LOVE IS STRANGE

WORKS FOR LUTE CONSORT

LE POÈME HARMONIQUE
VINCENT DUMESTRE
D’autres textes sur cet enregistrement ainsi que leurs traductions anglaise et allemande sont disponibles sur notre site /
Other texts about this recording and their French and German translations are available on our Website /
Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar /
alpha-classics.com

Recorded in January 2005, Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours, Paris (France)

Hugues Deschaux sound engineer & editing

Our warmest thanks to all who took part in making this disc, and especially to Skip Sempé for lending us the double virginal
by Frank Hubbard, to Damien Vaisse for his musicological research, to Thomas Leconte and Patrig Kernoa for their expert
advice, to Rob MacKillop who discovered and edited the pièces from the Rowallan and Straloch manuscripts,
to Annick Ostertag for preparing scores, and to Joël Dugot for allowing us to use the archcittern of the Musée de la Musique.

ALPHA CLASSiCS
Didier Martin director
Pauline Pujol production

Valérie Lagarde artwork

Claire Boisteau booklet editor
Charles Johnston english translation
Achim Russer german translation

PHOTO: Stuart Franklin, South Korea, 2006 © Stuart Franklin/Magnum Photos

Alpha 305 Made in the Netherlands

p Alpha 2005 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2015
06
MENU

TRACKLIST

UNE INTERVIEW INÉDITE DE VINCENT DUMESTRE

A NEW INTERVIEW WITH VINCENT DUMESTRE
MIT EINEM NEUEN INTERVIEW MIT VINCENT DUMESTRE

ALPHA COLLECTION
 love is strange
works for lute consort

1 WaKEFiLdE ON a GREEN | John Johnson (c.1540-c.1594) 4’48

PiERRE HaNTaï, MaSSiMO MOSCaRdO, ÉRiC BELLOCq,
JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT, ViNCENT dUMESTRE

2 dORiCK PRELUdE | BEnJAMIn Cosyn (c.1570-1652 or later) 1’55

ViNCENT dUMESTRE, BENJaMiN PERROT

3 dECREVi | anthony holBornE (?-1602) 4’48

ÉRiC BELLOCq, ViNCENT dUMESTRE,
MaSSiMO MOSCaRdO, BENJaMiN PERROT, JEaN-LUC TaMBy

4 CaLLiNOE | AnonyMous 2’10

ViNCENT dUMESTRE, JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT

5 UT RE Mi Fa SOL | roBErt PArsons (c.1528-1572) 5’02

ViNCENT dUMESTRE, ÉRiC BELLOCq,
MaSSiMO MOSCaRdO, BENJaMiN PERROT

6 TWENTy WaiES UPON THE BELLS | thoMAs roBInson (c.1589-1610) 2’45

ViNCENT dUMESTRE, ÉRiC BELLOCq, MaSSiMO MOSCaRdO,
BENJaMiN PERROT, JEaN-LUC TaMBy

7 iRiSH TOy | John Bull (1562-1628) 0’55

PiERRE HaNTaï

4
4
8 SELLENGERS RONNdE | John Johnson 1’19
PiERRE HaNTaï, ViNCENT dUMESTRE, ÉRiC BELLOCq,
MaSSiMO MOSCaRdO, JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT

9 GREEN SLEEVES | AnonyMous 2’31

MaSSiMO MOSCaRdO, JEaN-LUC TaMBy,
BENJaMiN PERROT, ViNCENT dUMESTRE

10 SPERO | Anthony holBornE 4’29

ÉRiC BELLOCq, ViNCENT dUMESTRE, MaSSiMO MOSCaRdO,
BENJaMiN PERROT, JEaN-LUC TaMBy

11 dUMP | John Johnson 2’54

ViNCENT dUMESTRE, MaSSiMO MOSCaRdO, ÉRiC BELLOCq,
BENJaMiN PERROT

12 LaCHRiMæ | John DowlAnD (1563-1626) 2’57

ÉRiC BELLOCq, ViNCENT dUMESTRE, MaSSiMO MOSCaRdO,
BENJaMiN PERROT, JEaN-LUC TaMBy

13 PaSSyMEaSURE GaLLiaRd | John DAnyEl (1564-c.1626) 3’39

MaSSiMO MOSCaRdO, ÉRiC BELLOCq

14 GaLiaRda | thoMAs MorlEy (1557?-1602) 1’58

PiERRE HaNTaï

15 a TOy | AnonyMous 1’06

PiERRE HaNTaï

5
5
 MENU

16 TRENCHMORE | John Johnson 4’17

ViNCENT dUMESTRE, JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT

17 iN NOMiNE xii ‘CRyE’ | orlAnDo GIBBons (1583-1625) 1’58

ÉRiC BELLOCq, ViNCENT dUMESTRE, MaSSiMO MOSCaRdO,
BENJaMiN PERROT, JEaN-LUC TaMBy

18 CORN yaiRdS | AnonyMous, rowAllAn MAnusCrIPt 1’24

ViNCENT dUMESTRE, BENJaMiN PERROT

19 a GRay’S iNN, THE FiRST | GIovAnnI CoPErArIo (c.1575-1626) 4’01

PiERRE HaNTaï, ViNCENT dUMESTRE, ÉRiC BELLOCq,
MaSSiMO MOSCaRdO, JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT

20 LOVE iS STRaNGE | AnonyMous 1’10

ViNCENT dUMESTRE

21 CaNaRiES | AnonyMous, strAloCh MAnusCrIPt 1’38

ViNCENT dUMESTRE, JEaN-LUC TaMBy, BENJaMiN PERROT

22 UPON La Mi RE | AnonyMous 2’59

ViNCENT dUMESTRE, BENJaMiN PERROT

totAl tIME: 61’14

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le Poème harmonique
Pierre hantaï virginal
Double virginal from the workshop of Frank Hubbard, after Ruckers

Éric Bellocq lute

Lute in G, Maurice Ottiger, 1990
Four-course cittern, Ugo Casalonga, 2004
Four-course guitar, Carlos Gonzales, 1995

massimo moscarDo lute

Lute in G, Carlos Gonzales, 1993
Lute in D, Yves Pouliquent, 1996
Tiorbino, Carlos Gonzales, 1999

Benjamin Perrot lute

Lute in G, Maurice Ottiger, 2004
Bass lute in D, Maurice Ottiger, 2002

jean-luc tamBy ceterone

Lute in G, Matthias Durvie, 1981
Archcittern, Carlos Gonzales, 1991

vincent Dumestre lute & director

Treble mandore, Didier Jarny, 2004
Lute in G, Matthias Durvie, 1990
Four-course cittern, Ugo Casalonga, 2003
Theorbo, Uncilla Moreno, 1990

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 MENU

« rÉcrÉer
la Pratique
collective
qui Était celle
Des joueurs
D’instruments
à corDes PincÉes
au xvii »
e

Vincent Dumestre
 FRANÇAIS
Cet enregistrement est venu s’insCrire en 2005 dans la disCographie vaste et diversifiée
de votre ensemble le poème harmonique sous le label alpha. pour vous qui êtes
luthiste et théorbiste, ConsaCrer un programme exClusivement à vos instruments
et à leur famille était une sorte de retour aux fondamentaux ?
Vincent Dumestre. il y avait en effet un attrait particulier à concevoir un programme autour de mes
propres instruments mais l’idée s’inscrit pleinement dans le projet du Poème harmonique : d’une
part, la redécouverte de répertoires et de pratiques oubliés, ici avec le consort de luths ; d’autre part,
l’alternance entre des œuvres aux effectifs amples et des concerts plus intimistes.

aviez-vous partiCulièrement à Cœur de restaurer Ce répertoire trop mal Connu

pour whole consort ? pourquoi l’avoir fait à Ce moment-là de votre parCours ?
V. D. J’avais glané ces pièces au fil du temps, sur une période de plusieurs années, dans des manus-
crits comme The Brogyntyn Lute Book, The Dallis Lute Book ou le Dd.3.18 de la Cambridge Uni-
versity. Ces manuscrits conservés en Angleterre et en irlande ainsi que les partitions imprimées
en Europe témoignaient de l’existence d’un répertoire extraordinairement riche, quasiment disparu
aujourd’hui. Cet enregistrement a été l’occasion de réunir des luthistes, de travailler ce répertoire
et de récréer la pratique collective qui était celle des joueurs d’instruments à cordes pincées au
xViie siècle. Ce disque s’est posé comme une évidence puisque nous n’avions encore jamais réalisé
d’enregistrement de musique instrumentale.

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existait-il au xviie sièCle une pratique Courante de la musique d’ensemble pour luths
– en angleterre et ailleurs en europe ? quel était son Contexte : populaire et plutôt oral,
de Cour et savant, essentiellement profane ?
V. D. Les témoignages qui nous sont parvenus sont plutôt liés à un contexte de cour, comme dans le
cas des ballets français ou des masques de la tradition élisabéthaine. Si les thèmes adaptés avaient
souvent une résonance populaire, à l’instar de Green Sleeves et de Callinoe qui sont cités jusque
chez Shakespeare, le jeu en bande supposait une capacité à improviser et à transposer qu’on prête
difficilement à des amateurs.
il est vrai que la plupart du répertoire dont nous disposons est anglais, et ce grâce à des compositeurs
comme Dowland, Johnson, Holborne, Robinson ou Danyel, qui portèrent le luth à son apogée sous
les règnes d’Elisabeth ière et des rois Stuart. À l’époque, les ensembles regroupaient des instruments
d’une même famille – d’où le nom de whole consort – ou de familles différentes – mixed consort.
C’est ainsi, comme le soulignait Damien Vaisse avec qui nous avions travaillé pour la première
édition de ce disque, que s’est développé un répertoire purement instrumental, prenant ses sources
dans la musique sacrée, les chansons profanes, les danses populaires ou nobles, les masques de
cour… La viole, le luth et le virginal avaient la primeur, et l’on passait assez librement d’un registre
à l’autre, d’un instrument à l’autre. Ce vaste répertoire – réservoir ! – était utilisé par les musiciens,
qui adaptaient des pièces à leur instrument pour les jouer en consort. L’avantage d’un instrument
harmonique – comme le sont le luth ou le virginal par exemple – permet qu’il soit tout autant
accompagnateur en jouant la basse et l’harmonie que voix de dessus en jouant la mélodie.
Les instruments à cordes pincées étaient aussi très employés dans les spectacles de cour italiens du
xVie siècle, qui convoquaient de larges ensembles instrumentaux.

10

10
 FRANÇAIS
« j’ai voulu Évoquer
le rÉPertoire
De la manière la Plus vivante
PossiBle. »
Comment est-il possible, étant donné la formidable vogue que Connut le luth au xviie
sièCle, que le répertoire pour consort de luths soit enCore si peu Connu aujourd’hui ?
V. D. Le répertoire spécifique pour consort de luths dont nous disposons est en effet très limité
comparé à celui, immense, pour luth seul. La première raison de ce déséquilibre est éditoriale : les
partitions destinées à de tels ensembles – qui pouvaient réunir jusqu’à quarante luths – n’étaient
pas faciles à concevoir ni à commercialiser. On privilégiait donc les transcriptions pour luth seul,
sous forme de tablatures. La seconde raison est la pratique elle-même : largement improvisée – le
manuscrit de Cambridge nous laisse à ce sujet un fabuleux témoignage –, celle-ci ne pouvait se
transmettre entièrement par l’écrit.

les pièCes qui Composent Ce programme sont de genres différents

– Chansons populaires, airs anonymes, danses… Comment avez-vous fait votre Choix ?
V. D. J’ai voulu évoquer le répertoire de la manière la plus vivante possible. Les reprises de thèmes
célèbres étaient monnaie courante, d’où la présence de chansons telles que Green Sleeves, Callinoe
ou d’airs de danse comme Sellengers Ronnde et la Passymeasure Galliard. il fallait faire également
une place aux œuvres contrapuntiques sur une mélodie ou un modèle obligé, comme l’Ut re mi fa sol
la de Parsons ou l’In Nomine ‘Crye’ de Gibbons.

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On peut répertorier les pièces de ce programmes en plusieurs types : les treble and ground duets
tout d’abord, qui présentent, à deux luths, des variations sur une basse obstinée. Les enchaînements
harmoniques en sont en général assez simples et l’ostinato peut se limiter à deux ou à trois notes
parfois – c’est le cas de la pièce Upon la mi re, qui provient d’un recueil d’orgue des années 1560.
Nous avons un autre type de pièces identifiable par la répétition de courts fragments musicaux cette
fois-ci à l’intérieur de la polyphonie, et non plus de la basse seule. Ce sont les In nomine.
La plus grande part du répertoire provient des masques, ces divertissements costumés de cour
typiquement anglais qui connurent une grande vogue au début du xViie siècle. ils étaient en général
composés pour une occasion particulière, sur un thème mythologique ou allégorique, et organisés
autour de cinq entries dansées. Entre chaque danse, la musique vocale était accompagnée par le luth.
Le public participait à la quatrième entrée, la dernière (antimasque) étant plutôt de genre comique
ou bouffon. La chanson Love is strange qui donne son titre à cet enregistrement proviendrait de The
Triumph of Peace de William Lawes et Simon ives, donné en 1634.
Nous retrouvons dans les masques ces danses populaires comme la gaillarde ou la pavane, mais
qui prennent, avec Holborne ou Dowland, une forme plus élaborée. D’autres danses gardent leur
caractère initial comme les Trenchmore et Sellengers Ronnde, d’origine irlandaise, ou les Canaries
et Corn Yairds, d’origine écossaise.

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 FRANÇAIS
« le luth, en tant
qu’instrument harmonique,
est à la Base De mon Projet
et De mon ensemBle. »
on entend plus souvent le luth au sein d’un continuo, donC aveC un rôle plutôt dynamique
et harmonique, aCCompagnateur d’une voix ou enCore exéCutant un arrangement.
iCi, dans Ce type de répertoire, il est tout Cela à la fois ? on imagine assez faCilement
que des paroles pouvaient s’assoCier à Ces mélodies pourtant purement instrumentales…
V. D. Prenez l’exemple du Lachrymæ, la célèbre pavane de Dowland : le compositeur lui adapte le
texte « Flow my teares » dans son Second Booke of Ayres et en écrit sept versions pour consort
de violes dans les Seven Teares. il en existe par ailleurs d’innombrables tablatures pour luth. Les
auteurs de l’époque ne se sont pas privé d’adapter des paroles sur les Trenchmore, Sellengers
Ronnde, Callinoe ou encore Green Sleeves.
Le luth, en tant qu’instrument harmonique, est à la base de mon projet et de mon ensemble. C’est
un instrument remarquablement souple dans son adaptation aux différentes situations musicales ;
l’époque élisabéthaine en a exploité totalement le potentiel contrapuntique et mélodique. C’est
d’ailleurs ce dernier aspect qui était privilégié alors, la basse continue n’ayant pas encore acquis la
suprématie qui allait devenir la sienne.

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vous présentez iCi aveC vos partenaires une ColleCtion extrêmement variée de timbres
– sept luths différents, une mandore, deux Cistres et un arChiCistre, deux théorbes,
une guitare et un virginal double. Comment avez-vous Choisi leur attribution
aux différentes pièCes ?
V. D. Je repère toujours en premier lieu l’instrumentarium disponible à une période et dans un
contexte donnés. Ensuite, je choisis en fonction de ce que la partition semble appeler. il y va plus
d’un pragmatisme matériel que d’une fantaisie personnelle ou collective. Quels que soient les choix,
la couleur de l’ensemble de luths est inouïe – un véritable foisonnement sonore, des frottements, des
timbres se heurtant ou glissant les uns vers les autres.
Vous entendez certains timbres plus rares comme le cistre et l’archicistre, aux cordes en laiton et
non en boyau, ou la mandore, un luth à fond plat et à six cordes simples. Le virginal, que Pierre
Hantaï joue en solo dans la Galiarda de Thomas Morley et dans deux Toys, est un instrument flamand
que l’on dit « mother and child » : l’instrument « enfant » sonne dans l’aigu (jeu de quatre pieds) et
peut être superposé à l’instrument « mère », de huit pieds. Les deux jeux accouplés sonnent alors
ensemble. Les cordes, pincées en leur milieu, produisent un son assez proche de celui du luth.

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 FRANÇAIS
MENU

Comment s’organise le dialogue entre tous Ces instruments ? l’improvisation est-elle

toujours de mise ou le disCours est-il au Contraire très struCturé et éCrit pour ChaCun ?
y a-t-il un instrument plus « soliste » que les autres ?
V. D. Certaines pièces sont très précisément écrites pour un, deux, trois instruments en consort,
d’autres se prêtent à une adaptation des voix aux tessitures de nos instruments… Là encore, les
indications du manuscrit de Cambridge ont été précieuses. il y a ce qui est marqué sur la partition,
ce que des réflexes pratiques suggèrent de manière évidente et ce qui est laissé au talent individuel,
mais je ne décide pas tout à l’avance.
Damien Vaisse mentionnait le recueil de Jean-Baptiste Besard, Novus partus sive concertationes
musicæ, paru en 1617, comme de la plus haute importance sur le jeu à plusieurs luths : on a
longtemps cru la transcription pour trois luths des Lachrymæ de Dowland erronée tant les disso-
nances étaient fortes, mais il s’avère que la pratique de l’époque voulait que toutes les parties
improvisent librement, ne se retrouvant que ponctuellement sur des consonances.

si vous aviez aujourd’hui la possibilité de réenregistrer Ce programme,

y Changeriez-vous quelque Chose ?
V. D. Le disque est l’image fixée d’une démarche musicale à un moment donné de la vie de
l’interprète. S’il était question de réenregistrer ce programme, il serait par définition différent… Mais
le répertoire du luth est immensément riche : il serait plus intéressant d’enregistrer de nouvelles
pièces !

Propos recueillis le 10 avril 2015

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‘recreating
the collective Practice
of Players of PluckeD
string instruments
in the seventeenth
century’
Vincent Dumestre
 ENGLISH
this reCording was added in 2005 to the large and diversified disCography
of your ensemble le poème harmonique on the alpha label. sinCe you are yourself
a lutenist and theorbist, was the idea of devoting a whole programme to your instrument
and its family a sort of return to basiCs?
Vincent Dumestre. Yes, i suppose there was a special appeal in devising a programme focusing on
my own instruments, but the idea was entirely in line with the project of Le Poème Harmonique: on
the one hand, the rediscovery of forgotten repertories and practices, in this case with the consort of
lutes; on the other, alternating between works with large forces and more intimate concerts.

were you partiCularly keen to revive this all too little-known repertory
for ‘whole Consort’? why did you Choose to do so at that speCifiC moment in your Career?
V. D. i had picked out these pieces in the course of time, over a period of several years, in such
manuscripts as the Brogyntyn Lute Book, the Dallis Lute Book and Cambridge University MS Dd.3.18.
These manuscripts conserved in England and ireland, and the scores printed in Europe testified to
the existence of an extraordinarily rich repertory that has virtually disappeared today. The recording
provided an opportunity to assemble a group of lutenists, to work on this repertory together and
to recreate the collective practice of players of plucked strings instruments in the seventeenth
century. The programme was an obvious choice for a disc, since we had never made a recording of
instrumental music before.

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did a regular praCtiCe of ensemble musiC for lutes exist in the seventeenth Century
– in england and elsewhere in europe? what was its Context: popular and generally oral,
or Courtly and learned, essentially seCular?
V. D. The surviving documents tend to be linked more to a context of court music, as in the case
of the French ballets or the masques of the Elizabethan tradition. Although the themes that were
arranged for these forces often had a popular resonance, like Green Sleeves and Callinoe, both of
which are even quoted in Shakespeare, ensemble playing presupposed a capacity for improvisation
and transposition that amateurs would have been unlikely to possess.
it’s true that most of the repertory available to us is English, thanks to composers like Dowland,
Johnson, Holborne, Robinson and Danyel, who brought lute playing to its peak in the reigns of
Elizabeth i and the Stuart kings. At that period, ensembles consisted either of instruments of a
single family – whence the name ‘whole consort’ – or of different families – ‘mixed consort’. As
was pointed out by Damien Vaisse, with whom we worked for the original release of this disc, this
explains how a purely instrumental repertory developed, one rooted in sacred music, secular songs,
folk or aristocratic dances, and court masques. The viol, the lute and the virginal were the primary
vectors for this music, in which there was fairly free movement from one register to another, one
instrument to the other. This extensive repertory – or reservoir! – was exploited by the musicians of
the time, who arranged pieces for their instrument in order to play them in consort. The advantage
of a harmony instrument – such as the lute or the virginal – is that it can be both an accompanist,
playing the bass and the harmony, and an upper voice that plays the melody.
Plucked string instruments were also very frequently used in the italian court entertainments of the
sixteenth century, which called for large instrumental ensembles.

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‘i wanteD to evoke
the rePertory in the liveliest

ENGLISH
way i coulD.’

how Can it be possible, when the lute was so tremendously fashionable in the seventeenth
Century, that the repertory for Consort of lutes should be so little known today?
V. D. it’s true that the surviving repertory specifically for consort of lutes is very limited in comparison
to the immense corpus for lute solo. The first reason for this imbalance is editorial: scores intended
for such ensembles – which could contain as many as forty lutes – weren’t easy to design or
commercialise. So printers gave priority to transcriptions for lute solo, in the form of tablatures. The
second reason is the practice itself: since it was improvised to a large extent – as the Cambridge
manuscript testifies so eloquently – it couldn’t be completely conveyed in written form.

the pieCes that make up this programme Come from different genres
– folksongs, anonymous tunes, danCes, and so on. how did you deCide on your seleCtion?
V. D. i wanted to evoke the repertory in the liveliest way i could. it was standard practice to reuse
widely known themes, which explains the presence of songs like Greensleeves and Callinoe or
dance tunes such as Sellengers Ronnde and the Passymeasure Galliard. We also had to find a place
for contrapuntal works on a set melody or model, like Parsons’s Ut re mi fa sol la or Gibbons’s in
Nomine ‘Crye’.

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One can divide the pieces on this programme into several types: first of all, the ‘treble and ground
duets’, which present variations for two lutes on an ostinato bass. The harmonic progressions are
mostly fairly simple and the ostinato can sometimes be limited to two or three notes, as is the case
with the piece Upon la mi re, which comes from an organ collection of the 1560s. Then there’s
another category of piece identifiable by the repetition of short musical fragments, but this time
inside the polyphonic texture, and no longer just in the bass. These are the ‘in Nomines’.
The greater part of the repertory comes from masques, the typically English court entertainments,
performed in costume, which were highly fashionable in the early seventeenth century. They were
generally composed for a special occasion, on a mythological or allegorical theme, and organised
around five danced entries. Between each dance, the vocal music was accompanied by the lute.
The audience participated in the fourth entry, while the last (the antimasque) was usually comical or
farcical in nature. The song Love is strange which gives the recording its title is thought to come from
The Triumph of Peace by William Lawes and Simon ives, performed in 1634.
We find popular dances like the galliard and the pavan in the masques, but with Holborne or Dowland
they take on a more elaborate form. Other dances retain their initial character, such as Trenchmore
and Sellengers Ronnde, both of irish origin, and Canaries and Corn Yairds, which were originally
Scottish.

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‘the lute as a harmony
instrument is the founDation

ENGLISH
of my Project
anD my ensemBle.’
we’re most used to hearing the lute in a Continuo group (and therefore in a dynamiC
and harmoniC role), aCCompanying a solo voiCe, or performing an arrangement.
would you say that here, in this type of repertory, it’s all these things at onCe?
it’s easy enough to imagine these purely instrumental melodies with words attaChed . . .
V. D. Let’s take the example of Dowland’s famous Lachrymæ Pavan: the composer subsequently
set it to the text ‘Flow my teares’ in his Second Booke of Ayres and wrote seven versions of it for
consort of viols in Seven Teares. And there are also countless tablatures of it for lute. The writers of
the period didn’t hesitate to add words to Trenchmore, Sellengers Ronnde, Callinoe and of course
Green Sleeves.
The lute as a harmony instrument is the foundation of my project and my ensemble. it’s a remarkably
flexible instrument in the way it can adapt to different musical situations; the Elizabethan period
exploited its full contrapuntal and melodic potential. indeed, it was this aspect that took pride of place
at the time, since the basso continuo had not yet acquired its later supremacy.

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you present with your partners here an extremely varied assortment of timbres
– seven different lutes, a mandore, two Citterns and an arChCittern, two theorbos,
a guitar and a double virginal. how did you deCide whiCh timbres to use in whiCh pieCes?
V. D. The first thing i always do is to determine the instrumentarium that was available in a given
period and context. Then i make my choice in terms of what the score seems to call for. it’s a question
more of material pragmatism than of personal or collective whim. Whatever one chooses, the colour
of the ensemble of lutes is quite unprecedented – a really luxuriant sonority, with clashes, timbres
colliding with or sliding towards each other.
You will hear certain some rarer timbres such as those of the cittern and the archcittern, with its
strings made of brass and not gut, or the mandore, a lute with a flat back and six single strings. The
virginal, which Pierre Hantaï plays solo in Thomas Morley’s Galiarda and in two Toys, is a Flemish
instrument of the type known as ‘mother and child’: the ‘child’ instrument sounds at a higher pitch
(4’ register) and can be placed on top of the ‘mother’ instrument, which sounds at 8’. When that
is done, the coupled registers sound together. The strings, when plucked in the middle, produce a
sound quite close to that of the lute.

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 MENU

how does one organise the dialogue between all these instruments? is improvisation
still appropriate, or is the disCourse, on the Contrary, very struCtured and written out

ENGLISH
for eaCh of them? is there an instrument that takes more of a ‘solo’ role than the others?
V. D. Certain pieces are very precisely written for one, two, three instruments in consort, while
others lend themselves to adaptation of the voices to the ranges of our instruments. Here again the
indications found in the Cambridge manuscript were extremely valuable. There is what’s marked in
the score; what practical reflexes suggest as evident; and what is left up to individual talent – but i
don’t decide everything in advance.
in his original booklet note, Damien Vaisse mentioned Jean-Baptiste Besard’s collection Novus partus
sive concertationes musicæ, published in 1617, as being of crucial importance for performance on
several lutes: it was long believed that the transcription for three lutes of Dowland’s Lachrymæ
was faulty because the dissonances were so harsh, but it turns out that contemporary performing
practice held that all the parts should improvise freely, only occasionally meeting up on consonances.

if you had the opportunity to rereCord this programme today,

would you Change anything?
V. D. The disc is the fixed image of a musical attitude at a given moment in a performer’s life. if there
were any question of rerecording the programme, it would be different by definition . . . But the
repertory for lute is immensely rich: it would be more interesting to record new pieces!

Interview: 10 April 2015

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23
 MENU

„Das gemeinsame
musizieren mit
zuPfinstrumenten
Des 17.
jahrhunDerts
zu neuem leBen
erwecken“
Vincent Dumestre
mit dieser aufnahme haben sie und ihr ensemble le poème harmonique 2005 das bereits
breitgefäCherte programm bereiChert, das sie unter dem label alpha publiziert haben.
da sie selbst laute und theorbe spielen, war ein programm, das ganz der familie dieser

DEUTSCH
instrumente gewidmet ist, wohl eine art rüCkkehr zum ursprung?
Vincent Dumestre. Ein Programm zu konzipieren, bei dem meine eigenen instrumente im Mittelpunkt
stehen, hatte natürlich einen besonderen Reiz. Die idee dazu steht aber in engem Zusammenhang
mit dem Projekt des Poème harmonique: einerseits der Wiederentdeckung vergessener Repertoires
und Praktiken, hier der des Consort; andererseits dem Wechsel zwischen Werken mit großer und
kleiner Besetzung.

lag es ihnen besonders am herzen, dieses weitgehend unbekannte repertoire

für whole consort wieder zum leben zu erweCken? warum gerade zu diesem zeitpunkt?
V. D. ich hatte diese Stücke im Lauf der Zeit über Jahre hinweg in Manuskripten wie The Brogyntyn
Lute Book, The Dallis Lute Book oder dem Dd.3.18 der Cambridge University aufgestöbert. Diese
in England oder irland aufbewahrten Manuskripte wie die in Europa gedruckten Partituren zeugen
von der Existenz eines außerordentlich reichen, heute fast ganz unbekannten Repertoires. Unsere
Aufnahme bot die Gelegenheit, mit diesem Repertoire zu arbeiten und das gemeinsame Musizieren
mit Zupfinstrumenten des 17. Jahrhunderts zu neuem Leben zu erwecken. Da wir noch nie reine
instrumentalmusik aufgenommen hatten, war diese Platte für uns ein Muss.

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war es im 17. jahrhundert in england und anderswo in europa übliCh,
dass reine lautenensembles musizierten? und in welChem kontext: als volkstümliChe,
eher mündliCh überlieferte musik oder als im wesentliChen profane musik bei hof?
V. D. Die uns überlieferten Zeugnisse entstanden eher in höfischem Kontext, wie auch die franzö-
sischen Ballette oder die masques der elisabethanischen Tradition. Zwar brachten Themen wie
Green Sleeves und Callinoe – sie werden noch bei Shakespeare zitiert – es oft zu breiter Wirkung,
aber das Zusammenspiel setzte eine Fähigkeit zum improvisieren und zum Transponieren voraus,
die Amateuren schwerlich zuzutrauen ist.
Tatsächlich ist der größte Teil des Repertoires, über das wir verfügen, englisch, denn Komponisten
wie Dowland, Johnson, Robinson oder Danyel entwickelten unter der Herrschaft Elisabeths i. und der
Stuarts die Lautenmusik zu voller Blüte. Damals umfassten die Ensembles entweder instrumente
einer Familie – daher die Bezeichnung whole consort – oder unterschiedlicher Familien: mixed
consort. Auf diese Weise entwickelte sich ein Repertoire, das – so Damien Vaisse, mit dem wir
bei der ersten Edition dieser Platte zusammengearbeitet haben – rein instrumental war und seine
Wurzeln in der Sakralmusik, in profanen Liedern, in den Tänzen des Volks oder des Adels, in höfischen
masques usw. hatte. Viola, Laute und Virginal standen im Vordergrund, und man ging locker von
einem instrument über zum anderen. Dieses breite Repertoire – ein Reservoir! – wurde von den
Musikern genutzt, die solche Stücke ihrem instrument anpassten, um sie im Consort zu spielen.
Der Vorteil eines harmonischen instruments – der Laute oder des Virginals zum Beispiel – besteht
darin, dass es sowohl als Begleitinstrument den Bass oder die Harmonie spielen kann wie auch die
Oberstimme, die Melodie.
Die Zupfinstrumente wurden auch bei Aufführungen an italienischen Höfen des 16. Jahrhunderts
sehr geschätzt, die breite instrumentalensembles voraussetzen.

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„ich wollte ein möglichst
leBenDiges rePertoire
erklingen lassen.“

DEUTSCH
wie ist es angesiChts der enormen beliebtheit der laute im 17. jahrhundert mögliCh,
dass das repertoire für lautenensembles heute so wenig bekannt ist?
V. D. Das spezifische Repertoire für Lauten-Consorts, über das wir verfügen, ist tatsächlich sehr
begrenzt im Vergleich mit dem immensen für Sololaute. Der Hauptgrund dafür ist die Edition:
Partituren für solche Ensembles – die bis zu vierzig Lauten umfassen konnten – waren nicht leicht
zu konzipieren und zu kommerzialisieren. Der zweite Grund liegt in der Praxis selber: da diese
Musik weitgehend improvisiert wurde – das Manuskript in Cambridge liefert ein fabelhaftes Zeugnis
dafür –, konnte sie nicht komplett schriftlich überliefert werden.

die stüCke, aus denen ihr programm siCh zusammensetzt, umfassen versChiedene gattungen
– volksweisen, anonyme melodien, tänze… wie haben sie ihre auswahl getroffen?
V. D. ich wollte ein möglichst lebendiges Repertoire erklingen lassen. Reprisen berühmter Themen
waren gängige Münze, daher finden Sie Lieder wie Green Sleeves, Callinoe oder Tanzweisen wie
Sellengers Ronnde und Passymeasure Galliard. Auch Werken, die kontrapunktisch auf eine Melodie
oder ein obligates Modell komponiert wurden, wie Ut re mi fa sol la von Parsons oder In Nomine
‘Crye’ von Gibbons mussten darunter sein.

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Die Elemente dieses Programms lassen sich in mehrere Typen unterteilen: die treble and ground
duets zunächst, Stücke für zwei Lauten, die Variationen über einen basso ostinato darstellen. Die
harmonischen Verkettungen sind im allgemeinen ziemlich schlicht und der ostinato kann sich
manchmal auf zwei oder drei Noten beschränken – etwa in dem Stück Upon la mi re, das aus
einer Sammlung für Orgel aus den 1560er Jahren stammt. Ein anderer, durch die Wiederholung
kurzer musikalischer Fragmente – aber diesmal innerhalb der Polyphonie, nicht allein des Basses –
identifizierbarer Typus sind die In nomine.
Der größte Teil des Repertoires entstammt den typisch englischen Hoflustbarkeiten der masques, die
zu Beginn des 17. Jahrhunderts sehr in Mode waren. Sie wurden im allgemeinen für eine besondere
Gelegenheit komponiert, bezogen sich auf ein mythologisches oder allegorisches Motiv und und
wurden um fünf getanzte entries herum organisiert. Das Publikum nahm an dem vierten entry
teil, der letzte (antimasque) war eher komisch oder närrisch. Das Lied Love is Strange, das dieser
Aufnahme den Titel gibt, soll aus The Triumph of Peace von William Lawes und Simon ives stammen,
das 1634 aufgeführt wurde.
in den masques finden sich Volkstänze wie die Gaillarde oder die Pavane wieder, mit Holborne oder
Dowland nehmen sie aber eine elaboriertere Form an. Andere Tänze wie Trenchmore und Sellengers
Ronnde, die irischer Herkunft sind, oder die schottischen Tänze Canaries und Corn Yairds bewahren
ihren ursprünglichen Charakter.

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man hört die laute öfters innerhalb eines Continuo, also in einer eher dynamisChen
und harmonisChen funktion, als begleitinstrument einer stimme oder innerhalb
eines arrangements. in diesem repertoiretypus aber sCheint sie alles zugleiCh.
man könnte siCh leiCht vorstellen, dass diese rein instrumentalen melodien siCh
mit worten verbinden…
V. D. Ein Beispiel dafür ist Lachrymae, die berühmte Pavane von Dowland: der Komponist passt ihr

DEUTSCH
im Second Booke of Ayres den Text Flow my teares an und schreibt in den Seven Teares sieben
Versionen davon für Violen-Consort. Übrigens gibt es davon auch zahllose Tabulaturen für Laute.
Trenchmore, Sellengers Ronnde, Callinoe oder auch Green Sleeves wurden ebenfalls betextet.
Die Laute als harmonisches instrument ist die Voraussetzung für mein Projekt und mein Ensemble. Sie
ist ein sehr schmiegsames instrument, das unterschiedlichen musikalischen Situationen angepasst
werden kann. ihr kontrapunktisches und melodisches Potenzial wurde in der elisabethanischen Zeit
voll ausgeschöpft. Gerade ihr melodisches Potenzial wurde besonders gepflegt, weil der Generalbass
noch nicht die spätere Vorherrschaft erobert hatte.

„Die laute als harmonisches

instrument ist
Die voraussetzung
für mein Projekt
unD mein ensemBle.“

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zusammen mit ihren partnern stellen sie hier ein ausserordentliCh breites spektrum
von klangfarben vor: sieben untersChiedliChe lauten, eine mandora, zwei Cistern
und eine erzCistern, zwei theorben, eine gitarre und ein doppeltes virginal.
wie haben sie diese instrumente auf die untersChiedliChen stüCke verteilt?
V. D. Zuerst mache ich immer aus, welches instrumentarium in einer bestimmten Zeit in einem
gegebenen Kontext zur Verfügung stand. Dann wähle ich in Funktion dessen aus, was die Partitur
selber zu verlangen scheint. Materieller Pragmatismus spielt dabei eine größere Rolle als die
persönliche oder gemeinsame Fantasie. Wie auch immer die Wahl ausfällt, die Klangfarbe des
Lautenensembles ist unerhört – ein wahres Wuchern von Klängen, von Friktionen, von aufeinander
prallenden oder ineinander gleitenden Timbres.
Sie hören manche seltenere Klangfarbe wie die der Sister und Erzsister, die mit Messing-, nicht mit
Darmsaiten gespielt werden, oder die Mandora, eine Laute mit flachem Boden und sechs einfachen
Saiten. Das Virginal, das Pierre Hantaï in dem Galliard von Thomas Morley und in beiden Toys als
Soloinstrument spielt, ist ein flämisches instrument, „Mutter und Kind“ genannt: das „Kind“ im
hohen Register kann über der „Mutter“ angeordnet werden. Beide erklingen dann gemeinsam. Die
in der Mitte gezupften Saiten produzieren einen Klang, der der Laute ziemlich nahe kommt.

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 MENU

wie organisieren sie den dialog zwisChen all diesen instrumenten? wird ständig
improvisiert, oder ist der diskurs der instrumente im gegenteil sehr strukturiert
und jedem einzelnen vorgezeiChnet? gibt es ein instrument,
das „solistisCher“ ist als andere?
V. D. Einige Stücke sind präzis für ein, zwei oder drei instrumente geschrieben, andere machen es
möglich, die Stimmen den Texturen unserer instrumente anzupassen... Auch hier waren die Angaben

DEUTSCH
des Manuskripts aus Cambridge wertvoll. Auf den Partituren ist vermerkt, was praktische Reflexe
offenkundig nahelegen und was dem individuellen Talent überlassen bleibt, aber ich entscheide nicht
alles im voraus.
Für Damien Vaisse ist die 1617 erschienene Sammlung Novus partus sive concertationes musicæ von
Jean-Baptiste Besard für das Spiel mit mehreren Lauten von allerhöchster Bedeutung: lange wurde
die Transkription von Dowlands Lachrymæ für fehlerhaft gehalten, weil die Dissonanzen so stark
waren, aber es zeigt sich, dass die Praxis dieser Epoche wollte, dass alle Partien frei improvisieren
und nur punktuell zusammenklingen.

wenn sie heute die mögliChkeit hätten, dieses programm noCh einmal aufzunehmen,
würden sie dann etwas daran ändern?
V. D. Die Schallplattenaufnahme ist eine Momentaufnahme, die die musikalische Entwicklung von
interpreten zu einem bestimmten Zeitpunkt festhält. Wenn dieses Programm wieder aufgenommen
werden könnte, wäre es naturgemäß nicht dasselbe… Aber das Lautenrepertoire ist ungeheuer
reichhaltig. Es wäre viel interessanter, neue Stücke aufzunehmen!

Das Gespräch wurde am 10. April 2015 geführt

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MENU
 BACH
o1 BRANDENBURG CONCERTOS
CAFÉ ZIMMERMANN
ALPHA 300 2CD

BACH
o2 CELLO SUITES
BRUNO COCSET
ALPHA 301 2CD

BACH
MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235
o3 ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON
ALPHA 302

BACH
o4 GOLDBERG VARIATIONS
CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN
ALPHA 303 2CD

C.P.E. BACH
o5 CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO
ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI
ALPHA 304

LOVE IS STRANGE
o6 WORKS FOR LUTE CONSORT
LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 305

MONTEVERDI, MARAZZOLI
o7 COMBATTIMENTI!
LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 306
 MENU
NOBODY’S JIG
o8 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES
LES WITCHES
ALPHA 307

PERGOLESI
o9 STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES
LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 308

RAMEAU
10 PIÈCES DE CLAVECIN
BLANDINE RANNOU
ALPHA 309 2CD

VALENTINI
11 CONCERTI GROSSI, OP.7
ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI
ALPHA 310

VIVALDI
12 CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS
ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI
ALPHA 311

VIVALDI
13 THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS
GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER
ALPHA 312

VIVALDI
CELLO SONATAS
14 BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES
ALPHA 313
ALPHA 305