Toccate, Ricercari, Canzoni Fabio Bonizzoni

d’intavolatura d’organo
Claudio Merulo

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The Prince of Organists

by Franco Pavan

And yet, Claudio Merulo, even though he was the prince of organists, was not content
to practise his own art for, all throughout his life, he never ceased to explore many
other areas. Certain music books printed in Venice, whilst he was organist at San
Marco, clearly prove that he was the printer and, after having entered the service of
the lords of Parma, he informed all his disciples that he dabbled in alchemy. Would to
heaven that he had never dabbled in it, for he might still be alive, having killed himself
with that alchemical powder he called vital substance, whereas his venerable beard
made him look more like a governor than a distiller…

Thus did the polygraph Girolamo Bonsieri of Como express himself around 1614, or ap-
proximately ten years after the death of Claudio Merulo, prince of organists. In this letter,
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Borsieri sketched a portrait of Merulo tinged with thinly-veiled irony motivated by the post-
conciliar climate which clamoured for the condemnation of the curiositas, that is, all forms
of free and impassioned intellectual adventure. Moreover, in the figure of Claudio Merulo,
we must recognize a character perfectly emblematic of this historic climate. What Borsieri
wrote is real: Merulo was the prince who honoured the organ of San Marco, but he threw
himself into a risky financial venture, that of printing music. He left the Lagoon to enter the
service of the Farnese family and, unsatisfied, devoted himself to alchemy which led to
his death. It is the intellectual adventure of an extraordinary musician who left an indelible
mark on the evolution of Western music.1
Born on 8 April 1533 in Correggio – the same town where the famous Mannerist
painter-alchemist Parmigianino had also been born, 30 years earlier – Claudio Merulo

1 The most recent study devoted to Merulo was written by Rebecca Edwards and entitled Claudio Merulo:
Servant of the State and Musical Entrepreneur in later Sixteenth Centhury Venice, a PhD. dissertation,
Princeton University (1990), to which this article owes a great deal and in which one find many other
details concerning Merulo’s biography. Unfortunately, Ms. Edwards did not learn about Girolamo
Borsieri’s letter concerning the organist from Correggio prior to completing her research.
 English

was to be found in Venice as of 1555, a year before obtaining the position of organist at
the Cathedral of Brescia. Indeed, on 21 October 1556, the musician succeeded Vincenzo
Parabosco, thus completing the instruction he had received from Tuttovale Menon and
Girolamo Donato. On 2 July 1557, Merulo returned to Venice where he won the competi-
tion for the position of organist at San Marco, a position he would occupy until 1584. In the
course of these years, he again made contact with the elite of Venetian nobility for whom
he worked whilst making friends with artists, adventurers and alchemists. Amongst the
families he frequented we might mention the Corners, the Loredans and the Contarinis.
The relationship with Giacomo Contarini was particularly important as the latter was a
friend of Palladio and Galileo, and owner of one of the most famous picture galleries in Venice.
Artists whom he saw included Tintoretto, Palladio, Veronese, Francesco Bassano and Palma
the Younger, the last, in particular, becoming a very close friend (Merulo asked him to be best
man at his wedding). Palma painted a portrait of the organist surrounded by a very large num-
ber of other famous figures from Venice, in a vast work commissioned by the Scuola Santa
Maria della Giustizia e San Girolamo which, unfortunately, has survived only in a mutilated
and highly reduced state. Giacomo Contarini played a very important role in the preparations
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and realization of the festivities organized in 1574 in honour of the French king Henri III, with
Merulo writing the intermedi for Frangipane’s Tragedia for this occasion. Prior to that, the musi-
cian had composed intermedi for Ludovico Dolce’s Le Troiane, a play performed in 1566.
During his stay in Venice, Merulo managed not only to introduce himself into the city’s
most important aristocratic circles with remarkable ease, but also to develop a whole se-
ries of activities enabling him to live in a relatively well-off manner and even invest the
money earned to draw further profit from it. Such was the case with the printing venture
begun in 1566 and ended in 1570. Beginning in 1566, with the collaboration of Fausto
Betanio, Merulo printed unpublished works by Wert, Primavera and Porta, and continued
to bring out re-editions of Verdelot, Arcadelt, Lassus and Rore. In the latter case, Merulo
also intervened as an editor, for he took the initiative of modifying certain notes in order to
avoid forbidden intervals or to enrich the harmony of the chords. The project presented in
the first book of this Ricercari d’intavolatura d’organo (‘Ricercari from the organ tablature’),
published in 1567, gives us an idea of the editorial ambitions of the Venetian organist: he
intended publishing at least a dozen volumes of organ music including his own works as
well as pieces composed by other organists such as Andrea Gabrieli.
 In 1586, Claudio Merulo became organist to the Duke of Parma. The following year, he
also obtained the position at the cathedral of the same town. In 1591, he was transferred
to the Church of the Steccata where he remained until his death on the 5th of May 1604.
During this period in his life, however, Merulo maintained very close ties with Venice and
Venetian cultural circles. His move to Parma, generally interpreted as a desire to be closer to
his birthplace, Correggio, might in fact have been motivated – if we are to believe the testi-
mony of Borsieri – by his research in the area of alchemy. Indeed, it was precisely during his
stay in Parma that Merulo was closely in touch – via Giacomo Alvise Corner – with Marco
Bragadino, an exceptionally interesting character sentenced to beheading in 1591 in Mu-
nich. Bragadino boasted of knowing how to achieve one of the most sought-after alchemical
practices, that of transforming any kind of base metal into pure gold. For this reason, he was
invited to work at the Mint in Venice from whence he fled under circumstances which were,
at the very least, obscure. During his time in Venice, Bragadino surrounded himself with a
richly ‘subsidized court which included musicians. It is possible that Merulo also worked for
Bragadino, but we cannot exclude the possibility that the latter, with his alchemist’s talents,
might have exercised a certain charm over the musician. Towards the end of October 1590,
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Corner tried to convince the organist to accompany him to Munich in order to visit Bragadino
but, fearing the cold, Merulo refused and calmly pursued his occupations in Parma, these
being not only artistic but economic as well. In the accounts of the Farnese family, he was,
along with Orazio Bassani, the highest-paid musician. Furthermore, he had also obtained
a position at the castle of the Torelli family in Montechiarugolo, in the environs of Parma.
During the final years of his life, Merulo nonetheless continued to devote himself to
composition and the publication of his own works. It is thus that the Toccate d’intavolatura
d’organo, Libro Primo (‘Toccatas of the organ tablature, first book’) were printed in Rome
in 1598 as well as, the year of his death, a second book. Four books of Merulo’s madrigals
and five collections of his sacred music had been previously printed in Venice – the Terzo
libro dei mottetti came out posthumously in 1605 – whereas various compositions ap-
peared regularly in composite collections.

Merulo’s fame as an organist was tied to his extraordinary skill as a performer, but also to the
importance of his writing toccatas. Even though there exist compositions by Merulo in the ‘old
style’ of toccata – preserved notably in the Fondo Giordano II manuscript at the Turin University
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Library – the toccatas published in the first and second collections already assert themselves
as full-fledged works, thoroughly mature and characterized by forms completely different from
those of the toccata, strictly speaking. In the works presented in this programme, the form
respects a clear subdivision in which the imitative sections in the ricercare style alternate with
other sections more characteristic of the toccata genre. One always encounters between three
and five clearly delineated sections, but the alternations of sections and, consequently, the fix-
ing of the toccata form in accordance with this outline was not one of Merulo’s prerogatives.
Indeed, other composers – Andrea Gabrieli, for example – had already developed this idea be-
fore him, even though an alternation in five sections had not yet been envisaged. But it is above
all Merulo’s language which diverges profoundly from that of Gabrieli and his other contempo-
raries. The texture and harmonic construction of the ‘largo passages’ written by Merulo is ex-
tremely innovative, the scales and rapid passages drawing broadly from a very wide repertoire
of codes and passions, rich in variants. The harmonic handling attaches great importance to
the variety and rapidity of the mutations, whereas the rhythmic choices, sometimes sketched
in a nervous, unpredictable manner, give these works an additional interest which justifiably
places him at the peak of the Venetian toccata tradition in the 16th century.
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The Ricercare del duodecimo tuono comes from the first book of Ricercari (1567) and
represents a very clear example of Merulo’s style in this genre. He develops several sub-
jects, and that is one of his characteristics; contrary to Andrea Gabrieli, he left no mono-
thematic ricercari. On the other hand, one may observe a greater elasticity in the treatment
of the subjects themselves, a characteristic which is also to be found in the contrapuntal
passages of Merulo’s toccatas.
The musician’s instrumental canzoni have come down to us through printed and
manuscript sources. The Libro Primo was published in Venice in 1602, whilst the second
did not come out until 1606, two years after the composer’s death. Another source of
prime importance is preserved in Verona’s Capitular Library: indeed, thanks to the collec-
tion there, we can observe that at least part of Merulo’s instrumental canzoni were original-
ly conceived for four instruments, in a version lacking ornamentation. The formal layout is
generally rather simple, as can be confirmed by thumbing through La Zambeccara, built on
the AABB model. Versions for keyboard instrument closely follow the pre-existing model
– when that exists – but comprise a considerable part of additional ornaments: passing
notes, groppi, trills, minute and so forth. Even in this case, Merulo’s instrumental technique
 and creative genius are fully evident.
The dances which bring this programme to a close are taken from the Fascicolo VIII
preserved in the Archives of the Collegiate Church of Castell’Arquato, near Piacenza. In
these archives are to be found an impressive collection of 16th- and 17th-century mu-
sic: sacred, secular vocal, and for keyboard instruments and lute. Fascicolo VIII, compiled
by two copyists, probably goes back to the end of the 16th century, that is, the years of
Merulo’s advanced maturity. The Pavana de la bataglia (‘Battle Pavane’) is obviously re-
lated to the long 16th-century tradition of instrumental battles, inaugurated in 1536 by the
tablature of Clément Janequin’s famous chanson realized by Francesco da Milano. The
closest model to the Castell’Arquato version is doubtless the four-part version published
by Jacques Moderne in Lyon in 1544, in the Musicqve de Ioye collection. The Saltarello,
of course, is a rhythmic variant of the Pavane, whereas La tedeschina is openly inspired
by the ostinato passage of the Janequin song (second part), characterized by the ono-
matopoetic series ‘fan frere le le lan fan fan’.

6 The Toccatas of Claudio Merulo

by Fabio Bonizzoni

The two books of Merulo’s toccatas which have come down to us were published by their
composer who was not only a musician but also a music printer with the most refined
– and costly – printing method of the time, that is, engraving on copper plates. This tech-
nique gave excellent results on the level of graphic precision, for it allowed creating every
note, every rest, every key or tie ex novo and thus developing the most elegant and ap-
propriate form to the context. But if, at first glance, we are struck by the elegance of the
layout, a more attentive reading of the written notation reveals an absolutely astonishing
wealth of information.
We know that, generally speaking, musical writing has been progressively trans-
formed and enriched by new graphic signs in order to allow for a better transmission of the
author’s intentions to the performer. Certain composers felt this requirement of precision
with greater acuteness than others, and Merulo was certainly one of them. Nonetheless, it
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is interesting to point out that, as opposed to Frescobaldi, for instance, he did not seek to
attain this goal through masses of dynamic or agogic markings nor even through prefaces
intended to explain the interpretive norms that the musical page was unable to contain,
but confided his thought uniquely to written notation, which he articulated through an
absolutely unparalleled variety of rhythms and note groupings.
Merulo thus obliges the performer to juggle the restrictions imposed by the precision
of the musical writing with his fame as an improviser which would make one think more
of his fundamentally free and inventive interpretations. Indeed, this precision of writing,
when viewed from the perspective of the 21st century, might easily lead the former away
from the works’ original spirit, smothered by the meticulous realization of every detail. But
if one considers these particular notations not as fussy, definitive writing but rather as the
written translation of something which escapes traditional notation, then the performer
attains an absolutely fascinating range of possibilities which enables him to recreate the
mood of improvisation which presided over the birth of these works.
It was therefore the search for a delicate balance between faithfulness to the text
and the freedom of interpretation which guided me throughout the performance of these
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appealing works.

The organ of the church of the Madonna di Campagna,

Ponte di Valtellina
by Marco Fratti

The organ of the Church of the Madonna di Campagna, located in Ponte in Valtellina, is one
of the oldest organs in Italy. Thanks to a happy concourse of circumstances, it has survived
perfectly preserved, so that it constitutes one of the most famous sound documents of Ital-
ian organ building from the end of the Renaissance. Built in 1519, it subsequently underwent
only two restorations of any importance: the first in 1589, by the well-known Antegnati firm;
the second during the 17th century, at which time the keyboard’s range was modified, and a
double bass was added to the pedal organ. After this date, quite fortunately, the instrument
was not touched by the various reforms carried out in the 19th century, so that its physi-
 onomy has remained practically intact up until the present time. Archive research, however,
has revealed the history of its construction which was entrusted, in 1518, to Marco Antonio
Bizarri, son of a German-born organ builder, Leonard of Salzburg, and commissioned by the
rectors of the Brotherhood of Saint Mary who wished to have an organ built in the parish
church. The instrument was to be of 5 feet (based on F), with 50 keys (that is, a compass of
F1 to A5, without the first two and last chromatic note), 6 stops (‘Tenori’ or else ‘Principale’,
‘Ottava’ [Prestant], ‘Quintadecima’ [‘Doublette’], ‘Decimanona’ [‘Fifth’], ‘Vigesimaseconda’ [‘Oc-
tavin’], ‘flutes of the same size as the Principal […] in unison with the latter’), a windchest, a
‘modern-style’ keyboard with keys covered in boxwood, a pedal organ and three bellows. Its
price was settled on at 700 lire. On 14 September 1519, as proof of the completion of work,
receipt of the fifth and final payment was acknowledged.
In 1589, as we saw above, a member of the Antegnati family lowered the organ’s pitch
by approximately one tone (by adding a new F1 and a new B flat1 for each register and pro-
gressively adjusting the other pipes higher), built the Flute in VIII (‘Flûte Harmonique’), the
‘Vigesimaseconda’ (‘Octavin’) and, most likely, rebuilt the chest, sieve, roller and drawknobs.
In 1657, the organ was taken from the parish church and installed in the Church of the
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Madonna di Campagna at the gates of Ponte, with its new, lavishly carved wooden case,
without undergoing any basic modifications.
Finally, in the latter half of the 17th century, an anonymous builder transformed the
organ into an 8-foot instrument (by adding a C, D and E to each register) and rebuilt a 45-
key keyboard (from C1 to C5, with the short first octave). Furthermore, he added a Flute in
XII (‘Nasard’) and a second rank of double basses in the pedal organ.
The 1993 restoration, undertaken by the builder Marco Fratti of Campogalliano
(Modena), remedied the ravages wrought by thieves who had literally trampled the sieve
and pipes (out of 371, 227 were saved). The classification of the phonic material and the
examination of the mechanical portions revealed the presence of a considerable group of
the 1519 pipes (the near-totality of the Principal and part of the ‘Ottava’) and those of 1589,
renewed – by the Antegnatis (the splendid Flute in VIII, the ‘Vigesimaseconda’ and part of
the ‘Ripieno’). The restoration of the historic 1585 Antegnati organ of the Church of Saint
Nicholas in Almenno San Salvatore (Bergamo), carried out in 1996 by the same organ
builder, Marco Fratti, brought a later confirmation of the Antegnati attribution of a part of
the phonic material, the wind-chest, sieve, roller and draw-knobs.
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45-key manual (C1- C5) with short first octave 14-key pedal organ (C1-F2) constantly coupled with the keyboard
Principale
Ottava
Quintadecima
Decimanona
Vigesimaseconda
Flauto in VIII
Flauto in XII
Contrabassi
Pitch: 448 Hz at 18 °C
Temperament: mean-tone 1/5 comma
Wind pressure: 55 mm water column

Notes on the harpsichord

The harpsichord used in this recording belongs to a private collection at the Museum and
Academy of the Old Piano in Ala (Trento). It is a fully representative example of instru-
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ments built in Venice during the latter half of the 16th century and beginning of the 17th.
Even though it has lost its original pediment, where the name of the builder is usually in-
scribed, it is certain that it was built by one of the best-known Venetian harpsichord build-
ers of the 16th century such as Domenico da Pesaro, the Trasuntinos, Baffo, Celestinis,
Bartolotti or Franciscus Patavinus called ‘l’Ongaro’, to name only them.
The instrument, of a levatore (inner-outer case) type, presents completely expectable
characteristics in its type: an harmonic case and soundboard in cypress, as well as two
rows of strings for each of the two registers, one 8’, the other 4’. This phonic disposition
was put back in place during a recent restoration: in the course of the 17th century, in fact,
the 4’ register was replaced by an 8’ register, a fate reserved for a large number of other
16th-century harpsichords. The current keyboard, entirely rebuilt, is comprised of 50 notes
(from G1 / B1 to C5 but it is most likely that the compass of the original keyboard was dif-
ferent, quite current at the end of the 16th century: from C1 to F5 with a short first octave).
The string system is entirely in copper, and the A is tuned to 415 Hz.
For this recording, the instrument was tuned with a mean-tone temperament at 1/4
comma.
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Le prince des organistes

par Franco Pavan

Et pourtant Claudio Merulo, bien qu’il ait été le prince des organistes, ne s’est pas
contenté d’exercer son art spécifique car, tout au long de sa vie, il n’a cessé d’explorer
bien d’autres domaines. Certains livres de musique imprimés à Venise, alors qu’il
était titulaire de l’orgue de Saint-Marc, nous prouvent clairement qu’il a été imprimeur
et, après être passé au service des Seigneurs de Parme, il a fait savoir à tous ses
disciples qu’il s’occupait d’alchimie, plût à Dieu qu’il ne s’en fût jamais occupé, car il
serait peut-être encore vivant, s’étant donné la mort avec cette poudre alchimique qu’il
appelait substance vitale, alors même que sa barbe vénérable lui donnait davantage
un air de gouverneur que de distillateur […]

Ainsi s’exprimait le polygraphe comasque Girolamo Borsieri vers 1614, soit environ dix
10
ans après la mort de Claudio Merulo, le prince des organistes. Dans cette lettre Borsieri
brosse un portrait de Merulo empreint d’une ironie à peine voilée, motivée par le climat
post-conciliaire qui réclamait à cor et à cri la condamnation de la curiositas, c’est-à-dire
de toute forme d’aventure intellectuelle libre et passionnée. D’ailleurs, comment ne pas
reconnaitre en la figure de Claudio Merulo un personnage tout à fait emblématique de ce
climat historique ? Ce que Borsieri écrit est réel : Merulo est le prince qui honore l’orgue
de Saint-Marc, mais il se lance dans une aventure financière risquée, celle d’imprimeur de
musique ; il quitte la Lagune, se met au service des Farnese et, non satisfait, se consacre
à l’alchimie, qui le conduit à la mort. C’est l’aventure intellectuelle d’un musicien extraor-
dinaire, qui a laissé une marque indélébile dans l’évolution de la musique occidentale.1
Né le 8 avril 1533 à Correggio – la même ville où vit le jour le célèbre peintre et al-
1 L’étude la plus récente consacrée à Claudio Merulo est celle de Rebecca Edwards, intitulée Claudio
Merulo : Servant of the State and Musical Entrepreneur in later Sixteenth Century Venice, Ph. D. diss.,
Princeton University, 1990, à la quelle cet article doit beaucoup et que l’on pourra con sulter avec profit
pour bien d’autres détails concernant la biographie de Merulo. Malheureusement, l’auteur n’a pas pu
prendre connaissance de la lettre de Girolamo Borsieri sur l’organiste de Correggio avant la clôture de
ses re cherches.
 Français

chimiste Parmigianino – Claudio Merulo était à Venise dès 1555, un an avant d’obtenir
la place d’organiste à la cathédrale de Brescia. Le 21 octobre 1556, en effet, le musicien
succède à Vincenzo Parabosco, parachevant ainsi l’enseignement qu’il avait reçu de Tutto-
vale Menon et de Girolamo Donato, dont il avait été l’élève. Le 2 juillet 1557, Merulo revient
à Venise, où il remporte le concours pour la place d’organiste à Saint-Marc, une place
qu’il devait occuper jusqu’en 1584. Au cours de ces années, Claudio de Correggio rentre
en contact avec l’élite de la noblesse vénitienne, pour laquelle il travaille, tout en nouant
des amitiés avec des artistes, des aventuriers et des alchimistes. Parmi les familles qu’il
côtoya dans la ville de la Lagune, on peut citer les Corner, les Loredan et les Contarini.
La relation avec Giacomo Contarini fut particulièrement importante : c’était un ami de
Palladio et de Galilée, propriétaire d’une des plus célèbres galeries de peinture de Venise.
Parmi les artistes qui entrèrent en contact avec lui citons, entre autres, le Tintoret, Palladio,
le Véronèse, Francesco Bassano et Palma le Jeune. Ce dernier, en particulier, devint un ami
très proche de Merulo, qui le choisit comme témoin de noces. Palma le Jeune fit un por-
trait de l’organiste de Correggio, avec un très grand nombre d’autres personnages célèbres
à Venise, dans un immense travail commandé par l’École Santa Maria della Giustizia & San
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Girolamo qui, malheureusement, nous est parvenu mutile et très réduit. Giacomo Conta-
rini joua un rôle très important dans les préparatifs et dans la réalisation des fêtes organi-
sées en 1574 en l’honneur du roi Henri III de France, à l’occasion desquelles Merulo écrivit
les intermèdes pour la Tragédie de Frangipane. Auparavant, le musicien avait composé les
intermèdes pour Les Troyennes de Ludovico Dolce, une pièce représentée en 1566.
Pendant son séjour à Venise, Merulo parvint non seulement à s’introduire avec une
remarquable habilité dans les cercles aristocratiques les plus importants de la ville, mais
encore à développer toute une série d’activités qui lui permirent de vivre de manière relati-
vement aisée, et même d’investir l’argent gagné afin d’en tirer un profit supplémentaire. Tel
fut le cas de l’aventure typographique commencée en 1566 et terminée en 1570. Avec la
collaboration de Fausto Betanio, Merulo publia dès 1566 des œuvres inédites d’artistes
tels que Wert, Primavera et Porta, et continua à publier des rééditions de Verdelot, Arca-
delt, Lassus et Rore. Dans ce dernier cas, Merulo intervint également en qualité d’éditeur,
car il prit l’initiative de modifier certaines notes, afin d’éviter les intervalles interdits ou
d’enrichir l’harmonie des accords. Le projet éditorial présenté dans le premier livre de ses
Ricercari d’intavolatura d’organo… [Ricercari de tablature d’orgue…], publié en 1567, nous
 donne une idée de l’ambition éditoriale de l’organiste de Venise : il avait l’intention de pu-
blier au moins douze volumes de musique pour orgue, comprenant aussi bien ses œuvres
que celles composées par d’autres organistes, parmi lesquels Andrea Gabrieli.
En 1586 Claudio Merulo devient l’organiste du duc de Parme ; l’année suivante, il ob-
tient également la place d’organiste à la cathédrale de la même ville. En 1591, il est muté
à l’église de la Steccata, où il reste jusqu’à sa mort, survenue le 5 mai 1604. Pendant cette
période de sa vie, toutefois, Merulo conserve des liens très étroits avec Venise et avec
les milieux culturels vénitiens. Son déplacement à Parme, généralement compris comme
un rapprochement vers sa ville natale, Correggio, aurait pu être motivé – si l’on en croit
le témoignage de Borsieri – par ses recherches dans le domaine de l’alchimie. En effet,
c’est précisément lors de son séjour à Parme que Merulo fut étroitement en rapport – via
Giacomo Alvise Corner – avec Marco Bragadino, un personnage exceptionnellement in-
téressant, condamné à être décapité en 1591 à Munich. Bragadino se vantait de pouvoir
réaliser l’une des pratiques alchimiques les plus recherchées, à savoir la transmutation
de n’importe quel métal en or pur. Pour cette raison, il fut invité à travailler à l’Hôtel des
Monnaies de Venise, dont il s’enfuit dans des circonstances pour le moins obscures. Pen-
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dant son séjour vénitien, Bragadino s’entoura d’une cour richement pourvue et, également,
de musiciens. Il est possible que Merulo ait travaillé aussi pour Bragadino, mais on ne
peut pas exclure que ce dernier ait pu exercer un certain charme sur le musicien par ses
qualités d’alchimiste. Vers la fin du mois d’octobre 1590, Corner essaya de convaincre
l’organiste de l’accompagner à Munich pour rendre visite à Bragadino. Merulo refusa car il
craignait le froid, et poursuivit tranquillement son travail à Parme. Dans cette ville, Merulo
avait aussi bon nombre d’intérêts d’un point de vue non seulement artistique mais aussi
économique. Dans les comptes de la famille Farnèse, l’organiste est le musicien le mieux
payé, avec Orazio Bassani. En outre, il avait obtenu une charge également au château de
la famille Torelli à Montechiarugolo, aux environs de Parme.
Pendant les dernières années de sa vie, Merulo continua toutefois à se consacrer à
la composition et à la publication de ses propres œuvres. C’est ainsi que furent éditées à
Rome le Toccate d’intavolatura d’organo, Libro Primo [Toccatas de tablature d’orgue, pre-
mier livre] en 1598 et, l’année même de sa mort, le Toccate d’intavolatura d’organo, Libro
Secondo [Toccatas de tablature d’orgue, deuxième livre]. Auparavant, on avait publié à Ve-
nise quatre livres de madrigaux et cinq collections de musique sacrée de Merulo – le Terzo
 Français

libro dei mottetti [Troisième livre des motets] paraîtra posthume en 1605 –, alors que des
compositions variées paraissaient régulièrement dans des recueils composites.

La renommée de Merulo comme organiste est liée à son extraordinaire habilité d’inter-
prète, mais aussi à l’importance de son écriture dans le genre de la toccata. Bien qu’il
existe des compositions de Merulo écrites dans le « style ancien » de la toccata – conser-
vées notamment dans le manuscrit Fonds Giordano II de la Bibliothèque Universitaire de
Turin – les toccatas publiées dans le premier et dans le second recueil s’affirment déjà
comme œuvres à part entière, tout à fait mûres, caractérisées par des formes complète-
ment différentes de celles de la toccata à proprement parler. Dans les compositions pré-
sentées par cet enregistrement, la forme respecte une subdivision claire, où les sections
imitatives dans le style du ricercare alternent avec d’autres sections plus caractéristiques
du genre de la toccata. On rencontre toujours entre trois et cinq sections clairement dé-
marquées. Mais l’alternance des sections et, par conséquent, la fixation de la forme-tocca-
ta conformément à ce schéma, n’était pas une prérogative de Merulo. En effet, d’autres au-
teurs – par exemple Andrea Gabrieli – avaient déjà développé cette idée avant lui, même
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si on n’avait pas encore envisagé une alternance en cinq sections. Mais c’est surtout le
langage de Merulo qui diverge profondément de celui de Gabrieli et de tous ses contempo-
rains. La texture et la construction harmonique des « passages larges » écrits par Merulo
est profondément novatrice, les gammes et les passages rapides puisent largement dans
un répertoire très ample de codes et de passions, riche de variantes. La conduite harmo-
nique attache une grande importance à la variété et à la rapidité des mutations, alors que
les choix rythmiques, dessinés parfois de manière nerveuse et imprévisible, confèrent un
intérêt supplémentaire à ces compositions, que l’on situe à juste titre au sommet de la
tradition vénitienne des toccatas au XVIe siècle.
Le Ricercare del duodecimo tuono [Ricercare du douzième ton] est extrait du premier
livre des Ricercari d’intavolatura d’organo de 1567 ; il constitue un exemple très clair du
style de Merulo dans le genre du ricercare. Il développe plusieurs sujets, et c’est là une
caractéristique des compositions de l’organiste vénitien qui, contrairement à Andrea Ga-
brieli, ne nous a pas laissé de ricercari monothématiques. D’autre part, on peut observer
une plus grande élasticité dans le traitement des sujets eux-mêmes, une caractéristique
que l’on retrouve également dans les passages contrapuntiques des toccatas de Merulo.
 Les canzoni instrumentales du musicien nous ont été transmises par des sources im-
primées et manuscrites. Le Libro Primo [Premier livre] a été publié à Venise en 1602, alors
que le Libro Secondo [Deuxième livre] n’a vu le jour qu’en 1606, deux ans après la mort du
compositeur. Une autre source d’importance essentielle est conservée à la Bibliothèque
Capitulaire de Vérone : grâce au recueil conservé dans cette ville, en effet, nous pouvons
observer qu’une partie au moins des canzoni instrumentales de Merulo a été conçue à
l’origine pour quatre instruments, dans une version dépourvue d’ornements. Le schéma
formel est généralement assez simple, comme on peut le constater en parcourant La
Zambeccara, construite sur le modèle AABB. Les versions pour instrument à clavier sui-
vent de très près le modèle préexistant – lorsque celui-ci existe – mais comportent une
part considérable d’ornements supplémentaires : notes de passage, « groppi », trilles, « mi-
nute », et ainsi de suite. Même dans ce cas, la technique instrumentale et le génie créatif
de Merulo apparaissent au grand jour.
Les danses qui terminent ce programme sont extraites du Fascicule VIII conservé
aux Archives de l’Église Collégiale de Castell’Arquato, près de Plaisance. Dans ces archives
on trouve une impressionnante collection de musique des XVIe et XVIIe siècles : sacrée,
14
vocale profane, pour instruments à clavier et pour luth. Le Fascicule VIII, compilé par deux
copistes, remonte probablement aux dernières années du XVIe siècle, soit les années de
maturité avancée de Merulo. La Pavana de la bataglia [Pavane de la bataille] se rapporte
bien évidemment à la longue tradition des batailles instrumentales du XVIe siècle, inaugu-
rée en 1536 par la tablature de la très célèbre chanson de Clément Janequin réalisée par
Francesco da Milano. Le modèle le plus proche de la version de Castell’Arquato est sans
doute la version à quatre parties publiée par Moderne à Lyon en 1544, au sein du recueil
Musicqve de Mye. Le Saltarello, bien entendu, est une variante rythmique de la Pavane,
alors que La Tedeschina s’inspire ouvertement du passage en ostinato de la Chanson de
Janequin (deuxième partie), caractérisée par la série onomatopéique « fan frere le le lan
fan fan ».
 Français

Les Toccatas de Claudio Merulo

par Fabio Bonizzoni

Les deux livres qui nous ont transmis les toccatas de Merulo ont été publiés par l’auteur,
qui n’était pas seulement musicien mais aussi éditeur de musique, avec le procédé d’im-
primerie le plus raffiné et le plus onéreux de l’époque, c’est-à-dire la gravure sur plaques
de cuivre. Cette technique aboutit à des résultats excellents sur le plan de la précision
graphique, car elle permet de créer ex novo chaque note, chaque silence, chaque clef ou
liaison, et d’élaborer ainsi la forme la plus élégante et la plus appropriée au contexte. Mais
si, au premier abord, nous sommes frappés par l’élégance de la mise en page, une lecture
plus attentive de la notation écrite révèle une richesse d’informations tout à fait étonnante.
Nous savons que, de manière générale, l’écriture musicale s’est progressivement trans-
formée et enrichie de nouveaux signes graphiques afin de permettre une meilleure transmis-
sion des intentions de l’auteur à l’égard de l’interprète. Certains compositeurs sentirent cette
exigence de précision avec plus d’acuité que d’autres, et Merulo fut certainement parmi ceux- 15
ci : toutefois, il est intéressant de remarquer que, contrairement à Frescobaldi, par exemple, il
ne chercha pas à atteindre ce but à travers une foule d’indications dynamiques ou agogiques,
ni même à travers des préfaces chargées d’expliquer des normes interprétatives que la page
musicale ne pouvait contenir, mais il confia sa pensée uniquement à la notation écrite, qu’il arti-
cula à travers une variété de rythmes et de regroupements de notes absolument sans pareille.
Merulo oblige ainsi l’interprète à jongler entre les contraintes imposées d’un côté par
la précision de l’écriture musicale et, de l’autre côté, par sa renommée d’improvisateur,
qui ferait davantage penser à des interprétations fondamentalement libres et inventives.
Cette précision d’écriture, en effet, lorsqu’on l’envisage dans une optique propre au XXIe
siècle, peut facilement éloigner l’interprète de l’esprit original des œuvres, étouffé par la
réalisation méticuleuse de chaque détail. Mais si l’on considère ces notations particulières
non pas comme une écriture pointilleuse et définitive mais comme la traduction écrite de
quelque chose qui échappe à la notation musicale traditionnelle, alors l’interprète accède
à un éventail de possibilités tout à fait fascinant, qui lui permet de recréer le climat d’im-
provisation ayant présidé à la naissance de ces œuvres.
 C’est donc la recherche d’un équilibre délicat entre la fidélité au texte et la liberté
d’interprétation qui m’a conduit tout au long de l’exécution de ces œuvres séduisantes.

L’orgue de l’église de la « Madonna di Campagna »

à Ponte in Valtellina
par Marco Fratti

L’orgue de l’église de la « Madonna di Campagna » à Ponte in Valtellina, est l’un des plus an-
ciens orgues italiens. Grâce à un heureux concours de circonstances, il est parvenu jusqu’à
nous parfaitement conservé, de telle sorte qu’il constitue l’un des plus fidèles documents
sonores de la facture d’orgues italienne à la fin de la Renaissance. Construit en 1519 par
Marco Antonio Bizarri, il a subi par la suite seulement deux restaurations d’une certaine im-
portance : la première en 1589, par la très célèbre maison Antegnati ; la deuxième fut ef-
fectuée durant le XVIIe siècle : on modifia l’étendue du clavier et on ajouta une contrebasse
16
au pédalier. Après cette date, fort heureusement, l’instrument n’a pas été atteint par les dif-
férentes réformes effectuées au XIXe siècle, si bien que sa physionomie est restée pratique-
ment intacte jusqu’à nos jours. Les recherches d’archives, en revanche, ont éclairé l’histoire
de sa construction, confiée en 1518 à Marco Antonio Bizarri, fils du facteur d’orgues d’origine
germanique Léonard de Salzbourg, et commandée par les recteurs de la Confrérie de Sainte
Marie, désireux de faire construire un orgue dans l’église paroissiale. L’instrument devait être
de 5 pieds (établi sur fa), avec 50 touches (c’est-à-dire de fa1 à la5 , sans les deux premières et
la dernière note chromatique), 6 jeux (« Tenori » ou bien « Principale », « Ottava » [Prestant],
« Quintadecima » [Doublette], « Decimanona » [Quinte], « Vigesimaseconda » [Octavin], « des
Flûtes de même taille que le Principal […] à l’unisson avec celui-ci »), un sommier « à vent »,
un clavier « à la façon moderne », avec des touches recouvertes de buis, un pédalier et trois
soufflets. Son prix fut arrêté à 700 lires. Le 14 septembre 1519, pour preuve de la fin des tra-
vaux, on accusait réception du cinquième et dernier versement.
En 1589, comme on a vu plus haut, un membre de la famille des Antegnati abaissa le
diapason de l’orgue d’environ un ton (en ajoutant un nouveau fa1 et un nouveau sib1 pour
chaque registre et en ajustant progressivement les autres tuyaux vers l’aigu), construisit
 Français

la Flûte en VIII [Flûte Harmonique], la « Vigesimaseconda » [Octavin] et, très probablement,

reconstruisit le sommier, le tamis, le rouleau d’abrégés et les tirants de registres.
En 1657, l’orgue fut enlevé de l’église paroissiale pour être installé à l’église de la
« Madonna di Campagna », aux portes de Ponte, avec son nouveau buffet en bois somp-
tueusement sculpté, sans subir de modifications essentielles.
Enfin, dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, l’orgue fut transformé par un facteur in-
connu, qui en fit un instrument de 8 pieds (par adjonction d’ut, ré et mi à chaque registre) et
reconstruisit un clavier de 45 touches (de do1 à do5, avec la première octave courte). En outre,
on ajouta une Flûte en XII [Nasard] et une deuxième rangée de contrebasses au pédalier.
La restauration de 1993, effectuée par le facteur Marco Fratti de Campogalliano (Mo-
dène), a porté remède aux ravages occasionnés par des voleurs, qui avaient littéralement
piétine le tamis et les tuyaux de l’orgue (on en a conservés 227 sur 371). Le classement du
matériel phonique et l’examen des parties mécaniques a révélé la présence d’un ensemble
considérable de tuyaux de 1519 (la quasi-totalité du Principal et une partie de l’« Ottava ») et de
1589 reconductibles aux Antegnati (la splendide Flûte en VIII, la « Vigesimaseconda » et une
partie du « Ripieno »). La restauration de l’orgue historique Antegnati de 1585 à l’église Saint
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Nicolas, à Almenno S. Salvatore (Bergame), réalisée en 1996 par le même facteur d’orgues,
Marco Fratti, a apporté une confirmation ultérieure de l’attribution aux Antegnati d’une partie
du matériel phonique, du sommier, du tamis, du rouleau d’abrégés et des tirants de registres.

Clavier de 45 touches (do1-do5) avec première octave courte

Pédalier de 14 touches (do1-fa2) constamment accouplé au clavier

Principale Principal
Ottava Prestant
Quintadecima Doublette
Decimanona Quinte
Vigesimaseconda Octavin
Flauto in VIII Flûte harmonique
Flauto in XII Nasard
Contrabassi Contrebasses

Diapason : 448 Hz à 18 °C
Tempérament : mésotonique à 1/5 de comma Pression du vent : 55 mm de colonne d’eau
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Notes sur le clavecin

Le clavecin utilisé pour cet enregistrement appartient à une collection privée, située au
« Musée Académie du Piano Ancien » d’Ala (Trente). C’est un exemplaire tout à fait repré-
sentatif des instruments construits à Venise dans la deuxième moitié du XVIe siècle et
au début du XVIIe. Bien qu’il ait perdu son fronton d’origine, où normalement est inscrit le
nom du fabricant, il est certain qu’il a été construit par un facteur de clavecins parmi les
plus connus à Venise au XVIe siècle : Dominique de Pesaro, les Trasuntino, Baffo, Celestini,
Bartolotti et Franciscus Patavinus dit l’Ongaro, entre autres.
L’instrument, de type «  levatore  » (inner-outer case), présente les caractéristiques
tout à fait attendues dans son genre  : une caisse harmonique et une table d’harmonie
en cyprès, ainsi que deux rangées de cordes pour chacun des deux registres, l’un de 8
pieds, l’autre de 4. Cette disposition phonique a été remise en place lors d’une récente
restauration : au cours du XVIIe siècle, en effet, le registre de 4 pieds a été remplacé par
un registre de 8 pieds, un sort réservé à bon nombre d’autres clavecins du XVIe siècle. Le
clavier actuel, entièrement refait, comprend 50 notes (de sol1/si1 à do5 mais, très vraisem-
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blablement, le clavier d’origine avait une étendue différente, très répandue à la fin du XVIe
siècle : de do1 à fa5 avec une première octave courte). Le système des cordes est entière-
ment en cuivre et le la est à 415 Hz.
Pour cet enregistrement, l’instrument a été accordé avec un tempérament mésoto-
nique à 1/4 de Comma.
 Français

19

Fabio Bonizzoni
 Menu

Der Meister der Organisten

von Franco Pavan

»Und doch verlief das Leben des Claudio Merulo, obschon Fürst des Orgelspiels,
nicht in Zufriedenheit mit seiner Kunst, so daß er seine Hand auch nach anderem
ausstreckte. Einige Bücher, die Musik betreffend welche in Venedig zu jener Zeit
erschienen, da er die Orgel im Markusdom bediente, beweisen eindeutig, daß er
Nachdrucke von Büchern anfertigte. Und nachdem er bei den Stadtherrn zu Parma
in Dienst getreten war, teilte er sämtlichen Schülern mit, daß er sich mit Alchimie
abgebe, was er zuvor niemals getan habe, und er wäre wohl noch am Leben, hätte er
sich mit seinen alchimistischen Pulvern, welche er »Lebensabstrakt« nannte, nicht den
Lebenshauch ausgetrieben. Und doch hätte man ihn mit seinem altehrwürdigen Bart
eher für einen Mann der Regierung als für einen Hexenkoch gehalten […]«

20 So schrieb der Polygraph Girolamo Borsieri aus Como um das Jahr 1614, ungefähr zehn Jah-
re nach dem Tod des »Orgelfürsten« Claudio Merulo. Borsieri entwarf in jenem seinem Brief
ein unverhüllt ironisches Porträt Claudio Merulos, nicht untypisch für das post-tridentinische
Zeitalter, in dem ein vielstimmiger Chor die Verdammung der »curiositas«, des ungezügelten
und leidenschaftlichen geistigen Abenteuers forderte. Und im übrigen, wie könnte man vernei-
nen, daß Merulo nicht eine in dieser Hinsicht geradezu sinnbildliche Person war? Was Borsieri
schrieb, entspricht der Wahrheit: Merulo, der die Markusorgel bedienende Orgelfürst, begab
sich auf den unsteten Boden risikoreicher Finanzmanöver, um Musikwerke nachdrucken zu
können. Und als er Venedig verließ, um dem Haus Farnese zu dienen, war er dessen nicht
zufrieden und betrieb Alchimie, welche ihn endlich ums Leben brachte. Dies das geistige Aben-
teuer eines außerordentlich begabten Musikers, welcher der westlichen Musik sein unaus-
löschliches Zeichen eingeprägt hat.1
1 Die aktuellste Studie über Claudio Merulo ist von Rebecca Edwards – Claudio Merulo: Servant of the State
and Musical Entrepreneur in Later Sixteenth Century Venice, Dissertation, Princeton University 1990. Dem
genannten Werk, auf das ich für zahllose weitere Details zum Leben des Claudio Merulo verweisen möch-
te, verdanken diese unsere Sei ten nicht wenige Informationen. Leider konnte die Verfas serin bei
Redaktionsschluß noch keine Kenntnis von Bor sieris Brief haben, der den Organisten aus Correggio betraf.
 Deutsch

Geboren wurde Merulo am 8. April 1533 in Correggio, demselben Städtchen, in dem

der große Alchimist und Maler Parmigianino das Licht der Welt erblickte. Seine präsenz in
Venedig ist ab 1555 nachgewiesen, d.h. ein Jahr bevor er die Stelle des Organisten in der
Kathedrale zu Brescia übernahm. In der Tat übertrug man Merulo am 21. Oktober 1556
dieses Amt, welches zuvor Vincenzo Parabosco innegehabt hatte, wo er nunmehr an den
Tag legte, was seine Lehrer, Tuttovale Menon und Girolamo Donato, in ihm zu wecken
verstanden hatten. Am 2. Juli 1557 kehrte Merulo nach Venedig zurück, wo er unter meh-
reren Kandidaten für das Amt des Organisten im Markusdom gewählt worden war, wel-
ches er bis 1584 behalten sollte. Während all dieser Jahre kam »Claudio von Correggio«
mit den höchsten Kreisen venezianischen Adels in Berührung, für die er arbeitete, während
er gleichzeitig Freundschaften mit Künstlern, Abenteurern und Alchimisten knüpfte. Unter
anderem unterhielt Merulo in der Lagunenstadt Venedig Kontakt zu den Familien Corner,
Loredan und Contarini.
Besonders bedeutsam war das Verhältnis zu Giacomo Contarini, seines Zeichens be-
freundet mit Palladio und Galilei und Eigentümer einer der bedeutendsten Kunstgalerien
Venedigs. In Beziehung zu ihm standen Tintoretto, Palladio, Nolo Veronese, Francesco
21
Bassano und Palmo der jüngere. Und gerade der letztere fühlte sich Merulo, den er zum
Trauzeugen bestellte, ganz besonders verbunden. Palmo der Jüngere porträtierte den
Organisten aus Correggio, wie auch eine ganze Reihe anderer, in Venedig bekannter Per-
sönlichkeiten, im Zuge eines enormen, für die »Scuola di Santa Maria della Giustizia e
San Girolamo« angefertigten Werkes, welches später zu einem großen Teil zerstört wer-
den und für die heutige Zeit verloren gehen sollte. Giacomo Contarini spielte im übrigen
eine bedeutende Rolle bei der Veranstaltung der Festlichkeiten zu Ehren Heinrichs III. von
Frankreich im Jahre 1574, für die Merulo selbst die Zwischenspiele zu Frangipanes »Tra-
gedia all‘antica« schrieb. Schon zuvor hatte Merulo die Intermezzi zu der im Jahre 1566
aufgeführten Oper »Le troiane« von Ludovico Dolce komponiert.
Während der Jahre in Venedig gelang es dem Musiker mit einigem Geschick nicht
nur, Zutritt zu den bedeutendsten Adelskreisen zu erhalten, sondern auch eine ganze
Reihe von Tätigkeiten an den Tag zu legen, welche es ihm ermöglichten, einigermaßen
begütert zu leben und den verdienten Reichtum so zu investieren, daß ihm auch daraus
Nutzen entstand. Dies ist der Fall mit seinem abenteuerlichen Druckereigeschäft, das
im Jahre 1566 begann und 1570 endete. So veröffentlichte er bereits 1566 in Zusam-
 menarbeit mit Fausto Betanio einige erste Werke von Künstlern wie Wert, Primavera
und di Porta, und widmete sich der Neuauflage von Musikwerken Verdelots, Arcadelts,
Lassos und Rores. Merulo agierte in diesem Falle auch als Herausgeber, da er zum Teil
die Noten veränderte, etwa um unerwünschte Pausen zu vermeiden oder um eine bes-
sere Harmonie der Akkorde zu erreichen. Aus einer Liste des Verlegers, die er seinen
Ricercari d‘intavolatura d‘organo […] libro primo [»Ricercari als Orgeltabulatur, Buch I«],
aus dem Jahre 1567 beifügte, läßt sich erkennen, wie weitgesteckt das verlegerische
Projekt des Venezianer Organisten gewesen sein muß: zwölf Bände mit Orgelmusik, die
sowohl seine eigenen Kompositionen als auch diejenigen anderer Organisten – darunter
Andrea Gabrielis enthalten sollten.
1586 trat Claudio Merulo als Organist in den Dienst des Herzogs von Parma, und
im darauffolgenden Jahr wurde er daneben Organist in der Kathedrale dieser Stadt.
Im Jahre 1591 wechselte er zur Kirche »della Steccata« über, wo er bis zu seinem
Tode, am 5. Mai 1604, verbleiben sollte. Über diesen Zeitraum hinweg unterhielt Me-
rulo weiterhin seine sehr engen Beziehungen zur Lagunenstadt und zu den Kulturkrei-
sen der venezianischen Republik aufrecht. Der Ortswechsel nach Parma, welcher im
22
allgemeinen damit erklärt wird, daß Merulo so näher bei seiner Geburtsstadt Correg-
gio lebte, könnte nach Ansicht Borsieris mit seiner alchimistischen Forschertätigkeit
zusammenhängen. In der Tat unterhielt Merulo während eben diesem Zeitraum – über
Giacomo Alvise Corner als Mittelsmann – Beziehungen zu Marco Bragadino, einer
überaus interessanten, im Jahre 1591 in München dem Scharfrichter übergebenen
Figur. Bragadino brüstete sich damit, eine der gefragtesten alchimistischen Praktiken
zu beherrschen, nämlich ein beliebiges Metall in Gold zu verwandeln. Dank dieser Fäl-
ligkeit, in deren Ruf er stand, wurde er an die Prägeanstalt zu Venedig gerufen, von
wo er unter zumindest recht zweifelhaften Bedingungen wieder verschwand. Während
seiner Zeit in Venedig umgab sich Bragadino mit einem Kreis von eher einflußreichen
Personen, unter anderem mit Künstlern. Es ist möglich, daß Merulo auch für Bragadino
gearbeitet hat, während dessen Anziehungskraft als Alchimist auf den Musiker außer-
halb jeden Zweifels steht. 1590 versuchte Corner den Organisten zu überreden, ihn auf
einer Reise zu Bragadino nach München zu begleiten. Dieser lehnte jedoch aus Furcht
vor zu strenger Kälte ab und ging ungestört seiner Arbeit in Parma weiter nach. Auch
in dieser Stadt verfügte Merulo außer über künstlerische auch über wirtschaftliche
 Deutsch

Interessen. In der Buchhaltung der Farnese erscheint er zusammen mit Orazio Bassani
als bestbezahlter Organist. Darüber hinaus stand er im Dienst des Schlosses Torelli in
Montechiarugolo unweit von Parma.
Trotz alledem war Merulo auch während der letzten Jahre seines Lebens als Komponist
tätig und widmete sich der Veröffentlichung seiner Werke. So erschienen 1598 in Rom die
Toccate d‘intavolatura d‘organo, libro primo [Tokkaten in Orgeltabulatur, Buch I] und in seinem
Todesjahr die Toccate d‘intavolatura d‘organo, libro secondo [Tokkaten als Orgeltabulatur,
Buch II]. Zuvor waren in Venedig vier Bände mit Madrigalen und fünf Sammelbände mit
Sakralmusik von Claudio Merulo erschienen. Il Terzo libro dei mottetti [Drittes Buch von
Motetten] erschien nach seinem Tode, im Jahr 1605, während verschiedene Kompositionen
zusammen mit Werken anderer Komponisten in diversen Sammelbänden erschien.

Der Ruf Merulos im Bereich der Orgelmusik beruhte auf seinen außerordentlichen Fähig-
keiten als Orgelvirtuose, aber auch auf der Bedeutung der von ihm komponierten Tokka-
ten. Zwar sind von Merulo im »antikem«, reinen Tokkatenstil verfaßte Werke überliefert,
welche vornehmlich in der von der Universitätsbibliothek Turin aufbewahrten Handschrift
23
»Fondo Girolamo II« enthalten sind. Doch reifen mit den im »Ersten« und »Zweiten Buch«
veröffentlichten radikaleren Tokkaten bereits Formen heran, welche zuvor für die Tokkata
eher untypisch waren.
Die in der vorliegenden Aufzeichnung enthaltenen Kompositionen sind klar unter-
teilt, und zwar so, daß Abschnitte mit ricercare-artigen Imitationen und rein tokkaten-
artige Sequenzen einander abwechseln. Die Stücke weisen mindestens drei, höchstens
aber fünf solcher Abschnitte auf. Eine solche Schematisierung der der Tokkata zugrun-
de-liegenden Form war keine Erfindung Merulos. Bereits vor ihm beschäftigte sich damit
beispielsweise Andrea Gabrieli, obschon bis dahin niemand fünf einander auf diese Art
und Weise abwechselnde Abschnitte hintereinandergereiht hatte. Vor allem aber ist es
die Merulo eigene Sprache, die sich von derjenigen Gabrielis und seiner Zeitgenossen
deutlich abhebt. Die Art, wie Merulo das Ganze zusammenfügt, und die in seinen Kom-
positionen als harmonische Bausteine eingesetzten Largo-Passagen verkörpern eine
tiefgreifende Neuheit dar, während Skalen und schnellere Passagen mit sinntragender
bzw. ornamentaler Funktion Teil eines erweiterten, äußerst variablen Sprachge4rauchs
werden. Merulos Harmonik ist sehr um Abwechslungsreichtum und rasche Verände-
 rung bemüht, und eine bisweilen geradezu nervöse und unvorhergesehen reagierende
Rhythmik macht die besagten Kompositionen noch interessanter, die wir zu Recht zu
den sublimsten Werken der venezianischen Tokkatenschöpfung des 16. Jahrhunderts
zählen dürfen.
Das Ricercare del duodecimo tuono [Ricercar im 12. Ton] ist in den Ricercari
d‘intavolatura d‘organo […] libro primo aus dem Jahr 1567 enthalten und steht beispiel-
haft für den Stil der Merulo-Ricercari. In seinem Verlauf werden mehrere Themen be-
handelt, was typisch für Merulos Kompositionen dieser Art ist, der uns im Gegensatz
zu Gabrieli keine monothematischen Ricercari hinterlassen hat. Im übrigen werden die
Themen selbst mit größerer Elastizität angegangen, was auch in den Kontrapunktse-
quenzen der Merulo‘schen Tokkaten deutlich wird.
Merulos Instrumental-Kanzonen sind uns aus Druckwerken und Handschriften über-
liefert. Das libro primo [Erste Buch] erschien in Venedig im Jahre 1602, während das libro
secondo [Zweite Buch] erst 1606, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten erscheinen
sollte. Eine weitere, äußerst bedeutsame Fundgrube stellt die in der Kapitelbibliothek zu
Verona aufbewahrte Handschriftensammlung dar. Dank dieser Sammlung wissen wir,
24
daß Merulos Instrumental-Kanzonen zumindest zum Teil in einer ersten Fassung für
vier Instrumente herausgegeben wurden, und zwar ohne die für Tasteninstrumente typi-
schen Verzierungen. Formell gesehen verfügen sie über ein sehr einfaches Schema, wie
beispielsweise aus der nach dem Schema AABB erstellten Komposition La Zambeccara
hervorgeht. Genauer betrachtet ahmen die Fassungen für Tasteninstrumente, falls sol-
che vorliegen, zwar ältere Webmuster nach, jedoch unter Hinzufügung einer beachtlichen
Menge von Schnörkeln und Passagen, Vorschlägen und Vorhalten, Melismen und Trillern
etc. Auch in diesem Fall tritt Merulos Beherrschung des Instruments und seine komponis-
tische Genialität deutlich ans Tageslicht.
Die unser Programm abschließenden Tänze entstammen der »Mappe VIII« [Fasci-
colo VIII] des Kirchenarchivs der »Chiesa Collegiata« zu Castell‘Arquato bei Piacenza.
Das Archiv umfaßt eine äußerst bedeutsame Sammlung geistlicher Vokalmusik und
profaner Musik für Tasteninstrumente und Laute aus dem 16. und 17. Jahrhundert.
»Mappe VIII« wurde vermutlich von zwei Kopisten ganz zu Ende des 16. Jahrhunderts,
der Zeit des reiferen Merulo, erstellt. Der Titel, Pavana de la bataglia, spielt ganz be-
stimmt auf den uralter Tradition entstammenden Brauch der Liederwettbewerbe des
 Deutsch

16. Jahrhunderts an, welcher durch Francesco da Milano im Jahre 1536 mit Janequins
überaus bekannter Chanson eingeleitet wurde. Das der Fassung von Castell‘Arquato
am nächsten kommende Modell dürfen wir in der Fassung für vier Stimmen erken-
nen, das 1544 von Moderne in Lyon in der Musicqve de Ioye veröffentlicht wurde. Der
Saltarello stellt selbstverständlich eine rhythmische Variante der Pavana dar, während
La Tedeschina, der die lautmalerische Sequenz »Fan frere le le lan fan bit« zugrunde
liest, eindeutig auf den Ostinato-Abschnitt im zweiten Teil der Janequin‘schen Chan-
son zurückgeht.

Claudio Merulos Tokkaten

von Fabio Bonizzoni

Die beiden Werke, welche uns Merulos Tokkaten überliefern, wurden von dem Komponis-
ten selbst veröffentlicht, seines Zeichens nicht nur Musiker, sondern auch Musikverleger.
Dabei wurde das seinerzeit höchstentwickelte und auch teuerste Druckverfahren, nämlich 25
der Kupferstich, angewandt. Diese Technik ermöglicht graphisch gesehen ein ausgezeich-
netes Druckergebnis, da jede einzelne Note, Pausenzeichen, Schlüssel und Haltebogen
neu kreiert werden kann, und zwar so, daß ihre Form dem Kontext auf angebrachteste und
eleganteste Art und Weise entspricht. Doch wenn auch auf den ersten Blick das elegante
Gesamtbild der Seiten ins Auge sticht, so verwundert auf den zweiten Blick gewiß der aus
der Notation hervorgehende Reichtum an Informationen.
Bekanntlich veränderte sich im Laufe der Zeit die Art, wie Musikstücke notiert wurden,
wobei ständig neue Zeichen hinzukamen, um eine getreuere Ausführung der Absichten
des Komponisten zu gewährleisten. Einige Komponisten fühlten diesen Bedarf an ver-
stärkter Präzision stärker als andere, und Claudio Merulo war gewiß einer von diesen. Al-
lerdings ist es interessant zu bemerken, wie er, im Unterschied beispielsweise zu Fresco-
baldi, nicht versucht hat, sein Ziel mit dynamisch-agogischen Anweisungen zu erreichen,
ebensowenig wie mit Hilfe von Vorbemerkungen, welche im Stück selbst nicht unterzu-
bringende Interpretationshinweise enthalten. Hingegen vertraute er seine Vorstellungen
allein der Notation an, mit deren Hilfe er eine nie dagewesene Vielfalt an Rhythmen und
 Gruppierungen zum Ausdruck brachte.
So drängt Merulo den Interpreten durch eine Art Nadelöhr, hat dieser doch auf der
einen Seite die Präzision der Notation zu beachten, während er auf der andern Seite dem
Ruf Merulos als Improvisator unerhört freier und erfinderischer Interpretationen ver-
pflichtet ist. Mit den Augen des 21. Jahrhunderts betretet kann die besagte Genauigkeit
der Notation den Interpreten durchaus dem ursprünglichen Geist der Stücke entfremden,
sollte dieser versuchen, jede Einzelheit mit akribischer Treue wiederzugeben. Werden al-
lerdings die Details dieser Notation nicht als pedantisches, unelastisches Muß verstanden,
sondern als etwas, was sich mit musikalischen Schriftzeichen nur sehr ungenau wieder-
gegeben läßt, so eröffnet sich dem Interpreten ein Reihe von Möglichkeiten, das Klima frei-
er Interpretation, in welchem die Stücke urspränglich konzipiert wurden, auf interessante
Weise erneut ins Leben zu rufen.
In diesem Sinne war auch bei meiner Ausführung dieser faszinierenden Musikstücke
die Suche nach dem richtigen Mittelweg zwischen textgetreuer und interpretierender Les-
art der leitende Stern.
26
Die Orgel der Chiesa della Madonna di Campagna
in Ponte in Valtellina
von Marco Fratti

Die Orgel der Chiesa della Madonna di Campagna in Ponte in Valtellina ist eine der ältesten
in Italien. Eine ganze Reihe von glücklichen Umständen sorgte dafür, daß sie bis heute als
eines der getreuesten Klangdenkmäler der ausgehenden italienischen Renaissance erhalten
blieb. Im Jahre 1519 von Marco Antonio Bizarri gebaut, wurde die Orgel danach nur zwei-
mal in ihrem Kern verändert, und zwar einmal im Jahr 1589 von der berühmten Orgelbau-
erfamllie Antegnati, und zum zweiten Mal im Jahr 1600, als die Tastatur erweitert und dem
Pedal ein Kontrabaß beigefügt wurde. Danach blieb das Instrument glücklicherweise von
den verschiedenen Reformen des 19. Jahrhunderts verschont, so daß sie praktisch in ihrer
ursprünglichen Form bis auf den heutigen Tag er. halten blieb. Archivrecherchen haben im
übrigen die Geschichte dieser Orgel untersucht, mit deren Bau 1518 Marco Antonio Bizarri,
 Deutsch

Sohn des deutschstämmigen Orgelbauers Leonhard aus Salzburg, von der Bruderschaft
»der hl. Jungfrau« für ihre Pfarrkirche betraut wurde. Das Instrument sollte fünf Fuß messen
(auf das f’ abgestimmt) und 50 Tasten aufweisen (f’ bis a’’’’’, ohne die beiden ersten und
ohne den letzten Halbton), sowie sechs Register (»Tenorregister, das heißt Prinzipal, Ottava,
Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda, Flöten groß wie das Prinzipal […] und im Ein-
klang mit demselben«), eine Windlade, ein »modernes« Manual mit buchsbaumbeschichte-
ten Tasten, ein Pedal und drei Blasebälge. Gesamtpreis: 700 Lire. Am 14. September 1519
wurde nach beendeter Arbeit die fünfte und letzte Rate ausbezahlt.
Wie gesagt setzte ein Mitglied der Familie Antegnati im Jahr 1589 das Orgeldiapa-
son – durch Einfügen eines neuen f und eines neuen b’ pro Register und Abstimmen der
Tonskala der verbleibenden Orgelpfeifen zum Diskant hin – um circa einen Ton niedriger,
baute eine Flöte im Achtfuß und in der Vigesimaseconda. Außerdem baute er vermutlich
die Windlade, die Pfeifenbank, die Welle sowie die Registerzüge neu.
1657 wechselte die Orgel ihren Standort von der Pfarrkirche in die Chiesa della »Ma-
donna di Campagna«, gleich vor den Toren des Städtchens Ponte. Dabei erhielt das Ins-
trument ein eigens zu diesem Anlaß geschnitztes, prachtvolles Holzgehäuse, ohne daß
27
jedoch an ihm selbst bemerkenswerte Veränderungen vorgenommen wurden.
Schließlich wurde die Orgel um die Mitte des 17. Jahrhunderts (unter Hinzufügen von
c, d und e für jedes Register) von sechs auf acht Fuß erweitert. Außerdem wurden dem
XIIer-Register eine Flöte und dem Pedal eine Reihe von Kontrabässen hinzugefügt.
Die im Jahr 1993 von dem Orgelbauer Marco Fratti aus Campogalliano bei Mode-
na vorgenommene Restaurierung reparierte die von Einbrechern verursachten Schäden
wieder, durch deren Vandalismus die Pfeifenbank und die Pfeifen ernsthaft beschädigt
wurden. (Erhalten blieben 227 von 371 Pfeifen). Im Laufe der Arbeiten an den Klangorga-
nen und während der Untersuchung der Orgelmechanik konnte festgestellt werden, daß
ein erheblicher Teil von Pfeifen auf das Jahr 1519 (praktisch das gesamte Prinzipal und
Teil des Achtfuß) sowie auf den Eingriff der Antegnati im Jahr 1589 (die äußerst anmutige
Flöte im Achtfuß, die Vigesimaseconda und ein Teil des Plenums zurückgeht. Durch die
1996 ebenfalls von Marco Fratti vorgenommene Restaurierung der auf das Jahr 1585
zurückgehenden Antegnati-Orgel in der Nikolauskirche zu Almenno San Salvatore bei Ber-
gamo konnte betätigt werden, daß ein Teil der Klangorgane, die Windlade, die Pfeifenbank,
die Welle sowie die Registerzüge aus der Hand der Antegnati stammen.
 Menu

Tastatur mit 45-Tasten (c’ bis c’’’’’), erste Oktave kurz.

Pedal mit 14 Tasten (c’ bis f’’), kontinuierlich mit der Tastatur verbunden.
Principale
Ottava
Quintadecima
Decimanona
Vigesimaseconda
Flauto in VIII
Flauto in XII
Contrabassi
Stimmton: 448 Hz. bei 18 °C
Stimmung: 1/5 Komma mitteltönig Gebläsedruck: 55 mm Wassersäule.

Das Cembalo
Das für die vorliegende Aufzeichnung benützte Cembalo stammt aus einer Privatsamm-
lung, die ihren Sitz im Klaviermuseum »Museo & Accademia del Pianoforte Antico« zu Ala
28 bei Trient hat. Es ist ein typisches Beispiel für die in Venedig um die Mitte des 16. / Anfang
des 17. Jahrhunderts gebauten Instrumente. Obwohl die ursprüngliche Stirnplatte verlo-
ren ging, auf der üblicherweise der Name des Erbauers zu stehen hätte, kann kein Zweifel
daran bestehen, daß dieser zu den eher berühmteren Cembalo-Bauern Venedigs im 16.
Jahrhundert gehört haben dürfte, wie beispielsweise Domenico da Pesaro, Trasuntino,
Baffo, Celestini, Bartolotti und Franziskus Patavinus, auch »Francesco l‘Ongaro« genannt.
Das Instrument mit Abhebemechanismus ist typisch für Cembali seiner Art. Gehäuse
und Klangkasten sind aus Zypressenholz. Das Instrument verfügt über zwei Saitenbespan-
nungen mit ebenso vielen Registern, von denen das eine acht, das andere vier Fuß mißt.
Diese Klangkonfiguration wurde im Zuge der kürzlichen Restaurierung wiederhergestellt,
da im Laufe des 17. Jahrhunderts – wie bei zahlreichen anderen Cembali – das 4-Fuß-
Register durch ein 8-Fuß-Register ersetzt worden war. Die restaurierte Tastatur besteht
aus 50 Tasten (g’/h’ bis c’’’’’), doch ist es wahrscheinlich, daß die Originaltastatur einen
anderen, für das ausgehende 16. Jahrhundert typischeren Bereich umfaßte, nämlich von
c’ bis f’’’’’ (erste Oktave kurz). Die Seitenstege sind aus Messing und das a’’’ liegt bei 415 Hz.
Für die vorliegende Aufzeichnung wurde das Instrument mit mitteltönigem Tempera-
ment bei 1/4 Komma gestimmt.
 Deutsch

29

Organ by Marco Antonio Bizarri-Antegnati, 1519 / 1589

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Il principe degli organisti

di Franco Pavan

E pur Claudio Merulo per principe degli organisti, ch’egli sia stato non ha passata
la vita contento dell’arte propria, che ha voluto attender’anco a molte altre. Alcuni
libri di Musica stampati in Venetia, mentr’egli haveva l’organo di S. Marco mostrano
chiaramente ch’egli è stato ristampatore, e dopò ch’egli era andato a servire all’Altezza
di Parma ha fatto sapere a tutti i discepoli, che attendeva all’alchimia, a cui non avesse
già mai atteso, che sarebbe forse ancor vivo essendosi ucciso con quella sua polvere
alchimica, ch’esso chiamava astratto vitale, se ben quella sua barba di venerabile lo
faceva più tosto creder’huomo di governo, che distillatore […]

Così scriveva il poligrafo comasco Girolamo Borsieri intorno al 1614, circa dieci anni dopo
la morte di Claudio Merulo, il principe degli organisti. Borsieri dipingeva in questa sua let-
30
tera un ritratto di Merulo corroso dall’ironia non troppo velata, funzionale al clima post-tri-
dentino che chiedeva a gran voce la condanna della curiositas, dell’avventura intellettuale
appassionata e libera. E d’altronde come non riconoscere proprio in Claudio Merulo un
personaggio emblematico da questo punto di vista? Ciò che Borsieri scrive è reale: Me-
rulo è il principe che onora l’organo di S. Marco, ma si spinge in un’avventura finanziaria
a rischio, quella di stampatore di volumi di musiche; lascia la Laguna, si sposta presso i
Farnese e, non pago, si dedica all’alchimia, che lo porta alla morte. È l’avventura intellet-
tuale di un musicista straordinario, che ha lasciato un segno profondo nel percorso della
musica occidentale.1
Nato a Correggio l’8 aprile 1533 – la medesima cittadina nella quale vide la luce Par-
migianino, il grande pittore alchimista –, Claudio Merulo è documentato a Venezia già nel

1 Lo studio più aggiornato su Claudio Merulo è di Rebecca Edwards, Claudio Merulo: Servant of the State
and Musical Entrepreneur in later Sixteenth Century Vertice, Ph. D. diss., Princeton University 1990, al
quale queste pagine devono molto e al quale rimando per molti altri particolari della vita di Merulo.
Purtroppo l’Autrice non ha potuto cono scere prima della chiusura del suo lavoro la lettera di Giro lamo
Borsieri relativa all’organista di Correggio.
 Italiano

1555, un anno prima di ottenere il posto di organista presso la cattedrale di Brescia. Il 21

ottobre del 1556 il musicista otteneva infatti l’incarico che era stato di Vincenzo Parabo-
sco, mettendo così a frutto gli insegnamenti ricevuti da Tuttovale Menon e da Girolamo
Donato, dei quali era stato allievo in precedenza. Il 2 luglio del 1557 Merulo torna a Venezia,
dove vince il concorso per il posto di organista presso San Marco, che manterrà fino al
1584. Nel corso di questi anni Claudio da Correggio viene a contatto e lavora per i circoli
più elevati della nobiltà veneziana, sviluppando al tempo stesso amicizie con artisti, av-
venturieri, alchimisti. Fra le famiglie con le quali Merulo viene in contatto nella città della
Laguna vi furono i Corner, i Loredan, i Contarini.
Particolarmente rilevante fu il rapporto con Giacomo Contarini, amico di Palladio e
Galileo e possessore di una galleria di pittura fra le più rilevanti di Venezia. Gli artisti che
ebbero rapporti con lui furono Tintoretto, Palladio, Paolo Veronese, Francesco Bassano e
Palma il Giovane. E proprio quest’ultimo fu intimamente legato a Merulo, che lo volle come
testimone di nozze. Palma il Giovane ritrasse l’organista di Correggio, insieme ad un altro
grande numero di personaggi noti a Venezia, nell’immenso lavoro preparato per la Scuola
di Santa Maria della Giustizia e San Girolamo e oggi purtroppo sopravvissuto mutilo e in
31
piccola parte. Giacomo Contarini svolse un ruolo centrale anche nei preparativi e nella
realizzazione dei festeggiamenti in onore di Enrico Re di Francia nel corso del 1574, per i
quali lo stesso Merulo scrisse gli intermedi per la Tragedia di Frangipane. In precedenza
Merulo si era dedicato alla composizione anche degli intermedi de Le Troiane di Lodovico
Dolce, opera rappresentata nel 1566.
Nel corso degli anni trascorsi a Venezia, il musico si inserì con notevole capacità
non solo nei circoli aristocratici più importanti, ma riuscì a sviluppare anche una serie di
attività che gli permisero di vivere piuttosto agiatamente ed anche di investire il denaro
guadagnato al fine di trarne ulteriore utile. È il caso ad esempio dell’avventura tipografica di
Merulo, avviata nel 1566 e terminata nel 1570. In collaborazione con Fausto Betanio, Me-
rulo produsse già nel 1566 alcune prime edizioni di opere di artisti come Wert, Primavera
e di Porta, e continuò ad occuparsi anche di ristampe di opere di musicisti come Verdelot,
Arcadelt, Lasso e Rore. L’attività di Merulo fu in questo caso anche quella di editore, poiché
egli intervenne nel testo con cambiamenti di note al fine di evitare intervalli proibiti o per
arricchire l’armonia degli accordi. In un piano editoriale inserito nel volume dei suoi Ricer-
cari d’intavolatura d’organo […] libro primo del 1567, possiamo intuire la portata del progetto
 editoriale dell’organista della Serenissima: egli intendeva pubblicare almeno dodici volumi
di musica per organo, comprendenti sia sue composizioni, sia quelle di altri organisti, fra
i quali Andrea Gabrieli.
Nel 1586 Claudio Merulo diviene organista del duca di Parma; l’anno seguente ottiene
anche l’incarico di organista della Cattedrale della medesima città. Nel 1591 si sposta alla
chiesa della Steccata, dove rimane fino alla morte, avvenuta il 5 maggio 1604. Durante
questo periodo della sua vita, Merulo mantiene comunque strettissimi rapporti con Vene-
zia e con gli ambienti culturali veneti. Lo spostamento a Parma, spiegato generalmente
come un avvicinamento alla nativa Correggio, potrebbe essere stato dettato, secondo la
testimonianza di Borsieri, dalla ricerca alchemica. In effetti, proprio nel corso degli anni
trascorsi a Parma, Merulo mantenne rapporti, via Giacomo Alvise Corner, con Marco Bra-
gadino, un personaggio di straordinario interesse condannato alla decapitazione nel 1591
a Monaco in Baviera. Bragadino si vantava di poter svolgere una delle prassi alchemiche
più ricercate, quella della trasmutazione di un qualsiasi metallo in oro. Grazie a questa
fama venne invitato a lavorare presso la Zecca veneziana, dalla quale fuggì in circostanze
quanto meno dubbie. Bragadino si circondò, nel periodo trascorso a Venezia, di una familia
32
riccamente foraggiata, ed anche di musicisti. È possibile che Merulo abbia lavorato anche
per Bragadino, ma non è da escludere il fascino che il musicista poté avere per quest’ulti-
mo in qualità di alchimista. Verso la fine dell’ottobre del 1590, Corner cercò di convincere
l’organista ad accompagnarlo a Monaco per visitare Bragadino. Merulo rifiutò per paura
del freddo, continuando tranquillamente il proprio lavoro a Parma. Anche in questa città
Merulo aveva interessi notevoli da un punto di vista non solo artistico-ma anche economi-
co. Nei conti farnesiani l’organista risulta essere il musicista con la migliore paga, insieme
ad Orazio Bassani. Inoltre egli aveva ottenuto attiche un incarico presso il castello della
famiglia Torelli a Montechiarugolo, non distante da Parma.
Durante gli ultimi anni di vita, Merulo continuò comunque a dedicarsi alla composi-
zione e alla pubblicazione delle proprie opere. Videro infatti la luce a Roma le Toccate d’in-
tavolatura d’organo, libro primo nel 1598, e le Toccate d’intavolatura d’organo, libro secondo
proprio nell’anno della morte. A Venezia, in precedenza, erano comparsi quattro libri di ma-
drigali e cinque collezioni di musica sacra di Merulo – il Terzo libro dei mottetti apparirà po-
stumo nel 1605 –, mentre composizioni sparse continuavano ad apparire in miscellanee.
 Italiano

La fama di Merulo come organista fu legata alla sua straordinaria abilità di esecutore, ma
anche all’importanza della sua scrittura nell’ambito della toccata. Nonostante sopravviva-
no composizioni di Merulo scritte nello «stile antico» puramente toccatistico – conservate
soprattutto nel manoscritto Fondo Giordano II della Biblioteca Universitaria di Torino –,
le toccate pubblicate nel primo e nel secondo libro si affermano già come composizioni
radicali, mature, segnate da forme del tutto diverse da quella caratteristica della semplice
toccata. Nelle composizioni incluse nella presente registrazione, la forma si attiene ad
una suddivisione chiara, alternante sezioni imitative a mo’ di ricercare ad altre puramente
toccatistiche. Si possono constatare da un minimo di tre sezioni chiaramente distinte,
ad un massimo di cinque. Il gusto dell’alternanza delle sezioni e la conseguente schema-
tizzazione della forma della toccata in questa direzione, non fu una prerogativa di Merulo.
Prima di lui si era dedicato a questo intento ad esempio Andrea Gabrieli, anche se mai si
era giunti ad una alternanza di ben cinque sezioni. Ma è il linguaggio di Merulo che diverge
profondamente da quello di Gabrieli e dei suoi contemporanei. La texture e la costruzione
armonica dei «passaggi larghi» scritti da Merulo è profondamente innovativa, le scale e
i passaggi veloci vengono inseriti in un vocabolario più ampio di segni ed affetti, ricco
33
di variabili. Il procedimento armonico prevede una notevole attenzione alla varietà e alla
velocità delle mutazioni, mentre le scelte ritmiche, disegnate a volte in modo nervoso ed
imprevedibile, conferiscono ulteriori elementi di interesse a queste composizioni, conside-
rate giustamente all’apice della tradizione veneziana della toccata cinquecentesca.
Il Ricercare del duodecimo tuono proviene dal volume Ricercari d’intavolatura d’organo
[…] libro primo del 1567, e rappresenta con chiarezza lo stile dei ricercari di Merulo. Esso
è sviluppato seguendo più soggetti, una caratteristica tipica delle composizioni di questo
genere scritte dall’organista, che, al contrario di Andrea Gabrieli, non ci ha lasciato ricer-
cari monotematici. D’altro canto si può osservare una maggiore elasticità nel trattamento
dei soggetti stessi, una caratteristica che si può rilevare anche nelle sezioni contrappunti-
stiche delle toccate di Merulo.
Le canzoni strumentali di Claudio ci sono giunte tramite fonti a stampa e manoscritte.
Il libro primo fu pubblicato a Venezia nel 1602, mentre il libro secondo vide la luce soltanto
nel 1606, due anni dopo la morte del compositore. Un’altra fonte di primaria importanza
è conservata in manoscritto presso la Biblioteca Capitolare di Verona. Grazie alla silloge
veronese possiamo infatti notare che almeno una parte delle canzoni strumentali di Merulo
 vide una prima veste per quattro strumenti, in una versione non ornamentata. Lo schema
formale è generalmente assai semplice, come ad esempio si può evincere dalla lettura de La
Zambeccara, costruita secondo l’andamento AABB. Le versioni per strumento da tasto rical-
cano da vicino il modello preesistente, quando presente, ma con una notevolissima aggiunta
di materiale di abbellimento, passaggi, groppi, trilli, minute, e così via. Anche in questo caso
la tecnica strumentale e la genialità compositiva di Merulo vengono chiaramente alla luce.
Le danze che concludono il programma provengono dal Fascicolo VIII conservato
presso l’Archivio della Chiesa Collegiata di Castell’Arquato, nei pressi di Piacenza. L’Archi-
vio possiede un’importantissima raccolta cinquecentesca e secentesca di musica sacra,
vocale profana, per strumento da tasto e per liuto. Il Fascicolo VIII, compilato da due co-
pisti, risale probabilmente agli ultimi anni del Cinquecento, gli anni della tarda maturità
di Merulo. La Pavana de la bataglia fa chiaramente riferimento alla lunga tradizione delle
battaglie strumentali cinquecentesche, inaugurate dall’intavolatura di Francesco da Mila-
no del 1536 della notissima chanson di Janequin. Il modello maggiormente prossimo alla
versione di Castell’Arquato può essere indicato nella versione a quattro parti pubblicata
da Moderne a Lione nel 1544 all’interno della raccolta Musicqve de Ioye. Il saltarello è
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naturalmente una variante ritmica della pavana, mentre la tedeschina prende chiaramente
spunto dalla sezione in ostinato tratta dalla seconda parte della chanson di Janequin e
caratterizzata dall’onomatopeico «Fan frere le le lan fan fan».

Le Toccate di Claudio Merulo

Di Fabio Bonizzoni

I due libri che ci tramandano le toccate di Merulo sono stati pubblicati dall’autore, editore
di musica oltre che musicista, utilizzando il sistema di stampa più raffinato e costoso
dell’epoca, quello dell’incisione su lastre di rame. Questa tecnica permette risultati eccel-
lenti sotto il profilo grafico poiché consente di creare ex novo ciascuna nota, pausa, chiave
o legatura per dar loro la forma più elegante e appropriata al contesto. Ma se ciò che a
prima vista colpisce è l’eleganza della pagina, ad un esame più attento è la ricchezza di
informazioni contenute nella notazione a stupirci.
 Italiano

Sappiamo che, in generale, la scrittura musicale si è trasformata arricchendosi pro-

gressivamente di nuovi segni per permettere una trasmissione più fedele delle intenzio-
ni dell’autore all’interprete. Alcuni compositori avvertirono più di altri questa esigenza di
precisione e Merulo fu, certamente, uno di questi: è interessante però notare come egli,
a differenza ad esempio di Frescobaldi, non cercò di ottenere il suo scopo per mezzo
di indicazioni dinamiche o agogiche e nemmeno con prefazioni in cui spiegare dettagli
interpretativi che la pagina musicale non può contenere, ma affidò il suo pensiero alla sola
notazione, articolandola in una varietà di ritmi e di raggruppamenti di note senza eguali.
Merulo così stringe l’esecutore tra gli opposti vincoli dati da un lato dalla precisione
della scrittura musicale e, dall’altro, dalla sua grande fama improvvisatore che fa pensare
ad interpretazioni quanto mai libere ed inventive. Questa precisione di scrittura infatti, se
considerata nell’ottica del XXI secolo, può facilmente allontanare l’interprete dallo spirito
originario di queste opere, soffocato dalla resa meticolosa di ogni particolare. Andando in-
vece a considerare questi dettagli di notazione non come scrittura puntigliosa e definitiva
ma come significativi di qualcosa non esattamente traducibile in segni musicali si apre
all’interprete un affascinante ventaglio di possibilità che gli permettono di ricreare il clima
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di improvvisazione entro il quale queste musiche videro la luce.
Ricercare il delicato equilibrio tra fedeltà al testo e libertà interpretativa è stato l’ideale
che mi ha guidato nell’esecuzione di queste affascinanti composizioni.

L’organo della chiesa della Madonna di Campagna

a Ponte di Valtellina
di Marco Fratti

L’organo della chiesa della Madonna di Campagna a Ponte in Valtellina è uno dei più antichi
organi italiani. Una serie di circostanze favorevoli ha permesso che giungesse a noi in con-
dizioni tali da costituire uno dei più fedeli documenti sonori dell’arte organaria italiana della
fine del Rinascimento. Costruito nel 1519 da Marco Antonio Bizarri, subì successivamente
due soli interventi di un qualche rilievo: il primo, nel 1589, ad opera della celeberrima bottega
Antegnati; il secondo nel corso del 1600, che ne modificò l’estensione della tastiera e vide
 l’aggiunta di un Contrabasso al pedale. Dopo di allora non fu, fortunatamente, investito dalle
varie riforme ottocentesche per cui la sua fisionomia rimase pressoché immutata fino ai
nostri giorni. Le ricerche d’archivio hanno altresì fatto luce sulla storia della costruzione, affi-
data nel 1518 a Marco Antonio Bizarri, figlio dell’organaro di origine germanica Leonardo da
Salisburgo, dai rettori della Confraternita di Santa Maria che lo incaricavano della costruzio-
ne di un organo per la chiesa parrocchiale. L’organo doveva essere di 5 piedi (impostato sul
Fa), con 50 tasti (cioè Fa1-La5, senza i primi due e l’ultimo cromatici), 6 registri (“Tenori o vero
Principale, Ottava, Quintadecima, Decima-nona, Vigesimaseconda, Flauti della grossezza de
le principale […] in unisono con quelle”), somiere “a vento”, tastiera “alla moderna”, con i tasti
ricoperti in bosso, pedaliera e tre mantici. Il compenso pattuito fu di 700 lire. Il 14 settembre
1519, a testimonianza del termine dei lavori, veniva versata la quinta ed ultima rata.
Nel 1589, come si è detto, un membro della famiglia Antegnati abbassò il diapason
dell’organo di circa un tono (inserendo un nuovo Fa1 e Sib1 per ogni registro e scalando
verso l’acuto le canne rimanenti), costruì il Flauto in Ottava, la Vigesimaseconda e, verosi-
milmente, ricostruì il somiere, il crivello, la catenacciatura e le manette dei registri.
Nel 1657 l’organo fu trasferito dalla chiesa parrocchiale alla chiesa della Madonna
36
di Campagna, alle porte di Ponte, racchiuso in una nuova cassa in legno sontuosamente
scolpita, senza subire sostanziali modifiche.
Infine, nella seconda metà del ‘600, ad opera di autore anonimo, l’organo venne tra-
sformato da 6 ad 8 piedi (con l’aggiunta di Ut re mi per ogni registro) e la tastiera ricostruita
di 45 tasti (Do1-Do5 con prima ottava corta). Vennero inoltre inseriti un Flauto in XII e una
fila di Contrabassi al pedale.
Il restauro del 1993, eseguito dall’organaro Marco Fratti di Campogalliano (Modena),
ha posto rimedio alle devastazioni causate dai ladri che avevano letteralmente calpestato
il crivello e le canne delle quali se ne conservano 227 su 371. Dal riordino del materiale
fonico e dall’esame delle parti meccaniche è emersa la presenza di un cospicuo nucleo di
canne del 1519 (praticamente tutto il Principale e parte dell’Ottava) e del 1589 attribuibili
agli Antegnati (il bellissimo Flauto in Ottava, la Vigesimaseconda e parte del ripieno). Il
restauro dello storico organo Antegnati 1585 della chiesa di S. Nicola in Almenno S. Sal-
vatore (Bergamo) condotto dallo stesso Marco Fratti nel 1996, conferma ulteriormente
l’attribuzione antegnatiana di parte del materiale fonico, del somiere, crivello, catenaccia
tura e manette dei registri.
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Tastiera di 45 tasti (Do1-Do5) con prima ottava corta

Pedaliera di 14 pedali (Do1,-Fa2) costantemente unita alla tastiera
Principale
Ottava
Quintadecima
Decimanona
Vigesimaseconda
Flauto in VIII
Flauto in XII
Contrabassi

Diapason: 448 Hz a 18 °C
Temperamento: Mesotonico a 1/5 di Comma
Pressione del vento: 55 mm di colonna d’acqua

Note sul clavicembalo

Il clavicembalo utilizzato per questa registrazione, appartenete ad una collezione privata
37
con sede presso il Museo e Accademia del Pianoforte Antico di Ala (Trento), è un tipico
esempio degli strumenti costruiti a Venezia dalla metà del ’500 fino agli inizi del ’600.
Benché abbia perduto il suo frontalino originale, dove normalmente si sarebbe trovato il
nome dell’autore, non v’è dubbio che sia stato costruito da un cembalaro appartenente alla
cerchia di autori rinomati, attivi a Venezia nel ’500, tra cui ricordiamo Domenico da Pesaro,
i Trasuntino, Baffo, Celestini, Bartolotti e Franciscus Patavinus detto l’Ongaro.
Lo strumento, di tipo «levatore», presenta le caratteristiche tipiche del suo genere: cas-
sa e tavola armonica entrambe in cipresso e due ordini di corde per altrettanti registri, l’uno
di 8 piedi, l’altro di 4. Questa disposizione fonica è stata ripristinata in occasione del recente
restauro: nel corso del XVII secolo, infatti, il registro di 4’ fu rimpiazzato da un registro di 8’,
destino toccato a gran parte dei cembali cinquecenteschi. La tastiera attuale, ricostruita, ha
un’estensione di 50 tasti, SOL1 / SI1 – DO5, ma è molto probabile che quella originale avesse
un’estensione diversa, dal DO1 al FA5 con prima ottava corta, più comune alla fine del ‘500.
L’incordatura è interamente in ottone ed il La è a 415 Hz.
Per questa registrazione lo strumento è stato accordato con temperamento meso-
tonico a 1/4 di comma.
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Claudio Merulo (1533-1604)

Toccate, Ricercari, Canzoni d’intavolatura d’organo

Toccate d’intavolatura d’organo, Libro Secondo, Roma 1604

01. Toccata Quinta – Settimo Tuono * 04:53
02. Toccata Nona – Nono Tuono * 05:55
03. Toccata Settima – Ottavo Tuono * 06:18
04. Toccata Quarta – Duodecimo detto VI Tuono** 05:07
05. Toccata Seconda – Undecimo detto Quinto Tuono ** 06:03
06. Toccata Prima – Undecimo detto Quinto Tuono ** 04:34

Libro Secondo di Canzoni d’intavolatura d’organo a quattro voci fatte alla francese, Venezia 1606
07. La Pazza ** 02:13
08. La Ironica ** 02:23
09. La Jolette * 03:45
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Toccate d’intavolatura d’organo, Libro Primo, Roma 1598
10. Toccata Seconda – Primo Tuono * 07:28
11. Toccata Nona – Quarto Tuono ** 05:18

Ricercari d’intavolatura d’organo, Libro Primo, Venezia 1567

12. Ricercare – Duodecimo Tuono ** 05:11

Canzoni d’intavolatura d’organo a quattro voci fatte alla francese, Libro Primo, Venezia 1592
13. La Cortese ** 03:00
14. La Zambeccara * 03:23

Manoscritto di Castell’Arquato
15. Pavana de la bataglia / Il saltarello de la bataglia / La tedeschina * 02:18

Total time 69:15

Fabio Bonizzoni
harpsichord* & organ**

* Venetian harpsichord, anonymous, late 16th century (courtesy of Pino Accardi, Alblasserdam)
** Organ by Marco Antonio Bizarri-Antegnati, 1519 / 1589, Madonna di Campagna, Ponte in Valtellina (Sondrio)

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We wish to extend our thanks to the curate, Don Battista Rinaldi, the Mayor and the
police of Ponte in Valtellina, for their hospitality and their precious help.
Nous remercions tout particulièrement Monsieur le Curé, Don Battista Rinaldi, Mon-
sieur le Maire et la Gendarmerie de Ponte in Valtellina, pour leur hospitalité et pour leur
précieuse collaboration.
 Recording dates: 9-11 April 1997 (harpsichord); 15-16 May 1997 (organ)
Recording locations: Maria Minor, Utrecht (Netherlands); Ponte in Valtellina (Sondrio, Italy)
Recording producers and sound engineers: Régis Touray (harpsichord); Charlotte Gilart de Kéranflèc’h
and Régis Touray (organ)
Digital editing: Régis Touray

Concept and design: Emilio Lonardo

Layout: Mirco Milani

Images – digisleeve
Cover picture: Annibale Carracci, Portrait of a musician (Claudio Merulo?), c1587, Museo Nazionale di
Capodimonte, Naples ©Luciano Pedicini
Images – booklet
Page 19: Fabio Bonizzoni ©DR
Page 29: the organ by Marco Antonio Bizarri-Antegnati, 1519 / 1589 ©Giovanni Pradella

Translations
40 English: John Tyler Tuttle – French: Isabella Montersino – German: Matthias Fischer m.d. freundl.
Mithilfe von A. Nuovo und K.-F. Haas

Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann

Co-production Arcana / Westdeutscher Rundfunk [WDR 3] Cologne

℗1997 / ©2020 Outhere Music France

2nd edition – originally released in 1997 as Arcana A 30

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

01 Ludwig van Beethoven 06 Davide Perez
Harmoniemusik Mattutino de’ Morti
Zefiro – Alfredo Bernardini Roberta Invernizzi – Salvo Vitale
Arcana 901 Coro e Orchestra Ghislieri – Giulio Prandi
Arcana 906
02 Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes 07 Franz Schubert
Gunar Letzbor – Ars Antiqua Austria String Quartets
Arcana 902 – 2 CD D 46 – “Rosamunde” D 804 41
Festetics Quartet
03 Antonio Caldara Arcana 907
Sonate à violoncello solo col basso continuo
Gaetano Nasillo 08 Giuseppe Tartini
Luca Guglielmi – Sara Bennici Suonate a violino e violoncello o cimbalo
Arcana 903 Enrico Gatti – Gaetano Nasillo – Guido Morini
Arcana 908 – 2 CD
04 Claudio Merulo
Toccate, Ricercari, Canzoni 09 Georg Philipp Telemann
d’intavolatura d’organo Viola di Gamba
Fabio Bonizzoni Lorenz Duftschmid
Arcana 904 Armonico Tributo Austria
Arcana 909
05 Jean-Paul Paladin
Tablature de Luth 10 Antonio Vivaldi
Eugène Ferré Concerti per flauto e flautino
Arcana 905 Dorothee Oberlinger
Sonatori de la Gioiosa Marca
Arcana 910
Harmoniemusik Zefiro Sonate à violoncello solo Gaetano Nasillo Tablature de Luth Eugène Ferré
Ludwig van Beethoven Alfredo Bernardini col basso continuo Luca Guglielmi Jean-Paul Paladin
Antonio Caldara Sara Bennici

01 03 05

Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes Gunar Letzbor Toccate, Ricercari, Canzoni Fabio Bonizzoni
Heinrich Ignaz Franz Biber Ars Antiqua Austria d’intavolatura d’organo
Claudio Merulo

02 04

Mattutino de’ Morti Roberta Invernizzi Suonate a violino e violoncello o cimbalo Enrico Gatti Concerti per flauto e flautino Dorothee Oberlinger
Davide Perez Salvo Vitale
—
Giuseppe Tartini Gaetano Nasillo Antonio Vivaldi Sonatori de la Gioiosa Marca
Coro e Orchestra Ghislieri Guido Morini
Giulio Prandi

06 08 10

String Quartets Festetics Quartet Viola di Gamba Lorenz Duftschmid

D 46 – “Rosamunde” D 804
Georg Philipp Telemann Armonico Tributo Austria
Franz Schubert

07 09