Anderson (1987) - Julio Cortázar, La Imposibilidad de Narrar

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W
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O rd er N u m b er 8721311
Julio Cortdzar: La im posibilidad de narrar. [Spanish text]
Anderson, Blanca, Ph.D.

Boston University, 1987
I EW
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UMI
300 N. Zeeb Rd.
Ann Arbor, MI 48106
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13. Two pages numbered . Text follows.
14. Curling and wrinkled pages______
15. Dissertation contains pages with print at a slant, filmed as received i/'
16. Other__________________________________________________________________
University
Microfilms
International
W
IE
EV
PR
BOSTON UNIVERSITY
GRADUATE SCHOOL
Dissertation
JULIO CORTAZAR:
LA IMPOSIBILIDAD DE NARRAR
by
W
IE
Blanca Anderson
EV
B.A., University of Puerto Rico, 1977

M.A., New York University, 1979
PR
Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
1987
Approved by
W
First Reader
A 1 io ii^Bdir insky~
Associate Professor of Spanisjl
IE
Department of Modern Foreign /Languages
and Literatures
Boston University
EV
Second Reader ___

Jame
Assistant Professor of Spanish
PR
Department of Modern Foreign Languages

and Literatures
Boston University
ii
JULIO CORTAZAR: LA IMPOSIBILIDAD DE NARRAR
(Order No. )
BLANCA ANDERSON
Boston University, Graduate School, 1987
Major Professor: Alicia Borinsky

Associate Professor of Spanish
Abstract
This dissertation focuses primarily on Julio Cortazar's
novel 62 modelo para armar (62 Model Kit). It begins with
the study of 6 2 ... as a mirror in which the act of writing
W
discovers its own impossibility and ends with an analysis of
how this extremely self-conscious practice, while uncovering

IE
its own mechanisms, privileges itself and its silences. I
EV
have examined the ways in which the text turns upon itself
in its eagerness to transgress a "traditional" mode of
apprehending reality. The theoretical framework has been

PR
provided by Roland Barthes, Michael Bakhtin and Emile
Benveniste, among others.
The first two chapters of the dissertation, El puente
al lector (The Bridge Towards the Reader) and aCorno narrar?
(How to Tell a Story), examine the ways in which the novel
separates itself from its stated referent while articulating
a "different" sort of reader. The third chapter, La
escritura posible (The Possible Writing), addresses the
iii
question of the kind of writing produced by a text that has
thus complicated its relationship to its own reading.
Throughout the dissertation I have attempted to highlight
how the interplay among different levels of narration
constitutes the novel as a constant— and exemplary —
rewriting of itself and other texts.
I EW
EV
PR
iv
TABLA DE LONTENIDOS
Introduccion ........................................... 1
I. El Puente al lector ............................ 12
1. La lectura corao texto . ........... 13
2. El espejo: La unidad iraposible . . . . . . . 22
3. El silencio del lector en el t e x t o .... 26
II. iComo n a r r a r ? ..................................... 33
1. Corao contar lo que sucede en otra parte ... 34
2. El vacfo, el hueco . . ...................... 42
W
3. La dispersion del sujeto................. 53
Los ojos propios y ajenos:

IE
el juego de la m a s c a r a .......... 69
El juego del tercero en el texto:

EV
el que te dije (Libro de Manuel) . . . 80
III. La escriture p o s i b l e .............................. 89

PR
1. La mufSeca: el vacio generador de textos ... 90
2. El raundo de las f i g u r a s ................. 106
3. Las versiones textuales: reescrituras . . . . 116
4. El doblaje humorfstico: explicacion y
c r i t i c a ................................. 127
5. La novela ( i n ) f i n i t a ................... 141
Conclusiones ........................................... 150
Bibliografia ........................................... 158
V i t a .................................................... 170
INTRODUCCION
Esta tesis estudia principalraente la novela 62 modelo
para armar.^ Publicada en 1968, apenas cinco arios despues
de Rayuela,2 ha sido eonsiderada por parte de la crftica
corao uno de los textos mas experimentales de Cortazar. Es
un texto que, deliberadamente, raientras se escribe como
novela, llama la atencion sobre (por ejeraplo) las
categorfas espacio-teraporales, la configuracion sicologica
W
de los personajes, el tratamiento de la anecdota y el
problema de la oranipresencia del autor. Estos aspectos

IE
estan profundamente cuestionados en una novela que se quiere
otra, que busca transgredir y, en esa transgresion,

EV
articular una novela diferente.
El analisis detenido de este texto, sin embargo, nos
lleva a "rescatarlo11 de su posicion solo en apariencia

PR
marginal dentro de la obra de Cortazar y a colocarlo como
una especie de eje desde el cual se pueden trazar coordena-
as que abarcan toda la obra de Cortazar, desde sus primeros
cuentos hasta sus ultimos textos. Esta tesis descubre que
1Julio Cortazar, 62 modelo para armar (Barcelona:

Bruguera, 1981).
^Julio Cortazar, Rayuela (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana, 1974).
leer este texto, poeo tratado por la crftica en comparacion
a obras corao Rayuela y sus cuentos, es leer un texto clave
dentro de la produccion literaria de Cortazar.
La novela 62 modelo para armar es, primero, un proyect
literario esbozado por el personaje escritor Morelli en las
paginas de Rayuela, el deseo de una literatura no
"realista." Para Morelli especfficamente, es iraportante
escribir una "nueva" literatura que atente contra la nocion
de una individualidad sicol6gicamente--racionalmente—
delimitada. La ficcion sorlada por Morelli serfa una
W
transgresion a esa "persona11 que es el autor o el lector, y
precisamente se lograrfa narrando un raundo fantastico donde

IE
las identidades de los personajes se cruzan y se desplazan.
Asfmisrao, las categorfas espacio-teraporales que se

EV
generarfan serfan otras, capaces de ubicar a estos
personajes:
PR
Psicologfa, palabra con aire de vieja. Un sueco

trabaja en una teorfa qufmica del pensamiento.
Qufmica, electromagnetismo, flujos secretos de la
materia viva, todo vuelve a evocar extrariamente la
nocion del manaj asf, al raargen de las conductas
sociales, podrfa sospecharse una interaccion de
otra naturaleza, un billar que algunos individuos
suscitan o padecen, un drama sin Edipos, sin
Rastignacs, sin Fedras, drama impersonal en la
medida en que la conciencia y las pasiones de los
personajes no se ven comprometidos mas que a
posteriori. Como si los niveles subliminales
fueran los que atan y desatan el ovillo del grupo
coraprometido en el drama. 0 para darle el gusto
al sueco; corao si ciertos individuos incidieran
sin proponerselo en la qufmica profunda de los
3
deraas y viceversa, de raodo que se operarian las

mas curiosas e inquietantes reacciones en cadena,
fisiones y transmutaciones. (pp. 415-17)
Pero usar el termino realismo— o antirrealismo— para
referirse a la obra de Cortazar no es hablar el lenguaje de
las historias literarias. "Realismo" es usado en un sentido,
mas general; es una aproximacion a aquello que esta fuera de
la literatura, aquello que conocemos como "la realidad."
Uno de los textos mas explicitos al respecto y que guarda
estrecha relacion con 623 es uno de los ultimos cuentos de
W
Cortazar, "Diario para un cuento,"2* que narra la
iraposibilidad de contar un cuento. En este texto, el

IE
narrador quiere escribir un cuento sobre una mujer de su
pasado pero se le hace imposible aproximarse a esa realidad

EV
no literaria que es Anabel. Primero, quisiera ser otro para
poder escribir sobre ella: "...pero a veces, cuando ya no

PR
puedo hacer otra cosa que empezar un cuento como quisiera
empezar este, justamente entonces me gustaria ser Adolfo
Bioy Casares."5 Condenado a ser el narrador, el cuento es
imposible; leemos un diario que nos recuerda que "no es el
cuento," un relato que nunca podra ser fiel: "iComo hablar
3a partir de ahora esta abreviatura cuando aparezca, se

refiere a la novela de Julio Cortazar, 62 modelo para armar
(Vease nota 1).
^Cortazar, Deshoras (Mexico: Editorial Nueva Imagen, 1983).
^Cortazar, Deshoras, p. 135.
de Anabel sin imitarla, es decir sin falsearla? "6 El
narrador esta atrapado en el lenguaje. Por un lado es
traduotor (de lenguajes ajenos; patentes y cartas de
prostitutas); desea ser otro escritor (Bioy Casares o Poe)j
traduce un fragraento de Derrida en su diario. Por otro
lado, necesita escribir sobre Anabel para ver si puede
escribir ese cuento: "Anoche pense que tenia que seguir
escribiendo todo esto sobre Anabel, que a lo raejor me
llevarfa al cuento como verdad u1tima...."7 Escribe sobre
lo que no puedeescribir tratando
entre la palabra y el mundo.
hueco:
I EW decruzar
Ese lfmite
ese"lfmite"
se siente como un
Derrida esta hablando de alguien que enfrenta algo

EV
que le parece bello, y de ahf sale todo eso; yo

enfrento una nada, que es este cuento no escrito,
un hueco de cuento, y de una manera que me serfa
imposible comprender siento que eso es Anabel,
quiero decir que hay Anabel aunque no haya
PR
cuento." (p. 139)
La falta de cuento que es Anabel apunta hacia un afuera
(Anabel) imposible de conocer.8 Las palabras que la buscan
^Esa distancia entre un sujeto y el afuera es la

relacion que el narrador percibe entre su cuento imposible y
el fragraento que traduce de Derrida.
en el tiempo van a tapar ese huecoj van a escribir un cuento
que cuenta su imposibilidad.
Es dentro de este contexto donde se situan las
polemicas de Morelli (y de Horacio Oliveira) en Rayuela.
Atacar una literatura es poner en entredicho una concepcion
de lo que es "la realidad." El deseo de otra escritura— o
de otro comportamiento en Horacio— implica una busqueda de
lo que podrfa ser esa realidad. Rayuela es el espacio donde
dos personajes— ambos autor y lector— buscan esa otra
aproximacion, esa otra realidad (posible). Parte de esa
W
busqueda es atacar— y destruir— una concepcion de la
realidad valorada como falsa.

IE
En su ensayo "La mufleca r o t a , "9 Cortazar ahonda mas
sobre el proyecto que es 62. Seflala que la escritura de 62

EV
deliberadamente elimina la proliferacion de citas y
comentarios que se encuentran en Rayuela. Todo apunta hacia

PR
lo misrao: un "vaciar" la literatura de lo que de pronto es
visto como exceso: sicologfas, referencias, citas. Pero
liberar el lenguaje de ese mundo de referencias es tambien
enfrentarse a un probleraa: el vacfo que queda.^0 Es volver
a preguntarse que es, entonces, esa realidad y como
9Cortazar, Ultimo Round (Mexico: Siglo XXI, 1970), pp.

104-111.
10Vacfo que Morelli tal vez ya adivinaba cuando hacia

mencion del progresivo empobrecimiento de su escritura
(Rayuela, cap. 112).
narrarla, volver a tender puentes entre una escritura y "el
raundo."
Ficcion que parte de una ficcion, 62 modelo para armar
busca realizar el deseo de Morelli y el resultado es otra
articulacion de ese deseo. Corao proyecto de liberacion del
lenguaje esta destinado, en parte, al fracaso. El sujeto
que se apropia del lenguaje tiene que desapareoer corao
sujeto y, de pronto, el lenguaje que se quiere libre
articula un mundo de correspondencias que subraya el
W
fundamental no-ser del que habla en el lenguaje. Eliminar
la ilusion de control sobre el discurso— sobre "la

IE
realidad"— que serfa un acto de rebeldia y de liberacion,
recibe los efectos de un boomerang. De ahf que la escritura

EV
de 62! oscile permanentemente entre dos polos: por un lado la
fe en un lenguaje que puede acaso abrirnos otras puertas,
otras posibilidades de conocimiento; por otro lado, el

PR
fatalismo de una escritura— desconocida— que nos escribe
obsesivamente solo para destruirnos.^
El relato "Diario para un cuento" vuelve a articular
este problems. El que escribe quiere anularse— quiere ser
otro— para escribir sobre Anabel pero como no puede, a cada
vuelta de texto— a cada dfa de su diario— se enfrenta
1 1Lo que a lo largo de este trabajo se llama el golpe de

dados de un autor rebelde y el mecanisrao— fatal— de las
figuras que se escriben en el texto.
consigo raismo y su incapacidad: "...Anabel no me dejara
escribir el cuento porque en primer lugar no sera cuento y
luego porque Anabel hara (como hizo entonces sin saberlo,
pobrecita) todo lo que pueda para dejarme solo delante de un
espejo."12 El que escribe es un sujeto "borrado"; es decir,
simultaneamente presente y ausente. Presente en cuanto hay
un "yo" que nos dice que no puede narrar lo que esta
narrando; ausente en cuanto esta expulsado de la "realidad"
que quisiera narrar. En este juego de presencia/ausencia,
W
el que escribe queda a su vez escrito en el texto. El
lenguaje que es lanzado a hablar regresa y en este camino

IE
subraya la incapacidad de hablar de un sujeto; lo anula.1^
Esta tesis se titula La imposibilidad de narrar, pues

EV
precisamente la escritura se hace multiples preguntas sin
respuestas faciles: £como narrar (el vacfo)?; £como
controlar una escritura que se burla de un sujeto y de sf

PR
misma?; £como contar algo que no se puede saber lo que es
porque (nosotros) no somos lo que crexamos ser? Si Morelli
12cortazar, Deshoras, pp. 148-49.
13cabe sefialar que a pesar de la similitud que cuentos

como este o "Deshoras" guardan con las novelas (especialmente
62), en los cuentos no aparece la fe en una posible apertura
del lenguaje. En los ultimos cuentos de Cortazar, la
fatalidad es lo que predomina. En "Deshoras," por ejemplo,
tambien hay un narrador que escribe sobre su pasado. Leemos
dos cuentos en uno: la ilusion de una union que en la vida
real no pudo ser — la escritura tratando de constituirse en
la realidad — y la desilusion contada de que lo contado ha
sido una ilusion (inutil).
proyecta una literatura "destructiva," esa destrucoion
provoca la otra faceta de ese deseo: desde el no ser se.
desea ser, se escribe la nostalgia de una identidad que se
sabe imposible, en parte porque se ha contribuido a
destruirla. El peso de las preguntas se reparte entre un
autor y su lector; el autor se anula mientras escribe y el
lector participa de una destrucoion que lo obliga a
responsabilizarse del texto; es decir, a hacerse las mismas
preguntas.1^
W
62 modelo para armar es, en muchos sentidos, la
contrapartida silenciosa de Rayuela. Es el silencio que

IE
surge cuando se acalla la proliferacion de comentarios,
erudiciones y referencias que tanto abundan en Rayuela. Es

EV
el silencio inevitable provocado por las preguntas -que el
texto se hace porque efectivamente— se nos dice una y otra
vez— es_ imposible narrar. Pero alrededor de ese silencio— y

PR
por el— se escribe una novela. La tercera parte de este
trabajo, La escritura posible, descubre el tejido de textos
que hacen la novela. Paradojicamente, vuelven otras
interrogantes: £Que escritura es esta que se niega, que
escribe su imposible? El deseo de Morelli es tambien una
mentira— un vacfo— que 62 escribe. El vacfo donde se
produce una escritura que lo traducira al infinito. Las
^Veanse, "El puente al lector" y "La dispersion del

sujeto" (Cap. I y II de este trabajo).
9
faltas al orden logico (tradicional) de una novela se
raaterializan— se corresponden— en los vacfos que se escriben
en el texto: la carencia de identidad de los personajes, la
raultiplicidad de escrituras que impiden encontrar un sentido
unfvoco, un texto unico.
"Texto" se ve en este trabajo corao la practica de una
escritura tal y como se especifica entre las tapas de un
libro; es decir, su particular manera de producir (buscar)
significados. Todo texto se proyecta hacia otros textos
W
para incorporarlos a su sistema particular de relaciones; es
lo que aquf se ha visto como reescritura.15

IE
En la realizacion de este trabajo han sido
especialmente utiles crfticos corao Michael Bajtfn, Roland

EV
Barthes, Emile Benveniste y otros. Una novela que se
corapone de una multiplicidad de textos que se corresponden
entre si, recuerda los brillantes analisis sobre la

PR
15vease mas adelante, cap. 3, "Las versiones

textuales...." Cabe citar aquf la definicion de texto de
Julia Kristeva: "De este raodo, definimos EL TEXTO corao un
aparato translingufstico que redistribuye el orden de la
lengua, poniendo en relacion una palabra coraunicativa
apuntando a una informacion directa, con distintos tipos de
enunciados anteriores o sincronicos. El texto es por
consiguiente una PRODUCTIVIDAD, lo que quiere decir: (1) su
relacion con la lengua en la que se situa es redistributiva
(destructiva-constructiva)... (2 ) constituye una perrautacion
de textos, una intertextualidad, en el espacio de un texto se
cruzan y se neutralizan multiples enunciados, tornados de
otros textos." El texto de la novela (Barcelona: Editorial
Lumen, 1981), p. 15.
10
estructura dialogica de la novela de Bajtin. El analisis de
la dispersion del sujeto en la novela se aprovecho
particularraente de las teorfas linguisticas de Benveniste.
La lectura de Barthes ha sido constante, corao rauestra la
lectura de este trabajo.
Aunque hay un capftulo donde se habla especfficamente
sobre la importancia del lector y su lectura es necesario
volver a aludir a ello en otras partes del trabajo; por
ejemplo, al hablar de reescritura o de intertextualidad.
EW
Son posibles por la raediacion de una lectura, esa diferencia
que se incorpora en el texto cuando los personajes leen el
texto que los escribe. La novela se quiere infinita y
sucede en el juego de la lectura corao escritura que ya

I
EV
vislumbraba Morelli al valorar cierto tipo de lectura
(activa). Leeraos los muchos textos que (se) corresponden en
el deseo de ser lo que no se puede ser. Cada posible

PR
lectura crea "otro" texto, una nueva busqueda del lenguaje
que juega con sus lfmites, queriendo ir sierapre "mas alia."
En ese juego suraamente autoconsciente no caben las
distinciones entre lo que puede ser "real" o lo que puede
ser "fantastico." Tan imposible puede .ser escribir sobre
Anabel, la prostituta de "Diario para un cuento," corao
escribir el universo que provoca lo insolito en 62 modelo
para armar.
Capitulo I:
EL PUENTE AL LECTOR
W
IE
EV
PR
1. La lectura como texto
La novela 62 modelo para armar comienza cuando el
personaje Juan, sentado en el restaurante Polidor, escucha
el pedido del "comensal gordo": "Je voudrais un chateau
saignant." Este pedido, en primer lugar, desata una serie
de interrogantes que Juan, como personaje de la novela, se
hace sobre sus actos:
iPor que entre en el restaurante Polidor?... £Por

que despues de entrar en el restaurante Polidor
W
fui a sentarme en la mesa del fondo, de frente al
espejo...? iPor que pedf una botella de Sylvaner?
(p. 7)
IE
Por otro lado, el pedido del comensal gordo desata la
EV
cadena— el relato— que Juan esta tratando de entender en su
simultaneidad, la simultaneidad de sentido que el llama
"coagulo": "...Su voz habia concitado otras cosas, sobre

PR
todo el libro y la condesa, un poco menos la imagen de
Hel&ne...."16 (p. 9 ).
La novela ya ha "sucedido" y Juan se situa como lector
de un texto que lo incluira a la vez como personaje.17 Juan
16a partir de ahora las citas de 62 iran siempre

consignadas entre parentesis.
17a i comienzo de la novela nosotros leeraos trozos de la

novela como trozos de su lectura. Automaticamente el texto
desecha a un tipo de lector, el que Macedonio Fernandez llamo
"lector de finales": "El lector que no lee mi novela si
primero no la sabe toda es mi lector, ese es artista, porque
el que busca leyendo la solucion final, busca lo que el arte
12
13
repite, fragmentariamente, lo que nosotros varaos a leer,
simultaneamente colocandonos "fuera" y "dentro" del relato.
Durante las primeras paginas de la novela nosotros leeraos la
lectura que hace Juan de la novela y, como todo lector,
lleva a cabo una lectura discontxnua, que varxa, que siempre
es otra:
...a menos que el acorde fuese diferente y

contuviera la botella de Sylvaner como contenxa la
condesa, al libro, a lo que acababa de pedir el
comensal gordo. (p. 7 )
W
...el desplazamiento del sentido en la frase iba a
coagular de golpe otras cosas ya pasadas o
presentes de esa noche, el libro o la condesa, la
imagen de Helene, (p. 8 )
IE
...la condesa, un libro, alguien que habxa pedido
un castillo sangriento, un portxn al alba, el
golpe de una mufieca destrozandose en el suelo. (p.
EV
13)
Una y otra vez Juan se acerca al texto, cada lectura

PR
que lleva a cabo acomoda lo lexdo— lo que ya ha sucedido
para el mas no para nosotros— de una nueva manera. Cada
lectura va acercandonos de otra forma a un texto que
nosotros todavxa no heraos podido leer. Juan es el lector
que elige, que baraja eleraentos de un texto en su busqueda
de significados. Las modificaciones que ejerce la lectura
no debe dar, tiene un interes de lo vital, no un estado de

conciencia: solo el que no busca una solucion es el lector
artista." Macedonio Fernandez, Museo de la novela de la
eterna (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1975), p. 79.

Anderson (1987) - Julio Cortázar, La Imposibilidad de Narrar

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separates itself from its stated referent while articulating

a "different" sort of reader. The third chapter, La

escritura posible (The Possible Writing), addresses the

thus complicated its relationship to its own reading.

Throughout the dissertation I have attempted to highlight

how the interplay among different levels of narration

constitutes the novel as a constant— and exemplary —

rewriting of itself and other texts.

I. El Puente al lector ............................ 12

1. La lectura corao texto . ........... 13

2. El espejo: La unidad iraposible . . . . . . . 22

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