‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﮔﺮدآوري و ﺗﻨﻈﯿﻢ‪ :‬ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل‬

‫دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫‪1390‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬
 ‫ﺳﺮﺷﻨﺎﺳﻪ ‪ :‬ﺻﻔﺎدل‪ ،‬ﻋﻠﯽ‪- 1347 ،‬‬
‫ﻋﻨﻮان و ﻧﺎم ﭘﺪﯾﺪآور ‪ :‬ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا ‪ /‬ﮔﺮدآوري و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل؛ ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي‬
‫رادﯾﻮ‪.‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻧﺸﺮ ‪ :‬ﺗﻬﺮان ‪ :‬ﻃﺮح آﯾﻨﺪه‪.1390 ،‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻇﺎﻫﺮي ‪ 448 :‬ص‪.‬‬
‫ﺷﺎﺑﮏ ‪٩٧٨ - ۶٠٠ – ۶٢۴۶ – ١۶ – ١ :‬‬
‫وﺿﻌﯿﺖ ﻓﻬﺮﺳﺖ ‪ :‬ﻓﯿﭙﺎ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﯽ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ‪ :‬ﺻﻮتﺷﻨﺎﺳﯽ – ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﻪ اﻓﺰوده ‪ :‬ﺻﺪا و ﺳﯿﻤﺎي ﺟﻤﻬﻮري اﺳﻼﻣﯽ اﯾﺮان‪ .‬اداره ﮐﻞ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‪ .‬دﻓﺘﺮ‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬
‫رده ﺑﻨﺪي ﮐﻨﮕﺮه ‪2 1390 :‬م‪7‬س‪TA 365 /‬‬
‫رده ﺑﻨﺪي دﯾﻮﯾﯽ ‪620/2 :‬‬
‫ﺷﻤﺎره ﮐﺘﺎﺑﺸﻨﺎﺳﯽ ‪2323539 :‬‬
‫ﻣﻠﯽ‬

‫ﮔﺮدآوري و ﺗﻨﻈﯿﻢ‪ :‬ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل‬

‫وﯾﺮاﺳﺘﺎر‪ :‬ﺳﯿﻤﺎ اﮐﺒﺮي‬
‫ﺣﺮوفﻧﮕﺎر‪ :‬ﺳﻌﯿﺪه ﺻﻮﻟﺘﯽ‬
‫ﻃﺮح روي ﺟﻠﺪ‪ :‬ﻫﻤﺎﯾﻮن ﺑﻬﯽﮔﺎن‬
‫ﺻﻔﺤﻪآراﯾﯽ‪:‬اﻟﻬﺎم ﻓﺘﺢاﷲ زاده‬
‫ﻧﺎﺷﺮ‪ :‬ﻃﺮح آﯾﻨﺪه‬
‫ﻧﻮﺑﺖ ﭼﺎپ‪ :‬اول‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻧﺘﺸﺎر‪1390 :‬‬
‫ﺷﻤﺎرﮔﺎن‪ 2000 :‬ﻧﺴﺨﻪ‬
‫ﺑﻬﺎ‪ 50000 :‬رﯾﺎل‬

‫ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺧﯿﺎﺑﺎن وﻟﯿﻌﺼﺮ‪ ،‬ﺧﯿﺎﺑﺎن ﺟﺎمﺟﻢ‪ ،‬ﺻﺪاوﺳﯿﻤﺎي ﺟﻤﻬﻮري اﺳﻼﻣﯽ اﯾﺮان‪،‬‬

‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﻬﺪاي رادﯾﻮ‪ ،‬ﺗﻠﻔﻦ‪ 22167708 :‬ﻧﻤﺎﺑﺮ‪22652486 :‬‬
‫ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻠﯽ ﻣﻨﻮط ﺑﻪ اﺟﺎزه ﮐﺘﺒﯽ از دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
 ‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻄﺎﻟﺐ‬

‫ﭘﯿﺶﮔﻔﺘﺎر ‪ .......................................................................................‬اﻟﻒ‬

‫ﻓﺼﻞ اول‪ :‬ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ ‪1 ..................................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ دوم‪ :‬ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ‪21 ...............................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﺳﻮم‪ :‬آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ‪55 .........................................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎرم‪ :‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ ‪85 ...............................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﭘﻨﺠﻢ‪ :‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ وﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ‪105 .......................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﺷﺸﻢ‪ :‬اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر ‪133 ..............................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﻫﻔﺘﻢ‪ :‬ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ ‪145 ...............................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﻫﺸﺘﻢ‪ :‬ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪171 ....................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﻧﻬﻢ‪ :‬ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ‪209 ..............................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ دﻫﻢ‪ :‬ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ‪243 ...................................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﯾﺎزدﻫﻢ‪ :‬ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ ‪265 .................................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ دوازدﻫﻢ‪ :‬ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ‪301 ...........................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﺳﯿﺰدﻫﻢ‪ :‬ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ‪337 ..............................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎردﻫﻢ‪ :‬ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ ‪353 .........................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ‪ :‬ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ‪369 .........................................‬‬

‫ب‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‬

‫ﻓﺼﻞ ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ‪ :‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ‪395 ................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﻫﻔﺪﻫﻢ‪ :‬زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا ‪417 ..........................................................‬‬

‫ﻓﺼﻞ ﻫﺠﺪﻫﻢ‪ :‬راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ‪435 ..............................‬‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ و ﻣﺂﺧﺬ ‪447 ...................................................................................‬‬

 ‫ﭘﯿﺶﮔﻔﺘﺎر‬
‫اﻣﺮوزه ﺷﺎﺧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻠﻮم و ﻓﻨﻮن ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا ﺑﺴﯿﺎر ﮔﺴﺘﺮده ﺷﺪهاﻧﺪ و‬
‫در ﺑﺴـﯿﺎري از ﺷــﺎﺧﻪﻫــﺎي دﯾﮕــﺮ ﻋﻠــﻮم و ﺻــﻨﺎﯾﻊ ﮐــﺎرﺑﺮد دارﻧــﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧ ـﯽ از‬
‫رﺷﺘﻪﻫﺎي ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ از‪ :‬ﻃﺮاﺣـﯽ و اﺟـﺮاي آﮐﻮﺳـﺘﯿﮏ ﺗﺎﻻرﻫـﺎي‬
‫ﺳــﺨﻨﺮاﻧﯽ‪ ،‬ﻣﻮﺳ ـﯿﻘﯽ و اﺳــﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ‪ ،‬آﮐﻮﺳــﺘﯿﮏ ﺳــﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳ ـﯿﻘﯽ‪ ،‬ﭘــﺮدازش‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ آﻧﺎﻟﻮگ و دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺻـﺪاﺑﺮداري و ﻃﺮاﺣـﯽ ﺻـﻮﺗﯽ اﻧـﻮاع‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬ﻓـﯿﻠﻢﻫـﺎي ﺳـﯿﻨﻤﺎﯾﯽ و ﺑـﺎزيﻫـﺎي‬
‫راﯾﺎﻧﻪاي‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺗﻼش ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎ اﺻﻮل و ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ‬
‫ﺻﺪا آﺷﻨﺎ ﺷﻮد؛ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﺮوري ﮔﺬرا دارد ﺑﻪ ‪ :‬ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‪،‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‪،‬ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ و‬
‫ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﭘﺮدازش و ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﭘﺨﺶ ﺻﺪا و‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﺑﺨﺸﯽ از ﮐﺘﺎب ﺑﺼﻮرت ﺧﻼﺻﻪ ﺑﻪ اﺻﻮل آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ و اﻧﺪام‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ و اﻧﻮاع ﺳﺎزﻫﺎ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻄﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺮاي‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎز رادﯾﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ و ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ از ﻣﻨﻈﺮي ﻋﻠﻤﯽ‬
‫ب‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‬

‫ﺑﺎ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻓﻨﯽ ﺻﺪا آﺷﻨﺎ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻔﯿﺪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و اﻣﯿﺪوارم ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻣﺤﺘﺮم‬
‫ﺑﻬﺮه ﻻزم را از ﻣﻄﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺒﺮﻧﺪ و اﯾﻨﺠﺎﻧﺐ را از ﻧﻈﺮات ﺧﻮﯾﺶ آﮔﺎه‬
‫ﺳﺎزﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺧﺎﺗﻤﻪ ﺑﺮﺧﻮد ﻻزم ﻣﯽداﻧﻢ ﮐﻪ از ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎ و اﻟﻄﺎف ﺟﻨﺎب آﻗﺎي‬
‫ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﯿﻦ ﺻﻮﻓﯽ ﻣﻌﺎون ﻣﺤﺘﺮم ﺻﺪا و آﻗﺎي دﮐﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﻟﺒﯿﺒﯽ‬
‫ﻣﺪﯾﺮ ﮐﻞ دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ و ﮐﻠﯿﻪ ﻋﺰﯾﺰاﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﻧﺤﻮ در ﺗﺎﻟﯿﻒ‬
‫وﭼﺎپ اﯾﻦ اﺛﺮ ﻫﻤﺖ ﮔﻤﺎﺷﺘﻪاﻧﺪ ﺗﺸﮑﺮ و ﻗﺪرداﻧﯽ ﻧﻤﺎﯾﻢ‪.‬‬

‫ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل‬
‫‪safadelali@yahoo.com‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ‬

‫اﻏﻠﺐ ادوات ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺪا ﺑﺎ ارﺗﻌﺎش ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﻮﻟﮑﻮلﻫﺎي ﻫﻮاي اﻃﺮاف ﺧﻮد‬
‫را ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش در ﻣﯽآورﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ در ﻫﻮا‬
‫درﻣﯽآﯾﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﻮاج ﺑﻪ ﮔﻮش ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺻﺪا‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي درك ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﺣﺎل ارﺗﻌﺎش اﺳﺖ‪ .‬دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻫﻨﮕﺎم ﺣﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﯿﺮون‪،‬‬
‫ﺿﻤﻦ ﻓﺸﺎر ﺑﺮ ﻣﻮﻟﮑﻮلﻫﺎي ﻫﻮا ﺑﺎﻋﺚ ﻓﺸﺮدﮔﯽ‪ 1‬و ﮐﻢﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ‬
‫ﺷﺪه و ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ داﺧﻞ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﺮاﮐﻨﺶ‪ 2‬و ازدﯾﺎد‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺷﮑﻞ ‪ 1-1‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﻧﻮاﺣﯽ ﻓﺸﺮدﮔﯽ‬
‫داراي ﻓﺸﺎر ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻓﺸﺎر اﺗﻤﺴﻔﺮ و ﻧﻮاﺣﯽ ﭘﺮاﮐﻨﺶ داراي ﻓﺸﺎري ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از‬
‫ﻓﺸﺎر اﺗﻤﺴﻔﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Compression‬‬
‫‪2. Refaction‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-1‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﺸﺎر اﺗﻤﺴﻔﺮ‬

‫اﯾﻦ ﮐﺸﺎﮐﺶ‪ ،‬از ﻣﻮﻟﮑﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﻣﻮﻟﮑﻮل دﯾﮕﺮ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮد و ﻫﺮ ﻣﻮﻟﮑﻮل‬
‫ﺑﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ‪ 330‬ﺗﺎ ‪ 343‬ﻣﺘﺮ در ﺛﺎﻧﯿﻪ از ﻣﻨﺒﻊ ﺧﻮد دور ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮔﻮش و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﺸﺎر ﻫﻮا و ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦرﻓﺘﻦ آن را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪1-2‬‬
‫ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﺸﺎر ﺻﻮت در ﻃﻮل زﻣﺎن را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-2‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﺸﺎر ﺻﻮت در ﻣﺪت ﯾﮏ ﺳﯿﮑﻞ از ﯾﮏ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ‬

‫‪3‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﻧﻘﻄﻪ ﺑﺎﻻﯾﯽ ﻣﻨﺤﻨﯽ‪ ،‬ﻧﻘﻄﻪ »اوج« و ﻧﻘﻄﻪ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ‪ ،‬ﻧﻘﻄﻪ » ﻗﻌﺮ« ﻧﺎﻣﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺧﻂ اﻓﻘﯽ ﻣﯿﺎﻧﯽ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻧﯿﺰ ﻓﺸﺎر ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺗﻤﺴﻔﺮ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﻣﺸﺨﺼﺎت اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ 1-3‬ﺳﻪ ﻣﻮج را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻧﻮﺳﺎن ﮐﺎﻣﻞ ﯾﮏ ﺳﯿﮑﻞ ﻧﺎﻣﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﺑﻪﺣﺪاﮐﺜﺮرﺳﯿﺪن ﻓﺸﺎر از ﻓﺸﺎر ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺗﻤﺴﻔﺮ‪،‬‬
‫ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺣﺪاﻗﻞ رﺳﯿﺪن آن و در ﭘﺎﯾﺎن ﺑﺮﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﺷﺮوع‪ .‬ﻣﺪﺗﯽ ﮐﻪ ﻃﻮل‬
‫ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ ﺳﯿﮑﻞ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد ﯾﮏ »ﭘﺮﯾﻮد« ﻧﺎم دارد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-3‬ﺳﻪ ﺳﯿﮑﻞ از ﯾﮏ ﻣﻮج‬

‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت‬
‫ﺷﺪ‪‬ت ﯾﺎ اﻧﺮژي ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ داﻣﻨﮥ ارﺗﻌﺎش آن اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮﭼﻪ‬
‫ارﺗﻌﺎش ﻗﻮيﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا در ﻫﺮ ﻧﻘﻄﻪ‪،‬‬
‫اﻧﺮژي ﮔﺬرا از واﺣﺪ ﺳﻄﺢ در ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﺠﺬور ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(1-4‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪4‬‬

‫‪ :1-4‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﺠﺬور ﻓﺎﺻﻠﻪ‬

‫ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‬
‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت را ﺑﺎ ﺣﺮف ‪ I‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ و واﺣﺪ آن وات ﺑﺮ ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺴﺎن از ‪ 10-12‬ﺗﺎ ‪ 10‬وات ﺑﺮ ﻣﺘﺮ‬
‫ﻣﺮﺑﻊ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﻓﻮقاﻟﻌﺎده ﮔﻮش ﻣﺎ در ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﺿﻌﯿﻒ ﺗﺎ ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﻗﻮي اﺳﺖ و ﺑﺪﯾﻦ دﻟﯿﻞ آن را ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ ﺑﯿﺎن‬
‫ﻣﯽدارﻧﺪ ﮐﻪ در آن ‪ I0‬ﻫﻤﺎن ﺣﺪاﻗﻞ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪db‬‬ ‫‪ = 10 log I‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت ﺑﺮﺣﺴﺐ‬
‫‪I0‬‬
‫ﻓﺸﺎر ﺻﻮت‬
‫ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺻﺪا اﻏﻠﺐ از ﭘﺎراﻣﺘﺮ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬راﺑﻄـﻪ‬
‫‪ . I ‬در اﯾـﻦ راﺑﻄـﻪ ‪ I‬ﺷـﺪ‪‬ت‬ ‫‪P2‬‬ ‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت و ﻓﺸﺎر ﺻﻮت ﭼﻨـﯿﻦ اﺳـﺖ‪:‬‬
‫‪P0V‬‬
‫ﺻﻮت‪ P ،‬ﻓﺸﺎر ﺻﻮت‪V ،‬ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت و ‪ P0‬ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﻣﺒﻨـﺎ ﻣـﯽﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫‪5‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺒﻨﺎ ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪P0 =2 10-5‬‬
‫ﻧﯿــﻮﺗﻦ ﺑــﺮ ﻣﺘــﺮ ﻣﺮﺑــﻊ اﺳــﺖ‪ .‬ﺑــﺎ اﯾــﻦ ﺣــﺎل در ﮐﺎرﻫــﺎي ﻣﻬﻨﺪﺳــﯽ‪ ،‬ﻋﻠﻤــﯽ و‬
‫آزﻣﺎﯾﺸﮕﺎﻫﯽ از ﻣﻘﯿﺎس ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﮐﻤﯿﺖ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﺗﺮاز ﺻﻮت ﯾﺎ ‪ Sound Level‬ﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬اوﻟﯿﻦ ﻋﻠﺖ ﺑﻪﮐﺎر ﮔﯿﺮي‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﯿﺎس وﺳﻌﺖ ﻣﺤﺪودة ﻓﺸﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن ﺻـﻮﺗﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻓﺸﺎر ﺻﻮت ﻧﯿﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﺪ‪‬ت ﺻـﻮت داراي ﻓﺎﺻـﻠﻪاي زﯾـﺎد ﺑـﯿﻦ‬
‫ﺣﺪاﻗﻞ و ﺣﺪاﮐﺜﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯽ داﻧﯿﻢ اﮔﺮ ﻣﺤﺪوده ﺑﺰرﮔـﯽ از اﻋـﺪاد ﻣـﺜﻼً از ‪ 1‬ﺗـﺎ‬
‫‪ 100.000‬را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ و ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ آن را ﻧﻤﺎﯾﺶ دﻫﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻟﮕﺎرﯾﺘﻢ‬
‫اﻋﺪاد ﻓﻮق اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻣﺤﺪوده ﺑـﺰرگ ﻣﺜـﺎل ﻓـﻮق ﺑـﻪ ‪ 0‬ﺗـﺎ ‪6‬‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ؛ زﯾﺮا‪:‬‬

‫‪log1  0‬‬ ‫‪log1000000  6‬‬

‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺤﺪوده ﮔﺴﺘﺮده ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫از ﻣﻘﯿﺎس ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ ﻣﺤﺪوده ﻓﻮق را ﻓﺸﺮده ﻣﯽﻧﻤﺎﺋﯿﻢ‪ .‬ﻋﻠﺖ دوم‪ ،‬ﺧﺎﺻﯿﺖ‬
‫دروﻧﯽ اﺣﺴﺎس ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺷﺪ‪‬ت ﯾﺎ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﺮ ﺣﺴﺐ‬
‫ﻟﮕﺎرﯾﺘﻢ ﻧﺴﺒﺖﻫﺎي ﻣﻌﺮف آن ﺗﻐﯿﯿﺮات‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ اﮔﺮ‬
‫ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ اﺣﺴﺎس ﺑﻠﻨﺪي ﺻﻮت در ﮔﻮش ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ‪ 3 ،2 ،1‬و ‪ 4‬ﺑﺎﻻ رود‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ‪ 1000 ،100 ،10‬و ‪ 10000‬ﺗﻐﯿﯿﺮﮐﻨﺪ‪ .‬ﻋﺎديﺗﺮﯾﻦ ﻣﻘﯿﺎس‬
‫ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ ﺑﺮاي ﺳﻨﺠﺶ ﺗﺮازﻫﺎي ﺻﻮت‪ ،‬دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮت‪ 1‬ﺑﺮ‬
‫‪SPL  2 log P‬‬ ‫ﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺎ اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻌﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪:‬‬
‫‪P0‬‬

‫‪ ،P‬ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻮرد اﻧﺪازهﮔﯿﺮي اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Pressure Level Sound‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪6‬‬

‫‪ P0‬ﻓﺸﺎر ﻣﺒﻨﺎ ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ‬
‫‪ 2 × 10-5‬ﻧﯿﻮﺗﻦ ﺑﺮ ﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ‪ .‬راﺑﻄﻪ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮت ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از دو راﺑﻄﻪ‪:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ 10 log I‬و ‪ I  P‬ﺑﻪدﺳﺖ آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪P0V‬‬ ‫‪I0‬‬
‫وﯾﮋﮔﯽ ﻣﻬﻢ اﺻﻮات ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ در ﻓﻀﺎي ﺑﺎز اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ دورﺷﺪن از‬
‫ﻣﻨﺒﻊ اﻧﺘﺸﺎر ﺿﻌﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻣﻨﺒﻊ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﮔﺮدد‪،‬‬
‫ﺳﻄﺢ ﺻﺪا ﺑﻪ اﻧﺪازه ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺪار ﮐﺎﻫﺶ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ‬
‫ﮔﻮش اﻧﺴﺎن ﮐﺎﻣﻼً ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﺘﺮي ‪ 100‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪ دو‬
‫ﻣﺘﺮي داراي ‪ 94‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﯾﺎ ‪ SPL‬اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭼﻬﺎر ﻣﺘﺮي‪ ،‬ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ‪ 88‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‬
‫اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﻧﯿﻢﻣﺘﺮ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ ﺗﺮاز از ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ‪ 106‬دﺳﯽﺑﻞ‬
‫و در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 0/25‬ﻣﺘﺮي از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ‪ 112‬دﺳﯽﺑﻞ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت‬
‫ﺻﻮت ﭘﺲ از ﺗﻮﻟﯿﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂ ‪ -‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻮا ‪ -‬ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﺮﻋﺖ‬
‫واﻗﻌﯽ ﺣﺮﮐﺖ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﻓﺸﺎر اﺗﻤﺴﻔﺮ ﯾﺎ ﺟـﻮ و ﭼﮕـﺎﻟﯽ ﻫـﻮاﯾﯽ‬
‫دارد ﮐﻪ در آن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺎ ﻣﻌﺎدﻟﻪ ‪ V  1.41P0‬ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮔـﺮدد‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫‪D‬‬
‫ﻣﻌﺎدﻟﻪ ‪ V‬ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ در ﺛﺎﻧﯿﻪ‪ D ،‬ﭼﮕﺎﻟﯽ ﻣﺤـﯿﻂ اﻧﺘﺸـﺎر‬
‫ﺑﺮﺣﺴﺐ ﮔﺮم ﺑﺮ ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻣﮑﻌﺐ و ‪ P0‬ﻓﺸﺎر ﻫﻮا ﺑﺮ ﺣﺴﺐ دﯾﻦ ﺑﺮ ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫ﻣﺮﺑﻊ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﮕﺎﻟﯽ ﻫﻮا ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ دﻣﺎ و ﺣﺮارت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﺪﯾﻦ ﺧـﺎﻃﺮ‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت از ‪ 330‬ﻣﺘﺮ در ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﺎ ‪ 343‬ﻣﺘﺮ در ﺛﺎﻧﯿﻪ ﻣﺘﻐﯿﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل‬
‫‪7‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫در اﻏﻠﺐ ﻣﺤﺎﺳﺒﺎت ﻋﺪد ‪ 340‬ﻣﺘـﺮ در ﺛﺎﻧﯿـﻪ را ﺑـﺮاي ﺳـﺮﻋﺖ ﺻـﻮت ﺑـﻪﮐـﺎر‬
‫ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﻃﻮل ﻣﻮج‬

‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ذﮐﺮ ﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺻﺪاﻫﺎ از اﺷﯿﺎء در ﺣﺎل ارﺗﻌﺎش ﻧﺸﺌﺖ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ارﺗﻌﺎشﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻨﺪ ﯾﺎ ﮐﻨﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﺳﯿﻢ ﻧـﺎزك ﮔﯿﺘـﺎر ﺑﺴـﯿﺎر‬
‫ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ از ﯾﮏ ﺳﯿﻢ ﺿﺨﯿﻢ اﻣﺎ ﺑﺎ ﻃﻮل ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﻢ ﻧﺎزك ﮔﯿﺘـﺎر‬
‫ﺻﺪاي زﯾﺮ و ﺳﯿﻢ ﺿﺨﯿﻢ ﭘﺲ از ارﺗﻌﺎش‪ ،‬ﺻﺪاي ﺑﻢ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻌـﺪاد‬
‫ارﺗﻌﺎﺷﺎت در ﯾﮏ ﺛﺎﻧﯿﻪ را ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﯾﺎ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻧﻘﻄـﻪ از ﯾـﮏ‬
‫ﻣﻮج ﺗﺎ ﻧﻘﻄﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ را »ﻃﻮل ﻣﻮج« ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﻃﻮل ﻣﻮج ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﻋﮑﺲ دارﻧﺪ‪ .‬ﻃﻮل ﻣﻮج را ﺑﺎ‬
‫ﺣﺮف ﯾﻮﻧﺎﻧﯽ) ‪ λ‬ﻻﻧﺪا(‪ ،‬ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت را ﺑﺎ ‪ V‬و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ را ﺑﺎ ‪ F‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (1-5‬واﺣﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻫﺮﺗﺰ‪ (HZ) ،‬واﺣﺪ ﻃﻮل ﻣﻮج‪ ،‬ﻣﺘﺮ و‬
‫واﺣﺪ ‪ V‬ﻣﺘﺮ ﺑﺮ ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬راﺑﻄﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ وﻃﻮل ﻣﻮج آن ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ V F‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪8‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-5‬ﯾﮏ ﻣﻮج ﺳﺎده ﺻﻮﺗﯽ‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪ 1-5‬ﻃﻮل ﻣﻮج ﯾﮏ ﻣﻮج ﺳﺎده ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ ‪   0.1m‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﯾﻦ ﻣﻮج ﺑﺮاﺑﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﺑﺎ‪:‬‬
‫‪340‬‬
‫‪ V F  F V  ‬‬ ‫‪ 3400 HZ‬‬
‫‪0 .1‬‬

‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﯿﺎن ﺷﺪ‪ ،‬در ﻃﺒﯿﻌﺖ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﻣﺮﮐﺐ ﺳﺮوﮐﺎر‬
‫دارﯾﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﮑﻞ ﻓﻮق را ﻣﺜﺎﻟﯽ از ﯾﮏ ارﺗﻌﺎش ﺳﺎده ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺑﯿﺎورﯾﻢ ﮐﻪ‬
‫داراي ﯾﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﯾﮏ ﻃﻮل ﻣﻮج ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ‪ ،‬ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﻣﺮﮐﺐ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﮐﻼم اﻧﺴﺎن ﯾﺎ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﯾﺎ اﺻﻮات ﻃﺒﯿﻌﯽ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﭼﯿﺰي ﺷﺒﯿﻪ‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 1-6‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪9‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-6‬ﻧﻤﺎﯾﺸﯽ از ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﯾﮏ ﺻﺪاي ﻃﺒﯿﻌﯽ‬

‫اﺻﻮات ﻃﺒﯿﻌﯽ ﮐﻪ داراي ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﻣﺮﮐﺐاﻧﺪ‪ ،‬داراي ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ داراي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻃﻮل ﻣﻮج ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﺻﻮات ﺑﻢ‬
‫داراي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ و اﺻﻮات زﯾﺮ داراي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن‬
‫در ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻢﺗﺮﯾﻦ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ اﻧﺴﺎن ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﺑﺸـﻨﻮد‪20 ،‬ﻫﺮﺗـﺰ و‬
‫زﯾﺮﺗﺮﯾﻦ آن ‪20000‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻧﺴﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﻣﺤـﺪودهاي وﺳـﯿﻊ از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ )‪ 20‬ﺗﺎ ‪20000‬ﻫﺮﺗﺰ( را ﺣﺲ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﻋﻤﻞ اﯾﻦ ﻣﺤﺪوده ﮐﻤﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮑﯽ از ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي ﻣﻬﻢ در ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺷﻨﯿﺪاري اﻧﺴـﺎن ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮔﻮش« ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺳﻦ و ﺳـﺎل اﻓـﺮاد اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫آزﻣﺎﯾﺶﻫﺎي ﻓﺮاوان ﺛﺎﺑﺖ ﺷـﺪه ﮐـﻪ ﻣﯿـﺰان ﺷـﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴـﺎن ﯾـﺎ ﻫﻤـﺎن »ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮔﻮش« در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﯾﮑﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 1-7‬ﻣﻨﺤﻨـﯽﻫـﺎي‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دو ﻣﺤﻮر ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ )‪ (SPL‬و ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫)‪ (F‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪10‬‬

‫ﺷﮑﻞ‪ :1-7‬ﻣﻨﺤﻨﯽﻫﺎي ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮﯾﻦ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺷﮑﻞ ﻓﻮق ﻣﻨﺤﻨﯽ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﮔﺮ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﻠﻨﺪي ﮐﻤﺘﺮ از آن ﭘﺨﺶ ﺷﻮد‪ ،‬ﮔﻮش ﻣﺎ آن را ﻧﻤﯽﺷﻨﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر‬
‫ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﮔﻮش ﻣﺎ در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ‪3000‬‬
‫ﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ ‪ 4000‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎ ﺗﺮاز‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮي ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ و ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﻨﺤﻨﯽ‬
‫ﻓﻮق ﺑﺮاي آﻧﮑﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﻘﺪار ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا در ‪ 3000‬ﺗﺎ ‪ 4000‬ﻫﺮﺗﺰ را ﺣﺲ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﭘﺨﺶ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر‬
‫ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻣﯿﺰان ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻣﺎ از ﻣﻨﺤﻨﯽﻫﺎي ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺷﮑﻞ ﻓﻮق ﭘﯿﺮوي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﺑﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﮐﻤﺘﺮ ﺗﺮازﻫﺎي ﻓﺸﺎر‬
‫‪11‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﺻﻮﺗﯽ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﺑﺎﻻ ﻣﺤﺘﺎج ﻫﺴﺘﯿﻢ و اﺻﻄﻼﺣﺎً ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫ﮔﻮش در ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻي ﺻﻮﺗﯽ ﺻﺪاﻫﺎ را ﺧﻄﯽﺗﺮ ﻣﯽﺷﻨﻮد ﮐﻪ اﺷﺎره ﺑﻪ ﮐﺎﻫﺶ‬
‫اﺧﺘﻼف ﻧﻘﺎط ﺣﺪاﮐﺜﺮ و ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ‬
‫آﺳﺘﺎﻧﻪ دردﻧﺎﮐﯽ ﮔﻮش اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﮔﺮ ﮔﻮش در ﻣﻌﺮض ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﻠﻨﺪي‬
‫ﺑﯿﺶ از آن ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ ،‬آﺳﯿﺐ ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ آﺳﯿﺐدﯾﺪﮔﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﯿﺰان ﺑﻠﻨﺪي‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ از آﺳﯿﺐ ﺟﺰﺋﯽ و ﻣﻮﻗﺘﯽ ﺗﺎ ﭘﺎرﮔﯽ ﭘﺮدة ﮔﻮش ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺒﺐ‬
‫اﻓﺮادي ﮐﻪ در ﻣﻌﺮض ﭘﺨﺶ و ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻠﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻤﺎً ﺑﺎﯾﺪ‬
‫از ﮔﻮﺷﯽﻫﺎي وﯾﮋة اﯾﻤﻨﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫»ﺗﺮاز ﺻﺪا«‪ 1‬ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ )‪ (dB‬اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾـﮏ دﺳـﯽﺑـﻞ‬
‫ﮐﻮﭼﮏﺗﺮﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺗﺮاز ﺻﺪاﺳﺖ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﻣﺮدم ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ آن را ﺣﺲ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫درواﻗﻊ ﺗﻔﺎوت ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در ﺗـﺮاز ﺻـﺪا ﻣﺘﻨﺎﺳـﺐ ﺑـﺎ ﭘﻬﻨـﺎي ﺑﺎﻧـﺪ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺘﻮﯾﺎت ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ و اﻓﺮاد ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬از ﺣﺪود ‪ 0/1‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗـﺎ ‪ 5‬دﺳـﯽﺑـﻞ ﺗﻐﯿﯿـﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﯾﮏ ‪ dB‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﮐﻮﭼﮏﺗﺮﯾﻦ ﺗﻔﺎوت در ﺗﺮاز ﺻﺪاﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﻣﺮدم ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ آن را ﺗﺸﺨﯿﺺ دﻫﻨﺪ‪ .‬اﻏﻠـﺐ ﺷـﻨﻮﻧﺪﮔﺎن اﻓﺰاﯾﺸـﯽ از‬
‫ﺷﺶ ﺗﺎ ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ در ﺗﺮاز ﺻﺪا را ﺑﻪﻋﻨﻮان دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪن ﺑﻠﻨـﺪي ﺻـﺪا درك‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪» .‬ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ«‪» 2،‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل«‪ 3‬و ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻫﻤﮕـﯽ‬
‫ﺑﺎ ‪ dB‬اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺑـﺎ ﺗﺮازﻫـﺎي ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﺑﺮﺧـﯽ از‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ آﺷﻨﺎ ﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻋـﺪدي ﺗـﺮاز ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ را در ﭼﻨـﺪ ﻣﻨﺒـﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﻪﺷﺮح زﯾﺮ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪:‬‬

‫‪1. Audio level‬‬

‫)‪2. Sound Pressure Level (SPL‬‬
‫‪3. Signal‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪12‬‬

‫‪90db‬‬ ‫ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﭘﺮ ﺳﺮوﺻﺪا‬ ‫‪0db‬‬ ‫ﺳﮑﻮت ﮐﺎﻣﻞ‬

‫‪120db‬‬ ‫ﻣﺘﻪ آﺳﻔﺎﻟﺖ‬ ‫‪10db‬‬ ‫زﻣﺰﻣﻪ‬
‫‪130db‬‬ ‫ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎي ﺟﺖ‬ ‫‪20db‬‬ ‫ﺗﯿﮏ ﺗﺎك ﺳﺎﻋﺖ ﻣﭽﯽ‬
‫ﮔﻔﺖوﮔﻮ در ﯾﮏ ﻣﺘﺮي ﺑﺎ‬
‫‪130db‬‬ ‫آﺳﺘﺎﻧﻪ دردﻧﺎﮐﯽ ﮔﻮش‬ ‫‪70db‬‬
‫ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪ‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‬
‫ﮔﻮش اﻧﺴﺎن ﻋﻀﻮي ﺣﺴﺎس ﺑﻮده و ﻗﺎدر اﺳﺖ ﺿﻌﯿﻒﺗﺮﯾﻦ ﺻﺪاﻫﺎ را ﺑﺸـﻨﻮد‪.‬‬
‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﺗﺮازي از ﺻﺪا ﮐﻪ ﮔـﻮش اﻧﺴـﺎن ﻗـﺎدر ﺑـﻪ ﺷـﻨﯿﺪن آن اﺳـﺖ »آﺳـﺘﺎﻧﻪ‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ« ﻧﺎم دارد‪ .‬آزﻣﺎﯾﺶﻫﺎ و آﻣﺎرﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨـﺪ ﮐـﻪ ﺑـﯿﺶ از ‪ %50‬ﻣـﺮدم‬
‫ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﺸﺨﯿﺺ و ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﺗﺮاز اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ‪ 10-16‬وات در ﯾـﮏ‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ‪ 2 10-4‬ﻣﯿﮑﺮو ﺑﺎر ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ در ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫دو ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪) .‬ﯾﮏ »ﻣﯿﮑﺮو ﺑﺎر« ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯿﻢ ﯾـﮏ »ﺑـﺎر«(‬
‫ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﯾﮏ ﻓﺮد ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒـﯽ ﯾـﮏ ﻣﺘـﺮي از دﻫـﺎن ﮔﻮﯾﻨـﺪه‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺷﻮد‪ ،‬ﺣـﺪود ‪ 0/3‬ﻣﯿﮑـﺮو ﺑـﺎر ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ دارد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧـﻪ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﻫﻨﮕﺎم ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ ﻧﺴـﺒﺖ ﺳـﻄﻮح ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﻣﻘـﺎدﯾﺮ ﮐـﺎﻣﻼً‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت و دور از ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ 0/3) .‬ﻣﯿﮑﺮو ﺑﺎر را ﺑﺎ ‪ 2 10-4‬ﻣﯿﮑﺮو ﺑﺎر ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‬
‫ﮐﻨﯿﺪ( ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﻄﻮح ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻫﺰاران و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻣﯿﻠﯿﻮنﻫﺎ‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ دﯾﮕﺮي ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜـﺎل آﺳـﺘﺎﻧﻪ دردﻧـﺎﮐﯽ ﮔـﻮش اﻧﺴـﺎن در ﺗـﺮازي از‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ ﮐﻪ ‪ 1012‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻓﺎﺻﻠﻪ زﯾﺎد آﺳﺘﺎﻧﻪ دردﻧﺎﮐﯽ ﯾﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ داﻣﻨﻪ ﺗﺤﻤﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﺗﺎ آﺳﺘﺎﻧﻪ‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺗﺮاز ﺷﻨﻮاﯾﯽ‪ ،‬از ﻣﻘﯿﺎس ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ ﺑـﺮاي ﺑﯿـﺎن ﻣﯿـﺰان اﻧـﺮژي‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﺎ ﻓﺸﺎر و ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮﺗﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺗﺮاز‬
‫‪13‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﺻﺪاي ﻓﺮدي در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﺘﺮي ﺑﺎ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ‪ 0/3‬ﻣﯿﮑﺮو ﺑـﺎر ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﺎ ‪64‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪0 .3 Mbar‬‬
‫‪dB  20 Log‬‬ ‫‪ 20  3 .176  64 dBSPL‬‬
‫‪2  10 _ 4 Mbar‬‬

‫ﭼﻮن ﭘﺎراﻣﺘﺮ ﻣﺮﺟﻊ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﻋﺪد ﻓﻮق را ﺑﻪ ﺻﻮرت‪،‬‬
‫‪ 64dBSPL‬ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ .‬ﺣﺎل ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ آﺳﺘﺎﻧﻪ دردﻧﺎﮐﯽ و آﺳﺘﺎﻧﻪ‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﮔﻮش ﻫﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫‪2  10 8‬‬
‫‪dB  20 Log‬‬ ‫‪ 20 Log 10 12  120 dB‬‬ ‫‪SPL‬‬
‫‪2  10 _ 4‬‬

‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‬

‫ﺑﺨﺶﻫﺎي ﺿﺮوري ﺑﺮاي ﺷـﻨﻮاﯾﯽ‪ ،‬در ﺟﻤﺠﻤـﻪ ﭘﻨﻬـﺎن ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬ﺷـﮑﻞ ‪1-8‬‬
‫آﻧﺎﺗﻮﻣﯽ ﺳﺎده ﺷﺪه ﮔﻮش و ﻧﺤﻮه ارﺗﺒﺎط اﺟﺰاي آن را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺟـﺎﮔﯿﺮي‬
‫اﯾﻦ ﺑﺨﺶﻫﺎ در ﻋﻤﻖ ﺟﻤﺠﻤﻪ ﺑﺮاي ﻣﺤﻔﻮظﻣﺎﻧﺪن آﻧﻬﺎ اﻫﻤﯿﺖ دارد‪ .‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﮔﻮش ﺑﻪ ﺳﻪ ﺑﺨـﺶ ﮔـﻮش ﺑﯿﺮوﻧـﯽ‪ ،‬ﮔـﻮش ﻣﯿـﺎﻧﯽ و ﮔـﻮش دروﻧـﯽ ﺗﻘﺴـﯿﻢ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ‪ :1-8‬ﻃﺮﺣﯽ از آﻧﺎﺗﻮﻣﯽ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪14‬‬

‫ﮔﻮش ﺑﯿﺮوﻧﯽ‬
‫ﮔﻮش ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺷﺎﻣﻞ ﻻﻟﻪ ﮔﻮش و ﯾﮏ ﻣﺠﺮاي ﮐﻢ و ﺑﯿﺶ اﺳﺘﻮاﻧﻪاي اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ‪ 25‬ﻣﯿﻠﯽﻣﺘﺮ ﻃﻮل و ‪ 7‬ﻣﯿﻠﯽﻣﺘﺮ ﻋﺮض‪ .‬اﻧﺘﻬﺎي اﯾﻦ ﻣﺠﺮا ﺑـﺎ ﭘـﺮده ﮔـﻮش‬
‫)ﭘﺮده ﺻﻤﺎخ( ﮐﻪ ﭘﻮﺳﺘﻪاي اﺳﺖ ﻧﯿﻤﻪﺷﻔﺎف و ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ ﯾـﮏ ﻣﺨـﺮوط ﭘﻬـﻦ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺪود ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ رﺳﯿﺪن ﺻﺪا ﺑﻪ ﮔﻮش ﺧـﺎرﺟﯽ‪ ،‬ﺑﺨﺸـﯽ از ﻣـﻮج ﺻـﺪا ﺑـﻪ‬
‫داﺧﻞ ﻣﺠﺮا ﻫﺪاﯾﺖ ﺷﺪه و در ﭘﯽ اﻓﺖ و ﺧﯿـﺰ ﻓﺸـﺎر ﻣـﻮج‪ ،‬ﭘـﺮده ﮔـﻮش ﺑـﻪ‬
‫ارﺗﻌﺎش در ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﻣﺠﺮاي ﮔﻮش ﺗﺎ ﺣﺪي ﺷﺒﯿﻪ ﯾﮏ ﻟﻮﻟـﻪ ارﺗﻌﺎﺷـﯽ ﯾـﮏ ﺳـﺮ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻃـﻮل آن‪ ،‬ﺗﺸـﺪﯾﺪي در ﺣـﺪود ‪ 3800 Hz‬دارد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻣﺠﺮا‪ ،‬ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ ﻓﻌﺎلﺗﺮ ﮔﻮش را در اﯾﻦ ﻣﺤـﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ در ﭘـﯽ‬
‫ﻣﯽآورد‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(1-9‬‬

‫ﺷﮑﻞ‪ :1-9‬ﻃﺮح ﺷﻤﺎﺗﯿﮏ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‬

‫ﺷﮑﻞ ﭘﯿﭽﯿﺪه ﻻﻟﻪ ﮔﻮش‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﮑﺮد وﯾﮋه آن اﺷﺎره‬
‫دارد‪ .‬اﯾﻦ اﻧﺪام ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﻗﯿﻒ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽاي را ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮔﺴﺘﺮده‬
‫آن ﻣﯽرﺳﺪ‪ ،‬ﺟﻤﻊ و آن را ﺑﻪ ﺳﻮراخ ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﻣﺠﺮاي ﮔﻮش ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻻﻟﻪ ﮔﻮش در ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺟﻬﺖ ﮔﺴﯿﻞ اﻣﻮاج ﺻﺪا ﻧﯿﺰ ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪15‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﺑﺨﺸﯽ از اﻣﻮاج ﭘﺲ از ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﭘﺴﺘﯽ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪي و ﭼﺮوكﻫﺎي ﻻﻟﻪ ﺑﻪ داﺧﻞ‬

‫ﻣﺠﺮا ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺴﺎﻓﺘﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﻌﺎعﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺲ از اﻧﻌﮑﺎس ﺗﺎ‬
‫ﺳﻮراخ ﻣﺠﺮا ﻃﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﮑﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ و ﻣﻐﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺄﺧﯿﺮ زﻣﺎﻧﯽ اﯾﻦ‬
‫ﺷﻌﺎعﻫﺎ را ﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﻣﻮاج ارﺳﺎﻟﯽ دارد‪ ،‬ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﻨﺪ‪ .‬آزﻣﺎﯾﺶ‬
‫ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺻﺎفﮐﺮدن اﯾﻦ ﭘﺴﺘﯽ ﺑﻠﻨﺪيﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺗﺨﻤﯿﻦ ارﺗﻔﺎع ﻣﻨﺒﻊ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ درﺳﺖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮﻧﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺨﺘﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(1-10‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-10‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻻﻟﻪ ﮔﻮش در ﺟﻬﺖﯾﺎﺑﯽ ﺻﺪا‬

‫اﮔﺮ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﯾﺎ در ﭘﺸﺖ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ‬
‫وارد ﺑﺮ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﮔﻮشﻫﺎ ﻣﺘﻔﺎوت از دﯾﮕﺮي ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ در‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﺑﺎ دو ﮔﻮش‪ ،‬اﺻﻠﯽﺗﺮﯾﻦ ﺳﺮ ﻧﺦ ﻣﻐﺰ در ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﺤﻞ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا در‬
‫ﺳﻄﻮح اﻓﻘﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﻣﺤﺪوده ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﻢ‪ ،‬راﻫﻨﻤﺎي اﺻﻠﯽ ﻣﻐﺰ ﺑﺮاي ﺟﻬﺖﯾﺎﺑﯽ‪ ،‬ﺗﺄﺧﯿﺮ‬
‫زﻣﺎﻧﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪا ﺗﻮﺳﻂ ﮔﻮش راﺳﺖ و ﭼﭗ اﺳﺖ‪ .‬ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ از ﭼﭗ‬
‫ﺑﻪﺳﻮي ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻣﯽآﯾﺪ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﮔﻮش ﭼﭗ او ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪16‬‬

‫ﺻﺪا ﺑﻢ و ﻃﻮل ﻣﻮج آن ﺑﻪ ﺣﺪ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﭘﺮاش‪ 1‬از دور ﺳﺮ ﺷﻨﻮﻧﺪه‪،‬‬
‫ﺣﺪود ‪ 0/7‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ دﯾﺮﺗﺮ ﺑﻪ ﮔﻮش راﺳﺖ او ﺧﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ زﻣﺎن ﺗﻨﺎوب‬
‫ﻣﻮج‪ ،‬ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮ از اﯾﻦ ﻣﻘﺪار ﺑﺎﺷﺪ )ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ‪ ،(1500 Hz‬ﺗﺄﺧﯿﺮ‬
‫ﺣﺎﺻﻞ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﮐﻤﺘﺮ از ﯾﮏ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﯿﺎن اﻣﻮاج درﯾﺎﻓﺘﯽ‬
‫ﮔﻮشﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻐﺰ ﺑﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﯾﻦ اﺧﺘﻼف ﻓﺎز‪ ،‬ﺟﻬﺖ‬
‫ﺻﺪا از ﺳﻤﺖ ﭼﭗ را ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‬
‫در ﺟﻤﺠﻤﻪ‪ ،‬ﺑﯿﻦ ﮔﻮشﻫﺎي ﺑﯿﺮوﻧﯽ و داﺧﻠﯽ‪ ،‬ﻣﺤﻔﻈﻪ ﮐﻮﭼﮑﯽ ﻣﺤﺘﻮي ﻫﻮا ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺎم ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﭘﺮده ﮔﻮش ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺗﻤﺎم ﺣـﺪ ﻓﺎﺻـﻞ اﯾـﻦ ﺑﺨـﺶ ﺑـﺎ‬
‫ﮔﻮش ﺑﯿﺮوﻧﯽ را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در ﺳﻮي دﯾﮕﺮ‪ ،‬دو روزﻧﻪ ﮐﻮﭼﮏ در دﯾـﻮاره‬
‫اﺳﺘﺨﻮان ﻣﺤﻔﻈﻪ‪ ،‬ﻣﺤﻞ ارﺗﺒـﺎط ﮔـﻮش ﻣﯿـﺎﻧﯽ ﺑـﺎ ﮔـﻮش داﺧﻠـﯽ اﺳـﺖ؛ اﯾـﻦ‬
‫روزﻧﻪﻫﺎ ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺷﮑﻠﺸﺎن درﯾﭽﻪ ﺑﯿﻀﯽ و درﯾﭽﻪ ﮔﺮد ﻧﺎﻣﮕﺬاري ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻪ اﺳﺘﺨﻮان ﮐﻮﭼﮏ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ در ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺳﯿﺴﺘﻢ اﻫﺮﻣـﯽ را‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﭘﻞ ارﺗﺒﺎﻃﯽ‪ ،‬ﭘﺮده ﮔﻮش را ﺑﻪ درﯾﭽﻪ ﺑﯿﻀﯽ ﻣﺘﺼﻞ‬
‫ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺘﺨﻮانﻫﺎ از ﭘﺮده ﺗـﺎ درﯾﭽـﻪ ﺑـﻪ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ﭼﮑﺸـﯽ‪ ،‬ﺳـﻨﺪاﻧﯽ و‬
‫رﮐﺎﺑﯽ ﻧﺎم دارﻧﺪ‪ .‬ﻃﻮل اﺳﺘﺨﻮان رﮐﺎﺑﯽ ﻓﻘـﻂ ﺳـﻪ ﻣﯿﻠـﯽ ﻣﺘـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﭘﺎﯾـﻪ اﯾـﻦ‬
‫اﺳﺘﺨﻮان ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ در درﯾﭽﻪ ﺑﯿﻀﯽ ﺟﺎ ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ ﻣﺤـﻞ ﯾـﮏ ﺑﺎﻓـﺖ‬
‫اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﯾﺮ از ﺟﻨﺲ رﺑﺎط درﯾﭽﻪ ﺑﯿﻀﯽ را ﮐﺎﻣﻼً ﻫﻮاﮔﯿﺮي ﮐـﺮده و ﻣـﯽﺑﻨـﺪد‪.‬‬
‫درﯾﭽﻪ ﮔﺮد ﻧﯿﺰ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﯾﮏ ﭘﻮﺳﺘﻪ ﻧﺎزك ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻨﻬﺎ راه ورود و ﺧﺮوج ﺑﺮاي ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺷﯿﭙﻮر اُﺳﺘﺎش اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺸﺖ ﮔﻠﻮ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺠﺮا از ازدﯾﺎد اﺧﺘﻼف ﻓﺸﺎر ﮔـﻮش ﻣﯿـﺎﻧﯽ ﺑـﺎ‬

‫‪1. Diffraction‬‬
‫‪17‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﻣﺤﯿﻂ ﺑﯿﺮون ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎم ﻓﺮود ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎ ﯾﺎ ﺣﺮﮐـﺖ ﺳـﺮﯾﻊ‬
‫ﺧﻮدرو در ﺳﺮازﯾﺮي ﯾﮏ ﺟﺎده ﮐﻮﻫﺴﺘﺎﻧﯽ‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ ﮔﺮﻓﺘﮕﯽ ﯾﺎ درد‬
‫ﮔﻮش ﻧﺎﺷﯽ از اﺧﺘﻼف ﻓﺸﺎر در دو ﺳﻮي ﭘﺮده ﮔﻮش را ﺗﺠﺮﺑـﻪ ﮐـﺮدهاﯾـﻢ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ارﺗﻔﺎع‪ ،‬ﻓﺸﺎر اﺗﻤﺴﻔﺮ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ؛ ﺑﺎ ﻫﺮ ‪ 10‬ﻣﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦآﻣـﺪن‪ ،‬ﻣﻘـﺪار‬
‫ﻓﺸﺎر ﯾﮏ در ﻫﺰار ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺪار ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺸﺎر ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺟﺰﺋﯽ ﻣـﯽآﯾـﺪ‬
‫اﻣﺎ ﮔﻮش در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ اﻣﻮاج ﺻﺪا ﺑﻪ اﻓﺖ و ﺧﯿﺰﻫـﺎي ﺟﺰﺋـﯽﺗـﺮ از اﯾـﻦ ﻧﯿـﺰ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽدﻫﺪ و اﯾﻦ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﻤﺘﺪ ﻓﺸﺎر‪ ،‬ﺑﺎر اﺿﺎﻓﯽ ﺣﺎدي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﮔـﻮش‬
‫ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﭼﻨﺪ ﺑﺎر ﻗـﻮرتدادن آب دﻫـﺎن ﻣـﯽﺗـﻮان اﯾـﻦ‬
‫اﺣﺴﺎس ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ در ﮔﻮش را ﺑﺮﻃﺮف ﮐﺮد‪ ،‬زﯾـﺮا اﯾـﻦ ﻋﻤـﻞ ﻣﺠـﺮاي ﺑﺴـﺘﻪ‬
‫ﺷﯿﭙﻮر اُﺳﺘﺎش را ﺑﺮاي ﻟﺤﻈﻪ ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ ﻣﯽﮔﺸﺎﯾﺪ‪) .‬اﯾﻦ ﻣﺠﺮا ﺑﻪﻃﻮر ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺴﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ( ﺑﺎ ﺟﺎريﺷﺪن ﻫﻮا از دﻫﺎن ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻓﺸﺎر ﻫﻮاي دو ﻃـﺮف ﭘـﺮده‬
‫ﮔﻮش ﻣﺘﻮازن ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ رﺳﯿﺪن ﻣﻮج ﺻﺪا ﺑﻪ ﮔﻮش‪ ،‬اﻓﺖ و ﺧﯿﺰ ﻓﺸﺎر ﻫﻮا ﭘﺮده ﮔﻮش را ﺑﻪ ﻟﺮزه‬
‫ﻣﯽآورد‪ .‬ﻋﻤﻠﮑﺮد اﺻﻠﯽ ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻫﺪاﯾﺖ اﯾﻦ ارﺗﻌﺎشﻫﺎ ﺑﻪ درﯾﭽـﻪ ﺑﯿﻀـﯽ‬
‫در ورودي ﮔﻮش داﺧﻠﯽ اﺳﺖ‪ .‬اﺳﺘﺨﻮان ﭼﮑﺸـﯽ در ﯾـﮏ ﻃـﺮف‪ ،‬ﺳـﻔﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻄﺢ دروﻧﯽ ﭘﺮده ﮔﻮش ﭼﺴﺒﯿﺪه و در ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎي ﻗﻄﻮرﺗﺮ اﺳﺘﺨﻮان‬
‫ﺳﻨﺪاﻧﯽ ﻣﺘﺼﻞ اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(1-12‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪18‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :1-11‬ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‬

‫ﺳﻤﺖ دﯾﮕﺮ اﺳﺘﺨﻮان ﺳﻨﺪاﻧﯽ ﺑﺎ ﯾـﮏ اﺗﺼـﺎل اﻧﻌﻄـﺎفﭘـﺬﯾﺮ ﺑـﻪ اﺳـﺘﺨﻮان‬
‫رﮐﺎﺑﯽ ارﺗﺒﺎط دارد‪ .‬ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت اﺧﯿﺮ ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ ﮐﻪ در ﭘﯽ ارﺗﻌـﺎشﻫـﺎي ﭘـﺮده‬
‫ﮔﻮش‪ ،‬اﺳﺘﺨﻮان ﻫﺎي ﭼﮑﺸﯽ و ﺳـﻨﺪاﻧﯽ در ﻣﺤـﻮر اﺗﺼـﺎل ﺧـﻮد ﺑـﻪ ﺣﺮﮐـﺖ‬
‫ﻣﯽآﯾﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﺳﺘﺨﻮان رﮐﺎﺑﯽ را ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾـﮏ ﭘﯿﺴـﺘﻮن در درﯾﭽـﻪ ﺑﯿﻀـﯽ‪،‬‬
‫ﭘﯿﺎﭘﯽ ﺑﻪ ﺟﻠﻮ و ﻋﻘﺐ ﻣﯽراﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺘﻮان ﯾﮏ ﺻﺪاي ﺑﺴﯿﺎر ﺿﻌﯿﻒ را ﺷﻨﯿﺪ ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣـﺪاﮐﺜﺮ‬
‫اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻤﮑﻦ از آن ﺑﻪ ﮔﻮش داﺧﻠﯽ اﻧﺘﻘﺎل داده ﺷـﻮد‪ .‬ﻋﻤﻠﮑـﺮد ﮔـﻮش‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ ﻧﻘﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪهاي در اﻧﺘﻘﺎل ﻣﺆﺛﺮﺗﺮ اﻣﻮاج اﯾﻔﺎ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﻣـﻮج ﺻـﺪا‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً روي ورودي ﮔﻮش داﺧﻠﯽ ﻣـﯽاﻓﺘـﺎد‪ ،‬ﺗﻨﻬـﺎ ‪ %1‬از اﻧـﺮژي ﻣـﻮج از آن‬
‫ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﺮد و ﺑﻘﯿﻪ اﻧﺮژي ﺑﻪ ﺧﺎرج از ﮔﻮش ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽﺷـﺪ‪ .‬وﺟـﻮد ﮔـﻮش‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﻪﻋﻨﻮان واﺳﻄﻪ‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺣﺪود ‪ 50‬درﺻﺪ از اﻧﺮژي ﺻـﻮﺗﯽ در‬
‫ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ﮔﻮش دروﻧﯽ اﻧﺘﻘﺎل ﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫‪19‬‬ ‫ﺻﻮت و ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬

‫ﮔﻮش داﺧﻠﯽ‬
‫در آن ﺳﻮي ﮔﻮش ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺣﻔﺮه دﯾﮕﺮي در ﺟﻤﺠﻤﻪ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻣﺤﻞ‬
‫ﮔﻮش داﺧﻠﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻮش داﺧﻠﯽ از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﭘﯿﭽﯿﺪهاي از ﻟﻮﻟﻪﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺠﺎري‪،‬‬
‫داﻻنﻫﺎ و دﻫﻠﯿﺰﻫﺎي ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ ﻫﻢ و ﭘﺮ از ﻣﺎﯾﻊ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻗﺴﻤﺖ‬
‫ﮔﻮش داﺧﻠﯽ ﮐﻪ ﻣﺘﺸﮑﻞ از ﻣﺠﺎري ﻧﯿﻢداﯾﺮهاي اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ اﺣﺴﺎس ﺗﻌﺎدل‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد؛ ﺑﺨﺶ دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻣﻞ ﺣﻠﺰون‪ ،‬وﻇﯿﻔﻪ ﺷﻨﯿﺪن را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارد‪.‬‬
‫ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ ﺑﺨﺶ ﺣﻠﺰوﻧﯽ در ﺣﺪود ‪ 35‬ﻣﯿﻠﯽﻣﺘﺮ و ﻗﻄﺮ آن در ﻗﺴﻤﺖ ﭘﺎﯾـﻪ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً دو ﻣﯿﻠﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻧﺪام ﻫﻤﺎنﻃـﻮر ﮐـﻪ از ﻧـﺎم آن ﺑﺮﻣـﯽآﯾـﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺻﺪف ﯾﮏ ﺣﻠﺰون ‪ 2/5‬دور‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎرﯾﮏﺷﻮﻧﺪه از ﭘﺎﯾﻪ ﺗـﺎ رأس ﭘﯿﭽﯿـﺪه‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮐﻮﭼﮏ و ﻓﺸﺮده‪ ،‬ارﺗﻌﺎشﻫـﺎي درﯾـﺎﻓﺘﯽ از ﮔـﻮش‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﭘﯿﺎمﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ و اﯾﻦ ﭘﯿﺎمﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ اﻋﺼـﺎب‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻐﺰ ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺗﺮازﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ در ﻣﻘﯿﺎس دﺳﯽﺑﻞ‬

‫‪dB‬‬ ‫ﺑﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از واﺣـﺪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ اﻧـﺪازهﮔﯿـﺮي‪ ،‬ﺗـﺮاز ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮﺣﺴـﺐ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﯿﺎن ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ :dBm‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات ﺳﻨﺠﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل‪ ،‬اﯾﻦ راﺑﻄﻪ را ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ ‪ 0/01‬وات ﺗﻮان ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ‪ dBm‬ﺑﻪ ﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ‪:‬‬
‫‪P‬‬
‫‪dBm  10 log‬‬
‫‪Pref‬‬
‫‪0 . 01‬‬
‫‪ 10 log‬‬
‫‪0 . 001‬‬
‫‪ 10‬‬

‫ﭘﺲ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺑﺎ ﺗﻮان ‪ 0/01‬وات ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 10dBm‬اﺳﺖ )‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬

‫از ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات(‪.‬‬
‫اﮐﻨﻮن ‪ 0/001‬وات )ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات( را ﺑﻪ ‪ dBm‬ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪:‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪22‬‬

‫‪P‬‬
‫‪dBm  10 log‬‬
‫‪Pref‬‬
‫‪0.001‬‬
‫‪ 10 log‬‬
‫‪0.001‬‬
‫‪0‬‬

‫ﭘﺲ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات ﺗﻮان =‪ .0dBm‬ﭼﻨﯿﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪاي ﺑﺎ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي وﻟﺘﺎژ ﻧﯿﺰ‬

‫ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﺮ وﻟﺘﺎژي ﮐﻪ در دو ﺳﺮ ﻫﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺘﯽ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات‬
‫ﺗﻮان را ﺑﻪ دﺳﺖ دﻫﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﻮان ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 0dBm‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ dBv‬ﯾﺎ ‪ :dBu‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ ‪ 0/775‬وات ﺳﻨﺠﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫)‪ dBu‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود(‬
‫‪ :dBV‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ ﯾﮏ وات ﺳﻨﺠﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺑﯿﻦ ﺗﻮان و وﻟﺘﺎژ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ راﺑﻄﻪ رﯾﺎﺿﯽ ﺑﯿﺎن ﮐﺮد‪:‬‬
‫‪V2‬‬
‫‪0dBm ‬‬ ‫‪ 1‬ﻣﯿﻠﯽوات =‬
‫‪R‬‬
‫دراﯾﻦ راﺑﻄﻪ‪ V ،‬وﻟﺘﺎژ و ﺑﺮﺣﺴـﺐ »وﻟـﺖ« و ‪ R‬ﻣﻘﺎوﻣـﺖ ﻣـﺪار ﺑﺮﺣﺴـﺐ‬
‫»اﻫﻢ« اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ‪ 0/775‬وﻟﺖ در دو ﺳـﺮ ﻣﻘﺎوﻣـﺖ ‪ 600‬اﻫﻤـﯽ‪ ،‬ﺗـﻮاﻧﯽ‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 0dBm‬اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﯾﮏ وﻟﺖ در دو ﺳﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ‪ 1000‬اﻫﻤـﯽ ﻧﯿـﺰ‬
‫‪ 0dBm‬ﺗﻮان را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾـﺪ و ﯾـﺎ ﻫـﺮ دو‪ ،‬ﯾـﮏ ﻣﯿﻠـﯽوات ﺗـﻮان را ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از وﻟﺖﻣﺘﺮﻫﺎ ﺑﺮﺣﺴﺐ ‪ dBm‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ﻋﻘﺮﺑﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺗﻨﻬﺎ وﻗﺘﯽ درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي را در دو‬
‫ﺳﺮ ﯾﮏ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ‪ 600‬اﻫﻤﯽ اﻧﺠﺎم دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي دﻗﯿﻖ ﺑﺮﺣﺴﺐ‬
‫‪ ،dBm‬وﻟﺘﺎژ و ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﺪار را اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﮐﻨﯿﺪ و ﺳﭙﺲ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از راﺑﻄﻪ‬
‫زﯾﺮ ﺗﻮان را ﺑﺮﺣﺴﺐ ‪ dBm‬ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬
‫‪23‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫‪dBm  10 log‬‬
‫‪V R‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪0.001‬‬
‫‪ dBu‬ﯾﺎ ‪ dBv‬واﺣﺪ دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي ﺑﯿﺎن اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از راﺑﻄﻪ‬
‫وﻟﺘﺎژﻫﺎ ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻨﺠﺎ دﺳﯽﺑﻞﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ ‪0/775‬‬
‫وﻟﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 0dBm‬از اﯾﻨﺠﺎ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ‪ 0/775‬وﻟﺖ در دو ﺳﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ‪600‬‬

‫اﻫﻤﯽ ﺑﺎﺷﺪ )ﻣﻘﺎوﻣﺖ ‪ 600‬اﻫﻢ ﺑﺮاي اﺗﺼﺎﻻت ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮏ اﻣﭙﺪاﻧﺲ اﺳﺘﺎﻧﺪارد‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ(‪:‬‬
‫‪V‬‬
‫‪ dBu  20 log‬ﮐﻪ در آن ‪ Vref‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 0/775‬وﻟﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪Vref‬‬
‫ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮﺣﺴﺐ ‪ dBV‬ﻧﯿﺰ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد )ﺣﺮف ‪ V‬ﺑﺰرگ( ﯾﺎ‬
‫دﺳﯽﺑﻞﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ ﯾﮏ وﻟﺖ ﺳﻨﺠﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬

‫‪V‬‬
‫‪ dBV  20 log‬ﮐﻪ در آن ‪ Vref‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﯾﮏ وﻟﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪Vref‬‬
‫‪dBV‬‬ ‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﯾﻦ راﺑﻄﻪ را ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات )‪ 0/001‬وﻟﺖ( ﺑﻪ‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ‪:‬‬
‫‪V‬‬
‫‪dB  20 log‬‬
‫‪Vref‬‬
‫‪0.001‬‬
‫‪ 20 log‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ 60‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪24‬‬

‫ﭘﺲ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوﻟﺖ ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ ‪ 60) -60dBV‬دﺳﯽﺑﻞ زﯾﺮ ﯾﮏ وﻟﺖ(‪.‬‬

‫اﮐﻨﻮن ﯾﮏ وﻟﺖ را ﺑﻪ ‪ dBV‬ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪:‬‬
‫‪dBV=20log1/1‬‬

‫‪=0‬‬
‫ﭘﺲ ﯾﮏ وﻟﺖ ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ ‪.0dBV‬‬
‫ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ ‪ dBv‬ﺑﻪ وﻟﺘﺎژ از راﺑﻄﻪ زﯾﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪:‬‬
‫‪dBV 20 ‬‬
‫‪10‬‬ ‫وﻟﺘﺎژ =‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺗﻮان ﯾﺎ وﻟﺘﺎژ در دو ﺳـﺮ ﯾـﮏ ﻣﻘﺎوﻣـﺖ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود ﮐﻪ راﺑﻄﻪ آن ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪V‬‬ ‫‪P‬‬
‫‪dB  20 log 1‬‬ ‫‪ dB  10 log 1‬ﯾﺎ‪:‬‬
‫‪V2‬‬ ‫‪P2‬‬
‫در راﺑﻄﻪ ﻓﻮق ‪ P1‬ﺗﺮاز ﺗﻮان ﺟﺪﯾﺪ‪ P2 ،‬ﺗﺮاز ﺗـﻮان ﻗﺒﻠـﯽ‪ V1 ،‬ﺗـﺮاز وﻟﺘـﺎژ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ و ‪ V2‬ﺗﺮاز وﻟﺘﺎژ ﻗﺒﻠﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ وﻟﺘﺎژ دو ﺳـﺮ ﯾـﮏ ﻣﻘﺎوﻣـﺖ‬
‫‪dB‬‬ ‫اﺑﺘﺪا ‪ 0/01‬وﻟﺖ ﺑﺎﺷﺪ و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ‪ 1‬وﻟﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﺮﺣﺴـﺐ‬
‫ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪:‬‬

‫‪V1‬‬
‫‪dB  20 log‬‬
‫‪V2‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ 20 log‬‬
‫‪0.01‬‬
‫‪ 40‬‬

‫دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪن ﺗﻮان‪ ،‬اﻓﺰاﯾﺸﯽ در ﺣﺪ ‪ 3dB‬ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد و دو ﺑﺮاﺑـﺮ ﺷـﺪن‬

‫وﻟﺘﺎژ‪ ،‬ﺑﻪ اﻓﺰاﯾﺸﯽ در ﺣﺪ ‪ 6dB‬ﻣﻨﺠﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪25‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺳﻨﺠﺸﮕﺮ واﺣﺪ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا‬

‫ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي ﺣﺮﻓﻪاي از دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑﺮاي ﺳﻨﺠﺶ و اﻧـﺪازهﮔﯿـﺮي‬
‫ﺳﻄﻮح ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﮑﯽ از راﯾﺞﺗﺮﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎهﻫـﺎي ﺳـﻨﺠﺶ‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮ واﺣﺪ ﺣﺠﻢ ﯾﺎ ‪ Vu‬ﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪Vu .‬ﻣﺘﺮﻫﺎ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت ﻋﻘﺮﺑﻪاي‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪ (2-1‬و ﻧﻮري )ﺷﮑﻞ ‪ (2-2‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬وﻟﯽ اﺳﺎس ﮐـﺎر آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮﻗﯽ ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-1‬اﻧﺪازهﮔﯿﺮ واﺣﺪ ﺣﺠﻢ ﯾﺎ ‪ Vu‬ﻣﺘﺮ ﻋﻘﺮﺑﻪاي‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-2‬اﻧﺪازه ﮔﯿﺮ واﺣﺪ ﺣﺠﻢ ﯾﺎ ‪ Vu‬ﻣﯿﺘﺮ)‪ (Miter‬ﻧﻮري‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪26‬‬

‫‪dBVU‬‬ ‫‪Vu‬ﻣﺘﺮﻫﺎ داراي دو ﻧﻮع درﺟﻪﺑﻨﺪي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬درﺟﻪﺑﻨﺪي ﺑـﺮ ﺣﺴـﺐ‬

‫ﮐﻪ در ﺑﺎﻻي آن ﻗﺮار دارد و درﺟﻪﺑﻨﺪي ﺑﺮﺣﺴﺐ درﺻـﺪ ﻣﺪوﻻﺳـﯿﻮن ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﮐﻪ در ﻗﺴﻤﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦ واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﮐـﻪ در ﺷـﮑﻞ ‪ 2-1‬ﻣﺸـﺨﺺ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬اﻋﺪاد ﺑﺎﻻي ‪ Vu‬ﻣﺘﺮ ﻋﻘﺮﺑﻪاي از ‪ -20‬ﺗﺎ ‪ +3‬اﺳﺖ و اﻋﺪاد ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ از ﺻﻔﺮ‬
‫ﺗﺎ ‪ 100‬ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ Vu .‬ﻣﺘﺮ ﯾﮏ ﻣﺪار ﯾﮑﺴﻮﮐﻨﻨﺪه ﺗﻤﺎم ﻣﻮج داﺧﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘـﺲ‬
‫از ﯾﮑﺴﻮﮐﺮدن ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ورودي ﻣﻘﺪار ﻣﺆﺛﺮ آن را ﻧﺸﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﯾـﮏ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺛﺎﺑﺖ ‪ 1 KHZ‬و داﻣﻨﻪ وﻟﺘﺎژ ‪ 0.775‬وﻟﺖ ﺑﻪ ﯾﮏ ‪ Vu‬اﻋﻤـﺎل‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﻋﻘﺮﺑﻪ آن روي ‪ -4 Vu‬ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﺪارﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪ 600‬اﻫﻢ اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻘﺪار وﻟﺘـﺎژ ﺑـﺮ روي ﻣﻘﺎوﻣـﺖ‬
‫‪ 600‬اﻫﻢ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽوات ﺗﻮان اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮ داﻣﻨﻪ وﻟﺘﺎژ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪ 0.775‬وﻟﺖ را ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ‪ db‬ﺑﯿـﺎن ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬ﺧـﻮاﻫﯿﻢ‬
‫داﺷﺖ‪:‬‬
‫‪0 .775‬‬ ‫‪P ‬‬
‫‪V2‬‬
‫‪‬‬
‫‪0 . 755‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪ 1m‬‬ ‫‪w‬‬
‫‪db  20 log‬‬ ‫‪ odbu‬‬ ‫‪R‬‬ ‫‪600‬‬
‫‪0 .775‬‬
‫ﺣﺮف ‪ u‬در ﻋﺒﺎرت ‪ dbu‬ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﺎراﻣﺘﺮ وﻟﺘﺎژ در ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫‪Vu‬ﻣﺘﺮ را ﻃﻮري ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ ﻫـﺮ ﮔـﺎه ‪ odbu‬ﺑـﻪ آن اﻋﻤـﺎل ﺷـﻮد‪ ،‬ﻋـﺪد‬
‫‪ -4Vu‬را ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻋﻘﺮﺑﻪ ﺑـﻪ اﻧـﺪازه ﯾـﮏ ‪ Vu‬ﺑﯿـﺎﻧﮕﺮ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻧﺪازه ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺑﺎ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ‪ 1 KHZ‬ﺑـﻪ ﻣﯿـﺰان ﯾـﮏ ‪ db‬اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ +4dbu‬ﺑﺎﯾـﺪ ﻋﻘﺮﺑـﻪ ‪ Vu‬ﻣﺘـﺮ را روي ﻋـﺪد ‪ 0Vu‬و ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫‪ +7dbu‬ﺑﺎﯾﺪ ﻋﻘﺮﺑﻪ ‪ Vu‬را روي ﻋﺪد ‪ +3Vu‬ﻗﺮار دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﯾﮏ ﻣﻮج ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ‬
‫ﻣﻘﺪار ‪ Vu‬ﻧﺸﺎندادهﺷﺪه ‪ 3dbvu‬ﮐﻤﺘﺮ از ﻣﻘﺪار ﺣﺪاﮐﺜﺮ )ﭘﯿﮏ( آن ﺧﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد‪.‬‬
‫وﻟﯽ ﺑﺮاي ﺷﮑﻞ ﻣﻮجﻫﺎي ﻣﺮﮐﺐ ﻣﻘﺪار ﻣﺆﺛﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ‪ 20dBvu‬ﭘـﺎﯾﯿﻦﺗـﺮ از‬
‫ﻣﻘﺪار ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪27‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-3‬ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻣﺘﻮﺳﻂ و اوج ﯾﮏ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ‬

‫‪ Vu‬ﻣﺘﺮ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﻟﺨﺘﯽ و ﮐﻨﺪي ﺧﻮد ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺑﺎ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ﮐﻢدوام‪ 1‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺿﺮﺑﻪﺳﻨﺞ و ﺻﺪاﻫﺎي ﭘﺮدوام‪ 2‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ آرﺷﻪ‬
‫روي ﺳﯿﻢ وﯾﻮﻟﻦ ﺟﻮاب ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﭘﺲ ‪Vu‬ﻣﺘﺮﻫﺎ را درواﻗﻊ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺑﺎ ﻧﻮع ﺳﯿﮕﻨﺎل )ﮔﻔﺘﺎر ﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ( ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ‪Vu‬ﻣﺘﺮﻫﺎ‬
‫ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﺎر ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ از آﻧﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاﻫﺎ در ﯾﮏ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﻮﺗﯽ )‪ (mix‬ﯾﺎ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺻﺪاي ﻣﯿﮑﺲﺷﺪه ﺑﭙﺮدازﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ آﯾﺎ داﻣﻨﻪ ﺻﺪاي ﻣﺎ‬
‫از ﻧﻈﺮ ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل اﺳﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﺮاز‪ 3‬ﺻﺪاي ﻣﺎ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺎﻻ ﺑﺎﺷﺪ‬
‫)ﯾﻌﻨﯽ ﻋﻘﺮﺑﻪ ‪ Vu‬وارد ﻧﺎﺣﯿﻪ ﻗﺮﻣﺰ رﻧﮓ ﺷﻮد(‪ ،‬آﻧﮕﺎه از ﻣﺤﺪوده ﻣﺠﺎز ﺧﺎرج‬
‫‪4‬‬
‫در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮔﺮدد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‬ ‫ﺷﺪهاﯾﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﻋﺚ اﯾﺠﺎد اﻋﻮﺟﺎج‬
‫اﮔﺮ ﺗﺮاز ﺻﺪا ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻧﺰدﯾﮏﺷﺪن ﺑﻪ ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﺻﺪا ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ داﺷﺘﻪ و ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﺗﺪاﺧﻞ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Short Duration‬‬

‫‪2. Long Duration‬‬
‫‪3. Level‬‬
‫‪4. Distortion‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪28‬‬

‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺳﻌﯽ ﮐﺮد ﺗﺮاز ﺻﺪا را در ﺣﺪ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪﺷـﺪه ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ ‪ riding gain‬ﯾﺎ ‪ riding level‬ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ ﻧﮕﺎه داﺷﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺪ ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﺎر‬
‫‪ ovu‬ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ؛ ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از ‪Vu‬ﻣﺘﺮ ﺑﺮاي ﻧﺸـﺎندادن ﺗـﺮاز ﺻـﺪاي‬
‫ﯾﮏ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗـﺮاز ﺑـﻪ ‪ ovu‬ﺑﺮﺳـﺪ‪ .‬ﺑـﻪﺧﺎﻃﺮﺳـﭙﺮدن اﯾـﻦ ﻧﮑﺘـﻪ در‬
‫ﮐﺎرﮐﺮدن ﺑﺎ ‪Vu‬ﻫﺎ ﺿﺮوري اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﭼﮕﺎﻟﯽ )ﺣﺠﻢ( ﺻﺪاي ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﺗﻮازن )ﺑﺎﻻﻧﺲ( ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺻـﺪا ﺑـﯿﻦ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ را آﺷﮑﺎر ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳـﺖ ﺻـﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ از ﻟﺤـﺎظ ﻓﻨـﯽ و‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ داراي ﺗﺮازي ﻗﺎﺑﻞﻗﺒﻮل ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﻮت ﺧﻮب ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه ﮐﺎﻣﻼً ﻣﻄﻠﻮب‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد‬
‫در آن ﮐﺎﻣﻼً ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﻻﻧﺲ )ﻣﺘﻮازن( ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﺧـﻮد ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ ﻧﯿـﺰ‬
‫ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﭘﺲ ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺎﯾﺪ از ‪Vu‬ﻣﺘﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان راﻫﻨﻤﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﺳﻄﻮح‬
‫ﻓﻨﯽ ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ ﺗﺎ وارد ﻣﺤﺪوده ﻏﯿﺮﻣﺠﺎز و ﯾﺎ ﻣﺤﺪوده ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺸـﻮد‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫‪Vu‬ﻣﺘﺮ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﺑﺮاي اﺣﺴﺎس ﺻﺪاﺑﺮدار در داﺷﺘﻦ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺑـﺎﻻﻧﺲ‬
‫در ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﯾﮏ ﺻﺪاﺑﺮدار‬
‫ﺧﻮب ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﺑﺎﻻﻧﺲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨـﮓ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ )ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ( و ﮔﻮشﻫﺎي ﺧﻮد ﻣﺘﮑﯽ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ روي ﺻﺪاﻫﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺮﺳﺪ‪.‬‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎه ﻣﻮﻟّﺪ‬
‫ﺟﻠﻮهﻫﺎي وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪا و ﯾﺎ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دارﯾﺪ و ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺣﺎﺻﻞ از ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﻪ آن اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫‪29‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫درﺑﺮدارﻧﺪه ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎه ﺷﻤﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﭘﺎﺳﺦﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺷﺎﯾﺪ ﻧﺖﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
‫را ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﻧﺖﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ را ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﭘﯽ ﺑﺒﺮﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻨﺤﻨﯽ »ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ« ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪(2-4‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-4‬ﻣﺜﺎﻟﯽ از ﯾﮏ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬

‫در ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻓﻮق ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ و ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺑﺮﺣﺴـﺐ ﻫﺮﺗـﺰ‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﯾﮏ دﺳﯽﺑـﻞ ﮐﻮﭼـﮏﺗـﺮﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿـﺮ در ﺑﻠﻨـﺪي‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ آن را ﺑﺸﻨﻮﯾﻢ‪ .‬ﻓﺮض ﮐﻨﯿـﺪ ﺗـﺮاز ﺳـﯿﮕﻨﺎل در ﺗﻤـﺎﻣﯽ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﻣﻨﺤﻨﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺧﻂ راﺳـﺖ‬
‫اﻓﻘﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﮐﻪ »ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ«‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(2-5‬‬

‫‪1. Flat frequency Response‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪30‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-5‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ‬

‫در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺑﺎ داﻣﻨﻪﻫﺎي ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را ﺑﺪون ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﻧﺴﺒﺖ‬
‫داﻣﻨﻪﻫﺎي آﻧﻬﺎ از ﺧﻮد ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻤﺎ ﻫﻤﺎن ﻣﻘﺪار ﺑﻢ ﺑﻮدن ﯾﺎ‬
‫زﯾﺮﺑﻮدن ﺻﺪاي ورودي را در ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺷﻨﯿﺪ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑﺎ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻫﯿﭻ ﺗﺄﺛﯿﺮي ﺑﺮ ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺻﺪاي ورودي‬
‫ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در ﻣﺤﺪود ﺻﻮﺗﯽ ‪ 20‬ﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ‬
‫‪ 20000‬ﻫﺮﺗﺰ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻣﺤﺪود ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات اﻧﺪك ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻫﺴﺘﻨﺪ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪  3‬دﺳﯽﺑﻞ(‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪2-4‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺣﺪ ﻓﺎﺻﻞ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 50‬ﺗﺎ‬
‫‪ 12000‬ﻫﺮﺗﺰ داراي ﺗﻠﺮاﻧﺲ‪ 3 1‬دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ؛ )‪ (50-12000Hz  3dB‬ﺑﺪﯾﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را از ‪ 50‬ﺗﺎ ‪ 12000‬ﻫﺮﺗﺰ در ﺣﺪ ﻧﺴﺒﺘﺎً‬
‫ﻣﺴﺎوي )ﺑﺎ ﺗﻠﺮاﻧﺲ ‪ ( 3dB‬از ﺧﻮد ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ‪ 50‬و ‪12000‬‬

‫‪1. Tolerance‬‬
‫‪31‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻫﺮﺗﺰ داراي ‪ 3‬دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺖ و در ‪ 5000‬ﻫﺮﺗﺰ داراي ‪ 3‬دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬

‫ﻫﺮ ﭼﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﭘﻬﻦﺗﺮ و ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ) ﺑﺎ ﺗﻠﺮاﻧﺲ‪  3‬دﺳـﯽﺑـﻞ( ‪ 200-8000Hz 3dB‬ﭘﺎﺳـﺨﯽ‬
‫‪80-12000Hz  3dB‬‬ ‫ﺑﺎرﯾﮏ ﺑﻮده و ﮐﯿﻔﯿﺖ آن ﮐﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﭘﻬﻦﺗﺮ و ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻬﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﭘﻬﻦﺗـﺮﯾﻦ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻣــﯽﺗﻮاﻧــﺪ ﺑــﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﮐﯿﻔﯿــﺖ ﺻــﻮﺗﯽ را ﻋﺮﺿــﻪ ﮐﻨــﺪ‪ ،‬ﭘﺎﺳــﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴــﯽ‬
‫‪ 20-20000Hz  3dB‬اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﺮ ﭼﻪ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖﺗـﺮ‬
‫‪3‬‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ و ﺧﻠﻮص ﺻﺪا ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ داراي ﺗﻠـﺮاﻧﺲ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺗﻠﺮاﻧﺲ ‪ 2‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻬﺘﺮ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﺗﻠﺮاﻧﺲ ﺑﻪ‪ 1‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺻـﺪا ﻋـﺎﻟﯽ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽﮐﻪ دﮔﻤﻪﻫﺎي ﺑﺎس‪ 1‬ﺗﺎ ﺗﺮﺑﻞ‪ 2‬را در ﮔﯿﺘـﺎر ﺑﺮﻗـﯽ‪ ،‬ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا و‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﯽﭼﺮﺧﺎﻧﯿﺪ‪ ،‬در واﻗﻊ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣـﯽدﻫﯿـﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮ دﮔﻤﻪ ﺑﺎس را ﺑﺎﻻ ﺑﺒﺮﯾﺪ داﻣﻨﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ اﻓـﺰاﯾﺶ ﻣـﯽﯾﺎﺑـﺪ و اﮔـﺮ‬
‫دﮔﻤﻪ ﺗﺮﺑﻞ را ﺑﺎﻻ ﺑﺒﺮﯾﺪ داﻣﻨﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ زﯾﺎد ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﮔـﻮش ﺗﻐﯿﯿـﺮات‬
‫داﻣﻨﻪ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎﯾﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﯿﻔﯿﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﺻﻮﺗﯽ )ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﻧﺮﻣﺘﺮ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﻔﺎفﺗﺮ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﻻﻏـﺮ‪ ،‬ﺻـﺪاﯾﯽ ﮔﺮﻓﺘـﻪ و ﻏﯿـﺮه( درك‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 2-4‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻏﯿـﺮ ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖ را ﻧﺸـﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ ﮐـﻪ در‬
‫ﺳﻤﺖ راﺳـﺖ آن ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﺎﻻ ﺑـﻪﺗـﺪرﯾﺞ ﮐـﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ؛‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﺿﻌﯿﻒ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺑﻪ‬
‫اﺻﻄﻼح ﺧﻔﻪ ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬در ﺳﻤﺖ ﭼـﭗ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫دﭼﺎر ﮐﺎﻫﺶ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻨﯿـﺎدي ﯾـﺎ ﭘﺎﯾـﻪ ﺗﻀـﻌﯿﻒ‬

‫‪1. Bass‬‬
‫‪2. Treble‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪32‬‬

‫ﺷﺪهاﻧﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﻻﻏﺮ )ﺑﺪون ﺑﺎس( ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺷﻨﯿﺪ‪ .‬ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﯾﮏ وﺳﯿﻠﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺧﺎﺻﯽ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﮔـﺮدد‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﺻﺪاي ﺗﻨﻔﺲ ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﯾﮏ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ داﻣﻨـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ اﮐﻮﻻﯾﺰر ﺑﻪﺷﺪ‪‬ت ﮐﺎﻫﺶ دﻫﯿﻢ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻤﮑﻦ‬
‫اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻏﯿﺮ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺻـﺪاﯾﯽ ﺑﻬﺘـﺮ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ در ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬داﻣﻨـﻪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﺑﺎﻻ ﺑﯿﺶ از ﺑﻘﯿﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﻣﻘﺪار ﻧﻮﯾﺰ ﯾﮑﯽ دﯾﮕﺮ از ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻫـﺮ دﺳـﺘﮕﺎه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻘﺪار اﻧﺪﮐﯽ ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮﯾﺰ ﭘﺪﯾﺪهاي ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب در ﺿﺒﻂ ﺻـﺪا‬
‫و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺳﺖ؛ ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﻧﻮﯾﺰﺑﺨﺸﯽ از ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﺑـﺎﻻﺑﺮدن‬
‫ﻧﺴﺒﯽ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﺒﺐ ﮐﻤﺘﺮ ﺷﻨﯿﺪهﺷﺪن ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬در واﻗﻊ اﮔﺮ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاي اﯾﻨﮑـﻪ ﺻـﺪا ﺑـﻪ ﺧـﻮﺑﯽ‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ وﻟﻮم ﺻﺪا را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻤﻮد‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل را‬
‫ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺑﺮد‪ ،‬ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ را ﻫﻢ زﯾﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﻫﻤـﺮاه ﺑـﺎ ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺗﺮاز ﺳـﯿﮕﻨﺎل اﺻـﻠﯽ ﺑـﺎﻻ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺗـﺮاز ﻧـﻮﯾﺰ ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ و ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﯽ ﺧﯿﻠﯽ ﺿﻌﯿﻒ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫اﻋﻮﺟﺎج و اﻧﻮاع آن‬

‫در ﻫﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﺻﺪا ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ دﻗﯿﻘـﺎً‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﻟﯽ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻً اﺗﻔﺎق ﻧﻤـﯽاﻓﺘـﺪ‪ .‬در‬
‫واﻗﻊ ﻫﺮ ﻧﻮع ﺧﻄﺎ و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﮑﻞ در ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‪ -‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ اﺿﺎﻓﻪﺷﺪه‪ -‬ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮐـﺮد‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫‪33‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺧﻄﺎ ﺑﻪ دو دﺳﺘﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﻄﺎ ﻣﺴـﺘﻘﻞ از ﺳـﯿﮕﻨﺎل ورودي‬
‫ﺑﻮده و ﺗـﺎﺑﻌﯽ از آن ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﻧـﻮﯾﺰ و اﮔـﺮ ﺗـﺎﺑﻌﯽ از آن ﺑﺎﺷـﺪ دﯾﺴﺘﻮرﺷـﻦ‪ 1‬ﯾـﺎ‬
‫واﭘﯿﭽﺶ ﯾﺎ اﻋﻮﺟﺎج ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮﺧﻄﯽﺑﻮدن‬
‫اﺻﻠﯽ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﻮع دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ‪ ،‬دﯾﺴﺘﻮرﺷـﻦ داﻣﻨـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ از ﻏﯿﺮﺧﻄـﯽﺑـﻮدن‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻫﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ اﯾـﺪه آل اﻧﺘﻈـﺎر دارﯾـﻢ ﮐـﻪ ﺗـﺎﺑﻊ‬
‫اﻧﺘﻘﺎل‪ 2‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﻄﯽ ﺑﺎﺷﺪ؛ )ﺷﮑﻞ ‪ (2-6‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﮑﻞ داﻣﻨـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ‬
‫دﻗﯿﻘﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ورودي ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻋﻤﻞ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎ درﺟﺎﺗﯽ از رﻓﺘﺎر ﻏﯿﺮﺧﻄـﯽ‬
‫را از ﺧﻮد ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﺷـﮑﻞ ﻣـﯽﯾﺎﺑـﺪ‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪(2-7‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-6‬ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎل ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﻄﯽ‬

‫‪1. Distortion‬‬
‫‪2. Transfer Function‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪34‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-7‬ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ اﯾﺪهآل و واﻗﻌﯽ‬

‫ﺷﮑﻞﻫﺎي ‪ 2-8‬و ‪ 2-9‬دو ﻧﻮع ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎل ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨـﺪ‪ .‬ﻫـﺮ‬
‫ﮔﺎه ﯾﮏ ﻣﻮج ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﺳﺎده واﭘﯿﭽﯿﺪه )دﯾﺴﺘﻮرت( ﺷﻮد و ﺷﮑﻞ آن ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎﯾﯽ ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪﺷﺪه؛ زﯾﺮا ﻫـﺮ ﻣـﻮج ﻣﺮﮐـﺐ‬
‫ﻣﺘﻨﺎوب از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از اﻣﻮاج ﺳﯿﻨﻮﺳـﯽ ﺳـﺎده ﺑـﺎ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎﯾﯽ ﺑـﺎ ﻧﺴـﺒﺖ‬
‫ﺻﺤﯿﺢ )ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ( ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪35‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ 2-8‬و ‪ :2-9‬دو ﻧﻮع ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎل ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ‬

‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﺧﺮوﺟﯽ در ﺷﮑﻞ ‪ 2-8‬از اﻓﺰودن ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﺳﻮم‬
‫ﺑﻪ ﻣﻮج ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ اﺻﻠﯽ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮع دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ را دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ )‪ (HD‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت »اﻋﻮﺟﺎج ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﮐﻠﯽ« ﯾﺎ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪36‬‬

‫»دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﮐﻞ«‪ 1‬ﯾﺎ ‪ THD‬ﺑﺮ ﺣﺴﺐ درﺻﺪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‬

‫ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از وﻟﺘﺎژ ﻣﺆﺛﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺑﺮ وﻟﺘﺎژ ﻣﺆﺛﺮ ﮐﻞ ﺿﺮب‬
‫درﺻﺪ‪:‬‬
‫‪THD %  Vrms Harmonics / Vrme Total )  100‬‬

‫ﻣﻘﺪار ‪ ،THD‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از ﻣﻘﯿﺎسﻫﺎي ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن اﻋﻼم ﻣﯽﺷﻮد )ﻫﺮ ﭼﻪ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻬﺘﺮ( درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ از ﺳﺎلﻫﺎي‬
‫ﭘﯿﺶ ﻣﻌﻠﻮم ﺷﺪه ﮐﻪ ﻣﻘﺪار ﻋﺪدي ‪ THD‬ﺑﺮاﺑﺮ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺎ ‪ THD‬ﺑﯿﺸﺘﺮ‪ ،‬ﺧﻮش ﺻﺪاﺗﺮ از‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﺎ ﻣﻘﺪار ‪ THD‬ﮐﻤﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ! اﯾﻦ ﺑﺪان ﺳﺒﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ‬
‫آراﯾﺶ و ﻣﻘﺪار ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻬﻢﺗﺮ از ﻣﻘﺪار ﻣﺠﻤﻮع آﻧﻬﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي زوج )دوم و ﭼﻬﺎرم و‪ (...‬از ﻧﻈﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ اﮐﺘﺎوي ﺑﺎ‬
‫ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻋﻤﺪﺗﺎً ﺑﻪ ﮔﻮش ﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﻓﺮد‪ ‬ﺑﺎﻻﺗﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻗﺪ ارﺗﺒﺎط ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﺑﻮده و در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﮐﻪ ﻋﻤﺪﺗﺎً دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي درﺟﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ )دوم و ﺳﻮم( ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺧﻮشﺻﺪاﺗﺮ از‬
‫‪THD‬‬ ‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﺑﺎ آراﯾﺶ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮑﯽ درﺟﺎت ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺘﯽ اﮔﺮ ﻣﻘﺪار‬
‫ﻫﺮ دو ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﮐﻢ دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ درﺟﺎت دوم و ﺳﻮم‬
‫ﺑﻪ ﮔﺮﻣﺘﺮﺷﺪن ﺻﺪا ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺗﻮﺳﻂ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺪون دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ داده ﺷﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﻻﻣﭙﯽ ﯾﺎ آﻧﺎﻟﻮگ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻣﻄﻠﻮﺑﺘﺮ ﺗﻠﻘﯽ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. Total Harmonic Distortion‬‬

‫‪37‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ 2-10‬ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺣﺎﺻﻞ از ﯾﮏ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻻﻣﭙﯽ ﻣﺪرن‬

‫ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻮش ﺻﺪاﺳﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻣﻘﺪار‬
‫‪ THD‬اﻧﺪازهﮔﯿﺮيﺷﺪه )در ﺣﺪود ‪ (%0/2‬در ﻇﺎﻫﺮ ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞﻗﺒﻮل ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-10‬ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺷﺪه ﯾﮏ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎل ﻏﯿﺮ ﺧﻄﯽ ﺷﮑﻞ ‪ 2-9‬ﻣﻘﺪار ﮐﻤﯽ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﺳﻮم اﺿﺎﻓﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪﺳﺎدﮔﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎل ﺷﮑﻞ ‪،2-10‬‬
‫‪B‬‬ ‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﺗﻘﺎﻃﻌﯽ‪ 1‬اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮري ﮐﻼس‬
‫ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد و ﻣﻘﺪار آن ﻣﺴﺘﻘﻞ از داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺖ و ﺣﺘﯽ در ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﮐﻢ‬
‫ﻧﯿﺰ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺪ ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي اوﻟﯿﻪ در ﺳﺎلﻫﺎي دﻫﻪ ‪ 40‬ﻣﯿﻼدي ﺑﺎ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻻﻣﭗ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﮐﻪ در ﮐﻼس ‪ A‬ﮐﺎر ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ و ﺗﺎﺑﻊ اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﮑﻞ ‪ 2-9‬داﺷﺘﻨﺪ و ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﻘﺪار داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬ﻣﻘﺪار دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻧﯿﺰ‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮري اوﻟﯿﻪ دﻫﻪﻫﺎي ‪ 50‬و ‪60‬‬

‫‪1. Crossover‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪38‬‬

‫ﻣﯿﻼدي در ﮐﻼس ‪) B‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺻﺮﻓﻪﺟﻮﯾﯽ در ﻣﺼﺮف و ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻠﻔﺎت ﮔﺮﻣﺎﯾﯽ(‬

‫ﮐﺎر ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ و ﺻﺪاي آﻧﻬﺎ ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻻﻣﭙﯽ ﻧﺒﻮد‪ .‬اﻣﺮوزه‬
‫ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ از ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﮐﻼس ‪ A‬در‬
‫ﻃﺒﻘﺎت ﺗﻘﻮﯾﺖ وﻟﺘﺎژ و ﮐﻼس ‪ AB‬در ﻃﺒﻘﺎت ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺗﻮان اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻘﺪار ‪ THD‬ﺑﺮاي ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮري ﻣﺪرن ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻤﺘﺮ از ‪0/01‬‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل وﺟﻮد ‪ THD‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﻄﯽ ﻧﯿﺴﺖ و اﯾﻦ‬
‫‪1‬‬
‫‪IMD‬‬ ‫ﻏﯿﺮﺧﻄﯽﺑﻮدن ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻮع دﯾﮕﺮي از دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ داﻣﻨﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫ﻧﺎم دارد و ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﯽ ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪﺑﻮدن ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮﮔﺎه ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﺮﮐﺐ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ دو ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ وارد ﺷﻮد‪ ،‬در ﺧﺮوﺟﯽ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮع و ﺗﻔﺎﺿﻞ آﻧﻬﺎ‬
‫‪ f 1 2‬و ‪f 22‬‬ ‫ورودي‪،‬‬ ‫‪f 2, f 1‬‬ ‫ﻧﯿﺰ ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ؛ ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪازاي‬
‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬
‫و‪ ...‬ﻧﯿﺰ‬ ‫‪2‬‬ ‫‪- f‬‬ ‫‪f‬و‬ ‫‪2‬‬
‫و ‪- f 1 2f‬‬ ‫و ‪ f 1  f 2‬و‪f 1  f 2‬‬
‫ﺣﺎﺻﻞ ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﻮع دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ‪ IMD‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻌﺪاد‬
‫زﯾﺎدي ﺗﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي اﺻﻠﯽ ﻧﺪارﻧﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ‬
‫ﺻﺪاي ﺣﺎﺻﻞ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺣﺴﺎس ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ‬
‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ از ‪ IMD‬ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺬف ﺟﺰﺋﯿﺎت و ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ ﺻﺪا‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ارﺗﺒﺎط ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺑﯿﻦ ‪ IMD‬و ‪ THD‬ﺑﺮﻗﺮار ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﻌﻤﻮل ‪ THD‬ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺨﻤﯿﻦ ﻣﻔﯿﺪي درﺑﺎره ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻘﺪار ‪ IMD‬ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺷﻮد ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر‬
‫ﺑﻪﻧﺪرت اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫‪1. Inter- Modulation – Distortion‬‬

‫‪39‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫روشﻫﺎي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ‪ IMD‬ﻣﺘﻌﺪدﻧﺪ و ﻫﻨﻮز روش ﮐﺎﻣﻞ و ﻣﻔﯿﺪي ﺑﺮاي‬

‫ارزﯾﺎﺑﯽ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ‪ IMD‬اراﺋﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ‪ IMD‬ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ورودي ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻐﯿﺮ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﻣﻘﺪار ﻣﻄﻠﻖ داﻣﻨﻪ و ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ و ﺷﮑﻞ ﻣﻮج و‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﻗﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺳﯿﮕﻨﺎل و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﺮﺗﺒﻂ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮ‬
‫‪THD‬‬ ‫ﻃﺒﻖ ﯾﮏ ﺑﺮرﺳﯽ اﻧﺠﺎمﺷﺪه‪ ،‬اﻧﺪازه ‪ IMD‬ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺣﺪود ‪ 3‬ﺗﺎ ‪ 4‬ﺑﺮاﺑﺮ‬
‫اﺳﺖ و ﭼﻮن ﺣﺪود ‪ 10‬ﺑﺮاﺑﺮ ﻧﺎراﺣﺖﮐﻨﻨﺪهﺗﺮ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﺷﻮد در ﻋﻤﻞ ‪ 40‬ﺑﺮاﺑﺮ‬
‫‪ THD‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮش )‪(Cilp‬‬
‫اﮔﺮ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﯾﺎ ﺧﺮوﺟﯽ از ﺣﺪ ﻣﺠﺎز ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﺗﺮ رود‪ ،‬دﭼﺎر‬
‫ﺑﺮش‪ 1‬ﺷﺪه و ﻗﻠﻪ آن ﺻﺎف ﻣﯽﮔﺮدد؛ ﯾﻌﻨﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻃﺒﻖ ﻗﻀﯿﻪ ﻓﻮرﯾﻪ ﺗﻌﺪاد ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ‪ ،‬ﺑﯽﻧﻬﺎﯾﺖ اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدي ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﻣﺮﺗﺒﻪ ﺑﺎﻻي ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‬
‫در ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﯿﮑﺴﺮﻫﺎي ارزان و ﻣﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬در ﻃﺒﻘﺎت ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه از‬
‫آيﺳﯽ‪ 2‬ﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﻮﻟﯿﺪ دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ در آيﺳﯽﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ‬
‫اﺳﺖ و ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﺣﺎﺻﻞ ﻋﻤﻮﻣﺎً از درﺟﺎت ﺑﺎﻻ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﺳﻬﻮاً ﯾﺎ ﻋﻤﺪاً )ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺣﺼﻮل دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﺑﺮاي ﮔﺮﻣﺘﺮ ﺷﺪن‬
‫ﺻﺪا( اﯾﻦ ﻃﺒﻘﺎت اﺿﺎﻓﻪ ﺑﺎر ﻧﺸﻮﻧﺪ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻻﻣﭙﯽ‬
‫)اﻟﺒﺘﻪ آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ دﻗﺖ ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه و داراي ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺑﺎ وﻟﺘﺎژ زﯾﺎد ﺑﻮده و ﮔﺮان‬
‫ﺑﻬﺎ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ( ﯾﺎ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﮐﻼس ‪ A‬درون ﻣﯿﮑﺴﺮﻫﺎ و‬

‫‪1. Clipping‬‬
‫‪2. IC‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪40‬‬

‫ﭘﺮدازﺷﮕﺮﻫﺎي ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻋﺎﻟﯽ را ﻣﯽﺗﻮان اﺿﺎﻓﻪ ﺑﺎر ﮐﺮده و دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ از‬

‫درﺟﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺧﻮشﺻﺪا را ﺣﺎﺻﻞ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﮔﺬرا‬
‫اﮔﺮ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي را ﻋﯿﻨﺎً دﻧﺒﺎل ﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫واﭘﯿﭽﺶ ﮔﺬرا رخ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺣﺼﻮل ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬراي ﺧﻮب‪ ،‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ وﺳﯿﻊ و ﻫﻤﻮار و ﺑﺪون دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻓﺎز ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬واﭘﯿﭽﺶ‬
‫ﮔﺬرا ﻣﻌﻤﻮﻻً در اﺛﺮ ﮐﺎﻓﯽﻧﺒﻮدن ‪ 1Slew Rate‬رخ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي‬
‫ﺑﺎ ﻣﻘﺪار ﻓﯿﺪﺑﮏ ﻣﻨﻔﯽ زﯾﺎد دﯾﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫از ﻓﯿﺪﺑﮏ ﻣﻨﻔﯽ در ﺑﺴﯿﺎري از ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨـﺪهﻫـﺎ ﺑـﺮاي اﻓـﺰاﯾﺶ ﭘﺎﯾـﺪاري و‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﮐﺎﻫﺶ دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬وﻟـﯽ ﻣﻘـﺪار زﯾـﺎد آن‬
‫ﺑﺎﻋﺚ اﯾﺠﺎد ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ در رﻓﺘﺎر ﺳﯿﺴﺘﻢ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﮔﺬرا ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮔﺬراي ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨـﺪه ﺑـﺎ ﻓﯿـﺪﺑﮏ ﻣﻨﻔـﯽ‬
‫زﯾﺎد اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻃﺒﻘـﻪ ورودي ﺑـﺮاي ﻣـﺪت زﻣـﺎﻧﯽ ﮐﻮﺗـﺎﻫﯽ‬
‫اﺿﺎﻓﻪ ﺑﺎر ﺷﺪه و اﺷﺒﺎع ﺷﻮد ﺗﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﻪ ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﺑﺮﺳﺪ و ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺼﺤﯿﺢﮐﻨﻨـﺪه ﺗﻮﺳـﻂ ﻓﯿـﺪﺑﮏ ﺑـﻪ ورودي ﺑـﺎزﮔﺮدد‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻗﺴﻤﺖ ﮔﺬراي اﺑﺘﺪاي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮد ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﮐـﺎﻫﺶ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(2-11‬‬

‫‪ Slew Rate .1‬ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﺷﺎﺧﺺ ﻧﺮخ ﺗﻐﯿﯿﺮات داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐـﻪ ﺑﺮﺣﺴـﺐ وﻟـﺖ ﺑـﺮ‬
‫ﻣﯿﮑﺮو ﺛﺎﻧﯿﻪ ذﮐﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﻣﻌﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿﻪ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﭼﻨﺪ وﻟﺖ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺑﺮاي ﺗﻐﯿﯿﺮ داﻣﻨﻪ از ﺻﻔﺮ ﺗﺎ ﻣﺜﻼً ‪ 10‬وﻟﺖ ﺑﻪ ﭼﻨـﺪ ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿـﻪ زﻣـﺎن ﻧﯿـﺎز‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪41‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ‪ :2-11‬ﺣﺬف ﻗﺴﻤﺖ ﮔﺬراي اﺑﺘﺪاي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻣﺸﮑﻞ دﯾﮕﺮ ﻓﺮاﻧﻮﺳﺎن ﯾﺎ ‪ Overshoot‬ﯾﺎ ‪ Ringing‬اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ‬

‫‪ 2-12‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه و در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﺑﺎ ﻓﯿﺪﺑﮏ ﮐﻪ ﭘﺎﯾﺪاري ﺣﻠﻘﻪ‬
‫ﻓﯿﺪﺑﮏ آﻧﻬﺎ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ )ﺧﺼﻮﺻﺎً ﺗﺤﺖ ﺑﺎرﻫﺎي ﺳﻠﻔﯽ ﯾﺎ ﺧﺎزﻧﯽ( اﺗﻔﺎق‬
‫ﻣﯽاﻓﺘﺪ ﮐﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺗﯿﺰ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﺑﺎ ﻃﺮاﺣﯽ دﻗﯿﻖ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪42‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-12‬ﻓﺮاﻧﻮﺳﺎن ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ‬

‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻓﺎز‬
‫اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ از ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﻄﯽ و ﺑﺪون واﭘﯿﭽﺶ ﻓﺎز ﻋﺒﻮر ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ‬
‫ﻓﺎز ﯾﺎ ‪) Phase Shift‬ﺗﻔﺎوت ﺑﯿﻦ ﻓﺎز ورودي و ﺧﺮوﺟـﯽ( ﺑﺎﯾـﺪ ﻫﻤـﻮار ﺑﺎﺷـﺪ؛‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺗﻤﺎم اﺟﺰاي ﯾﮏ ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﯾﮏ اﻧﺪازه ﺗﺄﺧﯿﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ در آن ﺻﻮرت ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺪون ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫داراي واﭘﯿﭽﺶ ﻓﺎز ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑـﺎ ﺳـﺮﻋﺖﻫـﺎي‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﺮﮐﺐ ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺪون آﻧﮑﻪ ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ آن ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻋﻤﻠﮑﺮد ﺣﻮزه زﻣﺎن ﺑﺮاي ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ و ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓـﺎز ﺧﻄـﯽ و ﺑـﺪون دﯾﺴﺘﻮرﺷـﻦ دارد‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺟﺎﺑﻪﺟـﺎﯾﯽ ﻓـﺎز‪ 1‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﺴـﯿﺎر ﮐـﻢ )ﮐﻤﺘـﺮ از ‪ 5‬درﺟـﻪ( و ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر وﺳﯿﻊ )ﺑﯿﻦ ‪ 0/8‬ﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ ‪ 35‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗـﺰ( ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻣـﯽﺑﯿﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ‬

‫‪1. Phase Shift‬‬

‫‪43‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﺰدﯾﮏ ‪ DC‬آﻏﺎز ﺷـﻮد‪ ،‬وﻟـﯽ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﭼﻨـﺪان‬
‫ﺿﺮوري ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻓﺎز ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﯿﯿﺮ در رﻧﮓ ﺻﻮﺗﯽ ﻣـﯽﺷـﻮد‪،‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﻫﺪروم‪ 1‬ﺳﯿﺴﺘﻢ را ﻧﯿﺰ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫داﻣﻨﻪ ﻗﻠﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﮐﻪ از ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﺨﺖ‪ 2‬وﻟـﯽ ﺑـﺎ ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫واﭘﯿﭽﺶ ﻓﺎزي زﯾﺎد ﻣﯽﮔﺬرد ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﯿﻦ ‪ 10‬ﺗﺎ ‪ 15‬دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﺑـﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺘﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎزي ﻧﺎﻫﻤﻮار در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﺑـﺎﻻﺗﺮ از ﺣـﺪ ﺷـﻨﻮاﯾﯽ‪ 3‬ﻧﯿـﺰ‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣﺪوﻻﺳـﯿﻮن ﺗﻘـﺎﻃﻌﯽ در ﺑﺎﻧـﺪ ﺷـﻨﻮاﯾﯽ و در ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ ﺑﺮاي ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪ -‬ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪهﻫـﺎي ﻗـﺪرت‪-‬‬
‫ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎزي ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﮐﻤﮏ آزﻣﺎﯾﺶ ﻣـﻮج ﻣﺮﺑﻌـﯽ‬
‫ارزﯾﺎﺑﯽ ﮐﺮد‪ .‬ﻗﺴﻤﺖ ‪ a‬ﺷﮑﻞ ‪ ،2-13‬ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮﺷﮑﻞﯾﺎﻓﺘـﻪ در ﺧﺮوﺟـﯽ‬
‫ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣـﯽ دﻫـﺪ ﮐـﻪ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﭘـﺎﯾﯿﻦ آن ﻣﺤـﺪود‬
‫)ﻣﺸﺘﻖﮔﯿﺮ و ﺑﺎﻻﮔﺬر( وﻟﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓـﺎز‪ ،‬آن ﺧﻄـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬در ﻗﺴـﻤﺖ ‪ b‬ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﻣﺤﺪود و ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ )ﻓﺮاﻧﻮﺳﺎن ﻏﯿﺮﻣﺘﻘﺎرن( و در ﻗﺴﻤﺖ‬
‫‪ c‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﻣﺤﺪود وﻟﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز‪ ،‬ﺧﻄﯽ )ﻓﺮاﻧﻮﺳﺎن ﻣﺘﻘـﺎرن( اﺳـﺖ‪.‬‬
‫در ﻗﺴﻤﺖ ‪ d‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﮐﺎﻓﯽ وﻟﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز‪ ،‬ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ :Headroom .1‬ﻋﺒﺎرت از ﻓﺎﺻﻠﻪ )ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ‪ (dBu‬ﺑﯿﻦ ﻧﻘﻄﻪ ﮐﺎر ﺗﻮﺻﯿﻪ ﺷﺪه ﺗﺮاز ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﺪا ﺗﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﺮاز ﻣﺠﺎز اﺳﺖ‪(.‬‬
‫‪2. Flat‬‬
‫‪3. Ultrasonic‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪44‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-13‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ‬

‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ زﻣﺎﻧﯽ رخ ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳـﺦ داﻣﻨـﻪ ﺑـﺮ ﺣﺴـﺐ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﺗﺨﺖ و ﻫﻤﻮار ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت داﻣﻨﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﻘﯿـﻪ‬
‫‪1‬‬
‫در ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮ ﭼﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﭘﺮدازﺷﮕﺮﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺘﻌﺎدلﮐﻨﻨﺪهﻫـﺎ‬
‫را ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺗﺼﺤﯿﺢ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺮاي ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ اﯾـﺪهآل ﻣﻄﻠـﻮب‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﺨﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬

‫وﻗﺘﯽ ﺻﺪا روي ﻧﻮار ﯾﺎ ﺻﻔﺤﻪ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻐﯿﯿـﺮ در دور ﻧـﻮار ﯾـﺎ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ارﺗﻔﺎع اﺻﻮات و‬

‫‪1. Equalizer‬‬
‫‪45‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﮐﻮك ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻧـﺎﻣﻄﻠﻮب اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﻧـﻮع اﺧـﺘﻼل‪،‬‬
‫دﯾﺴﺘﻮرﺷﻦ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﯾﺎ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﻋﺒﺎرت اﺳـﺖ از ﻧﺴـﺒﺖ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪاي ﺑﺪون اﻋﻮﺟﺎج ﺑﻪ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ داﻣﻨﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﺪاي‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺗﻮﺳﻂ ﮔﻮش ﮐﻪ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ‪ dB‬ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(2-14‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-41‬ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‬

‫ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ از وﻟﺘﺎژ ﻣﻌﯿﻨﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﺰان ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻢ دارد‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﺣـﺪاﻗﻞ‬
‫داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻧﺒﺎﯾـﺪ از ﻧـﻮﯾﺰ دﺳـﺘﮕﺎه ﮐﻤﺘـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬در‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﭘﺮدازش ﺻﻮﺗﯽ آﻧﺎﻟﻮگ ﺣﺮﻓﻪاي‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺗﺮاز ﺧﺮوﺟﯽ ‪ +26dBu‬و‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪46‬‬

‫ﺣﺪاﻗﻞ آن ‪ -94dBu‬اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻔﺎوت اﯾﻦ دو ﻋﺪد ﻣﻘﺪار ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﺸﺨﺼﯽ‬

‫‪dB‬‬ ‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 120 dBu‬ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ )‪ (SPL‬ﻣﺴﺎوي ﺑـﺎ‬
‫‪ 120‬را اﯾﺠﺎد ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺪار ﺑـﺎ ﻣﺤـﺪوده ﺷـﻨﻮاﯾﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﺑﺮاﺑـﺮ اﺳـﺖ اﻣـﺎ‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ آن ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻓﻨﯽ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑـﺎ ﺗﻌﺮﯾﻔـﯽ‬
‫ﻣﺸﺎﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﻧﺴـﺒﺖ ﺣـﺪاﮐﺜﺮ ﺻـﺪاي ﺗﻮﻟﯿﺪﺷـﺪه ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺪاﻗﻞ ﺻﺪاي ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ )ﺑﺮاﺑﺮ ﺑـﺎ ‪ 2 10-5‬ﻧﯿـﻮﺗﻦ ﺑﺮﻣﺘـﺮ ﻣﺮﺑـﻊ( اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻧﺎﺷﯽ از ﭘﺮﺗﺎب ﯾـﮏ ﻣﻮﺷـﮏ ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﺗـﺎ ‪140dB‬‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ‪ 120dB‬و ﮐـﻼم ﺑـﺎ ﺻـﺪاي ﺑﻠﻨـﺪ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﺘﺮي ‪ 70dB‬اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺴـﺘﺮه ﭘﻮﯾـﺎﯾﯽ دﺳـﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ و ﭘﺨـﺶ ﻧـﻮار‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺣﺪود ‪ 55 dB‬اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي ﺳﯿﺴﺘﻢﻫـﺎي ﮐﺎﻫﻨـﺪه‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺣﺮﻓﻪاي آن را ﺗﺎ ‪ 90dB‬رﺳﺎﻧﺪ‪ .‬ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﺗﺠﻬﯿﺰات دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد‬
‫ﺑﯿﺖﻫﺎي ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ‪ 24‬ﺑﯿﺘـﯽ‬
‫ﺣﺪود ‪ 144dB‬و ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ ﺣﺪود ‪ dB96‬اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ وﺳﯿﻌﯽ از ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﯾﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺑـﺎ ﮔﺴـﺘﺮه ﭘﻮﯾـﺎﯾﯽ ﻣﺤـﺪود‬
‫ﻋﺒﻮر ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار زﯾﺎدي از اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ از دﺳﺖ ﻣﯽرود‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي‬
‫از اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﻗﺒـﻞ از ﻋﺒـﻮر آن ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺗﻮﺳـﻂ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﺤﺪود ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﺗﺮاز ﺑﻬﯿﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬

‫ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل از ﺳﻮﯾﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ‬
‫در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺑﻪﻗﺪر ﮐﺎﻓﯽ ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ از اﻋﻮﺟﺎج اﺟﺘﻨﺎب ﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮدﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﮐﺎرﮐﺮد ﺧﻮد را در ﺗﺮاز ﺑﻬﯿﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل دارد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺮاز ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺎ‬
‫‪47‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻋﺪد »‪ «0‬ﺑﺮ روي ﻋﻘﺮﺑﻪﻫﺎ ﯾﺎ ﭼﺮاغﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ‬

‫ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 2-15‬ﻣﺤﺪوده ﺳﻄﻮح ﺳﯿﮕﻨﺎل را در ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :2-15‬ﻣﺤﺪوده ﺳﻄﻮح ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﯽ‬

‫در ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮﯾﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﺷﮑﻞ ‪ 2-15‬ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ دﺳﺘﮕﺎه ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺪون وﺟﻮد ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﻗﺴﻤﺖ‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 2-15‬ﺗﺮاز اﻋﻮﺟﺎج ﮐﻪ ﺻﺪا ﭘﺲ از آن ﺧﺮاب ﻣﯽﺷﻮد ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺳﻄﻮح ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا در ﻣﺤﺪوده ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﺎ ﺗﺮاز اﻋﻮﺟﺎج‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﺑﯽﻧﻘﺺ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﯾﮏ اﯾﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﯾﻦ ﺑﺎﺷﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺣﻮل و ﺣﻮش ﻋﺪد »‪ «0‬در روي ﻋﻘﺮﺑﻪ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪه ﻧﮕﻪ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬

‫اﺧﺘﻼف ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل و ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ دﺳﺘﮕﺎه ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ »ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑـﻪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪48‬‬

‫ﻧﻮﯾﺰ« ﯾﺎ ‪ S/N‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (2-15‬ﻫﺮ ﭼﻪ اﯾـﻦ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬

‫ﺻﺪا ﺑﻬﺘﺮ و ﺧﺎﻟﺺﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰي در ﺣﺪ ‪ 50‬دﺳﯽﺑﻞ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﻗﺒﻮل‪ 60 ،‬دﺳﯽﺑﻞ ﺧﻮب و ﺑﯿﺶ از ‪ 70‬دﺳﯽﺑﻞ ﻋﺎﻟﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي روﺷـﻦﺷـﺪن‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﺪ ﺷﺨﺼﯽ در ﯾﮏ ﻗﻄﺎر ﭘﺮﺳﺮوﺻﺪا ﺑﺎ ﺻـﺪاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺻﺪاي وي ﺳﯿﮕﻨﺎل و ﺳﺮوﺻﺪاي ﻗﻄﺎر ﻧﻮﯾﺰ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﭼﻪ ﺻﺪاي ﺷﺨﺺ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﯾﺎ ﺻﺪاي ﻗﻄﺎر ﮐﻤﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ و ﺻﺪاي ﺷﺨﺺ واﺿﺢﺗﺮ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻫﺪروم )‪(Headroom‬‬
‫اﺧﺘﻼف ﺗﺮاز ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺗﺮاز ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺎ ﺗﺮاز اﻋﻮﺟﺎج‪ ،‬ﻫﺪروم ﻧﺎم دارد‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪ (2-15‬ﻫﺮﭼﻪ ﻫﺪروم ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺑﺎ ﺗﺮاز ﺑﺎﻻﺗﺮي ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ‬
‫از دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﯽ ﻋﺒﻮر ﮐﻨﻨﺪ ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﺗﺮاز اﻋﻮﺟﺎج وارد ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ‬
‫دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ داراي ﻫﺪروم زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺎط اوج ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻﯾﯽ از‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﺪون ﺑﺮش از ﺧﻮد ﻋﺒﻮر دﻫﺪ‪ .‬ﭘﺎراﻣﺘﺮ ﻫﺪروم واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ‬
‫رﻧﺞ اﺳﺖ و ﻃﺒﻖ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﺗﺮاز ﻧﺮﻣﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﺎ‬
‫ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﺮازي از ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﻪ ﭘﺲ از آن اﻋﻮﺟﺎج ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل وﻗﺘﯽ ﺗﺮاز ﻧﺮﻣﺎل ﻋﻤﻠﮑﺮد ﯾﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ‪ (ovu)+4dBu‬و ﺣـﺪاﮐﺜﺮ‬
‫ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﺠﺎز در آن ﺳﯿﺴﺘﻢ ‪ +20dBu‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﺪروم ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ اﯾﻦ دو ﻋﺪد‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ‪ 16dBu‬ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻫﺪروم ﺑﺮاي ﻟﺤﻈﺎﺗﯽ ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺠﺎز‬
‫اﺳﺖ وﻟﯽ ﭼﻮن ‪vu‬ﻣﺘﺮ ﻣﻘﺪار ﻫﺪروم ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده را ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠﯽ اﺣﺘﯿﺎط ﻧﻤﻮد ﮐﻪ اﻋﻮﺟﺎج ﺣﺎﺻﻞ ﻧﮕﺮدد‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ‪vu‬ﻣﺘﺮ‪ ،‬اﻧﺪازهﮔﯿـﺮ‬
‫‪49‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺗﺮاز ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﻌﻨﯽ ‪ dBFS‬ﺻﺪاﺑﺮدار را از ﻣﻘﺪار ﻫﺪروم در ﻫـﺮ ﻟﺤﻈـﻪ‬

‫آﮔﺎه ﻣﯽﺳﺎزد‪.‬‬

‫ﺳﻄﻮح ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺑﺎﻻﻧﺲ و ﻏﯿﺮﺑﺎﻻﻧﺲ‬

‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﺟﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻﻧﺲ )ﺳﻪ ﭘﯿﻦ( ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺗﺮاز‬
‫ﺧﻂ‪ 1‬ﺑﺎﻻﺗﺮي از دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﮐﻪ ﺟﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻﻧﺲ دارﻧﺪ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺟﮏﻫﺎي‬
‫ﺑﺎﻻﻧﺲ و ﻏﯿﺮ ﺑﺎﻻﻧﺲ در ﺳﻄﻮح ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺳﻄﻮح ورودي و‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻌﻤﻮل‪ 2‬ﺑﺮاي اﯾﻦ دو ﺟﮏ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﺟﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻﻧﺲ‪ 1/23) +4dBu :‬وﻟﺖ(‬
‫‪ -‬ﺟﮏﻫﺎي ﻏﯿﺮﺑﺎﻻﻧﺲ‪ 0/316) -10dBV :‬وﻟﺖ(‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ وﻗﺘﯽ ﻋﻘﺮﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻄﯽ ﮐﻪ ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺎﻻﻧﺲ دارد ﺑﺮاي‬
‫ﯾﮏ ﺗﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‪ ،‬ﻋﺪد ‪ 0VU‬را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ ‪ 1/23‬وﻟـﺖ‬
‫در ﺟﮏ ﺧﺮوﺟﯽ ﺧﻮد ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ وﻟﺘﺎژ وﻗﺘـﯽ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣﺮﺟـﻊ ﯾـﮏ‬
‫ﻣﯿﻠﯽوات ﺑﺎﺷﺪ‪ +4dBu ،‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد اﻣﺎ وﻗﺘﯽ ﻣﯿﺘﺮ ﯾـﮏ دﺳـﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ ﮐـﻪ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻏﯿﺮﺑﺎﻻﻧﺲ دارد‪ ،‬ﻋﺪد ‪ 0VU‬را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ‪ 0/316‬وﻟـﺖ در‬
‫ﺟﮏ ﺧﺮوﺟﯽ آن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ وﻟﺘﺎژ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣﺮﺟـﻊ ﯾـﮏ‬
‫‪-10dBv‬‬ ‫وﻟﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ -10dBV ،‬ﻧﺎﻣﮕﺬاري ﻣـﯽﮔـﺮدد‪ .‬اﺧـﺘﻼف ﺑـﯿﻦ ‪ +4dBu‬و‬
‫ﺑﺮاﺑﺮﺑﺎ ‪ 11. 8dB‬اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻋﺪد ﺑﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ آن دو ﺑﻪ وﻟﺘﺎژ و ﻗﺮاردادن در راﺑﻄـﻪ‬

‫‪ 1.23 ‬‬

‫‪dB  20 log‬‬ ‫‪‬‬
‫‪ 0.316 ‬‬
‫‪ 11.8‬‬

‫‪1. Line level‬‬

‫‪2. Nominal input and output levels‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪50‬‬

‫زﯾﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ آﻣﺪه اﺳﺖ‪:‬‬

‫ﭘﺲ ‪ +4dBu‬از ﻧﻈﺮ وﻟﺘﺎژ‪ 11. 8dB ،‬ﺑﺎﻻﺗﺮ از ‪ -10dBV‬اﺳﺖ )ﺑﺎ ﻓﺮض‬
‫ﻣﻘﺎوﻣﺖﻫﺎي ﯾﮑﺴﺎن(‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﮐﺎﺑﻠﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫‪ +4dBu‬را ﺣﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ از ﮐﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ -10dBV‬را ﺣﻤﻞ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ 11. 8dB ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻣﯿﺪانﻫﺎي ﻗﻮي‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺰﯾﺖ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ در اﻏﻠﺐ اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﮐﻮﺗﺎه‪ ،‬ﻣﯿﺰان اﺧﺘﻼف ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﻧﺎﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪ .‬اﺗﺼﺎل ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫‪ +4dBu‬ﺑﻪ ورودي ‪ -10dBV‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ اوج ﺳﯿﮕﻨﺎل »دﺳﺘﮕﺎه ‪ «+4‬از‬
‫ﻫﺪروم »دﺳﺘﮕﺎه ‪ «-10‬ﻓﺮاﺗﺮ رود ﺳﺒﺐ اﻋﻮﺟﺎج ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻨﯿﻦ اﺗﻔﺎﻗﯽ رخ‬
‫داد از ﯾﮏ »ﺗﻀﻌﯿﻒﮐﻨﻨﺪه«‪ 12dB 1‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬

‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﻬﻢ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‪» ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ«‪ 2‬ﯾﺎ »ﭘﺎﮔﯿﺮي« اﺳﺖ‪ .‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ‬
‫)‪ (Z‬ﻣﻘﺎوﻣﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺪار در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻋﺒﻮر ﺟﺮﯾﺎن ﻣﺘﻨﺎوب دارد‪ .‬از ﻧﻈﺮ‬
‫ﻓﻨﯽ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻣﺨﺎﻟﻔﺘﯽ )ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻘﺎوﻣﺘﯽ و راﮐﺘﺎﻧﺴﯽ )ﺳﻠﻔﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ(‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺪار ﺑﺮاي ﻋﺒﻮر ﺟﺮﯾﺎن ﻣﺘﻨﺎوب از ﺧﻮد ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﺪاري ﺑﺎ‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎﻻ‪ ،‬ﮔﺮاﯾﺶ ﺑﻪ داﺷﺘﻦ وﻟﺘﺎژ زﯾﺎد و ﺟﺮﯾﺎن ﮐﻢ دارد‪ .‬ﻣﺪاري ﺑﺎ‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﺘﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ داﺷﺘﻦ وﻟﺘﺎژ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮐﻢ و ﺟﺮﯾﺎن زﯾﺎد اﺳﺖ‪ .‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻘﺎوﻣﺖ و راﮐﺘﺎﻧﺲ‪ 3‬اﺳﺖ‪ .‬راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺑﻪ دو ﺑﺨﺶ راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺳﻠﻔﯽ‪ 4‬و‬

‫‪1. Pad‬‬
‫‪2. Impedance‬‬
‫‪3. Reactance‬‬
‫‪4. Inductive‬‬
‫‪51‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺧﺎزﻧﯽ‪ 1‬ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻘﺪار راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺳﻠﻔﯽ و راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﺨﺶ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺛﺎﺑﺖ‬
‫ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺮﺣﺴﺐ داﻣﻨﻪ‪) 2‬اﻫﻢ( و ﻓـﺎز‪) 3‬درﺟـﻪ( در ﯾـﮏ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻣﻌـﯿﻦ‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺨﺶ »داﻣﻨﻪ« ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﺑـﻪ آن اﻫﻤﯿـﺖ‬
‫ﻣﯽدﻫﯿﻢ‪ .‬ﺑﺨﺶ داﻣﻨﻪ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از‪:‬‬
‫‪Z  R  X L  X C ‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬

‫در راﺑﻄﻪ ﺑﺎﻻ ‪ R‬ﻣﻘﺎوﻣﺖ‪ XL ،‬راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺳﻠﻔﯽ و ‪ XC‬راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﻮده‬

‫و ﻫﻤﮕﯽ ﺑﺮﺣﺴﺐ اﻫﻢ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ راﮐﺘﺎﻧﺲ زﯾﺎدي ﻧﺪارﻧـﺪ‪،‬‬
‫در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻏﻠﺐ اﻣﭙﺪاﻧﺲ را ﻫﻤﺎن ﻣﻘﺎوﻣﺖ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﯾﻢ‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫وﻗﺘﯽ دو دﺳﺘﮕﺎه را ﺑﻪ ﻫﻢ وﺻﻞ ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﯾﮑﯽ از آﻧﻬﺎ ﻣﻨﺒﻊ‪ 4‬و دﯾﮕﺮي ﺑﺎر‬
‫اﺳﺖ‪» .‬ﻣﻨﺒﻊ« دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﯿﺮون ﻣﯽدﻫـﺪ و »ﺑـﺎر« دﺳـﺘﮕﺎﻫﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﻪ آن اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪» .‬ﻣﻨﺒﻊ« ﯾﮏ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟـﯽ ﻣﻌـﯿﻦ‬
‫و »ﺑﺎر« ﯾﮏ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ورودي ﻣﻌﯿﻦ دارد‪ .‬ﺗﺎ ﭼﻨﺪ دﻫـﻪ ﭘـﯿﺶ در دوران »ﻻﻣـﭗ‬
‫ﺧﻼء«‪ 6‬ﺗﻄﺒﯿﻖ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻨﺒﻊ ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ورودي ﺑﺎر ﻣﻬﻢ ﺑﻮد و ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﻌﻤﻮل ﻣﻨﺒﻊ و ﺑﺎر داراي اﻣﭙـﺪاﻧﺲ ‪ 600‬اﻫـﻢ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ اﻣﭙـﺪاﻧﺲ ﻣﻨﺒـﻊ ﺑـﺎ‬

‫‪1. Capacitive‬‬
‫‪2. Magnitude‬‬
‫‪3. Phase‬‬
‫‪4. Source‬‬
‫‪5. Load‬‬
‫‪6. Vacuum tube‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪52‬‬

‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎر ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬آن را »ﺗﻄﺒﯿـﻖ اﻣﭙـﺪاﻧﺲﻫـﺎ«‪ 1‬ﻣـﯽﻧﺎﻣﻨـﺪ‪ .‬در »ﺗﻄﺒﯿـﻖ‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲﻫﺎ«‪ ،‬ﺣﺪاﮐﺜﺮ »ﺗﻮان«‪ 2‬از ﻣﻨﺒﻊ ﺑﻪ ﺑﺎر ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﻣﻨﺒﻊ داراي »اﻣﭙـﺪاﻧﺲ ﮐـﻢ«‪ 3‬و ﺑـﺎر داراي »اﻣﭙـﺪاﻧﺲ‬
‫زﯾﺎد«‪ 4‬اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ از ده ﺑﺮاﺑﺮ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻣﻨﺒﻊ ﺑﺎﺷﺪ آن را »ﺑﺮﯾﺞ‬
‫»ﺑﺮﯾﺞ اﻣﭙﺪاﻧﺲ«‪ 5‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠـﻪ ﺣـﺪاﮐﺜﺮ وﻟﺘـﺎژ از ﻣﻨﺒـﻊ ﺑـﻪ ﺑـﺎر ﻣﻨﺘﻘـﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ وﻟﺘﺎژ ﺑﯿﻦ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺗﻤﺎم‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت »ﺑﺮﯾﺞ اﻣﭙﺪاﻧﺲ« ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪) .‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺎ‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ ﺑﻪ ورودي ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ زﯾﺎد( اﮔﺮ ﻣﻨﺒﻌﯽ ﺑﺎ »اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ« را ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫»ﺑﺎر« ﺑﺎ »اﻣﭙﺪاﻧﺲ زﯾﺎد« ﻣﺘﺼﻞ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ ،‬ﻫﯿﭻ اﻋﻮﺟﺎج ﯾﺎ ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ اﯾﻦ اﺗﺼﺎل ﺑﻪوﺟﻮد ﻧﻤﯽآﯾﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﻣﻨﺒﻌﯽ ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ زﯾﺎد را ﺑـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﺑﺎر ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ وﺻﻞ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﻋﻮﺟﺎج ﯾﺎ ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫رخ دﻫﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨـﯽ ﮐـﻪ اﻣﭙـﺪاﻧﺲ آن از ‪ 150‬ﺗـﺎ ‪ 300‬اﻫـﻢ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪﻋﻨـﻮان‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ اﻣﭙـﺪاﻧﺲ ﮐـﻢ در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬از ‪ 600‬ﺗـﺎ ‪ 2000‬اﻫـﻢ‪،‬‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻣﺘﻮﺳﻂ و از ‪ 10000‬اﻫﻢ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ زﯾﺎد ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻏﻠـﺐ‬
‫ﭘـﯿﻦ ‪XLR‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ و ﺗﻤﺎم ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺟﮏ ﺳـﻪ‬
‫دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﯿﺰ داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ را ﺑﺪون اﯾﻨﮑـﻪ‬
‫ﻫﺎم را درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮده ﯾﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ از دﺳﺖ ﺑﺮود‪ ،‬ﻣﯽﺗـﻮان ﺑـﺎ دهﻫـﺎ ﻣﺘـﺮ‬

‫‪1. Matching impedances‬‬

‫‪2. Power‬‬
‫‪3. Low z‬‬
‫‪4. High z‬‬
‫‪5. Bridging impedance‬‬
‫‪53‬‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﮐﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﮐﺎﺑﻠﯽ ﺗﺎ ﺣﺪود ‪ 13‬ﻣﺘﺮ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد ﺗﺎ ﮐﺎﻫﺸﯽ در ﺳﯿﮕﻨﺎل اﯾﺠﺎد ﻧﺸـﻮد‪ .‬در ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎي اﻣﭙـﺪاﻧﺲ‬
‫ﺑﺎﻻﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺎﺑﻞ ﺑﯿﺶ از ﺳﻪ ﻣﺘﺮ ﺑﻪ ﮐـﺎر روﻧـﺪ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﺎﻻ از دﺳـﺖ‬
‫ﺧﻮاﻫﻨﺪ رﻓﺖ و ﻫﺎم درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﯿﺰان ﮐﺎﻫﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺎﺻﯿﺖ ﺧﺎزﻧﯽ ﮐﺎﺑﻞ ﻧﯿﺰ واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻢ را ﺑﻪ ﯾﮏ ورودي ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ زﯾﺎد وﺻﻞ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺿﻌﯿﻒ را درﯾﺎﻓﺖ ﺧﻮاﻫﯿﺪ ﮐﺮد‪ .‬زﯾﺮا اﯾﻦ وروديﻫﺎ ﺑﺮاي‬
‫درﯾﺎﻓﺖ وﻟﺘﺎژ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺑﺎﻻ و ﺑﻬﺮه ﮐﻢ ﻃﺮاﺣﯽ ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺑﺎ‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ زﯾﺎد را درﯾﺎﻓﺖ ﻧﻤﯽﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫اﻏﻠﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ اﺳﻤﯽ ﭼﻬﺎر ﯾﺎ ﻫﺸﺖ اﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐﻪ داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻫﺸﺖ اﻫﻢ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻣﺤﺪوده اﻣﭙﺪاﻧﺴﯽ ﭼﻬﺎر ﺗﺎ ‪ 50‬اﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ )واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺳﯿﮕﻨﺎل(‪ .‬اﮔﺮ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺸﺎﺑﻪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮازي ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻣﺘﺼﻞ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻠﯽ آﻧﻬﺎ ﻧﺼﻒ ﻣﯽﺷﻮد و اﮔﺮ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺸﺎﺑﻪ را‬
‫ﺳﺮي ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﮐﻠﯽ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫اﻧﺘﺸﺎر ﺻﻮت در ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ‬

‫‪1‬‬
‫ﺑﺎزآواﯾﯽ‬
‫اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺲ از ﺗﻮﻟﯿﺪ در ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺎت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از اﻣﻮاج‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﺑﻪ ﮔﻮش ﺷﻤﺎ )ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ( ﻣﯽرﺳﻨﺪ و ﺻﻮت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﺎم‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻘﯿﻪ اﻣﻮاج ﺑﻪ دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻘﻒ‪ ،‬ﮐﻒ و وﺳﺎﯾﻞ ﻣﻮﺟﻮد در ﻓﻀﺎي اﺗﺎق‬
‫ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﻄﻮح ﻓﻮق ﺑﺨﺸﯽ از ﺻﻮت را ﺟﺬب ﮐﺮده‪ ،‬ﺑﺨﺸﯽ را از‬
‫ﺧﻮد ﻋﺒﻮر داده و ﺑﻘﯿﻪ را ﺑﻪ داﺧﻞ اﺗﺎق ﺑﺮﻣﯽﮔﺮداﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن اﻧﺘﺸﺎر اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ زﻣﺎﻧﺒﺮ اﺳﺖ )ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت ﺣﺪود ‪ 340‬ﻣﺘـﺮ در‬
‫ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ( ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﻨﻌﮑﺲﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻌﺪ از ﺻﻮت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽرﺳـﻨﺪ و‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺻﻮت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﭘﺲ از ﺗﺄﺧﯿﺮي ﮐﻮﺗﺎه ﺗﻮﺳـﻂ ﺻـﺪاﻫﺎي اﻧﻌﮑـﺎسﯾﺎﻓﺘـﻪ‬
‫ﺗﮑﺮار ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺣﺪود ‪ 50‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ و ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬آﻧﮕـﺎه ﺑـﻪ‬

‫‪1. Echo‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪56‬‬

‫ﺻﺪاي ﻣﻨﻌﮑﺲﺷﺪه ﺑﺎزآوا ﻣﯽ ﮔﻮﯾﯿﻢ‪) .‬ﺷﮑﻞ‪ (3-1‬در ﺑﺮﺧﯽ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﮐﻨﺴﺮت‬

‫ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﺑﺎزآوا ﺷﻨﯿﺪه ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬در اﺗـﺎقﻫـﺎيﮐﻮﭼـﮏ اﻏﻠـﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي از‬
‫ﺑﺎزآواﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ »ﺑﺎزآواﻫـﺎي ﺿـﺮﺑﺎﻧﯽ«‪ 1‬ﮔﻮﯾﻨـﺪ‪ .‬ﺑﺎزآواﻫـﺎي‬
‫ﺿﺮﺑﺎﻧﯽ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺻﺪا ﺑﯿﻦ دو دﯾﻮار ﻣﻮازي رﻓﺖ و ﺑﺮﮔﺸـﺖ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-1‬ﺑﺎزآواﯾﯽ= اﻟﻒ‪ -‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﯾﺠﺎد ﺑﺎزآواﯾﯽ ب‪ -‬ﺷﺪ‪‬ت اﺻﻮات ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‬

‫و ﺑﺎزآوا ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ زﻣﺎن‬

‫‪1. Flutter Echoes‬‬

‫‪57‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﭘﺲآواﯾﯽ‪) 1‬واﺧﻨﺶ(‬
‫اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎر از ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﻣﻨﻌﮑﺲ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻧﻌﮑﺎسﻫﺎ ﺻﺪاي ﻫﺮ ﻧﺖ ﻧﻮاﺧﺘﻪﺷﺪه را ﭘﺎﯾﺪار ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺪاوم‬
‫وﺟﻮد ﺻﺪا در ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﭘﺲ از ﻗﻄﻊ ﺻﺪاي اوﻟﯿﻪ را »ﭘﺲآواﯾﯽ«‬
‫ﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﭘﺲ از ﻓﺮﯾﺎدزدن در ﯾﮏ اﺗﺎق ﺧﺎﻟﯽ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪،‬‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﺜﺎل ﺻﺪاي ﺷﻤﺎ آﻧﻘﺪر در اﺗﺎق ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ‬
‫ﻣﺤﻮ ﮔﺮدد‪ .‬ﭘﺲآواﯾﯽ ﺻﺪﻫﺎ ﺑﺎزآوا اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ از ﺑﯿﻦ ﻣﯽروﻧﺪ و‬
‫ﺳﮑﻮت اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎزآواﻫﺎ آﻧﻘﺪر ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺻﺪاي ﻣﻤﺘﺪ واﺣﺪ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ‬
‫اﺗﺎق ﺑﺎزآواﻫﺎ را ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﮐﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺑﺎزآواﻫﺎ ﮐﻤﺘﺮ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻌﺪاد آﻧﻬﺎ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 3-2‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ در اﺗﺎق ﺿﺒﻂ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬

‫‪1. Reverberation‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪58‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-2‬اﻟﻒ‪ -‬ﭼﻨﺪﯾﻦ اﻧﻌﮑﺎس ﺻﺪا اﯾﺠﺎد ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ب‪ -‬ﺷﺪ‪‬ت‬
‫ﺻﻮت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‪ ،‬اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت زودﻫﻨﮕﺎم‪ 1‬و ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫‪2‬‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪(HELLO-O-O-O‬‬ ‫ﭘﺲآواﯾﯽ »ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺪرﯾﺠﯽ«‬
‫‪HELLO hello hello‬‬ ‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﺎزآواﯾﯽ ﺗﮑﺮار ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪاﺳﺖ‪) .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫‪(hello‬‬
‫‪3‬‬
‫»زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ« زﻣﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا ‪ 60‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﮔﺮ‬
‫زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﻌﺪدار‪ ،‬ﺧﺴﺘﻪﮐﻨﻨﺪه و ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺷﻔﺎف ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ از ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺑﺎ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫‪ 0/4‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﯾﺎ ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﻣﮑﺎﻧﯽ از ﻧﻈﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ »ﻣﺮده«‪ 4‬ﻧﺎﻣﯿﺪه‬

‫‪1. Early reflection‬‬

‫‪2. Fade-out‬‬
‫‪3. Reverberation‬‬
‫‪4. Dead‬‬
‫‪59‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ از ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﮐﻨﺴﺮت زﻧﺪه ﺑﺎ‬
‫زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﯾﮏ ﺗﺎ ﺳﻪ ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﭘﺲآواﯾﯽ ﺻﺪا در اﯾﻦ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و ﺑﺨﺸﯽ از ﺻﺪا ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﭘﺲآواﯾﯽ از ﺟﻬﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽرﺳﺪ‪ ،‬زﯾﺮا‬
‫ﺗﻌﺪاد اﻧﻌﮑﺎس ﺻﺪا از دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻘﻒ و ﮐﻒ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد اﺳﺖ‪.‬‬
‫از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺟﻬﺖ ﺻﺪا را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﻔﮑﯿﮏ‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﮏ ﺳﺎز ﮐﻪ از ﻧﻘﻄﻪ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻣﯽآﯾﺪ و ﭘﺲآواﯾﯽ ﮐﻪ از ﺟﻬﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﺎ ﻣﯽآﯾﺪ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ از ﭘﺲآواﯾﯽ ﺻﺮﻓﻨﻈﺮ ﮐﺮده و‬
‫ﺑﺮ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮت ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺘﻮﺟﻪ ﭘﺲآواﯾﯽ ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﺳﺎز را در اﺗﺎﻗﯽ ﺿﺒﻂ ﮐﺮده و ﺳﭙﺲ آن را ﭘﺨﺶ ﮐﻨﯿﺪ‪،‬‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﭘﺨﺶ زﻧﺪه ﺻﺪاي آن ﺳﺎز ﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺷﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺪار ﭘﺲآواﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﺮ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ ﮐﺮدهاﯾﺪ ﺗﻤﺎم‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﻮﺟﻮد در اﻃﺮاف ﺷﻤﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‬
‫ﻧﯿﺰ ﭘﺲ از ﭘﺨﺶ و ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ اﺗﺎق داراي ﭘﺲآواﯾﯽ ﺷﺪه و ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻘﺪار ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ از زﻣﺎن ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد و ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﯿﻦ‬
‫اﯾﻦ دو ﭘﺲآواﯾﯽ ﺗﻔﺎوت ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﻣﻘﺪار ﭘﺲآواﯾﯽ در ﺿﺒﻂ ﺻﺪا‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰدﯾﮑﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎ ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﻤﮑﻦ‬
‫اﺳﺖ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻧﺼﺐ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت در ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ از‬
‫راﺑﻄﻪ زﯾﺮ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﻓﺮﻣﻮل ﺳﺎﺑﯿﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫‪0 .16 V‬‬
‫‪T‬‬ ‫‪  i S i  1 S 1   2 S 2   3 S 3  ...‬‬
‫‪  iSi‬‬
‫‪ :V‬ﺣﺠﻢ ﺳﺎﻟﻦ ‪ :α‬ﺿﺮﯾﺐ ﺟﺬب ﻣﺎده ‪ :S‬ﺳﻄﺢ ﻣﺎده ‪:T‬زﻣﺎن ﻃﻨﯿﻦ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪60‬‬

‫ﻧﺸﺖ‪ 1‬ﺻﺪا‬
‫ﺻﺪا ﯾﮏ ﺳﺎز ﭘﺲ از اﻧﺘﺸﺎر در ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﺑﻪ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ رﺳـﯿﺪه و‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ داﺧﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي دﯾﮕﺮ ﺳﺎزﻫﺎ ﻗﺮار داده ﺷﺪهاﻧـﺪ ﻧﻔـﻮذ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (3-3‬ﺑﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻨﭽﻨـﯿﻦ ﺑـﻪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﺳـﺎزي دﯾﮕـﺮ وارد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﻧﺸﺖ ﺻﺪا ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬داﺷﺘﻦ ﺣﺪاﻗﻞ ﻧﺸﺖ ﺻﺪا از آن رو ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺷﻮﯾﻢ ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﺻﺪاي ﺳﺎز ﻣﺨﺼﻮص ﺑﻪ ﺧﻮد را درﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-3‬ﻣﺜﺎﻟﯽ از ﻧﺸﺖ ﺻﺪا‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﻧﺸﺖ ﺻﺪا را از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﺑﺮاي ﯾﮏ ﭘﯿﺎﻧﻮ و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﮐﺮدهاﯾﺪ و‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺳﺎزﻫﺎي ﻓﻮق را ﻣﯽﻧﻮازﻧﺪ ﺷﻤﺎ ﺻﺪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را از‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺧﻂ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ ﺑﺎز اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﺻﺪاي آن را ﻧﺰدﯾﮏ و ﭘﺮﺣﺠﻢ ﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺷﻨﯿﺪ اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﭘﯿﺎﻧﻮ را‬

‫‪1. Leakage‬‬
‫‪2. Drums set‬‬
‫‪61‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﻧﯿﺰ ﺑﺎز ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ ﺻﺪاي ﻃﺒﻞﻫﺎ ﺑﻌﺪدار وﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﭘﯿﺎﻧﻮ‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ را ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن )ﻋﺎﯾﻖﺑﻨﺪي ﺻﻮﺗﯽ(‬

‫ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺮاز ﺻـﻮﺗﯽ ﯾـﮏ ﻣﻨﺒـﻊ ﺻـﺪا ﻫﻨﮕـﺎم ﻋﺒـﻮر از ﯾـﮏ ﻣـﺎﻧﻊ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‬
‫»اﻓﺖ اﻧﺘﻘﺎل«‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎﻫﺶ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ دﺳﯽﺑﻞ و ﺑﻪ ﺻـﻮرت زﯾـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ TL=14. 5log mf-16 :‬ﮐﻪ در آن ‪ TL‬ﻣﯿﺰان ﺗﻠﻔﺎت اﻧﺘﻘﺎل ﺑـﺮ ﺣﺴـﺐ ‪،m‬‬
‫‪ dB‬ﭼﮕﺎﻟﯽ ﺳﻄﺢ ﻣﺎﻧﻊ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﭘﻮﻧﺪ ﺑﺮ ﻓﻮت ﻣﺮﺑﻊ و ‪ f‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺑـﺮ ﺣﺴـﺐ‬
‫ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻧﺸﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ ﻣﻮاﻧـﻊ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﻣﺘـﺮاﮐﻢ‬
‫ﺗﻠﻔﺎت اﻧﺘﻘﺎل ﺑﯿﺸﺘﺮي دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻒ‪ ،‬ﺳﻘﻒ‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮه و دربﻫـﺎي‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺎﯾﺪ ﺿﺨﯿﻢ ﺑﻮده و ﭼﮕﺎﻟﯽ ﺳﻄﺤﯽ زﯾﺎدي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺗﻠﻔﺎت اﻧﺘﻘـﺎل‬
‫دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬دربﻫﺎ و ﭘﻨﺠﺮهﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺪاﻗﻞ ‪ TL=45dB‬ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﻓﺰاﯾﺶ ﺗﻠﻔﺎت‬
‫اﻧﺘﻘﺎل ﺻﺪا در ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ از دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﭘﻨﺠـﺮهﻫـﺎ و دربﻫـﺎي دو ﺟـﺪاره‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﯿﻦ دو ﺟﺪاره آﻧﻬﺎ ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﯽ زﯾﺎدي وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫دﯾﻮارﻫﺎ را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﺳﻨﮕﯿﻦ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪراﺣﺘﯽ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻧﺸﺪه و‬
‫ﺻﺪا را از ﺧﻮد ﻋﺒﻮر ﻧﺪﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺳﻌﯽ ﻣﯽﺷﻮد از ﻣﻮاد ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺎ‬
‫ﭼﮕﺎﻟﯽﻫﺎي ﺳﻄﺤﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﺷﺪه و ﺑﺎ ﻧﺼﺐ ﻻﯾﻪﻫﺎي اﺿﺎﻓﯽ ﺗﻤﺎم‬
‫درزﻫﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺑﯿﻦ اﺳﺘﻮدﯾﻮ و ﻣﺤﯿﻂ ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﻋﺎﯾﻖﺑﻨﺪي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن ﺑﯿﻦ اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن )ﮐﻪ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ در آن‬
‫ﻗﺮار دارد( و اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ .‬ﻣﻮاد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﯽ ﻣﻌﻤﻮل‬
‫ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ دﯾﻮار ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪» :‬ﺑﺘﻮن« ﮐﻪ از ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ و ﭼﮕﺎلﺗﺮﯾﻦ ﻣﻮاد اﺳﺖ‪،‬‬

‫‪1. Transmission Loss‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪62‬‬

‫»آﺟﺮﻫﺎي ﺗﻮ ﺧﺎﻟﯽ و ﺗﻮﭘﺮ« ﮐﻪ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﺳﻬﻮﻟﺖ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺖ‪،‬‬

‫»دﯾﻮارﻫﺎ و ﺻﻔﺤﺎت ﮔﭽﯽ ﭼﻨﺪ ﻻﯾﻪاي« و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ »ﭼﻮب« ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠﯽ‬
‫ﺿﺨﯿﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺮﺳﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ از ﻃﺮﯾﻖ ﮐﻒ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﻪ داﺧﻞ ﻧﻔﻮذ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن ﮐﺎﻣﻞ ﮐﻒ ﻧﯿﺰ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ .‬ﯾﮑﯽ از روشﻫﺎي ﻋﺎﯾﻖﺑﻨﺪي ﮐﻒ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺖ ﯾﮏ ﮐﻒ ﻣﺘﺤﺮك اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻓﻮﻧﺪاﺳﯿﻮن اﺻﻠﯽ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺟﺪا ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر از ﻓﻨﺮﻫﺎي وﯾﮋه‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﻻﺳﺘﯿﮑﯽ ﭼﻨﺪﻻﯾﻪاي و ﻏﯿﺮه اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن ﮐﻒ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﺎﻻﯾﯽ ﻣﺘﺤﺮك‪ ،‬از ﮐﻒ‬
‫زﯾﺮﯾﻦ و ﻧﯿﺰ دﯾﻮار ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺟﺪا ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺻﺪا از ﻃﺮﯾﻖ‬
‫دﯾﻮارﻫﺎي ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺑﻪ ﮐﻒ ﻣﺘﺤﺮك ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﯾﮏ روش ارزانﺗﺮ ﺑﺮاي‬
‫ﺟﺪاﮐﺮدن ﮐﻒ اﺳﺘﻮدﯾﻮ از ﮐﻒ اﺻﻠﯽ ﮐﺎرﺑﺮد »ﻻﯾﻪﻫﺎي ﻓﺮش ﻓﻮم« اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ‬
‫ﭘﻮﺷﺶﻫﺎي دﻟﺨﻮاه ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻨﺠﺮهﻫﺎ را ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺷﯿﺸﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺿﺨﺎﻣﺖ ‪ 3/8‬ﺗﺎ ‪ 3/4‬اﯾﻨﭻ ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ‬
‫ﻻﺳﺘﯿﮏ در داﺧﻞ ﻗﺎب ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﺟﺘﻨﺎب از ﺗﺸﮑﯿﻞ اﻣﻮاج‬
‫ﺳﺎﮐﻦ در ﺑﯿﻦ دو ﺷﯿﺸﻪ ﺣﺪاﻗﻞ ﯾﮑﯽ از آﻧﻬﺎ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دﯾﮕﺮي ﺑﺎ زاوﯾﻪ ‪5‬‬
‫درﺟﻪ ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬درزﮔﯿﺮي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺷﮑﺎفﻫﺎي ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻮﭼﮏ‬
‫دربﻫﺎ‪ ،‬ﮐﺎﻧﺎل ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﭘﻨﺠﺮهﻫﺎ و دﯾﻮارﻫﺎ از دﯾﮕﺮ ﻧﮑﺎﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﻮﻟّﺪ ﻧﻮﯾﺰ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در داﺧﻞ اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻬﻮﯾﻪ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺳﺎﺧﺖ اﺳﺘﻮدﯾﻮ از ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي وﯾﮋهاي ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ‬
‫‪63‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﻧﻮﯾﺰ آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل از ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺗﻬﻮﯾﻪ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ داﺧﻠﯽ‬
‫آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻣﻮاد ﺟﺎذﺑﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺳﺎﮐﺖ ﮐﻨﻨﺪه‪ 1‬ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﺷﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺟﺎذبﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫‪2‬‬
‫ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﺟﺎذبﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻣﯽﺗﻮان زﻣﺎن واﺧﻨﺶ ﺻﺪا در ﯾـﮏ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ را‬
‫ﺑﻪ ﻣﻘﺪار دﻟﺨﻮاه و ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﻨﻈﻮري ﮐﻪ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺮاي آن ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‬
‫ﻣﺤﺪود ﮐﺮد ﺗﺎ ﺑﺪون ازدﺳﺖرﻓﺘﻦ وﺿﻮح ﺻﺪا ﻣﯿﺰان اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﻮﺳﺘﻪﻫﺎي ﻣﺘﺨﻠﺨﻞ‬
‫اﮔﺮ ﻣﻮادي ﻫﻤﭽﻮن ﭼﻮب ﯾﺎ ﺗﺨﺘﻪﻫﺎي ﺳﻪ ﻻﯾﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ آﻧﻬـﺎ داراي ﺗﻌـﺪادي‬
‫ﺳﻮراخ اﺳﺖ در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﮐﻢ از دﯾـﻮار ﻧﺼـﺐ ﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣـﻮاج ﺻـﻮﺗﯽ ﺟـﺬب‬
‫ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ؛ زﯾﺮا ﻫﺮ ﺳﻮراخ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻫﺎﻧﻪ ﯾﮏ »ﺗﺸﺪﯾﺪ ﮐﻨﻨﺪه ﻫﻠﻤﻬﻮﻟﺘﺰ«‪ 3‬ﺑﺎ ﻓﻀﺎي‬
‫ﭘﺸﺖ آن در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا ﻋﻤﻮد ﺑﺮ ﺳﻄﺢ ﭘﻮﺳﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺗﻤـﺎم‬
‫رزوﻧﺎﺗﻮرﻫﺎ ﻫﻤﻔﺎز ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐـﻪ ﺻـﺪا ﺑـﻪﻃـﻮر ﻣـﻮرب ﺑـﻪ ﭘﻮﺳـﺘﻪ‬
‫ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺿﺮﯾﺐ ﺟﺬب اﻧﺪﮐﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ اﻣﺎ ﺑـﺎ ﺗﻘﺴـﯿﻢﺑﻨـﺪي ﻓﻀـﺎي‬
‫داﺧﻠﯽ ﭘﺸﺖ ﭘﻮﺳﺘﻪ ﺑﻪ ﺑﺨﺶﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏ ﻣﯽﺗﻮان از اﯾﻦ ﮐـﺎﻫﺶ ﭘـﯿﺶﮔﯿـﺮي‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻮاد اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﯾﺮ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را دارﻧﺪ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ‬
‫ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﻮاد ﺧﻢ ﺷﺪه و ﺟﺬب‬

‫‪1. Silencer‬‬
‫‪2. Reverberation‬‬
‫‪3. Helmholts Resonator‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪64‬‬

‫ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺟﺎذبﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻠﻪ ﺑﺎس‪ 1‬ﻧﯿﺰ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺑﻪ‬
‫ﭼﻨﺪ ﺻﻮرت ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻠﻪ ﯾﮏ ﭼﻬﺎرم ﻃﻮل ﻣﻮج‬
‫اﯾﻦ ﺗﻠﻪ ﻋﻤﻘﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﯾﮏﭼﻬﺎرم ﻃـﻮل ﻣـﻮج ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ اﺻـﻠﯽ ﻣـﺰاﺣﻢ دارد و‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً در دﯾﻮار و ﺳﻘﻒ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﭘﺸﺖ اﯾﻦ ﺗﻠﻪ ﻓﺸﺎر ﻣـﻮج‬
‫ﺻﻮﺗﯽ در ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﻣﻘﺪار و ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮج در ﮐﻤﺘـﺮﯾﻦ ﻣﻘـﺪار ﺧـﻮد اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫دﻫﺎﻧﻪ ﺗﻠﻪ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏﭼﻬﺎرم ﻃﻮل ﻣﻮج از ﭘﺸﺖ ﺗﻠﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﻀﺎر ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫در ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻣﻘﺪار و ﺳﺮﻋﺖ در ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﭘﺘﺎﻧﺴـﯿﻞ ﺧـﻮد اﺳـﺖ؛ زﯾـﺮا ﺣﺮﮐـﺖ‬
‫اﻣﻮاج در دﻫﺎﻧﻪ در ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﻣﻘﺪار اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺨـﺶ زﯾـﺎدي از ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫وارده ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻗﺮاردادن ﯾﮏ ﻣﺎده ﺟﺎذب در دﻫﺎﻧﻪ ﺑﻪ دام ﺑﯿﻔﺘﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻠﻪ ﭘﻮﺳﺘﻪاي‬
‫ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ در ﻣﺠﺎورت دﯾﻮار و ﺳﻘﻒ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً دو ﺑﺮاﺑـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﭘـﺲ اﮔـﺮ ﺑـﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﻤﯽ از آن ﺳﻄﻮح ﺟﺎذب ﺻﺪا ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺨﺶ زﯾﺎدي از ﻓﺸﺎر‬
‫ﺻﻮﺗﯽ را ﺟﺬب ﮐﺮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺗﻠﻪ ﻫﺎ ﻓﺸﺎر اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ذرات ﻣـﺎده ﺟـﺎذب را‬
‫ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درآورده و اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﮔﺮﻣـﺎ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬در واﻗـﻊ ﺟـﺮم‬
‫ﭘﻮﺳﺘﻪ و ﮐﺸﺴﺎﻧﯽ ﻫﻮاي ﭘﺸﺖ آن ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ وﯾﮋه ﺧﻮد ﺑﻪ ﻧﻮﺳﺎن درآﻣﺪه و ﺑـﺮ‬
‫اﺛﺮ ﺳﺎﯾﺶ ذرات ﭘﻮﺳﺘﻪ )ﻣﺎده ﺟﺎذب( اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﮔﺮﻣﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣـﯽﺷـﻮد و‬
‫ﺟﺬب ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺟﺮم ﭘﻮﺳﺘﻪ و ﻣﻘﺪار ﻓﺎﺻﻠﻪ از دﯾﻮار ﭘﺸﺘﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺟﺬب ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ از راﺑﻄﻪ زﯾﺮ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ در آن‬
‫‪60‬‬
‫‪f ‬‬ ‫‪ m‬ﺟﺮم ﭘﻮﺳﺘﻪ و ‪ d‬ﻓﺎﺻﻠﻪ از دﯾﻮار ﭘﺸﺖ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪md‬‬

‫‪1. Bass Trap‬‬

‫‪65‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﭘﺸﺖ ﭘﻮﺳﺘﻪﻫﺎ را ﺑﺎ ﻣﻮاد اﻟﯿﺎﻓﯽ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸﻪ( ﭘﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ‬
‫ﺿﺮﯾﺐ ﺟﺬب دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻠﻪ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‬
‫اﮔﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﯾﮏ اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺑﺎ ﺳـﻠﯿﻘﻪ ﺧﺎﺻـﯽ روي دﯾـﻮار‬
‫ﻗﺮار دﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ زﯾﺒﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺧﺎﺻﯿﺖ ﺟﺬب ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﻢ و ﻧﯿـﺰ ﭘﺨـﺶ‬
‫ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖﺗﺮ ﺻﺪا را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬ﻃﻮل ﻧﯿﻤﻪ اﺳﺘﻮاﻧﻪﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺑﺎ اﺑﻌﺎد اﺳﺘﻮدﯾﻮ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي اﻓﺰاﯾﺶ ﺿـﺮﯾﺐ ﺟـﺬب در ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﯽ ﭘﺸﺖ ﻧﯿﻤﻪ اﺳﺘﻮاﻧﻪ را ﺑﺎ ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸﻪ ﭘﺮ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان از ﻗﻄﻌﺎت ﻣﺘﺤﺮك ﭘﯿﺶﺳﺎﺧﺘﻪ آﻣﺎده ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ ﻧﯿﻤـﻪ اﺳـﺘﻮاﻧﻪ ﯾـﺎ‬
‫اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﮐﺎﻣﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد و آﻧﻬﺎ را در ﮔﻮﺷﻪ ﻫﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻗـﺮار داد ﺗـﺎ‬
‫ﺑﺨﺶ زﯾﺎدي از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺟﺬب ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻗﺮاردادن ﯾﮏ دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ روي‬
‫ﺑﺨﺸﯽ از اﯾﻦ ﻗﻄﻌﺎت ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﺎﻻي ‪ 400‬ﻫﺮﺗـﺰ را ﻣـﻨﻌﮑﺲ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﯿﺪ ﺗﺎ در ﻣﺤﯿﻂ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﭘﺮاﮐﻨﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺑﻬﺒﻮد آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ‬

‫ﭼﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﻬﺒﻮد ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ اﻗﺪام ﮐﺮد؟‬
‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﯾﮏ دﯾﻮار دﺳﺘﺎن ﺧﻮد را ﺑﺮ ﻫﻢ زده و »ﺑﺎزآواﯾﯽ‬
‫ﺿﺮﺑﺎﻧﯽ« آن را ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﻋﻠّﺖ آن رﻓﺖ و ﺑﺮﮔﺸﺖ ﺻﺪا ﺑﯿﻦ دو دﯾﻮار‬
‫ﺳﺨﺖ ﻣﻮازي اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ از ﻧﻈﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ زﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪) ،‬وﺟﻮد اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت‬
‫زﯾﺎد ﺻﺪا( ﻣﺜﻞ ﭘﺎرﮐﯿﻨﮓ ﯾﺎ زﯾﺮزﻣﯿﻨﯽ ﺑﺎ دﯾﻮارﻫﺎي ﺳﯿﻤﺎﻧﯽ؛‬
‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﮐﻮﭼﮏ و ﮐﻢﺣﺠﻢ ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﺮوﺻﺪاي ﻣﺰاﺣﻢ ﺑﯿﺮون در ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪66‬‬

‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺑﻢ اﺳﺖ؛‬

‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻗﺼﺪ دارﯾﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ دورﺗﺮي ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺤﯿﻄﯽ و ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي دﯾﮕﺮ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ در ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي اﺻﻠﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ ﺑﺎ ﭘﯿﺮوي از ﺗﻮﺻﯿﻪﻫﺎي زﯾﺮ وﺿﻌﯿﺖ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ‬
‫ﺧﻮد را ارﺗﻘﺎء دﻫﯿﺪ‪.‬‬
‫وﺟﻮد ﭘﺲآواﯾﯽ و ﺑﺎزآواﯾﯽ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ اﻧﻌﮑﺎس ﺻﺪا از ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ ﻣﺤـﻞ‬
‫ﺿﺒﻂ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳﻄﻮﺣﯽ ﮐـﻪ ﺻـﺪا را ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺟـﺬب ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ ﺑـﻪ ﺣـﻞ‬
‫ﻣﺸﮑﻼت ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ از ﻣـﻮاد ﻧـﺮم ﻫﻤﭽـﻮن‬
‫ﺗﺸﮏ ﻫﺎي اﺳﻔﻨﺠﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ را ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺑﺮ روي دﯾﻮارﻫﺎ ﻧﺼﺐ ﮐﺮده‬
‫و ﯾﺎ از ﭼﺎرﭼﻮبﻫﺎي ﻋﻤﻮدي آوﯾﺰان ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬
‫اﺳﻔﻨﺞﻫﺎي ﺿﺨﯿﻢ و ﻗﻄﻮر ﺑﻬﺘﺮ از اﺳﻔﻨﺞﻫﺎي ﻧﺎزك ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﺳﻔﻨﺠﯽ‬
‫ﺑﺎ ﻗﻄﺮ ‪ 10‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﺑﺮ روي دﯾﻮارﻫﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ‪ 800‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ را ﺟـﺬب‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺻﻔﺤﺎت اﺳﻔﻨﺠﯽ را ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻫﻢ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐـﻪ اﯾـﻦ اﻣـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ ﺻﺪا ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(3-4‬‬
‫از ﺻﻔﺤﺎت اﺳﻔﻨﺠﯽ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﮑﻨﯿﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﺤـﻞ ﺿـﺒﻂ از ﻧﻈـﺮ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ»ﻣﺮده« )اﻧﻌﮑﺎس ﺑﺴﯿﺎر اﻧﺪك ﺻﺪا( و ﺑﺮاي ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﻧﺎراﺣﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﻌﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﺑﺨﺸﯽ از اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت ﺻﺪاي ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ را ﺑﺮاي زﻧﺪهﺑـﻮدن‬
‫ﺻﺪا ﺣﻔﻆ ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫‪67‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫دﯾﮕﺮ ﺟﺎذبﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻي ﺻﺪا‪ ،‬ﻓﺮش‪ ،‬ﻣﻮﮐﺖ‪ ،‬ﮐﺎرﺗﻦ و ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸـﻪ‬
‫ﻋﺎﯾﻖﺷﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﯿﻦ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﺪا و دﯾـﻮار ﻣﺤـﻞ ﻧﺼـﺐ آﻧﻬـﺎ ﭼﻨـﺪ‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﻢ‪ 1‬ﮐﻤﮏ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﺪا اﺑﺘﺪا ﺳﻄﺢ ﮐﻮﭼﮑﯽ از آﻧﻬﺎ را در ﭘﺸـﺖ ﯾـﺎ ﺑـﺎﻻي‬
‫ﺳﺮ ﻧﻮازﻧﺪه ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ ،‬ﺳـﭙﺲ ﺑـﺎ اﻓـﺰاﯾﺶ ﺗـﺪرﯾﺠﯽ ﺳـﻄﻮح ﻓـﻮق وﺿـﻌﯿﺖ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﻪ »آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺮده« ﻧﺰدﯾﮏ ﺳﺎزﯾﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-4‬ﺑﻬﺒﻮد ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬

‫ﺑﺮاي ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﺗﻠﻪ ﺑﯿﺎﻧﺪازﯾﺪ‪ .‬ﺳﻪ راه‬
‫ﺑﻪﺗﻠﻪاﻧﺪاﺧﺘﻦ )ﺟﺬبﻧﻤﻮدن( ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﺮح اﺳﺖ‪:‬‬

‫‪1. Mid-bass‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪68‬‬

‫اﻟﻒ‪ -‬ﻣﻨﺒﻊ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺻﺪا‪ :‬ﯾﮏ ﺳﻄﻞ ﯾﺎ ﺑﺸﮑﻪ ‪ 130‬ﺗﺎ ‪ 200‬ﻟﯿﺘﺮي از ﺟﻨﺲ‬
‫ﭘﻼﺳﺘﯿﮏ را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده و آن را ﺑﺎ ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸﻪ ﻋﺎﯾﻖﺷﺪه ﭘﺮ ﮐﻨﯿﺪ‪) .‬ﭘﻮﺷﯿﺪن‬
‫دﺳﺘﮑﺶ و اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺎﺳﮏ را ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﺪ( از ﭘﺎرﭼﻪ ﮐﻨﻔﯽ ﯾﺎ ﻻﯾﯽ ﭼﺴﺐ‬
‫ﺧﯿﺎﻃﯽ ﺑﺮاي ﭘﻮﺷﺎﻧﺪن دﻫﺎﻧﻪ آن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ‪ 1130/2H‬را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ H .‬ارﺗﻔﺎع ﺑﺸﮑﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﻮت )ﯾﮏ‬
‫ﻓﻮت = ‪ 30/48‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ( اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﺸﮑﻪاي ﺑﺎ ارﺗﻔﺎع ‪ 3‬ﻓﻮت ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫‪ 188‬ﻫﺮﺗﺰ را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ اﯾﻦ ﺑﺸﮑﻪ در ﻣﮑﺎن ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪان‬
‫ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ب‪ -‬ﮐﯿﺴﻪ اﺻﻄﮑﺎك‪ :‬ﯾﮏ ﮐﯿﺴﻪ ﯾﺎ ﮔﻮﻧﯽ ﮐﻨﻔﯽ ﺑﺎ ﻗﻄﺮ دﻫﺎﻧﻪ ‪ 60‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ‬
‫و ارﺗﻔﺎع ‪ 2/5‬ﻣﺘﺮ ﺗﻬﯿﻪ ﮐﺮده و آن را ﺑﺎ ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸﻪ ﭘﺮ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬آﻧﮕﺎه آن را در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺣﺪود ﯾﮏ ﻣﺘﺮي از ﮔﻮﺷﻪ اﺗﺎق ﺿﺒﻂ آوﯾﺰان ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(3-4‬‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﯿﺴﻪ از ﮔﻮﺷﻪ اﺗﺎق ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪه ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در واﻗﻊ ﻣﻘﺪار ﻓﺎﺻﻠﻪ از راﺑﻄﻪ ‪ 1130/4F‬ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ در آن ‪ F‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﺪ آن را ﺟﺬب ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﺮاي ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪80‬‬
‫ﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﻓﻮق ﺑﺎﯾﺪ ﮐﯿﺴﻪ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺣﺪود ‪ 105‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از‬
‫ﮔﻮﺷﻪ اﺗﺎق آوﯾﺰان ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ج‪ -‬ﺻﻔﺤﻪ ﻣﺸﺒﮏ‪ :‬دو ﭼﺎرﭼﻮب ﻣﺮﺑﻊ ﺷﮑﻞ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﺘﺮ ﺳﺎﺧﺘﻪ و‬
‫آن را ﻣﺸﺒﮏ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ آﻧﻬﺎ را در دو ﮔﻮﺷﻪ از ﮔﻮﺷﻪﻫﺎي ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﺘﺮي از ﺳﻘﻒ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭼﺎرﭼﻮب ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮرب‬
‫ﺑﯿﻦ دو دﯾﻮار ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 3-4‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ‬
‫از اﯾﻨﮑﻪ روي ﭼﺎرﭼﻮﺑﻬﺎ را ﺑﺎ ﻓﻮﯾﻞ آﻟﻮﻣﯿﻨﯿﻮﻣﯽ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪﯾﺪ‪ ،‬زﯾﺮ آﻧﻬﺎ ﺗﺎ دﯾﻮارﻫﺎ‬
‫‪69‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫را ﺑﺎ ﭘﺎرﭼﻪ ﺑﺮزﻧﺘﯽ ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ‪ .‬آﻧﮕﺎه ﺣﺪ ﻓﺎﺻﻞ آﻧﻬﺎ ﺗﺎ دﯾﻮارﻫﺎ را ﺑﺎ ﻋﺎﯾﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫‪ R-30‬ﭘﺮ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬
‫راهﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﻧﯿﺰ ﺑﺮاي ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺗﺨﺘﻪﻫﺎي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﯾﺎ ﻣﺒﻞﻫﺎي راﺣﺘﯽ ﺑﺰرگ از آن ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﺻﻮرت وﺟﻮد‬
‫ﻗﻔﺴﻪﻫﺎي ﭼﻮﺑﯽ دربﻫﺎي آﻧﻬﺎ را ﺑﺎز ﺑﮕﺬارﯾﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم اﯾﻦ وﺳﺎﯾﻞ را ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از دﯾﻮارﻫﺎ ﻗﺮار داد‪.‬‬
‫در ﺻﻮرت اﻣﮑﺎن ﻣﯽﺗﻮان ﺳﻘﻒ ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ را ﺑﺎ ﺷﺒﮑﻪاي از اﻟﻮارﻫﺎي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺘﻘﺎﻃﻊ ﭘﻮﺷﺎﻧﯿﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از »آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺗﺎﯾﻞ«‪1‬ﻫﺎي ﻣﺮﺑﻌﯽ آﻣﺎده‬
‫ﮐﻪ روي اﻟﻮارﻫﺎ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد ﯾﮏ ﺳﻘﻒ ﮐﺎذب ﺗﺸﮑﯿﻞ داد‪ .‬در ﺻﻮرت‬
‫ﭘﺮﻧﻤﻮدن ﻓﻀﺎي ﻣﺎﺑﯿﻦ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺗﺎﯾﻠﻬﺎ و ﺳﻘﻒ ﺑﺎ ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸﻪ‪ ،‬وﺿﻌﯿﺖ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ ﺑﻬﺒﻮد ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﺸﻮد‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫اﺣﺘﯿﺎﺟﯽ ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از روشﻫﺎي ﻓﻮق ﺑﺮاي ﺑﻪﺗﻠﻪاﻧﺪاﺧﺘﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺎس ﺑﺮﻗﯽ را ﺿﺒﻂ ﮐﻨﯿﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت آن را ﺧﺎﻣﻮش ﻧﻤﻮده و ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ )ﺑﺎ ﮐﺎﺑﻞ( ﺻﺪاي آن‬
‫را ﺿﺒﻂ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻧﻮازﻧﺪه ﺻﺪاي ﺳﺎز ﺧﻮد را ﺑﺎ ﮔﻮﺷﯽ ﻣﯽﺷﻨﻮد‪.‬‬
‫)اﻣﺎ در ﺻﻮرت وﺟﻮد ﺳﺎزﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﻮﻟّﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫روشﻫﺎي ﻓﻮق اﺟﺘﻨﺎبﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ(‬
‫ﮐﻨﺘﺮل اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎﮐﻦ‬
‫ﺣﺎل ﺑﻪ ﻣﺸﮑﻞ دﯾﮕﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﻌﻨﯽ اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ ﺗﻮﺟـﻪ ﮐﻨﯿـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﺻـﺪاي‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﺷﺪه ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺎس ﺑﺮﻗﯽ را ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﯾﮏ اﺗﺎق ﭘﺨـﺶ ﮐﻨﯿـﺪ‬

‫‪1. Tile Acoustic‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪70‬‬

‫و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ آن را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺻﺪاي ﺑﺮﺧﯽ از ﻧﺖﻫـﺎ‬

‫را ﺑﺴﯿﺎر ﺗﻘﻮﯾﺖﺷﺪهﺗﺮ و ﮐﻮﺑﻨﺪهﺗﺮ ﺑﺸﻨﻮﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﺗﺸﺪﯾﺪ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‬
‫اﺗﺎق در آن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺗﺸﺪﯾﺪﺷﺪه ﮐﻪ در ﻣﺤﺪوده ﮐﻤﺘـﺮ‬
‫از ‪ 300‬ﻫﺮﺗﺰ ﻗﻮيﺗﺮﯾﻦ ﺗﺸﺪﯾﺪ را دارﻧﺪ ﺑﺎ ﻧﺎم »اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ« ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺪاي ادوات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﯾﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﺤﻞ ﺿﺒﻂ را‬
‫ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ رﻧﮓآﻣﯿﺰيﺷﺪه و ﮐﻮﺑﻨﺪه درﻣﯽآورﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﺗﺮﯾﻦ ﺗﺸـﺪﯾﺪ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‬
‫اﺗﺎق در اﺗﺎقﻫﺎي ﻣﮑﻌﺒﯽﺷﮑﻞ روي ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻃﻮل‪ ،‬ﻋـﺮض و ارﺗﻔـﺎع ﯾـﮏ‬
‫اﺗﺎق ﺿﺮاﯾﺒﯽ از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﮐﻤﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺟـﺪول ‪ 3-1‬اﺑﻌـﺎد‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ اﺗﺎق را ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﻮت ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﻋـﺚ ﮐـﺎﻫﺶ ﺷـﺪ‪‬ت اﻣـﻮاج‬
‫ﺳﺎﮐﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪71‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﺟﺪول ‪ 3-1‬ﺿﺮاﯾﺐ ﻃﻮل‪ ،‬ﻋﺮض و ارﺗﻔﺎع ﯾﮏ اﺗﺎق ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﺷﺪ‪‬ت اﻣﻮاج‬
‫ﺳﺎﮐﻦ‬

‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ ﻋﺮض اﺗﺎق ‪ 9/1‬ﻓﻮت و ارﺗﻔﺎع آن ‪ 8‬ﻓﻮت ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬

‫درﺻﻮرﺗﯽﮐﻪ ﻃﻮل اﺗﺎق ‪ 11/1‬ﻓﻮت ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﮐﺎﻫﺶ در ﻣﯿﺰان‬
‫ﺗﺸﺪﯾﺪﺷﺪﮔﯽ ﭘﯿﺶ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﺳﻌﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﺿﺒﻂ ﺧﻮد را در اﺗﺎﻗﯽ ﺑﺰرگﺗﺮ اﻧﺠﺎم‬
‫دﻫﯿﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺗﺸﺪﯾﺪ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺗﺎق‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ از ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ از ﺗﻠﻪﻫﺎي ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
‫‪ -‬ﮐﻪ در ﺑﺎﻻ ﺷﺮح داده ﺷﺪه‪ -‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺼﻮر راﯾﺞ ﻧﺒﻮد‬
‫دﯾﻮارﻫﺎي ﻣﻮازي از وﺟﻮد اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪72‬‬

‫ﻧﮑﺎت زﯾﺮ ﺳﺮوﺻﺪاﻫﺎي زاﺋﺪ را از ﺻﺪاﺑﺮداري دور ﻣﯽﮐﻨﺪ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺪاﺑﺮداري دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻠﻔﻦ و ﻟﻮازم ﺧﺎﻧﮕﯽ ﺻﺪادار را ﺧﺎﻣﻮش‬
‫ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺻﺒﺮ ﮐﻨﯿﺪ ﺗﺎ وﺳﺎﯾﻞ ﻧﻘﻠﯿﻪاي ﻫﻤﭽﻮن آﻣﺒﻮﻻﻧﺲ و ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎ ﻋﺒﻮر ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﭘﻨﺠﺮهﻫﺎ را ﺑﺒﻨﺪﯾﺪ و روي آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ ﺗﺨﺘﻪ ﺳﻪ ﻻﯾﯽ ﺿﺨﯿﻢ ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬دربﻫﺎ را ﺑﺒﻨﺪﯾﺪ و روزﻧﻪﻫﺎي آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ دﺳﺘﻤﺎل ﮐﺎﻏﺬي ﯾﺎ ﭘﺎرﭼﻪاي‬
‫ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬اﺷﯿﺎء ﮐﻮﭼﮑﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﻮﻟّﺪ ﺳﺮوﺻﺪا ﺑﺎﺷﻨﺪ از ﻣﺤﯿﻂ ﺿﺒﻂ دور‬
‫ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﺎﺑﯿﻦ دربﻫﺎ و ﭼﺎرﭼﻮب درب را ﺑﺎ ﻧﻮارﻫﺎي ﻋﺎﯾﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺣﺮارﺗﯽ ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ؛ )ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺿﺒﻂ ﺻﺪا را اﻧﺠﺎم ﻧﻤﯽدﻫﯿﺪ ﺑﺮاي ﺗﻬﻮﯾﻪ‬
‫ﻫﻮا دربﻫﺎ را ﺑﺎز ﮐﻨﯿﺪ(‬
‫‪ -‬درﻫﺎي ﺗﻮﺧﺎﻟﯽ را ﺑﺎ درﻫﺎي ﺗﻮﭘﺮ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻤﺎم روزﻧﻪﻫﺎي اﺗﺎق ﺿﺒﻂ را ﺑﺎ ﺗﺨﺘﻪ ﺳﻪ ﻻﯾﯽ ﺿﺨﯿﻢ ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﮐﻒ اﺗﺎق ﺑﺎﻻي اﺳﺘﻮدﯾﻮ را ﺑﺎ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻻﯾﻪ ﺗﺨﺘﻪ ﺳﻪﻻﯾﯽ و ﻓﺮش‬
‫ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﯿﺪ و ﻋﺎﯾﻖ ﺻﻮﺗﯽ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻫﻮاﯾﯽ ﺑﯿﻦ ﺳﻘﻒ اﺳﺘﻮدﯾﻮ و ﮐﻒ اﺗﺎق‬
‫ﺑﺎﻻي اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ و از اﻧﻮاع‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﻬﺘﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﻧﻮﯾﺰ ﺻﻮﺗﯽ )ﺳﺮوﺻﺪا( را در اﺗﺎق‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻣﻘﺪار ﮐﻤﺘﺮي از آن را‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪73‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫اﺳﺘﻮدﯾﻮي رادﯾﻮﯾﯽ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ را ﺑﺮاي ﺳﻪ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رادﯾﻮﯾﯽ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺳﺎده؛ )ﻣﺎﻧﻨﺪ‪ :‬ﺧﺒﺮ‪،‬‬
‫ﮔﻔﺘﺎر ﺳﺎده‪ ،‬آﮔﻬﯽ‪ ،‬ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ و ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ دو ﯾﺎ ﺳﻪ ﻧﻔﺮه(‬
‫‪ -‬اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﻣﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ؛ )ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت وﺳﺮﮔﺮﻣﯽ‪،‬‬
‫ﺣﻀﻮر ﺗﻌﺪادي ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯽ(‬
‫‪ -‬اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺑﺰرگ ﺑﺎ اﻣﮑﺎﻧﺎت زﯾﺎد و وﺳﻌﺖ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﺷﻮ‪ ،‬ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت ﺑﺰرگ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺎ ﺣﻀﻮر ﺗﻌﺪاد زﯾﺎد‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯽ‪ .‬ﻃﺮح ﺳﺎدهاي از ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان از آن ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎي ﺳﺎده رادﯾﻮﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ ،‬در ﺷﮑﻞ ‪ 3-5‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-5‬ﻃﺮح ﺳﺎدهاي از ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫در اﯾﻦ ﻃﺮح از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﺎردﯾﻮﺋﯿﺪ ﺑﺮاي رواﯾﺘﮕﺮ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ اﺗﺎق ﮐﻨﺘﺮل‬
‫و از دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮاري »‪2‬و‪ «3‬در ﻓﻀﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺮاي ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﮕﺎن اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺷﻤﺎره »‪ «2‬ﺑﺮاي ﺑﺎزﺳﺎزي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي داﺧﻠﯽ و‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪74‬‬

‫از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺷﻤﺎره »‪ «3‬ﮐﻪ در ﻣﯿﺎﻧﻪ دو ﺻﻔﺤﻪ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺟﺎذب ﺻﺪا ﻗﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺑﺎزﺳﺎزي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﯿﺮون از اﺳﺘﻮدﯾﻮ در‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻋﻠﺖ اﺳﺘﻔﺎده از ﺻﻔﺤﺎت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫ﺟﺎذب ﺻﺪا در ﻃﺮح ﻣﺬﮐﻮر اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﯿﺮوﻧﯽ را‬
‫ﺑﺎزﺳﺎزي ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﻣﻘﺪار ﭘﺲآواﯾﯽ و اﻧﻌﮑﺎس ﺻﺪا را ﮐﺎﻫﺶ‬
‫دﻫﯿﻢ؛ ﭼﻮن در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎي ﺑﺎز اﻧﻌﮑﺎس در ﺻﺪا وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‬
‫ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺮده ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت ﺑﺎ ﭘﻬﻨﺎي ﺣﺪود ﯾﮏ‬
‫ﻣﺘﺮ ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺮده ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺧﻮﺑﯽ‬
‫ﺑﺎ دﯾﮕﺮ ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ )ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ و زﻧﺪه( اﯾﺠﺎد ﺷﺪه و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺗﻮان‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ از ﺻﺪا را در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﻧﻤﺎﯾﺶ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ﺟﺎذب ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻮده ﺗﺎ ﻣﺴﯿﺮﻫﺎي رﻓﺖ‬
‫و ﺑﺮﮔﺸﺖ اﻣﻮاج ﮐﻮﺗﺎه ﺷﺪه و ﭘﺲآواﯾﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺻﻔﺤﺎت‬
‫‪ -‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه‪ -‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ‪ V‬ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ و‬
‫ﻣﻮازي ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ ﺗﺎ اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ اﯾﺠﺎد ﻧﮕﺮدد‪ .‬ﻃﺮح ﮐﺎﻣﻞﺗﺮي از ﯾﮏ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﻧﻤﺎﯾﺶ در ﺷﮑﻞ‪ 3-6‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪75‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-6‬ﻃﺮح ﮐﺎﻣﻠﯽ از ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﻧﻤﺎﯾﺶ رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎي ﻧﺸﺎندادهﺷﺪه ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﺤﻮﻃﻪ اﺻﻠﯽ اﺟﺮا ﮐﻪ ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻧﺴﺒﺘﺎً زﻧﺪه و ﻣﺮدة اﺳﺘﻮدﯾﻮ را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﺟﺰاي ﺟﺪاﮐﻨﻨﺪهاي ﻫﻤﭽﻮن ﭘﺮدهﻫﺎي دوﻻﯾﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻋﺎﯾﻖ ﻧﻤﻮد و آن را ﺑﻪ دو ﺑﺨﺶ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺮد؛‬
‫‪ -‬ﻓﻀﺎي ﻣﺮده ﮐﻪ ﺟﺬبﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﺿﺨﯿﻢ ﺻﺪا روي دﯾﻮارﻫﺎي آن ﻧﺼﺐ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬اﺗﺎق اﮐﻮ ﺑﺮاي ﻣﻮاردي ﮐﻪ اﮐﻮي ﮐﺎﻣﻼً ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن ؛‬
‫‪ -‬اﺗﺎق ﺿﺒﻂ‪) .‬اﻏﻠﺐ اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن و اﺗﺎق ﺿﺒﻂ در ﯾﮏ ﻣﮑﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ(‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪76‬‬

‫ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺘﻦ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ آن ﺷﺮاﯾﻂ رﻋﺎﯾﺖ ﻧﺸﻮد‪،‬‬
‫ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﺻﺪا ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﮑﯽ از ﻧﮑﺎﺗﯽ ﮐﻪ در ﺳـﺎﺧﺘﻦ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺎﯾﺪ رﻋﺎﯾﺖ ﺷﻮد‪ ،‬ﭘﻮﺷﺶ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ اﺳـﺖ ﺗـﺎ ﺻـﺪا در آن‬
‫ﭘﮋواك ﻧﯿﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻮاد ﺟﺬبﮐﻨﻨﺪه ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ از‪:‬‬
‫ﺟﺎذبﻫﺎي اﻟﯿﺎﻓﯽ‪ ،‬ﺟﺎذبﻫﺎي ﭘﻮﺳﺘﻪاي و ﺟﺎذبﻫﺎي رزوﻧﺎﺗﻮر‪ .‬ﺑﺎ ﺑـﻪﮐـﺎرﺑﺮدن‬
‫ﺟﺎذبﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻣﯽﺗﻮان ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﺤﯿﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ را ﺑﻪ ﻣﻘﺪار دﻟﺨـﻮاه و‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﻨﻈﻮري ﮐﻪ ﻣﺤﯿﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﺮاي آن ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه اﺳـﺖ ﻣﺤـﺪود‬
‫ﮐﺮد‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻃﺮاﺣﺎن آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺑﺎﯾﺪ در ﻃﺮاﺣﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار دﻫﻨـﺪ‪ ،‬اوﻻً‬
‫زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﺛﺎﻧﯿﺎً ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ ﭘﺨﺶ‪ 1‬ﺻﺪا اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾـﻦ ﻣﻨﻈـﻮر‬
‫ﻃﺮاﺣﺎن آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ از ﺟﺎذبﻫﺎي ﺻـﺪا ﺑـﺮاي ﮐﻨﺘـﺮل اﻧﻌﮑـﺎس اﺻـﻮات ﺑـﺮاي‬
‫داﺷﺘﻦ ﭘﺲ آواﯾﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ )ﺑﺪون ازدﺳـﺖرﻓـﺘﻦ وﺿـﻮح ﺻـﺪا( و ﻫﻤﯿﻨﻄـﻮر از‬
‫ﺳﻄﻮح ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﭘﺨﺶﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ‪ 2‬ﺑﺮاي رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ ﯾﮑﻨـﻮاﺧﺘﯽ و ﻫﻤﮕﻨـﯽ ﺻـﺪا‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ‪ ،‬از ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺳﻄﻮح ﻣﺘـﻮازي در‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ اﺟﺘﻨﺎب ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ ﯾـﺎ ﯾﮑﻨـﻮاﺧﺘﯽ ﺻـﺪا ﻧﺪاﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ در واﺣﺪﻫﺎي ﺣﺠﻢ در آن اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد و در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻧﺮژي در ﺑﺮﺧﯽ ﻧﻘﺎط ﺑﯿﺸﺘﺮ و در ﺑﺮﺧﯽ ﻧﻘﺎط ﮐﻤﺘﺮ ﻣﯽﺷـﻮد و ﺷـﻨﻮاﯾﯽ‬
‫در ﮐﻠﯿﻪ ﻧﻘﺎط اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت اﮔﺮ ﻣﺜﻼً ﮔﻮﯾﻨﺪه‬
‫ﯾﺎ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ زاوﯾﻪ و ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪا آﻧﻘـﺪر‬
‫ﮐﻢﺣﺠﻢ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﺎﭼﺎر از ﺗﻘﻮﯾﺖ اﺿﺎﻓﯽ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ازدﯾﺎد ﻧﻮﯾﺰ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺮاه‬

‫‪1. Diffusion‬‬
‫‪2. Diffuser‬‬
‫‪77‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫آن ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﯾﺎ ﺻﺪا آﻧﻘﺪر ﭘﺮ ﺣﺠﻢ و ﻗـﻮي ﻣـﯽﺷـﻮد ﮐـﻪ اﻋﻮﺟـﺎج‪ 1‬ﭘﺪﯾـﺪ‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﻧﮑﺘﻪ دﯾﮕﺮ درﺑﺎره اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺮار اﺳـﺖ ﺿـﺒﻂ ﯾـﺎ‬
‫ﭘﺨﺶ ﺷﻮد‪ ،‬زﯾﺮا ﻫﺮ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اي ﺑﻪ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺧﺎﺻﯽ ﺑـﺎ ﻣـﺪت ﭘـﺲآواﯾـﯽ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﻧﯿﺎز دارد‪ .‬اﺻﻮﻟﯽﺗﺮﯾﻦ ﻧﮑـﺎت در ﺗﻌﯿـﯿﻦ ﯾـﮏ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ ﺑـﺮاي ﺿـﺒﻂ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺎ درﻧﻈﺮﮔﺮﻓﺘﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻨﻄﻘـﯽ ﺑـﯿﻦ ﻧـﻮع‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿـﺖ‪ ،‬زﻣـﺎن و‬
‫اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﺣﺠﻢ اﺳﺘﻮدﯾﻮ‪ ،‬ﻣﮑﺎن اﺳﺘﻮدﯾﻮ و اﻣﮑﺎﻧﺎت اﺳﺘﻮدﯾﻮ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺳﺎﺧﺘﻦ ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ )ﺷﮑﻞ ‪ (3-7‬ﺑﺎﯾﺪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ و دﻟﺨﻮاه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬زﻣﺎن ﻣﯿﺮاﯾﯽ ﺻﺪا را ﻣﯽﺗﻮان‬
‫ﺑﺎ ﻧﺼﺐ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت ﺑﻪ دﯾﻮارﻫﺎ و ﺳﻘﻒ ﮐﺎﻫﺶ داد‪.‬‬
‫در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﭘﺎﻧﻞﻫﺎي ﻓﯿﺒﺮي ‪ ،‬ﻣﻮاد ﻻﯾﻪدار ‪ ،‬ﭘﺸﻢ ﺷﯿﺸـﻪ و اﺳـﻔﻨﺞ ﮐـﺎرﺑﺮد‬
‫ﻓﺮاواﻧﯽ دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﮐﻤﮏ اﯾﻦ ﻣﻮاد و ﺳﻄﻮح ﻣﺘﺤﺮك دﯾﮕﺮ ﻣـﯽﺗـﻮان آﮐﻮﺳـﺘﯿﮏ‬
‫ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂ را ﺗﺎ ﺣﺪودي ﮐـﻪ ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﺻـﺪاﺑﺮداري ﺑﺎﺷـﺪ ﺗﻐﯿﯿـﺮداد‪ .‬ﺻـﺪا در‬
‫ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻃﻨﯿﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ ،‬ازاﯾﻦ رو ﺻـﺪاﻫﺎي‬
‫ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﮐﻤﺘﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺷﮑﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Distortion‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪78‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :3-7‬ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‬

‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل اﮔﺮ ﻣﺤﯿﻂ ﯾﺎ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻃﻨﯿﻦ ﻧﻨﻤﺎﯾﺪ و‬
‫ﺑﻪﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ در آﻧﻬﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ‬
‫و اﻓﺴﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎ ﮐﻪ ﺻﺪا در آﻧﻬﺎ ﺑﺪون ﻃﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﻣﺤﯿﻂ »ﻣﺮده« ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ؛ زﯾﺮا اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺮﯾﻌﺎً ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﺷﺪه و اﺛﺮي از ﺻﺪا ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﯽاﻧﻌﮑﺎسﺗﺮﯾﻦ ﻣﺤﯿﻂ اﺗﺎق ﺻﺎﻣﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻤﻞ ﺣﻀﻮر در آن ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﻣﺸﮑﻞ و آزاردﻫﻨﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﮔﺮ ﭼﻪ اﻧﻌﮑﺎس و ﭘﮋواك ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ‬
‫ﺻﺪا ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﺴﯿﺎري از ﺻﺪاﻫﺎ ﻏﻨﯽﺗﺮ‪ ،‬ﭘﺮﺣﺠﻢﺗﺮ و ﻗﻮيﺗﺮ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﻃﺮﻓﯽ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎي ﭘﺮ ﻃﻨﯿﻦ اﺷﮑﺎﻻﺗﯽ ﻧﯿﺰ دارﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎ ﻫﺮ‬
‫ﻧﻮع ﺻﺪاي اﺿﺎﻓﯽ و ﻣﺰاﺣﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ دورﺑﯿﻦ‪ ،‬ﮐﺸﯿﺪن‬
‫‪79‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎ‪ ،‬راه رﻓﺘﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﯾﺎ ﺻﺪاي ﺗﻬﻮﯾﻪ ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و در‬
‫ﻋﻤﻞ ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﮑﺎنﻫﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ داراي ﻃﻨﯿﻦ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‬
‫و ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت ﻣﻘﺪار ﻃﻨﯿﻦ را ﮐﻢ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﺰان زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ و ﻧﯿﺰ‬
‫ﺣﺠﻢ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ و‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﭘﺲآواﯾﯽ ﯾﮑﺴﺎن را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮد و داﻧﺴﺘﻦ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ در‬
‫ﻃﺮاﺣﯽ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ و ﺑﻬﺮهﺑﺮداري از اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫از اﯾﻦ رو ﺑﺮاي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ اﻋﻢ از ﺧﺒﺮ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻏﯿﺮه ﺑﻪ اﺳﺘﻮدﯾﻮي وﯾﮋهاي ﺑﺎ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ وﯾﮋه ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل ﻧﺒﺎﯾﺪ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﮔﻔﺘﺎر ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺿﺒﻂ‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻬﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮارد ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮان‬
‫ﺑﺮاي ﻫﻤﻪ ﺻﺤﻨﻪﻫﺎ ﭘﺲآواﯾﯽ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺮﮔﺰﯾﺪ ﮐﻪ ﻧﺎﭼﺎر از اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯿﺰان‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻧﯿﺎز ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﯾﺎ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫ﻣﻮﻟّﺪ ﭘﺲآواﯾﯽ )ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﯾﺎ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ( اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ از ﺻﻔﺤﺎت‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺘﺤﺮك ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺶﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﭘﺲآواﯾﯽ و ﯾﺎ اﻓﺰاﯾﺶ‬
‫آن ﺳﻮد ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ ﺗﺎ ﺑﻪ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز دﺳﺖ ﯾﺎﺑﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻣﺸﺨﺺﺗﺮ ﺷﻮد‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ در ﯾﮏ زﻣﺎن ﺗﻌﺪاد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺑﺎز زﯾﺎد‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ از ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﻗﺮار داد ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ اﻟﮕﻮي درﯾﺎﻓﺖ ﯾﮏﺟﻬﺘﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ‬
‫ﺣﺪي ﻣﺸﮑﻞ را ﺑﺮﻃﺮف ﮐﻨﺪ وﻟﯽ در ﺑﺮﺧﯽ ﻣﮑﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ داراي آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪80‬‬

‫»زﻧﺪه« ﻫﺴﺘﻨﺪ )ﻣﯿﺰان ﭘﺲآواﯾﯽ در آﻧﻬﺎ ﺑﺎﻻﺳﺖ( ﮐﯿﻔﯿﺖ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽﺑﻮدن‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﭼﺎر ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﺣﺘﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺗﻔﻨﮕﯽ در اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ‬
‫ﭘﺎﺳﺨﯽ در ﺣﺪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ ﺧﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫راه ﺣﻞ دﯾﮕﺮ ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده ﻫﻤﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ در ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﺟﺰ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺻﺤﺒﺖﮐﻨﻨﺪة اﺻﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﻫﻨﮕﺎم ﮔﻔﺖوﮔﻮي ﭼﻨﺪﻧﻔﺮه‬
‫وﺿﻮح ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮐﻼم را ﺳﺒﺐ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪاي ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻘﯿﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را ﺗﺎﺣﺪ ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ‬
‫ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻧﻤﻮد‪ ،‬اﻣﺎ ﻻزم ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﻗﻄﻊ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺷﺮﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﺑﺒﯿﻨﺪ ﺗﺎ در ﻣﻮﻗﻊ ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻻزم در ﻣﯿﺰان ﺻﺪاي ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را اﻋﻤﺎل ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﺴﺘﮕﯽ زﯾﺎدي ﺑﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺟﺰاي ﺻﺤﻨﻪ دارد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﻫﻨﮕﺎم ﻃﺮاﺣﯽ و ﻧﺼﺐ دﮐﻮر ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺻﯿﻪﻫﺎي ﻻزم را ﺑﺎ‬
‫آﮔﺎﻫﯽ ﮐﺎﻣﻞ از ﺗﺄﺛﯿﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ دﮐﻮر ﺻﺤﻨﻪ ﺑﻪ ﻃﺮاح دﮐﻮر اراﺋﻪ دﻫﺪ‪ .‬ﺗﺄﺛﯿﺮي‬
‫ﮐﻪ وﺳﺎﯾﻞ دﮐﻮر ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﮕﺬارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﻣﻘﺪار ﺟﺬب ﯾﺎ‬
‫ﺑﺎزﺗﺎب ﺻﺪا ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺎده ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ و ﺷﮑﻞ و اﻧﺪازه ﻫﺮ ﻗﺴﻤﺖ و زواﯾﺎي آن‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﺪا و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ دارد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺮاﻗﺐ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻣﺎده ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ و‬
‫ﯾﺎ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺻﺪا در ﻣﺤﻔﻈﻪ و ﺣﻔﺮهﻫﺎي دﮐﻮر ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻮﯾﮋه در ﻣﻮرد‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ آﺷﮑﺎر ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﻮاد ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ دﮐﻮر ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﻋﻤﺪة ﺳﺨﺖ و ﻧﺮم‬
‫ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺳﻄﻮح ﺳﺨﺖ ﻫﻤﭽﻮن ﺗﺨﺘﻪ ﭼﻨﺪ ﻻﯾﻪ ﻓﺎﯾﺒﺮﮔﻼس و ﺻﻔﺤﺎت‬
‫آﻟﻮﻣﯿﻨﯿﻮﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ و در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ آﻧﻬﺎ‬
‫ﺑﺰرگ ﺑﺎﺷﺪ اﻣﮑﺎن ﺟﺬب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻮﺳﻂ آﻧﻬﺎ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫‪81‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﺳﻄﻮح ﻧﺮم ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎرﭼﻪﻫﺎي روﮐﺶ و اﻧﻮاع اﺳﻔﻨﺞﻫﺎ و ﯾﻮﻧﻮﻟﯿﺖ ﺟﺎذب‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﺳﻄﻮح ﺳﺨﺖ ﺑﻪﮐﺎر روﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ‬
‫اﯾﺠﺎد ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﯽ ﺑﯿﻦ ﺳﻄﻮح ﻧﺮم و ﺳﻄﻮح ﺳﺨﺖ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ را ﻧﯿﺰ ﺟﺬب ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ ﺻﺤﻨﻪ و اﺟﺰاي آن اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر دارد و‬
‫ﻫﻤﻮاره ﺑﺎﯾﺪ از ﺳﻄﻮﺣﯽ ﻣﺤﺪبﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻤﺮﮐﺰ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ در ﯾﮏ‬
‫ﻧﻘﻄﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ اﺟﺘﻨﺎب ﮐﺮد‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺳﺒﺐ ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺻﺪاﻫﺎي‬
‫ﻣﺰاﺣﻢ ﺧﺎرج از ﮐﺎدر ﺗﺼﻮﯾﺮ روي زاوﯾﻪ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻠﺖ اﺳﺘﻔﺎده از دﮐﻮرﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻃﺮاﺣﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ آﻧﻬﺎ از اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺸﮑﻞﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬در ﯾﮏ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺑﺰرگ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻫﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪاي اﺟﺮا ﺷﻮد؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎي ﺑﺰرگ ﺳﻤﻔﻮﻧﯿﮏ ﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ زﯾﺎدي دارد ﺗﺎ‬
‫ﺻﺤﻨﻪاي از ﯾﮏ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﮐﻪ ﻓﻀﺎي ﺑﺎز را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ و ﻓﺎﻗﺪ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ اﺳﺖ‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن اﻓﺰودن ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ وﺟﻮد دارد‬
‫وﻟﯽ ﮐﺎﺳﺘﻦ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ آن ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﯽ ﻣﯿﺴﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺑﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﺮده ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ در آﻧﻬﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺣﻞ ﻣﺸﮑﻞ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ دﮐﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫ﻧﺎﺷﯽ از ﺣﺮﮐﺖ اﻓﺮاد و وﺳﺎﯾﻞ ﻧﯿﺰ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻼف ﺻﺤﻨﻪﻫﺎي ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﺧﺎرج از اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً وﺟﻮد‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺤﯿﻂ ﯾﺎ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ وﺟﻮد ﺻﺪاي ﻣﺤﯿﻂ در ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻮاردي ﻫﻤﭽﻮن ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎي‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺻﺪاي ﻣﺤﯿﻄﯽ ﯾﺎ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬از ﻧﻮارﻫﺎي آﻣﺎده ﺻﻮﺗﯽ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪82‬‬

‫ﮐﻪ ﺻﺪاي آن ﻣﺤﯿﻂ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﺧﯿﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺑﺎزار و ﻏﯿﺮه ﺑﺮ روي آﻧﻬﺎ ﺿﺒﻂﺷﺪه‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﻃﺮاﺣﯽ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ و ﻧﺼﺐ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ و ﺗﺼﻮﯾﺮي ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﻄﺢ ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﯾﺎ ﺻﺪاي ﻣﺤﯿﻄﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮ‬
‫ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﻮﻟّﺪ ﻧﻮﯾﺰ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺗﻬﻮﯾﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺳﺎﺧﺖ اﺳﺘﻮدﯾﻮ از ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي وﯾﮋهاي ﺑﺮاي‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ ﮔﺎﻫﯽ ﻧﻮﯾﺰ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻬﻮﯾﻪ ﻋﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﺰاﺣﻤﯽ در ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﻣﻮرد‬
‫ﻧﻈﺮ ﺿﻌﯿﻒ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻬﯽ اﺳﺖ ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻮق را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﮐﺮدن‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮت و ﯾﺎﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ رﻓﻊ ﻧﻤﻮد‪ .‬وﻟﯽ اﯾﻦ اﻣﺮ ﻧﯿﺰ ﻋﻼوه ﺑﺮ‬
‫اﻣﮑﺎن اﯾﺠﺎد ﻣﺤﺪودﯾﺖ ﺑﺮاي ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮ و ﺻﺤﺒﺖ ﮔﻮﯾﻨﺪه را‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ داراي زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ زﯾﺎد اﺳﺖ ﺑﺎ‬
‫ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﮐﺮدن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮت اﯾﻦ زﻣﺎن ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ ﮔﻮش ﺧﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﻮرد ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺤﺒﺖ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﻧﯿﺰ ﻧﻤﯽﺗﻮان از ﮔﻮﯾﻨﺪه ﯾﺎ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪ اﻧﺘﻈﺎر‬
‫داﺷﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻏﻠﺒﻪ ﺑﺮ ﻣﺸﮑﻼت ﻓﻨﯽ ﺻﺪاﺑﺮداري ﻧﺤﻮة ﺑﯿﺎن ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ‬
‫ﻏﯿﺮﻃﺒﯿﻌﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر ﺷﻮﯾﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻮع دﯾﮕﺮ ﻧﻮﯾﺰ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻓﻨﯽ در ﺳﺎﺧﺖ آﻧﻬﺎ در‬
‫ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬در اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﯿﮑﺮه و‬
‫ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻟﺮزشﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﻪ درون اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎي داراي اﺳﮑﻠﺖ آﻫﻨﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎي ﺑﺎ ﭘﯿﮑﺮه ﺳﻨﮕﯿﻦ‬
‫ﻗﺪﯾﻤﯽ‪ ،‬ﺻﺪا را اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺳﺮ و ﺻﺪاي ﮐﺎرﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﯽ و ﺻﻨﻌﺘﯽ و‬
‫ﻏﯿﺮه در اﻃﺮاف ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻧﯿﺰ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﺸﮑﻞزا‬
‫‪83‬‬ ‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬

‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬درﻫﺎ‪ ،‬ﺻﻨﺪﻟﯽﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺪاي ﭘﺎﻫﺎ و ﮐﺎﻏﺬﻫﺎي ﻣﺘﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ از دﯾﮕﺮ ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻮﯾﺰ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه و ﺑﺮﻃﺮفﮐﺮدن آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﺳﺎده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي رﻓﻊ ﻣﺸﮑﻞ اﯾﺠﺎد ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻮﺳﻂ ﮐﺎﻏﺬﻫﺎي ﻣﺘﻦ ﺿﻤﻦ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﮐﺎﻏﺬﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﮐﻪ ﭘﺮ ﺳﺮو ﺻﺪا ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻮﺷﻪﻫﺎي آﻧﻬﺎ را ﺧﻢ ﮐﺮد‬
‫ﺗﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﺪون ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻮرد ﭘﺎﻫﺎي ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن آﻣﺎﺗﻮر و ﻣﯿﻬﻤﺎﻧﺎن‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﻪﻫﺎي اﯾﺴﺘﺎده و ﺑﻠﻨﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻧﯿﺰ از ﻣﻮارد ﺷﺎﯾﻊ در‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﻗﺒﻞ از ﺷﺮوع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﺬﮐﺮ داد‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت‬
‫در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﭘﺎﯾﻪ دورﺑﯿﻦﻫﺎ و ﺑﻮمﻫﺎي ﺻﺪا ﻧﯿﺰ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺮ و ﺻﺪاي اﺿﺎﻓﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﺪ ﮐﻪ اﺷﮑﺎﻻت ﻣﻮﺟﻮد ﻗﺒﻞ از ﺷﺮوع‬
‫ﺿﺒﻂ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮﻃﺮف ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺮﺧﯽ از ﭘﺮوژﮐﺘﻮرﻫﺎي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﻣﻮﻟّﺪ ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﯽ ﺑﺎ‬
‫روﺷﻦﻧﻤﻮدن ﯾﮏ ﺑﻪ ﯾﮏ آﻧﻬﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺒﺪ‪‬ﻟﯽ‪) 1‬وﺳﯿﻠﻪ اي ﺑﺮاي ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻧﺮژي از ﺷﮑﻠﯽ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ دﯾﮕﺮ( اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎل در ﻣﯿـﺰ‬
‫ﺻﺪا ﺗﻘﻮﯾـﺖ و اﺻـﻼح ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﻣﻨﺒـﻊ و ﻣﻨﺸـﺄ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﺪاي‬
‫ﺿﺒﻂﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﭘﺲ اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل آن ﻧﻮﯾﺰي ﺑـﻮده و اﻋﻮﺟـﺎج ﯾﺎﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﯾـﺎ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در ﺗﻤﺎﻣﯽ زﻧﺠﯿـﺮه ﺿـﺒﻂ و ﭘﺨـﺶ‬
‫ﺻﺪا ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻘﺎﯾﺺ ﺑﺮﺧﻮرد ﺧﻮاﻫﯿﻢ داﺷﺖ‪.‬‬

‫اﻧﻮاع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﺤﻮه ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺻﻮت ﺑـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﻪ ﺳﻪ ﮔﺮوه دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻧﻮاري و ﺧﺎزﻧﯽ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺷﮑﻞ ‪ 4-1‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ در ﯾﮏ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﻪﺷﮑﻞ ﻣﻌﻠﻖ ﻗﺮار‬
‫دارد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ را ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽآورد‪ ،‬ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ در‬

‫‪1. Transducer‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪86‬‬

‫ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﺷﺪه و ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻣﻮاج‬

‫ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻧﺎم دﯾﮕﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ‬
‫ﻣﺘﺤﺮك اﺳﺖ اﻣﺎ اﯾﻦ ﻧﺎم ﺑﻪﻧﺪرت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-1‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‬

‫در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮاري‪ ،‬ﯾﮏ ورﻗﻪ ﯾﺎ ﻧﻮار ﻓﻠﺰي ﻧﺎزك در ﯾﮏ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬
‫ﻣﻌﻠﻖ ﻗﺮار دارد‪) .‬ﺷﮑﻞ‪ (4-2‬اﯾﻦ ﻧﻮار ﻓﻠﺰي ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ در ﻣﯿﺪان‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﺷﺪه و ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-2‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮاري‬

‫‪87‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ داراي ﺻﻔﺤﻪاي ﻣﺘﺤﺮك رﺳﺎﻧﺎ )دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ( و ﺻﻔﺤﻪاي‬

‫ﺛﺎﺑﺖ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ دو ﺻﻔﺤﻪ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ واﻗﻊ‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪) ،‬ﺷﮑﻞ ‪ (4-3‬ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ اﻟﮑﺘﺮﯾﺴﯿﺘﻪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺷﺎرژ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﯾﮏ ﺧﺎزن‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﺘﺤﺮك ﮐﻪ‬
‫ﻫﻤﺎن دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ اﺳﺖ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬آن را ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ارﺗﻌﺎش‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﺻﻔﺤﻪ ﺧﺎزن ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺧﺎزن را ﻋﻮض‬
‫ﮐﺮده‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺻﺪا اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-3‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺧﺎزﻧﯽ واﻗﻌﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ اﻟﮑﺘـﺮت‪ 1‬ﺗﻘﺴـﯿﻢ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ واﻗﻌﯽ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ )ﺻﻔﺤﻪ ﻣﺘﺤﺮك( و ﺻﻔﺤﻪ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎ وﻟﺘﺎژي ﮐﻪ از ﺑﯿﺮون ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷـﻮد ﺷـﺎرژ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬در ﯾـﮏ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ اﻟﮑﺘﺮت دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ و ﺻﻔﺤﻪ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎ ﻣﺎده اي ﺑﻪ ﻧﺎم اﻟﮑﺘﺮﯾﺖ ﮐﻪ‬
‫در ﯾﮑﯽ از آن دو ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺷﺎرژ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻫﺮ دو ﻧـﻮع ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ‬

‫‪1. Electret‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪88‬‬

‫ﺧﺎزﻧﯽ )ﺧﺎزﻧﯽ واﻗﻌﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ اﻟﮑﺘﺮت( ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﮐﯿﻔﯿﺘـﯽ ﺑﺮاﺑـﺮ و ﻣﻄﻠـﻮب‬

‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺻﺪا ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ واﻗﻌـﯽ را ﺗـﺮﺟﯿﺢ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻪ ﻗﯿﻤﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ را ﺑﻪاﺧﺘﺼـﺎر »ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺧـﺎزﻧﯽ« و ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎي‬
‫ﺧﺎزﻧﯽ اﻟﮑﺘﺮت را »ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﻟﮑﺘﺮت« ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺮاي ﮐﺎر‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻧﯿﺎز دارد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺗﺮي ﯾﺎ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم‪ 1‬ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم وﻟﺘﺎژي ﺑﯿﻦ ‪ 12‬ﺗﺎ ‪ 48‬وﻟﺖ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ دو ﻣﻘﺎوﻣﺖ‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﺴﺎوي ﺑﻪ ﭘﯿﻦﻫﺎي ‪ 2‬و ‪ 3‬از ﺟﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﻤﯿﻦ ﭘﯿﻦﻫﺎي‪ 2‬و‪ ،3‬ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم را درﯾﺎﻓﺖ و ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﺪا را ارﺳﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‪ ،‬در اﺗﺼﺎﻻت ورودي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم دارﻧﺪ و ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ اﺗﺼﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم از ﻣﯿﺰﺻﺪا ﺑـﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻧﻮاري و دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻧﯿﺎز ﻧﺪارﻧﺪ اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان آﻧﻬﺎ‬
‫را ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﺧﺮاب ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻪ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم وﺻﻞ ﮐﺮد‪ ،‬ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑـﻪ ﺳـﯿﻢﻫـﺎي‬
‫ﻫﺎدي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪﻃﻮر اﺗﻔﺎﻗﯽ ﺑﻪ ﺑﺪﻧﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺗﺼﺎل ﮐﻮﺗﺎه ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺧﺎزﻧﯽ‪ ،‬ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬زﯾﺮا‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ آن ﺟﺮم ﮐﻤﺘﺮي دارد‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 4-4‬ﺑﺮش ﻃﻮﻟﯽ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨـﺎﻣﯿﮑﯽ‬
‫و ﺧﺎزﻧﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫‪1. Phantom power‬‬

‫‪89‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-4‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن داﺧﻠﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ و دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‬

‫ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ‬
‫‪ -‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﭘﻬﻦ و ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ درﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﺿﻌﯿﻒ و ﻗﻮي؛‬
‫‪ -‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻋﺎﻟﯽ در ﻧﻮع ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ آن؛‬
‫‪ -‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺻﺎف و ﺷﻔﺎف ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺳﺮﯾﻊ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ؛‬
‫‪ -‬ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﺳﺎزﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و آواز در اﺳﺘﻮدﯾﻮ؛‬
‫‪ -‬اﻣﮑﺎن ﺳﺎﺧﺖ آن در اﺑﻌﺎد ﮐﻮﭼﮏ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‬
‫‪ -‬ﻣﺘﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ داﺷﺘﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻧﺎﻫﻤﻮار اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﮐﺎﻣﻼً ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده؛‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺘﺤﮑﻢ و ﻗﺎﺑﻞ اﻋﺘﻤﺎد؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪90‬‬

‫‪ -‬ﮐﺎرﺑﺮد در ﻫﻮاي ﺳﺮد‪ ،‬ﮔﺮم و رﻃﻮﺑﺖ ﺑﺎﻻ؛‬

‫‪ -‬دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﺻﺪاي ﺑﺎﻻ ﺑﺪون اﻋﻮﺟﺎج؛‬
‫‪ -‬ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ‪ 1‬و ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺮﻗﯽ؛‬
‫‪ -‬در ﺻﻮرت داﺷﺘﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺗﯿﺰي ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ و ﺑﺮﻧﺠﯽ را ﺣﺬف ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﻼف وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي ﮐﻠﯽ ﻓﻮق اﺳﺘﺜﻨﺎﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﻤﺎم ﺑﺎﻧﺪ و ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ دارﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ ﻣﺴﺘﺤﮑﻢ ﺑﻮده و ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺳﻄﻮح ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬

‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﻨﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﺎﺑﻞ ﺷـﻨﻮاﯾﯽ ﺣـﺪاﮐﺜﺮ ‪ 20‬ﺗـﺎ ‪ 20000‬ﻫﺮﺗـﺰ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﻮد ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧﺪازه ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ اﯾـﻦ ﻣﺤـﺪوده را‬
‫ﭘﻮﺷﺶ دﻫﺪ‪ .‬ﭼﻮن اﻣﮑﺎن ﺣﺬف ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﺑﺎﻻ ﺑﺮ روي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺎدﮔﯽ ﻣﯿﺴﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻮاﻧـﺎﯾﯽ ﭘﺎﺳـﺦﮔـﻮﯾﯽ ﺑـﻪ ﺗﻤـﺎم ﺑﺎﻧـﺪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺻﻮﺗﯽ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي اﻏﻠـﺐ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺑـﺎ دو ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺣـﺪ‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ (LLF) 2‬و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺣﺪ ﺑﺎﻻ‪ (ULF) 3‬ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ دو ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﻧﻘﺎﻃﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ داﻣﻨﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺳـﻪ دﺳـﯽﺑـﻞ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ داﻣﻨـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎل در‬

‫‪1. Drums‬‬
‫‪2. Lower Limiting Frequency‬‬
‫‪3. Upper Limiting Frequenqy‬‬
‫‪91‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯿﮏ ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-5‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻬﻢ‬
‫ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا اراﺋﻪ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﺎر و ﺳﺎزﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﮐﺎر اﺳﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪HZ ± 0.5dB‬‬ ‫ﻣﺜﻼً وﻗﺘﯽ ﻋﻨﻮان ﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫‪ 30-17000‬ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﺨﺖ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات ‪ 0/5‬دﺳﯽﺑﻞ از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 30‬ﺗﺎ ‪ 17000‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در‬
‫ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻي ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﭘﺎﺳﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ را در ﺳﻄﺢ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ‪ 110‬دﺳﯽﺑﻞ و ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ‪ 85‬دﺳﯽﺑﻞ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﺤﺪوده ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎ ﻣـﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ درﯾﺎﻓـﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﻧﻮﺳــﺎﻧﺎت ﻧﺎﺧﻮاﺳــﺘﻪ ﺑﺎﺷــﻨﺪ‪ .‬اﯾــﻦ ﻧﻮﺳــﺎﻧﺎت ﻣــﯽﺗﻮاﻧﻨــﺪ ﻧﺎﺷــﯽ از ارﺗﻌﺎﺷــﺎت‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪92‬‬

‫ﻣﻨﺘﻘﻞﺷﺪه از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳﺘﻮدﯾﻮ و ﺗﻤﺎس دﺳﺖ ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺣﺬف‬

‫و ﮐﺎﻫﺶ اﯾﻦ ﻧﻮﺳﺎﻧﺎت ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ‪ rumble‬ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻬﺎر راه وﺟﻮد دارد‪:‬‬
‫‪ -1‬اﺳﺘﻔﺎده از ﻟﺮزهﮔﯿﺮ و ﮔﯿﺮهﻫﺎي وﯾﮋه ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺑـﻪﻧﺤـﻮي ﮐـﻪ ﻣـﺎﻧﻊ از‬
‫اﻧﺘﻘﺎل ارﺗﻌﺎﺷﺎت و ﻧﻮﺳﺎﻧﺎت ﺑﻪ ﺑﺪﻧﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -2‬اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻣﺤﺪودﺷﺪه در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -3‬اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ داراي ﻓﯿﻠﺘﺮي ﺑﺮاي ﺣﺬف ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺴـﯿﺎر‬
‫ﮐﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻓﻮق ﮐﻪ در داﺧـﻞ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺗﻌﺒﯿـﻪ ﺷـﺪه‪ ،‬ﻣـﯽﺗـﻮان‬
‫ﻣﺸﮑﻞ وﺟﻮد ﻧﻮﺳـﺎﻧﺎت ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﭘـﺎﯾﯿﻦ ﻧﺎﺷـﯽ از ارﺗﻌﺎﺷـﺎت و ﻟـﺮزشﻫـﺎي‬
‫ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ را ﺑﺮﻃﺮف ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ و اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﻣﯿﺰ ﺻـﺪا ﺑـﺮاي ﺣـﺬف اﯾـﻦ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ‬
‫راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ‬
‫راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ آن ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ‬
‫ﮐﻪ زاوﯾﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﭼﻪ ﺷﮑﻠﯽ اﺳﺖ‪ .‬راﺳﺘﺎي‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮان ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﺑﺮاي ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬
‫و اﻧﺘﺨﺎب ﯾﮑﯽ از آﻧﻬﺎ داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫‪93‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-6‬ﻣﻨﺤﻨﯽ راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ .‬ﻣﯿﺰان ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ زاوﯾﻪ‬

‫درﯾﺎﻓﺖ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪94‬‬

‫ﺑﺮاي ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮي ﺑﻬﺘﺮ ﻻزم اﺳﺖ ﺑﻪﻃﻮر ﻋﻤﻠﯽ راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ‬
‫ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﺮد‪ .‬در ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﯽ ﯾﮏﻧﻔﺮه ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎ زاوﯾﻪ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ )ﻣﻨﺤﻨﯽ ﮔﯿﺮاﯾﯽ ﺑﺴﺘﻪ ﯾﺎ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺑﺴﺘﻪ( و در ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﯽ دوﻧﻔﺮه از‬
‫ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎ زاوﯾﻪ ﺑﺎزﺗﺮ ﮔﯿﺮاﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎه ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري از ﭼﻨﺪ ﺳﺎز‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ زاوﯾﻪ ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد ﺗﺎ‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎز ﮐﻨﺎري روي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﺎز ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﮕﺬارد‪.‬‬
‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﻣﻘـﺪار وﻟﺘـﺎژ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ در‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ازاي وﺟﻮد ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻌﯿﻨﯽ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﺛـﺎﺑﺘﯽ ﻗـﺮار ﮔﯿﺮﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ داراي وﻟﺘﺎژ ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮي ﺑﺎﺷﺪ ﺣﺴﺎسﺗﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪﻫﺮﺣـﺎل‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ داﺷﺖ ﮐﻪ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ اﻟﺰاﻣﺎً ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﯽ ﺑﻬﺘﺮﺑـﻮدن ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ اﺟﺰاي داﺧﻠﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﯾﺎ ‪ self-noise‬ﻧـﺎم‬
‫دارد‪ .‬ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﯿﺰان آن ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا ﺧـﺎﻟﺺﺗـﺮ اﺳـﺖ و‬
‫اﻣﮑﺎن ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻣﻮاج آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺿﻌﯿﻒﺗـﺮ ﺑـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﺑـﺪون‬
‫ﺗﺪاﺧﻞ ﺑﺎ ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﯿﺰان ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ‪ ،‬ﺣـﺪ ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻣﯿـﺰان ﻧـﻮﯾﺰ داﺧﻠـﯽ در ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺳﻄﻮح ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺪارات ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه ﮐـﻢ اﺳـﺖ‪ .‬اﻣـﺎ ﭼـﻮن ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﻃﺒﻘﺎت و ﻣﺪارات ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ ﻋﺒـﻮر ﮐـﺮده و ﺗﻘﻮﯾـﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬آﻧﮕـﺎه ﺳـﻄﺢ ﻧـﻮﯾﺰ داﺧﻠـﯽ ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﺣـﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿـﺖ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧـﯽ‬
‫‪95‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي داراي ﺳﻄﺢ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮي از ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﻨﺎﺳـﺐ‬

‫ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﺣﺴﺎس ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﺰان ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠـﯽ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﺣﺮﻓـﻪاي در‬
‫ﺣﺎﻟﺖ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻨﺤﻨﯽ وزندﻫﯽ‪ 1A‬ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿـﺮي ﺑﺎﯾـﺪ از ‪ 10dBv‬ﮐﻤﺘـﺮ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ درﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻓﻮق در ﻣﻌﺮض ﻣـﻮﺟﯽ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﺑـﺎ‬
‫ﻓﺸﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ‪ 20‬ﻣﯿﮑﺮوﭘﺎﺳﮑﺎل ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﻫـﺪف از ﮐـﺎرﺑﺮد‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ درﯾﺎﻓﺖ و ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺿﻌﯿﻒ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ‬
‫داراي ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﮐﻤﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺿﺮوري اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﺑـﺎ ﻧـﻮﯾﺰ داﺧﻠـﯽ‬
‫زﯾﺎد ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻮﯾﺰ زﻣﯿﻨﻪ ﻫﯿﺲ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻧﺤـﻮي ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﺗﻘﻮﯾـﺖ ﺧﺮوﺟـﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﻄﺢ ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ ﻧﯿﺰ ﺷﺪﯾﺪاً اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻌﺎدﻟﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ درﻣﻘﺎﺑﻞ ﻋﺒﻮر ﺟﺮﯾﺎن اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ از ﺧﻮد‬
‫ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺎم دارد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺖ از اﯾﻦ ﻧﻈﺮ‬
‫ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﺳﺎزد اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎر ﻣﺘﺼﻞﺷﺪه ﺑﻪ آن ﺑﺎﯾﺪ در‬
‫ﭼﻪ ﺣﺪي ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن در ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﺣﺪاﮐﺜﺮ وﻟﺘﺎژ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎر ﻣﺘﺼﻞﺷﺪه ﺑﻪ »ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﭘﯿﺶﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه«‪ 2‬داراي‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺴﯽ ﺣﺪود ده ﺑﺮاﺑﺮ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي‬
‫ارزانﻗﯿﻤﺖ و ﻏﯿﺮ ﺣﺮﻓﻪاي داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ زﯾﺎدي ﻫﺴﺘﻨﺪ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ ﮐﻤﯽ )در ﺣﺪود ‪ 150‬اﻫﻢ( دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي اﺗﺼﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي ﺑﻪ ﻣﺪارات ﭘﺮي آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮ ﺑﺎﯾﺪ از‬
‫ﭘﺮي آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮي ﺑﺎ اﻣﭙﺪاﻧﺲ ورودي ﺣﺪود ﯾﮏ و ﻧﯿﻢ ﮐﯿﻠﻮ اﻫﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬

‫‪1. A Weighted‬‬
‫‪2. Preamplifire‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪96‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﺛﺮات اﻟﻘـﺎﯾﯽ ﻣﯿـﺪانﻫـﺎي‬

‫اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺣﺴﺎس ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮات ﻧﺎﺧﻮاﺳـﺘﻪ ﺑـﻪوﺳـﯿﻠﻪ ﮐـﺎرﺑﺮد‬
‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﺻﺪاي ﺑﺎﻻﻧﺲ ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻣﺘﯿﺎز اﻧﺘﻘﺎل ﺣـﺪاﮐﺜﺮ وﻟﺘـﺎژ‬
‫در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ اﻓﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﯿﺰ در آﻧﻬﺎ ﮐﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﺻﺪاي ﻃﻮﯾﻞ )ﺗﺎ دهﻫﺎ ﻣﺘﺮ( ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮد‪ ،‬ﺑـﺪون اﯾﻨﮑـﻪ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل دﭼﺎر ﮐﺎﻫﺶ ﺳﻄﺢ داﻣﻨﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎي دﯾﻨـﺎﻣﯿﮑﯽ داراي‬
‫اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ ﮐﻢ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ داراي اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺑﺎﻻﺗﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺟﻬﺘﯽ در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺑﻪﮐﺎر رود‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ آن از ﺣﺎﻟﺖ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺧﺎرج ﺷﺪه و ﺗﻘﻮﯾﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮﭼﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﻣﻘﺪار اﻓﺰاﯾﺶ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ‬
‫راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺴﺘﻪﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﯾﻦ اﺛﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﺎردﯾﻮﺋﯿﺪ را ﺑﺘﻮان در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 20‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﯾﮏ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﻪﮐﺎر‬
‫ﺑﺮد‪ ،‬ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ داﻣﻨﻪ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮔﺎن )ﺗﻔﻨﮕﯽ( در اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺳﺒﺐ اﻓﺰاﯾﺶ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل در‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺷﮑﻞ ‪ 4-7‬اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت در ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ در ﻓﻮاﺻﻞ ‪ 6 ،1‬و ‪ 24‬اﯾﻨﭽﯽ از ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮت ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪97‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-7‬ا ﺛﺮ ﻣﺠﺎورت در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬

‫ﺑﺮاي رﻫﺎﯾﯽ از اﯾﻦ اﺛﺮﮐﻪ ﺑﻪ اﺛﺮﻣﺠﺎورت‪ 1‬ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ‪ ،‬از ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻ‬
‫ﮔﺬري ﮐﻪ ﺑﺮ روي ﺑﺮﺧﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه ﻣﯽﺗﻮان ﺳﻮد ﺑﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﮐﻠﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را‬
‫ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ و ﺻﺪاﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﮐﻠﯿﺪ‬
‫ﮐﻮﭼﮑﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ روي ﺑﺪﻧﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺮار دارد ﻓﻌﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫راه دﯾﮕﺮ ﺑﺮﻃﺮفﮐﺮدن اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻫﻤﻪﺟﻬﺘﯽ ﺑﻪﺟﺎي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻫﻤﻪﺟﻬﺘﯽ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺧﻮﺑﯽ در‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ آﻧﻬﺎ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬ﻻزم ﺑﻪ ذﮐﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد ﺑﻪ ﯾﮏ ﻧﺴﺒﺖ در‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﺛﺮﻣﺠﺎورت ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽدﻫﻨﺪ و اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﮐﺎراﯾﯽ و‬

‫‪1. Proximity effect‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪98‬‬

‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﻨﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬ﺣﺘﯽ اﺧﯿﺮاً ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﮔﺮاﻧﻘﯿﻤﺘﯽ‬

‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﻧﯿﺰ اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت در آﻧﻬﺎ اﯾﺠﺎد‬
‫ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬ﺿﻤﻨﺎً ﺑﺮﺧﯽ از ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﮐﻪ داﻣﻨﻪ ﺻﺪاي آﻧﺎن در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮐﻢ اﺳﺖ )اﺻﻄﻼﺣﺎً ﺻﺪاﯾﯽ ﻧﺎزك دارﻧﺪ( ﺳﻌﯽ ﺑﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬
‫در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﻧﺰدﯾﮏ دارﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮي ﻣﺜﺒﺖ از اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت داﻣﻨﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺻﺪاي ﺧﻮد را اﻓﺰاﯾﺶ داده و آن را ﺑﻬﺘﺮ و ﮔﺮمﺗﺮ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬرا‬
‫ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿـﺮات ﺳـﺮﯾﻊ اﻣـﻮاج ﺻـﻮﺗﯽ را ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﮔــﺬراي ﻣﯿﮑــﺮوﻓﻦ ﻣــﯽﻧﺎﻣﻨــﺪ‪ .‬ﯾــﮏ راه ﺧــﻮب ﺑــﺮاي ﻓﻬــﻢ ﺗﻔــﺎوت ﺻــﺪاي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﺧـﺎزﻧﯽ و دﯾﻨـﺎﻣﯿﮑﯽ درك اﺧـﺘﻼف ﭘﺎﺳـﺦ ﮔـﺬراي آﻧﻬﺎﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﯽداﻧﯿﺪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺑـﺮاي ﺗﺒـﺪﯾﻞ اﻧـﺮژي ﺻـﻮﺗﯽ ﺑـﻪ اﻧـﺮژي‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺗﻮﺳﻂ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺳـﺮﻋﺖ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ وزن ﯾﺎ ﺟﺮم آن دارد‪.‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮع ﺟﺮم دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ و ﺳﯿﻢﭘﯿﭽﯽ ﻣﺘﺤﺮك در ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﻫﺰار ﺑﺮاﺑﺮ ﺟﺮم دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫وزن ﮐﻢ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ از‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻮﻗﻒ ﺣﺮﮐﺖ‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﭘﺲ از ﻗﻄﻊ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ زﻣﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﻣﯽﻃﻠﺒﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬراي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﺑﻪﺧﻮﺑﯽِ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً ﻫﻨﮕﺎم ﮐﺎرﺑﺮد در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻬﺘﺮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﻋﻤﻞ ﮐﻨﻨﺪ‬
‫زﯾﺮا ﺗﻐﯿﯿﺮات و اﻓﺖ و ﺧﯿﺰﻫﺎي اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺎﺷﯽ از آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را‬
‫‪99‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ ﺑﻪ اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 4-8‬ﭘﺎﺳﺦ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬

‫ﺧﺎزﻧﯽ و دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ را ﺑﻪ ﯾﮏ ﭘﺎﻟﺲ ﺿﺮﺑﻪاي ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺟﺮﻗﻪ‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :4-8‬ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬراي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ‬

‫ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺑﺎﻻﯾﯽ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ و ﻣﻨﺤﻨـﯽ زﯾـﺮﯾﻦ ﭘﺎﺳـﺦ ﮔـﺬراي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨـﺎﻣﯿﮑﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺎ دﻗـﺖ در ﻣﻨﺤﻨـﯽ ﭘﺎﺳـﺦ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ دﯾﻨـﺎﻣﯿﮑﯽ‬
‫درﻣﯽﯾﺎﺑﯿﻢ ﮐﻪ زﻣﺎن ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ آن ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً دو ﺑﺮاﺑﺮ زﻣﺎن ﭘﺎﺳـﺨﮕﻮﯾﯽ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ‬
‫ﺧﺎزﻧﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﭘﺲ از ﻗﻄﻊ ﺻﺪا از‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎزاﯾﺴﺘﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧـﺎزﻧﯽ اﺳـﺖ‪ .‬از آﻧﺠـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ‬
‫ﺧﺎزﻧﯽ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬراي ﺑﻬﺘﺮي از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑـﺮاي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪100‬‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺿﺮﺑﻪاي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﻨﺞ و ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﮐـﺎر آﻧﻬـﺎ ﺑﺎﻻﺳـﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺎﯾﺪاري‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢ ﺗﺮﯾﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﮐﻼم »ﭘﺎﯾﺪاري« آن اﺳﺖ؛ ﺑـﺪﯾﻦﻣﻌﻨـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﻦ ﺻﺪا‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺻﺪا‪ ،‬ﻧﻮاك و ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﮐﻼم در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﮐﻨﺪ )ﺑﻪ ﺟﺰ ﻣﻮاردي ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮات ﻫﻨﺮي ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﺪ(‪ .‬ﭼﺮا اﯾﻦ اﻣﺮ از‬
‫اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدي ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ؟ ﭼﻮن اﻏﻠـﺐ‪ ،‬ﮔﻔﺘـﺎر ﻧﻬـﺎﯾﯽ از ﺑﺮداﺷـﺖﻫـﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه در روزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﭘﺲ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﻄﺒﯿﻖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت در ﺣﯿﻦ ﭘﺨـﺶ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر ﮐﯿﻔﯿﺖ را ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻧﻮار ﮐﺎﻣﻞ ﺑـﻪ ﯾﮑﺒـﺎره و در ﯾـﮏ‬
‫ﺟﻠﺴﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه و ﻧﺴﺨﻪاي از آن ﺑﺮاي ﺗﻬﯿﻪﮐﻨﻨﺪه اﺻـﻠﯽ ارﺳـﺎل ﻣـﯽﺷـﻮد ﺗـﺎ‬
‫ﺧﻄﺎﻫﺎ ﻣﻌﯿﻦ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ از درﯾﺎﻓﺖ اﺻﻼﺣﺎت‪ ،‬ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺗﻠﻔـﻦ زده و از‬
‫وي ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﻣﺠﺪد ﺟﻤﻼت و ﭘﺎراﮔﺮافﻫﺎي اﺷﺘﺒﺎه ﺑـﻪ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ‬
‫ﺑﯿﺎﯾﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي اﺻﻼحﺷﺪه در ﺿﺒﻂ اوﻟﯿﻪ ﺗﺪوﯾﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺻﺪاي‬
‫ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺎ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﺗﻄﺒﯿﻖ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺗﺪوﯾﻦﺷﺪه ﺷﺒﯿﻪ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﺮداﺷﺖ واﺣﺪ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﭘـﺲ ﻫﺮﮔـﺎه ﺻـﺪاي ﮔﻮﯾﻨـﺪه را ﺿـﺒﻂ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ ﻧﯿﺎز دارﯾﺪ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻧﺠﺎمﺷﺪه در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ اوﻟﯿﻪ را دﻗﯿﻘﺎً ﺗﮑﺮار ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬

‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ از ﯾﮏ ﺟﻠﺴﻪ ﺿﺒﻂ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﺗﺎ ﺟﻠﺴﻪ ﺑﻌﺪي‬

‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ :‬ﺳﻄﺢ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﻧﻮع و ﻣﮑﺎن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺣﺎﻟﺖ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﺻﻔﺤﺎت‬
‫ﻣﺘﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﮔﻮﯾﻨﺪه‪ ،‬ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي‪ ،‬ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ و ﺣﺘﯽ‬
‫ﺧﻮد ﺻﺪاي ﮔﻮﯾﻨﺪه‪ .‬ﺑﺎ ﯾﺎداﺷﺖﺑﺮداري ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻧﺠﺎمﺷﺪه در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ اوﻟﯿﻪ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻋﺎﻣﻞﻫﺎي ﻓﻮق را ﺛﺎﺑﺖ ﻧﮕﻪ دارﯾﺪ‪.‬‬
‫‪101‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه‪ ،‬وﺿﻌﯿﺖ ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي آن و ﻣﻮﻗﻌﯿـﺖ و ﻓﺎﺻـﻠﻪاش‬

‫از ﮔﻮﯾﻨﺪه را ﯾﺎدداﺷﺖ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﺮ ﻧﻮع ﻫﻤﺴﺎنﺳـﺎزي ﯾـﺎ ﮐﺎﻫﻨـﺪه ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده را ﯾﺎدداﺷﺖ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻌﺪاد ﻋﺎﻣﻞﻫﺎي ﻣﺘﻐﯿﺮ ﻣـﯽﺗﻮاﻧﯿـﺪ‬
‫ﺿﺒﻂ را ﺑﺪون اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي اﻧﺠﺎم دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﺑـﻪﮐـﺎرﮔﯿﺮي ﺗﻨﻈﯿﻤـﺎت‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ را ﺿﺒﻂ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑـﺮاي ﺿـﺒﻂ‬
‫ﮔﻔﺘﺎر ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ و ﯾﺎ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﮐﺎردﯾﻮﺋﯿﺪ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎﺷﮑﻮه و ارزﺷﻤﻨﺪ را ﮐﻪ درﺑﺮدارﻧـﺪه‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻨﻮﻣﻨﺪ و ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻﺳﺖ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣـﯽ آورد‪ .‬ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﻮﯾﻨـﺪه ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻫـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺰدﯾﮑﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺻﺪا ﺑﻢﺗﺮ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﺘﻮاﻧـﺪ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺧﻮد ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺛﺎﺑﺖ ﻧﮕﻪ دارد‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﻦ ﮐﻼم ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﮐـﺮد‪.‬‬
‫اﻧﺘﺨﺎب دﯾﮕﺮي ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﮔﻔﺘﺎر ﮐﻤﺘﺮ راﯾﺞ اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﻘـﻪاي اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﻮده )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن ﺧﺒـﺮ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮن‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ( و ﺑﻪ ﭘﯿﺮاﻫﻦ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺣﺘﯽ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻧﻮع ﺧﻮب‬
‫ﭼﻨﯿﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﺻﺪا ﺑﻪ اﻧﺪازه ﯾـﮏ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ راﯾـﺞ اﺳـﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌـﯽ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ را ﺑـﺮاي ﺻـﺪاﺑﺮداري اﻧﺘﺨـﺎب ﮐﺮدﯾـﺪ‪ ،‬آن را در ﻓﻮاﺻـﻞ‬
‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن از دﻫﺎن ﮔﻮﯾﻨﺪه ﻗﺮار دﻫﯿﺪ ﺗﺎ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا را ﺑﺸـﻨﻮﯾﺪ‪ .‬ﻓﺎﺻـﻠﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﻮل ‪ 20‬ﺗﺎ ‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﯿﻠﯽ دور ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﭘـﺲآواﯾـﯽ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮي از اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺧﯿﻠـﯽ ﻧﺰدﯾـﮏ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺳﺮوﺻﺪاي زاﺋﺪ ﺣﺮﮐﺎت ﻟﺐ و زﺑﺎن ﺷـﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ و ﺳـﻄﺢ ﺻـﻮت ﺑـﺎ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪاي‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل از دﻫﺎن ﮔﻮﯾﻨﺪه را ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و آن را ﺛﺎﺑﺖ ﻧﮕﻪ دارﯾﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪102‬‬

‫ﮔﻮﯾﻨﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺧﻮد ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﺎ دﺳﺖ ﺧﻮد اﻧﺪازهﮔﯿﺮي و‬

‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦﮐﺎر از ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﺨﻮاﻫﯿﺪ اﻧﮕﺸﺘﺎن دﺳﺖ ﺧﻮد را از ﻫﻢ ﺑﺎز‬
‫ﮐﻨﺪ و اﻧﮕﺸﺖ ﺷﺼﺖ را روي دﻫﺎن و اﻧﮕﺸﺖ ﮐﻮﭼﮏ را روي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺑﮕﺬارد‪.‬‬
‫در ﺿﺒﻂ ﻧﻤﺎﯾﺶ‪ ،‬ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﮕﺎن اﻏﻠﺐ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد‬
‫اﺛﺮات وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ )ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﻌﺪ ﺻﺪا( ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﻮري ﻗﺮار‬
‫ﮔﯿﺮد ﮐﻪ از ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻨﻔﺲ ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي ﺷﻮد‪) .‬اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ »پ زدن« ﺷﻬﺮت دارد(‬
‫وﻗﺘﯽ ﻓﺮدي ﮐﻠﻤﺎﺗﯽ را ﺗﻠﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ درﺑﺮدارﻧﺪه ﺣﺮوف »پ«‪» ،‬ت« ﯾﺎ »ب«‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮدهاي از ﻫﻮاي ﻣﺘﻼﻃﻢ از دﻫﺎن وي ﺧﺎرج ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ اﯾﻦ ﺗﻮده ﻫﻮا‬
‫ﺑﻪ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﺻﺪاي »ﭘﻮپ« ﯾﺎ »ﺗ‪‬ﻠﭗ« )»پِ« زدن( ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﻮده ﻫﻮاي ﻣﺘﻼﻃﻢ ﺧﺎرجﺷﺪه از دﻫﺎن از زاوﯾﻪاي‬
‫ﺑﺎرﯾﮏ ﺑﻪ ﺑﯿﺮون ﻣﯽﺟﻬﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﺑﺎﻻي دﻫﺎن‬
‫و ﻫﻢﺳﻄﺢ ﺑﺎ ﭼﺸﻢﻫﺎ از »پِ زدن« ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي ﮐﺮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮔﺬاﺷﺘﻦ »ﻓﯿﻠﺘﺮ‬
‫ﺑﺎدﮔﯿﺮ اﺳﻔﻨﺠﯽ«‪ 1‬ﺑﺮ روي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﯾﺎ اﺳﺘﻔﺎده از »ﭘﺮده ﺑﺎدﮔﯿﺮ دﯾﺴﮑﯽ«‪ 2‬ﺑﺮ‬
‫روي ﯾﮏ ﮔﯿﺮه ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي از »پ زدن« ﮐﻤﮏ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎﻫﺶ داﻣﻨﻪ اﺻﻮات ﺻﻔﯿﺮي‬
‫اﺻﻮات ﺻﻔﯿﺮي‪) ،‬ﺣﺮوﻓﯽ ﻫﻤﭽﻮن »س« و »ش«( ﺑﺎﯾـﺪ ﺗﺤـﺖ ﮐﻨﺘـﺮل ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬
‫درﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت داﻣﻨﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺑﻪ آن »س زدن« ﯾـﺎ‬
‫»ش زدن« ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ( اﯾﻦ اﺻﻮات ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻي ﭘﺮﻗـﺪرﺗﯽ در ﻣﺤـﺪوده ‪5‬‬

‫‪1. Foam pop filter‬‬

‫‪2. Didc-type pop screen‬‬
‫‪103‬‬ ‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻮنﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ‬

‫ﺗﺎ ‪ 10‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ دارﻧﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﻧﯿـﺎز ﺑـﻪ ﮐـﺎﻫﺶ داﻣﻨـﻪ اﺻـﻮات ﺻـﻔﯿﺮي ﺑـﻮد از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ وآن را ﺑﺎ اﻧﺪﮐﯽ زاوﯾـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺮف دﻫﺎن ﮔﻮﯾﻨﺪه ﻗﺮاردﻫﯿﺪ و ﯾﺎ داﻣﻨـﻪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺣـﺪ ﻓﺎﺻـﻞ ‪ 5‬ﺗـﺎ ‪10‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ را ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎز اﻧﺪﮐﯽ ﮐﺎﻫﺶ دﻫﯿﺪ‪.‬‬
‫راهﺣﻞ ﺑﻬﺘﺮ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﺮدازﺷﮕﺮ »دي ا‪‬ﺳ‪‬ﺮ«‪ 1‬اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﭘﺮدازﺷﮕﺮ داﻣﻨﻪ‬
‫اﺻﻮات ﺻﻔﯿﺮي را ﺑﺪون ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬاﺷﺘﻦ روي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺮدازﺷﮕﺮ »دي اﺳﺮ« ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪهاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻞ از ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪﮔﯽ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﭘﺲ از ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﮑﻤﻞ ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗﻨﻬﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻﯾﯽ )اﺻﻮات‬
‫ﺻﻔﯿﺮي(ﮐﻪ داﻣﻨﻪ زﯾﺎدي دارﻧﺪ‪ ،‬ﻓﺸﺮده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. De-esser‬‬
‫‪5‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ وﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﻨﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‬

‫ﻃﺮاﺣﯽ ﯾـﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﺑـﻪ ﻇـﺎﻫﺮ ﺳـﺎده‪ ،‬ﻣﻘﻮﻟـﻪاي ﺑﺴـﯿﺎر ﭘﯿﭽﯿـﺪه و‬
‫ﺗﺨﺼﺼﯽ در داﻧﺶ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑـﺎ ﺗﺮﮐﯿـﺐ داﻧـﺶ ﻋﻤﯿـﻖ و‬
‫ﺳﺎلﻫﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﻣﻮﻓﻖ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻋﻠﯽرﻏﻢ وﺟـﻮد‬
‫ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻓﯿﺰﯾﮏ دﯾﮑﺘﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﺑﺴﺎزﻧﺪ ﮐـﻪ اﺗـﻼف‬
‫اﻧﺮژي اﻧﺪك‪ ،‬ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﻘـﺪار ﺗـﻮان زﯾـﺎد‪ ،‬دﻗـﺖ و ﮐﯿﻔﯿـﺖ در ﺑﺎزﺳـﺎزي‬
‫اﺻﻮات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬زاوﯾﻪ ﺗﺎﺑﺶ ﺻﺪاي ﻣﻨﺎﺳـﺐ و ﻗﺎﺑـﻞ ﮐﻨﺘـﺮل‪ ،‬ﻗﺎﺑﻠﯿـﺖ ﺗﻮﻟﯿـﺪ‬
‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاﯾﯽ ﯾﮑﺴﺎن از ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن‪ ،‬دوام زﯾـﺎد‪ ،‬و اﻟﺒﺘـﻪ ﻗﯿﻤﺘـﯽ‬
‫ﻣﻌﻘﻮل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺳﺎدهﺗﺮ و ارزانﻗﯿﻤﺖﺗﺮ‪ ،‬اﻣﮑﺎن دارد ﮐﻪ از ﯾﮏ ﻋﺪد ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده ﮔـﺮدد‪ .‬وﻟـﯽ در اﻏﻠـﺐ ﻣـﻮارد‪ ،‬ﺻـﺪاي‬
‫اﯾﺠﺎدﺷﺪه ﻣﻮرد ﻗﺒﻮل ﺷﺨﺼﯽ ﮐﻪ داراي ﮔﻮشﻫﺎي ﺣﺴﺎس و آﺷﻨﺎ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻗﺮار ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺨﺸﯽ از ﺗـﻮان ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه ﺻـﻮﺗﯽ ﮐـﻪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪106‬‬

‫ﺻﺮف ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد ﺑﯿﺸـﺘﺮ از آن ﻣﻘـﺪار ﺗـﻮاﻧﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﺑﺎﻻ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪) .‬زﯾﺮا ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﻣﺆﺛﺮ ﺻـﺪاي ﺑـﻢ‬
‫ﮐﻪ داراي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻃـﻮل ﻣـﻮج ﺑﯿﺸـﺘﺮي اﺳـﺖ‪ ،‬اﺣﺘﯿـﺎج ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﮐﺮدن ﺣﺠﻢ ﻫﻮاي ﺑﯿﺸﺘﺮي اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﻣﺴـﻠﻤﺎً ﻧﯿـﺎز ﺑـﻪ ﺻـﺮف اﻧـﺮژي‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮي دارد( ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪي ﮐﻪ ﻗﺎدر اﺳﺖ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﻢ را‬
‫ﭘﺨﺶ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﺰرﮔـﯽ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﺗـﺎ ﻗـﺎدر ﺑـﻪ ﻃـﯽ ﻣﺴـﺎﻓﺖ‬
‫ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻬﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي ﮐـﻢ ﺣﺴـﺎس ﻧﯿﺴـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻗﺎﺑـﻞ ﺷـﻨﯿﺪن را ﺑـﺎ ﻗـﺪرت ﮐـﻢ‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ اﻧﺮژي را ﺗﻠـﻒ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻃﺮاﺣـﯽ ﯾـﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺑـﺮاي ﭘﺨـﺶ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﯾﺎ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ‪ 1‬ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻧﯿﺎزﻫﺎي ﺧﺎص ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‪ ،‬ﺧﻮد ﯾـﮏ رﺷـﺘﻪ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﯽ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ در ﻋﻠﻢ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﺧﻮب‪ ،‬ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ از ﻣﻘﺪار ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮐﻤﯽ اﻧﺮژي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨـﺪ و‬
‫ﺣﺠﻢ ﻫﻮاي ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻤﯽ را ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ در ﻣﯽآورد‪ ،‬وﻟﯽ ﻻزم اﺳﺖ اﯾﻦ ﮐﺎر را ﺑﺎ‬
‫دﻗﺖ ﻓﻮقاﻟﻌﺎدهاي اﻧﺠﺎم دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ دﻗﺖ‪ ،‬ﺑـﺮﺧﻼف دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫اﻧﻮاع دﯾﮕﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﮐـﻪ از ﺟـﻨﺲ اﻟﯿـﺎف ﺗﻘﻮﯾـﺖﺷـﺪه ﮐﺎﻏـﺬي و ﯾـﺎ ﮔـﺎﻫﯽ‬
‫ﭘﻮﻟﯿﻤﺮﻫﺎي ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬از دﯾﺎﻓﺮاﮔﻤﯽ ﻓﻠـﺰي اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 16000‬ﻫﺮﺗﺰ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ در‬
‫ﻫﺮ ﺛﺎﻧﯿﻪ ‪ 16000‬ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻮﺳﺎﻧﯽ و ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻋﻘﺐ و ﺟﻠﻮ اﻧﺠﺎم دﻫﺪ! ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ دﻟﯿﻞ‪ ،‬اﺻﻮﻻً دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﻫﺮ ﭼﻪ وزن ﮐﻤﺘـﺮ و ﺑـﺎﻻﻧﺲ ﺑﻬﺘـﺮي داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬از ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ و دﻗﺖ ﻋﻤﻞ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺮﺧﻮردار ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫‪1. Tweeter‬‬
‫‪107‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻓﻨﺎوري ﺳﺎﺧﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﯿﺶ از ‪ 50‬ﺳﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺧﺎﺻـﯽ‬
‫ﻧﮑﺮده‪ ،‬اﻣﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻣﻮاد و ﻣﺪارﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ در ﺟﻌﺒـﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي اﻣـﺮوزي ﺑـﺮاي‬
‫ﭘﺮدازش ﺻﺪا ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻋﻤﻼً ﺗﻔﺎوتﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎري را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣـﯽآورد‪.‬‬
‫وﯾﮋﮔﯽ ﻣﻬﻢ اﯾﻦ ﻣﺪارﻫﺎ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎﯾﯽ ﺑـﺮاي ﺟـﺪاﮐﺮدن ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺻﻮﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﺮوﺟﯽ اﻣﮑﺎن ارﺳـﺎل‬
‫ﻫﺮ ﺑﺨﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺧﺎص را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآورﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ را ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺑﺰرگ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي زﯾـﺮ را ﺑـﻪ‬
‫ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ اﻋﻤﺎل ﻧﻤﻮد‪ .‬ﺑـﻪ ﺑﯿـﺎن دﯾﮕـﺮ ﺑـﺎ ﺗﻔﮑﯿـﮏ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻫﺮ ﺑﺨﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ را ﺑﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﯾﯽ ﺗﺤﻮﯾـﻞ داد ﮐـﻪ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﺑﻬﺘﺮي ﺑﻪ آن ﻃﯿﻒ ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾـﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫـﺎ ﻣـﺪارﻫﺎي ﮐـﺮاساور‪ 1‬ﻫـﻢ ﮔﻔﺘـﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﺻﻄﻼﺣﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ »ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دو راﻫﻪ« ﯾﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي »ﺳﻪ راﻫـﻪ«‪ 2‬ﺑﯿـﺎﻧﮕﺮ‬
‫اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي درون ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬ﺗﻮاﻧـﺎﯾﯽ ﺗﻘﺴـﯿﻢ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﻋﻤﺎلﺷﺪه ورودي را ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐﻪ دو ﻣﺴﯿﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺧﺮوﺟـﯽ را ﺑـﻪ دو ﻗﺴـﻤﺖ ﺗﻘﺴـﯿﻢ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ و داراي ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ و ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ووﻓﺮ‪ 3‬ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺎوت دﯾﮕﺮ ﺑﺎﻧﺪﻫﺎي اﻣﺮوزي ﺑﺎ اﻧﻮاع ﻗﺪﯾﻤﯽ‪ ،‬ﭘﯿﺸـﺮﻓﺖ آﻧﻬـﺎ در ﻃﺮاﺣـﯽ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺟﻌﺒﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﮐﻤﮏ ﺑﺴﯿﺎري ﺑﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ اراﺋﻪ ﺻﻮت ﮐﺮده‬
‫و ﺑﺎزده را ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﭼﻮب ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻣﺎده ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي‬

‫‪1. Crosseover‬‬
‫‪2. 2 or 3 way‬‬
‫‪3. Woofer‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪108‬‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﯿﻠﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﯾﺎ ﺳﺎب ووﻓﺮ‪ 1‬اﺳﺖ؛ زﯾﺮا ﭼﮕﺎﻟﯽ‪ ،‬ﻧـﻮع ﺑﺎﻓـﺖ و »رﻓﺘـﺎر‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ« ﭼﻮب‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﮔﺮم و دﻟﭙﺬﯾﺮ و »ﺗﻨﺎﻟﯿﺘﻪ« ﻣﻄﻠـﻮﺑﯽ ﺑـﻪ اﻣـﻮاج‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣـﯽﺑﺨﺸـﺪ‪ .‬در واﻗـﻊ ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﻋﻠـﺖ ﺑﺪﻧـﻪ آﻻت‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺗﻨﺒﮏ‪ ،‬ﺗﻨﺒﻮر و ﮔﯿﺘﺎر ﻧﯿﺰ اﻏﻠﺐ از ﭼﻮب ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬در‬
‫ﻃﺮاﺣﯽ ﺳﺎب ووﻓﺮﻫﺎي ﻣﺮﻏﻮب‪ ،‬ﺟﻬﺖ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﺆﺛﺮﺗﺮ اﻧﺮژي اﻣﻮاج ﺻـﻮﺗﯽ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻮا‪ ،‬از »درﯾﭽﻪ ﺑﺎزﺗﺎب ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ«‪ 2‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺑـﺎ ﺑـﻪﮐـﺎرﮔﯿﺮي‬
‫اﺻﻮل ﺻﺤﯿﺢ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ در ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﮑﻞ و اﺑﻌﺎد ﺟﻌﺒﻪ ﯾﺎ ﮐﺎﺑﯿﻨﺖ ﺳـﺎب ووﻓـﺮ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﺎﺻﯽ را ﮐﻪ »ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﺸﺪﯾﺪ«‪ 3‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﻪ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﭘﺨﺶﺷﺪه از ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﮔﻮش دادهاﻧﺪ‪،‬‬
‫درﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﻫﯿﭻ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﻣﺜﻞ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻋـﺪم‬
‫ﺗﺸــﺎﺑﻪ ﮐﺎﻣــﻞ ﯾــﺎ ﺑﺨﺸــﯽ از ﻣﺸﺨﺼــﺎت ﻓﻨــﯽ آﻧﻬﺎﺳــﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘــﻪ ﮔــﺎﻫﯽ اوﻗــﺎت‬
‫ﻣﺸﺨﺼﺎت اراﺋﻪﺷﺪه ﺑﺮاي دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﯾﮑﺴﺎن اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ در ﻋﻤﻞ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ و‬
‫ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزﻧﺪه ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻣﺒﻬﻤﯽ اراﺋﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻨـﯽ ﻣﺸـﺨﺺ و‬
‫درﺳﺘﯽ ﻧﺪارد‪ .‬ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﻨﯽ اﻋﻼمﺷﺪه از ﻫﺮ ﺳﺎزﻧﺪهاي را ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﻪﻋﻨـﻮان‬
‫واﻗﻌﯿﺖ ﭘﺬﯾﺮﻓﺖ‪ ،‬ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﺳـﺎزﻧﺪه ﻣﻌﺘﺒـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻧـﻮع و ﻣﯿـﺰان ﻣﺸﺨﺼـﺎت‬
‫اﻋﻼمﺷﺪه ﺑﺮاي ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﻣﻬـﻢ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل ﻫـﯿﭻ ﺳـﺎزﻧﺪه‬
‫ﻣﻌﺘﺒﺮي ﺑﺮاي اﻋﻼم ﺗﻮان ﺧﺮوﺟﯽ از ﻣﻘﯿﺎس ‪ Watts PMPO‬اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤـﯽﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﯿﺎس ﻓﺎﻗﺪ ﭘﺎﯾﻪ و اﺳﺎس ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ و ﺻﺮﻓﺎً ﻋﺪد ﺗﺨﯿﻠـﯽ ﺑﺰرﮔـﯽ ﺑـﺮاي‬

‫‪1. Sub woofer‬‬

‫‪2. Bass Reflex Port‬‬
‫‪3. Resonant Frequency‬‬
‫‪109‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻓﺮﯾﺐ ﺧﺮﯾﺪار ﻏﯿﺮﻣﺘﺨﺼﺺ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ﭘﺎﺳـﺦ داﻣﻨـﻪ ﺑـﺮ ﺣﺴـﺐ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي در ﯾﮏ اﺗﺎق ﺻﺎﻣﺖ ﺑﻮده ﺑﺎﺷـﺪ ﺑـﺎ وﻗﺘـﯽ ﮐـﻪ‬
‫اﻧﺪازه ﮔﯿﺮي ﺑﻪ روش ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦﮔﯿﺮي و ﻧﺮمﮔﯿﺮي‪ 1‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫واﻗﻊ ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻫﻨﮕﺎم اراﺋﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‪ ،‬دﻗﯿﻘﺎً ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻤـﯽﮐﻨﻨـﺪ‬
‫ﮐﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺧﻮد را در ﭼﻪ ﺷﺮاﯾﻄﯽ اﻧﺠﺎم دادهاﻧﺪ ﮐـﻪ اﯾـﻦ اﻣـﺮ ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻗﻀﺎوت ﮐﺎرﺑﺮ را درﺑﺎره ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺬﮐﻮر ﺑﻪ اﺷﺘﺒﺎه اﻧﺪازد‪ ،‬زﯾﺮا ﺷﺮاﯾﻂ اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در آن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻮﻗﻌﯿـﺖ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ در اﺗـﺎق و ﻧﺰدﯾﮑـﯽ ﺑـﻪ ﺳـﻄﻮح‬
‫ﺑﺎزﺗﺎﺑﻨﺪه ﺑﺰرگ در ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺴﯿﺎر ﻣـﺆﺛﺮ اﺳـﺖ و ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﻣﺸﺨﺼـﺎت‬
‫اراﺋﻪﺷﺪه را ﺑﻪ ﮐﻠﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ‪ .‬ﺣﺘﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢﮔﯿﺮي در ﻣﻮرد ﻧﺼﺐ ﯾﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﺑﺮ روي ﭘﺎﯾﻪ و ﯾﺎ ﻧﺼﺐ در درون دﯾﻮار ﺑﺮ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﯾﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮان ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﺘﺪاولﺗﺮﯾﻦ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎي ﻣﻠﻤـﻮس و واﻗﻌـﯽ ﺗـﻮان ﺧﺮوﺟـﯽ ﯾـﮏ ﻣـﺪار‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه‪ 2Watts RMS ،‬اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻈﺮ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ وات ‪ ،RMS‬ﻋﻨﻮانﮐﻨﻨﺪه ﺗـﻮان‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻤﺘﺪ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻮان واﻗﻌﯽ ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻘﻮﯾـﺖ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫ﻣﻘﺪاري ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻋﻠﺖ اﯾﻦ اﻣـﺮ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺗﺮﮐﯿﺒـﯽ از‬
‫اﺻﻮاﺗﯽ اﺳﺖ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﺷﺪ‪‬ت ﻣﺘﻐﯿﺮ‪ ،‬وﻟﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﮐـﻪ ﺟﻬـﺖ آزﻣـﺎﯾﺶ و‬
‫ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﻮان ﻣﻤﺘﺪ ﯾﮏ آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷـﻮد‪ ،‬ﯾـﮏ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﺻﻮرﺗﯽ‪ 3‬اﺳﺖ ﮐﻪ داﺋﻤﺎً و ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻤﺘﺪ داراي ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺷﺪ‪‬ت ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ و ﻟﺬا‬

‫‪1. Smoothing‬‬
‫‪2. Watts Root Mean Sauve‬‬
‫‪3. Noise Pink‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪110‬‬

‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﺷﺒﺎﻫﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺪارد‪ .‬واﺣﺪ ﺳﻨﺠﺶ ﺗـﻮان ﺑـﻪ ‪ Watts RMS‬ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫ﻣﻮﻗﻌﯽ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﻌﯿﺎر ﺷـﺪ‪‬ت ﺻـﺪا ﻗﺎﺑـﻞ اﺳـﺘﻨﺎد اﺳـﺖ ﮐـﻪ دو ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﺧﺎﻟﯽ)ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺪون ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ( را ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻋﻠﺖ اﯾﻦ اﻣﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺿﺎﻓﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬وﺟـﻮد ﻓـﺎﮐﺘﻮر ﻣﺘﻐﯿـﺮ‬
‫»ﺑﺎزدﻫﯽ« در ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻧﺮژي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﻪ اﻧﺮژي ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‪ ،‬دﯾﮕـﺮ‬
‫اﺟﺎزه ﻧﻤﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻋﺪد وات ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼـﻪ ﻣﻘـﺪار ﺷـﺪ‪‬ت ﺻـﺪا ﺧـﻮاﻫﯿﻢ‬
‫داﺷﺖ‪ .‬واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻤﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﯾﮏ ﻧﻮع اﻧـﺮژي ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﯽ دﯾﮕـﺮ‪ ،‬ﻫﺮﮔـﺰ‬
‫ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﺑﺎزدﻫﯽ ﺻﺪدرﺻﺪ اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد و ﻫﻤﻮاره ﻣﻘـﺪاري اﻧـﺮژي در ﺣـﯿﻦ‬
‫ﻋﻤﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻧﺮژي اﺗﻼﻓﯽ)ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺮارت( درآﻣﺪه و ﺑﺎزده را ﮐﺎﻫﺶ‬
‫ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐـﻪ از ﻃـﺮح ﻣﻬﻨﺪﺳـﯽ ﺑﻬﺘـﺮي‬
‫ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻗﺎدر ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد از ﯾﮏ ﻣﯿﺰان وات ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاي‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ اﯾﻦ ﺻﺪا را ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺑﻬﺘـﺮي ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﺧﻮاﻫـﺪ ﮐـﺮد‪.‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻋﻼم ﺗﻮان ‪ ،Watts RMS‬ﻋﺪدي را ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺗـﻮان‬
‫ﮐﻠﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ‪ 1‬ﻧﯿﺰ اﻋﻼم ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻘﺪار آن در ﺣﺪود دو ﺑﺮاﺑـﺮ ﺗـﻮان ﻣﻤﺘـﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻋﺪد‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺎﻧﮕﺮ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﻮان ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑـﺮاي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﯾـﺎ در‬
‫واﻗﻊ ﺗﻮان ﻣﻤﺘﺪ ﺳﯿﺴﺘﻢ در ﺷﺮاﯾﻂ واﻗﻌﯽ اﺳﺘﻔﺎده اﺳﺖ‪ .‬از اﯾﻦ رو‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ اﺳـﺘﻨﺎد‬
‫ﺑﻪ ﺗﻮان ﺧﺮوﺟﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ ﺑﺮاي ﺳﻨﺠﺶ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽﻫﺎي آن ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺴـﺖ‬
‫و ﺑﺎﯾﺪ در ﮐﻨﺎر ﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎت دﯾﮕﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﯿﺰ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮ‬
‫اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣﺪ اﻣﮑﺎن ﻫﻤﻮار و ﺻﺎف ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺪرﯾﺠﯽ از‬

‫‪1. Total System Power‬‬

‫‪111‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ‪ 8‬ﺗﺎ‪ 10‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﺤﺪوده‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻢ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 20‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﻪ وﯾﮋه در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﺑﺎ‬
‫اﺑﻌﺎد ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﺑﺰرگ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻘﺪار ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﻓﺖ ﺑﻢ‪ ،‬ﺷﯿﺐ‬
‫اﻓﺖ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﻧﯿﺰ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪاي در ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﺑﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دارد‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ادﻋﺎ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي‬
‫آﻧﺎن ﻫﻤﻮار و ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ اﺳﺖ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﯽﮐﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺮاي ﻧﺼﺐ ﺑﺮ‬
‫روي ﭘﺎﯾﻪ و ﺑﻪ دور از ﺳﻄﻮح ﺑﺎزﺗﺎﺑﻨﺪه و ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺮاي ﻧﺼﺐ در ﮐﻨﺎر‬
‫ﺳﻄﻮح ﺑﺎزﺗﺎﺑﻨﺪه ﻣﺎﻧﻨﺪ دﯾﻮار و ﯾﺎ روي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع در ﻫﻨﮕﺎم ﻧﺼﺐ‪ ،‬ارزﯾﺎﺑﯽ و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺎﯾﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﺟﻬﺘﯽ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﺟﻬﺘﯽ‪ 1‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﯾﮑﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ در ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺎت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ و زﯾﺮ در ﺟﻬﺖ روﺑﻪرو ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه و در ﺟﻬﺎت دﯾﮕﺮ اﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ از روﺑﻪروي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﯾﻌﻨﯽ »روي ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ درﺟﻪ«‪ 2‬ﺑﺎ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در زواﯾﺎي »ﻏﯿﺮ ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ«‪ 3‬ﯾﮑﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻃﻮري ﺑﯿﻦ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﮔﻮﯾﻨﺪه و دو‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬ﺳﻪ رأس ﯾﮏ ﻣﺜﻠﺚ ﻣﺘﺴﺎوياﻻﺿﻼع را ﺗﺸﮑﯿﻞ دﻫﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺻﺪاي ﻫﺮ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را ﮐﺎﻣﻼً از روﺑﻪرو ﻣﯽﺷﻨﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺤﻞ ﺑﻬﯿﻨﻪ را‬

‫‪1. Polar pattern‬‬

‫‪2. On-axis‬‬
‫‪3. Off-axis‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪112‬‬

‫‪ sweet spot‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن اﮔﺮ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺑﻪ ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮده و از‬

‫ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ درﺟﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺧﺎرج ﺷﻮد ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪ .‬ﭘﺲ‬
‫ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در زواﯾﺎي ﮐﻢ )ﺗﺎ ﺣﺪود ‪30‬درﺟﻪ( ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﭼﻨﺪاﻧﯽ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ‪ sweet spot‬ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﻧﻘﻄﻪ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﯿﻦ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ در زواﯾﺎي زﯾﺎد)ﺑﯿﺸﺘﺮ از ‪ 45‬درﺟﻪ( ﮐﺎﻣﻼً‬
‫اﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا در ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﺎدي ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻣﯽﺷﻨﻮد ﺣﺎﺻﻞ ﺟﻤﻊ‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﺻﺪاي ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه از دﯾﻮارﻫﺎي اﺗﺎق اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ‬
‫زاوﯾﻪ ﭘﺮﺗﺎب ﺻﺪا در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺗﻨﮓﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﺑﻪ ﺻﺪاي‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻮده و ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب اﺗﺎق در ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه از ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ ﺑﻪﺟﺰ روي ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ درﺟﻪ ﯾﮑﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ و‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺠﻤﻮع آﻧﻬﺎ ﺑﺎﻋﺚ اﯾﺠﺎد ﻣﺸﮑﻼت ﻓﺎزي ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ‬
‫دﻟﯿﻞ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ را در ﯾﮏ ﺧﻂ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻋﻤﻮدي در ﺟﻌﺒﻪ ﻧﺼﺐ ﮐﺮده‬
‫و ﺟﻌﺒﻪ را ﻋﻤﻮدي ﻗﺮار داد ﺗﺎ ﻣﺸﮑﻼت ﻧﺎﺷﯽ از اﺧﺘﻼف ﻓﺎﺻﻠﻪ در ﺻﻔﺤﻪ‬
‫اﻓﻘﯽ ﻣﻮازي ﺳﻄﺢ زﻣﯿﻦ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺸﮑﻼت ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﻋﻤﻮدي‬
‫ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮد؛ زﯾﺮا ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﻋﺮض اﺗﺎق ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﻣﯽﺷﻮد ﻧﻪ در ارﺗﻔﺎع!‬
‫ﺑﺮاي دﺳﺖﯾﺎﺑﯽ ﺑﻪ ‪ SPL‬ﻣﻌﯿﻦ در اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﺟﺎذب ﺻﺪاﺳﺖ ﺑﻪ ﻗﺪرت‬
‫ﺻﺪاي ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﯿﺎز دارﯾﻢ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﺗﺎقﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺑﻬﺘﺮي‬
‫ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﻮان ﻣﺠﻤﻮع‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﯿﻢ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻗﻄﻌﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﯾﮑﺴﺎن‬
‫ﻧﯿﺴﺖ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ در ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺎت ]و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﻓﻘـﻂ ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ‬
‫‪113‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﺟﻠﻮ[ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺷﻨﻮﻧﺪه اي ﮐﻪ در روي ﻣﺤﻮر ﺻـﻔﺮ و ﻧﺰدﯾـﮏ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﯾﮑﺴـﺎن ﺑـﻪ ﮔـﻮش ﻣـﯽرﺳـﻨﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﺮاي‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪهاي ﮐﻪ در روي ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻧﺴـﺒﺖ دوري او از ﻣﺤـﻮر ﺻـﻔﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﺷﻨﻮﻧﺪهاي ﮐـﻪ‬
‫در روي ﻣﺤﻮر ﺻﻔﺮ اﺳـﺖ و ﺑـﻪ ﺻـﺪاي ﯾـﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي اﺳـﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﮔـﻮش‬
‫ﻣﯽ دﻫﺪ)ﮐﻪ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﺑﺎزﺗﺎب از دﯾﻮارﻫـﺎ ﻏﺎﻟـﺐ اﺳـﺖ(‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻄﻠﻮب‪ ،‬ﭘﺎﺳﺨﯽ ﻫﻤﻮار و ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻮان‬
‫ﺻــﻮﺗﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮﺷــﺪه ﺗﻮﺳــﻂ ﺑﻠﻨــﺪﮔﻮ ﺑــﺮاي ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲﻫــﺎي ﺑــﻢ ﺑﺎﯾــﺪ ﺑﯿﺸــﺘﺮ از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ داﻣﻨﻪ ﺻﺪا ﺑﻪ ازاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻤﺎﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﻣﺤﺪوده وﺳﯿﻊﺗﺮي از اﺗﺎق را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﻫﻤﻮار‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﺗﻮان ﻣﺠﻤﻮع ﺑﺎﯾـﺪ ﺷـﯿﺐ ﮐﺎﻫﻨـﺪهاي ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻤﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﺑﺮاي ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي ﺧـﺎﻧﮕﯽ‬
‫)‪ (Hi-Fi‬ﮐﻪ در ﻣﺤﯿﻂ ﮐﻤﺘﺮ ﮐﻨﺘﺮل ﺷﺪه و ﺑﺎ ﭘﺲآواﯾـﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﻣﻨـﺰل در ﮐﻨـﺎر‬
‫دﯾﻮار )اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺳﻄﺢ ﺑﺎزﺗﺎﺑﻨﺪه دﯾﻮار( و ﺑﺎ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﭼﻨـﺪ‬
‫ﻣﺘﺮ دورﺗﺮ از ﺷﻨﻮﻧﺪه )اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﺑﻪ ﺻـﺪاي ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ( و‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ)ﺑﻪدﻟﯿﻞ اﻓﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي زﯾـﺮ ﺑـﺎ اﻓـﺰاﯾﺶ ﻓﺎﺻـﻠﻪ و‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺟﺬب ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﺗﻮﺳﻂ اﺛﺎﺛﯿﻪ و ﻣﺒﻠﻤﺎن( ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻄﻠﻮب زﻣﺎﻧﯽ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﮐﻤﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷـﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ‪ -‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻫﻤﯿﺸـﻪ ﻣﻄﻠـﻮب ﻧﯿﺴـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻً اﻣﮑﺎن اﻧﺘﺨـﺎب ﺗﻘﻮﯾـﺖ و ﺗﻀـﻌﯿﻒ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ و ﺑﻢ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻄﻠﻮب ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼً ﺗﺎﺑﻊ ﺷـﺮاﯾﻂ‬
‫اﺗﺎق و ﻣﮑﺎن ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪114‬‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﮐﻪ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑـﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ وارد ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑـﻪدﻟﯿـﻞ رﻓﺘـﺎر‬
‫‪1‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ آن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺗﻘﺎﻃﻌﯽ‬
‫و ﺣﻔﺎﻇﺘﯽ ﻫﻢزﻣﺎن از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺑﺎ ﺗﺄﺧﯿﺮ زﻣﺎﻧﯽ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﺎﺻﻞ آن ﺑـﻪﺧﺼـﻮص در ﻣـﻮرد اﺻـﻮات ﮔـﺬرا و‬
‫ﺿﺮﺑﻪاي ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ‪ .‬ﺷﯿﺐ اﻓﺖ در ﻧﺎﺣﯿﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﻢ در اﯾـﻦ ﻣـﻮرد‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ رﻓﺘﺎر ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺆﻟﻔﻪاي ﺑﻪ ﻧـﺎم ﻣﻨﺒـﻊ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‪ 2‬ﺗﻌﺮﯾـﻒ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻓﺮﺿﯽ ﻣﻨﺒﻊ اﻧﺘﺸﺎر ﻫﺮ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ را از ﺻـﻔﺤﻪ ﺟﻠـﻮ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ؛ ﯾﻌﻨﯽ ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧـﺎص از ﻓﺎﺻـﻠﻪاي در‬
‫ﭘﺸﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﻋﻘﺐﺗﺮ و ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي زﯾـﺮ‬
‫ﺟﻠﻮﺗﺮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬رﻓﺘﺎر‬
‫ﻓﺎزي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻬﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻧﻘﺶ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺗﻘﺎﻃﻌﯽ ﻧﯿـﺰ در ﭘﺎﺳـﺦ ﻓـﺎزي و‬
‫ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬـﻢ اﺳـﺖ‪ .‬ﺷـﯿﺐ ﻧﺎﺣﯿـﻪ اﻧﺘﻘـﺎل و درﺟـﻪ ﻓﯿﻠﺘـﺮ‪ ،‬روش‬
‫ﻃﺮاﺣﯽ و ﺗﺤﻘﻖ و ﺗﻌﺪاد آﻧﻬﺎ از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﻬﻢ در ﻃﺮاﺣـﯽ ﻫـﺮ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺎزﺗﺎب ﺑﻢ‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐﻪ درون ﺟﻌﺒﻪ ﻧﺼﺐ ﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎ ﻣﻘﺎوﻣﺖ‬
‫ﻫﻮاي درون ﺟﻌﺒﻪ روﺑﻪرو ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻊ از ﻓﺸﺮدهﺷﺪن ﻫﻮاي درون ﺟﻌﺒﻪ‬
‫)وﻗﺘﯽ ﮐﻪ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﻪ ﻃﺮف داﺧﻞ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ( ﯾﺎ ﻣﻨﺒﺴﻂﺷﺪن آن )وﻗﺘﯽ‬
‫ﮐﻪ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﻪ ﻃﺮف ﺧﺎرج ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ( و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺖ ﭘﺎﺳﺦ‬

‫‪1. Crossover‬‬
‫‪2. Acoustic Source‬‬
‫‪115‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺣﻞ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﻣﺠﺮاﯾﯽ درون ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
‫در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﺧﺘﻼف ﻓﺸﺎر ﺑﯿﻦ داﺧﻞ و ﺧﺎرج ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را ﺗﻌﺪﯾﻞ‬
‫ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﻣﺠﺮا ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ را ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه دارد‪ :‬ﻧﺨﺴﺖ آﻧﮑﻪ در اﯾﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ‪ ،‬ﺑﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و ﺑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه راهاﻧﺪاز‪ 1‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻓﺸﺎر‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮي وارد ﻣﯽﺷﻮد )ﺑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﻮيﺗﺮي ﻧﯿﺎز اﺳﺖ(؛ دوم اﯾﻨﮑﻪ وﺟﻮد‬
‫‪Acoustic Source‬‬ ‫ﻣﺠﺮا ﺑﺎﻋﺚ ﺑﺪﺗﺮﺷﺪن ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎزي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و‬
‫ﺑﺮاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﺎﺻﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﺸﺪﯾﺪ‬
‫ﻣﺠﺮاﺳﺖ در ﮐﻞ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﭘﺎﺳﺦ زﻣﺎﻧﯽ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ؛ ﺳﻮم اﯾﻨﮑﻪ در ﺗﻮانﻫﺎي زﯾﺎد و اﺻﻮات ﻗﻮي آﺷﻔﺘﮕﯽ‬
‫ﻫﻮاي درون ﻣﺠﺮا زﯾﺎد ﺷﺪه و ﺑﺎﻋﺚ ﻧﺎﮐﺎرآﻣﺪي و ﺣﺘﯽ ﺗﻮﻗﻒ ﮐﺎﻣﻞ ﻋﻤﻠﮑﺮد‬
‫آن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﻃﺮاﺣﯽ دﻫﺎﻧﻪ ﺧﺎرﺟﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻣﺠﺮا‬
‫)ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺷﯿﭙﻮري ﯾﺎ ﻗﯿﻔﯽ ﺷﮑﻞ( ﮐﺎﻫﺶ داد؛ ﭼﻬﺎرم اﯾﻨﮑﻪ رﻓﺘﺎر اﯾﻦ‬
‫ﻣﺠﺮا ﺑﻪﻫﺮ ﺣﺎل ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ اﺳﺖ و ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ ﻏﯿﺮﺧﻄﯽﺑﻮدن ﺳﯿﺴﺘﻢ و‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ اﻋﻮﺟﺎج در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ ،‬ﭼﻮن اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻫﻮاي ﺧﺎرج‬
‫از ﺟﻌﺒﻪ )ﻣﻘﺎوﻣﺖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺣﺮﮐﺖ( ﮐﻤﺘﺮ از اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﻫﻮاي داﺧﻞ ﺟﻌﺒﻪ اﺳﺖ‬
‫و ﻫﻮاﯾﯽ ﮐﻪ از ﺟﻌﺒﻪ ﺧﺎرج ﻣﯽﺷﻮد ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن آﺳﺎﻧﯽ وارد ﺟﻌﺒﻪ ﺷﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان‪ ،‬دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را از ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻌﺎدل ﮐﻤﯽ ﺧﺎرج ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺮاي اﻓﺰاﯾﺶ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻬﺎﯾﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪1. Driver Amp‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪116‬‬

‫اﺛﺮ ﻓﺸﺮدﮔﯽ‬
‫در ﺣﺪود ‪ %99‬اﻧﺮژي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﮐﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺤﻮﯾﻞ ﻣﯽدﻫـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﮔﺮﻣﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه و اﯾﻦ ﮔﺮﻣﺎ در اﺟﺰاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺗﻠـﻒ ﺷـﺪه و ﺑﺎﻋـﺚ‬
‫ﮔﺮمﺷﺪن آﻧﻬﺎ ﻣﯽﮔﺮدد و ﻓﻘﻂ‪ %1‬آن ﺑـﻪ اﻧـﺮژي آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﺗﺒـﺪﯾﻞ ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﮔﺮمﺷﺪن ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﻘﺎوﻣﺖ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ آن ﺷﺪه و اﯾﻦ اﻣـﺮ‬
‫ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه در ﻓﺮﺳﺘﺎدن ﺟﺮﯾﺎن ﺑﻪ آن ﺑﺎ اﺷﮑﺎل روﺑﻪرو ﺷـﻮد و‬
‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻌﺎدل اﻋﻤﺎل ﭼﻨﺪ دﺳﯽﺑﻞ ﻓﺸـﺮدﮔﯽ‬
‫ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻪ ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺖ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎﻋﺚ‬
‫ﺑﻪﻫﻢﺧﻮردن ﺗﻌﺎدل در رﻓﺘﺎر ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي داﺧﻞ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﺑﺪﺗﺮﺷﺪن ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ رﻓﺘﺎر ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺟﺮﯾﺎن اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ اﻋﻤـﺎلﺷـﺪه ﺑـﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ و‬
‫ﻣﺪت زﻣﺎن آن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺗﺎزه ﺑـﻪﮐﺎراﻓﺘـﺎده‬
‫)ﺳﺮد( و ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﺻﺪاي ﮐﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ وﻗﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺪاي آن زﯾﺎد ﺑـﻮده و‬
‫ﮔﺮم ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬راهﺣﻞ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﻃﺮاﺣﯽ دﻗﯿﻖ ﻣﮑﺎﻧﯿﺰم داﺧﻞ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬرا‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬرا‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي ﺿـﺮﺑﻪاي و ﻧﺎﮔﻬـﺎﻧﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬراي ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭘﻠﻪاي‪ 1‬ﺑﻪ آن واردﺷـﺪه و ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬرا ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐـﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺑـﺎ‬
‫ﭼﻪ ﺳﺮﻋﺘﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ آﻧﯽ ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﭼﻮن‬
‫‪2‬‬
‫اﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺟﺮم دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﺴـﺘﮕﯽ دارد‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎﺳـﺦ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﺗـﻮﯾﯿﺘﺮ‬

‫‪1. Step-Function‬‬
‫‪2. Twitter‬‬
‫‪117‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﺳﺮﯾﻊ ﺗﺮ از ﻣﯿﺪرﻧﺞ‪ 1‬و ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﯿﺪرﻧﺞ ﺳـﺮﯾﻊﺗـﺮ از ووﻓـﺮ‪ 2‬اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺑﺎ اﻋﻤﺎل ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭘﻠﻪاي ﺑﻪ ﻫﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﯾﯽ‪ ،‬ﮐﻨـﺪﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ووﻓﺮ و ﺳﺮﯾﻊﺗﺮﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸﺎري‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻧﻤﻮدارﻫﺎي ﺟﺎﻟﺐ در ﻣﻮرد ﻋﻤﻠﮑﺮد ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎ ﮐـﻪ اﻃﻼﻋـﺎت ﻣﻔﯿـﺪي‬
‫درﺑﺎره آن ﺑﺮاي ﻣﺎ آﺷﮑﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸﺎري‪ 3‬اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﻧﻤـﻮدار در ﯾـﮏ‬
‫ﻓﻀﺎي ﺳﻪ ﺑﻌﺪي ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ را ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و زﻣﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸﺎري ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭘﻬﻦ ﺑﺎﻧﺪ را ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻤـﺎم‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺳﭙﺲ ﻧﺎﮔﻬﺎن آن را ﻗﻄـﻊ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اﯾﺪهآل ﺑﺎﯾـﺪ ﻧﺎﮔﻬـﺎن ﻗﻄـﻊ ﺷـﻮد‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﯾﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي واﻗﻌـﯽ ﭼﻨـﯿﻦ ﻧﯿﺴـﺖ و ﻣـﺪت زﻣـﺎﻧﯽ ﻃـﻮل‬
‫ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ ﺻﺪا ﻗﻄﻊ ﺷﻮد‪ .‬ﻋﻠﺖ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺮوز ﺗﺸﺪﯾﺪﻫﺎي ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ‪ ،‬آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫و اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺸﺪﯾﺪﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﻣﺪت زﻣـﺎﻧﯽ ﻃـﻮل‬
‫ﺑﮑﺸﺪ ﺗﺎ ﺻﺪا ﻣﯿﺮا ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺻﻔﺮ ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸـﺎري ﯾـﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺤﻮي ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﯿﺮاﯾﯽ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺻـﻮﺗﯽ ﺗـﺎ ﺣـﺪ ﻣﻤﮑـﻦ‬
‫ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﭼﻨﯿﻦ ﭘﺎﺳﺨﯽ را ﯾﮏ ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸﺎري ﻣﻄﻠﻮب ﻣـﯽﻧﺎﻣﻨـﺪ‪.‬‬
‫در واﻗﻊ ﻣﻨﺤﻨﯽﻫﺎي ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸـﺎري ﭼﮕـﻮﻧﮕﯽ ﻣﯿﺮاﯾـﯽ ﺻـﺪا را ﭘـﺲ از ﻗﻄـﻊ‬
‫ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ آن ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻨﺤﻨـﯽ ﭘﺎﺳـﺦ آﺑﺸـﺎري ﻣﺤـﻮر ﻋﻤـﻮدي داﻣﻨـﻪ‬
‫ﺑﺮﺣﺴﺐ دﺳـﯽﺑـﻞ‪ ،‬ﻣﺤـﻮر اﻓﻘـﯽ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺑﺮﺣﺴـﺐ ﻫﺮﺗـﺰ و ﻣﺤـﻮر ﻣـﻮرب‬

‫‪1. Midrange‬‬
‫‪2. Woffer‬‬
‫‪3. Waterfall Response‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪118‬‬

‫)از ﻋﻘﺐ ﺑﻪ ﺟﻠﻮ( زﻣﺎن ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺑﺮاي ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اﯾﺪهآل در روي ﻣﺤﻮر ﻣﻮرب )ﻣﺤﻮر زﻣﺎن(‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻨﻬﺎ‬
‫ﯾﮏ ﻣﻨﺤﻨﯽ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻨﺤﻨﯽ در زﻣﺎن ﺻﻔﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺮ‬
‫روي ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺤﻮر اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ‬
‫ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﻏﻠﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ ﭘﺎﺳﺦ آﺑﺸﺎري در‬
‫ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﺑﺎﻻ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺑﻮده و در زﻣﺎن ﮐﻮﺗﺎهﺗﺮي‬
‫ﻣﯿﺮاﯾﯽ ﺻﺪا رخ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﺸﮑﻞ اﺻﻠﯽ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ زﻣﺎن‬
‫زﯾﺎدي ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ ﺻﺪا ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﻗﻄﻊ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺑﺎ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﺑﺎﻻ در ﻣﺪت ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ ‪ 40‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﻣﯿﺮا ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﯾﻦ زﻣﺎن ﺑﺮاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﺣﺪود ‪ 100‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از دﻻﯾﻞ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺟﺮم ﺑﯿﺸﺘﺮ دراﯾﻮر ووﻓﺮ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ‬
‫دراﯾﻮرﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻻزم ﺑﻪ ذﮐﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺮاﯾﯽ داﻣﻨﻪ ﺻﺪا در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ و ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در اﺑﺘﺪاي ﻗﻄﻊ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬روﻧﺪ‬
‫ﻧﺰوﻟﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا ﺗﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ و در اداﻣﻪ اﯾﻦ روﻧﺪ ﮐﻨﺪﺗﺮ ﺷﻮد و ﯾﺎ در‬
‫اﺑﺘﺪا‪ ،‬روﻧﺪ ﮐﺎﻫﺶ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ از ﺑﺨﺶﻫﺎي ﺑﻌﺪي ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﺷﯿﺐ‬
‫اﻓﺖ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺷﺪﯾﺪﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ Q ،‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺪه و زﻣﺎن ﮔﯿﺮاﯾﯽ ﮐﻨﺪﺗﺮ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ روي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز آن ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ دارد و ﺑﺮاي‬
‫داﺷﺘﻦ ﭘﺎﺳﺦ زﻣﺎﻧﯽ ﻋﺎﻟﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ‪ -‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﮐﺎﻣﻼً ﭘﻬﻦ و ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎز ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ و ﺑﺎ‬
‫‪119‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫اﺳﺘﻔﺎده از روشﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‪ ،‬و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮐﺎرﺑﺮد ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺣﻔﺎﻇﺘﯽ‬

‫ﺑﺎ ﺷﯿﺐ زﯾﺎد ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫اﻋﻮﺟﺎج‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻢ دﯾﮕﺮ در ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ اﻋﻮﺟﺎج اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷـﻮد ﺑﺴـﯿﺎري‬
‫از ﺟﺰﺋﯿﺎت ﺻﺪا ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ ﺷﻨﯿﺪه ﻧﺸﺪه و وﺿﻮح ﺻﺪا ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﻋﻮﺟﺎج ﮐـﻢ‬
‫ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﺻﻮات دﻗﯿﻖﺗﺮ ﺷـﻨﯿﺪه ﺷـﺪه و ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺑـﺎ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺑﻬﺘـﺮي‬
‫ﭘﺨﺶ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري از اﺷﮑﺎﻻت ﺻﺪا ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ و ﻣﯿﮑﺲ ﺗﺸـﺨﯿﺺ داده‬
‫ﺷﺪه و رﻓﻊ ﮔﺮدد و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻌﺎدل ﺑﻬﺘﺮي ﺑﯿﻦ اﺻـﻮات ﻣﺨﺘﻠـﻒ و اﻓﮑـﺖﻫـﺎ‬
‫ﺣﺎﺻﻞ ﮔﺮدد‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻨﻔﯽ اﻋﻮﺟﺎج ﺑﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ و اﺻـﻮات‬
‫ﮐﺸﯿﺪه ﺳﺎزﻫﺎي ارﮐﺴﺘﺮي و ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺳـﺎزﻫﺎي زﻫـﯽ ﺑﺴـﯿﺎر ﺑﯿﺸـﺘﺮ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﻋﻮﺟﺎج در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻏﯿﺮﺧﻄﯽﺑﻮدن ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺗﻌﻠﯿـﻖ و آﻫﻨﺮﺑـﺎي‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬رﻓﺘﺎر ﻏﯿﺮ ﺧﻄﯽ ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ در اﺛﺮ ﮔﺮمﺷـﺪن‪ ،‬رﻓﺘـﺎر آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﻣﺠـﺮاي‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣـﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ داﺧـﻞ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﭘﺪﯾـﺪ‬
‫ﻣﯽ آﯾﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺻﻮاﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﺻﺪاي اﺻـﻠﯽ ﻣﻮﺟـﻮد ﻧﯿﺴـﺘﻨﺪ و‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎً ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﺻﻮﻻً ﻋﺪد اﻋﻮﺟﺎج ﮐﻪ آن را ﺑﺎ ‪ 1 THD‬ﻧﺸﺎن‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻤﺎﯾﺎﻧﮕﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻬﺘﺮي اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ‪ ،‬در دﻧﯿـﺎي‬
‫واﻗﻌﯽ‪ ،‬ﮔﻮش ﯾﮏ ﻓـﺮد ﻏﯿﺮﻣﺘﺨﺼـﺺ ﺗﻔـﺎوت ﺑـﯿﻦ ‪ ،THD= %0/001‬و ‪%0/5‬‬
‫=‪ THD‬را ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻧﺨﻮاﻫﺪ داد‪ ،THD .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻋـﺪد دﯾﮕـﺮي ذﮐـﺮ‬
‫ﻣﺜﻼً ‪THD<0. 1%@-‬‬ ‫ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي را روﺷﻦﺗﺮ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪،‬‬
‫‪ 10dB Full Scale Input‬ﯾﻌﻨـﯽ در ﺷـﺮاﯾﻄﯽ ﮐـﻪ ﺗـﻮان ﺳـﯿﮕﻨﺎل ورودي ‪10‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﮐﻤﺘﺮ از ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﻮان ﻣﻤﮑﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﮐﻞ اﻋﻮﺟﺎج ﻫـﺎرﻣﻮﻧﯿﮑﯽ ﯾـﺎ‬

‫‪1. Total Harmonic Distortion‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪120‬‬

‫‪ THD‬ﮐﻤﺘﺮ از ﯾﮏ دﻫﻢ درﺻﺪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﺳﺎده ﺗﺮ‪ ،‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮐـﻪ ﻋـﺪد‬
‫ﺑﯿﺎنﺷﺪه ﺗﺎ ﺳﺮ ﺣﺪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺣﺪود ‪ 90‬درﺻﺪ از ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻـﺪق‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﺻﻮﻻً‪ ،‬اﻋﻮﺟـﺎج ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿـﮏ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎﯾﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ در ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ورودي ﺑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه وﺟﻮد ﻧﺪارﻧﺪ و ﻣﻨﺸـﺄ آن ﻣـﺪار ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﯾﻨﮑﻪ اﮔﺮ ﯾـﮏ ﺻـﺪاي ﺧـﺎﻟﺺ )ﺳﯿﻨﻮﺳـﯽ ﺗـﮏ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ( ﺑـﻪ‬
‫ورودي دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﮐﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻏﯿﺮﺧﻄﯽ اﺳﺖ اﻋﻤﺎل ﺷﻮد‪ ،‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫـﺎي‬
‫ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ اﺻﻠﯽ ﺑـﻪ آن اﺿـﺎﻓﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد)اﻋﻮﺟـﺎج ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿـﮏ( ﮐـﻪ ﻣﻘـﺪار آن‬
‫ﺑﺮﺣﺴﺐ درﺻﺪ‪ ،‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮع وﻟﺘﺎژ ﻣﺆﺛﺮ )‪ (rms‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿـﮏﻫـﺎ‪ ،‬ﺗﻘﺴـﯿﻢ ﺑـﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع وﻟﺘﺎژ ﻣﺆﺛﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺑـﻪ اﺿـﺎﻓﻪ ﻣـﻮج اﺻـﻠﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﻘـﺪار ﻣﺠـﺎز‬
‫اﻋﻮﺟﺎج ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه‬
‫ﺑﺎ ‪ %1‬اﻋﻮﺟﺎج ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻠﻘﯽ ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻘﺪار اﻋﻮﺟﺎج ﺑﺮاي ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ووﻓﺮ ﻣﻘﺪار ﮐﺎﻣﻼً رﺿﺎﯾﺖﺑﺨﺸﯽ اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ اﻋﻮﺟﺎج در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي زﯾﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺒﻖ ﺑﺮرﺳﯽﻫﺎي اﻧﺠﺎمﺷﺪه‪ ،‬در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 400‬ﻫﺮﺗﺰ‪ %1 ،‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿـﮏ دوم‬
‫ﯾــﺎ ﺳــﻮم ﻗﺎﺑــﻞ ﺗﺸــﺨﯿﺺ ﻧﯿﺴــﺖ و در ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ ‪ 60‬ﻫﺮﺗــﺰ در ﺣــﺪود ‪%7/5‬‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﺳﻮم ﺷﻨﯿﺪه ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ‪ ،‬وﻟـﯽ ﺑـﺮاي ﻣﺤـﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ‪ 200‬ﺗـﺎ‬
‫‪ 7000‬ﻫﺮﺗﺰ ﻣﺠﻤﻮع اﻋﻮﺟﺎج ﻧﺒﺎﯾﺪ ﮐﻤﺘـﺮ از ‪ %0/25‬ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﻏﻠـﺐ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﺑﺮاي ﯾﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺗﮏ‪ ،‬ﻣﻘﺪار اﻋﻮﺟـﺎج ﺧـﻮﺑﯽ دارﻧـﺪ وﻟـﯽ ﺑـﺮاي‬
‫ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﭘﯿﭽﯿﺪه و ﻣﺘﻨﻮع اﺳﺖ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‬
‫وﺿﻌﯿﺖ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮ دو ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﻏﯿﺮﺧﻄـﯽ وارد ﺷـﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﻫﺮ ﮐﺪام ﮐﻪ ﺳـﺒﺐ ﺑـﺮوز‪ THD‬ﻣـﯽﺷـﻮد‪ ،‬ﻣﺠﻤـﻮع و‬
‫‪121‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫‪1‬‬
‫ﺗﻔﺎﺿﻞ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ ﮐـﻪ ﺑـﻪ آن »اﻋﻮﺟـﺎج ﻣﺪوﻻﺳـﻮن داﺧﻠـﯽ«‬
‫ﯾﺎ‪ IMD‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل دو ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 1000‬و ‪ 1300‬ﻫﺮﺗـﺰ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫‪ 2300‬و ‪ 300‬ﻫﺮﺗﺰ را ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﮐﺮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺟﺪﯾـﺪ ﻫـﯿﭻ‬
‫ﻧﺴــﺒﺖ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﯽ ﺑــﺎ ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲﻫــﺎي اوﻟﯿــﻪ ﻧﺪارﻧــﺪ و ﻧﺘﯿﺠــﻪ ﺣﺎﺻــﻞ ﺻــﺪاي‬
‫ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﻫـﺮ ﭼـﻪ اﻧـﺪازه دﯾـﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ‪ ،‬ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ وﺳﯿﻊﺗﺮ‪ ،‬ﻣﻘـﺪار ﺗـﻮان ﺧﺮوﺟـﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮ و ﮐﯿﻔﯿـﺖ‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ و ﻣﻮاد ﻣﺘﺸﮑﻞ اﺟﺰاء ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار اﯾﻦ ﻧـﻮع اﻋﻮﺟـﺎج‬
‫ﻧﯿﺰ ﻓﺰوﻧﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻧﺪازه ﮔﯿﺮي ﻣﻘﺪار اﻋﻮﺟﺎج ﻣﺪوﻻﺳـﻮن داﺧﻠـﯽ)‪(IMD‬‬
‫ﭼﻨﺪان آﺳﺎن ﻧﯿﺴﺖ و ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ذﮐﺮ ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﯾﻦ روش‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ‪ IMD‬در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﯽ ﺑﯿﺶ از ‪ 2/5‬وات در ﻫﺮ ﮐﺎﻧـﺎل دارﻧـﺪ‪،‬‬
‫اﺧﺘﺼﺎصدادن ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺠـﺰا ﺑـﻪ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ‪ Bass‬اﺳـﺖ‪ .‬در ﻣﻄﻠـﻮبﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ‪ ،‬اﯾﻦ وﻇﯿﻔﻪ ﺑﻪ ﻋﻬﺪه ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ووﻓﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ووﻓﺮ‬
‫در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ اﻧﻮاع ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً داراي ﻗﻄﺮ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ‬
‫ﻣﺘﺤﺮك ﻗﻮيﺗﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﻋﻤﻞ ﺑﻪﻃـﻮر ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﻼﺣﻈـﻪاي از ﻧﺴـﺒﺖ‬
‫ﺗﻮان ﮐﻠﯽ ﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﻧﻤﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻣﯽﮐﺎﻫﺪ‪.‬‬
‫اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ اﺳﺎﺳﺎً ﺑﺮ ﺣﺪاﻗﻞ دو ﮐﺎﻧﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻫﻢ ﻓﺎﺻـﻠﻪ دارﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ذﮐﺮ ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺷﻨﯿﺪاري ﺑﺮاي اﺳﺘﺮﯾﻮ آن اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﺷﻨﻮﻧﺪه در رﺋﻮس ﯾﮏ ﻣﺜﻠﺚ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻣﺘﺴﺎوياﻻﺿﻼع ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺎ اﯾﺠﺎد اﺧﺘﻼف ﻓﺎز و زﻣﺎن رﺳﯿﺪن ﺻﺪا ﺑﻪ ﮔﻮشﻫﺎي ﺷﻨﻮﻧﺪه ﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺷﯿﻮه ﺷﻨﯿﺪن ﺑﺮاي ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺟﻬﺖاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﺧﺘﻼف زﻣﺎﻧﯽ ورود ﺻﺪا ﺑﻪ ﮔﻮش ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻤﺎن ﺷﮑﻞ ﻣﻮج در ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ )اﻣﺎ ﺑﺎ‬

‫‪1. Intermodulation Distortion‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪122‬‬

‫ﺗﺮاز ﻧﺴﺒﯽ ﻣﺘﻔﺎوت( ﻓﺎز ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﮔﻮش‪ ،‬ﺻﺪا را از ﻫﺮ دو‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺷﮑﻞ ﻣﻮجﻫﺎ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﺟﻤﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫»اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ«‪ 1‬دﯾﮕﺮ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ آن در‬
‫ﭘﺨﺶ دﻗﯿﻖ وﯾﮋﮔﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮﺑﻮدن ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﭘﺨﺶ دﻗﯿﻖ‬
‫اﻃﻼﻋﺎت داﻣﻨﻪ و ﻓﺎز ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﺪاﺧﻞ ﺻﺪاﻫﺎي ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه از‬
‫دﯾﻮارﻫﺎي اﺗﺎق و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺻﺪاﻫﺎي ﻧﺎﺷﯽ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺛﺎﻧﻮﯾﻪ )ﮐﻪ در اﺛﺮ ﭘﺮاش ﯾﺎ‬
‫‪ Diffraction‬ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآﯾﻨﺪ( ﺑﺎ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‬
‫در ﺑﺎز ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﭘﺪﯾﺪه ﭘﺮاش ﻫﺮ ﮔﺎه ﯾﮏ ﻣﻮج ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫ﺳﻄﺢ ﻧﺎﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﺒﻪ ﻣﯿﺰ ﯾﺎ ﻟﺒﻪ ﺟﻌﺒﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﻨﺪ‪ ،‬در آن ﻣﺤﻞ ﯾﮏ‬
‫ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺛﺎﻧﻮﯾﻪ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﻣﻨﺒﻊ اﺻﻠﯽ ﺗﺪاﺧﻞ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﺷﮑﻞ ﻇﺎﻫﺮي ﺟﻌﺒﻪﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﻣﺆﺛﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ و ﺣﺮﻓﻪاي ﮐﻪ‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﻫﻢ ﻣﻮﻓﻖ و ﭘﺮ ﻃﺮﻓﺪار ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺧﻮد را ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﮐﺎﻣﻞ ذﮐﺮ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل اﻏﻠﺐ ﻣﺸﺨﺼﺎت آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮق دارﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺲ‬
‫ﻧﺒﺎﯾﺪ اﻧﺘﻈﺎر داﺷﺖ ﮐﻪ ادﻋﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽﺑﻮدن و ﯾﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ‪ 40‬ﺗﺎ‬
‫‪ 20000‬ﻫﺮﺗﺰ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ درﺑﺎره رﻓﺘﺎر و ﮐﯿﻔﯿﺖ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در‬
‫اﺧﺘﯿﺎر ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﮔﺬﺷﺘﻪ از آن‪ ،‬ﻧﻮع ﮐﺎرﺑﺮد و ﻣﺤﯿﻂ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده و ﺷﺮاﯾﻂ‬
‫ﻧﺼﺐ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻬﻤﯽ در اﻧﺘﺨﺎب ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Stereo Image‬‬

‫‪123‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﺻﺪا‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻫﯿﺠﺎناﻧﮕﯿﺰﺗﺮﯾﻦ ﻟﺤﻈـﺎت در ﺻـﺪاﺑﺮداري‪ ،‬ﻫﻨﮕـﺎم اﺗﻤـﺎم ﻣـﯿﮑﺲ ﯾـﺎ‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ و ﺷـﻨﯿﺪن ﺻـﺪاي ﻧﻬـﺎﯾﯽ ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨـﮓ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺪا آﻧﭽﻨـﺎن واﺿـﺢ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣـﯽﺗـﻮان ﺗﻤـﺎم‬
‫ﺟﺰﺋﯿﺎت را ﺷﻨﯿﺪ و آﻧﻘﺪر ﻗﻮي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺗﺎ ﻋﻤﻖ وﺟﻮد ﺷﻨﻮﻧﺪه‬
‫ﻧﻔﻮذ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﺻﺪا ﺑﺮاي ﮔﻮش ﻓﺮادادن ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا ﯾﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﺑﺨﺶ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر در ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا‪ ،‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻗﺪرت ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و اﺗﺎق ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﺻﻮﺗﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را آﻧﻘﺪر ﺗﻘﻮﯾﺖ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮاي ﺑﻪﮐﺎراﻧﺪاﺧﺘﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﮐﻔﺎﯾﺖ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‬
‫را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ و آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا در آن ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﺑﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﭘﺨﺶﺷﺪه اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻﯾﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ در‬
‫ﺟﺮﯾﺎن آﻧﭽﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه‪ ،‬ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن داوري‬
‫درﺳﺖ در ﻣﻮرد ﻧﺤﻮه ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ و ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺮاي ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﺑﺮ ﻧﺤﻮه ﺗﻨﻈﯿﻢ‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﯿﺮي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﻧﺎدﻗﯿﻖ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺒﺐ ﺷﻮد ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺧﺎﻧﮕﯽ از ﻧﻈﺮ ﮐﯿﻔﯽ ﻧﺎزل ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﯾﯽ دﻗﯿﻖ ﮐﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺑﺴـﯿﺎر‬
‫ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘـﺎﯾﯿﻦ را ﺑـﻪﻃـﻮر‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪124‬‬

‫ﺿﻌﯿﻒ ﭘﺨﺶ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺧﻮاﻫﯿﺪ داﺷﺖ ﺗـﺎ‬
‫ﺻﺪاي ﺷﻨﯿﺪهﺷﺪه ﺑﻬﺒﻮد ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﻓﻮق ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي‬
‫دﯾﮕﺮي ﮐﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺗﺮي ﺑﺎﺷﺪ ﭘﺨﺶ ﮔﺮدد‪ ،‬ﺻﺪا ﺑﻢﺗـﺮ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد؛ زﯾﺮا ﺷﻤﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي ﺧـﻮد ﺗﻘﻮﯾـﺖ‬
‫ﮐﺮدهاﯾﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮري ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﭘـﺎﯾﯿﻦ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺿﻌﯿﻒ و ﮐﻢ داﻣﻨﻪ اﺳﺖ ﺳﺒﺐ ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻢ و ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي‬
‫ﻣﻮﻧﯿﺘﻮري ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎﻻي آﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﺪه و ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﺑﺎﻻﺳـﺖ ﺳـﺒﺐ‬
‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺧﻔﻪ )ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ( ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ رﻧﮓآﻣﯿﺰي‪ 1‬ﺻﺪا )ﻋﺪم ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ( ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در ﻧﻮار ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻧﻬﺎﯾﯽ اﺛﺮ ﻣﻌﮑـﻮس ﺧﻮاﻫـﺪ داﺷـﺖ‪ .‬ﺑـﺪﯾﻦﺧـﺎﻃﺮ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ دﻗﯿـﻖ ﺑـﺎ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﭘﻬـﻦ و ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪﻃﻮر دﻗﯿـﻖ از ﻣﺤﺘـﻮاي ﯾـﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ آﮔﺎه ﻣﯽﺳﺎزد‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫﺎي ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪ اي ﺻﺪاﺑﺮداري از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﺑﺰرگ ﮐـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ ﺑﻢ را ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ ﭘﺨـﺶ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﯽﻧﻤﺎﯾﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﮔﺮانﻗﯿﻤﺖ و ﺳﻨﮕﯿﻦ ﺑﻮده و ﻧﺼﺐ آﻧﻬـﺎ ﻣﺸـﮑﻞ اﺳـﺖ و ﭼﮕـﻮﻧﮕﯽ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن ﺑﺮ ﺻﺪاي آن اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪ .‬ﺑـﺮاي اﺟﺘﻨـﺎب از ﺗﻬﯿـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﺧﻼصﺷﺪن از ﻣﺸـﮑﻼت ﻓـﻮق ﻣـﯽﺗـﻮان ﯾـﮏ ﺟﻔـﺖ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي‬
‫»ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾﮏ« را ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد‪.‬‬

‫‪1. Coloration‬‬
‫‪2. Nearfield Monitors‬‬
‫‪125‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :5-1‬ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾﮏ‬

‫ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾﮏ‪ ،‬ﮐﻮﭼﮏ ﺑﻮده و داراي ﺑﺎﻧـﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﭘﻬﻦ‪ ،‬ووﻓﺮ ﻣﺨﺮوﻃﯽﺷﮑﻞ و ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﺷـﻠﺠﻤﯽ ﺷـﮑﻞ اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 90‬ﺗﺎ ‪ 120‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ ،‬ﭘﺸﺖ ﻣﯿﺰ ﺻـﺪا و ﺑـﺎ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 90‬ﺗـﺎ‬
‫‪ 120‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺻﺪاﺑﺮدار ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾـﮏ ﺑﺴـﯿﺎر‬
‫راﯾﺞﺗﺮ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺑﺰرﮔﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در دﯾﻮار اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺗﻌﺒﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ روش ﭼﻮن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﻮشﻫﺎي ﺷﻤﺎ ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪاي‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﺄﺛﯿﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺮ ﺻﺪا ﺑﺴـﯿﺎر ﮐـﻢ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺧﺎﻃﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻧﯿﺎزي ﺑﻪ ﺑﻬﺒﻮد ﺷـﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤـﻞ‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﯿﺪان ﻧﺰدﯾﮏ داراي ﺻﺪاﯾﯽ واﺿﺢ ﺑﻮده و اﺛﺮ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮي دﻗﯿﻘﯽ از ﺻﺪا ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽدارﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﻪﻃـﻮر ﻣﻌﻤـﻮل ﺑـﺪون‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد اﮐﻮﻻﯾﺰر اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً اﺷﺎره ﺷﺪ ﺑـﺮاي ﺟﺒـﺮان‬
‫اﺛﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﯿﻂ ﻣﯽﺗﻮان از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ داراي اﮐﻮﻻﯾﺰر داﺧﻠـﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪126‬‬

‫ﮐﻤﮏ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﺻـﻮرت ﻧﯿـﺎز ﻣـﯽﺗـﻮان از ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﺳـﺎب ووﻓـﺮ‬

‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﮑﻤﻞ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ ﺑﻢ ﺳﻮد ﺑـﺮد ﺗـﺎ ﻃﯿـﻒ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﺎﻣﻞ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر را ﺑﻪ دﻗﺖ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده و آﻧﻬـﺎ را در ﺟـﺎي‬
‫درﺳﺖ ﻧﺼﺐ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﺻﺪا را در ﺳﻄﻮح ﺻﺤﯿﺢ و ﺑﺎ ﭼﻨﺪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮔـﻮش دﻫﯿـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﺧﻮب ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﺧﺬ ﻧﺘﯿﺠـﻪ ﻣﻄﻠـﻮب از‬
‫ﮐﺎر ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺑﺎﺷﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهدار‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ داراي ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت داﺧﻠﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل »ﺳﻄﺢ ﺧﻂ«‪) 1‬ﺑﺎ ﺑﺮﭼﺴﺐ ‪ (Monitor out‬از ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫﺎ ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮاي ووﻓﺮ و ﯾﮑـﯽ دﯾﮕـﺮ ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ دارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺰاﯾﺎي اﯾﻦ ﻧـﻮع ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫـﺎ ﮐـﻪ داراي دو ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه ﻫﺴـﺘﻨﺪ‬
‫ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﺑﺨﺸﯽ از اﻋﻮﺟﺎج ﮐﻪ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﺑﺮش‪ 2‬ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ووﻓﺮ رخ‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ ﺑﻪ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﻧﺨﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺷﺎﻧﺲ ﺳﻮﺧﺘﻦ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺮش‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﮐﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪﻋﻼوه اﻋﻮﺟﺎج ﺣﺎﺻﻞ از ﺑﺮش ﺳﯿﮕﻨﺎل در‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ووﻓﺮ ﮐﻤﺘﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬اﻋﻮﺟﺎج »ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﺧﻠﯽ«‪ 3‬ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﻗﺪرت ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از وﻗﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎ‬
‫ﻗﺪرت ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد؛‬

‫‪1. Line level‬‬

‫‪2. Clipping‬‬
‫‪3. Intermodulation‬‬
‫‪127‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫‪ -‬اﺗﺼﺎل ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ووﻓﺮ و ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬرا‬

‫را ﺑﻪ وﯾﮋه در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻬﺒﻮد ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ؛ )در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي واﺣﺪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ از ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺮاي ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﺑﺎﻻ در ﺳﺮ‬
‫راه اﻋﻤﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ووﻓﺮ و ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد(‬
‫‪ -‬ﺑﺎرﮔﺬاري‪ 1‬ﺧﺎزﻧﯽ‪ 2‬و اﻟﻘﺎﯾﯽ‪ 3‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻤﺎم ﻗـﺪرت ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه ﺗـﻮﯾﯿﺘﺮ ﺑـﺪون ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻗـﺪرت ﻣﻮردﻧﯿـﺎز‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ووﻓﺮ ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت‬
‫اﮔﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر داراي ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه داﺧﻠـﯽ ﻧﺒﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﻗﺪرت ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :5-2‬ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت‬

‫‪1. Loading‬‬
‫‪2. Capacitive‬‬
‫‪3. Inductive‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪128‬‬

‫اﯾﻦ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را ﺑﺮاي ﻓﻌﺎلﺳﺎﺧﺘﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‬

‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﺪ وات ﻗﺪرت ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ﺷﻤﺎﺳﺖ؟ ﺑﺮﮔﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎت‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻘﺪار را ﺗﺤﺖ »ﻗﺪرت ﺗﻮﺻﯿﻪﺷﺪه ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه«‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎ ﻗﺪرت ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ‪ 50‬وات در ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل‬
‫)ﭼﭗ و راﺳﺖ( ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﻘﺪاري اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫﺎي ﻣﯿﺪان‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ و ﻣﻘﺪار ﻗﺪرت ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ‪ 150‬وات در ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل ﺑﻬﺘﺮ‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻗﺪرت ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻬﺘﺮ از ﻗﺪرت ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﮐﻤﺘﺮ‬
‫زودﺗﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﺮش داده و ﺳﺒﺐ اﻋﻮﺟﺎج ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﺗﻮﯾﯿﺘﺮ ﺻﺪﻣﻪ ﺑﺰﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﺧﻮب داراي اﻋﻮﺟﺎج ﮐﻤﺘﺮ از‬
‫‪0/02‬درﺻﺪ در ﻗﺪرت ﮐﺎﻣﻞ )زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ از ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﻗﺪرت ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد( اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهاي داراي ﺿﺮﯾﺐ ﻣﯿﺮاﯾﯽ‪ 1‬ﺑﺎﻻ )ﺣﺪاﻗﻞ ‪(100‬‬
‫اﺳﺖ ﺗﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ داﻣﻨﻪاي ﺑﺎﻻ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﭘﻼرﯾﺘﻪ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم اﺗﺼﺎل ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ از ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺟﻔﺘﯽ ﻣﺮﻏﻮب‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﮐﺎﺑﻞﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﯾﺎ ﻧﺎزك ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻗﺪرت ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه را ﺑﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﮔﺮﻣﺎ ﺗﻠﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳﻌﯽ ﺑﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﻗﺮاردادن ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي‬
‫ﻗﺪرت ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﮐﻮﺗﺎه و ﺿﺨﯿﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ .‬ﻣﻘﺎوﻣﺖ‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﻧﺪك اﯾﻦ ﻧﻮع ﮐﺎﺑﻞﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت‪ ،‬دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫ﭘﻬﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﺣﺮﮐﺖ داده و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ ﺗﻨﻮﻣﻨﺪﺗﺮي را ﺗﻮﻟﯿﺪ‬

‫‪1. Damping factor‬‬

‫‪2. Polarity‬‬
‫‪129‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻫﻨﮕﺎم اﺗﺼﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‪ ،‬ﺳﯿﻢﺑﻨﺪي‬

‫آﻧﻬﺎ در ﺟﻬﺖ ﺧﻼف ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ )ﭘﻼرﯾﺘﻪ رﻋﺎﯾﺖ ﻧﺸﻮد( ﺑﺎ اﻋﻤﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل‪،‬‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﯾﮑﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﯿﺮون و دﯾﮕﺮي ﺑﻪ ﺳﻤﺖ داﺧﻞ ﺣﺮﮐﺖ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ اﺑﻬﺎم در »اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ«‪ ،‬ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﻢ و‬
‫اﺣﺴﺎس ازدﯾﺎد ﻓﺸﺎر در ﮔﻮش ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺷﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‬
‫ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ زﯾﺮ ﺳﯿﻢﺑﻨﺪي ﺷﺪهاﻧﺪ‪ :‬در ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ و راﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺮﻣﯿﻨﺎل‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺜﺒﺖ )‪ +‬ﯾﺎ ﻗﺮﻣﺰ( ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه را ﺑﻪ ﺗﺮﻣﯿﻨﺎل ﻣﺜﺒﺖ )‪ +‬ﯾﺎ ﻗﺮﻣﺰ(‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﺗﺮﻣﯿﻨﺎل ﻣﻨﻔﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه را ﺑﻪ ﺗﺮﻣﯿﻨﺎل ﻣﻨﻔﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ وﺻﻞ ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫اﺗﺼﺎل ﺻﺤﯿﺢ ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﯽ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را »ﻫﻤﻔﺎزي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ«‪ 1‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬
‫ﮔﻮﺷﯽﻫﺎي ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ‪ ،‬ﺟﺎﻧﺸﯿﻦ ارزانﻗﯿﻤﺘـﯽ ﺑـﺮاي ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي ﯾـﮏ اﺳـﺘﻮدﯾﻮ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺎﻫﯽ‪ ،‬ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﻫﺎ و ﻣﯿﺰ ﺻﺪا در ﻫﻤﺎن اﺗﺎﻗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺣﻀﻮر‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎﯾﺪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ از ﮔﻮﺷﯽ و در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ‬
‫از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ وﻗﺘﯽ در ﺣﺎل ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦﻗﻄﻌﻪاي دﯾﮕﺮ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﺴﺘﯿﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ از ﮔﻮﺷﯽﻫﺎﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ ﺗﺎ اﯾﺰوﻻﺳﯿﻮن ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ دﺳﺖ آﯾﺪ‪.‬‬
‫ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ داراي ﻣﺰاﯾﺎي زﯾﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﯿﻤﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﺴﯿﺎر اﺳﺖ؛‬

‫‪1. Speaker phasing‬‬

‫‪2. Headphones‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪130‬‬

‫‪ -‬رﻧﮓآﻣﯿﺰي ﺻﺪا ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺗﺎق وﺟﻮد ﻧﺪارد؛‬

‫‪ -‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﻦ‪) 1‬زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ( ﺻﺪا در ﻣﮑﺎنﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﯾﮑﺴﺎن اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺑﺮاي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﺻﺪا در ﺧﺎرج از اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺷﻨﯿﺪن ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺟﺰﺋﯽ در ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﻣﯿﺴﺮ اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬در ﻏﯿﺎب اﻧﻌﮑﺎس ﺻﺪا از ﺳﻄﻮح ﻣﺠﺎور‪ ،‬اﺻﻮات ﮔﺬرا واﺿﺢﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺎﯾﺐ ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﭘﺲ از ﺷﻨﯿﺪن ﻃﻮﻻﻧﯽﻣﺪت ﺻﺪا‪ ،‬ﺷﻨﻮﻧﺪه اﺣﺴﺎس ﻧﺎراﺣﺘﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﮔﻮﺷﯽﻫﺎي ارزانﻗﯿﻤﺖ داراي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﻦ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﻧﻔﻮذدادن ﺻﺪاي ﻧﺖﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻪ ﺑﺪن ﺷﻨﻮﻧﺪه‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺸﺎرﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﻮش‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﻨﮑﻪ ﺻﺪا از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪ ،‬در درون ﺳﺮ ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪ -‬ﭼﻮن ﭘﺲآواﯾﯽ اﺗﺎق در ﺻﺪا وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻣﻘﺪار ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ اﺿﺎﻓﻪﺷﺪه ﮐﻢ ﯾﺎ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻗﻀﺎوت در ﻣﻮرد ﻣﯿﺰان ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎﯾﯽﮐﻪ در ﮐﻨﺎرهﻫﺎي »اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ« ﻗﺮار دارﻧﺪ ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ و ﻣﻘﺪار ﮐﻤﯽ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل دﯾﮕﺮ اﻋﻤﺎل ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﮔﻮﺷﯽ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ »ﻣﺮﮐﺰ«‪) 2‬ﻧﻘﻄﻪ ﻣﯿﺎﻧﯽ دو‬

‫‪1. Tone quality‬‬

‫‪2. Center‬‬
‫‪131‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ‬

‫ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ و راﺳﺖ( ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ اﺳﺖ ﺗﺎ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺻﺪا ﺗﻮﺳﻂ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬

‫ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﯿﻮ‬
‫اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮري ﺑﺮاي ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺷﻨﯿﺪن آﻧﭽـﻪ‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد و ﺷﺎﻣﻞ دﮔﻤﻪﻫﺎي ﮐﯿﻮ ﯾﺎ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر در ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا‪،‬‬
‫ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪه ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ اﺗﺼﺎﻻت در ﮔﻮﺷﯽ ﻫﺎ و ﺗﻌﺪادي ﮔﻮﺷـﯽ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن اﻏﻠﺐ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﺻـﺪاي ﺳـﺎزﻫﺎي ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ را در اﺳـﺘﻮدﯾﻮ‬
‫ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ ﺑﺸﻨﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﮔﻮﺷﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺻـﺪاي ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ را ﺑـﺎ ﺗـﻮازن‬
‫ﺧﻮب ﮔﻮش ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﯿﻦ ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﻪ اﯾـﻦ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‪ ،‬ﻧﻮازﻧـﺪﮔﺎن ﻣـﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ازﭘﯿﺶﺿﺒﻂﺷﺪه را ﺑﺸﻨﻮﻧﺪ‪ .‬ﮔﻮﺷﯽﻫـﺎي ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﮐﯿـﻮ ﺑﺎﯾـﺪ ﻣﻘـﺎوم و‬
‫راﺣﺖ ﺑﻮده و ﺑﺮاي اﺟﺘﻨﺎب از ﻧﺸﺖ ﺻﺪا ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ از ﻧﻈﺮ ﺻﻮﺗﯽ اﯾﺰوﻟـﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل در ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻮاﻗﻊ ﺑﻪﮐـﺎرﮔﯿﺮي ﮔﻮﺷـﯽﻫـﺎي ﻏﯿـﺮ اﯾﺰوﻟـﻪ ﻧﯿـﺰ‬
‫ﮐﻔﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬داراﺑﻮدن ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖ ﺑـﺮاي ﮐـﺎﻫﺶ ﻓﺮﺳـﻮدﮔﯽ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﮔﻮش و ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﭘﺨـﺶ ﺑﻠﻨـﺪ ﺻـﺪا ﺑـﺪون اﻋﻮﺟـﺎج از دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﮔﻮﺷﯽﻫﺎي ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﯿﻮ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻮع و ﻣﺪل ﻣﻌﯿﻨﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﺎ ﻫﻤﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺸـﻨﻮﻧﺪ‪ .‬وﺟـﻮد ﯾـﮏ وﻟـﻮم‬
‫ﺑﺮاي ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا در داﺧﻞ ﮔﻮﺷﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﮐﯿﻮ ﯾﺎ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﻪ ورودي ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ وﺻﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﻪ‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮔﻮﺷﯽ وﺻﻞ ﺷﺪه و ﺗﻤﺎم ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻮازي ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. Cue system‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪132‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :5-3‬ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﯿﻮ‬

‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان از ﺟﻌﺒﻪﻫﺎي ﻣﺨﺼﻮص اﺗﺼﺎﻻت ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﮐﯿﻮ دارﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ‬
‫وﺿﻌﯿﺖ وﺟﻮد ﺟﻌﺒﻪﻫﺎي ﻣﺨﺼﻮص اﺗﺼﺎﻻت ﮐﯿﻮ اﻧﺤﺼﺎري ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﯿﻞ ﺧﻮد ﺗﺮﮐﯿﺐ و ﺳﻄﺢ‬
‫ﺻﺪاي ﮔﻮﺷﯽ ﺧﻮد را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ورودي اﯾﻦ ﺟﻌﺒﻪﻫﺎ از ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬
‫ﺻﺪا ﯾﮏ ﺣﺮﮐﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ اﺳﺖ و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﺣﺮﮐﺖ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺎز ﺑـﻪ اﻧـﺮژي دارد‪.‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻨﻔﺴﯽ اﻧﺴﺎن‪ ،‬اﻧﺮژي ﻻزم ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ آواﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر را ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺟﺮﯾﺎن ﻫﻮاي ﺑﺎزدم‪ -‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻮاﯾﯽ ﮐﻪ از ﺷﺶﻫﺎ ﺧﺎرج ﻣﯽﺷـﻮد‪-‬‬
‫ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ آواﻫﺎﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﺟﺮﯾﺎن ﻫـﻮاي دم‪ -‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻫـﻮاﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫وارد ﺷﺶﻫﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪ -‬ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﺧﯿﻠﯽ ﻣﺤﺪود ﭼﻨـﯿﻦ ﻧﻘﺸـﯽ داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ اﺻﻠﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺮژي ﺟﻬﺖ اﯾﺠﺎد ﺻﺪا ﺷﺶﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫ﮔﻔﺘﺎر‬
‫ﮔﻔﺘﺎر ﻋﺒﺎرت از رﺷﺘﻪﻫﺎي آواﯾﯽ ﺑﺮ ﻃﺒﻖ اﻟﮕﻮﻫﺎي ﺧﺎص و ﺳﺎزﻣﺎنﯾﺎﻓﺘﻪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ زﯾﺴﺖﺷﻨﺎﺳﯽ‪ ،‬اﻧﺪامﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ آواﻫﺎي زﺑﺎن ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻘﺶ و وﻇﯿﻔﮥ اﺳﺎﺳﯽﺗﺮي را ﮐﻪ‬
‫ﻫﻤﺎن ﻓﺮاﻫﻢآوردن اﻣﮑﺎﻧﺎت زﯾﺴﺖ ﺑﺪن ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻋﻬﺪه دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل وﻇﯿﻔﮥ‬
‫اﺻﻠﯽ ﺷﺶﻫﺎ رﺳﺎﻧﺪن اﮐﺴﯿﮋن ﺑﻪ ﺧﻮن و دﻓﻊ ﻣﻮاد زاﯾﺪ‪ ،‬وﻇﯿﻔﮥ ﺗﺎر آواﻫﺎ‬
‫)ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ( ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي از ورود اﺟﺴﺎم ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﻪ ﻧﺎي و ﺷﺶﻫﺎ و دﻓﻊ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪134‬‬

‫ﻣﻮاد ﺧﺎرﺟﯽ و زاﯾﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻧﻘﺶ زﺑﺎن ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﮐﺮدن ﻏﺬا در دﻫﺎن و‬
‫ﻧﯿﺰ ﺗﺴﻬﯿﻞ ﻋﻤﻞ ﺑﻠﻊ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎدة آدﻣﯽ از اﯾﻦ اﻧﺪامﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫آواﻫﺎي زﺑﺎن در واﻗﻊ ﯾﮏ ﻧﻘﺶ ﺛﺎﻧﻮي اﺳﺖ ﻧﻪ اﺻﻠﯽ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ از زﯾﺴﺖﺷﻨﺎﺳﺎن ﻋﻘﯿﺪه دارﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﻧﺪامﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ و ﻧﺤﻮة ﻋﻤﻞ آﻧﻬﺎ و ﻧﯿﺰ وﺟﻮد ﮔﻮش و اﻧﺪامﻫﺎي ﺷﻨﻮاﯾﯽ در ﻣﻮﺟﻮدات‬
‫زﻧﺪه ﻣﺒﯿ‪‬ﻦ اﯾﻦ ﺣﻘﯿﻘﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻃﺮح ﮐﻠﯽ آﻓـﺮﯾﻨﺶ ﺑـﺪن اﻧﺴـﺎن و اﻏﻠـﺐ‬
‫ﺣﯿﻮاﻧﺎت دﯾﮕﺮ اﯾﺠﺎد ﺻﻮت و درﯾﺎﻓﺖ آن ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ زﯾﺴـﺘﯽ ﻣﻬـﻢ در‬
‫ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﺪﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻮت ﻧﻘﺶ اوﻟﯿـﻪ و‬
‫ﺑﻨﯿﺎدي ﺑﺮاي اﻧﺪامﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻟﯽ در ﻫﺮ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻧﮑﺘـﻪ را‬
‫ﻧﯿﺰ ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﻧﻈﺮ دور داﺷﺖ و آن اﯾﻨﮑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻮت و آواﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر دو ﭘﺪﯾﺪة‬
‫ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اوﻟﯽ ﻣﺸﺘﺮك ﺑـﯿﻦ اﻧﺴـﺎن و ﺣﯿﻮاﻧـﺎت دﯾﮕـﺮ‪ ،‬و دوﻣـﯽ‬
‫ﻣﺨﺘﺺ ﺑﻪ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﺶﻫﺎ‬
‫ﺷﺶﻫﺎ دو اﻧﺪام اﺳﻔﻨﺠﯽﺷﮑﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در درون ﻗﻔﺴﮥ ﺳﯿﻨﻪ ﺟﺎي ﮔﺮﻓﺘﻪ و‬
‫ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ دو ﻧﺎﯾﭽﻪ ﺑﻪ ﻧﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻧﺎﯾﭽﻪﻫﺎ ﻫﺮ ﯾﮏ ﺑﻪ ﻟﻮﻟﻪﻫﺎي‬
‫ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺷﺪه و در ﺗﻤﺎم ﺷﺶ ﭘﺮاﮐﻨﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺟﺪار ﺷﺶﻫﺎ از‬
‫ﺑﺎﻓﺖﻫﺎي اﺳﻔﻨﺠﯽ ﮐﻪ داراي ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ارﺗﺠﺎع ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ اﮔﺮ ﺷﺶ ﻓﺸﺮده ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﺣﺎل اول ﺧﻮد ﺑﺎزﮔﺮدد‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ‪(6-1‬‬
‫‪135‬‬ ‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :6-1‬ﺷﺶﻫﺎ‬

‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‬
‫در ﻗﺴﻤﺖ ﺗﺤﺘﺎﻧﯽ ﺷﺶﻫﺎ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻗﺮار دارد‪ .‬اﯾﻦ اﻧﺪام ﯾﮏ ﭘـﺮدة ﻣﺎﻫﯿﭽـﻪاي‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﻔﺴﮥ ﺳﯿﻨﻪ را از ﺷﮑﻢ ﺟﺪا ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬اﯾﻦ ﭘﺮده ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ ﯾـﮏ ﻗـﻮس‬
‫اﺳﺖ وﻟﯽ در ﻫﻨﮕﺎم اﻧﻘﺒﺎض ﻗﺴﻤﺖ ﺑﯿﺮوﻧﯽ آن ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﺮف ﻗﺎﻋﺪة ﺷﺶﻫﺎﺳﺖ‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮ رﻓﺘﻪ و ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﮔﻨﺒﺪ درﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ‬
‫ﺣﺠﻢ ﻗﻔﺴﮥ ﺳﯿﻨﻪ ﮐﻢ ﺷﺪه و در ﻧﺘﯿﺠﻪ‪ ،‬ﺑﺮ ﺟﺪار ﺧـﺎرﺟﯽ ﺷـﺶﻫـﺎ ﻓﺸـﺎر وارد‬
‫آﯾﺪ‪ .‬در اﺛﺮ اﯾﻦ ﻓﺸﺎر‪ ،‬ﺷﺶﻫﺎ ﻓﺸﺮده ﺷﺪه و ﺑﻪ دﻧﺒﺎل آن ﻫﻮاي داﺧﻞ ﺷـﺶﻫـﺎ‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﻓﺸﺎرش ﺑﯿﺶ از ﻓﺸﺎر ﻫﻮاي ﺧـﺎرج اﺳـﺖ ﺑـﻪ ﺑﯿـﺮون راﻧـﺪه‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪136‬‬

‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻋﻤﻞ »ﺑﺎزدم« ﻧﺎم دارد‪ .‬ﺑﺎ اﻧﺒﺴﺎط دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﭘـﺎﯾﯿﻦآﻣـﺪن آن‪،‬‬
‫ﺑﺮ ﺣﺠﻢ ﻗﻔﺴﮥ ﺳﯿﻨﻪ اﻓﺰوده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟـﺖ‪ ،‬دﯾﮕـﺮ ﻓﺸـﺎري ﺑـﺮ ﺟـﺪار‬
‫ﺷﺶﻫﺎ وارد ﻧﻤﯽآﯾﺪ‪ .‬ﻧﺒﻮدن ﻓﺸﺎر و ﻧﯿﺰ ﺧﺎﺻﯿﺖ اﺳﻔﻨﺠﯽ ﺑﺎﻋﺚ ﻣـﯽﺷـﻮد ﮐـﻪ‬
‫ﺷﺶﻫﺎ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ اول ﺑﺮﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﻓﺸﺎر ﻫﻮاي درون ﺷﺶﻫﺎ‬
‫ﮐﻤﺘﺮ از ﻓﺸﺎر ﻫﻮاي ﺑﯿﺮون اﺳﺖ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻫﻮاي ﺧـﺎرج ﺑـﻪ درون ﺷـﺶﻫـﺎ‬
‫ﻣﮑﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻋﻤﻞ »دم« ﻧﺎم دارد‪.‬‬

‫ﻧﺎي‬
‫ﺷﺶﻫﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ دو ﻟﻮﻟﮥ ﻏﻀﺮوﻓﯽ ﺑﻪ ﻧﺎي ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻧﺎي ﺑﻪ ﮔﻠﻮ وﺻـﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻟﻮﻟﮥ ﻧﺎي از ﺣﻠﻘﻪﻫﺎي ﻧﺎﻗﺺ ﻏﻀﺮوﻓﯽ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺣﻠﻘﻪﻫﺎ ﺑـﻪ‬
‫وﺳﯿﻠﮥ ﺑﺎﻓﺖﻫﺎﯾﯽ ﻣﺎﻫﯿﭽﻪاي ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻗﺴﻤﺖ ﻧﺎﻗﺺ ﻫﺮ ﯾـﮏ‬
‫از ﺣﻠﻘﻪﻫﺎي ﻏﻀﺮوﻓﯽ در ﻋﻘﺐ واﻗﻊ ﺷﺪه؛ ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺮي ﻗـﺮار دارد‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﻟﻮﻟﮥ ﻧﺎي‪ ،‬ﺑﻪﺟﺰ در ﻗﺴﻤﺖ ﻋﻘﺐ‪ ،‬داﯾﺮهايﺷﮑﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﻄﺮ ﻧـﺎي ﺑـﯿﻦ ‪ 2‬ﺗـﺎ ‪2.5‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﻃﻮل آن از ﻣﺤﻞ اﺗﺼﺎل ﻧﺎﯾﭽﻪ ﻫﺎ ﺗﺎ ﺣﻨﺠﺮه ﺣـﺪود ‪ 11‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(6-1‬‬

‫ﺣﻨﺠﺮه‬
‫آﺧﺮﯾﻦ ﺣﻠﻘﮥ ﻓﻮﻗﺎﻧﯽ ﻧﺎي‪ ،‬ﯾﮏ ﺣﻠﻘﮥ ﮐﺎﻣـﻞ و از دﯾﮕـﺮ ﺣﻠﻘـﻪﻫـﺎ ﺳـﺨﺖﺗـﺮ و‬
‫ﺳﻨﮕﯿﻦﺗﺮ و ﻃﻮل آن ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﻠﻘﮥ ﻣﺬﮐﻮر ﮐﻪ »ﮐﺮيﮐﻮﺋﯿﺪ«‪ 1‬ﻧﺎم دارد‪ ،‬ﭘﺎﯾـﻪ‬
‫ﯾﺎ ﻗﺎﻋﺪة ﺣﻨﺠﺮه‪ 2‬ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽرود‪ .‬ﮐﺮيﮐﻮﺋﯿـﺪ در داﺧـﻞ دو ﻏﻀـﺮوف ﻧﺴـﺒﺘﺎً‬
‫ﺑﺰرگ و ﻣﺴﺘﻄﯿﻞﺷﮑﻞ ﮐﻪ ﺑﺎ زاوﯾﮥ ‪ 70‬درﺟﻪ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﺷـﺪهاﻧـﺪ ﻗـﺮار‬

‫‪1. Cricoid‬‬
‫‪2. Larynx‬‬
‫‪137‬‬ ‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬

‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻧﺪام »ﺳﯿﺒﮏ ﮔﻠﻮ« ﯾﺎ ﺗﯿﺮوﺋﯿﺪ‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﺳﭙﺮ‬
‫ﻧﻘﺶ ﺣﻔﺎﻇﺖ و ﻧﮕﻬﺪاري ﮐـﺮيﮐﻮﺋﯿـﺪ و ﺗﺎرﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ را ﺑـﻪ ﻋﻬـﺪه دارد‪.‬‬
‫ﺑﺮآﻣﺪﮔﯽ ﺧﺎرﺟﯽ آن ﮐﻪ در ﺑﺎﻻي ﮔﻠﻮ و اﻧﺪﮐﯽ زﯾﺮ ﭼﺎﻧﻪ واﻗﻊ ﺷﺪه در ﻣـﺮدان‬
‫ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻧﻤﺎﯾﺎن اﺳﺖ و ﻣﯽﺗـﻮان ﺑـﺎ ﻗـﺮاردادن دو اﻧﮕﺸـﺖ در دو ﻃـﺮف آن‪،‬‬
‫ﺷﮑﻞ و ﻃﺮز ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ آن را ﻟﻤﺲ ﮐﺮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(6-2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :6-2‬ﺣﻨﺠﺮه‬
‫ﺗﺎر آواﻫﺎ‬
‫در داﺧﻞ ﺗﯿﺮوﺋﯿﺪ و روي ﺣﻠﻘﮥ ﮐﺮيﮐﻮﺋﯿﺪ دو ﭘﺮدة ﻣﺎﻫﯿﭽﻪاي ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺎزك وﻟﯽ‬
‫ﭘﻬﻦ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺳﺮﭘﻮش ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﮐﻪ ﺗﺎر آوا‪ 2‬ﻧﺎم دارد‪ .‬ﯾﮏ ﺳﺮ ﺗـﺎر آواﻫـﺎ ﺑـﻪ‬

‫‪1. Thyroid‬‬
‫‪2. Vocat cords‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪138‬‬

‫زاوﯾﮥ ﺗﯿﺮوﺋﯿﺪ و ﺳﺮ دﯾﮕﺮ آﻧﻬﺎ ﻫـﺮ ﯾـﮏ ﺑـﻪ ﻏﻀـﺮوف اريﺗـﯽﻧﻮﺋﯿـﺪ‪ 1‬ﻣﺘﺼـﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻟﺒﮥ ﺧﺎرﺟﯽ ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺟﺪار ﮐﺮيﮐﻮﺋﯿﺪ ﭼﺴﺒﯿﺪه و ﻟﺒﮥ داﺧﻠـﯽ‬
‫آﻧﻬﺎ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ آزاد اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(6-2‬‬
‫اريﺗﯽﻧﻮﺋﯿﺪﻫﺎ دو ﻏﻀﺮوف ﻣﺜﻠﺜﯽﺷﮑﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ ﻣﺎﻫﯿﭽﻪﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺮﺑﻮط اﺳﺖ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺣﻮل ﻗﺎﻋﺪة ﺧﻮد ﺣﺮﮐﺖ دوراﻧﯽ داﺷﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﭼﺮﺧﺶ اﯾﻦ دو ﻏﻀﺮوف و ﻧﺰدﯾﮏﺷﺪن آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻣﻮﺟﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﺎر آواﻫﺎ )ﻟﺒﮥ داﺧﻠﯽ آﻧﻬﺎ( ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏ و ﯾﺎ از ﻫﻢ دور‬
‫ﺷﻮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(6-3‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :6-3‬ﻃﺮز ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﺎرآواﻫﺎ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻨﻔﺲ‬

‫از دﯾﺪﮔﺎه زﯾﺴﺖﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﻘﺶ اﺳﺎﺳﯽ ﺣﻨﺠﺮه ﻓﺮاﻫﻢﮐﺮدن ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻤﯽ اﺳﺖ‬
‫ﺑﺮاي ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪﺷﺪن ﻣﺪﺧﻞ ﺷﺶﻫﺎ‪ .‬ﺑﻪ ﺳﺨﻦ دﯾﮕﺮ اﯾﻦ اﻧـﺪام ﺑـﻪ ﻣﻨﺰﻟـﮥ ﺷـﯿﺮ‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﻫﻮاي ﺷﺶ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﺗـﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺗـﺎرآواﻫـﺎ از ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﻓﺎﺻـﻠﻪ دارﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ راه ﻋﺒﻮر ﻫﻮا ﭼﻪ ﺑﻪ داﺧﻞ و ﭼﻪ ﺑﻪ ﺧﺎرج‪ -‬ﮐﺎﻣﻼً ﺑﺎز اﺳﺖ‪) .‬ﺷـﮑﻞ‬
‫‪ (6-3‬اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺗﺎرآواﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ ﻣﺎﻫﯿﭽﻪﻫﺎي ﺣﻨﺠـﺮه‪ ،‬ﻣﺤﮑـﻢ ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬

‫‪1. Arytenoids‬‬
‫‪139‬‬ ‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬

‫ﻣﯽﭼﺴﺒﻨﺪ‪ ،‬راه ﻋﺒﻮر ﻫﻮا ﻣﺴﺪود ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻓﺸﺎر ﻫـﻮاي ﺷـﺶﻫـﺎ‬
‫ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻤﺮﮐﺰ و ازدﯾﺎد ﻧﯿﺮوي ﻣﺎﻫﯿﭽﻪ ﻫﺎي ﺑﺎزوان و ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﺑﺎﻻﺗﻨﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺧﻮد ﺑﺮاي ﺑﻠﻨﺪﮐﺮدن و ﺑﺎﻻﮐﺸﯿﺪن اﺟﺴﺎم ﺳﻨﮕﯿﻦ و ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم ﮐﺎرﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻧﯿﺮوي ﻓﺮاوان اﺳﺖ ﺿﺮوري اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪﺷﺪن ﺳﺮﯾﻊ و ﻣﺘﻮاﻟﯽ ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﺑﺮوز ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪة ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻧﺎم واك‪ 1‬ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي روﺷﻦﺷﺪن ﻣﻄﻠﺐ ﺗﻮﺿﯿﺢ‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ واك ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬راه ﻋﺒﻮر ﻫﻮا را ﺑﻪ ﺧﺎرج ﻣﺴﺪود‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ اﯾﻦ ﮔﺮﻓﺘﮕﯽ ﭼﻨﺎن ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺎزﺷﺪن آن ﻣﺴﺘﻠﺰم ﻓﺸﺎر زﯾﺎد ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻧﺪك ﻓﺸﺎر ﻫﻮاي ﺷﺶﻫﺎ ﮐﻪ در زﯾﺮ ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ‬
‫ﮔﺮدﯾﺪه )اﯾﻦ ﻓﺸﺎر ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﺎﯾﺪ ﺑﯿﺶ از ﻧﯿﺮوﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺑﺴﺘﻦ ﺗﺎرﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ( ﺗﺎرﻫﺎي ﻣﺬﮐﻮر ﮐﻤﯽ ﺑﺎز ﺷﺪه و ﻧﺘﯿﺠﺘﺎً ﻣﻘﺪاري از ﻫـﻮا ﺑـﻪ‬
‫ﺑﯿﺮون ﻣﯽﺟﻬﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺮ اﺛﺮ ﮐﻢﺷـﺪن ﻓﺸـﺎر ﻫـﻮاي ﺷـﺶﻫـﺎ‪ ،‬ﻧﯿـﺮوي‬
‫ﻣﺎﻫﯿﭽﻪاي دوﺑﺎره ﺗﺎرآواﻫﺎ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﮐﺸﯿﺪه و راه ﻋﺒﻮر ﻫﻮا را ﻣﯽﺑﻨﺪد‪ .‬ﺣﺎل اﮔﺮ‬
‫اﯾﻦ ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪﺷﺪنﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﺧﯿﻠﯽ ﺳﺮﯾﻊ و ﻣﺘﻮاﻟﯽ)ﺑـﯿﺶ از ‪ 16‬ﺑـﺎر در ﺛﺎﻧﯿـﻪ(‬
‫ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮد‪ ،‬ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ وﺟﻮد ﺧﻮاﻫﺪ آﻣـﺪ‪ .‬ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﺑﺴـﯿﺎري از آواﻫـﺎي‬
‫زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ارﺗﻌﺎش)ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪﺷﺪن( ﺗﺎر آواﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺎر آواﻫﺎي ﻣﺮدان ﺿﺨﯿﻢﺗﺮ و ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮ از ﺗﺎرآواﻫﺎي زﻧﺎن اﺳﺖ و از اﯾـﻦ‬
‫ﺟﻬﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺻﺪاي ﻣﺮدان ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﮐﻤﺘـﺮ از ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺻـﺪاي زﻧـﺎن اﺳـﺖ‪.‬‬
‫)ﭼﻮن ﻣﻘﺪار ارﺗﻌﺎش ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺿﺨﺎﻣﺖ و ﻃﻮل ﺟﺴـﻢ ﻣـﺮﺗﻌﺶﺷـﻮﻧﺪه دارد؛‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﻫﺮ ﭼﻪ ﺟﺴﻢ ﺿﺨﯿﻢﺗﺮ و ﻃﻮل آن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ اﺳﺘﻌﺪاد ﻣـﺮﺗﻌﺶﺷـﺪن آن‬
‫ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ(‬

‫‪1. Voice‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪140‬‬

‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺎﻫﯿﭽـﻪاي ﺗـﺎرآواﻫـﺎ ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮي اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣـﯽﺗـﻮان درازي و‬

‫ﺿﺨﺎﻣﺖ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪﻃﻮر ارادي ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ .‬ﺑـﺎ ﭼﻨـﯿﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴـﻤﯽ ﻃﺒﯿﻌﺘـﺎً ﮐﯿﻔﯿـﺖ‬
‫ﺻﻮت از ﻟﺤﺎظ زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ ﻋﻮض ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﻣﺮد ﻗـﺎدر اﺳـﺖ ﺑـﺎ‬
‫ﮐﻮﺗﺎهﺗﺮ و ﻧﺎزكﺗﺮﮐﺮدن ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺻﺪاي ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺧﻮد را زﯾﺮﺗﺮ ﻧﻤﺎﯾﺪ و ﯾﺎ ﯾـﮏ‬
‫زن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮ و ﺿﺨﯿﻢﺗﺮﮐﺮدن ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺻﺪاي ﺧﻮد را ﺑﻢﺗﺮ ﺑﻨﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ در اﻧﺴﺎن داﻣﻨﮥ ﻣﺤﺪودي دارد‪ .‬ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﻣﺤـﺪوده‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺻﻠﯽ ﺻﺪاي ﯾﮏ آدم ﻣﺘﻌﺎرف ﺑﯿﻦ ‪ 70‬ﺗﺎ ‪ 1000‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ ﮐـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﻣﺮد و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻣﺨﺼﻮص ﺻـﺪاي‬
‫زن اﺳﺖ‪ .‬زﺑﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﺤﻮ وﺳﯿﻌﯽ ﺟﻬﺖ اﯾﻔﺎي ﻧﻘﺶ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺧﻮد از اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪة‬
‫ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ )ﯾﻌﻨﯽ زﯾـﺮ و ﺑﻤـﯽ ﺻـﺪا( ﺑﻬـﺮه ﻣـﯽﮔﯿﺮﻧـﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ آﻫﻨـﮓ‪ 1‬ﺻـﺪا در‬
‫زﺑﺎنﻓﺎرﺳﯽ ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻬﻢ زﺑﺎﻧﯽ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬درﺟـﮥ ﺑﺎزﺷـﺪﮔﯽ‬
‫ﺗﺎر آواﻫﺎ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻘﺪار ﻫﻮاﯾﯽ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﺑﯿـﺮون ﻣـﯽﺟﻬـﺪ ﺑﺴـﺘﮕﯽ ﺑـﻪ ﻣﻘـﺪار‬
‫ﻓﺸﺎري دارد ﮐﻪ ﺑﺮ ﺗﺎرآواﻫﺎ وارد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺸﺎر ﭘﺪﯾﺪآورﻧـﺪة ﯾـﮏ وﯾﮋﮔـﯽ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺷﺪ‪‬ت‪ 2‬ﺻﻮت ﻣﯽﻧﺎﻣﯿﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﺳﺨﻦ دﯾﮕـﺮ ﻫـﺮ ﻗـﺪر‬
‫ﻓﺸﺎر ﻫﻮا ﻫﻨﮕﺎم ﻋﺒﻮر از ﭼﺎﮐﻨﺎي‪) 3‬ﻓﺎﺻﻠﮥ ﻣﯿﺎن دو ﺗﺎرآوا( ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬داﻣﻨـﮥ‬
‫ﻧﻮﺳﺎن ﻣﻮج ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻧﺘﯿﺠﺘﺎً ﺻﺪا ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎزﺷﺪن ﺗﺎرآواﻫﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﮔﻮﻧﮥ ﯾﮏ ﻧﻮع اﻧﻔﺠﺎر ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮد؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ دو ﺗـﺎرآوا در ﺗﻤـﺎم ﻃـﻮل‬
‫ﺧﻮد ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺤﮑﻢ ﭼﺴﺒﯿﺪه راه ﻋﺒﻮر ﻫﻮا را ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﻣﯽﺑﻨﺪﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ‬

‫‪1. Intonation‬‬
‫‪2. Intensity‬‬
‫‪3. Glottis‬‬
‫‪141‬‬ ‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﻓﺸﺎر ﺷﺪﯾﺪ ﻫﻮاي ﺷﺶﻫﺎ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺑـﻪ ﻧﺎﮔـﺎه از ﻫـﻢ‬
‫ﺟﺪا ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ در ﻧﺘﯿﺠﮥ آن ﺗﻤﺎم ﻫﻮاي ﺑﻨﺪآﻣﺪه ﺑﺎ ﻓﺸﺎر زﯾﺎد ﺑﻪ ﺑﯿﺮون ﻣﯽﺟﻬـﺪ‪.‬‬
‫در ﭼﻨﯿﻦ ﺣﺎﻟﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺮﻓﻪ و ﯾﺎ ﻋﻤﻞ ﺻﺎفﮐﺮدن ﺳﯿﻨﻪ ﺑﻪ وﻗﻮع ﻣﯽﭘﯿﻮﻧـﺪد‬
‫و ﻧﯿﺰ ﯾﮑﯽ از آواﻫﺎي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻧﮥ ﻧﻮﺷﺘﺎري آن»ء ﯾﺎ ع« اﺳﺖ ﺑـﺮ اﺛـﺮ‬
‫اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽ آﯾﺪ ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺷـﺪ‪‬ت اﻧﻔﺠـﺎر آن ﺑـﻪ ﻣﺮاﺗـﺐ ﮐﻤﺘـﺮ از‬
‫ﺳﺮﻓﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻟﺒﻪﻫﺎي دو ﺗﺎرآوا ﻃﻮري ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﺎﮐﻨـﺎي ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﯾﮏ ﺷﮑﺎف ﺑﺎرﯾﮏ ﺗﺮك ﻣﺎﻧﻨﺪ درآﯾﺪ‪ ،‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻓﺸﺎر ﻫﻮا ﻫﻨﮕﺎم ﻋﺒﻮر از‬
‫اﯾﻦ ﻣﺠﺮاي ﺗﻨﮓ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺳﺎﯾﺶ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺣﺎﻟﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻫﻨﮕـﺎم‬
‫ﻧﺠﻮاي آﻫﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﺻـﺤﺒﺖ درﮔﻮﺷـﯽ وﺟـﻮد دارد‪ .‬در ﻣﻮﻗـﻊ ﻧﺠـﻮاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﺳﺎﯾﺶ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا اوﻻً ﻫﻮا ﺑﺎ ﻓﺸﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮي از ﭼﺎﮐﻨﺎي ﻋﺒـﻮر‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺛﺎﻧﯿﺎً ﻋﻼوه ﺑﺮ ﭼﺎﮐﻨﺎي‪ ،‬ﺑﯿﻦ دو ﻏﻀﺮوف اريﺗﯽﻧﻮﺋﯿﺪ ﻧﯿﺰ ﻓﺎﺻﻠﮥ ﮐﻤﯽ‬
‫ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ رﻫﺎﯾﯽ ﻣﻘﺪار ﺑﯿﺸﺘﺮي از ﻫﻮا‪ -‬ﮐﻪ ﺗﻮأم ﺑـﺎ ﺳـﺎﯾﺶ‬
‫اﺳﺖ‪ -‬ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﯾﮑﯽ از آواﻫﺎي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻧﮥ ﻧﻮﺷﺘﺎري‬
‫آن »ه ﯾﺎ ح« اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮ اﺛﺮ اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺻﻮرت ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(6-4‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪142‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :6-4‬ﻃﺮز ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﺎرآواﻫﺎ ﻫﻨﮕﺎم ﻧﺠﻮا‬

‫ﮔﻠﻮﮔﺎه‬
‫از ﺣﻨﺠﺮه ﺑﻪ ﻃﺮف ﺑﺎﻻ ﺗﺎ ﺣﻔﺮهﻫﺎي ﺑﯿﻨﯽ ﮔﻠﻮﮔﺎه ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺤﻔﻈـﻪاي‬
‫اﺳﺖ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ اﺳﺘﻮاﻧﻪ و ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺑﻪ ﺳﻪ ﺑﺨﺶ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺮد‪:‬‬
‫اﻟﻒ‪ -‬ﮔﻠﻮ‪ :‬ﻗﺴﻤﺘﯽ ﮐﻪ ﻗﺎﻋﺪة ﺗﺤﺘﺎﻧﯽ آن ﺣﻠﻘﮥ ﮐﺮيﮐﻮﺋﯿﺪ و ﻗﺎﻋﺪة ﻓﻮﻗـﺎﻧﯽ‬
‫آن ﻏﻀﺮوف ﻧﻌﻠﯽﺷﮑﻞ ﻫﯿﻮﺋﯿﺪ‪ 1‬اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺪار ﻋﻘﺒﯽ آن ﺑﻪ دﯾﻮارة ﺳﺘﻮن ﻓﻘـﺮات‬
‫ﻣﺤﺪود اﺳﺖ و در ﻗﺴﻤﺖ ﺟﻠﻮ آن درﯾﭽﮥ ﻧﺎي ﯾﺎ اﭘﯽﮔﻼﺗﯿﺲ‪ 2‬ﻗﺮار دارد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺨﺶ از ﮔﻠﻮﮔﺎه ﮐﻪ ﻃﻮل ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ آن ﭘﻨﺞ ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﻠﻮ ﻧﺎم دارد‪ .‬درﯾﭽـﮥ‬
‫ﻧﺎي زاﯾﺪه اي اﺳﺖ ﭘﻬﻦ ﮐﻪ از ﯾﮏ ﻃﺮف ﺑﻪ رﯾﺸﮥ زﺑـﺎن و از ﻃـﺮف دﯾﮕـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻏﻀﺮوف ﺗﯿﺮوﺋﯿﺪ ﻣﺘﺼﻞ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻧﺪام ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﮥ ﺳﺮﭘﻮش ﺣﻨﺠﺮه اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﯽ ﮐـﻪ ﻫﻨﮕـﺎم ﺑﻠﻌﯿـﺪن ﻏـﺬا روي ﺣﻨﺠـﺮه ﺧـﻢ ﺷـﺪه از ورود ﻏـﺬا ﺑـﻪ آن‬
‫ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (6-5‬ازآﻧﺠﺎ ﮐـﻪ دﯾـﻮارة ﺟﻠـﻮﯾﯽ ﮔﻠـﻮ ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﮥ‬

‫‪1. Hyoid‬‬
‫‪2. Epiglottis‬‬
‫‪143‬‬ ‫اﻧﺪامﻫﺎي ﮔﻔﺘﺎر‬

‫درﯾﭽﮥ ﻧﺎي ﺑﻪ رﯾﺸﮥ زﺑﺎن وﺻﻞ ﻣﯽﮔﺮدد‪ ،‬ﺣﺮﮐﺎت زﺑـﺎن ﻣﻮﺟـﺐ ﺣﺮﮐـﺎﺗﯽ در‬
‫ﺟﺪار ﮔﻠﻮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ب‪ -‬ﺣﻠﻖ‪ :‬از اﺳﺘﺨﻮان ﻫﯿﻮﺋﯿﺪ ﺗـﺎ زﺑـﺎن ﮐﻮﭼـﮏ ﯾـﺎ ﻣـﻼز‪ 1‬ﺣﻠـﻖ ﻧﺎﻣﯿـﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻃﻮل اﯾﻦ ﻗﺴﻤﺖ در ﺣﺪود ﭼﻬﺎر ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺣﻠـﻖ از ﺟﻠـﻮ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﻔﺮه دﻫﺎن و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺣﻔﺮه ﺑﯿﻨﯽ ﮐﻪ در ﺑﺎﻻي ﺣﻔﺮة دﻫﺎن ﻗﺮار دارد‪ ،‬ﺑﺎز ﻣﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫دﯾﻮارة ﺟﻠﻮﯾﯽ ﺣﻠﻖ را رﯾﺸﻪ زﺑـﺎن ﺗﺸـﮑﯿﻞ ﻣـﯽدﻫـﺪ و ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺑﻌـﺎد آن ﺑـﺎ‬
‫ﺟﻠﻮآﻣﺪن و ﯾﺎ ﻋﻘﺐرﻓﺘﻦ زﺑﺎن ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪاي ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ج‪ -‬ﺣﻠﻖ ﻓﻮﻗﺎﻧﯽ‪ :‬از ﻣﺤﻞ زﺑﺎن ﮐﻮﭼﮏ ﺑﻪ ﻃـﺮف ﺑـﺎﻻ ﺗـﺎ ﺣﻔـﺮة ﺑﯿﻨـﯽ را‬
‫ﺣﻠﻖ ﻓﻮﻗﺎﻧﯽ ﻣﯽﻧﺎﻣﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺨﺶ از ﮔﻠﻮﮔﺎه ﺣﺪود ﭼﻬﺎر ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ ﻃـﻮل دارد‬
‫وﻟﯽ ﺑﺎ ﺑﺎﻻرﻓﺘﻦ و ﯾﺎ ﭘﺎﯾﯿﻦآﻣﺪن ﻣﻼز‪ ،‬ﻃﻮل آن ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﻼﺣﻈـﻪاي ﮐـﻢ و‬
‫زﯾﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(6-5‬‬
‫از ﻧﻈﺮ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‪ ،‬ﮔﻠﻮﮔﺎه ﻧﻘﺶ ﺑﺎزﺧﻮان ﯾﺎ رزوﻧـﺎﺗﻮر‪ 2‬را ﺑـﺮاي ﺻـﻮت اﯾﻔـﺎ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ ارﺗﻌﺎش ﺗﺎرآواﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮاي ﮔﻠﻮﮔﺎه ﻣﯽﺷﻮد‬
‫و اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت ﺑﻪﻃﻮر ﭼﺸﻤﮕﯿﺮي اﻓﺰوده و ﻧﯿﺰ ﺑـﺮ ﮐﯿﻔﯿـﺖ آن‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪ .‬در واﻗﻊ راﺑﻄـﮥ ﺗـﺎرآواﻫـﺎ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ ﮔﻠﻮﮔـﺎه‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪ راﺑﻄـﮥ‬
‫ﺳﯿﻢﻫﺎي وﯾﻠﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﺪﻧﮥ وﯾﻠﻦ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Uvula‬‬
‫‪2. Resonator‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪144‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :6-5‬ﺑﺮش ﮔﻠﻮﮔﺎه ودﻫﺎن‬

‫‪7‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫اﮔﺮﭼﻪ در اﯾﻦ روزﻫﺎ ﺑﺎ ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺻﺪا‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﺗﺎرﯾﺦﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﯾﮏ‬
‫روش ﮐﺎراﺳﺖ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ را ﺑﺮ ﺻﺪاي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ادﻋﺎ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در آن ﺻﺪا ﺻﺎفﺗﺮ‪ ،‬ﻟﻄﯿﻒﺗﺮ و‬
‫ﮔﺮمﺗﺮ ﺑﻮده و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ‬
‫ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ‪ 24‬ﺑﯿﺘﯽ و ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 96‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ و ﺻﺎﻓﯽ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ دارﻧﺪ‪.‬‬

‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺻﺪا‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ورودي را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ روي ﻧﻮار ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮد ﻧﻮار ﺻﺪا ﯾﮏ ﻧﻮار ﭘﻼﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺟﻨﺲ ﻣﺎﯾﻠﺮ‪ 1‬ﺑﻮده و ﺑﺮ روي آن ﭘﻮﺷﺶ ﻧﺎزﮐﯽ از ذرات‬

‫‪1. Myler‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪146‬‬

‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﮐﺴﯿﺪ ﻓﺮﯾﮏ‪ ،1‬ﮐﺒﺎﻟﺖ ﻓﺮﯾﮏ‪ 2‬و ﯾﺎ دياﮐﺴﯿﺪ ﮐﺮوم‪ 3‬ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫ﻫﺮ ذره ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻮﭼﮏ و رﯾﺰ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ذرات در ﺟﻬﺎت ﺗﺼﺎدﻓﯽ و‬
‫ﻧﺎﻣﻨﻈﻤﯽ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﯾﮏ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺧﺎرﺟﯽ‪ ،‬آﻧﻬﺎ‬
‫را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻟﮕﻮﻫﺎي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﻨﻈﻢ درﻣﯽآورد‪ .‬اﻟﮕﻮﻫﺎي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ روي‬
‫ﻧﻮار‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ اوﻟﯿﻪ را در ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري ﺳﻪ ﺑﺨﺶ اﺻﻠﯽ دارد‪ :‬ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ‪ ،4‬ﻗﻄﻌﺎت اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ و‬
‫ﺑﺨﺶ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽﻧﻮار‪.‬‬
‫ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ ﻗﻄﻌـﺎتاﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪﮐﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ را ﺑـﻪ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺮﻋﮑﺲ‪.‬‬
‫ﻗﻄﻌﺎت و ﻣﺪارﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ورودي و ﺧﺮوﺟـﯽ ﻫ‪‬ـﺪﻫﺎ را‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ و اﺻﻼح ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺨﺶ راﻧﺶ و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ‪ ،‬ﻧﻮار را در ﺗﻤﺎس ﺑﺎ ﻫ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ درﻣﯽآورد‪.‬‬
‫ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ رﯾﻠﯽ‪ 5‬ﺣﺮﻓﻪاي ﺳﻪ ﻫ‪‬ﺪ دارﻧﺪ ﮐﻪ از ﭼﭗ ﺑﻪ راﺳﺖ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ‬
‫از‪ :‬ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺎك‪ ،6‬ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ‪ 7‬و ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ‪) 8.‬ﺷﮑﻞ ‪(7-1‬‬

‫‪1. Ferric oxide‬‬

‫‪2. Ferric cobalt‬‬
‫‪3. Chromium dioxide‬‬
‫‪4. Heads‬‬
‫‪5. Reel‬‬
‫‪6. Erase head‬‬
‫‪7. Record head‬‬
‫‪8. Playback head‬‬
‫‪147‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-1‬ﻗﻄﻌﺎت اﺻﻠﯽ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﻧﯿﻤﻪﺣﺮﻓﻪاي و ﮐﺎﺳﺖﻫﺎي ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري از ﯾﮏ ﻫ‪‬ﺪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺎك ﻣﯿﺪاﻧﯽ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺎ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻣـﺎوراء‬
‫ﺻﻮت ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎﻧﮑﻪ ﻧﻮار از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺎك ﻣﯽﮔـﺬرد‪ ،‬ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑـﺎ دورﺷـﺪن ﻧـﻮار از ﻫ‪‬ـﺪ‪ ،‬ﺗـﺄﺛﯿﺮ ﻣﯿـﺪان‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺿﻌﯿﻒ ﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷـﻮد ﺟﻬـﺖ ذرات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده و ﻫﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ از روي ﻧﻮار ﭘﺎك ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ورودي را ﺑﻪ ﻣﯿﺪاﻧﯽ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات آن ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻋﺒـﻮر ﻧـﻮار از‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ذرات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ اﻟﮕﻮﯾﯽ ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑـﺎ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ اﻟﮕﻮي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﻪ ﺻـﻮرت داﺋﻤـﯽ ﺑـﺮ روي ﻧـﻮار ﺑـﺎﻗﯽ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪148‬‬

‫ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﭘﺎك ﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ اﻟﮕﻮي ذﺧﯿﺮهﺷﺪه روي ﻧﻮار‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿـﺪان‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺘﻐﯿﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻨﮕـﺎم ﻋﺒـﻮر ﻧـﻮار از ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﻫ‪‬ـﺪ ﭘﺨـﺶ‪ ،‬ﻣﯿـﺪان‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ روي آن ﺗﻮﺳﻂ ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ درﯾﺎﻓﺖ ﺷﺪه و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻘﻮﯾﺖﺷﺪه ﺑﻪ اﺗﺼﺎﻻت ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺿﺒﻂ ﺻﻮت ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در وﺳﻂ ﺳﻤﺖ ﺟﻠﻮي ﻫ‪‬ﺪ ﮐﻪ در ﺗﻤﺎس ﺑـﺎ ﻧـﻮار‬
‫اﺳﺖ‪» ،‬ﺷﮑﺎف«‪ 1‬ﻫ‪‬ﺪ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﺷﮑﺎف ﻫ‪‬ﺪ ﺑﺎرﯾﮑﻪاي ﻋﻤﻮدي اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﯾﮏ ﻣﺎﻧﻊ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد اﻣﻮاج ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ درون ﻫ‪‬ﺪ ﻣﺠﺒـﻮر ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺮوج از ﻫ‪‬ﺪ و ورود ﺑﻪ ﻧﻮار ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ در ﺣﯿﻦ ﻋﺒﻮر ﻧـﻮار از ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫ﻫ‪‬ﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮ روي آن ﺛﺒﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل روي ﻧـﻮار‬
‫را در ﺣﯿﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻮار از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫ‪‬ﺪ ﻣـﯽﺧﻮاﻧـﺪ‪ .‬اﻏﻠـﺐ ﻫ‪‬ـﺪﻫﺎ ﺑـﯿﺶ از ﯾـﮏ‬
‫ﺷﮑﺎف دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﯾـﮏ ﺷـﮑﺎف در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪(7-2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-2‬ﺷﮑﺎفﻫﺎي ﯾﮏ ﻫ‪‬ﺪ و ﻧﻮار‬

‫ﺑﺮاي ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺿﺒﻂﺷﻮﻧﺪه روي ﻧﻮار‪ ،‬ﻣﺤـﺪودﯾﺖﻫـﺎﯾﯽ وﺟـﻮد دارد‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮاي ﻣﻨﻈﻢﮐﺮدن ذرات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ ﺑـﻪ اﻧـﺪازه ﮐـﺎﻓﯽ ﻗـﻮي‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ روي ﻧـﻮار را اﻓـﺰاﯾﺶ دﻫـﺪ‪.‬‬

‫‪1. Gap‬‬
‫‪149‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫اﯾﻦ ﺳﻄﺢ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ »اﺷﺒﺎعﺷﺪﮔﯽ ﻧﻮار«‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﺒﺐ ﻋﺪم وﺿﻮح و‬
‫ﺑﺮوز اﻋﻮﺟﺎج در ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﯿﻠﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﯿﺲ‬
‫ﻧﻮار ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ذرات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ روي ﻧﻮار اﺳﺖ‪ .‬ﻫﯿﺲ‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺿﺒﻂﺷﺪه در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار‪ ،‬ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻏﻠﺐ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﺳـﻄﺢ ﻣﻤﮑـﻦ ﺑـﺪون اﻋﻮﺟـﺎج‬
‫ﺿﺒﻂ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻨﻮﺳﯿﻠﻪ ﺿﺒﻄﯽ واﺿﺢ‪ ،‬ﺑـﺪون اﻋﻮﺟـﺎج و ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﺑـﺪون ﻫـﯿﺲ‬
‫ﺧﻮاﻫﯿﺪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﻗﻄﻌﺎت و ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬
‫ﻗﻄﻌﺎت و ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ دﺳﺘﮕﺎهﻫـﺎي ﺿـﺒﻂ ﺻـﺪا ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫـﺎي زﯾـﺮ را‬
‫دارﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي‪ 2‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ورودي؛‬
‫‪ -‬ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي اﻧﺠﺎمﺷﺪه ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ »ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي‬
‫ﺿﺒﻂ« و »ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﭘﺨﺶ« ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪» .‬ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﺿﺒﻂ« اﻧﺪﮐﯽ‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﺑﺎﻻ ﺑﺮاي ﺑﻬﺒﻮد ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ در اﯾﻦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎﺳﺖ‪ .‬وﻇﯿﻔﻪ ﻗﺴﻤﺖ »ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﭘﺨﺶ« ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان ﺗﻘﻮﯾﺖ اﻧﺠﺎم ﺷﺪه در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ اﺳﺖ‪ .‬در ﻃﯽ ﭘﺨﺶ‪،‬‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ در ﻫﺮ اﮐﺘﺎو ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻫ‪‬ﺪ ﺑﺎ ﻫﺮ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ رﻓﺘﻦ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان اﯾﻦ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ‬

‫‪1. Tape saturation‬‬

‫‪2. Equalize‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪150‬‬

‫»ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﭘﺨﺶ«‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﻫﺮ اﮐﺘﺎو ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ‬

‫ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﺿﺒﻂ‪ ،‬اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺎكﺷﺪن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻي روي ﻧﻮار وﺟـﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺑﺎ »ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﭘﺨﺶ« و ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺣﻞ ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻮق‪،‬‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﺳﻄﺢ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ در درون ﻫ‪‬ﺪ ﻧﯿﺰ ﺟﺒﺮان ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﻨﺤﻨـﯽ ‪NAB‬‬ ‫ﻫﻤﺴﺎنﺳـﺎزي ﭘﺨـﺶ در اﯾـﺎﻻت ﻣﺘﺤـﺪه آﻣﺮﯾﮑـﺎ ﺗﺤـﺖ ﻧـﺎم‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺳـﺎﯾﺮ ﮐﺸـﻮرﻫﺎ ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ از اﺳـﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﭘﺨﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮏ »ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎز«‪ 2‬ﻣﺎﻓﻮق ﺻﻮت ﻣﺪاري اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻫ‪‬ـﺪ ﭘـﺎك را‬
‫ﻓﻌﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺳﯿﮕﻨﺎل آن »ﺑﺎﯾﺎس«‪ 3‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎﯾﺎس ﺑـﺎ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﻋﻤﺎلﺷﺪه ﺑﻪ ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ اﻋﻮﺟـﺎج اﻓـﺰودن‬
‫ﺑﺎﯾﺎس ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﺪار ﺑﺎﯾﺎس ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻨﻈـﯿﻢ ﺑـﻮده و ﺑـﺮ‬
‫ﺳﻄﺢ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪ ،‬اﻋﻮﺟﺎج و ‪) drop-outs‬ازدﺳﺖرﻓﺘﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺿﻌﯿﻒ( اﺛﺮ دارد‪.‬‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺑﺎﯾﺎس ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺎﯾﺎس ﺧﯿﻠﯽ زﯾـﺎد ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺳـﻄﺢ ﺿـﺒﻂ‬
‫روي ﻧﻮار ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺎﯾﺎس ﺧﯿﻠـﯽ‬
‫ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﮐﺎﻫﺶ ﺳﻄﺢ ﺿﺒﻂ روي ﻧﻮار‪ ،‬ازدﺳﺖرﻓـﺘﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي‬
‫ﺿﻌﯿﻒ‪ ،‬اﻋﻮﺟﺎج و ﻧﯿﺰ اﻓﺰاﯾﺶ داﻣﻨﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﺧﻮاﻫﯿﻢ داﺷﺖ‪ .‬ﻣﻘﺪار‬
‫ﺑﺎﯾﺎس در ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزﻧﺪه دﺳﺘﮕﺎه ﺑﺮاي ﻧﻮع وﯾﮋه اي از ﻧﻮار ﺻﺪا ﺗﻨﻈـﯿﻢ ﺷـﺪه‬

‫‪1. National Association of Broadcasters‬‬

‫‪2. Oscillator‬‬
‫‪3. Bias‬‬
‫‪151‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻧﻮع ﻧﻮار ﺻﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ در دﻓﺘﺮﭼـﻪ راﻫﻨﻤـﺎي‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺳﻔﺎرش ﺷﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬
‫راﻧﺶ و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻧﻮار‬
‫وﻇﯿﻔﻪ اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ﺣﺮﮐﺖ و ﮔﺬراﻧﺪن ﻧﻮار از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫ‪‬ﺪﻫﺎﺳﺖ‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ و‬
‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻮار ﺑـﺎ ﺳـﺮﻋﺖ و ﮐﺸـﺶ ﺛـﺎﺑﺘﯽ ﺣﺮﮐـﺖ ﻧﻤﺎﯾـﺪ‪ .‬در ﺣـﯿﻦ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﺳﺮﯾﻊ ﻧﻮار ﺑﻪ ﺟﻠﻮ‪ 1‬ﯾﺎ ﻋﻘﺐ‪ 2،‬ﻧﻮار ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ از ﯾﮏ ﻗﺮﻗﺮه )ﺑﻮﺑﯿﻦ( ﺑـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮي ﻣﯽرود‪ .‬اﻏﻠﺐ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿـﺒﻂ رﯾﻠـﯽ ﺣﺮﻓـﻪاي در ﺑﺨـﺶ راﻧـﺶ و‬
‫ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻧﻮار‪ ،‬ﺳﻪ ﻣﻮﺗﻮر اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ دارﻧﺪ‪ :‬دو ﻣﻮﺗﻮر ﺑـﺮاي ﺣﺮﮐـﺖ ﺳـﺮﯾﻊ و‬
‫‪3‬‬
‫ﮐﺸﺶ ﻧﻮار و ﺳﻮﻣﯿﻦ ﻣﻮﺗﻮر ﻧﯿﺰ ﺑﺮاي ﺣﺮﮐﺖ ﮐﭙﺴﺘﺎن‪.‬‬
‫ﮐﭙﺴﺘﺎن ﻣﯿﻠﻪ اي ﮐﻮﭼﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﯾﮏ اﺳـﺘﻮاﻧﻪ ﭘﻼﺳـﺘﯿﮑﯽ ﺑـﻪ ﻧـﺎم‬
‫»ﭘﯿﻨﭻ روﻟﺮ«‪ 4‬ﻣﯽﭼﺮﺧﺪ‪ .‬ﻧﻮار ﺑﯿﻦ ﮐﭙﺴﺘﺎن و ﭘﯿﻨﭻ روﻟﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺎ ﭼﺮﺧﺶ‬
‫ﮐﭙﺴﺘﺎن‪ ،‬ﻧﻮار ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ درآﻣﺪه و از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺑﺨﺶ راﻧﺶ‬
‫‪6‬‬
‫و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻧﻮار از ﻗﺮﻗـﺮهﻫـﺎي ﻣﺨﺼﻮﺻـﯽ ﺑـﺮاي ﮐـﺎﻫﺶ »وو«‪ 5‬و »ﻓﻼﺗـﺮ«‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪» .‬وو« ﺗﻐﯿﯿﺮات دورهاي ﮐﻢ و »ﻓﻼﺗﺮ« ﺗﻐﯿﯿﺮات دورهاي زﯾﺎد‪ ،‬در‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻮار اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Forward‬‬
‫‪2. Rewind‬‬
‫‪3. Capstan‬‬
‫‪4. Pinch roller‬‬
‫‪5. Wow‬‬
‫‪6. Flutter‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪152‬‬

‫»ﺷﻤﺎرﻧﺪه ﻧﻮار«‪ 1‬ﻣﻌﻤﻮﻻً زﻣﺎن ﺳﭙﺮيﺷﺪه از ﻧﻮار را ﻧﺸـﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ .‬ﻧﻘﻄـﻪ‬

‫ﺧﺎﺻﯽ از ﻧﻮار )ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻏﺎز ﯾﮏ ﺗﺮاﻧﻪ( را ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺻـﻔﺮﮐﺮدن ﺷـﻤﺎرﻧﺪه ﻧـﻮار‪،‬‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﻋﻼﻣﺖ ﮔﺬاري ﮐﺮد‪ .‬در ﺑﺮﺧﯽ از دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎ ﮐﻠﯿـﺪي ﺑـﺮاي ﺑﺎزﮔﺸـﺖ‬
‫ﺳﺮﯾﻊ ﻧﻮار ﺑﻪ ﻧﻘﻄـﻪ ﺻـﻔﺮ ﺷـﻤﺎرﻧﺪه و ﺗﻮﻗـﻒ ﺧﻮدﮐـﺎر آن وﺟـﻮد دارد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻫﻨﮕﺎﻣﯽﮐﻪ ﻗﺼﺪ دارﯾﺪ ﺑﺮاي ‪ overdub‬و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ ﺿﺒﻂ ﺗﻤﺮﯾﻨـﯽ‬
‫را ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎر ﺗﮑﺮارﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ ،‬ﻣﻔﯿﺪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪30‬‬ ‫و ﯾـﺎ‬ ‫‪15 ، 7‬‬ ‫در ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ رﯾﻠﯽ ﺣﺮﻓﻪاي‪ ،‬ﻧـﻮار ﺑـﺎ ﺳـﺮﻋﺖ‬
‫‪2‬‬
‫‪7‬‬
‫‪1‬‬
‫‪8‬‬
‫اﯾﻨﭻ در ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻮار در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ‬
‫و ﯾﺎ ‪ 3 3‬اﯾﻨﭻ در ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺻـﺪا ﺑﻬﺘـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫‪4‬‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻮار‪ ،‬ﺳﺎزﺳﻨﺞ ﺻﺪاي ﺑﻬﺘﺮي ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ ،‬ﻫﯿﺲ ﻧـﻮار ﮐﻤﺘـﺮ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد و زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﭘﺎﯾﺪارﺗﺮ ﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬اﻣﺎ در ﺳـﺮﻋﺖﻫـﺎي‬
‫آﻫﺴﺘﻪﺗﺮ‪ ،‬ﻧﻮار ﮐﻤﺘﺮي ﻣﺼﺮف ﺷﺪه و زﻣﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑـﻪدﺳـﺖ‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎ‬
‫ﺷﯿﺎر ﻣﺴﯿﺮي ﺑﺮ روي ﻧﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ درﺑﺮدارﻧﺪه ﯾﮏ ﮐﺎﻧﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺷﯿﺎر ﻧﻮار ﺑﺰرگﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ )‪ (S/N‬ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪن ﭘﻬﻨﺎي ﻫﺮ ﺷﯿﺎر‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ اﻧـﺪازه ﺳـﻪ دﺳـﯽﺑـﻞ‬
‫ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻬﺒﻮد‬

‫‪1. Tape counter‬‬

‫‪2. Tracks‬‬
‫‪153‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺻﻮت ﯾﮏ ﺷﮑﺎف دارﻧﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در‬

‫ﺗﻤﺎم ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ را ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﺳـﺎﯾﺮ ﻫ‪‬ـﺪﻫﺎ‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺷﮑﺎف دارﻧﺪ ﺗﺎ دو ﺷﯿﺎر ﯾﺎ ﺑﯿﺸـﺘﺮ را ﺿـﺒﻂ و ﭘﺨـﺶ ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار را ﭘﻮﺷﺶ ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ .‬ﺷـﮑﻞ ‪ 9-3‬ﺑﺮﺧـﯽ‬
‫اﯾﻨﭽﯽ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪4‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي ﭘﻬﻨﺎي ﺷﯿﺎر را ﺑﺮاي ﻧﻮار‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-3‬ﺑﺮﺧﯽ اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي ﭘﻬﻨﺎي ﺷﯿﺎر ﺑﺮاي ﻧﻮار ‪ 1‬اﯾﻨﭽﯽ‬

‫‪4‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪154‬‬

‫ﯾﮏ ﻫ‪‬ﺪ ﻣﻮﻧﻮي »ﺗﻤﺎم ﺷﯿﺎري«‪ 1‬ﺻﺪا را ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً در ﮐﻞ ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار و در ﯾﮏ‬
‫ﺟﻬﺖ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ اﻟﻒ‪(7-3-‬‬
‫ﯾﮏ ﻫ‪‬ﺪ ﻣﻮﻧﻮي »ﻧﯿﻢ ﺷﯿﺎري«‪ 2‬ﯾﮏ ﺷﯿﺎر را در ﯾﮏ ﺟﻬﺖ و ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﻬﺖ‬
‫ﻧﻮار دﯾﮕﺮي را در ﺟﻬﺖ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ب‪ (7-3-‬ﻫﺮ ﺷﯿﺎر‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﯾﮏ ﺳﻮم ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي‬
‫ﻣﺤﺎﻓﻈﺖ و ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي از ﻫﻤﺸﻨﻮاﯾﯽ‪ 3‬ﺑﯿﻦ ﺷﯿﺎرﻫﺎﺳﺖ و ﮐﺎرﺑﺮدي ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫ‪‬ﺪ »دو ﺷﯿﺎري«‪ 4‬اﺳﺘﺮﯾﻮ ﯾﺎ ﻫ‪‬ﺪ ﻧﯿﻢﺷﯿﺎري اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬دو ﺷﯿﺎر را ﯾﮏ ﺟﻬﺖ‬
‫‪5‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ب‪ (7-3-‬اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮاي ﻧﻮارﻫﺎي اﺳﺘﺮﯾﻮي »ﻣﺎدر«‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﻬﻨﺎي ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﯾﮏ ﻫ‪‬ﺪ ﻣﻮﻧﻮي ﻧﯿﻢ ﺷﯿﺎري اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﯿﺎري اﺳﺘﺮﯾﻮ«‪ 6‬دو ﺷﯿﺎر را در ﯾﮏ ﺟﻬﺖ و ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﻬﺖ ﻧﻮار‪،‬‬ ‫»‪1‬‬
‫‪4‬‬
‫ﻫ‪‬ﺪ‬
‫دو ﺷﯿﺎر دﯾﮕﺮ را در ﺟﻬﺖ ﺧﻼف ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ج‪ (7-3-‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫ﮐﺎﺳﺖ اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬از اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮاي ﻧﻮارﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار در آﻧﻬﺎ‬
‫‪1‬‬
‫اﯾﻨﭻ اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫‪8‬‬
‫ﻫ‪‬ﺪ »ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري«‪ 7‬ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎر ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ را در ﯾﮏ ﺟﻬﺖ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ج‪ (7-3-‬ﺗﻌﺪاد ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ‪،16 ،8 ،6 ،4‬‬
‫‪ 32 ،24‬و ﯾﺎ ‪ 48‬ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫‪1. Full-tarck‬‬
‫‪2. Half-track‬‬
‫‪3. Cross-talk‬‬
‫‪4. Two-track‬‬
‫‪5. Master‬‬
‫‪6. Quarter-track‬‬
‫‪7. Multitrack‬‬
‫‪155‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا و ﺿﺒﻂ ﮐﺎﺳﺘﯽ از ‪ 4‬و ﯾﺎ ‪ 8‬ﺷﯿﺎر اﺳﺘﻔﺎده‬

‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار‬
‫ﻧﻮارﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺮاي ﺗﻄﺒﯿﻖ ﺑﺎ وﺿﻌﯿﺖ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﭘﻬﻨﺎﻫـﺎي‬
‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫اﯾﻨﭻ ﺑﺮاي اﺳﺘﺮﯾﻮ ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎري و ﮐﺎﺳﺖ )‪ 4‬و ﯾﺎ ‪ 8‬ﺷﯿﺎر(‬ ‫‪1‬‬
‫‪8‬‬
‫اﯾﻨﭻ ﺑﺮاي ﻣﻮﻧﻮي ﺗﻤﺎم ﺷﯿﺎري‪ ،‬ﻣﻮﻧﻮي ﻧﯿﻢ ﺷﯿﺎري‪ ،‬اﺳﺘﺮﯾﻮي ﭼﻬﺎر‬ ‫‪1‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺷﯿﺎري‪ ،‬اﺳﺘﺮﯾﻮي دو ﺷﯿﺎري‪ ،‬ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎري و ﻫﺸﺖ ﺷﯿﺎري‬
‫‪ 1‬اﯾﻨﭻ ﺑﺮاي ‪ 8 ،4‬و ﯾﺎ ‪ 16‬ﺷﯿﺎري‬
‫‪2‬‬
‫ﯾﮏ اﯾﻨﭻ ﺑﺮاي ‪ 16 ،8‬و ﯾﺎ ‪ 24‬ﺷﯿﺎري‬
‫دو اﯾﻨﭻ ﺑﺮاي ‪ 32 ،24 ،16‬و ﯾﺎ ‪ 48‬ﺷﯿﺎري‬

‫ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﻗﺎدرﻧﺪ ‪ 32 ،24 ،16 ،8 ،6 ،4‬و ﯾـﺎ ‪ 48‬ﺷـﯿﺎر را‬
‫در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ و روي ﯾﮏ ﻧﻮار واﺣﺪ ﺿﺒﻂ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ وﺿﻌﯿﺖ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻬﺮهﺑـﺮداري‬
‫از ﭼﻨﺪﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣـﺎن اﺳـﺖ‪ .‬ﻫـﺮ ﺷـﯿﺎر درﺑﺮدارﻧـﺪه‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﯾﺎ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎز اﺳـﺖ‪ .‬ﺷـﯿﺎرﻫﺎ را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﯾﮑﺒﺎره و ﺑﺎ ﻫﻢ ﺿﺒﻂ ﮐﺮد و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻫﺮ ﺷﯿﺎر را در زﻣـﺎن ﻣﺘﻔـﺎوﺗﯽ‬
‫ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪ .‬راه دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از اﯾﻦ دو روش اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﺿﺒﻂ ﺷﯿﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻣﺘﻮازن ﻧﻤﻮده و‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﺿﺒﻂ دوﺷﯿﺎري‪ ،‬در ﺿﺒﻂ ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري‪ ،‬اﻣﮑﺎن‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ دﻗﯿﻖ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ ﭘﺲ از ﺿﺒﻂ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺗﻮان‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪156‬‬

‫ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺘﻔﺎوت را ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا آزﻣﺎﯾﺶ ﮐﺮد ﺗﺎ ﻧﺘﯿﺠﻪ دﻟﺨﻮاه‬
‫ﺧﻮد ﺑﻪدﺳﺖ آﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺻﺪاﯾﯽ واﺿﺢﺗﺮ از ﺿﺒﻂ دو ﺷﯿﺎري زﻧﺪه‬
‫ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪاي ادوات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﯾﮏ ﺑﻪ ﯾﮏ و ﺑﺪون ﻧﺸﺖ‬
‫ﺻﺪا ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﺑﺮ ﺿﺒﻂ ﻫﻢزﻣﺎن ﺗﻤﺎم ﺳﺎزﻫﺎ ارﺟﺤﯿﺖ دارد‪ .‬اﮔﺮ در‬
‫ﯾﮏ زﻣﺎن ﺻﺪاي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﭼﻨﺪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺿﺒﻂ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻧﺸﺖ‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ درﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﯿﺮﮔﯽ و ﻋﺪم ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻣﺎ‬
‫در ﺿﺒﻂ ﯾﮑﺎﯾﮏ و ﻣﺘﻮاﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﭼﻮن ﻧﺸﺖ ﺻﺪا وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ واﺿﺢﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺗﮑﺜﯿﺮ و ﮐﭙﯽﮔﺮﻓﺘﻦ از ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺑﺎﯾﺪ آن را ﺑﺮ روي ﻧﻮار دو‬
‫ﺷﯿﺎري ﺿﺒﻂ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﺑﺎر ﮐﭙﯽﮔﺮﻓﺘﻦ از ﯾﮏ ﻧﻮار ﯾﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﺟﺪﯾﺪ از‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﻮﺗﯽ اوﻟﯿﻪ‪ ،‬ﺳﺒﺐ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار ﺑﻪ اﻧﺪازه ﺳﻪ دﺳﯽﺑﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﻼوه ﻫﺮ ﮔﺎه ﺗﻌﺪاد ﺷﯿﺎرﻫﺎ در ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻧﻬﺎﯾﯽ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﻮد‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﺳﻪ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ زﯾﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ اﯾﻦ ﻣﻘﺪار زﯾﺎد ﻧﯿﺴﺖ اﻣﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﯾﮋﮔﯽ دﯾﮕﺮ ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري ﻃﻮﻻﻧﯽﺷﺪن ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺿﺒﻂ اﺳﺖ‪ .‬در ﺿﺒﻂ‬
‫دو ﺷﯿﺎري زﻧﺪه ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ اﺟﺮا‪ ،‬ﺷﺮوع و ﺧﺎﺗﻤﻪ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﻣﺎ در‬
‫ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري اﺑﺘﺪا ﮐﺎر ﺿﺒﻂ ﺷﯿﺎرﻫﺎ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﻧﻮﺑﺖ ﺑﻪ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪ »ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺎﻫﺸﯽ«‪ 1‬ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻪ ﺿﺒﻂ ﯾﮏ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﺎزﻫﺎ اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ‬
‫اﺳﺖ و ﻣﯽﺗﻮان ﺗﻤﺎم ﺳﺎزﻫﺎ را ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﻫﻢ روي ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪ ،‬اﻣﺎ‬
‫روش ﻣﻌﻤﻮل ﻫﻤﺎن ﺿﺒﻂ ﯾﮏ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﺎزﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪت زﻣﺎن ﮐﻠﯽ ﺿﺒﻂ را‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﭘﯿﭽﯿﺪهﺗﺮ و ﮔﺮانﺗﺮ اﺳﺖ‬

‫‪1. Mixdown‬‬
‫‪157‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫و ﺑﺮاي راهاﻧﺪازي و ﺑﻬﺮهﺑﺮداري از آن ﺑﻪ وﻗﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد‬

‫اﯾﻦ‪ ،‬اﻣﮑﺎن ﺗﻨﻈﯿﻢ دﻗﯿﻖ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ ﭘﺲ از ﺿﺒﻂ اوﻟﯿﻪ ﺳﺒﺐ ﺷﺪه اﻣﺮوزه‬
‫ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻏﻠﺐ از روش ﻓﻮق ﺑﻬﺮه ﺑﺒﺮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ روش ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻗﺎدر ﺑﻪ اﺟﺮاي دوﺑﺎر ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺧﻮد ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺷﻨﯿﺪن اﺟﺮاي‬
‫ﻗﺒﻠﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺠﺎزي ﺗﻌﺪاد ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را در ﻣﯿﮑﺲ ﻧﻬﺎﯾﯽ اﻓﺰاﯾﺶ داد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﻣﮑﺎن اﻧﺠﺎم ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي‬
‫ﻣﺘﻌﺪد و ﺿﺒﻂ آﻧﻬﺎ ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺷﯿﺎر ﺑﺪون ﭘﺎكﺷﺪن ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺰيﺷﺪن ﺳﺎﯾﺮ‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎ وﺟﻮد دارد‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺮ روي ﯾﮑﯽ از ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺿﺒﻂ‬
‫ﮔﺮدد‪ ،‬اﻣﮑﺎن ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺿﺒﻂ ﺻﻮتﻫﺎ‬
‫ﯾﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻓﯿﻠﻢ وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ارﮐﺴﺘﺮي ﺑﺎ ﺗﻌﺪاد ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻢ ﻣﯽﺗﻮان ﻫﺮ ﺷﯿﺎر را ﺑﻪ‬
‫ﯾﮏ ﺳﺎز اﺧﺘﺼﺎص داد‪ ،‬اﻣﺎ در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎي ﺑﺰرگﺗﺮ ﯾﮏ ﺷﯿﺎر را ﺑﻪ ﮔﺮوﻫﯽ از‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ )ﻣﺜﻼً وﯾﻮﻟﻦﻫﺎ( اﺧﺘﺼﺎص ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺟﻬﺖ ﺻﺪاﺑﺮداري از ﮔﺮوﻫﯽ از‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ از ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و در ﺻﻮرت ﻟﺰوم از ﭼﻨﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه و‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺣﺎﺻﻞ ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺷﯿﺎر ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺑﺨﺶ از‬
‫ارﮐﺴﺘﺮ ﯾﺎ ﮔﺮوه ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻧﻮع ﺳﺎز را ﻣﯽﻧﻮازﻧﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و‬
‫ﮔﺎﻫﯽ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻧﻮازﻧﺪه )ﻣﺜﻼً ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞ و ﺳﻨﺞ‬
‫ﮔﺎﻫﯽ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ‪ 10‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دارد( در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﭘﺲ از ﭘﺮدازش ﻻزم و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺮ روي‬
‫ﯾﮑﯽ از ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮاي اﺟﺮاي ﺻﺤﯿﺢ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻻزم اﺳﺖ ﻗﺒـﻞ از ﺿـﺒﻂ‬
‫ﭘﺎﻟﺲﻫﺎي دﺳﺘﮕﺎه ﻣﺘﺮوﻧﻢ ﺑﺮ روي ﯾﮑﯽ از ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺿـﺒﻂ ﮔـﺮدد ﺗـﺎ ﺑـﻪ ﻫﻨﮕـﺎم‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪158‬‬

‫ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎ ﺻﺪاي آن از ﻃﺮﯾﻖ ﮔﻮﺷﯽ ﺑﺮاي ﻧﻮازﻧـﺪﮔﺎن و ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ارﺳـﺎل‬

‫ﮔﺮدد ﺗﺎ ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ‪ 1‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺣﻔﻆ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﻓﺮاﻫﻢ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻫﺮ ﻧﻮازﻧﺪه ﺻﺪاي ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻗﺒﻠﯽ را ﺷﻨﯿﺪه و اﺟﺮاي ﺧﻮد را ﺑﺎ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑـﺎ ﺷـﻨﯿﺪن ﺻـﺪاي ﮐﺎﻣـﻞ ارﮐﺴـﺘﺮ از ﻃﺮﯾـﻖ‬
‫ﮔﻮﺷﯽ‪ ،‬آواز ﺧﻮد را اﺟﺮا ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻋﻤﻞ ﺿﺒﻂ ﺧﺎﺗﻤـﻪ ﻣـﯽﯾﺎﺑـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺰﯾﺖ دﯾﮕﺮ اﯾﻦ روش ﺻﺮﻓﻪﺟﻮﯾﯽ در زﻣﺎن ﺿـﺒﻂ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪﻃـﻮريﮐـﻪ ﻻزم‬
‫ﻧﯿﺴﺖ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺣﻀﻮر داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻣﮑﺎن ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﺎ ﺣﺼﻮل ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠـﻪ و اﻧﺠـﺎم‬
‫ﭘﺮدازشﻫﺎي ﻻزم ﭘﺲ از ﺿﺒﻂ ﺑﺪون اﺗﻼف زﻣﺎن ﺿﺒﻂ از دﯾﮕـﺮ ﻣﺰاﯾـﺎي اﯾـﻦ‬
‫روش ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺲ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺑﻪ ﺷـﮑﻞ ﻣﻮﻧـﻮ‬
‫)ﯾﮏ ﺷﯿﺎر(‪ ،‬اﺳﺘﺮﯾﻮ )دوﺷﯿﺎر( و ﯾﺎ ﮐﻮادرﻓﻮﻧﯿﮏ )ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎر( درﻣﯽآﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺎﻫﺸﯽ ﯾﺎ ‪ Down Mixing‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﺻﻮتﻫﺎي ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﺑـﻪدﻟﯿـﻞ ﮐـﺎرﺑﺮد ﻧﻮارﻫـﺎي ﭘﻬـﻦ و ﺣﺠـﯿﻢ‪،‬‬
‫ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻣﻮﺗﻮرﻫﺎي ﭘﺮﻗﺪرت و ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ دﻗﯿﻖ ﺑﺎ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﻨﺎﺳـﺐ و‬
‫ﺣﺴﮕﺮﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ دﻗﯿﻖ ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺸﺶ ﻧـﻮار ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬در ﺷـﮑﻞ ‪7-4‬‬
‫ﻧﻤﺎي ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Tempo‬‬
‫‪159‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-4‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎر‬

‫اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ داراي ‪ 24‬ﺷﯿﺎر اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﻪ آن ‪ 24‬ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ ﯾﺎ ‪ 24‬ﺑﺎﻧﺪي ﻧﯿﺰ ﮔﻔﺘﻪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ‪ 24‬ﻋﻘﺮﺑﻪ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺳﻄﺢ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل در ‪ 24‬ﮐﺎﻧﺎل دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺷﯿﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي‬
‫ﭘﺎكﮐﻦ‪ ،‬ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ وﯾﮋه ﺧﻮد را دارﻧﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ از ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﺻﺪاي‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎي ازﭘﯿﺶﺿﺒﻂﺷﺪه را ﺑﺮاي ﻧﻮازﻧﺪه ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾﺪ ﺗﺎ وي ﺑﺘﻮاﻧﺪ اﺟﺮاي‬
‫ﺧﻮد را ﺑﺎ ﺿﺒﻂ ﻗﺒﻠﯽ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺳﺎزد‪ .‬وﻗﺘﯽ از ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ آن ﻫ‪‬ﺪ ﺳﯿﻨﮏ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺿﺒﻂ ﺷﯿﺎرﻫﺎ در اوﻗﺎت‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪160‬‬

‫ﻣﺨﺘﻠﻒ )ﻣﺜﻼً ﭼﻨﺪﯾﻦ روز ﻣﺘﻨﺎوب در ﯾﮏ ﻫﻔﺘﻪ( وﻟﯽ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪهاي ﺑﺮاي ﺳﻮﯾﭽﯿﻨﮓ ﻫ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﮐﺎر رود‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ زﻣﺎن‬
‫ﻧﻮار ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ دﺳﺘﮕﺎه ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﻪاي از ﻫ‪‬ﺪ ﯾﮏ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪ 24‬ﺷﯿﺎر در ﺷﮑﻞ ‪ 7-5‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-5‬ﻫ‪‬ﺪ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪ 24‬ﺷﯿﺎري‬

‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬در ﻫﺮ ردﯾﻒ ﺳﻪ ﻫ‪‬ﺪ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ از‬
‫ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺎكﮐﻦ‪ ،‬ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ و ﻫ‪‬ﺪ ﭘﺨﺶ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﻫﺮ‬
‫ﺳﺘﻮن ‪ 24‬ﻫ‪‬ﺪ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪه ﻫ‪‬ﺪ ‪ 24‬ﺷﯿﺎر اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺗﻨﻈﯿﻢ راﺳﺘﺎي )آزﯾﻤﻮت( ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي ﭼﻨﺪﺷﯿﺎر ﺑﺎﯾﺪ دﻗﺖ زﯾﺎدي ﮐﺮد‪ ،‬در‬
‫ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﺑﯿﻦ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺑﺎﻻﯾﯽ و ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫‪161‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﯾﺎ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼً‬

‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﻣﺠﺎور ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺿﺒﻂ ﺷﻮد ﺗﺎ از اﻣﮑﺎن اﯾﺠﺎد‬
‫اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﮔﺮدد‪.‬‬

‫ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري آﻧﺎﻟﻮگ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﯿﺲ ﻧﻮار ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ و ﺗﺪاﺧﻞ ﺣﺎﺻﻞ از‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻻﯾﻪﻫﺎي ﻣﺠﺎور ﻧﻮار ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺑﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ‬
‫ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ و وﺿﻮح و روﺷﻨﯽ ﺻﺪا را ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺗﺪاﺧﻞ ﺣﺎﺻﻞ از‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮات ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻻﯾﻪﻫﺎي ﻣﺠﺎور ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ اﻧﺘﻘﺎل ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ از ﯾﮏ ﻻﯾﻪ ﺑﻪ ﻻﯾﻪ ﺑﻌﺪي ﻧﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺒﺐ ﺑﺎزآواﯾﯽ‪ 1‬ﺿﻌﯿﻒ‬
‫ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ آن ‪ print-through‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮﯾﺰ ﻫﯿﺲ ﻧﻮار ﺑﻪ وﯾﮋه در‬
‫ﻫﻨﮕﺎم اﻧﺠﺎم ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺎﻫﺸﯽ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬زﯾﺮا ﻫﺮ ﺷﯿﺎر‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐﺷﺪه ﺳﻄﻮح ﻧﻮﯾﺰ ﮐﻠﯽ را اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻓﺮض اﯾﻨﮑﻪ ﺷﯿﺎرﻫﺎ در‬
‫ﺳﻄﺢ ﻣﺴﺎوي ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﻮﻧﺪ ﺑﺎ دو ﺑﺮاﺑﺮﺷﺪن ﺗﻌﺪاد ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﻣﻮرد‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺳﻄﻮح ﻧﻮﯾﺰ ﺳﻪ دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ وﺳﺎﯾﻞ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ داﻟﺒﯽ و ‪ dbx‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﻧـﻮﯾﺰ ﻫـﯿﺲ‬
‫ﻧﻮار و ‪ print-through‬را ﮐﺎﻫﺶ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﻧـﻮﯾﺰ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫اﺻﻠﯽ در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را ﺑﺮﻃﺮف ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻗﺒﻞ از اﯾﻨﮑـﻪ ﺿـﺒﻂ ﺷـﻮد‬
‫ﻧﻮﯾﺰي ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬داﻟﺒﯽ ﯾﺎ ‪ dbx‬آن را ﺑﺮﻃﺮف ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ ﻧﻤﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺮ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار‬
‫اﺛﺮ دارﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. Echo‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪162‬‬

‫داﻟﺒﯽ در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ ﺧﺎﻧﮕﯽ‪ ،‬ﮐﺎﺳﺖ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ‪ Fostex‬و‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي رﯾﻠﯽ و ‪ dbx‬در دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎﺳﺖ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ‪TASCAM‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ در ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﻧﻮار‪ ،‬ﺑﻪ ﯾﮏ ﮐﺎﻧﺎل از دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎيﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﺑﯿﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰﺻﺪا و‬
‫ورودي ﺷﯿﺎرﻫﺎيﺻﻮﺗﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﯿﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﺷﯿﺎرﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ و ورودي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي آﮔﺎﻫﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻣﺤﺘﺮم‪ ،‬در ﺷﮑﻞ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻌﺪ ﮐﺎرﺑﺮد دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﮑﻞ اﻟﻒ ‪ 7-6‬ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺻﺪا و اﻧﺘﻘﺎل ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‬
‫ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري و ﺷﮑﻞ ب ‪ 7-6‬ﮐﺎرﮐﺮد دﺳﺘﮕﺎه در زﻣﺎن درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪا از دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري و اﻧﺘﻘﺎل ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ دوﺷﯿﺎري ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪163‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-6‬ﮐﺎرﺑﺮد دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري و دو‬
‫ﺷﯿﺎري‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ رﯾﻠﯽ و ﮐﺎﺳﺖ داراي ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﺧﻠﯽ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل را در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ ﻓﺸﺮده ﮐﺮده و در‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪164‬‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ آن را ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺮﯾﻨﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺿﺒﻂ ﮔﺴﺘﺮده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺪار‬

‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه‪ 1،‬ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه را ﮐﻪ ﺳﻄﺢ ﮐﻤﯽ‬
‫دارﻧﺪ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﭘﺨﺶ ﮔﺴﺘﺮشدﻫﻨﺪه‪ 2‬ﺑﻪﻃﻮر واروﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﮐﺮده‬
‫و در ﺟﺎﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ آرام اﺳﺖ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا را ﮐﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫اﻓﺰودهﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮار ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫در ﻧﻘﺎﻃﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ زﯾﺎد اﺳﺖ )ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد( ﻣﯿﺰان ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎدي ﺑﺎزﻣﯽﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﻧﻮار ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﻧﻮار »ﮐُﺪﺷﺪه«‪ 3‬و ﻧﻮار ﮔﺴﺘﺮش ﯾﺎﻓﺘﻪ ﻧﻮار‬
‫»ديﮐُﺪﺷﺪه«‪ 4‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﻧﻮار ﮐُﺪﺷﺪه ﺑﺪون »ديﮐُﺪﺷﺪﮔﯽ« ﭘﺨﺶ‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﺻﺪاﯾﺶ ﻓﺸﺮده و زﯾﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي »ﮐُﺪﮐﻨﻨﺪه« و »ديﮐُﺪﮐﻨﻨﺪه« ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را دﻧﺒﺎل ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﻄﺢ ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ در ورودي ﻗﺴﻤﺖ ﮐُﺪﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﻄﺢ‬
‫‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ در ﺧﺮوﺟﯽ ﻗﺴﻤﺖ ديﮐُﺪﮐﻨﻨﺪه را ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﯿﺰان ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ داﻣﻨﻪ ﺻﺪا ﻏﯿﺮ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي از اﯾﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺳﻄﻮح ﺿﺒﻂ را ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ زﯾﺎد ﻧﮑﻨﯿﺪ و اﮔﺮ دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻨﻈﯿﻢ اﺳﺖ آن را ﺑﺮاي ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺻﺤﯿﺢ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬
‫‪dbx‬‬
‫در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ ‪ ،dbx‬ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ‪ 2‬ﺑﻪ ‪ 1‬اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪاي ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ‪ 90‬دﺳﯽﺑﻞ ﭘﺲ از ﻓﺸﺮدﮔﯽ ﺑﻪ ‪ 45‬دﺳﯽﺑـﻞ ﺧﻮاﻫـﺪ‬

‫‪1. Compressor‬‬
‫‪2. Expander‬‬
‫‪3. Encoded‬‬
‫‪4. Decoded‬‬
‫‪165‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫رﺳﯿﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﯽ ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻄﯽ ﺑﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ‪ 60‬دﺳﯽﺑﻞ ﻗﺎﺑﻞ ﺿﺒﻂ‬

‫اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﭘﺨﺶ‪ dbx ،‬ﮔﺴـﺘﺮه ﭘﻮﯾـﺎﯾﯽ را ﺑـﻪ ﻣﻘـﺪار اوﻟﯿـﻪ)‪90‬دﺳـﯽﺑـﻞ(‬
‫ﺑﺮﻣﯽﮔﺮداﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ‪ dbx‬ﻣﻘﺪار ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ را ‪ 30‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﻬﺒﻮد ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ و ﻫﺪروم‬
‫را ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﺪار ‪ dbx‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺎﻣﻞ ﭘﯿﺶ ﺗﺄﮐﯿﺪ‪ 1‬اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ ‪ 12‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﻘﻮﯾﺖ در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫـﺪ‬
‫و در ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺮﯾﻨﻪ ‪ 12‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﻀﻌﯿﻒ در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﺑﺎﻻ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن را ﮐـﺎﻫﺶ دﻫـﺪ‪ dbx .‬در ﺗﻤـﺎم ﺳـﻄﻮح‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ و در ﮐﻞ ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ‬
‫ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﻟﺒﯽ ﺗﻨﻬﺎ در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي آرام )داﻣﻨﻪ ﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ( ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﮐﻪ ﮐﻤﺘﺮ از ‪ -10VU‬ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﺣﺘﯿـﺎج‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﭘـﻨﺞ‬
‫ﻧﻮع ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﻟﺒﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮐﻢ ﺗـﺎ ﺗـﺄﺛﯿﺮ زﯾـﺎد ﺗﺮﺗﯿـﺐﺑﻨـﺪي‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪B‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪C‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪A‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪S‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪SR‬‬

‫‪1. Pre-emphsize‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪166‬‬

‫داﻟﺒﯽ ‪ B‬ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ارزانﻗﯿﻤﺖ ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ در‬
‫ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻋﻤـﻞ ﮐـﺮده و ﻧـﻮﯾﺰ ﻫـﯿﺲ ﻧـﻮار را ﺣـﺪاﮐﺜﺮ ﺗـﺎ ‪10‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ‪ C‬در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي رﯾﻠﯽ و ﮐﺎﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود و ﻣﺤﺪوه ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻋﻤﻠﮑﺮد آن ﮐﻤﯽ ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ اﺳﺖ و ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻮار را ﺗﺎ ‪ 20‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪ A‬ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي رﯾﻞ اﺳﺖ و ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ را ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﺮ‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻓﺸﺮده و ﮔﺴﺘﺮده ﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻘﺪار ﻧﻮﯾﺰ را‬
‫در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﮐﻤﺘﺮ از ﭘﻨﺞ ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ و در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﯿﺶ از‬
‫‪ 15‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ ‪ 15‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪ S‬ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﯿﺲ ﻧﻮار را ‪ 24‬دﺳﯽﺑﻞ‬
‫و ﻧﻮﯾﺰ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ را ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﻢ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪ 1SR‬ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي رﯾﻞ اﺳﺖ و ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ‬
‫داﻟﺒﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ را ﺗﺎ ﺑﯿﺶ از ‪ 25‬دﺳﯽﺑﻞ در ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﮐﻪ در ﺳﺮﻋﺖ ‪ 15‬اﯾﻨﭻ در‬
‫ﺛﺎﻧﯿﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ‪ 105‬دﺳﯽﺑﻞ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫داﻟﺒﯽ ‪ SR‬در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﯾﯽ از ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎ داﻣﻨﻪﻫﺎي ﮐﻢ‬
‫ﺗﺎ ﻣﺘﻮﺳﻂ را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ و در ﺣﯿﻦ ﭘﺨﺶ ﺑﻪﻃﻮر واروﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﮐﺮده و‬
‫ﻫﻤﺎن ﻗﺴﻤﺖﻫﺎ را ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬

‫‪1. Spectral Recording‬‬

‫‪167‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از داﻟﺒﯽ ‪ A‬ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻨﻈﯿﻢﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺗﻦ داﻟﺒـﯽ‪«1‬‬

‫را ﻗﺒﻞ از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اﺻﻠﯽ ﺿﺒﻂ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻧﻮﺳـﺎنﺳـﺎز در دﺳـﺘﮕﺎه ﮐﺎﻫﻨـﺪه ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫داﻟﺒﯽ اﯾﻦ ﺗﻦ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺳﻄﺢ ﺗﻦ داﻟﺒﯽ ﺿـﺒﻂﺷـﺪه ﺑـﺮ‬
‫روي »اﻧﺪازهﮔﯿﺮ داﻟﺒﯽ‪ «2‬ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي داﻟﺒﯽ ﭼﻨـﺎن‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻋﻘﺮﺑﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮ داﻟﺒﯽ ﺑﻪ ﻋﻼﻣﺖ ﻣﺸﺨﺺﮐﻨﻨﺪه ﺳﻄﺢ داﻟﺒـﯽ‬
‫ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻣﺪار ﮔﺴﺘﺮش دﻫﻨﺪه ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺻـﺪاي ﺿـﺒﻂﺷـﺪه را دﻧﺒـﺎل‬
‫ﮐﺮده و ﺑﺮ آن اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪﻃﻮر ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮔﺮدد‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ و ﮔﺴﺘﺮه‬
‫ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ اﻧﺪﮐﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﺟﺎي ﺧﻄﺎ وﺟﻮد دارد‪ ،‬زﯾﺮا اﯾﻦ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات در ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺳﻄﺢ ﭘﺎﯾﯿﻦ رخ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ داﻟﺒﯽ و ‪dbx‬‬
‫ﻫﺮ دو ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ و ‪ dbx‬داراي ﻣﺰاﯾﺎ و ﻣﻌﺎﯾﺒﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑـﺎ داﻟﺒـﯽ‪،‬‬
‫‪ dbx‬درﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﻮﺛّﺮ اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﯽ ﻣﺸﮑﻞ ‪ dropout‬را ﺑﯿﺸﺘﺮ از داﻟﺒﯽ ﻧﻤﺎﯾـﺎن‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺿﺒﻂ اﻧﺠﺎمﺷﺪه ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ ﺑﻪﻃـﻮر ﻧﺴـﺒﯽ از ﻧـﻮﯾﺰ ‪ Breathing‬ﻋـﺎدي‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده و ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ﺷـﯿﺎرﻫﺎي ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺮﻗﯽ ﺑﻢ و ﭘﺮﮐﺎﺷﻦ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ dbx .‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾـﺎﯾﯽ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫را در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺣﺮﻓﻪاي‪ ،‬ﺿﺒﻂ را ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ‪ 30‬اﯾـﻨﭻ در ﺛﺎﻧﯿـﻪ ﺑـﺪون‬
‫ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ و ﯾﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﻟﺒﯽ ‪ SR‬اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Dolby tone‬‬

‫‪2. Dolby meter‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪168‬‬

‫ﻧﻮارﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ از داﻟﺒﯽ و ‪ dbx‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﻧـﺪ ﺑـﺎ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ‬

‫ﺳﺎزﮔﺎر ﻧﺒﻮده و ﺑﺪون ديﮐُﺪﺷﺪن ﻣﺨﺼـﻮص‪ ،‬ﺑـﻪﻃـﻮر ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﻗﺎﺑـﻞ ﭘﺨـﺶ‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ ﻗﺼﺪ ارﺳﺎل ﻧﻮارﻫﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺧﻮد ﺑﻪ اﺳﺘﻮدﯾﻮي دﯾﮕـﺮ‬
‫را دارﯾﺪ‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﯿﺪ آن اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻫﻤﺎن ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰي را داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﯿﺪ‬
‫ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﯾﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﮑﺜﯿﺮ و ﮐﭙﯽ ﻧﻮارﻫﺎي ﺻﺪا از ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﮑﻨﯿﺪ و ﯾﺎ اﯾﻨﮑـﻪ‬
‫از داﻟﺒﯽ ‪ B‬ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ ،‬زﯾﺮا اﻏﻠﺐ دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎيﮐﺎﺳـﺖ ﺧـﺎﻧﮕﯽ داراي‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ‪ B‬ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻧﻮارﻫﺎي ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﻣـﯽﺗﻮاﻧﯿـﺪ از ﻫـﺮ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰي اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ از اﺷﺒﺎعﺷﺪن ﻧـﻮار ﻫﻨﮕـﺎم ﮐـﺎرﺑﺮد‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ اﺟﺘﻨﺎب ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻـﻮرت ﺧﯿﺰﻫـﺎي ﻟﺤﻈـﻪاي و‬
‫ﮔﺬراي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﺣﯿﻦ ﭘﺨﺶ و ﻋﺒﻮر از دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎﻫﻨـﺪه‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ از ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺳـﻄﺢ ﺿـﺒﻂ را‬
‫در ‪ 3VU‬ﮐﻤﺘﺮ از ﺳﻄﺢ ﻋﺎدي اﻧﺠﺎم دﻫﯿﺪ ﺗﺎ ﻫ‪‬ﺪروم ﺳﻪ دﺳـﯽﺑـﻞ زﯾـﺎد ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﮐﭙﯽﮔﺮﻓﺘﻦ از ﯾﮏ ﻧﻮار ﮐﻠﯿﺪ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ و ﺿـﺒﻂ‬
‫را در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ روﺷﻦ ﺑﮕﺬارﯾﺪ )اﮔﺮ ﻧﻮار اﺻـﻠﯽ ﺑـﺎ ﮐﺎﻫﻨـﺪه ﻧـﻮﯾﺰ ﺿـﺒﻂﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ(‪ .‬اﮔﺮ ﻧﻮار اﺻﻠﯽ داراي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻦ داﻟﺒﯽ اﺳﺖ ﻣﻄﻤـﺌﻦ ﺷـﻮﯾﺪ ﮐـﻪ آن را‬
‫ﻧﯿﺰ ﺑﺮ روي ﻧﻮار ﺧﺎم)ﻫﻨﮕﺎم ﻧﺴﺨﻪﺑﺮداري( ﺿﺒﻂ ﮐﺮدهاﯾﺪ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﻧﺠﺎم دﻗﯿﻖ و دورهاي ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‬
‫و ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﺜﺒﯿﺖ ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﮐﺖ ﻧـﻮار از ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﻫ‪‬ـﺪ‪ ،‬ﻣﯿـﺰان ﮐﺸـﺶ‬
‫واردﺷﺪه ﺑﻪ ﻧﻮار و ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﻮار‬
‫از اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫‪169‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﻮار آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺑﺎﻻ )ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ و وﺿﻮح ﺻﺪا(‪ ،‬ﺷﮑﺎف ﻫ‪‬ﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺷﯿﺎر ﻧـﻮار زاوﯾـﻪ ‪ 90‬درﺟـﻪ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻋﻤﻞ را ﺗﻨﻈﯿﻢ آزﯾﻤﻮت‪ 1‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(7-7‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :7-7‬ﺗﻨﻈﯿﻢ آزﯾﻤﻮت‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﮐﺎﺳﺖ در ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ آزﯾﻤﻮت ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ و اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮ‬
‫ﺻﺤﯿﺢ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮﻧﺪ و ﺿﺮﺑﻪ ﻧﺨﻮرﻧﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻨﻈﯿﻢ اوﻟﯿﻪ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي رﯾﻠﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺑﻪﻃﻮر دورهاي و ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ﯾـﮏ‬
‫ﻧﻮار ﺗﻨﻈﯿﻢ اﺳﺘﺎﻧﺪارد‪ 2‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﭘـﺲ از ﺗﻤﯿـﺰ و ﻏﯿﺮﻣﻐﻨـﺎﻃﯿﺲﮐـﺮدن‬
‫ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻي دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎﻫﺶ ﺧﻮب ﻧﯿﺴـﺖ‪ ،‬ﺗﻨﻈﯿﻤـﺎت‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫ‪‬ﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﻪ ﻧﻮار ﺗﻨﻈﯿﻢ اﺳﺘﺎﻧﺪارد اﺣﺘﯿﺎج‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﻬﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮ روي آن ﺿﺒﻂﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬در ﻧﺰدﯾﮑـﯽ ﻫ‪‬ـﺪ‬
‫ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ‪ ،‬ﯾﮏ ﭘﯿﭻ ﮐﻮﭼﮏ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ در زﯾﺮ آن ﻓﻨـﺮي ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﭘﯿﭻ ﺑﺮ آزﯾﻤﻮت ﻫ‪‬ﺪ اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪ .‬اﮔﺮ ﻧﻮار ﺗﻨﻈﯿﻢ اﺳـﺘﺎﻧﺪارد دارﯾـﺪ‪،‬‬
‫آن را در دﺳﺘﮕﺎه ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﺗﻦ‪ 10‬ﯾﺎ ‪15‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ را ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬اﮐﻨـﻮن ﭘـﯿﭻ‬
‫آزﯾﻤﻮت را ﺑﺮاي درﯾﺎﻓﺖ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ دﺳﺘﮕﺎه ﺑـﻪ‬

‫‪1. Azimuth alignment‬‬

‫‪2. Standrad alignment tape‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪170‬‬

‫درﺳﺘﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭘﺨﺶﺷﺪه‪ ،‬ﮐﺎﻣﻼً ﺷﺒﯿﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫اﺳﺖ‪) .‬ﺑـﻪ ﺟـﺰ ﻣﻘـﺪاري ﻧـﻮﯾﺰ ﻫـﯿﺲ ﻧـﻮار و ﺷـﺎﯾﺪ اﻧـﺪﮐﯽ ﮐـﺎﻫﺶ وﺿـﻮح‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ(‪.‬‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻧﺠﺎمﺷﺪه ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻮارﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اوﻟﯿﻪ ﺑﺎ آن اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل ﮔﻬﮕﺎه‬
‫ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ از ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺧﺎرج ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ دوﺑﺎره‬
‫آﻧﻬﺎﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦﮐﺎر ﭘﯿﭽﯿﺪه اﺳﺖ و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﺳﺮوﯾﺲ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﺑﺮﺧﯽ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺧﺎﻧﮕﯽ و ﻧﯿﻤﻪﺣﺮﻓﻪاي ﺑﺮاي‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ آﺳﺎن ﻃﺮاﺣﯽ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ و ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻗﻄﻌﺎت داﺧﻠﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ در دﺳﺘﺮس ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ و دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻮﺳـﻂ ﭼﻨـﺪ ﭘـﺎراﻣﺘﺮ ﭘﯿﻮﺳـﺘﻪ ﻧﻈﯿـﺮ‪:‬‬
‫وﻟﺘﺎژ‪ ،‬ﺟﺮﯾﺎن‪ ،‬ﻧﯿﺮوي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ و‪ ...‬ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫـﺎي‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﻫﺎي واﺳﻂ‪ ،‬ﻣﻘـﺪاري از ﺟﺰﺋﯿـﺎت ﺳـﯿﮕﻨﺎل از دﺳـﺖ ﻣـﯽرود‪ .‬ﻫﺮﭼـﻪ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ اﺛﺮ ﺗﺨﺮﯾﺒﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮي ﺑـﺮ روي آن دارد؛ ﺗـﺎ‬
‫ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻘﺪار واﻗﻌﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﻤﮑﻦ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﻃﺒﻘﺎت و ﻣﺪارﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰي‬
‫ﻣﯽﺷﻮد و اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ در ﺗﻌﺪاد ﻃﺒﻘﺎت و ﻣﺪارﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻣﺤﺪودﯾﺖ‬
‫اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﻣﺤﺪودﯾﺘﯽ ﺑﺮاي ﺗﻌﺪاد‬
‫ﻣﺪارﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﯿﻠﯽ‬
‫ﺿﻌﯿﻒ ﻋﻮاﻣﻞ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪاي ﻧﻈﯿﺮ اﻋﻮﺟﺎج و ﻧﻮﯾﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﺣﺬف اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺣﻮزة دﯾﺠﯿﺘﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﮐﺪﻫﺎي ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ )ﺑﺎﯾﻨﺮي( اﺳﺖ؛‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻓﻘﻂ در دو ﺣﺎﻟﺖ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ دو ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪172‬‬

‫وﻟﺘﺎژ ﺑﺎﻻ)ﯾﮏ( و وﻟﺘﺎژ ﭘﺎﯾﯿﻦ )ﺻﻔﺮ(‪ .‬اﮔﺮ در ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎﯾﻨﺮي ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻧﻮﯾﺰ و‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻣﺎ ﮐﺎﻫﺸﯽ رخ دﻫﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﺎﻫﺶ در ﮔﯿﺮﻧﺪه و ﯾﺎ ﻣﺪار ﺑﻌﺪي ﺗﺸﺨﯿﺺ‬
‫داده ﺷﺪه و اﺻﻼح ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺷﺮاﯾﻂ اﯾﺠﺎدﺷﺪه در‬
‫آﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ در ﺳﻄﻮح ﺧﺎص‪ -‬ﮐﻪ ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ -‬و در زﻣﺎنﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ‬
‫)ﻓﻮاﺻﻞ ﭘﺎﻟﺲ ﺳﺎﻋﺖ( ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ‪ ،‬اﻋﻮﺟﺎج و‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﯾﮏ ﻣﺼﻮﻧﯿﺖ ذاﺗﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﻣﺮﺣﻠﮥ ﭘﺨﺶ در دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻣﺮﺣﻠﮥ ﺗﺒﺪﯾﻞ‬
‫ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد و اﻏﻠﺐ از وﺳﺎﯾﻞ ﺿﺒﻂ اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫ﻓﻨﺎوري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از روشﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺣﺠﻢ‬
‫زﯾﺎدي از دادهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ را ذﺧﯿﺮه و آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﺷﯿﻮه ﺑﻬﺘﺮي ﭘﺮدازش ﮐﺮد‪.‬‬
‫»ﮔﺴﺘﺮة ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ« ﯾﺎ »دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ« ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺰﯾﺖ ﻣﻬﻢ دﯾﮕﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫اﻣﮑﺎن ﺷﻨﯿﺪن و ﺿﺒﻂ ﺻﺪاﻫﺎي ﺗﺮاز ﮐﻢ و ﯾﺎ ﺑﺎﻻ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ﺣﺪاﮐﺜﺮ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ ﻓﻘﻂ در ﺣﺪود ‪ 70dB‬اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ در‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﯿﺰان دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ‬
‫در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل از اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪:‬‬
‫‪ 6‬ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ = ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ در ﻣﻘﯿﺎس دﺳﯽﺑﻞ‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮔﺴﺘﺮة ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ در ﻓﺮﻣﺖ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 96dB‬و در ﻓﺮﻣﺖ‬
‫‪ 24‬ﺑﯿﺘﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 144dB‬اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻘﺎدﯾﺮ ذﮐﺮﺷﺪه ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎي‬
‫ﻋﻤﻠﯽ‪ ،‬دﺳﺖﻧﯿﺎﻓﺘﻨﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﻋﻤﻞ ﮔﺴﺘﺮة ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﻘﺪاري ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي از ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﻓﻨﯽ ﮐﻪ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي‪ ،‬ﮐﻨﺘـﺮل و ﮐـﺎﻫﺶ آﻧﻬـﺎ در‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ دﺷﻮار اﺳـﺖ‪ ،‬در دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎي ﺿـﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﺑـﻪ‬
‫راﺣﺘﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﮐﻨﺘﺮل ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‪ ،‬ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي »ﻟﺮزش ﮐﻢ« و »ﻟﺮزش زﯾـﺎد«‬
‫‪173‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﮐﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﻘﺪار آﻧﻬﺎ در ﻣﺎﺷﯿﻦﻫـﺎي آﻧـﺎﻟﻮگ ﻣﺸـﮑﻞ اﺳـﺖ؛ در ﻣﺎﺷـﯿﻦﻫـﺎي‬

‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﻗﺪري ﮐﻮﭼﮏ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻗﺎﺑﻞ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﭘـﺎراﻣﺘﺮ دﯾﮕـﺮي‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺤﺪودﮐﺮدن و ﮐﺎﻫﺶ آن در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﺎﯾﺪ ﻫﺰﯾﻨﻪ و دﻗـﺖ زﯾـﺎدي‬ ‫ﮐﻪ‬
‫‪1‬‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﺷﻮد‪» ،‬اﻋﻮﺟﺎج ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﮐﻠﯽ« ﯾـﺎ ‪ THD‬اﺳـﺖ؛ درﺣـﺎﻟﯽ ﮐـﻪ در ﻣﺎﺷـﯿﻦﻫـﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﯿﺖﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ‪ THD‬ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ از دﺳﺘﮕﺎه ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل در ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ ﺑـﺎ دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎي آﻧـﺎﻟﻮگ‬
‫ﺻﺪاي ﻧﺎﻣﻄﻠﻮﺑﯽ دارﻧﺪ اﻣﺎ در ﺗﻮﻟﯿﺪات ﺟﺪﯾﺪ)ﺑﻪ وﯾﮋه دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎي ﺿـﺒﻂ ‪24‬‬
‫ﺑﯿﺖ‪ 96 ،‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ(‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﻬﺒﻮد ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻫﺮ دﺳﺘﮕﺎه ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﯾـﮏ ﭘـﺎﻟﺲ ﺳـﺎﻋﺖ دارد ﮐـﻪ »زﻣـﺎنﺑﻨـﺪي«‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎﯾﺶ را ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭘﺎﻟﺲ ﺳﺎﻋﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﭘﺎﻟﺲﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘـﺎل از ﯾـﮏ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه دﯾﮕﺮ ﻣﯽ رود‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺎﻟﺲﻫﺎي ﺳﺎﻋﺖ آﻧﻬﺎ ﺑـﺎ ﻫـﻢ ﻫـﻢزﻣـﺎن‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺎﻟﺲ ﺳﺎﻋﺖ اﺻﻠﯽ را ﺗﻬﯿﻪ ﮐﻨـﺪ و دﯾﮕـﺮي‬
‫ﭘﯿﺮو آن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭘﺎﻟﺲﻫﺎي ﺳﺎﻋﺖ اﻏﻠـﺐ در ﺧـﻮد ﺳـﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪه‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ اﻣﺎ اﮔﺮ دادهﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣـﺎن از ﭼﻨـﺪﯾﻦ ﻣﻨﺒـﻊ ﺑـﻪ دﯾﮕـﺮ دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺷﻮﻧﺪ ﺑﺎﯾﺪ از ﯾﮏ ﮐﺎﺑﻞ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﺮاي اﺗﺼﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ ﭘـﺎﻟﺲ ﺳـﺎﻋﺖ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﭘﺮدازش ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي ﯾﺎ ﭘﺲآواﯾﯽ(‬
‫در ﯾﮏ ﺗﺮاﺷﻪ ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﮐﻪ ﻣﺤﺎﺳﺒﺎت رﯾﺎﺿﯽ را ﺑﺮ روي ﻫﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ 3‬اﺟﺮا‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺤﺎﺳﺒﺎت ﮐﻠﻤﻪﻫﺎي ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮي از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اﺻﻠﯽ را‬

‫‪1. Total Harmonic Distortion‬‬

‫‪2. Timing‬‬
‫‪3. Sample‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪174‬‬

‫اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﻓﺎﯾﻞ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ ﭘﺲ از ﭘﺮدازش ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﯾﮏ‬
‫ﻓﺎﯾﻞ ﻃﻮﻻﻧﯽ ‪ 32‬ﺑﯿﺘﯽ را ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎي ‪ 32‬ﺑﯿﺘﯽ ﺑﺎﯾﺪ در ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﺑﻪ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪه ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﯿﺖﻫﺎي اﺿﺎﻓﯽ از ﺳﺮ و ﺗﻪ ﮐﻠﻤﻪ‬
‫ﺣﺬف و ﺑﺮﯾﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ اﯾﻦﮐﺎر ﺳﺒﺐ اﻋﻮﺟﺎج ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫راه ﺣﻞ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ‪ ،‬اﻓﺰودن ﻧﻮﯾﺰي ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﮐﻢ ﺑﻪ ﻧﺎم »دﯾﺘﺮ« ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺷﺮح ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﺬﮐﺮ ﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﺮ »ﮐﻠﻤﻪ« دﯾﺠﯿﺘﺎل از ﺗﻌﺪاد ﻣﻌﯿﻨﯽ‬
‫ﺑﯿﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻣﺒﺪ‪‬ل آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺣﯿﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ‬
‫»ﮐﻮاﻧﺘﯿﺰاﺳﯿﻮن«‪ ،‬ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﯾﻦ ﻋﺪد دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ وﻟﺘﺎژ اﻧﺪازهﮔﯿﺮيﺷﺪه ﻫﺮ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ اﺧﺘﺼﺎص ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻘﺪار »ﮐﻠﻤﻪ« دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﭘﺮدازﺷﮕﺮ‬
‫ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﯾﺎ ﺑﺎﻻ ﺗﻘﺮﯾﺐ زده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬آﺧﺮﯾﻦ ﺑﯿﺖ ﺑﻪ »ﯾﮏ« ﯾﺎ »ﺻﻔﺮ« ﭘﺮش‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﭘﺮش ﺧﻄﺎي ﮐﻮاﻧﺘﯿﺰاﺳﯿﻮن ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﮐﻮاﻧﺘﯿﺰاﺳﯿﻮن ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺘﺮ ﮐﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺻﻔﺮﻫﺎ و ﯾﮏﻫﺎ اﺳﺖ‪ ،‬وﺿﻌﯿﺖ ﺻﻔﺮ ﯾﺎ ﯾﮏ‬
‫ﺑﻮدن آﺧﺮﯾﻦ ﺑﯿﺖ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل را ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﮐﻮاﻧﺘﯿﺰاﺳﯿﻮن ﮐﻤﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪي ﺑﻪ ﻧﺎم ﺷﮑﻞدﻫﯽ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﺑﯿﺖﻫﺎي ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺣﺬف ﺷﺪه و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ اﻧﺘﻬﺎي ﻃﯿﻒ ﺻﻮﺗﯽ و ﯾﺎ‬
‫ﻓﺮاﺳﻮي آن ﮐﺸﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﮐﻤﺘﺮي ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﻓﺰودن دﯾﺘﺮ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ از ‪ 32‬ﯾﺎ ‪ 24‬ﺑﯿﺖ ﺑﻪ‬
‫‪ 16‬ﺑﯿﺖ ﻫﻢ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺎ ﯾﮏ اﻟﮕﻮرﯾﺘﻢ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي اﻓﺰودن دﯾﺘﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ‪ 24‬ﺑﯿﺘﯽ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ‪ ،‬ﺣﻔﻆ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﻓﺰودن‬
‫دﯾﺘﺮ ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻮدﮐﺎر در ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﺑﺮﺧﯽ از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻧﺮماﻓﺰاري ﺻﺪا و ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي ﻣﺴﺘﻘﻞ‬
‫‪175‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﺮاي ﺣﺼﻮل ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻬﺘﺮ‪ ،‬اﻣﮑﺎن ﺗﻨﻈﯿﻢ دﺳﺘﯽ آن ﻧﯿﺰ وﺟﻮد‬
‫دارد‪.‬‬
‫ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاري در زﻣﺎنﺑﻨﺪي ﺑﯿﺖﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﮐﻮﭼﮑﯽ در‬
‫ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاري ﺟﯿﺘﺮ‪ 1‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﻘﺪار ﺟﯿﺘﺮ‬
‫ﮐﻤﺘﺮ از ‪ 250‬ﭘﯿﮑﻮ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﺛﺮ آن ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﻧﯿﺴﺖ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﺻﺪا ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻄﺎﻫﺎي زﻣﺎﻧﺒﻨﺪي در ﻣﺪارات ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺳﺮﻋﺖ ﻧﺎدرﺳﺖ ﭼﺮﺧﺶ ‪ CD-R‬در دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﺳﯿﻢﭘﯿﭻﻫﺎ و‬
‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﻧﺎﻣﺮﻏﻮب‪ ،‬ﺑﺮﺧﯽ از دﻻﯾﻞ ﺑﺮوز ﺟﯿﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﺟﯿﺘﺮ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫از ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﻣﺨﺼﻮص ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎﻃﻮل ﮐﻮﺗﺎه‪ -‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺷﯿﻠﺪ‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ وﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ و اﻣﭙﺪاﻧﺲ ﺻﺤﯿﺤﯽ دارﻧﺪ‪ -‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬دﯾﮕﺮ راهﻫﺎي‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﺟﯿﺘﺮ ﻋﺒﺎرت از وﺟﻮد ﺳﯿﺴﺘﻢ زﻣﯿﻦ‪ 2‬درﺳﺖ‪ ،‬ﺟﺪاﺳﺎزي ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ و دﯾﺠﯿﺘﺎل از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ و ﻫﻢزﻣﺎنﺳﺎزي ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ‬
‫ﯾﮏ ﭘﺎﻟﺲ ﺳﺎﻋﺖ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫در ﺳﺎدهﺗﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ‪ ،‬واژه »آﻧـﺎﻟﻮگ« ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﮐﻤﯿـﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑـﯽ ﭘﯿﻮﺳـﺘﻪ و واژه‬
‫»دﯾﺠﯿﺘﺎل« ﺑﻪ ﮐﻤﯿﺘﯽ ﻋﺪدي اﻃﻼق ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﯾﮏ ﻣﺒﺪ‪‬ل آﻧﺎﻟﻮگ ﺑـﻪ دﯾﺠﯿﺘـﺎل‪،‬‬
‫در ﻓﻮاﺻﻞ زﻣﺎﻧﯽ ﻣﻌﻨﯽ‪ ،‬از داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﻤﻮﻧﻪﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﺸـﺎندادن‬
‫ﺟﺰﺋﯿﺎت دﻗﯿﻖ ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي ﻧﻤﻮﻧﻪ در ﻫﺮ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﻃﺒﻖ ﯾﮏ ﻗﺎﻋﺪه ﻋﻠﻤﯽ ﺑﻪﻧﺎم ﺷﺎﻧﻮن‪ 3‬ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻮﺟﻮد در ﺳـﯿﮕﻨﺎل‪،‬‬

‫‪1. Jitter‬‬
‫‪2. ٍEarting System‬‬
‫‪3. Shanon‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪176‬‬

‫ﺑﺎﯾﺪ از ﻫﺮ ﺳﯿﮑﻞ از ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺣﺪاﻗﻞ دو ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺮداﺷﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒـﺎرت دﯾﮕـﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑـﺮداري ﺑﺎﯾـﺪ ﺣـﺪاﻗﻞ دو ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﺎﺷﺪ؛ در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺷـﮑﻞ ﻣـﻮج دﯾﮕـﺮي‬
‫ﻏﯿﺮ از ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﻮد‪ .‬در واﻗـﻊ ﺑـﺎ ﻧﻤﻮﻧـﻪﺑـﺮداري از ﯾـﮏ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ و ﺗﺒﺪﯾﻞ آن ﺑﻪ ﺷﮑﻞ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ﺳﻄﻮح ﻧﺎﻣﺤﺪود ﺳﯿﮕﻨﺎل آﻧـﺎﻟﻮگ‬
‫ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﺳﻄﻮح ﻣﺤﺪود ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬در ﻋﻤـﻞ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري را ﺑﻪ دﻻﯾﻞ ﺧﺎﺻﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از دوﺑﺮاﺑﺮ ﺑـﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮ ﻃﺒﻖ اﺻـﻞ ﺷـﺎﻧﻮن ﺑـﺮاي ﭘﻮﺷـﺶ ﮐـﻞ ﻣﺤـﺪوده‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺷﻨﻮاﯾﯽ )‪ 20‬ﺗﺎ ‪ 20000‬ﻫﺮﺗﺰ( ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﯿﺶ از ‪40‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑـﺮداري ﮐﻤﺘـﺮ از ‪40‬ﮐﯿﻠـﻮﻫﺮﺗﺰ ﻧﯿـﺰ‬
‫ﺟﻬﺖ ﻣﺼﺎرف ﺧﺎﺻﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ در ﺣﻮزة ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺣﺮﻓـﻪاي‪،‬‬
‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 44/1‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﺪاولﺗـﺮﯾﻦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﻧﻤﻮﻧــﻪﺑــﺮداري اﺳــﺖ و در ﺳــﯽديﻫــﺎ ﮐــﺎرﺑﺮد دارد‪ ،‬اﻣــﺎ ﻫﺮﭼــﻪ ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺳﺎلﻫﺎي اﺧﯿﺮ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻓﻨﺎوري‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﺑﺎﻻﺗﺮ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ‪ 96 ،48‬و ‪ 192‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه و ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 44/1‬و ‪ 48‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬اﺷﮑﺎل ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ اﯾﺠﺎد ﻧﻮﻋﯽ اﻋﻮﺟﺎج ﺑﻪ ﻧﺎم‬
‫»ﺷﮑﻨﻨﺪﮔﯽ ﺻﺪا« درﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ داﻣﻨﻪ زﯾﺎد و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻﯾﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 88/2‬و ‪ 96‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺑﻪﻃﻮر ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ ﺻﺪاﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﻫﻢ دارﻧﺪ و ﻫﺮ دوي آﻧﻬﺎ ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﻔﺎفﺗﺮ از ‪ 44/1‬و ‪ 48‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اراﺋﻪ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫‪177‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫درواﻗﻊ ﻫﺮﭼﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﯾـﺪ‬

‫ﺿﺒﻂ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﯾـﺪ ﺿـﺒﻂ ﺷـﻮد ﺧﯿﻠـﯽ ﭘﯿﭽﯿـﺪه‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪) ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻔﺖوﮔﻮي اﻧﺴﺎنﻫﺎ( ﺿﺒﻂ ﺑـﺎ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧـﻪﺑـﺮداري ﮐﻤﺘـﺮي‬
‫ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد و در ﻓﻀﺎي ذﺧﯿﺮهﺳﺎزي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ‪) ،‬ﺳﯽ دي‪ ،DAT ،‬دﯾﺴـﮏ‬
‫ﺳﺨﺖ و‪ (...‬ﺑﺴـﯿﺎر ﺻـﺮﻓﻪﺟـﻮﯾﯽ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي ﺻـﺪاﻫﺎﯾﯽ ﻣﺜـﻞ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫ﺳﻤﻔﻮﻧﯿﮏ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﮐﻢ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا را ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽآورد‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﻄﺎري از ﭘﺎﻟﺲﻫﺎ ﺑـﺎ داﻣﻨـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت در ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﻋـﺪدي ﻣﺘﻨﺎﺳـﺐ اﺧﺘﺼـﺎص داده‬
‫ﺷﻮد‪ .‬ﺗﻌﺪاد ﺳﻄﻮح ﻓﻮق ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﺑﯿﺖ ﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل دارد‪ .‬اﮔـﺮ‬
‫ﺗﻌﺪاد ﺑﯿﺖﻫﺎ ‪ n‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ﺳﻄﻮح‪ 2 n‬ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل در ﻓﺮﻣـﺖ ‪16‬‬
‫ﺑﯿﺖ ﮐﻪ در ﺳﯽديﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ 216 ،‬ﺳﻄﺢ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد ﮐـﻪ ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﺎ‬
‫‪ 65536‬ﺳﻄﺢ ﺻـﺪا اﺳـﺖ‪ ،‬درﺣـﺎﻟﯽﮐـﻪ در ﻓﺮﻣـﺖ ‪ 24‬ﺑﯿـﺖ‪ ،‬ﺗﻌـﺪاد ﺳـﻄﻮح‬
‫‪ 16777216‬ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺑـﺎﻻﺑﻮدن ﺗﻌـﺪاد ﺳـﻄﻮح در ﻓﺮﻣـﺖ ‪ 24‬ﺑﯿـﺖ‪،‬‬
‫ﭘﺮش و ﺣﺮﮐﺖ از ﯾﮏ ﺳﻄﺢ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﺑـﺎﻻﺗﺮ ﯾـﺎ ﭘـﺎﯾﯿﻦﺗـﺮ ﺑـﻪ ﻧﺮﻣـﯽ ﺻـﻮرت‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮد؛ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ‪16‬ﺑﯿﺖ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺑـﺎ ﮐﯿﻔﯿـﺖ‬
‫ﺑﺎﻻ‪ ،‬ﺗﺸـﺨﯿﺺ ﺣﺮﮐـﺖ از ﯾـﮏ ﺳـﻄﺢ ﺑـﻪ ﺳـﻄﺤﯽ دﯾﮕـﺮ ﺑـﺮاي ﻣﺘﺨﺼﺼـﺎن‬
‫اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ اﺻﻄﻼﺣﺎ »ﻋﻤﻖ« وﯾﺎ »ﮔﺮﻣﯽ« ﺻﺪا را ﮐﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺷﮑﻞ ‪ 8-1‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳـﺎدهاي از ﺗﺒـﺪﯾﻞ ﺻـﺪاي آﻧـﺎﻟﻮگ ﺑـﻪ دﯾﺠﯿﺘـﺎل و‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪178‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-1‬ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﺎدهاي از ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺑﺮﻋﮑﺲ‬

‫ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﺑﻪ دو ﺷﮑﻞ ﮐﺎرتﻫﺎ و‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺴﺘﻘﻞ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﮐﺎرتﻫﺎي ﻣﺒﺪ‪‬ل ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮ روي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮﻫﺎ‬
‫ﻧﺼﺐ ﺷﺪه و ﻋﻤﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ رﯾﻞ( را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺒﺪ‪‬ل ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺪون ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﮐﺘﻮرﻫﺎي ﻣﻬﻢ در اﻧﺘﺨﺎب ﻣﺒﺪ‪‬ل ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﺗﻌﺪاد وروديﻫﺎ و‬
‫ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻮع اﺗﺼﺎﻻت ارﺗﺒﺎﻃﯽ‪ ،‬ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ﻣﺒﺪ‪‬ل‪ ،‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪ ،‬اﻣﭙﺪاﻧﺲ‬
‫ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ‪ ،‬ﻣﯿﺰان ﻧﻮﯾﺰ و اﻋﻮﺟﺎج ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﮐﻠﯽ‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫ﮐﺎرتﻫﺎ و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺒﺪ‪‬ل در ﺣﻮزة اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ و‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮارد زﯾﺮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬رﻋﺎﯾﺖ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪AES/EBU‬؛‬
‫‪179‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫‪ -‬ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ از ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ‪ 24‬ﺑﯿﺘﯽ؛‬

‫‪ -‬ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 48‬و ‪ 96‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ؛‬
‫‪ -‬داراﺑﻮدن ﺣﺪاﻗﻞ دو ورودي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و دو ﺧﺮوﺟﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬
‫ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ‪.‬‬

‫ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻮب ﺻﺪاي ﺣﺎﺻﻞ از دﯾﺴـﮏﻫـﺎي ﻓﺸـﺮده‪ ،‬ﺣﺠـﻢ و‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل آﻧﻬﺎ ﺑﺮاي ﺑﺮﺧﯽ از ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ زﯾﺎد‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ‪ ،‬ﻓﺸـﺮدهﺳـﺎزي دادهﻫـﺎ ﻧﯿـﺎزي ﻣﺒـﺮم ﺑـﺮاي ﮐﺎرﺑﺮدﻫـﺎي ﭼﻨـﺪ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي‪ ،‬ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ‪ ،‬ﺗﻠﻔﻨﯽ‪ ،‬رادﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬اﯾﻨﺘﺮﻧﺘـﯽ و ﺣﺘـﯽ ﻓـﯿﻠﻢﻫـﺎي‬
‫‪ VCD‬و ‪ DVD‬اﺳــﺖ‪ .‬ﮐــﺎﻫﺶ دادهﻫــﺎ ﺑــﺎ اﺳــﺘﻔﺎده از ﮐــﻢﮐــﺮدن ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري و ﯾﺎ ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ﺑﺎ اﻓﺖ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟـﻪ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﻫﻤـﺮاه اﺳـﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮارد ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﯾﺮش ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺑﺪاع و اﺳﺘﻔﺎده از روشﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ اﻓﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖ را ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻄﻠﻮب ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬
‫روشﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﻪ دو دﺳﺘﻪ اﺻﻠﯽ »ﺑﺪون اﺗﻼف« و »اﺗﻼﻓﯽ«‬
‫ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در روش ﺑﺪون اﺗﻼف‪ ،‬ﭘﯿﺎم ﭘﺲ از رﻣﺰﮔﺸﺎﯾﯽ در ﮔﯿﺮﻧﺪه‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ و ﺑﯿﺖ ﺑﻪ ﺑﯿﺖ ﺑﺎزﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮد وﻟﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي آن ﮐﻢ و‬
‫در ﺣﺪود ﯾﮏ ﺑﻪ دو اﺳﺖ )ﺣﺠﻢ دادهﻫﺎ ﻧﺼﻒ ﻣﯽﺷﻮد(‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ در روش‬
‫اﺗﻼﻓﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﯾﮏ ﺑﻪ ده و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﯿﺰ ﺑﺮﺳﺪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺑﻬﺎي ﺣﺬف ﻣﻘﺪاري از دادهﻫﺎ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻓﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫اﻓﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﮐﻢ‪ ،‬ﻧﺎﭼﯿﺰ و ﻗﺎﺑﻞ اﻏﻤﺎض‬

‫‪1. Lossless‬‬
‫‪2. Lossy‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪180‬‬

‫ﺑﻮده و ﯾﺎ در ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ زﯾﺎد‪ ،‬در ﻣﻮاردي ﻣﺎﻧﻨﺪ ارﺗﺒﺎط ﺗﻠﻔﻨﯽ و‬

‫اﯾﻨﺘﺮﻧﺘﯽ ﮐﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻤﺘﺮي ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﻗﺎﺑﻞﻣﻼﺣﻈﻪاي ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در روش اﺗﻼﻓﯽ ﺑﺮاي ﺣﺼﻮل ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻬﺘﺮ از ﺗﺄﺛﯿﺮات آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‪ -‬رواﻧﯽ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ دادهﻫﺎﯾﯽ ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ در ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎدي‬
‫ﮐﻤﺘﺮ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﺪه و ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺧﻔﯿﻒﺗﺮي در ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ دارﻧﺪ‪ .‬در‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻧﻮﻋﯽ رﻓﺘﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﭘﻮﺷﺸﯽ‪ 1‬در ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﺮﺧﯽ اﺻﻮات ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ از اﺻﻮات ﮐﻢاﻫﻤﯿﺖﺗﺮ را‬
‫ﭘﻮﺷﺎﻧﯿﺪه و ﻣﺎﻧﻊ ﺷﻨﯿﺪهﺷﺪن آﻧﻬﺎ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺣﺬف دﻗﯿﻖ و ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽﺷﺪه‬
‫اﺻﻮات اﺿﺎﻓﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺸﺮدهﺳﺎز ﺳﺒﺐ ﮐﺎﻫﺶ ﺣﺠﻢ دادهﻫﺎ ﺷﺪه و در‬
‫ﻋﯿﻦ ﺣﺎل اﻓﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻧﺎﺷﯽ از اﯾﻦ ﺣﺬف ﺑﻪ ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﮔﻮش‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن داراي رﻓﺘﺎري اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ‪ 2‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨـﺪ‪ .‬در‬
‫داﺧﻞ ﺣﻠﺰوﻧﯽ ﮔـﻮش‪ ،‬ﻏﺸـﺎﯾﯽ ﺑـﻪ ﻧـﺎم ‪ Basilar‬وﺟـﻮد دارد ﮐـﻪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﯾـﮏ‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞﮔﺮ ﻃﯿﻔﯽ ﻋﻤﻞ ﮐﺮده و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﺻﺪا را ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﻋﺚ ارﺗﻌﺎش ﻧﻘﺎط ﻣﺘﻔﺎوت اﯾﻦ ﻏﺸﺎء‪ -‬ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻢ در ﯾﮏ اﻧﺘﻬﺎ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺮ در اﻧﺘﻬـﺎي ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺗﻨﺎﺳﺐ در ﻃﻮل ﻏﺸﺎء درك‪ -‬ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺣـﺎل اﮔـﺮ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﺎﺻﯽ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ زﯾﺎد ﺳﺒﺐ ارﺗﻌﺎش ﻧﺎﺣﯿﻪ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ ﺧﻮد در ﻏﺸﺎء ﺷﻮد و‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﮕﺮي ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﺰدﯾﮏ وﻟﯽ داﻣﻨﻪ ﮐﻤﺘﺮ در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن وارد ﮔـﻮش‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ آن ﻧﺎﺣﯿﻪ از ﻏﺸـﺎء را ﮐـﻪ ﻫـﻢاﮐﻨـﻮن در ﺣـﺎل ارﺗﻌـﺎش اﺳـﺖ‬

‫‪1. Masking‬‬
‫‪2. Critical – band‬‬
‫‪181‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﮐﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻗﺒﻠﯽ ﭘﻮﺷـﺎﻧﯿﺪه ﺷـﺪه و ﺷـﻨﯿﺪه‬
‫ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﮕﺮ آﻧﮑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﯾﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺿﻌﯿﻒ ﺑﻪﻗﺪر ﮐﺎﻓﯽ )ﯾﻌﻨﯽ ﺑـﻪ اﻧـﺪازه‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ در آن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي( از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﻮيﺗـﺮ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺑﮕﯿـﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﮔﻮش در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي ‪ 1000‬ﻫﺮﺗﺰ در ﺣﺪود‬
‫‪ 160‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﺣﻀـﻮر ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ‪ 1000‬ﻫﺮﺗـﺰ ﻗـﻮي‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫‪ 1050‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﺿﻌﯿﻒ ﺷﻨﯿﺪه ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ ،‬زﯾﺮا در ﻣﺤـﺪوده ﭘﻬﻨـﺎي ﺑﺎﻧـﺪ‬
‫ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﮔﻮش در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي ‪ 1000‬ﻫﺮﺗﺰ ﻗﺮار دارد درﺣﺎﻟﯽﮐـﻪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫‪ 12000‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎ داﻣﻨـﻪ ﺿـﻌﯿﻒ ﺗﺸـﺨﯿﺺ داده ﻣـﯽﺷـﻮد‪ ،‬ﭼـﻮن در ﺧـﺎرج از‬
‫ﻣﺤﺪوده ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﮔﻮش در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي ‪ 1000‬ﻫﺮﺗﺰ ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫اﯾﻦ اﺛﺮ در واﻗﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﯽ ﻋﺪدي درﺑﺎره ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ‬
‫ﻣﻨﺤﻨﯽﻫﺎي ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﺗﻦ ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل ﻫـﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و داﻣﻨﻪ آن در زﯾﺮ ﻣﻨﺤﻨﯽ ‪ 61‬دﺳـﯽﺑـﻞ ﻗـﺮار ﮔﯿـﺮد‪ ،‬ﺗﻮﺳـﻂ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫‪ 1000‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ‪ 61‬دﺳﯽﺑﻞ ﭘﻮﺷـﺎﻧﯿﺪه ﺷـﺪه و ﺷـﻨﯿﺪه ﻧﺨﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ‪ .‬اﺛـﺮ‬
‫ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﺑﻪﺷﺪ‪‬ت ﺗﺎﺑﻊ داﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي ﭘﻮﺷـﺎﻧﻨﺪه و‬
‫ﭘﻮﺷﺎﻧﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ در ﺣﻀﻮر ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ‪ 50‬ﻫﺮﺗـﺰي ﺑـﺎ داﻣﻨـﻪ‬
‫‪ 110‬دﺳﯽﺑﻞ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﺤﺪود ‪ 20‬ﺗﺎ ‪ 110‬ﻫﺮﺗﺰي ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﺣـﺪود ‪98‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﭘﻮﺷﺎﻧﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﺤـﺪود ‪ 3/2‬ﺗـﺎ ‪ 3/8‬ﮐﯿﻠـﻮ‬
‫ﻫﺮﺗﺰي و ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﭘﻬﻦ ﺑﺎﻧﺪ ﺻﻔﺮ ﺗﺎ ‪ 20‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰي ﻋﻤﻼً ﭘﻮﺷﺎﻧﯿﺪه ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ زﻣﺎﻧﯽ‬
‫اﺛﺮ ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻣﺎﻧﯽ ﻫﻢ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺪﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﻫﺮ ﮔـﺎه دو‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻫﻢزﻣـﺎن )وﻟـﯽ ﻧـﻪ ﮐـﺎﻣﻼً ﻫـﻢ زﻣـﺎن( اﺗﻔـﺎق ﺑﯿﻔﺘﻨـﺪ‪ ،‬ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪182‬‬

‫ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ )ﻣﺴﺘﻘﻞ از رﻓﺘﺎر ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ( ﺗﺤﺖ ﭘﻮﺷﺶ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻗﻮي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺿـﻌﯿﻒ ﻗﺒـﻞ از ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﻗـﻮي اﺗﻔـﺎق اﻓﺘـﺎده و‬
‫ﭘﻮﺷﯿﺪه ﺷﻮد‪ ،‬آن را »ﭘﯿﺶ‪ -‬ﭘﻮﺷﺶ«‪ 1‬و اﮔﺮ ﺑﻌﺪ از ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻗﻮي اﺗﻔﺎق ﺑﯿﻔﺘـﺪ و‬
‫ﭘﻮﺷﯿﺪه ﺷﻮد آن را »ﭘﺲ‪ -‬ﭘﻮﺷﺶ«‪ 2‬ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬اﺛﺮ ﻫﻤﭙﻮﺷـﺎﻧﯽ در ﺣﺎﻟـﺖ ﭘـﺲ‪-‬‬
‫ﭘﻮﺷﺶ ﺷـﺪﯾﺪﺗﺮ و ﻣـﺆﺛﺮﺗﺮ از ﺣﺎﻟـﺖ ﭘـﯿﺶ‪ -‬ﭘﻮﺷـﺶ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل در‬
‫ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ 40‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ 80‬دﺳﯽﺑﻞ‪ ،‬اﺛـﺮ ﭘﻮﺷـﺶ در دو‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﭘﯿﺶ‪ -‬ﭘﻮﺷﺶ در ﺣﺪود ‪ 40‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ اﻣﺘﺪاد دارد‪ ،‬وﻟﯽ در ﺣﺎﻟﺖ ﭘﺲ‪-‬‬
‫ﭘﻮﺷﺶ ﺑﻪ ﺣﺪود ‪ 200‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫روشﻫﺎ و اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎ‬
‫روشﻫﺎ و اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺻﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرتﻫﺎي ﺑﺴـﯿﺎر ﻣﺘﻨـﻮﻋﯽ در‬
‫ﺣﻮزة زﻣﺎن و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬اﻏﻠﺐ اﯾﻦ روشﻫﺎ از وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴﺎن ﺑﺮاي ﺣـﺬف اﺟﺰاﺋـﯽ از اﻃﻼﻋـﺎت ﺻـﻮﺗﯽ ﮐـﻪ ﺗـﺄﺛﯿﺮ ﮐﻤـﯽ در‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﺷﻨﯿﺪن ﻫﺮ ﺻﺪاﯾﯽ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻨﺤﻨﯽ آﺳـﺘﺎﻧﮥ‬
‫ﭘﻮﺷﺎﻧﻨﺪﮔﯽ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺎﺑﻌﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ وﺟﻮد دارد و ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در‬
‫اﯾﻦ ﺣﯿﻄـﻪ ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﮥ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺷـﻨﻮاﯾﯽ اﻧﺴـﺎن ﻗﺎﺑـﻞ درك ﻧﯿﺴـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭘﻮﺷـﺎﻧﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ‪ ،‬دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺻـﺪا ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺤﻨﯽ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﭘﻮﺷﺶ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Pre-masking‬‬
‫‪2. Post- masking‬‬
‫‪183‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-2‬ﻣﻨﺤﻨﯽ آﺳﺘﺎﻧﮥ ﭘﻮﺷﺶ ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺗﻔﺎوت روشﻫﺎ‪ ،‬اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎ و ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي در ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ‬
‫ﻣﺪارات »ﮐﺪﮔﺬاري« و »ﮐﺪﮔﺸﺎﯾﯽ«‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﻓﺸﺮدهﺷﺪه و ﻣﻘﺪار‬
‫ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي دادهﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ Mu-law‬داراي ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ و‬
‫ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﮐﻢ اﻣﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﻣﺘﻮﺳﻂ اﺳﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ‪ MPEG‬داراي‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ و ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي زﯾﺎد و ﻧﯿﺰ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﺑﺎﻻﺳﺖ‪ .‬در ﺗﮑﻨﯿﮏ‬
‫‪ MPEG‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ادراﮐﯽ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺗﺸﺨﯿﺺ داده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭼﻪ‬
‫اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ ﺑﯽاﻫﻤﯿﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻓﻘﻂ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻔﯿﺪ ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫روش اﮔﺮ ﺑﻪ ﻣﯿﺰان ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﯿﺸﺘﺮي اﺣﺘﯿﺎج ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻃﻼﻋﺎت ﮐﻢ اﻫﻤﯿﺖﺗﺮ‬
‫ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻟﮕــﻮرﯾﺘﻢﻫــﺎي ﻓﺸــﺮدهﺳــﺎزي ‪ MPEG‬ﺻــﻮﺗﯽ ﭼﻨــﺪﯾﻦ ﻧــﻮع ﻫﺴــﺘﻨﺪ ﮐــﻪ‬
‫ﻣﻌﺮوفﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ ‪ MPEG1‬و‪ MPEG2‬ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﮐﺪام از اﻧﻮاع ﻓـﻮق داراي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪184‬‬

‫زﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻔـﺎوت ﻫـﺎﯾﯽ ﺑـﺎ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ دارﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﻪ روش ‪ MPEG‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﺣﺪود ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻋﺖ ﺻﺪا را روي ﯾﮏ‬
‫ﺳﯽ دي ذﺧﯿﺮه ﮐﺮد‪ .‬در ﻫﺮ ﯾﮏ از اﻧﻮاع ‪ MPEG‬ﺻﻮﺗﯽ ﺳﻪ ﻃـﺮح ﮐﺪﮔـﺬاري‬
‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻻﯾﻪ ﻫﺎي ‪ II ، I‬و ‪ III‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﻻﯾﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت وﯾﮋة‬
‫ﺧﻮد را دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل وﻗﺘـﯽ ﮐـﻪ از ﻻﯾـﮥ ‪ I‬ﺑـﻪ ‪ II‬و از ‪ II‬ﺑـﻪ ‪ III‬ﻣـﯽروﯾـﻢ‪،‬‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﮐﺪﮔﺬاري و ﮐﺪﮔﺸﺎﯾﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي واﺳﻂ‬
‫ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل و ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت‬
‫ﻓﺮﻣﺖ ﺗﻮزﯾﻊ ﮐﺪﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ‪ ،‬ﻃﺒﻖ اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ‬
‫ﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﻮع ﺗﺠﻬﯿﺰات و ﺗﻌﺪاد ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺻﺪا‪ ،‬ﭼﻨﺪﯾﻦ‬
‫ﻧﻮع اﺳﺘﺎﻧﺪارد واﺳﻂ‪ 1‬از ﺟﺎﻧﺐ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﻓﻨﯽ ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎلﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ‪ AES‬اﻧﺠﻤﻦ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺻﺪا‪ 2‬و ‪) EBU‬اﺗﺤﺎدﯾﮥ‬
‫ﭘﺨﺶ اروﭘﺎﯾﯽ(‪ 3‬در زﻣﯿﻨﮥ ﺗﻬﯿﮥ اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي ﻓﻨﯽ ﺻﺪا ﻓﻌﺎل ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ‬
‫اﯾﻦ دو ﺳﺎزﻣﺎن‪ ،‬ﻣﻌﺘﺒﺮﺗﺮﯾﻦ و ﻣﻮﺟﻪﺗﺮﯾﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺣﺮﻓﻪاي ﺻﺪا و ﻧﯿﺰ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺳﻌﯽ ﺑﺮ‬
‫رﻋﺎﯾﺖ و ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎي آﻧﻬﺎ دارﻧﺪ‪ .‬در زﻣﯿﻨﻪ اﻧﺘﻘﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﯿﺰ از ﺟﺎﻧﺐ اﯾﻦ دو ﺳﺎزﻣﺎن اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎﯾﯽ ﺗﺪوﯾﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Interface‬‬
‫‪2. Audio Engineering Society‬‬
‫‪3. European Broadcating Union‬‬
‫‪185‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪ 8-3‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ارﺗﺒﺎط آن ﺑﺎ ﺗﺠﻬﯿﺰات‬

‫ﺻﻮﺗﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ دو اﺳﺘﺎﻧﺪارد »واﺳﻂ« »‪"«AES/EBU‬و »‪«MADI‬‬
‫ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬از اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪ AES/EBU‬ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل دو ﮐﺎﻧﺎل ﺻﺪا و از‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪ MADI‬ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ‪ 56‬ﮐﺎﻧﺎل ﺻﺪا )ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﯾﮏ ﮐﺎﺑﻞ( اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-3‬ارﺗﺒﺎﻃﺎت در ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺻﺪا‬

‫ﻣﺪﯾﺎﻫﺎي ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺻﺪا‬

‫ﺗﻤﺎم دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ را ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ وﺳﯿﻠﻪ ذﺧﯿﺮهﺳﺎزي آﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎه ‪ DAT‬از ﻧﻮار‪ ،‬ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ از دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‪،‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪186‬‬

‫دﺳﺘﮕﺎه ‪ MO‬از دﯾﺴﮏ ﻧﻮري‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ و دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪ DVD‬و ‪ CD‬از‬

‫دﯾﺴﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﻫﺮ ﯾﮏ از اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر اﺻﻮﻟﯽ‬
‫ﺑﻪ ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي ‪ A/D‬و ‪ D/A‬ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬
‫‪DAT‬‬

‫اﯾﻦ رﺳﺎﻧﻪ در ﺳﺎل ‪ 1982‬ﻣﯿﻼدي ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﻧﻮارﻫـﺎي ﮐﺎﺳـﺖ ﺑـﻪ ﺑـﺎزار‬

‫ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﭘﻨﺞ ﻧﻮع ﻧﻮار ‪ 1DAT‬ﺑﺎ زﻣـﺎنﻫـﺎي ‪ 65 ،50 ،35 ،15‬و ‪ 120‬دﻗﯿﻘـﻪ‬
‫ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري آن‪ 48 ،44/1 ،32 ،‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ و ﻋﻤـﻖ‬
‫ﺑﯿﺖ آن ‪ 16‬ﺑﯿﺖ اﺳـﺖ‪ .‬ﻧﺴـﺒﺖ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺑـﻪ ﻧـﻮﯾﺰ در ﻧـﻮار ‪ DAT‬ﺗـﺎ ‪93 dB‬‬
‫ﻣﯽرﺳﺪ و دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ اﻃﻼﻋـﺎت ﺻـﻮﺗﯽ ذﺧﯿـﺮهﺷـﺪه در آن ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻧﻮارﻫـﺎي‬
‫ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺮﯾﺎل اﺳﺖ ؛ ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮاي رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻧﻘﻄﮥ ﺧﺎﺻـﯽ از‬
‫ﻧﻮار ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻘﺎط ﻗﺒﻠﯽ ﻋﺒﻮر ﮐﺮد‪ .‬ﻣﺸﮑﻼت ﻧﻮارﻫﺎي ﺻﺪاي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫در ﻣﻮرد ﻧﻮارﻫﺎي ‪ DAT‬ﻫﻢ ﺻﺎدق اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﻣﺸـﮑﻼت ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ از‪ :‬ﺗﻐﯿﯿـﺮ‬
‫ﺷﮑﻞ و ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺳﻄﺢ ﻧﻮار‪ ،‬ﮐﺸﯿﺪﮔﯽ ﻃﻮﻟﯽ‬
‫ﻧﻮار‪ ،‬اﻓﺖ ﻣﻮاد ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‪ ،‬ﭘﺎكﺷﺪن اﻃﻼﻋﺎت در ﻣﺠﺎورت ﻣﯿـﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ‬
‫و ﺧﺮاﺑﯽ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ دﻣﺎ و رﻃﻮﺑﺖ‪.‬‬

‫‪1. Digital Audio Tape‬‬

‫‪187‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-4‬ﻧﻮار ‪DAT‬‬

‫ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺸﮑﻼت ﻓﻮق ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﺼﺤﯿﺢ ﺧﻄﺎ در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬

‫‪ ،DAT‬ﺗﺎ ﺣﺪي ﺟﺒﺮان ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬وﻟﯽ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ وﺟﻮد ﺻﺪﻫﺎ ﻗﻄﻌﮥ ﮐﻮﭼﮏ‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ اﻣﮑﺎن ﺑﺮوز ﻣﺸﮑﻞ در آﻧﻬﺎ زﯾﺎد اﺳﺖ‪ .‬در دﺳﺘﮕﺎه ‪ ،DAT‬ﻣﮑﺎﻧﯿﺰم‬
‫ﺗﻤﺎس ﻧﻮار ﺑﺎ ﻫ‪‬ﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ وﯾﺪﯾﻮﮐﺎﺳﺖ اﺳﺖ و ﻫ‪‬ﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺎرﭘﯿﭽﯽ ﻧﻮار را‬
‫ﺟﺎروب ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﺑﻌﺎد ﯾﮏ ﻧﻮار ﮐﺎﺳﺖ ‪ 73 54 10/5 ،DAT‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮ و ﭘﻬﻨﺎي‬
‫ﻧﻮار آن ‪ 3/81‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬در ﺑﺎﻻي ﻧﻮار درب ﻣﺘﺤﺮﮐﯽ ﻗﺮار دارد ﮐﻪ ﺑﺮاي‬
‫دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﻧﻮار ﺑﺎز ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻧﻮار ﺑﻪ دور ﻃﺒﻠﮏ و ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي ﭼﺮﺧﺎن ﺑﭙﯿﭽﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪188‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-5‬درون ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪DAT‬‬

‫در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﻫ‪‬ﺪﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻮرب ﻋﺮض ﻧﻮار را ﺟﺎروب ﮐﺮده و‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﮐﺪ ﭘﺎﻟﺲ ﺑﺮ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻫ‪‬ﺪﻫﺎي ﭼﺮﺧﺎن‪ ،‬ﺿﺨﺎﻣﺘﯽ در ﺣﺪود‬
‫ﯾﮏ دﻫﻢ ﻣﻮي اﻧﺴﺎن دارﻧﺪ! اﮔﺮﭼﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺧﻄﯽ ﻧﻮار آﻫﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺳﺮﻋﺖ‬
‫ﻧﻮار از دﯾﺪ ﻫ‪‬ﺪ ﺿﺒﻂ ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫ﻣﺎﻓﻮق ﺻﻮت را ﻣﯽﺗﻮان ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪ DAT‬ﺻﺪا را‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ »زﻣﺎن ﻣﻄﻠﻖ«‪ 1‬ﻧﯿﺰ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬زﻣﺎن ﻣﻄﻠﻖ زﻣﺎن‬
‫ﺳﭙﺮيﺷﺪه ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺳﺎﻋﺖ‪ ،‬دﻗﯿﻘﻪ و ﺛﺎﻧﯿﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ زﻣﺎن ‪ 00. 00. 00‬ﯾﺎ زﻣﺎن‬

‫‪1. Absolute time‬‬

‫‪189‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫اﺑﺘﺪاي ﻧﻮار اﺳﺖ‪ .‬از زﻣﺎن ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺮاي ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻗﻄﻌﺎت ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ و‬
‫زﻣﺎﻧﺒﻨﺪي آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪MO‬‬

‫در ﻓﻨﺎوري دﯾﺴﮏﻫﺎي ﻧﻮري‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ )‪ 1(MO‬از اﻣﻮاج ﻟﯿﺰر و‬

‫ﻣﯿﺪانﻫﺎي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺮاي ﺛﺒﺖ و ذﺧﯿﺮه اﻃﻼﻋﺎت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ‬
‫ﺳﺒﺐ ‪ MO‬ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ‪ CD‬از ﻗﯿﻤﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮي ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﻣﺘﯿﺎز ﻣﻬﻢ‬
‫‪ MO‬اﻣﮑﺎن ﻫﺰاران ﺑﺎر ﭘﺎك و ﺿﺒﻂ ﻣﺠﺪد دﯾﺴﮏ ﺑﺪون ﻫﯿﭻ ﮔﻮﻧﻪ اﻓﺘﯽ در‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ اﺳﺖ‪ .‬از دﯾﮕﺮ ﻣﺰاﯾﺎي ‪ ،MO‬ﺣﻔﻆ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺮ روي آن ﺑﺮاي زﻣﺎنﻫﺎي‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﻃﻮﻻﻧﯽ و اﻣﮑﺎن ﭘﺨﺶ ﻣﮑﺮر آن ﺑﺪون ﮐﺎﻫﺶ ﮐﯿﻔﯿﺖ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-6‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﺗﺪوﯾﻦ و ﭘﺨﺶ‪MO‬‬

‫ﻓﻨﺎوري دﯾﺴﮏﻫﺎي ﻧﻮري‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ در ﺳﺎل ‪ 1985‬ﺑﻪ ﺑﺎزار اراﺋﻪ ﺷﺪ‪.‬‬

‫اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﻧﻮري )ﻟﯿﺰر( و ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ و ﺑﺎ ﺗﮑﻨﯿﮏ‬
‫ﺧﺎﺻﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت داده ﺑﺮ روي دﯾﺴﮏ ‪ MO‬ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎم‬
‫ﺿﺒﻂ از ﻣﻮاد ﻣﺨﺼﻮﺻﯽ ﮐﻪ در دﻣﺎي ‪ 300‬درﺟﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﭘﯿﺪا‬

‫‪1. Magnetic Optical‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪190‬‬

‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻃﻼﻋﺎت ﺿﺒﻂﺷﺪه در ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ‪ ،‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﺧﺎﺻﯿﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ زاوﯾﮥ ﭘﻼرﯾﺰاﺳﯿﻮن اﺷﻌﮥ ﻟﯿﺰر ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺟﻬﺖ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬
‫ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ اﻃﻼﻋﺎت ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد اﺷﻌﮥ ﻟﯿﺰر‬
‫وﯾﮋة ﺧﻮاﻧﺪن ‪ MO‬در درﺟﮥ ﺣﺮارت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻗﺎﺑﻞ درﯾﺎﻓﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻻﯾﮥ ﺿﺒﻂ‬
‫روي دﯾﺴﮏﻫﺎي ﻧﻮري‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﮐﺎﻣﻼً ﺻﯿﻘﻠﯽ اﺳﺖ و ﻧﻮر ﭘﻼرﯾﺰهﺷﺪة ﻟﯿﺰر‬
‫را ﺑﺎزﺗﺎب ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺳﻄﺢ روي دﯾﺴﮏ ‪ MO‬داراي ﺑﺎر ﻣﺜﺒﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮر‬
‫ﻟﯿﺰر در ﯾﮏ ﺟﻬﺖ ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﺎرژ‪ ،‬از ﺑﺎر ﻣﺜﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﻔﯽ )ﻧﻮر‬
‫ﻟﯿﺰر ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ آن( ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﻬﺖ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭼﺮﺧﺶ ﺟﻬﺖ‪ ،‬ﺑﻪ وﺳﯿﻠﮥ ﯾﮏ‬
‫»ﭘﯿﮏ آپ«‪ 1‬ﻧﻮري درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮد و اﻃﻼﻋﺎت روي دﯾﺴﮏ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫‪ MO‬ﺑﺎ ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ دو ﻧﻮع اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺑﺮاي آن‬
‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﻫﺮ دو ﻧﻮع ‪ MO‬ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫اﯾﻨﭻ؛‬ ‫‪3‬‬ ‫دﯾﺴﮏ‬ ‫‪ MO‬ﺑﺎ ﻇﺮﻓﯿﺖ ‪ 640MB‬ﺑﺎ ﻗﻄﺮ‬
‫‪2‬‬
‫‪ MO‬ﺑﺎ ﻇﺮﻓﯿﺖ ‪ 5/2GB‬ﺑﺎ ﻗﻄﺮ دﯾﺴﮏ ‪ 5 1‬اﯾﻨﭻ‪.‬‬
‫‪4‬‬

‫‪1. Pickup‬‬
‫‪191‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-7‬دﯾﺴﮏﻫﺎي ‪MO‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪192‬‬

‫‪MD‬‬
‫دﯾﺴﮏﻫﺎي ‪ 1MD‬ﻧﯿﺰ از ﻓﻨﺎوري ﻧﻮري‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﺠﺪد ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮد دﯾﺴﮏ ﺷﺒﯿﻪ ﯾﮏ دﯾﺴﮏ ﻓﺸﺮده ﮐﻮﭼﮏ )ﻣﯿﻨﯽ ‪(CD‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در داﺧﻞ ﯾﮏ ﺟﻠﺪ ‪ 2/5‬اﯾﻨﭽﯽ ﻣﺮﺑﻌﯽ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﻋﻤﺮ ﺗﺨﻤﯿﻦزدهﺷﺪه‬
‫ﺑﺮاي ﻣﯿﻨﯽ دﯾﺴﮏ ﺳﯽ ﺳﺎل اﺳﺖ اﻣﺎ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻗﻮي ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ دﯾﺴﮏ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ را ﭘﺎك ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﻨﯽدﯾﺴﮏﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ‪ 74‬دﻗﯿﻘﻪ‬
‫ﺻﺪاي اﺳﺘﺮﯾﻮ و ﯾﺎ ‪ 148‬دﻗﯿﻘﻪ ﺻﺪاي ﻣﻮﻧﻮ را ﺿﺒﻂ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-8‬دﯾﺴﮏ ‪MD‬‬

‫اﻏﻠﺐ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ‪ MD‬ﺻﺪا را ﺑﺎ ﻋﻤﻖ ‪ 16‬ﺑﯿﺘﯽ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري‬
‫‪ 44/1‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ در ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ ﺿﺒﻂ ‪ 24‬ﺑﯿﺘﯽ ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﺎيدادن ﺣﺠﻢ زﯾﺎد دادهﻫﺎ ﺑﺮ روي ﯾﮏ دﯾﺴﮏ ﮐﻮﭼﮏ‪،‬‬

‫‪1. Mini Disc‬‬

‫‪193‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ‪ MD‬از ﯾﮏ روش ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﻪ ﻧﺎم ‪ 1ATRAC‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫اﯾﻦ روش ﻓﻀﺎي ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل را ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ‪ 5‬ﺑﻪ ‪ 1‬ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫در واﻗﻊ ‪ ATRAC‬ﯾﮏ روش ﮐﺪﯾﻨﮓ ادراﮐﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ را ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺧﺎﻃﺮ ﭘﺪﯾﺪه »ﭘﻮﺷﺎﻧﻨﺪﮔﯽ‪ «2‬ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺣﺬف ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ATRAC‬‬ ‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ‪ MD‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻧﺴﺨﻪاي ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﺑﺎ روش‬
‫از ‪CD‬ﻫﺎ ﺗﻬﯿﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺎ اﺗﺼﺎل ﺧﺮوﺟﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ‪ CD‬ﺑﻪ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪ MD‬اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-9‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ‪MD‬‬

‫‪1. AdaptiveTransform Acoustic Coding‬‬

‫‪2. Masking‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪194‬‬

‫‪CD‬‬
‫ﻟﻮح ﻓﺸﺮده ﯾﺎ ‪ 1،CD‬ﯾﮏ دﯾﺴﮏ ﭘﻼﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﻪ ﺿﺨﺎﻣﺖ ‪1/2‬ﻣﯿﻠﯽ ﻣﺘﺮ‪ ،‬ﻗﻄﺮ‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ‪ 12‬و ﺳﻄﺤﯽ ﻧﻘﺮهاي رﻧﮓ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮر ﻟﯿﺰر را ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ‬
‫‪ CD‬داراي ﭼﻨﺪ ﻻﯾﻪ اﺳﺖ‪ :‬اوﻟﯿﻦ ﻻﯾﻪ ﯾﮏ ﻣﺤﺎﻓﻆ ﭘﻼﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺟﺎزه‬
‫ﻋﺒﻮر و ﻧﻔﻮذ ﻧﻮر ﻟﯿﺰر را ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬اﻣﺎ از ‪ CD‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﮔﺮد و ﻏﺒﺎر و آﺳﯿﺐ‬
‫‪2‬‬
‫ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﻣﺤﺎﻓﻈﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬درﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻧﻮر ﻟﯿﺰر ﻣﯿﻠﯿﺎردﻫﺎ »ﺣﻔﺮه«‬
‫و »ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﯽ«‪ 3‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺮ روي ‪ CD‬اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫داراي اﻧﺪازهاي ﻣﯿﮑﺮوﺳﮑﻮﭘﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ )ﺣﺪاﻗﻞ ﻃﻮل ﯾﮏ ﺣﻔﺮه ‪ 0/834‬ﻣﯿﮑﺮون‬
‫اﺳﺖ(‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ از اوﻟﯿﻦ ﻻﯾﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻨﻌﮑﺲﮐﻨﻨﺪة ﻧﻮر ﻟﯿﺰر وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‬
‫ﯾﮏ ﻻﯾﮥ ﻣﺤﺎﻓﻆ در ﺳﻤﺖ دﯾﮕﺮ ‪ CD‬وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﻧﺎزك اﺳﺖ )ﻓﻘﻂ‬
‫‪ 0/2‬ﻣﯿﻠﯽ ﻣﺘﺮ(‪ .‬ﺑﯽاﺣﺘﯿﺎﻃﯽ در اﺳﺘﻔﺎده از ‪ CD‬ﯾﺎ ﻋﺪم ﻣﺤﺎﻓﻈﺖ در ﺑﺮاﺑﺮ ذرات‬
‫ﻏﺒﺎر‪ ،‬ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﺧﺮاشﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏ ﯾﺎ ﺷﮑﺎفﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺎرﯾﮏ روي آن‬
‫ﺷﺪه و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻧﻔﻮذ ﻫﻮا و اﮐﺴﯿﺪهﺷﺪن آن ﺑﻪ داﺧﻞ ﭘﻮﺷﺶ آﻟﻮﻣﯿﻨﯿﻮﻣﯽ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﭘﻮﺷﺶ آﻟﻮﻣﯿﻨﯿﻮﻣﯽ در ﻧﻘﻄﮥ ﻧﻔﻮذ‪ ،‬ﻓﻮراً اﮐﺴﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ‬
‫روش ﻧﮕﻬﺪاري ‪ CD‬ﻗﺮاردادن آن در ﺟﻌﺒﮥ ﻣﺨﺼﻮص اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Compact Disc‬‬

‫‪2. Pit‬‬
‫‪3. Land‬‬
‫‪195‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-10‬ﻟﻮح ﻓﺸﺮده)‪(CD‬‬

‫در روي ﺳﻄﺢ ‪ ،CD‬ﮐﺪﻫﺎي ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﻣﺎرﭘﯿﭽﯽ از‬

‫ﺣﻔﺮهﻫﺎ‪ ،‬درج ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﻔﺮهﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮر ﻟﯿﺰر ﺑﺎرﯾﮑﯽ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ‬
‫ﺟﺎروب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺟﺎروبﮐﺮدن از ﺷﯿﺎرﻫﺎي داﺧﻠﯽ دﯾﺴﮏ ﺷﺮوع ﺷﺪه‬
‫و ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺑﯿﺮوﻧﯽ اداﻣﻪ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر داﺷﺘﻦ ﺳﺮﻋﺖ ﺛﺎﺑﺖ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ‪ CD‬در ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ‪ ،‬ﺳﺮﻋﺖ ﭼﺮﺧﺶ آن از ‪ 500‬دور ﺑﻪ ‪200‬دور در‬
‫دﻗﯿﻘﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬از ﻃﺮﯾﻖ اﻧﻌﮑﺎس ﻧﻮر ﻟﯿﺰر ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﻠﻮل ﻓﻮﺗﻮاﻟﮑﺘﺮﯾﮏ‪،‬‬
‫اﻃﻼﻋﺎت روي ‪ CD‬ﺑﻪ ﭘﺎﻟﺲﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺮﺧﻮرد‬
‫ﻧﻮر ﻟﯿﺰر ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﯽ‪ ،‬ﻫﻤﮥ ﻧﻮر ﻣﻨﻌﮑﺲ ﮔﺸﺘﻪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺳﻠﻮل‬
‫ﻓﺘﻮاﻟﮑﺘﺮﯾﮏ‪ ،‬ﺟﺮﯾﺎن اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻮر ﻟﯿﺰر ﺑﻪ ﯾﮏ ﺣﻔﺮه‬
‫ﺑﺘﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯿﻤﯽ از ﻧﻮر ﺑﻪ ﺳﻄﺢ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻧﯿﻤﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻗﺴﻤﺖ‬
‫ﻋﻤﯿﻖﺗﺮ ﺣﻔﺮه ﻣﯽﺗﺎﺑﺪ‪ .‬اﺧﺘﻼف ارﺗﻔﺎع ﺑﯿﻦ دو ﻣﮑﺎن ﻣﺬﮐﻮر‪ ،‬دﻗﯿﻘﺎً ﯾﮏ ﭼﻬﺎرم‬
‫ﻃﻮل ﻣﻮج ﻧﻮر ﻟﯿﺰر اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪ واﺳﻄﮥ ﺑﺮوز ﺗﺪاﺧﻞ ﺑﯿﻦ ﻧﻮر اﻧﻌﮑﺎسﯾﺎﻓﺘﻪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪196‬‬

‫از ﺣﻔﺮه و ﻧﻮر ارﺳﺎﻟﯽ اوﻟﯿﻪ‪ ،‬ﻧﻮر اﺻﻠﯽ ﮐﺎﻣﻼً ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮد و ﺳﻠﻮل‬
‫ﻓﺘﻮاﻟﮑﺘﺮﯾﮏ ﻫﯿﭻ ﺟﺮﯾﺎﻧﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﺳﮑﻦﮐﺮدن ﺑﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠﯽ دﻗﯿﻖ‬
‫ﺻﻮرت ﮔﯿﺮد؛ زﯾﺮا ﺷﯿﺎر ﺣﻔﺮهﻫﺎ ‪ 30‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎرﯾﮏﺗﺮ از ﻣﻮي اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪ .‬روي‬
‫‪ CD‬ﺣﺪود ‪ 20/000‬ﺷﯿﺎر وﺟﻮد دارد‪ .‬وﻇﯿﻔﮥ ﭘﯿﭽﯿﺪة ﺗﻌﻘﯿﺐ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ‬
‫ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﻮدﮐﺎر اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري در ‪ CD‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 44/1‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ‪ ،‬ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ‪ 16‬و‬
‫ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ آن ‪ 742‬ﻣﮕﺎﺑﺎﯾﺖ)ﻫﺮ ﯾﮏ ﺑﺎﯾﺖ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 8‬ﺑﯿﺖ( اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ زﻣﺎﻧﯽ آن ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺪاد ﺑﺎﯾﺖ در ﯾﮏ دﻗﯿﻘﻪ = ‪ ×60‬ﺗﻌﺪاد ﮐﺎﻧﺎل × ﺗﻌﺪاد ﺑﯿﺖﻫﺎ × ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري‬

‫‪8‬‬
‫ﺗﻌﺪاد ﺑﺎﯾﺖ در ﯾﮏ دﻗﯿﻘﻪ ‪44/100×16 × 2 × 60 = 10584000‬‬
‫‪8‬‬
‫ﻣﺪت زﻣﺎن ﺿﺒﻂ روي ﺳﯽدي ﺑﺮ ﺣﺴﺐ دﻗﯿﻘﻪ‪:‬‬
‫‪742 106 ÷10584 103=70‬‬

‫‪DVD-Audio‬‬
‫‪ 1DVD-Audio‬در ﺳﺎل ‪ 1999‬ﻣﯿﻼدي ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه و در اﺻﻞ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎي‬
‫ﻓﻨﺎوري ‪ CD‬اﺳﺖ؛ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﻗﻄﺮ اﺷﻌﮥ ﻟﯿﺰري ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺣﮏﮐﺮدن‬
‫اﻃﻼﻋﺎت و ﺧﻮاﻧﺪن آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود‪ ،‬ﺑﺎرﯾﮏﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 176 ،48 ،96 ،44/1‬و ‪ 192‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ و‬
‫ﺑﺎ ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖﻫﺎي ‪ 20 ،16‬و ‪ 24‬روي ‪ DVD-Audio‬ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪ .‬ﺗﻌﺪاد‬

‫‪1. Digital Verstial Disk‬‬

‫‪197‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺑﺎ ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖﻫﺎي ‪ 20 ،16‬و ‪ 24‬روي ‪ DVD-Audio‬ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪ .‬ﺗﻌﺪاد‬

‫ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺻﺪا ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ‪ 2 ،6‬و ﯾﺎ ‪ 8‬ﮐﺎﻧﺎل ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﺖ اﺳﺘﺮﯾﻮي دوﮐﺎﻧﺎﻟﯽ‬
‫ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪ 192KHz‬و ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ‪ ،24‬ﻣﯽﺗﻮان ‪ 74‬دﻗﯿﻘﻪ ﺻﺪا را‬
‫ﺑﺪون اﺳﺘﻔﺎده از روشﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﺑﺮ روي آن ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﺖ ﭼﻨﺪﮐﺎﻧﺎﻟﯽ اﮔﺮ از روشﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ‪ 1AC-3‬اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪6 ،‬‬
‫ﮐﺎﻧﺎل ﺻﺪا و در ﺻﻮرت اﺳﺘﻔﺎده از روش ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ‪ ،MPEG-2‬ﺗﺎ ‪ 8‬ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﺻﺪا را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﺪت ‪ 74‬دﻗﯿﻘﻪ ﺑﺮ روي ‪ DVD-Audio‬ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ DVD-Audio‬ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﭘﺨﺶ وﯾﺪﯾﻮﮐﻠﯿﭗﻫﺎي ﮐﻮﺗﺎه را دارد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﺘﻦ آواز و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬از ﺗﻌﺪادي ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﻧﯿﺰ ﺟﻬﺖ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﻋﻼوه ﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬اﻣﮑﺎن اﻓﺰودن اﻃﻼﻋﺎت اﺿﺎﻓﯽ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ـ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﯾﺎ ﻣﺘﻦ آوازﻫﺎ و‪ ...‬ـ در آن وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺗﺎﮐﻨﻮن ‪ DVD-Audio‬ﺑﺎ ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‬
‫ﻧﻮع ‪ DVD-5 Audio‬ﺗﺎ ‪ 4/7‬ﮔﯿﮕﺎﺑﺎﯾﺖ و ‪ DVD-18 Audio‬ﺗﺎ ‪ 17‬ﮔﯿﮕﺎﺑﺎﯾﺖ‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ دارد‪) .‬ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﻨﯿﺪ ﺑﺎ ﻇﺮﻓﯿﺖ ‪ CD‬ﮐﻪ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ‪740‬ﻣﮕﺎﺑﺎﯾﺖ اﺳﺖ(‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ‪ ،‬از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري و ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮي اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ زﻣﺎﻧﯽ ‪ DVD-Audio‬اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ‪ DVD-Audio‬ﺑﺎ‬
‫ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ‪ ،24‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ‪ 114‬دﺳﯽﺑﻞ دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ؛ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ‬
‫ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ در ﺿﺒﻂﻫﺎي رﯾﻠﯽ آﻧﺎﻟﻮگ‪ 65 ،‬دﺳﯽﺑﻞ و در ‪93 CD‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Audio Coding-3‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪198‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-11‬دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ‪DVD- Audio‬‬

‫‪ DVD-Audio‬ﺑﺎ دو ﻻﯾﮥ روﯾﯽ و زﯾﺮﯾﻦ و ﻧﯿﺰ ﯾـﮏرو و دورو ﺑـﺮاي‬

‫اﺧﯿﺮاً ‪Audio‬‬

‫اﻓﺰاﯾﺶ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ‪ DVD-Audio‬ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ‬

‫‪ CD‬ﺻﻮﺗﯽ را ﻧﯿﺰ ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﻃﻮل ﻣﻮج اﺷﻌﮥ ﻟﯿـﺰر در ‪ DVD-Audio‬ﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﺑﺎ ‪ 635‬و ﯾﺎ ‪ 650‬ﻧﺎﻧﻮﻣﺘﺮ و ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ آن از ﺻـﻔﺮ ﺗـﺎ ‪96‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰاﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻗﻄﺮ ‪ -DVD--Audio‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ -CD‬ﺑﻪ دو اﻧﺪازة ‪ 8‬و ‪ 12‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﺿﺨﺎﻣﺖ آن‬
‫‪ 1/2‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪199‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-12‬ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ دﯾﺴﮏﻫﺎي ‪ CD‬و ‪DVD-AUDIO‬‬

‫‪SACD‬‬
‫‪ Super Audio CD‬رﻗﯿﺒﯽ ﺑﺮاي ‪ DVD-Audio‬اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺷﺮﮐﺘﻬﺎي‬
‫ﺳﻮﻧﯽ و ﻓﯿﻠﯿﭙﺲ اراﺋﻪ ﺷﺪه و از ﭘﺮدازش ‪ DSD‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻓﻨﺎوري‬
‫‪ ،DSD‬ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪﻃﻮر ﺗﮏ ﺑﯿﺘﯽ و در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ‪2/8224‬‬
‫ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ ﮐﺪﮔﺬاري ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ از ﺻﻔﺮ ﺗﺎ ‪100‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ و ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ آن ‪ 120‬دﺳﯽﺑﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪200‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-13‬دﯾﺴﮏ ‪SACD‬‬

‫‪ SACD‬دو ﻻﯾﻪ دارد ﮐﻪ از ﯾﮏ ﻃﺮف دﯾﺴﮏ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﯾﮏ‬
‫ﻻﯾﻪ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﭘﺮدازش ‪ DSD‬و ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺘﺮﯾﻮي دو ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ وﺟﻮد‬
‫دارد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ )ﺑﺮاي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ( دﻧﺒﺎل‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻻﯾﻪ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎ اﺳﺘﺎﻧﺪارد »ﮐﺘﺎب ﻗﺮﻣﺰ« )‪ 16‬ﺑﯿﺖ‬
‫و ‪ 44/1‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ( اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ‪ CD‬اﺳﺘﺎﻧﺪارد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻻﯾﻪ ‪16‬‬
‫ﺑﯿﺘﯽ ‪ 44/1‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰي را ﭘﺨﺶ ﮐﻨﻨﺪ و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺸﯽ ﮐﻪ در آﯾﻨﺪه‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﭘﺨﺶ ﻻﯾﻪ ﺷﺶ ﯾﺎ دو ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ ‪ DSD‬ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﺎ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﻬﺘﺮ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪201‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪IC‬‬

‫ﭼﻨﯿﻦ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ‪ ،‬ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺘﺤـﺮك ﻧـﺪارد و اﻃﻼﻋـﺎت ﺻـﻮﺗﯽ ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺗﺮاﺷﻪﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ »ﮐﺎرت ﺣﺎﻓﻈـﻪ ﻓﻠـﺶ"‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﮐﺎرت ﺣﺎﻓﻈﻪ داراي ﻇﺮﻓﯿﺘﯽ ﺗﺎ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮔﯿﮕﺎﺑﺎﯾﺖ اﺳـﺖ و ﺑـﺎ‬
‫آن ﺗﺎ ‪ 999‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺘﺮﯾﻮ ﯾﺎ ﻣﻮﻧـﻮ و ﺑـﺎ ﻓﺮﻣـﺖﻫـﺎي‬
‫)‪(wav‬‬ ‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻫﻤﭽﻮن ‪ MPEG2‬ﻻﯾﻪ ‪ MPEG1 ،2‬ﻻﯾـﻪ ‪ 2‬ﯾـﺎ ‪ PCM‬ﺧﻄـﯽ‬
‫ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-14‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪IC‬‬

‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ‬
‫اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ‪ 24‬ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ )ﯾﺎ ﺑﯿﺸـﺘﺮ( را ﺑـﻪ ﮐﻤـﮏ‬
‫دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ داﺧﻠﯽ ﺧﻮد ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﮐﻨﺪ‪ .‬آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺪلﻫﺎي اﯾـﻦ دﺳـﺘﮕﺎه‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺻﺪا را ﺑﻪ ﺻـﻮرت ‪ 24‬ﺑﯿـﺖ و ‪ 96‬ﮐﯿﻠـﻮﻫﺮﺗﺰ و ﺣﺘـﯽ ﺑـﺎﻻﺗﺮ ﺿـﺒﻂ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﻣﮑﺎن ﺗـﺪوﯾﻦ ﺷـﯿﺎرﻫﺎي ﺻـﻮﺗﯽ ﺑـﻪ ﮐﻤـﮏ ﺻـﻔﺤﻪ ﻧﻤـﺎﯾﺶ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪202‬‬

‫دﺳﺘﮕﺎه و ﯾﺎ ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺮ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻣﺘﺼـﻞﺷـﺪه ﺑـﻪ دﺳـﺘﮕﺎه وﺟـﻮد دارد‪ .‬اﺣﺘﻤـﺎل‬

‫ﺧﺮاﺑﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ ﮐﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي آﻧـﺎﻟﻮگ ﺑـﻪ دﯾﺠﯿﺘـﺎل‬
‫ﺑﻬﺘﺮي دارد و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ آن آﺳﺎن اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-15‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ‬

‫ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫اﻣﺮوزه اﻧﻮاع و اﻗﺴﺎم ﻧﺮماﻓﺰارﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ اﻣﮑﺎﻧـﺎت و ﻗﺎﺑﻠﯿـﺖﻫـﺎي زﯾـﺎد در‬
‫دﺳﺘﺮس ﻫﻤﮕﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﺑـﻪ دو ﺻـﻮرت‬
‫ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ MP3‬و ﯾﺎ ﻏﯿﺮﻓﺸﺮده ﻣﺎﻧﻨـﺪ ‪ Wave‬وﺟـﻮد داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬در‬
‫اداﻣﻪ ﺗﻌﺪادي از اﻧﻮاع ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ راﯾﺞ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ DDA Compact Disc Digital Audio -‬ﻓﺮﻣﺖ ‪CD‬ﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻓﺮﻣﺖ از اﻟﮕﻮرﯾﺘﻢﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﺑﺮاي ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ و ﺗﺼﺤﯿﺢ ﺧﻄﺎ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺧﺎص ‪ CD‬اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮﻣﺖ در ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﮐﺎرﺑﺮدي ﻧﺪارد و ﺑﺮاي‬
‫ﺷﻨﯿﺪن ﯾﺎ ذﺧﯿﺮه ﺻﺪاي ﯾﮏ ‪ CD‬در ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﺑﺎﯾﺪ آن را ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از دﯾﮕﺮ‬
‫ﻓﺮﻣﺖﻫﺎي ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫‪203‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫‪ :WAV‬راﯾﺞﺗﺮﯾﻦ ﻓﺮﻣﺖ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻋﺎﻣﻞ وﯾﻨﺪوز اﺳﺖ و ﺻﺪا را‬

‫ﺑﺪون ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي وﮐﺎﻫﺶ در ﺣﺠﻢ اﻃﻼﻋﺎت و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﮐﺪ‬
‫ﭘﺎﻟﺲ ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ‪ WAV‬ﻣﻘﺪار زﯾﺎدي از ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺣﺎﻓﻈﻪ را‬
‫ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و زﻣﺎن زﯾﺎدي ﺑﺮاي داﻧﻠﻮدﮐﺮدن آﻧﻬﺎ ﻻزم اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ AIFF: Audio Interchange File Format -‬ﻓﺮﻣﺘﯽ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺑﺮاي‬
‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮﻫﺎي ﻣﮑﯿﻨﺘﺎش ﺟﻬﺖ ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي‬
‫‪ WAV‬اﻃﻼﻋﺎت ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ :(Broadcast Wave Format) BWF -‬ﻓﺮﻣﺖ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ‪ EBU‬ﺑﺮاي‬
‫ذﺧﯿﺮه ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻪ ﺷﺒﯿﻪ ﻓﺮﻣﺖ ‪ WAVE‬اﺳﺖ؛ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ در‬
‫‪ ،BWF‬دادهﻫﺎي اﺿﺎﻓﯽ )‪ (Metedata‬و ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺮاه ﺻﺪا ذﺧﯿﺮه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺮاي ﭘﺮدازش ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ وﺗﺼﻮﯾﺮي‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ :MP3 -‬ﻓﺮﻣﺘﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا را در ﻓﻀﺎي ﮐﻢ و ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل ذﺧﯿﺮه‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﯾﮏ ﻓﺎﯾﻞ ‪ ،MP3‬اﻃﻼﻋﺎت ﺗﺎ ﯾﮏدﻫﻢ اﻧﺪازه اﺻﻠﯽ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﮐﻤﺘﺮ‬
‫ﻓﺸﺮده ﺷﺪه ﯾﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﺣﺠﻢ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﺣﺎﻓﻈﻪ ﮐﻤﺘﺮي را‬
‫اﺷﻐﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ داﻧﻠﻮد ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ‪ MP3‬ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ‬
‫‪ 128‬ﮐﯿﻠﻮﺑﯿﺖ در ﺛﺎﻧﯿﻪ ﮐﯿﻔﯿﺘﯽ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ‪CD‬ﻫﺎ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ :MP3 pro -‬ﻓﺮﻣﺖ اﺻﻼحﺷﺪه ‪ MP3‬اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﻧﺮخ ‪ 64‬ﮐﯿﻠﻮﺑﯿﺖ در ﺛﺎﻧﯿﻪ در ﻓﺮﻣﺖ ‪ ،MP3 pro‬ﮐﯿﻔﯿﺘﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ‬
‫‪MP3 pro‬‬ ‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ ‪ 128‬ﮐﯿﻠﻮﺑﯿﺖ در ﺛﺎﻧﯿﻪ در ﻓﺮﻣﺖ ‪ MP3‬دارد‪.‬‬
‫داﻧﻠﻮدﻫﺎي ﺳﺮﯾﻊﺗﺮي را اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﺪ و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً زﻣﺎﻧﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان‬
‫روي ‪ flash-memory player‬ﮔﺬاﺷﺖ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ‪ MP3‬و‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪204‬‬

‫‪MP3‬‬ ‫‪ MP3 pro‬ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺳﺎزﮔﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮاي ﺷﻨﯿﺪن‬
‫‪ pro‬اﺻﻼحﺷﺪه ﺑﻪ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ‪ MP3 pro‬ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ MP3 -‬ﺑﺎ ‪ :VBR‬ﮐﺪﯾﻨﮓ ‪ MP3‬ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ ﻣﺘﻐﯿﺮ‪ .‬در اﯾﻦ ﻓﺮﻣﺖ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﯿﺎز ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬از ﻟﺤﻈﻪاي ﺑﻪ ﻟﺤﻈﻪ دﯾﮕﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫»ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ ﻣﺘﻐﯿﺮ« اﻧﺪازه ﻓﺎﯾﻞ را ﮐﺎﻫﺶ داده اﻣﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا را در ﺣﺪ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻧﮕﻪ ﻣﯽدارد‪.‬‬
‫‪ :Real Audio G2 -‬ﯾﮏ ﻓﺮﻣﺖ ﻓﺎﯾﻞ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﻓﺸﺮدهﺳﺎزي زﯾﺎد ﮐﻪ ﺑﺮاي‬
‫‪Real‬‬ ‫ﺻﺪاي ﻫﻤﯿﺸﻪ روان و اﻏﻠﺐ در اﯾﻨﺘﺮﻧﺖ ﮐﺎرﺑﺮد دارد‪ .‬ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠﯽ‬
‫‪ Audio G2‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ‪ MP3‬دارد‪.‬‬
‫‪ :1WMA -‬ﻓﺮﻣﺖ ﺻﺪاي ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﮐﻪ از ﺟﺎﻧﺐ ﺷﺮﮐﺖ ﻣﺎﯾﮑﺮوﺳﺎﻓﺖ و‬
‫در رﻗﺎﺑﺖ ﺑﺎ ‪ MP3‬اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﮐﯿﻔﯿﺘﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ‪ MP3 pro‬را در ﺣﺠﻢ‬
‫ﮐﻤﺘﺮ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ :2AAC -‬ﯾﮏ ﻓﺮﻣﺖ ﻓﺎﯾﻞ ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺸﺮدهﺷﺪه ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺟﺪﯾﺪ ﮐﻪ ﺗﻼش‬
‫‪MP3‬‬ ‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ‪ MP3‬ﺷﻮد‪ AAC .‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﺑﻬﺘﺮي را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬
‫)در ﻫﻤﺎن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺖ( اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﺪ و ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ ﺻﺪاي ﭼﻨﺪ ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ و‬
‫ﻣﺤﺪودهاي ﮔﺴﺘﺮده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري و ﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ را ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫»اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل« ﯾـﺎ ‪ Digital Audio Workstation‬ﮐـﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﺗﺪوﯾﻦ و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ را‬
‫دارد و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎﻋﺖ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﺎ اﻃﻼﻋﺎت ‪ MIDI‬را ذﺧﯿﺮه‬

‫‪1. Windows Media Audio‬‬

‫‪2. Advanced Audio Coding‬‬
‫‪205‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺷﮑﻞ ﻣﻮجﻫﺎ ﺑﺮ روي ﺻﻔﺤﻪ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻣﯽ ﺗـﻮان ﻗﻄﻌـﺎت‬
‫ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﺎﻻ ﺗﺪوﯾﻦ ﮐﺮد و ﯾﺎ ﺟﻠـﻮهﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ دﯾﺠﯿﺘـﺎﻟﯽ را ﺑـﻪ آن‬
‫اﻓﺰود و ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻮدﮐﺎر ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺠﺎم داد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-16‬اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫»اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل« ﺷﺎﻣﻞ ﻧﺮماﻓﺰار ﺻﻮﺗﯽ ﺣﺮﻓﻪاي و ﮐﺎرت‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﮐﺎرت ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺻﺪا را ﺑﻪ ﮐﺪﻫﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﮐﻪ روي دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد و ﻧﯿﺰ اﻃﻼﻋﺎت دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ‬
‫را ﺑﻪ ﺻﻮت آﻧﺎﻟﻮگ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮﺧﯽ از ﮐﺎرتﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ داراي‬
‫وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ اﻏﻠﺐ ﮐﺎرتﻫﺎ ﺑﺎ دو ﺗﺎ‬
‫ﭼﻬﺎر ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﺮوﮐﺎر دارﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ وروديﻫﺎ و‬
‫ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي زﯾﺎدي دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻣﺤﺾ وﺟﻮد اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺮ روي دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان آﻧﻬﺎ را‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮد‪ .‬از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻫﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻨﺘﺮلﺷﺪه ﺑﻪ ﻫﺮ ﻧﻘﻄﻪ ﺧﺎص‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪206‬‬

‫در روي دﯾﺴﮏ ﭘﺮش ﮐﻨﺪ اﻣﮑﺎن دﺳﺘﺮﺳﯽ اﺗﻔﺎﻗﯽ و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻓﻮري ﺑﻪ‬
‫ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد و ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻫﺮ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ از ﻗﻄﻌﻪ ﺻﻮﺗﯽ را ﯾﺎﻓﺘﻪ و آن را ﺗﺪوﯾﻦ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮاي‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺐﺑﻨﺪي ﻣﺠﺪد ﯾﺎ ﺗﮑﺮار ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﯾﯽ از ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﺑﻪ‬
‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻓﺮﻣﺎن داد‪.‬‬
‫در »اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل« ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري‪ ،‬اﻏﻠﺐ از ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ‬
‫ورودي‪/‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﺎﻧﺎل ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ ورودي‪/‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ‪ 8 ،‬ورودي آﻧﺎﻟﻮگ و ‪ 8‬ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ دارد و ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر داراي واﺳﻂﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ‪،ADAT ،SPDIF‬‬
‫‪ TASCAM ،TAFI‬و ‪ AES/EBU‬اﺳﺖ‪ .‬ﺟﻌﺒﻪ ﻓﻮق ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﻃﺮﯾﻖ درﮔﺎه‬
‫‪ USB‬ﯾﺎ ‪ Firewire‬ﺑﻪ ﮐﺎرت ﺻﺪاي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻫﺮ دﻗﯿﻘﻪ از ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري‪44100‬‬
‫ﻫﺮﺗﺰ وﻋﻤﻖ ﺑﯿﺖ ‪16‬ﺑﯿﺘﯽ‪ ،‬ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺑﻪ ﻇﺮﻓﯿﺘﯽ ﻣﻌﺎدل ‪ 11‬ﻣﮕﺎﺑﺎﯾﺖ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ ﻇﺮﻓﯿﺘﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاي ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻮﻗﺘﯽ و ﻧﺮماﻓﺰارﻫﺎي‬
‫ﻋﺎدي در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﺮﭼﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖ دﯾﺴﮏ ﺳﺨﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻓﺎﯾﻞﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮي را ذﺧﯿﺮه ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎي ‪DAW‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎي اﯾﺴﺘﮕﺎه ﮐﺎري ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ :Multitrack digital recording -‬ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭼﻨﺪ‬
‫ﺷﯿﺎري؛ )از دو ﺷﯿﺎر ﺑﻪ ﺑﺎﻻ(‬
‫‪ :Virtual tracks -‬ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي زﯾﺎدي از اﺟﺮاي ﯾﮏ ﺳﺎز را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮ‬
‫روي دراﯾﻮ ﺳﺨﺖ ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪ .‬در ﻃﯽ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﯿﮑﺲ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺑﺮداﺷﺖ‬
‫‪207‬‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از اﻧﻮاع ‪ DAW‬داراي ‪ 256‬ﺷﯿﺎر ﻣﺠﺎزي و ‪ 16‬ﺷﯿﺎر‬

‫واﻗﻌﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﯽﺗﻮان ‪ 16‬ﺷﯿﺎر را ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺮد اﻣﺎ‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ ‪ 16‬ﺷﯿﺎر ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺷﯿﺎر ﻣﺠﺎزي ﯾﺎ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي‬
‫ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﻣﯿﮑﺲ ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 8-17‬ﯾﮏ ﻧﺮماﻓﺰار ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري ﻧﻤﻮﻧﻪ‬

‫‪9‬‬
‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﺪاري اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﯾﺎ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺗﻀﻌﯿﻒ و ﯾـﺎ ﺣـﺬف‬
‫ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻣﻌﻤﻮﻻً وﺳﯿﻠﻪ ﯾﺎ‬
‫ﻣﺪاري اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي ﻣﺸﺨﺼـﯽ ﺑـﻪﮐـﺎر ﻣـﯽ رود و در‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺮاز واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ و اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ‬
‫در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺧﺎﻧﮕﯽ و ﺣﺮﻓﻪاي ﺑﺮاي ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ ﺑـﻪ ﮐـﺎر‬
‫ﻣﯽروﻧﺪ‪ .‬ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻌﯿﻨﯽ را ﻋﺒﻮر دﻫﻨﺪ و ﯾﺎ آن را‬
‫ﺣﺬف ﮐﻨﻨﺪ ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻓﻘﻂ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻫﺎي ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﺋﯿﻦ را ﻋﺒﻮر دﻫﻨﺪ‪ .‬در ﺧﺼﻮص‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﮐﻪ ﻗﻄﻌـﺎت ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده در اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺪارﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ را در ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬـﺎ ﺗﻐﯿﯿـﺮ‬
‫ﻓﺎزي‪ 1‬اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﺰان اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎز ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ ﺷﯿﺐ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﯿﻠﺘـﺮ دارد‪ .‬ﻫـﺮ‬
‫ﭼﻪ ﺷﯿﺐ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Phase shift‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪210‬‬

‫در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و ﺗﻌﺎرﯾﻒ اﺳﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ و اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﻣﻄﺮح‬
‫ﻣﯽﺷﻮد و از ورود ﺑﻪ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻧﻈﺮي از ﻗﺒﯿﻞ ﻣﺮﺗﺒﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ و ﯾﺎ ﮐﻼس آﻧﻬﺎ ﮐﻪ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺑﺎﺗﺮورث‪ 1،‬ﺑﺴﻞ‪ 2،‬ﭼﺒﯽ ﺷﻒ‪ 3‬و ﻏﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﭘﺮﻫﯿﺰ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﺳﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ‬
‫‪ -1‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﻄﻊ‪ 4:‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ داﻣﻨﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮ در آن ﻧﻘﻄﻪ ﺑﻪ‬
‫اﻧﺪازه ‪ 3dB‬اﻓﺖ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي‪ 5:‬در ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎنﮔﺬر ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﻪ در وﺳﻂ‬
‫ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪:‬‬ ‫ﻣﺮﮐﺰي‬ ‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬ ‫اﺳﺖ‪،‬‬ ‫ﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫ﻗﺮار‬ ‫ﺑﺎﻧﺪ‬ ‫ﭘﻬﻨﺎي‬
‫‪fC  ( f1  f 2 ) / 2‬‬
‫‪ f1‬و ‪ f 2‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻗﻄﻊ ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ‪ 6 :‬ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮ اﺟﺎزه ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ ﺑﺪون‬
‫آﻧﮑﻪ ﺗﻀﻌﯿﻔﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﻤﺒﻞ ﻧﻤﺎﯾﺶ آن‪ BW‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺿﺮﯾﺐ ﮐﯿﻔﯿﺖ‪ Q :‬ﺿﺮﯾﺐ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ در ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻣﺸﺨﺺ‬
‫اﺳﺖ و ﻃﺒﻖ راﺑﻄﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪Q  f c / Bw‬‬
‫‪ -5‬ﺷﯿﺐ ﻓﯿﻠﺘﺮ‪7:‬ﺷﯿﺐ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻓﯿﻠﺘﺮ‪ ،‬ﺳﺮﻋﺖ ﮐﺎﻫﺶ و ﯾﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﻬﺮه در‬
‫اﺑﺘﺪا ﯾﺎ اﻧﺘﻬﺎي ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ واﺣﺪ ‪ dB/octave‬ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در‬

‫‪1. Butter Worth‬‬

‫‪2. Besell‬‬
‫‪3. Cheb chef‬‬
‫‪4. Cutoff frequency‬‬
‫‪5. Central frequency‬‬
‫‪6. Band width‬‬
‫‪7. Slope‬‬
‫‪211‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي اﺳﺘﺎﻧﺪارد اﯾﻦ ﺷﯿﺐ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺎ ﻣﻘﺎدﯾﺮ ‪ 18 ،12 ،6‬و ﯾﺎ ‪ 24‬دﺳﯽ ﺑﻞ‬
‫ﺑﺮاﮐﺘﺎو ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻧﻮاع ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﻮع ﭘﺎﺳﺦ آﻧﻬﺎ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي و ﺳﭙﺲ ﺑﺮاي ﻫـﺮ دﺳـﺘﻪ‬
‫دو ﻧﻮع ﻣﺪار ‪ Passive‬و ‪ Active‬را ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﮔﺬر‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﻄﻊ اﺟﺎزه ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ ﺑـﺪون‬
‫آﻧﮑﻪ ﺗﻀﻌﯿﻔﯽ در آﻧﻬﺎ اﯾﺠـﺎد ﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﯾﻬﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﮐﻤﺘـﺮ از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﻄﻊ ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺷﺪه و ﯾﺎ ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-1‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-1‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر‬

‫ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﮔﺬر در ﺣﺬف ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‬
‫در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ‪ 40‬ﺗﺎ ‪ 70‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪) .‬در ﻣﺪارات ﻣﺤﺎﻓﻆ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و‪(...‬‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺑﺎﻻﮔﺬر ‪ :RC‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 9-2‬ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﺑﺎ‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺧﺎزن ﺑﻪ ﺳﻤﺖ اﺗﺼﺎل ﮐﻮﺗﺎه رﻓﺘﻪ و ﺧﻮاﻫﯿﻢ‬
‫داﺷﺖ‪Vout  Vin :‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪212‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-2‬ﻣﺪار ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر ‪RC‬‬

‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ Xc ،‬ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد ﺑﻮده و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻀـﻌﯿﻒ‬

‫زﯾﺎدي روي اﯾﻦ ﺑﺨﺶ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ‪ 0 :‬‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ‪ :‬ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر ﻣﺮﺗﺒﻪ دو در ﺷـﮑﻞ‪ 9-3‬ﻧﻤـﺎﯾﺶ داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﺧﺎزنﻫﺎ ﻃﺒﻖ رواﺑﻂ ذﯾﻞ ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪C1  ( R1  R2 ) / 2‬‬ ‫‪2fC R1R2‬‬
‫‪C2  1 / 2‬‬ ‫‪2f c R1 R2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-3‬ﻣﺪارﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ‬

‫‪213‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻧﯿﺰ داراي ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﺑﺎﻻﮔﺬر اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ‬
‫اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﺑﻪﺟﺎي ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺑـﺎﻻﺗﺮ از ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻗﻄـﻊ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺬﮐﻮر را ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘـﺮ ﺑـﻪ ﻣﯿـﺰان ﮐﻤﺘـﺮي‬
‫ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮاي ﺣﺬف ﻧﻮﯾﺰﻫﺎﯾﯽ از ﻗﺒﯿﻞ ﻫﯿﺲ ﺑﻪﮐـﺎر‬
‫ﻣﯽرود؛ اﮔﺮ ﭼﻪ اﻣﺮوزه ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺪارات دﯾﺠﯿﺘﺎل از اﯾﻦ ﻧـﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮﻫـﺎ‬
‫ﺑﻪﻃﻮر وﺳﯿﻌﯽ ﺑﻪﻋﻨـﻮان ﻓﯿﻠﺘـﺮ ‪ Anti- aliasing‬اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺷـﯿﺐ اﯾـﻦ‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد اﺳﺖ )ﺣﺪود ‪ 40 dB‬ﺗﺎ ‪ .(100 dB‬در ﺷﮑﻞ ‪ 9-4‬ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘـﺮ‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻗﻄﻊ ‪ 700‬ﻫﺮﺗﺰ و ﺑﺎ ﺷﯿﺐ ‪ dB/octave‬ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-4‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر‬

‫‪ -‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر‪ :RC‬در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺧﺎزن ﺑﺎﻻ ﺑﻮده و‬
‫ﺧﻮاﻫﯿﻢ داﺷﺖ‪Vout  Vin :‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪214‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-4‬ﻣﺪار ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮔﺬر‪RC‬‬

‫ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‪ ،‬راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺧﺎزن ﮐـﻢ ﺷـﺪه و ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ اﺗﺼـﺎل ﮐﻮﺗـﺎه‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ رﻓﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺪار ﺻﻔﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪:‬‬
‫‪Vout  0‬‬
‫‪ -‬ﻓﯿﻠﺘﺮ اﮐﺘﯿﻮ ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر‪ :‬ﯾﮏ ﻣﺪار اﻧﺘﮕﺮاﻟﮕﯿﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺳﺎدهﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ ﻣﻄﺮح ﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-5‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-5‬ﻣﺪار ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ‬

‫‪215‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎن ﮔﺬر‬

‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻣﺸﺨﺼﯽ را ﻋﺒﻮر داده و ﺑﻘﯿﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را ﺑﺮاﺳـﺎس‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي ﻓﯿﻠﺘﺮ‪ ،‬ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-6‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-6‬ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﯿﺎنﮔﺬر‬

‫ﻣﺸﮑﻞ ذاﺗﯽ اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮﮔﺎه ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﻮج ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﺷﻮد‪ ،‬ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ اﺛﺮ‬
‫‪ Ringing‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ‪ Q‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ )ﻣﺜﻼً ﺣﺪود ‪ ،(0/5‬اﯾﻦ اﺛﺮ‬
‫ﮐﺎﻣﻼ ﻗﺎﺑﻞ ﺣﺬف ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ و ﻟﯿﮑﻦ در ﻣﺪارات ﺑﺎ ‪ Q‬ﺑﺎﻻ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﺣﺎدﺗﺮ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ‪ Q‬ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﮐﻤﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت‬
‫دﯾﮕﺮ ﻓﯿﻠﺘﺮ از ﻧﻮع ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺎرﯾﮏ‪ 1‬اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺮط ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺎرﯾﮏﺑﻮدن ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ‬
‫‪ f2 ⁄ f1 > 2‬اﺳﺖ‪ f 2, f 1 .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻗﻄﻊ ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﮐﺜﺮ اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي اﻣﺮوزي از اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﺟﻬﺖ ﺟﺒﺮان ﺗﺮاز واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Narrow Band‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪216‬‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎن ﮔﺬر ﭘﺴﯿﻮ‪ :‬ﯾﮏ ﻣﺪار ‪ LC‬ﺳﺮي در ﺷﮑﻞ‪ 9-7‬ﻧﺸﺎن داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ آن در ﺑﺮاﺑﺮ ﻋﺒﻮر ﺟﺮﯾﺎن در ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﻪ راﮐﺘﺎﻧﺲ‬
‫ﺧﺎزن و ﺳﻠﻒ ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد اﺳﺖ‪1 :‬‬
‫‪Xc ‬‬
‫‪2fC‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-7‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﯿﺎن ﮔﺬر ﭘﺴﯿﻮ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎنﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ‪ :‬ﺷﮑﻞ ‪ 9-8‬ﺗﺮﮐﯿﺐ دو ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر و ﭘﺎﯾﯿﻦﮔﺬر‬
‫اﮐﺘﯿﻮ را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﯾﮏ ﻓﯿﻼر ﻣﯿﺎنﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ را ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-8‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﯿﺎنﮔﺬر اﮐﺘﯿﻮ‬

‫‪217‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎنﻧﮕﺬر‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻌﯿﻨﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را ﺗﻀـﻌﯿﻒ ﮐـﺮده و ﺑﻘﯿـﻪ را ﺑـﺪون‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ‪ Notch Filters ،‬ﻧﯿﺰ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ )ﺷﮑﻞ ‪.(9-9‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-9‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﯿﺎنﻧﮕﺬر‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ 9-10‬ﻣﺪار ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ ‪ LC‬ﺳﺮي را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ‬
‫ﺑﺮاﺑﺮﺷﺪن راﮐﺘﺎﻧﺲ ﺳﻠﻒ و ﺧﺎزن )در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ (fc‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ اﺗﺼﺎل ﺑﺎز‬
‫ﻋﻤﻞ ﮐﺮده و اﺟﺎزه ﻋﺒﻮر آن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ را ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪ ،‬وﻟﯿﮑﻦ ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫دﯾﮕﺮ را ﻋﺒﻮر ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻘﺪار ‪ R2‬ﻣﯽﺗﻮان‬
‫ﻣﯿﺰان ﻋﻤﻖ ﻓﯿﻠﺘﺮ را ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻣﯿﺰان ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻮرد‬
‫ﻧﻈﺮ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪218‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-10‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻣﯿﺎنﻧﮕﺬر ‪ LC‬ﺳﺮي‬

‫ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻃﺒﻘﻪاي‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ﮔﺮاف ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻃﺒﻘﻪاي‪ 1‬ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻌﻤـﻮﻟﯽ را در ﺷـﮑﻞ ‪ 9-11‬ﻣـﯽﺑﯿﻨﯿـﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﺖ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﻧﺎم ﺷﮑﻞ ﮔﺮاف آن اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ در اﻏﻠـﺐ ﻣﯿﺰﻫـﺎي‬
‫ﺻﺪا ﮐﺎرﺑﺮد دارﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-11‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻃﺒﻘﻪاي‬

‫‪1. Shelving‬‬
‫‪219‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ‬
‫ﯾﮏ اﮐﻮﻻﯾﺰر ﺑﻪﻃﻮر ﺳﺎده ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه از ﺗﻌـﺪادي ﻓﯿﻠﺘﺮﻫـﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ ﮐـﻪ‬
‫اﻣﮑﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﺗﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻨﺘﺮل و ﯾـﺎ ﺗﻨﻈـﯿﻢ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﺎم از ﺻﻨﻌﺖ ﺗﻠﻔﻦ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﺧـﻂ ﺗﻠﻔـﻦ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﻮد ﺗﺎ ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻮرد ﻧﻈـﺮ ﺑـﻪﺻـﻮرت ﯾﮑﺴـﺎن‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺟﻬﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي زﯾﺮ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ‪ :‬ﺑﻬﺮه‪،‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي و ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﺑﻪﻣﻨﻈﻮر ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻣﻌﯿﻨﯽ از ﯾﮏ ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﻪﮐﺎر‬
‫ﻣﯽروﻧﺪ و اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﺑﺎﻧﺪﻫﺎي ﻣﺠﺰا ﺑﺎ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎنﮔﺬر و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي اﮐﺘﯿﻮ ﻗﺎدر ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد ﺑﻬﺮه را اﻓﺰاﯾﺶ و ﯾﺎ ﮐﺎﻫﺶ دﻫﻨﺪ‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﻧﻮاع ﭘﺴﯿﻮ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﻬﺮه را ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﻮقاﻟﺬﮐﺮ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﺳﻪ ﻧﻮع اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻗﺎﺑﻞ ﮐﻨﺘﺮل ﻫﺴﺘﻨﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ‪ :‬ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻬﺮه و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ؛‬
‫‪ -‬اﮐﻮﻻﯾﺰر ﺟﺎروﺑﯽ‪ :‬ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻬﺮه و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ؛‬
‫‪ -‬اﮐﻮﻻﯾﺰر ﭘﺎراﻣﺘﺮﯾﮏ‪ :‬ﻫﺮ ﺳﻪ ﭘﺎراﻣﺘﺮ ﻓﻮق را ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ‪.‬‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ‬
‫اﯾﻦ اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ راﯾﺞﺗﺮﯾﻦ اﺑﺰار ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي آﻧﻬﺎ ﯾﮏ اﮐﺘﺎو و ﯾﺎ‬
‫ﮐﺴﺮي از اﮐﺘﺎو ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮازي در ﻣﺠﺎورت ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻧﻮع اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﻦ دو ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐﺰي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪220‬‬

‫ﻣﺠﺎور را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ روﺑﻪرو ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺷﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻣﺠﺒﻮرﯾﻢ‬
‫ﺑﻬﺮه ﯾﮑﯽ از ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ را ﺑﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺑﺎﻻ ﺑﺒﺮﯾﻢ‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ ﮔﺮاف ﻧﻬﺎﯾﯽ‬
‫در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ واﺣﺪ ‪ EQ‬اﺳﺖ ﻧﻪ ﮐﻞ ﺳﯿﺴﺘﻢ‪ .‬ﺳﻪ ﻧﻮع اﮐﻮﻻﯾﺰر‬
‫ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺗﻔﺎوت ﻋﻤﺪه آﻧﻬﺎ در ﺗﻌﺪاد ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي آﻧﻬﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﻮﭼﮏﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ اﮐﻮﻻﯾﺰر اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻧﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً داراي ‪ 9‬ﯾﺎ ‪ 10‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ اﮐﺘﺎوي اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد و ﺳﭙﺲ‬
‫ﺷﮑﻞ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻓﯿﻠﺘﺮ‪ ،‬ﺣﺎﺻﻞ اﺛﺮ ﺗﮏ ﺗﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ‪ 2/3‬اﮐﺘﺎو ﺑﺎ‬
‫ﺗﻌﺪاد ‪ 15‬ﻓﯿﻠﺘﺮ و ‪ 1/3‬اﮐﺘﺎو ﺑﺎ ﺗﻌﺪاد ‪ 27‬ﺗﺎ ‪ 30‬ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬در‬
‫ﺷﮑﻞ‪ 9-12‬ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﯾﮏ اﮐﺘﺎوي ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-12‬اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ‬

‫از اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﺑﺮاي ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖﮐﺮدن ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‬
‫‪،‬ﮐﺎﻫﺶ و ﯾﺎ ﺣﺬف ﻓﯿﺪﺑﮏ ﺻﻮﺗﯽ در ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﺳﺮ ﺑﺴﺘﻪ و ﺟﺒﺮان ﮐﺎﻫﺶ ﺑﺎس‬
‫ﺣﺎﺻﻞ از ﻣﮑﺎن اﺳﺘﻘﺮار ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪221‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﺟﺎروﺑﯽ‬
‫اﯾﻦ اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻃﺒﻘﺎت ورودي ﻣﯿﮑﺴﺮﻫﺎي ﺻﺪا ﺑـﻪﮐـﺎر ﻣـﯽروﻧـﺪ و‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺟﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﻧﯿـﺎز ﺑـﻪ ﮐﻨﺘـﺮل ﺑﯿﺸـﺘﺮي روي ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﯾـﻦ اﻣـﺮ اﻓـﺰاﯾﺶ ﺗﻌـﺪاد ﭘﺘﺎﻧﺴـﯿﻮﻣﺘﺮﻫﺎ را ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﺟﺎروﺑﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ‪ 3‬ﺗﺎ ‪ 4‬ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ را ﮐﻨﺘـﺮل‬
‫ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر ﺗﻌﺪاد دﮐﻤﻪﻫـﺎ را ﮐـﺎﻫﺶ ﻣـﯽدﻫﻨـﺪ‪ .‬ﻋﯿـﺐ ﻣﺸـﺨﺺ اﯾـﻦ‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﻋﺪم ﮐﻨﺘﺮل روي ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﭘﺎراﻣﺘﺮﯾﮏ‬
‫اﯾﻦ اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ ﺑﺮاﺳﺎس ﺧﻮاﺳﺖ ﺳﺎزﻧﺪه ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻣﺮﮐـﺰي‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ )ﻧﻪ ﭘﻠﻪاي( ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﻮده و ﻟﺬا ﻗﺎدر ﺑﻪ ﮐﻨﺘﺮل ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧـﺪ‪ Q ،‬و‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻬﺮه ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻫﺮ ﯾﮏ از اﯾﻦ ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﺑﻘﯿﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و ﺗﺄﺛﯿﺮي روي آﻧﻬﺎ ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه‬
‫ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺗﺮاز ﺻـﺪا از ﻣﻘـﺪار ﺛـﺎﺑﺘﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﻧﺸـﺪه و ﺑـﻪﻃـﻮر‬
‫ﺧﻮدﮐﺎر ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻨﺘﺮل ﺑﺮاي اﺟﺘﻨـﺎب از ورود ﺑـﻪ ﻣﺤـﺪوده ﻏﯿﺮﻣﺠـﺎز‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎ ﺑﻮده و ﺑﻪ وﯾﮋه در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ و ﺳﯿﺴـﺘﻢﻫـﺎي‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلرﺳﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي زﻣﯿﻨﯽ و ﯾﺎ ﻣﺎﻫﻮارهﻫـﺎي رادﯾـﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮﻧﯽ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد دارد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺮاي ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي از ﺑﺮوز اﻋﻮﺟﺎج و ﺻﺪﻣﻪدﯾﺪن ﺳﯿﺴﺘﻢﻫـﺎ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪222‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-13‬ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ از ﯾﮏ ﻣﺪار اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ وﯾﮋه ﺑﻪﻧﺎم »ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه« ﺻﻮﺗﯽ در‬
‫ﺳﺮ راه ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (9-13‬در اﯾﻦ ﻣﺪار ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﻗﻄﻌﺎت اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﯾﻨﮑﻪ ﺻﺪاي ورودي از ﺣﺪي ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺮود‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ ﻣﻨﺤﻨﯽ ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﯾﮏ ﻣﺪار ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه را ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ‪ 9-14‬ﻣﺸﺨﺺ‬
‫اﺳﺖ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي از ﻧﻘﻄﻪ ‪ A‬ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽرود ﻣﻘﺪار ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ اﯾﻦ درﺣﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺪون ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه ﻣﯿﺰان‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ورودي اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺑﺎﻋﺚ اﯾﺠﺎد اﻋﻮﺟﺎج در ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪223‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-14‬ﻣﻨﺤﻨﯽ ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ‬

‫در ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺷﯿﺐ ﻣﻨﺤﻨﯽ ﺻﻔﺮ )ﺧﻂ راﺳﺖ( اﯾﺪهآل‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ در ﻋﻤﻞ اﯾﻦ ﺷﯿﺐ در ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ‪ 20:1‬و در‬
‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ 1000:1‬اﺳﺖ‪ .‬ﺷﯿﺐ ‪ 20:1‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺎ ‪ 20‬دﺳﯽﺑﻞ‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ در ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي‪ ،‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ دﺳﯽﺑﻞ زﯾﺎد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﺷﯿﺐ ﻣﻨﺤﻨﯽ ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬آﺳﺘﺎﻧﻪ‬
‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪﮔﯽ‪ 1‬ﻧﻘﻄﻪ ﺷﺮوع ﯾﺎ ﺗﺮاز ﺻﺪاﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از آن ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪﮔﯽ آﻏﺎز ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺮاز را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﭼﻮن‬
‫ﺑﻬﺮه ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺻﺪا از‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺧﺎرج ﺷﺪه و ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻧﺎزل در ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻪ وﺟﻮد‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬در واﻗﻊ اﮔﺮ ورودي ﯾﮏ ﻣﺪار ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه ﻣﻮﺟﯽ ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﭘﺲ‬
‫از وارد ﻋﻤﻞﺷﺪن ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪ .‬زﻣﺎن‬
‫ﻓﺮاز‪ 2‬و زﻣﺎن ﻓﺮود‪ 1‬ﮐﻪ ﻣﺪت زﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ‬

‫‪1. Thershold Limiting‬‬

‫‪2. Attack Time‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪224‬‬

‫ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه روي ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﯾﺎ ﻏﯿﺮ ﻓﻌﺎل ﺷﻮد‪ ،‬ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻨﻈﯿﻢ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺟﻬﺖ ﮐﻨﺘﺮل اوجﻫﺎي ﺗﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮاز ‪100‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه‬
‫ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﯾﺎ ﺑﺮاي ﻣﺤﺎﻓﻈﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻋﻮﺟـﺎج و ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻨﻈﻮر دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺻﺪاﯾﯽ دﻟﺨﻮاه‪ ،‬ﻫﻨﺮي و ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ از ﯾﮏ ﺳﺎز ﮐﺎرﺑﺮد دارﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-15‬ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ‬

‫در ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺴﺒﺖ اﻓﺰاﯾﺶ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻪ ورودي‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﯿﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ از ﮐﺎﻫﺶ ﯾﮑﺒﺎره ﺑﻬﺮة ﻣﺪار ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﺷﺪه و‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺪرﯾﺠﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﻣﻨﺤﻨﯽ ﯾﮏ ﻣﺪار ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه در‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 9-16‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Release Time‬‬

‫‪225‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-16‬ﻣﻨﺤﻨﯽ ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 9-16‬ﭘﯿﺪاﺳﺖ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻬﺮه واﺣﺪ )‪ (1:1‬ﺑﺎ ﯾﮏ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ در ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي‪ ،‬ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻧﯿﺰ ﯾﮏ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻫﻨﻮز ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه وارد ﻋﻤﻞ ﻧﺸﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﻧﺴﺒﺖ ‪ 2:1‬ﺑﻪ ازاي اﻓﺰاﯾﺶ دو دﺳﯽﺑﻞ در ورودي‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ دﺳﯽﺑﻞ زﯾﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗﺎ ﻧﺴﺒﺖ ‪ 10:1‬ﺑﺎ‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ در ورودي‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ دﺳﯽﺑﻞ زﯾﺎد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻨﺤﻨﯽ‪ 20:1‬ﻫﻤﺎن ﻣﻨﺤﻨﯽ ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ‬
‫ﻣﻨﺤﻨﯽﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺪارات ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه را ﻃﻮري‬
‫ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ‪ 20:1‬را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺻﺪاﺑﺮدار ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﻮع‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﯾﮑﯽ از ﻧﺴﺒﺖ ﻫﺎي ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه را اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﺸﮑﻼت ﻧﺎﺷﯽ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ و ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮد‪.‬‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮاز‬
‫ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر )ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه( ﯾﺎ ﻟﯿﻤﯿﺘﺮ )ﻣﺤﺪودﮐﻨﻨﺪه( ﺑﻪ ﻣﺪت زﻣﺎن ﻣﺤـﺪودي ﻧﯿـﺎز‬
‫دارﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ آﻧﻬﺎ از آﺳـﺘﺎﻧﻪ ﺑﯿﺸـﺘﺮ اﺳـﺖ واﮐـﻨﺶ ﻧﺸـﺎن‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪226‬‬

‫دﻫﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ زﻣﺎن ﮐﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان »زﻣﺎن ﻓﺮاز« ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه زﻣﺎﻧﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻃـﻮل‬
‫ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ دﺳﺘﮕﺎه واﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎن داده و ﺑﻬﺮه را ﮐﺎﻫﺶ دﻫﺪ‪ .‬در ﯾﮏ ﮐﻤﭙﺮﺳـﻮر‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮاز ﺑﯿﻦ ‪100‬ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿﻪ )ﺳﺮﯾﻊ( ﺗﺎ ‪ 1‬ﺛﺎﻧﯿﻪ )ﮐﻨـﺪ( ﻗﺎﺑـﻞ ﺗﻨﻈـﯿﻢ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﺪت زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗـﺎ ﺑﻬـﺮه ﻟﯿﻤﯿﺘـﺮ ﮐـﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑـﺪ‪ ،‬ﺳـﻄﺢ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﺗﻔﺎق ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎﻋﺚ ﻓﺮاﺑﺎر‪1‬ﺷـﺪن‬
‫ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﯾﺎ دﯾﮕﺮ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺷﺪه و ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﺪا دﭼـﺎر اﻋﻮﺟـﺎج ﺷـﻮد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺸﮑﻞ در ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﻧﻤﺎﯾﺶ رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‬
‫داﻣﻨﻪ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔﺬرا )ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺪت( ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺘﻨﺎوب‬
‫ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد ﯾﺎ ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻢ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ زﻣﺎن ﻓﺮاز ﮐُﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﭘﯿﮏﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻓﺮاﺗـﺮ ﺧﻮاﻫﻨـﺪ رﻓـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔﺬرا ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ زﻣـﺎن ﻓـﺮاز‬
‫ﺳﺮﯾﻊ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﮔﺮ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر زﻣﺎن ﻓـﺮاز ﺳـﺮﯾﻊ ﯾـﺎ ﻧﺰدﯾـﮏ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻔﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔـﺬراﯾﯽ ﮐـﻪ ﭘﯿـﮏ آﻧﻬـﺎ از آﺳـﺘﺎﻧﻪ ﺑﯿﺸـﺘﺮ اﺳـﺖ‬
‫ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ در ﺑﻬـﺮه ﮐﻤﭙﺮﺳـﻮر از ﺑـﯿﻦ ﺧﻮاﻫﻨـﺪ رﻓـﺖ‪ .‬ﺗﺸـﺨﯿﺺ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺻﺪا ﺗﻮﺳﻂ ﮔﻮش اﻧﺴﺎن ﺑﺴﯿﺎر واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔﺬراﺳﺖ‪.‬‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮاز ﺧﯿﻠﯽ ﺳﺮﯾﻊ‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ از ﺣـﺪود ‪ 100-150‬ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿـﻪ‪ ،‬ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔـﺬرا را ﮐـﺎﻫﺶ دﻫـﺪ و اﯾـﻦ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﺷـﮑﻠﯽ از‬
‫اﻋﻮﺟﺎج ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ‪ .‬اﺛﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﺣﺎﺻﻞ از ﺗﻨﻈﯿﻢ زﻣﺎن ﻓﺮاز‪ ،‬ﻏﯿـﺮ از‬
‫اﻋﻮﺟﺎﺟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺻﻮرت ﺳﺮﯾﻊﺑﻮدن آن ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ و ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺗﯿﺰﺗـﺮ و‬
‫ﻧﺎﻓﺬﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﯿﻠﯽ از ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ ﯾﺎ زﻣﺎن ﻓﺮاز ﺛﺎﺑﺖ در ﺣﺪود ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿـﻪ‬
‫دارﻧﺪ و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ زﻣﺎن ﻓﺮاز آﻧﻬﺎ ﺑﯿﻦ ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Overload‬‬
‫‪227‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫روش واﺣﺪ و ﺗﻮاﻓﻖﺷﺪهاي ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي زﻣﺎن ﻓﺮاز وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫﺎي ﺳﺎزﻧﺪه زﻣﺎﻧﯽ را ﮐﻪ ﯾﮏ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊ ﯾﺎ ﺟﻬﺶ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻘﺪار ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺧﻮد ﯾﺎ ‪ %80‬ﻣﻘﺪار ﻧﻬﺎﯾﯽاش ﻣﯽرﺳﺪ را ﺑﻪﻋﻨﻮان زﻣﺎن ﻓﺮاز‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬روشﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻧﺪازهﮔﯿﺮي‪ ،‬ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ را ﺑﺮاي‬
‫ﻫﻤﺎن وﺳﯿﻠﻪ اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ زﻣﺎن ﻓﺮاز ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ روش ﺗﻨﻈﯿﻢ زﻣﺎن ﻓﺮاز‪ ،‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺑﺎ ﮔﻮش اﺳﺖ‪.‬‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮاز ﮐُﻨﺪ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ اﻋﻮﺟﺎج ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﻣﯽﮐﻨﺪ اﻣﺎ اﺟﺎزه‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ داد ﺗﺎ ﭘﯿﮏﻫﺎي ﻟﺤﻈﻪاي ﺑﺪون ﮐﻨﺘﺮلﺷﺪن از ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﻋﺒﻮر ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﻧﻈﯿﺮ ﮐُﺪرﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ ،FM‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻣﺎﮐﺰﯾﻤﻢ ﺳﻄﺢ ﺧﻮد را ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﺤﻤﻞ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ‬
‫ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﺣﺎﺻﻞ از زﻣﺎن ﻓﺮاز ﺳﺮﯾﻊ را ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻧﮑﻨﻨﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﭘﯿﮏﻫﺎي ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫در روش »ﺗﺄﺧﯿﺮ«‪ ،‬ﺑﺮاي ﻣﺪتزﻣﺎﻧﯽ ﮐﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮ داده ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ‪ 200‬ﻣﯿﮑﺮوﺛﺎﻧﯿﻪ(‪ .‬ورودي ﺑﻠﻮك ‪ side-chain‬ﻗﺒﻞ‬
‫از ﺧﻂ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻬﺮه ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺒﻞ از ﭘﯿﮏ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ آراﻣﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (9-17‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮ‬
‫داده ﺷﺪه وارد ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ‪ VCA‬ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻬﺮه ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬درﻧﺘﯿﺠﻪ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺪون اﻋﻮﺟﺎﺟﯽ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ آن ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﺳﻄﺢ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫‪1. Overshoot‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪228‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-17‬روش ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي‬

‫ﺧﻂ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان وﺳﯿﻠﻪ ﺣﻔﺎﻇﺘﯽ ﮐﺎﻣﻞ در ﻧﻈﺮ‬
‫ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﻫﯿﭻ ﭘﯿﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ در ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ‬
‫و ﺳﺮﻋﺖ ﮐﺎﻫﺶ ﺑﻬﺮه ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﺑﺎﻋﺚ اﻋﻮﺟﺎج ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺸﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﻧﻮع‬
‫ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ در ﭘﯽ دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﻬﺎر ﺗﻤﺎم ﭘﯿﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ‬
‫از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﻨﺎﻟﯿﺘﻪ ﺻﺪاي ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺳﺒﺐ ﮐﺪرﺷﺪن ﺻﺪاي ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﯾﺎ ﮐﻤﺒﻮد در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي‬
‫ﺑﺎﻻ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ دﯾﮕﺮ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ‪ -‬ﮐﻪ اﺟﺎزه ﻋﺒﻮر ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔﺬرا را‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ -‬ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﺎرﺑﺮد ﺧﻂ ﺗﺄﺧﯿﺮ در ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻞ‬
‫ﺣﻔﺎﻇﺘﯽ اﻫﻤﯿﺖ دارد ﺗﺎ ﺑﺮاي اﻫﺪاف ﻫﻨﺮي و ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ‪.‬‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮود‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮود ﻣﺪتزﻣﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﺪ ﺗﺎ وﻗﺘﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﮐﻤﺘﺮ از‬
‫آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﺑﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﻣﻨﺘﻔﯽ ﮔﺮدد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﻣﺎن ﻓﺮاز‪،‬‬
‫ﺑﺮاي اﻧﺪازهﮔﯿﺮي زﻣﺎن ﻓﺮود‪ ،‬روش ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫـﺎي‬
‫ﺳﺎزﻧﺪه ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ ‪ ،‬زﻣﺎن ﻻزم ﺑﺮاي ﺑﺎزﯾﺎﺑﯽ ﮐﺎﻣﻞ ﺑﻬﺮه‪ ،‬و ﺑﺮﺧـﯽ ‪ %80‬زﻣـﺎن‬
‫ﺑﺎزﯾﺎﺑﯽ را زﻣﺎن ﻓﺮود ﻧﺎﻣﯿﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ روش ﺳـﺎده ﮐـﺎرﺑﺮد اﺳﯿﻠﻮﺳـﮑﻮپ ﺑـﺮاي‬
‫‪229‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي زﻣﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻣﻘﺪار ﭼﻬﺎر دﺳﯽﺑﻞ از ﻣﻘﺪار ﻧﻬـﺎﯾﯽاش‬

‫ﻣﯽرﺳﺪ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﺑﻬﺮه ‪ 12‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي ﺑـﻪدﺳـﺖآوردن‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻄﻠﻮب‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ زﻣﺎن ﻓﺮود را ﺑﺎ ﮔﻮش ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ زﻣﺎن ﻓﺮود‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﺳﺮﯾﻊ و ﮐﻨﺪ‬
‫را ﺑﺮ روي دﮔﻤﻪ ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و زﻣﺎنﻫﺎي ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ را‬
‫ﻣﻌﯿﻦ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻋﻤﻞ ﻓﺮود‪ ،‬ﺷﮑﻞ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫اﻏﻠﺐ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻧﺠﺎمﺷﺪه‪ ،‬ﻫﻨﺮي‪،‬‬
‫ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً زﻣﺎن ﻓﺮود درﻣﺤﺪوده وﺳﯿﻌﯽ ﺑﯿﻦ‬
‫‪ 25‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ )ﺳﺮﯾﻊ ﯾﺎ ﮐﻮﺗﺎه( ﺗﺎ ‪ 3/5‬ﺛﺎﻧﯿﻪ )ﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﻃﻮﻻﻧﯽ( ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻮن زﻣﺎن ﻓﺮاز‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﻪ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬زﻣﺎن ﻓﺮود‬
‫ﺳﺮﯾﻊ اﺟﺎزه ﺧﻮاﻫﺪ داد ﺗﺎ ﺑﻬﺮه ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻌﻤﻮل ﺧﻮد‬
‫ﺑﺮﮔﺮدد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻧﻔﺲﮐﺸﯿﺪن ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺤﺒﺖﮐﺮدن ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺄﺛﯿﺮي ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﻣﻔﯿﺪ ﺑﺮ روي اﻓﺰاﯾﺶ ذﻫﻨﯽ ﺑﻠﻨﺪي ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ﮔﻔﺘﺎر‪ ،‬ﺑﺪون اﻓﺰاﯾﺶ‬
‫در ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻫﻢ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و ﻫﻢ ﮔﻮش اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ زﻣﯿﻨﻪ را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮود ﻃﻮﻻﻧﯽ‪ ،‬ﺗﺼﻮر ذﻫﻨﯽ از ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا را ﮐﺎﻫﺶ ﺧﻮاﻫﺪ داد‪ .‬اﮔﺮ زﻣﺎن‬
‫ﻓﺮود ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﺎﻫﺶ ﺑﻬﺮه ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺛﺎﺑﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر ﺑﻪﻋﻨﻮان‬
‫ﯾﮏ ﺗﻀﻌﯿﻒﮐﻨﻨﺪه ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ اﯾﻦ اﺗﻔﺎق ﺑﯿﻔﺘﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺑﺎ ﯾﮏ ﺗﻀﻌﯿﻒﮐﻨﻨﺪه ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ و ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر در ﺟﺎي ﺑﻬﺘﺮي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب زﻣﺎن ﻓﺮود ﻃﻮﻻﻧﯽ‪ ،‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ‬
‫ﺑﺎ داﻣﻨﻪ زﯾﺎد اﻣﺎ ﮐﻮﺗﺎهﻣﺪت‪ ،‬اﯾﺠﺎد ﯾﮏ ﺣﻔﺮه در ﺻـﺪا ﻣـﯽﮐﻨـﺪ و ﺑﻬـﺮه ﺑـﺮاي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪230‬‬

‫ﻣﺪت ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮي ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑـﺪ‪ ،‬زﯾـﺮا ﭘـﺲ از آﻧﮑـﻪ ﺗـﺮاز ﺳـﯿﮕﻨﺎل ورودي‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻬﺮه ﺑﻪ ﮐﻨﺪي ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺧﻮدش ﺑﺮﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬زﻣﺎن ﺻـﺤﯿﺢ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﯽ ﺑﺮاي ﻓﺮود وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﺎر ﺑﻪﮐﺎرﺑﺮدن زﻣﺎن ﻓﺮود ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺳﺮﯾﻊ‬
‫)ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ‪ 200‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ( ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺑﻠﻨـﺪي ذﻫﻨـﯽ ﺻـﺪا ﻣﻨﺎﺳـﺐ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﻪ زﻣﺎن ﻫﺎي ﻓﺮود ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﻧﯿـﺎز دارﻧـﺪ ﮐـﻪ اﯾـﻦ اﻣـﺮ‬
‫واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع اﺳﺘﻔﺎده )ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺤﺎﻓﻈﺘﯽ ﯾﺎ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ( اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺮود ﺧﻮدﮐﺎر‬
‫ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ دﯾﺪﯾﻢ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻣﺤﺘﻮﯾﺎت ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﻧﺘﺨﺎب زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﻬﯿﻨﻪ را ﺑﺮاي ﯾﮏ ﺣﺪ ﺛﺎﺑﺖ ﮐﻤﭙﺮس‪،‬‬
‫ﻣﺸﮑﻞ ﺳﺎزد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ اﻣﮑﺎن ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻓﺮود ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻮدﮐﺎر را‬
‫دارﻧﺪ ﮐﻪ اﺟﺎزه ﻣﯽدﻫﺪ زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﺎ ﻣﺤﺘﻮاي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮد‪ .‬ﭘﯿﮏﻫﺎي‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﺎ زﻣﺎن ﮐﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎي ﮔﺬرا ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ ﻣﻨﺠﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﭼﻨﯿﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎﯾﯽ زﻣﺎن ﻓﺮود ﺳﺮﯾﻊ ﺑﯿﻦ ‪ 20‬ﺗﺎ‪ 100‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ در ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺘﯽ ﺷﺪه و ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﺎر و‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي ﭘﺎپ ﺳﻮدﻣﻨﺪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﭘﯿﮏﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ زﻣﺎن‬
‫ﻃﻮﻻﻧﯽ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮود ﮐﻨﺪﺗﺮ در ﺣﺪود ‪ 500‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﺎ ﯾﮏ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎ‬
‫درﻧﻈﺮﮔﺮﻓﺘﻦ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ‪ Pumping‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮود ﺧﻮدﮐﺎر در واﻗﻊ دو ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﻓﺮود را اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﺪ‪ :‬ﯾﮏ ﺣﺎﻟﺖ ﺳﺮﯾﻊ و ﯾﮏ ﺣﺎﻟﺖ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺣﺘﯽ ﺑﺮﺧﯽ از‬
‫ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ داراي ﺳﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮاي زﻣﺎن ﻓﺮود ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮﯾﻦ زﻣﺎن‬
‫ﻓﺮود در آﻧﻬﺎ در ﺣﺪود ‪ 10‬ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮود ﺧﻮدﮐﺎر ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﯾﮏ ﻣﺼﺎﻟﺤﻪ‬
‫ﺧﻮب ﺑﺮاي اﻏﻠﺐ اﻧﻮاع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪231‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﮐﻨﺘﺮل زﻣﺎن ﻓﺮاز و ﻓﺮود‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪ 9-18‬ﯾﮏ ﻣﺪار ﺳﺎده ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل زﻣﺎنﻫﺎي ﻓﺮاز و ﻓـﺮود ﻧﺸـﺎن داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻨﺘﺮل زﻣﺎن ﻓﺮاز و ﻓﺮود‪ ،‬از ﻃﺮﯾﻖ ﺷﺎرژ ﺧﺎزن ﺑﻪ ﮐﻤـﮏ ﻣﻘﺎوﻣـﺖ‬
‫ﺳﺮي اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳـﻄﺢ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﮐـﻢ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺧـﺎزن از ﻃﺮﯾـﻖ‬
‫ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻮازي ﺗﺨﻠﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬وﻟﺘﺎژ دو ﺳﺮﺧﺎزن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ زﻣﺎن ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻧﻤﺎﯾﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮي ﻟﮕـﺎرﯾﺘﻤﯽ را ﺑـﻪ ‪ VCA‬ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﭼـﻮن‬
‫ادراك ﮔﻮش اﻧﺴﺎن از ﺑﻠﻨﺪي ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ در ﺳﻄﺢ ﺻﺪاﺳﺖ‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﺻﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻐﯿﯿﺮي آرام در ﺳﻄﺢ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-18‬ﻣﺪار ﺳﺎدهاي ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل زﻣﺎنﻫﺎي ﻓﺮاز و ﻓﺮود‬

‫ﻣﺪارﻫﺎي ﻓﺮود ﺧﻮدﮐﺎر ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﺪار ﺗﺨﻠﯿﻪ ﺑﺮاﺳﺎس ارزﯾﺎﺑﯽ ذﻫﻨﯽ‬
‫در ﺗﺴﺖ ﺷﻨﯿﺪاري ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﺼﺎﻟﺤﻪ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫‪ 2/3‬وﻟﺘﺎژ ‪،‬روي ﺧﺎزن ﺑﺎﻻﯾﯽ )‪ (C1‬ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺛﺎﺑﺖ زﻣﺎﻧﯽ ‪ 30‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ‬
‫دارد‪ .‬ﺛﺎﺑﺖ زﻣﺎﻧﯽ ﺧﺎزن ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ )‪(C2‬در ﺣﺪود ‪ 700‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ‬
‫زﻣﺎن ﻓﺮود اﺑﺘﺪا ﺳﺮﯾﻊ و ﺳﭙﺲ ﮐﻨﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﻠﻨﺪي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪232‬‬

‫ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺘﯽ ﺷﺪه‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي از دﺧﺎﻟﺖ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد »دﻧﺒﺎل‬

‫ﭘﺲآواﯾﯽ«‪ 1‬ﻃﻮﻻﻧﯽ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺸﺮﯾﺢ ﻣﺪارﻫﺎي ﻓﺮود ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪ ‪VCA‬ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺧﻄﯽ ﺑﯿﻦ‬
‫ﻣﻘﺪار وﻟﺘﺎژ ﮐﻨﺘﺮل و ﻣﻘﺪار ﮐﺎﻫﺶ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ دارﻧﺪ‪ .‬اﻏﻠﺐ آي‬
‫ﺳﯽ ﻫﺎي ‪ VCA‬ﺑﯿﻦ وﻟﺘﺎژ ﮐﻨﺘﺮل و ﻣﻘﺪار ﮐﺎﻫﺶ ﺧﺮوﺟﯽ راﺑﻄﻪ ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ در وﻟﺘﺎژ ﮐﻨﺘﺮل‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮي ﺧﻄﯽ در ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ را ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬اﯾﻦ ‪VCA‬ﻫﺎ ﻣﺪار ﻓﺮود ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﺑﻪ ﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪ .‬زﻣﺎن ﻓﺮاز ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺷﺎرژ ﺧﺎزن از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺗﻌﯿﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﺨﻠﯿﻪ ﺧﺎزن ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺟﺮﯾﺎن ﺛﺎﺑﺖ ﮐﻨﺘﺮل‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ‪ (9-18‬ﺑﺮﺧﯽ ﮐﻤﭙﺮﺳﻮرﻫﺎ ﯾﮏ ﻣﺪار ﺧﻮدﮐﺎر ﻓﺮود دارﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮاﺳﺎس ﻣﺪار ﺗﺨﻠﯿﻪ ﯾﮏ ﻣﻘﺎوﻣﺘﯽ اﺳﺖ ‪ .‬راﺑﻄﻪ ﻟﮕﺎرﯾﺘﻤﯽ ﺑﯿﻦ وﻟﺘﺎژ ﮐﻨﺘﺮل و‬
‫ﻣﻘﺪار ﺗﻀﻌﯿﻒ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮود را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪا ﺳﺮﯾﻊ و ﺳﭙﺲ ﮐﻨﺪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫‪2‬‬
‫درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾـﮏ ﮐﻠﯿـﺪ روﺷـﻦ‪ -‬ﺧـﺎﻣﻮش ﺧﻮدﮐـﺎر ﻋﻤـﻞ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ و‬
‫ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در ﺣﯿﻦ ﻣﮑﺚ در ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ را ﺣـﺬف ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﯾﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ وﻗﺘﯽ ﺳﻄﺢ ورودي ﮐﻤﺘﺮ از آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢﺷﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﯿـﺰان ﺑﻬـﺮه‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ را ﺑﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل وﻗﺘﯽ ﺳـﺎزي ﺑـﻪﻃـﻮر ﻟﺤﻈـﻪاي‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺧﻮد را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺻﻔﺮ ﺷﺪه و ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﻧﻮﯾﺰ و ﯾﺎ‬
‫ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎ ﺣﺬف ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-19‬‬

‫‪1. Reverberation tail‬‬

‫‪2. Noise gate‬‬
‫‪233‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-19‬درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬

‫اﻟﺒﺘﻪ درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﻨﮕﺎم وﺟﻮد ﺳﯿﮕﻨﺎل )ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﯾﮏ ﺳﺎز(‪ ،‬ﻧـﻮﯾﺰ را ﺣـﺬف‬
‫ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬درﭼﻪ ﻣﻮاردي از درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد؟ اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺑﺎ ﺣـﺬف‬
‫ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺿﺮﺑﺎت ﺑﻪ ﺧﻠﻮص ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ درام ﮐﻤـﮏ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬زﻣﺎن ﻓﺮود را در ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ درام ﮐﻮﺗﺎه ﮐﺮده و ﺻـﺪاﯾﯽ ﻣﺤﮑـﻢ از‬
‫درام را ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در ﻣﯿﮑﺲ ﻣﯽﺗﻮان ﻫـﺮ ﺷـﯿﺎر ﺻـﻮﺗﯽ دﺳـﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ‬
‫آﻧﺎﻟﻮگ را ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﯿﺲ ﻧﻮار از درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻋﺒﻮر داد‪.‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎه درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﯿﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﯾـﮏ دﺳـﺘﮕﺎه و ورودي دﺳـﺘﮕﺎه دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﮔﺮ درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺮﺧﯽ از ﻧﺖﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺿﻌﯿﻒ را ﺣﺬف ﮐﻨﺪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ آﺳﺘﺎﻧﻪ آن را ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺮد‪ .‬زﻣﺎن ﻓﺮود دﺳﺘﮕﺎه درﯾﭽـﻪ ﻧـﻮﯾﺰ ﺑـﺮاي ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ‬
‫ﻃﺒﻞﻫﺎ و ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﭽﻮن وﯾﻠﻦ ﮐـﻪ ﺑﺨـﺶ‬
‫ﭘﺎﯾﺪار ﺻﺪاي آﻧﻬﺎ ﻃﻮﻻﻧﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ زﻣﺎن ﻓﺮود ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬داراي ورودي زﻧﺠﯿـﺮه ﺟـﺎﻧﺒﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫زﻧﺠﯿﺮه ﺟﺎﻧﺒﯽ ﯾﮏ ورودي ﺑﺮاي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺎرﺟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﺮد درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﻨﺘﺮﻟﯽ‪ ،‬ﺧﺮوﺟﯽ درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ را ﺑﺮاي ﻣﺴـﯿﺮ ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫اﺻﻠﯽ آن ﻓﻌﺎل ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﯽﺗـﻮان ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺻـﻮﺗﯽ ﮔﯿﺘـﺎر ﺑـﻢ را از‬
‫درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﻋﺒﻮر داده و از آن اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﻋﻤﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮏ درام‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪234‬‬

‫ﭘﺎﯾﯽ ﺑﻪ زﻧﺠﯿﺮه ﺟﺎﻧﺒﯽ درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد‪ .‬در‬
‫اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ‪ ،‬ﭘﻮش ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ درام ﭘﺎﯾﯽ را دﻧﺒﺎل ﮐﺮده و از ﻃﺮﯾﻖ‬
‫آن ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﻓﺮﻣﺎن روﺷﻦ و ﺧﺎﻣﻮشﺷﺪن درﯾﭽـﻪ ﻧـﻮﯾﺰ از درام‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﺖ روﺷﻦﺑﻮدن درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ در ﺧﺮوﺟﯽ وﺟﻮد‬
‫ﻧﺪارد و در ﺣﺎﻟﺖ ﺧﺎﻣﻮﺷﯽ درﯾﭽﻪ ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ در ﺧﺮوﺟﯽ وﺟـﻮد‬
‫دارد‪.‬‬

‫ﺗﺄﺧﯿﺮ‬
‫ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي را‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺪت ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ در ﺗﺮاﺷﻪ ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻧﮕﺎه داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺳﭙﺲ آن را ﭘﺲ از ﺗﺄﺧﯿﺮي‬
‫ﮐﻮﺗﺎه ﭘﺨﺶ ﻧﻤﻮد‪) .‬در ﺣﺪود ﯾﮏ ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﺎ ﯾﮏ ﺛﺎﻧﯿﻪ( )ﺷﮑﻞ‪ (9-20‬زﻣﺎن‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮ‪ ،‬وﻗﻔﻪ اﯾﺠﺎدﺷﺪه ﺑﯿﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي و ﺗﮑﺮار آن در ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ‪ : 9-20‬ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬

‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮﯾﺎﻓﺘﻪ ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿـﻪ و‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﻮﻧﺪ دو ﺻﺪاي ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑـﻪوﺳـﯿﻠﻪ‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮدادن ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان‪ ،‬ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ را اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪235‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺑﺎزآواﯾﯽ‬
‫اﮔﺮ ﺗﺄﺧﯿﺮ در ﺣﺪود ‪ 50‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﺎ ﯾﮏ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮﯾﺎﻓﺘﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﺻﺪا‪ ،‬ﺑﺎزآواﯾﯽ ﯾﺎ اﮐﻮ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 9-21‬ﺑﺎ دو ﭘﺎﻟﺲ ﻧﺸﺎن داده ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-21‬ﺑﺎزآواﯾﯽ‬
‫ﺑﺎزآواﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ رخ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ در اﺗﺎﻗﯽ ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﺑﺰرگ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ آن ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﺮده و ﭘﺲ از ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺑﺮﺳﻨﺪ )ﺗﮑﺮار ﺻﺪاي اوﻟﯿﻪ(‪ .‬ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﯾﻦ‬
‫ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﺑﺎزآواﯾﯽ در ﻫﻨﮕﺎم ﻣﯿﮑﺲ ﯾﺎ ﺗﺮﮐﯿﺐ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻫﺮدو ﺻﺪاي اوﻟﯿﻪ و ﺗﺄﺧﯿﺮﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻏﻠﺐ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﺧﻮد را از داﺧﻞ‬
‫ﺑﻪ ورودي ﺧﻮد ﺑﺮﮔﺮداﻧﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎر ﺗﺄﺧﯿﺮ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺎزآواﯾﯽ‬
‫ﺗﮑﺮاري را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎزآوا ﮐﻪ در ﻓﻮاﺻﻞ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﻗﺮار دارﻧﺪ(‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪ (11-15‬اﮔﺮ زﻣﺎن ﺗﺄﺧﯿﺮ ﻃﻮري ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﻮد ﮐﻪ رﯾﺘﻢ ﺑﺎزآواﯾﯽ ﺑﺎ‬
‫ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽﺗﺮﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‬
‫و ﯾﺎ اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﻦ ﺗﮑﺮارﻫﺎ ‪ 0/5‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻓﻀﺎﯾﯽ‬
‫ﯾﺎ ﺧﺎﻧﻪ ارواح ﺗﺪاﻋﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪236‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-22‬ﺑﺎزآواﯾﯽ ﺗﮑﺮاري‬

‫ﺗﮑﺮار‬
‫اﮔﺮ ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺧﯿﺮ در ﺣﺪود ‪ 30‬ﺗﺎ ‪ 60‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺟﻠـﻮه ﺻـﻮﺗﯽ اﯾﺠﺎدﺷـﺪه‬
‫ﺗﮑﺮار ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻـﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺻـﺪاي ﯾـﮏ ﺳـﺎز ﯾـﺎ ﮐـﻼم را ﭘﺮﺗـﺮ‬
‫ﻣﯽﺳﺎزد‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي اوﻟﯿﻪ و ﺗﺄﺧﯿﺮي در دو ﺳﻮي ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻫﻢ ﻗﺮار‬
‫ﮔﯿﺮﻧﺪ‪) .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿﻪ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﭼـﭗ و ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺗـﺄﺧﯿﺮي ﺑـﻪ ﮐﺎﻧـﺎل‬
‫راﺳﺖ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺷﻮد( ﺗﺄﺧﯿﺮﻫﺎي اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه در ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﺗﮑـﺮار‪ ،‬ﺻـﺪا را‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت اوﻟﯿﻪ ﺻﺪا در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻘﺪاري آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﺪا اﻓﺰوده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﮐُﺮز‬
‫ﮐُﺮز‪ 1‬ﺟﻠﻮهاي ﻣﻮاج ﯾﺎ ﻟﻐﺰﻧﺪه از ﺻﻮت اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺧﯿﺮ ‪ 15‬ﺗﺎ ‪ 35‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿـﻪ‬
‫ﺑﻮده ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﺮخ آﻫﺴﺘﻪاي ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻐﯿﯿـﺮ در ﻣـﺪت زﻣـﺎن ﺗـﺄﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺳـﺒﺐ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﻧﻮاك ﺻﺪاي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮﯾﺎﻓﺘﻪ ﮐﻢ و زﯾﺎد ﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘﯽ ﭼﻨﯿﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎﻟﯽ‬
‫ﺑﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﻮد‪ ،‬ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﮐُﺮز ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﮐُـﺮز اﺳـﺘﺮﯾﻮ‬

‫‪1. Chorus‬‬
‫‪237‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ زﯾﺒﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن از ﯾﮏ ﻃﺮف ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮي ﺑـﺎ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬

‫اوﻟﯿﻪ در ﯾﮑﯽ از ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ )ﭼـﭗ ﯾـﺎ راﺳـﺖ( ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﺷـﺪه و از ﻃـﺮف دﯾﮕـﺮ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮي ﺑﺎ ﻓـﺎز ﻣﻌﮑـﻮس ﺑـﺎ ﺳـﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿـﻪ در ﮐﺎﻧـﺎل دﯾﮕـﺮ ﺗﺮﮐﯿـﺐ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻓﺮودﻫﺎ را در‬
‫ﺑﺮدارد‪ ،‬ﮐﺎﻧﺎل راﺳﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از اوجﻫﺎ را دارد و ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ‪ .‬در اﯾﻦ ﺟﻠﻮه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﯾﺎ ﻣ‪‬ﺪوﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺟﻠﻮه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﮐُﺮز ﺑﻢ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺑﺎﻻﮔﺬر وﺟﻮد دارد ﺗﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ )و ﻧﻪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺑﺎﻻﺗﺮ( ﮐُﺮز ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺧﺎﺻﯽ ﺑﻪ‬
‫ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻓ‪‬ﻠَﻨﺠﯿﻨﮓ‬
‫اﮔﺮ ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺧﯿﺮ در ﺣﺪود ﺻﻔﺮ ﺗﺎ ‪ 20‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻤﯽﺗـﻮان ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي‬
‫اوﻟﯿﻪ و ﺗﺄﺧﯿﺮي را ﺑﻪ ﺻﻮرت دو ﺻـﺪاي ﺟﺪاﮔﺎﻧـﻪ ﺗﺸـﺨﯿﺺ داد‪ .‬در ﻋـﻮض‬
‫ﺻﺪاي واﺣﺪي ﺑﺎ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﻏﯿﺮﻋـﺎدي ﺷـﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ‪ .‬در اﯾﻨﺠـﺎ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي اوﻟﯿﻪ و ﺗﺄﺧﯿﺮي ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﺪه و ﺗﺪاﺧﻞ ﻓﺎز ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از اوجﻫﺎ و ﻓﺮودﻫﺎ در ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﮐﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺷﺎﻧﻪاي‪ 2‬ﻧﺎم دارد )ﺷـﮑﻞ ‪ (9-23‬ﺑﺎﻋـﺚ ﻣـﯽﺷـﻮد ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺗـﻦ ﺻـﺪا‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮي و ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ رﻧـﮓآﻣﯿـﺰي ﮔـﺮدد‪ .‬ﺗـﺄﺧﯿﺮ ﮐﻤﺘـﺮ‪ ،‬ﺳـﺒﺐ دوري اوجﻫـﺎ و‬
‫ﻓﺮودﻫﺎ از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﻣﺪت زﻣـﺎن ﺗـﺄﺧﯿﺮ را‬
‫از ﺣﺪود ﺻﻔﺮ ﺗﺎ ‪ 20‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﺟﺎﺑـﻪﺟـﺎﯾﯽ ﻧﻘـﺎط‬

‫‪1. Flanging‬‬
‫‪2. Com-filter‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪238‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻓﺮود ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺷﺎﻧﻪاي در ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠـﻪ ﺻـﺪا ﺗـﻪﭼـﺎﻫﯽ‬
‫ﻣﯽﮔﺮدد و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﺻﺪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ از درون ﻟﻮﻟـﻪاي ﭘﺨـﺶ ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﺑﺮ روي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻫﻤﭽـﻮن ﺻـﺪاي ﺳـﻨﺞ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺳﺎز ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﮐﻼﻣﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-23‬ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﻣﺜﺒﺖ‬

‫ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﻣﺜﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮕﯽ اﻃﻼق ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در آن ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮي در‬
‫ﻫﻤﺎن ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿﻪ اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (9-23‬ﺑﺎ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ‬
‫ﻣﻨﻔﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺄﺧﯿﺮي در ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺳﯿﮕﻨﺎل اوﻟﯿﻪ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺟﻠﻮهاي‬
‫ﻗﻮيﺗﺮ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد و‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﺷﺎﻧﻪاي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-24‬‬

‫‪1. Hollow‬‬
‫‪239‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-24‬ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﻣﻨﻔﯽ‬

‫ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ ﻣﻨﻔﯽ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﯽﺳﺪ ﺻﺪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺸﺖ و رو ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﯾﮏ ﻣﻮﻟّﺪ ﺟﻠﻮه ﻓﻠﻨﺠﯿﻨﮓ‪ ،‬ﺑﻪ ورودي آن‬
‫ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪه ﺷﻮد اوجﻫﺎ و ﻓﺮودﻫﺎ ﺑﺰرگﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ‬
‫در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﺣﺴﯽ از ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﻞ ﯾﺎ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ و ﻓﻀﺎي ﻣﺤﯿﻂ را ﺑﺮ‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ ﯾﺎ ﮐﻼم ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮاي داﻧﺴﺘﻦ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﻧﺠـﺎم آن‪ ،‬اﺣﺘﯿـﺎج ﺑـﻪ‬
‫ﻓﻬﻢ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ رخدادن ﭘﺲآواﯾﯽ در ﯾﮏ اﺗﺎق واﻗﻌﯽ دارﯾﻢ‪ .‬ﭘﺲ آواﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌـﯽ‬
‫در ﯾﮏ اﺗﺎق‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺻﺪاي ﻣﻨﻌﮑﺲﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺪاوم ﺻﺪاي‬
‫اوﻟﯿﻪ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ و ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﻣﯿﺮا ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾـﻦ اﻧﻌﮑﺎﺳـﺎت ﺑـﻪ‬
‫ﮔﻮش ﻣﺎ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ﺣﺎل ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪا در اﺗﺎﻗﯽ ﺑﺰرگ ﯾﺎ اﺗـﺎﻗﯽ‬
‫ﺑﺎ ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ ﺳﺨﺖ ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻧﻤﻮﻧـﻪ ﺻـﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ ﺑﻼﻓﺎﺻـﻠﻪ ﭘـﺲ از‬
‫ﻓﺮﯾﺎدزدن در ﯾﮏ اﺳﺘﺎدﯾﻮم ورزﺷﯽ ﺧﺎﻟﯽ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪ ،‬ﭘـﺲآواﯾـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺟﻠـﻮه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺲآواﯾﯽ‪ ،‬ﺻﺪا را در ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺑﺴـﺘﻪ ﻫﻤﭽـﻮن ﯾـﮏ ﮐﻠـﻮپ و ﯾـﺎ ﺳـﺎﻟﻦ‬

‫‪1. Reverberation‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪240‬‬

‫اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺷﺒﯿﻪﺳﺎزي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﻪ ﺗﻮﻟﯿـﺪ اﺗﻔـﺎﻗﯽ ﭼﻨـﺪﯾﻦ‬
‫ﺑﺎزآوا اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎزآواﻫﺎ آﻧﻘﺪر زﯾﺎد و ﺳﺮﯾﻊ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻮش ﻗﺎدر ﺑﻪ‬
‫ﺗﻔﮑﯿﮏ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(9-25‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ : 9-25‬ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ و ﺑﺎزآواﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎزآواﯾﯽ ﺗﮑﺮار ﯾﮏ ﺻﺪا اﺳﺖ اﻣﺎ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﺻﺪاﺳﺖ‪ ،‬ﭘﺲآواﯾﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻫﻢ در دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﻣﺨﺼﻮص ﻣﻮﻟّﺪ ﭘﺲآواﯾﯽ و ﻫﻢ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺮدازﺷﮕﺮ‬
‫ﻣﻮﻟّﺪ ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮﺳﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲآواﯾﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي‬
‫اﻟﮕﻮي ﭘﺲآواﯾﯽ دارد ﮐﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﯾﺎ اﻟﮕﻮرﯾﺘﻢﻫﺎﯾﯽ ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺻﺪا را در اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬اﺗﺎﻗﯽ ﺑﺰرگ‬
‫و ﯾﺎ اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﺗﻀﻌﯿﻒ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺷﺒﯿﻪﺳﺎزي ﮐﺮد‪ .‬اﻟﮕﻮرﯾﺘﻢﻫﺎي ﭘﺲآواﯾﯽ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﺷﺪ‪‬ت ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮي زﯾﺎد اﺳﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻟﮕﻮرﯾﺘﻢﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮي در‬
‫آﻧﻬﺎ ﮐﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﺻﺪاي ﺻﺎفﺗﺮي دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از اﻧﻮاع ﭘﺲآواﯾﯽ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن را‬
‫ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻي ‪ 5‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ را ﻗﻄﻊ ﮐﻨﯿﺪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺻﺪا‬
‫را ﻫﻤﭽﻮن اﺗﺎقﻫﺎي واﻗﻌﯽ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪241‬‬ ‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬

‫اﮔﺮ از ﺟﻠﻮه ﺧﺎص ﭘﺲآواﯾﯽ ﺻﻔﺤﻪاي اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ ،‬درﺧﺸﺶ ﺗﮑﺮار‬

‫ﺻﺪا از ﯾﮏ ﺻﻔﺤﻪ ﻓﻠﺰي ﻧﺎزك ﺷﺒﯿﻪﺳﺎزي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ در‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي راﯾﺞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮ ﭘﯿﺶ از ﭘﺲآواﯾﯽ‪ 1‬ﺟﻠﻮه دﯾﮕﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺮﺧﯽ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ‬
‫وﺟﻮد دارد‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮏ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﮐﻮﺗﺎه )‪ 30‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﻣﯿﻠﯽﺛﺎﻧﯿﻪ( ﻗﺒﻞ از‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ اﺳﺖ و ﺗﺄﺧﯿﺮي را ﮐﻪ ﻗﺒﻞ از ﺷﺮوع ﭘﺲآواﯾﯽ در ﯾﮏ اﺗﺎق واﻗﻌﯽ‬
‫رخ ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﺷﺒﯿﻪﺳﺎزي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﯿﺰان ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﭘﯿﺶ از‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ اﺗﺎق ﺑﺰرگﺗﺮي ﺗﺪاﻋﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﺗﺼﺎل ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬ارﺳﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا را ﺑﺎ ﮐﺎﺑﻠﯽ ﺑﻪ ورودي دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺲآواﯾﯽ وﺻﻞ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﯾﮏ ﮐﺎﺑﻞ‬
‫دﯾﮕﺮ )دو ﮐﺎﺑﻞ ﺑﺮاي ﺣﺎﻟﺖ اﺳﺘﺮﯾﻮ( را از ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﻪ ﺟﮏ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺑﺮﮔﺸﺖ ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ 2‬ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻣﺘﺼﻞ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺻﺪاي‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﭘﺲآواﯾﯽ اراﺋﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﺑﺮﺧﯽ ﺻﺪاﺑﺮداريﻫﺎ‬
‫ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪﻃﻮر ﻋﻤﺪي ﺧﺸﮏ و ﺑﺪون ﭘﺲآواﯾﯽ ﺿﺒﻂ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Pre-delay or pre-reverb delay‬‬

‫‪2. Aux-return‬‬
‫‪10‬‬
‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬
‫در ﺗﻤــﺎﻣﯽ اﺳــﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺻــﺪاﺑﺮداري ﻧﯿــﺎز ﺑــﻪ دﺳــﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑــﺮاي ﺗﺮﮐﯿــﺐ و‬
‫ﻣﺨﻠﻮطﻧﻤﻮدن ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺻـﺪاي ﺣﺎﺻـﻞ از ﻣﯿﮑﺮﻓـﻮنﻫـﺎ‪،‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎﻫﻬﺎي ﭘﺨﺶ ﻧﻮار ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ‪ CD‬و ﺳـﺎﯾﺮ ﺗﺠﻬﯿـﺰات‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺴﺮ‪ -‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺨﻠﻮطﮐﻨﻨﺪه ﺻﺪا ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ -‬در‬
‫اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ در ﮐﻨﺎر اﺳﺘﻮدﯾﻮ‪ -‬و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ واﺑﺴﺘﻪ و ﺟﺰﺋـﯽ از آن‪ -‬اﺳـﺖ ﻧﺼـﺐ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ اﺗﺎق ﺑﻪ اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن‪ 1‬ﯾﺎ رژي ﻣﻌـﺮوف ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺪﯾﻦ ﺧـﺎﻃﺮ‬
‫ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻣﯿﺰ ﻓﺮﻣﺎن ﻧﯿﺰ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﺰ ﺻﺪا داراي وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫـﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن ﻣـﯽﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺻـﺪاﻫﺎي‬
‫ﺣﺎﺻﻞ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ﻧﻮار و ‪ ،CD‬ﮔﺮام‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﻮﻟّـﺪ‬
‫ﺟﻠﻮهﻫﺎي وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ و ﯾﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ دﯾﮕﺮ ﺑـﻪﻋﻨـﻮان ورودي ﻣﻄـﺮح‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺧﺮوﺟﯽﻫـﺎي ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا را ﻣـﯽﺗـﻮان ﺑـﻪ دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎي ﺿـﺒﻂ ﺻـﺪا‪،‬‬
‫آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ و ﯾﺎ اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻣﻨﺘﻘـﻞ‬

‫‪1. Control Room‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪244‬‬

‫ﮐﺮد‪ .‬اﻧﺪازه و ﺑﺰرﮔﯽ ﻫﺮ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟـﯽﻫـﺎي‬

‫آن را دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﺎ ﺷﺶ ورودي و دو ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ ﺻـﺪاي‬
‫ﮐﻮﭼﮑﯽ اﺳﺖ‪ ،‬درﺣـﺎﻟﯽﮐـﻪ ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪاﯾﯽ ﺑـﺎ ‪ 100‬ورودي و ‪ 8‬ﺧﺮوﺟـﯽ ﻣﯿـﺰ‬
‫ﺑﺰرﮔﯽ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﺮ ورودي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا داراي ﯾﮏ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨـﺪه ﻣﻘـﺪﻣﺎﺗﯽ‪ ،‬ﻣـﺪارﻫﺎي ﮐﻨﺘـﺮل‬
‫ﺗﺮاز ﺻﺪا‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﺎ اﮐﻮﻻﯾﺰر و ﯾـﮏ ﯾـﺎ ﭼﻨـﺪ ﻓﯿﻠﺘـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻣﺪارﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﮐﻠﯿﻪ وروديﻫﺎ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﯾﺎ ﻣﺨﻠﻮط ﮐـﺮد ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻤﻞ ﻣﯿﮑﺲﮐﺮدن ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﯽﺗـﻮان ﺑـﻪ ﮐﻤـﮏ ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮔﻮﯾﻨﺪه را ﺑﺎ ﺣﺠﻢ دﻟﺨـﻮاﻫﯽ از ﺻـﺪاي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﮐـﺮد و‬
‫ﺻﺪاي ﺣﺎﺻﻞ را ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ )در اﺳـﺘﻮدﯾﻮي ﺗﻮﻟﯿـﺪ( و ﯾـﺎ ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪه )در‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﭘﺨﺶ( ارﺳﺎل ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻣﯿﺰﻫـﺎي ﺻـﺪا در اﺳـﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺗﻮﻟﯿـﺪ و ﭘﺨـﺶ‬
‫رادﯾﻮﯾﯽ وﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‪ ،‬اﺳـﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺻـﺪاﮔﺬاري‬
‫ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺗﺎﻻرﻫﺎي اﺟﺮاي زﻧـﺪه ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺳـﺎﻟﻦﻫـﺎي ﻫﻤـﺎﯾﺶﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎ و ﻏﯿﺮه ﮐﺎرﺑﺮد دارد ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ وﺳﺎﯾﻞ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑـﺎ ﺿـﺒﻂ‪،‬‬
‫ﭘﺨﺶ ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﻣﻄﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﻓﺼﻞ از ﮐﺘﺎب ﺑﯿﺸﺘﺮ درﺑﺎره اﺻﻮل ﮐﻠـﯽ ﻣﯿﺰﻫـﺎي‬
‫ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﺷـﺎراﺗﯽ ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﻣﺰاﯾـﺎي ﻣﯿﺰﻫـﺎي ﺻـﺪاي دﯾﺠﯿﺘـﺎل‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺑﺨﺶ ورودي‬
‫ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا از ﮔﺮوﻫﯽ از ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺎژول‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ »ﻣﺎژول ورودي« )ﺷـﮑﻞ ‪ (12-1‬ﺑـﺮ روي ﺳـﯿﮕﻨﺎل ورودي )ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ( ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد‪.‬‬

‫‪1. Module‬‬
‫‪245‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-1‬ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻣﺎژول ورودي‬

‫ﻣﺎژول ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﯾﮏ ﻧﻮار ﻋﻤﻮدي ﺑﺎرﯾﮏ ﺑﻪ ازاي ﻫﺮ ورودي اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻣﺎژول ﮐﻪ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﺗﻌﺪاد‬
‫ﺧﻄﻮط ورودي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮي را در ﯾﮏ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪246‬‬

‫زﻣﺎن ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪ .‬در ﺷﮑﻞ ‪ 12-2‬ﻣﺴﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل از ورودي ﺗﺎ ﺧﺮوﺟﯽ از ﻣﯿﺎن‬
‫ﯾﮏ ﻣﺎژول ورودي ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-2‬ﻣﺴﯿﺮ ﻋﺒﻮر ﺳﯿﮕﻨﺎل از ﻣﯿﺎن ﯾﮏ ﻣﺎژول ورودي‬

‫ﻫﺮ ﻣﺎژول ورودي ﻣﻌﻤﻮﻻً داراي ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي زﯾﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ -‬اﺗﺼﺎﻻت ورودي‪ :1‬در ﭘﺸﺖ ﻫﺮ ﻣﺎژول اﺗﺼﺎﻻﺗﯽ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﻮﺗﯽ را از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ و ﯾﺎ ﯾﮏ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺳﻄﺢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺣﺪود ‪ 2‬ﺗﺎ ‪ 25‬ﻣﯿﻠﯽوﻟﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺳﻄﺢ ﺧﻂ در‬
‫ﺣﺪود ‪ 0/3‬ﺗﺎ ‪ 1/23‬وﻟﺖ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ دو ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﮐﻠﯿﺪ‬
‫‪ MIC/LINE‬و ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﮐﻠﯿﺪ اﻧﺘﺨﺎﺑﮕﺮ ورودي‪ :2‬اﯾﻦ ﮐﻠﯿﺪ اﻣﮑﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي‬
‫ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ از ﺑﯿﻦ دو ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﺘﺼﻞﺷﺪه ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎژول اﻧﺘﺨﺎب ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ‬

‫‪1. Input connectors‬‬

‫‪2. Input selector‬‬
‫‪247‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا اﯾﻦ ﮐﻠﯿﺪ را ﺣﺬف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﺮ ﻣﺎژول ﺗﻨﻬﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺛﺎﺑﺖ را ﺑﭙﺬﯾﺮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ‪ 1 :‬در داﺧﻞ ﻫﺮ ﻣﺎژول‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺣﺎﺻﻞ‬
‫از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ و ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺗﺎ وﻟﺘﺎژ ﺑﺎﻻﺗﺮي‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ آن را ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺳﻄﺢ ﺧﻂ ﻧﻤﺎﯾﺪ‬
‫‪ -‬ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ‪ 2 :‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي را ﺑﺮاي ﻧﯿﻞ ﺑﻪ ﺣﺪاﻗﻞ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫و اﻋﻮﺟﺎج‪ ،‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﯿﺪر‪ 3 :‬در ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاي ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻮازن ﺑﯿﻦ ﺣﺠﻢ و ﺷﺪ‪‬ت‬
‫آﻧﻬﺎ را ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬اﮐﻮﻻﯾﺰر‪ :‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﺪا را ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺳﻪ ﯾﺎ ﭼﻬﺎر ﻣﺤﺪوده از ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮاﯾﯽ را ﭘﻮﺷﺶ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ اﻫﻤﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ در ﺷﻨﻮاﯾﯽ اﻏﻠﺐ اﻣﮑﺎن ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻣﯿﺎﻧﯽ وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫‪ -‬ارﺳﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ 4:‬و ﺑﺮﮔﺸﺖ ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ :‬ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﻪ ﺑﯿﺮون از ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا ﻣﯽﻓﺮﺳﺘﺪ ﺗﺎ ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﻫﻤﭽﻮن اﻓﺰودن ﺟﻠﻮهﻫﺎي وﯾﮋه‬
‫)ﭘﺲآواﯾﯽ‪ ،‬ﮐﺮز و ﻏﯿﺮه( ﺑﺮ روي آن اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ .‬در ﺷﮑﻞ ‪ 12-3‬ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ‪1‬‬
‫ﻗﺒﻞ از ﻓﯿﺪر اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﯿﺰ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ از ﺗﻤﺎم ﺧﻄﻮط ﮐﻤﮑﯽ ‪ 1‬ﺑﺎ‬
‫ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﺪه و در ﺟﮏ اﺗﺼﺎﻟﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ”‪ “Aux1 send‬و ﯾﺎ ”‪“monitor‬‬

‫‪1. Preamp‬‬
‫‪2. Gain or trim control‬‬
‫‪3. Fader‬‬
‫)‪4. Aux send (effect send‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪248‬‬

‫ﻧﺎﻣﮕﺬاري ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬از ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ ﺟﮏ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪ‬
‫ﮔﻮﺷﯽﻫﺎ و ﯾﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﺑﻪ آن وﺻﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﻣﺘﺼﻞ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ ،2‬در وﺿﻌﯿﺖ ﭘﺲ از ﻓﯿﺪر ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻣﯿﮑﺲ ﻫﺮ دﮔﻤﻪ ‪ ،Aux2‬ﻣﻘﺪار ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ )ﭘﺲآواﯾﯽ‪،‬‬
‫‪Aux‬‬ ‫ﺑﺎزآواﯾﯽ( را در روي ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬دﮔﻤﻪ‬
‫ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﻮﻟّﺪ ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺮوﻧﯽ را ﮐﻨﺘﺮل‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺎزآواﯾﯽ‪ ،‬ﭘﺲآواﯾﯽ و ﺳﺎﯾﺮﺟﻠﻮه ﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺑﯿﻔﺰاﯾﺪ‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﻮﻟّﺪ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺟﮏﻫﺎي »ﺑﺮﮔﺸﺖ‬
‫ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ« ﯾﺎ ورودي ﺑﺎس ﺑﺮﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﺻﻠﯽ ﻣﺨﻠﻮط ﻣﯽﺷﻮد و ﺟﻠﻮه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﻪ ﯾﮏ ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺧﺸﮏ )ﺑﺪون ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ(‬
‫ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﭘﻦﭘﺖ‪ :‬ﺑﺎ اﯾﻦ دﮔﻤﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﻣﮑﺎن دﻟﺨﻮاﻫﯽ ﺑﯿﻦ دو‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺎ ﭼﺮﺧﺶ دﮔﻤﻪ ﭘﻦﭘﺖ‪ 1‬ﻣﯽﺗﻮان ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد ﮐﻪ‬
‫ﭼﻪ ﻣﻘﺪاري از ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل ﺑﺮود‪ .‬اﮔﺮ دﮔﻤﻪ را ﮐﺎﻣﻼً ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ‬
‫ﺑﺒﺮﯾﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﯾﮏ ﮐﺎﻧﺎل ﻣﯽرود و ﺑﺎ ﺑﺮدن دﮔﻤﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ‬
‫راﺳﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل دﯾﮕﺮ ﻣﯽرود‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎ ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻣﺴﺎوي ﺑﻪ‬
‫ﻫﺮ دو ﮐﺎﻧﺎل ﺑﺮود‪ ،‬دﮔﻤﻪ ﺑﺎﯾﺪ در وﺿﻌﯿﺖ وﺳﻂ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم‪ 2:‬ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺎﯾﺪ از ﯾـﮏ ﻣﻨﺒـﻊ‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺳﻮد ﺑﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﺒـﻊ ﺗﻐﺬﯾـﻪ ﻓـﺎﻧﺘﻮم ﺑﺎﺷـﺪ ﮐـﻪ ﯾـﮏ وﻟﺘـﺎژ‬

‫‪1. Pan Pot‬‬

‫)‪2. Phantom power (p48,t48‬‬
‫‪249‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ‪ 12‬ﺗﺎ ‪ 48‬وﻟﺖ اﺳـﺖ و از ﻃﺮﯾـﻖ ﻣﻘﺎوﻣـﺖﻫـﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﻪ‬

‫ﭘﯿﻦﻫﺎي ‪ 2‬و ‪ 3‬ﺟﮏ ورودي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮع ‪ XLR‬اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ از‬
‫ﻃﺮﯾﻖ ﮐﺎﺑﻞ ﻣﺘﺼﻞﺷﺪه ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺧـﻮد‬
‫را ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﮐﺎﺑﻞ ﻣﯽﻓﺮﺳﺘﺪ‪ .‬ﻫﺮﻣﺎژول ورودي ﮐﻠﯿﺪ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﺎﻧﺘﻮم ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ‬
‫ﺧﻮد را دارد‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ‪ :‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ آوازي ﺑﻠﻨﺪ و ﯾـﺎ ﺳـﺎزي ﺑـﺎ ﺻـﺪاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪ را درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ آن ﺧﯿﻠﯽ ﻗﻮي ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را دﭼﺎر ﻓﺮا ﺑـﺎردﻫﯽ‪ 2‬ﮐﻨـﺪ و ﺻـﺪاي‬
‫وارده ﺑﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را دﭼﺎر اﻋﻮﺟﺎج ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي از اﻋﻮﺟﺎج ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻬﺮه‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد‪ .‬در ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻـﺪا در روي ﻫـﺮ ﻣـﺎژول ورودي‬
‫ﯾﮏ ﭼﺮاغ ﮐﻮﭼﮏ ‪ LED‬ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ”‪ “Clip‬ﯾـﺎ ”‪ “Peak‬ﻣﺸـﺨﺺ ﺷـﺪهاﻧـﺪ‬
‫وﺟﻮد دارد‪ .‬اﯾﻦ ﭼﺮاغ ﮐﻮﭼﮏ ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺮوز اﻋﻮﺟﺎج در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨـﺪه ﻣﻘـﺪﻣﺎﺗﯽ‬
‫روﺷﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ اﯾﻦ ﭼﺮاغ ﭼﺸﻤﮏ ﺑﺰﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ آﻧﻘﺪر ﮐﻢ ﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ ﭼﺮاغ ﺧﺎﻣﻮش ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬ﻓﯿﺪر ورودي‪ :‬ﭘﺲ از اﯾﻨﮑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﺮد‪ ،‬اﯾﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻓﯿـﺪر ورودي ﻣـﯽرود‪ .‬ﻓﯿـﺪر ورودي ﯾـﮏ وﻟـﻮم‬
‫ﮐﺸﻮﯾﯽ ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﮐـﺎر ﻣـﯽﺗـﻮان آن را روي‬
‫‪ 3/4‬ﻣﻘﺪار ﮐﻠﯽ ﯾﺎ روي ﻋﺪد ﺻﻔﺮ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﻮد‪.‬‬

‫)‪1. Trim (gain‬‬

‫‪2. Overload‬‬
‫)‪3. Input fader (channel fader‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪250‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‪ :‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ در ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي ﻣﺤﺪودي ﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﮏ ﺟﮏ اﺗﺼﺎﻟﯽ ﺧﺮوﺟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺲ از ﻓﯿﺪر‬
‫ورودي اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻗﺮار دارد‪ .‬در واﻗﻊ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ درﺑﺮدارﻧﺪه ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ورودي ﺗﻘﻮﯾﺖﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﯿﺪر‬
‫ورودي ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪاي ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺮ روي ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪ .‬از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ‬
‫در ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﮐﻤﺘﺮي در ﻣﺴﯿﺮ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﻮﺟﻮد در ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺧﺎﻟﺺﺗﺮ‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻮﯾﺰ ﮐﻤﺘﺮي دارد‪ .‬اﮔﺮ ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا داراي ‪ 8‬ورودي ﺑﺎ ﺟﮏ ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﯾﮏ از وروديﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ‪8‬‬
‫ﺷﯿﺎري ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮد‪ ،‬ﺣﺘﯽ اﮔﺮ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي ﻣﺬﮐﻮر ﺗﻨﻬﺎ ‪ 2‬ﯾﺎ ‪ 4‬ﺧﺮوﺟﯽ داﺷﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫‪1. Direct out‬‬

‫‪251‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-3‬ﺑﺨﺶﻫﺎي ﺧﻄﻮط ﮐﻤﮑﯽ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‬

‫‪ -‬ﺟﮏﻫﺎي اﯾﻨﺴﺮت‪ :‬اﺗﺼﺎﻻت ﺟﮏﻫﺎي اﯾﻨﺴﺮت در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﻪ ﺷﻤﺎ‬
‫اﻣﮑﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺟﺎﻧﺒﯽ را در ﻣﺴﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺎژول ورودي و‬
‫ﻗﺒﻞ از ﻓﯿﺪر و اﮐﻮﻻﯾﺰر ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮﯾﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﺟﮏﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﯾﮏ‬
‫ﻓﺸﺮدهﮐﻨﻨﺪه را ﺑﻪﻃﻮر ﺳﺮي ﺑﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﺎژول ورودي ﻗﺮار داد ﺗﺎ ﺣﺠﻢ ﺻﺪا ﺑﻪ‬
‫ﻃﻮر ﺧﻮدﮐﺎر ﮐﻨﺘﺮل ﺷﻮد و ﯾﺎ ﻫﺮ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺮدازﺷﮕﺮ دﯾﮕﺮي )ﻣﺎﻧﻨﺪ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﻣﻮﻟّﺪ ﭘﺲآواﯾﯽ و ﺗﺄﺧﯿﺮ( را در ﻣﺴﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦﻃﺮﯾﻖ‪ ،‬اﮔﺮ ﺗﻤﺎم ﺧﻄﻮط ﮐﻤﮑﯽ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻣﺸﻐﻮل ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ‬
‫ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﮕﺮي را ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮﯾﺪ‪ .‬ﮐﺎرﺑﺮد دﯾﮕﺮ ﺟﮏﻫﺎي اﯾﻨﺴﺮت‪،‬‬
‫ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻫﺮ ﻣﺎژول ورودي ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪﺷﯿﺎري اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﺧﺮوﺟﯽ ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺟﮏ اﯾﻨﺴﺮت ﺑﺎزﻣﯽﮔﺮدد ﺗﺎ از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا اداﻣﻪ ﻣﺴﯿﺮ دﻫﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺿﺒﻂ از دﮔﻤﻪ‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ‪ ،‬و از ﻓﯿﺪرﻫﺎ‪ ،‬اﮐﻮﻻﯾﺰر و دﮔﻤﻪﻫﺎي ارﺳﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﺑﺮاي‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﺮاي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﮐﺮدن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪252‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺟﮏﻫﺎي اﯾﻨﺴﺮت از ﯾﮏ اﺗﺼﺎل واﺣﺪ ﺑﺮاي »ارﺳﺎل« و‬

‫»ﺑﺮﮔﺸﺖ« ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ ﻧﻮك ﺟﮏ اﺗﺼﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫را ﻣﯽﻓﺮﺳﺘﺪ و ﺣﻠﻘﻪ آن ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﺑﺮﻣﯽﮔﺮداﻧﺪ و ﺑﺪﻧﻪ ﻧﯿﺰ زﻣﯿﻦ ﯾﺎ ﺷﯿﻠﺪ‬
‫ﻣﺸﺘﺮك ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎﯾﺮ ﺟﮏﻫﺎي اﯾﻨﺴﺮت‪ ،‬از ﺟﮏﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاي ﺑﺮاي‬
‫»ارﺳﺎل« و »ﺑﺮﮔﺸﺖ« ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺑﺨﺶ ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫از اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺮﮐﯿﺐﺷـﺪه ﺑـﻪ ورودي ﺳـﺎﯾﺮ دﺳـﺘﮕﺎهﻫـﺎ و‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ وﯾﺪﺋﻮﯾﯽ و ﯾـﺎ ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪهﻫـﺎي رادﯾـﻮﯾﯽ و‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺨﺶ ﺧﺮوﺟـﯽ ﺷـﺎﻣﻞ ﻣـﺪارات ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﺻـﺪاﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ اﺻﻠﯽ‪ 2،‬ﻋﻘﺮﺑﻪﻫﺎي اﻧﺪازه ﮔﯿﺮ ﺳﻄﻮح ﺻﺪا‪ 3‬و ﺑﺮﺧﯽ اوﻗـﺎت‬
‫»ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ ﻓﺮﻋﯽ«‪ 4‬ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(12-4‬‬

‫‪1. Mixing circuits‬‬

‫‪2. Mster faders‬‬
‫‪3. Meters‬‬
‫‪4. Submaster faders‬‬
‫‪253‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-4‬ﺑﺨﺶ ﺧﺮوﺟﯽ ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‬

‫ﻣﺪارات ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺪارﻫﺎ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺳﻤﺖ راﺳﺖ ﺷﮑﻞ ‪ 12-4‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪهاﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﯾـﺎد‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ از ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي اﻧﺘﺨﺎب ﺷﯿﺎر ﺑﺮاي ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﯾﺎ ﺑﺎس ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺘﻔﺎه ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل ﯾﺎ ﺑـﺎس ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﺷـﯿﺎر ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬ﺑﺎس ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ در ﻣﯿﺰ ﺻﺪاﺳﺖ ﮐﻪ درﺑﺮدارﻧﺪه ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ از‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﻣﺪار ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻـﺪاي ﺑـﺎس ﯾـﮏ‪ ،‬ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺗﻤـﺎم وروديﻫـﺎي‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎدهﺷﺪه ﺑﻪ ﺑﺎس ﯾﮏ را ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ و ﭘﺲ از ﺗﺮﮐﯿﺐ آﻧﻬﺎ را ﺑـﻪ ﺷـﯿﺎر ﺷـﻤﺎره‬
‫ﯾــﮏ دﺳــﺘﮕﺎه ﺿــﺒﻂ اﻋﻤــﺎل ﻣــﯽﮐﻨــﺪ‪ .‬ﻣــﺪار ﺗﺮﮐﯿــﺐ ﺻــﺪاي ﺑــﺎس دو ﺗﻤـﺎم‬
‫وروديﻫﺎي اﻋﻤﺎل ﺷﺪه ﺑﻪ آن را ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿـﺐ اﻟـﯽ‬
‫آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻣﺪارات ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸﺖ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﺧﺮوﺟﯽ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺲآواﯾﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺟﺎﻧﺒﯽ را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد‪ .‬ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﭼﻬﺎر ﺑﺎس داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ دارد‪ .‬ﻫﺮ ﺑﺎس‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪254‬‬

‫ﺣﺎﻣﻞ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ درﺑﺮدارﻧﺪه ﺻﺪاﻫﺎي ﯾﮏ ﯾﺎ‬

‫ﭼﻨﺪ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻬﺎر ﺑﺎس ﻓﻮق ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﮐﺎﺳﺖ ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎري‬
‫اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﯽﺗﻮان ﻣﯿﺰ ﺻﺪاﯾﯽ را ﮐﻪ ﻓﻘﻂ دو ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺎس دارد ﺑﺎ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻬﺎر ﺷﯿﺎري اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮري ﮐﻪ ﻫﺮ زﻣﺎن ﺗﻨﻬﺎ دو ﺷﯿﺎر را‬
‫ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد‪.‬‬
‫ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ اﺻﻠﯽ و ﻓﺮﻋﯽ‬
‫ﯾﮏ ﯾﺎ دو وﻟﻮم ﮐﺸﻮﯾﯽ واﻗﻊ در ﺳﻤﺖ راﺳﺖ ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا‪ ،‬ﻓﯿـﺪرﻫﺎي ﺧﺮوﺟـﯽ‬
‫اﺻﻠﯽ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺳﻄﺢ ﮐﻞ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﯾﺎ ﺑـﺎسﻫـﺎ‬
‫اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ اﺻﻠﯽ‪ ،‬در ﻣﺤـﺪوده ﻣﯿـﺎﻧﯽ ) ﺣـﺪود‬
‫‪ 3/4‬ﮐﻞ ﻧﺎﺣﯿﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﻓﯿﺪر( ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗـﺎ ﻧـﻮﯾﺰ و اﻋﻮﺟـﺎج ﺑـﻪ ﺣـﺪاﻗﻞ‬
‫ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬در ﭘﺎﯾﺎن ﮐﺎر و ﺑﺎ اﻧﺠﺎم ﻓﯿﺪ اوت‪ ،1‬ﻓﯿﺪرﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺮده‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﮐﻢ و زﯾﺎدﮐﺮدن داﻣﻨﮥ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﭼﻨﺪﯾﻦ ورودي ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﻪ ﻓﯿﺪرﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ‬
‫‪Master‬‬ ‫ﮐﺎر را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻓﯿﺪر ﮔﺮوﻫﯽ ﯾﺎ ‪ Submaster Fader‬و ﯾﺎ‬
‫‪ Group‬ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﻣﯽﺗﻮان ﯾﮏ ﺗﻌﺪاد ورودي‬
‫ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ را ﺑﺮاي ﯾﮏ ﻓﯿﺪر اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده و ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻓﻘﻂ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﯾﮏ‬
‫ﻓﯿﺪر ﺑﻪﺟﺎي ﭼﻨﺪ ﻓﯿﺪر ﻣﯽﺗﻮان ﮔﺮوﻫﯽ از وروديﻫﺎ را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‬
‫اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﯾﮏ ارﮐﺴﺘﺮ را ﭘﻮﺷﺶ ﺻﻮﺗﯽ دﻫﯿﻢ و ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﺧﻂ ورودي‬
‫ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﺻﺪاي ﭼﻬﺎر ﺳﺎز و ﯾﮏ ورودي ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺮاي ﻣﺎ ﺧﯿﻠﯽ ﻣﺸﮑﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﭼﻬﺎر ورودي ﺳﺎزﻫﺎ را‬

‫‪1. Fade out‬‬

‫‪255‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ و ﻧﯿﺰ ﺑﻪ درﺳﺘﯽ ﮐﻨﺘﺮل و ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﯿﮑﺲ‬

‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﮔﺮ در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم از ﻓﯿﺪر ﮔﺮوﻫﯽ ﯾﺎ ‪ Sub master‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪراﺣﺘﯽ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﭼﻬﺎر ورودي ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ارﮐﺴﺘﺮ را اﻧﺘﺨﺎب و آﻧﻬﺎ را‬
‫ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﺗﻮازن ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻓﻘﻂ دو ﻓﯿﺪر را‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ :‬ﯾﮑﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ و ﮐﻨﺘﺮل ﻓﯿﺪر ﮔﺮوﻫﯽ ﺑﺮاي ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ارﮐﺴﺘﺮ و‬
‫دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ و ﮐﻨﺘﺮل ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪.‬‬

‫ﺳﺎﯾﺮ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي ﻣﺠﻬﺰ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖﻫﺎي ﺑﯿﺸﺘﺮي دارﻧﺪ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺑﺮﺧـﯽ از آﻧﻬـﺎ اﺷـﺎره‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ :PRE/POST SWITCH -‬ﻫﻨﮕﺎم ﮐﺎرﺑﺮد وﻟﻮم ارﺳﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪،‬‬
‫‪ PRE/POST SWITCH‬ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﭘﯿﺶ ﯾﺎ ﭘﺲ از‬
‫ﻓﯿﺪر ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﮐﻠﯿﺪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﭘﯿﺶ از ﻓﯿﺪر ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺪﯾﻦﻣﻌﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ‬
‫ﻓﯿﺪر ورودي روي ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﺑﯽﺗﺄﺛﯿﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﮔﺮ ﻓﯿﺪر‬
‫ورودي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﻮد‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ اﮔﺮ ﮐﻠﯿﺪ در وﺿﻌﯿﺖ ﭘﺲ از ﻓﯿﺪر ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﺧﻂ‬
‫ﮐﻤﮑﯽ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﯿﺪر را دﻧﺒﺎل ﮐﺮده و از آن ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﺎ‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦﮐﺸﯿﺪن ﻓﯿﺪر‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ ﻧﯿﺰ ﮐﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً از‬
‫وﺿﻌﯿﺖ ﭘﯿﺶ از ﻓﯿﺪر ﺑﺮاي ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺟﻬﺖ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﮐﺮدن ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ و از وﺿﻌﯿﺖ ﭘﺲ از ﻓﯿﺪر ﺑﺮاي ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺟﻬﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺟﻠﻮهﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪256‬‬

‫‪ :SOLO -‬در ﻣﺎژول ورودي‪ ،‬دﮔﻤﻪ ﺳﻮﻟﻮ اﻣﮑﺎن ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﮐﺮدن ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ‬

‫آن ورودي و ﺑﺪون ﺗﺄﺛﯿﺮ دﯾﮕﺮ ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﮑﺎن ﺳﻮﻟﻮﮐﺮدن‬
‫ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ورودي در ﯾﮏ زﻣﺎن ﻧﯿﺰ اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ :AFL -‬ﺑﻪﺟﺎي ﮐﻠﻤﺎت ‪ Pre Fader Listening‬و ‪ AFL‬ﺑﻪ ﺟﺎي ﮐﻠﻤﺎت‬
‫‪ After Fader Llistening‬ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽرود ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﯿﮕﻨﺎل را ﭘﯿﺶ ﯾﺎ ﭘﺲ از‬
‫ﻓﯿﺪر ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﮐﺮد )ﺷﻨﯿﺪ(‪.‬‬
‫‪ :PHASE (POLARITY INVERT) -‬ﮐﻠﯿﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎز ﻓﻘﻂ در ﺧﻄﻮط‬
‫ﺑﺎﻻﻧﺲ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود و ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي را ﻣﻌﮑﻮس ﻣﯽﮐﻨﺪ؛‬
‫ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ ﺟﺎي ﭘﯿﻦ ‪ 2‬و ‪ 3‬را ﺑﺮاي ﺗﻐﯿﯿﺮ ‪ 180‬درﺟﻪاي ﻓﺎز ﻋﻮض‬
‫ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬از اﯾﻦ ﮐﻠﯿﺪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮاي ﺗﺼﺤﯿﺢ ﺳﯿﻢﺑﻨﺪي ﮐﺎﺑﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ‬
‫داراي ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﻣﻌﮑﻮس اﺳﺖ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﮔﺮ در ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ ﯾﮏ‬
‫»اﺳﻨﺮدرام« دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺒﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻣﻌﮑﻮسﻧﻤﻮدن ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ :AUTOMATED MIXING CONTROLS -‬ﺗﺸﺮﯾﺢ ﮐﺎﻣﻞ اﯾﻦ ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎ‬
‫در ﻓﺮاﺳﻮي ﻣﻄﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎي ﺗﺮﮐﯿﺐ‬
‫ﺧﻮدﮐﺎر ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎي ﯾﮏ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﮐﻨﺴﻮل ﺻﺪا اﻃﻼق‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﺪار ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﮐﻨﺴﻮل ﺻﺪا را ذﺧﯿﺮه ﺳﺎﺧﺘﻪ و آﻧﻬﺎ را ارﺗﻘﺎ‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ را ذﺧﯿﺮه ﻧﻤﻮد و ﺳﭙﺲ‬
‫ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ‪ ،‬اﺟﺮا و ﯾﺎ ﺗﺼﺤﯿﺢ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ :METER SWITCHES -‬در اﻏﻠﺐ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‪ ،‬ﻣﯿﺘﺮﻫﺎ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‬
‫اﻧﺪازهﮔﯿﺮي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﺑﻪ ﺟﺰ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ را ﻧﯿﺰ دارﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﮐﻠﯿﺪﻫﺎ را ﻣﯽﺗﻮان ﻃﻮري ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺳﻄﺢ ﺻﺪا در ﺑﺎس‪،‬‬
‫‪257‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ارﺳﺎﻟﯽ ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ ﺧﻂ ﮐﻤﮑﯽ‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮري و ﻏﯿﺮه ﺗﻮﺳﻂ‬

‫ﻣﯿﺘﺮﻫﺎ ﻧﺸﺎن داده ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﯿﺘﺮﻫﺎ ﺻﺪاﺑﺮدار را در ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺳﻄﺢ ﺻﺪا‬
‫ﺑﺮاي ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺟﺎﻧﺒﯽ درﯾﺎﻓﺖﮐﻨﻨﺪه ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ :TALKBACK -‬اﯾﻦﮐﻠﯿﺪ ﺑﻪ اﻓﺮاد ﺣﺎﺿﺮ در اﺗﺎق ﮐﻨﺘﺮل اﻣﮑﺎن‬
‫ﺻﺤﺒﺖﮐﺮدن ﺑﺎ ﻋﻮاﻣﻞ داﺧﻞ اﺳﺘﻮدﯾﻮ )ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن( را ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ‬
‫ﮐﻮﭼﮏ در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﺮاي اﯾﻦﮐﺎر ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ :SLATE -‬ﭼﻨﯿﻦ ﮐﻠﯿﺪي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ روي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را ﺑﻪ ﺗﻤﺎم‬
‫ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ ﻣﯽﻓﺮﺳﺘﺪ ﺗﺎ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ :OSCILLATOR or TONE GENERATOR -‬اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ‬
‫ﺗﻦﻫﺎي ﺗﻨﻈﯿﻢﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮ روي ﻧﻮار اﺳﺖ ﺗﺎ ﻣﯿﺘﺮﻫﺎي دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ و ﻣﯿﺰﻫﺎي‬
‫ﺻﺪا داراي ﻣﺮﺟﻊ ﻣﻌﯿﻨﯽ ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان از آن ﺑﺮاي ﺗﻌﯿﯿﻦ‬
‫ﺻﺤﺖ ﻣﺴﯿﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬ﺳﻄﻮح و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻮازن ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ روزاﻓﺰون ﻓﻨﺎوري اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ و دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬اﻓﻖﻫﺎي ﮔﺴﺘﺮدهاي ﺑـﺮاي‬
‫ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ﮔﺸﻮده ﺷﺪ‪ ،‬اﻣﮑﺎن رﻓـﻊ ﻣﺤـﺪودﯾﺖﻫـﺎي ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﺑـﻪ‬
‫وﺟﻮد آﻣﺪ و ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺻﺪا ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﻧﯿﺎزﻫﺎي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان در زﻣﯿﻨـﻪ ﺻـﺪا را ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻄﻠﻮبﺗﺮي ﺑﺮآورده ﺳﺎزﻧﺪ و ﮐﯿﻔﯿﺖ ﮐﺎر ﺧﻮد و آﻧﺎن را ارﺗﻘﺎ ﺑﺨﺸـﻨﺪ‪ .‬در‬
‫واﻗﻊ اﮔﺮ ﺑﻨﺎ ﺑﻮد ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑـﺎ ﺗﻌـﺪاد ورودي ﻫـﺎ و ﺧﺮوﺟـﯽ ﻫـﺎ و‬
‫اﻣﮑﺎﻧﺎﺗﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐﻨﺘﺮل دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رِﻧـﺞ ﺻـﺪا و ﺧﻄـﻮط ﮐﻤﮑـﯽ ﮔﺴـﺘﺮش ﯾﺎﺑﻨـﺪ‪،‬‬
‫اﺑﻌﺎدي وﺳﯿﻊ و ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻤﻮل داﺷﺘﻨﺪ وﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺎﻣﻞ از آن ﺑﻪ دﻟﯿـﻞ‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﺑﺮاي ﮐﺎرﺑﺮان ﺳﺨﺖ و دﺷﻮار ﻣﯽﺷﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪258‬‬

‫ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺖ و ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺿﻤﻦ دراﺧﺘﯿﺎرﺑﻮدن اﻣﮑﺎﻧﺎت‬

‫ﺑﺴﯿﺎر در ﺟﻬﺖ ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻤ‪‬ﯽ و ﮐﯿﻔﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺑﻬﺮهﺑﺮداري و اﺳﺘﻔﺎده‬
‫از آن ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﺳﻬﻮﻟﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮي اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺿﻤﻦ اﯾﻨﮑﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺑﻪ‬
‫ﻣﺮاﺗﺐ ﺑﻬﺒﻮد ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﻣﯿﺰان ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ‬
‫ﺻﺪا ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻏﻠﺐ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا ﻋﻼوه ﺑﺮ وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﭘﺬﯾﺮش وروديﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ و ﺗﺒﺪﯾﻞ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل را ﻧﯿﺰ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬در ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﻤﺎﻣﯽ ﭘﺮدازشﻫﺎي ﮐﻤ‪‬ﯽ و ﮐﯿﻔﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﺳﺮﻋﺖ ﻋﻤﻞ و دﻗﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺴﺘﻪ اﺻﻠﯽ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻋﻨﺎﺻﺮ ‪ 1DSP‬اﺳﺖ‪ .‬ﺻﻔﺤﺎت‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺮ ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﻋﻤﻠﮑﺮدي از ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را ﺑﻪ ﺻﻮرت واﺿﺢ ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫داده و ﺻﺪاﺑﺮدار در ﺟﺮﯾﺎن اﻋﻤﺎل اﻧﺠﺎمﺷﺪه و ﯾﺎ در ﺣﺎل اﻧﺠﺎم ﺑﺮ روي‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻗﺎﺑﻠﯿﺘﯽ ﺑﻪﻧﺎم ‪ Snapshot‬از‬
‫ﭘﺮدازشﻫﺎي اﻧﺠﺎمﺷﺪه و ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺑﺮ روي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ورودي و‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻋﮑﺲ وﯾﮋهاي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ آن ﻣﯽﺗﻮان آن اﻋﻤﺎل را‬
‫ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﺎﻻ ﻣﺠﺪداً اﻧﺠﺎم داد‪ ،‬ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ‬
‫ﺻﺮف ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺗﺼﺤﯿﺤﺎت و ﺗﻐﯿﯿﺮات ﮐﯿﻔﯽ‬
‫اﻧﺠﺎمﺷﺪه روي ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺧﺎص ﯾﺎ ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﻣﯽﺗﻮان در‬
‫ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ذﺧﯿﺮه ﮐﺮد و ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺑﻌﺪي آن را ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﻧﻤﻮد و ﺑﻪﮐﺎر‬
‫ﺑﺮد‪ .‬ﻫﺮ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﻮع ﮐﺎرﺑﺮد )ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪،‬‬
‫ﺻﺪاﮔﺬاري ﻓﯿﻠﻢ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﭘﺨﺶ رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن و‪ (...‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ‬

‫‪1. Digital Signal Processing‬‬

‫‪259‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫اﯾﻦ ﺣﺎل ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﮐﺎرﺑﺮد ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ دارﻧﺪ‪ .‬اﻣﮑﺎن ﺣﺮﮐﺖ ﻓﯿﺪرﻫﺎي‬
‫ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻮدﮐﺎر و ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﻟﻤﺲ آﻧﻬﺎ‪ ،‬اﻣﮑﺎن ﺑﺮوز ﺧﻄﺎي‬
‫اﻧﺴﺎﻧﯽ را ﮐﺎﻫﺶ داده و دﻗﺖ ﮐﺎر ﺻﺪاﺑﺮداري و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎرا اﻓﺰاﯾﺶ‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﻫﺮ ورودي آﻧﺎﻟﻮگ ﯾﮏ ﻣﺒﺪ‪‬ل آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل و در ﻫﺮ ﺧﺮوﺟﯽ آﻧﺎﻟﻮگ ﯾﮏ ﻣﺒﺪ‪‬ل دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﺎﻟﻮگ دارد‪ .‬در‬
‫اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﺗﻐﯿﯿﺮات‬
‫ﺳﻄﺢ ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي و ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺪارﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل )ﻣﺤﺎﺳﺒﺎت راﯾﺎﻧﻪاي( اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﻏﻠﺐ‬
‫ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬دﮔﻤﻪﻫﺎي ﮐﻨﺘﺮﻟﯽ ﮐﻤﺘﺮي از ﻣﯿﺰﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ دارﻧﺪ و ﯾﮏ‬
‫دﮔﻤﻪ ﯾﺎ ﮐﻠﯿﺪ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻋﻤﻠﮑﺮد دارد‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫‪ -‬در ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﺗﻤﺎم وروديﻫﺎ را ﺑﻪ ﻫﺮ ﮐﺪام از‬
‫ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ ﯾﺎ ﺗﻤﺎم آﻧﻬﺎ اﻋﻤﺎل ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ در ﻣﻮرد ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﯿﺰ ﺻﺎدق اﺳﺖ و ﻣﺴﯿﺮدﻫﯽ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﺗﻌﯿﯿﻦ اﺳﺖ‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﻣﺴﯿﺮﺑﻨﺪي وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ ﺛﺎﺑﺖ‬
‫ﺑﻮده و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻓﺰودن ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﻮﻟﺘﯽ اﻓﮑﺘﻮر دﯾﺠﯿﺘﺎل در داﺧﻞ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل آﺳﺎن ﺑﻮده و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﯿﺎزي ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و‬
‫ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﺗﻤﺎم ﭘﺮدازش ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در داﺧﻞ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﻋﺪم ﮐﺎﻫﺶ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻤﺎم ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻗﺎﺑﻞ ذﺧﯿﺮه و ﻧﮕﻬﺪاري در ﯾﮏ‬
‫ﺣﺎﻓﻈﻪ داﺧﻠﯽ اﺳﺖ ﺗﺎ ﻫﺮ زﻣﺎن ﮐﻪ ﮐﺎرﺑﺮ ﻧﯿﺎز داﺷﺖ‪ ،‬ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﺷﻮﻧﺪ و ﻣﻮرد‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪260‬‬

‫ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﮐﺎرﺑﺮ را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﻧﻮع وﯾﮋهاي از‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت را در ﻫﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪ از ﮐﺎر روي ﭘﺮوژه ذﺧﯿﺮه ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﭘﺮوژه‬
‫ﺑﻌﺪي ﺑﺮود و در زﻣﺎﻧﯽ دﯾﮕﺮ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻓﻮق را ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت‬
‫ﺷﺎﻣﻞ داﻣﻨﻪ‪ ،‬اﮐﻮﻻﯾﺰر‪ ،‬ﻣﺴﯿﺮدﻫﯽ وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ‪ ،‬اﻓﮑﺖﻫﺎ و ﻏﯿﺮه‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺳﺮﻋﺖ در ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮ اﺟﺎزه ﻣﯽدﻫﺪ ﭘﺲ از اﺗﻤﺎم ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ‬
‫آن را ذﺧﯿﺮه ﮐﺮده و ﺑﺎ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎﺗﯽ ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯿﮑﺲ را ﺗﮑﺮار ﮐﺮده و آﻧﻬﺎ را‬
‫ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﭼﻮن ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺿﺒﻂ ﺣﺮﻓﻪاي ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري ﺑﯿﺸﺘﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻣﮑﺎن‬
‫اﻋﻤﺎل ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ آﻧﻬﺎ وﺟﻮد دارد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ‬
‫در ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ اﺑﺘﺪا ﺑﺎﯾﺪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬
‫ﺗﺒﺪﯾﻞ و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ اﻋﻤﺎل ﺷﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ اﻣﺮ ﺧﻮد ﺳﺒﺐ اﻓﺖ ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﺟﻮد ورودي و ﺧﺮوﺟﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل را از ﻧﻮﯾﺰ ذاﺗﯽ‬
‫ﻣﺒﺪ‪‬لﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ دورﻣﯽﮐﻨﺪ و ﮐﯿﻔﯿﺖ را ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺑﺮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎسﻫﺎي اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﯾﺮي دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺟﻬﺖ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮيﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن)ﺗﻮﻟﯿﺪ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺲ و ﭘﺨﺶ زﻧﺪه( ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬از‬
‫اﯾﻦ ﺑﺎسﻫﺎ ﺟﻬﺖ ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ اﻓﮑﺘﻮرﻫﺎي داﺧﻠﯽ ﯾﺎ ﺧﺎرﺟﯽ‪ ،‬ﺿﺒﻂﻫﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﺎ آﻧﺎﻟﻮگ و ﯾﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﺎ اﺗﺎق ﻓﺮﻣﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﭼﻮن در ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺻﺪا ﺑﻪﺻﻮرت دﯾﺠﯿﺘﺎل اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﺗﻤﺎم ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻨﻈﯿﻢ )ﻫﻤﭽﻮن ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت روي اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎ( ﺑﻪﺻﻮرت‬
‫ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎﯾﺶ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮ اﻣﮑﺎن ﻣﯽدﻫﺪ در ﺧﺼﻮص‬
‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺼﻤﯿﻢﮔﯿﺮي ﺳﺮﯾﻊﺗﺮي اﻧﺠﺎم دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻮع ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫ﺻﺪاﺑﺮدار از ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ آﮔﺎه ﻣﯽ ﺷﻮد درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در ﻣﯿﺰﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ‬
‫‪261‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫آﮔﺎﻫﯽ از ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﮕﺎهﮐﺮدن ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﮐﻠﯿﺪﻫﺎ و وﻟﻮمﻫﺎ‬

‫ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﮐﻨﺘﺮل ﺻﺪا در ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻓﺮض‬
‫ﮐﻨﯿﺪ ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ ﺑﺎ ‪ 96‬ﮐﺎﻧﺎل دارﯾﺪ و ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﺪ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل‬
‫ارﺳﺎﻟﯽ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﺎس ﻣﺸﺨﺺ از ﮐﺎﻧﺎل ‪ 2‬را ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﮐﺎر‬
‫ﻋﻤﻼً ﺑﺎﯾﺪ از روي ﺻﻨﺪﻟﯽ ﺧﻮد ﺑﻠﻨﺪ ﺷﺪه ﻗﺪﻣﯽ ﺑﺮداﺷﺘﻪ و وﻟﻮم ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ را‬
‫ﺟﻬﺖ ﺑﺎس ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم اﯾﻦ ﻣﺪت ﺷﻤﺎ ﻣﮑﺎن ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺟﻬﺖ‬
‫ﺷﻨﯿﺪن درﺳﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ را ﺗﺮك ﮐﺮدهاﯾﺪ و واﻗﻌﺎً ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات اﻋﻤﺎلﺷﺪه را درﺳﺖ ﺑﺸﻨﻮﯾﺪ‪ .‬در ﯾﮏ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﻓﺸﺎردادن‬
‫ﯾﮏ ﮐﻠﯿﺪ ﺗﻤﺎم ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي آن ﮐﺎﻧﺎل ﯾﺎ ﺑﺎس دﻗﯿﻘﺎً ﺟﻠﻮي ﺷﻤﺎ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد و‬
‫ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮﺳﯽ اﺳﺖ و ﺷﻤﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ و درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در‬
‫ﺟﺎي ﺧﻮد و در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ درﺳﺖ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪا ﻗﺮار دارﯾﺪ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ را‬
‫اﻧﺠﺎم دﻫﯿﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﺮﺧﯽ ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر دارﻧﺪ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ‬
‫ﭘﯿﮑﺮهﺑﻨﺪي ﮐﻠﯽ آﻧﻬﺎ در ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ و ﺑﺮاي ﻫﺮ ﭘﺮوژه ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻓﻈﻪﻫﺎي ﻧﮕﻬﺪارﻧﺪه‪ ،‬ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت ﯾﮏ ﭘﺮوژه را ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ‬
‫ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﯾﮏ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪي ﮐﺎﻣﻞﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ ﯾﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﯿﺰ را از ﺣﺎﻟﺖ ﺿﺒﻂ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﭘﺨﺶ‬
‫زﻧﺪه ﯾﺎ ‪ Mastering‬ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪي )ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﺳﺮﯾﻊ ﭘﯿﮑﺮهﺑﻨﺪيﻫﺎي‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت( در ﻣﯿﺰﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻧﮕﻬﺪاري ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎ‪ -‬ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﺷﺪ‪ -‬اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن‬
‫ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﻧﻮاع ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت را ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﺣﺎﻓﻈﻪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪262‬‬

‫ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎ ﮐـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ ﺻـﺪاﺑﺮدار ﺑـﻪ ﺻـﻮرت دﺳـﺘﯽ و در زﻣـﺎن ﻣـﻮرد ﻧﯿـﺎز‬
‫ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن ﺗﻐﯿﯿﺮات اﻧﺠﺎمﺷﺪه در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا را دﻗﯿﻘﺎً در زﻣﺎن‬
‫ﻣﺸﺨﺺ در ﻃﻮل ﭘﺨﺶ ﺻﺪا ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬اﺗﻮﻣﺎﺳـﯿﻮن ﺑـﻪ دو ﺻـﻮرت‬
‫‪ Dynamic‬و ‪ Snapshot‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ Snapshot‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺎﻣﻠﯽ از ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت اﻓﮑﺖﻫﺎ‪ ،‬داﻣﻨﻪﻫﺎ و ﻏﯿﺮه‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ در ﺣﯿﻦ ﮐﺎر ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﺻﺪاﺑﺮدار آﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﯾﮏ‬
‫‪ Snapshot‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺟﺎﯾﯽ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻓﮑﺖ روي ﺻﺪاي‬
‫ﮔﯿﺘﺎر اﻧﺠﺎم ﺷﻮد و ﯾﺎ داﻣﻨﻪ ﮐﻼم ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده و در وﻟﻮم ﻣﺸﺨﺺ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﻗﺘﯽ ﯾﮏ آﻫﻨﮓ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮏ و در‬
‫زﻣﺎن ﻣﻌﯿﻦ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن ‪ Dynamic‬زﻣﺎﻧﯽ ﮐﺎرﺑﺮد دارد ﮐﻪ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ Fade out‬و ‪ Fade in‬ﻧﯿﺎز ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات را ﯾﮏ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻃﻮر دﺳﺘﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﯿﻢ و ﭘﺲ از اﻃﻤﯿﻨﺎن‬
‫از درﺳﺘﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻧﺠﺎمﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ اﻧﺠﺎم ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺑﺮ روي ﺻﺪاي دﯾﮕﺮ ﻣﯽﭘﺮدازﯾﻢ‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ اوﻟﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻮدﮐﺎر ﺗﮑﺮار ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﻋﻤﻞ ﻓﯿﺪر را ﻧﯿﺰ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات در ﺣﯿﻦ‬
‫رخدادن ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﻮع از ﻓﯿﺪرﻫﺎ »ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﻣﻮﺗﻮردار«‪ 1‬ﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻓﻈﻪ اﯾﻦ ﻧﻮع اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ داﺧﻞ ﻣﯿﺰ ﺑﺎﺷﺪ ﯾﺎ از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﻨﺘﺮﻟﯽ‬
‫‪ MIDI‬اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﻧﻮع اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن ﺑﺮ اﺳﺎس ‪ MIDI‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ از‬
‫ﯾﮏ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ اﻃﻼﻋﺎت اﺗﻮﻣﺎﺳﯿﻮن در ﻃﻮل ﻣﯿﮑﺲ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻓﯿﺪرﻫﺎ در ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺲ ﺑﻬﺘﺮ‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﻣﮑﺎن دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻓﯿﺪرﻫﺎ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان داﻣﻨﻪ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺘﻔﺎوت را‬

‫‪1. Motorized Faders‬‬

‫‪263‬‬ ‫ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا‬

‫ﻓﻘﻂ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻓﯿﺪر اﻧﺠﺎم داد‪ .‬اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت دﯾﮕﺮ از ﻗﺒﯿﻞ »ﭘﻦ«‬
‫ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻓﯿﺪرﻫﺎ ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﻗﺒﻞ از اﻧﺠﺎم ﻣﯿﮑﺲ داﻣﻨﻪ ﻫﺮ ﮐﺎﻧﺎل را ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﮐﻠﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎ‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎر ﻧﺴﺒﺖ ﮐﻠﯽ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ ﻣﺘﻌﺎدل ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﺎ ﻣﯿﺰ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﮐﻨﺘﺮل دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ‪ MIDI‬را اﻧﺠﺎم داد ﯾﺎ‬
‫ﻓﺮاﻣﯿﻦ ﺣﺮﮐﺘﯽ ﯾﮏ ‪ ،Sequencer‬ﺿﺒﻂﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻣﻮﻟﺘﯽ ﺗﺮاك و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﯾﮏ‬
‫ﻧﺮماﻓﺰار ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻄﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﺮﺧﻼف ﻣﯿﺰﻫﺎي آﻧﺎﻟﻮگ از ﺳﯿﻢﺑﻨﺪيﻫﺎي ﭘﯿﭽﯿﺪه و اﺗﺼﺎل ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﯿﺎر‬
‫زﯾﺎد ﮐﺎﺑﻞﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺧﺒﺮي ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻏﻠﺐ ﻣﯿﺰﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬
‫ﯾﮏ ﮐﻨﺴﻮل ﮐﻨﺘﺮل دارﻧﺪ ﮐﻪ از وروديﻫﺎ و ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي ﻣﯿﺰ ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺳﺖ؛‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﺪارات ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ و‬
‫ﺗﻤﺎم اﻃﻼﻋﺎت از ﭘﺮدازﺷﮕﺮ ﺗﺎ ﮐﻨﺴﻮل ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ دو ﮐﺎﺑﻞ ﺷﺒﮑﻪ ﻣﻨﺘﻘﻞ‬
‫ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺬف ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي ﺻﺪا از ﻣﺰﯾﺖﻫﺎي ﻋﻤﺪه ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬از دﯾﮕﺮ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖﻫﺎي ﻣﯿﺰ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻓﻘﺪان ﻣﺤﺪودﯾﺖ در‬
‫ﭘﺮدازش ﺳﯿﮕﻨﺎل‪ ،‬اﻣﮑﺎن ارﺗﻘﺎء ﻧﺮماﻓﺰار ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬اﻣﮑﺎن اﻓﺰودن ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽﻫﺎي‬
‫ﺟﺪﯾﺪﺗﺮ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﺪلﺳﺎزي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ اﺷﺎره ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﻣﺰاﯾﺎي ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل روز ﺑﻪ روز در ﺣﺎل اﻓﺰاﯾﺶ‬
‫اﺳﺖ ﺗﺎ ﮐﺎرﺑﺮان ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﻣﯿﮑﺲ ﺑﻬﺘﺮ و ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﺪا‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﻢ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﻧﺘﯿﺠﻪ دو ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﻪ اول ﺻﺪاي ﺧﺎم‬
‫ﯾﺎ ارﺗﻌﺎﺷﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻻزم ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﻪ دوم اﯾﻦ ﺻﺪاي‬
‫‪1‬‬
‫ﺧﺎم ﺑﻪ ﻃﺮق ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺻﻼح ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي ﻃﯿﻔﯽ وﯾﮋه ﯾﺎ »ﺷﯿﻮش«‬
‫ﺧﺎص اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪ .‬در ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺣﺎﻻت‪ ،‬ﺗﻮﻟﯿﺪ ارﺗﻌﺎش و اﺻﻼح آن دو ﭘﺮدازش‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ روي ﻫﻢ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ‪.‬‬
‫دﯾﺎﭘﺎزون ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ارﺗﻌﺎﺷﯽ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﺳﺎده اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣﯿﻠـﻪﻫـﺎي آن داري‬
‫ﺟﺮم ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ اﻧﻌﻄﺎف ﺷـﺎﺧﻪﻫـﺎ ﺧﺎﺻـﯿﺖ ﻓﻨـﺮي دﯾﺎﭘـﺎزون را ﻓـﺮاﻫﻢ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه در دﯾﺎﭘﺎزون ﺑﻪﻗﺪري ﺧﺎﻟﺺ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻃﺒﯿﻌـﺖ‪،‬‬
‫ﺿﺮﺑﻪاي ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺑﻪ ﺻﺪا درآﻣﺪن ﺻﺪاي آن ﺷﺪه را ﻣـﯽ ﺗـﻮان ﺣـﺲ ﮐـﺮد؛‬
‫ﭼﻮن دﯾﺎﭘﺎزون داراي ارﺗﻌﺎﺷﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺎﯾﺪار اﺳﺖ و ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻤﯽ‬

‫‪1. Timber‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪266‬‬

‫در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ دارد‪ ،‬ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺮﺟـﻊ ﺑﺴـﯿﺎر ﻣﻨﺎﺳـﺒﯽ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎي دﯾﮕﺮي از ﺟﺮم و ﺟﻨﺲ ﺳﺨﺖ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺸﮑﯿﻞ دﻫﻨـﺪه‬
‫ﺟﻨﺲ ﻣﯿﻠﻪﻫﺎي ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﺑﺮﺧﯽ ﺳﺎزﻫﺎ ﮐﺎرﺑﺮد دارﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺴﺘﻄﯿﻠﯽ و داﯾﺮهاي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﻨﺞﻫﺎ »آﻣﻮد«‪1‬ﻫﺎي ﺷﻌﺎﻋﯽ و‬
‫ﻣﻤﺎﺳﯽ ارﺗﻌﺎﺷﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬در آﻣﻮدﻫﺎي ﺷﻌﺎﻋﯽ ﻣﺮﮐﺰ و ﻣﺤﯿﻂ داﯾﺮه در ﻓﺎز‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ »ﮔﺮه«‪ 2‬ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮد‪.‬‬
‫در دﯾﺴﮏﻫﺎي ﻣﺨﺮوﻃﯽ آﻣﻮدﻫﺎي ﺷﻌﺎﻋﯽ و ﻣﻤﺎﺳﯽ روي ﻫﻢ اﺛﺮ دارﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﺳﻨﺞﻫﺎ را ﮐﻤﯽ ﻣﺨﺮوﻃﯽ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎرﻫﺎي ﮐﺸﯿﺪهﺷﺪه ﻣﻨﺒﻊ دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي ارﺗﻌﺎش ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺗﺎر ﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ‬
‫ﮐﺸﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﻧﯿﺮوي ﺑﺎزﮔﺮداﻧﻨﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺆﻟﻔﻪاي از ﻧﯿﺮوي ﮐﺸﺸﯽ اﯾﺠﺎد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﯾﻦ ﻧﯿﺮو ﺑﺎ ﺟﺮم ﺗﺎر ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﺪه ﺗﺎ ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ارﺗﻌﺎش ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﺎرﻫﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ در دو اﻧﺘﻬﺎي ﺧﻮد داراي ﻧﻘﺎط ﮔﺮه ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﮔﺎه آﻣﻮدﻫﺎي‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮ ارﺗﻌﺎﺷﯽ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬در ﻧﻘﺎط دﯾﮕﺮي از ﺗﺎر ﻧﯿﺰ ﮔﺮهﻫﺎي دﯾﮕﺮي رخ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻃﻮل‪ ،‬ﻣﯿﺰان ﮐﺸﺶ و ﺟﺮم ﺗﺎر ﺑﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ارﺗﻌﺎش ﺗﺎر اﺛﺮ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺗﺎر ﺳﻨﮕﯿﻦ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮕﯽﻫﺎ‪ ،‬آن را از ﻣﺎده‬
‫ﺗﻮﭘﺮ ﺿﺨﯿﻢ ﻧﻤﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪﺟﺎي آن‪ ،‬ﺗﺎر ﻧﺎزﮐﺘﺮي را ﺑﺎ ﺳﯿﻢ ﻣﯽﭘﯿﭽﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﻧﮑﺘﻪ در ﭘﯿﺎﻧﻮﻫﺎ و ﮔﯿﺘﺎرﻫﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻮا ﺟﺮم دارد اﻣﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻓﺸﺮدهﺷﺪن ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻓﻨﺮ ﻋﻤﻞ‬
‫ﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﯾﺠﺎد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻮا اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Mood‬‬
‫‪2. Node‬‬
‫‪267‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫‪1‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي »ﻫﻠﻤﻬﻮﻟﺘﺰ«‪،‬‬
‫ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ ﻧﻐﻤﻪﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺧﺎﻟﺺ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻨﻬﺎ ﻫﺪاﯾﺘﮕﺮي ﺑﺮاي اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎﮐﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻟﻮﻟﻪﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ در دو اﻧﺘﻬﺎي ﺧﻮد ﺑﺎز ﯾﺎ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ اﻣﺎ ﻟﻮﻟﻪ ﺻﻮﺗﯽ دو ﺳﺮ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﻣﺤﺪودي دارد‪ .‬ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺻﻠﯽ ارﺗﻌﺎش در‬
‫ﻟﻮﻟﻪﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ و ﺳﺮﻋﺖ ذرهاي ﻣﻮﻟﮑﻮلﻫﺎي ﻫﻮاي‬
‫دﻣﯿﺪهﺷﺪه در آن دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺪاي اﻧﺴﺎن ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪاي ﺑﯽﻧﻬﺎﯾﺖ ﭘﯿﭽﯿﺪهاي اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ زﯾﺎدي اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺒﻊ ﻗﺪرت اوﻟﯿﻪ دﻣﺶ ﺳﺮﯾﻊ ﻫﻮا از ﺷﺶﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم »دم« ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺳﺖ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ »ﺑﺎزدم« ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﻣﺤﺪود اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻮاي ﺧﺎرجﺷﺪه از ﺷﺶﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﯿﻨﯽ ﯾﺎ دﻫﺎن ﺑﺎﯾﺪ از‬
‫ﺣﻨﺠﺮه ﮐﻪ ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در آن ﻗﺮار دارد ﻋﺒﻮر ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺮﮐﺎت ﺗﻨﺎوﺑﯽ دارد و داراي ﺻﺪاي ﻣﺸﺨﺺ و اﺻﻄﻼﺣﺎً‬
‫»واﮐﺪار« اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻋﻤﻞ ﻧﮑﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ زﯾﺎد ﯾﺎ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ »ﺑﯽواك« در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻧﺪازه ﺗﺎرﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ در اﻓﺮاد ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺮق ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﺑﻪ ﺷﺶ ﮔﺮوه‬
‫ﺑﺎ ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻘﺴﯿﻢﺑﻨﺪي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺻﺪاﻫﺎي دﯾﮕﺮ از ﺟﺴﻢ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﻨﺸﺄ‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ارﺗﻌﺎشﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻣﮑﺶ‪ ،‬دﻣﯿﺪن‪ ،‬ﺿﺮﺑﻪ ﻣﺤﮑﻢ‪،‬‬
‫ﺿﺮﺑﻪ آﻫﺴﺘﻪ ﯾﺎ زﺧﻤﻪزدن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑﻪاي ﺑﺎﯾﺪ ﺿﺮﺑﻪاي‬
‫ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﻣﺤﮑﻢ ﯾﺎ آﻫﺴﺘﻪ وارد ﮐﺮد ﺗﺎ ﺻﺪا ﺗﻮﻟﯿﺪ‬

‫‪1. Helmholtz‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪268‬‬

‫ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﻧﺖ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺧﺎﺻﯽ دارد‪ .‬دﻟﯿﻞ اﯾﻦ اﻣﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺖﻫﺎي ﻧﻮاﺧﺘﻪﺷﺪه ﺑﺎ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮑﯽ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺑﻪﻧﻤﺎﯾﺶﮔﺬاﺷﺘﻦ‬
‫ﻧﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ روي ﯾﮏ ﺻﻔﺤﻪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﯿﻔﯿﺖ و ﺗﻔﺎوت ﺷﮑﻞ ﻣﻮج‬
‫آﻧﻬﺎ ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻮد‪ .‬آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻟﺤﻦ آﻫﻨﮓ ﺧﻮد را از ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯽﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ در ﺻﺪاي ﺗﻮﻟﯿﺪي آﻧﻬﺎ ﻣﻮﺟﻮدﻧﺪ ﮐﺴﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻟﺤﻦ ﺻﺪاي‬
‫وﯾﻠﻦ ﺑﻪ اﺧﺘﯿﺎر ﻧﻮازﻧﺪه وﯾﻠﻦ ﻧﺮم ﻣﯽﺷﻮد و آن ﻣﻮﻗﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯽﻫﺎي‬
‫زﯾﺮ ﺣﺎﮐﻢ ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮﻋﮑﺲ وﻗﺘﯽ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﺑﻢ ﻏﻠﺒﻪ ﯾﺎﺑﻨﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﺧﺸﻦ و‬
‫ﭘﺮﻗﺪرت ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻗﺪرت ﻧﺴﺒﯽ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﺑﯿﻦ ﺻﺪاي وﯾﻠﻦ‪،‬‬
‫وﯾﻠﻨﺴﻞ‪ ،‬ﻗﺮهﻧﯽ و ﻏﯿﺮه ﺗﻔﺎوت ﻗﺎﺋﻞ ﺷﻮﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺎوت دﯾﮕﺮ در ﺑﯿﻦ آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺷﺮوع و ﺧﺎﺗﻤﻪ ﺻﺪاﯾﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺪاي وﯾﻠﻦ ﺷﺒﯿﻪ‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻧﻤﯽرﺳﺪ‪ ،‬ﮔﺮﭼﻪ ﻫﺮدو از ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻣﺮﺗﻌﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 11-1‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﻌﺪادي از ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻧﯿﺰ آواي اﻧﺴﺎﻧﯽ‬
‫ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪269‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-1‬ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺗﻌﺪادي از ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و آواي اﻧﺴﺎﻧﯽ‬

‫اﻏﻠﺐ ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﻃﻮري ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪاي‬
‫ﻣﺸﺨﺺ‪ -‬ﻣﺜﻼً‪ 60‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از آن‪ -‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺻﺪادﻫﯽ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺳﺎز ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ‬
‫ﺷﺪه و ﺑﻪﻧﺤﻮ دﻟﻨﺸﯿﻨﯽ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬ﺑﻪﻋﻼوه ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ ﺗﻮازن ﻓﻮق‬
‫را در ﺟﻬﺘﯽ وﯾﮋه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﻣﺤﺪوده آرامﺗﺮﯾﻦ ﺗﺎ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺻﺪاي‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﯾﮏ ﺳﺎز را دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ آن ﺳﺎز ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬در ﺷﮑﻞ ‪11-2‬‬
‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و آواي اﻧﺴﺎﻧﯽ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺳﻪ ﻣﺘﺮي ﺑﺮﺣﺴﺐ‬
‫‪ db‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪270‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-2‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و آواي اﻧﺴﺎﻧﯽ‬

‫ﻧﺤﻮه آﻏﺎز ﯾﮏ ﻧﺖ‪ ،‬ﻫﺠﻮم‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﭘﺎﺳﺦ‬
‫ﺑﻪ آن را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﮐﯿﻔﯿﺖ دﯾﮕﺮي ﮐﻪ ﺳﺎز را ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪ ﻧﺤﻮه ﺗﻐﯿﯿﺮ‬

‫‪1. Attack‬‬
‫‪271‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﺻﺪاي ﻧﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‪ 1‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬

‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا ﺑﺎ زﻣﺎن ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻨﺠﺎ ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﻫﻤﭽﻮن وﯾﻠﻦ‪ ،‬آﻟﺘﻮ‪،‬‬
‫وﯾﻠﻨﺴﻞ و ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﺳﯿﻢﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﺑﺎ ﭘﯿﺎﻧﻮ و ﭼﻨﮓ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺻﺪاي ﻫﺮ ﺳﺎز ﺑﺎ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت رزﻧﺎﻧﺴﯽ )ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪﮔﯽ(‬
‫آن )ﺑﻪوﯾﮋه اﻧﺪازه( ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪه ﯾﺎ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﺑﺰرگ ﺑﻬﺘﺮ از‬
‫ﻧﻮع ﮐﻮﭼﮏ ﺑﻪ ﻧﺖﻫﺎي ﺑﻢ ﭘﺎﺳﺦ داده و آﻧﻬﺎ را اﻧﺘﺸﺎر ﻣﯽدﻫﺪ؛ ﺣﺎل آﻧﮑﻪ‬
‫ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﯾﮏ وﯾﻠﻦ‪ ،‬ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺻﻠﯽ ﺑﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﺖ‬
‫آن )ﺳﻞ( را ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﺆﺛﺮي اﻧﺘﺸﺎر دﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﯿﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﺖﻫﺎ ﮐﻪ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي زﯾﺎدي دارﻧﺪ و زﯾﺮﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﻣﺘﻮﺳﻂ‬
‫ﭘﺮﻗﺪرت دارﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻔﺎوت ﭼﺸﻤﮕﯿﺮي وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ دﯾﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺑﺎ ﻧﻘﻄﻪاي ﮐﻪ ﺳﯿﻢ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﻮﺟﺐ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﭘﺎرهاي از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﺷﮑﻞ و اﻧﺪازه ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﻧﯿﺰ اﯾﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮ را ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ در ﻣﻮرد ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺰﯾﺖ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫در ﺗﻤﺎﻣﯽ اﺷﯿﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻗﺎﺑﻞ ارﺗﻌﺎش و ﺻﺪادار و ﻫﻤﯿﻦ ﻃﻮر ﺳﺎزﻫﺎ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻃﻮل ﻣﻮﺟﯽ و ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺗﻤﺎم ﺻﺪاﻫﺎ و ﻧﻐﻤﻪﻫﺎي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ داراي ﭘﺘﺎﻧﺴﯿﻞ ﺣﺮﮐﺘﯽ و ﻋﺎﻣﻞ ﺣﺮﮐﺖزا ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در اﺛﺮ اﯾﺠﺎد‬
‫ﺣﺮﮐﺖ در ﺷﯽء و ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻫﻮا‪ ،‬ارﺗﻌﺎش اﯾﺠﺎدﺷﺪه و ﺻﻮت ﺣﺎﺻﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﺠﺎد ﯾﮏ ﻧﻐﻤﻪ واﺣﺪ از ﯾﮏ ﺳﺎز ﺗﻌﺪاد ﺑﯽﺷﻤﺎري ﺻﺪاي ﻓﺮﻋﯽ‬
‫ﯾﺎ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ دﺧﺎﻟﺖ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ در ﻫﺮ ﺟﺰء از ﻫﺮ ﺳﺎز ﺑﻪ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻌﯿﻨﯽ اﺳﺖ و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻧﻮﻋﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺧﻮش ﺻﺪاﯾﯽ‬

‫‪1. Envelope‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪272‬‬

‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان اﺑﺰار ﺗﻤﯿﺰدادن و ﺷﻨﺎﺧﺖ اﺻﻮات ﺣﺎﺻﻞ از ﺳﺎزﻫﺎي‬

‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﻪﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﻫﻮاي ﻣﺮﺗﻌﺶ درون ﯾﮏ ﻟﻮﻟﻪ را ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﻣـﯽﮔﯿﺮﻧـﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ ﻧﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ )ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻮاي ﺳﺎز( ﺑـﻪ ﻃـﻮل ﻟﻮﻟـﻪ ﺑﺴـﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﻫﺮﭼـﻪ‬
‫ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ آن ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻃﺒﻌﺎً ﺻﺪا زﯾﺮﺗـﺮ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد‪ .‬در‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ و ﺑﺮﻧﺠﯽ ﺑﺎ ﺑﺎزﮐﺮدن و ﺑﺴﺘﻦ ﺳﻮارخﻫﺎﯾﯽ در ﻃـﻮل‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﺳﺎز ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ اﻧﮕﺸﺘﺎن دﺳﺖ ﻣﯽﺗﻮان ﻧﺖ را ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐـﻪ ﺗﻤـﺎﻣﯽ‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎ ﺑﺴﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬درازﺗﺮﯾﻦ ﺳﺘﻮن ﻫﻮا ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽآﯾـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ اﻣـﺮ ﺳـﺒﺐ‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﺖ آن ﺳﺎز ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻣـﻮرد ﺳـﺎزي ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺗﺮوﻣﺒـﻮن‪ 1‬در ازاي‬
‫ﺳﺘﻮن ﻫﻮاي ﻣﺮﺗﻌﺶ ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺸﻮﯾﯽ ﯾﮏ ﻟﻮﻟﻪ ﻟﻐﺰان ﺑﻪ درون و ﺑﯿﺮون ﺗﻐﯿﯿـﺮ‬
‫ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ارگﻫﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ارگ ﮐﻠﯿﺴﺎﯾﯽ و ﺳـﺎزدﻫﻨﯽ از ﮔـﺮوه ﺳـﺎزﻫﺎي ﺑـﺎدي‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﻟﻮﻟﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻃﻮلﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑـﺮده ﺷـﺪه ﺗـﺎ ﮔﺴـﺘﺮه‬
‫وﺳﯿﻌﯽ از ﻧﺖﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Trombone‬‬
‫‪273‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-3‬ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي‬

‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي از ﭼﻮب و ﮔﺮوﻫﯽ از آﻟﯿﺎژ ﺑﺮﻧﺞ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ ﭼﻮن درﮔﺬﺷﺘﻪ از ﭼﻮب ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﻣﻌﺮوﻓﻨﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻫﻢاﯾﻨﮏ آﻧﻬﺎ را از آﻟﯿﺎژ ﺑﺮﻧﺞ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﻫﻢ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ و ﻫﻢ ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠﯽ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﻣﻮﻟّﺪ ﺻﺪا‬
‫ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻫﻮاي درون ﯾﮏ ﻣﺠﺮا ﯾﺎ ﻟﻮﻟﻪ ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درآﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺑﺎ ﻟﺐﻫﺎ در آن دﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد و در ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻠﻮت‬
‫دﻣﯿﺪن از راه ﯾﮏ ﻟﺒﻪ ﺗﯿﺰ ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ آﻏﺎز ارﺗﻌﺎش ﻫﻮاي‬
‫درون ﻟﻮﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي دﯾﮕﺮ‪ ،‬از ﯾﮏ زﺑﺎﻧﻪ ﮐﻮﭼﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم دﻣﯿﺪن‬
‫در آن‪ ،‬ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ وﺳﯿﻠﻪ در ﻗﻄﻌﻪ دﻫﺎﻧﯽ ﺳﺎز ﺗﻌﺒﯿﻪ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬در‬
‫ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﭽﻮن اُﺑﻮا و ﻗﺮهﻧﯽ ﻧﯿﺰ از زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﺘﻮن ﻫﻮاي درون‬
‫ﯾﮏ ﺳﺎز ﺑﺎدي ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺗﻮﺳﻂ ارﺗﻌﺎشﻫﺎي ﻫﻮاي ﻟﺒﻪ ﺳﺎز ﺗﺤﺮﯾـﮏ ﺷـﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪274‬‬

‫در ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺮﻧﺠﯽ ﺳﺘﻮن ﻫﻮاي درون ﺳﺎز ﺗﻮﺳﻂ ﻟﺐﻫـﺎي ﻧﻮازﻧـﺪه ﺗﺤﺮﯾـﮏ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻧﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪه و ﺷﮑﻞﮔﯿﺮي اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ‬
‫درون ﻟﻮﻟﻪ ﺳﺎز دارد‪.‬‬
‫ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ اﻣﻮاج ﺗﺎﺑﺸﯽ )ﺻﺪاي اﻧﺘﺸﺎرﯾﺎﻓﺘﻪ( ﺑﻌﺪ از ﺑﺎزﺗﺎب از ﯾﮏ ﺳـﻄﺢ‬
‫ﺳﺨﺖ ﺑﻪ اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﯾـﮏ ﺳـﻄﺢ ﺟﺎﻣـﺪ ﺳـﺨﺖ‪ ،‬اﻣـﻮاج‬
‫ﺗﺎﺑﺸﯽ و اﻣﻮاج ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ اﻓﺰوده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺟﺎﺑـﻪﺟـﺎﯾﯽ‬
‫ﻫﻮا روي دﯾﻮاره داﺧﻠﯽ ﻟﻮﻟﻪ ﺳﺎز ﺻﻔﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻘﻄـﻪ در ﻣـﻮج ﺳـﺎﮐﻦ ﮔـﺮه‬
‫ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد و ﮔﺮهﻫﺎي دﯾﮕﺮي در ﻓﻮاﺻﻞ ﯾﮏ‪ ،‬دو‪ ،‬ﺳﻪ و‪ ...‬ﺑﺮاﺑﺮ ﻃﻮل ﻣﻮج‬
‫ﮐﺎﻣﻞ وﺟﻮد ﺧﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺎل در ﻧﻘﺎط ﺗﺪاﺧﻠﯽ ﻧﺼﻒ ﻃﻮل ﻣـﻮج‬
‫ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻫﻮا اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮔﺮدد‪ ،‬ﻧﻘﺎط ﺷﮑﻢ‪ 1‬ﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬اﻣـﺎ در‬
‫ﻣﺤﯿﻂﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺗﻤﺎم ﻣﻮج ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺳﻄﺢ ﻣﻮرد ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻘﺪاري از‬
‫ﺻﻮت را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻘﺪاري دﯾﮕﺮ را ﺑﻪ ﺳﻮي دﯾﮕﺮ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬وﻟـﯽ‬
‫در ﺳﺘﻮن ﻫﻮاي ﯾﮏ ﺳﺎز ﺑﺎدي ﻣـﻮج ﺳـﺎﮐﻦ از اﻟﮕـﻮي ذﮐﺮﺷـﺪه ﺑـﺎﻻ ﭘﯿـﺮوي‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﯾﮏ ﯾﺎ ﻫﺮ دو اﻧﺘﻬﺎي ﺳﺘﻮن ﻫﻮاي درون ﯾﮏ ﺳﺎز‬
‫ﺑﺎز ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺎزﺗﺎبﻫﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺻﻮرت ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﻟﻮﻟـﻪ ﺳـﺎز در ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻃﻮل ﻣﻮج اﻏﻠﺐ ﺻﺪاﻫﺎي ﺳﺘﻮن ﻫﻮا ﺑﺎرﯾﮏﺗﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﻟﻮﻟـﻪ ﻫـﻮا اﺳـﺘﻮاﻧﻪاي را‬
‫ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ داﻧﮓ آن ﺗﻮﺳﻂ ﻃﻮل ﻟﻮﻟـﻪ ﺗﻌﯿـﯿﻦ ﻣـﯽﺷـﻮد و ﻣـﻮج ﺳـﺎﮐﻦ‬
‫ﭘﺮﻗﺪرﺗﯽ را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻮج ﺳﺎﮐﻨﯽ ﮐﻪ از دو ﻣﻮج ﺗﺎﺑﺸﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد و‬
‫ﭘﯽ در ﭘﯽ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﯾـﺎ ﺗﻀـﻌﯿﻒ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬داﻣﻨـﻪ ﻣـﻮج ﺣﺎﺻـﻞ در‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ دو ﺑﺮاﺑﺮ اﻣﻮاج اوﻟﯿﻪ اﺳـﺖ و در ﺻـﻮرت داﺷـﺘﻦ ‪ 180‬درﺟـﻪ‬

‫‪1. Antinode‬‬
‫‪275‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺻﻔﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد‪ .‬در ﺑﻘﯿـﻪ ﺣﺎﻟـﺖﻫـﺎ داﻣﻨـﻪ ﻣـﻮج ﺣﺎﺻـﻞ‬
‫ﻣﻘﺎدﯾﺮي ﺑﯿﻦ دو ﻣﻘﺪار ﻓﻮق ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﺗﻤﺎم ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي داراي ﯾﮏ ﻟﻮﻟﻪ ﯾﺎ ﻣﺨﺮوط ﺳـﺎده ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ در درون آن‪،‬‬
‫ﻫﻮا دﻣﯿﺪه ﺷﺪه و ﻣﻮج اﯾﺴﺘﺎدهاي از ﻫﻮاي ﻣﺮﺗﻌﺶ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺳـﺎزﻫﺎي‬
‫ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﮐﻼرﻧﯿـﺖ و ﺳﺎﮐﺴـﯿﻔﻮن ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از ﯾـﮏ ﻗﻤـﯿﺶ‪ ،‬در‬
‫ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺑﻮا و ﺑﺎﺳﻮن ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﯾـﮏ ﻗﻤـﯿﺶ دوﺗـﺎﯾﯽ و در ﻓﻠـﻮت و‬
‫ﭘﯿﮑﻮﻟﻮ ﺑﺎ دﻣﯿﺪن در ﺳﻮراخ ﻫﻮا ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﺳـﺎزﻫﺎي ﺑـﺎدي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ روزﻧﻪﻫﺎ ﯾﺎ ﮐﻠﯿﺪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﻧﮕﺸﺘﺎن دﺳـﺖ ﺑـﺮ روي آﻧﻬـﺎ ﻗـﺮار ﻣـﯽﮔﯿـﺮد‬
‫وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﺑـﺎدي ﭼـﻮﺑﯽ ﻧﺴـﺒﺘﺎً ﺿـﻌﯿﻒ و ﺑﺴـﯿﺎر ﮐﻤﺘـﺮ از‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺮﻧﺠﯽ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺪا ﻋﻤﺪﺗﺎً از ﭼﻨﺪ روزﻧﻪ اﺑﺘﺪاﯾﯽ‬
‫روي ﺳﺎز ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﮐﻮك ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ‪ -‬ﺧﻮاه ﯾﮏ ﺳﺮ ﻟﻮﻟﻪ ﺑﺎز ﺑﺎﺷﺪ )ﻣﺜﻞ ﮐﻼرﯾﻨﺖ(‬
‫ﺧﻮاه دو ﺳﺮ آن ﺑﺎز ﺑﺎﺷﺪ)ﻣﺜﻞ ﻓﻠﻮت(‪ -‬ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ و ﺑﺎ ﺑﺎز و‬
‫ﺑﺴﺘﻪﮐﺮدن ﺳﻮراخﻫﺎي ﻟﻮﻟﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻟﻮﻟﻪاي ﮐﻪ ﯾﮏ ﺳﺮ آن ﺑﺎز ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﻓﺮد ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﺳﻮم‪ ،‬ﭘﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻫﻔﺘﻢ و ﻏﯿﺮه ﻗﻮيﺗﺮي دارد‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﻟﻮﻟﻪ دو ﺳﺮ ﺑﺎز و ﻟﻮﻟﻪﻫﺎي ﻣﺨﺮوﻃﯽ )اﺑﻮا و ﺑﺎﺳﻮن( ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﻃﺒﯿﻌﯽ‬
‫ﻗﻮيﺗﺮي )دوم‪ ،‬ﺳﻮم‪ ،‬ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﭘﻨﺠﻢ و ﻏﯿﺮه( دارﻧﺪ‪ .‬ﻗﻤﯿﺶ ﻣﺮﺗﻌﺶ و‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎي ﺻﺪا‪ ،‬ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﺧﺎص ﺧﻮدﺷﺎن را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ‪ ،‬از ﺳﺮ ﮔﺸﺎد و ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از ﺳﻮراخﻫﺎي‬
‫روي ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎز ﺗﺎﺑﺶ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪276‬‬

‫اﺑﻮا و ﺑﺎﺳﻮن‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي اﺻـﻠﯽ اﺑـﻮا و ﺑﺎﺳـﻮن‪ ،‬ﺑـﻪ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ‪ 62-587HZ‬و ‪ 261-568HZ‬ﺑـﺎ‬
‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎﯾﯽ ﮔﺴـﺘﺮده از ‪ 2‬ﺗـﺎ ‪ 12KHZ‬و ‪ 1‬ﺗـﺎ‪ 7KHZ‬اﺳـﺖ‪ .‬ﻫـﺮ دو ﺳـﺎز‪،‬‬
‫ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺑﺎرﯾـﮏ و ﮔﺴـﺘﺮه ﭘﻮﯾـﺎﯾﯽ ﻣﺤﺪودﺷـﺎن‪ ،‬ﺳﺮﺷـﺎر از‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ و ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨـﮓ ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬ﺻـﺪاي اﺑـﻮا‪ ،‬از دﻫﻨـﯽ و ﻗﻤـﯿﺶ‪،‬‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎي ﺻﺪا و ﺳﺮﮔﺸﺎد آن ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮐﻼرﯾﻨﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻤﺖ‬
‫ﮐﻒ ﻧﺸﺎﻧﻪﮔﯿﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻧﯽ‬
‫ﻧﯽ اﺳﺘﻮاﻧﻪاي اﺳﺖ ﺳﺎده از ﺟﻨﺲ ﭼﻮب‪ ،‬ﻧﯽ و ﻓﻠﺰ ﮐﻪ ﻫﺮدو ﺳﺮ آن ﺑﺎز اﺳـﺖ‬
‫و ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎ دﻣﯿﺪن ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از دو ﺳﻮي اﺳﺘﻮاﻧﻪ در آن ﻣﯽ ﻧﻮازد‪ .‬ﺑـﻪﻃـﻮر ﮐﻠـﯽ‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎز ﭘﻨﺞ ﺗﺎ ﻧـﻪ ﺳـﻮراخ در رو و ﯾـﮏ ﺳـﻮراخ در زﯾـﺮ دارد‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﺎز از‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ و ‪ 45‬ﺗﺎ ‪ 63/5‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻃﻮل دارد‪.‬‬
‫ﻓﻠﻮت‬
‫ﺳﺎزي اﺳﺖ از ﺧﺎﻧﻮاده آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ و ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺑﻘﯿـﻪ ﺳـﺎزﻫﺎ دوره‬
‫ﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﺧﺎص ﺧﻮد را داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻠـﻮﺗﯽ ﮐـﻪ ﻫـﻢاﮐﻨـﻮن رواج دارد‪ ،‬ﻓﻠـﻮﺗﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻮرب آن را ﺑﺮ ﻟﺐ ﻣﯽﮔـﺬارد و از ﺳـﻮراﺧﯽ ﮐـﻪ ﺑـﺮ‬
‫ﺑﺪﻧﻪ ﻓﻮﻗﺎﻧﯽ ﺳﺎز ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ در آن ﻣﯽدﻣﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺎز ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕـﺮ از‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ از ﻧﻘﺮه و ورﺷﻮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻃـﻮل ﻓﻠـﻮت ‪ 66‬ﺗـﺎ ‪67‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻮازﻧﺪه روي ﯾﮑﯽ از ﺳـﻮراخﻫـﺎي ﺻـﺪا دﻣﯿـﺪه و »ﻧـﻮاك« و‬
‫»ﺷﯿﻮش« ﺳﺎز را ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﺮﯾﺎن ﻫﻮا ﮐﻨﺘـﺮل ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺻـﺪا از ﺳـﻮراخ ﺻـﺪا‪،‬‬
‫ﺳﻮارخﻫﺎي ﮐﻨﺎري و اﻧﺘﻬﺎي ﻓﻠﻮت ﺗﺎﺑﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي اﺻـﻠﯽ آن‬
‫از ‪ 261‬ﺗﺎ ‪ 2349‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي آن از ‪ 3‬ﺗﺎ ‪ 8‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗـﺰ ﮔﺴـﺘﺮده‬
‫‪277‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻓﻠﻮت ﻋﺒـﺎرت اﺳـﺖ از ﯾـﮏ اﺳـﺘﻮاﻧﻪ ﺑـﺎز‪ ،‬ﺗﻌـﺪادي ﺳـﻮراخ‬
‫)ﻣﻌﻤﻮﻻً ‪ 14‬ﺳﻮراخ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﯿﺪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ( و ﯾﮏ اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﮐﻮﺗـﺎه‬
‫ﮐﻪ ﻓﻘﻂ داراي ﯾﮏ ﺳﻮراخ ﺑﺮاي دﻣﯿـﺪن اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ اﺳـﺘﻮاﻧﻪ ﮐﻮﺗـﺎه ﺑـﺮ رأس‬
‫اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﺑﻠﻨﺪ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌـﻮﯾﺾ و ﯾـﺎ ﺑـﺎﻻ و ﭘـﺎﯾﯿﻦﺑـﺮدن اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﻠﻮتﻫﺎ ﺳﻮراخ دﻣﯿﺪن ﺑﻪﻧﺤﻮي درﺳﺖ ﺷﺪه ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﺎ‬
‫ﺑﻪﮔﺮدشدرآوردن زاﺋﺪهاي روي ﺳﻮراخ‪ ،‬آن را ﮔﺸﺎد ﯾﺎ ﺗﻨـﮓ ﻧﻤﺎﯾـﺪ و ﺑـﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ در ﺻﺪاي ﺳﺎز ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎز ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﺮه ﻧﯽ )ﮐﻼرﯾﻨﺖ( ‪ 1‬ﯾﮏ زﺑﺎﻧﻪ دارد و از ﻧﻈﺮ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﮐﻠﯿـﺪﻫﺎ‬
‫ﺷﺒﯿﻪ ﺳﺎز اﺑﻮا اﺳﺖ‪ .‬ﻋﻠﺖ ﺟﺎيدادن آن در ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﺎزﻫﺎي ﭼﻮﺑﯽ ﻧﺰدﯾﮑﯽاش‬
‫ﺑﻪ ﺳﺎز ﻗﺮهﻧﯽ اﺳﺖ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎً از ﻓﻠﺰ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺧـﺎﻧﻮاده ﺳﺎﮐﺴـﯿﻔﻮن‪،‬‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ‪ ،‬آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺗﻨـﻮر و ﺑـﺎرﯾﺘﻮن اﺳـﺖ‪ .‬ﺳﺎﮐﺴـﯿﻔﻮن‪ ،‬داراي ﯾـﮏ ﺷـﮑﻞ‬
‫ﻣﺨﺮوﻃﯽ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺳﺮ ﮔﺸﺎد اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﺎﻻ اﻧﺤﻨﺎ ﭘﯿـﺪا ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺻـﺪاي‬
‫ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﻋﻤﺪه از ﺳﺮﮔﺸﺎد آن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ‪ ،‬ﺳﻮراخﻫـﺎي ﺻـﺪا‬
‫ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻣﻬﻤﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي اﺻﻠﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ‪ :‬ﺳـﻮﭘﺮاﻧﻮ‪ ،200-1100HZ -‬آﻟﺘـﻮ‪ ،138-820HZ -‬ﺗﻨـﻮر‪-‬‬
‫‪ 100-600HZ‬و ﺑﺎرﯾﺘﻮن‪.80-400HZ‬‬
‫ﻗﺮهﻧﯽ )ﮐﻼرﯾﻨﺖ(‬
‫ﻗﺮهﻧﯽ در اﻏﻠﺐ ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎ ﺷﺮﮐﺖ دارد و در ﺗﻤﺎم آﺛﺎر ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﭼﻨـﺪ ﺻـﺪاﯾﯽ‬
‫ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ اﯾﻔﺎ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻗﺮه ﻧﯽ‪ ،‬ﺗﮏ ﻗﻤﯿﺶ ﺑﻮده و ﺳﺮﮔﺸﺎد آن ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﻋﻤـﻮد‬
‫ﺑــﺮ ﺳــﻘﻒ ﻗــﺮار ﻣــﯽﮔﯿــﺮد‪ .‬ﮔﺴــﺘﺮه ﺑﺴــﺎﻣﺪ اﺻــﻠﯽ آن ‪ 165‬ﺗــﺎ ‪ 1668‬ﻫﺮﺗ ـﺰ‬

‫‪1. Clarinet‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪278‬‬

‫وﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻫﺎي آن از ‪ 2‬ﺗﺎ‪ 10‬ﮐﯿﻠـﻮﻫﺮﺗﺰ ﻣـﯽﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺻـﺪا‪ ،‬از دﻫﻨـﯽ و ﻗﻤـﯿﺶ‪،‬‬

‫ﺳﻮراخﻫﺎي ﮐﻨﺎري و ﺳﺮﮔﺸﺎد آن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ از آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﺮوﻣﭙـﺖ از ﺳـﻪ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪:‬‬
‫‪ -‬دﻫﺎﻧﻪ ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﺤﻞ دﻣﯿﺪن در ﺳﺎز اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﮐﻪ ﻗﺴﻤﺖ ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺳﺎز اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﻧﻔﯿﺮ ﯾﺎ ﺧﯿﻤﻪ ﺳﺎز ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﺤﻞ ﺧﺮوج ﺻﻮت از ﻗﺴﻤﺖ ﮔﺸﺎد اﻧﺘﻬﺎﯾﯽ‬
‫ﺳﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﯿﺴﺘﻮنﻫﺎي وﯾﮋه در ﻗﺴﻤﺖ اﺳﺘﻮاﻧﻪ )ﺑﺨﺶ ﻣﯿﺎﻧﯽ‬
‫ﺳﺎز( ﻃﻮل ﺳﺘﻮن ﻫﻮا ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺳﺎز ﻗﺎدر ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﮔﺴﺘﺮه وﺳﯿﻌﺘﺮي‬
‫از اﺻﻮات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺎز در واﻗﻊ ﺗﮑﺎﻣﻞﯾﺎﻓﺘﻪ ﺷﯿﭙﻮرﻫﺎي ﻗﺪﯾﻤﯽ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻋﻀﻮي از ﮔـﺮوه ﺳـﺎزﻫﺎي ﺑـﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﺎز داراي‬
‫ﺑﺨﺸــﯽ اﺳــﺖ ﮐــﻪ ﺑــﻪ آن ﮐــﻮﻟﯿﺲ ﻣــﯽﮔﻮﯾﻨــﺪ‪ .‬ﮐــﻮﻟﯿﺲ ﻗﺴــﻤﺖ ﻣﺘﺤــﺮك و‬
‫ﻟﻮﻟﻪايﺷﮑﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ روي اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﺳﺎز ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺧﺎﻃﺮ اﯾـﻦ ﺳـﺎز‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎم ﻓﻮاﺻﻞ ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ )ﭘﺮده‪ ،‬ﻧﯿﻢ ﭘﺮده و رﺑﻊ ﭘﺮده( را ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﻪدﻟﯿﻞ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﻮﻟﯿﺲ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ اﺟﺮاي دوﮔﺎم ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را دارد‪.‬‬
‫‪279‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫اﯾﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﭼﻬﺎر ﻧﻮع‪ :‬ﺗﺮوﻣﺒﻮن آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر‪ ،‬ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس و‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ‬
‫در اﻏﻠﺐ ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ‪ ،‬ﺗﺎرﻫﺎ ﯾﺎ ﺳﯿﻢﻫـﺎ روي ﯾـﮏ ﺻـﻔﺤﻪ ﯾـﺎ ﭘﺎﯾـﻪ ﺗﻮﺧـﺎﻟﯽ‬
‫ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺻﺪاﺳﺎز ﯾﺎ ﺟﻌﺒﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻌﺒﻪ ﯾﺎ‬
‫ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ و ﮐﺸﯿﺪهﺗﺮﺷﺪن ﻧﻮاي ﺳﺎز ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻮرد ﯾﮏ‬
‫ﺳﺎز زﻫﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧُﺘﯽ ﮐﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺑـﻪ ﺳـﻪ ﻋﺎﻣـﻞ ﺑﻠﻨـﺪي ﺳـﯿﻢ‪ ،‬ﻣﯿـﺰان‬
‫ﮐﺸﺶ ﺳﯿﻢ و ﻗﻄﺮ ﯾﺎ ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺳﯿﻢ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﺳﯿﻢﻫﺎي ﮐﻮﺗـﺎهﺗـﺮ ﻧـﺖﻫـﺎي‬
‫)ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي( ﺑﺎﻻﺗﺮ و ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﻧﺖﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮي را ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﮔﯿﺘﺎر ﯾﺎ وﯾﻠﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻃﻮل ﺳـﯿﻢ در ﺣـﺎل ارﺗﻌـﺎش را ﺗﻐﯿﯿـﺮ دﻫـﺪ و‬
‫ﺑﺪﯾﻦوﺳﯿﻠﻪ ﻧﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﯾـﮏ ﺗـﺎر ﻣـﺮﺗﻌﺶ ﻣـﯽﺗـﻮان‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي زوج و ﻓﺮد ﺻﻮت اﺻﻠﯽ را ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫در ﺷـﮑﻞ ‪ 11-4‬ﯾﮑـﯽ از ﺳـﺎزﻫﺎي زﻫــﯽ ) وﯾـﻮﻟﻦ( در اﻧـﻮاع ﻣﺨﺘﻠـﻒ و ﺑــﺎ‬
‫‪3‬‬
‫ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از ‪ :‬وﯾﻮﻟﻦ‪ 1،‬وﯾﻮﻻ‪ 2،‬ﺳـﻠﻮ‬
‫‪4‬‬
‫و دﺑﻞ ﺑﺎس‬

‫‪1. Violin‬‬
‫‪2. Viola‬‬
‫‪3. Cello‬‬
‫‪4. Double Bass‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪280‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-4‬ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎ ﻧﮕﻪداﺷﺘﻦ ﺳﯿﻢ ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﺧﻮد در ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﻃﻮل آن‪ ،‬اﯾﻦ‬
‫ﮐﺎر را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﮔﯿﺘﺎر و وﯾﻠﻦ داراي ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻣﻌﺪودي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬وﻟﯽ‬
‫ﭼﻨﮓ و ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻧﺖ ﺳﯿﻤﯽ ﺑﺎ ﻃﻮل ﺧﺎص دارﻧﺪ‪ .‬ﮐﺸﺶ ﻫﺮ ﺳﯿﻢ در‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻧﺤﻮ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺳﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﭘﯿﭻ ﭼﻮﺑﯽ ﯾﺎ‬
‫ﻓﻠﺰي ﮐﻪ ﺑﻪ آن »ﮔﻮﺷﯽ« ﻧﯿﺰ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﺎ ﭼﺮﺧﺎﻧﺪن ﭘﯿﭻ‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺨﺼﻮص ﺑﻪ ﻫﺮ ﺳﯿﻢ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﯿﻢ را ﺳﻔﺖﺗﺮ ﯾﺎ ﺷﻞﺗﺮ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﺳﯿﻢﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺿﺨﺎﻣﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت دارﻧﺪ‪ .‬از آن ﺟﻤﻠﻪ ﻣﯽﺗﻮان‬
‫وﯾﻠﻦ‪ ،‬ﮔﯿﺘﺎر‪ ،‬وﯾﻠﻨﺴﻞ و ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس را ﻧﺎم ﺑﺮد‪ .‬ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺿﺨﯿﻢﺗﺮ و ﻗﻄﻮرﺗﺮ‬
‫ﻧﺖﻫﺎي ﺑﻢﺗﺮ و ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻧﺎزكﺗﺮ ﻧﺖﻫﺎي زﯾﺮﺗﺮ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫‪281‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﻃﻮلﻫﺎ‪ ،‬ﺿﺨﺎﻣﺖﻫﺎ و ﮐﺸﺶﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﺗﻮان ﮔﺴﺘﺮة وﺳﯿﻌﯽ از ﻧﺖﻫﺎي‬

‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﻨﺪ ﺳﯿﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ دو وﯾﻠﻦ ﻫﻢ ﮐـﻮك ﺑﺎﺷـﻨﺪ و ﺑـﺮاي ﻧﻤﻮﻧـﻪ‬
‫ﺳﯿﻢ ﺳﻞ ﯾﮑﯽ از دو وﯾﻠﻦ ﺑﻪ ﺻﺪا درآﯾﺪ‪ ،‬ﺳـﯿﻢ ﺳـﻞ در وﯾﻠـﻦ دﯾﮕـﺮ ﻫـﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻮﺳﺎن درﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻢﻧﻮﺳﺎﻧﯽ و ﻫﻢﺻﺪاﯾﯽ را »رزوﻧﺎﻧﺲ« ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬رزوﻧﺎﻧﺲ‬
‫ﯾﮏ ﭘﺪﯾـﺪه ﺧـﺎص آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ اﺳـﺖ و ﻣﻔﻬـﻮم آن ﭼﻨـﯿﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺟﺴـﻢ‬
‫ﺻﺪادﻫﻨﺪه و ﻗﺎﺑﻞ ارﺗﻌﺎش‪ ،‬ﻧﻮﺳﺎﻧﯽ ﻣﺨﺘﺺ ﺑﻪ ﺧﻮد )ﺑﺎ ﻃـﻮل ﻣـﻮج ﻣﻌـﯿﻦ( را‬
‫داراﺳﺖ و زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺟﺴﻢ ﻣﺰﺑﻮر ﺑﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻫﻢﻃﻮل ﺧﻮد ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻓﻮراً ﺑﻪ ﻧﻮﺳﺎن درﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﺎ ﯾﮏ دﯾﺎﭘﺎزون را ﺑﻪ ﺻﺪا درآورده و در ﻫﻮا ﻧﮕﻪدارﯾﻢ‪ ،‬ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاي‬
‫آن ﺧﻔﯿﻒ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎل اﮔـﺮ آن را روي ﻗﻄﻌـﻪ ﭼـﻮﺑﯽ ﻗـﺮار دﻫـﯿﻢ‪ ،‬ﺻـﺪاي آن‬
‫ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد؛ ﭼﻮن رﺷﺘﻪﻫﺎي ﭼﻮب ﺑﻪ ﻧﻮﺳـﺎن درآﻣـﺪه و اﯾـﻦ ﻟـﺮزش را از‬
‫ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻﯾﯽ ﭼﻮب در ﻓﻀﺎ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﺻﻮات ﺣﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻮده و در ﻫﻮا ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ درﻣﯽآﯾﻨﺪ و ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽرﺳﻨﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺧﺎﺻـﯿﺖ‬
‫ﻫﻢﻧﻮﺳﺎﻧﯽ در ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺎر‪ ،‬ﮔﯿﺘﺎر و ﻏﯿﺮه ﺑـﻪ ﺧـﻮﺑﯽ ﻗﺎﺑـﻞ ﻣﺸـﺎﻫﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ در ﯾﮏ ﺳﺎز زﻫﯽ ﯾﮑﯽ از ﺳﯿﻢﻫﺎ از ﻣﯿﺎﻧﻪ آن ﺗﻮﺳﻂ آرﺷﻪ‪ ،‬ﻣﻀﺮاب‬
‫ﯾﺎ زﺧﻤﻪ ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درآﯾﺪ‪ ،‬ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮ روي ﻧﺖ اﺻﻠﯽ و ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿـﮏﻫـﺎي‬
‫ﻓﺮد )‪ 5 ،3 ،1‬و‪ (...‬ﮐﻪ داﻣﻨﻪ آﻧﻬﺎ در ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺳﯿﻢ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﻣﯽﺑﺎﺷـﻨﺪ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد‪،‬‬
‫درﺣــﺎﻟﯽﮐــﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿــﮏﻫــﺎي زوج )‪ 6 ،4 ،2‬و …( ﮐــﻪ در ﻣﯿﺎﻧــﻪ ﺳــﯿﻢ داراي‬
‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ داﻣﻨﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺣﺬف ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬در واﻗـﻊ ارﺗﻌـﺎش ﺳـﯿﻢ در ﻫـﺮ ﻧﻘﻄـﻪ‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯿﺎﻧﻪ آن‪ ،‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﺑﻢﺗﺮ ﭘﺮﻗﺪرت را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨـﺪ و ارﺗﻌـﺎش در‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﯽ اﻧﺘﻬﺎي آن ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي زﯾﺮﺗﺮ ﭘﺮﻗﺪرت را ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪282‬‬

‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺳﺎزي ﻫﻤﭽﻮن ﭼﻨﮓ )ﻫﺎرپ( ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮداده‬

‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻋﻤﻞ آرﺷﻪ وﯾﻠﻦ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﯾﮏ اﻧﺘﻬﺎي ﺳﯿﻢ )و ﻧﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﻧﺰدﯾﮏ(‬
‫ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﮐﺸﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﮔﺴﺘﺮه ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ از ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي زوج و ﻓﺮد‬
‫اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ از ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي دﯾﮕﺮ‬
‫ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺳﯿﻤﯽ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻫﻢ ﻃﻮﻟﺶ ﺑﺎ آرﺷﻪ ﯾﺎ‬
‫ﻣﻀﺮاب ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﻫﻔﺘﻢ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮد ﯾﮏ‬
‫ﻣﺰﯾﺖ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد زﯾﺮا ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﻫﻔﺘﻢ ﺑﺎ دﯾﮕﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﻫﻤﺨﻮاﻧﯽ ﻧﺪارد و اﺻﻄﻼﺣﺎً ﻧﺎﻣﯿﺰان اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮت در اﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺮﻋﻬﺪه ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎز اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺟﻌﺒﻪاي ﺗﻮﺧﺎﻟﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻫﻤﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ آرﺷﻪ )دﺳﺘﻪ ﺳﺎز( ﮐﻪ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﭼﻮب ﻧﺎزك و ﻣﺤﮑﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در اﻣﺘﺪاد آن ﻣﻮي اﺳﺐ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺣﺮﮐﺖ آرﺷﻪ ﺑﺮ روي ﺳﯿﻢﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ارﺗﻌﺎش آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫اﯾﻦ ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﺗﻮﺳﻂ ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎز ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﻪ اﺑﺘﮑﺎر‬
‫آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﻪﺟﺎي آرﺷﻪ از اﻧﮕﺸﺖ ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺳﯿﻢﻫﺎي‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ داراي ﺿﺨﺎﻣﺖﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ و ﻃﻨﯿﻦ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﻫﻢ ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ‪.‬‬
‫وﯾﻠﻦ‬
‫در وﯾﻠﻦ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﮐﻪ در زﯾﺮ ﺳﯿﻢﻫﺎ ﻗﺮار دارد ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﻘﺶ را در ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ دارد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺧﺮك‪ 1‬ﺑﻪ ﺳﯿﻢﻫﺎ ارﺗﺒﺎط ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و‬
‫ﺻﻔﺤﺎت روﯾﯽ و زﯾﺮﯾﻦ آن ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﻧﺎزك ﭼﻮﺑﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ارﺗﻌﺎش ﺳﯿﻢﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ وﺳﯿﻌﯽ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﻄﺢ‬

‫‪1. Bridge‬‬
‫‪283‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺑﻪﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻘﻮﯾﺖ و اﻧﺘﺸﺎر ﺻﻮت ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﺳﯿﻢ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﻤﺎس‬
‫ﮐﺎﻣﻞ اﻧﮕﺸﺖﻫﺎ در ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ آن ﻗﺎدر ﺑﻪ اﺟﺮاي ﻧﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ‬
‫ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪ وﯾﻠﻦ‪ 136 ،‬ﻫﺮﺗﺰاﺳﺖ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺮوي و ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺪن ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﯾﮑﻨـﻮاﺧﺘﯽ ﺑﺴـﺎﻣﺪﻫﺎ را در ﺟﻠـﻮ و‬
‫ﻋﻘﺐ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻫﻢ ﺻـﻔﺤﻪ ﺑـﺎﻻﯾﯽ و ﻫـﻢ ﺻـﻔﺤﻪ ﭘـﺎﯾﯿﻨﯽ‪ ،‬ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﺮدن ﺻﺪا ﺑﺎ ﺳﯿﻢﻫﺎ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻃﻮل و ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺳﯿﻢﻫﺎ‪ ،‬ﻃﻮل آرﺷﻪ‪ ،‬ﻧﻮع ﺳﯿﻤﯽ ﮐﻪ در آن ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻧـﻮع‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﮐﻪ ﺑﺪﻧﻪ وﯾﻠﻦ از آن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬ﻣﻘﺪار رﻃﻮﺑﺖ آن و ﺳﺒﮏ ﺳـﺎﺧﺖ آن‬
‫ﻋﻮاﻣﻠﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺻﺪاي وﯾﻠﻦ اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ در ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﺳﯿﻢﻫﺎ از ﻃﺮﯾـﻖ ﯾـﮏ ﺧـﺮك ﺑـﻪ ﺻـﻔﺤﻪاي‬
‫ﭼﻮﺑﯽ‪ -‬ﮐﻪ ﻧﻘﺶ ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪه دارد‪ -‬وﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و اﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ و ﺗﺸﺪﯾﺪ ارﺗﻌﺎﺷﺎت ﺣﺎﺻﻞ از ﺣﺮﮐﺎت ﺧﻔﯿﻒ ﺳﯿﻢﻫﺎ ﺻـﺪا را اﻧﺘﺸـﺎر‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در وﯾﻠﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﭘﺸﺘﯽ داراي ﺷﮑﻠﯽ ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ اﺳﺖ و از ﻧﻈﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫ﻋﺎﯾﻖ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻗﻮيﺗﺮﯾﻦ ﺗﺎﺑﺶ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑـﺎﻻ ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﻋﻤـﻮد ﺑـﺮ ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﺟﻠﻮﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬وﻟﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮐﻪ ﻃﻮل ﻣﻮج آﻧﻬﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ اﺑﻌـﺎد‬
‫ﺳـــﺎز ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﺷـــﮑﻞ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ ﺟﻬﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ درﻣﻮرد‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﺬﮐﺮ ﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎي ﺑﺎﻻي اﯾﻦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎ از‬
‫اﻫﻤﯿﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﺘﺎً ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺟﻬﺖدارﺗﺮي ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪284‬‬

‫وﯾﻮﻻ‬
‫وﯾﻮﻻ ﯾﺎ وﯾﻠﻦ آﻟﺘﻮ از ﻧﻈـﺮ ﻇـﺎﻫﺮي ﺷـﺒﯿﻪ ﺑـﻪ وﯾﻠـﻦ و ﭼﻨـﺪ ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ از آن‬
‫ﺑﺰرگﺗﺮ اﺳﺖ وﻟﯽ ﺻﺪاي آن ﺑﻢﺗﺮ و ﺗﯿﺮهﺗﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻏﺎﻟﺒـﺎً ﺑـﺎ وﯾﻠـﻦ‬
‫اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻃﻮل ﺟﻌﺒﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ اﯾﻦ ﺳﺎز ﻣﻌﻤﻮﻻً ‪ 37‬ﺗﺎ ‪ 38‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ و‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪ اﺻﻠﯽ آﻧﻬﺎ ‪ 131‬ﺗﺎ ‪ 1175‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎﯾﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫از ‪ 2‬ﺗﺎ ‪ 8/5‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ ﮔﺴﺘﺮدهاﻧﺪ‪ .‬اﻟﮕﻮي اﻧﺘﺸﺎر آن ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ وﯾﻠﻦ اﺳﺖ اﻣﺎ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻠﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦﺑﻮدن ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪ وﯾﻮﻻ‪ ،‬ﺟﻬﺘﯽﺑﻮدن آن ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫وﯾﻠﻨﺴﻞ‬
‫ﺳﻮﻣﯿﻦ ﻋﻀﻮ ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ وﯾﻠﻨﺴﻞ اﺳﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﺎز از وﯾﻠـﻦ و وﯾـﻮﻻ‬
‫ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺰرگﺗﺮ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺻﺪاي ﺑﻢﺗﺮي دارد‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﺻـﺪاي‬
‫آن ﯾﮏ اﮐﺘﺎو از وﯾﻮﻻ ﺑﻢﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻃﻮل اﯾﻦ ﺳﺎز ﯾـﮏ ﻣﺘـﺮ اﺳـﺖ و ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻋﻠﺖ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﯿﻠﻪ ﻓﻠﺰي ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺗﻨﻈﯿﻢ ارﺗﻔﺎع ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود روي زﻣﯿﻦ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬

‫ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪ اﺻﻠﯽ وﯾﻠﻨﺴﻞ از ‪ 65‬ﺗﺎ ‪ 698‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي آن‬

‫از ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 6/5‬ﮐﯿﻠﻮ ﻫﺮﺗﺰ ﮔﺴﺘﺮده اﺳﺖ‪ .‬اﻟﮕﻮي اﻧﺘﺸﺎر وﯾﻠﻨﺴﻞ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺘﯽ اﺳﺖ‪،‬‬
‫اﻣﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﺤﻞ اﺟﺮا ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ‪ .‬وﯾﻠﻨﺴﻞ‪ ،‬روي ﯾﮏ ﻣﯿﻠﻪ ﻧﻮك ﺗﯿﺰ‬
‫ﮐﻪ روي ﮐﻒ زﻣﯿﻦ ﮐﻮﺑﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از ارﺗﻌﺎﺷﺎت‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﻒ‬
‫ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺿﺮﯾﺐ ﺟﺬب ﻣﻮاد ﻣﻮﺟﻮد در ﮐﻒ و اﯾﻨﮑﻪ ﻣﯿﻠﻪ در‬
‫ﯾﮏ ﻻﺳﺘﯿﮏ ﯾﺎ ﭼﻮب ﮐﻮﺑﯿﺪه ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣﻮاج ﺻﺪا از ﮐﻒ ﻣﻨﻌﮑﺲ ﺷﺪه ﯾﺎ‬
‫ﺟﺬب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس‬
‫ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ و ﺑﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻀﻮ ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎي زﻫـﯽ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺣـﺪود ‪185‬‬
‫‪285‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻃﻮل دارد‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر اﯾﺴﺘﺎده ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و اﻧﺘﻬﺎي آن ﻣﺘﮑﯽ ﺑﻪ زﻣﯿﻦ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮﺧﻼف ﺳـﺎﯾﺮ ﺳـﺎزﻫﺎي زﻫـﯽ ﺳـﻄﺢ آن درﻋﻘـﺐ ﺻـﺎف اﺳـﺖ و‬
‫ﺷﺎﻧﻪﻫﺎي ﺷﯿﺒﺪاري دارد‪ .‬اﮔﺮ ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺘﺎن دﺳﺖ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺻـﺪاي‬
‫ﻗﻮي و ﻣﺆﺛﺮي دارد ﮐﻪ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﮐﻨﺘﺮﺑـﺎس‬
‫در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﯿﮏ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه وﯾﻠﻨﺴـﻞ و ﺑـﺮاي ﺗﻘﻮﯾـﺖ ﺑـﺎس ﺑـﻪﮐـﺎر ﺑـﺮده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از اﯾﻦ رو اﯾﻦ دو ﺳﺎز زﻣﯿﻨﻪ اﺻﻠﯽ ﺻﺪاي ارﮐﺴﺘﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎر‬
‫ﺳﺎزي اﺳﺖ از ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﺎزﻫﺎي ﺳﯿﻤﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻀﺮاﺑﯽ ﻓﻠﺰي ﻧﻮاﺧﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎز ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﮐﺎﺳﻪاي از ﺟـﻨﺲ ﭼـﻮب ﺗـﻮت‪ ،‬دﺳـﺘﻪاي از ﺟـﻨﺲ‬
‫ﭼﻮب ﻓﻮﻓﻞ و ﮔﺮدوي ﮐﻬﻨﻪ و ﺷﺶ ﺳﯿﻢ ﮐﻪ ﺳﻪ ﺳﯿﻢ آن زرد رﻧﮓ و ﺳﻪ ﺳـﯿﻢ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺳﻔﯿﺪرﻧﮓ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺳﯿﻢﻫﺎ دو ﺑﻪ دو در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺻـﺪاي‬
‫ﻗﻮيﺗﺮي ﺑﻪدﺳﺖ آﯾﺪ‪ .‬روي ﮐﺎﺳﻪ ﭼﻮﺑﯽ ﺗﺎر‪ ،‬ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺮه ﻣﯽﮐﺸﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎر اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ دارد ﮐﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﺗﺎر ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ‪ ،‬ﺗﺎر آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺗﺎرﺑﺎس و ﺗﺎر‬
‫ﺗﻨﻮر‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺎز در دوران ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺗﻮﺳﻂ اﺳﺎﺗﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن آن دﭼﺎر‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات و ﺗﮑﺎﻣﻞﻫﺎﯾﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎر ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻫﻤﺎن ﺗﺎر ﺗﻨﻮر اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻪ ﺗﺎر‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﯾﻦ ﺳﺎز از ﯾﮏ ﮐﺎﺳﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ ﮐﻮﭼﮏ ﮐﻪ از ﻃﻮل ﺑـﻪ دو ﻧـﯿﻢ ﺷـﺪه و‬
‫دﺳﺘﻪاي ﺑﺎرﯾﮏ و ﺑﻠﻨﺪ دارد ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬روي ﮐﺎﺳﻪ از ﭼﻮب ﭘﻮﺷﯿﺪه ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ و روزﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي اﻧﻌﮑﺎس ﺻـﻮت دارد‪ .‬اﻧـﺪازهﻫـﺎي اﺟـﺰاي ﺳـﻪ ﺗـﺎر‬
‫ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﻋﺮض ﮐﺎﺳﻪ ‪ 15‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ‪ ،‬ﻃﻮل ﮐﺎﺳﻪ ‪ 22‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ارﺗﻔﺎع ﮐﺎﺳﻪ ‪11‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪286‬‬

‫‪ -‬ﻃﻮل دﺳﺘﻪ ﺳﺎز ‪ 50‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ؛‬

‫‪ -‬ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﮔﻮﺷﯽﻫﺎي ﺳﺎز ‪ 10‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ؛‬
‫‪ -‬ﻋﺮض دﺳﺘﻪ ﺳﺎز ‪ 3‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ‪.‬‬
‫ﺳﻪﺗﺎر در ﻗﺪﯾﻢ ﺳﻪ رﺷﺘﻪ ﺳﯿﻢ داﺷﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺳﻪﺗﺎرﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬داراي ﭼﻬﺎر‬
‫ﺳﯿﻢ ﻓﻠﺰي اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺘﻮر‬
‫ﺳﻨﺘﻮري ﮐﻪ در اﯾﺮان راﯾﺞ اﺳﺖ ﺟﻌﺒﻪاي اﺳﺖ ذوزﻧﻘﻪايﺷﮑﻞ ﮐﻪ ﻃـﻮل ﺿـﻠﻊ‬
‫ﺑﺰرگ آن ‪ 70‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﻃﻮل ﺿﻠﻊ ﮐﻮﭼﮏ آن ‪ 30‬ﺗـﺎ ‪ 40‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬دو ﺿﻠﻊ دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﺮاﺑﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺪود ‪ 35‬ﺗـﺎ ‪ 40‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ و ارﺗﻔـﺎع‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ﻃﻨﯿﻨﯽ آن ‪ 5‬ﺗﺎ ‪ 10‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻮﺑﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺳﻨﺘﻮر ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﭼﻮب درﺧﺖ ﮔﺮدو‬
‫و اﺣﺘﻤﺎﻻً ﻓﻮﻓﻞ اﺳﺖ‪ .‬روي ﺻﻔﺤﻪ ﺑﺎﻻي ﺳﻨﺘﻮر دو ﺳﻮراخ ﺑﻪﻧﺎم ﮔﻞ ﺳﻨﺘﻮر‬
‫ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه ﮐﻪ ﻣﺨﺼﻮص اﻧﻌﮑﺎس ﺻﻮت اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻨﺘﻮر در ﻣﺠﻤﻮع داراي ﻫﻔﺘﺎد‬
‫و دو رﺷﺘﻪ ﺳﯿﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﭼﻬﺎر ﺳﯿﻢ ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺧﺮك ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ؛‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﻫﺮﭼﻬﺎر ﺳﯿﻢ ﻣﻌﺮف ﯾﮏ ﻧﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺟﻨﺲ ﺳﯿﻢﻫﺎ از ﻓﻠﺰ و ﺿﺨﺎﻣﺖ آﻧﻬﺎ‬
‫ﯾﮑﺴﺎن اﺳﺖ وﻟﯽ ﻃﻮل آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﻔﺎوت دارد‪ .‬ﺳﻨﺘﻮر ﻣﺠﻤﻮﻋﺎً ‪ 18‬ﺧﺮك‬
‫دارد‪ :‬ﻧﻪ ﺧﺮك ﺑﺮاي ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺳﻔﯿﺪ و ﻧﻪ ﺧﺮك ﺑﺮاي ﺳﯿﻢﻫﺎي زرد اﺧﺘﺼﺎص‬
‫داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﻧﺖﻫﺎي اﺻﻠﯽ و ﺳﯿﻢﻫﺎي زرد ﺻﺪاي ﺑﻢ‬
‫ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺳﻔﯿﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎز از ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ آرﺷﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ‬
‫ﺗﻔﺎوتﻫﺎي اﻧﺪﮐﯽ در اﻏﻠﺐ ﻧﻘﺎط اﯾﺮان ﺑﻪﮐﺎر ﻣـﯽرود‪ .‬ﻃـﻮل دﺳـﺘﻪ اﯾـﻦ ﺳـﺎز‬
‫‪287‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ‪ ،‬ﺳﯿﻢﻫﺎ از ﺧﺮك ﺗﺎ ﺷﯿﻄﺎﻧﮏ ‪ 33‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ‪ ،‬ﻃﻮل ﻣﯿﻠﻪ زﯾـﺮ‬

‫ﮐﺎﺳﻪ ﺳﺎز ‪ 8‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﻃﻮل آرﺷﻪ ‪ 57‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﻄﺮ ﺑﺎﻻي دﺳﺘﻪ ﺳـﺎز‬
‫ﺣﺪود ‪ 4‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﻗﻄﺮ اﻧﺘﻬﺎي دﺳﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﺎﺳﻪ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽﺷﻮد ‪ 3‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﮔﺬﺷﺘﻪ اﯾﻦ ﺳﺎز داراي ﺳﻪ ﺳﯿﻢ ﺑﻮده اﻣـﺎ ﮐﻤﺎﻧﭽـﻪﻫـﺎي ﻓﻌﻠـﯽ داراي‬
‫ﭼﻬﺎر ﺳﯿﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻮد‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎز از ﺧﺎﻧﻮاده آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ زﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﺑـﺮﺑﻂ ﻧﯿـﺰ ﻣـﯽﮔﻮﯾﻨـﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦﺳﺎز را ﺑﺎ ﻣﻀﺮاﺑﯽ وﯾﮋه ﺑﻪ ﺻﺪا درﻣﯽآورﻧﺪ‪ .‬ﻋـﻮد ﻣﺘـﺪاول در اﯾـﺮان داراي‬
‫ﭘﻨﺞ ﺟﻔﺖ ﺳﯿﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﺳﯿﻢ دﯾﮕﺮي ﻧﯿﺰ ﺑﻪ آن اﻓﺰوده ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬‬
‫در آﻏﺎز ﻋﻮد ﺳﻪ ﺳﯿﻢ داﺷﺖ ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎي زﯾﺮ‪ ،‬ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﺑﻢ‪ .‬ﺑﻌـﺪﻫﺎ ﺑـﺮاي ﺗﻘﻮﯾـﺖ‬
‫ﺻﻮت‪ ،‬اﯾﻦ ﺳﻪ ﺳﯿﻢ را ﺑﻪﺻﻮرت دوﺗﺎﯾﯽ ﺑـﻪﮐـﺎر ﺑﺮدﻧـﺪ و در ﻧﻬﺎﯾـﺖ ﭘـﺲ از‬
‫ﺗﮑﺎﻣﻞ‪ ،‬اﯾﻦ ﺳﺎز داراي ﭘﻨﺞ ﺳﯿﻢ دوﺗﺎﯾﯽ ﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑﻪاي‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑﻪاي اﻣﺮوزي ﺑﻪ ﺳﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ ‪ -‬آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﯾﮏ ﭘﻮﺳﺘﻪ ﺗﺰوﯾﺞﺷﺪه ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻫﻮاي ﺑﺴﺘﻪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ؛‬
‫ب ‪ -‬آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ ﭘﻮﺳﺘﻪ دارﻧﺪ و از دو ﻃﺮف ﺑﻪ ﻫﻮا راه دارﻧﺪ؛‬
‫ج ‪ -‬آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ دو ﭘﻮﺳﺘﻪ دارﻧﺪ و ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﻫﻮاي ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ‬
‫ﺗﺰوﯾﺞﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻧﻮاع ﻃﺒﻞ و ﺳﻨﺞ‬
‫اﻧﻮاع ﻃﺒﻞ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﯿﻤﭙﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻃﺒﻞ ﺑﺎس‪ ،‬ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﻃﺒﻞﻫﺎي دوﺑـﻞ‪ ،‬ﺳـﻪ ﺗـﺎﯾﯽ‪،‬‬
‫ﭘﺎﯾﻪ دار و ﻏﯿﺮه ﻫﻤﮕﯽ در اﻧﻮاع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑـﻪﮐـﺎر ﻣـﯽروﻧـﺪ‪ .‬دو ﻧـﻮع ﻃﺒـﻞ در‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪288‬‬

‫ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﻪﺧﺼﻮص ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎي ﺟﺎز وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺗﺤﺖ ﻋﻨـﻮان‬

‫ﻃﺒﻞ ﺑﺰرگ و ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-5‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺒﻞﻫﺎ و ﺳﻨﺞﻫﺎ )درامﺳﺖ(‬

‫ﻃﺒﻞ ﻣﺘﺸﮑﻞ از ﻣﺤﻔﻈﻪاي اﺳﺘﻮاﻧﻪاي ﻣﺴـﯽ ﯾـﺎ ﻓﻠـﺰي ﺳـﺒﮏ ﺑـﺎ دو دﻫﺎﻧـﻪ‬
‫ﭘﻮﺷﯿﺪهﺷﺪه از ﭘﻮﺳﺖ ﮔﻮﺳـﻔﻨﺪ ﯾـﺎ اﻧـﻮاع ﻧـﺎﯾﻠﻮنﻫـﺎي ﻣﺨﺼـﻮص اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﭘﯿﭻﻫﺎﯾﯽ دور دﻫﺎﻧﻪ اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه و ﻣﺤﮑﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫وﺟﻮد ﭘﯿﭻﻫﺎ ﺑﺮاي ﺷﻞ و ﺳﻔﺖ ﻧﻤﻮدن ﭘﻮﺳﺖ و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺻﺪاي ﻃﺒﻞ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﻃﺒﻞ داراي ‪ 40‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﺑﻠﻨﺪي اﺳﺖ و ﻗﻄـﺮ داﯾـﺮه آن ‪ 70‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺒﻞ ﺑﺰرگ در ﮔﺮوهﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺟﺎز ﺑـﻪوﺳـﯿﻠﻪ ﮐﻮﺑـﻪاي در زﯾـﺮ ﭘـﺎي‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﺸﺎر ﺑﻪ ﭘﻮﺳﺖ ﺿﺮﺑﻪ ﻣﯽزﻧﺪ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻀﻮ اﺻـﻠﯽ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺿﺮﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ اﺑﻌﺎد ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ دارد و )ﺑـﺎ ﻗﻄـﺮ داﯾـﺮه ‪45‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ و ﺑﻠﻨﺪي اﺳﺘﻮاﻧﻪ ‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ( ﺑﻪ ﻫﺮدو ﺻﻮرت اﻓﻘـﯽ و ﻋﻤـﻮدي و‬
‫‪289‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ دو ﮐﻮﺑﻪ ﭼﻮﺑﯽ ﺑﺪون ﻧﻤﺪ ﻧﻮاﺧﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬در ﺳـﻄﺢ زﯾـﺮﯾﻦ ﻃﺒـﻞ‬
‫ﮐﻮﭼﮏ دو رﺷﺘﻪ ﻧﺨﯽ ﻧﺎزك از ﺟـﻨﺲ روده ﯾـﺎ ﻓﻨـﺮ ﻣـﺎرﭘﯿﭻ و در ﻃـﻮل ﻗﻄـﺮ‬
‫ﭘﻮﺳﺖ ﺑﻪ اﻃﺮاف ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه ﺗﺎ در ﻟﺤﻈﻪ ﮐﻮﺑﯿﺪن ﺑﻪ ﺳﺎز آﻧﻬﺎ ﻫﻢ ﺑـﻪ ارﺗﻌـﺎش‬
‫درآﻣﺪه و ﺻﺪاﯾﯽ ﺗﻮأم ﺑﺎ ﺻﺪاي ﭘﻮﺳﺖ ﺧﺎرج ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻨﺒﮏ‬
‫ﺗﻨﺒﮏ ﯾﺎ ﺿﺮب اﺳﺘﻮاﻧﻪاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺳﻮي آن را ﺑﺎ ﭘﻮﺳـﺖ ﭘﻮﺷـﺎﻧﯿﺪهاﻧـﺪ و‬
‫ﺳﻮي دﯾﮕﺮش ﺑﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﺑﺪﻧﻪ اﺳﺘﻮاﻧﻪ را ﺑﺎرﯾﮏﺗﺮ ﻣﯽﺳـﺎزﻧﺪ‪ .‬ﺟـﻨﺲ‬
‫اﯾﻦ اﺳﺘﻮاﻧﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ از ﭼﻮب ﯾـﺎ ﮔـﻞ ﭘﺨﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺷـﮑﻞ آن در ﻧـﻮاﺣﯽ‬
‫ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻣﺘﻔــﺎوت اﺳـﺖ وﻟــﯽ در ﻫﺮﺣــﺎل و در ﻫﺮﺟـﺎ ﭼﮕــﻮﻧﮕﯽ ﻧﻮازﻧــﺪﮔﯽ‬
‫اﺳﺘﺨﺮاج ﺻﺪا و ﻧﮕﺎﻫﺪاري آن ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮازﻧﺪه ﯾﮑﺴﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫دف‬
‫ﺳﺎزي اﺳﺖ از ﺧﺎﻧﻮاده آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻮﺑﻪاي ﮐﻪ ﺑﻪ آن داﯾﺮه ﻧﯿـﺰ ﻣـﯽﮔﻮﯾﻨـﺪ‪.‬‬
‫دف ﯾﺎ داﯾﺮه داراي اﺑﻌﺎد و اﺷﮑﺎل ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن دف ﺑﺪﯾﻦ ﺻـﻮرت‬
‫اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ -‬دوره ﮐﻪ ﺟﻨﺲ آن ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﭼﻮب اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﭘﻮﺳﺖ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ از ﭘﻮﺳﺖ دﺑﺎﻏﯽﺷﺪه ﺑﺰ‪ ،‬آﻫﻮ‪ ،‬ﮔﻮﺳﻔﻨﺪ و ﻣﺎﻫﯽ‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬وﺳﺎﯾﻠﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﺑﺰار ﺟﺮﻧﮕﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﻠﻘﻪﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ درون‬
‫دف ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؛‬
‫‪ -‬ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﭼﻨﺪ ﺗﺎر زﻫﯽ )ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﭼﻬﺎر ﺗﺎر زﻫﯽ( زﯾﺮ ﭘﻮﺳﺖ دف‬
‫ﻣﯽﮐﺸﻨﺪ‪) .‬ﺿﺮﺑﻪاي ﮐﻪ ﺑﻪ ﭘﻮﺳﺖ دف وارد ﻣﯽﺷﻮد اﯾﻦ زهﻫﺎي را ﻣﺮﺗﻌﺶ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻃﻨﯿﻦ ﺧﺎﺻﯽ ﺑﻪ ﺻﻮت دف ﻣﯽدﻫﺪ(‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪290‬‬

‫ﭘﯿﺎﻧﻮ‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺳﺎزي زﻫﯽ و ﭼﮑﺸﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﯿﻢﻫﺎي ﭘﯿﺎﻧﻮ‪ ،‬از اﯾﻦ ﻃـﺮف ﺑـﻪ آن ﻃـﺮف‬
‫ﯾﮏ ﺧﺮك ﮐﻪ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪهاﻧﺪ و در ﺗﻮاﻓﻖ ﺑﺎ ﺳﯿﻢ ﻣﺮﺗﻌﺶ‪ ،‬ﺑﻌﺪ از اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺿﺮﺑﻪ زده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﮑﺶ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﮐﻠﯿـﺪﻫﺎي روي‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﮐﻠﯿﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﯿﻢﻫﺎ ﺿﺮﺑﻪ ﻣﯽزﻧﻨﺪ‪ .‬ﺳـﯿﻢﻫـﺎ‪ ،‬ﺗـﺎ زﻣـﺎﻧﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﮐﻠﯿﺪ رﻫﺎ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش اداﻣﻪ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﯾﮏ ﺿﺮﺑﻪﮔﯿﺮ )ﻣﯿﺮاﮐﻨﻨﺪه( ارﺗﻌـﺎش‬
‫ﺳﯿﻢ را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺴﺎﻣﺪ اﺻﻠﯽ و ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﭘﯿﺎﻧﻮﻫﺎ وﺳﯿﻊ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﯿﺎﻧﻮ‬
‫از ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻣﺮﺗﻌﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻣﻨﺘﻬﺎ در آن‪ ،‬ﺳـﯿﻢﻫـﺎ ﺑـﺎ زﺧﻤـﻪ ﯾـﺎ آرﺷـﻪ‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ارﺗﻌـﺎش آﻧﻬـﺎ ﺑـﺎ ﺿـﺮﺑﻪ ﯾـﮏ ﭼﮑـﺶ ﻇﺮﯾـﻒ ﺷـﮑﻞ‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﭘﯿﺎﻧﻮ را ﯾﮏ ﺳﺎز زﻫﯽ ـ ﮐﻮﺑﻪاي ﻧﺎﻣﯿﺪ‪ .‬ﺻﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫از ﯾﮏ ﭘﯿﺎﻧﻮ درﻣﯽآﯾﺪ در اﺑﺘﺪا ﻗﻮي ﺑﻮده و آﻧﮕـﺎه ﺑـﻪﺳـﺮﻋﺖ ﮐـﺎﻫﺶ ﻣـﯽﯾﺎﺑـﺪ‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﯾﮏ ﻧﻮازﻧﺪه وﯾﻠﻦ ﻗﺎدر اﺳﺖ ﺻﺪاي ﻫﺮ ﻧﺘﯽ را ﺑﻪﺻﻮرت ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ‬
‫و ﻣﺪاوم ﺗﺎ ﻣﺪﺗﯽ ﻧﮕﻪ دارد‪.‬‬

‫اﺑﺰارآﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﻫﺮ ﺳﺎز اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻪ ﻋﻨﺼﺮ اﺳﺎﺳﯽ دارد‪:‬‬
‫‪ -‬ﻧﻮﺳﺎنﮐﻨﻨﺪه؛‬
‫‪ -‬اﺻﻼﺣﮕﺮ ﺗﻦ؛‬
‫‪ -‬ﻣﻨﺘﺸﺮﮐﻨﻨﺪه‪.‬‬
‫در ﺳــﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳــﯿﻘﯽ آﮐﻮﺳــﺘﯿﮑﯽ ﻧﻮﺳــﺎنﮐﻨﻨــﺪه ﺳــﺘﻮﻧﯽ از ﻫــﻮا‪ ،‬ﺳــﯿﻢ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺒﺮان)دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ(‪ ،‬ﮐﻤﺎن و ﯾﺎ ﺻﻔﺤﻪاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻧﯿﺮوي راهاﻧﺪاز ﺑﯿﺮوﻧـﯽ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﺟﺮﯾﺎن ﻫـﻮا ﯾـﺎ ﻣﺎﻧـﺪﮔﺎري در وﺿـﻌﯿﺖ ﻧﻮﺳـﺎﻧﯽ ﻋﻤـﻞ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬در‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮت ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﯾـﮏ‬
‫‪291‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت وﺻﻞ اﺳﺖ‪ .‬در ﺑﺮﺧﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿـﮏ ﻧﻮﺳـﺎنﮐﻨﻨـﺪه‬

‫ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ اﺳﺖ و در ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﯾﮏ ﻣﺪار اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﺻـﻼﺣﮕﺮ ﺗـﻦ‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺸﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ و ﯾﺎ ﻫﺮدو‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﮔﯿﺘﺎر اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﭘﯿﮑﺎپﻫﺎي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻧﻮﺳﺎﻧﺎت ﺳﯿﻢﻫﺎي‬
‫ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ ﻣـﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ‬
‫ﭘﺲ از ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﭘﺨﺶ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ اوﻟﯿﻪ‬
‫در اواﯾﻞ ﻗﺮن ﺑﯿﺴـﺘﻢ ﺗﻌـﺪادي آزﻣـﺎﯾﺶ ﺗﺠﺮﺑـﯽ در زﻣﯿﻨـﻪ ﺳـﺎﺧﺖ ﺳـﺎزﻫﺎي‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﭼﻨﺪ ﻧﻮع ژﻧﺮاﺗﻮر اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻮت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﯾﮑﯽ از اﺧﺘﺮاﻋﺎت ﻣﻮﻓﻖ دﺳﺘﮕﺎه ﺗ‪‬ﻠ‪‬ﻬﺮﻣﻮﻧﯿﻮم‪ 1‬ﺑـﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺻﺪاﯾﺶ در ﭼﻨـﺪﯾﻦ اﺟـﺮاي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺷـﻨﯿﺪه ﺷـﺪ‪ .‬از آﻧﺠـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﻫﻨـﻮز‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ اﺧﺘﺮاع ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﻮﻟّﺪ ﺻﻮﺗﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ در‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﻓﻮق ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻗﺪرت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﮐـﺎﻓﯽ را ﺑـﺮاي اﻋﻤـﺎل ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از اوﻟﯿﻦ ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﻮﻟّﺪ ﺗﻦ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ را ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮد‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﺗﺮﻣﯿﻦ‪2‬ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻟﺌﻮن ﺗﺮﻣﯿﻦ‪ 3‬در ﺳﺎل ‪ 1919‬اﺧﺘﺮاع ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺎز دو‬
‫اﺳﯿﻼﺗﻮر داﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻧﻮﺳﺎن در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻣﺤﺪوده‬
‫ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺧﺮوﺟﯽ اﯾﻦ دو اﺳﯿﻼﺗﻮر ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﺪه و ﺗﻔﺎﺿﻞ آﻧﻬﺎ ﭘﺲ از ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ارﺳﺎل‬

‫‪1. Telehermonioum‬‬
‫‪2. Teremin‬‬
‫‪3. Leon Termin‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪292‬‬

‫ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﯾﮑﯽ از اﺳﯿﻼﺗﻮرﻫﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺛﺎﺑﺖ داﺷﺖ اﻣﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ دﯾﮕﺮي ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫وﺿﻌﯿﺖ دﺳﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آﻧﺘﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﺮد‪ .‬ﺣﻀﻮر دﺳﺖ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺧﺎزﻧﯽ ﻣﺪار ﻓﯿﺰﯾﮏ را زﯾﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻮﭼﮑﯽ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺳﺒﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﺰرﮔﯽ در ﻧﻮاك ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺻﻞ ﻣﺰﺑﻮر ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﻔﺎﺿﻞ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ دو اﺳﯿﻼﺗﻮر ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬آﻧﺘﻦ‬
‫دﯾﮕﺮي ﻧﯿﺰ ﺑﺮ روي دﺳﺘﮕﺎه ﺗﺮﻣﯿﻦ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ داﻣﻨﻪ ﺧﺮوﺟﯽ را‬
‫ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﻧﺰدﯾﮑﯽ دﺳﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﻪ اﯾﻦ آﻧﺘﻦ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺧﺎزﻧﯽ را در ﯾﮏ‬
‫ﻣﺪار ﺑﻪ وﻗﺖ ﺑﺎﻻﻧﺲﺷﺪه ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﯾﮏ‬
‫دﺳﺖ ﻧﻮاك ﺻﺪا و ﺑﺎ دﺳﺖ دﯾﮕﺮ ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا را ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-6‬دﺳﺘﮕﺎه ‪Theremin‬‬

‫‪293‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ارگ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬
‫اﮔﺮﭼﻪ روﯾﮑﺮد ﺑﻪ ارگ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ از دﻫﻪ ‪ 1930‬ﺷﺮوع ﺷﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ در دﻫـﻪ اول‬
‫ﭘﺲ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ دوم ﺑﻮد ﮐﻪ ارگ ﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻧﮕـﺎه‬
‫اول اﯾﻦ ارگﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﺟﺎﻟﺐﺗﻮﺟﻪ ﺑﻮدﻧﺪ اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﻧﻈﺮ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨـﺪان‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻧﮑﺮد ﺿﻤﻦ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟـﻪ ﻧﻤـﯽﺗﻮاﻧﺴـﺘﻨﺪ ﺑـﺎ ارگﻫـﺎي‬
‫ﻟﻮﻟﻪاي ﮐﻪ دو ﻫﺰار ﺳﺎل ﺗﺤﻘﯿﻖ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ آن ﺑﻮد رﻗﺎﺑﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫ﺧﺎﻃﺮ ﺑﺴـﯿﺎري ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎ اﺑـﺰار ﻣﻮﺳـﯿﻘﺎﯾﯽ ﺑـﯽارزش و ارزان ﻣـﯽﮔﻔﺘﻨـﺪ‪ .‬ارگ‬
‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻣﺪرن در ﺳﻪ ﻃﯿﻒ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ :‬ﻃﯿﻒ اول‪ ،‬ارگﻫﺎﯾﯽ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺑﺎ‬
‫ﯾﮏ ردﯾﻒ ﮐﻪ در ﮔﺮوهﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﭘﺎپ اﺳﺘﻔﺎده ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﺎزﻫﺎي‬
‫ﭘﺮﺗﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣـﯽروﻧـﺪ‪ .‬دوﻣـﯿﻦ ﻃﯿـﻒ‪،‬‬
‫ارگﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ دو ردﯾﻒ ﮐﯿﺒﻮرد ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﮐﺎرﺑﺮي‬
‫ﻣﻨﺎزل ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪﻧﺪ؛ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻧﮕﻪداﺷﺘﻦ ﻗﯿﻤﺖ اﯾﻦ ارگﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً‬
‫ﮐﯿﺒﻮردﻫﺎ ﮐﻮﺗﺎه و داراي ﭼﻨﺪ ﭘﺪال ﻣﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬آﺧﺮﯾﻦ ﻃﯿﻒ ارگﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﮐﺎﻣﻠﯽ از ﭘﺪالﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻠﯿﺪﻫﺎ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻃﺮاﺣـﯽ ﺻـﻮﺗﯽ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺑﺮاي ﮐﻨﺴﺮتﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾـﻦ ﺳـﻪ ﻃﯿـﻒ ﮐﻠـﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﻣـﺪلﻫـﺎي‬
‫ﻧﺎﻣﺤﺪود ﺑﺎ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪294‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-7‬ارگ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬

‫ﻣﻮﻟّﺪ ﺗﻦ اﻟﮑﺘﺮوﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ‬
‫‪1‬‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ آﻣﯿﺰﺗﺮﯾﻦ ﻣﻮﻟّﺪﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ »ﮔﺮدوﻧـﻪ ﺗـﻦ ﻣﻐﻨـﺎﻃﯿﺲ«‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ 1935‬ﺗﻮﺳﻂ ﻫﺎﻧﻤﻮﻧﺪ‪ 2‬اﺧﺘﺮاع ﺷﺪ‪ .‬ﮔﺮدوﻧﻪ ﺗـﻦ در ﻧﺰدﯾﮑـﯽ‬
‫ﯾﮏ ﻣﯿﻠﻪ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﯽﭼﺮﺧﺪ و ﻗﻄﻊ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ در ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ ﯾـﮏ وﻟﺘـﺎژ‬
‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ وﻟﺘﺎژ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ اﻟﻘﺎﺷـﺪه در ﺳـﯿﻢﭘـﯿﭻ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻌﺪاد دﻧﺪاﻧﻪﻫﺎي روي ﮔﺮدوﻧﻪ ﺗﻦ و ﺳﺮﻋﺖ ﭼﺮﺧﺶ آن ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬

‫‪1. Magndie ton Wheel‬‬

‫‪2. Hanmond‬‬
‫‪295‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-8‬ﻣﻮﻟّﺪ ﺗﻦ اﻟﮑﺘﺮوﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ‬

‫اﯾﻦ ﮔﺮدوﻧﻪﻫﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﯾﮑﺼﺪ دﻧﺪاﻧﻪ ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ از دو ﮔﺮدوﻧﻪ ﮐﻪ در ﺧﻼف ﺟﻬﺖ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﯽﭼﺮﺧﻨﺪ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﻦﻫﺎي ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻣﻮﻟّﺪ ﮔﺮدوﻧﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ روشﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ‪ drawbars‬ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫‪ drawbar‬ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن را اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﺰﯾﺖ اﯾﻦ‬
‫ﻣﻮﻟّﺪﻫﺎ ﻋﺪم ﻧﯿﺎز ﻧﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ اﻧﻔﺮادي اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﺗﻤﺎم ﻣﻮﻟّﺪﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﻮﺗﻮر‬
‫راهاﻧﺪازي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﻄﻠﻖ ﺳﺒﺐ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻮاﯾﯽ ﺧﺸﮏ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از‬
‫اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ در ارگﻫﺎي ﻫﺎﻧﻤﻮﻧﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪296‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-9‬ارگ ‪Hanmond‬‬

‫دﯾﮕﺮ اﺳﯿﻼﺗﻮرﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﻋﺒﺎرت ﺑﻮدﻧﺪ از‪ :‬اﺳﯿﻼﺗﻮر ﺗﯿﻐﻪ‬
‫ﻣﺮﺗﻌﺶ‪ ،‬ﻣﻮﻟّﺪ ﺗﻦ ﻓﻘﺮ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ و ﻣﻮﻟّﺪ اﻟﮑﺘﺮواﺳﺘﺎﺗﯿﮑﯽ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻟّﺪﻫﺎي ﺗﻦ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬
‫اﻏﻠــﺐ ارگﻫــﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑــﯽ ﮐــﻪ در ﺳــﺎلﻫــﺎي اﺧﯿــﺮ ﺳــﺎﺧﺘﻪ ﺷــﺪهاﻧــﺪ‪ ،‬از‬
‫اﺳﯿﻼﺗﻮرﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ ﯾﮏ اﺳﯿﻼﺗﻮر اﺻﻠﯽ را‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺗﻘﺴﯿﻢﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﺑـﻪﮐـﺎر ﻣـﯽﺑﺮﻧـﺪ و ﺑﺮﺧـﯽ ‪ 12‬اﺳـﯿﻼﺗﻮر‬
‫ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﺑﺮاي ﻃﯿﻔﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎ ﮐـﺎرﺑﺮد دارﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧـﯽ از‬
‫ارگﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﺮ ﻧﺖ ﮐﯿﺒﻮرد ﯾﮏ اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ دارﻧﺪ و ﺑﺮﺧـﯽ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﯾﮏ ﺷﮑﻞ ﻣﻮج ﺳﺎده و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﯾﮏ ﺗﻦ ﺧـﺎﻟﺺ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﮐـﺮده و ﺳـﭙﺲ ﺑـﻪ آن‬
‫ﺗﻦ ﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﯽاﻓﺰاﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕـﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎﯾﯽ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿــﮏﻫــﺎي زﯾــﺎدي دارﻧــﺪ و ﺳــﭙﺲ ﺑــﺎ ﺣــﺬف و ﮐــﻢﮐــﺮدن ﺑﺮﺧــﯽ از‬
‫‪297‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻦ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﻨﺪ‪ .‬ارگﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﺰرگ ﮐـﻪ روش‬

‫اول را ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ ﺻﺪﻫﺎ اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ داﺷﺘﻪ و ﺑﺎ اﻓﺰودن ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺗﻦﻫﺎ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﺷﮑﻞ‪ 11-10‬ﯾـﮏ ﻣﻮﻟّـﺪ ﺗـﻦ را ﻧﺸـﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ ﮐـﻪ ﯾـﮏ‬
‫اﺳــﯿﻼﺗﻮر ﺑــﺎ ﻓﯿــﺪﺑﮏ ‪ LC‬اﺳــﺖ و ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ آن ﺑــﺎ ﺗﻐﯿﯿــﺮ اﻧــﺪوﮐﺘﺎﻧﺲ ‪) L‬ﺑــﺎ‬
‫ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻪ ﻓﺮﯾﺖ( ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﺎﯾﺎس ‪ Q1‬اﺳـﯿﻼﺗﻮر روﺷـﻦ و‬
‫ﺧﺎﻣﻮش ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﺗﻐﯿﯿﺮ وﯾﺒﺮه ﻧﯿﺰ اﻣﮑﺎن ‪ Tremulant‬ﻓﺮاﻫﻢ اﺳﺖ‪ .‬در ﯾﮏ‬
‫ارگ ﺑﺎ اﻧﺪازه ﻣﺘﻮﺳﻂ ‪ 399‬اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ در ﭘﻨﺞ ﮔﺮوهﺑﻨﺪي ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-10‬ﻣﻮﻟّﺪ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬

‫ﺗﻘﺴﯿﻢﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫اﻏﻠﺐ ارگﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻧﺖ اﺳﯿﻼﺗﻮر ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاي ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ‬
‫ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﻧﺠﺎم داده و ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را‬
‫از اﺳﯿﻼﺗﻮر اﺻﻠﯽ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآورﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر دو راه اﺳﺎﺳﯽ وﺟﻮد دارد‪:‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪298‬‬

‫در روش اول ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از دوازده اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻ )ﻣﻌﻤﻮﻻً‬
‫‪ 4435‬ﺗﺎ ‪ 8372‬ﻫﺮﺗﺰ( را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮده و ﻫﺮ ﯾﮏ از اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ‬
‫ﺗﻘﺴﯿﻢﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي »ﺑﯽاﺳﺘﺎﯾﺒﻞ«‪ 1‬ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ اﮐﺘﺎوﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺑﻪدﺳﺖ آﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﻣﺪار ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ را ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺑﺮ دو ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﮏ اﮐﺘﺎو در‬
‫»ﻧﻮاك« ﺻﺪا اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل از اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻧﺖ ‪) G9‬ﻫﺮﺗﺰ ‪ ،(8372‬ﻧﺖ ‪G8‬‬
‫)‪ 4186‬ﻫﺮﺗﺰ(‪ 2093) C7 ،‬ﻫﺮﺗﺰ(‪ 1047) C6 ،‬ﻫﺮﺗﺰ( اﻟﯽ ‪ 32/7) C1‬ﻫﺮﺗﺰ(‬
‫ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬اﺳﺎس ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ در ﺷﮑﻞ ‪ 11-11‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﻣﻘﺴﻢ ﻣﺪاري دارد ﮐﻪ »ﻓﻠﯿﭗ ﻓﻼپ« ﻧﺎم دارد‪ .‬اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﻮج‬
‫ﻣﺮﺑﻌﯽ ﺑﻪ ﻓﻠﯿﭗ ﻓﻼپﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﺷﻮد‪ ،‬از وﺿﻌﯿﺘﯽ ﭘﺎﯾﺪار ﺑﻪ وﺿﻌﯿﺖ ﭘﺎﯾﺪار‬
‫دﯾﮕﺮ ﺳﻮﯾﭻ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ دﻗﯿﻘﺎً ﻧﺼﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫ورودي اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ‪ 97‬ﻧﺖ در ‪ 8‬اﮐﺘﺎو ﺑﻪ ‪ 12‬اﺳﯿﻼﺗﻮر و ‪ 84‬ﻣﻘﺴﻢ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ )ﻓﯿﻠﭗ ﻓﻼپ( ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﻓﯿﻠﭗ ﻓﻼپﻫﺎ اﺣﺘﯿﺎﺟﯽ ﺑﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﺪاﺷﺘﻪ و‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳﺎﺧﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺪارات ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺳﺎده اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﺗﻨﻈﯿﻢ ارگ‬
‫ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ داﺷﺘﻦ ‪ 12‬اﺳﯿﻼﺗﻮر ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﺜﺎل ﻋﻤﻠﯽ از اﯾﻦ روش‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ اﺳﯿﻼﺗﻮر اﺻﻠﯽ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 3872‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ را ﺑﻪﮐﺎر‬
‫ﻣﯽﺑﺮد‪ .‬اﯾﻦ اﺳﯿﻼﺗﻮر ﮐﺮﯾﺴﺘﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺪاري ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ زﯾﺎدي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در روش دوم از ﯾﮏ اﺳﯿﻼﺗﻮر اﺻﻠﯽ واﺣﺪ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻي ‪ 1‬ﺗـﺎ ‪4‬‬
‫ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪوﺳـﯿﻠﻪ ﺗﻘﺴـﯿﻢﮐﻨﻨـﺪهﻫـﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﻧـﺖﻫـﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑـﻪوﺳـﯿﻠﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي از ﻣـﺪارات ﺑـﺎ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎﻻي ﺗﻘﺴﯿﻢﮐﻨﻨﺪﮔﯽ اﮐﺘﺎو ﺑـﺎﻻﯾﯽ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣـﯽﺷـﻮد و ﺑـﺎ ﺗﻘﺴـﯿﻢ ﺑـﺮ دو‬

‫‪1. Bistable‬‬
‫‪299‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﻧﻤﻮدن‪ ،‬اﮐﺘﺎوﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎ از ﯾـﮏ‬

‫اﺳﯿﻼﺗﻮر ﮐﺮﯾﺴﺘﺎﻟﯽ ﮐﻨﺘﺮلﺷﺪه اﺻﻠﯽ ﻣﺰاﯾﺎ و ﻣﻌﺎﯾﺒﯽ ﻧﯿﺰ دارد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :11-11‬ﺗﻘﺴﯿﻢﮐﻨﻨﺪه ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬

‫‪12‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫اﺻﻮل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‬
‫اﻧﺘﺨﺎب ﺻﺤﯿﺢ ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﻣﺤﻞ ﻗﺮاردادن آن ﺟﻬﺖ ﺻﺪاﺑﺮداري‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ‬
‫زﯾﺎدي در ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺘﯽ دارد‪ .‬ﺑﻪ ﻧﺤﻮي ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺣﺘﯽ ﺑﺪون ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫ﭘﺮدازﺷﮕﺮﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﻄﻠﻮﺑﯽ داﺷﺖ و ﺣﺘﯽ در ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻮاﻗﻊ ﮐﻪ‬
‫ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﻣﺤﻞ اﺳﺘﻘﺮار آن درﺳﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﻬﺘﺮ از ﺻﺪاي‬
‫ﭘﺮدازشﺷﺪه ﺑﻪدﺳﺖ آورد‪ .‬ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪاﯾﯽ ﻣﺘﻮازن و ﻃﺒﯿﻌﯽ از‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ و ﻧﯿﺰ ﺣﺬف اﺻﻮات ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﺤﯿﻄﯽ و ﺣﺘﯽ اﯾﺠﺎد ﺑﺮﺧﯽ از ﺟﻠﻮهﻫﺎي‬
‫وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد درﺳﺖ و آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ اﻧﺠﺎم داد‪ .‬در‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺳﻪ ﻧﮑﺘﻪ اﺳﺎﺳﯽ و ﻣﻬﻢ وﺟﻮد دارد‪:‬‬
‫‪ -‬ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا‬
‫و ﯾﺎ ﺣﺬف ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ و ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از ﻣﺤﺪوده ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا ﺗﻮﺳﻂ ﻣﯿﺰ‬
‫ﺻﺪا‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪302‬‬

‫‪ -‬ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﻮاﺻﻞ و ﺣﺎﻻت ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﻬﺖ ﺣﺼﻮل ﺑﻬﺘـﺮﯾﻦ‬

‫ﻧﻘﻄﻪاي ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺑﺮ روي ﺻﺪا و ﺗﻮازن ﺻـﺪاي ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ و‬
‫ﺻــﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸــﺘﯽ از ﺳــﻄﻮح داﺧــﻞ اﺳــﺘﻮدﯾﻮ دﻟﺨــﻮاه ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬در ﺻــﻮرت‬
‫ﻏﯿﺮﻣﻄﻠﻮبﺑﻮدن ﺻﺪاي ﻓﻮق وﺿﻌﯿﺖ ﻗﺮارﮔﯿـﺮي ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﯾـﺎ ﻧـﻮع آن ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫ﻋﻮض ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺘﯽ ﮔﺎﻫﯽ ﻻزم اﺳﺖ ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎري ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻐﯿﯿـﺮات ﮐـﻮﭼﮑﯽ در‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎز داد‪.‬‬
‫‪ -‬در ﺻﻮرت ﻧﺎﻣﻄﻠﻮبﺑﻮدن ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ ﺿﺒﻂ ﺳﻌﯽ ﺷﻮد ﺗـﺎ‬
‫ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﻪﺟﺎي اﯾﺠﺎد ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺻﺪاي ﺳﺎز ﻧﺰدﯾﮏ ﮐـﺮده و ﯾـﺎ‬
‫آن را ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺻﻔﺤﺎت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ از ﺑﻘﯿﻪ ﻣﺤـﯿﻂ اﯾﺰوﻟـﻪ ﻧﻤـﻮد‪ .‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ ﮐـﺎر‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺳﺎز ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﯾـﮏﺟﻬﺘـﯽ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮي ﺑﻪ درﯾﺎﻓـﺖ ﺻـﺪاي ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫واﻗﻊ در زواﯾﺎي ﮐﻮر ﺧـﻮد دارﻧـﺪ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯿـﺰان درﯾﺎﻓـﺖ آﻧﻬـﺎ از اﺻـﻮات‬
‫زﻣﯿﻨﻪاي ﻣﺤﻞ ﺿـﺒﻂ ﮐﻤﺘـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺪﯾﻦ ﺧـﺎﻃﺮ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﯾـﮏﺟﻬﺘـﯽ‪،‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻄﯽ را ﮐﻤﺘﺮ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺿﺒﻂ ﺑﻬﺘﺮ ﺻﺪا ﮐﻤـﮏ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻫﺎي ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ را ﻣﯽﺗﻮان )ﺑﺪون ﺗﻐﯿﯿﺮﺗﻮازن ﺑﯿﻦ ﺻﺪاي ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ‬
‫و ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ( در ﻓﻮاﺻﻞ دورﺗﺮي از ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮت ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ‬
‫در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺗﻤـﺎمﺟﻬﺘـﯽ ﺑـﺎ اﻓـﺰاﯾﺶ ﻓﺎﺻـﻠﻪ از ﻣﻨﺒـﻊ ﺻـﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺻـﺪاﻫﺎي‬
‫ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ از ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺲ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘـﯽ‬
‫در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺟﻬﺖدار ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻣﻨﺒـﻊ ﺻـﻮت ﻧﺰدﯾﮑﺘـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ ﺗـﺎ‬
‫درﻫﺮدو ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻮازﻧﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﯾـﮏﺟﻬﺘـﯽ‬
‫در ﻓﺎﺻــﻠﻪ دو ﻣﺘــﺮي از ﻣﻨﺒــﻊ واﻗــﻊ ﺷــﺪه اﺳــﺖ و ﺑﺨــﻮاﻫﯿﻢ ﯾــﮏ ﻣﯿﮑــﺮوﻓﻦ‬
‫ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ ﺑﻪﺟﺎي آن ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻪ ﻧﺼﻒ )ﯾﮏ ﻣﺘﺮ( ﮐـﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑـﺪ‬
‫‪303‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﺗﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻨﺒﻊ ﺑﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸـﺘﯽ ﺷـﺒﯿﻪ ﺣﺎﻟـﺖ ﻗﺒـﻞ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ ﮐﻤﺘﺮ از ‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺮاﻗـﺐ »اﺛـﺮ‬
‫ﻣﺠﺎورت« ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻓﻮق ﺑﺎﯾﺪ داﻣﻨﻪ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را ﮐﺎﻫﺶ‬
‫داد‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﺣﺪاﻗﻞ اﯾﺠﺎد‬
‫»اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت«‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻗﻄﻊ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ‬
‫ﻫﻤﻪ ﺟﻬﺘﯽ از راهﻫﺎي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻮق اﺳـﺖ‪ .‬آﮔـﺎﻫﯽ از ﭘﺎﺳـﺦ ﺑﺴـﺎﻣﺪ و‬
‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﺟﻬﺘﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺑﻪﻣﻨﻈﻮر اﻧﺘﺨﺎب ﺻﺤﯿﺢ آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧـﺪ درﯾﺎﻓـﺖ‬
‫اﻣﻮاج ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻬﺒﻮد ﺑﺨﺸﯿﺪه‪ ،‬اﺻﻮات ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ را‬
‫ﺣﺬف ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﮐﻤﮏ ﺑﺰرﮔﯽ در دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺿﺒﻂ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺻـﺪاﻫﺎ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﺑﻌﺪ از ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻌﯿﻦ از ﻣﻨﺒـﻊ ﺻـﻮت ﻗـﺮار ﮔﯿـﺮد ﻣﻤﮑـﻦ‬
‫اﺳﺖ دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺗﻮازن دﻟﺨﻮاه ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﺻـﻮات ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ و ﺻـﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸـﺘﯽ‬
‫ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﻣﻘـﺪور ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﻧﺰدﯾـﮏﮐـﺮدن‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺻﺪاي ﺳﺎز ﺣﺠﯿﻢ ﺗﺮ ﺷﺪه و ﺣﻀﻮر ﺑﯿﺸﺘﺮي ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ دورﮐﺮدن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺻﺪا ﺑﻌﺪدارﺗﺮ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﮔـﺬاري ﺑـﺎ ﻓﺎﺻـﻠﻪ از‬
‫ﺳﺎز‪ ،‬آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ‪ ،‬ﻧﺸﺖ ﺻـﺪا و ﻧـﻮﯾﺰ زﻣﯿﻨـﻪ درﯾﺎﻓـﺖﺷـﺪه را ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ و‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﻧﺰدﯾﮏﮐﺮدن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﺎز‪ ،‬اﺻـﻮات ﻧﺎﺧﻮاﺳـﺘﻪ را ﭘـﺲ ﻣـﯽزﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور ﺳﺒﺐ زﻧﺪهﺑﻮدن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻓﻨﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‬
‫ﻣﮑﺎن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﯿﺶ از ﺣـﺪ ﺑـﻪ ﺳـﺎز ﻧﺰدﯾـﮏ ﮐﻨﯿـﺪ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺑﺴـﺎﻣﺪي ﺻـﺪا‬
‫رﻧﮓ آﻣﯿﺰي ﻣﯽﺷﻮد و ﺻﺪا ﺑﻪﺟﺎي ﻃﺒﯿﻌـﯽﺑـﻮدن‪ ،‬ﺑـﻢ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬ﭼـﺮا؟ ادوات‬
‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﯽ ﺑــﻪ ﮔﻮﻧــﻪاي ﻃﺮاﺣــﯽ ﻣــﯽﺷــﻮﻧﺪ ﮐــﻪ در ﯾــﮏ ﻓﺎﺻــﻠﻪ )ﺣــﺪاﻗﻞ ‪45‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي( ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺻـﺪا را داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺻـﺪاي ﻫـﺮ ﺳـﺎز ﺑـﺮاي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪304‬‬

‫ﮔﺴﺘﺮش و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺑﻪ ﻓﻀـﺎﯾﯽ ﻧﯿـﺎز دارد‪ .‬اﮔـﺮ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 30‬ﺗـﺎ ‪60‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺳﺎز ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺘﯽ ﻃﺒﯿﻌـﯽ و ﻣﺘـﻮازن اﺳـﺖ؛ زﯾـﺮا‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎز ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺨﻠﻮط ﺷﺪه و ﺻﺪاي ﻣﺨﺼﻮص ﺑـﻪ‬
‫آن ﺳﺎز را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﻪ ﺳـﺎز ﻧﺰدﯾـﮏ ﮐﻨﯿـﺪ‪ ،‬ﺑـﺮ‬
‫ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﺎز ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ آن ﻧﺰدﯾﮑﺘﺮ اﺳﺖ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﯿﺸـﺘﺮي ﻧﻤـﻮدهاﯾـﺪ‪ .‬در‬
‫اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﺻﺪاي درﯾﺎﻓـﺖﺷـﺪه ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ اﻧﻌﮑﺎﺳـﯽ از‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﮐﻠﯽ و واﻗﻌﯽ ﺳﺎز ﻧﺒﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻧﺰدﯾﮏ ﺣﻔﺮه ﺻﻮﺗﯽ ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﮐﻪ ﺑﺴﺎﻣﺪ‬
‫ﺗﺸﺪﯾﺪ‪ 1‬آن در ﺣﺪود‪ 80‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ ﻗﺮار دادهاﯾﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ واﻗﻊﺷﺪه‬
‫در اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰدﯾﮏ‪ ،‬ﺻﺪاي ﺑﻢ ﺗﺸﺪﯾﺪﺷﺪه )‪ 80‬ﺗﺎ ‪ 100‬ﻫﺮﺗﺰ( را درﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﻢ در ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﯿﺶ از زﻣﺎﻧﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ دورﺗﺮي از ﺳﺎز ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﯿﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺣﻔﺮه ﮔﯿﺘﺎر‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮ ﻗﻄﻊ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﭘﺎﯾﯿﻦ‪) 2‬در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﯾﺎ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ( ﺑﺎس اﺿﺎﻓﯽ ﺻﺪا را ﮐﻢ ﻧﻤﻮد ﺗﺎ ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ ﺑﻪﻧﻈﺮ آﯾﺪ‪.‬‬
‫در ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ از دﻫﺎﻧﻪ و ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﭘﺎﯾﯿﻦ از‬
‫ﺣﻔﺮهﻫﺎ ﺧﺎرج ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ دﻫﺎﻧﻪ‬
‫ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ و‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه دﮔﺮﮔﻮن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ از ﭼﻨﯿﻦ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﺧﻮﺷﺘﺎن ﺑﯿﺎﯾﺪ اﻣﺎ اﮔﺮ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﺒﻮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﻋﻘﺐﺗﺮ ﺑﺒﺮﯾﺪ ﺗﺎ ﺻﺪاي‬
‫ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺳﺎز را ﭘﻮﺷﺶ دﻫﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻧﺸﺖ ﺻﺪا از ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎ ﺷﻤﺎ را ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ‬

‫‪1. Resonance‬‬
‫‪2. Bass roll off filter‬‬
‫‪305‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﯿﺪ و ﯾﺎ از‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻣﯿﺰ ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ اﻧﺪازه ﺳﺎز‪ ،‬از آن ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪،‬‬
‫ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺖﺷﺪه ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺗﻤﺎم‬
‫اﺻﻮات ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎز را ﺑﻪﻃﻮر ﺑﺮاﺑﺮ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ ﺑﺪﻧﻪ ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ‪ 50‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻃﻮل دارد )ﺑﺪون ﺑﺎزوي‬
‫ﮔﯿﺘﺎر( ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 50‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي ﺑﮕﺬارﯾﺪ ﺗﺎ ﺗﻮازن ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻃﺒﯿﻌﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل اﮔﺮ اﯾﻦ ﺻﺪا ﺑﻪﻧﻈﺮ دور ﻣﯽآﯾﺪ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﮐﻤﯽ ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫زاوﯾﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ دارﯾﺪ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ اي ﻣﻌﯿﻦ از ﯾـﮏ ﺳـﺎز ﻗـﺮار داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (12-1‬اﮔﺮ آن را ﺑﻪ ﭼﭗ‪ ،‬راﺳـﺖ‪ ،‬ﺑـﺎﻻ ﯾـﺎ ﭘـﺎﯾﯿﻦ ﺣﺮﮐـﺖ‬
‫دﻫﯿﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﺻﺪا ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﯾﮏ ﻧﻘﻄﻪ ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ ﺻـﺪاي‬
‫ﺳﺎز ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺑﻢ ﺷﻮد و در ﻧﻘﻄﻪ دﯾﮕﺮ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ و اﻟﯽ آﺧـﺮ‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫ﭘﯿﺪاﮐﺮدن ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ را در ﻣﮑـﺎنﻫـﺎ و‬
‫زواﯾﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ و ﻧﺘﯿﺠﻪ را ﺑﺸﻨﻮﯾﺪ ﺗﺎ ﻧﻘﻄﻪاي را ﮐﻪ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ ﺻﺪا‬
‫ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺎﺑﯿﺪ‪ .‬راه دﯾﮕﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﮔﻮش ﺧﻮد را ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﻣﺴـﺪود‬
‫ﮐﻨﯿﺪ و ﺿﻤﻦ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي ﺳﺎز ﺑﺎ ﮔﻮش دﯾﮕﺮ در اﻃﺮاف ﺳﺎز ﺣﺮﮐـﺖ ﮐﻨﯿـﺪ‬
‫ﺗﺎ ﻧﻘﻄﻪاي ﺑﯿﺎﺑﯿﺪ ﮐﻪ ﺻﺪا در آﻧﺠﺎ ﺧﻮب اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎل ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ را در آن ﻧﻘﻄـﻪ‬
‫ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﺻﺪا را ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮده و ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ آﻧﭽﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫در اﺟﺮاي زﻧﺪه ﺳﺎز ﻣﯽﺷﻨﯿﺪﯾﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪306‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-1‬اﺛﺮ ﻣﮑﺎن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮ ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬

‫در ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﺑﺎ ﻗﺪرت زﯾﺎد و ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ از دﻫﺎﻧﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﺟﻮاﻧﺐ ﺳﺎز ﭼﻨﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫دﻫﺎﻧﻪ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﻔﺎف و درﺧﺸﺎن دارﯾﺪ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﮔﺮ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﺟﻮاﻧﺐ آن ﺑﺎﺷﺪ ﺻﺪا ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﻧﺮم اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ‬
‫‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي ﺑﺎﻻي ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ ﭘﯿﺎﻧﻮي ﺑﺰرگ ﺑﺎﺷﺪ ﺻﺪا ﻃﺒﯿﻌﯽ و‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ اﺳﺖ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در زﯾﺮ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑﺎﺷﺪ ﺻﺪا ﺑﻢ و ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در درون ﭘﯿﺎﻧﻮ و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﯿﻢﻫﺎي‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪا از ﻧﻈﺮ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻣﺤﺪود ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻻزم اﺳﺖ ﺗﻤﺎم‬
‫ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎ را ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ آزﻣﺎﯾﺶ ﮐﻨﯿﺪ ﺗﺎ ﺻﺪاﯾﯽ‬
‫را ﮐﻪ ﻣﻮرد ﭘﺴﻨﺪ ﺷﻤﺎ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد ﺑﯿﺎﺑﯿﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﻪﻃﻮر ﻗﻄﻌﯽ و ﻣﺴﻠّﻢ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﺮاي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻮﺻﯿﻪ ﮐﺮد‪ ،‬زﯾﺮا ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در‬
‫ﻫﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ وﯾﮋﮔﯽ ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﻪ ﺻﺪا ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ در‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯽ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺗﻮازن ﺑﺴﺎﻣﺪي )ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﯾﮏ ﺳﺎز ﺑﻪ‬
‫ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ( ﻣﻮرد ﻧﻈﺮﺷﻤﺎ ﺑﻪدﺳﺖ آﯾﺪ‪.‬‬
‫‪307‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫‪1‬‬
‫ﻗﺎﻋﺪه » ﺳﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ«‬
‫در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ در ﺣﺎل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺮاي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎز ﻫﺴﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﻫـﺮ ﯾـﮏ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺨﺼﻮص ﺑﻪ ﺧﻮد را دارﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻧﻮازﻧـﺪﮔﺎن ﻧﺰدﯾـﮏ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺻﺪاي ﺗﺮﮐﯿﺐﺷﺪه ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻏﯿﺮ ﺷﻔﺎف و ﮐﺪر ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻣـﺎ اﮔـﺮ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن از ﻫﻢ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﺻـﺪا‬
‫واﺿﺢﺗﺮ و ﺷﻔﺎف ﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎ‪ ،‬ﺣـﺪاﻗﻞ‬
‫ﺳﻪ ﺑﺮاﺑﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ ﺻـﻮت ﺑﺎﺷـﺪ‪) .‬ﺷـﮑﻞ ‪ (12-2‬اﯾـﻦ ﺗﻤﻬﯿـﺪ را‬
‫ﻗﺎﻋﺪه »ﺳﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ« ﻣﯽ ﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺧـﻮد‬
‫‪ 30‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ آن دو ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺪاﻗﻞ ‪ 90‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ اﻣﺮ از ﻏﯿﺮﺷﻔﺎفﺷﺪن ﺻﺪا ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﭘﺪﯾﺪه »ﺣﺬف ﻓﺎز‪ «2‬ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-2‬ﻗﺎﻋﺪه »ﺳﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ«‬

‫اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ در دو ﺟﻬﺖ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻫﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺳﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﺘﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ در ﺣﺎل ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪهاي ﻫﺴﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﮔﯿﺘﺎر‬

‫‪1. The Three-to-One rule‬‬

‫‪2. Phase cancellation‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪308‬‬

‫ﻫﻢ ﻣﯽﻧﻮازد و ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺮاي ﮔﯿﺘﺎر‬

‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪاﯾﺪ‪ .‬ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺄﺧﯿﺮﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻌﺒﯿﻪﺷﺪه ﺑﺮاي ﮔﯿﺘﺎر درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬زﯾﺮا ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﺴﯿﺮ‬
‫ﻃﻮﻻﻧﯽﺗﺮي را ﻃﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺮﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور‬
‫ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ اﺟـﺮاي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را در ﻓﺎﺻﻠﻪاي دورﺗﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ ﻗـﺮار داد ﺗـﺎ‬
‫ﺿﻤﻦ درﯾﺎﻓﺖ اﺻﻮات ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺘﻮان اﺻﻮات ﻣﻨﻌﮑﺲﺷـﺪه از ﺳـﻄﻮح داﺧﻠـﯽ‬
‫ﻣﺤﯿﻂ را ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮي درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮد و ﺑﺎﻻﻧﺴﯽ ﻣﻄﻠﻮب ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﺑﺮﻗـﺮار‬
‫ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ را » ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور«‬
‫ﯾﺎ »ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ« ﻣﯽﻧﺎﻣﯿﻢ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از اﯾـﻦ روش و ﺗﻌﯿـﯿﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ داﻧﺶ‪ ،‬ﺳـﻠﯿﻘﻪ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﯿـﺎت و ﻣﻬـﺎرت ﺻـﺪاﺑﺮدار‬
‫ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬
‫اﺷﮑﺎل اﯾﻦ روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن دارد ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺮاي‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ )اﺳﺘﻮدﯾﻮ‪ ،‬ﺳﺎﻟﻦ‪ ،‬ﺗﺎﻻر و‪ (...‬داراي آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﻄﻠﻮﺑﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫اﺟﺘﻨﺎب از اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﯽﺗﻮان از ﻣﻮاد ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺟﺎذب ﺻﻮت ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻮﻗﺖ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﮐﺮد وآﻧﻬﺎ را در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﺎ ﺳﺎﻟﻦ ﻧﺼﺐ ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻮاد و ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ‬
‫وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﺎ ﺳﺎﻟﻦ را ﺑﻬﺒﻮد ﺑﺨﺸﯿﺪه و از زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫آﻧﻬﺎ ﺑﮑﺎﻫﻨﺪ‪ .‬راه دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺎدهﺗﺮ اﺳﺖ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪاي‬
‫ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ و اﻓﺰودن ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫اﺟﺘﻨﺎب از ﭘﺪﯾﺪه ﺣﺬف ﻓﺎز آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻫﺎ را در ارﺗﻔﺎع ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ‬
‫از ﮐﻒ اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﯾﺎ ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺮا ﻧﺼﺐ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪309‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺗﺄﮐﯿﺪي‬
‫ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت اﺳﺘﻔﺎده از دو روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻫـﻢ‬
‫ﻣــﯽﺗﻮاﻧــﺪ ﻣﺸــﮑﻞﺳــﺎز ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﺑــﺮاي ﻣﺜــﺎل ﻫﻨﮕــﺎﻣﯽ ﮐــﻪ ﺑــﺮاي ارﮐﺴــﺘﺮي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور اﻧﺠﺎم ﺷﺪه و ﺑﺮاي ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾـﮏ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﯾﻢ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ و ﺗﻔﺎوت ﺑﺎرز ﺻﺪاي‬
‫آن ﺑﺎ ﺻﺪاي ﺑﻘﯿﻪ ارﮐﺴﺘﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ ﺧﯿﻠﯽ اﻏﺮاقﺷﺪه و ﻏﯿﺮﻃﺒﯿﻌﯽ‬
‫ﺑﻪ ﮔﻮش ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﯿﻦ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﮔـﺬاري ﻧﺰدﯾـﮏ و دور‬
‫ﻣﺼﺎﻟﺤﻪاي اﻧﺠﺎم داد و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﮐﻤﯽ دورﺗﺮ از ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ ﻗﺮار داد‪ .‬ﺑﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮔﺬاري ﮐﻪ اﻟﺒﺘـﻪ ﮐﺎرﺑﺮدﻫـﺎي ﻣﺤـﺪودي دارد »ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﮔـﺬاري‬
‫ﺗﺄﮐﯿﺪي« ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺗﺄﮐﯿﺪي ﺧﻮب ﻓﻘﻂ اﻫﻤﯿـﺖ ﺑﯿﺸـﺘﺮي‬
‫ﺑﻪ ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ ﻣﯽدﻫﺪ و در ﺻﺪاﺑﺮداري ﻧﻘﺸﯽ ﻓﺮﻋﯽ دارد‪.‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري آﻣﺒﯿـﺎﻧﺲ ﺑـﺮاي ﻣـﻮاﻗﻌﯽ ﮐـﺎرﺑﺮد دارد ﮐـﻪ ﺑﺨـﻮاﻫﯿﻢ اﺻـﻮات‬
‫ﻣــﻨﻌﮑﺲﺷــﺪه از ﺳــﻄﻮح داﺧﻠــﯽ ﻗــﻮيﺗــﺮ از اﺻــﻮات ﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬اﯾــﻦ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﻏﻠﺐ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﯾﮏ ﺟﻔﺖ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿـﺪ ﺻـﻮرت‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺣﺎﺻﻞ ﺑﺎ ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻮارد اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬

‫‪ -‬اﻧﺘﻘﺎل وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﻞ اﺟـﺮا در ﺗﺎﻻرﻫـﺎي ﮐﻨﺴـﺮﺗﯽ ﮐـﻪ از‬

‫روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺑــﺮاي درﯾﺎﻓــﺖ ﺻــﺪاي ﺗﺸــﻮﯾﻖ و ﮐــﻒزدن ﺷــﻨﻮﻧﺪﮔﺎن در ﺗﺎﻻرﻫــﺎي‬
‫ﮐﻨﺴﺮت؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪310‬‬

‫‪ -‬در ﺿﺒﻂ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﺑﺮاي اﻓﺰودن وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮ‬

‫ﺑﻪ ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه‪.‬‬
‫ﻓﺎز آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‬
‫ﻓﺎز آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‪ ،‬ﺑﻪ راﺑﻄﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﻦ دو ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻣـﻮج ﺻـﺪا در ﻧﻘﻄـﻪ ﻣﻌﯿﻨـﯽ از‬
‫دوره ﺗﻨﺎوبﺷﺎن ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻓﺎز اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‪ ،‬ﺑﻪ ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﻧﺴﺒﯽ دو‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل در ﯾﮏ ﻣﺪار ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫درﺻﻮرﺗﯽﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ و ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﺻﺤﯿﺢ ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬اﻣﻮاج ﺻﺪا در زﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‬
‫ﻣﯽرﺳﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﺎﻫﻤﻔﺎز ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‪ ،‬اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺣﺎﺻﻞ از‬
‫ﺳﺎزي ﮐﻪ ﮐﻤﯽ ﺧﺎرج از ﻣﺮﮐﺰ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﻪ‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬زودﺗﺮ از دﯾﮕﺮي ﻣﯽرﺳﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺬف ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﯾﯽ از‬
‫ﺻﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬درك ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺤﺴﻮﺳﯽ ﻧﺎﻫﻤﻔﺎز ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺘﺎً آﺳﺎن‬
‫اﺳﺖ؛ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺻﺪا ﯾﺎ آن را ﺿﻌﯿﻒ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ و ﯾﺎ اﺻﻼً ﻧﻤﯽﺷﻨﻮﯾﺪ؛ وﻟﯽ‬
‫درك ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ اﻧﺪﮐﯽ ﻧﺎﻫﻤﻔﺎز ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﺴﺒﯽ رواﺑﻂ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﻦ ﻧﻘﺎط ﻣﻌﯿﻦ در دوره ﺗﻨﺎوب دو ﻣﻮج‪،‬‬
‫»ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻓﺎز« روي ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻓﺎز‪ ،‬زﻣﺎﻧﯽ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫ﻫﻤﻪ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎ ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺗﺄﺧﯿﺮ‪ ،‬اﺛﺮات ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ از ﻧﺎﻫﻤﻔﺎزي را ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻃﺮاح ﺻﺪا ﻣﻔﯿﺪ واﻗﻊ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ و ﺗﺸﺨﯿﺺ‬
‫ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽﻫﺎي ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻓﺎز‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺗﺮازﻫﺎي ﻏﯿﺮ ﯾﮑﺴﺎن ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺴﺎﻣﺪ‪-‬‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ﻣﺤﺪوده ﺑﺎس و ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ -‬ﮔﻮش ﮐﺮد‪ .‬ﯾﮑﯽ از روشﻫﺎي ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي‬
‫از ﺑﺮوز ﻣﺸﮑﻼت ﻓﺎزي در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﭘﯿﺮوي از ﻗﺎﻧﻮن »ﺳﻪ – ﺑﻪ – ﯾﮏ«‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ رﻋﺎﯾﺖ اﯾﻦ ﻗﺎﻋﺪه‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﺸﮑﻼت ﻓﺎزي ﻧﺎﺷﯽ در ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ‬
‫‪311‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻧﺎدرﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺣﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬درﺻﻮرﺗﯽﮐﻪ‪ ،‬ﺑﺮاي ﯾﮏ ﻧﻮازﻧﺪه از دو‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﮐﭙﺴﻮل ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي آﻧﻬﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ اﻣﮑﺎن ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﺑﻪ ﻫﻢ و در زاوﯾﻪ ‪ 90‬درﺟﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ دو ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻪ از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﻬﺘﯽ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻣﺠﺒﻮر ﺑﺎﺷﻨﺪ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻫﻢ ﮐﺎر‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ زاوﯾﻪدادن ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﻧﺎﻫﻤﻔﺎزي را ﺑﻪ‬
‫ﺣﺪاﻗﻞ رﺳﺎﻧﺪ‪ .‬دﻗﺖ ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ زاوﯾﻪ ﺑﯿﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ آﻧﻘﺪر زﯾﺎد ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪهﻫﺎ از ﻣﺤﺪوده ﮔﯿﺮاﯾﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺧﺎرج ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از دﻻﯾﻞ ﻧﺎﻫﻤﻔﺎزي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺳﯿﻢﺑﻨﺪي ﻧﺎدرﺳﺖ ﻓﯿﺶ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺴﻤﺖ ﻧﺮ و ﻣﺎده ﺳﯿﻢ راﺑﻂﻫﺎي »‪ «XLR‬ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬داراي ﺳﻪ ﭘﯿﻦ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ :‬زﻣﯿﻦ‪ ،‬ﭘﯿﻦ ﻣﺜﺒﺖ ﺑﺮاي ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﺎﻻ‬
‫و ﭘﯿﻦ ﻣﻨﻔﯽ ﺑﺮاي ﺧﺮوﺟﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ .‬ﮐﺎﺑﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ ﺳﻪ ﺳﯿﻢ ﮐﺪﺷﺪه‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺑﺎ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺎﯾﺪ داراي ﺗﻌﺪاد ﭘﯿﻦ ﺑﺮاﺑﺮ و‬
‫ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﺳﯿﻢﻫﺎي ﻫﻢرﻧﮓ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در ﺻﻮرت رﻋﺎﯾﺖﻧﮑﺮدن اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ‪ ،‬اﮔﺮ از‬
‫آﻧﻬﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ ،‬از ﻧﻈﺮ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ‪ ،‬ﻫﻢﭘﻼرﯾﺘﻪ ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي آزﻣﺎﯾﺶﮐﺮدن اﯾﻨﮑﻪ آﯾﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻫﻢﭘﻼرﯾﺘﻪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﯾﺎ ﻧﻪ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺷﻮﯾﺪ ﮐﻪ‪ ،‬ﻫﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ وﺻﻞ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﮐﺴﯽ ﭘﺸﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺳﻄﺢ ﺻﺪا را در ﯾﮏ ﺣﺪ ﻧﺮﻣﺎل ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﭘﺘﺎﻧﺴﯿﻮﻣﺘﺮ را ﺑﺒﻨﺪﯾﺪ و اﯾﻦ ﮐﺎر را‬
‫ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﮕﺮ ﺗﮑﺮار ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻫﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﺗﻨﻈﯿﻢ‬
‫ﻧﺮﻣﺎل ﺑﺎز ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ در ﺣﯿﻦ ﺑﺎﻻرﻓﺘﻦ ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﻫﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬از ﻣﻘﺪار‬
‫‪VU‬ﻣﺘﺮ ﮐﺎﺳﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺸﮑﻞ ﻋﺪم ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ ﭘﻼرﯾﺘﻪ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ وﺟﻮد دارد‪ .‬روش‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪312‬‬

‫ﺳﺎده ﺣﻞ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ‪ ،‬ﺳﯿﻢﺑﻨﺪي دوﺑﺎره دﺳﺘﮕﺎه اﺳﺖ‪) .‬ﺑﺎ ﻓﺮض اﯾﻨﮑﻪ از ﺧﻮد‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﯿﺴﺖ( اﮔﺮ ﻓﺮﺻﺖ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر ﻧﺪارﯾﺪ‪ ،‬از ﮐﻠﯿﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎز ﮐﻪ‬
‫در اﮐﺜﺮ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﺻﺪا وﺟﻮد دارد‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر‪ ،‬ﻓﺎز ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ را ‪180‬‬
‫درﺟﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺸﺖ ﺻﺪا‬
‫»ﻧﺸﺖ ﺻﺪا« ﺑﻪ درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﺳﺎز ﺗﻮﺳﻂ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳـﺎزي دﯾﮕـﺮ اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺳﺒﺐ اﯾﺠﺎد ﻣﺸﮑﻞ در ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(12-3‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-3‬ﻧﺸﺖ ﺻﺪا‬

‫راهﻫﺎي زﯾﺎدي ﺑﺮاي ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺸﺖ ﺻﺪا وﺟﻮد دارد‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺳﺎز ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ روش‬
‫ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ زﯾﺎد اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻣﯿﺰان‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ را در ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﮐﻢ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي دﯾﮕﺮ را ﮐﺎﻫﺶ‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺻﺪاي ﻫﺮ ﺳﺎز را ﺑﻪﻃﻮر ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﺮ روي ﻧﻮار ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري و ﺑﻪ روش‬
‫اورداب ﺿﺒﻂ ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪313‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫‪ -‬اﮔﺮ از ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬از ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‪ 1‬آﻧﻬﺎ ﺑﺎ‬
‫ﮐﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺣﺬف ﻧﻤﺎﯾﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ و ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﻣﺤﺪوده ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻫﺮ ﺳﺎز را ﺣﺬف ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺟﻬﺖ دار ﺑﻪ ﺟﺎي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ )ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ و ﻏﯿﺮه(‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺻﺪاﺑﺮداري را در اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﻣﺮدهﺗﺮ و ﺑﺰرگﺗـﺮ اﻧﺠـﺎم دﻫﯿـﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﻣﻨﻌﮑﺲﺷﺪه از دﯾﻮارﻫﺎ ﺿﻌﯿﻒ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد؛‬
‫‪ -‬از دﯾﻮاركﻫﺎي ﻣﺘﺤﺮك ﺑـﺮاي ﺗﻔﮑﯿـﮏ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﺳـﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫در ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي ﭘﺎپ اﻣﺮوزي‪ ،‬ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺳﺎزﻫﺎ را ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاي ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺻﺪاي ﭼﻨﺪ ﺳﺎز از ﯾﮏ ﮔﺮوه ﻫﻤﻨﻮازي‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬وﻟﯽ‪ ،‬در ﺑﺮﺧﯽ از ﺷﺮاﯾﻂ اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬ﮔﺮوهﻫﺎي‬
‫ﻫﻤﻨﻮازي ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه و ﺑﺮاي ﮐﻨﺘﺮل ﻧﺸﺘﯽ ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﺑﺨﺶﻫﺎي‬
‫ﮐﻮﭼﮏﺗﺮي ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﮐﺎر ﻻزم اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي از اﺧﺘﻼل‬
‫ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬و ﻣﺨﻠﻮطﺷﺪﮔﯽ‪ ،‬ﺗﺎ ﺣﺪ اﻣﮑﺎن آﻧﻬﺎ را اﯾﺰوﻟﻪ ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ‪ ،‬آﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻨﺴﺠﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫در روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﻧﺰدﯾﮏ )ﺣﺪود ‪3‬‬
‫ﺗﺎ ‪ 10‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ( ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽرود‪ .‬اﯾﻦ روش ﺑﺮاي دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑـﻪ دو‬
‫وﯾﮋﮔﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪاﯾﯽ ﺧﺎﻟﺺ و ﻧﺰدﯾﮏ از ﻣﻨﺎﺑﻊ و ﺧﻼصﺷـﺪن از ﺗـﺄﺛﯿﺮات‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺮروي ﺳﯿﮕﻨﺎل درﯾﺎﻓﺘﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﻮت‬

‫‪1. Line out‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪314‬‬

‫ﺑﺎ دو ﺑﺮاﺑﺮﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻣﻨﺒﻊ ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﺎز ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﺎﺷﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﻗـﻮيﺗـﺮ و ﺧـﺎﻟﺺﺗـﺮ درﯾﺎﻓـﺖﺷـﺪه و‬
‫اﺻﻮات اﺿﺎﻓﯽ و ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ )ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻣـﻮاج اﻧﻌﮑﺎﺳـﯽ از ﺳـﻄﻮح داﺧﻠـﯽ( ﮐﻤﺘـﺮ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ارﮐﺴﺘﺮي ﺳﺒﺐ ﺣﺬف‬
‫و ﯾﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾـﮏ‬
‫ﻣﺰﯾﺖﻫﺎﯾﯽ دارد‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮاي ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﮐﺮدن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﺎز ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺰ‬
‫وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺒﺎﯾﺪ آﻧﻘﺪر ﺑـﻪ ﺳـﺎز ﻧﺰدﯾـﮏ ﺷـﻮد ﮐـﻪ ﺗـﻮازن ﻃﺒﯿﻌـﯽ‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي آن را ﺑﺮ ﻫﻢ ﺑﺰﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﺳﺎز ﻗﺎﻋﺪه ﻣﺨﺮوط‬
‫اﻟﮕﻮي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺰرگ ﺗﺮ ﺷﺪه و ﻗﺴـﻤﺖ ﺑﯿﺸـﺘﺮي از ﺳـﺎز در زاوﯾـﻪ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗـﻮازن ﺑﺴـﺎﻣﺪﻫﺎ ﻃﺒﯿﻌـﯽﺗـﺮ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﮐﻮﻻﯾﺰر ﻣﯿﺰ ﺻـﺪا ﺗﺼـﺤﯿﺤﺎت ﻻزم را‬
‫ﺑﺮاي ﻧﯿﻞ ﺑﻪ ﺗﻮازن ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻣﻄﻠﻮب اﻧﺠﺎم داد‪.‬‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪاﺑﺮدارﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺎﯾﻞ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﺲ واﻗﻌﯽ ﻓﻀﺎي ﺻﻮﺗﯽ را ﻓﺪاي‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺿﺒﻂ ﻇﺮاﻓﺖﻫﺎي ﻫﺮ ﺳﺎز ﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‬
‫در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻫﺮ ﺳﺎز ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ‪ .‬در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ‬
‫ﭼﻬﺎر اﺻﻞ ﻣﻬﻢ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﻮد‪:‬‬
‫‪ .1‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا ﻧﺰدﯾﮏ ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﺑﺎ ﺟﺰﺋﯿـﺎت ﺑﯿﺸـﺘﺮ‪،‬‬
‫ﺧﺸﮏﺗﺮ و در ﺻﻮرت ﻇﻬﻮر اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت ﺑﻢﺗﺮ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ؛ ﺑـﺎ دورﺗﺮﺷـﺪن‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﻣﻨﺒﻊ‪ ،‬ﺻﺪا ﭘﺨﺶﺗﺮ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ و ﻃﻨﯿﻦدار ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ؛‬
‫‪315‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫‪ .2‬ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﺴﺎﻣﺪ اﻧﺘﺸـﺎر اﻣـﻮاج ﺻـﻮﺗﯽ ﺟﻬـﺖدارﺗـﺮ‪ ،‬و ﺑـﺎ ﮐـﺎﻫﺶ آن‬
‫ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪ .3‬در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﭼﻨﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﯽﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﻮﯾﺰ و دﺷﻮاري ﮐﻨﺘﺮل ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎ‬
‫ﺷﻮد؛‬
‫‪ .4‬ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺑﺎ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﺰرگ ﺑﺮاي ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮﻧﺪ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺑﺎ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﮐﻮﭼﮏ‬
‫ﺑﺮاي ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻﺗﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از دﻻﯾﻞ اﺻﻠﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‪،‬‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻬﺘﺮ و دﻗﯿﻖﺗﺮ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺳﺎزﻫﺎ و ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺸﺖ ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و ﻟﺠﺴﺘﯿﮑﯽ ﺿﺒﻂ اﺟﺎزه دﻫﺪ‪،‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ )و دوﺟﻬﺘﯽ( را ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري آواز‬
‫آواز در ﺳﺎدهﺗﺮﯾﻦ ﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﺳﺎز ﺑﺎدي ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﺶﻫـﺎ‪ ،‬ﻫـﻮا را‬
‫از ﻣﯿﺎن ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﺧﺎرج ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺳﭙﺲ آوا از ﻃﺮﯾﻖ ﺣﻨﺠـﺮه و‬
‫دﻫﺎن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه و وارد ﻫﻮا ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺻﺪا ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ زﺑﺎن‪ ،‬ﭼﺎﻧـﻪ و ﻟـﺐﻫـﺎ و‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎزدم ﺗﻌﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ و ﺣﻨﺠﺮه ﻧـﻮاك ﺻـﺪا را ﺗﻌﯿـﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺷﯿﻮش ﺻﺪا ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺣﺮﮐﺖ دﻫﺎن‪ ،‬ﻟﺐ و زﺑـﺎن ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ ﻣﺤﺪوده ﺻﺪاي اﻧﺴـﺎن و ﻫﻤﺎﻫﻨـﮓﻫـﺎي ﭘﯿﭽﯿـﺪه و ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨـﮓﻫـﺎ‬
‫ﻣﺤﺼﻮل دﻫﺎن‪ ،‬ﺣﻔﺮه ﺑﯿﻨﯽ و ﻗﻔﺴﻪﺳﯿﻨﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر اﻧﺴﺎن داراي ﮔﺴﺘﺮه ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻧﺴﺒﺘﺎً ﻣﺤﺪودي اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﯽ در‬
‫ﻣﻮرد آواز اﯾﻦﻃﻮر ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري و ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﮔﻔﺘﺎر‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪316‬‬

‫آﺳﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺴﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ در آواز‪ ،‬ﮐﺎر ﺳﺨﺘﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠﯽ ﻧﻮاك‪،‬‬
‫ﺷﯿﻮش و ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ آواز‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﺎﻣﺤﺪود و ﻇﺮﯾﻔﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﯿﻮش‪ :‬در اﻧﺘﺨﺎب ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ آواز‪ ،‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ‪ ،‬ﺷﯿﻮش ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﻌﻨﯽ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ دم‪ ،‬ﻟﻄﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺗﯿﺰي‪ ،‬ﺧﻮشآﻫﻨﮕﯽ‬
‫)دﻟﻨﺸﯿﻦﺑﻮدن ﺻﺪا( ﯾﺎ ﻫﻤﻨﻮاﯾﯽ ﺻﺪاﻫﺎي آواز اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺟﺬاﺑﯿﺖﻫﺎي آواز را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﺮده و ﻧﺎﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪي آن را ﺑﻪ‬
‫ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‪ ،‬اﮔﺮ ﺻﺪاﯾﯽ ﺧﻮشآﻫﻨﮓ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﻧﻮاري‪ 1‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺧﻮشآﻫﻨﮕﯽ را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﯾﮏ آواز ﻧﻮاك ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﻮاري ﮐﯿﻔﯿﺖ آن را ﺑﯽروح ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ‪،‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻏﻨﺎي آوازي ﮐﻪ ﻧﺮم اﺳﺖ و ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﯽ ﮐﻤﯽ دارد‪ ،‬ﺑﯿﻔﺰاﯾﺪ و‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ ﻣﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻧﺎزكﺷﺪن ﺻﺪاي آوازي ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﭘﺮﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪاﺑﺮدارﻫﺎ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي‬
‫ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ آواز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎ و‬
‫ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي آواز را ﺑﻬﺘﺮ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و درﻣﺠﻤﻮع ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‪ :‬ﻣﺸﮑﻞ دﯾﮕﺮ در ﺻﺪاﺑﺮداري آواز‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ آرامﺗﺮﯾﻦ ﺗﺎ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎي‬
‫ﻣﻨﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ اﻓﺖ و ﺧﯿﺰﻫﺎي وﺳﯿﻊ در ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﺻﺪاي ﺧﻮد‬
‫را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﻗﺎدر ﺑﻪ اﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﮐﺎر ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ‬
‫ﻋﻘﺮﺑﻪ ‪ vu‬ﻣﺘﺮ در ﺑﺨﺶﻫﺎي آرام آواز ﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮده و در ﺑﺨﺶﻫﺎي‬
‫ﺑﻠﻨﺪ آن‪ ،‬ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎ ﻣﯽﭼﺴﺒﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﺻﺪاﺑﺮدار در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭼﻨﯿﻦ‬

‫‪1. Ribbon‬‬
‫‪317‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺳﻪ راه دارد‪ :‬ﺗﺮاز ﺻﺪا را ﺑﺎﻻ ﺑﺒﺮد‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را در‬
‫ﻣﺤﻞ ﺧﺎﺻﯽ ﻗﺮار دﻫﺪ‪ ،‬از ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ‪ .‬راه ﭼﻬﺎرﻣﯽ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد داردو‬
‫آن اﯾﻨﮑﻪ‪ ،‬ﺻﺪاي آواز را روي دو ﺷﯿﺎر ﺻﻮﺗﯽ )ﺗﺮاك( ﺿﺒﻂ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﺻﺪاي آواز آﻗﺎﯾﺎن از ‪1‬ﺗﺎ ‪ 12‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ و ﺻﺪاي آواز‬
‫ﺧﺎﻧﻢﻫﺎ از ‪ 2‬ﺗﺎ‪ 12‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﯿﻮهﻫﺎي راﯾﺞ ﺑﺮاي اﺻﻼح ﺑﯽﻧﻈﻤﯽﻫﺎي ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده‬
‫از ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻤﭙﺮﺳﻮر و ﯾﺎ ﻫﺮ دو ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫ﭘﺎپ‪ ،‬آوازﻫﺎ اﻏﻠﺐ ‪ 10‬ﺗﺎ ‪ 15‬دﺳﯽﺑﻞ ﮐﻤﭙﺮس ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم آن‪،‬‬
‫ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ‪ ،‬ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺎ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺟﺒﺮان آن ﺑﻌﺪ از ﮐﻤﭙﺮس آﺷﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﺤﻞ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻗﺮاردادن ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪ‬
‫ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ و آرامﺗﺮﯾﻦ ﻗﻄﻌﺎت آوازي اﺳﺖ؛ اﯾﻦ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺗﻮان ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه و آﻫﻨﮓ دارد‪ .‬از اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﻫﺪاﯾﺖ ﻧﻤﻮد ﺗﺎ در ﺣﯿﻦ ﻗﻄﻌﺎت آرام ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﺷﺪه و در ﻗﻄﻌﺎت ﺑﻠﻨﺪ‪ ،‬از آن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻋﻤﻠﯽ‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺻﺪاي آواز را روي دو ﺷﯿﺎر ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺷﯿﺎر‪10‬دﺳﯽﺑﻞ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از‬
‫دﯾﮕﺮي اﺳﺖ‪ ،‬ﺿﺒﻂ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻧﻔﺲﮐﺸﯿﺪن‪ ،‬ﺻﺪاﻫﺎي اﻧﻔﺠﺎري)پ زدن( و ﺻﺪاي ﺻﻔﯿﺮي )س زدن(‪:‬‬
‫ﻫﺮ ﭼﻪ اﺟﺮاﮐﻨﻨﺪه ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺴﺘﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻧﺲ ﺟﻤﻊآوري و درﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎي ﺗﻨﻔﺴﯽ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺪاﻫﺎي اﻧﻔﺠﺎري ﻣﺜﻞ»پ «ﻫﺎ‪» ،‬ب«ﻫﺎ‪» ،‬ك «ﻫﺎ‪ ،‬و‬
‫»ت«ﻫﺎ و ﺻﺪاﻫﺎي ﺻﻔﯿﺮي ﻣﺜﻞ»س«ﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ‪ ،‬ﻧﻘﺶ‬
‫آوازي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﺎ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺟﺎزه ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ‪،‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪318‬‬

‫اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻼت را ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از »ﻓﯿﻠﺘﺮ ﭘﺎپ«‪ 1‬و‬
‫ﯾﺎ ﺑﺎدﮔﯿﺮ ﻧﯿﺰ ﻣﻔﯿﺪ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬از‬
‫روشﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﮐﺎﻫﺶ ﺻﺪاﻫﺎي اﻧﻔﺠﺎري و ﺻﻔﯿﺮي اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬
‫در داﺧﻞ اﻟﮕﻮي ﭘﯿﮑﺎپ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﻤﯽ از اﯾﻦ ﻃﺮف ﺑﻪ آن ﻃﺮف ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ‬
‫ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﮐﻤﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ از دﻫﺎن ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﺎر‬
‫ﺗﻮدﻣﺎﻏﯽﺷﺪن ﺻﺪا را اﻓﺰاﯾﺶ دﻫﺪ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را از زﯾﺮ دﻫﺎن ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬اﻧﺪﮐﯽ‬
‫زاوﯾﻪدار ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ‪ ،‬ﻣﺸﮑﻞ ﻧﺸﺖ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده از ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ‪ ،‬اﻣﮑﺎن ﮐﺎرﮐﺮدن در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ را ﻓﺮاﻫﻢ ﺧﻮاﻫﺪ ﺳﺎﺧﺖ؛‬
‫زﯾﺮا‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺘﯽ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﺗﻨﻔﺴﯽ‪،‬‬
‫اﻧﻔﺠﺎري و ﺻﻔﯿﺮي دارﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺻﺪا ﮐﻤﺘﺮ ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﻓﻬﻢ ﺷﻮد‪ .‬زﯾﺮا‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ‪ ،‬اﻣﻮاج ﺻﺪاي ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ را ﺑﯿﺶ از‬
‫ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺟﻬﺘﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﻏﻠﺐ‪ ،‬ﻧﺰدﯾﮏﺷﺪن ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬ﺑﺮ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺪن ﻣﻘﺪار ﺻﺪاي ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ درﯾﺎﻓﺖﺷﺪه ﻏﻠﺒﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي آواز اﻏﻠﺐ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪي وﺳﯿﻊ آﻧﻬـﺎ ﮔـﺎﻫﯽ ﺻـﺪاﻫﺎي ﺻـﻔﯿﺮي ﺗﻘﻮﯾـﺖ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬در ﭼﻨـﯿﻦ‬
‫ﻣﻮاردي‪ ،‬و زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎي دﯾﮕـﺮ از ﻋﻬـﺪه ﺣـﺬف ﺻـﺪاﻫﺎي ﺻـﻔﯿﺮي‬
‫ﺑﺮﻧﻤﯽآﯾﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﮑﯽ درﺟﻪ ﯾﮏ‪ ،‬ﻣﺸﮑﻞ را ﺣﻞ ﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻮع و ﺳﺒﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ :‬ﺑـﻪﻃـﻮر ﻣﻌﻤـﻮل‪،‬‬
‫ﺳﺒﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ رﻫﻨﻤﻮدي ﺑـﺮاي ﺗﻌﯿـﯿﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺗـﺎ ﻣﻨﺒـﻊ اﺳـﺖ‪ .‬در‬

‫‪1. Pop screen‬‬

‫‪319‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﻣﻌﻤـﻮﻻً‪ ،‬ﺑـﺮاي اﯾﺠـﺎد ﺻـﺪاﯾﯽ ﭘـﺮﺣﺠﻢ )ﮐﺸـﯿﺪه( و‬

‫ﺻﻤﯿﻤﯽ )دوﺳﺘﺎﻧﻪ(‪ ،‬ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و از ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭼﻨﺪ ﺗﺎ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ‬
‫آواز ﻣﯽﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬ﺑـﺮاي اﻓـﺰودن ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﻞ اﺟﺮا ﺑﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﺧﻮد ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮي)ﮔﺎﻫﯽ ﺗﺎ ﯾﮏ ﻣﺘـﺮ(‬
‫را اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﺮاﻗﺐ اﺛﺮ ﻣﺠﺎورت ﺑﺎﺷﯿﺪ‪،‬‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﻢ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‪ ،‬راه ﺣﻠﯽ ﺳﺎده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﺎر ﺗﻮازن دﻗﯿﻖ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻫﺎي ﺻـﺪاي آواز را ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﺧﻮاﻫـﺪ داد‪ ،‬ﻣﮕـﺮ اﯾﻨﮑـﻪ‬
‫ﺧﯿﻠﯽ ﺑﻪ دﻗﺖ و آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﺷﻮد‪.‬‬
‫آﺳﺎﯾﺶ و ﻋﻤﻠﮑﺮد‪ :‬ﻗﺒﻞ از ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ آواز‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ وﺳﺎﯾﻞ اﺣﺴﺎس راﺣﺘﯽ‬
‫و آراﻣﺶ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮد‪ .‬دود ﺳﯿﮕﺎر‪ ،‬ﮔﺮد و ﻏﺒﺎر‪ ،‬ﺳﺮﻣﺎ و ﻫﻮاي‬
‫ﺧﺸﮏ‪ ،‬ﺑﺮ ﺗﺤﻤﻞ و اﺳﺘﻘﺎﻣﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺬاﺷﺖ؛ ﺣﺮفزدن زﯾﺎد‬
‫ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاي ﺗﺴﻬﯿﻞ در ﺑﺎزﺷﺪن ﮔﻠﻮ‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل ﺗﻨﻔﺲ و‬
‫ﺗﺪاومﺑﺨﺸﯽ ﺻﺪا از دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ‪ ،‬اﯾﺴﺘﺎده آواز ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﯾﯽ ﮐﻤﯽ دارﻧﺪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺟﻬﺖ اﯾﺴﺘﺎدن در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺛﺎﺑﺖ‬
‫داراي ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دﺳﺘﯽ‪ ،‬ﺑﻪ اﺟﺮاي ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ آﻧﻬﺎ ﮐﻤﮏ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪ .‬اﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﮐﺎر ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻤﺎس ﮐﺎﺑﻞ و دﺳﺖ را ﺑﻪ‬
‫وﺟﻮدآورد‪.‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ را ﺑﺎ داﻣﻨﻪﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣـﯽﺳـﺎزد‪.‬‬
‫ﻫﺮﻗﺴﻤﺖ از ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﻟّﺪ ﯾﮏ ﻃﻨﯿﻦ ﺧﺎص در ﺻﺪاي آن اﺳﺖ ﺑﻪﻃـﻮريﮐـﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﺎ درﯾﺎﻓﺖ ﻗﺴﻤﺖ ﺧﺎﺻﯽ از ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎ ﺗﻮازن ﺑﺴـﺎﻣﺪي )ﺗﻨﺎﻟﯿﺘـﻪ( ﻣـﻮرد‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪320‬‬

‫ﻧﻈﺮ از ﯾﮏ ﺳﺎز را ﺑﻪدﺳﺖ آورد‪ .‬اﯾﻦ اﻣـﺮ ﺑـﺎ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﮔـﺬاري ﺻـﺤﯿﺢ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ اﻧﺘﺸﺎر و ﭘﺨﺶ در ﺗﻤـﺎﻣﯽ ﺟﻬـﺎت را‬
‫دارﻧﺪ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ اﻧﺘﺸﺎر در ﺟﻬﺖ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ دارﻧـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫اﻣﺮ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻬﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺪﻧﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﺻﻮات ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه از ﻗﺴﻤﺖﻫﺎ ي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﯾﮏ ﺳﺎز ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﺪه‬
‫و ﺻﺪاي ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺳﺎز را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآورﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎ ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪاﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﯾﺎ ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﺎ ﺗﻮازن ﺧﺎص ﺑﯿﻦ‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺜﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﮐﻼرﯾﻨﺖ و اﺑﻮا‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺳـﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ داراي ﺻﺪاي ﺿﻌﯿﻒ و ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﻣﺤﺪودي ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬ﺳﺎﮐﺴـﯿﻔﻮنﻫـﺎي‬
‫آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺗﻨﻮر و ﺑﺎرﯾﺘﻮن‪ ،‬ﺻﺪاي ﻗﻮيﺗﺮي دارﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔـﺬاري ﺳـﺎزﻫﺎي‬
‫ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﺎزﻫﺎي زﯾﺮﺗﺮ)ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﮐﻼرﯾﻨﺖ‪ ،‬ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن ﺳـﻮﭘﺮاﻧﻮ( را‬
‫از ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺻﺪاي ﻗﻮيﺗﺮ ﺟﺪا ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ ﭼﻮن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ﭼﻮﺑﯽ‪ ،‬ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻗﻮي ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ‬
‫اﺳﺖ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ را ﺑﺮاي آﻧﻬﺎ ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮد‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮﺻﺪا‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را اﻧﺪﮐﯽ دورﺗﺮ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻠﺖ اﯾﻨﮑﻪ ﻓﻠﻮت و ﭘﯿﮑﻮﻟﻮ )ﻓﻠﻮﺗﯽ ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ و ﺑﺎ ﻧﻮاك ﺑﺎﻻﺗﺮ( ﺻﺪا از‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎي اﻧﺘﻬﺎﯾﯽ ﺳﺎز ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‪،‬‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ از دﺳﺖ رﻓﺘﻪ و ﺑﺮ ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﺧﺸﮏ و ﺑﺎ ﻃﻨﯿﻦ ﮐﻢ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮﺧﯽ از ﺗﻨﺎﻟﯿﺘﻪﻫﺎي ﺻﺪاي ﺳﺎز را دﭼﺎر‬
‫اﻋﻮﺟﺎج ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪321‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫در ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﺎﯾﺪ ‪ 3‬ﺗﺎ ‪ 8‬ﻓﻮت و در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ ،‬در ﺣﺪود ‪ 6‬اﯾﻨﭻ ﺗﺎ ‪2‬‬
‫ﻓﻮت ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﺸﺨﺺﮐﺮدن ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﺎﯾﺪ از ﮐﻤﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫و ﺑﯿﻦ دﻫﻨﯽ و اﻧﺘﻬﺎي ﺳﺎز ﺷﺮوع ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮاي اﻓﺰاﯾﺶ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻧﻔﺴﯽ ﺻﺪاي‬
‫دﻣﯿﺪن‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻤﺖ دﻫﻨﯽ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﻣﻘﺪار ﻧﺰدﯾﮏﺷﺪن ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ دارد ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﭼﻘﺪر ﺻﺪاي ﻧﻔﺲ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﺪ‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﻧﻔﺲ‪،‬‬
‫ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﻞ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬اﯾﺠﺎد ﻣﺸﮑﻞ ﮐﻨﺪ و ﺷﻤﺎ ﺑﺨﻮاﻫﯿﺪ‬
‫آن را ﺣﺬف ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺳﻌﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻧﻮازﻧﺪه ﻗﺮار داده و‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎي اﻧﮕﺸﺘﯽ را ﻧﺸﺎﻧﻪﮔﯿﺮي ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ‪ ،‬ﻣﻘﺪار ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﻧﯿﺰ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎدﮔﯿﺮ ﯾﺎ ﻓﯿﻠﺘﺮ‬
‫ﭘﺎپ ﻧﯿﺰ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻧﻔﺲ را ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در ﮐﻼرﯾﻨﺖ و اﺑﻮا ﺑﺮاي‬
‫ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎرﯾﮏﺷﺪن اﻧﺘﺸﺎر ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ‪ ،‬در‬
‫ﺻﻔﺤﻪاي ﻋﻤﻮد ﺑﺮ ﺟﻠﻮي ﻧﻮازﻧﺪه و ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﺳﺮ ﮔﺸﺎد را ﮐﻪ‬
‫از ﮐﻒ ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ‪ ،‬ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫ﻧﺎﻫﻤﺨﻮاﻧﯽﻫﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﻧﺎﮔﺰﯾﺮ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﺟﺎي اﯾﻨﮑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺳﺎز ﺑﮕﺬارﯾﺪ‪ ،‬آن را در ﮐﻨﺎر ﺳﺮ ﮔﺸﺎد ﺳﺎز ﻗﺮار‬
‫دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺴﯿﺎري از ﻧﺎﻫﻨﺠﺎريﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﯾﺪ از ﺑﯿﻦ ﺑﺮود‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺖ را ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ و ﺻﺪا را روﺷﻦﺗﺮ و ﺷﺪﯾﺪﺗﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﮑﺎن دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﯾﮏ ﺳﻮم ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ ﺳﺎز و ﺑﻪ‬
‫اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ دور از آن‪ ،‬ﺑﺮاي درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪاي ﺣﺎﺻﻞ از ﺳﻮراخﻫﺎي اﻧﮕﺸﺖ و‬
‫ﺳﺮﮔﺸﺎد ﺳﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪322‬‬

‫ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮنﻫﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪا را از ﺳﺮﮔﺸﺎد و ﻣﻘﺪاري از آن را ﻫﻢ از‬

‫ﺳﻮراخﻫﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬وﻟﯽ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﺳﻮراخﻫﺎ و‬
‫ﺳﺮﮔﺸﺎد‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪﺷﺪن ﮐﻠﯿﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‬
‫ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮنﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ دور از ﺳﺮ ﮔﺸﺎد‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﺎد‪ ،‬ﻧﺎزك و ﺷﺪﯾﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺸﺎد‪ ،‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﻣﺸﺨﺺﺗﺮ ﮐﺮده‪،‬‬
‫ﺻﺪا را ﻧﺎﻓﺬ )ﺳﻮت ﻣﺎﻧﻨﺪ( ﯾﺎ ﮔﻮشﺧﺮاش )ﺟﯿﻎ ﻣﺎﻧﻨﺪ( ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﻪ دور از ﺳﻮراخﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﺪا‪ ،‬ﻏﻨﺎ )اﺣﺴﺎس ﭘﺮي(‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ‬
‫و ﮔﺮﻣﯽ ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﮔﯿﺮي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪﺳﻤﺖ ﺳﻮراخﻫﺎ و از ﺑﺎﻻي‬
‫ﺳﺮﮔﺸﺎد‪ ،‬ﺻﺪاﯾﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ و ﻣﺨﻠﻮطﺷﺪهﺗﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ‬
‫در اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ﻓﻨﻮن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭼﻨﺪ ﺳﺎز زﻫﯽ ﺑﻪﻋﻨـﻮان ﻧﻤﻮﻧـﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‬
‫اﮔﺮ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ را در ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 8‬ﺗـﺎ ‪15‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮي ﺣﻔـﺮه ﺗﺸـﺪﯾﺪﮐﻨﻨـﺪه ﺻـﺪاي ﮔﯿﺘـﺎر و در ﻣﻘﺎﺑـﻞ آن ﻗﺮاردﻫﯿـﺪ و‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ دﯾﮕﺮ از ﻫﻤﺎن ﻧﻮع را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 10‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮ دورﺗﺮ ﺗﻌﺒﯿﻪ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻗﺎدر‬
‫ﺧﻮاﻫﯿﺪ ﺑﻮد ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺳﺎز را ﺑﺎ ﺻـﺪاي ﺣﺎﺻـﻞ از ﺗـﺄﺛﯿﺮات آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‬
‫ﻣﺤﯿﻂ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺎ ﺷﻨﻮد ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪاي ﺣﺎﺻـﻞ از ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ اول‬
‫و دوم اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﻫـﺎي ﻓـﻮق ﺑـﺪون‬
‫ﺑﻪﮐﺎرﺑﺮدن ﻫﺮﻧﻮع ﺟﻠﻮه وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ ﯾﺎ اﮐﻮﻻﯾﺰر و ﺑﻪﺻﻮرت ﺻـﺎف و ﺧﺸـﮏ‬
‫ﺑﺮروي ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺿﺒﻂ ﮔﺮدد‪ ،‬اﯾﻦ دو ﺻﺪا ﮐﻤﯽ ﺑـﺎ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﺗﻔـﺎوت‬
‫ﺧﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ و ﺗﺮﮐﯿﺐ آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﻣﻄﻠﻮب را ﻓﺮاﻫﻢ آورد‪.‬‬
‫‪323‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎرآﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﭼﻬﺎر ﻧﻘﻄﻪ‬

‫ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ‬
‫ﺑﻪ ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ‪ -‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺣﺪود ‪ 20‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺣﻔﺮه ﮔﯿﺘﺎر ﻗﺮار‬
‫دﻫﯿﻢ‪ ،‬ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺘﯽ ﺑﻢ اﺳﺖ؛‬
‫ب‪ -‬ﺑﺎ ﻗﺮاردادن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 8‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺣﻔﺮه ﮔﯿﺘﺎر ﺻﺪا‬
‫ﺑﻢﺗﺮ ﺷﺪه و ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر از ﺑﻘﯿﻪ ﺻﺪاﻫﺎ اﯾﺰوﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫ج‪ -‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 10‬ﺗﺎ ‪ 20‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺧﺮك ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﮔﺮم و ﮔﯿﺮاﺷﺪه و اﺻﻮات ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﺣﺎﺻﻞ از ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷﺪ؛‬
‫د‪ -‬در ﺳﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻗﺒﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﮔﯿﺘﺎر ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ‪ .‬در ﺣﺎل‬
‫ﭼﻬﺎرم ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 15‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﺑﺎﻻي ﮔﯿﺘﺎر و ﻋﻤﻮد ﺑﺮ ﺧﺮك‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺻﺪا ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﻮده و ﺗﻮازن ﺧﻮﺑﯽ ﺑﯿﻦ ﺻﺪاي‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﮔﯿﺘﺎر و ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل اﻧﺘﺨﺎب ﻫﺮﯾﮏ از ﻧﻘﺎط ﻓﻮق ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﻪ‬
‫ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﻫﻤﭽﻮن آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﯿﻂ‪ ،‬ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬راﺣﺘﯽ ﻧﻮازﻧﺪه و‬
‫ﺳﻠﯿﻘﻪ ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﭼﻨﮓ‬
‫ﺑﺮاي ﭼﻨﮓ از ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺴﺎﻣﺪي ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿـﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﭼﻨﮓ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﯾﮏ ارﮐﺴﺘﺮ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒـﯽ‬
‫‪ 45‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي از ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺻﻔﺤﻪ ﺻـﻮﺗﯽ آن و ﯾـﺎ در ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 45‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮي‬

‫‪1. Harp‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪324‬‬

‫دﺳﺖ ﭼﭗ ﻧﻮازﻧﺪه ﻗﺮار دﻫﯿﺪ‪ .‬ﺻﺪاﺑﺮداري از ﺗﮑﻨﻮازي ﭼﻨـﮓ را ﺑـﺎ ﻗـﺮاردادن‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 120‬ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي ﺑـﺎﻻي آن ﻣـﯽ ﺗـﻮان اﻧﺠـﺎم داد‪ .‬اﮔـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﯿﻦ ﺻﺪاي ﺳـﺎزﻫﺎ ﻧﯿـﺎز دارﯾـﺪ‪ ،‬ﯾـﮏ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺧـﺎزﻧﯽ‬
‫ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ ﮐﻮﭼﮏ را ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﭼﻨﮓ ﺑﭽﺴﺒﺎﻧﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ داﺧـﻞ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺑﯿﺸﺘﺮ و اﮔﺮ در ﺧﺎرج آن ﺑﺎﺷـﺪ ﺻـﺪا ﻃﺒﯿﻌـﯽﺗـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ را ﮐﻪ در ﻓﻮم ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺷﺪه ﺑـﻪ‬
‫درون ﺣﻔﺮه ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺻﻮﺗﯽ ﭼﻨﮓ وارد ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫وﯾﻠﻦ‬
‫ﻧﺤﻮه ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري وﯾﻠﻦ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﺎ ﺣـﺪي ﺗﻔـﺎوت دارد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ارﮐﺴـﺘﺮ ﺳـﻤﻔﻮﻧﯿﮏ ﺑـﺮاي ﺗﺮﮐﯿـﺐ و آﻣﯿﺨﺘﮕـﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺻـﺪاي‬
‫وﯾﻠﻦﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دورﺗﺮ ﺑﻮده درﺣﺎﻟﯽﮐـﻪ در ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﭘـﺎپ ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻮازن ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ )ﺑﺎﻻﺑﻮدن ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺳﺎز ﺑﻪ ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ(‬
‫ﻻزم اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ ﺳﺎز وﯾﻠﻦ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪﻫﺮﺣـﺎل ﺑـﺮاي‬
‫وﺿﻮح ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻـﺪا و ﺷـﻔﺎﻓﯿﺖ آن و ﻧﯿـﺰ ﺑـﺮاي ﺑﯿﺸـﺘﺮﯾﻦ ﺟﺪاﺳـﺎزي ﺻـﺪاي‬
‫وﯾﻠﻦﻫﺎ از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﻧﺰدﯾـﮏ ﺑـﻪ ﺳـﺎز ﺑﺎﺷـﺪ درﺣـﺎﻟﯽﮐـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ آﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪاﻫﺎ و اﻧﺘﻘﺎل ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎي آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤـﯿﻂ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ دورﺗﺮ از ﺳﺎز ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻢ ﺗﺮﯾﻦ ﺳﯿﻢ ﯾﮏ وﯾﻠﻦ ﺳﯿﻢ ﺳﻞ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻧﺖ اﺻﻠﯽ آن ‪ 196‬ﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪدﻟﯿـﻞ ﮐﻮﭼـﮏﺑـﻮدن و ﻧـﺎﺗﻮاﻧﯽ وﯾﻠـﻦ ﺑـﺮاي‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺆﺛﺮ ﺻﺪاي ﻧﺖ ﻓﻮق ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي آن ﮐﻢ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣـﺎ ﻫﻤﺎﻫﻨـﮓﻫـﺎي آن‬
‫ﭘﺮﻗﺪرت ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑﺴـﯿﺎر ﺑـﺎﻻ )ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً ﺑـﺎﻻﺗﺮ از ‪ 10000‬ﻫﺮﺗـﺰ( ﻧﯿـﺰ‬
‫ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﺟﻬﺖ اﻧﺘﺸﺎر آﻧﻬﺎ اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدي ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑـﺎ ﮔﺴـﺘﺮه‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪي ﻣﺤﺪودﺗﺮ ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﺳـﺎزﻫﺎي زﻫـﯽ ﻫﻤﭽـﻮن وﯾﻠـﻦ ﻣﻨﺎﺳـﺐ‬
‫‪325‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﯿﻠـﯽ ﺑﯿﺸـﺘﺮ از ﻣﺤـﺪوده ﺑﺴـﺎﻣﺪي وﯾﻠـﻦ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣﮑﺎن درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪاﻫﺎي ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻮﯾﺰ و ﯾﺎ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي دﯾﮕـﺮ‬
‫وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫در ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺮﻧﺠﯽ دﻫﺎﻧﻪ ﺳﺎز ﻧﻘﺶ اﺻﻠﯽ را در اﻧﺘﺸﺎر ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎي ﺑﺴﺎﻣﺪ‬
‫ﺑﺎﻻ دارد‪ .‬در ﻫﻨﮕﺎم اﺟﺮاي زﻧﺪه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﺗﺎﻻرﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن اﯾﻦ‬
‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮓﻫﺎ را ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﻧﻤﯽﺷﻨﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ اﻧﻌﮑﺎسﻫﺎي آﻧﻬﺎ را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد اﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ رو ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ وﮐﻒ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل ﺳﺎزي ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺗﻮﺑﺎ« ﻧﻮاي ﺧﻮد را رو ﺑﻪ ﺑﺎﻻ و ﺳﻘﻒ و ﺷﯿﭙﻮر ﺑﻪ ﭘﺸﺖ و‬
‫دور از ﺣﺎﺿﺮان اﻧﺘﺸﺎر ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﺑﺮﻧﺠﯽ و ﻧﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺎﻻ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪا را آﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن در ﺗﺎﻻر ﻣﯽﺷﻨﻮﻧﺪ ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺗﺮوﻣﭙﺖ و‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺮاي ﻧﺰدﯾﮏﺷﺪن ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي آرام ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و‬
‫دورﺷﺪن از آن در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل ﺣﺠﻢ‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﺻﺪاﺑﺮدار آﺳﺎنﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در ﺻﺪاﺑﺮداري از ﺳﺎزﻫﺎي‬
‫ﺑﺎدي ‪ -‬ﺑﺮﻧﺠﯽ ﻧﯿﺰ ﮔﺎﻫﯽ ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ )‪ 6000‬ﺗﺎ ‪ 9000‬ﻫﺮﺗﺰ( ﺑﻪ اﻧﺪازه‬
‫ﭼﻨﺪ دﺳﯽﺑﻞ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭘﯿﺎﻧﻮي‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ در زﻣﺮه ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ و ﻣﺘﻨﻮعﺗﺮﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻃﻨﯿﻦ ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﭘﻮﯾﺎ از اﯾﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﻣﻬﺎرت‪ ،‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪي و ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻي‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺿﺒﻂ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﺑﻪﻋﻼوه ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي ﭘﯿﺎﻧﻮ از ﻣﮑﺎﻧﯽ ﮐﻪ در آن‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪326‬‬

‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﭘﯿﺎﻧﻮ در اﻧﺘﺨﺎب روش‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﺟﻮد در ﭘﯿﺎﻧﻮ ﮐـﻪ ﻧﻘـﺶ ﺻـﻔﺤﻪ ﺻﺪاﺳـﺎز را دارد ﺑـﻪ ﺻـﺪاﺑﺮدار اﻣﮑـﺎن‬
‫ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ ﮐﻨﺘﺮل دﻗﯿﻘﯽ ﺑﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاﻫﺎي زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ ﮐـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔـﺬاري و ﭘـﺮدازش ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺻﺪاي ﯾﮏ ﭘﯿﺎﻧﻮ را از ﻏﻢاﻧﮕﯿﺰ ﺗﺎ ﺷﺎد‪ ،‬از ﻧﺎزك ﺗـﺎ ﭘـﺮ ﯾـﺎ از ﺗﯿـﺰ ﺗـﺎ‬
‫ﺻﺎف ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ .‬اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ را در ﺻﺪاي آن ﺑﻪوﺟﻮد آورد‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻣﺸﮑﻞ اﻓﺰودهﺷﺪن ﻧﺸﺖ ﺻﺪاي ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎ در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎي ﭘﯿـﺎﻧﻮ‬
‫ﺑﻪوﺟﻮد آﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻓﻮاﺻﻞ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﺎ ﻣﻨﺒﻊ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﮐﻤـﺎﻧﯽ‬
‫را از ﺟﻠﻮ ﺗﺎ اﻧﺘﻬﺎي ﭘﯿﺎﻧﻮ درﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﺟﻬـﺖ ﺧـﻼف‬
‫ﮔﺮدش ﻋﻘﺮﺑﻪﻫﺎي ﺳﺎﻋﺖ ﺻﺪاي ﺑﻢ ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﺗـﺎ آﻧﺠـﺎ ﮐـﻪ در‬
‫اﻧﺘﻬﺎ ﺑﻪ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻣﯿﺰان ﺧﻮد ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬در ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﻮارد ﻧﻘﻄﻪاي در ﻣﯿﺎﻧﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﻤﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻮازن ﺧﻮﺑﯽ از ﺑﺴـﺎﻣﺪﻫﺎي ﭘـﺎﯾﯿﻦ و ﺑـﺎﻻ ﺑـﻪدﺳـﺖ دﻫـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ارﺗﻔﺎع ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﺟﻬﺘﯽ ﻣﻌﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳـﯿﻢﻫـﺎي ﭘﯿـﺎﻧﻮ ﯾـﺎ ﺗﺮﺟﯿﺤـﺎً‬
‫ﺑﺨﺶ ﺑﺰرﮔﯽ از ﺳﻄﺢ داﺧﻠﯽ ﭘﯿﺎﻧﻮ در زاوﯾﻪ ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﻫﺮﭼﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ در ﭘﯿﺎﻧﻮ ﻧﺰدﯾـﮏ ﺷـﻮد‪ ،‬ﺻـﺪاﻫﺎي ﮔـﺬرا و ﻧﺎﺧﻮﺷـﺎﯾﻨﺪ‬
‫ﻧﺎﺷﯽ از ﺑﺮﺧﻮرد ﭼﮑﺶ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑﺎ ﺳـﯿﻢﻫـﺎ آﺷـﮑﺎرﺗﺮ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ ﮐـﻪ درﺻـﻮرت‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ و اﺟﺮاي ﻧﺖﻫﺎي ﭘﺮﻗﺪرت ﺧﻄﺮ اﯾﺠـﺎد اﻋﻮﺟـﺎج ﻫﻨﮕـﺎم‬
‫اوج ﺻﺪا وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﻪ ﻣﺴـﺌﻠﻪ ﻓـﻮق و ﻧﯿـﺰ‬
‫ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﻧﺎﺷﯽ از ﮐﺎر ﺑﺎ ﭘﺪال ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﻮد ﺗﺎ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﭘﯿـﺎﻧﻮ ﻟﻄﻤـﻪاي‬
‫ﻧﺒﯿﻨﺪ‪.‬‬
‫‪327‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪ 12-4‬ﺗﻌﺪادي ﻧﻘﺎط ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭘﯿﺎﻧﻮي ﺑـﺰرگ‬

‫ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﻧﺪ ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ وﯾﮋﮔﯽ ﺧﺎﺻﯽ دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ذﮐﺮ ﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺗﻮازن ﺑﺮاي ﭘﯿـﺎﻧﻮي ﺑـﺰرگ را ﻣـﯽﺗـﻮان در اﻣﺘـﺪاد ﮐﻤـﺎﻧﯽ ﻓﺮﺿـﯽ از‬
‫ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺗﺎ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ آن ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺑـﻪ ﭘﯿـﺎﻧﻮ ﻫﻤﯿﺸـﻪ‬
‫وﺿﻮح ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻓﺎﺻﻠﻪ دورﺗﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﻬﺘﺮي از ﺻﺪاﻫﺎي ﺑﺴـﺎﻣﺪ ﺑـﺎﻻ و ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ را در اﺧﺘﯿﺎر ﺻﺪاﺑﺮدار ﻣﯽﮔﺬارد‪ .‬وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔـﺬاري در‬
‫ﻧﻘﺎط ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 10‬ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬اﻏﻠﺐ ﺗﻮازن ﺑﺴﺎﻣﺪي ﺧﻮﺑﯽ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽدﻫﺪ؛‬
‫‪ -‬در اﯾﻦ ﻧﻘﻄﻪ ﻣﯽ ﺗﻮان از ﺻﺪاي ﺑﻢ ﭘﺮﻗﺪرت ﺑﺮﺧـﯽ از ﮐﻨﺴـﺮت ﭘﯿﺎﻧﻮﻫـﺎ‬
‫دوري ﻧﻤﻮد؛‬
‫‪ -‬ﺻﺪاي ﺑﻢ ﭘﺮﻗﺪرت وﻟﯽ ﺧﺸﮑﯽ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ؛ )ﺗﻠﻔﯿﻘـﯽ از ﻧﻘـﺎط ‪ 2‬و‬
‫‪ 3‬ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﮐﺎرآﻣﺪ اﺳﺖ(‬
‫‪ -‬وﺿﻮح ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﺑﯿﺸﺘﺮﺑﻮدن ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺑـﻪ ﺻـﺪاﻫﺎي ﺑﺮﮔﺸـﺘﯽ؛‬
‫)دراﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ درب ﭘﯿﺎﻧﻮ ﮐﺎﻣﻼً ﺑﺎز ﺑﻮده و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳـﻤﺖ ﭘـﺎﯾﯿﻦ و رو ﺑـﻪ‬
‫ﺳﯿﻢﻫﺎي ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻ دارد(‬
‫‪ -‬اﮔﺮ ﻧﻮازﻧﺪه ﭘﯿﺎﻧﻮ ﮐﺎر ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﯽ را ﻧﯿﺰ اﻧﺠﺎم دﻫﺪ‪ ،‬اﯾـﻦ ﻧﻘﻄـﻪ ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺻﺪاي ﭘﯿﺎﻧﻮ را از ﺻﺪاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻧﻤﺎﯾﺪ؛‬
‫‪ -‬رو ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ و در ﻧﺰدﯾﮑﯽ درب ﭘﯿﺎﻧﻮ و ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑـﺮاي ﻫﻨﮕـﺎﻣﯽ‬
‫ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﺎر ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﯽ را ﻧﯿﺰ ﺑﻪﻋﻬﺪه دارد؛‬
‫‪ -‬ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪328‬‬

‫‪ -‬ﺗﻮازن ﺑﯿﻦ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺻﺪاي ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ ﺑﺎ ﻫـﺪفﮔﯿـﺮي ﺳـﯿﻢﻫـﺎي‬

‫ﭘﯿﺎﻧﻮ ﺗﻮﺳﻂ دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻌﺒﯿﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ارﺗﻔﺎع ﭘـﺎﯾﯿﻦ و درﯾﺎﻓـﺖ ﺻـﺪا از ﻃﺮﯾـﻖ اﻧﻌﮑﺎﺳـﺎت‬
‫ﺣﺎﺻﻞ از درب ﭘﯿﺎﻧﻮ؛‬
‫‪ -‬درﯾﺎﻓﺖ ﺻﺪا از ﻃﺮﯾﻖ اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت ﺣﺎﺻﻞ از ﮐﻒ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-4‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﭘﯿﺎﻧﻮ‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑﻪاي‬
‫در ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑﻪ اي از ﯾﮏ ﺳﻮ ﻃﺒﻞ ﺑـﺎس را دارﯾـﻢ ﮐـﻪ در ﺑﺴـﺎﻣﺪﻫﺎي‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻﯾﯽ را اﯾﺠﺎد ﻣـﯽﮐﻨـﺪ و از ﺳـﻮﯾﯽ دﯾﮕـﺮ ﺑـﻪ ﺳـﺎزﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﻣﺜﻠﺚ‪ ،‬ﺳﻨﺞ و ﻃﺒﻞ رﯾﺰ ﺑﺮﻣﯽﺧـﻮرﯾﻢ ﮐـﻪ در ﺑﺴـﺎﻣﺪﻫﺎي ﺑـﺎﻻ اﻧﺘﺸـﺎر‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﭘﺮﻗﺪرت دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺮاي اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫دﻗﺖ ﻻزم را ﻣﺒﺬول داﺷﺖ‪» .‬درام ﺳﺖ« راﯾـﺞﺗـﺮﯾﻦ ﮔـﺮوه ﺳـﺎزﻫﺎي ﮐﻮﺑـﻪاي‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺟﺎز و ﭘﺎپ ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﺴﯿﺎري دارد و ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺒﻞ رﯾﺰ‪ ،‬ﻃﺒـﻞ‬
‫ﺑﺎس )ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺪال ﭘﺎﯾﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد(‪ ،‬ﺳﻨﺞﻫﺎي ﺗﮑـﯽ‪ ،‬ﯾـﮏ ﺳـﻨﺞ دوﺗـﺎﯾﯽ و‬
‫‪329‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻃﺒﻞﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ اﺑﻌﺎد ﻣﺘﻮﺳﻂ‪ -‬ﮐﻪ ﺑـﻪ »ﺗـﺎم ﺗـﺎم« ﻣﻌـﺮوف ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ -‬ﻣـﯽﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬در‬
‫»درام ﺳﺖ« ﺳﻨﺞ دوﺗﺎﯾﯽ ﭘﺮﻗﺪرتﺗﺮﯾﻦ اﻧﺘﺸـﺎر ﺧـﻮد را در ﺳـﻄﺢ اﻓﻘـﯽ دارد‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﻟﮕﻮي اﻧﺘﺸﺎر ﺻﺪاي ﺳﻨﺞﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺑﯿﺸـﺘﺮ ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ‪) 8‬ﻋﻤـﻮدي(‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﺎده ﺗﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﯽﺗﻮان از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺗﻨﻬـﺎ ﮐـﻪ رو ﺑـﻪ ﭘـﺎﯾﯿﻦ و ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻤﺖ ﻃﺒﻞ رﯾﺰ ﻧﺸﺎﻧﻪروي ﺷﺪه‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬وﻟﯽ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﯿﻠﯽ ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﺑﺮﺗﺮي ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ﻧﺰدﯾﮏﺗـﺮ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ ﻃﺒـﻞ ﺑـﺎس و ﺳـﻨﺞ‬
‫دوﺗﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮاي ﺻـﺪاﺑﺮداري از »درام ﺳـﺖ« ﭼﻨـﺪﯾﻦ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ‬
‫ﻣﻐﺰ ﻣﺎ ﺑﺮاي ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺟﻬﺖ و ﻣﮑﺎن ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ از ﺳـﻪ وﯾﮋﮔـﯽ ﺻـﺪاﻫﺎي‬
‫رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﮔﻮش اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬داﻣﻨﻪ‪ :‬اﮔﺮ ﺻﺪاي رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﮔﻮش ﭼﭗ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ از ﺻﺪاي رﺳﯿﺪه ﺑﻪ‬
‫ﮔﻮش راﺳﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺟﺎي ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ در ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﺣﺲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و‬
‫ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎز‪ :‬اﮔﺮ ﻫﺮ دو ﮔﻮش‪ ،‬ﺻﺪاي ﮐﺎﻣﻼً ﻫﻤﻔﺎز را درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺻﺪا در‬
‫ﻣﯿﺎﻧﻪ ﯾﺎ وﺳﻂ ﺣﺲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و اﮔﺮ ﻫﺮ ﮔﻮش ﯾﮏ ﺻﺪا را ﺑﺎ ‪ 180‬درﺟﻪ‬
‫اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دﯾﮕﺮي درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ ﻣﻐﺰ ﺟﻬﺘﯽ را ﺑﺮاي ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﺪا‬
‫ﺣﺲ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ -‬زﻣﺎن‪ :‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺻﻮت اﮔﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﮔﻮش راﺳﺖ‬
‫زودﺗﺮ از ﮔﻮش ﭼﭗ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻐﺰ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ را در ﺳﻤﺖ راﺳﺖ ﺣﺲ ﺧﻮاﻫﺪ‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪330‬‬

‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻐﺰ ﻣﺎ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﯽ در زﻣﺎن‪ ،‬ﺣﺠﻢ و ﻓﺎزﺻﺪا را ﻫﻤﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﺑﻪ‬

‫ﻧﻮﺑﺖ ﺑﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﮔﻮشﻫﺎ ﻣﯽرﺳﺪ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‬
‫ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺟﻬﺖ و راﺳﺘﺎي ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ و ﺗﻤﺎﯾﺰ آﻧﻬﺎ را ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻋﻠﺖ وﺟﻮدي‬
‫اﯾﻦ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ وﺟﻮد دو ﮔﻮش اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ در ﺿﺒﻂ و اﻧﺘﻘﺎل ﺻﺪا ﺗﺎ‬
‫ﺣﺪﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ وﺿﻊ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪا ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ .‬ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن ﺻﺪا ﻫﻤﯿﺸﻪ‬
‫ﺗﻼش ﻧﻤﻮدهاﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺻﺪا را ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ در ﻃﺒﯿﻌﺖ وﺟﻮد دارد ﺗﻮﺳﻂ‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در ﻣﺤﯿﻂ )ﺳﺎﻟﻦ‪ ،‬ﻣﻨﺰل و‪ (...‬ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي زﯾﺎد ﺑﻪ دﻻﯾﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﯿﺴﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ‬
‫روشﻫﺎ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﻪ اﺳﺘﺮﯾﻮ‬
‫اﻗﺪام ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري از ﺗﻤﺎﻣﯽ ﯾﮏ ارﮐﺴﺘﺮ ﻫﻢزﻣﺎن و‬
‫ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ دو ﯾﺎ ﺳﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺿﺒﻂﺷﺪه را ﺑﺎزﭘﺨﺶ‪ 1‬ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺠﺎزي ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را در ﻧﻘﺎط ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﯿﻦ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﻣﮑﺎنﻫﺎي ﻣﺠﺎزي ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎ ﻣﮑﺎن ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﺣﯿﻦ ﺿﺒﻂ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري ارﮐﺴﺘﺮ ﮔﺮوﻫﯽ‪ ،‬ﮐﻼﺳﯿﮏ و‬
‫ﯾﺎ ﺗﮑﻨﻮازي ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ارﮐﺴﺘﺮ ارﺟﺤﯿﺖ دارد‪ .‬اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از روش‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ از ﯾﮏ ﭘﯿﺎﻧﻮ‪» ،‬درام ﺳﺖ«‪ ،‬ﮔﺮوهﻫﺎي ﮐﺮ و ﯾﺎ دﯾﮕﺮ‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺰرگ در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺻﺪاﺑﺮداري ﮐﺮد‪.‬‬

‫‪1. Playback‬‬
‫‪331‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻫﺪف اول در ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﺮﯾﻮ »ﺟﺎيﮔﺬاري«‪ 1‬دﻗﯿﻖ ﺳﺎزﻫﺎي ﯾﮏ ارﮐﺴﺘﺮ‬

‫اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي ادوات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ واﻗﻊﺷﺪه در ﻣﯿﺎﻧﻪ ﮔﺮوه )در ﻫﻨﮕﺎم‬
‫اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺿﺒﻂ( ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻘﻄﻪ ﻣﯿﺎﻧﯽ در ﺣﺪ ﻓﺎﺻﻞ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭼﭗ و‬
‫راﺳﺖ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ و ﺻﺪاي ادوات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ واﻗﻊﺷﺪه در ﮐﻨﺎرهﻫﺎي ﮔﺮوه ﻧﯿﺰ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮش ﺑﺮﺳﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ درﺣﺪ ﻓﺎﺻﻞ ﮐﻨﺎرهﻫﺎ ﺗﺎ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﮔﺮوه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ واﻗﻊ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬از ﻧﻘﻄﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ‬
‫درﺣﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪ وﺳﻂ ﺗﺎ ﯾﮑﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد و اﻟﯽ آﺧﺮ‪ .‬ﭼﻨﺪ روش‬
‫ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﺗﮑﻨﯿﮏ‬
‫‪ ، A/B‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ X-Y‬و ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪. M-S‬‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪A/B‬‬
‫در اﯾﻦ روش دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ ﯾﺎ ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ در ﻓﺎﺻﻠﻪ اﻓﻘﯽ ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 3‬ﻣﺘـﺮ‬
‫از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺧﺮوﺟﯽ آﻧﻬـﺎ ﺑـﻪ ﮐﺎﻧـﺎلﻫـﺎي ﭼـﭗ و راﺳـﺖ اﻋﻤـﺎل‬
‫ﻣﯽﮔﺮدد ﺗﺎ ﭘﺪﯾﺪه اﺳﺘﺮﯾﻮ اﯾﺠﺎد ﺷﻮد )ﺷﮑﻞ‪.(12-5‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-5‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ‪A/B‬‬

‫‪1. Localization‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪332‬‬

‫ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ‬

‫دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎ ‪ 3‬ﻣﺘﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻫﻢ ﻗﺮارﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ‬
‫ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ را درﯾﺎﻓﺖ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر از ﻣﯿﺎﻧﻪ ﻣﯿﺪان‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ )وﺳﻂ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ( ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽﮔﺮدد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ اﯾﺠﺎد‬
‫ﭘﺪﯾﺪه اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺮاي ﺻﺪاي ﮔﯿﺘﺎر ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﺮﭼﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﻤﺘﺮ ﮔﺮدد و‬
‫در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﺑﺰرگﺗﺮﺷﺪن ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ )ارﮐﺴﺘﺮي ﺑﺎ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎز( ﻓﺎﺻﻠﻪ دو‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﺳﻪ ﻣﺘﺮ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت از ﺻﻔﺤﻪاي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺎ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اول و دوم اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ وﯾﮋه ﮐﻪ ﭘﻮﺷﯿﺪه از ﻣﻮاد‬
‫ﺟﺎذب ﺻﺪاﺳﺖ ﺳﺒﺐ ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺻﺪاﻫﺎي دو ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ و راﺳﺖ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ اﮔﺮ ﻫﻨﺮ ﺻﺪاﺑﺮدار ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬درك ﺗﻔﺎوت ﮐﯿﻔﯿﺖ آن ﺑﺎ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﻮ ﺑﺮاي ﻫﻤﻪ آﺳﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻘﻄﻪ ﺿﻌﻒ ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ A/B‬اﻣﮑﺎن اﯾﺠﺎد ﭘﺪﯾﺪه ﺣﺬف ﻓﺎز ﺑﺮاي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻠﺖ آن ﻓﺎﺻﻠﻪ زﯾﺎد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي آﮔﺎﻫﯽ از اﯾﺠﺎد ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻮق ﻣﯽﺗﻮان ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎ را ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻮﻧﻮ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ داد‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ اﮔﺮ ﺑﺮﺧﯽ از ﺑﺴﺎﻣﺪﻫﺎي ﺻﺪا ﺣﺬف ﯾﺎ ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﭘﺪﯾﺪه ﺣﺬف ﻓﺎز روي داده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﻪ ﻣﻮﻧﻮ ﺻﺪاي‬
‫ﺣﺎﺻﻞ ﻏﯿﺮﻣﻄﻠﻮب ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪X-Y‬‬
‫در اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ ﻫﻢ ﻧﻮع و ﻫﻢ ﻣﺪل ﺑﻪﮐﺎر ﻣـﯽرود‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻫﻢ و ﯾﺎ ﺑـﺎ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 30‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ از ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﻗـﺮار‬
‫‪333‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ داراي زاوﯾﻪ ‪ 90‬ﺗﺎ ‪ 135‬درﺟﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-6‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ‪X/Y‬‬

‫ﻣﻘﺪار زاوﯾﻪ ﺑﻪ اﻧﺪازه و وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﺪا ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﻫﺮ‬
‫دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا ﻧﺸﺎﻧﻪروي ﺷﺪه و ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ در ﯾﮏ ﺧﻂ‬
‫اﻓﻘﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺧﺮوﺟﯽ ﻫﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي‬
‫ﭼﭗ و راﺳﺖ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﮐﻢﺑﻮدن ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺸﮑﻼت‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﺎز ﮐﻪ در ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ A/B‬وﺟﻮد داﺷﺖ در اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﯿﺰان »ﺗﻔﮑﯿﮏ«‪ 1‬ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي اﺳﺘﺮﯾﻮ در ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ X-Y‬ﺧﻮب اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﯾﻦ اﻣﺮ‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎي ﺑﺰرگ و ﮔﺴﺘﺮده ﻣﺤﺪود ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎزﮔﺎري اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ آن ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﻪ ﻣﻮﻧﻮ ﮐﺎﻣﻼً ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل‬
‫اﺳﺖ؛ ﭼﻮن اﺧﺘﻼف زﻣﺎن ﺑﺮﺧﻮرد ﺻﺪا ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻧﺎﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬

‫‪1. Sepration‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪334‬‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺮﮐﯿﺐ دو ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﻪ ﻣﻮﻧﻮ اﺧﺘﻼف‬

‫ﻓﺎزي ﻣﯿﺎن ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ وﺟﻮد ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪M‬‬
‫‪M-S‬‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏ »ﻣﯿﺎﻧﻪ‪ -‬ﮐﻨﺎري« ﯾﺎ ﺗﮑﻨﯿﮏ ‪ ،1M-S‬از ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾـﮏﺟﻬﺘـﯽ و ﯾـﮏ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دوﺟﻬﺘﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻫـﺮ دو ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ در ﯾـﮏ ﺑﺪﻧـﻪ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(12-7‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :12-7‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ‪M-S‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﮏﺟﻬﺘﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺻﺪا ﻧﺸﺎﻧﻪ رﻓﺘﻪ و اﺻﻮات ﻫﻢﻣﺤﻮر‬

‫ﺑﺎ ﺧﻮد را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ‪ Mide‬ﯾﺎ ‪ M‬ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ‪.‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ دوﺟﻬﺘﯽ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫‪M‬‬ ‫اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﯿﺰ ‪ Side‬ﯾﺎ ‪ S‬ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي‬

‫‪1. Mide-Side‬‬
‫‪335‬‬ ‫ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫و ‪ S‬ﭘﺲ از ﺗﺮﮐﯿﺐ در ﻣﺪاري ﺧﺎص‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻗﺎﺑﻞ ﮐﻨﺘﺮﻟﯽ را ﻋﺮﺿﻪ‬

‫ﻣﯽدارد‪ .‬ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺗﺮاز ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ‪Mide‬و‪ Side‬ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎرﯾﮏ ﯾﺎ‬
‫ﭘﻬﻦ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﺪون ﺟﺎﺑﻪﺟﺎﯾﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺳﺎزﮔﺎر‬
‫ﺑﺎ ﭘﺨﺶ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﻪ ﻣﻮﻧﻮ اﺳﺖ و در ﮔﺬﺷﺘﻪ در ﺻﺪاﺑﺮداري ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ و‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﻫﻢ ﮐﺎرﺑﺮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه اي ﮐﻪ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ واﺿﺢ و ﻓﺎﻗﺪ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬درﺑﺎره‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ از ﻧﻈﺮ ﺗﻬﯿﻪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫ﻣﺸــﮑﻼﺗﯽ دارد‪ .‬اﯾﺸــﺎن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧــﺪ‪» :‬در ﺻــﺪاﺑﺮداري دﯾﺠﯿﺘــﺎل ﻧــﺖﻫــﺎي ﺑــﺎﻻ‪،‬‬
‫ﮔﻮشﺧﺮاش‪ ،‬و ﺟﯿـﻎ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻫﺴـﺘﻨﺪ و ﯾـﺎ اﯾﻨﮑـﻪ ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪهﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ‪ ،‬ﭘﺪالﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻠﯿﺪﻫﺎ و آرﺷﻪﻫﺎي ﺳـﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ و زﺑـﺎن‪ ،‬دﻧـﺪانﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺐﻫﺎي ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﻏﯿﺮه‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺴﯿﺎر زﯾـﺎدي ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ «.‬ﺑﯿﺸـﺘﺮ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺸﮑﻼت در ﻧﻮع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ و ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﭘﺎﺳﺦ‬
‫اﻧﺘﻬﺎﯾﯽ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻي آﻧﻬﺎ ﺻﻌﻮدي اﺳﺖ‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؛ اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﺣﻞ ﻣﺸﮑﻼت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭘﺨﺶ آﻧﺎﻟﻮگ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺟﺪيﺗﺮﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ‪ ،‬اﻓﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮه اﻃﻼﻋﺎت ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ در ﺣﯿﻦ ﻣﺴﺘﺮﯾﻨﮓ و ﮐﭙﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ اﻓﺘﯽ‬
‫در ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ)ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ‪CD‬ﻫﺎ‪ ،‬ﻧﯿﺰ داﺳﺘﺎن‬
‫دﯾﮕﺮي اﺳﺖ(‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻي آﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺨﺖ و ﻫﻤﻮار ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ داراي ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﭘﻮﺷﺶ داده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺿﺒﻂ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪336‬‬

‫دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺧﺎزﻧﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ و‬
‫دﯾﺎﻓﺮاﮔﻢ ﺑﺰرگ‪ ،‬ﺗﺮﺟﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬زﯾﺮا‪ ،‬ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهاي ﮐﻪ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪﺗﺮ ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﮔﻮشﺧﺮاش )ﺧﺸﻦ( ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ذاﺗﯽ ﻧﺎﭘﯿﻮﺳﺘﻪ‪ ،‬ﻫﻤﻮار‪ ،‬ﮔﺮم و ﺟﺰء ﺑﻪ ﺟﺰء اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در‬
‫ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻄﯽ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﯾﻌﻨﯽ‪ ،‬ﺧﺮوﺟﯽ آن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ورودي ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺒﺎﯾﺪ‪ ،‬اﻃﻼﻋﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ رادرﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا در‬
‫ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل اﯾﻦ اﻃﻼﻋﺎت ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‪) ،‬ﻧﻮﯾﺰ( ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﯿﺪن ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ‪،‬‬
‫در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﯿﻦ ﻃﻮر اﺳﺖ؛ ﻓﻘﻂ در ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻮرد‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ داراي ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﺑﺎﻻ ﺑﻮده و ﺑﻪ دﻗﺖ ﺣﻤﻞ ﺷﻮﻧﺪ و در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ دﻣﺎ و رﻃﻮﺑﺖ‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﺷﺪه و ﺗﻤﯿﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﮕﻬﺪاري ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮔﺮد و ﺧﺎك و رﻃﻮﺑﺖ و ﺣﻤﻞ‬
‫ﻧﺎدرﺳﺖ ﮐﻪ در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺤﺴﻮﺳﯽ ﺑﺮ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺑﮕﺬارد‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺮ ﯾﮏ ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺪي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ‪،‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻫﯿﭻ ﮐﺲ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻧﻮﯾﺰي ﮐﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ﻣﺎﻟﺶ ﭘﯿﺮاﻫﻦ ﻧﻮازﻧﺪه ﮔﯿﺘﺎر‬
‫ﺑﻪ ﺳﺎز اﺳﺖ ﻧﺸﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل اﻣﮑﺎن دارد اﯾﻦ ﺻﺪا ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﻼوه‪ ،‬در ﺿﺒﻂ آﻧﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻧﻮﯾﺰ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﯾﮏ ﺳﺎز اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‬
‫در ﻫﯿﺲ ﻧﻮار ﮔﻢ ﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺻﺮفﻧﻈﺮ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ‪،‬‬
‫اﯾﻨﻄﻮر ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﺻﺪاﮔﺬاري در ﺳﯿﻨﻤﺎ‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎﯾﯽ از ﻗﺒﯿﻞ اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺻﺪاﮔﺬاري‪ ،‬ﭘـﺲ از ﺗﻮﻟﯿـﺪ‪ 1،‬دوﺑﻠـﻪ‪،‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﻣﺠﺪد ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺲ ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﺟﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺻـﺪاي ﻧﻬـﺎﯾﯽ ﻓـﯿﻠﻢ در‬
‫آﻧﺠﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ و آﻣﺎده ﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي ﺻﺪاﮔﺬاري اﺳﺎﺳـﺎً ﺑـﻪ ﺳـﻪ ﻗﺴـﻤﺖ‬
‫ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ .1‬اﺗﺎق دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﭘﺮوژﮐﺘﻮرﻫﺎي ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻓﯿﻠﻢ و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫ﭘﺨﺶ ﺻﺪاي روي ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ؛‬
‫‪ .2‬اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺿﺒﻂ؛‬
‫‪ .3‬ﻣﺤﻠﯽ ﮐﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﯿﺰ ﺻﺪا و ﺳﺎﯾﺮ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﺿﺒﻂ و ﺗﺠﻬﯿﺰات‬
‫ﺟﺎﻧﺒﯽ ﻫﻤﭽﻮن دﺳﺘﮕﺎه اﮐﻮ در آن ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﮐﺪام از اﯾﻦ ﺳﻪ اﺗﺎق ﭼﻨﺎن از ﻫﻢ ﻋﺎﯾﻖ ﺻﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﯿﭽﮕﻮﻧﻪ‬
‫ﺻﺪاي اﺿﺎﻓﯽ در ﮐﺎر ﻋﻮاﻣﻞ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮر اﺻﻠﯽ از ﺑﺮﭘﺎﯾﯽ اﺳﺘﻮدﯾﻮي‬

‫‪1. Post Production‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪338‬‬

‫ﺻﺪاﮔﺬاري در ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ آن در ﺑﻪراهاﻧﺪاﺧﺘﻦ وﺳﺎﯾﻞ و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد ﺑﻪ‬

‫ﺻﻮرت ﻫﻢزﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻬﯿﻪ و آﻣﺎدهﺳﺎزي ﺻﺪاي ﻧﻬﺎﯾﯽ‬
‫ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻢ در اﻏﻠﺐ ﻣﻮارد ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از دﯾﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻧﻮاع اﻓﮑﺖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻮار ﺻﺪاي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ وﯾﮋه ﮐﻪ در ﺣﺎﺷﯿﻪ آن‬
‫ﺳﻮراخﻫﺎﯾﯽ وﺟﻮد دارد ﺑﻪﺟﺎي ﻧﻮار ﺻﺪاي ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺮاي ﺗﺪوﯾﻦ ﺻﺪا و‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻧﯿﺰ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺻﺪاﮔﺬاري در آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﺻﺪا داراي ﺳﻮراخﻫﺎي‬
‫ﺣﺎﺷﯿﻪاي ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻮده و ﻧﯿﺰ داراي ﻫﻤﺎن اﺑﻌﺎد اﺳﺖ‪ .‬ﻟﺬا ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﻦ‬
‫ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺳﺎدهﺗﺮ اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(13-1‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-1‬ﭘﻬﻨﺎي ﻧﻮار ﺻﺪاي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ رﺑﻊ اﯾﻨﭽﯽ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ و ‪16‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي‬

‫ﺳﻮراخدار‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺻﺪاﮔﺬاري ﺑﻪ ﺳﻪ ﻧﻮع دﺳﺘﮕﺎه ﻣﺠﺰا ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ در آﯾﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﻪ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺮوژﮐﺘﻮر‪،‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ و ﭼﻨﺪﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ﻧﻮار ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬
‫ﺻﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺎدر ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫‪339‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫دﯾﮕﺮ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮده و ﭘﺨﺶ از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﺪ ﺿﺒﻂ را ﺑﻪ ﻣﻮازات ﻫﺪ ﭘﺨﺶ اﻧﺠﺎم‬

‫دﻫﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(13-2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-2‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬

‫دو ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﺪار اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻣﺸﺨﺺ در اﺳﺘﻮدﯾﻮي ﺻﺪاﮔﺬاري وﺟﻮد‬
‫دارد ﮐﻪ ﯾﮑﯽ ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎنﺳﺎﺧﺘﻦ ﻣﺎﺷﯿﻦآﻻت و دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺻﺪاﮔﺬاري ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﻋﻼﺋﻢ ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ در‬
‫روي ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻓﯿﻠﻢ ﺻﺪا ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺮﺗﯿﺐ در روي درﯾﭽﻪ دورﺑﯿﻦ و‬
‫ﻫﺪ ﭘﺨﺶ دﺳﺘﮕﺎه در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ‪ .‬زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ‬
‫ﺻﺪاﮔﺬاري آﻏﺎز ﺷﻮد ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ درﮔﯿﺮﺷﺪن ﺳﯿﺴﺘﻢ »ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ داﺧﻠﯽ«‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﺳﯽﻫﺎي ﺣﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﺟﻠﻮ و ﯾﺎ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪340‬‬

‫ﺣﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﻓﺸﺎر داده ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﯽ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﮐﺎر‬

‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﺧﺮوﺟﯽ اﺣﺘﯿﺎج دارد ﺗﺎ اﻣﮑﺎن ﺿﺒﻂ روي‬
‫ﻧﻮارﻫﺎي ﺳﻪ ﺷﯿﺎري وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻧﻮار ﺻﺪاﯾﯽ ﺳﻪ ﺷﯿﺎري زﻣﺎﻧﯽ ﺑﻪﮐﺎر‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ از ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺻﺪا‪ ،‬ﻧﺴﺨﻪاي ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ ﺗﻬﯿﻪ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت دﯾﺎﻟﻮگ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻓﮑﺖﻫﺎ ﺑﺮ روي ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ‬
‫ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ‪ 35‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺻﺪا ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﺮﺣﻠﮥ دوﺑﻠﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ زﺑﺎن ﺧﺎرﺟﯽ‪ ،‬وﻗﺘﯽ ﮔﻔﺘﺎر ﺿﺒﻂ ﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮار آن را‬
‫روي دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ﻗﺮار داده و ﻓﯿﻠﻤﯽ را ﮐﻪ داراي ﺳﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ اﺳﺖ روي‬
‫دﺳﺘﮕﺎه دﯾﮕﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻓﮑﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در روي‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﺳﻪ ﺷﯿﺎري ﻗﺮار دارد‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﮔﻔﺘﺎر ﺟﺪﯾﺪ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺳﻄﺢ‬
‫ﺻﺪاي اﻓﮑﺖ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ﺣﺪ ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﻟﺬا ﭘﺲ از ﺣﻀﻮر ﮔﻔﺘﺎر ﺑﺎﯾﺪ ﻫﺮ‬
‫ﺳﻪ ﺷﯿﺎر را ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﯾﺎ ﻣﯿﮑﺲ ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﻣﺮوزه ﺑﺎ وﺟﻮد ﺣﺎﺷﯿﻪ ﺻﺪاي ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‪ ،‬ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ اﻧﻌﻄﺎف ﺑﯿﺸﺘﺮي در ﮐﺎر‬
‫ﺻﺪا ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ اﺷﺘﺒﺎﻫﯽ در ﮐﺎر ﭘﯿﺶ آﯾﺪ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ و ﻣﻮاد اوﻟﯿﮥ آن ﻫﺪر ﻧﺨﻮاﻫﺪ رﻓﺖ‪ .‬اﯾﻦ روﻧﺪ ﺑﻪ ﺻﺪاﺑﺮدار ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ وﻗﺘﯽ اﺷﺘﺒﺎﻫﯽ رخ داد‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﺿﺒﻂ را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮده‪ ،‬ﻧﻮار ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﺻﺪا و‬
‫ﻧﻮار اﺻﻠﯽ ﺿﺒﻂ را ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪ و ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪاي ﻣﻨﺎﺳﺐ در ﭘﯿﺶ از ﻟﺤﻈﻪ‬
‫ﺷﺮوع اﺷﺘﺒﺎه ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ و دوﺑﺎره ﮐﺎر ﻣﯿﮑﺲ را ﺗﮑﺮار ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺮﺣﻠﮥ ﺑﻌﺪي ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﻫﻤﯿﻦ ﺻﺪا ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺮاي اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻖ دوﺑﻠﻪ ﺑﺎﻧﺪ و ﯾﺎ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺻﺪاي اﭘﺘﯿﮏ در ﺣﺎﺷﯿﻪ ﻓﯿﻠﻢ اداﻣﻪ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﭘﺨﺶ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺻﺪا ﻃﻮري ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪهاﻧﺪ‬
‫‪341‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻧﻮار را ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺪاوم ﯾﺎ ﺣﻠﻘﻪاي‪ 1‬ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ‬
‫اﻣﮑﺎن ﻓﺮاﻫﻢﺷﺪن ﺻﺪاﯾﯽ ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﻣﻬﯿﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻓﮑﺘﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺪاي‬
‫ﺗﺮاﻓﯿﮏ‪ ،‬آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﯾﮏ ﻣﺤﻞ و ﻏﯿﺮه را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺪاوم ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺪاﮔﺬاري ﻧﻮار ﺣﻠﻘﻪاي را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﻤﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ و ﺑﺎ ﺷﯿﺎرﻫﺎي‬
‫دﯾﮕﺮ ﺻﻮﺗﯽ ﻋﻘﺐ و ﺟﻠﻮ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ؛ زﯾﺮا اﮔﺮ ﺿﺮورت داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢ‬
‫ﺑﺮاي ﺗﺼﺤﯿﺢ ﯾﮏ اﺷﺘﺒﺎه ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﺑﺮﮔﺮدد‪ ،‬اﯾﻦ اﻣﮑﺎن وﺟﻮد دارد ﮐﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ‬
‫دوﺑﺎره ﺿﺒﻂ ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺻﺪاي ﻧﻮار ﻟﻮپ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺻﺪاﮔﺬاري ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ از ﻧﻮار ﺻﺪاي ﺳﺮﺻﺤﻨﻪ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﮐﻪ ﺑﻪ آن‬
‫»ﺻﺪاي ﺷﺎﻫﺪ« ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﺑﻪﻋﻨﻮان راﻫﻨﻤﺎي ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺣﺮﮐﺎت ﻟﺐ دوﺑﻠﻮرﻫﺎ ﺑﺎ‬
‫ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﮔﺮ در ﻣﺮﺣﻠﻪ دوﺑﻠﻪ ﯾﺎ ﺻﺪاﮔﺬاري ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ اﻓﮑﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﻮﺟﻮد‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺳﺮﯾﻌﺎً ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد و ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮ از ﻗﺒﻞ اﻓﮑﺖﻫﺎي‬
‫ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز در ﺧﺎرج از اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﯽﺗﺮ و ﺑﻬﺘﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﯾﺠﺎد اﻓﮑﺖﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﯿﺎﯾﻨﺪ‪ ،‬اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ‬
‫ﻣﻬﺎرت‪ ،‬دﻗﺖ و ﺗﺠﺮﺑﻪ زﯾﺎدي دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺻﺪاي ﭘﺎﯾﯿﻦرﻓﺘﻦ از ﭘﻠﻪﻫﺎ را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﮐﻮﺑﯿﺪن ﻣﺘﻨﺎوب اﻧﮕﺸﺖ ﭘﺎ و ﭘﺎﺷﻨﻪ ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺳﻄﺢ ﺻﺎف اﯾﺠﺎد‬
‫ﮐﺮد و ﯾﺎ ﺑﺮاي اﻟﻘﺎء ﺻﺪاي راهرﻓﺘﻦ روي ﻋﻠﻒﻫﺎ ﯾﺎ ﺑﺮگﻫﺎي ﺧﺸﮏﺷﺪه‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﻣﻘﺪاري ﻧﻮار ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﻼاﺳﺘﻔﺎده را روي زﻣﯿﻦ رﯾﺨﺖ و ﺑﺮروي آن‬
‫راه رﻓﺖ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬اﻏﻠﺐ اوﻗﺎت ﻣﯽﺗﻮان ﺻﺪاي ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﮔﻔﺘﺎر ﻓﯿﻠﻢ‬
‫اﺷﺘﺒﺎﻫﺎت ﺟﺰﺋﯽ در ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻓﮑﺖ را ﭘﻮﺷﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﻋﻘﺐ و ﺟﻠﻮﺑﺮدن ﻧﻮارﻫﺎ‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ﻓﺮﺻﺖ ﻻزم ﺑﺮاي اﯾﻦ ﻧﻮع از ﮐﺎرﻫﺎ را در اﺧﺘﯿﺎر ﺻﺪاﮔﺬار‬

‫‪1. Loop‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪342‬‬

‫ﻣﯽﮔﺬارد‪ .‬ﺑﻪ ﺷﺮط آﻧﮑﻪ ﺑﻘﯿﻪ ﻋﻮاﻣﻞ از ﺟﻤﻠﻪ اﻓﮑﺘﻮرﻫﺎ و دوﺑﻠﻮرﻫﺎ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺷﺪه‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻣﺮوزه ﺗﺠﻬﯿﺰات ﻣﺪرن ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﮐﺎر را ﺳﺎدهﺗﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺻﺪاﮔﺬار ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺮ روي ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺣﺎﺻﻞ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪﺷﺪ‪ ،‬داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از آﻣﺎدهﺳﺎزي ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺑﺎﻧﺪﻫﺎ ﺷﺎﻣﻞ اﻧﻮاع اﻓﮑﺖﻫﺎ‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ و‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎ‪ ،‬اوﻟﯿﻦ ﻗﺪم ﺑﺮاي ﺻﺪاﮔﺬاري ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻌﺪاد ﻧﻮارﻫﺎ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻣﯿﮑﺲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ‪ 1‬آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ از آن رو ﺑﺎﯾﺪ اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ‬
‫درﻫﺮ ﻗﺴﻤﺖ داراي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎﻧﺪ اﻓﮑﺖ‪ ،‬ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎﻧﺪ‬
‫دﯾﺎﻟﻮگ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﮐﻨﺘﺮل و ﻣﯿﮑﺲ ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد ﺑﺎﻧﺪﻫﺎي ﻓﻮق ﻋﻤﻼً‬
‫ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺑﺘﺪا ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﮑﺲ ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد‪ .‬در ﻣﯿﮑﺲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ اﺑﺘﺪا ﺗﻤﺎﻣﯽ دﯾﺎﻟﻮگﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﯿﮑﺲ ﺷﺪه و ﻧﻮار ﻧﻬﺎﯾﯽ ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ‬
‫آﻣﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻧﻮار ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻓﮑﺖ ﻧﯿﺰ آﻣﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻢاﮐﻨﻮن ﺳﻪ ﻧﻮار ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻓﮑﺖ و دﯾﺎﻟﻮگ در دﺳﺘﺮس ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮاي‬
‫ﻣﯿﮑﺲ ﻧﻬﺎﯾﯽ آﻣﺎده اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﯿﮑﺲ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺑﺎﻧﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه و ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﯿﺎز ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﻧﻮ‪ ،‬اﺳﺘﺮﯾﻮ و ﯾﺎ ﭼﻨﺪ‬
‫ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺻﺪاﮔﺬاري در ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن‬
‫در ﮔﺬﺷﺘﻪاي ﻧﻪ ﭼﻨﺪان دور‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺻﺪا در اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي دوﺑـﻼژ و‬
‫ﺻﺪاﮔﺬاري ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ آﻧـﺎﻟﻮگ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ اﺳـﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ ﻓـﯿﻠﻢ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ آﭘﺎراتﻫﺎي ‪ 16‬و‪ 35‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﺪ و ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن ﭘـﺲ از ﺑﺎرﻫـﺎ‬

‫‪1. Pre Mix‬‬

‫‪343‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﺗﻤﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻧﻘﺶ ﺧﻮد را اﺟﺮا ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ و ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺻـﺪاي ‪16‬‬
‫و ‪ 17/5‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﺻﺪاي ﺷﺎﻫﺪ )ﺻﺪاي ﺳﺮ ﺻﺤﻨﻪ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ( ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﺻﺪاﮔﺬاري آﻧﻬﺎ ﻣﺸﮑﻞﺗﺮ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﻏﻠﺐ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﺮﺧﻼف ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي اﯾﺮاﻧﯽ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﻓﯿﻠﻢ را‬
‫داﺷﺘﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﺎر ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن راﺣﺖﺗﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺿﺒﻂ ﺻﺪا‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﯾﺎ »ﺳﯿﻨﮑﺮون ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ« ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬در‬
‫اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪاي ﻓﯿﻠﻢ روي دﺳﺘﮕﺎه ﻣﺨﺼﻮﺻﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺗﻠﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ«‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ ﺗﺎ ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎي ﻓﯿﻠﻢ دﻗﯿﻘﺎً ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ﭘﺎﯾﺎن‬
‫ﺳﯿﻨﮑﺮون ﮐﻞ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﯿﮑﺲ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺻﺪاﻫﺎي ﻓﯿﻠﻢ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻓﺖ‪ .‬ﭘﺲ از اﯾﻦ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻧﻮار ﺻﺪاي ﻣﯿﮑﺲﺷﺪه را ﺑﻪ ﺻﻮرت »ﻧﻮري« )اﭘﯿﮏ( ﯾﺎ »ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ«‬
‫)ﻣﮕﻨﺖ( درﮐﻨﺎر ﺣﺎﺷﯿﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻗﺮار ﻣﯽدادﻧﺪ و ﻧﺴﺨﻪ آﻣﺎده ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ‬
‫در روﺷﯽ دﯾﮕﺮ ﮐﻪ »دوﺑﻠﯿﮑﺖ« ﯾﺎ »دوﺑﻠﻪ ﺑﺎﻧﺪ« ﻧﺎم داﺷﺖ‪ ،‬ﻧﻮار ﺻﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرت‬
‫ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎ در ﺑﺴﯿﺎري از ﮐﺸﻮرﻫﺎ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن اﯾﺮان از اﯾﻦ روش ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ روش ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاﻫﺎ‬
‫ﺧﻮب ﺑﻮد‪ ،‬وﻟﯽ ﺣﺠﻢ ﻧﻮارﻫﺎي ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ زﯾﺎد ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ اراﺋﻪ و ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪاي »ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ«‪ 1‬در‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪات ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﻬﻤﯽ در ﻧﺤﻮه ﺻﺪاﺑﺮداري‪ ،‬دوﺑﻠﻪ و ﺻﺪاﮔﺬاري‬
‫ﻓﯿﻠﻢﻫﺎ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ روي دو ﮐﺎﻧﺎل‪ 1‬و‪ 2‬ﺑﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﺠﺰا ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﻓﯿﻠﻢﻫﺎ و ﺳﺮﯾﺎلﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ )و ﯾﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪات‬
‫داﺧﻠﯽ( روي ﻧﻮارﻫﺎي ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ ﺿﺒﻂ و ﯾﺎ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ‪ 16‬ﯾﺎ‪ 35‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي‬
‫ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺳﻂ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺗﻠﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ« ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻧﻮار‬

‫‪1. U-matic‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪344‬‬

‫ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ ﻣﯽﮔﺮدﯾﺪﻧﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻫﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﯾﺎ ﺳﺮﯾﺎل ﭘﺲ از ﺑﺎزﺑﯿﻨﯽ و ﺣﺬف زواﺋﺪ‬

‫ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬روي ﻧﻮارﻫﺎي ﻣﺨﺼﻮص ‪ 30-20‬و ﯾﺎ ‪ 60‬دﻗﯿﻘﻪاي ﮐﭙﯽ ﺷﺪه و ﺑﻪ‬
‫اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎي دوﺑﻠﻪ ﻓﯿﻠﻢ ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻣﺰﯾﺖ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬ﻋﺪم ﻧﯿﺎز ﺑﻪ‬
‫آﭘﺎرات و ﭘﺮده ﻧﻤﺎﯾﺶ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮐﻢﺷﺪن ﺣﺠﻢ ﻧﻮارﻫﺎي ﻻزم ﺑﺮاي‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري و ﺻﺪاﮔﺬاري ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﺑﺘﺪا دﺳﺘﮕﺎه ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ ﻓﯿﻠﻢ را ﺑﺮاي ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن ﭘﺨﺶ ﻣـﯽﮐـﺮد ﺗـﺎ ﺧـﻮد را‬
‫آﻣﺎده ﺿﺒﻂ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﭘﺲ از آﻣﺎدﮔﯽ ﻋﻮاﻣﻞ‪ ،‬ﺻﺪاﺑﺮدار ﺻﺪا را روي ﮐﺎﻧﺎل دﻟﺨـﻮاه‬
‫ﺧﻮد ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﺮد‪ .‬در اﯾﻦ روش وﻗﺖ ﮐﻤﺘﺮي ﺗﻠﻒ ﻣـﯽﺷـﺪ‪ ،‬زﯾـﺮا ﺑـﺮﺧﻼف‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي آﭘﺎرات زﻣﺎن زﯾﺎدي ﺑﺮاي ﻋﻘﺐﺑﺮدن و ﭘﺨﺶ ﻣﺠﺪد ﻓﯿﻠﻢ ﻧﯿﺎز ﻧﺒـﻮد‬
‫و در ﺿﻤﻦ ﺑﻪﻧﺪرت ﻧﻮار ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ ﭘﺎره ﻣﯽﺷﺪ‪ ،‬درﺣـﺎﻟﯽﮐـﻪ در ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﻗﺒﻠـﯽ‬
‫ﮔﺎﻫﯽ ﻧﻮارﻫﺎي ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﭘـﺎره ﻣـﯽﺷـﺪﻧﺪ و ﯾـﺎ دﺳـﺘﮕﺎه آﭘـﺎرات ﺧـﺮاب‬
‫ﻣﯽﺷﺪ‪.‬‬
‫در اواﯾﻞ دﻫﻪ‪ 1370‬ﺷﻤﺴﯽ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺗﺼـﻮﯾﺮ و ﺻـﺪاﯾﯽ ﺑـﺎ ﻧـﺎم‬
‫»ﺑﺘﺎﮐﻢ«‪ 1‬ﺑﻪ ﺑﺎزار آﻣﺪ‪ .‬اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه از ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪﺗـﺮي ﺑﻬـﺮه ﻣـﯽﺑـﺮد و‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮي و ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻬﺘﺮي داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺟـﺎي‬
‫»ﯾﻮﻣﺎﺗﯿﮏ« را ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي »ﺑﺘﺎﮐﻢ« در اﺑﺘﺪا ﺗﻨﻬﺎ دو ﮐﺎﻧـﺎل ﺻـﺪا داﺷـﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫اﻣــﺎ ﺑــﺎ ورود دﺳــﺘﮕﺎهﻫــﺎي ﭼﻬــﺎر ﺷ ـﯿﺎري )‪4‬ﺑﺎﻧــﺪي( ﻫﻤﭽــﻮن ‪ BVW75P‬و‬
‫‪ BVW70P‬ﺗﺤﻮﻟﯽ در ﺻﺪاﮔﺬاري ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺻـﻮرت ﭘـﺬﯾﺮﻓﺖ‪ ،‬زﯾـﺮا اﻣﮑـﺎن‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري و ﻣﯿﮑﺲ ﺻﺪا روي ﻧﻮار اﺻﻠﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ‪.‬‬

‫‪1. Betacam‬‬
‫‪345‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﻣﺠﺰاي ‪ 3 ،2 ،1‬و ‪ 4‬اﯾﻦ ﻣﮑﺎن را ﻓﺮاﻫﻢ ﺳﺎﺧﺘﻨﺪﮐﻪ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در‬
‫دوﺑﻠﻪ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎي ﻓﺎرﺳﯽ را روي ﮐﺎﻧﺎل دو ﺿـﺒﻂ ﮐـﺮده‬
‫و آن را ﺑﺎ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ‪ 3‬ﯾﺎ ‪ 4‬ﮐﻪ ﺣﺎوي اﻓﮑﺖﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫـﺎي ﻓـﯿﻠﻢ‬
‫اﺳﺖ ﻣﯿﮑﺲ ﮐﺮده وﺻﺪاي ﻧﻬﺎﯾﯽ را روي ﮐﺎﻧﺎل ‪ 1‬ﺿﺒﻂ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫در ﭼﻨﺪ ﺳﺎل اﺧﯿﺮ ﻓﺮﻣﺖﻫـﺎي ﺟﺪﯾـﺪﺗﺮي ﻫﻤﭽـﻮن »دي وي« )‪ (DV‬ﻧﯿـﺰ‬
‫ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﺎر ﺻﺪاﮔﺬاري را ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺑﺨﺸﯿﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﯾﮑﯽ از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺎي ﻣـﺪرن ﺻـﺪاﮔﺬاري دﯾﺠﯿﺘـﺎل‪ ،‬ﺳﯿﺴـﺘﻢ »ﭘﯿـﺮاﻣﯿﮑﺲ«‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪﺻﻮرت ﻧﺮماﻓﺰاري و ﺳﺨﺖاﻓﺰاري ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد اﻓﮑﺖﻫـﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺻﺪاﺑﺮداري و ﻣﯿﮑﺲ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺮﯾﺎلﻫﺎ و اﻧﯿﻤﯿﺸﻦﻫﺎ ﻃﺮاﺣﯽ و ﺳـﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺪرت‪ ،‬دﻗﺖ‪ ،‬ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬ﺳﻬﻮﻟﺖ ﮐﺎر و ﮐـﺎرآﯾﯽ ﺑـﺎﻻي اﯾـﻦ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻧﺮماﻓﺰارﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در ﺑـﺎزار ﺳـﺒﺐ ﺷـﺪه ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﭘﯿـﺮاﻣﯿﮑﺲ‬
‫ﻣﻨﺤﺼﺮﺑﻪﻓﺮد ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﮐﺎرﮔﺎﻫﯽ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ و ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻌﻄـﺎف‬
‫ﺑﺮاي ﺻﺪاﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺿـﺒﻂ و وﯾـﺮاﯾﺶ از روي ﻫـﺎرد دﯾﺴـﮏ‪،‬‬
‫ﻣﯿﮑﺲ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﭘﺮدازش اﻓﮑﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ و وﯾﺪﺋﻮﯾﯽ و‬
‫ﻣﺴﺘﺮﯾﻨﮓ ‪ CD-R‬را ﺷﺎﻣﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻧﺴـﺨﻪ ﭘﯿـﺮاﻣﯿﮑﺲ‬
‫‪pyramix virtual studio core‬‬ ‫ﺷـﺎﻣﻞ ‪ pyramix Native media Bundle‬و‬
‫ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ دو ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎزﮔﺎري ﮐﺎﻣﻠﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧـﺪ و ﻗﺎﺑـﻞ اﺗﺼـﺎل ﺑـﻪ‬
‫ﺷﺒﮑﻪﻫﺎي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Pyramix‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪346‬‬

‫‪pyramix‬‬ ‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-3‬ﻧﺴﺨﻪﻫﺎي ﻧﺮماﻓﺰاري ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﺪاﮔﺬاري‬

‫ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ‬

‫در ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﯾﺎ ‪ Syncronization‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي اﯾـﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻧﻮار ﺻﺪا و ﻧﻮار ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺘﯽ ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺸﺎﺑﻪ از ﯾﮏ ﻧﻘﻄﻪ واﺣـﺪ ﺷـﺮوع ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮده و اﯾﻦ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ را ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺎن ﺣﻔﻆ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫‪347‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫در ﺻﻨﻌﺖ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا وﺗﺼﻮﯾﺮدر دو ﺳﺒﮏ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري »ﺗﮏ‬

‫ﺑﺎﻧﺪ« و »دوﺑﻞﺑﺎﻧﺪ« وﺟﻮد دارد‪ .‬در روش اول ﻫﻤﺎن ﻓﯿﻠﻤﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي‬
‫ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري ﻧﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‬
‫)ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺿﺒﻂ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﻧﻮارﻫﺎي وﯾﺪﺋﻮﯾﯽ(‪ .‬در اﯾﻦ روش در ﺣﺎﺷﯿﻪ‬
‫ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ‪ 16‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﯾﺎ ‪ 35‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﻧﻮار ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎرﯾﮑﯽ از ﻣﻮاد ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬
‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺻﺪا ﺑﺮ روي آن ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﺑﺮﺧﯽ از اﻧﻮاع دﯾﮕﺮ از‬
‫ﺣﺎﺷﯿﻪ اﭘﺘﯿﮑﯽ ﺑﻪﺟﺎي ﺣﺎﺷﯿﻪ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ در ﻟﺒﻪﻫﺎي ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ‪ 16‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي و‬
‫‪ 35‬ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﻧﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬روش ﺗﮏ ﺑﺎﻧﺪ اﻏﻠﺐ در ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ﺧﺒﺮي و‬
‫ﻣﺴﺘﻨﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ و ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ ﮐﻪ وﺟﻮد داﺷﺖ‪ ،‬ﻫﻢ اﮐﻨﻮن اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬ﺣﺴﻦ اﯾﻦ روش وﺟﻮد ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا وﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺗﻤﺎم ﻣﺪت ﻓﯿﻠﻢ‬
‫ﺑﻮد‪.‬‬
‫در روش دوم ﮐﻪ دوﺑﻞ ﺑﺎﻧﺪ ﻧﺎم دارد‪ ،‬از ﯾﮏ ﻧﻮار ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري و‬
‫از ﻧﻮاري دﯾﮕﺮ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﻬﺮه ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫در اﯾﻦ روش ﺑﻪ ﮐﺎراﯾﯽ وﺳﺎﯾﻞ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ و‬
‫ﯾﮑﺴﺎنﺑﻮدن دﻗﯿﻖ ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻮار ﺻﺪا و ﻧﻮار ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮدد‪ .‬ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮ وﺻﺪا در روش دوﺑﻞ ﺑﺎﻧﺪ ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه ﮐﻪ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ‪ Pilot Tone‬ﻣﻌﺮوفﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 50‬ﻫﺮﺗﺰ‬
‫ﮐﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﺮ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﻓﯿﻠﻢ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪348‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-4‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﺎﯾﻠﻮت ﺗﻦ‬

‫ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﻟﺤﻈﻪ ﺷﺮوع ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ از وﺳﯿﻠﻪاي ﺑﻪ ﻧﺎم ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺗﺨﺘﻪ ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﯿﻠﻢ‬
‫و ﭘﻼن ﻣﺮﺑﻮط روي آن ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪ (13-5‬ﺑﺮ روي ﻗﺴﻤﺖ‬
‫ﻓﻮﻗﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﺗﺨﺘﻪ ﻗﻄﻌﻪ ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻮﭼﮏ دﯾﮕﺮي ﻗﺮار دارد ﮐﻪ ﯾﮏ ﻃﺮف آن ﺑﺎ ﻟﻮﻻ‬
‫ﺑﻪ ﺗﺨﺘﻪ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ ﻣﺘﺼﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﺷﺮوع ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري اﯾﻦ ﺗﺨﺘﻪ ﺟﻠﻮي دورﺑﯿﻦ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ دورﺑﯿﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي روي آن و ﺣﺮﮐﺖ ﻧﺎﺷﯽ از ﺑﺮﺧﻮرد ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺑﺮ روي ﻗﻄﻌﻪ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ را ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﮐﻨﺪ‪ .‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﻧﯿﺰ ﺻﺪاي‬
‫ﺣﺎﺻﻞ از اﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮرد را ﺿﺒﻂ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﻫﻢزﻣﺎنﺳﺎزي ﺻﺪا و‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺻﺪاي ﺑﺮﺧﻮرد دو ﺗﺨﺘﻪ و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﺮﺧﻮرد آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﺪه و در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ آن ﭘﻼن ﺑﺎ ﻫﻢ ﻫﻢزﻣﺎن‬
‫ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪349‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-5‬ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ‬

‫اﺧﯿﺮاً ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻫﻢزﻣﺎنﺳﺎزي‪ 1‬ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﺳﺮﯾﻊ ﺗﺮ و ﺳﺎدهﺗـﺮ اﻧﺠـﺎم ﻣـﯽﮔﯿـﺮد‪ .‬ﯾـﮏ ﺗﺨﺘـﻪ ﮐﻼﮐـﺖ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ داراي‬
‫ﺻﻔﺤﻪاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ‪ SMPTE/EBU‬را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ‪SMPTE‬‬

‫‪ SMPTE/EBU‬ﭘﺎﻟﺲﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﯾﮏ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺟﻬﺎﻧﯽ در ﺻﻨﻌﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﺻﻔﺤﻪ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶ آن را در اﺑﺘﺪا ﯾﺎ اﻧﺘﻬﺎي ﻫﺮ ﭘﻼن ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻫﻢزﻣﺎن‬
‫ﺳﺎزي ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﻋﺪدي ﭼﻨﺪ‬
‫رﻗﻤﯽ اﺳﺖ ﺑﺎ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه روي ﻧﻮار ﺻﺪا ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﺻﺪا و‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺎﻣﻼً ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﺨﺘﻪ ﮐﻼﮐﺖ‬
‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﺎﯾﺪ از دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪاﯾﯽ ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﺠﻬﺰ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫ﺿﺒﻂ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫‪1. Syncronzation‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪350‬‬

‫ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ‪ SMPTE‬در واﻗﻊ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل وﯾﮋه ﺿﺒﻂﺷﺪه روي ﻧﻮار اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﺪا را ﺑﺎ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ وﯾﺪﺋﻮ و ﯾﺎ دو‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﭼﻨﺪ ﺷﯿﺎري را ﺑﺎ ﻫﻢ ﻫﻢزﻣﺎن ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻫﻤﭽﻮن ﯾﮏ‬
‫‪Society of Motion‬‬ ‫دﺳﺘﮕﺎه ﮐﺎر ﮐﻨﻨﺪ‪ SMPTE .‬ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﮐﻠﻤﺎت ﻋﺒﺎرت‬
‫‪ 1Picture and Television Engineers‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻇﻬﻮر »ﻣﻮزﯾﮏ وﯾﺪﺋﻮ«‪ 2‬و دﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‪/‬ﺗﺼﻮﯾﺮي اﺣﺘﯿﺎج‬
‫ﮔﺴﺘﺮدهاي ﺑﻪ ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ وﺟﻮد دارد‪ .‬اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ روي‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎ ﯾﺎ وﯾﺪﺋﻮﻫﺎ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ‬
‫‪ SMPTE‬ﺑﺮاي ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺟﻬﺖ اورداﺑﯿﻨﮓ ﮔﻔﺘﺎر‪ ،3‬ﮔﻔﺖوﮔﻮ‪،4‬‬
‫ﻟﯿﭗﺳﯿﻨﮏ‪ ،5‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪» ،‬ﺻﺪاﻫﺎي زﻣﯿﻨﻪاي«‪ 6‬ﯾﺎ ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺗﺼﻮﯾﺮﺑﺮداري ﺳﺮﺻﺤﻨﻪ‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ دورﺑﯿﻦ روي ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺻﺪا از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ روي ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ‬
‫‪DAT‬‬ ‫ﺻﻮت ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ )ﻣﺎﻧﻨﺪ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﺎﮔﺮا( و ﯾﺎ ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺮﺗﺎﺑﻞ‬
‫ﺑﺎ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ‪ SMPTE‬ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ :‬ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ‪ SMPTE‬از ﻗﺒﻞ روي‬
‫ﻫﺮ دو ﻧﻮار ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪا ﺿﺒﻂﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ در ﻣﺮﺣﻠﻪ »ﭘﺲ از‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ« ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ .1‬اﻧﺠﻤﻦ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺘﺤﺮك‬

‫‪2. Music video‬‬
‫‪3. Narration‬‬
‫‪4. Dialog‬‬
‫‪5. Lip-sync‬‬
‫‪6. Environmental sounds‬‬
‫‪351‬‬ ‫ﺻﺪاﮔﺬاري و ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬

‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ )ﯾﮏ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ ﻣﺪوﻟﻪﺷﺪه ‪ 1200‬ﻫﺮﺗﺰ( ﺗﻮﺳﻂ »ﻣﻮﻟّﺪ‬

‫ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ‪ «1‬ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه و روي ﯾﮑﯽ از ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﻫﺮ دو دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﯾﮏ » ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽﺧﻮان‪ «2‬ﮐﺪﻫﺎي ﻫﺮ دو ﻧﻮار را ﻣﯽﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﯾﮏ‬
‫»ﻫﻢزﻣﺎنﮐﻨﻨﺪه ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ‪ «3‬ﮐﺪﻫﺎي ﻫﺮ دو دﺳﺘﮕﺎه را ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻧﻤﻮده‬
‫و آن دو را ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮﺗﻮر ﯾﮑﯽ از آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻢ »ﻗﻔﻞ«‪ 4‬ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ‪(13-6‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :13-6‬ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ‪SMPTE‬‬

‫‪1. Time-code generator‬‬

‫‪2. Time-code reader‬‬
‫‪3. Time-code synchronizer‬‬
‫‪4. Lock‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪352‬‬

‫زﻣﺎن ﺷﻤﺎرﻧﺪه ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ روي ﻧﻮار ﺿﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﯾﮏ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ وﯾﺪﺋﻮ‪ ،‬ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﻪﻃﻮر ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ در ﻫﺮ ‪ 25‬ﺛﺎﻧﯿﻪ »ﺑﻪ روز‪«1‬‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﻓﺮﯾﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮي از ‪ 625‬ﺧﻂ )در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ دﯾﮕﺮ‬
‫ﺗﻌﺪاد ﺧﻄﻮط ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ( روي ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺪ‬
‫زﻣﺎﻧﯽ ‪ ،SMPTE‬ﻫﺮ ﻓﺮﯾﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﺑﺎ ﻋﺪدي ﻫﺸﺖ رﻗﻤﯽ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدي‬
‫ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺺﮐﻨﻨﺪه ﻓﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺛﺎﻧﯿﻪ‪ ،‬دﻗﯿﻘﻪ و ﺳﺎﻋﺖ اﺳﺖ‪ ،‬آدرسدﻫﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﺮ‬
‫ﻓﺮﯾﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎ آدرس ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﺧﻮد ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻋﺪد‬
‫‪ 01:26:13:07‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ آدرس ﺗﺼﻮﯾﺮ درزﻣﺎن »ﯾﮏ ﺳﺎﻋﺖ و ‪ 26‬دﻗﯿﻘﻪ و ‪13‬‬
‫ﺛﺎﻧﯿﻪ و ‪ 7‬ﻓﺮﯾﻢ« اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ آدرسﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺮﺗﺐ و ﻣﺠﺰا ﺿﺒﻂﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﻫﺮ ﻓﺮﯾﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺘﻮاﻟﯽ‪ ،‬ﻋﺪد ﮐﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺷﻤﺎرش ﻓﺮﯾﻢ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬

‫‪1. Update‬‬
‫‪14‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﮔﯿﺮ داﻟﺒﯽ‬

‫در اواﺳﻂ دﻫﮥ ‪ 1970‬ﻻﺑﺮاﺗﻮار داﻟﺒﯽ ﯾﮏ ﻓﻨﺎوري ﺻﻮﺗﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻢﻫـﺎي‬
‫‪ 35mm‬ﺑﻪ ﻧﺎم داﻟﺒﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺑﻪﺟﺎي اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫ﻧﻮارﻫﺎي ﺑﺎرﯾﮏ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ در ﺣﺎﺷﯿﮥ ﻓﯿﻠﻢ از ﺻﺪاي اﭘﺘﯿﮏ‪ -‬ﮐﻪ از ﺳـﺎل ‪1930‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ‪ -‬ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮي ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﺳـﺎزﮔﺎري اﯾـﻦ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺑـﺎ ﺻـﺪاي‬
‫ﻣﻮﻧﻮ اﭘﺘﯿﮏ ﻻزم ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻫﻤﺎن ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﺣﺎﺷﯿﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﺪاي ﻣﻮﻧـﻮ‬
‫اﭘﺘﯿﮏ اﺧﺘﺼﺎص ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬ﺗـﺮاكﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ اﺳـﺘﺮﯾﻮ اﭘﺘﯿـﮏ ﺿـﺒﻂ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫آزﻣﺎﯾﺶﻫﺎ ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ﺻﺪاي اﺳﺘﺮﯾﻮ دو ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨـﺪه ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫داﻟﺒﯽ ‪ A‬ﺑﻪﮐﺎر ﻣـﯽرﻓـﺖ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺘـﯽ ﻋـﺎﻟﯽ داﺷـﺖ اﻣـﺎ ﺗـﻼش ﺑـﺮاي ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪن‬
‫ﺗﺮاكﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از دو ﺗﺮاك ﺑﺮاي دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺻﺪاي اﺳﺘﺮﯾﻮ ﭼﻨﺪ ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ‬
‫ﺑﺎﻋﺚ اﻓﺰاﯾﺶ ﺳﻄﺢ ﻧﻮﯾﺰ ﺑـﻪ اﻧـﺪازه ﻏﯿـﺮ ﻗﺎﺑـﻞ ﻗﺒـﻮل ﻣـﯽﺷـﺪ ﺣﺘـﯽ اﮔـﺮ از‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﻟﺒﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪354‬‬

‫راه ﺣﻠﯽ ﮐﻪ داﻟﺒﯽ اراﺋﻪ داد‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺻﺪاي ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ ﭼﭗ‪ ،‬راﺳﺖ‪،‬‬
‫وﺳﻂ و ﺳﺮاﻧﺪ در ﻫﻤﺎن ﻓﻀﺎي دو ﺗﺮاك ﺻﺪاي ﺣﺎﺷﯿﮥ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪﺻﻮرت ﮐﺪﺷﺪه‬
‫ﺿﺒﻂ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ در اواﯾﻞ دﻫﻪ ‪ 1980‬ﻣﯿﻼدي ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪ‪ .‬در واﻗﻊ ﺑﻪ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺒﺪﯾﻞ ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎل ﺑﻪ دوﮐﺎﻧﺎل از ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي ﻣﺎﺗﺮﯾﺴﯽ ﮐﻪ اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر در‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ ﺧﺎﻧﮕﯽ‪ 1‬ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺎﻣﻞﺗﺮ و ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺗﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻓﯿﻠﻢ در ﺳﯿﻨﻤﺎ از اﯾﻦ‬
‫دو ﺗﺮاك ﺻﻮﺗﯽ ﮐﺪﺷﺪه اﭘﺘﯿﮏ و ﻧﯿﺰ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﯾﮏ ﮔﺸﺎﯾﻨﺪه رﻣﺰ داﻟﺒﯽ‬
‫)‪ (Decoder‬ﺻﺪاي ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎل ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺻﺪاي ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ‬
‫در آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ در ﺳﺎﻟﻦ ﺳﯿﻨﻤﺎ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي وﯾﮋه ﻫﺮ‬
‫ﮐﺎﻧﺎل ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-1‬ﺳﯿﺴﺘﻢ رﻣﺰﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ داﻟﺒﯽ‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪14-1‬رﻣﺰﮔﺬاري ﭼﻬﺎر ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ‪ ،‬راﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺮﮐﺰي و ﺳﺮاﻧﺪ‪ 2‬در‬
‫دو ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ ﮐﺎﻣﻞ ‪ 1Lt‬و راﺳﺖ ﮐﺎﻣﻞ ‪ 2Rt‬ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در‬

‫‪1. Quadraphonic‬‬
‫‪2. Surround‬‬
‫‪355‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫اﯾﻦ رﻣﺰﮔﺬار‪ 3‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺑﺪون ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﭼﭗ ﮐﺎﻣﻞ‬

‫)‪ (Lt‬و راﺳﺖ ﮐﺎﻣﻞ )‪ (Rt‬ﻣﯽروﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺛﺎﺑﺖ ﻧﮕﻪداﺷﺘﻦ ﻗﺪرت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﻪ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺮﮐﯿﺐ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل وﺳﻂ ﭘﺲ از ‪ 3dB‬ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺎوي ﺑﯿﻦ دو‬
‫ﮐﺎﻧﺎل ‪ Rt‬و ‪ Lt‬ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ ﻗﺒﻞ از آن از ﺳﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ :‬اﺑﺘﺪا‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ آن ﺑﯿﻦ ‪ 100HZ‬ﺗﺎ ‪ 7KHZ‬ﻣﺤﺪود ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺳﭙﺲ از ﯾﮏ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻫﻨﺪه ﻧﻮﯾﺰ داﻟﺒﯽ ﻧﻮع ‪ B‬ﻋﺒﻮر ﮐﺮده و ﺗﺼﺤﯿﺢ ﻣﯽﺷﻮد و در اﻧﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺻﺪاي ﺳﺮاﻧﺪ در ﻫﺮ ﯾﮏ از ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ‪ Rt‬و ‪180 ،Lt‬درﺟﻪ اﺧﺘﻼف‬
‫ﻓﺎز داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ از دو ﺑﻠﻮك ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﺎز ‪ +90‬و ‪ –90‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از آﻧﺠﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ ﺻﺪاي ﮐﺎﻧﺎل وﺳﻂ ﺑﻪﻃﻮر ﺑﺮاﺑﺮ در ﻫﺮ دو ﮐﺎﻧﺎل ‪ Lt‬و ‪ Rt‬وﺟﻮد دارد و ﻧﯿﺰ‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺮاﻧﺪ از اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﺑﯿﻦ دو ﮐﺎﻧﺎل ‪ Lt‬و ‪ Rt‬ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫در ﺻﺪاي ﺳﺮاﻧﺪ ﻫﻨﮕﺎم آﺷﮑﺎرﺳﺎزي‪ ،‬اﺛﺮي از اﺟﺰاء ﺑﺮاﺑﺮ ﺻﺪاي وﺳﻂ‬
‫ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﭼﻮن ﺻﺪاي ﮐﺎﻧﺎل وﺳﻂ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺎوي در ﻫﺮ‬
‫دو ﮐﺎﻧﺎل وﺟﻮد دارد‪ ،‬اﺟﺰاء ﺑﺮاﺑﺮ و ﻏﯿﺮ ﻫﻢﻓﺎز ﮐﺎﻧﺎل ﺳﺮاﻧﺪ در ﺧﺮوﺟﯽ ﮐﺎﻧﺎل‬
‫وﺳﻂ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺣﺬف ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﻠﻮك‬
‫دﯾﺎﮔﺮام اﻧﮑﻮدر ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ‪Lt‬و ‪ Rt‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪:‬‬
‫]‪(+90)º [0. 7S+Lt=L+0. 7C‬‬
‫]‪ Rt=R+0. 7C‬ـ‪(-90)º [0. 7S‬‬

‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻓﺮﻣﻮل ﻓﻮق ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺳﺮاﻧﺪ در دو ﮔﻮش‬

‫‪ 180‬درﺟﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ اﺧﺘﻼف ﻓﺎز دارد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﮑﺎن آﻧﻬﺎ‬

‫‪1. Left total‬‬

‫‪2. Right total‬‬
‫‪3. Encoder‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪356‬‬

‫ﺗﺸﺨﯿﺺ داده ﻧﺸﻮد و ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻃﺮاف ﺷﻨﻮﻧﺪه را درﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺣﺲ دراﻣﺎﺗﯿﮏ‬

‫ﺧﻮﺑﯽ از ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي ﻓﯿﻠﻢ اﯾﺠﺎد ﮔﺮدد‪ .‬اﻣﺘﯿﺎز ﺑﺰرگ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎزﮔﺎرﺑﻮدن‬
‫آن ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ در دﮐﻮدرﻫﺎي اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺳﺮاﻧﺪ و ﻣﺮﮐﺰي ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﺠﺎزي اﯾﺠﺎد و ﺷﻨﯿﺪه ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ‪.‬‬

‫داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬
‫ﯾﮑﯽ از ﺟﺪﯾﺪﺗﺮﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ داﻟﺒﯽ ﻋﺮﺿﻪ ﺷـﺪه‪ ،‬اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫از ﺗﺮاكﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎل دﯾﺠﯿﺘﺎل اﭘﺘﯿﮏ اﺳﺖ ﮐـﻪ در ﺣﺎﺷـﯿﻪ ﻓـﯿﻠﻢ ‪35‬‬
‫ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي ﭼﺎپ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ داراي ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﭼـﭗ‪ ،‬راﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﺮﮐـﺰي‪،‬‬
‫ﺳﺮاﻧﺪ ﭼﭗ‪ ،‬ﺳﺮاﻧﺪ راﺳﺖ و ﮐﺎﻧﺎل اﻓﮑﺖﻫﺎي ﺑﻢ اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﭘﻬﻨـﺎي‬
‫ﺑﺎﻧﺪ ﺻﺪا ﻋﺮﯾﺾﺗﺮ‪ ،‬درﺻﺪ اﻋﻮﺟﺎج آن ﮐﻤﺘﺮ و ﺗﺮاكﻫﺎي ﺻﺪا ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﺣﻔﺎﻇﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮي داﺷﺘﻪ و ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻﯾﯽ از ﺻﺪا ﻋﺮﺿـﻪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﮐﻪ ﺑﻪ آن داﻟﺒﯽ ‪ 5/1‬ﻫﻢ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ در اواﺧﺮ دﻫﮥ‬
‫‪ 1980‬ﻣﯿﻼدي در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ رﺷﺪ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﭘﺮوژﮐﺘﻮرﻫـﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ داراي ﺳﯿﺴﺘﻢ آﻧﺎﻟﻮگ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ اﻓﺰودن ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺟﺪﯾﺪ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‬
‫ﭘﺨﺶ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﭘﺘﯿﮏ ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎﻟﻪ را ﻧﯿﺰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ‪(14-2‬‬
‫‪357‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-2‬ﻣﮑﺎن ﺗﺮكﻫﺎي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻢ داراي ﺻﺪاي آﻧﺎﻟﻮگ اﭘﺘﯿﮏ داﻟﺒﯽ و ﻫﻢ‬
‫داراي ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﭘﺘﯿﮏ داﻟﺒﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ از ﭘﻨﺞ ﮐﺎﻧﺎل اﺻﻠﯽ و‬
‫ﯾﮏ ﮐﺎﻧﺎل اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﺎﻧﺎل اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ اﻓﮑﺖﻫﺎي ﻗﻮي‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺳﺖ و ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ آن ‪ ./1‬ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي اﺻﻠﯽ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل از ﯾﮏ ﭘﺮدازﺷﮕﺮ داﻟﺒﯽ و‬
‫ﺗﻌﺪادي آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺷﮑﻞ )‪ (14-3‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪358‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-3‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺎ اﻧﺪﮐﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺧﺎﻧﮕﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ DVD‬ﻣﻮرد‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫اﺻﻮﻻً در ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﻧﻤﺎﯾﺶ و ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺮﮐﺰي‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻣﺎ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺧﺎﻧﮕﯽ‬
‫در ﺑﺎﻻ ﯾﺎ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ اﻃﻼﻋﺎت ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﻣﺮﮐﺰي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻔﺘﺎر ﻓﯿﻠﻢ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﻧﻮ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺠﺎزي‬
‫ﺻﺪاي ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺮﮐﺰي را اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮا از ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺮﮐﺰي ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد؟ زﯾﺮا اﮔﺮ ﺗﻨﻬﺎ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎر رود و‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه از وﺳﻂ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دور ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺠﺎزي ﺻﺪا ﺑﻪ ﺳﻤﺘﯽ ﮐﻪ وي‬
‫ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﻣﺘﻤﺎﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ آن ﻃﺮف ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﻣﺮﮐﺰي ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺻﻮﺗﯽ واﻗﻌﯽ و ﺻﺤﯿﺤﯽ را‪ -‬ﮐﻪ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﺷﻨﻮﻧﺪه‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ -‬اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪359‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺮﮐﺰي‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﮕﺎن را ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ آﻧﻬﺎ ﺑـﺮ روي ﭘـﺮده‬
‫و ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﻞ ﻧﺸﺴﺘﻦ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺠـﺎزي‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺮﮐﺰي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﻧﺪارد‪ ،‬اﻣـﺎ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﮐﺎﻧـﺎل ﻣﺮﮐـﺰي‬
‫داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺠﺎزي ﺻـﺪاي ﻣﺮﮐـﺰي وﻗﺘـﯽ‬
‫اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ ﺑﻪ اﺳﺘﺮﯾﻮ اﻋﻤﺎل ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﺮ ﮔﻮش‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺗﺄﺧﯿﺮي را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ دو‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺪاﺧﻞ ﮐﺮده و ﺳﺒﺐ ﺑﺮوز »ﺣﺬف ﻓﺎز« در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 2‬ﮐﯿﻠـﻮ‬
‫ﻫﺮﺗﺰ و ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﯾﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﮐﺎﻧـﺎل ﻣﺮﮐـﺰي ﭼﻨـﯿﻦ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫ﻏﯿﺮﻋﺎدي را ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺠﺎزي ﺻﺪاي ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺮﮐﺰي داراي ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﺗﻀـﻌﯿﻒﺷـﺪه‬
‫در ‪ 2‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻠﺖ آن ﭘﺪﯾﺪه »ﺣﺬف ﻓﺎز« اﺳﺖ ﮐـﻪ در ﺑـﺎﻻ ﺑـﻪ آن‬
‫اﺷﺎره ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻀﻌﯿﻔﯽ‪ ،‬ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺿﺒﻂ اﻏﻠﺐ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ را‬
‫ﺑﺮاي ﮐﻼم اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ آن در ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻣﺤﺪوده ﻣﺮﮐـﺰي‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺮﮐﺰي ﺑﻪ اﯾﻦ ﺟﺒﺮانﺳﺎزي اﺣﺘﯿـﺎج ﻧـﺪارد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﺳﺎزﮔﺎري داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ 5/1‬ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫـﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن ﺷـﻨﯿﺪن ﺻـﺪا در‬
‫ﻣﻨﺰل‪ ،‬ﺧﺮوﺟﯽ »رﻣﺰﮔﺸﺎ«‪ 1‬داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ 5/1‬در ﻣﻨﺰل داراي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺧﺮوﺟﯽ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎل ورودي راﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﺮﮐـﺰي‪ ،‬ﭼـﭗ‪،‬‬
‫ﺳﺮاﻧﺪ ﭼﭗ‪ ،‬ﺳﺮاﻧﺪ راﺳﺖ و اﻓﮑﺖﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از روﺷـﯽ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺎم ‪ AC-3‬ذﺧﯿﺮه ﺷﺪه و ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ اوﻟﯿﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬

‫‪1. Decoder‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪360‬‬

‫در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﺪاي داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ 5/1‬ﮐﺎﻧﺎل وﺳﻂ ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﯾﺎﻟﻮگ ﻓﯿﻠﻢ از آن ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ‬
‫ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و اﻓﮑﺖﻫﺎي اﺳﺘﺮﯾﻮي ﻣﮑﻤﻞ را ﻓﺮاﻫﻢ‬
‫ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﻋﺪد ‪0/1‬در ‪ 5/1‬ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل اﻓﮑﺖﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺷﺎره دارد ﮐﻪ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ آن ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ‪ Subwoofer‬ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﺻﺪاي اﻧﻔﺠﺎرﻫﺎ و‬
‫ﺳﺎﯾﺮ اﻓﮑﺖﻫﺎي ﭘﺮ ﺳﺮوﺻﺪا و ﺑﻠﻨﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﺪ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي دﯾﮕﺮ‬
‫ﺑﺮاي ﭼﻨﯿﻦ اﻓﮑﺖﻫﺎﯾﯽ ﻃﺮاﺣﯽ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺟﺪول ﻣﺸﺨﺼﺎت ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ 5/1‬در ﺟﺪول‪ 14-1‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﭼﭗ‪ ،‬راﺳﺖ‪ ،‬ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺳﺮاﻧﺪﭼﭗ‪ ،‬ﺳﺮاﻧﺪراﺳﺖ‪،‬‬ ‫ﮐﺎﻧﺎﻟﻬﺎي ﺧﺮوﺟﯽ آﻧﺎﻟﻮگ‬

‫ﺳﺎب ووﻓﺮ‬
‫‪ 20‬ﺗﺎ ‪ 20000‬ﻫﺮﺗﺰ ‪ -‬ﺳﺎب وﻓﺮ‪ 20:‬ﺗﺎ ‪120‬‬ ‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫‪ 120‬دﺳﯽ ﺑﻞ‬ ‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‬
‫‪ 48،44،32‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ‬ ‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺮداري‬
‫‪ 384‬ﮐﯿﻠﻮ ﺑﯿﺖ ﺑﺮ ﺛﺎﻧﯿﻪ‬ ‫ﻧﺮخ ﺑﯿﺖ‬
‫‪10:1‬‬ ‫ﻣﯿﺰان ﻓﺸﺮدﮔﯽ اﻃﻼﻋﺎت‬
‫ﺟﺪول ‪ :14-1‬ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻓﻨﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ داﻟﺒﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪5/1‬‬

‫ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ :‬ﻓﻨﻮن و ﻣﺪﯾﺎ‬

‫در ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺘﺮﯾﻮ دو ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ‪ ،‬ﺻﺪاي ﺗﻤﺎم ادوات ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﭘﺲآواﯾـﯽ آﻧﻬـﺎ از‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ و در ﻧﺎﺣﯿﻪ ﺑﯿﻦ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد اﻣﺎ در ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫»ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ« ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺻﻮﺗﯽ از ﺟﻬﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ارﮐﺴﺘﺮ از روﺑﻪرو ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷـﻮد درﺣـﺎﻟﯽﮐـﻪ آﻣﺒﯿـﺎﻧﺲ ﺗـﺎﻻر‬
‫ﻃﺮﻓﯿﻦ و ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﺷﻨﻮﻧﺪه را اﺣﺎﻃﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در واﻗـﻊ در ﺳﯿﺴـﺘﻢﻫـﺎي »ﺻـﺪاي‬
‫ﻓﺮاﮔﯿﺮ«‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﺎﻧﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﮐـﻪ در اﻃـﺮاف ﺷـﻨﻮﻧﺪه‬
‫‪361‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﻗﺮار دارﻧﺪ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺘﺮﯾﻮ دو ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ ﺷـﻨﻮﻧﺪه ﺑﺎﯾـﺪ در ﯾـﮏ‬
‫»ﻧﺎﺣﯿﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ «1‬ﮐﻪ ﻣﺤﺪود و ﮐﻮﭼﮏ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ ﺗـﺎ »ﻣﮑـﺎنﯾـﺎﺑﯽ‪) «2‬ﻣﻨـﺎﺑﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ( ﺑﻪ درﺳﺘﯽ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ »ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿـﺮ« ﻣـﯽ ﺗـﻮان‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ را در ﻣﺤﺪوده وﺳﯿﻌﯽ ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫»ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ« ﺟﻠﻮه ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺟﺎﻟﺒﯽ دارد؛ درواﻗﻊ ﺷﻨﻮﻧﺪه را ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﺠﺎزي در ﺗﺎﻻر ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ »ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ« ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮓ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ داﺷﺘﻪ و ﺣﺴﯽ از آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺤﻞ‬
‫اﺟﺮا در ﺻﺪاي ﭘﺨﺶﺷﺪه وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاﻫﺎ )ﻣﯿﮑﺲ( ﺑﻪ ﮐﻤﮏ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي »ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ« ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺟﺪﯾﺪ و ارزﺷﻤﻨﺪي ﺑﺮاي دوﺳﺘﺪاران‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي‪» ،‬ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ« از ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎل ﺻﻮﺗﯽ‬
‫اﻋﻤﺎلﺷﺪه ﺑﻪ ﺷﺶ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﮐﻪ در اﻃﺮاف ﺷﻨﻮﻧﺪه واﻗﻊ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﮔﯿﺮ ‪ 5/1‬را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ »‪ «0/1‬ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ‬
‫‪LFE‬‬ ‫»ﺳﺎب ووﻓﺮ« ﯾﺎ ﮐﺎﻧﺎل »اﻓﮑﺖﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ« )‪ (LFE‬اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﻣﺤﺪودي از ‪ 125‬ﻫﺮﺗﺰ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ دارد درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي دﯾﮕﺮ‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﮐﺎﻣﻞ ‪ 20‬ﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ ‪ 20‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ را دارا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Sweet spot‬‬

‫‪2. Localization‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪362‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-4‬اﺳﺘﺎﻧﺪارد »اﺗﺤﺎدﯾﻪ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻣﺨﺎﺑﺮات‪ (ITU) «1‬ﺑﺮاي ﻗﺮاردادن‬

‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي »ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ ‪«5/1‬‬
‫ﺟﻠﻮه اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﭼﭗ ﺟﻠﻮﯾﯽ و راﺳﺖ ﺟﻠﻮﯾﯽ ﻣﻬﯿﺎ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﭼﭗ و راﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﭘﺨﺶ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ‪ ،‬ﺣﺴﯽ از‬
‫ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺮا را ﻓﺮاﻫﻢ آورده و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻣﺠﺎزي ﺻﻮﺗﯽ را در ﭘﺸﺖ ﺳﺮ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﭘﺮﻗﺪرت ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎب ووﻓﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻣﻨﺒﻊ ﻣﻮﻟّﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﮐﻤﺘﺮ از ‪ 120‬ﻫﺮﺗﺰ را‬
‫ﻣﮑﺎنﯾﺎﺑﯽ ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺎب ووﻓﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﻫﺮ ﺟﺎﯾﯽ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪،‬‬
‫ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ در »ﻣﮑﺎنﯾﺎﺑﯽ« ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ اﺛﺮي ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﻣﺠﺎزي ﺻﺎف و ﭘﺎﯾﺪار از ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻤﺎم ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮑﺴﺎن از ﺷﻨﻮﻧﺪه داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻧﻮع و ﻣﺪل ﻣﺸﺎﺑﻪ )ﺑﻪ ﺟﺰ در ﻣﻮرد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺎب( داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؛‬

‫)‪1. International Telecommunication Union (ITU‬‬

‫‪363‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫‪ -‬ﺑﺎ ﭘﻼرﯾﺘﻪ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ وﺻﻞ ﺷﻮﻧﺪ؛‬

‫‪ -‬ﻣﯿﺪان ﭘﺨﺶ ﺻﻮت آﻧﻬﺎ ﯾﮑﺴﻮﯾﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎي ﻗﺪرت ﻣﺸﺎﺑﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؛‬
‫ﺑﺎ ﭘﺨﺶ ﻧﻮﯾﺰ ﺻﻮرﺗﯽ‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ در ﺗﻤـﺎﻣﯽ آﻧﻬـﺎ ﯾﮑﺴـﺎن ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫)ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺎب ‪ 10‬دﺳﯽﺑﻞ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ(‬
‫ﺑﺮاي ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاي ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ در ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻓﺮاﮔﯿـﺮ ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎي ﯾﮑﺴﻮﯾﻪ‪ ،‬دوﺳﻮﯾﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي دوﺳﻮﯾﻪ ﺑﺮاي اﯾﺠـﺎد ﻣﯿـﺪان ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﻫﻤﮕﻦ‪ ،1‬ﻫﻢ در ﻣﻘﺎﺑﻞ و ﻫﻢ در ﭘﺸﺖ ﺧﻮد ﺻﺪا را ﭘﺨـﺶ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤـﻮﻻً‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در ﻓﺎﺻـﻠﻪ ‪ 120‬ﺗـﺎ ‪ 240‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮي از ﺷـﻨﻮﻧﺪه و در ارﺗﻔـﺎع ‪120‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﯽﻣﺘﺮي ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻـﺪاي ﻓﺮاﮔﯿـﺮ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮي ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺑﯿﺸﺘﺮي را ﻣﯽﻃﻠﺒﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﻪ ﻣﯿﺰ ﺻـﺪا ﯾـﺎ‬
‫ﻧﺮماﻓﺰار ﺗﺪوﯾﻦ ﺑﺎ ﺧﺮوﺟﯽﻫﺎي ﺑﯿﺸﺘﺮ‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ ﭼﻨـﺪ ﺷـﯿﺎري ﺑـﻪ ﺟـﺎي‬
‫ﺿﺒﻂ دو ﺷـﯿﺎري‪ ،‬ﭘـﻨﺞ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﻣﻮﻧﯿﺘـﻮر و ﯾـﮏ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮي ﺳـﺎب ووﻓـﺮ و‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت ﺷﺶ ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ ﺑﺎ وﻟﻮم ﻣﺸـﺘﺮك ﮐﻨﺘـﺮل ﺳـﻄﺢ ﺻـﺪا و ﯾـﮏ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﺑﺎس ﻧﯿﺎز اﺳﺖ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﭘﺲ از ﻧﺼﺐ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﻪ‬
‫دﻗﺖ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻓﻨﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳـﯿﮏ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﻓﺮاﮔﯿـﺮ‪ ،‬ﻣـﯽ ﺗـﻮان از ﭘـﻨﺞ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ را از ﻣﮑﺎنﻫﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن‬
‫ﺗﺎﻻر ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮده و ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ آﻧﻬـﺎ ﺑـﻪ ﺷـﯿﺎرﻫﺎي ﺟﺪاﮔﺎﻧـﻪ‬

‫‪1. Diffuse‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪364‬‬

‫دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻫﺸﺖ ﺷﯿﺎري اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻓﻨﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪ ،‬اﻧﺪﮐﯽ ﺑﺎ ﻓﻨﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺳﺘﺮﯾﻮ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي راﺳﺖ و ﭼﭗ ﺟﻠﻮﯾﯽ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﺑﺮاي درﯾﺎﻓﺖ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﺗﺎﻻر و ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﺮﮐﺰي ﺑﺮاي‬
‫اﻋﻤﺎل ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺮﮐﺰي ﻧﯿﺎز دارﯾﺪ‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ در ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬
‫ﺑﻪدﻟﯿﻞ وﺟﻮد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﻣﺮﮐﺰي‪ ،‬ﻣﯿﺰان ﺗﻔﮑﯿﮏ اﺳﺘﺮﯾﻮ )ﭘﻬﻨﺎي ﺻﺤﻨﻪ اﺟﺮاي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ( ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﻓﻨﻮن ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان اﯾﻦ‬
‫ﭘﺪﯾﺪه‪ ،‬ﺑﻬﯿﻨﻪﺳﺎزي ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﭼﻨﺪﯾﻦ روش‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري اﺑﺪاع و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ اﺷﺎره ﻣﯽﺷﻮد‪:‬‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ‪5/1‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻋﺒﺎرت از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﺑﺎ ﭼﻨﺪ ﮐﭙﺴﻮل)‪ ST250‬ﯾـﺎ ‪ (MKV‬و دﮐـﻮدر‬
‫ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاﮔﯿﺮ اﺳﺖ‪ .‬دﮐﻮدر ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي‬
‫ﻓﺮﻣﺖ ‪ B‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ را )‪ (X, Y, Z, W‬ﺑـﻪ ﺧﺮوﺟـﯽﻫـﺎي ‪ RR ،LR ،R ،C ،L‬و‬
‫ﺳﺎب ووﻓﺮ ﻣﻮﻧﻮ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ ‪Delos VR‬‬
‫اﯾﻦ روش ﺻﺪاﯾﯽ ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﺑﺎ ﺗﻔﮑﯿﮏ زﯾﺎد ﺑﯿﻦ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ را اراﺋﻪ ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ .‬ﻣﺒﺘﮑـﺮ‬
‫اﯾﻦ روش ﻣﺪﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﮕـﺎم ﭘﺨـﺶ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت اﺳـﺘﺮﯾﻮ دو ﮐﺎﻧـﺎﻟﯽ‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﺧﻮﺑﯽ داﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم دﮐـﺪﯾﻨﮓ آﻧـﺎﻟﻮگ )ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﭘﺮوﻻﺟﯿـﮏ داﻟﺒـﯽ(‬
‫ﺧﯿﻠـﯽ ﺧــﻮب ﺟــﻮاب ﻣـﯽدﻫــﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕــﺎم ﺻـﺪاﺑﺮداري ﺑــﺎ اﯾــﻦ روش ﻣﻌﻤــﻮﻻً‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻫﻤﭽﻮن ﺷﮑﻞ ‪ 14-5‬ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪365‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-5‬روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ ‪Delos‬‬

‫در اﯾﻦ روش ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ ﻣﺘﻘﺎﻃﻊ در وﺳﻂ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪدار ﺗﻤـﺎمﺟﻬﺘـﯽ )ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﻫـﺮ ﯾـﮏ ‪ 120‬ﺳـﺎﻧﺘﯽﻣﺘـﺮ از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ وﺳﻄﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ دارﻧﺪ( اﺣﺎﻃﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬دو ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ )ﺟﻬـﺖ درﯾﺎﻓـﺖ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﺗﺎﻻر( در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 10‬ﺗﺎ ‪ 13‬ﻣﺘﺮي ﭘﺸﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي اﺻﻠﯽ ﺟﻠـﻮﯾﯽ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ )ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﯾﮏ ﺑﺎزآواﯾﯽ ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب اﯾﺠـﺎد ﻣـﯽﮐﻨـﺪ(‪ .‬اﯾـﻦ دو‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻤﺎم ﺟﻬﺘﯽ ﯾﺎ ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻋﻘﺐ ﺗﺎﻻر ﻫﺪفﮔﯿـﺮي‬
‫ﺷــﺪه و ﺑــﺎ ﯾﮑــﺪﯾﮕﺮ ﭼﻬــﺎر ﻣﺘــﺮ ﻓﺎﺻــﻠﻪ دارﻧــﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨــﯿﻦ ﻣﻤﮑــﻦ اﺳــﺖ از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻧﻘﻄﻪاي‪ 1‬ﮐﻪ در داﺧﻞ ارﮐﺴـﺘﺮ ﻗـﺮار ﻣـﯽﮔﯿﺮﻧـﺪ اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﻮد‪.‬‬

‫)‪1. Spot mics (accent mics‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪366‬‬

‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻫﺎي ﻓﻮق ﺑﻪ ﺷـﯿﺎرﻫﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن دﺳـﺘﮕﺎه ﺿـﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘـﺎل‬

‫ﻫﺸﺖ ﺷﯿﺎري اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ‪1‬و‪ :2‬ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي زوج ﻣﺘﻘﺎﻃﻊ‪،‬‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺟﻠﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻓﺮاﮔﯿﺮ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي‬
‫ﻧﻘﻄﻪاي؛‬
‫‪ -‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ‪ 3‬و‪ :4‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﺮﯾﻮي زوج ﻣﺘﻘﺎﻃﻊ؛‬
‫‪ -‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ‪ 5‬و‪ :6‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ ﺟﻠﻮﯾﯽ؛‬
‫‪ -‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ‪ 7‬و‪ :8‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪.‬‬
‫روش ‪NHK‬‬
‫ﻣﺮﮐﺰ ﭘﺨـﺶ رادﯾـﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮﻧﯽ ‪ NHK‬در ژاﭘـﻦ روي روش دﯾﮕـﺮي ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﮐـﺎر ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬آﻧﻬـﺎ درﯾﺎﻓﺘﻨـﺪ ﮐـﻪ در ﺻـﺪاﺑﺮداري‬
‫ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ ﭘﺲآواﯾﯽ ﺗﺎﻻر را )ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎي‬
‫ﺗﻤﺎمﺟﻬﺘﯽ( ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺗﺮ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫـﺎ ﺑـﻪ ﺷـﺮح زﯾـﺮ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ وﺳﻂ ارﮐﺴﺘﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﮔﯿﺮي ﺷﺪه ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﻣﺮﮐﺰي اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺟﻔﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ »ﺿﺮﺑﺪري « ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﭼﭗ و راﺳﺖ‬
‫ﺟﻠﻮﯾﯽ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﻨﺞ اﯾﻨﭽﯽ‪ .‬م(‬
‫‪ -‬ﺧﺮوﺟﯽ دو ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﻨﺎري ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ زﯾﺎدي از ﻫﻢ دارﻧﺪ ﺑﻪ ﺻﺪا‬
‫وﺳﻌﺖ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Near coincident pair‬‬

‫‪367‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‬

‫از ﯾﮏ ﺗﺎ ﺳﻪ ﺟﻔﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﺮف ﻋﻘﺐ ﺗﺎﻻر ﻧﺸﺎﻧﻪﮔﯿﺮي‬

‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺷﮑﻞ ‪ 14-6‬ﻣﮑﺎن ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﻓﻮق را‬
‫ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :14-6‬روش ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ اراﺋﻪﺷﺪه از ﻃﺮف ‪NHK‬‬

‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﻠﻮ در »ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ«‪ 1‬از ارﮐﺴﺘﺮ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﺎ ﺻﺪاي اﻧﻌﮑﺎﺳﯽ آن ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً‬
‫اﯾﻦ ﻧﻘﻄﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 4‬ﺗﺎ ‪ 5‬ﻣﺘﺮي ﻣﻘﺎﺑﻞ ارﮐﺴﺘﺮ و ﺑﻪ ارﺗﻔﺎع ‪ 5‬ﻣﺘﺮ از ﮐﻒ‬
‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ‪ NHK‬ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ در ﻫﻨﮕﺎم ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ ﺻﺪاي ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪،‬‬
‫وﻟﻮم ﭘﺲآواﯾﯽ ﺑﺎﯾﺪ در ﺣﺎﻟﺖ ﺷﻨﯿﺪن اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻘﺪار آن در ﺣﺎﻟﺖ ﺷﻨﯿﺪن‬
‫ﻓﺮاﮔﯿﺮ‪ ،‬ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻮﻧﯿﺘﻮرﯾﻨﮓ از ‪ 5/1‬ﺑﻪ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﭘﺲآواﯾﯽ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. Critical distance‬‬

‫‪15‬‬
‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﭘﺨﺶ ﺻﺪا در ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎي ﺳﺮﺑﺎز‬

‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا در اﻃﺮاف ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪﻃﻮر ﯾﮑﺴﺎن و ﺑﺪون اﻓﺖ ﭘﺨﺶ‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﭘﺨﺶ اﯾﺪهآل اﺳﺖ‪ .‬در ﭘﺨﺶ اﯾﺪهآل ﻓﺸﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﻪ ازاي‬
‫دوﺑﺮاﺑﺮﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ از ﻣﻨﺒﻊ ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻓﺎﺻﻠﻪ دورﺗﺮ از ﻣﻨﺒﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ از ﺣﺎﻟﺖ ﮐﺮوي ﺧﺎرج ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺗﺨﺖ درﻣﯽآﯾﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ اﯾﺠﺎدﺷﺪه را ﻣﯿﺪان آزاد ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ در ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎي‬
‫ﺳﺮ ﺑﺴﺘﻪ ﮐﻪ اﻣﻮاج آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ از دﯾﻮارﻫﺎ ﺑﺎزﺗﺎب ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫درﻣﯽآﻣﯿﺰﻧﺪ‪ ،‬ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﯾﺎ دﯾﻔﯿﻮز اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮑﯽ از ﻧﮑﺎت ﻗﺎﺑﻞ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺻﻮت در ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎي ﺳﺮ ﺑﺎز اﺛﺮ ﺑﺎد ﺑﺮ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ﺻﻮت اﺳﺖ‪ .‬در ﺷﮑﻞ ‪ 15-1‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪370‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-1‬اﺛﺮ ﺑﺎد ﺑﺮ اﻧﺘﺸﺎر ﺻﻮت‬

‫در ﺷﮑﻞ ‪ 15-1‬اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ را ﻫﻤﭽﻮن ﺧﻄﻮﻃﯽ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﻣﻨﺒﻊ ‪ S‬ﻓﺮض‬
‫ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﻮاج ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﯾﮑﺴﺎنﻧﺒﻮدن و ﻓﺰوﻧﯽ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎد در ﻻﯾﻪﻫﺎي‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮ از زﻣﯿﻦ‪ ،‬در ﺳﻮي وزش ﺑﺎد ﺧﻢ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺳﻮي زﻣﯿﻦ )ﺷﻨﻮﻧﺪه(‬
‫ﺑﺎزﮔﺮداﻧﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﺘﯿﺠﻪ آن ازدﯾﺎد اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ در ﺳﻮي وزش ﺑﺎد‬
‫اﺳﺖ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻣﻨﺒﻊ ﭼﻮن اﻣﻮاج ﺑﻪﺳﻮي ﺑﺎﻻ ﻣﺘﻤﺎﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻧﺮژي ﮐﻤﺘﺮي ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬ﭘﺲ ﻃﺮاﺣﯽ و اﺟﺮاي ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﺨﺶ‬
‫ﺻﻮت در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺎز ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ وزش ﺑﺎد و ﻣﮑﺎن ﻗﺮارﮔﯿﺮي‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬ﭘﻮﺷﺶ ﺻﻮﺗﯽ ﯾﺎ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺳﺮ ﺑﺎز‬
‫ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺳﺎدهﺗﺮ از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﯽ ﺑﺮاي ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در‬
‫ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎي ﺳﺮ ﺑﺎز ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﻧﮑﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮد‪:‬‬
‫‪ -‬ﭼﻮن در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺎز ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺪون اﻧﻌﮑﺎس ﺑﻮده و ﺑﻪ‬
‫ﺳﺮﻋﺖ از ﺑﯿﻦ ﻣﯽرود‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪ ﻗﺪرت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﯿﺎز اﺳﺖ؛‬
‫‪371‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫‪ -‬ﻗﺪرت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺑﺎزده ﺑﺎﻻ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬

‫اﮔﺮ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﮔﻔﺘﺎر و ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ ﻣﺪﻧﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺑﺎزده ﺑﺎﻻ ﮐﻪ‬
‫اﻏﻠﺐ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﺎﺋﯿﻨﯽ دارﻧﺪ ﻣﻘﺪور اﺳﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﭘﺮﻗﺪرت و ﺑﺎ‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ از ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﭘﺮﺗﻮان و ﮐﻢ ﺑﺎزده‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد؛‬
‫‪ -‬ﻃﺮاﺣﯽ و ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ از ﺻﺪاي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻠﻨﺪ آزرده ﺷﺪه و دور از آﻧﻬﺎ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﮐﺎﻓﯽ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻧﮑﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺗﻮزﯾﻊ ﻗﺪرت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺑﺮاي دوريﺟﺴﺘﻦ از ﭼﻨﺪ ﺑﺎر ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي ﻣﻨﺒﻊ و اﯾﺠﺎد ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯿﺪانﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ »اﺛﺮ ﺗﻘﺪم«‪ 1‬از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد؛‬
‫‪ -‬ﺑﺎ ﮐﺎرﮔﺬاري ﺻﺤﯿﺢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﻬﺘﯽ و ﯾﺎ ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺣﺬفﮐﻨﻨﺪه ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻊ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و‬
‫ﺳﻮتﮐﺸﯿﺪن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻮﯾﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺟﻬﺖ وزش ﺑﺎد را ﻫﻨﮕﺎم ﻃﺮاﺣﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در اﺳﺘﺎدﯾﻮمﻫﺎي ورزﺷﯽ ﺳﺮ ﺑﺎز‬
‫اﺳﺘﺎدﯾﻮمﻫﺎي ورزﺷﯽ ﺳﺮ ﺑﺎز ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﺎﻻرﻫـﺎي ﺑﺰرﮔـﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺗﻤـﺎم ﯾـﺎ‬
‫ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﺳﻘﻒ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻣﻮاد ﺻﺪ در ﺻﺪ ﺟـﺎذب آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﭘﻮﺷـﺎﻧﯿﺪه ﺷـﺪه‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬زﻣﯿﻦ ﺑﺎزي ﻧﯿﺰ اﮔﺮ ﭘﻮﺷﯿﺪه از ﭼﻤﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺟﺎذب ﺻﺪاﺳﺖ و در ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺑﺘﻮن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷـﻮد و‬

‫‪1. Hass Effect‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪372‬‬

‫ﺷﺒﯿﻪ دﯾﻮارﻫﺎي ﺗﺎﻻري اﺳﺖ ﮐﻪ ﺿﺮﯾﺐ ﺟﺬب آن ‪ α%10‬اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺣﻀﻮر‬

‫ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن ﺟﺬب ﺻﺪا زﯾـﺎد ﺷـﺪه و ﺑـﻪ ‪ α %90‬ﻣـﯽرﺳـﺪ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ زﻣـﺎن‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ از ‪ 2/5‬ﺗﺎ ‪ 4‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﯾﮏ اﺳﺘﺎدﯾﻮم ورزﺷﯽ ﺑﺰرگ ﻣﺘﻐﯿﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ زﯾﺎد ﺟﺎﯾﮕﺎهﻫﺎي ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ )ﺗﺎ ‪ 170‬ﻣﺘﺮ( اﻣﮑﺎن ﺑـﺎزآواﯾﯽ‬
‫و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮔﻔﺘﺎر وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑـﺮاي ﺻﺪارﺳـﺎﻧﯽ در اﺳـﺘﺎدﯾﻮمﻫـﺎي‬
‫ورزﺷﯽ روﺑﺎز ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑـﻪ اﺑﻌـﺎد ﻫﻨﺪﺳـﯽ اﺳـﺘﺎدﯾﻮم و در‬
‫ارﺗﻔﺎﻋﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ‪ 3‬ﺗﺎ ‪ 10‬ﻣﺘﺮ ﻧﺼﺐ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ زاوﯾﮥ ﭘﺨﺶ اﻓﻘﯽ‬
‫‪ 180‬درﺟﻪ و ﻋﻤﻮدي ‪ 25‬درﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎﮐﯿﻔﯿﺖ در‬
‫ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﺎزيﻫﺎي ورزﺷﯽ ﺑﺎﯾﺪ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺣﺠـﯿﻢ و ﺳـﻨﮕﯿﻦ ﺑـﺮاي ﭘﺨـﺶ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻬﺮه ﺑﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 15-2‬ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﺪه‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ در زﯾﺮ‬
‫ﺳﻘﻒ ﺟﺎﯾﮕﺎه )ﻧﻘﻄﻪ ‪ (Z‬ﻧﺼﺐ ﮐﺮد‪ .‬وﻟﯽ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ دوري از ﺟﺎﯾﮕﺎهﻫﺎي روﺑﻪرو‬
‫و اﯾﺠﺎد ﺑﺎزآواﯾﯽ از دﯾﻮارﻫﺎي اﻃﺮاف و ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻗﺪرت ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻي ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻨﻬﺎ‬
‫اﺳﺘﺎدﯾﻮمﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﯾﻦ روش ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﮐﺮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(15-2‬‬
‫‪373‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-2‬ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در اﺳﺘﺎدﯾﻮم ورزﺷﯽ‬

‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ روش ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در اﺳﺘﺎدﯾﻮمﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪﮐﺎرﺑﺮدن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي زﯾﺎد و‬
‫ﮐﻢﻗﺪرت در دور ﺗﺎ دور اﺳﺘﺎدﯾﻮم و در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫در ﺷﮑﻞ ‪ 15-2‬ﺑﺎ ﺣﺮف ‪ L‬ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻃﺮح ورزﺷﮑﺎران در زﻣﯿﻦ ﺑﺎزي ﮐﻪ ﻧﯿﺎزي ﺑﻪ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬از آراﻣﺶ ﻧﺴﺒﯽ ﺑﺮﺧﻮردار ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن ﻧﯿﺰ ﺑﺪون‬
‫آزردﮔﯽ ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺮژي‪ ،‬ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ را‬
‫ﻣﯽﺗﻮان از ﺳﻘﻒ ﺟﺎﯾﮕﺎهﻫﺎ آوﯾﺨﺖ و ﯾﺎ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎﯾﮕﺎهﻫﺎ ﺑﺮروي ﭘﺎﯾﻪﻫﺎﯾﯽ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪374‬‬

‫ﺑﻪ ارﺗﻔﺎع ﻣﻨﺎﺳﺐ در ﺣﺪود ‪ 3/5‬ﻣﺘﺮ ﻧﺼﺐ ﻧﻤﻮد ﺗﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن دور وﻧﺰدﯾﮏ‪،‬‬
‫ﺻﺪاي ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ ﺑﺸﻨﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ اﻧﺘﺨﺎب ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺳﺘﻮﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 8‬ﻣﺘﺮي در‬
‫ﺣﺪود ‪ 102‬دﺳﯽﺑﻞ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﺎﯾﺪ ﺗﺎ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 50‬ﻣﺘﺮي ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ‬
‫آﻧﭽﻪ در ﺷﮑﻞ ‪ 15-3‬ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد‪ 80 ،‬دﺳﯽﺑﻞ ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ وﺟﻮد‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ )در ﻣﻨﺎﻃﻖ آرام ‪ 70‬دﺳﯽﺑﻞ ﻧﯿﺰ ﮐﻔﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ(‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ‬
‫ﺗﻮان ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ‪ 50‬وات و ﺗﻌﺪاد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ‪ 20‬ﻋﺪد ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهاي ﺑﺎ ﺗﻮان ‪ 1000‬وات ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-3‬ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن و ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ ﺗﺮاز ﻓﺸﺎر‬

‫ﺻﻮﺗﯽ‬

‫ﭘﺨﺶ ﺻﺪا در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ‬

‫در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎ و ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺘﺸﺎر‬
‫ﻣﯽ ﯾﺎﺑﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﻮاج ﭘﺲ از ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﺳﻄﻮﺣﯽ ﻫﻤﭽﻮن دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻒ و‬
‫ﺳﻘﻒ ﺑﺎزﺗﺎﺑﯿﺪه ﺷﺪه و اﻣﻮاج اﻧﻌﮑﺎﺳﯽ را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻋﻼوه ﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬ﻧﻔﻮذ‬
‫‪375‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫و وﺟﻮد اﻣﻮاج ﻣﺰاﺣﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ اﻧﺘﺸﺎر و ﭘﺨﺶ ﺻﻮت در‬
‫ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ را ﻣﺘﻔﺎوت از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺎز ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-4‬اﻧﺘﺸﺎر و ﭘﺨﺶ ﺻﻮت در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ‬

‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ ‪15-4‬ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺐ اﺻﻮات ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ‪،‬‬
‫اﻧﻌﮑﺎﺳﯽ و ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ داﺧﻠﯽ و ﺧﺎرﺟﯽ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﻧﻬﺎﯾﯽ را‬
‫ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﻋﻼوه ﺑﺮ وﺟﻮد‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﻞ ﻧﯿﺰ ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ اﻧﺮژي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫)ﺳﺎز‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎر اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﻏﯿﺮه( ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻣﻮاج ﭘﺨﺶﺷﺪه‬
‫اﺑﺘﺪاﯾﯽ در ﻟﺤﻈﺎت اوﻟﯿﻪ در ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﯽ از اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ در ﻫﻤﻪ ﺟﻬﺖﻫﺎ‬
‫ﭘﯿﺸﺮوي ﮐﺮده و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ﺳﭙﺮيﺷﺪن زﻣﺎن ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ اﻣﻮاج‬
‫ﭘﺨﺶﺷﺪه ﺑﻪ دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻘﻒ‪ ،‬ﮐﻒ و اﺷﯿﺎء ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﺮده و ﻣﻨﻌﮑﺲ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ اﻣﻮاج ﭘﺨﺶﺷﺪه اوﻟﯿﻪ )اﻣﻮاج ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ( و اﻣﻮاج‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪376‬‬

‫ﻣﻨﻌﮑﺲﺷﺪه )اﻣﻮاج ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ( ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ درﻫﻢ آﻣﯿﺨﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ ﻣﯿﺪان‬

‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﭘﺨﺶ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﻫﻤﭽﻨﺎن‬
‫اداﻣﻪ ﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬اﯾﻦ درﻫﻢآﻣﯿﺨﺘﻦ اﻣﻮاج و ﺑﺎﻻرﻓﺘﻦ ﭼﮕﺎﻟﯽ اﻧﺮژي ﺗﺎ ﺟﺎﯾﯽ ﻣﯽرﺳﺪ‬
‫ﮐﻪ اﻧﺮژي ﺟﺬبﺷﺪه در ﭘﻮﺷﺶ دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻒ و ﺳﻘﻒ و ﺣﺘﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﭼﯿﺎن و‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ اﻧﺮژي ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از اﯾﻦ ﻟﺤﻈﻪ ﭼﮕﺎﻟﯽ اﻧﺮژي در‬
‫ﻣﯿﺪان آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﻮده و دﯾﮕﺮ اﻓﺰاﯾﺶ ﻧﻤﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻣﯿﺰان‬
‫اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ در واﺣﺪ ﺣﺠﻢ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻮﻗﻒ ﭘﺨﺶ ﺻﺪا‬
‫از ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ اﻧﺮژي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺑﯽدرﻧﮓ و ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ از ﺑﯿﻦ‬
‫ﻧﻤﯽرود‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺖ ﺗﺎ اﻧﺮژي ﻣﻮﺟﻮد در ﭘﻮﺷﺶﻫﺎي دروﻧﯽ‬
‫)دﯾﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻘﻒ‪ ،‬ﮐﻒ و اﺷﯿﺎء ﻣﻮﺟﻮد( ﻣﺴﺘﻬﻠﮏ ﺷﺪه و ﺗﺒﺎه ﺷﻮد و در اﯾﻦ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﮑﻮت در ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﺪﺗﯽ ﮐﻪ از ﻟﺤﻈﻪ ﻗﻄﻊ‬
‫ﺻﺪا از ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺎ ﺳﮑﻮت در ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺳﭙﺮي ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬در ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺴﺰاﯾﯽ دارد‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﯾﺎ ﮔﻔﺘﺎر از‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از آﮐﻮردﻫﺎ و ﺳﯿﻼبﻫﺎي ﺟﺪا از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫درﻫﻢآﻣﯿﺨﺘﻦ آﻧﻬﺎ ﺑﺎﻋﺚ در ﻫﻢ و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮمﺷﺪن آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬از اﯾﻦ رو ﺑﺮاي‬
‫ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﭘﺲآواﯾﯽ در آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻫﺮ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ )اﻋﻢ از ﺗﺎﻻر ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ‪،‬‬
‫آﻣﻔﯽ ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺳﺎﻟﻦ ﮐﻨﺴﺮت و ﻏﯿﺮه( ﺑﺎﯾﺪ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ آن ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ‬
‫ﺑﺮرﺳﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﯽ و ﭘﮋوﻫﺸﯽ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺑﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ در ﺗﻤﺎم ﮔﻮﺷﻪ وﮐﻨﺎر ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﯾﮑﺴﺎن اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺟﺎي‬
‫ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﻧﺪارد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﺛﺮ ﻣﻮاد ﺟﺎذب ﺻﻮت در ﭘﺲ‬
‫آواﯾﯽ ﺑﻪ ﺟﺎي آﻧﻬﺎ در ﺗﺎﻻر ﺑﺴﺘﮕﯽ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫‪377‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﻣﯿﺰان زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﻫﻤﭽﻮن ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﮐﻨﺴﺮت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و‬

‫آﻣﻔﯽ ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬دﯾﺎﮔﺮامﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﺑﻪدﺳﺖآوردن‬
‫زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﻓﻀﺎ و ﻧﻮع ﮐﺎرﺑﺮي ﺗﻬﯿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪاي از آﻧﻬﺎ در ﺷﮑﻞ ‪ 15-5‬ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-5‬زﻣﺎن ﭘﺲ آواﯾﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﻓﻀﺎ و ﻧﻮع ﮐﺎرﺑﺮي‬

‫آﮔﺎﻫﯽ از وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ و در ﺻﻮرت اﻣﮑﺎن ﺑﻬﺒﻮد‬
‫ﺷﺮاﯾﻂ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﺑﻬﯿﻨﻪ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در‬
‫ﺗﺎﻻرﻫﺎ و ﻓﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ وﺟﻮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﺑﺪون آن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﻫﺮﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﯿﺎزﻫﺎي زﯾﺮ را‬
‫ﺑﺮآورده ﺳﺎزد‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺗﻮان ﮐﺎﻓﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﺗﺎﻻر؛‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪378‬‬

‫‪ .2‬ﭘﺨﺶ ﺗﻮان آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﺟﻬﺖ دﻟﺨﻮاه؛‬

‫‪ .3‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﯿﺪان اﺻﻠﯽ )ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ( ﺑﺎ ﻣﯿﺪان ﭘﺨﺶ؛ )ﺗﺎﻻر(‬
‫‪ .4‬ﯾﮑﺴﺎنﺑﻮدن ﻓﺸﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ وﮔﺎم ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ در ﺗﻤﺎم ﺗﺎﻻر‪.‬‬
‫ﻧﯿﺎز ﺷﻤﺎره »‪ «1‬ﻫﻨﮕﺎم ﻓﻘﺪان ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﺎده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﺳﺎﻟﻨﯽ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ‪ 10/000‬ﻣﺘﺮ ﻣﮑﻌﺐ ‪ 10‬وات ﺗﻮان آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﻮرد‬
‫ﻧﯿﺎز اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻮان ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﺎزده ‪ %5‬ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهاي‪200‬‬
‫واﺗﯽ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﺟﻬﺖﯾﺎﺑﯽ ﻋﻤﻮدي ﮔﻮش اﻧﺴﺎن ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺟﻬﺖﯾﺎﺑﯽ اﻓﻘﯽ ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ اﺳﺖ ﻧﯿﺎز ﺷﻤﺎره »‪ «2‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺑﺮآورده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫اﻣﮑﺎن ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ درﺟﺎي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻧﻘﺸﻪ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻋﻤﻮدي و‬
‫اﻓﻘﯽ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﯾﺎﻓﺘﻦ زواﯾﺎي ﻣﯿﺪان ﭘﺨﺸﯽ ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘﯽ ﺗﺎﻻر و ﺳﻌﯽ ﺑﺮ‬
‫ﺗﻄﺒﯿﻖ زواﯾﺎي ﭘﺨﺶ ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﻧﯿﺎز ﺷﻤﺎره »‪ « 3‬ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﻓﺸﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﯾﮑﺴﺎن در ﺳﺮاﺳﺮ ﺗﺎﻻر ﻧﯿﺎز ﺷﻤﺎره »‪ ،«4‬ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪ ﭘﺨﺸﯽ ﻋﻤﻮدي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ آﻧﭽﻨﺎن اﻧﺘﺨﺎب ﺷﻮد ﮐﻪ اﻓﺖ ﻓﺸﺎر آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫در زواﯾﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ دوري ﯾﺎ ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻧﻘﺎط دورﺗﺮ‬
‫ﺗﺎﻻر ﮐﻪ اﻓﺖ اﻧﺮژي ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﯾﺎريﮔﺮﻓﺘﻦ از ﭘﺮﺗﻮﻫﺎي ﺑﺎزﺗﺎبﺷﺪه از‬
‫ﺳﻘﻒ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﺑﺎﯾﺪ دﻗﺖ ﮐﺮد ﺗﺎ‬
‫ﺑﺎزآواﯾﯽ اﯾﺠﺎدﻧﺸﺪه و ﻫﯿﭻﯾﮏ از ﭘﺮﺗﻮﻫﺎي ﺑﺎزﺗﺎبﺷﺪه دﯾﺮﺗﺮ از ‪ 40‬ﻣﯿﻠﯽ ﺛﺎﻧﯿﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﺮﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺳﺎﻟﻨﯽ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺰرگ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﭘﻮﺷﺶ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دوم ﺑﯿﺶ از ‪ 12‬ﻣﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺮاي اﺟﺘﻨﺎب از اﺧﺘﻼف ﻓﺎز آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ‪ ،‬ﺑﺮوز ﺑﺎزآواﯾﯽ و ﮐﻢﺷﺪن وﺿﻮح‬
‫ﮔﻔﺘﺎر ﺑﺎﯾﺪ از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬در اﺳﺘﻔﺎده از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫‪379‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪﻃﺮﯾﻘﯽ ﻋﻤﻞ ﻧﻤﻮد ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دوم ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﺷﻮد ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اول ﺑﻪ آن ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت از ﺷﻨﯿﺪن دو‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ اﺟﺘﻨﺎب ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﯾﮏ ﺗﺎﻻر ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺰرگ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎ‬
‫زﻣﺎنﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺷﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﯽ و ﻧﺼﺐ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎﯾﯽ ﺑﻪ‬
‫ﺗﺨﺼﺺ و ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺎز دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺟﻬﺖ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ در ﯾﮏ ﺗﺎﻻر‬
‫ﮐﻨﻔﺮاﻧﺲ ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ‪ 2000‬ﻣﺘﺮ ﻣﮑﻌﺐ ﮐﻪ در ﺣﺪود ‪ 400‬ﺗﺎ ‪ 500‬ﻧﻔﺮ ﮔﻨﺠﺎﯾﺶ‬
‫دارد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﯾﮏ آﻣﭙﻠﯽﻓﺎﯾﺮ ‪ 20‬واﺗﯽ و ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺘﻮﻧﯽ در ﻣﯿﺎﻧﻪ ﯾﺎ‬
‫ﮐﻨﺎر ﺗﺎﻻر)ﻧﻘﺎط ‪A‬ﯾﺎ ‪ Á‬در ﺷﮑﻞ ‪ ( 15-6‬اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ ﻻزم را ﺗﺄﻣﯿﻦ ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-6‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺘﻮﻧﯽ در ﻣﯿﺎﻧﻪ ﯾﺎ ﮐﻨﺎر ﺗﺎﻻر) ﻧﻘﺎط ‪A‬ﯾﺎ ‪(Á‬‬

‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺗﺎﻻر داراي ﻋﺮﺿﯽ زﯾﺎد ﺑﻮده وﯾﺎ آﻧﻘﺪر ﺑﺰرگ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ‬
‫ﺳﺘﻮن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻧﺘﻮان اﻧﺮژي ﻻزم را ﭘﺨﺶ ﮐﺮد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﮑﻞ ‪ 15-7‬از دو‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺘﻮﻧﯽ در ﮐﻨﺎر ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ دو ﺳﺘﻮن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
‫ﺑﺮ روي ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ -‬و ﻧﻪ در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ‪ -‬ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺗﻨﻬﺎ ﺟﻬﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪380‬‬

‫ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﺷﮑﺎل اﯾﻦ روش اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
‫اﻧﺮژي زﯾﺎدي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﻧﺮژي ﮐﻤﺘﺮي ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن دورﺗﺮ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﺟﺘﻨﺎب از اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﻣﯽﺗﻮان دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺘﻮﻧﯽ را ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺷﮑﻞ زﯾﺮ‬
‫و ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ S‬از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ در ﺗﺎﻻر ﻗﺮار داد‪ .‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻓﻮق ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﻫﻢ و در دو دﯾﻮار ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻧﮕﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-7‬ﭘﻮﺷﺶ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﺘﻮﻧﯽ‬

‫در اﯾﻦ روش اﮔﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ S‬ﺑﺰرگ ﺑﺎﺷﺪ و اﺧﺘﻼف ﻓﺎز آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﺎﻋﺚ‬
‫ﮐﻢﺷﺪن وﺿﻮح ﮔﻔﺘﺎر ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮدﻫﻨﺪه ﺻﺪاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دوم را در ﻟﺤﻈﻪاي ﮐﻪ ﺻﺪاي ﮔﻮﯾﻨﺪه )و ﯾﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اول( ﺑﻪ آن‬
‫ﻣﯽرﺳﺪ‪ ،‬ﭘﺨﺶ ﻧﻤﻮد ﺗﺎ اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﺑﺎﻋﺚ ﺑﺎﻻرﻓﺘﻦ ﭘﺲآواﯾﯽ و ﯾﺎ ﺑﺮوز اﮐﻮ و‬
‫ﮐﻢﺷﺪن وﺿﻮح ﻧﺸﻮد‪.‬‬
‫ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺑﺰرگ ﺑﺎ ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏ ﺗﻔﺎوت دارد‪ .‬در‬
‫واﻗﻊ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوآﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و‪(...‬‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺖ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺗﺎﻻر را ﺑﻪﻫﯿﭻوﺟﻪ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺗﻐﯿﯿﺮ داد و ﯾﺎ اﺻﻼح ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪381‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺣﺘﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﺎرﺑﺮد آﻧﻬﺎ ﺳﺒﺐ ﺑﺪﺗﺮﺷﺪن ﮐﯿﻔﯿﺖ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺷﻮد‪ .‬از اﯾﻦ‬
‫رو اﺳﺘﻔﺎده از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻓﻮق در ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺑﺰرگ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﯿﺸﻤﺎري در ﭘﯽ‬
‫داﺷﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺣﻞ اﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﺎﯾﺪ از ﮐﺎرﺷﻨﺎﺳﺎن و ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﺻﺪا ﮐﻤﮏ‬
‫ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫در ﺷﮑﻞ )‪ (15-8‬ﻣﻘﺎﻃﻊ ﯾﮏ آﻣﻔﯽﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﺰرگ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ از‬
‫ﻣﻘﻄﻊ اﻓﻘﯽ آن زاوﯾﻪ ﭘﺨﺸﯽ اﻓﻘﯽ ﻣﻌﺎدل ‪ 150‬درﺟﻪ و از ﻣﻘﻄﻊ ﻋﻤﻮدي زاوﯾﻪ‬
‫ﭘﺨﺸﯽ ﻋﻤﻮدي ﻣﻌﺎدل ‪ 60‬درﺟﻪ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-8‬زواﯾﺎي ﭘﺨﺶ اﻓﻘﯽ و ﻋﻤﻮدي در ﯾﮏ ﺗﺎﻻر ﺑﺰرگ‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪382‬‬

‫ﭼﻮن ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺗﻮﯾﺘﺮ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ زاوﯾﻪ ﭘﺨﺸﯽ اﻓﻘﯽ و ﻋﻤﻮدي ﻣﻮرد‬

‫ﻧﯿﺎز را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﺻﺪا در اﯾﻦ ﺗﺎﻻر ﺑﻪ ﺷﺶ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي‬
‫ﺗﻮﯾﺘﺮ )ﺳﻪ ﻋﺪد ﺑﺮاي ﺗﺎﻻر و ﺳﻪ ﻋﺪد ﺑﺮاي ﺑﺎﻟﮑﻦ( ﻧﯿﺎز دارﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﺮ روي‬
‫ﺳﻄﺤﯽ ﮐﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺑﺎس ﻧﯿﺰ در روي آن ﻗﺮار دارد ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻧﺰدﯾﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ‪ LH‬را از ﺑﺎﻻ ﻧﻤﯽﺷﻨﻮﻧﺪ و‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن زﯾﺮ ﺑﺎﻟﮑﻦ ﮐﻪ اﻧﺮژي ﮐﺎﻓﯽ درﯾﺎﻓﺖ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﮐﻮﭼﮏ و‬
‫ﮐﻢ ﺗﻮان ‪ LE‬و ‪ Lz‬ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(15-9‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-9‬ﺑﺮش اﻓﻘﯽ و ﻋﻤﻮدي ﺗﺎﻻر‬

‫در ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺰرگ ﮐﻪ ﻃﻮل آﻧﻬﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ‪ 25‬ﻣﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﺎ‬
‫ﯾﮏ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭘﺮﺗﻮان ﺑﺮاي ﻫﻤﻪ ردﯾﻒﻫﺎ ﺻﺪاي ﯾﮑﺴﺎن ﭘﺨﺶ ﻧﻤﻮد و اﮔﺮ‬
‫‪383‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ردﯾﻒﻫﺎي آﺧﺮ اﻧﺮژي ﮐﺎﻓﯽ درﯾﺎﻓﺖ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﺎﭼﺎر ردﯾﻒﻫﺎي‬

‫ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ آزرده ﺧﻮاﻫﻨﺪﺷﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﺗﺎﻻر ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎزﮔﺸﺖ اﻣﻮاج‬
‫ﺻﻮﺗﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺒﺐ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و‬
‫ﺳﻮتﮐﺸﯿﺪن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻪﺟﺎي ﯾﮏ ﺟﺎ در ﭼﻨﺪ ﺟﺎي‬
‫ﺗﺎﻻر آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﺷﮑﻞ ‪ 15-10‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ )‪ L1‬و ‪ (L2‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻧﺼﺐ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-10‬ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺎﻻر‬

‫اﻟﺒﺘﻪ ﻧﯿﺎزي ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دوم)‪ (L2‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اﺻﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻓﻘﻂ‬
‫ﮐﺎﻓﯽ اﺳﺖ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ از ‪ 300‬ﻫﺮﺗﺰ را ﺑﺎ ﻗﺪرت ﻣﻨﺎﺳﺐ ﭘﺨﺶ‬
‫ﮐﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا اﻓﺖ اﻧﺮژي ﺑﺮاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﮐﻤﺘﺮ از ‪ 300‬ﻫﺮﺗﺰ ﻧﺎﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺪﯾﻬﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي دوم ﺑﻪاﻧﺪازه ‪ d-h s‬اﺧﺘﻼف راه ﺑﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اول‬
‫)ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه( دارد ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺑﺮوز اﺧﺘﻼف ﻓﺎز و اﺣﺘﻤﺎﻻً اﮐﻮ ﻣﯽﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ S‬ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﺣﺪ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﻮد ﺗﺎ اﺧﺘﻼف ﻓﺎز ﻣﺤﺴﻮس‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺣﺪود ‪ 12‬ﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ‪ S‬از ﺣﺪ ﻣﺠﺎز ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺮاي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪384‬‬

‫ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي از ﺑﺮوز اﮐﻮ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺗﺄﺧﯿﺮ دﻫﻨﺪه ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ‪ L2‬را‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي اول دﯾﺮﺗﺮ ﺑﻪ آن ﻣﯽرﺳﺪ‪ ،‬دﯾﺮﺗﺮ ﺗﻐﺬﯾﻪ‬
‫ﻧﻤﻮد ﺗﺎ ﻫﺮ دو ﺻﺪا در ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﮔﻮش ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺑﺮﺳﻨﺪ و اﺧﺘﻼف ﻓﺎز‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﺴﻮس ﻧﺒﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﻮﻟّﺪ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺑﺪﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ از ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺻﻠﯽ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮداري ﮐﺮده و ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ را ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﮐﺪﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬آﻧﮕﺎه‬
‫ﮐﺪﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻓﻮق را در ﻣﺪار وﯾﮋهاي ﺑﻪ ﻧﺎم ﺷﯿﻔﺖ رﺟﯿﺴﺘﺮ ﺑﻪ اﻧﺪازه‬
‫دﻟﺨﻮاه ﺗﮑﺮار و ﭘﺲ از رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺗﺄﺧﯿﺮ دﻟﺨﻮاه از آن ﺧﺎرج ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﯾﻦ دﺳﺘﮕﺎه ﭼﻨﺪﯾﻦ ردﯾﻒ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را ﮐﻪ ﭘﯿﺎﭘﯽ ﻧﺼﺐ ﺷﺪهاﻧﺪ‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫در ﺗﺎﻻرﻫﺎ و ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﺑﺰرگ ﻫﻤﭽﻮن ﺳﯿﻨﻤﺎ و آﻣﻔﯽﺗﺌﺎﺗﺮ ﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ﭘﺨﺶ ﺻﺪا ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻮاره ﻣﺸﮑﻼت زﯾﺎدي وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد‪،‬‬
‫ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺷﮑﻞ و ﻣﯿﺰان ﭘﺲآواﯾﯽ در آﻧﻬﺎ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬در ﻣﮑﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﺎﻻرﻫﺎي ﺑﺪون ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎﻫﺎ( ﺗﻔﺎوت‬
‫ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺣﻞ ﻣﺸﮑﻼت ﻫﺮ ﯾﮏ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ روشﻫﺎ و ﺗﺠﺮﺑﮥ‬
‫وﯾﮋهاي اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﻟﻦﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﺑﯿﺶ از ‪ 500‬ﻣﺘﺮﻣﮑﻌﺐ و ﮔﻨﺠﺎﯾﺶ ﺑﯿﺶ از ‪ 100‬ﻧﻔﺮ‬
‫اﻟﺰاﻣﺎً ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﭘﺨﺶ ﺻﺪا دارﻧﺪ‪ ،‬زﯾﺮا در اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎ دﯾﮕﺮ ﺗﻮان‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺳﺨﻨﮕﻮﯾﯽ ﺑﺮاي ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺑﺪون ﮐﻤﮏﮔﯿﺮي از ﺗﺠﻬﯿﺰات‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﺻﺪا ﻣﯿﺴﺮ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﯾﺎري ﺗﺠﻬﯿﺰات اﻟﮑﺘﺮوآﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫)ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه( ﺗﻮان آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ را اﻓﺰاﯾﺶ داد‪.‬‬
‫‪P‬‬
‫‪IF ‬‬
‫‪4r 2‬‬
‫‪385‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ r‬از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﭘﺨﺶ ﮐﺮوي از راﺑﻄﻪ زﯾﺮ ﺑﻪدﺳﺖ‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪:‬‬
‫‪P‬‬ ‫در راﺑﻄﻪ ﻓﻮق ‪ IF‬ﻣﯿﺰان ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه از ﻣﻨﺒـﻊ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﯿﺰان ﺗﻮان آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و ‪ r‬ﻣﻘﺪار ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه از ﻣﻨﺒﻊ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از راﺑﻄﻪ ﻓـﻮق‬
‫ﻓﻬﻤﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا ﺑـﺎ ﺗـﻮان دوم ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺷـﻨﻮﻧﺪه از ﻣﻨﺒـﻊ ﮐـﺎﻫﺶ‬
‫ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪ .‬از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪا ﺑـﺎ ﺗـﻮان دوم ﻓﺸـﺎر ﺻـﺪا‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ راﺑﻄﻪ دارد‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮت ﺑـﺎ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺷـﻨﻮﻧﺪه از ﻣﻨﺒـﻊ‬
‫ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﻌﮑﻮس دارد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ازاي دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ‬
‫ﻧﺼﻒ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺑﺎ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷـﺪن ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﻓﺸـﺎر ﺻـﻮﺗﯽ ﺷـﺶ‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫درﻋﻤﻞ ﮐﻤﺘﺮ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪاﯾﯽ را ﻣﯽﺗﻮان ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻣﻨﺒـﻊ ﭘﺨـﺶ ﮐـﺮوي ﭘﯿـﺪا‬
‫ﮐﺮد‪ .‬از اﯾﻦ رو اﮔﺮ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ در ﺟﻬﺖ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺻﺪا را ﺑﻬﺘﺮ ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺿﺮﯾﺐ ‪ γ‬را ﺑﺮاي ﺑﯿﺎن ﺟﻬﺖدارﺑﻮدن ﻣﻨﺒﻊ ﻧﯿﺰ در راﺑﻄﻪ ﻓﻮق ﺑـﻪﮐـﺎر ﺑـﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﯽﻫﺎي ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺸﺨﺺﺷﺪه در ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﮐﻪ ﻣﯿﺪان ﺻﻮﺗﯽ ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖ‬
‫اﺳﺖ از ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﻘﺪار ﻓﺸﺎر ﺻﻮﺗﯽ ﺛﺎﺑﺖ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫ﻣﺸﺨﺼﺎت ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﺑﻬﯿﻨﻪ‬

‫ﺳﻪ ﻣﺸﺨﺼﻪاي ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﻣﻄﻠﻮب و ﺑﻬﯿﻨﻪ در ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮرد‬
‫‪3‬‬
‫ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬وﻓﺎداري‪ 1،‬وﺿﻮح‪ 2‬و ﺑﻠﻨﺪي‪.‬‬

‫‪1. Fidelity‬‬
‫‪2. Intelligibility‬‬
‫‪3. Loudness‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪386‬‬

‫اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎ ﺑـﻪ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﺻـﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺻـﻮﺗﯽ و وﯾﮋﮔـﯽﻫـﺎي‬

‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺮا ﺑﺴﺘﮕﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫وﻓﺎداري‬
‫وﻓﺎداري ﺻﻮت ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﺻﻮات رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﮔـﻮش ﺷـﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺗﻌﯿـﯿﻦ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﮐﻔﺎﯾﺖ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ زﻧﺠﯿـﺮه ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﺻـﺪا از ﻣﻨﺒـﻊ ﺗـﺎ‬
‫ﮔﻮشﻫﺎي ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻨـﺎﺑﻊ اﻋـﻢ از ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﯾـﺎ‬
‫ﮐﻼم ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﻫﺮ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ از زﻧﺠﯿﺮه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺪا ﮐﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد‬
‫در ﻣﻨﺒﻊ را ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ وﻓﺎداراﻧﻪ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﮐﺎﻫﺶ وﻓﺎداري ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻨﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‬
‫ﻣﺤﺪودي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﻧﺤﻮ ﻣﻄﻠﻮب ﺑﻪ‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﺨﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻂ و وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ ﻧﻘﺶ‬
‫ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه در وﻓﺎداري ﺻﻮت رﺳﯿﺪه ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه دارد‪ .‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‬
‫ﺑﻪدﻟﯿﻞ اﯾﺠﺎد اﻣﻮاج ﺳﺎﮐﻦ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺸﮑﻼت ﺟﺎﻧﺒﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪.‬‬
‫وﺿﻮح‬
‫وﺿﻮح ﺻﺪا ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎ و ﻧﺴـﺒﺖ ﺻـﺪاي ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﺪاي اﻧﻌﮑﺎسﯾﺎﻓﺘﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي دﺳـﺘﯿﺎﺑﯽ ﺣـﺪاﮐﺜﺮ وﺿـﻮح ﮐـﻼم و‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺮاز ﺻﻮﺗﯽ ﺻﺪاي درﯾﺎﻓﺖﺷـﺪه از ﺟﺎﻧـﺐ ﺷـﻨﻮﻧﺪه ﺣـﺪاﻗﻞ ‪20‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ از ﺗﺮاز ﻧﻮﯾﺰ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﻃﻤﯿﻨﺎن از اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﺗﺮاز ﺻﺪا در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑـﻪ ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫زﻣﯿﻨﻪ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺣﺪاﻗﻞ ‪ 30‬دﺳﯽ ﺑﻞ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻧﺴﺒﺖ ﺻﺪاي ﻣﺴـﺘﻘﯿﻢ ﺑـﻪ ﺻـﺪاي‬
‫اﻧﻌﮑﺎﺳﯽ ﺑﻪوﺳـﯿﻠﻪ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺻـﻮﺗﯽ و ﻣﺸﺨﺼـﺎت آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤـﯿﻂ ﺗﻌﯿـﯿﻦ‬
‫‪387‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺗﺮاز ﺻﺪاﻫﺎي اﻧﻌﮑﺎسﯾﺎﻓﺘﻪ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﺿـﻮح ﮐـﻼم و ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫ﮐﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻗﺴﻤﺖ آﺧﺮ ﯾﮏ ﻧﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ از ﻗﺴـﻤﺖ اﺑﺘـﺪاﯾﯽ ﻧـﺖ‬
‫ﺑﻌﺪي ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي وﺿﻮح ﻣﻨﺎﺳﺐ ﮐﻼم ﻻزم اﺳـﺖ زﻣـﺎن‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ ﯾﮏ ﺛﺎﻧﯿﻪ ﯾﺎ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻً زﻣﺎن ﭘـﺲآواﯾـﯽ ‪3‬‬
‫ﺗﺎ ‪ 4‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﺳـﺘﻔﺎده از ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي ﺟﻬـﺖدار اﺟـﺎزه ﻣـﯽدﻫـﺪ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﺑﻪ ﺳـﻤﺖ ﺷـﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻫـﺪفﮔﯿـﺮي ﺷـﺪه و ﺳـﻄﺢ ﺻـﺪاﻫﺎي‬
‫اﻧﻌﮑﺎسﯾﺎﻓﺘﻪ از ﺳﻄﻮح داﺧﻠﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪي‬
‫ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا ﮐﻪ درك ﺣﺴﯽ ﺷﺪ‪‬ت ﺻﺪاﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاي دورﺗﺮﯾﻦ ﺷﻨﻮﻧﺪه‬
‫ﺣﺎﺿﺮ در ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺴﺘﻪ اﻋﻢ از ﺗﺎﻻر ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ‪ ،‬آﻣﻔﯽﺗﺌﺎﺗﺮ و ﯾﺎ ﺳﺎﻟﻦ‬
‫ﮐﻨﺴﺮت ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻣﻮرد ﮐﻼم ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻘﺪر ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ درك‬
‫ﻣﻄﻠﺐ ﺑﻪﺳﺎدﮔﯽ ﺻﻮرت ﮔﯿﺮد‪ .‬اﻣﺎ در ﻣﻮرد ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﻮع آن ﻣﻌﻤﻮﻻً‬
‫ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪاي ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻻزم اﺳﺖ ﺗﺎ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻤﺎم ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را‬
‫ﺑﺸﻨﻮﻧﺪ و از ﺷﻨﯿﺪن آن ﻟﺬت ﺑﺒﺮﻧﺪ‪ ،‬وﻟﯽ ﺳﻄﻮح ﺻﺪا ﺑﺎﯾﺪ در ﺣﺪي ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻫﯿﭻﮔﻮﻧﻪ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ و ﯾﺎ اﻋﻮﺟﺎج ﺻﻮﺗﯽ اﯾﺠﺎد ﻧﺸﻮد‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪PAG‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪا ﺑﺎ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ رﻧﺞ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﺑﻬﺮه ﺑﺎﻟﻘﻮه آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‬
‫و وﯾﮋﮔﯽﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺤﯿﻂ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬دﯾﻨﺎﻣﯿـﮏ رﻧـﺞ ﯾـﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﻋﺒﺎرت از اﺧﺘﻼف ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﺑﺪون اﻋﻮﺟﺎج ﺗﻮﻟﯿـﺪي‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺰ زﻣﯿﻨﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻗﺪرت ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﺻﻮﺗﯽ و ﮐـﺎراﯾﯽ و‬
‫راﻧــﺪﻣﺎن ﺑﻠﻨــﺪﮔﻮﻫﺎ ﺗﻌﯿــﯿﻦ ﻣــﯽﺷــﻮد‪ .‬ﺑﻠﻨــﺪي ﺻــﺪا ﺑﺎﯾ ـﺪ ﺑــﺮاي دورﺗــﺮﯾﻦ و‬

‫‪1. Potential Acoustic Gain‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪388‬‬

‫ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﯾﻦ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﯾﮑﺴـﺎن ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﮐـﺎر ﺑـﺮاي ﺻﺪارﺳـﺎﻧﯽ در‬
‫ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻧﺪارﻧﺪ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺳﺎده اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺮه ﺑﺎﻟﻘﻮه آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻬﺮه ﺑﺎﻟﻘﻮه آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﺳﺎزد ﻣﯿﺰان‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧﺪازه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺑﺪون‬
‫اﯾﻨﮑﻪ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ رخ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻬﺮه ﺑﺎﻟﻘﻮه آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﭼﻨﺪاﻧﯽ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻮع ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﮑﺎن ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‪ ،‬ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﺎن )ﯾﺎ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن( و ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪.‬‬

‫ﺑﺎزﺧﻮرد آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ »ﺑﺎزﺧﻮرد« ﯾﺎ ﻓﯿـﺪﺑﮏ ﺑﺮﮔﺸـﺖ ﺑﺨﺸـﯽ از ﺳـﯿﮕﻨﺎل ﺧﺮوﺟـﯽ ﯾـﮏ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪ ورودي آن اﺳـﺖ‪ .‬از ﻓﯿـﺪﺑﮏ ﺑـﺮاي ﮐﻨﺘـﺮل ﺑﻬﯿﻨـﻪ ﯾـﮏ ﭘـﺎراﻣﺘﺮ در‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻫﯿﺪروﻟﯿﮑﯽ و ﻏﯿﺮه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل در ﻣﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ از ﻓﯿﺪﺑﮏ ﺑﻪ ﺷﮑﻞﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪهﻫـﺎ‬
‫و ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎزﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻼف ﮐﺎرﺑﺮد ﻓﯿﺪﺑﮏ در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﮐﻪ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﺗﻌﻤﺪي‬
‫اﺳﺖ و اﺛﺮاﺗﯽ ﻣﺜﺒﺖ دارد‪ ،‬ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﭘﺪﯾﺪهاي ﮐﺎﻣﻼً ﻣﻨﻔﯽ و زﯾﺎنﺑﺎر‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻪ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪،‬‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬رخ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺑﻪوﺟﻮدآﻣﺪن ﻫﺮ ﻧﻮع‬
‫ﻓﯿﺪﺑﮏ وﺟﻮد ﯾﮏ ﺣﻠﻘﻪ ﯾﺎ ﻟﻮپ ﺿﺮوري اﺳﺖ‪ .‬ﺣﻠﻘﻪاي از ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻪ‬
‫ورودي و ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ‪ .‬در ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﺑﺎز ﯾﺎ ﺑﺴﺘﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ از ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﻣﺠﺪداً ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ )ورودي ﺳﯿﺴﺘﻢ( ﺧﻮاﻫﻨﺪ‬
‫رﺳﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﻮاج از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ درﯾﺎﻓﺖ ﺷﺪه و ﭘﺲ از ﺗﻘﻮﯾﺖ‪ ،‬دوﺑﺎره از‬
‫‪389‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ )ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ( ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎرﻫﺎ و ﺑﺎرﻫﺎ‬
‫ﺗﮑﺮار ﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻧﺎم دارد ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﺳﻮتﮐﺸﯿﺪن‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در ﯾﮏ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﯽ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﭘﺪﯾﺪه ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ روﺑﻪرو ﻧﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﺠﺮد اﯾﻨﮑﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑـﻪ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ ﺑﺮﺳـﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ‬
‫ﭘﺪﯾﺪه ﻣﻮاﺟﻪ ﻧﻤﯽﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣـﻮاﻗﻌﯽ ﻓﯿـﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ رخ ﻣـﯽ دﻫـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺮﮔﺸﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﻮي ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺻﺪاي اﻋﻤـﺎلﺷـﺪه ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در واﻗﻊ در ﻫﺮ ﻣﺤﯿﻄﯽ ﯾﮏ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﺗﻘﻮﯾﺖ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﺑﺎﻻﺗﺮ از آن آﺳﺘﺎﻧﻪ اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘـﺪ‪،‬‬
‫وﻟﯽ اﮔﺮ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺻﺪاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﯾﺎ ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ ﺗﺮاز ﺻﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ از ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻣﯽرﺳﺪ در ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از اﯾﻦ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه روﺑﻪرو ﻧﺨﻮاﻫﯿﻢ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ آﺳﺘﺎﻧﻪ در ﺟﺎﯾﯽ ﻗﺮار دارد ﮐﻪ ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ در ﺣﻠﻘﻪ ﺑـﻪوﺟﻮدآﻣـﺪه ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺪد ﯾﮏ ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜـﺎل ﻓـﺮض ﮐﻨﯿـﺪ ﺧﺮوﺟـﯽ ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦ در اﺛـﺮ ﺻـﺪاي‬
‫ﮔﻮﯾﻨﺪه ﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ‪ 10‬ﻣﯿﻠﯽ وﻟﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺧﺮوﺟـﯽ ﺗﻮﺳـﻂ ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﮐﻪ روي ﻣﯿﺰ ﺻﺪا ﻗﺮار دارد ﺑﻪ ﻣﯿﺰان ‪ 40‬دﺳﯽﺑﻞ ﺗﻘﻮﯾـﺖ ﺷـﺪه و ﺑـﻪ‬
‫ﯾﮏ وﻟﺖ ﻣﯽرﺳﺪ‪:‬‬
‫‪‬‬ ‫‪1000 mv‬‬ ‫‪‬‬
‫‪ 20 log‬‬ ‫‪ 40 dB ‬‬
‫‪‬‬ ‫‪10 mv‬‬ ‫‪‬‬
‫ﭘﺲ از آن‪ ،‬ﺗﻘﻮﯾﺖﮐﻨﻨﺪه ﻗﺪرت اﯾﻦ وﻟﺘﺎژ را ﺑﻪ ‪ 50‬وﻟـﺖ ﻣـﯽرﺳـﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫وﻟﺘﺎژ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ را ﺗﻐﺬﯾﻪ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺻﺪاي اوﻟﯿﻪ را ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﻄﺢ اﯾﻦ ﺻـﺪا‬
‫ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺑﺎزدﻫﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دارد اﻣﺎ ﻓﺮض ﮐﻨﯿﻢ اﯾـﻦ ﺻـﺪا ﭘـﺲ از رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﺑﺎ وﻟﺘﺎژ ‪ 5‬ﻣﯿﻠﯽ وﻟﺖ در ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬در‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪390‬‬

‫اﯾﻦ ﺻـﻮرت ﺑﻬـﺮه ﮐﻠـﯽ ﺗﻘﻮﯾـﺖ اﯾـﻦ ﺣﻠﻘـﻪ ‪ 5  0 / 5‬ﯾـﺎ ‪ -6‬دﺳـﯽﺑـﻞ‬

‫‪10‬‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮔﺮﭼﻪ در اﺛﺮ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺻﺪاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ از ﻃﺮﯾـﻖ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮ‬
‫ﯾﮏ ﺣﻠﻘﻪ ﺑﻪوﺟﻮد آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺻﺪاي آزاردﻫﻨﺪه ﻓﯿﺪﺑﮏ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﺨﻮاﻫـﺪ‬
‫آﻣﺪ‪ .‬ﺣﺎل ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃـﻮريﮐـﻪ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ در اﺛﺮ ﺻﺪاي ﺑﺎزﮔﺸﺘﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ‪ 10‬ﻣﯿﻠﯽ وﻟﺖ ﺑﺮﺳـﺪ‪،‬‬
‫دراﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﻬﺮه ﮐﻠﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖ اﯾﻦ ﺣﻠﻘﻪ ﺑﻪ ﻋﺪد ﯾﮏ رﺳﯿﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺣـﺎﻻ در‬
‫آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي ﻓﯿﺪﺑﮏ )ﺳﻮتﮐﺸـﯿﺪن( ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪاﯾـﻢ‪ .‬ﮐﻮﭼـﮏﺗـﺮﯾﻦ‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ در ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺣﻠﻘﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺧﺮوﺟﯽ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﻫﺮﺑﺎر ﮐـﻪ از اﯾـﻦ‬
‫ﺣﻠﻘﻪ ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﺪه و ﻣﺠﺪداً ﭘﺨـﺶ ﺷـﻮد‪ .‬ﮐـﻢ ﮐـﻢ‬
‫ﺻﺪاي ﺗﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﭘـﺲ از ﭼﻨـﺪ ﻟﺤﻈـﻪ ﯾـﮏ ﺻـﺪاي ﺗـﮏ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎ ﺷﺪ‪‬ت زﯾﺎد ﺧﻮدﻧﻤﺎﯾﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮي ﺑﻬـﺮه‬
‫ﮐﻠﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ را ﺑﻪ زﯾﺮ ﻋﺪد ﯾﮏ ﮐﺎﻫﺶ داد‪.‬‬
‫ﻋﻠﺖ اﯾﻨﮑﻪ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ در ﯾﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ رخ ﻣﯽدﻫﺪ ﭼﯿﺴﺖ؟ ﺑـﺮاي‬
‫ﯾﺎﻓﺘﻦ ﺟﻮاب اﯾﻦ ﺳﺆال ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻼً ﺧﻄﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬ﺣﺘﯽ اﮔـﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﮐﻠﯿـﻪ ﺳﯿﺴـﺘﻢﻫـﺎي‬
‫ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ ﺧﻄﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺸﺨﺼﺎت آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﺳﺎﻟﻦ و ﻣﯿﺰان زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ در‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫـﺎي ﺻـﻮﺗﯽ در ﺳـﺎﻟﻦ‬
‫ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ در اﯾﻦ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎ داراي ﻣﻘـﺪار‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎﺳﺖ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠـﻪ داﻣﻨـﻪ ﯾﮑـﯽ از ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎ‬
‫زودﺗﺮ ﺑﻪ آﺳﺘﺎﻧﻪ رﺳﯿﺪه و در آن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻓﯿﺪﺑﮏ رخ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در ﭼﻨﯿﻦ ﺣـﺎﻟﺘﯽ‬
‫‪391‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿـﺮ ﻣﺎﻫﯿـﺖ داده و از ﯾـﮏ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺗﻘﻮﯾـﺖﮐﻨﻨـﺪه ﺑـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎز ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞﺷﺪه و ﺳﻮت ﻣﯽﮐﺸﺪ‪.‬‬

‫راهﻫﺎي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬

‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ در ﺳﺎﻟﻦ اﻧﻌﮑﺎسﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺷﺪ‪‬ت ﺑﺎﻻ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮد )زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ زﯾـﺎد(‬
‫اﯾﻦ اﻧﻌﮑﺎسﻫﺎ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ رﺳـﯿﺪه و آﺳـﺘﺎﻧﻪ ﻓﯿـﺪﺑﮏ ﺑﺴـﯿﺎر ﭘـﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻫﻨﮕﺎم ﭘﺨﺶ ﺻﻮت ﺣﺘﯽ در ﺗﺮازﻫﺎي ﮐـﻢ ﻣﻤﮑـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﻓﯿﺪﺑﮏ رخ دﻫﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺻﺪاﺑﺮدار ﻣﺠﺒـﻮر اﺳـﺖ ﺻـﺪا را ﺑـﺎ‬
‫ﺳﻄﺢ ﭘﺎﺋﯿﻦﺗﺮ از ﺣﺪ ﻻزم ﭘﺨﺶ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻃﺮاﺣﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎ و ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ و‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻃﺮاﺣﯽ آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﺳﺎﻟﻦ ﺑﺎ دﻗﺖ ﻻزم اﻧﺠﺎم ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻧﻌﮑﺎسﻫﺎي‬
‫ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ آﻣﺪ و ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ رخ ﻧﺨﻮاﻫﺪ داد‪.‬‬
‫در ﮐﺎرﺑﺮد ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺟﻬﺖ ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻧﮑﺎﺗﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﺷﺪن ﮔﻮﯾﻨﺪه ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ؛ )ﺑﺎ ﻧﺼﻒﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﻮﯾﻨﺪه از‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ‪ 6‬دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(‬
‫‪ -‬ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﺻﺤﺒﺖﮐﺮدن ﮔﻮﯾﻨﺪه ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ اﻓﺰاﯾﺶ ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي‬
‫ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ؛‬
‫‪ -‬ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻌﺪاد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺧﻂ آﻧﻬﺎ ﺑﺎز اﺳﺖ؛ )ﺑﺎ ﻧﺼﻒﺷﺪن ﺗﻌﺪاد‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺑﺎز ﺧﺮوﺟﯽ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﺳﻪ دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﺑﺪ(‬
‫‪ -‬دورﺗﺮﮐﺮدن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ؛ )ﺑﺎ دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺎ ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ ﻗﺎﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ اﺳﺖ(‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪392‬‬

‫‪ -‬ﻧﺰدﯾﮏﮐﺮدن ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن‪) .‬ﺑﺎ ﻧﺼﻒﺷﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺎ‬

‫ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﺷﺶ دﺳﯽﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(‬
‫ﺑﺎ رﻋﺎﯾﺖ ﻧﮑﺎت ﻓﻮق ﻣﯽﺗﻮان ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي از وﻗﻮع ﻓﯿﺪﺑﮏ ﭘﯿﺸﮕﯿﺮي‬
‫ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮاي اﺟﺘﻨﺎب از ورود ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺸﺖ ﻫﻢ ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(15-11‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-11‬ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ و ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺸﺖ‬

‫ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺻﺤﻨﻪ )ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﺻﺪا‬
‫ﺟﻬﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن‪ ،‬ﻣﺠﺮﯾﺎن و ﺳﺨﻨﺮاﻧﺎن اﺳﺖ و اﯾﺸﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ‬
‫ﺻﺪاي ﺧﻮد را ﻧﯿﺰ از آﻧﻬﺎ ﺑﺸﻨﻮﻧﺪ( ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﻤﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ و اﺣﺘﻤﺎل ﻓﯿﺪﺑﮏ ﺻﺪا را‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﺟﻬﺘﯽ وآن ﻫﻢ در‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺳﻄﺢ‬
‫ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﺳﻄﺢ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ در ﻣﺤﻞ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻮده و‬
‫ﺑﻬﺮه ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺣﻠﻘﻪ ﮐﻤﺘﺮ از ﻋﺪد ﯾﮏ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﺻﻮرت اﻣﮑﺎن ﺑﻪﺟﺎي‬
‫‪393‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺻﻮت و ﺻﺪارﺳﺎﻧﯽ‬

‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﺻﺤﻨﻪ ﮐﻪ اﺣﺘﻤﺎل ﻓﯿﺪﺑﮏ را اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽدﻫﻨـﺪ ﻣﯽﺗﻮان‬

‫ﺻﺪاي ﺻﺤﻨﻪ را ﺗﻮﺳﻂ ﮔﻮﺷﯽ ﺑﻪ اﺟﺮاﮐﻨﻨﺪﮔﺎن روي ﺻﺤﻨﻪ رﺳﺎﻧﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺷﮑﻞ ‪ 15-12‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬اﮔﺮ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺑﺎﯾﺪ در زاوﯾﻪ ‪ 180‬درﺟﻪ و ﭘﺸﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﮔﺮ‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺳﻮﭘﺮ ﮐﺎردﯾﻮﯾﯿﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ در زاوﯾﻪ ﺣﺪود ‪ 120‬درﺟﻪ‬
‫ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :15-12‬ﺗﺄﺛﯿﺮ راﺳﺘﺎي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ در ﻣﺤﻞ ﻧﺼﺐ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ‬

‫در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﻣﯿﺰان ﭘﺲزﻧﯽ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮه از ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ﺗﻤﺎﻣﯽ راﻫﮑﺎرﻫﺎي ﻓﻮق ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﻣﺸﮑﻞ وﺟﻮد‬
‫ﻓﯿﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ را ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺣﻞ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ از روشﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي‬
‫ﮐﻤﮏ ﺑﻪ ﺣﺬف ﻓﯿﺪﺑﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﻓﯿﺪﺑﮏ در ﯾﮏ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﯾﮏ‬
‫اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ در ﻣﺪار ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻮﺗﯽ ﻗﺮار ﮔﯿـﺮد‪ ،‬ﻣـﯽﺗـﻮان ﺑﻼﻓﺎﺻـﻠﻪ‬
‫ﭘﺲ از ﺷﻨﯿﺪن اوﻟﯿﻦ ﻋﻼﺋـﻢ ﺷـﺮوع ﻓﯿـﺪﺑﮏ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮑﯽ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ ﻣـﺬﮐﻮر را‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪394‬‬

‫ﺣﺪس زده و ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮاﻓﯿﮏ اﮐﻮﻻﯾﺰر آﻧﺮا ﺑﻪ ﻣﯿﺰان ﻻزم ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻧﻤﻮد‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫روش ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺳﺮﯾﻊ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻓﯿﺪﺑﮏ ﺑﻪ ﻣﻬﺎرت و ﮔﻮش ﺗﺮﺑﯿﺖﺷﺪه ﻧﯿﺎز دارد‬
‫و ﺻﺪاﺑﺮدار ﺑﺎ دﻗﺖ روي ﺻﺪا ﺑﺎﯾﺪ اوﻟﯿﻦ ﮐﺴﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻓﯿﺪﺑﮏ را ﻣـﯽﺷـﻨﻮد‪.‬‬
‫اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﺣﺘﯽ اﮔﺮ از اﮐﻮﻻﯾﺰرﻫﺎي ﺑﺎﻧﺪ ﺑﺎرﯾﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎم‬
‫ﺣــﺬف ﯾــﺎ ﺗﻀــﻌﯿﻒ ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ ﻓﯿــﺪﺑﮏ در واﻗــﻊ ﯾــﮏ ﻣﺤــﺪوده ﮐﻮﭼــﮏ از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ را ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻟﻄﻤﻪزدن ﺑـﻪ ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺻـﺪا‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﮐـﺎرﺑﺮد اﮐـﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑـﯽ ﺧﺮوﺟـﯽ ﺳﯿﺴـﺘﻢ ﺻـﻮﺗﯽ ‪ 3‬ﺗـﺎ ‪9‬‬
‫دﺳﯽﺑﻞ ﻗﺎﺑﻞ اﻓﺰاﯾﺶ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪﺟﺎي اﺳﺘﻔﺎده از اﮐﻮﻻﯾﺰر ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﻣﯽﺗﻮان از ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻣﯿﺎنﻧﮕﺬر ﺑﺎ ﺑﺎﻧﺪ‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎرﯾﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬اﮔﺮ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺎرﯾﮏ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎم ﺣﺬف ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻓﯿﺪﺑﮏ‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺴﯿﺎر اﻧﺪﮐﯽ روي ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ‬
‫ﺑﻪوﺟﻮد ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ و ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن در ﺳﺎﻟﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮي در ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪا ﺣﺲ‬
‫ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ ﻓﻨﯽ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺗﺤﻮﻻت و ﺗﮑﺎﻣﻞ وﺳﺎﯾﻞ ارﺗﺒﺎط ﺟﻤﻌﯽ ﺟﺰﺋﯽ از ﺗﺤﻮﻻت ﮐﻠﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺸـﺮي‬
‫در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﺻﻮﻟﯽ ﮐﻪ در ﮐﺸﻒ ﻋﻠﻮم ﻣﺤﺾ ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﺮاي ﺑﻬﺒﻮد و ﺗﻮﺳﻌﻪ وﺳﺎﯾﻞ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺳﺮﯾﻊ از ﻓﻮاﺻـﻞ دور ﻣـﺆﺛﺮ‬
‫واﻗﻊ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل‪ ،‬ﮐﺸﻒ و ﺗﻮﺿﯿﺢ اﺳﺮار اﻟﮑﺘﺮﯾﺴـﯿﺘﻪ اوﻟـﯿﻦ ﻗـﺪم ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻮي ﭘﺨﺶ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﻮد‪ .‬ﯾﻮﻧﺎﻧﯿـﺎن از ﻣﺸـﺎﻫﺪه اﻟﮑﺘﺮﯾﺴـﯿﺘﻪ ﺳـﺎﮐﻦ‬
‫ﺣﯿــﺮتزده ﺷــﺪﻧﺪ‪ ،‬وﻟــﯽ ﻧﺘﻮاﻧﺴــﺘﻨﺪ ﻃﺒﯿﻌــﺖ آن را درك ﮐﻨﻨــﺪ‪ .‬در ﺣــﺪود‬
‫ﺳﺎل ﻫﺎي‪ 1700‬ﻣـﯿﻼدي اروﭘﺎﯾﯿـﺎن ژﻧﺮاﺗﻮرﻫـﺎي ﺑـﺰرگ اﻟﮑﺘﺮﯾﺴـﯿﺘﻪ ﺳـﺎﮐﻦ را‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ وﻟﯽ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ آن را ﮐﺸﻒ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﭘﮋوﻫﺸـﮕﺮان‪،‬‬
‫ﻃﺮز ﮐﺎر اﻟﮑﺘﺮﯾﺴﯿﺘﻪ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ذﺧﯿﺮه آن در ﺑﺎﺗﺮيﻫﺎ و اﺳﺘﻔﺎده ﻋﻤﻠﯽ از آن را‬
‫ﮐﺸﻒ ﻧﻤﻮدﻧﺪ‪ .‬ﮐﺎﺷﻔﺎﻧﯽ ﻧﻈﯿﺮ‪ :‬وﻟﺘﺎ‪ ،‬آﻣﭙﺮ‪ ،‬ﻓﺎراده و ﻣﺎﮐﺴـﻮل ﭘﺎﯾـﻪ ﻫـﺎي ﺗﻮﺳـﻌﻪ‬
‫ﺗﻠﮕﺮاف و ﺳﭙﺲ رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن را ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎدﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ داﻧﺸﻤﻨﺪان اﺻـﻮل ﺣـﺎﮐﻢ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪396‬‬

‫ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺖ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺠﻬﯿﺰاﺗـﯽ را ﮐـﻪ اﻣﮑـﺎن ارﺗﺒـﺎط از ﻓﻮاﺻـﻞ دور را ﻣﯿﺴـﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﺮد‪ ،‬ﻣﻬﯿﺎ و ﺗﺪوﯾﻦ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬

‫در ﺳﺎل‪ 1887‬ﯾﮏ داﻧﺸﻤﻨﺪ آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻫﺎﻧﺮﯾﺶ ﻫﺮﺗﺰ« ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﭘﺪﯾﺪه ﺟﺎﻟﺐ اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺲ ﺷﺪ ﮐﻪ اﻣﺮوزه ﺑﻪ آن »اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ« ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﺸﻒ اﺳﺎس و ﭘﺎﯾﻪاي ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﺷﺪ‪ .‬ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ‬
‫»ﻣﺎرﮐﻨﯽ« اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﯽ ﺑﻪ اﻣﻮاج ﻫﺮﺗﺰ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪ ﺷﺪ و دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ و‬
‫آﺷﮑﺎرﺳﺎزي اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺮﭘﺎ ﻧﻤﻮد‪ .‬او ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻃﻮل ﻣﻮجﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت‪،‬‬
‫آﻧﺘﻦﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و روشﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﺼﺐ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ‪ ،‬آزﻣﺎﯾﺶﻫﺎي زﯾﺎدي‬
‫اﻧﺠﺎم داد‪ .‬اﺑﺘﮑﺎر اﺳﺎﺳﯽ او ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﻗﻄﻊ و وﺻﻞ ﻣﻨﻈﻢ اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ و‬
‫درﯾﺎﻓﺖ و آﺷﮑﺎرﺳﺎزي آﻧﻬﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﺳﺮاﻧﺠﺎم در ﺳﺎل ‪» 1895‬ﻣﺎرﮐﻨﯽ« ﻣﻮﻓﻖ ﺷﺪ‬
‫ﭘﯿﺎمﻫﺎي رﻣﺰﮔﺬاريﺷﺪه را‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ ارﺳﺎل و درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪ .‬او‬
‫اﺧﺘﺮاع ﺧﻮد را در اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ﺑﻪ ﺛﺒﺖ رﺳﺎﻧﺪ و ﺑﺎ ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ ﻣﺎﻟﯽ دوﻟﺖ ﺗﻮاﻧﺴﺖ‬
‫در ﺳﺎل ‪ 1901‬ﯾﮏ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﻗﻮي ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ ارﺳﺎل ﭘﯿﺎﻣﯽ در ﻋﺮض‬
‫اﻗﯿﺎﻧﻮس اﻃﻠﺲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﺧﺘﺮاع »ﻣﺎرﮐﻨﯽ« در واﻗﻊ ﺗﻠﮕﺮاف ﺑﯽﺳﯿﻢ ﺑﻮد ﮐﻪ در ارﺗﺒﺎﻃﺎت درﯾﺎﯾﯽ و‬
‫ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﻧﻈﺎﻣﯽ و ﺑﺎزرﮔﺎﻧﯽ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اوﻟﯿﻦ ارﺗﺒﺎط‬
‫ﺑﯽﺳﯿﻢ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎزﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ رادﯾﻮﯾﯽ و اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ‬
‫ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻖ ﻗﺮاردادي و ﺑﻪﺻﻮرت رﻣﺰ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ارﺗﺒﺎط ﻣﻮرس‬
‫ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬در ارﺗﺒﺎط ﻣﻮرس ﯾﮏ ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎز ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ و ﯾﮏ آﻧﺘﻦ‪ ،‬ﮐﺎر‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻗﻄﻊ و وﺻﻞ ﮐﻮﺗﺎه ﯾﺎ ﺑﻠﻨﺪﻣﺪت ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎز‪ ،‬ﻋﻼﺋﻢ‬
‫ﺑﻪﺻﻮرت رﻣﺰ ﻣﺨﺎﺑﺮه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻫﺮ ﮔﺎه ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺳﻪ ﺑﺎر ﻗﻄﻊ ﺷﻮد و‬
‫زﻣﺎن وﺻﻞ ﺑﺎر اول زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺮف ‪ D‬ﻣﺨﺎﺑﺮه ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪397‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺿﻌﻒ اﺳﺎﺳﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي اوﻟﯿﻪ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺮاي ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻧﻘﺎط دوردﺳﺖ‬
‫ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﺑﺰرگ و ﺣﺠﯿﻢ ﻧﯿﺎز داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻃﻮريﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي اوﻟﯿﻪ ﺑﻪ‬
‫زﺣﻤﺖ در ﯾﮏ اﺗﺎق ﺟﺎي ﻣﯽﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ دﻟﯿﻞ اﯾﻨﮑﻪ »ﻣﺎرﮐﻨﯽ« ﺑﻪ اﺷﺘﺒﺎه از‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﮐﻪ داراي ﻃﻮل ﻣﻮج ﺑﻠﻨﺪﺗﺮي ﺑﻮدﻧﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد‪ ،‬اﻧﺮژي‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ زﯾﺎدي ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﺑﺮه ﻻزم ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﻪ‬
‫ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻗﻮي‪ ،‬ﺳﯿﻤﮑﺸﯽ و ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي ﺳﻨﮕﯿﻦ و آﻧﺘﻦﻫﺎي ﺑﺰرگ‬
‫ﻧﯿﺎز داﺷﺖ‪ .‬اﮔﺮ وي از اﻣﻮاج ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻮﺗﺎه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ از‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ و ﺗﺠﻬﯿﺰات ﻗﺎﺑﻞﺣﻤﻞﺗﺮي اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﻣﺪت‬
‫ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﻣﺰﯾﺖ اﻣﻮاج ﮐﻮﺗﺎه در ﻣﺨﺎﺑﺮات راه دور آﺷﮑﺎر ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از اﺧﺘﺮاع ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‪ ،‬ﺑﺸﺮ ﺗﻮاﻧﺴﺖ اﻧﺮژي ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اوﻟﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﺎ ﺳﯿﻢ‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺗﻠﻔﻦ ﭘﺎﯾﻪﮔﺬاري ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ روزاﻓﺰون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻠﻔﻦ ﺑﯿﻦ ﺷﻬﺮﻫﺎ و‬
‫ﮐﺸﻮرﻫﺎ‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺳﯿﻢ روﻧﻖ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﭘﯿﺪا ﮐﺮد و ﺑﺎﻻﺧﺮه ﺑﺎ ﮐﺸﯿﺪن ﮐﺎﺑﻞ ﺗﻠﻔﻦ‬
‫درﯾﺎﯾﯽ ﺑﯿﻦ اروﭘﺎ و آﻣﺮﯾﮑﺎ ارﺗﺒﺎط ﺳﺮﯾﻊ ﺗﻠﻔﻨﯽ ﺑﯿﻦ ﻗﺎرهاي ﻧﯿﺰ ﺑﺮﻗﺮار ﺷﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﻗﺎدر ﺑﻮدﻧﺪ از آن ﺳﻮي اﻗﯿﺎﻧﻮسﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺻﺤﺒﺖ ﮐﻨﻨﺪ و ﭘﯿﺎم‬
‫ﺧﻮد را ﺑﻪ ﮔﻮش ﻫﻢ ﺑﺮﺳﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل ارﺗﺒﺎط ﺑﯽﺳﯿﻢ ﺣﺘﯽ ﺑﺮاي ﻓﻮاﺻﻞ‬
‫ﺧﯿﻠﯽ ﻧﺰدﯾﮏ ﻧﯿﺰ ﻣﯿﺴﺮ ﻧﺒﻮد و ﮐﺸﺘﯽﻫﺎ‪ ،‬ﻗﻄﺎرﻫﺎ و ﮐﻠﯿﻪ وﺳﺎﯾﻞ ﻧﻘﻠﯿﻪ ﻓﺎﻗﺪ‬
‫ﺳﯿﺴﺘﻢ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻤﯽ از ﺳﺎﺣﻞ و ﯾﺎ در ﻧﻘﻄﻪاي‬
‫ﺧﺎرج از ﺷﻬﺮ ﺣﺎدﺛﻪاي ﺑﺮاي ﮐﺸﺘﯽ ﯾﺎ ﻗﻄﺎري رخ ﻣﯽداد‪ ،‬ﻫﯿﭻ ﮐﻤﮑﯽ ﺑﻪ‬
‫ﺳﺮﻧﺸﯿﻨﺎن ﮐﺸﺘﯽ ﯾﺎ ﻗﻄﺎر ﻧﻤﯽرﺳﯿﺪ و اﯾﻦ اﻣﺮ ﻓﺎﺟﻌﻪاي ﺑﺲ ﻋﻈﯿﻢ ﺑﺮاي ﺗﻤﺪن‬
‫ﺑﺸﺮي ﺑﻮد‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪398‬‬

‫در اوﻟﯿﻦ دﻫﻪ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬رادﯾﻮ ﺑﻪ ﺻﻮرت دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﻓﺮاﺗﺮ از ﺗﻠﮕﺮاف‬
‫ﺑﯽﺳﯿﻢ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪ‪ .‬در ﮐﺮﯾﺴﻤﺲ ﺳﺎل ‪ 1906‬اﭘﺮاﺗﻮرﻫﺎي رادﯾﻮ در ﻃﻮل‬
‫ﻣﺴﯿﺮﻫﺎي ﺳﺎﮐﺖ ﮐﺸﺘﯿﺮاﻧﯽ اﻗﯿﺎﻧﻮس اﻃﻠﺲ‪ ،‬ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﺎور ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺻﺪاي‬
‫اﻧﺴﺎن را ﺑﺎ ﮔﻮشﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﯽﺷﻨﻮﻧﺪ‪ .‬اﺑﺘﺪا ﻣﺮدي ﮐﺘﺎب ﻣﻘﺪس را ﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﺳﭙﺲ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﮔﺮاﻣﺎﻓﻮﻧﯽ ﭘﺨﺶ ﺷﺪ و ﺳﺮاﻧﺠﺎم وﯾﻠﻨﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﺗﺎ آن ﻣﻮﻗﻊ ﻓﻘﻂ‬
‫ﺧﻂ و ﻧﻘﻄﻪ از ﮔﻮﺷﯽ اﭘﺮاﺗﻮرﻫﺎي ﺗﻠﮕﺮاف ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭘﺨﺶ ﺗﻮﺳﻂ‬
‫ﺷﺨﺼﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم »رﺟﯿﻨﺎﻟﺪ« و از ﻃﺮﯾﻖ ﯾﮏ اﯾﺴﺘﮕﺎه آزﻣﺎﯾﺸﯽ در ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﻮﺳﺘﻮن‬
‫آﻣﺮﯾﮑﺎ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬او از دﻫﻨﯽ ﺗﻠﻔﻦ ﺑﻪﺟﺎي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و از دﯾﻨﺎم وﯾﮋهاي‬
‫ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي ﺗﻠﮕﺮاف ﺧﻂ و ﻧﻘﻄﻪ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ اﻣﻮاج ﭘﯿﭽﯿﺪه او را آﺷﮑﺎر ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺮاﻧﺠﺎم اﯾﻦ »ﻟﯽ دو ﻓﺎرﺳﺖ« ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ 1906‬ﺑﺎ اﺧﺘﺮاع ﯾﮏ ﻻﻣﭗ‬
‫ﺧﻼء اﻟﮑﺘﺮوﻧﯽ ﺑﺎ اﻟﮑﺘﺮود )ﺗﺮﯾﻮد( دﻧﯿﺎي رادﯾﻮ را ﺗﺴﺨﯿﺮ ﻧﻤﻮد‪ .‬اﯾﻦ اﺧﺘﺮاع‬
‫اﻣﮑﺎن ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺪارات ﭘﯿﭽﯿﺪهﺗﺮي را ﻓﺮاﻫﻢ ﺳﺎﺧﺖ‪ .‬ﻻﻣﭗ ﺧﻼء ﺳﺎﺧﺖ‬
‫»دوﻓﺎرﺳﺖ« اﻣﮑﺎن ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﺳﺎﺧﺖ‪ .‬اﺧﺘﺮاع او‬
‫ﻣﻮﺟﺐ ﺳﺎﺧﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎﯾﯽ ﮐﻮﭼﮏ و ﻗﺎﺑﻞ اﻃﻤﯿﻨﺎن ﮔﺮدﯾﺪ‪ .‬ﻧﺘﯿﺠﻪ اﯾﻦ‬
‫ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎ و ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎﯾﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺎ‬
‫اﺑﻌﺎد‪ 50‬ﺳﺎﻧﺘﯿﻤﺘﺮ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ را در ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ اول ﺑﺎزي ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ‬
‫ﺣﺎل ﻫﻨﻮز رادﯾﻮ ﺑﻪ ﯾﮏ وﺳﯿﻠﻪ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻣﺒﺪ‪‬ل ﻧﮕﺸﺘﻪ ﺑﻮد و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪﺷﺪه ﺧﺼﻮﺻﯽ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ اول ﺗﻌﺪاد رادﯾﻮ آﻣﺎﺗﻮرﻫﺎ رو ﺑﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﮔﺬاﺷﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﮔﺮانﺑﻮدن ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي ﮐﺎﻣﻞ و آﻣﺎده‪ ،‬ﻫﺰاران ﻧﻔﺮ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺧﺮﯾﺪ ﻗﻄﻌﺎت‬
‫ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز و ﻣﻮﻧﺘﺎژ ﮔﯿﺮﻧﺪه ﺧﺼﻮﺻﯽ ﺧﻮد ﻧﻤﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻧﻘﺸﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﮔﯿﺮﻧﺪه‬
‫‪399‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫رادﯾﻮﯾﯽ‪ -‬ﮐﻪ اﻧﻮاع اوﻟﯿﻪ آﻧﻬﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﺎﻟﯽ ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ‪ -‬در ﻣﺠﻼت ﻣﺸﻬﻮر‬
‫ﭼﺎپ ﺷﺪ‪ .‬ﻫﺴﺘﻪ اﺻﻠﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي ﻓﻮق ﯾﮏ رﺷﺘﻪ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺳﯿﻢ ﻣﺴﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﺟﻌﺒﻪ ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه اﻧﻮاع ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ از ﮐﺮﯾﺴﺘﺎل‪ ،‬ﺑﺎﺗﺮي‪،‬‬
‫ﮔﻮﺷﯽ و آﻧﺘﻦ‪ ،‬ﺷﻨﻮﻧﺪه را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎﺧﺖ ﺻﺪاي ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻮد و واﺿﺤﯽ را‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ از ﭼﻨﺪ ﺳﺎل اﻏﻠﺐ ﻣﺸﮑﻼت ﺑﺮاي ﺗﺒﺪﯾﻞ رادﯾﻮ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ارﺗﺒﺎط‬
‫ﺟﻤﻌﯽ ﺑﺮﻃﺮف ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬اوﻟﯿﻦ ﮐﺴﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد داد رادﯾﻮ ﯾﮏ وﺳﯿﻠﻪ ارﺗﺒﺎط‬
‫ﺟﻤﻌﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﻓﺮدي ﺑﻪﻧﺎم »ﺳﺎرﻧﻮف« ﺑﻮد‪ .‬او در ﺳﺎل ‪ 1900‬ﻣﯿﻼدي ﻣﺪﯾﺮ‬
‫‪RCA‬‬ ‫ﺷﺮﮐﺖ ﺟﺪﯾﺪي ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺑﻨﮕﺎه رادﯾﻮﯾﯽ آﻣﺮﯾﮑﺎ« ﯾﺎ ‪ 1RCA‬ﺑﻮد‪ .‬ﺷﺮﮐﺖ‬
‫ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﻋﻤﻮﻣﯽﮐﺮدن رادﯾﻮ داﺷﺖ‪ .‬ﺑﺎﻻﺧﺮه اوﻟﯿﻦ ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ در‬
‫اواﯾﻞ ﺳﺎل ‪1920‬ﻣﯿﻼدي ﺷﺮوع ﺷﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺑﻪﻧﺎم »ﻓﺮاﻧﮏ ﮐﻨﺮاد«‬
‫ﻣﺸﻐﻮل ﺳﺎﺧﺖ و ﺑﻬﺒﻮد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺮاي ﺷﺮﮐﺖ وﺳﺘﯿﻨﮕﻬﺎوس‬
‫ﺷﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﺪﺗﯽ ﺷﺮﮐﺖ وﺳﺘﯿﻨﮕﻬﺎوس ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهاي ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان اﯾﺴﺘﮕﺎه‬
‫رادﯾﻮﯾﯽ ‪ KDKA‬ﺑﺮﭘﺎ ﮐﺮد‪ .‬ﺻﺪاي رادﯾﻮي وﺳﺘﯿﻨﮕﻬﺎوس در ﺳﺮاﺳﺮ ﮐﺸﻮر‬
‫آﻣﺮﯾﮑﺎ ﭘﺨﺶ ﺷﺪ و از ﻓﻮاﺻﻞ دور ﻣﺮدم ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ رادﯾﻮﻫﺎي ﺧﻮد را روي‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﯾﺴﺘﮕﺎه رادﯾﻮﯾﯽ ‪ KDKA‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺎن ﺳﺎل‪ 1923‬در ﮐﺸﻮر اﯾﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪه ‪ 600‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺸﻐﻮل‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ در ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪ ،‬ﻣﺤﻞ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮاي ﭘﺎﺳﺦدﻫﯽ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ‬
‫ﺗﻘﺎﺿﺎﻫﺎ ﻧﺒﻮد و در ﻫﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺣﺪاﻗﻞ ﯾﮏ ﯾﺎ ﺗﻌﺪادي ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه‬
‫رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن‬
‫داﻣﻨﻪ )‪ (AM‬ﺑﺮد زﯾﺎدي داﺷﺖ )ﺑﻪوﯾﮋه در ﺷﺐ( و اﺷﺨﺎﺻﯽ ﮐﻪ ﺳﻌﯽ‬

‫‪1. Radio Corporation of America‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪400‬‬

‫ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﮔﻮش ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﻫﻢزﻣﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ درﻫﻢ و‬

‫ﺑﺮﻫﻤﯽ از ﺻﺪاي ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي دﯾﮕﺮ را ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺷﻨﯿﺪﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﺷﮑﺎل و ﺑﺴﯿﺎري از‬
‫ﻣﺸﮑﻼت دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻋﻠﻢ و ﻓﻨﺎوري ﺑﺮﻃﺮف ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ اﻣﺮوزه‬
‫ﺣﺘﯽ ﺗﺼﻮر دﻧﯿﺎﯾﯽ ﺑﺪون ﻣﺨﺎﺑﺮات رادﯾﻮﯾﯽ و اﻧﻮاع ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ و‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺳﺨﺖ اﺳﺖ‪.‬‬

‫اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺲ‬
‫ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﻫﺮﮔﺎه ﺟﺮﯾﺎن اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ از ﯾﮏ ﺳﯿﻢ و ﯾﺎ ﺳـﯿﻢﭘـﯿﭻ ﻋﺒـﻮر ﮐﻨـﺪ‪ ،‬در‬
‫اﻃﺮاف آن ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﺟﺮﯾـﺎن اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﻣﺘﻨـﺎوب‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮﮔﺎه ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﯾﻦ ﺟﺮﯾـﺎن ﻣﺘﻨـﺎوب‬
‫زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯿﺪان ﻓﻮق ﺗﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ دورﺗﺮي ﭘﺨﺶ و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي اﯾﺠـﺎد‬
‫ﺟﺮﯾﺎن ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ زﯾﺎد‪ ،‬اﺣﺘﯿـﺎج ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﻧﯿـﺮوي ﻣﺤﺮﮐـﻪ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﯾـﺎ‬
‫اﺧﺘﻼف ﭘﺘﺎﻧﺴﯿﻞ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﺎ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨـﯿﻦ وﺟـﻮد ﯾـﮏ ﻧﯿـﺮوي‬
‫ﻣﺤﺮﮐﻪ ﯾﺎ اﺧﺘﻼف ﭘﺘﺎﻧﺴﯿﻞ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﯿﻦ دو ﻧﻘﻄﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣـﯽﺷـﻮد ﺑـﯿﻦ آن دو‬
‫ﻧﻘﻄﻪ ﻣﯿﺪان اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺑﻪوﺟﻮد آﯾﺪ‪ .‬ﭘﺲ اﮔـﺮ ﯾـﮏ ﻣﻮﻟّـﺪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ زﯾـﺎد را در‬
‫وﺳﻂ ﯾﮏ ﺗﮑﻪ ﺳﯿﻢ ﻗﺮار دﻫﯿﻢ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﻃﻮل ﺳﯿﻢ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻃﻮل ﻣﻮج‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻮﻟّﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در اﻃﺮاف ﺳﯿﻢ دو ﻣﯿﺪان دارﯾـﻢ‪ :‬ﯾﮑـﯽ ﻣﯿـﺪان اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ‬
‫ﻧﺎﺷﯽ از ﭘﺘﺎﻧﺴﯿﻞ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و دﯾﮕـﺮي ﻣﯿـﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ ﮐـﻪ ﻧﺎﺷـﯽ از ﻋﺒـﻮر‬
‫ﺟﺮﯾﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻄﻮط ﻧﯿﺮوي اﯾﻦ دو ﻣﯿﺪان ﺑﺮﻫﻢ ﻋﻤﻮد ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ دو ﻣﯿﺪان‬
‫ﮐﻪ در اﻃﺮاف ﺳﯿﻢ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣـﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ ﻧـﺎم دارﻧـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ‬
‫اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و اﻣـﻮاج ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴـﯽ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻮر ﺣﺮﮐـﺖ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ و ﺑـﻪﺻـﻮرت ﮐـﺮات‬
‫ﻣﺘﺤﺪاﻟﻤﺮﮐﺰي از آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺧﺎرج ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻮر ﺛﺎﺑـﺖ و ﺑﺮاﺑـﺮ ﺑـﺎ‬
‫‪401‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫‪ 300000‬ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ در ﺛﺎﻧﯿﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻫﺮ ﭼﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻃـﻮل ﻣـﻮج‬

‫ﮐﻤﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺮﻋﮑﺲ‪.‬‬
‫ﭘﺨﺶ و اﻧﺘﺸﺎر اﻣﻮاج‬
‫اﻣﻮاج ﺑﻪ دو ﺻﻮرت از آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه در ﻓﻀﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ‪ -‬اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﻌﻨﯽ ﭘﺨﺶ اﻣﻮاج ﺑﻪﻃﻮر ﺳﻄﺤﯽ و ﻣﻮازي زﻣﯿﻦ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي درﯾﺎﻓﺖ اﻣﻮاج ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻣﺎﻧﻌﯽ ﺑﯿﻦ آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه و آﻧﺘﻦ‬
‫ﮔﯿﺮﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫ب‪ -‬اﻧﺘﺸﺎر ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﻌﻨﯽ ﭘﺨﺶ اﻣﻮاج از ﻃﺮﯾﻖ اﻧﻌﮑﺎﺳﺎت آﺳﻤﺎﻧﯽ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت اﻣﻮاج ﺑﺎ وﺟﻮد ﻣﻮاﻧﻊ ﻃﺒﯿﻌﯽ‪ ،‬از ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺑﻪ ﮔﯿﺮﻧﺪه‬
‫ﻣﯽرﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻣﻮاﺟﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ آﻧﻬﺎ ﮐﻢ اﺳﺖ ﺗﻤﺎﯾﻞ دارﻧﺪ ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و زﻣﯿﻨﯽ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺎﯾﺪ آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه و آﻧﺘﻦ ﮔﯿﺮﻧﺪه ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﺧﻮب ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺮوزه در ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن از اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﺎ ﺳﻄﺤﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺑﺮﻗﺮار ﺷﻮد‪ .‬در ارﺗﺒﺎﻃﺎت رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از‬
‫اﻣﻮاج آﺳﻤﺎﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺪﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ اﻣﻮاج از آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺑﻪ‬
‫ﻃﺮف آﺳﻤﺎن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫در اﻃﺮاف ﮐﺮه زﻣﯿﻦ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ‪ 100‬ﺗﺎ‪ 300‬ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮي ﻃﺒﻘﺎت اﺗﻤﺴﻔﺮ‬
‫وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ ﻗﺴﻤﺖ آن ﯾﻮﻧﺴﻔﺮ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻃﺒﻘﻪ در‬
‫ﻣﻌﺮض ﺗﺎﺑﺶ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﻮر ﺧﻮرﺷﯿﺪ ﻗﺮار دارد و ﮔﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در اﯾﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﺷﻌﻪ ﻣﺎوراء ﺑﻨﻔﺶ ﺧﻮرﺷﯿﺪ ﺑﻪ ﯾﻮنﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺎردار اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ در اﺗﻤﺴﻔﺮ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻮﺟﺐ اﻧﻌﮑﺎس اﻣﻮاج ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﻣﯿﺰان ﯾﻮﻧﯿﺰاﺳﯿﻮن ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺪار‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪402‬‬

‫اﻧﻌﮑﺎس ﻫﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﻣﯿﺰان درﯾﺎﻓﺖ اﻣﻮاج در ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي‬

‫ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه در ﺷﺐ و روز ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬اﻣﻮاج ﻣﺘﻮﺳﻂ و ﮐﻮﺗﺎه رادﯾﻮﯾﯽ وﻗﺘﯽ‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺒﻘﻪ از اﺗﻤﺴﻔﺮ رﺳﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﻮري ﮐﻪ ﺑﻪ آﯾﯿﻨﻪ ﻣﯽﺧﻮرد‪ ،‬ﻣﻨﻌﮑﺲ ﺷﺪه‬
‫و ﺑﻪ ﻃﺮف زﻣﯿﻦ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ اﯾﻦ اﻣﻮاج ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﻓﻮاﺻﻞ‬
‫دور ﻧﯿﺰ ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﮐﺮد‪ .‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻮرد‬
‫اﺳﺘﻔﺎده در رادﯾﻮﻫﺎي ‪ FM‬و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن از ﻃﺒﻘﻪ ﯾﻮﻧﺴﻔﺮ ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و‬
‫ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻧﺘﺸﺎر آﺳﻤﺎﻧﯽ آﻧﻬﺎ اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺎﯾﺪ از‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﺎ زﻣﯿﻨﯽ آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ در ﻣﮑﺎن ﺑﻠﻨﺪي ﻧﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ آﻧﺘﻦ ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‬
‫ﺣﺘﯽاﻻﻣﮑﺎن در دﯾﺪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ آن ﻗﺮار داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ارﺗﺒﺎط ﺑﻪﺧﻮﺑﯽ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﺠﺪد و ارﺳﺎل دوﺑﺎره‪ ،‬اﻣﻮاج ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ را ﺑﻪ ﻓﻮاﺻﻞ‬
‫دورﺗﺮي رﺳﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﺎﻫﻮارهﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ دور ﮐﺮه زﻣﯿﻦ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺷﺪهاﻧﺪ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان از اﻧﺘﺸﺎر آﺳﻤﺎﻧﯽ اﻣﻮاج ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬
‫و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ را از ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﺴﯿﺎر دور درﯾﺎﻓﺖ ﻧﻤﻮد‪ .‬و اﯾﻦ ﻣﺎﻫﻮارهﻫﺎ ﺳﺮﻋﺘﯽ‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﮐﺖ زﻣﯿﻦ دارﻧﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫ﻧﺎﺣﯿﻪ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ ﺛﺎﺑﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻧﺘﺸﺎر اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫آﻧﺘﻦ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻠﻨﺪ دارد ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﭼﻨﯿﻦ آﻧﺘﻨﯽ اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در واﻗﻊ اﻧﺘﺸﺎر‬
‫اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻪ داراي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﭘﺲ از ﺳﺎﺧﺘﻦ اﻧﻮاع‬
‫ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺮﻗﺮاري ارﺗﺒﺎط ﺗﻠﻔﻨﯽ ﺑﯽﺳﯿﻢ و ﻻﻣﭗﻫﺎي ﺧﻼء اﻟﮑﺘﺮوﻧﯽ ﻣﯿﺴﺮ‬
‫ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪403‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫از ﻃﺮﻓﯽ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺧﻮدي ﺧﻮد ﺑﻪ ﻧﻘﺎط دوردﺳﺖ اﻧﺘﻘﺎل‬
‫ﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂ ﻣﺎدي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻮا دارد‪ .‬ﭘﺲ ﺧﯿﻠﯽ زود‬
‫ﻣﺴﺘﻬﻠﮏ ﺷﺪه و از ﺑﯿﻦ ﻣﯽرود‪ .‬اﻣﺎ اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ داراي ﺑﺮد ﮐﺎﻓﯽ ﺑﻮده و‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻘﺎط دوردﺳﺖ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﺑﺸﺮ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﺳﺖ‬
‫ﺻﻮت را ﺑﺪون ﺳﯿﻢ از ﻧﻘﻄﻪاي ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪاي دﯾﮕﺮ ﺑﻔﺮﺳﺘﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻓﮑﺮش رﺳﯿﺪ ﮐﻪ‬
‫اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ را ﮐﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺳﻮار ﺑﺮ اﻣﻮاج ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﻧﻤﻮده و ﺑﯿﻦ دو ﻧﻘﻄﻪ ارﺗﺒﺎط‬
‫ﺑﯽﺳﯿﻢ ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ اﻣﻮاج ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ ﺣﺎﻣﻞ‪ 1‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻘﺶ آن‬
‫رﺳﺎﻧﺪن ﺻﻮت از ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺑﻪ ﮔﯿﺮﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن و اﻧﻮاع آن‬

‫ﻋﻤﻞ ﺳﻮارﺷﺪن ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﺮ روي ﯾﮏ ﻣﻮج رادﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن‬
‫ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻟﺰوم اﻧﺠﺎم ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن در ﭼﯿﺴﺖ؟ﺳﯿﮕﻨﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺎﻫﯿﺖ‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ )ﺻﻮت‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻏﯿﺮه( ﺑﻪدﺳﺖ آﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﺧﻮدي ﺧﻮد ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ارﺳﺎل ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎت زﯾﺎدي ﺑﺎﯾﺪ اﻧﺠﺎمﮔﯿﺮد ﺗﺎ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل آﻣﺎده ﺷﻮد‪ .‬اﻧﺘﺸﺎر‬
‫اﻣﻮاج اﻟﮑﺘﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ در ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺷﻨﻮاﯾﯽ )ﮐﻤﺘﺮ از ‪ 20‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ(‬
‫ﺑﺎ ﻣﺸﮑﻼت ﻣﺘﻌﺪدي ﻣﻮاﺟﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ اﺷﮑﺎﻻت اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي‬
‫داﺷﺘﻦ ﺑﺎزده ﺗﺸﻌﺸﻊ و ﮔﯿﺮﻧﺪﮔﯽ ﺧﻮب اﻣﻮاج‪ ،‬اﺑﻌﺎد آﻧﺘﻦﻫﺎي ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه و‬
‫ﮔﯿﺮﻧﺪه ﺑﺎﯾﺪ در ﺣﺪود رﺑﻊ ﻃﻮل ﻣﻮج ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‪،‬‬
‫ﻃﻮل آﻧﺘﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهاي ﮐﻪ در ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ‪ 1000000‬ﻫﺮﺗﺰ )ﯾﮏ ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ( ﮐﺎر‬

‫‪1. Carrier‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪404‬‬

‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ‪ 75‬ﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ اﮔﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ‪15‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎﺷﺪ ﻃﻮل آﻧﺘﻦ ﺑﻪ ‪ 5000‬ﻣﺘﺮ اﻓﺰاﯾﺶ ﺧﻮاﻫﺪ ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ اﺻﻠﯽ ﺧﻮد )ﺑﺪون ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن( اﺷﮑﺎل‬
‫ﻣﻬﻢ دﯾﮕﺮي ﻧﯿﺰ دارد و آن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم اﺻﻮات در ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪20‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :16-1‬ﺑﻠﻮك دﯾﺎﮔﺮام ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ‬

‫ﺗﺎ‪ 20000‬ﻫﺮﺗﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﺗﻤﺎم ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺨﻠﻮط ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 16-1‬ﺑﻠﻮك دﯾﺎﮔﺮام ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ ﮐﻠﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬در‬
‫ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﭘﯿﺎم ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ )ﺻﺪا‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬دﯾﺘﺎ( وارد ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه اﻃﻼﻋﺎت ﭘﺮدازشﺷﺪه و ﻓﺮاﯾﻨﺪي ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﻣﮑﺎن ﺑﺮوز اﻋﻮﺟﺎج در اﻃﻼﻋﺎت وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺎﯾﺪ از ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎدي )ﺳﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻮا‪ ،‬ﻓﯿﺒﺮ ﻧﻮري( اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ آن »ﮐﺎﻧﺎل« ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﮐﺎﻧﺎل ﯾﺎ ﻣﺤﯿﻂ اﻧﺘﻘﺎل ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻮع ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ اﻣﮑﺎن ﺑﺮوز اﻋﻮﺟﺎج وﺟﻮد دارد‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﻬﻢﺗﺮ از آن ﺗﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺮ اﻃﻼﻋﺎت اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻮاردي ﺑﺎﻋﺚ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪن ﮐﻠﯽ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﺷﮑﻞ ‪ 16-2‬ﺑﻠﻮك دﯾﺎﮔﺮام ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﮔﯿﺮﻧﺪه ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪405‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :16-2‬ﺑﻠﻮك دﯾﺎﮔﺮام ﯾﮏ ﻧﻮع ﮔﯿﺮﻧﺪه‬

‫در ﮔﯿﺮﻧﺪه ﭘﺲ از درﯾﺎﻓﺖ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺮاﺣـﻞ ﭘـﺮدازش ﺑـﺮاي دﺳـﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑـﻪ‬
‫اﻃﻼﻋﺎت اوﻟﯿﻪ آﻏﺎز ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ آن »دﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن« ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬روﻧـﺪ ﮐـﺎر در‬
‫اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً واروﻧﻪ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫در ورودي ﻫﺮ ﮔﯿﺮﻧﺪهاي ﺑﺎ ﻗـﺮاردادن ﯾـﮏ ﻣﻮﻟّـﺪ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ ﺑـﻪ ﻧـﺎم »ﻣـﺪار‬
‫ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ« ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻗﺒﻮل ﺷﺪه و ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ دﯾﮕـﺮ رد‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮔﯿﺮﻧﺪه رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺎ »ﻣﺪار ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ« ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻫـﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ارﺳﺎلﺷﺪه دﻟﺨﻮاﻫﯽ را در ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻌﯿﻦ ﺗﺎ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه اﻧﺘﺨـﺎب ﮐﻨـﺪ‪ .‬ﮔﺮﭼـﻪ‬
‫ﻣﺠﺰاﺳﺎزي ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎ از ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﺑﯿﺸـﺘﺮ اﺷـﮑﺎﻻت را در ﻏﯿﺒـﺖ ﻣﺪوﻻﺳـﯿﻮن‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻣﯽﺳﺎزد‪ ،‬وﻟﯽ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان ﻓﻬﻤﯿﺪ ﮐـﻪ ﺳـﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي ﻣﺪوﻟـﻪﻧﺸـﺪه‬
‫داراي ﻫﯿﭽﮕﻮﻧﻪ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ ﺑﺮاي ارﺳﺎل ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ؛ زﯾـﺮا داﻣﻨـﻪ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ و زاوﯾـﻪ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﯽ دارﻧﺪ درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ داﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ و زاوﯾـﻪ ﻣﺘﻐﯿـﺮ‬
‫دارد‪ .‬ﭘﺲ در ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮑﯽ از ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻣﻮج ﺳﯿﻨﻮﺳﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﺑﺎﻻ‪-‬‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﻣﻮج ﺣﺎﻣﻞ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ -‬ﺑﺎ ﻣﻘﺪار ﻟﺤﻈﻪاي ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن در دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺪوﻻﺗﻮر اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه‬
‫رادﯾﻮﯾﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﺑﺮ ﺳﻪ ﻧﻮع اﺳﺖ‪:‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪406‬‬

‫‪ -1‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﻣﻨﻪ )‪ 1:(AM‬در اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻮج‬

‫ﺣﺎﻣﻞ ﺛﺎﺑﺖ اﺳﺖ وﻟﯽ داﻣﻨﻪ آن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﺷﮑﻞ ‪ 16-3‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﻣﻨﻪ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :16-3‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﻣﻨﻪ‬

‫اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات در ﻧﯿﻤﻪ ﺑﺎﻻﯾﯽ و ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ ﻣﻮج ﻣﺪوﻟﻪ ﺷﺪه ﺑﻪﻃﻮر ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺸﺎﺑﻪ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﭼﻮن در ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ‪ AM‬ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺮ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج‬

‫‪1. Amplitude Modulation‬‬

‫‪407‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺣﺎﻣﻞ ﺳﻮار ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﻓﻀﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ ﺑﺮ‬
‫اﯾﻦ داﻣﻨﻪ اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ و آن را از ﺷﮑﻞ اﺻﻠﯽ ﺧﻮد ﺧﺎرج ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ‬
‫در رادﯾﻮﻫﺎي ‪ AM‬ﻫﻤﻮاره ﺻﺪاي ﺧﺶ ﺧﺶ و ﭘﺎرازﯾﺖ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد‬
‫اﯾﻦ‪ ،‬اﻣﺘﯿﺎز ﺑﺰرگ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ AM‬ﭘﻮﺷﺶ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ وﺳﯿﻊ آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﻣﻨﻪ )‪ (AM‬ﺳﺎده اﺳﺖ و ﻣﻬﻢﺗﺮ از آن درﯾﺎﻓﺖ و دﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن‬
‫ﺑﺴﯿﺎر آﺳﺎن آن اﺳﺖ‪ .‬درﯾﺎﻓﺖ دﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن آﺳﺎن ﺑﺪﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﻫﻤﯿﺖ دارد ﮐﻪ‬
‫ﺳﺒﺐ ﺳﺎﺧﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ارزانﻗﯿﻤﺖ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ )‪ 1:(FM‬در اﯾﻦ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺣﺎﻣﻞ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬وﻟﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ آن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪ (16-4‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻮج ﻣﺪوﻟﻪﺷﺪه ‪ ،FM‬ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ زﯾﺎد‬
‫ﺷﺪه و ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ آن ﻧﯿﺰ ﮐﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(16-4‬‬
‫‪ -3‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺎز ‪ 2 :PM‬در اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺎز ﻣﻮج ﺣﺎﻣﻞ ﺑﻪ‬
‫ﻧﺴﺒﺖ داﻣﻨﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﻮج ﺣﺎﻣﻞ ﯾﮏ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ را ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ داد ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫آن ‪ 3PAM‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭘﻬﻨﺎ ﯾﺎ زﻣﺎن ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ ﺣﺎﻣﻞ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻪ آن‪ 4PDM‬ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ و اﮔﺮ ﻓﺎز و ﻣﺤﻞ ﻣﻮج ﻣﺮﺑﻌﯽ‬
‫ﺣﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ داﻣﻨﻪ ﻣﻮج ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ‪ 5PPM‬ﺑﻪدﺳﺖ‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(16-4‬‬

‫‪1. Frequency Modulation‬‬

‫‪2. Phase Modulation‬‬
‫‪3. Pulse Amplitude Modulation‬‬
‫‪4. Pulse Duration Modulation‬‬
‫‪5. Pulse Position Modulation‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪408‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :16-4‬اﻧﻮاع ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﻓﺎز‬

‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬
‫در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﻏﻠـﺐ از‬
‫ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ‪ AM‬و ﯾﺎ ‪ FM‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﻣﺰاﯾـﺎ و ﻣﻌـﺎﯾﺒﯽ دارﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﺰاﯾﺎي ﻣﻬﻢ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ‪ FM‬ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ زﯾﺎد آن اﺳـﺖ‪ .‬ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪهﻫـﺎي‬
‫‪ FM‬ﻣـﯽﺗﻮاﻧﻨــﺪ ﮐﻠﯿـﻪ ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲﻫــﺎي ﺻــﻮﺗﯽ ﺗــﺎ ‪ 15‬ﮐﯿﻠــﻮﻫﺮﺗﺰ ﻣﻨﺘﺸــﺮ ﮐﻨﻨــﺪ‪،‬‬
‫درﺣــﺎﻟﯽﮐــﻪ در ﻓﺮﺳــﺘﻨﺪهﻫــﺎي ‪ AM‬ﺣــﺪاﮐﺜﺮ ﻓﺮﮐــﺎﻧﺲ ﺻــﻮﺗﯽ ﻗﺎﺑــﻞ ارﺳــﺎل‬
‫‪409‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫‪10‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻠﯿﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در ﻣـﻮج ﺻـﻮﺗﯽ‬

‫ﻗﺎﺑﻞ اﻧﺘﺸﺎر ﻧﺒﻮده و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ ﭘﺨﺶ ﮐـﺮد‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻼوه در ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ‪ FM‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ ﺳﻮار ﺑﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ ﻣﻮج ﺣﺎﻣـﻞ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎرازﯾﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ داﻣﻨﻪ اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧـﺪ در اﯾـﻦ ﻣﺪوﻻﺳـﯿﻮن‬
‫ﺑﯽﺗﺄﺛﯿﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫‪AM‬‬ ‫از ﻣﻌﺎﯾﺐ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ FM‬ﭘﻮﺷﺶ ﮐﻤﺘﺮ آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در واﻗﻊ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ FM‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﻣﺤﻠﯽ و ﻣﻨﺘﻄﻘﻪاي ﻣﺤﺴﻮب‬
‫ﺷﺪه و از آﻧﻬﺎ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﺮاي ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻧﻘﺎط دور اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬در ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ AM‬از اﯾﻦ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺗﺮي ﻗﺎﺑﻞﻣﻼﺣﻈﻪاي دارﻧﺪ‪ .‬ﻋﻠﺖ ﭘﻮﺷﺶ ﮐﻢ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ FM‬در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ روي اﻣﻮاج ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻮﺗﺎه‬
‫‪FM‬‬ ‫ﮐﺎر ﮐﻨﻨﺪ )ﺑﯿﻦ ‪ 88‬ﺗﺎ ‪ 108‬ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ در ﺛﺎﻧﯿﻪ(‪ .‬ﻫﺮﮔﺎه ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي‬
‫روي اﻣﻮاﺟﯽ ﻧﻈﯿﺮ اﻣﻮاج ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ AM‬ﮐﺎر ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ وﺳﯿﻊ ﻣﻮج‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎدهﺷﺪه آن ﮐﻪ ﺑﺎﻟﻎ ﺑﺮ‪ 200‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ ﻣﺎﻧﻊ اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﺿﻤﻦ‬
‫در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ FM‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي اﯾﺴﺘﮕﺎﻫﯽ رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺠﺎور‬
‫ﺗﺪاﺧﻠﯽ ﭘﯿﺶ ﻧﯿﺎﯾﺪ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﯿﻦ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎي ﻣﺠﺎور ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺪاﻗﻞ‪200‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ ‪ AM‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﯿﺎز و وﺳﻌﺖ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺗﺤﺖ‬
‫ﭘﻮﺷﺶ در ﻗﺪرتﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﺑﻬﺮهﺑﺮداري ﻣﯽرﺳﻨﺪ‪ .‬ﻗﺪرت‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎ ﮔﺎﻫﯽ ﺗﺎ ﺻﺪﻫﺎ ﮐﯿﻠﻮوات ﻧﯿﺰ ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ‪50‬‬
‫ﮐﯿﻠﻮواﺗﯽ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهاي ﺑﺎ ﻗﺪرت ﻣﺘﻮﺳﻂ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺑﻌﺎدي در ﺣﺪ ﯾﮏ اﺗﺎق‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ دارد‪ .‬در ﻫﺮ اﯾﺴﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه رادﯾﻮﯾﯽ ‪ AM‬ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺑﺰرگ‬
‫و ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪي ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ و ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ در ﯾﮏ ﺳﻤﺖ اﯾﻦ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺑﺮق‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪410‬‬

‫ﺳﻪ ﻓﺎز و در ﺳﻤﺖ دﯾﮕﺮ ﺑﺮق ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺗﺜﺒﯿﺖ )رﮔﻮﻟﻪ( ﺷﺪه ﺟﻬﺖ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي از‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ وﻟﺘﺎژ ﺧﺮوﺟﯽ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻓﻮق وﻟﺘﺎژﻫﺎي‬
‫زﯾﺎدي ﺑﺮاي ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﮐﻢ ﻗﺪرت و ﭘﺮﻗﺪرت ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﻣﻬﯿﺎ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاي‬
‫اﺟﺘﻨﺎب از ﺗﺪاﺧﻞ و ﻓﯿﺪﺑﮏ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﻪ دﻗﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ اﯾﺰوﻟﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻪﺣﺪاﻗﻞرﺳﺎﻧﺪن اﺛﺮات ﺗﻐﯿﯿﺮ وﻟﺘﺎژ ﻣﻨﺒﻊ ﺗﻐﺬﯾﻪ اﺻﻠﯽ ﯾﺎ ﻗﻄﻊ‬
‫ﮐﺎﻣﻞ آن‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﯾﮏ ژﻧﺮاﺗﻮر ﺑﺮق دﯾﺰﻟﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺣﺎﻟﺖ آﻣﺎده ﺑﻪ ﮐﺎر اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎ ﺑﺮاي اﻃﻤﯿﻨﺎن از ﻋﺪم اﯾﺠﺎد وﻗﻔﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﻗﻄﻊ ﺑﺮق‬
‫اﺻﻠﯽ ﺗﺎ وﺻﻞ ژﻧﺮاﺗﻮر‪ ،‬از ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي ﺑﺎﺗﺮي ﺑﺰرگ و ﻣﺒﺪ‪‬ل ﺑﺮق ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‬
‫)‪ (DC‬ﺑﻪ ﻣﺘﻨﺎوب )‪ (AC‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺪارات ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﺧﻮدﮐﺎر ﺗﺪاوم ﮐﺎر ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه را ﻣﯿﺴﺮ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮاي اﻃﻤﯿﻨﺎن از ﻋﺪم‬
‫اﯾﺠﺎد وﻗﻔﻪ در ﭘﺨﺶ و اﻧﺠﺎم ﺗﻌﻤﯿﺮات و ﺳﺮوﯾﺲﻫﺎي دورهاي‪ ،‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهاي‬
‫دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﺑﻪﻋﻨﻮان رزرو در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻗﺪرت آن ﯾﮏ ﭘﻨﺠﻢ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه اﺻﻠﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ ﻧﯿﺰ دو ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﺖ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻗـﺪرت آﻧﻬـﺎ ﭼﻨـﺪ ﮐﯿﻠـﻮوات اﺳـﺖ‪ ،‬از ﺳﯿﺴـﺘﻢﻫـﺎي‬
‫ﺧﻨﮏﮐﻨﻨﺪه در ﻃﺒﻘﺎت ﻗﺪرت آن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻗـﺪرت ﺧﺮوﺟـﯽ و ﻋﻤـﺮ‬
‫ﻣﻔﯿﺪ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺑﻪ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬در ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪهﻫـﺎي ﺑـﺰرگ ﻧﺸـﺎﻧﮕﺮﻫﺎي زﯾـﺎدي‬
‫ﺑﺮاي ﻧﺸﺎندادن ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﮐﺎر ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺗﻌﺒﯿﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ از آﻧﻬﺎ ﺑﺮاي‬
‫ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ اﺷﮑﺎﻻت و ﻋﯿﺐﯾﺎﺑﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪهﻫـﺎي ﻗـﺪﯾﻤﯽﺗـﺮ‬
‫)ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ ﺑﺮاي داﺷﺘﻦ ﻋﻤﺮ ﻣﻔﯿﺪ ﺣﺪاﻗﻞ‪ 20‬ﺳـﺎل ﻃﺮاﺣـﯽ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ( اﻏﻠﺐ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮﻫﺎ ﺑﻪﺻـﻮرت ﻋﻘﺮﺑـﻪاي ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﺑـﺮاي ﻫـﺮ ﺑﺨـﺶ از‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽرﻓﺖ و ﮐﻠﯿﺪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻘﺎدﯾﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﮐﻨـﺎر آﻧﻬـﺎ‬
‫‪411‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﮐﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑـﻮد‪ .‬اﻣـﺎ در ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪهﻫـﺎي ﺟﺪﯾـﺪ و ﻣـﺪرن از ﻧﺸـﺎﻧﮕﺮﻫﺎي‬

‫دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد رﯾﺰﭘﺮدازهﻫﺎﯾﯽ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪه ﮐﻨﺘـﺮل‬
‫ﺷﺪه و ﺗﻤﺎم ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﻓﻨﯽ در ﻣﻮرد ﮐﺎر ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه در ﯾﮏ ﺻـﻔﺤﻪ ﻧﻤـﺎﯾﺶ ﺑـﻪ‬
‫اﭘﺮاﺗﻮر ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎي ﻓﻨﯽ در ﯾﮏ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ‬
‫از‪ :‬وﻟﺘﺎژﻫﺎ و ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪه‪ ،‬ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲ‬
‫ﮐﺎر ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه‪ ،‬ﻗﺪرت ﺧﺮوﺟﯽ ﺻﻮﺗﯽ و ﻗﺪرت ﺧﺮوﺟﯽ ﻣﻮج ﺣﺎﻣـﻞ و درﺻـﺪ‬
‫ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن‪ .‬اﮔﺮ درﺻﺪ ﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد ﺑﺎﺷﺪ و از ﺻـﺪ درﺻـﺪ ﺑﯿﺸـﺘﺮ‬
‫ﺷﻮد‪ ،‬آﻧﮕﺎه »اورﻣﺪوﻻﺳﯿﻮن« رخ ﻣﯽدﻫﺪ و در ﻧﺘﯿﺠـﻪ ﻓﺮﮐـﺎﻧﺲﻫـﺎي ﻧﺎﺻـﺤﯿﺢ‬
‫ارﺳﺎل ﺷﺪه و ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﺗﺪاﺧﻞ ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﻋـﻼوه ﺑـﺮ اﯾـﻦ‪ ،‬ﻋﻤـﺮ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘـﻪ و اﻣﮑـﺎن ﺑـﺮوز اﺷـﮑﺎل ﻓﻨـﯽ در ﻓﺮﺳـﺘﻨﺪه ﺑﺴـﯿﺎر زﯾـﺎد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﭼﻪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ‪ AM‬در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ‪ FM‬ﻧﺎزل اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﭘﻮﺷﺶ‬
‫زﯾﺎد و وﺟﻮد ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺮﻗﺪرت ‪ AM‬و ﻣﻬﻢﺗﺮ از ﻫﻤﻪ وﺟﻮد ﺻﺪﻫﺎ‬
‫ﻣﯿﻠﯿﻮن ﮔﯿﺮﻧﺪه رادﯾﻮﯾﯽ ‪ AM‬ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه اﺳﺖ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎ ﻫﻨﻮز ﻣﻮرد‬
‫ﺑﻬﺮه ﺑﺮداري ﻗﺮار ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ ‪ AM‬در ﺳﻪ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮج‬
‫ﺑﻠﻨﺪ )‪ ،(LW‬ﻣﻮج ﻣﺘﻮﺳﻂ )‪ (MW‬و ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه )‪ (SW‬ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮج ﺑﻠﻨﺪ در اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ )زﻣﯿﻨﯽ( داراي اﻓﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ اﺳـﺖ و در‬
‫ﻃﻮل ﺷﺐ ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ اﻧﺘﺸﺎر از ﻃﺮﯾﻖ اﻧﻌﮑﺎس اﺗﻤﺴﻔﺮي را دارد‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻣﺤﺪودﯾﺖ ﺷﺪﯾﺪ ﭘﻬﻨﺎي ﺑﺎﻧﺪ از ﻧﻈﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي رادﯾـﻮﯾﯽ ﭼﻨـﺪان‬
‫ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﯽﺑﺎﺷﺪ‪) .‬ﻓﻘﻂ ‪ 15‬ﮐﺎﻧﺎل رادﯾـﻮﯾﯽ ﺑـﺎ ﭘﻬﻨـﺎي ﺑﺎﻧـﺪ ‪ 9‬ﮐﯿﻠـﻮﻫﺮﺗﺰ(‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪412‬‬

‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪﻋﻠﺖ ﻃﻮل ﻣﻮج ﺑﻠﻨﺪ )از ‪ 1000‬ﺗﺎ ‪ 2000‬ﻣﺘﺮ( ﺑﻪﮐﺎرﺑﺮدن آﻧﺘﻦﻫـﺎﯾﯽ‬
‫ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻧﯿﺰ ﻣﻘﺮون ﺑﻪ ﺻﺮﻓﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮج ﻣﺘﻮﺳﻂ )‪ (MW‬در اﻧﺘﺸﺎر ﻣﻮج زﻣﯿﻨﯽ اﻓﺖ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮐﻤﯽ دارد‪.‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﺑﺮاي ﺗﺄﻣﯿﻦ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ )‪ 120‬ﮐﺎﻧﺎل ﺑﺎ‬
‫ﭘﻬﻨﺎي ‪ 9‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ( داﺷﺘﻪ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻃﻮل ﻣﻮج آن )از ‪188‬ﺗﺎ‪ 570‬ﻣﺘﺮ(‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از آﻧﺘﻦﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﻣﻨﺎﺳﺐ را اﻣﮑﺎنﭘﺬﯾﺮ ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺐﻫﺎ‬
‫اﻧﻌﮑﺎس ﺑﺎ اﻓﺖ ﻧﺎﭼﯿﺰ از ﻃﺮﯾﻖ اﺗﻤﺴﻔﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻮج ﻣﺘﻮﺳﻂ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺷﺐ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺴﺒﺘﺎً دور ﻧﯿﺰ ﻣﯿﺴﺮ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻮج ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ را ﺑﺮاي ﺗﺄﻣﯿﻦ ﭘﻮﺷﺶ رادﯾﻮﻫﺎي ﻣﻠﯽ و ﮐﺸﻮري ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺘﺸﺎر اﻣﻮاج ‪ SW‬ﯾﺎ ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﺪاﯾﺖ زﻣﯿﻦ ﯾﺎ از ﻃﺮﯾﻖ‬
‫ﻣﻮج اﻧﻌﮑﺎس اﺗﻤﺴﻔﺮ ﺻﻮرت ﮔﯿﺮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه از ﻃﺮﯾﻖ‬
‫ﻣﻮج زﻣﯿﻨﯽ ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺤﺪودي اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﺑﻪﻋﻠﺖ ﺑﺎﻻﺑﻮدن ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‪،‬‬
‫ﻣﻮج زﻣﯿﻨﯽ ﺳﺮﯾﻌﺎً ﺗﻀﻌﯿﻒ ﺷﺪه و ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻔﯿﺪ از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﭼﻨﺪ ده ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﻮﺷﺶ اﺻﻠﯽ ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺘﮑﯽ ﺑﻪ اﻣﻮاج‬
‫اﻧﻌﮑﺎﺳﯽ از اﺗﻤﺴﻔﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﺎﻃﻖ دوردﺳﺖ را ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻣﻘﺮرات ﻓﻨﯽ رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﺑــﺮاي ﺟﺪاﺳــﺎزي ﺳــﯿﮕﻨﺎلﻫــﺎي ﻣﺨﺘﻠــﻒ از ﯾﮑــﺪﯾﮕﺮ ﺑﺎﯾــﺪ آﻧﻬــﺎ را در‬
‫ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎي ﻃﯿﻔﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻗﺮار داد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪ ﻗﺮاردادﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر ﻧﯿﺎز‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﺮرات ﻓﻨﯽ رادﯾـﻮﯾﯽ ﻋﺒـﺎرت اﺳـﺖ از ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ ﻗﻮاﻋـﺪي ﮐـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ درﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﻣﻘـﺮرات از ﺟﺎﻧـﺐ‬
‫»اﺗﺤﺎدﯾﻪ ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ ارﺗﺒﺎﻃﺎت راه دور« ﯾﺎ ‪ 1ITU‬وﺿـﻊ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬از دﻻﯾـﻞ‬

‫‪1. International Telecommunication union‬‬

‫‪413‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫اﺻﻠﯽ ﻟﺰوم وﺿﻊ و رﻋﺎﯾﺖ ﻣﻘﺮرات رادﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻋﺪم ﺗﺪاﺧﻞ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎي ﻣﺨﺎﺑﺮاﺗﯽ‬
‫ﮐﺸﻮرﻫﺎ در ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ و اﺳـﺘﻔﺎده ﻫﺮﭼـﻪ ﻣﻔﯿـﺪﺗﺮ و ﻣـﺆﺛﺮﺗﺮ از ﺑﺎﻧـﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ‬
‫رادﯾﻮﯾﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮ ﻃﺒﻖ اﯾﻦ ﻣﻘﺮرات ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﺎﻧﺪﻫـﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ در ﻫـﺮ ﻣﻨﻄﻘـﻪ‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ‪ ،‬ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﺸﻮرﻫﺎ ﻣﺠﺎز ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﺎﻧﺪﻫـﺎي‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ‪ -‬ﻏﯿﺮ از آﻧﭽﻪ ﺑﺮ ﻃﺒﻖ ﻣﻘﺮرات رادﯾﻮﯾﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﺪه‪ -‬ﻧﻤـﯽﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺮ‬
‫‪LW‬‬ ‫ﻃﺒﻖ ﻣﻘﺮرات رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺼﻮب ‪ ،ITU‬از ﮐﻞ ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣـﻮج ﺑﻠﻨـﺪ ﯾـﺎ‬
‫)‪ 30‬ﺗﺎ‪ 300‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ(‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻣﯽﺗﻮان از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ‪ 148/5‬ﺗﺎ‪ 283/5‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ‬
‫ﺑﺮاي ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬آن ﻫﻢ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ ﻣﻌﯿﻨﯽ اﺳـﺘﻔﺎده ﮐـﺮد‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫ﻣﺜﺎل اﯾﺮان ﻣﺠﺎز ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﺑﺎﻧﺪ ﺑـﺮاي ﭘﺨـﺶ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ رادﯾـﻮﯾﯽ ﻧﯿﺴـﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ از ﮐﻞ ﺑﺎﻧﺪ ﻣﻮج ﻣﺘﻮﺳﻂ ﯾـﺎ ‪ 300) MW‬ﺗـﺎ‪ 3000‬ﮐﯿﻠـﻮﻫﺮﺗﺰ( ﻗﺴـﻤﺖ‬
‫ﻧﺴﺒﺘﺎً ﭘﺎﯾﯿﻦ آن ﯾﻌﻨﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ‪ 526/5‬ﺗﺎ ‪ 1606/5‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ‪ ،‬ﺑـﺮاي اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ در ﺗﻤﺎم ﻧﻘﺎط ﮐﺮه زﻣﯿﻦ اﺧﺘﺼﺎص ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮﻃﺒﻖ ﻣﻘﺮرات رادﯾﻮﯾﯽ ‪ ، TU‬ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ از ﮐﻞ ﺑﺎﻧـﺪ‬
‫ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه ﯾﺎ‪ 3) SW‬ﺗﺎ‪ 30‬ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ( ﺑﻪ ﭘﺨﺶ رادﯾﻮﯾﯽ اﺧﺘﺼﺎص ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﯿﺐ زﯾﺮ ﻣﯽﺑﺎﺷﻨﺪ‪:‬‬
‫‪ 3950 -‬اﻟﯽ ‪ 4000‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 75‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 5950 -‬اﻟﯽ ‪ 6200‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 49‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 7100 -‬اﻟﯽ ‪ 7300‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 41‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 9500 -‬اﻟﯽ ‪ 9900‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 31‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 11650 -‬اﻟﯽ ‪ 12050‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 25‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 13600 -‬اﻟﯽ ‪ 13800‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 22‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 15100 -‬اﻟﯽ ‪ 15600‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 19‬ﻣﺘﺮ(‬
‫‪ 17550 -‬اﻟﯽ ‪ 17900‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 17‬ﻣﺘﺮ(‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪414‬‬

‫‪ 21450 -‬اﻟﯽ ‪ 21850‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 14‬ﻣﺘﺮ(‬

‫‪ 25670 -‬اﻟﯽ ‪ 26100‬ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ )ﻃﻮل ﻣﻮج ‪ 11/5‬ﻣﺘﺮ(‬

‫ﻧﻮﯾﺰ‬
‫از ﻧﻈﺮ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺪﯾﻦ ﺻﻮرت ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ‪ :‬ﻫـﺮ ﺷـﮑﻠﯽ از اﻧـﺮژي‬
‫ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﺎ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺠﺪد ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺗﺪاﺧﻞ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از اﻏﺘﺸﺎﺷﺎت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧـﻮﯾﺰ ﻧﻤـﻮده و ﺳـﯿﮕﻨﺎل را ﺑـﻪﺻـﻮرت‬
‫ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ﮔﯿﺮﻧﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دﭼﺎر اﻏﺘﺸﺎش ﺷﻮد و در ﮔﯿﺮﻧـﺪهﻫـﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮﻧﯽ‪ ،‬ﺗﺼـﻮﯾﺮ‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺑﺮﻓﮏ دﯾﺪه ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﻣﺨـﺎﺑﺮات دﯾﺠﯿﺘـﺎﻟﯽ‪ ،‬ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﺪاﺧﻞ ﻧﻤﺎﯾـﺪ ﯾـﺎ آﻧﻬـﺎ را از ﺑـﯿﻦ ﺑﺒـﺮد‪ .‬ﻧـﻮﯾﺰ ﭘﻮﺷـﺶ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه ﻫﺎ را ﻣﺤﺪود ﮐﺮده و اﻣﮑﺎن ارﺳﺎل ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ﺿﻌﯿﻒ را ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ‬
‫در ﮔﯿﺮﻧﺪه ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫روش ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﺑﺮاي ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪي ﻧﻮﯾﺰ وﺟﻮد دارد‪ :‬ﺳﺎدهﺗـﺮﯾﻦ روش آن‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺑﻪ دو ﮔﺮوه ﺑﺰرگ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﻨﯿﻢ‪ :‬ﻧﻮﯾﺰ ﺧـﺎرﺟﯽ و ﻧـﻮﯾﺰ داﺧﻠـﯽ‪.‬‬
‫ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺧﺎرﺟﯽ و ﮐﺎﻫﺶ اﺛﺮ آن ﺑﺮ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺟﺰ از راه ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﻣﺤﻞ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ ﻣﯿﺴﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ ،‬رادﯾﻮﺗﻠﺴﮑﻮپﻫﺎ ﻫﻤﯿﺸـﻪ‬
‫دور از ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ زﯾﺎدي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫داﺧﻠﯽ ﮐﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ﺧﻮد ﮔﯿﺮﻧـﺪه اﺳـﺖ و در ﻣـﺪارات اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑـﯽ آن ﺗﻮﻟﯿـﺪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﯿﺰان زﯾﺎدي ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﯽ ﺑﻮده و ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﻨﺎﺳـﺐ‬
‫وﮐﺎرﺑﺮد ﻗﻄﻌﺎت اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﻣﺮﻏﻮب ﻣﻘﺪار آن را ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي ﮐﺎﻫﺶ داد‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺧﺎرﺟﯽ‬
‫ﺑﻪ اﻧﻮاع ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه در ﺧﺎرج از ﮔﯿﺮﻧﺪه ﻧﻮﯾﺰ ﺧﺎرﺟﯽ ﮔﻔﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‬
‫‪415‬‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﻨﺪهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از اﺗﻤﺴﻔﺮ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ آﺳﻤﺎﻧﯽ و ﻧـﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪﺷـﺪه ﺗﻮﺳـﻂ ﺑﺸـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از اﺗﻤﺴﻔﺮ‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ راه آﺷﻨﺎﯾﯽ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻮع ﻧﻮﯾﺰ‪ ،‬ﮔﻮشدادن ﺑﻪ ﯾـﮏ ﮔﯿﺮﻧـﺪه رادﯾـﻮي‬
‫ﻣﻮج ﮐﻮﺗﺎه ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ ﺻـﻮرت ﺻـﺪاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻋﺠﯿﺒـﯽ از آن‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ ﺑﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اﺻﻠﯽ ﺗﺪاﺧﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ اﯾﻦ ﺻـﺪاﻫﺎ در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻣﻮاج رادﯾﻮﯾﯽ ﻣﺰاﺣﻢ و از ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻏﺘﺸﺎﺷﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻧﺎﺷـﯽ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از اﺗﻤﺴﻔﺮ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﺳـﺎﮐﻦ ﻧﯿـﺰ ﮔﻔﺘـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬اﯾـﻦ ﻧـﻮﯾﺰ ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ‬
‫ﺗﺨﻠﯿﻪﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ اﺑﺮﻫﺎ در رﻋﺪ و ﺑﺮق و ﺳـﺎﯾﺰ ﻣﻨـﺎﺑﻊ اﻏﺘﺸـﺎش اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯽ در اﺗﻤﺴﻔﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ آﺳﻤﺎﻧﯽ‬
‫ﻧﻮﯾﺰ آﺳﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ دوﮔﺮوه ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ :‬ﻧﻮﯾﺰ ﺧﻮرﺷﯿﺪي و ﻧﻮﯾﺰ ﮐﯿﻬـﺎﻧﯽ‪ .‬ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫ﺧﻮرﺷﯿﺪي ﺷﺪ‪‬ت ﺛﺎﺑﺘﯽ دارد و در ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ازﺧﻮرﺷﯿﺪ ﺗﺸﻌﺸﻊ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ در دورهﻫﺎي ‪ 11‬ﺳﺎﻟﻪ ﻧﯿﺰ ﯾﮏ ﻧﻮﯾﺰ اﺿﺎﻓﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﺧﻮرﺷﯿﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﺷﺪه و ﺑﻪ زﻣﯿﻦ ﻣﯽرﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﮐﯿﻬﺎﻧﯽ از ﮐﻬﮑﺸﺎن راه ﺷﯿﺮي و ﺳﺎﯾﺮ ﮐﻬﮑﺸﺎنﻫﺎ و ﺳﺘﺎرﮔﺎن‬
‫دوردﺳﺖ ﺳﺎﻃﻊ ﻣﯽﺷﻮد و ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ آن از ‪ 8‬ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ ﺗﺎ ‪ 1/43‬ﮔﯿﮕﺎﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺳﺎﺧﺖ ﺑﺸﺮ‬
‫در ﻧﻮاﺣﯽ ﺻﻨﻌﺘﯽ و ﺣﻮﻣﻪ و داﺧﻞ ﺷﻬﺮﻫﺎ ﺷﺪ‪‬ت ﻧـﻮﯾﺰ ﺗﻮﻟﯿـﺪي ﺗﻮﺳـﻂ ﺑﺸـﺮ‬
‫ﺧﯿﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از ﻫﺮ ﻧﻮع ﻣﻨﺒﻊ دﯾﮕﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ اﯾﻦ ﻧـﻮﯾﺰ‬
‫از ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 600‬ﻣﮕﺎﻫﺮﺗﺰ اﺳﺖ و ﻣﻨﺎﺑﻊ آن اﻧـﻮاع ﻣﺎﺷـﯿﻦﻫـﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ ﺑـﺰرگ‪،‬‬
‫ﺧﻄﻮط اﻧﺘﻘﺎل وﻟﺘﺎژ ﺑﺎﻻ‪ ،‬اﺣﺘﺮاق در ﻣﻮﺗﻮر اﺗﻮﻣﺒﯿﻞ ﻫﺎ و ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎﻫـﺎ‪ ،‬ﻣﻮﺗﻮرﻫـﺎي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪416‬‬

‫ﺑﺮﻗﯽ و اﺗﺼﺎﻻت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ و اﻧﻮاع ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮﯾﮑـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﻧـﻮﯾﺰ ﺳـﺎﺧﺖ‬

‫ﺑﺸﺮ ﺗﺎ ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﺴﯿﺎر ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﺎوراء اﻗﯿﺎﻧﻮسﻫﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻃﺒﯿﻌﺖ‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪﻗﺪري ﻣﺘﻐﯿﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪﺻﻮرت آﻣﺎري ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﯽ و ﺗﺠﺰﯾﻪ و‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﻧﺎﺷﯽ از ﺧﻮد ﮔﯿﺮﻧﺪه‬
‫در ﻫــﺮ ﮔﯿﺮﻧــﺪه رادﯾ ـﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻗﻄﻌــﺎت اﻟﮑﺘﺮﯾﮑ ـﯽ و اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑ ـﯽ ﻓﻌــﺎل )دﯾ ـﻮد‪،‬‬
‫ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮر و آيﺳﯽ( و ﻏﯿﺮﻓﻌﺎل )ﻣﻘﺎوﻣﺖ‪ ،‬ﺧﺎزن‪ ،‬ﺳﯿﻢﭘﯿﭻ( ﻣﻮﻟّﺪ ﻧﻮﯾﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ اﺗﻔﺎﻗﯽ ﺑﻮده و در ﺗﻤﺎم ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ رادﯾﻮﯾﯽ ﺗﻮزﯾﻊ ﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﻧﻮﯾﺰ ﺑﻪ ﭼﻬﺎر دﺳﺘﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ :‬ﻧﻮﯾﺰ ﺣﺮارﺗﯽ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ ﺿﺮﺑﻪاي‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ زﻣﺎنﮔﺬر‬
‫و ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﺣﺮﮐﺖ ﺳﺮﯾﻊ و اﺗﻔﺎﻗﯽ ﻣﻮﻟﮑﻮلﻫﺎ‪ ،‬اﺗﻢﻫﺎ و اﻟﮑﺘﺮونﻫﺎ در ﻣﻘﺎوﻣﺖﻫﺎي‬
‫اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﺳﺒﺐ ﻧﻮﯾﺰ ﺣﺮارﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪ -2‬ﻧﻮﯾﺰ ﺿﺮﺑﻪاي در ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻌﺎل اﻟﮑﺘﺮﯾﮑﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮرﻫﺎ اﯾﺠﺎد‬
‫ﻣﯽﺷﻮد و ﻋﻠﺖ آن ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺗﻔﺎﻗﯽ در رﺳﯿﺪن اﻟﮑﺘﺮونﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﻠﮑﺘﻮر‬
‫ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮر و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻪوﺟﻮدآﻣﺪن ﯾﮏ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﺘﻐﯿﺮ )ﺟﺮﯾﺎن ﻧﻮﯾﺰ( اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺰ ﭘﺲ از ﺗﻘﻮﯾﺖ‪ ،‬ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺻﺪاي ﺑﺮﺧﻮرد ﺗﮑﻪﻫﺎي ﺳﺮب ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪاي‬
‫ﻓﻠﺰي اﺳﺖ؛‬
‫‪ -3‬اﮔﺮ زﻣﺎن ﻻزم ﺑﺮاي رﺳﯿﺪن ﯾﮏ اﻟﮑﺘﺮون از ﮐﺎﺗﺪ ﺑﻪ آﻧﺪ ﯾﮏ ﻻﻣﭗ‬
‫ﺧﻼء اﻟﮑﺘﺮوﻧﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺑﺎ زﻣﺎن ﺗﻨﺎوب ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰ‬
‫زﻣﺎنﮔﺬر اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪ -4‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﻓﻮق‪ ،‬ﻧﻮﯾﺰﻫﺎي ﺟﺰﺋﯽ دﯾﮕﺮي در ﻻﻣﭗﻫﺎ و‬
‫ﺗﺮاﻧﺰﯾﺴﺘﻮرﻫﺎ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﻮﯾﺰ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا در ﺳﯿﻨﻤﺎ‬

‫ﮔﻮش و ﭼﺸﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ آﻧﻬﺎ دو ﻋﻨﺼـﺮ اﺻـﻠﯽ ﯾـﮏ ﻓـﯿﻠﻢ دﯾـﺪه وﺷـﻨﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻐﺰ ﻣﺘﺼﻞاﻧﺪ و ﺣﺘﯽ در ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن اﯾـﻦ دو ﻋﻀـﻮ ﺷـﺒﺎﻫﺖﻫـﺎﯾﯽ‬
‫وﺟﻮد دارد‪ .‬اﻧﺘﺨﺎب ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﯾﺎ ﯾﮏ ﺻﺪا ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻣﻐﺰ و ﺗﻤﺮﮐـﺰ ﻓﮑـﺮي‬
‫ﺑﺮ ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع را ﻣﯽﺗﻮان ﻓﻌﺎﻟﯿﺘﯽ از ﯾﮏ ﭼﺸﻢ و ﯾﺎ ﯾﮏ ﮔﻮش آﮔـﺎه داﻧﺴـﺖ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎن اﯾﻦ ﻗﺪرت را دارد ﮐﻪ ﺑﺮ ﻧﻘﻄﻪاي ﮐﻪ ﻣﺎﯾـﻞ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺑﯿﻨـﺎﯾﯽ و ﯾـﺎ ﺷـﻨﻮاﯾﯽ‬
‫ﺧﻮد را ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﻮش اﻧﺴﺎن ﻣـﯽﺗﻮاﻧـﺪ ﺷـﻨﻮاﯾﯽاش را روي ﺻـﺪاﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫اراده ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﺪ و ﺣﺘﯽ آن را ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﺑﺸﻨﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺮاي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑـﺪﯾﻦ ﺧـﺎﻃﺮ ﺻـﺪاﺑﺮدار ﺗﻤﺮﮐـﺰ ﺷـﻨﯿﺪن ﺑـﺮ روي ﯾـﮏ ﺻـﺪا را‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻧﯿﺎزﻫﺎي ﻫﻨﺮي ﮐﺎرﮔﺮدان ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﻮرد اﻫﻤﯿﺖ ﺻﺪا و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ آن ﺑﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺰرﮔﺎن ﺳﯿﻨﻤﺎي‬
‫ﺟﻬﺎن ﺑﻪ دﻓﻌﺎت ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل »اورﺳﻦ وﻟﺰ« ﭼﻨﯿﻦ اﻇﻬﺎرﻧﻈﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪» :‬ﺑﺮاي ﺷﻨﯿﺪن ﺑﺎﯾﺪ ﻓﮑﺮ ﮐﺮد‪ .‬دﯾﺪن‪ ،‬ﯾﮏ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺣﺴﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪418‬‬

‫زﯾﺒﺎﺗﺮ و ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪﺗﺮ اﻣﺎ ﺑﺪون ﺷﮏ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﺷﻨﯿﺪن اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻤﺘﺮي‬

‫دارد«‪ .‬روﺑﺮت ﺑﺮﺳﻮن‪ 1‬ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﺑﺮداﺷﺖ و‬
‫ﺟﺎي آن ﭼﻨﺪ ﺻﺪا ﮔﺬاﺷﺖ‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﻌﻄﻠﯽ ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﮐﺎر را اﻧﺠﺎم داد‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺳﻌﯽ‬
‫ﺑﺮ آن ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻮاﻗﻊ از ﮔﻮش اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﮔﻮش از ﭼﺸﻢ‬
‫ﺧﻼقﺗﺮ اﺳﺖ«‬
‫ﺑﻨﺎ ﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﺮﺳﻮن ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﺑﻪدﻟﯿﻞ واﻗﻌﯽﺑﻮدﻧﺶ ﻧﻤﺎﯾﺸﯽﺗﺮ از‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺖ و در اﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ ﺻﺪا روﺷﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﮐﺎرﮔﺮداﻧﺎن‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺒﮏﻫﺎ و روشﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﻣﺤﯿﻄﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻤﺸﺎن‬
‫وﻓﻖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺰﯾﺪهاﻧﺪ و از راﺑﻄﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪا ﺑﻪ ﻃﺮق ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ‬
‫ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮي ﮐﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل »اورﺳﻦ وﻟﺰ« در ﻓﯿﻠﻢ »اﺗﻠﻠﻮ« ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪﮐﺮدن و ﺗﺸﺪﯾﺪ راﺑﻄﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪا ﺑﻌﺪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ از اﯾﻦ راﺑﻄﻪ را ﺑﻪوﺟﻮد آورد‪ .‬او ﺑﺎ‬
‫ﮐﻨﺎرﻫﻢﮔﺬاﺷﺘﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺧﯿﻠﯽ درﺷﺖ و ﺗﺼﺎوﯾﺮ دور و ﺑﺮﻗﺮاري راﺑﻄﻪ ﺑﯿﻦ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺤﯿﻂ و ﻓﻀﺎي دﯾﮕﺮي را اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪ .‬ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺧﯿﻠﯽ درﺷﺖ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﻣﻼﯾﻢ و ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ‪ ،‬و ﺗﺼﺎوﯾﺮ دور ﺑﺎ ﺻﺪاي ﺗﺸﺪﯾﺪﺷﺪه و ﻫﻤﺮاه‬
‫اﻧﻌﮑﺎس ﻓﺮاوان ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺗﻀﺎد ﺷﺪﯾﺪ ﺑﯿﻦ دو ﺗﺼﻮﯾﺮ و دو ﺻﺪا‬
‫ﻧﻤﻮداري از راﺳﺖ ﯾﺎ دروغﺑﻮدن ﺧﯿﺎﻧﺖ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ درﮔﯿﺮيﻫﺎي ﻓﮑﺮي و‬
‫ﺣﺎﻻت رواﻧﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن »اُﺗﻠﻠﻮ« اﺳﺖ‪.‬‬
‫از ﻣﻮارد دﯾﮕﺮي ﮐﻪ ﮐﺎرﮔﺮداﻧﺎن ﺑﺰرگ ﺳـﯿﻨﻤﺎي ﺟﻬـﺎن از ﺗـﺄﺛﯿﺮات ﻫﻨـﺮي‬
‫ﺻﺪا اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﻧﺪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﻓﯿﻠﻢ اﺷﺎره ﮐﺮد‪ .‬در ﻓﯿﻠﻢ »ﭘﺮﻧـﺪﮔﺎن«‪ 2‬اﺛـﺮ‬

‫‪1. Robert Bresson‬‬

‫‪2. The Birds‬‬
‫‪419‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫»آﻟﻔﺮد ﻫﯿﭽﮑﺎك«‪ 1‬ﮐﻪ ﺳﺮﺷـﺎر از ﻓﮑﺮﻫـﺎي ﺧﻼﻗﺎﻧـﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺻـﺪاي ﭘﺮﻧـﺪﮔﺎن‬

‫ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ ﺑﺎزﺳﺎزي ﺷﺪهاﻧـﺪ ﮐـﻪ ﺗﻤﺎﺷـﺎﭼﯽ آﻧﻬـﺎ را‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﺗﺼﻮر ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬درﺗﻤﺎم ﻃﻮل اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺣﺘـﯽ ﯾـﮏ ﺑـﺎر از‬
‫ﺻﺪاي ﻃﺒﯿﻌﯽ ﭘﺮﻧﺪﮔﺎن ﻧﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﺸﺪه و ﺗﻤﺎم ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺻـﺪاﺑﺮداران‬
‫و ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن و ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن ﺻﺪا در اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻓﯿﻠﻢ »اودﯾﺴﻪ ﻓﻀﺎﯾﯽ ‪ «2001‬ﺳﺎﺧﺘﻪ » اﺳﺘﻨﻠﯽ ﮐﻮﺑﺮﯾﮏ«‪ ،‬ﺻﺪاي ﺗـﻨﻔﺲ‬
‫ﻓﻀﺎﻧﻮرد ﺑﯿﺮون از ﺳﻔﯿﻨﻪ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺗﻨﻬﺎ اﻓﮑﺖ ﺻﻮﺗﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ اﻧـﺰوا و ﺗﻨﻬـﺎﯾﯽ‬
‫ﻓﻀﺎﻧﻮرد را ﺑﻬﺘﺮ از ﻫﺮ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﯾﺎ ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﯽ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻓﯿﻠﻢ »ﺗﻮتﻓﺮﻧﮕﯽﻫﺎي وﺣﺸـﯽ« اﺛـﺮ »اﯾﻨﮕﻤـﺎر ﺑﺮﮔﻤـﺎن« ﺻـﺪاي ﻗﻠـﺐ‬
‫ﭘﯿﺮﻣﺮد ﮐﻪ روي ﻗﺴﻤﺖ رؤﯾﺎﯾﯽ ﻓـﯿﻠﻢ وﺟـﻮد دارد‪ ،‬ﺑـﺮاي ﺗﻤﺎﺷـﺎﭼﯽ دﻟﻬـﺮه و‬
‫اﺿﻄﺮاب و ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺼﺒﯽ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﯽآورد و ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺻﺤﻨﻪ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﯾﮑﯽ از ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي »ﻟﻮرل و ﻫﺎردي« آﻧﻬﺎ در ﺣﺎل ﻟﮕﺪزدن ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺪاي ﻟﮕﺪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺣﺎﻟﺖ ﺧﻨﺪهآور‬
‫ﺻﺤﻨﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫در ﻓﯿﻠﻢ »در ﻏﺮب ﯾﮑﯽ ﺑﻮد ﯾﮑﯽ ﻧﺒﻮد« ﯾﮑﯽ از ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﭘﺲ‬
‫از اﯾﻨﮑﻪ در ﺻﺤﺮا ﺗﯿﺮ ﻣﯽﺧﻮرد و ﺑﻪ زﻣﯿﻦ ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪ ،‬ﺻﺪاي ﻣﻮج درﯾﺎ ﺑﻪ ﻫﻨﮕـﺎم‬
‫ﻣﺮگ وي ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻮج درﯾﺎ ﻧﻤـﺎد اوﺳـﺖ و ﺗﻀـﺎد ﺗﺼـﻮﯾﺮ ﺻـﺤﺮا ﺑـﺎ‬
‫ﺻﺪاي ﻣﻮج درﯾﺎ ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﺑﺮاي ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻣﺮگ و زﻧﺪﮔﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻓﻮق ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ اﻫﻤﯿﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮات ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺻﺪا‬
‫ﻧﺰد ﮐﺎرﮔﺮداﻧﺎن ﺑﺰرگ ﺳﯿﻨﻤﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻇﻬﻮر ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎي ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﭼﻨﺪ‬
‫ﮐﺎﻧﺎﻟﯽ و ﻓﺮاﮔﯿﺮ اﺑﻌﺎدي ﺑﺰرگﺗﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪1. Alfread Hichcock‬‬

‫‪2. Once upon a Time in the west‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪420‬‬

‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﯽ ﻣــﯽﺗﻮاﻧــﺪ ﺑﺎﻟﻨــﺪه‪ ،‬ﻫﯿﺠــﺎنآور‪ ،‬ﻟــﺬتﺑﺨــﺶ و رؤﯾــﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﭘــﺲ‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري و ﺿﺒﻂ آن ﻧﯿﺰ ﺷﮕﻔﺖاﻧﮕﯿﺰ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ ﺻـﺪاﺑﺮدار ﯾـﺎ‬
‫ﻣﻬﻨﺪس ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﺑﻬﺘﺮ ﻫﻤـﻪ ﭼﯿـﺰ درﺑـﺎره ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﻣﺰﯾﺘـﯽ ﺑـﺰرگ‬
‫ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ از اﯾﺪهﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﯾﺎ اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﯽ در ﻓﮑﺮ و ﻗﻠﺐ آﻫﻨﮕﺴﺎز‬
‫ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﯾﻦ اﯾﺪهﻫﺎ و اﺣﺴﺎﺳﺎت را ﺑﻪ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ اﺣﺴﺎس ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ارﺗﻌﺎﺷﺎت‬
‫ﻣﻮﻟﮑﻮلﻫﺎي ﻫﻮا ﻣﺒﺪ‪‬ل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﻪ اﻟﮑﺘﺮﯾﺴﯿﺘﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه و ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ )ﯾﺎ روشﻫﺎي دﯾﮕﺮ( ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬در ﻧﻬﺎﯾﺖ اﻣﻮاج ﺻﻮﺗﯽ اﺻﻠﯽ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺎزﭘﺨﺶ دوﺑﺎره ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮔﺸﺘﻪ و ﺑﻪﻃﻮر ﺣﯿﺮتاﻧﮕﯿﺰي اﺣﺴﺎس اوﻟﯿﻪ‬
‫آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه اﻟﻘﺎ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻤﺎم اﻓﺮاد واﮐﻨﺶ ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻧﯿ‪‬ﺖ آﻫﻨﮕﺴﺎز را درك ﻧﮑﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬ﻫﻨﻮز‬
‫ﺑﻬﺖآور اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﻧﺎﻣﺤﺴﻮﺳﯽ ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﻓﮑﺮ ﯾﺎ ﯾﮏ اﺣﺴﺎس‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ذرات رﯾﺰ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ روي ﯾﮏ ﻧﻮار ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﯽ ﯾﺎ ﺣﻔﺮهﻫﺎي روي‬
‫ﯾﮏ ‪ CD‬ﺑﻪ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻏﻠﺐ ﻣﺮدم ﺑﺮاﺳﺎس ﺗﻨﻮع رﯾﺘﻢ و ﺣﺎﻟﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ واﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎن‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻬﻨﺪس ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﺮد ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﺻﺪاﺑﺮداري‪،‬‬
‫ﺟﺰﺋﯿﺎت ﺑﯿﺸﺘﺮي را ﻣﯽﺷﻨﻮد‪ ،‬زﯾﺮا ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺷﻨﯿﺪن ﻧﻘﺎداﻧﻪ را‬
‫ﻣﯽﻃﻠﺒﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺷﻨﯿﺪن ﻧﻘﺎداﻧﻪ ﻫﻤﺎن ﺣﺴﺎﺳﯿﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻣﺎﻫﺮ و‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪاﻧﺎن ﺑﺮ ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﯾﮏ اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪421‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﻫﻤﻪ اﻓﺮاد ﺗﻤﺎم ﺻﺪاﻫﺎ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣـﯽﺷـﻨﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﺻـﺪاﺑﺮدار ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺑﺎﯾـﺪ‬

‫ﺗﻤﺮﯾﻦ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺻﺪاﻫﺎ را ﺑﻪﻃﻮر ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺷﻨﯿﺪه و ﻫﺮ ﺑﺎر ﺑﻪ ﯾﮏ ﺟﻨﺒﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ‬
‫از ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﻨﮑﻪ در ﺣﯿﻦ ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪاي‬
‫ﯾﮏ ﺳﻨﺘﻮر‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ اﺣﺴﺎس ﻫﯿﺠﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﻧﻮازﻧـﺪه ﺳـﻨﺘﻮر ﺑـﻪﻃـﻮر‬
‫واﻗﻌﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ اﺳﺖ ﮔﻮش ﮐﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﭼﯿﺰﻫﺎي ﺟﺎﻟﺐ و‬
‫ﯾﺎ ﺧﻄﺎﻫﺎﯾﯽ در اﺟﺮاي وي ﺑﯿﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﺻﺪا ﮐﺎر ﺟﺎﻟﺒﯽ اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﺑﺪون آن ﻣﺮدم ﮐﻤﺘﺮ در ﻣﻌـﺮض ﺷـﻨﯿﺪن‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد و ﺷﻨﯿﺪن ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﻣﺤـﺪود ﺑـﻪ ﮐﻨﺴـﺮتﻫـﺎي زﻧـﺪه ﯾـﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي زﻧﺪه اﺟﺮاﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﮔﺮ ﺿﺒﻂ ﻧﺸـﻮد‬
‫ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﻧﻮاﺧﺘﻦ و ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮاي ﻫﻤﯿﺸﻪ از دﺳﺖ ﻣﯽرود‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﻧﺠﺎم ﺿﺒﻂ‪ ،‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﯾﮏ اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﺮاي ﻫﺰاران ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺣﻔـﻆ‬
‫و ﻧﮕﻬﺪاري ﮐﺮده و اﻧﻮاع ﺑﯽﺷﻤﺎري از ﺑﯿﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ را ﻫـﺮ وﻗـﺖ ﺧﻮاﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺷﻨﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﯾﮏ ﮐﻨﺴﺮت زﻧﺪه‪ ،‬ﯾﮏ اﺟﺮاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺮاي ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎرﻫﺎ و ﺑﺎرﻫﺎ ﭘﺨﺶ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻗﺪﯾﻤﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺣﺘﯽ ﺧـﺎﻃﺮات ﻓﺮاﻣـﻮشﺷـﺪه را‬
‫آﺷﮑﺎر ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻧﻮار ﯾﺎ ‪ CD‬ﺑﻪﻃﻮر ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﯾﮑﺴﺎن ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ اﻣﺎ وﻗﺘـﯽ ﭘـﺲ از‬
‫ﺳﺎلﻫﺎ دوﺑﺎره ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻔﺎوت از ﻗﺒﻞ ﻣﯽآﯾﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ادراك ﻣﺎ از آن‬
‫ﻋﻮض ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮ ﻫﺪف ﺻﺪاﺑﺮدار در ﻣﯿﮑﺲ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘـﺎپ ﻧﯿـﻞ ﺑـﻪ ﺻـﺪاﯾﯽ‬
‫واﻗﻊﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ و ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﻪ ﺻـﺪاي ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪﺷـﺪه ﺳـﺎزﻫﺎ ﮔـﻮش داده‪،‬‬
‫ﺳﻌﯽ ﻧﻤﺎﯾﺪ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺻﺪاي آﻧﻬﺎ را ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ وﻗﺘﯽ ﻧﻤﺎﯾﯿﺪ ﮐﻪ آن ﺳـﺎزﻫﺎ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪422‬‬

‫وي ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﻨﮑﻪ ﺳﻌﯽ ﺑﺮ اﯾﺠﺎد ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ ﺧﻮﺷـﺎﯾﻨﺪ‬
‫ﯾﺎ ﺟﺎﻟﺐ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻼش ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺻـﺪاي واﻗﻌـﯽ و ﺑـﺎورﮐﺮدﻧﯽ ﺳـﺎزﻫﺎ‬
‫ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﺷﺒﯿﻪ ﺗﻼش ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪ ﻧﻘّـﺎش در ﺗﺮﺳـﯿﻢ ﺗـﺎ ﺣـﺪ ﻣﻤﮑـﻦ‬
‫واﻗﻊﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ ﯾﮏ زﻧﺪﮔﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘّﺎش ﻃﺮح ﺧﻮد را ﺑﺎ ﯾﮏ ﺷﯽء واﻗﻌﯽ ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻔﺎوتﻫﺎ را ﯾﺎدداﺷﺖ ﮐﺮده و ﺳﭙﺲ ﺗﺎﺑﻠﻮ ﻧﻘّﺎﺷﯽ ﺧﻮد را ﺑﺮاي ﮐـﺎﻫﺶ‬
‫ﺗﻔﺎوتﻫﺎ اﺻﻼح ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ در ﺗﻼش ﺑﺮاي رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﯾﮏ ﺻﺪاي ﻃﺒﯿﻌـﯽ ﻫﺴـﺘﯿﺪ‪ ،‬ﺻـﺪاي‬
‫ﺳﺎز ﺿﺒﻂﺷﺪه را ﺑﺎ ﺻﺪاي واﻗﻌﯽ آن ﮐﻪ در ﺣﺎﻓﻈﻪﺗﺎن اﺳﺖ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬آﯾﺎ‬
‫ﺗﻔــﺎوﺗﯽ وﺟــﻮد دارد؟ اﮔــﺮ ﭼﻨــﯿﻦ اﺳــﺖ‪ ،‬دﮔﻤــﻪ ﻣﻨﺎﺳــﺐ را روي ﻣﯿــﺰ ﺻــﺪا‬
‫ﺑﭽﺮﺧﺎﻧﯿﺪ ﺗﺎ ﺗﻔﺎوت ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷـﺪه ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ ﺧﯿﻠـﯽ‬
‫ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﯾﺎ ﺧﻨﺜﯽ )ﻓﺎﻗﺪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﯾﺎ رﻧﮓ( ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه‬
‫دﯾﮕﺮي ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ و ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺟﻠﻮه ﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ در ﺻﺪاﺑﺮداري و ﻣﯿﮑﺲ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫ﭘﺎپ ﮐﺎرﺑﺮدي زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪ :‬ﻫﻤﺴـﺎنﺳـﺎزي‪ ،‬ﺑـﺎزآواﯾﯽ‪،‬‬
‫ﭘﺲآواﯾﯽ‪ ،‬دوﺑﻠﯿﻨﮓ‪ ،‬ﮐـﺮز‪ ،‬ﻓﻠﻨﺠﯿﻨـﮓ‪ ،‬ﻓﺸـﺮدهﮐﻨﻨـﺪﮔﯽ‪ ،‬اﻋﻮﺟـﺎج و اﺳـﺘﺮﯾﻮي‬
‫ﻣﺠﺎزي‪.‬‬
‫ﺟﺎﻟﺐﺳﺎﺧﺘﻦ ﺻﺪاﻫﺎ ﯾﺎ ﭘﺮرﻧﮓﮐﺮدن آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺗﻌـﺎرض ﺑـﺎ دﻗـﺖ و‬
‫وﻓﺎداري ﺑﻪ ﺻﺪاي اوﻟﯿﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪاﻧﯿﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﮐﻨﯿـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﺣﺎل ﺷﯿﻮه ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺳﺒﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒـﺎرت‬
‫دﯾﮕﺮ ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻧﻮع آﻫﻨﮓ ﻫﻤﺨﻮاﻧﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪423‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫اﺛﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ‬
‫ﻣﻌﻨﺎي اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﯿﺶ از وﺟـﻮد ﺗﻨﻬـﺎ دو ﮐﺎﻧـﺎل ﭼـﭗ و راﺳـﺖ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤـﻮﻻً‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﯾﺪ در ﺑﺴـﯿﺎري از ﻧﻘـﺎط ﭘﻬﻨـﻪ اﺳـﺘﺮﯾﻮ در ﺑـﯿﻦ ﺑﻠﻨـﺪﮔﻮﻫﺎي‬
‫»ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﭘﻦ«‪ 1‬ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐـﺎﻣﻼً در ﺳـﻤﺖ ﭼـﭗ ﯾـﺎ راﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ در وﺳﻂ و ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ ﻧﯿﺰ در ﻧﯿﻤﻪ ﭼﭗ ﯾﺎ ﻧﯿﻤﻪ راﺳﺖ ﻗـﺮار ﮔﯿﺮﻧـﺪ‪ .‬ﺳـﻌﯽ‬
‫ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺑـﯿﻦ ﮐﺎﻧـﺎلﻫـﺎي ﭼـﭗ و راﺳـﺖ‬
‫ﻣﺘﻮازن ﺷﺪه‪ ،‬دﺳﺖ ﯾﺎﺑﯿﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(17-1‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :17-1‬ﻣﺜﺎﻟﯽ از ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﺻﺪاﻫﺎ در ﺑﯿﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر‬

‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﺸـﺎﺑﻬﯽ دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻣـﯽﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﺑـﻪ دو‬
‫ﮐﺎﻧﺎل ﭼﭗ و راﺳﺖ ﭘﻦ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﺮﺧﯽ ﺳﺎزﻫﺎ ﺟﺎي ﻣﻌﯿﻨﯽ درﺗﺼـﻮﯾﺮ‬
‫اﺳﺘﺮﯾﻮ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺣﻀﻮر ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﭘﻬﻨﻪ اﺳـﺘﺮﯾﻮ‪،‬‬
‫ﺑﺮ ﻇﺎﻫﺮﺷﺪن ﺻﺪاي آﻧﻬﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﻘﻄـﻪاي ارﺟﺤﯿـﺖ دارد‪ .‬ﻋﻤـﻖ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ اﯾﺠﺎد ﺣﺲ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺷـﻨﯿﺪاري ﺑـﯿﻦ ﺟﻠـﻮ و ﻋﻘـﺐ ارﮐﺴـﺘﺮ ﺑـﻪدﺳـﺖ‬
‫ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮﺧﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺟﻠﻮي ﺻﺤﻨﮥ اﺟﺮا ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ و‬
‫ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺻﺪاﯾﯽ دورﺗﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬

‫‪1. Pan‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪424‬‬

‫اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ واﻗـﻊﮔﺮاﯾﺎﻧـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ﻗﺮارﮔﯿـﺮي‬

‫ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎ اﺟﺮاي زﻧﺪه ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎدر ﺑﺮﺧﯽ از ‪CD‬ﻫﺎي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﺣﺮﻓـﻪاي‪،‬‬
‫ﭘﯿﺎﻧﻮ و درامﻫﺎ در ﺗﻤﺎم ﭘﻬﻨﻪ ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣـﺮ ﺟﻠـﻮهاي‬
‫ﺟﺎﻟﺐ اﻣﺎ ﻏﯿﺮ واﻗﻊﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻮﻧﻮي ﭘﻦﺷﺪه‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﺻﺪاﯾﯽ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ دارﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﺮ‬
‫ﺳﺎز در ﻓﻀﺎي ﮐﻮﭼﮏ ﺧﻮد ﺻﺪاﯾﯽ اﯾﺰوﻟﻪﺷﺪه‪ ،‬از ﺑﻘﯿﻪ ﺳﺎزﻫﺎ دارد‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت اﻓﺰودن ﻣﻘﺪاري ﭘﺲآواﯾﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ آﻧﻬﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺨﺶﺷﺪه از ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﻧﻮ ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻮﻧﻮ‪ ،‬ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼً ﺑﻪ ﭼﭗ ﯾﺎ راﺳﺖ ﭘﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﻂ ﭘﻦ ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺿﻌﯿﻒﺗﺮ ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠﻪ‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ را ﮐﺎﻣﻼً ﺑﻪ ﺳﻤﺖ راﺳﺖ ﯾﺎ ﭼﭗ‪ ،‬ﭘﻦ ﻧﮑﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‬
‫ﻣﺤﺪودهاي از آرامﺗﺮﯾﻦ ﺗﺎ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﯾﻦ ﺣﺠﻢ ﺳﻄﻮح ﺻﺪا‪» ،‬ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ« اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ زﯾﺎد ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ و ﻧﯿﺰ آرامﺗﺮي داردﮐﻪ اﯾﻦ اﻣـﺮ ﺑـﻪ ﻫﯿﺠـﺎن ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﻣـﯽاﻓﺰاﯾـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ زﯾـﺎد‪ ،‬از ﻓﺸـﺮدهﮐﻨﻨـﺪﮔﯽ زﯾـﺎد ﺻـﺪا ﺑـﺎ ﮐﻤﭙﺮﺳـﻮر‬
‫ﺑﭙﺮﻫﯿﺰﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ زﯾﺎد ﻓﺸﺮده ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ »ﺧﻔـﻪ« اﺳـﺖ؛ ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﺷﺪ‪‬ت ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺻﻮت از دﺳﺖ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ آﻧﭽﻨﺎن ﺑـﺎ ﺻـﺪاي ﺑﻠﻨـﺪ آواز ﺑﺨﻮاﻧـﺪ ﮐـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪه آزاردﻫﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﯾﺎ آﻧﻘﺪر آرام ﺑﺨﻮاﻧﺪ ﮐﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﻣﯿﮑﺲ‪ ،‬ﺻـﺪاﯾﺶ‬
‫ﻣﺤﻮ ﺷﻮد‪ .‬در واﻗﻊ ﮔﺴﺘﺮه ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ آواز ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺳﺎزﻫﺎﺳﺖ و ﺑﺮاي ﺻﺪاﺑﺮداري‬
‫درﺳﺖ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﻣﻘﺪاري ﻓﺸﺮده ﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﻧﯿﺎز دارد ﺗﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات زﯾﺎد در ﺳـﻄﻮح‬
‫ﺻﺪا ﺣﺬف ﺷﺪه و آواز ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﺑﻠﻨﺪي ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺛﺎﺑﺘﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫‪425‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﺻﺪاﺑﺮداري از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‬

‫در ﻣﯿﮑﺲ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮازن ﺑﻠﻨـﺪي ﺻـﺪاي آوازﻫـﺎ و ﺳـﺎزﻫﺎ وﺟـﻮد‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺤﻮي ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﺻﺪاﻫﺎ ﺑـﻪ وﺿـﻮح ﺷـﻨﯿﺪه ﺷـﻮﻧﺪ و در ﺿـﻤﻦ‬
‫آوازﻫﺎ ﯾﺎ ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻬﻢﺗﺮ ﺻﺪاي ﺑﻠﻨﺪﺗﺮي داﺷﺘﻪ و ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﯾﯽ از ارﮐﺴـﺘﺮ ﮐـﻪ‬
‫اﻫﻤﯿﺖ ﮐﻤﺘﺮي دارﻧﺪ در ﭘﺲزﻣﯿﻨﻪ ﻗﺮارﮔﯿﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ ﺧﻮب ﺗﻤﺎم ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﺑﻪ درﺳﺘﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻮازن ﺷـﺪه‬
‫و ﺻﺪاي ﻫﯿﭻ ﺷﯿﺎري آﻧﻘﺪر زﯾﺎد ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﻠﺐﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ و ﯾﺎ ﺻـﺪاي ﻫـﯿﭻ‬
‫ﺷﯿﺎري آﻧﻘﺪر ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﭘﻨﻬﺎن ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ و‬
‫ذوق ﺷﺨﺼﯽ وﺳﻌﺖ ﻋﻤﻞ ﮔﺴﺘﺮدهاي وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜـﺎل ﺑﺮﺧـﯽ اوﻗـﺎت‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻌﯿﻨﯽ ﺑﻪﻃﻮر وﯾﮋهاي ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﭘﺪﯾﺪه‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﺧﺎﺻﯽ اﯾﺠﺎد ﮔﺮدد‪ .‬در ﺣﯿﻦ ﻣﯿﮑﺲ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ ﻓﯿﺪرﻫﺎي ﻣﯿـﺰ ﺻـﺪا‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﯽ ﺣﺮﮐﺖ داده ﺷﻮﻧﺪ و ﯾـﺎ در ﺣـﯿﻦ ﻓﻮاﺻـﻞ ﺳـﮑﻮت ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﯿﭻ ﺻﺪاﯾﯽ ﻏﯿﺮﺣﺮﻓﻪايﺗﺮ از ﺻﺪاي ﯾﮏ ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ ﻧﯿﺴـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ آراﻣﯽ ﺷﺮوع ﺷﺪه و ﺳﭙﺲ زﯾﺎد ﻣـﯽﺷـﻮد ﮐـﻪ در اﯾـﻦ ﺻـﻮرت ﺷـﻨﻮﻧﺪﮔﺎن‬
‫ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺣﺮﮐﺖدادن ﻓﯿﺪر ﺗﻮﺳﻂ ﺻﺪاﺑﺮدار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮔﺴﺘﺮده ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﺑﺎﻻ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ و ﻫﻤﺴـﺎنﺳـﺎز ﻣﻨﺎﺳـﺐ‪ ،‬ﺻـﺪاﯾﯽ ﺑـﺎ‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮔﺴـﺘﺮده ﻧﺘﯿﺠـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬اﺧﯿـﺮاً در ﻣـﯿﮑﺲ ﺑﺮﺧـﯽ ﺗﺮاﻧـﻪﻫـﺎ‬
‫ﻣﺨﻠﻮطﻧﻤﻮدن ﺻﺪاﻫﺎي ﺑـﺎ ﮐﯿﻔﯿـﺖ »‪) 1«Hi-fi‬ﺑـﺎ ﭘﺎﺳـﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴـﯽ ﮔﺴـﺘﺮه( و‬
‫»‪) 2«Lo-fi‬ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﺤﺪود( راﯾﺞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ .1‬ﺻﺪاي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺑﺎﻻ‬

‫‪ .2‬ﺻﺪاي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪426‬‬

‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻗﺎﻋﺪه ﮐﻠﯿﺖ ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺎﯾـﺪ ﻧـﻪ‬

‫ﺑﻢ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ زﯾﺮ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﮐﻪ ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ درﯾﺎﻓﺘﯽ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ ﯾﺎ ﺑﺎﻻ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺨﺸﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻃﯿﻒ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮐﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ‬
‫از‪ :‬ﺑﻢ ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ 1،‬ﺑﻢ ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ 2،‬ﻣﯿﺎﻧﯽ‪ 3،‬ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﺎﻻ‪ 4‬و ﺑـﺎﻻ‪ 5‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﺎ ﺗﻨﺎﺳـﺐ ﯾﮑﺴـﺎﻧﯽ‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(17-2‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :17-2‬ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﯾﮏ ﺻﺪاﺑﺮداري‬

‫ﺧﻮب ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ‪ :‬ﺑﻠﻨﺪي ﺻﺪاي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪﻃﻮر ذﻫﻨﯽ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻘﺮﯾﺒﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫)ﺗﻘﺴﯿﻢﺑﻨﺪي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻧﺸﺎندادهﺷﺪه در ﺷﮑﻞ ﺗﺎ ﺣﺪي اﺧﺘﯿﺎري اﺳﺖ(‬

‫‪1. Low bass‬‬

‫‪2. Mid bass‬‬
‫‪3. Midrange‬‬
‫‪4. Upper midrange‬‬
‫‪5. Highs‬‬
‫‪427‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﺗﺄﮐﯿﺪ و ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺑﺨﺶﻫﺎي ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ‬

‫ﺑﺨﺶﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺳﺒﺐ ﺧﺴﺘﮕﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﻨﻮاﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ از اﻧﺠﺎم ﯾﮏ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﻮﺗﯽ‪ ،‬ﭘﺨﺶ ﭼﻨﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻮردﭘﺴﻨﺪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎي ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر اﺗﺎق ﮐﻨﺘﺮل ﺑﻪ ﺑﻬﺒﻮد ﮐﺎر ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﺎر ﺳﺒﺐ‬
‫ﺧﻮﮔﺮﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺻﺪاﺑﺮداريﻫﺎي ﺣﺮﻓﻪاي ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﯿﮑﺲ‬
‫آن را ﭘﺨﺶ ﮐﻨﯿﺪ و ﺑﻪ ﺗﻨﺎوب ﺻﺪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻮردﭘﺴﻨﺪ و ﺻﺪاي ﻣﯿﮑﺲ ﺧﻮد‬
‫را ﻣﻮﻧﯿﺘﻮر ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﯿﮑﺲ اﻧﺠﺎم‬
‫ﺷﺪه و ﺑﺎ ﯾﮏ ﺻﺪاﺑﺮداري ﺣﺮﻓﻪاي ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﻣﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺗﮑﺮار‬
‫آﻧﭽﻪ دﯾﮕﺮان در ﻣﯿﮑﺲ ﺧﻮد اﻧﺠﺎم دادهاﻧﺪ‪ ،‬ﻧﺒﺎﺷﯿﺪ‪.‬‬
‫در ﺿﺒﻂ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺎپ‪ ،‬ﻻزم ﻧﯿﺴﺖ ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﺎ »ﺷﯿﻮش« اﻧﺤﺼﺎري‬
‫ﻫﺮ ﺳﺎز‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺧﯿﻠﯽ از ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﻣﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺷﻨﯿﺪن واﻗﻌﯽ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﯿﺘﺎر‪ ،‬ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﺳﺎﮐﺴﯿﻔﻮن ﯾﺎ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺷﯿﻮش‬
‫ﭘﺨﺶﺷﺪه ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪ ،‬ﻣﮑﺎن ﻗﺮارﮔﯿﺮي ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ‪،‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻫﻤﺴﺎنﺳﺎزي دارد‪.‬‬
‫»ﭘﺎﮐﯿﺰﮔﯽ« ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﻧﺒﻮد ﻧﻮﯾﺰ و اﻋﻮﺟﺎج در ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎءﻫﺎﯾﯽ ﻫﻢ وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﻫﺎي ﻣﺮدمﭘﺴﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺰ‬
‫ﯾﺎ اﻋﻮﺟﺎج ﺑﻪﻃﻮر ﻋﻤﺪي ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﻓﺰوده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺎﮐﯿﺰﮔﯽ ﻣﯿﮑﺲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ »ﻋﺪم ﮐﺪرﺑﻮدن«‪1‬ﯾﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪﺑﻮدن ﺻﺪاي ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻋﺪم ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ و ﻧﺸﺖ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺲ ﭘﺎﮐﯿﺰه‪ ،‬درﻫﻢرﯾﺨﺘﻪ و ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ در ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺪاﺧﻞ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ‬

‫‪1. Not muddy‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪428‬‬

‫»آراﯾﺶﺑﻨﺪي«‪ 1‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ﻧﺤﻮي ﮐﻪ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬

‫ﻫﻤﭙﻮﺷﺎﻧﯽ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻫﺮ ﭼﻪ ﺗﻌﺪاد ﺳﺎزﻫﺎ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺻﺪا ﭘﺎﮐﯿﺰهﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﻣﯿﮑﺲ ﺧﻮب‪ ،‬وﺿﻮح ﺻﺪاﻫﺎ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ‬
‫ﺷﻠﻮغ و درﻫﻢ و ﺑﺮﻫﻢ ﻧﺒﻮده‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺸﺨﺺ و از ﻫﻢ ﺟﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺎ‬
‫ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺨﻠﻮط ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬وﺿﻮح ﺻﺪا ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﺎزﻫﺎ از‬
‫ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ دور ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﻣﺤﺪوده ﻣﻌﯿﻨﯽ از ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎ را اﺷﻐﺎل‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ‪ ،‬ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﭘﺎﯾﯿﻦ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﮐﯿﺒﻮردﻫﺎ ﺑﺮ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﻣﯿﺎﻧﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺄﮐﯿﺪ دارﻧﺪ‪ ،‬ﮔﯿﺘﺎر اﺻﻠﯽ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻي ﻣﯿﺎﻧﯽ را‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ آورده و ﺳﻨﺞﻫﺎ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻ را ﭘﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫»ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ« اﺷﺎره ﺑﻪ آﺳﺎن ﺷﻨﯿﺪهﺷﺪن ﺻﺪا و ﻋﺪم ﺗﯿﺰي و رﻧﮓآﻣﯿﺰي‬
‫ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬اﺻﻮات ﺻﻔﯿﺮي )ﺑﺎ وﺟﻮد ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ( در ﻋﯿﻦ وﺿﻮح‪ ،‬آزاردﻫﻨﺪه‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺻﺪاي »ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ« و رﺳﺎ‪ ،‬آﺳﻮدﮔﯽ ﺷﻨﻮﻧﺪه را در ﺷﻨﯿﺪن ﺻﺪا ﻣﻬﯿﺎ‬
‫ﻣﯽﺳﺎزد‪ ،‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺻﺪاي ﮔﺰﻧﺪه و آزاردﻫﻨﺪه ﺳﺒﺐ ﮐﺸﺶ ﻣﺎﻫﯿﭽﻪﻫﺎي‬
‫ﮔﻮش ﯾﺎ ﺑﺪن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﻓﻘﺪان اوجﻫﺎ و ﻓﺮودﻫﺎي ﺗﯿﺰ در‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻓﻘﺪان ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ در ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺲ‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ ﯾﺎ ﺑﺎﻻي ﻣﯿﺎﻧﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫»ﺣﻀﻮر«‪ 2‬ﺣﺲ ﺑﺪﯾﻬﯽ ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺳﺎزﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﮔﻮﯾﯽ ﺳﺎزﻫﺎ در اﺗﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا‬
‫ﺷﻨﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺣﻀﻮر دارﻧﺪ‪» .‬ﺣﻀﻮر« را ﻣﯽﺗﻮان ﻣﻌﺎدﻟﯽ ﺑﺮاي وﺿﻮح و اراﺋﻪ‬
‫ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ داﻧﺴﺖ‪ .‬ﺣﻀﻮر ﺑﺨﺸﯽ ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري‬

‫‪1. Arranging‬‬
‫‪2. Presence‬‬
‫‪429‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫‪1‬‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎ‪ ،‬اورداب و ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎي داراي اوج ﺣﻀﻮر ﺑﺨﺸﯽ‬
‫در ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﯾﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺣﻮل و ﺣﻮش ﭘﻨﺞ ﮐﯿﻠﻮﻫﺮﺗﺰ‬
‫ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻤﺘﺮ ﭘﺲآواﯾﯽ و ﺟﻠﻮهﻫﺎي وﯾﮋه ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ وﺟﻮد‬
‫»ﺣﻀﻮر« ﮐﻤﮏ ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻘﻮﯾﺖ داﻣﻨﻪ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي ﺑﺎﻻي ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﻪ‬
‫»ﺣﻀﻮر« ﺑﯿﺸﺘﺮ ﯾﺎري ﻣﯽرﺳﺎﻧﺪ‪ .‬اﻏﻠﺐ ﺳﺎزﻫﺎ داراي ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫اﮔﺮ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺳﺒﺐ وﺿﻮح ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺑﻬﺘﺮ ﺻﺪاي ﺳﺎز ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ اوﻗﺎت »ﺣﻀﻮر« و »ﯾﮑﻨﻮاﺧﺘﯽ« ﺻﺪا در ﺗﻌﺎرض ﺑﺎ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪،‬‬
‫زﯾﺮا »ﺣﻀﻮر« اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﺤﺪوده ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﺑﺎﻻي ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺳﺮوﮐﺎر دارد‪،‬‬
‫درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺻﺪاي ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ از اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺗﺄﮐﯿﺪﻫﺎ و ﺗﻘﻮﯾﺖﻫﺎ ﻣﺒﺮاﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﺷﻤﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻣﺼﺎﻟﺤﻪ دوﺟﺎﻧﺒﻪاي دﺳﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪا ﭘﺮﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺴﯽ از ﻓﻀﺎي ﭘﯿﺮاﻣـﻮن ﺳـﺎزﻫﺎ در ﺣـﯿﻦ‬
‫اﺟﺮا وﺟﻮد ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﯽﺣﺠﻢ و ﺑﺪون آﻣﺒﯿـﺎﻧﺲ ﻣﺤـﯿﻂ اﺟـﺮا‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎزﻫﺎ ﻫﺮ ﯾﮏ در ﺻﻨﺪوﻗﺨﺎﻧﻪاي ﻣﺠﺰا ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧـﺪ‬
‫)اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ اوﻗﺎت ﭼﻨﯿﻦ ﺻﺪاﯾﯽ ﯾﮏ ﺟﻠﻮه ﺻﻮﺗﯽ دﻟﺨﻮاه اﺳﺖ(‪ .‬دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﺪاﯾﯽ ﭘﺮﺣﺠﻢ ﺑﺎ ﺻﺪاﺑﺮداري ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘـﻪ اﺳـﺘﺮﯾﻮ‪ ،‬ﮐـﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑـﺮوﻓﻦﻫـﺎﯾﯽ در‬
‫ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﯾﺎ اﻓﺰودن ﭘﺲآواﯾﯽ‪ ،‬ﻣﻘﺪور اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ ﭘـﺎپ‪ ،‬داراي ﺻـﺪاﯾﯽ ﭘـﺎﮐﯿﺰه‪ ،‬ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﮔﺴﺘﺮده و ﺗﻮازن ﻓﺮﮐﺎﻧﺴﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ از آﻧﺠـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﻫـﺪف‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري ﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ واﻗﻊﮔﺮاﯾﯽ ﺻﻮﺗﯽ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ اﺟﺮاي زﻧـﺪه‬

‫‪1. Presence peak‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪430‬‬

‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ( اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑـﻪ آﮐﻮﺳـﺘﯿﮏ ﺧـﻮب ﻣﺤـﻞ اﺟـﺮا‪ ،‬ﺗـﻮازن‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺳﻄﻮح ﺻﺪا‪ ،‬درﺳـﺘﯽ ﺗﻨﺎﻟﯿﺘـﻪ‪ ،‬ﭘﺮﺳـﭙﮑﺘﯿﻮ ﻣﻨﺎﺳـﺐ و ﺗﺼـﻮﯾﺮ اﺳـﺘﺮﯾﻮي‬
‫درﺳﺖ و دﻗﯿﻖ ﻧﯿﺰ اﺣﺘﯿﺎج اﺳﺖ‪.‬‬

‫زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻢ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﮐﻢﺣﺠﻢ و ﺑﺪون ﺷﮑﻮﻫﻤﻨﺪي‬

‫ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎد ﻫﻢ ﺳﺒﺐ درﻫﻢﺗﻨﯿﺪﮔﯽ و ﺗﺪاﺧﻞ ﺻﺪاي‬
‫ﻧﺖﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺷﺪه و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺻﺪاﯾﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺧﺴﺘﻪﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫زﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺲآواﯾﯽ اﯾﺪهآل در ﺣﺪود ‪ 1/2‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺮاي ﺗﺎﻻر ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ 1/5 ،‬ﺛﺎﻧﯿﻪ‬
‫ﺑﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺳﻤﻔﻮﻧﯿﮏ و ‪ 2‬ﺛﺎﻧﯿﻪ ﺑﺮاي رﺳﯿﺘﺎل ارگ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﺑﺮآوردﮐﺮدن‬
‫اوﻟﯿﻪ زﻣﺎن ﭘﺲآواﯾﯽ ﯾﮏ ﻣﺤﯿﻂ‪ ،‬دﺳﺘﺎن ﺧﻮد را ﯾﮑﺒﺎر ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺰﻧﯿﺪ ﺗﺎ ﺻﺪاي‬
‫ﺑﻠﻨﺪي اﯾﺠﺎد ﺷﻮد‪ ،‬ﺳﭙﺲ ﺛﺎﻧﯿﻪﻫﺎ را ﺑﺸﻤﺎرﯾﺪ ﺗﺎ ﺳﮑﻮت ﺑﺮﻗﺮار ﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﺘﻮازن ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻨﺪي ﻧﺴﺒﯽ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ وﻗﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺷﻨﻮﻧﺪه در ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﻄﻪ‬
‫ﺗﺎﻻر اﺟﺮا ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺻﺪاي وﯾﻠﻦﻫﺎ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﺑﻘﯿﻪ ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﻠﻨﺪ ﯾﺎ آرام ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﮐﻠﯽ رﻫﺒﺮ ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬آﻫﻨﮕﺴﺎز و ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرت‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ ﻣﺘﻮازن ﮐﺮده و ﺷﻤﺎ ﺗﻮازن ﻓﻮق را ﺑﺎ ﯾﮏ ﺟﻔﺖ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ اوﻗﺎت ﻧﯿﺎز اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﻣﻌﯿﻦ ﯾﺎ ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﯽ‬
‫از ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﮐﻨﯿﺪ ﺗﺎ ﺑﺮ آﻧﻬﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻧﻤﻮده ﯾﺎ ﺗﻮازن وﯾﮋهاي را‬
‫اﯾﺠﺎد ﻧﻤﺎﺋﯿﺪ و ﺳﭙﺲ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺗﻤﺎم ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ را ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬در‬
‫ﻫﺮ دو ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎ رﻫﺒﺮ ارﮐﺴﺘﺮ در ﻣﻮرد ﺗﻮازن ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻣﺸﻮرت ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬در‬
‫ﺻﺪاﺑﺮداري از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺮﮐﺎﻧﺲﻫﺎي »اﺻﻠﯽ« و‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯿﮏﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﻃﺒﯿﻌﯽ و واﻗﻌﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪431‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﭘﺮﺳﭙﮑﺘﯿﻮ‪ ،‬ﺣﺴﯽ از ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺗﺎ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺒﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪،‬‬

‫ﭘﺮﺳﭙﮑﺘﯿﻮ ﻣﻨﺎﺳﺐ را ﻣﻌﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺻﺪاﺑﺮداري ﻗﻄﻌﺎت‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ رﯾﺘﻤﯿﮏ ﻣﻬﯿﺞ ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﯽآﯾﺪ و‬
‫ﺑﺮاي ﻗﻄﻌﺎت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ و ﺑﺎﺷﮑﻮه‪ ،‬ﺻﺪاي ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري دور‬
‫از ﺳﺎزﻫﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻧﻮع ﭘﺮﺳﭙﮑﺘﯿﻮ اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﺗﻬﯿﻪﮐﻨﻨﺪه اﺛﺮ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ )آﻫﻨﮕﺴﺎز ﯾﺎ ﻧﺎﻇﺮ ﺿﺒﻂ( ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد‪ .‬ﻣﻘﺪار »آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ« ﯾﺎ‬
‫»ﭘﺲآواﯾﯽ« ﺿﺒﻂﺷﺪه ﺑﺎ ﭘﺮﺳﭙﮑﺘﯿﻮ ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ دارد‪ .‬ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﮔﺬاري ﺑﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺧﻮب از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻮازن ﻣﻄﻠﻮب ﺻﺪاي ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ارﮐﺴﺘﺮ و‬
‫آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﺳﺎﻟﻦ ﮐﻨﺴﺮت ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺻﺪاي ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﻮري ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﺪاﻋﯽﮐﻨﻨﺪه ﻣﮑﺎن ﻧﺴﺒﯽ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ در ﺣﯿﻦ اﺟﺮاي زﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﺣﯿﻦ اﺟﺮا در وﺳﻂ ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫ﻗﺮار داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺻﺪاﯾﺸﺎن از ﻣﯿﺎﻧﻪ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ در ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﯾﺎ راﺳﺖ ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻮدهاﻧﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺻﺪاﯾﺸﺎن از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﭼﭗ‬
‫ﯾﺎ راﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮش ﺑﺮﺳﺪ و ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﺑﯿﻦ ﻧﻘﺎط وﺳﻂ ﺗﺎ ﯾﮑﯽ از ﺟﻮاﻧﺐ‬
‫ﭼﭗ و راﺳﺖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ از ﺟﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ در ﺑﯿﻦ ﻧﻘﻄﻪ وﺳﻂ دو‬
‫ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ ﺗﺎ ﯾﮑﯽ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ و اﻟﯽ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﺻﺪاي ﯾﮏ ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﺰرگ ﺑﺎﯾﺪ از ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﺗﺎ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮي ﺳﻤﺖ‬
‫راﺳﺖ ﺗﻮزﯾﻊ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬درﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﺻﺪاي ﯾﮏ ﮐﻮارﺗﺖ ﯾﺎ ﺳﻮﻟﯿﺴﺖ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﭘﻬﻨﺎ و ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ ﺑﺎرﯾﮑﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم داوري در ﻣﻮرد ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮي‬
‫ﺻﺪا ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪاي ﯾﮑﺴﺎن از ﻫﺮ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ .‬در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮ ﺑﻪ ﺳﻤﺘﯽ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪاﯾﺪ ﻣﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺷﻤﺎ از ﻫﺮ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ از ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ زاوﯾﻪ ﺟﺪاﯾﯽ دو ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪432‬‬

‫ﺑﺮاﺑﺮ ‪ 60‬درﺟﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬زاوﯾﻪ ‪ 60‬درﺟﻪ ﻫﻤﺎن زاوﯾﻪاي اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺷﻨﻮﻧﺪه‬

‫ﻓﺮﺿﯽ در ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﻄﻪ ﺳﺎﻟﻦ )ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل وﺳﻂ ردﯾﻒ دﻫﻢ ﺻﻨﺪﻟﯽﻫﺎ( ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﺗﻤﺎم ارﮐﺴﺘﺮ را ﺑﺒﯿﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺪازه و ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ ﺻﺪاي ﺗﻮﻟﯿﺪﺷﺪه ﻫﺮ ﺳﺎز ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﯽ از ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ‬
‫اﻧﺪازه واﻗﻌﯽ آن ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻘﻄﻪاي ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﭘﯿﺎﻧﻮ ﯾﺎ‬
‫ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻘﺪاري ﮔﺴﺘﺮدﮔﯽ اﺳﺘﺮﯾﻮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﭘﺲآواﯾﯽ‬
‫ﺿﺒﻂﺷﺪه ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺻﺪاي اﺻﻠﯽ )آﻣﺒﯿﺎﻧﺲ ﺳﺎﻟﻦ ﮐﻨﺴﺮت( ﺑﺎﯾﺪ ﺷﻨﻮﻧﺪه را‬
‫اﺣﺎﻃﻪ ﮐﻨﺪ و ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺴﺎوي ﺑﯿﻦ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ ﭘﺨﺶ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫وﺟﻮد ﺣﺴﯽ از ﭘﻬﻨﺎي ﺻﺤﻨﻪ اﺟﺮا در ﺻﺪاي ﺿﺒﻂﺷﺪه و ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﺑﻮدن‬
‫ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ردﯾﻒ ﺟﻠﻮ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺻﺪاي ﺳﺎزﻫﺎي ردﯾﻒ ﻋﻘﺐ ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫ﺿﺮوري اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ درﺳﺖ و دﻗﯿﻖ در ﺷﮑﻞ ‪ 17-3‬ﻧﻤﺎﯾﺶ داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪433‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺻﺪا‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :17-3‬ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺘﺮﯾﻮﯾﯽ دﻗﯿﻖ‪ ،‬ﻣﮑﺎن و اﻧﺪازه ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺻﻮﺗﯽ در ﺣﯿﻦ ﭘﺨﺶ‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺟﺮاي زﻧﺪه ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪18‬‬
‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﻣﻌﺮﻓﯽ ‪MIDI‬‬
‫‪ 1MIDI‬راﺑﻄ ـﯽ ﺳــﺨﺖاﻓــﺰاري و ﻧــﺮماﻓــﺰاري ﺑــﺮاي ارﺗﺒــﺎط دﺳــﺘﮕﺎهﻫــﺎ و‬
‫ﻧﺮماﻓﺰارﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﮐـﻪ ﯾـﮏ ﻧﻮازﻧـﺪه‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﻧﮕﺎهﮐﺮدن ﺑﻪ ﻧﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ از روي ﻋﻼﺋﻢ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣـﯽدﻫـﺪ ﮐـﺪام‬
‫ﻧﺖﻫﺎ را ﺑﺎ ﭼﻪ ﺣﺴﯽ ﺑﺎﯾﺪ اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ ﺑﯿﻦ ﺳﺎزﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل‬
‫ﻧﯿﺰ زﺑﺎن ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺗـﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨـﺪ ﺑـﺎ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﺗﺒـﺎدل اﻃﻼﻋـﺎت‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﻧﮑﺎت ﻣﻬﻤﯽ ﮐـﻪ در ﺷـﻨﺎﺧﺖ ‪ MIDI‬ﺑﺎﯾـﺪ در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓـﺖ‪،‬‬
‫ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﻫﺮ ﻧﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﯾﮏ ﻓﺎﯾﻞ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي ﺣﺎوي ﭘﯿﺎمﻫﺎ و اﻃﻼﻋﺎت‬
‫‪ MIDI‬داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ اﺟﺮاي آن روي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﯾﺎ ﺳﯿﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﺷﻨﯿﺪه ﺷﻮد؛‬

‫‪1. Musical Instrument Digital Interface‬‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪436‬‬

‫‪ -‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺑﺎ دﯾﺪن ﯾﮏ ﻧﺖ ﺳﯿﺎه ﻣﺜﻼً ‪ DO‬و زﻣﺎﻧﺒﻨﺪي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬

‫ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﺗﺸﺨﯿﺺ داده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﺪام ﮐﻠﯿﺪ روي ﭘﯿﺎﻧﻮ را ﺑﻪ ﭼﻪ ﻧﺤﻮي ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﻧﻮاﺧﺖ‪ ،‬ﺗﺒﺎدل اﻃﻼﻋﺎت از ﻃﺮﯾﻖ ‪ MIDI‬ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه اﻃﻼﻋﺎت ﻻزم ﻣﺎﻧﻨﺪ‪ :‬ﺷﻤﺎره ﻧﺖ‪ ،‬ﻣﺪت زﻣﺎن ﮐﺸﺶ‪ ،‬ﺷﺪ‪‬ت‬
‫ﺻﺪا و‪ ...‬را ﺑﻪﺻﻮرت اﻃﻼﻋﺎت دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﺣﺠﻢ ﮐﻢ ﺑﻪ ﮔﯿﺮﻧﺪه ارﺳﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ‬
‫وﮔﯿﺮﻧﺪه از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﻧﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ را ﺑﺎ ﯾﮑﯽ از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﺎﻧﮏﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫در اﺧﺘﯿﺎر ﺧﻮد اﺟﺮا ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ؛‬
‫‪ -‬در اﯾﻦ ﺗﺒﺎدل اﻃﻼﻋﺎت ﻫﯿﭻ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ﺻﻮﺗﯽ آﻧﺎﻟﻮگ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﯽﺷﻮد‬
‫‪.‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﯾﮏ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﯾﺎ ﺳﺎزي در ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺴﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ و‬
‫ﻓﺮﻣﺎن اﺟﺮاي ﻗﻄﻌﻪاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ را در ﯾﮏ ﮐﯿﺒﻮرد ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬در اﯾﻦ‬
‫ﺻﻮرت ﺑﺮاي اﺟﺮاي ﻫﺮ ﻧﺖ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدي ﺑﯿﺖﻫﺎي ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ از ﻃﺮﯾﻖ ﯾﮏ‬
‫ﮐﺎﺑﻞ ‪ MIDI‬ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪه ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ارﺳﺎل ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ ﺑﻪﺻﻮرت‬
‫ﺳﺮﯾﺎل اﺳﺖ‪ .‬ﺑﯿﺖﻫﺎي ﺻﻔﺮ و ﯾﮏ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎﻻ )در ﺣﺎﻟﺖ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﺪارد‪ 31000‬ﺑﯿﺖ در ﺛﺎﻧﯿﻪ( ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﺑﺎﯾﺖ ‪ 10‬ﺑﯿﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﺘﺸﮑﻞ از ‪ 8‬ﺑﯿﺖ ﭘﯿﺎم و دو ﺑﯿﺖ آﻏﺎزﯾﻦ و ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ اﺳﺖ؛‬
‫‪ -‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﺗﺒﺎدل اﻃﻼﻋﺎت در ‪ MIDI‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺮﯾﺎﻟﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻤﺎم‬
‫ﺳﺎزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در زﻧﺠﯿﺮه ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻫﻤﻪ اﻃﻼﻋﺎت را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﺗﺸﺨﯿﺺ دﻫﻨﺪ ﮐﺪام ﺑﺴﺘﻪ‬
‫اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻌﻠﻖ دارد ﺗﺎ ﺑﻪ آن واﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ‪ .‬از اﯾﻦ رو ﺑﺮاي ﻫﺮ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ ﻣﺸﺨﺼﻪاي ﺑﻪﻧﺎم »ﮐﺎﻧﺎل« ﻗﺮار داده ﻣﯽﺷﻮد و ﻫﺮ دﺳﺘﮕﺎه‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﯿﺰ ﺑﺮاي ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﯾﺎ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪437‬‬ ‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ ﭘﯿﺎمﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐﻮك ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﮐﻞ ﺣﺠﻢ ﺻﻮﺗﯽ و‪...‬‬
‫ﮐﺎﻧﺎل ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻧﺪاﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي ﻣﺘﺼﻞ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ؛‬
‫‪ -‬ﻫﺮ ﭘﯿﺎم ‪ MIDI‬ﻣﻌﻤﻮﻻً دو ﺑﺎﯾﺖ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻫﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﯾﺖ اول ﮐﻪ وﺿﻌﯿﺖ‬
‫ﭘﯿﺎم‪ 1‬را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺎوي اﻋﺪاد ﺑﯿﻦ ‪ 128‬ﺗﺎ ‪ 255‬اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺮارزشﺗﺮﯾﻦ‬
‫ﺑﯿﺖ ﻫﻤﻮاره »‪ «1‬اﺳﺖ و »‪ «4‬ﺑﯿﺖ ﮐﻢارزش ﺷﻤﺎره ﮐﺎﻧﺎل را از ‪ 0‬ﺗﺎ ‪16‬‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﻪ ﺑﯿﺖ ﺑﺎﻗﯿﻤﺎﻧﺪه ﻣﺸﺨﺺﮐﻨﻨﺪه ﻧﻮع ﭘﯿﺎم ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎﯾﺖ‬
‫دوم داده اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ را ﮐﻪ ﮔﯿﺮﻧﺪه ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻧﻮع ‪ STATUS‬ﺑﻪ آن ﻧﯿﺎز دارد‬
‫ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎﯾﺖ ﺣﺎوي اﻋﺪاد »‪ «0‬ﺗﺎ »‪ «127‬اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺮارزشﺗﺮﯾﻦ ﺑﯿﺖ‪،‬‬
‫ﭘﯿﺎمﻫﺎي‪MIDI‬‬ ‫ﺑﺎﯾﺖﻫﺎي ﻧﮕﻬﺪارﻧﺪه اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻌﺎدل ﺻﻔﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت‬
‫ﺳﻪ ﺑﺎﯾﺖ دارﻧﺪ؛‬
‫‪ -‬ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﭘﯿﺎمﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم اﺟﺮاي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﯾﮏ ﻧﺮماﻓﺰار و ﭼﻨﺪ ﺳﺎز‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻓﺮﻣﺎن ﻓﻌﺎل و ﻏﯿﺮﻓﻌﺎلﺷﺪن ﻧﺖﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ NOTE ON‬ﻣﻌﺎدل ﻓﺸﺎردادن روي ﮐﻼوﯾﻪ ﮐﯿﺒﻮرد و ‪ NOTE OFF‬ﺑﺮداﺷﺘﻦ‬
‫اﻧﮕﺸﺖ از روي ﮐﻼوﯾﻪ اﺳﺖ‪ .‬وﺿﻌﯿﺖ روﺷﻦ و ﺧﺎﻣﻮشﮐﺮدن ﻫﺮ ﻧﺖ ﻣﻌﺎدل‬
‫‪NOTE ON‬‬ ‫اﻋﺪاد ‪ 8‬و ‪ 9‬درﻣﺒﻨﺎي ‪ 16‬اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺳﻨﺘﯽ ﺳﺎﯾﺰري‪ 2‬ﭘﯿﺎم‬
‫را ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ ،‬ﻧﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ را اﺟﺮا ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺎﯾﺮ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺟﺮاي‬
‫ﻧﺖ را ﻧﯿﺰ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از درﯾﺎﻓﺖ ﯾﮏ ‪ STATUS = 9‬ﮔﯿﺮﻧﺪه اﺑﺘﺪا ﺷﻤﺎره ﻧﺖ را در ﺑﺎﯾﺖ‬
‫ﺑﻌﺪي و ﺳﭙﺲ ﺣﺠﻢ ﺻﻮﺗﯽ را در ﺑﺎﯾﺖ ﺑﻌﺪي درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺮاﺣﻞ ﺑﺎﻻ‬
‫ﺑﻪﻃﻮرﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺮاي ‪ NOTE OFF‬ﻧﯿﺰ ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد‪) .‬ﺑﺎﯾﺖ دوم اﻃﻼﻋﺎت‬

‫‪1. Statuse‬‬
‫‪2. Synthesizer‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪438‬‬

‫ﺳﺮﻋﺖ رﻫﺎﺷﺪن ﮐﻼوﯾﻪ را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ( ﻫﺮ ﻧﺘﯽ ﮐﻪ روﺷﻦ ﺷﻮد ﺑﺮاي‬

‫ﺧﺎﺗﻤﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﺎﻣﻮش ﺷﻮد؛ ﯾﻌﻨﯽ اﮔﺮ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﭘﯿﺎم ‪ NOTE ON‬را در‬
‫ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﺪ و ﺳﭙﺲ اﺗﺼﺎل ‪ MIDI‬ﻗﻄﻊ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺪا ﻫﻤﭽﻨﺎن اداﻣﻪ ﺧﻮاﻫﺪ‬
‫ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از اﻣﻮري ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ ‪ MIDI‬اﻧﺠﺎم داد ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺻﺪاي دو ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ آﻧﻬﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﯾﮏ‬
‫ﮐﯿﺒﻮرد؛‬
‫‪ -‬اﯾﺠﺎد اﻓﮑﺖ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﺟﺮاي ﯾﮏ ﮔﺮوه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﻣﻨﻈﻮر‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺟﺮاﺷﺪه ﺑﺎ ﮐﯿﺒﻮرد در ﺣﺎﻓﻈﻪ راﯾﺎﻧﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه‪ ،‬ﺳﭙﺲ ﻗﻄﻌﻪ ﺿﺒﻂﺷﺪه‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰرﻫﺎ و درام ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﻢزﻣﺎن ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد؛‬
‫‪ -‬اﺟﺮاي ﺧﻮدﮐﺎر ﯾﮏ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺎﻫﺸﯽ ﯾﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات اﻓﮑﺖﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ؛‬
‫‪ -‬اﺳﺘﻔﺎده از ﯾﮏ ﮐﯿﺒﻮرد‪ ،‬ﮔﯿﺘﺎر ﺑﺮﻗﯽ ﯾﺎ ﮐﻨﺘﺮﻟﺮ ﺟﻬﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺻﺪاي ﻫﺮ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ؛‬
‫‪ -‬ﭘﺨﺶ ﺧﻮدﮐﺎر اﻓﮑﺖﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪات وﯾﺪﺋﻮﯾﯽ‪.‬‬

‫ﺗﺠﻬﯿﺰات ‪MIDI‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺗﺠﻬﯿﺰات ‪ MIDI‬ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‪» :‬ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر« ﯾﮏ ﺳﺎز ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﯿﺒﻮردي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﻃﻮر‬
‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻮﺳﺎنﺳﺎز ﻧﺖﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﻣﯽﺳﺎزد‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪(18-1‬‬
‫‪439‬‬ ‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-1‬ﯾﮏ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬

‫ﻧﻤﻮﻧﻪﮔﯿﺮ‪» :1‬ﻧﻤﻮﻧﻪﮔﯿﺮ« دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﻄﻌﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﯾﺎ »ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ«‪ 2‬را‬
‫در ﺣﺎﻓﻈﻪ راﯾﺎﻧﻪ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪» .‬ﻧﻤﻮﻧﻪ« ﺑﻪ ﺿﺒﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﯾﮏ ﻧﺖ از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ‬
‫واﻗﻌﯽ ﺻﻮﺗﯽ اﻃﻼق ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﺖ ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﮐﺸﺶ ﺳﯿﻢ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ‪ ،‬ﺿﺮﺑﻪ‬
‫ﻃﺒﻞ و ﻏﯿﺮه‪» .‬ﻧﻤﻮﻧﻪ ﮔﯿﺮ« اﻏﻠﺐ در داﺧﻞ ﮐﯿﺒﻮرد ﭘﺨﺶ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﻗﺮار داده‬
‫ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﭘﯿﺎﻧﻮﯾﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ اﺳﺖ و درﺑﺮدارﻧﺪه ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﭼﻨﺪﯾﻦ‬
‫ﺳﺎز ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﮐﯿﺒﻮرد ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻧﺖﻫﺎي ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺷﻨﯿﺪه‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي ﺑﺎﻻﺗﺮ ﮐﯿﺒﻮرد ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻧﻮاك ﺑﺎﻻﺗﺮ را ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫درام ﻣﺎﺷﯿﻦ‪ :‬درام ﻣﺎﺷﯿﻦ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﺑﺎزﺳﺎزيﺷﺪه درامﺳﺖ و ﭘﺮﮐﺎﺷﻦ را ﻣﯽﻧﻮازد‪ .‬درام ﻣﺎﺷﯿﻦ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻧﺖﻫﺎي‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﯾﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻧﻮﯾﺴﯽﺷﺪه ﺑﺎ درام ﻣﺎﺷﯿﻦ را ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫)ﺷﮑﻞ ‪(18-2‬‬

‫‪1. Sampler‬‬
‫‪2. Samples‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪440‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-2‬درام ﻣﺎﺷﯿﻦ‬

‫ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ‪ :‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ MIDI‬را در ﺣﺎﻓﻈﻪ‬
‫راﯾﺎﻧﻪ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﻧﻮاري‪ ،‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﺻﺪا را ﺿﺒﻂ‬
‫ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﻦﮐﺎر ﺷﻤﺎره ﮐﻠﯿﺪ ﻫﺮ ﻧﺖ ﻧﻮاﺧﺘﻪﺷﺪه‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺖ‬
‫ﻓﻌﺎل‪ ،‬ﺳﯿﮕﻨﺎل ﻧﺖﻫﺎي ﻏﯿﺮﻓﻌﺎل و ﯾﺎ دﯾﮕﺮ ﭘﺎراﻣﺘﺮﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬ﭘﯿﭽﺶ‬
‫ﻧﻮاك و ﻏﯿﺮه را ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ دﺳﺘﮕﺎﻫﯽ‬
‫»ﻣﺴﺘﻘﻞ«‪ 1،‬ﯾﮏ ﻣﺪار اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮑﯽ در ﮐﯿﺒﻮرد ﯾﺎ ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻧﺮماﻓﺰاري ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮﻫﺎ ‪ 8‬ﺷﯿﺎري ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪﮐﻪ ﻫﺮ ﺷﯿﺎر ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ درﺑﺮدارﻧﺪه اﺟﺮاي‬
‫ﺳﺎزي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎﺷﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(18-3‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-3‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ‬

‫‪1. Standalone‬‬
‫‪441‬‬ ‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ‪ :‬ﺑﺮاي ﺑﻬﺮهﺑﺮداري از ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻧﺮماﻓﺰاري ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻً از‬

‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮاﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎه ﺳﺨﺖاﻓﺰاري ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ دﺳﺘﮕﺎه ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫ﮐﻮﭼﮏ دارد‪ ،‬ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‬
‫و ﺗﺪوﯾﻦ را ﺳﺎدهﺗﺮ و ﺑﺼﺮيﺗﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(18-4‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-4‬ﯾﮏ ﻧﺮماﻓﺰار ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪ‬

‫ﻣﻌﻤﻮﻻً اﻏﻠﺐ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻧﺮماﻓﺰاري ﺻﻮﺗﯽ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺷﯿﺎرﻫﺎي ﺻﺪاي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺷﯿﺎرﻫﺎي ‪ MIDI‬را ﻧﯿﺰ ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ ﮐﺮده و ذﺧﯿﺮه ﻫﻢزﻣﺎن ﺷﯿﺎرﻫﺎي‬
‫ﺻﻮﺗﯽ و ‪ MIDI‬را ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪442‬‬

‫ﮐﺎرﻣﺎن ﮐﯿﺒﻮرد‪ :‬ﮐﺎرﻣﺎن ﮐﯿﺒﻮرد ﺷﺎﻣﻞ ﯾﮏ ﮐﯿﺒﻮرد‪ ،‬ﯾﮏ ﭘﺨﺶﮐﻨﻨﺪه‬

‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ‪ ،1‬ﯾﮏ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ و اﺣﺘﻤﺎﻻً ﯾﮏ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر و دراﯾﻮ دﯾﺴﮏ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﺗﺠﻬﯿﺰات‪ ،‬ﮐﻞ وﺳﺎﯾﻞ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز ﺑﺮاي آﻫﻨﮕﺴﺎزي‪ ،‬اﺟﺮا و ﺿﺒﻂ ﺳﺎزﻫﺎي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ ﮐﺎرﻣﺎنﻫﺎ درﺑﺮدارﻧﺪه اﺻﻮات درام‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﮐﻪ ﺑﺪون ﻧﯿﺎز ﺑﻪ درام ﻣﺎﺷﯿﻦ ﻣﺠﺰا ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫اﺗﺼﺎﻻت ﺳﺎده داﺧﻠﯽ‬

‫در ﺳﺎدهﺗﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﺑﻞ ‪ MIDI‬اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﺧﺮوﺟـﯽ ‪ MIDI‬ﯾـﮏ‬
‫دﺳﺘﮕﺎه ﺑﻪ دﺳﺘﮕﺎه دﯾﮕﺮ وﺻـﻞ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬دﺳـﺘﮕﺎه اول اﻃﻼﻋـﺎت ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎﺗﯽ را ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻨﺘﺮلﻫﺎي ﺧﻮدش )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﺘﯽ ﮐـﻪ ﻧﻮاﺧﺘـﻪ ﺷـﺪه( اﻧﺠـﺎم داده‬
‫ﺑﺮاي دﺳﺘﮕﺎه دوم ارﺳﺎل و دﺳﺘﮕﺎه دوم از آن ﻋﻤﻠﯿﺎت ﭘﯿﺮوي ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر اﯾﺠﺎد ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ داﺧﻠﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﯽﺗﻮان‬
‫اﻃﻼﻋﺎت ‪ MIDI‬را ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد‪ .‬ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع ﻗﻄﻌﺎت‪ -‬ﭼﻪ اﯾﻨﺘﺮﻧﺎل ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﭼﻪ‬
‫اﮐﺴﺘﺮﻧﺎل‪ -‬ﻫﻢزﻣﺎﻧﯽ ‪ MIDI‬ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮﻫﺎ ﺑﻪﻃﻮر‬
‫ﻣﺘﺪاول ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻣﺮﺟﻊ زﻣﺎﻧﯽ دارﻧﺪ ﺗﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ درام اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ اﻃﻼﻋﺎت زﻣﺎﻧﺒﻨﺪي دارد‪ ،‬زﯾﺮا درام‬
‫اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮي را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ اﻟﮕﻮﻫﺎي رﯾﺘﻢ درآن ذﺧﯿﺮه‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ دو ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﯾﺎ درام اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﮐﺎﺑﻞﻫﺎي‪ MIDI‬ﺑﻪ ﻫﻢ وﺻﻞ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ اﻣﮑﺎن وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت‬
‫ﻫﻢزﻣﺎن ﻓﻌﺎل ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪1. Sample player‬‬

‫‪443‬‬ ‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺑﺰارﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از ‪ MIDI‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺳﻪ ﮐﺎﻧﮑﺘﻮر راﺑﻂ دارﻧﺪ‪:‬‬

‫‪ THRU ،OUT‬و ‪) IN‬ﺷﮑﻞ ‪(18-5‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-5‬ﮐﺎﻧﮑﺘﻮرﻫﺎي ‪MIDI‬‬

‫ﮐﺎﻧﮑﺘﻮر ‪ ،OUT‬دﯾﺘﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪي ﺧﻮد دﺳﺘﮕﺎه را ﺣﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ‬

‫ﮐﻠﯿﺪﻫﺎي ﻧﻮاﺧﺘﻪﺷﺪه و ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺎﻧﮑﺘﻮر ‪ IN‬دﯾﺘﺎي دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎي دﯾﮕﺮ را‬
‫درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐﺎﻧﮑﺘﻮر ‪ THRU‬ﯾﮑﯽ از راهﻫﺎي ذﺧﯿﺮه ﭘﯿﺎﻣﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در‬
‫ﮐﺎﻧﮑﺘﻮر ‪ IN‬وﺟﻮد دارد‪ .‬در واﻗﻊ ‪ THRU‬ﻫﻤﺎن ﺳﯿﮕﻨﺎل ورودي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻫﯿﭻ وﺟﻪ ﭘﺮدازش ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﮐﺎﺑﻞ ‪ MIDI‬ﮐﺎﺑﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ دو ﺳﯿﻢﻫﺎدي ﺷﯿﻠﺪﺷﺪه دارد و در اﻧﺘﻬﺎي‬
‫آن ﯾﮏ ﺟﮏ ﭘﻨﺞ ﭘﯿﻨﯽ ﻧﻮع ‪ DIN‬وﺟﻮد دارد ﮐﻪ در اﮐﺜﺮ دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻪ ﭘﯿﻦ‬
‫ﻣﯿﺎﻧﯽ آن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ازﺑﯿﻦرﻓﺘﻦ ﯾﮏ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ MIDI‬ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎ‪ ،‬ﮐﺎﺑﻞﻫﺎ‬
‫و اﺑﺰار ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﮐﺎﺑﻞ راﺑﻂ‬
‫‪ MIDI‬ﺑﯿﺶ از ‪ 15‬ﻣﺘﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ و در ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎي ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﯾﺪ از ﺑﺎﻓﺮ ﯾﺎ ﺟﻌﺒﻪﻫﺎي‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪444‬‬

‫»ﺑﻮﺳﺘﺮ« ﺑﺮاي ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺳﯿﮕﻨﺎل اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺟﮏ ﭘﯿﻦﻫﺎي ‪ 4‬و ‪ 5‬ﺣﺎﻣﻞ‬
‫ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ ،MIDI‬ﭘﯿﻦ ‪ 2‬ﺷﯿﻠﺪ و ﭘﯿﻦﻫﺎي ‪1‬و‪ 3‬ﻧﯿﺰ ﺑﺪون اﺗﺼﺎل ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬

‫روشﻫﺎي ﺿﺒﻂ ‪MIDI‬‬

‫ﺿﺒﻂ ‪ MIDI‬ﺑﺎ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬
‫اﯾﻦ روش ﺳﺎدهﺗﺮﯾﻦ راه ﺿﺒﻂ ﺳﯿﮕﻨﺎل ‪ MIDI‬اﺳﺖ‪) .‬ﺷﮑﻞ ‪(18-6‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-6‬ﺿﺒﻂ ‪ MIDI‬ﺑﺎ ﯾﮏ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬

‫واﺳﻂ ‪ MIDI‬ﺑﻪ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ و ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر ﺑﻪ واﺳﻂ ‪ MIDI‬وﺻﻞ ﺷﺪه و ﯾﮏ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻧﺮماﻓﺰاري ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ در ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ اﺟﺮا ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬آﮐﻮردﻫﺎ و ﻣﻠﻮدي‬
‫آﻫﻨﮓﻫﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﺪه و دﯾﺘﺎي ‪ MIDI‬آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﺿﺒﻂ و از ﻃﺮﯾﻖ‬
‫ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر ﭘﺨﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ روش‪ ،‬ﺑﺎ ﯾﮏ ﮐﯿﺒﻮرد ﻗﺴﻤﺖﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎز ﻣﺨﺘﻠﻒ را ﻧﻮاﺧﺘﻪ و ﻫﺮ اﺟﺮا را ﺑﺮ روي ﺷﯿﺎر ﻣﺠﺰاي ﯾﮏ‬
‫ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ ﺿﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ در ﻃﯽ ﭘﺨﺶ‪ ،‬ﻧﻮاﻫﺎي دﻟﺨﻮاه )ﺳﺎزﻫﺎ( را‬
‫از ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺻﺪاي آن ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﯾﮏ ﮔﺮوه‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﺮوﺟﯽ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‪ ،‬ﺿﺒﻂﺷﺪه و ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ را ﺑﻪدﺳﺖ‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﺷﯿﺎر و ﻫﺮ ﻧﻮا روي ﮐﺎﻧﺎل ‪ MIDI‬ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮاي‬
‫‪445‬‬ ‫راﺑﻂ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎزﻫﺎي اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‬

‫ﻣﺜﺎل ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻫﻢ ﺷﯿﺎر ﯾﮏ و ﻫﻢ ﻧﻮاي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ‪ ،‬روي ﮐﺎﻧﺎل‬
‫ﯾﮏ ‪ MIDI‬ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺟﺮاي ﺷﯿﺎر ﯾﮏ در ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ‪ ،‬ﻧﻮاي‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮔﯿﺘﺎر ﺑﻢ ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر را ﭘﺨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﯿﺎر دو ﻧﻮاي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎز‬
‫دﯾﮕﺮ )ﭘﯿﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻮت و ﻏﯿﺮه( را ﭘﺨﺶ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮﻫﺎ ﻃﻮري ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﯿﺎر ﯾﮏ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل ﯾﮏ‪ ،‬ﺷﯿﺎر‬
‫دو ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎل دو و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﻘﯿﻪ ﺷﯿﺎرﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ ﻣﯽروﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ راﺣﺘﯽ‬
‫ﻣﯽﺗﻮان ﺷﯿﺎر ﺿﺒﻂ و ﻧﻮاي ﺳﺎز ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﺷﯿﺎر را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮد‪ .‬ﺗﻌﯿﯿﻦ‬
‫ﮐﺎﻧﺎلﻫﺎ از ﻗﺒﻞ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺿﺒﻂ ﺑﺎ درام ﻣﺎﺷﯿﻦ و ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬
‫در اﯾﻦ روش ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﺳﻨﺘﯽ ﺳﺎﯾﺰر و درام ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود‪ .‬ﺷـﮑﻞ‪18-7‬‬
‫‪MIDI‬‬ ‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﺗﺼﺎل ﮐﺎﺑﻞﻫﺎ را ﻧﺸﺎن ﻣـﯽدﻫـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ ﺳـﻨﺘﯽﺳـﺎﯾﺰر ﭘـﻮرت‬
‫‪ THRU‬دارد‪ ،‬از اﺗﺼﺎل ﻧﺸﺎندادهﺷﺪه در ﺷﮑﻞ ‪ 18-8‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-7‬ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﮑﻮاﻧﺴﺮ‪ ،‬درام ﻣﺎﺷﯿﻦ و ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬

 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ ‫‪446‬‬

‫ﺷﮑﻞ ‪ :18-8‬ﮐﺎرﺑﺮد ‪ MIDI THRU‬ﺳﮑﻮﻧﺴﺮ‪ ،‬درام ﻣﺎﺷﯿﻦ و ﺳﻨﺘﯽﺳﺎﯾﺰر‬

‫ﺿﺒﻂ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺿﺒﻂ ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪MIDI /‬‬
‫اﻣﮑﺎن ﺗﺪوﯾﻦ و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫـﺎي ‪ MIDI‬و ﺷـﯿﺎرﻫﺎي ﺻـﺪاي دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﺑـﺎ‬
‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﻪ ﻧﺮماﻓﺰار ﺻﺪاي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ، MIDI/‬ﮐـﺎرت‬
‫ﺻﺪا و واﺳﻂ ‪ MIDI‬ﻧﯿﺎز دارﯾـﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧـﯽ از ﻧـﺮماﻓﺰارﻫـﺎي ﻧﻤﻮﻧـﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ از‪:‬‬
‫‪ Cakewalk sonar ،Cakewalk pro Audio‬و ‪ .Cubase VST‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﻮق ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻤﺎ اﻣﮑﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺷـﯿﺎر آواز‪ ،‬ﺳﺎﮐﺴـﯿﻔﻮن‪ ،‬ﮔﯿﺘـﺎر و ﯾـﺎ ﻫـﺮ ﺳـﯿﮕﻨﺎل‬
‫ﺻﻮﺗﯽ را ﺑﻪ ﺳﯿﮕﻨﺎلﻫﺎي ‪ MIDI‬ﺑﯿﻔﺰاﯾﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ و ﻣﺂﺧﺬ‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻓﺎرﺳﯽ‬
‫‪ -‬ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺻﺪا‪ ،‬ﻓﺮاﻣﺮز ﺷﻬﺒﺎزﯾﺎن‪ :1360 ،‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫‪ -‬ﺿﺒﻂ و ﭘﺨﺶ ﺻﺪا‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﭼﺮﺧﻨﺪه‪ :1375 ،‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫‪ -‬ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﭼﺮﺧﻨﺪه‪ :1370 ،‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻦ ﺻﺪاﺑﺮداري‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﭼﺮﺧﻨﺪه‪ :1368 ،‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬ﺑﻬﺰاد رﺣﯿﻤﯿﺎن‪ :1367 ،‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫‪ -‬ﺿﺒﻂ ﺻﺪا روي ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ‪ ،‬رﺧﺸﻮري‪ :1363 ،‬ﺑﺮگ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺳﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺴﯿﻨﻌﻠﯽ ﻓﻼح‪.1370 ،‬‬
‫‪ -‬داﯾﺮ!اﻟﻤﻌﺎرف ﺳﺎزﻫﺎي ﺟﻬﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺣﺴﻦ زﻧﺪﺑﺎف‪ :1376 ،‬روزاﻧﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﮑﺘﺮوآﮐﻮﺳﺘﯿﮏ ﮐﺎرﺑﺮدي‪ ،‬دﮐﺘﺮ ﻏﻼﻣﻌﻠﯽ ﻟﯿﺎﻗﺘﯽ‪ :1361 ،‬ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﺮ‬
‫داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺻﻮل ﺗﻬﯿﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‪ ،‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‪ :1381 ،‬اداره ﮐﻞ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺻﺪا‪.‬‬
 ‫ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‬ 448

‫ ﻧﺸﺮﯾﻪ ﻗﻠﻢ از‬:1380 ،‫ ﻓﺮﻫﯿﺪ ﻓﺼﯿﺤﯽ‬،«‫ ﻣﻘﺎﻟﻪ »ﻓﯿﺪﻟﮏ آﮐﻮﺳﺘﯿﮑﯽ‬-

.‫اﻧﺘﺸﺎرات ﺻﺪاوﺳﯿﻤﺎ‬
‫ ﻫﺸﺘﻢ و‬،‫ ﻫﻔﺘﻢ‬،‫ ﺷﻤﺎرهﻫﺎي ﺷﺸﻢ‬،1385 ،‫ ﻣﺠﻠﻪ ﺻﻨﻌﺖ ﺻﺪا و ﺗﺼﻮﯾﺮ‬-
.‫دوازدﻫﻢ‬
.‫ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﺮ داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ‬:1385 ،‫ دﮐﺘﺮ ﯾﺪاﷲ ﺛﻤﺮه‬،‫ آواﺷﻨﺎﺳﯽ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ‬-

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻧﮕﯿﺴﯽ‬
 Bruce and jenny bartleff. Practical Recording techniques
publisher: focal press.

 F. Alton Everest, Publisher: Mcrrawh- hill, Master Handbook of

Acoustics.

 John Engle, Publisher: Focal press, The Microphone Book.

 John Atkinson, Publisher: Foeal press, The Art of Sound

Reproduction.
‫آﺛﺎر ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه در دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬
 ‫آﺛﺎر ﻧﻈﺮي رادﯾﻮ و رﺳﺎﻧﻪ‬
‫ﺷﺼﺖ ﺳﺎل رادﯾﻮ در اﯾﺮان )‪ /(1319-1379‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1379‬ﮔﯿﺘﯽ‬
‫ﮐﺎوه‬
‫اﺻﻮل ﺳﻪﮔﺎﻧﻪ ارﺳﻄﻮ و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰي رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪/1380‬‬
‫ﻃﺎﻫﺮهاﻟﺴﺎدات ﻫﺎﺷﻤﯽ‬
‫درآﻣﺪي ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ رادﯾﻮ‪ /‬آذر ‪ /1380‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﻣﻘﺎﻻت ﻫﻤﺎﯾﺶ ﻧﻘﺶ رادﯾﻮ و ﺟﺎﯾﮕﺎه آن در ﻧﻈﺎم ﻧﻮﯾﻦ‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﺎت‪ /‬دي ‪1381‬‬
‫رادﯾﻮ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺎﻫﺎوﻟﯽ‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1382‬وﯾﮑﺘﻮري واﻟﺒﻮﺋﻨﺎ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫از واژه ﺗﺎ ﺻﺪا‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1383‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺗﺮﮐﯽ‬
‫ﺣﺎل و آﯾﻨﺪه رادﯾﻮ‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪ /1383‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﺳﻌﯿﺪه اﻟﻔﺖ‬
‫ﻧﻐﻤﻪ‪ ،‬ﺳﺨﻦ‪ ،‬ﺻﺪا‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1383‬ﻧﺼﺮتاﷲ ﺑﺎﺑﺎﯾﯽ‬
‫ﺗﺄﻣﻼﺗﯽ ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺧﺘﯽ رادﯾﻮ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1384‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫دﻏﺪﻏﻪﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي ﺟﻬﺎن ﻋﺮب‪ /‬ﻣﻬﺮ‪ /1384‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ‬
‫اﻋﺘﻀﺎداﻟﺴﻠﻄﻨﻪ‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫ب‬

‫رادﯾﻮ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻧﻮﯾﺴﯽ‪ ،‬ﺗﺮاﻧﻪﺳﺮاﯾﯽ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1385‬آﻟﻦ دروري‪/‬‬

‫ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﺠﺘﺒﯽ ﺧﻮﺷﻨﻮﯾﺴﺎن‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﮔﺰارﺷﯽ و ﻣﺴﺘﻨﺪ ﮔﺰارﺷﯽ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1385‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻣﺮاد‬
‫ﻣﻬﺪيﻧﯿﺎ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺧﺘﯽ درﺑﺎره رادﯾﻮ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1385‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ در رﺳﺎﻧﻪ‪ /‬آذر ‪ /1385‬وﯾﺪا ﻫﻤﺮاز‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﻤﺎﯾﺶ رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﺑﻬﻤﻦ ‪ /1385‬ﻣﮋﮔﺎن ﻣﺨﺎﻃﺒﯽ‬
‫رﻫﺒﺮان ﻣﺤﻠﯽ روﺳﺘﺎﯾﯽ و رادﯾﻮ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1386‬ﺑﻬﺮام ﺟﺒﺎرﻟﻮي‬
‫ﺷﺒﺴﺘﺮي‬
‫اﯾﺴﺘﮕﺎهﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ در آﻏﺎزﺑﻪﮐﺎر رادﯾﻮ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1386‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬
‫ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﻋﺼﺎم‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻣﺸﻬﻮر رادﯾﻮﯾﯽ در آﻏﺎزﺑﻪﮐﺎر و دوره ﻃﻼﯾﯽ آن‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ‬
‫‪ /1386‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﻋﺼﺎم‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ رادﯾﻮ و رﺳﺎﻧﻪ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1386‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫دﯾﻦ و رﺳﺎﻧﻪ‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1386‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺟﻮادي ﯾﮕﺎﻧﻪ‪ -‬ﺣﻤﯿﺪ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻬﯿﺎن‬
‫ﺗﺎرﯾﺦﻧﮕﺎري ﺑﻪ ﺷﯿﻮه رادﯾﻮ ‪ /BBC‬ﺗﯿﺮ ‪ /1386‬ﺻﻔﻮرا ﺑﺮوﻣﻨﺪ‬
‫زﻧﺎن و رادﯾﻮ‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪ /1386‬ﮐﺎروﻟﯿﻦ ﻣﯿﺸﻞ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ‬
‫اﺳﻤﺎﻋﯿﻠﯽﭘﻮر‬
‫زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﯽ و رادﯾﻮ‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1386‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻟﯿﻼ رﺿﺎﯾﯽ‬
‫رادﯾﻮ و ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﺑﺤﺮان‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1386‬ﺣﺴﻦ ﺳﺒﯿﻼن اردﺳﺘﺎﻧﯽ‬
‫رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﺳﯿﺎﺳﺘﮕﺬاري رﺳﺎﻧﻪاي‪ /‬دي ‪ /1386‬ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﯿﻦ‬
‫ﮐﻼﻧﺘﺮي – ﭘﯿﺎم روﺷﻨﻔﮑﺮ‬
‫ج‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫ﭘﺎدﮐﺴﺖ و آﯾﻨﺪه رادﯾﻮ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1387‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﺷﻬﺒﻨﺪي‬

‫رادﯾﻮ‪ ،‬ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1387‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ رادﯾﻮ )ﻻﺗﯿﻦ(‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1387‬ﺣﺴﻦ ﺧﺠﺴﺘﻪ‬
‫درك رادﯾﻮ‪ /1387 /‬اﻧﺪرو ﮐﺮاﯾﺴﻞ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﻋﺼﺎم‬
‫رادﯾﻮ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺳﯿﺎﺳﺖ در اﯾﺮان‪ /1388 /‬رﺿﺎ ﻣﺨﺘﺎري اﺻﻔﻬﺎﻧﯽ‬
‫ﭘﮋوﻫﺶ رادﯾﻮ ﻣﮏﮐﺎرﺗﯿﺰم و ﻻزارﺳﻔﻠﺪ‪ /1388 /‬ﺳﯿﻤﺴﻮن ال‪ .‬ﮔﺎرﻓﯿﻨﮑﻞ‪/‬‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن‪ :‬اﻣﯿﺪ ﻗﺎدرزاده‪ -‬ﺑﻬﺮام اﺣﻤﺪي‬
‫ﻣﺪلﻫﺎي ارﺗﺒﺎط ﺟﻤﻌﯽ‪ /1388 /‬دﻧﯿﺲ ﻣﮏﮐﻮاﯾﻞ‪ -‬ﺳﻮنوﯾﻨﺪال‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬
‫ﮔﻮدرز ﻣﯿﺮاﻧﯽ‬
‫ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎي اﺧﻼق رﺳﺎﻧﻪاي‪ /1388 /‬ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﻟﺒﯿﺒﯽ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﺤﻮﻻت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ رادﯾﻮ در اﯾﺮان‪ /1388 /‬رﺿﺎ ﻣﺨﺘﺎري اﺻﻔﻬﺎﻧﯽ‬
‫ﺑﺎ ﭼﺸﻢﮔﻮش دﯾﺪن‪ /1388 /‬ﺟﻬﺎﻧﺸﺎه آل ﻣﺤﻤﻮد‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ زﻧﺎن در رادﯾﻮ اﯾﺮان‪ /1388 /‬ﻧﺎﺻﺮ ﻋﺎﺑﺪﯾﻨﯽ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت رادﯾﻮ ﺟﺎﻣﻌﻪ آﺳﯿﺎ و اﻗﯿﺎﻧﻮﺳﯿﻪ‪ /1389/‬ﺳﻮرﭼﺎرﯾﺘﺎ‬
‫اﺷﻮار‪ /‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ :‬ﺣﻤﯿﺪرﺿﺎ ﻧﺠﻔﯽ‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎي رادﯾﻮ ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪ اﺻﻮل زﺑﺎﻧﺸﻨﺎﺳﯽ‪ /1389 /‬ﻓﺮدوس‬
‫آﻗﺎﮔﻞزاده‬
‫ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ در رﺳﺎﻧﻪ رادﯾﻮ‪ /1389 /‬اﻣﯿﺮﻫﻮﺷﻨﮓ آذردﺷﺘﯽ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﻪاي ﺑﺮ رادﯾﻮ‪ /1389 /‬ﮐﯿﻤﺒﺮﻟﯽ ﻣﺴﯽ ‪ -‬ﻣﺎﯾﮑﻞ آداﻣﺰ‪/1389 /‬‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن‪ :‬وازﮔﻦ ﺳﺮﮐﯿﺴﯿﺎن‪ -‬ﻣﯿﻨﻮ ﻧﯿﮑﻮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت اوﻟﯿﻦ اﺟﻼس ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ رادﯾﻮ‪ /11389 /‬ﻋﻠﯿﺮﺿﺎ ﻧﻮري‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫د‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت دوﻣﯿﻦ اﺟﻼس ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ رادﯾﻮ‪ /1389 /‬ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﯿﻦ‬

‫ﮐﻼﻧﺘﺮي‬
‫آﺳﯿﺐﺷﻨﺎﺳﯽ ﻋﻠﻞ و ﻋﻮاﻣﻞ ﮐﺎﻫﺶ و ارﺗﻘﺎي ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻓﻨﯽ ﺻﺪاي‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﺻﺪا‪ /1389 /‬ﯾﻌﻘﻮب ﺑﻨﺎﯾﯽ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻣﺘﻦ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‪ /1390 /‬ﺟﺎن ﺷﻔﺮد‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﺟﻤﺎل‬
‫ﻣﺤﻤﺪي‬
‫ه‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫آﺛﺎر ﮐﺎرﺑﺮدي رادﯾﻮ و رﺳﺎﻧﻪ‬

‫دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي در رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﻫﻨﮓﮐﻨﮓ‪/1379 /‬‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﺮاي رادﯾﻮ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1380‬ﻋﻠﯽاﮐﺒﺮ ﻗﺎﺿﯽزاده‬
‫دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي در رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر‬
‫‪ /1380‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫اﺻﻮل ﺗﻬﯿﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬دي ‪ /1380‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮي در رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن‪ /‬ﺗﯿﺮ ‪ /1381‬ﺷﻤﺴﯽ ﻓﻀﻞاﻟﻠﻬﯽ‬
‫ﮔﺰارﺷﮕﺮي در رادﯾﻮ‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪ /1381‬ﻋﻠﯽاﮐﺒﺮ ﻗﺎﺿﯽزاده‬
‫اﺻﻮل ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻧﻮﯾﺴﯽ رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1381‬ﻣﻨﻮﭼﻬﺮ ﻣﻌﯿﻦ اﻓﺸﺎر‬
‫راﻫﺒﺮدﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي ﺑﺮاي رادﯾﻮ در آﯾﻨﺪه‪ /‬دي ‪ /1381‬دﯾﻮﯾﺪ ﻣﮏ‬
‫ﻓﺎرﻟﻨﺪ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﯿﻨﻮ ﻧﯿﮑﻮ‬
‫ﺷﯿﻮهﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎرش ﮐﺘﺎﺑﻨﺎﻣﻪ و ارﺟﺎع‪ /‬دي ‪ /1381‬داود ﻣﻌﺼﻮﻣﯽ – ﻋﻠﯽ‬
‫اﻣﯿﺪوار‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي ﺧﻼق در رادﯾﻮ‪ /‬اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1381‬ﮐﻮﺋﯿﻨﺴﯽ ﻣﮏﮐﻮي‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬
‫ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫و‬

‫ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﯽ در رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن‪ /‬اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1382‬اﺳﺘﻮارت ﻫﺎﯾﺪ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬

‫ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﻋﺼﺎم‬
‫ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﺳﺎزﻣﺎﻧﻬﺎي رﺳﺎﻧﻪاي در ‪ BBC‬و ‪ /CNN‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪/1383‬‬
‫ﻟﻮﺳﯽ ﺷﺎﻧﮑﻠﻤﻦ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬آذر ‪ /1383‬ﺟﯿﻢ ﺑﯿﻤﻦ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬اﺣﻤﺪ ارژﻣﻨﺪ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰي در رادﯾﻮﻫﺎي ﺧﺼﻮﺻﯽ‪ /‬آذر ‪ /1383‬ﺟﻮاﻧﺎ آرﻟﯿﻨﭻ و ﮔﺮگ‬
‫ﮔﯽ ﻟﯿﺲﭘﯽ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ ﻋﺼﺎم‬
‫ﺧﻂﻣﺸﯽﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي ﺑﺮاي رادﯾﻮ‪ /‬اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1383‬ارﯾﮏ‪ .‬ك‪ .‬ﻧﻮرﺑﺮگ‪/‬‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫ﮔﻮﯾﻨﺪﮔﯽ و ﻓﻦ ﺑﯿﺎن‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1384‬ﻏﻼﻣﻌﻠﯽ اﻣﯿﺮﻧﻮري‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي در رادﯾﻮ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1384‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻣﺮاد‬
‫ﻣﻬﺪيﻧﯿﺎ‬
‫دﺳﺘﯿﻨﻪ رادﯾﻮ‪ /‬ﺗﯿﺮ ‪ /1384‬ﮐﺎرول ﻓﻠﻤﯿﻨﮓ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮي در رادﯾﻮ‪ /‬دي ‪ /1384‬آﻟﻦ ﺑﮏ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻪ اﻣﯿﻦ‬
‫آﯾﯿﻦﻧﺎﻣﻪ ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در رادﯾﻮ‪ /‬اداره ﮐﻞ اﻃﻼﻋﺎت و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰي‬
‫ﻣﻌﺎوﻧﺖ ﺻﺪا‬
‫روشﻫﺎي ﺟﺬب ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1385‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻣﺮاد ﻣﻬﺪيﻧﯿﺎ‬
‫آﺷﻨﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻣﯿﺰ ﻣﯿﮑﺴﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ /1000‬ﺗﯿﺮ ‪ /1385‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﺳﺘﺎره ﻣﻐﺎري‬
‫دﺳﺘﻨﺎﻣﻪ ﻗﻮاﻋﺪ ﻓﻬﺮﺳﺖﻧﻮﯾﺴﯽ ﻣﻮاد ﺷﻨﯿﺪاري‪ /‬ﻣﺮداد ‪ /1385‬آرﺷﯿﻮ و‬
‫ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻣﻌﺎوﻧﺖ ﺻﺪا‬
‫اﺻﻮل ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪1386‬‬
‫ز‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫اﺻﻮل ژورﻧﺎﻟﯿﺴﻢ در رادﯾﻮﻫﺎي ﻣﺤﻠﯽ‪ /‬ﺗﯿﺮ ‪ /1386‬ﭘﺎول ﭼﺎﻧﺘﻠﺮ و ﺳﯿﻢ‬

‫ﻫﺮﯾﺲ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬زﻫﺮه ﺟﻨﺎﺑﯽ‬
‫ﻓﻨﻮن ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﻣﺮداد ‪ /1386‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﺣﻤﯿﺪرﺿﺎ ﻧﺠﻔﯽ‬
‫ارﺗﺒﺎط در ﺑﺤﺮان‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1387‬ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن‪ :‬ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ اﺳﻤﺎﻋﯿﻠﯽﭘﻮر‪-‬‬
‫ﺳﺎﺳﺎن ﺷﺎدﻣﺎن ﻣﻨﻔﺮد‬
‫داﯾﺮةاﻟﻤﻌﺎرف رادﯾﻮ )‪ /1387 /(1‬ﮐﺮﯾﺴﺘﻮﻓﺮ اﺳﺘﺮﻟﯿﻨﮓ‪ /‬ﺑﻪ ﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻧﺮﮔﺲ‬
‫ﺑﺎﺑﺎﯾﯽ ﺻﺎﻟﺢ‪ -‬ﻣﻬﺪي ﺑﺨﺸﺎﯾﯽ‬
‫رﺳﺎﻧﻪ و ﺳﻼﻣﺘﯽ‪ /1387/‬ﮐﻼﯾﻮﺳﯿﻞ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫ﮔﻔﺖوﺷﻨﻮدﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي‪ /1388 /‬اﻧﺪرو ﺗﻮﻟﺴﻮن‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﭘﺮوﯾﻦ ﺣﯿﺪري‬
‫ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺑﺎزرﮔﺎﻧﯽ در رادﯾﻮ‪ /1388/‬وﯾﮑﺘﻮر ﭘﺮوث‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬اﮐﺮم اﻣﺎﻣﯽ‬
‫ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ رﺳﺎﻧﻪ‪ /1388 /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻃﺎﻫﺮ روﺷﻨﺪل ارﺑﻄﺎﻧﯽ‬
‫ﻧﮑﺘﻪ ﻫﺎﯾﯽ در ﺑﺎب ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﯽ ﺑﺮاي رادﯾﻮ‪ /1389 /‬ﻣﻨﺼﻮر ﮐﺮﯾﻤﯿﺎن‬
‫ﻧﮑﺘﻪ ﻫﺎﯾﯽ در ﺑﺎب ﺷﻮخ ﻃﺒﻌﯽ و ﻃﻨﺰ‪ /1389/‬ﻣﻨﺼﻮر ﮐﺮﯾﻤﯿﺎن‬
‫ﻧﮑﺘﻪ ﻫﺎﯾﯽ در ﺑﺎب ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﯾﺴﯽ و ﻧﻤﺎﯾﺶ‪ /1390/‬ﻣﻨﺼﻮر ﮐﺮﯾﻤﯿﺎن‬
‫ﻧﮑﺘﻪ ﻫﺎﯾﯽ در ﺑﺎب ﮔﺰارﺷﮕﺮي و ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ‪ /1390 /‬ﻣﻨﺼﻮر ﮐﺮﯾﻤﯿﺎن‬
‫آﮐﻮﺳﺘﯿﮏ اﺳﺘﻮدﯾﻮﻫﺎ و ﺗﺎﻻرﻫﺎ‪ /1390 /‬ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫ح‬

‫آﺛﺎر ]ﻣﺘﻮن[ ﺑﺮﮔﺰﯾﺪه رادﯾﻮﯾﯽ‬

‫ﻧﺸﺴﺖﻫﺎﯾﯽ در ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺗﻤﺪﻧﻬﺎ‪ /‬اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1382‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﯾﺪﻣﺤﻤﺪﻋﻠﯽ‬
‫دﯾﺒﺎﺟﯽ‬
‫ﺷﻘﺎﯾﻖﻧﺎﻣﻪ‪ /‬دي ‪ /1383‬ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﯽ‬
‫ﺳﺨﻦ اﻫﻞ دل)‪] (1‬ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽﻫﺎي ﻣﺤﯿﻂ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﯽ[‪ /‬ﺗﯿﺮ ‪/1383‬‬
‫ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻋﻠﯿﺮﺿﺎ داداﯾﯽ‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎدﮔﯽ‪ /‬ﻣﺮداد ‪ /1386‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻧﻮراﷲ ﻣﺮادي‬
‫ﻣﻨﺎﻇﺮه )ﭘﺨﺶﺷﺪه از ﺷﺒﮑﻪ ﺳﺮاﺳﺮي ﺻﺪا(‪ /1387 /‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻋﻠﯽ‬
‫اﺣﻤﺪي‬
‫ﺳﯿﺮ ﺗﻄﻮر ﻓﻘﻪ ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺷﯿﻌﻪ‪ /1387 /‬ﮐﻤﺎل اﮐﺒﺮي‬
‫ادﺑﯿﺎت اﯾﺮان )اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ(‪ /1388 /‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﻋﻠﯿﺮﺿﺎ داداﯾﯽ‬
‫ط‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫آﺛﺎر ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدم‬

‫ﺳﻮر و ﺳﻮگ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ ﻟﺮﺳﺘﺎن و ﺑﺨﺘﯿﺎري‪/‬ﺗﯿﺮ ‪ /1386‬ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺣﻨﯿﻒ‬
‫ﻗﺼﻪﻫﺎ و اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎﯾﯽ از ﮔﻮﺷﻪ و ﮐﻨﺎر اﯾﺮان‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1386‬ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺟﻌﻔﺮي ﻗﻨﻮاﺗﯽ‬
‫ﺗﺮاﻧﻪﻫﺎي ﮐﺎر در آذرﺑﺎﯾﺠﺎن‪ /1388 /‬ﺣﻤﯿﺪ ﺳﻔﯿﺪﮔﺮ ﺷﻬﺎﻧﻘﯽ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدم ﺑﺮوﺟﺮد‪ /1388 /‬ﻏﻼﻣﺤﺴﯿﻦ ﮐﺮزﺑﺮ ﯾﺎراﺣﻤﺪي‪ /‬ﺑﻪ ﮐﻮﺷﺶ‪:‬‬
‫ﻋﻠﯽ آﻧﯽزاده‬
‫ﺟﺸﻦ ﺷﺐ ﯾﻠﺪا در اﯾﺮان‪ /1388 /‬ﺣﻤﯿﺪ ﺳﻔﯿﺪﮔﺮ ﺷﻬﺎﻧﻘﯽ‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫ي‬

‫واژهﻧﺎﻣﻪﻫﺎ – ﮐﺘﺐ ﻣﺮﺟﻊ‬

‫ﻣﺄﺧﺬﺷﻨﺎﺳﯽ رادﯾﻮ‪ /‬ﺗﯿﺮ ‪ /1383‬واﺣﺪ ﭘﮋوﻫﺶ دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬
‫واژهﻧﺎﻣﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1386‬ﻋﺎدل ﺻﺎدﻗﯽ‬
‫واژهﻧﺎﻣﻪ ﻣﻬﻨﺪﺳﯽ ﺻﺪا‪ /1388 /‬ﻋﻠﯽ ﺻﻔﺎدل‬
‫اﺻﻄﻼحﺷﻨﺎﺳﯽ زﺑﺎن در رادﯾﻮ‪ /1389 /‬ﻣﯿﻨﻮ ﻧﯿﮑﻮ‬
‫ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ رادﯾﻮ در اﯾﺮان ﺑﻪ رواﯾﺖ اﺳﻨﺎد‪ /1389 /‬رﺿﺎ ﻣﺨﺘﺎراﺻﻔﻬﺎﻧﯽ‬
‫واژهﻧﺎﻣﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺳﺎزي ﺑﺮاي رادﯾﻮ‪ /1390 /‬اﺣﻤﺪ ﻣﯿﺮزاﯾﯽ‬
‫ك‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫ﺳﺎﯾﺮ آﺛﺎر‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮان‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1376‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‬
‫ﺟﻼل اﻫﻞ ﻗﻠﻢ‪ /‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪ /1379‬ﺣﺴﯿﻦ ﻣﯿﺮزاﯾﯽ‬
‫دﯾﺪﮔﺎهﻫﺎي ﻣﺘﻌﺎرض در ﻣﻮرد ﻧﻈﺎم ﺟﻬﺎﻧﯽ‪ /‬آذر ‪ /1379‬ﻧﻮآم ﭼﺎﻣﺴﮑﯽ‪/‬‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ ﺑﻠﯿﻎ‬
‫آزادي ﺳﯿﺎﺳﯽ از دﯾﺪﮔﺎه ﺣﻀﺮت ﻋﻠﯽ)ع(‪ /‬آذر ‪ /1379‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻦ‬
‫ﺳﻌﯿﺪي‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﻧﻬﺞاﻟﺒﻼﻏﻪ‪ /‬ﺑﻬﻤﻦ ‪ /1379‬ﺳﯿﺪﺿﯿﺎء ﻫﺎﺷﻤﯽ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻨﺎﻃﻖ اﯾﺮان‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1380‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰيﺷﺪه‪ /‬ﻣﺮداد ‪ /1380‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺟﻮادي‬
‫ﯾﮕﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻬﺪي ﻋﺒﺎﺳﯽ ﻻﺧﺎﻧﯽ‬
‫آﻣﺮﯾﮑﺎ ﻃﺒﻞ ﺗﻮﺧﺎﻟﯽ‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1380‬ﻋﻠﯿﺮﺿﺎ اﻣﯿﺪوار‬
‫ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺗﺠﺎري در اﯾﻨﺘﺮﻧﺖ‪ /‬آذر ‪ /1380‬اﻓﺸﯿﻦ ﮐﯿﺎﻧﯽ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻣﻄﻬﺮ)ﺟﻠﺪﻫﺎي ‪ 1‬ﺗﺎ ‪ 8‬و ‪ 14 ،13‬و ‪ (15‬از دي ‪ /1380‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻦ‬
‫ﺳﻌﯿﺪي و ﻫﻤﮑﺎران‬
‫ﻣﺎه ﺗﻤﺎم ﻋﺸﻖ‪ /‬دي ‪ /1380‬راﺿﯿﻪ ﺑﻬﺮاﻣﯽ ﺧﺸﻨﻮدي‬
 ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬ ‫ل‬

‫اﻧﺤﻄﺎط اﻗﻮام و ﺣﮑﻮﻣﺖﻫﺎ از دﯾﺪﮔﺎه ﻧﻬﺞاﻟﺒﻼﻏﻪ‪ /‬ﺑﻬﻤﻦ ‪/1380‬‬

‫ﻏﻼﻣﺮﺿﺎ ﺻﺪﯾﻖ اورﻋﯽ‬
‫زﯾﺘﻮن و ﺳﻨﮓ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1381‬راﺿﯿﻪ ﺑﻬﺮاﻣﯽ ﺧﺸﻨﻮدي‬
‫ﺑﺮ ﺷﺎﻧﻪﻫﺎي زﺧﻤﯽ ﺷﻂ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1381‬ﯾﺪاﷲ ﮔﻮدرزي‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﻣﻘﺎﻻت ﻫﻤﺎﯾﺶ ﻣﯿﺰان ﺣﮑﻤﺖ )ﯾﮑﺼﺪﻣﯿﻦ ﺳﺎل ﺗﻮﻟﺪ ﻋﻼﻣﻪ‬
‫ﺳﯿﺪﻣﺤﻤﺪﺣﺴﯿﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﯽ(‪ /‬آذر ‪1381‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶ در اﯾﻨﺘﺮﻧﺖ‪ /‬ﺑﻬﻤﻦ ‪ /1381‬ﻧﺎﯾﻞ ادوﮐﺎرﺗﺎي‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ :‬ﺳﯿﺮوس‬
‫ﻣﻮﺳﻮي‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻃﺮحﻫﺎ )ﮐﺎرﯾﮑﺎرﺗﻮرﻫﺎ(ي رادﯾﻮﯾﯽ‪ /‬ﻓﺮوردﯾﻦ ‪ /1382‬ﻋﻘﯿﻖ‬
‫ﮐﯿﻮاﻧﯽ‬
‫آﺷﻨﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺷﺮق و ﻏﺮب‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1383‬ﻣﺤﻤﺪﻣﻬﺪي ﺳﺪﯾﻔﯽ‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﻣﻘﺎﻻت ﺣﮑﻤﺖ ﻣﻄﻬﺮ )ﻓﺎرﺳﯽ(‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪1383‬‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﻣﻘﺎﻻت ﺣﮑﻤﺖ ﻣﻄﻬﺮ )ﻋﺮﺑﯽ و ﻻﺗﯿﻦ(‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪1383‬‬
‫رﻫﺒﺮان و رﻫﺮوان ﻓﮑﺮي‪ /‬آذر ‪ /1383‬ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎري رواﺑﻂ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺷﺒﮑﻪ‬
‫ﻣﻌﺎرف‬
‫ﻗﺼﻪﻫﺎي ﻫﺰاروﯾﮑﺸﺐ )ﺟﻠﺪ ‪1‬ﺗﺎ‪ /(6‬از اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1383‬ﺣﻤﯿﺪ ﻋﺎﻣﻠﯽ‬
‫ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻧﻈﺎرت )اﺑﻌﺎد ﻋﻤﻠﯽ و ﻧﻈﺮي(‪ /‬اﺳﻔﻨﺪ ‪ /1383‬ﺣﯿﺪر ﻣﺤﻤﺪي‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﻣﻘﺎﻻت ﺳﻤﯿﻨﺎر ﺳﯿﺎﺳﺖﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي آﻣﺮﯾﮑﺎ‪ /‬ﻣﻬﺮ‬
‫‪1384‬‬
‫رادﯾﻮ ﻣﻌﺎرف در ﮐﻼم اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪان و ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن‪ /‬ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎري رواﺑﻂ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺷﺒﮑﻪ ﻣﻌﺎرف‬
‫م‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ‬

‫ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‪ /‬آذر ‪ /1384‬آﻟﻦ اﻧﺪرﯾﺴﻦ‪ /‬ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن‪ :‬ﻧﺎﺻﺮ‬

‫ﺑﻠﯿﻎ‪ -‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺟﻮادي ﯾﮕﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻬﺪي ﻋﺒﺎﺳﯽ ﻻﺧﺎﻧﯽ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻪ آﺛﺎر دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﯾﻮ )‪ /(1379-1384‬ﺑﻬﻤﻦ ‪1384‬‬
‫ﻗﺮارﮔﺎه ﺑﯽﻗﺮار‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1385‬ﺑﻪﮐﻮﺷﺶ‪ :‬ﺣﺎﻣﺪ ﺧﺰاﯾﯽ‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ )‪ 3‬ﺟﻠﺪ (‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1385‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﯿﻦ ﮐﯿﺎﻧﭙﻮر‬
‫ﺑﺤﺮ ﻃﻮﯾﻞ‪ /‬آﺑﺎن ‪ /1385‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺎﺟﯽﺣﺴﯿﻨﯽ‬
‫ﻣﻬﺎﺟﺮت‪ /‬آذر ‪ /1385‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺎﺟﯽﺣﺴﯿﻨﯽ‬
‫ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن ﻃﻨﺰ‪ /‬آذر ‪ /1385‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺎﺟﯽﺣﺴﯿﻨﯽ‬
‫ﺗﺼﻨﯿﻒ و ﺳﺮود‪ /‬آذر ‪ /1385‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ – رﺳﺎﻧﻪ‪ /‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ ‪ /1386‬ﻫﻮﺷﻨﮓ ﺟﺎوﯾﺪ‬
‫ﻓﺎل ﺣﺎﻓﻆ‪ /‬ﺧﺮداد ‪ /1386‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺎﺟﯽﺣﺴﯿﻨﯽ‬
‫درآﻣﺪي ﺑﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺮدمﭘﺴﻨﺪ‪ /1387 /‬ﻣﺴﻌﻮد ﮐﻮﺛﺮي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ رادﯾﻮ و ﻧﻘﺶ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ‪ /1387 /‬اﯾﺮج ﺑﺮﺧﻮردار‬
‫رادﯾﻮ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺟﻮاﻣﻊ روﺳﺘﺎﯾﯽ‪ /1390 /‬ﺑﻬﺮام ﺟﺒﺎرﻟﻮﯾﯽ ﺷﺒﺴﺘﺮي‬
‫ﭼﮑﯿﺪه ﺳﻨﺪ راﻫﺒﺮدي دﯾﻦ‪ ،‬رﺳﺎﻧﻪ و ﮐﻮدك‪ /1390 /‬اﺗﺤﺎدﯾﻪ رادﯾﻮ‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮنﻫﺎي اﺳﻼﻣﯽ‬