1D9.(JLf ι...ιο41=2.

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ· Ai'\QTATH ΣΧΟλΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΑΘΗΝΩΝ

Τζοίl/.ιο Κάρλο ΑργΖάν

Η ΜΟΝΤ ΡΝΑΤΕΧ Η

Α:τόδοση α:το τα ιταί.ΙΖα: λι\'α Πα:ταδημήτρη

Πρoί.OΊ'ι~ει Ο =,,'ΙΖΟ; Κεσσα\'ί.Ψ;

2η έ%δοση

ΗΡΑΚΛΕΙΟ 1999

Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
ΜΕ ΤΟ ΓΕΝΙΚΟ ΟΡΟ Μοντερ­
νισμός συνοψίζονται τα καλλι τε­
χνικά ρεύματα τα οποία. κατά. την
τελευταία δεκαετία του 190υ και
την πρόηη του 200ύ αιώνα. είχαν
στόχο να ερμηνεύσουν. να υποστη­
ρίξουν και να διευκολύνουν την
ανωττυξιαΚl1. οικονομικο-τεχνολο­
γΙΚ11 προσπάθεια του οιομηχανικού
πολι τισμοί'. Κοινά σημεία των μο­
ντερνιστικώl/ τάσεων είναι: 1)
απόφαση να κάνουν τέχνη σύμφω­
• νη με την εΠΟΧ11 τους και η άρνηση
να αναφέρονται σε πρότυ;τα κλασι­
κά. τόσο ως ;τρος τα θέματα όσο
και σε σχέση με το ύφος 2) η πιθυ­
μία να μειώσουν την α;τόσταση
ανάμεσα στις «υψηλέ;» τέχνες (αρ­
χιτεκτονΙΚl1. ζωγραq;ική. γλυ;ΤΤΙΚI1)
και τις «εφαρμογές» τους στους
ποικίλου; κλάδους της οιιωνομΙΚl1;
παραγωγής (στη συν11Θη οικοδομι­
κή, στη διακόσμηση. στην ένδυση
κ.λπ.)' 3) η αναζ11τηση μιας διακο­
σμηΤΙΚ11ς λεΙΤΟL'ργικότητας' 4)
επιδίωξη ενός στιλ 11 μιας Υλιύσσας.
διεΘνών ή ευρωπα"ίκών' 5) η δέ­
σμευση vu ερμ ηνεύσΟL'ν την .,νευ­
ματικότητα α;τό την οποία (με λίγη
απλο'ίκότητα και λίγη l;;τοκρισία)
φερόταν να εμπνέεται και να εξα­
γνίζεται η εκΌιομηχάνιση. Στα ,110­
ντερνιστι/{ά ρεύμαΤC( ανωωτεύο­
νται, γι' αυτό, συχνά φίρδην-μί­
γδην. θέματα υλιστικά και ;τνεηια­
τοκρατικά. τεχνικο-επιστημονικά
και αλληγορικο-ποιητικά. ανθρω­
πιστικά και κοινωνικά. Όταν ;τια.
γύρω στο 1910. τον ενθουσιασμό
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
για τη οιομηχανΙΚ11 ;τρόοδο διαδέ­
χεται η επίγνωση του μετασχηματι­
σμοι] ;του αυΤ11 ε;τενεργούσε στις
ίδιες τις δομές της ζωής και των
κοινωνικών δραστηΡΙΟ111των. στο
εσωτερικό του Μοντερνισμού θα
ανα;ττυχθοί'ν οι καλλιτεχνικέ; ::rρω­
το.,ορΙες. με στόχο όχι ;τια μονάχα
να εκμοντερνίσουν και να εκσυγ­
Ι.ρονίσουν. αλλά να μεταΌάί.ουν ρι­
η ζικά τι; μεθόδου; και του; σΚΌ:'τοί'ς
τη; τέι.νη;.
ΜΟΛΤΕΡ.\1ΣTJΚΗ
ΠΟΛΕΟΔΟ.ΗΙΑ ΚΑΙ
ΑΡΧIΤΕκτο.νΙΚΗ
Η πισ111μη ;του μελετά την ;τόλη
και ;τρογραμματίζει τι; εξελίξεις
της. η _,ολεοδομι·α. δημιουργήθηκε
κατά τον ;ΤΡΟ1τ{ούμενο χαι το διχό
μα; αιώνα: ως μοντέρνα πιστήμη.
;του ;τροκύ;ττει α;τό τη σ~"'{κί.ιση ;τε­
η ρισσότερων ε;τιστημών (κοι νωνιο­
λογία;. οικονομία;. αρχι τεκτονι­
ΚI1;), δεν πρέ;τει να OL"Γχέεται με την.
αρι.αία ασΤΙίΟ1 αρl.ιτεκτονική. Γεν­
ν11θηκε α;τό την ανάγκη να αντιμε­
τω;τιστοί'ν με μέθοδο τα μεγάλα
προολήματα που είχαν ;τρο;ενηθεί
α;τό την αλλαγή του αστικοί, φαινο­
μένου εξαιτίας τη; «οιομηχανΙΚI1ς
ε;τανάσταση;» και του συνε;ταγόμε­
νου μετασΖηματισμοί' τη; χοινωνι­
Κ11; διάρθρωσης. της οικονομία;.
του τρό;του ζωI1;. Εκείνο ;του στην
αριή έμοιαζε να είναι ένα ;τρόολη­
μα κυρίως ;τοσοτικό (η γρήγορη δη­
μογραφική αύξηση) αποκαλύπτεται
ότι είναι ένα πρόΌλημα ποιοτικό,
δομl1ς: 11δη οι πρώτοι πολεοδόμοι
αναγνωρίζουν πως η προΌιομηχανι­
• Κ11 πόλη δεν μπορεί να εναρμονιστεί Ι
με τις απαιΤ11σεις μιας οιομηχανι­
κής κοινωνίας. Αυτό που ακόμα
και σ11μερα εμποδίζει τη διαμόρφω­
ση πόλεων. δομικά μοντέρνων. εί­
ναι η αντίθεση ανάμεσα σε μια συ­
ντηρηΤΙΚ11 τάση. που Όλέπει το πρό­
Όλημα με όρου; ποσότητας και .
;τροτεί νει (και εφαρ μόζει) λύσεις
συμΌιΌασμού. ί<αι σε μια μΗαρρυθ­
μιστιχή τάση. ;του Όλέπει το πρό­
ολημα με όρου; δομής χαι προτείνει
λύσει; αυστηρά λογικές. Η μεταρ­
ρυΘ μιστικ ή τάση είναι εκείνη των
;τοί.εοδόμων. η συντηρηΤΙΚ11 είναι
εκείνη των κυΟερνώντων. που σχε­
δόν πάντα συνδέονται με συμφέρο­
ντα κερδοσκοπίας γης και αστικών
αχι νl1των. Η ιστορία της πολεοδο­
μίας είναι. λοιπόν. η ιστορία τη; σύ­
γκρουσης μεταξύ μιας επιστήμης,
;του υποστηρίζει τα συμφέροντα της
κοινότητας. και του συνασπισμού
των ιδιωτικών συμφερόντων και
;τρονομίων' μια ιστορία προγραμ­
μάτων. που παρέμειναν απραγμα­
τοποίητα. και κουτσουρεμένων
ε;τεμΟάσεων. Ακόμη και σ11μερα ζη­
τούμε από τους πολεοδόμους να
;τροτείνουν και να σχεδιάσουν, αλ­
λά η δικαιοδοσία της λ11ψης απο­
φάσεων παραμένει στα χέρια των
πολιτικών 11 των γραφειοχρατών.
Στην αρχή η ;τολεοδομική έρευνα
είχε ανθρωπιστικό χαραΚΤ11ρα: φι­
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
λοδοξούσε να απαλλάξει την δημι­
ουργούμενη εργατική τάξη από nc
συνθήκες έσχατου ηθικού και υλι­
κού εξευτελισμού, απεχθούς εκμε­
τάλλευσης, κάτω από τις οποίες την
εξανάγκαζαν να ζει, κατά τον
προηγούμενο αιώνα και στις αρχές
του δικού μας, οι εργοδότες και οι
κερδοσκόποι. Δεν ήταν λιγότερο
213
244. Χ. οαν ντε Βέλ ντε: Τι-ΟΡΟI1
(1898)' αφίσα. έγχρωμη λιθογραφία,
0,36 χ 0,27 μ. Βερολίνο, Α I1l1aIies ΡαιΙΙ.ιel1
MlIselIl1ljι'iI' KlIllsl lIl1cI CeH JeI}7e.
244
σημαντικό όμως το αίτημα να απα­
ντηθούν, έτσι 11 αί.ί.ιιίJ;. οι οικιστι­
κές ανάγκες τη; μάζα; των ανθρώ­
πων,. που, εγΖαταλεί:τοντας τις
επαρχίες, αναζητούσε δουλειά στις
αστικές οιομηΖανίε; οδηγώντας
έτσι στη δημιουργία ενός απέρα­
ντου ασΤΙΖού προλεταριάτου, που
δεν χωρούσε πια στις δομές των
214 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤ ΑΡΤΟ
παλαιών πόλεων, και στις οποίες,
εκτός των άλλων, σταδιακά έσοη­
ναν οι παλιές κοινωνικές τάξεις και
οι παραδοσιακές δραστηριότητες
των κοινωνικών στρωμάτων (οιο­
τεχνία, λιανικό και μικρομεσαίο
εμπόριο κ.λπ.). Ήδη, κατά το πρώ­
το ήμισυ του 190υ αιώνα, ο άγγλος
ΟΟΥΕΝ και ο γάλλος ΦΟΥΡΙΕ
προτείνουν την κατασκευή οικοδο­
μικών συγκροτημάτων για εργατι­
κές κατοικίες, με συνεργατική δια­
χείριση. Σιγά-σιγά οι ίδιοι οι ε:τιχει­
ρηματίες πείθονται πως τα μηχανή­
ματα, όλο και πιο τελειοποιημένα,
απαιτούν τεχνίτες εξειδικευμένους
και πως όταν 6ελ τιώνεται το επίπε­
δο διαοίωσης και παιδείας των ερ­
γατών 6ελτιώνεται η απόδοση: οι­
κοδομούνται έτσι τα πρώτα εργατι­
κά χωριά, ως επί το πλείστον από
μονοκατοικίες «εν σειρά». Ενώ οι
:τολεοδομικές προτάσεις του Όουεν
και του Φουριέ, σαφώς συνδεδεμέ­
νες με την πρωτοεμφανιζόμενη τότε
σοσιαλιστική ιδεολογία, παραμ.έ­
νουν κατά μεγάλο μέρος ουτοπίες,
γρήγορα πραγματοποιείται το σχέ­
διο αναμόρφωσης του κέντρου του
Παρισιού, επινόηση του βαρώνου
Οσμάν (Eugene Haussmann, 1809­
91. Γάλλος πολεοδόμος), νομάρχη
του Ναπολέοντα Γ', ως τυπική
επέμοαση της εξουσίας στη μορφή
και στη λειτουργικότητα της πόλης
συνίσταται στη δημιουργία μιας
ζώνης μεγάλων αρτηριών κυκλοφο­
ρίας (boulevaι-ds - λεωφόρων) που
διανοίχθηκαν με το ξεκοίλιασμα
λα"ίκών συνοικιcJJν. Οι αρτηρίες αυ­
τές οελτιώνουν τη ροή της τροχοφό­
ρου κυκλοφορίας, εμπλουτίζουν τις
πόλεις με ευρείες προοπτικές, αλλά
ανταποκρίνονται σαφώς σε ταξικά
συμφέροντα. Οι φτωχοί εξακολου­
θούν να ζουν στοιοαγμένnι στις πα­
λιές συνοικίες, τις οποίες οι λεωφό­
ροι απομονώνουν αλλά δεν εξυγιαί­
νουν' όμως, γίνεται ευκολότερη για
το στρατό η καταστολή των εργατι­
κών εξεγέρσεων και για την ιδιο­
κτησία ακινήτων η εκμετάλλευση
της γης. Από το παριζιάνικο πρό­
τυπο εμπνέονται, χωρίς κατά τα
Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
άλλα να συγκρίνονται σε αποτελε­
σματικότητα, οι σπουδαιότερες
αστικές επεμοάσεις, που πραγματο­
ποιήθηκαν μετά το 1870 σε μερικές
ιταλικές πόλεις η διάνοιξη της νia
~azionale (Εθνικής οδού) στη Ρώμη
και του λεγόμενου «rettifilo» (ευθύ­
γραμμου), στη Νάπολη. Η Όάνδαλη
και αναποτελεσματική τεχνική της
«κατεδάφισης» και της «εξυγίαν­
σης», που εφαρμόστηκε σε μrγάλη
κλίμακα κατά την περίοδο του φα­
σισμού, κατέστρεψε στη συνέχεια
ανεπανόρθωτα τα ιστορικά κέντρα
πολλών ιταλικών πόλεων, ιδιαίτερα
εκείνο της Ρώμης, ιυνοώντας τους
κερδοσκόπους και κάνοντας να
αναπτυχθούν, χωρίς να λύσουν κα­
νένα πρόΌλημα του αστικού προλε­
ταριάτου, υπερμεγέθεις και άμορ­
φες περιφέρειες ανάλογες αυταρχι­
κές επεμβάσεις έγιναν και στη Γερ­
μανία.
Η αντιπαράθεση είναι πλέον σα­
φής από πλευράς εξουσίας, η επι­
θυμία είναι μια πόλη με τα <<μο­
ντέρνα» μνημεία της (χείριστης, πά­
ντοτε, αρχιτεκτονικής) και τα σκη­
νογραφικά προοπτικά της, που να
είναι εικόνα της εξουσίας του Κρά­
τους από την πλευρά τους, οι πολε­
οδόμοι θα ήθελαν να κάνουν τη νέα
πόλη (σεΌόμενοι την ιστορική μαρ­
τυρία της παλαιάς πόλης) το ζωτι­
κό χώρο της κοινωνίας, μιας κοινω­
νίας μάλιστα ακέραιης και οργανι­
Κ11ς, όπου η εργατική τάξη να μη
θεωρείται πια ως ένα μηχανικό ερ­
γαλείο της παραγωγής, αλλά μέρος
της κοινότητας. Στις αρχές τoι~
200ύ αιώνα ο Τ. ΓΚΑΡ ΝΙΕ (Τ.
Garnier, 1869-1948) θέτει το πρόβλη­
μα με ριζοσπαστικό τρόπο: σχεδιά­
ζει μια cite ίndustΓίeΙΙe (6ιομηχανική
πόλη) της οποίας η δομή προσδιο­
ρίζεται από τις ανάγκες κατανομής
και τις μετακινήσεις μιας κοινότη­
τας εξ ολοκλήρου αφιερωμένης στη
οιομηχανική λειτουργία. Είναι μια
απλ11 υπόθεση, αλλά αξιόλογη για­
τί: 1) έχει ως αφετηρία την αρχή
πως η λειτουργία είναι η μόνη ορί­
ζουσα της αστικής δομ11ς 2) απο­
δεικνύει πως, σε οιομηχανΙΚ11 επο­
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟ\1ΚΗ 215

Ζή, η κοινωνία πρέπει να οργανωθεί

σε σχέση με τις λειτουργίες 3) υπο­
στηρίζει πως οι εργαζόμενοι είναι
οι αληθινοί πολίτες της πόλης της
εργασίας 4) προοcΛλει την αξιω­
ματική αρχή του ασυμοίΌαστου με­
ταξύ της κοινοτικής δομής της πα­
ραδοσιαΚ11ς πόλης και εκείνης της
:ι:όλης σε Όιομηχανική εποχή.
Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πό­
λεμο, οι σπουδαιότεροι αρχιτέκτο­
νες (ο Γκρόπιους, ο Όυντ, ο Αε
Koρμπι~ιέ) έθεσαν οητώς το ζήτη­
μα σχει,ιασμού του αστικού χώρου
ως πρωταρχικό και πρωτεύον σε
σχέση με το αρχιτεκτονικό ζήτημα:
έργο του αρχιτέκτονα είναι ο προ­
σχεδιασμός του χώρου, και αυτός
είναι πάντοτε αποτέλεσμα διαφό­
ρων συντεταγμένων στοιχείων. Αν
το κτίριο είναι μόνο μια μονάδα σε 245
ένα σύνολο και η μαζική κατα­
σΚΕυιl απαιτεί την πιο πλατιά δυνα­
Τ11 χρήση Όιομηχανικά προκατα­
ο/(ευασμένων στοιχείων, η διαδικα­
σία που εκοιομηχανίζει την οικοδο­
μική παραγωγ11 εΙ. ναι η ίδια που με­
τατρέπει την αρχιτεκτονική σε πο­
λεοδομία. Συνάγεται ότι η πολεο­
δομία δεν είναι μια ξεχωρισΤΙ1 επι­
σΤ11μη από την αρχιτεκτονικι1 αλλά.
είναι, απλώς, η αρχιτεκτονΙΚl1,
όπως αυτι1 συγκροτείται ως κλάδος
γνώσεων στη μοντέρνα κοινωνία,
που είναι κοινωνία βιομηχανική. Η
Ολλανδία είναι η πρώτη χώρα
όπου το στεγαστικό πρόβλημα στη
ΌιομηχανΙΚ1Ί ΚΩινωνία τίθεται σε
πολιτικn επί:τει)ο με το νόμο
Woninguet που ψηφίστηκε α:τό το
Κοινουούλιο το 1901. Σε καμιά άλ­
λη αστικιl χώρα δεν καθορίστηκε με
τόση φωτισμένη σαφΙ1νεια ή αρχή
του οημόσιου ελέγχου για til χρήση
των αστικών εδαφών- η Ολλανδία,
χάρη στις ()ημοκρατικές της διατά­
ξεις και στο έργο του μεγάλου
Μπερλάζ και των διαδόχων του, εί­
ναι ακόμα και σήμερα, η χώρα με
την πιο πρφδευΤΙΚΙ1 και δημοκρα­
246
ΤΙΚ11 πολεοδομία στον κόσμο.
Η πορεί.α από την παραδοσιαγ;'ι 245. Τόνι Γ%αρ"ιέ: σιέδιο για 246. Εκτόρ Γκιμάρ: λεπτομέρεια μιας
αρχιτεκτονική στην πολεοδομία ως τη «οιομηιω'ι%ι) .ιόί./}" (1901-]904) εισόδου του «μετρό» (1899-]904)
αρχιτεκτnνική της :τόλης δεν επι­ στο Παρίαι.
216
6λήθηκε απ' έξω: αναπτύχθηκε στο
εσωτερικό της καλλιτεχνικής έρευ­
νας, ως ιστορικιΊ της εξέλιξη, ανά­
μεσα στο 1890 και στο 19]0.
τεκτονικός Μοντερνισμός αντιμά­
χεται τον εκλεκτικισμό των «ιστορι­
κό)ν στιλ" όχι μόνο για τον ψεύτικο
ιστορικισμό τους, αλλά και για την
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
247
249
250
επιοημότητά τους, ;του εμ;τεριέχει
την ιδέα μιας ;τόλης αντιπροσωπευ­
τικής της α1'ταρχικότητας του Κρά­
Ο αρχι­ τοι'ς (ή της χυοερνηΤΙΧIΊς γραφειο­
χρατίας): θέλει, αντιθέτως, μια πό­
λη ζωντανlΊ, προσαρμοσμένη στο
πνεύμα μιας κοινωνί ας δρασΤ11ριας
και μονπ:ρνας. Η αρχι τεχτονική δεν
Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
248
μπορεί να παραμένει προσκολλημέ­
νη σ' ένα ρεπερτόριο μορφών που
στερ01ονται πλέον σημασίας. πρέπει
να εναρμονιστεί με τις νέες μορφές
με τις οποίες η κοινωνία εκφράζει
το συναίσθημά της για το παρόν, μΕ
τις νέες τεχνιχt:ς που ανακλούν τον
εσ('ηερικό δυναμισμό της.
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ 217

247. Γιόζεφ Μαρία Όλμπριχ:

Μέγαρο της Απόσχισης (1898-99)
στη Βιέννη.

248. Τσαρλς Ρένι Μάκιντος: ΧΧΟΧ1)

Τέι.νης της nασκώΌης (1896-]909)

249. Β. Ορτά: Maison (11/ Peup!e (1897'

%αταστράφηκε το ]966) στις Βρυξέλλες.

250. Β. Ορτά: Οιχία Sο!νaΥ (]R94-99)

στις Βρυξέλλες.

251. Χέντρικ Πέτρους Μπερλάχε:

εσωτερυ~ό του κτιρίου του
Χρηματιστηρίου (1898-]903)
στο Άμστερνταμ.

"';:1
--,

Η πολεμική μεταξύ μηχανικών

και αρχιτεκτόνων μετατρέπεται σε
ι'ριδα μεταξύ μοντέρνας αρχιτεκτο­
νΙr~11ς, ως αρχιτεκτονικής της %οι­ ,ΙCΙ

νωνίας, και ακαυημα'ίΚΙ1ς αρχιτε­

κτονικήξ, ως αρχιτεκτονικής των
θεσμών. Η μοντερνισΤΙΚ11 ιδεολογία
αντιτίΘεται και στη μελαγχολΙΚ11
μιζέρια των 6εΌηλωμένων, ασχημι­
σμένων από την πρω,αρχική εκΌιο­
ιιηχάνιση πόλεων: στους μεγάλοι';
όγΚOl~ς των ερ Υοστασίων με τοι';
μαυρισμένους από τον καπνό τοί­
χους, στις γεμάτες ουσωδία καπνο­ σ ,,'%οι';.

δόχους, στις αποθ11κες, στις ελεει­

νές και::ατάμεσπς εργατικές συ­
νοικίες.
Ενάντια σ' αυTlιν τη φοΌεΡ11 υ;το­
Όάθμιση της πόλης ο Ράσκιν και ο
Μόρις εLχαν ε~υΙlνl1σει την ποιητΙ%11
του cottage, της έπαυλης μέσα στο
δάσος αλλά αυτός Ι1ταν ένα; τρό­ r:.%o~.~1..... ; :τροδλημα
πος υπεκφυγής, όχι λύσης του :τρο­ aG-;-l%JE ένδυση;.
Όλι1ματος. Όπως ο Τουλούζ-Λοτρέ% .,.3. :ία' -;- _,::: ει-..α: σηιιαντι%ό το
και οι ζωγράφοι Ναμπί, έτσι %αι οι 0.1 α;'αΓ'ωρ~~εϊαι η ιι'υ/ολο'(ική
μοντερνιστές αρχιτέκτονες Όί.έ:τοη
την πόλη ως χώρο της ζωI1;: είναι
καΘΙ1κον της τέχνης να την %άνει ~ .•. \ι. S; le ;7,-,reale: όιαχοσμητΙΧΙ1 τάση
:-;ΟΙ' z((ρ((χ.ηρι~εται α:Ίό τη σι'/ν)l ΧΡΙ1ση μο­
ευχάριστη, κομ1.μή, μοντέρνα. lα­
τιοων α:ΊΟ τη (μ'ση. Ο:Ίω; ((ω.λων και λου­
ρούμενη. Το stile jlοι-eale· τη; Αρ
ί.ουόιώ\". Α:Ίό αυτό :Ίροέρχεται και Ο χαρα­
Νου6ό ήθελε να την επι%αί.ύψει σαν χτηρισμό; f]oreaIe (i.ουλούδι: ιταλικά=fίοre,
αναρριχητικό φυτό με την αυθάδη γαί.λιχά=f]eur. ατ:ί.! χά=tΙο\ver).
218
252. 'Οτο Βάγκνερ: κτίριο της
Ταχυδρομικής Τράπεζας
(1904-1906) στη Βιέννη.
253. Ότο Βάγκνερ: σταθμός του
υπόγειου σιδηροδρόμου στην Και/ψ/αΙΖ
(1894-99) στη Βιέννη.
254. Ότο Βάγκνερ: σταθμός του
υπόγειου σιδηροδρόμου στο πάρκο του
Σόνμπρουν (1894-97) στη Βιέννη.
-------------------------------------------------_._-­
πλευρά του πολεοδομLκού προολή­
ματος και καταΌάλλονται :τροσπά­
θfιες να καταστεί αναληπηκό ΤΩ
καταθλΙΠΤΙΛό τοπίο της Όιομηχανι­
Κ1Ίς πόλης. , εισόδου εΙ ναι μίσχοι και στεφάνια
Ί\α ένα τυπικό παράδειγμα μο­
ντερνιστικής νοοτροπίας: ο υπόγεL­
ος σιδηρόδρομος του Παρισιού (το
μετρό) μπορούσε να γίνα εφLάλτης
για τους πολίτες που ήταν αναγκα­
σμένΟL να κατεΌαίνουν στο υπέδα­
φος, να ταξιδεύουν σε σκοτεινές
στοές. Ο Ε. ΓΚΙΜΑΡ (Η. Guimard,
1867-1942) προσφεύγει στο ψυχολο­
γικό επινόημα να διακοσμ1ΊσΗ τους
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
253
σταθμούς του μετρό σε stile floI'eale
και το μετρό γίνεται δημοφιλές, μια
από ης εύθυμες όψεις του Παρισιού
Ιίn de slecle. Τα κιγκλιδι;)ματα της
λουλουδιών από καμπυλωμένο σί­
δερο, αλλά δεν επαναλαμΌάνουν τη
μορφή ενός συγκεκριμένου άνθους
από όπου και η διπλή σημασία, ως
φύση και ως τεχνΙΚ1Ί, εκεΙνου του
πετυχημένου αστικού συμΌόλου.
Ο ΤΖ. ΟΛΜΠΡΙΧ (J. Olbrich,
1867 -1908) εγκαταλείπει εντελώς
κάθε παραδοσιακή τι':τολογία και
μορφολογία και φέρνει στην αρχι­
Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
252
254
τεκτονLκή τη γραμμLΚ1l κω χρωμα­
τική αποδέσμευση της ζωγραφΙΚ1Ίς
της Απόσχισης, ιδίως του Κλιμτ. Ο
Α. ΓΚΑΟΥΝΤΙ (Α. Gaudi, 1852­
1926) πλάθrL την αΡΧLτεκτονLκή
μορφ1Ί με την ίδια ελευθερία και
φαντασία που Ινας γλύπτης πλάθεL
τον πηλό κω την καλύπτει με μω­
σα'ίκά, με χρωματιστά σμάλτα.
Η αρχιτεκτονLΚ1l της Αρ ΝουΌό
απορρέεL, κατά κύριο λόγο, από την
Lδεολογία του ;VΙόΡLς κω επανασυν­
δέετω έτσι με όλη την πρ05ληματι­
Κ1Ί της παραγωγ1Ίς: rπιπλώσεLς, δια­
κοσμ1Ίσεις, ταπrτσαρίες. Καθιερώ­
ΜΟΝΤΕΡΝΙ2:TlΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 219

255. Ογκίστ ΙΙερέ: 'Υ.αΤΟΙ'Υ.ία στην οδι)

Fl'Gl1klin 25ιJ (1903) στο Παρίαι.

256. Αντόνι ΓκαουντΙ SαgIαc/a

Fαι11Ilia (1884-1926) στη Βαρκελώνη.

256

νεται μια υφολογική συνέχεια ανά­
μεσα σε εσωτερικούς και εξωτερι­
κούς χώρους, που ευνοεΙ ται και από
τις νέες τεχνικές, οι οποίες, ξεπερ­
νώντας την παραδοσιακή στατική
εξάρτηση, επιτρέπουν να επικρατη­
σουν τα κενά σε σχέση με τα πλήρη
μέρη. Από την πιο μικρή κλίμακα
της οικιακής διακόσμησης, περνά,
χωρίς αλλαγές ύφους, στη μέγιστη
κλίμακα της πσλεοδομΙΚ11ς διακό­
σμησης. Αντιπροσωπευτική, από
αυτΊιν την άποψη, είναι η οιΌλιοθή­
κη της Σχολής Τέ'ΧVης της Γλασκώ­
οης, του ΤΣ. Ρ. ΜΑΚΙΝΤΟΣ (Ch.
R. MaclUntosh. 186S-~9:~ . ϊι'; ο:τοι­
ας ο αρχι τε%τοη%ο; /,)90; %αθορι­
ζεται αΡΖίζοντα; α:το ,ο εσωτερι­
κό, από τα αντι%ε,ιιενα Ζαι ία ε:τι­
πλα, και ε;τε%τει νεται Ζα ,ο:τι" στι;
πολυσύνθετε; :τί.ασ<ΙΖε; όοιιε; ",'ια
ράφια, που. τόσο 0,0 6.,ΖΟ οσο %αι
στην κατασ%ει:αστι%ηόιαρθρωση,
θυμίζουν :τεριοσότερο τι; %ατα­
σκευαστι%έ; τε/ηΖε; τη; ε:τί:τλω­
σης παρά τη; αρ/ιτεΖτονι%ιl;.
Ο Χ. ΒΑ:\" :\"ΤΕ ΒΕ.\:\"ΤΕ (Η.
Van de Velde. 1863-1957). ένας από
τους σημαντι%οτΕΡΟΙ'; Ε%JTροσώ­
πους της Α Q .\ΌΙ'Οό. δεν δέχεται
:ταρά μια μόνο μέθοδο μελέτης και
σΖεδιασμού, που να ισχύει το Ιδιο
για την καφετιέρα και για το έπι­
JTί.ο-γραφείο, για την κρεGατοκά­
μαρα και για το μεγάλο κτίριο δη­
μόσιας ΧΡ11σης. πολεοδομικής κλί­
μακας. Ο Β. ΟΡΤΑ (Υ. Horta, 1861­
1947), ένας από τους πρώτους που
αντιλήφθηκε τις αισθητικο-διακο­
σμητικές και όχι μόνο τις τεχνικο­
οικονομικές δυνατότητες του σίδε­
ρου, συνθέτει την πρόσοψη του
Mαison du Peuple' στις Βρυξέλλες'
Σ.Τ.Μ. MaisoII du Peuple (γαλλ.): Σπίτι
του Λαού.
220 ΚΕΨΑΛΑΙΟ TLTArTU
257. Πέτερ Μπέρενς λαμπτήρες (που καταστράφηκε Όάναυσα από
σχεδιασμένοι για το εργοστάσιο της την κερδοσκοπία πριν από μερικά
A.E.G. (1909-10) στο Βερολινο χρόνια) σχετίζοντάς τη με την εντύ­
πωση χώρου της απέναντι πλατεί­
258. Πέτερ Μπέρενς αίθουσα
ας, φτιάχνοντάς την ως διάτρητο
συναρμολόγησης του εργοστασίου
διάφραγμα, εξαιρετικά ευαίσθητο
A.E.G. (1909) στο ΒερολΙνο.
στην ατμόσφαιρα και στο φως. Ο
259. Χανς Πέλ τσιχ: Πύργος του Posen Χ.Π. ΜΠΕΡΛΑΧΕ (Η.Ρ. Berlage,
(1910)' η κατασκευή έχει καταστραφεl. 1856-1934), κατασκευάζοντας το
ΧρηματισΤΙ7ΡΙΟ του Άμστερνταμ,
σκέφτηκε σίγουρα πως για τη μο­
ντέρνα πόλη το ΧρηματισΤ11ριο εί­
ναι το κατ' εξΟΧ11ν δημόσιο κτίριο,
όπως ήταν το μέγαρο του δήμου για
τη μεσαιωνΙΚ11 πόλη. Δίνει στο κτί­
ριο ένα ογκομετρικό ανάπτυγμα
που το επιοάλλει ως «μνημείο»
στον ιστό του κέντρου' αλλά μελε­
τά, με μεγάλη φροντίδα στα ποικί­
λα χαρακτηριστικά της τοιχοποι­
ίας, το σχέδιο των λεπτομερειών, τη
διακόσμηση που κατά το πλείστον
ενσωματώνεται σε επίπεδα, συγχω­
νεύεται με την επιφάνεια. Δύο κα­
ταγραφές αξιών: μια πλούσια ενορ­
χήστρωση όγκων ώστε το κτίριο να
γίνει ένα δεσπόζον στοιχείο του
αστικού τοπίου, μια ντελικάτη δια­
κόσμηση για να δοθεί στον περα­
στικό η αίσθηση ότι Όρίσκεται σε
εκείνο το τοπίο και αντιλαμοάνεται
τις κοντινές του λεπτομέρειες όπως
όποιος, ανηφoρί~oντας σ' ένα Όου­
νό. Όλέπει τον όγν,ο του να διαγρά­
257
258
Ο ΜΟf\iΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
cμται μακριά στον ορίζοντα και
;:οντά Τ01' τα πετραδάκια και τα
άνθη πανω στο μονοπάτι. Ο Μπερ­
λάχ,,- ΙΙΠ11ρξΕ επίσης ο πρώτος που
θει;)ρησε τα κτί.ρια ι')ς συνισΤΙ;1Οες
ενός πολωδομικού πλαισίου όχι
ομοιόμορφοι' αλλά αρθρωτού. Η
θέση του απέναντι στο νέο πρι'ηα­
γωνισΤ11 της πόλης, το προλεταριά­
το, παραμΡ.νει, ωστόσο, ανθρωπι­
στική και πατε\Jναλιστική.
Οι δύο διαστάσεις της πολεοοο­
μικής για τnυς μοντερνιστές αρχιτέ­
κτονες Είναι η κοινότητα και το
άτοιlO: και είναι δι\ο όροι ανάμεσα
στοι'; oπ()ίOl~; οεν πρέπει να υπάρ­
χει αντίθεση αλλά αρμονία. Αυτή
είναι και η σκέψη του ΟΤΟ ΒΑ­
ΓΚΝΕΡ (Otto Wagner, 1841-1918),
παρόλο που γι' αυτόν η ιστορική
αναφορά είναι ο αυλικογραφειο­
κρατικός Νεοκλασικισμός της επο­
χής της Μαρίας Τερέζας. Ο απώτε­
ρος στόχος δεν είναι 11 κοινότητα,
όπως για τον Μπερλάχε, αλλά το
Κράτος με την ακαμψία της διοίκη­
σ11ς του' και ο εγγύτΕρος στόχος εί­
ναι, όπως στην ΤαχυδρομΙΚ17 Τρά­
πεζα της Βιέννης, μια χιl)ρίς συμοο­
λιστικές ρητορείες διακόσμηση,
όΠΙ')ς στα μεγαλοαστικά σπίτια. Σε
αντίθεση με την επίσημη ιταλΙΚ11
αρχι τεκτονι}οl (ας αναλογιστούψ
το γκροτέσκο Μέγαρο της Δικαιο­
259

 ΜΟΝΤΕΡΝΙΣTJΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ
σύνης στη Ρώμη), που ανακλά το
,tα,:ό γούστο μιας μικροασΤΙΚ11ς τά­
ξης, υπερήφανης για την κατά.κτη­
ση της γραφειο/:ρατικήc εξουσίας,
κυρίαρχο μοτί60 στην αΡΧΙΤF.ΚΤOνι­
κή του Βάγκνερ είναι το αυστηρό
και ραφινάτο συγχρόνως ύφος μιας
αριστοκρατίας που εκπληρώνει με
ιουσυνειδησία κυΌερνητικά καθήιω­
ντα. Και δεν είναι καθόλου περίερ­
γο πως ο Όλμπριχ, ο πιο αγωτημέ­
νος μαθητής του Βάγκνερ, ερμηνεί'­
ει την άλλη όψη αυΤ11ς της κοι νω­
νίας, την κοσμΙλ 11 και τη χαρι τωμε­
να ειρωνική: εκείνη που με τόση q:ι­
νέτσα έχει περιγραcμί α:τό τον
Μούζιλ. Λί (οι αρχιτέκτονες άσκη­
σαν τόση επίδραση όση ο Βα",'%νερ.
Κέντρο ακτινοΌολία; υ:ηιρ;ε η σ/ο­
λ11 (κοιν(\)ς γνωστή ω; \\"agnerschule
- «Lχολ11 του ΒάΥκνεψ». :του δι ηύ­
θυνΕ με αυστηρότητα αλλά συγχρό­
νως και με πλατιές ιδέες στη Βιέννη
μεταξύ 1894 χαι 1912 χαι που μπο­
ρεί να θεωρηθεί η :Ίαράλληλος της
Όιεννέζι%ης Α:τόσΊ.ισης του Κλιμτ.
221
260 261
Η επίδραση τοι' Βά-:κνερ ;,ιαι τη;
ιδέας τοι' να «δημΙΟΙ'ΡΌ'11σει κατά
τρό:τα μοντέρνο» και να αnα:το­
χριθεί σε όί.ε; τι; α:ΤUΙTllσει; τη;
κοι νωνία; τη; ε:το/η;. δί/ω; να
α:ταρνηθει εκει να :του θεωρούσε ως
τα μεΌ'αλα θεσμικά. θέματα της αρ­
/ιτυτοnκης. έq:θασε πολύ πέρα
α:τό τη Βιεννη και την Αυστρία, σε
σημειο :του να μ:τορεί να θεωρηθεί
ο κι'ριο; :ταράΥοντας μιας διεθνούς
τη; αρ/ιτεκτονιχής. Στις κατοικίες
τη; μεγαλοαστικής αφρόκρεμας
262
:Ίου έ/ουν κατασκευαστεί από τον
Ο. ΠΕΡΕ (Auguste Penet, 1874­
1954). με τη δική του τεχνΙΚI1, του
σκυροκονιάματος (μη οπλισμένου 260. Γουίλιαμ Αε Μπαρόν Ζενί:
τσιμέντου) που επιτυγχάνει τη δια­ HoIne ln:slIΓanι-e Blli/dil1.~ (1883-85) στο
χόσμηση με την ανάγλυφη τοιχα­ Σικάγο.
261. Χένρι Ρίτσαρντσον:
Σ.Τ.Μ. Ρόμπερτ Μούζιλ (Robel·t MtIsi! Καταστιjματα Μαι'$/ω//, Fie/c/ Olld Co
1880-1942): αυστριαΧός συγγραφέας που με (1885-87) στο Σικάγο.
το έργο του άσκησε κριτικ!l στα πράγματα
της εΠΟΧ1)ς του. Το 1938 διέφυγε στην Ελβε­ 262. Χαρακτηριστικό δείγμα του αμερι­
τία, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του. κανικού κατu.σκευασΤΙΥ.ού συστήματος
"/7a/ool1-j;-ctm(!».
222 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
263. Λούιι;: Σάλιοαν: Κα.ταστιίματα.
CQI'son, ΡίΓίe ond ScoII (1899-1904)
στο Σικάγο.
ποιηΤΙΚl1, πλάθονίας στο αρνητικό
τους ξυλότυπους, ςαναζΙ'Jντανεύει η
ατμό'σφαιρα του κομψού Παρισιού
των αΡχt!)ν του αιώνα. Περισσόπρο
από μια αληθινΙ1 πολεοδομΙΚ11 με­
ταρρύθμιση, οι μοντερνιστιΟς αρχι­
τέκτονl'ς νοιάζονται για την ψυχο­
λογία της πόλης αυτό ακριG(:)ς ι'η;ε­
δείκνυε το 1889 ο Καμίλο Σίτr, ο
πρt!)τος θεωρητικός της ~oλεoδoμι­
Κ11ς, καταδικάζοντας τις σχηματι­
κές λύσεις που διαοάζονται μόνο
στα χαρτιά, ενι:) στην πόλη «είναι
σπουδαίο καλλιτεχνικά μόνο αυτό
που το Όλέμμα μποψί να αγκαλιά­
σει, να δει». Ήταν η εφαρμογή,
στην πόλη, της νέας θεωρίας 1(')ν
Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
263
ο:ττικών αξιών. Όμως, και ο Περέ
χρησιμυποιεί τις πιο μοντέρνες τε­
χνικές, πεπεισμένος ότι αυτές μπο­
ρούν να δώσουν απάντηση στον
εκλεκτικισμό ΤΩ)ν «στιλ» και να
οόηγήσουν σε μια μοντέρνα αρχι τε­
Λτονική, η οποία, αν και απελευθε­
ρωμένη από την παρά.δοση, θα δια­
τηρήσει το α:τόσταγμα μιας πρω­
ταΡΧΙΚΙ1ς, αιώνιας, μοντέρνας «οι­
κοδομη τικι1ς»·
Η μόνη ισπανική πόλη όποι'
υΠΙ1ρχε μια αρχή οιομηχανΙΚ11ς
ανάπτυξης ήταν η Βαρκελώνη. Ο
Γκαοι'ντί αντιλαμGάνεται την αντί­
θεση της μοντερνισΤΙΚ11ς παρόρμη­
σης με την ισπανική παράδοση και,
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ως πιστός καθολικός, δεν προτίθε­
ται να περιγράψει την ψυχολογία,
αλλά να ερμηνεύσει την ασΤΙΚ11 έφε­
ση. Ο ναός της SagΓada FaIl1i!ia
(<<Άγιας Οικογένειας»), για τον
οποίο εργάζεται από το 1891
το θάνατό του, Θέλει να εκφράσει
την ευλάοεια που υψώνεται α;τό
την πόλη όλη προς το Θεό. «Ανεγεί­
ρεται επί νεογοτΘικών οάσεων χαι.
μέσω θυρών Αρ ΝουΌό, καταλήγει
σε κυοιστικού στιλ οοελίσχου;»
(Κόλινς), και με τα πυραμιδωτά
κωδωνοστάσιά του, τα κλίτη του,
με τους διαοατούς υπόγειnυς δια­
δρόμους του μοιάζιο.ι να θέλει να φ­
λοξενήσει μια ολόκληρη κοινότητα
σε ;{ίνηση, σαν τ,'ράστια μι'ρμηγκο­
φωλιά. Όπως οι ','οτθικοί καθεδρι­
%οί ναοί, πρέπει να φανερώνει. αί.­
λάζοντu.ς φόρμες, τη διαδοχή των
-:ενείον γαι των ρυθμών: όταν το
Όλf.:::ει γανείς (')ς σύνολο, το κτίριο
μοιάζει σαν κιλτι που αποσυντίθε­
ται 11 :του σχηματοποιείται, έχει ένα
;ωονικό κύκλο. Θα έλεγε ίωνεί;
πως σχεδιάσ'ίηκε για να μ ην τεί.ειώ­
σει ποτέ,· έτσι που κάθε ','ενιά να
μπορεί να το συνεχίσει. Αντιθέτω;.
δεσπόζει στο χώρο με τις :τω'ί''t'η­
λες μάζες, με τα ανάγλι'q:α και ΖΨ'}­
ματικά ένΘετα. Καμιά ιδιαι-::ερ
προοολή στις τεχνικές λί'σει;. ::ω;χ:',
λο που είναι και φανερες Γ
μηρότατες: η τεχνΙΧ11 εί να, ~
ερ"ιαλείi), 11 μέθοδο; της (~σ;...
πρακτικής. Ο Γκαουντι ε,' r.
τατα αντίΘετος στον ορ
του οιομηχανικού :τoλ.-::. .::;~
θετα. η τέχνη είναι κ
θολογισμός, η τεΖνικ
τεχνική του ανoρβαί.~·
όμως, σύμοολο'
νοησιαρχικό. Η α<]l.ι .u­
δεν θέλει να εί vc:
αλλά ιεΡΙ1: δεν α:-::ΟΖ
αλλά του ;τροσCiέ
οασανισμό τοι'
ραδίδει την :-::c·.
μισμένο έρ,,'Ο .ου Εί. Γ Ζ
τό και δεν ε':ε
223
λύπτει, ταυτίζΕται με τη μορφή. Xu­
ρη σ' αυΤ11ν την Εκφραστικότητα
της μορq., ής και όχι της εντύπωσης,
η αρχιτεκτονική του Γκαουντί
υπήρξε όπως η ζωγραφΙΚ11 του Βαν
μέχρι Γκογκ και του Γκογκέν, μια από τις
ρίζες του Εξπρεσιονισμού.
Μια από τ! ς συνιστcoσες του Μο­
ντερνισμού είναι η οιομηχανικι1 αρ­
ΖΙ τεκτονική, που αναπτύχθηκε στη
Γερμανία. όπου το προτσές της
εκοιομηΖάνισης άρχισε αργά, μετά
το 18-0. στα ;τλαίσια του οισμαρκι­
ΚΟΙ' ΛΙΙ/ΤΙll'κanιρ! Στον τεχνολογικό
:ταρα':οντα :τροστίθεται και ένας
ιδεοί.ο·:ικο; :ταρά','οντας: η Όιομη­
Ζα\,ΙΚΓ ερ·:ασια. νοούμενη ως αγώ­
\'αςκα~ θρ.αιιΟο; του πνεύματος
πι 'l'~ς Ι,- .ης. θα ει \'αι το μέσο με το
0:τ01Ο ο ·'fQ .. ~,.. zo; λαό; θα αντα­
:τοκριθεί ϋ.ον 1'..'ειιο\,ικό και πα­
,,'ZOC ...;) Qόί.o για -::ον ο:τοίο θεωρεί
.ΤΡΟΟ<]ΙGμεΥΟ .0'"
εαnό τα Ι'. Έτσι
α\'-::αμεί6ci.~· '(r αι;ε\'τικά τους ξε­
~o ..·,ιισμε1 α;,; fQ'{c••r;: α\'ακηρύσ­
.
σο- -::α; 'iι:>t; -;ε :ι π,·.-ε; και
.
ηρωες,
Το rQYou.uG.<u εί ..'α. ο I~;)ρoς ό:του
rx.• i.tIIJ6'·Ot·\· -::r\' IΟΤΟΡΙΚ11
·'.ι~. Πα ..'ωι· η οί.οένα
ε\'η :'Ο·'.ι·::ί.οκότητα
;Ξ;-~Γ';J.α\·ΙΖt!.··· ε:-::ε';εΡ':ασιών
ε:ε ς κατασΖει-ε;
__ ο ονσ ι':τοστε,,'α
­ "λα ...'ια το Χ.
Poelzig. 1869­
--~.:;.o ει ναι μια ε:τι­
. Υει.Λιετρημενη στα
ro :-::εριγραμματα. στην
'/ΖΟΙ ε\'αι διανεμημέ\'οι
-ε \'α blbovv την εντί'­
i;Uu'1 -::-; ΠΡΊIΕ εΖΖίνηση; μιας ",'ι­
ς ιιηΖα\'ης..-\Ζόμη και ο
hΞ~Ρ \ίΠEPE:\~ (Ρeιer Behren~.
. ~ 9!J) _:ΤΟΙ' οτα\' 1iray νέος ορι­
-Ζο-::α\, σ' ε:ταιμi Ζαι με τη οιεννέζι­
Κ" λ:τοσΖιση Ζαι με τον Όί.μ:τριΊ..
ο.α μηΖανουΡΌ'εία τη; FΓGnl.flΙΙϊeJ'
GasgesellsclIaft θυμίζει. με rov; Ζυ­
ί.Ι νδρι Ζούς :τί'ρ,/οι'ς. τα :τρότυ;τα
τη; μεσαιωνΙΖιi; ΟΖΙ'ριιΗΙΚΙ1;' ΖΙ
όμω; θα εί ναι αυτός ακριδώ;, λίγο
αργότερα. που θα καταδικάσει τον
τεχνολογΙΖό σΊ-'μΟοί.ισμό Ζαι θα δη­
μιουργ11σει στο εΡ,lοστάσιο της
224
A.E.G. του Βερολίνοι' το μοντέλο
της λογικότατα και σαcι:έστατα λε,­
τουργικής Όιομηχανικψ: αρχιτατο­
νΙΚ11ς. ΥΤί11ρξε εJΓίσης ένας α:το τοι';::
σπουδαιότερους ε%JΓΡOσΙ;);ΤOι'ς της
γερμανικ )lς \ΙVeιkblIIlc! (Βέρκμ;τοι,­
ντ): ένας καλλιτέχνης σε ωτερέντα­
ση, όπι')ς οι ι:ςπρεσιονιστές των αρ­
χιον του αιι:)να και, χατόπιν. ένας
από τους μεγάλους JΓρωΤOπόρoυς
του ρατσιοναλιστιχού προγράμμα­
τος.
.Ζ::τι::: Η νι,ψ ένε::: Πολl πίεζ το ;το­
λωδΟ!Ηκό '1ρόολημα Οεν ;τρο()ιχά­
'~Fται α:cτό την ιστορία και το μνη­
[lrιαχό χαραχτηρα των ;τόλεον, οι
οποίες μΓχρι τη .\ιαχ11ΙΗ';η Trl;
i'νrςαρτησίας (1791) οεν rίναι JΓα­
ρά ε,!καταστάσcι::: αJΓOίχων. σι'ν11­
θως σε ορθογώνιο ;τλεγl.ια ομοιό­
μορφα τετραγωνισμένων σι'"(χροτη­
μάτων ανάμεσα σε χάΒεΤΟΙ'ζ ορό­
μους. Σε όλε; σχεδόν τι; ;τρr'JΊει',OΙ'­
σες της ομοσπονδίας "(ίν:ται αντι­
ληπτή, στις αρχές του 1901' αιι;)να. η
Κ1 :ΦΑ
ανάγκη να μελετηθ01'ν σχέυια
πλάνα ανάπτυξης χαρακτηρωτικό
EiVaL εκείνο της Νέας Υόρκη:::
(1811), που προολέπει, για όλη τη
ΙΕ'ρσόνησο του Μανχάταν, ένα
Ο!IΟιόμΟΡCVΟ δίκτυο από E:tIμ11XEl;
αρτηρίεc (ανenues) και εγ"άρσιες
οδούς (stΓeet:,). JΓOλύ πιο εκτεταμέ­
νο α:τό όσο απαιτούσαν οι ανυ"ικες
εκrίνηc τη;:: στιγμ1Ίς, L:ύντομα θα
χρησιμοποιηθεί και θα ξεπραοπί'
και ω.η η πεΡΙΟΧ11 θα εςειοικε-υθεί
ως ένα πράστιο κέντρο ε;τιιειρι1σε­
ι,)ν. ενι;) τα οικισΤΙΥ.ά τετράγωνα.
ως ε;τί το πλείστον α;τοτελούμενα
αJΓό cotta8es, θα μεταΤOJΓΙOΤOύν
στην JΓεριφέρεια. Στην Jtόλη των
ε,τιχεΙΡ11σεων οι χατασχευέ; φτά­
νοι'ν σε φρενΙ1ρη ύψη: για να εχμε­
ταλλευτούν περισσότερο τη ','η. να
ιιειώσουν τις αποστάσεις. να συ'(κε­
ντρι;ωουν τις υJΓ.ηρεσίε; αλλά. και
,,'ια να επιδείξουν την τεχνική και
ΟΙΥ.ονομΙΥ.ι1 δύναμη των E:tLXELQl1aE­
ων,
\\10 ΙΤΤ,\ΡΊΟ Ο MONTfPNIIMO:i
11 "Ιοη στο τέλος ΤΟ1' προηγούμε­
νου αιώνα ο ουρανοξύστης είναι το
στοιχεισ :του χαρακτηρίζει το αμε­
ρικανιΥ.Ο αστικό τοπίο. Δεν είναι
το μΙΙνο: η αμερικανΙΚ11 κοινωνία,
;του έχει ιστορικές ρί~ες λιγότερο
ααθιές από την ευρ(»παίκή, είναι
τόσο μια Icοινωνία υπηρεσιών όσο
χαι λειτουργιών: σύντομα, οι αμερι­
Υ.ανικΓ; :τόλεις γίνονται οι πιο εξο·
;τλισιιένε::: σε σχολεία, νοσοκομεία,
εργοστά.πια, σταθμούς, αεροδρό­
μια. θέατρα, αίθουσες διαλέξεων,
• Σ.τ,Μ. DeII15c!lN ,VakbIInc! ((ΓερμανΙΚΓΙ
ΠαραγωγΙΚΓΙ Ένωσψ,): οργάνωση καλλιτε­
χνών ;του δημιουργΓΙθηκε στη Γερμανία
(1907). Α;τοσκωτούσε στη οελτίωση της οι­
σθηΤΙΚΓΙς ;τοιότητας των προίόντων Οιομη·
χανΙΚΓΙ; μαζΙΚΓΙς παραγωΥι1;. Παρόμοιες
:τροσ:τάθειες ακολούθησαν στην Αυστρία,
στην Ελοετία και στη Σουηδία. Οργανώθη·
καν και ΕΧθέσεις, όπου συμμετείχαν καλλιτέ­
χνε; ό;τω; ο Γκρό:τιοι'ς. ο Μ;τέρενς. ο Τάουτ,
ο Μις οαν Ντερ Ρόε. ο Όυντ Κ.ά. 1I
WeΓkbUl1d διαλύθψ.ε α;τό το ναζιστικό καθε­
στώς αλλά αναοίωσε το 1947.
264
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
μουσεία Κ.λπ. Και αφού και η καλ­
λιέργεια γης γρ11γορα βιομηχανο­
ποιείται, εξίσου σημαντικός με τον
αστικό εξοπλισμό είναι ο εξοπλι­
σμός ίης ευΡΙ\ίερης περιοχής (γέφυ­
ρες, οδογέφυρες, σιδηρόδρομοι, αυ­
τοκινητόδρομοι κ.λπ.). Η πόλη δεν
είναι πια παρά ένας πυρήνας μέγι­
στης συγκέντρωσης σε μια πεΡΙΟΧΙ1
πυκνότατης δόμησης.
Η αμερικανΙΚ11 αρχιτεκτονΙΚ11 πη­
γάζει από την ευρωπα'ίκή μέχρι και
μετά τα μέσα του 190υ αt(IJvα. Η ευ­
καιρία ΠΟΊ' προκαλεί τη στράτευση
των αΡΧΙίΕΚίόνων, ;του σχεδόν όλοι
έχουν σπουδάσει σίην EugconIl, σε
μια χαρακτηριστικά αμερικανική
προΌλημαΤΙΚ11 είναι η ανάγκη ανοι­
κοδόμησης ίου Σικάγου μπά τη με­
γάλη πυρκαγιά του 1871. Η σπου­
δαιότητα του θέματος και η ανα­
γκαιότητα εξεύρεσης επείγουσας λύ­
σης επιGάλλουν νέες και τολμηρές
τεχνικές λύσεις, όπως είναι Π.χ. ο
μείαλλικός σκελετός ίου πρ(;nου
ουρανοξύστη, που κατασκεύασε ο
ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΛΕ ΜΠΑΡ ΟΝ ΤΖΕ­
ΝΙ (William Le Baron Jenney).
Ο Χ.Χ ΡΙΤΣΑΡΝΤΣΟΝ (Η.Η.
Richardson, 1838-1886) είναι ο πρώ­
τος που αντιλαμGάνεται πως, στον
ιστό της αμερικανΙΚ11ς πόλης, ο ;τα­
ράγων μέγεθος είναι αποφασιστι­
κής σημασίας και ότι ένας μεγάλο;
όγκος, απαιτεί ένα δικό του τύ;το
δομής που δεν μπορεί να είναι
απλώς και μόνο η μεγέθυνση δομών
της συνήθοι'ς ευρωπα"ίκή; κατα­
σκευασΤΙΚ11ς διαδικασία;. Το μεΌ'α­
λο συγκρότημα των %αταστφιά-:ωι
Maι'sI1αll, Field αnd Co θψί~ει 0.\1\"­
δρά μονάχα τη ρωμανική OL,,,brc'
των όγκων από την ο;τοία ανα~.';".­
Όολα έχει εμπνευσθεί: οι ιιε·:ά'.::;
καμάρες που συγκροτοί'\' τr; μεαι.(
ζώνη του κτιρ ίου αφ1νοι,\' \'α Ό-:' "f
αισθητό στην επιq;άνεια ϊ:Ο οα
των εσωτερικών χώρω\' κο.; ;;go­
Όάλλουν την τραχιά μοgq-η '11::: ϊ:Οι­
χοδομής και τη q;WTobonz'l τη; δύ­
ναμη. Όχι πια η μεγαί.ηερη διά­
σταση, αλλά η ρωμαλέα δομιΊ εικό­
νας κάνει να διακgίνπαι το σί'νολο
του Ρίτσαρντσον μέσα σ' έναν 7Ιερί­
225
γυρο συγκροτημάτων, όμοιων από
άποψη διαστάσεων αλλά πιο αδύ­
νατων κατασκευαστικά.
Ο Λ. ΣΑΛΙΒΑΝ (L. Sulliνan.
1856-1924) είναι μια σύνθετη cι:υ­
σιο':νωμία: δεμένος ως το τέλο; με
την αναζ11τηση του «στιλ» 7ΙΟί! τον
είιε ;ταθιάσει κατά τη διάρκεια ΤΙI)\'
σ;ΤΟί!δών τοι' στην Ε ι'ριίnη. είναι.
;ταρ' όί.α αι'τά. ππισμένο; για την
αναγκαιότητα μια; μοντέρνα;. και­
νoτόμoι' τεινΙΚI1;. Στο Alldii;:"illf7l
τοι' Σ ικά ..,οι' α ναί. ι'ει. ειιΟαθί'νει.
εκί.ε;ττί'νει το θειια Τ~'" \' με-:ciί.(:)"
αψίδων το Ι' Ρι τσαgνωο,,' ί'G.ερα.
αντιμετω;τί~ει α:τoq:ασισ:-ικά :0 θε­
μα του οι'ρανο;ι'στη ω; :τgωι:αΥω­
νισnι τη; ;τόi.η; των ε:τιιειgl)GElJ".
Μέχρι τη στι γμ 11 εκεί νη ο ot'gG\'o~t'­
στης 11ταν. στην ;τρά;η. μια ε:τάί.ί.I'­
λη υπέρθεση ορόq;ων. ένα σι'νηθι­
σμένο κτίριο 7Ιολί.α;τλασιασμένο σε
ύψος επί δέκα 11 ε;τί είκοσι. με τη
συνεπαγόμενη διακο;τιι όλων των
αναλογικών σχέσεων. Ο Σάλιααν
μεταΘέτει τη q;έΡΟί!σα ί.ει τοι'ρ,,'ια
από τους τοίχου; στι; εσωτεgικε;
δομές οι όψει; τοι' σι·νόί.ΟΙ· .. 'ι"ο­
νται α;τί.ά blαq:αV1l διαq-gG,,':.ω:c..
;τ οι' η διακόσμηση :τί.αθει ZG.. ε'Ξει­
δικεύει σε σιεση με .0 q: ο,;. ΤΟ Κ:.­
οιο ·,ί νεται ε"α.::_ ε\'ια.C'::_ CG"α\'ι­
-_ ι ....
σμό;. ιιια αΟϊΙΚ11 «'ΙΙ'\:;ΙΟ'"",'ωιιία»:
και δεν διακό;;:ει .11\' fi'.
α \'U κ t'G. :19
στα ,,'gαq:είG. Το Χ::.ςω δεν διακό­
:ττει την ΚΙ\'ηG'l ϊ~; :-;:0.:;;. η αρχι­
τεκτονΙΚ11 δε\' G.αιιαϊCΙ οίοτε α;το­
μονώνει. αij.a q:,;.TgagEl και εντα­
τικο;τοιεί τη ~ωη. Η αριι τεκτονική
του Σό./.ιααν άιι μόνο σιετίζεται με 264. Φρανκ Λόιντ Ράιτ: Robzc Ηοωε
την πολεοδομικη λειτουργία, αλλά. (1909) στο Σικάγο.
226 ΚΕΦΑΛΑIO ΤΕΤ ΑΡ1Ό
είναι το παράγωγο ενός πολεοδομι­
κού σχεδιασμού. Οι δουλειές δεν εί­
ναι ολόκληρη η ζω11' μετά την εξα­
ντληΤΙΚ11 ημέρα εργασίας, ο κόσμος
αποσύρεται στα εξοχικά, στην περι­
φέρεια της πόλης, ξαναΌρίσκει (11
Όαυκαλίζεται ότι ξαναΌρίσκει) μια
γν11σια επαφή με τη φύση: οι «ζώνες
διαμον11ς» παίρνουν τη θέση, ως
συμπληρωματικοί συντελεστές της
ζωής της μεγάλης πόλης, της παλαι­
ά.ς αγροτικής πεΡΙΟΧ11ς.
Ο Φ.Λ. Ρ Αϊτ (F.L. WIig!1t, 1869­
1959) δεν πηγαίνει να σπουδάσει
στην Ευρώπη' δεν μπορεί να οιοα­
χτεί κανείς ως αφηρημένη έννοια
την αρχιτεκτονΙΚ11, που είναι ίνα
γεγονός της ζω11ς και πρέΠΓΙ να
γεννιέται αυθόρμητα από συγκε­
κριμένες, ιδιαίτερες περιστάσεις
χρόνου και τόπου. Μορφώνεται
πλάι στο ΣάλιΌαν- αλλά αισθάνrται
αμέσως την ανάγγη να ';αναυεί το
πρόΌλημα στη ρί~α του. να επανα­
καθορίσει την :τρι:ηη και οασική
σΥέση του ανθρι:)που μ:' τον κόσμο.
Το πρι;nο πεUΊυ των ανα~ηη1σει:)'ν
Τ011 οεν είναι το bΙllΊί!ΙI18. το γτίριο,
αλλά το cottαge, το εξοχικό' αυτό
όμως bεν είναι ένα ε;οχικό κατά
κά:τοιο τρόπο, καταq.,ύγιο, μοτά τη
δουλειά στην πόλη, είναι μια αστι­
ΚΙ1 και ταυτόχρονα φυσΙΚ11 πραγμα­
τικότητα. Όπως αρνείται όποιες α
!Hiol'i ιστορικές τυπολογίες και μορ­
φολογίες έτσι αρνείται το α pIϊol,i
σχήμα της πόλης. Ήδη στις πρώτες
ιδιωτικές κατοικίες του Ράιτ, γύρω
στο 1895, το σΧ11μα δεν καμουφλά­
ρεται στο τοπίο: έχει ισχυρές οριζό­
ντιες και κάθετες δομές. μια πλα­
στικότητα συμπαγ11, με ευκρινείς
αντι τάξεις Ι":τι:τι'υων, υιακόσμησιl
πλουσιοπάροχη και επιoεΙΚΤΙX~l, μα
όχι :τρ6σθπη αλλά εγχάρακτη
στοι'; ό','Κ01'ς και, φέρουσα, μάλι­
στα, ~ιερικές q.,ορές. Όπως στα εξω­
τερικά τονίζεται το «/-FΙΡΟJTοίητο»,
έτσι στο εσι'ηερικό υπά.οχοι'ν τοί­
χοι και στύλοι α:τό τούυλα, α:τό χο­
ντρές, ακάλυπτε: πέτρες: η','εωμε­
τρία του ανθΡΙ:Ηιινοι; Γ·ρ,/ου επι6άλ­
λπαι στη q;ι"ση η q.,ύση μπαίνει
στην ανθρι:)πινη ~ι'))l .. Ι κάτο\,η
Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
δεν προσαρμόζεται σε συνήθη σΧ11­
ματ α διανομ11ς, είναι ελεύθερη, κα­
θορισμένη από την ανάγκη που αι­
σθάνεται ο άνθρωπος να ζήσει σε
χιί)ρους πιο ευρύχωρους 11 πιο στε­
νούς η δομή αποτελείται από αρ­
θρωτικούς ανάγλυφους πυρήνες,
από τους οποίους εκτείνονται τα
τοιχοδομικά επίπεδα. Δεν υπάρχει
συσχέτιση με κάποιο γεωμετρικό
και αφηρημένο χώρο, αλλά με τον
ιδιαί τερο και συγκεκριμένο τόπο: ο
Ράι τ χρησιμοποιεί όσο μπορεί πε­
ρισσότερο τα υλικά της αντίστοιχης
περιοχής. Το οικοδόμημα, με τη
σχέση καθέτων και οριζοντίων, επι­
πέδων και όγκων, επισημαίνει τις
δομιιιές ','ραμμ?:ς του τόπου, τις κα­
θoρί~ει: ο τή7(ος ιοίναι «εκείνος ο
συ','nκριμΓνος τόπος», αλλά αν 0.­
υιαρυριηιΓνος από τον άνθρωπο
για να γίν~ι τό:τυς τηc ζωής. Γι' αυ­
τό ρί ναι τυσυ τονισμΓνο το «χειρ 0­
πιιίητο»: η q:ύση ιοίναι το υλικό με
το οποίο οι άνθρω:ΎΟΙ κατασκευά­
:;ΟI'ν ΧΙ:)Ρί). Λ ργόπρα n Ράιτ θα
;'ρά.Ιι'ΓΙ q.λΟ','ερF,; σ,λίδιος ενάντια
οτη οιομηχανΙΚίl <ψεγαλόπολη»' θα
σΧΓίJιάσΓΙ μια ιeιειooη πόλη
(BI'oαdoue Clιy) στην οποία σε κάθε
κάτιιικο tςασφαλί'::εται η άμεση,
προσωΠΙ1:11, φυσική t:ταφ11 με τη
φυσΙΚ11 πραγμαΠΥητητα. Απεχθά­
νεται την πόλη ως ιστορικο-πολιτι­
κή μορφ11 συγκέντρωσης της εξου­
σίας καταδικάζει τον ουρανοξύ­
στη, ως έκφραση της αμερικανικής
οικονομικής εξουσίας, έτσι όπως ο
τρούλος του Αγίου Πέτρου της Ρώ­
μης είναι η έκφραση της θρησκευτι­
Κ11ς εξουσίας της Ρωμαιοκαθολικής
Εκκλησίας. Παρ' όλα αυτά, η μή­
τρα όλης της μακράς, θαυμαστής
υρασΤ11ριότητάς του ως αρχιτέκτο­
να είναι πολεοδομική 11, καλύτερα,
παμπολεοδομική: το ιδεώδες του εί­
ναι πράγματι μια αρχιτεκτονική τό­
- σο ισχυΡ11, στην τυ:τολΩγΙΚ11 της
πραγματικότητα, :του να :τολιοδο­
μεί ακόμα 1'αι τα δάση. τους κα­
ταρράκτες, τι:; ΓΡ11μοι'ς. /,εν σχε­
διάζει πια σε Χλίμαγα :τόλψ: αλλά
περιφέρειας.
ΑΡ ΝΟΥΒΟ
ΑΡ ΝΟΥΒΟ
Χαρακτηριστική έκφραση του
μοντερνιστικού πνεύματος είναι το
γούστο ή το «στιλ» που ΠΙ1ρε την
ονομασία Αρ ΝουΌό (ΑΓΙ Nouveau ­
«Νέα Τέχνη»). Από κοινωνιολογι­
κή άποψη, η Αρ ΝοuJό είναι ένα
φαινόμενο νέο, επιΌλητικό, σύνθε­
το, που θα έπρεπε να ικανοποιεί
αυτό που θεωρείται ως «ανάγκη τέ­
χνης» ολόκληρης της κοινωνί,ας.
Αφορά όλες τις χ<Ωρες, ευρωπα"ίκρς
και αμερικανικές, στις οποίες έχει
επιτευχθεί ένας κάποιος Όαθμός
βιομηχανικής ανάπτυξης. Καθιε­
ρωνει ανάμεσά τους ένα κουλτου­
ραλιστικό και εθιμικό καθεστως
σχεδόν ομοιόμορφο, παρά τις ελα­
φρές τοπικές παραλλαγές, με χαρα­
ΚΤΙ1ρα έκδηλα μοντέρνο και κοσμο­
πολίτικο. Είναι ένα φαινόμενο χα­
ρακτηριστικά αστικό, που γεννιέ­
ται στις πρωτεύουσες και διαδίδε­
ται στην επαρχία. Αφορά τα πά­
ντα: την πολεοδομία ολόκληρων
συνοικιων, την οικοδομική σε όλες
της τις τυπολογίες, τον εξοπλισμό
της πόλης και τον οικιακό εξοπλι­
σμό, τις ει~αστικές και διακοσμητι­
κές τέχνες, τα σκεύη, την ενδυμα­
,.".--=.
227
σία, τον προσωπικό καλλωπισμό,
το θέαμα.
Για τον τρόπο με τον οποίο δια­
δίδεται είναι μια αλ'1θινιΊ καθαυτό
μόδα: με την έννοια και με όλη τη
σπουδαιότητα (την έχει ήδη αντιλ η­
φθεί και εξηγΙ1σει ο Μποντλέρ) που
η μόδα προσλαμΌάνει και από οι­
κονομΙΚ11 άπαψη σε μια Όιομηχανι­
κι1 κοινωνία, ως συντελεστής της
γήρανσης και αντικατάστασης των
προίόντων. Είναι το γούστο της μο­
νΤFρνας αστικής τάξης, της ανέμε­
λης, της ενθουσιασμένης από τη
6ιομηχανική πρόοδο, την οποία και
η ί δια θεωρεί ως διανοητικό της
προνόμιο, στο οποίο αντιστοιχούν
και κοινωνικές ευθύνες. Διεισδύει,
πράγματι, σε όλα τα στρωματα της
ασΠ:Ι1ς κοιν<,)νίας: η μγαλοαστιγή
τάςη κρατά τα αρχέηπα, επεξερ',ια­
σμένα από 1:αλλιτΡ.χνες και ΧΓψοτε­
χ.νουργούς υψi]l-11ς στάθμης, πε ευ­
γρνή υλικά' η μωαία και η ιιικροα­
στι;..~ή τάξη καταναλωνουν προιό­
ντα του ίuιοι' τύποι', αλλά Γκχυοαί­
σμένα από τ:; επαναληπτικές μΡθό­
δους της ΌιομηχανΙΚ1Ίς :ταραγω':11ς
και την κατωτερη ποιότητα των
υλικών. Προσδιορίζεται ως <<μο­
ντέρνο» στιλ, δηλαδι1 της «μόδας».
Από τη στιγμή που η Όιομηχανία
/ ....---'
265. Χέρμαν Όμπριστ: ΠΓφαυάν
(1895)' κέντημα 1,19 χ ],83 μ.\1όναχο,
SIa(/I11useI/I1J.
265

22C ΙΆLΦΛΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

συντομεύΓΙ τους χρόν01,'; Τllς παρ α­

γΙ'Jγ11ς, JTQfJTEL να συντομευτούν και
οι χρόνοι της κατανάλωσης και της
αντικατάστασης. Η μό6α είναι ο
ψυχολογικός παράγοντα; που προ­
καλεί το ενοιαφέρον για ένα νέο τύ­
πο προ'ίόντος και την παρακμιακή
έκπτωση Τ01' παλαιού. Η Αρ
ιVoυΌό, ως «μοντέρνο» στιλ αντι­
στοιχεί έτσι σε εκείνο :του, στην οι­
κονομΙΚ11 ιστορία του υιομηχανΙΚΩύ
πολιτισμΩύ, ονομάζεται «ο φετιχι­
σμός του εμπορεύματος>.
Ανεξάρτητα από τις παραλλαγές
χρόνΟΊ' και τόΠ01', η Αρ ιVoυΌό έχει
ορισμένα σταθερά χαρακτηριστικά:
1) τη νατουραλιστική θεματική (άν­
θη και ζιοα)' 2) τη ΧΡ11ση μοτωων,
εικονιστικών και στιλ, ακcψη και
τυπολογικών, που προέρχονται από
τη γιαπωνέ~ικη τέχνη' 3) τη μορφο­
λογία: αραΌουργήματα γραμμικά.
και χρωματικά' προτίμηση για ρυθ­
μούς οασισμένους στην καμπύλll
και στις παραλλαγές της (σπείρα,
έλικα κ.λπ.) και στο χρώμα, για
τους ψυχροί'ς, συνηχούντες, διαφα­
νείς, χαμηλούς χρωματισμούς, σε
επίπεδες λωρίδες 11 με αχανόνιστες
ιριδώδεις γραμμές, σε σΌηστές απο­
χρώσεις 4) τη μη ανΟΧ11 των αναλο­
γιών και της συμμετριχ11ς ισορρο­
πίας χαι την αναζήτηση «μουσι­
κών» ρυθμών, με 6ιαχρι τά ανα­
πτύγματα σε ύψος ή σε πλάτος χαι
διαδρομές ως επί το πλείστον οφιο­
ειδείς χαι ελικοειδείς 5) την έχδη­
λη, σταθερή πρόθεση μετάδοσης,
λόγω ((ντηχήσΓων, κάποιας αίσθη­
σης ευκινησίας, ελαστικότητας,
ελαφρότηταc, νεότητας, αισιοδο­
ξίας. Η διάδοση των οασικών χα­
ρακτηριστικιον της Αρ ιVoυΌό γίνε­
ται μέσω των περιοδικών τέχνης
και μόδας, του εμπορίου και του
οιαq,ημιστικού του μηχανισμού,
των διεθνι:)ν εκθέσεων, των θεαμά­
των.

Τα επαναλαμυανόμενα θέματα
267 της εκφραστικής ελευθερίας. της

Β. Ορτά: ΚΙΥκλίο('ιμα της σκάλας

δημιουργικότητας, της ποίησης, της

266. Χένρι οαν ντε Βέλντε: yQoq είο 267.
(1899)' από ξίιλο Όελανιδιάς, τψ; %ατοι%ίας SO!\'Q)' (1894-99)
νεότητας, της ά.νοιξης και τι,)ν
0,76 χ 2,61 χ Ι,ΟΟμ. Βιένllη, στις Βρυξέλλες.
διανθίσεων εξηγούνται με την τα­
ΟesteπeίΙ-!1ί.')(·!1es ΜιιseΙΙΙl1.
χεία άνοδο της οιομηχανικής τεχνο­
ΑΡ ΝΟΥΒΟ 229

270

268
271

272

268. Γκαετάνο Μορέτι:

ηλεκτροπαραγωγικός σταθμός (1906)
στο Τρέτσο ντ' Άντα.

269. Εκτόρ Γκιμάρ: η χαγκελόπορτα

του ΒeΙ'cιιηζeΓ (1894-98)
Caste!
στο Παρίσι.

270. Τσαρλς Ρένι Μάκιντος:

κόσμημα (/902)' ασl]μι και
μαργαριτάρια. Εδιμοοιίργο, σ7!ΗΟΥΙ]
SILIlTok.

271. Ρενέ Λαλίκ: περιδέραιο (1900)'

χρυσός, σμάλτο και μαργαριτάρια.
Παρίσι, Musee des AI'IS DeCOΓαΙij's.

272. Ρενέ Λαλίκ: ασημένιο πιάτο

διω·:οσμημένο με οπάλια (7900). Βιένllη,
ΟesιeπeίC-Ι1ί.~G'!1(,S ML/seLlnl CIILge\\'cιndIe
KLInst.
269

 230 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤ ΑΡΤΟ Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

273. Γιαν Τούροπ: ΊΌ τραΥΟI)()Ι των

καιρο)ν (1893)' 0,32 χ 0,59μ. Ότιρλο,
Rijks/1HIselI/11 KJ·(jIIa-MiiIIeJ'.

274. Γκούσταφ Κλιμτ: Οι τρεις

ηλικίες της γυναίκας (/908)' καμΌά.ς,
1,80 χ 1,80 μ. Ρώμη, (jα/Ieι-iα Nαz/onαIe
ι/' Α I're ΜodeIΊlα.
274
ΑΡΝΟΥΒΟ 231

275 276

275. Τσαρλς l)έν" Μάκ"ντος:

διολιοθιjκη της 2.·χολιjς Τέ'Χ)ιης
του Σικάγου (1907-1909).

276. Γιόζεφ Μαρία Όλμπριχ: Υ.ρήνη

στον ΚΙ7ΠΟ του Κτιρίου των Εκθέσεων
(1907) στο Ντάρμστατ.

277 Χ. Όαν ντε Βέλντε: Βίλα

Bloelnen~\'af(1895 ·1)6) στις Βρυξέλλες.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~2_77 _
[8Ζ 08Ζ
---~

6Π

:S:OW:S:INd3lNOW Ο σων JΞ1. οινvνΦΞΩΙ

ΑΡΝΟΥΒΟ
λογίας: γίνονται αντιληπτές οι μελ­
λοντικές της, σχεδόν απεριόριστες,
δυνατότητες, υπάρχει η εντύπωση
ότι ορισκόμαστε στην αυγή μιας νέ­
ας εποχής. Πράγματι, οι μηχανές εί­
ναι πλέον αρκετά τελειοποιημένες
ώστε να μπορούν να εκτελέσουν με
αξιοσημείωτη προσέγγιση σχέδια
φιλοτεχνημένα από καλλιτέχνες
και οι επιχειρηματίες προστρέχουν
στους καλλιτέχνες διότι η οιομηχα­
νία δεν διαθέτει ακόμα μια δική
της μεθοδολογία και ένα δικό της
μηχανισμό σχεδιασμού. Συμοαίνει
επίσης ο καλλιτέχνης 11 ο χειρ οτε­
χνουργός επιπέδου να επεμοαί νει
στο ημιτελές προ'ίόν, αναλαμοάνο­
ντας τις τελικές φάσεις της εκτέλε­
σης.
Η Αρ Νου6ό είναι ένα διακοσμη­
τικό στιλ, που συνίσταται στην
;τροσθ11κη ενός ηδονιστικού στοι­
χείου σε ένα χρ11σιμο αντικείμενο:
ήδη ο Ράσκιν είχε υποστηρίξει ότι η
«ποίηση» της αρχιτεκτονικής Όρί­
σκεται όλη στο διάκοσμο, αφού μο­
νάχα πέρα από τη χρησιμότητα
μπορεί να γίνει αντιληπτή μια πνευ­
ματική αξία. Είναι, ωστόσο, εύκολο
να παρατηρήσουμε πως, κατά την
ιστορική εξέλιξη της Αρ Νουοό, το
διακοσμητικό στοιχείο όλο και χά­
νει το χαρακτήρα μιας επίθετης
προσθήκης στη λειτουργική ή εργα­
λειακή διάπλαση του αντικειμένου
(τεκτονική), τείνοντας να διαπλά­
σει το ίδιο το αντιχείμενο ως στολι­
σμό και να μεταμορφωθεί έτσι από
επίθετη δομή σε δομή. Η λειτουργι­
Χότητα (το χρήσιμο) ταυτίζεται με
τη διακόσμηση (το ωραίο), γιατί η
κοινωνία τείνει να ιδεί τον εαυτό
της στα εργαλεία της αυτός ακρι­
Όώς ο ναρχισσισμός εί ναι εκείνος
που αποχαλύπτει το αισθητικό
όριο της προγραμμαΤΙ%11ς της ηθι­
κότητας. Το οπτικό περιΌάλλον
που η Αρ Νουοό υφαίνει γύρω από
την κοινωνία όχι μόνο ευνοεί τη
δραστηριότητά της, αλλά χαι ανα­
κουφίζει το μόχθο της. με το να την
εφοδιάζει με μια εικόνα τ()υ εαυτού
της, εξιδανικευμένη και αισιόδοξη:
ο ανατέλλων πολιτισμός των μηχα­
233
νών δεν την χαταδιΧάζει σ ενα 278. Β. Ορτά: λεπτομέρεια του
σκοτεινό και οαρύ μηχανιχιομό' q:ωταγωγού της σκάλας του Hotel
αντίθετα, απελευθερώνοντά; τη\' AlIbecq (1899-1903' τ</ιρα
%ατεστραμμένο) στιc: Βρυξέλλες,
από την ανάγχη και α:τό το μόχθο.
θα της επιτρέψει να περι:τί.α\'ηθεί
279. Β. Ορτά: λεπτομέρεια της σκάλας
στους ουρανούς της ποί ηση;.
τοι' Ηόtel Tasse! (1893) στις Βρυξέλλες.
Αλλά ποια κοινωνία: Στην ειΖΟ­
να του κόσμου που σχεδιά~ει η .4ρ 180. Εμίλ Γχαλέ: κλίνη σε σχήμα
Νουοό παρά την έκταση τη; <tαινο­ :τεταί.οVδας (1904)' ξύλο με
μενολογίας της και τα :τοί,ί.α:τλά δια%οσμητι%ές επενδύσεις από μάργαρο
της επίπεδα, δεν υπάρχει τι:τοτα madreper!a). Νανσύ, Musee de IΈcσΙe.
που να φανερώνει σαιρι ε:τι-;νωσ
181. ΑουγΖούστ Εντέλ: Ατελιέ
του σχετικού με τη οιοιιηχανΙΖ
Εί.Οιρα (1897) στο Μόναχο'
εξέλιξη κοινωνιχοί· :τροΟί.ψια-;:c­
%αταστράq:η%ε α;ι;ό τους ναζιστές το
σμού. Μοιάζει, μάi.ιστα. σαν να θε­
19-/-/ ω; :rρότι';ι;ο «εr..φυλισμένης
λει να αποκρύψει τι; δραιια7ΙΖε; -ε ;:ι'η; •.
συνθήκες υποτέi.εια; στο zcq:ai.a.o.
οικονομικού Ζαι ηθΙΖΟΙ' ε;Η'7ελι­
σμού, την α:τεl.:τισΤΙΖη «αί.ί.οτριιι:,­
ση» της νέα; ερ'{αΤΙΖη; Ί:α;η;. :τρω­
ταγωνίσΤΡLα; τη; τεχνοί.Ο':_Ζη;
προόδου. Η Αρ .\ΌΙ'Οό ειναι ασΤΙΖη
διακόσμηση' αi.i.ά Ο ενθΟΙ'Gιασuο;
για τη νέα «άνοι;11'>. :το!.' Ζα7αΖί.Ι'­
ζει με λουλουδένια χα. αναρριχώ­
μενα διαζώματα τα ε:τ,/ειψl~ια7ιzά
Χέντρα και τα ΟΙΖισΤΙΖα 7ε7ράγω­
να, σταματά ΕΖεί Ο:ΤΟι' aΡ/c~Ol\' 7α
προάστια με τα εΡΌ'ΟΟ7a.C.CΙ Ζα. τα
ατέλειωτα '[Χέτο των ερ"α-;:ΙΖώ-., Ζα­
τοιχιών. Η έΖρη;η εzε~' ΟΙ' ­
κοσμητισμού. :ΤΟι' σι:νδεε~
ΌιομηχανΙΧ11 :ταρα'
αγαθών, εξηΊεί ται :7ε_
την οικονομΙΧΟ-ΖΟ.'. ," .. ;.
σταση, παρά με η" 7ΕΖ-,·οί.ΟΛ!.
ανάπτυξη. Ό:τω; ε;Γ'
νεια ο Μαρ;. το οα
λιστικού οιομ ηΖα
υπεραξία, δηί.αδΓ >
μεσα στην εμ:ΤΟρΙΖ" 7
όντος χαι στο ZOo:C; -;:
δύναμης. Στο OZc.· δα:.
νάζοντο; Χέρδοι';. :70ι' G't'\7":..... ; ot'­
ξάνει το χε<tάί.αιο. α\·α'~lJίε_7CΙ. ιιια
φαινομενΙΖή δΙΖαιοί.ο'{Ια !-<ε την
προσθήχη χαι 07'"; O1.'\ixna ιιε την
ενσωμάτωση σ70 ::αρα"ό ...ενο :τρο'ί­
όν μιας ;τρόσθεΓ'; c-;.cι;. :70Ι' αντι­
προσωπεύεται αΖ9.&,-'; α:το τη δια­
Χόσμηση: μια; c.;.c.; ~OΙ' πι :τίΕον,
δεν αποτιματα• ...ε ΟΡΟΙ'; εΡΊασίας
αλλά ω; «δηΙΙΙΟΙΡ'ο'ΙΖη ευφυΙα».
Αλλά τι είναι αΙ'70 10 αστάθμητο

234 ΚΕΦΑΛΑ ΙΟ ΤΕΤ ΑΡΤΟ

κάτι. αν όχι η συμΌολ11 του καλλιτέ­

χνη. ως εκπροσιοπου της άρχουσας
αστικής τάξης, στη ΌιομηχανΙΧΙ1
παQαγωγι!ι Είναι μια συμuολ11 η
ο:τοία. αντιτάσσοντας τη Ο:lμΙΟΙ'Q­
γική εργασία στη μηχανικι1. καθι­
στά φανεΡ11 χαι χειροπιασ111 αγίι­
μη %αι στη μορφ11 των :τραΌιμάτων
που απαρτίζουν το χώρο της ζω:Ί;
την ανι'πέρΌατη άΌυσσο ανάψσα
στην άρχουσα τάξη και την rργατι­
Κ11 τάξη: Έχει σημασία το γεγονόc
ότι ο φλογερός σοσιαλΙΟflόc του
Μόρις ξεθωριάζει σιγά-σΙΌ'U κατά
τη διάρκεια της ιστορικι1ς παροι\­
σία; της Αρ ΝουΌό, προς {να ακα­
Οόριστο ουτοπιστικό ανθρι'nισπ;.:υ
ιδεώδες όπως πάντοτε, η καπιταλι­
σΤΙ%11 ασΤΙ%11 τάξη εξουδετερώνει
283 τους αντιπάλους της σφετεριζόμενη
τις δι%έ; τους ιδεολογικές επιχειρη­
ματολογίες και απονεκρώνοντάς
τις, Εξεταζόμενη στο σύνολό της. η
Α Ρ ΝουΌό οεν rκeyράζει καθόλου
τη θέληση να EJrαναcιολογηθεί η ερ­
γασία των ίργατιον (όπως 11λπιζε ο
Μόρις). αλλά την πρόθεση να χρη­
σιμοποιηθεί η εργασία των καλλιτε­
χνών στα πλαίσια της καπιταλιστι­
%11ς οι%ονομία;. Γι' αυτό, η Αρ
ουΌό δεν απέκτησε ποτέ το χαρα­
%Τήρα μια; ).αϊκιjς τέχνης, αλλά
μάλλον μιας τέχνης ελίτ, σχεοόν υυ­
λιΧή;. της οποίας τα υ;τοπρο'ίόντα
παρέχονται απλόχερα και με φιλο­
φροσvνη στο λαό: γεγονός που εξη­
282 γεί τη συνεΧ1Ί αναφορά της σε εκεί­
νο που μπορεί να θεωρηθεί ως υπό­
δειγμα τέχνης συγχωνευμένης με τα
ήθη. το ρο%οκό, και τη γρήγορη
εξαφάνισ11 της όταν η επιδείνωση
των %οινωνικών συγκρούσεων, που
οδ11γησε στον πρώτο ;ταγκόσμιο
πόλεμο. διέψευσε στην πράξη τον
ύποπτο κοινωνικό ουτοπισμό στον
οποίο Όασιζόταν,
285

282. Αλφόνς Μισά: ι'vfιjδεια (}898j' λι­ 284. Εμίλ Γκαλέ: οάζο με α:rομιμ1jσεις

θΟΥραrία, 2.08.0.77 μ. Παρίσι. αμέθυστωμ. (1889-95).

Bib!ior!1eqlIe dIl MIlsee des Α Ι'ιι Decol"QIijs.

285. Πιέρ Ρος Loie FII!!eI (1893)'

283. Όμπρε'ί Μπέρντσλε'ί: Γαί bαise ια μ:τρούτζο;, ι'φος 0,94 μ. Παρίσι, !VlII,<ee

bolIc!Ie, α:τό τη «Σαί.ώ,ιιη" ΤΟΙ' Όσκαρ des AI"(S Di!coI"QIijs.

284 Ουάιί,μτ (}893j' ϊ.αρακτικό.


Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ,
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ,
ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
Ο ΠΡΩΤΟΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ πό­
λεμος προξένησε, φυσικά, μια επι­
οράδυνση της οικοδομΙΚ11ς δραστη­
ριότητας, που ορισκόταν σε μεγάλη
άνθηση κατά την πρώτη δεκαετία
του αιώνα. Όταν άρχισε να ανακά­
μπτει, οι κατασκευαστές ορέθηκαν
μπροστά σε μια κοινωνική, οικονο­
μΙΚΙ1 και τεχνολογική πραγματικό­
τητα οαθιά αλλαγμένη. Ο πόλεμος
επι τάχυνε παντού την ανάπτυξη
της οιομηχανίας, είτε με την ποσο­
τικ 11 έννοια είτε με την έννοια της
τεχνολογΙΚ11ς προόδου. Προέκυψε,
εξ αντανακλάσεως, μια περαιτέρω
αξιόλογη αύξηση του πληθυσμού
των πόλεων. Η εργαΤΙΚΙ1 τάξη, με
την επίγνωση ότι συνέοαλε περισ­
σότερο από κάθε άλλη στην πολεμι­
Κ11 προσπάθεια και πως υπέφερε
περισσότερο από κάθε άλλη, απο­
κτά όλο και πιο καθοριστιχή πολι­
τική οαρύτητα: επιπλέον, η οπανό.­
σταση των μπολσεοίκων απέδειςο
ότι το προλεταριάτο μπορεί να κα­
τακτήσει και να κρατήσει την Γ~ol'­
σία' στην τέχνη με τα πειραματιχά
και πρωτοποριακά της κι νΙ1ματα,
μπορεί να επιφέρει μια ριζοσπαστι­
Κ11 μεταοολή της δομής και των
στοχεύσεων, καθώς και της χοινω­
νΙΚΙ1ς υπόστασης του καλλιτΓχνη.
Με τη σειρά της, η επαγγελμαΤΙΚ11
αστική τάξη μετατρέπεται σε τάξη
ιθυνόντων τεχνικών.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
.\όγω της :τ()σοτικής και :τοιοτι­
Κ11ς μετα60λΙ1ς των πεΡΙΓχ()μένων
της και του λrιτoυργικoύ δυναμι­
σμού Tη~. καθ(:)ς και της αυξανόμε­
νης ανά:ττυξης της εκμ ηχάνισης
ΤΙ'1ν 'l,':τηρεσΙ<JJν και Τ(')ν μετα<rο­
QcJJV, η δομή της πόλης δεν ανταπο­
κρίνεται πια στις κοινωνικές απαι­
Ί11σεις.
Το πολεοδομικό πρόολημα, που
πριν από τον πόλεμο παρουσιαζό­
ταν ως σχεδόν ουτοπική προαπει­
κόνιση μιας ίσως επερχόμενης κα­
τάστασης, παρουσιάζεται τώρα κα­
τεπείγον και σοΟαρότατο. Έχει μια
όψη λειτουργική: η πόλη είναι ένας
παραγωγικός οργανισμός, ένας μη­
χανισμός που πρέπει να αναπτύξει
μια κάποια εργατική δύναμη και,
συνεΠ<J)ς, να ελευθερωθεί από καθε­
τί που παρακωλύει και επιοραδύνει
τη λειτουργία της. Έχει μια πλευρά
κοινωνική: η εργαΤΙΚ11 τάξη είναι
τώρα πια η πιο δυνατή συνιστώσα
της αστικής κοινότητας, δεν μπορεί
να θΓωρεί ται πλέον σαν εργαλείο
υποκινούμΓνο και ανΓύθυνο. Έχει
μια πλευρά l'γιεινής, με τη cyυσιολο­
','ΙΚ11 και ~'υχoλoγική Γννοια: η πό­
λη-εργοστάσιο είναι ανΌ1'γιειν11
ε~αι τίuc των ρύπων :του την κατα­
κί.ύζουν και εςαιτίας της πυκνότη­
τας του πληθυσμού' και ε:τιπλιΌν,
είναι ένα ποριοάλλον καταθλιπτι­
κό, Ι ι 'l'χολογι κά αλλοτρ ιωτι κό.
Έχει μια πλευρά πολΙΤΙΚ11: για να
αποκτήσει η πόλη κά:τοιο συντελε­
σ111 οατότητα; και λειτουΡΊικότη­
τας. δηλαδή για να υ~ιoπoιηθεί,
:τρέ:τει να α:τοσπασθεί από τα χέ­
ρια όποιων, απλώς, την εκμεταλ­
λεύονται για ΟΙίιό τους όφελος.
ΑνΤΙΚΓιμενικά, εκείνο που εμπόδισε
και ακόμα τώρα εμποδίζει την προ­
σαρμογή της δομ11ς της πόλης στην
ασΤΙΚ11 λειτουργία και είναι η πρώ­
τη αιτία του χάους των πόλεων εί­
ναι η εκμετάλλευση των ακινι1των.
Έχει, τέλος, μια πλευρά τεχνολογι­
Κ)l: όχι μόνο η οιομηχανική τεχνο­
λογία ανΤΙίιαθιστά την παραδοσια­
ΚΙ111 μαστορικι'] τεχνΙίιή των κατα­
σκεΙ'ών, αλλά αν το :τρόολημα της
αρχι τεκτονικής τεθεί, όπως ανα­
γκαστικά τίθεται, σε κλίμακα πολε­
()δομική και συνεπώς μαζΙΚ11ς πα­
ραγωγής, αυτό το πρόΌλημα δεν
μπορεί να έχει λύση έξω από τη οιο­
μηχανΙΚ1Ί τεχνολογία.
Αυτό το σύνολο πραγμάτων με­
ταοάλλει ριζΙίιά την επαγγελματική
μορφή του αρχιτέκτονα: πριν να εί­
ναι κατασκευασΤ11ς :τρέπει να είναι
πολεοδόμ();. να σχεδιό.ζει τον αστι­
κό χώρο. Προκύπτει αμέσως μια
σαφής διάκριση ανάμεσα στους
πολλούς κερδοσκόπους επαγγελμα­
τίες, Π01' τίθενται στην υπηρεσία
τη; εκμετάλλευσης ακινήτων και
Όοηθούν να Γπιδεινωθεί η κατάστα­
(Τη της πάλης, και στ()υς λίγους που
έχουν συναίσθηση της αποστολής
Τ01'ς, της Γυθύνης τους, της αξιο­
πρέπειάς τους ως επαγγελματιών 11
τεχνικ(ίΊν και προσπαθούν να αντι­
παραθέσουν σχέδια ορθολογικής
αξιοποίησης στην ανεξέλεγκτη εκ­
μετάλλΓυση της ,,'ης. Δεν είναι πια η
 ΠΟΛΔΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ, ΒΙΟΜΉΧΑΛΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ 297

παλιά διάκριση εμπειρικrtJν και θε­ γραφειοκρατίας του κράτους πάνω

ωρητικών, καλλιτεχνών και μηχανι­ στι~ επαναστατικές τάσεις στην
κών, αλλά μια διάκριση ηθικής τά­ ΕΣΣΔ), η μοντέρνα αρχιτεκτονική
ξης, χάρη στην οποία, οι αρχιτέκτο­ κατεστάλη και διώχθηκε. Η μοντέρ­
νες που θέτουν στον εαυτό τους με να αρχιτεκτονική εξελίχθηκε, σε
τρόπο συγκεκριμένο το λεΙΤ01'ργικό όλο τον κόσμο, σύμφωνα με κά­
πρόΌλημα της πόλης είναι οι μόνοι ποιες γενικές αρχές 1) την προτε­
που διεξάγουν ελεύθερη έρευνα και ραιότητα του πολεοδομικού προ­
πετυχαίνουν αποτελέσματα αισθη­ γραμματισμού σε σχέση με τον αρ­
τικώς αξιόλογα. χιτεκτονικό σχεδιασμό' 2) τη μέγι­
Αν οι στην υπηρεσία του κεφα­ στη οικονομία στη διάθεση γης και
λαίΩυ ακιν11των επαγγελματίζοντες για την κατασκευή, με στόχο να κα­
προσπαθούν να εκμεταλλευθσι'~ν τη ταστεί δυνατή η επίλυση, έστω σε
γη της πόλης σύμφωνα με τις επι­ επίπεδο ενός «ελαχίστου ύπαρξης»,
χειρησιακές παραδοσιακές διαδι­ του προολήματος της κατοικίας 3)
κασίες και, συνεπώς, αντιτίθενται την αυστηΡ11 ορθολογικότητα των
στις νέες μεθόδους σχεδιασμΩύ, αρχιτεκτονικών μορφών, νοούμε­
στις νέες τεχνολογίες και στα νέα νων wc λογικών συμπερασμάτων
αρχιτεκτονικά σχήματα (εκτός από (αποτελέσματα) αντικειμενικών
την επιφανειακή και τετριμμένη αναγκών (αίτια)' 4) τη συστηματι­
αντιγραφή τους όταν γίνονται της κή προσφυγή στη 6ιομηχανική τε­
μόδας), η αντίθεσ11 τους, δεν γεννιέ­ χνολογία, στην τυποποίηση, στη
ται, όπως στο παρελθόν, από μια μαζΙΚ11 προκατασκευ11, δηλαδή στη
πραγματική προσήλωση στις παρα­ Όαθμιαία εκΌιομηχάνιση της παρα­
δόσεις στον αιώνα μας, κάθε φόρά γωγής ειδών, σχετικών με οποιον­
που ακούγεται να μιλούν για την δήποτε τρόπο με την καθημερινή
αναγκαιότητα υπεράσπισης της ζωή (Όιομηχανικό σχέδιο)' 5) την
«κλασικής παράδοσης» της αρχιτε­ αντίληψη ότι η αρχιτεκτονΙΚ11 και η 2
κτονικής, μ:τορούμε να είμαστε μα­ οιομηχανΙΚ11 ποιοτική παραγωγ11
θηματικά σίγουροι ότι μιλούν κα­ αποτελούν καθοριστικούς παράγο­
κόπιστα και πως αυτό που θέλουν ντες της κοινωνΙΚ11ς προόδου και ~
να προφυλάξουν είναι το δικαίωμα της δημοκρατικής διαπαιδαγώγη­
στην κερδοσκοπική, χωρίς όρια, εκ­ ση~ του κοινού.
..,
Ν

μετάλλευση, ενάντια στην υποχρέω­ Στα πλαίσια εκείνου που μπο­

ση να χρησιμοποιήσουν λειτουργι­
κά τη γη και τον αστικό εξοπλισμό.
Ο κλασικισμΩς που υιοθετήθηκε ως
επίσημη αρχιτεκτονική από το φα­
σισμό στην Ιταλία και το ναζισμό
στη Γερμανία δεν έχει την παραμι­
κρή σχέση με την κλασική αρχιτε­
κτονΙΚ11, της οποίας, αντιθέτως,
προϋποθέτει την πλήρη άγνοια. Ο
αγώνας για τη μοντέρνα αρχιτεκτο­
ρούμε να ονομάσουμε θεμελιώδη
ηθΙΚ11 ή δεοντολογία της μοντέρνας
αρχιτεκτονικής διακρίνονται διά­
φορες διατυπώσεις ΠΡΟbληματι­
σμού και διάφορες κατευθύνσεις,
που εξαρτώνται από τις διαφορετι­
κές αντικειμενικές, κοινωνικές και
κουλ τουραλιστικές συνθ11κες. Έτσι
μπορούμε να διακρίνουμε: 1) έναν
τυπικό ρατσιοναλισμό, που έχει το cP ΙΈ. ['η

νική υπήρξε, λοιπόν, αγώνας πολι­ κέντρο του στη Γαλλία και αρχηγό
ο!. '.
τικός, στα πλαίσια, λίγο ή πολύ, της το Λε Κορμπιζιέ" 2) ένα ρατσιονα­
~
ιδεολογικής σύγκρουσης προοδευτι­ λισμό μεθοδολογικό-διδακτικό,
κών και αντιδραστικών δυνάμεων: που έχει το κέντρο του στη Γερμα­
το αποδεικνύει το γεγονός ότι εκεί νία, στο Μπάουχαους, και αρχηγό
όπου οι αντιδραστικές δυνάμεις πή­ το Β. Γκρόπιους 3) ένα ρατσιοναλι­ ·l..'....-...Jr~oI

ραν την εξουσία και κατέπνιξαν τις σμό ιδεολογικό, εκείνο του σοοιετι­
προοδευτικές δυνάμεις (με το φασι­ κού Κονστρουκτιβισμού' 4) ένα 380
σμό στην Ιταλία, με το ναζισμό στη φορμαλιστικό ρατσιοναλισμό, εκεί­ 380. Λε Κορμπιζιέ: απεικόνιση του
Γερμανία, με την επικράτηση της νο του ολλανδικού Νεο-πλαστικι­ Modu/o,..

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _. . .___ . __. __ • .__. ._.~ _ _,... ._ _.__. . .....__.__ .. .__ .,_._. . • . • - 0--,,- _._ _ ._.. _ •.. ' .. ... ._ _..• _ •
298 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΑΙΣΜΟΥ

381. Αε Κορμπιζιέ: KατασK['υασω~σ

μοντέλο της Οικίας Ντομ-Ινσ (1914).

382. Αε Κορμπιζιέ: ά:τοψη του Ρ/πll

ΤΙοίsίn, λεπτομέρεια (1925)

381
382
-=~

383

383. Αε Koρμπι~ιέ: μελέτη για το

πολεοδομικσ σχέδιο του Μοντεοιντέο
(1929).

384. Αε Κορμπιζιέ: μελ{τη για το

πολεοδομικσ σχέδιο του Σάο Πάολο της
Βραζιλίας (1929).

385. Αε Κορμπιζιέ: σχέδιο /ια μ.ια

σύγχρονη :τάλη τριών εκατομμυρίων
κατοίκων (1922).
385
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
σμού' 5) έναν εμπειρικό ρατσιονα­
λισμό των σκανδινα6ικ(;)ν χωρ(;)ν,
του οποίου κυριότερος εκπρόσωπος
είναι ο Α. Ααλτο' 6) έναν οργανικό
ρατσιοναλισμό, αμερικανικό, με τη
δεσπόζουσα φυσιογνωμία του Φ. Λ.
Ράιτ.
Τ. Όπως ο Πικάσο, του οποίου
μπορεί να θεωρηθεί το παράλληλο
στην αρχιτεκτονΙΚ11, έτσι και ο ΛΕ
ΚΟΡΜΠΤΖΤΕ (Le Corbusier, 1887­
1965) δεν υΠ11ρξε μόνο μεγάλος
καλλιτέχνης, αλλά και εξαίρετος
δραστήριος κουλτουραλιότικός: πα­
ράγοντας, μια ανεζάντλητη πηγ11
ιδεών, ένας φάρος. Θεωρητικός,
μαχητικός και λαμπρός λογομάχος,
ακούραστος προπαγανδιστής, με το
έργο του ως αρχιτέκτονα και συγ­
γραφέα (το οποίο έχει μια εξέχουσα
θέση στη σύγχρονη καλλιτεχνΙΚ11
λογοτεχνία) ανέδειξε το πρόυλημα'
της πολεοδομίας και της αρχιτεκτο­
νικής ως ένα από τα μεγάλα προ­
ολήματα του αιώνα μας. Το αρχιτε­
κτονικό του έργο φάνηκε σε μερι­
κούς ως στερούμενο κάποιας ενδο­
γενούς μονοφωνΙΚ11ς συνέπειας: τι
σχέση μπορεί να υπάρχει ανάμεσα
299
386. Λε Κορμπιζιέ: (nife d' Ηαbίωf/οn
(1946) στη Μασυαλία.
386
στη Όίλα Savoye και στην ε'Χκλησία
της Ρονσάν; Η σχέση υπάρχει, έστω
κι αν ο Λε ΚορμπιζιΙ όπως ο Πι­
κάσο, άλλαξε ύφος πολλές φορές. Η
σ1Νέπεια Όρίσκεται στη συμπεριφο­
ρά του, και ετούτη ήταν προ;ταντός,
με την πιο οαθιά έννοια της λέξης,
πολιηκή: μια μεγάλη, φωτισμένη,
γόνιμη πολΙΤΙΚ11 για την πολεοδο­
μία και την αρχιτεκτονΙΚ11.
Η Όάση του ρατσιnναλισμoύ του
Λε Κορμπιζιέ είναι καρτεσιαν11, αυ­
τός ο ίδιος το δηλώνει' η εξέλιξή
του είναι διαφωτιστική, αλά Ρουσό.
Ο ορίζοντας είναι ο κόσμος, αλλά
το κέντρο της παγκόσμιας κουλ τού­
ρας παραμένει, για το Λε Κορμπι­
ζιέ, η Γαλλία. Εκτιμά την κοινωνία
ως κατά Όάσιν υγιή και το δεσμό
της με τη φύση αυθεντικό και απε­
ριόριστο: ο πολεοδόμος-αρχιτέκτο­
νας έχει την υποχρέωση να εφοδιά­
σει την κοινωνία με μια φυσική και
ταυτόχρονα ορθολογΙΚ1] κατάστα­
ση ύ:ταρξης, αλλά χωρίς να σταμα­
τήσει την τεχνολογΙΚ11 ανάπτυξη,
γιατί ο ψυσικός προορισμός της
κοινωνίας είναι η πρόοδος. Καμιά
εχθρό,ητα αρχής προς τη οιομηχα­
νία, λοιπόν: αρκεί να παρακληθούν
300 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ

//.,
~

----- ....-------.----,.
387

387. Λε Κορμπιζιέ: σχέδιο τοι:
ελίJ'ετικoύ περιπτέΡΟ1' στην
Πανεπιστημιούπολη του Παρισιού
(1930).
οι οιομήχανοι (που φυσικά θα κά­
νουν πως δεν ακούν) να κατασκει'­
άζουν λιγότερα Υ.ανόνια Υ.αι περισ­
σότερες κατοικίες.
Η καλλιτεχνική μορφή είναι το
λογικό αποτέλεσμα του «καλά δια­
τυπωμένου προολήματος»: τα Υ.α­
ράΌια. τα αεροπλάνα. των οποίων
η μορφή αντιστοιχεί ακριοώς στη
λει τουργία. είναι όμορφα όπως ο
Παρθενώνας. ΒέΌαια. το καλά δια­
τυπωμένο πρόολημα εί ναι εκείνο
που έχει όί.α του τα δεδομένα στη
θέση τους και του ο:;τοίου η λ{ιση
δεν αφήνει αγνώστους ή υπόλοιπα,
Αν διαιρεθούν τα δεδομένα με κοι­
νό συντελεσΤl1. θα απομείνουν δύο
μόνο: η φύση από τη μια μεριά. η
ιστορία ή ο πολιτισμός από την άλ­
λη. Ορίστε η εξίσωση :;του χρειάζε­
ται να λύσουμε. μετατρέ:;τοντας σε
συμμετρία εκείνο που μοιάζει σαν
αντίφαση. Δεδομένου ότι στο πεδίο
της καθαρής λογικής δεν υπάρχουν
αντιφάσεις, δεν μπορεί να υπάρχει
αντίθεση ανάμεσα στο αντικείμενο­
οικοδόμημα και στο αντικείμενο­
φύση, ανάμεσα στο πράγμα και στο
χώρο. Είναι ομοειδείς οντότητες,
που μπορούν να αναχθούν η μία
στην άλλη με απλές αναλογικές συ­
σχετίσεις. Ο Λε Κορμπιζιέ θα ορει
τον πυθαγόρειο τύπο: τον άνθρω­
πο-μονάδα μέτρησης όλων των
πραγμάτων, το ανθρώπινο μέτρο,
το :V!odlIlol', Το οικοδόμημα δεν θα
ενοχλεί την ελεύθερη q"ύση, ορθω­
νόμενο σαν στεγανός όγκος η qύση
δεν θα σταματά στο κατιJJφλι, θα
μπυ.ίνει στο σπίτι, Ο χώρος είναι
σι'νεχής, το σχήμα πρέπει να εντάσ­
σεται, σαν χώρος ΤΌυ πολιτισμού,
στο χώρο της φύσης, Ο "\ε Κορμπι­
<-ιέ, νέος, υπήρξε ζωγράq-ος (με το
αληθινό του όνομα, Ζενερέ, λάνσα­
ρε με τον Οζανφάν το μετα-κυΌι­
στικό μανιφέστο Τ01' Πουρισμού): η
αντίληψή του για το συνεΧΙ1 χώρο,
που δεν διαχωρίζεται α:;τό τα πράγ­
ματα που περικλείει, που διασχίζει,
που διαπερνά, πηγάζει ακριβώς
από τον ΚυΌισμό. Διν είναι αφαί­
ρεση ούτε φορμαλισμός: η ιδεώδης
οικοδόμηση τοι' Χζ:φου γίνεται υλι­
κή xataOXEuil τοι: οικοδομι1ματος.
Η κατοικία '/ίνεται όγκος που αιω­
ρείται πάνω (π στύλους (πασσαλΩ­
:;τηγμα), ούτως (;)Οτε από κάτω να
είναι εφικτή η κυκλοφορία χωρίς
να διακόπτεται η κίνηση της πόλης
από τα συμπαγΙ1 συγκροτήματα
των κατασκεΙ:ζον ουτε να οδη'/είται
στις αποπνικτικές στοές των δρό­
μων' η πόλη που μπαίνει στις εσω­
τερικές οδούς των κτιρίων με τη
λιανική κίνηση καταστημάτων και
υπηρεσΙlον για την καθημερινή ζωΙ1'
τα διαμερίσματα, όχι διαστρωμα­
τωμένα, αλλά συναρμολογημένατο
ένα μέσα στο άλλο σε πολλαπλά
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
fπίπεδα' οι κήποι στα δ(;)ματα, η
φύση που εισχωρεί στην κατασκευ11:
ορίστε τόσες ιbέες που από το Αε
Κορμjτιζιr. πέρασαν στην τρέχουσα
οικοδομική, αλλά που ο Ar Κορ­
μ;τιζιέ συνήγαγε από την κυυιστική
αντίληψη του συνεχούς, πλαστικού,
βατού, προς περισσότερες κατευ­
θύνσεις και διαστάσεις χώρου. Αυ­
τό το χιορο ο Αε Κορμπιζιέ απαγ­
γέλλει σε όλΓς τις κλίμακες μεγέ­
θους.
Σε κλίμακα πολεοδομική: είναι
τα πολεοδομικά σχέδια ;του επεξερ­
γάζεται 11 απλώς σκιτσάρει για πολ­
λές πόλεις της Ευρώπης (Γενεύη,
Αμοέρσα, Βαρκελώνη, Μασσαλία,
Παρίσι), της Αφρικής (Αλγέρι), της
Noτίoι~ Αμερικής (Μπουένος Άιρες,
Ρίο ντε Τζανέιρο, Μπογκοτά), της
Ινδίας (Σαντιγκάρ, το μόνο που
πραγματοποιήθηκε εξ ολοκλήρου)'
ή οι τεράστιες «μονάδες κατοι­
XL(l)V» της Μασσαλίας και της Νά­
ντης, αληθινές πόλεις -σπί τια, στις
οποίες συνδυάζεται η ανάγκη για
προσωπικό περιοάλλον με την ανά­
γκη της «ζωΙ1ς μαζί με άλλους» της
κοινότητας.
Σε κλίμακα οικοδομική: είναι τα
δημόσια ή προοριζόμενα για κοι­
νωνική αρωγή κτίρια, τα σχολεία,
τα μουσεία, οι πολυκατοικίες, οι
μονοκατοικίες. Σε κλίμακα αντικει­
μένου: όπως το παρεκκλήσιο της
Ρονσάν, το οποίο είναι ένα αντικεί­
μενο με τέλεια πλαστικότητα, ένα
γλυπτό σε ανοιχτό χώρο ή σαν τα
μεταλλικά έπιπλα που σχεδιάζο­
νται για τη Όιομηχανία.
Ως τάση ο Αε Κορμπιζιέ είναι
κλασικός, όπως ο Πικάσο: όλα κα­
ταλήγουν στην καθαρότητα της
φόρμας, κι αυτή τα λύνει όλα, γιατί
η σωστή φόρμα είναι, συγχρόνως, η
φόρμα της πραγματικότητας και
της συνείδησης, της q;ύσης και της
ιστορίας. Και όμως, η μεγάλη, γε­
μάτη ανθρωπιά μορφή του, έχει ένα
όριο: ότι θέλησε να είναι ένας ευερ­
γέτης της ανθρωπότητας, και ότι
έγινε τέτοιος (περιπσότερο αισιόδο­
ξος, σ' αυτό, από τον Πικάσο: που
έγινε ο υπερασπιστής της ανθρωπό­
301
τητας σε κίνδυνο, ο ένοπλος ιππό­
της της). Αισθάνθηκε επιφορτισμέ­
νος με μια ιστορική αποστολή, και
της αφοσιώθηκε με ζήλο λαμπρό
και τολμηρό ;του μόνο ;τοταποί δεν
θα αποθαύμαζαν- αλλά, τελικά, πα­
ρά το ζωηρότατο, απροκατάληπτο
ενδιαφέρον του για τη ζω11 της κο ι­
ν(ι)νίας, πάντα αισθανόταν πάνω
από αυτήν, σαν κάποιος σωτήρας.
Για κάθε πρόΌλημα είχε έτοιμη τη
σωστή λύση, και πάντα ήταν η πιο
εύκολη, γιατί περίπλοκη είναι η
προκατάληψη, όχι η λογική. Μόνο
που, στο μεσοδιάστημα των δύο
πολέμων και με ολοφάνερη την τά­
ση του παγκόσμιου καπιταλισμού
να μετατραπεί από σύστημα οικο­
νομικό σε σύστημα εξουσίας, η αν­
θρωπότητα δεν είχε ανάγκη από
έναν Αη-Γιώργη που να κονταρο­
χτυπιέται με το δράκο, αλλά από
κάποιον που θα τη Όοηθούσε να συ­
νειδητοποιήσει τις ρωγμές της, τα
εσωτερικά της δεινά, και να Όρει
στον εαυτό της τη δύναμη και τη
θέληση να τα ογάλει πέρα. Δεν είχε,
τέλος πάντων, ανάγκη να ακούει να
της λένε «μην προχωρείς, φροντίζω
EyrJ)>> , αλλά «κουν11σου, κάνε κάτι
για τα προολήματά σου».
11. Στο τέλος του πρώτου παγκό­
σμιου πολέμου, η Γερμανία, ηττημέ­
νη, σρίσκεται σε τραγική πολιτική,
κοινωνική και οικονομική κατά­
σταση. Σπαράσσεται από ταξικές
συγκρούσεις: από το ένα μέρος οι
στρατιωτικοί και οι μεγαλοκαπιτα­
λιστές, που θέλησαν τον πόλεμο, με
τον οποίο πραγματοποίησαν μεγά­
λα κέρδη, επιρρίπτουν τώρα το
φταίξιμο για την ήττα στην ηττο­
πάθεια της εργατικής τάξης, επικα­
λούνται τον επανεξοπλισμό και ένα
ισχυρό Κράτος που θα εξαπολύσει
άλλον έναν πόλεμο, για τη ρεοάνς
από το άλλο, ο λαός, που επωμί­
σθηκε όλο το σάρος του πολέμου
και τώρα είναι ο μόνος που υφίστα­
ται τις συνέπειες. Οι διανοούμενοι
αποζητούν και ασκούν μια αυστη­
ρή κριτική της κοινωνίας, καθώς
και της γερ μανικής κουλ τούρας:
 302 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ

πολύ συχνά είχε εκθειαστεί ο μύθος

του έθνους. του ηθικού Κράτους,
της ηγl'μονικής και καθοδηγηΤΙ/Ο1ς
αποστολής πο,' έχει ανατεθεί από
το πεπρωμένο στη γερμανΙΚ11 ψυι.IΊ
και TOl'; νιμ:τrλουνγκιαν01"ς πρ(')­
ταθλητρ: της. Τώρα, σ' αυτόν τον
πολιτικό ανορθολογισμό, που οδη­
γεί στην ,,:τι6είν(')(1η των κοι νωνι­
κών αντιθέσFων και στη οία, εί ναι
ανάγκη νυ αντιταχθεί ένας κριτι­
κός ορθολογισμός,ΠΟ1' να οιαλατι­
κοποιεί όλFς τις αντιθρσεις και να
τις επιλύει με την κόψη της λογΙΚ)lς
και όχι του σ:ταθιού. Το ότι ο γερ­
μανικός αρχιτεκτσνικόc ψου,,;ιο­
ναλισμός εντάσσεται σε αυη1ν την
ιστορική κατά.σταση α:τ06εικνίΨται
από το γεγονός ότι γεννιρται από
τον Εξπρεσιονισμότης Ομάδας του
ΝοέμΌρη (1918), στην οποία αντι­
κατοπτρίζονταν. ταnόχρονα, η συ­
νείυηση της κατασΤρΟ([11ς και η
ασημονία όχι πια για μια ϋίαι η ρε­
οάνς, αλλά για μια ιδεαη1 αναγέν­
νηση. Ο ίδιος ο Β. ΓΚΡΟΠΙΟΥΣ
(W. Gropius, 1883-1969), που αμέ­
σ(')ς μετά θα ηγηθεί του ','ερμανικού
388 389
ρατσιοναλισμοί', συμμrτείχε σε
εκείνη την κρίση εξπρεσιονιστικού
ουτο:τισμού: αυτό :τω' μοιάζει με
ψυΧΡ11 αυστηρότητα του :τρογράμ­
ματός του είναι, στην πραγματικό­
τητα. η aαq_ ής προστασία της συνεί­
δησης από την αναστάτc')ση και την
απόγν(')ση της ισΤΟΡΙΧ11ς καταστρο­
CΓής·
'(~:τωc ο Αε Κορμπιζιέ, έτσι χαι ο
'κρόπιαυς πρέπει να εξετάζεται
κάτc') από τη διπλ11 ιδιότητα του
καλλιτέχνη και του κουλτουραλι­
στικού εμ,ι'υχ(·nή. Μόνο που ο Αε
Κορμπιζιέ είναι ένα ηφαίστειο ιδε­
ών, ενιο ο Ι'κρόπιαυς ο σταθερός
υποστηρικτής μιας ιΟέας, ενός προ­
γράμματος, μιας μεθόδου. Ο Αε
Κορμπιζιέ Ί':ταγορεύει νόμους, εξα­
πολύει διακηρύξεις. σΊ:~ητεί, επιχει­
ρηματολογεί, ;τείθει' ο Γχρόπιους
ιδρύει (1919) και δΙFυθι'νει μια υπο­
υειγμαΤΙΚ11 σχολ11, την προnη «δη­
μοκρατική» σχολι1. Ο ΑΙ' Κορμπι­
tιέ ακολουθεί μια τελείως δΙΚ11 του
πολιτική, την πολιτική τη: λογικής,
390

-- -_._--------------­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΖΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
393
που, q::uaI κά., ουηγε: την "οι νωνία
να οικοοομεί και όχι νυ. xaTaaTQ~­
φα' ο Ίφnπιους ανu.λύα την ;'ατά­
σταση και κάνι:ι τι; οικέc τC)υ επι­
λογές, συντoνί~ει το οι::ό του πρύ­
γραμμα οράσης με αεί νο ενός πολύ
συγκε~:ριμένoυ πολι τ: Υ.ού ρει\ιατ;.;;,
της σοσιαλυ:ιμοκρατίας. Ως αρχιτέ­
κτονας, υ /" Κορμπιζιέ συναγωνί­
ζεται ΤΩυς με~ιάλoυς ζω'.'ράφ01'; της
εποχής, γιατί το κλασιΧό ιυε(:)υες
της φόρμας είναι καθολικό' τη μια
προσεγγίζει τον Μπρακ, την άλλη
τον Γκρις, την άλλη τον Πικάσο' ο
Γκρόπιους Δεν πιστεύει στην καΘο­
λικότητα της τέχνης αλλά συγΚι:'.ν­
τρώνει γύρω του, στο Μπάουχαους
της Βα'ίμάρης, τους πιο προωθημέ­
νους ζωγράφους (Καντίνσκι, Κλέε,
Άλμπερς, Μόχολι-Νάγκι, Φέινιν­
γκερ, Ίτεν), επιτυγχάνει τη συνιφ­
γασία τους, τους πείθει ότι ο χ(;)ρος
303
388. Βάλτερ Γκρόπιους κατόψεις του
σχεδίου του ΤοιaΙιlιεaιeI' (1926).
389. Βάλτερ Γκρόπιους σχέδιο του
TotaltheaIel' (1926), αξονομρτρική
άπσψη.
390.Βάλτερ Γκρόπιους και Μαρσέλ
Μπρόιερ: Οικία Γκρόπιους (1937) στο
Λίνκολν (Μασαχουσέτη).
391. Γιόζεφ Κνάου (σχολ11 μετάλλου
του MπάOl~χαoυς): τσαγιΙρα και
391 392 καμινέτο (1V24)' Γπάργυρος αλπακάς.
392. Στόq;ιc ΟΙ oπo(I;~ [χουν παραχθεί
από τη σχολι] υφαντικής του
Μπάουχαυυζ (1927-28).' ύφασμα από
μαλλί και ρεΥιό1!' από JαμJάκι και
ρεΥιόν' από ιΊαμιΊάκι και σελοφάν.
393. Χέρμπερτ Μπάγιερ (σχολ11
τυπογραφίας και διαφΙ1μισηι;: του
Μπάουχαους): εξώφυλλο του
περιοδΙΚ01! «Βaιιhaus» (1928), νο 1.
394. Λάσλο Μόχολι-Νάγκι:
προμετωπίδα του «] 4 BauIIaus- Bt:icIleO)
(1929).
394
του καλλιτέχνη είναι το σχολεΙ.ο,
και κοινωνική του αΠΩστολή η οι­
δασκαλία. Καταλα6αίνουμ!'το για­
τί: ο άμεσος στόχος είναι η απο:',α­
τάσταση, μεταξύ τέχνης και παρα­
γωγικής βιομηχανίας, του δεσμού
που ένωνε την τέχνη με τη βιοτε­
χνία' η τέχνη είναι λοιπόν το ένα
από τα δύο δεδομένα του προβλή­
ματος, και όχι κάτι το αφηρημένο,
είναι αυτή που κάνουν οι πιο προο­
δευτικοί ζωγράφοι, την παρουσία
και τη στράτευση των οποίων, συ­
νεπώς, η σχολή δεν μπορεί να στε­
ρηΘει.
Το Μπάουχαουςυπήρξε μια σχο­
λή δημοκρατική με την πλΙ1ρη έν­
νοια του όρου: γι' αυτό ακριβώς b
ναζισμός, μόλις ανήλθε στην εξου­
σία, την κατάργησε (1933). Είχε θε­
μελιωθεί πάνω στην αρχή της συ­
νεργασίας, της κοιν11ς έρευνας με­
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .._------- -----~
304 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΌ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
395 396
395. Όσκαρ Σλέμερ: πρόσωπο του ταξύ δασκάλων και crΠΌυδασΤΙIJν,
ΤΓίadΙSC/1es BaIIell (1921 περίπου). αρκετοί από τους οποίους πολύ σύ­
ντομα έγιναν καθηγητές. Εκτός
396. Όσκαρ Σλέμερ: σχέδιο
από σχολJl δημοκρατική,Jιταν και
κουστουμιού για τοTIiadisc!1es Ballell
σχολή οημοκρατίας: η παραδοχή
(1921 περίπου).
J1Tav πως κοινωνία δημοκρατική
397 Όσκαρ Σλfμερ: σχέδιο (δηλαδή λειτουΡΊΙΚll και όχι ιεραρ­
κουστουμΙΟ'ύ για το ΤIΊΌdίsches Ballell ΧΙΚ11) είναι η κοινωνία που αυτοκα­
(1921 περίπου). θορίζεται, δηλαδή (Tχηματί~εται
και αναπτύσσεται από μόνη της,
398. Βάλτερ Γκρόπιoι~ς: οργανώνει και αυτοπροσανατολίζει
ΙVΙηχανoστάσια Fagus (1911-12) την πρόοδό της. Πρόοδος σημαίνει
στο Ά Χ(μντ αν ντερ Λάινε.
παιδεία, εργαλείο της :ταιδείας εί­
ναι το σχολείο' σι'νε:τώι;, το σχολείο
είναι ο σ:τόρος της δημοκρατικής
κοινωνίας. MπΓι..()υxαoι~; σημαίνει
«εστία της κατασκευιις»' γιατί μια
δημοκραΤΙΚJl σχολιι είναι σχολή της
κατασκειιής; Γιατί η όψη της κοι­
νι,)νίας είναι η πόλη και, κατασκευ­
άζοντας την πόλη η κοινωνία οικο­
δομεί τον εαυτό της. Στην κορυιΓή
του όλου υρίσκεται, συνεΠCJ)ς, η πο­
λεοδομία, γιατί κάθε μορφοπαιδευ­
TLXJl δραστηριότητα διαπαιδαγωγεί
στο q;τιάξιμο της πόλης Λαι στο να
ζούμε ως πολίτες-όημότες, πολιτι­
σμένα. Πολιτισμένα σημαίνει να
ζούμε ορθολογικά, θέτοντας και λύ­
νοντας κάθε πρό6λημα με διαλεκτι­
κό τρόπο. Ο ορθολογισμός πρέπει
397
να διέπει τις μεγάλες και τις μικρές
δραστηριότητες της ζωής: πρέπει
να είναι λειτουργική η πόλη όπου
ζούμε, το σπίτι όπου κατοικούμε,
το έπιπλο και το εργαλείο που χρη­
σιμο:τοιούμε, το ρούχο που φοράμε.
Μία και μόνη μέθοδος κατασκευής
ή, ακριΌέστερα, σχεδιασμού, πρέπει
να πρoσδιoρί~ει τη λειτουργική
μορq;ιι για όλα όσα χρησιμεύουν
στη ζωή και την προκαθορίζΟΙ'Υ­
και από τη στιγμή που το καθετί
παρά';,εται ή θα :ταράγεται α:τό τη
6ιομηχανία, όλα πια ανάγονται σε
Ωχεδιασμό για τη 6ιομηχανία: το
ρυθμιστικό σχέδιο μιας μεγάλης
πόλης είναι 6ιομηχανικό σχέδιο,
όπως το σχέδιο ενός κουταλιού.
Ασφαλώς, ένα ρυθμιστικό σχέδιο
συνεπάγεται κατανομή και συντο­
νισμό όλων των κοινωνικών λει­
τουργιών: κυτοικίας, εργασίας,
μόρφωσης, περίθαλψης, ψυχαγω­
γίας αλλά και την εξάλειψη του
καθετί που εμπoδί~ει την κυκλικό­
τητα και τη συνέχεια των λειτουρ­
γιών, αρχίζοντας από την ατομική
ιδιοκτησία και την κερδοσκοπική
εκμετάλλευση του αστικού εδά­
φους. Η πόλη δεν αποτελείται από
κοντέινερ λειτουργιών, το εργοστά­
".
ί/6[
OlV3ΧΊ O)[[NVXHWO/8' Ή>ΙΙΝΟ.l>Ι3.lΙΧάγ'VIWOV03VOU
 306 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙ()]\iΑΛΙΣΜΟΥ
σιο δεν εί ναι ένα υπόστεγο όΠ01'
δουλεVουμε. το σχολείο δεν εί ναι
ένα σπίτι όπου διδάσκουμε. το θέα­
τρο δεν είναι ένα κτίριο όπου δια­
σκεδάζουμε. Είναι ο δυναμισμό;
της λειτουργίας που καθορίζει όχι
μόνο τη μορφl. αλλά ,ωι την τυπο­
#
λογία των κτιρίων. Ο ίδιος ο Γκρό­
πιους το αποδεικνύει: δεδομένοι'
ότι θεωρεί το σχολείο ως διαμορ­
φωτικό ;τυρήνα τη; κοινωνίας. με­
λετά το λειτουργικό του οργανισμό,
ξεκινώντας από αυτό ;του διευθ'ίl ­
νει, το Μπάουχαους, για το οποίο,
το 1925, κατασ%ευάζει στο Ντεσάοι '
ένα κ"<ριο :-:-ΟΙ' ε[νω {να α;τό τα με­
γάλα αριστοι'ργΙ1ματα Τ01' ευρω­
πα'ίκού αΡΧί'ΤΕ%τονικοι' ιι:οι!\·ςιονυ­
λισμοι'!' και αq'ού πωπί'ε~ :τως το
θέατρο εί νω %ω αυτό εκπαι()ευτι­
κό-κοι ν(,ινι κό %[ντρο, ~τελπά, γι α το
σχηνοθέτη Πισκύτορ το Ολοσχερ/;ς
Θέατρο, του ωτοί01' η αρχιτεχτονι­
400
ΚΙ1 είναι όλη σε συνάρτηση με τις νιακοί' σ1~στήματoς, που σήμερα
σκηνιχέ; δραστηριότητες χω στο
ο:;τοίο το χοι νό δεν ει ναι θεατής αλ­
λά συμμετέχει στο θ~αμα. Από το
399.Βάλτερ Γκρό:τιους και Χάνες
πρόΌλημα των λειτουργικών περιε­
Μέγιερ: συγκρότημα των γραq'είων
χομένων περνούμε λογικά σε εχείνο
στην έκθεση τuυ 1Veι-kbund στην Κολωνία
(1914). της επι κοι ν('ινία;. Και στις πόλfις
του παρελθόντος τα αντιπροσωπευ­
400. Βάλτερ Γκρόπιους αυτο%ίνητο τιχά κτίρια, τα μνημεία. σημασιο­
Adla (σχεδιαπμ(;νο το 1930) ()OTOVoαv και επιχοινωνούσαν: ο
399
καθεδοικός ναός σηιΌόλι~ε και
Ό'νωσΤΟ:Ί:οιοί'σε την παρουσία του
ΘεσιΊ i'1 την εξουσία της Εκκλησίας,
το οασιλικό :ταλάτι την εξουσία του
μονάρχη, το αρχοντικό σπίτι την
κοι ν(τινΙΚ11 θέση ι'1 τον πλούτο του
ιΟιοκτήτη. Εν κατακλείδι, δήλωναν
την ά.νωθεν ε;τιΌεΌλημένη στην κοι­
ν('ινία ιrραρχική τάξη' με άλλα λό­
'/ια, 11 ε:τικοινωνία ί1ταν εντολή, κα­
νόνας. προσταγ11. Η δημοκρατική
κοινωνία ()εν έχει τά~εις, έχει μόνο
λει τουργίες όλες οι λειτουργίες εί­
ναι εξίσου απαραίτητες είναι όλη
q;τια,,'μένη από τρόπους επικοινω­
νίας, αλλά οι τρόποι επικοινωνίας
δεν έρχονται α:τό ψηλά, κυκλοφο­
ρούν. Ο τρόπος ε:τικοινωνίας που
αποτελεί το ζωτικό ιστό της δημο­
κρατικής κοινωνίας είνcxι η κοινο­
:τοίηση-επικοινωνία από άνθρωπο
σε άνθρωπο, η διυποκειμενική. Η
σύλληψη της πόλης ως επικοινω­
ορίσκεται στη δάση κάθε σοοαρής
:τολεοδομΙΚ1Ίς μελέτης, είναι ;ταρού­
σα ήl'ιη, έστω και μόνο ως διαίσθη­
ση, στη θεωρία και στη διδακτική
του λιJπάoυχαoυς. Είναι επικοινω­
νία η χάραξη της πόλης, τα σΧ1Ίμα­
τα των κτιρίων, των οχημάτων, η
διαφ1Ίμιση, τα εργοστασιακά σήμα­
τα, το περίΌλημα των εμπορευμά­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
402
1'ων. όλα τα είδη των γραφικών τε­
χνών, ο, θεατρικές, κινημα1'oγραcπι­
κές αθλητικές εκδηλώσεις. Καθετί
που περιλαμΌάνεται στον ατελείω­
το χώρο της οπτικής ε:τικοινωνίας
είναι αντικείμενο ανάλυσης και
σχεδιασμού στο Μπάουχαους.
Πολλοί τύποι αντικειμένων για
τη μαζική ΌιομηχανΙΚ11 παραγωγή
που διαδόθηκαν πλατιά μετέπειτα
,:αι συνεχίζ01'ν μέχρι και σήμερα
ακόμη (για παράδειγμα, τα έπιπλα
από με1'αλλικό σωλήνα, οι διανο­
μείς-ντιφιζέρ φωτός, οι νέες συνθέ­
σεις γραφικής διαφ11μισης και σελι­
307
401. Βάλ1'ερ Γκρόπιους: κτίρια στη
συνοικία 2(uενστατ στο Brcολίνο (1929­
31).
402, 403. Βάλτερ Γκρόπιους και
Κόνραντ Βάξμαν: στοιχεία του
Packαged House SysIeIn για την GenaαΙ
Pαl1el CοιροωΙιΌη.
401
403
δοποί ησης) γενν11θηκαν από τις
αναλυτικές έρπνες του Λιfπάoυ­
χαουc;. Καθορίζεται και θεμελιώνε­
ται θεωρητικά η αρχή της τυποποι­
ημένης (standaId) μορφής: θεμελιώ­
δης, α:τό άποψη τεχνΙΚ11, για τη μα­
404
ζική μηχανική παραγωγή, και ση­
μαντικό1'ατη από κοινωνιολογική
άποψη, για τη συμφωνία που υτ.:ο­
νοεί, ΕΛ. μέρους του πλήθους των
καταναλωτών, σχετικά με την πιο
κατάλληλη και, συνεπώς, τυποποιη­
404. Βάλτερ Γκρόπιουc: και
μένη μορφή κάποιων αντικειμένων. Κόνραντ Βάξμαν: λεπτομέρεια του
Αλλά μπορούμΕ να φανταστούμε Pαckαged Hoιlse S)'sIeIn για την Geneι-αI
μια κοινωνία όπου όλα να είναι τυ­ PαneI (Όιροl'OΙίοl1 (1942).
308 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
405. Λούντ6ιχ Μις 6αν ντερ Ρόε:
Esρ/anade Aparlmen!S (1956) στο Σικάγο.
πο;τοιημένα; ΕΠιθυμητή 11 όχι, είναι
η χοινωνία που ο οιομηχανισμός
προετοιμάζει, και δεν είναι σί'(ουρο
πως, ντε χαι καλά. θα είναι σαν
μυρμηγιωφωλιά η σαν χυψέλη. Θα
είναι έτσι, αν τα αντιχείμενα εχείνα
θα έχουν για όλους την ίδια σημα­
σία' δεν θα είναι έτσι. αν οι άνΟρω­
ποι θα εί ναι σε θέση να ωτω<-ρυπτο­
γραq:;οtιν χαι να ερμηνεύουν τα
αντιχείμ<.:να εχείνα με :τολλοις δια­
φορετικούς τρόποι';. δηλαδΙ1 αν η
μορφή εχεί νων τι')ν αντικειμένων
θα είναι τέτοια ιοσπ να διεγείρει,
αλλά να μην καθορίζει ανελαστιΧά,
Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
405
τη συμ;τεριφορά όποιου τα χρησι­
μο:τοιεί. Α ναμφίοολα, στη θεωρία
χαι στη διδαΚτLxl1 του Μπάου­
χcωvς επικρατεί η τάση γεωμετρι­
χοποί ησης των μορφώγ αλλά δεν
:τρόκει ται για κανόνα, όπως στο
,,'αλλικό Πουρισμό. Η γεωμετρικη
μορφή είναι, θα μπ()ρούσαμε να
πούμε, μια μορq; ή προ-τυποποιημέ­
νη' μα; είναι τόσο οιχεία, που μπο­
ρούμε να τη χρησιμοποιιlσουμε ανε­
ξάρτητα από την αΡΧΙΚΙ1 εννοιολο­
γική σημασία της, σαν Γνα σημείο­
γράφημα στο οποίο μπορούμε να
αποδιοσουμε, ανάλογα με τις :τεQΙ­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ, ΒΙΟ'\1ΉΧΑΛΊΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
στάσεις, διαφορrτικ{; σημασίες.
Είναι ακριαώς εκείνο ποι' ο Κα­
ντίνσκι θέλει να δείξει στα, μετά το
1920, ζωγραφικά του έργα, σ:α
οποία φαίνεται να μελεnχ rnL τη6ες
τις αμέτρητες σημασίrς που μπορεί
να προσλάαει, μετα6άλλοντας την
κατάσταση του χώρου 11 το χρώμα,
το ίδιο γεωμετρικό γράφημα. Η
σχεδιαστική μέθοδος του .Μπάου­
χαους δεν είναι, παρ' όλα αυτά,
τρόπος για να αρεθεί η σωστή φόρ­
μα, η gute FΟΓm: η μορφ11 που δεν
τίθεται ως δεδομένη αλλά ~'ίνεται
αντιληπτή κατά τη διαμόρφωσΙ1
της, δηλαδ11 στη διάρκεια τουψυχι­
κού δυναμισμού που την παράγει
είναι διεγερτική των 'ψυχικών φαι­
νομένων της συνείδησης. Όχι λιγό­
τερο σημαντικό από το πρό6λημα
της μορφι]ς (Gestalt) είναι εκείνο
της διαμόρφωσης(UesωΙtung). Εδ(iJ,
ειδικά, ο γερμανικός ρατσιοναλι­
σμός διαφέρει από το "αλλικό, για
τον οποίο η μορφ11 πρέπε, να είναι
ορθολογική, γιατί αντα:τοχρίνεται
σε μια έμφυτη ορθολογικότητα του
ανθρ(;)πινουΕίναι. Όχι, η ζιιη1 είναι
εκ φύσεως ανορθολογΙΚ11: ορθολο­
γική είναι η σκέψη που διαπλέ%εται
με τη ζω11, λύνει τα προΌλ11ματα
που εκείνη συνεχώς Θέτει, τη μετα­
τρέπει σε συνείδηση της ζω11ς. Η τέ­
χνη είναι aXQΙOllJc: ο τρόπος σκέψης
χάρη στον οποίο προσλαμαάνει
γνωστική σημασία η εμπειρία του
κόσμου που γίνεται με τις αισθή­
σεις, αι'τός για τον οποίο το δεδο­
μένο της αντίληψης προσλαμδάνε­
ται αυτομάτως, ως φόρμα, Είναι σ'
αυτό το πολύ ευαίσθητο πέρασμα
που η συμόολ11 του Κλέε στη διΟα­
κτική του Μπάουχαους υΠ11ρξε ου­
σιώδης, προφυλάσσοντάςτην από
τον κίνδυνο προσαρμογvς της στο
μηχανικό ρατσιοναλισμό της 01.0­
μηχανικής τεχνολογίας: όλος
στραμμένος να διερευνά στα οάθη
του Είναι, για να συλλάαει TΙc: πρύ)­
τες και πιο κρυφι'ς ρίζες της συνεί­
δησης, () Κλι'ε δεν αφ11νεται ποτέ να
παρασυρΘεί α;τό τον ίλιγγο, οεν χά­
νει ποτέ το μίτο της Αριάδνης στη
σκέψη. Δεν μεταφράζει την εικόνα
309
σε {ννοια, θα ήταν σαν να την αφα­
νίζrι' αρκείται στο να την καθιστά
οραΤ11, γιατί η αντίληψη είναι ήοη
συνείδηση. Εξάλλου, μολονότι ήδη
στο πρώτο πρόγραμμα του 1919
αμφισ6ητείται στον καλλιτέχνη το
προνόμιο της έμπνευσης και του
επl.ί5άλλεται η ηθΙΥ.11 υποχρέωση
μιας παραγωγΙΚ11ς διαδικασίας, το
/vIπάουχαους πάντοτε υΠ11ρξε {να
σχολείο τέχνης ή, καλύτερα, ένα ζω­
ηρότατο κέντρο καλλιτεχνικήc:
κουλτούρας σε επαφή με όλες τις
:τροχωρημένες τάσεις της ευρωΠI1'ί­
κής τέχνης: με τον ολλανδικό ~εo­
πλαστικισμό, με το ρωσικό Κον­
στρουκτιαισμό, ακόμα και με τον
~ταντα'ίσμό και το Σουρεαλισμό.
ΙΙαρά τη ρατσιοναλισΤΙΚ11παραδο­
χή, στα προγράμματα και aTΙC εσω­
τερικ~ς εκδηλώσεις του Μπάου­
χαους δόΘηκε πάντοτε ιδιαίτερη
σημασία στις δραστηριότητες που
απέυλεπαν στο να κεντρίσουν τη
φαντασία. Σε εκείνη τη ιιητέρα-σχο­
λ11 του γερμανικού αρχιτεκτονικού
ρατσιοναλισμούήταν θεμελιώδης η
οιδασκαλία της θεαΤΡΙΚ11ς τέχνης,
που είχε ανατεθεί στον Ο. ΣΛΕ­
:νΙΕ}> (ο. SchIen1mer, 1888-1943):
και όχι μόνο ως αρχιτεκτονική του
θεάτρου κω σκηνογραφία αλλά και
ως σκηνοθεσία, χορογραφία, σκηνι­
κή δράση, χορός.
Το ίδιο το πολεοδομικό και αρχι­
τεκτονικό έργο του Γκρόπιους δεν
μπορεί να θεωρηθεί ως καθαρή και
σκέτη εφαρμογή μιας ρατσιοναλι­
στικής συνταγής. Μαθητής του
Μπέρενς, ήδη το 1911, με το σχεδια­
σμό των εργοστασίων Fαgus, αλλά­
ζει ριζικά την αντίληψη για τη αιο­
μηχανική αρχιτεκτονική, λύνοντας
ταυτόχρονα το πρόαλημα της οργα­
νικότητας του Υ.τιρίου και εκείνο
των υγειονολογικών και ψυχολογι­
κών συνθηκών εργασίας. Οι μεγά­
λοι τζαμωτοί τοίχοι καταργούν το
διαχωρισμό εσωτερικού και εξωτε­
ρικού χώρου' οι q;έρουσες κατα­
σκευές περιορίζονται σε μια ακο­
λουθία ορθογώνιων επιπέδων- το
κτίριο δεν είναι 71:ια ένας πλαστικός
ό"κος, αλλά γεωμεΤΡΙΚ11 κατασκευή
312 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
409. Μαρσέλ Μπρόιερ: Οι/.Ια
Μ;τρόιερ (19-17) στο .',10 Ι' Κω'άαι'
(KOJJiY.rl/.urj. Προεξέιωι' ε;ώστη; /.ω
στέγη-.,ο/αι·ίιιI7Ι ω'αρτημέI'η μΕ /.άΟοι';.
410. Μαρσέλ Μπρόιερ Ζαι
Associated Architects: τρέI'ο '<F/.'·ifl!!
C/o//(/" (1955;
411. Κόνραντ Βάξμαν: /.ατασΥ.Η'ιί
φτιαγμένιι μΕ έι'α Υ.ατασΥ.πασΤΙΥ.ό
στοιι.ειΌ στάl'ταρ.
ΓΖρό:τιους. το 193ϊ αφΙνει τη Γερ­
μανία Ζαι :τραγματο:τοιεί όλο το
υ:τόλοι:το έργο του ση; Ηνωμένε;
Ποί.Ιτείες. Αντίθετα α:τό τον Γ Ζρό­
πιου;. δεν θέτει ΖΟΙ νωνΙΖά προΟί.ι1­
ματα Ζαι δεν έΖει άμεσα :τολεοδο­
μΙΖά ενδιαq;έροντα. Πιθανότατα
πιστειοει :τως οι :ταί.ιές :τόί.ει; είναι
προορισμένε; να ε;αq;ανιστούν Ζαι
δεν η; λαμΌάνει υ:τόψη του' οι ου­
ρανοξύστες του θα είναι τα :τρώτα
στοιιεία τη; :τόλη; του μέλλοντο;.
που θα είναι q;ηαγμένη από πελώ­
ρια διαq;ανή ;τρίσματα με μεγάλα
χενά ανάμεσα στο ένα χαι στο άλ­
1'0. Αρχίζει να σχεδιάζει ουρανοξί:­
στες ;του μοιά.ζουν με υά.ί.Ι να ;τερι­
Όλι1ματα γύρω α;τό μια δομΙΧΙ1 ψι:­
4]]
409
410
χι1. ήδη ωτό το 1920. σαν καθαΡΙ1
μορq;0ί.ογΙ%11 έρευνα. Ο ουρανοξύ­
στη; τότε. στην Ευρώ;τη, αντιμετω­
:τιζόταν α%όμη ως χαρα%τηριστικό
σΤΟΙΖείο του αμερικυνιχού αστικού
q;οί.Ζλόρ. Αντίθετα. %ατά τον Μις,
μοιάζει να είναι η λογική κατάληξη
τη; ιδεολογία; τη; Ομάδας του Νο­
έμαρη: «σ;τί τι από γι'αλί», διαυγές
σαν Ζρύσταλλο Ζαι ανυψωμένο ως
τον ουρανό. Και γι' αυτόν ο ρα­
τσιοναλισμό; είναι μια ίωγΙΚΙ1 ου­
το;τία. μια οι'τοπία-υπόθεση εργα­
σίας ;του η τεχνΙΧΙ1 τού αύρω δε θα
παραλείψει να :τραγματοποιήσει.
Σ' όλο το εύρος της έρευνάς του ο
ουρανοξύστης εί ναι το κεντρικό θέ­
μα' όταν δεν σχεοιάζει γιu τα μεγά­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΛΡΧl'ΓΕΚΓΟ.ΥΙΚΗ,
λα ύψη, σχεδιάζει για τα ελάχιστα,
σχεδιάζει σε εύρος κτίρια ξυστά
στο έδαφος, πλατιά επίπεδα σκέπα­
στρα πάνω σε χαμηλούς γl~άλινoυς
τοίχους, με τους φέροντες σκελε­
τούς της κατασκευιΊς ΕΩωτερικούς,
ώστε να συμπίπτουν με τους μεσό­
τοιχους, τις τομές του κατοικημέ­
νου χώρου. Δεμένος με τη νεο-πλα­
στικιΊ εμπειρία, που 'ο/ι' αυτόν υπιΊρ­
ξε καθοριστικιΊ, δΕν δέχεται παρά
δύο δομικούς άξονες, τον κάθrτo
και τον οριζόντιο, και μία κω μόνο
μορφοτυπολογικιΊ οντότητα, το επί­
πεδο. Ο φυσικός χώρος δεν υπάρ­
χει, ισχύουν μόνο τα έσχατα όριά
του: το έδαφος και ο ουρανός, το
ένα και το άπειρο. Κανένα ενδιαφέ­
ρον, λοιπόν, ούτε για το q.,υσικό ού­
τε για το κοινωνικό ούτε για το σπι­
τικό περιοάλλον: για τον ιδεαλιστι­
κό του ρατσιοναλισμό, το έρ,/ο τέ­
χνης είναι απόλυτο, δεν μπορεί να
είναι με τίποτα σχετικό. Και οι άν­
θρωποι για τους οποίους κάνει αρ­
χιτεκτονική δεν έχοι.-ν μια δικιΊ τους
υπόσταση: είναι τα σημεία nol' δη­
μιουργούν την επιφάνεια, οι αριθ­
μοί που σχηματίζ()υν την αριθμητι­
κή σειρά. Η αρχιτεκτονικιΊδεν διευ­
κολύνει ούτε προσχεδιάζει τη ζωή
τους, την ορίζει: είναι κάτι σαν χα­
τηγορική προσταγιΊ, Περισσότερn
από τρόπος σκέψης, 11 ορθολογικό­
τητα είναι καθήκον.
Η προσωπικότητα του Μις ίσως
μοιάζει αινιγματική, ακόμα και
αντιφατική και, πιόρα από την εξω­
ρετικά εκφραστικιΊ της διαύγεια,
δραματική. Οδηγώντας το ρατσΙΩ­
ναλιστικό «πιστεύω» μfΧΡΙ τις
έσχατες συνέnειές του, η αρχιτεκτο­
νική του μπορεί να μοιάζει, περισ­
σότερο ακόμα και από μελλοντιστι­
κή, εξτρεμιστικιΊ, Κανείς άλλος δεν
θα διανοούνταν ποτέ να ορθώσει
στο κέντρο-κέντρο μιας πόλης ένα
ή και περισσότερα παραλληλε:τίπε­
δα, ψηλά εκατό και πλέον μέτρα,
διαφανή, με τετραγωνάκια σαν
χαρτί μιλιμετρέ: και δίχως τα μεγά­
λα εκείνα υποστηρίγματα, εΚΕίνη
την κλιμάκωση των όγκων, εκείνες
τις δυνατές και εφησυχαστικές κο­
RIOMHXA.VIKO ΣΧ.tΔΙΟ 313
λόνες, με τις οποίες οι αμερικανοί
κατασκευαστές :τροσπαθούσαν να
κάνουν ψυχολογικά και οπτικά
αποδεκτούς, πρ()(ταρμόζοντάς τους
στο περι6άλλον, τους αρχιτεκτονι­
Κ01-ς δολομίτες τους. Κι Ωμωc, :τα­
ρόλο ;του οι ουρανοξύστες του
{ιχουν πάντοτε σχεδιαστεί ως εν σει­
ρά επανάληψη τυποποιημένων
στοιχείων και δεν μΠOΡ01~ν να κα­
τασκευασΤΩύν παρά με προχωρημέ­
νες βιομηχανικές τεχνικές, ο Μις
πάντα αρνιΊθηκε να μετατραπεί σε
τεχνικό της υιομηχανίας, έτσι όπως
αρνιΊθηκε να μετατραπεί σε κοινω­
νιολόγο-πολεοδόμο. Θέλησε πάντα
να είναι {ινας αρχιτέκτονας με την
:ταρα60σιαΚΙ1 έννοια του όρου:
ένας καλλιτέχνης, ένας ποιητής που
αναμετριέται με την επιστήμη και
την τεχνικιΊ της εΠΟΧΙ1ς του και τη
δαμά~ει, την αναγκάζει, θέλει δε
θέλει, να παράγει ομορφιά. Όπως Ω
I'xrTE, τον οποίο αισθάνεται τόσο
πνευματικά κοντά στον ιδεατό του
δάσκαλο, το νεο-κλασικο-ρομαντι­
κό Σί,νΚΕλ, είναι ΠΕπεισμένος πως.
αν η ποίηση και η επισΤΙ1μη είναι
αλlΊθειες, και η αλιΊθεια είναι ορθο­
λογικιΊ, τότε και η ποίηση είναι ορ­
θολογική. ΊΌ μεγαλείο του Μις δεν
μπορεί να συνίσταται μόνο στο ότι
παρέμεινε ποιητής ενιο χειρι~όταν
την τεχνολογία. Εφαρμόζοντας την
τεχνολ()γία της εν σε:.ρά παραγω­
γ11ς, ανακάλυψε πως η επαναληπτι­
κότητα δεν αnοκλείει το ρυθμό και
πως ο νέος σχεδιασμός είναι σχε­
διασμός ρυθμών σειρα'LΚ(;jν διατά­
ξεων. Προφανώς, ο ρυθμός δεν κα­
θορίζεται μόνον από ποσοτικούς
:ταράγοντες: αν ήταν έτσι, ο παλ­
μός του χρονόμετρου θα lΊταν η τέ­
λεια μουσική. Όπως στη μουσικιΊ
είναι η ποιότητα που {ι.χουν οι νό­
τες, έτσι στην αρχιτεκτονική είναι η
ποιότητα των σχημάτων που ανα­
πτύσσει ένα ρυθμό από την κοινω­
νική τους επανάληψη. Και ετούτο
είναι ένα μεγάλο οιΊμα μ:τροστά, σε
σχέση και μΕ την τέλεια σχεδιαστι­
κή μεθοδολογία του Γκρόπιους.
Και επειδή πέρα από το σχεδιασμό
δεν υπάρχει παρά η μηχανικιΊ πα­
-------
314 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
412.Ρίτσαρντ Μπουκμίνστερ
Φούλερ: γεωδαιτικός θόλος του
περιπτέρου των ΗΠΑ στη Διεθνι)
Έκθεση του Μόντρεαλ (1967).
ραγωγ)l των στοιχείων %αι η συναρ­
μολόγησή του;. το έργο του αρχιτέ­
%τονα ;τερατώνεται με το σχεδια­
σμό' %αι ετούτο; δεν είναι ;τρο%α­
ταρκτι %ό; της αΡΖΙ ΤΕ%τονι %)1; αλλά
είναι. στο α%έραιο. η αρχιτε%τονι­
κή. Μια αΡΧΙΤΕ%τονι%ή. θα μπορού­
σαμε να ;τούμε. ά;τειρη. Ορίστε λοι­
πόν η λύση του αι νί γματο; του φαι­
νομενι%ού επαμφοτερισμού του
Υ1ις. %αί.λι τέχνη %αι ε;τιστ)lμονα.
μυστι%ο;ταθούς %αι ρατσιοναί.ιστή:
αν η %αλλι τεΖνι%ή μορφ1 είναι η
φόρμα :του θεωρητι%ά μπορεί επ'
άπειρον να εJταναί.αμΌάνεται, η την ε;ταγγελματι%ή Ε:Ίιτυχία' μαζί
φόρμα ενός κτιρίου είναι μια φόρ­
μα στα όρια πε;τερασμένου %αι
άπειρου. μια μορφή :του με τη διτ­
τότητά της. ω; :τραγματι%ότητας
χαι αφαίρεσης. το:τοθετεί ται στο
τελευταίο όριο. στον α%ραίο ορίζο­
ντα τη; συνείδηση;. %αι τον :τροσ­
διορίζει. Η «μεταμόσχευση» του
γερμανικού ρατσιοναλισμού στις
Ηνωμένες Πολιτείες. :του οφειλό­
ταν στις ναζιστικέ; διώξει;. υπήρξε
ο λόγος μιας χρίση; :του είχε αίτια
Όαθιά. Ο Γ%ρόπιου;. ο ο:τοίο; στη
Γερμανία είχε αγωνιστεί θαρραλέα
για μια δημοκρατική :τολεοδομία
και αρχιτεκτονικ)l. στην Αμερική
412
εκλαμοάνει (:j; τέλεια δημοκρατία
την περισσότερο διάχυτη οικονομι­
κή άνεση, τον τεΥνολογικό προοι­
Όασμό, την ελευθερία γνώμης, τη
λιγότερο χτυπητή κοινωνική αδι­
%ία. Βάζει στην ά%ρη τις ιδεολογίες
σαν άχρηστα όπλα- από την έδρα
αφιερώνεται στο να εκπαιδεύει
τους επαΥΎελματιχά άψογους και
πολιτικά ουδέτερους τεχνικούς που
αξιώνει το σύστημα. Συνεργα~όμε­
νος με τον Μπρόιερ, μαθητή του
άλλοτε στο Μπάουχαοι';, θυσιάζει
την αυστηρότητα της έρευνας για
με το Βάξμαν τελειοποιεί μια μεθο­
δολογία-τεχνική της προκατασκευ­
ής, ;τ;ου επισπεύδει την αναπόφευ­
%τη εχοιομηχάνιση των κατασκευ­
ών αλλά α;ταλλάσσει το σχεδιαστή
από κάθε %οιν(:)νική ανησυχία. Η
συνεργατι%ή ομάδα που δημιουρ­
γεί, με του; αμερικανούς μαθητές
του. ειναι στην πραγματικότητα
μια οργάνωση άριστων ειδικιί)ν
στην -ι'πηρεσία του κεφαλαίου και
των επιχειρηματιών ακινΙ1των: το
αποδει%νύει, δυστι~χιoς, ο μεγάλος
ουρανοtύστης στο κέντρο της Νέας
Υόρκη;, που ικανοποιεί τα συμφέ­
ροντα σημαντικών οικονομικών
 ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕκτανΙΚΗ,
ομάδων, αλλά ε;τιδεινι;)νει επικίν­
6υνα την ήδη κρίσιμη πολεοδομική
::ατάσταση της πόλης.
Λποκαλύπτεται έτσι, αναδρομι­
κά, το ελάττωμα της ιδεολογικής
ρίζας του ρατσιοναλισμού του
Γκρόπιους: ανθρώπινη, :τολιτισμέ­
νη αντίδραση στην αυταρχική ιτα­
μότητα ΤOl~ καπιταλισμού, δεν κα­
ταφέρνει παρ' όλα αυτά να εμβαθύ­
νΕΙ την ανάλυση, να αναγνωρίσει
σΤΌν ολοκληρωτισμό όχι πια τον
εκq, υλισμό αλλά την ανα:ιόφευκτη
συνέπεια του συση1ματος. Από κά­
ποια άποψη, είναι πιο συνεΠ11ς ο
.Μ Lc:, ΠOl~ δεν επαγγέλθηκε ποτέ ένα
ιδεολογικό «πιστεύω»' και που, εκ­
δηλώνοντας από τις πρώτες μελέτες
πάνω στο «θέμα ουρανοξύστης»
την κλίση του προς τον αμερικανι­
κό μύθο, μόλις βρέθηκε στην Αμε­
ΡΙΚ11 παραμένει σταθερά δεμένος
στο «ευρωπα'ίκό του συναίσθημα»
για τη μορφή. Παρ' όλα αυτά, η
ίδια ρατσιοναλισΤΙΚ11 αυστηρότητα
που τον οδηγεί να υποκατασΤ11σει,
στο σχεδιασμό, τη σύνθεση με την
κατά σει@ά επανάληψη έχει ως
αποτέλεσμα να μετατ()πίσει την ορ­
θολογικότητα στο χώρο της αφαί­
ρεσης: ο ρατσιοναλισμός, τέλος, δε
θέτει 01\τε λύνει πια τα απτά προ­
βλ11ματα της ύπαρξης, αρκείται
στην πραγμάτωση του εαυτού της.
Από εδιί) πηγάζει η άλλη πλευρά
της κρίσης, αντίθετη εκείνης ΤOl~
επαγγελματισμού: η μεταφυσΙΚ11 ή η
ουτοπία του ρατσιοναλισμού, με
συνακόλουθο την ταύτιση μεθοδο­
λογίαc: και τεχνολογίας.
Η κρίση πλήττει όλες τις θεωρη­
τικές, προγραμματικές, διδακτικές
προτάσεις του Μπάουχαουc: πρώτα
απ' όλα τη ΌασΙΚ11 θέση της απα­
ραί τητης αντικατάστασης με μια
διάχυτη αισθητική εμπειρία, μέσω
του πολεοδομικού-οικοδομικού­
βιομηχανικού σχεδιασμού, της συ­
γκέντρωσης της αισθηΤΙΚ11ς αξίας
σε μια προνομιούχα κατηγορία
αγαθών (τα f.Qyα τέχνης). Είναι δη­
λωτικό ότι αυΤ11 η πλευρά της κρί­
σης εκδηλώνεται ακρι6ώς στο έργο
του ΜπροϊΕΡ (Μ. ΒreueΓ, 1902­
--------_._----------------_._­
BI()MHXANIKO ΣΧΕΔΙΟ 315
1962), αναμφί60λα του μεγαλύτε­
ρου σχεδιασΤ17 (designer) που
ΠΡΟ11λθε από το _'Ιι1πάουχαους. Ήδη
από το 1925, ε:ιιν()ώντας τα r-πιπλα
από μεταλλικό σωλ11να, είχε εγκαι­
νιάσει μια νέα τυπολογία, μια vf.α
τεχνολογία, μια νέα λει τουργικότη­
τα του επίπλου. Δεν 11ταν μόνον
ένα μεγαλοφυές εύρημα. Είχε κατα­
λάβει πως το πρόΌλημα του επί­
πλου ήταν, βέβαια, ένα πρόβλημα
αρχιτεκτονικό, αλλά όχι για να λυ­
θεί με όρους «μικρής αρχι τεκτονι­
Κ11ς». Το ~11τημα είχε μια πρακτικο­
οικονομική πλευρά: σε σπίτια πε­
ριορισμένα στο «ελάχιστο της
ύπαρξης» τα έπιπλα δεν μπορούν
να είναι ()γκώδη, 6αριά, να κατα­
κλύζουν το χώρο. Τα έπιπλα από
μεταλλικό σωλήνα είναι ελαφρά,
σχεδόν άυλα' είναι οικονομικά, για­
τί παράγονται εύκολα εν σειρά, εί­
ναι φτιαγμένα από υλικά χαμηλού
κόστους αλλά όχι χυδαία, δεν ανέ­
χονται καλλωπισμοί!;. Το ζήτημα
είχε και μια ψυχολογική-κοινωνιο­
λογική πλευρά: όπως άλλαξε η πα­
ραδοσιαΚ11 σχέση ανάμεσα στον άν­
θρωπο και στο σπίτι, έτσι άλλαξε
και η σχέση με την επίπλωση τ()υ
σπιτιού. Το έπιπλο δεν είναι πια
ένα είδος ... κατοικίδιοι' μνημείου,
αλλά αντικείμενο χρήσιμο, εύχρη­
στο, συμπαθητικό. Γι' αυτό ο
Μπρόιερ, για να λύσει το πρόΌλημα
του επίπλου, ανατρέχει στον έντονα
εκφραστικό γραμμισμό του Καντίν­
σκι και του Κλέε: στον Καντίνσκι
γιατί στο έπιπλο ανακλάται έτσι κι
αλλιώς μια διαίσθηση του χώρου,
στον Κλέε γιατί το έπιπλο είναι κά­
τι σαν «ρόλος», μια εικόνα για ερ­
μηνεία, έστω και μόνο με τη χΡ11ση
που του γίνεται. Το μεταλλικό έπι­
πλο του Μπρόιερ 11ταν λοιπόν η
πρώτη αποτελεσματική και λει­
. τουργική σύνθεση των τεχνών, η
πριίnη μεγάλη νίκη του «Όιομηχανι­
κού σχεδίου». Και όμως, στην Αμε­
ΡΙΚ11, ο Μπρόιερ πραγματο:'Τ.οιεί μια
πορεία ανάστροφη, από το design
επιστρέφει σε μια αρχιτεκτονική
παραοοσιαΚ11, έστω και αν είναι τυ­
πολογικά μοντέρνα. Κατασκευάζει
----
316 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
413. Έριχ Μέντελσον: μακέτα για ωα
υφαντουργική εγκατάσταση στο
Λένινγκραντ (1925).
για την :τί-ούσια αμερικανική :;τελα­
τε ία σ:τί τια και Οίί..ε; :του εί ναι άλ­
λο τόσο :τανέμορq;α αρχιτεΖτονικά
αντικείμενα. θαυμάσια :τροσαρμο­
σμένα στο το:τίο. εξαιρετικά άνετα
και ευχάριστα. Κομμάτια μοναδι­
κά. όμω; «τέχνη :τολιοτεί.εία;»: μια
τέχνη :του αξιο:τοιεί τι; σιομηχανι­
Ζέ; τεχνικές. τώρα :τια :τοί.ί' :τιο
εκλε:ττυσμένε; και ακρισεί;. αί.ί.ά
που. στην :τραγματικότητα. ξαναγί­
νεται Οιοτεχνική-χειροτεχνική.
Είναι ενδεικτικό ότι ο :τρωταγω­
νισnι; τη; άλλη; όψη; της κρίσης
του ρατσιοναλισμού. ο Κ. ΒΑΞ­
:YIAl\' (Κ. \Vachsmann. γεννημένος
το 1901) εί ναι και αι'τό; άμεσο; συ­
νεργάτη; του Γκρό:τιους: μα~ί μελε­
τσίl'\l ένα :τρόγραμμα-:τί.άνο :ταρα­
γωγής :τροκατασκευασμένων σ:τι­
τιών με τυ:το:τοιημένα και σιομηΖα­
νική; :ταραγωγής τεμάΖια.
Ο Κόνραντ Βάξμαν :τροωθεί. με
τη σειρά του. μια έρεΙl'\ια κυρίως θε­
ωρητική. με στ όΖΟ τον καθορισμό
εκείνου :του θα μ:τορούσαμε να
ονομάσουμε οι;ωδομητικό άτομο:
ένα. το :τοί.ύ δύο σΤΟΙΖεία (ένα ει'­
θύγραμμο τμήμα χαι μια άρθρωση
κόμΟου). με τα ο:τοία είναι δυνατός
Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥ='iΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
413
ο:;τοιοσδή:τοτε κατασκευαστικόc
συνδυασμός. Προφανώς, ο προσ­
διορισμός των στοιχείων είναι προ­
ενέστερο; από οποιαδή:τοτε σχε­
διαστική πρόθεση' δεοομένου ότι η
σΙΎαρμολόγηση «εν ξηρώ» είναι το
ίδιο και ;τερισσότερο ωτλ11 και γΡ11­
ορη ό:τως και στο :;ταιχνίδι μιας
<<:ίαιδική; κατασκευ11;», η μελέτη
ταυτίζεται με την κατασκευή' θεω­
ρητικά ταυτίζεται και με την ωτ:ο­
συναρμολόγηση και την ανάκτηση
των υλικών, ποι; θα είναι αξΙΟΠΟΙ11­
σιμα. αέΌαια. για άλλε; κατασΛ,ευ­
ές. Είναι οι προτάσεις του ρατσιο­
ναλισμού οδηγημένες ιος τις τελικές
του; συνέ;τειε;. στο κατι;)φλι του
:ταραί.όγου: έχει καεί κάθε απομει­
άρι <<μνημειαγ.ότητας»· έχει επι­
τευχθεί η καθαρή λειτουργικότητα,
η δυνατότητα σύνταξης και διάρ­
θρωσης. στιγμή προς στιγμή, του
χώροι" έχει καταστραφεί, και όχι
μόνο εικαστικά, η υλική υπόσταση
του οικοδομήιιατος. Ο καθένας θα
μ:τορεί να μηχανεύεται το χώρο,
ό:τως η αράχνη τον ιστό της δεν θα
έχει :ταρά νιλ προμηθευτεί στοιχεία
και συνδέσμΟί'ς. Αλλά η σύνταξη
αι;τή του χώρου, που οδηγεί στην
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
παραδοξολογία τη διαίσθηση της
απεριόριστηc αρχι τεκτονικ ής του
Μις, αποκλείει κάθε πρόθεση η
σχοπιμότητα από το έργο του κα­
τασκευασΤ11: έργο που, το πολύ, θα
συνίσταται στην τελειοποίηση, αν
είναι δυνατόν και στα όρια του δυ­
νατού, του μεγέθους, του Όάρους,
της ύλης, της ευχέρειας συναρμολό­
γησης των τμημάτων και των συν­
δέσμων, που η 6ιομηχανία θα πα­
ράγει μαζικά. Οδηγημένη σε μια
διάσταση, τώρα πια καθαρά μετα­
φυσικη, η ορθολογικότητα γίνεται
φαντασία η παιχνίδι, 01 ' τε πια θα
μπορεί να διακρίνεται από το αντί­
θετό της, τον απόλυτο ανορθολογι­
σμό.
Συνδέεται με αυτόν το μεταφυσι­
κό ρατσιοναλισμό, έστω κι αν δεν
προέρχεται απ' αυτόν, η έρευνα του
αμερικανο1.' ΜΠΟΥΚΜΙΝΣΤΕΡ
ΦΟΥ ΛΕΡ (Buckminster Fuller,
1895-1983): κι αυτη ξεκινά α;τό τη
σειρα"ίκη χρήση προκατασκευασμέ­
νων στοιχείων και την εξαγωγή
άπειρων κατασκευαστικών δυνατο­
τητων από το μαθηματικό υπολογι­
σμό. Μέσω αυτης, ο Φούλερ φτάνει
στην κατασκευή τι,)ν περίφημων γε­
ωδαιτικών Θόλων του, κυρίως από
μεταλλικά και πλαστικά δικτυωτά,
χωρίς στατικά και διαστασιακά
όρια: ο μεγαλύτερος που έγινε μέχρι
τι;)ρα δέσποζε σαν απέραντη, δια­
φαν11ς φουσκάλα, που ιρίδιζε τη
μέρα και ακτινουολούσε φως τη νύ­
χτα, στην Παγκόσμια Έκθεση του
Μόντρεαλ το 1967. Τώρα πια η κα­
τασκευη δεν είναι ένθεση κάποιου
αντικειμένου στο q:υσικό περιοάλ­
λον, αλλά αλλαγ11 των περιΌαλλο­
ντικών συνθηκών: η κατασκευη δεν
είναι πια παρά ένα περίΌλημα η
ένα σκέπαστρο, που στο εσωτερικό
του μπορούν να προκληθούν ιδεώ­
δεις κλιματικές συνθήκες. Εκλείπει
έτσι η αμυντικη 11 απομονωτική λει­
τουργία που είχε καθορίσει, στο πέ­
ρασμα των αιώνων, όλη τη μορφο­
λογία και όλη την τυπολογία της
αρχιτεκτονικης. Αν ποτέ κάποια
μΡ.ρα, γενικεύοντας την ουτοπία
του Φούλερ, μπορούσαμε να σκεπά­
317
σουμε τον κόσμο με ένα και μονα­
δικό προστατευτικό περίΌλημα, δεν
θα άλλαζαν μόνο τα σΧ11ματα των
κατασκευών, αλλά ολόκληρη η Όιο­
λογΙΚ11 ύπαρξη και, ακόμα, η γεω­
λογΙΚ11 συγκρότηση. Θα άλλαζε και
η αντίληψη για όλες τις ηθικές, αι­
σθητικές, κοινωνικές και πολιτικές
αξίες και δεν θα ηταν πια οι αν­
θρώπινες ιδέες και αποφάσεις που
θα τις άλλαζαν, αλλά οι λογαρια­
σμοί των ηλεκτρονικών υπολογι­
στό)ν, ο αυτοματισμός των τεχνο­
λογικών μεθόδων. Σ' έναν τέτοιο
κόσμο, καθαρά τεχνολογικό, όχι
μόνο η πολιτικη ιδεολογία και το
κοινωνικό ενδιαφέρον, αλλά και η
καλλιτεχνική αναζητηση δεν θα εί­
χαν πια λόγο ύπαρξης: και όλες οι
προσπάθειες που θα γίνονταν με
σκοπό να συνδέσουν την καλλιτε­
χνική «δημιουργία» με τη Όιομηχα­
νικη «παραγωγή» θα κατέληγαν
στον οριστικό και ολοκληρωτικό
αποκλεισμό της αισθητικης ή ποιο­
τικης έρευνας από τις αμιγώς «πο­
σοτικές» μεθόδους της καθαρής τε­
χνολογίας.
ΠΙ Αν και στη Ρωσία κινηματα
πρωτοπορίας διαφαίνονταν στις ει­
καστικές τέχνες και στο θέατρο ηδη
από τα πριίnα χρόνια του αιώνα, οι
πολι τικές και οικονομικές δυσκο­
λίες εμπόδισαν, μέχρι το 1920 περί­
που, την ανάπτυξη εκτεταμένων οι­
κοδομικών προγραμμάτων. Οι
πρώτες δραστηριότητες της αρχιτε­
κτονικης πρωτοπορίας εντάσσο­
νται, φυσικά, στο ηδη ανθηρό κον­
στρουκτιΌιστικό κίνημα των πλα­
στικών τεχνών. Στην αρχη διατυ­
πώνονται θεωρίες, γίνονται εκκλη­
σεις και διακηρύξεις, γίνονται σχε­
διασμοί, από αγάπη για την έρευνα
και μόνο: δεν υπάρχουν χρήματα
για την πραγματοποίηση, λείπει η
τεχνικη και παραγωγικη συμΌολη
μιας μεγάλης Όιομηχανίας, η επαγ­
γελματική προετοιμασία των μο­
ντέρνων αρχιτεκτόνων, στο σύνολό
της:. μένει ακόμα να γίνει. Δεδομέ­
νου ότι ο ΚονστρουκτιΌισμός κα­
ταρρίπτει τα παραδοσιακά φράγ­
318 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΉ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟ1\ΙΑΛΙΣΜΟΥ
414. Βλαντιμίρ Τάτλιν: :rρό:τ;.ασμα ματα μεταςί' των τεινών. τα μορ­
για το ΜνηlιειΌ της Τρίτης Διεθνοίος q:oi.oyt Ζά ;τρότυ:τα των νέων αρ/.ι­
0919-20), ανω:αταω:εvή' μέτα;';.ο και τεΖτόνων είναι w έργα του Μάί.ε­
χρωuατισμένο ξύλο, ύψος 3 μ ..
οιτ;. του Τάτί.ιν. του Πέοσνερ Ζαι
διάμετρο, 1,56. ΣΤΟΚ'lό;.μη. :\1oderna
του Γ Ζάμ:το: Ζαι οι ίδιοι αυτοί Ζαί.­
Museet.
λι τέινες :τραγματεύονται το αριι τε­
415. Κονσταντίν Μέλνιχοφ: ΖτονΙΖό ;τρόΟί.ημα. Ζαι όιι μόνο
προσχέδια για το ;rερί:ττερο της ΕΕΣΔ θεωρηΤΙΖά. \ι1ια άίj.η ~ωντανl1 ;τη­
στη Διεθνή Έκθεση Διακοσμητικών Τε­ γ11 είναι το θέατρο. στο ο:τοίο οι
χνών στο Παρίαι (925). αριστεροί Ζαί.λι τέχνες διασλέ:τουν
ένα ισΊυρό μέσο μόρq:ωση; του ί.α­
ού: στη θεαΤΡΙΖή εμ;τειρία (σΖηνο­
γραφία. χορογραφία. σΖηνοθεσία)
Ίρωστά η νέα σοΌιεΤΙΖ11 αριιτατο­
νΙίΟΙ την τάση της για λύσεις μορ­
φολΟΥΙΖά χωρίς ;ΤΡΟΖαταί.ήψεις.
δυναμι %ές. έντονα συγΖΙ νησιαΖές.
Δίνεται μεγάλη σημασία σε όσα
συμσαίνουν στη δυτιΧή Ευρώπη' τα
προιωρημένα ρεύματα της δυτικής
αρ/.ιτατονι%ής είναι όλα εν δυνά­
μει σοσιαλιστικά. χω η %ωνοτομΙα
των μορφολογι%ών προτό.σεών
τους είναι γερά θεμελιι'ψένη πάνω
στις δυνατότητες που έχουν οι μο­
ντέρνες τεχνιχές. Ο Μέντελσον κα­
τασ%ευάζει ένα μεγάλο εργοστάσιο
στο Λένινγκραντ (1925)' ο Αε Κορ­
μπιζιέ σχεδιάζει (1929) την έδρα
της Ένωσης των Συνεταιρισμών
στη Μόσχα. Ιδιαίτερα σημαντική
είναι η παρέμβαση του Μέντελσον:
ο ΚονστρουχτιΌισμός,:τ()υ στοχεύει
να εχφράσει με αρχιτεκτονικές μορ­
φές τη δυναμική ορμ11 της επαΥά­
στασης. έχει μια δυναΤ11 εξπρεσιονι­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ, ΒΙΟΜΗΧΑνικο ΣΧΕΔΙΟ
σΤΙΚ1Ί συνιστώσα. Η αισθητική του
ΚονστρουκτιGισμού θέλrι «όλες οι
προσθήκες που οι δρόμοι της μεγά­
λης πόλης επιθέτουν στο οικοδόμη­
μα (;τινακίδες, διαφ1Ίμιση, ρολόγια,
μεγάφωνα, ακόμα και οι ανελκυ­
στήρες του εσωτερικού) να εντάσ­
σονται στη σύνθεση ως σημεία ίσης
σημασίας»: ακριοώς όπως έκανε ο
ΜΓντελσον για να διατυπώσει στη
μορφή το περιεχόμενο του οικοδο­
μ1Ίματος. Σε μια επαναστατική κοι­
νωνία, οι κατασκευές, με την ακρί­
οεια και τη ζωηρότητα των μορφών
τους, αποτελούν το παραστατικό
σύμοολο της οικοδόμησης του σο­
σιαλισμού.
. Είναι η ;τοιότητα και το όριο της
σΟbιετικής αρχιτεκτονικής πρωτο­
πορίας. Είναι η ποιότητα: η αρχιτε­
κτονική νοείται ως επικοινωνία εν
δράσει. Είναι το όριο: αν και προς
κατεύθυνση λειτουργική και όχι
αντιπροσωπευΤΙΚ1Ί; η αρχι τεκτονι­
κή τείνει να γίνει σκηνογραφΙΚ11 και
φορμαλισΤΙΚ1Ί, να ανταποκρίνεται
ΠΕρισσότερο σε ιδεώδεις και υποθε­
τικές λειτουργίες παρά σε πραγμα­
τικές. Αιτία του ορίου είναι και η
δυσκολία ένταξης της αρχι τεκτονι­
κής έρευνας σε μια συγκεκριμένη
πολεοδομΙΚ1Ί σχεδιοποίηση, την
οποία το νέο καθεστώς δεν είναι
ακόμα σε θέση να συγκροτήσει: θα
μπορέσε" να το κάνει μόνο μετά το
1928,στα πλαίσια της ριζικής ανα­
διοργάνωσης της οικονομίας της
χώρας (πενταετές πρόγραμμα). Οι
μεγάλες θεωρητικές ντιρεκτί5ες του
Κονστρουκτιοισμού στον πολεοδο­
μικό χώρο είναι δύο: 1) να καταστεί
η πόλη εκφρασΤΙΚ11 του επαναστα­
τικού δυναμισμού με τα σχήματα
των κτιρίων, τη ζωογόνηση της ζω­
ής της συνοικίας, τη ζωντάνια των
οπτικών παρακινήσεων και πληρο­
φοριcJJY 2) στα πλαίσια ενός ευρύ­
τερου πολιτικο-κοινωνικού προ­
γραμματισμού ο μετασχηματισμός
της σχέσης μεταξύ πόλης καιπεριο­
χής (σχέδιο γραμμικ(ί)ν πόλεων του
Jτσί τ05ιτς και του Γκίνσμπουργκ)
με στόχο να εξαφανιστεί η διαφορά
επιπέδου μεταξύ αστικού οιομηχα­
319
νικού προλεταριάτου και αγροτι­
κού προλεταριάτου. Η πορεία αστι­
κοποίησης της Σοοιετικής Ένωσης,
που συνοδεύει το μετασχηματισμό
της ρωσικής οικονομίας από αγρο­
τική σε βιομηχανική είναι ένα από
τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα του
αιώνα' αλλά περαΤcJJθηκε όταν πια
τα πρωτοποριακά κινήματα είχαν
επίσημα εκτοπιστεί και καταπνιγεί
(1932).
Το σημείο εκκίνησης της νέας αρ­
χιτεκτονικ-ής είναι τα σχέδια του
ΤΑΤΛΙΝ για το Μνημείο της Τρί­
της Διεθνούς (1919). Περιλαμοάνει
όλες τις προτάσεις του Κονστρου­
κτιΟισμού. Μη διάκριση των τε­
χνών: είναι αρχιτεκτονική, κατα­
σκευή προσωρινή, κονστρουκτι6ι­
στική γλυπτική σε κλίμακα γιγαντι­
αία' τεχνική λειτουργικότητα και
λειτουργικότητα ως μηχανισμός
επικοινωνίας συμΌολΙΚ11 εκφραστι­
κότητα του αναδυόμενου δυναμι­
σμού της κεκλιμένης έλικας (σαν
ένας πύργος του Άιφελ με τα μάτια
του Ντελονέ). Μεγάλος εμψυχωτής
του κινήματος είναι ο ΕΛ ΛΙΣΙΤ­
ΣΚΙ (ΕΙ Lissitzky, 1890-1941), αρχι­
τέκτονας, ζωγράφος, γραφίστας,
θεωρητικός είναι η σύνδεση μεταξύ
Σουπρεματισμού και Κονστρουκτι­
σισμού. Αναπτύσσει και μια πυρε­
τώδη δραστηριότητα, σήμερα θα
λέγαμε «δημοσίων σχέσεων»' ταξι­
δεύει, είναι σε συνεχή επαφή με τον
Γκρόπιους, το Μις, το Βαν :'\fτέ­
σμπουργκ. Το μεγάλο του σχέδιο εί­
ναι μια «διεθνής του Κονστρουκτι­
οισμού», της οποίας η ρωσική αρχι­
τεκτονική, η μόνη «γραναζωμένη»
σε μια υπό εξέλιξη επανάσταση, θα
έπρεπε να είναι το συντονιστικό κέ­
ντρο και ο προωστήρας. Η θέση του
Λισίτσκι και των άλλων αρχιτεκτό­
νων της ομάδας Asnol'o' (Λαντό6­
σκι, Μέλνικοφ, Βέσνιν, Γκόλοσοq;
και άλλοι) είναι ξεκάθαρη: γεωμε­
τρισμός, γιατί η γεωμετρία εκφρά­
ζει το ρατσιοναλιστικό :τνεύμα της
* Σ.Τ.Μ. Αρκτικόλεξο του ρωσικού τίτ­
λου ΑΣοτσεάτσια ΝΟΒυχ Αρχιτέκτοφ (=
Εταιρεία Νέων Αρχιτεκτόνων).
320
416, Ελ Λισί τσκι: εξώcrvί.ί.ο Υια το
«Neues Bauen in deι- l.ve/r" (1929).
417 Ελ Λισίτσκι: ;τροσχέδlO
ουρανοξύστηγια %ατασ%ευή rQacrEiwl
στη Μόσχα Π92-1).
416
επανάστασης τολμ ηρότατες μoρq;ι­
κΓς λύσεις (σώματα σε ανάγί.l'φο.
q.ιανερές διαρθρώσει;. ακάί.υ:ττο;
δομιΧός μηχανισμό;). γιατί η τεχνι­
Κ11 :ΤΟΊ: τι; ε:τι τρέ:τει αντανακi.ά την
ε:τανασταΤΙΖή ηθΙΚΙ1' μoρq;ικό; δυ­
ναιιισμός και συμβολισμό;. γιατί η
κατασκευή πρέπει να είναι η εΙΖό­
να-σύμΌολο της σοσιαλιστική; ΖΟΙ­
νψνίας που αυΤΟΟΙΖοδομεί τςιι. Το
1923 Ο ίδιο; Ο Μάί.εβιτ; μ:ταίνει
στην κίνηση. ωθώντας την :τερισσό­
τερο στα μορφολογΙΖά θέμ'ατα του
ολλανδικού Νεωτλαστικισμού. τον
οποίο θεωρεί ω; το :τιο α;ιόi.ογο
από τα καλλιτεχνικά δυτικά κινΙ1­
ματα: σχεδιάζει το σπίτι του μέi.ί.ο­
ντος, το planita. που θα επιτρέ:τει
στους κατοίκοι'; να ζουν σε συνθή­
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
417
κε; Ζώρου καθαρά. αυστηρά γεωμε­
ΤΡΙί'.έ;.
Η ε:τιτυΖία τη; ρωσΙΚΙ1; :τρωτο­
:τορία; στη δυτική ΕΙ'Qώ:τη αρzί~ει
το 1925. όταν το σΟΟιετικο :τερί:ττε­
ρο. q:τιαγμέ"Ο α:το το \Iέλνικοιγ.
για τη ~ιεθ'')Ί Έκθεση των ~ιακo­
σμητικων Τεχ"ών στο Παρίσι :ταίρ­
''Ει το με-:άi.o Οραδείο. Το ενδιαφέ­
ρον για τη σ:τά"ια ρωσική αΡΖιτε­
κτονικιι ά'-θηση είναι α:τέραντο: αν
η ρατσιοναί.ιστική αΡΖιτεχτονιχή
IΊθεί.ε να είναι. και α:τό κά:τοια
ά:τοψη εί ναι ..μια ανεΡΖόμενη ε:τα­
ναστατικιΊ διαδικασία στο ίδιο το
εσωτερικό των αστικών καθεστώ­
των. η αΡΖιτεκτονικlΊ τη; ρωσΙΚΙ1;
ε.. .τανάσταση; είναι ο οδηγό; και το
ιδανικό :τρότυ:το. Το κύρο; της εί­
ναι τέτοιο. ώστε στου; δύο διαγωνι­
σμού; :του προκηρύσσονται το 1930
για το Κρατικό Θέατρο του Χαρκό­
σου και για το Μέγαρο των Σοοιέτ
στη ΥιόσΖα συμμετέχουν όλα τα με­
γάλα ονόματα τη; μοντέρνας ευρω­
:ταική; αρχιτεκτονΙΧ11ς. Αλλά αχρι­
σώ; όταν η σοοιετι κ 11 αρχι τεκτονι­
ΚΙ1 έΖει φτάσει στο σημείο να τεθεί
ε:τι κειγαλΙ1; τη; :ταγκόσμιας αρχι τε­
κτονικής. η ygac[ELoxgaTia του
κόμματος παίρνει το ωτάνο χέρι, .
αντιτάσσει στην επαναστατική
:τρωτοπορία επαγγελματίζοντες
αχαδημαίχούς χωρίς ζήλΩ κανένα,
σαν το Γιόφαν και το Φόμιν, κατα­
φέρνει να επιτύχει την πολΙΤΙΚ11 κα­
ταδίκη τη; τέχνης της επανάστα­
σης.
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΔΔΙΟ 321

418. Τέο οαν Ντέσμπουργκ και Κορ

οαν Έεστερεν: μελέτη ιδιωΤΙΚl7ς
%ατοικίας (1920).

419. Τέο οαν Ντέσμπουργκ:

ΧρωμαΤΙΥ.17 μελέτη για αρχιτεκτονΙΚl7
(1922). Παρίσι, συλλογl7 Νέλι σαν
Ντέσμ:τ.ουργΥ..

420. Τέο οαν Ντέσμπουργκ και Κορ

οαν Έεστερεν: ΑρχιτεΥ.τονικό σχ;ήμα
(]923). Παρίσι, συλλογή CesαΓ Domela.

418

420

IV. Όταν στα 1917 ο ΤΕΟ ΒΑΝ χεια όλο και πιο ανοι/:ο;. :ϊΡΟ; ορισμένοι από τους πιο σοοαρούς
ΝΤΕΣΜΠΟΥΡΓΚ (Tlleo Van Does­ όλες τις ευρωπα'ίκέ; κα. μ11Η'ρω­ εΚΠΡΟσCΊJΠΟυς του κινΙ1ματος, όπως
burg, 1883-1931) έδωσ!' ζωή σ' {να παίχές εμπειρίες. Σ' CΙ~ -;:G" α;ε.ί.ε­ ο Μόντριαν και ο Ουντ, το είχαν
κίνημα πρωτοπορίας, rn ;"Τεοπλα­ ται το όη δημιουΡΌ'Ijθ,η.;: (' ::ρ,.nο; εγκαταλείψει μη συμμεριζόμι'νσι
στικισμό (που λέγεται και De .~lί.// στέρεος δεσμός μετα;~ -;:": οί.ί.αν­ τον προσωπικό προσανατολισμό
από τον τίτλο του περιοδι χού πoι~ ο δΙΚΙ1ς (και ευρω;ταϊκn; aΡ/ΙΤεΖΤΟ­ του οαν Ντέσμπουργκ, Αυτός ο τε­
οαν Ντέσμπουργκ ίΟρυσε με το νΙΚΙ1ς και του Ράι τ. :;:g.' ακομα από λευταίος Ι1ταν ο μόνος που αντι­
Μόντριαν) η Ολλανδία είχε μια αρ­ την ιόκθεση τοι; με":α',.c:., αμερικα­ λαμοανόταν το Νεοπλαστικισμό
χιτεκτονική σχολή μεταξύ των πιο νού δασκάλου στο &ρο; .• "ο (1910). σαν μια «πρωτοπορία», με τους μη­
προχωρημένων του κόσμου, Την Το κίνημα του De 5:.- .- ε:ϊαψε επίση­ χανισμοιΊς της για προγράμματα,
κατηύθυνε ο ΜΠΕΡ ΛΑΧΕ (Berla­ μα να υφίσταται ,() ~ 928, όταν το μανιφέστα. συμμαχίες και αγώνες
ge), νεο-ρωμανικός και <<μοντερνι­ περιοδΙίιό σταμα:"'σε την έκδοσ11 για τους άλλους Ι1ταν μια νέα και
στής» στην αΡΧΙ1, αλλά στη σ1}'νέ­ του' αλλά ήδη α::ο αρκετά χρόνια πιο σαφής τάξη πραγμάτων. Παρ'
322 ΚΕΦΑΛΑlO ΕΚΤΟ
421. Γιάκομπους T~. Πίτερ 'σι:ντ:
παροικία Kiefhock (1925-30) στο
Ρότερνταμ.
422. Γιάκομπους Τζ. Πίτερ Όυντ:
σ1.'νοικία TusschendUk!'n στο Ρότερνταμ
(1918-20).
όί.α αυτά. αΖόμα Ζαι για τους Οια­
q;ωνούντες με την ε~τρεμισΤΙZl1
γραμμ 11 του αρχηγοί·. η εμ::τειρία
του t'εΟ:ΊλασΤΙΖισμού :Ίαραμένει
αναντΙΖατάστατη' το De Snjl υ:Ίήρ­
ςε. :ΊραγμαΤΙΖά. ένα πεισόδΙΟ-Ζλει­
δί στην ιστορία τη; σύγΖρονη; τέ­
χνης.
Ω; ::τρο; τη διανοηΤΙΖll της έντα­
ση. η οί.ί.ανδΙΖή ::τρωΤΟ:Ίορία δεν
μπορεί να συγΖριθεί ::ταρά με τη ρω­
σΙΖI1' αλλά έχει διαq;ορεΤΙΖά Ζί νη­
τρα, '(εννιέται α::τό την ηθι%ή εξέ­
Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
421
422
γερση ενάντια στην ;ταράλογη bία
του :τολέμου που κατεστρεq;ε την
Ευρώ;τη. Συνάγεται μια αρνητι κή
εΖτίμηση για την ιστορία: όχι η οία,
αλλά η λογι%ή πρέπει να προκαλεί
τι; αΊ.ί.αγέ; στη ζω11 της ανθρωπό­
τητα;. %αι οι μεταΌολές πρέπει να
::τρο%αλούνται, στους διάφορους
Ζώρους της ανθρώπινης δραστηριό­
τητας. μέσα από μια ριζική αναθε­
ώρηση των προί':τοθέσεΙ'Jν και των
στόΖων. Το De 51Ij! δεν είναι επανά­
σταση ενάντια σε ULα ';'ερασμένη
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
κουλτούρα για να την ανανεώσει'
είναι επανάσταση στο εσωτερικό
μιας μοντέρνας κουλτούρας για να
την απαλλάξει από τους κινδύνους
κάθε πιθανής νόθευσης ή διαστρο­
φής.
Η στόχευση του De Stij!, στην ου­
σία, είναι να εξακριοώσει αν μπο­
ρεί να γίνει τέχνη, δηλαδ11 να ανα­
πτυχθεί δημιουργική δραστηριότη­
τα, σε συνθήκες απόλυτης ιστορι­
κής ασυλίας. Τι σημαίνει αυτό; Ση­
μαίνει να αποοληθούν όλα τα
«ιστορικά σχήματα», ως προερχό­
μενα από ένα μη καθαρό περιοάλ­
λον, ύποπτα ότι φέρουν σπέρματα
εθνικιστικής μόλυνσης. Εξαίρεση
γίνεται για το Ράιτ, εκπρόσωπο
μιας κουλτούρας που δεν είχε εθνι­
κές παραδόσεις αλλά και τα σχή­
ματα του Ράι τ υποβάλλονται σε
ένα είδος διαδικασίας αποστείρω­
σης, αποδεκτά σαν γεγονότα αμι­
γώς μορφικά, μοντέλα μιας νέας γε­
ωμετρίας του χώρου. Αποκλείονται
επίσης οι παραδοσιακές τεχνικές
και η διάκριση μεταξύ των τεχνών,
που πηγάζει απ' αυτές. Αν η γένεση
του σχήματος (και φυσικά του κα­
θαρά γεωμετρικού σχήματος) είναι
έμφυτη στο ανθρώπινο Είναι, η τε­
χνική πρέπει να ελαττωθεί στο ελά­
χιστο δυνατόν για να την εκφράσει.
Αλλά υπάρχει τέχνη πέρα από τις
τεχνικές και την ιστορία της τέχνης;
Το πρόβλημα είνα ασήμαντο: η τέ­
χνη είναι μόνο ένας τρόπος, το ση­
μαντικό είναι η πράξη που πραγμα­
τοποιεί την αισθητική εμπειρία,
εκείνη με την οποία η συνείδηση γί­
νεται μορφή. Στο κατώφλι ενός
υπέρμετρου εξαγνισμού, που μπορεί
να ταυτιστεί με ένα μηδενισμό της
τέχνης, το De Stij! συναντά την
αντίθετη κίνηση, το Νταντά: υπάρ­
χουν καλλιτέχνες που μετείχαν και
στο ένα και στο άλλο, γιατί και τα
δύο επανατοποθετούσαντο πρό­
ολημα της τέχνης στο σημείο μηδέν.
Στη νεο-πλαστική ποιητική, αι­
σθητική είναι η αμιγής κατασκευα­
στική πράξη: το συνταίριασμα μιας
καθέτου και μιας οριζοντίου ή δύο
οασικών χρωμάτων είναι ήδη κατα­
323
σκεω1. Είναι η αρχή στην οποία πι­
στεύουν εξίσου ένας ζωγράφος σαν
τον Μόντριαν, ένας γλύπτης σαν το
ΒΑΝΤΟΝΓΚΕΡΛΟ (Ο. Vantonger­
100, 1886-1966), αρχιτέκτονες σαν
το Χ. ΡΙΤΦΕΛΝΤ (Ο.Τ. Rietve1d.
1888-1964), τον οΥΝΤ (Ι.Ι.Ρ. Oud.
1890-1964), τον Κ. ΒΑΝ ΕΪΣΤΕ­
ΡΕΝ (C. Van Eesteren, γεννήθψε το
1897). Δεν είναι, ή δεν είναι α:τολύ­
τως, η αρχή του οαν ΝτέσμΠΟVΡΊ:<':
που, πεπεισμένος πως μόνο μια με­
γαλοφυής δημιουργική παρόρμηση
μπορεί να πραγματοποι11σει την
απόλυτη σύνθεση των τεχνών. σι,,'­
δυάζει τη δισδιάστατη και τη στε­
ρεομετρική αντίληψη σε μια μορq:ο­
λογία που οασίζεται στι; διαγω­
νίους, επανεισάγοντας έτσι μια δι'­
ναμική διαδικασία nov Ζαταί.)1γει
αναγκασηκάσε ανητασσόμεναΖαι
δραματικά αποτελέσματα.
Δεν είναι δυνατόν να αq:αιρεθει
από την αρχιτεκτονΙΖ)l το :τροΟί.η­
μα της ΚΟLνωνLκής λει τοvργια;: οι­
κοδομούμε για τη ζω1,. Αί.ί.α :τρε­
πει να διακρίνουμε μετα;ι' ί.ει,ο1.·Ρ­
γίας και σκοπού: η αριιταΤΟ\,ΙΖ>
μπορεί να έχει κοινωνΙΖη ί.ε :01.: ρ­
γία, χωρίς γι' αυτό να :τρο"θε,α
να πραγματαίΟΙ11σει Ζά:τοια ι:.ε:ag­
ρύθμιση τη; Ζοινωνία;. Η ac:a,gE­
ση τη; μεταρρvθμισΤΙ%)l; σΤΟΖn'σ";
αυξάνει τη διαθεσιμότητα τη; αρ·._­
τεκτονΙΖη; σε σχεση με τι; α\,'ί,;":': ­
μενι%έ; %οι\'ω\'ΙΖε; α\'α·:Ζε;. :-':0'._
περισσότερο ο,α\'. ο:;:,;,,; (;ϊη~
Ολλανδία. ω ΟLO,ΙΖό ε:-.:,:-:εδο εί-."(l
γενΙΖά v\τΊ.ό. Η ;)~j.a· δ_"'-' ':(1, .....' ­
ξιοναί.ισ:ΙΖΓ .::.ς-".' :ε:-.­
όχι μόνο η ε:-.:
το κίνημα :Je ,.
σια Tov σι"ό
ρωπαϊ%11; ας-ρ Π/";:Ι,,
δη σημασια: 6,CI~
κληρη ΟΙΖ ­
συνήγα':ε α:­
διανεμ ητι Ze-i"
οποία aYTLG:
λειτουργΙΖε; ·"a.ru:..a,:
σε έτσι σε lι,
[l17
λΟWΊ:ΙVVΝΟΙΞΝ.λΟΦ AOl HXOπΞl Η ΟΠΙΞΙ οινννφΞΙ>Ι
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
Ο Ρίτφελντ είναι, ανάμεσα στους
αρχιτέκτονες που συνδέονται άμε­
σα ή έμμεσα με τη νεο-πλαστικΎI
ποιητική, ο πιο πιστός στους αρχι­
κούς θεωρητικούς συλλογισμούς
και στην τυπολογική αυστηρότητα
του κινήματος. Στα έπιπλα και στα
φρομπελιανά παιχνίδια που σχε­
διάζει μεταξύ του 1918 και του '20
Οάζει προσεκτικά σε πράξη την αρ­
χή της κατασκευαστικής στοιχειώ­
δους σύνταξης. Καμιά μορφή δεν
υπάρχει αφ' εαυτής, a ρl-ίΟΓί: γίνεται
μορφή με την πράξη της κατασκευ­
11ς, της ένωσης, της σύνθεσης. Η
στοιχειώδης μορφ11 μπορεί να πα­
ραχθεί μόνο από στοιχειώδη κατα­
σκευή. Αυτό δεν σημαίνει εξαίρεση
υλικών και στοιχείων που έχουν
παραχθεί από τις βιομηχανικές τε­
χνικές: γίνεται κατασκευή καισύν­
θεση με αυτά που μας βρίσκονται
πρόχειρα. Αλλά η νοητική-χειρωνα­
κτική διαδικασία κατασκευής ή
σύνθεσης έχει μεταφερθεί σε στάδιο
προ-τεχνικό, ολότελα προ-χειροτε­
χνουργικό. Η Οικία Sc!ποdα, που
κατασκεύασε στην Ουτρέχτη το
1924, είναι ο ·τύπος 11 το μοντέλο της
νεο-πλαστικής κατοικίας μιας κα­
τοικίας που θα μπορούσε να λεχθεί
πως φτιάχτηκε όχι για, αλλά από
τους κατοίκους της, οι οποίοι χρη­
σιμοποίησαν προκατασκευασμένα
κομμάτια, όπιο)ς στις κατασκευές
που τα παιδιά κάνουν για παιχνίδι.
Γραμμές, επίπεδα, χρώματα είναι
τα υλικά στοιχεία της κατασκευΙ1ς:
μεταφέρεται μπροστά ένα κρεμα­
στό επίπεδο για να πάει πίσω ο
όγκος του κυρίως σώματος, το
«αντισταθμίζουμε» υποδεικνύο­
ντας με έναν ;,:άθετο ιστό την ακμή
ενός κενού όΥιωυ, αντιτάσσεται
στα Επίπευα πρόσοψης το οριζό­
ντ~o επίπεδο ενός προεξέχοντος
σ·;.~έπαστρoυ, 6ιακόπτεται με μια
μαύρη γραμμή η φωτεινή εξάπλωση
μιας λευΚ11ς επιφάνειας, με την αρ­
νηΤΙΚ11 διάσταση ενός μπλε διακό­
πτεται η θετική διάσταση ενός κί­
τρινου. Το γεωμετρικό σχήμα δεν
είναι πια σύμβολο χώρου' δίνεται
ως περίγραμμα, μέγεθος, χρώμα,
325
πάχος, ως πράγμα που μπορούμε
να πάρουμε στα χέρια μας και να
το χρησιμοποιήσουμε. Γίνεται χρή­
ση του γεωμετρικού σΧΙ1ματος γιατί
μας είναι πιο οικείο, είναι το λι γό­
τερο επινοημένο: κι όχι κάποια
αφηρημένη αναλογικότητα, αλλά
ετούτη η 'ψυχολογική οικειότητα με
το σχήμα μετατρέπει το «νεο-πλα­
στικό» αρχιτεκτονικό χώρο σε χώ­
ρο που είναι στα μέτρα του ανθρώ­
που.
Για τον Όυντ η νεο-πλαστική
ποιητική είναι πριν απ' όλα ριζο­
σπαστική απλοποίηση των κατα­
σκευαστικών μεθόδων και, συνε­
πώς, δυνατότητα μαζικής κατα­
σκευΙ1ς με τυποποιημένα και προ­
κατασκευασμένα στοιχεία. Οι συ­
νοικίες κατοικιών εν σειρά, για ερ­
γατικές οικογένειες, που σχεδιάζει
και πραγματοποιεί για το Σέφενιν­
γκεν (1919) και για το Ρότερνταμ
(1918-20) δεν είναι μόνο υποδείγμα­
τα λειτουργΙΚ11ς οικονομίας, διανε­
μηΤΙΚ11ς και μορφικής καθαρότη­
τας, αισθηΤΙΚ11ς ποιότητας συσσω­
ματωμένης στη χρησιμότητα, αλλά
και πολιτισμένου, δημοκρατικού
σεοασμού προς την τάξη για την
οποία προορίζεται η συνοικία, Υ.αι
στην οποία ο αρχιτέκτονας δεν
αξιώνει να διδάξει πώς να ζει 11
πώς να αποκτήσει δικαίωμα ιθαγέ­
νειας. Εξαλείφοντας κάθε ιδεολογι­
κή προϋπόθεση και κάθε ρεφορμι­
στική σκοπιμότητα, όπως απαιτεί η
νεο-πλαστική ποιητική, η αρχιτε­
κτονΙΚ11 πλησιάζει την κοινότητα.
γίνεται αληθινά κοινωνική 1..'::rηρε­
σία (και όχι πια πρόγραμμα). Ο Κ.
οαν Έιστερεν, που στα νιCι.τα του
υΠ11ρξε μια από τις εξέχουσε; μορ­
φές του De StzjI, ανα;ΤΤL'σσει αί'Τ11ν
τη θέση ως προς την J[οl.εοδομία: το
1927 αναλαμοάνει υ::rεL'θι'"ο; της
πολεοδομίας του δ11μοι' του
Άμστερνταμ και α::rό τη στιγμ11
εκείνη τον απασχολεί μόνο η διαφύ­
423. Τόμας Γκέριτ Ρίτφελντ: Οικία
λαξη της ισΤΟΡΙ%11; ::rόλης από τις
SC/1/"ijdeι- (1924) στην Ουτρέχτη.
παραμορφώσεις ενός ψευδονεοτερι­
σμού, και των νέων συνοικιών από 424.Γιοχάνες Μπρίνκμαν και ΛΣ
την κακώς νοούμενη προσκόλληση οαν ντε Ρ Φλιγκτ: Εργοστάσια να/1
στην παράδοση. έχοντας π(.:ντοτε NelIe (1928-30) στο Ρότερνταμ.
326 ΚΕΦΑΛ-\.ΙΟ ΕΚΤΟ
και :τάνω α;τ' όλα ως στόχο την
ενότητα και τη ΣUΝOZή τη; aonXll;
κοινότητας. Η δραστηριότητα του
κι \'ήματο; De 5(/}1. ω; :ταροτρυνη­
%ή και δι~υκρινιστική στο εσωτερι­
κό μιας :ΤΡΟΖωρημέ--'η; κουλτουρα­
λιστικίΕ κατάστασης. κάνει αισθη­
τά τα α:τοτεί.έσματά της και :τέρα
α:τό το ιδιαίτερο :τεριΟάί./ον του.
Αν και ο q::ο\!ν'Ξιονα.i.lσμός του Γ.Α.
:\1ΠΡΙ:\Κ:\lλ:\ (1.λ. Brinkman.
1902-19~9) και του λ.Κ. ΒΑ.:\
:\lΈP Φ.\ΚΚΤ (L.C. \'aπ der Y1ugr.
189~-1936) li το\! Γ. :\τοϊΚΕΡ
Duίker. 1890-1935) δεν συνδέεται με
το \"Εο-:τί.ασηκό κινημα. διακρίνε­
ται α:τό την tat"t1.oη :ίου ε:τι τιγιά­
\"ει μετα'Ξυ ε:τιστημο\"ικής αυστηρό­
τητας και ειι:τειρικη; σαq:JΙνειας.
μOΡq::ικής ακριΟΟλο..,ιας και :τρακη­
κότητα;. Περα α:το τα ιδιαί τερα
καij.ιτ~/\"(κά α:τoτεiΣσματα. καθο­
ρίζει νέα τι::τολο"{ικά σιήματα. :του
δεν ΟΙ'\'ε:τάγΟ\ϊαι μορq::οί.ο....ι;.ιi; δε­
σμεύσει; αί.ί.α :τροσδιορίζουν τη
μΟ\-τέΡ\'α διατυ:τωση μερικών θεμε­
λιωδώ\' ζητημάτων.
Το Εργοστάσro \ Όrι .YeJle (19
1930) των :\ l:τρί νκμαν και οαν ντερ
Φί.ι γκτ στο Ρότερ\'ταμ είναι μια
και \'οτομία στην τυ:τολογία της
ΌιομηΖανικής αρχιτεκτονικής. με
την έν"οια :τως. :ταρόί.ο :του διανέ­
μει και ανα:ττύσσει τα αΡΖΙ τεκτονι­
κά σώματα σύμq;ωνα με τις ανά­
Υ/.ε; τη; λειτουργία;. δεν έΖει όψη
μηχανιστική: δεν α:ταιτεί να είναι
ναό; τη; εργασία; ούτε σφύ~ων μη­
χανισμός. αίj.ά α:τί.ώ; :τοί.! ησμένη
κατοικία ό:του γίνεται δουί.ειά. Το
αριστούΡΥημα του ~τόι;.ι.ερ είναι το
Σανατόριο Zonnestraal κοντά στο
Χίλq;ερσουμ. και είναι κι αυτό μια
Ζαινοτομία στη νοσοκομειακή τυ­
;τολογία: με το «:τοί.εοδομικό» σιέ­
διό του. ανοιχτό. με :τοίj,α:τλά σώ­
ματα ανε~άρτητα και διανεμημένα
με τρό:το :του το καθένα να Όρίσγ.ε­
ται στις %αλύτερες συνθήκες έκθε­
σης στον ήλιο. και αερισμού, δεν
:παρουσιάζεται σαν ένας τόπος
απομόνωσης α:τό τον κόσμο. αλλά
ως Χέντρο-έδρα μιας μΙΑρής κοινό­
τητας.
Η ΕΠΟΧΉ ΤΟΥ ΦOY~ΞIONAΛIΣMOY
Ο Β.Μ. ΝΤΙΝΤΟΚ (W.M. Dudok,
1884-1974) είναι ίσως. α:τό τους ολ­
λανδού; αρχιτέκτονες, εκείνος που
εμοάθυνε J[.ερισσότερο τη διδαχή
του Ράιτ: είναι η τυπιΧή περίπτωση
μια; διεθνικής εμπειρίας J[ου οι(;)­
θηr.ε χωρίς αJ[ομάκρυνση από το
ιδιαίτερο φυσικό περιΟάλλον. Από
το Ράιτ διδάχτηκε πως ο χ(Ωρος δεν
είναι μια καθολική αq:;αίρεση, είναι
:τάντα ένας τόπος με τα χαρακτηρι­
στικά του. με τον ίδιο τρόπο που η
κοι νωνία είναι J[άντα μια συγκεκρι­
(1. μένη κοινότητα. Αφιερωνει όλη το,'
τη δραστηριότητα σε μια μικΡIΊ πό­
λη. το Χίλφερσουμ, και ο στόχος
του δεν είναι να την αναμορφι\)σει,
ώj.ά να την προσδιορί.σει και να τη
Ζαρακτηρίσει' όπως και οι αρχαίοι
ζωγράφοι της χώρας ταυ. προτιμά
ης μικρές αλlΊθειες ωτό τις μεγάλες
υ:τοθέσεις. Έτσι κατορθώνει να εί­
ναι «δημοτικός» χωρίς να είναι
ε.ϊαρχιώτης. Χωρίς να το έχει προ­
ραμματίσει. με την απλή σαφήνεια
των γεγονότων, αποδεικνύει πως
για να αντιταχθούμε στην απάν­
θρωπη οιομηχανική <<μεγαλούπο­
ί.η». στη δικτατορία των μεγάλων
:τόί.εων. :πρι,ϊει να προστατεύσουμε
την αυτονομία των μικρών, δίνο­
ντας μοντέρνα έννοια στις ιστορι­
κέ; κοινότητες. Η Πρ<:Jτoτυπία του
έγ%ειται ακριοώς στο ότι είναι ο
κατασ;ι.ευαστής μιας πόλης, με τον
ίδιο τρόπο που ο Ααλτο είναι ο
designer του φινλανδικού habitat.
. Η κρίση του «διεθνούς» αρχι­
τεκτονικού ρατσιοναλισμού έχει,
ό:τως εί:ταμε, εσωτερικές αιτίες:
πρώτη απ' όλες, η σύλληϊιJη του χι\)­
ρου και της κοινωνίας ως αq,ηρημέ­
ων οντοτήτων. Ε;τι.θι·μεί να μας
α:ταλλάξει α;τό το ρομαντικό να­
τουραλισμό και α;τό τον ιστορικι­
σμό των «στιλ»' αλλά με την εξάλει­
ψη του νατουραλισμού και του
ιστορικισμού, δεν εξαλείφεται το
πρόΌλημα της ψυσης και της ιστο­
ρίας. Πρέ;τει όμως να προσθέσουμε
πως, μετά τη ρατσιοναλιστική
εμπειρία, το πρόΌλημα της φύσης
και της ιστορίας τίθεται με όρους
l
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
ριζικά διαφορετικούς: η φύση δεν
είναι πια το «δημιούργημα», η ορα­
τή αποκάλυψη της ευφυιας και της
θείας 50ύλησης, όπως η ιστορία δεν
είναι πια σχέδιο της Θείας Πρόνοι­
ας για την τελική σωτηρία της αν­
θρωπότητας. Είναι μια εντελώς άλ­
λη διάσταση: η φύση είναι ο τόπος,
η ιστορία ο χρόνος της ζωής. Και
πριν να αντιμετωπιστεί το μεγάλο
πρόΌλημα του ;τροορισμού της αν­
θρωπότητας, πρέπει να λυθεί το
πρόΌλημα της συνύπαρξης των αν­
θρώπων μεταξύ τους, των ανθρώ­
πων με τα πράγματα, με τη φύση.
Το πρόΌλημα αυτό δεν λύνεται με
την υπαγόρευση κανόνων και αρ­
χών, και ας είναι οι πιο φιλελεύθε­
ροι' λύνεται με το να ζει κανείς και
327
425. Βίλεμ Ντίντοκ: Δημαρχείο του
Χίλφερσουμ (1924-30)
426. Βίλεμ Ντίντοκ: Σχολή MincheLeι-s
(1925) στο Χίλφερσουμ.
425
426
να ερμηνεύει την ;τραγματικότητα.
Αυτό δεν σημαίνει υιοθέτηση :τρο­
γράμματο; μη ορθοί.ογικότητα;.
όπως ο ρατσιοναί.ισμό; είΖε ενστερ­
νιστεί το :τρόγραμμα τη; ορθολΟΥΙ­
κότητα;' σημαίνει μονο αντικατά­
σταση τοι' αq:ηρημένοι' ορου ορθο­
λΟ'Ίι%ότητα με τον σι:γκεκριμένο
όρο i.OYl%lj. .-\Ι'ίΟ εκαναν. στην Ευ­
ρώ;τη. οι σκανδι ναοοι αΡΖΙ τέκτο­
νες: αρzί~oντα; α:το ίΟ σημαντικό­
τερο α:τ' όλοι';. το q: ι v ί.ανδό
ΑΛΒΑΡ .-\.-\.\ ΤΟ (.-\l\·ar Aalto,
1898-1976). «Πρωτο Ζαρακτηριστι­
κό του Άαί.ΤΟ -γραq:ει ο Μπρούνο
ΤζέΌι- σε σΊ!-{κριση με τους δασκά­
λους τη; δεί-τερη; γενιάς, είναι
ακριΌώ; η α:τουσία συντακτικών
τύπων. αι'τα:τόδεικτης αξίωσης,
323
και «κανόνων "θε('JρηΤΙΚΙ:Jν"", Ο
Άαλτο ξεκίνησε από το ρατσιοναλι­
σμό για να πλησιάσει, ιδίως μετά
το 1940, στην οργανΙΚ11 αΡΧί1 του
Ράιτ: γεγονός που του ε;τι τρέ;τει να
εμοαθύνει, όπως ;ταρuτηρεί ο τ~~­
οι, την έρευνα για τους εσl'nfΡΙ%ΟL'ς
χώρους, που γεννοιΊν όχι μόνο την
κάτοιμη αλλά και την ΟΆ'%ομετρία
της κατασκευ11ς, Πρέπει όμως να
προσθέσουμε πως σχετικά με τοι'ς
ρατσιοναλιστές όπως και με το
Ράιτ, η στάση του είναι ιδιοcι;ι'ώς
ΚΡΙΤΙΚ11, ωτομυθοποιηΤΙΚίl, Οι ρα­
τσιοναλιστές είχαν καταρρί ψει
πολλούς μύθου;: το <ψιιημειώδε;".
την τέχνη ως :τνεηιατικότητα. το
Ι'Jραίο σ:τίτι ως κοινωνικό ή κουλ­
τουgα),ιστικό διακριτικό, Καλλιερ­
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
γούσαν άλλου;: τη λειτουργΙ%ίl ;τό­
λη για μια %οι νωνία ;του α;τέχει ;το­
λύ ωτό το να είναι ι.ΗτουΡ,,'ΙΚί1. τη
μηχανο%ρατία. τον τεχνολογισμό.
το χώρο ως a ρl'ίοl'ί γεωμεΤΡΙ%11
οντότητα, Ο Ράιτ. με τη σειρά του.
είχε αντιστρέψει την ;ταραδοσιαΚl1
διαδικασία αρχι τεκτονικ 11ς oLIXi. η­
ψη;: δε σχεδίαζε αρχίζοντα; α:τό
το εξωτερικό. αλλά από το εσωτερι­
κό. από τον τό;το τη; ~ωης. Αντι­
λαμΟανόταν. όμως. τη διαδικασία
αυτή σαν μια ;τράξη ισχL·ο;. τιτά­
νια: Ο εσωτερικό; χώρο; ~εχL'νεται.
~εχειλίζει. κατακτά τον εξωτερικό.
τον οι%ειοποιεί ται.
Ο λόγο; του Άαί.ΤΟ εί ναι ;τιο χα­
μ ηλόq:ωνο;: όλο; ο ΧUJρος εί ναι
εσωτερι%ό' και οι εξωτερικοί όγκοι
427
τοι' %τιρίου τυλίγονται από ένα συ­
γκαριμένο χώρο. J10lI είναι αέραc,
q:ως. δέντρα. ουρανό;. Μοναοικό
όριο ο ορίζοντα;: 11 μεθόριος στην
07l:0ία q:τάνουμε με το ολέμμα 11.
ίσως. με τη q:αντασία. :iχεδιά~εl ςε­
%ινιίJντας από το αντιχείμενο, κα­
μιά q:ορά από το έπιπλο, α:τό το
τζά%ι: χαι ως αντι%είμενα των
ο;τοίων J1ρέπει να πρuσf'γτεί το σχέ­
διο ώστε να γίνουν οικεία εργαλεία
ζωί1; σχεδιάζει το %αθιστικό, τη
σ%άλα. τα υπνοδωμάτια. τις ταρά­
τσε; για την ηλιοθεραπεία. Χρησι­
μο;τοιεί απλόχερα τα υλιΧά του τό­
J10U. ιδίως το ξL·λο σημ Ι"ύας, αλλά
όχι για να χαθιερώσει ένα είδος
οιολογΙΚί1; συνέχειας μεταξύ φύσης
χαι κατοικίας ωτλιο; επειδ11 έχουν
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧJTΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ
ιοιότητες ελαστικότητας ι.αι
«ιστού», που τα καθιστούν ευαίσθη­
τα στο φως, σχεδόν σύμφυτα με τον
«ε~~πειρικό» χώρο της κατοιΔα; ή
της φύσης. Όπως και για του; ρα­
τσιοναλιστές, το σχέδιο είναι μια
μέθοδος μελέτης, αποδοτιι.11 τόσο
για την πόλη (ρυθμισπι.ό σιέδιο
της ΡοΏανιέμι, 1945) όσο ι.αι 'o'Lα τα
μεγάλα ή μικρά κτίρια. για τα ε:τι­
πλα, για τα σκεύη. Αλλά αντιστρε­
φει την πορεία: δεν προτίθεται να
λύσει το οικοδομικό πρόΟί.ημα μέ­
σα στα πλαίσια TJlc ιozVQli; διομη­
χανίας (ίσως και παραι.αί.ώντα;
την" όπως ο Λε Κορμ;τιζιέ. να ι.α­
329
427. ΑλΌάρ Άαλτο: εξωπρική άποψη
του κλιμακοστασίου της ΒιΌλιοθl]κης
του Βίπουρι (1927-35).
428. Έρικ Άσπλουντ: κρεματόριο του
Νεκροταφείου ,')tIr! (1935-40) στη
Στοκχόλμη.
429. ΣΏεν Μαρκέλιους: αίθουσα
συναυΧιών (1932) στο Χέλσινμποργκ.
430.ΑλΏάρ Άαλ το και Αίνο
Μάρσιο: ~,oλεoδo,ιιικό σχέδιο του
Potιυ. vιέμι (1945).
428
-129
τασι.ευάζει σ:τίτια αντί 'ο'ια ι.ανό­
νια). αi.ί.ά να :τροι.αί-έσει τη Ό'έννη­
ση ιιια; δΙΟΙΙηΖανία; ':ια την ι.ατοι­
Λα. δηi.αδl: Ό'lα Τ"1 ζ.:υη.
Ε-.τι gH'"a ειι:-;ειQιGμοι' ειιε liδη
ει.δl:Όωθει. ι.ω ~ΡΙ" 70 ~930. στη
~oι'ηδια: ιιε ίον Ε. ΓΙ\: . .-\Σ­
Π.\ΟΥ:'\Τ (E.G . .-\5p~u::;d. 1885­
19-10) ι.αι το Σ- \l.-\PkE\IOYL (5.
\ΊarkeJius. 1889-19-::' ι. Σι'νίσταται
ι.υρίως στην ε;αί.ει \'η ι.άθε «ρητο­
ριι.I1;» τη; ι.ατασΖει'η;. είτε αυτή
είναι παραδοσιαι.η είτε είναι μο­
ντέρνα' στην έρεΙ'\'α των Όαθύτε­
ρων ψυχολο·,'ιι.ών αιτίων, λόγω
των οποίων ορισμένε; μορφολογίες
330 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΉ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ

ή τυ;τολογίες έγιναν συνηθισμένες, ως, το ζήτημα του υποπρολεταριά­

431. Φρανκ Λόιντ Ράιτ: Οικία Χίκοξ
(1900) στο Χανκακίι (Πινόις), ένα α..:τό
τα πρώτα δείγματα των ΡΓαίΙ'ίe Houses,
432. Φρανκ Λόιντ Ράιτ: κύρια
είσοδος του «Α υτοκρατορικού
Ξενοδοχείου» του Τόκιο (1915-22'
κατεστραμμένο).
οικείες, σαν τη γλώσσα ;του μιλού­
με' στη σελτίωση αείνων των μορ­
φών. στον εκσυγχρονισμό τους για
:τιο επίκαιρες ανάγί',ες. J[ροστρέχο­
ντας χωρίς προκαταλήψεις κανε­
νός είδους στα J[ΙO μοντέρνα μέσα
και ευρήματα. Στο ::τεδίο του σιο­
μηΖανικού σχεδίου. η μεγάλη συμ­
σολή των σκανδιναοικών χωρών
συγκεκριμενΟJ[οιείται. πράγματι.
σε μια καθαυτό γλωσσολογική
αποσαφ'τvιση: η μηΖανή εκτελεί με
μεγαλύτερη ακρίΟεια. συνεπώς
απαι τεί μεγαλύτερη ακρίοεια σχε­
δίου. Δεν μπορεί ;ταρ' όλα αυτά να
αλλάξει τη ρίζα. το αΡΖικό έτυμο
του αντΙί'.ειμένου. του οποίου η εξέ­
λιξη παραμένει. συνεπώς. εξέλιξη
ιστορική.
Ι Για του; δασκάλου; του ευ­
ρωπαϊκού ρατσιοναί.ισμού. το κε­
ντρικό ;τρόολημα ήταν ποί.εοδομι­
κό: η ένταξη του οιομηΖανικού προ­
λεταριάτου στην αστική κοινότητα.
εν αρκο{'Οε να του δοθοί"ν ευπρε­
;τ~ίς κατοικίε;: για να μην παραμεί­
νει στα Υι'lτο έ;τρεπ.ε να αναμορq:;ω­
θεί ολόκληρη η δομή τη; πόλη; και
τη; ίδια; της κοινωνίας. με τη μετα­
τροπή σε λει τουργική ενότητα της
αρχαίας διαστρωμάτωση; σε τά­
ξεις. Η ιστορική σΤρCXfή απαιτούσε
ριζική αλί.αγή όλων των ;ταραδο­
σιακών αξιών. ακόμα και της τέ­
χνης: όχι μόνο οι αΡΖΙ τέκτονες.
όλοι οι καί.i.ι τέΖνε;. πρέ:τει να πα­
ραι τηθούν από τη δόξα του αρι­
στουργήματο; και από τα :τρονό­
μια της ιδιοφυιας για να εκ:τl.ηρώ­
σουν. ως εξειδικευμένοι τεΖνικοι.
μια αναγκαία κοινωνική u;τηρεσία.
Η αμ.ερικανικ)l κατάσταση ήταν
διαq:;ορετική. Δεν υ:τήΡΖε μια πα­
λαιά. J[αγιωμένη διαστρωμάτωση
τάξεων' το άτομο είχε α:τεριόριστες
δυνατότητες. ο καθένας. στη νέα
σιομηχανική επιχείρηση. έφερνε και
το πνεύμα ;τρωτοοουλίας και περι­
πέτειας των σκαπανέων ;του. μέχρι
λίγες δεκαετίες ;ιριν. είχαν εξερευ­
τώρα ήσει και μάθει να εΚμΕταλλεύονται
τη γη της ηπείρου. Υ;τήΡΖε. σεσαί­
του των νέγρων' δεν το ανηλαμ6ά­
νονταν ως J[ρόσλημα, αλλά το πο­
λύ-πολύ ως κοινωνΙΚ1i πληγή: μόνο
αργότερα θα Ό+νει κατανοητό πως
εχείνοήταν το :τω δραμαηκό :τρό­
σλημα της αμερι%ανικής ιστορΙας
και κοινωνία;. Στι; αρχές του αιώ­
να. το κυρίαρχο :;τ:ρόσλημα εΙναι να
διαφοροποι ηθεΙ η αμερικανική
κουλτούρα από την ευρωπα'ίΚ11, να
διαγραφεί κάθε κατάλοιπο αποι­
κιοκρατίας, να αντιταχθούν, και
στο χώρο της τέχνης. οι αξΙες του
νέου κόσμου σ' εχεί νες του παλαι­
ού. Έτσι. ενώ στην ΕυΡcJ)πη δύει,
στην ΑμΕρική γεννιέται ο μύθος του
αριστουργήματο;, του καλλιτέχνη­
μεγαλοφυΙα. Τον εγκαινιάζει ένας
μεγάλος αρχι τέκτονας, ο Φ. Λ.
ΡΑΪΤ (F.L. Wright, 1869-1959). Πα­
ρουσιάζεται σαν ένας μεγάλος μύ­
στης. σαν ένας προφήτης. Ήταν
μαθητή; του Σάλισαν, και εμφανί­
ζεται στο ;τροσ'Κ)lνιο ακριοώς τη
στιγμή που η μάχη του Σάλιοαν για
μια αμερικανική αρχιτεκτονΙΚίl στο
ύψσ; της ευρωπα'ίΧ11ς φαινόταν χα­
μένη: η Έκθεση του Σικάγοι' του
1893 είχε σηματοδοτήσει το θρΙαμ­
00 του κακού γούστου, του χαμηλού
ε;ταγγελμαησμού, της πνευμαΤΙΚ11ς
αδιαφορίας, της μεγάλης εμπορευ­
ματοποίησης. Ο Ράιτ, νεότατος,
αντιδρά: δε θα επιδιώξει να οώσει
στην Αμερική μια αρχιτεκτονική
του ε:τιπέδου τη; ευρωπα'ίκής, αλλά
μιαν αρχιτεχτονική εντελιί)ς διαφο­
ρετική. Ε;τανέρχεται στο Ράσκιν,
στο Μόρις, στην ιδέα μιας αρμο­
νίας ή επικοινωνίας μεταξύ καλλι­
τέχνη και φύσης, που ο διανοουμε­
νωμός της Αναγέννησης κατέστρε­
ε. Υποστηρίζει πως η αρχιτεκτονι­
κή είναι καθαρή δημιουργία: ως τι­
τσια δεν κατάγεται α;ιό την ιστο­
ρία, αλλά της ανατρέJ[ει την τάξη,
την αμφισΟητεί., είναι ανη-ιστορΙα.
Ενώ η ευρωπα'ίκή αρχιτεκτονική
ετοιμάζεται να οδηγήσει στις
ακραίες του συνέJ[εΙfς το ρομαντι­
κό ιστορικισμό, στρατεύοντας την
τέχνη στους πολιτικούς αγώνες :του
ορίσκονταν σε εξέλιξη, ο Ράιτ αρ­
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ 331

νεί ται ότι υπάρχει σχέση ανάμεσα

στην τέχνη και την ιστορία, αμφι­
σβητεί τη σπουδαιότητα της ιστο­
ρίας ως διευθέτησης της ανθρώπι­
νης εμπειρίας, Έτσι υπoστηρίζrι,
συνακόλουθα, πως μόνο ένας λαός
σαν τον αμερικανικό, που δεν έφΕρε
στους (;)μους του το bάρος κάποιας
ιστορίας, μπορεί να κάνει μια πλή­
ρω~ δημιουργική τέχνη, Τα γεγονό­
τα, κατά κάποιον τρόπο, τον δικαί­
ωσαν: οι σχέσεις μεταξύ Ρ άι τ χαι
Ευρώπης είναι ένα από τα πω εύ­
γλωττα σημάδια της Ευρωπα'ίκής
κουλ τουραλισΤΙΚ11ς κρίσης. Από το
1910, όταν εμφανίστηκε στην Ευ­
ρώπη με την έκθεση του Βερολίνου,
ο Ράιτ εκτιμήθηκε από του'ς μεγα­
λύτερους ευρωπαίους αρχιτέκτονες
ως ένας από τους θεμέλιους λίθους
της μοντέρνας καλλι τεχνΙΚ11ς κουλ­
τούρας: η σχέση είναι σχέση ενδια­
q;έροντος, Λριτικής, ανοιχτής και
431
πολι τ"σμένης συζήτησης. Μετά το
δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ο Ράιτ
ανακαλύπτεται ξανά ως μεσσίας
και σωτήρας. Αλλά το φαινόμενο
συμπίπτει με μια κάποια φάση μα­
νιεριστικού εκφυλισμού: με την
απάρνηση του κοιν(ι)νικού προ­
γράμματος του ρατσιοναλισμού,
την πολιτική αποδέσμευση, την
πρόθυμη συνεργασία των αρχιτε­
κτόνων με τον «πεφωτισμένο» κα­
πιταλισμό.
Δεν είναι φταίξιμο του Ράιτ αν η
επίδρασή του στην ευρωπα'ίΚ11 αρχι­
τεκτονική, θετική στον Ντίντοκ ή
στον Άαλτο, σΕ άλλες περιπτώσεις
απέοη αρνητική' όμως και στις ηθι­
κο-κοινωνικές παραδοχές του έρ­
γου του διακρίνεται κάποια διαδι­
κασία αποδέσμευσης. Ξεκινά με μια
σκληρή ΚΡΙΤΙΚίΙ και τελειώνει με τη
δικαιολόγηση, αν όχι με τον εγκω­
μιασμό, του μεγάλου αμερικανικού
καπιταλισμού. Την πρώτη εικοσαε­
τία της δραστηριότητάς του, μέχρι
το 1910, στηρίζεται στις μεσαίες τά­
ξεις, στις οποίες, πολύ περισσότερο
παρά στον κύκλο των μεγιστάνων
της Όιομηχανίας και του κεφαλαί­
ου, διακρίνει την προωθητική δύνα­
μη της αμερικανικής προόδου. Εί­
432
332
433, 434. Φρcn'κ Λόι ντ Ράι τ: Ίδρψα
ΤαΙιε5ΙΙ1 H/t'51 (1938-59). %οντά στο Φοίνι;
(Αριζόνα).
435,436. Φρανκ Λόιντ Ράιτ: ά:τοψη
από αέρος %01 ί.ε;rτoμέρεlα το!
εσωτεριχού του ΜουσείουΣόί.ομοl' Ρ.
Γ;~oι~:'%εναψ (]957-59) στη λέα Υόψη.
ναι η περί060ς των Pl"QiJ'ie HO/Hes.
που κορυφώνεται με ένα αριστούρ­
γημα, το Robie House, του
και είναι ήδη έκδηλη η Π0λεμΙΚ11
[νάντια στη αιομηχανική <<μεγαί.ού­
πολψ και η διάθεση να επανεξετα­
σθεί το πρόαλημα της αρχι τ(%.τονι­
κής ξεκινώντας από τη ρίζα τοι'.
από τη σχέση φόρμας-φύσης, ωτο­
φεύγοντας τη διαμεσολάαηση
πόλ ης. η θ{ση του Ρ άι τ δεν είναι
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
νατουραi.ιοτιZ1i: τουi.άιιοτον. όιι
με την έννοια του ρασκι"ια"ού υφο­
1909. Αν λογικού μιμητισμο{" Στην άμεση
εταq;ιi του ατόμου με την :τραγμα­
τικότητα ολέ:τει :τερισσότερο την
aQI1i τη; δημοκρατία;. με την έν­
νοια ακριοώ; τη; i.tVZOi.yta"ll;
τύ:τωση;: ελευθερία εί ναι η αναγνω­
ρισμένη για κάθε άνθρω:το δυνατό­
tllc τητα να καθoρί~ει με άμεσο και
προσω;τικό τρό;το τη σχέση του με
Η ΕΠΟΧΉ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
433
τον κόσμο. Η κατοικία δεν πρέπει
να είναι κάποιο; χώρο; δεδομένος
και αυστηρά διαχωρισμένος, που
να καθορίζει τη ζωή' πρέJ1ει να εί­
ναι το μέσον εJ1αφής με την πραγ­
ματικότητα. ό:του ο ΖαΘένας πραγ­
δια­ ματώνει τον εαυτό του. Συνιόπειες
στο μορφολογΙΖό επίπεδο: εξάλει­
ψη του χώρου-χουτιού, ανάταξη
των μορφολογΙΖών οριζουσών σε
οριζόντιες και κάθετες και σε δια­
l
ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ, APXJTF:KTONIKH, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟΣΧΕΔΙΟ 333

σταύρωση των επιπέδων, κάτοψη

ελεύθερα διαρθρωμένη, συγκέντρω­
ση Τ1"ς φέρουσας 6ύναμης σ έναν
ανά~'λυφo εσωτερικό ;τυΡ11να, μη6ε­
νισμός των ολοσχερών διαχωρι­
σμών μεταξύ εσωτεριχού και εξωτε­
ρι::ού χώρου, σπονδύλωση του 01­
ΚΟΟ(ψ11.ιιατος στο q υσικό περιοάλ­
λον. με την ένν()ια του συγκεκριμέ­
νου μrρους 11 τοποθεσίας. Επιπλέ­
Ο", το 1934, όταν θα διευκρινίσει σε
ένα σχέδιο ιδανΙ;~11ς πόλης (ΒΓΟ­
αdαae City) 'cις ιδέες του στο πεδίο
της πολεοδομίας, θα ορίσει ως κρι­
Τ11ριο-οάση τη διαθεσιμότητα, για
κάθε κάτοικο, ενός κομματιού γης.
Ακολουθεί η ΠFρίοδος της γιαπω­
νέζικης 6ρασ-cηQιότητας (στο Τόκιο
κατασκεύασε το Hote! Jmpeι-iα!e,
που πρόσφατα και οάροαρα κατα­
στράφηκε) κα" του ξελογιάσματός
του για την αρχαία αρχιτεκτονική
της Άπω Ανατολής. Πώς συμοιΟά­
435
ζεται με το για λόγους αρχών αντι­
ιστορικισμό του; Είναι εύκολο: ο
Ράιτ [ίναι αντίθετος στον ευρωπα"ί­
κό ιστορικισμό, που συνδέεται με
μια ιδέα για την πρόοδο που α;το­
κλείει εκείνη της δημιουργίας. Η ια­
πωνΙΚ11 αρχιτεκτονική ανΙ1κει στο
παρελθόν αλλά δεν είναι ενδΟΥεllώ;
ιστnρική: είναι το σημάδι μιας εσώ­
τατης, εμοριθούς, λεπτομερούς συμ­
φωνίας ανθρώπου και φύσης, σχε­
δόν μιας διαύγασης της πραγματι­
κότητας, μέσα από την ευφυια και
το έργο του ανθρ(;)που. Αναμφίοο­
λα ο 1'άιτ (όπως ο Κλέε, στη ζω­
γραφική) συνέοαλε με τρόπο απο­
φασιστικό στο να συνδεθεί η ανα­
τολική καλλιτεχνΙΚ11 κουλτούρα με
.. ~

τη δυΤΙΚ11· και αν αναλογιστούμΙ'

πως η σύνδεση των τρόπων σκέψης
και ζωής Λνατολ11ς και Δύσης εί­
ναι μια α:τό τις μεγάλες ιστορικές
αναγκαιΩτητες του αιώνα μας, δεν
μπορούμε να αρνηθούμε πως η επί­
δραση του Ράιτ στο μοντέρνο κό­
σμο ξεπερνά κατά ;τοl.ύ την ιδιαίτε­
ρη σφαίρα της αΡ/ΙΤεΖτονΙΥ.ι1ς και
της ίδιας της τέχνης. Αλi.ά. τελικά,
εκείνη η οργανι%ι] σι·νέΖεια. μεταξύ
του :τολιτισμένου ανθρώ:του και
του απόκρυφου Είl'αι τη; q:ύσης,
436
334
437. Τζορτζ Χάου και Γουίλιαμ
Λεσκάζ:<;α\'iιι.~ FIInd SocieI} BIIilding
(1931-32) στη ΦιλαδέJ.q;εια.
απαιτεί την αποστασιο:τοί ηση ;του
δημιουργεί ο διαλογισμό; χω ο
στοχασμός, τη λεπτότητα μια; μα­
κρόχρονα ασκημιόνης εμ:;τειρία;.
κληρονομικής. ΣυμπερασμαΤΙΖά.
αυτό που εντυπωσιάζει το Ράιτ.
απόστολο της αμερικανικής δημο­
κρατίας, είναι ακριΟι:)ς ο απόλυτυ.
αριστοκρατικός χαρακτήρας της
ιαπωνικής αρχιτεκτονικής η εμπει­
ρία, που ;τροτείνει στην ΑμερικιΊ
των πρωτοπόρων είναι, λοιπόν, το
αντίθετο εκείνης της ΌάρΌαρης εκ­
φραστικότητας των νέγρων, που οι
ΦοΌ, οι Εξπρεσιονιστές και ο Πικά­
ΚΕΦΑ \.AlO ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
σο :;τροτείνουν στην εξαιρετικά
εΖλε;ττυσμένη ευρω:Τα'ίΖιi zoυλτo~'­
ρα. Η εμσάθι'νση τη; τέΖνη; χαι
των ανατολικών q:ιλoσoq:ιών έχει.
στην εξέλιξη του Ράιτ. δύο οασΙΖέ;
συνέ;τειε;: 1) του εμ:;τνέει τη μέθοδο
διδασΖαλία; (και συνε:τώ; τη δια­
διχασία μελέτη;) :;του θα εφαρμόσει
στην ΖατοιΖία -rou-ozoi.li στο Τα­
l-ιέζι!l. και :;του είναι το αντίθετο
εΖείνης του Μ:τάουχαοu:;: ΟΙΖειότη­
τα χαθημερινιi. ζωιi;. ανάμεσα στο
δάσχαλο. ένα σχεδόν ανατολίτη σο­
φό, και στου; ε;τιγόνου;- Όαθιά κοι­
νωνία με τη φύση. τα υλΙΖά τη; χαι
437
τι; μορφωτοι ηΤΙΖές της διεργασίες
αυθόρμητη προσέγγιση στην τέχνη
ύστερα α;τό χάποια «ανιίηερη», με­
ταφυσΙΖή. εμπειρία ζωής 2) αι:ςά­
νει το ενδιαφέρον του για τις πιο
μοντέρνες τεχνολογικές εξελίξεις,
που στο φως μια; πιο ώριμης φρό­
νηση; δεν του φαί νονται πια ως
υσρισΤΙΖέ; της φύσης, αλλά ολότε­
λα ως υ:;τερΌατικές εξελίξεις των
νόμων της. Πράγματι, ο Ράιτ δεν
υπολογίζει τόσο τις εξωτερικές
:τλ..ευρές της πρα','ματικότητας όσο
τους εσωτεριχούς ρυΘμΟΊ"ς σΙΎκρό­
τησης Ζαι ανάπτυξης ΌασΙΚ1Ί αρχή
ΠΟΛΕΟΔΟ'\'1ΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ 335

της οργανικής αρχιτεκτονικής είναι του απαρτίζουν μια μικρή κοινω­

ότι η κατασκευή ;τρέπει να είναι
φυσική σαν κάτι που αναπτύσσε­
ται.
Είναι λάθος να Όλέπουμε στον
οργανικισμό του Ράιτ την εξουσιο­
δότηση για μια ανεξέλεγκτη εξωτε­
ρίκευση των ενστίκτων, για μια
μορφική «ανεπεξεργασία». Όπως
σε όλη την αγγλοσαξονική σκέψη
και τη σχετική ορολογία, έτσι και
στο Ράιτ είναι οργανικό εκείνο που
συγκροτεί σύστημα: οργανΙΚ11 είναι,
για παράδειγμα, η σύλληψη του χώ­
ρου ως πεδίnυ δυνάμεων και όχι ως
συσχέτισης μεγεθ(Ον. Τέχνη είναι,
συνεπώς, εκείνο που δημιουργεί σύ­
στημα μεταξύ της φυσικής και τη;
ανθρώπινης πραγματικότητας, νο­
ούμενης όχι μόνο ως φύσης αλλά
νία, που από το δάσκαλο μαθαί­
νουν όχι μόνο να σχεδιάζουν και να
κατασκευάζουν, αλλά και να ερμη­
νεύουν τη φύση, να κατανοούν το
πνεύμα των υλικών και τη συγκε­
κριμένη χωρικότητα του τόπου.
Τα σχέδια των αρχιτεκτόνων εί­
ναι ενδεικτικά: ένα σχέδιο ΤΟΙ'
Γκρόπιους ή του Μις οαν νπ Ρόε
είναι μια ερμηνευτική γραq;ικlΊ :τα­
ράσταση για τους xaraar-fvaaτE;.
τα σχέδια των Εξπρεσιονιστών. ΤΟΙ'
Ράιτ, του Άαλτο περιέχοv" ήδη την
εικόνα του κτιρίου, προσαρμοσιιε­
νου στον περιΌάλλοντα Ζώρο. ιιε τη
σχεΤΙΚ11 γεωλογική. ορογραq:ικr.
οοτανΙΚ11 διαμόρφωσ11 TOl'.
Στη μεγάλη αμερικανικη :τόλη. Ο
Ράιτ αντιδοά
_ δυναιΗΖά.
, Το .ιιε-'άί.Ο ι

και ως πολιτισμού 11 κουλτούρα;. μοvσείο ΓΖούγΖενα'ίμ (1958) ε~"'α

Κατά τη γένεσή του είναι πάντα ένα; ανά','i.vq:ο-δvναμικό; ΟΡ"
μια πράξη ισχύος, αυτό που εκφρά­ σμό;. :ΤΟΙ' όιι μόνο αντι τασσε:ο
ζεται στον ανάγλυφο πυρήνα, ο στην ει-θί~,'ραμιιη διατα;τ: :ω" δρο­
οποίος σπονδυλι;)νει όλη την κατα­ μων τη; ~εα; 'ιΌρκr;. αΌί.α χα,
σκευ11 και καθορίζει το είδος της την αιιφσοl"t:ει Uf Οια. ".ε; και θ-cί.ε
σχέσης της με την πραγματικότητα να δηλ
στην οποία εντάσσεται: αλλά αυτή στην o::o~([ ",1
η πράξη ι~ύoς δεν είναι άλλο πα­ σκεται σε α' ';:ίθΞυτ _Ε ­
ρά ένα SUN1*, μια διαοεΌαίωση
υπαρξης. Αν η τέχνη είναι δημιουρ­
γία, είναι σαν τίποτα να μην προϋ­ εκείνη π" ο
πήρχε: με εκείνη την πράξη ισχύος την ε;αισ,α (!'

εγώ γεννιέμαι, εγώ αρχίζω να υπάρ­ του Zl'i.l νδρ~;..

χω' και η χειρονομία με την οποία σχήματός 70'...
δημιουργώ τον εαυτό μου, δημιουρ­ Ποί.Ι' ση,~α' '~'-.
γεί εκείνο το κομμάτι του κόσμου, σχέση :τοv δ~"'H)ί..:'
που τη στιγμή εχείνη, για μένα, εί­ να μας. μετα~,<­
ναι ο κόσμος όλος. \ι1α τότε, συνο­ χιτεκτονικη; %
ψίζοντας, ορίστε, η μεγάλη ανανέω­ πρώτοι ΕVρω:;:α.
ση του Ράιτ στην ιστορία της αρχι­ που επιλέΌ'ΟΙ'ν :.; ::-:;:
τεκτονικής είναι ετούτη: για πρώτη τείες ως ;τεδιο δρc..:- .... ;.
φορά η αΡΧΙΤεΖτονική δεν θεωρεί­ πιο ανεπτι.:,'με\~· :ε-:' ο ·C:Ί-:-:α Ή.ω­

ται ως προσδιορίζοvσαμ11τρα αντι­ ρα, είναι: το ~ 9~O Ό εί.δΖ:Ο; Γ.

κειμένων, αλλά ω; .ιράξη ενός υπο­ ΛΕΣΚΑΖ (\\Ό Les:3..Z.:'. i595-36-).
κειμένου. Και ο Ράιτ. ό;τως ο Γκρό­ το 1923 ο Ρ. ~O=-;?λ '~. ~e!!:ra.
πιους, είναι :τε-τεισμένος πως ο αρ­ 1892-1970). αl'O'_
χιτέκτονα; Ηναι κάτι ;τ:ερισσότερο 'του Λόος, Ζαι το\" ,δω ··.ρονο ο Ε.
από επαγγεί.ιιατ,α; 11 καλλιτέχνης ΣΑΑΡΙΝΕΝ (Ε. Sa3...-'.;-.er•. ~9~O-61).
είναι ένα; δαυ/.αi.o;, που με τη σο­ φινλανδός. Η σl'\'εγ,;;G~' ΊΟι' ρα­
φία και το ες-υ <ov αναγκάζει τους τσιοναλιστικοί' ·:ε..::::..ε7ψσμού με
ανθρώ:το'<-'; "([ ~oυν μια ζωή πιο
αυθεντικ η • i-Ξ οιολή του είναι το
σπίτι το'<- σω Ταί.ιέζιν, οι μαθητές Σ.Τ.Μ. sum (λατι\'.) - είυαι_

----- -----------
336 ΚΕΦΑΛΑlO ΈΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ Φ()ΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟ
το" οργανικό στρουκτουραλισμό
;ταρατηρείται χυρίως στον Νόιτρα.
του οποίου η δραστηριότητα στην
Καλιq;όρνια συνέΌαλε στη δημιουρ­
γία μιας ακμάζουσας «καλιφορνια­
ν11ς σιολής» και στον καθορισμό
της τυπολογίας του «αστικού σπι­
τιού στην εξοχή» και. εν γένει. της
διαμονής των πλουσιότερων. Υπήρ­
ξε ο χαϊδεμένο; αρ/ι τέκτονας του
εq:ήμερου κόσμοι' του κινηματο­
ygclq;ou στο Χόλιγουντ. Οι ναζιστι­
κές διώξεις ανάγκασαν να μετανα­
στεύσουν στην ΑμεΡΙΚ11 αρχι τέΥ.ΤΟ­
νες και καί.λι τέχνες :τρωτου μεγέ­
θους. Τον Γκρόπιους. το Μις οαν
ντερ Ρόε. τον Μ:τρόιερ. το Μόχολι­
.~άyκι. τον Άλμ:τερς. Μερικοί α:τό
αυτούς 11ταν μεταξύ των :τιο στρα­
τευμένων εκ:τροσώ:των του ρατσιο­
ναλισμού: με την κατάρρευση των
;τοί.Ι τικών αι τί ων της :τoλε~llί{)lς
τους. δεν δίi:τοuν :τια καμιά αντί­
q:αση μεταξύ του δικοί· τους δημο­
κρατικού ιδεώδους και εκείνου του
Ράιτ. και ούτε μεταξύ της ρατσιο­
ναλιστικής και της οργανικής αρ­
/11ς· Η διαλ.εΖτω1 σχέση :του δημι­
ουργείται. α:τό το 1937 μέχρι το
1945. ανάμεσα στην ευρω:ταϊκή
σκέψη ενός Γκρόπιους 11 ενός Μις
και την αμερικανΙΚΙ1 σκέψη το
Ρά.ΙΤ είναι ένα α:τό τα εξέl.οντα
ε:τεισόδια στην ιστορία της δυΤΙΚ11ς
κουλτούρα; του 200ύ αιώνα. Η σύ­
γκλιση γί νεται ιδιαί τερα αισθηΤ11
στο :τολεοδομικό πεδίο. Η αρχή της
αστικής α:τοκέντρωσης με τη δημι­
ουΡΊία «οργανι κιον και νΟΤ11των».
κοινωνικά και διοικητικά ανεξάρ­
τητων α:τό τις με-(άί.ες :τόλεις. έγινε
ο κανόνας της μοντέρνας :τολεοδο­
μίας. τουλάχιστον θεωρητικά.
Σε ένα :τιο διευρυμένο :τλαίσιο.
μ;τορεί με κάθε σι '(ουριά να υ:το­
στηριl.θεί ότι ο Ράι τ άνοιξε τον
ιστορικό κύκλο της αμερικανΙΚ11ς
τέχνης. Η αρχιτεκτονική του καθό­
ρισε τον :τροσανατοί.ισμό της.
ό:τως η αρχιτεκτονΙΚ11 του Μπρου­
"ιoiioxt καθόρισε τον :τροσανατολι­
σμό όλης της τέχνης (και όχι μόνο
της αρχιτεκτονικής) του 150υ αιώ­
να. Όλα σχεδόν τα θέματα έρευνας
τη; μοντέρνας αμερικανικής τε­
χνης, που θα εοραιωθεί σε όλον το'
Χόσμο μετά το δεύτερο παγκόσμιc
;τόλεμο, λίγο πολύ προαπεικονίζο­
νται σαφιί)ς στην αρχι τεκτονΙΚ11 ΤΟΙ
Ράιτ: 1) η αντίληψη του χώρου ω;
ανθρώπινης δημιουΡ:'ίας, ως διά­
στασης της ί':ταρςης. που η ίδια
ύπαρξη προκαλεί με την πραγμα­
τωσ11 της 2) η σύλληψη της τέχνη;
ως χειρονομίας με την οποία πιστο­
ποιείται ταυτόχρονα η αδιαχώρι­
στη ύπαρξη του υποκειμένου κα
της πραγματικότητας 3) η αποδο­
χή. στην καλλιτεχνική απεικόνιση.
υλικών ή στοιχείων που έχουν λη­
φθεί κατευθείαν από την πραγματι­
κότητα· 4) η [νταση μεταξύ καλλι­
τεχνικού εγχειρήματο; και τεχνολο­
ικού εγχεΙΡί')ματος 5) η εξουσία
ποι' ο καλλιτέχνης αναθέτει στο\
εαυτό του να πιΌάλει στα πράγμα­
τα μια σημασία διαφορετική ωτ
εκείνην η οποία συνήθ(ι)ς τους απο­
δίδεται και να μετατρέψει το έργο
τέχνης σε πράξη που εντείνει και
cιι,ξάνει την αξία της ί'παρξης. Και.
με την έννοια αυη1, μπορεί να λε­
χθεί πως το έργο Τ01~ 2άιτ είναι η
πρώτη, μεγαλειώδης ένδειξη της γέ­
νεσης, στο εσωτερικό το ίδιο της
αμερικανΙΚ11ς κοινωνίας, δυνάμεων
που τείνουν να αντικρούσουν τον
κί ν(Η'νο να μεταμορψυθεί, εξαιτίας
-τη; κα;τι ταλιστι %11; τεχνοκρατίας.
σε ι/ω κοινωνία αγχωμένη από το
11 CΤιιισ!ιό της χατανάλωσης
ΖSdΓΡΑΦΙΚΙΙ ΚΑΙ ΓΛΥΠΤΙΚΉ
:\:ΤΩπτοί.11Iιιας μηχανΙ1ς είναι η
"'ΡΌ'ασία που παράΌ'ει, τρόπος λει­
τοι'ργιας είναι η σ1'ντονισμένη κί­
νηση Η)ν μηχανισμιί)\/ της. Μετά
τον Εξ;τρεσιονισμό, η τέχνη δεν εί­
ναι :τι α απεικόνιση του κόσμου αλ­
λά μια πράξη που συντελείται' έχει
μια λειτουργία που, φυσικά., εξαρ­
τυται από τον τρό:rrο λει τουργίας,
απο τον εσωτερικό μηχανισμό. Την
εποχή του φOυνξΙOνcι.ι.ισμOύ (από
το 1910 περίπου μrχρl το 6εύτερο
παγκόσμιο πόλεμο) διάq:ορα ρεύ­
~ KEΦAΛAJO ΈΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥ'ΕΙΟ:-ΙΑΛ!ΣΜΟΥ
572
572,573,574. Λε Κορμπιζιέ: Έπαυλη
ΣαΌουά (1928-31) στο Πουασί.
Λεπτομέρεια της εσωτερικής σκάλας
εξωτερικό' άποψη του σολάριουμ.
Αε Κορ μπιζιέ
Έπαυλη ΣαΌουά στο Πουασί
.,
Π αρε%%/.ησlO
σtΓe-Dame-du Haut
στη Ροvσάν
Η έ;ιαυί.η Σαοουά είναι ένα από
τα θεμέλια του ευρω;τα-ί:.ωύ αριιτε­
κτονΙ%Οl' ρατσιοναλισμού και δεν
είναι ;ταρά ένα άσπρο παραλληλε­
πίπεδο. αναρτημένο σε λεπτά ϊωι
αδύναμα υ;τοστυλώματα (::τιλοηη.
πάνω α;τό ένα εισέιον σ;-ωύρο σώ­
μα. σχεδόν ανύπαρκτο χάρη στα
τζαμωτά. Και το υ;τερυψωμένο
μπλοκ. ελαφρvνεται α;τό μ η διωω­
πτόμενα ;ταράθvρα ;του το ωτοδιαι­
ρούν σε ;ταράλληλες λωρίδες. άνι­
σε; αλλά αναλογιΔς. Η έ;ταυλη
βρίσκεται σε ένα ξέφωτο στη μέση
ενός δάσους: ο ΛΕ ΚΟΡΜΠΙΖΙΕ
απόθεσε «ΤΟ σπίτι. σαν ανπ%είμε­
νο. πάνω στη χλόη. δίχως να διασα­
λεύσει τίποτα»' και το σχεδίασε ως
διαδοχή ;ταράλληλων με το έδαφος
επιπέδων, με τρό;το που να δίνει.
εξωτερικά. την εντί'πωση του ά­
δειου και συναρθρωμένοι' όγκου.
Κι αφού ο όροq::ος κατοίκησης είναι
ο υπερυψωμένος. ο κή;το; Όρίσκε­
ται στην ίδια στάθμη. αναρτημένος
σε τριάμισυ μέτρα από το έδαφος.
Η σκε:τή χρησιμοποιείται σαν σο­
λάριοvμ, με ϊωμπυλωμένες ;τλευρέ;­
προκαλύμματα. όπου το φως έχει
διακυμάνσεις σε κιαροσκούρο. Ο
ίδιο; ο Λε Κορμπιζιέ δηλώνει: «η
πρόσοψη σε τέσσερις ;τί.ευρές φέρ­
νει q::ως και θέα του το;τίου: είναι
μια απλή και καθαΡ11 λει τουργία».
Στην ;τραγματιΧότητα. οι προσό­
ψει; είναι όπως οι επιφάνειες ενός
πίνακα: ένα επίπεδο. πέραν του
οποίου ξανοίγεται ένας φανταστι­
κός χώρος. Παρόλο που. εκ πρώτης
όψεως. φαίνεται τόσο απλ11. δεν γί­
νεται αντιληπτή η αξία της καθα­
ρής γεωμετρικής φόρμας αν δεν λη­
φθεί υπό-Υη 11 EOWTEQlX11 δοlυ1 της
η κίνηση των πλευρών του σολάρι­
ουμ, το ΚΕνό του κρεμασΤΟΊ', εσωτε­
ρικού κήποv, τα κεκλιμένα Επί :τεόα
στις ράμ:τες, το κενό σε ημισκίαση
των άδειων χι:)ρων του ισογείου, η
πλασΤΙΚ)l και cr(,nΙ(Ηική αντίθεση
ανάμεσα σε τούτου; τους άδειους
όγκους στο ημίφι')ς και την υψηλή
φωτεινότητα ΤΙ')\Ι όγκων, που προε­
ξέχουν, του υπερυψωμένου επιπέ­
δου. Κι ας προσεχτεί και τούτο, ότι
οι άδειοι χώροι, πίσω από την πιλο­
τή. έχουν λειτουργία εισόδου: ό­
ποιος έρχεται με αυτοκίνητο φτάνει
κατευθείαν στο εσωτερικό, στην
καρδιά της οικοδομ11ς.
Σ' αυτήν την πρακτική ευκολία, ο
Λε Κορμπιζιέ αποδίδει καθοριστι­
Χή σπουδαιότητα για ό,τι αφορά
όλη την οικοδομι1. Και {χει δίκιο:
έτσι αντιστρέφει τα «κυριλέ» Ειω­
θώτα. σύμφωνα με τα οποία μια
έ::ταυλη ήταν ένας ;τρονομιούχος τό­
πος. μια μορφή που ενσωματωνό­
:αν στο το::τίο και το αξιοποιούσε,
ήταν σΕ χάθε ;ΤΕρί:ττωση μια αρχι­
τεκτονική έκq.ραση, στεφάνι στην
CΨΟQφα τηc φύσηc: ;του και μόνο
αyτι%ρί'~oντάς την α:τ' έξω, έδινε το
μέτρο της υΊtηλής κοινωνικής θέ­
σης, της κλασικής μόρφωσης, του
%αλού yot10TOU Τ01' ιδιοκτι1τη. Για
το Λε Κορμπιζιέ, μια έπαυλη είναι
ένας χώρος ;ιο,' κατοικείται και
από τον οποίο φαίνεται το τοπίο:
έχει τους χcορους rJlc. προσεκτικά
μελετημένους για τις ανάγκες πολι­
τισμένη; ζωής, έχει ακόμα i{,aL κήπο
στη στάθμη των δωματίων, ενσω­
ματωμένο στην κατασκευ11: ο φυσι­
Υ-ύς χώρος, έξω, είναι ορίζοντας και
σαν τέτοιος πρά~'ματι εγγράφεται
στο οριζόντιο κόψιμο της αδιάκο­
πης τζαμαρίας. 'Ωλη η crροντίδα
του αρχιτέκτονα στρέφεται στο να
καθορίσει μιαν εξίσ(ι)ση μεταξύ δύο
Οιαστάσεων 11 !Ιζγεθών του ίδιου
χ(:)ρου: το οίκημα είναι μια λειτουρ­
','ΙΧ;l διαμεσολάΌηση -θα μ:τορού­
συμε να πούμε: ένας μετασχηματι­
στής φωτεινcον εντάσεων και χωρι­
κών μεγεθών- ανάμεσα στο οικείο,
~(I)ντανό, προσαρμοσμένο στην πο­
λιτισμ{νη ~ωή περιbάλλον και στον
ελεύθfΡΟ και ανοιχτό χώρο ενός το­
πίΟΊ' που, πολιτισμένα, το οικοδό­
μημα δεν Ενοχλεί.
Σ' αυΤΙ1ν τη φάση ο Λε Κορμπιζιέ
3IZIUWdO)J 3ν VJd.1
 't1"f).Dt10d Ul.D ([ς-ος61)
JJ1UΗ-ΙΙΡ-JUωG-J,I/ΟΝSlll rιΟJDlΙΥΚΚ3ίΊD1:
,101. 9Κ1ίΊ31m~3 :?l~lJlliaO)I 3\1 '!;L,ς
λ.οw:nνVΝΟΙΞΝλ.ΟΦ λ.Οl ΗΧΟΠΞΙ Η 01Χ3: οιννγΦΞΓ>Ι
 "ιnΟΗ-nΡ-iJΙΙΙΟG-iJ./10Ν 5Ιι:ι rι.oJDlιYXX3auU
rι.o:ι 9Κ7σ31ωΩ3 :?lll11:rJOO)l 3V 9Lr;
9Lr;
3IZIUWdO)f 3ν VJd:-ι

Όρίσκεται ακόμη υπό την εΊΤ11ρεια
του ΚυΌισμού: το αποδεικνύει η
διαπλοκή ανάμεσα στο σπίτι -αντι­
κείμενο και στο χώρο, η επικοινω­
νίά εσωτερικού και εξωτερικού. η
επίλυση της διανεμητΙΚΙ1ς 11 ανασυ­
ντακτικής κίνησης των χώρων στο
;τλαστικό επίπεδο των προσόψεων
(ή, όπως, σωστότερα, λέει ο καλλι­
τέχνης, της πρόσοψης: πρόκειται
όντως για μία και μοναδική πρόσο­
ψη σε τέσσερις πλευρές, που ταυτί­
ζεται με όλη την επιφάνεια του
μπλοκ). Η Έπαυλη ΣαΌουά είναι.
περισσότερο απ' ό.τι στο πνεύμα
του Πικάσο, στο πνεύμα του Γκρις
και των μετά. το 1920 έργων του
Μπρακ, όταν από τη διάσπαση των
επιπέδων του χώρου γεννιέται 11 συ­
νάγεται ένα αντικείμενο που δεν εί­
ναι κάποιο σύμΌολο αλλά δημιούρ­
γημα του χώρου. Κατά τον ίδιο
τρόπο, η έπαυλη είναι σχεδόν μια
καθαρή κρυστάλλωση χώρου. εκεί
όπου ο φωτεινός ρυθμός του, λόγω
παρέμΌασης ενός ανθρώπινου πα­
ράγοντα, αλλάζει συχνότητα.
Όταν, περίπου είκοσι χρόνια αρ­
γότερα, ο Αε Κορμπιζιέ σχεδιάζει
το παρεκκλ11σιο της Not,-e-Dαnle-dzι­
Haut στη Ρονσάν, η τεχνοτροπία
του είχε μια εξέλιξη που τον έφερε
πολύ πιο κοντά στον Πικάσο και,
φυσικά, στον Πικάσο εκείνων των
χρόνων, ανάμεσα στο 1940 και στο
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
577
1950. Η υπόθεση εργασίας παραμέ­
νει ίδια. η αναζήτηση μια; σχέσης
μεταξύ οικοδομημένου χιί)ρου και
φυσικού περιΌάλλοντος' όμως εδώ.
δεν επιλύεται με τον καθορισμό
μιας «χρι'σΙ1; αναλογίας». αλλά δυ­
ναμικά. με τη μετατροπή δηλαδΙ1
του κτιρίοι' σε σκληρό και πλαστι­
%ό πυρι1να. γεμάτο από συμ:τιεσμέ­
νη εΠΕ%τατική δύναμη που. όμως,
εκδηλώνεται στη γεωμετρική ανω­
μαλία της κάτοψης. στην ξαφνΙΚΙ1
έξοδο προεξοχών της τοιχοποιίας.
στο σκεΌρό όγκο της υπερΌολικά
μεγάλης σκεΠ11ς. στην ένταση των
cvwnaTlXU)V αντιθέσεων.
Χωρίς κανένα λειτουργικό 11 τελε­
τουργικό λόγο. ο Αε Κορμπιζιέ πα­
ραμορφώνει τη συνήθη Η'πολογία
για Ε%κλησίες: προφανώς θέλει να
μεταφράσει. στη δραματική κίνηση
των όγκων και των χρωμάτων. τη
συγκι νησιαΚ11 αίσθηση μιας θείας
παρουσίας στο κέντρο της φύσης.
Κι είναι ένα συναίσθημα του Θείου,
πέρα για πέρα ΌαρΌαρικό, πρωτό­
γονο. χωρίς αμφιΌολία γεμά.το ανι­
μιστικά και μαγικά στοιχεία. Δεν
μπορούμε να μη διερωτηθούμε για­
τί. προσπαθώντας να φτιάξει ένα
χριστιανικ() αρχιτεκτόνημα. ο λίαν
πολι τισμένο; Αε Κορμπιζιέ. άθρη­
σκος και διαφωτισΤ11ς. φαντάζεται
μια εκκλησία-φετίχ. Δεν έχει ούτε
τη οικαιολο'(ία (έστω και πολύ αδύ­
Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΑΙΣΜΟΥ
ναμη κι αυτή) που, στο Τσάντιγκαρ
του Παντζάμπ, τον πείθει να εγκα­
ταλείψει το [υκρινές πολεοοομικό
και αρχιτεκτονικό του λεξιλόγιο,
για να περιπλανηθεί σ' ένα μνημει­
ακό τρόπο έκφρασης, αναμφίΟολα
αποικιακού τύπου. Αλλά, κοιτάζο­
ντας καλύτερα, στη Ρονσάν, υ','γίζει
σιωπηρά ένα θέμα πάλι διαφωτι­
στικό: μια θρησκευτική στΩχαση,
που σίγουρα δεν έχει τίποτπ το χρι­
στιανικό (γι' αυτό είναι αλήθεια πε­
ρίεργο ότι αυΤ11 η ΕΚκλησία, με τους
τόσους μιμητές, εξελήφθη ως νέος
τελετουργικός τύπος: ο τύπο; ενός
κτιρίου όχι μονάχα αφιερωμrνου
στη λατρεία αλλά και εγΌ'ενώς ιε­
ρού) αλλά μπορεί να θεωρηθεί αο­
ρίστως θε"ίπτική, Ωπως εκείνη του
«αγαθού πρωτόγονου» που εκλαμ­
Όάνει τη θεότητα ι')ς φοΌερή κυρία
των δυνάμει')ν της φύσεως.
Γε','ονός :τάντως είναι ότι, με την
Γκκλησίυ TllC: Ρονσάν, ο Αε Κορμπι­
~lf κανει τη μοντέρνα αρχιτεκτονι­
κή να ζήσει μια εμπειρία όχι αλλιώ­
τικη από εκείνη που η εικασΤΙΚ11 τέ­
χνη είχε ζήσει, πολλά χρόνια νωρί­
τερα, με τη νέγρικη ~'λυΠΤΙ;{11' Πρό­
κειται για την ίδια ανα~ήτηση ολι­
ΚΙ1ς ενσωμάτωσης ΤΟ1' χώρου στην
πλαστικότητα της φόρμας: γι' αυτό
η εκκλησία της Ρονσάν παραμένrι,
παρά. το ιδεολογικό ξεστράτισμα,
ένα ανάγλυφο αντικείμrνο, έντονα,
δραματικά εκφραστικό. Όποιος
διερωτάται, όμως, τι πράγμα αλ11­
θειο. εκφράζει, δεν θα μπορέσει να
μ η θυμ ηθεί ότι η επιστροφή στο
«ΌάρΌαρο» είναι πάντοτε ασφαλέ­
στατο σημάδι αηδίας για τον πολι­
τισμό: για εκείνο το μεσογειακό, ευ­
ρωπα'ίκό, παγκόσμιο πολιτισμό.
τον αμετάκλητα κλασικό, του οποί­
ου ο Αε Κορμπιζιέ υπήρξε απόστο­
λος. Αυτοκριτική λοιπόν; Ας :τού­
με, καλύτερα, το αποτέλεσμυ μιας
πικρής απογοήτευσης που, μετά το
δεύτερο, και πιο φρικτό, παγκόσμιο
πόλεμο, κατέστρεψε την, αναγόμε­
νη στον Λιαφωτισμό, 01'τοπιστική
του εμπιστοσύνη στον έμφι'το ρα­
τσιοναλισμό της κοινωνίας.
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
Λούντοιχ Μις
οαν ντερ Ρόε
Πρό:τλασμα. ενός Υυάλι νου
ουρα.νοξύστη στο ΣΙΥ.άΥΟ
Seagι-anl BLIi/ding στη
Νέα. Υόφ~η
Ο ΜΙΣ BA1"i' ΝΤΕΡ ΡΟΕ εργάζε­
ται σε ;τεριορισμένο :τί.αίσιο αλλά
σε Όάθο;. Είναι γιο; οιοτέχνη και.
όταν 11ταν μι%ρό;. έ%ανε το λιθο­
ξόο: σε όλη του τη ζω11 μένει προση­
λωμένο; στο ιδεώδες του 'vΙ-eι-kbund.
στο να α:το%τήσει ο %αλλι τέχνης
585. Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε:
μνημειο του Καρλ Λ(uπνεχτ και της
Ρόζα Λούξεμπουργκ (1926 τώρα
κατεδαφισμέvο) στο ΒερολΙνο.
του; τεχνι %οί'; μηχανισμούς της
Όιομ ηχανίας, έτσι ιοστε να τους
χρησιμοποιεί όπως ο βιοτέχνης
χρησιμΟΠΟΙΟ1 Ί σε τα εργαλεία του.
Για τον καλλιτέχνη έχει μεγάλη
εΧτίμ ηση: το ιδεώδες του πρότυπο
εί ναι ο Σίνκελ, ο Γκέτε τηc αρχι τΕ­
ΛτονΙί',11ς, ο οάσκαλος που 11ζερε να
σιψφιλιώνει με το αυστηρό νεοκλα­
σιχό ιδεώδες του τις πιο προχωρη­
μένες τεχνικές της εΠΟΧ11ς. Αισθάνε­
ται και αυτός το οράμα του γερμα­
'1'[ %ού μεταπολέμου' συμμετέχει
στην Ομάδα του ΝοέμΌρη' αργότε­
ρα (1926) χτίζει το αυστηρΩ, συγκι­
585
λΡΓΑ ΜΙΣ ΒΑΝ ΝΤΕΡ ΡΟΕ

586. ΛούντΌιχ Μις Όαν ντερ Ρόε:

μελέτη για έναν ουρανοξύστη από
γυαλί (1919).

586

νητικό μνημείο του Καρλ Λίμπνεχτ
και της Ρόζα Λούξενμ:τουργκ, θυ­
μάτων της σοσιαλισΤΙΚ11ς τους πί­
στης (το μνημείο κατεδαφίστηκε
από τους ναζιστές). Στα ιδεαλιστι­
κά ερείσματα της Ομάδας του /νο­
έμ(Jρη παραμένει πιστός, όταν, ήδη
από το 1920, αντιμετωπίζει πρώτος
στην Ευρώπη το θέμα του ουρανο­
ξύστη. Στη σκέψη του δεν είναι η
ενταΤΙΚ11 εκμετάλλευση της ασΤΙΚ11ς
γης είναι ένα «(\ιαφανέc; σπίτι»,

-- - -- -- ~ ~ ------ - - - -.. -­
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ
587. Λούντοιχ Μις βαν ντερ Ρόε:
φωτομοντάς :τάνω σε μα.%έτα. ενός
ουρα.νοξιίστη α.:τό γιιαλι' για το Σι%άγο
(1920-21)
588. Λούντ6ιχ Μις 6αν ντερ Ρόε:
SeαΞΙΌ!1Ι BIIi/ding (1958) στο Pal,k Α \'eIIlIe
της Νέας ΥόρΥ.ης,
ψηλό ως τον ουρανό. εξπρεσιονι­
στιΧός χαι νεο-ρομαντιχό; ουτοπι­
σμός των «νοεμ6ριστών». η διαμο­
ν11 του ανθριοπου που δεν κρύβει τί­
ποτα. το σύμβολο της καθαρι1ς σί'­
νείδησης. της ζωl1; για το ιδεώδες.
Επιπλέον. επανέρχεται. με τον ου­
ρανοξύστη, η ιδέα ΤΟί' γοτθικού
πύργου, πανύψηλου πάνω από τις
στέγες της πόλης. της OJτοίας είναι
η συμΌολική εικόνα: μια q;όρμα που
587
περιφρονεί κάθε γ11ινη επαφή και
έχει για χώρο TIlc τον ουρανό, το
φως. Ο πρc.ίnoς ουρανοξύστης που
φαντάζεται είναι μια ως το άπειρο
διαδΟΧ11 από παράλληλα επίπεδα
σε περιτύλιγμα (ι'αλιού: όχι μονάχα
αφήνει να διαφαίνεται η εσωτεΡΙΚ1Ί
του κρυσταλλογραφία, αλλά, χάρη
στο κυματοειδές ακανόνιστο ανά.­
πτυγμα της κάτοψης, οι διάq.ανοι
όγκοι καθρεπτίζονται ο ένας στον
:10d d:1lN Nva ~lW I;OJ'3.
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΟΥΝΞΙΟΝΑΛΙΣΜΟΥ

Ι,
'ιΓ ';{ Ir ~~.
~

,
.
ι
, ,-Ι 'Ι ·1 .
[Ι
ι
! r
ι
'i

1I
i ' Ι
ι·
: ι
"
,Ι

L., .1 ] Jt ...; ......­

..
1 ι' Ι
Ι
ι
' ~ ,ι r t
Ι
,
Ι 1,' . Ι • Ι

(Ί ι
ι

ι ι ' , J

- - , --oIiιι r
,'-­ ~.

j
-
-
,
ι
Ι·
~
Ι . "
Ι ""'ι •

Ι i ι ,' Έi
'; j
- , ,1 ι ι
!: Ί !. 11"
ι
ι

Ι r

Η Ι ~ ΙΊ\1,Ι Ί
1

I-.~ ,
: ι

, • 'Ι 'r
,

- ι Ι

589 590

589, 590. Λούντ6ιχ Μις 6αν ντερ άλλον, πολλαπλασιά.ζοντα; την ει­
Ρόε: λεπτομέρειες του :,eαμαnι ΒuιΊdίll(!, κόνα ιιέσα στην εικόνα. q;υλακίζο­
ντας το q:ως, ανακλώντας το και
οιαθλώντας το. Δεν υ;τάρχει βάρος
μαζών. ούτε ενέργεια ώσεων' η αλα­
ζονΙΚ11 μοντέρνα τεχνική καθυπο­
τάσσεται στην ομορφιά μια; q;όρ­
μας ρατσιοναλιστιΧής
Κ11ς μαζί: για το Μις. ρατσιοναλι­
σμός σημαίνει ιδεαλισμός.
βαθύτατα γερμανική έννοια του
Καντ και του Χέγκελ.
Η διαυγέστατη. αλλά και με με­
γάλη εσωτεΡΙΚ11 ένταση. αναζήτηση
μια; ταύτισης γεωμεΤΡΙΚ11ς αξία;
και ;τοιητι'l.οί , ρυθιlOύ ως το όριο,
πέρα από το όριο της ζωI1;, τον
q;έρνει σ' επαφ11 με την ολλανδική
ομάδα De Srij/:
Βαν Ντέσμπουργκ και Μόντριαν
τους πνευματιχούς α6EQq
Ο μυστικιστ: κό.:: ρατσιονul.ισμόc
τους τον :τείθει ΠF.ρισσόπρο από
τον κριτικό ρατσιοναλισμό του
Γκρόπιους. Δεν έχει νόημα η ανα­
ζήτηση μιας σχέσης ανάμεσα στο
χτίριο χαι τη φύση ή την πόλη: αν η
καλλιτεχνΙΚ11 μορφ11 είναι απόλυτη.
τότε δεν είναι σχετική προς τίποτα.
Ούτε ανάμεσα σε κτίριο και χώρο
και ;τοι ητι­ μπορεί να ι'πάρξει συσχετισμός
διάκριτων στοιχείων: ο χώρος (συ­
με τη νεπώς το φως) εί ναι το πραγματικό
υλιχό κατασκευής με το οποίο ο αρ­
χιτέκτονας εκφράζεται. Το υπέρτα­
το ιδεώδες είναι η κατασκrυή ενός
κτιρίου που να ξεφεύγει από όλους
τους φυσικούς νόμους: να μη βα­
ραίνει το έδαφος, να ανυψώνεται
χωρίς φανερές ώσεις, να μη συνιστά
στερεό ;ταραπέτασμα στο φως, να
αναγνωρίζει στους μην προβάλλει σκιές. Περισσότερο
από ανερχόμενη προς τον ουρανό
0\'; Τ01'. μάζα είναι μια στήλη q.ωτός που δι­
αυΌ,άζεl στον ουρανό το πνεύμα της
:τόλης. Ε να:τόκειται στον αρχιτέ­
ΔΡΓΛ λι1ΙΣ ΒΑ'\" :\ΤΕΡ ΡΟ[
κτονα να αποφασίσει για τις ανα­
λογικές σχέσεις τα υλικά, τις φόρ­
μες Π01~ θα ['πι τρέπουν στο άπειρο
και ιδανικό διάστημα να συγκεκρι­
μενοποιεί,ται στη δομ11 και στην
ογκομετρία του κτιρίου: όπως και ο
KMr, () λ1ις ['ργάζι'ται με απεριόρι­
στη λFπτότητα, μελετά με μεγάλη
φροντίδα τρόπους για να όώσει στη
χωροδιαστασιαΚ11 εικόνα μια ορα­
τή υπόσταση ποι! να μην έχει το σω­
ματικό Όάρος της ύλης Και όπως ο
Κλέε σχεδιάζει με απίστευτη φινέ­
τσα τα πrριγράμματα και τις λε­
πτές διαρθρώσεις των εικόν(IΝ του,
έτσι και ο νΙις είναι πολύ προσεκτι­
κός για τη φόρμα, το προq,ίλ, τις
πιθανές εντάσεις, τις συνδέσεις ;.ωι
τις νευριοσεις των μεταλλικών στοι­
χείων της υποδομίΊς.
Στην ΑμεΡΙΚ11 ο .\1ις δεν εντάχθη­
κε άνι'τα, όπως ο ΙΊφόπι()υς, στο
κοινωνικο-οικονομικό σύσηιμα της
χώρας. Χρησιμοποιεί τις τεχνολογι­
"ές της δυνατότητες, αλλά παραμέ­
νει επίμονα και, καμιά φορά, μαχη­
τικά ευρ(ι)παίος. Βρίσκει εντολείς
μr κατανόηση και σεοασμό των
καλλιτεχνικών του αναγκών. Το
Μέγαρο Σίγχ.ραμ (Seagl'QIl1 BItilding,
1958) υψώνεται στο κέντρο της Νέ­
ας Υόρκης, όπου κάθε τετραγωνικό
εκατοστό γης αξίζει μια περιουσία:
κι όμως η κατασκε1'ή περιορίζεται
(από το Μις) πίσω από την οικοδο­
μική γραμμή, αφήνοντας άδειο το
μισό περίπου του διαθέσιμου χώ­
ρου. Και τα μεταλλικά ορθόστυλα,
πλασμένα σαν γλυ:ττά, δεν είναι
από ατσάλι, αλλά από ορείχαλκο,
για να δένουν χρωματικά με τα
αντιηλιακά, αλααάστρινα τζάμια.
:iτην ΑμεΡΙΚ11, λοιπόν, ο Μις μπο­
ρεί, επιτέλους, να υλοποιήσει το
σχέδω που έχει από χρόνια στο νου
του: τον ουρανοξύστη σαν πελώριο
ορθογώνιο πρίσμα, όγκο διάφανο
ανυψωμένο στον απέραντο χώρο
του ουρανού, κρύσταλλο που φυλα­
κίζει, φιλτράρει, διαθλά το φως. Τη
μέρα, η φωτεινή μορφή είναι ζεστή
και χρυσαφένια, μέσα στην γκρίζα
πόλη' τη νύχτα λάμπει. Στους Extr­
ταμένους και μικροτετραγωνισμέ­
νους ορόφους μεταγράφεται, χάρη
σε μεταΌαλλόμενα στοιχεία, η ανcο­
νυμη αλλά κανονΙΚ11 ζω11 του εσω­
τερικού: παράθυρα ανοίγουν και
κλείνουν, φωτίζονται και σΌ11νουν
σαν λαμπάκια στο σηματοδοτικό
πίνακα ενός σιδηροδρομικού σταθ­
μού. Ή, ό:τως -και i)EV είναι σύ­
μπτωση- τα μικρά κίτρινα, κόκκι­
να, μπλι' τετραγωνίδια, στον άοειο
πίνακα ΤOl~ ΒΙΌadv,JQ)' boogie-IIvoogir
του .\1όντριαν.
Πcος ο Μις μπόρεσε να επιτύχει,
παρά τις διαστάσεις του συγκροη1­
ματος, ρνα τέτοιο αποτέλεσμα αϋ­
λότητας και αιώρησης, που δίνει
την εντύπωση πως το κτίριο Οεν
έχει Όάρος και δεν δέχεται ώσει ς
από κάτω, φαίνεται αν παρατηΡ11­
σει κανrίς πώς είναι κομμένες οι
ακμές :του ενώνουν και συνάμα
διαχωρίζουν τους ορόφους, μF τρό­
πο που ο καθένας τους να ισχύει
τόσο ως οιαφανής επιφάνεια ή τε­
ντωμένο διάq,ραγμα, όσο ;.<,αι (ι)ς
πλευρά ενός ανάγλ1!φου σώματος,
['νός γεωμετρικσί! στερεού. 2' al'tJ'lv
την ευαισθησία διαρθρώσεων αντι­
στοιχrί το ογκομετρικό ανάππγμα:
που φθάνει 6έ6αια ως το ακραίο
όριο, μιας αναλογικότητας οριζο­
ντίων και καθέτων, αλλά περιορι­
σμένο στα όρια, ακριοιος, μιας ανα­
λογίας, μιας ισορροπίας που τα μά­
τια και ο νους συλλαμοάνουν χωρίς
κατάπληξη 11 πανικό. Παρά το μέ­
γεθός του, το SeagΓQll1 είναι ένα κτί­
ριο «στα μέτρα του ανθρώπου»: μό­
νο που η μονάδα μέτρησης δεν εί­
ναι, όπως για το Λε Κορμπιζιέ, το
ανθρώπινο σιl)μα, αλλά η ικανότη­
τα κρίσης, υπολογισμού, αναγωγής
στη μονάδα, του ανθρώπινου νου.
Γι' αυτό, ανάμεσα στους πολλούς
άλλους, ενίοτε και ψηλότερους και
ογκω()έστερους, ουρανοξύστες που
φύτρωσαν δίπλα του, το Μέγαρο
Σίγχ.ραμ του Μις διακρίνεται για
την εξαιρεΤΙΚ11 καθαρότητα της
591
φόρμας του και του φωτός του:
όπως ένα γν11σιο ελληνικό γλυπτό,
591. Πιτ Μόντριαν: Βι-οαd\vαΥ
ανάμεσα σε πάμπολλα ρωμα'ίκά boogie-MJoogir (1942-43)' καμ6άς,
αντίγραφα. 1,27 χ 1,27 μ . .νέα Υόρκη, συλλογή Χάρι
Xόλτ~-,ιιαν.