Professional Documents
Culture Documents
ΕΡΓΑΣΙΑ 4Η
ΑΡΕΤΗ ΚΑΛΕΣΑΚΗ
STD96048
1
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ σ.3
2
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Κατ’ εξαίρεση του κανόνα , ιδίως κατά τη δεκαετία του ΄60, παρήχθησαν κάποιες
ανεξάρτητες, καλλιτεχνικές κινηματογραφικές ταινίες από τις οποίες άλλες απλώς
απέκλιναν και άλλες έρχονταν σε ευθεία ρήξη με τις συμβάσεις – ειδολογικές,
ιδεολογικές, μορφολογικές, θεματολογικές- της ελληνικής κινηματογραφικής
παραγωγής.
3
ΕΚΔΡΟΜΗ : Ο ΕΡΩΤΑΣ ΩΣ ΠΟΛΕΜΟΣ Ή ΜΗΠΩΣ ΟΧΙ;
« …ένας από τους σπάγγους έσπρωχνε τα σώματα στον έρωτα. Η δυστυχία απ’ έξω έγδερνε τις
πόρτες»( Μ. Σαχτούρης , «Η σκηνή»)
Θα μπορούσε όμως να είναι και μια πολεμική ταινία, καθώς η ιστορία συντελείται στη
διάρκεια ενός πολέμου, πιθανότατα του ελληνοϊταλικού ( Γ.Σολδάτος,1997, σ.56) ή και του
εμφυλίου (Π.Μήνη, 2018,σ.181 ). Θα μπορούσε επίσης να είναι μια πολιτική-αντιπολεμική
ταινία καθώς σε ένα περιβάλλον που μυρίζει θάνατο ο ανθυπολοχαγός προετοιμάζοντας τους
άνδρες του για τη μάχη δεν απευθύνει λόγο εμψυχωτικό – όπως στις περισσότερες
1
http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607
4
«πατριωτικές» ταινίες της περιόδου (Σ. Βαλούκος, 2011, σ.53).- αλλά έναν λόγο απολύτως
αντιηρωικό και αντιπολεμικό (Π.Μήνη, 2018,σ.185) ενώ ο αντεραστής του λοχαγός
λιποτακτεί για έναν παράνομο και έξω από συμβάσεις έρωτα.
Θα μπορούσε ακόμα να είναι μια ταινία που με φόντο τον πόλεμο μιλά για τη μοναξιά και
την ερημιά των ανθρώπων όπως αντικατοπτρίζονται στα ερημικά καταθλιπτικά τοπία της
Μακεδονίας και στα θλιμμένα βλέμματα του Κώστα, της Ειρήνης, του Στράτου και των
λιγοστών στρατιωτών. Βλέμματα που συχνά καθιστούν το λόγο μη αναγκαίο. ΄Η ίσως μια
ταινία που μιλά για τη φιλία , την προδοσία και την ενοχή.
«…ύστερα πάλι φάνηκαν πάλι τεράστια, το πρόσωπο μου, το πρόσωπο της, παραμορφωμένα,
άγρια ματωμένα, σαν κινηματογράφος» (Μ.Σαχτούρης, «Ιστορία»)
Μπορεί επίσης να πρόκειται για μια ταινία που αναφέρεται στην ανάγκη των ανθρώπων για
φυγή, για ένα ταξίδι, μια «εκδρομή» , μια ανάγκη εκπλήρωσης ανεκπλήρωτων εν τέλει
ονείρων. Και γιατί όχι, μια ταινία για τη θλίψη που γεννά ένας έρωτας που μοιάζει με πόλεμο
και ως πόλεμος έχει ανάγκη από αναπόδραστους θανάτους.
5
«…όταν σβήνω το φως έρχεται ο θάνατος και μου φιλά τα χέρια» (Μ. Σαχτούρης «΄Όταν»)
Θυμίζοντας μας τις «Ασκήσεις ύφους», όπου ο Ραιημόν Κενώ αποδίδει με ενενήντα
εννέα διαφορετικούς τρόπους μια απλή ιστορία, η «Εκδρομή» θα μπορούσε να είναι ή
να ερμηνευθεί με δεκάδες διαφορετικούς τρόπους, όπως ενδεικτικά το κάνει ο Ι.
Ανυφαντάκης ( Ι.Ανυφαντάκης, 2019, σ.116-118) και στο πλαίσιο αυτό θα
μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε – παραφράζοντας τον Κενώ- ως «Ασκηση
αμφισημίας». Γιατί όντως πρόκειται για μια ταινία γεμάτη αμφισημίες καθώς μιλά για
έναν πόλεμο, έναν εχθρό και έναν τόπο που δεν κατονομάζονται, για έναν εμφύλιο
ίσως, που στην αφετηρία του μπορεί να έχει την προάσπιση της πατρίδας, μπορεί
όμως να έχει και τον έρωτα. Μια ταινία όπου οι αινιγματικοί και εύθραυστοι
χαρακτήρες άλλοτε εξυψώνονται και άλλοτε ταπεινώνονται σε ευθεία αντιστοιχία με
τις ψυχικές τους μεταπτώσεις στη μάχη του «θέλω» με το «πρέπει». Μια ταινία όχι
μόνο χωρίς happy end αλλά στην πραγματικότητα χωρίς καν τέλος καθώς ο θεατής
εκτός από το θάνατο της Ειρήνης από το χέρι του Στράτου, μόνο εικασίες μπορεί να
κάνει για την τύχη των υπόλοιπων κεντρικών χαρακτήρων (Π. Μήνη,2018, σ.181-
187). Κι όλα αυτά γιατί ο Κανελλόπουλος δεν επιδιώκει να αναπαραστήσει
ρεαλιστικά αυτά που αποτελούν τις θεματικές της ταινίας του -τον πόλεμο, τον
έρωτα, τον θάνατο, τη μοναξιά- αλλά να τα παρουσιάσει ως εικαστικές ψηφίδες μιας
δικής του οπτικοακουστικής γλώσσας που διαμόρφωσε επηρεασμένος από την
αμερικανική και τη ρωσική κινηματογραφική πρωτοπορία περασμένων δεκαετιών
κυρίως όμως από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο του ΄60 ( Ν. Κολοβός, 1997,σ. 28).
6
ελλειπτικότητα του λόγου και της αφήγησης, η αποδραματοποιημένη (Ν.
Κολοβός,1997, σ. 32) και διακεκομμένη, μη γραμμική, χάρις στη χρήση flash back
και παράλληλου μοντάζ, αφήγηση και εξέλιξη, η διάχυτη αοριστία, στοιχεία τα οποία
χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης στην προσπάθεια του να εικονοποιήσει το πάθος και
την αντίθεση του έρωτα με τον πόλεμο μέσα από μια δική του εικαστική «αφήγηση»
γεμάτη υπαινιγμούς (Π. Μήνη, 2018,σ.193).
Όπως γράφει ο Θ. Γραμματάς, συνιστά κοινό τόπο η υιοθέτηση της φράσης «δεν
υπάρχει παρθενογένεση στην τέχνη» και υπ’ αυτή την έννοια η νεωτερική
κινηματογραφική γραφή του Κανελλόπουλου είναι βέβαιο πως αποτελεί προϊόν
επιδράσεων και επιρροών τόσο κινηματογραφικών όσο και λογοτεχνικών. Αυτό όμως
που επέτυχε ο δημιουργός της «Εκδρομής» ήταν να επανεγγράψει τις προϋπάρχουσες
γραφές κατακτώντας ένα ύφος απολύτως προσωπικό και εντελώς «δικό του» (
Γ.Πηλιχός, 1997,σ.116). Σ’ αυτό το καινοφανές για τα ελληνικά δεδομένα
κινηματογραφικό σύμπαν που δημιούργησε ο Κανελλόπουλος, κυριαρχεί η μορφική
τελειότητα, ο ποιητικός φορμαλισμός, ο λυρισμός, κυρίως όμως η τελετουργική
σχεδόν ανάδυση και ανάδειξη των λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων των
χαρακτήρων του και είναι αυτά τα χαρακτηριστικά του που τον καθιστούν εισηγητή-
7
θα λέγαμε- του μοντερνισμού στον ελληνικό κινηματογράφο. Γιατί τί άλλο παρά
μοντερνισμός είναι τα κοψίματα, τα dissolve και οι παρεμβολές που παρά το γεγονός
ότι οδηγούν στην ασυνέχεια της πλοκής και την ασυνέπεια των δεδομένων του
χρόνου, επιτυγχάνουν να εξηγήσουν τον κόσμο με τον τρόπο όμως και τις
χωροχρονικές συντεταγμένες του σκηνοθέτη-δημιουργού. Αυτές οι εντελώς δικές του
χωροχρονικές συντεταγμένες και το εντελώς δικό του σύμπαν εικόνων, ήχων και
αισθητικής που δημιούργησε πρώτος ο Κανελλόπουλος στην Ελλάδα είναι τα
στοιχεία εκείνα που τον κατέστησαν σκηνοθέτη- δημιουργό, κατά τα γαλλικά
πρότυπα του auter, και κατά συνέπεια τον πρώτο διδάξαντα της μοντερνιστικής-
νεωτερικής (Ν. Κολοβός, ΕΑΠ, 2001, σ.137) αντίληψης και ανανεωτή της τέχνης
του κινηματογράφου στη χώρα μας. Σε αυτή δε την ιδιότητα του συμφωνούν σχεδόν
ομόφωνα όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου ενώ και οι όποιες ενστάσεις
υπήρξαν αφορούν κυρίως το εύρος του μοντερνισμού που εισήγαγε ο Κανελλόπουλος
και όχι τον μοντερνισμό του αυτό καθ’ αυτό.
Πώς όμως ο κατά τον Ν. Κολοβό (1997,σ.33) πρώιμος, γνήσιος, καθαρός και
δημιουργικός μοντερνιστής Κανελλόπουλος δεν είναι ταυτόχρονα και ο εισηγητής,
αλλά μόνον ο πρόδρομος του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου;
8
άλλη ιδεολογική και αισθητική αντίληψη στο πλαίσιο της οποίας ο κινηματογράφος
αντιμετωπίζεται ως πολιτιστικό προϊόν και όχι βιομηχανικό.
Υπάρχει βεβαίως και η άλλη άποψη που συμπυκνώνεται στο ερώτημα που
διατυπώνεται στη βιβλιοκριτική της Α.Πούπου για τη μονογραφία της Π. Μήνη « Η
κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης»
(http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8, σ.123) «Εάν ο Κανελλόπουλος ήδη
από το 1960 χρησιμοποιεί τεχνικές, μορφές και τοπία στα οποία θα επανέλθει ο Αγγελόπουλος
δέκα χρόνια αργότερα, γιατί μέχρι τώρα δεν έχει κυριαρχήσει η πιο λογική διατύπωση, ότι ο
νεαρότερος δημιουργός εμπνεύστηκε και επηρεάστηκε από τη γραφή του Κανελλόπουλου;»
9
Σε κάθε περίπτωση, εάν εν κατακλείδι αποδεχτούμε τη φράση του Ν. Κολοβού πως ο
ΝΕΚ είναι απλώς πολύμορφος, πολυπρισματικός, πολυφωνικός και πολυπρόσωπος και
δεν αποτελεί ούτε κίνημα, ούτε σχολή, ούτε ρεύμα (ΕΑΠ,2001, σ.162), μπορούμε
βάσιμα να ισχυριστούμε πως ο Τάκης Κανελλόπουλος, έχοντας αποτυπώσει
κινηματογραφικά με τον δικό του μοναδικό τρόπο «τον πόνο και την οδυνηρή
αναπόληση» θα έπρεπε να συγκαταλέγεται στο πάνθεον των πρωτοπόρων
σκηνοθετών-δημιουργών και του Ελληνικού κινηματογράφου γενικώς αλλά και του
ΝΕΚ ειδικώς, καθώς εισάγοντας τον μοντερνισμό στην κινηματογραφική γραφή
έθεσε και τον θεμέλιο λίθο αυτής της άλλης αξιακής, οπτικής που ο ΝΕΚ υπηρέτησε
και υπηρετεί.
10
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ –ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ
- Κοκκώνης Μ., «Το Μελόδραμα στον ελληνικό Κινηματογράφο. Από τη λαική τέχνη
στη μαζική κουλτούρα», στο Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ),
Μελόδραμα. Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press,
Θεσσαλονίκη, 2001
-Α. Πούπου, , BOOK REVIEW Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της
οδυνηρής αναπόλησης Ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου της Παναγιώτας
Μήνη Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2018, FILMICON: Journal of
Greek Film Studies ISSUE 5, December 2018 στο
http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8
11
Θ.Γραμματάς, Διακειμενικότητα και διακειμενική σύνθεση στο
http://theodoregrammatas.com/el/%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE
%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF
%84%CE%B7%CF%84%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B4%CE
%B9%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE
%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%83/
http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607
12