SANATTA

‘MEKAN’IN DENEYİMLENMESİ:
YERLEŞTİRME (ENSTALASYON) ÇALIŞMALARI

Burcu AYÖZCAN ATALAR

YÜKSEK LİSANS TEZİ

MİMARLIK

GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

EYLÜL 2006
ANKARA
Burcu AYÖZCAN ATALAR tarafından hazırlanan SANATTA ‘MEKANIN
DENEYİMLENMESİ: YERLEŞTİRME(ENSTALASYON) ÇALIŞMALARI
adlı bu tezin Yüksek Lisans tezi olarak uygun olduğunu onaylarım.

Prof.Dr. T.Nur ÇAĞLAR

Tez Yöneticisi

Bu çalışma, jürimiz tarafından oy birliğiyle Mimarlık Anabilim Dalında

Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.

Başkan : Yrd.Doç.Dr. Esin BOYACIOĞLU

Üye : Prof. Dr. T. Nur Çağlar

Üye : Doç. Dr. Ayşen Savaş

Üye : Yrd. Doç. Dr. Zeynep ULUDAĞ

Üye : Öğretim Görevlisi Dr. Neşe YEŞİLKAYA

Tarih : 27 / 09 / 2006

Bu tez, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü tez yazım kurallarına uygundur.
 TEZ BİLDİRİMİ

Tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde
edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu
çalışmada orijinal olmayan her türlü kaynağa eksiksiz atıf yapıldığını bildiririm.

Burcu AYÖZCAN ATALAR

 iv

SANATTA MEKANIN DENEYİMLENMESİ: YERLEŞTİRME

(ENSTALASYON) ÇALIŞMALARI
(Yüksek Lisans Tezi)

Burcu AYÖZCAN ATALAR

GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
Eylül 2006

ÖZET

Sanat, ‘mimarlığın konusu olan mekanı; ‘mekan’, ‘nesne’, ‘gözlemci-özne’ ve

‘zaman’ kavramlarının etkileşimi içerisinde değerlendirmekte, estetik ve
kavramsal iletinin bir aracı olarak ortaya koymaktadır. Bu çalışmanın amacı,
sanatın bu etkileşimlerle yarattığı ‘deneyimlenen mekanları’ ve bu mekanların
sunduğu farklı ‘mekansal deneyimleri’ incelemektir.

Endüstrileşme ve seri üretim teknikleri, ‘gözlemci ve ‘sanat eseri’ arasındaki

ilişkide dönüşümün önemli etkenleri olmuştur. Çalışmada, bu dönüşümün sanat
ortamındaki yansımalarına yer verilmiştir. Kişinin ‘algısal deneyimini’ konu
alan, ‘deneyimlenen mekanlar’ üreten, ‘mekan, nesne ve gözlemci özne ve
zaman’ birlikteliği ile yalnızca ‘seyredilen’ değil, aynı zamanda ‘deneyimlenen
sanat’ ortaya koyan ‘yerleştirme çalışmaları’ ele alınmıştır.

‘Deneyimsellik’ ve ‘algısallık’ kavramları eşleştirilirken, Rudolf Arnheim ve

Christian Norberg-Schulz’un mekan üzerindeki tanımları incelenmiştir.
Bunların sonucu olarak ‘yerleştirme’ çalışmaları örneklenmiş; ‘mekan, nesne,
gözlemci-özne ve zaman’ kavramlarının ürünü olan ‘deneyimlenen mekanlar’
üreten çalışma biçimi olarak ortaya konmuştur.
 v

Bu çalışmaların; yapı mekanında, kentsel mekanda ve doğal çevrede sundukları

farklı mekansal deneyimler örneklenmiştir. Ayrıca çalışmada, ikisi de mimar
olan sanatçılar Frederick Kiesler ve Gordon Matta Clark’ın çalışmalarında
‘mekan, nesne (sanat eseri), gözlemci-özne ve zaman’ kavramları örneklerle
detaylı olarak incelenmiştir.

Sonuç olarak, yerleştirme çalışmaları, mimarlığın temeli olan ‘mekan’ı estetik,

sağlamlık ve kullanımın gereklerinden; ekonomik kısıtlardan, sosyal
sorumluluklardan, ideolojik yönlenmelerden özgür olarak tasarlamakta;
yalnızca ‘estetik’ (görsel) ve kavramsal amaçlarla ‘mekan’ yaratan çalışmalar
ortaya koymaktadır. Sonuçta bu çalışmalar, farklı mekansal deneyimler
sunabilme imkanları yaratmaktadır.

Bilim Kodu : 802.1.100

Anahtar Kelimeler : Yerleştirme çalışmaları, Mekan, Nesne,
Gözlemci-Özne, Zaman
Sayfa Adedi : 132
Tez Yöneticisi : Prof .Dr. T. Nur Çağlar
 vi

EXPERIENCING SPACE IN ART:

WORKS OF INSTALLATION
(M.Sc. Thesis)

Burcu AYÖZCAN ATALAR

GAZİ UNIVERSITY
INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY
September 2006

Art appraises space –the subject matter of architecture- in terms of the

interaction among concepts of subject, object, observer and time, thus
introduces it as a means of aesthetic and conceptual expression. The aim of this
study is to examine the experienced spaces originated by art via these
interactions and observe the distinct spatial experiences introduced by these
spaces.

Industralization and serial production techniques are of utmost importance in

terms of the transformation of the relation between the observer and the work
of art. The study undertakes the reflections of this transformation in the
medium of art. ‘Installation art’, deals with one’s perceptual experiences,
produces experienced spaces that are not only spectated, but also experienced
via the togetherness of space, subject, observer and time.

While the concepts of experimentation and perception are being matched,

Rudolf Arnheim and Christian Norberg-Schulz’s definitions on space are
examined. As a result, works of installation art is exemplified and they are put
forward as a study creating ‘experienced spaces’ as a product of space object,
observer and time.
 vii

The diverse spatial experiences presented in these studies in the medium of

building space, urban space and natural space are exemplified. Also, the study
closely examines and exemplifies the concepts of space ,subject, observer and
time in the works of architects Frederick Kiesler and Gordon Matta Clark.

All in all, works of installation art designs space - the backbone of architecture-
independent of aesthetical necessities, considerations on stability, requirements
of utility, economic restrictions, social responsibilities, ideological orientation
and put forward studies creating spaces merely with conceptual and visual
intentions. Hence; these studies create opportunities to present different spatial
experiences.

Science Code : 802.1.100

Key Words : Installation art, Space, Object, Subject, Time
Page Number : 132
Advisor : Prof .Dr. T. Nur Çağlar
 viii

TEŞEKKÜR

Çalışmalarım boyunca beni yönlendiren hocam Prof.Dr. Nur ÇAĞLAR’a, değerli

jüri üyelerine, iş arkadaşlarıma, yakın dostum ve iş ortağım Cemil’e ve bana tez
sırasındaki teknik yardımlarıyla dostum Nida’ya; herşeyimi paylaşığım biricik
kardeşim Çiğdem’ime bana sıkıntılı günlerimde verdiği güzel öğütleri için ve
öğretmenim olarak tez çalışmasında İngilizce çevirileri için, beni bu günlere kadar
getiren ve her zaman yanımda olan anneciğim ve babacığıma; mimarlık mesleğini
seçme konusunda ve mesleği devam ettirme yönünde destek olan ve cesaret veren
meslektaşım babacığıma, yanımdan hiç eksik olmayan, her türlü atılımımda beni
destekleyen meslektaşım, dostum, eşim Erkut’uma teşekkür ederim.
 ix

İÇİNDEKİLER

Sayfa

ÖZET ......................................................................................................................... iv

ABSTRACT .............................................................................................................. vi

TEŞEKKÜR ..................................................................................................... vii

İÇİNDEKİLER .......................................................................................................... vi

ÇİZELGELERİN LİSTESİ ........................................................................................xi

RESİMLERİN LİSTESİ ............................................................................................xii

1. GİRİŞ ................................................................................................. 1

2. SANATTA ENDÜSTRİLEŞMENİN GETİRDİKLERİ …………………. 7

2.1. Endüstrileşme ve Tanımladığı Yeni Gözlemci Modeli ……............................ 7

2.2. Endüstrileşmeye Karşı Tepkilerin Sanatta Yansımaları ................................. 10

3. SEYREDİLEN SANAT’ YERİNE ‘DENEYİMLENEN SANAT’:

YERLEŞTİRME ÇALIŞMALARI .…………..….…………………...…. 15

3.1. Yerleştirme Sanatı Üzerinden Mekanın Duyumlanması:

Mekan-Nesne-Gözlemci-Özne ve Zaman Etkileşimi ……..………………... 18

3.2. Mekan-Nesne-Gözlemci-Özne ve Zaman İlişkisinin 20. Yüzyıl Sanatında

Etkileşimleri ................................................................................................... 24

3.2.1. Soyutlama ve kolaj ile sanatta mekansal gerçekliğe ulaşma arzusu ...... 24

3.2.2. ‘Hareket’, ‘hız’ kavramlarının sanatta yansıması ……………….......... 29

3.2.3. Sanatta mekanın inşa edilmesi ………………………………........…. .32

3.2.4. Sanat eserinin mekanla bütünleşmesi ……………………………....... 42

3.2.5. ‘Yerleştirme’ kavramına bir adım: hazır nesne (ready-made) …........... 44

3.2.6. Yerleştirme çalışmaları ………………………………………….....…. 44

4. DEĞİŞKEN ‘MEKAN’LARDA ‘DENEYİMLENEN SANAT’ ….………….... 64

4.1. Mimarlık ve Mimarlık Olmayan Arasında, Mekan İçinde ‘Yerleştirme’ ....... 65

 x

Sayfa

4.2. Kentsel Mekanda ‘Yerleştirme’ ………………………...…………………... 80

4.3. Doğal Mekan’ ve ‘Doğal Mekan’ Olmayan Arasında ‘Yerleştirme’ …......... 95

5. SANATTA ‘ESTETİK’ VE ‘KAVRAMSAL’ İLETİNİN ARACI OLARAK

‘DENEYİMLENEN MEKAN’ YARATILMASINDA İKİ MİMAR:
FREDERICK KIESLER VE GORDON MATTA CLARK…………………...... 99

5.1. Sonsuz Mekan, Birliktelik (Correalism) ve Kiesler ……………………….... 99

5.2. Anarşik Mimarlık (Anarchitecture), Yap-boz Mimarlık (Dearchitecture):

Gordon Matta Clark ...................................................................................... 109

6. SONUÇ …………………………………………………………………...….... 123

KAYNAKLAR ....................................................................................................... 126

ÖZGEÇMİŞ ……………………………………………………………….…....... 132

 xi

ÇİZELGELERİN LİSTESİ

Çizelge Sayfa

Çizelge 3.1. 1950, 1970’lerde sanat anlayışları ve malzemeleri …………………..47

 xii

RESİMLERİN LİSTESİ

Resim Sayfa

Resim 3.1. Pablo Picasso – bambu sandalyeli natürmort …………….………….....26

Resim 3.2. Georges Braque– oyun kağıtları ile natürmort ……………………........27

Resim 3.3. Pablo Picasso– şişe, bardak ve keman………………………………..27

Resim 3.4. Piet Mondrian– kırmızı, sarı ve maviyle kompozisyon………………....28

Resim 3.5. Kasimir Malevich– süprematist resim, beyaz üzerinde büyük haç …….28

Resim 3.6. Umberto Boccioni – dynamism of a cyclist ……………………………30

Resim 3.7. Umberto Boccioni – mekansal devamlılığın eşsiz formları ……………30

Resim 3.8. Carlo Carra – penceredeki kadın, eşzamanlılık……………………........31

Resim 3.9. Giacomo Balla – dynamism of a dog on a leash (leash in motion) ….....31

Resim 3.10. Naum Gabo – mekan konstrüksüyonu – space construction ………….33

Resim 3.11. Naum Gabo – bijenkof mağazası için konstrüksiyon……………….....34

Resim 3.12. Naum Gabo – mekanda asılı konstrüksiyon …………………………..35

.
Resim 3.13. Antonio Pevsner – mekanda konstrüksiyon - construction in space .....36

Resim 3.14. Antonio Pevsner – mekana taşma – projection into space…………....36

Resim 3.15. Laszlo Moholy-Nagy – ışık-mekan modulatörü……….…………......38

Resim 3.16. Vladimir Tatlin-üçüncü enternasyonal’e anıt ………………………....39

Resim 3.17. El Lissitzky-proun odası için tasarım ........…………………………...40

Resim 3.18. Mondrian’ın stüdyosu ………………………………………….……...43

Resim 3.19. Duchamp - mil uzunlukta ip - the mile long string……………………44

Resim 3.20. Duchamp – çeşme ........ …………………………………………........45

 xiii

Resim Sayfa

Resim 3.21. Klein Şeması …………………………………………………………..63

Resim 3.22. 1970’lerdeki sanatsal etkileşimin klein şemasına yansıtılması …….... 63

Resim 4.1. Kurt Schwitters – merz yapıtı ........ ………………………………..…..66

Resim 4.2. Nevelson - black wall …………………………………………………67

Resim 4.3. Nevelson - transparent sculpture VI…………………………………....67

Resim 4.4. Nevelson - transparent horizon …………………………………...........68

Resim 4.5. Soto – içine sızılabilen - penetrable …………………………....……....69

Resim 4.6. Soto – cubo y progresion ………………………………………………69

Resim 4.7. Eduardo Chillida – space modulation IV …………………………….…70

Resim 4.8. Lucas Samaras – room no:2 (oda no:2) ……………………….……….70

Resim 4.9. Marina Apollonio – aspazi ………………………………………….......71

Resim 4.10. Lucio Fontana – mekansal kavram ………………………….…….......72

Resim 4.11. Lucio Fontana – mekansal kavram ………………………………...….72

Resim 4.12. Colombo - elastiki mekan ……………………………………….....…73

Resim 4.13. Robert Morris - four cubes………………………………………....…74

Resim 4.14. Frank Halmans - the bedrooms in which i still wake up ………...........75

Resim 4.15. Alan Wexler - vinil milford evi - vinyl milford house ………….........75

Resim 4.16. Alan Wexler - vinil milford evi - vinyl milford house …………........76

Resim 4.17. Absalon - cellule ………………………………………………....…...77

Resim 4.18. Bruce Nauman - video koridoru ……………………………..……......78

.
Resim 4.19. Nino Calos – ışıklı kinetik duvar panosu……………………..…......…78

Resim 4.20. Dan Flavin – pembe ve altın rengi ………………………………….....79

Resim 4.21. Dan Flavin– isimsiz (untitled)……………………………….…….......79

 xiv

Resim Sayfa

Resim 4.22. Seawright - network III ………………………………………..............80

Resim 4.23. Carlos Cruz-Diez – chromosaturation ………………………….…..…81

.
Resim 4.24. Ann Veronica Janssen – mavi, kırmızı ve sarı ………………...……...82

Resim 4.25. Ann Veronica Janssen – mavi, kırmızı ve sarı …………………..........82

Resim 4.26. Bahsi - villa victoria, dış görünüm…………………………………....83

Resim 4.27. Bahsi - villa victoria, iç mekan …………………………………….....83

Resim 4.28. Nicolas Schöffer - tour spatiodynamique ……………………..……....84

Resim 4.29. Pepsi Cola Pavyonu, Japonya, Osaka Fuarı …………………………..85

Resim 4.30. Le Corbusier - poeme electronique …………………………………...86

Resim 4.31. Le Corbusier - poeme electronique …………………………………...86

Resim 4.32. Christo& Jeanne-Claude–paketlenmiş (wrapped) Reichtag, Berlin…...88

Resim 4.33.Christo& Jeanne-Claude – Paketlenmiş (wrapped) Reichtag..................88

Resim 4.34. M. Goeritz Luis Barragan ve Mario Pani–Ciudad Sateliti kuleleri .......89

Resim 4.35. Oldenburg, Van Bruggen – Tersine yaka ve kravat ……………..……91

Resim 4.36. Oldenburg, Van Bruggen - Tersine yaka ve kravat ....................……...91

Resim 4.37. Oldenburg, Van Bruggen - Bilardo topları……………………………..92

Resim 4.38. Oldenburg, Van Bruggen - Bilardo topları……………………………. 93

Resim 4.39. Oldenburg, Van Bruggen - Munster kenti bilardo topları…..….……....93

Resim 4.40. Oldenburg, Van Bruggen- Bilardo topları……………….………....94

Resim 4.41. Walter de Maria, California- Mohjave Çölü paralel duvar……..….......94

Resim 4.42. Michael Heizer - Double negative …………..………………………...96

Resim 5.1. Frederick Kiesler – City in space ………………………………..…...101

 xv

Resim Sayfa

Resim 5.2. Frederick Kiesler – Space house ……………………………………...102

Resim 5.3. Frederick Kiesler – Space house ……………………………………...103

Resim 5.4. Frederick Kiesler – Blood flames ………………………………….…104

Resim 5.5. Frederick Kiesler – Blood flames …………………………………….104

Resim 5.6. Frederick Kiesler – L&T installation …………………………..……..105

Resim 5.7. Frederick Kiesler – Saks fifth avenue ………………………….……..106

Resim 5.8. Frederick Kiesler – Art of this century ……………………………….107

Resim 5.9. Frederick Kiesler – Galaxy ……………………………………...……108

Resim 5.10. Matta Clark – Anarchitecture ……………………………..…….…..110

Resim 5.11. Matta Clark – Splitting ………………………………….…….…….113

Resim 5.12. Matta Clark – Splitting ……………………………….……….….....113

Resim 5.13. Matta Clark – Splitting ……………………………….………….….114

Resim 5.14. Matta Clark – Splitting ……………………………….……….…….114

Resim 5.15. Matta Clark – A W Hole House – Datum Cuts ……………………..115

Resim 5.16. Matta Clark – Bronx Floors …………………………………………117

Resim 5.17. Matta Clark – Bronx Floors …………………..…………….….……117

Resim 5.18. Matta Clark – Bronx Floors …………………………………..…..…117

Resim 5.19. Matta Clark – Days End ……………………………………..…...…118

Resim 5.20. Matta Clark – Days End ……………………………………….....…118

Resim 5.21. Matta Clark – Days End ………………………………………….…119

Resim 5.22. Matta Clark – Days End ………………………………………….…119

Resim 5.23. Matta Clark – Conical intersect ………………………………......…121

 xvi

Resim Sayfa

Resim 5.24. Matta Clark – Conical intersect ……………………………...…...…121

Resim 5.25. Matta Clark – Conical intersect …………………...……………...…122

 1

1. GİRİŞ

19. yüzyılda endüstrileşme ile birlikte Avrupa’nın geçirdiği modernleşme süreci

sonucu üretim süreci belirli kuralların egemenliğine girmiştir. Bu dönemde, görme
ve algılama biçimleri de artık endüstrinin ürünü olan makinelerin hâkimiyeti altına
girmiştir. Söz konusu dönem, gözlemciyle görsel temsil arasındaki ilişkide
değişimlerin dönemi olmuştur. Bu ilişkide, ‘gözlemci’ ile ‘sanat eseri’ arasında tarih
içinde, sosyal, politik, ekonomik dönüşümlerin bir yansıması olarak, iç içe geçişli,
dönüşen bir ilişki söz konusu olmuştur. [Crary, 2006]

Seri üretim teknikleri ve fotoğrafın kullanılması ile ‘gözlemci’ ve ‘görsel temsil’

ilişkisi farklılaşmış; çoğaltılabilen görüntüler, görüntü ile öznenin arasına
makinelerin girmesi, 20. ve 21. yüzyıl sanatına farklı çalışmalarla yansımıştır. Tez
kapsamında, bu çalışmalar içinden, görsel temsilin bir nesnesi, ‘sanat eseri’ ile
‘gözlemci-özne’ arasındaki bütünleşmede, mimarlığın ana ürünü olan ‘mekân’ı
kullanarak yapılan çalışmalar ele alınmıştır. ‘Yerleştirme çalışmaları’, 21. yüzyılın
sanatında bir çalışma biçimi olarak ‘mekân’ı ele alışı ve kurgulayışı, mimari
mekânda yaptığı estetik ve kavramsal amaçlı dönüştürmeleri bakımından
incelenmiştir. Amaç, sanatın ‘mimarlığın ana ürünü olan mekân’ı, ‘nesne’, gözlemci
özne ve zaman kavramlarıyla etkileşim içinde kullanmasını; ‘mekân’ı ‘estetik ve
‘kavramsal’ iletinin aracı olarak sunarak ortaya koyduğu ‘deneyimlenen’ mekânları
ve bu mekânların sunduğu farklı mekânsal deneyimleri incelemektir.

Birinci bölümde, endüstrileşmenin sebep olduğu ‘gözlemci’ ve ‘görsel temsil’

ilişkisindeki dönüşüm, bu dönüşümde camera obscura (karanlık oda), stereoskop ve
fotoğraf makinesinin etkilerine ve bu konuda, Jonathan Crary, Norbert Lynton,
Bruno Zevi ve Bülent Özer’in yorumlarına yer verilmiştir.

Çalışmanın ikinci bölümünde ise, endüstrileşmenin getirdiği bu ‘gözlemci ve görsel

temsilin öğesi olan nesneler’ diğer deyişle ‘sanat eseri’ arasındaki ilişkideki
dönüşümün sanat ortamındaki yansımalarına, sanatçıların endüstrileşmeye karşı
 2

tepkilerine yer verilmiştir. Nesnelerin makineler tarafından üretilmesine duyulan

tepki sonucu, sanatın inceliklerine, el emeğine duyulan ilgideki artış ve bu artışın
sanatın konusuna yansımaları incelenmiştir. ‘Arts and Crafts’ ve ‘Art Nouveau’çok
disiplinli bir hareket olarak; Deutscher Werkbund (Alman Sanatlar İş Birliği ve
Zanaatçılar Derneği), De Stijl, Das Staatliches Bauhaus 20. yüzyıl başlarında
mimarlık ve sanatın birlikteliğini savunan yine çok disiplinli hareketler olarak;
Dışavurumculuk (Ekspresyonizm), Fovizm sanatçıların tepkilerini eserlerindeki
biçim ve renklere yansıttıkları anlayışlar olarak incelenmiştir. Kübizm ise, yine bu
hareketler gibi endüstrileşmeye tepki olup, diğerlerinden farklı olarak ‘sanatta
biçimin bozulabileceği’ ve ‘mekân içindeki nesnenin deneyimleme sonucu ortaya
çıkan farklı görünümlerinin sanatta yansıtılması’ fikriyle, ‘mekân’ ve ‘zaman’
kavramlarının sanatta işlenişi açısından önemi ile ele alınmıştır. Kübizm aynı
zamanda, 20. yüzyılının ‘mekân’, ‘nesne’ ve gözlemci-özne’nin birlikteliğini
savunan sanat biçimi olan ‘Yerleştirme’nin altyapısını oluşturan sanat anlayışı olması
bakımından da önemli olmuştur.

Üçüncü bölümde ise, ‘Seyredilen sanat yerine deneyimlenen sanat’ başlığı altında
artık 20. ve 21. yüzyılın kaide üzerindeki sanat eseri kavramının, Jonathan Crary’nin
deyişiyle kişinin ‘algısal deneyimini’ konu alan, ‘deneyimlenen’, mekân, nesne ve
gözlemci özne ve zaman’ birlikteliğini savunan bir sanat eserine dönüşmesinden
bahsedilmektedir.

20. yüzyılın sonuna gelindiğinde, artık sanatta, iki boyutlu düzlem üzerindeki
anlatımın sınırlarının aşılmasıyla, üçüncü boyutun ötesine ulaşılması, ‘zaman’ ve
‘hareket’ kavramlarıyla birlikte dördüncü boyutun ortaya çıkması durumu
incelenmiştir. Kaide üzerinde tanımlanmış, Aykut Köksal’ın deyimiyle ‘seyirlik
nesne, 20. yüzyıl başında yerini endüstri ürünü nesnelere bırakmıştır [Köksal, 1994].
Artık 21. yüzyılın sanatı, ‘çağdaş sanat’, kavramsal alt yapısıyla, mekân-nesne-
gözlemci özne ve zaman öğelerini sanatçının belirlediği anlam üzerinde bir araya
getirerek yeni okumalar, mekânsal deneyimler ortaya koymaktadır. Sanatta bu
mekânsal arayışlar, resim ve heykel düzleminden giderek insanın algısal deneyimini
 3

ve bu yolla ortaya konan kavramsal iletileri esas alan ‘deneyimlenen sanat

çalışmaları’na uzanmıştır. 20. yüzyılın sonlarında, bu çalışmalar, ‘Yerleştirme
(Enstalasyon)’ olarak adlandırılmıştır. ‘Yerleştirme’nin sözlük tanımları verilirken,
İngilizcemden dilimize yerleşen bu terim ‘Installation art’, ‘Enstalasyon sanatı’ daha
iyi bir şekilde ‘Enstalasyon’ yerine kelimenin tam Türkçe karşılığıyla ‘Yerleştirme’
olarak verilmiştir. Yalnız burada ‘Yerleştirme sanatı’ yerine dilimize çeviri
‘Yerleştirme çalışmaları’ olarak yapılmıştır. Bunun sebebi ‘Yerleştirme’nin bağımsız
bir sanatsal disiplin değil sanatta bir çalışma biçimi oluşudur.

Bu sanatsal çalışma biçiminin, ‘Yerleştirme’nin ‘deneyimsel’ oluşundan, insanın

deneyimleme sonucu edindiği algısına dayalı bir çalışma oluşundan bahsedilmiştir.
Sanatın tarihi ile algının tarihinin çakıştığını düşünen Crary’nin gözüyle sanat
yapısındaki biçim değişiklikleri ile görmenin kendisinin uğradığı değişikliklerin
paralelliğine ve Crary’nin ‘gözlemci’ tanımına yer verilmiştir. Yeni yüzyılın sanat
biçimiyle, artık gözlemci-özne ve nesnenin, ‘mekan’ içinde iç içe geçmesinden ve
dışarıdan bakılan, ‘seyredilen sanat’ın yerini, ‘deneyimlenen sanat’ın almasından
bahsedilmektedir. Bu yeni anlayışta, sanatçının, mekan içerisinde bir yerleştirme
yaparken, mekanın niteliklerine, mekanın içinde gözlemci-öznenin algısal sürecini
göz önünde bulundurması vurgulanmıştır.

‘Mekan’ın getirdiği ‘deneyimsellik’, ‘algısallık’ ve bunun sanatta kullanımı,

yansıması olan ‘Yerleştirme’ çalışmaları incelenirken, mekanın algısal
zenginliğinden bahseden Rudolf Arnheim’in tanımına; ‘mekan’ı ‘yer’e dönüştüren
nitelikleri diğer deyişle mekanı tanımlayan nitelikleri ortaya koyan Christian
Norberg-Schulz’un tanımları incelenmiş ve bu tanımların ‘mekan’ı konu alan
‘yerleştirme’ çalışmalarıyla etkileşimi ortaya konmuştur. Bunların sonucu olarak
‘yerleştirme’ çalışmaları, ‘mekan, nesne, gözlemci-özne ve zaman’ kavramlarının bir
bütünsel durumu olan ‘deneyimlenen mekanlar’ üreten bir çalışma biçimi olarak
ortaya konmuştur.
 4

18. ve 19. yüzyılda endüstrileşmeye karşı sanatta tepkilerle değişen sanat biçimi ve
gelinen son noktada ‘Yerleştirme,’ çalışmalarının yeri ele alınıp bu çalışmalarda
‘mekan, nesne (sanat eseri), gözlemci-özne ve zaman’, birlikteliğinden
bahsedildikten sonra, ‘Yerleştirme’ kavramının temeli olan ‘mekan’ kavramının
ortaya atıldığı Kübizm anlayışı ile başlayarak ‘mekan, nesne (sanat eseri), gözlemci-
özne ve zaman’ kavramları üzerinden ‘mekan’ kavramını konu alan diğer sanatsal
dönüşümler ve mimarlığın konusu olan ‘mekan’ ve bunun modern sanatın konusu
olması 20. yüzyılda değişen sanatsal anlayışlar üzerinden örneklenerek incelenmiştir.
Bu örneklemede, soyutlama ve kolaj ile sanatta mekansal gerçekliğe ulaşma arzusu
ile Kübizm; sanatta değişmez kıldığı ‘hız, hareket, dinamizm’ kavramlarıyla,
Futurizm; sanatta inşa etme yaklaşımıyla Konstruktivizm ve tüm bu anlayışları
reddederek yalnız nesnenin kendisinin bir anlam ifade edebileceğini, sanat eseri
olabileceğini ortaya koyan ve hazır nesneyi sanat ortamı ile buluşturan ve 20. yüzyıl
sonu ‘Yerleştirme’ çalışmalarındaki ‘nesne’ kavramın altyapısını oluşturan Dadaizm
incelenmiştir. Bu incelemeler yapılırken, Bülent Özer, Enis Batur, H.Harold
Arnason, Ulrich Conrads, Nancy Troy, Norbert Lynton, Semra Ögel’in
çalışmalarından yararlanılmıştır. 20. yüzyılın sonuna gelindiğinde, sanat eserini
mekanla, çevreyle bütünleştirme isteği ile ‘mekan, nesne, gözlemci-özne ve zaman’
birlikteliği ile ‘Yerleştirme’ çalışmalarına varılmıştır.

Bu ‘deneyimlenen’ mekanlar yaratan ‘Yerleştirme çalışmaları’, ‘mekan’a ve

‘nesne’ye kavramsal, anlatımsal bir nitelik getirmektedir. Anlatımın konusu,
anlatımın malzemesi, çalışmada kullanılan mekanın nitelikleri çeşitlilik
göstermektedir. Hareket odaklı Kinetik sanat, nesne ve kavramın ortaya konması,
ortamlararaası (intermedia) bir oluşum olarak Fluxus; nesne ve eylemin ortaya
konması, Oluşumlar; Saf algı ve malzeme, Minimalist sanat; doğayla sanat yapmak,
Yeryüzü sanatı; sanatsal ortam olarak vücut, Vücut Sanatı; sanatta kavramsallık, Söz
Sanatı (Rhetoric); ifade aracı olarak saf malzeme, Yoksul sanat (Arte povera) bu
çeşitlenmenin örnekleri olarak incelenmiştir. Bu çalışmalara ait tanımlar, Nancy
Atakan ve Karl Schenkenburger’in çalışmalarından esas alınarak ortaya konmuştur.
Bu anlayışların tümünde ortak olan, mekan içerisinde nesne ile bir kurgu ve bu
 5

kurguya dâhil edilen gözlemci ve bunun adı olan ‘yerleştirme’ eylemi, İngilizce
tanımıyla ‘installation’ incelenmiştir [Atakan,1998; Schenkenburger, 2000].

Mimarlığın ana ürünü olan ‘mekan’ı, mekan yaratma’ eylemini, mimarlığın

gerektirdiği estetik, sağlamlık, kullanım ve ekonomik kısıtlar, ideolojik yönlenmeler,
sosyal sorumluluktan bağımsız olarak değerlendiren, yalnız ‘estetik (görsel)’ ve
kavramsal amaçlarla ‘mekan’ yaratan bu çalışmaların, ‘yerleştirme’lerin mimarlıktan
esinlenerek yarattığı mekanlar anlatılırken, Rosalind Krauss’un çalışmalarıyla bu
çalışma biçiminin mimarlık ve mimarlık olmayan (architecture, not-architecture)
arasındaki yeri tanımlanmıştır.

Malzeme bakımından yukarıda belirtilen şekilde sınıflandırılan çalışmalar, bu tez

kapsamında, ‘mekan, nesne, gözlemci-özne ve zaman’ kavramları üzerinden
incelenmiştir. Bu mekansal çalışmalar, kullandıkları mekanın ölçeğine göre, diğer
deyişle, yapı mekanı ölçeği, kent ölçeği ve doğal mekan ölçeği olarak tanımlanarak
sınıflandırılmıştır. Bu tez ile ‘mekan’ı konu alarak yapılan çalışmaların,
‘yerleştirme’lerin değişken ölçeklerde sundukları farklı mekansal deneyimler ortaya
konmak istenmiştir.

‘Mekan, nesne ve gözlemci özne ve zaman’ı içine alan çalışmalar yapan ikisi de
mimar olan sanatçılar Frederick Kiesler ve Gordon Matta Clark yaptıkları
çalışmalarda ‘mekan’ı tasarımın önemli bir öğesi olarak veya ‘mekan’ı mimari
eleştirinin bir aracı olarak kullanmaları açısından çalışmanın sonunda detaylı olarak
incelenmiştir.

Frederick Kiesler’in ‘Bir aradalık-Correalism’ anlayışı, onu mimarlık, sanat eseri ve

çevreyi bir bütün olarak tasarlamaya itmiş; sanatçı sanat eserini çevresiyle
bütünleştirerek sanat eseri ve gözlemci- özne arasındaki engelleri kaldırmıştır
[Goodman, 1989]. Bu bütünleşmede ise, Kiesler, sanata ‘mekan’ ve ‘deneyimleme’
kavramlarını getirmiştir. Kiesler’in amacı, sanatta ‘deneyimlenen mekan’lar ortaya
koymak olmuştur.
 6

Gordon Matta Clark ise, mimari ve kentsel mekandan seçtiği terkedilmiş yapıların
bulundukları bağlamdaki anlamlarını sorgulayıp dönüştürerek, ‘mekan’ ve ‘gözlemci
özne’ aracılığıyla ve sunduğu mekansal deneyimlerle ‘mekan’a dair yeni anlamlar,
kavramsal anlatımlar ortaya koymaktadır. Matta Clark’ın çalışmalarına konu olan
‘mekan’lar ‘yapı’lar, bulundukları bağlamda, kentte geçici, yıkılmak üzere olan
yapılardır. Dolayısıyla burada yapılan çalışmanın kendisinde de mimarlıktaki
‘kalıcı’lığın aksine ‘geçici’ olma durumu incelenmiştir.

Mimarlığın ürünü olan ‘mekan’, 20. yüzyılın başından beri sanatın içine zaman
boyutu ile birlikte dâhil olmuş, sanatta deneyimleme, dâhil olma anlayışını
getirmiştir. Bu mekansal çalışmalar 20. yüzyılın sonunda ise ‘yerleştirme’ başlığı
altında değerlendirilmiş ve ‘mekan, nesne, gözlemci-özne, zaman’ kavramları
üzerinden incelenmiştir. Bu çalışma biçimlerinin mimarlığın ana ürünü olan
‘mekan’ı, ‘estetik’ ve ‘anlatımsal’, ‘kavramsal’ araç durumunda ve ‘geçici’ bir
deneyim olarak kullanmaları örnekler üzerinden detaylandırılarak anlatılmaktadır.
‘Estetik’, ‘anlatımsal’, ‘kavramsal’ nedenlerle ‘mekan’ın kullanılması durumu, bu
çalışmaların farklı mekansal deneyimler sunmalarını sağlamaktadır.
 7

2. SANATTA SERİ ÜRETİM TEKNİKLERİNİN GETİRDİKLERİ

2.1. Endüstrileşme ve Tanımladığı Yeni Gözlemci Modeli

Jonathan Crary’ye göre, 19. yüzyılda Avrupa’nın geçirdiği modernleşme süreci, yeni
dolaşım, iletişim, üretim, tüketim ve rasyonelleştirme tarzları, yepyeni bir gözlemci-
tüketici talep etmiş, sonuçta da onu biçimlendirmiştir. Yine Crary’ye göre,
‘modernleşme’, yeni ihtiyaçlar karşısında bitmek bilmeyen yeni tüketim ve yeni
üretim oluşmaktadır. Bir insan, ‘özne olarak gözlemci’ bu sürecin kesinlikle dışında
kalamaz, onunla iç içedir. Crary’ye göre, ‘19. yüzyıl boyunca gözlemci, tanıdık
olmayan, dağınık kent mekanlarında, gerek algı gerekse zaman açısından onu belirli
bir bağlamdan koparan tren seyahatleri, telgraf kullanımı ve endüstriyel üretimde,
tipografik ve görsel bilgi akışlarının içinde giderek daha fazla işleve sahip olmak
zorunda kalmıştır.’ [Crary, 1992]

Crary, 1820 ve 1830’larda gelişen, yeni bir gözlemci türünü yaratmış olan, görmenin
soyutlaşması sürecini ve bu süreci oluşturan olay ve güçleri ‘Gözlemcinin
Teknikleri’ adlı kitabında ortaya koymaktadır. Crary’ye göre, 1870’lerde ve
1880'lerdeki modernist resim ve 1839’dan sonra fotoğrafın geliştirilmesi, 1820’lerde
yaşanmakta olan sistemdeki temel bir kaymanın sonraki belirtileri ya da sonuçları
olarak görülmektedir. Bilgisayar grafik tekniklerinde gerçekleşen hızlı gelişme,
‘gözlemci özne’ ile ‘temsil tarzları’ arasındaki ilişkinin geçirdiği köklü dönüşümün
bir parçası olmuştur. Bu dönemde, ‘gözlemciyle görsel temsil arasındaki ilişki’ köklü
bir biçimde yeniden konumlandırılmıştır. [Crary, 1992]

Crary’nin sözünü ettiği üzere, fotoğrafın görsel temsildeki yerini almasından önce,
‘camera obscura (karanlık oda)’ ve ‘stereoskop’ ile gözlemci ve nesneler arasındaki
ilişki dönüştürülmüştür. Son olarak ‘fotoğraf’ ise, bu çoğaltılan nesneler ve
görüntüler dünyasının bir sonucu olmuştur. Crary, 19. yüzyılın görme biçimini
etkileyen, endüstrileşmenin getirdiği seri üretim mantığında, seri halinde görsel
imgeler üreten fotoğraf için şöyle demektedir [Crary, 1992]:
 8

“Bu yeni seri halinde üretilen nesneler alanında sosyal ve kültürel etki açısından en
önemlisi, fotoğraf ve imge üretimini sanayileştiren ilgili bir dizi tekniktir. Fotoğraf,
yalnızca tüketim mallarına dayalı yeni bir ekonominin değil, aynı zamanda gösterge
ve imgelerin dolaşıma girdiği ve çoğaldığı bir alanın tümüyle yeniden
biçimlendirilme sürecinin de merkezi bir öğesidir. Fotoğraflar merkezi perspektifin
kullanıldığı tablolar ya da camera obscura (karanlık oda) yardımıyla yapılan çizimler
gibi daha eski imge türleriyle belirgin benzerlikler gösterir; ancak fotoğrafın da bir
parçasını oluşturduğu o devasa sistemsel kopuşun yanında bu tür benzerlikler son
derece önemsiz kalır. Fotoğrafçılık, gözlemcinin içine yerleştirildiği, yeni ve
homojen tüketim ve dolaşım alanının bir öğesidir.”

Norbert Lynton’a göre ise, fotoğraf, 19. yüzyılda görme biçimimizi, gözün ağ
tabakasından beyne giden uyarıları değerlendirmemizi değiştirmiştir. Lynton,
fotoğrafın duyumlarımız üzerinde yarattığı etkileri şöyle eleştirmektedir [Lynton,
1982]:

“İnsan gözü ise algıladığı şeylerle her türlü önbilgiyi birleştirir. Başka bir deyişle,
insan hem uzağı, hem yakını, hem serti, hem yumuşağı; hem sıcağı, hem soğuğu;
hem rahatlık vereni, hem korkutanı; hem güzeli, hem çirkini; hem hızlıyı, hem
yavaşı, hem de durağan nesneleri görürken görsel verilerle, kavramsal yorumlar
arasında bir ayırım yapmaz. İnsan gözünün özellikle dokunma duyusuyla yakın bir
bağı vardır; sanatçının görmesi ve yapması gözüyle elinin yakın bir iş birliğini
gerektirir. Duyularımız arasındaki bu iş birliği sürekli olarak fotoğrafçılıktan
yararlanmamız yüzünden zayıflamıştır.”

Bu zayıflama da, Lynton’a göre, bir şeyi doğrudan doğruya yaşamak yerine onunla
aramıza araçlar koyma (sadece fotoğraf makinesi ve sinema kamerası değil, ses kayıt
aygıtları, ışık, ısı ve ulaşım için kullandığımız görünmeyen enerji, hatta belki de
barut ve matbaa makinesi) eğilimimizin bir sonucudur. Lynton’un deyimiyle, bu
araçlarla, doğrudan yaşanan bir deneyim olma rolü sanata bırakılmış; bazı sanatçılar
görünen dünyayla ilgisi olmayan nesneler yaratırlarken, bazı başka sanatçılar da gene
bu araçların etkisiyle görünen dünyayı o araçlardan çok daha güçlü ve aslına bağlı bir
biçimde betimlemeyi başarmışlardır. Görsel soyutlamanın başlangıcını bu şekilde
açıklayan, fotoğraf ile görsel soyutlamanın başlangıcını ilişkilendiren Lynton
görsellikteki soyutlama sorununu ilk olarak, Picasso ile Braque'ın, 1909 ile 1911
yıllarında yaptıkları betimlemeye (Figuration) karşı olan resimlere tarihlendirmiştir.
[Lynton, 1982]
 9

Bruno Zevi’ye göre ise, 19 yüzyılın sonuna gelindiğinde, fotoğrafların çoğaltılması

ve kitlesel dağıtımı, basit bir süreç olmuştur. Bu dönemde, fotoğrafçılar,
teknisyenlerin yerini almış; obtüratorün (shutter) bir kapanışı perspektiflerin yerini
almıştır. İnsan aklı, perspektifin üçüncü boyutuna ek olarak dördüncü boyutu, zaman
boyutunu keşfetmiştir. [Zevi, 1974]

Bülent Özer ise fotoğraf ve oluşturduğu imgesel çeşitlilikten bahsetmiş ve fotoğrafla

birlikte sanatçının görsellik üzerinde yarattığı hakimiyeti şöyle açıklamıştır [Özer,
2004]:

“Nitekim diyaframın açılıp kapanması, mesafe ayarıyla oynanması, makinenin

(objektifin) hareket ettirilmesi, vs. gibi çok basit yan müdahaleler bile, konunun
gözle algılanan doğal görünümü yerine, az veya çok değişime uğramış, deforme
olmuş veya tümden başkalaştırılmış, metamorfoze edilmiş görünümleriyle
karşılaşmamızı mümkün kılmaktadır. Böylece, nesnenin görsel realitesi de belirli bir
değişmez kalıptan kurtulup, objektife hükmedenin emrindeki birçok yönlülüğe
sürüklenmiş oluyor. Öylesine ki, makineyi kullanan kişi aynı nesneden, eğer isterse,
(n) sayıda birbirinden farklı görsel realite üretebiliyor. Bu yönüyle, fotoğrafçılık
çağdaş sanattaki konu-yaratıcı ilişkisinin özgürlüğüne de sağlam bir destek getirmiş
olmakta.”

19. yüzyılda, üretim sürecinin belirli kuralların hakimiyetine girmesi gibi, görme ve
algılama biçimleri de artık endüstrinin ürünü olan makinelerin hakimiyeti altına
girmiştir. Bu süreç, Crary’nin yukarıda sözünü ettiği yeni ‘gözlemci özne’ modeli
doğurmuş; bu gözlemci özne tarafından ‘gerçek biçimler’, gözlem ve algılamanın
ürünü olan, sınırlandırılmış ‘hayali biçimler’le ifade edilmeye başlanmıştır. Bu yeni
ifade tarzı, sanatın her dalında etkilerini göstermiştir.

Artık biçimler, oldukları gibi değil, ifadenin bir aracı olacak şekilde, sanatçı
tarafından gösterilmek istendiği şekliyle, sınırlandırılmış ve gerçekliğinden
soyutlanmış ‘hayali biçimler’ olarak gözlemciye sunulmaktadır. Bu ilişkide de,
‘gözlemci’ ile ‘görsel temsilin öğesi olan nesneler’, biçimler, diğer deyişle ‘sanat
eseri’ arasında tarih içinde, sosyal, politik, ekonomik dönüşümlerin bir yansıması
olarak, iç içe geçişli, dönüşen bir ilişki söz konusu olmuştur.
 10

2.2. Yeniden Üretime Karşı Tepkilerin Sanatta Yansımaları

19. yüzyılın sonunda, bu hızlı ve birbirinin aynısı nesnelerin makineler tarafından

üretilmesine duyulan tepki sonucu, sanata ve sanatın inceliklerine, el emeğine
duyulan ilgi artmıştır. Amerika ve Avrupa’da görülen ‘Arts and Crafts’ ve ‘Art
Nouveau’, Almanca ‘Jugendstil’ akımı bu tepkilerin bir sonucu olmuştur [Arnason,
1985, 80]. 20. yüzyıl başlarında mimarlık ve sanatın birlikteliğini savunan birtakım
gruplar ve kuruluşlar ortaya çıkmıştır. Deutscher Werkbund (Alman Sanatlar İş
Birliği ve Zanaatçılar Derneği), De Stijl, Das Staatliches Bauhaus bu olguyu
destekleyen oluşumlardır. Bu dönemde, mimarlık ve sanatın birlikteliği savunulan
önemli bir tez olmuştur. Bunu Bruno Taut şu şekilde dile getirmektedir [Conrads,
1991];

“Değişik parçalanmış eğilimler ancak yeni bir mimarlığın kanatları altında tek bir
birliğe dönebilirler, böylece her bir disiplin yapıda rol oynayacaktır.”

Bu dönemde mimarlık kavramını sorgulayan Walter Gropius, Nisan 1919'da

‘Arbeitsrat für Kunst’ tarafından düzenlenen, ‘Berlin'de Tanınmamış Mimarlar
Sergisi’ broşüründe şöyle söylemde bulunmuştur [Conrads, 1991];

“Mimarlık nedir? İnsan'ın en soylu düşüncelerinin, coşkusunun, insanlığının,

inançlarının ve dininin kristalleşmiş anlatımı! Bir zamanlar böyle idi! ... Sanatçılar,
bozuk akademik eğitimimizin ‘sanatlar’ arasına koyduğu duvarları artık yıkalım, ve
hepimiz yeniden yapımcı olalım! Hep birlikte, bu yeni mimarlık düşüncesini
isteyelim, geliştirelim ve yaratalım. Ressamlar ve heykeltıraşlar, mimarlıkla
aranızdaki engelleri aşın ve sanatın en son hedefi: mimarlık, heykel ve resmin
yeniden tek biçim olacağı geleceğin katedralinin yaratılması için hep birlikte inşa
edin, her birlikte savaşım verin.”

Gropius bu söylemiyle sanat ve mimarlığı iç içe geçirmenin gerekli olduğu çağrısını

vermektedir. Sanat ve mimarlığı, ortak bir noktada buluşturma kaygısı taşıyan
Bauhaus, 1919 yılında Weimar'da yayımlanan bildirgesinde şunları belirtmektedir
[Özer, 2004];
 11

“Görsel sanatların yöneldiği esas nokta yapının bütünüdür. Söz konusu sanatlar
eskiden mimariyi yücelten bir fonksiyona sahiptiler. Bugünse birbirlerinden ayrılmış,
kopmuş durumdadırlar. Bir araya getirilmeleri bütün sanatçıların yeni baştan el ele
vermelerine bağlıdır. Mimarlar, ressam ve heykeltıraşlar bir yapıyı bütün olarak
görmek, değerlendirmek zorundadırlar. ‘Salon Sanatı’ haline gelerek mimari
esprisini kaybeden yapı ancak bu yoldan tekrar adı geçen ruha kavuşabilecektir.
Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar! Hepimiz zanaata dönmek zorundayız.”

Yine endüstrileşmeye tepki niteliğinde gelişen Art Nouveau, öncüsünün William

Morris olduğu İngiliz ‘Arts and Crafts’ hareketinden esas alarak gelişmiştir. Anlayış
temelinde, endüstrileşmeyi sanatçı ve artisan dünyasının yıkılışı olarak görmektedir.
Buna tepki olarak mimarlıkta, resimde, heykelde, şiirde ve müzikte ruhani (tinsel)
değerlerin arayışına yönelmişlerdir. Art Nouveau, Gaugin, Van Gogh gibi ressamlar,
Gaudi, Mackintosh ve Van de Velde gibi mimarların dışavurumcu dehalarıyla
desteklenmiş ancak daha çok bir dekoratif sanatlar hareketi olmuştur. Art Nouveau,
kısa bir süreç ve hareket olarak önemlidir, bu dönem geleneksel stillerin karşı bir
başkaldırı niteliğinde olmuştur. Klasik dönemlerin sabit referanslarına karşı çıkan,
doğalcı veya yarı-soyut deseni resim ve heykele getiren ve mimarlığa organik veya
lineer mekansal akışı kazandıran Art Nouveau, Arnason’a göre, 20. yüzyıl sanat ve
mimarlığı için yeni bir yol hazırlamıştır. [Arnason, 1985]

20. yüzyıl başlarında, bu endüstrileşmenin getirdiği ruh halleri ve kaçışlar, yarattığı

birikimler sanat tarihinde önemli olan ‘Dışavurumculuk (Ekspresyonizm) ve
‘Gerçeküstücü (Sürrealist)’ anlayışları başlatmıştır. Bu dönemde sanatçılar, çok
boyutluluk, hareket, zaman ve mekan gibi kavramları irdelemeye, bu kavramlarla
sanatsal ifadelerini destekleme yoluna gitmişlerdir [Ögel, 1977].

Resimde, heykelde ve diğer sanatlarda gelişen bu evrimleşme sürecinde temel arayış,

yalnızca bir sanat eseri yaratmanın ötesinde, sanat eserinin anlamını sorgulama, onun
var olduğu yeri tanımlama, biçimcilikten arınma, sanat eserinin düşünsel, kavramsal
yönünü ön plana çıkarma kaygısıdır.
 12

Dışavurumcu sanatçılar, yeni anlayışlarını aşağıdaki cümlelerle açıklamaktadırlar

[Lynton, 1982];

“Ben bunu gördüm, bunu düşledim, bunu yaşadım, bu bana böyle göründü, bununla
ilgili olarak bunları hissettim. Ben, sanatçı olarak size bu yaşantıyı sunuyorum,
çünkü sanatçı olarak özel bir duyarlığa sahibim ve hayatımı sizin için, siz insanlar
için, bu yaşantıyı kavrama yollarını aramaya ve onu duyarlı biçimde algılamaya
adıyorum. Ben insanlığın bir parçası olmakla birlikte, tekim, benzersizim. Sizse çok
sayıdasınız; boş saatlerinizin değilse bile, vaktinizin, öğreniminizin, çalışmanızın
çoğu bir yaşantıyı algılamanızı dizginleyecek, duyarlığınızı köreltecek biçimde
ayarlanmıştır. Size nasıl sesleneyim? Aşırı kullanımla aşınmış Avrupa sanatının
kalıplarıyla olamaz bu; bunların artık hayatla hiçbir bağları yok ve benim hayatı
kişisel kavrayışımı dile getirmeme izin vermiyor. Çarpıcı renkler, figürleri
resmederken asıllarına bağlı kalacak yerde, etkili betimlemelerden yararlanmam ve
özellikle onları çarpıtmam dikkatinizi çekebilir, ama fazla saldırgan oldukları için de
tepkilerinizi köreltebilir. Ben her gün bu renklerle haşır neşir olduğum için beni
ürkütmüyorlar; sizin beceriksizce çizilmiş gibi gördüğünüz desen, ben öyle istediğim
için öyle. Ama siz onu okumayı, ona karşılık vermeyi öğrenebilir misiniz, hele benim
davranışlarımı sürekli olarak içinde bulunduğum durumda ve kendimdeki
değişimlere uyarlamam gerektiğine göre? Ben sizin sanatımı kullanmanızı, onunla
şehir hayatının öldürücü baskısına karşı koymanızı istiyorum. Aslında, benim
kendimi odak noktası alan bir sanatta direnmem, bu sanat ancak sizin gerçek
kimliğinizi bulmanıza yardım ediyorsa anlamlıdır. Ama benim kendimi
açıklayabilmem için, aramızdaki bağı sağlayan o ortak görsel dilden vazgeçmem
gerekiyordu.”

Fovizm adlı hareketle, gerçekçi biçimciliğe tepki görülmeye devam etmiştir. Fovlar,
çevrenin getirdiği sınırlandırmalardan kaçmak ve renk düzenlemelerine dönmek
istemektedir. Nesnel dünyayı -peyzaj, portreler- resmetmeye devam etmelerine
rağmen, bu nesneleri betimlemeci resimden kopararak soyutlaştırmışlardır. Renk
öğesi, bu sanatçıların ifadesinde yapısal -resmin temel öğesi- olarak kullanılmaya
başlanmıştır. Henri Matisse’in çalışmalarıyla başını çektiği Fovizm akımı, Arnason’a
göre, Ekspresyonizm’in (Dışavurumculuk) bir biçimi olarak tabir edilebilir.
Arnason’un deyişiyle, tüm bu çabalarda, aslında, biçimlerde ve onların içinde yer
aldıkları mekanlarda bozulmalar (distortion) gözlenmektedir. Renk, Gaugin ve
Fovlar tarafından, tanımladığı nesnelerin gerçek halinden bağımsız ve keyfi olarak
kullanılmıştır. Seurat ve Gaugin, sabit perspektifi değiştirmiş ve biçimlerinde belli
bir dereceye kadar geometrik distorsiyona yer vermişlerdir. [Arnason, 1985]
 13

İfadeler ‘renk’lerle ortaya konmuş, ‘gerçek dünya’, ‘hayali renk’ler ile ifadelere
dönüşmüş ve soyutlaştırılmıştır. Sanatçı, renkleri dünyada oldukları gibi değil, kendi
hayalindeki gibi ortaya koymuştur. Gerçek olan görselliğin reddedilişi ve hayali renk
kullanımlarıyla yaratılan yeni görsellikler, sanatçıları bir parça da olsa
endüstrileşmenin getirdiği tek düze, çoğaltılmış görüntüler dünyasından kurtarmıştır.
Ancak halen, biçimlerde betimlerde sürmektedir.

1907’de Picasso ve Braque, biçimin bozulabileceğini (distort), kesilebileceğini,

içinde bulundukları çevreyi oluşturan diğer düzlemlerden ayırt edilemez şekilde
seriler halinde düz-renk yüzeylerine dönüştürülebileceğini öne sürmüştür. Bununla
birlikte, resmin biçimlerden, peyzajdan bağımsız olarak var olabileceği, resim
düzleminin renkler ve çizgilerin soyut bir düzenlemesi olabileceğinin farkına
varılmıştır. Diğer bir deyişle, gözlemcinin görüşü, sanki bir yerden bir yere hareket
ediyormuşçasına, yukarı aşağı bakıyormuşçasına, çok sayıda farklı görüntüler
görmek üzere genişletilmiştir, Sonsuz sayıda anlık görmeler, formüle edilmekte ve
gözlemcinin zihninde düzenlenmektedir. Dolayısıyla, bu yeni anlayış, ‘Kübizm’,
Arnason’a göre, sanatta yalnızca yeni bir mekan değil, aynı zamanda ‘zaman’
kavramını getirmiştir. [Arnason, 1985]

Görsel sanatlarda dönüm noktası olan Kübizm, günümüzde ‘yerleştirme’ olarak

adlandırılan ve ‘gerçek’ mekanlardan ‘hayali’ mekanlar yaratan sanat anlayışının bir
başlangıcı olarak görülebilir. Bu akım ve 20. yüzyıl başında sanatın yönünü
değiştiren akımlar Bölüm 3.2’de detaylı olarak incelenecektir. 20. yüzyılın sonuna
gelindiğinde, artık Kübizm’in sorunu olan, iki boyutlu düzlem üzerindeki anlatımın
sınırları aşılmış; üçüncü boyutun ötesine ulaşma, devinimle birlikte dördüncü boyutu
heykele sokma isteği ortaya çıkmıştır. Öte yandan kaide üzerinde tanımlanmış,
Aykut Köksal’ın deyimiyle ‘seyirlik nesne’ 20. yüzyıl başında yerini endüstri ürünü
nesnelere bırakmıştır. Duchamp’in 1917 tarihli ‘Çeşme’ adlı yapıtı bu anlamdaki
büyük çıkışı yapmıştır. Yeni yüzyıl sanatı artık ‘kavramsal bir boyut’ kazanmıştır.
Aykut Köksal bu değişimi şöyle tanımlamaktadır [Köksal, 1994];
 14

“Tartışma, sonunda, geleneksel ‘plastik sanatlar’ tanımını ortadan kaldırır. Resim-

heykel ayrımı geçmişten devralınmış yapay bir ayrımdır. İki ya da üç boyutlu
gerçeklik, hesaplaşma gerilerde kalmış, mekanın sonsuz boyuta ulaşan olanakları
çağdaş sanatın söz sınırlarını yeniden belirlemiştir... Mekan-nesne-birey ilişkilerinin
öne çıkması, seyreden/seyredilen ayrımının yok olması, giderek tümel katılıma
ulaşılması ‘happening’lere dek giden bir ortak çizginin yaşandığını gösteriyor. İşte
günümüzde ‘çağdaş sanat’ ancak bu kavramsal içerikle var olabiliyor. Başka bir
deyişle ‘yerleştirme’ ya da ‘installation’ sözcükleriyle anlatılan çalışmalar modern
sanatın günümüzdeki tek doğal ve zorunlu süreğini oluşturuyor.”

18. ve 19. yüzyıllarda endüstrileşmenin şekillendirdiği yeni gözlemci özne, bu

‘gerçek dünya’dan kendini soyutlayarak ‘hayali dünya’larını biçimlendirmiş, 20.
yüzyıla gelindiğinde ise resim-heykel düzlemindeki seyredilen soyutlamalar,
yerlerini gözlemcinin (izleyici) dâhil edildiği mekan içinde yapılan kavramsal
nitelikli yerleştirmelere ve eylemlere bırakmıştır. Köksal’ın da bahsettiği üzere, artık
21. yüzyılın sanatı, ‘çağdaş sanat’, kavramsal alt yapısıyla, mekan-nesne-gözlemci
özne ve zaman öğelerini sanatçının belirlediği anlam üzerinde bir araya getirerek
yeni okumalar, mekansal deneyimler ortaya koymaktadır.
 15

3. SEYREDİLEN SANAT YERİNE DENEYİMLENEN SANAT:

YERLEŞTİRME ÇALIŞMALARI

Jonathan Crary’ye göre, son birkaç yüzyıldır Batı görsel sanatlarının en etkili
eserleri, genellikle, insanın algı deneyimine eleştirel bir gözle yaklaşan, bu
deneyimin sınırlarını sınayan sanatçıların eserleri olmuştur. Yüzyıllardan beri,
perspektif ve baskı gibi anlatımsal teknikler, standartlaşmayı olduğu kadar algısal
deneyimin çoğaltılması, saklanması ve dolaşıma sokulmasını da örneklemektedir.
[Crary, 2006]

19. yüzyılda teknolojik gelişmeler, birey ile araçlar arasındaki gerilimi

tırmandırmıştır. Son yüzyıllarda, görme gücü, düşünce ve belleği kapsayan
yeteneklerin makineye aktarılması, yoğun iletişim ve enformasyon teknolojisiyle,
hızını takip edemediğimiz sürekli değişimler ile insan kendi algısal ilişkisine
yabancılaşmıştır.[Crary, 2006]

Nicholas De Oliveira’ya göre, 20. yüzyılda, kitle üretimine karşı bireysellik, sanatın
‘estetik mekanı’ ve dünyanın ‘sosyal mekanı’ arasındaki fark değişik yüzlerle ortaya
çıkmıştır. Modernizmin tarihinin geniş bir kısmında, bu iki alan arasında bir eşdeşlik
yaratma isteği görülmektedir. Marcel Duchamp’ın hazır nesne (ready-made)’leri kitle
üretimi (seri üretim) olan, hiç bir estetik değeri olmayarak, galeriye ‘sanat
çalışmaları’ olarak getirilmiş, De Oliveira’ya göre sanatı çevresindekilerden ayırt
etme zorluğu ortaya koymuştur. [De Oliveira ve ark.,1994]

Kolaj, galerinin mekanını, malzemeyi çevreden alıp resmin yüzeyine yerleştirerek ve

bunu da izleyicinin görüş alanına sokarak etkilemektedir. 20. yüzyılda, gündelik
hayatın kitle üretim boyutu ile sanatsal alan (artistic realm) arasındaki bizi ayıran
engel geçirgen hale getirilmiş, açılmıştır. ‘Sanat yapıtı’ ve ‘sosyal mekan’ bir bütün
hale getirilmiştir; ‘sanat yapıtı’, ‘sosyal mekan’la, ‘izleyici’ ve ‘heykel veya resim’
arasındaki geleneksel ilişkiden farklı bir şekilde birleşmektedir. 1976’da, ‘Inside the
White Cube: The Ideology of The Gallery Space’ adlı yazısında belirttiği üzere Brian
 16

O’Doherty’ye göre, duvarlar ve onları çevreleyen hacim, 20. yüzyılda iki resimsel
gelişmeye bağlıdır. Birincisi, iki boyutlu resim düzleminin araştırılması; ikincisi
kolaj tekniğinin detaylandırılmasıdır. [De Oliveira ve ark.,1994]

De Oliveira’nın yukarıdaki yazısında belirttiği üzere, endüstrileşme ile ortaya çıkan

hazır-nesne kavramı ve bunun sanatta kullanımıyla, sanat artık hayatımızın bir
parçası olmuştur, yazarın makalesinde ‘sanat yapıtı’ ve ‘sosyal mekan’ın
ilişkisindeki geçirgenlik tanımıyla açıklamak istediği, 20. yüzyıl sanat yapıtının
çevresi ile bütünleşmesi durumudur. 20. yüzyıl sanatı, yalnızca ‘seyredilen’ değil,
‘deneyimlenen sanat’ olmuştur. Sanatçılar, yabancılaştığı makineleşen bu ‘gerçek
dünya’dan koparak, kendi ‘hayali dünya’larını yaratma çabalarına girmiştir.
Malzemelerini ise, ‘gerçek dünya’dan ve dolayısıyla ‘gerçek mekan’dan aramaya
başlamışlardır. Bu şekilde ‘seyredilen sanat’, kendini ‘gerçek mekan’da bulmuş ve
çevresiyle bütünleşik, içine girilip çıkılan, yürünen, oturulan, her türlü algısal
deneyime açık olan ‘deneyimlenen sanat’ konumuna gelmiştir. Bu dört boyutlu
durumuyla, sanatlar içinde, ‘mekan’ kavramı, ortak bir temsil olarak yerini almış;
sanatçılar ‘gerçek mekan’dan sağladıkları nesnelerle kendi ‘hayali mekan’larını,
‘sanat eser’lerini, ‘deneyimlenen sanat’ı yaratmaya başlamışlardır. Sanatta bu
mekansal arayışlar, resim ve heykel düzleminden giderek insanın algısal deneyimini
ve bu yolla ortaya konan kavramsal iletileri esas alan ‘deneyimlenen sanat
çalışmaları’na uzanmıştır. 20. yüzyılın sonlarında, bu deneyimlenen mekanlar
yaratma çalışmaları, ‘Yerleştirme’ (Enstalasyon) olarak adlandırılmıştır.

‘Yerleştirme’ kavramı, en basit tanımla, nesnenin veya nesnelerin mekan içerisine

konması, yerlerinin belirlenmesidir. Ancak, konunun karmaşık kısmı, bu nesnelerin
mekana ne şekilde ve ne sebeple yerleştirildikleri; bu düzenlemenin, yerleştirmenin
mekanın durumundaki, anlatımındaki önemi; diğer bir deyişle mekan ve yerleştirilen
nesne arasındaki ilişkinin kavramsal boyutudur. ‘Yerleştirme’ kavramı bir sanatsal
açılıma mal olmanın öncesinde aslında temelinde bir yeri ve onun şekillendirilmesini
anlatmaktadır. Terim, İngilizce kaynaklarda, ‘installation’ adıyla, teknik yaklaşımla
‘kurulum’, eylemin tam karşılığı olarak ‘yerleştirme’ olarak geçmektedir. Bu terim,
 17

aslında yapılan eylemin tam da karşılığı olmaktadır; çünkü yapılan bir bağlama,
‘yer’e bir nesnenin ‘yerleştirilmesi’dir. Tez kapsamında yararlanılan İngilizce
kaynaklardan dilimize çeviri yapılırken, ‘installation’ terimi ‘yerleştirme’ olarak
çevrilmiştir.

De Oliveira, ‘Towards Installation’ adlı makalesinde, Yerleştirme (enstalasyon)

sanatının erken 1960’larda ‘montaj (assemblage)’ ve ‘çevre (environment)’
kavramları doğrultusunda, sanatçının bir sürü malzemeyi bir mekanı doldurmak
üzere bir araya getirdiği işleri tanımlamakta olduğunu belirtmiştir. De Oliveira’nın
belirttiği üzere, bu dönemde, yerleştirme kavramı yalnızca bir serginin kurulumunu
belirten bir tanım olmuştur. [De Oliveira ve ark., 1994]

Andrew Benjamin’e göre, ‘Yerleştirme (enstalasyon)’ terimi, görsel sanatlar

sözlüğünde yerini 20. yüzyılın sonunda almıştır. Benjamin’in ‘On Installations’ adlı
yazısında belirttiği üzere, birçok sanatçı ve eleştirmen, yerleştirmeyi,
‘Gesamkunstswerk’ kavramının bir anlatımı olarak, ‘sanatların toplamı’ olarak ele
almaktadır. Çünkü yerleştirme, birçok disiplinden beslenen bir çalışma biçimidir.
[Benjamin, 1993]

Sanatın her dalını ifade aracı olarak kullanması, malzeme kullanımındaki sınırsızlık,
izleyicinin de katıldığı eylemsel, deneyimsel bir ‘olay’ oluşu, yerleştirmeyi,
mimarlık, müzik, şiir, resim, heykel, performans, tiyatro dallarından beslenen bir
çalışma biçimi olarak ortaya koymuştur.

De Oliveira, ‘Yerleştirme (enstalasyon)’ terimini, günümüzde, sanatçılar ve

küratörlerin, çok geniş bir yelpazeye yayılmış araçlarda, birbiriyle ilintili etkinlikleri
tanımlamak için yararlandıklarından bahsetmektedir. De Oliveira’ya göre,
yerleştirme çalışmaları, ‘müdahale’, ‘etkileşim’, ‘iç mekan sanatı’, ‘atmosfer
oluşturma’, ‘etkinlik’ ve ‘proje’ gibi başka terimleri kapsamaya başlamıştır.
Yerleştirme tanımının kapsamı içinde bu tür terimler eşit konuma sahiptir ve hatta
birbirlerinin yerine kullanılabilirler. Sanatçılar, küratörler ve eleştirmenler bu
 18

terimlere, özgül çalışmaları tanımlamak amacıyla başvurmaktadır. Yerleştirme

çalışmaları, giderek daha fazla çok çeşitliliği ve çoksesliliğiyle ayırt edilmektedir.
[De Oliveira ve ark., 2006]

İngiliz sanatçı Keith Tyson, bir çağdaş sanat eseriyle karşılaşmanın, izleyiciye ’Bu
eser ne hakkında?’ sorusunu değil, ‘Ben nasıl duygular içindeyim?’ sorusunu
sordurması gerektiği görüşündedir. Tyson'a göre, tutarsız gerçekliklerle baş etmenin
bir yolu, öznel okumalara yönelmektir. [De Oliveira ve ark., 2006]

Burada, Tyson’un bahsetmek istediği, De Oliveira’nın tanımıyla ‘çoksesli’ sanatın

artık konu, biçim gibi betimlemeye ait kavramların önüne kişinin algısal deneyimini
koymuş olmasıdır. Yerleştirme çalışmaları, kişiye, De Oliveira’nın yukarıda
açıkladığı gibi yeni mekanlar, atmosferler sunmakta; bu ortamları duyumsamasını
sağlamakta ve Tyson’un ortaya attığı ‘'Ben nasıl duygular içindeyim?' sorusunu
sordurmaktadır. Buradan anlaşılan, yerleştirme çalışmalarının, yarattıkları mekan-
nesne ilişkilerinde kişinin algısal deneyimini ve algıda etkin olan öğeleri ve süreçleri
ön planda tuttuğunun işareti olmaktadır.

Mimarlıkta işlevsellik, estetik, sağlamlık esasları ile ve sosyal sorumluluklar,

ideolojik yönlenmeler ve ekonomik kısıtlamaların bir sentezi olarak ortaya koyulan
‘mekan’, yerleştirme çalışmalarında, duyuların etkin hale geldiği, bir iletinin aracı
olan, ‘işlevsel kullanım’a yönelik mekan yerine, ‘bir iletinin aracı olan’, ‘sanat eseri
olarak deneyimlenen mekan’ olarak karşımıza çıkmaktadır. Yerleştirme çalışmaları
üzerinden mekansal deneyimimiz farklı bir boyuta ulaşmaktadır.

3.1. Yerleştirme Sanatı Üzerinden Mekanın Deneyimlenmesi:

Mekan-Nesne-Gözlemci-Özne ve Zaman Etkileşimi

Jonathan Crary’ye göre, sanat tarihi, algının tarihiyle çakışmakta, zaman içinde sanat
yapıtlarında yaşanan biçim değişiklikleri, görmenin kendisinin uğradığı
dönüşümlerin kaydı olmaktadır. Crary, ‘gözlemci’ tanımını, görmenin tarih içinde
 19

somutlaştığı alan olarak açıklamakta; kitabında bilinçli olarak kullandığı ‘gözlemci’

kelimesini şu şekilde tanımlamaktadır [Crary, 1992];

“Sözlüklerin çoğu, ‘gözlemci’ (observer) ve ‘seyirci’ (spectator) arasında anlamsal

olarak belirgin bir ayrım gözetmez ve günlük dilde bu iki sözcük neredeyse
eşanlamlı kullanılır. Observer (gözlemci) terimini aslında etimolojik yankısından
dolayı tercih ettim. Spectator (seyirci) sözcüğünün Latince kökeni olan spectare
sözcüğünden farklı olarak, ‘observe’ün (gözlemlemek) sözcük anlamı ‘bir şeye
bakmak’ demek değildir. Spectator özellikle de 19. yüzyıl kültürü bağlamında özel
çağrışımlar da taşır: bir müze ya da tiyatroda bir gösteriyi edilgen bir biçimde
seyreden bir seyirci; oysa ben kavramın bu anlamını kastetmiyorum kesinlikle.
İncelememe daha uygun olan bir anlamda observare, kurallar, kodlar, yönetmelikler
ve pratikler söz konusuyken olduğu gibi "eylemini uyumlu kılmak, uymak,
karşılamak" anlamına gelir.”

Crary’ye göre 20. yüzyılda, ‘camera obscura (karanlık oda)’da, stereoskop’ta var
olan ‘nesne ve gözlemci-özne arasındaki sınır’ kalkmıştır; artık gözlemci-özne ve
nesne, mekan içinde iç içe geçmektedir. Dışarıdan bakılan, ‘seyredilen sanat’ın
yerini, ‘deneyimlenen sanat’ almıştır. Sanat, mekan, nesne, gözlemci-özne ve zaman
kavramlarının etkileşimlerinin bir sonucu olarak deneyimlenmektedir. Crary’ye göre,
yerleştirme (enstalasyon), cephedenlik estetiğine, Köksal’ın tanımıyla ‘seyredilen’
olmaya meydan okumaktadır. Cepheden izleme estetiğinin irdelenişi, ifadesini,
izleyicinin onunla kaynaşarak çalışmaya katılması ölçüsünde, izleyici (gözlemci-
özne) ile yapıt (sanat eseri) arasındaki ilişkide bulmuştur. Burada önemli olan nokta,
izleyicinin figür ya da nesne etrafında dolaşma becerisi değil, tam tersine, izleyicinin
seyirciliğe meydan okuma yeteneğidir. Crary’ye göre, bu yerleştirmelerin
(enstalasyon), durmaksızın bakışımızı bize geri yansıtan, izleyici ile izleneni aynı
kılan yüzeyler işlevi gördüğü ileri sürülebilir. Benzer biçimde, bu çalışmalarla eserin
yaratıcılığı da sanatçıdan izleyiciye geçmiş olmaktadır. [De Oliveira ve ark., 2006]

Crary’nin belirttiği üzere, yerleştirme çalışmaları, ‘deneyimlenen sanat’,

‘deneyimlenen mekan-nesne ilişkileri’ ortaya koymaktadır. Yukarıdaki açıklamada,
‘izleyici’ ile ‘izlenen’ tanımıyla, Crary’nin sözünü ettiği, sırasıyla, gözlemci-özne ve
sanat eseridir. Bu iki öğe etkileşimli bir bütün oluşturmaktadır. Gözlemci-özne,
duyumlamasıyla, algı ve deneyimiyle eserin anlamının da sanatçı kadar etkin
 20

olmakta; sanat eseri ise, yerine göre, tüm fiziksel ve zihinsel deneyimlere açık oluşu,
dokunulabilir, oturulabilir, içinde dolaşılabilir oluşuyla gözlemci-özneye daha yakın
konumda yer almaktadır. Yerleştirme çalışmalarıyla, sanat, mekanına gözlemci-
özneyi etkin bir öğe olarak dâhil etmiş olmaktadır.

Eleştirmen Ina Blom, mekandaki bu ‘deneyimleme’ eylemine yönelik olarak,

yerleştirme çalışmalarını tanımlarken, ‘öznel farkındalığın -yeni, daha güçlü bir
bütünlük duygusu yaratmak üzere- sanat eseriyle birleşir göründüğü bir deneyim
türüne, dâhil edici tarz’ demektedir [De Oliveira ve ark., 2006].

Bu ‘dâhil ediciliği’ içinde, yerleştirme çalışmaları, malzemelerini ‘gerçek dünya’dan,

‘gerçek mekan’lardan temin etmekte; kendi ‘hayali mekan’larını yaratmaktadırlar.
Bu yeni ‘hayali mekan’ ise ‘sanatsal mekan’ olarak tanımlanabilir. Sanatçıların, bu
‘sanatsal’ ve ‘deneyimlenen’ mekanlarını yaratma sürecinde, mekanın kendisine ait
nitelikler, mekanın deneyimlenmesi durumu, iletinin şekillenmesi bakımından
öncelikle sanatçının denetimi altında olmaktadır. Önceki paragraflarda belirtilen
gözlemci-öznenin mekanı deneyimleyerek etkin rol oynaması ve sanatçının
sınırlarının dışına taşması ayrı bir durumdur. Sanatçı, mekan içerisinde bir
yerleştirme yaparken, mekanın niteliklerine, mekanın içinde gözlemci-öznenin
algısal sürecine ve bu sürecin sonuçlarına göre mekanını ve mekan içindeki
yerleştirmelerini tasarlamaktadır. Diğer deyişle, sanatçı mekanın ve nesnenin
niteliklerini iletisinin içeriğine göre düzenleyerek gözlemci-özne için De Oliveira’nın
tanımıyla‘atmosfer’ oluşturmaktadır.

Alman sanat tarihçisi Oskar Batschman, Yerleştirme’nin en önemli özelliklerden

birisinin, izleyicinin varlığına göre düzenlenmiş ya da modellenmiş, algılanabilir bir
mekan oluşturma becerisi olduğu görüşündedir [De Oliveira ve ark., 2006]. Bu
örnekler, canlı mekan ile, deneyimlenen, yani temsil edilen mekan arasında farklılığı
hatırlatmaktadır.
 21

Sanat eleştirmeni ve psikolog Rudolf Arnheim, yerleştirme çalışmalarının temelini

oluşturan ‘mekan’ın algısal zenginliğinden bahsetmekte, ‘Art and Visual Perception’
adlı kitabında nesnenin boyutlarını, hacimsellik ve mekansallığını incelerken,
mekanın bu üç boyutluluk hatta dört boyutluluğunu tanımlamak ve onun getirdiği
özgürlükten bahsetmek üzere, mekansallığı üç aşamalı olarak incelemektedir
[Arnheim,1995];

“Birinci boyut aşamasında, mekansal anlayış çizgisel izlerden ibarettir. Biçimin bir
belirtimi yoktur. Uzaklıklar, yönsel farklılıklar vardır. İki boyutlu anlayış ise, iki
büyük zenginlik getirmektedir. Öncelikle mekanda bir uzantı ve dolayısıyla boyut ve
biçim çeşitlilikleri sunmaktadır: küçük şeyler ve büyük şeyler, yuvarlak ve köşeli ve
düzgün olmayan biçimler. Bunlar ‘gestalt’ olarak tanımlanan duyumlarımızın
önceden bildiğimiz biçimlere göre yeni formları anlama becerisidir. İkinci olarak,
yönsel ve yönelimsellikleri ortaya koymaktadır. Biçimler, farklı yönlerde
algılanabilmektedir ve birbirlerine göre olan konumları çeşitlenmektedir. Üç boyutlu
mekan, son olarak, tam bir özgürlük ortaya koymaktadır: biçim algılanabilir her
yönde uzanmaktadır, objelerin limitsiz bir düzenlemesi söz konusudur. Bu üç
mekansal boyut dışında bir yere görüntü ulaşamamakta, buradan sonrası artık
zihinsel yapımlarla genişletilebilmektedir .”

Mimar Christian Norberg-Schulz, mekanı, insanın çevresiyle iletişim kurduğu,

‘duygusal anlamda yüklü yer’ olarak tanımlamaktadır. Ona göre, ‘mekan’ kavramı
soyut bir tanım iken, ‘yer’, bu malzeme, şekil, doku, renk ve ışığın bütünleştiği tüm
somut biçimleri tanımlamaktadır. Mekanın deneyimlenmesi sürecinde, kişi mekanı
birtakım nitelikleriyle algılamaktadır. Norberg-Schulz’a göre mekan algısını
sağlayan bileşenler incelendiğinde; mekan, bunların, kişinin mekan içerisindeki
dolaşımına, yönelimine, mekanlar arası bağlantı kurabilmesine ve bu bakış açısı ile
kendi sınırını tanımlayabilmesine bağlıdır. Mekansal ilişkilerin çözümlenmesiyle,
kişi mekandaki nesneleri algılamakta ve bu nesneleri esas alarak mekan içerisinde
kendi konumunu belirlemektedir [Norberg-Schulz, 1971].

Sanatın üç boyutlu mekanına, dördüncü boyutun eklenmesiyle, gözlemci-özne de

sanatsal eylemin içine dâhil edilmiştir. Dolayısıyla mekan, nesne ilişkisini
deneyimleyen gözlemci-özne; sanatın, yerleştirme çalışmalarının ayrılmaz bir parçası
olmuştur. Yerleştirme çalışmalarında, sanatçı, mekanın niteliklerini ortaya koymakta,
 22

bu nitelikleri kullanarak veya yeniden düzenleyerek kendi iletisine altyapı

hazırlamaktadır. De Oliveira, yerleştirme çalışmalarındaki mekan ve mekanın
niteliklerinin kurgulanması durumundan şöyle bahsetmektedir [De Oliveira, 1994];

“Yerleştirmelerde, yer veya bağlamın etkinleştirilmesi, sadece sanat ve sınırlarıyla

ilgili değil, fakat sanat ve yaşamın devamlı uzlaşma ve hatta birleşmesi ile de
ilgilenmektedir. Bu nedenle yerleştirme, sanatçının stüdyodan kamusal alana
uzanma, taşma isteğini temsil etmektedir. Sergi yerinde, sergi tasarımcısının
(kuratör) sergilemedeki estetik kaygılarının aksine, yerleştirme sanatçısı bağlamsal
bir yerleştirme süreciyle alanın mekansallığını artikule etmektedir. Sanatçı, mekanın
içsel fiziksel özellikleri ve mimari nitelikleri ile etkileşim halindedir ve işinin
yorumu ve açıklaması olarak ‘yer’in kültürel anlamını kavramakta ve işine dâhil
etmekte, yorumlamaktadır”.

Sanat tarihçisi, kuratör, Julie H. Reiss de, ‘izleyici’ ve ‘çalışma’, ‘çalışma’ ve

‘mekan’, ‘mekan’ ve ‘izleyici’ arasında her zaman karşılıklı ilişki bulunduğunu
belirtmektedir. Burada Reiss’in belirttiği ‘izleyici’, Jonathan Crary’nin tanımladığı
‘gözlemci-özne’ ve çalışma ise ‘sanat eseri’ olmaktadır. [Reiss, 1999]

Yine sanat tarihçisi Johanne Lamoureux, ‘mekanı, yapıyı kavrama, sezme ve yaşama
olguları öznesiz düşünülemez’ söylemiyle mekan içerisinde öznenin değişmez yerini
tanımlamaktadır [Lamoureux, 1996]. Yerleştirme çalışmasının deneyimleyicisi, ise,
mekanın deneyimleyicisi olarak tanımlanan bu öznedir, gözlemcidir. Gözlemci,
mekanda fiziksel ve zihinsel bir hareket, devinim sergilemektedir. Sanat yapıtının
varlığı, sanatçı ile sınırlanmamakta, gözlemci özne sanat yapıtını fiziksel ve zihinsel
anlamda deneyimleyerek mekan içerisinde ‘algısal süreç’ten geçmektedir.

Norberg-Schulz’un yukarıda belirttiği ‘mekan’ı ‘yer’e dönüştüren somutlaştıran

özellikleriyle gözlemci-öznenin mekansal algısının sonucunda belleğinde oluşan
izlenimler ise, yerleştirme çalışmalarının iletilmek istenen anlamını oluşturmaktadır.
Mekansal algı kavramı, gözlemci-öznenin mekanı tanımlaması açısından önemli
olduğu gibi, sanatçının da mekanı yaratırken mekanın nasıl algılanması istediğini
bilmesi bakımından önemli olmaktadır. Sonuç olarak, mekanın nitelikleri ve mekanın
içindeki sanat nesnelerinin nitelikleri, ve bu niteliklerin gözlemci-özne tarafından
 23

deneyimlenmesi, duyumlanması ve algılanması bu yolla ise sanatçının iletisini

ulaştırması, yerleştirme çalışmalarının ana çerçevesini oluşturmaktadır.

20. yüzyılda, ‘yerleştirme çalışmaları’ çerçevesinde, sanatçılar, ‘mekanı’ ortaya

koymakta, onu öğeler yoluyla farklılaştırmakta ve onun üzerinden yeni okumalar,
yeni deneyimler sunmakta ve ‘deneyimlenen sanat’ı ortaya koymaktadır. Bu yapıtlar
artık, yalnızca dışarıdan bakılan nesneler değil, etrafında gezilen, oturulan,
eylemlerle farklı hislerin ortaya çıkarıldığı mekanlar haline gelmektedir. Yeni
yüzyılın sanatı, ‘deneyimlenen mekanlar’ üretmektedir. İzleyici (gözlemci-özne),
sergi alanı, duvarlar, kaideler ilişkisi içerisinde ‘sergilenen sanatın’ yerini
‘deneyimlenen sanat’ almıştır. Artık sanat çalışmaları, kaideler üzerinde gösterilen
nesneler değil, gözlemci-öznenin kendisinin içinde yer aldığı, hatta sanatsal eyleme
bazı örneklerde bizzat malzeme olduğu bir duruma dönüşmüştür. Burada sanatın
seyredilmesi değil, sanatçı, gözlemci-özne, mekan, nesne, zaman kurgusu içinde
gerçekleştirilmesi söz konusudur. Sanatçı, galerinin beyaz duvarlı mekanından
taşmakta; mekanını genişletmekte ve bu mekanı farklı iletilerle yorumlamakta;
mekansal deneyim aracılığıyla kavramsal iletiler ortaya koymaktadır.

De Oliveira, sanatçıların enstalasyon ile kendi ‘hayali’ mekanlarını yaratmalarından

bahsetmekte ve bu ‘hayali mekan’ları ‘temsil edilen mekan’ olarak tanımlamaktadır
[De Oliveira ve ark., 2006]:

“Öznel mekan modelleri, tüm 20. yüzyıl boyunca görsel sanatlarda önemli bir rol
oynamıştır. Bunun çarpıcı örnekleri arasında Piet Mondrian’ın stüdyosunu, Kurt
Schwitters’in evini, Marcel Duchamp’ın sergi düzenlemelerini ve Brian
O’Doherty’nin ‘beyaz küp’ tarifini sayabiliriz. Söz konusu örneklerin hepsi de,
mekansal kavramlara dair, Enstalasyon sanatı açısından büyük önem taşıyan
okumalar sunmuşlardır. Her örnekte de, gerçek mekanın bir ideal model anlayışıyla
birleştirildiğini görürüz. Alman sanat tarihçisi Oskar Batschman, yerleştirmenin kilit
önemdeki karakteristik özelliklerden birisinin, izleyicinin varlığına göre düzenlenmiş
ya da modellenmiş, algılanabilir bir mekan oluşturma becerisi olduğu görüşündedir.
Dolayısıyla, yukarıdaki örnekler canlı mekan ile, deneyimlenen, yani temsil edilen
mekan arasında farklılığı hatırlatan örneklerdir.”
 24

Sanat çalışmasının kapladığı alanın çevresinde yürünebilmesi ve yakından incelenme

imkanının olması, artık bir deneyim olarak yeterli sayılmamaktadır: İzleyici, eserin
yaratılışı ve alımlanışında kayda değer bir rol oynamayı ummaktadır. Sonuçta, farklı
görüşler mekanın deneyimleyenden ve nesneden bağımsız olamayacağı ortak bir
noktasında birleşmektedir. ‘Mekanı’ deneyimleyen gözlemci-öznenin mekan ile
ilişkisi sanatçının vermek istediği anlam üzerinden dönüştürülmektedir.

Görüldüğü gibi, 21. yüzyılın başlarına gelindiğinde, 18. ve 19. yüzyıllardan bu yana
süregelen mekan, nesne, sanat eseri, gözlemci-özne ve zaman, üzerinde yapılan
tanımlamalar, çalışmalar kendini bunların bir arada kurgulandığı ‘yerleştirme’
çalışmalarında bulmuştur. Yukarıda ’Sanatta Seri Üretim Tekniklerinin Getirdikleri’
başlığı altında kısaca incelenen bu mekan, nesne, gözlemci-özne, zaman
kavramlarının sanat çalışmaları üzerindeki etkileşimleri aşağıdaki başlıklarda detayı
olarak açıklanacak,ve bu sürenin sonunda yerleştirme çalışmalarının yeri
incelenecektir.

3.2. Mekan-Nesne-Gözlemci-Özne ve Zaman Kavramlarının 20. Yüzyıl

Sanatındaki Etkileşimleri

3.2.1. Soyutlama ve kolaj ile sanatta mekansal gerçekliğe ulaşma arzusu

Endüstrileşme ve fotoğrafçılık ile gerçekliğin iki boyutlu düzleme aktarılmasına ile

sanatta gerçekliğin resmedilmesinin reddedilmesi, sanatçıları iki boyutlu düzlem
üzerinde ve heykelde farklı arayışlara yönlendirmiştir. Sanatçılar, nesnenin
görüntüsünü parçalama yoluna gitmişlerdir. Parçalanan görüntüler, soyutlanarak
kendi varlıklarına, görüntülerine yabancılaştırılmıştır.

Bu anlayış adını, 1908 Sonbahar Sergisi’nde Henry Matisse'in kübik biçimli evlerle
dikkati çeken bir tabloyu görüp, alaylı bir şekilde ‘küpler’ sözcüğünü kullanmasıyla
ve eleştirmen Louis Euxcelles'in aynı etkiyle ‘kübist’ sözcüğünü geliştirmesiyle elde
etmiştir [Flam, 1989].
 25

Bu dönemde tüm biçimsel öğeleri simgeleştiren sanatçı, ortaya algılarla ve

çağrışımlarla biçimlenen, simgelerle yüklü bir ortam yaratmıştır [Read, 1965].
Düşüncenin süsten uzak, artık kesinliğini kazanmış biçimlerle aktarılması zamanla
her şeyin aynı dilde verilmesi sonucuna ulaşmıştır. Birbirine benzeyen biçimler,
varlıklar arasındaki ilişkileri de aynı ortak dilde aktarırken, ortaya yalın bir anlatım
çıkmıştır.

Nesnenin parçalanmasını ve soyutlama ile gerçekliğinden arındırılan nesnenin farklı

görüntülerinin elde edilip bir araya getirilmesi, kolajı ile ortaya tuval düzleminde
mevcut gerçekliğin bir taklidi olan yeni bir gerçeklik çıkmaktadır. Mekanın
betimlemesine yeni bir boyut, ‘zaman boyutu’ eklenmiştir. Mekan içindeki
deneyimin getirdiği değişken bakış açıları sanatın konusu olmuştur.

Kübizm’in bu çok boyutluluk, devinimle ortaya çıkan farklı görüntülerin

resmedilmesiyle tuval düzleminde elde edilen mekansallık anlayışını 1912 yılında,
Parisli bir ressam şöyle anlatmaktadır [Zevi, 1974];

“Tek bakış açısından gördüğüm bir nesneyi, örneğin bir kutu ya da bir masayı
betimliyorum. Kutuyu elime alıp döndürsem ya da masanın çevresinde dolaşsam,
bakış açım değişecek ve nesneyi her yeni bakış açısından betimlerken, o bakış
açısından yeni bir perspektifini çizmem gerekecek. Böylece, artık nesnenin
gerçekliği perspektife dayanan üç boyutlu bir betimlemeyle anlatılmıyor. Onu bir
bütün olarak yakalayabilmek için, sonsuz bakış noktasından sonsuz sayıda perspektif
çizmem gerekiyor.”

Pablo Picasso’nun ‘Bambu Sandalyeli Naturmort’u, mekanın ve nesnenin ‘zaman’

içinde değişken bakış açılarının resmedilmesine iyi bir örnek olarak verilebilir. Bu
çalışmada, sanatçı, mekanın zaman boyutunu resmetmenin yanı sıra, ‘gerçek
mekan’dan, diğer deyişle içinde bulunduğumuz çevreden temin ettiği malzemeleri,
tuval düzleminde birleştirerek, yakalamaya çalıştığı dört boyutlu mekansallığa,
malzemenin kendisini de ekleyerek, mekansal gerçekliğe bir adım daha yaklaşmıştır.
 26

Norberg Lynton’un anlatımıyla sanatçı, tuvale, sandalye hasırı desen basılmış bir
muşamba parçası yapıştırarak, sandalyeyi anlatmayı denemiştir. Ahşap mermer gibi
malzemeleri temsil eden kâğıt kolaj gibi elemanları, gazetelerden kesilmiş yazı
parçaları ve harfleri görsel bir biçim olmak ve ortak bir anlam oluşturmak üzere bir
araya getirmiştir (Resim 3.1) [Lynton, 1982].

Resim 3.1. Pablo Picasso – Bambu Sandalyeli Natürmort, 1912 [Lynton,1982]

Lynton, Kübizm akımındaki bu soyutlama, simgeleştirme ve kolaj olgusunu şöyle

örneklemektedir [Lynton, 1982];

“Ön dönem kübist ressamlığında sandalye, bir sandalye olarak kalmıştır ama bu
sandalye günlük yaşamdaki bağlamından koparılmış ve ressamın ürünü olarak
tanımlanabilecek yeni bir yapı taşı olarak görülmüştür.”
 27

Resim 3.2. Georges Braque– Oyun kağıtları ile natürmort, 1913 [Lynton, 1982]

Braque ve Picasso, bu dönemde birlikte etkileşim içerisinde çalışmış iki sanatçı olup,
‘gerçek mekan’ın kolajlarını yaratmışlardır. Bu gerçekliğin elemanlarının soyut kübist
resimlere katılmasınında sanatçıların merkezi sorununu H. Harold Arnason şu şekilde
tariflemiştir [Arnason, 1985];

“Yanılsama nedir ve gerçeklik nedir? Gerçeklik, izleyicinin gözü müdür? Veya salt kanvas
mıdır?”

Resim 3.3. Pablo Picasso–Şişe, bardak ve keman, 1912-13 [Lynton, 1982]

 28

Resim 3.4. Piet Mondrian-Kırmızı, sarı ve maviyle kompozisyon, 1920

[Lynton 1982]

Resim 3.5. Kasimir Malevich–Süprematist resim, beyaz üzerinde büyük haç

[Lynton, 1982]

Kübizm, biçimselliğe, mekana, nesnelere bakış açısını değiştirmiştir. Sanatçı, ‘gerçek

mekan’daki, diğer deyişle içinde bulunduğumuz çevredeki nesnelerinin farklı bakış
açılarından sonsuz görünümlerini resmetmiştir. Bu şekilde mekan, tek bir bakış açısına
 29

göre değil, değişen bakış açısı ve ışık durumlarına resmedilmiştir. Mekan ve nesnenin
‘zaman’ içinde değişen durumları ortaya konmuş, bu şekilde ‘mekan’ ve ‘nesne’
deneyiminin tüm anlık görüntüleri tuval düzleminde ve heykelde kaydedilmiştir. Kübizm,
‘mekan’ı ve ‘zaman’ boyutunu, diğer deyişle, mekandaki ‘deneyimleme’ sürecini ortaya
koymuş olması bakımından önemli olmuştur.

3.2.2. ‘Hareket’, ‘zaman’ kavramlarının sanatta yansıması

Bu dönemde yine ‘gerçekliği’ sanatta yakalama arzusunun bir sonucu olarak

sanatçılar, mekandaki birbirleriyle etkileşimli olan ‘hareket ve zaman’ kavramları
üzerinde durmuşlardır. Mekan ve nesnelerin, ‘zaman’ boyutu, ‘hareket’ sonucundaki
dinamizmini sanatlarına konu almışlardır. Bu dönemde, nesne, hareket sonsuzluğu
içinde görülmekte ve daima çevresi ile bütün olarak tasarlanmakta, dolayısıyla
mekan ve nesnenin zamanla birlikte değişimi ve algılanması gündeme gelmektedir.

Fütürist sanatçılardan Filippo Tomasso Marinetti'nin 1909'da Paris'te yayınlanan

Manifestosu, akımın inandığı ilkeleri şöyle açıklamaktadır [Ögel, 1977];

“Geçmiş sanatın (Passeisme) dünyayı sayısız mezarlıklar gibi kaplayan müzelerinden

kurtulmalıyız. Sanat aktüel gereksinmelere cevap vermelidir. Geleceğin sanatı
Fütürizm- hız, kuvvet, enerji, gürültü, hareket, dinamizmdir.”

1910’da İtalya'da Torino'da Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Carlo
Carra, Giacomo Balla sadece plastik sanatları ilgilendiren ikinci bir manifesto
yayınlamıştır. Bunu Ögel şu şekilde özetlemektedir [Ögel, 1977];

“Yaşam harekettir, her parça evrende hareket eder. Statik Kübizme karşı Dinamik
hareket tepkisi. Hareketin kendini tasvir etmek, zamanda oluşan hareketi resim veya
heykelin oluşumu içinde göstermek. Hareket halinde objeler devamlı değişir, biçim
değiştirir, mekanda gelip gidişler, titreşimler birbirini izler. Israr dinamizm
üzerindedir (Bu çağımızın karakteristik heyecanıdır) Ressamın görevi, değişimi
resimde dinamik ritim ile vermektir. Kuvvet çizgileri seri halinde hareketi verir.
Sanatçı evrensel dinamizmi ifade etmelidir. Mekan yoktur, gövdelerin içinde hareket
ettiği ve birbirleriyle kesiştiği atmosfer vardır.”
 30

Resim 3.6. Umberto Boccioni – Dynamism of a cyclist, 1913 [Arnason, 1985]

Resim 3.7. Umberto Boccioni–Unique forms of continuity in space, 1913

[Arnason, 1985]
 31

Resim 3.8. Carlo Carra – Penceredeki kadın, eşzamanlılık, 1912 [Lynton, 1982]

Resim 3.9. Giacomo Balla – Dynamism of a dog on a leash (leash in motion), 1912
[Arnason, 1985]

Bu anlayış, Kübizm gibi yine, ‘mekan’, ‘nesne’ ve ‘zaman’ı konu almıştır. Bu

anlayışta, mekanı yaşamanın deneyimlemenin yani dördüncü boyutun algılanmasının
eylemsel durumu olan ‘hareket’ kavramı ele alınmıştır. Mekan ve mekandaki
nesneler, dinamik, hareketli halleriyle, hareket sürecini de gösterir biçimde (bkz.
 32

Resim 3.9) resmedilmiştir. Bu anlayışta, devinimle, ‘mekan’ı oluşturan önemli bir

öğe olan dördüncü boyut ortaya konmuştur.

3.2.3. Sanatta mekanın inşa edilmesi

Betimlemenin artık bir kenara bırakıldığı, sanatta yapımın, konstrüktif öğelerin

önemli olduğu ‘Konstrüktivizm (İnşacılık)’ olarak adlandırılan bu sanat akımının
temelinde hareket, zaman, mekan olguları ve bunların inşası yatmaktadır. Sanat, artık
alışılmış kalıpların dışına çıkmış, yeni malzemeler sanatın ifadesine gereç olmuştur.
Mekan ve hacim kavramlarının irdelenmesi dolayısıyla, bu sanat akımını mimarlık
alanında da etkili olmuştur.

Özer’e göre, 1920’lerde Konstrüktivizm sanatsal platformda, mekan problemini

rasyonel olarak ele almaktadır. Heykel sanatında ana malzemenin mekan olduğunu
belirten bu akımın hedefi mekan ve mekan kurgulaması olmuştur. Vladimir Tatlin’le
başlayan Konstrüktivizm, mekanı, matematik ve fizik formüllerinin bir kurgusu
haline getirmeye çalışmıştır. [Özer, 1989].

Bu akımın sanatçıları, Kübizm’in ele aldığı malzemeyi ve Fütürizm’in(Gelecekçilik)

ele aldığı hareket kavramını birleştirerek, ‘gerçek mekan’a bir adım daha yaklaşan
‘temsili mekan’ kurguları yapmışlardır. Ressamlar fırçayı ve yapay renkleri bir tarafa
bırakıp cam, tahta, metaller gibi özgün malzemeyle çalışmaya başlamıştır. Kübizmle
başlayan kolaj anlayışı, burada yalnız malzemelerin kolajından oluşan mekansal
yansımalar değil artık gerçek anlamda konstrüktif hacimsel yaratmalara dönüşmüştür.
Bu Konstrüktivizm’deki resimlerde gerçek malzeme kullanımını şöyle
açıklamaktadır [Lynton, 1982];

“Picasso’nun taşı ya da ağacı yontma, çamur ya da alçıyla çalışıp daha sonra bronz
döküm yapma yerine eline geçirdiği her türlü malzemeyle heykel yapma düşüncesi
resimde de resimle ilgisi olmayan malzeme kullanımıyla başlayan bu tutum-
günümüze kadar sürüp gelen Konstrüktivist heykel geleneğinin başlangıç
noktasıdır”.
 33

Konstrüktivist akımda, Antoine Pevsner, kardeşi Naum Gabo, Wassilij Kandinsky,

Kasimir Malevich gibi sanatçılar, sanatın fonksiyonunun mekan, hacim ve renk
temel unsurlarını araştırmak, bunların estetik, fiziksel, fonksiyonel kapasitelerini
keşfetmek olduğu kanısındadırlar [Ögel, 1977].

1920’de ise ikisi de heykeltıraş olan Naum Gabo ve Antonio Pevsner kardeşler,
Konstrüktivizmin temel ilkelerini, yazdıkları Realist Manifesto'da ortaya
koymuşlardır. Gabo ve Pevsner, mekan içindeki yapılarla ilgilenmektedir. Bu
sanatçıların endüstriyel malzeme kullanarak inşa ettikleri tasarımlarında, değişik
malzemelerin mekansal konstrüksiyonlar içinde bir araya gelmesiyle ortaya çıkan
dokunsal ve görsellikler önemli bir rol oynamaktadır (Resim 3.10–3.12) [Conrads,
1991].

Resim 3.10. Naum Gabo – Mekan konstrüksiyonu – space construction, 1922

[Arnason, 1985]
 34

Resim 3.11. Naum Gabo–Bijenkof mağazası için konstrüksiyon, 1954-57

[Arnason, 1985]
 35

Resim 3.12. Naum Gabo – Mekanda asılı konstrüksiyon-construction suspended in

space 1951 [Arnason, 1985]

İnsanın hareketi için yeterli ölçekte mekan oluşturan neredeyse her şeyin yapı
olduğundan bahseden Antonio Pevsner, ‘mimarlık’ teriminin yalnızca estetik bir
yaklaşım sergilemek üzere tasarlanmış yapılar için geçerli olduğunu söylemektedir.
Pevsner’e göre de bu estetik ancak sanat kollarının birliktelikleriyle mümkün
olacaktır ve bunu şu sözleriyle belirtmektedir [Pevsner, 1943];

“Her yapıda, mekan tanımlamanın yanı sıra, mimar, hacimleri ve yüzeyleri

planlamaktadır... Bu da demektir ki, iyi mimar kendi mekansal imgelemi,
kuruntusuna ek olarak heykeltıraş ve ressamın görüş biçimlerine gereksinim
duymaktadır.”
 36

Resim 3.13. Antonio Pevsner – Mekanda konstrüksiyon - construction in space, 1929

[Arnason, 1985]

Resim 3.14. Antonio Pevsner – Mekana taşma – projection into space, 1938-39
[Arnason, 1985]

Gabo ve Pevsner, yazmış oldukları manifestoda sanatsal anlayışlarını şu şekilde

tanımlamışlardır [Conrads, 1991];
 37

“Mekanın şekillendirilmesinin plastik anlatımı olarak kapalı mekansal çeperi

reddediyoruz. Mekanın dıştan içe doğru oylumuyla değil, ancak içten dışa doğru
kendi derinliğiyle biçimlendirilebileceğini öne sürüyoruz. Mutlak mekan, eşsiz,
tutarlı ve sınırsız bir derinlikten başka nedir ki?

Mekan içinde üç boyutlu ve arkitektonik cisimlerin oluşturulmasında tek öğenin

kapalı kitle olmasını reddediyoruz. Buna karşılık plastik cisimlerin stereometrik
olarak üretilmesini istiyoruz.

Üç boyutlu konstrüksiyonda resimsi bir öğe ve bezeme unsuru olarak renk

kullanımını reddediyoruz. Somut malzemenin resimsi bir öğe olarak kullanılmasını
istiyoruz.

Bezeme unsuru olarak çizgiyi reddediyoruz. Sanat yapıtındaki her çizginin yalnızca
betimlenen cismin içindeki kuvvet yönlerini tanımlamak için kullanılmasını
istiyoruz.

Plastik sanattaki statik biçim öğeleri artık bizi tatmin etmiyor. Yeni bir öğe olarak
zamanın katılmasını istiyoruz ve salt yanılsamacı değil, devinimsel ritimlerin de
kullanılabilmesini sağlamak için, plastik sanatlarda gerçek devinime yer vermek
gerektiğini ileri sürüyoruz”.

Konstrüktif anlayışın getirdiği bu gerçek malzeme kullanımıyla sanatta inşa etmeyi,

Nikolai Tarabukin “Sehpadan Makineye” adlı yazısında şu şekilde açıklamaktadır
[Tarabukin,1997];

“Bu konstrüksiyonlarda sanatçı, gerçekliği yeniden üretmeyip nesneyi tümüyle kendi

kendisine yeterli bir değer olarak öne çıkardığı için, kendini betimsel yanılsamadan
tamamen kurtulmuş sayıyor gibidir... Kısacası sanatçı, yapısıyla ve malzemesiyle
olduğu gibi biçimiyle de özgün, gerçek bir nesne yaratmaktadır.”

Işık, hareket, mekan ve malzeme kullanımıyla yapısalcı eserler ortaya koyan bu

dönem sanatçılarından Naum Gabo, Antonio Pevsner, Laszlo Moholy-Nagy, mimari
taslaklarla büyük ölçekli projelere de girişmişlerdir (bkz. Resim 3.15).
 38

Resim 3.15. Laszlo Moholy-Nagy – Işık-mekan modülatörü, 1923-30

[Lynton, 1982]

Gabo ve Pevsner yazmış oldukları Realistik Manifesto’da Konstrüktif anlayışta

‘mekan’ kavramını şöyle belirtmektedir [De Oliveira ve ark.,1994];

“Mekan ve zaman hayatın üzerine kurulduğu tek formlardır ve bu yüzden sanat inşa
edilmelidir”.

Konstrüktivistlerin düşüncesi, hem mimaride, hem de kent yapısında süsten ve

estetikten uzaklaşmak ve yeni çağın eserlerini ortaya koymak olmuştur. Lissitzky bunu
“burjuvazinin süslemeciliğinin yerine, organize bir bakış açısı” olarak tanımlamıştır
[Batur, 1997].

Bu akımın, kentsel ve mimari anlamdaki yaklaşımları da önemli atılımlar olarak

değerlendirilmektedir. Bu çalışmalarda amaç, kentin bütün arazi yüzeyine ilişkin bir
 39

planın hazırlanması, düşey hacmin ortadan kaldırılması, hacim olarak düşünülen

kitleler tektoniği olarak maddelenmektedir [Batur, 1997].

Bu anlamda kentsel ölçekte bir tasarım olan Tatlin’in Kulesi, 1919-1920 yıllarında
gerçekleştirdiği, savaşın yol açtığı düşmanlıkları ortadan kaldırmayı ve uluslararası
sosyalizmi birliğe kavuşturmayı amaçlamaktadır. “Üçüncü Enternasyonal'e bir Anıt”
olarak ısmarlanmış olan yapı 400 metre yüksekliğiyle Paris'teki Eiffel Kulesi’ne
rakip olmayı hedeflemiştir [Lynton, 1982].

Nicholas De Oliveira’ya göre, Vladimir Tatlin’in kulesi, “sanatsal biçimlerin (resim,

heykel ve mimarlık) işlevsel kullanım için birleşimi” olarak görülmektedir. Spiral
formlu bu yapı; durmak veya oturmak yerine, sürekli hareketi ve çağın dinamizmini
yansıtmaktadır (Resim 3.16) [De Oliveira ve ark., 1994].

Bunu Punin, şu şekilde belirtmektedir [Punin, 1997];

“....anıt, hareketinin yoğunlaştığı yerdir; başka herhangi bir mekandaki gibi

olduğunuz yerde ayakta ya da oturarak durmanız söz konusu değil; mekanik olarak
yukarıya, aşağıya gideceksiniz...”

Resim 3.16. Vladimir Tatlin-Üçüncü Enternasyonal’e Anıt [Lynton, 1982]

 40

Nikolai Punin, Konstrüktivizm akımının önemli isimlerinden biri olan Tatlin için şöyle
demektedir [Punin, 1997];

“Çağımızın en sağlam ve canlı beynine sahip büyük üstat Tatlin, bugün inşa edilen
büyük yapıların hiçbirinin sanatsal bir değeri olmadığı esasına tam anlamıyla
temellendirilmiş olan yeni bir form öneriyor. Tatlin’e göre artık insan figürlerini kesin
olarak bir yana atmak gerekir. İdeal anıt, her şeyden önce, bugün sanatta
gözlemlediğimiz özel formların sentezine yönelik özleme cevap vermek zorundadır.
Mekânsal ve kimi zaman da plastik form anlayışı olmadan, resim diye bir şey olamaz.
Nitekim resim ve mimarlık kültürü olmadan heykel; resim ve mekân olmadan da
mimari söz konusu olamaz. Modern bir anıtın tasarısına ve gerçekleştirilmesine,
mimar, ressam ve heykelci eşit ölçüde katılmalıdır. Ama bu, mimarın evi yapması,
ressamın bunu boyaması ve heykelcinin de süslemesi demek değildir. Bu durumda,
bir sentez söz konusu olmaz. Plan ve anıtın tasarısı, parçalarında değil bütününde,
hem mimarın, hem heykelcinin hem de ressamın isteklerine cevap vermelidir.”

El Lissitsky ise bu dönemde mekan konstrüksiyonları yapmaktadır. Lissitsky, bütün

çevreyi içeren Proun mekanları tasarlamaktadır (Resim 3.17). Proun, Rusça’da
‘nesne’ demektir, Lissitsky bu kelimeye çeşitli anlamlar katmıştır. Lynton, sanatçının
Proun çalışmalarını şöyle tanımlamaktadır [Lynton, 1982];

“Proun düz yüzey ile başlar, üç boyutlu konstrüksiyona ve oradan günlük yaşamın
bütün unsurlarına geçer. Tüm mekanın konstrüksiyonudur, boyutları organize eder,
mekanı hareketlendirmek, başlıca özelliğidir. Proun, yeni değerlendirilen malzeme
ile mekanın yaratıcı biçimlenmesidir, bütünü içeren sanat kavramıdır... Proun
resimlerinde, mimari özellikler taşıyan açık-seçik biçimler belirsiz bir boşlukta
sallanıp durmaktaydı. Bu biçimlerin üç boyutlulukları hem gösterilmekte, hem de
biçimler aksonometrik olarak düzleme yerleştirildiği için, perspektif özelliklerle bir
yanılsama önlenmiş olmaktaydı. Biçimler sınırsız bir boşlukta özgürce yüzer
gibidirler” .

Resim 3.17. El Lissitzky-Proun Odası için tasarım,1923 [Lynton, 1982]

 41

Lissitzky’nin bu çalışması entegrasyon anlamında önemli bir örnektir. Sanatçı, resim,

mimarlık ve heykel çalışmalarını uyum içerisinde buluşturmaya çalışmıştır. Bu sergi
mekanında, Lissitzky, farklı sanatsal ortamların değerlerini vurgulamakta ve bunları
iç mekanın sınırlarıyla bütünleştirmektedir. Troy’a göre, Lissitzky, biçimi, formu,
‘mimarinin sınırlarını optik olarak parçalamak üzere’ kullanmaktadır [Troy, 1983].
Bu çalışma, mekan ve nesnenin ilişkilenmesini sağlamıştır. Lissitzky’nin bu
çalışmasında mekan içinde yaptığı çalışmaları, ‘Proun Room’, ‘Nesne odası’ olarak
nitelendirmesi, aslında 20. yüzyılın sonunda mekanda yapılan nesne
yerleştirmelerinin, ‘yerleştirme çalışmaları’nın temelini oluşturmaktadır.

Kentsel ve mekansal ölçekte yaptıkları çalışmalarıyla, ‘mekan inşa etme’,

‘konstrüksiyon’ kavramı üzerinden mimarlığa yakınlaşan Konstrüktivizm akımındaki
Tatlin, Lissitzky, Rodchenko gibi başlıca sanatçıların eserleri, mekan ve nesne
ilişkisine öznenin de varlığını katarak ‘yerleştirme’ kavramının temellerini
atmaktadır. Örnek olarak Tatlin’in kulesinde, öznenin mekan içerisindeki dinamizmi
çalışmaya esas olarak alınmıştır.

Bu dönemin çalışmalarında, Tatlin örneğinde olduğu gibi, mimariye yakınlaşan

büyük ölçekler gözlenmekte, ölçekler büyüdükçe kişinin içine girip yaratılan
mekanları yaşama şansını artmakta ve hareket olgusuyla kişinin mekan içerisindeki
hareketi de sanata girmekte ve dolayısıyla bu mekan, nesne, gözlemci-özne
ilişkisinde gözlemci-özne de etkin olarak yerini almaktadır.

Sanatta çizgi ve rengi betimlemenin unsurları olması sebebiyle reddeden bu anlayış,

gerçek malzemeyle sanatta mekanın inşa edilmesi fikrini taşımaktadır. Tatlin’in
kulesi, Lissitsky’nin ‘Proun Odası’ içine girilip dolaşılabilir mekanlar olarak inşa
edilmek üzere tasarlanmıştır. Bu sanatçılar, sanata ‘zaman’ öğesinin katılmasını
istemekte, yarattıkları mekanların, nesnelerin ‘zaman’la birlikte değişimlerini
görmek istemektedir. Yukarıda sözü edilen örnekler, geleneksel üç boyutlu heykel
kavramının dışına taşmış, büyük ölçekli, içine girilip çıkılabilen, deneyimlenebilen
mekanlar haline gelmiştir. ‘Mekan’ ve ‘zaman’ birlikteliği ön plana çıkmıştır.
 42

Yukarıda da bahsedildiği gibi, Lissitsky’nin Proun Odası, mekan içerisinde

nesnelerin yerleştirmesi olarak, 20. yüzyılda ‘yerleştirme (installation)’ olarak
adlandırılan kavramsal altyapılı mekansal çalışmaların temelini oluşturmuştur.

3.2.4. Sanat eserinin mekanla bütünleşmesi

Mekan ve sanat kavramları irdelenirken, De Stijl, resmin gücü ve mimarlık olgusuna

dayanan yeni bir sanatsal felsefe ortaya koymuştur. Bu anlayışın amacı, tüm sanatsal
disiplinler arasında bir bağ, bütünlük yaratmak ve sanat ve yaşam kavramlarını
bütünleştirmek olmuştur.

Nancy Troy, The De Stijl Environment (De Stijl Çevresi) adlı kitabında, sanatçıların
resmin sınırlarını ortadan kaldırmaya ve onu çevresiyle bütünleştirmeye
çalıştıklarından bahsetmekte ve bunu Theo Van Doesburg’un çalışmasıyla
örneklemektedir. Troy’a göre, Van Doesburg bu çevre ile bütünleşme isteğini
yansıtmak üzere yaptığı bir çalışmasını doğrudan duvar yüzeyi üzerinde yapmıştır.
Van Doesburg’a göre bu ‘rengin mimari düzlemin kendisine uygulanmasıyla, resim
ile çevresi arasında kesin, maddesel anlamda bir bağ oluşturmak amacı’ taşımaktadır.
Van Doesburg’a göre, resim mimarlıkla doğrudan, ritmik ve dengeli bir ilişki halinde
olmalıdır [Troy, 1983].

Bu çalışmalarla, resim düzleminden mekana taşma olgusu izlenmektedir. Piet

Mondrian, sanat ve mekan birlikteliğini çalışan önemli bir sanatçıdır. Mondrian da
diğerleri gibi, sanatın mekana uzanması durumu üzerinde çalışmıştır. Mondrian’ın
stüdyosu, sanatçının resim ve mekan arasında kurduğu ilişkiye bir örnek olarak
gösterilebilir (Resim 3.18) [Troy, 1983].
 43

Resim 3.18. Mondrian’ın stüdyosu [Fitzpatrick, 2004].

Bu dönemde sanatçılar, mekan ve sanatın ilişkilendirilmesinde insan davranışı

unsurunun önemini, yani galeri mekanındaki pasif izleyiciyi de irdelemişlerdir.
Sanatı, yaşam ile birleştirmek adına geleneksel galeri yapısına meydan okumuşlardır.
Paris’te 1938’de ‘The Exposition Internationale du Surréalisme’ adlı sergi bu açıdan
bir girişimdir. Bu sergide, Marcel Duchamp ve Surrealistler izleyicinin galeri mekanı
hakkındaki önyargılarını yıkmakta ve tipik ahşap galeri zemini yerine, ziyaretçileri
yapraklar ve kum dolu bir zemini olan bir mekana davet etmektedir. Duchamp,
galerinin geleneksel aydınlatma sistemine meydan okuyarak galerinin tavanında bir
pencere açmıştır. Burada asılı kömür çuvallarıyla, farklı bir atmosfer yaratmıştır.
İzleyicilere bu karanlık mekanda eserleri görebilmeleri için ellerine ışıldaklar
verilmiştir. Tüm bunlar galerideki mekansal ve davranışsal öğelerin irdelenmesinin
sonucu olarak ortaya çıkan meydan okumalardır. [Fitzpatrick, 2004]

Duchamp ve Surrealistler bu mekansal oyunlarına galeri mekanı dışında da devam

etmişlerdir. The Mile Long String (Mil Uzunlukta İp) sergisi, Duchamp’ın galeri
mekanında önceden tanımlanmış hareket yolu ve izleyicilerin sanat eserlerini
izlerkenki davranışının kontrolü üzerine kurgulanmıştır (Resim 3.19). Bu eylem,
sanat tarihçileri tarafından ‘yerleştirme’ çalışmalarının başlangıcı olarak
tartışılmaktadır [Fitzpatrick, 2004].
 44

Resim 3.19. Duchamp - Mil Uzunlukta İp-The Mile Long String [Fitzpatrick, 2004].

Galeri mekanında sergilenen nesne ile mekanı deneyimleyen gözlemci-özne

arasındaki engelleri kaldırma çabası içinde yapılan bu çalışmalar, ‘gözlemci-özne’yi
mekan içerisindeki sanatsal eyleme etkin olarak dâhil etme çabası içerisindedir.
Böylelikle, mekan artık sanat eserini barındıran bir hacim değil, ‘deneyimlenen
mekan’a dönüşmüştür. Bütün bu yaklaşımlar, De Stijl dönemi sanatçılarının, ‘tüm
disiplinler arasında bir bağ oluşturmak’ amacından ileri gelmektedir.

3.2.5. ‘Yerleştirme’ kavramına bir adım: hazır nesne (ready-made)

Malzeme ve teknikle yeni ürünler yaratmaktansa, endüstri ürünü hazır nesnelerin

(ready-made) de sanatsal değer taşıyabileceği üzerinde çalışmalar veren Dada akımı,
1916 yıllarında İsviçre ve Amerika’da eş zamanlı olarak adını duyurmaya başlamış
ve 1920-1923 yılları arasında doruk noktasına ulaşmıştır. Marcel Duchamp, akımın
öncülerinden olarak, sanata dair birçok tanımı reddederek, dikkati endüstri ürünlerine
çekmiş ve fabrikalarda üretilen nesneler ve gündelik eşyaların da estetik
olabileceğini savunmuştur. Bu anlamda önemli bir çalışması ‘Çeşme’ adlı yapıtıdır
(Resim 3.20).
 45

Resim 3.20. Duchamp – Çeşme, 1917 [Lynton, 1982]

Marcel Duchamp, sanat ortamı ile buluşturduğu hazır-nesneden ve hazır-nesneyi

seçme sebebinden, ve bu nesne ile sanat ortamına aktarmak istediklerinden şöyle
bahsetmektedir [Duchamp, 1997];

“Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; diyeceğim, bu ready-
made'lerin seçimini ben kesinlikle estetik nitelikli herhangi bir büyük zevkin etkisiyle
zorla benimsemedim. Bu seçim, aynı andaki tam bir zevklilik ya da zevksizlik
yokluğuyla... aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla uygunluk içinde olan görsel bir
kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti. Önemli bir özellik vardı: Yeri geldiğinde
ready-made'in üstüne yazdığım kısa tümceydi bu.”

Bu dönemin sanatçıları, nesnelerin anlamlarıyla oynayarak onları gerçek anlamlarından

soyutlama yoluna gitmiştir. Artık burada ‘pisuar’ bir pisuar değil, gerçek bağlamından
koparılmış ve sanatçının ifadesiyle harmanlanmış bir sanat nesnesi olarak ‘çeşme’dir.

Tristan Tzara’ya göre, yeni anlayıştaki ressam, öğeleri aynı zamanda araçları da olan
bir dünya yaratmakta, yenilikçi sanatçı karşı çıkmaktadır. Ona göre sanatçı, artık resim
yapmamaktadır, çünkü resim simgesel ve yanıltıcı kopyadır; sanatçı doğrudan
malzemeyi kullanarak Tzara’nın deyimiyle “bir anlık heyecanın duru rüzgarıyla her
 46

yana dönebilen hareket ettirici organizmalar” yaratmaktadır. Ona göre, her resimsel ya
da plastik yapıt yararsızdır [Tzara, 1997].

Diğer anlayışlardaki betimlemeciliğe karşın, bu anlayış, ‘gerçek’ dünyadan, diğer

deyişle çevremizden ‘nesne’lerin resmedilmesine karşın, ‘endüstri ürünü’ bu gerçek
dünyadaki nesnelerin doğrudan sanat eseri olabileceği, bir ifade ortaya koyabileceği
savını ortaya atmıştır. Hazır-nesneye bir anlam, bir ifadenin aracı olma görevi
yüklenmiş, sanatta kavramsallık gündeme gelmiştir. Nesne, verilen ifadenin bir aracı
olarak Duchamp’in ‘Çeşme’ çalışmasındaki gibi özgün kullanımından soyutlanmış,
ve ifade aracına ve yeni bir gerçekliğe bürünmüştür. Bu yeni anlayış sanata
kavramsallık boyutu kazandırarak malzemenin, nesnenin ve mekanın farklı yollarla
kullanımına öncü olmuştur. Hazır-nesnenin sanat ortamı ile buluşturulması ileriki
bölümde de bahsedilecek olan, yerleştirme çalışmalarının da kavramsal altyapısını
oluşturmuş olması bakımından önemlidir. Artık sanatta birçok kural aşılmış, sanat
gündelik hayattan nesneler olabilmeye başlamış, sanatın seyredilmesine karşın
sanatın deneyimlenmesi kavramları gündeme gelmiştir.

3.2.6. Yerleştirme çalışmaları

Marcel Duchamp’in sanat ortamı ile buluşturduğu hazır nesne ile sanat,
biçimsellikten kavramsallığa doğru yönelmiş; sanatın malzemesi değişmiş, günlük
hayatın içinden birçok malzeme sanata konu olmaya başlamıştır. Bu yeni çalışmalar,
fikirlerini ortaya koymak üzere araç edindikleri malzemelerle anılmışlardır; Yeryüzü
Sanatı, Vücut Sanatı, Yoksul Sanat… Joseph Kosuth, 1969 tarihli ‘Art after
Philosophy’ (Felsefeden Sonra Sanat) başlıklı makalesinde ‘Kavramsal Sanat’
teriminin netleştirilmesi gereği üzerinde durmuştur. Kosuth'a göre kavramsal sanatın
en ‘arı’ tanımı, ‘sanat’ kavramının, temellerinin irdelenmesi’ olmuştur. Kosuth,
makalesinde estetiği sanattan ayırmış ve nesnelerin fiziksel niteliklerini biçimlere
bağlı olarak açıklama eğiliminde olan Biçimcileri eleştirmiştir. Ona göre,
Duchamp'ın hazır-nesnelerinden sonra, sanatın odak noktası biçimbilim sorunu
olmaktan çıkarak ‘işlev’ sorununa dönüşmüş, bir başka deyişle, vurgu görüntüden
kavrama kaymıştır. [Atakan, 1998]

Kosuth’un burada sözünü ettiği işlev, mimarlıkta bildiğimiz ihtiyaçları karşılamak

üzere tasarlanan bir ‘işlev’ değil, ancak düşünceleri aktarmak üzere bir işlev,
kullanım olmuştur. Yeni sanat, malzemesini gündelik yaşamdan seçmekte ve seçtiği
 47

nesne, nesnenin yer aldığı mekan ve deneyimleyen gözlemci özne ile kullanılmakta,
deneyimlenmekte, Kosuth’un tanımıyla işlev sorununa dönüşmekte, ancak bu
‘düşünsel bir işlev’ olmaktadır.

Nancy Atakan, 1950’ler ve 1970’lerdeki yenilikçi sanat anlayışını aşağıdaki tablo

çerçevesinde açıklamakta ancak bu çalışmada sınıflandırma yapılırken,
eleştirmenlerin ve sanat tarihçilerin yorumlarından çok, olabildiğince sanatçıların
kendi yapıtlarına ilişkin söylediklerinden ve yazdıklarından hareket edildiğini
belirtmektedir. Atakan’a göre, bu sanatçılar, çok çeşitli malzemeler kullanmış, farklı
hedefler geliştirmiş ve burada farklı gruplar altında sınıflandırılmış olsalar da, ortak
bir amaç taşımaktadır: ‘Biçimciliğe bir alternatif getirmek ve resim-heykelle ilgili
süregelen önermeleri değiştirmek’. [Atakan, 1998]

Çizelge 3.1. 1950, 1970’lerde sanat anlayışları ve malzemeleri [Atakan, 1998]

Ne zaman 1950'lerin sonu ile 70' lerin ortası

Nerede Avrupa
Malzeme Aktör olarak sanatçı, mekan, hazır-nesne
Tinsel toplumsal, siyasal, karanlık
Eylemler Hedef Yönleri irdeleme, Serbest Biçimli Sanat'a
(Art Informel) tepki
Beuys, Buren, Broodthaers,
Sanatçılar
Christo, Haacke, Sarkis
Ne zaman 1960'ların ortaları 70'ler
Nerede İtalya
Malzeme 3 boyutlu sıradan malzeme
Yoksul Doğa metaforları, tarih, çağdaş yaşam,
Sanat Hedef
Toplumsal, idealist, sanat kurtarıcı güç
Anselm, Boetti, Kouneilis,
Sanatçılar
Merz, Prini, Pistoletto, Zorio
Ne zaman 1960'ların sonlan 70'ler
Nerede ABD, Avrupa, Avustralya
Vücut Malzeme Sanatçının bedeni, belgeler ve fotoğraf
Sanatı Masoşistlik, tinsellik, Minimalizm'i red, cinsellik denemeleri,
Hedef
uyuşturucu, geniş bir psiko-cinsel toplum yansıması
Abrarnovic, Burden, Horn, Nauman, Oppenheim, Nitsch,
Sanatçılar
Rainer
 48

Çizelge 3.1.(Devam) 1950, 1970’lerde sanat anlayışları ve malzemeleri

[Atakan, 1998]

Ne zaman 1960'ların ortası 70'ler

Nerede İngiltere ve ABD'de başladı, sonra uluslararası oldu
Düşünce, felsefe, bilim, göstergebilim, dil, sözcük,
Malzeme
belgeleme
Kavramsal
Sanatı nesne ya da mal olarak red, sanatı eğlence olarak
Sanat Hedef red, sanatın yapısını sorgulama, sanat bağlamını
çözümleme, dilbilimsel çözüm olarak sanat
Sanat ve Dil grubu, Arkinson, Bainbridge.
Sanatçılar Baldwin, Hurrell, Bum, Ramsden, Harrison, Barry, Huebler,
Weiner, Kosuth
Ne zaman 1960'ların ortası 70’ler
Nerede Kuzey Avrupa, ABD
Yeryüzü Malzeme Çevre, belgeleme
Sanatı Hedef
Sanatın metalaşmasını red, çevreye duyarlı, gezegenimize
tinsel yaklaşım, kentleşme karşıtı
Sanatçılar Heizer, DeMaria, LongSmithson
Ne zaman 1960'lar
Nerede Uluslararası
Malzeme Karışık malzeme, eylem, posta

Siyasal, sanatın ve yaşamın burjuva değerlerini altüst

Fluxus Hedef
etme, yeni bir kültür arayışı

Beuys, Brecht, Filiou, Higgins, Johnson, Knowles,

Sanatçılar Maciunas, Moorman, Ono, Paik, Spoerri, Vautier, Vostell,
Watts, Young
Ne zaman 1960’ların sonu
Nerede uluslararası
Galeri ya da dış mekanlar, sanatçı, müzik, dans, şiir.
Gösteri Malzeme tiyatro, video dolaysız iletişim, karşı-biçimci, görsel
Sanatı sanatlarla gösteri sanatları arasındaki sınırlan yıkma
Forti, Gilbert ve George, Schneemann, Morris, Raıner,
Sanatçılar Whitman, Brown, Graharn, Klein, Rauschenberg,
Cunningham
Ne zaman 1960'ların ortası 70'lerin başı
Nerede ABD, Batı Avrupa
Eriyebilen, değişebilen, geçici malzeme süreç sonuçtan
Süreç Malzeme
önemli, sanatçılar süreci başlatıp sonucunu bekler
Sanatı
Minimalizm'in biçimciliğine ve anonimliğine tepki, nesne
Hedef
yerine süreç
Sanatçılar Benglis, Haacke. Hesse, Morris, Serra
 49

1975 öncesi her bir eğilimi ve dönemin sanatçıların gerçekleştirdiği yapıtların

hedeflerini Atakan şöyle sıralamaktadır [Atakan,1998]:

“Güçlü sanat kurumlarının varsayımlarını yıkmak; Sanat nesnesinin önemini ve

sanatın alınan-satılan bir mal olması düşüncesini azaltmak; Algılama sınırlarını
sorgulamak; İmge ve dil arasındaki ilişkileri irdelemek; Sanat kavramını estetikten
ayırmak; Süreç/ürün ilişkisini sorgulamak; Galeri/müze/sanat dergisi sistemine bir
alternatif geliştirerek, sanat yapıtlarını yaygınlaştırmak için yeni yollar bulmak;
Sanat yapıtı, sanatçı ve izleyici arasındaki ilişkileri yeniden yapılandırmak.”

Karl Schenkenburger de, ‘Art of the 20th Century’ adlı kitapta 1960’lardan yayılarak
gelen yeni sanatsal anlayışı irdelemektedir. Schenkenburger’e göre, sanatın dünya
düzenini temsil ettiği veya sanatçının iç dünyasını yansıttığına dair inanç artık
1960’larda kabul gören anlayış olmaktan çıkmıştır. Yeni sloganlar, Rusya’da kırk yıl
öncesinde olduğu gibi, tuval resmin sonuna çağrı yapmakta, onun yerine ‘nesne’
üzerine yoğunlaşmaya çağırmaktadır. Yeni amaçlar, toplum, yaşam, gerçeklik,
teknoloji, kent yaşamının büyüsü ve medya dünyası olmuştur. 1910’lardaki ‘biçimsel
heykel’ bu amaçlarla farklı yönlere doğru gitmiştir. Bu duruma, Schenkenburger’e
göre üç temel güç sebep olmuştur. İlk olarak ‘Nouvelle Tendance’ adıyla gruplar,
Güney Amerika, Britanya, Fransa, Hollanda, Almanya ve İtalya’da ortaya çıkmıştır.
Bu gruplar, farklılaşan odaklarıyla, sanat, teknoloji ve doğanın uzlaşmasını
savunmaktaydı. Düsseldorf’da Futurist hayal üzerine ‘Zero Group’ ortaya çıkmış;
Paris’te ‘Groupe de Recherche d’Art Visuel’ (GRAV) bu hayali hareket, ışık, hava,
parlaklık ve tinsel enerjinin titreşimsel yapılarıyla birleştirmiştir. Heykelde, ‘hareket,
kinetisizm’ sanatın merkezine kadar ulaşmıştır. İkincil güç olarak, Marcel
Duchamp’in çalışmaları bu döneme yön vermiştir. ‘Asamblaj- montaj (Assemblage -
William Seitz tarafından düzenlenen bir sergide kullanılan terim) sanatçıları
nesnelerini, günlük sosyal gerçekliğin dizelerinden, kentsel folklordan, kent
siluetinden, kitle iletişimden çıkarmaktadır. Üçüncü olarak, ‘Minimalist Sanat’,
temel olarak, Schenkenburger’e göre, ‘gözlemci’, ‘nesne’ ve ‘mekan’ arasındaki
ilişkiyi yeniden tanımlamıştır. Minimalist Sanat, bireysel algılama güçlerimizi ortaya
çıkarmış; gözlemcileri gördüklerine karşı kendi tepkilerini vermeye yönlendirmiştir.
Bu güçlerin etkisiyle 1960’ların sonlarında, heykelin yüzü değişmiş; Duchamp,
 50

Schenkenburger’in deyimiyle hazır nesneyi bir ‘saatli bomba’ gibi ortaya koymuştur.
Tatlin ‘gerçek’ mekana, ‘gerçek’ nesneleri yerleştirmiştir. Heykelin görüntüsü
temelde değişmiş, ancak özünde biçime, nesneye halen bağlı kalınmıştır. Hepsinden
öte, yaratılan, halen görünür, somut sanat, dokunulabilir sanat olmuştur.
Schenkenburger’in tanımıyla, heykel; yeni malzemelere, ortamlara, mekanlara
dönüşmeye başlamıştır. Heykel artık bir gaz bulutu, bir yeryüzü parçası, bir eylem,
bir düşünce, bir video düzenlemesi olabilmektedir. Galeride, sokakta, çölde,
gökyüzünde, insan vücudunda veya yalnızca akıllarda vücut bulabilmektedir. Yeni
terimler ve kavramlar birbirini hızla izlemektedir – nesneden sürece, kavramdan
eyleme, durumdan modele açılımlanmakta; kinetik sanat, yeryüzü sanatı, vücut
sanatı, yoksul sanat, fluxus, oluşumlar, minimal sanat ortaya çıkmaktadır.
[Schenkenburger, 2000]

Kinetik sanat

1955’te ‘Le Mouvement’ adlı sergide, Yaacov Agam, Pol Bury, Tinguely, Vassarely,
ve birçok başka sanatçı yer almaktadır. 1967’de ‘Lumiére et mouvement’ adlı
sergide karanlık geçitler, aynalı labirentleri deneyimlemiştir. 1957’de Otto Piene ve
Heinz Mack, Zero Group’u kurmuştur. 1961’de Günther Uecker de bu ekibe katılmış
olup; daha birçok sanatçıdan oluşan grubun başını bu üç kişi çekmektedir. Bu grup
tarafından ışığın ritmini, farklılaşmalarını ortaya koymak üzere, resimler, rölyefler ve
nesnelerin tümü gereç olarak kullanılmıştır. Sonraları Piene, -gökyüzü sanatının
kurucusu olarak- büyük ölçekli havasal (aerial) projeler yapmıştır. Milan’da 1959’da
Gruppo T, Gruppo N, Gruppo Espacio, yine ışığın kinetisizmi üzerine çalışmıştır.
Doğa, ışık, hareket, teknoloji yeni slogan haline gelmiştir. [Schenkenburger, 2000]

Bu yaklaşım Zero Group’un veya genç lideri Yves Klein’in biricik sloganıdır.
1955’lerde, Norman Kricke ayna yüzeyler olarak su heykelleri tasarlamaktaydı.
Nicolas Schöffer’in ‘Space dynamic sculpture’ (mekansal dinamik heykelleri) yine
bu anlayışın yansımalarıdır. [Schenkenburger, 2000]
 51

Bu tür hareketli heykeller, kuşkusuz, daha önceleri de yaratılmıştı. Schenkenburger’e

göre, bunların geçmişteki izleri, Duchamp’ın ‘Rotary Glass Plate’lerine, ve Naum
Gabo’nun titreşimsel çelik yaylarına, Bauhaus’un renk ve ışık üzerine yaptıkları
deneylere ve Alexander Calder’in mobillerine dayanmaktadır. Otto Piene, bu yeni
ilgi alanını ve farklılaşmasını şöyle tanımlamaktadır [Schenkenburger, 2000]:

“Bizim sanatsal ilgi alanımız yalnızca hareket ve ışık üzerine değil, sıcaklık, ses,
optik yanılsana, manyetizma, malzemelerin yoğuşması ve genleşmesi, su,
kum,köpük, alev, rüzgar, dumanın hareketi ve diğer doğal ve teknik görüngülerdir.”

Fluxus: Nesne ve kavramın ortaya konması, ortamlar arası (intermedia) bir oluşum

Fluxus sanatçıları, şenlikler, olaylar, gösteriler, yayınlar ve filmlerden oluşan

çalışmalarıyla sanata alternatif bir yaklaşımın savunucuları olmuştur. Grup
günümüze değin varlığını sürdürmekle birlikte en etkin dönemleri 1962 -78 arasıdır.
1961’de George Maciunas, sürekli hareket ya da akma anlamına gelen ‘Fluxus’
terimini ortaya atmıştır. İlk Fluxus şenliği Eylül 1962’de (Batı) Almanya'daki
Wiesbaden'de yapılmıştır. Dört haftalık şenlik boyunca, ‘Fluxus Uluslararası En
Yeni Müzik Şenliği’ (Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik) başlığı altında
gerçekleştirilen 14 dinletide, Dick Higgins, Nam June Paik, La Monte Young, Alman
George Brecht , George Maciunas, Fransız Robert Fillou, ABD’li Alison Knowles,
Emmett Williarns, Jackson McLow, John Cage, Pierre Mercure, Karlheinz
Stockhausen, Philip Corner ve başka sanatçıların yapıtları çalınmıştır. Bu anlayışın
öncülerinde Joseph Beuys, 1963 Düsseldorf ‘Festum Fluxorum’daki ‘İki Müzisyen
İçin Kompozisyon’ başlıklı işinde sahneye çıkarak, kurularak çalışan müzikli
oyuncakların zembereklerini kurmuş ve her birinin farklı aralıklarla durmalarını
beklemiştir.

Nancy Atakan, Fluxus’u şu şekilde değerlendirmektedir [Atakan,1998]:

“Fluxus grubu uluslararası bir nitelik taşıyan bir grup olmuştur; inter-medyadan
yararlanmıştı (farklı geçmişleri olan sanatçılar bedensel gösteriler, ses, imge, müzik,
edebiyat, dans kadar görsel sanatlar dilini birleştiren gösteriler yapmışlardı);
 52

sanat/yaşam ikilemini çözmeye çalışmıştı (hem gösterilerin içeriği, hem de gerekli

becerileri, sanatçıları nesne üretiminden uzaklaştırarak, günlük olaylara benzeyen ve
gerçek zaman içinde yer alan süreç ve eylemlere yöneltmişti) ve her zaman şimdiki
zaman kipi içinde çalışarak, olaylara insanı, oyunculuğu, sürprizi ve gelip geçiciliği
katmışlardır.”

Oluşumlar: Nesne ve eylemin ortaya konması

Resimden uzaklaşma durumu, ‘nesne’ye yönelimi sağlamış; ‘nesne’den

uzaklaşılması da ‘oluşum’lara (Happening) yön vermiştir. Alan Kaprow, oluşumları,
montajın (assemblage) bir uzantısı olarak görmektedir. [Schenkenburger, 2000]

Alan Kaprow, Reuben Galerisi'nde gerçekleştirdiği ‘6 Bölümde 18 Oluşum’, halka

açık ilk oluşum olmuştur. Atakan Kaprow’un bu oluşumunu şöyle anlatmaktadır
[Atakan, 1998];

“Sanatçı bu olayda profesyonel oyuncuların yerine arkadaşlarının anlık hareketlerini

kullanmıştır. Kaprow, önce arkadaşlarına böyle bir oluşuma katılmaları için basılı bir
davetiye yollamış, ardından çağrılanlardan bazılarına, içinde kağıt parçalan, tahta,
fotoğraflar, kesilip oyulmuş figürler, boyalı parçalar ve olayın yapılacağı yerin
krokisini içeren paketler yollamıştır. Olayın gerçekleşeceği gün davetliler Reuben
Galerisi’nin ikinci katının plastik duvarlarla üç odaya bölündüğünü görmüşlerdir.
Renkli ışıklarla donatılan odalardaki iskemleler, katılanların farklı yönlere bakacak
biçimde oturabilmeleri için daire ve dikdörtgen şema içinde dizilmiştir. Birinci ve
ikinci odalara boy aynaları yerleştirilmiş, üçüncü odada da gizli bir denetim merkezi
kurulmuştur. Her ziyaretçiye bir program ve her bölümün başlangıcının bir sesle
belirtileceği altı bölümün de eşzamanlı gerçekleşeceğini duyuran üç küçük kart
verilmiştir. İzleyici programda belirtilen hareketlere uyarak sırasıyla önce askeri
adımlarla yürümüş, sonra bir süre hareketsiz kalmış, pencerelerdeki storları
kapatmış, afişleri okumuş, müzik aletlerini çalmış ya da 90 dakikalık bir süre içinde
birbirini izleyen 18 eylemi astarlanmamış tuval üstüne aktarmıştır. Süre sona
erdiğinde, ‘ama’ ve ‘eh’ gibi sözcükler mırıldanan ve birbirinden ayrı gruplaşan
kadın ve erkeklerin arasına yukarıdaki yatay bir çubuktan dört tane 3 metrelik rulolar
sarkıtılmıştır”.

Oluşumlarla, izleyici kendini olayın, sanatın bir parçası olarak onun içinde
bulmuştur. Ancak burada, bu felsefi anlatılı olayın kurgusunu katılımcı/izleyici
kurmak zorunda kalmıştır.
 53

Atakan’ın deyişiyle, tipik bir oluşum, sözsüz, kesintili, çok odaklı, açık uçlu
olduğundan, birbirini izlemediğinden ve tekrarlanamadığından izleyici, gerçek bir
sahnede yer alan bu doğaçlamanın yarattığı etkileşimle olayın anlamını kendi
üretmek zorundaydı. Oluşumların, avangard sanatı, estetik bir etkinlik değil doğruyu
arayan felsefi bir araştırma olduğunu düşünmekte ve bu yönde eylemlerini
gerçekleştirmektedir. Bu sanatçılar alışkanlıkların yerine deneyi ve araştırmayı
koymak istiyorlardı. Atakan’ın değerlendirmesine göre, oluşumlar ile Fluxus temelde
birbirine benzemekle birlikte bir noktada ayrılmaktadır; Fluxus'un gerçekleştirdiği
işler tekrar tekrar sahnelenebilirken ve izleyici bu olaylara ya hiç katılmamakta veya
sınırsal bir katılım sağlamaktadır.[Atakan, 1998]

Minimalist sanat: Saf algısallık

1960’larda ‘nesne’ sanatının hâkim olduğu dönemde, yeni bir radikal hareket New
York’da ortaya çıkmıştır. Bu anlayış, Rauschenberg, Kienholz, ve pop sanatçıların
sanat dünyasından sokaklara yığdıkları malzemelere karşı bir anlayış ortaya
çıkmıştır. Minimalist sanat, Gregor Stemmrich’in deyimiyle, ‘ilk salt Amerikan sanat
hareketi’dir. Schenkenburger’in deyimiyle, Minimalist Sanat ‘içeriği’ reddederek
‘biçimsel’ sanat olamazdı. Değişimdeki gerçek sebep başka bir yerdeydi,
‘gözlemcinin nesne ile ilişkisinde’, değiştirilmiş ‘estetik deneyim’deydi.
[Schenkenburger, 2000]

Kasimir Malevich’in ‘Black Square’ veya Piet Mondrian’ın dik açılı çalışmalarından
farklı olarak, bu küplerin ve strüktürlerin yalınlığı, biçimsel dünyanın toplamının,
‘biçimsel olmayan dünya’da olduğu inancından, veya evrensel uyumun ‘basit
biçim’de yoğunlaştığı fikrinden ortaya çıkmış değildir. Schenkenburger’e göre,
bunlar kendilerini ‘nesne’, ‘mekan’ ve ‘gözlemci’nin ilişkileriyle ve dolayısıyla
kişinin ‘deneyim’iyle tanımlamakta; dikkatimizi malzemenin yapısal iskeletine
çekmekte ve bu şekilde duyumlarımızı, algılarımızı güçlendirmektedir.
Schenkenburger’in yazısında belirttiği üzere, 1967’de Fransız düşünür Roland
Barthes, ‘yazarın ölümünü ve okuyucunun doğuşunu’ ilan etmiştir. Bu durum da, bir
 54

sanat yapıtının sanatçı tarafından olduğu kadar gözlemci tarafından da oluşturulduğu

görüşünü savunan Duchamp’ın neden minimalist sanatın öncüsü olduğunu
açıklamaktadır. [Schenkenburger, 2000]

Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol Le Witt akımının önde
gelen sanatçılarındandır. Tüm minimalistlerde ortak olan kompozisyonel dengeyi
reddedişleri, ve temel geometri üzerinde, dizisellik ve ilerleme üzerinde
yoğunlaşmalarıdır.

Yeryüzü sanatı: Doğayla sanat yapmak

1960’ların sonlarına doğru, bir grup sanatçı galerinin beyaz duvarlarından dışarıya
taşarak Nevada, Utah, Arizona ve New Mexico dağlarında ve çöllerinde çalışmaya
başlamıştır. Sanatçılar bu büyük ölçekli çalışmaları için kazıcılar, traktörler
kullanmış; yapılan bu çalışmalar sanatın ölçeğinin genişlemesine neden olmuş;
peyzaj, yeryüzü oluşumları, gökyüzü, doğa olaylarının tümü ‘gerçek malzemeler’
olarak karşımıza çıkmıştır. [Schenkenburger, 2000]

1940’larda Isamu Noguchi, peyzajı yapılmış ‘Playgrounds and Playmountains (Oyun

alanı ve Oyun tepeleri) düzenlemiş; 1947’de Herbert Bayer, çizimlerle heykelsi
peyzajı keşfetmiş ve 1966’da Colorado’da ‘Earth Mount’u yapmıştır. İsrailli sanatçı
Dani Karavan, ‘Peace Monument’in mimari yapısını 1963-69 yılları arasında Negev
çölünde gerçekleştirmiştir. Bu çalışmada çevredeki, kumullar, kanyonlar, su
akıntıları, rüzgarlar hepsi heykele dönüştürülmüştür. Michael Heizer, Robert
Smithson, Robert Morris ve James Turrel büyük ölçeklerde yeryüzü parçalarıyla
çalışmışlardır. Manzara, jeolojik katmanların çıplaklaşması, hava ve erozyona
maruziyet, yapay derinliklerde ve yüksekliklerde insanların var oluşu bu sanatçıların
çalışmalarını anıtsallaştırmakta ve onu doğanın tarihi ile sanat arasında bir yere
koymaktadır. [Schenkenburger, 2000]
 55

Yeryüzü Sanatı'nın önemli temsilcilerinden biri olan ABD'li Robert Smithson (1938-
73), düşüncelerini, kaleme aldığı bir dizi denemeyle geliştirmiştir. Smithson 1967’de,
‘yer olmayan’(nonsite) düşüncesi ile iç mekan ile dış mekan arasındaki diyaloglarına
başlamıştır. 1968'de gerçekleştirdiği ‘Yer Olmayan’ adlı çalışmasında Smithson,
belli bir yerden çektiği hava fotoğraflarını, içinde toprak, taş ya da çakıl bulunan
ikizkenar yamuk biçimindeki kutuların yanına, duvara asmıştır. Atakan’a göre,
Smithson çalışmalarını galeri mekanın dışına taşıyarak, sanatın ticari değerini
sorgulamıştır. Sanatçı yalnızca galeri sisteminin dışında çalışmakla kalmamış, aynı
zamanda sergilerinin parametrelerini kendisi belirlemiş ve çalışmalarıyla ilgili
belgeleri kendisi seçerek, sergi düzenleyicisi rolünü de üstlenmiştir. Smithson, hem
galeri, hem de sergi düzenleyicisini saf dışı bırakarak, müzelerin, sanatçıların
yapıtlarını nasıl nesnelere ya da yüzeylere dönüştürdüğünü, dış dünyadan kopardığını
ve geçmişin anıları olarak kutsallaştırdığını göstermiştir. Sanatçı ayrıca, temsil
etmekten uzaklaşarak doğal güçlerle iletişime geçen bir tür ‘diyalektik bir sanata’
yönelmiştir. Robert Smithson, doğayı, bütün kavramları biçimlendiren bir ‘temel’
olarak görmeye başladığından, modernist sanat kuramı ile endüstri dünyası
arasındaki iç içe geçmiş ilişkileri açığa çıkarabilmek için ‘yeryüzü’nü araştırmaya
başlamıştır. [Atakan, 1998]

Robert Smithson gibi, Michael Heizer, Walter De Maria’nın çalışmaları da bu

anlayışın örnekleri olup sonraki bölümlerde içerdikleri anlamlar ve iletileri
bakımından detaylı olarak incelenecektir.

Vücut Sanatı: Sanatsal ortam olarak vücut

1960’ların ve 1970’lerin en önemli keşiflerinden birisi de ortam (medium) olarak

‘insan vücudu’ olmuştur. Daha net bir biçimde, bu keşif Schenkenburger’in
tanımıyla ‘fiziksel ve mekansal algının etkileşimi’ olmuştur. Norbert Bischof,
1966’da ‘algılanan mekanın düzeni, motor mekansal yönlenmelerde kendini bulur ve
o olmaksızın anlaşılamaz’ bu etkileşimin kaçınılmazlığını ortaya koymuştur.
[Schenkenburger, 2000]
 56

Bu fiziksel ve mekansal etkileşim üzerine çalışan Bruce Naumann, 1967’den

başlayarak stüdyosunda kendi detaylı gözleminin video kayıtlarını yapmakta, karenin
içinde yürümekte, topu ritmik olarak zıplatmakta, yüzünü buruşturmaktadır. Bunlar,
insan bedenini araştırma konusu olarak kullanan, ‘psiko-fiziksel mekan’da (psyco-
physical space) hareket deneyleridir. 1970’lerde Naumann, mekanı bağımsız bir
konu olarak ele almış, algıyı odalar ve koridorlarla, sonraları ters piramit ve
tünellerle filtrelemiştir. Bu mekanlar Schenkenburger’in tanımıyla egonun kendi
farkındalığının yakalandığı yalıtımın, izolasyonun istasyonları olmuştur.
Schenkenburger’e göre, Naumann’ın çalışmaları için Vücut Sanatı gibi terimler tam
yerinde olmamaktadır; bu terim, 1970’lerin heykel ve performans arasında bir
yerlerde çalışan sanatçıları için daha uygundur: Stuart Brisley, Chris Burden, Gilbert
George, Vito Acconci, bu sanatçıların kendine acı vermeleri, belirsiz deneyimler
sunmaktadır. Bu anlayışta, Frank Erhard Walther’ın ‘Work Demonstration’ adlı
çalışmasında, nesne ‘bir işleyen parçalar bütünü’ olmakta, gözlemci ‘kullanıcı’
olmakta; malzemelere dokunulması eylemi, sanat çalışmasını oluşturmaktadır.
[Schenkenburger, 2000]

ABD’li Dan Graham 1973’te ayna ve videodan yararlanarak bir gösteri sanatçısı ile
izleyicinin rollerini karşılaştırmıştır. Sanatçı ‘İki Bilinç’ adını taşıyan bu çalışmada
iki kişi, izleyici önünde birbirlerinin fiziksel görüntülerini nasıl algıladıklarını
anlatırlar. Yüzünün yansıdığı bir video ekranı önünde oturan kadın kendini tarif
ederken, video kameradan bakan erkek kadının yüzü yorumlar. Böylece, ikisi de bir
yandan bir gösteride etkin rol alırken, bir yandan da kendilerini edilgen biçimde
gözlemlemişlerdir. [Atakan, 1998]

Sanatta kavramsallık: Söz sanatı

Joseph Beuys’un ütopik görüşü, Schenkenburger’e göre ‘sosyal heykel’ (Social

sculpture) yaratmaktı. Bu da insanın katıldığı bir yaratıydı.[Schenkenburger, 2000]
Dilde ifade bulan her düşüncenin bir biçimlendirme süreci olduğuna inanarak ve
bilgi akışının, maddeden değil ‘kendi’nden kaynaklandığını görerek, bu süreçte
 57

gerekli malzemenin, kişinin bedeni, dili, gırtlağı, ciğerleri, ayrıca hava, ses dalgaları
ve başkasının kulağı olduğuna inanmıştır. Beuys’a göre bir insan bir şey ürettiği
zaman bir başkasına bir mesaj iletmektedir [Atakan, 1998].

Beuys, dilin anlamını, insan üretimi ile yaratıcılığını ve bunların heykel ve kültür
alanında sundukları olanakları tartışmaya açabilmek için 1963’te ‘Yağ İskemlesi’ni
gerçekleştirmiştir. Sanatçı bu çalışmasında her ne kadar gerçek nesnelerden
yararlanmışsa da, bu işin, Duchamp’ın hazır-nesnelerine bir gönderme olmadığını
vurgulamıştır, iskemlenin, arkalığı ile oturma yerinin köşesine yerleştirdiği katı yağ,
insan bedeninde, cinsel, sindirim ve boşaltım işlevlerinin kimyasal süreçlerinin
oluştuğu bölgeye dikkat çekmektedir. Beuys’a göre bedenin bu bölgesi, psikolojik
açıdan irade ile ilişkilendirilebilir. Beuys’un yaşamsal önemi olan bir parça katı yağ
kullanmasının nedeni, yağın, ısı değişikliklerine olan duyarlı tepkisidir. Beuys’a göre
yağın düzgün olmayan kaba dokulu kesiti, bu maddenin kaotik yapısını
göstermektedir. Sanatçı, izleyicilerin, bu biçimde sergilenen yağ parçasını, içgüdüsel
olarak çalkantılı içsel süreçler ve duygularla ilişkilendireceğini düşünmüştür.
[Atakan, 1998]

Yoksul sanat (arte povera): İfade aracı olarak saf malzeme

‘Yoksul Sanat’ (Arte Povera) terimi, Jerzy Grotowski’nin ‘teatro povero’sundan ve

onun ‘yoksul’ malzeme kullanımına -toprak, kömür, gazete, eternit gibi- referans
vermesinden ileri gelmektedir. Bu sanatçılar, Schenkenburger’in tanımıyla,
malzemenin hiyerarşisini parçalamıştır, tüketime arkalarını dönmüş ve onun yerine
doğanın güçlerine dönerken, endüstriyel modernizmi de dışarıda bırakmamışlar;
kendilerini kavramsallığa bırakmadan malzemenin tinselliğine ulaşmışlardır.
[Schenkenburger, 2000]

İtalya'da 1960’ların sonlarında sanatçılar, yalnızca resmi, endüstri ve kültür

kurumlarına karşı çıkmakla kalmayıp, sanatın bireysel bir ifade olarak varolmasının
etik bir nedeni olup olmadığını da soruşturmaya başlamıştır. Düşünsel ve tasarımsal
olandan kaçınarak, doğanın, yaşamın ve davranışların temellerine ulaşmayı
 58

hedefleyen bu sanatçılar, sanat nesnesi yerine, yaşam koşullarına verdikleri önemle

yalnızca gerçek olanı duyumsamak, bilmek ve ortaya koymak istemiştir. Yoksul
Sanat, bir akım olarak ilk kez 1967'de, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Jannis
Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini ve Gilberto Zoria’nın
Cenova'da katıldığı bir sergide ortaya çıkmıştır. Topluluğun sözcüsü ve sergi
düzenleyicisi Germano Celant, sanatçıların, doğa öğelerini vurgulayan, yargılayan ya
da değiştiren imgeler yaratan birer ressam ya da heykelci olarak çalışmaları yerine,
doğal öğelerle ilişkiye geçip, onların bir parçası olmaları gerektiğini öne sürüyordu.
Müzisyen John Cage ve Celant, sanatçıların, kendi doğal hareketlerini, belleklerini
ve bedenlerini deneyimleyip anlayabilmeleri için, bakır, toprak, su, ırmak, kar, ateş,
ot, hava, taş, elektrik, uranyum, gökyüzü, yerçekimi, ağırlık, büyümek ve yükseklik
gibi yaşayan maddeleri düzenleyen bir büyücü/simyacı olması gerektiğini
savunuyordu. Celant’a göre sanatçının bunu yapabilmesi için doğayı algılaması,
duyumsaması, soluması, gezmesi, anlaması ve doğayla ilişkiye geçmesi zorunluydu
ve kendisine zorla kabul ettirilmeye çalışılan toplumsal sistemin üstesinden ancak
böyle gelebilirdi [Atakan, 1998].

Bu anlayışta, İtalyan sanatçı Mario Merz, sanatçının kültür ile organik dünya
arasındaki aracılık işlevini gösterebilmek amacıyla, doğal öğeler ile kentsel kültürü
kaynaştırmıştır. Merz, doğadaki sürekli değişimi simgeleyebilmek için, her sayının
önceki iki sayının toplamına eşit olduğu Fibonacci dizisi biçimindeki neon
ışıklarından yararlanmıştır. Merz, bu sayı dizilerini 1971 tarihli ‘İguana’da olduğu
gibi, iguana, timsah ve gergedanla birleştirerek, ilk çağı dile getirmiştir. Merz
çalışmalarında bütün simgelerin doğaya eşit olduğunu göstermeye çalışmıştır
[aktaran Atakan,1998].

Schenkenburger’in tanımıyla, önceleri bir ressam olan Merz, 1960’larda

çalışmalarında toprak, cam ve neon tüpleri gibi malzemelere ilgi duymuş; bu
malzemelerin sembolik güçleri dokunulabilir, görülebilir, somut oluşları ve onların
başlangıçları, büyümeleri sanatçının ilgisini çekmiş ve bu süreçleri çalışmalarında
yansıtmıştır. [Schenkenburger, 2000]
 59

Bu çalışmalar yukarıda ifadelerinin aracı olarak kullandıkları malzemelere göre

sınıflandırılıp tanımlanmış olsa da aslında bu anlayışların tümünde ortak olan mekan
içerisinde nesne ile bir kurgu ve bu kurguya dâhil edilen gözlemci-özne ve bunun adı
olan ‘yerleştirme’ eylemi, İngilizce tanımıyla ‘installation’ gerçekleşmektedir. Tüm
bu ortaya çıkan arayışların özünde, aslında Brian O’Doherty’nin, ‘Inside the White
Cube: The Ideology of The Gallery Space’ de belirttiği galeri mekanının beyaz
duvarlarının aşılması, sanatçı ile izleyici (gözlemci-özne) arasındaki engellerin
kaldırılması, sanatın ‘izlenmesi’ yerine sanatın doğrudan doğruya ‘yaşanması’,
sanatta ‘fiziksel deneyim’in olduğu kadar ‘psikolojik deneyim’lerin de
güçlendirilmesi, sanat anlayışının kavramsallıkla farklı boyutlara taşınması, galeri
mekanından koparılan sanat için yeni bir ‘mekan’, yeni bir ‘nesne’ arayışı ve bu
arayışı şekillendirecek yeni bir ‘gözlemci-özne’ arayışı ‘yerleştirme çalışmaları’nın
özünde yatmaktadır. Yeni anlayışta, bu mekan, bir çöl, bir koridor veya bir labirent
olabilmektedir. Nesne ise bir doğa oluşumu, bir endüstri ürünü, veya yalnızca bir
video gösterimi veya müzik dinletisi olabilmektedir. Gözlemci-özne ise, bu
arayışların hemen hepsinde anlatının bir parçası olan deneyimleyici olmuştur.

Karl Schenkenburger, tüm bu yeni anlayışların temelinde yatan galeri mekanı

anlayışının aşılması ve mekanın farklılaşmasını, yeni mekanların sanatın konusu
olması durumunu açıklamaktadır. Schenkenburger’in anlatımıyla, yeni anlayış
O’Doherty’nin belirttiği, sanatın kurumsallığıyla beyaz galerinin içinde
yutulmuşluktan kurtulmak üzere, psikoloji ve özel davranışsal modellerle yüklenmiş
yerler, anılar veya günlük kullanımdan izler taşıyan yerler ortaya koymuştur. Bu
yerler, Schenkenburger’e göre, peyzaj ile mimarlık arasında bir geçiş sağlamıştır.
Buradaki önemli nokta, Schenkenburger’in tanımıyla, ‘ortaya konan yeni mekansal
yaklaşım’dır. Mekan, artık, Konstrüktivistlerin çalışmalarında olduğu gibi hacmin
bozunmasından ve parçalanmasıyla ortaya çıkmamaktadır. Mekan, Minimalist
sanattaki gibi, hacme karşıtlık, soyutluk da değildir; mekan, mimari ve doğal
çevrenin temel kavramlarıyla işlemektedir. Kısaca, mekan, Schenkenburger’in
deyişiyle, Christian Norberg-Schulz’un ‘var oluşsal mekan’ (existential space) olarak
tanımladığı, yaşanılan ve hareket edilen mekandır. Artık, birçok heykel, geleneksel
 60

‘malzeme, kütle, hacim, kompozisyon ve ritim’ terimleri yerine; ‘yol, yön, yer ve
merkez, alan ve dönem, iç ve dış’ terimleriyle tanımlanabilmektedir.
[Schenkenburger, 2000]

Yukarıda Schenkenburger’in tanımıyla, ‘psikoloji ve özel davranışsal modellerle

yüklenmiş yerler’, Christian Norberg-Schulz’un tanımıyla ‘var oluşsal mekan’lar
sunan yeni sanatsal anlayışın, mimarlıktan öğrendiği bu deneyimsellik boyutu,
mekanın psiko-fiziksel (pshyco-physical) niteliklerini ortaya konması ile
gözlenmektedir. Bu durum, Bruce Naumann ve Richard Serra’nın çalışmalarında
etkindir. Bu çalışmalarda, sanatçılar, kendi yapısal konstrüksiyonlarını kurmakta ve
Schenkenburger’in deyimiyle, mekanları ‘psiko-fiziksel yerler’ olarak
yaratmaktadırlar. Koridorlar, tüneller, labirentler, kuleler, köprüler, iskeleler, kaçış
olmayan yerlerle, bu sanatçılar, duyumlarımızı, ‘klostrofobi’lerimizi ortaya
koymaktadır. Benzer şekilde, George Trakas da, dış mekanları köprüler, iskeleler ve
zıt malzemelerle, fiziksel algıyı ve yürüme deneyimini keşfederek, dramatize
etmektedir. Tüm bu çalışmalarda, heykeller, gözlemciyi ‘kullanıcı’ olmaya davet
etmekte; içinde yürünerek, tırmanarak, dokunarak yaşanmaktadır. [Schenkenburger,
2000]

Değişen sanat ve mekan anlayışıyla, 20. yüzyılın sonuna geldiğinde, ortaya koyduğu
‘yerleştirme’ çalışmalarıyla gerçek ‘mekan’ ve ‘mekansal deneyim’ kavramlarını
yakalamıştır. Bu yeni sanat De Oliveira’ya göre, en iyi şekilde ‘yer, yerine özgülük,
galeri, kamu, çevre, mekan, zaman, süreç (site, site- specifity, gallery, public,
environment, space, time, duration)’ tanımlarıyla açıklanabilmektedir. [De Oliveira
ve ark., 1994]

De Oliveira’nın bu tanımlarının bir açıklaması olarak, galeriden taşan sanat, kendini

doğal alanda (Smithson–Spiral Jetty), kamusal alanda (Matta Clark) veya bir
eylemde (Beuys) bulmuştur. Kendine yeni bir ‘yer’, yeni bir ‘mekan’ arayışına
girmiştir. Sanatçılar, mimariyle bir bütünleşmeyi aramışlardır. 1960’larda, ‘çevre
 61

olarak’ sanat yapıtı kavramı, ‘gözlemci tarafından bakmaktansa yaşanmalıdır’

temeliyle inceltilmiştir. [De Oliveira ve ark., 1994]

20. yüzyılın sanat çalışmaları, psiko-fiziksel deneyimler sunmanın yanında,

Schenkenburger’in tanımıyla ‘mimari eleştiri’nin bir aracı olarak da kullanılmıştır.
Gordon Matta Clark, terk edilmeye bırakılmış yapılarda bilinçli açıklıklar
yaratmakta, yapılardan aldığı kesitlerle, ‘değişen toplum için yeni iletişim biçimleri’
sunmaktadır. Benzer şekilde Japon sanatçı Tadashi Kawamata, karışık ahşap
yığınlarını yalnızca mimari, sanat ve kent üzerine eleştiri yapmak üzere değil, aynı
zamanda sınıflandırma, kültürel azınlıklar ve önceki politik güçlere göndermeler
yapmak için de bir araç olarak kullanmaktadır.[Schenkenburger, 2000]

Sonuçta kendi ‘yer’ini tanımlayan sanat, bir ‘ifade’ ortaya koymakta ve bu ifadesini
‘deneyimlenen mekan’lar aracılığıyla anlatmaktadır. Yeni anlayış, ‘yerleştirme’,
kendisini ‘mekan, nesne, gözlemci-özne ve zaman’ın bir oluşumu olarak
tanımlarken, kendine ‘mekan’ olarak ‘doğa’yı veya ‘mimari yapıları’ yer
edinmektedir. Mimarlıktaki Norberg-Schulz’un yer tanımı için belirlemiş olduğu,
mimari mekanın duyumsal nitelikleri olan ‘malzeme, şekil, doku, renk ve ışığın’
öğelerinin kullanımı, mekanı yaşama yani zaman ve dördüncü boyut kavramını
ortaya koyuluşu, ölçek olarak mimarlığa yakın çalışmalar (bkz. Resim 4.35 - 4.37),
Oldenburg, Van Bruggen– Tersine yaka ve kravat (Inverted Collar and Tie), De
Oliveira’nın sözünü ettiği ‘yerine özgü’lük (site-specific) (bkz. Bölüm 5.2). Gordon
Matta Clark), bu yeni sanatın mimarlıktan ilham aldığı özellikleridir. Bu benzeşimler
yanında, mimarlıkta, mekanın duyumsal niteliklerine ek olarak, Vitruvius’un
‘venustas, firmitas, utilitas’ (estetik, sağlamlık, kullanım) olarak açıkladığı mekanın
kullanıma, sağlamlığa yönelik nitelikleri çok önemli birer unsur olarak göz önüne
alınmak durumundadır. Bu durum, disiplinler arası etkileşimin gözlendiği 20.
yüzyılda, tüm sanatların birlikteliğini savunan ve buna mimarlığı da dâhil eden
Bauhaus’a rağmen, mimarlığı her zaman diğer sanatlardan ayıran en önemli
özelliktir. Mimarlığın sanattaki gibi estetik, duyumsal niteliklere yönelik kaygılar
olsa da, bu diğer sanatlardaki gibi birincil önemi taşımamaktadır.
 62

Aksine ‘yerleştirme’ çalışmalarında bir ‘kullanım’ söz konusu değildir, olsa da

birincil kaygı değil, iletinin bir aracı durumundadır (bkz. Bölüm 4.3, Alan
Kaprow’un oluşumları). ‘Mekanın yaşanması’ durumu vardır, mekanın yaşanması
ise ihtiyaca yönelik bir kullanım eylemi gerçekleştirmek (uyumak, yemek yemek)
değil, bu mekandaki iletinin yaşanması olup; bu çalışmalardaki kullanım, fonksiyon
Schenkenburger’e göre ‘retorik (sözdizimsel)’ kullanım olarak açıklanabilir.
‘Yerleştirme’ çalışmalarında, bu tür -venustas, firmitas, utilitas (estetik, sağlamlık,
kullanım)- sınırlandırmalar bakımından özgür olan sanatçı, gözlemcisine farklı
‘mekansal deneyim’ler sunabilmekte; ve sanatçıların ifadelerinin aracı olan
mekanlara deneyimler yoluyla ‘gözlemci-özne’yi dâhil etmeleri, ‘deneyimlenen
sanatsal mekanlar’ ortaya koymakta ve bu mekanlar bazen bir ileti taşıyan, bir
eleştiriyi konu alan ‘retorik mekanlar’ olmaktadır (bkz. Bölüm 5.2). Bu durum da,
farklılaşan mekan kurgularıyla bizim mekan dağarcığımızı genişletmektedir. Her
zaman bir kullanım ile özdeşleştirdiğimiz mekanlar, hiç karşılaşmadığımız biçimlere
bürünerek karşımıza çıkmaktadır.

20. yüzyılın başlarında Bauhaus ile başlayan bu disiplinler arası etkileşimin, 20.
yüzyılın sonuna gelindiğinde şekillendirdiği yeni yüzünü, ‘yerleştirme’ çalışmalarını,
yukarıda mimarlıkla ilişkisini de değerlendirmiş olduğumuz etkileşimi
açıklayabilmek bakımından Rosalind Krauss, ‘Art Since 1900’ adlı kitapta bu ilişkiyi
Klein Group’un ortaya koymuş olduğu ‘siyah ile beyaz arasındaki ayrımı
bulanıklaştıran’ şemasını kullanmaktadır. Bu şemada, Klein diyagramdaki oluşumu
dönüştürerek, Krauss, yaratılan mekanı ‘doğal mekan’ ve ‘mimari mekan’(landscape
- architecture) olarak tanımlamış, bunları ‘doğal mekan olmayan’ ve ‘mimari mekan
olmayan’ (not landscape – not architecture) tanımlarıyla bulanıklaştırmıştır. Krauss
bu dörtlü kurgu içinde, heykel, alan yapıları (site construction), tanımlı alanlar ve
aksiyomatik yapıları yerleştirmiştir. Krauss, 20. yüzyılın heykelini ‘mimari mekan
olmayan’ ve ‘doğal mekan olmayan’ (not landscape – not architecture) arasında
konumlandırırken; işaretli alanlar (marked sites) altında Robert Smithson’un Spiral
Jetty çalışması gibi yeryüzü çalışmalarını ‘doğal mekan’ ve ‘doğal mekan’ olmayan;
Sol Lewitt’in, Michael Asher’ın Pomona College aksiyomatik çalışmalarını ‘mimari
 63

mekan’ ve ‘mimari mekan’ olmayan; alan yapılarını (site construction) ise ‘doğal
mekan’ ve ‘mimari mekan’ arasında konumlandırmıştır. [Foster ve ark., 2004]

Resim 3.21. Klein Şeması [Foster ve ark., 2004]

Resim 3.22. 1970’lerdeki sanatsal etkileşimin Klein Şeması’na yansıtılması,

[Foster ve ark., 2004]

Bu yapısal şema 1970’lerin sanatının ortaya koyduğu mekansal çalışmaları, bunların

ilişkilerini ve heykelin genişleyen yüzünü açıklamaktadır. Bu şemaya göre,
heykeller, diğer bir deyişle 20. yüzyılın mekansal, deneyimsel çalışmaları,
yerleştirmeler (enstalasyon), ne mimari mekandır ne de doğal mekandır. Mimari
mekan ile doğal mekan; mimari mekan olmayan ile doğal mekan olmayan arasında
durmaktadır.
 64

4. DEĞİŞKEN ‘MEKAN’LARDA ‘DENEYİMLENEN SANAT’

Rosalind Krauss, 1970’lerin sanatında kullanılan ‘mekan’a göre yapılan çalışmaları

incelerken Klein şemasından yararlanmış ve iki ana başlık ortaya koymuştur:
mimarlık ve doğal mekan (peyzaj) diğer deyişle mimari mekan ve doğal mekan.
Yapılan çalışmaları ise, bu ana başlıkların etrafında kurguladığı dört ayrı başlık
altında sınıflandırmıştır. Krauss, bu tablosunu açıklayarak şöyle demektedir [Foster
ve ark., 2004]

“‘Mimarlık artı mimarlık olmayan durumunun sunduğu olanakları ilk keşfedenler

Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Naumann ve Christo olmuştur. Kimi zaman kısmi
yeniden yapımlar, kimi zaman çizim ile veya Morris’in çalışmalarındaki gibi aynalar
üzerinden, bu aksiyomatik yapıların her birinde, mimarlığın gerçek mekanına bir
müdahale söz konusudur. Ancak, kullanılan ortam, araç ne olursa olsun, bu
sınıflandırmadaki olanak mimari deneyimin aksiyomatik niteliklerini ortaya
koymaktır.”

Krauss, bu çalışmasında, yeryüzü çalışmalarını ise, Robert Smithson’un Spiral Jetty

çalışması ile örnekleyerek, ‘doğal mekan’ ve ‘doğal mekan’ olmayan arasında
konumlandırmıştır. Alan yapılarını (site construction) ise ‘doğal mekan’ ve ‘mimari
mekan’ arasında konumlandırmıştır. [Foster ve ark., 2004]

Rosalind Krauss ortaya koyduğu bu şema ile çalışmalarda kullanılan malzemeye,

mekana göre, 20. yüzyıl sonu çalışmalarının mimarlık veya doğal mekan
tasarımından (peyzaj) öğrendiklerini ortaya koymuştur. Bu tezde ise, yapılan
çalışmalar etkiledikleri ‘mekan’a göre sınıflandırılmışlardır. Bu mekanlar, mimari
yapı mekanı, kentsel mekan veya doğal mekan olabilmektedir. Her üç
sınıflandırmada da, ‘mekan, nesne, gözlemci-özne’ etkileşimi sanatçının önemli
öğeleri olup, yalnızca ‘deneyimlenen’ mekanın boyutları, mekanın verileri, nitelikleri
değişmektedir.

Yapılan bu çalışmalar örneklenirken, ‘yerleştirme’ kavramı kullanılsa da,

1960’lardan önceki çalışmaları için bu terim, ‘yerleştirme’, ‘yerleştirme çalışmaları’,
 65

‘installation art’ olarak bir çalışma biçimini anlatmak üzere değil, yapılan eylemin
kendisi olarak ‘yerleştirme’yi ifade etmek üzere kullanılmıştır.

4.1. Mimarlık ve Mimarlık Olmayan Arasında, Mekan içinde

Yerleştirme

Lissitzky, 1923 yılında gerçekleştirdiği, ‘Proun Odası’ çalışmasıyla ilk mekansal

yerleştirmenin yaratıcısı olarak düşünülmektedir [De Oliveira ve ark., 1994]. Proun
resimlerinde, mimari özellikler taşıyan biçimler boşlukta sallanır halde durmaktadır.
Lynton, Lissitsky’nin bu yapısını şu şekilde tariflemektedir [Lynton, 1982];

“Lissitzky, 1923'te Berlin'de açacağı bir sergi için Proun Odası adını verdiği küçük
kare biçiminde bir hücre tasarlamış ve kurmuştur. Üstten aydınlatılan bu oda,
duvarları, döşemesi ve tabanıyla bunların üstüne resmedilen ya da kabartma olarak
eklenen biçimlerle (bu biçimler, beyaz üstüne siyah, gri ve doğal tahta rengindeydi)
boyutları sınırlı, fakat etkisi güçlü bir sanat yapıtı oluşturuyordu. Proun biçimleri,
mimari verilerle uyumlu ve ters olarak bir araya geliyor, her yüzey böylece değişik
gruplaşmalar meydana getiriyordu. Bu yapıttaki bazı öğelerin köşeleri de aşarak
öteki duvara geçtiği de oluyordu. Resimlerde olduğu gibi duvarlar hem destek, hem
de coşku duygusu yaratıyordu. Böyle bir odanın içine girip arkasını girişe dönen bir
insan, kendisini ilk kez açık, seçik, dingin fakat enerji dolu ve salt yapı öğelerinden
oluşan bir dünyanın içinde hissedecekti.”

Kurt Schwitters ise, mekan- eşya nesne düzenlemeleri yapmaktadır. Küçük ölçekli
mekan-nesne düzenlemelerine örnek olarak sanatçının ‘Merz yapıtı’ verilebilir
(Resim 4.1). Yaptığı kolaj resimlerine, ‘commerz’ (ticaret) sözcüğünden türemiş olan
‘Merz’ adını veren Schwitters, evinin tüm mekanını, heykel, tüketim artıkları ve
resim birleşimiyle bir yapıt durumuna getirmiştir. Sanatçı, gördüğü bütün uygarlık
nesnelerini seçerek, dağıtarak, biçimlerini değiştirerek, insanın yaşadığı mekanın
içine, günlük yaşamın akışı içinde, rastlantıya yol açarak yerleştirmiştir [Madra,
1991].

Ortaya konulan bu yerleştirme çalışması sonucunda Schwitters, nesnelerin ve

mekanın anlamları üzerinde farklı okumalar sunmuş; Beral Madra’nın deyimiyle,
 66

‘toplumsal işlevsel düzeni’ sorgulamış ve yaptığı rastlantısal nesnelere ilişkin bu

yerleştirmeyle ‘rastlantı fenomenini’ ortaya koymuştur [Madra, 1991].

Resim 4.1. Kurt Schwitters – Merz Yapıtı, 1923 [Lynton, 1982]

Louise Nevelson da, mekansal yerleştirmelerinde, Schwitters gibi, çevreden topladığı

atıklardan yararlanmaktadır. New York sokaklarında yıkılan, yıkılmak üzere olan
evler, rıhtımlar, mobilyacı atölyelerini dolaşmakta ve sanatına malzeme toplamakta
ve bunlarla ‘duvar perdeleri’ yaratmaktadır (Resim 4.2–4.3). Sanatçı bulduğu
külüstürleri, sandalye ayağı, tırabzan parçaları, merdiven kapı parçaları vs ile
doldurmakta ve bir konstrüksiyon, kompozisyon sunmaktadır [Schenkenburger,
2000, 523]. Oluşan bu kutuların bitişmesi ile duvar (screen) oluşmaktadır
[Ögel,1977].

Bu şekilde, bağımsız parçalar Varolcukları gerçeklik bağlamından soyutlanıp yeni

bir bağlama dâhil edilmiş olmaktadır. Bu yeni kurgulanan bağlam ise, kurgulanmış
mimari bir öğe olarak ‘duvar’a dönüşmektedir. Mimari öğeler, ‘yerleştirme’
çalışmasının bir parçası haline gelmektedir. Burada, tırabzan parçaları, merdiven
parçaları gibi yapıya ait parçalar ‘estetik’ ve ‘kavramsal’ nedenlerle, sanatçı
tarafından yeniden düzenlenerek, ‘yerleştirilerek’ yeni bir kurgunun öğeleri haline
getirilmiştir.
 67

Resim 4.2. Nevelson - Black wall [Ögel, 1977 ]

Resim 4.3. Nevelson - Transparent sculpture VI, 1967-68 [Arnason, 1985]

Nevelson, dış mekanda büyük boyutlu yerleştirme çalışmaları da yapmıştır. Burada

yeni malzemeler, alüminyum, çelik kullanmıştır. Aynı zamanda soyut biçimli ahşap
gruplarıyla oda çevreleri de yaratmıştır. [Arnason, 1985]
 68

Resim 4.4. Nevelson - Transparent horizon, 1975 [Arnason, 1985]

Yine mekansal yerleştirmelere bir örnek, mekan sınırlama kavramı üzerinde duran
Jesus Raphael Soto'nun ince çubuklardan meydana getirdiği ‘oda’lardır. Sınırları
kesin olmayan bu mekanlara, çubukların aralarından girilip çıkılmaktadır (Resim 4.5-
4.6). Yaratılan bu özel çevre ile dışı devamlı bağlantılıdır. Burada sanatçı, özel ve
kamusal olanın tezadını ve birleşimini göstermeye çalışmıştır. Asılı duran, çubuklar,
alışılagelmiş mekan sınırı kavramını, arkalarındaki duvarı görsel olarak çözerek yok
etmektedir. Ögel, bu yapıttaki titreşen çubukların optik etkisi ile önlerindeki kütlesel
cisimlerin yoğunluğunun yok olduğundan bahsetmektedir [Ögel, 1977].

Soto, sergi kataloğunda yapıtlarından şöyle bahsetmektedir [Ögel,1977];

“Bir zamanlar sanatçı dünyaya dıştan bakan bir tanık idi. Bugün kendimizi sudaki
balık gibi buluyoruz. Artık sadece seyirci değiliz, gerçeği oluşturan parçalarız. İnsan
burada olup dünya da orada değildir. Tam içindeyiz ve insanı çeviren, içine alan ya-
pıtlarımla bunu duyurmak istiyorum... mekan-zaman-madde üçlüsü içinde nasıl
yüzdüğümüzün bilincine vardırmalıyız.”
 69

Resim 4.5. Soto – İçine sızılabilen - Penetrable [Ögel, 1977]

Resim 4.6. Soto – Cubo y progresion, 1969 [Arnason, 1985]

Mimari, mekansal soyutlamalar yapan sanatçı Eduardo Chillida, masif anıtsal

çubuklarla, dikdörtgensel, eğilmiş ve kütlesel biçimlerin ince ilişkilerini kurarak
güçlü bir mimari soyutlama ortaya koymaktadır [Arnason, 1985].
 70

Resim 4.7. Eduardo Chillida – Space modulation IV, 1966 [Arnason, 1985]

Chillida’nın bu yapıtında, biçimlerin iç içe geçişleri, yatay, düşey ve eğik hatlar,

mimari-kentsel mekandaki kompozisyonları andırmaktadır (Resim 4.7).

Aynalar ile mekan etkisi üzerine yapılmış bir çalışma Lucas Samaras'ın, aynadan
yapılmış mekanlarıdır. Mekan ayna ve ışık ile sınırsızlığıyla seyirciyi içine
almaktadır [Ögel, 1977]. Ekspresyonist çalışmalarda bulunan sanatçı Lucas Samaras,
sandalyeleri iğnelerle kaplamakta ve aynalarla oluşturduğu yapıyla bu nesnenin
sonsuz görüntülerini içeren mekanlar üretmektedir (Resim 4.8) .[Arnason, 1985]

Resim 4.8. Lucas Samaras – Room no:2 (Oda no:2), 1966 [Arnason, 1985]
 71

Mekan ve hareket kavramını ele alarak, yeni mekansal ilişkiler yaratmaya örnek,
Marina Apollonio'nun ‘Aspazi’leridir (mekan olmayan mekan). Bu mekanlarda,
siyah bir odanın şeffaf zemini altında bir disk yerleştirilmişti (Resim 4.9). Siyah ve
beyaz çemberli yüzeyli bu döner disklerin dönmesiyle, görsel yanılma ile ayak
altında değişken hareketli bir zemin yaratılmaktadır [Ögel,1977].

Resim 4.9. Marina Apollonio – Aspazi [Ögel, 1977]

Mekanın hareket ile olan değişken etkisinin ortaya konduğu bu çalışmada, görsel
yanılsama (op-art) olgusundan faydalanılarak, mekanın zaman içerisinde hareketle
değişen karakteri ortaya konmaktadır. ‘Yerleştirme’ sanatı, mekan kurgulama
açısından bu serbestliğiyle ‘barınak’ olan ‘mekan’ kavramını ‘hayali’, ‘değişken’
mekan kavramına dönüştürmektedir.

Mekan ve mekansallıkla ilgilenen bir diğer sanatçı olan Lucio Fontana, 1947'de
Fontana Movimento Spaziale (Mekansal Hareket) sanatçı grubunu kurmuştur.
‘Mekan çevreleri’ yapan Fontana’nın, 1949'da Milano'da ilk defa gösterdiği çevre,
siyah bir odayı siyah tahta lambalardan meydana gelen ışığın aydınlatması ile
oluşmaktadır [Ögel,1977]. Fontana'nın asıl mekan anlayışı, ‘mekansal’ resimlerinde
kendini göstermektedir. Lucio Fontana’nın Mekansallık (Spatialismo) fikri,
sanatçının 1946’da yazdığı Beyaz Manifesto (Manifesto Blanco - White Manifesto)
da geçmektedir. Sanatçının delikli ve yarık kanvaslarında, “mekansallık”, geleneksel
sanat çalışmalarının aldatıcı mekanını aşmayı ve sanatı mimarlıkla ve daha geniş bir
çevre ile birleştirmeyi amaçlamaktadır (Resim 4.10-4.11). Burada delikler ve
 72

yarıklar, resim yüzeyinin bütünlüğünü parçalayarak bu amaca ulaşmaktadırlar. [De

Oliveira ve ark., 1994]

Resim 4.10. Lucio Fontana – Mekansal Kavram [Arnason, 1985]

Resim 4.11. Lucio Fontana – Mekansal Kavram [Vickery, 2000]

Fontana, çalışmasında yer yer sağladığı şeffaflıkla, çalışmanın bulunduğu mekanla

çalışma arasında bir birlik yaratmış, mekan- nesne arasındaki sınırların kaybolmasını
sağlamıştır.
 73

Gruppo T grubunun üyesi olan Gianni Colombo ise yarattığı kübik mekanına ‘Esnek
mekan’ adını vermektedir. 4 metre duvar uzunluğu olan bu mekanın içine elastiki
şeritlerden bir ağ gerilmiştir (Resim 4.12). Elektromanyetik gerilimlerle bu strüktür
düşey ve yatay yönde biçim değiştirir. Duvarlara aksettirilen ışıkla, seyirci elektriğin
sebep olduğu hareket yanında optik bir hareket algılamaktadır. Mekanda
yüründüğünde zeminin meyilli olduğu izlenimi yaratılmaktadır. Sanatçı bu
mekanlarını “psikolojik olarak içinde yaşanabilir’ tanımıyla tabir etmektedir [Ögel,
1977].

Resim 4.12. Colombo - Elastiki Mekan [Ögel, 1977]

Böylelikle mekan seyircinin deneyimlemesine ve algılamasına göre devamlı değişen

bir dinamik mekan halini almıştır. Sabit mekan kavramı böylece aşılmıştır.

Robert Morris’in Green Gallery’de yaptığı “Four Cubes” adlı yerleştirme çalışması,
mekan içerisinde her yüzü ayna olan dört adet küpten oluşmaktadır (Resim 4.13).
Gilles A. Tiberghien bu çalışmayı şöyle tariflemektedir [Tiberghien, 1995];

“Zeminde duran bu küpler, tavanı yansıtmakta ve adeta tavan bu küp yapıların içine
uzanırmışçasına bir his uyandırmaktadır; bu şekilde küplerin keskin sınırları
çevreleriyle kaynaşmış ve ortadan kaybolmuştur”.
 74

Resim 4.13. Robert Morris - Four Cubes, 1965 [Tiberghien, 1995]

Bu çalışmada, mekan ve nesnenin kaynaşması ve birbirleriyle olan geçişken ilişkileri

ortaya konmuştur. Nesne bulunduğu mekanla özleşmiş, onunla bütün olmuştur. Sergi
mekanında, bu küpler, ‘mekanın sanal delikleri’ni oluşturmuşlardır [Tiberghien,
1995].

Burada Tiberghien’in ‘mekanın sanal delikleri’ tanımı, mekana yerleştirilen bu

küplerin mekanı yüzeylerinde yansıtarak adeta bu mekanın parçalanmış
görüntülerinin bir kompozisyonu haline gelmiş olma, ve mekanın görüntülerini kendi
üzerinde toplama, adeta mekanı yutmuş gibi olma durumudur. Burada, aslında
sanatçının başvurduğu yöntem, mekan ve mekan içindeki nesne arasında kurduğu
ilişkide, yansıtma ile görsel yanılsamadan faydalanmak olmuştur.

Hollandalı sanatçı Frank Halmans’ın ‘The Bedrooms in Which I Still Wake Up’
(1996-2002) başlıklı minyatür halindeki yerleştirmeler, sanatçının içinde yaşadığı bu
mekanların aslına uygun kopyalarını yaratmaktadır (Resim 4.14). Mekanların
sunduğu özel detaylar (kitaplar, oda duvarlarındaki minik el izleri) izleyicide, mekanı
neredeyse tamamen gerçek kılmaktadır. Oliveira, bu çalışmanın ilginç olan tarafını
şu şekilde açıklamıştır [De Oliveira ve ark., 2006].

“Bu çalışmaları çekici kılan, izleyicinin eşzamanlı yerlerde (apaçık taklitle onun
gerçek muadiliyle) karşı karşıya gelmesidir. Bu mekanlar, başka bir yerin
 75

simülasyonları olarak tanımlanabilir. Gerçek ‘yer’ fiilen vardır, ancak onun yerini
başka bir versiyon almıştır”.

Resim 4.14. Frank Halmans - The Bedrooms in Which I Still Wake Up 1996-2002
[De Oliveira ve ark., 2006]

Amerikalı sanatçı Allan Wexler, küçük ölçekli mekansal yerleştirmesinde bildiğimiz

‘konut’ olgusuna farklı bir çözüm, boyut getirmiştir. Sanatçının, bu kendine yeterli
mekansal yerleştirmesi, boyut olarak aynı anda bir yatak odası, banyo, mutfak ve
yemek odasını içine alamayacak kadar küçük bir mekandır. Sanatçının kurgusuna
göre, bu düzenlemeler için gerekli mobilyalar ve donanım, dört dış duvarın içine
entegre edilen kasalarla depolanmaktadır (Resim 4.15- 4.16). Eşyalar, duvarlardaki
yuvalarına yerleştirilince dışarı taşarak iç mekanı boşaltmakta, gerektiğinde yeniden
içeri çekilmektedir [De Oliveira ve ark., 2006].

Resim 4.15. Alan Wexler - Vinil Milford Evi - Vinyl Milford House
[De Oliveira ve ark., 2006]
 76

Resim 4.16. Alan Wexler - Vinil Milford Evi -Vinyl Milford House
[De Oliveira ve ark., 2006]

Yeni sanat akımı olan yerleştirme ‘mekan’ sorunu ile yakından ilgilidir diyen Hakkı
E. Giderer, kitabında Canan Beykal’ın yerleştirme çalışmaları ile ilgili şu görüşlerine
yer vermiştir [Giderer, 2003];

“ Yerleştirme (enstalasyon), yaşam alanı kurgulamaktır”.

Beykal’ın bu sözü en temel anlamıyla yukarıda örneklenen Halmans ve Wexler’in

yaşam alanları üzerine kurguladıkları yerleştirmelerini çağrıştırmaktadır (Resim
4.14-4.16)

Beykal’ın belirttiği gibi yaşam alanı kurgulayan Absalon, 1990’lı yılların başında,
izleyicinin mahrem mekanlardan nasıl etkilendiğine dikkat etmiştir. Sanatçının, her
biri Cellule adını taşıyan yerleştirmeleri, sanatçının, dünyanın belli başlı kentlerinde
kurmayı planladığı arkitektonik mekanların kabataslak maketleridir. Kare ve daire
şeklindeki bileşimlerle tasarlanan her Cellule kendine yeterli bir ev olup beyaza
boyanmıştır (Resim 4.17). De Oliveira’ya göre ‘Le Corbusier’in ideallerinden
alınmış öğeleri Bauhaus’un kuralcılığıyla birleştirmiş’ olan sanatçı yarattığı dar iç
mekanlar için şöyle demektedir [De Oliveira ve ark., 2006];

“Ben mimaride değişiklikler yaparak, ziyaretçileri, benim mekanım içinde

kendilerinin farkında olmaya zorladım” .

Bu sözleriyle Absalon, sanatına, mekana verdiği anlamın gözlemci-özne tarafından

deneyimlenmesini, algısal sürece tabi tutulup, bahsettiğimiz ‘duyumsal ve zihinsel
 77

süreçlerden’ geçmesini isteyen sanatçı, kurduğu mekan-nesne ilişkisinde gözlemci-

özneye verdiği önemi ortaya koymaktadır.

Resim 4.17. Absalon - Cellule [De Oliveira ve ark., 2006]

Yeni sanat anlayışı çerçevesinde yapılan mekansal yerleştirmelere bakıldığında,

mekanın anlatım dili olarak kullanıldığı örnekler bulunmaktadır. Bruce Nauman'ın
mekanları temel algı yöntemlerine dayanmaktadır. Sanatçı, Projekt 74 sergisinde bir
algılama çevresi yaratmıştır. Video Life Taped Corridor (Yerinde kayıt yapan video
teypli koridor) 10×50 cm genişliğinde dar bir mekandır. İki duvar panosu ile
tanımlanmış olan mekanın, girişine bir kamera, diğer uca da iki monitör
yerleştirilmiştir (Resim 4.18). Deneyimleyici, ilk üç metrede monitörde görüntü
olmayıp, sonrasında kişi kendi vücudunu farklı açılardan görmektedir. Nauman'ın
deyimi ile, insan kendini ekranda böyle görünce bir uçuruma adım atıyormuş veya
deliğe giriyormuş duygusuna kapılır. Kişi, bu özel durumla baş başa bırakılarak yeni
bir mekan yaşama tecrübesi yaşamaya bırakılmaktadır. Ögel’e göre, beklediğimiz
görüntümüzün monitörde ortaya çıkmaması bizde var olan bilgiye dayanan kavrama
alışkanlığı yerine, bir yeni bilinçlenme sağlamaktadır [Ögel, 1977]
 78

Resim 4.18. Bruce Nauman - Video koridoru [Ögel, 1977]

Yapılan bu mekansal yerleştirmelerde, kişinin mekanı algılamasında etkin olduğu

belirtilen öğelerden yararlanılarak farklı mekan atmosferleri oluşturulmuştur.
Norberg-Schulz’un ‘mekan’ı ‘yer’e dönüştüren nitelikler olarak belirttiği ‘malzeme,
şekil, doku, renk ve ışık’ tan ‘ışık’, mekansal yerleştirmeler yapan birçok sanatçının
kullandığı öğe olmuştur.

Yapıtlarda ışık öğesinin kullanımı için Nino Calos şöyle demektedir [aktaran Ögel,
1977];

“Işığı alıp renk ve biçim gibi plastik sanatların bir unsuru olarak kullanmak kolay
değildir. Ben ışığı ancak yeni bir estetikte zaman ve mekanı ahenkle birleştirerek,
bağdaştırarak biçim, hacim, işaret, renk veya ritme oluştuğu zaman geçerli sayarım.
Başka türlüsünün sanatla ilişkisi yoktur.”

Resim 4.19. Nino Calos–Işıklı Kinetik Duvar Panosu-Mobile Lumineux [Ögel,1977]

 79

Dan Flavin, ışık sütunlarını formların ilişkilerine dönüştürmesiyle ünlüdür. Işıkla

mekansal boşluklar yaratmaktadır. Sanatçı, birkaç flüoresan ışığıyla izleyicinin içine
girdiği ve eşlik ettiği mimari mekanlar yaratmaktadır (Resim 4.20-4.21) [Arnason,
1985]

Resim 4.20. Dan Flavin– Pembe ve altın rengi (Pink and gold) [Arnason, 1985]

Resim 4.21. Dan Flavin– İsimsiz (Untitled), 1974 [Arnason, 1985]

James Seawright, dış dürtülere karşı hareketi ses ve ışık veren elektronik teknoloji
kullanımına çalışmıştır [Arnason, 1985]. Seawright'a göre ışıklar, mekansal
düzenlemelerde, sınırsız strüktür alanları açmıştır. Seawright'in 1971'de yaptığı
Network III elektrikli beyinin programladığı bir çevrede, seyirci, altına ince basınç
levhaları yerleştirilmiş bir halı üstünde yürürken, bu levhalar, üzerine telden bir ağ
gerilmiş olan tavanda ışıklandırılmalara yol açmakta, böylece mekan içinde yürürken
her an değişen bir mekan örtüsü yaratılmakta ve deneyimleyici de bu sürece dâhil
edilmektedir (Resim 4.22) [Ögel,1977].
 80

Resim 4.22. Seawright - Network III [Ögel, 1977]

4.2. Kentsel Mekanda ‘Yerleştirme’

“Ev küçük bir kenttir,

kent de büyük bir evdir,
her ikisi de dünyayı yansıtmaktadır.”
[Tiberghien, 1995].

Charles Simonds

Amerikalı sanatçı bu sözleriyle, Tiberghien’in de belirttiği gibi aslında, boyut değil

ölçeğin varlığından ve bu ölçeğin de nesneler ve bağlamıyla olan ilişkilerinden
ortaya çıktığını belirtmektedir. Sanatçıya göre ölçek vardır ve ölçek ilişkiler
bağlamında ortaya çıkmaktadır dolayısıyla göreli bir kavramdır [Tiberghien, 1995].

Kent mekanı, geniş çevrelere hitap eden çalışmalar yapılmasını sağlamıştır. ‘Estetik’
ve ‘kavramsal’ iletinin bir aracı olarak, bu büyük ölçekli çalışmalarla, sanat galeri
mekanından taşmış, kentsel mekanda bir iletinin aracı durumuna gelmiştir. Bu
çalışmalarla, mimari-kentsel mekanda, içine girilip çıkılabilen, yaşanabilen, kentsel
siluetin bir parçası olan yapılar ortaya konmuştur. Bu başlık altında verilen
örneklerden kimisi mimari-kentsel siluette ‘geçici’ (Christo–Wrapped Reichtag)
 81

yapılar iken, kimisi de ‘kalıcı’ (Oldenburg-Van Bruggen’in çalışmaları) yapılar

olmuştur.

Mimari-kentsel mekanda yapılan bir çalışma, Carlos Cruz-Diez'in Paris'te, Boulevard

St Germain'de 1969'da kurduğu renkli ‘mekan kutularıdır’ (Resim 4.23). Dışı beyaz,
içi değişik renklerdeki bu dikdörtgen prizmalara sanatçı, ‘Chromosaturations’ adını
vermiştir. Diez, bulvarda yürüyenler için yeni bir renkli (chromatik) yol yaratmakta
ve birinden ötekine girip çıkmakla düz yola çeşitlilik katan bir mekansal hareket
vermektedir [Ögel,1977].

Resim 4.23. Carlos Cruz-Diez – Chromosaturation [Ögel, 1977]

Belçikalı sanatçı Ann Veronica Janssen’in ‘Blue, Red and Yellow’ (2001) adlı
çalışması da Diez’in çalışmasına benzer olarak, özel bir şekilde kurgulanmış içine
buhar verilen pleksiglas mekandan oluşmaktadır (Resim 4.24 ve 4.25). Dış duvarları
odaya doğal ışığın girmesini sağlayan şeffaf renkli bir filmle kaplanmıştır. Mekanın
sınırlarını görüp algılayamayan izleyici, değişken renkli ışık huzmeleri yayan yoğun
sisle sarılmış olur. De Oliveira sanatçının yaratmış olduğu mekanı şöyle
belirtmektedir [De Oliveira ve ark., 2006];

“Blue, Red and Yellow, izleyicinin ‘kendini salma’ ve böylece eserde ‘kaybolma’
becerisine dayanan bir atmosfer doğurmaktadır. Renk sahasındaki geleneğe
göndermede bulunan sanatçı, izleyicinin algısını, sınırları olmayan dâhil edici bir yer
olmayanla karşı karşıya bırakır”.
 82

Resim 4.24. Ann Veronica Janssen – Mavi, Kırmızı ve Sarı-Blue, Red and Yellow
[De Oliveira ve ark., 2006]

Resim 4.25. Ann Veronica Janssen – Mavi, Kırmızı ve Sarı -Blue, Red and Yellow
[De Oliveira ve ark., 2006]

Bu çalışmada, renk öğesi ‘mekan’ı Schulz’un tanımıyla ‘yer’e dönüştürmüş, bu

çalışmada mekan içindeki gözlemci-öznenin algısında etkin öğe olmuştur. Renk ve
buharın kullanımı, mekanda sınırları oluşturan köşelerin görülmesini engellemiş ve
dışarıdan prizmatik olan mekanın içeride deneyimlenmesi sonucunda bambaşka,
sınırları kesin olmayan bir mekan ortaya çıkmıştır.

Kentsel mekanda yer alan bir başka yapıt, Bashi’nin yapıtı Villa Victoria
çalışmasıdır. Dış yüzeyi şantiyeye benzeyen bu otel odasının içerisinde rahat bir iç
mekan kurgulanmıştır (Resim 4.26-4.27). De Oliveira bu yapıyı şöyle
tanımlamaktadır [De Oliveira ve ark., 1994];
 83

“Bu mekanda, ev içi ortamında yerleştirilmiş anıt heykelin büyüklüğü, kamusal

mekan ile özel mekan arasındaki farklılığa dikkat çekiyordu.”

Resim 4.26. Bahsi - Villa Victoria, dış görünüm [De Oliveira ve ark., 2006]

Resim 4.27. Bahsi - Villa Victoria, iç mekan [De Oliveira ve ark., 2006]

Bu örnekte, farklı ölçeklere farklı bağlamlara ait öğelerin bir araya getirilmesi
sonucunda, bu iki bağlam diğer bir deyişle özel mekan ile kamusal mekan arasındaki
farklılıklar ortaya koyulmuştur.

Işık örüntüleriyle değişken mekansal durumlar yaratan bu sanatçılara örnek, mimari-

kentsel ölçekteki çalışmalarıyla Nicholas Schöffer’dir. Macar asıllı Schöffer'in
Mekansal - Dinamik ve Sibernetik Kulesi 1961'de 8 metre yükseklikteki ışıklı kulesi,
etrafındaki binaların ışıkları ile karşılıklı tepki ilişkisine göre ayarlanmıştır (Resim
 84

4.28) Kuvvetli iç projektörler cephede soyut desenler yaratmaktadır. Kule çevre

gürültüsüne de kendi ses düzenleri ile tepki göstermektedir [Ögel,1977].

Rudolf Arnheim’in de bahsettiği gibi, nesnelerin algılanmasında ve görünür

olmasında en önemli olgu olan ışığın kullanımıyla mimari-kentsel ölçekte bir mekan
düzenlemesi içerisinde, bu ışıklı yapılar mimari-kentsel mekana farklı anlamlar katan
nesne görevini görmektedir [Arnheim, 1995]. Bu yapıtlar, çevreleri ile etkileşimde
bulunarak, kendi çevrelerini yansıtmakta ve ‘mekansal yaratmalar’ ortaya
koymaktadırlar. Kendini aşan geleneksel sanat anlayışı, kent mekanlarının ifade
biçimi olmuştur. Tüm kentsel estetikle ilgilenen ütopist düşünür olan Schöffer’in
uzun vadeli amacı, günün saatlerine, sıcaklık, hava ışık ve harekete karşı tepkisel
olan sibernetik kent geliştirmektir. Bu bakımdan sanatçı, mekansal dinamik heykeller
(space dynamic sculpture) yaratmaktadır. [Schenkenburger, 2000] Sanatçı, sanat,
mühendislik ve bilimi bir araya getirmeye çalışmaktadır. Mekansal dinamik (Spatio
dinamik), ışıksal dinamik (luminodinamizm) adını koyduğu kavramlarından da bu
anlaşılmaktadır [Arnason, 1985].

Resim 4.28. Nicolas Schöffer-Mekansal-Dinamik ve Sibernetik Kulesi

Tour Spatiodynamique [Arnason, 1985]
 85

EAT adlı grup mimari ölçekte sanatsal girişimlerde bulunmuşlardır. 1970 Osaka
(Japonya) Dünya Fuarındaki Pepsi Cola Pavyonu bunlardan biridir (Resim 4.29). Bu
tasarımda, mühendis, mimar, sanatçı ve bilim adamları pavyonun yapımında
çalışmışlardır [Arnason, 1985]. Pavyon küresel bir strüktür olup 30 metre
yüksekliğindeki kubbesine seyircileri devamlı olarak yansıtan dev ayna
yerleştirilmiştir. Burada da seyirci yansımaların ve ses düzeneğinin oluşturduğu
sanatsal olayın içine davet edilmiştir [Ögel,1977]. Mekanın boyutlarıyla ve
derinliğiyle oynayan bu çalışma, özneyi de bu çok boyutlu mekana dâhil etmektedir.

Resim 4.29. Pepsi Cola Pavyonu, Japonya, Osaka Fuarı [Ögel,1977]

Mimar Le Corbusier, 1958 Brüksel Dünya Fuarında Philips Pavyonu’nda ‘Poeme

Electronique (Elektronik Şiir)’ adını verdiği bir çevre yaratmıştır. Burada, renk, ses
ve görüntülerin, eğri biçimli beton mekanda yayınlanması söz konusudur (Resim
4.30-4.31). Burada Le Corbusier’le birlikte besteci-mimar Iannis Xenakis, film
yapımcısı Philippe Agostini, grafik tasarımcısı Jean Petit, ve besteci Edgard Varèse
çalışmıştır. Bu beton mekanda, ritim, sinematik montaj, mekansal ses (spatialized
sound) ve müzik bir araya gelmektedir. Bu çalışma film, müzik, mekan sentezidir.
Kendi deyimi ile içeriği, ışık, renk, imge, ritim, ses, mimaridir. Yapıda bütün bu
unsurlar organik bir senteze girmektedir [http://www.pupress.princeton.edu].
 86

Resim 4.30. Le Corbusier - Poeme Electronique [http://www.music.psu.edu]

Resim 4.31. Le Corbusier - Poeme electronique [http://www.music.psu.edu]

Le Corbusier Philips Company’ye bu pavyon hakkındaki görüşlerini şöyle dile

getirmektedir [http://www.music.psu.edu].

“Ben sizin için bir pavyon yapmayacağım, elektronik bir şiir, ve şiir, ışık, renk,
görüntü, ritim ve sesin organik bir sentez içinde bütünleşeceği bir kap yapacağım.”
 87

Christo'nun mimari-kentsel ölçekte ve doğal çevrede yaptığı paketlemeler

yerleştirme olgusuna iyi birer örnek olmaktadır. Christo, heykel kavramını
sorgulamakta ve onu farklı açılımlara yöneltmektedir [Schenkenburger, 2000];

“Fakat, gerçekten, heykeltıraş, heykel nedir? Heykel, kişiye etrafında dolaşma

imkanı verecek üç boyutlu bir şeydir. Fakat bu sadece başlangıç noktasıdır, daha
ilerisi için kişi bu heykelden uzaklaşır, daha geniş anlamda, kişinin heykeli
deneyimlenemesi için olası anlamlar ve farklı yollar yelpazesidir.”

Bu söylemiyle Christo, üç boyutlu heykelden öteye giderek, mekansallık ve mekanın

deneyimlenmesine verdiği önemi belirtmiştir.

Christo’nun yaptığı çalışmalar, kendi ifadesiyle, yalnızca tüketime olan eleştirel

yaklaşımını sergilemekle kalmamakta; aynı zamanda, sarılan nesneyi, yapıyı veya
işareti estetik hale getirmeye çalışmaktadır. 1960’larda Christo ve Jean Claude, tüm
mağaza vitrinlerini ambalajlayarak ürünlerin teşhirlerinin önlerini kapatmışlardır.
1970-72’de Colorado Vadisi’nde yaptıkları paketlemeyle, dış mekana dikkatleri
çekmişler ve 1995’de Berlin Reichtag yapısını paketlemişlerdir. Christo ve Jean
Claude, çalışmalarında, sanatın uzantılarını ve sanatın doğal veya kentsel çevreyle
bütünleşmesini göstermektedirler. Sanatçıların “Running Fence” adlı çalışması,
doğal peyzajda kıvrılarak 40 km kadar giden paketlemelerden oluşmakta, bütününde,
konkav ve konveks yüzeylerle Schenkenburger’in deyimiyle dalgada giden
yelkenliyi andırmakta; burada açık bir plastisite uzak ve kaybolan bir çizgisellikle
birleşmektedir. [Schenkenburger, 2000].

Christo&Jeanne Claude, Berlin Reichag’da yaptıkları çalışmayı ve bu çalışmadaki

ilginç yöntem olan kumaş ile sarma eylemini şöyle tanımlamaktadır (Resim 4.32-
4.33) [Schenkenburger, 2000];

“Sanatın tarihi boyunca, kumaşın kullanımı sanatçılar için cazibe olmuştur. Antik
dönemlerden günümüze, kumaş, resimde, fresklerde, rölyefte ve ahşap, taş veya
bronz heykellerde önemli bir rol oynamıştır. Reichtag üzerindeki kumaş kullanımı da
bu geleneği takip etmektedir. Kumaş, bir giysi, bir deri gibi narindir. O, kalıcı
olmama durumunu ifade etmektedir”
 88

Resim 4.32. Christo&Jeanne-Claude–Paketlenmiş (wrapped)

Reichtag, Berlin, 1971-1995 [Schenkenburger, 2000]

Resim 4.33. Christo&Jeanne-Claude – Paketlenmiş (wrapped)

Reichtag, Berlin, 1971-1995 [Schenkenburger, 2000]

Sonuç olarak, Christo ve Jean-Claude, paketlemeleriyle, biçimini yumuşatarak ve

eylemsizlik vererek mimarlığı kütleye dönüştürmüştür [Tiberghien, 1995].
 89

Sanatçı, yapıdaki tüm detayları ortadan kaldırarak yapının tek bir bütün kütle olarak
algılanmasını sağlamış bu da yapının bulunduğu bağlamda olduğundan daha büyük
ölçekli görünmesine neden olmuştur. Objeyi dönüştürerek kentle olan ilişkisine yeni
bir anlam getirmiş, beyaz beze sarılan yapının kentsel bağlamdaki algısı değişmiş,
yapı mimari-kentsel çevrede tüm detaylarından soyutlanarak büyük beyaz bir kütle
olarak algılanmaya başlanmıştır (Resim 4.33). Buradan yola çıkılarak, Christo’nun
mimari-kentsel mekanda ve doğal çevrede mekan-nesne-özne ilişkisinde, mekansal
ölçeklerde algısal yanılsamalar yaratarak yapılı ve doğal çevrede görsel oyunlar,
yerleştirmeler yaptığı söylenebilir.

Mathias Goeritz'in Mexico City'nin uydu şehrine 1957'de diktirdiği beş kule de
anıtsal ölçekteki mimari çalışmalardır (Resim 4.34). Goeritz'in duygusal mimari
tasarımını anıtlaştıran plastiklerdir. Kulelerin yüzeyleri sarının çeşitli tonlarına
boyanmıştır. Goetriz bu tasarımını şöyle tanımlamaktadır [Ögel,1977];

“San Gimignano'nun kulelerini, New York'un gökdelenlerini düşündüm...

Mimarların çoğu kulelerin sadece heykel olduğunu söylediler. Doğru. Ama benim
için resim, plastik, duygusal mimaridirler.”

Resim 4.34. Mathias Goeritz Luis Barragan ve Mario Pani – Ciudad Sateliti kuleleri,
1957 [Arnason, 1985]
Goeritz’in bu açıklamasından da anlaşıldığı üzere, sanatçı, mimarlık çalışmasına
sanatın inceliğinin dâhil olduğu bir sanatsal yaratı ortaya koymak istemektedir.
 90

‘Duygusal mimari’ tanımıyla sanatçının burada anlatmak istediği, sanatın inceliğiyle

işlenmiş mimari olmaktadır.

Claes Oldenburg ve Coosje Van Bruggen, kentsel ölçekte yaptıkları yerleştirmeler ve

Frank O. Gehry gibi mimarlarla yaptıkları ortak çalışmalarla ‘yerleştirme’ kavramını
mimari-kentsel mekanda gerçekleştirilmiş büyük ölçekli projeleriyle ortaya
koymuşlardır. Oldenburg ve Van Bruggen’in, New York Broome Street’te yüksek
katlı ofis binasının önüne yapılmak üzere ters konumda tabanından kayarmış gibi
duran iki metre yükseklikte iç mekan heykeli, ‘Tersine Yaka ve Kravat (Inverted
Collar and Tie)’ yapısı mimari-kentsel mekanın göbeğinde yapılan büyük ölçekli bir
yerleştirme çalışması olması ve içerdiği kaygılar bakımından dikkat çekicidir (Resim
4.35-4.37). Sanatçılar bu yapıtlarını ve oluşum sürecini şöyle tanımlamaktadır
[Oldenburg ve Van Bruggen, 1994];

“Kravat üzerindeki renk ve desen seçiminde, şerit fikrinde ısrarlı olduk, çünkü
şeritler, gökdelen inşasının seri katlarını temsil etmekteydi, sonra asıl yapıların arka
fonuna bir uyum oluşturmak üzere çapraza dönüştü. Kravatın renkleri, kentten
esinlenilerek karar verildi: iki gri ve yeşil... Burada çalışma merkezi olana alanda bu
kravat iyi bir düşünceydi, yorgun bir günün ardından gevşetilen kravatı
çağrıştırıyordu... Gökdelen, bir güç sembolü olarak New York ve Frankfurt arasında
bir bağ oluşturmaktaydı...Genellikle heykeller yapıların önlerine yerleştirilir. Bu
sefer, bu yerleştirme, kendini o yerden ayırmaya meyilli olup kentle birleşmekteydi.
Gösterilen konumunda, kaidesinden kayacakmışçasına, ve sanki bir süreliğine
ordaymışçasına ve tepeye doğru ikiye ayrılarak orada duruyordu.”
 91

Resim 4.35. Oldenburg, Van Bruggen–Tersine yaka ve kravat-Inverted Collar and

Tie- eskiz çalışması [Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]

Resim 4.36. Oldenburg, Van Bruggen–Tersine yaka ve kravat-Inverted Collar and

Tie) eskiz çalışması [Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]
 92

Resim 4.37. Oldenburg, Van Bruggen–Tersine yaka ve kravat-Inverted Collar and

Tie) [Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]

1976’da Oldenburg ve Van Bruggen’nin gerçekleşirdiği bir diğer proje olan “Pool
Balls” (Bilardo Topları) kentsel peyzajda tasarlanmış, mimari-kentsel mekanın
arkitektonik değerlerini etkileyen bir çalışmadır (Resim 4.38–4.41). Kente bu topları
yerleştirme fikri, Coosje’nin Munster kent duvarlarında gördüğü gömülü bir gülle
toptan başlamıştır. Fikrin gelişmesi süresince, eskizler yapılmış kent siluetinde
toplar, fotoğraflar üzerinde yerleştirilmiştir. Farklı renklerde küresel yapıların,
yavaşça rasgele desenler, rotalarda hareket etmeleri düşünülmüştür. Her gün, toplar
farklı konumlarda olacak, bu değişim parka bakan bir apartmandan ancak
izlenebilecektir. Sürekli olarak hareket eden bu topların, süper-yavaş harekette bir
bilardo oyunu meydana getirmesi planlanmıştır. Beton malzemeden yapılan toplar,
parkın ortasına planlana yerlerde yerleştirilmiş, çalışma, halk ile kaynaştırılmış,
parkta hareket edenler, bisiklete binenler aynı zamanda yapıyı da deneyimlemekte,
onun mekanına dâhil olmaktadır. Toplar, insan ölçeğinde oyunların oynana geldiği
bu alanda, dev bir oyun olmuşlardır. Bilardo topları halk tarafından birer cansız
heykel değil de, canlı, yaşayan, renkli halka ait ilan tahtaları olmuşlar, diğer deyişle
‘kamusal anlatım’ için mekan oluşturmuşlardır. Toplar, bu alanın kentin bir parçası
haline gelmiştir [Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]
 93

Resim 4.38. Oldenburg, Van Bruggen-Bilardo toplarının kent planında yerleştirilmesi

[Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]

Resim 4.39. Oldenburg, Van Bruggen-Bilardo toplarının kentin kuşbakışı

görünümünde yerleştirilmesi [Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]
 94

Resim 4.40. Oldenburg, Van Bruggen-Munster kentinin çeşitli noktalarında

görselleştirilmiş 3.5 metre çapındaki bilardo topları
[Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]

Resim 4.41. Oldenburg, Van Bruggen-Bilardo topları

[Oldenburg ve Van Bruggen, 1994]

Yapılan bu mimari-kentsel mekandaki çalışmalar, sanatı kent mekanına dâhil

ederken, diğer yandan da gözlemci-özneyi bu çalışmaların etkin bir parçası olarak
 95

konumlandırmıştır. Gözlemci-özne, mimari kentsel mekanda yer alan bu mekansal

yapılara girip çıkmakta, oturmakta; ’seyredilen’ sanat yerine ‘deneyimlenen’ sanat
mimari-kentsel mekan ölçeğinde karşımıza çıkmaktadır. Bu ölçekte çalışmalar yapan
önemli bir isim de mimar sanatçı Gordon Matta Clark olmuştur. Sanatçının
çalışmaları burada bahsedilen çalışmalar gibi, Schenkenburger’in deyimiyle psiko-
fiziksel deneyimler sunmaktadır. Sanatçı çalışmalarında, bu mimari mekanların ve
yapıların kent içerisindeki anlamlarını sorgulayarak sanat çalışmalarını ‘mimari
eleştirinin’ bir aracı olarak ortaya koymuş olması bakımından detaylı olarak
incelenecektir.

4.3. ‘Doğal Mekan’ ve ‘Doğal Mekan Olmayan’ Arasında ‘Yerleştirme’

Mimari-kentsel mekan gibi insan eliyle yaratılmış mekanlardaki bu yerleştirmelerden

başka, doğal çevrelerde büyük ölçekli yerleştirme çalışmaları da yapılmıştır. Robert
Morris, sanatsal çalışmanın yalnızca dış mekana yerleştirilmesinin, mimarlığın
süslemesi olan sanattan öteye gidemeyeceğinden bahsetmekte ve yeni sanatın, eserini
“yerleştireceği” mekanı kendi yaratması gerektiğini söylemektedir [Tiberghien,
1995];

“Neden sanatsal çalışmayı dış mekana yerleştirip, daha da ileri giderek koşulları
değiştirmiyoruz? Mimari olarak tasarlanmış heykel avluları bu soruya bir cevap
değildir; yapılan çalışmanın dış mekanda kübik mimari biçimler arasına
yerleştirilmesi de cevap değildir. İdeal olan, çalışmanın, bir referans veya arka fon
teşkil eden mimari olmaksızın var olan mekanda yerleştirilmesidir.”

Sanatçıların artık galeri mekanından doğal çevreye taşmış olan yerleştirmeleri, kimi
zaman geçici kimi zaman ise kalıcı olmaktadır. Sanatçılar, geçici olan yapıtlarını ise
dijital ortamda belgeleyerek yerleştirmelerini dijital ortamda ileriki yıllara
taşımaktadırlar.

Doğal çevrede yapılan bu yerleştirmelere örnek olarak Walter de Maria’nın,

California'daki Mohjave Çölü için tasarladığı iki paralel duvar verilebilir (Resim
4.42). Maria, bu yapıtıyla, sonsuz çevrede, bir kısmın anlamını değiştirmeyi
 96

amaçlamış, ve onu sonlu kılmıştır. Ancak bu projeyi, 1968'de yalnızca çölün tebeşirli
zeminine iki paralel çizgi çizerek uygulayabilmiştir [Ögel, 1977; Lynton, 1982].

Resim 4.42. Walter De Maria, California-Mohjave Çölü paralel duvar

[Lynton, 1982]

Michael Heizer’in ‘Double Negative’ adlı çalışması, kaya ve toprağın kazılmasıyla ,

birbirine dönük ama aralarında boşluk olan, birleşmeyen iki dağlık burun
oluşturulmuştur (Resim 4.43). Sonuç yapının ebatları ortalama 450 metre uzunlukta,
10 metre genişlikte, ve 15 metre derinlikte olmuştur. Julia Brown’un “Mimarinin
ölçüleriyle çalışıyorum derken heykelde yaygın olandan daha farklı bir ölçekten mi
bahsediyorsunuz?” sorusunu Heizer şöyle yanıtlamaktadır [Tiberghien, 1995];

“Ölçek değil, boyut da değil. Boyut gerçektir, ölçek ise hayal edilen boyuttur. Ölçek,
estetik bir ölçüdür denilebilir, bunun yanında boyut gerçek bir ölçüdür”.
 97

Resim 4.43. Michael Heizer - Double Negative [Tiberghien, 1995].

Rosalind Krauss’un çalışmalarını doğal mekan ve doğal mekan olmayan arasında

‘işaretli alanlar’ (marked sites) da konumlandırdığı, Robert Smithson doğal mekanda,
doğal çevrede insan eliyle yapılmış oluşumlar ortaya koymakta, bu oluşumlarını
belgelemekte ve doğal süreçteki değişimlerini izlemektedir. Sanatçı Nancy Atakan’ın
deyimiyle, teknolojiyi temsil eden çelik ya da alüminyum yerine, paslanabilen
malzemeleri kullanarak, kötü kullanımın ve entropinin teknolojik dünyayı nasıl
harabeye dönüştüreceğini göstermeye çalışmıştır. Teknolojinin gereklerinden biri
olan geliştirilmiş maddeyi kullanmaktan kaçınan sanatçı, oksidasyon (hava ile
karışma), hidrasyon (su ile karışma), kömürleşme ve erime süreçlerini irdelemiştir..
Sanat malzemesi olarak, galeriye sığmayacak ölçekte, satılamayacak bir nesne olan
yeryüzünü kullanmasının temel amacı, Smithson’un deyimiyle ‘sanat nesnesinin
metalaştınlmasmdan, sanatçının zihinsel süreçlerinin değersiz kılınmasından ve
sanatçının sömürülmesinden uzaklaşmak’ olmuştur. [Atakan, 1998]
 98

Resim 4.44. Robert Smithson, Asphalt rundown [Tiberghien, 1995].

Sanatçı, 1970'te Utah'taki Büyük Tuz Gölü'nün ücra bir köşesinde yapmaya başladığı
Spiral Jetty (Sarmal Anafor) için 6650 ton malzeme, taş ve toprak taşıyarak, göle
doğru uzanan bir sarmal biçim yaratmıştır. Göl suyunun doğal hareketi ile
bozulmadan önce ancak birkaç kişinin görebildiği bu iş, sanatçının fotografik ve film
belgelemeleriyle kalıcı hale getirilmiştir. [Atakan, 1998]

Doğal mekanda, doğal çevrede yaratılan bu çalışmaların hemen hepsinde bir ‘geçici’
olma durumu vardır. Diğer yandan bu yapılar ‘yerine özgü’, De Oliveria’nın
deyimiyle ‘site-specific’ yapılardır. Bu yapıların geçiciliğini kalıcılığa dönüştüren ise
çalışmanın çekilen fotoğrafları ve filmleri olmaktadır. Bu çalışmalar, sanatı ‘meta’
olarak gören, alınıp satılan nesne olarak gören galeri ortamına bir tepki olarak
sanatçıların kendilerine yeni ortamlar ve malzemeler aramasının sonucu olarak
gelişmiş, sanatta ‘mekan’ kullanımına yeni bir boyut getirmiştir. Çalışmalar giderek
ölçek olarak büyümekte, önceleri ‘seyredilen’ durumundaki sanat, içine girilip
deneyimlenen sanat olmuştur. Doğal mekan ölçeğinde deneyimlemenin biçimi
değişmiş, deneyimleme bazen arazide yapılan yürüyüşler, bazen de yapılan çalışmayı
ancak uçakla seyretmek gibi eylemlere dönüşmüştür.
 99

5. SANATTA ‘ESTETİK’ VE ‘KAVRAMSAL’ İLETİNİN ARACI

OLARAK ‘DENEYİMLENEN MEKAN’ YARATILMASINDA İKİ
MİMAR: FREDERICK KIESLER VE GORDON MATTA CLARK

Frederick Kiesler ve Gordon Matta Clark, ikisi de mimar olarak, çalışmalarında

mimari mekanı, yapıları, ‘estetik’ ve ‘kavramsal’ iletinin aracı olarak, ‘sanat eseri,
gözlemci-özne’ bütünleşmesini sağlamak amacıyla kullanmıştır.

Bu ‘mekansal’ çalışmalardan Kiesler’in çalışmalarından bazıları tasarı aşamasında

kalırken bazıları da gerçekleşmiştir. Phillip Johnson, Kiesler için ‘dünyanın en ünlü
inşa etmeyen mimarı (non-building architect)’ tanımını kullanmıştır. Sanatçı, sanat
eserini çevresiyle bütünleştirerek sanat eseri ve gözlemci-özne arasındaki engelleri
kaldırmış, ‘mekan’ içinde bu ikisini bütünleştirmiştir.

Matta Clark ise, mimari-kentsel mekandan seçtiği terkedilmiş yapıların bulundukları

bağlamdaki anlamlarını sorgulayıp dönüştürerek, yeni anlamlarıyla bu nesneleri
mimari-kentsel mekanda bir ‘yerleştirme-eksiltme’ çalışması olarak ortaya
koymuştur.

Her iki sanatçının da ortak noktası, geçmiş bölümlerde bahsettiğimiz, çalıştıkları

bağlamdaki ‘mekan, nesne, gözlemci-özne’ kavramlarının ilişkisini kurgulamış ve
bunu yaparken de mimarlığın ürünü olan mekanı etkin olarak kullanmış olmalarıdır.
Kiesler, mimarlık ve sanat eseri ve izleyiciyi iç içe geçirerek ‘mekansal çalışmalar’
ortaya koyarken; Matta Clark, var olan mimari-kentsel mekanı bozup sanatsal ifade
ile yeniden yapılandırarak yeni mekanlar ortaya koymaktadır.

5.1. Sonsuz Mekan, Birliktelik (Correalism) ve Kiesler

“Doğanın veya sanatın hiç bir objesi,

çevresi olmadan var olamaz.”
[aktaran Goodman, 1989]

Frederick Kiesler
 100

Frederick Kiesler, 20. yüzyıl başında, sanat ve mimarlık alanında yaptığı bir çok
çalışma ve ilklerle sanat ve mimarlıkta mekan olgusu anlamında farklı yaklaşımlara
yön vermiş bir sanatçı olmasından dolayı bu çalışmanın yapılanmasındaki yeri
önemlidir. Bu bakımdan Frederick Kiesler’in yapıtlarına ve yapıtlarındaki mekansal
endişelere yer verilmiştir.

“Herkesin temel bir fikri vardır” diyen Kiesler için bu fikir, ‘mekansal devamlılık
kavramı-sonsuzluk’ olmuştur. Sanatçı, alışılagelmiş grid düzenlemesine karşın
serbest biçimli mekanlı modeli öne koyan çalışmalar yapmıştır. Kiesler, aynı
zamanda iç mekan ve sanat arasında bütünleşik ve uyumlu bir bütünlük yaratma
fikrini yorumlamakta ve şöyle belirtmektedir [Philips, 1989]:

“Çalışmalarımda, mimari proje, heykel veya resim, farklı plastisitedeki parçaları

ilişkili bir bütüne dönüştürmek üzere düzenleme arzusu, duvarda ve mekandaki izole
nesnenin yerini almaktadır.”

Dolayısıyla sanat mekanla birlikte aktif ve yaşayan olarak görülmektedir. Sanat

mekanı solur, mekanın atmosferik niteliklerini içine çeker.

Kiesler, “Notes on Designing the Gallery” adlı yazısında, şöyle belirtmektedir

[Lesak, 1989];

“İlkel insan sanat ve yaşam arasında hiçbir sınır bilmez, hiç bir çerçeve veya sınır
onun yapıtını mekandan veya hayattan ayırmamaktadır.”

Sanatçı, sanat ve mekan arasındaki tüm sınırlamaları ortadan kaldırmak üzere,

sınırsız ve sonsuzu yakalamak üzere çalışmaktadır. Mekan ve sanat yapıtı arasındaki
bu ilişkiyi sağlamak üzere Kiesler, mekan elemanlarını, sanat yapıtını ve izleyiciyi
ustalıkla yönlendirmektedir.

Kiesler, sanat ve mekan ilişkisinin resim düzleminden çevreye açıldığını belirtmekte

ve The Second Manifesto of Correlation’da şöyle demektedir [Fitzpatrick, 2004];
 101

“Geleneksel sanat nesnesi, resim, heykel veya bir mimarlık ürünü, tek başına değil,
genişleyen çevresiyle birlikte düşünülmelidir. Çevre, objenin kendisiyle eşit
değerdedir, çünkü obje çevresinde teneffüs etmekte; yakın veya uzak, açık veya iç
mekanda, hangi mekanda olduğu fark etmeksizin çevresel gerçeklikleri içine
çekmektedir.”

Sanatçı, Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes”

sergisi için tasarladığı ‘City in Space (Mekandaki Kent)’ adlı eseri, kesişen
düzlemler iskeletinden oluşmaktadır (Resim 5.1). Bu çalışmasında, esnek ve sonsuz
mekanda çok boyutlu insan hareketi olasılıkları için arkitektonik aksiyomlar (belit)
yaratmak istemekteydi. Kiesler, “City in Space” adlı yapıtını mekanda destekleri
olmaksızın asılı duran paneller ve kirişler, ‘açık mekanda gerilimler sistemi’ olarak
tanımlamaktadır [Philips, 1989].

Resim 5.1. Frederick Kiesler – City in space [Philips, 1989]

Kiesler, 1933 de ‘Space House’ projesinin tam ölçekli modelini yapma şansını elde
etmiştir. Bu yapı New York’daki Modernage Furniture Company adına tek bir aile
 102

için tasarlanmış bir yapıdır. ‘Space House’ organik olarak, sonsuz gerilim üzerine
temellendirilmiş aerodinamik kabuktan, yumurta kabuğunu model olarak kullanarak
tasarlanmıştır. Burada sürekli ve kıvrılan biçimlerle çalışılan köprüler, su kemerleri
ve planetaryum yapılarından esinlenilmiştir (Resim 5.2-5.3). Bu kıvrılma ve
yüzeylerdeki süreklilik, zemin, duvarlar ve tavan arasında destekler olmaksızın iç
mekanın akışkanlığını sağlamıştır. İnşa edilmiş tam ölçekli modeli teknik
imkansızlıklar dolayısıyla kabuk sistemiyle (shell construction) inşa edilmemiştir
ama onu anımsatmaktadır. Space House içindeki konumu için Kiesler, izleyicinin
vücut hareketiyle onu çeviren mekan arasındaki dinamik ilişkiden bahsetmektedir
[Philips, 1989].

Resim 5.2. Frederick Kiesler – Space House [Philips, 1989]

 103

Resim 5.3. Frederick Kiesler – Space House [Philips, 1989]

1947 de Exhibition Internationale du Surréalisme için ve Hugo Galery, New York’da

“Blood Flame” sergisi için, her iki sergide de mekanlar, dalgalı bantlarla, duvarlara,
tavana ve zemine yapılan boyamalarla, aralarındaki sınırları optik olarak kaldırmak
suretiyle sürekli çevrelere dönüştürülmüştür [Philips, 1989].

Kiesler, ‘Blood Flames’ adlı yapıtında, resim ve heykelin, mimari sahne ile birlikte
sergilenerek nasıl birleştirilebileceğini göstermiştir. Sanatçı, bu çalışmasında mekanı
kurgulamış ve mekana bütünlük olgusunu getirmek üzere tavan, zemin ve duvarlar
arasındaki sınırları kaldırmıştır. Bunu yaparken, galeriyi geniş kıvrılan renk
bantlarına boyamıştır geleneksel boyama yöntemlerinin aksine burada renkler bir
mimari bileşenden diğerine geçişkendir. Burada sanatçı, geçici bir sergilemede
herhangi bir inşa etme yoluna gitmeden, en ucuz yolla (boyama yaparak) mekanın
dönüştürülebileceğini göstermektedir. Kiesler’in söylemiyle, ‘renk-formları, bir
odayı dönüştürmek için basit, en az pahalı ve en hızlı araç’ olmuştur. Bu çalışmada
renk, mekana anlam katma yolunda bir öğe olarak kullanılmıştır. Renk olgusu, sanat
yapıtlarının bir parçası olabildiği gibi aynı zamanda, kentsel bağlamda mimari bir
yapıtı kentsel bağlama kazandıran bir öğedir [Goodman, 1989].
 104

Resim 5.4. Frederick Kiesler – Blood flames [Philips, 1989]

Resim 5.5. Frederick Kiesler – Blood flames [Philips, 1989]

Ad Reinhardt, ‘ Neo Surrealists Take Over a Gallery’ adlı yazısında Kiesler için,
“görüş alanını, olumlu sihirbazlıkla mimarlık, heykel ve resim arasında bir
bütünleşme sağlamak amacıyla yeniden düzenlemeye çalışmıştır” diye ifade
etmektedir [Philips, 1989].

Sürrealist sergilere katılımları sonrasında, Kiesler, resim ve heykel için tamamen

farklı bir yön kafasında canlandırmaktadır. Resim ve heykel artık bağımsız objeler
olmamalıydı. Dikdörtgensel, çerçeveli kanvaslar veya kaideler üzerinde parçalar,
mimari ve çevresel yönde genişlemeliydi. Kiesler, bundan sonra çalışmalarında
mimarlıkla olan ilişkileri daha çok önemsemekteydi.
 105

Kiesler, 1924’te ‘Vienna Theatre Techniques’ sergisinde L+T Yerleştirmeleriyle

(L+T Installations) artistik dürtülerini geniş mekansal konstruksiyonlara
dönüştürmüştür. Bu sırada De Stijl artistlerinin sergileme yöntemleri daha geleneksel
tarzdadır. Kiesler, onların sabit düzenlemelerini sergi için esnek mekana ve askı
sistemine dönüştürmüştür. İki ve üç boyutlu nesneler için titizlikle düşünülmüş
mekansal düzenleme, 3,5 ila 4,5 metre yüksekliğinde, kırmızı, beyaz ve siyah
boyanmıştı ve 20 yüzyılın en büyük De Stijl çevresel çalışmasıydı [Bogner, 1989].

Resim 5.6. Frederick Kiesler – L&T installation [Philips, 1989]

Kiesler’in bu çalışması için Staniszewski şöyle demektedir;

“Kiesler, L ve T strüktürel elemanlarını, sanat yapıtını duvarlardan ayırmak ve onları

izleyicinin mekanına taşımak üzere kullanmaktadır [Staniszewski, 1998].
 106

Resim 5.7. Frederick Kiesler – Saks fifth avenue [Philips, 1989]

Kiesler, yaptığı vitrin tasarımı çalışmalarında da sanatta ve mimarlıkta, mekan ve

nesne olgusunun ilişkisine yer vermekte, çalışmalarında mekanı nesnenin arka fonu
olarak kullanmaktadır. Mekanın nesnenin arka fonu olması aynı zamanda mimari
birtakım kaygıları da nesnenin sergilenmesi sırasında ortaya koymaktadır. Burada
mimari mekan biçimi, rengi, boyutları, derinliği ile ele alınmıştır. Sonuç olarak da
mekan, nesne ilişkisini algılayan izleyicide yarattığı etkiler artikule edilmeye
çalışılmıştır. Bu süreçte mimari mekan, bu ürün mekan-nesne ilişkisini ortaya
koymak üzere sadece araç değil aynı zamanda amaç olarak ele alınmıştır.

Kiesler, vitrin tasarımlarında, vitrin teşhirinin, sokaktan geçenler için müzede

sergilenen bir sanat eseri gibi bir çekim yaratmasını istemektedir. Kiesler’ in en
büyük inancı ve çalışmalarında gözettiği en önemli ilke olan ‘Birliktelik’
(Correalism) olmuştur. Bunun da altında yatan obje ve çevresi arasında bir bütünlük
ilişkisi yaratmak, insan ve onun doğal ve teknolojik çevresi arasında dinamik bir
ilişki yaratma isteğidir. Sanatçı, Saks Fifth Avenue için hazırladığı vitrin tasarımında,
mekanı sınırlayan geleneksel bölmeleri atmış ve tam tersine kıyafetleri sürekli bir
mimari arka fon önünde sergilemiştir [Goodman, 1989].

Kiesler sanat ve sanatın algılanması için şöyle demektedir [aktaran Goodman, 1989];
 107

“Bir kişi bir sanat çalışmasıyla karşılaştığında, kişi görme eylemini yeniden
düzenlemeli, organize etmelidir - kişinin yaratıcı süreçte bir katkı olarak “algılama”sı
sanatçının kendisinden daha az gerekli değildir.”

Sonuç olarak, Kiesler, izleyici ile izlenecek sanat yapıtı arasında olası bütün engelleri
kaldırmak istemektedir. Kiesler, bunu şöyle açıklamaktadır [aktaran Goodman,
1989];

“Günümüzde duvardaki çerçevelenmiş resim dekoratif şifre olmuştur, yaşamsız ve

anlamsız veya her neyse... çerçevesi, bir defa sembol ve yapay ikiliğin “görme” ve
“gerçeklik” veya “imge (görüntü) ve “çevre” aracıdır; kişinin yaşadığı dünyadan
sanat eserinin bulunduğu yabancı dünyaya baktığı plastik bir bariyer (engel). Bu
bariyer (engel) kaldırılmalı: çerçeve, bugün gelişigüzel esnemezliği olan çerçeve,
mimari mekansal anlamını yeniden kazanmalıdır.”

Lisa Phillips, Kiesler hakkında yazdığı, ‘Environmental Artist’ adlı yazısında, ‘The
Art of This Century’ yapıtıyla Kiesler’in üç önemli olayı başardığını yazmaktadır
[Philips, 1989];

“İlk olarak, gerçek mekanı, heykelsi çevre yaratmak için beceriyle kullanmıştır.
İkinci olarak, izleyicilere aktif bir rol vermiş ve mekan, izleyici ve sanat yapıtı
üçlemesini tamamlamıştır.”

Resim 5.8. Frederick Kiesler – Art of this century [Philips, 1989]

 108

Sanatçı, Phillips’in de yorumladığı gibi, mekan obje ilişkisini ortaya koymakta ve

sanatı yaşamın bir parçası olarak deneyimlenmeye sunmaktadır. Sanatçı yaptığı
yerleştirmelere, kişiyi de eklemekte ve dinamizmi mekana getirmektedir. İlk başta
mekanları düzenleyen, mekan yaratısına anlam yükleyen sanatçı Kiesler, sonraki
çalışmalarında Phillips’in ‘çevresel heykel’ olarak tanımladığı büyük ölçekli yapıtlar
ortaya koymaktadır. Sanatçının, Museum of Modern Arts’ da ‘Fifteen Americans’
adlı sergide 1952’de yaptığı Galaxy adlı çalışması böyle bir çalışma olup; bu
çalışmada sanatçı anıtsal ölçekli bir mimari model yaratma fikrinden yola
çıkmaktadır. Bu çalışmada, ahşap yapının içerisine girilebilmekte, yürünmekte,
üzerine oturulmakta ve açık iskelet yapı sayesinde ise iç mekan ve dışarısı iç içe
geçmektedir. Bu çalışmada mekanlar, nesneler ve izleyici bir bütün olarak mimari
bir kurgu ortaya koymaktadır [Philips, 1989].

Resim 5.9. Frederick Kiesler – Galaxy [Philips, 1989]

Kiesler, ‘Second Manifesto of Correalism’ adlı yazısında estetik anlayışını şöyle

belirtmektedir [aktaran Goodman, 1989];
 109

“Geleneksel sanat objesi, resim, heykel veya bir mimarlık parçası, artık bağımsız bir
varlık olarak görülmemeli, bu genişleyen çevrenin bir parçası olarak düşünülmelidir.
Objenin çevresini soluması ve çevrenin gerçekliğini teneffüs etmesi sebebiyle, hangi
mekanda olduğu önemli olmaksızın, yakın veya uzak, dış mekan veya iç mekan;
çevre, objenin kendisi kadar önemli olmuştur.”

Cynthia Goodman, Kiesler’in, sanat eseri ile çevresi, mekan arasındaki

bütünleşmeden şöyle bahsetmektedir [Goodman, 1989];

“Doğanın veya sanatın hiç bir objesi, çevresi olmadan var olamaz. Bir gerçeklik
olarak, obje kendisi kendi çevresi olana kadar genişleyebilir.” Aslında, Kiesler, tüm
yaşamı boyunca çevresel heykel yaratmaktaydı”

Frederick Kiesler anlayışı olan ‘Birliktelik (Correalism)’ ile insan ve onun doğal ve
teknolojik çevresi arasındaki devamlı etkileşimini temel almıştır. Sanatçının ana
terimleri, mekansal devamlılık, sonsuzluk, dinamizm ve birliktelik olmuştur.
Çalışmalarında, sanat eserini yalnız ‘seyredilen’ değil, aynı zamanda ‘deneyimlenen’
durumuna getirmek üzere çalışmalar yapan, ‘mekan’ ve ‘sanat eseri olan nesne’yi bir
arada kurgulayan mimar sanatçı, çalışmalarıyla mekan içinde farklı deneyimler
sunmuştur. Mekan, nesne ve gözlemci-öznenin birlikteliğini sağlayan mekansal
düzenlemeler yapmıştır.

5.2. Anarşik Mimarlık (Anarchitecture), Yap-boz Mimarlık

(Dearchitecture): Gordon Matta Clark

“Mekan” kelimesinin ne olduğunu bilmiyorum...

Onu kullanmaya devam ediyorum.
Ancak ne anlama geldiğine kesin olarak emin değilim
[Walker, 2005]

Gordon Matta-Clark

Gordon Matta Clark, yine Kiesler gibi mimarlık eğitimi almış bir mimar-sanatçı olup
çalışmalarında mimari mekanı ‘estetik’ ve ‘kavramsal’ iletinin, ‘mimari eleştirinin’
bir aracı olarak kullanmıştır.
 110

Matta Clark, mekanın belirsiz karakterini tartışan ve mimari uygulamada geçişken

veya değişken olan hakkında tartışan ‘Anarchitecture’ (anarşik mimarlık) adlı grubun
kurucularındandır. Yakın olduğu ‘anarşi’ (anarchy) kelimesinden de anlaşılacağı gibi
‘anarchitectural’ kelimesi, ‘kurallar ve temeller olmaksızın’ anlamına gelmektedir.
Adından da anlaşılacağı gibi, grup mimarlıkla ilgili sıradan kavramları değil, Pamela
M. Lee’nin deyimiyle ‘mimarinin dışındaki’, ‘mimari olmaksızın’, veya ‘ekstra
mimari’ olan yer kavramını ve fikrini araştırmak üzere bir araya gelmektedir. Matta
Clark bu amacı şöyle tanımlamaktadır [Lee, 2000];

“Kozmetik (yüzeysel) tasarıma bir tepki, sökerek tamamlama, yıkarak tamamlama,

boşlukla tamamlama”

Resim 5.10. Matta Clark – Anarchitecture [Lee, 2000]

‘Anarchitecture (Anarşik mimarlık)’ adlı grup, mimari hedefini şu şekilde

açıklamaktadır [Lee, 2000];

“Biz, metaforik boşluklar, artık mekanlar ve gelişememiş mekanlar üzerine

düşünüyoruz....Örneğin, ayakkabı bağınızı bağlamak için durduğunuz yerler, günlük
hareketlerinizde yalnızca kesinti olan yerler. Bu yerler, aynı zamanda görsel olarak
belirgindir, çünkü hareket mekanına referans oluştururlar. Bu, formel bir olguya
bağlı kalmaksızın kurulu mimarlık sözlüğünden başka bir şeydir.”

Les Levine’nin düşüncesine göre, Matta Clark’ın sanatının metapsikolojisi

terkedilmiş olanı benimsemektir. Sanatçı, eski yapılarda, reddedilme durumundaki
 111

çevrelerde (semt) çalışmıştır. Sanatçı, ruhunu kaybetmiş yapıları beslemektedir.[Lee,

2000].

Corinne Diserens’e göre, Matta Clark’ın yapıtları, her zaman üç boyutlu düşünen ve
karanlıktan aydınlığa cehennemden cennete olan hareketle ilgilenen, pencere ve
duvar, ışık, ağaçlar ve yeraltı kentleri üzerinde süregelen saplantısal araştırmalarını
yansıtmaktadır [Diserens, 1993].

Terkedilmiş veya yok edilmek üzere olan yapıları kullanan sanatçı, Diserens’e göre,
‘sosyal olarak gizli kalmış mimari anlamları’ açığa çıkarmaktadır [Disserens, 1993].
Bunu yaparken de mekansal dönüştürmeleri, mekana ait öğeleri kullanmaktadır.

Kentteki yok olmayı, yıkılmayı bekleyen bu yapılar için Matta Clark, bu bekleme
sürecinde bu yapıları kullanıma sokabilmek düşüncesi taşıdığını belirtmektedir [Lee,
2000]. Sanatçı, bu yapıları, şekillendirerek onlara yeni anlamlar yüklemektedir.
Yapılarda, boşluk, doluluk ilişkileriyle oynayarak yapı bağlamında yeni ifadeler
getirmeye, kimi zaman yapının iç yapısını göstermeye yönelik çalışmalar
yapmaktadır.

Sanatçı, yapının “her yerinin” deneyimlenmesi durumunu yakalayabilmek için çoklu

görüntüler kullanmaktadır. Kirshner ile yaptığı bir röportajında, kişinin, mekandaki
hareketine dikkat çeken Matta Clark, kişinin mekanda başını çevirerek veya yalnızca
gözlerini oynatarak mekanı deneyimleyebileceğini söylemekte ve gözün periferik
bakış alanının yani izleyicinin deneyimlemesinin kameranın açılarından çok daha
fazla şey vereceğinden bahsetmektedir [Walker, 2005]

Stephen Walker, “Drawing on Architecture” adlı yazısında, Matta Clark’ın işlerini

şöyle tanımlamaktadır [Walker, 2005];

“Matta Clark, mekanı mekanın kendisiyle göstermektedir”.

 112

Pamela M. Lee’ye göre, Matta Clark’ın yapı kesitleri, sanat ve yer arasındaki en
temel ilişkiye dayanmaktadır. Yapı kesitleri, mimari yerin ve soyut mekanın şiddetle,
nesnenin yapılı çevredeki durumuna dönüşümünün dışavurumudur. Matta Clark,
eleştirel olarak yapılı çevrenin geçiciliğine, günümüz mimarisinin materyalistik
kurallarına değinmektedir. Yapıtlarının, hem kentsel hem de banliyö mekanlarına
dâhil olmasını onları sosyalleştirmektedir. Yapının yakın tarihte yıkılacak oluşu,
geçiciliği, onun ulu ve kalıcı bir sanat eseri olmayacağını göstermektedir [Lee,
2000].

Sanatçının ‘ev’ üzerinde yaptığı çalışma, bu tanımların anlamlı bir ifadesi

olmaktadır. ‘Splitting’ adlı çalışmasında, bir banliyö evi yapısını ortasından iki
paralel düşey hatta kesmekte ve bu eylemi de film olarak belgelemektedir. Matta
Clark bu yapıtının sürecini şöyle anlatmaktadır [Lee, 2000];

“Yapının geri kalan yarısı köşelerde dört nokta üzerinde durana kadar temeli
güçlendiren her türlü parçayı kaldırdık. Sonrasında krikolar kullanarak, final
parçalardan yükü , ortalama yükün 15 ton kadarını, dağıttık ve alçalttık.”

‘Splitting’ çalışmasında, ortografik çizimlerde alınan dikey kesitlere gönderme

yapılmaktadır. Bu ortografik kurallara bağlı kalınarak yapının cephesi
gösterilmektedir. ‘Splitting’de bir izleyicinin deneyimi, kişi parçalanmış yapının
etrafında iken, odalar arasında yarığın üzerinden geçerken, katlar arasında yarıklara
denk gelince değişecektir. Yapı içerisinde bu yatay ve düşey hareket, planda ve
kesitteki hareket, yapılan ‘kesik’in fiziksel varlığı ile kesilmektedir. Matta Clark’a
göre tüketime uygun, tek noktadan bakılan ‘enstantane resim’(snapshot)
yaratmaktansa, bu ortografik çizim mantığına dayalı mimari sistem, ‘etkin (faal)
görüş’ sağlamaktadır, izleyici farklılaşan mekansal durumlarla uzlaşmaktadır.
[Walker, 2005]
 113

Resim 5.11. Matta Clark – Splitting [Lee, 2000]

Resim 5.12. Matta Clark – Splitting [Lee, 2000]

 114

Resim 5.13. Matta Clark – Splitting [Lee, 2000]

Resim 5.14. Matta Clark – Splitting [Lee, 2000]

‘Splitting’ çalışmasında yapı ortasından bölündüğünden, mimariyi oluşturan dik

akslar artık ortadan kalkmıştır. Bu kesiklerle, yapının içine, dramatik gölge, ışık ve
hava kurgusu entegre olmaktadır. Bir güneş saati gibi işleyerek, ev güneşin geçişinin
 115

saatlerini ve rotasını belirlemektedir. Lee’ye göre, bir diğer açıdan yapının içerisine
sızan ışık, banliyö evi ‘konteynerini’, ‘bu sosyal olarak yalıtılmış mekan’ı
aydınlatmaktadır. Yapı, banliyölere göçün altını çizen eleştiriyi ifade etmektedir
[Lee, 2000]

Sanatçı kesim ve parçalama eylemlerini, ‘W Hole House’ projesinde iç mekanda,

‘Datum kesimler’ (datum cuts) adını verdiği kesiklerle devam ettirmiştir. Burada
Clark, belirlediği kotlarda yatay kesitler almıştır. Sonuç üründe, alınan kesitlerden
dolayı, kalan duvarların ve boşlukların yoğun bir üst üste binmiş görüntüsü
oluşmakta ve duvarlar sanki üç şeritten oluşmaktaymış gibi görünmektedir [Lee,
2000]. Sanatçının ortaya koyduğu bu mekansal dönüşümler, mekanın algısını
etkilemekte, sanatçı bu dönüşümlerle sosyal anlamları mekanlara yüklemektedir.

Resim 5.15. Matta Clark – A W Hole House – Datum Cuts [Lee, 2000]

Matta Clark çalışmalarını şöyle tanımlamaktadır [Lee, 2000];

“Bir yapıyı yıkarak (undoing) karşıt olarak işaret ettiğim sosyal koşulların birçok
durumu vardır... Birincisi, sadece fiziksel gereklilikten dolayı değil aynı zamanda
banliyö ve kent kutularını bağlam, izole edilmiş bir alıcı, hemen hemen tutsak bir
dinleyici sağlamak için bir bağlam haline getiren endüstri tarafından yaratılan bir
kapalılık durumunu açmak”
 116

Sanatçı, çalışmasında amaç olarak mecazi olarak ‘kapalı’ olarak adlandırdığı bu

mekanları ‘açmak’ kente kazandırmak ilkesinden yola çıkmaktadır. Bu fiziksel ve
sosyolojik dürtülerle, sanatçı, mekanı biçim, ışık, renk öğeleriyle dönüştürmektedir.
Sonuç olarak ortaya çıkan yapı, kent bağlamında yeni bir mekansal oluşum
olmaktadır.

Disserens’e göre, Matta Clark’ın yapıtları, her zaman üç boyutlu düşünen ve

karanlıktan aydınlığa cehennemden cennete olan hareketle ilgilenen, pencere ve
duvar, ışık, ağaçlar ve yeraltı kentleri üzerinde süregelen saplantısal araştırmalarını
yansıtmaktadır. [Disserens, 1993]

Sanatçı, kent ile banliyö, kamusal olanla, özel olan arasındaki hayali ayrımın altını
çizmekte, yapıtında bu durumu dile getirmektedir. Matta Clark, yapıyı kesme işini
‘sözdizim ile oynamak’ olarak tanımlamaktadır. sanatçı, yapılardan kestiği parçaları
da ‘yapı fragmanları’ olarak tanımlamaktadır [Lee, 2000].

Sanatçının ‘Bronx Floors’ adlı çalışmasında, dikdörtgensel, kare veya L-biçimli

kesme-çıkarmalar, parçalar, her mekanın duvar ve zeminlerinden çıkarılmış ve
bunlar fotoğraflarla belgelenmiştir. Sanatçı, daha sonra bu parçaları, düşey elemanlar
olarak galeride sergilemiş ve bunların bir sanat yapıtı olarak değerlerini
sorgulamıştır. Zeminden alınan ve döşeme strüktürünü gösteren kesikler sergilenmiş,
bu sayede sanatçı yapıdaki strüktürel sistemi de ortaya koymuştur. Mekan içerisinde
yarattığı açıklıklarla, izleyicinin mimari mekanda bakışını şekillendirilmiş; mimari
mekanın fotografik mekandaki dönüşümünü göstermiştir [Lee, 2000].
 117

Resim 5.16. Matta Clark – Bronx Floors [Lee, 2000]

Resim 5.17. Matta Clark – Bronx Floors [Lee, 2000]

Resim 5.18. Matta Clark – Bronx Floors, Threshold [Lee, 2000]

 118

Sanatçının ‘Days End’ adlı çalışması, terk edilen bir rıhtımda yer almaktadır. Bu
yeni ‘kesim’ çalışmasında, diğer projelerdeki dikdörtgensel açıklıkların aksine
yuvarlak ve oval formlar olup toplamda beş kesik yer almaktadır. Bunlardan biri
zeminde 2,70 metre genişliğinde, 21 metre uzunluğunda olup mekanın genişliğini
ikiye bölmekteydi. Farklı biçimlerde açılan bu yarıklar, yapıyı yer yer
şeffaflaştırmakta, karanlık iç mekanlı yapının da ışık kaynaklarını oluşturmaktadır.
Sanatçının kedi gözü adını verdiği badem biçimli açıklıktan günün belli saatlerinde
mekanın içine farklı miktarlarda ışık süzülümleri gerçekleşmektedir. Dolayısıyla bu
açıklık, bir ışık ve zaman çizelgesi gibi de işlemektedir. Yapının içerisindeki ışık ve
gölge koreografisinden ötürü, Pamela M. Lee kitabında, bu yapıt için ‘adeta geç
kapitalist Panteon’ tanımını kullanmaktadır [Lee, 2000].

Resim 5.19. Matta Clark – Days End [Lee, 2000]

Resim 5.20. Matta Clark – Days End [Lee, 2000]

 119

Resim 5.21. Matta Clark – Days End [Lee, 2000]

Resim 5.22. Matta Clark – Days End [Lee, 2000]

Matta Clark, kendisine ‘düzlemsel’ sanatlar hakkında yorum yapılması istendiğinde,

mimarlar duvarları inşa eder, sanatçılar da onları süsler katı zihniyetinin katı ve
yaygın olduğunu, bunu yıkmak gerektiğini belirtmiştir. Bu düşünceden yola çıkışla,
mimari yapıtlara, mekansal, yapısal anlamda müdahalelerde bulunmuştur [Lee,
2000].

Thierry De Duve ‘Ex-Situ’ adlı makalesinde, Dan Graham’ın Matta Clark ile ilgili
düşüncelerini aktarmıştır. Dan Graham, Matta Clark’ın karamsarlığından ve inşa
etmeyi reddedişinden bahsetmektedir. Yapımdansa Matta Clark var olanları
parçalamakta veya kesmektedir. De Duve, Matta Clark’ın bu kesim eylemini yapının
geçmişini araştıran bir arkeologa veya ameliyat esnasındaki bir cerraha
 120

benzetmektedir. Sanatçının Paris’te Pompidou Center’in yakınındaki tahrip olmuş

yapısındaki çalışma Parisliler tarafından bilindik bir çalışmasıdır. De Duve’in
belirttiği gibi sanatçı, yok olmak üzere olan binalar üzerinde çalışmakta ve aldığı
kesitler her zaman yapıların kendi özel geçmişlerine referans vermektedir. [De Duve,
1994]

Matta Clark, 1975 Paris Bienali için yaptığı ‘Conical Intersect’ adlı çalışmasında,
Tiberghien’e göre, kişinin geleceğin müzesini görebileceği konik bir kesit
açmaktadır. Bu durumda, Tiberghien’in tanımıyla, yapı ‘kendini boşaltarak, kendini
kütlesinden kurtararak, aydınlanmış ve yükseltilmiş’tir. Yapının içerisine giren hava
ve ışık yapının nefes almasını sağlamaktadır [Tiberghien, 1995].

Lee’ye göre bu konik kesik, iki 17. yüzyıl yapısını, caddeden görünen spiral, koni
biçimli kesitle birleştirmektedir. Hovagimyan’ın belirttiği üzere, bu çalışmadaki koni
biçimi, Anthony McCall’un ‘Line Describing a Cone” adlı filminden de
esinlenilmiştir. Film, bir ışık noktasıyla başlamakta, projektörün odaya tutulması
odada bir ‘ışık konisi’ ortaya çıkarmaktadır. Bu ışık konisi, Matta Clark’ın
çalışmasındaki konik kesit fikrini ortaya koymuştur. Hem Mccall’un filmi hem de
Matta Clark’ın bu çalışması bir ‘görüş konisi’ ile optik olaylara referans vermektedir
[Lee, 2000].

Bu yapıda, bu periskop yardımıyla, izleyiciler, yalnızca Matta Clark’ın

heykel/yapısının iç mekanına değil, aynı zamanda bu konik deliklerden Paris’in
geçmiş ve bugünkü dönemlerini kapsayan yapılara da bakabilmektedir [Tiberghien,
1995].

‘Conical Intersect’, çalışması Tiberghien’in tanımıyla geçmiş ve bugünü iç içe

geçirmiştir. Ve bunu yaparak, Paris’te savaş sonrası döneme ait iki önemli mimari ve
kentsel planlama uyuşmazlığını da ortaya çıkarmıştır. Bu çalışma ile Les Halles ve
Georges Pompidou merkezinin gelişimi ve yıkımını topluma farklı okumalarla
sunulmaktadır [Tiberghien, 1995].
 121

Resim 5.23. Matta Clark – Conical intersect [Lee, 2000]

Resim 5.24. Matta Clark – Conical intersect [Lee, 2000]

 122

Resim 5.25. Matta Clark – Conical intersect [Lee, 2000]

James Wines’in yapıtlarını yap-boz mimarlık olarak değerlendirdiği, hazır mekanları

bozarak sanat yapan Matta Clark, sanatına mimari-kentsel mekandan öğeler
seçmekte ve mekan, nesne, gözlemci-özneyi bu mekanlarda bir araya getirmektedir.
[Wines, 1987].

Gordon Matta Clark, çalışmalarında mimari-kentsel mekanda yıkılmak üzere

terkedilmiş yapıları konu almakta ve sanatını ‘mimari eleştiri’nin bir aracı olarak
kullanmaktadır. Yukarıda da bahsedildiği üzere, geleneksel mimarları yapı inşa etme,
sanatçıların ile yapıları süsleme anlayışına karşı çıkan Matta Clark, yapıları
süsleyerek değil onları ‘bozarak’ bu anlayışa da tepkide bulunmaktadır. Matta
Clark’ın yap-boz mimarlık (dearchitecture), anarşik mimarlık (anarchitecture)
kavramlarıyla çalışması bu anlayışının sonucu olmuştur. Yapılardan aldığı kesitlerle,
yerleştirmeler, eklemeler ve eksiltmelerle ortaya yeni mekan düzenleri çıkarmakta,
yeni yapılar ortaya koymaktadır. Matta Clark, yapıların bulundukları bağlamdaki
sosyolojik anlamlarını sorgulamakta, mekanı, mimari yapıyı ‘kavramsal’ iletisinin
aracı olarak kullanmaktadır. Sonuçta Matta Clark’ın çalışmaları, estetik ve kavramsal
iletinin bir aracı olarak ‘deneyimlenen’ mekansal çalışmalar olarak karşımıza
çıkmaktadır.
 123

6. SONUÇ

Endüstri Devrimi ile 19. yüzyılda Avrupa’nın geçirdiği modernleşme süreci,

Jonathan Crary’nin deyişiyle, ‘gözlemci özne’ ile ‘temsil tarzları’ arasındaki ilişkinin
geçirdiği köklü dönüşümün sebebi olmuştur. 19. yüzyılda, üretim sürecinin belirli
kuralların hakimiyetine girmesi gibi, görme ve algılama biçimleri de artık endüstrinin
ürünü olan makinelerin egemenliği altına girmiştir. Bu ilişkide de, ‘gözlemci’ ile
‘görsel temsilin öğesi olan nesneler’, biçimler, diğer deyişle ‘sanat eseri’ arasında
tarih içinde, sosyal, politik, ekonomik dönüşümlerin bir yansıması olarak, iç içe
geçişli, dönüşen bir ilişki söz konusu olmuştur.

Bu dönüşümün sonucunda, ‘sanat eseri’ ile ‘gözlemci-özne’ arasındaki sınırlar

kalkmış, geleneksel kaide üzerinde tanımlanan, ve galeri mekanı duvarlarında yer
alan sanat eseri anlayışı ile birlikte geleneksel galeri mekanı anlayışı aşılmıştır. 20.
ve 21. yüzyılın sanat anlayışı, kavramsal alt yapısıyla, mekan-nesne-gözlemci özne
ve zaman öğelerini sanatçının belirlediği anlam üzerinde bir araya getirmiştir. 20.
yüzyılın sonuna gelindiğinde sanat, ‘mekan’ ve ‘nesne’ arasındaki bütünleşik
karakteriyle, içine girilip çıkılabilen, deneyimlenen mekanları ile, yalnız ‘seyredilen’
mekan, nesne veya sanat değil, aynı zamanda ‘deneyimlenen’ mekan, nesne veya
sanat olmuştur. Sanatta arayışlar, resim ve heykel düzleminden giderek insanın
algısal deneyimini ve bu yolla ortaya konan kavramsal iletileri esas alan
‘deneyimlenen sanat çalışmaları’na uzanmıştır. 20. yüzyılın sonlarında, sanatta bu
deneyimlenen mekanlar yaratan çalışma biçimin adı, ‘Yerleştirme’ (Enstalasyon)
olarak tanımlanmıştır. Bu ‘mekansal çalışmalar’, 1960’ların başından itibaren
‘yerleştirme çalışmaları’ olarak adlandırılsa da daha erken dönemlerde de ‘mekan’
ile ilgilenmekte ve ‘mekan içinde yerleştirmeler’ yapmaktadır. Ancak bu erken
dönemde yapılan çalışmaların adı kaynaklarda ‘yerleştirme’ olarak
tanımlanmamıştır.

Sonuçta 20. yüzyılla birlikte sanat, bir ‘ifade’ ortaya koymakta ve bu ifadesini
yarattığı ‘deneyimlenen’ ‘mekan, nesne, gözlemci-özne’ etkileşimleri aracılığıyla
 124

anlatmaktadır. Yeni anlayış, ‘yerleştirme’, kendisini ‘mekan, nesne, gözlemci-özne

ve zaman’ın bir oluşumu olarak tanımlarken, kendine ‘mekan’ olarak ‘doğal
çevre’yi, ‘kentsel çevre’yi veya ‘mimari yapıları’ yer edinmektedir. Mimari mekanın
duyumsal nitelikleri olan ‘malzeme, şekil, doku, renk ve ışık’ öğelerinin kullanımı,
deneyimleme yani zaman ve dördüncü boyut kavramını ortaya koyuluşu, ölçek
olarak mimarlığa yakın çalışmalar (bkz. Resim 4.37), De Oliveira’nın sözünü ettiği
‘yerine özgü’lük (site-specific) (bkz. Bölüm 5.2,), bu yeni sanatın mimarlıktan ilham
aldığı özellikleridir. Bu benzeşimler yanında, yerleştirme çalışmaları, mimarlıktaki
sağlamlık, estetik, kullanım gerekleri, ekonomik kısıtlar, sosyal sorumluluklar ve
ideolojik yönlenmelerden bağımsızdır. ‘Yerleştirme’ çalışmalarında bir ‘işlevsel
kullanım’ söz konusu değildir, buradaki kullanım iletinin bir aracı olma durumudur.
Bu çalışmaların ürünü olan mekanlar, mimarlığın ürünü olan mekanın aksine
yalnızca geçici deneyimler sunmaktadır. Mimarlığın yukarıda belirtilen tüm bu
zorunlulukları, disiplinler arası etkileşimin gözlendiği 20. yüzyılda, tüm sanatların
birlikteliğini savunan ve buna mimarlığı da dâhil eden Bauhaus’a rağmen, mimarlığı
her zaman diğer sanatlardan ayıran en önemli özelliktir. Bu çalışmalarda,
mimarlıktaki gibi, ‘mekanın deneyimlenmesi’ durumu vardır, mekanın
deneyimlenmesi ise ihtiyaca yönelik bir kullanım eylemi gerçekleştirmek (uyumak,
yemek yemek) değil, bu mekandaki iletinin deneyimlenmesi olup; bu çalışmalardaki
kullanım, Schenkenburger’e göre ‘retorik (sözdizimsel)’ kullanım olarak
açıklanmaktadır [Schenkenburger, 2000].

20. yüzyılın başlarında Bauhaus ile başlayan disiplinler arası etkileşimin, 20. yüzyılın
sonuna gelindiğinde şekillendirdiği yeni yüzünü, ‘yerleştirme’ çalışmalarını,
Rosalind Krauss, Klein Group şeması ile ‘doğal mekan’ (landscape) ve ‘mimari
mekan’(architecture) (architecture-landscape); ‘mimari mekan’ (architecture)
olmayan , doğal mekan’ (landscape) olmayan (not-architecture-not landscape)
arasında konumlandırmaktadır. Bu şemanın anlatısına göre yukarıda bahsettiğimiz
gibi, bu ‘yerleştirme’ çalışmaları ‘mimarlık’ değil; ‘mimarlık’ ile ‘mimarlık
olmayan’ veya ‘mimari mekan’ ve ‘mimari mekan olmayan’ arasında
tanımlanmaktadır.
 125

‘Yerleştirme’ çalışmalarında, mimarlığın sorumlu olduğu bu tanımlardan bakımından

özgür olan sanatçı, gözlemcisine farklı ‘mekansal deneyim’ler sunabilmektedir.
Sanatçılar, ifadelerinin aracı olan mekanlara deneyimler yoluyla ‘gözlemci-özne’yi
dâhil etmekte sanatta ‘deneyimlenen mekanlar’ ortaya koymakta ve bu mekanlar bir
ileti taşıyan, bir eleştiriyi konu alan (bkz. Bölüm 5.2.) ‘retorik mekanlar’ olmaktadır.
Her zaman bir kullanım ile özdeşleştirdiğimiz mekanlar, hiç karşılaşmadığımız
biçimlere bürünerek karşımıza çıkmaktadır. Mimarlığın ürünü olan mekan, ‘estetik’
ve ‘kavramsal’ iletinin aracı olarak farklı deneyimlere sahne olabilmekte, bu
çalışmalarla kimi zaman mimari öğeler sahnenin bir parçası haline gelmektedir.
 126

KAYNAKLAR

1. Arifoğlu R., “Mimarlık Yapıtı ve Sanat Yapıtı”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul
Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 23-37 (2000).

2. Apollonio U., “Futurist Manifestoes”, Thames and Hudson Ltd., London, 43-48
(1973).

3. Arnheim R., “Art and Visual Perception”, Princeton Architectural Press, New
York, 218 (1995).

4. Arnheim R., “The Dynamics of Architectural Form”, University of California

Press, USA., 50-100 (1977).

5. Arnason H., “A History of Modern Art”, Thames and Hudson ltd., Japan, 45, 80,
81, 90, 117, 129, 130, 224, 221, 324, 325, 413, 586, 602, 605, 610, 664, 665,
668, 644, 645, 670, 671, 673 (1985).

6. Atakan N., “Arayışlar, Resim ve Heykelde Alternatif Akımlar”, Yapı Kredi

Yayınları, İstanbul, 9-12, 31-39, 60-63, 66-69, 72 (1998).

7. Batur E., “Konstruktivizm”, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları,

İstanbul, 151, 149 (1997).

8. Beşgen A., “Kübist Sanat Akımının Modern ve Modern Sonrası Mimarlığa Etkisi
Üzerine Bir İnceleme”, Yüksek Lisans Tezi, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü, Trabzon, 1-80 (1996).

9. Benjamin A., “Matter and Meaning: On Installations”, Art and Design

Magazine, 30: 25-30 (1993).

10. Bogner D., “Kiesler and the European Avant-garde”, Frederick Kiesler, Safran
Y., Whitney Museum of American Art, New York, 50 (1989).

11. Bollnow, O. F., “Readings in Existentialist Phenomonology, Lived Space”,

Prentice Hall, New Jersey, 178 (1982).

12. Conrads U., “20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar”, çeviren Dr.
Yavuz S., Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, İstanbul, 4, 28, 33, 43 (1991).

13. Crary J., “Gözlemcinin Teknikleri, Ondokuzuncu Yüzyılda Görme ve

Modernite”, Daldeniz E., Metis Yayınları, İstanbul, 3, 15, 20, 28 (1992).

14. Crary J., “Önsöz”, Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 1-10 (2006).
 127

15. Davis D., “Art Culture”, Harper&Row Publishers, USA, 28 (1977).

16. De Duve T., “Ex Situ”, Art and Design Magazine, 30: 26 (1993).

17. De Oliveira N., Oxley N., Petry M., “Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı”,
Akınhay O., Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 28- 57, 95, 128, 167 (2006).

18. De Oliveira N., Petry M., Oxley N., “On Instalation”, Art and Design Magazine,
30: 11-18, 30, 34, 56, 95 (1994).

19. De Oliveira N., Petry M., Oxley N., “Installatıon Art”, Thames and Hudson
Ltd., London, 11-31 (1994)

20. Diserens C., “Gordon Matta Clark”, Art and Design Magazine, 30: 35-39
(1993).

21. Duchamp M., “Marcel Duchamp ve Ready Made”, Almanya’da İki Savaş Arası
Modernizm: Dışavurumculuk, Bauhaus, Die Brücke, Rıfat S., Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul, 91 (1997).

22. Erk E., “Yirminci Yüzyıl Sanatında Mimari-Heykel Yakınlaşmasına İlişkin Bir
İnceleme”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri
Enstitüsü, İstanbul, 45 (1995).

23. Fitzpatrick M. D., “The Interrelation of Art and Space: An Investigation of late
Nineteenth and Early Twentieth Century European Painting and Interior Space”,
Washington State University Department of Interior Design, Washington, 2,
24-26 (2004).

24. Flam J., “Cubiquitous”, Art News, 15: 88 (1989).

25. Giderer, H.E., “Resmin Sonu”, Ütopya Yayınları, İstanbul, 187 (2003).

26. Goldberg, R., “Space as Praxis”, Studio International, New York, 1-30 (1975).

27. Gombrich E. H., “Sanatın Öyküsü”, Erduran E., Erduran Ö., Remzi Kitabevi
Yayınları, İstanbul, 557-592 (2004) .

28. Goodman C., “The Art of the Revolutionary Display Techniques”, Frederick
Kiesler, Safran Y., Whitney Museum of American Art, New York, 58-69, 83
(1989).

29. Göktan Z. Z., “Ephemerality in Contemporary Art”, Yüksek Lisans Tezi, Bilkent
Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1-15(1999).
 128

30. Kahraman, H. B., “Sanatsal Gerçeklikler Olgular ve Öteleri”, Everest Yayınları,

İstanbul, 1-45 (2002).

31. Kahvecioğlu, H., L., “Mimarlıkta İmaj: Mekansal İmajın Oluşumu ve Yapısı
Üzerine Bir Model”, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri
Enstitüsü, İstanbul, 87 (1998).

32. Kiesler F., “Frederick Kiesler- Selected Writings”, Gohr S., Luyken G., Verlag
Gerd Hatje, Stuttgart, 1-25 (1996).

33. Kim, Y.C., “Space, Place and Home: An Integrative Theory of Architectural
Space” ,The University of Edinburg, Edinburg, 29 (1985).

34. Köksal A., “Zorunlu Çoğulluk: Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği”, ATT
Yayınları, İstanbul, 49, 50 (1994).

35. Krauss R., “Postmodernism’s Museum Without Walls, Thinking about

Exhibitions”, Greenberg R., Ferguson B ve Nairne S., MIT Press, London and
New York, 89 (1996).

36. Krauss R., “Sculpture in The Expanded Field”, MIT Press, Massachusetts, 287
(1985).

37. Lamaroux,J., “The Museum Flat, Thinking About Exhibitions”, Greenberg R.,
Ferguson B. ve Nairne S., MIT Press, London and New York, 37 (1996).

38. Lang, J., “Creating Architectural Theory, The Role of Behavioral Sciences in
Enviromental Design”, Van Nostrand Reinhold, New York, 86-110 (1987).

39. Lee P.M., “Object To Be Destroyed”, MIT Press, Massachusetts, 104-106, 56,
73, 14-31, 68-85, 118-131, 170-176, 182 (2000)

40. Lesak B., “Visionary of the European Theatre”, Frederick Kiesler, Whitney
Museum of American Art, New York, 37 (1989).

41. Lynton, N., “Modern Sanatın Öyküsü”, Çapan C., Öziş S., Remzi Kitabevi
Yayınları, İstanbul, 38, 56, 61-63, 77, 80, 92, 95, 96, 102, 105, 107, 118, 128,
132, 224, 322 (1982).

42. Madra B., “Mekan-Eşya-Nesne’ye Karşı Yerleştirme-Enstalasyon”, Arkitekt, 8:

17-22 (1991).

43. Meecham P., Sheldon J., “Modern Art: A Critical Introduction”, Routledge,
USA, Kanada, 1-80 (2000).
 129

44. Morgan C. R., “Between Modernism and Conceptual Art – A Critical Response”,
McFarland&Company Inc. Publishers, USA, 90-99 (1997).

45. Morgan C. R., “Art into Ideas: Essays on Conceptual Art”, Cambridge
University Press, USA, 1-60 (1996).

46. Norberg-Schulz C., “Existence, Space and Architecture”, Studio Vista, London,
6-8 (1971).

47. Ögel S., “Çevresel Sanat”, İstanbul Teknik Üniversitesi Matbaası, İstanbul, 5,
20, 21, 29-37, 64-72, 78, 80, 92, 93, 104, 133 (1977).

48. Oldenburg C., “Large Scale Projects”, Monacelli Press, New York, 260-268,
275, 536-540, 551 (1994).

49. Özen, A., “Sanal Ortamlarda Mekansal Okuma Parametreleri ve Sanal Müzeler”,
Y. Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 1-50 (2004).

50. Özer, B., “Kültür Sanat Mimarlık”, Yapı Yayın, İstanbul, 54, 56, 149 (2004).

51. Özseçen E., “Signification of Artwork in Relation to its placement with space”,
Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Ankara, 1-15(1996).

52. Pevsner N., “Introduction: An Outline of European Architecture”, Penguin

Books Ltd., England, 15, 16 (1943).

53. Philips L., “Environmental Artist”, Frederick Kiesler, Safran Y., Whitney
Museum of American Art, New York, 117, 119, 159 (1989).

54. Philips L., “Architect of Endless Innovation”, Frederick Kiesler, Safran Y.,
Whitney Museum of American Art, New York, 13, 17, 24-30, 48, 49, 68 (1989).

55. Punin N., “Anıtlar”, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 157
(1997)

56. Reiss H. J., “From Margin to Center: The Spaces of Installation Art”, MIT Press,
Cambridge, xiii (1999).

57. Sanouillet M., “Dadacılığın Kökleri: Zürih ve New York”, Almanya’da İki
Savaş Arası Modernizm: Dışavurumculuk, Bauhaus, Die Brücke, Ilgaz T., Yapı
Kredi Yayınları, İstanbul, 74-84 (1997).

58. Scheler M., “İnsanın Kosmostaki Yeri”, Mengüşoğlu T., Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 1-35 (1968 ).
 130

59. Schenkenburger M., “Painting, Art of the 20th Century”, Sculpture, F. Walther,
Taschen, London, 499, 501, 522-524, 543-550, 598, 556-563 (2000).

60. Suner S., “Duyarlılığın Tenkidi Adı Altında Immanuel Kant'ın Açıklaması”
Düşüncenin Tarihteki Evrimi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 32 (1967).

61. Staniszewski A. M., “The Power of Display: A History of Exhibition

Installations at the MoMA”, Cambridge: MIT Press, 4 (1998).

62. Şerefhanoğlu Sözen, M., “Mimari Mekan Oluşumu ve Aydınlatma”,

Arredemento Mimarlık, 2004/09, 93-96 (2004).

63. Tansuğ, S., “Türk Resminde Yeni Dönem”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul
1-80 (1995).

64. Tansuğ, S., “Resim Sanatının Tarihi”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1-70
(1999).

65. Tarabukin N., “Sehpadan Makineye”, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi

Yayınları, İstanbul, 98-104 (1997).

66. Tiberghien G. A., “Land Art”, Inorganic Sculptures, Princeton Architectural

Press, New York, 63-67, 70, 180 (1995).

67. Tschumi B., “Architecture and Disjunction”, Massachusects Institute of

Technology, USA, 1-50 (1994).

68. Turani, A., “Çağdaş Sanat Felsefesi”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1-65
(2003).

69. Troy N., “The De Stijl Envrionment”, MIT Press, Cambridge, 22, 23 (1983).

70. Tzara T., “Dada Hiç Bir Anlama Gelmez”, Almanya’da İki Savaş Arası
Modernizm: Dışavurumculuk, Bauhaus, Die Brücke, Rıfat S., Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul, 85, 86 (1997).

71. Vickery J., “Dış Dünya ve Nesnelerden Kurtuluş: Soyut Sanat”, P Yirminci
Yüzyıl Sanatı, 16: 12 (2000).

72. Walker S., “Gordon Matta-Clark: Drawing on Architecture”, Grey Room, Inc.
and Massachusetts Institute of Technology, New York, 108, 117, 120, 124
(2004).

73. Wines J., “De-Architecture”, Rizzoli International Publications, New York, 1-

80 (1987).
 131

74. Yılmaz M., A., “Sanatın Felsefesi, Felsefenin Sanatı”, Ütopya Yayınları,
İstanbul, (2003).

75. Yılmaz N., “Resim Sanatında Mimari Sembolizm”, Yüksek Lisans, Karadeniz
Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Trabzon, 1-45 (1995).

76. Yücesan D., “The Effects of Interdisciplinary Relations on Architecture: A Case

Study Frank Gehry”, Yüksek Lisans, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 68, (2004).

77. Zevi B., “Architecture as Space”, Barry A. J., Horizon Press, New York, 26
(1974).

78. Internet : Princeton University, “Space Calculated in Seconds: The Philips

Pavilion, Le Corbusier, Ergard Varése”, http://www.pupress.princeton.
edu/titles/5949.html (2006) *

79. Internet : Pennstate School of Music, “Space Calculated in Seconds: The Philips
Pavilion, Le Corbusier, Ergard Varése”, http://www.music.psu.edu/Faculty%20
Pages/Ballora/INART55/philips.html (2006) *

80. Internet : Pennstate School of Music , “Space Calculated in Seconds: The Philips
Pavilion, Le Corbusier, Ergard Varése”, http://www.music.psu.edu/Faculty%2
Tezi0Pages/Ballora/INART55/philips.html (2006) *

*
Konu ile ilgili yazının mevcut kaynaklarda bulunamayışından dolayı elektronik ortamdaki verilerden
yararlanılmıştır.
 132

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler
Soyadı, adı : AYÖZCAN ATALAR, Burcu
Uyruğu : T.C.
Doğum tarihi ve yeri : 27.12.1979 Ankara
Medeni hali : Evli
Telefon : 0 [312] 286 67 91
e-mail : burcu.atalar@gmail.com

Eğitim

Derece Eğitim Birimi Mezuniyet tarihi

Yüksek lisans Gazi Üniversitesi /Mimarlık Bölümü 2006
Lisans O.D.T.Ü. / Mimarlık Bölümü 2001
Lise TED Ankara Koleji 1996

İş Deneyimi

Yıl Yer Görev

2001-2005 KA-BA Eski Eserler Ltd.Şti. Mimar
2005-2006 Armoni Grup Mimari Proje ve
Mobilya Dekorasyon Ltd.Şti Ar-Ge Sorumlusu
2006- devam Küp Mimarlık Mühendislik Ltd.Şti. Genel Müdür

Yabancı Dil
İngilizce