G010002909383R 1

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 WOLFGANG AMADEUS MOZART
1756–1791
Concerto for Keyboard and Orchestra No. 19 in F major, K 459 (1784)
Arranged for harp by Xavier de Maistre
1 I Allegro vivace 12:39
2 II Allegretto 7:48
3 III Allegro assai 8:39

Concerto for Flute, Harp and Orchestra in C major, K 299 (1778)*

4 I Allegro 9:50
5 II Andantino 7:59
6 III Rondo. Allegro 9:01

Keyboard Sonata No. 16 in C major, K 545 (1788)

Arranged for harp by Xavier de Maistre
7 I Allegro 2:30
8 II Andante 4:04
9 III Rondo. Allegretto 1:50

ITUNES BONUS TRACK

a Adagio for Glass Harmonica in C Major, K 617a
Arranged for harp by Xavier de Maistre 1:58

XAVIER DE MAISTRE harp

MOZARTEUMORCHESTER SALZBURG
IVOR BOLTON conductor
MAGALI MOSNIER flute
4 * Cadenzas: Sylvain Blassel 5
 MOZART ON THE HARP
Ah, Paris! The twenty-three-year-old Mozart’s visit to the French capital in
1778 was ultimately to prove a distressing experience. The journey, which
has been much embellished by many of the composer’s biographers gen-
erally fixated on his mother’s death, was undertaken without his father
Leopold, who had hitherto been his mentor, organizing his life, keeping an
eye on him and driving him on with an urgency that bordered on the relent-
less. Instead, it was Mozart’s mother who accompanied him on what was
planned as a major concert tour, starting in Munich and Mannheim in 1777
and intended to culminate in the summer of 1778 in Paris, where Mozart
was to seek both fame and fortune. In the event both fame and fortune
eluded him, and the journey proved memorable, rather, for his mother’s
sudden death in July 1778, with the result that his output during the sub-
sequent months was dominated by minor-key sonatas: the Keyboard Sonata
in A minor K 310 and Violin Sonata in E minor K 304.
Unlike Haydn, who had openly courted his audiences’ favours in London
and Paris, Mozart remained dependent on only a handful of individual
patrons, one of whom was Adrien-Louis Bonnières de Souastre, Duc de
Guines, a colonel in the Grenadier Guards during the Seven Years War and
thereafter a high-ranking diplomat suspected of involvement in a partic-
ularly shady deal. But he was also an amateur music lover who played the
flute and sang, while his daughter, Marie-Louise-Charlotte, was an accom-
plished harpist. It was for them that Mozart was asked to write a double con-
certo. As always when money beckoned, Mozart responded promptly to the
commission, only to be kept waiting for his fee: “Monsieur le Duc didn’t
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have a spark of honour but thought: ‘He’s a young man, and a stupid
German into the bargain’ – all Frenchmen say this about the Germans.” Like
Wagner at a later date, Mozart was unenthusiastic about French attitudes to
the settlement of their debts.
The Double Concerto may not have been a money-spinner, but it has
nonetheless turned out to be an extremely popular work in the modern
concert repertory. “All the great conductors have recorded this concerto
with their orchestras,” Xavier de Maistre stresses, “but it remains the only
harp concerto they have recorded.” Precisely because the C major Con-
certo’s discographical legacy is so extensive and the work’s popularity so
enduring, Xavier de Maistre has taken his time before recording it himself.
“I wanted to wait until I had found the ideal partners in terms of the orches-
tra, conductor and flautist – and this I have now done with the Mozarteum
Orchestra, with a conductor familiar with the historical background and with
an outstanding soloist whom I have for many years held in the highest re-
gard. I was advised at an early date to seek out a flautist for this work and
to follow him meekly into the recording studio, but it isn’t in my nature to
function as a kind of freight car.”
But is it really true that the harp in this concerto is no more than a freight
car, while the flute is the locomotive? There were two reasons why Mozart
found himself in a dilemma with this work. On the one hand, the duke and
his daughter were amateur musicians, not virtuosos, and he inevitably had
to take account of this fact as best he could. On the other hand, both
instrumentalists had to be shown off to their best advantage as soloists and
to function independently of the orchestra. What did Mozart do? He allowed
the individual groups of instruments to enter into dialogue with each other,
including groups within the orchestra. And he proposed a series of ques-
 tions and answers that reflect the possibilities of all the parties in terms of
timbre and sonority.
Xavier de Maistre was emphatic in his refusal to record this concerto
when he was asked at the start of his solo career to include it in his first CD.
“In the meantime I have had ample opportunity to take a closer look at the
habits associated with the way this concerto has been played in the past.”
Not only is it all too easy to make the work sound overly Romantic, but too
much Classicism can also create the wrong impression by seeming to stem
from excessively purist concerns.
There remains the problem of the cadenzas: “Composers such as Carl
Reinecke, Reynaldo Hahn, André Previn, Heinz Holliger and Nino Rota have
all turned their hands to this task.” In the end de Maistre approached his fel-
low harpist Sylvain Blassel, who has arranged Bach’s Goldberg Variations for
the harp, and asked him to provide some new cadenzas. “The result sur-
passed my expectations. His cadenzas are full of freshness and at the same
time attest to his great respect for Mozart’s style.”
What was Mozart’s attitude to the harp? Did he really have as low an
opinion of the instrument as commentators have often claimed? It is im-
possible to find any hard evidence to support this assertion, with the result
that Xavier de Maistre prefers to keep an open mind. “It wasn’t easy to play
chords on an 18th-century harp. In terms of its tone quality, it had less weight,
less volume. And harps at that date barely permitted harmonic change.”
The harps of Mozart’s day certainly sounded thinner and were at least 40 cm
smaller in size. The development of the double-action pedal harp still lay
some way in the future. How, then, was it possible to play a chromatic line
smoothly? The 18th-century harp was a kind of salon instrument. In an age
that predated the piano’s hegemony in the middle-class salons of the world,
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the harp was the preferred instrument of the daughters of the upper
classes, a preference reflected in the repertory available to the harp: these
are relatively short works designed chiefly to entertain, certainly nothing grand
or virtuosic that could have provided Mozart with a point of reference.
This begs the hypothetical question: would Mozart have not held to-
day’s harps in far higher regard? Similar questions have been raised in the
context of Bach and Beethoven and today’s grand pianos. “It would be
perfectly possible to perform around ten of Mozart’s keyboard concertos on
the harp,” de Maistre insists, “and the differences between the pianoforte of
the earlier period and the harps of today are less significant than those
between an old fortepiano and a modern Steinway.”
As was the case with his Haydn project, Xavier de Maistre has also recorded
one of Mozart’s keyboard concertos on the harp. His choice fell on the F major
Concerto K 459, “which tends to exploit the upper end of the keyboard, a
register in which the harp sounds strikingly clear and bell-like in tone.” At
the same time, the harpist stresses that “it would be altogether impossible
simply to transcribe this work for the harp note for note and play it on an instru-
ment from Mozart’s time.” Thanks to advances in instrument making, it is
now possible to play this concerto on a harp. At the same time, it was by no
means unusual in Mozart’s day to perform works written for solo instruments
on instruments other than those for which they were originally intended.
K 459 is one of a group of six keyboard concertos that are all believed
to date from 1784. Even so, they cannot be regarded as a cycle of works or
even as evidence of a sense of compositional continuity. Rather, they reflect
Mozart’s determination to gain a foothold in Vienna, where he gave no fewer
than twenty-two concerts and recitals in the space of six weeks during the
 early part of 1784. For his own concerts he was able to use not only the
small private hall at the Trattnerhof but also the far larger Burgtheater. He
also moved twice within a short period of time, in each case to more
expensive lodgings. And he began his thematic catalogue – his “Ver-
zeichnüß aller meiner Werke”. In the December of that year he also joined
one of Vienna’s Masonic lodges as an apprentice. As a musician, he was
evidently seeking his rightful place in Viennese society.
Few concertos demonstrate Mozart’s effervescent imagination as power-
fully as the F major Concerto. Even its opening movement includes several
thoughts and ideas that could serve as independent themes but which are
introduced here only in passing. There are dotted figures in the main theme
in the orchestra that are taken up again in the second subject; and there are
eight-bar periods that on closer inspection turn out to consist of two-bar
units in which strings and winds alternate with each other. It is as if Mozart
were eager to redefine the whole concept of the theme and to abandon its
former formal unity in favour of a variety of passages of dialogue that suc-
ceed each other with alacrity and migrate to different voices in the orchestra.
The F major Concerto certainly seems to have occupied a special place
in Mozart’s affections for he chose it as one of the two works that he per-
formed in October 1790 at a concert he gave in the Stadtschauspielhaus in
Frankfurt to mark the coronation of Leopold II as Holy Roman Emperor. The
other work was the “Coronation” Concerto K 537. Curiously, Xavier de
Maistre has discovered that the first two movements of K 459 “are easier to
perform than is the case with the concerto for flute and harp”.
Few pieces by Mozart have been practised and played as often as the
Keyboard Sonata in C major K 545. True, many of these performances have
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taken place not in public but in innumerable living rooms, their countless
amateur executants not having been sufficiently warned that this is far from
being a simple study in the guise of a sonata, even if the title that it ac-
quired in 1805 when published by the Vienna Bureau d’Arts et d’Industries
– “Sonata facile” – continues to be applied to it. Mozart himself is partly to
blame for this state of affairs, for in his catalogue entry of 26 June 1788 he
described the piece as a “little keyboard sonata for beginners”. How de-
ceptive nicknames can be!
“It is not only its key-signature that this sonata has in common with the
Double Concerto for flute and harp,” says Xavier de Maistre. “Mozart’s
treatment of the melodic line is also similar in both works.” Even on the
harp the C major Sonata is not straightforward. If anything is “simple”
about it, it is Mozart’s handling of the work’s formal design: the elemental
triadic structure at the beginning, the rigorous compression of sonata form
in the opening Allegro, the use of rondo form in the second and third
movements – all of these are textbook examples of their kind. If we take
another look at Mozart’s thematic catalogue and see what other works he
was writing at this time, it becomes clear that K 545 is a consciously
straightforward answer to highly complex questions of musical form: behind
K 543 is the great E flat major Symphony, and K 548 is a keyboard trio that
is in the same key – C major – as the “Jupiter” Symphony K 550. The
preponderant features of the two symphonies bear occasional traces of
what the publisher and composer Hans Georg Nägeli excoriated as an
“abhorrent lack of style”, features that in the present sonata are strikingly
condensed, reduced and purified. The result might be described as a
discreet musical calling card on the part of Viennese Classicism, a sonata
that anticipates Muzio Clementi and at the same time clearly surpasses him.
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 MOZART AUF DER HARFE

Ach, Paris! Der Besuch in der französischen Metropole sollte letztlich eine
schmerzvolle Erfahrung für den 23-jährigen Komponisten werden. Gemeint
ist die von vielen Mozart-Biographen ausgeschmückte, meist auf den Tod
der Mutter hin fixierte Reise des jungen Wolfgang Amadeus, der seinen
Mentor und Organisator, seinen Aufpasser und Antreiber, Vater Leopold,
daheim lassen musste und stattdessen 1777 mit seiner Mutter über Mün-
chen und Mannheim auf große Konzertreise ging, um im Sommer des
folgenden Jahres in Paris sein künstlerisches Glück zu suchen. Doch Mozart
findet nicht nur kein Glück – im Juli 1778 stirbt auch noch überraschend
seine Mutter. Daher stehen in der Folge immer wieder die Moll-Sonaten –
für Klavier in a, KV 310, und für Violine in e, KV 304 – im Vordergrund.
Anders als Haydn, der in London und Paris offen auf das Publikum zu-
gegangen ist, bleibt Mozart abhängig von einzelnen Wohltätern. Zu diesen
zählt Adrien-Louis Bonnières de Souastre, Duc de Guines, Oberst der Gre-
nadiere im Siebenjährigen Krieg, Diplomat im höheren Dienst und ver-
dächtig, Strippenzieher in einer Betrugsaffäre zu sein. Der Duc ist Musik-
liebhaber, Hobbysänger und -flötist, seine Tochter Marie-Louise-Charlotte
eine begabte Harfenistin. Für sie soll Mozart ein Doppelkonzert schreiben.
Der Gefragte kommt diesem Wunsch – wie immer, wenn Geld lockt – rasch
nach, doch letztlich lässt das Honorar auf sich warten: »der Mr: Le duc hatte
also keine Ehre im leib – und dachte das ist ein junger mensch, und nebst
diesen ein dummer teütscher – wie alle franzosen von diesen teütschen
sprechen.« Wie später Wagner, so ist auch Mozart von der französischen
Zahlungsmoral keineswegs begeistert.
12 13
 Trotz dieses finanziellen Reinfalls hat sich das Doppelkonzert zu einem
äußerst beliebten Werk im heutigen Konzertleben entwickelt. »Alle großen
Dirigenten haben dieses Konzert mit ihren Orchestern aufgenommen«, be-
tont Xavier de Maistre, »doch ist es das einzige von ihnen eingespielte
Harfen-Konzert geblieben.« Gerade weil das diskographische Erbe des C-Dur-
Konzerts groß und seine Popularität ungebrochen ist, hat sich de Maistre
bewusst Zeit gelassen. »Ich wollte warten, bis ich die idealen Partner mit
Orchester, Dirigent und Flötistin gefunden habe – das ist nun mit dem
Orchester des Mozarteums geschehen, mit einem Dirigenten, der das his-
torische Umfeld genau kennt, und mit einer Solistin, deren Niveau ich seit
Jahren sehr schätze. Dabei hatte man mir schon früh dazu geraten, mir für
dieses Werk einen Flötisten zu suchen und ihm dann brav ins Aufnahme-
studio zu folgen. Doch es liegt nicht in meiner Natur, den Waggon zu spielen.«
Ist die Harfe in diesem Konzert tatsächlich nur Waggon und die Flöte
Lokomotive? Mozart befand sich bei der Komposition gleich in zweifacher
Hinsicht in einem Zwiespalt: Einerseits waren der Herzog und seine Tochter
Amateure, keine Virtuosen. Dem musste er irgendwie Rechnung tragen.
Andererseits sollten beide Instrumente solistisch zu ihrem Recht kommen
und dem Orchester selbständig gegenübertreten können. Was hat Mozart
gemacht? Er lässt die einzelnen Instrumentengruppen, auch innerhalb des
Orchesters, oft dialogisierend agieren. Er entwirft mehrere Frage-Antwort-
Spiele, um den klanglichen Möglichkeiten aller Beteiligten zu entsprechen.
Xavier de Maistre reagierte betont ablehnend, als man ihm zu Beginn
seiner Sololaufbahn vorschlug, dieses Konzert als Erstes auf CD festzu-
halten. »In der Zwischenzeit hatte ich genug Gelegenheit, mich mit den
Gewohnheiten, wie dieses Konzert in der Vergangenheit gespielt worden
ist, genau auseinanderzusetzen.« Also nur nicht zu viel Romantisieren.
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Andererseits weiß er, dass zu viel Klassizismus auch schnell puristisch wirken
kann.
Bleibt das Problem der Kadenzen: »Komponisten wie Carl Reinecke,
Reynaldo Hahn, André Prévin, Heinz Holliger und Nino Rota haben sich
daran versucht.« Schließlich hat de Maistre seinen Harfenisten-Kollegen
Sylvain Blassel, der unter anderem Bachs Goldberg-Variationen bearbeitet
hat, um neue Kadenzen gebeten. »Das Resultat hat meine Hoffnungen über-
stiegen. Seine Kadenzen sind voller Frische und zeugen zugleich von großem
Respekt vor Mozarts Stil.«
Wie stand eigentlich Mozart zur Harfe? Hat er das Instrument wirklich so
wenig geschätzt, wie oft behauptet wird? Verbindliche Aussagen fehlen.
Daher ist sich auch de Maistre der Sache nicht sicher. »Die Harfe des 18. Jahr-
hunderts war bei Akkorden schwierig zu spielen, der Klang hatte weniger
Gewicht, weniger Volumen, außerdem erlaubte die damalige Harfe kaum
Harmoniewechsel.« Die Harfen damals klangen schmächtiger, waren von
der Bauweise her mindestens 40 cm kleiner, auch die Funktion des doppel-
ten Pedals gab es noch nicht. Wie also sollte man eine chromatische Linie
fließend spielen? Die Harfe des 18. Jahrhunderts war eine Art Saloninstru-
ment. In einer Zeit, bevor das Klavier seinen Siegeszug durch die bürger-
lichen Wohnzimmer begann, war die Harfe ein Instrument für die höheren
Töchter. Entsprechend sah das Repertoire aus: es gab kleinere Unter-
haltungsstückchen, aber nichts Großes, nichts Virtuoses, an dem auch
Mozart sich hätte orientieren können.
Daher könnte man hypothetisch fragen: Hätte Mozart die Harfen von
heute nicht viel mehr geschätzt? Ähnliche Fragen stellen sich auch bei Bach
oder Beethoven und den heutigen Flügeln. »Man könnte problemlos rund
zehn von Mozarts Klavierkonzerten auf der Harfe spielen«, behauptet de
15
 Maistre, »und die Unterschiede zwischen dem Pianoforte von früher und der
Harfe von heute wären geringer als die zwischen einem alten Hammerflügel
und einem modernen Steinway.«
Wie schon bei seinem Haydn-Projekt hat Xavier de Maistre nun auch ein
Klavierkonzert Mozarts auf der Harfe eingespielt. Die Wahl fiel auf das
F-Dur-Konzert KV 459, »weil Mozart hier in einer relativ hohen Tessitura
komponiert hat, wo die Harfe auffallend klar und deutlich klingt.« Zugleich
betont er: »Dieses Werk einfach nur zu übertragen und auf einer Harfe der
Mozart-Zeit zu spielen, wäre schlicht unmöglich.« Dem Instrumentenbau sei
Dank – das hat sich geändert, und so ist es möglich, dieses Konzert auf der
Harfe zu spielen. Andererseits war es zu Mozarts Zeit nichts Ungewöhn-
liches, Werke mit anderen (Solo-)Besetzungen zu spielen als ursprünglich
vorgesehen.
Es ist Teil einer Gruppe von sechs Klavierkonzerten, die dem Jahr 1784
zuzurechnen sind. Man sollte diese Gruppe keineswegs als Zyklus und auch
nicht als Zeichen von kompositorischer Kontinuität werten, sondern viel-
mehr als ein Indiz dafür, dass Mozart in Wien endgültig Fuß fassen will. Im
Frühjahr 1784 nimmt er binnen sechs Wochen an 22 Akademien teil! Für
eigene Akademien darf er neben dem kleinen Trattnersaal nun auch das
ungleich größere Burgtheater nutzen. Zweimal innerhalb kürzerer Zeit wech-
selt er die Wohnung – natürlich zieht er in eine jeweils teurere; er beginnt
mit einem »Verzeichnüß aller meiner Werke« und tritt im Dezember der
Freimaurerloge als Lehrling bei. Ein Musiker sucht seinen Platz in der Wiener
Gesellschaft.
Dass Mozart vor Ideen nur so sprüht, beweist das F-Dur-Konzert wie
kaum ein zweites. Schon im Kopfsatz präsentiert er mehrere Gedanken und
16
Ideen, die auch als selbständige Themen taugen könnten, die er aber letzt-
lich nur en passant streift. Da gibt es punktierte Figuren im Hauptthema des
Orchesters, die im Seitenthema wieder aufgegriffen werden; da gibt es
achttaktige Gebilde, die bei genauerer Betrachtung aus lauter Zwei-Takt-
Einheiten bestehen, in denen Streicher und Bläser einander abwechseln –
es hat den Anschein, als wolle Mozart den Begriff des Themas neu defi-
nieren: weg von einer formelhaften Einheit, hin zu einer Vielfalt von Dialogen,
die rasch aufeinander folgen und durch die verschiedenen Stimmen im
Orchester wandern.
Irgendwie scheint es mit diesem F-Dur-Konzert etwas Besonderes auf
sich zu haben, schließlich hat es Mozart ausgewählt, um es im Oktober 1790
– neben dem »Krönungskonzert« KV 537 – bei einer eigenen Akademie im
großen Stadtschauspielhaus zu Frankfurt anlässlich der Kaiserkrönung Leo-
polds II. noch einmal aufzuführen. Kuriosum am Rande: Xavier de Maistre
hat festgestellt, dass gerade die beiden ersten Sätze dieses Klavierkonzerts
für einen Harfenisten »besser in den Fingern liegen als beim Konzert für
Flöte und Harfe«.
Wenn es ein Stück von Mozart gibt, das so oft wie kaum ein anderes geübt
und gespielt worden ist, dann wohl die Klaviersonate in C-Dur KV 545. Nicht
unbedingt öffentlich, aber in ungezählten Wohnstuben von ungezählten
Klavierschülern, die nicht genug davor gewarnt werden können, dass es
sich bei diesem Werk nicht um eine simple Etüde im Gewand einer Sonate
in gehobener Ausfertigung handelt – auch wenn das der bis heute übliche
Titel »Sonata facile« (so die Bezeichnung bei der Erstveröffentlichung des
Wiener Bureau d’Arts et d’Industries 1805) vermuten ließe. Daran hat
Mozart eine gewisse Mitschuld, hat er doch selbst am 26. Juni 1788 in
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 seinem Werkverzeichnis festgehalten: »kleine klavier-sonate für anfänger«.
O wie trügerisch können Beinamen sein!
»Nicht allein die Tonart hat diese Sonate mit dem Doppelkonzert für
Flöte und Harfe gemeinsam«, meint Xavier de Maistre, »auch die Art der
melodischen Linienführung.« Auch auf der Harfe ist die C-Dur-Sonate nicht
bloß »einfach«. Wenn hier überhaupt etwas »facile« ist, dann Mozarts
Umgang mit der Form: Die elementare Dreiklangs-Bildung am Beginn, die
konsequent verdichtete Sonatensatzform im Eingangs-Allegro, die Rondo-
form im Mittel- und im Schlusssatz – all das ist geradezu schulmäßig ein-
gefangen. Blickt man noch einmal in Mozarts Werkverzeichnis und schaut
sich in der unmittelbaren Nachbarschaft dieser Sonate um, dann wird klar,
dass dieses Werk wie eine bewusst schlichte Antwort auf hochkomplexe
musikalische Formfragen daherkommt: Hinter KV 543 verbirgt sich die
große Es-Dur-Symphonie, KV 548 ist ein Klaviertrio, das ebenso in C-Dur
steht wie die »Jupiter«-Symphonie KV 550. Was in den beiden Symphonien
groß herausragt und bisweilen – so der Verleger und Komponist Hans
Georg Nägeli – Züge einer »widerwärtigen Styllosigkeit« trägt, wird in
dieser Sonate auf markante Weise verdichtet, verkleinert, verschlankt. Eine
diskrete musikalische Visitenkarte der Wiener Klassik, wenn man so möchte.
Eine Sonate, die Muzio Clementi vorwegnimmt und ihn zugleich deutlich
übertrifft.

Magali Mosnier

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 MOZART À LA HARPE
Ah, Paris ! La capitale française réservait au compositeur une cruelle dé-
ception. Nous voulons parler du second voyage de Mozart à Paris, un
épisode souvent poétisé par les biographes qui centrent leur récit autour
de la mort d’Anna Maria Mozart. Ayant dû laisser à Salzbourg son père
Leopold, qui était à la fois son mentor, son imprésario, son aiguillon et son
garde-fou, c’est en compagnie de sa mère que le jeune Wolfgang Ama-
deus entreprit en 1777 une grande tournée de concerts qui les mena à
Munich, puis à Mannheim, pour finalement arriver l’été suivant à Paris où le
compositeur de vingt-trois ans voulait tenter sa chance. Hélas ! non seule-
ment la chance ne lui sourit pas, mais sa mère décéda soudainement en
juillet 1778. Cela pourrait expliquer l’importance des sonates dans le mode
mineur – pour piano en la mineur, K. 310, et pour violon en mi mineur,
K. 304 – composées pendant cette période.
Contrairement à Haydn, qui cultive à Paris comme à Londres un contact
direct avec le public, Mozart reste dépendant d’une poignée de bien-
faiteurs. L’un d’entre eux se nomme Adrien-Louis Bonnières de Souastre,
duc de Guines ; colonel des grenadiers pendant la guerre de Sept Ans et
diplomate de haut rang, il a été suspecté de tirer les ficelles dans une
sombre affaire de fraude. Mélomane, le duc chante et joue fort bien de la
flûte, tandis que sa fille Marie-Louise-Charlotte est une harpiste accomplie.
Chargé de composer pour eux un double concerto, Mozart s’empresse
– comme toujours quand il s’agit de gagner de l’argent – de répondre à la
commande. Mais ses gages ne sont pas payés : « Ce monsieur le duc n’avait
donc pas d’honneur au ventre et s’est dit : c’est un gamin, et qui plus est un
20
nigaud d’Allemand – car tous les Français parlent ainsi des Allemands. »
Comme Wagner plus tard, Mozart n’est nullement satisfait par la morale de
paiement française.
Nonobstant cette déconvenue initiale, le double concerto a conquis les
faveurs du public et occupe aujourd’hui une place de choix dans le
répertoire de concert. « Tous les grands chefs ont enregistré ce concerto
avec leurs orchestres », dit Xavier de Maistre, « mais c’est aussi le seul con-
certo pour harpe qui a eu cet honneur. » C’est justement parce que le
Concerto en ut majeur est si populaire et bénéficie d’une si copieuse
discographie que Xavier de Maistre a pris son temps avant de l’enregistrer.
« J’ai attendu de trouver les partenaires idéaux – et c’est maintenant le cas
avec l’orchestre du Mozarteum, un chef qui connaît exactement le contexte
historique, et une soliste dont j’admire depuis des années le talent. Au
départ, on m’avait conseillé de chercher pour cette œuvre un flûtiste et de
le suivre docilement au studio d’enregistrement. Mais il n’est pas dans ma
nature de jouer le wagon. »
La harpe n’est-elle vraiment que le wagon dans ce double concerto,
dont la flûte serait la locomotive ? Au moment de la composition, Mozart
fut confronté à un double dilemme : d’un côté, il lui fallait tenir compte du
fait que le duc et sa fille n’étaient pas des virtuoses, mais de simples ama-
teurs ; d’un autre côté, chacun des deux instruments devait être traité en
soliste et pouvoir s’imposer face à l’orchestre. Comment Mozart a-t-il réglé
le problème ? En faisant dialoguer les différents groupes d’instruments,
même au sein de l’orchestre, et en composant des jeux de question-réponse
qui exploitent les sonorités caractéristiques de tous les participants.
Invité à enregistrer ce concerto sur CD au tout début de sa carrière
de soliste, Xavier de Maistre s’est bien gardé de le faire. « Ainsi, j’ai eu
21
 amplement le temps d’analyser les stéréotypes qui se sont accumulés au fil
des ans dans l’interprétation de ce concerto. » Pas de Mozart « romantisé »,
donc. Mais le harpiste sait aussi qu’un jeu trop classique peut aisément
passer pour du purisme.
Reste le problème des cadences : « Des compositeurs aussi divers que
Carl Reinecke, Reynaldo Hahn, André Prévin, Heinz Holliger et Nino Rota
s’y sont essayés. » Xavier de Maistre a finalement demandé à son collègue
harpiste Sylvain Blassel – auteur, entre autres, d’un arrangement des Varia-
tions Goldberg de Bach – de composer de nouvelles cadences. « Le résultat
a dépassé toutes mes attentes. Ses cadences sont pleines de fraîcheur et
témoignent en même temps d’un grand respect du style de Mozart. »
Quels rapports Mozart entretenait-il avec la harpe ? Appréciait-il aussi
peu l’instrument qu’on le prétend souvent ? Aucun témoignage fiable ne
nous est parvenu à ce sujet, si bien que Xavier de Maistre lui-même ne peut
pas répondre avec certitude à la question. « Sur une harpe du XVIIIe siècle,
il était difficile de jouer des accords, le son avait moins de corps, moins de
volume, et les possibilités de modulation étaient très réduites. » Les harpes
de l’époque mesuraient au moins quarante centimètres de moins que
celles d’aujourd’hui, elles étaient moins puissantes et ne disposaient pas
encore du mécanisme de pédales à double mouvement. Il était donc pra-
tiquement impossible d’exécuter une progression chromatique rapide. La
harpe du XVIIIe siècle était en quelque sorte un instrument de salon. À une
époque où le piano n’avait pas encore conquis sa place dans les foyers
bourgeois, c’était l’instrument des demoiselles de la haute société, ce qui
se répercutait naturellement sur le répertoire : il existait des pièces divertis-
santes de dimensions modestes, mais rien de grand, rien de virtuose sur
quoi Mozart aurait pu s’orienter.
22
On est donc en droit de se poser la question hypothétique : Mozart
n’aurait-il pas préféré les harpes d’aujourd’hui ? C’est le genre de question
qui se pose pour Bach ou Beethoven et le piano moderne. « On pourrait
jouer sans problème une dizaine de concertos pour piano de Mozart à la
harpe », affirme de Maistre, « et la différence serait moindre entre l’ancien
piano-forte et la harpe moderne qu’entre le piano-forte et un Steinway
moderne. »
Comme il l’avait fait dans le cadre de son projet consacré à Haydn, Xavier
de Maistre vient d’enregistrer sur son instrument un concerto pour piano de
Mozart. Son choix s’est porté sur le Concerto en fa majeur, K. 459, car la
partie de soliste est écrite dans une tessiture relativement haute où la harpe
sonne avec clarté et précision. Il précise néanmoins : « Il serait impossible
de simplement adapter cette œuvre et de la jouer sur une harpe de
l’époque de Mozart ». Les progrès de la facture instrumentale ont remédié
à cela et il est désormais possible d’interpréter ce concerto à la harpe.
Notons par ailleurs que, à l’époque de Mozart, il n’était pas inhabituel de
donner une œuvre dans une autre instrumentation (solo) que celle prévue
originellement.
Le K. 459 fait partie d’un groupe de six concertos pour piano écrits
pendant l’année 1784. Ce groupe ne forme pas un cycle et n’est pas un
signe de continuité dans le travail de composition. Cette profusion de
concertos indique plutôt que Mozart veut se positionner définitivement
dans la capitale autrichienne. Le printemps 1784 le voit participer à pas
moins de vingt-deux académies en six semaines ! Pour ses propres aca-
démies, il peut utiliser non seulement la petite salle Trattner, mais la salle
considérablement plus vaste du Burgtheater. Il déménage deux fois à peu
23
 d’intervalle – chaque fois dans un appartement plus coûteux, bien sûr ; il en-
tame un « Catalogue de toutes mes œuvres » et intègre en décembre une loge
maçonnique où il se fait initier au grade d’apprenti. Un musicien cherche sa
place dans la société viennoise.
Le Concerto en fa majeur prouve que son auteur bouillonne alors d’idées
musicales. Dès le premier mouvement, Mozart présente plusieurs motifs
qui pourraient chacun prétendre au statut de thème mais qu’il se contente
d’effleurer « en passant ». Certaines figures pointées du thème principal de
l’orchestre sont reprises dans le thème secondaire ; des séquences de huit
mesures sont structurées en motifs de deux mesures où les cordes alternent
avec les vents – on dirait que Mozart veut redéfinir le concept de thème : la
recherche de l’unité est remplacée par une multiplicité de dialogues qui
s’enchaînent prestement et voyagent à travers les pupitres de l’orchestre.
Il faut croire que le Concerto en fa majeur avait quelque chose de par-
ticulier, puisque Mozart décida de le rejouer en octobre 1790, avec le
Concerto « du couronnement », K. 537, lors d’une académie qu’il donna au
grand théâtre de Francfort à l’occasion du couronnement de l’empereur
Léopold II. Une curiosité en marge : Xavier de Maistre a constaté que les
deux premiers mouvements « tombaient mieux sous les doigts » d’un
harpiste que le Concerto pour flûte et harpe.
S’il est un morceau de Mozart qui a été joué d’innombrables fois, c’est bien
la Sonate pour piano en ut majeur, K. 545. Pas forcément en public, mais par
une infinité de pianistes en herbe auxquels il faudrait expliquer qu’il ne
s’agit pas là d’un simple exercice déguisé en sonate – même si l’épithète
« Sonata facile » qu’on lui attribue habituellement (d’après la première
édition par le Bureau d’Arts et d’Industries à Vienne en 1805) le laisserait
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supposer. Mozart est en partie coupable de ce malentendu, puisqu’il a lui-
même inscrit dans le catalogue de ses œuvres en date du 26 juin 1788 :
« petite sonate de piano pour débutants ». Comme un surnom peut être
trompeur !
« Cette sonate s’apparente au Concerto pour flûte et harpe non
seulement par sa tonalité », explique Xavier de Maistre, « mais par la con-
duite de la ligne mélodique. » La Sonate en ut majeur n’est certes pas non
plus « facile » à jouer sur la harpe. Si jamais il y a ici quelque chose de
« facile », c’est la forme telle qu’elle est traitée par Mozart : l’incipit de la
mélodie qui dessine l’accord parfait, la concision de la forme sonate dans
le premier Allegro, la forme rondo dans le mouvement lent et le finale –
tout est d’une perfection irréprochable et pourrait servir de démonstration
pour l’étude du style classique. Quand on consulte le catalogue des œuvres
de Mozart, on s’aperçoit que cette sonate apporte une réponse volontaire-
ment simple à des problèmes de forme hautement complexes : derrière
K. 543 se cache la grande Symphonie en mi bémol majeur, derrière K. 548
un Trio avec piano en ut majeur, tonalité de la Symphonie « Jupiter », K. 550.
Ce qui frappe dans ces deux symphonies et prend parfois les traits d’une
« désagréable absence de style » – pour reprendre les mots de l’éditeur
et compositeur Hans Georg Nägeli – est condensé, dépouillé, réduit à
l’essentiel dans la sonate. Celle-ci constitue, si l’on veut, une carte de visite
du classicisme viennois dans ce qu’il a de plus sobre. Une sonate qui à la
fois préfigure Muzio Clementi et le dépasse de très loin.
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 Notte Veneziana
“A selection of wonderful Baroque
concerti by Venetian composers like
Marcello, Albinoni and Vivaldi –
arranged for my instrument.”
Xavier de Maistre
Recording Producer: Erich Hofmann
Recording Engineer: Klaus Wachschütz
Executive Producer: Michael Schetelich
Recorded at Großer Saal der Stiftung Mozarteum,
Salzburg, February 25–27, 2013
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Aranjuez
Transcriptions and works specifically
written for harp by Spanish and Latin
American composers, such as Alberto
Ginastera, Joaquín Rodrigo, Francisco
Tárrega and others.
Hommage à Haydn Nuit d’étoiles
With Joseph Haydn’s two popular Together with the soprano Diana
piano concertos (in G and D major) Damrau, Xavier de Maistre rediscovers
adapted for harp and orchestra and Debussy’s piano works on the harp,
three pieces for solo harp as well as among others “Clair de lune” and
a piece by Marcel Grandjany. “La Fille aux cheveux de lin”.
Booklet Editors: texthouse
Essay Translations: Stewart Spencer (English); Jean-Claude Poyet (français)
Publishing: C Xavier de Maistre
Photos Xavier de Maistre C Felix Broede
Photo Magali Mosnier C Steven Haberland
Design: [ec:ko] communications
For more information please visit www.xavierdemaistre.com
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