FILOZOFSKI FAKULTET U ZAGREBU

ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

KOLEGIJ «UMJETNOST ANTIKE»

SKRIPTA

Zagreb, 2012.
 Uvodna napomena

Kolegij «Umjetnost antike» obuhvaća umjetnost Grčke i Rima, odnosno gotovo tisuću
godina umjetničkog stvaralaštva. Tijekom tih tisuću godina nižu se pojedina stilsko-
kulturno-povijesna razdoblja poznata pod različitim nazivima – arhajsko doba, klasično
doba, helenizam, kasna antika – ali sva ta razdoblja su dio iste civilizacijske matrice
koju nam je namjera predstaviti u okviru ovog kolegija. Povijest umjetnosti pritom
preuzima dio iskustva iz drugih polja «klasičnih studija», poglavito povijesti i
arheologije, ali povijesno umjetnički pristup nije, niti može biti izjednačen sa srodnim
disciplinama, budući da pojedine spomenike / umjetnička djela sagledava u kontekstu
specifičnog znanstvenog aparata koji je začet još u 18. stoljeću s Johannom Joachimom
Winckelmannom, a koji su u međuvremenu proširile i upotpunile brojne generacije
povjesničara umjetnosti, u svijetu i u Hrvatskoj. Na neke od njih osvrnut ćemo se u
uvodnom dijelu teksta.

Skripta koju imate ispred sebe predstavlja on-line priručnik, koji će s vremenom
obuhvatiti sve teme uključene u silabus kolegija «Umjetnost antike». Pri sastavljanju
on-line priručnika namjera je bila pratiti program rada na kolegiju, uzimajući u obzir
ograničenja koja nameće jednosemestralni studij. Za početak predstavljamo pregled
rimske umjetnosti, podijeljen u pet dijelova: I) Uvodna razmišljanja; II) Arhitektura i
urbanizam; III) Povijesni reljef; IV) Portret; V) Slikarstvo. Osim uvodnog, sva
poglavlja su zamišljena na sličan način: uz uvodne napomene i odabrane dijelove iz
naslova s popisa obavezne literature u prijevodu na hrvatski, tu je i izbor iz dodatnih
tekstova i povijesnih izvora koji nude primjere analize pojedinih spomenika i umjetnina
ili dodatno pojašnjavaju određene fenomene važne za razumijevanje rimske umjetnosti
(npr. opis trijumfalne povorke Vespazijana i Tita ili svečanosti prigodom Pertinaksova
pogreba krajem 2. stoljeća). Vodilo se računa da student dobije uvid u najvažnije
povijesne izvore (stare autore) i pregled osnovne literature, koja mu je najvećim dijelom
dostupna u knjižnici Filozofskog fakulteta. Prijevodi s engleskog, francuskog i

2
njemačkog jezika su jednim dijelom nastali u okviru studentskih seminarskih radova na
kolegiju, u razdoblju između 2002.-2008. godine; njih sam uredio i upotpunio drugim
odabranim prijevodima i objašnjenjima. Utoliko je ova skripta plod nastojanja da se
studentima odgovarajuća ispitna literatura dodatno približi u prijevodu na hrvatski, što
bi trebalo doprinjeti i lakšem usvajanju specifične terminologije. U bilješkama, koje su
malobrojne jer nisam želio odveć opteretiti tekst skripte, student se upućuje na one
najvažnije naslove izvan zadane literature, koji mu stoje na raspolaganju pri izradi
seminarskih radova ili uspostavljaju odnos s odgovarajućim materijalom na tlu
Hrvatske. U svakom poglavlju student će naići i na odabrane zadatke, koji su dio
programa rada na kolegiju.

Studenti su ovim dobili priručnik na hrvatskom jeziku koji će im pomoći pratiti sadržaj
kolegija. Studentima se ne sugerira da je takav vid učenja dostatan: ništa ne može
nadomjestiti čitanje izvornih naslova (na hrvatskom i stranim jezicima). Osim toga,
studenti su pozvani konzultirati obavezne naslove na popisu literature ponajprije radi
izvornih ilustracija koje su u skripti izostavljene. Brojevi u zagradama, koji se mogu
naći u većini prijevoda označavaju ilustracije u izvorniku. Dakako, postoji i internet, s
brojnim dodatnim informacijama i velikim izborom vizualnog materijala na različitim
web stranicama. No, pritom valja biti oprezan: osim službenih stranica muzeja i
istraživačkih ili akademskih ustanova, na većini drugih stranica česte su pogreške i
stoga je takve izvore neophodno dodatno provjeriti. Osim toga, preko interneta se
navikavamo na nepotpun i iskrivljen doživljaj umjetničkog djela, koji je posljedica
amaterskih fotografija i deformacija pri izradi stranica. Takav «susret» s umjetničkim
djelom isključuje mogućnost zadovoljavajuće estetske prosudbe i tjera na oprez.

U Zagrebu, rujan 2012.

Dr.sc. Dino Milinović, docent

3
 I.

Umjetnost Rima: uvodna razmišljanja

Drugima puštam prvenstvo u kovanju podatne mjedi,

dopuštam da će ko živa iz mramora klesati stvorenja,
govor će njihov na sudu od našega više da vrijedi,
crtat će nebeske pute i znat će kad zviježđe se mijenja,
ali će Rimljanin imat za umjetnost drukčiju dara,
znat će da zemljama vlada i državni poredak stvara,
smjernima vraćat će milom, a ohole krotiti silom.

(Vergilije, Eneida, VI, 847-854)

I tako je jasno da je za dobrobit ovoga svijeta neophodna Monarhija ili Carstvo.

(Dante, Monarhija, I, V)

Rim i rimska umjetnost u kontekstu antičke civilizacije zauzimaju specifično mjesto, i to ne

samo zbog povijesnog značenja i uloge u širenju dominantno mediteranske kulture, kakva je
bila helenistička, na široko područje koje je obuhvaćalo tri kontinenta: Europu, Aziju i Afriku.
Rim je u isto vrijeme naziv grada, nastalog na sedam brežuljaka povrh rijeke Tiber, nekih 30-
ak kilometara od Sredozemnog mora, ali i države koja se prostirala od Britanskog otočja na
sjeveru do Eufrata i Nila na istoku i jugu. Rim je sinonim za republiku – uzor za pjesnike i
državotvorce od Petrarce do «Otaca osnivača» Sjedinjenih američkih država, koji su rimski
politički ustroj pretpostavili neposrednoj demokraciji atenskoga tipa i veličali Bruta koji je bio
spreman za nju umrijeti. No, Rim je isto tako sinonim za neograničenu političku ambiciju i
autokratsku vladavinu, gdje jedan čovjek odlučuje o sudbini svojih podanika, s mogućnošću
da iza sebe ostavi zadivljujuće spomenike moralnoga reda u arhitekturi i umjetnosti (August),
ili omraženo ime koje će njegovi nasljednici sustavno brisati iz sjećanja (Neron). Rim je
sinonim za kulturu koja je svjesno priznala nadmoć druge (grčke), preuzela njezine oblike i
sadržaje, prilagodila ih svojim potrebama i primijenila u novom kontekstu. Naposljetku, Rim
je sinonim za asimilaciju i integraciju velikog broja različitih naroda i etniciteta u veliku,
kozmopolitsku i univerzalnu helenističko-rimsku kulturu. Ta otvorenost, koju je Edward

4
Gibbon, povjesničar 18. stoljeća, apostrofirao kao znak dekadencije i krivio za konačnu
propast rimske države, omogućila je pojavu novih oblika vjerske umjetnosti u doba carstva,
poglavito u krilu kršćanske rimske zajednice.

Općenito, «rimska umjetnost» predstavlja svojevrstan problem koji se u povijesti umjetnosti

manifestira na tri različite razine. Prva se odnosi na estetske kriterije, odnosno pitanje
definicije «rimskog stila». Značenje takvog problema za povjesničara umjetnosti ne treba
posebno objašnjavati: koncept «stila» i «stilske periodizacije» i danas su temeljni principi
povijesti umjetnosti kao znanosti. Premda ju mnogi proglašavaju konvencionalnom
kategorijom i propitkuju njezinu apsolutnu vrijednost, stilska periodizacija nije proizvoljna,
niti nekorisna. Kao vrst povijesne klasifikacije, ona je instrument pomoću kojega
raspoređujemo umjetničke predmete u vremenu i prostoru, s grupiranjem i podjelama koji
odražavaju znakovite sličnosti ili razlike.1 Pojedina umjetnička (stilska) razdoblja, tako
primjerice «egipatska» ili «arhajska» umjetnost, u nama izazivaju niz asocijacija koje
proizlaze iz specifične unutrašnje strukture (morfologije) likovnog jezika i koje su svojstvene
samo njima. No, rimska umjetnost pred nas postavlja drugačiji problem: ne samo da se
povjesničari umjetnosti nisu uspjeli usuglasiti oko prepoznatljivih i originalnih obilježja
rimske umjetnosti, već nisu složni niti oko pitanja postojanja jedinstvenog «rimskog stila». U
nedostatku preciznih likovnih parametara, teško je precizno rekonstruirati slijed povijesnoga
razvitka rimske umjetnosti. Naposljetku, postavilo se i pitanje terminologije, odnosno
opravdanosti naziva «rimska umjetnost»; prvi poznati umjetnici u Rimu morali su biti
Etrušćani, sudeći po zabilježenim imenima (Vulka iz Veja, na primjer, koji radi skulpture za
Jupiterov hram na Kapitoliju), ali pojava skulptura na zabatima hramova ukazuje na grčki
utjecaj; najstariji sačuvani javni spomenik nekom rimskom vojskovođi je onaj u čast Emilija
Paola u Delfima u Grčkoj, podignut u čast njegove pobjede nad makedonskim kraljem;
umjetnici koji su radili za Augusta bili su velikim dijelom Grci ili helenizirani stanovnici
istočnih provincija; od tridesetak zabilježenih imena majstora koji izrađuju bogato ukrašene
geme od poludragog kamenja, dvije trećine su grčka. Istovremeno, rimska ili latinska imena
su rijetka. Takav odnos snaga ne mijenja se bitno u kasnijem carstvu: stilska promjena
(Stilwandel) koja nastupa u 3. stoljeću i koja nas vodi na prag «kasne antike» začeta je, čini
se, u specifičnom načinu rada umjetnika iz maloazijskih radionica u Afrodizijasu. Iz Male

1
Vidi Meyer Schapiro, H. W. Janson i E. H. Gombrich, Criteria of Periodization in the History of European Art,
u: New Literary History, 1, 1970., str. 113-125.

5
Azije su vjerojatno i majstori klesari koji rade na Dioklecijanovoj palači u Splitu. Sve nam to
jasno govori o intenzitetu grčkog utjecaja na likovnu proizvodnju u Rimu.

No, rimska umjetnost ipak nije jednostavno nastavak grčke; procesijska povorka na
Augustovom «Oltaru mira», usprkos svih formalnih sličnosti sa slavnom Panatenejskom
povorkom na Partenonu u Ateni prepoznatljivo je «rimska» (ili: ne-grčka) u sadržaju, a
spiralni reljefi Trajanova stupa, kao i trijumfalna ikonografija javnih spomenika, nemaju
prethodnih uzora u Grčkoj. Uostalom, asimilacijska snaga tog starovjekog melting pot-a za
posljedicu ima ne samo eklekticizam ukusa, već i poigravanje s naslijeđenim kanonima grčke
umjetnosti; portretno poprsje «izum» je rimskog društva, jer Grci (osim u specifičnom slučaju
hermi) nisu narušavali savršenstvo i cjelinu ljudskog tijela. Neke od rimskih inovacija u
kasnijim vremenima su pobuđivale podsmjeh; dobar primjer su skulpture znane pod imenom
ahilea – naga tijela grčkih heroja i atleta, s portretnim glavama rimskih trgovaca – koje
srećemo po prvi put na otoku Delu u Egejskom moru, oko 100. g. pr.Kr., ili vremešni
supružnici u klasičnom tijelu Venere i Marsa, popularni tijekom antoninskog razdoblja (2.
st.).

Renesansni teoretičari i umjetnici, koji su se školovali na spomenicima rimske antike, antiku

su doživljavali kao cjelinu; za njih je to bilo divljenja vrijedno razdoblje s čijim je krajem
propala i umjetnost. Za Vasarija, «Rimljani su doista u sebi spojili sve najbolje kvalitete
dotadašnjih metoda i objedinili ih, tako da je (rimski stil) nadmoćan svima, božanski». Ali, i
Vasari je, naslućujući problem, osjetio potrebu da pojasni: «Nazivam Rimljanima one koji su
nakon porobljivanja Grčke doselili u Rim …».2 Problem estetskog vrednovanja uistinu se
pojavio tek kada je rimska umjetnost sagledana u odnosu prema grčkoj. Za Winckelmanna,
koji je u 18. stoljeću prvi uspostavio temelje za koncept stilskog razvitka i periodizacije,
razlikujući četiri faze antičke umjetnosti – dvije uzlazne, dvije silazne – doba Rima je
posljednja faza, faza «oponašatelja», a kada i hvali neka djela nastala u tom razdoblju, tada
govori o «grčkoj umjetnosti u vrijeme Rimljana i rimskih careva».3 No, i Winckelmann
izbjegava pojam «rimske umjetnosti», a čitavim kategorijama predmeta koji su tipični za
likovnu proizvodnju rimskog doba (portreti i sarkofazi, na primjer) posvećuje malo pažnje.

2
Giorgio Vasari, Životi umjetnika, životopis Andrea Pisana.
3
«Povijest umjetnosti mora nas podučiti o podrijetlu, rastu, promjenama i nazadovanju umjetnosti, zajedno s
različitim stilovima naroda, razdoblja i umjetnika, i to mora potkrijepiti, koliko god je moguće, uvidom u
sačuvane spomenike». J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Althertums, Dresden, 1764.

6
Tek su pripadnici «Bečke škole» krajem 19. stoljeća pokušali odrediti likovne parametre
razvitka rimske umjetnosti. Franz Wickhoff, u uvodu studije o rukopisu Bečke Knjige
Postanka,4 te parametre vidi u prijelazu iz «stilizacije» prema «naturalizmu» (predmeti kakvi
suštinski jesu), te pojavi «iluzionizma» (predmeti kakvi se pričinjaju), neke vrsti subjektivnog
naturalizma. Prema Wickhoffu, te su promjene – koje se manifestiraju u specifičnom odnosu
prema prostoru – najlakše prepoznatljive na spomenicima iz flavijevskog razdoblja (druga
pol. 1. stoljeća), poglavito na reljefima Titova slavoluka. Za Aloisa Riegla (1858-1905),
rimska umjetnost nije slabija verzija grčke, niti posljednja faza prije «propasti umjetnosti»,
već most između antike i srednjega vijeka, između grčke umjetnosti i Bizanta. U skladu s
pristupom da je povijest umjetnosti zapravo povijest različitih načina prikazivanja prostora,
Riegl je suštinske promjene u likovnom izrazu, za razliku od Wickhoffa, prepoznao kao
proces prijelaza iz trodimenzionalnog koncepta «taktilne» umjetnosti, na «optičku» ili
dvodimenzionalnu metodu prikaza. U konačnici, ta evolucija rimske umjetnosti – neminovna
poput kakvog prirodnog zakona i sadržana u poznatoj kovanici Kunstwollen (umjetnička
volja) – dosegla je svoj vrhunac na reljefima Konstantinova slavoluka početkom 4. stoljeća,
kada su širom otvorena vrata za razvitak bizantske, odnosno srednjovjekovne umjetnosti.5

Rim i «rimska umjetnost» su dio procesa organičke tranzicije od starog prema novom, i u tom
kontekstu Riegl nije smatrao potrebnim posebno isticati razlike između «grčkog» i
«rimskog»; Wickhoff je postupio suprotno i pokušao ih objasniti specifičnim «etničkim»
iskustvom, pa je tomu pripisivao, na primjer, koncept «individualizirajućeg» portreta.
Wickhoff je na taj način usmjerio povijesno-umjetničku polemiku u novom smjeru, prema
definiciji specifičnog rimskog likovnog jezika uz pomoć tzv. «italske» umjetnosti. Ranuccio
Bianchi Bandinelli italsku komponentu je prepoznao u tzv. «plebejskoj» umjetnosti, dovodeći
ju u vezu s malograđanskim društvenim slojem koji je uz aristokraciju – patricije – činio
temelj rimskog društva. Prema Bandinelliju, specifični «plebejski» osjećaj za likovnu formu
zasniva se na ukorijenjenoj tradiciji srednjeitalskog prostora, koja je u suprotnosti sa
sofisticiranom helenističkom kulturom viših slojeva rimskog društva. Odnos između ove dvije
struje – plebejske i patricijske – Bandinelli vidi kao stalno prisutni dualizam u likovnoj
proizvodnji rimskog razdoblja. Ako je dugo i bila u drugom planu, potisnuta iza sjajnog
izloga nadmoćne helenističke tradicije, plebejska struja je stalno prisutna, poglavito u
zagrobnoj umjetnosti (u kontekstu koje trebamo tražiti objašnjenje za fenomen rimskog
4
Poznati rukopis s ilustracijama starozavjetne Knjige Postanka, nastao vjerojatno u Konstantinopolu u 6.
stoljeću.
5
Za doznati više o Wickhoffu i Rieglu vidi U. Kultermann, Povijest povijesti umjetnosti, Zagreb, 2002.

7
portreta); u umjetnosti rimskog carstva ona će sve više dolaziti do izražaja, da bi u kasnoj
antici izbila na površinu i odredila daljnji razvoj likovnog jezika u ranom Bizantu.

Kada bismo, dakle, pokušali dati najkraći mogući opis razvitka umjetnosti prema kraju antike,
tada bismo istaknuli da osnovnu promjenu prepoznajemo u metamorfozi koja ide od
helenističkog koncepta forme i oblikovanja prostora, prema «zatvorenoj» formi Bizanta
(Rieglova «optička» metoda). Ovu promjenu ne možemo, dakako, objasniti jednostavnim
antitezama kao što su «grčki» i «rimski» osjećaj za formu, niti ju uvjetovati specifičnom
društvenom podlogom (plebejska – patricijska umjetnost), kako je predlagao Bandinelli; riječ
je o supostojanju klasičnog i ne-klasičnog izraza kroz čitavo rimsko razdoblje, pri čemu treba
primijetiti da klasični izraz (klasicizam, aticizam) u pravilu dolazi do izražaja onda kada se
neko doba želi prikazati kao vrijeme političke i kulturne obnove, kao što je to bio slučaj za
vladavine Augusta ili Hadrijana. Taj je fenomen ujedno usko povezan s povremenim
«renesansama» u kasnoantičkoj i bizantskoj umjetnosti (tako za vrijeme careva Galijena u 3.
ili Teodozija u 4. stoljeću), što Ernst Kitzinger tumači kao posljedicu «dugovječnog
helenizma» (perennial Hellenism).6 «Helenizam», naposljetku, u stoljećima kasne antike,
postaje sinonim za sveukupnost antičkih tradicija – u umjetnosti i kulturi općenito – u
suprotnosti s novom morfologijom bizantske ili srednjovjekovne kršćanske umjetnosti.

**

Početkom 20. stoljeća, knjiga Josefa Strzygowskog «Istok ili Rim» (Orient oder Rom)
ukazala je na rastuće zanimanje za istočnjačke utjecaje u umjetnosti kasnijeg carstva. Pojava
frontalnosti, simetričnosti, centralne i hijeratične kompozicije te negiranje «iluzionističkog»
prostora na spomenicima 2. stoljeća – sve elementi strani klasičnoj likovnoj tradiciji – za
Strzygowskog nisu posljedica unutrašnjeg razvitka umjetnosti, kao što je predlagao Riegl, već
dokaz sve većeg utjecaja s Istoka. Takvu interpretaciju olakšavala je povijest razvoja religije u
carstvu i činjenica da je najveći broj novih vjerskih pokreta – većinom je riječ o tzv.
«misterijskim religijama» – pristizao s područja Istočnog Mediterana i Bliskog Istoka, što je
izazvalo rimskog pjesnika i satiričara Juvenala da se potuži kako se «mulj iz rijeke Oront izlio
u Tiber».7 No, religijska umjetnost je oduvijek bila područje na kojemu je rimska umjetnost
pokazivala kreativnost i odmak od grčkog nasljeđa (velikim dijelom i pod etruščanskim

6
Vidi E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making, London, 1977.
7
Riječ je o rijeci Oront u Siriji.

8
utjecajem); ovdje najbrže dolazi do prilagodbe novim sadržajima, poglavito u kontekstu
ranokršćanske umjetnosti, koja će se javiti s početkom 3. stoljeća. No, protivno
Strzygowskom i sljedbenicima njegove teze, snažan zamah nove vjerske umjetnosti i s time
povezane promjene u likovnom jeziku ne treba poistovjetiti s utjecajem Istoka; u tom smislu
je znakovito da, bez obzira na iznimke kakve predstavljaju nalazi primitivnih fresaka u
krstionici kršćanske zajednice u Dura Europosu, na krajnjem istoku carstva (sredina 3. st.),
gotovo sve što znamo o kršćanskoj umjetnosti tijekom prvih nekoliko stoljeća, dolazi iz
središta carstva, a takva «rimocentričnost» će se nastaviti i tijekom 4. stoljeća – još dugo
nakon osnutka nove prijestolnice (Nea Roma) na Bosporu – Konstantinopolisa (330.).
Uostalom, Bianchi Bandinelli je mogao pokazati da su mnogi likovni elementi
«orijentalizma» dio nasljeđa srednjeitalske, odnosno «plebejske» likovne tradicije.

Danas ne razmišljamo u kontekstu antiteza koje prevladavaju u radovima starijih istraživača,

bilo da je riječ o estetskim, zemljopisnim, klasnim ili nacionalnim kategorijama. Rašireno je
uvjerenje da ne postoji jedinstvena «umjetnička volja» pomoću koje bismo mogli objasniti
razvitak rimske umjetnosti, barem ne u jasnim linijama i kategorijama, kako su ga vidjeli
pripadnici «Bečke škole» Riegl i Wickhoff. Danas o umjetnosti Rima govorimo iz perspektive
povijesnog i društvenog razvitka carstva, te slojevitih intelektualnih i umjetničkih strujanja,
sagledavajući (u maniri antropoloških istraživanja) odnos zajednice i pojedinca prema
temeljnim fenomenima ljudskog iskustva, kao što su život i smrt, tijelo i duša, sjećanje i
identitet, običaji, mentalitet, ideologije. Tonio Hölscher tako govori o «jeziku slika» u smislu
semiotičkih konstrukcija,8 a Paul Zanker o propagandnom potencijalu slike u doba Augusta. 9
Poglavlja u knjizi Petera Browna nose nazive poput «Doba ambicije» ili «Polemike o
svetom»,10 a ona u knjizi Jasa Elsnera «Slika i simboličko jedinstvo carstva» ili «Slika i ritual
u tradicionalnoj religiji» i tome slično.11 Velika važnost pridaje se specifičnom kontekstu:
rimsku obiteljsku kuću (domus) i njezine ukrase (skulpture, zidne oslike i mozaike) možemo
promišljati kao simbolično «mjesto sjećanja» (lieu de mémoire), s važnom ulogom u stvaranju
obiteljskog i građanskog identiteta.12 Sagledana na taj način, rimska umjetnost nije korpus
spomenika i umjetnina obilježenih jedinstvenim formalnim jezikom (stilom), već predstavlja

8
T. Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987. (prijevod na engleski: The
Language of Images in Roman Art, Cambridge, 2004.)
9
P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München, 2003.
10
P. Brown, The Making of Late Antiquity, Harvard Univ. Press, 1978.
11
J. Elsner, Imperial Rome and Christian Triumph, Oxford - New York, 1998.
12
E. K. Gazda (ur.), Roman Art in the Private Sphere. New Perspectives on the Architecture and Decor of the
Domus, Villa and Insula, Ann Arbor, 1991.

9
presjek likovne proizvodnje u specifičnom kontekstu i zadanim društvenim i povijesnim
okolnostima.

**

S vremenom se pokazalo da većina formalnih rješenja koja su u prošlosti bila isticana kao
primjer specifično rimskog osjećaja za formu (tako Wickhoffov «iluzionizam»), imaju
podrijetlo u ranijoj grčkoj tradiciji ili su nastali u dodiru s njom. Istina, uvijek treba imati na
umu da je nestao velik dio, možda i ponajbolji, umjetničke proizvodnje toga vremena: nestala
je gotovo sva najbolja skulptura u bronci, a pojedinačni sačuvani primjeri – kao što je
konjanički kip Marka Aurelija – čine taj gubitak još bolnijim; o slikarstvu znamo samo ono
što nam govore nalazi zidnih oslika u Pompejima i Herkulanumu – dva bogata, ali
provincijska gradića – i fragmenti koji su se sačuvali ponajviše u podrumima Neronove Zlatne
palače (Domus aurea) u Rimu. Ipak, dobar dio sačuvane skulpture iz vremena i s prostora
rimske države jasno govori o tipološkim posudbama iz grčke umjetnosti – od preuzimanja
osnovnih vrsta prikaza (Polikletovska figura ili mitološki krajolik) i ikonografskih tipova
(bogovi i heroji), do manje ili više svjesne preformulacije pojedinih uzora.

Naposljetku, tu su i mehaničke kopije grčkih remek-djela, koje neminovno variraju u kvaliteti

i čine upitnima procjenu izvrsnosti izgubljenog originala. 13 Pojava i raširenost mehaničke
kopije – po prvi puta u povijesti – kao da daje za pravo Winckelmannu: «Skulptura koju je
izradila ruka antičkog Rimljanina u odnosu na grčki uzor uvijek će biti u istom položaju kao
Vergilijeva Didona nasuprot Homerovoj Nausikaji, koju latinski pjesnik pokušava
oponašati.»14 Fenomen kopije treba pripisati pojavi kolekcionara i tržišta umjetnina; slično
situaciji u Europi i Americi u 19. i 20. stoljeću, ta pojava govori o specifičnom društvenom
kontekstu, u kojemu naručitelj igra izrazito veliku ulogu. Umjetnost postaje nezaobilazan
ukras u kontekstu privatne kuće, ali i ogledalo taštine i bogatstva pojedinca. Umjetnine
slavnih majstora dosežu astronomske cijene, a lik kolekcionara postaje popularni arhetip u
satiričkoj književnosti, utjelovljen u Petronijevu Trimalhionu, skorojeviću koji pokušava sve
ne bi li se uklopio u visoko rimsko društvo. U takvom svijetu stvaralački genij izaziva
divljenje, ali je ono rezervirano za velikane iz prošlosti: «Jedino ti posjeduješ antička remek
13
Osim kvalitete, u obzir treba uzeti i činjenicu da su kopije izvedene u mramoru, dok grčki kipari za
reprezentativnu, javnu ili kultnu skulpturu najčešće koriste broncu. Razlika u kvaliteti kopija možemo lijepo
demonstrirati na slučaju dva sačuvana brončana apoksiomena – onoga iz Malog Lošinja i onoga u Beču.
14
J. J. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst (1755.).

10
djela Mirona, radove Praksitela i Skopasa, brončana djela Fidije… », ruga se Marcijal jednom
takvom kolekcionaru.15 Nasuprot tome, suvremenog umjetnika se najčešće izjednačava sa
zanatlijom čija jedina zadaća je dosegnuti slavne uzore, što možemo ilustrirati činjenicom da
je tek manji broj njih ostao zapisan u povijesti. Znamo za nekoliko arhitekata: tu je Apolodor,
Grk iz Damaska u Siriji, koji je projektirao Trajanov forum i tržnicu (što nije spriječilo
Trajanova nasljednika Hadrijana da ga zbog povrijeđene taštine skrati za glavu); 16 Sever i
Celer (latinska imena) istakli su se na Neronovoj Zlatnoj palači, a Rabirije (također Rimljanin
ili Italac) na palači Flavijevaca na Palatinu; poznata su imena nekolicine mozaicista, a
jednako rijetka su i imena kipara, premda su bolje kopije često signirane.

Ipak, usprkos takvom odnosu, Rim je s vremenom postao ne samo političko, već i umjetničko
središte u koje hrle umjetnici i zanatlije iz svih dijelova carstva, poglavito, dakako, iz Grčke i
helenističkih zemalja na istoku. Oni u Rimu osnivaju svoje (obiteljske) radionice i njeguju
različite likovne tradicije: atička škola, koja se bavi proizvodnjom mramornog pokućstva
(vrtne vaze, herme ili dekorativni reljefi), nastavlja tradiciju klasičnog stila, a u kasnijim
stoljećima se ističe proizvodnjom mitoloških sarkofaga. Posebno mjesto zauzima kiparska
škola s otoka Roda («Lizipovi sljedbenici»), iz kasnog helenističkog razdoblja, čiji serijski
proizvodi uključuju polugole nimfe i satire, figure djevojaka i sl. Pripadnici te škole za rimske
naručitelje su izradili Laokonta (kojega potpisuju Hagesandar, Atenador i Polidor) te
mitološke skulpture u špilji Sperlonga.17 Jedan od poznatijih grčkih umjetnika u 1. stoljeću
pr.Kr. je Pasitel, koji se specijalizirao za skulpture u «strogom stilu». Tu je i Zenodor, za
kojega Plinije kaže da nije zaostajao za slavnim prethodnicima; on je za Nerona napravio
kolosalnu skulpturu visoku 119 stopa koja je predstavljala cara u liku boga Sunca (Helios). 18
Svestranost i eklektičnost ovih majstora ponajbolje dolazi do izražaja u slučaju Menodota koji
je izradio brončani kip Apolona (Apolon iz Piombina) i «podvalio» ga lakovjernom rimskom
kolekcionaru kao djelo iz kasnog arhajskog razdoblja. Ovaj podatak se, istina, zasniva na
nepouzdanoj interpretaciji natpisa na komadu olova ugrađenom u skulpturu i mogao bi
zvučati neuvjerljivo, kada ne bismo znali za popularnost arhajskog stila u doba kasne
republike. Cijenjen zbog starine i jednostavnosti – koja Rimljane asocira na mitsko podrijetlo
15
Marcijal, Epigrami, IV, 39.
16
Dion Kasije, Rimska povijest, 68, 4.
17
Sperlonga je dio carskog posjeda, a skulpture su vjerojatno iz doba Tiberija; Plinije St. spominje da je Laokont
ukrašavao privatne odaje cara Tita (Historia Naturalis, XXXVI, 35-37), pa možemo zaključiti da je ova kiparska
škola bila posebno cijenjena na rimskom dvoru (usp. R.R.R. Smith, Hellenistic Sculpture, London, 1991.,
posebno str. 99-111).
18
Plinije St., Historia Naturalis, XXXIV, 18; prema Zenodorovom kolosu dobio je ime i amfiteatar koji je u
vrijeme Flavijevaca podignut u blizini – Koloseum.

11
i slavne pretke – arhajski stil će biti posebno na cijeni u Augustovo doba, kada njegovu
upotrebu moramo sagledati u kontekstu programa vjerske i moralne obnove. Uostalom,
poznata glava odlučnog izraza i prodornog pogleda, koja je dobila ime po mitskom Brutu,
osnivaču republike, a koja stilski odgovara razvitku helenističke skulpture tijekom 4.-3.
stoljeća pr.Kr., često se tumači kao proizvod antikizirajuće klime u rimskom društvu u 1.
stoljeću pr.Kr.

Tolika šarolikost radionica morala je stajati na putu formiranju jedinstvenog ili barem
dominantnog stila u umjetnosti. Čak niti «realizam», koji se tako često spominje kao
inherentan rimskoj umjetnosti, nije stalna kategorija; riječ je o selektivnom fenomenu, koji je
korišten za specifične sadržaje, kao što su teme koje iziskuju dinamične i energične prikaze,
prikazi patnje i smrti, senzualnog šarma, životinja i krajolika, a u pojedinim razdobljima
poglavito za portret.19 Umjesto da kroz dodir i miješanje naslijeđenih oblika nastane novi,
autentični likovni jezik, snaga tradicije pogodovala je svojevrsnom akademizmu. U traktatima
koji su nastavak helenističkih umjetničkih teorija navode se imena slavnih kipara i njihove
«jake strane»: Fidija je najbolji u prikazu bogova, Poliklet u prikazu heroja, a Lizip i
helenistički umjetnici u prikazu ljudi, životinja, divova, satira… Tako su uspostavljeni
kriteriji «dobre umjetnosti», ali ti su se poglavito zasnivali na temi, odnosno sadržaju: u
prikazu božanstva očekivala se kvaliteta uzvišene veličine (maiestas, auctoritas), a nju je
prema opće prihvaćenom sudu najbolje dočarao Fidija; Polikletov je kopljonoša, pak, idealni
mladić, «spreman za vojnu službu ili za vježbalište», kako kaže Kvintilijan, pa je stoga
idealan uzor za prikaze mladolikih heroja i atleta. 20 Jedan od najboljih primjera do koje mjere
su Rimljani mogli biti fleksibilni (ili neosjetljivi) u pogledu odabira jest monumentalni oltar
Domicija Ahenobarba, s «rimskim» prikazom lustracije i žrtve (suovetaurilia) u jednom dijelu
te «helenističke» morske povorke (thiasos) Neptuna i Amfitrite u drugom. Raznovrsnost
obrade i izričajnih normi vidljiva je i na Oltaru mira (Ara pacis) iz Augustova doba, gdje
različite uzore možemo prepoznati unutar istog reljefa, pa je tako, primjerice, Eneja u sceni
žrtvovanja krmače prikazan na klasični način, kako bi se istaknuli njegov autoritet
(auctoritas) i dostojanstvo (dignitas), ali legendarni trojanski heroj pritom je smješten u
tipični helenistički krajolik.

19
O semantici umjetničkih stilova u rimskoj umjetnosti vidi poglavito T. Hölscher, The Language of Images in
Roman Art (bilj. 7.).
20
Kvintilijan (Inst. 5.12.21.); advokat i govornik, autor traktata o govorništvu (oko 30.-95.).

12
Međutim, zaluđenost grčkim remek djelima nije samo pitanje opsesije bogatog pojedinca
kolekcionara. Plinije Stariji (23.-79.) u svojoj enciklopediji Historia Naturalis s divljenjem
opisuje slavne skulpture grčkih umjetnika izložene na javnim mjestima u Rimu; na jednome
mjestu kaže i kako je na zahtjev rimskog puka car Tiberije morao vratiti Lizipovog
Apoksiomena koji je stajao ispred Agripinih termi, toliko je ovaj bio drag narodu. 21 Poslije
svega, nije lako objasniti zašto se, usprkos oduševljenju grčkim umjetninama, Rimljani tako
teško odlučuju za poziv umjetnika; malo je onih koji su postali slavni, poput Famula koji je,
kaže Plinije, slikao tek nekoliko sati dnevno, i to (elegantno) odjeven u togu, ili Arelija koji je
figurama božica davao lica svojih ljubavnica, pa su tako «gledajući njegove slike, svi mogli
prepoznati prostitutke koje je posjećivao».22 Što je utjecalo na takav pristup? Snaga tradicije i
urođena podozrivost prema stranom utjecaju, nepovjerenje u vlastitu kreativnost ili nešto
treće? Nemoguće je reći, budući da je u ocjenama suvremenika stalna jedino nedosljednost: u
svojim javnim nastupima (tako u govorima protiv Vera, guvernera Sicilije, optuženog za
pronevjeru i ucjenu), Ciceron daje naslutiti da ne zna puno o umjetnosti, ali njegova prepiska
s Herodom Atičkim u Ateni govori suprotno; dok ističe da u njega «nema strasti za takve
stvari», Plinije otkriva da je za jedan lijepo ukrašeni stol od egzotičnog drveta izdvojio pola
milijuna sestercija, što je bio itekako velik iznos u to doba. 23 I filozof Seneka omalovažava
umjetnike uspoređujući ih s kuharima, ali, kao i većina drugih rimskih patricija, posjeduje
bogatu zbirku umjetnina.24 Zanimljivo je da Plinije više prostora posvećuje grčkim
skulptorima i njihovim djelima u Rimu nego znamenitostima grada, premda ga uspoređuje sa
svijetom u malom;25 Svetonije, koji nabraja građevinske pothvate dvanaestorice careva,
gotovo ih nikada ne opisuje (iznimka je Neronova Zlatna palača). 26 Plinije Mlađi (Plinijev
nećak), koji veliča Trajana i njegove pobjede protiv Dačana biranim riječima, ne spominje
forum i stup s reljefima kojemu će se dva i pol stoljeća kasnije diviti Konstancije II, a grčki
povjesničar Amijan Marcelin ga nazvati «jedinstvenim spomenikom na svijetu». 27 Slično je i
kod pjesnika koji svi slave Rim; u Vergilijevim ili Ovidijevim djelima teško je pronaći opis
neke značajne građevine ili prepoznati ushit autora pred umjetničkim djelom nekog
suvremenika. Tim je zanimljiviji fenomen «topografskog realizma» u rimskoj umjetnosti, s
pojedinačnim primjerima arhitekture na novcu ili na reprezentativnim reljefima: tako hram
21
Plinije, Historia Naturalis, knjiga XXXIV, 62 i XXXVI, 35-37.
22
Isto, XXXV, 37.
23
Usp. R. Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, London, 1970., prvo poglavlje: Rođenje grada,
društva i kulture.
24
Seneka, Pisma Luciliju, XI, 88.
25
Plinije St., Historia Naturalis, XXXVI, 101.
26
Svetonije, Dvanaest rimskih careva, Zagreb, 1978.
27
Amijan Marcelin, Res gestae, 16, 10.

13
Jupitera Kapitolijskog na reljefu iz vremena Marka Aurelija, ili hram Marsa Ultora na «Oltaru
pobožnosti» (Ara pietatis), a posebno reljefi iz grobnice Haterija s nizom prepoznatljivih
javnih zgrada u Rimu, koji svi govore o važnosti velikih gradskih spomenika u svijesti
suvremenika i njihovom mjestu u ritualima koji su oduvijek predstavljali središnji dio
rimskog svjetonazora.

**

Pomodarstvo jednog Trimalhiona ipak ne treba izjednačavati s izraženom ambicijom

Rimljana za nasljedovanjem Grčke koja je, kako kaže Horacije, premda pobijeđena oružjem,
kulturom osvojila Rim. Uz obrazovanje, religiju, mitove i književnost, umjetnost je pri
takvom nastojanju imala važnu ulogu. Vojskovođe koji su porobili Makedoniju i Grčku, 28 s
ostalim plijenom u Rim su donosili i umjetničko blago, oduzimajući porobljenima čak i
kipove njihovih bogova. Asimilirajući postignuća poraženih – kako Grka, tako i Etruščana –
Rimljani su kompenzirali svoju kulturnu inferiornost, ali i usvajali običaje poraženih. Poslije
osvajanja grčkih kolonija na jugu Italije (kraj 3. st. pr.Kr.), a potom i same Grčke (2. st.
pr.Kr.), nije trebalo dugo da – ne bez otpora onih sklonijih tradiciji – rimski patriciji u
likovnom repertoaru helenističke umjetnosti prepoznaju potencijal političke promocije i
sredstvo uzdizanja pojedinca. Početak je to proliferacije javne skulpture, koja postaje
produžena ruka velikih magnata u borbi za prestiž i vrhovnu vlast nad državom. U nastojanju
da zadobije naklonost puka, Pompej gradi prvo stalno kazalište u Rimu (55. pr.Kr.), a Cezar
uz republikanski forum gradi svoj forum, s hramom Venere Roditeljice (Venus Genetrix) i
konjaničkim kipom Aleksandra Velikog, prigodno transformiranog u lik samog Cezara.
Pompejev portret iz Kopenhagena pokazuje da je i on – opet iz političkih razloga – posegnuo
za obilježjima karizmatičnog makedonskog osvajača: na dežmekastom licu krumpirasta nosa
helenistički oblikovana frizura pokazuje sličnosti s Aleksandrovim čuperkom povrh čela
(anastole), dovoljno da se i Pompej nazove Velikim. U vrijeme sukoba s Markom Antonijem,
Oktavijan se u svojoj službenoj umjetnosti svjesno služi likovnim jezikom koji potencira vezu
s klasičnom tradicijom, dok Marko Antonije, vladar Istoka, preferira «azijsku kičenost»
helenističkog stila, punu dramatike i patosa, koja u tradicionalnom Rimljaninu budi
asocijacije na istočnjačku raskoš i despotizam.29

28
Vidi životopis Emilija Paola, u: Plutarh, Usporedni životopisi, Zagreb, 2009.
29
I Neron će biti kritiziran zato što je pokazivao veliku naklonost Grčkoj, između ostaloga tako što je, po uzoru
na Grke, puštao bradu. Tek će Hadrijan (118.-137.) bez posljedica pokazivati svu svoju naklonost umjetnosti i
običajima Grčke i helenističkog Istoka.

14
Nakon punog stoljeća građanskih ratova i «konkurentskih slika» diktatora i trijumvira, s
nadolaskom carstva stvari su stavljene pod kontrolu: od sada car polaže pravo na svoje slike
(kipove) ne samo u glavnom gradu, već i diljem carstva, a uskoro će se ta privilegija proširiti i
na članove carske porodice. Jedna takva carska skupina nađena je u Ninu (Aenona), još u 18.
stoljeću. Odatle potječu lijepe figure božanskog Augusta i njegova nasljednika Tiberija, danas
u Arheološkom muzeju u Zadru.30 Još je brojnija skupina kipova – njih čak 16 – nađena u
hramu u Naroni (Vid kraj Metkovića), gdje se carevima odavala počast kao bogovima. Princip
postave uvijek je bio isti: carevi vladajuće dinastije (u Naroni su to oni iz dinastije
Flavijevaca), u društvu bogova i slavnih prethodnika (August i drugi pripadnici julio-
klaudijevske dinastije), na koje se Flavijevci pozivaju kako bi učvrstili legitimet svoje vlasti.
Nažalost, rijetke su glave iz Narone sačuvane, pa je teško utvrditi identitet svih prikazanih
careva.31

Izvan javne, političke arene, slika ima veliku ulogu u religijskom životu Rima, s kultnim
kipovima u svetištima koji najvećim dijelom slijede već kanonizirane prikaze grčkih
božanstava. Malo je novih tipova u odnosu na već uspostavljeni helenistički repertoar, a kada
se i javljaju, onda je najčešće riječ o pojedinačnim i brzo zaboravljenim inicijativama, kao što
je Hadrijanova opsesija da od mladog ljubavnika Antinoja načini božanstvo, koje će imati
izgled Dioniza (Bakha), ili Ozirisa u helenističko-egipatskom izdanju, u skladu sa sve
brojnijim sinkretističkim religijskim interpretacijama. Tu su i suludi pokušaji pojedinih
careva, kao što je kolosalna skulptura od tridesetak metara, koja je predstavljala boga Sunca s
Neronovim crtama lica ili (puno skromnije) Komodovo poprsje u liku Herakla, izvorno
flankirano tritonima, danas u Kapitolijskim muzejima u Rimu. No, pokušaji da se u likovnoj
umjetnosti nađu rješenja za božansku prirodu cara, odnosno da se na neki način objasni
njegova privilegirana veza s božanskim zaštitnicima (koja državi garantira pobjedu,
blagostanje i mir), predstavlja jednu od najzanimljivijih tema u rimskoj carskoj umjetnosti.
Dovoljno je u tom smislu uputiti na niz reljefa, kao što su reprezentativni prikazi apoteoze –
onaj carice Sabine, Hadrijanove žene, ili Antonina Pija i Faustine.

Umjetnost nema samo javnu namjenu veličanja cara; ona je također neizostavni dio
aristokratskog ideala – brižno osmišljene dokolice (otium) na ladanjskim imanjima izvan
30
Vidi N. Cambi, Imago animi, Split, 1999., kat.br. 24-25.
31
Vidi E. Marin et al., The Rise and Fall of an Imperial Shrine, Split, 2004.; usp. također M. Prusac, The Missing
Portraits from the Augusteum at Narona, u: Kačić, Zbornik u čast Emilija Marina, Split, 2009.-2011.

15
grada, koja služi za čitanje i pisanje (vita contemplativa) ili, pak, za razbibrigu dostojnu
aristokracije – lov ili gozbe u prirodi. Otium za Rimljane ima koliko klasno toliko i
intelektualno značenje; prepoznajemo ga u sadržaju brojnih likovnih prikaza u gotovo svim
tehnikama, bilo da je riječ o skulpturama i reljefima (dobar primjer je vila u francuskom
Chiraganu), o skupocjenim predmetima od srebra (kakav je poznati Seusov pladanj na kojemu
je u središnjem medaljonu prikazana gozba u prirodi – fête galante), o raskošnim «tepisima»
polikromnog mozaika (posebno brojnih i kvalitetnih u Sjevernoj Africi). Ideal dobro
proživljenog života našao je put i u zagrobni kontekst – još jedno područje na kojemu rimska
umjetnost postiže zavidnu kreativnost; na reljefima sarkofaga odabrane epizode utjelovljuju
osnovne vrijednosti društva i vrline (virtus) pokojnika. Česti su prikazi borbe s barbarima ili
lova – koje bismo očekivali u slučaju tradicionalnog Rimljanina – ali i oni na kojima vidimo
pokojnika zadubljenog u misli nad nekim tekstom ili kako sluša slatki pjev Muze. Veliki broj
takvih sarkofaga isključuje mogućnost da je riječ o ukopu kakvog filozofa ili pedagoga;
rimski aristokrat polagao je pravo na cjelokupno helenističko naslijeđe i nije to propuštao
naglasiti u svakoj, makar i potpuno neprimjerenoj prilici. 32 Uostalom, i djeca mogu biti
prikazana poput odraslih, sa svitkom (rotulus) u ruci – simbolom nauka i obrazovanja – kao
što je to dječak Tit Aurelije Aurelijan na nadgrobnom mozaiku iz Salone (danas u
Arheološkom muzeju u Splitu), pri čemu slika aludira na budućnost koju mali Aurelijan
(umro u devetoj godini) nije nikada dočekao. Obiteljsku slogu, tako važnu za rimsko
poimanje društva, simbolizira scena «spajanja ruku» (dextrarum iunctio) dvoje supružnika,
koji su često prikazani u poluležećem položaju i na poklopcu sarkofaga.

Aristokratski ideal, dakako, nije zamisliv bez grčkog jezika, kulture i obrazovanja. Paideia –
ta suma antičkoga znanja i privilegija helenističko-rimske civilizacije – najvećim je dijelom
naslijeđena od Grčke. Usprkos protivljenjima tradicionalista, rimska elita šalje svoje sinove na
nauk u Atenu ili im nalazi grčke pedagoge u Rimu, a Kvintilijan preporuča da u školi prvo
uče grčki, a tek onda latinski, jer «moraju biti podučeni u helenskim disciplinama, iz kojih su
nastale naše». Govorništvo, na velikoj cijeni kod Rimljana, također je tekovina kulture polisa.
Sve, pa čak i koncept prolaznosti i smrti, ovjekovječeni su u oblicima naslijeđenima iz Grčke:
tako onaj pokojnik iz Ostije, za života kovač, koji je pokopan u sarkofagu s prikazom
Meleagrova lova, ili nepoznati naručitelj iz Salone, koji je za svoje posljednje počivalište
izabrao sarkofag s temom neprilične ljubavi Hipolita i Fedre, kao alegoriju na neumoljivu
32
Tako Simah, koji krajem 4. stoljeća sebe uspoređuje sa Sokratom, opisujući kako je stoički podnio «izdaju»
barbara koji su se trebali boriti kao gladijatori u areni na rođendan njegova sina, a umjesto toga su se potajice
međusobno poubijali.

16
krutost prirodnih zakona. I tema i stil ovih reljefa, često i njihovo podrijetlo, su vezani uz
Grčku; ali, rimski naručitelj ne preže od postupka koji bi se Grcima bez sumnje učinio poput
svetogrđa: idealizirane glave mitoloških junaka i junakinja na sarkofagu on često supstituira s
portretnim glavama pokojnika i pokojnice.33 Trebamo li iz toga zaključiti da postoji neka veza
između kovača iz Ostije i Meleagra ili priče o nesretnoj strasti maćehe (Fedre) prema posinku
(Hipolitu) i pokojnika u spomenutom sarkofagu iz Salone (danas u Arheološkom muzeju u
Splitu)? Umjesto da pod svaku cijenu tražimo simboličnu interpretaciju, možda će biti
dovoljno ako zaključimo da je odabirom posljednjeg počivališta i njegovim dekorom – nekom
vrsti likovnog testamenta – pokojnik želio još jednom potvrditi svoj identitet i pokazati
pripadnost krugu kultivirane elite i helenističkim vrijednostima. Na isti zaključak navodi
oprema bogatijih obiteljskih kuća: galerije portreta grčkih filozofa i pisaca ili podni mozaik s
prikazom Aleksandrove pobjede nad perzijskim kraljem Darijem u kući Fauna u Pompejima
sračunati su da pokažu ne samo dobar ukus vlasnika kuće, već i njegove pretenzije na
određeni «intelektualni» status. Zidne slike u rimskoj kući – koje se nisu sačuvale u velikom
broju, ali ih zato možemo sustavno pratiti tijekom 1. stoljeća pr.Kr., pa sve do 79. godine,
zahvaljujući sudbini Pompeja i Herkulanuma – osim idiličnih krajolika najčešće prikazuju
mitološke ili povijesne epizode, koje nastoje pobuditi sjećanje na dobro poznate priče. Odatle
i važnost literarnih referenci, prije svega Homera, potom Sofokla, Euripida i drugih
«klasičnih» autora koji predstavljaju osnovni «silabus» antičkoga znanja, što dolazi do
izražaja u prologu Filostratova opisa «galerije slika», gdje autor slavi slikarstvo, jer «ne
voljeti slikarstvo, znači prezirati istinu!».34

Često je, dakako, riječ o lažnim pretenzijama; Petronije se ruga hvalisavim neznalicama u liku
Trimalhiona, a Amijan Marcelin daje porazan opis rimske elite, koju čine frivolni paraziti
okruženi armijom robova.35 Pa ipak, u krugu aristokracije klasično obrazovanje i kultura
imaju status religije i predstavljaju protutežu barbarizaciji (ili «demokratizaciji») društva, koja
se s vremenom sve više osjeća. Civilizacijsko «pobratimstvo» dolazi do izražaja u jednom
pismu Plinija Mlađeg (početak 2. st.), koji traži za svoga prijatelja kolekcionara kopije slavnih
ličnosti, pa moli pomoć od lokalnog magistrata, jer «vi volite svoju zemlju, a tako i sve one

33
To je rješenje zagonetke brojnih sarkofaga s nedovršenim glavama glavnih figura.
34
Filostrat (Stariji) je sofist koji djeluje u razdoblju dinastije Severa. Njegovi opisi zidnih slika pod jednim
javnim trijemom u Napulju, primjer su specifičnog literarnog žanra – ekphrasis (opis) – koji se sastoji u opisu
predmeta i njegova ukrasa. Opis Ahilovog štita kod Homera je prethodnik ovoga žanra.
35
Amijan Marcelin, Res gestae, 14, 6.; o «simptomima dekompozicije» tradicionalnog obrazovanja već u 2.
stoljeću usp. J. Carcopino, Daily Life in Ancient Rome, London, 1991. (izv. izdanje na francuskom jeziku
1941.), str. 116-157.

17
koji su joj pronijeli slavu»; Plinije se pritom, iskreno ili iz obične kurtoazije, poziva na
njegovu «predanost učenju» i «kult obrazovanih».36 Naposljetku, helenistička kultura će biti i
posljednja linija obrane tradicionalnih politeista u odnosu na sve dominantnije kršćanstvo, pa
će i sam naziv «helenistički» među kršćanima postati sinonim za poganina.

**

Ukras obiteljske kuće, vrijedno pokućstvo i predmeti od plemenitih materijala, zbirke grčkih
skulptura ili mozaici koji imitiraju slavne slike – velik dio rimske umjetnosti je namijenjen
naručitelju i njegovom osobnom zadovoljstvu. No, rimska država je najvažniji naručitelj i kao
takva diktira osnovne linije umjetničkog razvoja, kako u doba republike, tako i u doba carstva.
U tom smislu, slobodno možemo reći da je rimska umjetnost povijest jednoga naroda
zapisana u kamenu. Povijesni reljefi na pročeljima javnih spomenika su likovno tumačenje
simboličkih stupova društva – baš kao što su to i personifikacije provincija na postolju hrama
posvećenog božanskom Hadrijanu u blizini Panteona u Rimu, ili niz reljefa iz vremena Marka
Aurelija s prikazom carevih vrlina (virtus), koje dolaze do izražaja u odnosu prema vojsci
(adlocutio), milosti prema pobijeđenima (clementia), darežljivosti (largitio), a ponajprije u
poštivanju drevnih rimskih običaja i pobožnosti (lustratio / pietas). Rim je, uostalom, prvi
razvio repertoar i tipologiju slika koje ilustriraju uspjehe i vrline naroda koji je postao
gospodarom «na nebu i na zemlji»: od slika s detaljnim prikazima ratovanja, koje su se nosile
kroz grad tijekom trijumfalne povorke, pa do reljefa na slavolucima i stupovima koji
komemoriraju carske pobjede i osvajanja (na kojima je počivalo čitavo to bogatstvo).

Ovdje leže i temelji rimskog «realizma»: ako je fizionomijski portret nastao iz obiteljske
tradicije posmrtnih maski, realistični prikazi ratovanja – od impresivnih inženjerijskih
podviga rimskih trupa, do krvavih zločina prilikom osvajanja neprijateljskih uporišta koje
«dokumentiraju» reljefi na trijumfalnim stupovima Trajana i Marka Aurelija – podsjećaju na
opise službenih kroničara ili dnevnik generalštaba pobjedničke vojske. Nastojanje Rimljana
da u likovnom mediju ovjekovječe stvarne događaje i rituale ponajbolje dolazi do izražaja
ukoliko usporedimo reljefe s Titova slavoluka u Rimu (o. 80.) s opisom trijumfalne povorke
Vespazijana i Tita iz pera židovskog povjesničara Josipa Flavija. 37 «Povijesni reljef», koji su
mnogi istraživači isticali kao izvorni doprinos rimske umjetnosti, nesumnjivo mnogo duguje

36
Plinije Ml., Pisma, IV, 28.
37
Josip Flavije (33.- oko 100.), Židovski rat, VII, 5.

18
helenističkim prikazima, poglavito pergamskoj umjetnosti (skupine «Veliki» i «Mali Gali»), a
reljefi Augustova Oltara mira su, što se formalnog jezika tiče, posve klasični u karakteru;
ipak, smisao i želja Rimljana za zapisom stvarnih događaja – res gestae – suprotni su po
naravi grčkim prikazima koji za temu imaju mitološke i mitske prikaze gigantomahije,
kentauromahije, amazonomahije ili Trojanskoga rata. Iz takve potrebe, a od Augusta nadalje i
iz potrebe za novim ustrojem države (prijelaz iz republike u carstvo), razvit će se i specifična
umjetnost koju ćemo doista moći nazvati «rimskom». Koliko god se trudili, nitko još nije
našao neposredni uzor za spiralne reljefe trijumfalnih stupova Trajana i Marka Aurelija (koje
će nekoliko stoljeća kasnije oponašati bizantski carevi Arkadije i Teodozije II. u
Konstantinopolu); sinteza grandioznih građevina i likovnih ukrasa navesti će Grka Amijana
Marcelina da Trajanov forum proglasi «najvećim čudom», kojemu ništa na svijetu nije ravno.
Svijest o važnosti i neponovljivosti toga vremena doći će do punog izražaja u preuzimanju
reljefa sa spomenika Trajana, Hadrijana i Marka Aurelija na Konstantinovom slavoluku (315.)
te u brojnim spolijama koje će tijekom srednjega vijeka imati gotovo magična svojstva. Ako
se Panatenejskoj povorci s Partenona divimo zbog utjelovljenja jednog ideala, nevezanog za
prostor i vrijeme, onda je upravo svijest o važnosti trenutka i mjesta – percipiranih kroz
važnost institucija jednog društva – ono što obilježava najbolja djela rimske umjetnosti.
Carpe diem!

Dino Milinović, doc.

19
 II.

RIMSKI URBANIZAM I ARHITEKTURA

20
 Rimski urbanizam i arhitektura

Uvodna napomena

U Kapitolijskim muzejima u Rimu nalazi se reljef s prikazom cara Marka Aurelija kako
prinosi žrtvu, jedan od nekoliko iz serije reljefa koji su izvorno ukrašavali izgubljeni
slavoluk podignut u čast ovoga vladara.38 Reljef je gotovo matematički precizno
podijeljen u dvije polovice: dok su u donjoj polovici prikazani Marko Aurelije, zajedno s
pratnjom, žrtvenom životinjom i personifikacijom Rimskog Senata, u gornjoj je
prikazan hram, zajedno sa svojim skulpturalnim ukrasom. Zahvaljujući detaljnom
prikazu, moguće je prepoznati hram Jupitera Kapitolijskog, vrhovnog božanstva i
zaštitnika rimske države. Prikaz hrama na reljefu je toliko precizan (govorimo o
fenomenu «topografskog realizma»), da namjera umjetnika ne može biti dovedena u
pitanje: arhitektura je tu da bi nam potvrdila važnost mjesta na kojem se odvija čin
žrtvovanja, taj središnji vjerski ritual u životu carstva. Prikaz na reljefu, toliko različit
od obrazaca grčke umjetnosti, ukazuje i na važnost arhitekture u osmišljavanju javnih
ceremonija. Zapravo, mogli bismo reći da je rimska arhitektura upravo to: umijeće
osmišljavanja prostora koje proizlazi iz sklonosti rimskog duha da iskustvo i
svakodnevnicu pretvara u rituale. Jedan od najzanimljivih takvih rituala, koji
vjerojatno vuče podrijetlo iz drevnih, dijelom etruščanskih magijskih obreda, vezan je
upravo za osnivanje gradova.

Urbanizacija je možda najvažnija civilizacijska tekovina rimske države i glavno «oruđe»

romanizacije, što je oštroumno prepoznao rimski povjesničar Tacit u svome Agrikoli,
objašnjavajući prirodu rimske vlasti u Britaniji; osnivanjem kolonija i uspostavljanjem
obrazaca urbanog života, Rim je antičku civilizaciju polisa proširio na veliko područje,
postavljajući temelje svoje vlasti, ali i kulturnog identiteta i zajedništva današnje
Europe. Osim osnovnih principa organizacije rimskog grada, u narednom poglavlju se
posebno osvrćemo na ulogu i urese foruma, koji je upravno, vjersko i trgovačko središte

38
Vidi D. E. E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale University Press, 1992., sl. 262.

21
rimskoga grada. Dakako, pritom ćemo se dulje zadržati na forumima u samome Rimu
(Forum Romanum i kasniji carski forumi), koji sa svojom arhitekturom i javnim
spomenicima predstavljaju državu u malom. Dva su razdoblja posebno istaknuta: jedno
poglavlje govori o razvitku rimske arhitekture u vrijeme Augusta, a drugo prikaz
«rimske arhitektonske revolucije» u razdoblju između Nerona i Hadrijana.

Napomena: uz prijevode u skripti ne donosimo ilustracije; studenti će stoga konzultirati

izvorna izdanja radi popratnog vizualnog materijala. Pritom se, dakako, mogu poslužiti
i drugim naslovima (na listi literature, ili izvan nje), kako bi stekli bolji uvid u
spomenuta djela i spomenike.

VAŽNO: U POJEDINIM POGLAVLJIMA, STUDENT ĆE NAIĆI NA SEMINARSKE

ZADATKE KOJE OBRAĐUJE TIJEKOM SEMESTRA. SEMINARSKI ZADACI
UVJET SU ZA IZLAZAK NA USMENI ISPIT IZ KOLEGIJA.

22
 I.

1) Arhitektura kao moralni red

Rimsko carstvo je prije svega moralni red, izgrađen na vrijednostima koje su nastale u Rimu
da bi kasnije bile prihvaćene u svim zemljama koje su u Rimu vidjele svoj glavni grad. Taj se
red ostvarivao putem institucija koje su oblikovale ideje i djela ljudi od središta, sve do
krajnjih rubova carstva. Bio je to red zasnovan na čovjeku, opravdan ljudskom prirodom i
njegovim svemirom, red unutar kojega je grčka (spekulativna) misao prerasla u rimski osjećaj
za (empirijsku) stvarnost. U doba Augusta, pred kraj stare ere, nametnula se ideja carstva kao
neophodnog za mir i blagostanje civiliziranog svijeta. Arhitektura – rimska arhitektura –
izrasla je u prostorni red čiji su oblici trebali utjeloviti moralni red i izraziti sigurnost i
blagostanje carstva. Arhitektura je tako istovremeno utjelovila moć države i nametnula
poslušnost i poštivanje njezinih rituala. Carstvo je bilo zbroj urbaniziranih sredina, a njegovo
uređenje bilo je nalik uređenju grada. Prvo stoljeće carstva je razdoblje tijekom kojega se
grade novi i obnavljaju stari gradovi. Pritom je princip organizacije posvuda isti: bio je to
koncept grada kao sustava diskretnih, funkcionalnih jedinica prostora, međusobno povezanih
arterijama i kanalima. Kanali su bili ulice i avenije, koje su u carskom razdoblju praktički
postale samostalne prostorne jedinice. Omeđena kolonadama ili arkadama trjemova,
obilježena okomicama njihovih stupova, ulica je postala nalik tunelu i prerasla u konstruktivni
element za sebe – javna građevina sa središnjim prometnim dijelom izloženim svjetlu i
pokrajnjim alejama u sjeni trjemova ispod kojih se, u dućanima i uredima, koncentrirao
ekonomski život grada, podređujući njenim prostornim zakonitostima dnevnu rutinu gradskog
života.
(Prema: F.E. Brown, Roman Architecture; za puni naslov vidi popis literature na kraju)

Arhitektura se razvija poglavito unutar urbanog okvira, iako je postojala i ruralna arhitektura,
čiji je tipični proizvod rimska vila. Arheologija, koja je na ovom području često naš
najpouzdaniji izvor informacija, davno je rekonstruirala principe koje su slijedili tvorci
rimskog urbanizma. Njihovo podrijetlo treba tražiti u grčkom svijetu. Etrušćani su bili ti koji
su ih prvi preuzeli u dodiru s Grcima, te ih proslijedili Rimljanima. Pri osnivanju gradova, kad

23
god je to bilo moguće, bile su zacrtane dvije osi, jedna okomita na drugu: cardo, orijentiran u
smjeru sjever – jug i decumanus, u smjeru istok – zapad. Sekundarne osi, na jednakoj
udaljenosti, oblikovale su pravilni raspored u obliku šahovske ploče. Tako dobivena mreža
upisuje se u kvadrat koji može biti okružen zidinama s četvoro gradskih vrata. Ova šema je u
temelju najjednostavnijeg mogućeg urbanizma, ali nije uvijek strogo primjenjivana, pa su
primjeri pravilnog urbanizma relativno rijetki. Općenito gledajući, gradovi u zapadnim
provincijama se više približavaju idealnoj koncepciji, dok je na istoku, pa čak i u Italiji, njena
realizacija nepotpuna.

(Prema: Sources d'histoire romaine)

ZADATAK br. 1: student na primjeru istraženih naselja i urbanih središta treba sagledati
povijest rimske urbanizacije na tlu Hrvatske (vidi literaturu na kraju skripte).

24
 2) Osnivanje gradova

Obredne knjige «etrurske discipline» uključivale su obrede predviđene prigodom osnivanja

grada, obilježavanja teritorijalnih granica i posvećivanja hramova i oltara. 39 Granica budućeg
grada bila je obilježena pomoću pluga od bronce u koji su bili upregnuti bik ili krava.
Rimljani su ovaj obred preuzeli od Etrušćana tako rano da je njihova tradicija zabilježila kako
je i sam Rim osnovan prema etrurskom obredu. Osnivač grada zaorao bi duboku brazdu duž
zacrtanih granica dok su oni koji su ga slijedili morali paziti da grumeni zemlje koje je plug
izbacio budu s unutrašnje strane brazde. Gdje god su bila predviđena vrata, plug je podignut i
prenesen preko cijele širine vrata kako bi se prekinuo sveti krug (zida) i omogućio nesmetan
iznos i unos «potrebnih, ali nečistih stvari». Unutar te magične brazde nalazio se prostor koji
«nije smio biti korišten za oranje», nazvan pomerij (pomoerium). U Rimu samo su djevice
Vestalke mogle biti pokopane unutar pomerija dok su se groblja nalazila izvan gradskih
zidina, uz ceste koje su vodile iz grada ...

Granice gradskog teritorija u Rimu su određivali agrimensori; njihova znanost, kako kaže
rimski pisac Varon, potječe iz Etrurije. Sreća je što posjedujemo dio prijevoda jedne drevne
etrurske knjige koja govori o «nauku» o granicama. Evo što je, prema toj knjizi, nimfa
Vegonija otkrila nekom Arrunsu Veltumnusu: «Znaj da je Jupiter, kada je prisvojio za sebe
zemlju Etrušćana, odlučio izmjeriti njenu veličinu i omeđiti njezina polja…» Vitruvije, pak,
kaže da su prema pravilima etrurske discipline hramovi Venere, Vulkana i Marsa morali biti
podignuti izvan zidina grada kako mladi ljudi i žene ne bi bili zavedeni šarmom Venere i kako
grad ne bi bio u opasnosti od požara (Vulkan) ili nesloge građana (Mars). Tako su i u rimskim
gradovima, prema Vitruviju, hramovi Marsa i Venere trebali stajati izvan pomerija, Marsov
na Marsovu polju, a Venerin u luci …40

Osnivački ceremonijal pri posvećenju hramova spominje Tacit (Historiae, 4.53.), koji opisuje
ponovno posvećenje Jupiterova hrama na Kapitoliju za Vespazijanove vladavine. 41 Obred je
bio etrurski, budući da su vračevi iz Etrurije (haruspici; lat. haruspex) bili ti koji su propisali

39
Disciplina etrusca: drevna zbirka magičnih obreda koje su Rimljani pripisivali Etruščanima.
40
Isti slučaj će se ponoviti sa svetištima orijentalnih božanstava, koja dugo neće biti pripuštena unutar granica
grada.
41
Nakon što je veliki požar za Nerona, u 64. g. n.Kr., progutao staro svetište.

25
pravilnu tehniku obrednog posvećenja, što je utjecalo i na izgled obnovljenog hrama: «Bogovi
ne žele da se stari oblik hrama mijenja, ali dozvoljavaju da bude viši.» Tako je hram na
Kapitoliju ostao, prema izvornom planu, toskanski hram s tri cele, prema Vitruvijevoj
definiciji. Prema njemu, hram je podignut krajem 6. stoljeća pr.Kr.: svetišta su u Etruriji
građena i prije toga, ali nije nam poznat niti jedan primjer koji bi bio raniji od posljednje
četvrtine 6. stoljeća. Prethodno su Etrušćani, kao i njihovi susjedi Italci, svoje bogove sigurno
slavili u otvorenim svetištima …
(Prema: A. Richardson, The Etruscans)

U doba carstva, odluka o osnivanju novoga grada ovisila je isključivo o carskoj inicijativi.
Tako gotovo istovremeni osnutak šezdesetak gradova u Galiji u vrijeme Augusta treba
pripisati odluci samoga cara. Nakon osnutka, zadatak je guvernera provincije nadzirati
razvitak gradskih središta. On je taj koji procjenjuje neophodnost obnavljanja postojećih
javnih građevina ili gradnje novih, ali tek nakon što je o tome obavijestio cara. Revni
guverner će izbliza pratiti načine financiranja i izdatke koji mogu ugroziti blagajnu provincije.
Investicije privatnog kapitala su sustavno poticane, čak i uzdignute na razinu pravila.
Guverner mora biti upoznat s pravnim osnovama kao i s tehničkim poteškoćama koje se
pritom mogu pojaviti. Ali, vijećnici u gradovima u kojima se obavljaju takvi radovi moraju se
pobrinuti za radnu snagu. U krajevima gdje su stacionirane rimske trupe, obično se koristi
vojska umjesto civilne radne snage.

Gaj Plinije caru Trajanu.

Gospodaru, za jedan akvadukt građani Nikomedije utrošili su 3,318.000 sestercija. Akvadukt
nije dovršen, a sada je zapušten i djelomice uništen. Za novi akvadukt su ponovo utrošili
200.000 sestercija. Ovaj je također zapušten. Potreban je novi kredit kako bi voda stigla do
ljudi koji su uzalud potrošili tolike novce. Obišao sam jedan čisti izvor odakle, čini mi se,
treba uzeti vodu i dovesti ju, kako se isprva pokušalo, pomoću konstrukcije na lukovima …
Neki od postojećih lukova su još uvijek upotrebljivi, a neki se dadu izraditi od obrađenog
kamena uzetog s prethodnih gradilišta. Jedan dio bi prema meni trebao biti napravljen od
opeke, što je lakše i jeftinije. Ali, bilo bi neophodno da nam pošalješ inženjera za vodu ili
arhitekta, kako bismo izbjegli da se ponove isti problemi. Mogu ti potvrditi da bi korist od
takvog djela i njegova ljepota u potpunosti bili dostojni tvoje vladavine. (Plinije Mlađi, Pisma,
X, 37-38.) 42

42
Plinije Mlađi (62.-oko 113.), nećak Plinija Starijeg, guverner u Maloj Aziji u vrijeme vladavine cara Trajana.

26
Dobri i uspješni carevi nisu samo brinuli za ukrašavanje gradova novim građevinama, ili
dovršavanje već započetih, već i prozivali odgovorne za propuste, na što upućuje Trajanov
odgovor Pliniju.

Trajan Pliniju.
Moraš se pobrinuti da voda stigne do Nikomedije. Siguran sam da ćeš se posvetiti ovom
zadatku s potrebnim marom. Ali, s istim marom moraš se posvetiti traženju onih koji su krivi
što su Nikomeđani do danas potrošili tolike novce; ne smije se dogoditi da su započeli i
napustili izgradnju akvadukta, podijelivši novce između sebe.

(Prema: Sources d'histoire romaine)

27
 3) Konstrukcije i materijali

Ništa ne oslikava bolje umijeće rimskih graditelja od funkcionalnosti i trajnosti njihovih

ostvarenja. Još i danas, diljem bivših provincija carstva, nailazimo na njihove tragove.
Neki od najmonumentalnijih su akvadukti, među kojima se očuvanošću ističe onaj u
Nimesu, na jugu Francuske. U predgrađu Splita i danas su vidljivi dijelovi akvadukta
koji je vodom opskrbljivao Salonu i Dioklecijanovu palaču. Taj je sustav i u 19. stoljeću
bio u upotrebi (odnosno nanovo stavljen u upotrebu), dokazujući i na taj način da je
europska civilizacija u brojnim segmentima tek u moderno doba dostigla ostvarenja
starih Rimljana! Rimljani su u akvaduktima i sličnim graditeljskim pothvatima vidjeli
trijumf nad svojim prethodnicima: «S tolikim brojem važnih građevina koje nose velike
količine vode, usporedi piramide ili razna slavna, ali beskorisna djela Grka!» 43 Ponos
jednog takvog graditelja-inženjera jasno dolazi do izražaja na natpisu iz Sjeverne
Afrike: Podijelio sam ravnomjerno posao između vojnika mornarice i pomoćnih četa i tako
su se svi dali na probijanje planine. Ja sam prvi točno izmjerio potrebne razine i uspostavio
trasu (vodovoda) i ja sam taj koji je organizirao gradilište prema nacrtu koji sam izradio za
prokuratora Petronija Celera.44 Ili natpis na hramu podignutom u blizini mosta preko
rijeke Tago, kod Alcantare u Španjolskoj: Posvećeno caru Trajanu Cezaru Augustu …
ovaj hram, na stijeni nad Tagom, obitavalište nebeskih bogova i živog Cezara … tko ga je
podigao i iz kojeg razloga (zavjeta), upitat će se možda radoznali putnik. Taj most, izgrađen
da traje do vječnosti, onoliko koliko i sam svemir, tko ga je izgradio? Bio je to Lacer, slavan
zbog svojih božanskih sposobnosti, isti koji je podigao i hram …45

Akvadukti su graditeljski odgovor na društveni i ekonomski razvitak Rima i pokazatelj

tehničke revolucije koju je omogućila primjena novih konstrukcijskih tehnika i novih
građevnih materijala. U carsko doba grad Rim opskrbljuje čak 11 akvadukata: Aqua
Appia je dug 16 km; Anio vetus 64 km, Aqua Marcia čak 91 km itd. Najveći su mogli
sprovoditi do 190 tisuća kubičnih metara vode dnevno. Upravo akvadukti mogu
poslužiti kao ilustracija za neka od najvažnijih obilježja rimske arhitekture, iz kojih će
nam biti jasnije razlike u odnosu na grčka ostvarenja. Najvažnija je novina kombinacija
43
Julije Frontin (oko 30.-103.), De Aquis Urbis Romae, I, 16.; senator i povjerenik (curator) za vode.
44
CIL (Corpus Inscriptionum Latinorum), VIII, 2728. (prema: Sources d'histoire romaine, str. 569).
45
Prema: R. Menendez Pidal (ur.), Historia de Espana, II, Espana romana, Madrid, 1962., str. 577.

28
luka i svoda u konstrukciji od betona s oplatom od cigle ili kamena, koja je omogućila
pravu revoluciju u graditeljstvu. I dok je rimska arhitektura od grčke preuzela tri reda
– dorski, jonski i korintski – koji nastavljaju definirati pročelje i vanjštinu zgrade,
unutrašnji prostor tek u rimskoj arhitekturi dobiva značajnu ulogu i postaje ključnim
čimbenikom arhitektonskog plana.

Već je bilo riječi o snažnom grčkom utjecaju na rimsku umjetnost. Arhitektura je, više nego
druge grane rimske umjetnosti, bila u mogućnosti odgovoriti na helenistički kulturni utjecaj
na stvaralački način. To je bio rezultat kako duge tradicije zanatstva, tako i temeljitog
poznavanja lokalnih građevnih materijala i njihove upotrebljivosti. Utjecaji s grčkog područja
su, naravno, ostavili traga na rimskoj arhitekturi, ali na manje dramatičan i neposredan način
nego što je to bio slučaj s gomilom opljačkane skulpture i srebrnine, pristiglih u Rim nakon
osvajanja helenističkih prostora na Istoku. Postaje sve jasnije da je Kampanija, bliža davno
uspostavljenim grčkim kolonijama u južnoj Italiji i na Siciliji nego Rim, pritom odigrala
važnu ulogu, poglavito u razdoblju kasne republike. Tako je bazilika na forumu u Pompejima
izgrađena otprilike istodobno kad i najranije građevine tog tipa u Rimu – bazilike Porcia,
Emilia i Sempronia, koje su podignute između 184. i 169. godine pr.Kr. Pompejanski
amfiteatar pripada vremenu osnivanja kolonije (Sula), a pompejansko kazalište bilo je
preoblikovano u rimski tip kazališta samo dvadesetak godina nakon što je Pompej izgradio
prvo kameno kazalište u Rimu 55. godine pr.Kr. Čini se također vrlo vjerojatnim da se
arhitektura termi (kupališta) prvotno razvila u gradovima Kampanije, a po mjestu Puteoli su
nazvane vulkanske naslage pijeska s tog područja - pulvis puteolanus (ili pozzolana,
pucolanska zemlja), nužan element za nastanak rimskog betona.

Rimljani nisu izmislili žbuku, kao ni luk niti bačvasti svod. Posljednja dva elementa davno
prije Rima koristila je mezopotamska arhitektura, ali u gradnji glinenom opekom. Tek u 4.
stoljeću pr.Kr. ih povremeno nalazimo u upotrebi na kamenim građevinama u Joniji i
kontinentalnoj Grčkoj. Po svoj prilici je i poznavanje žbuke po prvi put dospjelo u Italiju
zahvaljujući Grcima. Izvanredan doprinos Rimljana u povijesti arhitekture je otkriće
potencijala sadržanog u kombinaciji tih triju elemenata. Pritom je najvažnije bilo otkriti kako
načiniti dovoljno čvrstu smjesu od kamene mase, povezane žbukom, i to ne samo u funkciji

29
materijala za popunu prostora između vanjskih (kamenih) slojeva fasade, već i kao samostalan
građevinski element koji će moći nositi velike terete. No, u praksi je rimski zid od betona
redovito bivao obložen kamenom oplatom ili opekom. Rimljani su konstrukciju od ovog
materijala nazvali opus caementicium, podrazumijevajući komade sitnijeg amorfnog kamenja
(caementa) pomiješane s vapnenačkom žbukom. Mi ćemo ga nazvati jednostavno «beton»,
iako je nužno primijetiti da je rimski beton bio polagan u slojevima, a ne lijevan i u tom
smislu nije istovjetan s modernim građevnim materijalom istog naziva.

Najraniju upotrebu betona susrećemo u nadogradnji zidova rimske kolonije Cose, gdje su
donji slojevi izgrađeni od poligonalnih kamenih blokova. Zidine su izgrađene ubrzo nakon što
su Rimljani osnovali koloniju 273. pr.Kr. Prvi primjer upotrebe betona u samom Rimu,
ujedno i prva zabilježena upotreba u konstrukciji svoda je, čini se, veliko trgovačko skladište
uz rijeku Tiber. Ako je identifikacija s trijemom Emilijevaca (Porticus Aemilia) točna, tada je
ono preuređeno u 174. godini pr.Kr. Građevina se sastojala od tri para bačvastih svodova što
su se u terasama spuštali prema rijeci, a nosili su ih betonski zidovi obloženi kamenjem
nepravilne strukture (opus incertum), na bočnim stranama rastvoreni lukovima. Tijekom 2.
stoljeća pr.Kr., ako ne i ranije, rimski graditelji su primijetili da smjesa od pozzolane ima
specifično svojstvo stvrdnjavanja pod vodom i da je čvršća od one na osnovu morskog ili
riječnog pijeska. Do ovog otkrića se moglo doći jedino putem mnogobrojnih pokušaja i
pogrešaka, jer nije svaki pijesak (harena fosicia, kako ga naziva Vitruvije) u sebi sadržavao
dovoljno visok stupanj silicijeve kiseline, koja je neophodna za potrebnu kemijsku reakciju.
Pojedinosti iz ove rane faze razvoja konstrukcije od betona su još uvijek prilično nejasne, ali
zato početkom 1. stoljeća pr.Kr. u Laciju imamo niz primjera za njegovu vještu upotrebu. To
su prije svega svetišta podignuta na velikim nadsvođenim platformama i ukopana u stjenovita
brda, koja nude karakteristične primjere poštivanja komplementarnosti krajolika i graditeljske
kreacije (npr. svetište Fortune Primigenije u Prenesti ili Heraklovo svetište u Tivoliju).

Još jedan materijal posjeduje slične prednosti – opeka. Jeftina je, lako se proizvodi i
transportira (masovno će ju proizvoditi legijske, odnosno carske radionice). Opeka,
primjerice, pomaže smanjiti opterećenja na zid upotrebom rasteretnih lukova i omogućuje
izgradnju zahtjevnih građevina i spomenika. Carska arhitektura ju sve više koristi počevši od
2. stoljeća n.Kr. Opeka je katkada pokrivana mramornom oplatom (npr. na Panteonu), no

30
najčešće ostaje vidljiva. Naposljetku, važno je napomenuti da arhitektura velikim dijelom
ovisi o upotrebi lokalnih materijala: u Rimu su to vrste kamena travertin i tufa, u Siriji crni
bazaltni kamen, u Egiptu porfir.46 S vremenom je najcjenjeniji materijal za ukrašavanje
(stupovlje, kapiteli, elementi friza), kao i u Grčkoj, postao mramor. U Rimu ga nalazimo od
prve polovice 2. stoljeća pr.Kr., no budući da je bio dosta skup, često ga zamjenjuje manje
plemeniti kamen. Iskorištavanje mramora ubrzo je stavljeno pod nadzor države, što znači da
je proizvodnja bila organizirana na visokoj razini. Pokretanjem kamenoloma u Carrari Rim je
riješio pitanje nestašica, a mramor je dao pečat brojnim projektima obnove i izgradnje u doba
Augusta. Ponekad se pri dovršenju arhitektonskih elemenata koristi površinska štukatura.
Česta ukrasna tehnika je tzv. opus sectile, koji nastaje slaganjem komada raznobojnog
mramora u različite dekorativne oblike. Kasetirani svodovi reprezentativnih građevina (npr.
Panteon) ukrašeni su pozlaćenim brončanim oplatama ili mozaicima. Podni mozaici česti su
ukras u privatnim gradskim kućama (domus) i vilama te u građevinama kao što su terme, gdje
i prikazane teme (morski prizori i morska božanstva), odgovaraju namjeni prostorije ili
građevine. Zidno slikarstvo ima ponajprije dekorativnu ulogu. Tzv. «četiri pompejanska
stila», koja predstavljaju kronologiju rimskog slikarstva na primjeru nalaza u Pompejima,
jasno pokazuju da je osnovna zadaća slikarstva u unutrašnjem prostoru rimske kuće (pa i
carske palače, sudeći po ostacima u Neronovoj «Zlatnoj kući»), stvoriti iluziju prostora,
odnosno ukloniti zid kao fizičku prepreku pogledu (i mašti).
(Prema: M. Henig (ur.), A Handbook of Roman Art i F. Baratte, L'art Romain)

46
Za istočnu obalu Jadrana usp. četvrto poglavlje u knjizi M. Suića, Antički grad na istočnom Jadranu, Zagreb,
2003., str. 173-183 (Nova iskustva) i str. 287-296 (Teorija i praksa).

31
 4) Primjer analize:

svetište Fortune Primigenije u Palestrini (Praeneste)

(Prema: Le commentaire de documents en histoire)

Najraniji veliki spomenik na kojemu su primijenjene nove mogućnosti rimske

arhitekture jest svetište Fortune Primigenije u Prenesti, nedaleko od Rima. To golemo
svetište s kraja 2. stoljeća pr.Kr. koje se prostire na nekoliko terasa i završava s malim
kružnim hramom (tolos) na vrhu, otkriva utjecaj uzora iz helenističkog svijeta, ali su
konstrukcijske tehnike prepoznatljivo rimske. Rekonstrukcija tlocrta otkriva prisustvo
različitih elemenata, od kojih su mnogi još uvijek prepoznatljivi na licu mjesta. Analiza
nameće pitanja vezana uz prepoznavanje sadržaja i kronologiju, a ta nas potiču da
razmislimo o specifičnoj namjeni pojedinih građevina i njihovom ukrasu, o organizaciji
kulta božice Fortune koja se ovdje štovala i važnosti svetišta u životu i razvitku grada. U
proučavanju arhitektonskog kompleksa mogu nam pomoći različiti dokumenti,
arheološki nalazi, tlocrti, aksonometrijski plan, kao i opisi suvremenika ili kasnijih
povjesničara. Neobično je pritom važno svjedočanstvo Marka Tulija Cicerona, koji u
jednom tekstu govori o korijenima i razvoju kulta Fortune na ovom mjestu.

Kronike iz Preneste navode da je Numerije Sufustije, častan čovjek iz dobre obitelji, u čestim,
najposlije i prijetećim snovima, dobio naredbu da na jednom mjestu iskopa rupu u stijeni.
Zastrašen snovima, dao se na posao usprkos ruganju svojih sugrađana. Kada je tako otvorio
stijenu, iz nje su ispale kocke od hrastova drveta na kojima su bila zapisana drevna slova. To
mjesto, koje posebno štuju pobožne majke, danas je ograđeno svetište kraj kapele Jupitera
Djeteta, koji je prikazan kako sjedi zajedno s Junonom na koljenima Fortune i pruža ruke
prema njenim grudima. Stare kronike kažu da je u istom trenutku, na mjestu gdje se danas
nalazi svetište Fortune, iz jedne masline potekao med. Haruspici su izjavili da hrastove kocke
imaju vrlo veliku važnost, pa je prema njihovu nalogu od drveta masline napravljena kutija i
u nju pohranjene kocke koje se danas bacaju u ime Fortune … Premda danas ne vjerujemo u
takav način proricanja, ljepota i starost svetišta su razlog zbog kojih kocke iz Preneste još
uvijek u običnom narodu imaju veliko značenje … (Ciceron, O proricanju, II., 85-86).

32
 i) Opis i namjena svetišta

Fortunin hram u Prenesti, najčuveniji u Italiji, čini veliki kompleks koji je sustavno istraživan
još od 19. stoljeća. Grad Palestrina nalazi se na 37 kilometara udaljenosti od Rima, a hram, s
najvišim vrhom na 766 m nadmorske visine, dominira dolinom Lacija. Prepoznatljiva su dva
dijela kompleksa, koja se u stručnoj literaturi često navode kao «donji» i «gornji» hram.
Superponirane terase formiraju piramidu visine 90 m, s kružnim hramom na vrhu. «Gornji»
hram, slabo poznat sve do 1944. godine, kada su nakon jednog bombardiranja otkriveni
njegovi temelji, ugrađen je u renesansnu palaču Barberini. Donji dio, u središtu modernoga
grada, smješten je na 415 metara nadmorske visine.

Ovaj jedinstveni kompleks čine, dakle, dvije zasebne cjeline (vidi tlocrt):
1. Građevine donjeg dijela (A) oko katedrale San Agapito dio su foruma grada Preneste i
obuhvaćaju:
- tzv. «špilju proricanja», tj. komoru promjera 5,50 m s nišama veličine 2,30 m i bačvasti svod
ispred ulaza; pod je popločen mozaicima koji prikazuju motive krajolika uz rijeku Nil u
Egiptu (1);
- četverobrodnu baziliku koju nazivamo i svetište, s dvokatnim trijemom koji gleda na jug (2)
te uključuje gradsku riznicu (4);
- dvoranu s apsidom izdubljenu u stijeni, s tri niše i još jednim polikromnim mozaikom s
egipatskim motivima; duž zidova je podij, koji je mogao biti namijenjenim odlaganju
zavjetnih predmeta. Od antičkog pročelja sačuvali su se korintski kapiteli (3);
- Jupiterov hram, građen u tufu, ispod današnje katedrale (5).

2. «Gornji» hram predstavlja zasebnu, homogenu cjelinu (I-VII), orijentiranu prema

jugozapadu, koja se na superponiranim terasama izdiže nad masivnim poligonalnim ziđem
(Via del Borgo). Dvije karakteristične rampe kojima su se penjali vjernici vode prema
središnjem stubištu na uskoj «terasi polukrugova» (V), koja je sa strane brda zatvorena
kolonadom s dva proširenja u obliku egzedre. Kroz kolonadu se pristupa u dvorane
nadsvođene bačvastim svodom. Povrh ove terase nalazi se još jedna, koja također završava
kolonadom, ovaj puta ritmički rastvorenom lukovima. Stubištem se dalje dolazi do
četverokutne terase duljine 115 m koja formira veliki podij na najvišem dijelu. Okružena je
dvobrodnim trijemom s tri strane. Napokon, najviše stubište vodi u manje prostran dio usječen

33
u stijenu. Jedanaest stuba što završavaju trijemom u obliku polukružnog gledališta (cavea)
oblikuju kazalište grčkog tipa. Nad njime, na najvišoj točci prema kojoj teže sve linije ove
kompozicije, podignut je mali kružni hram naslonjen na stijenu. U njemu je nekoć bio kip
božice koja je odonud gledala prema moru i prema Rimu.

Nakon opisa nameće se analiza pojedinih dijelova svetišta, te pitanje namjene cijelog
kompleksa. Građevine u gornjem dijelu bile su namijenjene drevnom i utjecajnom kultu
Fortune Primigenije, gradske zaštitnice i božice od velikog značaja za ovaj etruščansko-
latinski grad.47 Prenesta je tako postala vjersko središte, čiji je drevni i impresivni hram, kao
što navodi Ciceron, privlačio vjernike ne samo iz Italije već i iz čitavog helenističkog svijeta.
To je podrazumijevalo i mogućnosti prihvata većeg broja hodočasnika, što objašnjava
prostranost građevine. U donjem dijelu (A) nalazimo građevine foruma, koje je financirala
lokalna aristokracija, čija je uloga u ukrašavanju grada dobro poznata i iz drugih izvora
(arheoloških i pisanih). Lokalni kult o kojem svjedoče kipovi te brojni zavjetni darovi koji su
pronađeni ili se spominju u tekstovima, posvećen je božici plodnosti – praiskonskoj «Majci
ljudi i bogova», koja se spominje i kao Jupiterova kći. Tumačenje samog imena Fortune
Primigenije nije jednostavno: ona je božanstvo, uzvišeni uzor materinstva, zaštitnica majki s
jednim ili dvoje djece u naručju, ili pak plodom šipka kao simbolom plodnosti. Nameće se
pitanje jesu li građevine u donjem dijelu kompleksa (A) također izvorno bile posvećene
Fortuninom kultu? Danas se većina arheologa slaže da im je namjena bila civilna. Neki
stručnjaci u dvorani s apsidom i u tzv. «špilji proricanja» prepoznaju mjesto posvećeno
egipatskim kultovima (Izidin hram prema F. Coarelliju).

Teatralnost kompleksa je više nego očita: položaj, reljef tla i arhitektura su međusobno
usklađeni. Prema riječima Pierrea Grosa, nalazimo se pred pravim «arhitektonskim
brežuljkom», odakle i dojam monumentalnosti. 48 Kompleks svjedoči i o nastojanju da se
iznađu kvalitetna funkcionalna rješenja za potrebe specifičnog sadržaja. Tako terase I, II, III,
popločene tehnikom opus incertum imaju ulogu potpornja brežuljku. Trijem sa svoje strane
također ima tektoničku namjenu, sa stupovima, arkadama, eksedrama i kazetiranim stropom
koji su izrađeni od rimskog betona (opus caementicium). Osim toga, pritisak terena je
neutraliziran zakrivljenim strukturama.

47
Za pojedina božanstva usp. odgovarajuće leksikone, npr. V. Zamarowsky, Bogovi i junaci antičkih mitova,
Zagreb, 2004. ili The Oxford Companion to Classical Literature, Oxford Univ. Press, 1989.
48
P. Gros, L’architettura romana, Milano, 2001. (prijevod francuskog izvornika L’architecture romaine iz 1996.)

34
 *

Što zaključiti iz prethodnih razmatranja? Upoznali smo se s elementima koji nam pomažu u
dataciji, a ona nam dopušta odrediti mjesto hrama Fortune Primigenije u povijesti rimske
arhitekture. Neophodno je uspostaviti odnos između ovog kompleksa i drugih kulturnih i
umjetničkih ostvarenja iz istoga vremena. Da li je arhitektura hrama nadahnuta orijentalnim
uzorima? Da li je poslužio kao model za neke druge građevine u Italiji? Urbanističko rješenje
se svojom strukturom i monumentalnošću približava pergamskim arhitektonskim rješenjima,
što je posebice vidljivo pri korištenju aksijalnog rasporeda koji helenistički arhitekti
primjenjuju u Maloj Aziji. Prepoznatljive su sličnosti i s arhitekturom faraonskog Egipta,
posebice s hramom kraljice Hatšepsut u Deir el-Bahariju. Sve govori o istaknutome mjestu
hrama u evoluciji helenističkih formi, koje dosežu gotovo «baroknu» izvedbu. Međutim,
arhitektura svetišta pokazuje i značajke italske tradicije, koje se mogu usporediti s ranijim
eksperimentima u Teanu i Pietrabbondanteu ili, pak, drugim istovremenim iskustvima.
Usporedba je moguća i s Heraklovim hramom u Tivoliju (nastao između 89. i 83. pr.Kr.) 49, ili
sa Zeusovim hramom u Terracini. Svetište u Prenesti svjedoči i o vezama s Rimom –
Pompejevo kazalište u Rimu (oko 55. pr.Kr.) bez sumnje je bilo nadahnuto arhitekturom
svetišta u Prenesti.50 Helenističko-italski kontekst pomaže nam u dataciji svetišta: prema
nomenklaturi i titulaturi može ga se smjestiti u rano kolonijalno razdoblje, između 110. i 100.
pr.Kr. Vjerojatno su naručitelji bile bogate obitelji grada Preneste – Calbiji, Nurmitoriji i
Samiariji – koji su zabilježeni i na otoku Delu u Grčkoj (tzv. «talijanska agora»), a koji su
raspolagali golemim kapitalom. Izgradnja svetišta se odvijala u razdoblju neposredno prije
tzv. «Rata saveznika», tijekom kojega se Rim sukobio s drugim italskim gradovima. Svetište
je opstalo, a poslije rata je interes za njega, sudeći prema Ciceronovom svjedočanstvu, još i
porastao. Građevinski kompleks u Prenesti, tzv. «lacijskim Delfima», pokazuje u kojoj su
mjeri u tadašnjoj Italiji bili prihvaćeni helenistički uzori, posebice od strane gradskih elita.
Svetište također svjedoči o kreativnom duhu (rimskih graditelja), kojemu zahvaljujemo
prilagodbu uvezenih oblika domaćim tradicijama.

49
Vidi Atlas arhitekture, 1, str. 246-247.
50
Za rimsko kazalište usp. Atlas arhitekture, 1, str. 239.

35
ZADATAK br. 2: slijedeći postupak koji je primijenjen u gornjoj analizi, student u
seminarskom radu na temu rimskog urbanizma i arhitekture mora obraditi jedan spomenički
kompleks na tlu Hrvatske. Pritom se očekuje da obaveznu literaturu upotpuni s odabranim
studijama i člancima koji se odnose na povijest istraživanja i interpretaciju odabranog
lokaliteta. Svaki seminarski rad mora sadržavati popis literature koju je student konzultirao.

36
 II.

Rim: grad i svijet u malom

U rimskom svijetu gradovi su posljedica ciljane i sustavne politike. Za rimsku državu

postoji samo jedan administrativni sustav koji je valjan, a taj se zasniva na slobodnoj
zajednici građana (civitas). Svaka civitas posjeduje svoje urbano središte (prema
administrativnom statusu razlikujemo kolonije i municipije); život u urbanoj zajednici
razlikuje civiliziranog čovjeka od barbara, koji živi u plemenima. Na helenističkom
Istoku, u zemljama duge urbane tradicije, novi gradovi koji nastaju ex nihilo su rijetka
pojava; nasuprot tome, provincije na Zapadu (uključujući i područje Ilirika), nakon
rimskog osvajanja doživljavaju prvi val urbanizacije. Njezin intenzitet na području
Hrvatske lako je procijeniti ako usporedimo broj i veličinu gradova nastalih u vrijeme
grčke kolonizacije (Vis, Stari Grad na Hvaru, Trogir) i gradova koji nastaju nakon
formiranja provincija Dalmacije i Panonije (Zadar, Narona, Pula, Salona, Sisak itd.).
Neki se razvijaju na mjestima starijih, skromnijih lokalnih naselja (Pula), ali je nejčešće
riječ o novim, planiranim gradovima (npr. Zadar ili Poreč). Međutim, bilo da su
postojali otprije ili su tek osnovani, svaki je grad lokalnom stanovništvu nudio određenu
materijalnu udobnost i reproducirao uzore jedinstvenog vjerskog, društvenog i
političkog sustava rimske države. Bez obzira na različite pokazatelje (povijesni izvori,
arheološka istraživanja), nije lako procijeniti broj stanovništva koje je živjelo unutar
perimetra grada, a posebno je teško odrediti veličinu najvećeg i najnapučenijeg grada
carstva, koji se u svijesti suvremenika mogao poistovjetiti s čitavim svijetom (Urbs =
Orbis). Donosimo stoga poglavlje iz knjige Jeromea Carcopina («Svakodnevni život u
antičkom Rimu»), u kojemu autor iznosi neke od teorija koje su pokušale odgovoriti na
to pitanje. Ono nudi koristan uvid u mogućnosti interpretacije sačuvanih dokumenata i
arheoloških nalaza.

37
 1) Rast gradskog stanovništva

Dostupni dokumenti pouzdano govore o rastu populacije u gradu Rimu. Ona se progresivno
povećava u razdoblju od Sule do Augustova principata, te ponovo ubrzano raste pod
uspješnom vladavinom careva iz dinastije Antonina. Da bismo se u to uvjerili, dovoljno je
usporediti dvije skupine podataka, u razmaku od tri stoljeća, koje su se na sreću sačuvale. One
sadrže popis rimskih vicusa, tj. područja unutar četrnaest okruga, odvojenih ulicama koje su
ih i razgraničavale. August je svakom okrugu odredio posebnu administraciju kojom je
predsjedavao magister, s Larima kao zaštitnicima na svakom raskrižju. Plinije Stariji piše da
je za popisa (lustrum) 73. g.n.e., kada su Vespazijan i Tit bili cenzori, Rim podijeljen u 265
vicusa. S druge strane, Regionares, dragocjena zbirka dokumenata iz četvrtog stoljeća,
spominje sveukupno 307 vicusa. Najstariji dio zbirke – Notitia – započeta je 334., a
posljednja – Curiosum – pokriva 357. godinu. Godinu 345. možemo otprilike uzeti kao
sredinu. Proizlazi da je između 74. i 345. godine broj okruga u Rimu narastao za 42, što daje
naslutiti teritorijalni rast od 15 %. U isto vrijeme primjećujemo da se morao dogoditi
odgovarajući porast stanovništva u razdoblju između Cezara i Septimija Severa. Za to, istina,
nemamo izravnih dokaza, ali na takav nas zaključak navode iznosi izdataka za potporu
rimskom puku. U doba Cezara i Augusta, annona – mitološka personifikacija godišnjih
prinosa hrane – je skrbila za 150.000 siromašnih plebejaca, koji su primali besplatno žito. U
trenutku kada Dio Kasije hvali plemenitost Septimija Severa (203.), broj primatelja se
povećao na 175.000, tj. za 16,6 %. Usporedba ovih statistika je poučna. Prije svega dokazuje
ono što se po sebi pretpostavlja – da je broj populacije rastao usporedno sa širenjem gradskih
okruga. Ono što isto tako proizlazi iz usporedbe dvaju statistika, također smo već mogli
pretpostaviti: najveći porast, za što su Regionares potvrda, i za što imamo indikacije i prije
203. godine, treba pripisati drugoj polovici drugoga stoljeća, u vrijeme dugog mira (Pax
Romana). Iz ovog proizlazi da je populacija Rima u doba Antonina (za koje su statistike
nažalost oskudne), zasigurno veća u odnosu na prethodno razdoblje i ne puno manja od
procjena koje proizlaze iz kasnijih podataka u Regionares.

Od početka prvog stoljeća prije Krista, pa do sredine prvog stoljeća nove ere, moguće je
pratiti nezaustavljiv rast stanovništva, sve do trenutka kada se pojavila opasnost od
narušavanja kohezije i kada su nastali problemi u opskrbi hranom. Kako smo već naglasili,

38
Saveznički rat (91. pr.Kr.) nagnao je u Rim Italce koji se nisu htjeli pridružiti združenim
ustanicima i koji su ovdje potražili sklonište od moguće osvete. Velik priliv izbjeglica
uzrokovao je iznenadni porast stanovništva, sličan onom 15 godina prije, kada je bujica grčkih
izbjeglica iz Male Azije preplavila Atenu. Suočeni s provincijama i Italijom rastrganom
između demokratske vlade Rima i vojske koju je senatska aristokracija mobilizirala protiv iste
te vlade, cenzori su 86. pr.Kr. bili primorani odustati od uobičajenog popisa stanovništva u
čitavoj državi i umjesto toga odlučiti se za popis različitih kategorija stanovništva koje se
naguralo u grad. Sv. Jeronim u svojoj Kronici bilježi rezultat ovog popisa, navodeći 430.000
duša, bez obzira na spol, starost, status ili nacionalnost: descriptione Romae facta inventa
sunt hominum CCCCLXIII milia. Trideset godina kasnije ta brojka je bila znatno veća, ako je
istina – kako tvrdi jedan kroničar – da je Pompej, kada je preuzeo dužnost nad Annonom u
rujnu 57. pr.Kr. uspio pribaviti žito potrebno za nahraniti najmanje 486.000 usta. Nakon
trijumfa Julija Cezara 45. pr.Kr., populacija je opet skočila. U samu činjenicu ne treba
sumnjati, premda nam nedostatak odgovarajućih podataka onemogućava preciznu procjenu
rasta; umjesto 40.000 koje spominje Ciceron u svome spisu In Verrem (71. pr.Kr.), Cezar je
44. pr.Kr. procijenio broj primalaca besplatnog žita na ne manje od stotinu pedeset tisuća.
Kao censor morum, Cezar je isto tako standardizirao proceduru cenzora iz 86. pr.Kr. i naredio
da tradicionalni popis bude nadopunjen detaljnim statistikama o stanovnicima Urbsa koji će
ubuduće biti popisivani ulicu po ulicu, kuću po kuću, i to prema informacijama prikupljenih
od vlasnika kuća, na njihovu vlastitu odgovornost.

Porast se nastavio u razdoblju Augustove vladavine (principat). Dostupni podaci navode na

zaključak da je stanovništvo Rima doseglo gotovo 1 milijun. Prvo, bilježimo količinu žita
koje je Annona morala skladištiti svake godine i podijeliti građanima: Aurelije Viktor je
zapisao da je Egipat doprinosio 20 milijuna modija (oko 121.394 tone), a Flavije Josip da je iz
Afrike pristizala dvostruko veća količina – što ukupno iznosi 60 milijuna modija. Ako
uzmemo u obzir da je prosječna godišnja potrošnja mogla iznositi 60 modija po glavi (364
kg), to bi značilo milijun primatelja. Imamo i Augustovu izjavu, zabilježenu u njegovim
«Djelima» (Res Gestae), da je 5. pr.Kr darovao 60 denara svakom od 320.000 stanovnika
koliko je brojao gradski puk. Sudeći prema riječima koje je car promišljeno upotrijebio, ova
podjela odnosi se samo na odrasle muškarce (viritim), što znači da su isključene sve žene i
djevojke, te dječaci mlađi od 11 godina. Uzimajući u obzir prosječni omjer među
muškarcima, ženama i djecom danas, dolazimo do brojke od najmanje 675.000 građana
(cives). Ovome valja pridodati garnizon od 12.000 vojnika, koji su živjeli u Rimu, ali nisu

39
sudjelovali u congiaria, veliki broj ne-građana (peregrini), i još jednu, vrlo važnu kategoriju,
a to su robovi. Augustove riječi navode nas, dakle, da ukupni broj stanovnika Rima
procijenimo na najmanje milijun.

Naposljetku, postoje i podaci koji su uključeni u Regionaries, zbirku tekstova iz 4.st.n.e. Oni
ukazuju na još veću brojku za 2. stoljeće, kada je, kao što smo već spomenuli, populacija
Rima znatno porasla. Prebrojavajući, okrug po okrug, stambene zgrade popisane u Notitia
dolazimo do dva broja: 1.782 kuća (domus) i 44.300 stambenih zgrada (insula). Ali, u
konačnom zbroju u Notitia, a isti prenosi i crkveni povjesničar Zakarija iz Mitilene, javlja se
1.797 kuća i 46.602 zgrade. Logično je zaključiti da je nepodudarnost između ova dva
dokumenta nastala greškom nekog prepisivača koji je zadrijemao nad velikom količinom
brojki koje je trebalo prepisati. U ovom slučaju on često izvrće ili ispušta stavke ili ih
jednostavno udvaja (na primjer, kada pripisuje isti broj kuća X. i XI. okrugu ili isti broj
zgrada III., IV. i XII. okrugu). Drugim riječima, vjerojatno treba povjerovati u konačni zbroj
koji je zabilježen u Notitia i kasnije kod Zakarije i iz tih brojki pokušati dokučiti brojke o
kojima oni ne govore, a koje se odnose na ukupno stanovništvo grada.

Jasno je da rezultat može biti samo približan, ali pretjerana neodlučnost suvremenih
istraživača dodatno je zakomplicirala procjenu. U Francuskoj su, posebno Edouard Cuq i
Ferdinand Lot interpretirali oblik množine koji se u Notitia koristi za kuće (domus) kao da
obuhvaća sve nekretnine Rima, a oblik množine za zgrade (insulae) kao sinonim za cenacula,
označavajući «stanove» u zgradama. Oni smatraju, prema tome, da se ove dvije brojke
preklapaju. Uzimajući kao prosjek 5 osoba po «stanu», i primjenjujući takav prosjek na
46.602 zgrada zabilježenih u Notitia, oni dolaze do ukupne brojke od 233.010 stanovnika.
Njihove kalkulacije su, međutim, od samog početka ništavne, jer proizlaze iz očitih
iskrivljavanja i krive interpretacije latinskih izraza. Za poznavatelja latinskoga jezika, riječ
domus, čija etimologija ukazuje na nasljednu imovinu, znači privatnu kuću koja je
nepodijeljena i u kojoj žive samo vlasnik i njegova obitelj, dok je insula, kako samo ime jasno
navodi, velika, zasebna građevina, «blok» podijeljen na određeni broj stanova (cenacula), u
kojima su smješteni stanar ili obitelj stanara. Primjer takve upotrebe ovih izraza možemo
nizati u beskraj: Svetonije podsjeća na Cezarovu odredbu kako vlasnici blokova (per dominos
insularum) moraju dostavljati podatke za popis stanovništva; Tacit odustaje od pokušaja da
načini točan popis hramova, kuća (domus) i zgrada (insula), koji su nastradali u požaru 64.
n.e; Historia Augusta bilježi da je tijekom vladavine Antonina Pia požar u Rimu uništio 340

40
prebivališta u jednom danu – stambenih zgrada i privatnih kuća (incendium trecentas
quadraginta insulas vel domus absumpsit). U svim tim tekstovima insula se nikada ne javlja
kao autonomna građevina. To je arhitektonska cjelina, ali ne i prebivališna cjelina. Da je izraz
u tom smislu korišten u Notitia dokazuje i detaljni opis jedne takve zgrade koja je znamenitost
devetog okruga i koja privlači pažnju turista. Riječ je o stambenoj zgradi Felikule, o čijim
ćemo izuzetnim dimenzijama govoriti kasnije. Nije stoga opravdano dijeliti 46.602 zgrade s
1.797 kuća; naprotiv, moramo ih zbrojiti, a za procjenu broja stanara u jednoj zgradi, njihov
broj moramo pomnožiti ne samo s prosječnim brojem stanara u jednom stanu (cenaculum),
nego i s brojem stanova u svakoj zgradi.

Ukupan broj od 233.010 stanovnika do kojega su Cuq i Lot došli krivim tumačenjem pojma
zgrade (insula), manji je čak i od ukupnog broja odraslih muškaraca koji su profitirali od
Augustove velikodušnosti. Ta nepodudarnost je toliko očita da je dostatna da sruši njihovu
teoriju. Kada u idućem poglavlju budemo proučavali tipove rimske kuće, brzo ćemo se
uvjeriti da prosječna insula sadrži 5 ili 6 stanova, s 5 ili 6 stanara svaki. Moramo stoga
zaključiti iz podataka koje donosi Regionaries u 4. stoljeću, da je u drugom stoljeću (kada je
Rim vjerojatno prestao rasti), grad imao 50.000 stanovnika koji su živjeli u najmanje 1.000
kuća (domus), čemu valja pribrojiti i stanovništvo u 46.602 zgrade, koje je moralo varirati
između 1,165.000 i 1,677.000. Čak i ako uzmemo manju od ove dvije brojke i ograničimo se
na ukupni broj od otprilike 1,200.000 stanovnika u doba Antonina, jasno je da se populacija
Rima po veličini približila onoj u današnjim glavnim gradovima. Glavni grad carstva morao
je patiti od svih problema prenaseljenosti koje i mi doživljavamo, ali u puno većoj mjeri. Ako
je Rim – kraljica antičkog svijeta: terrarum dea gentiumque, Roma Cui par est nihil et nihil
secundum (božica zemalja i ljudi, Rim koji je u svemu prvi i kojemu ništa nije ravno) – u
doba Trajana postao kolosalni grad koji sve guta, koji zadivljuje strance i provincijalce, kao
što je danas slučaj s američkim velegradovima, tim skuplje je platio za svoju veličinu.
(Prema: J. Carcopino, Daily Life in Ancient Rome)

41
 2) Forum

Pažnja rimskih graditelja usmjerena je poglavito na uređenje vjerskog,

administrativnog i političkog središta grada – foruma. Upravo na forumima susrećemo
najveća ostvarenja rimske arhitekture. Forum je, koliko je to bilo moguće, nastao u
središtu urbane aglomeracije, na mjestu susreta karda (cardo) i dekumana (decumanus).
Posebne okolnosti, kao što su reljef tla ili povijest naselja, često su, međutim, nametale
položaj izvan središta grada (kao što je, na primjer, bio slučaj u Pompejima). 51 Rast
grada mogao je uvjetovati napuštanje starijeg i izgradnju novog foruma, kao što se
vjerojatno dogodilo pri proširenju Salone u vrijeme Marka Aurelija.52

Od građevina na forumu najvažniji su hramovi. Česta dispozicija su jedan hram s tri

cele, po uzoru na hram Jupitera Kapitolijskog u Rimu (kao što je slučaj u Zadru) ili tri
odvojena hrama s po jednom celom (slučaj s prvim forumom u Saloni, a možda i u Puli).
Na republikanskom forumu u Rimu (Forum Romanum), hramovi su bili još brojniji.
Bazilike preuzimaju na sebe više funkcija – od administrativnih (sudovi, zasjedanje
gradskih vijeća), do trgovačkih. Građevine koje su namijenjene razonodi i udobnosti
stanovnika grada, ali i šire okolice, zauzimaju važno mjesto. Svaki grad ima barem
jedne terme, često jedno kazalište, a u zapadnim provincijama uz to i amfiteatar. 53 U
najvažnijim gradovima tome treba pridodati i hipodrom (cirk). Implantacija ovih
građevina u gradsko tkivo ne slijedi uvijek iste zakone. Ako su jedne terme u pravilu
blizu foruma, druge su raštrkane po stambenim četvrtima i zauzimaju površinu jedne
insule (usp. slučaj Pompeja). Amfiteatar se zbog svojeg elipsastog oblika slabo uklapa u
ortogonalnu mrežu ulica; budući da predstavlja mjesto okupljanja velikog broja ljudi i
čestih provala nekontroliranog nasilja, u pravilu je podignut na periferiji grada (kao što
je slučaj u Puli i Saloni). 54 O značenju i funkciji foruma govori Vitruvijev tekst iz
traktata o arhitekturi, a za modernu interpretaciju donosimo dijelove iz knjige Lewisa
Mumforda, Grad u historiji.

51
Za pregled situacije na tlu Hrvatske vidi Suić, Antički grad, n.dj., posebno str. 244-251.
52
Vidi J. Jeličić Radonić, Diocletian and the Salona Urbs Orientalis, u: Dioklecijan, tetrarhija i Dioklecijanova
palača, Zbornik radova, Split, 2009., str. 307-333.
53
Primjeri na tlu Hrvatske u Suić, Antički grad, n.dj., posebno str. 253-257 (Terme) i str. 258-265 (Teatri i
amfiteatri).
54
Velika iznimka je, naravno, flavijevski amfiteatar – Koloseum – u srcu Rima.

42
Javni trg kod Grka je četverokutnog tlocrta i uokolo ima dvostruke i široke trijemove s gusto
poredanim stupovima koji nose arhitrave od kamena ili mramora i galerije povrh njih. Ali, to
nije slučaj s gradovima u Italiji, budući da je stari običaj bio da narod na trgovima može
promatrati borbu gladijatora i zbog toga je potrebno da razmak između stupova bude puno
veći i da pod takvim trijemovima bude dovoljno prostora za dućane mjenjača (novca) i
balkone …
Veličina takvih javnih trgova mora biti proporcionalna broju stanovnika, kako ne bi bili
odveć tijesni u slučaju posjete većeg broja ljudi, ali i da se ne doimaju odveć prostrani,
ukoliko grad nije odveć naseljen. Da bi se odredila širina trga, dužinu treba podijeliti na tri
dijela i uzeti dva; na taj način oblik trga biti će izdužen, a to je prikladno za održavanje
igara.
Stupovi na drugom katu (trijema) moraju biti manji za jednu četvrtinu od onih u prvome, jer
ti nose veću težinu i moraju biti jači. Tome nas uči i priroda, koju treba uvijek oponašati, jer
isto je i sa svime što raste iz zemlje: stabla koja su ravna i uspravna, kao borovi, čempresi i
pinije, uvijek su deblji pri dnu i postaju sve tanji prema vrhu krošnje. Tako su i arhitekti imali
razloga odrediti kao pravilo da gornji dijelovi moraju biti manji u debljini i širini od onih
koji su niže … (Vitruvije, O arhitekturi, V, 1) 55

Prema tradiciji, Rim je nastao iz saveza različitih plemena, pod vodstvom Rimljana, koja su
nastavala brdo Palatin. Simbol tog saveza bio je osnivanje zajedničke tržnice (forum), s
mjestom za okupljanje (comitium), koje je u ranijem razdoblju korišteno i za atletska i
gladijatorska natjecanja. Hram je nedvojbeno bio važan izvorni dio Foruma jer je «trgovački
mir», tako nužan za slobodnu razmjenu dobara, bio poštivan zbog svetosti mjesta. Forum nije
jednostavno otvoreni trg; na način na koji se razvio u Rimu bio je to ograđeni prostor
složenog tlocrta, unutar kojeg su važno mjesto imali hramovi i svetišta, sudnica (basilica) i
vijećnica (curia), te otvoreni prostori okruženi raskošnim kolonadama (porticus). Unutar tih
otvorenih (ali natkrivenih) prostora, govornici su se mogli obraćati okupljenim građanima,
dok su za nepovoljnog vremena velike dvorane i bazilike služile istoj svrsi. Kako je primijetio
August Mau u slučaju Pompeja, 56 što god se odvijalo na trgu, moglo se događati i u bazilici,

55
Vitruvije (Marko Vitruvije Pollio) bio je inženjer i s Cezarom je sudjelovao u vojnim pohodima u Galiji i
Španjolskoj. Pri kraju života (umro oko 26. pr.Kr.), napisao je «Deset knjiga o arhitekturi», od neprocjenjive
važnosti za poznavanje rimske graditeljske prakse i teorije.
56
August Mau, njemački arheolog iz 19. stoljeća, koji je uspostavio i danas važeću podjelu rimskog slikarstva na
«četiri pompejanska stila».

43
iako je ona bila poglavito namijenjena poslovnim transakcijama i izricanju pravde. Zbog svoje
jednostavnosti forum je mogao poslužiti različitim svrhama, a ne samo vjerskom okupljanju.

Preobrazba iz jednostavnog otvorenog prostora u potpuno ograđeni Forum počela je rano.

Vjerojatno već oko 300. pr.Kr., Rim je prestao nalikovati na pretjerano izrasli seoski gradić;
tada su drveni štandovi mesara na forumu počeli ustupati mjesto mjenjačnicama novca, dok je
tržnica hrane postala obilnija i specijaliziranija. Katon (zvan Cenzor) je 179. godine pr.Kr.
potaknuo izgradnju velike središnje tržnice hrane, s klaonicom natkrivenom kupolom u
središtu i prodavaonicama koje se šire radijalno prema van. Vitruvije, koji je zapisao
onodobnu graditeljsku praksu (vidi gore), preporuča da riznica, zatvor i vijećnica budu
podignuti tik do Foruma. Kako su carevi, jedan za drugim, nadograđivali republikanski forum
(Forum Romanum) ili, po uzoru na Julija Cezara osnivali novi u blizini postojećeg, sve više
ljudi se zbog trgovine, vjerskih rituala i tračeva slijevalo u središte grada, gdje su kao
promatrači ili sudionici mogli sudjelovati u javnim poslovima ili privatnim tužbama.
Argiletum, nova cesta koja je prolazila Forumom i povezivala ga s gradskim četvrtima
obrtnika i trgovaca, pretvorena je u monumentalni prolaz, (kasniji) Nervin forum. Dimenzije
foruma, prema Vitruviju, trebale su biti prilagođene publici: prostor nije smio biti odveć
skučen, niti djelovati odveć prostrano.

Ovdje, na starom republikanskom forumu (Forum Romanum) bilo je središte javnog života ne
samo Rima, već i čitavog carstva – iako su postojali slični, ali manje važni trgovi u drugim
dijelovima grada. Na ovom mjestu, između Kapitolija i Neronove Zlatne palače (Domus
aurea), odnosno kasnijeg Koloseuma, nastalo je veliko mjesto za okupljanje gdje su građani
mogli svjedočiti mimohodima ratnih vođa na bojnim kolima, koji su paradirali s trofejima i
zarobljenicima privezanima za kotače svojih kola, prolazeći ispod trijumfalnih lukova kao
kroz službene ulaze u nešto što je u suštini bio neograđeni prostor. Ovdje su prevladavali
monumentalni razmjeri i prostorni red, s neznatnim odstupanjima koja su bila posljedica
povijesnih okolnosti ili specifičnosti terena. Ovdje je novi Rim agresivne svakodnevnice, Rim
vojnika-pljačkaša, poniženih robova i pohlepnih zemljišnih špekulanata bio skriven pod
togom jednog drugačijeg Rima, Rima domoljubnih osjećaja i filozofskih ideala. Tko bi na
takvom mjestu mogao dovesti u sumnju stvarnost Rima pod čijom je vlašću red bio red,
pravda bila pravda, učinkovitost učinkovitost, a ne samo krinka za grabežljivost, lakomost,
pohlepu, požudu i kolektivnu okrutnost. Na forumu se čovjek mogao prisjetiti, bez ironičnog
podsmjeha i s iskrenim divljenjem, moralnih dvojbi jednog Cicerona ili Marka Aurelija i

44
njihove brige za opću dobrobit. Ovdje je čovjek također mogao lako zaboraviti smrdljive jame
gradskog otpada (carnarium) ili orgije mučenja koje su se svakodnevno odvijale u okolnim
arenama.

Budući da je rimski forum u svojoj biti spoj grčke agore i akropole, 57 on ne predstavlja
radikalnu novinu u odnosu na helenističke uzore. Nova je, međutim, raznolikost sadržaja, kao
i viši stupanj formalnog reda, proširenje i veličanje tema koje su otprije prisutne u
helenističkom gradu. Jednom kad je uspostavljen u središtu grada, novi red se širio posvuda,
poglavito zahvaljujući veličanstvenim trijemovima (porticus) i kolonadama kojima je August
sustavno uljepšavao grad; u manje od dvadeset godina, Marsovo polje (Campus Martius) je
prekriveno kolonadama i trijemovima, koji su se protezali sve do obale Tibera. Kolonade su
mjestimice imale proširenja, gdje su se šetači mogli odmoriti i uživati u izloženim
skulpturama i galerijama zidnih slika, a u tzv. Portiku Septe čak i u velikom muzeju
neobičnosti, antikviteta i proizvoda Dalekog Istoka. Procijenjeno je da su ulice s kolonadama
u Rimu za vrijeme Augusta prelazile 21 kilometar! Ti su trjemovi postojali sve do devetog
stoljeća.
(Prema: L. Mumford, Grad u historiji)

Forumi (republikanski i carski) su predstavljali «izlog romanstva» i slavu Rima. Još u

drugoj polovici 4. st. n.Kr., povjesničar Amijan Marcelin, opisujući trijumfalni ulazak
cara Konstancija u Rim (356.), ne skriva ushićenje spomenicima na forumu. Premda je
do toga vremena Rim izgubio političku važnost koju je imao u prethodnim stoljećima, a
carevi stoluju drugdje – Konstanciju je ovo prvi posjet Rimu – iz njegovih riječi
spoznajemo simboličku važnost koju su Rim i njegovi spomenici imali za prosvjećenog
čovjeka kasne antike:

Kada se, dakle, potrošilo puno sredstava za kraljevsku pompu i kada su svi nagrađeni prema
zasluzi, u vrijeme druge Orfitove prefekture Konstancije prijeđe rijeku Ocriculum, praćen
velikim počastima i brojnim četama. Činilo se da ga prati vojska svrstana u bojne redove, a
oči svih pratioca, usmjerene na njega, nisu se odvajale od njegova lika. Kada je stigao
57
Vidi značenje ovih pojmova u W. Muller, G. Vogel, Atlas arhitekture, 1, Zagreb, 1999.

45
nadomak Gradu (Rimu), blagonaklono primajući počasti koje mu je došao odati senat i
odajući dužno poštovanje časnim slikama patricijskih obitelji, učini mu se da je ispred njega
središte cijeloga svijeta. A kada se je poslije obratio narodu, bio je zaprepašten mnoštvom
rasa i naroda iz svih krajeva svijeta koji su se sakupili u Rimu …

August, pozdravljen povicima sretne dobrodošlice, nije se, dakle, preplašio grmljavine koja
se odbijala od okolnih brda i obala, već je zadržao svoj ukočeni stav koji je zauzimao kada bi
posjećivao svoje podanike u provincijama. Išao je tako daleko da bi sagibao svoju malenu
figuru pri prolazu kroz visoka vrata i gledao bi samo ravno ispred sebe, kao da mu je vrat
ukočen. Nije okretao glavu niti lijevo niti desno i, sličan kakvoj statui, ne bi se pomaknuo na
svojoj kočiji; ne bi pljunuo ili obrisao lice ili nos, niti pomaknuo ruku. Premda je to s njegove
strane bila čista afektacija, ovaj stav, kao i neki drugi detalji iz njegova privatnog života,
pružali su dokaz izuzetne izdržljivosti, za koju si mogao pomisliti da je od svih ljudi dana
samo njemu …

Čim je ušao u Rim, ognjište carstva i svih vrlina, došao je na rostru i ostao nijem pred
forumom, slavnim dokazom drevne rimske moći. Kamo god bi svrnuo pogled, bio je zadivljen
mnoštvom znamenitosti … Potom, obilazeći pojedine dijelove grada i predgrađa na
padinama brežuljaka i u udolinama, pomislio bi da je svaka iduća znamenitost veća i
značajnija od one koju je vidio čas prije: tako svetište Jupitera Tarpejskog, koje nadvisuje sve
kao što nebo nadvisuje zemlju; terme velike poput čitavih pokrajina; golemu građevinu
amfiteatra čiji vrh ljudski pogled jedva doseže; Panteon, velik kao da je čitava gradska četvrt
savijena u krug; visoke stupove s likovima bivših careva na vrhu; hram Rome i Forum Mira,
Pompejevo kazalište, Odeon, stadion … Ali, kada je stigao na Trajanov forum, jedinstveni
spomenik pod suncem i, po mojem mišljenju, drag i samim bogovima, ostao je potpuno
zapanjen. Ogledavao se oko sebe, promatrajući zadivljeno divovske konstrukcije koje je teško
opisati i koje ljudi više niti ne pokušavaju oponašati … (Amijan Marcelin, Res gestae, XVI,
10)

ZADATAK br. 3: slijedeći opis Amijana Marcelina, student treba rekonstruirati Konstancijev
posjet Rimu. Smisao vježbe je da stekne pregled i mogućnost orijentacije u prostoru, služeći se
kartama i drugom dokumentacijom. Pritom se očekuje da zna prepoznati glavne građevine i
spomenike u povijesnoj jezgri grada (Forum Romanum, carski forumi, Kapitolij, Palatin,
Marsovo polje i područje oko Panteona). Osim toga, student će, koristeći naznačenu literaturu,
proučiti sadržaj i konfiguraciju foruma u Puli, Zadru i Saloni.

46
 III.

Razvitak arhitekture u doba Augusta

Premda su mnogi rimski carevi bili na glasu (pa i kritizirani) kao veliki graditelji
(Neron, Trajan, Hadrijan, Dioklecijan), August je taj koji je ostavio trajan pečat na licu
Rima. Njegova duga vladavina, mir koji je osigurao carstvu nakon dugih građanskih
ratova i njegov ugled «u zemlji i svijetu», doprinjeli su tome da Rim u razdoblju od 31.
pr.Kr. do 14. n.Kr. u potpunosti promijeni svoj izgled i postane najvažnije središte
rimsko-helenističkog svijeta. Ta njegova djelatnost ostala je zapisana i u njegovom
javnom testamentu:

IV. 19. 1. Izgradio sam kuriju i do nje trijem, Apolonov hram s trijemovima na Palatinu,
svetište božanskog Julija, Luperkal, trijem kod Flamnijskog cirka, za koji sam dopustio da se
nazove Oktavijevim po onome koji ga je na istom mjestu ranije bio sagradio, pulvinar kod
Najvećeg cirka, 2. hramove Jupitera Munjonoše i Jupitera Gromovnika na Kapitoliju, hram
Kvirina, hramove Minerve i Junone kraljice i Jupitera Slobode na Aventinu, hram Lara na
vrhu Svete ulice, hram Penata na Veliji, hram Mladosti, hram Velike Majke na Palatinu. 20.
1. Kapitolij i Pompejevo kazalište, obje sam građevine popravio uz veliki trošak, a da moje
ime nigdje nije urezano. 2. Popravio sam vodovodne kanale koji su na više mjesta bili od
starosti oštećeni, a vodovod koji se naziva Marcijevim udvostručio sam time što sam u njegov
tok uključio novi izvor. 3. Dovršio sam Julijev forum i baziliku koja se nalazila između
Kastorova i Saturnova hrama, djelo koje je započeo i gotovo dovršio moj otac; a kad je ista
bazilika uništena požarom, započeo sam proširenje pod imenom svojih sinova, i zapovjedio
sam da je, ako je za života ne budem dogotovio, dovrše moji nasljednici. 4. Osamdeset dva
svetišta bogova u Rimu obnovio sam za svojega šestoga konzulata, po odluci Senata, tako da
nije zanemaren niti jedan kojemu je tada trebao popravak. 5. Kad sam konzul bio sedmi put,
popravio sam Flaminijsku cestu od Rima do Arimina, i sve mostove osim Mulvijskog i
Minucijskog.58

58
Djela božanskog Augusta (Res gestae divi Augusti), uredio i preveo R. Matijašić, Zagreb, 2007. Tekst je
najduži i najznamenitiji natpis u kamenu na latinskom. Napisao ga je, odnosno diktirao pisarima sam car August.
To je istovremeno epigrafski spomenik, povijesno vrelo i književni tekst, s obiljem povijesnih i kulturnih
podataka koji osvjetljavaju Augustovo doba, njegov život i političku djelatnost. Tekst je poslije Augustove smrti
urezan na brončane ploče koje su postavljene ispred carskog mauzoleja na Marsovu polju u Rimu, a najpoznatija
«kopija» je ona uklesana na latinskom i grčkom na zidove hrama u antičkoj Anciri (danas Ankara u Turskoj),
tzv. Monumentum Ancyranum (vidi R. Matijašić, Djela božanskog Augusta, n.dj., str. 5-6).

47
U nastavku je detaljni pregled Augustovih graditeljskih aktivnosti u Rimu te osnovna
obilježja arhitekture njegova vremena, iz knjige J. B. Ward-Perkinsa, Roman Imperial
Architecture, Yale University Press, 1994., str. 25-44 (brojevi u zagradama odnose se na
ilustracije u knjizi).

Možemo biti zadovoljni što imamo ostatke najvažnijih građevina koje je dao podići August, a
koje se spominju u Res gestae. Niti jedna nije u potpunosti sačuvana; od nekih, kao što su
hram božanskog Julija, Apolonov hram na Palatinu ili Augustov mauzolej, sačuvani su samo
manji dijelovi, no i oni su svjedoci koji nam barem djelomice mogu dočarati kvalitetu, ali i
kvantitetu arhitekture Rima u Augustovo doba.

Marcelov teatar (3,4) sačuvan je zahvaljujući preobrazbi u tvrđavu tijekom srednjeg vijeka i
palaču obitelji Savelli u 16. stoljeću. Zamišljen, ali vjerojatno ne i započet u vrijeme Cezara
na mjestu starog kompleksa hramova i kazališta (ad Apollinis), kojeg je podigao M. Emilije
179. godine pr.Kr., završen je i posvećen tek između 13.-11. godine pr.Kr. Pozornica je još
uvijek pod zemljom no, prema prikazu na mramornom tlocrtu Rima iz vremena Severa (tzv.
Forma Urbis; op.pr.) ostala je, usprkos kasnijim pregradnjama, prilično jednostavna u tlocrtu,
bez složene izmjene izbačenih i uvučenih dijelova koja karakterizira pozornice iz kasnijeg
vremena. Nosači za konstrukciju gledališta dobro su sačuvani ispod kasnije palače, a
zakrivljeni vanjski zidni plašt, rasterećen kasnijih dogradnji, spada među najbolje sačuvane
spomenike Rima. Shema fasade – sustav višekatnih arkada uokvirenih u četvrtasta polja
klasičnih redova koji pritom imaju isključivo ukrasnu namjenu – vuče podrijetlo neposredno
iz tradicija kasne Republike, kao što smo mogli vidjeti na velikim svetištima u Prenesti
(Fortuna Primigenia) i Tivoliju (Heraklovo svetište), a u samom Rimu na zgradi Tabulariuma
(arhiv). Najvidljiviji napredak na zgradama iz ranijeg razdoblja je upotreba kamena travertina
na čitavom pročelju i odvažan naizmjenični ritam punog zida i otvora. Obično se pretpostavlja
da je na vanjskoj fasadi primijenjena superpozicija tri reda, kao i u slučaju kasnijeg
Koloseuma, no treba primijetiti da su sačuvana samo dva donja, dorski i jonski. Neki

48
stručnjaci predlažu da je izgubljena nadgradnja mogla biti u obliku obične atike, a ne korintski
red, kako predviđa kanonska praksa.59

Italski tradicionalizam Marcelovog kazališta i helenistički utjecaji prisutni na Ari Pacis

predstavljaju dva pola arhitektonskog ukusa u doba Augusta. Upravo je miješanje ove dvije
struje stvorilo podlogu za neka od najboljih i najutjecajnijih rješenja u arhitekturi nadolazećeg
razdoblja. Nigdje taj proces nije toliko primjetan kao na Augustovom forumu koji iz više
razloga predstavlja vrhunac Augustova graditeljskog programa (6,7). August se još u trenutku
bitke kod Farsale (42. pr.Kr.), zavjetovao izgraditi u Rimu hram Marsa Osvetnika (Mars
Ultor), ali je hram u trenutku posvećenja foruma (2. n.Kr.) još uvijek bio nedovršen, tako da
velik dio građevine pripada kasnom razdoblju Augustove vladavine. Forum i hram mogu se s
pravom smatrati oglednim primjerom Augustove arhitekture u trenutku njezine pune zrelosti.
Kao i u slučaju Cezarova foruma, i ovaj je trebao osigurati dodatni prostor za javne potrebe
rastućeg stanovništva Rima. U osnovi je August slijedio tlocrt svoga prethodnika, ali u znatno
razvijenijem obliku. Hram je bio podignut na daljem kraju izduženog prostora s dvije bočne
dvorane na stupovima (trijem), koje su imale polukružna proširenja, postavljena na krajevima
križne osi koja se podudara s linijom pročelja hrama. Danas, kada su bočne dvorane nestale, a
polovicu foruma prekriva moderna prometnica, proporcije kompleksa mogu se učiniti znatno
drugačijima (7); no, dok je hram – gotovo kvadratnog tlocrta, s dubokim trijemom – stajao,
mogao je biti sagledan uistinu samo sprijeda. Izdignut na visokom podiju, na vrhu stepeništa
od sedamnaest stepenica, nadvijao se nad izduženim, iznenađujuće uskim prostorom između
bočnih trijemova (8). Svetonije je zapisao da August nije uspio otkupiti svo zemljište koje je
namjeravao, što se vjerojatno odnosi na istočni ugao, gdje je asimetrija tlocrta uspješno
prikrivena bočnim trjemovima.

Bez obzira na brojne helenističke detalje, koncept Augustova foruma je izrazito rimski.
Marsov hram je u odnosu na forum bio postavljen na isti način kao i hram Venere Roditeljice
(Venus Genetrix) na Cezarovom forumu. Sam tlocrt foruma, s hramom koji dominira
pravokutnim otvorenim prostorom ispred sebe i koji je smješten na izrazito povišenom podiju
i prislonjen uz stražnji zid, u izravnoj je italskoj tradiciji. Istoga je podrijetla i stroga osna
simetrija cijelog tlocrta; grčki arhitekt vjerojatno bi umjesto toga iskoristio prirodnu
konfiguraciju terena. Rimski arhitekti uvijek su bili skloni graditi pojedine građevine
izdvojeno, a u ovom slučaju takav dojam je dodatno pojačan golemim ogradnim zidom
59
Takav je slučaj u Puli; usp. odgovarajuće poglavlje u M. Suić, Antički grad, n.dj.

49
visokim gotovo 35 metara, koji ima dvostruku namjenu zaštite od požara i vizualnog paravana
između foruma i gusto izgrađene stambene četvrti. Dojam zatvorenog prostora dodatno je
naglašen visinom bočnih trjemova, pročelja kojih su završavala atikom povrh kolonade, na
kojoj su karijatide nosile kazetiranu trabeaciju i uokviravale medaljone s glavama božanstava.
Jedini kontrast dominantnoj osi bila su dva polukružna dvorišta koja su se otvarala s
unutrašnje strane trjemova. Ona su nesumnjivo služila praktičnoj svrsi, možda kao sudnice, a
njihov oblik je vjerojatno bio uvjetovan manjkom raspoloživog prostora u istočnom dijelu
kompleksa. Ipak, diskretna križna orijentacija (dvostruka aksijalnost) nije ništa manje tipična
za rimski pristup, što će se otprilike stotinu godina kasnije, u dodatno razrađenom obliku,
pokazati na Trajanovom forumu.

Koncept prostranog foruma, zatim njegova namjena i tlocrt su, dakle, karakteristično rimski.
S druge strane, forum je u detaljima nudio puno novog i uzbudljivog. Dok je impresivna
struktura ogradnog zida s efektnim izmjenama kamena iz Gabija i travertina primjer najbolje
kasnorepubličke tradicije, dotle su fino obrađeni mramorni zidovi hrama na visokom podiju,
sa završnom profilacijom ukrašenom reljefnim meandrom izrazito grčki, gotovo sigurno
maloazijski motiv, nastao prema istom uzoru kao i oni na Augustovom hramu u Ankari (179).
Iz detalja kao što su karijatide (9) i izvanredni kapiteli pilastara s motivom Pegaza iz hrama
(10), vidljivo je da je arhitekt bio upoznat i sa spomenicima u Atici, uključujući vremenski
bliske građevine kao što su unutrašnji propileji u Eleuzini. Majstori su također velikim
dijelom morali biti Grci, zaposleni pri izvedbi mnoštva mramornih stupova, greda, pločnika,
zidnih oplata, kojima je forum bio ukrašen – ne samo od bijelog Carrararskog mramora, nego
i od raznobojnog mramora iz Numidije, Frigije, Teosa, Hiosa i Eubeje, da spomenemo samo
one koje je još moguće vidjeti na licu mjesta. Ovo nije prvi put da se mramor u boji koristi u
Rimu, ali je prvi put upotrebljen u tako velikim količinama. Suprotnost između blještave
bjeline hrama i raskošnih boja koje su ga okruživale morao je biti upečatljiv, kao što je bio i
neobičan, navodeći Plinija da ga zajedno s bazilikom Emilijom (još jedna raskošna mramorna
građevina) i Hramom Mira (Templum Pacis) iz Vespazijanova doba svrsta među tri najljepše
građevine na svijetu.

O unutrašnjosti hrama, koju su opustošili pljačkaši mramora u srednjem vijeku, znamo

žalosno malo osim da je bila bogato ukrašena. Hram je imao apsidu u kojoj su stajali kipovi
Marsa, Venere i božanskog Julija, a strop su nosila dva reda slobodnostojećih stupova, s
korespondirajućim pilastrima na bočnim zidovima. Baza jednog stupa, zabilježena u

50
renesansi, vrlo je slična onoj iz Apolonovog hrama u Cirku, ukazujući na još jedan mogući
uzor za ukrase u hramu i na forumu. Ti se utjecaji nikada nisu stopili u zaseban «augustov
stil», ali su bili ubrzano usvajani i pridodavani brojnim stilovima i motivima koji su sada
stajali na raspolaganju graditeljima u Rimu. Nikada više u povijesti rimske arhitektonske
ornamentike neće biti tako obilnog pritjecanja novih idioma i novih ideja ili tako široke lepeze
dekorativnih tradicija istovremeno u upotrebi.

Premda gotovo nije bilo građevine na Forumu Romanumu koja na neki način nije bila
povezana s Augustom, u brojnim slučajevima riječ je o dovršetku ili obnovi građevina koje je
započeo Julije Cezar. Četiri glavna građevinska projekta koji se povezuju s Augustom –
bazilike Emilia i Julia, zgrada kurije (okupljalište senata) i rostra (platforma koja je služila
kao govornica) – su svi bili dio projekta kojim je Cezar htio unijeti red u dotadašnji kaotični
razvoj od davnine štovanog središta grada. Peti projekt, hram Božanskog Julija (Divus Iulius),
posvećen 26. pr.Kr. (vjerovatno dovršen nekoliko godina ranije), također se nadovezuje na
Cezarov projekt; on je zamišljen kako bi se uspostavio jak arhitektonski naglasak na uskom
jugoistočnom dijelu otvorenog prostora čije su uzdužne strane zauzimale dvije spomenute
bazilike i osigurala ravnoteža u odnosu na rostru na suprotnoj strani. Osim kao element ovog
ambicioznog plana, rostra je od povijesnog, više nego arhitektonskog značaja, a Augustova
kurija je bila toliko oštećena u požaru 284. n.Kr. da ju je Dioklecijan morao u cijelosti
obnoviti. Kovanice pokazuju da je Augustova kurija bila vrlo slična svojoj nasljednici –
visoka građevina sa zabatima i tri pravokutna prozora iznad plitkog trijema uzduž
jednostavnog pročelja (11).

S druge strane, o dvije bazilike znamo dovoljno da si možemo stvoriti prilično cjelovitu
predodžbu o njihovom izgledu. Iako slične u tlocrtu, položaju, svrsi, one nude zanimljivu
sliku o raznolikosti arhitektonske prakse u Augustovo doba u Rimu. Od dvije bazilike,
konzervativnija je bila bazilika Emilija (Emilia), iznova podignuta nakon požara 14. godine
pr.Kr. Nedavna istraživanja pokazala su da je nova građevina (12A) vjerno slijedila gabarite
svoje prethodnice. Sastojala se od uske dugačke središnje dvorane, koja je bila osvjetljena
kroz prozorski kat i okružena na sve četiri strane unutrašnjim trijemovima s galerijama na
katu. Ta dvorana, dugačka nekih 90 i široka 27 metara, bila je otvorena prema jugoistoku i
imala sa sjeveroistočne strane dodatni red stupova koji su s obzirom na blizinu vanjskog zida
imali više dekorativnu nego funkcionalnu namjenu. Konstrukcijski je to bila prilično
konzervativna zgrada, upečatljiva više po bogatstvu materijala i ukrasa nego po novim

51
arhitektonskim rješenjima. Na svojoj jugoistočnoj strani, prema forumu, bila je zatvorena
nizom dućana (Tabernae novae), najvjerovatnije na dva kata i otvorenih na dvokatni trijem.
Pročelje trijema imalo je stupce s lukovima koji su bili uokvireni snažno istaknutim
elementima dorskoga reda (13). Ovaj trijem obično se identificira kao trijem Gaja i Lucija,
koji je posvećen 2. pr.Kr. i praktički predstavlja zasebnu zgradu, preinaku helenističke stoe
(dvokatnoga trijema) u suvremenu rimsku verziju. Pročelje je očigledno bilo zamišljeno kao
pandan pročelju bazilike Julije na suprotnoj strani.

Bazilika Julija (Iulia), uništena u požaru nedugo nakon završetka gradnje, vjerojatno 12.
pr.Kr., i obnovljena do 12. n.Kr. predstavlja zanimljiv kontrast. Podignuta je kao sjedište
centumvirskih sudova (koji su se održavali u središnjoj dvorani, po potrebi odvojeni zastorima
ili drvenim paravanima) i više odgovara obrascu arhitekture iz doba republike po tome što je
otvorena s tri strane, a zatvorena samo na jugozapadu («stražnja strana» u odnosu na forum),
gdje se dvokatni red dućana ili ureda otvarao prema unutrašnjem trijemu i galeriji povrh njega
(12B). Ali, iako je u drugim detaljima tlocrt (105 sa 46 metara, izuzevši dućane) samo
razrađenija verzija sestrinske bazilike nasuprot, s dvostrukim ophodnim trijemom i galerijom
oko središnje dvorane, princip konstrukcije je potpuno drugačiji. Umjesto na stupovima,
konstrukcija leži na arkadama i četverokutnim stubovima, ophodni trijemovi su nadsvođeni, a
jedino središnja dvorana ima drveni krov. Stupci u unutrašnjosti su križnog presjeka i
napravljeni od vapnenca, oni u drugom nizu od mramora, dok su arkade na dva glavna
pročelja bile uokvirene polustupovima i trabeacijom dvostrukog toskanskog reda. Osim po
većem bogatstvu materijala, građevinska struktura je u velikoj mjeri nalikovala strukturi
Marcelovog teatra i nudi zanimljiv, u ovom obliku i kontekstu jedinstven primjer
reinterpretacije tradicionalne arhitektonske teme pomoću suvremenih graditeljskih metoda.

Arhitektura hramova u Augustovo doba po svojoj je prirodi naginjala konzervatizmu. U

relativno ograničenom prostoru unutar grada nije bilo mjesta za smjele inovacije koje su
obilježile arhitekturu velikih italskih svetišta u doba kasne republike (usp. svetište Fortune
Primigenije u Prenesti; op.pr.), i premda su u vrijeme Augusta i njegovih nasljednika u
arhitekturi i dalje prisutna izrazito italska obilježja kao što je težnja da se hram nasloni na
stražnji zid i usmjeri prema naprijed, kao i gotovo univerzalna upotreba visokog podija s ili
bez prednjeg stubišta, prevladavajući je ukus nesumnjivo bio više sklon grčko-helenističkoj
tradiciji. Vjerovatno su i dalje postojala mnoga starija svetišta, s niskim stupovima i plitkim
krovovima, no u trenutku obnove su zamijenjena građevinama koje su, po svojim

52
proporcijama i brojnim detaljima, puno bliže normama kasno helenističkog graditeljstva.
Jedan od najranijih i najljepših hramova iz Augustova doba bio je Apolonov hram na Palatinu,
podignut između 36.-28. pr.Kr. Sagrađen iz čvrstog kararskog mramora i ukrašen brojnim
poznatim skulpturama, bio je na glasu kao jedno od čuda svoga vremena. Odmah uz njega bio
je podignut trijem sa stupovima od numidskog mramora (jedna od prvih zabilježenih upotreba
obojenog mramora takvih razmjera) te grčka i latinska knjižnica. Nakon velikog požara 64.
n.Kr., knjižnice su u vrijeme Domicijana bile iznova podignute na višoj razini, a njihovi ostaci
mogu se vidjeti iza velikog triklinija flavijevske carske palače (Domus Augustana). Od hrama
nije ostalo iznad površine ništa osim jezgre podija i nekoliko mramornih fragmenata, no
posljednja istraživanja potvrđuju da je u tlocrtu hram bio pseudoperipter, sa široko
postavljenim heksastilnim trijemom otvorenim prema Circusu Maximusu. Bio je smješten na
vrhu veličanstvenih stepenica, bočno od kojih je s jedne strane bila Augustova kuća, a s druge
dvorište s dvije knjižnice. Sve što znamo o ovim ranim građevinama iz Augustovog doba
upućuje na to da oni predstavljaju fazu intenzivnog graditeljskog eksperimenta. Da su neke od
njih bolje sačuvane, razvitak arhitekture u vrijeme Augusta bio bi nam puno jasniji.

Obližnji hram Velike Majke (Magna Mater ili Kibela) nudi upadljiv kontrast. Nakon što je
hram izgorio 3. n.Kr., obnova u doba Augusta u potpunosti slijedi konzervativne tradicije,
vjerovatno koristeći dobar dio materijala s prethodne građevine iz republikanskog doba s
obilnom upotrebom štuka, kako za zidne površine, tako i za arhitektonske detalje. Reljef iz 1.
stoljeća u Villi Medici, na kojemu je prikazano pročelje Augustove građevine (14), podsjeća
na stupanj rafiniranosti koja se dala postići i u tome materijalu, često korištenom, ali rijetko
sačuvanom. Što se tiče tehnike ziđa, ona dobrano odgovara onome što znamo o hramu Marsa
Ultora na Augustovom forumu. U vrijeme kada se toliko toga gradilo istovremeno, morali su
se javiti i drugi brojni primjeri sličnog konzervatizma. August se hvalio da je do 28. pr.Kr.
obnovio 82 hrama u gradu i nema sumnje da su se u brojnim slučajevima pri obnovi koristili
tradicionalni materijali i slijedile tradicionalne metode. Čak i u slučajevima kada je obnova
zapravo značila potpuno novu izgradnju, bio je prisutan određeni stilski otklon. Ekstremni
primjer možda predstavljaju tri mala hrama na forumu Holitorium, koji su djelomice sačuvani
zahvaljujući kasnijoj ugradnji u srednjovjekovnu crkvu S. Nicolo in Carcere. S obzirom na
korištene materijale i arhaizirajuće detalje, sva tri hrama su smatrana građevinama
republikanskog doba, s datacijom koja je sezala i do drugog stoljeća pr.Kr. Sada se čini
izglednim da je barem jedan od njih (dorski hram izgrađen od travertina) – a vrlo vjerojatno i
sva tri – nastao u vrijeme Augusta, kada je zamijenio građevinu uništenu u vatri koja je

53
poharala ovaj dio grada 31. godine pr.Kr. Dva gotovo istovjetna jonska hrama imaju detalje
koje treba usporediti s Kastorovim hramom iz kasnijeg razdoblja Augustove vladavine, a
jednog od njih gotovo sigurno treba prepoznati kao Janusov hram, koji nije bio spreman za
ponovo posvećenje sve do 17. godine n.Kr. U trenutku kada su zalihe građevnog materijala i
dotok radne snage uslijed otvaranja brojnih gradilišta morali predstavljati problem, nije čudno
što su ova mala i ne odveć važna svetišta dugo čekala na dovršenje ili što su, jednom
dovršena, pokazivala brojna obilježja arhitekture iz prethodnog vremena.

Postoje još dva hrama koji zaslužuju kratak osvrt: Kastorov hram (15) i hram Sloge
(Concordia) na republikanskom forumu (Forum Romanum). Oba su drevne građevine koje su
u potpunosti obnovljene tijekom zadnjih dvadeset godina Augustove vladavine. Kastorov
hram, kojega je obnovio Augustov posinak i nasljednik Tiberije između 7. pr.Kr. i 6. n.Kr.,
bio je veličanstveni peripter podignut na dvostrukom podiju; njegov prednji dio se, kao i u
slučaju obližnjeg hrama Božanskog Julija, izdizao iznad foruma i bio iskorišten kao pozornica
za nastupe govornika. Središnji dio podija bio je od blokova tufa oko betonske jezgre, osim
podnožja stupova, koji su bili od kamena travertina; sve je bilo obloženo kararskim
mramorom, a između podnožja stupova ostavljeni su otvori koji su možda služili kao hramske
riznice. Tri sačuvana stupa, visoka 14.20 m, s dijelovima originalne trabeacije, svi od
kararskog mramora, već u 15. stoljeću bili su smatrani spomenikom. Cela je gotovo u
potpunosti nestala, no zna se da je unutrašnjost bila ukrašena redom stupova duž oba bočna
zida, slično kao u hramu Marsa Ultora na Augustovu forumu. Pokušaji da se nadgradnja
datira prema inače nezabilježenoj restauraciji iz kasnog prvog ili drugog stoljeća n.Kr. su
pogrešni. Istina, postoje jasne razlike između ovog hrama i gotovo istovremenog hrama Marsa
Ultora, ali jednako tako nalazimo niz detalja koji su tipični za arhitekturu Augustova
vremena; osim toga, vidjeli smo da je upravo postojanje takvih razlika njezino obilježje.
Sačuvani ostaci Kastorovog hrama ostavljaju dojam da je ova građevina rad majstora koji nisu
bili neposredno pod utjecajem grčkih uzora. Hram Sloge (Concordia), kojega je također
obnovio Tiberije i koji je bio posvećen 10. n.Kr., ponavljao je neobičan tlocrt svoga
prethodnika, kod kojeg je duža os cele išla širinom građevine, tako da je trijem zauzimao
samo dio prednjeg dijela cele. Isticao se bogatstvom mramora i mnoštvom skulptura i slika
kojima je bio ukrašen; uprkos slaboj očuvanosti, jasno je da je i arhitektonski ukras hrama bio
iznimno bogat, nagoviještajući raskošne sheme nadolazećeg julijsko-klaudijevskog razdoblja.
Sačuvani fragmenti uključuju dio reljefima bogatog glavnog vijenca (16), bazu stupa
unutrašnjeg reda cele, koja je vrlo slična onima u hramu Marsa Ultora, te kićeni korintski

54
kapitel s parovima ovnova umjesto uobičajenih voluta. Masivni prag je bio od mramora s
Hiosa, a ostale vrste mramora uključuju eubejski, frigijski i numidski.

Svakom tko je upoznat s profinjenošću grčke arhitekture prirodno se nameće pitanje da li u

slučaju augustovskih hramova možemo uspostaviti ikakvu korisnu generalizaciju glede tipova
korištenih tlocrta, razmaka između stupova, proporcija i slično. Takvo bi pitanje bilo potpuno
razumljivo dijelu onodobnih teoretičara arhitekture čiji je predstavnik Vitruvije. No, graditelji
nisu uvijek slijedili upute Vitruvija i njegovih istomišljenika i to nas ne treba iznenaditi. U
ovo eklektično doba nova su se tehnička dostignuća brzo nametala i potiskivala tradicionalna
razmišljanja o oblicima arhitektonskog izraza. Tlocrti, kako se moglo i očekivati, otkrivaju
vrlo malo zajedničkog. Odveć toga je bilo dostupno, od velikog raspona mogućih uzora, do
arhitekata različitih ukusa i iskustava. Od pet najvećih rimskih hramova, hram Sloge je
poseban slučaj; druga dva hrama, Dijanin na Aventinu i Kvirinov hram na Kvirinalu su
oktastilni dipteri, a preostala dva oktastilni peripteri (hram Marsa Ultora samo s tri strane), u
skladu s poznatim tipom kojeg je Vitruvije svrstao u kategoriju sine postico. Ostali su
heksastili i prostili, pseudoperipteri ili peripteri. Naglašena je tendencija prema visini na uštrb
dužine, što posebno dolazi do izražaja u slučaju Marsova hrama, koji je imao osam stupova na
pročelju i samo devet (uključujući i pilastar na stražnjem zidu) na bočnim stranama. 60 Visina
je u većini slučajeva postignuta neobično visokim podijem, u slučaju hramova Božanskog
Julija i Kastora čak dvostrukim podijem. Ovaj posljednji je prelazio 30 metara visine, od
pločnika do vrha zabata. U još četiri hrama (onaj Božanskog Julija, Apolonov u Cirku,
Kastorov i Saturnov), podij se također naglo uzdiže uvis, pojačavajući dojam visine. U nekim
slučajevima to može biti posljedica posebnih okolnosti, ali ovaj detalj je važno naglasiti,
budući da nije bio bez utjecaja na kasniju arhitekturu u provincijama (npr. hram Rome i
Augusta u Leptis Magni, Kapitolij u Sabrati, itd.). S iznimkom tri hrama na forumu
Holitorium (koje jedva da možemo smatrati tipičnim augustovskim građevinama), i možda
Saturnovog hrama, hrama Božanskog Julija i Apolonovog hrama na Palatinu – sva tri iz
ranijega razdoblja Augustove vladavine – uobičajeni red jest i ostati će korintski, dok su
razmaci među stupovima u pravilu prilično mali. Ovo posljednje obilježje, premda je moglo
biti uvjetovano i praktičnim razlozima, opet utječe na dojam naglašene visine. Konačno,
možemo primijetiti da su tri najveća hrama imala bogato ukrašene redove (stupova) duž
unutrašnjih bočnih zidova cele. To obilježje, koje je barem na početku imalo kako praktičnu,
tako i estetsku svrhu, pomažući smanjiti raspon krova, ima ishodište u grčkoj arhitekturi, ali
60
Usp. s tlocrtom Partenona u Ateni, koji također ima osam stupova na kraćim stranama.

55
postoje i italski uzori iz vremena republike. Primjer toga su dvorana s apsidom u Prenesti i
nimfej u tzv. Ciceronovoj vili u Formiju. Isto rješenje nalazimo i u Pompejevom hramu
Venere Pobjednice (Victrix), a ono će biti prisutno i nakon Augusta.

Što se tehnika građenja tiče, Augustovo razdoblje je obilježio stalni napredak u postojećim
tehnologijama i načinima gradnje, više nego značajni novi izumi. Pri korištenju lokalnoga
kamena za gradnju različitih građevina, sve se više koriste samo kvalitetnije vrste, osobito
travertin i gabijski kamen koji su upotrebljavani za dijelove građevina izložene pogledu.
Druge, manje vrijedne vrste kamena korištene su za podije i unutrašnje zidove. Slučaj
hramova na forumu Holitorium podsjeća nas da moramo biti oprezni s kriterijima datacije:
ono što je primjenjeno na javnim zgradama nije uvijek prisutno i na privatnim kućama, a još
manje u slučaju gradnje izvan najužeg gradskog središta. Ali kako je beton bivao sve
dostupniji, to je ubrzo postao jeftina i djelotvorna zamjena za kamen koji se počeo koristiti u
manjoj mjeri – ukoliko se uopće koristio – i to u dekorativnu svrhu. Posebno dobri primjeri
lijepo obrađenog (tesanog) kamena kao građevnog materijala u Rimu u doba Augusta su
Marcelovo kazalište i zid oko Augustovog foruma, ili podnožje (podij) Kastorovog hrama,
gdje ima isključivo strukturalnu ulogu.

Premda, dakle, nije bilo senzacionalnih inovacija u korištenju betona, možemo govoriti o
stalnom poboljšanju njegove kvalitete. Dok su u slučaju spomenika podignutih u doba kasne
republike još uvijek u pravilu vidljive vodoravne razdjelne crte (reške), kao trag sukcesivnih
faza radova, na početku nove ere ova je pojava izuzetno rijetka. Jasno je da su graditelji
unaprijedili tehniku stvorivši mješavinu koja se polaganije suši, omogućivši jezgri zida da se
stopi u homogenu masu. Jednako tako, lukovi i svodovi pokazuju jasnu razvojnu liniju koja se
odmiče od republikanskih rješenja s nepravilnim komadima kamena radijalno poslaganima
oko unutrašnjeg luka – poput svodnih kamenova (voussoir). Sada je cijela masa (unutrašnji
dio luka i ostalo) kompaktnija i ostaje čvrsta i kada se potpornji uklone, što je postignuto
zahvaljujući većoj kvaliteti betona. Najvažnije je ipak to što su građevinari u međuvremenu
shvatili da lokalni crveni vulkanski pijesak (pozzolana) ima ista izvanredna svojstva kao i
pulvis puteolanus iz mjesta Pozzuoli na obali Kampanije, odakle se materijal dugo vremena
dovozio i koristio pri izgradnji pristaništa, mostova i sličnih hidrauličnih radova. Upravo je
hidraulično svojstvo pozzolane, pomiješane s vapnom, rimsku «žbuku» iz vremena carstva
učinilo snažnim adutom u građevinarstvu. Iako nisu bili svjesni teorijskih razloga za takvu
pojavu, Vitruvijev traktat o arhitekturi (napisan između 25.-22. pr.Kr.) pokazuje da su

56
Rimljani u njegovo doba već posjedovali bogato iskustvo u radu s ovom i drugim vrstama
žbuke. Proučavanje spomenika pokazuje da se žbuka od pozzolane prvi puta pojavila u Rimu
u doba Cezara, ali je tek u doba Augusta ušla u svakodnevnu upotrebu.

Različite vrste betona su detaljno proučene i mogu nam biti od koristi pri datiranju
spomenika, ali pritom moramo biti oprezni. Detaljni uvid u radove koje je poduzeo Agripa
prigodom popravaka rimskih akvadukata otkriva široku lepezu mogućnosti koje su stajale na
raspolaganju graditeljima na istoj građevini, što isključuje potpunu ujednačenost u gradnji i
materijalu. U Rimu, već u rano Augustovo doba, izvedbe u tehnici opus reticulatum s
lukovima od tufa uvelike su zamijenile ranije, nepravilnije tehnike i to je ostao uobičajeni
način obrade vanjskog dijela zida sve do narednog stoljeća. Najznačajnija novost bez sumnje
je bila povremena upotreba opeke, koja se počinje koristiti na spomenicima od sredine prvog
stoljeća pr.Kr. Premda već Vitruvije spominje uporabu opeke pri gradnji stambenih kuća, tek
25 godina kasnije nailazimo na građevinu (kolumbarij Augustovih oslobođenika) na kojoj je
cijeli vanjski dio u potpunosti iz opeke. Augustova Rostra (Rostra Augusti), iz 20. pr.Kr.,
predstavlja rani primjer upotrebe na javnim spomenicima. Velika je prednost novog materijala
u tome što omogućava graditelju u potpunosti ili djelomično odbaciti uporabu potpornih skela
pri izgradnji zidova, ali puni potencijal opeke neće biti iskorišten još dugo nakon Augustove
smrti. Usporedo s poboljšanjem kvalitete samog betona, ovime je bio otvoren put
revolucionarnim promjenama koje su se dogodile za njegovih nasljednika.

Suočeni s količinom i raznolikošću graditeljstva u Rimu u razdoblju od ubojstva Cezara (44.

pr.Kr.) do Augustove smrti (14. n.Kr.), na prvi pogled je teško uspostaviti jedinstveni obrazac
razvitka. Neujednačenost rješenja je pravi pokazatelj stanja: povijest arhitekture u
Augustovom Rimu (isto će vrijediti za svaki grad u carstvu u idućih tri stoljeća), je satkana od
brojnih, na trenutke zapanjujuće raznolikih obrazaca. Tek iz povijesne perspektive možemo
vidjeti što im je zajedničko i u kojem smjeru vode. Bitne za Augustov graditeljski program
bile su povijesne okolnosti; povratak mira i blagostanja u svijetu umornom od ratovanja
doveo je do ostvarenja programa dotad neviđenih razmjera. Činjenica da je Rim u
međuvremenu postao neprikosnoveni gospodar i središte civiliziranog svijeta značila je da su
mu vještine, materijali i umjetnički talent svijeta nad kojim je vladao odjednom svi bili na
raspolaganju. Ne iznenađuje stoga da u arhitekturi toga vremena ima puno elemenata koje
možemo pripisati «posudbi» iz drugih kulturnih tradicija, ali iznenađuje brzina i učinkovitost
kojom su ti elementi bili prilagođeni svom novom domu. Na dugu stazu, još su značajniji

57
recipročni utjecaji koji sada počinju teči iz Rima prema van; kao što je arhitektura
republikanskog Rima nezamisliva izvan šireg okvira helenističkog svijeta, tako se sada, po
prvi puta, helenistički Istok našao pod utjecajem jednog većeg organizma (u čijoj izgradnji je
dao svoj doprinos).

Značajan čimbenik u razvitku rimske arhitekture je snaga domaćih italskih tradicija.

Helenistički, odnosno grčki element bio je bez sumnje izrazito prisutan u italskim tradicijama,
posebno u Kampaniji, gdje su povijesne okolnosti pogodovale približavanju dviju kultura; no,
helenistički element je bio «usisan» i djelomice transformiran kako bi udovoljio zahtjevima
vitalne arhitektonske tradicije rimske republike, koja je imala vlastite snažne korijene.
Prepoznatljivo obilježje ove arhitekture je iskorištavanje nosivih i estetskih mogućnosti luka,
koji potiskuje u drugi plan stup i arhitrav, osnovne elemente helenističke arhitekture,
prepuštajući im često isključivo dekorativnu ulogu. Drugo važno obilježje je zamjena
tradicionalnog krova od drvenih greda svodom. Snaga ove tradicije koji put ne dolazi toliko
do izražaja zato što su hramovi brojčano najzastupljenija skupina arhitektonskih spomenika,
za razliku od svjetovne arhitekture, koja nije u jednakoj mjeri sačuvana, a u kojoj je domaći
italski element bio puno prisutniji. Građevine kao što su Marcelovo kazalište i bazilika Julia
pripadaju razvojnoj liniji koja vodi neposredno od velikih svetišta u Laciju kao što su Fortuna
Primigenia u Prenesti ili Heraklovo svetište u Tivoliju, do Koloseuma i Domicijanova
cirkusa. Te su građevine karakteristične za široki krug administrativnih i poslovnih zgrada, od
kojih su nam tek rijetke ostale sačuvane. Italska tradicija prepoznatljiva je i u razvitku
specifičnih arhitektonskih tipova kao što je bazilika i njihovom prilagođavanju lokalnim
zahtjevima. I ovdje je Kampanija, zahvaljujući miješanom grčko-italskom društvu, odigrala
važnu ulogu u početnim fazama nove arhitekture. Međutim, bazilika Emilija iz Augustovog
doba, bez obzira na svu raskoš egzotičnih materijala, nije ništa manje rimska građevina od
bazilike Julije, premda je u detaljima ponešto staromodnija. Nakon podrobnije analize, čak i
rimski hramovi pokazuju manju ovisnost o helenističkim uzorima nego što se čini na prvi
pogled. Osnovne arhitektonske forme već imaju iza sebe prilično dugo razdoblje
prilagođavanja; ono što je novo jesu materijali i pažljivija obrada. Koliko mi je poznato, nema
niti jedne građevine u Rimu iz vremena Augusta (zasigurno ne nakon ranog razdoblja njegove
vladavine), koja bi bila toliko ovisna o grčkim uzorima kao što je to slučaj s malim kružnim
hramom na Forum Boarium iz republikanskog razdoblja.

58
U svojim najvitalnijim i karakterističnim oblicima, republikanska graditeljska tradicija je
vezana uz upotrebu građevinskih materijala dostupnih u središnjoj Italiji. Helenistička struja u
arhitekturi Augustovog Rima jednako je tako usko povezana s uvođenjem novog materijala –
mramora. Dok je u prethodnom razdoblju mramor bio dostupan samo kao egzotična luksuzna
roba, otvaranje kamenoloma u Carrari u razmaku od nekoliko godina dovelo je do tolikog
priljeva novog materijala na rimsko tržište da je ubrzo bilo nužno osigurati veći broj vještih
majstora, a jedino mjesto gdje ih se moglo naći bila je Grčka. Zajedno s duboko usađenim
divljenjem prema svemu što je bilo grčko, posljedica takvog razvitka bila je brza i potpuna
helenizacija postojećih republikanskih tradicija arhitektonskog ukrasa. Grčki kamenoresci, od
kojih su mnogi zanat naučili u neo-klasičnim atičkim radionicama, koristili su motive s
kojima su bili dobro upoznati u svojoj domovini. Ali, nagla pojava novog ukrasnog repertoara
nije toliko neočekivana koliko brzina kojom je uvozni repertoar bio prilagođen tipično
rimskom ukusu. Prema standardima klasične Grčke, proporcije i detalji velikog dijela rimskog
građevinskog pothvata prilično su skromni – ali pogriješili bismo kada bismo primjenjivali
takve standarde. U razmaku od nekoliko desetljeća pojavio se novi stil koji je specifično
rimski, stil koji će dominirati arhitektonskim repertoarom cijelo iduće stoljeće. U usporedbi s
gore navedenim, uvoz velikih količina obojanog mramora za stupove, pločnike i oblaganje
zidova velikih spomenika iz Augustova vremena nije tako revolucionarna pojava kao što
bismo mogli pomisliti u prvi čas. Polikromna arhitektura nije bila nešto novo; bila je to samo
bogatija, suptilnija varijanta već otprije poznate i primjenjene ideje. Značajnije je to što je
upotreba novog materijala otvorila neslućene mogućnosti za sve izraženije razlikovanje
ukrasne i konstrukcijske namjene (dekorativnih i nosivih elemenata). Ta se tendencija
pojavila već u doba republike, ali svoju punu primjenu i zrelost doživjet će tek s arhitekturom
od cementa i oplatom od opeke u vrijeme kasnijeg carstva.

(Prema: John B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture, str. 25-44; brojevi u zagradama odnose
se na ilustracije u knjizi)

ZADATAK br. 4: a) na karti odrediti građevine i spomenike koje je dao podići ili obnoviti
August u Rimu; b) proučiti glavne spomenike Augustova doba na tlu Hrvatske.

59
 IV.

Rimska arhitektonska revolucija

Svo iskustvo koje su su rimski graditelji i arhitekti stekli tijekom republike i u doba
Augusta, do punog je izražaja došlo u kasnijim stoljećima carstva. Najveće i
najmonumentalnije građevine u Rimu i provincijama pripadaju razdoblju 2. stoljeća
(Trajanov forum i tržnice, Hadrijanov Panteon i vila u Tivoliju), 3. stoljeća (Karakaline
terme) te prijelazu iz 3. u 4. stoljeće (Dioklecijanove terme u Rimu i palača u Splitu,
Maksencijeva / Konstantinova bazilika), a osnutak «novog Rima» na Bosporu, u vrijeme
Konstantina (330.), kruna je ovog razvitka. Takvu evoluciju zanimljivo je dovesti u vezu
s rastućom autokracijom i birokratizacijom carstva u kasnoj antici. U nastavku
donosimo poglavlje «Rimska arhitektonska revolucija» iz knjige J. B. Ward-Perkinsa:
Roman Imperial Architecture, Yale University Press, 1994., str. 97-107 (brojevi u
zagradama odnose se na ilustracije u knjizi).

Trajanova smrt (117. n.Kr.) je dobar trenutak da se zaustavimo i razmotrimo razvitak rimske
arhitekture otprilike jedno stoljeće nakon Augustove smrti (14. n.Kr.). Premda nema nikakvog
značajnog prekida u razvitku (niti će ga biti prije trećeg stoljeća), novo razdoblje donijelo je
nove probleme i nove perspektive. Veliki graditeljski zamah iz Augustovog vremena nije niti
izdaleka bio iscrpljen. Tijekom više od stotinu godina on je bio nositelj arhitektonskog
razvitka u glavnom gradu carstva. Osim što je stvorio uvjete koji su omogućili revoluciju u
pristupu arhitekturi, što je tema ovog poglavlja, tijekom čitavog prvog stoljeća Augustov
program nudio je obrasce pri promišljanju arhitekture, kako u naprednom, tako i u
konzervativnom smislu. Sada se horizonti ponovno šire. Ravnoteža bogatstva i napretka
počela se seliti iz Italije prema provincijama, a i arhitekti drugog stoljeća sve češće drugdje
traže aspekte svog zanata koje ne mogu zadovoljiti lokalno. Određeni elementi klasične
tradicije bili su, naravno, toliko duboko ukorijenjeni i rasprostranjeni da su i dalje nadilazili
sve granice. Klasični sustav stupa, kapitela i gređa, na primjer, ostat će temeljni dio

60
arhitektonskog repertoara i u narednim stoljećima, bez obzira na mjesto i okolnosti; sve do
vremena Justinijana arhitektura se u tome pogledu neće bitno promijeniti. Međutim, bilo je
drugih, ne manje značajnih elemenata, u odnosu na koje je došlo do bitnih odstupanja diljem
mediteranskog svijeta. U Italiji, na primjer, naglašena sklonost da se tradicionalne klasične
forme svedu na razinu ukrasa poprimila je monumentalne razmjere tijekom zadnjeg stoljeća
republike; upravo na takvoj, široko prihvaćenoj italskoj verziji helenističke tradicije August je
osmislio velik dio svog graditeljskog programa. Domicijanov stadion je zadnja velika javna
građevina u Rimu koja na vanjskom zidu s ritmički raspoređenim lučnim otvorima sustavno
primjenjuje okvir klasične arhitekture. Ona obilježava kraj razdoblja koje obuhvaća cijelo
zadnje stoljeće republike i prvo stoljeće carstva.

Mnoge od promjena koje su se u to vrijeme dogodile mogu se, naravno, objasniti lokalnim
okolnostima. U gore spomenutom slučaju, na primjer, možemo uočiti da beton obložen
opekom – od tog vremena najprisutniji građevinski materijal u Rimu – ima za posljedicu
jednostavniji vanjski izgled građevine, koji jasno razotkriva materijal i tehniku konstrukcije te
je najvećim dijelom ili u potpunosti lišen klasičnog ukrasnog detalja. Ti su detalji sada sve
češće preusmjereni u unutrašnjost građevine, s interijerima od mramora ili štuko dekoracije.
Ali čak i u slučaju konzervativnih građevina kao što su hramovi ili pri obradi klasičnih
redova, možemo vidjeti važan pomak u odabiru. Spomenici Augustova doba ostali su u ovom
pogledu neiscrpan repertoar ideja i motiva i s vremenom će postati predmetom zanimanja
rimskih arhitekata u potrazi za uzorima. Ali, baš kao što Domicijanov stadion označava kraj
jedne epohe, tako možemo izdvojiti pojedine građevine – primjerice one na Trajanovu forumu
– kao neke od posljednjih primjera tradicionalnog urbanizma i ukrasa koji vuku podrijetlo,
gotovo bez izuzetka, iz arhitekture Augustova vremena. Samo jednu generaciju kasnije,
Trajanov nasljednik Hadrijan ugledat će se umjesto toga na Grčku i Malu Aziju, o čemu jasno
govori arhitektura slavnog hrama Venere i Rome. Takav razvitak je, uostalom, simptomatičan
za promjene na mnogim područjima u rimskom svijetu. Premda je razvitak betonske
arhitekture bio i još će neko vrijeme biti gotovo isključivo lokalni (rimski) fenomen,
pozornica je bila postavljena za nove velike stvari i ideje.

U građevinama kao što su Neronova «Zlatna kuća» (Domus aurea) ili palača Flavijevaca na
Palatinu (Domus Augustana), već smo imali priliku razmotriti nešto od novih prostornih ideja
koje su došle do izražaja u Rimu tjekom druge polovice prvog stoljeća. Kao što se često
događa u povijesti arhitekture, pojava novih materijala i novih metoda je utjecala i na nov

61
teorijski pristup. U ovom slučaju, novi materijal je bio beton. Da bismo mogli pratiti novi
pristup arhitekturi tijekom razdoblja o kojem je riječ, prvo će biti potrebno detaljno opisati
njegova svojstva, prednosti i ograničenja. Pogledajmo prvo moguću definiciju: rimski beton
(opus caementicium) nije beton u modernom smislu te riječi – miješan i lijevan materijal –
niti je korišten samostalno, neovisno o drugim materijalima. On je kombinacija žbuke i
šljunka (caementa), gotovo uvijek polagan u vodoravnim slojevima, a ne lijevan, s time da
bitna razlika u odnosu na sastav današnjeg materijala leži u boljoj kvaliteti rimske žbuke.
Zapravo je čvrstoća žbuke bila ta koja je rimskom betonu davala njegova jedinstvena
svojstva. Premda je jezgra betona bila redovito oblagana drugim materijalima, vanjski je sloj
konstrukcijski bio od daleko manje važnosti.

Svojstva potpuno razvijenog rimskog betona su rezultat miješanja vapna s lokalnim

vulkanskim pijeskom (pozzolana). Nije to bilo neko iznenadno, dramatično otkriće, a još
manje rezultat teorijskog znanja o kemijskim procesima. Ono je došlo kao plod stoljetne
prakse sazdane na pokušajima i pogreškama, a svaka generacija pritom je dala svoj doprinos.
Ono što se ispočetka koristilo kao obična ispuna, korištena samo za jezgru gradskih zidina,
postolja za govornice ili hramove itd., tijekom vremena razvilo se u zaseban građevinski
materijal koji se mogao koristiti ne samo za gradnju zidova nego i za lukove i svodove.
Povijest pozzolane (lat. pulvis puteolanus) je dobar pokazatelj u kojoj mjeri je čitav razvitak
bio plod slučajnih otkrića i iskustvene mudrosti niza generacija graditelja. Jedno od
najvažnijih svojstava pozzolane je to da se njome može dobiti žbuka koja se stvrdnjava u
dodiru s vodom, svojstvo koje je vjerojatno otkriveno pri gradnji u luci Puteoli (danas
Pozzuoli) u Kampaniji. Pozzolana se od tada redovito izvozila u glavni grad, gdje se koristila
za gradnju mostova, obalnih pristaništa i molova. Zahvaljujući velikim zalihama istovrsnog
vulkanskog pijeska u Rimu i okolici, u doba Augusta pozzolana se koristila i u običnoj
gradnji. Pa ipak, i nakon pedeset godina, Klaudije ju je za radove na luci u Ostiji još uvijek
uvozio iz Puteolija.

Raniju povijest rimskog betona moramo zamisliti upravo u kontekstu opreznog i praktičnog
konzervatizma, tipičnog za Rimljane. Takvi spori pomaci, zasnovani na generacijskom
iskustvu, neizbježno su teški za pratiti i dokumentirati. Samo se uspjesi pamte. Na primjer,
Agripin ambiciozni program izgradnje i popravka vodovoda bio je tako loše izveden u praksi
da je dvadeset godina kasnije August morao započeti sve iznova. Aqua Claudia, posvećena
52. n.Kr., u doba cara Klaudija, zahtijevala je znatne popravke već dvadeset godina poslije i

62
ponovo u vrijeme Domicijana. Ovo su samo dva primjera o kojima smo dobro informirani,
zahvaljujući sačuvanom traktatu povjerenika za vodu Julija Frontina. Zapravo i nije čudno da
je za vrijeme Augusta, te još zadugo u konzervativnim graditeljskim krugovima, kvadratni
kameni blok i dalje bio omiljeni materijal, poglavito kada se radilo o građevnim elementima
koji su morali nositi veći teret. To je bio i stav graditelja Koloseuma u doba Flavijevaca. Iako
se već na početku kršćanske ere beton proširio kao djelotvorna i ekonomična zamjena za
zidnu konstrukciju od rezanih kamenih blokova i za drvena krovišta – koji su tipični za
tradicionalnu klasičnu gradnju – malo je pokazatelja da je već u to vrijeme bio prihvaćen kao
samostalni građevinski materijal. U ovom pogledu, velika kultna svetišta u Laciju iz vremena
republike (Fortuna Primigenia u Prenesti, Heraklovo svetište u Tivoliju, op.pr.), su usamljena
rješenja u odnosu na ono što će uskoro uslijediti.

Aspekt rimske betonske konstrukcije koji je često dovodio do zabune je redoviti postupak
pridodavanja vanjskog (oplatnog) sloja od drugih materijala na betonsku jezgru. Vanjski
dijelovi zida mogu biti podignuti od kvadratnih kamenih blokova ili nepravilnih kamenih
uzoraka (opus incertum), ili od skladne površine nalik šahovskoj ploči s kockastim uzorkom
(opus reticulatum), koji je ušao u upotrebu zadnjih godina Republike (51), sve do opeke
(opus testaceum), karakteristične za razdoblje razvijenog rimskog betona. Ali, proučavanje
različitih oplatnih tehnika, premda pomaže pri utvrđivanju kronologije pojedinih spomenika,
od sporedne je važnosti za razumijevanje arhitektonskih odlika i mogućnosti rimskog betona
kao takvog, budući da njegova snaga leži u smjesi žbuke i vapna koji su sačinjavali jezgru
takvog zida. Osim što predstavlja dobru podlogu za nanošenje završnog ukrasnog sloja (od
mramora ili štuka), osnovna namjena vanjskog, oplatnog zida je u jednostavnijem procesu
konstrukcije. On čini pažljivo oblikovanu, gotovo samostalnu strukturu unutar koje je
betonska jezgra zida mogla biti slagana uz minimalnu upotrebu potpornja i stručnog nadzora.
Relativno manja važnost oplatnog dijela u rimskoj arhitekturi je činjenica koju valja naglasiti,
budući da su graditelji u vrijeme carstva, posebno kada bi uz beton koristili opeku, uvelike
upotrebljavali poznate pomoćne tehnike kao što su ugrađeni rasteretni lukovi nad vratima,
prozorima i na onim dijelovima konstrukcije gdje se javljao poseban pritisak (usp. 76, 79, 85).
Lukovi, blago zakrivljeni nadvratnici, rasteretni lukovi – toliko karakteristični za spomenike s
vanjskim zidovima od opeke – ostavljaju gotovo neodoljiv dojam «živog» materijala unutar
kojega svaki od ovih elemenata igra aktivnu ulogu u nošenju i raspodjeli tereta građevine kao
cjeline. U stvarnosti, ovo je samo djelomice točno. Ti su elementi bez sumnje imali aktivnu i
korisnu ulogu tijekom izgradnje građevine, a u manjem dijelu i za vrijeme sušenja. No,

63
jednom kada se je beton stvrdnuo, oni više nisu imali nikakvu konstrukcijsku svrhu; zapravo,
bili su mjesta mogućih napuklina u budućnosti, pa su tako predstavljali osjetljive točke. Isto
vrijedi, u različitoj mjeri, i za obilježja kao što su rebra od opeke, koja nisu rijetka na kasnim
rimskim svodovima, ili za ravne jednostruke redove velikih crjepova («vezani tokovi») koji su
bili ubacivani u jednakim razmacima u mnoge rimske zidove, protežući se vanjskim, oplatnim
dijelom, ali i kroz jezgru zida (79). Upotreba rebara od cigle bit će obrađena u sljedećem
poglavlju. Glavna svrha «vezanih tokova» je bila osigurati ravan, ujednačen završetak na
kraju svake dionice gradnje, ali i spriječiti okomito širenje manjih uleknuća u još svježoj masi
betona.

Čvrstoća jezgre je, dakle, ono što je doista bilo važno, i upravo je stalno usavršavanje
kvalitete jezgre najznačajniji korak naprijed u doba Augusta i u rano julijsko-klaudijevskom
razdoblju. Nakon Augusta kvaliteta žbuke je dodatno usavršena redovitim dodavanjem
lokalne pozzolane, a drugo značajno poboljšanje je postupna eliminacija vodoravnih linija
koje su obilježavale spojeve sukcesivno polaganih slojeva betona u ranijim građevinama.
Pretpostavlja se da je ovo postignuto upotrebom smjese koja se sporije suši i koja je
omogućila stapanje jezgre u gotovo homogenu masu. Kako se usavršavala kvaliteta betona,
tako je i tehnika gradnje svodova postajala jednostavnijom, a svodovi dodatno ojačani
uklanjanjem unutrašnjeg luka (intrados) od radijalno slaganih, grubo obrađenih kamenih
blokova, koji su obilježje mnogih svodova iz vremena republike. Od sada se betonska masa
svoda slaže u potpornje u jednakim vodoravnim slojevima kao i sami zidovi; takvi su svodovi
stajali zahvaljujući gotovo monolitnoj kvaliteti osušene betonske mase.

Rimski arhitekti su iznenađujuće sporo počeli koristiti revolucionarne mogućnosti novih

materijala koji su se razvijali pred njihovim očima, ali jednom kada su ih postali svjesni,
realizacija je bila brza i potpuna. Zahvaljujući sretnim okolnostima što su se očuvali neki od
ključnih spomenika, u mogućnosti smo detaljno pratiti taj proces. U trenutku Hadrijanove
smrti (137. n.Kr.), vjerojatno je još bilo ljudi koji su se sjećali Nerona i velikog požara iz 64.
godine. Između ta dva datuma dogodile su se sve bitne promjene u razmišljanju o arhitekturi i
upravo to je veliki doprinos Rima europskoj povijesti umjetnosti. Prvi veliki javni spomenik
na kojem možemo pratiti ove promjene je Neronova «Zlatna kuća» (Domus aurea). Bila je to
luksuzna ladanjska vila u srcu Rima koja je odudarala od svog okruženja, za Neronove
suvremenike notorna po brojnim inženjerskim čudima. Gledajući iz te perspektive, uvučeno
dvorište u središnjem dijelu kompleksa (koji je bilo moguće rekonstruirati), s bočnim krilima

64
koja oblikuju tri strane nepravilnog šesterokuta – premda novina u arhitekturi glavnog grada –
iza sebe ima brojne uzore i prethodnike kao što su vile uz more u Kampaniji i Laciju. Premda
simptomatično u kontekstu sve češćeg izbjegavanja arhitekture pravog kuta, značenje ovog
detalja ipak je malo u usporedbi s osmerokutnom dvoranom u središtu onog dijela Neronove
građevine koji najčešće nazivamo istočnim krilom. Teško je dovoljno istaknuti njezinu
važnost (44, 45): po prvi puta u zabilježenoj povijesti rimske arhitekture javlja se prostorija
koja ne samo da napušta uobičajeni pravokutni obrazac građevinskog kompleksa kojemu
pripada, već je namjerno projektirana s namjerom postizanja novih i neobičnih dojmova. To
što su mnogi problemi planiranja pritom i dalje ostali prisutni kao i to što su mnogi detalji –
poput malih trokutastih prostora u kutovima između radijalnih soba – nezgrapno riješeni, ne
umanjuje iznenađujuću novost takve arhitektonske vizije. To je poglavito arhitektura interijera
u kojoj su svjetlost i prostor jednako važni kao i sama ploha zida. Na neupadljiv, ali znakovit
način naglasak je prebačen s volumena (punih zidova) na prostor (šupljine). U isto vrijeme
namjerno su u drugi plan potisnuti konstrukcijski problemi. Zidovi i svodovi nisu više jasno
suprotstavljeni elementi uravnotežene strukture, već komplementarni i isprepleteni elementi
ovojnice koja obuhvaća oblik. Sam taj oblik nije jednostavno odrediti; premda je tlocrt
centraliziran oko zajedničkog središta, pogled bježi prema van kroz otvor na vrhu svoda
(occulus) ili prema uzbudljivim vizurama koje se otvaraju pogledu kroz radijalno raspoređene
prostorije. Svjetlost koja ulazi kroz elipsaste otvore u vanjskom plaštu kupole stvara isti
dojam. Ovdje doista susrećemo sve elemente koji će obilježiti kasnu rimsku arhitekturu.

Da bismo shvatili koliko je sve to novo, trebamo se sjetiti u kojoj mjeri je u arhitekturi staroga
svijeta dominirao koncept volumena (mase) i jednostavna rješenja strukturalnih problema
vezanih uz odnos nosača i krova. Bilo u Grčkoj ili na drevnom Istoku, ti su problemi bili
rješavani suprotstavljanjem osnovnih graditeljskih elemenata kao što su zid i krov, povišeno
postolje i nadgradnja, stup i arhitrav. Grčka arhitektura je bila logična, racionalna,
jednostavna, a njezina ljepota leži u profinjenom tretmanu uobičajenih konstrukcijskih
problema. Bila je to u prvom redu arhitektura pročelja koju je bilo lakše sagledati i shvatiti
izvana nego doživjeti iznutra. Čak i kad se nametnula potreba za natkrivanjem velikog
prostora kao što je to bio slučaj u dvorani za okupljanje (Telesterion) u Eleuzini, konačni
rezultat je u najboljem slučaju krhka ravnoteža između fizičkih zahtjeva i estetske tradicije
kojoj su tehnički problemi te vrste bili strani. Tek je Rim razvio arhitekturu koja za temelj ima
koncept unutrašnjeg prostora, a osmerokutna dvorana Neronove «Zlatne kuće» predstavlja
ključni korak u toj evoluciji.

65
Ako je Neronova palača prva građevina na primjeru koje možemo jasno prepoznati odlučujući
utjecaj nove vizije, to nikako ne znači da je riječ o iznenadnom otkriću niti se ona po prvi puta
manifestira u rimskoj arhitekturi. Naprotiv, čini se da osmerokutni plan ima zaseban razvitak i
da je naknadno prilagođen novom konceptu arhitekture. Neizbježno se moramo prisjetiti
vrtnih paviljona, fontana i ostalih arhitektonskih fantazija u bogatim rimskim parkovima iz
razdoblja julijsko-klaudijevske dinastije, koji su ostavili brojne tragove u ondašnjoj literaturi i
slikarstvu, ali je nažalost malo dobrih sačuvanih primjera. No, to je bilo prirodno mjesto za
arhitektonske eksperimente i možda je nadahnuće za osmerokut, kao i za brojne druge
elemente Neronove palače jedna od Kaligulinih urbanih vila ili, pak, Neronova prva palača
(Domus Transitoria). No, važnija od identifikacije mogućeg uzora za osmerokutnu dvoranu je
spoznaja da je većina ideja koje su doživjele ostvarenje u «Zlatnoj kući» već otprije prisutna
na arhitektonskoj sceni. Novost je njihova primjena na istoj građevini. Već u arhitekturi kasne
republike može se primijetiti sve veće zanimanje za oblikovanje unutrašnjeg prostora. To je
ujedno i temeljna razlika između grčke stoe i rimske bazilike, ali novo shvaćanje još uvijek je
vezano uz strogu pravokutnu shemu konvencionalnih klasičnih oblika. Gledano iz tog kuta,
bazilika Ulpia na Trajanovu forumu i središnja dvorana Trajanove tržnice proizlaze iz iste
rimske tradicije. Ništa manje nije važan sve izraženiji ukus za zakrivljene ili višekutne oblike,
prisutan već u Augustovo doba, koji posebno dolazi do izražaja u bogatim obalnim vilama, u
njihovim prostranim trjemovima, fontanama i malim hramovima. Na funkcionalnoj razini taj
se ukus ispoljava u gradnji amfiteatara i kazališta za što se beton, zahvaljujući fleksibilnosti,
vrlo rano pokazao najprikladnijim materijalom. Bio je potreban samo malen korak do
spoznaje da zahvaljujući betonu arhitekti više nisu vezani za ograničen repertoar
arhitektonskih oblika uvjetovanih tradicionalnim građevinskim materijalima. Jednom kada se
počeo koristiti beton – koji u usporedbi s drugim poznatim materijalima može stajati
samostalno, gotovo kao monolitna cjelina – snaga tradicije ostala je jedina zapreka masovnoj
upotrebi novih konstrukcija zida ili svoda. Ključ za novi svijet arhitektonskih ideja već je bio
u bravi, a do trenutka Neronove smrti (68. n.Kr.), već je bio odlučno okrenut. U «Zlatnoj
kući» vidimo na djelu arhitekta koji ne samo da aktivno istražuje mogućnosti kreiranja novih i
uzbudljivih prostornih oblika i odnosa, već vjerojatno po prvi puta tim oblicima daje
monumentalnu izražajnost u kontekstu najvažnije građevine svoga vremena.

Jednom kada se dogodio odlučujući korak, napredak je bio brz i nezaustavljiv, kao što
možemo vidjeti na primjeru Domicijanove carske palače koja je dovršena manje od 25 godina

66
nakon Neronove.61 Najočitiji je napredak u kvaliteti materijala i virtuoznosti gradnje. Čak i
ako izostavimo svod nad vestibulom (koji je moguć, ali ne i uvjerljivo dokazan), već i
bačvasti svod bazilike je značajno novo postignuće (nije neobično što je vrlo brzo bilo
potrebno podići potpornje, ako uzmemo u obzir da se arhitekt vodio samo za iskustvom,
pomičući sa svakim novim pokušajem granice mogućeg). Ništa manje važan fenomen je
učestala i namjerna upotreba zakrivljenih oblika i sve veća sklonost efektima koji proizlaze iz
oblikovanja unutrašnjeg prostora. Među brojnim primjerima možemo izdvojiti niz soba duž
zapadne strane službenog krila palače ili malu sobu s kupolom na gornjem katu u krilu za
stanovanje, koja u tlocrtu ima krug upisan u kvadrat, s osam zakrivljenih i pravokutnih
udubljenja naizmjence u dva superponirana reda. Njoj su donekle slične, ali i razrađenije,
dvije sobe s kupolom u prizemlju sjevernog dijela privatnog krila (46). Upravo ove dvije
posljednje su iznenađujuće moderne za svoje vrijeme i primjer su kako arhitekt svjesno
izbjegava ustaljena rješenja (čak i vrata namjerno zanemaruju princip simetrije). Ako smo na
trenutak i bili skloni pomisliti da su neki manje pretenciozni dijelovi arhitektova plana, kao na
primjer dvorišta s fontanama, smještena uz veliku objednu dvoranu (triclinium), u cijelosti
uspješnije riješeni, spomenute sobe s kupolama jasno odaju odlučnost arhitekta da pod svaku
cijenu stvori nove i zanimljive unutrašnje prostore. Jedino ograničenje koje je pritom još
uvijek moglo utjecati na njega je tradicionalni pravokutni gabarit građevine kao cjeline. Osim
pročelja okrenutog prema Circusu maximusu s lagano zakrivljenim trijemom po sredini, cijeli
je kompleks, bilo da je promatran izvana ili iz unutrašnjeg dvorišta, još uvijek djelovao kao
pravokutna građevina i nije davao naslutiti kakvo se novo arhitektonsko vrenje događa
iznutra.

Istovremeno sa sve češćom upotrebom zakrivljenih oblika, prisutna je sve veća svijest o
vrijednosti sugestije i iznenađenja, kao i za izraženo velike dimenzije u osmišljavanju
impresivnih interijera. Slikovite vizure koje su se nudile sudionicima gozbi u velikom
trikliniju, s pogledom u središnje dvorište i dalje u male vrtove s lijeve i desne strane, bili su
bitni dijelovi sveukupnog arhitektonskog dojma. Generaciju kasnije, dvorane za objed u
Tivoliju pokazuju u kojoj mjeri je Hadrijan shvatio i preuzeo takav arhitektonski koncept. Što
se tiče čimbenika iznenađenja, dovoljno je zamisliti šok koji bi doživjeli posjetioci u velikom,
gotovo praznom prostoru vestibula, osvijetljenom iz visine, nakon što su prošli kroz skromna
vrata koja su bila glavni ulaz u palaču.

61
Vidi poglavlje V. ove skripte.

67
Drugi tip građevine, dobro prilagodljive za demonstraciju novih prostornih ideja, su velika
«carska» kupališta (terme). Rimska sklonost javnom kupanju kao trenutku opuštanja u
društvu bio je važan čimbenik u razvitku nove arhitekture. Beton je kao medij savršeno
odgovarao praktičnim zahtjevima konstrukcije rimskih kupališta. Baš kao što će kupališta biti
jedan od najranijih i najutjecajnijih načina širenja novih arhitektonskih ideja iz prijestolnice
diljem provincija carstva, tako će u samome Rimu ove ideje poprimiti oblik pod snažnim
utjecajem novih društvenih i osobnih navika vezanih uz kupanje i kupališta, koje dolaze do
izražaja u Augustovo doba i neposredno nakon njega. Vodeće građevine «novog stila» biti će
carska kupališta, opisana u prethodnom poglavlju. Titove terme zasigurno, a vrlo vjerojatno i
nešto ranije Neronove, već su bile građene gotovo u cijelosti od betona. U svojoj osnovi
kompaktne, funkcionalne zgrade, nudile su relativno malo mogućnosti za upotrebu
maštovitijih zakrivljenih oblika, ali su bile pogodne za osmišljavanje velikih, veličanstvenih
interijera i isprepletenih vizura koje su obuhvaćale pojedinačne prostore i uključivale ih u
jedinstveni koncept cjeline. U slučaju Titovih termi, arhitektonska rješenja koja će dominirati
u gradnji velikih javnih kupališta u glavnom gradu tijekom idućih dva i pol stoljeća, još nisu
zadobila konačni oblik. Glavna hladna dvorana (frigidarium) i dalje je na jednom kraju
središnje osi umjesto u središtu kompleksa, što će biti slučaj u samo tridesetak godina
kasnijim Trajanovim termama, s vizurama koje se otvaraju iz središta u svim smjerovima.
Štoviše, ukoliko Paladijev crtež (33) vjerno prikazuje ovu dvoranu kao križnu u tlocrtu, sa
središnjim dijelom (travejom) koji je nadsvođen križno-rebrastim svodom, te poduprt
bačvastim svodovima s tri strane i velikom apsidom s četvrte, tada ovaj izvanredno značajni
detalj još uvijek ukazuje na traganje za konačnim rješenjem. Tek je Trajanov arhitekt
Apolodor iz Damaska napravio odlučujući korak zamijenivši bočne bačvaste svodove križno-
rebrastima koji su visinom i veličinom izjednačeni sa svodom nad središnjim travejom. Tako
je stvorio os pod pravim kutom u odnosu na os građevine i postigao onaj namjerni dojam
prostorne dvosmislenosti koju i danas možemo osjetiti u frigidariju Dioklecijanovih termi
(danas crkve S. Maria degli Angeli). Osim u obliku frigidarija (primjetimo usput da je on
zapravo varijanta riješenja koje Apolodor koristi za središnju dvoranu Trajanove tržnice i koje
će imati još važniju ulogu u razvoju kasnije rimske arhitekture), Trajanova se građevina od
svoje prethodnice razlikuje poglavito veličinom i razrađenim tlocrtom, ali i uvođenjem
velikog broja kružnih, polukružnih, a u dva slučaja i ovalnih prostora. Trajanove terme tako
su postale predložak koji će velike javne terme u glavnom gradu slijediti s neznatnim
izmjenama tijekom iduća dva stoljeća.

68
Promjene u razmišljanju o arhitekturi koje smo nazvali «rimska arhitektonska revolucija» nisu
se, dakle, dogodile preko noći i morat će proći puno generacija, pa čak i stoljeća, prije no što
njezini dosezi i posljedice budu u potpunosti shvaćeni i istraženi. No, isto tako treba
primijetiti da je plodno razdoblje revolucionarnog eksperimenta trajalo iznenađujuće kratko,
kao što to obično biva s trenucima plodonosnih intelektualnih i umjetničkih aktivnosti. Doista,
možemo reći da su u trenutku Hadrijanove smrti (138. n.Kr.) ostvareni svi njegovi glavni
ciljevi.

(Prema: John B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture, str. 97-107; brojevi u zagradama
odnose se na ilustracije u knjizi)

ZADATAK br. 5: iz dostupne literature za kolegij, student će izraditi «mapu» s tlocrtima i

nacrtima pojedinih građevina o kojima je riječ u ovom poglavlju; cilj vježbe je naučiti čitati
arhitektonske tlocrte i nacrte i usvojiti odgovarajuću terminologiju.

69
 V.

Carska palača na Palatinu

S nestankom republike i pojavom novog oblika vladavine (carstvo), logično je da će

jedan od najzanimljivijih fenomena u arhitekturi biti koncept carske palače. Veliki
projekt Neronove «Zlatne kuće» u srcu Rima bio je prvi pokušaj da se neprikosnovenoj
vlasti cara stvori jednako monumentalan arhitektonski okvir. Neronov pokušaj je
završio carevim ubojstvom i «brisanjem iz povijesti» (damnatio memoriae), a njegova
palača je najvećim dijelom porušena i na njezinu prostoru niknuli su flavijevski
amfiteatar (Koloseum), odnosno Titove i Trajanove terme. Trajnija je bila palača koju
su podigli Flavijevci na brdu Palatinu povrh republikanskog foruma, na mjestu gdje su
August i Tiberije nekoć imali obiteljske kuće. Palača na Palatinu (domus Augustana)
bila je boravište rimskih careva sve do trenutka kada su Rim kao središte carstva
postupno zamijenili drugi gradovi: Milano, Ravena i Konstantinopol. Međutim, još u
srednjem vijeku, vladari bi za boravka u Rimu boravili u dijelovima palače.

Domicijanov vječni spomenik je velika carska palača na Palatinu, službeno znana kao Domus
Augustana, popularno još i Palatium. Rezidencijalni dio «Zlatne kuće» (Domus Aurea)
možda bi bio ostao u uporabi i nakon Neronove smrti, da joj izgradnja Koloseuma i Titovih
termi nije umanjila važnost koju je mogla imati kao službeno carsko boravište. Stoga nije
iznenađujuće što se Domicijan odlučio za novu izgradnju na brdu Palatinu. Tamo je već
otprije postojala Tiberijeva palača (Domus Tiberiana) koja je, zajedno s grupom znamenitih
spomenika na vrhu brijega s kojega puca pogled na Tiber, zauzimala cijeli Germalus,
zapadniji od dva hrbata koji čine Palatin. Izuzevši sjevernu stranu brda, njegov je istočni
pandan – Palatium – za gradnju iskoristio već Neron. Upravo tu je Domicijan, zaposjevši
usjeklinu između dvije uzvisine, te središnji i jugoistočni dio Palatiuma, podigao glavni dio
svoje veličanstvene palače.

70
Čini se da Domus Tiberiana pritom nije pretrpjela brojne izmjene, ali je zato ispod Palatina,
na razini Forum Romanuma, područje između Kastorova hrama i horrea Agrippiana
pretvoreno u monumentalno predvorje (vestibul) za carski kompleks na brijegu. 62 Prema
oznakama na opekama zna se da je predvorje naknadno dodano i to tijekom zadnjih godina
Domicijanova života. Sve je ostalo poduzeto još za početka njegove vladavine i, osim
stadiona, završeno na vrijeme za svečano otvaranje palače 92. godine. Arhitekt je bio Rabirije.
Njegovu planu možda nedostaje stroga pravilnost mnogih rimskih građevina, ali riječ je o
domišljatom i u cjelini vrlo uspješnom odgovoru na problem koji proizlazi iz dva proturječna
zahtjeva, a to je objedinjavanje u jednom kompleksu, na zahtjevnom terenu, javne palače i
privatne rezidencije. S neuobičajeno rijetkim kasnijim izmjenama (uglavnom iz vremena
Hadrijana i Septimija Severa), Domicijanova je palača ostala službenom rimskom carskom
rezidencijom sve do kasne antike, eponim i preteča svih kasnijih vladarskih palača.

Od čimbenika koji su odlučivali o odabiru plana, najvažnija je bila potreba da se svečane

dvorane urede tako da budu lako dostupne s prilazne ceste (Clivus Palatinus), koja se
uspinjala iz doline između Germalusa i Palatiuma, i koja je u to vrijeme bila jedini izravni
prilaz palači iz gradskog središta (odnosno s Forum Romanuma, op.pr.). Dvorane za prijem su
stoga bile grupirane na zapadnom kraju, na nasutoj terasi, gdje su oblikovale gotovo zaseban
blok, s glavnim pročeljem koje je gledalo na dolinu i sekundarnim pročeljem, okrenutim
prema starijoj Tiberijevoj palači. U temeljima nasutih terasa bile su sačuvane građevine iz
vremena kasne republike, tako «Kuća grifona», oslikana dvorana Izidinog kulta iz vremena
Augusta te nimfej Neronove prve palače (Domus Transitoria). Istočno od službenog krila
palače, gotovo neovisno od njega, nalazile su se careve privatne odaje, a još istočnije uleknuti
vrt u obliku stadiona. Na strani koja je gledala na Circus Maximus, privatno krilo palače
diktiralo je izgled pročelja, s monumentalnom, plitkom eksedrom u središtu. S jedne strane
eksedre bila je carska loža koja se otvarala prema cirkusu, a s druge terasa koja je prikrivala
nepravilnosti u tlocrtu, nastale iz potrebe da se poštuje smještaj Apolonovog hrama iz
Augustova doba i drugi važni spomenici. Prema Forumu, pak, arhitektonski naglasak je bio na
pročelju javnog krila, čija se impresivna veličina uzdizala nad prilaznom cestom (Clivus
Palatinus). Kada bi se popeli uz brdo, privatno krilo nalazilo bi se iza ugla na lijevo, s
glavnim blokom skrivenim iza dvostrukog dvorišta s kolonadama. Iako se na tlocrtu čini kao
da zgrade sjeverno od stadiona (tek djelomice istražene) uspostavljaju ravnotežu s javnim
krilom palače, one su ipak znatno manje masivne i ukazuju na to da sjeverno pročelje nije
62
Horreum (pl. horrea) je naziv za spremnice, poglavito žita, koje se mogu uzdizati na nekoliko katova.

71
zamišljeno kao monumentalna cjelina. Štoviše, vjerojatno je namjera graditelja bila istaknuti
različiti karakter dvaju dijelova palače. Tek u unutrašnjosti su ova dva zasebna krila bila
povezana jasno istaknutom križnom osi, na razini dva peristilna dvorišta. Prema istoku,
Domicijanova palača ostala je nedovršena za njegova života, pa je Septimiju Severu ostalo da
završi gradnju.

Službeno krilo ima oblik izduženog pravokutnika, s tri velike dvorane koje se naslanjaju na
sjeverozapadno pročelje. Iza njih je veliko dvorište s kolonadama koje vodi u salu za bankete
(triclinium). Službene dvorane (idući od zapada prema istoku) su: bazilika, u kojoj je car
držao sud, te dvije dvorane obično znane kao «prijestolna dvorana» (Aula Regia) i «dvorska
kapela» (lararium). Bazilika je bila velika pravokutna dvorana s apsidom na jednom kraju, te
dva reda stupova od numidijskog mramora postavljenih na oko 2 m od bočnih zidova, za koje
se obično smatra da su pomagali nositi kazetirani svod – raspored koji u svojoj osnovi za uzor
ima nadsvođene nimfeje iz vremena kasne republike. Neizvjesno je da li je središnja,
prijestolna dvorana bila nadsvođena. Raspon je bio dosta veći od onog u bazilici, pa iako su
zidovi bili masivni i imali bočne potpornje, upitno je da li bi izdržali takav pritisak. Istaknuti
pravokutni pilastri na zidovima tvore niz edikula, unutar kojih su ukrasne niše sa skulpturama.
Edikule su bile uokvirene visokim kaneliranim stupovima od frigijskog mramora s jako
dekoriranim kapitelima i trabeacijom. U plitkoj apsidi na južnom kraju nalazio se carski tron.
Lararium je manja dvorana, i kao takva ne bi trebao predstavljati problem za nadsvođenje, ali
umetanje unutarnjih potpornja u vrijeme Hadrijana daje naslutiti da je čak i ovdje arhitekt
Rabirije podcijenio tehničke probleme gradnje. Nije postojalo aksijalno stubište koje bi vodilo
ravno prema pročelju, već vanjski trijem koji se protezao duž pročelja i dijelom zapadne
strane, povezujući svečane dvorane s prilaznom cestom i starijom Tiberijevom palačom.

Dvorište ispred imalo je sa svih strana trijem koji je okruživao fontanu i službeni vrt, a bočno
se nalazio niz manjih soba zanimljivog zakrivljenog tlocrta. Cijelom južnom stranom
dominirao je monumentalni triklinij, odnosno dvorana za bankete (37). Bila je velika gotovo
koliko i prijestolna dvorana i morala je imati drveni krov. Prema dvorištu, dvorana se otvarala
sa šest velikih stupova od sivog egipatskog granita, iza kojih je bio oktastilni trijem (južna
strana dvorišnog trijema) istih proporcija i materijala. Na suprotnom se kraju dvorane nalazila
plitka apsida s uzdignutim postoljem za cara i važne goste, a duž bočnih zidova stupovi od
istog granita, koji su pomagali nositi krov. Između njih nalazila su se dvoja vrata i tri velika
prozora koji su se otvarali na par istovjetnih dvorišta s fontanom. Izuzev trijema duž tri strane,

72
ta su dvorišta bila otvorena, s velikom, lijepo izrađenom ovalnom fontanom u središtu. Njene
zakrivljene linije ponavljale su se na vanjskom zidu i portiku dvorišta. Gdje god bi sjedili,
gosti bi imali pogled na zelenilo i ukrasne vodene površine, uokvirene šarolikim mramorom u
boji. Da bi im osigurao udobnost i za hladnog vremena, Hadrijan je ispod podova dao ugraditi
hipokaust (antikni uređaj za grijanje stanova i kupaonica toplim zrakom) – jedan od prvih
primjera takvog grijanja u privatnim kućama.

Privatno krilo palače bilo je izgrađeno na terenu koji se strmo spuštao prema velikom
stadionu (Circus Maximus), s time da je njegov gornji kat bio u razini s javnim krilom. Glavni
je ulaz bio u prizemlju, 10.6 m niže, a nalazio se po sredini zakrivljenog trijema koji je činio
središte južnog pročelja palače. Od njega je pravokutni vestibul vodio u središnje dvorište
(38) čija su dva kata vjerojatno nosili piloni s lukovima (kao što će biti slučaj u kasnijim
stambenim kućama Ostije), a ne kolonade. Čitav središnji dio dvorišta zauzimala je fontana
čije zakrivljene linije su u tlocrtu tvorile oblik četvoro usporednih «pelta» (malen, mjesecu
sličan štit starih Grka), ukrašenih kipovima. Duž istočne i zapadne strane, grupirane oko
pravokutnih svjetlarnika, nalazile su se stube koje su vodile na gornji kat, te manji broj soba
od kojih su neke bile na razini međukata. Duž sjeverne strane, poput terasa usječenih u stijene
obronka, podignute su tri poligonalne nadsvođene odaje, koje su najpoznatije obilježje ovog
nedovoljno poznatog spomenika (46). Gornji kat je bio kompleksniji. Većina je soba gledala
prema unutra, ali je duž sjeverne strane bio dvostruki niz isprepletenih odaja, od kojih su
jedne gledale prema unutra, a druge prema peristilu na sjevernoj strani. Zahvaljujući
povišenom terenu, potonji je već bio na višoj razini i tako predstavljao glavnu arhitektonsku
sponu između privatnog i službenog krila. Važnost privatnog dijela palače leži poglavito u
jasnoj demonstraciji arhitektova interesa za stvaranjem novih, neobičnih prostornih oblika i u
velikom napretku koji je postignut u tom smjeru u dvadesetak godina otkako je Neron dovršio
svoju Zlatnu kuću.

Vrt što je zatvarao privatno krilo s istoka, bio je projektiran da nalikuje stadionu, dug 160 m i
50 m širok, s pet velikih nadsvođenih odaja na mjestu startnih boksova na sjevernom kraju,
fontanama na mjestima za okretanja (metae) i polukružnim zavojem na južnom kraju. Uz tri
strane pružao se dvostruki portik, donji s arkadama na pilonima od opeke, gornji vjerojatno
rastvoren stupovima. U sredini istočne strane nalazila se velika nadsvođena eksedra, koja
navodi na pomisao da je i vrt bio mjesto za predstave. Na južnoj strani, okrenuta prema van,
bila je carska loža koja je gledala na Circus Maximus. Nezavršen za Domicijanovog života,

73
kompleks je, uz manje izmjene, dovršio Hadrijan. Istočno od palače nalaze se tragovi zidne
konstrukcije (od tesanog kamena) iz doba Flavijevaca koji pokazuju da je Domicijan imao
namjeru graditi i druge građevine, možda terme koje su konačno napravljene za Septimija
Severa. Akvadukt koji je dovodio vodu bio je ogranak Neronovog dijela Aqua Claudia, i
sigurno je podignut za Domicijana. Čini se da je i velika platforma prema sjeveru, koja je
zauzela cijeli sjeverni obronak Palatina i na kojoj je bilo podignuto svetište Augusta i drugih
diviniziranih careva (Aedes Caesarum) – kasnije uključeno u Elagabalov hram Sunca –
zadobila svoj konačni oblik za vrijeme Domicijana. Time ne samo da je uvjetovan pravac
prilazne ceste (Clivus Palatinus), već je sjeverno pročelje palače ograničeno na zapadni dio –
okolnost koju je arhitekt, kao što smo vidjeli, u potpunosti iskoristio. Naposljetku, treba
spomenuti i Domicijanovu obnovu Augustovih knjižnica, oštećenih u požaru 64. godine, na
dijelu terena iza službenog triklinija te iza njih, tzv. Paedagogiuma i smještaja za carske
glasnike, koji su upotpunili izgled južnog pročelja palače. Tek kada obuhvatimo sve te
pojedinačne dijelove, možemo u potpunosti ocijeniti domišljatost i temeljitost s kojom su
Domicijan i njegov arhitekt Rabirije riješili problem pretvaranja Palatina u koherentnu
arhitektonsku cjelinu, stvarajući prikladni ambijent za veliku carsku palaču.

(Prema: John B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture, str. 78-83; brojevi u zagradama odnose
se na ilustracije u knjizi)

ZADATAK br. 6: koristeći naznačenu literaturu i novija objavljena istraživanja, student će

pokušati rekonstruirati kompleks Dioklecijanove palače u Splitu te analizirati pojedine dijelove
građevine, njihov tlocrt, ukras i namjenu.

74
 LITERATURA

U prethodnom dijelu skripte korišteni su slijedeći naslovi:

Jérome CARCOPINO, Daily Life in Ancient Rome, London, 1956. (izvorno objavljeno na
francuskom, 1941.)
Emeline RICHARDSON, The Etruscans, their Art and Civilisation, Univ. of Chicago Press,
1976.
Martin HENIG, Handbook of Roman Art, Oxford, 1983.
Frank. E. BROWN, Roman Architecture, New York, 1986.
Lewis MUMFORD, Grad u historiji: njegov postanak, njegovo mijenjanje, njegovi izgledi,
Zagreb, 1988.
X. LORIOT i C. BADEL (ur.), Sources d'histoire romaine, Larousse, 1993.
John B. WARD PERKINS, Roman Imperial Architecture, Yale Univ. Press, 1994.
François BARATTE, L'art romain, Paris, 1996.
Pierre SALY (ur.), Le commentaire de documents en histoire, Paris, 1997.
Amanda CLARIDGE, Rome. An Oxford Archaeological Guide, Oxford Univ. Press, 1998.
Robert MATIJAŠIĆ (ur. i prijevod), Djela božanskog Augusta (Res gestae divi Augusti),
Zagreb, 2007.

Temeljna literatura za rimsku arhitekturu i urbanizam:

John SUMMERSON, Klasični jezik arhitekture (prijevod S. Bašić i N. Grujić), Zagreb,

1998.
Werner MÜLLER, Günther VOGEL, Atlas arhitekture 1 Povijest graditeljstva od
Mezopotamije do Bizanta (prijevod M. Pelc), Zagreb, 1999.
VITRUVIJE, Deset knjiga o arhitekturi (prijevod M. Lopac i V. Bedenko), Zagreb, 1999.
Nenad CAMBI, Antika, Zagreb, 2002. (poglavlje: Urbanizam, str. 52-61; Arhitektura, str. 62-
84)
Mate SUIĆ, Antički grad na Istočnom Jadranu, Zagreb, 2003. (poglavlja naznačena u
bilješkama)

75
 III.

RIMSKI POVIJESNI RELJEF

76
 Rimski povijesni reljef

Uvodna napomena

Uz fizionomijski portret, «povijesni reljef» je često istican kao izvorni doprinos

Rima antičkoj umjetnosti. Predstavnici tzv. Bečke škole povijesti umjetnosti s
kraja 19. stoljeća (Alois Riegl, Franz Wickhoff) prvi su pokušali uspostaviti
kategoriju izvornog rimskog umjetničkog izraza, za što su kao dokaz trebali
poslužiti primjeri s prikazima tema iz povijesti Rima (ratnih pohoda, trijumfalnih
povorki, scena žrtvovanja), u očiglednoj suprotnosti s grčkim navikama
interpretacije svijeta putem mitoloških ciklusa i alegorijskih tumačenja
(gigantomahija, kentauromahija i slično). Premda se stručnjaci danas slažu da ne
možemo govoriti o potpuno novom likovnom repertoaru (budući da su i ovdje
često mjerodavna formalna rješenja klasične i helenističke umjetnosti), istina je da
povijesni reljef, u kombinaciji sa spomenicima koje ukrašava (hramovi, žrtvenici,
slavoluci, trijumfalni stupovi), predstavlja specifičan proizvod rimskog društva i
kulture. Ranuccio Bianchi-Bandinelli u njemu vidi manifestaciju tzv. «plebejske
umjetnosti», koja je, za razliku od heleniziranih obrazaca «patricijske umjetnosti»,
zadržala neka svojstva autohtone srednje-italske kulture. U povijesnom reljefu
dolazi do izražaja političko uređenje države, javni i vjerski rituali koji prate svaki
važniji vid rimskog života te uloga istaknutih pojedinaca u društvu (u razdoblju
nakon Augusta poglavito figura cara). Utoliko povijesni reljef možemo usporediti s
političkim manifestom, koji nam putem specifičnih ikonografskih formula pomaže
shvatiti ideološke, vjerske i kulturne parametre rimskog društva.

Gledajući prikaze trijumfalnih povorki, kojima obiluju rimski javni spomenici,

možemo se prisjetiti aklamacije senata u slavu pobjedničkog cara: «Aleksandre
Auguste, bogovi neka te čuvaju. Perzijski Najveći, bogovi neka te čuvaju. Pravi
Partski, pravi Perzijski. Tvoje trofeje vidimo i mi, pobjede vidimo i mi. Slava
mladom imperatoru, Ocu domovine, najvećem pontifiku. Od tebe očekujemo
pobjedu nad Germanima. Od tebe očekujemo pobjedu svuda. Pobijedio je onaj tko

77
 je obuzdao vojnike. Bogat senat, bogat vojnik, bogat rimski narod.» (Historia
Augusta, 18, 56)

U ovom dijelu skripte su prikupljeni odabrani prijevodi iz knjige Donalda

Stronga, Roman Art. Na kraju su ponuđeni primjeri analize nekoliko poznatijih
spomenika. Kao i u prethodnom dijelu skripte, i ovdje smo predvidjeli seminarske
zadatke koje student mora ispuniti tijekom kolegija. Studenti će pritom obratiti
pažnju na vrijeme nastanka i tip spomenika, njegovu namjenu i rasprostranjenost,
te vrst i sadržaj ukrasa.

1. Rani reljefi

Ukrasi rimskih hramova u osnovi su isti kao i grčki. Vanjski friz ukrašen figurativnim
kompozicijama je rijedak, ali je zato uobičajena skulptura (najčešće reljefi), kojom su
ukrašavani zabati hramova i akroteriji. Što se sadržaja tiče, najčešće su scene iz rane
rimske povijesti i mitologije. Zabat hrama na Kvirinalu iz doba Augusta, kojeg
prepoznajemo na fragmentu jednog povijesnog reljefa, bio je ukrašen likovima iz
rimske mitološke povijesti, dok je mitološku scenu bitke u helenističkom stilu na zgradi
koju možda možemo identificirati kao hram Junone Kraljice (Iuno Regina) moguće
interpretirati kao epizodu iz trojanskog rata. Pročelje hrama Marsa Osvetnika (Mars
Ultor) na Augustovom forumu, koji je prikazan na reljefu znanom kao Ara Pietatis, bilo
je, izgleda, ukrašeno nizom božanstava s figurom Marsa u središtu63.

Sačuvan je tek mali dio skulpture iz rimskih hramova. U doba ranog carstva čini se da
nije bilo neobično na istaknutim mjestima hrama postavljati grčke skulpture. Zna se da
su kipovi (grčkih kipara) Bupalosa i Atenisa bili osobito popularni kao ukrasi akroterija
u vrijeme Augusta, a moguće je da je i poznata skupina Niobida – vjerojatno ostatak
zabatne kompozicije koja je prvotno ukrašavala neki grčki hram – bila nanovo
upotrijebljena u Rimu u drugom kontekstu. Malo je figurativnih zabata poznato izvan
Rima: Dioskurov hram u Napu1ju iz Neronova doba imao je grupu božanstava, a zabat
hrama u Tripoliju (Oea) iz doba Antonina reljef s prikazom Tihe između Apolona i
Minerve te Dioskura na rubovima.

63
Pažnja: treba razlikovati «Oltar pobožnosti» (Ara pietatis) iz vremena Tiberija, od poznatijeg Augustova
«Oltara mira» (Ara pacis).

78
 Važan vid razvoja rimske umjetnosti koji je utjecao i na odabir tema na kovanicama
odnosi se na razvoj komemorativnog reljefa, najčešće vezanog uz arhitekturu -
hramove, oltare, podnožja kipova, trijumfalne lukove. Na komemorativni reljef se,
kao i na rimsku portretnu plastiku, gledalo kao na nešto specifično rimsko, no
antiteza između grčkog i rimskog u ovom kontekstu tek naizgled stoji. Točno je da
su veliki događaji grčke povijesti bili predstavljani prije svega kroz tradicionalne
(mitološke) alegorije, no u kasnijem helenističkom razdoblju primjetna je sve veća
sklonost prikazivanju specifičnih povijesnih događaja. Već smo spomenuli najraniji
rimski povijesni friz, onaj sa spomenika Emilija Paula (prva pol. 2. stoljeća pr.Kr.),
koji se ne razlikuje bitno od grčkih uzora, a sam prikaz bitke je još uvijek prilično
općenit (bez realističkih detalja koji bi upućivali na specifični događaj). 64 U svakom
slučaju, od ovog vremena u Rimu postoji stalna potražnja za prikazom povijesnih
događaja u skulpturi, primjere čega nalazimo i na kovanicama.

Ipak, treba primijetiti da su prisutni različiti trendovi: neke teme – primjerice prikaz
izbora koji smo spomenuli u poglavlju o kovanicama (vidi engleski tekst, str. 32.) –
su predstavljene izrazito realistički, a druge – scena bitke, na primjer – na grandiozni
helenistički način. Istovremeno, na novcu možemo pratiti razvoj specifičnog
rimskog alegorijskog jezika, sa sve brojnijim polubožanskim silama kao što su npr.
Concordia, Pax i Pietas, koje će igrati važnu ulogu u kasnijoj povijesti rimske
službene umjetnosti.

Kameni reljefi iz 1. stoljeća pr.Kr. su relativno rijetki. Jedan od najzanimljivijih

sačuvanih primjera je niz reljefa izrađenih u plavo-sivom kamenu, pronađenih 1937.
godine na Piazza della Conzolazione južno od Kapitolija (16, 17). Teško je točno
odrediti vrijeme iz kojeg potječu: datacije variraju od 2. stoljeća pr.Kr., pa do vremena
Sule (prva četvrtina 1. stoljeća pr.Kr.). Moguće je da su reljefi izvorno pripadali nekom
spomeniku poput onog podignutog u čast Emilija Paula u Delfima. Najvažniji sačuvani
fragment sadrži prikaz dviju Viktorija, svaka s jedne strane štita, na kojemu su prikazani
orao i munja; prikaz je uokviren s dva kandelabra u uglovima. Drugi fragment sadrži
trofeje – to su trofejni stup, oklop i štit (s likom Minerve – ili Rome). Na istom su
mjestu pronađeni brojni dijelovi natpisa u kamenu koje su podigli narodi i vladari Azije
kao znak zahvale za savezništvo s Rimom. Možemo pretpostaviti da su dva gornja

64
U ovom slučaju na pobjedu Emilija Paula nad Makedoncima; vidi Strong, Roman Art, str. 37.

79
reljefa povezana s ovim natpisima, a zanimljivo je da je izrazito grčki stil sličan
pergamskoj skulpturi tijekom 2. stoljeća pr.Kr.

Dva manja primjera rimskog povijesnog reljefa sigurno pripadaju 1. stoljeću pr.Kr. Prvi
od njih je baza (oltara?) iz vile Borghese, s prikazom žrtve koju muškarac odjeven u
togu (togatus) prinosi grupi božanstava, među kojima je i Venera. Neki pretpostavljaju
da je lik Venere nastao prema kipu koji je kipar Arkezilaj načinio za hram Venere
Roditeljice (Venus Genetrix) na Cezarovu forumu, u kojem slučaju bi ovaj reljef
potjecao iz vremena nakon 46. godine pr.Kr. Većina figura je grčkog tipa, no atmosfera
scene je prepoznatljivo rimska. Isto možemo reći i za drugi primjer, također iz
republikanskog doba, bazu (oltara?) na kojoj je ponovo prikazana scena žrtvovanja, a
koja se danas nalazi u katedrali u mjestu Civita Castellana (18). Ovdje bradati junak
prinosi žrtvu Marsu, Veneri i Vulkanu. Visoke, dražesne, proporcionalne figure u
plitkom reljefu ostavljaju dojam namjernog i formalnog klasicizma, pod jakim
utjecajem istovremene obnove zanimanja za klasičnu umjetnost, u čemu prednjače neo-
atičke skulptorske škole.

Vjerojatno najpoznatiji komemorativni spomenik iz razdoblja kasne Republike je

takozvani oltar Domicija Ahenobarba koji još uvijek izaziva podijeljena mišljenja.
Sastoji se od dva dijela, za koje njemački arheolog Furtwängler smatra da su bili dio
cjeline od približno 16 kvadratnih metara. Mala je vjerojatnost da je spomenik doista
služio kao oltar. No, moguće je da je nekoć bio postolje za skupinu skulptura. O točnom
datumu i podrijetlu njegova nastanka se i dalje nagađa; na dijelu reljefa u Münchenu
(19) je prikazana povorka morskih božanstava i čudovišta (thiasos), dok je na frizu iz
Louvrea prikazan rimski ritual žrtvovanja bika, ovna i krmače (suovetaurilia) u čast
boga Marsa (20). Oba reljefa su od penteličkog mramora. Međutim, ta dva dijela su
potpuno drugačijeg karaktera: prikaz teme na reljefu iz Münchena je izrazito grčko-
helenistički u stilu, usporediv s maloazijskim reljefima kasno-helenističkog baroka, dok
je fragment iz Louvrea mnogo realističniji i kao takav blizak onome na kovanicama iz
1. stoljeća pr.Kr. U velikoj mjeri su zanemarena pravila klasičnog reljefa, što je uočljivo
u odstupanjima od zajedničkog mjerila, kao i u neobičnim položajima likova. Kada
bismo mogli s većom sigurnošću utvrditi mjesto ovih reljefa unutar kronologije
republikanske skulpture, imali bismo puno jasniju predodžbu o njezinu razvitku, no
sadašnji argumenti nisu dovoljno pouzdani. Čini se da se spomenik izvorno nalazio na
Piazza S. Salvatore, odakle je 1639. godine bio prenesen u Pallazo S. Croce. Moguće je

80
da potječe iz nekog hrama. Budući da je na fragmentu iz Louvrea prikazan ritual
«očišćenja vojske» (lustratio exercitus), sadržaj moramo tumačiti kao žrtvu koja se
prinosila na kraju popisa (lustrum). Prikazan je cenzor na djelu, sa žrtvom kao završnim
činom i vojnicima koji simboliziraju građane okupljene po centurijama. Ne znamo da li
je pritom riječ o stvarnom događaju ili je scena simboličkog karaktera. Vrijeme
nastanka reljefa je teško utvrditi i o njemu možemo raspravljati samo u okvirima stila,
koji je interpretiran kao neo-atički. Neki stručnjaci smatraju da je oltar djelo atičkih
kipara koji su napustili Atenu nakon što je Sula osvojio i zapalio grad 80. godine pr.Kr.
Drugi predlažu 2. stoljeće pr.Kr. ili, pak, vrijeme Drugog trijumvirata (44.-31. pr.Kr.).
Kao cjelina, spomenik je primjer rimske umjetnosti, ali istovremeno treba upozoriti i na
velike stilske razlike među reljefima iz Münchena i Louvrea. Dok na jednom vidimo rad
helenističkog umjetnika koji obrađuje tradicionalnu grčku temu (mitološkog karaktera),
scena popisa na drugome doima se kao djelo manje sigurnog kipara koji ne poznaje
dovoljno temu koju prikazuje. No, spomenik je ipak ambiciozni pokušaj uprizorenja
specifičnog rimskog rituala u skulpturi, pa stoga zauzima mjesto na samom početku
rimske tradicije povijesnog reljefa.

Reljefi na brojnim etrurskim urnama i sarkofazima iz helenističkog doba obrađuju život

i smrt pokojnika. Na nekima je pogrebna povorka koja kulminira u temi dextrarum
iunctio (supružnici koji si daju ruku), kao što je slučaj na sarkofagu Hasti Afunija u
Palermu; na jednoj urni iz Voltere prikazan je put u podzemlje jednog državnog
službenika, čiju kočiju prate liktori i drugi magistrati. Na jednoj drugoj volteranskoj
urni prikazana je pobjednička povorka, koja završava u prikazu magistrata koji se
rukuje s vođom povorke. Brojni detalji s ovih reljefa kasnije su postali dio simboličkog
sadržaja rimske skulpture.

81
 2. Reljef u vrijeme kasne Republike

Malo se sačuvalo od umjetnosti iz vremena Drugog trijumvirata. U krugu

komemorativne skulpture, reljefi tzv. oltara Domicija Ahenobarba, o kojima smo već
govorili (19, 20) mogli bi pripadati ovom razdoblju; na takav zaključak upućuje
eksperimentalni prikaz teme «očišćenja vojske» (lustratio) s jedne strane, dok kasno-
helenistički prikaz morske povorke (thiasos), odgovara ukusu ovog vremena. 65 Jedan od
glavnih graditeljskih projekata je hram posvećen božanskom Juliju (Cezaru), započet
42. godine pr.Kr. i posvećen 28. godine pr.Kr. Hram je bio jedan od prvih u Rimu od
mramora; dijelovi njegova arhitektonskog ukrasa su sačuvani, uključujući fragmente
friza s volutama, Meduzinim glavama i arhaizirajućim krilatim stvorenjima koja su vrlo
slična ranim etrurskim terakota reljefima. Međutim je izvedba nedvojbeno grčka, možda
i zbog toga što lokalni rimski majstori nisu bili toliko vješti u obradi mramora.
Zanimljivo je da neki ukrasi podsjećaju na etrursko-italsku tradiciju, koju prepoznajemo
i na terakota reljefima iz Kampane (vidi engleski tekst, str. 63), na kojima se na sličan
način isprepliću grčki i etrurski motivi. Neobično kvalitetni primjeri, na kojima su
sačuvani dijelovi u boji, nađeni su na mjestu za koje se pretpostavlja da je bila
Augustova kuća na Palatinu.

Još dvije važne grupe reljefa pripisane su ovom razdoblju na samom kraju Republike,
ali nijednu nije moguće datirati sa sigurnošću. Prvi primjer je friz pronađen u dijelovima
unutar bazilike Emilije na Forumu Romanumu. Bazilika je podignuta 179. godine
pr.Kr., ali je poslije u nekoliko navrata obnavljana; zahvati 34. i 14. godine pr.Kr. mogli
bi biti povezani s izradom friza. Premda su mnogi stručnjaci skloniji prihvatiti raniji
datum, ima razloga koji upućuju na 14. godinu, kada je jedan od Emilijevaca baziliku u
potpunosti obnovio, s time da je August platio troškove radova. Ovaj friz je ključni
spomenik za razvoj rimskog reljefa i prikazuje mitološke teme i epizode iz rane
povijesti Rima. Premda je zanimanje za takve teme naglašeno i u doba kasne Republike,
reljef dobro pristaje razdoblju Augustove političke obnove, kada su «osnivački» mitovi
središnji dio političke propagande. Scena koju ovdje reproduciramo (32) prikazuje
kažnjavanje Tarpeje, kćerke zapovjednika rimske citadele, koja je otvorila vrata

65
Usporedi Strong, Roman Art, str. 51-52; vidi također D. Kleiner, Roman Sculpture, str. 49-51.

82
Sabinjanima da bi nakon toga bila živa pokopana pod njihovim štitovima. Reljef je
izrađen u helenističkoj tradiciji, ali s ograničenim indikacijama mjesta radnje i krajolika.
U kompoziciji figura primjećujemo klasičnu jednostavnost, kao što je slučaj na ovom
primjeru, s dvoje simetrično postavljenih protagonista koji bacaju štitove na nesretnu
Tarpeju u sredini. Premda su figure kratke, zdepaste i čvrsto građene, podsjećaju na
grčke modele iz 5. stoljeća pr.Kr., kako po tjelesnoj građi tako i po odjeći.

Drugi friz pripisan ovom razdoblju je onaj iz unutrašnjosti Apolonova hrama blizu
Marcelova kazališta. Datiranje hrama se zasniva na vezi s Gajem Sosijem koji je kao
konzul 32. godine pr.Kr. prebjegao Antoniju, ali ga je Oktavijan kasnije pomilovao.
Teško je povjerovati da je friz nastao već oko 30. godine pr.Kr.; vjerojatniji datum je
desetak godina kasnije, u prilog čemu govore znakovite sličnosti ukrasnih elemenata
hrama s onima na trijumfalnom luku koji je podignut na Forumu Romanumu u čast
Augusta oko 19. godine pr.Kr. Ali, koji god datum odabrali, i ovaj reljef ima istu onu
eksperimentalnu crtu kakvu smo primijetili na reljefima Ahenobarbova oltara i koja je
obilježje velikog dijela skulpture ovog vremena. Trijumfalna procesija je prikazana u
živahnom stilu, ali u relativno malim dimezijama i na manje realističan, pa čak i
simboličan način. Jedan drugi fragment s istog friza prikazuje, pak, scene iz bitke koje
se zasnivaju na epizodama pojedinačnih dvoboja u helenističkoj tradiciji. Niti ovaj friz,
niti onaj iz bazilike Emilije ne odlikuje se autoritetom zrele carske skulpture; premda su
vjerojatno nešto stariji, ova dva reljefa daju prilično dobru ideju o karakteru rimske
službene umjetnosti u ovom prijelaznom razdoblju.

Nakon pobjede nad Antonijem, August i njegovi savjetnici bili su napokon u

mogućnosti usredotočiti se na sustavnu obnovu i ukrašavanja Rima kao i na umjetnost
koja bi bila u stanju izraziti ideju novog režima. Ta umjetnost nije bila namijenjena
samo tome da pridobije građane Rima, već i da učvrsti carstvo koje je bilo izrazito
heterogeno. Takav posao zahtijevao je veliki organizacijski napor, pri čemu dolaze do
izražaja osobe najbliže caru i njihov ukus, prije svega Agripa, Augustov general i
savjetnik, koji je bio ključna figura sve do svoje smrti 12. godine pr.Kr. Brojni drugi
savjetnici, među njima Mecenat, također su savjetovali cara na osjetljivom području na
kojemu je i nakon konačne pobjede trebalo pažljivo vući poteze, ostavljajući otvorena
vrata starim tradicijama, istovremeno uvažavajući činjenicu da je grčka umjetnost
prodrla duboko u sve pore rimskog života. Književna pohvala novom režimu bila je u
rukama briljantnih pjesnika – teško ćemo naći neki drugi režim u povijesti koji je na

83
 raspolaganju imao tako izvanredne pjesnike – a njima uz bok sigurno su bili jednako
sposobni savjetnici za likovne umjetnosti.66

66
Među književnicima su najpoznatiji Vergilije (Eneida), Ovidije (Metamorfoze) i Horacije (Epistole, Carmen
saeculare).

84
 3. Augustov Oltar mira

«Oltar mira», podignut u doba Augusta (odatle ime: Ara Pacis Augustae), jedan je
od najznačajnijih spomenika rimske umjetnosti. Stilski i sadržajno oltar je
kombinacija raznorodnih utjecaja i najstariji «službeni» spomenik ukrašen
povijesnim reljefima koji je velikim dijelom sačuvan do danas. Morfologija stila,
ikonografski program i simbolička logika spomenika, u kojemu se miješaju rimska
sadašnjost i mitska prošlost jedinstveni su primjer u povijesti umjetnosti. Analiza
spomenika pokazat će također u kojem smjeru se razvija tradicija koju smo
primijetili na oltaru Domicija Ahenobarba i na drugim reljefima iz vremena kasne
republike. Pogledajmo prvo u kojem kontekstu sam August spominje oltar koji je
u njegovu čast dao podići Senat:

11. Senat je u čast moga povratka posvetio žrtvenik Fortune Povratnice ispred hrama
Časti i Vrline kod Kapenskih vrata, a naložio je da na njemu svećenici i vestalske djevice
prinose žrtvu na svaku godišnjicu onoga dana kad sam se za konzula Kvinta Lukrecija i
Marka Vinicija vratio u Grad iz Sirije, i nazvao je po mojem imenu taj dan Augustalijama.
12. 1. Po odluci Senata u isto mi je vrijeme dio pretora i plebejskih tribuna s konzulom
Kvintom Lukrecijem i najuglednijim muževima poslan ususret u Kampaniju, čast koja
nikomu osim meni do sada nije dodijeljena. 2. Kad sam se iz Hispanije i Galije za konzula
Tiberija Nerona i Publija Kvintilija vratio u Rim, nakon što sam poslove u tim
provincijama uspješno obavio, Senat je odredio da se za moj povratak posveti Žrtvenik
Uzvišenog Mira na Marsovu polju, u kojemu je odredio da svake godine dužnosnici,
svećenici i vestalske djevice prinesu žrtvu. 13. Za mojega principata Senat je triput odlučio
da se zatvori hram Jana Kvirina, za kojega su naši preci htjeli da bude zatvoren kad u
cijeloj rimskoj državi zavlada mir na kopnu i moru stečen pobjedama, a za kojega se po
sjećanju pripovijeda da je samo dvaput bio zatvoren od osnutka do mojeg rođenja.67

67
Djela božanskog Augusta, n.dj., str. 25-27.

85
Spomenik koji na najbolji način pokazuje uspješnost s kojom su rješavani ovi problemi
u vrijeme Augusta je «Oltar mira» (Ara Pacis Augustae), neosporno remek-djelo
političke i društvene propagande. Oltar je podignut između 13. i 9. godine pr.Kr.
povodom povratka Augusta u Rim nakon višegodišnjeg boravka u zapadnim
provincijama carstva. Opis pronalaska i rekonstrukcije oltara je svojevrstan ep za sebe;
obnovljeni oltar se nalazi blizu Augustova mauzoleja, ali izvorno je bio smješten uz Via
Lata, na mjestu današnjeg Palazzo Ottoboni. Građevina se sastoji od pravokutnog,
gotovo kvadratnog (11,63 x10,62 m) zatvorenog prostora s ulazima na istoku i zapadu,
unutar kojeg je stajao monumentalni oltar do kojeg se dolazilo stubištem. I oltar i
ogradni zid – posebice ovaj drugi – bili su bogato ukrašeni skulpturama od kojih su
dijelovi bili poznati i prije istraživanja 1930-tih godina; neki su još uvijek razbacani po
europskim muzejima, ali restaurirani izgled oltara objavljen u Morettijevom raskošnom
svesku daje zadovoljavajući dojam originala. Čini se da je oblik samog oltara u osnovi
grčki, s pomno izrađenim viticama na svakom kraju, a omeđeni prostor također treba
dovesti u vezu s grčkim uzorima. Takvu pretpostavku možemo potkrijepiti argumentom
da najbliža poznata usporedba – Pitijin oltar na agori u Ateni iz 5. stoljeća pr.Kr., u
rekonstrukciji Homera Thompsona – također ima ukrašena figuralna reljefna polja sa
svake strane ulaza. Na rimskom spomeniku polja su ukrašena temama iz mitske
povijesti Rima – na stražnjoj strani to su Luperkalije i priča o Eneji i Penatima (33); na
pročelju su prikazane božice Tellus (34) i Roma. Dvije duže stranice ogradnog zida
imale su friz u gornjem dijelu koji prikazuje procesiju iz 13. godine pr.Kr., kada je oltar
bio posvećen (35); u donjem dijelu je fino izrađen ornament od akantovih vitica koji
uključuje mnoštvo raznolikih naturalističkih detalja u najdelikatnijem niskom reljefu
(36, 37). Iznutra, friz od girlanda (lanac spleten od lišća, cvijeća i vrpci i obješen
između stupaca) i bikovih lubanja (bukranija) simbolizira vjersku žrtvu; zona ortostata
ispod toga možda upućuje na privremenu strukturu podignutu prije dovršenja oltara.
Friz s prikazom žrtvene povorke na oltaru po svemu sudeći slavi spomen na
inauguraciju oltara 9. godine pr.Kr.

Vjerojatno je atenski model odabran za uzor, jer neosporno je da su građevine i

umjetnost klasične Atene značajno utjecali na oblikovanje umjetnosti u Augustovo
doba. Premda friz daje realističan prikaz pojedinaca okupljenih na proslavi – usp. dio na
kojem je prikazan vladar s obitelji, senatorima i svećenicima (35) – i u tom smislu se u

86
najvećoj mjeri razlikuje od idealiziranih prikaza na drugoj poznatoj povorci antičke
umjetnosti, onoj na partenonskom frizu – proporcije, obrada draperije i pravilne crte lica
kod mnogih sporednih figura odaju utjecaj klasičnoga stila. Gotovo je sigurno da su
kipari koji su izradili friz poznavali neo-atičku tradiciju. No, bili su isto tako svjesni
promjena do kojih je došlo u umjetnosti reljefa tijekom helenističkog razdoblja –
vidimo kako koriste različite planove da bi stvorili, u kombinaciji s bojom, barem
naznake prostorne dubine, a način na koji grupiraju figure u većoj mjeri je naturalistički
nego što je bio slučaj na Partenonu.

Klasična Atena nije bila jedino nadahnuće za Augustov oltar: naturalističke vitice (36,
37) su slične reljefima iz Ateninog hrama u Pergamu, iako su ovi više od stotinu godina
stariji. Detalj je očito podrijetlom iz Pergama i utjecao je na karakteristične rimske
ukrasne reljefe. Drugi su uzori prisutni na reljefnim poljima s obje strane ulaza. Među
njima su najpoznatiji i najbolje sačuvani reljef s alegorijom blagostanja (božica Tellus) i
onaj koji prikazuje Eneju s togom prebačenom preko glave, kako se sprema žrtvovati
bijelu krmaču. Na ovom posljednjem vidimo dva dječaka (camilli) koji pomažu pri
obredu, a u jednostavnom svetištu lijevo gore Penate, koje je Eneja ponio iz Troje i
«udomio» u novo osnovanom Laviniju prije nego su pohranjeni u Vestin hram u Rimu.
O podrijetlu ove vrste reljefa već smo govorili (usp. str. 63 u engleskom tekstu); oni su
vjerojatno bili dio unutrašnje dekoracije javnih i privatnih zgrada gdje su imali ulogu
trodimenzionalnih verzija oslikanih polja. Reljefna polja na «Oltaru mira» nesumnjivo
su u ovoj tradiciji.

«Oltar mira» jasno pokazuje da su najbolji talenti ovoga doba bili usmjereni na
stvaranje uspješnog i uvjerljivog programa propagandne umjetnosti, što daje naslutiti
čvrstu dirigentsku palicu. Neki bi htjeli ovu ulogu pripisati Agripi, koji je tijekom
zapovijedanja vojskom na Istoku imao priliku okupiti najbolje majstore i radnu snagu,
što mu je pomoglo i da osigura opskrbu Rima vodom. Ono što možemo sa sigurnošću
reći jest da su mnogi majstori iz istočnih provincija bili zaposleni u rimskim
radionicama, i da su mnogi koji su prije radili za privatne naručitelje sada bili uključeni
u javne projekte.

Ara Pacis je izvanredno djelo, ali po mnogima najimpresivniji spomenik Augustove

vladavine je forum, zamišljen i izveden kao monumentalni dinastijski izlog, uz upotrebu
najskupljih materijala. Forum je započet rano u Augustovoj vladavini, ali iz više
razloga, a jedan od njih je zasigurno politički oprez, dugo nije bio dovršen. Kao i

87
 «Oltar mira», njegov tlocrt je kombinacija grčkih i rimskih obilježja, proizvod
communis ratiocinatio, što je Vitruvije smatrao za liniju vodilju arhitekture u doba
kasne Republike. Osnovni značaj foruma leži u načinu na koji su umjetnost i arhitektura
stopljeni u jedinstvenu pozornicu. Izbor ukrasa je bio velikim dijelom nadahnut
klasičnom Atenom, što najbolje dolazi do izražaja u umanjenim verzijama karijatida s
Erehtejona koje su ukrašavale gornje redove kolonada na forumu. To su vjerne
mehaničke kopije, izrađene u radionicama nekog Vibija Rufa, no očito rad grčkih
kipara. Ali imitacija klasičnih atenskih građevina ide i dalje od ovoga – jak «klasični»
element prisutan je u svim arhitektonskim detaljima.68

Kao glavni dinastijski spomenik Augustove vladavine, njegov forum je također poslužio
kao neka vrst javnog atrija za grad, zamjena za privatne galerije portreta utjecajnih
aristokrata u kasnoj republici. Ovdje su u eksedrama bili postavljeni likovi slavnih
Rimljana, popraćeni opisima u stihu (elogia) njihovih djela. Neki misle da je sjeverna
eksedra bila zamišljena kao spomenik rodu Julijevaca, a južna posvećena slavnim
muževima (summi viri) rimske republike. Na nesreću, tek nekoliko fragmentarnih
portreta je sačuvano, a oni pokazuju primjere različitih stilova koji su bili istovremeno u
modi u vrijeme kasne Republike; sačuvana je jedna lijepa glava u helenističkom stilu, i
još jedna u karakterističnom «suhom» stilu kasne Republike. Za zgodnog, idealiziranog
mladića apolonijskog tipa se smatralo da predstavlja Romula, iako ga Ricci proglašava
karijatidom.

68
Usp. prikaz Augustova foruma u J. B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture, str. 28-33 i sl. 7-10.

88
 4. Flavijevci (69.-98.)

Nova dinastija Flavijevaca naslijedila je službenu umjetnost koja je imala pečat Neronove
megalomanije – njegov svijet grandioznih arhitektonskih projekata, bogatih ukrasa i
kolosalnih skulptura s novim tumačenjem božanske prirode cara. Obilje umjetničkog
talenta i tehničkog umijeća koji su, čini se, bili na raspolaganju u to vrijeme, carevi iz
flavijevske dinastije iskoristili su za obilježavanje svojih vojničkih uspjeha. Vespazijanov
forum, taj veliki dinastijski spomenik, u svojim je galerijama sadržavao umjetnine iz
Neronove «Zlatne palače» i plijen iz osvojenog Jeruzalema. Flavijevski amfiteatar
(Koloseum) izgrađen je, znakovito, na mjestu umjetnog jezera koje je bilo u sklopu
«Zlatne palače».

Tema pobjede koja dominira na kovanicama iz ovog razdoblja izražena je i u seriji

slavoluka koje možemo usporediti s velikim «oglasnim pločama», ukrašenima
propagandnom skulpturom. Jedini sačuvani slavoluk, onaj cara Tita, u tom pogledu
zapravo nije tipičan, a Domicijanovi spomenici, koji nisu nadživjeli njegov damnatio
memoriae (96.), zasigurno su bili bogato ukrašeni. Poznati Marijevi trofeji, koje je Siksto
V. dao postaviti na stepenicama crkve Ara Coeli u Rimu mogli bi obilježavati vojne
pohode u Germaniji i vjerojatno su podignuti zajedno s kipom pobjedničkog cara. Čini se
da je u to vrijeme prikaz cara u vojničkom oklopu doživio vrhunac, pa možemo
pretpostaviti da su sačuvana mnoga Domicijanova poprsja toga tipa, ali s novim portretnim
glavama na ramenu. Kao teme na reljefima prevladavaju Trofeji i Viktorije, izvedeni u
finom helenističkom stilu. Koncept trijumfa također je dominirao glavnom dvoranom u
novoj carskoj palači (Domus Flavia), ukrašenoj frizovima s Viktorijama i trofejima,
pilastrima s velikom količinom oružja i figuralnim kapitelima sa zarobljenicima, oklopima
i slično. Cvjetni ukrasi na vijencima ove dvorane bili su izrazito bogati (67). Razdoblje
careva iz flavijevske dinastije uistinu je bogato spomenicima u Rimu, Italiji i provincijama.
Vespazijan je bio primoran učvrstiti vlast i obnavljati, a Domicijan je ostao poznat po
megalomanskim projektima. Uništenje Pompeja uslijed provale Vezuva, koje se dogodilo
pod kraj Vespazijanove vladavine (79.), pogrešno se smatra krajem jednog razdoblja,
budući da nam nedostaje kontinuirana serija radova pomoću koje bismo mogli pratiti

89
razvitak rimskog slikarstva nakon toga. Ne bez razloga, flavijevsko razdoblje često je
smatrano vrhuncem razvoja rane carske umjetnosti.

Jedna od najranijih javnih građevina ovog razdoblja je hram božanskog Vespazijana,

podignut ubrzo nakon njegove smrti. Njegova bogato ukrašena trabeacija s razlogom je
slavna i može se smatrati najljepšim primjerom dotjeranog stila koji se razvio u julijevsko-
klaudijevsko doba. Delikatni naturalizam Augustovog doba, s nježnim plitkim reljefom čiji
dojam je vješto pojačan upotrebom boje, ustupio je mjesto načinu obrade koji je izrazitije
skulptorski, s visokim reljefom i gustim detaljima izvedenim u preciznoj i elegantnoj
tehnici. Ovaj stil prisutan je i u Trajanovo doba, a lijep primjer je trabeacija obnovljenog
hrama Venere Genetrix, koji je iznova posvećen 113. godine. Akantove vitice kojima je
ukrašen friz potječu od vitica s Augustovog «Oltara mira» i još uvijek su uvjerljivo
organski prikazane, ali obrada je bogatija, barokna i vrlo dekorativna. Na jakom suncu,
svjetlo-tamne površine koje takav reljef stvara djeluju čisto i uvjerljivo. Vidljiva je
sigurnost u izradi ukrasne skulpture, kao uostalom i kod svih dekorativnih umjetnosti toga
doba. Rimski ukus, čini se, pokazuje više samouvjerenosti nego ikada prije, bilo da je riječ
o unutrašnjosti privatne kuće ili pročelju javne zgrade. Ova generacija umjetnika više
nikada neće biti nadmašena. Stil izvanrednog reljefa s putima, prikladnog motiva za
unutrašnjost Venerina hrama na Cezarovu forumu (68), na razini je najbolje helenističke
skulpture, ali obrada teme je izraz rimskog duha. Doista, premda puto ima podrijetlo u
helenističkoj umjetnosti i premda je njegova simbolična uloga poznata i prije, u rimskoj
umjetnosti on dolazi do punog izražaja kao glavni protagonist u brojnim scenama ljudskih
djelatnosti i kao vodeći ukrasni motiv.

Puto se nalazi posvuda u rimskoj umjetnosti. «Rođen» u ranohelenističkom razdoblju,

bucmasto dijete istiskuje mladog Erosa i pridružuje se Dionizovoj (Bakhovoj) povorci;
dapače, katkad utjelovljuje samog boga. U kontekstu zagrobne umjetnosti, spavajući ili
tužni puto može simbolizirati smrt, a u veselijem dionizijskom izdanju radosne duhove iz
života poslije smrti. Puto također zamjenjuje godišnja doba i vodi bogat i aktivan život kao
vozač trkaćih kola, atletičar i sudionik u gotovo svakoj žanr sceni. Premda često
naglašavamo kako u rimskoj umjetnosti gotovo i nema motiva koji su isključivo
dekorativni, puto je vrlo blizu toga kada je prikazan noseći girlande ili u igri među bogatim

90
 floralnim arabeskama.69 Reljefi Venerina hrama uzdižu ga do novog dostojanstva i
važnosti u umjetnosti. Ovdje on nosi Marsovo oružje i ima ulogu Venerinog pomoćnika.
Na pločama sofita puto je glavni dekorativni motiv, kao što će to na reljefima Trajanova
foruma biti Viktorija. Reljefi ovog hrama su djelo vrhunskih umjetnika, koji su u
prikazima djece postigli majstorstvo kao nikad do tada u umjetnosti. Od sada nadalje, puto
će imati značajnu ulogu u rimskoj umjetnosti, posebno u okviru simboličnih scena na
sarkofazima.

Politički i vojni uspjesi Flavijevaca bili su zabilježeni na brojnim javnim spomenicima;

posebno je Domicijan bio poznat kao veliki graditelj slavoluka. Međutim, samo se jedan
flavijevski slavoluk sačuvao do danas: to je Titov slavoluk na vrhu «Svete ceste» (Via
sacra) na Forumu Romanumu. I on je u prilično jadnom stanju, nakon što je u srednjem
vijeku bio ugrađen u obiteljsku palaču, a početkom 19. stoljeća dobrim dijelom obnovljen.
Natpis na njemu bilježi da je podignut u slavu božanskog Tita, vjerojatno ubrzo nakon
njegove smrti (81.) Što se tiče veličine, slavoluk je prilično skroman, a njegov oblik
jednostavan. Raniji slavoluci, kao što je bio Augustov, 70 ovdje su svedeni na jednostavni
tip s jednim prolazom, nad kojim je atika koja služi kao postolje za brončane skulpture,
među kojima je i figura cara. Bogati ukras je tipičan za spomenike flavijevskog razdoblja,
kao što je to i izbor sve popularnijeg kompozitnog reda s jedne i druge strane prolaza. U
sofitu prolaza je središnje polje s prikazom Titove apoteoze (sada već poznata tema carske
umjetnosti), okruženo kazetama s bogatim arhitektonskim ornamentom.

Glavni interes na Titovu slavoluku uvijek su izazivali reljefi na bočnim zidovima unutar
prolaza (69, 70). U ovoj fazi, prolaz je postao privilegirano mjesto za najvažnije reljefne
prikaze na slavoluku, a što se odabira tema tiče, prikazi povorke u pokretu očito su
smatrani najprikladnijima. Sadržaj ovih reljefa odnosi se na trijumf Vespazijana i Tita
poslije završetka judejskih ratova i osvajanja Jeruzalema (70.). Jedno polje prikazuje Tita u
trijumfu, dok na drugom vidimo dio povorke s plijenom iz jeruzalemskog hrama. 71 Kao i
procesijski friz općenito, ova specifična tema je u međuvremenu postala dio repertoara
rimske komemorativne umjetnosti. Najraniji sačuvani primjer je mali friz iz Apolonova

69
Autor ovdje ukazuje na često isticano uvjerenje da u rimskoj umjetnosti gotovo ništa nije lišeno simboličnog
značenja, poglavito u zagrobnom kontekstu.
70
Koji nije sačuvan, ali ga možemo prilično pouzdano rekonstruirati prema prikazima na novcu i slavoluku u
Orangeu, na jugu Francuske, također iz Augustova doba.
71
To su menora – sviječnjak i Zavjetni kovčeg Izraela, najsvetiji predmeti židovskog naroda.

91
 hrama (Apolo Sosianus),72 s uvjerljivom, premda skromnom verzijom trijumfalne povorke.
Obrada teme na Titovu slavoluku je ambiciozna utoliko što nastoji dočarati iluziju pokreta,
a njen «iluzionistički» dojam uvjerio je Wickhoffa da upravo tu treba tražiti definiciju
razlike između «grčkog» i «rimskog» reljefa. Arhitektonski okvir ovdje ima ulogu neke
vrsti prozora kroz koji promatrač vidi događaj. Prikazujući povorku s plijenom kako
prolazi ispod perspektivno skraćenog slavoluka u desnom kutu kompozicije (70), umjetnik
nastoji proizvesti osjećaj dubine, koji pojačava spretnom obradom različitih planova:
figure u prvom planu, prikazane u visokom reljefu, bacaju sjene na one iza njih, dok su
figure u pozadini u sasvim niskom reljefu, pa se pričinja da pozadina nestaje. Dojam nije
lako procijeniti jer je s mramora nestala boja, koja je izvorno pojačavala iluziju; izvjesno
je, međutim, da je cilj umjetnika, unutar granica zadanih mu konvencija i veličina figura,
bio da u promatrača izazove iluziju stvarnog događaja. Od promatrača se pritom ne traži
samo da na trenutak «zaboravi na svoje nepovjerenje»,73 već i da mentalno prihvati
specifični alegorijski jezik koji se počeo razvijati još u doba republike, s ciljem da u
likovnim umjetnostima utjelovi ideju Rimske države. Alegorijske figure aktivno su
uključene u carske teme, pri čemu dolazi do brisanja granica između božanskog i ljudskog.
Takav pristup vidimo na Titovu slavoluku, gdje božica Roma (ili Virtus) vodi trijumfalnu
kočiju, dok krilata Viktorija kruni cara lovorovim vijencem. Tu je i cijeli repertoar gesti i
kompozicija u službenoj umjetnosti povezanih sa sve bogatijom carskom ikonografijom,
koja jako dobro dolazi do izražaja na dva reljefa pronađena 1938. godine ispod papinske
palače Palazzo della Cancelleria u Rimu. Reljefi su pronađeni kraj grobnice Aula Hirtija
(konzul 43. pr.Kr.); neki su bili prislonjeni uz nju, kao u kakvoj kamenorezačkoj radionici.
Dva friza su vjerojatno trebala ukrašavati spomenik podignut u čast Domicijana, ali su
nakon njegove smrti i damnatio memoriae bili prenamijenjeni, budući da je lik Domicijana
na jednom od reljefa «preuređen» u portret Nerve. Čini se da su reljefi naposljetku ostali
neupotrijebljeni. Njihova izvorna namjena je prilično nejasna; možda su bili predodređeni
za jednu od građevina na Marsovu polju, području Rima na kojemu je 80-tih godina prvog
stoljeća došlo do velike izgradnje.

Nije sasvim jasno što bi ove scene trebale predstavljati. Friz B (71) možda je najbolje
tumačiti kao svečani ulazak u grad (adventus) Vespazijana 70. godine, kojom prigodom ga
je dočekao njegov sin Domicijan. Mjesto radnje je Rim, na što upućuju likovi (božice)

72
Usp. Strong, Roman Art, str. 79.
73
The willing suspension of disbelief: posudba iz pjesničke teorije romantičnog engleskog pjesnika
Wordswortha.

92
 Rome, Vestalki, Senata (Genius Senatus) i rimskog naroda (Genius populi Romani),
premda se stvarni susret dogodio ne u Rimu, već u Beneventu. Liktori, kao što je
primjereno u sceni adventa, nose sjekire bez pruća (fasces). Friz A (72) je manje jasan, a
osnovni problem leži u nedoumici oko toga da li prikazanu scenu također treba
interpretirati kao dolazak cara (adventus) ili, pak, kao profectio, jer se čini da Domicijan,
kasnije «preuređen» u Nervu, tek kreće u vojni pohod. Alegorijske figure su na ovom
primjeru još neposrednije uključene u radnju nego što je to bio slučaj na prethodnom frizu.

Likovni jezik ovih scena posljedica je dugog razvoja službenih prikaza cara, u temama kao
što su adlocutio,74 adventus i slično – koje možemo donekle pratiti i na novcu. Takve
prizore karakterizira vrlo pažljiva upotreba alegorijskih figura, u kombinaciji s preciznim
stavovima i gestama, zbog čega ne zahtijevaju nikakva dodatna objašnjenja. One su, kao u
slučaju reljefa iz Cancellerie, razumljive i neupućenom promatraču, budući da se očito
nadovezuju na klasičnu tradiciju. Majstori ovih reljefa posjeduju akademsku vještinu i
klasične tipove savladavaju s velikom uvjerljivošću. Njihov tehnika pokazuje neke nove
elemente u odnosu na čišći klasicizam friza s Augustova «Oltara mira»; tako je u obradi
draperije, na frizurama i bradi prisutnija upotreba bušilice – ona stvara duboke paralelne
utore koji zamjenjuju pažljivije plastično modeliranje ranijeg razdoblja. Delikatni
naturalizam Augustova doba na taj način polako ustupa mjesto izrazitijim efektima svjetla i
sjene, što će s vremenom biti sve upadljivije u rimskoj umjetnosti.

74
Prikaz cara kako se obraća okupljenim vojnicima.

93
 Prilog: Trijumf Vespazijana i Tita nad Židovima

Trijumf, svečanost kojom se proslavljala pobjeda rimskog magistrata (vojskovođe),

dio je republikanske tradicije. Za vladavine Augusta, ta je čast pripadala samo caru
jer se smatralo da generali pobjeđuju u njegovo ime. Tako je trijumf postao glavnim
dijelom carskih svečanosti. Slavio ga je čak i miroljubivi Neron, no on ga je izmijenio
u skladu sa svojom umjetničkom vizijom vlasti i moći.

Trijumf koji je organiziran u čast cara Vespazijana i sina mu Tita povodom

uspješnog gušenja židovske pobune i pljačke Jeruzalema bio je mnogo vjerniji
tradiciji. Josip Flavije, Židov i ugledan farizej, dao je opis toga trijumfa na kraju
povijesti «Židovskog rata», objavljenoj oko 77./78. na grčkom jeziku. Josip je isprva
sudjelovao u ustanku, da bi poslije prešao na rimsku stranu i stekao rimsko
državljanstvo pod imenom T. Flavius Josephus. Riječ je, dakle, o pogledu jednog ne-
Rimljanina, koji s istim zanimanjem prati njemu strani ritual, kao što je nekoć
Polibije opisivao običaj rimskih patricija da u kućama čuvaju maske svojih predaka.

Dok još bijaše noć, čete su, u centurijama i kohortama i pod zapovjedništvom svojih
oficira, zaposjele položaje ne na ulazu u carsku palaču, već u blizini Izidina hrama, gdje
su te noći prespavali vladari. U zoru iziđoše Vespazijan i Tit, ovjenčani lovorom, ogrnuti
tradicionalnim grimiznim plaštom i pođoše do Oktavijinog trijema: tu je njihov dolazak
iščekivao Senat, magistrati viših redova i vitezovi.
Ispred trijemova bijaše podignuta tribina na koju su za njih postavili sjedala od bjelokosti;
čim se popeše da u njih sjednu započne vojska klicati, potvrđujući time vrijednost svojih
vođa. Oni bijahu bez oružja, odjeveni u svilu i okrunjeni lovorom. Blagonaklono primivši
njihove poklike, kada su ih željeli nastaviti, Vespazijan dade znak i zatraži tišinu. U općem
dubokom miru, ustane se i, pokrivši gotovo sasvim glavu skutom ogrtača, izgovori
uobičajene molitve; Tit je molio na isti način. Nakon molitve, Vespazijan se kratko obrati
svim okupljenima i pošalje vojnike na ručak koji im po običaju nuđahu carevi. Vrati se
nazad do vrata koja su ime dobila po tome što su ovuda redovito prolazile trijumfalne
povorke. Tamo su se prinčevi okrijepili, potom se odjenuli u trijumfalnu uniformu i,
prinijevši žrtve bogovima čiji su se kipovi nalazili blizu vrata, poveli trijumfalnu povorku
vodeći ju kroz kazališta, kako bi ju okupljeni puk mogao lakše vidjeti. Nemoguće je
dostojno opisati to mnoštvo spektakla i raskoši - očitovalo se to u svim zamislivim oblicima

94
- bilo u umjetničkim djelima, bilo u raznim vrstama bogatstva, bilo u prirodnim
rijetkostima, (...)
Oni koji bijahu izabrani za samu trijumfalnu povorku nosili su na sebi odijela uzbudljive
originalnosti i sjaja. Usto, moglo se vidjeti da ni skupina ratnih zarobljenika nije bila bez
ukrasa; baš nasuprot, raznolikost i ljepota njihove odjeće skrivale su od pogleda odbojne
tjelesne deformacije koje su neki od njih imali. No ono što je u tom mimohodu najviše
iznenađivalo bila je upotreba pokretnih kazališnih scenografija: njihova je visina izazivala
nemir i sumnju u sigurnost prijevoza, mnoge su imale i 3, 4 kata, dok je raskoš opreme
izazivala i radost i zaprepaštenje. Mnoge su u biti bile prekrivene tkaninama protkanim
zlatom, a na rubovima su bili povješani predmeti od zlata i bjelokosti. Rat bijaše
predstavljen brojnim slikama koje su odgovarale svakoj njegovoj epizodi i davale
neobičan pogled na njegov tijek: doista, moglo se vidjeti haranje plodnih krajeva, potpuni
poraz neprijateljskih četa; ovdje vojsku u bijegu, ondje kako se neprijatelje vodi u
zarobljeništvo; bedeme nevjerojatne visine uništene opsadnim strojevima; drugdje, bilo je
to osvajanje nesalomljivih citadela, utvrđenih gradova sa zidinama punim branitelja, upad
vojske unutar zidina, cijelo jedno područje ispunjeno mrtvima; pobijeđeni s rukama u
stavu preklinjanja, zapaljeni hramovi, kuće koje se ruše na svoje vlasnike i, nakon općeg
razaranja i pustošenja, rijeke koje više ne teku zasijanim poljima, niti utažavaju žeđ ljudi i
životinja, već područjima koja su još uvijek sa svih strana u požaru; eto onog što je
sudbina namijenila Židovima jer su se odlučili na rat. Umjetnička vrijednost i raskoš tih
slika pružala je onima koji te događaje nisu ni vidjeli dojam da su u njima sudjelovali. Na
svakoj od tih pokretnih scena bio je smješten general osvojenog grada u stavu u kojem je i
uhvaćen; iza su slijedile brojne lađe. Ratni plijen se općenito prevozio u neredu; ali isticao
se, među svime, plijen iz Jeruzalemskog hrama: zlatni stol vrijedan više talenata, također
zlatni svijećnjak napravljen drugačije od onih kojima se uobičajeno služimo. Imao je
središnji držak na postolju s kojega su se odvajale tanje grane raspoređene u trozubac, a
svaka je na završetku imala iskovanu metalnu svjetiljku: bilo ih je sedam, kako bi se
istaknula važnost toga broja za Židove. Zavjetni je kovčeg bio na kraju povorke s plijenom.
Zatim su slijedili brojni nosači kipova Viktorije, načinjenih čitavih od bjelokosti i zlata, iza
kojih je išao Vespazijan na svojim kolima u pratnji Tita; Domicijan, u sjajnom odijelu, bio
je uz njih na konju kakvog je vrijedilo vidjeti. Povorka se potom uputila prema hramu
Jupitera Kapitolijskog. (Prema: Josip Flavije, Židovski rat, VII, 5, 4-6, Editions de Minuit, Pariz,
1977.)

95
 5. Trajanov forum, stup i «Veliki friz»

Trajanov forum, to «zdanje jedinstveno pod cijelim nebeskim svodom» (singularis sub
omni caelo structura, kako ga opisuje Amijan Marcelin), je vrhunski primjer korištenja
umjetnosti i arhitekture u svrhu carske promidžbe. Njegove dimenzije jednake su svim
ostalim carskim forumima zajedno, a bogatiji je i raskošniji nego ijedan od njih. Započet
nakon Trajanovog trijumfa (107.), forum je posvećen 112. godine (kao i bazilika), a stup u
svibnju iduće godine. Izgradnja hrama Božanskom Trajanu započela je nakon njegove
smrti (121.).

Osnovni tlocrt vrlo je sličan onom Augustovog foruma, ali s dodatkom bazilike i dvije vrlo
važne knjižnice te čuvenog Trajanovog stupa. Trajanov trijumf nad Dačanima je tema
reljefa na stupu i slavoluku koji je služio kao ulaz na forum; u gornjem redu kolonada
klasične karijatide Augustovog foruma ustupile su mjesto figurama zarobljenih Dačana.
Mnoge od tih pronađene su još u vrijeme renesanse i sačuvane su do danas: velike snage i
dostojanstva, bogate draperije, izražajnih lica, najčešće su izrađene od obojanog mramora,
uključujući giallo, pavonazzetto (94) i pofir, s glavama i rukama od bijelog mramora.

I arhitektonski detalji i figuralni reljefi su vrhunske izrade, te predstavljaju najbolje

primjere rimske dekorativne skulpture. Friz s lavovima-grifonima, simbolom rimske moći
te još jedan s Viktorijama koje vode životinje na žrtvovanje i polažu vrpce na thymaterie,75
nekoć su ukrašavali baziliku. Forumom je dominirala skulptura. Reljef iz Louvrea (78)
prikazuje pregled utrobe (extispicium), žrtveni ritual koji je prethodio vojnom pohodu, i
koji se odvija ispred hrama Jupitera Kapitolijskog. Visoke, dostojanstvene figure u
različitim stavovima i raznolikih gesti djeluju životno, postavljene ispred veličanstvene
arhitektonske pozadine hrama s tri cele, koji dobiva zasluženo mjesto u sceni. Iznad glava
likova lebdi Viktorija s legijskom zastavom (vexillum). S razlogom se pretpostavlja da
reljefni friz sa scenama iz dačanskih ratova, od kojega su sačuvani tek pojedini dijelovi
(«Veliki Trajanov friz»), također potječe s ovog kompleksa.76 Forum je obilovao i
portretima; nalazi prilikom iskapanja 30-tih godina prošlog stoljeća nisu nikada objavljeni,
ali znamo da su nađene brojne figure vojnih ličnosti, magistrata (togati), te neke lijepo

75
Thymaterium: kadionica, posuda za paljenje korištena u vjerskim ritualima; prvi put se javlja kod Etrušćana.
76
Dva reljefa kasnije su ugrađena u Konstantinov slavoluk u Rimu (315.).

96
izrađene glave, kao što su Agripina Mlađa i Nerva. Središtem atrija je dominirao veliki
konjanički kip cara okružen trofejima i prikazima mrtvih Dačana.

Trajanov stup (79-87) datiran je u 112.-113. godinu zahvaljujući natpisu koji nije lako
objasniti, ali se po svemu sudeći odnosi na građevinske radove na forumu. Glavna namjena
stupa je obilježavanje dvije uspješne vojne protiv Dačana, prve iz 101., a druge iz 105.-
106. godine. Iako tome nije prvotno bila namijenjena, baza stupa je poslužila kao
Trajanova grobnica. Stup je ukrašen spiralnom trakom reljefa, koja je većinom široka oko
jednog metra i ovija se oko tijela stupa 23 puta. Reljefi predstavljaju najbolji zapis o te
dvije vojne, budući da su jedini pisani dokumenti djelomice sačuvani tekst Diona Kasija i
ulomak Trajanovog vlastitog dnevnika. Međutim, to nije povijest u slikama u uobičajenom
smislu. Neprekinuta spirala reljefa prikazuje epizode iz rata kronološkim redom. Sve su
epizode podvrgnute precizno određenim i davno utvrđenim umjetničkim i promidžbenim
konvencijama, ali ovdje su one prikazane s osobitim smislom za detalje. Smještaj stupa u
kontekstu građevina na forumu pažljivo je određen; on je podignut između dvije knjižnice,
i sam je na neki način namijenjen «čitanju». S gornjih katova knjižnice možda se moglo
vidjeti više nego što mi možemo danas, no, na jasnom rimskom svjetlu detalji reljefa
naglašeni bojama i metalnim dodacima bili su prepoznatljivi čak i s razine tla. Baza je
bogato ukrašena trofejima oružja, koje je prikazano s vrlo preciznim detaljima, što je
tipično za sve vojne prikaze na tijelu stupa.

Narativna metoda korištena za prikaze na reljefu je vrlo zanimljiva. U stručnoj literaturi je

takav pristup poznat kao «kontinuirana metoda» ili «kontinuirani stil» još od vremena kada
ga je opisao Wickhoff: «Zapitamo li se koja umjetnička sredstva ostavljaju na nas tako
uvjerljiv dojam neprekinutog slijeda događaja, shvatit ćemo da jedino kontinuirana metoda
može pobuditi taj osjećaj. Samo ona može postići to da se grad, rijeka, šator, šuma, polje,
vojnici, jahači, marš itd. stope jedni s drugima, da se veliki broj ljudskih likova grupira
zajedno, zbije, razdvoji ili rasprši; samo ona zna, povremenom pojavom figure cara, na
trenutak prekinuti tijek događaja, pomažući tako gledatelju da pravilno promotri i prepozna
pojedinačne epizode.»

Čini se da je tijekom izgradnje došlo do promjene plana; stup je dovršen 113. godine i
posvećen 13. svibnja, kada je, prema prikazima na novcu, na vrh stupa postavljen kip
Trajana. No, jedan raniji sestercij iz 107. godine u Beču prikazuje stup s pticom na vrhu,
možda sovom, koja je, kako pretpostavlja Becattti, trebala podsjetiti na izgradnju dvije

97
knjižnice, u kojem slučaju bi stup mogao biti shvaćen kao svitak, knjiga Trajanovih
junačkih djela (res gestae). Ova interpretacija se ipak čini odveć zamršenom, a usporedba s
Atenom i knjižnicama na forumu zvuči prilično neuvjerljivo.

Potraga za mogućim modelima koji su mogli poslužiti kao uzor za Trajanov stup i njegov
friz nije dala rezultate. Tradicija narativnog obilježavanja povijesnih događaja je duga,
poglavito na Istoku, ali nedostaju neposredni modeli za spiralni reljef stupa. Niti na Zapadu
ne nalazimo moguće izvore za takav tip spomenika. Ne možemo pouzdano tvrditi da tzv.
«svitak» vuče podrijetlo izravno iz ilustriranog rukopisa. Što se tiče «kontinuiranog stila»,
u smislu prikaza slijeda događaja na neprekinutoj podlozi, za to postoje paralele u svim
umjetnostima, iako je Wickhoff takav način prikazivanja smatrao karakterističnim upravo
za rimsku umjetnost, zbog čega su se često javljala pitanja o počecima stila i njegovom
kasnijem razvoju. Valja pretpostaviti da je nastao u kasnijoj fazi grčke umjetnosti, jer se na
Telefovom frizu s Velikog oltara u Pergamu javlja u poprilično razvijenom obliku. Izgleda
da se često koristio u (kartografskim) prikazima vojnih pohoda u razdoblju kasne
Republike, no za to nemamo izravnih dokaza. Jedan tip kontinuiranog narativnog prikaza
koji se po svemu sudeći javlja tek u rimsko doba je oslikano polje s jedinstvenom
pozadinom na kojoj je prikazano više različitih epizoda (v. str. 99. u knjizi). Na Trajanovu
stupu narativna forma je prilično jednostavna. Epizode su razdvojene, no pozadina daje
osjećaj kontinuiteta, i tek mjestimično čini priču težom za «čitanje» nego što bi bila u
slučaju da su scene potpuno odvojene jedna od druge. Do koje mjere su na umjetnika
utjecali raniji načini prikaza ratničkih pohoda ili ilustrirani rukopisi je problem o kojem se
puno raspravljalo, jednako kao i o kombinaciji ptičje i horizontalne perspektive u prikazu
krajolika. No, gdje god bili izvori tih likovnih rješenja, ostaje činjenica da prije Trajanova
stupa nema primjera spiralnog figuralnog friza, iako u prethodnim razdobljima nisu rijetki
spiralni stupovi, kao i oni s cvjetnim motivima u spiralama oko tijela stupa. Glavnom
umjetniku, tko god on bio, treba odati priznanje za originalno postignuće.

Narativni niz je podijeljen u dva dijela; prvi završava mirovnim ugovorom iz 102. godine,
koji je simbolički prikazan velikom figurom Viktorije, a drugi zarobljavanjem Sarmizegeta
i pripojenjem Dacije Rimskom Carstvu. Friz je u niskom reljefu, veličina ljudskih likova
odgovara otprilike polovici visine pojasa, dok ostatak površine ispunjaju likovi na višim
razinama ili elementi krajolika. Prvi rat pokriva scene od broja 3. do 78., s time da su one
otprilike jednako raspoređene tijekom dvije godine ratovanja; u drugom ratu, scene 79. –

98
100. posvećene su prvoj godini rata, a one od broja 101. nadalje drugoj. Pri obradi cjeline
reljefa primijenjena je «epska tehnika», s 22 scene koje prikazuju čete u pokretu i imaju
ulogu «zbora». Unutar osnovnog okvira postoji niz jasnih tematskih uzoraka – ratno
vijeće, žrtveni ritual, adlocutio (car u obraćanju vojsci), zatim sve vrste vojnih djelovanja,
građenje utvrda, te ključne epizode rata poput neuspješnog barbarskog napada na rimsku
utvrdu. Shema za oba rata je slična; prvi vojni pohod završava bitkom i pokoravanjem
Dačana, a isti uzorak korišten je i za prikaz drugog rata. Završne su scene najdramatičnije i
najefektnije, a opisuju velik pohod protiv Sarmizegeta; tu vidimo gradnju opsadnih mašina,
Dačane kako pale svoj grad i predaju se, te konačno progon Decebala i njegovo
samoubojstvo. S druge strane, često je teško zaključiti da li gore spomenuti tematski
«uzorci», koji prikazuju cara kako se obraća svojim postrojbama, prinosi žrtvu ili prima
predaju barbara, predstavljaju stvarne događaje ili opća mjesta.

Stručnjaci su pažljivo analizirali različite scene, nastojeći utvrditi njihove uzore i pratiti
njihov razvoj u rimskoj tradiciji. Čini se da čak i neke od «realističkih» scena, kao što je
smrt Decebala (87), duguju ponešto helenističkoj narativnoj umjetnosti. Međutim, upravo
suptilna kombinacija umjetničke domišljatosti (inovacije) i pažnje za detalj, je posebna
zanimljivost Trajanova stupa. Takozvani adlocutio koji se prvi put javlja u desetoj sceni, je
jedno od općih mjesta rimske ikonografije i bez obzira što predstavlja čest motiv na stupu,
u carevoj pozi i gesti nema većih varijacija. Nasuprot tome, figure vojnika su vrlo precizno
prikazane; pogled odostraga na legionare koji ležerno stoje i slušaju obraćanje vrhovnog
zapovjednika sigurno se temelji na studijama stvarnih događaja. U prikazu ambijenta
nailazimo na slične kontraste: krajolik ima brojne namjene, od izrazito topografskih
referenci do pukog dekora. Briga za preciznost detalja pokazuje se na samom početku, na
prikazu Apolodorovog mosta preko Dunava, izgrađenog tijekom drugog vojnog pohoda,
dok su istovremeno obrada i ambijent uglavnom puni konvencionalnih metoda, s visokom
točkom gledišta pri prikazu građevina ili rijeke koja presijeca tijek naracije, ili, pak,
serijama motiva koji simboliziraju krajolik. Mnoge od ovih formula vjerojatno potječu iz
rimske tradicije kartografske naracije koja je, kako se čini, bila uobičajena u rimskom
povijesnom slikarstvu. Na Trajanovom stupu odnos između likova i krajolika uvijek je
konvencionalan. Prikazom dominiraju figure i nema perspektivnih skraćenja, čak ni
udaljenih figura.

99
Bilo bi neispravno misliti da je friz Trajanova stupa «fotografski» realističan. Ali on jest
rad umjetnika koji su pomno pratili događaje i na licu mjesta izrađivali serije preciznih
crteža. Vrlo rijetko, kao na primjer u 50. sceni, promatrač je u nedoumici oko značenja,
vjerojatno zato jer je neki od interpretativnih dijagrama krivo protumačen. Bez obzira na
mnoštvo umjetnika koji su radili na reljefima, stil i tehnika su izrazito ujednačeni.
Općenito govoreći, umjetnici ne pokušavaju stvoriti dubinu i umjesto toga se fokusiraju na
dojam i površinsku obradu. Oblikovanje figura i draperije još je čvrsto ukorijenjeno u
klasičnoj tradiciji i izbjegava emocionalni karakter koji je obilježje baroknih helenističkih
kompozicija.

Zbog tipično rimskog karaktera i jasnoće, reljefi Trajanova stupa bili su neizmjerno
utjecajni u povijesti umjetnosti. Oni u potpunosti ostvaruju svoju namjenu: nude
promatraču epsku verziju ratova, s rimskom vojskom i velikim vođom u ulozi heroja.
Pažljivo odabrane scene vojnih akcija kombinirane su s uobičajenim prikazima cara i
smještene u povijesni okvir koji naglašava glavne događaje tijekom ratnih pohoda.
Krajolik i pozadina pomažu u stvaranju kontinuiteta naracije povezujući pojedinačne
epizode. Isti mogu biti iskorišteni kao motiv koji razdvaja, ali i ujedinjuje, kao u slučaju
kada dva visoka stabla odvajaju scenu s Dačanima koji ruše drveće za obranu i prikaz
rimskih legionara koji su zaokupljeni istim poslom. Pojedini detalji u prizorima ratovanja
preuzeti su iz tradicionalnih (helenističkih) prikaza sukobljenih Grka i Gala, ali uspješno
naglašavaju red i disciplinu rimskih legionara i pomoćnih četa, u kontrastu s Dačanima.
Istaknuta je beznadna situacija barbara; no iako im je kao pojedincima posvećeno malo
pozornosti, uložen je napor da ih se prikaže kao dostojnog neprijatelja, pomoću
uobičajenih dramatičnih detalja, koji vrhunac dostižu u prikazu Decebalove smrti. Na taj
način, iako je prikaz posve lišen osjećaja, slavljenje rimskog uspjeha se ostvaruje i kroz
heroizaciju poraženih.

100
 6. Luk u Beneventu i drugi javni spomenici

Trajanov trijumfalni luk u Beneventu (89-93) bolje od bilo kojeg drugog spomenika
ilustrira promjene u odnosu na način prikazivanja cara. To je najstariji sačuvani primjer
slavoluka koji je bogato ukrašen figuralnom skulpturom na oba pročelja. Slavoluci careva
Klaudija, Nerona i Flavijevaca (osim Titovog), nisu sačuvani. Slavoluk u Beneventu stajao
je na mjestu gdje se Trajanova nova cesta za Brindisi (Brindisium), odvajala od stare Via
Appia i bio je ukrašen prizorima prikladnima za takvu vrst spomenika. Smatra se da
dvanaest reljefa na strani okrenutoj od grada (89) i jedan od reljefa u prolazu prikazuju
careva djela u provincijama, dok se drugi reljef u prolazu i oni na strani okrenutoj prema
gradu odnose na njegova djela u Italiji, iako se nije moguće uvijek držati ove jednostavne
podjele. Ikonografski program u svakom slučaju obuhvaća scenu alimenta (93),77 razna
poslanstva, kao i velik broj tradicionalnih prizora. Reljefi najvećim dijelom slijede
obilježja onih iz prvog stoljeća; poglavito se to odnosi na dva reljefa u prolazu, koji su
bliski reljefima na Titovom slavoluku, a zapravo je i cjelina ukrasa vrlo slična na oba
spomenika. Arhitektonska mizanscena na ovim primjerima je rijetko korištena, pa figure
ostavljaju dojam samostalnosti. Značajna promjena odnosi se na figuru cara: on je prikazan
veći od sporednih figura, na primjer u sceni gdje prima predstavnike trgovaca. U to vrijeme
car je dominus (gospodar), a ne više princeps (prvi među jednakima), što se odražava i na
njegovim prikazima. U jednu ruku, Trajanova vladavina predstavlja vrhunac likovne
tradicije prvoga stoljeća, dok s druge strane najavljuje velik broj značajnih promjena u
rimskoj reprezentativnoj umjetnosti.

Spomenici Trajanove vladavine postigli su veličinu i grandioznost kojoj nema premca u

povijesti rimske umjetnosti. Trajanov forum nadmašuje sve što je do tada podignuto, a
njegove terme su prvi primjer golemog kompleksa koji će postati tipičan za kasno carstvo;
koliko znamo, tu se po prvi puta javlja golemi osno planirani kompleks, s cijelim nizom
sporednih prostorija i građevina namijenjenih različitim oblicima zabave i rekreacije.
Dekoracija takvih građevina pred umjetnike je postavila sasvim nove probleme; u to
vrijeme Rimljani su već izvodili goleme interijere u betonu, kojima su površinski ukrasi

77
Kredit, zapravo financijska pomoć carske riznice, namijenjen manjim zemljoposjednicima u Italiji, uveden u
vrijeme Nerve (96.-98.), proširen u doba Trajana. Kamate, u visini oko 5%, korištene su za pomoć siromašnoj
djeci.

101
davali izgled klasične arhitekture, a te su površine bile velike i iziskivala puno ukrasa. U
dvoranama s križno-bačvastim svodovima podovi su bili prekriveni velikim mozaicima u
tehnici koja je priličila njihovoj veličini. Prevladavale su velike površine crno-bijelog
mozaika s veličanstvenim kompozicijama morskih nemani i divova koje se ugledaju na
helenističke tradicije; raznobojni mozaik, koji se obično upotrebljavao u manje velikim
prostorima, vjerojatno se činio neprikladnim za tako velike površine. No, zato su zidovi
bili bogato ukrašeni u tehnici opus sectile s umetcima od obojenog mramora, koji je
rimskim dekoraterima sada bio dostupan u velikom izboru. Mramorna oplata dizala se u
punoj visini zidova, a betonska rebra svoda iznad toga često su bila ukrašena bogatim
raznobojnim mozaikom, koji je bio osobito pogodan za vlagu i pojačavao svjetlosni dojam.
Zapravo se tradicija zidnog mozaika razvila neovisno od podnog mozaika, osobito u
kontekstu ukrašavanja vrtnih pećina i fontana (usp. Strong, str. 103-104). Njegovom
razvitku pogodovala je pojava velikih rimskih termi, da bi se s vremenom razvio u zaseban
umjetnički oblik.

Veličina rimskih termalnih građevina također je otvorila nove probleme oko odabira
skulpture primjerene takvom okruženju. Skulptura u ovo vrijeme postaje podređena
arhitekturi, a veličina niša (exedra) zahtijevala je radove primjerenih dimenzija. Brojne
skulpture u današnjim muzejskim zbirkama nekoć su ukrašavale terme, bilo da su izvorno
izrađene za njih ili su tamo naknadno prenesene. Istovremeno se javlja ukus za velike
barokne kompozicije u helenističkoj tradiciji. Skupina znana kao «Bik Farnese» u Napulju
(usp. str. 125. u engleskom tekstu) ilustrira najgora obilježja takve skulpture: ona je odveć
velika i složena za izvedbu u kamenu; ne postoji zapravo zadovoljavajuća točka gledišta iz
koje bismo ju mogli sagledati, premda razigrani oblici u određenom arhitektonskom
okruženju mogu stvoriti snažan dojam dekorativnosti. «Bik Farnese» potječe iz
Karakalinih termi (početak 3. stoljeća), kao i jednako poznati «Heraklo Farnese», koji je
morao biti jednako impresivan u svom izvornom okruženju i koji se ističe vještom
obradom mišića i površine. Glikon, koji ga je načinio, očito je bio čovjek golemog
tehničkog umijeća; on potpisuje svoje djelo na lako vidljivom mjestu na stijeni pokraj
Herakla, što daje naslutiti da je bio poznat umjetnik (usp. Strong, str. 61). Brojna kolosalna
djela iz velikih carskih termi bila su izrađena od obojanog mramora, koji se često
upotrebljavao za postizanje posebnih efekata; tako je, na primjer, pavonazzetto (šareni
kamen), mogao sugerirati bogatu orijentalnu odjeću, a tamni mramor broncu ili crnačka
lica.

102
Poznato je da je Cezarov forum bio obnovljen u Trajanovo doba; posvećen je 113. godine
(usp. Strong, str. 142), kada i Trajanov stup. Kontrast nije mogao biti veći, osobito glede
arhitektonske plastike, koja se ugleda na stil iz vremena Flavijevaca više nego na
obnovljeni Augustov stil koji daje pečat Trajanovom forumu. Kako god pokušali objasniti
takve razlike – pretpostavlja se da je obnova započeta još za Domicijana te da su tako
arhitekti i obrtnici bili upoznati s tradicijom građenja u flavijevsko doba – arhitektonski
ukrasi na Cezarovom forumu predstavljaju vrhunac bogatog stila koji se razvio tijekom
prvog stoljeća nakon Krista. Friz na hramu Venere Genetrix je vrlo dobar primjer «rimskih
vitica» koje su se razvile iz onih na Ari Pacis i zadržavaju njihovu čvrstu, organičku
kvalitetu, premda su postale teže, bogatije, baroknije i općenito dekorativnije. Pod jarkim
rimskim suncem, složeni uzorci svijetlih i tamnih površina djeluju vrlo dojmljivo. Druga
serija reljefa iz hrama i s foruma prikazuje male putte (68), od kojih su neki povezani s
akantovim viticama, dok drugi obavljaju razne poslove vezane uz njihovu službu božici
Veneri. Putto je već imao dugu tradiciju u klasičnoj i helenističkoj umjetnosti u gotovo
svim kontekstima, ali malo je primjera gdje je obrađen s takvom vještinom i tako dojmljivo
kao na ovim reljefima koji predstavljaju vrhunac rimskog ukrasnog reljefa.

103
 7. Reljefna skulptura iz vremena Hadrijana (117.-138.)

Hadrijanova putovanja doprinijela su preporodu umjetnosti i arhitekture u mnogim

gradovima. U Ateni je arhitektonski program obuhvatio nove i važne građevine, a isto se
dešavalo u važnijim gradovima Male Azije. Najjasnije to možemo pratiti u Efezu, gdje je
program glorifikacije cara i njegove dinastije potaknuo, otprilike u vrijeme njegove smrti,
izradu «Velikog antoninskog žrtvenika», čiji se dijelovi danas nalaze u muzeju u Beču.
Izgleda da je spomenik nastao po uzoru na veliki Zeusov oltar u Pergamu: skulpture
ostavljaju jednako teatralan dojam, s dramatičnim scenama bitke i prikazom carske obitelji
(110). Reljefi su opisani kao kronika careve zemaljske i božanske slave, u terminima koji
predstavljaju savršen spoj helenističke drame i rimskog smisla za povijesnu svrhovitost.
Zanimljivo je da je «Veliki antoninski žrtvenik» jedini carski spomenik u skulpturi na
Istoku koji možemo usporediti s rimskim povijesnim reljefima zapadne tradicije.

U Rimu, reljefna skulptura iz Hadrijanova razdoblja ima monumentalnu kvalitetu i

jednostavnost, posebice u obradi tradicionalnih scena, što doista odražava pojačani
klasicizam. To je posebno dobro vidljivo u kompozicijama na reljefnim poljima, gdje su
figure u prvom planu oblikovane prema klasičnim proporcijama i u gotovo punoj plastici,
stvarajući stereoskopski dojam zbog kojeg izgleda da se skulpture prednjeg plana miču u
odnosu na pozadinu. To možemo dobro uočiti na dva reljefa koja potječu s uništenog Arco
di Portogallo, sada u Kapitolijskim muzejima: jedna scena prikazuje apoteozu careve
supruge Sabine (111), a druga adlocutio – trenutak careva obraćanja vojsci (112). U oči
upadaju, poglavito u posljednjoj sceni, relativno malobrojne figure koje su u suprotnosti s
mnoštvom likova i naturalističkom obradom teme u ranijoj rimskoj skulpturi. Jasno nam je
zašto su ih neki stručnjaci usporedili s atenskim grobnim reljefima. Istovremeno,
pojednostavljivanje figura omogućava kiparu da ih uspješnije veže s prikazom mjesta
radnje – sretnije rješenje koje je uobičajeno na reljefima iz Hadrijanovog i ranog
antoninskog doba. Na reljefu poznatom kao Anaglypha Traiani, sada u Kuriji u Rimu
(113), radnja se doista odvija na Forumu Romanumu, gdje se Hadrijan obraća okupljenima
s Rostre ispred hrama Božanskog Julija, dok je desno niz skulptura (izdignutih na podiju) s
prikazom Trajana koji okupljenim građanima dodjeljuje pozajmice (alimenta). Iako je
interpretacija građevina na ovom reljefu izazvala puno diskusije, ovo je možda prvi puta da

104
se u rimskom reljefu figure i arhitektura u pozadini sretno stapaju u jednu cjelinu. Kasniji
antoninski reljefi u tom pogledu su još uspješniji.

Bilo bi pogrešno govoriti o nekom određenom grčkom stilu kao prevladavajućem u doba
Hadrijana; carev ukus i ukus Rimljana tog razdoblja su bili raznoliki. Važnu skupinu
reljefa iz Hadrijanova vremena čine medaljoni (tondo), nanovo upotrebljeni na
Konstantinovom slavoluku (315.) koji veličaju carevu predanost užicima lova, zbog koje
su ga suvremenici često kritizirali (114/115). Oni vuku podrijetlo izravno iz helenističkih
«pejzažnih reljefa», na kojima se živopisni stil figura miješa s pažljivim prikazom
rustičnog ambijenta. Taj niz medaljona je jedinstven u povijesti rimske skulpture, ali teško
možemo odrediti s kojeg spomenika potječe.

Dva su smjera razvoja u reljefnoj skulpturi ovog razdoblja i oba demonstriraju jak utjecaj
klasične umjetnosti: to su sklonost prema pravokutnim reljefnim poljima te veća
monumentalnost i viši reljef. Jedno od glavnih obilježja rane rimske skulpture je način na
koji je reljef zauzeo mjesto pune skulpture u različitim kontekstima, npr. pri dekoraciji
zabata hrama; općenito, način korištenja skulpture u rimsko doba kao da zahtijeva
dvodimenzionalni prije nego trodimenzionalni medij. Ali, čini se da je u doba Hadrijana
puna skulptura ponovno zaživjela, ne samo u portretistici nego i u cijelom nizu vjerskih i
polu-vjerskih tema. Rimska skulptura općenito nastoji stvoriti nove tipove za prikaz
božanstva ili vrline; takve «kreacije» mogu biti prenamijenjena klasična djela, kopije i
adaptacije starijih radova ili, pak, nove rimske kreacije prema grčkim uzorima. U
Hadrijanovo vrijeme je nastala čitava serija novih tipova koji personificiraju provincije
carstva; takve personifikacije u visokom reljefu javljaju se kao ukras na hramu Božanskog
Hadrijana u Rimu, podignutog nakon njegove smrti u blizini Panteona (116/117) (usp.
Strong, str. 195).

Još jedna značajna novina ovog vremena, koja će imati veliki utjecaj na rimsku umjetnost,
je kultni lik božice Rome izrađen za novi Hadrijanov hram Venere i Rome u Rimu. Ova
stroga klasična figura, u sjedećem položaju, s Viktorijom i žezlom u ruci, nastala je prema
liku božice Atene, istiskujući polako «amazonski» tip, tipičan za velik broj ranijih rimskih
kovanica i povijesnih reljefa. Način obrade oponaša klasični stil iz 5. stoljeća pr.Kr.

105
 8. Dinastija Antonina (138.-192.)

Promjene u umjetnosti u doba Antonina mogu se najbolje uočiti na znatno restauriranim

reljefima koji su pronađeni početkom 18. stoljeća, a potječu s postolja stupa podignutog u
čast Antonina Pia, koji je izgubljen. Stup su nakon njegove smrti (161.), u blizini
Ustrinuma na Marsovom polju, podigli njegovi (usvojeni) sinovi Marko Aurelije i Lucije
Ver. Sastojao se od mramornog postolja i baze te stupa od crvenog granita i kapitela koji je
nosio brončanu statuu diviniziranog cara. Prikazuju ga kovanice sa tekstom DIVO PIO
(126H). Jedan od prizora na postolju, u ovo vrijeme već tradicionalan, prikazuje apoteozu
Antonina i Faustine (127); izrađen je u tradiciji klasičnog stila i pun simbolizma. Car i
njegova žena uzdižu se na nebo na leđima krilatog genija, 78 dok ih pogledom ispraćaju
božica Roma i jedna muška alegorijska figura (personifikacija Marsova polja). Možda bi
grčki kipar ranijeg razdoblja neke detalje smatrao odveć grubima, a pokret ukočen i
nespretan; kao najčudnije obilježje mogla bi mu se učiniti gotovo pompozna raskoš prizora
i možda upravo u ovom detalju treba razabrati početke kraja klasične tradicije. Reljef s
prikazom apoteoze kao da simbolizira pretjeranu samosvijest zlatnog doba Rimskoga
Carstva, koje doista neće više dugo trajati. Reljef je u zapanjujućem kontrastu s prizorima
izrađenim na drugim dvjema stranama baze (128), koji prikazuju ritual poznat kao
decursio, što označava vojnu paradu prigodom državnih pogreba. Prikaz je na prvi pogled
veoma čudan: sedamnaestero konjanika jaše u smjeru suprotnom od kazaljke na satu,
kružeći oko desetorice legionara, u dvije grupe od po pet, koji su prikazani u dva reda na
odvojenoj liniji tla; konjica je prikazana u okomitoj perspektivi, tako da su konjanici koji
bi trebali biti iza legionara smješteni iznad njih; stražnje noge konja prizemljene su na
vlastitom djeliću tla. Pojedinačne poze se ponavljaju, a najudaljeniji konji nisu u nižem
reljefu, mada su prikazani neznatno manji u veličini. To je neobičan, ali krajnje učinkovit
način prikaza događaja. Ipak, ono što najviše iznenađuje su zdepaste i vrlo ne-klasične
proporcije figura; one neizbježno podsjećaju na skulpture nastale tijekom prva dva stoljeća
carstva, uglavnom u privatnom zagrobnom kontekstu, kao što su reljefi iz grobnice
Haterija (76, 77) ili poznati reljef s prizorima iz cirkusa u Vatikanskim muzejima.

78
Bandinelli (Rome, the Centre of Power, str. 286-7) interpretira krilatu figuru kao Aiona, utjelovljenje
(personifikaciju) ciklički shvaćenog vremena.

106
Prema tome, potpuno je jasno kako prizori vojne parade (decursio) predstavljaju bitno
drugačiju tradiciju od glavnog reljefa s apoteozom. Na prvi pogled iznenađuje što ih
nalazimo zajedno na javnom spomeniku s kraja vladavine koja je bila obilježena
tradicionalnim, gotovo akademskim klasicizmom. No, u stvarnosti se isti znaci promjene
mogu susresti čak i na onim djelima iz ovog razdoblja koja na prvi pogled djeluju izrazito
klasično u koncepciji.

Hram Antonina i Faustine na forumu je izrazito tradicionalna građevina, elegantna u

svojim proporcijama, ali bez istinskog nadahnuća. Trabeacija je jednostavna, s frizom
grifona koji flankiraju kandelabre (129), što je tradicionalni motiv, obrađen na
neinventivan način. Vladavina Antonina Pija nije bila obilježena velikim vojničkim
trijumfima, a sačuvano je relativno malo skulpture, kako reljefa, tako i pune plastike. Ističe
se fragment friza u zbirci Ludovisi (danas Muzej Terme) koji je vjerojatno izrađen
povodom careve dvadesete obljetnice vladavine (vicennalia) 158. godine. Obrada je usko
povezana sa spomenicima iz Hadrijanovog doba, s figurama u visokom reljefu. Ovakav tip
procesijskog friza, s obilježjima vlastitog formalnog jezika, sada je mogao biti iskorišten
ne samo za prikaz specifičnih (povijesnih) događaja, već i za različiti simbolički sadržaj,
kao što je potvrda carske vrline (virtus), koja je bila od tolike važnosti za dobrobit države.

107
 Prilog: Pertinaksov pogreb i apoteoza

Divinizacija cara (i članova carske obitelji), uz carski kult je jedna od središnjih ideja
u osmišljavanju uloge i značenja vladara u rimskom svijetu. Nezamisliva u doba
Republike, ideja miješanja božanske (besmrtne) i ljudske (smrtne) prirode je
helenističkog podrijetla i polako uzima maha u vrijeme kasne Republike (Cezar), da
bi svoj konačni oblik dobila tijekom razdoblja carstva. Ipak, za razliku od sličnog
fenomena na Istoku (Egipat, Mezopotamija, Perzija), u Rimu je ona uvijek zadržana
u granicama prihvatljivog: car je postao «božanski» (divus) tek poslije smrti. Rijetki
carevi koji su narušili to pravilo (Neron, Domicijan, Komod, Elagabal) doživjeli su
tragičan kraj i damnatio memoriae – od rušenja kipova, do brisanja imena na
natpisima. U tu svrhu, carski pogreb je postao bogato razrađeni ceremonijal u
kojemu se miješaju tradicije republikanskog Rima i nova shvaćanja. Kao i u slučaju
teksta Josipa Flavija o trijumfu Tita i Vespazijana, ponovno smo u mogućnosti
usporediti stvarne rituale s njihovim prikazima u umjetnosti; dovoljno je usporediti
opis Pertinaksova pogreba i apoteoze (193.) iz pera rimskog povjesničara Diona
Kasija s gore spomenutim reljefima na podnožju stupa Antonina Pija, da bismo
shvatili javnu ulogu rimske umjetnosti, čija je zadaća iznaći likovni repertoar (tipove)
za rituale koji se progresivno koncentriraju oko osobe cara.

Nakon što se Septimije Sever učvrstio na vlasti, dao je podići svetište za Pertinaksa i
naredio da se njegovo ime izgovara po svršetku svih molitvi i zakletvi. Naredio je i da se u
cirk (Circus maximus) donese Pertinaksov zlatni kip, na kočiji koju su vukli slonovi i da tri
pozlaćena trona budu postavljena njemu u počast u drugim amfiteatrima.
Njegov pogreb, bez obzira što je od smrti proteklo dosta vremena, dogodio se na slijedeći
način: na rimskom forumu (Forum Romanum), odmah do Rostre, bila je podignuta drvena
platforma, na kojoj je postavljeno svetište bez zidova, ali okruženo stupovima, vješto
izrađenim od bjelokosti i zlata. Unutar je bila postavljena nosiljka od istih materijala,
okružena glavama morskih i kopnenih životinja i ukrašena prekrivkama od purpura i zlata.
Na njoj je počivao Pertinaksov lik napravljen u vosku i odjeven u trijumfalnu odjeću; uz
nju je stajao naočit mladić i nojevim perjem tjerao muhe, kao da je doista riječ o (živom)
čovjeku koji spava. Dok je tijelo tamo ležalo, Sever i mi senatori, zajedno sa suprugama

108
prilazili smo u koroti; žene su sjedile pod trjemovima, a mi muškarci na otvorenom.
Poslije su u mimohodu prvo pronesene slike svih poznatih drevnih Rimljana, a onda su
prošli zborovi mladića i muškaraca, pjevajući himnu Pertinaksu; slijedili su podanički
narodi, predstavljeni brončanim figurama u nacionalnim odorama, pa gradski cehovi –
liktori, zapisničari, glasnici i svi ostali. Onda su slijedile slike drugih muževa koji su se
istakli svojim djelima, otkrićima ili načinom života, a za njima konjica i pješaštvo u vojnoj
odori, trkači konji i zagrobni darovi koje su poslali car, mi senatori sa suprugama, viđeni
vitezovi, zajednice i gradske udruge. Za njima je slijedio pozlaćeni oltar, ukrašen s
bjelokosti i draguljima iz Indije … Na Marsovu polju (Campus Martius) bila je podignuta
lomača u obliku tornja na tri kata, ukrašena zlatom, bjelokosti i raznim kipovima; na sam
vrh je bila postavljena pozlaćena kočija u kojoj je Pertinaks volio da ga se vozi. U tu
lomaču stavljeni su zagrobni darovi i nosiljka, a onda su Sever i Pertinaksovi rođaci
poljubili njegov voštani kip. Car se tada uspeo na pozornicu dok smo mi senatori, izuzev
magistrata, zauzeli mjesta na drvenim tribinama kako bismo na sigurnom promatrali
ceremoniju. Tada su magistrati i pripadnici viteškoga reda, poredani na način koji
odgovara njihovu položaju, zajedno s konjicom i pješaštvom izveli komplicirane manevre
oko lomače, simulirajući raspored u miru i ratu. Naposljetku su konzuli potpalili vatru, a
kada je to izvedeno, s lomače se uvis vinuo orao. Tako je Pertinaks postao besmrtan. (Dion
Kasije, Rimska povijest, 74, 4-5; prema: Sources d'histoire romaine, Larousse, 1993., str. 600 )

109
 9) Reljefi iz vremena Marka Aurelija

Kriza koja je zavladala nakon dugog razdoblja mira, za vrijeme Markove vladavine
ponovo je prisilila cara da se lati vojnih poslova. Tema carske pobjede opet postaje
dominantna u službenoj umjetnosti, a vojni podvizi obilježavaju se u svim glavnim
središtima Carstva. Čini se da je u Rimu podignuto nekoliko slavoluka koji su slavili
careva junačka djela, i premda se niti jedan nije sačuvao, preostali su reljefi s dva (ili više)
njih: riječ je o osam pravokutnih reljefnih polja koja su nanovo upotrijebljena na atici
Konstantinovog slavoluka (132/133) i tri reljefa u Kapitolijskim muzejima (134/135).
Premda svih jedanaest reljefa potječe iz istog razdoblja i premda su vrlo slični, rašireno je
mišljenje da potječu s dva različita spomenika. Problem je, međutim, ustanoviti vrijeme
nastanka i izgled tih spomenika. Najnovije mišljenje je da tri reljefa iz muzeja potječu s
Kapitolija, gdje je 176. godine podignut slavoluk s kojega je Anonim iz Einsiedelna u 11.
stoljeću prepisao posvetni natpis. Ukoliko je slavoluk u to vrijeme još uvijek stajao, tada
nije mogao biti izvorno mjesto reljefa koji su 315. godine upotrijebljeni kao spolije na
Konstantinovom slavoluku. Postojanje dvaju različitih spomenika doista možemo
potkrijepiti stilskim argumentima: čini se da su reljefi iz muzeja stilski klasičniji, dok
reljefi s Konstantinovog slavoluka imaju zajedničke crte s onima na trijumfalnom stupu
Marka Aurelija. Iz toga proizlazi zaključak da reljefi iz muzeja pripadaju slavoluku iz 176.
godine, a ostali izgubljenom slavoluku, koji je vjerojatno posthumno podignut. Čini se da
je utemeljeno prepoznati vezu između prve skupine reljefa sa scenom trijumfa iz 176.,
budući da je na tom reljefu izbrisan lik Markova sina Komoda.

Reljefi iz ovog vremena pripadaju vrsti koja je postala popularna u doba Hadrijana. Nju
obilježava relativno mali broj likova u različitim epizodama koje su uokvirene naglašeno
profiliranim okvirom, a primjetna je ukočena i monumentalna izvedba koja je u suprotnosti
sa slobodom i prirodnošću prikaza na ranijim povijesnim reljefima. Umjetnici poklanjaju
više pažnje formalnoj kompoziciji. Figure u prednjem planu su u tako visokom reljefu da,
kako oko klizi preko površine reljefa, djeluju u pokretu u odnosu na likove iza njih i
pozadinu. Prikaz mjesta radnje je možda najupečatljiviji u povijesti rimske skulpture;
velika je briga posvećena kutu gledanja, kao i perspektivnim prikazima građevina i drugim
sporednim detaljima. Neke od kompozicija su vrlo klasične u stilu, ali na reljefima s

110
Konstantinovog slavoluka susrećemo i detalje koji su strani klasičnoj tradiciji: mnogi
likovi kao da su u potpunosti izgubili trodimenzionalnost, dok tehničke detalje, posebno
upotrebu bušilice u ocrtavanju kontura oblika, vjerojatno treba dovesti u vezu s načinom
rada istočnih i provincijskih majstora. Na više načina, namjena ovih reljefa je drugačija od
ranijih komemorativnih reljefa; oni pripadaju nečemu što bismo mogli nazvati «velikom
rimskom tradicijom» (grand tradition), ali pojednostavljenjem kompozicije i
eliminiranjem mnogih sporednih detalja oni se fokusiraju više na kvalitete osobe cara,
nego na njegove podvige. Jednom rječju, oni su spomenik njegovoj vrlini (virtus) i
pobožnosti (pietas).

Trijumfalni stup Marka Aurelija

Veliki komemorativni spomenik ovog razdoblja je trijumfalni stup Marka Aurelija (141-
148) podignut na Marsovu polju. Bez baze i plinte visok je 29.6 metara ili 100 rimskih
stopa. Istog je oblika kao i Trajanov stup (79), ali nije jednako dobro očuvan: nedostaje mu
izvorno postolje iako nam je njegov oblik poznat iz kasnijih crteža, a na kraju 16. stoljeća
je velikim dijelom restauriran. Prikazani su vojni pohodi Marka Aurelija protiv Germana i
Sarmata: oni protiv Germana iz 172.-173. godine prikazani su u prizorima I–LV, dok je rat
iz 174.-175. godine prikazan u scenama LVI–CXVI. Naracija se zaključuje događajima iz
175. godine, kada je Marko Aurelije zbog pobune Avidija Kasija morao prepustiti
zapovjedništvo svome sinu Komodu koji se uopće ne pojavljuje na stupu. Spomenik je
očito započet pri kraju Markove vladavine i završen poslije njegove smrti.

Ništa ne oslikava bolje karakter promjena u rimskoj umjetnosti od usporedbe Trajanovog

stupa i stupa Marka Aurelija, iako su razlike često jedva primjetne. No, jedno je jasno:
reljefi Markovog stupa ostavljaju jači dojam kao skulptura. Niski reljef Trajanovog stupa,
iako izrađen izvanredno vješto i pregledno, ne dolazi toliko do izražaja kao što je to slučaj
s naglašenijim oblicima i dubljim sjenama koje nalazimo na reljefima Markova stupa.
Ovdje su oni jasno vidljivi sve do vrha stupa, a ako se i izgubila preciznost detalja, nju je
zamijenio repetitivni karakter mnogih figura. Dok reljefi Trajanovog stupa kao da
zahtijevaju upotrebu boje i drugih pomoćnih sredstava da bi došli do izražaja, oni na
Markovom stupu više ovise o kiparskoj tehnici. Neke od spomenutih promjena je, dakle,
moguće tumačiti kao usavršavanje metode u odnosu na reljefe Trajanova stupa: u ovu

111
kategoriju možemo svrstati izraženiju naraciju po epizodama i korištenje određenog broja
figura u višem reljefu. No, krajnji rezultat je slabija raznolikost radnje i, općenito, manji
interes za mjesto radnje i krajolik, kao i za detalje u prikazu vojnih aktivnosti i povijesnih
događaja.

No, tu su i razlike koje ukazuju na drugačiji stav u odnosu na razloge umjetničkog

prikazivanja i na značajne promjene u stilu i tehnici. Izražena tendencija da se cara u
pojedinim scenama prikaže u frontalnom stavu iznad vojnika (141), postavlja brojne
probleme. Već smo vidjeli da je to zajedničko obilježje likovnog izraza istočnih religija u
rimskom razdoblju; čini se da takav oblik prikaza bolje izražava rastuće štovanje za osobu i
ulogu cara, posebno za njegovu božansku prirodu. Na reljefima također primjećujemo novi
odnos prema fenomenu rata i ljudske patnje; umjesto nepristranog, «dokumentarnog»
izvještavanja na Trajanovom stupu, reljefi sa stupa Marka Aurelija kao da pokazuju veći
interes umjetnika za učinak rata na pobjednike i žrtve, nego za sam događaj. Dok ponekad
nije lako shvatiti točan sadržaj pojedine scene – kao što je slučaj kada barbarski
zarobljenici bivaju bačeni u duboku provaliju – pažnja je uvijek posvećena detaljima lica,
čak i nauštrb ostatka tijela. Opadanje kvalitete prikaza čini se gotovo kao neizbježna
posljedica ovih promjena, a anomalije u veličini i proporcijama kao da ne zabrinjavaju
kipare. Tehnički gledano, najizrazitija promjena je ona za koju smo već rekli da je sve
prisutnija u umjetnosti Rima u 2. stoljeću: upotreba svrdla za postizanje tamno-svijetlih
efekata i sve oštrijih obrisa oblika.

(Prema: D. Strong, Roman Art, str. 47-52; 78-84; 127-132; 141-151;153-159; 177-182; 197-198;
200-202; 206-211)

112
 PRIMJERI ANALIZE

U nastavku je nekoliko primjera analize povijesnog reljefa (prema: François Baratte,

Histoire de l'art antique: l'Art romain, Paris, 1996.). Odabrani primjeri su dobro
poznati spomenici ili umjetnine, za koje će student lako naći ilustracije u nekom od
priručnika rimske umjetnosti ili na stranicama interneta. Analizu treba usporediti s
opisom istih spomenika u prethodnom dijelu skripte i zabilježiti moguća neslaganja u
interpretaciji.

113
 1. «Žrtvenik» Domicija Ahenobarba

a) scena žrtvovanja
Mramor, 5,60 m duljine
Oko 100. pr.Kr. (?)
Pariz, Louvre
b) svadbena povorka Posejdona i Amfitrite
Oko 130. pr.Kr. (?)
München, Gliptoteka

Tijekom 2. stoljeća pr.Kr. u Rimu postupno sazrijeva ideja novog umjetničkog izraza u
službi ambicija jednog dijela vladajuće elite. Umjetnici, većinom Grci, našli su se u tom
trenutku pred zadatkom stvaranja likovnog repertoara koji bi mogao izraziti ideje njihovih
rimskih naručitelja. Kao nasljednici duge umjetničke tradicije, lako je shvatiti da su iz nje
preuzeli već postojeće likovne oblike kako bi ih prilagodili novim zahtjevima. To je
vrijeme definitivne afirmacije jedne umjetnosti koja se nadahnjuje Grčkom, ali
istovremeno nanovo interpretira kako njezine oblike tako i sadržaj.

Veliki reljef koji je u 17. stoljeću uzidan u pročelje palače Santacroce u Rimu, na najbolji
način oslikava kompliciranost zadatka pred kojim su se našli umjetnici. Reljef potječe s
Marsovog ili Neptunovog hrama na Marsovom polju, koji je na trošak Gneja Domicija
Ahenobarba, konzula iz godine 122. pr.Kr., sagradio grčki arhitekt Hermodor sa Salamine.
Plinije St. (Historia Naturalis, XXXVI, 26.) pripisuje skulpturu hrama Skopasu, bez
sumnje jednom od brojnih atičkih kipara koji su u to vrijeme djelatni u Rimu. U lijevom
dijelu reljefa je prikazao popisivanje, odnosno upisivanje građana na administrativne liste
(census), o čemu je, barem do Marijevih reformi iz 106. godine pr.Kr. ovisila regrutacija
rimske vojske; desno je prikazano ritualno čišćenje (lustrum) - žrtva bika, ovna i krmače
bogu Marsu (suovetaurilia). Sa strane oltara prepoznajemo cenzora - magistrata
(činovnika) kojemu je povjerena provedba censusa te samog boga Marsa u vojničkoj
opremi. Kako je pokazao F. Coarelli, pojedine grupe figura jednostavno su preuzete s
atičkih zagrobnih stela iz 4. stoljeća pr.Kr. O vremenu nastanka ovog reljefa se dugo
raspravljalo, ali oprema vojnika sugerira da ga ne treba datirati dugo nakon kraja 2. stoljeća
pr.Kr.

114
Reljef iz Louvrea nekoć je predstavljao jednu cjelinu s tri druga reljefa u Gliptoteci u
Münchenu, s kojima je bez sumnje činio ukras postolja nekog kultnog kipa (ili oltara,
op.pr.). Ipak, minhenski reljefi su u drugačijem mramoru i imaju sasvim drugačiju
tematiku, a to je morska povorka sa svadbom Neptuna i Amfitrite, i izvedeni su u stilu koji
svjedoči o dobrom poznavanju grčke tradicije. Obično se pretpostavlja da je riječ o
reljefima nastalima u Rimu ciljano za taj spomenik, ali R. Wünsche je nedavno predložio
dataciju oko 130. pr.Kr., uz objašnjenje da su rimski vojnici reljefe vjerojatno donijeli kao
dio plijena iz Male Azije, nakon čega su ovi upotrijebljeni za postolje novog spomenika.

Kako god bilo, pred nama je spomenik koji u jednu cjelinu povezuje helenističku
mitološku povorku i reljef s političkom i religijskom tamatikom, specifičnom za Rim.
Izvedba reljefa pokazuje određenu zadršku u stilu i određenu nesigurnost, tipičnu za
umjetnost u nastajanju.

115
 2. Augustova gema (Gemma Augustea)

Oniks
Duljina: 23 cm, visina: 19 cm
Oko 10. n.Kr.
Beč, Kunsthistorisches Museum

Rimska umjetnost na kraju Republike pokazuje veliki napredak u obradi dragocjenih

materijala, poglavito tvrdog poludragog kamena. Već tijekom 1. stoljeća pr.Kr., ambiciozni
pojedinci, među kojima i Cezar, posjeduju važne zbirke kameja i graviranog kamena. I
August im je očigledno pridavao veliku važnost, jer je okupio najpoznatije gravere svoga
doba, većinom Grke (njih tridesetak nam je poznato po imenu). Jedan od najpoznatijih,
Dioskurid, oko 20. godine pr.Kr. je za cara napravio pečat. Ti umjetnici lakoćom
savladavaju tehničke poteškoće i s velikom vještinom, koji put doduše pomalo hladno,
izvlače izvanredne efekte iz materijala u kojemu rade.

Gemma Augustea, izrađena oko 10. godine n.Kr., je sardoniks u dva sloja: figuralni motivi
u mliječno bijeloj boji ističu se na tamnoj podlozi. Ovdje nije u pitanju samo izvanredan
rad, već i neobično velike dimenzije predmeta. Radi se svakako o primjerku koji je nastao
u okruženju samoga cara, što dokazuje i politička važnost prikazanih motiva.

U donjem dijelu geme vidimo znak pobjede koji podižu naoružani vojnici (?) i dva mladića
odjevena u kratku pregaču oko bokova, u prisutnosti dvoje zarobljenih barbara koji sjede
na tlu; desno su još dvije figure, muškarac i, možda, žena koji drže dvoje barbara za kose.
Mišljenja o identitetu svih ovih figura se razlikuju: neki prepoznaju rimske legionare
kojima pomažu vojnici iz pomoćnih četa, no prikazana oprema ne opravdava takvo
tumačenje. Drugi, pak, preferiraju simboličko tumačenje i u prikazanim likovima vide
božanstva – dva Dioskura (Kastor i Poluks), Marsa i Kvirina te Artemidu i Merkura, koji
su uključeni u scenu jer svi imaju neke veze s Augustovim horoskopom.

U gornjem dijelu geme vidimo Augusta na tronu, oslonjenog na skeptar, s litusom (lituus),
zavijenim štapom augura, u desnoj ruci. Njegovo poprsje je nago, kao što je uobičajeno pri
prikazu heroja ili boga, a noge drži na štitu u znak trijumfa. Iza njega su personifikacije
koje ga krune: Zemlja (Terra), zajedno s dvoje male djece, simbola godišnjih doba;

116
Vrijeme, u liku bradatog starca i (nastanjena) Zemlja; pod tronom je orao. Značenje slike
bi trebalo biti jasno: car je poistovjećen s Jupiterom, na istoj razini s božicom Romom
koja, pod oružjem, sjedi do njega. Augustova slavna sudbina je plod želje neba, na što
podsjeća znak vodenjaka, carev znak u horoskopu, koji se javlja na nebu povrh njegove
glave. Međutim, Gemma Augustea je istovremeno i suptilni dinastijski manifest, budući da
se u lijevom dijelu na gornjoj razini javlja Tiberije (na kojega se odnosi i znak škorpiona
na jednom od obješenih štitova u donjem dijelu reljefa), prikazan poput pobjednika koji
silazi sa svoje kočije, te mladi Germanik, njegov posvojeni sin.

117
 3. Titov slavoluk u Rimu

Rim
Visina: 15,40 m; širina: 13,50
Između 81.-85. n.Kr.

Zrelost koju je dosegla rimska umjetnost u doba Flavijevaca, u trenutku kada se počinje
javljati nova estetika, manifestira se ne samo u arhitekturi, već i u skulpturalnom ukrasu
velikih državnih spomenika, među kojima se ističe Titov slavoluk.

Slavoluk obilježava trijumf Vespazijana i Tita nad pobunjenim Židovima i osvajanje

Jeruzalema, što su car i njegov sin zajednički proslavili 71. godine. Ali, slavoluk je
podignut na Forumu Romanumu, na istočnom kraju «Svete ceste» (Via sacra), nakon
Titove smrti (81.), za vladavine drugog Vespazijanovog sina, Domicijana. Treba odbaciti
pokušaje datiranja slavoluka u Trajanovo doba, koji počivaju na pogrešnim usporedbama s
Trajanovim slavolukom u Beneventu. Titov slavoluk je tijekom srednjeg vijeka bio uzidan
u jednu obiteljsku utvrdu. U 19. stoljeću Valadier (1822.) je izveo prilično temeljitu
restauraciju, koja je odgovorna za neo-klasični dojam, ali koja nije promijenila izvorni
izgled spomenika u većoj mjeri. Visok 15 metara i širok 13, to je tip slavoluka s jednim
prolazom, artikuliran s četiri kompozitna polu-stupa na oba pročelja. Natpis zauzima velik
dio prostora na povišenoj atici.

Skulpturalni ukras bio je bogat. U tjemenu svoda prikazan je Tit kojega Jupiterov orao
odnosi među bogove; njegova apoteoza daje odgovarajući smisao cjelokupnom ukrasu. Na
istacima u vrhu luka nad prolazom prikazani su božica Roma i Genij rimskog naroda
(Genius populi), okruženi s obje strane krilatim Viktorijama. Trijumf cara i njegova sina
prikazan je na niskom frizu ispod atike i sastoji se od figura malih dimenzija u
nepovezanom slijedu na neutralnoj pozadini, a oblikovan je na način blizak plebejskoj
umjetnosti. Taj friz treba usporediti s ostacima ukrasa na tzv. Forumu transitoriumu koji je
Domicijan dao podići otprilike u isto vrijeme kad i slavoluk. Tema mu je, izgleda, bila
mitološka, ali i tu je na isti način prikazana kompozicija s manjim brojem figura, s rijetkim
naznakama krajolika ili arhitekture u pozadini, koji nemaju nikakvog udjela u naraciji.

118
Dva velika reljefa zauzimaju bočne strane unutar prolaza: i jedan i drugi naglašavaju ulogu
Tita u osvajanju Jeruzalema. Prvi prikazuje princa u trijumfalnoj kočiji koju vodi sama
božica Roma, a prate ih Viktorija te Geniji rimskog naroda i senata. Dvanaest liktora
okružuju kočiju; to je, dakle, kombinacija povijesnih osoba i personifikacija božanstava ili
apstraktnih pojmova, karakteristična za rimsku umjetnost toga vremena. Usporedimo ovaj
prikaz s trijumfalnom povorkom Tiberija na jednom bogato ukrašenom srebrnom peharu iz
ostave Boscoreale (kraj 1. stoljeća pr.Kr.), gdje je Augustov nasljednik prikazan u kočiji,
ali ne u pratnji Viktorije, već jednog roba koji mu nad glavom drži vijenac i koji ga je
istovremeno trebao podsjećati da je trenutak slave koju doživljava samo prolazan.

Reljef na drugoj strani prikazuje povorku sa svetim predmetima iz Jeruzalemskog hrama:

srebrne trublje i svijećnjak sa sedam grana; u povorci, koja se kreće prema slavoluku u
desnom dijelu kompozicije (možda neki drugi, izgubljeni slavoluk iz flavijevskog doba),
sudjeluju i rimski vojnici koji drže slike na kojima su bila ispisana imena u ratu osvojenih
gradova.

Prava novost ovih reljefa nije toliko gustoća figura, koliko odnos prema prostoru: treba
uočiti relativno konvencionalni, ali vješt način na koji su glave konja iz careva
četveroprega raspoređene kako bi pojačale dojam volumena u središnjem dijelu reljefa, ali
i snopove pruća (fasces) u rukama liktora u pozadini. S nekoliko ukošenih linija, taj motiv
istovremeno sugerira postojanje pozadinskog plana i prisutnost većeg mnoštva ljudi. Na
drugom reljefu, kipar se poigrao sa zakrivljenim kretanjem povorke koja «raste» prema
središnjem dijelu reljefa, da bi se postupno «smanjivala» dok zamiče prema trijumfalnim
vratima slavoluka i nestaje u pozadini.

Usporedba s drugim spomenicima toga vremena, također visoke kvalitete, poglavito

velikim reljefnim poljima iz Cancellerie (usp. Strong, sl. 71. i 72.), na kojima je prikazan
polazak Domicijana u vojni pohod (profectio) i povratak Vespazijana u Rim (adventus),
naglašavaju inovativni karakter ukrasa na Titovu slavoluku. Pozadina – koja je u slučaju
reljefa iz Cancellerie, izrađenih u stilu koji odiše klasicizmom, ostavljena neutralnom – na
reljefima slavoluka postaje bitni element kompozicije. Ona je sastavni dio prostora, a
promatrač je potaknut da osobno sudjeluje u povorci koja mu se približava, a zatim polako
odmiče. Razlika između reljefa i promatrača, koja je prije vladala u umjetnosti, sada je
napuštena, što predstavlja prvorazrednu novost i što će ostaviti snažan trag u rimskoj
skulpturi u nadolazećem razdoblju.

119
 4. Trajanov slavoluk u Beneventu

Visina: 8,60 m; širina: 15,60 m

114.-120. n.Kr.

Senat je 114. godine u Beneventu, posvetio slavoluk caru Trajanu kako bi mu odao počast
zbog završetka radova na novoj via Appia, što je olakšalo komunikaciju središta i juga
Italije. Sličnost s Titovim slavolukom, oko četvrt stoljeća starijim, je velika: jedan prolaz,
jednostavna, čvrsta struktura s četiri kompozitna polu-stupa sa svake strane, povišena atika.
Skulpturalni ukras također odaje sličnosti: dva reljefna polja u prolazu, maleni friz ispod
atike (koji slavi Trajanovu pobjedu nad Dačanima), dva reljefima ukrašena zaglavna
kamena nad prolazom, uokvirena letećim Viktorijama. Ali, ukras je u Beneventu puno
bogatiji, budući da su i dva pilona sa svake strane prolaza u cijeloj visini ukrašena
reljefima, baš kao i atika.

Slavoluk tako nudi bogati ikonografski sadržaj, organiziran u jedinstvenu cjelinu s ciljem
slavljenja cara. Glorifikacija se, međutim, ne odnosi toliko na njegovu osobu koliko na sam
pojam carske dužnosti. Sa svake strane slavoluka su raspoređena četiri velika reljefna
polja, razdvojena tanjim trakama s prikazom Viktorija koje žrtvuju bika ili mladih ljudi
koji ukrašavaju kandelabre girlandama, u pomalo hladnom klasicističkom stilu. Osam
reljefa povijesnog sadržaja prikazuju Trajana, većeg od svojih pratilaca, u specifičnim
simboličnim radnjama pri čemu se miješaju božanstva, personifikacije i elementi preuzeti
iz stvarnosti: ulazak cara u Rim (adventus), izgradnja luke u Ostiji (važna u kontekstu
opskrbe Rima žitom), osnivanje veteranskih kolonija. Ne radi se ovdje o kronici jedne
vladavine; naglasak je na dobrobiti carstva, što svima osigurava sigurnost i sreću: zbog
toga jedan od reljefa u prolazu prikazuje vladara kako ustanovljuje alimenta. Ta je odluka
trebala olakšati obrazovanje djece malih zemljoposjednika u Italiji. U pratnji
personifikacija nekoliko gradova, dječaci i djevojčice od cara primaju «doplatak» i odlaze
u pratnji roditelja; to je jedan od prvih primjera u službenoj rimskoj umjetnosti gdje je
velika važnost pridana seljacima, odnosno članovima srednje klase, prikazanima s
osjećajem za ljudskost što poglavito dolazi do izražaja u odnosima između očeva i djece.
Gusto reljefno polje, s figurama u visokom reljefu, do vrhunca dovodi novine koje smo

120
vidjeli na Titovu slavoluku. Na reljefu nasuprot je prikazan čin žrtvovanja koji je popratio
ceremoniju puštanja u promet nove prometnice; i ovdje su brojne figure u potpunosti
integrirane u dubok i slojevit prostor, što pokazuje zrelost koju je rimska umjetnost dosegla
početkom 2. stoljeća.

ZADATAK br. 7-8: student će tijekom kolegija na sličan način obraditi

a) jedan primjer rimske skulpture poznat iz literature;

b) jedan primjer rimske skulpture s područja Hrvatske.

Pritom će pokušati slijediti shemu koja je prisutna i u gore iznesenim primjerima, a koja mora
sadržavati slijedeće elemente:

materijal / dimenzije / vrijeme i mjesto nastanka (ukoliko je poznato) / mjesto čuvanja / opis /
ikonografska analiza / interpretacija / literatura

121
 IV.

RIMSKI PORTRET

122
 Rimski portret

Uvodna napomena

Brojni stručnjaci bavili su se fenomenom «rimskog portreta», tražeći mu podrijetlo u

grčko-helenističkoj, etrurskoj ili srednjeitalskoj umjetnosti, istražujući društveni
kontekst u kojemu je nastala potreba za portretom i prateći njegovu evoluciju u
vrijeme kasne Republike i početka Carstva. Problemu rimskog portreta uistinu
možemo pristupiti s različitih strana: formalne – što pretpostavlja morfologiju oblika
– ili kontekstualne, koja u prvi plan stavlja specifičnu ideologiju rimskog društva, u
okviru čega se javlja potreba za isticanjem pojedinca «nad svim drugim ljudima»,
kako kaže Plinije Stariji. U njegovim opisima do izražaja dolazi važnost obiteljske
tradicije koju ovi portreti nastoje utjeloviti, a koju je isticao već grčki povjesničar
Polibije, govoreći o maskama predaka u kući rimskih patricija i njihovoj didaktičkoj
ulozi: «Na koga ne bi djelovala slika tako slavnih ljudi?!». U ovom poglavlju su
prikupljeni odabrani prijevodi iz knjiga relevantnih autora; studenti će iz njih dobiti
uvid u problematiku portreta – kako u kronologiju i stilski razvitak (za što će
poslužiti odgovarajući prijevodi iz knjige Donalda Stronga), tako i u okolnosti
njegova nastanka (dijelovi iz knjiga Ranuccia Bianchia-Bandinellia, Rome, the Centre
of Power i Susan Walker, Greek and Roman Portraits). Namjerno je uključeno i
poglavlje o počecima grčkog portreta, kako bi se jasnije prikazala evolucija «ideje o
prikazu pojedinca» u umjetnosti antike. Kao i u prethodnom poglavlju, na kraju je
ponuđeno nekoliko pojedinačnih primjera analize. I u ovom dijelu su predviđeni
seminarski zadaci.

Napomena: uz prijevode treba konzultirati izvorna izdanja radi popratnih

ilustracija, a studenti se mogu poslužiti i drugim naslovima kako bi stekli bolji uvid u
spomenuta djela ili spomenike i nadopunili ih drugim primjerima.

123
 1. Podrijetlo rimskog portreta

Još jedan karakteristično rimski oblik umjetničke produkcije je portret. I povijesni reljef i
portret su dvije umjetničke forme s čvrstim, realističkim kvalitetama, objektivni pogled
lišen metafizičkog nagađanja. Jedno nam mora biti jasno od samog početka: povijesni
reljef je ukorijenjen – pojmovno i u stanovitoj mjeri formalno i umjetnički – u plebejskoj
umjetnosti, koja vuče podrijetlo iz srednjeitalske tradicije. Rimski portret, nasuprot tome,
nastaje u patricijskoj društvenoj sredini, to je umjetnički oblik koji najbolje utjelovljuje
mentalitet i običaje rimske aristokracije. Oni koji su stvorili rimski portret u njegovom
karakterističnom «republikanskom» obliku, umjetnici su iz grčkih radionica čiji je zadatak
bio utjeloviti tipično rimsku patricijsku ideologiju. Portret je, dakako, višeznačan žanr,
nastaje kao rezultat jakih osjećajnih ili ideoloških poticaja, ali završna izvedba ovisi
ponajprije o tehničkoj vještini, a ne o intuiciji. Portret se ne razvija u svim civilizacijama,
pa čak niti u svim razdboljima jedne civilizacije. Općenito, realistički portret, koji počiva
na detaljima fizionomije i prikazuje određenu osobu, javlja se samo u visoko razvijenoj
urbaniziranoj sredini s bogatom vladajućom klasom, koja se ravna se prema tradicionalnim
društvenim načelima.

Grčki portret nije razvio fizionomijska obilježja sve do helenizma. Budući da je većina
helenističkih portreta načinjena u bronci, mali broj ih se sačuvao do danas. No, kovanice iz
helenističkog doba u minijaturi odražavaju tradiciju portreta i nastoje izraziti nijanse lica i
izraza. One dolaze u rasponu od oštrog realizma na portretu Antioha I. Sirijskog (281.-261.
pr.Kr.), do hladne objektivnosti koja karakterizira likove Mitridata IV. Pontskog (169.-150.
pr.Kr.) ili uzvišene inspiracije – otvorena usta, ukočen pogled, neuredna kosa u slučaju
Mitridata VI. (121.-63. pr.Kr.). Nasuprot velikog broja osrednjih i nekvalitetnih kopija
grčkih portreta iz rimskog razdoblja – kada su služili kao dekoracija po knjižnicama,
kazalištima, privatnim kućama i vilama – lako nam se dogodi da previdimo rijetke
sačuvane primjere (izvornih) grčkih portreta. Ovo je djelomice razlog zašto – u usporedbi s
velikom količinom materijala masovne produkcije – sačuvani originalni portreti rimske
tradicije pokazuju dobrodošlu svježinu i preciznost prikaza. To je ujedno i razlog zašto su

124
brojni povjesničari umjetnosti počeli koristiti sintagmu «rimska portretna umjetnost», kao
da je rimska kultura uživala apsolutni monopol nad privatnim portretom.

S druge strane, sve veći interes za etrursku umjetnost doveo je do razmišljanja da

neposredne prethodnike rimskih portreta treba tražiti na toj strani. Istina je, međutim, da se
primjeri realističkog portreta u etrurskoj i italskoj umjetnosti ne javljaju prije polovice 4.
stoljeća pr.Kr., tj. prije evolucije istoga žanra u Grčkoj. Obilježja sačuvanih figura iz
ranijeg razdoblja, prikazanih u ležećem položaju na sarkofazima ili u oslikanim
grobnicama, u potpunosti su tipizirana, čak i više od istovremenih konvencionalnih
portreta koje nalazimo u Grčkoj. U kasnijem razdoblju etrurske umjetnosti javlja se,
doduše, tendencija prema snažnoj izražajnosti, što će na prvi pogled dati privid
individualnosti nekoj glavi koja je zapravo potpuno konvencionalna – ti portreti ne
predstavljaju toliko pojedince, koliko karakteristične tipove ljudi: mladića, starca,
djevojku, ženu (tzv. «generički prikaz», op.pr.). U iznimnim primjerima realističkih
portreta, riječ je o očiglednom utjecaju helenističkih portreta.

Rim se poslužio etrurskom i srednjeitalskom umjetničkom tradicijom kako bi razvio

specifični umjetnički izraz. Toj srednjeitalskoj tradiciji pripisujemo impresivnu glavu
(vjerojatno Brutovu) u Palazzo dei Conservatori u Rimu. Druga glava, isto tako u bronci,
potječe iz Abruzza i čuva se u kabinetu Nacionalne biblioteke u Parizu te pripada istom
srednjeitalskom izvoru. Ona vuče podrijetlo izravno iz helenističke tradicije, moguće iz
one njezine grane koja je najprisutnija na području Makedonije. Njezine provincijske
varijante prepoznaju se po posebno intenzivnom izrazu i primjeni «impresionističkih»
metoda kao što je pointilistička obrada brade, što je tehnika naslijeđena od umjetnika koji
su radili u terakoti. Ta brončana glava (kao i Brutova), bez sumnje je imala namjenu
javnog (komemorativnog) portreta i kao takvu je moramo razlikovati od rimskih portreta iz
doba Republike, koji potječu iz privatnog konteksta, točnije iz obiteljskog kulta. Barem do
razdoblja careva iz flavijevske dinastije, javni i privatni portret ostaju suštinski odvojene
umjetničke forme. Međutim, čak i relativno kasno (1. stoljeće pr.Kr. – 1. stoljeće n.Kr.),
ljudi su se često zadovoljavali vrlo jednostavnim prikazom ljudskog lica, o čemu svjedoče
brojne nadgrobne cipe iz rimskih nekropola u Tarentumu.

(Prema: R. Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, str. 73- 74.)

125
 2. Počeci grčkog portreta

Prikaz pojedinca u arhajskom i klasičnom razdoblju rijetko pokazuje osobnost subjetka.

Umjesto toga, oni naglašavaju njegove moralne značajke, osobite podvige ili društveni
položaj, a u nekim slučajevima i etničko podrijetlo. Osobni identitet bio je sadržan u
popratnom natpisu, koji se na arhajskim kipovima mogao pojaviti i na samoj figuri, dok je
kod klasičnih djela češće bio uklesan na podnožju na kojemu je stajala skulptura.

Veći broj identificiranih skulptura potječe iz 6. stoljeća, kada su većinom rađene u

mramoru, a manji iz 5. stoljeća, kada umjetnici najčešće koriste broncu. Tako možemo
identificirati portret Hareja, vladara iz jugozapadne Male Azije u 6. stoljeću, čije su ime i
titula upisani na prijestolju (sl. 17), dok identitet bacača diska, poznatog djela kipara
Mirona iz 5. stoljeća, ostaje nepoznat, budući da je izvorni brončani kip izgubljen, zajedno
s pripadajućim podnožjem i natpisom (sl. 18). Kip je poznat samo u svojoj mramornoj
kopiji, koja je izrađena za rimske ljubitelje umjetnosti, bez popratnog teksta. Izvorni bacač
diska izrađen je kao narudžba, kako bi se proslavila sportska pobjeda, a ime pobjedom
ovjenčanog atletičara bilo je najvjerojatnije uklesano u podnožje na kojem je kip bio
postavljen.

Kompozicija spomenika je bila takva da nalikuje modernim ratnim spomenicima, na

kojima je u gornjem dijelu izdvojena idealizirana figura nepoznatog vojnika, dok su na
postolju bila zabilježena imena svih kojima je na taj način iskazana počast. Lako ćemo se
prisjetiti nedavne prakse u europskim zemljama, poglavito u slučaju spomenika podignutih
poginulima u prvom svjetskom ratu, gdje su pojedine brigade često bile regrutirane iz istog
kraja. I to možemo usporediti s grčkim primjerom, budući da jedan atletičar nije
sudjelovao u natjecanju isključivo radi osobne slave, nego i kako bi uvećao slavu svojega
grada ili zajednice. Jaka svijest o pripadnosti zajednici, što se smatralo nečim
ekskluzivnim, objašnjava zašto toliki Grci čija su imena ostala zabilježena ne rabe samo
vlastito ime, nego spominju i grad, a u nekim slučajevima čak i pripadnost pojedinom
narodu. Još malo o mogućim usporedbama s modernom vojničkom poviješću: kao što je
nepoznati vojnik simbolizirao ideal osobne neustrašivosti i druge vojničke odlike, tako je
grčki atletičar predstavljao vrhunac sportskoga dostignuća. Jer, kako prenosi Plinije, samo

126
lik onoga tko je tri puta postigao olimpijsku pobjedu, smio je biti ovjekovječen u počasnoj
skulpturi (Naturalis Historia, 35,16).

Rijetka su svjedočanstva o klasičnim portretima, budući da je sačuvano malo brončanih

skulptura i pripadajućih postolja. Jedan od iznimaka je brončani kip vozača trkačih kola iz
Delfa (sl. 19), posvećen 478. ili 474. godine pr.Kr. Rekonstruirani tekst na postolju glasi:
«Polizalos, sin Diomenesa, koji je postigao brojne pobjede sa svojim konjima, naručio me
je; nagradi ga, slavni Apolone». Vozač nije poimence spomenut; umjesto njemu, čast je
pripala imućnom vlasniku konja iz Gele na Siciliji, koji je naručio i platio skulpturu. Ipak,
vozač iz Delfa je rijetki primjer: puno češće je riječ o brončanim skulpturama koje su
odavna ostale bez izvornih postolja ili, pak, o postoljima koja su već odavna bez
pripadajućih kipova.

Najraniji kipovi poznatih osoba bili su, kao i drugi oblici monumentalne skulpture,
smješteni u svetištima i nekropolama. U nekom svetištu ti bi kipovi predstavljali uglavnom
bogate i moćne osobe koje su božanstvu prinijele skupocjene (zavjetne) darove ili su vršile
počasne svećeničke službe. Druga vrst statue trebala je iskazivati počast onima koji su
(poput vojnika u današnje vrijeme), žrtvovali svoj život radi zajednice. Većina tih kipova
nije posebno zanimljiva što se tiče portreta, ali predstavlja važnu stepenicu u razvoju ideje
o prikazu pojedinca. Najraniji takvi prikazi potječu iz 7. stoljeća pr.Kr., a grobni spomenici
s početka 6. stoljeća pr.Kr. Naravno, takve pretpostavke također su uvjetovane očuvanošću
monumentalnih kamenih kipova; moguće je da su postojali raniji primjeri, izrađeni iz
manje trajnih materijala kao što su drvo ili slonovača. Ipak, čak i najranije posvete mogu
biti prilično slojevite. Istodobno se u Grčkoj očitovala ideja portretnog prikazivanja
značajnih skupina ili parova, što je od velike važnosti za kasnije grčko-helenističke i
rimske portrete. Jedan od prvih primjera je tzv. Genelejeva (Geneleos) grupa (sl. 20), s
figurama u različitim položajima na zajedničkom postolju. Skupina je bila posvećena u
Herinom hramu na istočnoegejskom otoku Samu. Njezino značenje nije nam poznato, ali
možemo pretpostaviti da predstavlja obitelj čiji su članovi bili dobročinitelji hrama. S
lijeva na desno poredani su kipovi (sjedeće) Fileje (na čijim nogama je urezan natpis
«Genelej nas je izradio»), zatim figura mladića, neimenovana djevojka, djevojka imenom
Filipa, djevojka imenom Ornita i jedan na jastucima ispružen čovjek, čije ime je djelomice
sačuvano.

Kipovi mladića i djevojaka, takozvanih kurosa i kora, od kojih su sačuvani brojni primjeri,
ponekad služe kao spomenici umrlima. Tako kip Krisosa, nastao 530. godine pr.Kr. u

127
Anavysosu u Atici, označava grob nekog mladića poginulog u bitci. No, nalazimo ih i u
svetištima, gdje njihova interpretacija nije uvijek jasna. Izvjesnu osobnost, ili barem
naznaku društvenog položaja, prepoznajemo i na nekim arhajskim figurama, premda
njihov statični stav otežava prepoznavanje pojedinca iza smješka. Tzv. «jahač Rampin» (sl.
21), koji je postavljen na atenskoj akropoli oko 550. godine pr.Kr., ističe se između ostalih
arhajskih prikaza smrtnika. Pripadajući natpis s imenom nije pronađen, i dok se glava
figure nalazi u Louvreu, ostaci tijela i konja su u Ateni. Posebnost figure leži u držanju:
tijelo je prikazano frontalno, ali je glava snažno okrenuta u stranu, kao da pokušava privući
pažnju promatrača; tek tada do izražaja dolaze detalji neobične, pažljivo obrađene frizure.
Na temelju drugih sačuvanih dijelova može se pretpostaviti da je jahač bio dio skupine od
dvije figure, s time da se konji okreću prema unutra, a glave jahača prema van. Vijenac u
kosi je od divljeg celera i ukazuje na pobjedu postignutu na Istmičkim ili Nemejskim
igrama. Iz toga bismo mogli zaključiti da je «jahač Rampin» bio natjecatelj koji nastoji
privući pažnju publike i usporediti ga, usprkos vremenskom razmaku, s kipom govornika
iz 2. stoljeća n.Kr., koji također potječe iz Atene i čija je glava slično okrenuta, vjerojatno s
istom namjerom (sl. 66). Moderni promatrač mogao bi primijetiti da je identitet
neimenovanih arhajskih kipova nejasan, i da bi se jednako tako moglo raditi o mitskim
figurama. Grci se, međutim, nisu opterećivali takvim detaljima; kada su nekoliko stoljeća
nakon nastanka Ilijade i Odiseje izradili Homerov portret, prihvaćali su ga kao povijesnu
činjenicu. Nedostatak zanimanja u Grka za razlikovanje smrtnika i besmrtnika pokazuje se
i u višeznačnosti i idealizaciji kojom prikazuju ljudsko tijelo: koga predstavljaju upečatljivi
brončani kipovi nađeni u moru kraj Riaccea – legendarne heroje ili slavne smrtnike?

Posebno zanimljiv i atraktivan primjer prikaza smrtnika u kasnijoj arhajskoj umjetnosti

odnosi se na skupinu slikara vaza, kojima su istraživači nadjenuli ime «Pionira», a koji su
djelovali u posljednjoj četvrtini 6. stoljeća pr.Kr. Njihov naziv odražava njihove interese, a
to je prije svega eksperimentiranje sa složenim stavovima likova i prizorima u novo
razvijenoj tehnici crvenih figura. «Pioniri» su koristili tehniku crvenih figura (na crvenoj
podlozi površina figure bila bi ostavljena netaknuta, a okolna površina bila bi obojena
crnom bojom), pokazujući se pritom prilično odvažni. Tako su u prizorima gozbi
prikazivali sebe zajedno s «lijepim i dobrim» mladićima iz aristokratskih obitelji, što je u
stvarnosti bilo malo vjerojatno, budući da slikari vaza sigurno nisu potjecali iz istog
društvenog sloja. Slikare, naravno, ne prepoznajemo po tjelesnim značajkama, već tako što
su imenovali sami sebe. Naveli su i imena ostalih gostiju na gozbi (symposion), dopisali im

128
mota i uzajamna dobacivanja i dopustili figurama da govore kao junaci modernih stripova.
Dio posude za miješanje vina (krater), danas u Munchenu, djelo je Eufronija, jednog od
najnadarenijih slikara iz ove skupine i prikazuje skupni prizor na kojemu je središnja figura
mladić na bogato ukrašenoj ležaljki (kline), imenovan kao Smikros. On sam je,
zahvaljujući drugim sačuvanim primjerima, poznat kao član skupine «Pionira». Jedna
posuda za čuvanje vina (psykter), koja se čuva u Muzeju Getty u Malibuu (Kalifornija),
pripisana je Smikrosu i predstavlja Eufronija kao golobradog mladića zajedno s mladim
Leagrom (sl. 22), koji je kasnije postao poznati vojskovođa. Leagru su se kao mladiću
divili zbog ljepote i slikarima je često bio nadahuće, baš kao i kasnije njegov sin Glaukon.
Njegova je obitelj pripadala najuglednijima u Ateni. Zašto bi se Leagar družio sa slikarom
vaza (jer to je ipak značenje ovog prikaza)? Koje su društvene konvencije dopuštale slikaru
Smikrosu, iz čijeg se imena dade naslutiti njegovo ropsko podrijetlo, da bude prikazan
kako se odmara na ležaju u otmjenom društvu? Kada naiđemo na slične natpise na
kipovima velikog formata, s većom sigurnošću možemo povezati figure i ambijent u kojem
su prikazane s konkretnim pojedincima.

Društvo koje je prikazano na ovim vazama promijenilo se 514. godine pr.Kr., kada su
ljubavnici Harmodije i Aristogiton ubili tiranina Hiparha. Motiv je bio osobne prirode, ali
su posljedice bile od općeg društvenog značaja: tiranoubojice su posvuda bili veličani.
Premda je Harmodije odmah ubijen, a Aristogiton prije smrti još i mučen, sve brojniji
zagovornici demokracije u Ateni štovali su ih kao heroje. Njihov zajednički portret prvi je
nereligiozni počasni (komemorativni) spomenik u grčkoj umjetnosti. Načinio ga je slavni
kipar Antenor oko 500. godine ili nakon bitke kod Maratona (490. pr.Kr.). Nakon što je
Kserkso osvojio Atenu 480. godine, odnio je spomenik, ali je već 477. (ili 476.) godine
postavljen novi, brončani, koji je bio rad Kritije i Neziota. Taj nam je poznat zahvaljujući
rimskoj kopiji izrađenoj u mramoru (sl. 23) i, što je rijetko, putem oslikanih vaza (iz 5. i 4.
stoljeća pr.Kr.), te prikaza na kovanicama i reljefa na jednom mramornom prijestolju.
Postoje brojne teškoće u rekonstrukciji kasnije (Kritijine i Neziotove) skupine, budući da
se prikazi međusobno razlikuju: dijelovi izvornog postolja nađeni na atenskoj Agori
potvrđuju da je postojalo jedinstveno postolje za obje figure, a ne dvije, kao kod rimskih
kopija. Likovi su prilično snažno karakterizirani – Aristogiton kao snažan, odrastao
muškarac, a Harmodije kao žilavi mladić.

129
Jedan od prijatelja Leagra i njegova kruga bio je vojskovođa i državnik Temistoklo, čiji
portret u obliku herme (glava i ramena na vrhu pravokutna stupića) s natpisom je nađen u
rimskoj luci Ostiji (sl. 24). Jedni su u ovoj upečatljivo realističkoj glavi htjeli prepoznati
obilježja umjetnosti kasnog Rima, drugi odraz burne karijere revolucionara i naznake
njegova (tračkog) podrijetla, jednom riječju, sve ono što je taj portret razlikovalo od
prevladavajućih normi atenske umjetnosti u 5. stoljeću. Glava nesumnjivo odražava osobu
jakog karaktera i zato ovaj portret spada među rijetke koji su toliko individualizirani da se
čine bezvremenskim i teškim za datirati. Brojni stručnjaci su isticali sličnost između
Temistoklove glave i «proroka» s istočnog zabata Zeusovog hrama u Olimpiji; ako bi to
bilo točno, tada je originalni portret nastao u vrijeme Temistoklove smrti, oko 460. godine
pr.Kr., kako bismo i očekivali. Utjecaj ovog portreta bio je toliki da je postao ogledni
primjer struje realizma u portretnoj umjetnosti 5. stoljeća, ili barem primjer tendencije da
se idealnom tipu pridoda individualni karakter. Neki, pak, vjeruju da je portret nastao u
Magneziji u Maloj Aziji, kamo je Temistoklo pobjegao nakon što je u Ateni pao u
nemilost. Ovo bi moglo objasniti očigledni nedostatak interesa za atenske norme u prikazu
ljudskog lika, koje redovito naglašavaju tjelesno i umno savršenstvo, nauštrb individualnog
izgleda i karaktera.

Tvrdilo se da je argivski kipar Poliklet, uz Fidiju jedan od najpoznatijih i najutjecajnijih

umjetnika 5. stoljeća u Grčkoj, razvio metodu kako iznaći oblik za utjelovljenje fizičke
ljepote i moralno dobrog (kaloskagathos), koja bi bila u skladu s demokratskom
atmosferom Atene u 5. stoljeću (sl. 25). Poliklet je razvio kanon proporcija, utjelovljen u
kipu kopljonoše (doriforos), koji nam je poznat kroz različite rimske kopije. Pojava takvih
ideala prepoznata je kao odraz društvenog izjednačavanja građana, a to se u portretima
manifestira tako što se potiskuju individualna obilježja i istovremeno naglašava zajedništvo
u tjelesnom i duhovnom savršenstvu. Portret atenskog političara Perikla spada među takve:
on govori o muževnoj osobi, tjelesnoj moći i moralnim kvalitetama; navodno je umjetnik
izradio visoko podignuti šljem da pod njim sakrije Periklovu neuobičajeno izduljenu
lubanju. Premda nam je poznat samo iz rimskih kopija u obliku herme, ovaj Periklov
portret, kao i svi klasični grčki portreti, morao je biti kip u prirodnoj veličini. Lakše je
prigušiti individualna obilježja pri prikazu cijelog tijela; doista, najbolji portreti su upravo
poprsja, jer tada glava više privlači pogled promatrača.

Likovne konvencije koje su se razvile u Ateni Periklova doba, dugo su nastavile živjeti u
zagrobnoj umjetnosti i komemorativnim (počasnim) portretima. Iako reljefi na atičkim

130
nadgrobnim stelama prikazuju karakteristične scene iz obiteljskog života, kod prikazanih
osoba ne zamjećujemo individualizirane crte lica. Istodobno se na granicama grčkog
svijeta formiraju kraljevstva čije plemstvo potpomaže grčke umjetnike i koje je
zainteresirano za izradu portreta, različitih od dotadašnjih. Ti su portreti, uz vrlo
individualizirane portrete grčkih pjesnika i filozofa, narušili «demokratsku» anonimnost
klasičnog svijeta. Posebno istaknuti među umjetnicima povezanim s pojavom
individualiziranih portreta su kipari Lizip i Demetrije iz Alopeke, koji je radio u bronci i
bio aktivan između 400.-360. godine pr.Kr. Demetrijev rad poznajemo zahvaljujući
cijelom nizu potpisanih postolja za kipove i iz književnih izvora, među kojima je i zabavna
pripovijest rimskog satiričara Lukijana o Demetrijevu portretu korintskog vojskovođe
Pelika:

«Da li si pri ulasku u dvorište», rekao je, «vidio izvanredan kip, Demetrijev rad?»
«Ne misliš valjda na bacača diska?»
«Ne, ne njega, niti na Diadumena ili Tiranoubojice. Ali, kraj bunara si mogao vidjeti polu
naga čovjeka s prebačenom tunikom, obješena trbuha, s ćelom i neurednom bradom, kao
da ju mrsi vjetar. To je kip na koji mislim, a trebao bi prikazivati korintskog vojskovođu
Pelika.»
«Zaista», rekao sam, «vidio sam takav kip desno od bunara, ukrašen vrpcama i osušenim
cvijećem, a prsa su mu prekrivena pozlaćenim listovima»
«Njih sam ja pričvrstio», reče Eukrat, «kada me je izliječio od vrućice koja me je danima
mučila»
«Pa, zar je naš dobri Pelik još i liječnik?», upitao sam.
«Ne rugaj mu se», odgovori on, «ili će te prije ili kasnije kazniti. Znam kakva se moć
nalazi u tom kipu kojem se rugaš. Ili ne misliš da ti može za vrat okačiti vrućicu koju je
sposoban otjerati?»
«Volio bih da kip ovog hrabrog čovjeka bude ljubazan i milostiv», odgovorio sam.

(Prema: S. Walker, Greek and Roman Portraits, str. 28-40)

131
 3. Lik Rimljanina

Današnje poimanje rimskog portreta najčešće podrazumijeva strogoću i realizam –

«bradavice i ostalo», kako kaže Cromwell – ali i izraženu sklonost prikazivanju starosti, pa
i (estetski) odbojnih detalja. To se zorno potvrđuje na stotinama grobnih reljefa, koji su
nastali u Rimu i ostalim dijelovima Italije u razdoblju kasne Republike i ranoga Carstva.
Spomen ploče su bile izvorno ugrađene u pročelja podignutih grobova i tako uokvirene
čini se kao da predstavljaju osobe oslonjene na prozor. Skeptičnim izrazom lica ovi likovi
gledaju ispred sebe, kao da očekuju da će upoznati nepoznatog prolaznika. Iako njihov
izraz nije uvijek prijateljski, osobe prikazane na rimskim grobnim reljefima ne čine se
opasnim, čak što više, njihovi portreti predočuju osobe skromnog i ćudorednog života.

Grobnica u Pompejima

Dok promatramo natpise ispod prikazanih osoba, koji nam pomažu da ih upoznamo, lako
ćemo zaključiti da mnoga imena nisu rimska – na primjer Philomusus, što bi u doslovnom
prijevodu značilo Prijatelj Muza. Stoga nam se nameće pitanje koga ti portreti zapravo
predstavljaju ili zašto portretirani tako očigledno proklamiraju svoj rimski identitet, iako
njihova imena govore da je riječ o Grcima.

Na jednom porodičnom portretu (sl. 50.) je prikazan oslobođenik ili bivši rob, sa ženom i
kćerkom. Njihov grobni kamen na više načina je karakterističan za rimsku zagrobnu
umjetnost, budući da nam govori o društvenom položaju prikazanih, kao i o njihovom

132
zanimanju za života, ali, zanimljivo, ne i o njihovim vjerskim uvjerenjima ili osjećajima
prema smrti. S obje strane portretiranih je prikazan modius – smočnica, prostor za
skladištenje žita. Tako je slikovito pokazano da se Filomus bavio trgovinom žitom.
Karakteristično je, međutim, da natpis na grobu ne spominje njegovu profesiju. No, iz
natpisa doznajemo da je Filomus bivši rob Lucija i neimenovane žene, što je u tekstu
naznačeno obrnutim slovom C. Kao oslobođenik, Filomus je mogao ostvariti rimska
građanska prava, stoga je prema rimskom običaju imao tri imena (tria nomina), od kojih je
prva dva preuzeo od svoga gospodara Lucija Ampudija, dok je njegovo robovsko ime
(Filomus) zadržano na trećem mjestu. Ali, protivno očekivanjima, to ime ne označava
neminovno njegovo grčko podrijetlo; naime, kako je u Rimu bilo u modi imati grčkog
roba, vlasnik ga je mogao nazvati grčkim imenom, makar on bio i iz ne-grčkih krajeva na
obalama Dunava. Uz slobodu, Filomus je ostvario pravo na sklapanje pravno valjanog
braka, te je s članovima svoje porodice mogao postati građaninom Rima. Zbog toga su
zajedno s njim na reljefu prikazane njegova žena i kćerka. Budući da ih tekst ne imenuje,
ostaje nam zaključiti da ženske likove na reljefu treba identificirati upravo na taj način.

Od preko 250 sačuvanih reljefa ovog tipa, 85 posto izrađeno je u Rimu za vladavine
Augusta, koji je donio zakon kojim se omogućilo poboljšanje društvenog položaja bivših
robova ne-rimskog podrijetla. Novi rimski identitet ove porodice je nagovješten u tekstu
uklesanom ispod portreta, ali njega dodatno ističu i njihove bogato nabrane haljine, njihovi
strogi izrazi lica te njihove frizure.

Glava Augustove žene Livije s frizurom koju je nosila na početku

Augustove vladavine

133
Isplati se pobliže promotriti te frizure. Filomusova ošišana glava podsjeća na rimskog
patricija, dok njegova žena (desno od njega) oponaša Liviju, odnosno frizuru kakvu je
Augustova žena nosila na početku njegove duge vladavine. Livija je kasnije promijenila
frizuru, s time da se odrekla rimske kovrče preko čela (modus) u korist klasičnog grčkog
ukrasa. Tu kasniju modu kopirala je, pak, pokojnikova kćerka. Kopiranje dvorske mode od
strane siromašnih bilo je nešto novo u Rimu. Ova navada najvjerojatnije je posljedica
osvajanja ptolemejskog Egipta, gdje je kultno štovanje vladarske porodice rigorozno
provođeno stoljećima. Jedan sačuvani ženski portret nalikuje Kleopatri VII (sl. 52). Ipak,
vjerojatnije je da predstavlja oponašateljicu Kleopatre, nego samu kraljicu. Portret je,
naime, bez kraljevskih obilježja kao što je dijadema. Kleopatrine obožavateljice kopirale
su ne samo njezinu frizuru, već i njezin kukasti nos.

Oponašanje slavnih ljudi ni danas nije nepoznato, iako ono više služi kao izraz sklonosti;
za razliku od toga, osjećaji promatrača u antici su bili prožeti religijskom predanošću,
strahopoštovanjem, poniznošću. U doba Augusta uglavnom su mlađi muškarci slijedili
običaje dvora, dok su se stariji često dvoumili, a najčešće su ipak oponašali izgled senatora
iz vremena Republike. Takav pristup dobro se vidi na reljefu (sl. 53), koji predstavlja
dvojicu bivših robova, oslobođenika, jednog mlađeg, drugog starijeg. Oni ponovno imaju
kombinaciju rimsko-grčkih imena. Na rubovima reljefa prikazani su alati njihova obrta,
zajedno s prućem i batinom koji su korišteni pri ceremoniji oslobađanja. Oba portreta su u
obliku poprsja tako da odjeća koju nose nije prepoznatljiva. Mlađi muškarac, imenom
Filonik, oponaša frizuru koja je bila moderna u vrijeme Augusta, dok je stariji muškarac,
Demetrije, izabrao izgled Rimljanina iz vremena Republike.

Portreti iz doba Republike

134
Rimljani iz vremena Republike imali su stroge propise s obzirom na način izrade i namjenu
portreta. Njihov običaj privukao je zanimanje grčkog povjesničara Polibija, koji je u 2.
stoljeću pr.Kr., gotovo stoljeće ranije nego što je nastao portret «oslobođenika» iz
Augustovog doba, na najbolji način iskoristio svoj boravak u svojstvu taoca u Rimu.
Polibije je zapisao:

«Kada umre netko od plemenitih, u svečanoj pogrebnoj povorci ga odnose na Forum do

takozvanih 'brodskih usta' (rostra), većinom u uspravnom sjedećem položaju, tako da ga
svi dobro vide, a rjeđe u ležećem položaju. Dok se svjetina okuplja oko govornice, na nju
se penje jedan (iz obitelji): ukoliko je iza pokojnika ostao odrasli sin, tada on ili netko od
njegova roda drži govor (laudatio funebris) o pokojniku i njegovim vrlinama kao i djelima
koja je izvršio za života. Pritom se mnoštvo prisjeća pokojnikovih djela: ne samo oni koji
su im svjedočili, nego i oni koji nisu. Na taj način bi svi zajedno bili obuzeti osjećajima, te
im se činilo da je smrt pokojnika gubitak za cijeli narod, a ne samo za tugujuću obitelj.
Kada bi ga polegli i obavili cijelu ceremoniju pogreba, stavili bi sliku pokojnika u jednu
drvenu kućicu (škrinjicu) u obliku hrama, i to na neko mjesto u kući gdje ju svatko može
vidjeti. Slika je u stvari maska, koja oblikom i bojom obraza u najvećoj mjeri nalikuje
pokojniku. Kod proslave prinošenja žrtava, koje su se upriličavale u državi, otvorila bi se
škrinjica, a slika okitila; kada bi umro ugledni član porodice, stavila bi se onima koji su
veličinom i stasom bili najviše nalik pokojniku, te su ih tako nosili u pogrebnoj povorci.
Ukoliko je pokojnik bio konzul ili pretorijanac, ti bi isti ljudi odjenuli i njegovu opšivenu
togu (toga praetexta). Ukoliko je bio cenzor, bili bi odjeveni u purpurnu togu (toga
purpurea), a ako je za života imao trijumf ili je učinio jednako vrijedna djela, togu istkanu
zlatom (toga picta). Spomenuti ljudi voze se isključivo na kolima, dok se ispred nosi snop
pruća (fasces), sjekirica, te uobičajeni znakovi dostojanstva koji odgovaraju položaju kojeg
je pokojnik zauzimao za života u državi. Kada bi došli do govornice, jedan za drugim
zauzimali bi mjesto na stolicama izrađenima od slonove kosti. Mlađi muškarci, koji teže
slavi i imaju ambicije za velike stvari, na taj način mogu doživjeti lijepu predstavu. Doista,
na koga ne bi utjecala slika tako slavnih ljudi?» (Polibije, Povijesti, 6,35).

Ovaj opis očevica, grčkog povjesničara Polibija, nadopunio je rimski enciklopedist Plinije
Stariji u 1. stoljeću n.Kr. U njegovo je vrijeme ovaj drevni običaj još uvijek bio ljudima u
živom sjećanju. Plinije s negodovanjem piše o svojim suvremenicima koji zidove starih
kuća, oslikanih slikama starih majstora i portretima, sada prekrivaju portretima «stranaca».

135
Možda sve to upućuje na arheološki dobro dokumentirani običaj imućnih Rimljana da u
svojim vilama sakupljaju portrete poznatih Grka, pa čak i helenističkih kraljeva.

«Što se njih tiče, oni su zainteresirani samo za pokazivanje svoga bogatstva... Drugačije je
bilo u dvoranama (trijemovima) naših predaka, tamo nisu bili izloženi kipovi od bronce niti
mramora, već maske u gipsu koje su bile raspoređene po nišama. Njih bi prigodom
pogreba nosili članovi porodice. Uvijek kada bi umro netko od članova porodice, okupili bi
se svi članovi roda, kako je nekoć bilo uobičajeno… Kućni arhivi bili su puni zapisa i
spomenica o djelima u službi države. Osim u kućama, i na vratima bijahu njihovi portreti.
Tamo bi također bio obješen plijen osvojen u ratu. I kada bi se kuća prodala, nikada se nisu
uklanjali. Služili su tako kao poticaj i onim manje ratobornim vlasnicima.» (Plinije,
Historia Naturalis, XXXV, 2-5).

U Rimu su portreti bili privilegija malobrojnih. Stoga su slike predaka isticane kako bi se
kod mladih, metodom sudjelovanja u pogrebnim ritualima i drugim ceremonijama,
pobuđivale one emocije koje su pridonosile tradicionalnim rimskim vrlinama. Obiteljski
život, u pravom smislu te riječi, značio je živjeti u prisutnosti predaka. Njihove slike bile
su izložene po dijelovima kuće te na taj način vidljive gostima i klijentima, koji su bili pod
zaštitom i ovisili o glavaru kuće. Izvan kuće, nošenjem portreta predaka u pogrebnim
ceremonijama, jačao je utjecaj šire porodice (gens). Sami portreti slavili su rimske vrline.
Budući da su nastali iz posmrtnih maski, oni pokazuju precizne detalje uznapredovale dobi
i nastupajuće smrti – naboranu, smežuranu kožu, brojne uočljive ožiljke i druge mane,
ćelavu glavu i stisnute usne, razvučene prema dolje. Iz perspektive jednog kipara,
polazišna točka republikanskog portreta na taj se način jasno razlikovala od istovremenog
grčko-helenističkog portreta. Evo kako to u svojoj knjizi «Carolingian Art», objavljenoj
1935. godine, sažima Roger Hinks:

«Helenistički portret je rekonstrukcija osobnosti, kod koje je (fizionomijska) suština

jednog lica slobodno upotrijebljena, ali samo kao polazišna točka za stvaralačku i
dosjetljivu upotrebu razigrane psihologije. S druge strane, rimski umjetnik prilazi svojem
modelu objektivno, a ne subjektivno. On pazi i na najmanje detalje, te ih potom djelomično
prevodi u jezik umjetničkih oblika. Pritom nastaje djelo koje je ujedno dokument i
komentar, kod kojeg je prvi aspekt ujedno i posljednji. Možemo reći da je rimski portret
precizni prikaz specifičnog slučaja i kao takav u suprotnosti s uobičajenim i tipičnim.»

Hinks je ponudio dobro objašnjenje za pojam «verizma», kako su neki nazvali ovaj tobože
realistički stil rimskog portreta. Ipak je teško razlikovati «dokumentarni» dio takvog

136
portreta od prikaza ljudi koji se (kao što je bio slučaj s porodicom «oslobođenika») samo
trude izgledati kao tipični Rimljani. Osim toga, treba reći da nije sačuvana niti jedna
voštana maska niti portret od trajnijeg materijala koji bismo sa sigurnošću mogli datirati u
vrijeme Polibija, odnosno u sredinu 2. stoljeća pr.Kr. Ipak, u sljedećem stoljeću pojaviti će
se sve izraženija potreba za komemorativnim, odnosno počasnim spomenicima-portretima,
poglavito u jeku sve jačih sukoba oko vlasti među moćnim pojedincima, koji su obilježili
kraj Republike. Premda razlozi za postojanje republikanskog portreta neće nestati s
pojavom Carstva, umjetnost portreta sada se našla u novoj situaciji, više izložena očima
javnosti.

Od davnina udomaćena misaona veza portreta s posmrtnim maskama za Rimljane je

značila da je glava odlučujući element portreta. Tako je dugo vremena glava ostala
utjelovljenje «verizma», dok je tijelo prikazivano idealizirano. U tom smislu poučno je
usporediti glavu iz sredine 1. stoljeća, koja je očito rađena prema posmrtnoj maski, i
mramorno poprsje s kraja istog stoljeća, koje predstavlja živuću osobu, ali zadržava
obilježja portreta predaka (sl. 54). Ima i primjera skulpture iz 1. stoljeća pr.Kr., s
portretnom glavom u verističkoj tradiciji, postavljenom na tijelo koje je nastalo po uzoru
na idealizirane grčko-helenističke tipove (sl. 55). S modernog stajališta, to su čudne
kombinacije u kojima prepoznajemo vrijeme kada Rim osvaja Grčku, a Rimljani počinju
preuzimati helenističke, poglavito kraljevske ikonografske formule. To su uglavnom bili
vojskovođe, koji su se međusobno takmičili za vlast i njihovi su sukobi obilježili društvo
kasne Republike. U suprotnosti s tada prevladavajućim vojničkim duhom vremena, pisci iz
vremena kasne Republike ostavljaju dojam da su spomen portreti iz vremena rane
Republike uglavnom bili građanske prirode. Zbog toga su i kipovi starih republikanskih
junaka i junakinja bili odjeveni u toge, a ne u vojničke odore.

U prvoj polovici 1. stoljeća pr.Kr. po prvi puta se javljaju portreti predaka na kovanicama.
Njih su davali kovati magistrati (tresviri monetales), koji su birani godišnje i koji su zbog
svoje funkcije imali pravo na kovanom novcu istaknuti sebe, odnosno svoju obitelj. To su
činili tako što bi dali prikazati portrete slavnih predaka. Neki od njih među svoje pretke su
ubrajali čak i drevne kraljeve otprilike sličnih imena. Tako je na primjer Tit Vecije Sabinus
dao prikazati legendarnog kralja Tacija (sl. 56b), a Lucije Marko Filipus kralja Ancija
Marcija. Marko Klaudije Marcelus, koji je obnašao dužnost konzula 222. godine pr.Kr., i
to po peti put, osvanuo je na kovanici svoga potomka Marcelina oko sredine 1. stoljeća
pr.Kr. Gaj Ancije Restio (sl. 56a), narodni tribun iz 72. godine pr.Kr. također je osvanuo

137
četvrt stoljeća kasnije na kovanici jednog svog potomka. U svakom slučaju, način njihova
prikaza odgovara modi 1. stoljeća, a ne onoj iz vremena drevnih rimskih kraljeva ili
Marcela (kraj 3. stoljeća pr.Kr.).

Julije Cezar

Prvi Rimljanin koji je za života imao čast dobiti svoj portret na kovanici, bio je
(očekivano) Gaj Julije Cezar (sl. 56c), koji je od 48. do 44. godine pr.Kr. nosio titulu
diktatora. Iako Cezar na nekim od sačuvanih portreta još uvijek izgleda kao republikanski
aristokrat, većina njegovih portreta udaljava se od republikanskih normi. Ne samo da je
Cezar prekršio tabu suvremenog portreta kada se još za života njegov lik pojavio na
kovanicama, nego je čak dopustio da se njegove slike i kipovi nose u procesijama, kao da
su slike bogova, kao i da se iste postave na svetom podiju, pored kipova bogova. Ovo je
bio potez koji je u Rimu bio najviše osporavan i koji je nastavio biti veliki problem za
Cezarova nasljednika Oktavijana, koji je 27. godine pr.Kr. primio počasno ime August.

Za svoj službeni portret August je odabrao klasični grčki prikaz. Kao što smo vidjeli,
«veristički» portret, koji je bio obilježje tradicionalnog rimskog plemstva, za vladavine
Augusta postat će znak društvenih ambicija starijih oslobođenika. Ali, taj je stil ostao u
upotrebi i kod onih Rimljana koji nisu željeli preuzeti klasicističku modu Augustovog
dvora. Tako je Antistije Sarkul prikazan na tradicionalni način u verziji jednog reljefa
«oslobođenika». Ali, Sarkul nije bio «oslobođenik», već slobodno rođeni Rimljanin i
pripadao svećeničkom redu čiji su članovi bili zaduženi za vjerske rituale na početku i
kraju ratnih pohoda. Reljef je vrlo zanimljiv zbog dvojnog portreta Sarkula i njegove žene
Antistije Plucije, bivše robinje. Sami portreti ničim ne odaju tu provaliju u njihovu
podrijetlu, iako je ona itekako vidljiva iz popratnog natpisa.

138
 August Oktavijan

August je učinio puno kako bi promijenio repertoar portretne umjetnosti. U doba

Republike bilo je dozvoljeno podizanje spomen kipova magistratima, i to onima koji su
dosegli najmanje plemićki nivo. Ako je Kapitolij ostao rezerviran za nacionalne heroje,
Forum Romanum je bio načičkan brojnim kipovima, tako da su ih cenzori u 2. stoljeću
pr.Kr. morali povremeno uklanjati. Za Augusta su Kapitolij i Forum bili rezervirani za cara
i članove carske obitelji. Važna novina iz razdoblja Augustove vladavine je njegov Forum
s galerijom predaka, gdje se prvi car predstavio rimskom narodu kao potomak i direktni
nasljednik trojanskog junaka Eneje i prvog rimskog kralja Romula.

Odavanje počasti službujućim magistratima nije više bilo pravo Senata, već je ovisilo o
carevoj volji, odnosno o njihovoj odanosti caru. Plemstvo je i nadalje moglo naručivati
portrete predaka i nositi ih prilikom pogreba na republikanski način. Ipak, i oni su sada bili
podložni političkim ograničenjima. Porodica urotnika Pisona, na primjer, koji je bio
osuđen zbog spletkarenja protiv Augustovog po-unuka Germanika Cezara, nije pri pogrebu
smjela nositi portrete predaka. Ova zabrana, potvrđena odlukom Senata i zapisana na
brončanoj ploči, pronađena je nedavno u Španjolskoj.

139
 Forum u Pompejima Postolja kipova na Forumu u Pompejima

U doba Carstva portreti predaka imali su ograničenu i privatnu namjenu, a uzorna

(pedagoška) zadaća republikanskih portreta, o kojoj je svojedobno pisao Polibije, s
vremenom je pala u zaborav. Uostalom, i veliki broj sudionika prilikom pogreba i
svetkovina postupno je nestao. Za vladavine Augusta, živući car i njegov dvor su bili ti
koji su više no slike predaka služili za primjer podanicima, te su ih ovi oponašali, ne samo
kopirajući njihove frizure, već i crte lica. Novi zadatak ne-carskog portreta bio je izraziti
odnos građana prema caru ili – kako se s pravom požalio Plinije St. – demonstrirati
materijalni uspjeh pojedinca u suvremenom društvu, u kojemu više nije bilo interesa za
ratničku hrabrost i duhovne vrline kao u ranija vremena.

Premda se je, dakle, tradicionalna uloga rimskog portreta izgubila, on je i dalje nastavio
postojati, ali sada više nije bio ograničen samo na oslobođenike. Čim su Augustove
društvene reforme otvorile pristup rimskom društvu, nestala je potreba za reljefima
«oslobođenika». Sada su «oslobođenici» za ukrašavanje grobova počeli preuzimati motive
dekorativne carske umjetnosti. Tradicionalni «veristički» stil portreta ostao je sredstvo za
naglašavanje rimskog identiteta i proširio se iz Rima, preko Italije, do rimskih provincija

140
koje su se međusobno natjecale za privilegirani status unutar carstva. U grčkoj provinciji se
krajem 1. stoljeća pojavio grobni oltar (sl. 62), sličan reljefima «oslobođenika». Osim
grčkog natpisa, koji identificira prikazani lik, na portretu nema lokalnih obilježja. U
sjevernoj Africi, u Sirenaiki (danas Libija), također u 1. stoljeću, izrađen je portret umrlog
u obliku poprsja. Tu i u susjednom Egiptu portreti su zadobili lokalne odlike. U Sirenaiki
su minijaturne portretne biste izrađivane iz uvoznog mramora i postavljane u niše ozidanih
dvorišta grobova, iskopanih u pećinama. U Egiptu se portret izrađivao iz drveta; u grobu je
povezivan drvenim zaklopcem, kako bi, kada se grob otvori, promatrač vidio glavu i bistu
umrlog, baš kao i na gore opisanom portretu rimskog «oslobođenika». Posebno upečatljivi
su portreti slikani na drvetu, u tehnici enkaustike ili tempere, koji su stavljani preko glave
mumificiranih pokojnika.

U svim ovim sredinama rimski je utjecaj bio odlučujući pri pokušaju uvođenja maske
pokojnika. Isto možemo reći i za reljefno poprsje, premda je ono bilo manje rašireno, pri
čemu su portretirani pokojnici poimence imenovani, a njihovi portreti izloženi tako da
djeluju kao da stoje na prozoru nasuprot promatraču. Tradicionalni portret rimske
Republike, oslobođen svoje ekskluzivne veze s patricijskim plemstvom, postao je tako
znakom rimskog identiteta, blisko povezan sa skromnim i aspirirajućim klasama
provincijskog društva u vrijeme Carstva. Tradicionalni lik Rimljanina ipak nije bio osuđen
na trajno izgnanstvo na udaljene granice carstva. Ponovo se pojavio u Rimu, na dvoru
careva koji su iz političkog interesa isticali tradicionalne vrijednosti, kao što je bio slučaj s
Vespazijanom u drugoj polovici 1.stoljeća, ili s vojničkim carevima tijekom 3. stoljeća (sl.
7, 8).

(Prema: S. Walker, Greek and Roman Portraits, str. 72-82)

ZADATAK br. 9: na primjeru rimske potretne plastike na tlu Hrvatske, odrediti nekoliko
primjera koji odgovaraju gore opisanim kategorijama republikanskog i carskog potreta, te
zagrobnog portreta.

141
 4. Razmišljanja o rimskom portretu

Lik predaka (imago), utjelovljen u masci koja za osnovu ima gipsani odljev, nije sam po
sebi umjetnička kategorija i ne predstavlja koncept u plastičnoj umjetnosti. Tek
zahvaljujući dodiru s visoko sofisticiranom tradicijom plastičke forme (koju nudi
helenistička umjetnost), rimska je civilizacija u jednom trenutku svog povijesnog razvitka
pronašla vlastiti izraz u portretistici. Portret kao takav postao je sinonim za službenu liniju
u umjetnosti, s ciljem javnog isticanja i propagande. Za Augustove vladavine, samo u
Rimu je podignuto osamdesetak srebrnih kipova njemu u čast (Djela božanskog Augusta,
2.24). Tako je portret bio i ostao tipični izraz rimske umjetnosti, jedan od njezinih
najcjenjenijih proizvoda. Ali, povijest njegova razvitka ostaje krajnje komplicrana, budući
da njome dominiraju dva suprotstavljena zahtjeva. Na jednoj je strani potreba da skulptura
zadovolji formalne zahtjeve plastičnoga stila, osjetljivog prema nijansama u teksturi kože i
izražajnom potencijalu. Na drugoj je želja za postizanjem što veće sličnosti, koja ide do
najmanjeg detalja i predstavlja precizan, premda krut okvir koji je, međutim, bitan
preduvjet za obiteljski (privatni) kult predaka u patricijskim domovima.

Tek pred kraj Republike su ti različiti zahtjevi (donekle međusobno suprotstavljeni)

dovedeni do ravnoteže, a rimski portret se mogao samostalno početi razvijati. Ali, taj
razvitak nije posljedica novog koncepta u umjetnosti, odnosno ne predstavlja rješenje
jednog estetskog problema. Krajem Republike, službeni portreti iz vremena Drugog
trijumvirata našli su put do zagrobnih spomenika niže srednje klase, što možemo pratiti na
primjeru brojnih nadgrobnih stela. Jedna stela iz Via Statilia u Rimu (danas u Museo dei
Conservatori), s prikazom muža i žene, otkriva tragove stila iz Augustova vremena, prije
svega otmjenost i eleganciju koja obilježava generaciju s kraja 1. stoljeća pr.Kr. Ukoliko je
natpis koji je otkriven u blizini doista dio iste grobnice, tada bi ova stela mogla biti portret
velikog industrijalca, pekara Marka Vergilija Eurysacesa i njegove žene Atistije. 79 Jaz
između ove i prethodne generacije teško da može biti jasniji. Od sada će svaka, pa i
najmanja promjena u rimskom društvu glede ukusa i stila biti vidljiva i u umjetnosti
portreta.

79
Vidi njegov neobični grob: Bandinelli, Rome, the Centre of Power, str. 156-7.

142
Svi ti različiti načini «izdizanja pojedinca nad drugima», kako kaže Plinije St. (Historia
Naturalis, XXXIV, 27), pružaju nam priliku - povrh i iza njihova čisto umjetničkog
značenja - sagledati jednu izrazito idiosinkratsku karakteristiku rimskog društva. Duboko
vezani uz stvarni život, Rimljani su se nadali zadobiti mjesto u sjećanju kroz prikaz
vlastitog lika. Stoga su sebi gradili grandiozne grobnice, koje su često ličile na tvrđave i
doista bile korištene u tu svrhu tijekom srednjega vijeka. Kada im sredstva nisu
dozvoljavala više, iza sebe bi ostavljali neku vrstu nadgrobne stele ili oltara. Ovi grobovi,
kako oni monumentalni tako i oni skromniji, bili su koncentrirani uzduž cesta, gdje su ih
prolaznici lako mogli primjetiti i čitati natpise na njima. Na taj način, živi su ostali
povezani s mrtvima, produljujući tu vezu u vječnost: non omnis moriar («neću cijeli
umrijeti»). Opsesija vlastitom besmrtnošću može nam pomoći da shvatimo kako su, u
kasnijem razdoblju, Rimljani potražili zaštitu od nevolja koje su zadesile rimsko društvo u
kultovima koji su obećavali nagradu i sreću nakon smrti.

(Prema: R. Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, izbor sa str. 90-103)

ZADATAK br. 10: iz knjige Duje Rendića Miočevića, Carmina epigraphica, Split, 1987.,
izabrati nekoliko antičkih nadgrobnih natpisa koji, po vama, dobro ilustriraju odnos drevnih
Grka i Rimljana prema smrti.

143
 5. Rani portreti u vrijeme Republike

Rašireno je vjerovanje da najznačajnija serija rimskih portreta započinje rano u 1.

stoljeću pr. Kr., iako je najraniji portret u skulpturi poznatog Rimljanina koji se sa
sigurnošću može identificirati onaj Pompejev; Sulin portret u punoj plastici, primjerice,
unatoč poznatim modelima s kovanica i gema, tek treba identificirati. Oko 105. godine
pr. Kr. portret pretka na Blazijevom novcu je najraniji iz niza portreta koji postaju
uobičajeni od 90. godine pr. Kr. Ekvivalenti ovih portreta u mramoru i kamenu
uglavnom su izrađeni u grubom i poprilično suhom stilu, s vrlo preciznim
fizionomijskim detaljima, i uglavnom predstavljaju starije osobe, pa pretpostavljamo da
su izrađeni u njihovoj starosti ili nakon smrti. Rečeno je da je ovaj tip portreta tipičan za
1. stoljeće pr. Kr., s trajanjem duboko u razdoblje Carstva, i da izražava temeljnu
razliku između grčke i rimske tradicije. Rimski portret dio je stvarnog života, biografija
u skulpturi, cursus honorum pokojnika, zapis njegovog života.

Nepobitno je da je memoria glavna svrha ove poglavito privatne portretistike, a način

obrade, nazvan «verističkim», možemo definirati kao pokušaj da se vjerno prikažu
fizionomijska obilježja određene osobe. Premda takav pristup portretu smatramo
specifično rimskim, on duguje puno kasnohelenističkom ukusu za precizne, gotovo
kliničke studije fizionomijskih obilježja mladosti i starosti. Lik čvrstog, ćelavog, starog
republikanca dominira na ranim rimskim mramornim portretima. Površina je obrađena
grubo, s vidljivim tragovima turpije. Bogato modeliranje crta lica je često kombinirano
s oštro urezanim detaljima, primjerice borama i sl. Od sačuvanih portreta republikanaca
neki su očito kopije iz kasnijih razdoblja; dobar primjer je Pompej iz Kopenhagena (14),
sa svojom glatkom površinom, koji ima puno toga zajedničkog s hladnom i glatkom
obradom portreta iz razdoblja ranog Carstva, što prikazanom liku daje dojam blage
odsutnosti. Postoji i veliki broj portreta koji na prvi pogled izgledaju kao da pripadaju
razdoblju kasne Republike, no, sudeći po izradi kose i fizionomiji lica mogu datirati i iz
1. stoljeća n.Kr. Jedna zanimljiva, ali ne odveć brojna skupina portreta ima crte lica koje
ukazuju na sličnost s posmrtnim maskama, pa se čini vjerojatno da je u određenim
slučajevima portret nastao prema takvom predlošku. Portreti sa sličnim obilježjima su

144
nađeni i u drugim dijelovima Italije, ali je općenito govoreći utjecaj posmrtnih maski
bio kratka vijeka.

U Rimu su postojali i kipovi slavnih žena iz prošlosti: Tarpeja u Metelovom portiku,

Klelija na konju uz Via Sacra. Također znamo da je u Metelovom portiku javno
posvećen i kip Kornelije, majke braće Grakho, ali ne znamo kada je postavljen. Začudo,
čini se da tijekom 1. stoljeća pr.Kr., što je značajno razdoblje za rimski republikanski
portret, nije zabilježen niti jedan ženski portret. Iako su u to vrijeme postojale vješte
studije ženskog izgleda i karaktera, likovi žena na nadgrobnim reljefima su daleko
manje zanimljivi od ozbiljnih figura muževa koje one prate na posljednji počinak;
primjerice, na finom reljefu iz Via Statilia (15), muškarac je prikazan kao primjer
republikanske odlučnosti i snage, dok žena, odjevena na helenistički način, u stavu koji
ističe njenu čednost (pudicitia) ima nježno, pravilno, meko modelirano, skoro
bezizražajno lice, i kao takva odražava republikanski ideal odane, samozatajne žene. Na
nekim reljefima s poprsjima obiteljska sličnost je naglašena i kod muškarca i kod žene,
ali su ženska lica općenito manje izražajna.

Čini se da tek u Augustovo doba nadgrobni reljefi uključuju zaista zanimljive studije
žene: na Vibijevom reljefu u Vatikanu sredovječna žena je prikazana kao odlučna i
inteligentna, a jedan bogato ukrašeni reljef u British Museumu pokazuje upečatljivu
studiju žene u starijoj dobi. Čini se da u doba kasne Republike svi ženski portreti imaju
zagrobnu namjenu; njihov idealizam vuče podrijetlo iz tipičnog helenističkog idealizma,
prisutnog u portretima žena. Prikazi djece u skulpturi se također, koliko nam je poznato,
prvi put javljaju u Augustovo doba. Tradicije iz vremena Republike nastavljaju se i u
razdoblju Carstva; prvi ženski portreti na kovanicama su ili nezanimljivi ili ružni. I
Livijini portreti se odlikuju strogom jednostavnošću velikih očiju i staloženog lica što je
potpuno u skladu s idealima ženstvenosti u doba Republike. Žene koje izgledaju lijepo,
uredno i čisto, oslobođene teške grčke odjeće, skromne i odmjerene u stojećem položaju
ili opuštene u udobnoj sjedećoj pozi, često su dio takvog repertoara. Službena umjetnost
daje prednost tipu matrone ili djevojke (djevice), no uskoro će se emancipacija ženskog
društva odraziti u većem izboru klasičnih tipova i odstupanjima od naslijeđenih kanona;
strogo začešljanu kosu zamijenit će pažljivo uređene frizure. Pravilna i idealizirana lica
žena iz kasne Republike, s izrazom lagane rezignacije i nježnim crtama često se javljaju
u kombinaciji s prilično raskošnim frizurama, s kosom odvojenom od čela složenim

145
spletom pletenica. Primjeri takvih portreta su travertinska glava u Oslu i glava od finog
mramora iz istog razdoblja u Museo Nazionale Romano (Terme).

«Veristički» tip portreta nije jedini koji je prevladavao u 1. stoljeću pr.Kr.; brojne glave
kraljeva i slavnih ličnosti iz rane rimske povijesti koje nalazimo na kovanicama
odražavaju idealizirajući stil koji nalazimo i na sačuvanim portretima u punoj plastici.
Jedna od očiglednih veza je ona između Titurijevih kovanica (13, G i H) i dobro
poznate Brutove brončane glave (7) u Palazzo dei Conservatori u Rimu. Ta glava,
poznata od 16. stoljeća, vjerojatno je pripadala figuri u punoj veličini; sačuvale su se
izvorne oči od bjelokosti i stakla, obrada je upečatljiva, crte lica su obuhvaćene čvrstom
obrisnom linijom, a kosa i brada su obrađene u mekom niskom reljefu kao da ne žele
narušiti strogu konturu. Na prvi pogled, kontrast s kasnijim grčkim portretima je izrazit,
iako se fino obrađena površina može usporediti s najboljim grčkim djelima. Brut je bio
svrstan u istu skupinu s drugim broncama iz srednje Italije s kojima dijeli sličnu
stereometrijsku formu i obradu detalja. Za tu skupinu se mislilo da je karakteristična za
Srednju Italiju i da pripada u 4. ili 3. stoljeće pr.Kr. U slučaju Bruta obično se koristi
argument da kip predstavlja rimsko-etrurski tip portreta mitskog heroja iz razdoblja rane
Republike, nastao u 4. stoljeću pr.Kr. kada su imaginarni portreti slavnih ličnosti iz
davne rimske prošlosti bili posebno popularni. No, premda Brut ima zajedničkih crta s
ranijim etrurskim glavama, obrada detalja govori u prilog tome da je riječ o arhaičnom
djelu koje treba datirati u 1. stoljeće pr.Kr.

Element «arhaizma» stalno je prisutan u rimskoj umjetnosti barem od 4. stoljeća pr.Kr.,

kada se čini da se javljaju namjerni pokušaji stvaranja «tipa» starih Latina, uključujući
rimske kraljeve, koje bismo mogli okarakterizirati kao «staromodni stil». Njega
prepoznajemo u portretima kraljeva na kovanicama iz 1. stoljeća pr.Kr. Arhaična
obilježja su se najčešće pridavala osobama iz rimske prošlosti; dobar primjer je mali
brončani portret svećenika koji je prikazan bez tunike u maniri starih Latina i čija forma
slijedi arhajske konvencije (6). Rimljani su se divili arhajskom stilu zbog njegove
jednostavne dostojanstvenosti, pa možemo reći da i republikanski Rim sudjeluje u
helenističkom «arhajskom preporodu», kao što pokazuje primjer arhajskih Viktorija na
postolju trijumfalnog spomenika na Kapitoliju i na frizu hrama posvećenog Božanskom
Juliju. Brončane skulpture iz iste serije kao i Brut, primjerice glava iz Bovianuma, očito
su nastale pod snažnim utjecajem kasnog helenističkog portreta. Takva interpretacija
Brutove glave implicira da su rimski kipari 1. stoljeća pr.Kr. dobro poznavali raniji

146
italski stil. Treći trend u rimskoj portretistici posljednjeg stoljeća stare ere, kojim ćemo
se opširnije pozabaviti kasnije, pokazuje veći utjecaj kasnih helenističkih radova kako u
modeliranju tako i u općem dojmu. Utjecaj helenističkih vladarskih portreta te portreta
slavnih filozofa i mislilaca je jasno vidljiv i zapravo je bio namjerno njegovan u elitnim
krugovima Republike. Pri pokušaju određivanja kronologije različitih stilova tijekom 1.
stoljeća pr.Kr. korišteni su primjeri s kovanica, no ostaje upitno ima li tako predloženi
slijed ikakvu stvarnu vrijednost. Rim je u kasnoj Republici bio otvoren različitim
utjecajima, pa u umjetnosti istodobno nailazimo na različite stilove i tehnike.

147
 6. Prijelaz iz Republike u Carstvo

Kopiranje skulptura, slika i mozaika je dominantna tema u zadnjem stoljeću prije

Krista. Rezultate možemo tumačiti s jedne strane kao nastavak helenističke umjetnosti,
a s druge kao pokazatelj specifičnog rimskog ukusa koji je obilježen snažnim
eklektičkim osjećajem. Ali, ishod tog procesa ostavio je službenoj umjetnosti Rimskog
Carstva u nadolazećim stoljećima čvrste klasične temelje. Proces kroz koji privatni ukus
pojedinaca u doba Republike postaje mjerilo i za javnu umjetnost, možemo uočiti i u
klasi umjetničkih predmeta (objets d'art) koje bismo mogli nazvati minijaturama
rimskog svijeta: to su geme od poludragog kamenja kao što su crveni karneol ili
sardoniks, koje mogu biti izdubljene kao pečatni kamen (intaglio) ili napravljene u
reljefu (kameja). Proizvodnja gema iz slojevitog kamena kao što je indijski sardoniks
helenistički je izum, koji su u vrijeme kasne Republike preuzeli imućni Rimljani. Dok
su slikari i kipari rimskog razdoblja većinom ostali anonimni, znakovito je da su
sačuvani potpisi čak dvadesetosmorice umjetnika na gemama i kamejama iz vremena
kasne Republike i ranog Carstva, a jednog od njih spominju i antički pisci. Od tih,
dvadeset i tri imena su grčka, a petorica Rimljani (ili Italci), potpisani grčkim slovima. S
obzirom na to, teško je geme smatrati sporednom umjetnošću, a isto vrijedi i za druge
luksuzne proizvode u doba kasne Republike, kao što su bogato ukrašeni srebrni
predmeti, zbog čega njihovi autori zaslužuju da ih smatramo kreativnim umjetnicima.

Geme bacaju značajno svjetlo na razvitak rimskog umjetničkog ukusa kako u pogledu
sadržaja tako i stila. Njih su često izrađivali isti ljudi koji su pripremali kalupe za
kovanice u vrijeme kasne Republike, tako da se između dva medija povremeno javlja
izrazita sličnost. Tako možemo usporediti morska čudovišta napravljena u doba
građanskog rata za Seksta Pompeja s prikazima na novcu, pri čemu do izražaja dolazi
sklonost za naglašenu muskulaturu, tipičnu za kasno-helenističke barokne skulpture,
koja je vidljiva u djelima kao što su Laokont ili «Bik Farnese». Strast za gemama među
rimskim društvom pripisuje se Pompeju Velikom i možemo ju pratiti sve do u vrijeme
Carstva, kada je August okupio najbolje umjetnike kako bi zadovoljio veliku potrebu za

148
 ovim značajnim sredstvom carske propagande. Rezultati uključuju radove izrazito
velike vještine, kao što pokazuju Gema Augustea (31) ili «Velika kameja Francuske».

Geme su dobar primjer kako imućni Rimljani u doba kasne Republike usvajaju jednu
specifičnu umjetničku tehniku, koja je imala značajnu ulogu za helenističke dinastije i
koja je kasnije prihvaćena kao dio službene carske propagande. Sličan razvitak prisutan
je i u većini drugih grana umjetnosti tijekom zadnjeg stoljeća Republike. Imućni
Rimljani su bili ti koji su stvorili klasični ukus, a prijelazna faza (iz Republike u
Carstvo) odgovara odlučujućoj borbi između moćnih pojedinaca za vlast u Rimskoj
državi. Prvi od tih moćnika bio je diktator Sula, koji je u grčkim državama slavljen kao
božanstvo i koji je za vrijeme svoje diktature u Rimu pokrenuo dotad neviđeni
graditeljski program. On je isto tako prvi u Rimu počeo mijenjati ustaljeno poimanje
odnosa između ljudskog i božanskog: ako su kipovi rimskih bogova u međuvremenu
preuzeli klasičnu ljepotu grčkih, sada su se njihovi atributi počeli koristiti i za portrete
poznatih smrtnika, prije svega Sule, s namjerom da se istaknu njihove «božanske»
kvalitete.

Pompej i Cezar su nastavili Sulinim stopama. Pompej je bio neprocjenjivo bogat kada je
odlučio uljepšati Rim arhitektonskim spomenicima i umjetničkim djelima. On je na
Marsovom polju 54. godine pr.Kr. dao podići prvo kazalište od kamena u Rimu; bio je
to javni park i muzej na otvorenom s kazališnom namjenom. U ovom kompleksu zgrada
izložio je značajnu zbirku kipova i drugih umjetničkih predmeta. Čini se da je njegov
ukus, kao i kod mnogih njegovih suvremenika, naginjao djelima kasno-helenističkih
kipara koji su bili vješti u postizanju iluzije stvarnosti i istraživanju granica skulptorske
tehnike, između ostalog i neobičnim izborom tema. Javni muzeji takve vrste tijekom
ovog razdoblja su postali dio rimskog gradskog života i od bogatih pojedinaca se sada
očekivalo da financiraju velike javne graditeljske programe. Pompej, iako nije riječ o
čovjeku osobitog ukusa, je tipičan predstavnik svoga vremena što se tiče sakupljačke
strasti. Poznato je da je imao zbirku gema i da je sakupljao predmete od srebra. Neki od
najvještijih umjetnika-zanatlija kasne Republike djelovali su u njegovo doba.

Jednako važno kao i financiranje velikih graditeljskih poduhvata, Pompeju je bilo i

osmišljavanje njegova javnog lika. Rimski vojskovođe su se i prije njega znali poslužiti
otkrićima helenističkih umjetnika na području idealiziranog portreta80; u vrijeme kasne
Republike ovakav trend izrazitog idealiziranja treba razlučiti od realizma koji je bio
80
Usp. R.R.R.Smith, Hellenistic Sculpture, poglavlje o portretima vladara (Aleksandar i nasljednici).

149
 popularan u prvoj polovici 1. stoljeća pr.Kr.81 Pompej je u svakom slučaju imao iznimnu
karijeru, zbog čega je već s dvadeset i pet godina nazvan «Velikim» i rano se počeo
uspoređivati s Aleksandrom Velikim, čiji su izgled i atributi bili dobro znani i popularni
u Rimu zahvaljujući portretima i slikama koji su u međuvremenu dospjeli u grad (kao
plijen rimskih osvajača ili umjetničkom trgovinom, op.pr.). Karakterističan položaj
glave, pramen kose na čelu, te intenzivni pogled bili su oznake Aleksandrove veličine, a
drugi atributi upućivali su na njegovu božansku prirodu. Pompej je prisvojio mnoge od
tih atributa: za vrijeme njegova trijumfa u povorci su bile i slonovske zaprege; njegovi
novci bili su ukrašeni Aleksandrovim atributima; na njegovim portretima – od kojih je
najbolje očuvani primjerak (onaj u Kopenhagenu) vjerojatno kopija originala nastalog
između 55.-50. godine pr.Kr. – kosa na čelu (anastole) je izvedena u karakterističnom
Aleksandrovom stilu (14). Kopija daje njegovom licu određeni izraz karikaturalnosti
koji sam original možda nije posjedovao.

Julije Cezar je daleko nadmašio sve Pompejeve aktivnosti u ukrašavanju Rima i

korištenju umjetnosti u svrhu osobne propagande. Još od vremena Galskih ratova, Cezar
je imao grandiozne planove za uljepšavanje grada i poboljšanje njegovih komunalnih
potreba. Oko 54. godine pr.Kr. započeo je s proširenjem Foruma (kasnije je taj dio
nazvan Cezarov forum); za svoje nove građevine je koristio mramor (koji se do tada u
Rimu nije upotrebljavao u većim razmjerima, op.pr.). Kultni kip za hram Venere
Roditeljice (Genetrix),82 koji je naručio od kipara Arkesilaja, vrlo cijenjenog u ono
vrijeme, nastao je prema klasičnom grčkom uzoru. U svim tim građevinama Cezar je
dao urediti i javne zbirke s djelima poznatih slikara, gemama, predmetima od srebra i
drugim zanimljivostima. Cezarovi portreti, glede tipa, materijala i mjesta na kojima su
bili postavljeni, idu korak dalje u brisanju razlika između ljudskog i božanskog. Kipovi
bogova imali su aktivnu i pasivnu ulogu u rimskom javnom životu. Oni su nošeni u
procesijama prigodom vjerskih svetkovina, postavljani su na mjesta rezervirana za njih
u amfiteatrima i na stadionima za vrijeme igara, itd. Cezar je bio veličan na skoro
istovjetan način, nakon što je u Senatu predloženo (i prihvaćeno!) da se njegovi kipovi
postave na Rostri, u Kvirinovom hramu i na Kapitoliju, kao i da se njegov kip odjeven u
trijumfalni kostim nosi od Jupiterova hrama do cirkusa (stadiona), zajedno s kipovima
bogova. S takvim počastima, možemo slobodno reći da je Cezar postao skoro živuće
81
Usp. patricijski portret kod R.Bianchia-Bandinellia u Rome, the Centre of Power.
82
Hram Venere (Venus Genetrix) nalazio se na Cezarovu forumu.

150
božanstvo, a njegov kip dijelio je celu Jupiterovog hrama s drugim božanstvima.
Materijali poput zlata i bjelokosti, koji su isprva bili rezervirani isključivo za bogove,
sada se počinju koristiti i za kipove smrtnika. Način obrade je klasičan, uglavnom se
radi o kombinaciji idealiziranog tijela i realistične glave; malo je toga zajedničko s
tradicijom ranijih portreta iz vremena Republike. Filhelenski ukus u zadnjem stoljeću
prije Krista preobrazio je rimski koncept idealne ljepote.

Krajnja posljedica ove umjetničke revolucije jest ta da je rimsku umjetnost učvrstila na

klasičnom putu. Rimski državni bogovi više se nisu razlikovali od grčkih, što treba
naglasiti, jer za cijelo vrijeme trajanja Carstva rimska umjetnost je u velikoj mjeri
vjerska umjetnost. Portreti velikih ljudi bili su osmišljeni na grčki način, a odnos prema
umjetnosti, kako među pokroviteljima tako i među samim umjetnicima, dugovao je
puno grčkim tehnikama i fizionomijskim teorijama. U komemorativnom kiparstvu i
slikarstvu – dvije najvažnije grane rimske umjetnosti – ustalile su se klasične alegorije,
a nove alegorije se koriste za demonstraciju rimskih političkih ideja. Pritom su
realistični elementi takvih prikaza obrađeni sa svom vještinom grčke skulptorske
tehnike. Vidljiv je jaki element idealizacije u obradi likova koji nemaju specifičnu ulogu
u pojedinim scenama, baš kao što je na partenonskom frizu stvoren idealizirani tip koji
utjelovljuje atenski narod. Tradicionalne teme rimske mitologije sada su prikazane na
čisto grčki način, u idealiziranom ambijentu koji se nadovezuje na tradiciju
helenističkog krajolika.

Konačni prijelaz iz Republike u Carstvo dogodio se u vrijeme Drugog trijumvirata,

stoga je velika nesreća što se sačuvalo tek nekoliko kipova za koje sa sigurnošću
možemo reći da potječu iz tog vremena. Neposredno nakon Cezarove vladavine i za
vrijeme Drugog trijumvirata jača intenzitet propagande: to je naročito dobro vidljivo na
kovanicama, pri čemu su za izradu kalupa angažirani najvještiji umjetnici gema. Njihov
zadatak sastojao se u tome da iznađu tipove koji će jasno prenositi specifične političke
poruke. Antonije i Oktavijan, najmoćniji ljudi u ovom razdoblju, nastavljaju Cezarovu
ulogu; Antonije prisvaja ekstravagantni umjetnički simbolizam ptolomejskog Egipta i
daje se prikazati kao novi Dioniz; Oktavijan u Italiji provodi oprezniju politiku, pri
čemu naglašava vezu s očuhom, između ostalog dovršavajući različite graditeljske
projekte koje je započeo Cezar. Uspomenu na Cezara Oktavijan njeguje i tako što
podiže hramove, žrtvenike i kipove u njegovu čast, premda svi ti projekti, naposlijetku,
doprinose njegovoj vlastitoj slavi.

151
 7. Augustov portret

Važnost portreta u konceptu Augustovog foruma (vidi prethodne stranice u knjizi) brzo je
prerasla u tradiciju koja se nastavila tijekom čitavog carskog razdbolja. Doista, u vrijeme
julijevsko-klaudijevske dinastije javlja se nova potreba (i motivacija) za efikasnom
carskom ikonografijom: u doba kasne Republike portretistika je bila ili zagrobnog
(sepulkralnog) ili komemorativnog karaktera. Zagrobna je pokazivala snažnu sklonost
prema realizmu, ali se zato u komemorativnoj nikada nije postavljalo pitanje stvarnog
realizma u doslovnom značenju te riječi. Portret je, naime, bio predmetom filozofskih
razmatranja još od vremena Aristotela i neke osnovne postavke bile su široko prihvaćene;
jednu takvu nalazimo mnogo kasnije u panegiriku u čast cara Konstantina: «Priroda je
obdarila velike duhove dostojnim tijelom tako da kroz ljepotu nečijeg lica i sklad njegovih
udova možemo vidjeti da je božanski duh unišao u njega i u njemu stoluje.» Fenomen
julijevsko-klaudijevskih dinastijskih portreta očituje se i u pojavi idealizirane slike carske
obitelji. Portreti Augusta prikazanog u mlađoj dobi, a i portreti članova carske obitelji
postavljani su posvuda, zbog čega portreti julijevsko-klaudijevske dinastije u većini
provincija nadilaze u broju one iz drugih dinastija.83 Dinastijski portreti nastaju iz čitavog
niza razloga, od kolosalnih primjera koji odražavaju božanski karakter cara i imaju svoje
uzore u prikazima božanstava. Njihova veličina može ovisiti između ostaloga i o
specifičnom smještaju: tako na velikoj pozornici rimskog kazališta kip mora biti
odgovarajuće velik i pokazivati određene, namjerne anatomske netočnosti kako bi se
prilagodio specifičnim optičkim uvjetima. Takvi portreti nalazili su se na različitim javnim
mjestima i predstavljaju vjerojatno najvažniji organizirani vid carske propagande, budući
da su bili nositelji službene predodžbe o vladajućem caru, ali i utjelovljavali njegovu
fizičku prisutnost. Bili su izrađivani u različitim medijima i oblicima: u vidu poprsja,
herma, imagines clipeatae (portretne glave ili poprsja na štitovima), te u širokom
repertoaru kipova.

Portretni kip, daleko najrašireniji način prikaza carske osobe, doslovno je bio utjelovljeni
car: portreti su tako bili uklanjani ukoliko je došlo do brisanja uspomene na nekog cara

83
Usp. slučaj Augusteuma u Naroni.

152
 (damnatio memoriae) ili je car pao u nemilost. Djelotvorni sistem distribucije (portreta) je
bio potreban kako bi lik novog cara postao što prije poznat diljem države. Carski kipovi
mogu biti i kultne figure ili ukrašavati kazališta i druga javna mjesta; nalazimo ih u vojnom
kontekstu ili u privatnim kućama, gdje se zajedno s obiteljskim Larima štovao i carev
genij.84

Četiri glavna tipa carskog portreta bili su slijedeći: figura u togi, u vojnoj uniformi, naga
herojska figura i konjanički kip. Od njih je figura u togi, kao što smo vidjeli, tipično rimska
(v. engleski tekst, str. 34) i vuče podrijetlo još od Etruščana. Verzija u kojoj je toga
prebačena preko glave (38) obično predstavlja cara kao glavnog svečenika i simbolizira
ideju pobožnog vladara. Za kip u vojnoj odori Plinije također kaže da je rimska posebnost,
ali danas znamo za brojne grčke i helenističke primjere. Najraniji takav (portretni) kip
jednog Rimljanina možda je onaj Gaja Billienusa na otoku Delu u Egejskom moru, a
najstariji primjer u Italiji kip pronađen u Tuskulumu, danas u Münchenu (usp. str. 38 u
engl. tekstu). Herojski kipovi nagih careva posebno odražavaju božansku prirodu vladara,
ali i ovaj tip prikaza potječe iz ranijih vremena: poznat nam je idealizirani portret Bruta u
ovoj maniri, a od kasnijih primjera tu je slavni «general» iz Tivolija u kojemu su neki
stručnjaci htjeli prepoznati Sulu (9).85 Monumentalna skulptura komemorativne namjene
(opera nobilia) u svakom slučaju prisutna je već u 2. stoljeću pr.Kr.

Osim careva i brojni drugi pojedinci su dobili pravo na kipove prema odluci Senata ili
cara; tako su Sejanu u čast izglasani kipovi u Pompejevu kazalištu i drugdje diljem grada,
premda ga niti jedan od njih nije nadživio. Neron je, nakon što je razotkrivena urota Pisona
65. godine n.Kr., dao podići trijumfalne kipove Nervi i Tigelinu na Palatinu i na Forumu
Romanumu. Kaže se da je Domicijan odobravao trijumfalne kipove mnogima koji nikada
nisu vidjeli vojnički logor niti čuli vojničku trublju. Nakon Augustova, i Trajanov forum je
bio idealna pozornica za komemoraciju slavnih ljudi carstva, a Aleksandar Sever je
dodatno povećao tamošnju zbirku dovlačeći kipove s drugih mjesta. Strast za portretom u
Rimu nikada nije nestala; još u 4. stoljeću blistali su u zlatu.

Portreti samog Augusta još uvijek nisu do kraja proučeni. Njegovi savjetnici mora da su
izvanredno uspješno riješili problem careva lika: premda sve govori u prilog tome da je
August bio upečatljiv kao osoba, isto je tako sigurno da nije bio odveć pretenciozan.

84
O carevu «geniju» vidi prilog na kraju ovog dijela skripte (Divi, Augustov genij, Numen Augusti i kult cara).
85
Vidi niže, među primjerima analize.

153
Korisno je ovdje citirati jedini sačuvani opis njegova fizičkog izgleda, onaj iz pera rimskog
pisca Svetonija: «Nije odveć brinuo za svoj fizički izgled i toliko je malo mario za svoju
kosu da su ga, kako bi uštedio na vremenu, istovremeno uređivala dva ili tri brijača...
Uvijek je imao blag izraz lica. Imao je svijetle i bistre oči, male i pokvarene zube, žutu i
pomalo kovrčastu kosu. Obrve su se spajale iznad nosa, imao je prirodno velike uši, rimski
nos i kožu čija je boja bila između svijetle i tamne. Bio je nizak rastom, ali proporcionalno
građen.» Umjetnički savjetnici su vješto umanjivali Augustove nedostatke i naglašavali
kvalitete njegova lica: brižno su prikazali njegove oči i uredili mu kosu i pažljivo obradili
sve detalje. Dva portreta najbolje pokazuju rezultate njihova truda: prvi (Museo Nazionale
Romano) prikazuje Augusta kao vrhovnog svečenika, s togom prebačenom preko glave
(38). Njegove crte lice su asketske i obrađene s puno senzibiliteta. Drugi portret (39),
premda je riječ o istom tipu glave (tip Prima Porta, op.ur.), ostavlja sasvim drugačiji
dojam. Ova slavna statua, danas u Vatikanu, nađena je 1863. godine u blizini Prima Porte,
u vili povrh Tibera koja je, čini se, pripadala Augustovoj ženi Liviji; tamo je ukrašavala
dio vrtne terase, a pretpostavlja se da predstavlja mramornu kopiju brončanog originala
koji je bio postavljen negdje u Rimu. Manjim dijelom oštećena u antici i kasnije
restaurirana, skulptura ima više od dva metra (2.08) i tragove pozlate i boje po sebi. Ne
znamo kada je nastala, ali to je svakako moralo biti poslije 20. godine pr.Kr., sudeći prema
povijesnoj epizodi koja je prikazana na prsnom oklopu.

Kip prikazuje Augusta u vojničkom stavu, naglašava snagu karaktera i izaziva sasvim
drugačiji dojam od figure u togi. Njegov stav je preuzet od Polikletovog Dorifora, i to je
bez sumnje najpoznatija rimska kopija klasične grčke skulpture. Reljef i figure na prsnom
oklopu predstavljaju Parte koji vraćaju rimske vojničke stijegove, osvojene u jednoj od
prethodnih bitaka, čime se August posebno ponosio i što predstavlja vjerojatno najveći
diplomatski uspjeh njegove vladavine. Posebno je uočljiva vještina Augustova kipara u
oponašanju brončanog originala u kamenu.

Kako objasniti fenomen idealiziranog Augustovog portreta? V. Poulsen, veliki

proučavatelj rimske ikonografije, predložio je da ga treba pripisati tome što je August
došao na vlast kao mlad, poletan muškarac, nakon što su dugo vremena glavnu riječ u
rimskoj politici vodili «kolerični starci». Njegov najraniji službeni portret mora da je
nastao oko 31. godine pr.Kr., kada je August doista bio izrazito mlad, i dosta prije zrelog
tipa Prima Porta. Svi Augustovi portreti su generički – više od polovice pripada tipu

154
 Prima Porta – i to je ostao osnovni dinastijski tip sve do Klaudijevih portreta, koji imaju
izraženiju ljudsku crtu i Neronovih, na kojima do izražaja dolazi osobna taština.86

Oblikovanje «dinastijskog tipa», odnosno portreta članova carske obitelji, ima jednaku
važnost kao i Augustov portret. Najbolje to demonstriraju kolosalni portreti Julijo-
klaudijevaca iz vremena nakon Augustove smrti, kada je nastao koncept božanske obitelji
(domus divina). U provincijama, bilo da je riječ o heleniziranom Istoku ili zemljama na
zapadu, car i njegova obitelj doživljavani su kao nešto udaljeno i nadnaravno, i stoga su
prihvaćani kao božanske osobe još za života. Ove nadljudske kvalitete možemo prepoznati,
između ostaloga, u skupini Julijo-klaudijevaca iz hrama Rome i Augusta u Leptis Magni,
čija veličina ostavlja jak hipnotički dojam na promatrača.87 Neprekinuta linija vodi od ovih
ranih portreta, koji svi imaju zajedničke, prenaglašene obiteljske crte, do poznate kolosalne
Konstantinove figure iz (Maksencijeve) bazilike u Rimu, nastale nekih tri stoljeća kasnije.
U Augustovo doba stvoren je uspješni tip julio-klaudijevskog portreta: zgodan, izbrijan,
ozbiljan i miran, s jednostavno uređenom kosom. Stoga je iznimno teško razlikovati
prinčeve iz ove dinastije, jer njihovi standardizirani portreti doživljavaju promjene tek s
pojavom Nerona. Tehnika je uvijek ista: konačni proizvod obilježava pažljiva završna
obrada koja jasno upućuje na to da su portreti bojani. Za razliku od kasnijih carskih
portreta, nedostaje jača završna obrada i različiti tretman površine, kao i bilo kakav
dramatični skulpturalni efekt.

86
Usporedi s primjerima Augustova portreta na tlu Hrvatske u N. Cambi, Imago animi, Split, 1999.
87
Najbolji primjer s područja Hrvatske jesu kipovi nađeni u Ninu (dio jedne takve skupine), danas u
Arheološkom muzeju u Zadru. Među njima se ističu figure Augusta i Tiberija.

155
 8. Portret i carski ukus u vrijeme Hadrijana (117.-138.)

«Za vrijeme Hadrijanove vladavine nije bilo većih vojnih pohoda, a i one koje je vodio
gotovo nitko nije spominjao.» To je podatak iz careva životopisa u tzv. Historia Augusta,
koji dobro najavljuje umjetnost Hadrijanova doba; ona je izrazito drugačija u odnosu na
prethodno razdoblje i na više načina odražava Hadrijanov osobni karakter. Bio je toliko
zaokupljen proučavanjem grčke kulture, da je stekao nadimak Greaculus, a čini se da niti
on sam nije bio loš umjetnik. Njegovi portreti (105) u potpunosti su izmijenili rimsku
carsku tradiciju. Njegov životopisac u Historia Augusta spominje brigu koju je car
pridavao svom izgledu, način na koji je češljao kosu i uređivao bradu kako bi, tako se
navodi, prikrio nedostatke na svom licu. Takvo objašnjenje zasigurno proizlazi iz
nesporazuma. Vjerojatno je Polemo iz Laodikeje u Maloj Aziji, jedan od Hadrijanovih
glavnih savjetnika i vodeća ličnost u povijesti grčke fizionomijske teorije – poznat po tome
što je držao govor prigodom posvete veličanstvenog hrama Olimpiona u Ateni – taj koji je
nagovorio cara da se na službenim portretima dade prikazati s bradom. Taj novi element
nije samo znak Hadrijanove ljubavi prema grčkoj kulturi, iako je takav portret bez sumnje
trebao prikazati cara kao grčkog heroja; on je prije svega proizašao iz duge kontroverze,
koja ima i metafizičku podlogu, oko toga kako bi vladara trebalo prikazivati pred njegovim
podanicima. Polemo je, osim toga, autor opisa Hadrijanovih očiju, koje, tako kaže,
odražavaju neke vidove njegova karaktera. Možemo, dakle, biti sigurni da je svaki detalj
na njegovim službenim poretretima, uključujući način šišanja kose i brade, bio pomno
promišljen. Od sada pa nadalje kosa je najvažniji element u povijesti rimske ikonografije, a
prednosti i nedostaci duge kose i brade bili su tema beskrajnih rasprava od strane ljudi kao
što su Dion Krizostom i Sirezije iz Cirene. Obilježavanje zjenice i šarenice urezivanjem
rubne linije (šarenice) i izdubljivanja (zjenice) – ta tehnika je prije toga bila primjenjena u
drugim medijima, pogotovo u terakoti – po prvi put se javlja na portretima u kamenu za
Hadrijanova vladanja. Taj detalj znači bitnu promjenu u skulpturi, koju dijelom oslobađa
od dominacije boje. Detalji koji su prethodno bili «pojačani» bojom – obrve, kosa – i čiji je
skulptorski dojam na taj način neminovno bio umanjen, sada su postali izražajniji. Do
izražaja također dolazi tekstura skulpture, posebice kontrast između završne glatke obrade
kože i grublje obrade kose. Kipar će se sada puno više oslanjati na skulptorske efekte kako
bi postigao izražajnost – ta će tendencija doseći vrhunac u često brutalnom izrazu portreta

156
 nekih vladara iz 3. stoljeća. Nedavno je jedan autor postavio portret Sabine, Hadrijanove
žene, u središte rasprave o navodnom klasicizmu Hadrijanovog vremena. To je dokaz da je
carica u međuvremenu postala bitni dio carskog prikaza i njen lik trebao je biti jednako
suptilno izrađen kao i carev, ako ne i više.

Plotina, žena Hadrijanova prethodnika Trajana, u svojim portretima utjelovljuje vrline

savršene carice koje joj pripisuje Plinije Mlađi: modica cultu, parca comitatu, civilis
incessu – i kao takva predstavlja pravi kontrast s intrigantnim ženskim likovima iz julijo-
klaudijevske i flavijevske dinastije, čije raskošno uređene frizure, čini se, odražavaju i
raskošan način života na dvoru. Sabinini raniji portreti, oko 100. godine, predstavljaju
tadašnji ideal rimske aristokratkinje: ona nosi jednostavnu, urednu, spljoštenu frizuru:
dobar primjer je njen prikaz kao Venere Roditeljice (Genetrix), sa zgrade Augustovih
svečenika (Augustales) u Ostiji. Kao carica (Augusta), i važna osoba na dvoru, ona
zadobiva izrazitiji kraljevski izgled, a frizura biva sve stiliziranija. Kasnije pak, pri kraju
vladavine – primjer je scena apoteoze na Arco di Portogallo – ona je idealizirana figura s
dijademom i klasičnom frizurom koja ju u potpunosti preobražava. Portret se mijenja u
skladu s potrebama: sad supruga, sad Augusta, i naposlijetku utjelovljenje, personifikacija
carstva. Nijedna zasebna «etiketa» ne može u potpunosti opisati taj razvitak.

Hadrijanov osobni ukus najbolje je vidljiv u arhitekturi i dekoraciji njegove vile u Tivoliju:
«Njegova vila na Tiburu bila je izvanredno djelo, a pojedinim dijelovima Hadrijan je čak
nadjenuo imena provincija i poznatih gradova, nazvavši ih Likeum, Academia, Pritanij,
Kanope i Tempe» (Historia Augusta). No, vila u Tivoliju nije kopija otprije poznatih
modela, već predstavlja maštovit pomak u odnosu na raniju arhitekturu s obzirom na
upotrebu betona i, općenito, glede oblikovanja unutrašnjih prostora. 88 Na nesreću, najveći
dio skulptura, slika, mozaika s područja vile nikad nije bio odgovarajuće istražen, no
dovoljno toga nam je poznato da bismo stekli uvid u Hadrijanov ukus. Kopije i adaptacije
klasičnih remek-djela nikad nisu bila brojnije, što dokazuje veliki broj kopija poznatih
grčkih umjetnina. Nedavno su otkrivene skulpture koje su ukrašavale bazen-jezero Kanope
u vili; serija karijatida nastalih prema modelima s Erehteiona u Ateni (107) i kopije drugih
remek-djela iz 5. stoljeća pr.Kr. dokaz su trajanja i snage klasične tradicije u rimskoj
umjetnosti.

Iz tih se razloga uz Hadrijanovo doba obično vezuje oživljavanje klasicizma; to je točno

utoliko što je riječ o posljednjem razdoblju tijekom kojega je klasična tradicija u rimskoj
88
Usp. J. B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architecture, str. 204 i dalje.

157
umjetnosti izazvala izvoran i kreativan odgovor. Hadrijanova konsolidacija carstva imala
je odraz i u umjetnosti i to kroz poznate serije skulptura kao što su personifikacije rimskih
provincija, za koje su po prvi put uspostavljene kanonske forme. Nastao je i novi koncept
božice Atene. U umjetnosti Hadrijanova doba svugdje nailazimo na izrazitu inspiraciju
grčkim svijetom – ponajprije u nizu prikaza carevog ljubimca Antinoja, dječaka iz Bitinije
koji se pod tajanstvenim okolnostima utopio u Nilu 130. godine i koji je posvuda slavljen
poput boga na Hadrijanov zahtjev. Neki od ovih radova nisu jednostavno kopije poznatih
klasičnih radova, kao većina portreta u prošlosti, već novi, originalni radovi grčkih i
azijskih kipara kao što je npr. Antonijan, član poznate škole iz Afrodizijasa u Maloj Aziji
(108). Prikazi Antinoja u skulpturi – npr. Antinoj u liku Apolona iz Hadrijanova kupališta
u Leptis Magni – predstavljaju vjerojatno posljednje originalno dostignuće rimske
umjetnosti pod izrazitim utjecajem klasične forme i stila, prije no što su nove tehnike, nove
ideje i drugačiji standardi započeli nagrizati autoritet klasične tradicije.

Antinoj iz Delfa (109) je još jedan dobar primjer: tehnika izrade kipa je tipična za
Hadrijanovo doba, s naglašenim kontrastom glatko obrađene površine i grublje obrade
kose i brade, po čemu se ovaj kip jasno razlikuje od okolnih grčkih skulptura u delfskom
muzeju. Figura je daleko od vitke elegancije lizipovskog Agiosa izloženog u blizini;
premda za oba možemo reći da su idealni tipovi, Antinoj je jačeg poprsja i zdepast u tijelu,
što vjerojatno odražava stvarni izgled mladića, dok je Agios proizvod idealnih proporcija i
simetrija. To su dva različita svijeta: dok jedan pokušava iz prirode izlučiti idealnu formu,
drugi pokušava idealnu formu prilagoditi izgledu pojedinca.

158
 9. Portreti u vrijeme Marka Aurelija (161.-180.)

Kipari ovog razdoblja su stvorili uspješan javni lik cara-filozofa [150, 151]. Doista, neke
portrete Marka Aurelija i njegovih nasljednika teško je razlikovati od tradicionalnih glava
grčkih filozofa. Tehničke promjene su jasno vidljivije: obično je prisutan snažan kontrast
između glatke obrade kože na licu i udovima i duboko bušene kose što ostavlja jak dojam
svjetla i sjene. Markov portret se nije odveć mijenjao tijekom njegove vladavine; glatka
koža i bujna kosa kao utjelovljenje zdravlja, snage i dostojanstva su posljedica sada već
raširenih grčkih teorija o fizionomiji i čini se da su Markovi savjetnici intenzivno
razmišljali o tim detaljima. Lucije Ver se toliko ponosio svojom kosom da ju je običavao
posipati sa zlatnom prašinom i dopustio je da mu naraste vrlo duga brada, «gotovo u
barbarskom stilu», kako kaže njegov biograf. Za Markova sina Komoda (161.-192.) se
kaže da je bojao i posipao kosu, a da je bradu sam šišao jer nije imao povjerenja u brijača.
Često je tijekom života mijenjao bradu, što se vidi i na sačuvanim portretima. Konvencije i
tehnički trikovi pri izradi portreta u doba Antonina su često prenaglašeni, tako da u njima
otkrivamo tek mali dio careve osobnosti. Neki od tehnički besprijekorno izvedenih radova,
kao što je npr. poprsje Komoda u liku Herakla [149], često su u tom smislu
najpretenciozniji. Portreti rimskih građana toga doba slijede carsku modu, a portreti žena
po prvi put su zanimljiviji od muških: nekoliko dama iz carske obitelji imaju puno
individualniji izraz nego njihovi muški pandani.

Sačuvani brončani konjanički kip Marka Aurelija, koji je do nedavno stajao na Piazza del
Campidoglio (Kapitolij) u Rimu [150], podsjeća nas na to koliko je carskih portreta
izgubljeno, budući da su u antičkom Rimu njihovi kipovi bili uobičajeni na javnim
mjestima i kao dio ukrasa na carskim spomenicima. Portreti careva mogli su se vidjeti u
skoro svakom dostupnom mediju. U slučaju Marka Aurelija imamo i jedan – vrlo rijedak –
zlatni portret, koji je nađen prije nekoliko godina u Švicarskoj [151]; taj podsjeća na
portrete u zlatu i slonovači i drugim skupim materijalima, koji su se nekoć mogli vidjeti u
gradovima, posebno u 2. i 3. stoljeću kada je božanski status cara bio opće prihvaćen.

Konjanička figura bila je popularni tip spomenika u arhajskoj Ateni (sačuvalo se nekoliko
takvih primjera), rijetka tijekom klasičnog razdoblja, a zatim ponovo česta u helenističkoj
umjetnosti (konjanički kipovi Aleksandra i Diadoha). Uobičajeni način prikazivanja među

159
kasnijim helenističkim vladarima se sastojao od dovoljno visokog postolja ili stupa s
jahačem na konju koji je mogao biti prikazan u mirnom stavu ili u punom galopu. Plinije
kaže da su Rimljani preuzeli konjaničke prikaze od Grka; grčke kovanice prikazuju
helenističke kraljeve na konju već u 4. stoljeću, a posebno često u 2. stoljeću. Čini se da su
najraniji sačuvani rimski primjeri fragmenti iz Vigna Sforza kod Lanuviuma, koje
vjerojatno treba datirati pod kraj Republike, oko sredine 1. stoljeća pr.Kr. Brojni
konjanički kipovi od bronce nastali su u carskom razdoblju, uključujući i poznatog
pozlaćenog Trajana (equus Traiani) na Trajanovom forumu, koji prikazuje cara na konju u
oklopu; i na kovanicama se taj car pojavljuje kao ratnik na konju. Ali najljepši sačuvani
konjanički kip je zasigurno onaj Marka Aurelija (150), za kojeg Wegner smatra da je
postavljen 164. godine, kada je car svom imenu pridodao naslov Armenski (Armeniacus).
Tu je i duga tradicija konjaničkih kipova podignutih na javnim mjestima u čast pojedinih
rimskih magistrata, od kojih nam je poznat jedan brončani kip blizu foruma u Pompejima,
vjerojatno iz vremena Carstva, te konjanički kipovi Balbija na ulazu u baziliku u
Herkulanumu, podignuti u čast gradskog dobrotvora za Neronove vladavine. Na jednoj
zidnoj slici u Napulju vidimo tri statue jahača između stupova portika.

(Prema: Donald Strong, Roman Art, str. 44-47; 75-78; 84-86; 171-177; 211-214)

160
 10. Carski portret i carski kult

U nekoliko desetljeća od ubojstva Cezara ustalio se običaj da se pokojni vladari proglase

bogovima, ili, točnije, polubogovima. Julije Cezar je proglašen «božanskim» (divus) prema
zakonu koji propisuje božanske počasti za pokojnike. Senat je 14. godine n.Kr. proglasio
Augustovu apoteozu dan nakon njegove pogrebne povorke. Sve do Kaligule, divinizacija
je bila ograničena na careve tj. Auguste.89 Treba reći da su do 38. godine n.Kr. samo
August i Livija bili divinizirani; Tiberije, primjerice, nije dobio pravo na tu počast. Za
Augustova vladanja stvorena je prijelazna kategorija za preminule vladare, naročito za
mlade cezare - Germanika (19) i Druza (23). Njihov je pogreb bio svečano proslavljen i
svake godine im je bio određen javni posmrtni kult. Njihova imena su bila dodjeljena
skupštinskim centurijama i spominjana u molitvama, a njihov lik je u procesiji prigodom
početaka igara nošen uz likove božanstava. Sve te počasti uzdizale su pokojne prinčeve
iznad običnih pokojnika, a da istovremeno nisu bili proglašeni božanskim (divi). Međutim,
nakon što je Kaligula divinizirao Druzilu, počast apoteoze mogla je biti dodijeljena i
ostalim članovima carske obitelji, djeci ili bližoj rodbini.

Diui, odnosno diuæ, stekli bi pravo na hram, na svećenika (flamena), svećenički kolegij
(sodales) i javni kult. Taj se slavio na obljetnicu posvete hrama (tako 18. kolovoza u
slučaju božanskog Julija), na obljetnicu apoteoze (17. rujna za Augusta), za obljetnicu
njihovih junačkih djela (osvajanje Aleksandrije 1. kolovoza ili trijumfalni povratak s Istoka
12. listopada u slučaju Augusta) ili jednostavno na njihov rođendan. Kult «božanskih» se
nije slavio samo u Rimu nego i u svim zapadnim provincijama, gdje su o tome brinuli
gradovi i provincijska vijeća. U grčkim zemljama su te počasti, jednake onima
rezerviranima za bogove, bile prije svega namijenjene živućim vladarima. Oblici kulta
razlikovali su se od grada do grada, već prema njihovoj važnosti. Budući da je svaki grad
samostalno odlučivao o organizaciji kulta, oni nisu nužno bili isti u kolonijama i rimskim
municipijama ili gradovima autohtonog stanovništva. Najčešće je u provincijama ili

89
Svi carevi poslije Augusta preuzeli su njegovo ime kao dio carske titule.

161
 gradovima carstva August bio povezan s božicom Romom 90, no nalazimo i svetišta koja
objedinjuju cijelu carsku obitelj ili sve divinizirane careve.

Nakon što je Sever Aleksandar uvršten među bogove, između 235. i 238. godine, apoteoza
je bila odobravana carevima i caricama sve do Teodozija (kraj 4. stoljeća), ukoliko nisu bili
osuđeni na damnatio memoriae.

Augustov genij (Genius Augusti)

Kult «božanskog» nije bio jedini koji je bio vezan uz cara. U Rimu i drugim latinofonim
zemljama postojali su i drugi oblici carskog kulta. S jedne strane, već od početka
Augustovog principata počele su se prinositi žrtve Augustovom «geniju», tj. utjelovljenju
svih njegovih vrlina. Kult genija je bio tradicionalni kult koji se mogao odnositi kako na
pojedince, tako i na pojedine društvene grupe ili posebna mjesta. Augustov genij je bio
prikazan kao togatus s crtama lica dotičnog princa i rogom izobilja i paterom u ruci. S
vremenom se počela slaviti i Iuno carice, koja je bila prikazana kao matrona s rogom
izobilja. S takvom vrstom štovanja, javna figura vladara poprimila je obilježja kućnih
kultova (genij oca obitelji) i drugih kultova koji su bili važni u životu jednog Rimljanina.
Da bi jasno odredio svoj odnos prema građanima, August je iskoristio ovu dvosmislenost,
pozivajući se na rodbinske kategorije i simboliku moći koju utjelovljuje pater familias. Ne
zaboravimo da je rimski narod također proslavljao godišnjice i velike događaje koje su se
ticale vladareve obitelji (domus Augusta).

Od kada je 12. godine pr.Kr. August bio izabran za velikog svećenika, ponovo je
uspostavio kult Compitalia koji je bio zabranjen polovicom 1. stoljeća pr.Kr. Između 12.-2.
godine pr.Kr., na raskršćima svih gradskih četvrti dao je podići svetišta s kipovima Lara i
Augustovog genija. Lari su bila božanstva rodnog kraja, u ovom slučaju gradskih četvrti.
Međutim, igrom egzegetičkih tumačenja, prema kojima Lari predstavljaju duhove
pokojnika, ovaj je kult prešutno pripisan pokojnicima iz Augustove obitelji. Na taj način ih
se uzdiglo iznad običnih pokojnika, premda se postavlja pitanje da li su svi slojevi rimskog
društva imali sluha za takvu sofisticiranu interpretaciju. Održavanje kulta bilo je povjereno

90
Takav je slučaj npr. u Puli, gdje je sačuvani hram na forumu posvećen Romi i Augustu. Što se ikonografije
tiče, usporedi prikaz na Gemma Augustea (danas u Beču), gdje je August prikazan u božansko-herojskoj pozi
(postlhumni prikaz), zajedno s božicom Romom. Roma je često bila sastavni dio tzv. «carskih skupina» (usp. N.
Cambi, Imago animi, za primjere na tlu HR).

162
uicomagistrima, koji su se birali na godinu dana među elitom dotične četvrti. Kult na
raskršćima, koji se slavio u vrijeme Compitalia početkom siječnja, predstavljao je javni
kult rimskih četvrti koji je trebao osigurati koheziju i zastupljenost svih gradskih
stanovnika. Omogućavajući četvrtima da iznova slave svoje kultove predaka, ukrašavajući
ih malim svetištima, August je njegovao svoju popularnost i istovremeno širio nove oblike
javnog kulta. Isti takav kult uveden je u kolonijama i municipijama u kojima bi Augustales
ili seuiri Augustales bili zaduženi za kult Augustovih Lara. Iako su obično bili skromnog
podrijetla, Augustales su predstavljali red neposredno ispod reda dekuriona. No, oni nisu
mogli voditi obrede javnog carskog kulta u gradu, jer je ta uloga pripadala Augustovom
svećeniku (flamen) ili mjesnim magistratima.

Numen

Augustov slavni nadimak bio je u načelu ograničen na upotrebu u sakralne svrhe. Pridjev
augustus (časni, uzvišeni, veličanstveni) označavao je «nadnaravnu snagu» koju je
posjedovao neki znak poslan od Jupitera (govorilo se o augustum augurium) ili nekog
drugog božanstva. Premda ga nije činio bogom, i ovaj epitet je uzdizao Augusta iznad
drugih smrtnika ističući njegovu gotovo božansku providnost, koju je pokazao za vrijeme
građanskih ratova. Tu nadnaravnu moć naglašava i zaseban kult. Naime, već s Augustom
počeo se širiti numen Augusti, kult Augustove božanske moći kojeg je u gradovima i
provincijama zamijenio zajednički kult božice Rome i Augusta. Jednako kao što je
«ustavno» uređenje iz 27. godine pr.Kr. davalo Augustu moć istovjetnu onoj koju je
posjedovao rimski narod, kult Rome i Augusta mu je osiguravao iste počasti kao i božici
koja je bila utjelovljenje Rima. Uvođenje imena careva i prerano preminulih
prijestolonasljednika u himnu salijaca, imalo je isti cilj, kao i javni svečani zavjeti za spas
vladara i njegove obitelji (3. siječnja), koje treba usporediti sa zavjetima za spas republike
(1. siječnja). Treba naglasiti da su sve te počasti bile donesene i provedene postupno
tijekom razdoblja od skoro pola stoljeća i da su bile uređene zakonima, često na inicijativu
i pod pritiskom puka. Treba također uzeti u obzir da je August odbio neke od predlaganih
počasti.

Augustove pristaše su, naravno, davale poticaj kultnim novinama i počastima, ali treba
uzeti u obzir da ono što zovemo «carski kult» – to je uostalom netočno, budući da živući

163
 car nikada nije bio štovan kao bog91 – nije bio potican i nametan isključivo odozgo. Nova
istraživanja pokazuju da je ovaj fenomen često imao svoju polaznu točku u narodu,
gradovima i provincijama, jer je dopuštao da se putem takvog pristupa uredi sasvim novi
oblik društvene moći. Niti u Rimu, podrijetlo toga pokreta nije bilo drugačije. U skladu sa
zakonom uvedenim početkom principata, po kojemu nitko ne smije imati moć veću od
njegove, Augustu i njegovoj obitelji dodijeljene su počasti jednake onima koje su bile
dodjeljivane bogovima. U Rimu, kao i u Italiji i u provincijama, motiv takvog uzdizanja
bila je želja da se na ovaj način definira izvanredna moć koju su u svojim rukama držali
August i njegovi nasljednici. Ta je moć mogla biti shvaćena i kao epifanija (bogojavljanje),
odnosno demonstracija božanske moći u rukama smrtnika.

(Prema: J. Scheid, La religion romaine)

91
Za razliku od toga, vladari su u helenističkoj Grčkoj bili slavljeni i za života kao bogovi; usp. himnu koju su
Atenjani spjevali Demetriju, jednom od dijadoha.

164
 PRIMJERI ANALIZE

U nastavku je nekoliko primjera analize rimske portretne skulpture (prema:

François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Paris, 1996.). Odabrani
primjeri su dobro poznati radovi za koje će student lako naći ilustracije u nekom od
priručnika ili na stranicama interneta.

165
 1. Pompejev portret

Rim, grob Licinija

Mramor, visina 26 cm
Oko 50. godine pr.Kr.
Kopenhagen, Gliptoteka Ny Carlsberg

Zanimljivo je pratiti kako pri kraju republike oscilacije između grčkih utjecaja i onih
naslijeđenih od italske umjetnosti mogu dovesti do začuđujućih kontrasta, čak i kada je
riječ o djelima visoke kvalitete. Nastao 55. godine pr.Kr., model za portrete Gneja Pompeja
Velikog, Cezarova rivala, izvanredan je primjer toga. Pompej je namjerno u javnosti
isticao vezu s Aleksandrom Velikim: nadimak koji si je sam dao sam po sebi je dokaz
takve namjere. Njegov portret je također brižno osmišljen kako bi ukazao na sličnosti: kosa
je obrađena u pojedinačno modeliranim, kratkim pramenovima, koji formiraju gustu i
razbarušenu masu. Poglavito iznad čela, neki pramenovi se nabiru i uzdižu, na taj način
oponašajući specifični izgled makedonskog osvajača, koji nalazimo na portretima
helenističkih kraljeva, Aleksandrovih nasljednika, ali i na nekim privatnim portretima.

Ostatak lica u snažnoj je suprotnosti s obradom kose, koja je prožeta tipično helenističkom
strašću. Prikaz lica je vrlo pažljiv, možda čak ponešto hladan, čemu pridonosi linearna
obrada bora na čelu: ovaj portret je pronađen u jednoj grobnici na via Salaria u Rim i
vjerojatno predstavlja kopiju iz vremena cara Klaudija (polovica 1. st. n.Kr.). Ali ona
vjerno dočarava jedno stoljeće stariji uzor, nudeći sliku osobe pomalo mekušastih crta, s
malim, poluzatvorenim očima i širokim nosem, prilično širokog čela, izbrazdanog borama:
to je fizionomija dobroćudnog i pomalo ironičnog čovjeka, mogli bismo reći tipičnog
buržuja, bez ičeg posebno herojskog, koja nastoji, barem se tako čini, vjerno dočarati
izgled portretiranog.

U ovom se portretu susreću realističke tendencije, doduše prilično ublažene, portreta

italske tradicije i pokušaj personalizacije koji je karakterističan za najbolje skulpture oko
polovice 1. stoljeća pr.Kr. Mješavina ovih tipično rimskih elemenata i helenističkih
utjecaja, koji su znalački iskorišteni zbog njima inherentnih političkih vrijednosti, također

166
je vrlo znakovita glede načina na koji se oblikuje rimska umjetnost i onoga što od nje
očekuju naručitelji, poglavito oni iz krugova rimske aristokracije.

167
 2. Kip generala iz Tivolija

Tivoli
Mramor, visina 1,88 m
Prva četvrtina 1. stoljeća pr.Kr.
Rim, Nacionalni muzej

Tendencije koje su se javile u skulpturi krajem 2. stoljeća pr.Kr. biti će prisutne tijekom
cijelog 1. stoljeća, u različitim oblicima. Ali, ravnoteža između pojedinih struja koje na
njih utječu, utjecaj grčke klasične ili helenističke umjetnosti i specifični rimski ukus
razlikuju se podosta od jednog do drugog djela. Naglašeno brutalnom, gotovo vulgarnom
izgledu kipa s otoka Dela, koji bez sumnje iskazuje samodopadnost pojedinca koji
bogatstvom kupuje moć, suprotstavlja se, manje od pola stoljeća kasnije, elegancija i
suzdržanost kipa nekog generala koji je pronađen u ruševinama hrama u Tivoliju.

Kip preuzima temu herojske nagosti, ublažujući ju ipak vojnim plaštem koji prekriva cijeli
donji dio tijela, a jednim svojim krajem pada preko ramena: taj je tip često korišten za
portrete u rimskoj skulpturi pri kraju republike. Oklop helenističkog tipa položen je kraj
nogu, kao podsjetnik na privremeni karakter vojničkih dužnosti koje je osoba obnašala.
Podignuta desna ruka bez sumnje se oslanjala na koplje. Oblikovanje poprsja, vrlo
detaljno, iako pomalo banalno, brižno izbjegava svaku napetost. Ali, zato je portret vrlo
sugestivan i posebno zanimljiv: helenistički utjecaj se osjeća u lagano patetičnom, gotovo
bolnom izrazu i duboko bušenim, lagano otvorenim ustima. Crte lica ovog čovjeka u
poodmakloj dobi namjerno su naglašene, kratki pramenovi kose, u vrlo niskom reljefu,
predstavljaju kontrast s borama koje se umnažaju na čelu, u korijenu nosa i na obrazima i
tako gube na realnosti, istodobno dobivajući dekorativan i simbolički karakter. Fina i vrlo
precizna obrada nije, međutim, nimalo sustavna; ona ističe čeljust i oči, duboko usađene
pod lukovima obrva. Dobivamo dojam da je to čovjek pun elegancije i ljudskosti,
suzdržanosti također, obilježen iskušenjima i odgovornostima.

Lubanja i prsti lijeve ruke izrađeni su u drugom materijalu, vjerojatno u štuku, u tehnici
koja je česta u helenističkoj skulpturi. Vrijeme nastanka ovoga kipa, tako karakterističnog
za dio rimske aristokracije koji je duboko heleniziran, ostaje upitno: neki su u njemu htjeli

168
prepoznati kopiju iz vremena Trajana, ali fino oblikovanje gotovo sigurno ukazuje na
izvorni rad, kojega vjerojatno treba datirati oko 75. godine pr.Kr., odnosno odmah nakon
burnog razdoblja Suline diktature.

169
 3. Portret starca i starije žene

a) Portret starca
Mramor, visina 37 cm
Prva polovica 1. stoljeća pr.Kr.
Rim, Vatikanski muzeji
b) Portret starije žene
Mramor, visina 32 cm
Vrijeme Augusta
Rim, Nacionalni muzej

Jedna velika skupina portreta s kraja Republike pokazuje obilježja izraženog realizma koji,
kako je primijetio R. Bianchi Bandinelli, podrazumijeva prikaz fizionomijskih detalja,
naglašenih na račun dojma cjeline. Često smatrani najtipičnijim izrazom istinske rimske
umjetnosti, ovi portreti nude beskompromisnu sliku jedne aristokracije (nobilitas) koja je
čvrsto vezana uz tradicije, ponosna na svoje podrijetlo i nepovjerljiva prema helenističkoj
umjetnosti i iracionalnim crtama u njoj, a poglavito prema onima koji se njome koriste za
svoj račun u političkoj areni.

U ishodištu takvih portreta nalazimo slike predaka, ljubomorno čuvane u obiteljskoj kući i
svečano izlagane u posebnim prigodama. S vremenom, njihov razvoj pokazuje kompromis
između izraženog realizma – možemo govoriti i o «verizmu» - kao jedine garancije njihove
autentičnosti, i određenog stupnja idealizacije koja, stavljajući naglasak na odabrane
fizionomijske karakteristike, nastoji istaknuti društvenu pripadnost prikazanih pojedinaca,
njihovu privrženost određenom načinu života (to su većinom zemljišni veleposjednici), i
njihovu karijeru posvećenu zajednici. Ipak, mnogi od tih portreta, i to među
najrealističnijim, zapravo su portreti istaknutih građana iz malih gradova Italije, a ne
rimske aristokracije.

Portret iz muzeja Chiaramonti u Rimu, s navučenom togom preko glave, što znači da
predstavlja svećenika, lijep je primjer takvog pristupa: naglašene crte lica, usne tanke i
stisnute, trag starosti i briga koji ukazuju na život proveden u radu – generacijama koje
dolaze takav portret nudi sliku čovjeka koji je sav prožet odgovornošću, daleko od mode
koja je stigla iz iskvarenog grčkog svijeta.

170
Ženski portreti rjeđe su obilježeni na isti način, budući da žene u rimskom društvu nisu
imale pristup istim odgovornostima: mnogi su zato prilično idealizirani. Neki su, međutim,
beskompromisno realistički, kao što je portret starije žene, nađen u Palombri Sabini, s
upalim obrazima i istaknutim jagodičnim kostima. Manje pažljiva obrada skulpture na
stranama i začelju glave, koja je izvorno trebala biti umetnuta u skulpturu, ukazuje na
njezinu zagrobnu namjenu: ona je napravljena da ju se gleda sprijeda. Minuciozno
obrađena frizura, s naglaskom na čvor povrh čela (nodus), je ista ona koju nosi Oktavija,
Augustova sestra: ona nam dopušta da portret datiramo na početak Augustova doba.

171
 4. Kip Augusta iz Prima Porte

Mramor, visina 2,06 m

Nakon 20. godine pr.Kr.
Rim, Vatikanski muzeji

Na carskim kipovima svaki je element brižno isplaniran; više no bilo tko drugi, August se
trudio, iznenađujuće uspješno, nekim svojim portretima pridati znakovitu ideološku težinu.
Odabrana likovna forma jednako je pritom važna kao i ikonografski detalji.

Najbolji primjer takvog pristupa je kip otkriven u vili Augustove žene Livije, kod Prima
Porta, u neposrednoj blizini Rima. Radi se o mramornoj kopiji brončanog originala,
izrađenog ubrzo nakon 20. godine pr.Kr., kada su Parti vratili Rimljanima stjegove legija
koje su uništili u bici kod Kara, 53. godine pr.Kr. Bio je to ključni događaj u očima
Augusta, koji je dragocjene trofeje dao pohraniti u hram Marsa Ultora na svome forumu:
na taj način car je simbolički vratio Rimu izgubljenu čast. Taj događaj slave reljefi na
oklopu careva kipa, na kojemu se središnja epizoda odvija u prisutnosti personifikacije
Neba (bradati starac s nadutim velom iznad glave), Sunca u svojoj kočiji, Mjeseca, kojega
na leđima nosi ženska personifikacija, i Zemlje. Tu su još i Apolon na grifonu, njegova
sestra Dijana i personifikacije dvije provincije, Španjolske i Galije. Božansko okruženje
naglašava kozmičko značenje događaja, na čiji trijumfalni karakter podsjećaju dvije
porobljene provincije. U središtu prsnog oklopa je jedan Part u istočnjačkom kostimu koji
predaje vojni stijeg Rimljaninu u oklopu, uz kojega je pas (ili vuk): o njegovom identitetu i
dalje se vode rasprave; vjerojatno se radi o Tiberiju koji je vodio vojne operacije, ali nije
isključeno da je prikazan i sam bog rata Mars. Mali amor koji jaše delfina u podnožju kipa
je aluzija na božansko podrijetlo cara, potomka božice ljubavi Venere.

August je prikazan u oklopu, kao pobjednički general. Ali, oklop ne sakriva u potpunosti
tip skulpture koji je odabran kao uzor, a to je Polikletov kopljonoša (doriforos). Utjecaj
grčkog kipara je prisutan i u obradi glave, koja je u potpunosti idealizirana. Carevo lice, na
kojemu je prepoznatljiva božanska energija, ne podliježe tragovima starenja. Frizura, čiji
pramenovi nad čelom oblikuju prepoznatljivi lastavičji rep, karakteristična je za tip nazvan
Prima Porta, i nalazimo je i na Augustovom kipu iz Via Labicana, gdje je prikazan kao

172
svećenik. Ovdje nije riječ o jednostavnom preuzimanju klasičnog kanona. Radi se o
potpuno novom ostvarenju, vrlo znakovitom u smislu odnosa rimske umjetnosti prema
grčkoj, koju asimilira, ali i pretvara u nešto novo.

173
 5. Car Komod kao Heraklo

Rim, Eskvilin
Mramor, visina 1,18 m
Oko 190. godine n.Kr.
Rim, Kapitolijski muzeji

Pri kraju 2. stoljeća n.Kr. barokni ukus sve je prisutniji u Rimu: igra svjetla i sjene, koju
omogućava – često pretjerana – upotreba svrdla, kao i savršeno uglačana površina, u duhu
promatrača stvaraju osjećaj nestalnosti i neravnoteže.

Monumentalno poprsje cara Komoda je pronađeno na Eskvilinu u Rimu, na mjestu gdje su

nekoć bili Horti Lamiani, jedan od velikih carskih parkova. To je jedan od najupečatljivijih
primjera umjetnosti svoga vremena. Izradio ga je nepoznati umjetnik na samom kraju
vladavine ovoga cara, možda 192. godine. Skulptura se odlikuje vrsnoćom rada, vještinom
kojom majstor koristi kiparski alat, virtuoznošću igre svjetla i sjene između svjetlucajućih
površina, pojedinačno izdubljenim kovrčama kose i brade i jakim predjelom sjene između
glave cara i lava. To je ujedno i neobičan tip poprsja: odrezan vrlo nisko, s rukama koje su
u potpunosti izvedene. Neobičnom izgledu pridonosi i postolje ukrašeno sitnim figurama:
to su dvije Amazonke koje drže rog izobilja povrh globusa oko kojega je obmotana traka
zodijaka. Od znakova na traci primjećujemo lava, bika i škorpiona. Između rogova izobilja
nalazi se tipični amazonski štit (pelta). Car je prikazan kao Heraklo: na glavi nosi glavu
nemejskog lava, u desnoj ruci drži toljagu, a u lijevoj tri zlatne jabuke iz vrtova Hesperida.
Ovaj iznenađujući prikaz u potpunosti se podudara s onim što znamo o suvremenoj
ideologiji, poglavito s carevim prikazima na novcu: više je serija kovanica koje prikazuju
Komoda s legendom: «Rimskom Heraklu», a sam Komod nastoji nametnuti kult cara-
boga, pojavljujući su u javnosti s toljagom ili s lavljim krznom.

Značenje ovog portreta je slojevito: takav prikaz poistovjećuje cara i junaka koji je
uspješno nadvladao sva iskušenja, naglašava njegovu kozmičku moć (globus, Amazonke) i
predstavlja ga kao donositelja napretka cijelom svemiru (zlatne jabuke, rogovi izobilja).
Jednom riječju: car je prikazan kao besmrtni bog. Umjetnik se u potpunosti prepustio
takvoj ideji, što Komodovo poprsje iskazuje na izvanredan način, kako u izvedbi, tako i

174
svojim sadržajem. Ovaj se rad istovremeno podudara s estetikom s kraja 2. stoljeća,
dovodeći ju do paroksizma: reljefna polja Marka Aurelija na Konstantinovu slavoluku,
stup Marka Aurelija, pojedini veliki sarkofazi i drugi portreti, zorno pokazuju nesigurnost
pred nadolazećim promjenama. Čini se da je poprsje izvorno bilo dijelom još začudnije
skupine, s po jednim Tritonom sa svake strane, koji su nad carem širili plašt.

**

175
 V.

RIMSKO SLIKARSTVO

176
 Rimsko slikarstvo

Uvodna napomena

Plinije Stariji kaža da je slikarstvo kod Rimljana bilo na velikoj cijeni, ali i da je u
njegovo doba (oko sredine 1. stoljeća n.Kr.) ono izgubilo na važnosti i da je
«zamijenjeno mramorom, pa čak i zlatom». U 35. knjizi svoje Historia Naturalis on
potanko opisuje povijest slikarstva, «za koje Egipćani tvrde da je izumljeno kod njih
prije šest tisuća godina», navodi poznate grčke autore i njihova djela, ali ne
zaboravlja niti rimske slikare. Zanimljivo je da spominjući trijumfalne slike kaže
kako je «cijena slikarstva porasla ponajviše zahvaljujući Maniju Valeriju Maksimu
Mesali, koji je prvi, u 490. godini od osnutka Rima, na jednom od bočnih zidova
kurije Hostilia, izložio sliku koja predstavlja njegovu bitku i pobjedu nad
Kartažanima na Siciliji». To nam na najbolji način potvrđuje da je i slikarstvo u
rimskom društvu, kao i povijesni reljef, isprva imalo ulogu u državnim ritualima i
ceremonijama koje su za sadržaj imale povijest i sudbinu rimskoga naroda. Tek ćemo
kasnije, s pojavom u Rimu grčkih umjetnina i bogatih kolekcionara, moći govoriti o
rimskom naručitelju i rimskoj kući kao «umjetničkoj galeriji». Uloga slikarstva u
privatnom kontekstu bit će dvostruka: s jedne strane, ono ima vjerski kontekst, jer
kuća je ujedno i svetište, što dolazi do izražaja u čestim motivima bukoličko-idiličnog
krajolika, sugestije svetih šumaraka; ono je i intelektualna referenca na vlasnikovo
obrazovanje, što ponovo dolazi do jasnog izraza u Petronijevom Trimalhionu. No,
rimsko slikarstvo često se svodi i na iluzionističke trikove, tj. trompe-l'oeil tehniku;
prema Vitruviju (De architectura, 7, 5, 1), uloga slikarstva je da ukine granice
prostora, koristeći se ornamentalnim strukturama, koje imaju svoje podrijetlo u
arhitekturi i kazališnom dekoru.

Paradoksalno je da će Plinije Stariji poginuti promatrajući erupciju Vezuva (79.),

kojom prigodom će lava zatrpati Pompeje i Herkulanum, zahvaljujući čemu smo u
mogućnosti preciznije pratiti razvitak rimskog slikarstva od 1. stoljeća pr.Kr. do

177
druge polovice 1. stoljeća n.Kr. Alfred Mau (Geschichte der dekorativen Wandmalerei
in Pompei) je davne 1882. godine uspostavio klasifikaciju «četiri pompejanska stila»,
koja i danas predstavlja vjerojatno najsustavniji pregled rimskog slikarstva. No, to
nam govori i o teškoćama koje pred povjesničara umjetnosti postavlja proučavanje
jedne likovne grane koja je u najvećem dijelu nestala kroz stoljeća. Posebno je teško
uspostaviti odnos između rimskog slikarstva i njegovih grčkih uzora, s obzirom da
ovih potonjih gotovo da više i nema. Naposljetku, treba reći i to da je, kako sugerira
Plinije, slikarstvo postalo žrtvom ne samo razarujećeg djelovanja «Starca Vremena»,
već i ukusa Plinijevih suvremenika; doista, u kasnijim stoljećima rimskog carstva, a
poglavito u 3. i 4. stoljeću, reprezentativno slikarstvo će ustupiti mjesto polikromnom
mozaiku, koji po prvi put u antičkoj umjetnosti dolazi do izražaja kao likovna grana
u kojoj se dešavaju stvaralački pomaci.

Napomena: uz prijevode treba konzultirati izvorna izdanja radi popratnih

ilustracija, a studenti se mogu poslužiti i drugim naslovima kako bi stekli bolji uvid u
spomenuta djela ili spomenike i nadopunili ih drugim primjerima.

178
 1. Plinije o slikarstvu

a) Pitanje nastanka slikarstva je obavijeno tamom i ne ulazi u opseg ovoga rada: Egipćani
tvrde da je ono izumljeno kod njih šest tisuća godina prije no što je prešlo u Grčku: kakva
uobraženost! Što se Grka tiče, jedni kažu da je princip slikarstva otkriven u Sikionu, a drugi
kažu da je to bilo u Korintu; svi se, međutim, slažu da je pritom riječ o linijama koje
označavaju konture ljudske sjene. To su, prema njima, bili prvi pokušaji. Kasnije se počinju
koristiti boje, jedna po jedna, odakle naziv «monokroman», (metoda koja je) u upotrebi od
onog trenutka kada je otkrivena kompleksnija tehnika i koja se još i danas koristi. Izum crteža
s prepoznatljivim karakteristikama djelo je Egipćanina Filokla ili Kleanta iz Korinta, ali prvi
koji su se njime služili jesu Aridikes iz Korinta i Telefan iz Sikiona, bez da su pritom koristili
boje: oni su, međutim, započeli popunjavati površinu unutar kontura i istovremeno uz svoje
djelo ispisivali ime osobe koju su na taj način prikazali. Prvi koji je počeo bojati ove siluete
bojama od gline, bio je Ekfant iz Korinta... (Historia Naturalis, 35, 5)

b) Kod Rimljana je ova umjetnost (slikarstvo) bila od rana na velikoj cijeni, budući da su
Fabiji, koji pripadaju jednoj od slavnih porodica, na račun toga dobili ime Piktor, a onaj koji
je zaslužio taj nadimak oslikao je Salusov hram u 450. godini (od osnutka) Rima. Njegove
slike sačuvale su se sve do nedavno, kada je hram izgorio u vrijeme cara Klaudija. Malo
kasnije, veliku slavu postigla je i jedna slika pjesnika Pakuvija koja se nalazi u Heraklovu
hramu na Forumu Boarium. Pakuvije je bio sin Enijeve sestre i slava koju je imao kao
dramski autor u Rimu dala je i njegovu slikarstvu veći sjaj. Poslije toga, ova umjetnost nije se
više smatrala dostojnom ruke velikih ljudi, osim ako ne uzmemo kao primjer Turpilija,
rimskog viteza rodom iz venetskog kraja i našeg suvremenika, od koga se u Veroni čuva
nekoliko lijepih djela. Slikao je lijevom rukom, za što nema primjera prije njega. Titedije
Labej, bivši pretor, koji je čak bio prokonzul u provinciji Narbonensis i koji je nedavno umro
u poodmakloj dobi, hvalio se malim slikama koje je sam izrađivao, ali je zbog toga bio
predmetom poruge, što mu je štetilo ugledu... Moje je mišljenje da je cijena slikarstva porasla
prije svega zahvaljujući Maniju Valeriju Maksimu Mesali koji je prvi, u godini 490. od
osnutka Rima, na jednom od bočnih zidova kurije Hostilija izložio sliku što predstavlja
njegovu bitku i pobjedu nad Kartažanima na Siciliji. L. Scipion je učinio istu stvar i sliku
svoje pobjede u Aziji izložio na Kapitoliju, zbog čega je izazvao određenu gorčinu kod svog

179
brata Afrikanca i to s pravom, budući da je u istoj bitki bio zarobljen njegov sin. I Emilijan je
gajio sličnu gorčinu prema L. Hostiliju Mancinu: ovaj je, naime, kao prvi Rimljanin koji je
stupio nogom u Kartagu, izložio na forumu prizore opsade grada i plan grada i pritom sam
objašnjavao detalje mnoštvu promatrača, što mu je pomoglo da na idućim izborima dobije
konzulat... (Historia Naturalis, 35, 7)

c) Dovršimo prvo ono što imamo za reći o slikarstvu – umijeće koje je nekoć bilo cijenjeno, u
vrijeme dok je bilo u naklonosti kod kraljeva i građana i koje je proslavilo pojedince za koje
je smatralo da su zaslužili ostati zabilježeni za potomstvo. Danas je ono nažalost potpuno
istisnuto mramorom, pa čak i zlatom, do te mjere da ne samo da su čitavi zidovi njima
prekriveni, već se koristi i obrađeni mramor u koji su umetnuti dijelovi koji oponašaju
predmete i životinje. Danas na cijeni nisu više slike ili velike (oslikane) površine zida,
zahvaljujući kojima planine dopiru sve do naših soba; ne, danas slikamo kamenom. Tu
tehniku su otkrili u vrijeme Klaudijeve vladavine, dok su za Nerona u kamene ploče počeli
umetati komade koji nisu sastavni dio kamena, tako da je odjednom numidijski mramor
zadobio po sebi krivudave crteže, sinadski mramor grimizne točke, ukratko, kamen je postao
onakav kakav bi naručioci htjeli da izgleda u svom prirodnom obliku... (Historia Naturalis, 35,
1, 1)

d) (o rimskim slikarima) Ne treba zaboraviti pohvaliti Studija koji je živio u vrijeme

božanskog Augusta: on je bio prvi koji je izumio vrlo šarmantan način oslikavanja zidova na
kojima je prikazivao ladanjske kuće i luke, krajolike, svete lugove, šume, brežuljke, rijeke,
obale, a unutar krajolika bi prikazao različite ljudske likove kako se šeću ili voze u lađama,
putuju na kolima ili leđima magarca, pecaju, love ptice ili beru grožđe. Među njegovim
slikama svima su dobro poznate one na kojima vidimo muškarce kako na leđima nose žene
kroz močvarni kraj prema ladanjskim kućama i brojni drugi detalji iz kojih su vidljivi njegova
finesa i osjećaj za humor. Isti je umjetnik uveo običaj oslikavanja zidova na otvorenom s
motivima obalnih gradova... Malo prije božanskog Augusta, jedan slikar po imenu Arelije u
Rimu je postigao slavu koja bi mu ostala sve do danas da nije počinio svetogrđe i osramotio
svoje umijeće: taj se slikar, naime, htio dopasti svakoj ženi u koju se zaljubio i zbog toga je
slikao božice dajući im izgled svojih ljubavnica. Tako su svi mogli, gledajući njegove slike,
nabrojati sve prostitutke koje je posjećivao… Sasvim nedavno živio je i slikar Famulus,
dostojanstvenog i strogog stila, koji je ipak bio i sjajan i tečan. Od njegovih djela sačuvana je
jedna Minerva koja bi svoj pogled uvijek imala na promatraču, iz kojeg god kuta da ju je

180
promatrao. Slikao je samo nekoliko sati na dan i pritom je bio vrlo dostojanstven jer je, čak i
na skelama, uvijek bio obučen u togu. (Neronova) Zlatna kuća je bila zatvor njegove
umjetnosti, jer nigdje drugdje nema djela tog umjetnika... (Historia Naturalis, 35, 37).

181
 2) Počeci rimskog slikarstva

Glavni podaci o slikarstvu iz rimskog razdoblja se mogu naći u kampanijskim gradovima koje
su zatrpali pepeo i blato nakon erupcije Vezuva 79. godine n.Kr. Ovdje ću se, međutim,
posvetiti isključivo umjetnosti samog Rima. Kako grad nije ni uništen niti napušten, već je
nastavio živjeti neprekinuto do naših dana, tako je ionako krhka umjetnost kao što je
slikarstvo ostavila razmjerno malo tragova. Ipak, dovoljno toga se sačuvalo da možemo
naslutiti kako se slikarstvo Rima nije bitno razlikovalo od slikarstva gradova koji su nestali
pod lavom Vezuva, premda se čini da je ipak riječ o većoj kvaliteti, što bismo, uostalom, i
očekivali od glavnoga grada.

Naravno, ništa se nije sačuvalo od svih onih neprocjenjivih slika izrađenih na drvetu, djela
grčkih majstora iz 4. i 3. stoljeća, koja su rimski osvajači donijeli u Rim. Nekolicina hramova
ih je bila toliko puna, da su zapravo postali umjetničke galerije; to isto se moglo reći i za
Oktavijin trijem, koji je August podigao u njezinu čast na mjestu gdje su sve od 147. godine
pr.Kr. stajala dva mala grčka hrama. Na sačuvanim zidnim dekoracijama vidimo kopije i
imitacije nekih od tih slika. Ali, Plinije (NH 35.28) nam jasno kaže da je pravo slikarsko
umijeće bilo ograničeno na djela izvedena na drvenim podlogama, koja su tijekom njegova
života uglavnom nestala, dok su zidne slike, naprotiv, koje su ukrašavale privatne kuće
pokazivale vlasnikovo bogatstvo više nego njegov umjetnički ukus.

Tipični primjer dva suprotstavljena trenda – direktne kopije grčkih originala i «rimske
interpretacije» - jesu dvije verzije iste teme s Tezejem Osloboditeljem, jedna iz Herkulanuma,
a druga iz Pompeja, koja je i nešto manja po veličini. Prva je vjerna kopija grčkih slika, koja u
figuri Tezeja ponavlja formulu što ju Lizip primjenjuje u svojim skulpturama. Potezi kista su
ravnomjerni i bogati efektom svjetla-sjene (chiaroscuro), s laganim šrafiranjem. Sadržaj se
usko drži mitološke tradicije: Tezej izgleda gotovo zapanjen uspjehom svoga pothvata:
iznenađenog pogleda i zanesenog izraza lica iza sebe ostavlja tijelo čudovišta kojega je ubio;
dostojanstven i svjestan veličanstvenog trenutka, ne obazire se na mlade ljude koji ga
okružuju. Na replici iz Pompeja, međutim, ta je pjesnička kvaliteta nestala. Osim slabije
kvalitete, koja je osobito prepoznatljiva na figurama djece koja se drže za Tezeja, i figura
samog junaka je neskladna u proporcijama i gruba. Starac i djevojčice s desne strane su

182
naslikani nezgrapno realistički. I ulaz u labirint odiše bezazlenom nepretencioznošću,
pretvoren u obična vrata ili ulaz u grad. Tamo leži ubijeno čudovište s malom, odveć
ljudskom rukom položenom na prsa i ne djeluje nimalo zastrašujuće. Kompozicija – očito je
riječ o dobro poznatom likovnom djelu – koju je umjetnik iz Herkulanuma kopirao je
neosporno utjecala na slikara iz Pompeja, ali pompejanski umjetnik, odbacujući mitološku
atmosferu i prevodeći radnju u jezik svakodnevnog života, otkriva nam da pripada sasvim
drukčijoj kulturi. Slika iz Herkulanuma, koja je pronađena na zidu javne zgrade (bazilike),
pripada helenističko-rimskoj tradiciji, dok je ona iz Pompeja, koja je ukrašavala eksedru
privatne kuće (tzv. «kuća Gaja Rufusa») nesumnjivo nastala u rimsko-kampanijskoj tradiciji.
Ona otkriva zaokupljenost svakodnevnicom koja je u osnovi svih rimskih komemorativnih
reljefa; kao što smo vidjeli, ti pripadaju kategoriji plebejske umjetnosti i njihova veza s
italskom tradicijom je izuzetno bliska.

Te dvije freske mogu ujedno poslužiti i kao ilustracija razlika između rimskog slikarstva
nastalog na helenističkoj tradiciji i istinskog «rimskog slikarstva». Ipak, to su tek osnovne
razlike: ukupna slika je mnogo složenija. U Rimu je, kao i u Pompejima, postojala škola
helenističkog slikarstva, i tu tradiciju su održavali grčki umjetnici: isto tako je postojala i
škola rimskog slikarstva koja je nastavljala srednjeitalsku tradiciju. Kako je vrijeme prolazilo,
neposredan helenistički utjecaj je bivao sve slabiji, nakon čega je rimsko slikarstvo nastavilo
reproducirati već naučeni repertoar – doduše, sa sve više teškoća – sve do kraja 2. stoljeća
n.Kr. Od idućeg stoljeća svjedočimo obnovi, stvaranju novog slikovnog repertoara, za koji
postoji pouzdan (premda posredan) dokaz u mozaicima i minijaturama ranog bizantskog
perioda.

Od 3. stoljeća pr.Kr. – bitka kod Messine koju spominje Plinije, vođena protiv Kartažana 264.
godine pr.Kr. je rani primjer – imamo književni dokaz za postojanje specifičnog žanra u
Rimu, tzv. «trijumfalnog slikarstva». To su slike koje su se nosile u trijumfalnim povorkama i
koje su prikazivale događaje iz rata ili, češće, gradove i regije koje su osvojene, jednom
rječju, kronologiju vojnih događanja. Najpotpuniji izvještaj o takvim slikama je onaj kod
Flavija Josipa, koji opisuje trijumf Vespazijana i Tita nakon osvajanja Jeruzalema. Andrea
Mantegna je slijedio Josipov tekst vrlo vjerno dok je slikao seriju platana nazvanih «Cezarov
trijumf», koja se sada nalaze u Hampton Courtu. Ništa nije ostalo od rimskih trijumfalnih
slika, ali je malo vjerojatno da nisu imale nikakvog utjecaja na kompoziciju povijesnih reljefa,
kao što su oni koji ukrašavaju Titov slavoluk ili Trajanov stup. Ako je ta hipoteza točna, tada

183
moramo zaključiti da je krajolik igrao važnu ulogu u trijumfalnom slikarstvu. Ponekad bi
poprimio izgled perspektivnog prikaza, odnosno ptičje perspektive. Nešto slično tome se
može isto tako naći i na plitkim reljefima (bez sumnje izvorno obojenima), koji prikazuju
različite prizore iz Ilijade (tzv. Tabulae Iliacae) i drugih epskih pjesama.92

Nedavno istraživanje pokazuje u kojoj je mjeri helenističko slikarstvo, sa svojom tehnikom

chiaroscura i iluzijom prostora, prodrlo u srednjeitalsko područje od Apulije do Etrurije. Čini
se da je Apulija bila posebno napredna na tom polju, ali i slike sačuvane u Etruriji odražavaju
(vjerojatno posredništvom Apulije) progresivan utjecaj grčkog slikarstva. Na tom se području
razvilo «trijumfalno slikarstvo»: ono je rimski društveni fenomen, ilustriran umjetničkim
tehnikama preuzetim iz srednjoitalske kulture, a pod utjecajem helenističke umjetnosti.

S vremenom mora da se pojavila pojednostavljena verzija ovog trenda, prilagođena rimskom

ukusu, kao što smo vidjeli u dvije verzije Tezeja Osloboditelja. Najstariji primjer slikarstva u
Rimu jest ulomak iz grobnice na Eskvilinu. On prikazuje povijesnu scenu, izvedenu na čistoj
pozadini u četiri okomita pojasa. Neki likovi su imenovani, npr. Marko Fanije i Marko Fabije
i prikazani u većem mjerilu od ostalih figura; štoviše, jedan od njih, u najvišem pojasu, od
kojeg nije ostalo ništa osim tragova desne noge i lijevog stopala, mora da je bio još veći.
Lijeva strana drugog pojasa prikazuje opkoljeni grad ispred kojeg stoji nesrazmjerno velik
ratnik, opremljen ovalnim pojasom i perjanicom. Blizu njega je muškarac u kratkoj togi s
kopljem. Oko dva glavna lika vide se vojnici, u manjem mjerilu, odjeveni u kratke tunike i
naoružani kopljima. U najnižem pojasu vodi se bitka; jedan ratnik, opremljen perjanicom i
ovalnim remenom, nacrtan je u većem mjerilu od ostalih figura – njihovo oružje i oklopi
pokazuju da se radi o Italcima, vjerojatno Samnitima. Identifikacija ove povijesne scene
ostaje neizvjesna. Jedna teorija povezuje sliku sa Kvintom Fabijem Maksimom Rulijanom,
koji je zapovijedao rimskom konjicom tijekom Drugog samnitskog rata. Rat je započeo 326.
godine pr. Kr.; četiri godine kasnije Fabije je bio konzul te slavio trijumf.

Određene posebnosti u obliku slova na natpisima ne nalazimo nakon kraja 3. stoljeća pr.Kr., a
način izrade naglašeno je sličan onome na grobnim slikama iz Pestuma, koji možemo nazvati
kampanijskim. Ali, praksa portretiranja protagonista u većem mjerilu od ostalih rimska je
posebnost; već smo to primijetili na reljefima plebejskog stila. Stoga ove slike možemo

92
S takvim načinom prikaza usporedi i freske s prikazom iz Homerove Odiseje, nađene na Eskvilinu u Rimu, a
danas u Vatikanskim muzejima.

184
nazvati inkunabulama rimskog slikarstva, posebice «trijumfalnog slikarstva». Među nekoliko
sačuvanih imena rimskih slikara, nalazimo nekog Fabija Piktora, koji je pripadao velikom
rodu Fabija, a koji je u ili oko 304. godine pr. Kr. ukrasio zidove Salusova hrama. Ipak, to ne
dokazuje da je on autor zidne slike na Eskvilinu. Moguće je da ona uopće nije iz 3. stoljeća,
već da je riječ o vjernoj kopiji iz kasnijeg vremena, koja je trebala ukrasiti grobnicu nekog
potomka Kvinta Fabija. U svakom slučaju, sačuvani fragment pokazuje da rimsko slikarstvo u
svojim najranijim fazama nije još započelo eksperimentirati s chiaroscurom, svjetlosnim
efektima i prikazom prostora – uobičajenim likovnim repertoarom helenističkog slikarstva.

(Prema: R. Bianchi-Bandinelli, Rome the Centre of Power, str. 110-115)

185
 3. Zidno slikarstvo u doba Republike

Rimsko slikarstvo, koje poznajemo iz unutrašnjosti rimskih kuća, u svojoj cjelini odražava
stavove i uvjerenja (vjerovanja) Rimljana. Ono što se do danas sačuvalo, bilo je ili velikim
dijelom precijenjeno ili jednako tako pretjerano podcijenjeno. Nitko, međutim, ne može
dovesti u pitanje Goetheovu tvrdnju da te slike otkrivaju umjetnički i slikarski ukus rimskog
naroda. Uzori za mnoge od njih bili su grčki, ali odabir sadržaja i motiva i njihove
kombinacije posljedica su rimskog ukusa.
Stoga je posebno nesretna okolnost što je najveći dio zidnih slika u Kampaniji, u trenutku
arheoloških istraživanja, izdvojen iz originalnog okruženja i prenesen u muzeje. Ne samo da
je velik dio na taj način uništen, već je i dio njihova značenja zauvijek nestao kada je slika
uklonjena iz svog izvornog konteksta. Rimsko zidno slikarstvo u potpunosti možemo shvatiti
jedino u okviru cjeline. Od samog početka, naime, okruženje umjetničkog djela ima
nedvosmisleno rimski biljeg. U slikarstvu, arhitektonski «Drugi stil», koji se javlja u
Pompejima oko 80. godine pr.Kr., a u Rimu nešto ranije, kombinira arhitekturu s figuralnim
slikarstvom na način koji će ostati podloga za sve kasnije stilove. Mnogi istraživači vjeruju da
je ova vrst okruženja nadahnuta italskom arhitekturom 1. stoljeća pr.Kr., ali njen duh je
prepoznatljivo rimski, bez obzira na moguće podrijetlo pojedinih motiva ili detalja. Na
skliskom smo terenu kada pokušavamo odrediti «rimski» karakter sadržaja i stila pojedinih
slika. Tzv. «iluzionistički stil», kojega je Wickhoff doveo u vezu s pompejanskim «Četvrtim
stilom», ali za kojeg danas znamo da se javlja već u doba drugog stila, teško možemo pripisati
domaćim rimskim umjetnicima, ukoliko je to uopće važno za daljnju analizu.

Pompejanski stilovi93 ukorijenjeni su u italskoj kulturi kasne Republike, kada Rim postaje
vodeći umjetnički centar koji razvija vlastite verzije helenističke umjetnosti i arhitekture i
kada pojedinci ukrašavaju svoje vile poput istočnjačkih kraljeva, prihvaćaju grčka božanstva
za svoje zaštitnike i izražavaju svoja politička i vjerska uvjerenja kroz likovne oblike preuzete
iz grčke umjetnosti. Odabir umjetničkih djela kojima su se isti ti pojedinci okruživali nije bio
tek posljedica mode ili pojedinačnog ukusa, već je imao i dublji smisao. Stoga promjene u
sadržaju odražavaju ne toliko promjene ukusa, koliko promjene u stavovima i idejama, npr. u
slučaju «Drugog stila», kada prikazi misterija i idilični krajolici ustupaju mjesto raznim
93
Misli se na četiri «pompejanska stila».

186
mitološkim alegorijama; isto tako, grčki uzori nisu neminovno dokaz nedostatka mašte u
Rimljana, već prije svega istinske asimilacije grčke kulture. Osnova za tu asimilaciju je
vjerske prirode, budući da i rimska državna religija počiva na mitologiji i legendama koje su u
osnovi grčkog podrijetla. Umjetnost Augustova doba izražava se putem klasičnih alegorija i
mitologije, baš kao što i rimski pjesnici u isto vrijeme i iz istih pobuda koriste grčku
književnost. Razlika između grčke i rimske umjetnosti možda leži upravo u tome što se u ovoj
drugoj ideje izražavaju ne toliko kroz umjetničku formu koliko kroz simbolizam. Stoga je
važno odrediti rimski odnos prema kući kao čimbenik u objašnjenju izbora tema (u
slikarstvu).

Prvi važan element je osmišljavanje kuće kao umjetničke galerije; autori takve koncepcije su
ljudi iz razdoblja kasne Republike koji kroz umjetničke programe žele izraziti svoje političke
ambicije, kako u javnosti, tako i unutar svog obiteljskog doma. Skulptura je pritom igrala
glavnu ulogu, kao dio programa koji je pažljivo prilagođen specifičnom ambijentu (kuće),
postajući ideja – okosnica oko koje se oblikovala rimska estetska misao. Skulpture
prilagođene vilama, fontanama i kupatilima jedna su od tema koja se stalno ponavlja; primjer
toga vidimo npr. u Faustininim termama u Miletu (grčki grad u Maloj Aziji; op.pr.), gdje je
odabir skulpture trebao dočarati vrline atletske vještine i kulturu (figure Muza). Zbirke
umjetničkih djela u hramovima često su izložene tako da naglašavaju simboličke veze – npr.
niz mitova koji prenose sličnu poruku. Kasniji pisci, govoreći o rimskoj umjetnosti, često
ukazuju na osmišljenu postavu slika, kao npr. u slučaju «galerije» slika koje opisuje
Filostrat94. Povezanost (sadržaja) slika u pompejanskom zidnom slikarstvu to nam potvrđuje.

Rimska je kuća, dakle, s vremenom sve više nalik umjetničkoj galeriji. Zbirke slika
(pinacothecae) postoje na javnim mjestima i u privatnim kućama od 2. stoljeća pr.Kr., a
odlučujući koraci u tom smjeru napravljeni su upravo u privatnom kontekstu. Najbolji
primjeri za takvu «galeriju» slika jesu Kuća Farnesina u Rimu i «Kuća tragičnog pjesnika» u
Pompejima, gdje su slike poredane u nizu tako da ilustriraju rad različitih razdoblja i stilova.
Ne smijemo zaboraviti da takve galerije imaju jaki vjerski kontekst, budući da je kuća ujedno
i svetište i mjesto žrtvovanja; stoga u slikarstvu nalazimo mitološke i vjerske scene koje su
namijenjene pojedinim prostorima u kući, kao što su soba za objed ili spavaća soba. Kako je
vrijeme odmicalo, kućno svetište (lararium), koje se izvorno nalazilo u atrijumu, često se

94
Filostrat (Stariji), sofist iz druge polovice 2. st. n.Kr., vjerojatni autor opisa slika u jednom javnom trijemu u
antičkom Napulju.

187
premješta u vrt (peristil). Dionizijske teme bile su posebno pogodne za vrt, gdje su sugerirale
ideju svetog šumarka. Doista, teme koje su odgovarale vjerskim uvjerenjima vlasnika postaju
češće, posebno aluzije na misterije, uz pomoć različitih atributa Bakha (Dioniza) i Venere.
Česti su i simboli pobožnosti – instrumenti za žrtvovanje, svječnjaci, košare i posude za
tamjan. Posebno su popularne bile mrtve prirode, koje su izvorno, izgleda, također imale
vjerske konotacije, upućujući na žrtvene darove. One su prisutne već u vrijeme «Drugog
stila», kada se javljaju triptisi (trodijelne kompozicije) u središtu zidnog ukrasa, a kojiput
nailazimo i na prikaze sličnih predmeta koji vise sa zidova. Neki od ovih žrtvenih darova bili
su, izgleda, povezani sa specifičnim božanstvima.

Iz ovoga je vidljivo da je pogrešno tumačiti pompejanske zidne slike na pojednostavljen

način: one nemaju samo dekorativnu ulogu, već predstavljaju izraz religije, kulture i ukusa
vlasnika. Čak i u ovo doba vjerskog skepticizma, stari bogovi su preživjeli i predstavljaju čest
motiv u umjetnosti.95 Ali, zamisao kuće kao neke vrsti muzeja je vjerojatno najvažniji vid
rimskog pristupa, koji može poslužiti kao objašnjenje za pompejanske slike. Slike i kipovi dio
su kućnog ambijenta već u ranom razdbolju, isprva vjerojatno u čast bogovima kojima su
posvećeni. Tijekom zadnjeg stoljeća Republike takva posvećenja su posebno vezana uz Muze
kao izvor nadahnuća: Varon je u svom parku imao svetište za Muze, a Ciceron Akademiju
koja je služila u istu svrhu. Najpoznatiji primjer rimskog Musaeuma je Pizosova vila u
Herkulanumu, gdje je izbor skulpture bio vrlo raznolik. U to su vrijeme Rimljani izgleda više
cijenili punu plastiku, što djelomice objašnjava ogromnu potražnju za kopijama u skulpturi.
Ali, slikarstvo je sve više zauzimalo mjesto skulpture, koja je postupno izgubila glavnu ulogu
u ukrasnom programu. Oko 40. godine pr.Kr. vila u Boscorealeu je ukrašena poznatom
scenom u helenističkom stilu, koja skoro sigurno prikazuje filozofa Menedemosa: to je
sigurno alegorija na filozofiju kao izvor nadahnuća za dobre vladare i upravitelje. Ambijent u
kojem se takve slike nalaze osmišljen je kako bi stvorio atmosferu u kojoj je mogao cvjetati
rimski humanizam. Ukratko, ovi predmeti nisu odabirani kao umjetnička djela, već kako bi
izrazili vjerske i filozofske ideje svojih vlasnika.96
95
Misli se na doba kasne Republike; dobar predstavnik vjerskog skepticizma je slavni govornik Ciceron (1. st.
pr.Kr.).
96
Napomena: autor naglašava ulogu slike i kipa u okviru privatne kuće rimskog patricija (galerija, muzej).
Premda moramo biti svjesni činjenice da (čak niti) u antici - za razliku od modernog doba - umjetničko djelo ne
postoji isključivo kao predmet formalnih karakteristika koji podliježe samo estetskoj prosudbi, ipak ne smijemo
isključiti element čisto estetskog doživljaja kao povod rimskom kolekcionarstvu (delectatio). Pritom su moda,
odnosno prevladavajući ukus / društvene konvencije / sigurno igrali važnu ulogu. Stoga ne treba prenaglašavati
simbolički sadržaj takvih dekorativnih shema. Naravno, sasvim drukčije ćemo pristupiti (tim istim) motivima u
zagrobnom kontekstu. Usporedite gornji tekst s tumačenjem kolekcionarstva u antičkom Rimu kod R. Bianchi-
Bandinelli, Rome, the Centre of Power, posebno str. 41.-49.

188
«Prvi pompejanski stil» (24) pokazuje rimski ukus u imućnijim vilama i kućama koje su
većinom nestale. Njihove uzore treba tražiti u palačama helenističkih vladara s masivnim
peristilima, mramornim inkrustacijama i kipovima, bogato ukrašenima mozaicima. Rimska
srednje-građanska verzija kombinira imitacije obojanog mramora u štuku i boji s mozaičnim
podovima čiji su glavni ukras središnje kompozicije kopirane prema slavnim slikama
klasičnog i helenističkog razdoblja. U istočnom helenističkom svijetu ne nalazimo ništa što
bismo mogli usporediti s ovakvim stilom unutrašnje dekoracije, premda je neosporno da
različiti elementi od kojih se ona sastoji svi potječu iz helenističkih izvora: obrasci zidnog
ukrasa, vrste i sadržaji mozaičnih podova i drugi detalji imaju manje više precizne paralele u
kućnoj arhitekturi egejskog područja tijekom zadnja dva stoljeća prije Krista.

«Drugi stil» je puno kompleksniji što se tiče stilskih obilježja i podrijetla i izražava ukuse,
vjerovanja i ideale ljudi u Italji u razdoblju građanskih ratova. Javlja se oko 100. godine pr.Kr.
i koristi helenistički trompe l'oeil kako bi stvorio poglavito arhitektonske ukrasne obrasce,
zadržavajući pritom trodjelnu podjelu zida kao i «Prvi stil». Najraniji i najjednostavniji
primjeri su oni u «Kući grifona» na Palatinu u Rimu, oko 90. godine pr.Kr. (25), dok daljnji
razvoj možemo pratiti u nizu vila u Rimu i Pompejima. Razvijeni «Drugi stil» u repertoar
zidnog slikarstva uvodi grčke uzore, koristeći se novim tehničkim otkrićima kako bi prikazao
sve što zanima ondašnje Rimljane. U možda najslavnijem primjeru – «Crvenoj sobi» u «Vili
misterija» u Pompejima (oko 60. pr.Kr.) – figure na bogatoj crvenoj pozadini, prikazane su u
trenutku mističnog sjedinjenja ljudskog i božanskog tijekom inicijacije u dionizijske misterije.
Cijela scena je izvedena s velikim samopouzdanjem koje dobro ilustrira težnje Rimljana za
besmrtnošću, koje su u središtu novih misterijskih religija. Sadržaj ukrasa u svakom slučaju je
pažljivo odabran, premda ne možemo tvrditi da uvijek ima jednako naglašeno simboličko
značenje. Krajolici su popularni, ali rijetko kada se javljaju kao samostalan motiv u punom
smislu te riječi. U slavnim epizodama iz Odiseje (vidi engl. tekst na str. 69), koje su nađene u
kući na Via Graziosa u Rimu (oko 40. pr.Kr.), krajolik služi kao okvir za mitološki sadržaj,
vrlo je raznolik i naturalistički prikazan i odaje dobro poznavanje linearne i zračne
perspektive. Friz (koji sačinjavaju mitološke epizode) je isprekidan pilastrima; unutar svakog
okvira, između dva pilastra, može biti prikazano nekoliko epizoda, bilo da je njihova radnja
istovremena ili se nadovezuju jedna na drugu. Figure ne dominiraju krajolikom; kao da želi
kompenzirati tu činjenicu, slikar uz likove upisuje njihova imena (27, 28). Nešto kasnije su
epizode iz Ilijade koje ukrašavaju friz iznad vijenca kriptoportika u «Kući kriptoportika» u

189
Pompejima; ovdje su one prikazane kao neprekinuti niz slika s naznakama krajolika u
pozadini.
Krajolici druge vrste – tzv. «sakralno-idilični krajolici» – isprva se pojavljuju u pomoćnoj
ulozi, kao u atriju «Vile misterija», gdje ukrašavaju gornji dio jednostavnog zidnog ukrasa
koji oponaša strukturu zida. To su fantastični krajolici s egipatskim elementima, a slikari često
koriste razne tonove iste boje ili neprirodne kolorističke sheme kako bi pojačali slikarski
dojam. Izvanredni «sakralno-idilični krajolici» u monokromnoj tehnici grisaillea ukrašavali
su sobu u Livijinoj kući na Palatinu (30.–25. pr.Kr.), koja je nazvana prema njima. U istoj
kući, niz «sakralno-idiličnih krajolika» predstavlja glavni ukras na zidovima triklinija. Nešto
raniji kubikulum u vili kod Boscorealea (40.-30. pr.Kr.) imao je zidni ukras «Drugog stila» s
velikim kompozicijama krajolika i građevina između stupova; takvi ukrasi zasigurno vuku
podrijetlo iz helenističkih kazališnih slika (scenografija).
Pomno proučavanje tema i motiva koje su koristili slikari interijera omogućuje nam uvid u
svaki vid rimskog razmišljanja i način na koji je klasična mitologija iskorištena kako bi
izrazila moralne i političke stavove i ideje, nade i težnje, stavove prema bogovima itd. Pred
kraj Republike, a pogotovo u prvim godinama Augustove vladavine (što odgovara kasnoj fazi
«Drugog stila»), zidne slike postaju nekako formalnije, bliske muzejskim izlošcima.
Horizontalni friz je podijeljen u pravokutne ploče istaknutih rubova na kojima su velike
kompozicije figura poredane kao viseći ukrasi, sa sličnim tematskim i simboličkim
značenjima. Uskoro će neposredno kopiranje klasičnih remek-djela zamijeniti helenistički
ukus kasne Republike. Možemo ustanoviti isti slijed promjena koje smo već prepoznali na
području skulpture. Pronalazak slika s mrtvim prirodama povezuje se u povijesnim izvorima s
helenističkim razdobljem, u ovom slučaju s određenim Pirekosom (Peiraikos; vjerojatno 3.
stoljeće pr.Kr). Takav žanrovski sadržaj javlja se na mozaicima koji su istovremeni s «Prvim
stilom», a nerijetko je ugrađen i u kompozicije «Drugog stila».

Postoje određene nepoznanice glede datiranja četri pompejanska stila, ali mi ćemo se zadržati
na zaključcima koji su manje-više prihvaćeni od strane stručnjaka. «Prvi stil» se javlja oko
200. godine pr.Kr. i traje do 90. godine pr.Kr.; «Drugi stil» je očito nastao u Rimu (oko 90.
godine pr.Kr.), a u Pompejima se javlja nekoliko godina kasnije. Traje do oko 15. godine
pr.Kr., kada «Treći stil» postaje popularan u gradu. «Četvrti stil» dolazi do izražaja u vrijeme
Tiberija, ali ne nameće se sve do Klaudija. Općenito se smatra da u Pompejima nakon potresa
(62.-63.), više nema primjera koje možemo pripisati «Trećem stilu».

190
Podrijetlo «Drugog stila» jedan je od ključnih problema rimske umjetnosti. Nema sumnje da
su helenistički slikari savladali tehniku iluzionističkog slikanja. Postoje očigledni helenistički
uzori za neke od dekorativnih elemenata «Drugog stila». Čini se da su ukrasne sheme, za što
je dobar primjer zid u kući Obelija Firma u Pompejima (26), imitacija scenskih kulisa u
grčkom kazalištu. One pokazuju poznavanje principa perspektive, premda ne koriste
jedinstveno motrište – jedinstvenu točku gledanja. Freske pronađene 1848. godine na
Eskvilinu, a danas u Vatikanskim muzejima, predstavljaju prizore iz Homerove Odiseje u
detaljno razrađenim krajolicima (27, 28). Nije riječ o pravom krajoliku u punom smislu te
riječi, jer postoje nedoslijednosti u perspektivi i korištenju svjetla, ali je očita namjera slikara
da prikaže predmete u različitim tonovima boje i pritom iskoristi dojam perspektive kako bi
stvorio uvjerljivu atmosferu kao okvir za mitološke događaje. Nedavno čišćenje fresaka je
pokazalo da je slikar upotrebljavao mali broj boja kako bi postigao željeni dojam. Krajolik s
prizorima iz Odiseje je datiran oko 50. godine pr.Kr., a zidne slike iz kuće Obelija Firma su
nešto kasnije. Drugi istovremeni primjeri u ovom stilu, poput «Crvene sobe» u «Vili
misterija», koriste helenističke figuralne kompozicije.
Premda ne možemo u potpunosti slijediti ovaj razvoj, čini se vjerojatnim da je «Drugi stil»
grčkog podrijetla i da je postao popularan u Italiji početkom 1. stoljeća pr.Kr. Uzori su
zasigurno grčki i možemo smatrati da se stil u cjelini nadovezuje na ono što znamo o razvitku
grčkog slikarstva. Međutim, njegova prilagodba, koja je urodila očiglednim kopiranjem
klasičnih remek-djela, je rimski izum i o tome ćemo detaljnije govoriti kasnije. U osnovi, u
kasnijoj fazi «Drugog stila» zona friza je «razbijena» u niz uokvirenih slika, očito nadahnutim
rasporedom u galeriji slika. Poznati primjer iz Kuće Farnesina u Rimu ide toliko daleko da
oponaša slike obješene o zid. Od ovog vremena, imitacije klasičnih i helenističkih slika
postaju obilježje dominantnog ukusa. Takve kopije nam, pak, omogućavaju uvid u izgubljena
slikarska remek-djela antike, jednako kao i kopije antičkih skulptura. No, slike su manje
pouzdan izvor spoznaja o originalima iz razloga što se ne mogu mehanički proizvoditi kao što
je to moguće u kiparstvu. Postoje znatne razlike između verzija koje su očito nastale prema
istom originalu.97
Kopiranje u slikarstvu je, dakle, neminovno mnogo slobodnije nego kopiranje u skulpturi,
budući da ne postoji mehanička metoda koja bi garantirala točnu kopiju u odnosu na original.
Stupanj varijacija od kopije do kopije možemo dobro procijeniti zahvaljujući tome što
posjedujemo četiri verzije slike Admeta i Alkeste u Napulju: one se osjetno razlikuju u načinu
izrade, stavu figura i brojnim drugim detaljima. Nedavni komentar o prikazu stolice – to je
97
Usporedi Strong, str. 101.

191
motiv koji se javlja u sve četiri verzije – ističe «kako je motiv isprva kompaktan komad
namještaja s osnovnim linijama koje se perspektivno sijeku u zajedničkom motrištu. Korak po
korak, on doživljava transformaciju u nezgrapnu mješavinu iskrivljenih planova i nejednakih
elemenata, koji uzmiču jedan ispred drugog bez ikakvog perspektivnog reda». Ako
zanemarimo ovakve detalje, moguće je razlikovati tehniku pojedinih oponašatelja prema
načinu na koji modeliraju tijelo i koriste kist ili nazrijeti njihov umjetnički temperament
prema načinu na koji prilagođavaju crtež ili kolorističku shemu vlastitoj umjetničkoj
koncepciji.98

U posljednjem stoljeću pr.Kr. Rimljani su iz helenističkog svijeta preuzeli i umjetnost

mozaika. Opus vermiculatum,99 koji je tipičan za kuće na otoku Delu (str. 54.-55. u engleskom
tekstu), javlja se početkom stoljeća u Italiji. U jednom dijelu svetišta Fortune Praeneste, koje
je najvjerojatnije podignuto u Sulino doba, nalazio se poznati mozaik s prikazom egipatskog
krajolika (i motiva s Nila), izveden u karakterističnoj tehnici sitnih kvadratnih kamenčića -
tesera, koje omogućavaju upečatljivo vjernu imitaciju slike (29). «Kuća Fauna» u Pompejima,
u fazi kada je ukrašena u «Prvom pompejanskom stilu», dobila je i tipično helenističke
mozaike; najpoznatiji od njih, u otvorenoj egzedri između dva peristila kuće, prikazuje
Aleksandra u bitci protiv Darija kod Isa, u verziji koja je očigledno imitacija poznate
helenističke slike (30).
U Pompejima nalazimo izvrsne primjere helenističkih mozaika; uglavnom je riječ o
emblemama s više ili manje bogato razrađenim okvirima. 100 Tu su lijepi medaljon s lavom i
krajolikom u pozadini, uokviren isprepletenim šarama, kao i mala kompozicija s erotom koji
jaše lava, uokvirena maskama i girlandama, što je vrlo slično primjerima s otoka Dela. Među
najpoznatije primjere spada emblema s prikazom uličnih svirača i ona s pticama koje pjevaju.
Oba primjera imaju bogato razrađene okvire, a izbor boja uključuje smeđu, žutu i crnu.
Najatraktivniji mozaici su oni s egipatskim motivima (žanr scenama) na svijetloj pozadini,
neki od njih iz «Kuće Fauna», u kojoj je nađen i čuveni Aleksandrov mozaik (30). Odabir
boja i ovdje pokazuje dominaciju crvene, crne, smeđe i žute u pozadini, na kojoj se ističe
figura Aleksandra. Već smo rekli da je kao uzor za ovaj mozaik poslužila helenistička slika, a
98
Usporedi s gore prevedenim tekstom R. Bianchi-Bandinellija iz Rome, the Centre of Power, str. 110-114.
99
Termin za najfiniju mozaičku tehniku kod koje se uporabljuju tesere promjera i do 4 mm; usp. J. Meder, Podni
mozaici u Hrvatskoj od 1. do 6. stoljeća, Zagreb, 2003., str. 171.
100
Emblema: mozaička slika uglavnom malih dimenzija izrađena odvojeno na mramornoj ploči u obliku okvira.
Emblema se naknadno umeće u podni ili zidni mozaik izrađen na mjestu. Embleme se izvode u rafiniranoj
tehnici vermiculatuma i u svim gradacijama boja imitirajući slikarstvo; usp. Meder, n.dj., str. 169. Lijep primjer,
sačuvan samo djelomice – i vjerojatno jedini na tlu Hrvatske – je prikaz scene iz teatra, nađene u kompleksu
velike vile na Brijunima (Meder, n.dj., str. 67 i tabla XXV).

192
izrađivači mozaika potrudili su se da upotrebom suptilnih nijansi boja figurama daju dojam
volumena i pokreta. Ukupni dojam je remek-djelo i ovaj primjer zasigurno predstavlja jedan
od najljepših helenističkih mozaika. Središnje polje u ovom slučaju je obrubljeno okvirom
koji se sastoji od geometrijskih motiva prikazanih u perspektivi.
Kako u slikarstvu, poznate embleme su bile beskrajno često kopirane i u mozaiku. Sozos,
umjetnik mozaika iz Pergama, autor je «Poda s ostacima gozbe» i poznatog prizora s pticama
koje piju vodu iz kantarosa: u oba slučaja radi se o poznatim djelima koja su doživjela brojne
kopije. Mozaici helenističkog tipa u obliku emblema (osobito popularni u zadnjem stoljeću
pr.Kr.) čini se da izlaze iz mode u doba ranog carstva.

(Prema: D. Strong, Roman Art, str. 63-73)

193
 4. Slikarstvo i mozaici Augustova doba

Izražena je tendencija da se rimsko slikarstvo promatra izolirano od ostalih tehnika

unutrašnjeg ukrašavanja, ali na taj način nikada nećemo u potpunosti razumjeti rimski ukus.
Rimsko zidno slikarstvo treba promatrati u kontekstu, zajedno s mozaikom, štukaturama i
drugim tehnikama. S promjenama ukusa u rimskom slikarstvu, mijenjala se i moda mozaika.
Procvat helenističkog mozaika u Italiji događa se u vrijeme «Prvog» i ranog «Drugog
pompejanskog stila», a primjeri u Pompejima jednako su kvalitetni kao i radovi na
helenističkom Istoku. Veličanstven ukrasni medaljon s prikazom lava u rustičnom ambijentu
podsjeća na mozaike na grčkom otoku Delu; međutim, ima i primjera koji nadilaze sve što je
nađeno na grčkim otocima. Osim emblema, imamo nekoliko primjera opus vermiculatuma u
vidu dugačkih uskih frizova, npr. lijepi niz prizora s egipatskim krajolicima, sa životinjama i
pticama koje se ističu na svijetloj podlozi. Na jednom većem mozaiku iz Pompeja prikazana
je, pak, izvanredna serija kazališnih maski povezanih bogatim snopovima cvijeća i voća u
tipično helenističkom stilu. Upotrijebljen je veliki izbor obojanog kamena s djelićima stakla
kako bi se postigli specijalni efekti. Čini se da je ova vrst mozaičkih emblema počela izlaziti
iz mode u trenutku kada su se počeli razvijati raskošniji ukrasni oblici «Drugog stila». Do
ovog vremena, mozaik je postao uobičajeni ukras rimskih podova, no prisutna je i tendencija s
relativno jednostavnom podnom površinom i raskošnije ukrašenim zidovima. Razvoj osobitih
italskih stilova mozaičkih podova u pravilu možemo pratiti u gradovima Kampanije i drugdje.
U Ostiji taj razvoj možemo pratiti od kasne Republike nadalje; obilježena atmosferom srednje
klase, rimska luka nudi dobar uvid u ukus toga vremena.

Najraniji ostijski podovi obično su bili izrađeni u crvenom opus signinumu;101 rijetki su nalazi
tesera jednostavnih uzoraka ili nepravilnih dijelova obojanog mramora utisnutih u cementu. U
1. stoljeću pr. Kr. podovi su također u potpunosti izrađivani od bijelih tesera, s kojima su
ponekad pomiješani komadi obojanog mramora. Najraniji podovi u Ampuriasu u Španjolskoj,
koji vjerojatno datiraju iz oko 80. godine pr.Kr. imaju uzorke bijelih tesera u obliku meandra i
mreža na podlozi crvenog opus signinuma. U nešto kasnijem razdoblju, kuće u kolonijama
ukrašene su ambicioznijim crno-bijelim uzorcima, od kojih neki podsjećaju na mozaike na
101
Riječ je o zidnoj i podnoj presvlaci sastavljenoj od crvenkaste mješavine opeke i žbuke. Materijal je vrlo
otporan te je često upotrebljavan u konstrukciji cisterna, termalnih prostorija ili manje luksuznih podova; usp.
Meder, n.dj., str. 171.

194
Delu. Atrij Kuće 2 ima mozaik od bijelih, grimiznih i crnih tesera pomiješanih s nepravilnim
komadima obojenog mramora. U Augustovo vrijeme, u Ostiji i drugdje, većina mozaika imala
je jednostavne, bijele-na-crnom ili crne uzorke, ponekad s fragmentima obojanog mramora. I
dalje se javljaju kompozicije u tradiciji emblema, jedna od njih u Akvileji, primjerice,
vjerojatno iz Augustovog doba, uključuje verziju poznatog motiva «Poda s ostacima gozbe» u
guilloche okviru i vitice među kojima nalazimo i manji broj staklenih tesera. Ukus ranog
carskog razdoblja općenito pokazuje sklonost za jednostavne podove što je vidljivo u brojnim
kućama u Pompejima i Herkulanumu. Atrij u kući Casa dell'Atrio a mosaico u Herkulanumu
ima velike crno-bijele pravokutnike s jednostavnim crnim viticama raspoređenima oko
impluviuma, a i ostali mozaici u kući u pravilu su crno-bijeli. U hodniku peristila mozaici su
bijeli s mramornim fragmentima, većinom crne, sive ili bijele boje. Sredinom 1 stoljeća n.Kr.
moderni su crno-bijeli geometrijski uzorci s rijetkim šarenim efektima. Čini se da je raskošna
višebojna emblema koja se vrlo dobro uklapala u stroge zidne ukrase prvog stila, u Italiji
izašla iz mode. U drugim dijelovima carstva, osobito u Sjevernoj Africi i Siriji, tradicija
embleme i opus vermiculatuma se nastavlja bez prekida. Embleme su bez sumnje postale
kolekcionarski primjerci, a tijekom 2. stoljeća n.Kr. došlo je do novog procvata vermiculatum
tehnike.

Tipični mozaici 1. stoljeća svi imaju crno-bijele geometrijske uzorke, s vrlo oskudnom
upotrebom boje. No, raste potražnja za bogatijim podovima izrađenim od rezanih dijelova
mramora, tehnika poznata kao opus sectile. Od Augustovog razdoblja nadalje, Rimljanima je
dostupan širok izbor obojanog mramora, o čemu svjedoče podovi kuća u kampanijskim
gradovima, gdje se opus sectile javlja zajedno s podovima načinjenim od tesera. Opus sectile
je očito bio popularan neposredno prije propasti Pompeja i Herkulanuma (79. n.Kr.), kada
općenito dolazi do izražaja sve veća sklonost polikromiji. Neke ambiciozne dekorativne
kompozicije poznate su iz kasnih kuća u Herkulanumu, npr. iz «Kuće jelena», gdje su tesere
na podovima još uvijek crno-bijele.
U carskom razdoblju mozaik je postao jedna od najčešćih tehnika ukrašavanja diljem rimskog
svijeta, tako da mozaici u svakom pregledu rimske umjetnosti zauzimaju važno mjesto, iako
ih relativno malo ima pravu umjetničku vrijednost. Rimska riječ za pod je pavimentum, dok
za mozaičke podove rimski povjesničar Svetonije koristi naziv tessellata pavimenta. Plinije,
pak, kaže da su oslikani podovi iz ranijeg razdoblja zamijenjeni onim što naziva lithostrota,
što najvjerojatnije podrazumijeva pod sačinjen od tesera s mramornim fragmentima ili, pak, u
tehnici opus sectile, koja je popularna u njegovo vrijeme. Tehnika uglavnom ostaje ista: i

195
Vitruvije i Plinije opisuju slojeve koji se sastoje od statumena (ležište), rudusa (lomljeni
kamen i vapno), te nucleusa (usitnjena opeka i vapno), na koju se postavlja mozaički pod.
Sastav i boja ležišta u stvarnosti poprilično variraju; ako je pod bijel, upotrijebit će se vapno i
mramorni prah, ali česta je i crvena žbuka. U slučaju rimskih mozaika izbor lokalnog i
uvoznog kamena je velik, a staklo (staklena pasta) je razmjerno rijetko sve do 2. i 3. stoljeća
n.Kr.
Razvoj mozaika u provincijama razlikuje se od mjesta do mjesta, ovisno o umjetničkoj
tradiciji, ali u zapadnim provincijama mozaici su uglavnom rijetki u 1. stoljeću n.Kr.; svi
sačuvani primjeri su relativno jednostavni crno-bijeli geometrijski uzorci. Najraniji primjeri
na zapadu najčešće potječu iz iznimnih zgrada kao što je na primjer palača u Fishbourneu ili
kompleks u Trieru koji je vjerojatno bio sjedište prokuratora provincije Galia Belgica.

Postoje još mnogi važni vidovi unutrašnjeg uređenja koje bi trebalo spomenuti. Opus sectile
nije korišten samo kao ukras za podove, već i za zidove soba, osobito dijelova bliže podu. I
ova tehnika potječe iz helenističkog razdoblja i vjerojatno je tijekom kasne Republike bila
češće korištena no što daju naslutiti sačuvani dokazi. Već spomenuti reljefi (engl. tekst, str.
63) bili su bez sumnje kombinirani sa zidnim ukrasima od obojenog mramora. U razdoblju
ranog Carstva nailazimo na primjere opus sectilea, uključujući neke iz Pompeja, među kojima
je i poznata figura Venere u giallo antico na crnoj pozadini. Giallo je bio jedan od
najpopularnijih oblika mramora za ovu svrhu zbog svoje atraktivne boje. Vjerojatno je da je
tijekom prvog stoljeća za podove reprezentativnih soba kraljevskih rezidencija korišten opus
sectile prije nego tehnika tessellatuma.102 Od malobrojnih sačuvanih primjera možemo navesti
podove nimfeja u Domus Transitoria (Neronovo doba) i lijep uzorak u dvorani ispod Domus
Flavia (carska palača Flavijevaca na Palatinu), vjerojatno dio srušene Neronove Zlatne palače
(Domus aurea).

Zidni mozaici koji su se pojavili u 1. stoljeću pr.Kr. i postali vrlo popularni u ukrasnim
kompozicijama tijekom prvog stoljeća n.Kr. pripadaju prilično drukčijoj tradiciji od one
podnih mozaika. Rimska riječ za zidni mozaik je opus musivum, a tehnika se vjerojatno
razvila iz ukrašavanja spilja i nimfeja u bogatim rimskim vilama kasne Republike i ranog
Carstva. Najranije verzije većinom su izrađene od školjaka i komada staklene paste, ali su s
vremenom ornamentalni uzorci s većim količinama staklene paste postali uobičajeni. Ova vrst
102
Tessellatum (tessellati) podrazumijeva različite tipove podnih mozaika: monokromne, polikromne,
geometrijske, figuralne, izvedene kamenim ili mramornim teserama veličine i do 2 x 2 cm. Tesere mogu biti i od
staklene paste, ali i opeke; usp. Meder, n.dj., str. 171.

196
ukrasa je posebno povezana s arhitekturom fontana i ornamentalnih špilja, ali se u 1. stoljeću
n.Kr. susreće i u kombinaciji sa zidnim slikama na fontanama i u lararijima u Pompejima. U
ovoj fazi ukrasne kompozicije blisko su povezane sa slikarstvom, kao što je vidljivo iz
primjera u kući Posejdona i Amfitrite u Herkulanumu (51). Figure su prikazane u raskošnom
arhitektonskom okviru; kao i u slučaju prije spominjanog opus vermicuatluma, riječ je o
kopijama originalnih slika, koje su ovdje izrađene u staklenoj pasti široke palete boja. Sa
svake strane figura su vitice i arhitektonski elementi povezani s arhitekturom «Četvrtog stila»,
a povrh vitica uzdiže se ornamentalni baldahin. U kući Posejdona i Amfitrite, na susjednom
zidu – dio nečega što je vjerojatno bilo svetište za lare (lararij) – nalazi se kompozicija u
plavom sa životinjama, girlandama i frizom sastavljenim od grifona i bradatih glava. Kroz
cijelu svoju povijest ovaj tip mozaičkog ukrasa bio je usko povezan sa slikarstvom, a u
imućnijim kućama na taj su način bili ukrašeni čitavi zidovi. Njegova upotreba na fontanama
nastavila se i kasnije, kada je posebno čest dio unutrašnjeg ukrasa u velikim rimskim
termama, često u kombinaciji s različitim tipovima opus sectilea.

Druga vrsta unutrašnjeg ukrasa koja je postigla visok standard u boljim rimskim kućama i
vilama je štuko reljef. Također potječe iz helenističkog razdoblja, ali su ga Grci koristili za
imitaciju arhitekture, kao u «Prvom pompejanskom stilu», a malo za figuralne ukrase.
Međutim, sve je vještije korišten u Italiji u vrijeme kasne Republike, npr. na svodovima kao u
«Kući kriptoportika» u Pompejima; iz ranog Augustovog razdoblja potječu neki izvanredni
primjeri bogati figuralnim motivima u niskom reljefu koji je ukrašavao kako zidove tako i
stropove. Najbolji primjeri potječu iz Kuće Farnesina (52, 53) gdje nailazimo na kombinaciju
idiličnih krajolika i figura s izvanredno delikatnim ornamentalnim motivima, repertoar koji je
gotovo istovjetan onome u slikarstvu toga razdoblja. Uostalom, reljefi u štuku i slikarstvo
oduvijek su bili usko povezani; u Pompejima i drugdje imamo primjere velikih površina
zidnog ukrasa izvedenih dijelom u štuku, a dijelom u bojama. Slavan je primjer iz Pompeja s
raskošnom arhitektonskom pozadinom u kombinaciji s dionizijskim figurama, koji se nalazi u
Nacionalnom muzeju u Napulju.

Na području unutrašnjeg uređenja su se tijekom Augustovog razdoblja dogodile znatne

promjene. Karakterističan primjer je stil koji Mau zove «Treći pompejanski stil»; on proizlazi

197
dobrim dijelom iz ranijih ukrasnih shema, ali u konačnici zadobiva sasvim drugačiji karakter.
Većina ukrasa u kućama koje se povezuju s carskim obiteljima pripada posljednjoj fazi
«Drugog stila». Beyen je «Drugi stil» podijelio u dva dijela: i) raniju fazu do oko 45. godine
pr.Kr. kada je zid gotovo u potpunosti zatvoren, s najboljim primjerima u tzv. «Kući grifona»
(25) i ii) od oko 45. godine pr.Kr. nadalje, kada se javljaju arhitektonske viste i krajolici.
Livijina kuća na Palatinu i Kuća Farnesina kasni su primjeri druge faze, koja najbolje dolazi
do izražaja u Polifemovoj sali (Sala di Polifemo): zid je razlomljen, a čvrsti arhitektonski
okvir ustupa mjesto kombinaciji kopija velikih štafelajnih slika (pinakes) i fantastičnog
arhitektonskog okvira. Ova je faza očigledno došla u modu na početku Augustova doba,
budući da je Vitruvije vrlo kritičan prema odbacivanju realističnih oblika na račun
fantastičnih ukrasa (vidi str. 96 u engl. tekstu). Koliko danas možemo procijeniti, ovaj razvoj
je ograničen na Rim i u razvijenoj formi se javlja na ukrasima u Farnesini, gdje je
arhitektonska ukrasna cjelina razlomljena kako bi se pojedini arhitektonski elementi
prilagodili imitacijama slika raznih veličina (46).
Prijelaz iz «Drugog» u «Treći stil» možemo pratiti na izvanrednim oslicima u Farnesini iz
otprilike 19. godine pr.Kr. Kubikulum 2 B ukrašen je arhitekturom koja ostavlja nestvarni
dojam i služi kao okvir za slike, lagana je i razigrana. Ovo je soba s «klasičnim» ukrasima,
izvanrednim kopijama remek djela iz 5. stoljeća pr.Kr., u zapanjujuće preciznoj izvedbi.
Druge sobe u istoj kući prilično se razlikuju u pogledu dojma i namjere; crni salon (oecus) je
primjer upotrebe snažnih boja koje su obilježje «Trećeg stila», poglavito u zimskim sobama.
Ovdje imamo vedre, maštovite arhitektonske ukrase na čvrstoj pozadini koji stvaraju
izvanrednu atmosferu, nešto poput kineske grafike. Slike u Casa del frutteto u Pompejima, s
prikazima egipatskih bogova i drugim motivima, potvrđuje da u julijo-klaudijevskom
razdoblju popularnost crnih ukrasnih shema ne jenjava. Promjena iz «arhitektonskog» stila u
tzv. «kandelabar» stil dogodila se, izgleda, između 20.-15. godine pr.Kr., što doznajemo
zahvaljujući unutrašnjosti Cestijeve piramide u Rimu (12. pr.Kr.), koja je oslikana na isti
način.
Premda stil ovih oslika može izgledati kao posljedica razvoja rimskog ukusa, umjetnike i
velik dio ukrasnog repertoara treba dovesti u vezu sa stranim utjecajima. Vlasnik Farnesine,
koji je vjerojatno najbolji primjer kultivirane i dokone klase svoga vremena, ima različite
ukuse koji uključuju zanimanje za aleksandrijsku poeziju i motive egipatskog podrijetla, kao i
klasično (grčko) slikarstvo. Umjetnici koji rade za njega su raznovrsni, sposobni povinovati se
svakom njegovom zahtjevu, a jedan od njih, Seleukos, sasvim sigurno je maloazijski Grk, koji
svoja djela potpisuje na grčkom. Male slike koje su dio zidnog dekora uključuju vrlo dobre

198
imitacije ranoklasičnog figuralnog slikarstva, a nalazimo i manji broj krajolika, kao i poznati
ciklus sa scenama egipatske tematike. Tehnika je zasigurno u određenoj mjeri ovisila o
podrijetlu i vještini pojedinog umjetnika. Vitruvije navodi vrlo precizne formule za rimsku
fresko tehniku, a primjeri sugeriraju da su one u pojedinim slučajevima vjerno poštivane, npr.
u sali za objed (tablinum) Livijine kuće, gdje su primjenjeni slojevi žbuke, pozzolane i
pijeska. Fresko je najčešća tehnika u rimskom slikarstvu, iako drugdje, poglavito u
Pompejima, nailazimo i na primjere slikarstva u temperi. Također se pretpostavlja da je
vezivni materijal za temperu emulzija žbuke. Neke boje vjerojatno su nanošene naknadno, u
tehnici tekućeg voska. Analiza slika iz Boscotrecasea pokazuje da je sloj žbuke od mramorne
prašine bio nanesen na polumokri gips, a onda riban i poliran; na ovaj sloj, dok je još bio
mokar, bio bi nanesen drugi i treći sloj mramone prašine, a onda poliran. Na taj je način
površina bila dovoljno glatka i nije joj bila potrebna glazura ili vosak za sjaj koji je obilježje
mnogih rimskih oslika.

Glavna promjena u unutrašnjem uređenju tijekom Augustove vladavine čini se da se dogodila

oko 15. godine pr.Kr., kada je zidna površina u potpunosti «zatvorena», a dodaju joj se
rafinirani arhitektonski detalji i male slike – u obliku minijatura ili većih kompozicija – kao
što su one koje možemo vidjeti u sali za objed (tablinum) «Vile misterija» u Pompejima.
«Treći stil», kako ga zovemo, ima sva ona obilježja koja su bila odbojna Vitruviju:
«izmišljene grozote, a ne istiniti prikazi … ali, ljudi u tim prevarama ne nalaze ništa loše već,
sasvim suprotno, oduševljeni su njima i nije ih briga da li nešto od toga doista postoji ili ne.»
Doista, «Treći stil» je vjerojatno najuspješniji rimski stil u unutrašnjem uređenju; neki od
najboljih primjera ovog stila su slike iz vile u Boscotrecaseu, s finim arhitektonskim
fantazijama i lijepo izvedenim mitološkim i idiličnim scenama koje su dio ukrasne sheme. No,
izgleda da ovaj stil nije bio dugog vijeka, jer su uskoro u postojeću shemu ubačene
arhitektonske viste, što je općenito obilježje «Četvrtog stila», u kojemu se velike čiste
površine kombiniraju s krajolicima u perspektivi. U Pompejima nalazimo dobre primjere
ovog kompromisnog stila, nastale u razdoblju između potresa 62. godine i provale Vezuva 79.
godine n.Kr. Tablinum u kući Lukrecija Fronta dobro ilustrira ranu fazu ovog razvoja (66), a
u kući Vecija (65) nekoliko soba je oslikano efektnim primjerima ovog stila, poglavito
triklinij te salon (oecus) s prikazima Dirke, Penteja i Herakla.

Umjetnici koji su ukrašavali rimske kuće nisu bili niti slavni niti veliki majstori. Kao što kaže
Plinije, samo su slikari središnjih polja (tabulae) bili poznati; rad dekoratera velikim je

199
dijelom bio oponašateljski, u stilu i tehnici ovisan o dobro poznatim remek djelima. Ipak, neki
od ovih umjetnika bili su izrazito vješti. Kod najboljih djela često je prisutan izvanredno fin
crtež, primjerice na malim slikama na mramoru u Kampaniji, među kojima se ističe kentaur iz
Herkulanuma (Museo Nazionale u Napulju), remek djelo delikatnog crteža s izvanredno
suptilnim sjenčenjem, vjerojatno bolji rad i od poznatih «Kockara» (Museo Nazionale),
moguće kopija prema originalu iz kasnog 5. stoljeća pr.Kr. Nekoliko boljih umjetnika
poznajemo po imenu: Famul (Famulus) je postigao veliku slavu sa slikama u Neronovoj
«Zlatnoj palači» (usp. str. 122, 184 u engl. tekstu), a u Augustovo vrijeme djelovao je Studije
(Studius), koji je izrađivao krajolike i vrtove, poput onoga u kući careve žene Livije, u vili
kod Prima Porta (47, 48). Budući da su ove zidne slike gotovo jedini pokazatelj razvoja
klasičnog (grčkog) slikarstva, izazvale su veliko zanimanje povjesničara umjetnosti. Sve od
Wickhoffa, središnje pitanje odnosi se na originalnost nekih od ovih djela, primjerice
različitih vrsta krajolika.
Problemi započinju s kasnijom fazom «Drugoga stila», o čijim uzorima se uvelike
raspravljalo. Već spominjane scene iz Odiseje (27, 28) sadrže niz krajolika s figurama;
umjetnik, premda prikazuje mitološku temu, daje mjestu radnje više prostora nego ikad prije i
vještom upotrebom boje i perspektive stvara atmosferu bajke koja dobro odgovara opisanim
događajima. Postoje sasvim suprotna mišljenja o podrijetlu ovog stila: dok jedni ističu da su
takvi mitološki krajolici nepoznati u grčkoj umjetnosti, čak i u helenističkom razdoblju i da
ovise o zahtjevima rimskog ukusa, drugi zastupaju mišljenje da su takvu vrstu slikarstva
očigledno razvili helenistički umjetnici. Na ovaj problem možemo samo uvjetno odgovoriti;
doista postoji mogućnost da takva vrst krajolika s figurama ima izvor u helenističkoj
umjetnosti, kao i u drugim slučajevima gdje su figuralni elementi uključeni u ukrasne sheme
«Drugog stila». Dovoljno je prisjetiti se arhitektonskih vista kao što su one u Boscorealeu,
koje zasigurno oponašaju motive iz grčke scenografije ili figuralnih slika u «Vili misterija» ili
u Boscorealeu, koje pokazuju očigledan utjecaj helenističkih predložaka.

Ali, dok je helenističko podrijetlo za rimsko ukrasno slikarstvo jednostavno prepoznati, to

ujedno ne isključuje mogućnost da su neki novi koraci u slikarstvu posljedica razvoja u
rimsko doba. Ikonografiju i stil rimskog slikarstva danas najbolje možemo proučavati na
fragmentima iz Pompeja u Museo Nazionale u Napulju. Praksa uklanjanja dijelova oslika
prestala je tek u 19. stoljeću, ali većina najboljih primjera do tada su već bili izvučeni iz
izvornog konteksta. Na tim fragmentima možemo pratiti cijeli dijapazon rimskog ukusa,
uključujući portrete, žanr scene, vjerske prizore, krajolike i mitološke slike svih vrsta. Među

200
najbolje primjere ubrajaju se male vinjete s prikazima krajolika ili arhitekture, uključujući
prikaz luke u vili kod Stabija ili prikaze kampanijskih vila u Pompejima. Takve teme,
posebno popularne tijekom «Trećeg» i «Četvrtog stila» pripadaju tipu prikaza poznatom kao
sakralno-idilični krajolik, koji se u rimskom slikarstvu javlja u kasnom «Drugom stilu».
Izvanredni rani primjer je friz u smeđoj i žutoj boji iz tablinuma u Livijinoj kući (49). Taj
primjer, kao i većina slika ovog tipa, naslikana je u karakterističnoj tehnici brzog poteza koji
cilja na kolorističke efekte – suprotno modeliranju koje je obilježje klasičnog slikarstva.
Kombinacija boja, bilo da je riječ o monokromnima u Livijinoj kući, ili maglovito plavim i
zelenim koje su popularne u Pompejima, stvaraju sasvim drugačiju atmosferu: one prikazuju
neku nepoznatu zemlju, uronjenu u nejasne i prozračne obrise fantastike i predstavljaju vrlo
maštovite interpretacije prirodnog svijeta.
Koliki je stvarni rimski doprinos ovoj likovnoj tradiciji teško je procijeniti. Općenito se čini
da su najčešći motivi brdoviti krajevi i šume; kompozicije i boje polaze od prirode, ukoliko
odabir boja nije namjerno ograničen na jedan jedini ton. Dubina prostora vrlo je dobro
prikazana i često se koristi zračna i linearna perspektiva, premda ih slikari najčešće
primjenjuju proizvoljno. Jedan vid krajolika za koji se ne čini da postoje prethodni uzori je
krajolik s vilom, na kojemu prepoznajemo arhitekturu i građevine u Kampaniji i drugim
dijelovima italske obale. Većina drugih prizora vjerojatno je nastala drugdje, ponajprije u
(helenističkom) Egiptu.
U ukrasnim shemama «Drugog» i «Trećeg stila» susrećemo dva različita pristupa mitološkoj
slici. U prvom su figure najvažniji dio kompozicije; drugi stavlja veći naglasak na mjesto
radnje. Veća važnost krajolika u ovoj drugoj kategoriji čini se da je izvorni rimski doprinos,
kao što je to možda i oslikano polje «neprekinute naracije», odnosno, prikaz više uzastopnih
prizora iz istog mita u istom krajoliku. Naznaka takvog pristupa bila je prisutna već i u
Odisejevom frizu (27, 28), ali čini se da bi kompozicije ovog tipa mogle biti rimskog
podrijetla.
Sadržaj slika uvijek je od izuzetne važnosti. Najveće je zanimanje za mitološke scene,
poglavito one s temama osvete, kazne i patnje. Dva nasuprotna oslikana polja u jednoj kući iz
Pompeja s figurama u krajoliku prikazuju Ikara i Andromedu, a heroji Heraklo i Ahilej
odabrani su kao simboli besmrtnosti. Dionizijske (Bakhove) i Izidine misterije sve su
popularnije i daju naslutiti razvoj bogate eshatologije rimskih zagrobnih spomenika u 2.
stoljeću. U tablinumu kuće Dioskura u Pompejima su slike Ahileja, zajedno sa sporednim
dionizijskim motivima; Ahilej, koji se odrekao lagodnog života da bi postao besmrtni heroj,

201
posebno je privlačio Rimljane onog doba. Razvoj ove ideologije nudi objašnjenje za kasniji
uspjeh rimskog mitološkog sarkofaga.
Čini se da većina velikih oslikanih polja u ukrasnim shemama «Trećeg» i «Četvrtog stila»
predstavlja manje ili više neposredne kopije poznatih remek djela, napravljene ili prema
samim slikama ili prema kartonima koji su bili dostupni dekoraterima. Ovo zaključujemo ne
samo iz pisanih izvora, već i iz samih slika, budući da istu sliku možemo prepoznati u raznim
verzijama koje se, dakako, razlikuju jedna od druge, budući da nije postojala mogućnost
mehaničke kopije, kao sa skulpturom. Imitacija ove vrste ne isključuje radove visoke kvalitete
ili znatne osobnosti u izrazu. Zidne slike iz bazilike u Herkulanumu otkrivaju vrlo vještog
umjetnika – znanog kao «Majstor iz Herkulanuma» – koji je autor dobro poznatog prizora s
Heraklom i Telefom. Prikaz Tezeja s ubijenim Minotaurom (50), koji možemo usporediti s
banalnom verzijom iz kuće Gavija Rufa u Pompejima, sada u Napulju, je daleko najbolja
verzija ove poznate teme.103 Rad nekolicine boljih umjetnika moguće je slijediti putem
njihovih narudžbi: jedan od umjetnika iz Herkulanuma čini se da je radio i u kući «Tragičnog
pjesnika», kući «Kitarista», kao i kući «Marsa i Venere» u Pompejima. Njegov rad
prepoznajemo prema tehnici kista i načinu na koji koristi perspektivu te svjetlo i sjenu.
Nedavna studija slika u kući «Dioskura» dala je slične rezultate.

(Prema: D. Strong, Roman Art, str. 94-106)

***

103
Usp. analizu iste slike kod R. Bianchi-Bandinellija.

202
 LITERATURA

(za poglavlja II.-V.)

1. Ludwig GOLDSCHEIDER, Roman Portraits, London, 1940.

2. Ranuccio BIANCHI-BANDINELLI, Rome, the Centre of Power, London, 1970.
3. Donald STRONG, Roman Art, Yale University Press, 1988.
4. Diana E. E. KLEINER, Roman Sculpture, Yale University Press, 1992.
5. Susan WALKER, Greek and Roman Portraits, British Museum Press, London, 1995.
6. François BARATTE, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Paris, 1996.
7. Nenad CAMBI, Imago animi, Split, 1999.
8. Nenad CAMBI, Antika, Zagreb, 2002.

203
 SADRŽAJ

Uvodna napomena 2

I) Umjetnost Rima: uvodna razmišljanja 4

II) Rimski urbanizam i arhitektura 20

Uvodna napomena 21
Arhitektura kao moralni red 23
Osnivanje gradova 25
Konstrukcije i materijali 28
Primjer analize 32
Rim: grad (Urbs) i svijet (Orbis) 37
Rast gradskog stanovništva 38
Forum 42
Razvitak arhitekture u doba Augusta 47
Rimska arhitektonska revolucija 60
Carska palača na Palatinu 70
Literatura 75

III) Rimski povijesni reljef 76

Uvodna napomena 77
Rani reljefi 78
Reljef u vrijeme kasne republike 82
Augustov Oltar mira 85
Flavijevci 89
Josip Flavije: Trijumf Vespazijana i Tita nad Židovima 94
Trajanov forum, stup i «Veliki friz» 96
Luk u Beneventu i drugi javni spomenici 101
Reljefna skulptura iz vremena Hadrijana 104
Dinastija Antonina 106

204
Herodijan: Pertinaksov pogreb i apoteoza 108
Reljefi iz vremena Marka Aurelija 110
Primjeri analize 113

IV) Rimski portret 122

Uvodna napomena 123

Podrijetlo rimskog portreta 124
Počeci grčkog portreta 126
Lik Rimljanina 132
Razmišljanja o rimskom portretu 142
Rani portreti 144
Prijelaz iz Republike u Carstvo 148
Augustov portret 153
Portret i carski ukus u vrijeme Hadrijana 157
Portret u vrijeme Marka Aurelija 160
Carski portret i carski kult 162
Primjeri analize 166

V) Rimsko slikarstvo 177

Uvodna napomena 178

Plinije o slikarstvu 180
Počeci rimskog slikarstva 183
Zidno slikarstvo u doba Republike 187
Slikarstvo i mozaici u Augustovo doba 195

Literatura uz poglavlja II.-V. 204

SADRŽAJ 205

205