ΑΠΘ

Σχολή Καλών Τεχνών

Τμήμα Θεάτρου

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ

Συλλογή σκέψεων & σχολίων πάνω στην εξέλιξη του φαινομένου “όπερα”,
για τη μελέτη των φοιτητών του Τμήματος.

Δημήτρης Ναζίρης

(Απρίλιος – Μάιος 2014)

 Μιλάνο, το θέατρο alla Scala το19ο αι.

Για τη μουσική, την πιο άυλη από τις

τέχνες, ο λόγος. Μουσική! Γλώσσα
μυστηριακή, πλημμυρισμένη από τόση
μαγεία, τόση γοητεία, που οι εννέα
Μούσες, παρά τις διαφορετικές τους
αρμοδιότητες, θέλησαν να γίνουν νονές της
και της παραχώρησαν το προνόμιο να
φέρει το όνομά τους.

Opus - operis. Opera in musica !!!

Τις περισσότερες φορές, αμέσως μετά τον τίτλο μιας μουσικής σύνθεσης, σχεδόν μέρος
του τίτλου, εμφανίζεται ο όρος “ερ.” ή “έργο” με ελληνικούς ή “op.” ή “οpus”, με λατινικούς
χαρακτήρες, που πάντα συνοδεύεται από έναν αριθμό. Για παράδειγμα : Robert Schumann, Cello
concerto in A minor op.129. Η λατινική λέξη οpus, στη γενική operis, σημαίνει «έργο» και στην
ονομαστική του πληθυντικού opera, δηλαδή «έργα». Όταν λοιπόν, εκεί κοντά στο γύρισμα του 16ου
προς τον 17ον αιώνα, εμφανίστηκε ένα νέο είδος δραματοποιημένης λυρικής μουσικής, με ρόλους
που τραγουδιόντουσαν με συνοδεία μουσικών οργάνων, αυτές οι παραστάσεις ονομάστηκαν
“opera in musica”, δηλαδή έργα με μουσική. Με τον καιρό, σχετικά γρήγορα, ο τίτλος κράτησε

[1]
μόνο την πρώτη λέξη του, την οποία και διατηρεί μέχρι σήμερα, μόνο λίγο πιο θηλυκή και
απολύτως πολιτογραφημένη. Και διαβάζουμε στο λεξικό, όπερα (η) ουσ. [< ιταλ. Opera] σκηνικό έργο
που βασίζεται σε κείμενο (λιμπρέτο) εξ ολοκλήρου μελοποιημένο, το μελόδραμα || το κτίριο για τις παραστάσεις
μελοδράματος.

Σχεδόν επιγραμματικά
Και θα λέγαμε ότι όπερα ή στα ελληνικά λυρικό θέατρο, είναι ένα μουσικό - σκηνικό
είδος, μια ιδιαίτερη τέχνη, όπου τραγουδιστές και μουσικοί παρουσιάζουν μια δραματοποιημένη
μυθοπλασία, με μουσική (την partitura) πάνω σ’ ένα κείμενο, ποιητικό τις περισσότερες φορές, (το
libretto). Κύριος δημιουργός της θεωρείται ο συνθέτης της μουσικής. Η μουσική αυτή σύνθεση
περιέχει αυτόνομα ορχηστρικά μέρη (εισαγωγές ή ιντερμέδια), και μέρη τραγουδισμένα από
σολίστες με τη συνοδεία της ορχήστρας, (άριες, ντουέτα, τρίο κ.λπ.) ή από τη χορωδία, αλλά και
άλλα οργανικά ή φωνητικά μέρη που χορεύονται και άλλα που απαγγέλλονται εμμελώς, με τη
συνοδεία είτε της ορχήστρας είτε ενός οργάνου π. χ. τσέμπαλου (ρετσιτατίβα), αλλά πιθανώς και
μέρη μη μελοποιημένων διαλόγων (πρόζα). Και βέβαια, είναι προφανές, μια παράσταση όπερας
ενσωματώνει τα περισσότερα από τα στοιχεία του θεάτρου, την υποκριτική, την ενδυματολογία, τη
σκηνογραφία και πολλές φορές χορό, ξιφασκία ή παντομίμα.

Όταν παραστάσεις όπερας παρουσιάζονται σε κλειστούς χώρους, τα κτίρια αυτά έχουν

κάποιες ειδικές απαιτήσεις, όπως το υποσκήνιο για την ορχήστρα ή τους χώρους συγκέντρωσης
και προετοιμασίας μεγάλου αριθμού ερμηνευτών. Με τα χρόνια όμως, παραστάσεις όπερας
μπορούμε να παρακολουθήσουμε σε πλατείες – μεγάλες ή μικρότερες –, σε πύργους, σε αρένες,
στην έρημο, μέσα σε λίμνες και φυσικά, της τεχνολογίας βοηθούσης και από την πολυθρόνα του
καθιστικού μας.

Μπορούμε βέβαια στη συνέχεια, σχολιάζοντας, να πούμε ότι η όπερα είναι ένα από τα
πλέον μακρόβια “είδη”, ας πούμε πολιτισμικές κατακτήσεις, αν σκεφτούμε ότι, μεταξύ άλλων
σταθμών στην ιστορία του πολιτισμού, έχουν περάσει μόλις 45 χρόνια (21.7.1969) από το πρώτο
εκείνο μικρό βήμα του Νηλ Άρμστρονγκ πάνω στο φυσικό δορυφόρο της γης, 47 χρόνια (1967)
από τη μέρα που ο νοτιοαφρικανός γιατρός Κρίστιαν Μπάρναρντ πραγματοποίησε την πρώτη στην
ιστορία του ανθρώπου μεταμόσχευση καρδιάς, ενώ 65 χρόνια πριν, στις 10 Δεκεμβρίου 1948 η
ανθρωπότητα γιόρτασε την υπογραφή της Οικουμενικής Διακήρυξης για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα.
Κατά τα άλλα, η τηλεόραση είναι μόλις 90 χρονών, το ραδιόφωνο 110, ο κινηματογράφος και η
ηχογραφημένη μουσική 130 και το τηλέφωνο 150. Πάνω από 120 χρόνια έχουν περάσει κι από το
Δεκέμβριο του 1891, όταν, κοντά στην ανατολική ακτή των ΗΠΑ, ένας καναδικής καταγωγής
γυμναστής στο φημισμένο Springfield College, τότε εξίσου διάσημο Y.M.C.A. Training School,
προσπαθούσε να μάθει στους φοιτητές ένα καινούριο παιχνίδι: πώς να βάζουν από απόσταση μια
μπάλα μέσα σ’ ένα ψηλά αναρτημένο καλάθι. Και, 28 χρόνια νωρίτερα, στην απέναντι από τις
ΗΠΑ ακτή του ατλαντικού, στο Λονδίνο, στις 26 Οκτωβρίου 1863, ο Ebenezer Cobb Morley,
συντάκτης του πρώτου επίσημου κανονισμού διεξαγωγής του αθλήματος του ποδοσφαίρου όπως
το ξέρουμε σήμερα, γινόταν ο πρώτος γραμματέας της βρετανικής ποδοσφαιρικής ομοσπονδίας,
της πρώτης παγκοσμίως. Το 1848 γίνεται, στο Σενέκα Φωλς της πολιτείας της Νέας Υόρκης, το
πρώτο οργανωμένο συνέδριο για τα δικαιώματα των γυναικών. Το 1838 είχε κάνει την παρθενική
[2]
της “εμφάνιση” η τέχνη της φωτογραφίας, το 1828 ο σιδηρόδρομος, ενώ ο Beethoven έγραψε την
9η του συμφωνία το 1824 και είχε γεννηθεί το 1770. Ο Mozart γεννήθηκε το 1756, ενώ έξι χρόνια
πριν είχαν παρουσιαστεί για πρώτη φορά στη μουσική τα είδη της συμφωνίας και του κουιντέτου
εγχόρδων και, για να κλείσουμε τον κύκλο των τριών “κλασσικών” της κλασσικής μουσικής, το
1732 είχε γεννηθεί ο Josef Haydn. Το 1719 ο Daniel Defoe γράφει το “Ροβινσώνα Κρούσο”. Το
1709 ο Bartolomeo Cristofori κατασκευάζει το πρώτο πιάνο. To 1685 (έβρεχε νότες εκείνη τη
χρονιά) γεννιούνται ο Bach, ο Handel, o Lenck και ο Scarlatti. Το 1664 το Νέο Άμστερνταμ, που
γιόρταζε ήδη τα 38 του χρόνια, ξαναβαφτίζεται σε Νέα Υόρκη. Το 1645 ανοίγει στη Βενετία το
πρώτο ευρωπαϊκό café. Το 1613 καίγεται το θέατρο Globe στο Λονδίνο, ένα χρόνο μετά που ο
Σαίξπηρ είχε τελειώσει την “Τρικυμία”. Το 1605 βλέπουν το φως, στο Στρασβούργο η πρώτη
εφημερίδα, η “Ρελασιόν”, και στη Μαδρίτη το πρώτο μέρος του “Δον Κιχώτη”. Το 1600 ο
Τζορντάνο Μπρούνο καίγεται σαν αιρετικός, δύο ολλανδοί οπτικοί ανακαλύπτουν τη λειτουργία
του τηλεσκόπιου, ο Σαίξπηρ γράφει τον “Άμλετ” και ο Jacopo Peri συνθέτει την “Ευρυδίκη”, την
όπερα με …αύξοντα αριθμό 1 !

Πάμε όμως τώρα να παρακολουθήσουμε, με κανονική πια μέτρηση, αυτή τη θυελλώδη

πορεία τετρακοσίων τόσων χρόνων.

Και η απαραίτητη προϊστορία

Θα πρέπει όμως, σχετικά συνοπτικά, να ρίξουμε μια ματιά στο πώς φτάσαμε μέχρι το
θρυλικό για την όπερα 1600 μΧ. Υπάρχει μια άποψη, ότι μια πρώτη μορφή όπερας θα μπορούσε να
αναζητηθεί στους αρχαίους έλληνες τραγικούς. Εκεί έχουμε πράγματι διαλογικές σκηνές σε ένα
ποιητικό κείμενο με στίχους σε συγκεκριμένο μέτρο (τις πιο πολλές φορές δεδομένο), όσο και
μονολόγους, πολλές φορές σε άλλο μέτρο, που εναλλάσσονται με χορικά κομμάτια ομαδικής
εκφοράς, σε άλλο, επίσης τις περισσότερες φορές δεδομένο μέτρο. Αυτά τα εναλλασσόμενα μέρη,
στην εξέλιξή τους, περιλαμβάνουν υπόκριση, μουσική, χορό (όρχηση), αλλά και χρήση
μηχανημάτων ή και άλλων ηχητικών κατά το μάλλον μέσων. Αλλά τόσο μόνο. Αν ξεπεράσουμε
για λίγο τον ελληνοκεντρικό μύθο, που θέλει σαν πηγή κάθε μορφής πολιτισμικής έκφρασης τον
ελληνικό χώρο, σχετικά εύκολα νομίζω συμπεραίνουμε ότι το αρχαίο ελληνικό δράμα είναι ο
καλλιτεχνικός προπάτορας της όπερας, όσο και τα πρωτοελλαδικά ή κυκλαδικά ειδώλια αποτελούν
τον πρόδρομο του σημερινού μινιμαλισμού ή της όποιας σύγχρονης αισθητικής αφαιρετικής
τεχνοτροπίας. Σύμφωνοι λοιπόν, να το δεχτούμε, έτσι κι αλλιώς, οι ρίζες της κάθε καλλιτεχνικής
έκφρασης ποτίζονται για χιλιετίες τώρα στα νερά της Αλταμίρα ή του Λασκώ!

Όταν ψάχνουμε να βρούμε τις ρίζες κάποιου είδους τέχνης, εκείνο που προσπαθούμε
να ανιχνεύσουμε είναι τις αιτίες και τις συνθήκες που το δημιούργησαν. Έτσι, όταν στρεφόμαστε
στο είδος που κυοφορείτο στη Φλωρεντία στα τέλη του 16 ου αιώνα, χανόμαστε σε μια περίοδο
ζυμώσεων για τη δημιουργία μιας φόρμας που θα συστέγαζε τη μουσική, όπως αυτή είχε
διαμορφωθεί τους αμέσως προηγούμενους αιώνες, και τη σκηνική εκδοχή του δραματικού μύθου,
ηρωικού ή βουκολικού, όπως τους τον είχε κληροδοτήσει ο μεσαίωνας.

Επειδή λοιπόν νοιώθω ότι αυτή η τέχνη, που στις μέρες μας την ακούμε και τη
βλέπουμε και την αναγνωρίζουμε με τον όρο “όπερα”, πορεύεται μαζί ή έστω παράλληλα με τη
[3]
δυτική, την ευρωπαϊκή μουσική, λέω να ψάξουμε τη ρίζα της εκεί, κάπου στο βαθύ Μεσαίωνα,
αφού τη στιγμή που ανακαλύπτουμε το μεγάλο αυτό ρεύμα στη Δύση, αυτό παρουσιάζεται στα
μάτια μας σαν ένα ποτάμι, χωρίς να μπορούμε όμως να εντοπίσουμε την ακριβή πορεία του
ρυακιού από το οποίο γεννήθηκε. Μετά λοιπόν την πρώτη, την πιο σκοτεινή περίοδό του
Μεσαίωνα, με τον χαρακτηριστικό αισθητικό πρωτογονισμό του, βλέπουμε να ακολουθεί, η εποχή
που αποκαλούμε ύστερο Μεσαίωνα, με την Ευρώπη να μπαίνει σε μια πορεία αναδημιουργίας, με
τους λαούς να αυξάνουν τους πληθυσμούς τους, τις πόλεις να επεκτείνονται, την τροφή να
βελτιώνεται, να ιδρύονται πανεπιστήμια και παλιά ή νεότερα λογοτεχνικά είδη να εξελίσσονται
στις τοπικές διαλέκτους, και, βλέπουμε τέλος να αυξάνεται η δύναμη των κοσμικών ηγετών
απέναντι στους θρησκευτικούς. Στη μουσική τώρα, η πολυφωνία σημειώνει σημαντική εξέλιξη, με
μερικά σημαντικά χαρακτηριστικά, όπως την εμφάνιση επώνυμων συνθετών, αντί των ανώνυμων,
πλανόδιων κατά το πλείστον, των προηγούμενων περιόδων, την ανάπτυξη μιας πιο αξιόπιστης
σημειογραφίας, τη ανάδειξη μιας νέας τάξης επαγγελματιών εκτελεστών, αλλά, το πιο σημαντικό
νομίζω, είναι το γεγονός ότι το κοινό άρχισε να δίνει μεγαλύτερη σημασία και ν’ ακούει πιο
προσεκτικά τη μουσική και, θα έλεγα σχεδόν να σέβεται τους δημιουργούς της. Σταδιακά πιο
πολύπλοκοι τρόποι μουσικής έκφρασης έβρισκαν αντιστοιχίες στην όλο και πιο πολύπλοκη
καθημερινότητα των ανθρώπων. Και βέβαια, αυτό που διαμόρφωσε πιο χαρακτηριστικά την
εξελικτική πορεία της προς την Αναγέννηση είναι η σχετικά αλματώδης απεμπλοκή της μουσικής
από την εκκλησιαστική επιρροή, στο μέτρο που, από τη μια μεριά διευρύνονταν αλλά και
πλήθαιναν οι βασιλικές αυλές και από την άλλη η αριστοκρατική τάξη εμφανιζόταν με σοβαρή
διάθεση στήριξης των τεχνών γενικότερα και, σε ότι μας αφορά, της μουσικής.

Έτσι περνάμε, χωρίς σαφή είναι η αλήθεια χρονικά όρια, στην πιο φωτεινή για τις
τέχνες περίοδο της ιστορίας, την Αναγέννηση. Και παρ’ όλο που στιλιστικούς υπαινιγμούς περί
επιστροφής στην κλασσική αρχαιότητα βρίσκει κανείς σε αναφορές για τις τέχνες και προ του
1300, η εμβληματική χρονιά για το πέρασμα στην Αναγέννηση θεωρείται το 1341. Τη χρονιά
εκείνη, στο λόφο του Καπιτωλίου στη Ρώμη, ο Βασιλιάς της Νάπολης που τότε διοικούσε και την
Αιωνία Πόλη με την άδεια της Παπικής Αγίας Έδρας, που περνούσε τη γαλλική της περίοδο (την
περίοδο της Αβινιόν), έστεψε με δάφνινο στεφάνι τον Πετράρχη, με τον ίδιο τρόπο που ο Καίσαρ
Αύγουστος θα είχε τιμήσει το Βιργίλιο. Αυτή η πράξη, με τον αρκετά αμβλύ συμβολισμό που
έδωσε στη συνέχεια ο ποιητής, αποθέτοντας το στεφάνι του στον τάφο του Αγίου Πέτρου, δίνει
εκτός των άλλων και τις παραμέτρους στον ορισμό της Αναγέννησης, ως της ανάμειξης του παλιού
με το νέο. Έθεσε έτσι την κλασσική παράδοση επιλεκτικά στην υπηρεσία του Χριστιανισμού, με
χριστιανούς αγίους να παρουσιάζονται ως αγάλματα με μορφές εφήβων της κλασσικής
αρχαιότητας ή με ζωγραφιές σκηνών του ευαγγελίου να εικονίζονται με φόντο την αρχαία Ρώμη.
Επομένως, χειραφετημένη πλέον από τη θρησκευτικότητα, σαν τον μόνο μέχρι τότε υποχρεωτικό
κανόνα έμπνευσης, η τέχνη αφέθηκε ακομπλεξάριστα στη χρησιμοποίηση της χριστιανικής
ιστορίας, της Παλαιάς όσο και της Καινής Διαθήκης, απλά σαν ένα πολύ ενδιαφέρον,
συναρπαστικής πολλές φορές πλοκής, κομμάτι της παγκόσμιας ιστορίας.

Η κλασική αρχαιότητα στάθηκε έτσι κι αλλιώς η κύρια πηγή έμπνευσης για όλες τις
μορφές τέχνης στην αναγέννηση. Εστιάζοντας ακόμα περισσότερο στη “φυσική ζωή” και την
χαμένη, ακόμα και για ‘κείνους, “αθωότητα” του αρχέγονου ενστίκτου, οι αναγεννησιακοί
καλλιτέχνες στράφηκαν στα αρχαία ποιμενικά ειδύλλια, όπως τα βρήκαν στο Θεόκριτο ή το

[4]
Βιργίλιο. Από το 14ο και το 15ο αιώνα, λες και δεν υπήρχε άλλο θέμα στις παραστατικές τέχνες,
έξω από τους μύθους της ελληνικής ή της ρωμαϊκής αρχαιότητας, με τον καθένα δε σε πάμπολλες
εκδοχές. Κυριαρχούσαν φυσικά οι πιο δημοφιλείς, όπως οι μύθοι του Ορφέα και της Ευρυδίκης,
του Απόλλωνα και της Δάφνης, του Άκι και της Γαλάτειας, του Δάφνη και της Χλόης, με κυρίαρχο
τόπο τη μυθική, την ευδαίμονα Αρκαδία. Ενδιάμεσα τώρα στις διάφορες εκδοχές τους, ενέσκηπταν
“απρόσκλητοι”, ο Ηρακλής, η Άρτεμη (πιο πολύ με τη ρωμαϊκή της εκδοχή ως Diana), μα
περισσότερο απ’ όλους η Αφροδίτη και ο Πάνας, αφού το ερωτικό στοιχείο αποτελούσε το
βασικότερο κίνητρο. Μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα, δεν υπήρχε γιορτή, γάμος ή πανηγύρι στις
αριστοκρατικές αυλές της κεντρικής και δυτικής Ευρώπης, που να μην είχε στο πρόγραμμα,
ολόκληρη σειρά από δραματοποιημένους μύθους, με θέατρο, χορό ή μουσική, τις περισσότερες
φορές και με τα τρία. Σημαντικά σημεία όπου θα στεκόμασταν για μια ανάσα, ο “Ορφέας” του
Angelo Poliziano, γύρω στα 1480 και “Ο μύθος του Κέφαλου” του Niccolò da Correggio, το 1487,
μέχρι τον “Αμύντα” του Τορκοάτο Τάσσο, στα 1573 και τα χορικά του Andrea Gabrieli, που
παρεισέφρησαν στην παράσταση του Οιδίποδα Τύραννου του Σοφοκλή, κατά τα εγκαίνια του
περίφημου Teatro Olimpico στη Vicenza το 1585. Μια άλλη διάσημη στιγμή ήταν οι γάμοι του
εκλαμπρότατου πρίγκιπα Φραντσέσκο των Μεδίκων με την Ιωάννα της Αυστρίας, ανήμερα της
γιορτής του Αγίου Στεφάνου στις 26 Δεκεμβρίου του 1565, όπου παρουσιάστηκε το έργο “La
Cofanaria” του Francesco d’ Ambra με μουσικά ιντερμέδια του Giovanbattista Cini.

Ο όρος “ιντερμέδιο” σημαίνει “ενδιάμεσος”. Και αυτό ακριβώς ήταν: μια σκηνή που
παρεμβαλλόταν ανάμεσα στις πράξεις ή τα μέρη ενός θεάματος. Ότι κι αν ήταν το θέαμα, η δράση
του σταματούσε και ανέβαιναν στη σκηνή διάφοροι “καλλιτέχνες” και άφηναν άναυδο το κοινό με
δεξιοτεχνικούς ακροβατισμούς πάνω σε θεαματικές σκηνογραφίες, αλλά και με τραγούδια, χορούς
ή άλλες μικρές σκηνές “παθημάτων”, κατά πώς αυτά ορίζονταν στο πλαίσιο της λαοπρόβλητης και
αείποτε ανθηρής “commedia dell’arte”, όπως τη λέμε εμείς σήμερα ή commedia “all’ improviso” ή
“a soggetto”, όπως την έλεγαν τότε. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, τα ιντερμέδια αυτά έπαιξαν ένα
πολύ σημαντικό ρόλο και στη διαμόρφωση του νέου είδους, όπως το οδηγούσαν οι καλλιτέχνες,
αλλά και μέσα από την αποδοχή που γνώρισε από το κοινό.

Η μικρή (μόλις 45λεπτη) όπερα “La serva padrona”, (“Η υπηρέτρια κυρά”) που
έγραψε το 1733 ο Pergolesi ήταν η εξέλιξη ενός τέτοιου ιντερμέδιου. Γράφτηκε σαν ιντερμέδιο
στην όπερά του “Il prigioniero superbo”, (“Ο υπερήφανος φυλακισμένος”) και παρόλο που η
κύρια όπερα, μετά τις πρώτες της παραστάσεις πέρασε στην αφάνεια, όπου και παραμένει, το
κωμικό ιντερμέδιο παίζεται μέχρι σήμερα με μεγάλη επιτυχία.

Αναμφίβολα οι “συνήθεις ύποπτοι”, όπως, ποδοσφαιροπρεπώς πια, θα λέγαμε σήμερα,

υπήρξαν οι γάμοι, κυρίως των ευγενών. Σ’ έναν άλλο γάμο, του Φίλιππου ΙΙΙ της Ισπανίας με την
Μαργαρίτα της Αυστρίας, στη Μάντουα το 1598, θα παρουσιαστεί ένα από τα διασημότερα
ποιμενικά ειδύλλια της εποχής, “Ο πιστός βοσκός” (“Il pastor fido”) του Giovanni Guarini, με
μεγαλοπρεπή ιντερμέδια. Για το ότι τα ιντερμέδια αυτά είχαν αρχίσει με τον καιρό να παίρνουν το
μερίδιο του λέοντος σε μια θεατρική βραδιά και να αναφέρονται έξι και σιγά-σιγά εννέα τον
αριθμό κάθε φορά, ας κρατήσουμε τη γραπτή μαρτυρία πρώτα του Alessandro Ceccherelli, ο
οποίος έγραφε το 1566, μετά τις γιορτές της αποκριάς: « …όσοι γνωρίζουν από θέατρο, ξέρουν
πολύ καλά ότι το πιο ενδιαφέρον και το πιο αξιόλογο απ’ όλα τα είδη είναι η κωμωδία… ιδιαίτερα
που εδώ και λίγα χρόνια έχουν γίνει αναπόσπαστο, διακοσμητικό και άλλο τόσο ελκυστικό

[5]
στοιχείο της τα ιντερμέδια που παρουσιάζονται ανάμεσα στις πράξεις», και στη συνέχεια το πολύ
πικρό σχόλιο του Antonio Francesco Grazzini : «… κάποτε τα ιντερμέδια τα παρουσίαζαν για να
βοηθούν την κωμωδία και τώρα οι κωμωδίες παρουσιάζονται μόνο και μόνο για να έχουμε την
ευκαιρία να παρακολουθούμε όλο και περισσότερα ιντερμέδια…». Υπάρχει και μια ζωγραφική
μαρτυρία που παρουσιάζει τον ίδιο τον Jacopo Peri, τον θεωρούμενο και ως έναν από τους
γεννήτορες της όπερας, να εμφανίζεται το 1589 στο πέμπτο ιντερμέδιο μιας παράστασης, με το
τραγούδι της ηχώς, θέμα που εμφανιζόταν πολύ συχνά και είχε μείνει και σαν στοιχείο της πρώιμης
όπερας.

Ο Jacopo Peri ως Αρίων στο 5ο ιντερμέδιο της όπερας “La Pelegrina”

Focus στη Φλωρεντία

Λίγο πριν εκπνεύσει λοιπόν ο 16 ος αιώνας, με κάθε ευκαιρία, σε κάθε αυλή πρίγκιπα ή
ευγενή, ένα πρόθυμο και αχόρταγο κοινό συμμετείχε δυναμικά στη δημιουργία αυτού του νέου
είδους, των “opera in musica”, κι ερχόταν σε επαφή με τη δημιουργία μιας τέχνης πρωτόγνωρης,
που τους είχε συνεπάρει όλους. Συνωστίζονταν για να παρακολουθήσουν παραμυθένιες σκηνές,
όπου έκαναν την εμφάνισή τους λαμπεροί ήρωες, βγαλμένοι από μυθολογικές ιστορίες ή ιπποτικά
ρομάντζα, με φανταχτερά ρούχα, πολύ πιο σημαντικοί από τους συγχρόνους τους, γεμάτοι πάθη κι
έτοιμοι για όλα, με υπερφυσικές δυνάμεις και μαγικά φίλτρα. Εκεί, Ρωμαίοι αυτοκράτορες και
Περσίδες πριγκίπισσες, σε θεσπέσια σκηνικά, μέσα σε μουσικές μιας πρωτόγνωρης δύναμης,
ανάμεσα σε πυροτεχνήματα και πολύπλοκους μηχανισμούς, τέρατα του κάτω κόσμου και ουράνιες
μελωδίες, είχαν αρχίσει να μοιραίνουν τη γέννηση της νέας τέχνης.

Η Φλωρεντία βέβαια το 16ο αιώνα ζούσε στο μάτι ενός κυκλώνα που άκουγε στο όνομα
Μέδικοι, δεν πρέπει όμως να ξεχνούμε ότι το θετικό και το αρνητικό πάνε πάντα μαζί. Γιατί, όσο κι
αν η τρομερή αυτή δυναστεία, στα εκατόν πενήντα χρόνια που προηγήθηκαν του Κόζιμο του
Μεγαλοπρεπή (1519-1574), κατάφερε, πάρα πολύ εύκολα, είναι αλήθεια, να κάνει το όνομά της
συνώνυμο της τυραννίας, της ακολασίας, της διαφθοράς, της ίντριγκας και της ηθικής
αποχαλίνωσης, κυρίως οι Μέδικοι ήταν που μετέτρεψαν τη Φλωρεντία στο παγκόσμιο, φωτεινό
κέντρο των τεχνών και των επιστημών που είναι μέχρι σήμερα. Κυρίως με χρήματα των Μεδίκων ο

[6]
Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ κι ο Μιχαήλ Άγγελος έκαναν την πόλη το σημαντικότερο

εργαστήρι της Αναγέννησης. Μαρμάρινη προτομή του Cosimo I από τον Benvenuto Cellini

Η μουσική βέβαια άργησε λίγο σε σχέση με τη ζωγραφική, τη γλυπτική ή την

αρχιτεκτονική, πλην όμως όταν ήρθε, αναμφίβολα προκάλεσε μια πραγματική κοσμογονία.

Όλοι όσοι εμπλέκονταν στη δημιουργία και την παρουσίαση αυτών των θρυλικών
ιντερμέδιων στη Φλωρεντία, οργάνωσαν μια ομάδα που ονομάστηκε “Φλωρεντινή Καμεράτα” και
την αποτελούσαν ανθρωπιστές, μουσικοί, ποιητές, διανοούμενοι, κάτω από την προστασία του
Κόμη Giovanni de’ Bardi. Καθημερινά αναζητούσαν δρόμους προς νέες μορφές τέχνης,
στραμμένοι πιο πολύ στη μουσική και το θέατρο. Η πρώτη καταγραμμένη συγκέντρωσή τους, στο
σπίτι του Κόμη, στις 14 Ιανουαρίου 1573, φέρνει στο φως ονόματα όπως των συνθετών Giulio
Caccini, Pietro Strozzi και Vincenzo Galilei (πατέρα του αστρονόμου Galileo Galilei), του
ιστορικού και ανθρωπιστή Girolamo Mei, των ποιητών Ottavio Rinuccini, και Giovanni Guarini,
του συγγραφέα Gabriello Chiabrera και του μουσικού Battista Strozzi.

Εκεί, στη Φλωρεντινή Καμεράτα, είχαν βάλει ένα στόχο, την αναβίωση της
μουσικότητας του αρχαίου ελληνικού δράματος, μια και, κυρίως ο Girolamo Mei, ο
στοχαστικότερος όλων, υποστήριζε, όπως φαίνεται από την αλληλογραφία του με τον Vincenzo
Galilei, ότι οι αρχαίοι έλληνες δε μιλούσαν όταν απήγγειλαν, αλλά πρόφεραν τους στίχους με μια
εκφορά πιο κοντά στο τραγούδι. Έτσι επινόησαν το “stile recitativo”, ένα είδος μονωδιακής
αφήγησης με συνοδεία ενός μουσικού οργάνου. Σ’ όλες βέβαια εκείνες τις στοχαστικές
συγκεντρώσεις τους, τα μέλη της Καμεράτα αγωνιούσαν κυρίως για ένα θέμα, το δράμα και πώς να
το οδηγήσουν στη μουσική. “Drama per musica” ήταν το ζητούμενο, η λυδία λίθος. Έτσι
επινοήθηκε το ρετσιτατίβο. Ο Emilio de Cavalieri, συνθέτης και μουσικός παραγωγός, αλλά και
χορογράφος, από τη Ρώμη, την εποχή εκείνη στην υπηρεσία των Μεδίκων στη Φλωρεντία,
παρουσίασε αυτό το νέο στιλ ρετσιτατίβο σε μια σειρά ποιμενικών σκηνών που δόθηκαν με την
ευκαιρία των εορτασμών για το γάμο του Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης, του Φερδινάνδου
Μέδικου με τη Χριστίνα της Λωρραίνης, το Μάη του 1589. Ήταν το έργο του Girolamo Bargagli
“La pellegrina” (“Η Προσκυνήτρια”), με έξι ιδιαιτέρως περίτεχνα ιντερμέδια, με το πρώτο μέρος
από το έκτο ιντερμέδιο να γίνεται πασίγνωστο στην αναγεννησιακή Ευρώπη σαν η Άρια του
Μεγάλου Δούκα. Ήταν η παράσταση, στο πέμπτο ιντερμέδιο της οποίας, είχε εμφανιστεί ο ίδιος ο
συνθέτης Jacopo Peri ως Αρίων. Έτσι κι αλλιώς όφειλε πολλά στο “μεγάλο αφεντικό”, που εκείνη
την εποχή άκουγε στο όνομα Φερδινάνδος Μέδικος. Μπορεί να φημολογείται ότι δυο χρόνια πριν

[7]
είχε δηλητηριάσει τον προκάτοχό του που… εντελώς συμπτωματικά ήταν ο μεγάλος του αδελφός,
αλλά για τις τέχνες, είχε όραμα!

Και τα γεννητούρια !!!

Αυτή λοιπόν, η πιο πρώιμη κίνηση που επρόκειτο να οδηγήσει στην όπερα, αυτό το
“ρετσιτατίβο” που λέγαμε, υπήρξε ένα είδος σόλο - μονωδίας, μια λόγια μουσική έκφραση, που
πήρε θέση ανάμεσα στην απαγγελία και στο τραγούδι, είχε στόχο την προώθηση της πλοκής και
δεν ήταν τίποτα πιο πολύπλοκο από μια απλή μουσική γραμμένη για μια σόλο κάθε φορά φωνή, με
οργανική συνοδεία.

Πολύ λίγα είδη στην τέχνη έχουν τόσο σαφές πιστοποιητικό γέννησης όσο η όπερα,
αφού ξέρουμε ακριβώς: τη διάρκεια της κύησης, το μαιευτήριο, τους γιατρούς, αλλά και το χρόνο
έως και την ημέρα γέννησής της. Έτσι λοιπόν, με όλα όσα συγκεντρώσαμε από τα αμέσως
προηγούμενα, φτάνουμε στα 1598, όταν ο συνθέτης Jacopo Peri και ο ποιητής Ottavio Rinuccini
παρουσιάζουν στο Palazzo Corsi της Φλωρεντίας τη “Δάφνη”, ένα ολόκληρο δράμα,
τραγουδισμένο, που απαρτιζόταν από διαδοχικές μονωδίες. Και αυτή η “Δάφνη”, υπήρξε μάλλον
και το έργο που θα μπορούσε να διεκδικήσει τον τίτλο της πρώτης όπερας. Η ιστορία μάλλον
γνωστή. Ο Απόλλωνας (κι εδώ δεν μπορώ να μη σχολιάσω ότι το νέο είδος ανοίγει τα πανιά του με
κεντρικό ήρωα το θεό-προστάτη του φωτός, της ηθικής καθαρότητας, του μέτρου και των τεχνών,
ειδικότερα της μουσικής, της ποίησης και του τραγουδιού) προκαλεί τον Έρωτα, λέγοντας ότι ο
μικρός, ροδαλός γιός της Αφροδίτης δεν έχει την ωριμότητα να χρησιμοποιεί τα βέλη του στους
ανθρώπους. Και ο στρουμπουλός, παιχνιδιάρης θεός εκδικείται. Χρησιμοποιεί τα δύο ειδών βέλη
του για να πλήξει θεούς. Πρώτα σημαδεύει τον Απόλλωνα μ’ ένα χρυσό, αυτό που ανάβει άσβεστο
έρωτα σε όποιον τρυπηθεί κι ο θεός ερωτεύεται τρελά την πανέμορφη κόρη της Γης και του
Πηνειού, τη νύμφη Δάφνη, κι αμέσως μετά τρυπά την καρδιά της Δάφνης μ’ ένα χάλκινο, έτσι που
ο έρωτας να της προκαλεί αποτροπιασμό. Αποκαμωμένη από το κυνηγητό αυτή τώρα, για να τον
αποφύγει, δέχεται με τη βοήθεια και των δυο γονιών της, να μετατραπεί στο ομώνυμο δέντρο.
Όταν την πρόλαβε ο θεός στις όχθες του Πηνειού, η καημένη είχε αρχίσει κιόλας να βγάζει κλαδιά.
Σεβόμενος την απόφασή της, ή τον πανικό της, ο Απόλλων αρκέσθηκε στο να κόψει ένα κλαδάκι
και να στολίσει το μέτωπό του. Έκτοτε πάντα το κεφάλι του Απόλλωνα το στολίζει (ίσως σε
ανάμνηση του ανέφικτου) ένα κλαδί δάφνης. Η μουσική της πρώτης αυτής όπερας δεν
περιλάμβανε μάλλον μεγάλο αριθμό οργάνων στην ορχήστρα, όπως το βλέπουμε κυρίως στις
επόμενες μεγάλες όπερες. Απαιτούσε ίσως μόνον ένα κλαβεσέν, ένα λαγούτο, μια βιόλα (το
αναγεννησιακό είδος), κι ένα τριπλό φλάουτο. Όμως το μόνο που σώθηκε απ’ αυτό το πρωτόλειο
μιας τέχνης που μόλις γεννιόταν, είναι οι 455 στίχοι του, το λιμπρέτο. Από τη μουσική του Peri
ούτε μια νότα! Έτσι η Δάφνη έχασε τα πρωτοτόκια. Όχι όμως και ο συνθέτης. Ο Jacopo Peri, τον
αντίστοιχο δικό του τίτλο, του γενάρχη ή πρωτομάστορα, τον κρατά από τη δεύτερη δουλειά του.
Μετά τη “Δάφνη” , που, όπως φαίνεται, άρεσε πολύ στα …“αφεντικά”, οι Μέδικοι, σπόνσορες γαρ
της …ακατάδεχτης, πλην μυροβόλου Νύμφης, ανέλαβαν παρομοίως και τα έξοδα της επόμενης.

[8]
 Η πρώτη σελίδα της Ευρυδίκης του Peri.

Έτσι, άλλη μια νύμφη της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας, η Ευρυδίκη, η γυναίκα του
Ορφέα, του μυθικού κιθαρωδού, στάθηκε πιο τυχερή στη …διεκδίκηση του πρώτου αριθμού στο
πρωτόκολλο της νέας τέχνης. Και τα κατάφερε. Η “Ευρυδίκη” λοιπόν, καθώς άλλαζε ο αιώνας, τον
Οκτώβριο του 1600, έκανε τα πρώτα της βήματα στο περίφημο Palazzo Pitti της Φλωρεντίας
(επίσημη κατοικία των Μεδίκων). Συνθέτης ο ίδιος, ο Jacopo Peri, με βοηθό αυτή τη φορά έναν
άλλο από την παρέα της Φλωρεντινής Καμεράτα, το συνθέτη Giulio Caccini, που έγραψε κι αυτός
κάποιες σελίδες μουσικής. Λιμπρετίστας ο ίδιος, ο Ottavio Rinuccini, που βάσισε τους στίχους του
στις περίφημες “Μεταμορφώσεις” του Οβίδιου και στις εκδοχές του Βιργιλίου και του Πολιτσιάνο.
Η παράσταση δόθηκε με όλη την πρέπουσα μεγαλοπρέπεια, με την ευκαιρία των γάμων του
Ερρίκου 4ου της Γαλλίας και της Μαρίας των Μεδίκων. Στη Φλωρεντία πρώτα (ένας από τους
διάσημους δια αντιπροσώπου γάμους) κι αμέσως μετά, το Νοέμβριο, στη Λυών, στη Γαλλία, όπου
τελέστηκε ο κανονικός γάμος. Να λοιπόν η πρώτη όπερα της ιστορίας, που όχι μόνο σώζεται
ολόκληρη, αλλά παίζεται και σχετικά συχνά. Ο έτερος των συνθετών, ο Caccini έγραψε, πάνω στο
ίδιο λιμπρέτο μια ολόδική του “Ευρυδίκη”, που μάλιστα κατάφερε να την εκδώσει πριν από την
όπερα του Peri, αλλά πρώτον η δική του πρωτοπαίχθηκε δυο χρόνια αργότερα και δεύτερο και
κυριότερο, δεν ξαναπαίχτηκε ποτέ, μάλλον λόγω της τεράστιας επιτυχίας της όπερας του Peri.

Η “Ευρυδίκη” λοιπόν αυτή, του Peri, που περιλαμβάνει και τα πρώτα δείγματα της
ένταξης στην όπερα του ρετσιτατίβο, του stile recitativo που λέγαμε, και μάλιστα το διαθέτει ως
κυρίαρχο ύφος, απαιτεί μια αρκετά μεγαλύτερη ορχήστρα, αλλά και χορωδία και δώδεκα ρόλους.
Στον πρόλογο εμφανίζεται η Τραγωδία (σοπράνο), μια αλληγορική μορφή, η οποία, όπως και στον
πρόλογο της Δάφνης του Peri, αποβάλλοντας κάθε σχέση με τον Αριστοτελικό ορισμό, δηλώνει
ευθύς εξ αρχής, πιστή στις ιδέες μιας καινούργιας, πιο ανάλαφρης αισθητικής, ότι δεν βρίσκεται
εκεί για να αφηγηθεί απλά, τυπικά γεγονότα, αλλά για να φέρει στις καρδιές “πιο γλυκά
αισθήματα”. Οι υπόλοιποι ρόλοι είναι η Ευρυδίκη (σοπράνο), ο Ορφέας (τενόρος), τρεις βοσκοί, ο
Αμύντας και ο Τίρσι (τενόροι) και ο Αρτσέτρο (κοντράλτο), ο Χάρων και ο Πλούτων (μπάσοι), η
Δάφνη (σοπράνο), ο Ραδάμανθυς (τενόρος), η Περσεφόνη (σοπράνο), η Αφροδίτη (σοπράνο) και
χορός από νύμφες, βοσκούς και πλάσματα του κάτω κόσμου. Ο μύθος του Ορφέα, του περίλυπου
συζύγου, που με το μελωδικό του θρήνο πείθει τους θεούς να του επιτρέψουν να κατεβεί στον
κάτω κόσμο για να βρει και ν’ ανεβάσει επάνω την πεθαμένη του γυναίκα, αλλά και όλοι οι

[9]
περιορισμοί που του τέθηκαν, για τη διαδικασία της επιστροφής, τους οποίους δεν μπόρεσε να
τηρήσει, για να την ξαναχάσει για δεύτερη φορά, φαίνεται ότι ανέκαθεν γοήτευαν τόσο τους
δημιουργούς όσο και το κοινό. Αρκεί, ρίχνοντας μια ματιά, αλλά και μετρώντας, να διαπιστώσουμε
ότι από την πρώτη εκείνη “Ευρυδίκη” του 1600 μέχρι την όπερα “Ορφέας και Ευρυδίκη” του
Αμερικανού Ricky Ian Gordon του 2005, αλλά και τη φολκ όπερα “Hadestown” (“Η πόλη του
Άδη”) της επίσης Αμερικανίδας Anaïs Mitchell του 2010, έχουν γραφτεί πάνω στον ίδιο μύθο 65,
ναι εξήντα πέντε, όπερες!

Και η μεγαλειώδης πορεία αρχίζει

Ο πρώτος πάντως σημαντικός συνθέτης για τη μουσική της εποχής, των αρχών δηλαδή
ου
του 17 αιώνα, είναι ένας ιδιοφυής μουσικός, μια από τις πιο τολμηρές, εφευρετικές και
δημιουργικές προσωπικότητες στην ιστορία της μουσικής, με σημαντική συμβολή στην καθιέρωση
της όπερας. Ο Claudio Monteverdi, που χαρακτηρίζει όσο κανένας άλλος τον τρόπο με τον οποίο
πέρασε η μουσική από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ. Γεννήθηκε το 1567 στην Κρεμόνα της
βόρειας Ιταλίας. Πάνω από έναν αιώνα πριν, οι οικογένειες, οίκοι μάλλον, των Stradivari και
Amati, κι αργότερα και των Guarneri, κάνουν την πόλη τους πασίγνωστη για τα εργαστήρια
κατασκευής εγχόρδων γενικά και πιο ειδικά για τα βιολιά της. Δεκαπέντε χρονών ήδη είχε εκδώσει
ένα πρώτο τόμο μαδριγαλιών κι από τα είκοσί του είχε προσληφθεί σαν μουσικός στην αυλή του
Δούκα Vincenzo Gonzaga, στη γειτονική Μάντουα. Σιγά-σιγά, αλλά όχι χωρίς δυσκολίες, ανέλαβε
το αξίωμα του maestro di capella, έγινε δηλαδή αρχιμουσικός, υπεύθυνος για κάθε μουσική
εκδήλωση στην Αυλή. Το 1605 το πέμπτο κιόλας βιβλίο μαδριγαλιών του γινόταν ανάρπαστο. Σ’
αυτό ο Μοντεβέρντι παρουσιάζει μια νέα μορφή για το μαδριγάλι, όταν, εγκαταλείποντας
σταδιακά την πολυφωνικότητα, προτείνει τη μονωδία και το ύφος κοντσερτάτο, με συνοδεία
κοντίνουο. Αντί για τα τετράφωνα ή εξάφωνα (πολυφωνικά) μαδριγάλια, προτείνει σόλο, ντουέτα
η τερτσέτα. Δημιουργεί έτσι ένα πρωτόγνωρο τύπο αναπαραστατικού ρεαλισμού και αμεσότητας,
με έμφαση στη φωνητική δεξιοτεχνία. Στο πεντάφωνο μαδριγάλι “Ahi com’a un vago sol cortese
giro” μοιάζει να επινοεί αντιθέσεις ανάμεσα στα σόλο, τα ντουέτα και τα χορωδιακά μέρη. Δεν
είχε συνειδητοποιήσει ότι μ’ έναν δικό του δρόμο, έμπαινε κι ο ίδιος στην αναζήτηση ενός τρόπου
να τραγουδηθεί δραματοποιημένη μια ιστορία. Η Φλωρεντία βέβαια δεν ήταν …ούτε τότε πολύ
μακριά, 160 χιλιόμετρα. Άρα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι για πολλούς λόγους θα πρέπει να
παρακολουθούσε από πολύ κοντά τις μουσικές εξελίξεις στη γειτονική πόλη, άλλωστε οι σχέσεις
ανάμεσα στους Μέδικους και τους Γκονζάγκα ήταν πάντα καλές. Την παράσταση της “Ευρυδίκης”
του 1600, ο Δούκας Vincenzo Gonzaga και ο αρχιμουσικός του την παρακολούθησαν ως επίσημοι
καλεσμένοι των φλωρεντινών γάμων και εφτά χρόνια αργότερα, το Φεβρουάριο του 1607,
σύσσωμη φαντάζομαι η φλωρεντινή Καμεράτα ταξίδεψε στη Μάντουα για την πολυσυζητημένη
και πολυαναμενόμενη πρεμιέρα της πρώτης όπερας του Monteverdi. Ήταν ο “Ορφέας” ή
ακριβέστερα “Ο μύθος του Ορφέα”, “La favola d’ Orfeo”, σε λιμπρέτο του φλωρεντινού
Alessandro Striggio. Πρόκειται φυσικά για έργο ορόσημο για την εξέλιξη του λυρικού θεάτρου,
που γνώρισε πολύ μεγάλη επιτυχία και καταξίωσε τον συνθέτη. Το πρώτο που θα τους
εντυπωσίασε, τολμώ να πω θα τους συγκλόνισε, πρέπει να ήταν η εισαγωγή, η μεγάλη τοκκάτα με
χάλκινα, που ο Monteverdi έβαλε στην αρχή της όπερας, πριν ακόμα κι από τον πρόλογο.

[10]
Πνευστά, από τα πιο ηχηρά (τρομπέτες, κόρνα και τρομπόνια) σε συνδυασμό με κρουστά (κυρίως
τύμπανα), θα πρέπει να μετέδιδαν με εντυπωσιακό τρόπο πρωτόγνωρα ακούσματα. Στη συνέχεια
μια μεγάλη ορχήστρα ένδεκα ρόλοι, μεγάλη χορωδία και μπαλέτο, κάνουν πολλούς μουσικολόγους
να θεωρούν τον “Ορφέα” σαν την πρώτη ουσιαστικά όπερα.

Claudio Monteverdi

Ο μεγαλύτερος σύμμαχος του Monteverdi στην παρουσίαση του Ορφέα υπήρξε ο

γιός του Δούκα, ο Φραντσέσκο. Στην πρώτη σελίδα της όπερας υπάρχει η αφιέρωση "Al serenissimo
signor D. Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantoua, & di Monferato, &c." (“Στον γαληνότατο κύριο Δ.
[ούκα] Φραντσέσκο Γκονζάγκα, Πρίγκιπα της Μάντουα κλπ.”) Και με την ευκαιρία των …γαμήλιων
φυσικά (πώς να το αφήσω ασχολίαστο) γιορτών του, ο νεαρός, 22χρονος τότε, Γκονζάγκα ζήτησε
από τον ευνοούμενό του αρχιμουσικό, για την επόμενη χρονιά, το 1608, μια δεύτερη όπερα. Ο
Monteverdi, σε μια από τις τραγικότερες στιγμές της ζωής του (έπρεπε να συνθέσει αμέσως μετά
τον αιφνίδιο θάνατο της γυναίκας του που υπεραγαπούσε, της τραγουδίστριας Claudia Cattaneo),
έγραψε τη δεύτερή του όπερα, την “Arianna”, που δεν είναι άλλη από τη δική μας Αριάδνη, σε
λιμπρέτο του επίσης Φλωρεντινού Ottavio Rinuccini, γνωστού μας από τις συνεργασίες του με τον
Jacopo Peri. Ακόμα μεγαλύτερος θρίαμβος, αλλά δυστυχώς για μας, από την “Αριάννα” δεν
σώζεται παρά μόνο μια άρια, ο θρήνος της ηρωίδας, η άρια “Lasciatemi morire” (“Αφήστε με να
πεθάνω”), που την τραγουδούσε προφανώς η ηρωίδα όταν έμενε μόνη, εγκαταλελειμμένη από το
Θησέα στη Νάξο. Η “Αριάννα” όμως μας ενδιαφέρει και για ένα άλλης μορφής σχόλιο. Σίγουρα η
δεύτερη αυτή όπερα του Monteverdi υπήρξε το κεντρικό θέαμα των γαμήλιων γιορτών του νεαρού
πρίγκιπα. Ωστόσο δεν ήταν η μόνη. Πέντε ακόμα όπερες είχαν παραγγελθεί και παρουσιάστηκαν
εκείνες τις μέρες. Χρηματοδοτήθηκαν όλες από το ταμείο της Αυλής κι έδωσαν όλες την πρεμιέρα
τους εκεί. Να ‘μαστε λοιπόν μπροστά και στο πρώτο “φεστιβάλ όπερας” παγκοσμίως. Μάντουα,
28 Μαΐου με 5 Ιουνίου 1608 !!!

Ο Monteverdi δεν τα πήγε καλά μέχρι τέλους με τους Γκονζάγκα. Τυχερός όμως στην
ατυχία του, δέχτηκε το 1613 τη ζηλευτή θέση του maestro di capella για τον άγιο Μάρκο της
Βενετίας, παρόλο που θα περάσουν αρκετά χρόνια μέχρι ο εβδομηντάχρονος πια συνθέτης να
ξαναγοητευτεί από την όπερα. Χειροτονήθηκε το 1632 και συνέθεσε πολλά έργα. Από τις
τουλάχιστο δεκαοκτώ όπερες που έγραψε, επέζησαν, εκτός από τον “Ορφέα” και τον θρήνο από
την “Αριάννα” άλλες δύο: “Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα”, το 1640 και το τελευταίο του
έργο, “Η στέψη της Ποππαίας”, το 1643, τη χρονιά που πέθανε. Με τον “Οδυσσέα”, που ήταν και
το πρώτο του λιμπρέτο, φαίνεται ότι ο Βενετσιάνος ποιητής Giacomo Badoaro μάλλον έκανε μια

[11]
απεγνωσμένη προσπάθεια να εισαγάγει τον Monteverdi στις πανίσχυρες συντεχνίες της Βενετίας,
που ήταν και οι μόνοι καλλιτεχνικοί σπόνσορες στην πρωτεύουσα της Γαληνότατης Δημοκρατίας.
Το πέτυχε φαίνεται, αφού, μετά από 28 χρόνια, συνεχούς καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο γέρων
(πατούσε ήδη τα 73) μαέστρος, γοητεύτηκε κι έγραψε την όπερα, της οποίας το πρωτότυπο, απλό
χειρόγραφο, χωρίς την παραμικρή ενορχήστρωση, βρέθηκε μόλις το δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα
στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης. Κι ενώ τα πρώτα του έργα ήταν κυρίως φαντασμαγορίες για
την διασκέδαση των αυλικών, οδηγήθηκε σταδιακά σε μια λιγότερο δυναμική και ταυτόχρονα πιο
εσωτερική διάθεση. Έτσι που, δυο χρόνια μετά τον “Οδυσσέα”, στο τελευταίο του έργο “Η στέψη
της Ποππαίας”, αφήνει κατά μέρος τον κόσμο της κλασικής αλληγορίας υπέρ μιας προσέγγισης της
φιλήδονης όσο και διεφθαρμένης αριστοκρατίας της αρχαίας Ρώμης. Παρουσιάστηκε για πρώτη
φορά στη Βενετία, την περίοδο του καρναβαλιού το 1643 και, η τελευταία αυτή όπερα του
Monteverdi έχει μια πρωτιά, είναι η πρώτη όπερα που δεν αναφέρεται σε μυθολογικά θέματα, αλλά
σ’ ένα ιστορικό γεγονός. Στην “Ποππαία”, μέσα από κείμενα του Τάκιτου, του Σουετώνιου και
άλλων, εξιστορείται το πώς μια από τις παλλακίδες του Νέρωνα, η Ποππαία κατάφερε τελικά να
στεφθεί αυτοκράτειρα, γύρω στο 60 μΧ. Μετά τη Βενετία η “Ποππαία” επαναλήφθηκε στη
Νάπολη το 1651 και έκτοτε μόνο στη σύγχρονη εποχή, μετά την ανακάλυψη δύο χειρογράφων, ένα
στη Βενετία το 1888 κι άλλο ένα στη Νάπολη λίγο αργότερα. Και τα δύο αυτά χειρόγραφα
ανάγονται στη δεκαετία 1650, επομένως κανένα από τα δύο δεν είναι το πρωτότυπο. Εκτός αυτού
έχουν και σοβαρές διαφορές μεταξύ τους. Μην έχοντας βρεθεί και καμιά άλλη μαρτυρία για την
πρεμιέρα της Βενετίας, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ούτε για το πώς πραγματικά ήταν, αλλά
ούτε και για την απήχηση που είχε στο βενετσιάνικο κοινό η τελευταία αυτή όπερα του μεγάλου
Monteverdi. Ο ίδιος βέβαια θα μείνει στην ιστορία σαν ο συνθέτης που άνοιξε πολλούς νέους
δρόμους, που προχώρησε σε σημαντικές καινοτομίες, που τόλμησε για παράδειγμα να συνδέσει τις
φωνές της χορωδίας με οργανικό σύνολο σύμφωνα με συγκεκριμένους κανόνες, εισήγαγε την
τετραφωνία στα έγχορδα, κάτι που απετέλεσε αργότερα την ηχητική βάση της συμφωνικής
ορχήστρας, εφάρμοσε για πρώτη φορά τεχνικές παιξίματος στα έγχορδα όπως το τρέμολο και το
πιτσικάτο κ.ά. και πέθανε 76 χρονών στη Βενετία το 1643.

Σ’ Ανατολή και Δύση

Κάπως έτσι λοιπόν, εκεί στη βόρεια κεντρική Ιταλία, γεννήθηκε η όπερα. Στη συνέχεια
η εξάπλωση έγινε με μεγάλες ταχύτητες, με τα σκήπτρα να αλλάζουν χέρια πάρα πολύ γρήγορα.
Στη Ρώμη το 1632, μια πολυτελέστατη, ιδιωτική αίθουσα, μέσα στο Palazzo Barberini,
εγκαινιάστηκε με το έργο του Stefano Landi “Il Sant’ Alessio”, “Ο Άγιος Αλέξιος”, την πρώτη
όπερα που βασίστηκε σ’ ένα ιστορικό θέμα από τη χριστιανοσύνη. Η Βενετία έκανε μια
θεαματικότερη είσοδο. Εκεί χτίστηκε το 1637 το πρώτο δημόσιο θέατρο αποκλειστικά για
παραστάσεις όπερας, το Teatro San Cassiano, και ως το τέλος του 17ου αιώνα τα θέατρα όπερας,
στη Βενετία μόνο, έφτασαν τον αριθμό δεκαέξι !!! Στη Βενετία λοιπόν, που είχε γίνει πλέον το
ευρωπαϊκό κέντρο της όπερας, το είδος εξελίχτηκε σε μια άκρως λαϊκή μορφή τέχνης, για να
φτάσει σαν τέτοια στο απόγειό του, εκεί στην Ιταλία, το 19 ο αιώνα. Αφ’ ενός η υπόθεση που,
δίνοντας όλο και περισσότερο χώρο στην κωμική ίντριγκα, έγινε σταδιακά πιο περίπλοκη, αφ’
ετέρου η μειωμένη διάρκεια, με τους συνθέτες να στρέφονται για μεγαλύτερη καθαρότητα από την

[12]
πεντάπρακτη στην τρίπρακτη δομή, αλλά και τα τραγούδια που άρχισαν να παρεισφρέουν με όλο
και μελωδικότερη απόδοση, τελικά κατάφεραν να ικανοποιούν το λαϊκό αίσθημα σε όλο και
μεγαλύτερο βαθμό.

Όλες αυτές οι εξελίξεις εμφανίζονται πολύ καθαρά στο έργο ενός μαθητή του
Monteverdi, του Pier Francesco Cavalli, ο οποίος, μετά το θάνατο του δασκάλου του, έγινε ο
σημαντικότερος συνθέτης όπερας στη Βενετία. Ονομαζόταν Caletti-Bruni και γεννήθηκε το 1602
στη βόρεια Ιταλία, στην Crema της Λομβαρδίας. Πήγε στη Βενετία σε ηλικία δώδεκα χρονών,
όταν ένας ευγενής Βενετσιάνος (το όνομα του οποίου πήρε από ευγνωμοσύνη) του εξασφάλισε τη
μουσική του εκπαίδευση και την είσοδό του στη χορωδία του Αγίου Μάρκου, που την διηύθυνε
τότε ο Monteverdi. Στη συνέχεια εξελίχθηκε σε δεύτερο και μετά πρώτο οργανίστα στην περίφημη
Βασιλική. Ο Cavalli είναι πάνω απ’ όλα ένας μουσικός για το θέατρο. Από το 1639 που άρχισε να
γράφει για την όπερα και μέχρι το θάνατό του, το 1676, έγραψε περισσότερα από σαράντα έργα,
και η τέχνη του, βασισμένη σε μια εξαιρετικά γόνιμη μελωδική έμπνευση, “ορίζει” τη μετάβαση
από το δραματικό ύφος του Monteverdi στο λυρισμό της μελλοντικής ναπολιτάνικης όπερας. Τα
πιο γνωστά από τα έργα του μια Λειτουργία, ένα Ρέκβιεμ και η όπερα “La Callisto”, με θέμα τον
έρωτα του Δία για την Νύμφη Καλλιστώ, τη μεταμόρφωσή της από την Ήρα σε αρκούδα και στη
συνέχεια την τοποθέτησή της από το Δία στον ουρανό, μαζί με το γιό της, σαν αστερισμούς, τη
Μεγάλη και Μικρή Άρκτο.

Για λόγους που οι πιο πολλοί έχουν να κάνουν με την αυστηρότητα και την καχυποψία
με την οποία αντιμετώπιζε συνήθως το Κράτος του Βατικανού την όποια καλλιτεχνική δημιουργία,
τα σκήπτρα στην πορεία της εξέλιξης του νέου είδους δεν τα πήρε από τη Φλωρεντία η Ρώμη αλλά
άλλες περιοχές, με κυριότερα κέντρα τη Νάπολη, το Μιλάνο, πιο πολύ όμως τη Βενετία.

Και μια και γεωγραφικά ο χώρος της ιταλικής χερσονήσου σχετικά γρήγορα
αποδείχτηκε πολύ μικρός για τις προθέσεις του καινούριου είδους, βλέπουμε ότι με τους ιταλικούς
περιοδεύοντες θιάσους, επισπεύσθηκε θεαματικά, από το 1627, όχι μόνο η διάδοση, αλλά και η
αγάπη για την όπερα.

Στη Γαλλία το νέο είδος δεν έγινε εύκολα αποδεκτό, παρά μόνο μετά το 1670, αλλά η
Γαλλική Όπερα θα ριζώσει τελικά γερά, δημιουργώντας και τη δική της παράδοση με την ηγετική
καθοδήγηση συνθέτη Jean-Baptiste Lully. Σημαντικός λόγος γι αυτή την καθυστέρηση ήταν η
κυριαρχία της τέχνης του χορού στην Αυλή του Λουδοβίκου 14ου. Οι χοροί εκτός από
ανεξάντλητοι ήταν και οι πιο εκλεπτυσμένοι από οπουδήποτε αλλού στην υπόλοιπη Ευρώπη,
άλλωστε το προσωνύμιό του ο “Βασιλιάς Ήλιος” το χρωστούσε σε μια χορευτική παράσταση,
όπου είχε εμφανιστεί ο ίδιος να χορεύει το ρόλο του Απόλλωνα. Έτσι κι αλλιώς η όπερα
αγαπήθηκε στη Γαλλία αρχικά μέσω των χορευτικών ιντερλούδιων του Lully.

Η αποφασιστική στιγμή για τη γαλλική όπερα υπήρξε το 1669, όταν ο συνθέτης Robert
Cambert και ο ποιητής Pierre Perrin εξασφάλισαν την άδεια του βασιλιά για την ίδρυση της
Βασιλικής Ακαδημίας της Μουσικής, τα εγκαίνια της οποίας έγιναν με θεαματική επιτυχία το 1671
με την όπερά τους “Pomone”. Ο Perrin όμως ήταν άτυχος. Πολύ σύντομα βρέθηκε βαθειά
χρεωμένος και ο Lully, με χαρακτηριστική οπορτουνιστική συμπεριφορά εξασφάλισε προνομιακά
τα δικαιώματα πάνω στην όπερα, σταθεροποιώντας ταυτόχρονα τη θέση του σαν ο μουσικός
δικτάτορας της Γαλλίας. Με τον λιμπρετίστα του, τον τραγικό ποιητή Philippe Quinault,
[13]
παρουσίασαν, μέσα στα επόμενα δεκαπέντε χρόνια, δεκαέξι όπερες ή “λυρικές τραγωδίες”, όπως
τις έλεγαν. Έτσι ο Lully έγινε ουσιαστικά ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας, δημιουργώντας, μέσα
από τη συγχώνευση του αυλικού μπαλέτου με τις ιδέες της κλασικής γαλλικής τραγωδίας, ένα
τεραστίων διαστάσεων θέαμα, όπου η σκηνογραφία, τα σκηνικά εφέ και η χορογραφία είχαν την
ίδια σπουδαιότητα με τη μουσική και όλα μαζί υπηρετούσαν μόνο τη δόξα του βασιλιά.

Το ουσιαστικά μονοπώλιο αυτό του Lully στη γαλλική όπερα σταμάτησε με το θάνατό
του το 1687, γεγονός που άνοιξε το δρόμο σ’ έναν πολύ πιο ταλαντούχο συνθέτη, τον Marc-
Antoine Charpentier, που μέχρι τότε ήταν ο σημαντικότερος γάλλος συνθέτης θρησκευτικής
μουσικής. Ο Charpentier, κατά το παράδειγμα του Lully, έδωσε δείγματα μιας πολύ γόνιμης
συνεργασίας με τον Μολιέρο, αφήνοντας μια θαυμάσια δουλειά πάνω στον “Κατά φαντασίαν
ασθενή” και την καλύτερη ίσως γαλλική όπερα του 17ου αιώνα, μια “Μήδεια”.

Πάντως, αν θέλαμε να απονείμουμε κάποιον τίτλο διαδόχου του Lully στη Γαλλική
όπερα, δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να στραφούμε στο Jean-Philippe Rameau, έναν από τους
σημαντικότερους μουσικούς της εποχής του μπαρόκ. Από το 1733 και μετά, ο ήδη πενηντάχρονος
και άγνωστος ακόμα Ραμώ, αφιερώνεται στην “υπόθεση” όπερα για να φθάσει και να ξεπεράσει
τον αριθμό 30, μέχρι το θάνατό του, το 1764. Ο Rameau, γιός ενός οργανίστα από τη Dijon,
υπήρξε εξαιρετικό δείγμα αφοσιωμένου μουσικού. Ερωτευμένος με τη λογική και την
επιστημονική ακρίβεια, πριν κατακτήσει την εκτίμηση των πνευματικών ανθρώπων της εποχής του
και στη συνέχεια βασιλική καταξίωση, κατάφερε να αναπτύξει μια απολύτως στέρεα και συμπαγή
θεωρητική κατάρτηση, που ολοκληρώθηκε με την έκδοση του έργου “Πραγματεία περί της
αρμονίας, αναγομένης εις τας φυσικάς αυτής αρχάς” (“Traité de l’ harmonie reduite a ses principes
naturels”). Ανεξάντλητος, γεμάτος πάθος για τη μουσική και εραστής της μοναξιάς, διέσχισε το
πρώτο μισό του 18ου αιώνα με μια αδιάλλακτη ανεξαρτησία, που του εξασφάλισε μια απολύτως
εδραιωμένη φήμη αντικοινωνικότητας. Γίνεται γρήγορα δεκτός στα σαλόνια της αριστοκρατίας και
φίλος Ο Αββάς Πελεγκρέν και ο Βολταίρος γίνονται φίλοι του και στους στίχους τους αφήνει τη
μουσική του για το λυρικό του ξεκίνημα : του πρώτου η πρώτη του όπερα “Hyppolyte et Aricie”
και του Βολταίρου η δεύτερη, ένας “Samson”, που η μουσική του χάθηκε και το ανέβασμά του
απαγορεύτηκε, λόγω κάποιας θρησκευτικής ίντριγκας. Το καινούριο ύφος εκείνης της πρώτης του
όπερας, αλλά και η σοβαρότητα της μουσικής του στην αρχή ξάφνιασαν το κοινό. Η ακτινοβολία
όμως του αριστουργήματος που άκουγε στο όνομα “Ιππόλυτος και Αρικία” παραμέρισε
θριαμβευτικά όλες τις αντιπάθειες που είχε δημιουργήσει η τρομερή του φήμη σαν “σοφού
θεωρητικού”, αλλά και τα πικρά σχόλια περί σκληρόκαρδου όσο και φιλάργυρου ανθρώπου, με τα
οποία οι σύγχρονοί του μουσικοί είχαν καταφέρει να στιγματίσουν τη μνήμη του. Έτσι, λογικά
πλέον, μετά τις διαδοχικές λαμπρές επιτυχίες που σημείωναν οι όπερες : “Οι Γενναιόδωρες Ινδίες”
(“Les Indes Galantes”), “Κάστορας και Πολυδεύκης” (“Castor et Pollux”), “Οι Γιορτές της
Ήβης” (“Les Fêtes d’ Hébé”), “Δάρδανος” (“Dardanus”), “Η Πριγκίπισσα της Ναβάρρας” (“La
Princesse de Navarre”) “Πλάταια” (“Platée”), η αποδοχή που γνώρισε και ο ίδιος ο Ραμώ και το
έργο του υπήρξε γενική. Κλείνοντας το κεφάλαιο για το Ραμώ ο Emile Vuillermoz, στη δίτομη
“Ιστορία της μουσικής” του 1949, τον χαρακτηρίζει “καταλύτη του διεθνούς κλασσικισμού”!

Αντίστοιχα μ’ αυτό που συνέβη με τη Γαλλική μετάβαση από το μπαλέτο στην όπερα,
στην ιστορία της Αγγλικής όπερας, έχουμε τη μετάβαση από τη “μάσκα” στο νέο είδος. Η μάσκα
θα μπορούσαμε να πούμε ήταν μια αλληγορική αυλική διασκέδαση, με το απόγειό της να φτάνει

[14]
στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα, κατά την περίοδο της βασιλείας του Ιάκωβου 1 ου και του Κάρολου
1ου. Γαλλοθρεμένοι και οι δύο, πρώτοι του οίκου των Στούαρτ, ο πρώτος γιός της Μαρίας και ο
δεύτερος εγγονός της, διαδέχτηκαν την “παρθένα” Ελισάβετ 1η, κι έφεραν προφανώς στην αγγλική
αυλή έθιμα συνδεδεμένα με το γαλλικό ballet de cour. Η μάσκα γινόταν όλο και πιο δημοφιλής, με
συνεργασίες σαν αυτήν του συγγραφέα Ben Jonson και του αρχιτέκτονα και σχεδιαστή Inigo
Jones. Μόνο μία μάσκα έχει σωθεί ολόκληρη. Ήταν του James Shirley με τίτλο “Cupid and
Death” (Έρωτας και Θάνατος”), με μουσική των Christopher Gibbons και Matthew Locke.

Κατά μια παράξενη ειρωνεία, η μάσκα αυτή παρουσιάστηκε κάπου μέσα στην εξαετία
που είναι γνωστή και σαν Μεσοβασιλεία (Interregnum 1653- 59), σε μια περίοδο δηλαδή που δεν
υπήρχε μονάρχης στον αγγλικό θρόνο, την περίοδο Cromwell. Τότε που οι Πουριτανοί είχαν
κλείσει όλα τα θέατρα και είχαν θέσει υπό απαγόρευση κάθε είδος δημόσιας διασκέδασης.
Επιτρέπονταν όμως τα… “ιδιωτικά μουσικά θεάματα ηθικής αναβάθμισης” και σαν τέτοιο
παρουσιάστηκε το 1656 “Η πολιορκία της Ρόδου”, το έργο που η ιστορία θεωρεί σαν την πρώτη
αγγλική όπερα. Ένα έργο με μουσική, χαμένη πια, πολλών συνθετών.

Κάτι πήγε να φανεί στα 1683, όταν ο John Blow και ο Nicolas Staggins υπέβαλλαν
αίτημα στο βασιλιά Κάρολο, τον 2ο πλέον, για τη δημιουργία μιας μουσικής ακαδημίας ή όπερας,
αίτημα στο οποίο δε δόθηκε καμία συνέχεια. Την ίδια εποχή όμως μάλλον ο Blow θα πρέπει να
συνέθεσε την πρώτη ιταλικής τεχνοτροπίας, όχι δηλαδή με διαλόγους αλλά με ρετσιτατίβι, αγγλική
όπερα, την όπερα “Venus and Adonis”, που παρουσιάστηκε σ’ ένα σχολείο θηλέων στο Chelsea.
Κι εκεί σ’ αυτό το ίδιο σχολείο, θα πρέπει να δόθηκε αρκετές φορές πριν το 1689, που δίνεται σαν
χρονιά της επίσημης πρώτης παράστασης, το μοναδικό για το 17 ο αιώνα αριστούργημα της
αγγλικής όπερας. “Διδώ και Αινείας” του Henry Purcell. Προφανώς ούτε η πλευρά των
καλλιτεχνών, αλλά ούτε και το αγγλικό κοινό θεώρησε ποτέ ότι τους αφορούσε, έστω και λίγο, η
όπερα ως είδος, κυρίως εφόσον δεν ήταν κάτι που το είχαν επινοήσει οι ίδιοι. Αναφέροντας τη μία
όπερα του Purcell στο τέλος του 17ου αιώνα, τις αρκετές μεν του κατά τα άλλα γερμανού δε Händel
για το 18ο, τις λίγες έτσι κι αλλιώς σημαντικές στιγμές των Gilbert και Sullivan το 19ο και τις εξ
ίσου λίγες όσο κι αν είναι αξιόλογες του Benjamin Britten στον 20ο αιώνα, νομίζω ότι ξεμπερδεύει
κανείς σχετικά εύκολα με την αγγλική όπερα. Κατά τα άλλα, τις σημαντικότερες υπηρεσίες στο
είδος του λυρικού θεάτρου επί αγγλικού εδάφους, τις έχει προσφέρει το ίδιο το ίδρυμα, από τα
σημαντικότερα παγκοσμίως, η Royal Opera House, γνωστότερη και ως Covent Garden, από το
1732.

Ο “αποικισμός” και της υπόλοιπης Ευρώπης από την ιταλική όπερα συνεχιζόταν
κανονικά και βλέπουμε με τη σειρά τους και τις γερμανικές χώρες να δέχονται την επίσκεψη και
φυσικά την επιρροή των φλωρεντινών. Μαέστροι της νέας αυτής τέχνης παρουσιάζονται στο
Μόναχο, τη Δρέσδη και τη Βιέννη και η διδασκαλία τους πάρα πολύ γρήγορα αφομοιώνεται από
τους ντόπιους μουσικούς. Η αρχή γίνεται το 1627, όταν ο μεγάλος Heinrich Schütz ανεβάζει στο
Torgau της Σαξονίας (μια μικρή πόλη πάνω στον Έλβα, ανάμεσα στη Δρέσδη και τη Λειψία) μια
…παλιά μας γνώριμη. Αφού ζήτησε από τον ποιητή Martin Opitz να του μεταφράσει στα
γερμανικά το λιμπρέτο του Ρινουτσίνι για τη “Δάφνη” του Πέρι, ανεβάζει την πρώτη εκείνη
προσπάθεια της Φλωρεντινής Καμεράτα, δίνοντάς της έτσι μια δεύτερη πρωτιά,. Φαίνεται όμως ότι
η πρώτη ατυχία την ακολουθεί για δεύτερη φορά. Και από τη Δάφνη αυτή του Schütz, την πρώτη
ουσιαστικά όπερα σε γερμανική γλώσσα, δε σώθηκε τίποτα. Καταμεσής του Τριακονταετούς

[15]
πολέμου, κάθε προσπάθεια για τέτοιου είδους τολμηρές προσπάθειες ανεστάλη για καλύτερες
μέρες. Και αυτές ήρθαν το 1644 στη Νυρεμβέργη, όπου o Sigmund Staden ανέβασε το …
πνευματικό βουκολικό παραμύθι “Seelewig” (“Αιώνια Ψυχή”), μια χριστιανική αλληγορία γύρω
από το ταξίδι της ψυχής μέσα στον κόσμο και, χωρίς να το ξέρει, έβαλε τις βάσεις για να
αναπτυχθεί ένα είδος καθαρά γερμανικό, πολύ κοντά στην οπερέτα, αλλά με καθαρό, δικό του
στίγμα, το singspiel, ένα είδος που οδηγεί κατευθείαν στον Μότσαρτ κι από εκεί στον εικοστό
αιώνα, μέσω του όρου που επινόησε ο Κουρτ Βάιλ για τη δική του όπερα, το “Μαχαγκόνυ” του
1927, τον όρο “songspiel”.

Στη διαμετρικά απέναντι ευρωπαϊκή πλευρά, στην Ιβηρική χερσόνησο, η Ισπανία και η
Πορτογαλία φαίνεται ότι αντιστάθηκαν πολύ περισσότερο στην αποδοχή της ιταλικής όπερας, από
ότι οι άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Εκεί βέβαια είχαν βαθιές τις ρίζες τους τα τοπικά είδη, η
“zarzuela” (Θαρθουέλα), οι “farsas” (φάρσες), και οι “comedias harmonicas” (αρμονικές
κωμωδίες), με λιμπρέτα γραμμένα από ποιητές όπως ο Καλδερόν, ο Λόπε δε Βέγα ή ο Τίρσο δε
Μολίνα. Όλα, είδη ενός μουσικού θεάτρου, γεμάτου ζωντάνια και γραφικότητα, με πλοκή τις
περισσότερες φορές πολύ βαθιά ριζωμένη στην ιβηρική παράδοση.

Τελειώνοντας ο 17ος αιώνας, αφήνει στους ευρωπαίους μουσικούς μια σειρά

εκφραστικών τρόπων πολύ μεγάλης ποικιλίας. Πολλά δεσμά συνέτριψε και κατέκτησε κάστρα που
μέχρι τότε φαινόταν άπαρτα. Χάρη στην καντάτα, στο ορατόριο, στα ρετσιτατίβα και στις άριες
γεννήθηκε ο λυρικός λόγος στη μουσική και στέριωσε γερά.

Και όταν ο αριθμός 1700 εμφανίζεται στο καντράν του ταξίμετρου του ευρωπαϊκού
πολιτισμού, ο Ραμώ είναι δεκαεπτά χρονών κι ο Χαίντελ δεκαπέντε, για να ακολουθήσουν, με την
κανονικότητα και την ακρίβεια που απαιτεί το συγκεκριμένο θέαμα, σε κανονική απόσταση, ο
Γκλουκ, κι ο Μότσαρτ

Οι διαφορές στο ριγκ : οpera seria vs. opera buffa

“Ιταλική βέβαια κι όχι Γερμανική και φυσικά σέρια κι όχι μπούφα”, έγραφε ο
Βόλφγκανγκ Αμαντέους στον πατέρα του, το Λεοπόλδο Μότσαρτ, σχολιάζοντας μια πρόταση για
όπερα που του είχε γίνει στις αρχές του 1778. Ένα απλό σχόλιο ήταν κι όμως μια χαρά θα
μπορούσε να μπει σαν υπέρτιτλος ολόκληρου του αιώνα. Το σχόλιο του 22χρονου Μότσαρτ
αφορούσε την ιδέα να συνθέσει μια όπερα για να ικανοποιηθεί η ιδέα του αυστριακού
αυτοκράτορα Ιωσήφ ΙΙ για το σχηματισμό ενός θιάσου γερμανόφωνης όπερας. Η εξέλιξη δε
χρειάζεται ιδιαίτερο σχολιασμό. Η όπερα που ξεκίνησε να γράφει εκείνη τη χρονιά, σε γερμανική
γλώσσα, “Ζάιντε” έμεινε ατελείωτη και δεν παίχτηκε ποτέ στη διάρκεια της ζωής του. Είχε όμως
ήδη στραφεί στην επόμενη : “Ιδομενέας, βασιλιάς της Κρήτης”, όπερα σέρια σε ιταλική γλώσσα,
από τις πολύ αξιόλογες.

Εκατό χρόνια ήταν αρκετά για να ωριμάσει η όπερα, να καταλαγιάσει ο πολλές φορές
ανερμάτιστος ενθουσιασμός, να βρει ένα νέο, δραματικό χαρακτήρα η μουσική σύνθεση και να
ερευνηθούν τα καινούρια δεδομένα στη συνύπαρξη της ποίησης, του θεάτρου και της μουσικής.

[16]
Γοητευμένοι από το νέο είδος και εντυπωσιασμένοι με τις προοπτικές που άνοιγε, πολύ γρήγορα
δημιουργοί και κοινό κλήθηκαν να διαλέξουν δρόμους. Ο ένας, ο σοβαρός και βαθυστόχαστος,
έμοιαζε να ακολουθεί τα χνάρια που είχαν αφήσει πίσω τους τα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτα.
Νέοι προβληματισμοί, νέα ακούσματα, νέοι τρόποι, νέες μορφές στη μουσική, στην ποίηση, στο
δράμα, αλλά και στην κωμωδία. Να κι ο άλλος δρόμος, ο απλός, ο ευχάριστος, ο απροβλημάτιστος,
ο δρόμος της ξεγνοιασιάς, του γέλιου, της διασκέδασης. Αφού τη συνταγή την είχαμε έτοιμη, η
Κομμέντια ντελ’ άρτε μεσουρανούσε, ποιος ο λόγος να μη μεταφέρουμε τους τρόπους της, τα
χαρακτηριστικά της στη νέα τέχνη; Όλα δοκιμασμένα και αποδεκτά. Κι έτσι στην Ιταλία βρέθηκαν
να αντιμάχονται δύο απόψεις, δύο στρατόπεδα. Το ένα, της όπερα σέρια στις σκηνές της Ρώμης και
της Φλωρεντίας, το άλλο, της όπερα μπούφα στα προπύργια της Νάπολης και της Βενετίας.

Φτάνοντας στο 1700, διαβάζουμε ένα σχόλιο του ποιητή και λογοτεχνικού κριτικού
Giovanni Mario Crescimbeni, σχετικό με τον εκχυδαϊσμό της ποίησης από τη θεατρική μουσική.
Μιλά για μια όπερα, τον “Giasone” (“Ιάσονας”) του Pier Francesco Cavalli, μια από τις πιο
δημοφιλείς όπερες του 17ου αιώνα και λέει κατακρίνοντας το λιμπρέτο, ότι μεταξύ άλλων, η
ανάμειξη κωμικών και τραγικών στοιχείων το μετέτρεψε σ’ ένα υβρίδιο, που είχε σαν αποτέλεσμα
την πλήρη κατάρρευση των κανόνων της ποίησης, η οποία εξαναγκασμένη να υπηρετεί τη
μουσική, έχασε την αγνότητά της και γέμισε ανισορροπίες. Και δεν ήταν ο μόνος με τη γνώμη
αυτή, σε πολλούς είχε δημιουργηθεί η αίσθηση ότι η ιταλική όπερα είχε υποβιβαστεί σε θέαμα
δεύτερης κατηγορίας. Και όλοι θεωρούσαν ότι κάτι έπρεπε να γίνει με το είδος που μόλις είχε
ξεκινήσει το ταξίδι του στην ιστορία, με τις θεαματικότερες υποσχέσεις. Κι επειδή όλοι αυτοί οι
διανοούμενοι στοχαστές είχαν περισσότερη σχέση με το στίχο παρά με τις νότες, τη σωτηρία την
έψαχναν στο λιμπρέτο. Ενοχλημένοι λοιπόν από το άκοσμο χιούμορ ή τις φράσεις που έπαιρναν
θέση στο κείμενο με μόνο στόχο το γέλιο ή την ανεκδοτολογική διάθεση, οδηγήθηκαν σε
ειδολογικές παρεμβάσεις και έφτασαν να πιστεύουν ότι χρειαζόταν διαρθρωτικές ανακατατάξεις
και κανόνες δεοντολογίας στη μελοποίηση των στίχων. Και η πιο πρόσφορη διαχωριστική γραμμή
μπρος στο να περισωθεί ο “λόγος” ήταν ανέκαθεν ανάμεσα στους αμνούς και τα ερίφια. Η
σοβαρότητα για τα μεγαλόπνοα έργα και η ελευθεριότητα για το χονδροειδές πείραγμα. Opera
seria, λοιπόν για τα μεγάλα και τα υψηλά και opera buffa για τα μικρά και τα ευτελή. Από το
πλήθος εκείνο των λόγιων, ποιητών-αναμορφωτών θα κρατήσουμε δύο ονόματα : του Apostolo
Zeno και του Pietro Trapassi. Ο πρώτος επανέφερε την πεντάπρακτη μορφή, στράφηκε ξανά στην
αρχαιότητα στην αναζήτηση της ιδανικής πλοκής, περιόρισε τους χαρακτήρες σε όχι
περισσότερους από έξι κι έστειλε στο πυρ το εξώτερο τον όποιο υπαινιγμό κωμικότητας. Ο
δεύτερος, πολύ πιο χαρισματικός από τον Zeno, έχει αφήσει στην ιστορία της όπερας βαθειά
χαραγμένο το όνομά του ή μάλλον το ψευδώνυμό του, αφού είναι πιο γνωστός σαν Metastasio.
Εκλέπτυνε ακόμα περισσότερο τον τρόπο διατύπωσης στο στίχο, με την αυξημένη χρήση
καλολογικών στοιχείων που στο τέλος έφτασε να είναι τόσο μεγάλη η επιρροή του στον τρόπο
σχηματισμού και διατύπωσης ενός λιμπρέτο, που το όνομά του έγινε συνώνυμο της opera seria.

Στον καινούριο αιώνα που μόλις είχε ανατείλει, χρόνο με το χρόνο αν όχι μήνα με το
μήνα, η opera seria κέρδιζε συνεχώς έδαφος σε όλους τους τομείς, στη δομή, τη μουσικότητα την
καλλιέργεια του στίχου, κυρίως όμως κέρδιζε έδαφος στη λαϊκή απήχηση κι αυτό αποτελούσε και
τη μεγάλη ευθύνη για όλους, ποιητές, συνθέτες, ερμηνευτές και παραγωγούς. αφ’ ετέρου την
κινητήρια δύναμη απέναντι στην ολοένα αυξανόμενη ζήτηση. Και αυτή η λαϊκή απήχηση

[17]
εκφραζόταν και προς τις δύο τάσεις. Γιατι, όσο κι αν η opera seria κέρδιζε έδαφος στη Φλωρεντία
και τη Ρώμη, με το Metastasio και τους πολυγραφότατους Alessandro Scarlatti (65 όπερες σε
περίπου 40 χρόνια) και Pier Francesco Cavalli, στη Νάπολη και στη Βενετία, με τον Giovanni
Battista Pergolesi και τον Antonio Vivaldi να πατούν πάνω σε σκηνές φάρσας του Φλαμίνιο Σκάλα
και αργότερα του Κάρλο Γκολντόνι, η διασκέδαση δεν είχε πάψει να είναι συνώνυμη της φάρσας,
του κυνηγητού, των παρεξηγήσεων. Τελικά, τον αγώνα φαίνεται να τον κέρδισε η πρώτη. Όσο κι
αν γοητευόμαστε από τον “Ντον Τζοβάννι” ή τους “Γάμους του Φίγκαρο” του Μότσαρτ, τον
“Κουρέα της Σεβίλλης” ή τη “Σταχτοπούτα” του Ροσίνι, τον “Ντον Πασκουάλε” ή το “Ελιξίριο
του έρωτα” του Ντονιτσέττι, την “Περισόλ” του Όφενμπαχ, η την “Αγάπη για τα τρία πορτοκάλια”
του Προκόφιεφ, δεν είναι παρά, διαμαντάκια μεν πλην, ελάχιστα δείγματα στο δρόμο που είχαν
ανοίξει ο Περγκολέζι, ο Βιβάλντι κι ο Στραντέλλα. Οι περισσότεροι από τους πάνω από 4000
συνθέτες που έγραψαν περισσότερες από 25000 όπερες, δόξασαν τον τύπο της όπερα σέρια.

19ος – η δόξα του bel canto

Ο όρος bel canto στα ιταλικά σημαίνει “όμορφο τραγούδι” και μαζί με κάποιους
άλλους λυρικότερους και μάλλον πιο εξεζητημένους, όπως bellezza del canto ή bell’ arte del canto,
δημιουργήθηκε από τα τέλη του 17ου αιώνα και εκφράζει μια ευρύτατη γκάμα χαρακτηριστικών.

Στην αρχή περιέγραφε ένα πιο εξεζητημένο μοντέλο τραγουδιού που εξελισσόταν
εκείνη την εποχή ανάμεσα στους επαγγελματίες της όπερας και της εκκλησιαστικής μουσικής και
δεν χρησιμοποιήθηκε περισσότερο, παρά στα μέσα του επόμενου αιώνα, όταν κυριαρχούσε η
opera seria, με τις στατικές, πλην όμως προκλητικές τεχνικά, da capo άριες, κυρίως όμως με το
απόγειο του ιδιόμορφου μεγαλείου της φωνητικής περιοχής των castrati.

Άλλα εκατό χρόνια χρειάστηκαν για να φτάσουμε στα μέσα 19 ου αιώνα και να αποκτή-
σει το bel canto ένα πιο συγκεκριμένο νόημα. Είχε αρχίσει σταδιακά να εδραιώνεται αυτό που στη
συνέχεια ξέρουμε σαν το παραδοσιακό ιταλικό φωνητικό στιλ, πιο ρωμαλέο, αν και όχι ιδιαίτερα
γοητευτικό, με την όπερα να στρέφεται σε όλο και πιο δραματικές περιοχές, βάζοντας τους
τραγουδιστές αντιμέτωπους με όλο και πιο μεγάλες ορχήστρες, σε όλο και πιο μεγάλα θέατρα. Δε
δόθηκε όμως ποτέ στον όρο bel canto κάποια ιδιαίτερη σημασία, παρά μονάχα μετά το 1900.

[under construction]

Εις τα εξ ων συνετέθη

[18]
 Περνάμε τώρα και στην πράξη, παρακολουθώντας από μια κοντινή θα έλεγα απόσταση
τα βήματα, τη διαδικασία παραγωγής ας πούμε, στην πορεία ολοκλήρωσης μιας όπερας. Διαδοχικά
θα σταθούμε στις διάφορες φάσεις, όπως φέρνει ο χρόνος τη μια κίνηση μετά την άλλη. Και
βέβαια, όσο δύσκολο είναι να προσδιορίσει κανείς αν η διαδικασία παραγωγής ενός τελικά καλού
κρασιού είχε ξεκινήσει με τη συγκομιδή ή τη φύτευση, με την επιλογή της ποικιλίας, με τον
προσανατολισμό του χωραφιού ή με το πόσο ο αμπελουργός αγαπούσε τη γυναίκα του για να
φθάσει πιθανόν στο είδος της μουσικής που άκουγε αυτός που κλάδευε το αμπέλι, ναι, άλλο τόσο
δύσκολο είναι, φαντάζομαι, να βρούμε από ποιο χρονικό σημείο ξεκινά τη ζωή της μια όπερα. Και,
εντάξει, έτσι κι αλλιώς, δε νομίζω ότι θα μας απασχολήσουν οι αστερισμοί ή με ποιο πλευρό
κοιμόταν οι μεν ή οι δε από τους δημιουργούς. Από την άλλη μεριά, όσο κι αν διάφορες
…“έρευνες”, θα μπορούσαν να αποδείξουν κάποτε ότι οι υδροχόοι, με νούμερο παπουτσιού από 43
και πάνω και με τουλάχιστον άλλα δύο αδέλφια έχουν περισσότερες πιθανότητες ως αμπελουργοί
να φτιάξουν ένα πολύ καλό κρασί, εμείς νομίζω θα ξεκινήσουμε από την επιλογή του χωραφιού
και της ποικιλίας.

Για να σοβαρευτώ, νομίζω ότι οι όποιες παράμετροι της προσωπικότητας του κάθε
δημιουργού, ευθύνονται σε κάποιο μέτρο για τις τελικές επιλογές του, αλλά αυτές οι πλευρές ας
απασχολήσουν τους βιογράφους ή τους ψυχαναλυτές. Άλλωστε υπάρχει και η άλλη πλευρά. Ότι
όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Γι αυτό θα αρχίσουμε να παρακολουθούμε για παράδειγμα
την “Tosca” όχι από το τι όνειρο είχε δει ο Puccini την προηγούμενη, αλλά από την ημέρα που
βρέθηκε στο Μιλάνο, την άνοιξη του 1889 και πήγε στο Teatro Filodramatico να δει τη Sarah
Bernhardt περιοδεύουσα με το έργο “La Tosca” του Victorien Sardou. Θα χωρίσουμε λοιπόν αυτό
το τμήμα σε τρία κεφάλαια και θα δούμε πρώτα το κείμενο, μετά τη μουσική και τέλος τους
ερμηνευτές.

Εν αρχή ην ο λόγος
Αντιστρέφοντας τον τίτλο μιας μονόπρακτης όπερας του Σαλιέρι θα ξεκινούσα
λέγοντας “Πρώτα ο λόγος και μετά η μουσική”. Από αρχαιοτάτων χρόνων λοιπόν, εν αρχή ην ο
λόγος, και, εδώ βέβαια, ο λόγος ην προς τον άνθρωπον και, απολύτως φυσικά, στα δικά μας, στα
της όπερας, τα πάντα ξεκινούν από το λόγο, δηλαδή από το κείμενο, δηλαδή εν προκειμένω, από το
libretto. Όσο όμως κι αν κάποιοι συνθέτες αντέδρασαν στον παραπάνω ισχυρισμό, πάλι
παραφράζοντας μια άλλη αλήθεια, πίσω από κάθε μεγάλη όπερα, κρύβεται ένα γερό λιμπρέτο. Ότι
κι αν λέμε εκ των υστέρων, ο στίχος φαίνεται να κινητοποιεί την όποια μουσική έμπνευση θα κάνει
διάσημη μια όπερα. Πραγματική ή φανταστική, τραγική ή κωμική η ιστορία, είναι αλήθεια ότι ένα
πετυχημένο λιμπρέτο οδηγεί πολύ πιο εύκολα τη μουσική στο πάθος και στα ισχυρά
συναισθήματα.

Το λιμπρέτο λοιπόν, αυτό το ...κατά μεταφραστικήν κυριολεξίαν “μικρό βιβλίο” είναι

όντως σχετικά μικρό. Κυρίως όταν το συγκρίνει κανείς με το κατά περίπτωσιν πρωτότυπο θεατρικό
έργο ή πολύ περισσότερο με το μυθιστόρημα από το οποίο είναι πιθανό να προέρχεται. Και βέβαια,
όπως είναι πολύ φυσικό, όλοι μέχρι σήμερα οι συνθέτες της όπερας έτρεφαν μεγάλη εκτίμηση για
τους προικισμένους λιμπρετίστες. Εξαιρέσεις υπήρχαν και θα υπάρχουν πάντα. Έχουμε συνθέτες, ο

[19]
Βάγκνερ ή ο Γιάνατσεκ για παράδειγμα, που έγραφαν μόνοι τους τα λιμπρέτα τους, όλα όμως τα
μεγάλα έργα του Μότσαρτ, του Μπελίνι, του Βέρντι, του Πουτσίνι, του Ρίχαρντ Στράους ή του
Μπρίττεν, όλα ήταν αποτελέσματα της στενής συνεργασίας τους με σημαντικούς τεχνίτες του
λόγου. Όσο σημαντικοί βέβαια κι αν υπήρξαν, αναπόφευκτα μάλλον, παρέμεναν οι αφανείς ήρωες
της όπερας. Άπαξ και τα κείμενά τους ντύνονται με μουσική και φτάνουν τραγουδισμένα στις
μεγάλες αίθουσες, αμέσως μετά το κλείσιμο της αυλαίας ή και πριν από το άνοιγμά της η συμβολή
τους ξεχνιέται και όλοι θυμούνται το συνθέτη και σίγουρα τους τραγουδιστές. Ακόμα χειρότερα,
για την αποτυχία μιας όπερας πολύ συχνά η ευθύνη πέφτει στο “αδύναμο” λιμπρέτο. Όταν
γεννιόταν η όπερα όμως δεν υπήρχε τέτοιο θέμα. Στον “Ορφέα” του Monteverdi, που βασίστηκε
σ’ ένα ποιητικό κείμενο του Alessandro Striggio, κέντρο βάρους ήταν οι στίχοι. Η μουσική
υπηρετούσε το κείμενο, εκφράζοντας τη μουσικότητα της γλώσσας αλλά και τη δράση. Στο κάτω-
κάτω, το αν μια όπερα έχει να αντλήσει από θαυμαστούς παραμυθάδες, όπως ο Αισχύλος, ο
Οβίδιος, ο Σαίξπηρ ή ο Γκαίτε, από δημοφιλείς θεατρικούς συγγραφείς σαν το Μπωμαρσαί ή τον
Γκολντόνι, ή εθνικούς ποιητές σαν το Ρώσο Πούσκιν, από ιστορικά γεγονότα ή το φολκλόρ, κάθε
φορά η πρώτη ύλη έπρεπε να σμιλευτεί έτσι ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί στις ιδιαίτερες
απαιτήσεις των συμβάσεων ή των δυνατοτήτων για την ολοκλήρωση της μεγάλης στιγμής της
πρεμιέρας μιας όπερας.

Πολλοί λιμπρετίστες είχαν στενή συνεργασία με τους συνθέτες, στον ένα και πιο κύριο
στόχο, οι λέξεις να εξυπηρετούν τη μουσική. Στο 18ο αιώνα, ο πλέον διάσημος λιμπρετίστας ήταν
ένας άγνωστος στους περισσότερους συνθέτες που μελοποίησαν στίχους του. Ο Pietro Metastasio,
που υπηρετούσε σαν ποιητής στο θέατρο της αυστριακής Αυλής, στη Βιέννη, είχε γράψει δεκάδες
λιμπρέτα που τα χρησιμοποίησαν o Vivaldi, ο Gluck, ο Handel, ο Mozart ακόμα κι ο Meyerbeer το
19ον αιώνα. Το έργο του “Αρταξέρξης” (“Artaserse”), ένα έργο για το γνωστό Πέρση βασιλιά, το
γιο του Δαρείου και της Παρυσάτιδας, ήταν τόσο δημοφιλής που περίπου πενήντα συνθέτες
ασχολήθηκαν μ’ αυτόν. Μέσα από έργα πολύ σημαντικά, ο Metastasio έθεσε ουσιαστικά τις
παραμέτρους της opera seria, του τύπου της όπερας που κυριάρχησε στο 18 ο αιώνα, μέχρι τη
συνταρακτική εμφάνιση του Mozart.

Γιατι τότε εμφανίστηκε ένας άλλος Ιταλός. Ο Lorenzo da Ponte, που στα πρώτα χρόνια
συνεργάστηκε με το συμπατριώτη του, τον Antonio Salieri, τον ισπανό Vicente Martin y Soler και
το γερμανό Peter Winter. Μία όμως από τις μυθικότερες συνεργασίες ποιητή με συνθέτη, υπήρξε
η συνεργασία του Lorenzo da Ponte με τον αυστριακό Wolfgang Amadeus Mozart. Ο δροσερός
ήχος της γλώσσας και η σπαρταριστή σκηνική ενέργεια του da Ponte έδωσαν έμπνευση στις
ωραιότερες όπερες του Mozart. Πρώτοι και καλύτεροι “Οι γάμοι του Φίγκαρο”, (“Le nozze di
Figaro”), παρόλο που αποκλήθηκε opera buffa, οι χαρακτήρες της και η πλοκή μακράν απέχουν
από την απλή φάρσα. Στον “Ντον Τζοβάνι” (“Don Giovanni”), ο da Ponte προχώρησε ακόμα πιο
πέρα, αναμειγνύοντας τους σοβαρούς με τους κωμικούς τόνους. Στις προηγούμενες, όσο και στην
όπερα “Έτσι κάνουν όλες” (“Così fan tutte”), υπάρχει διάχυτος ένας λυρισμός, μια πρωτόγνωρη
ενέργεια, μια ζωντανή, δυναμική δομή και εξέλιξη των σκηνών, χαρακτηριστικά που ταίριαξαν
απόλυτα με το μουσικό κόσμο του Mozart.

Τελειώνοντας ο 18ος αιώνας, ακουγόταν ήδη παλιά η κατηγοριοποίηση σε opera seria ή

opera buffa. Καθώς ολόκληρος ο κοινωνικός ιστός της Ευρώπης κατέρρεε ή με μια άλλη θεώρηση
αναμορφωνόταν με τις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης, ένα διαφορετικό ακροατήριο άρχισε να

[20]
ζητά τρόπους και θέματα πιο οικεία, πιο προσιτά. Ξαφνικά, όλη εκείνη η μυθική αρχαιότητα τους
φαινόταν πολύ παλιά και ξεθυμασμένη. Πολύ γρήγορα τα κυρίαρχα θέματα είχαν να κάνουν με
χαρακτήρες πιο αναγνωρίσιμους, που παραδίνονταν ή αναλώνονταν στην αναζήτηση της δόξας ή
του έρωτα.

Στη Γαλλία, στα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα εμφανίζεται στο θέατρο η τάση που
τιτλοφορείται “το καλοφτιαγμένο έργο” (“pièce bien faite”). Ο τίτλος αποδίδεται στον Eugene
Scribe, ένα γάλλο, άκρως παραγωγικό θεατρικό συγγραφέα και λιμπρετίστα (έγραψε περίπου
εξήντα λιμπρέτα), που προσπάθησε να δημιουργήσει μια σχολή σύνθεσης, μιας τεχνικής της
θεατρικής γραφής, ώστε το έργο να διαθέτει εύστροφο λόγο και κατά το δυνατόν δεξιοτεχνική
πλοκή. Η διάρθρωση της λογικής δράσης θα έπρεπε να οδηγεί σε κορυφώσεις, σασπένς και
ανατροπές τέτοιες, που το ενδιαφέρον του κοινού να κρατιέται πάντα αμείωτο. Παρόλο που ήδη
στα μισά του αιώνα ο όρος είχε αποκτήσει υποτιμητική χροιά, ακόμα και ο Ibsen θεωρείται ότι,
γράφοντας τα έργα του στηρίχτηκε σε συνταγές αυτού του τύπου. Την εποχή όμως που έγραφε τα
λιμπρέτα του ο Scribe, (1825-45) ήταν σαφές ότι “το καλοφτιαγμένο έργο” απευθυνόταν στην
ολοένα διευρυνόμενη μεσαία τάξη του Παρισιού. Για περισσότερο από τριάντα χρόνια τα έργα του
Scribe, με θέματα που πολύ συχνά είχαν να κάνουν με ηρωισμούς ή μεγάλα ιστορικά γεγονότα,
αποτελούσαν σπουδαίο πλεονέκτημα για συνθέτες που αναζητούσαν σίγουρο διαβατήριο για το
κατώφλι της αξιοσέβαστης Όπερας του Παρισιού. Ο Daniel Auber (“Fra Diavolo” 1830) και ο
Giacomo Meyerbeer (“Les Huguenots” 1836) πολύ συχνά κατέφευγαν στα έργα του, ενώ λιμπρέτα
του χρησιμοποίησαν ο Rossini (“Le Comte Ory” 1828), ο Donizetti(“L’elisir d’amore” 1832), ο
Bellini (“La sonnambula” 1831), ακόμα κι ο Verdi (“I Vespri Siciliani” 1855).

Βρισκόμαστε στο μεσουράνημα της ιταλικής όπερας και του bel canto και βλέπουμε
ότι οι περισσότεροι από τους μεγάλους του είδους συνεργάζονται πιο πολύ με συγκεκριμένους, θα
έλεγα με το δικό του λιμπρετίστα ο καθένας. Ο Vincenzo Bellini προτιμούσε το Felice Romani,
όπως σε αρκετές όπερες και ο Gioacchino Rossini, ενώ ο Gaetano Donizetti έγραψε τις
περισσότερες όπερές του σε λιμπρέτο του Salvatore Cammarano. Ο Giuseppe Verdi είχε μια
ιδιαίτερη αδυναμία στο θέατρο και γενικότερα στην ποίηση. Έγραψε όπερες σε κείμενα των Hugo,
Shakespeare, Lord Byron, Schiller, Voltaire, Dumas, Scribe και του ισπανού θεατρικού συγγραφέα
Antonio García Gutiérez. Ο αγαπημένος του λιμπρετίστας βέβαια παρέμενε ο Francesco Maria
Piave. Ο Giacomo Puccini συνεργαζόταν στενά, σχεδόν τους βασάνιζε και τους δύο, με τον
Giuseppe Giacosa και το Luigi Illica. Τους είχε ανάγκη μαζί και ακόμα όταν ξεκινούσε ο ένας
μόνος του, πάντα το τέλειωναν και οι δυο μαζί. Κι όταν το 1906 ο Giacosa πέθανε, ο μαέστρος δεν
μπόρεσε να δουλέψει μόνο με τον Illica και για τις τελευταίες του όπερες επέλεξε έναν άλλο, τον
Giuseppe Adami.

Μια πολύ ειδική θα έλεγα περίπτωση, ένα τεράστιο κεφάλαιο στην ιστορία της όπερας
είναι αναμφισβήτητα ο Richard Wagner, που κατά κάποιον τρόπο άλλαξε τη ροή της ιστορίας της
όπερας, αφού τα κείμενα που μελοποιούσε τα έγραφε ο ίδιος, ακόμα κι αν η πηγή της έμπνευσης
βρισκόταν κάπου αλλού. Έχοντας αυτό το τεράστιο προσωπικό όραμα για το λυρικό θέατρο, αυτό
που ο ίδιος ονόμαζε “ολοκληρωμένο έργο τέχνης” (“Gesamtkunstwerk”), ο Wagner βρέθηκε πάρα
πολύ κοντά σ’ αυτή την απόλυτη δημιουργία, που σίγουρα πολλοί την έχουν οραματιστεί.
Φαντάζομαι είναι η απόλυτη φαντασίωση του κάθε δημιουργού: να μπορεί να οργανώσει τη
φαντασία του στην αναζήτηση του θέματος που θα τον απορροφούσε ολοκληρωτικά, να μπορεί να

[21]
γράφει ο ίδιος το κείμενο το οποίο στη συνέχεια θα ντύσει με μουσική, τη δική του μουσική, θα
κάνει μετά όλα όσα ο ίδιος θεωρεί απαραίτητα για να στεγάσει το δημιούργημά του στο χώρο που
θα επέλεγε ο ίδιος, στο δικό του θέατρο. Εκτός από επίμονος, σχεδόν μονομανής, ήταν βέβαια και
τυχερός. Βρέθηκαν στο δρόμο του οι κατάλληλοι άνθρωποι και τις περισσότερες φορές διέθεταν
όλα όσα του χρειάζονταν.

Σ’ αυτό το σημείο ίσως θα ήταν σκόπιμο να κάνουμε μια στάση για μια πιο κοντινή
ματιά στην περιπέτεια μιας ιστορίας που έφτασε να γίνει από κοινή, ερωτική ιστορία, λιμπρέτο,
ένα από τα διασημότερα της όπερας.

Η περιπέτεια ενός έρωτα - ένα εξαιρετικό λιμπρέτο:

Κάνουμε λοιπόν focus στη κεντρική βόρεια Γαλλία και σ’ ένα χωριουδάκι της
Νορμανδίας, το Nonant-le Pin. Εκεί, στα 1824 γεννήθηκε ένα κοριτσάκι που άκουγε στο όνομα
Rose Alphonsine Plessis. Φτώχεια καταραμένη κι επειδή ενός κακού μύρια έπονται και η ηθική της
εποχής ήταν σχετικά ελαστική, ο πατέρας της επέλεξε να είναι αυτός ο πρώτος που θα μάθαινε τις
χάρες του έρωτα στη μικρή, δωδεκάχρονη για την ακρίβεια, Ρόζα Αλφονσίν. Στα δεκαπέντε της το
σκάει από το σπίτι για το Παρίσι, όπου και βρίσκει δουλειά κοντά σε μια μοδίστρα. Σχόλια της
εποχής μιλούν για μια γλυκιά νεαρή κοπέλα με φωτεινό χαμόγελο. Από τα δεκαέξι της κιόλας
μαθαίνει, μεταξύ άλλων, ότι οι πλούσιοι αριστοκράτες είναι πρόθυμοι να πληρώσουν αρκετά για
τη δημόσια ή την ιδιωτική συντροφιά της. Αρκετά γρήγορα έγινε εταίρα πολυτελείας, αλλά και
ιδιοκτήτρια ενός σπιτιού, στα σαλόνια του οποίου σύχναζαν πολιτικοί, καλλιτέχνες ή απλώς
αριστοκράτες. Έκανε ιππασία στο δάσος της Βουλώνης και πήγαινε συχνά στην …όπερα. Έβγαλε
αρκετά χρήματα και τα επένδυσε σε μαθήματα γραφής κι ανάγνωσης, όπως και σε δασκάλους
savoir vivre, για να μπορεί να συνοδεύει επάξια τον κάθε ευπατρίδη που θα την έπαιρνε μαζί του
στα γνωστά σαλόνια του Παρισιού. Άλλαξε και το όνομά της, προσθέτοντάς του μια νότα
ευγενείας, ένα “de”. Ως Marie Alphonsine du Plessis πλέον, και μετά από μια θυελλώδη σχέση με
τον Alfred de Musset, τη γνώρισε και ο μέγας bon viveur Αλέξανδρος Δουμάς, υιός! Δόθηκαν σ’
ένα σφοδρό έρωτα που κράτησε ένδεκα μήνες, από το Σεπτέμβρη του 1844 μέχρι τον Αύγουστο
του 1845 και οι κακές γλώσσες λένε ότι αμέσως μετά, τη θέση του νεαρού Δουμά στην καρδιά της
πήρε ο Φραντς Λιστ. Στη διάρκεια της σύντομης ζωής της κατάφερε ν’ αποκτήσει τη φήμη μιας
πολύ διακριτικής, έξυπνης κι ευχάριστης συνοδού. Παρέμενε δε ευνοούμενη των περισσότερων
πρώην εραστών της. Η Marie du Plessis πέθανε στα 23 της χρόνια από φυματίωση το Φεβρουάριο
του 1847.

Λίγο μετά το θάνατό της, τον επόμενο χρόνο για την ακρίβεια, ο Δουμάς έγραψε και
εξέδωσε ένα από τα πιο γνωστά μυθιστορήματά του, το πιο εμβληματικό χρονικό του
ρομαντισμού, την “Κυρία με τις καμέλιες”. Από τα στοιχεία και τα γεγονότα της αληθινής ιστορίας
πολύ λίγα άλλαξαν. Πρώτα απ’ όλα προφανώς τα ονόματά τους. Για τον εαυτό του κράτησε μόνο
τα αρχικά, ο νεαρός εραστής στο βιβλίο λεγόταν πλέον Armand Duval και η κοπέλα Marguerite
Gautier. Ο ίδιος ο Δουμάς το 1852 μετέφερε το μυθιστόρημά του στη θεατρική σκηνή. Την
παράσταση παρακολούθησε ένα βράδυ και ο μέγας ήδη Verdi, ο οποίος ενθουσιασμένος έπεσε με
τα μούτρα στη δουλειά, ώστε τον Μάρτιο του 1853, στο Teatro La Fenice της Βενετίας έκανε την
πρεμιέρα της η “Traviata”, η “Παραστρατημένη”! Τα ονόματά τους αλλαγμένα για ακόμα μια
φορά. Εδώ, στην όπερα, έχουμε τον Alfredo Germont και τη Violetta Valéry.

[22]
 Για τις ανάγκες της όπερας το λιμπρέτο είναι πιο συμπιεσμένο, με μια ποιητική θα
λέγαμε οικονομία, και να ένα παράδειγμα :

Παρόλο που στη ζωή οι ήρωες είναι δύο, ο Αλέξανδρος και η Αλφονσίν, στη
μυθοπλασία γίνονται τρείς με την προσθήκη του πατέρα του, ένα ρόλο που είναι απολύτως
απίθανο να είχε παίξει ο Δουμάς πατέρας. Στην Τρίτη πράξη του θεατρικού ο κύριος Duval, ο
πατέρας, έρχεται στο κτήμα όπου οι δυο εραστές, o Armand και η Marguerite, έχουν αποσυρθεί για
να χαρούν τον έρωτά τους, και της ζητά να τον διώξει μακριά της. Στην αρχή είναι πολύ επιθετικός
και της μιλά με υπεροψία και θράσος. Στο μυθιστόρημα η σκηνή αυτή περιγράφεται σε πολλές
σελίδες. Για το θέατρο ο Δουμάς θέλει τον πατέρα αρχικά προσβλητικό. Δίνοντας “τόπο στην
οργή” μ’ ένα συγκρατημένο θυμό κι έκπληξη, αφήνοντας να φανεί ο πραγματικά ευγενής
χαρακτήρας της, η Μαργαρίτα, δίνει ένα πολύ ωραίο μάθημα καλής συμπεριφοράς: “Σας ζητώ
συγγνώμη, κύριε, αλλά ξεχνάτε φαίνεται ότι απευθύνεστε σε μια γυναίκα και επιπλέον ότι
βρίσκεστε στο σπίτι της, δύο λόγοι που στην ευγενική σας ανατροφή θα συνηγορούσαν υπέρ εμού.
Ο τρόπος σας δεν αυτός που θα περίμενα από έναν κύριο του καλού κόσμου και τον οποίον έχω
την τιμή να συναντώ για πρώτη φορά, και… [Ντυβάλ: Kαι;] … και σας παρακαλώ, με την άδειά
σας, να αποσυρθώ, πιο πολύ για να μην σας υποχρεώσω να εκτεθείτε περισσότερο, παρά για
μένα.” Στο λιμπρέτο, η μικρή αυτή σκηνή του Δουμά, κρατώντας την ένταση της στιγμής,
συμπιέστηκε από τον Piave για τις ανάγκες της όπερας. Εδώ τα πρόσωπα είναι ο Germont και η
Violetta:

Ζερμον : Η δεσποινίς Βαλερύ;

Βιολέτα : Εγώ είμαι.

Ζερμον : Είμαι ο πατέρας του Αλφρέντο.

Βιολέτα : (Ξαφνιασμένη του δείχνει την καρέκλα) Εσείς;

Ζερμον : Ναι, αυτού του άμυαλου, που βάλθηκε να καταστραφεί, πιασμένος στα δίχτυα
της γοητείας σας.

Και η απάντηση της Βιολέτας (σε μεταφορά της παραπάνω σκηνής). “Είμαι γυναίκα,
κύριε, και στο σπίτι μου. Επιτρέψτε μου να σας αφήσω, πιο πολύ για σας παρά για μένα.” (“Donna
son io, signore, ed in mia casa. Ch’ io vi lasci assentite, piu per voi, che per me.”)

Είναι τόσο εύστοχο το λιμπρέτο του Francesco Maria Piave, που πολλές φορές μοιάζει
να λειτουργεί διορθωτικά πάνω στο έργο του Δουμά.

Κι εμείς εδώ σχολιάζουμε και λέμε ότι τριάντα χρόνια, είκοσι εννιά για την ακρίβεια,
ήταν αρκετά για να χωρέσουν γεγονότα από τη μέρα που γεννήθηκε η ηρωίδα μέχρι που μεγάλωσε,
που έπαθε αυτά που έπαθε, που γνώρισε αυτά που γνώρισε, για να απαθανατιστεί σε αιώνιο
σύμβολο του ρομαντισμού και να εξακοντιστεί τελικά στην αιωνιότητα συντροφιά με μια από τις
ωραιότερες μουσικές που γράφτηκαν ποτέ.

[23]
 Και πάλι πίσω στον ρου της ιστορίας, για να συναντήσουμε, στον 20 ο πια αιώνα, κι
άλλα δίδυμα εξαιρετικών συνεργασιών συνθετών με λιμπρετίστες. Γιατι, αν ο 19 ος αιώνας άφησε
στον 20ο μια αξιόλογη κληρονομιά, αυτή σίγουρα είναι το αναντικατάστατο της προσωπικής
συνεργασίας ανάμεσα σε σημαντικούς καλλιτέχνες. Και σπουδαία, πολύ σπουδαία έργα, δυστυχώς
όχι τόσο γνωστά, όσο τους αξίζει, αλλά …το μέλλον ευτυχώς βρίσκεται όλο μπροστά μας!

Μια σχέση απόλυτης σχεδόν συνεργασίας ήταν αυτή του Γερμανού συνθέτη Richard
Strauss με τον Αυστριακό ποιητή - συγγραφέα Hugo von Hofmannsthal. Τα περισσότερα έργα του
Strauss στηρίχτηκαν στα θεατρικά έργα του Hofmannsthal: (“Elektra” 1909, “Der Rosenkavalier”
1911, “Ariadne auf Naxos” 1916, “Die Frau ohne Schatten” 1919 και “Arabella” 1933)

Ένα ακόμα δίδυμο καλής συνεργασίας υπήρξε το γνωστό μας και από το θέατρο Kurt
Weill – Bertolt Brecht. Η συνεργασία τους έδωσε δύο εντυπωσιακά έργα σε πρωτότυπα λιμπρέτα:
την “Όπερα της πεντάρας” το 1928 και το “Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ” το
1930.

Και τα ζευγάρια συνεχίζουν τη θριαμβευτική τους πορεία. Στην πέραν του Ατλαντικού
ήπειρο θα συναντήσουμε τα κείμενα της Gertrude Stein και δύο όπερες του Virgil Thomson
(“Four Saints in Three Acts” και “The Mother of Us All” 1930’s).

Την μεγαλύτερη επίδραση όμως, από την εποχή του Β’ Π. Πολέμου, τη βρίσκουμε στο
γεννημένο στην Αγγλία αμερικανό ποιητή W.H. Auden. Διέθετε θα έλεγα ένα σπάνιο λυρικό αυτί
και μια οξύτατη αίσθηση της δραματικής πράξης και μ’ αυτά τα εφόδια, επόμενο ήταν να
βρίσκεται για τουλάχιστο τρεις δεκαετίες στην πρώτη επιλογή των συνθετών της γενιάς του.
Ξεκίνησε μαζί με τον Chester Kallman το έργο του Benjamin Britten “Paul Bunyan” για να
απλώσουν τη συνεργασία τους με το γερμανό Hans Werner Henze, το ρώσο Igor Stravinsky και
τον ιταλό Luciano Berio.

Τελειώνοντας ο 20ος αιώνας εμφανίστηκαν νέοι και πολύ ενδιαφέροντες εκφραστικοί

και αφηγηματικοί τρόποι, που βρήκαν και δρόμους προς την όπερα. Η οπτική προσέγγιση του
Robert Wilson τον οδήγησε στη χρήση έργων τέχνης αντί λόγου στη συμμετοχή επί της
δημιουργίας της έμπνευσης του έργου του Philip Glass “Einstein on the beach”. Από τα τελευταία
δείγματα λιμπρέτου, εκείνο της Alice Goodman για την όπερα του John Adams “Ο Νίξον στην
Κίνα” ( “Nixon in China”), όπου χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τηλεοπτικά ρεπορτάζ, από τα
αρχεία της επίσημης επίσκεψης του Ρίτσαρντ Νίξον στην Κίνα το 1972.

Τελικά, αυτό που έχει σημασία είναι το κατά πόσο ένα λιμπρέτο δίνει ερεθίσματα στο
συνθέτη για να μπορέσει με τη σειρά του κι αυτός να μας ταξιδέψει στους καινούριους κόσμους
της όπερας που ανοίγονται μπροστά μας.

Και αν πρώτα ο λόγος, το …μετά;

Καλά και άγια όμως όλα τα περί του λόγου, του κειμένου, της βάσης στήριξης όλου
του οικοδομήματος της όπερας όπως λέγαμε, αλλά βέβαια, η όπερα είναι μεν και θα μείνει θέατρο,

[24]
πλην όμως μουσικό. Και το μέρος της μουσικής θα παραμείνει όλους αυτούς τους τέσσερις αιώνες
το πιο σημαντικό. Ακόμα κι αν ο “Οθέλλος” ή ο “Μάκμπεθ” του Βέρντι δε θα υπήρχαν χωρίς τα
πρωτότυπα του Σαίξπηρ, στις όπερες αυτές το τελικό αποτέλεσμα το οφείλουμε στο Βέρντι. Όπως
και η “Ηλέκτρα”, ακόμα κι αν οφείλει πολλά στο θεατρικό έργο του Χόφμανσταλ, σαν όπερα είναι
δημιούργημα του Ρίχαρντ Στράους. Αυτό που απολαμβάνουμε στην όπερα είναι η μουσική της πριν
και πάνω απ’ όλα. Το γεγονός ότι το κείμενο είναι συνήθως σε μια ξένη γλώσσα, όποια και για
όποιους κι αν είναι αυτή, βοηθά το να είμαστε προσηλωμένοι κυρίως στη μουσική και κατά
δεύτερο λόγο στην ερμηνεία. Το τι ακριβώς λένε οι τραγουδιστές την κάθε στιγμή συνήθως μας
διαφεύγει ή σχεδόν δε μας ενδιαφέρει.

Για να μην ξεχνιόμαστε λοιπόν, πάμε στη μουσική. Έχουμε και λέμε. Το θέατρο
γεμίζει, οι μουσικοί παίρνουν τις θέσεις τους στο υποσκήνιο, τα φώτα χαμηλώνουν, εμφανίζεται ο
μαέστρος και… εννιάμιση στις δέκα φορές, πριν ακόμα σηκωθεί η αυλαία, η ορχήστρα παίζει μια
“εισαγωγή”, μια “ουβερτούρα” όπως λέμε από τη γαλλική λέξη ouverture που σημαίνει άνοιγμα.
Στις περισσότερες περιπτώσεις η εισαγωγή έχει την αποστολή να μας εισαγάγει στη διάθεση της
όπερας, του υπόλοιπου έργου, και το κάνει συνήθως χρησιμοποιώντας, με διαφορετικές ίσως
ενορχηστρώσεις, τις σημαντικότερες στιγμές της παρτιτούρας ή εμμένοντας σε κάποιο θέμα που θα
παραμείνει στη διάρκεια της παράστασης να μας θυμίζει κάτι σημαντικό. Τέτοια παραδείγματα
είναι η εισαγωγή στον “Κουρέα της Σεβίλλης” του Ροσσίνι ή στη “Δύναμη του πεπρωμένου” του
Βέρντι. Οι εισαγωγές αυτές, όταν υπάρχουν, γιατι έχουμε και περιπτώσεις όπου η αυλαία
σηκώνεται με την πρώτη νότα της ορχήστρας, όπως στον “Φάλσταφ” του Βέρντι, τη “Σαλώμη” του
Στράους ή την “Τόσκα” του Πουτσίνι, πολλές φορές ακούγονται σε συναυλίες σαν αυτόνομα
μουσικά έργα, αφενός γιατι έχουν δυνατή, εκφραστική γραφή, που συγκινεί και τις κάνει και πολύ
αγαπητές κι αφετέρου γιατι πολλές είναι αρκούντως ευμεγέθεις, παρουσιάσιμες εννοώ, με αρχή
μέση και τέλος (μερικές διαρκούν μέχρι και 12 λεπτά). Τέλος πάντων, μετά την εισαγωγή ή χωρίς
αυτήν, όταν δεν υπάρχει, επί τέλους σηκώνεται η αυλαία και από κει και πέρα η ορχήστρα δε θα
μείνει ποτέ μόνη. Οι χορωδοί, οι χορευτές, οι σολίστες θα έχουν συνεχώς τη συντροφιά της.
Μπαλέτα, χορωδιακά, άριες, ντουέτα, τρίο ή άλλοι συνδυασμοί μονωδών, έχουν την ανάγκη της
μουσικής στήριξης. Και μια τέτοια στήριξη δεν μπορεί παρά να είναι σημαντική, θέλω να πω
αξιόπιστη. Παλιά, το 16ο έως και το 17ο αιώνα, οι ορχήστρες δεν είχαν μόνιμους μουσικούς. Οι
συνθέτες έγραφαν μουσική για ότι μουσικούς διέθετε η περιοχή τους. Ο Χέντελ άλλαζε σχεδόν
κάθε χρόνο τις εκδοχές του “Μεσσία”, ανάλογα με τι μουσικούς είχε την κάθε χρονιά. Από την
εποχή της σχολής του Μάνχαϊμ, από τα μέσα δηλαδή του 18 ου αιώνα και μετά δημιουργήθηκαν
αρκετά σταθερές, μεγάλες ορχήστρες, σαν την Gewandhaus της Λειψίας (1781) και μπορούσαν
έτσι οι συνθέτες να γράφουν χωρίς την αγωνία για την τύχη των έργων τους. Η επόμενη
επανάσταση, στη σύνθεση όσο και στην εκτέλεση ήρθε από το Βάγκνερ και την όπερα που του
έχτισαν στο Bayreuth της Βαυαρίας, όπου παίζονται αποκλειστικά και μόνο οι δικές του όπερες. Το
σύνολο των μουσικών που απαιτεί ξεπερνά τους 100 (το “Χρυσάφι του Ρήνου” για παράδειγμα
θέλει έξι άρπες), αλλά και τεχνικά στο θέατρο αυτό επέβαλε τις εμμονές του κυρίως σε ότι αφορά
την ορχήστρα. Το υποσκήνιο είναι αρκετά βαθύ και το παραπέτασμα προς το ακροατήριο αρκετά
ψηλό, ώστε η προσοχή του θεατή να παραμένει στραμμένη στα επί σκηνής τεκταινόμενα και να
μην αποσπάται από τις κινήσεις του μαέστρου και των μουσικών. Έκτοτε οι συνθέτες γράφουν
απερίσπαστοι για τα όργανα μιας συμφωνικής ορχήστρας.

[25]
 Θέατρο λοιπόν, πλην όμως μουσικό! Και ούτως εχόντων, φαίνεται οτι έφτασε η ώρα
να δοθεί μια σοβαρή απάντηση στο ερώτημα: “η όπερα τι είναι; θέατρο ή μουσική;” Εδώ λοιπόν
νομίζω ότι πρέπει να ξεκαθαριστούν τα πράγματα. Η σωστή είναι μάλλον η, ας πούμε,
“διπλωματική” απάντηση: “Και τα δύο!!!” Το ερώτημα βέβαια δεν είναι αφελές και σαν σοβαρό
απαιτεί μια σοβαρότερη απάντηση. Έ, λοιπόν, “Όχι, είναι κυρίως μουσική”! Οι τραγουδιστές καλό
θα ήταν να μπορούσαν να είναι πειστικοί, με άλλα λόγια καλοί ηθοποιοί. Αν τελικά δεν είναι τόσο
καλοί ηθοποιοί ή ακόμα κι αν είναι κακοί, εμείς, με περισσότερη ή λιγότερη μεγαλοψυχία, θα τους
συγχωρούσαμε. Εκείνο που δεν τους συγχωρούμε είναι να είναι κακοί τραγουδιστές. Κι εδώ έχουμε
να δώσουμε πολλά εύσημα στην τέχνη τους, ομολογουμένως μια από τις δυσκολότερες. Αρκεί να
σκεφτούμε ότι αν στο θέατρο πολλές φορές οι ηθοποιοί τελειώνουν μια παράσταση εξουθενωμένοι,
στην όπερα, αυτή την απολύτως εξοντωτική τέχνη, ε, ναι, εκεί οφείλουν να τα βάλουν
κυριολεκτικά με θεούς και δαίμονες. Πρέπει να βρίσκονται σ’ όλη τη διάρκεια σε μια απίστευτη
εγρήγορση, με μία φυσική κατάσταση αθλητή ολυμπιακών αγώνων, να μη χάσουν ούτε μία νότα
(γιατί τότε το κοινό θ’ αρχίσει να σφυρίζει), να παρακολουθούν το ρυθμό της μουσικής, της
ορχήστρας που τους συνοδεύει, να βρίσκονται στην πάντα απαιτούμενη συναισθηματική φόρτιση
της κάθε στιγμής κι εδώ τα πράγματα δεν είναι καθόλου εύκολα, αφού συνήθως οι ήρωες, κυνηγοί
ή κυνηγημένοι, θριαμβευτές ή καταδιωκόμενοι, ερωτευμένοι ή απογοητευμένοι, ήρεμοι ή
πανικόβλητοι, πάνω και πέρα απ’ όλα αυτά πρέπει να τραγουδούν και μάλιστα δυνατά, μαζί με
άλλους, μαζί και πάνω από τους χορωδούς, μαζί και πάνω από τα εξήντα ή εβδομήντα όργανα της
ορχήστρας! Και βέβαια, αν εξαιρέσουμε τα στάδια, χωρίς μικρόφωνο! Έλεος! Μα, καμία
κατανόηση; Δυστυχώς καμία. Κάτω λοιπόν απ’ αυτές τις συνθήκες, νοιώθω ότι ίσως θα πρέπει να
τους συγχωρούμε κάποιες από τις λεγόμενες “απαιτήσεις” τους. Ελάτε όμως που ένας
τραγουδιστής της όπερας προχωρά στην τέχνη αυτή, εισπράττοντας τις περισσότερες φορές
ουρανομήκεις επευφημίες και τίτλους όπως: “la divina”, “la regina”, “la stupenda” ή και “diva
assoluta” (η απόλυτη θεά) και εδώ το θηλυκό είναι μάλλον η μόνη επιλογή. Και μιλάμε για
χαρακτηρισμούς ή προσφωνήσεις που δόθηκαν προσωπικά και με copyright σε καλλιτέχνιδες της
όπερας (Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland). Η φήμη και η λάμψη ακολουθεί κατά
πόδας τους περισσότερους τραγουδιστές. Ας πούμε σημεία των καιρών. Αλλά, κυρίως οι σοπράνο,
ήταν ανέκαθεν επιρρεπείς σε θεοποιήσεις. Τώρα τελευταία ζήλεψαν και, οι συνήθως παρτενέρ
τους, οι τενόροι, ενώ παλιά τα ίδια ίσχυαν για τους καστράτους.

Τι, όμως είναι αυτό που τους κάνει ξεχωριστούς, αν είναι όντως; Έχουν κάποιο
μυστικό; Με την προσέγγιση του απλού σχολιαστή και της απλώς λογικοφανούς προσέγγισης, θα
έλεγα μία σειρά δεδομένων. Κατ’ αρχήν νομίζω μια προικισμένη από τη φύση λαρυγγική
κατασκευή. Κατά δεύτερον η προσωπική διάθεση και η επίμονη θέληση για πολύχρονη, αυτό είναι
σίγουρο, “εκπαίδευση” και στη συνέχεια καθημερινή εξάσκηση. Έτσι, για τις σοπράνο ή τους
τενόρους, το να μπορούν να φτάσουν να “δίνουν” ένα ψηλό ντο, με ένταση και διάρκεια, είναι κάτι
που μπορεί να ηλεκτρίσει ένα ακροατήριο. Από κει και πέρα στην προσωπικότητά τους ή στην
εκπαίδευσή τους, πιο καλά και στα δυο μαζί, εναπόκειται να είναι και καλοί ηθοποιοί, να
παρουσιάζουν δηλαδή όσο πιο πειστικά γίνεται τις καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται ή από τις
οποίες περνούν. Όσο τώρα για τραγουδιστές με απαιτήσεις, πολλές φορές υπερβολικές,
ναρκισσισμούς και καπρίτσια, όλα είναι νομίζω μέσα στο “παιχνίδι”. Οι περισσότεροι, λέω, τα
κερδίζουν όλα αυτά “με το σπαθί τους”, αφού και στην αναφορά ακόμη του ονόματός τους
γεμίζουν όχι μόνο θέατρα, αλλά και στάδια. Υπάρχουν κάποιοι τραγουδιστές που απαιτούν, μέσω

[26]
των συμβολαίων τους, την αμοιβή τους σε μετρητά, στο καμαρίνι τους και στο πρώτο διάλειμμα
της παράστασης. Βέβαια, η αλήθεια είναι ότι οι τραγουδιστές αυτοί είναι πάρα πολύ λίγοι, σε
σύγκριση με τους χιλιάδες συναδέλφους τους σ’ όλο τον κόσμο.

Οι φωνές της όπερας

Ας δούμε τώρα μία-μία της φωνές της όπερας. Η φωνή είναι κι αυτή ένα μουσικό
όργανο. Κι όπως τα όργανα της ορχήστρας δεν μπορούν να παίξουν όλα όλες τις νότες, έτσι και οι
φωνές έχουν, εκτός από διάφορα άλλα χαρακτηριστικά, ένα συγκεκριμένο εύρος. Και αυτό έχει
διαφορετική έκταση πάνω στο πεντάγραμμο. Δεν τα τραγουδούν όλοι όλα.

Κατ’ αρχήν ανδρικές και γυναικείες. Χονδρικά υπάρχουν τρεις ανδρικές και τρεις
γυναικείες φωνές. Από την υψηλή περιοχή προς τη χαμηλή, στις γυναικείες φωνές ανήκουν η
σοπράνο, η μέτζο-σοπράνο και η κοντράλτο και στις ανδρικές ο τενόρος, ο βαρύτονος και ο
μπάσος. Η κάθε μια από τις φωνές αυτές έχει δύο, τρείς ή τέσσερις “υποκατηγορίες” ας τις πούμε.
Για παράδειγμα στις σοπράνο ανήκουν η σοπράνο κολορατούρα (από το ιταλικό κολόρε, το χρώμα
δηλαδή), όπου κι εκεί πάλι έχουμε την λυρική ή τη δραματική κολορατούρα, η σουμπρέτα, η
λυρική σοπράνο, η σοπράνο σπίντο και η δραματική σοπράνο. Οι τενόροι πάλι χωρίζονται σε
ελαφρούς (leggiero), λυρικούς (lyrico), σπίντο (spinto), δραματικούς (dramatico), ηρωικούς για τη
γερμανική κυρίως όπερα (heldentenor) και σε κωμικούς (tenor buffo). Οι διαφορές τους δεν είναι
μεγάλες. Πολλές φορές δεν υπάρχουν καν ευδιάκριτα όρια. Και βέβαια μιλάμε για χαρακτηρισμούς
μουσικούς πιο πολύ και πολύ λιγότερο ερμηνευτικούς, αφού οι παραπάνω κατηγορίες αναφέρονται
στη μουσική, στους ρόλους και λιγότερο στους ερμηνευτές. Θέλω να πω, η Κάρμεν είναι ρόλος
λυρικής αλλά ταυτόχρονα και δραματικής μέτζο σοπράνο. Το ρόλο αυτό όμως τον έχουν
τραγουδήσει, μεταξύ πολλών άλλων, η δραματική μέτζο σοπράνο Αγνή Μπάλτσα, η λυρική μέτζο
σοπράνο Elena Obraztsova, η δραματική σοπράνο Angela Gheorghiu, η λυρική σπίντο σοπράνο
Leontyne Price, η λυρική σοπράνο Victoria de los Angeles και η δραματική κολορατούρα σοπράνο
Μαρία Κάλλας!!! Από μια άλλη προσέγγιση, η δραματική κολορατούρα σοπράνο Μαρία Κάλλας
τραγούδησε από τη δραματική μέτζο Κάρμεν μέχρι τη Kundry στον “Parsifal” του Βάγκνερ και
την απόλυτα Βαγκνερική Turandot του Πουτσίνι, από τις spinto λυρικές Aida και Leonora στη
Δύναμη του πεπρωμένου του Βέρντι, τη Butterfly και την Tosca του Πουτσίνι, μέχρι τις δραματικές
κολορατούρα “Lucia di Lammermoor” του Ντονιτσέττι και Violetta στην Τραβιάτα του Βέρντι και
από τη σουμπρέτα Rosina στον “Κουρέα της Σεβίλλης” του Ροσσίνι μέχρι τη λυρική κολορατούρα
Elvira στους “Πουριτανούς” του Μπελλίνι. Επομένως οι χαρακτηρισμοί αφορούν τους ερμηνευτές
μόνο στο τυπικό επίπεδο και θα λέγαμε ότι παίζουν με τα όρια της τεσσιτούρας του κάθε
τραγουδιστή.

Μια ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η φωνητική περιοχή του κόντρα τενόρου.

Πρόκειται για σημαντικό απομεινάρι από την πρώιμη, μπαρόκ όπερα. Εκεί, με πολύ εντυπωσιακές
επιδόσεις, υπήρχαν οι λεγόμενοι καστράτοι, καλλίφωνα αγόρια, από τις εκκλησιαστικές κυρίως
χορωδίες, που τα ευνούχιζαν πριν περάσουν στην εφηβεία και αλλοιωθεί το χρώμα της φωνής τους,
ώστε να παραμείνει, χωρίς να καταστραφεί από τις ορμονικές αλλαγές, εκείνη η ψηλή περιοχή. Οι
συνθέτες έγραφαν γι’ αυτούς ρόλους ιδιαίτερων φωνητικών απαιτήσεων, κυρίως γυναικείους, αφού

[27]
για διακόσια πάνω κάτω χρόνια, πριν και αμέσως μετά την εμφάνιση της όπερας, στα παπικά
κρατίδια της Ιταλίας απαγορευόταν στις γυναίκες να τραγουδούν στις εκκλησίες ή σε άλλα δημόσια
κτίρια. Οι παράξενοι, λόγω συνθηκών, χαρακτήρες τους, αλλά και οι περιζήτητες φωνές τους
δημιούργησαν έναν τεράστιο μύθο γύρω από τα πρόσωπα αυτά, με πολύ πικάντικες λεπτομέρειες
γύρω από την προσωπική, όσο και την επαγγελματική τους συμπεριφορά. Ονόματα όπως του Carlo
Broschi, γνωστού ως Farinelli, του Luigi Marchesi και του Gaetano Majorano, πιο γνωστού ως
Caffarelli, προκαλούσαν παραλήρημα με την εμφάνισή τους σε κάθε δημόσιο χώρο.

Στην εποχή μας έχει αρχίσει να ανεβαίνει στο χρηματιστήριο των φωνών η ζήτηση για
κόντρα τενόρους, λόγω φαντάζομαι της ιδιαίτερης χροιάς που έχουν αυτές οι φωνές, ένα μάλλον
σκοτεινό ηχόχρωμα, ανάμεσα σε τενόρο, σοπράνο και μέτζο σοπράνο.

Η φωνή της σοπράνο πάντως παραμένει αδιαμφισβήτητα σε ηγετική θέση από

καταβολής της όπερας. Αντίστοιχα η φωνή του τενόρου τα τελευταία χρόνια έχει αναδειχθεί πολύ
ψηλά. Βοήθησαν βέβαια οι “Τρεις Τενόροι” (ο Luciano Pavarotti, ο Placido Domingo και ο Jose
Carreras) και το Παγκόσμιο Κύπελλο Ποδοσφαίρου στη Ρώμη το 1990, αλλά σε παγκόσμια
κλίμακα οι τενόροι έχουν αρχίσει να παίρνουν σαφές προβάδισμα σε ζήτηση και δημοσιότητα.
Νεαροί τενόροι, όπως ο Μεξικανός Rolando Villazon, ο Περουβιανός Juan Diego Florez και ο
Γερμανός Jonas Kaufmann έχουν γίνει περιζήτητοι, αφού διαθέτουν πολύ μεγάλες φωνητικές
ικανότητες, αλλά και απαράμιλλη σκηνική παρουσία.

Οι μεγάλοι της όπερας

Ένα κατά κάποιον τρόπο παράρτημα των σημειώσεων, ένα οιονεί αφιέρωμα σε
κάποιους συνθέτες που σημάδεψαν με το έργο τους το είδος αυτό του λυρικού θεάτρου. Και η
ευκολότερη προσέγγιση θα ήταν η χρονολογική. Αναφορά λοιπόν στους:

George F. HÄNDEL, Christoph W. GLUCK, Wolfgang A. MOZART, Gioachino

ROSSINI, Gaetano DONIZETTI, Richard WAGNER, Giuseppe VERDI, Pyotr I.
TCHAIKOVSKY, Giacomo PUCCINI, Richard STRAUSS, Alban BERG, Sergei PROKOFIEV &
Benjamin BRITTEN.

Georg Friederich HÄNDEL (1685-1759)

O Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (επίσης Χέντελ), (Georg Friedrich Händel, ή George
Frideric Handel, συνθέτης της ύστερης περιόδου της μπαρόκ μουσικής, γεννήθηκε στην πόλη Halle
της Σαξονίας, στη βόρεια Γερμανία, στις 23 Φεβρουαρίου (κατ’ άλλους στις 5 Μαρτίου) του 1685,
και πέθανε στο Λονδίνο στις 14 Απριλίου (καμιά διχογνωμία εδώ) του 1759. Στην πόλη που
γεννήθηκε έζησε τα πρώτα δεκαεπτά χρόνια του και μετά, το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην
Αγγλία, όπου, μαζί με την αγγλική ιθαγένεια, απέκτησε και το νέο του, “αγγλικό” όνομα.

Συνέθεσε concerti grossi, όπερες και ορατόρια. Το πιο διάσημο από τα έργα του είναι

το ορατόριο Μεσσίας (Δουβλίνο 1741-42). Επηρέασε βαθιά πολλούς από τους μεταγενέστερους
συνθέτες, μεταξύ των οποίων ήταν ο Χάυντν, ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν, ενώ το έργο του συνέ-

[28]
βαλε στη μετάβαση από την εποχή της μουσικής Μπαρόκ στην Κλασσική περίοδο. Οι συνθέσεις
του περιλαμβάνουν περίπου 50 όπερες, 23 ορατόρια και πολλές συνθέσεις εκκλησιαστικής μουσι-
κής, καθώς και ορχηστρικά κομμάτια.

Από νεαρή ηλικία έδειξε ιδιαίτερη κλίση στη μουσική, αν και ο πατέρας του, που
ήταν κουρέας-χειρουργός στην υπηρεσία του δούκα της Σαξονίας, δεν επιθυμούσε να εξελιχθεί ο
γιος του σε μουσικό. Η μητέρα του αρχικά τον βοήθησε να μάθει όργανο και κλαβεσέν και στη
συνέχεια, με παρέμβαση του δούκα, που εκτίμησε τα μουσικά χαρίσματα του οκτάχρονου Χέντελ,
ο νεαρός ξεκίνησε μαθήματα με τον Zachau. Ο θαυμάσιος αυτός δάσκαλος του έμαθε όλα όσα του
υπολείπονταν στην τεχνική των οργάνων με πλήκτρα και τον βοήθησε ν’ ανακαλύψει τους κανόνες
της σύνθεσης, αναλύοντάς του γερμανικές και ιταλικές σονάτες. Ήταν δώδεκα χρονώ όταν το 1697
ο πατέρας του πέθανε και από σεβασμό στην επιθυμία του, το 1702, γράφτηκε στη νομική σχολή
του Πανεπιστημίου του Χάλλε, ενώ εργαζόταν παράλληλα και ως οργανίστας στον καθεδρικό ναό
της πόλης. Τον επόμενο χρόνο, δεκαοκτάχρονος, μετακόμισε στο Αμβούργο, όπου εργάστηκε ως
βιολονίστας στην ορχήστρα της τοπικής όπερας. Εκεί, στις αρχές του 1705, παρουσίασε με αρκετή
επιτυχία και τις δύο πρώτες του όπερες, την Αλμίρα και το Νέρωνα. Φαίνεται ότι η κοινωνία του
Αμβούργου δε δέχτηκε το νέο είδος και την επόμενη χρονιά, εγκαταλείποντας τη θέση του στην
ορχήστρα, ξεκινάει μια πιο γόνιμη για την όπερα περιοδεία στην Ιταλία τα χρόνια 1706-10. Εκεί
φυσικά ήρθε σε επαφή με μερικούς από τους σπουδαιότερους Ιταλούς συνθέτες της εποχής, όπως
τον Αλεσσάντρο Σκαρλάττι και τον γιο του Ντομένικο. Πρώτος σταθμός η Φλωρεντία και μετά η
Ρώμη. Στην Ιταλία συνέθεσε αρκετά μουσικά έργα και το ύφος του σημείωσε σημαντική εξέλιξη,
ενώ την ίδια περίοδο ο Χαίντελ άρχισε να γνωρίζει διεθνή αναγνώριση.
Στα τέλη του 1710 ταξίδεψε για πρώτη φορά στην Αγγλία, ενώ τον επόμενο χρόνο
παρουσίασε την όπερα Rinaldo στο Λονδίνο, γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία. Εκεί άλλαξε και το
όνομά του και το προσάρμοσε, χρησιμοποιώντας το από κει και πέρα επίσημα στην αγγλική γραφή.
Το 1712 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αγγλία, όπου συνέχισε τη σταδιοδρομία του ως θεατρικός
επιχειρηματίας, αντιμετωπίζοντας ισχυρό ανταγωνισμό. Το 1737 οδηγήθηκε σε χρεοκοπία, γεγονός
που συνοδεύτηκε από μία επιδείνωση της υγείας του και προσωρινή παράλυση του δεξιού χεριού
του, πιθανώς εξαιτίας ενός εγκεφαλικού επεισοδίου. Μετά την ανάρρωσή του, ξεκίνησε να
συνθέτει το δημοφιλέστερο ορατόριο του, τον Μεσσία, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 13
Απριλίου του 1742 στο Δουβλίνο. Από το 1751 άρχισε να αντιμετωπίζει προβλήματα όρασης που
οδηγούσαν σταδιακά στην τύφλωσή του. Υπό αυτές τις συνθήκες, συνέθεσε το 1752 το ορατόριο
Ιεφθάε (ο Θρίαμβος του Χρόνου και της Αλήθειας, έργο του 1757, στηρίχθηκε κυρίως σε προγενέ-
στερο υλικό του Χέντελ). Πέθανε το Πάσχα του 1759, στις 14 Απριλίου και η ταφή του έγινε με
τιμές στο Αβαείο του Γουέστμινστερ. Θεωρούμενος στη θετή του πατρίδα, ως άγγλος μουσικός
(όπως υπήρξε άλλωστε στην τελευταία περίοδο της σταδιοδρομίας του) είναι καταχωρημένος στο
Εθνικό Βιογραφικό Λεξικό και τα χειρόγραφά του, που βρίσκονται στο Βρετανικό Μουσείο,
αποτελούν μια σημαντική συλλογή 97 τόμων.
Ανάμεσα στις πιο γνωστές όπερες που συνέθεσε στα είκοσι πιο δημιουργικά του χρόνια
στο Λονδίνο (1720-40) είναι ο Ιούλιος Καίσαρας, ο Ταμερλάνος, η Ροντελίντα, ο Αριοντάντε, ο
Ξέρξης, ο Ισραήλ στην Αίγυπτο και πολλές άλλες.

Christoph Willibald GLUCK (1714-1787)

Ο Κρίστοφ Βιλλιμπαλντ Γκλουκ (Christoph Willibald Gluck, Ritter (Ιππότης) Von
Gluck, Γερμανός κι αυτός, γεννήθηκε στις  2 Ιουλίου 1714 στο Erasbach, του Άνω Παλατινάτου
[29]
της Βαυαρίας και πέθανε στις 15 Νοεμβρίου του 1787 στη Βιέννη. Χρήστηκε Ιππότης το 1756.
Από τους σημαντικότερους Γερμανούς συνθέτες του 18ου αιώνα, πιο γνωστός κυρίως για τις όπερές
του, όπως : Ορφέας και Ευρυδίκη (1762), Άλκηστη (1767), Πάρις και Ελένη (1770), Ιφιγένεια
στηνΑυλίδα (1774), η Γαλλική εκδοχή του Ορφέα (1774), Ιφιγένεια εν Ταύροις (1779) και άλλες .

Τα πρώτα χρόνια
Οι πρόγονοι από την πλευρά του πατέρα του ζούσαν από τα δάση της, στη μεθοριακή
περιοχή ανάμεσα στη Βοημία και το Άνω Παλατινάτο, ανάμεσα στη Νυρεμβέργη της Γερμανίας
και την Πράγα της Τσεχίας σήμερα. Οι βιογράφοι του δεν κατάφεραν να βρουν τίποτα για τους
προγόνους της μητρικής πλευράς.
Μάλλον, αυτό που θα περίμεναν οι δικοί του από το νεαρό Christoph Willibald, ήταν
να συνεχίσει την οικογενειακή επιχείρηση υλοτομίας, ο πατέρας του ήταν ο αρχιδασονόμος του
Πρίγκιπα Φίλιππου Υάκινθου του Λόμπκοβιτς. Από πολύ νωρίς όμως ο νεαρός έδειξε μια ιδιαίτερη
κλίση προς τη μουσική και για να αποφύγει τις προστριβές με τον πατέρα, έφυγε κάπου κοντά στα
δεκατρία του από το σπίτι και, βγάζοντας τα προς το ζην από τη μουσική που έπαιζε από τόπο σε
τόπο, κατευθύνθηκε στην Πράγα, όπου συνέχισε στο Πανεπιστήμιο τις μουσικές του σπουδές,
παίζοντας παράλληλα μουσική σε διάφορες εκκλησίες. Ακολούθησε η Βιέννη και εικοσάχρονο τον
ανακάλυψε εκεί ένας Λομβαρδός ευγενής και τον πήρε μαζί του στο Μιλάνο, όπου, πέρα από τις
μουσικές του υπηρεσίες στο οικογενειακό παρεκκλήσιο των Μέλτσι, ο νεαρός Γκλουκ μάθαινε το
νέο στυλ ενόργανης μουσικής, όπως το είχαν τελειοποιήσει οι Ιταλοί συνθέτες, με τον οργανίστα
Giovanni Battista Sammartini. Πιστεύεται ότι οι έξι τρίο σονάτες, που εκδόθηκαν στο Λονδίνο το
1746 είναι καρπός αυτής της μαθητείας του στον Sammartini. Εκεί στο Μιλάνο, η πρώτη επιτυχία
στο λυρικό θέατρο ήρθε στο Teatro Ducal στις 26 Δεκεμβρίου 1741, με την πρεμιέρα της πρώτης
του όπερας, του Αρταξέρξη, σε λιμπρέτο του Μεταστάζιο. Στα τέσσερα χρόνια που ακολούθησαν,
ως το 1745, ο Γκλουκ έγραφε τουλάχιστο δύο όπερες το χρόνο, μία για το ίδιο θέατρο στο Μιλάνο
και άλλη μία για κάποιο από τα θέατρα των γύρω πόλεων (Βενετία, Κρέμα, Τορίνο). Σ’ αυτές τις
πρώτες του προσπάθειες, από τις οποίες μόνο κάποια αποσπάσματα έχουν σωθεί, φαίνεται καθαρά
η προσαρμογή του ύφους του στον ιταλικό τρόπο που ήταν τότε στη μόδα, με μελωδικά, ευχάριστα
έργα, χωρίς παράφορες σκηνές και στόμφο. Χαρακτηριστικές εντούτοις σκηνές έντασης, αφήνουν
να διαφανεί το μέγεθος του δραματικού μεγαλείου που θα χαρακτηρίσει το μεγαλύτερο μέρος του
έργου που θα ακολουθήσει.

The middle years

In 1745 Gluck, by then well known as an operatic composer, was invited to England at the instigation of Lord Middlesex, director of Italian opera at
the Haymarket Theatre, London, in order to challengeHandel’s solid hold on London opera goers. The plan at first failed when, because of the political chaos caused by
the Stuart rising, all theatres in London were closed before Gluck arrived in England. When the situation became calmer, theatrical activities recommenced with a
performance of Gluck’s opera La caduta de’ giganti on Jan. 17, 1746; the libretto, by A.F. Vanneschi, glorified the hero of the day, the Duke of Cumberland, after his

[30]
victory at Culloden over the forces of Prince Charles Edward, the Stuart claimant to the British throne. This work, as well as Gluck’s second London
opera,Artamene, produced on March 14, 1746, consisted largely of music from his own earlier works, lack of time having forced him to this device. Neither opera met
with success. On March 25, shortly after the production of Artamene, Handel and Gluck together gave a concert in the Haymarket Theatre consisting of works by Gluck
and an organ concerto by Handel, played by the composer. Gluck had won Handel’s interest despite the latter’s later much-quoted criticism of Gluck’s lack of
contrapuntal ability (Handel said that Gluck “knows no more counterpoint than my cook”). Gluck himself, according to the Irish singer Michael Kelly, tried to emulate
Handel, whom he described as the “divine master of our art.”
After he left England (possibly in 1746) Gluck came into contact with two travelling opera companies, one of which, on June 29, 1747, performed his
opera-serenade Le nozze d’Ercole e d’Ebe at Pillnitz Castle, near Dresden, on the occasion of the double wedding between the electoral families of Bavaria and
Saxony. By early 1748 at the latest, Gluck was back in Vienna, at work on Pietro Metastasio’s Semiramide riconosciuta, with which, on May 14, 1748, the Burgtheater
was inaugurated. It proved a brilliant success for the composer, although Metastasio privately termed its music “insupportably barbaric.” At that time Gluck met his
future wife, Marianne Pergin, the 16-year-old daughter of a rich merchant; in the same year, as conductor of the P. and A. Mingotti Travelling Opera company, he
travelled via Hamburg to Copenhagen, where he composed the opera-serenadeLa contesa dei Numi in celebration of the birth of the heir to the Danish throne; the work
in some respects foreshadows his later reform operas. During the following two winters Gluck was in Prague, where he wrote Ezio (1750) and Issipile (1751–52). On
Sept. 15, 1750, he married Marianne in the Church of St. Ulrich in Vienna. Their marriage, which produced no children, was reportedly harmonious—and no doubt his
wife’s connections were to Gluck’s advantage. Gluck later adopted his niece, Marianne. Before the young couple set up a permanent home in Vienna in the winter of
1752–53, Gluck took his wife to Naples for the summer of 1752, where he composed music for Metastasio’s drama La clemenza di Tito after having rejected the text
of Arsace, which he had already once set to music.
In Vienna, Gluck soon found a patron in the imperial field marshal Prince Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen, who engaged him first
as Konzertmeister of his orchestra and later asKapellmeister. Gluck gave successful performances of his symphonies and arias at weekly concerts in the Prince’s
palace and made a particular impression with his opera-serenade Le Cinesi, which was performed on Sept. 24, 1754, in the presence of the Emperor and Empress at a
magnificent celebration at Schlosshof Castle. This success may well have contributed to the decision of the director of the court theatre to entrust the provision of the
“theatrical and academic music” for the imperial court to Gluck. On May 5, 1755, Gluck’s opera-serenade La danza was performed at the imperial Castle of Laxenburg,
near Vienna, and on December 8 of the same year followed L’innocenza giustificata. The following year (1756) Vienna saw Il repastore, while the first performance of
the operaAntigono was given during a visit to Rome. In Rome Gluck was created Knight of the Golden Spur, and after his return to Vienna he set to work to provide
music for a number of French vaudeville comedies imported from Paris. Tircis et Doristée (1756) may have been a first attempt at this genre. In these Parisian
comedies the dialogue was spoken or sung in the manner of street songs, so-called timbres. After 1758 Gluck proceeded more independently and composed for such
works as La Fausse Esclave, L’Île de Merlin (1758), La Cythère assiégée (1759), Le Diable à quatre, L’Arbre enchanté (1759), L’Ivrogne corrigé (1760), and Le Cadi
dupé (1761), which contained, in addition to the overture, a steadily increasing number of new songs in place of the stock vaudeville tunes. In La Rencontre
imprévue, first performed in Vienna on Jan. 7, 1764, no vaudeville elements remain at all, with the result that the work is a perfect example of opéra comique. Gluck
gave the scores of Le Cadi dupé and La Rencontre imprévue particular charm by using “oriental” instrumental effects. In many of the arias, tuneful melody and
programmatic writing foreshadow later developments in Gluck’s operatic style: in, for instance, the first examples of complex scene development in L’Île de
Merlin and L’Ivrogne corrigé.
In February 1761 Ranieri Calzabigi, a friend of the adventurer Giovanni Giacomo Casanova, visited Vienna. His libretto for Orfeo ed Euridice, partly
based on the theories and practices of such literary men as D. Diderot, F.M. von Grimm, Rousseau, and Voltaire, was enthusiastically greeted by Gluck’s friends, who
immediately brought the two together. On Oct. 17, 1761, the dramatic ballet Le Festin de pierre (Don Juan), was presented, based on a scenario by Gasparo Angiolini;
Gluck later composed the music for two additional dance dramas by Angiolini, Semiramide and Iphigénie (both 1765). More significantly, during this period Gluck wrote
the three Italian “reform operas” with Calzabigi, Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), and Paride ed Elena (1770). The foreword to Alceste, signed but perhaps not
wholly authored by the composer, stands as a manifesto of operatic reform, aiming for “simplicity, truth and naturalness” in plot, language, and musical declamation and
form, specifically rejecting the elaborate conventions of Metastasian opera seria. In place of involved plots in the older manner, there was to be a simple, true, and
natural action in the tradition of the classical drama; in place of courtly conventions, there was to be a purely human element. The chorus, again on the classical
pattern, was to have equal importance with the main characters of the action, participating directly in the dramatic events. The function of the music was, in the words of
the foreword to Alceste, “to serve poetry by means of expression and by following the situations of the story, without interrupting the action or stifling it with a useless
superfluity of ornaments.” The recitativo secco (“unaccompanied recitative”) was banished (except in Alceste); therecitativo accompagnato, arioso, aria, chorus, and
pantomime were welded together with declamatory style and expressive orchestral writing to form scenes and groups of scenes as parts of a great work of architecture.
As Gluck himself confessed, the impulse toward opera reform came from Calzabigi. But it must also be recognized that Calzabigi proceeded largely from the ideas put
forward after 1750 by the Parisian poetic and literary circles mentioned above, while important new musical features (e.g., the complex scene development and the
powerfully simple text settings) were the contributions of Gluck’s own genius.
Besides the three Italian “reform operas,” which were not written as the result of a particular request, there appeared a series of commissioned
works, partly after librettos by Metastasio: Il trionfo di Clelia (Bologna, 1763), the second version of Ezio of 1750 (Vienna, 1763) and, after a short visit to Paris in the
spring of 1764, Il Parnaso confuso, Telemaco o sia L’isola di Circe, and the dance drama Semiramide, all written for the second marriage of the Holy Roman emperor
Joseph II in 1765. The opera-serenade La corona, written in the same year, was not performed owing to court mourning for the death of the emperor Francis I. In
Florence on Feb. 22, 1767, Gluck gave performances of his festival opera Il prologo, together with T. Traetta’s Ifigenia in Tauride; La Vestale, a revised version
ofL’innocenza giustificata of 1755, followed in Vienna in 1768; and in Parma in 1769 he presented Le feste d’Apollo.
On Aug. 1, 1772, the Paris Opéra was encouraged to stage Gluck’s newly completed opera, Iphigénie en Aulide (the text, after Racine’s tragedy,
was by François-Louis Leblanc, bailli Du Roullet); and, as Gluck had undertaken to transform the genial Italian style to the more serious opera cultivated by French
composers as well as to provide six more similar operas, he went to Paris in the autumn of 1773. The performances of Iphigénie on April 19, 1774, and of the French
version of Orfeo in the summer of the same year met with tremendous success. In Vienna, Gluck was appointed official court composer, but he soon took leave to
return to Paris, where the new version of L’Arbre enchantéin 1775 brought him little success, and the completely rewritten Cythère assiégée proved a failure. The
French version of Alceste, which was produced during his third visit to Paris on April 23, 1776, also met with disapproval. Deeply distressed by this and the death of his
niece, Marianne, Gluck left Paris in May 1776 and returned to Vienna.
In Paris, Gluck left both friends and enemies, who began to form two opposing parties: his adherents, the Gluckists, under the leadership of the
French writers and music critics François Arnaud and Jean-Baptiste-Antoine Suard, and his opponents, called Piccinnists after the Italian composer N. Piccinni, who
had been prevailed upon to come to Paris in the summer of 1776 to write opera in opposition to Gluck’s style. The struggle, which reached its full fury in 1777, never
drew either Gluck or Piccinni into active participation in the dispute. Gluck, in Vienna, had completedArmide but had destroyed his sketches for Roland on hearing that
Piccinni was setting the same text for Paris. At the end of May 1777, Gluck returned to Paris.

[31]
 At the first performance of Armide on Sept. 23, 1777, the war of the theatres reached a climax, but soon after the performance of
Piccinni’s Roland on Jan. 27, 1778, the struggle abated again. Gluck retired to Vienna, and his last visit to Paris began at the end of 1778, where he arrived with his two
latest completed dramatic works, Iphigénie en Tauride and Écho et Narcisse. The performance ofIphigénie on May 18, 1779, brought him his greatest success in Paris,
but Écho (which was first performed on Sept. 24, 1779) met with little appreciation. Gluck, who had suffered a stroke during the rehearsals of Écho, left Paris for the last
time at the beginning of October 1779.
Gluck’s great French “reform operas” are more strongly governed by the principle of contrast than are the Italian works; the declamatory style of the
vocal line is more marked than in the Viennese operas, and the power and orchestral colour are more intense. The works are constructed in shorter sections, which
frequently follow each other without a break, and the spacious conception of the scenes is partly sacrificed in order to achieve a greater degree of dramatic and
psychological flexibility.

Gluck spent the last eight years of his life in Vienna and in Perchtoldsdorf nearby, in the care of his wife, continuing to work tirelessly. His attention
turned again to F.G. Klopstock’s Hermannsschlacht,which had occupied him as early as 1770. Only a few years before his death he published hisKlopstocks Oden und
Lieder (seven numbers), which must have been written c. 1770. Also in these years he revised Écho et Narcisse and, together with a Viennese poet, J.B. von Alxinger,
produced a German version of Iphigénie en Tauride, first performed in Vienna on Oct. 23, 1781, on the occasion of the visit by the Russian grand duke Pavel Petrovich,
later Emperor Paul I. At this time the paths of the aging Gluck again crossed those of Mozart, as had already occurred once in Paris; they met on several occasions, but
no close personal relationship developed between them. In 1781 Gluck suffered a second stroke, which partly paralyzed him, and his physical powers began to decline.
On Nov. 15, 1787, Gluck had a further stroke, from which he died. Two days later he was buried in the central cemetery in Vienna amid general mourning.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Gioachino ROSSINI (1792-1868)

Gaetano DONIZETTI (1797-1848)

Richard WAGNER (1813-1883)

Giuseppe VERDI (1813-1901)

Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Giacomo PUCCINI (1858-1924)

Richard STRAUSS (1864-1949)

Alban BERG (1885- 1935)

Sergei PROKOFIEV (1891-1953)

Benjamin BRITTEN (1913-1976)

[under construction]

[32]