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Newly nuanced listening

by Andrew Dell’Antonio

When Giulio Caccini brought forth his Le nuove musiche in 1602, the novelty of his self-
accompanied style was undermined by his own claim that he had been practicing it for
decades. But the tradition within which Caccini made his mark was indeed perceived as
newly expressive and desirable by his audiences, just as the affetti – deep emotional
states – that it sought to elicit are still kindled in contemporary listeners by twenty-first-
century musicians like Concerto di Margherita.
The power of the “new music” was not so much in self-accompaniment, which had al-
ready been identified by sixteenth-century court-culture influencer Baldassarre Castiglione
as the most refined music, “because all its sweetness is focused in one person, and we
can notice the beauty of song and style more attentively.” Rather, it arose from combin-
ing expressive resources – instruments and voices, solos and ensembles, different and
2 intensely contrasting affetti – a practice described the word concerto. While the meaning
of the term shifted for the rest of the century, eventually coming to rest on its modern
implication, it was more open-ended in the early 1600s – and important enough that Clau-
dio Monteverdi chose to make it the largest word on the title page of his seventh book of
madrigals of 1619, the first to depart significantly from the five-part vocal scoring that had
been standard for the better part of a century, introducing substantial textural variation as
well as specific melody-instrument parts.
But the term had a longer history, and one of its first substantial associations was
with a cohort of professional singers-instrumentalists – mostly women – who not only
self-accompanied but did so as an ensemble, each of them playing and singing as a group
with extraordinary skill and coordination. The repertory of this Concerto delle dame at

Andrew Dell’Antonio is Professor of Musicology at the University of Texas at Austin, USA.

His focus is the process of listening – how it has been characterized and fostered from the
1500s to the present, and how different modes of listening influence the social uses and
cultural meanings of music.
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Ferrara in the 1570s-1580s consisted both of specially-composed works and of elabora-

tions-arrangements of ostensibly five-voice madrigals. For the decades surrounding the
turn of the seventeenth century, musical innovation on the Italian peninsula was strongly
driven by the expressive concerting power of these outstanding women and those who
sought to emulate them.

Concerto di Margherita is named for Margherita Gonzaga, last Duchess of Ferrara

and patron of the concerto delle dame – and its approach mirrors that historical cohort.
They are not the first modern performers to approach Italian monodic repertory as self-
accompanists, but they are the first to do so systematically as an ensemble. In the process
they truly craft the kind of coordinated, concerted pursuit of affetti that astonished early
modern listeners who encountered the emerging “new music,” and do so in a way that is
unprecedented in modern times. Their collaborative concerting creates not just a kalei-
doscopic soundscape of distinct and blending string instruments and voices, but also
both planned and improvised coordination between instrument and voice (both single-
performer and collective) that is truly unique. The extraordinary attention that Concerto di
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Margherita focuses on the text and the sonic affetti that are inherent in the music that they
are addressing (as Girolamo Frescobaldi subtly pointed out, both his instrumental toccate
and the “modern madrigals” of the early 1600s had expressive potential both within the
words and the musical gestures) can help us experience the dynamic repertory of the early
Seicento in a new and nuanced way.
For each work on this recording, one member of Concerto di Margherita took primary
responsibility for an approach to concerting that would suit the potential of the musical
score, the affetti that the ensemble should convey through their interpretation, and the
particular expressive skills of each performer. The result is a journey in prismatic variation,
within which a careful listener can perceive the sensibility of the ensemble member who
took the lead on that particular interpretation.

The recording is named for a text that inspired many musical settings of the time: Act III
of Giovan Battista Guarini’s Il pastor fido, a “pastoral tragicomedy” that pioneered a new dra-
matic approach intimately tied to music. The central conceit of the act is a game of blind
man’s buff between the pastoral characters, who express their changing emotions about
 love in dialogue; this text is set by Giovanni Giacomo Gastoldi’s through his madrigal cycle
“Cieco Amor” [tracks 17-21]. Tanja Vogrin was primary architect of the elaborate concerting
of this work, each of the four sections of which provides a different combination of expres-
sive devices. The ensemble metamorphosizes the five-voice texture into duets, trios, and full
ensembles; each member sings and plays, sometimes separately, sometimes together – at
times taking one part, at times two, or even playing chords implied by the collective harmony.
Giovanna Baviera took the lead on the concerting of “O primavera gioventù dell’anno”
[tracks 17-21], the other madrigal cycle with texts from Il pastor fido on this recording.
This work is by Giaches Wert, one of the composers who worked most closely with the
Ferrarese concerto delle dame. While Wert’s cycle reflects the then-standard practice of
vocal SSATB scoring, Concerto di Margherita again conveys these works through the ap-
proach taken by the Ferrarese concerto, with each member providing sung and played
contributions to the changing affetti inherent in the text and musical texture. Anchoring
the dynamic flow of the ensemble is the bass voice of Rui Staehelin, much as the great
self-accompanying bass Giulio Cesare Brancaccio created sonic stability for the creative
virtuosity of the Ferrarese concerto.
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We might assume that the sung declamation of text would always drive interpretation
of this repertory. Yet when Francesca Benetti chose the ensemble’s approach to Andrea
Gabrieli’s madrigal “O belli e vaghi pizzi” [tracks 14-15], she chose a fully instrumental
engagement; the theorbo, lute, and guitar engage in a conversation that allows for subtle
differentiation as well as effective blending in a plucked (pizzicato) soundscape that reso-
nates with the text. As singers as well as instrumentalists, the performers certainly had
the words in mind as they chose phrasing and articulation on their instruments; when they
later decided to revisit “O belli e vaghi pizzi” without instruments, their vocal approach was
informed by the instrumental affetti that they had grown to internalize. Listen to the instru-
mental version first and then the vocal version, and consider how vocal and instrumental
interpretation can travel in multiple directions through the practice of concerting.
Wert’s early madrigal “Cara la vita mia” [tracks 10-11] was the first work that Concerto
di Margherita explored using their distinctive approach, and it has become the work on
which they have experimented the most over time, investigating multiple permutations
of scoring in search of subtle facets of affetti: the ensemble is most synchronized here,
connecting almost telepathically. After you listen to the ensemble interpretation, we sug-
 Menu English

gest you immediately dwell with Baviera as she applies her dexterity to convey the entire
five-voice work on her Viola da gamba, using an approach called alla bastarda – skipping
from line to line, now jagged, now through dexterous runs, accompanied by Benetti on the
theorbo and Vogrin on the harp.
The ensemble’s approach to Wert’s other early work, “Chi mi fura il ben mio” [track 9],
provides a stunning contrast: this four-voice ballata-madrigal, which is saturated with so-
norities that point to earlier centuries, is performed with three voices and one voice-like in-
strument (Baviera’s Viola), reflecting a practice that likewise would have been understood
as almost “archaic” in the later 1500s.
The canzonas by Giovanni Gabrieli and Girolamo Frescobaldi [tracks 6, 12] are the two
tracks on the recording that were published as instrumental works; both composers contin-
ued the focus Gabrieli’s uncle Andrea had established for the genre as a “song-like” explora-
tion of the possibilities of thematic material through contrapuntal craft. Each member of the
ensemble takes on an instrumental “voice”, answering and elaborating not on vocal meaning
but on the affetti potential of musical shapes and textures, and Baviera alternates between
plucking and bowing to add variety of timbral combination with the chitarrone, lute, harp, and
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guitar – yet another subtle concerting approach for expressive effect.
By the first decade of the 1600s, the basso continuo notational innovation was of-
fering composers the opportunity to specify instrumental self-accompaniment, and they
also began to indicate melodic use of instruments alongside voices. The examples on this
recording that illustrate that tradition – Monteverdi’s scherzo musicale “Dolci miei sospiri”,
Kapsberger’s villanella “S’io sospiro” and his aria “Veri diletti”, and D’India’s two eye-dwelling
villanelle “Occhi dei miei desiri” and “Occhi belli occhi sereni” [tracks 5, 7, 8, 13, 16] – thus
offer a more straightforward palette for the concerting process. Here simplicity can again
be the most expressive approach, especially in the shorter works; for example, Ricardo
Leitão Pedro provides a simple lute accompaniment in leading an almost entirely vocal
approach to “Occhi belli”.
As musicians increasingly specialized by the mid-1600s, the practice of self-accom-
panied singing became less common. Singers chose to focus more and more on the dex-
terity and power of their voices; instrumentalists likewise began to distinguish their virtu-
osity from that of vocalists. But now in the twenty-first century we can again experience
the collaborative energy of the early stile concertato thanks to Concerto di Margherita!
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Nouvelles perspectives d’écoute

par Andrew Dell’Antonio

Lorsque Giulio Caccini publia Le nuove musiche en 1602, le caractère nouveau de son style
auto-accompagné a été amoindri par sa propre affirmation selon laquelle il le pratiquait
depuis des décennies. Mais la tradition dans laquelle Caccini a laissé sa marque était ef-
fectivement perçue comme une nouveauté expressive et souhaitable par son public, tout
comme les affetti — états émotionnels profonds — qu’elle cherchait à susciter sont encore
provoqués chez les auditeurs contemporains par des musiciens du XXIe siècle comme
ceux du Concerto di Margherita.
Le pouvoir de la « nouvelle musique » ne résidait pas tant dans l’auto-accompagne-
ment, qui avait déjà été considéré par Baldassarre Castiglione, théoricien de la culture de
cour du XVIe siècle, comme le genre de musique le plus raffiné, « parce que toute sa dou-
ceur est concentrée dans une seule personne, et que nous pouvons être plus attentifs la
6 beauté du chant et du style ». Il est plutôt le fruit de la combinaison de ressources expres-
sives — instruments et voix, solos et ensembles, affetti différents et fortement contras-
tés —, une pratique que décrit le mot concerto. Si le sens du terme a évolué pendant le
reste du siècle pour finalement aboutir à son implication moderne, il était plus large au
début du XVIIe siècle — et suffisamment important pour que Claudio Monteverdi choisisse
d’en faire le mot le plus important sur la page de titre de son Septième livre de madrigaux
de 1619, le premier à s’écarter de manière notable de la composition vocale à cinq voix qui
avait été la norme pendant près d’un siècle, en introduisant de substantielles variations de
texture ainsi que des parties mélodiques et instrumentales spécifiques.
Mais le terme a une histoire plus longue, et l’une de ses premières occurrences im-
portantes se rattache à une troupe de chanteurs et d’instrumentistes professionnels, prin-

Andrew Dell’Antonio est professeur de musicologie à l’University of Texas d’Austin (États-

Unis). Il s’intéresse au processus d’écoute, la manière dont elle a été caractérisée et favo-
risée du XVIe siècle à aujourd’hui, et dont modes d’écoute influencent les utilisations socia-
les et les significations culturelles de la musique.
 Français

cipalement des femmes, qui non seulement s’accompagnaient seuls, mais le faisaient
en tant qu’ensemble, chacun d’entre eux jouant et chantant en tant que groupe avec une
compétence et une coordination extraordinaires. Le répertoire de ce Concerto delle dame
de Ferrara, dans les années 1570-1580, consistait à la fois en des œuvres spécialement
composées pour lui et en des élaborations-arrangements de madrigaux en principe à cinq
voix. Pendant les décennies qui ont suivi le tournant du XVIIe siècle, l’innovation musicale
dans la péninsule italienne a été fortement stimulée par la puissance expressive de ces
femmes exceptionnelles et de celles qui ont cherché à les imiter.

Le Concerto di Margherita emprunte son nom à Marguerite de Gonzague, dernière

duchesse de Ferrare et protectrice du Concerto delle dame ; son approche reflète cet an-
crage historique. Il n’est pas le premier ensemble moderne à aborder la monodie italienne
en auto-accompagnement, mais le premier à le faire aussi systématiquement en tant
qu’ensemble. Ce faisant, il façonne réellement le type de démarche coordonnée, concertée,
visant les affetti, qui émerveilla les premiers auditeurs confrontés à l’émergence de la
« nouvelle musique », et ce d’une manière sans précédent à l’époque moderne. Leur colla-
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boration concertée crée non seulement un paysage sonore kaléidoscopique d’instruments
à cordes et de voix distincts et mêlés, mais aussi une coordination à la fois planifiée et
improvisée entre l’instrument et la voix (à la fois pour un seul interprète et collectivement)
qui est véritablement unique. L’extraordinaire attention que porte le Concerto di Marghe-
rita au texte et aux affetti sonores inhérents à la musique qu’il aborde (comme Girolamo
Frescobaldi l’a subtilement fait remarquer, sa toccata instrumentale et les «  madrigaux
modernes » du début du XVIIe siècle trouvaient tous deux leur potentiel expressif à la fois
dans les mots et dans les gestes musicaux) peut nous aider à faire l’expérience du réper-
toire dynamique du début du Seicento d’une manière nouvelle et nuancée.
Pour chaque œuvre de cet enregistrement, un membre du Concerto di Margherita a
assumé la responsabilité première d’une approche concertée qui conviendrait au potentiel
de la partition musicale, aux affetti que l’ensemble devrait transmettre par son interpré-
tation et aux capacités expressives particulières de chaque interprète. Le résultat est un
voyage dans la variation prismatique, dans lequel un auditeur attentif peut percevoir la
sensibilité du membre de l’ensemble qui a pris la tête de cette interprétation particulière.
 Cet enregistrement emprunte son titre à un texte qui a inspiré de nombreuses mises en
musique à l’époque : l’acte III du Pastor fido de Giovan Battista Guarini, une « tragicomédie
pastorale » pionnière d’une nouvelle approche intimement liée à la musique. L’élément cen-
tral de l’acte est un jeu de colin-maillard entre les personnages pastoraux, qui expriment par
le dialogue leurs émotions changeantes face à l’amour ; ce texte est mis en musique par
Giovanni Giacomo Gastoldi dans son cycle de madrigaux Cieco Amor [plages 1-4]. Tanja
Vogrin a été le principal architecte de la mise en concerto de cette œuvre. Chacune des
quatre sections offre une combinaison différente de dispositifs expressifs. L’ensemble mé-
tamorphose la texture à cinq voix en duos, trios et ensembles complets ; chaque membre
chante et joue, tantôt séparément, tantôt avec les autres — prenant parfois une partie, tantôt
deux, ou jouant même des accords impliqués par l’harmonie collective.
Giovanna Baviera a pris la tête de O primavera gioventù dell’anno [plages 17-21],
l’autre cycle de madrigaux sur des textes du Pastor fido de cet enregistrement. Cette
œuvre est signée Giaches De Wert, l’un des compositeurs qui a travaillé le plus étroitement
avec le Concerto delle dame de Ferrare. Tandis que le cycle de De Wert reflète la distribu-
tion standard d’alors, SSATB, le Concerto di Margherita convertit ces œuvres à l’approche
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du concerto ferrarais, où chaque membre apporte des contributions chantées et jouées
aux affetti changeants inhérents au texte et à la texture musicale. La voix de basse de Rui
Staehelin sert d’ancrage au flux dynamique de l’ensemble, tout comme la grande basse
auto-accompagnatrice Giulio Cesare Brancaccio créait une stabilité sonore pour la virtuo-
sité créative du concerto de Ferrare.
On pourrait supposer que la déclamation chantée du texte doive toujours être le
moteur de l’interprétation de ce répertoire. Pourtant, lorsque Francesca Benetti a défini
l’approche de l’ensemble pour le madrigal d’Andrea Gabrieli O belli e vaghi pizzi [plages
14-15], elle a opté pour une version entièrement instrumentale ; le théorbe, le luth et la gui-
tare engagent une conversation qui permet une différenciation subtile ainsi qu’un mélange
efficace dans un paysage sonore pincé (pizzicato) qui résonne avec le texte. En tant que
chanteurs et instrumentistes, les interprètes avaient certainement les paroles à l’esprit
lorsqu’ils ont choisi le phrasé et l’articulation de leurs instruments ; lorsqu’ils ont décidé
par la suite de reprendre O belli e vaghi pizzi sans instruments, leur approche vocale a été
influencée par les affetti instrumentaux qu’ils avaient développés. Écoutez d’abord la ver-
sion instrumentale, puis la version vocale, et réfléchissez à la manière dont l’interprétation
 Français

vocale ou instrumentale peut prendre de multiples directions grâce à la pratique concertée.

Le madrigal de jeunesse Cara la vita mia [plages 10-11] de Giaches De Wert est la
première œuvre que le Concerto di Margherita a explorée en utilisant son approche parti-
culière, et elle est devenue celle sur laquelle ses musiciens ont le plus expérimenté au fil
du temps, envisageant de multiples possibilités de distribution à la recherche de facettes
subtiles des affetti : l’ensemble est ici très synchronisé, communiquant presque par télé-
pathie. Immédiatement après avoir écouté l’interprétation de l’ensemble, nous vous invi-
tons vous pencher sur la dextérité de Baviera qui s’applique à transmettre l’ensemble de
l’œuvre à cinq voix sur sa viole de gambe, en utilisant une approche appelée alla bastarda,
sautant d’une ligne à l’autre, tantôt en dents de scie, tantôt par des traits adroits, accom-
pagnée par Benetti au théorbe et Vogrin à la harpe.
L’approche de l’ensemble dans l’autre œuvre de jeunesse de De Wert, Chi mi fura il ben
mio [plage 9], offre un contraste étonnant : cette ballata-madrigal à quatre voix, saturée de
sonorités qui rappellent les siècles précédents, est interprétée avec trois voix et un instru-
ment ressemblant à une voix (la viole de Baviera), reflétant une pratique qui, elle aussi, aurait
été probablement considérée comme presque « archaïque » à la fin du XVIe siècle.
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Les canzoni de Giovanni Gabrieli et Girolamo Frescobaldi [plages 6, 12] sont les deux
plages de cet enregistrement qui ont été publiées en tant que pièces instrumentales. Les
deux compositeurs ont suivi l’orientation que l’oncle de Gabrieli, Andrea, avait donnée au
genre, à savoir l’exploration, à la manière d’une chanson, des possibilités d’un matériau
thématique au moyen de la technique contrapuntique. Chaque membre de l’ensemble
prend une « voix » instrumentale, répondant et élaborant non pas sur la signification vo-
cale mais sur le potentiel d’affetti des formes et des textures musicales, et Baviera alterne
entre le jeu pizzicato et à l’archet pour ajouter une variété de combinaisons de timbres au
théorbe, au luth, à la harpe et à la guitare — encore une autre approche concertée subtile
à des fins expressives.
Dès la première décennie du XVIIe siècle, l’innovation qu’était la notation de la basse
continue offrit aux compositeurs la possibilité de préciser l’auto-accompagnement ins-
trumental, et ils ont également commencé à indiquer l’utilisation mélodique des instru-
ments à côté des voix. Les exemples de cet enregistrement qui illustrent cette tradition
— le scherzo Dolci miei sospiri de Monteverdi, la villanelle S’io sospiro et l’aria Veri diletti de
Kapsberger, et les deux villanelles Occhi dei miei desiri et Occhi belli occhi sereni [plages 5,
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7, 8, 13, 16] de D’India — exploitent donc une palette plus simple dans le processus concer-
té. Ici encore, la simplicité peut se révéler l’approche la plus expressive, surtout dans les
œuvres plus courtes ; ainsi, Ricardo Leitão Pedro fournit un simple accompagnement au
luth pour permettre une approche presque entièrement vocale de Occhi belli.
Au milieu du XVIIe siècle, les musiciens se spécialisant de plus en plus, la pratique du
chant auto-accompagné devint moins courante. Les chanteurs choisirent de se concen-
trer de plus en plus sur l’agilité et la puissance de leur voix ; de même, les instrumentistes
commencèrent à distinguer leur virtuosité de celle des chanteurs. Mais aujourd’hui, au
XXIe siècle, le Concerto di Margherita nous propose de faire à nouveau l’expérience de
cette énergie collaborative du stile concertato des débuts.

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Nuove sfumature di ascolto

di Andrea Dell’Antonio

Quando nel 1602 apparvero alle stampe Le nuove musiche, Giulio Caccini già affermava
di praticare il canto auto-accompagnato da decenni; ciononostante, tale pratica era perce-
pita dal suo pubblico come una nuova e gradevole forma espressiva, i cui affetti – senti-
menti suscitati dalla musica – vengono oggi ridestati nell’animo degli ascoltatori dall’arte
esecutiva dell’ensemble Concerto di Margherita.
La pratica di cantare accompagnandosi allo strumento, già elogiata nei primi anni del
Cinquecento da Baldassarre Castiglione nel suo Cortigiano (“perché tutta la sua dolcezza
è concentrata in una persona, e possiamo notare più attentamente la bellezza del canto e
dello stile”), non era tuttavia il fulcro del vero cambiamento, che risiedeva piuttosto in una
nuova combinazione delle risorse espressive – strumenti e voci, soli e tutti, affetti vari e
contrastanti – in una sola parola: concerto. Sebbene questo termine si sia evoluto nel corso
del secolo, giungendo eventualmente fino alla sua accezione moderna, il suo significato è 11
ancora piuttosto ambiguo agli inizi del Seicento. È certo, comunque, che Claudio Monteverdi
lo espone a grandi lettere sul frontespizio del suo Settimo libro di madrigali (1619), primo
lavoro che si discosta in maniera significativa dalla classica partitura vocale a cinque parti
ed introduce sostanziali variazioni strutturali nonché specifiche parti melodiche-strumentali.
Ma il termine ha avuto una storia più lunga, e uno dei suoi primi utilizzi è stato riferito
ad un gruppo musicale, per lo più composto da donne che non solo cantavano accompa-
gnandosi, ma lo facevano insieme, suonando e cantando in ensemble con straordinaria
abilità e coordinazione reciproca. Il repertorio di questo Concerto delle dame ferraresi fra
gli anni ’70 e ’80 del Cinquecento comprendeva sia opere appositamente composte che
elaborazioni-arrangiamenti di madrigali a cinque voci. Nei decenni a cavallo fra XVI e XVII

Andrea Dell’Antonio è professore di musicologia all’Università del Texas ad Austin, USA. Il

suo interesse è il processo di ascolto - come è stato caratterizzato e promosso dal 1500 ad
oggi, e come i diversi modi di ascolto influenzano gli usi sociali e i significati culturali della
musica.
 secolo l’innovazione musicale nella penisola italiana è stata fortemente guidata dalla forza
espressiva di queste donne eccezionali e di chiunque abbia cercato di emularle.

Concerto di Margherita prende il nome da Margherita Gonzaga, ultima duchessa

di Ferrara e mecenate del Concerto delle dame; l’approccio dei musicisti del gruppo ri-
specchia quello originario. Non sono i primi interpreti moderni ad avvicinarsi al repertorio
monodico italiano attraverso la tecnica del canto accompagnato, ma sono i primi a farlo
sistematicamente come ensemble. Essi perseguono in maniera coordinata e concertata
quegli affetti che stupivano gli uditori tardo cinquecenteschi della “nuova musica”, e lo
fanno in un modo che non ha precedenti in tempi moderni. Il loro “concertare” crea non
solo un paesaggio sonoro caleidoscopico di strumenti a corda e voci, ma anche un dialo-
go armonioso ed inedito – allo stesso tempo pianificato ed improvvisato – tra soli e tutti.
La straordinaria attenzione che Concerto di Margherita pone nei confronti del testo e degli
affetti sonori insiti nella musica stessa (Girolamo Frescobaldi aveva già sottilmente intuito
quanto l’espressività delle parole e dei gesti strumentali si eguagliasse nelle sue toccate
strumentali e nei “madrigali moderni” del primo Seicento) può aiutarci a sperimentare nuo-
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ve sfumature di ascolto di questo repertorio.
Ciascun brano del disco è stato concertato da un diverso membro dell’ensemble, a
cui è stato affidato il compito di realizzare una versione che si adattasse alle potenzialità
della partitura, agli affetti voluti e alle capacità espressive dei cinque interpreti. Il risultato
è un prisma di variazioni cromatiche, all’interno del quale un attento ascoltatore potrebbe
persino percepire la sensibilità di chi ha curato quella particolare interpretazione.

Il titolo del disco è tratto da un testo poetico molto utilizzato dai compositori dell’epo-
ca: il terzo atto del Pastor Fido di Giovan Battista Guarini, una “tragicommedia pastorale”
carica di un approccio drammatico intimamente legato alla musica. La scena centrale
dell’atto narra un gioco di mosca cieca tra i personaggi pastorali, che esprimono in dialogo
le loro mutevoli passioni amorose; la musica è di Giovanni Giacomo Gastoldi ed è tratta dal
ciclo di madrigali “Cieco Amor” [tracce 1-4]. Tanja Vogrin (autrice di questa concertazione)
sceglie per ciascuna delle quattro sezioni una diversa combinazione delle risorse espres-
sive: l’ensemble sviluppa la trama a cinque voci attraverso duetti, trii e tutti; ogni membro
canta e suona, a volte separatamente, a volte insieme agli altri, a volte musicando una
 Italiano

parte, a volte due, o semplicemente realizzando il basso continuo e sostenendo l’armonia

collettiva del brano.
Giovanna Baviera ha diretto la concertazione di “O primavera gioventù dell’anno”
[tracce 17-21], altro ciclo di madrigali tratto dal Pastor Fido. In questo caso la musica è
di Giaches de Wert, uno dei compositori più operosi alla corte ferrarese, attivo collabora-
tore del Concerto delle Dame. Mentre la versione di de Wert riflette il modello SSATB, la
scelta interpretativa del Concerto di Margherita si avvicina a quella del Concerto ferrarese,
valorizzando gli affetti insiti nel testo e nella trama musicale attraverso l’alternanza di in-
terventi strumentali e vocali. Il flusso dinamico dell’ensemble è sostenuto dalla voce di Rui
Staehelin, che sull’esempio del rinomato basso Giulio Cesare Brancaccio assicura stabilità
sonora ai virtuosismi del gruppo.
Si potrebbe supporre che la declamazione cantata del testo sia sempre il punto di par-
tenza nell’interpretazione di questo repertorio; tuttavia, nell’approccio al madrigale “O belli
e vaghi pizzi” [tracce 14-15] di Andrea Gabrieli, Francesca Benetti ha scelto di concentrarsi
dapprima in una versione strumentale: la tiorba, il liuto e la chitarra si impegnano infatti in
un dialogo strumentale, generando un paesaggio sonoro «pizzicato» che risuona effica-
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cemente con il testo. Gli interpreti vengono certamente guidati dal testo nel considerare
le varie possibilità di articolazione e di fraseggio; si può inoltre ipotizzare che la vocalità
della successiva rivisitazione a cappella venga influenzata dagli affetti precedentemente
interiorizzati nella versione strumentale. Ascoltando prima la versione liutistica e poi quel-
la vocale ci si può rendere conto di quanto le due interpretazioni si richiamino a vicenda
e di come il testo e il gesto musicale siano legati dal fil rouge della pratica concertante.
Il madrigale di Giaches de Wert “Cara la vita mia” [tracce 10-11] è stato il primo brano
affrontato dall’ensemble con questo specifico approccio ed è divenuto nel tempo terreno
di sperimentazione e di indagine circa molteplici permutazioni della partitura, alla ricerca
di nuove e più sottili sfaccettature ermeneutiche. In questo madrigale l’ensemble appa-
re particolarmente affiatato, con una telepatica sincronia. Si suggerisce qui di alternarne
l’ascolto con la versione alla viola da gamba eseguita da Giovanna Baviera, che con de-
strezza realizza le cinque voci secondo la tecnica chiamata alla bastarda – ossia saltando
di voce in voce – accompagnata da Benetti alla tiorba e Vogrin all’arpa.
“Chi mi fura il ben mio” [traccia 9] – altra composizione di De Wert – offre invece
un interessante contrasto: questo madrigale-ballata a quattro voci viene eseguito a tre
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voci più uno strumento «quasi-vocale» (la viola di Baviera), recuperando sonorità antiche
e rispecchiando dunque una pratica che sarebbe stata avvertita come “arcaica” in quel
tardo Cinquecento.
Le Canzoni di Giovanni Gabrieli e Girolamo Frescobaldi [tracce 6, 12] sono gli unici
due brani presenti nel disco originariamente pubblicati come opere strumentali; entrambi i
compositori hanno perseguito la tradizione inaugurata da Andrea Gabrieli (zio di Giovanni)
di elaborare in maniera contrappuntistica il materiale tematico sull’esempio del genere
cantato. Ciascun membro dell’ensemble suona una “voce”, dialogando con gli altri non in
base ad un significato testuale ma amplificando gli affetti delle trame strumentali, mentre
Baviera alterna pizzicato e arco per garantire varietà timbrica al gruppo di chitarrone, liuto,
arpa e chitarra: un sottile approccio concertante per un effetto espressivo unico.
Nel primo decennio del Seicento l’innovazione del basso continuo offre ai compositori
l’opportunità di dare indicazioni sull’ accompagnamento strumentale: si iniziano allora ad
indicare gli strumenti accanto ai righi delle voci. Gli esempi che illustrano questa tradizio-
ne – lo scherzo musicale “Dolci miei sospiri” di Monteverdi, la villanella “S’io sospiro”, l’aria
“Veri diletti” di Kapsberger e le due villanelle di D’India “Occhi dei miei desiri” e “Occhi belli
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occhi sereni” [tracce 5, 7, 8, 13, 16] – offrono un criterio concertante caratterizzato da una
maggiore semplicità espressiva, soprattutto nelle opere più brevi: per esempio, Ricardo
Leitão Pedro canta assieme agli altri la villanella “Occhi belli” accompagnandola con leg-
gerezza e semplicità al liuto.
Intorno alla metà del Seicento i cantanti iniziano a puntare sempre più sulla destrezza
e la potenza delle loro voci, mentre gli strumentisti cominciano a focalizzarsi su un loro
specifico virtuosismo: per tutte queste ragioni la pratica del canto accompagnato diventa
via via meno usuale; ma ora, nel ventunesimo secolo, possiamo di nuovo sperimentare
l’energia di questo stile grazie al Concerto di Margherita!
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Cieco Amor non ti cred’io

(Giovanni Battista Guarini)

01. Prima parte

Cieco Amor non ti cred’io,
Ma fai cieco ‘l desio di chi ti crede;
Che, s’hai pur poca vista, hai minor fede.
Cieco, oh no mi tenti invano,
E per girti lontano ecco m’allargo:
Che così cieco ancor vedi più d’Argo,
Così cieco m’annodasti,
E cieco m’ingannasti, or che vo sciolto,
Se ti credessi più, sarei ben stolto.
Fuggi, e scherza pur se sai,
Già non farai tu mai, che ‘n te mi fidi:
Perché non sai scherzar se non ancidi.

02. Seconda parte

Ma tu, pur perfido cieco
Mi chiami a scherzar teco, ed ecco scherzo,
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E col piè fuggo, e con la man ti sferzo.
E corro, e ti percoto,
E tu t’aggiri a voto.
Ti pungo ad ora ad ora,
Né tu mi prendi ancora o cieco Amore,
Perché libero ho ‘l core.

03. Terza parte

Sciolto cor fa piè fugace:
O lusinghier fallace ancor m’alletti
A’ tuoi vezzi mentiti, a’ tuo’ diletti?
E pur di nuovo i’ riedo,
E giro, e fuggo, e fiedo,
E torno, e non mi prendi,
E sempre invan m’attendi.
Oh cieco Amore, perché libero ho il core.
English
01. First part
Blind Love, I do not believe you,
But you blind the desire of those who do;
For though your sight is bad, your faith is worse.
Blind or not, you tempt me in vain,
And to steer clear from you, I move away:
For though you are blind, you see better than Argos.
Thus, blind, you tied me down,
And, blind, you tricked me; now that I am free,
I would be a fool to believe you.
Go, play your games, if you can;
You will never lead me to trust you:
For you cannot play without killing.
02. Second part
But you, wicked blind One
Invite me to play with you; thus I play;
With my foot I dodge, and with my hand I beat you,
I run and hit you
While you turn in vain.
Now and then I sting you;
You will not catch me again, blind Love,
Because my heart is free.
03. Third part
A free heart makes the foot light
Oh flattering deceiver, you still entice me
With your false whims and charms?
Again I return
And turn, escape and strike,
I come back and you do not catch me,
You wait for me in vain
Oh blind Love, because my heart is free.
Français
01. Première partie
Amour, je ne te crois pas aveugle,
Mais tu rends aveugle le désir de celui qui te croit,
Car si ta vue est faible, ta foi l’est encore plus:
Aveugle ou pas, tu veux en vain me tenter,
Et, pour t’égarer, voici que je m’éloigne,
Car, même aveugle, tu vois plus qu’Argus.
Ainsi aveugle tu m’as pris au piège,
Et aveugle tu m’as trompé, maintenant que je suis libre,
Si je te croyais encore, je serais bien bête.
Va et badine si tu le peux;
Jamais plus tu ne pourras me donner confiance en toi,
Car tu ne sais pas badiner sans tuer.
02. Deuxième partie
Mais toi, perfide aveugle,
Tu me demandes de badiner avec toi, et donc je badine:
17
Avec mes pieds je te fuis, et de ma main je te bats.
Et je cours et te frappe,
Pendant que vous tournez en vain;
De temps en temps je te pousse,
Et pourtant tu ne m’attrapes pas, Amour aveugle,
Parce que mon cœur est libre.
03. Troisième partie
Un cœur libre rend le pied agile,
Ô charmant trompeur, encore une fois, tu m’attires
À tes charmes et tes délices faux?
Et encore une fois je reviens,
Et je tourne, et je fuis, et je reste,
Et je reviens, et tu ne m’attrapes pas,
Et toujours en vain tu m’attends, Ô Amour aveugle,
Parce que mon cœur est libre.
 04. Quarta parte
Mira nume trionfante,
A cui dà il mondo amante empio tributo,
Eccol oggi deriso, eccol battuto.
Siccome ai rai del sole
Cieca nottola suole,
C’ha mille augei d’intorno,
Che le fan guerra, e scorno, ed ella picchia
Col becco invano, e s’erge, e si rannicchia:
Così se’ tu beffato,
Amore in ogni lato,
Chi ‘l tergo, e chi le gote
Ti stimola, e percote. E poco vale;
Perché stendi gli artigli, o batti l’ale.
Gioco dolce ha pania amara,
E ben l’impara augel, che vi s’invesca.
Non sa fuggir Amor chi seco tresca.

05. Dolci miei sospiri

Gabriello Chiabrera
18
Dolci miei sospiri 
Dolci miei martiri 
Dolce mio desio 
E voi dolci canti 
E voi dolci panti 
Rimanete, a Dio. 

Hora miei sospiri 

Hora miei martiri 
E tu mio desio 
E voi dolci canti 
E voi dolci pianti 
Rimanete, a Dio. 

Meco mova il piede 

La mia pura fede 
Come fece ogn’hora: 
Voi d’intorno state 
A la gran beltate 
Che per me s’adora. 
Francesca Benetti
English Français

04. Fourth Part 04. Quatrième partie

Behold the triumphant idol,
To which the world of lovers pays a cruel tribute;
Here, today, he is derided and beaten.
Just as the blind owl
In the sun’s rays
Is encircled by a thousand birds,
Attacking and humiliating it; and it pecks back
With its beak in vain, and spreads its wings, and huddles up:
So are you mocked,
Love, on all sides:
Some sting and beat
Your back, others your flanks: and it is of no use
That you draw out your claws, or flap your wings.
Sweet games hide bitter traps,
As any ensnared bird well learns.
Whoever deceives themselves cannot escape Love.
Vois la divinité triomphante,
À qui le monde des amoureux rend un hommage impie!
Le voici aujourd’hui raillé, le voici battu.
Comme aux rayons du soleil
Est d’ordinaire la chouette aveugle
Qui de mille oiseaux entourés
Qui lui font la guerre, les méprisent, et qu’elle pique
Avec son bec en vain, se dresse, puis se dérobe :
Et ainsi tu es moqué,
Amour, de tous côtés :
On t’aiguillonne, on te frappe
Qui le dos, qui les flancs, et peu te sert
De montrer tes flèches ou de battre des ailes.
Ton joli jeu a un piège amer,
Et tout oiseau qui est piégé apprend bien sa leçon :
Qui se lie avec l’Amour ne peut pas le fuir.

05. Dolci miei sospiri 05. Dolci miei sospiri

19
Sweet sights of mine Mes doux soupirs
Sweet sorrows of mine Mes doux martyrs
Sweet desire of mine Mon doux désirs
And you, sweet songs Et vous, doux chants
And you, sweet tears Et vous, doux cris
Stay with God. Restez à Dieu!

Now my sighs Maintenant, mes soupirs 

Now my sorrows Maintenant mes martyrs 
And you my desire Et toi mon désir 
And you, sweet songs Et vous, doux chants 
And you, sweet tears Et vous, doux cris 
Stay with God. Restez à Dieu! 

My step is moved C’est ma foi pure

By my loyalty Qui me fait avancer
As it always was: Comme elle l’a toujours fait:
You are there Vous restez
To the great beauty À la grande beauté
That is adored by me. Que j’adore.
 E se mai soletta 
Suoi pensier diletta 
Per solingo loco 
E voi dolci canti 
E voi dolci pianti 
Dite del mio foco. 

E se tutta adorna 
Unque mai soggiorna 
Festeggiando in gioco 
Dite miei sospiri 
Dite miei martiri 
A lei del mio foco. 

Se mia fiamma ardente 

Ne la nobil mente 
Non ricopre oblio 
Fortunato a pieno 
Quel che già nel seno 
Io nudrir desio.
20
07. S’io sospiro e s’io piango
(Anonymous)
S’io sospiro e s’io piango
E s’a ragion mi doglio de martiri 
Che mi date crudel pur ad ogn’ hora 
Ditelo voi sola cagion ch’io mora. 
Che si l’alma è la voce 
Così tal’or mi sforza alto desire, 
L’animoso mio core più non aita 
Vostra beltà che lo mantien in vita.

08. Veri diletti qua giù non regnano

(Anonymous)
Veri diletti qua giù non regnano
L’erbe e i fioretti virtù n’ insegnano.
Voli pensiero al sommo impero
Dov’ ammirabile bellezz’è stabile.

Tanja Vogrin
English Français

And if every alone Et si chaque fois qu’elle est seule

She indulges in thought Elle se laisse aller à ses pensées
In a lonely place Dans un lieu solitaire
You, sweet songs Vous, doux chants
You, sweet tears Vous, doux cris
Tell her of my ardour. Dites-lui mon ardeur.

If all ornate Si toute parée

She ever stays Elle demeure
To celebrate in games Pour célébrer des jeux
Tell her my sighs Dites-lui, mes soupirs
Tell her my woes Dites-lui, mes malheurs
Of my ardour. Mon ardeur.

If my burning flame Si ma flamme brûlante

In her noble mind Dans son noble esprit
Is not forgotten N’est pas oubliée
I would be fortunate J’aurai le bonheur
To nurture my desire De nourrir mon désir
In my breast. Dans ma poitrine.
21
07. S’io sospiro e s’io piango 07. S’io sospiro e s’io piango

If I sigh and cry Si je soupire et si je pleure,

And with reason torment myself with the pain
That you give me in every hour,
Tell me, you who are my only reason to die.
Because if the soul and voice
Are forced by my strong desire,
My laboured heart does not help me anymore
And is only kept alive by your beauty.
Et si je me plains à raison du martyre
Que vous me faites endurer, cruelle, à toute heure,
Dites-le, vous, seule cause de ma mort.
Car si l’âme et la voix
Sont violentées par mon puissant désir
Mon cœur animé ne seconde plus
Votre beauté qui le tient en vie.

08. Veri diletti qua giù non regnano 08. Veri diletti qua giù non regnano

True delights do not rule down here Les vrais plaisirs ne règnent pas ici bas
Nor do the herbs and flowers teach virtue. Les herbes et les petites fleurs n’enseignent pas la vertu.
May thought fly to the crowning summit Vole, pensée, vers le pouvoir suprême
Where admirable beauty is unchanging. Où la beauté digne d’admiration est durable.
 09. Chi mi fura il ben mio?
(Anonymous)
Chi mi fura il ben mio?
Chi me lo toglie, ohimè, chi me l’asconde?
Dicalo il pianto mio doglioso e rio
Che fatto ha nere l’ore mie gioconde.
Misero, chi m’ha tolto
Il bel leggiadro volto?
Chi mi conduce a così strania sorte,
Che per dar vita altrui bram’io la morte?
Dunque che far poss’io,
Tantalo novo in mezz’ alle chiar’onde,
Se non gridar oh Dio!
Chi mi fura il ben mio?
Chi me lo toglie, ohimè, chi me l’asconde?

10. Cara la vita mia e gl’è pur vero 

(Anonymous)
Cara la vita mia e gl’è pur vero 
22 Ch’altra fiamma d’amor non v’ars’ il petto 
In tanto tempo si turbat’ e fiero. 
Poi che con gl’occh’io veggio 
L’aria suave e’l bel sereno volto 
E con l’orecchi ascolto 
Tante care d’amor dolce parole, 
Che furn’ al mondo sole 
Per adolcir d’ogni mio crud’ aspetto 
E quel che brami sempr’e quel ch’io chiegio, 
Nelle mie bracc’io godo e col gioire 
Tempro l’aspra cagion del mio martire.

13. Occhi de’ miei desiri e d’amor nidi

(Anonymous)
Occhi de’ miei desiri e d’amor nidi,
Vorrei chiedervi in don qualche mercede,
Pria che l’aura mi tolga i cari lidi.

Giovanna Baviera
English
09. Chi mi fura il ben mio?
Who conceals my love from me?
Who takes it away from me, alas, who hides it from me?
May my doleful and wretched crying say
Which has blackened my happy hours.
Alas, who has taken
That beautiful face?
Who has led me to this strange fate,
In which I desire to die in order to give life to another?
Hence, what can I do,
A modern day Tantalus in the midst of clear water,
If not to cry out to God
Who conceals my love from me?
Who takes it away from me, alas, who hides it from me?
10. Cara la vita mia e gl’è pur vero  10. Cara la vita mia e gl’è pur vero
My dear life, it is indeed true
That other amorous flame did not burn your chest,
Long tormented and proud.
Since I see with my eyes
The beautiful appearance and the serene face
And with my ears I listen to
Many sweet words of love,
That were a sun to my world
To sweeten my rough exterior
And what I desire and what I ask
Is to exalt in my arms with joy
And to sweeten the reason for my suffering.
13. Occhi de’ miei desiri e d’amor nidi
Eyes of my desires and nests of love,
I would like to ask you some pity as a gift,
Before dawn takes the beloved shores away from me.
Français
09. Chi mi fura il ben mio?
Qui me vole mon bien-aimé?
Qui me le prend, hélas, qui me le cache?
Ainsi parlent mes pleurs endeuillés et amers
Qui ont rendu noires mes plus belles heures.
Malheureux, qui m’a pris
son si charmant visage?
Qui me conduit à un destin si étrange
Que pour donner la vie, j’aspire à la mort?
Que puis-je donc faire,
Nouveau Tantale au milieu des eaux claires,
Sinon crier: Ô Dieu,
Qui me vole mon bien-aimé?
Qui me le prend, hélas, qui me le cache?
Ma chère vie, il est bien vrai 
Qu’aucune autre flamme d’amour n’a brûlé dans votre sein.  23
Longtemps tourmentée et fière.
Puisque je vois de mes yeux
L’air doux, et le beau visage serein 
Et avec mes oreilles, j’écoute 
Tant de doux mots d’amour chéris
Qui furent un soleil pour le monde 
Pour adoucir tous les aspects cruels de ma vie,
Et ce que tu désires toujours, et ce que je demande, 
Dans mes bras je le tiens, et en en jouissant 
Je tempère la cause amère de mon martyr.
13. Occhi de’ miei desiri e d’amor nidi
Yeux de mes désirs et nids d’amour,
Je voudrais vous demander en cadeau une petite grâce,
Avant que l’aube ne m’arrache les rivages que j’adore.
 15. O belli e vaghi pizzi
(Anonymous)
O belli e vaghi pizzi,
Quai pizzi son Amore
Che mi trafiggon, cari pizzi, il core?
Non più l’arco e li strali
Convien ti oprar, poichè li pizzi tanto
Dan morte a noi mortali.
Pizzi, che l’petto di Madonna e l’manto
Ornate! Io sono in pianto
E come idolo mio i pizzi adoro
E per i pizzi stento, spasmo e moro.

16. Occhi belli, occhi sereni

(Anonymous)
Occhi belli, occhi sereni,
Vita sol de la mia vita,
Il vedervi ogn’ ora pieni
Di beltà somma infinita
24 Accendete a questo core,
Un soave e dolce ardore.

Occhi belli, occhi amorosi.

Gioia sol de la mia gioia,
Il vedervi sì vezzosi
Fate ognor ch’io viva e moia
In dolcezza et in contento,
Fuor d’affanno e di tormento.

Occhi belli, occhi leggiadri,

Luce sol de la mia luce,
L’esser voi de l’alma ladri
Il contrario me n’adduce:
Ché, credendo di dar morte
Date vita in meglior sorte.

Rui Stähelin
English
15. O belli e vaghi pizzi
O beautiful and charming lace,
What laces are they, Cupid,
That stab, dear laces, my heart?
No arrow and bow
Need you use anymore, because the laces
Gives death to us mortals.
Laces, that decorate the breast of my Lady
And her cloak! I am in tears
And adore the laces as my idol,
And for the laces I fret, twitch and die.
16. Occhi belli, occhi sereni
Lovely and serene eyes,
Who are the only life of my life,
Seeing you full of pure
Infinite beauty in every moment
You cause this heart to burn
With sweetness and gentleness.
Lovely and loving eyes
Who are the only joy of my joys,
The sight of your beauty
Makes me either live or die
In sweetness and in content,
Without toils or torments.
Lovely, pretty eyes,
Who are the only light of my light,
Though you steal my soul,
The opposite is true:
For, thinking that you give me death,
You give me a life with a better fate.
Français
15. O belli e vaghi pizzi
Ô belles et charmantes dentelles,
Quelles sont ces dentelles qui me transpercent,
Chères dentelles, le cœur ?
D’arc et de flèches
Tu n’as plus besoin, car les dentelles
Donnent si bien la mort aux mortels que nous sommes.
Dentelles, qui ornez le sein et le manteau de la Madone!
Je suis en larmes
Et comme mon idole j’adore ces dentelles,
Et pour ces dentelles, je peine, je frémis et je meurs.
16. Occhi belli, occhi sereni
Beaux yeux, yeux sereins,
Seule vie de ma vie,
À vous voir à toute heure plein
D’une infinie beauté
Vous allumez en ce cœur 25
Une suave et douce ardeur.
Beaux yeux, yeux amoureux;
Seule joie de ma joie,
A vous voir si charmants
Vous me faites à la fois vivre et mourir
Dans la félicité et le contentement,
Sans chagrin et sans tourment.
Beaux yeux, yeux brillants,
Seule lumière de ma lumière,
Vous êtes des voleurs d’âmes
Mais en moi vous faites le contraire:
Croyant que vous me donnez la mort
Vous me donnez la meilleure des vies.
 O primavera, gioventù de l’anno
(Giovanni Battista Guarini)

17. Prima parte

O primavera, gioventù de l’anno,
Bella madre di fiori,
D’erbe novelle e di novelli amori,
Tu torni ben, ma teco
Non tornano i sereni
E fortunati dì de le mie gioie;
Tu torni ben, tu torni,
Ma teco altro non torna
Che del perduto mio caro tesoro
La rimembranza misera e dolente.
Tu quella se’, tu quella
Ch’eri pur dianzi sì vezzosa e bella;
Ma non son io già quel ch’un tempo fui
Sì caro agli occhi altrui.

18. Seconda parte

26
O dolcezz’ amarissime d’amore,
Quant’è più duro perdervi che mai
Non v’aver o provate o possedute!
Come saria l’amar felice stato,
Se’l già goduto ben non si perdesse
O quand’egli si perde
Ogni memoria ancora
Del dileguato ben si dileguasse.

19. Terza parte

Ma se le mie speranz’ oggi non sono
Com’è l’usato lor di fragil vetro
O se maggior del vero
Non fa la speme il desiar soverchio
Qui pur vedrò colei,
Ch’è’l sol degl’ occhi miei.

Ricardo Leitão Pedro

English
17. First part
O spring, youth of the year,
Beautiful mother of flowers,
Of new grass and new love,
You return, but do not bring with you
The serene and fortunate days
Of my happy years;
You return, you return
But you do not bring anything
But the bleak and painful memory
Of my lost love.
You are the one, you,
Who were once so beautiful and gay
But I am not who I once was,
And am not precious in others’ eyes anymore.
18. Second part
O bitterest of sweetness,
How much harder it is to lose you,
Than never to have felt or owned you!
How happy would love had been
If the lover one had already known
Had not been lost, or, if one did lose them,
If all memory of the vanished beloved
Also vanished themselves.
19. Third part
But if my hopes today are not
As is customary, made of fragile glass
And if my hope has not made
My desire unrealistically strong
I will see her,
She who is the sun of my eyes.
Français
17. Première partie
Ô Printemps, jeunesse de l’année,
Belle mère des fleurs,
De l’herbe nouvelle et des nouvelles amours,
Tu reviens, mais avec toi
Ne reviennent pas les jours
Sereins et fortunés de mes joies;
Tu reviens, oui, tu reviens,
Mais avec toi ne revient
Que le souvenir triste et douloureux
De la perte de mon cher trésor.
Tu es bien celle-ci, oui, celle-ci
Qui étais hier si gracieuse et belle;
Mais moi, je ne suis plus celui que j’étais,
Si cher aux yeux d’autrui.
18. Deuxième partie
27
Ô très amères douceurs de l’amour,
Il est encore bien plus cruel de vous avoir perdues,
Que de ne vous avoir jamais connues ou possédées.
Comme il aurait été doux de vous aimer,
Si le bien dont on jouit ne se perdait pas!
Oh, quand il se perd,
Il serait si bon que tout souvenir
De ce qui s’est estompé s’estompât.
19. Troisième partie
Mais, si mes espoirs aujourd’hui ne sont plus,
Comme ils le furent alors, fragiles comme du verre
Ou si, plus que la réalité, l’espérance
Permet que le désir ne soit pas excessif,
Je pourrais voir celle
Qui est le soleil pour mes yeux.
 20. Quarta parte
E, s’altri non n’inganna,
Qui pur verrolla al suon de’miei sospiri
Fermar il piè fugace.
Qui pur dalle dolcezze
Di quel bel volto avrà soave cibo
Nel suo lungo digiuno l’avida vista:
Qui pur vedrò quell’empia
Girar in verso me le luci altere,
Se non dolci, almen fere,
E, se non carche d’amorosa gioia,
Sì crud’almen ch’io moia.

21. Quinta parte

Oh lungamente sospirato in vano,
Avventuroso dì, se dopo tanti
Foschi giorni di pianti,
Tu mi concedi, Amor, di veder oggi
Ne’ begl’occhi di lei
Girar sereno il sol degli occhi miei.
28
English
20. Fourth part
And, if other are not misleading me,
I will see her, accompanied by the sound of my sighs
Stop in her hurried steps.
Here my greedy sight
Will feed on the sweetness of her face
After its long fast:
Here will I see that cruel one
Turn her contemptuous eyes,
If not lovely, at least fierce,
If not full of amorous joy,
At least cruel, so that I may die.
21. Fifth part
Oh adventurous day,
Which I have long sighed for in vain,
If after many dark days of crying,
You allow me, Love, to see
The sun of my eyes rotating peacefully,
Reflected in her lovely eyes.
Français Menu
20. Quatrième partie
Et si d’autres ne me trompent pas,
Je pourrai, au son de mes soupirs
Arrêter son pied fuyant.
Et lors, de la douceur de ce beau visage,
Mes yeux gourmands recevront
Une douce nourriture durant leur long jeûne:
Et lors, je verrai cette cruelle
Diriger vers moi les yeux altiers,
S’ils ne sont doux, qu’ils soient au moins sauvages,
Et s’ils ne sont chargés d’amoureuse joie,
Qu’ils soient au moins si cruels que j’en meure.
21. Cinquième partie
Ô jour fortuné,
Pour lequel j’ai longtemps soupiré,
Si après tant de sombres jours de pleurs,
Tu m’accordes, Amour, de voir aujourd’hui
Dans ses beaux yeux
Se refléter le soleil serein des miens.
29
30
Concerto di Margherita
The Ensemble Concerto di
Margherita was formed in
Basel in 2014 from encoun-
ters between Francesca Ben-
etti, Tanja Vogrin, Giovanna
Baviera, Rui Staehelin and
Ricardo Leitão Pedro during
their studies at the Schola
Cantorum Basiliensis. The
ensemble focuses its re-
search on the historical
practice of self-accompanied
singing through a vibrant col-
lective gesture, emulating
the concerto delle dame of
Ferrara in the late sixteenth
century, a true source of in-
spiration for the composition
of new music and discovery
of a new vocal style. The
group is invited to perform in
the best festivals in Europe.
L’Ensemble Concerto di Mar-
gherita a été fondé à Bâle en
2014 par Francesca Benet-
ti, Tanja Vogrin, Giovanna
Baviera, Rui Staehelin et
Ricardo Leitão Pedro pen-
dant leurs études à la Scho-
la Cantorum Basiliensis.
L’ensemble concentre ses
recherches sur la pratique
historique du chant accom-
pagné de son propre instru-
ment dans un geste collectif
vibrant, à l’image du Concer-
to delle dame de Ferrare, vé-
ritable source d’inspiration,
en son temps, pour l’écriture
de nouvelles musiques et la
mise au point d’une nouvelle
vocalité. Il se produit réguliè-
rement dans les festivals de
musique ancienne les plus
réputés d’Europe.
concertodimargherita.com
L’Ensemble Concerto di
Margherita nasce a Basilea
nel 2014 dall’incontro di
Francesca Benetti, Tanja
Vogrin, Giovanna Baviera,
Rui Staehelin e Ricardo Lei-
tão Pedro nel periodo del
loro studio presso la Schola
Cantorum Basiliensis. L’en-
semble focalizza la propria
ricerca sulla pratica storica
del canto accompagnato 31
con il proprio strumento in
un vibrante gesto collettivo,
emule del ferrarese Con-
certo delle dame, vera fonte
d’ispirazione per la scrittura
di nuove musiche e scoper-
ta di una vocalità nuova. Si
esibisce regolarmente nei
più rinomati Festival di mu-
sica antica europei.
 Menu

Il gioco della cieca

Madrigali, Canzoni & Villanelle per cantare, et sonare

Giovanni Giacomo Gastoldi (1554 - 1609)

Cieco Amor non ti cred’io
01. First part: Cieco Amor non ti cred’io 01:04
02. Second part: Ma tu, pur perfido cieco 00:43
03. Third part: Sciolto cor fa piè fugace 00:34
04. Fourth part: Mira nume trionfante 01:30
Quarto libro de’ Madrigali (Venice, 1602)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

05. Dolci miei sospiri 03:46
Scherzi musicali a tre voci (Venice, 1607)

Giovanni Gabrieli (1557–1612)

06. Canzon Prima à cinque 02:29
Canzoni et sonate (Venice, 1615)
32
Giovanni Girolamo Kapsberger (1580 – 1651)
07. S’io sospiro e s’io piango 02:33
Primo libro di villanelle a 1, 2 e 3 voci (Rome, 1610)

08. Veri diletti qua giù non regnano 01:05

Libro secondo d’arie (Rome, 1623)

Giaches de Wert (1535–1596)

09. Chi mi fura il ben mio? 03:11
Primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1561)

10. Cara la vita mia e gl’è pur vero 02:51

11. Cara la vita mia e gl’è pur vero * 02:54
Primo libro di madrigali a cinque voci (Venice, 1558)
* Diminished by Giovanna Baviera (*1980)

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

12. Canzona Terza à 2 04:11
Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro (Venice, 1634)

Sigismondo d’India (1582 - 1692)

13. Occhi de’ miei desiri e d’amor nidi 02:11
Secondo libro di villanelle a 3, 4 e 5 voci (Naples, 1612)
 Menu

Andrea Gabrieli (1533–1585)

14. O belli e vaghi pizzi * 02:42
15. O belli e vaghi pizzi 03:02
Libro primo di Madrigali e Ricercari a quattro voci (Venice,1588)
* Instrumental version (theorbo, lute, Baroque guitar) by Francesca Benetti

Sigismondo d’India
16. Occhi belli, occhi sereni 01:59
Primo libro di Villanelle a 3, 4 e 5 voci (Naples, 1608)

Giaches de Wert
O primavera gioventù de l’anno
17. First part: O primavera, gioventù de l’anno 02:25
18. Second part: O dolcezz’ amarissime d’amore 01:32
19. Third part: Ma se le mie speranz’ oggi non sono 01:28
20. Fourth part: E, s’altri non n’inganna 01:42
21. Fifth part: Oh lungamente sospirato in vano 01:49
L’undecimo libro di madrigali a cinque voci (Venice, 1595)

Total Time 46:16
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Concerto di Margherita
Francesca Benetti – theorbo, Baroque guitar, voice
Tanja Vogrin – arpa doppia, voice
Giovanna Baviera – viola da gamba, voice
Rui Stähelin – Renaissance lute, theorbo, voice
Ricardo Leitão Pedro – Renaissance lute, Baroque guitar, voice
 Instruments
Arpa doppia (Double Harp) built by Simon Capp (Shepton Mallet, Somerset, UK) in 2018,
after the Este Harp (built in the workshop of Giovan Battista Giacometti, 1581 and found
today at the Gallerie Estensi in Modena)
Renaissance 7-course lute built by Martin Shepherd (Vaudebarrier, France) in 2010, after
Georg Gerle (1520–1591)
Renaissance 8-course lute
built by Malcolm Prior (Blofield, Norfolk) in 2012, after Hans Frei (1450-1523)
Baroque guitar
built by Francesca Benetti & Lourdes Uncilla (Basel) in 2018
Theorbo
built by Andreas von Holst (München) in 1988
Viola da Gamba
Basso di viola “Sainte Cécile” built by François Danger (Petit-Couronne) in 2003
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Acknowledgments Remerciements Ringraziamenti

Our gratitude goes to
Professor Agnese Pavanello
for having always shown trust
towards our project and for
having helped us to share
our work.
We express our gratitude to
Professor Pedro Memelsdorff
for his passionate assistance
in leading the real beginning of
our ensemble’s research.
Une pensée reconnaissante
également au Professeur
Agnese Pavanello pour avoir
toujours eu confiance en notre
projet et pour nous avoir aidé à
partager notre travail.
Nous exprimons notre
gratitude au Professeur Pedro
Memelsdorff pour son aide
passionnée alors qu’il dirigeait
le tout début de la recherche
de notre ensemble.
Un ringraziamento particolare
alla Professoressa Agnese
Pavanello per averci
dimostrato la sua stima
contribuendo alla divulgazione
del nostro progetto.
Un grazie speciale al
Professore Pedro Memelsdorff
per averci guidati e sostenuti
con entusiasmo agli albori
della nostra ricerca sul canto
accompagnato.
Recording dates: 10-13 November 2019
Recording venue: Auditorium «Achille
Salvucci», Museo Diocesano, Molfetta
(Bari), Italy
Producer: Gilberto Scordari
Sound engineer and editing: Valerio
Daniele
Concept and design: Emilio Lonardo
Layout: Mirco Milani
Images – digipack
Tiziano Vecellio, Venus blindfolding Cupid,
1560-65, detail, Rome, The Borghese
Gallery © Ministero per I Beni e le Attività
Culturali – Galleria Borghese
Images – booklet
Pages 30, 36: Concerto di Margherita at
the Rencontres Musicales de Vézelay, July
With thanks to
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni Sgaria
2017 © Cité de la Voix - Vincent Arbelet
All other photos taken during the Argiano
Baroque Music Festival (Montalcino,
Siena), 10 September 2021 © Roberto
Testi
Translations
Notes
French: Loïc Chahine – Italian: Gilberto
Scordari
Sung texts
English: Giovanna Baviera (tracks 1-4)
French: Loïc Chahine & Frédéric Degroote
Concerto di Margherita’s logo was
designed by Andrea De Simeis
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℗ 2022 Concerto di Margherita, under
exclusive licence to Outhere Music France
© 2022 Outhere Music France