‫تبرهای نامرئی‬

‫مکاشفاتی در باد‬
‫(مقاالتی در شعر)‬

‫رزا جمالی‬

‫نشر هشت‬
 ‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫سرشناسه‪ :‬جمالی‪ ،‬رزا‪1356 ،‬‬
‫عنوان و نام پدیدآور‪ :‬مکاشفاتی در باد‪ ،‬رزا جمالی‬
‫مشخصات نشر‪ :‬اهواز‪ ،‬هشت‪1400 ،‬‬
‫مشخصات ظاهری‪ 100 :‬ص‬
‫شآبک‪978 -622 -7514-28-5 :‬‬
‫وضعیت فهرست‌نویسی‪ :‬فیپا‬
‫موضوع‪ :‬مقاالت فارسی – قرن ‪14‬‬
‫رده‌بندی کنگره‪PIR 8011 :‬‬
‫رده‌بندی دیویی‪ 4/62 :‬فا ‪8‬‬
‫شماره کتابشناسی ملی‪‭۷۵۹۷۹۰۵ :‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫مکاشفاتی در باد‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫‪..‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪. ..‬‬
‫مجموعه مقاالت فارسی ‌ چاپ اول ‪ 1400‬شمارگان ‪ 500‬نسخه‌ چاپ ترنج‬
‫رزا جمالی‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫‪..‬‬
‫ی شهبازی‬ ‫‌امور هنری‪ :‬شجاع گل‌مالیری ‌ امور اجرایی‪ :‬نب ‌‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫کلیه حقوق این اثر برای ناشر محفوظ می‌باشد‪.‬‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫آدرس‪ :‬اهواز‪ ،‬کیان‌آباد خیابان ‪ 25‬غربی همراه‪09162114228 :‬ــ ‪09169031943‬‬
‫‪..‬‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫‪www.8pub.ir‬‬ ‫‪Email: hasht.pub@yahoo.com‬‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫قیمت‪ :‬بیست و هفت هزار تومان‬
‫‪.....................................................................................................‬‬
‫‪.‬‬
 ‫فهرست‬

‫بحثي در آسيب‌شناسي و نگرشي انتقادي به زير بناهاي شعر شاملو ‪7 ..............‬‬

‫عصر دموکراسي ادبي و شعر چند صدايي ‪17 ..................................................‬‬
‫ِ‬
‫مولف مرده ‪27 ...................................................................‬‬ ‫سوگواري بر جسد‬
‫صحنه‌آرايي مرگ ‪37 ........................................................................................‬‬
‫بازآفريني زبان شقه شده ‪55 .............................................................................‬‬
‫مکاشفاتي در باد ‪61 ..........................................................................................‬‬
‫ِ‬
‫روايت حادثه قبل از وقوع ‪81 ..........................................................................‬‬
‫شعر در خالل زندگي زنانه؛ روزمرگي و اشياء ‪89 ...........................................‬‬
‫رسيدن به ايهامي غايي ‪95 ................................................................................‬‬
‫بحثي در آسيب‌شناسي و نگرشي انتقادي به زير‬
‫بناهاي شعر شاملو‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪8‬‬

‫مسلما شاملو خود به تنهايي به عنوان يك پديده‌ي عظيم‬

‫فرهنگي تاثير به سزايي بر تاريخ و ادبيات معاصر ايران داشته‬
‫است و همه‌ي ما معترفيم كه نگاه كردن به ‌يك پديده تاثيرگذار‬
‫گاه از منظري انتقادي‌‪ ،‬مشكل و كمي خطرناك است‌؛ با اين‌همه‬
‫نگرش انتقادي به گذشته دست‌مايه‌اي‌ست كه نيما در بنيانگذاري‬
‫شعر معاصر بدان معترف بوده است‪:‬‬
‫حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست‬
‫كز زبان مي و جام و ساقي‌ست؟‬
‫نالي ار تا ابد باورم نيست‬
‫كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست‪.‬‬
‫من بر آن عاشقم كه رونده است‌!‬
‫*‪۱‬‬

‫در اين لحظات است كه نگرش انتقادي نيما به متون كالسيك‬

‫ادبيات ايران شكل مي‌گيرد؛ متوني گرچه ارزشمند و غير قابل نفي‬
‫اما از ديدگاه نيما آينده‌ي شعر معاصر ايران در گرو اين نگرش‬
‫انتقادي است‪ .‬چه در اين سطرها‌‪ ،‬چه در حرف‌هاي همسايه و چه‬
‫در انقالب فكري‌اي كه شعر او بنيان نهاد‪ .‬به طور ناخودآگاه ما‬
‫با بازخواني و غلط خواني متون كالسيك ادبيات فارسي روبه‌رو‬
‫هستيم‌‪ .‬ايجاد چنين نگرش انتقادي براي بوجود آمدن تفكر نيمايي‬
‫‪9‬‬
‫الزم بود‪ .‬شايد يكي از اصول اساسي تفكر نيمايي نهادينه‌كردن‬
‫دموكراسي و بها دادن به نگرش انتقادي‌ست كه فقدان اين نگرش‬
‫انتقادي در ادبيات گذشته‌ي ايران ريشه در استبداد و حضور ممتد‬
‫آن در فرهنگ ايران داشته است‌‪ .‬و چه زيان‌هايي كه در اثر نبود‬
‫نقد ادبي بر پيكره‌ي ادبيات كالسيك ايران وارد آمده است‪.‬‬
‫نوع نگرش ما به احمد شاملو يك نگرش همزماني ‪synchronic‬‬
‫تلقي مي‌شود‌؛ يعني ما همه‌ي شعرهاي درخشان شاملو را كه‬
‫در طول سه‪ ،‬چهار دهه‌ي شعري نوشته شده است در لحظه‌ي‬
‫اكنون و معاصر با اين لحظه فرض مي‌كنيم و معناي معاصر شدن‬
‫برابر است با انبوهي از نيازهاي ادبي كه سرنوشت دوره‌هاي‬
‫مختلف ادبي را از هم متمايز مي‌كند‌‪ .‬در اين بررسي مسلما ما به‬
‫دريافت‌هايي خواهيم رسيد كه شايد بتواند به عنوان پيشنهادهايي‬
‫جهت دگرگوني تلقي شود‪.‬‬
‫اولين نقطه‌هاي تقابل و تضادي كه در اين بحث ايجاد‬
‫مي‌شود در نگرش انتقادي به زيربناهاي فلسفي شعر شاملو است‪.‬‬
‫زيربناهايي كه گاه در معرض زمان ارزش خود را از دست داده‌اند‬
‫و گاه با شكست مواجه شدند و اين نه تنها در تاريخ ادبيات‬
‫معاصر ايران مشاهده مي‌شود بلكه در دوره‌ي دراز مدتي از تاريخ‬
‫ادبيات جهان وجود دارد‌‪ ،‬با اين توضيح كه ادبياتي كه اكنون در‬
‫دنيا نوشته مي‌شود با نيمه‌ي اول قرن بيستم بسي متفاوت است‬
‫و در ثاني اين معيارهاي زيبايي شناختي‌ست كه در گذر زمان‬
‫متحول شده است و به بحث‌هاي تخصصي‌تر در حوزه‌ي اصلي‬
‫ادبيات دامن زده است‌‪:‬‬
‫الف‌‪ :‬شعر شاملو سنديت بخشيدن به تاريخ است‪ .‬اين شعر‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪10‬‬
‫همگام با تاريخ اجتماعي ايران در طول بيش از سه دهه تاريخ‬
‫روشنفكري و بيان خواست‌هاي آرمان‌گرايانه‌اش بوده است‪.‬‬
‫گوشه‌هاي بسياري از تاریخ تاریک دوران خود را بروز داده است‪.‬‬
‫جدال با قدرت و صداهاي آحاد مردم‪ ،‬اما اين صدا بيشتر‬
‫جنبه‌ي نمايشي‌‪ ،‬خطابي و ابالغي داشته است‪ .‬روشن‌شدن واقعيت‬
‫تاريخي آن چنان زير بناي غير قابل تغييري‌ست كه شاملو هميشه‬
‫به آن وفادار بوده است‌‪ ،‬شاملو تمام كوشش خود را به كار مي‌گيرد‬
‫كه براي بيان وضعیت سياسي موجود استعاره‌سازي كند و مبناي‬
‫اين استعاره‌سازي گذر از سانسور است‌‪ ،‬حتي گاه استعاره‌ها را‬
‫معني مي‌كند پس براي شاملو هدف نوشتن بسي مهم‌تر از خود‬
‫شعر است‌‪ .‬شعر براي شاملو ابزاري‌ست جهت مبارزه‌ي سياسي‌‪.‬‬
‫فريادي كه بتواند راه رهايي را نشان دهد‌‪ .‬اما مفهوم ادبيات در‬
‫طول چند دهه تغيير به سزايي كرده است به طوري كه اكنون ديگر‬
‫ماهيت ابزاري خود را از دست داده است و در جهان فلسفه نيز‬
‫اين‌همه آرمانگرايي با شك آميخته است‪.‬‬
‫اين مفهوم هنر است كه در ذهن ما از ذهن شاملو تغيير پيدا‬
‫كرده است و ناچار اين كوشش شاملو براي ما با معيارهاي زيبايي‬
‫شناختي كه داريم پذيرفته شده نيست‪.‬‬
‫شاملو آن چنان شيفته‌ي مفاهيم آرمان‌گرايانه است كه تمام‬
‫سعي او مبني بر بيان اين شيفتگي‌ست و هيچ وقت در صحت اين‬
‫خواست‌هاي آرمان‌گرايانه اندك شكي به خود راه نمي‌دهد‪.‬‬
‫شاملو گاه تنها روايتگر صرف است و براي اين روايت شوم‬
‫كه از تاريخي برخاسته است كه جزء الينفك شعر اوست خطابه‬
‫مي‌نويسد‌‪ ،‬او به جزئيات اين روايت و به جزئيات لحظه به‬
‫‪11‬‬
‫لحظه‌ي تاريخ خطي وفادار است‌‪ ،‬او آنچنان به سير كرونولوژي‬
‫اين تاريخ معتقد است كه براي اين كه روايت كند شعر مي‌گويد‬
‫و تنها به اين دليل معيارهاي زيبايي‌شناسي را به ازاي وظيفه هنر‬
‫كنار مي‌گذارد‪.‬‬
‫شعر شاملو شعري است كه بر اومانيسمي افراطي بنا شده‬
‫است‪ ،‬مفهوم اين اومانيسم در معناي رمانتيك خود و با احساساتي‬
‫گري متجلي مي‌شود‪‌ ،‬ستايش انسان و فصاحت و بالغتي كه در‬
‫اين‌ستايش بزرگ‌نمايي شده است و نهايتا يك خطابه‌ي عظيم‬
‫اجتماعي‌‪ .‬گر چه دگرديسي اومانيسم در پروسه‌هاي انتهايي‬
‫مدرنيسم و شروع پسامدرنيسم نقشي اساسي‌ست تا جايي كه اين‬
‫وفاداري به انسان به بيزاري بدل مي‌شود و نظريه‌ي مرگ انسان‬
‫و ضد اومانيسم را رقم مي‌زند‪ .‬اما در شعر شاملو گاه اين‌همه‬
‫‌ستايش شك برانگيز است‪.‬‬
‫ب‪ :‬شاملو از شيوه‌اي براي بيان شعر خود استفاده مي‌كند كه بر‬
‫گرفته از زبان متون مقدس‪ ،‬نثر قرن پنجم و ششم است‌‪ ،‬اين زبان‬
‫حائز ويژگي‌هايي‌ست كه گاه نيازهاي معاصر با خود را بر نمي‌تابد‬
‫و صرفا تظاهري زباني‌ست‪.‬‬
‫شاملو از تقطيع پلكاني در شعر استفاده كرده است و به وسيله‌ي‬
‫تقطيع در به وجود آوردن موسيقي مي‌كوشد‪ ،‬يعني سكوت‌هايي‬
‫كه در اثر مكث به خاطر تقطيع پلكاني حاصل از پرش بين سطرها‬
‫به وجود مي‌آيد در كنار هم به نوعي موسيقي منجر مي‌شود‪.‬‬
‫تكرار و هماهنگي اين سكوت بين اين سطرهاست كه موسيقي‬
‫شعر را تشكيل مي‌دهد‌‪ .‬البته در اين حالت كمي از بار خسته‌كنندگي‬
‫سطرهاي بلند شاملويي كاسته مي‌شود‪ .‬تكلف و تتابع اضافات از‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪12‬‬
‫ديگر نكاتي‌ست كه در شعر شاملو ظاهري نمايشي دارد و در اثر‬
‫تكرار به كليشه بدل مي‌شود‪.‬‬
‫نوع ايجاد موسيقي به وسيله‌ي صناعاتي نظير سجع و رديف‬
‫و قافيه و تكرار‌‪ ،‬تنها نقش آراسته كردن عباراتي ساده را به عهده‬
‫مي‌گيرند‪ .‬واژگاني كه صرفا بر مبناي فخامتي كه داشته‌اند انتخاب‬
‫شده‌اند و ريشه در حافظه‌ي عصر ما ندارند‪ .‬شاملو حتي به ايرادات‬
‫كالسيكي نظير حشو و زوايد و اطناب بي اعتناست‌‪ .‬استفاده‌ي‬
‫بيش از اندازه از ادات تشبيه‌‪ :‬چون‪ ،‬همچون‪ ،‬مانند… در كنار‬
‫تشبيهاتي مشخص و معلوم كه در اثر افراط به رمزهاي كليدي‬
‫يك بيانيه‌ي اجتماعي بدل شده است‪ .‬استعاره‌هايي واحد كه به‬
‫مفهوم‌هايي خاص جايگزين شده‌اند و هيچ بهره‌گيري خالقه‌ي‬
‫مجددي را در بر نمي‌گيرند‪ :‬شب‌‪ ،‬خورشيد‪ ،‬آفتاب و …‬
‫براي اينكه دريابيم پروسه‌ي خالقه چگونه در شعر شاملو‬
‫شكل مي‌گيرد و چه پارامترهايي در ويرايش شعر براي او اهميت‬
‫دارد دو شكل از يك شعر او را كه‌يكي پرداخت شده و ديگري‬
‫پرداخت نشده است را بررسي مي‌كنيم و اين سير را در نظر‬
‫مي‌گيريم‪:‬‬

‫نمونه اول‌‪:‬‬

‫سراسر روز‬
‫پيرزناني غير جدي‬
‫مهربان و خنده بر لب از برابر خوابگاه من گذشتند‪.‬‬
‫نيمه شب صداي قاشقكي برخاست‬
‫‪13‬‬
‫از خيالم گذشت كه پيرزنان به پايكوبي برخاسته‌اند‪.‬‬
‫صبح پرستار خبر داد كه بیمار اتاق مجاور مرده است‪.‬‬

‫*‪۲‬‬
‫نمونه‌ي دوم و ظاهرا نسخه‌ي نهايي‌‪:‬‬

‫سراسر روز‬
‫پيرزناني آراسته‬
‫آسان گير و مهربان و خندان از برابر خوابگاه من گذشتند‌‪.‬‬
‫نيمه شب پلنگك پر هياهوي قاشقكي برخاست‬
‫از خيال‌ام گذشت كه پيرزنان بايد به پايكوبي برخاسته باشند‪.‬‬
‫سحرگاهان پرستار گفت بيمار اتاق مجاور مرده است‪.‬‬

‫غير جدي به آراسته‬

‫مهربان و خنده بر لب به آسان گير و مهربان و خندان‬
‫نيمه شب به نيم شب‬
‫صداي قاشقكي به پلنگك پر هياهوي قاشقكي‬
‫به پايكوبي برخاسته‌اند به بايد به پايكوبي برخاسته باشند‬
‫صبح به سحرگاهان‬
‫از اين تصحيحات در مي‌يابيم‌‪:‬‬
‫‪.‌۱‬حس ويرايشي شاملو زبان را در جهت زباني ديرينه سوق‬
‫داده است‪.‬‬
‫‪.‌۲‬شاملو به زباني امروزي مي‌نويسد و به زباني كهن ويرايش‬
‫مي‌كند‪.‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪14‬‬
‫‪ .۳‬روند شكل گيري زبان شعر در ذهن شاملو‪ ،‬روندي شسته‬
‫رفته و مدرن است اما شاملو بعد از نگارش‌‪ ،‬شعر را مي‌آرايد غافل‬
‫از اينكه اين آراستگي در جهت سركوب شعر عمل مي‌كند‪.‬‬
‫‪.‌۴‬شاملو مي‌خواهد كه شعر به زباني آركائيك و با زيور و‬
‫زينت‌هاي بالغي نثر قرن پنجم و ششم نوشته شود و در جهت‬
‫اين خواست است كه شعر را ويرايش مي‌كند‪.‬‬
‫‪ .۵‬در نسخه‌ي اول ما با يكي از زيباترين شعرهاي شاملو مواجه‬
‫هستيم‌‪ ،‬ابهامي به غايت عجيب و تلنگر غافلگير كننده‌ي انتهاي‬
‫شعر‌‪ ،‬تصوير پيرزن همان تصوير مشئومي‌ست كه در شعرهاي‬
‫دیگر شاملو هم با عباراتي ديگر شاهدش بوده‌ايم‌‪ ،‬تصویر زن‬
‫كه به دو حالت روسپي و فاجر و عفريت و… در مقابل پرستار‬
‫و مهربان و‪ ...‬از هم مجزا و داراي ثنويت است‪ .‬اما تصوير اين‬
‫پيرزن و چهره‌هاي دیگر آن درشعر شاملو زيربنايي اسطوره‌اي‬
‫دارد‌‪.‬‬
‫تصوير جشن و پايكوبي و عفريته‌ي مرگ‌‪ .‬اما در نمونه‌ي دوم‬
‫ظاهر شعر از درك مفهوم صريح شعر مي‌كاهد‌‪ ،‬ما تنها درگیر ظاهر‬
‫شعر مي‌شويم‪ ،‬تتابع اضافات مسیر ذهني خواننده را بهم مي‌ريزد‬
‫و تنها جلوه‌ي ظاهري بياني كه در شعر دروني نشده است و تنها‬
‫بر روي شعر سوار شده است اهميت پيدا كرده است‪.‬‬
‫شايد از مقايسه‌ي اين دو نمونه بتوانيم اين رويكردها را به کل‬
‫شعر شاملو تعميم دهيم‪.‬‬
‫ج‪ :‬در شعر شاملو زن در تغزلي‌ترين معناي خود نقش پرستار و‬
‫صبور را بيان مي‌كند‪ .‬اين چهره حكايت از زني‌ست كه از موقعيتي‬
‫منفعل برخورداراست‌‪ .‬گرچه شاعر مي‌گويد‌‪ :‬در فراسوي مرزهاي‬
‫تنت دوستت دارم‪ ...‬و هيچ وقت او را به عنوان يك ابژه‌ي جنسي‬
‫‪15‬‬
‫تلقي نمي‌كند‌‪ ،‬اما اين زن دربست تمام روح خود را در اختيار‬
‫شاعر قرار داده است و مهم‌ترين خصيصه اش فداكاري‌ست‌‪ .‬صبور‬
‫و پرستار و مهربان و‪ ...‬حاوي القاي صفت‌هايي‌ست كه شاعر به‬
‫او نسبت داده است‪.‬اين زن در يك موضع منفعل و از چشم راوي‬
‫مردساالر روايت مي‌شود‪ .‬در ثاني اين چهره نشان دهنده‌ي هویت‬
‫عاشقانه و تغزلي واقعي او نيست‌‪ .‬يعني ما تنها شاهد تصويري تك‬
‫بعدي در آرماني‌ترين شکل مثبت آن از معشوق هستيم كه در يك‬
‫رابطه‌ي عاشقانه‌ي واقعي جلوه‌ي عملي پيدا نمي‌كند‪.‬‬
‫يعني در اينجا ما به جاي ماهيت ديالكتيكي عشق شاهد‬
‫تصويري ‌ستايش‌آميز و اغراق‌آميز از معشوق هستيم و در ضمن‬
‫اين تصوير همان اندازه مي‌تواند كليشه‌اي باشد كه تصوير معشوق‬
‫در ادبیات کالسیک ايران حائز اين ويژگي‌ست‪ .‬و اين جا مثل‬
‫موارد قبل شاعر پيش از شعر مي‌دانسته است چه بايد بنويسد و‬
‫اين “بايد” به غایت درجه مهم بوده است‪.‬‬
‫د‪ :‬لحن بيان شاملو آن چنان با استبداد و تفاخر و خود شيفتگي‬
‫آميخته است كه خواننده به ندرت صداي ديگري غير از صداي‬
‫خود شاعر را مي‌شنود‪ ،‬صداهاي ديگر نظیر صداي معشوق و‬
‫صداي آحاد مردم و صداهاي متکثر ذهنيت شعر در کنار صداي‬
‫تك محورانه خود شاعر سركوب شده‌اند‌‪ .‬ذهنيت و تفکر شاملو در‬
‫عرصه‌ي خالقیت ادبي هيچ گونه دموكراسي ذهني را برنمي‌تابد‬
‫و به نوعي شعر شاملو در مقابل اين دموكراسي و تالش براي آن‬
‫ناتوان است‪.‬‬
‫راوي اول شخص مفرد كه گاه به راوي اول شخص جمع‬
‫بدل مي‌شود با آنچنان تحكمي صداهاي ديگر را در مقابل خود‬
‫از بين مي برد كه شعر در حد‌ستایش مفاهیم بيروني باقي مي‌ماند‪،‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪16‬‬
‫شاعر حتي به اين مفاهيم اجازه‌ي گستره‌ي ذهني نمي‌دهد و‬
‫درنتيجه شعرفاقد هر گونه قدرت ديالكتيكي‌‪ ،‬تنها جهاني تك‬
‫بعدي را تصوير مي‌كند‪ .‬تضادهاي اين جهان كه حاصل از نوسان‬
‫بین دوآليته‌ي بين استبداد و آزادي‌ست هيچ‌گونه بروزي در شعر‬
‫ندارد‪.‬‬
‫امروزه كه جهان‌بيني سياسي شاملو و ادبياتي كه در جهان همسو‬
‫با اين جهان‌بيني بوجود آمده كمي با ترديد مواجه شده است‪،‬‬
‫مي‌توان به نقد اين آثار پرداخت‪ .‬امروزه جهان سياست به فرآیند‬
‫پيچيده‌اي بدل شده است و ابزارهاي اطالع رساني مستحكم‌تري‬
‫مي‌طلبد كه ديگر نمي‌توان گفت‌‪”:‬اي كاش مي‌توانستم‪ /‬يك لحظه‬
‫مي‌توانستم اي كاش‪ /‬بر شانه‌هاي خود بنشانم ‪ /‬اين خلق بي شمار‬
‫را‪ /‬گرد حباب خاك بگردانم ‪ /‬تا با دو چشم خويش ببينند كه‬
‫خورشيدشان كجاست ‪ /‬و باورم كنند‪...‬‬
‫با اين‌همه شاملو خود فرهنگي عظيم است و ما در اين مطلب‬
‫كوتاه به نقد فرهنگ ادبي چندين دهه نشسته‌ايم؛ بي اين كه‬
‫خرده‌اي ترديد به خود راه دهيم كه مي‌توان اين بخش بزرگ‬
‫از ادبيات معاصر را ناديده گرفت‪ .‬شاملو حركتي عظيم در شعر‬
‫معاصر فارسي به وجود آورد كه باعث سیر تكويني آن شد‪ ،‬شاملو‬
‫بعد از نيما شعر را در معناي معاصر آن به كارگرفت و طرح يك‬
‫تاریخ ادبي دراز مدت را رقم زد‪...‬‬
‫منابع‪:‬‬
‫‪ ۱‬ـ مجموعه‌ی کامل اشعار نیما یوشیج‪ /‬سیروس طاهباز‪ /‬انتشارات نگاه ‪ /‬چاپ‬
‫دوم ‪ /‬ص ‪۵۵‬‬
‫‪ ۲‬ـ حدیث بی‌قراری ماهان‪ /‬احمد شاملو‪ /‬انتشارات مازیار‪ /‬چاپ دوم ص ‪ ۱‬و ‪۸‬‬
‫عصر دموکراسی ادبی و شعر چند صدایی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪18‬‬

‫طبعا اگر ما مسئله‌ای به عنوان پلی‌فونی در شعر را مطرح می‌کنیم‬

‫با آن چه در تاریخ موسیقی تحت عنوان «عصر پلی‌فونی» می‌خوانیم‬
‫تفاوت‌هایی دارد؛ هر چند مفهوم چند صدایی‪ ،‬وابستگی‌های شعر‬
‫را به موسیقی و آکوستیک بیانی برجسته‌تر می‌کند‪ ،‬اما این حکم‬
‫در شعر و خصوصا در تعاریف چند سال اخیر ما‪ ،‬زیرمجموعه‌ی‬
‫وسیعی را در بر‌می‌گیرد‪ .‬یعنی غیر از موسیقی و آکوستیک واژگان‪،‬‬
‫ابزارهای دیگری را برای چند صدایی شدن یک شعر در دست‬
‫داریم و این عنوان‪ ،‬شامل زیرمجموعه‌ی وسیعی از ابزارهای ذهنی‬
‫است که برای جلوگیری از یکنواختی بیان یک شعر می‌تواند مورد‬
‫استفاده قرار گیرد‪.‬‬
‫در تاریخ موسیقی‪ ،‬پلی‌فونی عبارت است از موسیقی چند‬
‫صدایی که در آن چند خط ملودی با هم و به صورت همزمان‬
‫حرکت می‌کنند و هر یک از آن‌ها دارای استقالل‌نسبی هستند‪.‬‬
‫ظهور این پدیده در موسیقی به قرون وسطی و سده‌ی یازدهم‬
‫میالدی بر ‌می‌گردد‪ ،‬اما در شعر چون موسیقی تنها یک ابزار از‬
‫مجموعه ابزارهای مورد استفاده‌ی شاعر بوده است‪ ،‬در تاریخ‬
‫طوالنی این هنر‪ ،‬کمتر شاعری به بسط این ابزار فکر کرده است‪.‬‬
‫هر چند نمایشی از کهن‌ترین ژانرهای ادبی‌ست و ماهیت چند‬
‫صدایی دارد و اساسا پلی‌فونی از ذهنیتی دراماتیک سرچشمه‬
‫‪19‬‬
‫‌می‌گیرد‪ ،‬اما در اشعار غنائی در طول تاریخ با این مسئله مواجه‬
‫نبوده‌ایم‪.‬‬
‫باختین رمان را عالی‌ترین ژانر برای گسترش چند صدایی‬
‫می‌داند‪ .‬او در پرداختن به تحول نثر روایی و سبک‌شناسی رمان‬
‫بر اساس ساختارهای تفکر دوره‌ای دو گرایش را معین می‌کند‪:‬‬
‫گرایش به وحدت و گرایش به کثرت؛ که‌این دو گرایش مدام در‬
‫تعارض و جدل هستند و راه حل این تعارض را پیروزی گرایش‬
‫به کثرت می‌داند که نقطه اوج آن در رمان‌های داستایوفسکی‬
‫تجسم می‌یابد‪ .‬به نظر باختین در رمان‌های داستایوسکی هر یک از‬
‫شخصیت‌ها در حکم یک ملودی هستند و مجموعه‌ی آنها نغمه‌ی‬
‫نهایی را می‌سازد‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬آنها یکدیگر را کامل می‌کنند‪ .‬منش‬
‫درونی و روانی هر یک‪ ،‬تنها در مناسبتی که با سایر شخصیت‌ها‬
‫و با طرح اصلی رمان دارند معنا می‌یابد‪ .‬هر اشاره به شخصیتی‪،‬‬
‫بخشی از طرح اصلی اثر است‪ .‬در رمان‌های داستایوفسکی راوی‬
‫نه‌یک فرد (نویسنده) بلکه افراد متعددی هستند‪ .‬راوی خود را‬
‫به اشکال متفاوت و گاه متضاد معرفی می‌کند‪ .‬در رمان تک‬
‫صدایی جهان روایت شده دنیای شخصیت‌هاست که راوی بیانش‬
‫می‌کند‪ .‬اثر تقلیدی‌ست از کنش شخصیت‌ها‪ ،‬اما در رمان‌های‬
‫چند صدایی داستایوفسکی‪ ،‬جهان روایت شده‪ ،‬جهان روایت‌های‬
‫گوناگون از شخصیت‌هاست که بوسیله‌ی دیدگاه دگرگون شونده‬
‫(و غیر ثابت) راوی بیان می‌شود‪ .‬شاید تعمیم آنچه باختین در‬
‫رمان می‌گوید به شعر کار چندان مشکلی نباشد‪ ،‬هرچند باید‬
‫قبول کنیم که رمان هم صورت تغییر یافته‌ای از اشعار نمایشی و‬
‫نمایش‌نامه است‪ ،‬یعنی چند صدایی شدن یک متن اساسا ذهنیتی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪20‬‬
‫دراماتیک را می‌طلبد‪ .‬بعد از کتاب «جهان متکثر» نوشته‌ی ویلیام‬
‫جیمز‪ .‬نسبی‌گرایی و شک فلسفی منجر به نوعی شناخت درباره‌ی‬
‫ادراک جهان شد؛ شناختی که ماحصل آن تنوع‪ ،‬گوناگونی و‬
‫کثرت بود‪ .‬کثرت‌گرایی اصلی است که زیربنای اندیشه‌گی ادبیات‬
‫متاخر را به وجود آورده است‪ .‬مسئله‌ای به عنوان چند صدایی‬
‫در شعر یک گزاره‌ی شرطی‌ست که کماکان مرتبط با پدیده‌ای‬
‫تحت عنوان «عصر دموکراسی ادبی» است‌‪ ،‬عصری که الزامات‬
‫گذشته را بر نمی‌تابد و موجد پیامد‌هایی‌ست که با ماهیت آفرینش‬
‫در دموکراسی ذهنی در لحظه‌ی آفرینش مرتبط است که البته‬
‫حقوقی را برای غیر از صدای نویسنده قائل است‪ .‬در این صورت‬
‫یک شعر دچار چالش‌هایی می‌شود که اقتدار من ساالرانه و نظام‬
‫استبدادی‌اش در معرض فروپاشی قرار ‌می‌گیرد‪ .‬در این صورت‬
‫متن شاید در ازای از دست دادن راوی دانای کل در معرض‬
‫پذیرش جهانی نوین قرار‌می‌گیرد‪ .‬یعنی چند صدایی‪ ،‬نظامی‌ست‬
‫که ساختار مستبدانه‌ی یک روایت تک صدایی را بر نمی‌تابد و‬
‫این اندیشه‌ای‌ست که از کثرت‌گرایی آب می‌خورد؛ یعنی جنگ و‬
‫جدال با تک محوری بودن شخصی نویسنده بر متن‪.‬‬
‫اگر بخواهیم تمام تعاریف باال را در پروسه‌ی خالقه‌ی شعر‬
‫مورد بررسی قرار دهیم ما با حلول ذهنیت چند صدایی در شعر‪،‬‬
‫امکان‌های مختلفی را می‌توانیم بررسی کنیم‪:‬‬
‫‪ .1‬در شعر من درونی شاعر بزرگترین مانور را بر عهده‬
‫‌می‌گیرد‪ ،‬بیشتر شعرها را راوی اول شخص مفرد روایت می‌کنند‪،‬‬
‫یعنی حضور برجسته‌ی من شاعر‪ ،‬در معرض این پیشنهاد مورد‬
‫دگردیسی قرار‌می‌گیرد‪ .‬تا به حال حس کرده‌اید در من درونی‌تان‬
‫‪21‬‬
‫صدای چند شخص را می‌شنوید؟ در واقع شما صدای سوژه‌های‬
‫شعری‌تان را می‌شنوید که با ذهن شما گفت و گو برقرار کرده‌اند‪.‬‬
‫این گونه دریافت از محتوای ذهن شما حاصل شده است و شما‬
‫برای اجرای این دموکراسی‪ ،‬از گفتمان‌های مختلفی که در لحظه‌ی‬
‫آفرینش با آن در چالش هستید استفاده کنید‪ ،‬پس به ناچار مجبورید‬
‫نوعی از بیان را انتخاب کنید که محیط چند صدایی ذهن‌تان را به‬
‫صفحه‌ی کاغذ منتقل کند‪ .‬یعنی ما یک پلی‌فونی در ذهنیت‪ ،‬محتوا‬
‫و اندیشه‌ی یک اثر داریم که پدیده‌ای‌ست که مدت‌های مدیدی‬
‫در ادبیات مطرح بوده است‪ .‬و یک نوع پلی‌فونی در شیوه‌ی‬
‫اجرا داریم که کوشش‌های خود را بر آن معطوف کرده‌ایم‪ ،‬یعنی‬
‫اجرای شعر شما اجرایی متفاوت با نسخه‌ی تک صدایی یک شعر‬
‫خواهد بود‪ ،‬پس به ابزارهای بیانی جدیدی احتیاج پیدا می‌کنید تا‬
‫ناخودآگاهتان را به صفحه‌ی کاغذ منتقل کنید‪ ،‬لحن‪ ،‬شیوه‌ی بیان‪،‬‬
‫راوی و زبان در اینجا ابزارهای ایجاد اجرایی هستند که از این‬
‫ذهنیت آب می‌خورد‪ .‬شاید در این گونه بیان هر گزاره‌ی شعری‪،‬‬
‫متضاد دیگری باشد و هر گزاره‌ی بیانی ساز خود را بزند‪ ،‬یعنی در‬
‫سطر «الف» یک شعر‪ ،‬محتوا‌‪ ،‬بیان و اجرای زبانی با سطر «ب» در‬
‫همین شعر تفاوتی آشکار داشته باشد و از دو عالم مقال متفاوت‬
‫برخاسته باشد و همدیگر را به شکل متضاد قطع کنند‪ .‬گاه حتی‬
‫در دل گزاره «الف» گزاره «ب» روایت می‌شود که حاصل از دو‬
‫صدای مختلف هستند‪ .‬تنیدگی این دو بوسیله‌ی اجرای نحوی‬
‫اثبات می‌شود و این گزاره‌ها سرانجام تکمیل کننده‌ی یکدیگرند‪.‬‬
‫هر چند که پیچیدگی بیانی در نحو و معنی‌شناسی اصل مسلم‬
‫این گزاره‌ها باشد‪ .‬جریان سیال ذهن یکی از شیوه‌های بیانی‌ست‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪22‬‬
‫که در اثر شقه‌شدن من درونی پدید می‌آید‪ .‬یعنی در همین من‬
‫اول شخص‪ ،‬انبوهی از صداهای متضاد با راویانی شنیده شود که‬
‫نه اول شخص‌اند و نه لحن بیانی شاعر را دارند‪ .‬شاید در اولین‬
‫برخورد خواننده‌ی مبتدی در مقابل شعری که بر این راستاست‬
‫حس کند شعری می‌خواند که حاصل از تشتت ذهنی نویسنده‬
‫است و اولین برخوردهای مخاطب مبتدی با این جمله‌ها بیان‬
‫می‌شود‪‌« :‬شعر شما گنگ و مبهم است!»‪« ،‬اصال معلوم هست که‬
‫چه کسی این شعر را روایت می‌کند؟»‪« ،‬شعر شما نظم ندارد!»‬
‫و دموکراسی ذهنی شاعری که شعری چند صدایی می‌نویسد‪،‬‬
‫دموکراسی و آزاد اندیشی مخاطبی را می‌طلبد که چگونگی تغییر‬
‫و تبدیل این صداها که در شکل نوشتاری شعر نامریی‌ست را در‬
‫ذهن خود حس کند و بیافریند‪ .‬پس شعر چند صدایی‪ ،‬مخاطبی‬
‫می‌طلبد همگام با اندیشه و تفکر زیرساختی پدید آمدنش‪ .‬شاید‬
‫برای همین است که مخاطبی که با پیش فرض با این شعرها‬
‫برخورد می‌کند‪ ،‬اولین جمله‌ای که می‌گوید جمله‌ای‌ست نظیر‬
‫اینکه «ارتباط برقرار نمی‌کنم»‪.‬‬
‫‪ .2‬نظام جامعه شناختی ایران که بر ادبیات کالسیک فارسی‬
‫سایه افکنده است‪ ،‬نظامی‌ست منجر از استبداد و ماهیتی تک‬
‫صدایی‪ .‬تمام فرم‌های شعر کالسیک اعم از غزل و قصیده و‬
‫مثنوی و‪ ...‬فرم‌هایی هستند تک صدایی؛ تنها ما در معدودی از‬
‫فرم‌های شعر کالسیک نظیر ترجیع‌بند‪ ،‬ترکیب‌بند‪ ،‬مسمط و مستزاد‬
‫کوشش‌های چند صدایی شدن یک شعر را می‌بینیم‪ .‬همگام با نیاز‬
‫فرهنگی که در دوره‌ی مشروطه همزمان با احداث پارلمان پدید‬
‫آمد‪ ،‬شاعران آزادیخواه به فرم‌هایی نظیر شعر نمایشی و چهارپاره‬
‫‪23‬‬
‫پناه بردند و هرگاه شاعری می‌خواست در همان چارچوب‌های‬
‫سنتی‪ ،‬اندیشه و دغدغه‌های جدید خود را بیان کند‪ ،‬کوشش‌هایش‬
‫در بیان‪ ،‬ناقص و عقیم می‌ماند‪ .‬تا اینکه نیما به عنوان یک پدیده‌ی‬
‫بزرگ فرهنگی توانست از چهارچوب‌های گذشته فراتر برود‪ ،‬اما‬
‫دست و پای خالقیت ذهنی نیما هم در منظومه‌های بلندی که‬
‫توجه او معطوف به تکرار بارها فعالتن و فاعالتن برای ایجاد‬
‫یک وزن واحد است بسته می‌شود‪ ،‬شاید ماهیتی که از عروض‬
‫فارسی منشعب می‌شود‪ ،‬در استفاده از زحافات‪ ،‬استفاده از بحور‬
‫مختلف االرکان‪ ،‬ترکیب چند وزن با توجه به نیاز‌بندهای شعر‬
‫و کنار گذاشتن وزن و بی وزنی منجر به شالوده شکنی عروض‬
‫فارسی بشود‪ ،‬شاید در پاره‌ای از شعرهای فروغ فرخزاد دیگر‬
‫نظام تک صدایی گذشته حضور نداشته باشد‪ .‬در شعر صدساله‌ی‬
‫اخیرما پروسه‌ی شکل‌گیری خالقیت بیانی از استبداد به سمت‬
‫دموکراسی را حس می‌کنیم‪ .‬صدای شعر شاملو‪ ،‬همان صدای تک‬
‫محور پدرساالر است‪ .‬احمد شاملو شعری دارد با عنوان «دشنه‬
‫در دیس» که با ساختار یک نمایش‌نامه نوشته شده است‪ .‬آیا این‬
‫شعر‪ ،‬شعری چند صدایی‌ست؟ در این شعر از کهن‌ترین شیوه‌ی‬
‫بیانی برای پلی‌فونی استفاده شده است؛ اگر چند صدایی در بطن‬
‫یک شعر اتفاق می افتد شاید بدون تفکیک راوی این ماهیت را در‬
‫دل شعر به وجود می‌آورد‪ .‬اما در شعر فروغ فرخزاد یا احمدرضا‬
‫احمدی تمام سوژه‌های شعری از خود‪ ،‬هویتی را در شعر منتشر‬
‫می‌کند که منجر به دگردیسی اندیشه و تفکر در این شعرهاست‪.‬‬
‫البته ما در شعر فروغ فرخزاد‪ ،‬احمدرضا احمدی‪ ،‬سپهری و‌‪ ...‬تنها‬
‫چند صدایی شدن اندیشه و محتوای یک شعر را می‌بینیم‌‪ .‬اما هیچ‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪24‬‬
‫خبری از چند صدایی در شیوه‌ی اجراء وجود ندارد‪.‬‬
‫چند صدایی شدن در اجرا به کمک برجسته شدن زبان است‬
‫که امکان‌پذیر است‪ .‬یعنی زبان متفاوت چند شخصیت گوناگون‬
‫است که در رمان و نمایش‌نامه چندصدایی را به اجرا می‌رساند‪.‬‬
‫در شعر چون امکان تفکیک محدود و محدودتر می‌شود‪ ،‬بطن‬
‫واحد یک شعر است که در یک لحظه چند صدا را نمایان می‌کند‪.‬‬
‫شاید ما در دل یک شعر چندصدایی عوض شدن راوی را به عیان‬
‫حس نکنیم و فقط در پایان شعر این زیبایی‌شناسی شعر است که‬
‫لذتی جدید را حاصل از این تمهیدات عرضه می‌کند‪ .‬یعنی شاعر‬
‫با ابزارهای زبان درگیر می‌شود‪ ،‬با معناشناسی‪ ،‬نحو‪ ،‬موسیقی‪ ...‬و‬
‫بوسیله‌ی این ابزارها می‌تواند یک شعر چند صدایی را به اجرا‬
‫برساند‪.‬‬
‫‪ .3‬در بدو پیدایش یک حرکت آوانگارد و تازه‌ای در ادبیات‪،‬‬
‫برای پذیرش این حرکت لزوم دموکراسی در جامعه‌ی ادبی‬
‫ضروری‌ست‪ .‬در نگرش انتقادی‪ ،‬حضور دموکراسی مهم‌ترین‬
‫الزمه است‪ .‬این نگرش انتقادی زیرمجموعه‌ای وسیع را در بر‬
‫‌می‌گیرد از بازخوانی گذشته‪ ،‬غلط‌خوانی و حتی گفت و گوی‬
‫بینامتنی با تاریخ ادبیات‪ .‬نگرش انتقادی به معنای نفی و انکار‬
‫نیست‪ ،‬نگرش انتقادی همان مسئله‌ای‌ست که از دموکراسی نشات‬
‫‌می‌گیرد‪ .‬آیا زمان آن نرسیده است که به همه‌ی آن کارهای‌سترگ‬
‫نگرشی انتقادی داشته باشیم؟ در این حالت آیا ما به پدرکشی‬
‫بیشتر فکر می‌کنیم یا به آشتی با پدر؟ کدام یک؟ آیا نگرش انتقادی‬
‫به‌یک دوره از تاریخ ادبی سرزمین‌مان نیست؟ آیا همان زبان‬
‫آرکائیک و همان روایت تاریخی جوابگوی نسل ماست؟ نسلی‬
‫‪25‬‬
‫که زیرساخت‌های ذهنی‌اش با گذشته فرق دارد و به جستجوی‬
‫یک جامعه‌ی مدنی در ادبیات است‪ ،‬این عین دموکراسی نیست؟‬
‫این متکثر شدن جهان نیست؟‬
‫نگرش انتقادی فقط در گفت و گوی بین دو نسل صورت‬
‫نمی‌گیرد؛ نگرش انتقادی گاه نیازی‌ست در یک دوره و صداهای‬
‫مختلف آن‪ ،‬در این صورت‪ ،‬دموکراسی ادبی و تکثرگرایی ایجاب‬
‫می‌کند که صداهای یک نسل ادبی را بشنویم در این صورت‪،‬‬
‫تعامل و چالشی بین جریان‌های ادبی پدید خواهد آمد و مزید‬
‫براین وقتی که به سپیدخوانی و متن خواننده‪ -‬محور اعتقاد داریم‬
‫حاصل این دموکراسی را در ذهن خواننده می‌یابیم وقتی که در‬
‫صداهای مختلف از نو بسیاری از چیزها را خلق می‌کند‪.‬‬
‫در علم هرمنوتیک(تاویل) حضور دموکراتیک خواننده در‬
‫متن پذیرفته می‌شود و از اقتدار و استبداد نویسنده می‌کاهد‪،‬‬
‫دموکراسی خوانش به نقد ادبی بهاء می‌دهد و امکان بازآفرینی‬
‫متن را ایجاد می‌کند‪ .‬در این صورت تنها متن تاویل‌پذیر است‬
‫که امکان دموکراسی ادبی را به وجود می‌آورد؛ متنی که دیگر‬
‫خداوندگار و راوی دانای کل ندارد‪ ،‬متنی که از حکمرانی من‬
‫شخصی نویسنده‌می‌گریزد‪.‬‬
‫دموکراسی محصول رنسانس ادبی‌ست‪ .‬همیشه دموکراسی قیام‬
‫جامعه نسبت به اندیشه‌ی توتالیتر بوده است برای رسیدن به جهان‬
‫متکثر فرهنگی‪ .‬این مسئله از تعریف ژانر‌‪ ،‬پیدایش ژانرهای جدید‬
‫هنری تا دگردیسی مفاهیم بنیادین یک هنر خاص ادامه دارد‪ .‬بعد‬
‫از انقالب فرانسه و روشنگری‌‪ ،‬جهان دچار چنان تغییری شد که‬
‫به اقصی نقاط عالم سرایت کرد‪ .‬این مسئله در ایران از میرزاده‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪26‬‬
‫عشقی‪ ،‬ابوالقاسم الهوتی‌‪ ،‬دهخدا‪ ،‬بهار تا نیما قابل بررسی‌ست‪.‬‬
‫ظهور یک پدیده‌ی تقدیری در شعر ناگزیر بود ولی چرا بهار‬
‫جوابگو نیست ولی نیما هست؟ آیا حضور دموکراسی ادبی در‬
‫شعر نیما جوابگوتر و برجسته تر نیست؟ آیا این شعر بدون هیچ‬
‫محافظه کاری‪ ،‬بنیان‌های گذشته را در هم نریخته است؟ چرا نیما‬
‫در اولین قدم با نفی و انکار مواجه می‌شود؟ آیا این مسئله با توجه‬
‫به حضور فرهنگ توتالیتر در ناخودآگاه قومی یک جامعه‪ ،‬قابل‬
‫بررسی‌ست؟ پس جهان متکثر چگونه با نیازهای رنسانس ادبی‬
‫همگام می‌شود؟‬
 ‫ِ‬
‫مولف مرده‬ ‫سوگواری بر جسد‬
‫خوانش شعری از علی باباچاهی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪28‬‬

‫مولف من بودم‬
‫شعری از علی باباچاهی‬

‫مرگ مولف را دیری‌ست ‪ /‬اعالم کرده‌اند‬

‫من مرده به دنیا آمده‌ام ( واصل ماجرا را می‌دانم)‬
‫کسی حرف می‌زند از کسی که مرده ‪ /‬یا به قتل رسیده‬
‫چه اهمیت دارد چه کسی حرف می‌زند‬
‫حاال که‌این‌طور است‪ /‬دست‌هایم را بر می‌دارم از زمین‬
‫سرم را بر می‌دارم ( واصل ماجرا را می‌دانم‬
‫و برمی‌دارم با خودم آسمان روی سرم را‬
‫چه اهمیت داره چه کسی مرده ‪ /‬یا به قتل رسیده‬

‫معماری‌های خیلی جدید‪ /‬عین چشم‌های تو سر در گم‌اند‬

‫تهران‪ /‬از دو سه روز پیش تا حاال ‪ /‬بلند باال و کمی مهتابی‌تر‬
‫است‬
‫زیر چشم‌هایش هم‪ /‬کمی‌پف کرده ‪ /‬عین چشم‌های تو سر‬
‫در گم‌اند‬
‫چه اهمیتی دارد چه کسی حرف می‌زند‬
‫‪29‬‬
‫هیچ‌کسی عین خیالش نیست‬
‫من هم از هر کجا که دلم می‌خواهد می‌میرم‬
‫از جمله‌های طوالنی‪ /‬از واژه‌ها ‪ /‬و ویرگول‌ها‬
‫و از دو چشم سیاهی که نمی‌دانم از کدام صورت سرگردان‬
‫و از دو ردیف دندان سفیدی ‪ /‬که نمی‌دانم از کدام دو ردیف‬
‫دندان سفید‬

‫پس فردا چرا؟‬

‫در بیست سال گذشته اگر با تو قراری بگذارم‬
‫(کافی‌ست‪ /‬قطار کمی‌رو به عقب برود‬
‫و زیر کلماتی توقف کند‪ /‬که اگر توقف کند‬
‫نترس) اصال ماجرا را من می‌دانم‬
‫در بیست سال پس فردا قهوه‌ات را بنوش‬
‫مردگان قطعا در سه زمان می‌میرند‬
‫و در سه زمان سفر می‌کنند‬

‫نقش مرده را بهتر از این چه کسی بازی می‌کند؟‬

‫هنر مختصرم صرف بازی با گوشواره‌های این و آن که نشد‬
‫فقط به قصد این که تو را به جای گل سرخ نگیرند‬
‫به جنگ استعاره‌ها رفتم‬
‫کشتم ‪ /‬و کشته شدم‬
‫چه اهمیت دارد چه کسی مرده ‪ /‬یا به قتل رسیده‬
‫نسبت من به مرده‌های هزار سال پیش هم که برسد‬
‫به مرده‌های هزار سال پیش می‌رسد‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪30‬‬
‫قرابه‌های پر و خالی برای خودتان‬
‫کتاب‌های جلد چرمی‪ /‬برای خود خودتان‬
‫و خط خوش سنگ قبر من‬
‫نترس‬
‫از مولف مرده نترس‬
‫و در بیست سال همین حاال‬
‫بردار فنجان قهوه‌ات را‬

‫خواننده‌ی پی‌گیر شعر این سال‌ها حتما با جغرافیای شعری‬

‫مانند «‌مولف من بودم‌» پیشاپیش آشناست‪ .‬شعری با فضاسازی‬
‫خاص که با عناوینی نظیر پیشرو‪ ،‬پست‌مدرن‪ ،‬آوانگارد و‪ ...‬همراه‬
‫بوده است‪ .‬در این شعر تالش‌هایی برای جورِ دیگر اندیشیدن در‬
‫محتوا و بیان دیده می‌شود‪ .‬درون‌مایه‌ی شعر را خود ادبیات و‬
‫دغدغه‌های آن تشکیل داده است‌‪ .‬در کالبد شکافی این پیش‌زمینه‬
‫در این شعر خاص می‌بینیم‪:‬‬
‫‪ .1‬شاعر درون‌مایه‌ای به عنوان مرگ مولف را موضوع‬
‫هدف‌مند این شعر قرار داده است‪ .‬پس این شعر‪ ،‬شعری‌ست‬
‫که از موضوعیت خود تبعیت می‌کند‪ .‬یعنی تابع هدف‌مند پیش‬
‫فرضی کالسیک به نام «مضمون» است‪ .‬به رغم این که شاعر‬
‫کوشیده است یکی از هدف‌های ادبیات متاخر را دنبال می‌کند‪،‬‬
‫یعنی پروسه‌ی نوشته شدن ادبیات و تببیین آن را در اثرش دخالت‬
‫دهد‪ .‬این شعر دچار چنین جهت‌گیری نیست‪ .‬شاعر در این‌جا‬
‫تنها روایت‌گر جهانی پسامدرن است و خود به مثابه ‌یک راوی‬
‫به مولف بودن خود اقرار می‌کند‪ .‬دقیقا مانند شاعری که توصیف‬
‫‪31‬‬
‫چگونگی یک درخت را به عنوان مضمون شعر خود انتخاب‬
‫می‌کند‪ ،‬شعری که با آن روبه‌رو هستیم هم محتمل توصیف و‬
‫چگونگی یک پدیده و نظریه ادبی شده است که نباید به خطا‬
‫با داخل شدن پروسه‌ی تولید و تبیین ادبیات در داخل اثر برای‬
‫فاصله‌گذاری مقایسه شود‪ .‬یعنی این شعر وابسته به بیان است‪.‬‬
‫دغدغه‌ی شاعر موضوعی‌ست با عنوان مولف مرده که در این شعر‬
‫بیان شده است‪ .‬این شعر حاصل صوری نگاه کردن به تاویل‌های‬
‫یک دوره‌ی ادبی‌ست‪ .‬دغدغه‌ی این شعر در اجرای اثر ادبی خود‬
‫را نشان نداده است‪ .‬بلکه در بیان تشریح شده است‪ ،‬پس می‌توان‬
‫این بیان را با بیانی که در شاعری دیگر از دغدغه‌ی یک گل و‬
‫یا درخت و توصیف بیرونی آن حاصل شده است علی السویه‬
‫دانست پس شاعر این شعر از منظری پیشامدرن نشسته است و‬
‫به جهانی پسامدرن نگاه می‌کند‪ .‬مضمونی که انتخاب شده است‬
‫مضمونی عجیب و متاخر است‪ ،‬اما شیوه‌ی برخورد شاعر با این‬
‫مضمون شیوه‌ای سنتی و متقدم است و تضادی که از ترکیب این‬
‫دو در مقابله با این شعر به وجود می‌آید این طرز تلقی را در‬
‫مخاطب ایجاد می‌کند که شاعر این شعر تنها به نیم نگاهی نسبت‬
‫به پدیده‌های جدید ادبی اکتفا کرده است و حاصل کار اندیشه‌ای‬
‫التقاطی‌ست‪.‬‬
‫‪ .2‬بررسی این شعر ما را ناچار می‌کند به مقاله‌ی مولف‬
‫چیست میشل فوکو برگردیم‪ .‬فوکو در این مقاله بعد از نقل قولی‬
‫از جمله‌ی مشهور بکت «چه اهمیت دارد که چه کسی سخن‬
‫می‌گوید» به بررسی انگاره‌ی مولف می‌پردازد‪ .‬او این انگاره را‬
‫سازنده‌ی لحظه‌ی خاصی از فردیت می‌داند و دو درون‌مایه‌ی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪32‬‬
‫خود ارجاعی نوشتار و خویشاوندی نوشتار با مرگ را مطرح‬
‫می‌کند‪ .‬او برای تبیین درون‌مایه‌ی دوم از هزار و یک شب شهرزاد‬
‫به عنوان پیوند نوشتار با مرگ مثال می‌آورد و نقد جدید را وابسته‬
‫به شناخت «‌این اثر چیست و تلقی نوشتار به منزله‌ی غیاب است‬
‫می‌داند یعنی با حضور مولف و توضیح‌اش می‌توان پاره‌ای از‬
‫تاویل‌ها را از متن حذف کرد‪ .‬مولف اصل صرفه‌جویی در تکثیر‬
‫معناهاست‪ .‬او نام مولف را نامی خاص معرفی می‌کند و آن را‬
‫معادل یک توصیف قرار می‌دهد‪ ،‬پیامدهایی که نام مولف در پی‬
‫دارد باعث می‌شود او این نام خاص را مانند نام‌های خاص دیگر‬
‫نپندارد‪ .‬یعنی نام مولف حجم معینی از هستی سخن را مشخص‬
‫می‌کند‪ .‬او کارکرد مولف را مورد تحلیل قرار می‌دهد‪ :‬اول اینکه‬
‫در این حالت اثر مورد تملک مولف قرار‌می‌گیرد در کارکرد دوم‬
‫پاره‌ای متن‌ها هستند که در تمدن ما حتما باید به مولفی منتسب‬
‫شوند‪ .‬به طوری که پاره‌ای از آثار فقط زمانی قابل قبول می‌شوند‬
‫که از کارکرد مولف برخوردار باشند یعنی بی‌نامی ادبی برای‬
‫ما غیر قابل تحمل می‌شود و در تحلیل سوم خودانگیختگی در‬
‫نسبت دادن سخنی به‌یک فرد خاص وجود ندارد بلکه‌این انتساب‬
‫نتیجه‌ی عملی پیچیده است که موجود خردمندی به نام مولف را‬
‫می‌سازد‪.‬‬
‫او در تعریف مولف ذکر می‌کند مولف مبنایی‌ست که با اشاره‬
‫به آن هم وجود برخی رویدادها در یک اثر و هم دگرگونی‌ها‬
‫و تحریف و اصالح‌های گوناگون این رویدادها توضیح داده‬
‫می‌شوند‪ .‬او می‌گوید متن همواره شامل تعدادی نشانه است‬
‫که به مولف بر ‌می‌گردد‪ .‬ضمیرهای شخصی‪ ،‬قیدهای زمان و‬
‫‪33‬‬
‫مکان و صرف فعل‌ها‪ .‬اما نقش این عنصرها در سخن‌هایی که‬
‫از کارکرد مولف برخوردارند و سخن‌هایی که از این کارکرد بی‬
‫بهره اند یکسان نیست‪ .‬پاره‌ای از متن‌ها دارای تعدد «من» هستند‪.‬‬
‫او مولف‌هایی را در جایگاه فراسخنی قرار می‌دهد و به تبیین این‬
‫بحث می‌پردازد‪.‬‬
‫یعنی فرضا فروید که پدر روانکاوی‌ست چیزی بیشتر از‬
‫کتاب‌هایش بر تاریخ تفکر تاثیر گذاشته است‪ .‬او برای تبیین بی‬
‫اساس بودن ارزش مولف و توجه به ارزش وجودی یک اثر‬
‫می‌گوید‌‪ :‬مولف کارکردی‌ست که در فرهنگ ما با آن محدود‬
‫می‌کنیم و حذف می‌کنیم و انتخاب می‌کنیم خالصه ‌اینکه با آن‬
‫سد راه گردش و تجزیه تحلیل‌های آزاد یک متن می‌شویم‪ .‬شاید‬
‫به‌این دلیل است که عادت کرده‌ایم مولف را در حکم نابغه و‬
‫فوران دائمی‌ نوآوری قلمداد کنیم‪ .‬بنابراین مولف چهره‌ای‬
‫ایدئولوژیکی‌ست که با استفاده از آن وحشت‌مان از تکثیر معنا را‬
‫نشان می‌دهیم‪ .‬او توضیح می‌دهد که نقش مولف کامال بیانگر‬
‫خصوصیات دوران جامعه صنعتی و بورژوایی و همچنین بیانگر‬
‫فردگرایی و مالکیت خصوصی‌ست و او پیش‌بینی می‌کند همگام‬
‫با تغییر جامعه کارکرد مولف به شکلی ناخودآگاه ناپدید خواهد‬
‫شد‪.‬‬
‫و شاعر در این شعر به شکلی ناخودآگاه به تقابل با تمام‬
‫تفاسیر باال می‌نشیند‪.‬‬
‫‪ .3‬لحنی که شاعر برای بیان این شعر استفاده کرده است‬
‫لحنی‌ست محاوره که به زبان گفتار نزدیک است‪ .‬گاه جمله‌های‬
‫بریده بریده که می‌تواند در توجیهی روانشناختی حاصل رعب‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪34‬‬
‫شاعر نسبت به پدیده‌ای متاخر باشد و گاه با حذف‌ها مواجهه‬
‫هستیم‌‪ .‬نوع بیان همان بیانی‌ست که پیش از این در کتاب «نم‌نم‬
‫بارانم» با آن مواجه بوده‌ایم‪ .‬شاعر در این شعر به تقابل با مفهوم‬
‫زبان می‌نشیند‪ ،‬قاصر بودن او در مقابل زمان مفهوم تناهی و تقصیر‬
‫را تداعی می‌کند‪.‬‬
‫پس فردا چرا؟‬
‫در بیست سال گذشته اگر با تو قراری بگذارم‬
‫کافی‌ست ‪ /‬قطار کمی‌رو به عقب برود‪ /‬و بر کلمات توقف کند‬
‫که اگر توقف کند‬
‫نترس‪ ،‬اصل ماجرا را من می‌دانم‬
‫در بیست سال پس فردا قهوه‌ات را بنوش‬
‫مردگان قطعا در سه زمان می‌میرند‬
‫و در سه زمان سفر می‌کنند‬
‫مفهوم مردگی در تقابل این تناهی و تقصیر است که شکل‬
‫‌می‌گیرد و شاعر به مثابه‌ی مولفی با این مردگان قرار‌می‌گذارد‪ ،‬در‬
‫این حالت توجیه مرگ در نظریه فوکو‌‪ ،‬بارت و‌‪ ..‬در ذهن شاعر‬
‫این شعر به مرگی جسمی‌بدل شده است و تجسد بخشیدن شاعر‬
‫به مفهوم مولف مد نظر است‪.‬‬
‫شاعر به جنگ با استعاره و استبداد استعاره‌ها می‌رود و از‬
‫استعاره‌ای مثل گل سرخ حرف می‌زند که در جنگ آن را کشته‬
‫است و کشته شده است‪.‬‬
‫فقط به قصد اینکه تو را به جای گل سرخ نگیرند‬
‫به جنگ استعاره‌ها رفتم‬
‫کشتم ‪ /‬و کشته شدم‬
‫‪35‬‬
‫چه اهمیت دارد چه کسی مرده ‪ /‬و یا به قتل رسیده‬
‫جمله‌ی «‌چه اهمیت دارد چه کسی حرف می‌زند» که در طول‬
‫شعر سه بار دیگر هم تکرار شده است‪ ،‬در تکرار چهارم به جمله‌ی‬
‫«‌چه اهمیت دارد چه کسی مرده ‪ /‬یا به قتل رسیده» بدل می‌شود‪.‬‬
‫این احساس مسئولیتی‌ست که شاعر در مقابل آن کسی که حرف‬
‫می‌زند دارد‪ .‬به نوعی از تجسد بخشیدن به مرگ حرف می‌زند‌‪.‬‬
‫از این رویداد متاسف است و حس می‌کند این مولف است که‬
‫به قتل رسیده است و او سوگوار این رویداد است‪ .‬با تغییر «خط‬
‫خوش سنگ قبر من» این بیانیه‌ی سوگوار را تکمیل می‌کند‪ .‬شعر‬
‫با تعبیر ساده‌ی «‌بردار‪ /‬فنجان قهوه‌ات را» به پایان می‌رسد‪.‬‬
‫‪ .4‬باباچاهی که همیشه از منظری قدیمی‌تر از نسل ما به جهان‬
‫نگاه کرده است‪ ،‬در این شعر حسرتی قابل باور را در روبه‌رو‬
‫شدن با زندگی بی‌توازن و جهانی با معماری‌های عجیب بیان‬
‫می‌کند‪ .‬از جمله‌های طوالنی‪ ،‬از ویرگول‌ها‪ ،‬واژه‌ها‪ ،‬دو چشم‬
‫سیاهی که نمی‌داند از کدام صورت سرگردان است و تهران که‬
‫از دو سه روز پیش تا حاال کمی‌بلندتر شده است‌‪ ،‬بیانی که قابل‬
‫باور و صمیمی‌ست‪ .‬ما این صمیمیت را در شعرهای سالهای اخیر‬
‫باباچاهی کامال حس می‌کنیم‪:‬‬
‫حاال که‌این‌طور است‪ /‬دست‌هایم را برمی‌دارم از زمین‬
‫سرم را بر می‌دارم ( و اصل ماجرا را می‌دانم‬
‫و برمی‌دارم با خودم آسمان روی سرم را‪...‬‬

‫معماری‌های خیلی جدید ‪ /‬عین چشم‌های تو سر در گم‌اند‬

‫با چشم‌های تو معماری‌های خیلی جدید ‪ /‬خیلی سر در گم‌اند‬
‫تهران از دو سه روز پیش تا حاال‪ /‬باال بلند و کمی مهتابی‌تر‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪36‬‬
‫است‬
‫زیر چشم‌هایش هم ‪ /‬کمی‌پف کرده ‪ /‬عین چشم‌های تو سردر‬
‫گم است‬

‫هیچ‌کس عین خیالش نیست‬

‫من هم از هر کجا که دلم می‌خواهد می‌میرم‪...‬‬
‫پریشانی و سردرگمی‌شاعر از این همه اتفاقات عجیب و‬
‫غریب‪ ،‬وحشت و رعب شاعر در مقابل جهانی دیگر گون است‬
‫که منجر به هول وشتاب شاعر چه در روایت و چه در نگاه (‬
‫منظر ) شده است‪ .‬تجسد بخشیدن به مفهوم مولف که بخشی از‬
‫ذهن شاعر را احاطه کرده است وقتی شاعر می‌گوید «مولف من‬
‫بودم» در مقابل گذشته‌ی ادبی‌اش و گذشته‌ی ادبی جهان به سوگ‬
‫نشسته است و در واقع این شعر سوگواری او در مقابل جسد‬
‫مولفی‌ست که شاید خود اوست‪ .‬شاعر که در عنوان شعر اعالم‬
‫کرده است مولف بوده است و در سطر دوم شعر تاکید می‌کند‪:‬‬
‫من مرده به دنیا آمده‌ام و اصل ماجرا را می‌دانم‬
‫کسی حرف می‌زند از کسی که مرده ‪ /‬یا به قتل رسیده‬
‫پس در این حالت مفاهیمی ‌که از این شعر استنباط می‌شود‬
‫با نظریه‌ی فوکو کارکردی نقیض گونه پیدا کرده است‪ .‬شاعر در‬
‫سطر دوم به تاویل جمله‌ی بکت که فوکو آن را در مقاله‌اش نقل‬
‫کرده است‪ ،‬پرداخته است‪.‬‬
‫این تاویل از منظری داستانی و یا روایی به مساله نگاه می‌کند‬
‫و شاعر حس می‌کند به قتل رسیده است‪ .‬این فردیت مولف است‬
‫که در ذهن باباچاهی اهمیت دارد و در این سوگواری مرگ این‬
‫فردیت اعالم شده است‪.‬‬
 ‫صحنه‌آرایی مرگ‬
‫نگاهی به «هفتاد سنگ قبر» یداهلل رویایی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪38‬‬

‫الف‪ -‬رستاخیز مردگان جهان؛ بعد آخرالزمانی هستی‬

‫مصریان باستان آیینی داشتند که همراه مرده وسایل امن و‬
‫آسایش و رفاه او را هم دفن می‌کردند‪:‬‬
‫و در تزئینات داخل مقبره‪ :‬دوات‪ ،‬انار‪ ،‬سرعت سطر‪ ،‬و فرسخ‬
‫تکان می‌خورند‪ .‬سلمان به آخر خود می‌لغزد و در سکوت اطراف‬
‫صفحه‌ی ‪11‬‬ ‫مقبره دریا واژه‌ای از دریاست‪.‬‬

‫دور سنگ نرده‌ی فلزی بکشند و داخل نرده‪ :‬یک تکه سیم‬
‫صفحه‌ی ‪12‬‬ ‫خاردار‪ ،‬قطب‌نما و یک کاسه‌ی شکسته بگذارند‪.‬‬

‫ترس از مرگ و ترس از راحت نبودن مرده در جهان بعد از‬

‫مرگ دغدغه‌ی خاطری برای زندگان به وجود می‌آورد که اگر‬
‫وسایل امن و آسایش مرده را در جهان بعد از مرگ فراهم نکنند‪،‬‬
‫مرده بر آن‌ها خشم‌می‌گیرد‪ .‬در این تدارک حتا از آذوقه‌ی او هم‬
‫دریغ نمی‌کنند‪ ،‬بسته به مقام مرده‌این مسئله متفاوت بود‪ .‬رویایی‬
‫به تناسب از این آئین اندیشیده است که برای هر مرده چه‌چیز‬
‫را می‌توان خاک کرد‪ .‬در این مرحله شاعر به بدویتی تجریدی‬
‫نزدیک می‌شود‪ ،‬زبان او همانند زبانی می‌شود که انسان بدوی بر‬
‫غارها می‌نوشت‪ ،‬گاه‌ یادآور اولین خط انسان‪ ،‬هیروگلیف‪ .‬او حتا‬
‫‪39‬‬
‫از نشانه‌های بصری هم استفاده کرده است و پیوندی ایجاد کرده‬
‫بین «‌بدویت» و «تجریدی نویسی»‬
‫سن= وقت‬
‫گور= جا‬
‫صفحه‌ی ‪96‬‬ ‫وقت= جا‬

‫شاید اینجا تداخل دو ژانر ادبی صورت ‌می‌گیرد‌‪ ،‬تصویر و‬

‫شعر به هم می‌آمیزد به نوعی که دژانره کردن مرزهای ادبی پدید‬
‫می‌آید‪ ،‬هم‌آمیزی نقاشی با شعر‪ ،‬یا رمان با شعر تمهیدی‌ست‬
‫که عالوه بر تجریدی بودن خود سرشتی بدوی دارد‪ .‬شاعر در‬
‫راستای این بدویت انگار می‌خواهد در لحظه‌ای ازلی جهان را‬
‫دوباره بنامد و تعریف کند‪ .‬تمام مفاهیم قراردادی و پیش فرض‌ها‬
‫را از ذهن خود دور می‌کند و به اصالت اولیه‌ی خود نزدیک‬
‫می‌شود‪ .‬در اینجا ما با تعاریف‌هایدگر از باستانی بودن و نامیدن‬
‫جهان نزدیک می‌شویم‪ .‬یعنی بی‌واسطه‌گی شاعر و کشف جهان‬
‫برمال می‌شود‪ .‬تجربه‌ی شهود که حاصل من بی‌واسطه است شکل‬
‫‌می‌گیرد‪.‬‬
‫در شعرهای کتاب «هفتاد سنگ قبر»‪ ،‬رویایی مرگ را دستمایه‌ای‬
‫ی گذشته است که بعد‬ ‫قرار داده است برای یادآوری آنچه بر آد‌م ‌‬
‫آخرالزمانی هستی را به رخ می‌کشد‪ .‬انگار شاعر می‌خواهد ارواح‬
‫مردگان جهان را احضار کند‪ .‬در رستاخیزی که تصویری عام از‬
‫روز قیامت را تداعی می‌کند به بررسی اعمال یکایک این مردگان‬
‫می‌اندیشد‪ .‬به کردار‪ ،‬شیوه‌ی زندگی و گذشته‌ی آن‌ها‪ .‬کتاب پُر‬
‫است از اسامی‌شهرها‪ ،‬مکان‌ها‪ ،‬تاریخ و جغرافیا که پاره‌ای از‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪40‬‬
‫اسامی مذهبی هستند و پاره‌ای با تاریخ و دیگر آیین‌های دیرینه و‬
‫باستانی ارتباطی توامان دارند‪ .‬شاید «هفتاد سنگ قبر» را متنی بین‬
‫ادیان و ادبیات دانست‪ .‬دایره‌المعارفی از اسامی‪ ،‬عناوین تاریخی‪،‬‬
‫اساطیری پدید آورده است که شاعر به مدد این شخصیت‌ها و‬
‫مکان‌های ازلی‪ -‬ابدی جهان‪ ،‬تاریخ را برای شهادت خود به گواه‬
‫‌می‌گیرد‪ .‬گویی هزار سال زیسته‪ ،‬در تمام این مکان‌ها زندگی کرده‬
‫و با تمام این آدم‌ها روبه‌رو بوده است‪ .‬انگار روایت‌گر این شعرها‬
‫عمری به اندازه‌ی تاریخ بشر داشته و از کنه کنه هستی خبردار‬
‫بوده است‪ .‬می‌توانیم مشابهت‌هایی را بین این شعرها و بلندترین‬
‫شعر سپهری «مسافر» پیدا کنیم‪:‬‬
‫و بار دیگر‪ ،‬در زیر آسمان «مزامیر»‬
‫در آن سفر که لب رودخانه‌ی «بابل»‬
‫به هوش آمدم‬
‫نوای بربط خاموش بود‬
‫و خوب گوش که دادم‪ ،‬صدای گریه می‌آمد‬
‫و چند بربط بی‌تاب‬
‫به شاخه‌های تر بید تاب می‌خوردند‪.‬‬

‫شاید تلقی هر دو شاعر نسبت به تاریخ جهان‪ ،‬ادیان و فلسفه‬

‫باعث تبادر این شباهت شده است‌‪ .‬سپهری در بلندترین شعر‬
‫خود تمام مکان‌های تاریخی جهان را جلوی چشم‌هایش حی و‬
‫حاضر می‌بیند و به سفر در جغرافیایی بی‌پایان می‌پردازد‪ .‬تاریخ‬
‫و جهان هر دو مورد استناد شاعر هستند و شعر همسویی‌هایی با‬
‫قسمت‌هایی روایی کتب مقدس پیدا کرده است و انگار شاعر در‬
‫‪41‬‬
‫رویای زمان‌ها و مکان‌های تاریخی جهان را تسخیر می‌کند‪.‬‬
‫هویت باستانی مشرق زمین‪ ،‬کهن الگوها واساطیر شرق در‬
‫هفتاد سنگ قبر حضوری حی و حاضر دارد‪ .‬با وجود اینکه شاعر‬
‫سال‌هاست که دور از وطن زندگی می‌کند‪ ،‬با حافظه‌ی فرهنگی‬
‫شرق و خاصه ‌ایران (و حتا تعلیقاتی که بعد از انقالب وارد‬
‫حافظه‌ی مذهبی ایران شده است) به خوبی آشناست‪ .‬هفتاد سنگ‬
‫قبر فضاسازی‌ای کامال ایرانی و شرقی دارد که‌یادآور بین النهرین‬
‫قدیم است‪.‬‬
‫در برابرم برابری‌ست‬
‫سنگ بربر‬
‫برابری از سنگ‬
‫دانه‌ای که آسیابم از خون می‌چکد‬
‫و با صدای اهورا که گفت «‌مرگ دیگری همیشه مرگ ماست»‬
‫زرتشت از کوه پایین آمد و در باالی سرش هفتی شدید بنا کرد‪،‬‬
‫و به پژواک فریاد زد‪« :‬سبعا شدیدا»‬
‫طرح آسمان و تبر بر سنگ‪ ،‬و نیمرخ عقاب که نقطه از روی‬
‫اسم بر می‌دارد‪ .‬داخل مقبره‪ :‬سبو وصف و در انتها ظهری بزرگ‬
‫بگذارند با عم جزو ( زرد و کهنه)‬
‫صفحه ‪93‬‬ ‫سنگ زردشت ‪/‬‬

‫ما در این کتاب دایره‌ی کلماتی کلیدی و مشترک داریم‪ ،‬کلمات‬

‫مرگ‪ ،‬دعا‪ ،‬فاتحه و بسامد باالی واژه‌ی خاک‪ .‬درون‌مایه‌ی مرگ‬
‫شاعر را محدود و منحصر به دایره‌ی کلماتی مشخص کرده است؛‬
‫با این همه شاعر از غایت کلمات ممکن‌‪ ،‬استفاده می‌کند‪ .‬حضور‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪42‬‬
‫زائر چه بار مفهومی ‌را تداعی می‌کند؟ توصیفات دقیق رویایی‬
‫از شیوه‌ی دعا و نوحه به شکل دست‌ها‌‪ ،‬انگشتان و تصویر به‬
‫خاک سپاری و حتا توصیفات مقبره قابل توجه است‪ .‬برای مرگ‬
‫یکایک اشخاص به شیوه‌ای کامال دراماتیک و نمایشی در خور او‬
‫صحنه‌آرایی می‌کند‪ .‬هر صفحه‌ی کتاب عبارت است از یک خطابه‬
‫و توصیف صحنه‪ .‬شعر نمایشی که ‌یکی از کهن‌ترین ژانرهای‬
‫ادبی‌ست به تناسب دیرینه‌گی به محتوای این کتاب نزدیک است‪.‬‬
‫شاعر که می‌خواهد تمام مردگان جهان را زنده کند و رستاخیز‬
‫بیافریند «من تمام مردگان جهان بودم»‪ ،‬در یادآوری مردگان به‬
‫زندگی اشخاص و کردار آنها بر ‌می‌گردد‪ ،‬تصویری از قیامت‬
‫مجسم ارائه می‌دهد‪ .‬متن کتاب به نماز میت‪ ،‬زیارت‌نامه‌ی اهل‬
‫قبور و ادعیه‌هایی که مسلمانان برای مرده می‌خوانند نزدیک است‪.‬‬
‫از این رو شاید قران مهمترین ماخذ این کتاب باشد و ناخودآگاه‬
‫قومی‌که در ما نهفته است‪.‬‬
‫چرا اسامی‌را کنار سنگ قبرها ننوشته است؟ آیا این به شمار‬
‫مردگان کمک می‌کند یا از تمام کتاب مرثیه‌ای بلند می‌سازد؟ آیا‬
‫متون ماخذ به مناسبت‌هایی بینامتنی با این متن دست یافته‌اند؟‬

‫ب‪ .‬معماری‌ای کهن اما زبانی امروزی‬

‫اگر زبان شعر خالق امروز را ادامه‌ی منطقی خالقیت‌های‬
‫شاعران موج نو و شعر حجم بدانیم‌؛ تالش‌های رویایی در نقطه‌ی‬
‫شروع قرار ‌می‌گیرد‪ .‬نکته‌ای که در مورد رویایی وجود دارد این‬
‫است که او در هر کتاب خود جلد عوض می‌کند و تجربه‌ی‬
‫تازه‌ای را ارائه می‌دهد و به سمت امکانات آینده‌ی زبان شعری‬
‫‪43‬‬
‫پیش می‌رود‪ .‬زیرساخت زبان او زیرساخت زبان دهه‌ی چهل‬
‫و پنجاه نیست‪ .‬زبان او با اتفاقاتی که در این دو دهه به نفع‬
‫ملموس‌تر شدن و راحت‌تر بیان شدن انجام گرفته است‌‪ ،‬نزدیک‬
‫است‪ .‬زبان «هفتاد سنگ قبر» متناسب با نیازهای شعر خالق دو‬
‫دهه‌ی اخیر ماست‪ .‬با اینکه رویایی همیشه شاعری پیشرو بوده‬
‫است اما این کتاب از حسی بومی جوشش پیدا کرده است‪.‬‬
‫در «هفتاد سنگ قبر» واژگان فاخر در مقابل واژگان امروزی‬
‫می‌نشیند‪ .‬رویایی در چفت و بست دادن این دو مهارت ویژه‌ای‬
‫به کار می‌برد‪ .‬شاید محتوای کتاب باستانی‌ست اما زبان کامال‬
‫ملموس و امروزی‌ست‪ .‬نوع زبان شاعر این محتوای باستانی را‬
‫خواندنی کرده است‪.‬‬
‫صفحه‌ی ‪11‬‬ ‫دریا واژه‌ای از دریاست‬

‫این عبارت حاصل تجربه‌های رویایی در شعر حجم و‬

‫«لبریخته‌ها»ست‪ .‬ماهیت خودارجاعی این عبارت‪ ،‬از آن چیزی‬
‫منحصر به زبان ساخته است‪ .‬حرکت رفت و برگشت و مدور‬
‫واژگان این شعر بر روی خود‪ ،‬تنها به حوزه‌ی محدود این چند‬
‫واژه قابل برگشت است و نه چیزی ورای زبان‪ .‬کشف ارتباطات‬
‫هستی شناختی که در شعر رویایی به وفور دیده می‌شود‪ ،‬تنها در‬
‫دایره‌ی زبان است که هویت پیدا می‌کند‪ .‬یعنی این کلمه است که‬
‫نماد هستی‌ست نه ارجاعات و مصداق‌های جهان خارج‪« .‬هفتاد‬
‫سنگ قبر» کتابی‌ست که از ممارست شاعر در حیطه‌های زبانی‬
‫خبر می‌دهد‪ .‬متن سنگ‌ها آن‌چنان قوام نحوی‪ ،‬واژگانی و زبانی‬
‫دارند که گاه با کلمات قصار و شاه بیت‌های کالسیک برابری‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪44‬‬
‫می‌کند‪ .‬رویایی تمام تجربیات فرمی‌ خود را در محتوایی عظیم‬
‫درونی می‌کند‪ .‬محتوایی دیرینه را با زبانی امروزی بیان می‌کند‪.‬‬
‫اجرای زبانی‪ ،‬محتوایی شهود چه دگردیسی‌ای را طی کرده است؟‬
‫وابستگی به تاریخ‪ ،‬حافظه‌ی فرهنگی‪ ،‬گذشته‌ی یک سرزمین و‬
‫مردمانش‪« .‬هفتاد سنگ قبر» چیزی از هویت تاریخ ایرانی را درونی‬
‫کرده است‪ .‬زبان و شیوه‌ی بیانی که رویایی برگزیده‪ ،‬غریب است‪.‬‬
‫منبع او در رسیدن به‌این بیان چه بوده است؟ رسیدن به‌ یک بیان‬
‫پیچیده و ویژه‪.‬‬
‫شاعر بیشتر از همه از تلمیح‪ ،‬تمثیل و استعاره در این کتاب‬
‫استفاده می‌کند‪ .‬تصویر بصری کمترین بسامد را در کتاب دارد‪ .‬او‬
‫تا حد ممکن از زبان شعر ماهیتی خودارجاع می‌سازد و استعاره‬
‫مهمترین منش شعری زبان است‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬کل کتاب حاوی‬
‫استعاره‌ای غایی‌ست‪ .‬عنوان «هفتاد سنگ قبر» استعاره‌ای غایی‬
‫را رقم می‌زند‪ .‬رویایی که تا قبل از «لبریخته‌ها» پابند همیشگی‬
‫استعاره و تشبیهات پیچیده بود و شعرش شباهت‌هایی با سبک‬
‫هندی‪ ،‬شعر صائب و بیدل داشت در اینجا برهنه‌گی روایت تمثیلی‬
‫و تلمیح به تاریخ یک سرزمین را هم پذیرفته است‪.‬‬
‫به ساخت این عبارت توجه کنید‪:‬‬
‫پس مرگ‬
‫چیز دیگری بود!‬
‫حس نمی‌کنید بافت این عبارت یعنی پس‪ ...‬چیز دیگری بود!‬
‫یکی از پرکاربردترین بافت‌های روزمره‌ی زبان فارسی‌ست‪ .‬دارای‬
‫بار موسیقیایی و نحوی‌ست که به‌یاد می‌ماند و مانند کلمات قصار‬
‫در ذهن حک می‌شود‌‪ .‬شاعر به وسیله‌ی تمهید جانشین سازی از‬
‫‪45‬‬
‫نحوهای به‌یاد ماندنی زبان روزمره و بافت آن‌ها استفاده‌ی شعری‬
‫کرده است‪ .‬شعرها از ماهیتی قطعه گونه برخوردارند و شعرهای‬
‫کتاب از روند اوج و فرود یک شعر معمولی تبعیت نمی‌کند بلکه‬
‫‌این قطعه‌بندی اثر و کالژ سنگ و مرثیه در کنار هم است که‬
‫برجسته شده است‪.‬‬
‫صفحه‌ی ‪150‬‬ ‫• الف‌های بی تالیف‬
‫• در آسمان پرنده حرف اضافی‌ست صفحه‌ی ‪15‬‬

‫• برای چشم‌های من ‪ /‬آن همه ناخن اضافه بود صفحه‌ی ‪73‬‬

‫• در اخم تو داس توست صفحه‌ی ‪156‬‬

‫تعابیر باال تعابیری بکر و جدیدند که با گذشته‌ی شعری‬

‫رویایی ارتباط ندارد‪ .‬به نظر می‌رسد در پاره‌ای جاها او پیوندی‬
‫زده است بین نوشتن خود به‌خودی در «سورئالیسم» و «شطح»‬
‫در متون عرفانی‪ ،‬پیچیدگی زبانی‪ ،‬معنایی و تصویری حاصل این‬
‫پیوند است‪.‬‬
‫طرح روی سنگ را چشم ماری آویخته از تاک بنراشند‬
‫صفحه‌ی ‪12‬‬

‫شاعر گاه با حروف اضافه فضاسازی می‌کند‪ ،‬گاه ‌یک حرف‬

‫ربط سوژه ( مضمون) شعری او قرار‌می‌گیرد‪ ،‬گاه قید به مفهوم‬
‫بدل می‌شود‪:‬‬
‫هنگام که با من است‬
‫هنگام هم اوست‬
‫و تو چرای من‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪46‬‬
‫برخاستن چیزی در ما‬
‫جوش هنگام و چرا‪.‬‬

‫ج‪ .‬رجوع به ماخذ‬

‫‪ -1‬سنگ‌هایی هستند که از شمس خوانی‌های من اینجا آمده‌اند‬
‫و سنگی برای او شده‌اند‪ ،‬مثل فکرهایی از سهروردی‪ ،‬هوسرل‪،‬‬
‫حالج که مرا در پاره‌ای از سنگ‌ها بدرقه کردند‪.‬‬

‫صفحه‌ی ‪166‬‬ ‫موخره‌ی کتاب‪-‬‬

‫اگر این متون را متون متقدم و «هفتاد سنگ قبر» را متن متاخر‬
‫بدانیم‪ ،‬ما در اینجا دچار یک رابطه‌ی بینامتنی هستیم‌‪ .‬در اینجا متن‬
‫متقدم و متاخر هر یک هویتی بسته به تاریخی دارند که در آن‬
‫زمان نوشته شده‌اند‪ .‬کتاب با این تقدیم نامه آغاز می‌شود‪:‬‬
‫این کتاب را به همه شهیدان رفته به‪ ،‬و رانده از‪ ،‬بهشت زهرا‬
‫و به چهره‌ی دیگر آن‌ها که منم تقدیم می‌کنم‪.‬‬
‫پاره‌ای از تداعی‌ها که در کتاب دیده می‌شود‌‪ ،‬تبادری‌ست‬
‫از مفهوم مرگ در سال‌های جنگ‪ ،‬نشانه‌شناسی مردم شناسانه‌ی‬
‫مرگ‪ .‬ردپایی از متون روایی و تاریخی در کتاب دیده می‌شود‪.‬‬
‫زبانی برهنه که روایت می‌کند و خشمگین است‪ .‬شاید «‌تذکره‬
‫االولیاء ماخذی برای این کتاب محسوب شود‪.‬‬
‫میان متون عرفانی‪ ،‬نثر «هفتاد سنگ قبر» بیشتر از همه نزدیک‬
‫به نثر «مقاالت شمس» و «شرح شطحیات شیخ روزبهان» است‪،‬‬
‫یعنی به نظر می‌رسد رویایی پیچیدگی بافت زبان خود را از‬
‫شمس به ارث برده است که در سهروردی و اشراق‌گرایان کمتر‬
‫‪47‬‬
‫به ‌این سبک است و اشراق‌گرایان بیانی ساده‌تر دارند‪ ،‬به نظر‬
‫می‌رسد بیشتر مراد رویایی از بازخوانی و بازنویسی این متون‪،‬‬
‫اهمیت تاویل‌پذیر بودن و دغدغه‌ی معنا و بی معنایی بوده است‪.‬‬
‫رویایی استفاده‌هایی از ساخت نحوی این متون کرده است‪ .‬به‌این‬
‫قسمت‌ها که از این دو متن انتخاب شده است و با ساخت نحوی‬
‫و هم‌نشینی واژگان رویایی قرابت دارد توجه کنید‪:‬‬
‫«‌بعضی را گشایش بود در رفتن‪ ،‬بعضی را گشایش بود در‬
‫آمدن» مقاالت شمس‬

‫«بایزید گوید که» مثل من نبینند‪ ،‬مثل من بحر بی‌کرانه است‬

‫که اول و آخر ندارد»‬

‫شرح شطحیات‬
‫همچنین متنی که رویایی ابتدای «هفتاد سنگ قبر» نوشته است‪:‬‬
‫«‌در این دایره است‪ ،‬که درش و دهنش اینست به اندرونش‪ ،‬تو‬
‫‌می‌گردی گرد دایره از برون‪ ،‬چون به مخلص رسیدی‪ ،‬بازگشتی‬
‫گرد دایره‪ ،‬راه را بر خود دور می‌کنی‪ ،‬بازگشتی راه دورتر کردی‪،‬‬
‫هر چه مخلص گذاشتی‌‪ ،‬و راه عدم‪».‬‬

‫«شمس تبریزی»‬
‫ما می‌دانیم که پاره‌ای از قسمت‌های این نوع از متن‌ها صرفا‬
‫روایی و نقل است و پاره‌ای نیز صرف بیان معانی تصوف‪ .‬که در‬
‫این پاره‌ها زبان ساده به نظر می‌رسد‪ .‬اما در قسمت‌های درخشانی‬
‫که بیشتر منحصر به حاالت جذبه است‪ ،‬پیچیدگی نحو‪ ،‬بافت و‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪48‬‬
‫زبان در کنار معناهای بی شمار تاویلی و لحنی یکه بروزی از‬
‫هستی ناخودآگاه زبان است که در متن رویایی هم‪ ،‬از این قبیل‬
‫را می‌توان یافت‪.‬‬

‫بازخوانی چند سنگ‬

‫الف‪ -‬نوشته‌ی برتر ( بازخوانی سنگ سینه‌ها‪ -‬گوری برای‬

‫مادر)‬
‫در طول «هفتاد سنگ قبر» بیشترین صفحات بر‌می‌گردد به‬
‫شعری که درباره‌ی مادر سروده شده است که نشانه‌ای از تولد‪،‬‬
‫زایش و آفرینش در قبال باقی کتاب است‪ .‬هر چند مادر هم مرده‬
‫است‪ ،‬اما در جای جای کتاب در کنار این مردگان حضوری زنده‬
‫و حی و حاضر دارد‪ .‬وقتی که رویایی می‌نویسد «گوری برای‬
‫مادر» انگار دردناک‌ترین عبارت کتاب نوشته شده است‪ .‬شعر‬
‫با یادآوری شعری از «لبریخته‌ها» آغاز می‌شود‪ .‬به عبارتی شاعر‬
‫به‌یاد شعری می افتد که در بدو مرگ مادر سروده بود‌‪ ،‬رمزگان و‬
‫کلید‌های معنایی که در شعر «گوری برای مادر» وجود دارد نسبت‬
‫به باقی شعرهای کتاب متفاوت و شخصی تر است‪.‬‬
‫نازکتر از نوری در چشم‬
‫و صورتش قدح شیر‬
‫باغ فرشته‪ ،‬حوصله‌ی تاخیر‪.‬‬

‫توصیف چهره‌ی مادر‪ ،‬یادآور اولین غذایی‌ست که به حلق‬

‫‪49‬‬
‫شاعر ریخته‌اند‪ .‬اینجا ما شاهد نوعی حس‌آمیزی هستیم که‬
‫توصیف چشایی شیر مادر و تصویری که شاعر از چهره‌ی او در‬
‫نظر دارد به هم آمیخته است‪.‬‬
‫دفتر شعرهایش را با او باز بگذارید‪ ،‬که وقت رفتن با او بود تا‬
‫گفت‪ :‬مرگ‪ ،‬نوشته‌ی برتر‪ ،‬می‌آید!‬

‫در اینجا انگار این مادر است که شاعر است‪ .‬یا این مادر است‬
‫که شاعر را آفریده است‪ .‬مادر بزرگترین شاعر در ذهن اوست و‬
‫رثایی که او برای مادر می‌نویسد نوشته‌ی برتر است‪ .‬شاعر در‬
‫جستجوی حسرت بی‌پایانش مرگ مادر را به تاخیر می‌اندازد و‬
‫درک و حس خودش را نیز از مرگ مادر به تعویق می‌اندازد‪.‬‬
‫می‌دیدمش اگر با خاک‬
‫شاید‪ -‬دیر‪-‬‬
‫تاخیر‬
‫عبارتی می‌شد در من‪.‬‬

‫این خود شاعر است که به جای مادر دفن شود‪ .‬یادآور به‬
‫خاکسپاری دردناک مادر در ذهن شاعر است‪ .‬شاعر به‌یاد آخرین‬
‫پلک زدن او می افتد‪ .‬آیا تعبیر «طبیعت بی‌جان چقدر فوری بود!‬
‫نفرینی‌ست به طبیعت‪ ،‬یا مادر به طبیعت بیجان بدل شده است؟‬
‫«گرگ قرمز» رعب‌ناکترین تعبیر شعر است‌‪ .‬باور نمی‌کند که‬
‫خشت‪ ،‬جمجمه و سوراخ چشم با نام او و هویتش ارتباطی داشته‬
‫باشد‪ ،‬وقتی که می‌گوید‪:‬‬
‫هیچ‌کس هیچ نگفت‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪50‬‬
‫و یا که هیچ‌کس هیچ گفت‬

‫در اینجا سکوت تمام شعر را فرا‌می‌گیرد‪ .‬در مرگ مادر کلمه‬
‫تمام می‌شود و کم می‌آورد‪ .‬بعد از مرگ مادر کلمه‌ای در جهان‬
‫باقی نمانده است‪ .‬دیدن دوباره‌ی مادر مثل میلی‌ست که در حبس‬
‫مانده است و مرثیه‌ای که رویایی برای مادر آفریده است و یکی از‬
‫حسی‌ترین و شخصی‌ترین مرثیه‌هاست‪ ،‬با رمزهایی البیرنت وار‬
‫و دست نیافتنی‪.‬‬
‫نام او‪ -‬صدایی داشت‬
‫• نام او‬
‫• صدای صعود‪-‬‬
‫کی بود کو به نام صدایش کرد؟‬

‫این سطرها خواننده را به‌یاد سطرهایی از شعر «دوازده گل‬

‫سرخ بر موهای بلقیس الروای» از نزار قبانی می‌اندازد‪ :‬بلقیس‬
‫الراوی‪ /‬بلقیس الروای‪ /‬بلقیس الراوی ‪ /‬آهنگ نام او را دوست‬
‫داشتم‪ /‬بارها زیر زبان می‌نواختمش ‪ /‬نام من در کنار نام او ‪ /‬به‬
‫وحشتم می‌انداخت ‪ /‬چون وحشت از گل کردن دریاچه‌ی زالل‪/‬‬
‫*‪1‬‬ ‫ناساز کردن سمفونی زیبا‬

‫مرگ مادر‪ ،‬مرگ گذشته‌ی شاعر است و خاطرات بومی او‬

‫یادآور گلدانی‌ست که دیگر حالت مینیاتوری پیدا کرده است‪.‬‬
‫مادر که می‌میرد‬
‫دیگر نمی‌میرد‬
‫‪51‬‬
‫اگر فاعل جمله‌ی دوم را حذف به قرینه‌ی جمله اول تصور‬
‫کنیم یعنی جمله‌ی دوم را در اصل مادر دیگر نمی‌میرد بدانیم‪،‬‬
‫شاید این دو سطر این مفهوم ساده را تداعی می‌کند که با یک بار‬
‫مرگ مادر‪ ،‬دوباره مرگ او اتفاق نمی‌افتد یعنی توهم مرگ مادر‬
‫از بین می‌رود‪ .‬ترس از مرگ مادر از بین می‌رود و او به موجودی‬
‫همیشه زنده بدل می‌شود‪ .‬تصویری که شاعر از مرگ مادر دارد از‬
‫بین می‌رود و مرگ او به دوبار بدل نمی‌شود‪.‬‬
‫به‌ایجازها‪ ،‬سکته‌ها و سکوت‌های شاعر در این شعر توجه‬
‫کنید‪ .‬با اینکه مدت‌هاست که از این واقعه‌ی هولناک در ذهن‬
‫شاعر ‌می‌گذرد‪ ،‬او به‌یادآوری این واقعه به لکنت افتاده است‪.‬‬
‫به بافت فشرده و درهم تنیده‌ی ساخت‌های نحوی توجه کنید‪.‬‬
‫چگونه هر سطر این شعر این بار اطالعاتی وسیع را در نهایت‬
‫فشردگی به دوش می‌کشد‪ ،‬شاید این مصداق روان‌شناختی زبان‬
‫در هنگام سرکوب حقیقت می‌یابد که شخص دردمند بعد از وقوع‬
‫حادثه‪ ،‬زبانی متفاوت‪ ،‬در نهایت پیچیدگی و به شکل شبکه وار‬
‫پیدا می‌کند‪.‬‬

‫ب‪ -‬جدال با زمان‬

‫حریص هستی‪ ،‬مرگ‬
‫در حیاتی دیگر با ما می‌آید‬
‫در طرح روی سنگ دو انگشت سبابه به هم گره خورده‌اند‪.‬‬
‫ساعت مستقل‪ ،‬ریشه‌های مربع‪ ،‬و شورش شبح یک دم برای عدم‬
‫بود‬
‫ص‪129‬‬ ‫سنگ ساعت‪/‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪52‬‬
‫انسان مخلوق زمان است‪ .‬به هستی می‌آید و از هستی بیرون‬
‫می‌رود‪ ،‬این یکی از جنبه‌های تناهی و تقصیر اوست‪ .‬انسان در‬
‫مقابل زمان است که به عمق قاصر بودن خود می‌رسد‪ .‬شاعر در‬
‫تقابل با مرگ اولین مانعی که می‌بیند زمان است و انسانی که در‬
‫زمان محصور است‪ .‬تقابل عدم‪ ،‬تصور شبح‌وار زمان را در ذهن‬
‫او پدید آورده است‪.‬‬

‫ج‪ -‬زندگی زیرمجموعه‌ی مرگ است‬

‫و زندگی‬
‫حتای مرگ بود‬

‫صفحه‌ی ‪24‬‬ ‫سنگ برهمن‬

‫وسعت جهان‌بینی‌ای که شاعر از مرگ و رستاخیز ارایه داده‬

‫است‪ ،‬زندگی را به زیرمجموعه‌ای از برگ بدل می‌کند‪ .‬تقریبا‬
‫در تمام ادیان ما با همین طرز تفکر مواجه هستیم که زندگی را‬
‫لحظه‌ای و بعد از مرگ را سال‌ها می‌دانند‪ .‬واژه‌ی «حتا» در این‬
‫عبارت زندگی را به‌یک استثناء بدل می‌کند‪ ،‬در حالی که اعتقاد‬
‫به رستاخیز‪ ،‬وسیع‌ترین جهان‌بینی بشری را به موجودات ارایه‬
‫کرده است‪ .‬ایجاز این عبارت از لحاظ ترکیب‌بندی نحوی یکی‬
‫از منحصر به‌فردترین سطرهای کتاب است‪ .‬ما در کتاب با تنوعی‬
‫مواجه هستیم که هم سطرهای بسیار بلند داریم و هم سطرهای‬
‫بسیار کوتاه‪ .‬هم عبارت‌هایی داریم که در آن‌ها فعل و قسمت‌های‬
‫زیادی از ارکان جمله حذف و جابه‌جا شده است و هم سطرهایی‬
‫‪53‬‬
‫کامل داریم‪ .‬تقابل این همه در کنار هم از زبان کتاب «هفتاد سنگ‬
‫قبر» ماهیتی پویا و جریانمند ساخته است که در لحظات مختلف‬
‫به مقتضای حال امکانات خود را بروز می‌دهد‪.‬‬

‫د‪ .‬غیاب کلمه‪ ،‬واژه‌ی مقدس‬

‫اینجا هنوز هم‬
‫حرف‌هایی بین من و دنیاست‬
‫سنگ‌های بی‌نام‪ -‬سنگ‌های سنگ‬

‫عبریان باستان اعتقاد داشتند که واژه‌ی مقدسی وجود دارد که‬

‫چنانچه هر موجود فانی تلفظ حقیقی آن را پیدا کند کلید تمام‬
‫علوم الهی و بشری را خواهد یافت‪ .‬در فرهنگ ما این کلمه به‬
‫اسم اعظم تغییر هویت یافته است و در بیشتر فرهنگ‌ها کلمه‌ای‬
‫واحد وجود دارد که رمز همه چیز است اما ما در غیاب این کلمه‬
‫به سر می‌بریم‪.‬‬
‫حرف‌های ناگفته‪ ،‬غیاب آن چیزی‌ست که شاعر از بیان آن‬
‫قاصر است‪ .‬اشاره به خود شهود است‪ .‬واسطه‌گی زبان منجر به‬
‫محصور شدن شهود است و شاعر نمی‌داند چگونه از مرزهای‬
‫دانش فراتر برود تا که شهود به زبان بدل شود‪ ،‬این حقیقتی‌ست‬
‫که در شطحیات فاصله‌ی بین زبان و شهود کم می‌شود ولی به‬
‫صفر نمی‌رسد‪ ،‬اگر چنین می‌شد‪ ،‬آن وقت شهود به زبان می‌آمد و‬
‫حرف ناگفته‌ای نمی‌ماند‪.‬‬

‫*‪ -1‬در‌بندر آبی چشم‌هایت‪ ،‬نزار قبانی‪ ،‬ترجمه‌ی احمد‬

‫صفحه‌ی ‪56‬‬ ‫پوری‪.‬‬
 ‫بازآفرینی زبان شقه شده‬
‫نگاهی به شعر «شکل زیر» رضا براهنی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪56‬‬

‫در نگاه اول به شعر «شکل زیر» با شبکه‌ی درهم پیچیده‌ای‬

‫از کلمه مواجه می‌شویم که در خوانش نخستین برای خواننده‌ی‬
‫مبتدی مشکل آفرین است ولی با باز خواندن و چند بار خواندن‬
‫و با دریافت غرابت‌هایش‪ ،‬شکل خاص شعر برای ما قابل درک‬
‫می‌شود‪.‬‬
‫شعر «شکل زیر» به تعبیر شکلوفسکی شعری مشکل است‪.‬‬
‫یعنی در خوانش‌های ابتدایی‪ ،‬ادراک حسی ما به تعویق می افتد‬
‫تا به تدریج به لذت هنری نهایی دست یابیم و معیارهای نزدیک‬
‫شدن به شعر را قدم به قدم بیابیم‪ .‬با توجه به ‌اینکه قرائت این‬
‫نوع شعر متفاوت و منوط به نفس‌بندی و ریتم جدیدی‌ست که از‬
‫سطرهای بلند حاصل شده است‪.‬‬
‫در برخورد با الیه‌های محتوایی اثر‪ ،‬شعر از نوعی شعر از نوعی‬
‫شقه‌شدگی هستی شاعر و کالم شعر خبر می‌دهد‪ .‬شعر از گسست‬
‫میان کلمه و هر آن چه که هست به وجود آمده است‪ .‬اشاره‬
‫به «خودزنی»‪« ،‬چش ِم زخمی»‪« ،‬خون»‪« ،‬کارد»‪« ،‬خودخوری»‪...‬‬
‫که ‌این تکه‌پارگی حتا بر ساختار یک کلمه‌ی واحد اثر گذاشته‬
‫است‪ :‬گمد‪ ،‬زیراند‪ ،‬زیراندگی‪ ،‬ایناندگی‪ ...‬بحرانی شدن کلمه‬
‫که نماد بحرانی شدن جهان است‪ .‬شکستن نحو و نوع خاص‬
‫کنار هم‌نشینی کلمه‌ها که با تخریب روزمرگی راهی را در جهت‬
‫‪57‬‬
‫بازآفرینی حسی آن نشان می‌دهد‪.‬‬
‫شعر «شکل زیر» مبتنی بر متنی ناسازه وارست‪:‬‬

‫بیند که نبیند‬
‫رود به پشت سیم خاردار گفتن‪ /‬گفتن این چیزها‪ /‬به شیوه‌ی‬
‫گفتن‬
‫در آن کالته زیج نشیند که گوید نگوید‬
‫سطر ‪ 5‬و ‪6‬‬

‫خواهد که چشم‌های جهان نه خواب رفتنِ او‪-‬نه!‬

‫که خواب رفتن او بیند‬
‫سطر ‪38‬‬

‫شعر از نقیضه‌وارگی جهان خود خبر می‌دهد‪ .‬تردید‪ ،‬حرکت‬

‫دورانی و پرتابی کلمه‌ها روی هم‪ ،‬که هر کلمه‪ ،‬کلمه‌های قبلی را‬
‫تخریب و انکار می‌کند و با بافت جدید دستوری؛ انهدام گذشته‌ی‬
‫خود را اعالم می‌کند‪ .‬شکستن روال منطقی شعرکه از وسط با‬
‫حرف ربط «که» آغاز می‌شود و در آخر‌بند اول با همین حرف‬
‫ربط تمام می‌شود‪.‬‬
‫ساختار خاص شعر که با توجه به‌اینکه تمام فرم‌ها و ساخت‌های‬
‫گذشته را انکار می‌کند و با مرکز زدائی از اثر و تقابل با ضد فرم‌ها‬
‫و ضد ساخت‌ها با واپاشی گذشته؛ بافت و روال جدیدی به وجود‬
‫آورده است که در نوع خود به شدن منسجم است‪.‬‬
‫شعر از شقاق داللت‌ها و مصداق‌های عینی زبان به وجود‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪58‬‬
‫آمده است‪ .‬کیفیت خودارجاعی شعر از غیاب معنا خبر می‌دهد و‬
‫بازگشتی‌ست به سمت خود کلمه و موطن زبان‪.‬‬
‫وارونه بودن دنیای تجریدی نشان از ویرانی و سرگشته‌گی‬
‫شاعر دارد‪:‬‬
‫تمام پنجره‌ها را بر جهان افقی خواباند‬
‫گذر به زیر از آن‌ها در این پرواز معکوس‬
‫ُ‬
‫عمرگ َمد‬ ‫ِ‬
‫پشت سر نگذارد‪ /‬گمد‪ /‬تمام‬ ‫و ردی از خود به‬
‫سطرهای ‪ 19 ،18‬و ‪20‬‬

‫بسامد کلمه‌هایی مثل جهان‪ ،‬دنیا‪ ،‬فلک‪ ،‬داغ‪ ...‬از عظیم بودن‬
‫فاجعه‌ی پیشین خبر می‌دهد که با اصالت خود حافظه‌ی تاریخی‬
‫زبان را به زیر سوال می‌کشد‪.‬‬
‫شعر در تعلیق و تسلسل زمانی‌می‌گذرد‪:‬‬
‫دوباره همیشه عقب نه جلو جلو نه عقب نداند‬
‫سطرهای ‪ 27‬و ‪28‬‬

‫زمان و صیغه‌ی فعل‌ها در تمام طول شعر یکی‌ست و لحن‬

‫گاه به متون مقدس نزدیک می‌شود‪ ،‬حالت دعایی و نجواگونه‬
‫‌می‌گیرد‪.‬‬
‫اما چرا اسم شعر «شکل زیر» است؟ با توجه به دو فعل «گوید»‬
‫و «نگوید» و تردید موجود از تکرار این دو در کل شعر و سطر‬
‫آخر شعر که‌اینگونه تمام می‌شود‪:‬‬
‫و هیچ هیچ نگوید‬
‫‪59‬‬
‫شاید شکل زیر چیزی‌ست که به کالم در نمی‌آید و در حد‬
‫اشاره می‌ماند‪ ،‬شاید منظور همان کلمه‌ی نهفته‌ی زبان است و این‬
‫تاثیر رگه‌های شهودی متو ِن عرفانی زبان فارسی (نظیر مقاالت‬
‫شمس‪ ،‬فیه مافیه) را نشان می‌دهد‪ .‬شاید «زیر» اشاره به همان‬
‫شهود است‪ .‬کشیدن زیرخط برای چند کلمه‌ی پائین زیر (آن‌ها‪،‬‬
‫ایند‪ ،‬ایناند‪ ،‬ایناندگی‪ ،‬زیر‪ ،‬زیراند‪ ،‬زیراندگی)‪ -‬صفات اشاره‌ای‬
‫که حالت هذیان زده پیدا کرده‌اند‪ -‬شاید اشاره‌ای به عقیم و الکن‬
‫بودن زبان در گفتن آن است و غیاب محتوم گفتن که به سطر‬
‫«وهیچ هیچ نگوید» منجر می‌شود‪.‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬
‫نگاهی به شعر نازنین نظام شهیدی‬

‫‪ .1‬ماه را دوباره روشن کن(‪)1369‬‬

‫‪ .2‬ر سه‌شنبه برف می‌بارد (‪)1372‬‬
‫‪ .3‬اما من معاصر بادها هستم (‪)1377‬‬
‫‪ .4‬میان دو فنجان سرد می‌شویم (‪)1391‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪62‬‬

‫ماه را دوباره روشن کن که از آخرین کتاب‌های خالق و‬

‫تجربیات دهه‌ی شصت است‪ ،‬بن‌مایه‌ای از فضاسازی‌های‬
‫ایهامی این دهه را در خود دارد‪« .‬ماه را دوباره روشن کن» آغاز‬
‫خالقیت‌های شاعری‌ست که بعدها مشخصه‌های شعری خود را‬
‫پررنگ‌تر کرد‪ .‬درون‌مایه‌های مشترکی در هر سه کتاب او دیده‬
‫می‌شود اما زبان و نوآوری‌های به تدریج در هر کتاب متشخص‌تر‬
‫می‌شود‌‪ .‬ماه را دوباره روشن کن کتابی‌ست با جغرافیایی ویژه‪،‬‬
‫یعنی اینکه فضاسازی‌های منحصر به وهم و البیرنت‌های ذهنی‬
‫شاعر به تقابل با دیرینه‌گی زمان و مسخ‌شدگی ظاهری‌اش نشسته‬
‫است‪ .‬بن‌مایه‌های یاس و رعب فلسفی نسبت به آینده در شعرهای‬
‫نظام شهیدی جهان بینی او را بسی متاثر کرده است‪ .‬کشف جهان‬
‫همیشه در ذهن او به دغدغه‌ای اضطراب‌آلود بدل می‌شود‪ .‬ماه را‬
‫دوباره روشن کن کتابی‌ست شصت صفحه‌ای که حاوی بیست‬
‫و هشت شعر است‪ ،‬آنچه که‌این کتاب را در خور تامل می‌کند‪،‬‬
‫اندیشه‌ی فلسفی است که بیانی ویژه‌یافته است‪:‬‬

‫سرانجام‬
‫آنچه زمین را بیدار کرد‬
‫دست تابناک آبان بود‬
‫‪63‬‬

‫و آنچه زمان را چرخاند‪،‬‬

‫شاخه‌ی پائیز‬
‫تا‬
‫ته مانده‌ی دردبسته‌ی تابستان را‬
‫دور ریزد‬

‫ماه را دوباره روشن کن‪/‬‬

‫صفحه‌ی ‪10‬‬

‫در شعر باال اساطیر منجر به تعابیر و بیان ویژه شده است‬
‫یعنی که شاعر روایت‌گر اساطیر نیست بلکه اساطیر منجر به‬
‫تصویرسازی و تعابیری شده است که قابل تامل است‪ :‬دست‬
‫تابناک آبان‪ ،‬دور ریخته شدن ته مانده‌ی درد بسته‌ی تابستان به‬
‫وسیله‌ی شاخه‌ی پائیز‪....‬‬

‫جهان تازه‪ ،‬یعنی‪:‬‬

‫زمین معصومی‌‪،‬‬
‫که تنها ساکنش سپیده‌دم است‬
‫ماه را دوباره روشن کن ‪ /‬صفحه‌ی ‪1‬‬

‫بیان اساطیری و هستی‌شناسانه در چند سطر باال بیانی جدید‬

‫است که در شعر معاصر به کارگرفته نشده است‪ ،‬این بیان حتا با‬
‫بیان سپهری متفاوت است و تنها در هم‌نشینی واژگان شباهت‌هایی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪64‬‬
‫را از شعر سپانلو به ارث برده است‪ .‬در حوزه‌ی شعر سپانلو‬
‫که از منظومه‌ی خاک به بعد در شعرش از لغات عربی‪ ،‬واژگان‬
‫مهجور‪ ،‬تعابیر و تشبیهات غریب و زبان شعری دوره‌ی رودکی و‬
‫سبک خراسانی استفاده کرده است ما با جغرافیا و اسامی عجیب‬
‫مواجه می‌شویم‪ ،‬شاید نظام شهیدی از این خصلت شعری سپانلو‬
‫استفاده کرده است و با بیانی سلیس تر و راحت تر این امکانات‬
‫را مصادره کرده و به کار گرفته است‪.‬‬
‫یعنی او کلمات امروزی را در کنار کلمات دیرینه و واژگانی‬
‫که بار فرهنگی به دنبال دارند قرار می‌دهد و زمینه‌ای تازه را برای‬
‫شعر امروز فراهم می‌کند‪:‬‬
‫ماهی‪ ،‬که پاک‌کن کودکی‪ ،‬نیمی از آن را برد‬
‫با‌ستاره‌ی سردی مه طالع من بود‬
‫شب را پیش بیاور!‬
‫ص ‪36‬‬ ‫تا بر این تصویر‪ ،‬لکه‌های سیاه‪ ،‬فروپاشد‬

‫هر چند که ماه را دوباره روشن کن در ابتدای کار نظام شهیدی‬

‫از لحاظ لحن‪ ،‬زبان و شیوه‌ی بیان هنوز ابتدایی‌ست و نظام شهیدی‬
‫در طول یک دهه تالش شعری به زبانی ویژه دست یافته است‪،‬‬
‫با کارهای او زاویه‌ی دیدی جدید و شاعرانه نسبت به جهان پا‬
‫به عرصه‌ی شعر ما گذاشت‪ .‬زنی که در درون شعرهای او نشسته‬
‫است زنی‌ست که از مناعت طبعی در مقابل روزمرگی برخوردار‬
‫است‌‪ ،‬او هیچوقت مسائل پیش پا افتاده را وارد شعرش نمی‌کند‪،‬‬
‫به جهان نگاهی پیامبرگونه دارد و به دنبال فلسفه و دغدغه‌ی‬
‫خاطری بزرگ است‪ .‬او در جدل با مفاهیم ازلی ‪ -‬ابدی می‌خواهد‬
‫‪65‬‬
‫به تعریف جهان برسد‪ ،‬اما لحن او همیشه لحنی دلسرد و دلزده‬
‫از همه چیز است‪ .‬شاعر وقتی به طرزی عمیق نگاه می‌کند مجبور‬
‫است که روی برگرداند و در این لحظات حسی غریب در شعر او‬
‫متراکم می‌شود و لحظات جدایی شاعر فرا می‌رسد‪ ،‬انگار شاعر‬
‫جدا از این جهان مادی آفریده شده است و با آن غریبه است‪.‬‬
‫در کتاب بر سه‌شنبه برف می‌بارد‪ ،‬نوع تقطیع پلکانی و نوع‬
‫بیان‌‪ ،‬دست و پای تخیل آزاد شاعر را بسته است تا اینکه در‬
‫معاصر بادها شاعر به بیان ویژه و منحصر به فرد خود می‌رسد‪،‬‬
‫حتا مضامین عرفانی در این کتاب کم نیست‪ .‬تلمیح‌های تاریخی‬
‫هم در شعرها دیده می‌شود‪ (.‬اشاره به چوبدست‪ ،‬تلمود‪ ،‬خدای‬
‫ظلمت و‪ )...‬شاعر بر سه‌شنبه برف می‌بارد به اندازه‌ی معاصر بادها‬
‫خسته نیست و هنوز در جستجوست‪ .‬شاعر در این کتاب مقهور‬
‫فضاسازی‌های تاریخی و اساطیری‌ست و چگونگی اجرای زبان‬
‫دغدغه‌ی خاطر او نیست چراکه بیان‌های او غالبا مقطع و کوتاه‬
‫است‪ .‬او در اینجا تنها روایت‌گر است و در عمق این اتفاقات هیچ‬
‫دخالتی نمی‌کند‪ .‬فضاسازی‌های شرقی نظیر هزار و یک شب‪،‬‬
‫قصه‌ی امیر ارسالن و فرخ لقای نامدار‪ ،‬سندباد و‪ ...‬که به صورت‬
‫قصه در قصه حالتی البیرنت وار و رازآمیز ایجاد کرده است با این‬
‫تاکید که نظام شهیدی همیشه به فضاهای تو در تو و توازی‌های‬
‫راز آمیز عالقمند بوده است و در هر کتابش به شکلی این عالقه‬
‫بروز پیدا کرده است‬
‫برف پاک‌کن‌ها‬
‫دست تکان می‌دهند‬
‫بر سه‌شنبه برف می‌بارد‪.‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪66‬‬

‫دست تکان می‌دهیم‪:‬‬

‫‪ »-‬خداحافظ»‬

‫برف پاک‌کن‌ها‬
‫از روی تو‬
‫برف سه‌شنبه را‬
‫می‌روبند‪.‬‬

‫من دست تکان می‌دهم‬

‫نقش تو را پاک می‌کنم‬
‫‪« -‬خداحافظ»‬

‫بر جاده‌ی خالی برف می‌بارد‬

‫و برف پاک‌کنی‬
‫دیوانه‌وار‬
‫به‌این‌سو و آن‌سوی جدار گلو‬
‫می‌کوبد‪.‬‬

‫در گلویم بر نام تو برف می‌بارد‬

‫بر سه‌شنبه برف می‌بارد‬
‫صفحه‌ی ‪9‬‬

‫در شعر باال درک فضاسازی جدید و هوشمندی که منجر‬

‫شده است‪ ،‬شاعر دوری خود از معشوقش و جدا شدن از او را‬
‫‪67‬‬
‫با معیارهایی امروزی بیان می‌کند یعنی اینکه برف پاک‌کن‪ ،‬دور‬
‫شدن‪ ،‬سفر‪ ،‬جدار گلو و اندوه بدون هیچ بیان در دسترس و‬
‫مستعملی مشخص کننده‌ی آن سه‌شنبه‌ای‌ست که در ذهن شاعر‬
‫نقش‌مند شده است و صحنه‌ی خداحافظی را با عناصر صحنه‬
‫خوب تداعی می‌کند‪ .‬شاعر از بیان‌سوز و گداز و حزن صرف‬
‫نظر می‌کند و تنها با نشانه‌ی خداحافظی در ارتباط است‪ .‬آن هم‬
‫خداحافظی در یک زندگی امروزی و اشیاء و پیرامونی که در‬
‫آن لحظات با شاعر درگیر می‌شوند‪ .‬اما نکته‌ی بسیار جذاب این‬
‫شعر این است که شاعر به جای فعل مفرد می‌گوید‪ :‬دست تکان‬
‫می‌دهیم‪ .‬شاید او برف پاک‌کن‌ها و خودش را با هم جمع بسته‬
‫است و انگار خود شاعر در این شعر به شیء بدل شده است‪.‬‬
‫کتاب بر سه‌شنبه برف می‌بارد با گفتاری از تمهیدات‬
‫عین‌القضات همدانی آغاز می‌شود‪ .‬زبان او گاه شطح گونه می‌شود‬
‫و به مضامین عرفانی پهلو می‌زند و حتا خرافاتی از آنگونه که‬
‫خاص جادو و از این قبیل بوده است در کتاب حضور دارد و‬
‫این به زبان کتاب خصلت زنانه‌ی ویژه‌ای بخشیده است‪( .‬دعای‬
‫باران‪ ،‬شاهدخت آینه‌ها‪ ،‬چوبدست ساحره و‪ .) ...‬در فرهنگ ما‬
‫زیرساختی زنانه دارد و از جهان‌بینی‌ای زنانه نشات ‌می‌گیرند‪.‬‬
‫یعنی ما نمادهای زن‪ -‬ساحره و زن‪ -‬جادوگر را در کتاب می‌بینیم‪.‬‬
‫بسامد باالی واژه‌ی زن و روایت از او حاوی این مدعاست‪ .‬راوی‬
‫دانای کل مدام در طول کتاب داستانی را روایت می‌کند که اثیری‬
‫و جادویی‌ست‪ .‬خانم پائیز‪ ،‬زنی دلگرفته‪ ،‬خاتون‪ ،‬زن نوروز‪،‬‬
‫زنی با بال‌های رنگینش و‪ ...‬اما این مسئله در اما من معاصر بادها‬
‫هستم به نوع بشر تعمیم یافته است‪ .‬نگاه شاعر در «‌بر سه‌شنبه‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪68‬‬
‫برف می‌بارد» تک بعدی‌ست و جانبدارانه نیست اما در معاصر‬
‫بادها تکثیر معناها و ناخودآگاه زنانه حضور می‌یابد و رگه‌های‬
‫بکر خود را برمال می‌کند‪ ،‬شعر نازنین پر از نشانه‌های زنانه‌ی‬
‫یونگی‌ست‪ ،‬نشانه‌هایی شبیه داالن‪ ،‬غار‪ ،‬پلکان مارپیچ‌‪ ،‬طبقات و‪...‬‬
‫که تصویری از زهدان به ذهن متبادر می‌کند‪.‬‬
‫جز اینکه کوتاه‌ایم‪ ،‬چه اتفاقی انتهای این زمستان است؟‬
‫کوتاه‌ایم با دقیقه‌ها که رفته‌اند‬
‫با بادها که گذشته‌اند‬
‫با باران‌های سپری کوتاه‌ایم‬

‫با صدای مردگان‌مان‪ ،‬کوتاه‌ایم‬

‫با دست‌هایمان‬
‫و انتهای حافظه نوری زمستانی مردگان را سپید می‌دارد‬

‫ص ‪29‬‬ ‫• اما من معاصر بادها هستم‬

‫در شعر انتها وقتی شاعر به تدفین زندگی می‌رسد‪ ،‬تنها به‬
‫ی سر سپرده است که از بر مال شدن سردی این زمستان‬ ‫تسلیم ‌‬
‫و کوتاهی خود نقش گرفته است‪ ،‬دقیقه و باد و باران نماد‬
‫زمان است و شاعر کم‌کم در کوتاهی صدای مردگان استحاله‬
‫می‌رود و به نوری زمستانی که آن حقیقت دست نیافتنی‌ست‬
‫فکر می‌کند‪ .‬نظام شهیدی همیشه در شعرهایش به جستجوی‬
‫آن حقیقت دست نیافتنی‌ست‪ ،‬آرزوی رسیدن به‌این حقیقت در‬
‫شعرهای او با لحن اندوهی ازلی‪ -‬ابدی نمایان است‪ .‬در شعر‬
‫‪69‬‬
‫او هنوز همه چیز مقدس است و او با دست جلوی رخنه‌ی‬
‫روزمرگی‌های پیش پا افتاده را گرفته است‪ .‬لحن شاعر خصوصا‬
‫در کتاب آخرش لحنی بسیار غمگین و رو به پایان است که به‬
‫سالخوردگی اعتراف می‌کند‪.‬‬
‫و من که سروی سالخورده‌ام‪ ،‬راوی اتفاق فصل‌ها و شما‬
‫خود داستانی موازی ام‬
‫تسالیم آسمانی‌ست که با هر پلک زدن تازه می‌شود‪.‬‬

‫اما من معاصر بادها هستم‬

‫صفحه‌ی ‪13‬‬

‫جهان‌بینی شاعر نسبت به زندگی و مفاهیم بزرگ به شاعر‬

‫قدرت درک و ایستادگی داده است در مقابل جهانی که در هم‬
‫شکسته‌اش کرده‪ .‬شعر بیمارستان‌های ما اوج این نوع بیان است‪.‬‬
‫پلک‌زدن به عنوان یک کنایه بارها در طول کتاب تکرار می‌شود و از‬
‫ترجیع‌بندهای شعر نظام شهیدی‌ست‪ .‬عکس‪ ،‬سینما‪ ،‬داستان و‪ ...‬از‬
‫عناصر نوستالژی‌واری هستند که شاعر را به‌یاد خاطرات گذشته‌ی‬
‫خود می‌اندازد‪ .‬شاعر در جریان این یادآوری کم‌کم خسته و محو‬
‫می‌شود و شعر او مراسم اختتامیه‌ای‌ست برای جهان‪ .‬شاعر مدام از‬
‫داستانی حرف می‌زند که از ذهن او بیرون نمی‌رود‪ .‬مسائل پیش پا‬
‫افتاده از او نیروی زندگی را گرفته است هم از این روست که شعر‬
‫بیمارستان‌های ما شکل‌می‌گیرد‪ .‬بیمارستان‌های ما استعاره‌ای‌ست‬
‫برای موقعیت بیمار آدمی‌ در جهان امروز‪ .‬در این کتاب او حتا‬
‫در شخصی‌ترین حس‌ها هم فعل جمع به کار می‌برد‪ .‬راوی اول‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪70‬‬
‫شخص همه‌گانی شعر او را به‌یک همسرایی اسرارآمیز بدل کرده‬
‫است‪ .‬شعرها شبیه خطابه‌ای نمایشی هستند‪ ،‬لحن تخاطبی شاعر و‬
‫نیاز حضور ضمیر شما یعنی اینکه شاعر برای اجرای بیان خود به‬
‫تماشاگرانی نیاز دارد که او را ببینند و حرف اش را بشنوند‪ .‬تقابل‬
‫من و شما اینگونه آغاز می‌شود‪ .‬زنی که در مقابل جهان قرار دارد‬
‫کم‌کم در جریان ناگزیر و طبیعی پدیدها حل و ته‌نشین می‌شود‪،‬‬
‫فالش بک مهم‌ترین تمهید در یادآوری خاطرات اوست‪ .‬عناصر‬
‫نوستالژی‌وار به تکرار سرگیجه‌آوری می‌رسند و وهم و اضطراب‬
‫شاعر را بیشتر و بیشتر می‌کند‪ .‬شکوه‪ ،‬عظمت و سلطنت ناگریز‬
‫بادها‌‪ ...‬زمان و مکان در شعر او بی ارزش است‪ ،‬اما او در زمان و‬
‫مکانی موهوم نشسته است و زندگی را برای خود تفسیر می‌کند‪.‬‬
‫تقابل زمستان و تابستان و عناصر متضاد در شعر او به جدلی‬
‫طبیعی منجر می‌شود‌‪ .‬آینه و آفتاب و داالن سمبل‌های شخصی‬
‫ضمیر ناخودآگاه شاعرست‪ .‬شاعر تقدیرگرایی‌ست که به تراژیک‬
‫بودن هستی موهوم خود اعتراف می‌کند‪ .‬تقدیری که حاصل‬
‫نیرویی بیرونی‌ست و عناصر طبیعی در آن بیش از حد نقش‌مندند‪.‬‬
‫شاید شعر نظام شهیدی آن پرسش فطری‌ست که بارها در‬
‫طول ادبیات تکرار شده است‪ ،‬از کجا آمده‌ام‪ ،‬آمدنم بهر چه بود؟‬
‫به کجا می‌روم آخر ننمایی وطنم‪ ...‬و این شعر به او جهان بینی‬
‫و خصلتی متمایز از باقی شاعران این چند دهه بخشیده است‪ .‬او‬
‫سالکی‌ست که به جستجو می‌اندیشد و به غایت و هویت ملکوتی‬
‫غایی را در شعرهایش رقم می‌زند‪.‬‬
‫بیمارستان‌های ما که‌ یکی از بهترین شعرهای نظام شهیدی‌ست‪،‬‬
‫استعاره‌ای‌ست دردمند از وضعیت انسان امروز و شاید رثایی‌ست‬
‫‪71‬‬
‫بر آنچه که می‌بینیم‪ ،‬حتا انسانی که قدرت عصیان بر علیه ‌این‬
‫تقدیر را ندارد‪ :‬چه کسی می‌گوید من تکرار آفتاب را ترجیح‬
‫می‌دهم؟ اما این شاعر است که دلش می‌خواهد به ابدیتی آبی‬
‫گوش فرا دهد و صدای تنفس آرامش امیدبخش اوست‪ ،‬نظام‬
‫شهیدی در این شعر از تعابیری استفاده کرده است که جدید و‬
‫نمایانگر این زندگی دردمند است‪ :‬روز الغر‪ ،‬صبح کامل است‪،‬‬
‫آه‌ها کش می‌آیند به اندازه‌ی تمام جوانی ما‪ ،‬پلک گچ گرفته‌ی‬
‫ما‪....‬‬
‫فضای آغاز شعر فضای صبحی‌ست که بیمار پلک باز کرده‬
‫است‪ ،‬تعابیر شاعر تعابیری استعاری و عجیب است‪ ،‬تعابیری که‬
‫حاوی مسخ‌شدگی و بیمارگونه‌گی‌ست‪ .‬شاید تشبیهات بسیار زیبا‬
‫و ژرف نظام شهیدی در این شعر یادآور تشبیهات عجیب منوچهری‬
‫دامغانی باشد به گونه‌ای که تصویرسازی‪ ،‬تصویرسازی‌های آسان‬
‫و سهل الوصول نیستند بلکه تصویرهایی چند الیه که از زبان‬
‫فارسی کارکردی‌ترین استفاده را کردند و تصویر به نوعی در بیان‬
‫شعر درونی و هضم شده است‌‪ .‬این تصویرها جلوه‌ای مثبت و‬
‫زیبا را تداعی نمی‌کنند بلکه فاجعه باراست‌‪ .‬او از جلوه‌های نمایان‬
‫کردن شدید عاطفی در شعر زنان دیگر فاصله‌می‌گیرد‪.‬‬
‫با سپیدی استخوان شکسته‌ی صبح‬
‫روز الغر در اتاق می افتد‬
‫آفتاب خاکستری‌ست‬

‫تعبیر «استخوان شکسته‌ی صبح» در آغازِ شعر تعبیری‌ست که‬

‫فضای بیمارستان را به خوبی نمایان می‌کند‪ ،‬تعبیری که جمع‌بندی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪72‬‬
‫چند توصیف و تصویر ساده است که در شعر با بیانی ماهرانه به‬
‫پیچیدگیِ هنرمندانه‌ای انجامیده است‪:‬‬
‫‪ .1‬استخوانی که شکسته است‬
‫‪ .2‬صبح‬
‫‪ .3‬صبح سپید است‬
‫‪ .4‬استخوان سپید است‬
‫‪ .5‬استخوان صبح شکسته است‬
‫‪ .6‬استخوان صبح سپید است‬
‫‪ .7‬صبح شکسته است‬
‫‪ .8‬استخوانی شکسته است‬
‫ما در بهترین نمونه‌های شعر امروز ایران از این هشت نوع‬
‫تصویر بسیار می‌بینیم‪ ،‬اما تصویری که نازنین نظام شهیدی به کار‬
‫برده است از کارکشتگی زبانی و پیچیدگی ذهنی خبر می‌دهد که‬
‫حاوی پیچیدگی‌های اجرای اوست در شکل دادن به زبان‪ ،‬هم‬
‫در محور هم‌نشینی و هم در محور جانشینی‪ .‬نظام شهیدی در این‬
‫شعر می‌خواهد روایت‌گر فضای موهوم بیمارستان باشد‪ ،‬در این‬
‫روند ناچار او از توصیف مدد می جوید‪ ،‬اما این توصیفات در‬
‫صافی ذهن او به تعابیری عجیب و قابل تامل بدل می‌شوند‪ .‬اشاره‬
‫به نوزادگانی که پشت پلک‌شان هنوز خورشید برنیامده است در‬
‫کنار فضای احتضار کنتراست و نقیضه‌ای شعری ایجاد خواهد‬
‫کرد‪ ،‬خواب ورم‌کرده‌ی این نوزادان که به کابوسی تعبیر خواهد‬
‫شد‪ .‬شاید با این دو سطر به عیان شاعر به استعاری بودن ترسیم‬
‫این فضاسازی اعتراف می‌کند‪:‬‬
‫‪73‬‬

‫زیرآفتاب‪ ،‬بیمارستان‌های ما‬

‫روی دست جهان مانده است‬
‫و انتهای شعر را ابدیتی آبی رقم می‌زند که مرگ و فراموشی‌ست‪.‬‬
‫ترجیع‌بند شما‪ ،‬شعری‌ست حاوی سی قسمت که ترجیع‌بند‬
‫شدن ضمیر «شما» این شعرها حضوری خالقانه است که کمتر در‬
‫شعر معاصرمان با آن مواجه بوده‌ایم‪ ،‬هر چند در شعر احمدرضا‬
‫احمدی حضور این شما وجود دارد‪ ،‬اما شما در شعر احمدرضا‬
‫احمدی شمایی‌ست که در ناخودآگاه شکل ‌می‌گیرد و مسلما با‬
‫ضمیر» شما»ی نمایشی شعر نظام شهیدی تفاوت دارد‪ .‬این شما‬
‫زیرمجموعه‌ی وسیعی را در بر ‌می‌گیرد از جمله اطالق مودبانه‬
‫شخص مقابل تا حضور در یک صحنه و ضمیر «شما»ی نمایشی‪.‬‬
‫تاویل‌پذیر بودن این ضمیر یکی از خصلت‌های جذاب این شعر‬
‫است و باید این نکته را هم به خاطر داشته باشیم که حضور دو‬
‫ضمیر (تو و شما) برای اطالق شخص مقابل به جای واژه‌ی‬
‫یکه‌ی ‪ you‬در زبان انگلیسی‪ ،‬کارکردی ایهام‌وار به‌این ضمیر داده‬
‫است‪ .‬با هم قطعه‌ی شماره‌ی هفت را می‌خوانیم‪:‬‬
‫پس من در شما زاده می‌شوم‬
‫همچنان که در خواب‌های شما کشته می‌شوم‬
‫حتا پیش از آنکه آفتاب مرا به قتل برساند‬
‫صفحه‌ی ‪89‬‬

‫در شعر باال فضاسازی یک قتل و فضاسازی بوسیله‌ی عناصر‬

‫طبیعی دیده می‌شود‪ .‬یعنی اینکه پارادوکس کشته‌شدن و زاده‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪74‬‬
‫شدن تقابلی مهم است که جغرافیای ذهنی شاعر را تسخیر کرده‬
‫است‪« .‬شما» که موجودی‌ست در تخیل شاعر که می‌خواهد در او‬
‫حلول پیدا کند و استحاله برود‌‪ .‬این شما راوی را از قتل نجات‬
‫می‌دهد‪ ،‬هر چند که‌این‌بار ممکن است در خواب کشته شود به‬
‫جای اینکه بوسیله‌ی آفتاب به قتل برسد‪ .‬این سه سطر حاوی سه‬
‫توازی رازآمیز است و حاصل تنیدگی سه اتفاق در هم‌‪ .‬در این‬
‫شعر کوتاه شاید ارائه‌ی یک فضاسازی نامتعارف و کلیشه‌ای زنانه‬
‫که نمایانگر سانتی مانتالیسم در شعر زن است مواجه نمی‌شویم‪.‬‬
‫جهان بینی و عمق جهان بینی در این‌جا منجر به فضا سازی ای‬
‫شاید تنیده شده در مرگ شده است‪ .‬هستی‌ای که لحظه‌ی سقوط‬
‫فاجعه‌ای را می‌بیند و بیان این فاجعه را سانسور نمی‌کند‪ .‬تنیدگی‬
‫مرگ و زندگی‪ ،‬هراس از کشته‌شدن و میل به قتل رساندن‌‪،‬‬
‫قساوتی‌ست که به شعر تحمیل شده است‪.‬‬
‫شاعر به بازی شطرنج عالقه‌ی ویژه‌ای دارد‪ ،‬در شعر «‌شه مات»‬
‫شاید شاهنامه‌ای امروزی را با مهره‌های یک بازی ساخته است‪:‬‬

‫شه مات‬

‫ِ‬
‫انتهای این بازی‬
‫ما دو شاه ِ خسته‌ایم‬
‫که رنگ‌های‌مان را از یاد می‌بریم‪.‬‬
‫در این سپید و سیاه ِ فصل و سال و ثانیه‌ها‪،‬‬
‫من در کدام خانه‌ مات خواهم شد؟‬
‫سلطا ِن سال ِ‬
‫‌های سپید!‪...‬‬
‫‪75‬‬
‫ِ‬
‫تناوب تاریک‪،‬‬ ‫در این‬
‫در قلعه‌ای انتهای جهان‬
‫شاهی شکسته است‬
‫که تمامِ خانه‌های وقت را‬
‫به تو تقدیم می‌کند‪.‬‬
‫شاهی شکسته!‬
‫بی‌نیزه‬
‫بی‌کمان‬
‫بی‌تیغ‬
‫بی‌سپر‬
‫بی‌خنجر‬
‫بی‌خورشید‬
‫بی‌ماه ِ نو‬
‫گمشده‪ ،‬بی‌طالع‬
‫کدورت چشمی‌که دیگر نخواهد دید‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫با‬
‫برق‌ستاره‌اش را در راه‌های فلک‪.‬‬ ‫ِ‬
‫شاهی تاریک‬
‫بی‌اسبان و پیالنش‬
‫بی‌سوار و کماندا َرش‬
‫تسال فرو بارند‬
‫بی‌باران‌ها که بتازند یا به ّ‬
‫ِ‬
‫ابروی دوست‪...‬‬ ‫و بی‌خ ِم‬
‫شاهی کشته‪.‬‬
‫شاهی شکسته‪.‬‬
‫شاهی تاریک‪...‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪76‬‬

‫اما گاه شعر نظام شهیدی در کتاب‌های نخست‌اش محصول‬

‫تکلف و طمطراق است که حاصل تاثیر زبان شاملویی‌ست‪ ،‬زبانی‬
‫دیرینه‪ ،‬فاخرانه و آرکائیک‌‪ .‬جهانی که بار دنیایی نئوکالسیک را‬
‫به دوش می‌کشد‪ ،‬جهانی که هنوز نشانه‌های کهن و باستانی خود‬
‫را نگه داشته است؛ اما آیا شعر نظام شهیدی با این چیزها ساخته‬
‫و پرداخته نشده است؟ هر چند شعر نظام شهیدی در بطن خود‬
‫با نیازهای یک دوره‌ی شعری منطبق است حتا با نیازهای جهان‬
‫بینی نهفته در این شعرها هم منطبق است و اما در دو کتاب «‌ماه را‬
‫دوباره روشن کن» و «بر سه‌شنبه برف می‌بارد» بیان ازیک تقطیع‬
‫پلکانی و بیانی مقطع نشات ‌می‌گیرد یعنی بار موسیقیایی کالم‬
‫حاصل از سکوت‌های میان این بیان منقطع است اما حضور تقطیع‬
‫جلوی روند طبیعی کالم و لحن طبیعی و بالفعل زبان را‌می‌گیرد‬
‫و این ایراد نه فقط بر این شعرها بلکه بر کلیه‌ی کسانی که از این‬
‫شیوه‌ی بیانی استفاده می‌کنند وارد است‪ .‬شعر نظام شهیدی در‬
‫کتاب آخرش محصول هم‌آمیزی شعر گفتار و سیالن ذهن است‬
‫و گاه محصول نوعی پراکندگی‌‪ ،‬در گذشته در جائی نوشته‌ام که‬
‫شعر گفتار چون به ماهیت موسیقیایی‪ ،‬نحوی و واژگانی زبان یک‬
‫شعر بی اعتناست در زبان سنگ نمی‌شود و به‌یاد نمی‌ماند؛ یعنی‬
‫به هرج و مرج بدل می‌شود دراینصورت عدم فرم زبانی در یک‬
‫شعر‪ ،‬بیان را تثبیت نمی‌کند؛ شعر نظام شهیدی در کتاب آخرش‬
‫در میانه‌ی شعر گفتار ایستاده است‪ .‬روانی و سادگی شعرهای آخر‬
‫او خواننده را به دنیای کودکی می‌برد‪ ،‬دنیایی که حاال بی‌تکلف‬
‫است و طمطراق و به خود واقعی‌اش نزدیک شده است‪.‬‬
‫‪77‬‬
‫شعر «جواهر ده» از فضاسازی‌های کلیشه‌ای برای سرودن یک‬
‫مرثیه دوری می‌جوید و مرگ را جور دیگری روایت می‌کند؛‬
‫اشاره به صداهایی که در گوشی تلفن تکرار می‌شوند و تصویر‬
‫خودکشی تراژیک «‌غزاله علیزاده» و شبیه کردن آن به نقاشی‌های‬
‫قرون وسطی بدیع و قابل توجه است‪:‬‬

‫جواهرده‬
‫برای غزاله علیزاده‬

‫ُگلی نادر به بار آورده آن درخت؟‬

‫یا خانم! شما از میان سنگ‌ها پدید می‌آئید؟‬
‫در گوشیِ تلفن در‌هایی باز می‌شود‬
‫درهایی بسته می‌شوند‬
‫راهرو‌هایی تو در تو ادامه می‌یابد‬
‫با طنینی طوالنی‪ :‬راست است آیا؟‪...‬‬
‫راست است!‬
‫بیایید عکس بگیرید!‬
‫و باور کنید این تابلویی غریب‌تر از «بانوی صخره‌ها» است‪.‬‬
‫آن‌جا که او به اضافۀ آسمان کودکی تنهاست‬
‫در جنگلی با ابر‪ ،‬با قصه‪...‬‬
‫معبدی پنهان‬
‫معنی مخفی‬
‫نقاشیِ باستانیِ مردم ‌‬
‫ی بدوی که غزالی را نقش کرده‌اند‬
‫ِ‬
‫کشف حضورِ غزالی زیبا‪ ،‬خاموش می‌شود‪...‬‬ ‫و جنگل که ناگهان از‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪78‬‬

‫اردی‌بهشت آهسته می‌شود‬

‫آن‌قدر که سر‌انجام می‌ایستد در آونگی راست‬
‫دست خسته‌ای است که عقربه‌هایی بی‌شمار را‬‫ِ‬ ‫ِ‬
‫توقف‬ ‫و این‬
‫ورق می‌زد‬
‫چرا این اردی‌بهشت این همه سرد است؟‪...‬‬
‫حاال باید خیابان ِ‬
‫‌های بید‌زده را‬
‫راه ِ‬
‫‌های این همه خالی را‬
‫مثلِ شالی کهنه به خود پیچید‬
‫شما بیشتر به میوۀ مخفیِ این درخت می‌مانید‪.‬‬
‫خانم! می‌شود شما را از شاخه چید‬
‫گلوی آواز ِ‬
‫‌های نگفته تازه‌تر شود؟‬ ‫ِ‬ ‫تا‬
‫یا قربانیِ اردی‌بهشت‌هایی در جهان هستید‬
‫که همیشه می‌آمد‪،‬‬
‫زمین را بغل می‌کرد‪،‬‬
‫تا که سر‌انجام شما را باز بیابد‬
‫روی گردانده‌اید‪ ،‬چشم‌ها بسته است‪.‬‬
‫به سال ِ‬
‫‌های نیامده دیگر نمی‌نگرید؟‬
‫یا آخرین پرده تمام شده است‬
‫ِ‬
‫عکس شما می‌مانیم‬ ‫اما ما زی ِر‬
‫وقتی به دیدار اردی‌بهشت می‌آیید‬
‫و یک صندلی از مریمی نامرئی چراغانی است‪...‬‬
‫خانم! شما نشانی دست ِ‬
‫‌های مرا می‌دانید‬
‫ِ‬
‫یادگاری دیگر!‪...‬‬ ‫ِ‬
‫عکس‬ ‫پس وعدۀ ما در یک‬
‫‪79‬‬
‫و آخر اینکه چرخه‌ی کائنات‪ ،‬کهن الگوها‪ ،‬زیستن در مکان‌ها‬
‫و زمان‌های مختلف در شعر نازنین نقش مهمی ‌دارد‪ .‬رمز و‬
‫رازگونه‌گی فصول‪ ،‬خاطره‌ها و رویاها و چرخه‌ای از تداعی‌ها از‬
‫زمان حال و گذشته‌ای تاریخی‌ست و این شعرش را بی زمان و‬
‫مکان کرده است‪ .‬کشف و شهود و لحظه‌های هستی‌شناسانه نقش‬
‫عمده‌ای در آثار او دارد‪ .‬انگار شاعر دارد مسائل بزرگ و کیهانی‬
‫و شاید هستی‌شناسانه را برای خود از نو تعریف می‌کند و به‬
‫جستجوی کشف ارتباطاتی هستی‌شناسانه و معرفت‌شناختی بین‬
‫اشیاء و کلمات است‪.‬‬
‫شاعر به جستجوی لحظه‌ای مقدس است و می‌خواهد این‬
‫لحظه را در عالمی فراکیهانی برای خود تعریف کند‪.‬‬
‫عناصر چهار گانه و جدال آب و باد و خاک و آتش در شعر‬
‫نازنین نظام شهیدی مهم است‪ ،‬واژه‌های پر بسامد او واژه‌های‬
‫کاربردی در فلسفه‌ی اشراق است‪.‬‬
‫برای نازنین نظام شهیدی لحظه‌ی سرودن شعر لحظه‌ی کشف‬
‫هستی‌شناختی نامیدن اشیاء است‪ ،‬همان لحظه‌ای‌ست که او دوباره‬
‫همه چیز را برای خود تعریف می‌کند‪.‬‬
‫نازنین شاعری استعاره پرداز و نمادگراست؛ نشانه‌های شعر او‬
‫نشانه‌هایی یکه است که او خلق کرده است‪ .‬این فرآینده بازآفرینی‬
‫از استعاره‌های مرده و کشف استعاره‌های جدیدتر در شعر نازنین‬
‫نمود عملی دارد‪.‬‬
‫نشانه‌ها در شعر او نشانه‌های قالبی نیستند بلکه نشانه‌هایی‬
‫هستند که او خود خلق کرده است‪.‬‬
‫انگار در این شعرها شاعر به گونه‌ای دارد حدیث نفسی از‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪80‬‬
‫عالم ناخودآگاه خود را برای خواننده‌اش واگویه می‌کند‪ ،‬کهن‬
‫الگوی سفر مقدس او را به مکان‌ها و زمان‌هایی نامعلوم می‌برد و‬
‫جغرافیایی نا معلوم را کشف می‌کند‪.‬‬
‫حس‌‌های شهودی‌اش در آثار پایانی‌‌اش قدرتمندتر می‌شود‬
‫وایجاز در کالم و بیان آن بیشتر و بیشتر‪ ...‬انگار شاعر در شعرهای‬
‫آخرش خود را در فضایی شهودی مغروق ساخته است و به‬
‫کشف لحظه‌هایی بکر و باورناپذیر در زبان می‌پردازد‪.‬‬
‫واگویه‌‌‌های ذهنی‌اش در اشعار اواخر زندگی‌اش اوج‌می‌گیرد‬
‫و قدرتی ماهوی و روحانی به خود گرفته است؛ گویی شاعر دارد‬
‫از جهانی سخن می‌گوید که ما هنوز به آن پا نگذاشته‌ایم و در‬
‫جستجوی پیوستن به آن هستیم‪.‬‬
‫چنانکه‌هایدگر می‌گوید «زبان خانه‌ی هستی‌ست» ‌و شاید‬
‫نازنین در جستجوی این خانه‌ی هستی بوده است‪.‬‬
 ‫ِ‬
‫روایت حادثه قبل از وقوع‬
‫خوانش شعری از حافظ موسوی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪82‬‬

‫در سطرهای بعدی‪...‬‬

‫در سطرهای بعدی این شعر‬

‫کودکی‬
‫بر پله‌های سیمانی ظهور می‌کند‬
‫دویدن خرگوش‌ها را به‌یاد می‌آورد‬
‫پرواز کوتاه کبک‌ها‬
‫باد را به خاطر می‌آورد‬
‫و رنگ به رنگی زیتون زاران را‪:‬‬
‫سبز‪ ،‬سربی‪ ،‬نقره‌ای‬
‫سبز‪ ،‬سربی‪ ،‬نقره‌ای‬
‫ماشین را همین کناره‌ی جنگل نگه دار‬
‫هوای بعد از باران‬
‫خوردن دارد‬
‫( کودک هنوز ظهور نکرده است‬
‫این ریسمان رنگارنگ‬
‫چه بی هنگام‬
‫از آسمان فرود آمده است)‬
‫‪83‬‬

‫دست‌هایش هنوز خیس است‬

‫درخت‌های گردو را‬
‫در یک روز بارانی به خاطر می‌آورد‬
‫ِ‬
‫گردوی ناچیده‬ ‫با چند‬
‫بر شاخه‌های دور‪...‬‬

‫در سطرهای قبلی این شعر‬

‫کودکی‬
‫بر پله‌های سیمانی نشسته است‬
‫که نگرانی چشم‌هایش را نمی‌فهمد‬
‫اسب را می‌آورند‬
‫مردی را بر اسب می نشانند‬
‫‪ -‬این‌ها را کودک می‌بیند‪-‬‬
‫در صبحی زرد‬
‫‪-‬این را مرد می‌بیند‪-‬‬

‫بر پله‌های سیمانی نشسته است‬

‫صبح زرد تمام می‌شود‬
‫اسب را‪ -‬بی‌مرد ‪ -‬بر‌می‌گردانند‬
‫و نگرانی چشم‌ها‬
‫فهمیده می‌شود‬

‫گردوی ناچیده از درخت می‌افتد‬

 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪84‬‬

‫در سطرهای بعدی این شعر‬

‫کودکی به کوچه می‌آید‬
‫(معلوم می‌شود که سطر «صبح زرد تمام می‌شود» درست‬
‫نبوده)‬
‫و اسب بی سوار‬
‫در کوچه شیهه می‌کشد و‬
‫یال‬
‫از غبار می‌تکاند و‬
‫در باد‬
‫می‌دود‬

‫کودک‬
‫از اسب‌ بی سوار‬
‫می‌گریزد‬
‫و بازی‌ ناتمام را‬
‫در میخانه‌ها و خیابان‌ها‬
‫دنبال می‌کند‪.‬‬

‫در سطرهای بعدی این شعر‬

‫خیابان شلوغ می‌شود‬
‫و کودکی که از اسب و کوچه آمده بود‬
‫صندلی‌ها را واژگون می‌کند‬
‫میخانه را به آتش می‌کشد‬
‫‪85‬‬
‫(معلوم می‌شود که سطر «دست‌هایش هنوز خیس است»‬
‫درست نبوده)‬
‫بر پله‌های سیمانی نشسته‌است‬
‫و دست‌هایش هنوز شعله‌ور است‬
‫دیوارها را به خاطر می‌آورد‬
‫با واژه‌های پرخاشجو‬
‫که بر آن شعله می‌کشند‬
‫ماشین را همین کنار جاده نگه دار‬
‫نوشابه خنک‬
‫در این هوای گرم می‌چسبد!‬

‫از پله‌ها فرود می‌آید‬

‫ِ‬
‫سطرهای قبلیِ این شعر‬ ‫در‬
‫برشاخه‌های دور‬
‫ِ‬
‫گردوی ناچیده‬ ‫هنوز چند‬
‫مانده است‬
‫و کودکی که گفته بودم‬
‫هنوز‬
‫نیامده است‪.‬‬

‫این شعر در بهمن ‪ 1373‬سروده شده است و شاید بتوان آن‬

‫را یکی از نخستین شعرهایی دانست که با شیوه‌های بیانی به‬
‫چالش بر می‌خیزد‪ .‬ذهن شاعر در این شعر وابسته به قصه‪ ،‬عوامل‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪86‬‬
‫داستانی و رابطه‌ی علت و معلولی‌ست‪ .‬بهتر است که در این شعر‬
‫به جای اینکه به دنبال تصویر و ارتباطات زیبایی‌شناسی کالم‬
‫بگردیم‪ ،‬به جستجوی یک اتفاق باشیم؛ در این شعر اتفاق ساده‌ای‬
‫افتاده‌ست اما شیوه‌ی روایت آن را پیچیده کرده است‪.‬‬
‫این شعر که گاه شعر نشانی سپهری را متبادر می‌کند‪ ،‬هر‬
‫چند که شاع ِر این شعر از جهان‌نگری متفاوتی برخوردارست‪،‬‬
‫به‌طوری به هیچ پس‌زمینه‌ی اساطیری و یا تاریخی اشاره نمی‌کند‬
‫و به نظام نشانه‌شناسی ملموس و بی تکلفی نزدیک می‌شود و در‬
‫این دگردیسی به پدیده‌ای رمزی تبدیل می‌شود که جهان اطراف‬
‫خود را دچار نگرش انتقادی می‌کند یا خطاهای جهان اطراف را‬
‫برمال می‌کند‪ ،‬آنچه که کودک می‌بیند‪ ،‬مرد نمی‌بیند و آنچه که مرد‬
‫می‌بیند کودک نمی‌بیند‪.‬‬
‫دایره‌ی کلماتی مثل کودک‪ ،‬ظهور‪ ،‬درخت‌‪ ...‬در کنار واژگانی‬
‫مثل ماشین‪ ،‬نوشابه‌ی خنک‪ ،‬خیابان‪ ...‬از بار پیامبرگونه‌ی شعر‬
‫می‌کاهد و به شعر باری صمیمی و امروزی می‌دهد‪ ،‬شاعر را از‬
‫جهان ماهوی به جهان امروزی می‌رساند‪ .‬پله‌های سیمانی تنها‬
‫ترکیب خشن و زمختی‌ست که به دور از فضاسازی ییالقی شعر‪،‬‬
‫باری حتمی‪ ،‬قاطع و شهری را به شعر تحمیل می‌کند‪ .‬تخطی‌های‬
‫شاعر نوعی دموکراسی ذهنی نسبت به جهان اطراف به وجود‬
‫آورده است‪ .‬بار عاطفی کلماتی که شاعر استفاده کرده است‬
‫در معرض یک آرمان‌گرایی به تخریب می‌رسد به‌طوری که به‬
‫ناتوانی‪ ،‬قاصر بودن و ساده بودن خود اعتراف می‌کند‪.‬‬
‫و چگونه در این شعر تعلیق به وجود آمده است؟ شگردهای‬
‫به وجود آمدن تعلیق در این شعر چیست؟ ما در این شعر روایت‬
‫‪87‬‬
‫خطی و زمان‌مند به شیوه‌ای که زمان اول‪ ،‬دوم و سوم داشته باشیم‬
‫نداریم‪ .‬بلکه دچار نوعی تعلیق به شیوه‌ی رفت و برگشت زمانی‬
‫هستیم‪ ،‬به طوری که گاه لحظه‌ی اول داریم‪ ،‬لحظه‌ی دوم و دوباره‬
‫لحظه‌ی اول‪.‬‬
‫عالوه بر این ما در این شعر گاه با پیشگویی و روایت قبل از‬
‫وقوع حادثه روبه‌رو هستیم که قبل از این نادر بوده است و تنها‬
‫نمونه‌هایی از آن را پیش از این در روایات مقدس داشته‌ایم‪.‬‬
‫در سطرهای بعدی این شعر‬
‫کودکی به کوچه می‌آید‬

‫مقایسه کنید با این آیه‌ی قران که‪ :‬کن فیکون‪ .‬و خدا گفت‬
‫بشود و شد‪ .‬در این آیه خدا هم راوی‌ست و هم کننده‌‪ .‬اقتدار‬
‫روایت در کتاب‌های مقدس می‌طلبد که چنین شیوه‌ای که در‬
‫ظاهر ناممکن است به وجود بیاید ولی ما در روایات ادبی هم‬
‫این را دیده‌ایم با اینکه شعر حافظ موسوی از زبان راوی دانای‬
‫کل نامحدود بیان می‌شود‪ ،‬وجود این شیوه‌ی روایی آن را قابل‬
‫بحث‌تر از پیش می‌کند‪.‬‬
‫رفت و برگشت‌های زمانی (و حتا قطع و وصل‌های زمانی)‬
‫یکی از مواردی‌ست که زمان را در این شعر به تحلیل می‌برد‬
‫و غیر از این ما با شعری چندصدایی مواجه هستیم که دارای‬
‫جنبه‌های نمایشی و سینمایی‌ست‪ ،‬به نحوی که شاعر حتا برای‬
‫نشان دادن این مساله در شکل دیداری از سه گونه تقطیع و نوشتار‬
‫بهره‌می‌گیرد (استفاده از پرانتز‪ ،‬گیومه و تغییر فونت‌ها‪).‬‬
‫به نظر می‌رسد اوج دراماتیک شعر سطرهای زیر باشد‪:‬‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪88‬‬
‫در سطرهای بعدی این شعر‬
‫خیابان شلوغ می‌شود‬
‫و کودکی که از اسب و کوچه آمده بود‬
‫صندلی‌ها را واژگون می‌کند‬
‫میخانه را به آتش می‌کشد‬
‫(معلوم می‌شود که سطر «دست‌هایش هنوز خیس است»‬
‫درست نبوده)‬

‫زبان شعر از تکلف به دور است‪ ،‬ملموس بودن توصیفاتی که‬

‫راوی به دست می‌دهد قابل درک است‪ .‬شاید شعر از نشانه‌هایی‬
‫اجتماعی برخوردار باشد‪ .‬دوری از تتابع اضافات و صفت و‬
‫موصوف شعر را قابل لمس و منوط به عامل روایت کرده است‌‪.‬‬
‫جمالت مقطع و کوتاه است‪ ،‬توصیفات بیرونی و گزارشی‌ست‪،‬‬
‫شاعر از صفت و موصوف دوری گزیده است‪ .‬استحاله‌ای از‬
‫نشانه‌های بیرونی در شعر دیده می‌شود و به شکلی غیر مستقیم‬
‫ذهنیت شاعر شکل گرفته است‪.‬‬
‫پایان‌بندی شعر خواننده را غافلگیر می‌کند و این زمانی‌ست‬
‫که شاعر در پایان شعر می‌گوید‪ :‬کودکی که گفته بودم هنوز‬
‫نیامده‌ست‪...‬‬
‫شعر در خالل زندگی زنانه؛ روزمرگی و اشیاء‬
‫خوانش شعری از فریبا صدیقیم‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪90‬‬

‫و هنوز جمعه می‌ریزد از گلوگاهم‬

‫و هنوز گاهی‬
‫جمعه می‌ریزد از گلوگاهم‬
‫غروب‬
‫‌می‌گرید پیراهنی سرخ‬
‫هستی اما دور‬
‫آن قدر که ریزش خاکستر از آبشار پلک‌هایم اما‬
‫هستی دور‬
‫دور‬
‫ادامه ات گم شده است‬
‫«خال»ی‌ست درون حنجره‌ام‬
‫مک می‌زنم به نیشکرهایی که‌ایستاده‌اند‬
‫درون حنجره‌ام خالی‌ست‬
‫مچاله می‌کنم بوی جمعه را‬
‫در سبدی پر از هسته‌ی گیالس‬
‫یا تمبر هندی‬
‫با چمبره‌ی عبوس مارهایش‬
‫«خال»ی‌ست درون حنجره‌ام‬
‫‪91‬‬

‫هستی دور‬
‫ادامه‌ات گره می‌خورد به دور فنجان کوچک چای در دو سوی‬
‫ساکت میز‬
‫که‌یخ زده است‬
‫در آستین پیراهنی سرخ‬
‫هستی دور‬
‫سه خط از پنجره می‌شود‪ :‬تو‬
‫زاویه‌هایت باران‬
‫نیشکرهای حنجره‌ام سبز می‌شود‬
‫خال تو‬
‫آستین پیراهنی سرخ‬
‫و بوی جمعه در چنبره‌ای عبوس‬
‫عبوس‌تر از «جمعه می‌ریزد از گلوگاهم»‬

‫در نظام نشانه‌شناختی دال و مدلولی یک زبان‪ ،‬پاره‌ای از دال‌ها‬

‫هستند که بر مدلولی زنانه داللت می‌کنند‪ ،‬یعنی اینکه رابطه‌ی‬
‫داللت‪ ،‬ارجاع کلمه‌ی مورد نظر به شیء واقعی آن‪ ،‬برخاسته از‬
‫یک تصور زنانه است یعنی از تخیل زنانه نشات گرفته است‪.‬‬
‫در این صورت ما یک عالم مقال زنانه داریم‪ ،‬حوزه‌ی گفتاری‬
‫که‌یک زن از آن بهره ‌می‌گیرد با حوزه‌ی گفتاری یک مرد حتا‬
‫در ساده‌ترین زمینه‌ها قابل تشخیص است‪ ،‬در یک فیلم‌نامه‪،‬‬
‫داستان یا نمایش‌نامه اگر پرداخت مناسبی از شخصیت‌پردازی و‬
‫دیالوگ‌نویسی داشته باشیم‪ ،‬دیالوگ‌های یک زن از یک مرد به‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪92‬‬
‫خوبی تشخیص داده می‌شود‪ ،‬حال وقتی این مسئله را در شعر‬
‫مطرح می‌کنیم‪ ،‬با موارد پیچیده‌تری سر و کار داریم به شکلی‬
‫که نشانه‌ها‪ ،‬نمادها‪ ،‬رمزها و کلیدهای معنایی آن شعر از یک‬
‫ناخودآگاه زنانه‌یعنی در نهایت‪ ،‬حس‪ ،‬تخیل‪ ،‬تصور و جهان‌بینی‬
‫زنانه شکل ‌می‌گیرد‪ .‬عالم مقال زنانه در مقابل عالم مقال مردانه‌‬
‫یا دچارتردید است‪ ،‬یا آن را نفی می‌کند و یا به بازنمایی زنانه‌ی‬
‫آن می‌پردازد‪ ،‬این تقابل و تضاد در شعر ما و آنچه بعد از فروغ‬
‫فرخزاد مطرح شده است به شالوده‌شکنی نظام نشانه‌شناختی‬
‫مردانه انجامیده است و حائز بررسی در شعر زنان بعد از اوست‪.‬‬
‫در شعر «‌و هنوز جمعه می‌ریزد از گلوگاهم‪ »...‬ما با یک سری‬
‫رمز و کلیدهای معنایی روبه‌رو هستیم‪ :‬جمعه‪ ،‬غروب‪ ،‬پیراهن‌‪،‬‬
‫خال‪ ،‬حنجره‪ ،‬نیشکر‪ ،‬پنجره و‪ ...‬هر یک از استحاله‌ی حوزه‌ی‬
‫وسیعی از زندگی روزمره پدید آمده است که‌این روزمرگی به‬
‫شدت زنانه است‌‪ .‬یعنی اینکه عینیت‌های بیرونی زندگی یک‬
‫زن به سمت انگاره‌های ذهنی استحاله می‌روند و به شکل تکرار‬
‫سرگیجه آوری در شعر حضور می‌یابند‪.‬‬
‫شعر با حرف عطف «و» و دو قید زمان که حاکی از عدم‬
‫اطمینان و تردید است شروع می‌شود‪ ،‬پیراهن نمایانگر هستی‬
‫و وجود زن است و هم‌آمیزی آن با رنگ سرخ حاکی از واهمه‪،‬‬
‫ترس و شرم یک زن در مقابله شدن با عینیت‌های زندگی‌ست‪.‬‬
‫عنوان شعر و بسامد باالی کلمه‌ی «جمعه» مرثیه گونگی شعر را‬
‫عیان‌تر می‌کند و غیر از اینکه تبادر سطر اسم و چند تصویر در‬
‫طول شعر با حالت گریه و هق‌هق‪ ،‬نمایانگر در هم‌تنیدگی عناصر‬
‫محیطی پیرامون شاعر با بغض و اندوه زنانه‌ی اوست (‌می‌گرید‬
‫‪93‬‬
‫پیراهنی سرخ‪.‬آبشار پلک‌هایم‪ .‬زاویه‌هایت باران)‬
‫نگرانی شاعر از «خال»ی‌ست که درون حنجره‌ی او خالکوبی‬
‫شده است‪ ،‬یعنی سندیتی که بر او زده‌اند‪ ،‬برچسب هویتی که بر‬
‫او چسبانده‌اند و هیچ وقت محو نمی‌شود‪ ،‬هم او را از گفتن باز‬
‫می‌دارد و هم به گریه منجر می‌کند‪ ،‬تردیدی که در آخر از خالی‬
‫یا تهی بودن خود حس می‌کند؛ توجه کنید به جناس لفظی میان‬
‫این دو کلمه‪.‬‬
‫دو نوع فعل در طول شعر وجود دارد‪ :‬ماضی نقلی (گم شده‬
‫است‪ .‬ایستاده‌اند‪ .‬یخ‌زده است) و مضارع اخباری (می‌ریزد‪.‬‬
‫‌می‌گریزد‪ .‬مک می‌زنم‪ .‬مچاله می‌کنم‪ .‬گره می‌خورد‪ .‬سبز می‌شوند‪.‬‬
‫می‌ریزد‪ ).‬و جدل موجود میان استمرار گذشته و آینده شاعر را به‬
‫مقابله می‌طلبد‪ .‬شاعر نسبت به‌یک عشق آرامش بخش که با دو‬
‫فنجان کوچک در دو سوی میز شروع می‌شود‪ ،‬احساس غبطه و‬
‫حسرت می‌کند‪ .‬زندگی روزمره‌ی خود را به‌یاد می‌آورد‪ ،‬سبدی‬
‫پر از هسته‌ی گیالس و نه خود گیالس‪ ،‬تمبر هندی که به شکل‬
‫حنجره‌ی مارهای عبوس است و نسبت به دور بودن این عشق‬
‫آرمانی (واژه‌ی دور پنج بار در طول شعر تکرار شده است و‬
‫پربسامدترین واژه‌ی شعر است) و خیال باطلی که سه خط از‬
‫پنجره را اشغال می‌کند فاصله‌ی سنگینی می‌بیند‪.‬‬
‫در پاراگراف چهارم شعر‪ ،‬نیشکرهای حنجره‌اش سبز می‌شوند‬
‫و امید باروری شکل ‌می‌گیرد ولی با اطمینان منفی پایان شعر‬
‫تکذیب می‌شود‪ .‬نگاه شاعر جزئی بین و توامان زنانه است‪ :‬توجه‬
‫به بو ( بوی جمعه) و طعم (گیالس‪ ،‬تمبر هندی) و فعل لمس‬
‫کردن‪ .‬در تمام شعر رابطه‌ی بین پیراهن سرخ که تبلور وجود‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪94‬‬
‫زنانه‌ی شاعر است با محیط پیرامون تنها آستینی‌ست که حالتی‬
‫انتزاعی و تجریدی پیدا کرده است و این رابطه با فعل‌های یخ‌زدن‬
‫و ساکت ماندن‪ ،‬عقیم و متوقف می‌ماند‪ .‬شاید دو فنجان کوچک‬
‫خبر از طالع و آینده‌ی او بدهد ولی سکوت و نسبت دادن آن‬
‫به میز که شیءگونگی‌ ستبری دارد همه چیز را منحل و منهدم‬
‫می‌کند‪.‬‬
‫این شعر یکی از مصادیقی‌ست که جهان بینی و هویت زنانه‬
‫در آن بازنمایی شعری پیدا کرده است‪ ،‬شعر بدون اسم شاعر به‬
‫امضایی زنانه می‌رسد‪ .‬لحن‪ ،‬نرمی و تصور زنانه در آن به شکل‬
‫وجه غالبی برجسته است و زندگی روزمره‌ی یک زن را به رخ‬
‫می‌کشد‪ .‬در ضمن شعر از ضرب‌آهنگ ساده‪ ،‬ملموس و زنانه‌ای‬
‫برخوردارست‪.‬‬
 ‫رسیدن به‌ایهامی غایی‬
‫خوانش شعری از شمس آقاجانی‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪96‬‬

‫بهار ‪ 77‬خورشیدی‬
‫شعری از شمس آقاجانی‬

‫امسال در حجم قرمز جهان كاهشي رخ داده‬

‫من رنگ دوم خود را بيشتر مي‌بينم‬
‫و پهناي پيشاني‌‌ات‬
‫كسري‌‌هاي بزرگ مرا جبران مي‌كند‬

‫تا صدايم بلند شد‬

‫اعتراض همسايه‌ها و بعد…‬
‫من جيغ مي‌خورم براي روزهاي مبادا‬
‫جوري بودم كه انگار روي وحشتناك چندين‌بار تشديد گذاشته‌ام‬
‫يا مثل يك ماهي كه ماهيتش عوض شده‬
‫ساكن بودم و تو از من عبور مي‌كردي‬
‫محيط اطراف مثل يك گا ِو عظي ِم افسرده پهن بود‬
‫و با تو‪ ،‬به نتايج عجيبي رسيديم‌‪:‬‬
‫بهره‌برداري از اين گاو از جهاتي ناممكن است‪.‬‬

‫در آغاز اين سال خورشيدي ـ قسم مي‌خورم ـ‬

‫‪97‬‬

‫اين تو نبودي كه شقایق‌های پيرامونم را‬

‫شدیدا ً کاهش داده‌ای‪.‬‬
‫بارندگي خوبي داشته‌‌ايم‬
‫و مي‌داني كه انحراف درسطح كهكشان‪ ،‬مال اين روزها نيست‬
‫گرچه اين نتايج شرم‌آور است‬
‫نسبت به تكنولوژي عقده‌هايم خالي‌است‬
‫اگر پيشاني‌‌ات اجازه دهد‬
‫حتي به اين انحرافات حرمت مي‌گذارم‬
‫و هر آن چه در نهايت به مسير ابروها ختم مي‌شود‬

‫در شعر بهار ‪ 77‬خورشیدی‪ ،‬نیاز شاعر برای رسیدن به‬

‫هویتی هستی شناختی کامال مشاهده می‌شود‪.‬بهار ‪ 77‬خورشیدی‬
‫عنوانی‌ست که با زمان‌‪ ،‬سرگذشت و مکانی مشخص ارتباط‬
‫بالواسطه‌ای برقرار می‌کند؛ اضافه‌ی خورشیدی در کنار بهار ‪،77‬‬
‫واقعه‌ای نجومی ‌مانند خسوف‪ ،‬کسوف و‪ ...‬را در ذهن تداعی‬
‫می‌کند‪ .‬آیا منظور شاعر اتفاقی خارق‌العاده و غیر قابل باوراست؟‬
‫زمان و مکانی که تا انتهای شعرنامعین باقی می‌ماند و تنها البیرنتی‬
‫را در ذهن خواننده به وجود می‌آورد و باز‌می‌گذارد‪.‬‬

‫امسال در حجم قرمز جهان کاهشی رخ داده‬

‫شاید مفهوم زمان در این سطر به نوعی مرموز خودش را به‬
‫رخ بکشد‪ .‬امسال‪ ،‬حجم‪ ،‬قرمز‪ ،‬جهان‪ ...‬هیجان و اضطرابی که‌این‬
‫کلمات در شعر به وجود آورده است که گاه به جنگ و جدال و‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪98‬‬
‫گاه به وحشت و رعب بدل می‌شود‪ ،‬شاید شاعر از زمان می‌ترسد‬
‫که پنهانش می‌کند‪ ،‬شاید زیباترین سطر و اوج شعر‪ ،‬سطر ذیل‬
‫باشد‪:‬‬
‫جوری بودم که انگار روی وحشتناک چندین‌بار تشدید‬
‫گذاشته‌ام‬

‫این سطر به کابوسی بصری می‌ماند که‌ یا شاعر در خواب‬

‫می‌بیند یا در هنگام نوشتن شعر‪ .‬شاعر از مساله‌ای بزرگ‪ ،‬عظیم‬
‫و جهانی صحبت می‌کند ولی در بیان آن و پیدا کردن محتوای‬
‫آن نوعی لکنت و ایهام وجود دارد‪ .‬اگر زبان واسطه‌ای برای‬
‫شهود باشد و شهود زندانی زبان‪ ،‬پس زبان در منتقل کردن شهود‬
‫قاصر است‪ ،‬امانتدار خوبی نیست‌‪ ،‬شاعر به نوعی از تغییر شکل و‬
‫هویت خود می هراسد‪:‬‬
‫یا مثل یک ماهی که ماهیتش عوض شده‬
‫با نوع بازی زبانی که شاعر در دل این سطر مخفی کرده است‪،‬‬
‫این تغییر هویت بیهوده به نظر می‌رسد‪ .‬بازی‌های کمرنگ و پنهان‬
‫زبانی در معدودی از سطرهای این شعربه نوعی رمزهای پوچی و‬
‫بیهودگی هستند‪ .‬پهنای پیشانی که شاید که در سیمای کسی دیده‬
‫می‌شود‪ ،‬یاری‌گر او برای پیشگویی آینده است‪ ،‬در این گفتگو‬
‫شاعر می‌گوید‪:‬‬
‫«این تو نبودی که قرمزی‌های پیرامونم را قلنبه قورت داده‌ای‪».‬‬
‫انگار که شاعر در واگویه با کسی به آرامش می‌رسد‪ ،‬کسی‬
‫که به شکل گرفتن جهان‌نگری او کمک کرده است؛ در اینجاست‬
‫که شاعر از انگاره‌ی تغزلی معشوق آشنایی زدایی می‌کند و به آن‬
‫‪99‬‬
‫هویتی دیگر می‌بخشد‪ .‬شعر بعدی آخرالزمانی را متصور می‌سازد‬
‫و به انفجاری مهیب اشاره می‌کند‪:‬‬
‫«من جیغ می‌خورم برای روز مبادا»‬

‫تصویر قیامت و سایه‌ای که بر شعر انداخته است‪ ،‬جمالتی‬

‫که به متون اخباری شبیه است خواننده را به‌یک واکاوی فلسفی‬
‫وامی‌دارد‪ ،‬امید مشکوک شاعر به رنگ دوم حاکی از حساسیت‌های‬
‫اوست و ماهیتی رمزی را برای این شناخت شناسی فراهم آورده‬
‫است‪ .‬توجه شاعر به گزاره‌های علمی هواشناسی و کیهان شناسی‬
‫و کشف یک جغرافیا در این‌جا قابل ذکر است‪:‬‬
‫بارندگی خوبی داشتیم‬
‫و می‌دانی که انحراف در سطح کهکشان مال این روزها نیست‬
‫با این همه نه‌این پیشرفت‌ها و نه شناخت علمی؛ هیچ‌کدام راه‬
‫به جایی نمی‌برد و شاعر به‌این نتیجه می‌رسد که بهره‌برداری از‬
‫این مفاهیم ناممکن است‪ ،‬به طوری که سدی غیرقابل درز را در‬
‫برابر چشمان شاعر قرار می‌دهد‪ .‬با وجود انکارهایش درکی ازاین‬
‫اتفاقات کیهانی به دست نیاورده‌ست و نوعی بغرنج گونگی را در‬
‫شناخت پدیده‌ها به دست می‌دهد‪.‬‬
‫در انتهای شعر شاعر دست به شکاکیتی مدرن می‌زند و با‬
‫ایهام و ترس به پیشگوئی و تقدیر می‌نگرد و با بهتی چند برابر به‬
‫جمله‌ی آغاز این بر‌می‌گردد‪.‬‬
‫با اینکه شاعر به شرح واقعه‌ای شگرف و بزرگ پرداخته‬
‫است اما آن را با کلماتی ساده بیان می‌کند؛ از تکلف و طمطراق‬
‫‌می‌گریزد‪ ،‬کلماتی امروزی را به کار ‌می‌گیرد و از لحن محاوره‬
 ‫مکاشفاتی در باد‬ ‫‪100‬‬
‫استفاده می‌برد‪.‬‬
‫تقابل گاو و خورشید در اساطیر یکی دیگر از نکته‌های این‬
‫شعر است‪ ،‬به طوری که افسانه‌ی گاو نخستین پیوند مستقیمی‌ با‬
‫آفرینش و پیدایش انسان دارد و عالوه بر این مراعات‌النظیرهایی‬
‫که گاو در این شعر به وجود آورده است‪ ،‬مراعات‌النظیرهایی‬
‫کامال اساطیری هستند‪ ،‬وجود گاوماهی در روایات و گاوزمین‬
‫که موجد داستان پیدایش زلزله در اقوام کهن و آریایی‌ست‪ ،‬به‬
‫فضاسازی کیهانی شعر کمک می‌کند‪ ،‬افسانه‌ای در مورد تحویل‬
‫سال وجود دارد که می‌گوید در این لحظه گاوی زمین را از یک‬
‫شاخ به شاخ دیگری منتقل می‌کند‪.‬‬
‫در این شعر ردپایی از سبک ناتورالیسم در توصیفات شاعر‬
‫دیده می‌شود‪ ،‬انسان که در جدال با طبیعت قاصر است و به نوعی‬
‫تقدیرگرایی می‌رسد‪ .‬کوتاهی و بلندی جمالت و سکوت‌های‬
‫کالمی‌به خوبی تعبیه شده است‪ ،‬خواننده در چرخه‌ای از عبارات‬
‫غرق می‌شود و به سپیدخوانی و تاویل می‌رسد‪ .‬شعر جای‬
‫خالی را برای کشف‌های خواننده باز گذاشته است و به نوعی‬
‫خواننده‪ -‬محوری رسیده است؛ این خوانش شماست که آن را از‬
‫نو می‌آفریند و مفاهیم و چرخه‌های دیگری را خلق می‌کند‪ .‬عدم‬
‫قطعیت خواننده را به سمت لذت خوانش سوق می‌دهد و در‬
‫این چرخه‌های هرمنوتیکی‌ست که اثر خالقه شکل‌می‌گیرد و به‬
‫ارزش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی خود می‌رسد‪.‬‬
www.8pub.ir
 ‫ِ‬
‫قرائت تازه‌ای نیاز دارد‪..‬‬ ‫‪..‬جهان به‬