9. Osobenosti harmonije u muzici
nacionalnih skola
Takozvane nacionalne Skole u muzikom stvaralastvu 19. veka fine njegova
znatajnu, plodnu i dragocenu granu. Ponikla iz opSteg duha i teznji romantizma,
ali, razume se, i odredenih drustveno-istorijskih okolnosti u pojedinim sredinama,
ta je grana veoma profirila sliku romantitne epohe ina posebne natine obogatila
njen sadriaj, a svoje izdanke pruzila je i duboko u 20. vek.
Sve do 19. veka, teZiite stvaralastva umetnitke muzike, kao i sva njena naj
znatajnija dostignuéa nalaze se u italijanskom, nematkom i francuskom kultur-
nom prostoru. Stoga se nacionalni duh tih prostora do tog vremena veé na razne
nagine iu raznim muzitkim Zanrovima iskazivao, makar i ne (toliko) u onom na-
glaSenom osloncu na folklor, koji karakterise nacionalne Skole romantizma, nego
vide u pojedinostima i nijansama u okviru jednog zajednitkog, u najveéoj meri
univerzalnog, kosmopolitskog muzitkog jezika. Tako, na primer, Bahove ,fran-
cuske” i ,engleske” svite nemaju niteg stvarno nacionalnog to bi odgovaralo
ajihovim nazivima™, kao Sto ni pojedine igre u njima ~ alemanda (nemaéka), ku-
ranta (francuska), sarabanda (Spanska) i Ziga (engleska) — osim svog porekla i
nekih metritkih i ritmitkih obelezja, nemaju nita nacionalno osobeno, nego se
muzitki sasvim uklapaju u uobitajeni Bahov, i uopite barokni rakopis. Izvesni
uticaji Spanskog folklora u sonatama Domenika Skarlatija mogu se zapaziti u po-
jedinostima, ali su skladno utopljeni u njegov op%ti stil u okvirima rokokoa, Prisut-
nost nekih tema folklornog ishodiSta u pojedinim Hajdnovim simfonijama svoje-
vistan je kuriozitet; ali, one nimalo ne menjaju njegov osnovni, klasiéarski stil i
nagin snuzitke obrade bilo kakve druge teme. Duh nematke (austrijske) narodne
melodike opaza se tu i tamo u njegovim i Mocartovim delima, kao potom, nesto
izrazitije, kod Suberta i Vebera. I u prvoj nematkoj nacionalnoj operi—veé pome-
nutom Carobnom strelcu ~ prizvaci takve melodike istitu se samo u nekim nume-
rama (npr. u Horu lovaca), dok sve ostalo protie u smesi klasiénog i ranoroman-
titnog melodijskog i harmonskog stila opite vrste. Uostalom, taj op%tiji stil, koji se
i razvijao upravo i prevashodno u nematkom prostoru, prirodno je upio takve
prizvuke u svoj normalan jezik i sadréaj, pa se u tom kontekstu oni retko i izdva-
jaju na prepoznat}jiviji nagin.
Kompozitori 19. veka u dosad opisanom, glavnome tok muzitkog roman-
tizma, po prirodi romantiéarskih interesovanja i nadahnu€a koja su se usmeravala
iprema folkloru (esto - drugih naroda, kao neobiénijem i zanimljivijem), kao i
prema tematici iz drugih geografskih prostora, povremeno su taj folklor i
obradivali na svoj natin, ili nastojali da ga dotaraju kao lokalni kolorit. Tako je,
od najpoznatijih slutajeva, Brams komponovao popularne Madarske igre, a List
7 Pive su nazvane po tome Sto sadtve neke elemente unete po ugledu na istovremenu praksu francuskih
‘embalista, dok nazlv drogi potite od narodaost nihovog naruslocat
eoreaea
261 Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
madarske rapsodije”. Bize je dotaravao Spanski kolorit u svojoj Karmen, Sen—
Sans orjjentalni u Samsonu i Dalili, kao i Verdi u Aidi i Straus u Salomi. Puti
uMadam Baterflgj nastojao da ozvuti ambijent Dalekog istoka, itd. Medutim, sve
su to bili tek ,izleti” svoje vrste, podstaknuti raznim razlozima, zamislima ili po-
trebama sadrZaja, Sto nije uticalo na osnovni stil i muzitki jezik takvih autora!
O pravim nacionalno orijentisanim kompozitorima ~ pa, dakle, i o razvoju
nacionalnih ,,Skola” ~ moze se govoriti tek onda kada se, i tek tamo gde se ta
Orijentacija javija kao osnovno stremljenje i stvaralatko opredeljenje, uslovijeno
Odredenom duhovnom Klimom i razvojem slitnih teZnji i u drugim umetnostima,
pai u8ire ideolodkim, politi¢kim i druftvenim kretanjima pojedine sredine. Isto
Tijski je razvoj odredio da se takve teZnje ka isticanju nacionalne samosvojnosti (i)
kroz kulturno stvaralastvo pojave najpre u slovenskim zemljama, potom u skan-
dinavskim, pa u Spaniji, Madarskoj i drugde. Buduéi na periferiji glavnoga raz~
vojnog toka umetnitke muzike — tj. onog u nematko-italijansko-francuskom pro-
storu—u tim je zemljama i taj razvoj vise ili manje kasnio, i pre epohe romantizma
nije davao znaéajnije autore sa sopstvenog tla”. Sa druge strane — a delimitno i
zato~u njima se duze i tistije ofuvao izvoran i osoben lokalni folklor, pa je bilo
prirodno da se muzi¢ki stvaraoci, u nastojanju da izraze nacionalni identitet kada
se takvo nastojanje pojavilo, i oslone upravo na folldor, koliko su i kako to umeli.
U potecima su takvi pokuSaji, naravno, davali skromnije plodove i tek je pojava
snanih stvaralatkih liénosti donela i apsolutno vredna muzika ostvarenja, &j
kvalitet nije bio samo u iskazivanju nacionalnog biéa. Takve su lifnosti bili pre
svega: u Rusifi~Glinka, ,,Petorica” i Cajkovski, u Ce8koj — Smetana i Dvoriak,
kod nas Stevan Mokranjae, u Norveskoj Grig, u Finskoj Sibelijus, u Spaniji Albe-
nis i Granados, au punoj meri tek De Falja, u Madarskoj — posle ,,madarskih”
dela Bramsa j Lista —zapravo, tek Bartok i Kodalj (vidi pregled u pr. 272).
9.1. PROBLEMI NACIONALNOG MUZICKOG JEZIKA.
Svakom kompozitoru opredeljenom za nacionalni izraz~i danas, a pogoto-
vo u vreme viadavine tradicionalnog muziékog jezika, od kojega je krenuo razvoj
nacionalnih Skola — postavija se, kao osnovni, problem ugradnje osobenih nacio-
nalnih obeleZja u univerzalni jezik umetnitke muzike, tim viSe Sto se oni vige raz-
Jileaju, pa ih treba uskladiti. Po pravilu, u reSavanju toga problema polazilo se od
citata, to jest od uzimanja narodne melodije kao teme, bilo za varijacionu obradu
(apr. Glinka: Kamarinskaja [1848], na dve narodne teme), ili za osnovu nekog
tradicionalnog muzitkog oblika, sve do sonatnog i simfonijskog. Takva reSenja su
u veéini sluéajeva ostajala na nivou dekorativnosti i ispadala unutarnje protiva-
etna, tim vile Sto je tematika vise odudarala od ostalog muzitkog tkiva i jezika,
Uz malobrojne izuzetke, do vrednih i skladnih ostvarenja dolazilo se tek kada bi
‘iste po cca bio Madar, p se njegove rapsodlie mogu shit i kao muziti ost na daleiwu domovinw
(Gliéao Sopenovim mazurkama i polonezama). Medutin, on je bio prévi kosmopolit ~ u danaénjem smisia
nfradanin sveta”— koji je najvedi deo Zivota proveo u Francuskoj, Nematkoji Talli, a, oj jet Ca nikad
Ie polteno ni nautio! Uostalom ~ kako je vee pomnenuto ~ List je Komponovao | jedau Spansfatrapsodif,
(2 Musil vo jew nis najeee bio ,uvezen": kao ejegow nosio’ aval su se prevashadao ialjans |
neSto manje nemaéiifrancuski muzitarl, pa | kompozitor Kojisu, razumjvo, donostl i viadajuel muzik stl
pohe, univerzalnog jezik, bez pokutej, il samo s dekorativnim hasojanjem da u svoja ostvarenje uliude |
pponcki przwk nove sredine. To su, uestalom, najée8ée bili dvorsk| feudal mucitar, a njihow!, poslodave™
Yecinom nisu mnogo ai marl za tako ne8to, vee Su, naproty, tell da podrazavaju i dostignu Evropul
a
262 MONTE. MUZICI NACIONALNTH SRO A
272. Najistaknutiji kompozitori nacionalnih skola ~ hronoloski pregled
1000 10 0 1900 ep ow
L,Tanabex, 4o5u-t9i0| =
Aside
Endl lea
Thad lee ||
1 Sida sige i
ted), wo -6t
Tete lt
Stray htt
PTs
263 _. Deion Despie, HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM
kompozitor uspeo da sopstvenu invenciju oplodi uticajem folklora, pretodi ga u
sopstveni spontan muzitki govor, i istovremeno iznade re¥enja ostale fakture, pre
svega harmonske, koja tome odgovaraju — pri temu ne moraju da bitno izlaze iz
okvira opStega, standardnog muzitkog jezika epohe. Svi pobrojani, najistaknutiji
stvaraoci iz nacionalnih skola to su, svaki na svoj naéin i u svojoj meri, uspeli. Nji-
hovo je stvaralastvo, dakle, ostalo u tokovima opstega stila ~ romantiénog (ako se
od navedenih izuzmu De Falja, Bartok i Kodalj), ali je u njega unelo mnoga
znatajna osvezenja, pre svega melodijske i iz toga sledujuée harmonske prirode.
Vilo je razumijivo Sto se stvaralastvo nacionalnih Skola najpre i velikim de~
Jom iskazalo kroz yokalnu muziku ~ od horova i solo pesama sve do opere i mu-
ziéke drame. U takvoj muzici se, naime, uz apstraktnu, ,apsolutnu” primenu fol-
Klora — bilo kao citata, ili stilizacije, ili prizvuka, ili usvojenog sopstvenog tonskog,
govora— pridruzuje i reé sopstvenoga, narodnog jezika, vrlo éesto narodna poezi-
ja”, ili legenda, ili size iz nacionalne istorije. Sve to, zdruzeno s muzikom, mnogo
lakle { ubedijivije ostvaruje pravi nacionalni duh, i ,,boju” dela, a i nalazi nepo-
sredniji odziv usluSateljstv, pri€emu ovo poslednje u epohinacionalnog budenja
nikako nije bilo bez znatajal’
U Ginjenici da su mnogi kompozitori nacionalnih Skola posezali i za folldo-
rom drugih naroda i podruéja ogleda se i Sira, opStija nallonost romantitara pre-
ma sveZim izvorima nadahnuca i muzitke grade u narodnom stvaralastvu. Spo-
menuto je veé (u fusnoti 71) da su se folklorom Spanije inspirisali — uz mnoge
druge - Glinka i Rimski-Korsakov. Zvuci italijanskog podneblja naili su odjek w
Ialijanskom kapriéu Cajkovskog. Dvorzaka je privukla melodika i ritmika indjjan-
skih i cmaékih napeva i plesova za vreme njegovog boravka u Novome svetu.
Mokranjac je obradivao, osim naiih, i madarske, rumunske, ruske i éak tarske
melodije! Grig je u muziku za dramu Per Gint ukljutio i arapsku igru. A zavodljiva
orijentaina melodika, koju su ~kako je vec reéeno — povremeno, po potrebi sizea,
doéaravali francuskd italijanski autori, narotito je obilno koriSéena u ruskoj na-
cionalngj skoli, usled neposrednijeg dodira Rusa s istotnjatkom kulturom azijskih
naroda, na osnovu ega je i takav orjjentalizam bivao uver\jiviji i autentiéniji:
273. N. Rimski-Korsakov: Slavuj i ruga, op. 2 br. 2 (1863)
PP
Fis -———— pg pp
79 Zanimanje | odutevienje romantitara za narodau umetnos, dake i poeziu — koje su iskazal jot Gete {
ajegovi savremenici~ doveto je ido toga da su pojediai evropski kompozitri, na primer Brems, komponoval
{ pojedine tekstove iz (Vukovia) zbiki nate narodne poezje! Pogotovs je razumljvo 80 su to Gini Dvorza,
ajkovsk i dcugislovensk autor.
7 Poznato je da‘su u tom smis snetno dejsivo postizale i muzitko-scenska dela koja su tak drugatijom
istorjskom tematikom, samo posredno i metaforikd mogla da asoctraju na trenutno stanje nadie 1 njene
tefnje ka samostalnostiintegrtetu kao St je bio shutaj snckim Verljevim delim w tad jo8 (od Austrij2)
posediutim delovims Italie: prato ih je pakié, Viva, Ver” — u kojem se krilo., (tori) E(manuete) R(é)
D'l(alia)!" (yj, veo) Vitorio Emanuele, kraj fa
mem
264 OSOBENOSTI HARMONIE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
Nacionalno muziéko obelezje se, razumljivo, uvek iskazivalo pre svega kroz
melodiku (podrazumevajuéi tu i njenu ritmigku i metri¢ku komponentu), a to da-
Jje znadi — kroz osobenosti same lestviéne osnove, posto je folklorna melodika po
pravilu dijatonska, samo Zesto na tonskim nizovima razlititim od Klasiénoga dura
i mola. Praktiéno, tu se radi o dva osnovna padruéja:
~ pentatonske i modalne melodike, svojstvene uglavnom folkloru ,,dubljih
slojeva”, tj starije tradicije;
~ melodike orijentalnog prizvuka, najvige usled prisutnosti karakteristitnog
intervala prekomerne sekunde (vidi prethodni primer).
Ova druga se rede zasniva na klasi¢nim harmonskim vidovima dura i mola
koji takav interval sadrée (VI-VI), a ée¥¢e na specifitnim lesivicama sa po dva
takva intervala, kakve su frigijski moldur i lidijski durmol (,,ciganski” mol ~ pr.
260a), ili i sa samo jednim, pa i u tonskom sastavu koji je podudaran sa harmon-
skim molom, ali mu je ,tonika” na drugom mestu: IV stupaju (ako se gleda prema
harmonskom molu) u sluéaju tzv. balkanskog mola, odnosno V stupnju kod tzv.
orijentalnog (frigijskog) dura (koji se po tome katkad naziva i dominantni mol i
harmonizuje molskom osnovom ~ pr. 273).
274. Lestvice orijentalnog obeletja
i 1 fh =
‘harmongti dur
(motctur
. 2
—SSS
ae +2
ee
=
o
taldanseé mot ~~ “ental (gg dar hs dominatn mot
U lestvicama sa dve prekomerne sekunde zapata se | izuzetna neravnomernost razmaka medu stup-
njevima: nasuprot ovim, povecanim, tu se nalaze €ak tetiri polustepena, od Kojih dva okruzuju toniica
kod frgiskog moldura, odaosno dominantu — kod liljskog durmota. Usted toga se u ovom drugora
teZite pomera na dominantu, 1) ona se takvim, dvostrukim vodiénim oxdnosom ,tonikalianje”; § dra-
‘gestrane, polustepen iznad tonike u filjskom molduru, podse¢ajuet na lestvigne gornju vodieu (i. VI
stupanj) viii izvesnu ,dominantizaciju” tonike tim pre Sto je na njoj vlikaterea ~ pase tako ova ava
lestviéna tipa donckle zbliZaveju, ponekad i neosetno smenjuju. Najzad, polustepen IV.V Besto tonl-
‘kalizuje dominantu iu melodici zasnovanoj na balkanskom mola.
Kad se melodika svih navedenih posebnih tipova lestvica uklapa u umet-
nigku muziku, dakle redovno vigeglasnu — pri njenoj obradi, kako je tinio Mokra-
njac, ili u citatu folklora uzetom kao tema, ili najzad ako je melodija komponova-
na u folklornom duhu ~ uvek se, kao prvi, postavija problem njene viseglasne
podloge. Vrlo éesta primena pedalne kvinte (pastoralne, gajda8ke) u muzici na-
cionalnih Skola pokazuje se kao jedno od lakih reSenja tog problema, koje daje i
a
265 Dejan Despié HARMONLA $4 HARMONSKOM ANALIZOM
uverljiv ,narodski” prizvuk celini, posto su leze¢i, bordunski glas ili glasovi (tada
najée8ée u sazvudju kvinte) zaista éest i tipiéan natin praéenja melodije u folldor-
noj praksi mnogih naroda. U-umetnitkoj primeni takva kvinta moze, naravno, da
bude arangirana na mnogo natina, ali su joj smisao i asocijacija uveke isti:
275. B. Grig: Igra, op. 72 br. 9 (1903)
dD: TI,
—_I, —_
Po8to ovakvo reSenje skoro bez izuzetka kine tonovi tonike i dominante (ove
druge u ulozi tonitke kvinte), ono uvek jasno i évrsto istiée tonalni centar, pa time
lakSava i isticanje i prepoznavanje specifitnih obelezja lestvice na kojoj je melo-
ja gradena (u gornjem slutaju — lidijske, a na potetku pr. 273 orijentalnog [fri-
gijskog] dura).
Ako je melodija modalna, odgovarajuéa harmonizacija (podrazumevajuéi
akorde Klasitne, tercne grade) oblikuje se tako Sto se tonski sastav lestvice na ko-
Joj se melodija zasniva sprovodi dosledno i u harmonskoj vertikali, a to onda daje
ineke osobene akordske pojave (npr. durskog trozvuka na frigijskom i lidijskom
I stupnju) ili meduakordske odnose (npr. t-S u dorskom, ili d-T u miksolidijskom.
modusu), po kojima se u takvoj podiozi najpre i prepoznaje modus o kojem se
tadi, Takode, u takvoj harmonizaciji se zanemaruje funkcionalnost akorada
(osim, donekle, u kadencama), pa i njihova hijerarhija — tj. podela na glavne i
sporedne ~i primenjuju se njihovi sasvim slobodni redosledi. Sve je to veé pome-
nuto i pokazano na primerima u odeljku 6.5. Ovde treba jo¥ dodati problem har-
monske osnove za pentatonsku melodiku. Ona bi, pri sasvim adekvatnoj,
ci doslednoj harmonizaciji sadrZala takode nepotpune™ tercne akorde ili pak
sazvudja kvarte i sekunde — Sto se u novijoj kompozicionoj praksi i gin. Medutim,
Kompozitori nacionalnih skola 19. veka, primenjujuéi joS uvek tradicionalnu
gradu akorada, eventualnu pentatonsku melodiju harmonizuju potpunim (tj dija-
tonskim) akordima terenog sklopa, ali u modalno slobodnom redosledu:
276. M. Musorgski: Slike sa izlotbe (1874) ~ Promenada
aN a
Loy
BH OWD RD TW wtp
79 Pontatonska lestvica se, naime, mote posmatrati kao nepotpuna dijatonska u kojoj su nek! tonovl ,pre-
skoteni”. Tatnij, u istorijskom razvoju muzitkog miBljenja, gde pentatonika predstavija jedan od pogetnih
stupojeva, ti tonovijo8 nisa ,osvojeni”!
‘ei
266 (OSOBENOSTI HARMONIIE U MUZICI NACIONALNIE SKOLA
© uslornost primene funkcionalnih oznakaw analii modslnog harmonskog loka ye¢ e napomenuto
1 fasnoti 48. Ovde, medutim, | sam komportor prev sligan Kompromis uvoded!u jedan taka tok
skord dominantine dominate, dij se pojeva upravo vezuje 2a funkionalnu harmoniju Gutsko-mok
skog tonalitetal Videte se dalje da kompromisa te vsteneizbetno ima drugde, pri uskadivanj fo
‘lore il no slitne melodiske grade ea tradicionatnom armonijom umetnie muzike.
Prekomerna sekunda, kao najupadijivije obele%je orijentalne melodike, ili
one koja nastoji da takvu dotara (kao i pr. 254c i 273), a proistiée iz odnosa u
odgovarajucim lestvicama (pr. 274), ima u takvoj melodici sasvim drugaéiju ulogu,
pai tretman, od one koja postoji u klasiénom duru i molu harmonskog tipa! Dok
se u evropskoj dursko-molskoj melodici takav interval vrlo izbegava, u strogome
stilu Zak i zabranjuje kao usiljen — jer ledi izmedu dveju vodica, pa uvek protivu-
reti kritiénoj tendeneiji jedne od njih - dotle se u melodici orjjentalnzg stila on
upravo istite i javija srazmerno éesto, jer ne izaziva takve voditne (fj, Klasigne
funkcionalne) asocijacije. On se tu dozivijava kao iskijutivo linearna pojava, pa, u
odnosu na primenjenu harmoniju, pojedini ton u njemu ili éak oba dobijaju figu-
ativnu ulogu (kao u pr. 260a); ili se oba tona uklapaju, kao akordski, u odgova-
rajuéi umanjeni Zetvorozvuk (kao u pr. 273), ili u dvostriko umanjeni (pr. 277);
ili se, najzad, takav korak melodjje javija na granici dva razlitita akorda - dakle,
upravo u okolnostima koje su najvige protivne osnovnom Klasitnom pravilu! - bi-
Jo da tonovi medu kojima je prekomerna sekunda pripadaju tim akordima, ili su
vanakordski (pr. 278).
277. P. List: Hungaria, simfonijska poema (1854)
jskom molduru i orjjen-
talnom duru, obiéno dobija podiogu napolitanskog akorda (kao u pr. 254c), dok
se dorski odnos - polustepen VI-VII - u sklopu balkanskoga mola vedinom
reSava istupanjem u dominantni mol (pr. 2780). Najzad, koncentracija dva polu-
stepena — tj. u 2biru, umanjene terce — oko dominante u ciganskom molu, odno-
sno oko tonike u frigijskom moldury, éesto izaziva primenu nekog od akorada
hromatskog tipa (c).
278. S. Mokranjac: a) XV rukovet (1909); b) XII rukovet (1906);
©) XII rukovet (1907)
a) sve a jeden,
momme, mujhe,
267 Dejan Despit HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM
by Fe mehane pl—jey po marhala apinje, nimtaddoma nije, mato te!
ae 5 mis
i—— tf Uf D
“Es—wf—0
9
ty mb poten ni—be. Gj, perlen,pe—ten-te,
ssp
0 att -whao te ht ret emus! pt p—
Posto se w ciganskom motu, kako je veé reteno, dogada izvesna tonikalizaci-
ja dominante, poslednji pomenut sluéaj najée8ée daje akorde DD-funkeije - da-
Me, DD ili “VIlp, i veéinom u tipiénim obriajima prekomernog terckvartakorda,
odnosno kvintsekstakorda (Sto se moze videti i u primerima br. 277 i 2780). U
kadencirajuéim okolnostima to doprinosi stabilnosti dominante kao moguéeg
zavrinog akorda (vidi pr. 278b).
‘ZavrSeci na dominanti — ako se gleda prema Klasitnoj dursko-molskoj osno-
vi- dalle, svojevrsne polukadence w ulozi stabilnog i potpunog zavrietka, uopite
suvrlo tipigne u tradicionalnoj harmonizaciji naSega folklora i tamo gde se melo-
dija zasniva na Kasitnome molw ili éak duru, bez orijentalnih primesa! To proi-
stite iz osobenosti mnoStva naiih narodnih melodija ~ pa onda i onih gradenih u
njihovom stilu, ili ,.novokomponovanih” ~ da se zavrSavaju tonom EI stupnja™,
koji se onda harmonski shvata kao kivnta dominantnog akorda. Prema stereotip.
, mokranjéevskim re¥enjima, takvoj zavrnoj dominanti i tada prethodi neki
vid dominantine dominante, koja pojaava stabilnost zavrdnog akorda time Sto ga
tonikalizira:
279. 8. Mokranjac: I rukovet (1884)
Salj! Si— ek te
PI aid
7 Opet se podrazumeva posmatranje takvoga tona prema odgovarajuéoj podlozi durske ili molske lestvice,
‘makar iu njihovim orijentatnim varifantama, Gledano drugatije, prema tumaéenjima nekih natih teoretitara
(Milenko Zivicovie, Miodrag Vasilievic), uzima se da je takav zavrini ton pra finals (,tonika”) letvigne
strukture, koja se onda, naravno, razlikuje od tradicionalnin obrazaca, Pri tome se jo, u aekim sluéajevima~
prema Vasiljevigu ~ melodijsi i harmonski finals ne pocudaraju!
eae:
268 OSOBENOSTI HARMONUE U MUZICI NACIONALNIE SKOLA
romanti¢ari 19, veka ~ u okvirima klasiénih harmonskih sredsta-
va. Ti su problemi esto refavani i uz izvesne, katkad i neminovne, nedoslednosti
ikompromisne meSavine kako se to i kod Mokranjea neretko zapaa. Medutim,
dobra reSenja, fj. ona koja makar i na takvoj osnovi dovode do izrazaja upravo
osobenosti specifiéne lestvitne osnove, dine ba8 po toj svojoj neobitnosti i glavau
draé i prepoznatljivost muzike nacionalnih Skola.
9.2. NACIONALNI ROMANTIZAM U RUSIJI
Duga istorijska samostalnost ruske drZave ~ za razliku od drugih slovenskih
podrudja koja su bila pod austrougarskom, nemaékom, ruskom ili turskom viaSéu
= zuatila je i povoljnije preduslove za ispoljavanje nacionalnog biéa u kulturi i
umetniékom stvaralaitvu. Ipak, okretanje ka Evropi, potev od Petra Velikog
(krajem 17. i podetkom 18. veka), znaéilo je i otvaranje prema njenim kulturnim
uticajima, Sto se odrazilo jednako u arhiteitturi kao i u muziékom Zivotu, kojim su
za izvesno vreme svemoéno viadali stranci! Tako su se teZnje ka sopstvenom na-
cionalnom izrazu donekle odlotile i potele da iskazuju tek u poslednjoj treéini 18.
veka. Medutim, i prvi domaGi autori bili su pod snaznim uticajem evropske Klasike
umuzitkom jeziku, pa su takve teZnje nalazile izraz vie u tekstualnom i temat-
skom delu njihovih ostvarenja. Osim toga, radilo se o stvaraocima nevelikog po-
tencijala, a desto i samo amaterskog znanja. Stvarni potetak i prva uspeSna afir-
macija nacionalnog duha u ruskoj muzici vezuje se tek za stvaralastvo Mihaila
Glinke, Koji se zato smatra rodonatelnikom ruske nacionalne Skole i uzorom
veéine potonjih stvaralaca takvog opredeljenja.
U osnovi je i Glinkin muzitki jezik onakav kakvim se suze njegovi evropski
savremenici, rani romantitari, Sto je narotito vidljivo ~ i razumiljivo — u delima
apsolutnog, instrumentalnog Zanra. Medutim, u dva svoja najznatajnija ostvare-
nja~ operama Ivan Susanjin (prvobitno Zivot za cara, 1836) i Ruslan i Ljudmila
(1842) ~ on je otvorio dva bitna i tipitna podrudja stvarala3tva svojih sledbenika
ha muziékoj sceni: operske sadrZaje iz nacionalne istorije i opere-bajke, zasnova-
ne na narodnoj bastini te vrste. Takode, grade¢i ta dva svoja dela, on je iu mu-
zitkom jeziku uspostavio neke specifiéne postupke i sredstva, koji ée nadalje biti
redovno prisutni u ruskoj nacionalnoj skoli.
To je, najpre, dijatonika manje-vise modalnog tips, ili ,promenljivog ton-
skog rod” (v. st, 150i 168 pr. 149), prevashodno u horskom slogu i epizodama
koje vidno podrazavaju narodno pevanje™ (pr. 280a). Zatim ~ melodika orijen-
talnog tipa, s istaknutim prekomernim sekundama, koja se primenjuje radi
dotaravanja istoénjatkog ambijenta, narovito éestog u Zanru opere-bajke, posto
se u samim ruskim narodnim bajkama gotovo uvek javijaju i egzotitni elementi
orijentalnog sveta (b). To je, najzad, slikanje neobitnih, fantasti¢nih biéa, do-
gadaja i prizora uz pomoé posebnih tonskih nizova i sazvudja, Ovome narodito
° Za ranlka od muziékog folklora veéine narod i podrut, ko pretezno jednoglasan il sadsHi samo neke
primitvnije vidove vgeglasa -tipa heterofonie il borduna ~ uw ruskoj narodnoj muzici je od davnina razvijeno
i prévo vigeglasje, Zak sa elementima specifigne, improvizovane polionije (tzv. podgoloski). Razume se da je
‘ono bilo narotito inspirativno za sve Komporitore nacionalnog smera, ai najbolji natin da svojom muzikom
otaraj jizraze rasko narodno biGe
269 Dejan Despié HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM
sluzi celostepena lestvica (c) ~ koja je na neki naéin ,izvan normalnog sveta” tra-
dicionalne dijatonike, zatim tritonus, kao takode asocijacija celostepenosti, a i
neobitan, ,fantastian” interval (treba se setiti Veberove Mucje jaruge!), te na kra-
{, pojedini neobitni akordski odnosi isto koloristizkog smisla, sa samo uslovnim
i irelevantnim funkcionalnim tumagenjem (4).
280. M. Glinka: a) Ivan Susanjin (1863) ~ IIT din, hor devojaka;
Ruslan i Ljudmila (1842) ~ b) Lerginka; c) uvertiras
4) pojava Cernomora
Des D> Des: D' ——— E: Df
wan (wei)
‘Veliki kontrast izmedu neine devojatice pesme 0 prolecu (2) | diviletatarske igre (b) nije samo
Fitma, tempu i dinamici, nego pre svega u lestvigno} podoal melodijskog pokreta: w prvom slutaju —
Jednostavne i svetle dutske dijatonike, u drugom izrazito orijentaln, vijugave linije sa éak osam
‘prekomernih sekunda tokom samo éetiri takta, kroz koje se jarko ispoljava asobenostfrigiskog mol-
‘ura, Prvi adlomak pokazuje bliskost sa promealjivim tonskim rodom: da nije prolaznog tona gis u 3.
tat, koji modulacij én bromatskom, prelazak iz dura u paraletai mol (upravo obrauto od wobitaje-
‘nog u evropskoj klasitnoj praksit) bio bi w tom smistu sasvim tipiten. Veé pomenuti, prevashodno
lincarni karakter melodike orijentalnog tipa dotzzi do punog izrazaja w drugom odlomla, aja je har-
‘monsia osnova krajnje jednostavna ine pokazuje specifiéna obelezja date lestvice, a knefidjent eman-
cipacije melodie je visok ~ 16:12.
senern
270 OSOBENOSTI HARMONIIE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
‘U treéem odiomik (¢)valja zapazit kako se u ronim pojavama celostepenih nizova ~ 2a razliku od
‘mnogo docnije prakse impresionista ~ harmonski tok 2asniva na akordima dursko-moiske dijatonike,
U ovom sluéaju silaznikorak celog stepena shvaéen je kao uobidajeno uvodenje septime na postavijen
‘kvintakord dominante i potom njeno razretenje, ali- u nova dominantu, u hromatskom tercoom
srodstvu s prethodaom. Svaki tonalitet ~a oni se nigu po obitaju romantitara w jednakim tercama
(G-Es-H) ~ predstavijen je, dake, samo svojom domiaantom, ali u poretku bitno razliitom od kla-
siGnog lanca dominantnih akoradal
U posiednjem odlomku (4) smenjuju se samo dve dominante, al u jo8 esobenijem ddnosu: sa (enbar-
‘monski) zajedai¢kim tonom, koji menja ulogu od kvinte na tercu i obralno; ipak, i ovde sa w pitanja
tereno stod akora, ak ~ ako se poctazumeva enharmonija ~ dominante paralelalhtonaliteta (cis-E),
(Ovo po fakturi neobiéno mesto ,zabinjeno” je istantanom orkestracijom, w kojo} Glinka nagovestava
docnije umeée Rimskog-Korsekova, narofito u tonskom slikanju éudesnog i Sudovisnog sveta bajke.
‘Son moti je velo izrazajan iu karakterizacji prizora: u ptanju je trenutak opSte zanemetosti i ukO-
‘enostl prisutnil kad usred svadbenog slavja,u naglo smraéend} sceni, farobnjak Cermomor ugrabi
Jepu nevestu Ljudmilu iz Ruslanovib ruku, time, zapravo, potinje i ceo zaplet Puskinove poeme-baj-
kee, na kojoj se ova opera zasniva,
Najznatajnije ostvarenje Aleksandra Borodina, legendarno-istorijska opera
Knez Igor (1890)"”, potvrduje veliki Glinkin uticaj (koji je i sam autor isticao) u
svim navedenim reSenjima: tu je tipitno ruska horska dijatonika, u okviru koje se
paralelnim kretanjima potencira krepkost, ali i iavestan arhaiéan prizvuk (pr.
281a), zatim koloristi¢ko nizanje akorada dominantnog sklopa u fantastignom i
zloslutnom prizoru pomraéenja Sunca u Prologu (b), pa celostepeno kretanje basa
harmonizovano dijatonskim akordima (c), kao i brojni orijentalizmi, narotito ~ i
razumijivo —u melodici scene tatarskog, Polovjeckog logora (d).
281. A. Borodin: Knez Igor (1890) ~ a) Prolog; b) pomratenje Sunca;
©).finale I11 dina; d) hor polovjeckih devojaka
ag Cett-sy Hamowmsy on—tal Cra —bal Ca——ta_ bebe y aac
I—@ Id Ee og HEH mg F
[aa BA Be bebe A]
» HF a s
Es: DF aes) aan 6 Deen) & pes
a tote Ba. 1a Res!
ti
cb—re
ce DF T-
Deinves
® Borodin je umro (1887) ostavivl ovo delo nezavefeno. Doviill su ga Rimski-Korsakav i Glazunov, pa je
premijerno lzvedeno tek ti godine nakon autocove smi!
“271
a
8 Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
=
st mea
a
.
TLovde sew priom odlomku donekleispoljava promentjvitonski rod, utliko to u okvira C-dura
‘estruk plagalniobrt II-VI jako asocraskretanje u parle mol. U dragor odlomku vida je srod-
‘ost sa onim u pr. 280d, ipored vrlo ratte fakture; pauzama isprekidano redanje medusobno ned
visnib dominant s, ip, zajednitkim tonom ~ u ovom slugaju za sve éetri- pati, uostalom, velo
slitan dremel prizor: éudenje strab, zanemelast u tami koja naglo pokriva seen usred dotadatajeg
slavija. Tritonalai odnos prve dve dominant kao i izmedu njih i zajedni¢kog pedalnog tons, te najzad
‘unutar svake od njin Gini da se donekle naslucuje (nepotpuna) celostepenost:as-b-(c-)-e, S10 ~ kao i
semi tritonusi—svakako doprinosi muzitkom dotaravanju nedbitne stuacie.
Colostepenost u odiomku pod ¢) je potpuna i veoma nagiadena, i opet sliéuo Glinkinom reSenju w pr.
280, hrmonizovana konsonantnim trézvucima isekundakordima dominantnog sklopa, Modulaciona
frekvenciae, razume se, vl, uz pretezno vane tonaliteta, Medutim, celostepena
Jestvica ovde nije primenjena radi sikanja fant < naprotiv dive i opasne realnosti
nna zavrSetku I Gina opere, tatarki han Kontak, razgnevijen velGu da je knez Igor pobegao iz
njegovog logora, poziva svoju vojsku u novi pohod na Rusiju; ratoborai pokli, praéen | teubnim
signalima, wz ovekav harmonsk tok dotijau ivzetno dramatiean karakter, pokazujcl veoma efekino
ramaturSki znaéaj harmonske i tonalne dinamike.
‘Melodika primera pod 4) 2vuéiraito orijentalno ~ opet usled posebaog isticanja Korak prekomer-
ne sekunde ~iako je njena osaova u over slutaju ,obitan” barmooski mol, sa mestimitnim varira.
njem u prirodal (cs-<). U stvar, gledajueisamu melodij, ej e teite, o8evidno, na tonu a, moglo bi
se govorit io orjeatainom duru, al Setvorozvutoa forma dominantnog akorda i odgovarajuca fun-
kKionalna asorjacija oteZavaju dase on privat kao stvaraltonalnicentar.
Navedeni specifiéni primeri iz Borodinove muzike ipak su samo epizode, pa
ih ne treba shvatiti kao njena opita stilska obelezja! Kao i drugi kompozitori na-
cionalnih 3kola 19. veka, on svoj muzitki jezik zasniva u velikoj meri ina iskustvi-
ma i zajednitkim sredstvima evropskog romantizma, obogaéujuéi ih samo ovim
Gragocenim posebnostima i novinama, koje rusku nacionalnu Skolu Sine naroéito
prepoznatljivom.
Poslednje reteno vredi i za najve¢eg znalca i profesionalnog majstora medu
ruskom ,,Petoricom”, Nikolaja Rimskog-Korsakova. I u njegovoj muzici ima, na
jednoj strani, tekovina evropske romantiéne harmonije - na primer, medijanata i
napolitanskog akorda - makar i u folklomom kontekstu:
282. N. Rimski-Korsakov: Spanski kaprito (1887)
I
U Zanru opere-bajke, koji je negovao najvise od svih, nalazio je mesta i po-
voda za primenu jednostavne, modalne dijatonike (vidi i pr. 150), kao i hromat-
skih tercnih odnosa izmedu lestvitnih i varijantnih akorada.
272, OSOBENOST HARMONUJE U MUZICI NACIONALNTH SKOLA
283. N. Rimski-Korsakov: Sadko (1897) ~ a) pesma varjaskog gosta;
5) dolazak labudova
‘Neobitna faktura obs ova primera u slubbi je tonskog slikanja. U prvom slugaje, valovita linja sa
snainim ,udarima” akorada na koje se oslanja ilustrativno pratipesmu kojom varjatii™ gost-irgovae
pisuje Sadiu suroy ali uzbudljiv pejzaz severnih mora | talasa koji se razbijaju 0 stene na njihovim
‘obalama. Drugi odlomak nezno siika éudesno jto labudova koji se iz noéae tame pojavjuje na
ppovrSinijezera da se pred Sadkovim otima pretvore u lepotice-devojke, medu njima i kéer Cara mor-
skoga, koja Ge se u njega zaljubiti, Posto je telite na drugim tiniocima zvutne slike - pre svega odgo-
‘varajioj orkestracii,harmonska osnca dva odlomka krajnje je jednostavna: svodi se na samo jedan
‘akordski obrt, ali dovolino arakteristiéan ~v prvom slutaju plagalan dorsk (1-S-1), kojim se taj modus
{i najoeposrednije ispoljava (uporedi pr. 147), au drugom medijantny, er se u njemu istiée hromatsko
tercao srodstvo varijantnog IIT stupnja (Koji Se moze shvatt i kao SMD) prema oba okolna akorda.
Na drugoj strani, Rimski-Korsakov primenjujé, naravno, sva veé opisana
harmonsko-melodijska sredstva posebne vrste, koja su se veé pokazala kao po-
godna za muziéko doaravanje biéa i prizora iz. nestvarnog, mastovitog sveta baj-
ke i legende, a dodaje im i neka nova. Pri tome nije bez. znataja Sto je ovaj kom-
pozitor znatno nadiiveo druge stvaraoce iz kruga ,Petorice” i duboko zaSao u
vreme impresionizma, pa se njegov opiti koloristitki dar nadahnuo i okrenuo i
nekim modernijim re¥enjima, koja direktno vode ka baletima njegovog utenika,
mladoga Stravinskog! Od takvih reSenja naroéito se istite doslednija eelostepe-
nost, sa obiljem prekomernih trozvuka, pa ak i moguénoSéu da se cela opera
zavrii takvim akordom (pr. 284a), ili na drugoj strani ~ Cesta primena ,umanjene”
lestvice, sa strukturom stepen-polustepen (vidi str. 203 i pr. 192b), koja se zbog
toga ponekad éak naziva ,.lestvica Rimskog-Korsakova™ (pr. 284b,c).
© Varjazi su pripadnici normanskihy,vikinSkh plemens, koji su kao trgovel povezivali Skandinaviju sa Craim
morem, koriste6 se tokovima velikitruskih reka,
© Uobitajen je i naziv ,Skrjabinov modus”, 2bog teste pojave takve lestvigne osnove w muzici Aleksandra
‘Skrjabina, Najzad, njena pojava iu nekim folkiornim repionima (,istarska lestviea”) svedo8 da nje pitanju
(Gamo) protzvod umetnitikog muzitkog stvaralastva.
273 Dejan Despié HARMONIIA SA
284. N. Rimski-Korsakov: a) Zlatni petao (1907) ~ zavrietak opere;
b) Antar, programska simfonija op. 9 (1868);
©) Sadko (1897) ~ 2. slika
oT 5 : «DT
DT OR,
Str get rE OS, at
FTE PO
ee _
218 eh tk ty Wo doh IG
mpi *
am 1 ‘ 2 “
‘Umanjena lestvica je svojevrstan pandan celostepenoj, po suprotnim svoj-
stvima:
~celostepena ima jedan stupanj manje (6) od durskih, molskih i modatnih
(po 7), a umanjena jedan stupanj vige (8);
~celostepena lestvica ima jednake razmake izmedu svih stupnjeva, a uma-
njena jednaku kombinaciju razmaka (1+, ili }+1) izmedu svih parnih, odnosno
neparnih stupnjeva;
~ u celostepenoj lestvici su'na svim stupnjevima velike terce i prekomerni
trozvuci, a u umanjenoj male terce i umanjeni trozvuci.
Zajednitko im je, dakle, sto ni na jednom stupnju nemaju konsonantan
akord koji bi posedovao sigbilnost moguéeg tonalnog centra, pa su zato ~ u do-
slednoj primeni —atonalne™. Medutim, veé se videlo da primena celostepene le-
stvice ne mora biti dosledna ~ u tom smislu da se, osim linearno, primeni i na
harmonsku gradu (uporedi pr. 280c i 281c) ~ pa to jednako vai i za umanjenu
lestvicu, &iji se melodijski niz takode moze da harmonizuje durskim i molskim
trozvucima i dijatonskim éetvorozvucima (pr. 284b), dok u doslednoj primeni
proishodi u nizanje malin terca i umanjenih trozvuka i éetvorozvuka (koji su i sa-
mi sastavljeni samo iz malih terca) — kao u pr. 284c. Razumijivo je Sto prvi, nedo-
sledan natin karakterige rane pojave ovih dveju lestvica, u vremie dok su durski i
0 Misi se, naravno, na nemoguénostispoljavanja kiasidnog tonalileta, fj je predusloy stabilna, konsonantaa
tonika, a njena stabilnost se iste { odredenim funkcionalnim odaosima akorada. Moderiji atin isticanja
tonalnog sredista, dakte | ispoljavanja tonalnost uSirem smistu— koji se primenjuju u délu muzike 20. veka ~
pri tome nisu iskljugent
ecco
274 molski trozvuci jo8 Ginili osnovnu harmonsku gradu, a ose¢aj za funkcionalnost
akorada, pa time i za klasiénu tonalnu osnovu bio jo srazmerno jak. Pomeranje
teZiSta na koloristiéka svojstva harmonije, u impresionistitkim tendencijama pri
‘kraju 19. i potetkom 20. veka, utinilo je i doslednu primenu celostepene i uma-
njene lestvice ne samo moguénom, nego éak pozeljnom, jer su one upravo u kolo-
ristiéko-ilustrativnom smislu vrlo izrazite (makar ju ogranitenom, pomalo jedno-
lignom dejstvu koje se brzo iscrpljuje!
Sve reeno mote se sagledatl poredenjem pr. 28¢b ic, Pri je anano sari izranog svaralaliva Ria-
skog-Korsakova, pa iako se radi o programskoj muzici, donosi ,.klasiénu” harmonizacija specifitnog
‘melodiskog nia. Drug ne samo So Je nasao pel Kraju veka, nego u navesenom odlomu ima irae
sito ilustrativay ulogh:trenutak je tow kojem se pred Sadkom pojavjuje Vothova, prekrasna kel
‘Morskoga cara (lovenske valjante Neptuna), pa su nj oastup prve reti prageniovako rastocenim,
uidnim tokom sszvutja~ Eemu jo poxcino doprinos! ves prava impresionsika orkesteij, puna
‘gudatiihfatoleta, tremola | sordina, srokh gisinda na hari i drugih Upinihaibutavodene™ me
kel Karakteristiéno je da je pri tom navedeni odlomak u funksonalnom sma staitan ~ cco se
Cdvija na jednom akorda, umsnjenom v reanim oblicim, 2 tpi6oo je dase tons niz umanjeoe
Jesivice, ode udvojenu paraleinim mali tteams, obikuj iz prolazai nn osncr! umanjenog Set
‘Yorozvuka, kako tow olviru romantitne harmonij skoro wvek | ba.
S obzirom na ogromnu popularnost simfonijske svite Seherezada (1888) sko-
10 je suvisno i pomenuti da je i Rimski-Korsakov ~ slitno veéini drugih kompozi-
tora ruske nacionalne 3kole — rado i veoma uspeSno svojom muzikom dotaravao
i orijentalne zvuke i ambijente (vidi pr. 273), ne samo u operskim delima. Tako,
izmedu ostalih, i programska simfonija Antar — iz koje je naveden odlomak u pr.
284b — ima za osnovu jednu arapsku bajku, pa u muzici sadrdi tak i neke izvorne
arapske melodije! A o romantitarskom zanimanju za mnuziku drugih naroda sve-
ogi ne samo veé pomenuti Spanshi kapri¢o (pr. 282), nego éak i jedna Fantazija
na srpske teme (op. 6, 1867)!
Modest Musorgski je u krugu ,,Petorice” bio, ipak, najoriginalniji, pa u po-
neem i najmoderniji stvaralac, a istovremeno j najblizi antentitnom dubu rusko-
ga folklora. Tim duhom nedvosmisleno odiSu neke epizode pentatonike (pr. 276)
ipromenljivog tonskog roda (pr. 149), kao i brojne pojave modalnosti, narodito
eolskog i frigijskog obelezja. U stvari, eolska osnova je upravo ta na kojoj se i
ispoljava promenljivi tonski rod, makar iu manje tipiénom kontekstu (pr. 285a)
od onog u pr. 149. Frigijski II stupanj neretko u podlozi dobija napotitanski akord
(b), ali u okolnostima koje ne podse¢aju na Klasiénu primenu tog akorda.
285... Musorgski: a) Noé na. Golom brdu (1867);
b) Boris Godunov (1874) ~ I¢in, 2: slika, Varlaamova pesma
2) be ae —~
Pic Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
tak bt page bite bo ee
Primer pod.) u pogledu modalne asnove izaziva onelde dvojake asojacje.Sjedne strane, osclova-
ne iamedu g-mola | B-dura v harmonizacii deluje kao ,peremeni led", au prilog g-molske osnove —~
govorl i funkzionaino odredenji odaos sazvutja a-ces i d-s-a (makar prekotreée, prolaznog akor-
a) u kadencl. Na drugo strani, medutim, jsno zraéeno melodijso teaite na ton d (sve ti faze se
na njemu zavrbavaju, a posebno treca na ipitan ruski nati!) podréava utisak da je melodia rigiska,
1a tom finals, Ako e jo doda orgipunktnaistom tonu, kaojprethodnoipotoniekretanje wD-dura
~ koji je i osnovn tonaltet cele komporicije ~ pretezezakljutak dase ral o filsko|epizod kao
odifcacistaroga miksofskog istupanje pri kraju komporcj.
Napolitanska sfera—tako omiljena evropskim romantitarima—kod Musorg-
skog ee i predstavija modalno, frigijsko podruéje, nego vantonalnu oblast jed-
nog osamostaljenog alterovanog akorda. Tako i njeno eventualno Sirenje do SN
moie da dobije obrnuto znaéenje ~ NS (Ns), tj. zalaZenje u frigijsko podrugje
(uslovno —napolitansku sferu) subdominantnog tonaliteta:
286.M. Musorgski: Slike sa izlothe (1874) ~ br. 2, Stari zamak
46 D3 —a¢_— ) —2______1___¢,
tH Det)
Kako god da se tumati, taj akord u ovom sutaju istige polarni odnos prema
orglpunktu i njihova oftra disonanca ¢ini izra¥ajni vrhunac celoga stava. Polarni
odnos je i kod Musorgskog srazmerno ¢esta pojava ~ kao i sim tritonus ~ ali se
ponegde primenjuje i osamostaljeno, van funkcionalnog znatenja, sa isto kolori-
stiékom ulogom:
276 OSOBENOST HARMONIIE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
287. M. Musorgski: Boris Godunov (1874) ~ Prolog, 2. slika, scena krunisanja
cs hi
(Odjekivanje kremalskin zvone, kojim zapotinje cena Borisovog krunisanj,2vutno je dotarano sme-
avanjem dva Getvorozvaka dominantnog tia tj su osnovei tonovi ~ dakle, i tonalitet koji pripa-
ajo ~ na poarnom restojanu.
(Ovo veomaoriginain i efektn0 relenje ofito ime jen’ misao u tonskom sikanj, pane tre fun-
'cionaino objainjenjc akordskog odnosa.Tpak, ond je moguce iu jednom, zajedaitkor tonalite, jer
su ti akord,uzimajud w obzc enharmonij, manje nesrodal nego Sto lgledaju! Ako se, oxime, prvi
akord &ita Kao dvosiruko umanjeni (as-ces.ges ~ as-ces-(), on ima vlogs “Vip w ftom C-dura
(Gnate osnovnom tonalitetu scene krunisanja)u kojem drugi akord preestalja DD, pa se mote ehva-
{ti da ceo odlomak protite w podruéju funkeje dominantine dominante osncvnog tonaiteta §druge
strane, ako se obs akorda tumate kao zaista dominant, koje potenlaino zastupaju odovarajuéeto-
naltte—Des-dur,odnosno G-dur- pada w of da tonike tin tonalteta grade polarnl odnos (k20 N-D)
upravo w C-dur, pa on proistée kao ninova tonalna rezaltantal
Musorgskom i inaée nije strano tonsko slikanje— Sto se majstorski ostvaruje
na mnogo natina, pa i harmonskih, u slavnim Slikama sa izlozbe, ali razumljivo
nalazi primenu iu muzitkom tumatenju teksta. Tu se mogu naéi i reSenja koja ne
Jkriju wzor u tradiciji madrigalizama:
288. M. Musorgski: Boris Godunov (1874) ~ I ¢in, 1. slika, Grigorijev san
Grigaije
ae cntseasseonwusaspyna stem. nen a.
ge
chuoumt me begevaa Dua.
‘ =
mf ereconda
PP
y tr
ET Fi D—* Ds DEH: D—2 GissD— Gos: DEA: DF boar
aH Seon DD. FmetisD- ++ Boos Devo ADT]
(Ovde je melodii i harmonski uspon najuze povezan sa tekstom kao njegova zvutaa slika. Mladi
‘monah Grigorije pripoveda starcu-letopiscu Pimenu svoje snovidenje: ,Usnio sam strme stepenice,
koje me vode na Kulu; visio gledah Maskvu.. Jednostavna simbolika sna odradava miladicevu am
bicju da se ,popoe” na vlast, radi Bega ée se latno predstaviti kao carevié Dimiteje | krenuti da, w2
pomot Poljaka i jezuita, zaviada Rusijom.
Harmonsit tok u podlozi ovog pripovedanja dopusta dvojako tumatenje. Dosledno nizanje akorada
bbromatskom terenom srodstva asocira romanti‘arsku medijantiku, pase na toj osnovi moze objesniti
{iu samo dva tonaliteta, § druge strane, preteino uzlazna hromatika pri tome, a nasuprot slaznim
‘eee
277 _Deian Despié HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM
‘oracima base koji svalddursk akorddobija i maluseptimu (1. obiksekundekorda) i odgovarajuss
tetonus, dj im snazan prizvok dominant, redom po tonaltetima kof su sami u hromatskom tarc-
‘nom srodstvu, i uglavnom u smera ,rasvelovanja”. Medutim, za reliku od siéih postupaka eveop-
skis romantfar, Kojima raéuna na harmonsko-tonalnu dinamiku irastirazajnog napons, oni ovde
imaju prevashodo iustratvan i kolorist¢k smisao. Tako je funkeionalnost pojedinog akorda ustva-
Fi mato vadag, jer se njiove hromalskeveze korise kao harmonshiefekat ,po seb”!
Tako je Musorgski svojim originalnim, srazmerno modernim muzitkim jezi-
kom, a svakako najpre koloristitkim reenjima kao u poslednja dva primera,
odusevijavao mladog Debisija, pogresan bi bio zakijuéak da je u njegovoj muzict
teziste na tome! Naprotiv, kao najistaknutiji ,realista” u muzici*’ — u smislu
snaZnog i psiholoSki produbljenog izraZavanja teksta, oblikovanja likova (ukjju-
éujuéi narod, kao znatajnu ,liénost” u njegovim muzitkim dramama) i prikaziva-
nja dramskih odnosa i situacija — Musorgski je veliki znaéaj pridavao upravo sred-
stvima ekspresije. Tu je, razume se, harmonija nalazila posebno istaknuto mesto,
ali opet ne na uobiéajene romantigarske natine, nego viSe na one modernije, ek-
spresionistitke, u kojima i disonanca postaje vrednost ,,po sebi”, a njen funkcio-
nalni smisao i naboj ima manji ili €ak nikakav znataj. To mogu dobro da prikazZu
naredna dva odlomka:
289.M. Musorgski: a) Boris Godunov (1874) ~ II din
4b) Slike sa izlotbe (1874) ~ br. 8, Katakombe
SE
hn - ——
© Karakteristigno je njegovo starainéko gest: ,Muzka ne treba da eZ lepoti, nego isin!” —svojevstan
verizam, ai drugatij shvacen ostvaren, i okrenutsasvim drugim temama. To itovremeno objasnjava i 2810
se Mosocgskl~zaraziku od Glinke inarotto Rimskog-Korsakova - malo zanimao za svetbajke i fantastke.
Not na Golom brdu il Baba-toga (Sika sailatbe) tom smisla su izvzec
eta
278 bet — DP — t¢ 1 — -
Pv otlomaizratave, na vet pravi ekspresionisti8e natn, provalyuézsa Koji obuzba Borsa kada
‘mu pool kez Sujski panko opie peace ubijenog detetacareviea,Ziotn pomoéa kojega se
dotepao prestol eSko mudi njegov saves. p. 123) ovom trent dovodl je Go bezumja, koje
Ge se, u krajne dramatitno) scent, produit v Koimarna privdenja, Sazvtja koja ovdeirazave ta
inbezumljenost,ofevidno nema aikalvo funkionalno matenje, nego natal sutajo, elze-
jem suprotnt bromatsiis inj pe tome je karakteristitno da se va grupa th sazvaa zvcbava
Drekomernim trczvuom, So jo8 vile spretav funkionalne sso i jedino pedal ton u pod,
ao dominant ci mol, doneklcutemeljoe ov epizads,
Drug je primer fuakeionain objasi, al takodeispunjen disonancama ~ v orem sata ponajvige
_za6ratnog il pedalnog ishodista~ koje tu donee snmostajene uzastopain nianjem, ako da Opel
suze prevashodno kao pojedinaéne ekaprsivne vrednost, reba zapat da je nfhove Gestvo pod
‘tea {ori disamiékim krajoostima. A svemd je lj dase iad psholotko stane posmatata u
pomrtin drei hréenskh skrovilt | grobaic, Prema.opisu kal je dao krtitar Vladimir Stasoy
(1824-1906) na ovoj slit je Hartman™ predstavio samoga sebe kako, pri svetlost fenjera, razgleda
paris katakombe”.
Najpopulamiji ruski (a mode se reéii svetski) kompozitor, Petar Cajkovski u
mnogo éemu je suprotan Musorgskom, pa je wsvoje vreme i oStro suprotstavijan
teZnjama ,,Petorice” uopite, optuzivan za ,,evropejstvo” i kosmpolitizam. Danas
vile niko ne osporava njegovu pripadnost ruskoj nacionalnoj Skoli - samo na dru-
gaviji nadin, niti se moe poricati da ruski duh zrati iz velikog dela njegovog mu-
zitkog stvaralaitva, negde tak vrlo otvoreno i nedvosmisleno, a negde skrivenjje,
u podtekstu. Istovremeno, on jeste i pravi romantigar evropskoga kova, ipo svo-
jim temama i inspiracijama i po muzitkom jeziku, koji je najbli#i lini Suman—
Brams, pa i po Zanrovima svoje muzike, u kojoj - za razliku od ,Petorice” ,,ap-
solutni” oblici (simfonijski, koncertantni, solistitki) zauzimaju vrlo istaknuto
mesto. Tu su, doduie, i znagajna operska dela, ali opet razli¢ita od odgovarajucih
ostvarenja ,,Petorice”, narogito od muzitkih drama Musorgskog, koliko i od ope-
ra-bajii Rimskog-Korsakova. Svet bajke i fantastike kod Cajkovskog se srece sko-
ro iskljuéivo u popularnim baletima, pa i tu; opet, na natin bliZi evropskim roman-
tigarima.
Ovakva svojstva stvaralastva podrazumevaju i znatnije razlike u harmon-
skom jezik. I tuse, istina, mogu naéi i epizode tipitno ruskog prizvuka i modalne,
eolske osnove, s odgovarajuéom harmonizacijom, sasvim u stilu ,Petorice”:
59 Svoje veoma popularao delo Musorgsi je komponovao na asaova ulisaka sa posmrtne ilotbe svoga
prijatelja arhitekte i slikara Viktora Hartmaia,iznenada preminvlog 1873. godine.
cee
279 Dejan Despit HARMONUA $A HARMONSKOM ANALIZOM
290. P. Cajkovski: Mazepa (1883) ~ IIL éin
— —
ot an ¢
Ima ih j sa karakteristiénim oscilovanjem izmedu paralelnih tonaliteta (,pe-
remenij lad”), éak i tamo gde bi se to po tematici manje otekivalo.
Tako, uvodae taktove uvertir-fantaije Romeo i Juljaispunjava mirna korala tems, koja ocrtava
smireni lik oca Lorenca iz Seksprovetragedije. Razumljiva je tezaja Kompodtora da tom koralu d&
pponedtostarinske patine time So ga gradi na modalndj, eolskoj asnov. Medutim, pomeranje tea ka
pparaleinom dur, makar i trenutno (t. 5-6), unosiizvestan rusk prlavuk (uporedi pr. 149), neoteki-
‘van u muzidkoj slici Katolifkog monaha u itelijansko} Veroni!
291. P. Cajkovski: Romeo i Julija, uvertira-fantazija (1869) ~ uvod
fet 6 # sb #8 db t We TE
Seteed, At s—ts t IF 0
-I-0
Ofevidno, na ovakvim mestima ~a ona nisu malobrojna ~inehotice ,zapad-
njak” Cajkovski progovara jezikom ruskog kompozitora. Ipak, u osnovi njegovog
muzitkog jezika je ekspresivna harmonija opitijeg (zaista ,,zapadnjaékog”) ro-
mantitarskog tipa, sa svim njenim osnovnim sredstvima. Razlog je, verovatno, iu
tome Sto je Cajkovski mnogo manje sklon epskim temama iz narodne legende,
istorije ili mate, u kojima bi onda prirodno nalazile mesta i folklorne muziéke
intonacije, kao i op%tiji, objektivniji odnos prema materiji. Priroda Cajkovskog je,
naprotiv, duboko ligna, intimna, zatvorena, preteno pesimistitna, pa njenom
izrazu vie odgovara univerzalniji jezik Ijudskih oseéanja, koji su romantitari bo-
gato razvili za sve ekspresivne nijanse. Tako i on koristi nizove disonantnih sa-
zvutja akordskog ii figurativnog tipa, u motivima naglaeno bolnog izraza:
eas
280 OSOBENOSTI HARMONIJE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
1) Vi simfonija, h-mol, op. 74 (1893) ~ IV stav;
b) Pikova dama (1890) ~ Il din
4
292. P. Cajkovski:
a)
mf
Sig
tf
fiss 07 p—— pr.
‘he Tf DY TS wH-aBS ot
Finale Pateréne simfontje zaposinje sa Cak Sst wzastopnih disonanca (2), Sto uz padajud toksvih gla
sova Gini ovaj osnovni moti stava veoma iazajnim i upetatljvim u smisli naznake Adagio lamentoso,
Pri tom je zanimijivo ida je sim potetni akord vantonalan ~ razume se, uslovno, jer osnovni tonaitet
Jo¥ nie uspostavien (siéno pogetima Betovenove I sinyfonije, il Kewirske Sonate op. 111)."Taj akord,
odufe, moze bil i VI stupanj melodijskog h-mola, all kao polvurnanjeni Betvorczvuk najpre asocira
‘matenje I stupnja, aj akordi koji sledeisticu sferu dominantnog tonalitet,
Odomak iz Pikove dame, za razliku od prethodnog, svoje ekspresivno dejsivo zasniva na disonanci
| Sludajnib sazvudja koja nastau iz zadetica w veé disonaninim akordima (b). Sa svoje strane tome de}-
stwu doprinostinespakojna ostinatna figura v podloi, sa znagenjem dominaninog orglpuakta. Karak-
teristifno je dai ovde metodija ima padajuéi tok, S10 je kod Cajkovskog wopfte veoma Cesta i svakako
povezano sa veé pomenulim pstholoslim profilom avog swvaraoca.
Primer br. 117 veé je pokazao kako lepota melodije — &iji je Cajkovskd veliki
majstor — otkriva novu izrazajnost Zak i u najstereotipnijem, klasiénom nizu diso-
nanca, kao Sto je lanac dominantnih éetvorozvuka — ili uspeSno prikriva njegova
istro¥enost! Uzastopni umanjeni éetvorozvuci, narodito banalizovani u muzici
mnogih evropskih romantigara, kod Cajkovskog takode ponegde dobijaju nov
kontekst (pr. 293a), a slitno je isa sekventnim nizanjem dijatonskih etvorozvuka
— ySekvencakorada” — postepeno nanize (b):
293. P. Cajkovski: a) Séelkuntik (1891) ~ Igra Seéerne vile;
4) V simfonija, e-mol, op. 64 (1888) ~ I stay
"e
| et—n a} wy mé—nJ—m—+-}—#
| 7 —
Py. . PP
es mo orm fe TF s ue
‘Umanjeni etvorozvuci nedominantne funkeije, na poviéenom IT i VI stup-
| nju, srazmerno su éesta pojava u harmoniji Cajkovskog. Iako se, kao i u Klasinoj
' praksi, vezuju ~ manje-vige figurativno — uz toniku, odnosno dominantu, zapata
se da je metritko i ritmitko obelezje takvih akorada redovno velo istaknuto, 3to
| ukazuje na Zelju da se iskoristi njihov ekspresivni potencijal:
be
281 Dejan Despié HARMONUA SA HARMONSKOM ANALIZOM
294, P. Cajkovski: a) VI simfonija, h-mol, op. 74 (1893) ~ I stay;
5) Séellundik (1891) ~ Valcer eveéa
as oN
Potpuna analogije ovih akorada ako se“VI< razre8ava u dominanini trozvuk a ne 6etvorozvuk, fii da
‘ie na posetku stava ~ kao u primeru pod b) - dakle bez uspostavijene tonsine orilentaije,utisak 9
ajihovam znagenju dvosmislen, U ovom sluéaju to mods biti D: D-VI<-D, kako se potom { lspostay-
ja, ali takode 1 A: T-T<-T, pa Gak ovo drugo ima i izvesnu prednost, jer se u nedostatku tonalne
Orijentacije prvi konsonantan akord psinolotk prima kao potencijalna tonikal
Kao svi romantiéari, i Cajkovski rado koristi istupanje v napolitansku sferu,
Ponekad ak narotito nagla’eno ponavijanjem odgovarajuéih obrta (vidi pr. 114),
Alterovani akordi hromatskog tipa, kao nosioci izra%ajnosti, takode su testi, a
medu njima naroéito oni primarnj ~dvostruko i tvrdo umanjeni, ju najtipinijim
funkeijama:
295. P. Cajkovski: Evgenije Onjegin (1878) ~ IT din, 2. slika, arlja Lenskog
wMptg, npugul 9 gy nods eesaeaul yt, mpuogu,npegud mba ey—npyil
=. a
mg|'=—pl— | —= “lt %
bp
e: TO) — Ae ws 6 ap pt
Enharmonska dvosmislenost takvih akorada neretko je iskori8ena za efekt-
ne modulacione preokrete. Posto i Cajkovski spada medu svojevrsne , klasigare”
Tomantizma — po negovanju évrstog i jasnog oblika, pregledne unutarnje grade —
takvi preokreti ponekad sluze upravo ocrtavanju granica u toj gradi: QSORENOSTI HARMONUJE U MUZICI NACIONALNTH SKOLA
296.P. Cajkovski: IV simfonija, f-mol, op. 36 (1877) ~ IIE stav
{ RTD T
— F—___§—py my} D—D°— 1}
Gut Ke 7
Po obitaju romantitara, tonalitet Tija u ovom skerca jeu hromatskoj terenojsrodnosti prema osnov-
‘nom tonaltetu stava (A-dur prema F-duru). Navedeni odlomak prikazuje njlhova graniew, koja se
‘upaaljivoisti¢e enbarmoaskom modulacijom. U odnosu na dotadasnjiF-dur, akord na kojem je pre-
‘znatenje sluhom se prima kao DS (f-a-c-e5), a znaenje prema novom tonalitelu mote se éak shvatit
‘dvojako: kao dvostruko prekomerni terckvartakord povisenog drugog stupnja (F2-his-dis) sodgovara-
{juéim razreSenjem u tonite! trozvuk, li ~ saglasno notaciji ~ kao prekomerni kvintsekstakord "Vio,
ako se tonitki Kvartsekstakord razume kao kadenciraju.
Kako se vidi iz dosad navedenih primera (raunajuéi tui one ranije ~ br. 114
§ 117), harmonija Cajkovskog u osnovi potiva na sredstvima koja su koristili rani
romantiari. Samim tim, wloga hromatike u njegovoj muzici je jo umerena i nikad
ne dovodi u pitanje jasnoéu i stabilnost tonaliteta. Takode, ofuvana je razlika iz~
medu tonalno évrstih i prevashodno dijatonskih odseka tematskog izlaganja (kao
u pr. 294a — u pitanju je II tema sonatnog stava) i modulirajuéih tokova u prelaz-
nim i razvojnim delovima oblika. U vokalnoj muzici ta razlika se uvek ispoljava u
jasnoj zavisnosti od psiholoSkog tumaéenja teksta i njegovog emocionalnog nabo-
Ja: u okviru dijatonske osnove koja i tu preovladuje, pojatana hromatika i/li
utestale promene tonaliteta javljaju se, po pravilu, kao izraz vigeg stupnja dusev-
nog nemira i uzbudenosti:
297. P. Cajkovski: Evgenije Onjegin (1878) ~ I éin, 2. slika, arija Lenskog
Ceop—ger-nuie py, se ransuie gpyt, npu— gu, mpeg
t
Bal
i
Ae DY Dejan Despié HARMONIIA $A HARMONSKOM ANALIZOM
it gpg mp gy J aa ey—npyt, mpg, 9 mi yong, pay
ri —
(Ovaj odiomak: (na koji se neposredno nastavija onal iz pr. 295) én zavr8ou gradaciju Ivehunae u art
_Lenskog pred dvobo} s Onjeginom. Predose¢ajud sopsivenu smrt u tvom dvoboju, on na ovom mest
iativasvu Zucinju za Yoljenom Olgom ~zbog dij se koketerije i sukobio s prijteljem —i priziva je. Kako
to stoji kod Putkina (u prepevu M. Pavice):
8 ja Gu moda istogjutra
situ tama grobain tj,
‘iuspomenu na poeta
progutaée duboka Lets®”,
2 mene svetzaboravice,
At dail ée8 ti, civno bite,
sa suzom dod ranoj urni
dda tugujd i miss tamo:
Voleo me je, meni samo
posvetiojevot bar
[0 Votjena, 0 1, dalek,
‘© doi, dod, mud teeekat..”
Dok &tav prethodal tok aje ima és tonains osnove, sa jedinim, krtkotrajnim prlastom iz
‘osnownog () mola paraeini (3) dur~ne luajoo na red, Zablsiags Se zora sutra, ari se dansk
Sain? ~ 0 ovom zaveéoom det, pe je koncentrsancseajn!nabo, nag se pokrecetonalna dinami-
Ja, nejpre kroz djetonsi modulrajuéu sevenes, a zatim w nekolico upadljvihhromasidh obra:
As = pomocs hromatskog tecnogsrodsva (uz ennarmons amen) ekorada his i eb des),
‘As-Fis vezom jedoakotereaihakorada (opet wz enharmonij) e-er-gb-dis-ts; nazad, namanje vor
bitajonim postupkom porpune hromatske promene tromvuka a-c-is ae, pri porratic u co
¢e-mol. Tats infenzima nromatignest ove kate epizode za tl Cajkorskog je malo uobitajena, pa je
‘vd, oéevidno,prmenjena da mui podvute provalu eseéanja | etn, ko zavtn akcentfem0-
onan poeat cele aie.
Veze akorada u hromatskom terenom srodstvu unutar tonaliteta (podrazu-
mevajuéi one jo8 Klasine, pri uvodenju vantonalnih akorada) kod Cajkovskog ne-
maju znaéenje medijantike koja bi naruSavala tonalnu osnovu, nego se zadrzavaju
u okviru njenih zametaka, narotito varijantnog VI stupnja u duru:
298. P. Cajkovski: a) Evgenije Onjegin (1878) ~ I Gin, 2. slika,
Tatjanina arija s pismom;
4b) Romeo i Julija, uvertira-fantazija (1869)
Doss 7
°U grékoj mitologii- reka zaborava (gré. Lathé = zaborey) u podzemnom svetu, iz koje se due unnrlih
nnaplja vode da zaborave sve dto su predivel
secon
284 OSOBENOSTI HARMONLE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
AT WT Er
eige aN
HT W,7-
Y WT:
‘heeooe
Dis > —T-—
‘U prvom primera Viv proiziazi iz pokreta melodie po lestvici melodijskog dura (miksolidljskog mo!-
dura), 2 stoji na mestu obitnije molske sudbominante, dakle Gini svojevrstan plagalni obrt s okolnim
tonitkim akordima. U tom okruZenju on ima, u stvat, larazto skretnitno obeleZ, pa je | notiran
linearno, odgovarajuéi tome (Fe-f, odnosno as-heses-as),tako da ima drugadiji priv, na prvi pogled
rnejasan, U drugom odlomku ofevidno je te2Bte na harmonskoj drati hromatskog terenog srodstva,
‘T-Vig-T, koje se mnogostrako ponavija (uporedi s Verdljevim reSenjem v pr. 254a). Neobitna je kon-
binacija ove bromatike sa kadencirajucim Obctom, koji u prvom navratu asocira (eclsku) modalnost, a
1 drogom vodi, dljatonskim preznatenjem VI, u novi tonaltet, D-dur, u hromatskom tercnom srod-
‘stvu s prethodnim (H). U stvari, ova modulacija bi se stnatrala hromatskom, bee zajedni¢kog akorda,
da se VI, prethodno nije toliko isticao kao akord (prosirenog) H-cural
O harmonskoj invenciji Cajkovskog na svoj natin svedoée i primeri harmon-
skog variranja iste melodijske linije, opet sliéno postupcima ranih romanti¢ara
(uporedi pr. 173) iu okvira njihovih sredstava:
299. P. Cajkovski: V simfonija, e-mol, op. 64 (1888) ~ I stay
Ag — 0? (04)
(Gives Grain 6:7} — pt
TS
Osim harmonske mnogostranosti melodijskog motiva, ovde je iskori8éena i
njegova tonalna dvosmislenost, pa je uz molski osnovni tonalitet on harmonizo-
vaniu paralelnom duru, a njihovo Protimanje prisutno je iu drugoj varijanti, kroz
vyezu jednakotercnih akorada, kako to dini Subert (ak sa istim akordima!) u pr.
164, ili Musorgski u pr. 123.
‘Veoma produbljeno u psiholo’koj ravni, realistitko tumagenje likova i od-
nosa ~ vise u verdijevskom smislu nego na nadin Musorgskog — svrstava Cajkov-
skog i medu velike majstore evropske romantigne opere. U okvira opitih har-
monskih stedstava, dosad veé pobrojanih a i ilustrovanih upravo na jednom broju
odlomaka iz operskog Zanra, tu se mogu na¢i i neka neobignija regenja, prime-
njena ba’ radi upedatljivog dogaravanja dramske situaci
285 Dejan Despié HARMONLIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
300. P. Cajkovski: Pikova dama (1890) ~ II din, 2. slika; lajtmotiv grafice
DDD ED ED FD Red I
Scena u polumraénoj grofitind) spavacoj sbi, gée ée skriveni Herman pokusati da od starice iznudi
tajau o tr karte, puna je talansva I napetost, kao u kakvom sevremenom horor-flmu, pa se tu i
imozka Cajkovskog bitno menjau oxinosu na evejetipiéne obrasce. Sudbiasiajtmotiv grofce, koja sa
svojom tajnom zaista posta Hermanova kob, ovde je upleten iz sazvutja (po zak) dominantoog
sklopa, koja se pomeraju uzlzzno po polustepenima ~ upravo suprotto klasignom lancy dominant!
Samim im, meds njima ene spestavia ,uzzotna” veza (sim moguénog preznaena prekomero0g,
{oak ~ m2 svakoj drugoj osminiu grup iz I stupnja mola u *DD narednoga dura), n0g0 sta}
iz doZivijava Kolorsiki, kzo éinilee atmosferejeze 1 iSéekivanja, Valjajo8 zapacti da se u njema
Bktiva i elostepenost nagovettena kroz vllketerce na metrgkim naplascioa | pomenute prekomerne
trozvuke. Tu, dake, Cajkovsk calc zajednitk jezik sa svoj sevremenicima iz kruga ,Petorice”, pa
{sa Glinkom, u pojedinim epizodama njnovib uziéko-scenskih dela.
Kao i svi majstori muzitke scene potev jo’ od Monteverdija, Cajkovski je,
tako, spreman da zakoraéi smelije i modernije i na harmonskom polju, ako to
doprinosi muziéko-psiholoSkom izrazu odredenog dramskog trenutka.
Posle radonaéelnika Glinke, ,Petorica” i Cajkovski su évrsto utemeljili rusku
nacionalnu Skolu u muzici j odredili joj osnovne smerove: univerzalniji—a ipak i
ruski ~ u kojem Ce se na delo i stil Cajkovskog nadavezati Glazunov, Rahma-
njinov i mnostvo manje zna¢ajnih autora ,zakasnelog” romantizma, i drugi, spe-
cifignijiu nacionalnom smislu, gde ée se na Rimskog-Korsakova nastaviti rani deo
stvaralaitva Igora Stravinskog, dok ée snaga i osobeni postupei Musorgskog in-
spirisati i Siri krug stvaralaca drugih sredina (na primer — Janaéeka), pa i poznijeg
vremena (Debisija, Bartoka i drugih).
9.3, CESKA SKOLA - SMETANA I DVORZAK
Nacionalni duh edke skole muzitkih stvaralaca, koja se razvija potev od po-
lovine 19. veka, manje je osoben po harmonskom jeziku, a vige po melodijsko-rit-
mitkim obrascima izvedenim iz folllora ili neposredno na njega oslonjenim®.
Radi se 0 tome Sto je de%ki folklor, razvijajuéi se u sredigtu Evrope, u manjoj meri
satuvao arhaigne, pentatonske imodalne prizvuke, a vike se uklopio u dursko-molski
lestviéni sistem novijih vekova. Tako se iu njegovoj umetnitkoj obradi ili u origi-
nalnom stvaralaitva koje nedvosmisleno odrazava duh folklora, harmionski tok
éesto svodi na najjednostavniju dijatoniku durske ili molske osnove, tak i samo na
glavne stupnjeve klasiénih funkeija, a da pri tom ne gubi draz i sveZinu folklornog
izvoritta:
* Ref je, naravno, samo o muzitkim parametrima! U onim idejaim, tematskim, iterarnimn, taj se dub mnogo
Jakle i nepostednije iskazuje, pa i prepoznaje “kao iu romantitnom stvaralaitva drugib ,probudenit”
narod
smear
286 OSOBENOSTI HARMONUE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
1—_+__-« $2
Ons
Osim toga, trajna ukljuéenost éedkog prostora u muzitki Zivot i razvoj sred-
nje Evrope™ uéinila je da i prvi i najve¢i nacionalno usmereni kompozitori —
Bediih Smetana i Antonjin Dvorak — budu pod nepostednim uplivom opitega
stila evropskog romantizma: prvi pod vidnim uticajima Sopena i Lista, donekle i
Vagnera, a drugi ~ Bramsa. Ovo je, svakako, bilo uslovijeno i njihovim razligitim
stvaralatkim sklonostima: Smetaninim — prema klavirskoj muzici, simfonijskoj
poemi i operi, a Dvorzakovim prema apsolutnim muzitkim Zanrovima - simfonije
koncertantnih i kamernih oblika.
U Zanrovima za koje se prevashocno opredelio, Smetana je nasao pravi pro-
stor za iskazivanje svoga nacionalnog opredeljenja. Na muzitkoj sceni on progo-
vara kroz prvu narodnu operu, kao Sto je njegovo najslavnije delo Prodana neve-
sta (1869), u jem su seoskom ambijentu brojne prilike da se u muzici pojave
folKdorni zvuci i ritmovi (kao u pr. 301); ili ~ kroz epsko-istorijsku tematiku, koja
na razne natine veliga proSlost CeSkog naroda, kao u operama Dalibor (1868) i
Libusa (1872). Razumijivo je da su u ovom drugom sluéaju uticaji toga Zanra iz
evropskog romantizma — narotito (rano) vagnerovskog tipa najjati, pa se to od-
sazava i u harmonskom jeziku, gde se mogu na¢i tipitni postupei toga stila, na
primer, modulaciona kretanja po jednakim tercama (uporedi sa primerima br.
204 i 206):
302. B. Smetana: Dalibor (1868) ~ I cin, tema viteza Dalibora
fw
pt 4 — or —
enh *{— DP t—J
4]
fi} —r
© ‘reba se sett velikog te8kog baroknog majstora Cernohorskog, pa brojaih Ceha u ,manhajmskoj fkol™
18. veke, ztim Mocartovog boravka i uspeha u Pragu, itd,
cen
287 Dejan Despi HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
Doéaravanje nacionalne proslosti prilika je iza izvesnu arhaizaciju muzitke
tematike, pa kroz nju i harmonije - bilo da se to ini putem citata slavnoga korala
iz vremena husitskih ratova (u 15. veku) Ko ste vi, bogji bojovnici..”, koji je Sme-
tana obradio i u operi Libuta (pr. 303a) i u simfonijskoj poem Tabor iz cildusa
Moja domovina (b), ili da se u podetnoj temi poeme Vitehrad, iz istog cikdusa,
akordima harfe programski stiizuju 2vuci laute u rukama legendarnog narodnog
pevata Lumira (c):
303. B. Smetana: a) Libuéa (1872) ~ Il éin, Libusina prorocanstva b) Tabor i
¢) Viehrad, simfonijske poeme iz ciklusa
Moja domovina (1874-1879)
oi gaa &
Af conta la fr,
4t—f
ci
6 4)
}—) EF © s—t—p—_4_]f]
a4} — $0 tf.
b
Osim izvorne koralne metodije u prva dva primera itipitaih zadrZica 4-3, odnosno 4-3-2-3 u drugom,
izvesou patinu starine ovim adlomeima daju | prizvuci modalnost dorski harmonski odnos tS (sve-
jedno ito sledi modulacij) u prvom slugaju, dorske lnie spolinih glasova (etrabord a-h-c-d) sa prela-
‘skom na eolsia osnovu u drugom, a jooska (slobodao kretanje iz vodice) iu transpozicji eolska obe-
ledja'u treéem odlomu. Uza sve to ide 1 odgovarajuca jednostavnost harmonske grade ~ Gsto
ijatonske, Gai izrazito preovladyjuse konsonanine (ne ratunajuGi figurativne disonance) — sto ne-
rofito w okruzenju-drugatijeg, slazenijeg i delom hromatizovanog muritkog toka, kakav je inaée u
‘Smetaninoj muzici, mora da posebno privue pa2ajo, iadvajajuc ovale epizode,
U Zanru simfonijske poeme — pod razumljivim prevashodnim uticajem Li-
stovih dela te vrste - Smetana se slu2i op8tijim harmonskim stilom zreloga ro-
mantizma, naglaSene izraZajnostii ilustrativnosti, sa znatnijom merom hromatike,
uzastopnih disonanca, tonalne labilnosti, ponegde i zamagljenosti ili uéestale
promenljivosti
Dva odlomka koji slede karakteristigaa su upravo u programsko-lustratimom smisu, a stovremeno
po mogueno le! harmonieu tome-U simon ekiusu od tet smfoaytch posma, Koja je Se
{aa prosav produ! profs vaje domovie, Sark dofarva sada jedne narodae egende. Pro.
ian
288 (OSOBENOSTY HARMONIE U MUZICI NACIONALNIIE $KOLA
{tam ove poeme, koje prema kazivanju samog komparitora knizevno odio jedan njegov pija-
tel, svodi se na prituo predvodnic amazonki, epoj Sark, koj, prevarenau jubavi, bes protiv clo
‘32 muSlogroda i eli da mu se osveti Odlomak ovde navecen pod a) deo je potetnog odscka poems
1 kojem muzika slika Sarkio bes mr2nju,izmedu ostalog i nizam odsetnih, bir akcentovanih akora
4a, dorm deiom dlsonantni, tu je, medutim,prdruten tonal razvoj Koji enuid tok i osao¥
‘nog (aol) tonalteta,u samo nekoliko taktova istupa daleko (,van sebo") ~ éak do polarnog es-mola,
razamljv uz pomoé najefkasnijeg, enharmonskog premaGen'2, a zalim sive, u dursku vant
‘osnovnog tonaliteta (devel stepen kvintnog srodstva),takode pomosa enbarmonije (upored! pr.
186), Nadovezuje se jo jedna ,besoa®,strastvena tema w idijcom A-daru, ofl o) karakerist¢aim
tetonusom dae posebne oftrinu.
Drug odjomak (b) vio sikovito i upetativo prikazuje kako drutinaviteza Ctrada, Kole krenuo
prot amazonk, pina od medovine pes razuzdanog veseja, pada u san. Osnovni moti i me
‘ojom je nasikane epizoda tog vesela zamire w bromatskom spuStanjy nad tonlexin orglpunktom,
zat sei kida u fragmente i gasi dok ne preostane jo samo pusiranje karakteristicnog ritma. UO!
bigajen mestimitnt nesklad izmedu harmonskog sloja | orglpunkta ovce je potenciran time Sto se (od
3. takta navedenog primera) orglpunktu priklutuje | donja sekunda(c), dinamitki parottoistaknute
(Ef), koja mu menjafankeionali smisao u DS; pri tom ona nastupa upravow trenutku kad se gor.
jem sloju jeviia akord dominante! Medutim, w ,Kizajuéem” hromatstom toku fuokeije akorada |
nage ne doiaze do txazaj, posto on ima tstokolodsiku, deskriptivas ulogu,u ves opisanom znate-
aja. I sm dodatl ton besu samo je ulovno funkeionalan - smisu sepime iz DS. U star, oo
Podiatiatmosferu tajansva i 8Eckivanja, nagoveStavajul signal oga, kojim 6 Sarka nek tat doe-
nije ~ docratl iz umske tame svojedrugarice da napadau | pobjt pospalu druzinu, kako Bi njena
ja ostvarila sv cl a demon ooveteslaviokrvav pir”.
304. B. Smetana: Sarka (1875), simfonijska poema br. 3 iz ciklusa Moja domovina
a sus 2
f
2},
‘Wi ¢—ms—t_w mg «J
« Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
Vigeslojnost muzitkog tkiva, koja u navedenom sluéaju proistiée iz elemena-
tazvutne slike, nije u Smetaninoj muzici uvek uslovijena programom. Hronoloski
iznenadujuée rano (1859), u delu tridesetpetogodiinjeg kompozitora, moze se
nai i ovakav odlomak, dostojan njegovog velikog uzora, novatora na polju har-
monije, Franca Lista:
305. B. Smetana: Secanja na Costu, op. 13 (1859) ~ br.2
a A
Nostalaéae milo domovii koje su Smetanu zaokuplletokom petogodifnjeg boravka u Svedso)
(1856-1861, nate su muziééodraew cklust naevanom Seéarja na Cet, u stvari~niz Kirsh
Komada koji a rame natine siz polka, nsjpopularniju Get igre 19, veka. Osim te vopstene
soja, ne ral se no kskvom vanmuziékom programa: Ip, faturi ovog odlomka uotava
neobitao neslojavanjeelemenata koje u harmonsko verikall proizvdidvostrake akorde (eumula.
se), 8 1 otto} sc kao da najavjje bitonalneepizoce fz muzike 20, veka! Stoenost ukupoog sa.
:ita je ovom sata poveCana irajnom podogem tnignog orgIpunkta, ako da se uz jedoarre-
‘meno zvutanje polarno nesrodnih® akorada dominante i frigjskog, pojavjuje i osnovni ton funkeje
3 ko se njibov,sukob” rarefoval Medutim, stvamo sazwtje je, ipa, jednostavaije nego No po
notnoj si izgleda: ako se frigiski trorwk eta bez enbarmonske tamené ~ datle, kao fesse =
ajegoraje terea podorarna sa septinom dominant, a vinta sa nonom, a posto je comin akacd
(oe sutajgo!) bez kvinte,osnovn ton figskog sew nega uklapa ka snizeaekviata,obrazujud sven.
‘kupno D’.
Povikuraius ~u 2 takto—objanjv je igurativno, kao tc zadrtica pred tonovima dominante,dok
se ton snizenog VI stupnj opetuklapa w nj ko nona,Ipat, 0 odlomak celoje 2a svoje dob a
Aosta neobitao.
Smetana je, dake, i izvan operskog i programskog Zanra, u svojoj muzici sko-
to uvek, na jedan ili drugi naéin, iskazivao nacionalnu orijentaciju. Razume se da
je ona najizrititija tamo gde su (makar i pod drugim naslovom, kao u prethodnom
primeru) u pitanju stilizacije raznih narodnih igara, u kojima je Se¥id folklor vrlo
bogat i raznovrstan. Medu Smetaninim klavirskim kompozicijama takve sui naj-
znatajnije ~ u dvema zbirkama upravo i nazvanim Ceike igre, iz poslednjeg perio
da kompozitorovog Zivota (1877, odnosno 1879. godine). Premda u njima ima
razumljivog, ponegde i vidnog uticaja Sopenovih stilizovanih igara, narovito ma-
zurki, ba’ u harmonskom tkivu nalaze se j neabitnija, ,modernija” mesta, kao Sto
Upravo je spajanje akorada u polarnom ocnosu narotito Gesto u prdvi bitonalnim epizodama moderne
‘auzike, potey jo8 od slavnog motiva Petruske (razioZeol trozvuci Fis-dura i C-dura istovremeno) a istoime-
‘nom baletu Stravinskog (191 1). Medutim, puna oltrina talvin sazvueja ispoljava se ako je ai akord u tom
‘bromatsiom kvintnom srodstvu (vii pr. 132) sa kvintom, jer se uprevo ona hromatski razikuje!
eres
290 su otro disonantna shitajna sazvugja (pr. 306a), ili zbunjujuéi niz disonanca na
samom poéetku, koji zamagljuje tonalnu osnovu i éak znaino odlage afirmaciju
osnovnog tonaliteta (b):
306. B. Smetana: Ceske igre, II sveska (1879) ~ a) br. 1, Fusijant; b) br. 10, Skoéna
a) —5—
ecfeer| Che
i——p—
‘U prvom od ovin primera, medu brojnim slutajnim sazvutjima~ u svakom drugom taktu - neobitnim
i disonantnim sklopom naro&ito private paZnju dva oznatena zvezdicama: 1 oba slutaja je dominanta
koja nastupa bitno ,zamuéena” zadrZicama, u drugom éak do te mere da se jednovremend 8 njom je
isazvutje dominantine dominante (g-h-- + d-s-)! Potetni akordi u drugom primeru (1samoj kom-
Pozi) samo uslovno i analitiékipripadaju osnovnom tonalitetu, F-duru, a on se praktiéno afirmise
{ek w 9.110. taktu, posto su se prethodno oglasili dominantni tonalitet (C) | njegova paratela (2),
ako je Dvoréak ~ kao i Smetana - komponovao i simfonijske poeme (5) i
opere (Fak 10), teZi8te njegovog stvaralaSiva i najznatajnija ostvarenja lede uv ap-
solutnaj muzici, pa je tome primeren i njegov, vike bramsovski, muzitki jezik i
harmonija. Kod njoga se moze na¢i éak vie modalnih tema (pr. 145c, 148) negoli
kod Smetane, ali one éesto nisu folklornog ishodita, nego ~ sliéno Bramsovim —
znate izvesnu namernu arhaizaciju ili, naprosto, osvezenje melodike i harmonije
od veé istroSenih dursko-molskih obrazaca. Ipak — i opet poput Bramsa'u Madar-
skim igrama — Dvoréakse rado obra¢a i neposrednijoj folklornoj inspiraciji, pod-
jednako u vokalnim delima (Moravski dvopevi [1876], Ciganske melodije [1880] i
‘brojna druga), kao i u svojim vrlo popularnim Slovenskim igrama, koje su nastaja-
291 Dejan Despié HARMONIIA SA HARMONSKOM ANALIZOM
le podstaknute aktuelnim idejama panslavizma. U dva ciklusa tih igara (I-op. 46,
1878, II - op. 72, 1887), razumljivo, preoviaduju one ée8ke, za éiji duh i muzitke
osobenosti je kompozitor imao i najprisniji ose¢aj, dok se , nacionalnost” ostalih —
medu Kojima i jedne srpske! - mora uzeti veoma uslovno. Ipak, u svima njima
Dvorzak je dobro oseéao j iskazao Siri izraz.,,slovenske due” - pre svega kroz
éeste kontraste vesclosti i sete, koji se istigu upadijivo éestim smenjivanjem dura
imola:
307..A. Dvorak: Slovenska igra D-dur, op. 46 br. 6 (Sousedska)
See th
7
Db: Tp § __r_pt—-t—_ +
(j) i)
Ovo smenjivanje donekle postaje i opitija karakteristika Dvorzakovog stila,
ne saino u Slovenskim igrama. Njegov Klavirski Dumki-trio (1891) ceo protite u
takvim smenama, uéestalo praéenim i promenama u tempu, naizmenitno Zivah-
nom i laganom, kao i smenjivanjem naglakene ritmike i mimne, setne raspevanosti,
Jako u sven, s obzirom na folklorni oslonac razumijivo, preoviaduje dijatonika,
mestimitno se javijaju i hromatske terene veze, i alterovani akordi hromatskog
tipa, i zgusnute modulacije, medu njima i enharmonske — dakle, sva uobitajena
harmonska sredstva zreloga romantiénog stila:
308. A. Dvoriak: Dumki-trio, e-mol, op. 90 (1891) ~ Istay OSOBENOSTI HARMONE U MUZICI NACIONALNIH SKOLA
AI 1
‘Dumka je tip narodne pesme retitativno-baladnog obelezja, iz zapadnih delova Ukrajine. Kao svoje-
veel obrazae slovenskog dubs w mui, komparajestakvim nezivom javjaju se kod mnogih — nes-
kralioskih ~ kompoaitora: Rusa Cajkovskos, Pojaka Stanislava Monjuska, pa i Ceha Dvortaks. U
‘ovom njegovom: tru tae dub nedvosmisleno prisutan, ito upravo aie u epizodama kao 8 je
‘ovde navedena. Svojom izrazajno8éu one daju i csnovni peéat celoj kompazici, pa je otuda njen nad
mak sasvim oprawdan. Medutin, ta izraajoost poste jo ubedljvia u Kontrastu prema Zvi
{ranim odsecima,u éemu se ispoliava pita, opStie romantigaska promenijvest caspolozena,
‘Tako {na kraju navedenog primera, pole duteg laganog odseka (Bj Je ova samo deo), zapotinje
sasvim drugatiji, Zivaban, sa karakterom — za tefkog autora neizbezne ~ polke! Medutim, promen-
Ijvost se opada unutar smog laganog odseka, pre svega v ipiénom smeojivanju dura i mola: nape
‘Btoimenth (Cis-c), malo potom paraelah (cs-E), pa opetistolmenth (C-). Menja se ~ dake, na
firem planv i meta-~i il harmonskog sedrZaja: on jenajpre Esto ijatonskl i tabla (prvi 8 taktova
a orgpunita ite tonite) a zatim se nadovezuje bromalsk! modulrjuéom sekvencom, da bi se na
‘ad eniarmonskim prezoatenjem muzik tok vrlio osnovnom tonalite Samim tim e w poetnom
eto veée blskestflklomom dubu (duke), a vnastavku preede opti sti romantcarske harmo-
aij
‘Meanje dijatonike i hromatike, jednostavnih, folklornih intonacija, neretko
modalnih, i op8tijeg muzitkog jezika romantitnog stila - sa svim harmonskim po-
sledicama tih razlika — 2a Dvorzaka je uopste tipiéno, kao, uostalom, i za vecinu
drugih stvaralaca iz nacionalnih Skola, usled veé pomenutog problema pomirenja
i stapanja elemenata lokalnog i univerzalnog, To pokazuju i brojni drugi primeri.
Tako se, recimo, u laganom stavu Dvorzakove najpopularnije simfonije Jz Novoga
sveta na harmonski vrlo neobigan potetak (pr. 131), sa ueeS¢em polarnog i medi-
jantnog akorda i vike hromatskih kretanja uz njib, nadovezuje Siroko raspevana
melodija isto dijatonske linije i harmonske podloge. Ve¢ sama njena jednostav-
nost navodi na folklore asocijacije, iako je donekle sporno kojim se izvoristem
kompozitor nadahnuo.
DvoipogoditajiDvorZakov boravae w Americ (1892-1895) bo e svaralatki veoma plodan,svakako
te ber caja svetih mith wis, pre svega iz crnatkog i Indijnskog fokiora.U to vreme a0,
‘sim pomenut simone, koja to Kae sojim naslovom, nasa Crack (liAmeriti) gudae hvar
tay Fedur, op. 96 Sarina G-dur, op. 100, za violins i Mavi, kao | Koncert 2a violonéelo, iemol, op.
404, Dvordacsenaroito odusevjavao pesinama ampetin Graca, poscbno dahovaim i sticao kako
su one ypatetfne, srasne, nezne, melanholéne,dske, radosoe, vse”, te da sein izvorom moze
6a kori bilo koja vista muzike”. Zasimfonija Tz Novoga svete rekeo je: ,Nikad ne bi maps taka
simfoniju da nisam video Ameriku!” Pa ipak; kategoritki je poricao pisanja nekih krititara da je upo-
trebo nee tamofnje narodne melodie. Sto seit teme izlagang sta, koja donc p. 303, ogc
ioe obrmuto: jedan od Dvorzakorh amerisih wnika naknadno je obrado tu tem za soit | Bor
You might also like
- Formalna Analiza Betovenove Sonate Op 10 BR 3Document5 pagesFormalna Analiza Betovenove Sonate Op 10 BR 3Marija Ristic100% (1)
- Formalna Analiza Hajdnove Sonate HoB XVI 44Document3 pagesFormalna Analiza Hajdnove Sonate HoB XVI 44Marija Ristic100% (1)
- Listovo Sinfonijsko StvaralaštvoDocument2 pagesListovo Sinfonijsko StvaralaštvoMarija RisticNo ratings yet
- Analiza Prvog Stava Tria Hob. xv21 J. HajdnaDocument5 pagesAnaliza Prvog Stava Tria Hob. xv21 J. HajdnaMarija RisticNo ratings yet
- Harmonija Sa Harmonskom Analizom PDFDocument258 pagesHarmonija Sa Harmonskom Analizom PDFMarija Ristic100% (1)
