Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 1ο (3/3/2017)
Το Μπαρόκ στην Ευρώπη (γλυπτική και ζωγραφική)
17ος αιώνας και ένα μικρός μέρος του 18ου αιώνα (Ροκοκό).
Μπαρόκ = κατάγεται από την πορτογαλική (ή ισπανική) λέξη «μπαρόκο»
(= μαργαριτάρι ακανόνιστου σχήματος).
Η τέχνη του 17ου αιώνα σε αντίθεση με την Αναγέννηση (ακμή τεχνών).
Το Μπαρόκ έρχεται να αντιμετωπιστεί μειωτικά από τους μελετητές.
Jacob Burckhardt: το Μπαρόκ είναι άρνηση των θετικών στοιχείων της
Αναγέννησης.
Είναι ολόκληρη αντίληψη η οπτική με αρνητικό πρόσημο του Μπαρόκ, σε
αντίθεση με την υψηλή τέχνη της Αναγέννησης.
Δεν είναι όλα εφικτά για κάθε εποχή, κάθε εποχή έχει τα δικά της
χαρακτηριστικά που συνδέονται με την πολιτεία, την κοινωνία και την
εκκλησία.
Θεωρείται τέχνη της εκκλησίας, της Αντιμεταρρύθμισης. Τήρηση κανόνων,
φοβία πιστών με την απειλή της κόλασης. Πιεστικός και τρομακτικός
χαρακτήρας της τέχνης για να είναι οι πιστοί πιο υποταγμένοι.
Θεωρήθηκε ως περίοδος ακμής για τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τη
γλυπτική.
Τον 19ο αιώνα, έχουμε τάσεις του Μπαρόκ σε αποικίες της Ευρώπης (π.χ.
Αμερική) – αργή ανάπτυξη.
Χαρακτηριστική έλλειψη ισορροπίας, συμμετρίας και αρμονίας (όπως
υπήρχαν στην Αναγέννηση – αισθητικό κάλλος και ποιότητα).
Κυριαρχούσαν ήρεμες παραστάσεις – όλα αυτά ανατρέπονται.
Άμεση επιρροή και πίεση στις βουλές των ανθρώπων. Κατευθυντική τέχνη
(τιμωρία πιστών, μυστικοπάθεια στην τέχνη και σκληρότητα στις
παραστάσεις).
Μορφολογικά: δεν είναι ιδεαλιστικά αποδοσμένες, είναι ρεαλιστικά
αποδοσμένες, δεν είναι ιδέες (συγκεκριμένες μορφές).
Michelangelo Merisi da Caravaggio: ένας από τους σημαντικότερους
ζωγράφους (μια πνιγμένη σε αποσύνθεση μορφή θα είναι μοντέλο για να
αναπαραστήσει την Παναγία – ήταν παραγγελία από ένα μοναστήρι που δεν
έγινε δεκτή). Προσπάθεια απεικόνισης αλήθειας και πραγματικότητας, όχι
ιδεατή εικόνα, εξανθρωπισμός του θείου («οι άγγελοι κατεβαίνουν στη γη»),
οι καλλιτέχνες θέλουν ρεαλιστικό έργο.

Ανακαλύπτεται τον 20ο αιώνα, σε αντιπαράθεση με την Αναγέννηση.

Απομάκρυνση από αυστηρό πρότυπο. Η Ευρώπη αρχίζει να σχηματίζει νέα
κράτη (Ολλανδία, 1609 – αποτέλεσμα απόσχισης από την Ισπανία των
βόρειων Κάτω Χωρών, και Βέλγιο – παλαιά Φλάνδρα, Φλαμανδική τέχνη).
Τώρα μιλάμε για Ολλανδική τέχνη. Έχει προηγηθεί η τέχνη του
Μανιερισμού, που γεφυρώνει δυο εποχές και πολιτικές επιρροές.
Αυτοκράτορας Κάρολος Ε’: παγκόσμια μοναρχία (monarchia universalis).
Βασιλιάς Φίλιππος Β’ (γιος του): Ισπανική μοναρχία (monarchia
hispanika). Τον 16ο αιώνα ήταν κοσμοκράτειρα, τον 17ο αιώνα
συρρικνώνεται. Έντονη πολυδιάσπαση στην Ευρώπη.
Απόλυτη μοναρχία: κυρίαρχο πολίτευμα στα περισσότερα κράτη.

Το Μπαρόκ παρουσιάζει διαφοροποιήσεις. Φωτοσκίαση και ρεαλισμό (σε

Ιταλία), ωμός ρεαλισμός (βερισμός: πιστή αναπαράσταση πραγματικότητας
με ατέλειες/φθορά στην Ισπανία) και επικρατεί θρησκευτική τέχνη.
Μανιερισμός: έλλειψη μέτρου, τραβηγμένες μορφές, ιδιοτροπία, ακραία
εκδοχή Αναγέννησης.
Μπαρόκ: ένταση, διαγώνιοι άξονες που γίνονται σπειροειδείς (διαγώνια
σπείρα – στροβιλισμός) και πολλές εστίες προοπτικής, σημεία φυγής και
έντονα χρώματα που διαμορφώνονται με το φως (κύριο χαρακτηριστικό).
Tenebrosi: «σκοτεινοί ζωγράφοι», οι μορφές βγαίνουν μέσα από το σκοτάδι.

Νέοι μονάρχες: δεν είναι της ίδιας σημασίας με τους παλαιότερους.

Φίλιππος Δ’: δεν εξωραΐζεται από τον Βελάσκεθ (Velázquez).
Πιέσεις διαφόρων κρατών στη Γερμανία (Τριακονταετής Πόλεμος,
1638 – 1638). Βγαίνει καταρρακωμένη. Παρουσιάζει μετρημένους
ζωγράφους.

Αναπτύσσονται τάξει – μικρός αστός, ζητά απεικόνιση στην Ολλανδία,

ανάπτυξη προσωπογραφίας (ομαδικών προσωπογραφιών), που εκπροσωπούν
μια ενότητα, ένα σωματείο.
Η ζωγραφική συνιστά και καταξίωση μαζί με κοινωνική διαστρωμάτωση. Με
την πάροδο των χρόνων γίνεται εντονότερη (έμποροι, αστοί, ηγεμόνες,
πλούσιοι).
Επικρατεί ο τρόμος του εκκλησιαστικού ελέγχου.

Heinrich Wölfflin: ιστορικός τέχνης Μπαρόκ. Δραστηριοποιείται στον

γερμανικό χώρο, προσδιόρισε τα χαρακτηριστικά της τέχνης. Στο έργο του
συνειδητοποιεί ότι μπορεί να γίνει διάκριση Μπαρόκ και Αναγέννησης
(πέντε διαφορές).
Έργο «Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης» (άλλα έργα: «Κλασική
Τέχνη» δηλαδή η Αναγέννηση δεν είναι τέχνη της αρχαιότητας, δεν δίνει
αρνητικό χαρακτηριστικό στην Αναγέννηση).
Αναγέννηση: 1) γραμμικό ύφος
2) η σύνθεση περιορίζεται στην επιφάνεια του έργου
3) κλειστή σύνθεση, που εξαντλείται στο πρώτο επίπεδο,
τηρώντας οριζόντιο και κάθετο άξονα
4) πολλαπλότητα (πολλαπλών δεδομένων και σημείων σε ένα
έργο)
5) σαφήνεια θέματος στην ανάπτυξη των μορφών,
ευανάγνωστες και συγκεκριμένες, ταυτίζονται με πρόσωπα
και πράγματα
Μπαρόκ: 1) απτό περίγραμμα μορφής
2) η σύνθεση επεκτείνεται στο βάθος του έργου
3) ανοιχτή σύνθεση που εξαπλώνεται σε πολλά επίπεδα και
αντίστοιχους άξονες
4) ενότητα (μεμονωμένα στοιχεία)
5) ασάφεια

Από την ήπια ιδεαλιστική τέχνη της Αναγέννησης μεταβαίνουμε σε μια

μορφή τέχνης άκρως ρεαλιστικής που σπάει τους καθιερωμένους άξονες και
εκφράζεται μέσα από ταραγμένες και βίαιες μορφές, εισάγοντας νέα θέματα
όπως τοπία και νεκρές φύσεις.
Ο καλλιτέχνης έχει υπερβεί την τυποποίηση και τη συμβατικότητα.
Ο καθένας έχει εξασφαλίσει ένα ιδίωμα (κάτι ξεχωριστό μεταξύ τους).

Το Μπαρόκ στην Ιταλία

Κοιτίδα της τέχνης του Μπαρόκ. Κύρια μορφή ο Πάπας στην Ιταλία. Στόχος
να προσηλυτίσουν πιστούς με την καλλιέργεια του φόβου, της αμαρτίας και
της Ιεράς Εξέτασης. Ένα από τα μέσα που χρησιμοποίησαν ήταν και η
τέχνη.
Επικρατεί το δίπολο Caravaggio (ρεαλιστής) – Caracci (δυο αδέρφια και
ένας ξάδερφος. Σύνδεση με το παρελθόν, απαντούν με κλασικισμό, αντί για
φωτοσκίαση απαντούν με γραμμική αφήγηση και ζωγραφική).
Η Εκκλησία ήθελε να ελέγχει και να υποβάλει θέματα ώστε να τρομάζει
τους πιστούς.
Ρηξικέλευθος ο Caravaggio. Προσλαμβάνουν και επαναλαμβάνου, δηλαδή
αφομοιώνουν οι Caracci.
O Caravaggio επηρέασε δυο κατηγορίες: Ι) Tenebrosi: σκοτεινοί με
εκπροσώπους τους: α) Artemisia Gentileschi και β) Carlo Saraceni και
ΙΙ) Bamboccianti: ηθογράφοι (απεικονίζουν την καθημερινότητα) με
εκπροσώπους τους: α) Hendrick Jansz ter Brugghen και β) Gerrit van
Honthorst.
Οι Caracci ιδρύουν Ακαδημία (1580) με εκπροσώπους τους: α) Giovanni
Francesco Barbieri, β) Guido Reni και γ) Domenico Zampieri.

Το Μπαρόκ στην Ισπανία

Η τέχνη κινείται στο δίπολο μεταξύ πολιτική και εκκλησιαστικής εξουσίας,
κυριαρχούν προσωπογραφίες ηγεμόνων με τις οποίες επιδιώκουν να
ενισχύσουν το μοναρχικό πολίτευμα και τα θρησκευτικά θέματα που
απέβλεπαν στην ανάδειξη της παντοδυναμία της εκκλησίας.
Όλα τα παραπάνω συνυφαίνονται με τον ισπανικό μυστικισμό και τη
δεισιδαιμονία και συνθέτουν ένα μοναδικό έργο.
Το Μπαρόκ θεωρείται «χρυσός αιώνας» για την ισπανική τέχνη.
Francisco de Zurbarán: ζωγράφος μοναχών και αγίων, επηρεασμένος από
τον Caravaggio.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: η μεγάλη καλλιτεχνική
προσωπικότητα της Ισπανίας, με τις αλληγορίες και τους συμβολισμούς του
εντάσσει πολλές εικόνες στο έργο του («ο πίνακας στον πίνακα»). Είναι
άτεγκτος κριτής, όταν απεικονίζει τον Φίλιππο Δ’ – δεν τον καλοπιάνει.
Jusepe de Ribera: αφομοιώνει πλήρως τον Caravaggio (θεωρείται ως
«Ισπανός Caravaggio»), ιδεαλιστικός, συνδεδεμένος με το πρόσωπο της
Παναγίας, συνδεδεμένος με το παρελθόν (Ραφαήλ). Ρεαλιστικά έργα με
μικρά παιδιά.

Το Μπαρόκ στη Γαλλία

Μαστίζεται από τρεις θρησκευτικούς πολέμους Ουγενότων και Καθολικών.
Επιβάλλεται η παράδοση, πιο συντηρητική ζωγραφική.
Claude Lorrain: λυρικά τοπία μέσω φωτός, αποτέλεσε έμπνευση/πρότυπο
των ιμπρεσιονιστών (19ος αιώνας).
Nicolas Poussin: προσανατολισμένος προς τον κλασικισμό παρελθόντος,
εγκαθίσταται στη Ρώμη – την θεωρεί αιώνια πόλη και τον αντιπροσωπεύει
στη ζωγραφική. Χρησιμοποιεί φιλολογικές πηγές και τις μεταφέρει στην
τέχνη.
Charles Le Brun: αυλικός, ζωγράφος, υψηλόβαθμη ταξική ιεραρχία.
Simon Vouet: ηθογραφία.
Αδερφοί Le Nain: ρεαλιστές, διάφορες δράσεις σε κλειστούς χώρους.

Το Μπαρόκ στη Γερμανία

Υποτιμημένο – δεν είναι σε θέση για καλλιτεχνική δράση λόγω του
Τριακονταετούς Πολέμου.
Adam Elsheimer: έντονο σκιασμένο τοπίο, έργα μέσα στο σκοτάδι με λίγες
φωτιστικές πηγές.

Το Μπαρόκ στις Κάτω Χώρες

Φλάνδρα: ισπανοκρατούμενη, συντηρητική, καθολική περιοχή,
θρησκευτικά θέματα.
Peter Paul Rubens και Anthony van Dyck.
Peter Paul Rubens: αποθέωση ανθρώπινου σώματος, πληθωρικές μορφές με
χαρακτήρα θεών και ηρώων, δεσπόζει το ζωηρό χρώμα και το φως.
Ολλανδία: προοδευτική, φιλελεύθερη, προτεσταντική περιοχή, ηθογραφικά
θέματα.
Rembrandt: ταλαιπωρημένος από προσωπικά βιώματα στην προσωπική του
ζωή (διαζύγιο, απώλειες συγγενών). Ατομικές και ομαδικές προσωπογραφίες
και ανατομίες της ανθρώπινης ψυχής. Προσωπογραφεί τον εαυτό του χρόνο
με το χρόνο.
Frans Hals: ομαδικές προσωπογραφίες (άνοδος αστικής τάξης).
Johannes Vermeer: 35 δικά του έργα, ζωγράφος του μικρού ιδιωτικού
χώρου. Γυναικεία μορφή ως μοναδικό θέμα. Βγάζει με το έργο την αλήθεια
των προσώπων.

Ανακεφαλαίωση
Ο δυναμισμός (απόδειξη έλλειψης ισορροπίας) είναι απαραίτητο στοιχείο
των συνθέσεων. Θεατρικότητα στις στάσεις και την εκφραστικότητα, έντονες
χειρονομίες, αίσθηση σκιαγραφίας, αξιοποίηση φωτός με τεχνητό τρόπο
(ερριμμένες σκιές = κοφτές και απότομες). Προσπάθεια έκτασης χώρου
πέραν της «κορνίζας». Κυριαρχεί η σπείρα, ξεκινούν από ένα σημείο και
πάνε σε βαθύτερα σημεία.
 Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610)
Πήρε το όνομά του από το χωριό που καταγόταν κοντά
στο Μιλάνο. Είχε κάνει δυο φόνους. Όλη του η ζωή ήταν
ένα κυνήγι ουτοπίας. Ανατρέπει το χάρτη της
ζωγραφικής του Μπαρόκ στον ευρωπαϊκό χώρο.
Προσωπογραφία από τον Ottavio Leoni – απεικονίζεται
άγριος.
Πέθανε από κακουχίες για να γλιτώσει από τους φόνους
που έκανε.
Δεν ήταν καταξιωμένος καλλιτέχνης, είχε αναγνωριστεί ως ιππότης αλλά
δεν πρόλαβε να λάβει το μετάλλιο (πέθανε).
Διαμόρφωσε το ύφος της ζωγραφικής του μόνος του, παρότι μαθήτευσε σε
ζωγράφους.
Η βιαιότητα της ζωής και του χαρακτήρα του, εκφράζεται στα έργα του.
Έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στη Νάπολη, πέθανε από άγνωστη
ασθένεια (πιθανόν ελώδη πυρετό).
Costanza Colonna: η σύζυγός του.

Καλλιτεχνικές φάσεις:
1590 – 1597: μαθητεία και προετοιμασία, αφομοιώνει επιρροές, κυριαρχία
θεμάτων νεκρών φύσεων.
1597 – 1610: στάδιο μεγάλων κατακτήσεων και επαναστατικών τάσεων,
κυριαρχία θρησκευτικών θεμάτων (παραγγελίες από διάφορους
καρδιναλίους, όπως ο Del Monte).

Καινοτομίες
Ακραιφνής ρεαλισμός (ακραίος, επιτηδευμένος), βίαιες σκηνές με κάθε
λεπτομέρεια, ζωγραφίζει με το πινέλο βαμμένο στο αίμα, έντονες αντιθέσεις
φωτός και σκιάς, εξανθρωπισμός του θείου με χρήση λαϊκών προσώπων,
απεικόνιση καθημερινών σκηνών.

Βάκχοι: ζωγραφισμένοι με διάθεση να τονιστεί κάθε λεπτομέρεια στο

πρόσωπο (άρρωστος λόγω χρώματος προσώπου) – είναι αυτός που θέλει να
υπερβεί τα καθιερωμένα. Λεπτομέρεια στα φρούτα και το κρασί (φαίνονται
οι φυσαλίδες και η αντανάκλασή του).
Αγόρι με καλάθι με φρούτα: το φως σπάζει από
φωτοσκίαση, ιδιότυπη γεωμετρία, σαν να προβάλει από
το βάθος η μορφή, υγρασία πάνω στο σταφύλι
(λεπτομέρεια).

Αγόρι που το τσιμπά σαύρα: αναρωτιέται κανείς ποιος

ήταν ο αποδέκτης.
Δεν είναι παραγγελία, το κάνει επειδή το θέλει ο
ίδιος.
Λεπτομέρεια στο γυαλί (αντανακλά το παράθυρο), το
νερό γίνεται διάφανο.
Αντισυμβατικές εκφράσεις – όχι δεδομένη
φυσιογνωμική απόδοση (είδος εξπρεσιονισμού η
έντονη χειρονομία και οι εκφράσεις).

Εξαγωγέας δοντιού: τα έβγαζαν χωρίς

νάρκωση με ειδικό εργαλείο, ήταν
κουρείς χωρίς γνώσεις, έντονη
βιαιότητα.

Παίκτρια λαούτου: αγάπη για τη μουσική

(άκουγε κιόλας όταν ζωγράφιζε).
Άνδρας ή γυναίκα; Ανασφάλεια για το
φύλλο των μορφών.
Λεπτομέρειες στις παρτιτούρες.
Άλλα έργα του είναι: οι «μουσικοί» (μεταίχμιο πρώτης με δεύτερη περίοδο,
οι προσωπικότητες εκφράζουν διαφόρους κόσμους, έχουν μισάνοιχτα
στόματα), ο «Νάρκισσος» (μυθολογικά θέματα, αντανακλάται στο νερό),
σκηνές χαρτοπαιξίας και χειρομαντείας (χειρομάντισσα – τονισμός
προσώπων, το πρόσωπο της τσιγγάνας είναι τονισμένο και φαίνεται η αφή
για να πει το μέλλον).
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 2ο (10/3/2017)
Θα συνεχίσουμε με τον Caravaggio. Θα δούμε τα υπόλοιπα έργα του, τα
μυθολογικά και θα σταθούμε στα θρησκευτικά (μεγάλη συνεισφορά).
Μεταφέρει το θεϊκό στο ανθρώπινο στοιχείο – τους απεικονίζει ως
ανθρώπους. Έντονη επαφή με την πραγματικότητα, καταφέρνει και στα
μυθολογικά θέματα οι μορφές να μοιάζουν με την καθημερινότητα.

Νάρκισσος: μορφή νεαρού που αυτοθαυμάζεται όπως

και ο μυθολογικός Νάρκισσος.
Υπερβολική αλαζονεία που τιμωρείται με το θάνατό
του.

Θρησκευτικά έργα: μεταφέρει στη γη ότι συνέβαινε σε μη πραγματικούς

τρόπους. Τα περισσότερα έργα είναι παραγγελίες και λόγω γυμνότητας δεν
έγιναν δεκτά και καταστράφηκαν.

Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο:

ρεαλισμός, Αναγεννησιακή μορφή,
συνύπαρξη δεδομένων ύστερης
Αναγέννησης – προσωπική σφραγίδα.
Ρεαλισμός στο πρόσωπο της γεροντικής
μορφής σαν να μην μετέχει στη σκηνή,
επαφή με μουσική – την αγαπούσε
ιδιαίτερα. Το μουσικό μέλος διαβάζεται
και παρακολουθείται. Το γαϊδουράκι
απεικονίζεται δίπλα στη μορφή του
γέρου ανθρώπου – φυσική
πραγματικότητα. Το θρησκευτικό
στοιχείο χάνει κάτι από την θεϊκή του σημασία. Η μορφή της Παναγίας:
ανθρώπινη υπόσταση μητέρας και παιδιού που έχει σκύψει με στοργή στο
θείο βρέφος, που είναι ανθρώπινο (παχουλό).

1693: πρώτη έκθεση του Caravaggio και της «σχολής» του. Δεν είχε κάποια
σχολή που δίδασκε, είχε καλλιτεχνικό κύκλο. Συγκεντρώθηκαν πολλοί
ζωγράφοι, τον ακολούθησαν και τον αντέγραψαν.
 Μαρία Μαγδαληνή (1596 – 99): απεικονίζεται
μετά την αλλαγή της συμπεριφοράς της, είναι η
μετανοημένη Μαγδαληνή, δείχνει όλη την
μεταμέλειά της. Έχει εγκαταλείψει τον πρότερο
βίο της. Έχουν πέσει τα κοσμήματά της. Βάθος
όχι φωτεινό, κυριαρχεί το σκοτάδι, με
μεταφυσικό χαρακτήρα η σκιά (αυτή που ζούσε
πριν, όταν αμάρτανε (υπάρχει ακτίδα φωτός που
δείχνει την αλλαγή). Λεπτομέρεια – έμφαση και
προσοχή στα μαργαριτάρια. Όλη η
ζωγραφισμένη επιφάνεια βασίζεται στις
λεπτομέρειες.

Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας (1598):

ατομικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Είναι
μορφή που την βλέπει γύρω του, την
απεικονίζει.

Μάρθα και Μαρία (1598): η Μάρθα

ασχολείται με τις δουλειές του
σπιτιού και δεν ακούει το κήρυγμα,
ενώ η Μαρία προσπαθεί να την
πείσει να ακούσει το λόγο του Ιησού.

Ιουδήθ και Ολοφέρνης (1598 – 99):

δεσπόζει η βιαιότητα – σκηνή
αποκεφαλισμού. Ο θάνατος
απεικονίζεται στο αίμα, που είναι
σχηματοποιημένο σε ευθείες
γραμμές αποδίδει την ένταση του
έργου. Απόγνωση στο πρόσωπο του
Ολοφέρνη, απόσταση στο πρόσωπο
της Ιουδήθ.
Η υπηρέτρια: αριστουργηματικό
κεφάλι, χαρακτηρίζει τη μορφή με
κακία μένος και μίσος σε αντίθεση με την νέα (Ιουδήθ) που είναι
αποστασιοποιημένη.

Μέδουσα (1598): καταφεύγει στη μυθολογική και

γραπτή παράδοση με ελεύθερη ερμηνεία. Τον νοιάζει
το πάθος και η ένταση, η ψυχολογική υπόσταση της
μορφής την ώρα που πονά, υποφέρει. Το έργο είναι
μετάλλιο (tondo).

Άγιος Ιωάννης (1598): δεν έχει τίποτα από αγιότητα.

Νέο παιδί απεικονίζεται γυμνό και προκλητικό.
Με τη διαγώνια στάση του σώματος αγκαλιάζει ένα
πρόβατο που είναι σύμβολο θυσίας
(προεικόνιση του μαρτυρίου).

Σύλληψη του Χριστού (1602): οι

μορφές βυθίζονται ή αναδύονται
μέσα από το σκοτάδι.
Θεατρική σκηνογραφία.
Σκηνογραφεί και τοποθετεί τις
μορφές στο χώρο (γυμνός χώρος και
αμαυρόχρωμος) με έντονες
χειρονομίες. Το φίλημα του Ιούδα
χαρακτηρίζει επιμονή.
Ο Χριστός στέκεται υπομένοντας
ενώ ο Ιούδας ως βέβαιος και βίαιος
μαθητής που έρχεται να προδώσει
το δάσκαλο για οικονομικούς λόγους. Σκούρες τονικότητες στον οπλισμό των
Ρωμαίων. Τονίζει το φωτισμό – γίνεται απεχθές, εκφράζεται το πάθος με το
ανοιχτό στόμα και τις χειρονομίες της φιγούρας πίσω από τον Ιησού.

Θυσία του Ισαάκ (1601): γεμάτο βιαιότητα.

Το έργο εκφράζει αλληγορία πίστεως. Είναι
έτοιμος να σφαγιάσει το γιο του ως θύμα
της πίστης από το Θεό και την τελευταία
στιγμή έρχεται ο άγγελος και τον σώζει. Με
ευθεία (τεντωμένος δείκτης) τονίζει ότι
πρέπει να σταματήσει την πράξη. Ο Ισαάκ
υφίσταται πίεση από τον πατέρα και
δείχνει απόγνωση. Έντονη φωτοσκίαση
(κρυμμένο φως πέφτει σε συγκεκριμένα σημεία), ρεαλιστικά αποδοσμένο το
πρόσωπο του Ισαάκ (μισάνοιχτα μάτια και στόμα δηλώνουν πόνο),
αληθοφάνεια. Η τέχνη είναι ανώτερη από τη φύση – δίνει μια άλλη εκδοχή.
Βάζει και τοπίο – είναι δουλεμένο με επιμονή – έπαυλη στο βάθος (εξοχική
Καμπανία).

Η απιστία του Θωμά (1601): τόλμησε να

αμφισβητήσει την ύπαρξη του Θεού
απέναντί του. Εκφράζεται η ένταση και η
επιμονή στο μέτωπο του Θωμά. Απεικονίζει
το δείκτη του χεριού να εισχωρεί στο χέρι
του Ιησού. Παρουσιάζει την εκκλησία
αδύναμη, εκδηλώνει την αναζήτηση της
αλήθειας, της επιβεβαίωσης, ζητά αποδείξεις
(αποθέωση εγωιστή Θωμά). Τον θεωρεί όραμα
τον Χριστό. Κορύφωση στην καλλιτεχνική
δημιουργία του Caravaggio. Το χέρι του Θωμά είναι βρώμικο (ανθρώπινη
ύπαρξη).

Δείπνο στους Εμμαούς (1601): είναι

παραβολή στο Ευαγγέλιο. Εκφράσεις
προσώπων. Θυμίζει τη σκηνή της
χαρτοπαιξίας – υπήρχαν και εκεί
πολλά πρόσωπα. Κινείται στο
μικροπεριβάλλον του, ζει σε κοινούς
ανθρώπους ως κοινός άνθρωπος. Αν
δεν δεις τον τίτλο, δεν καταλαβαίνεις
την ύπαρξη της θεϊκής μορφής του
Χριστού. Οι μαθητές είναι
κακοντυμένοι και φτωχοί (ψαράδες).
Αντιπροσώπευαν την ηθική καθαρότητα (φαίνεται από το τραπεζομάντηλο
που είναι λευκό και από το φως που αντανακλά). Ο μαθητής έχει απλώσει τα
χέρια και αγκαλιάζει ότι του λέει ο Χριστός. Ο Χριστός με χειρονομία λέει
στους μαθητές αυτό που ήθελε. Ζωγράφος λεπτομερειών – νεκρές φύσεις
(φρούτα, φαγητό, κρασί). Οι αντανακλάσεις, η σκίαση στο πίσω μέρος είναι
χαρακτηριστικά της ποιότητας της ζωγραφικής του. Ματαιότητα και ηθική
σημασία – όλα με την πάροδο του χρόνου ευτελίζονται. Δεν ωραιοποιεί
τίποτα (γαμψή μύτη στον μαθητή). Τονίζει και δίνει έμφαση στις
χειρονομίες.

Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής (1604): ανθρώπινη μορφή,

έντονο κόκκινο χρώμα, δείχνει ένταση και πάθος.
 Άγιος Ιερώνυμος (1606): είναι άγιος
της δυτικής εκκλησίας και
αντίληψης. Το κρανίο είναι ένδειξη
ότι τον περιμένει ο θάνατος – φθορά.
Ασχολείται με το θέμα του θανάτου ο
Ιερώνυμος.

Κοίμηση της Θεοτόκου (1602):

προκάλεσε την αντίδραση από τις
καλόγριες της Μονής της Αγίας Μαρίας
στην Τραστέβερε. Δεν δέχτηκαν το έργο
(έγινε και δεύτερη φορά).
Ως μοντέλο είχε χρησιμοποιήσει μια
μορφή πνιγμένη σε ποτάμι, κάτι που
αποκάλυψε ένας αντίπαλος του
Caravaggio – θεωρήθηκε ύβρις.
Δημιουργεί σκηνικό έργου: διεύρυνση
χώρου με τις κουρτίνες, εκφράσεις
αποστόλων που μαζεύτηκαν από την
οικουμένη.
Η Μαρία Μαγδαληνή στέκεται μπροστά
και θρηνεί ανθρώπινα.
Δίνει την εικόνα του θανάτου στο
πρόσωπο με το χρώμα που χρησιμοποιεί
στην Παναγία.

Ενταφιασμός (1602 – 3): ίδια εικόνα

θανάτου. Αποτέλεσε πρότυπο για άλλους
ζωγράφους, θα στηριχτούν στο έργο, θα
αντιγράψουν τη σκηνή.
Πιο ρεαλιστής.
Επτά πράξεις του ελέους: είναι εικόνα βωμού.
Υπερβολή και ανόσιο σκηνικό. Μια γυναίκα
προτείνει το στήθος της για να τραφεί ένας
γηραιός ως πράξη ελέους.
Συνιζήσεις μορφών: είναι σαν να τέμνονται.
Ο ιδεαλισμός και ο ρεαλισμός συμπίπτουν.

Δαυίδ και Γολιάθ (1606 – 7): λέγεται ότι

έχουμε αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του
καλλιτέχνη στο πρόσωπο του Γολιάθ,
όπως εκείνος σφαγιάστηκε, έτσι θεωρούσε
τον εαυτό του σφαγείο με την κοινωνία.

Maffeo Barberini (1599): ο μελλοντικός

Πάπας Ουρβανός Η’. Υποστήριζε τον
Caravaggio. Θεαματικά στήριζε και τον
γλύπτη Gian Lorenzo Bernini στα έργα
του στον Άγιο Πέτρο και έδωσε την
εικόνα της Ρώμης ως Ρώμης που
γνωρίζουμε σήμερα.
O Caravaggio καλλιτέχνης και δυο παρεκκλήσια. Το ένα εξ αυτών είναι το
Contarelli Chapel του ομώνυμου Καρδιναλίου Matthieu Cointerel.
Ασχολήθηκε με τρία έργα που σχετίζονται με τον Ευαγγελιστή Ματτθαίο.
Είναι εντυπωσιακά έργα. Βοηθούν το πιστό να αισθανθεί ότι έχει δίπλα του
μια κοινωνία.

Το κάλεσμα του Αγίου Ματθαίου:

τον βρίσκει σε καφενείο. Έντονη
φωτοσκίαση, έχει κίνηση (με την
ευθεία χαρακτηριστική
χειρονομία). Το παιδί έχει
αποσβολωθεί από την παρουσία του
Χριστού. Οι υπόλοιποι δεν έχουν
παρατηρήσει την παρουσία του
Χριστού.

Το μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου

(1598 – 1600): ο Άγγελος στέκεται
ως δήμιος, το παιδί είναι αμέτοχο.
Διαφορετικά πρόσωπα, διαφορετικές
λειτουργίες.

Η έμπνευση του Αγίου Ματθαίου (1599 – 1600):

έμπνευση που υποβάλλει το φωτισμό του Αγίου
Ματθαίου.
Το άλλο παρεκκλήσι, που καλλιτέχνησε ο Caravaggio ήταν το Cerasi
Chapel στην Santa Maria del Popolo στη Ρώμη. Ασχολήθηκε με δυο έργα.

Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου (1600 – 1601):

ζήτησε να σταυρωθεί όπως ο Χριστός αλλά
ανάποδα. Χαρακτηριστικός ρεαλισμός, έντονη
φωτοσκίαση. Το φως είναι συγκεντρωμένο στο
σώμα του Αγίου Πέτρου. Είναι σαν να θέλει
να πει ο Caravaggio ότι «ο Πέτρος είναι το
φως», πάνω στον οποίο θα θεμελιωθεί η
Καθολική Εκκλησία.
Ανατομικές λεπτομέρειες.
Είναι ακριβής στην απεικόνιση των μορφών.
Το αρνητικό ψυχικό βάρος αντανακλά στο
ρυτιδιασμένο πρόσωπο (εσωτερικός
προβληματισμός).

Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου στο δρόμο

για τη Δαμασκό (1600 – 1601): υπάρχει μια
ιδιαιτερότητα, το φως είναι στο άλογο,
δεσπόζει το άλογο. Δεν υποδηλώνεται
καθόλου τοπίο (εξωτερικός χώρος). Ο
Παύλος είναι ριγμένος κάτω στο έδαφος.
Από πάνω του φαίνεται σαν να βαδίζει το
άλογο. Ανατρέπει τη βαρύτητα του θέματος.
Αντιστρέφει τη σύνθεση και τονίζει το
άλογο (ένταση δύναμης).

Μιμητής του Caravaggio: Cecco del Caravaggio, o οποίος δούλεψε στην

Ιταλία τον 17ο αιώνα. Ζωγραφίζει νεαρές μορφές μουσικών – εξειδίκευση
θεμάτων (ιδίως στις Κάτω Χώρες). Οι ζωγράφοι αυτοί «ονομάζονται»
(χαρακτηρίζονται) από τα έργα τους. Μιμούνται τη φωτοσκίαση, το
ρεαλισμό, τον τρόπο που ζωγραφίζει.
Ο Rembrandt (Ολλανδία) έχει επιρροές από τον Caravaggio (έντονη
φωτοσκίαση, ρεαλισμός).
Ο Caravaggio πέρασε και στον κινηματογράφο.

Θα περάσουμε στην γλυπτική και θα δούμε μια αντίστοιχη «δύναμη» που

έχει το μεγαλείο του Caravaggio.
 Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680): γλύπτης,
ζωγράφος, αρχιτέκτονας. γεννήθηκε στη Νάπολη.
Είχε πει ότι ήθελε να «κάνει το μάρμαρο να μοιάζει
με άνθρωπο». Θέλει να μην μοιάζει με υλικό στοιχείο.
Γεμάτος δύναμη και αυτοπεποίθηση είχε συνεχείς
ρίξεις με τον πατέρα του, Pietro, μολονότι
συνεργάστηκαν αρχικά. Μητέρα του ήταν η Angelica
Galante. Σε ηλικία 8 ετών μετακομίζει στη Ρώμη, θα
συνδεθεί με την πόλη, που διαμορφώνεται από τον
Bernini. Έχει την υποστήριξη του Καρδιναλίου
Scipione Borghese. Είχε επαφή με τέσσερις Πάπες της Ρώμης: τον Παύλο
Ε’, τον Ιννοκέντιο Ι’, τον Ουρβανό Η’ και τον Αλέξανδρο VII. Θα ταξιδέψει
στη Γαλλία και στον Λουδοβίκο ΙΔ’, που θα κάνει την προτομή και τον
αδριάντα του. Constanza Bonarelli: η ερωμένη του – θα βάλει έναν υπηρέτη
να χαράξει το πρόσωπό της από εκδίκηση. 1646: αντιμετωπίζει κατάθλιψη
και απογοητεύσεις. Είχε ανταγωνισμό με άλλον γλύπτη. Πέθανε το 1680
στη Ρώμη. Συνδέθηκε με πολλά κτίρια της Ρώμης.

Galleria Borghese
Το κτίριο μας εισάγει στην Αναγεννησιακού τύπου αρχιτεκτονική με τόξα
και μάρμαρα. Τα έργα ήταν για τον Scipione Borghese, στον οποίο δεν
χαρίζεται, παρότι είναι ο ευεργέτης του, και θα τον απεικονίσει ρεαλιστικά
(χοντρό). Η Galleria Borghese έχει έργα του με μυθολογικό θέμα, τα οποία
και δέσποζαν.

Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος (1619): μετά την

καταστροφή της Τροίας, ο Αινείας τρέχει να γλιτώσει
κουβαλώντας στον ώμο του τον γέροντα πατέρα του.
Λεπτομέρειες στο πρόσωπο και στις εκφράσεις,
συστροφή των μορφών. Εξαιρετική κατεργασία
μαρμάρου.

Απόλλων και Δάφνη (1622 – 25): η Δάφνη αρχίζει να

μεταβάλλεται στο αντίστοιχο δέντρο για να γλιτώσει
από τον Απόλλωνα. Δεν έχει κάποιο όριο. Ο Απόλλων
φαίνεται ανάλαφρος, αέρινος, χορευτικά
αποδοσμένος. Το χέρι του είναι πιεστικό και
αρπακτικό – κρύβεται ο πόθος για το γυναικείο
κορμί. Απόγνωση Δάφνης που έχει ανοίξει το στόμα.
Καταφέρνει να εξουδετερώσει το στοιχείο της
βαρύτητας.
 Αρπαγή (βιασμός) της Περσεφόνης (1621 – 22): τα δάχτυλα
του Πλούτωνα εισχωρούν στο μάρμαρο με ρεαλιστικότητα.
Εξουδετερώνει την βαρύτητα.
Έκφραση στο πρόσωπο της Περσεφόνης. Ένα δάκρυ τρέχει
από το μάτι της και το δείχνει (το αποτυπώνει στο έργο).

Δαυίδ (1623 – 24): δεν υστερεί από τα άλλα έργα.

Αποδέσμευση από το μέτρο – καταργείται.
Δεν υπάρχει το πρόσωπο του αντιπάλου (Γολιάθ).
Συγκεντρώνεται στην αντιμετώπιση του αντιπάλου
(σύσφιξη στόματος και φρυδιών).
Σώμα = δύναμη που εκτοξεύεται σαν σφεντόνα.

Λουδοβίκος ΙΔ’ (1665): παρέμβαση γλύπτη που δεν είναι ο Bernini μολονότι
ξεκίνησε από εκείνον.

Η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1646):

δέχεται το βέλος από τον Άγγελο. Είναι
βέλος πίστης ή έρωτα; Είχε ερωτευθεί τον
Χριστό. Έβλεπε οράματα έρωτα με τον
Χριστό.
Δημιουργεί σκηνικό. Υπάρχουν θεωρεία
δεξιά και αριστερά με υπαρκτά πρόσωπα,
είναι οι παραγγελιοδότες της Οικογένειας
Κορνάρο – διαφορετικό μάρμαρο,
χρώματα, μέταλλο. Αξιοποιεί κάθε υλικό
που εξυπηρετεί τις προθέσεις τους. Οι
Καρδινάλιοι της Οικογένειας Κορνάρο συζητούν ότι συντελείται κοντά
τους. Φαίνεται σαν να υπάρχει βάθος.
Υπάρχει προοπτική – διαφοροποίηση από το βάθος των ανάγλυφων.
Έχουν ατομικά φυσιογνωμιστικά χαρακτηριστικά (προσωπογραφία της
οικογένειας).
Υπάρχει διαφοροποίηση του τελικού έργου από το πρόπλασμα.

Θα δούμε διάφορα έργα που ασχολήθηκε που ασχολήθηκε ο Bernini όπως

πλατείες στη Ρώμη.
Piazza di Spagna
Το υλικό δεν είναι μάρμαρο αλλά τραβερτίνης λίθος (ασβεστόλιθος). Η
σύνθεση είναι του Bernini. Λειτουργεί με χιούμορ και περιπαικτική
διάθεση στον τρόπο απεικόνισης της βάρκας.

Piazza di Barberini
Τρίτων και συντριβάνι μελισσών.

Piazza Navona
Συντριβάνι των τεσσάρων ποταμών. Συνδέονται με τις ηπείρους και είναι: ο
Γάγγης, ο Δούναβης ο Rio de la Plata και ο Νείλος. Κάθε όψη είναι
διαφορετική από την άλλη. Ο Rio de la Plata είναι ο μόνος με απλωμένο
χέρι που κατευθύνεται (δείχνει) σε έργο αντίπαλου καλλιτέχνη. Θυμίζουν
έργα του Μιχαήλ Άγγελου. Είναι βαριά διαγώνια σώματα. Μπαίνει και το
έμβλημα του Πάπα Ιννοκέντιου Ι’.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 3ο (17/3/2017)
1) Annibale (1560 – 1609)
Carrazzi: 2) Agostino (1557 – 1602)
3) Ludovico (1555 – 1619)
Στα προηγούμενα μαθήματα ασχοληθήκαμε με μια από τις πιο καινοτόμες
μορφές της τέχνης: τον Caravaggio – έντονος ρεαλισμός, έντονη και
χαρακτηριστική φωτοσκίαση με πλάγιο φωτισμό, φωτίζονται θεατρικά οι
μορφές, πόζαραν ζωντανά μοντέλα. Μυθικά και εκκλησιαστικά θέματα.
Θα περάσουμε στον αντίποδα τώρα. Θα ασχοληθούμε με δυο αδέρφια
(Annibale και Agostino) και ένα ξάδερφο (Ludovico). Είναι αντίθετοι στην
ζωγραφική τους. Αντιπαραθέτουν έντονα θέματα από το παρελθόν
(κλασικιστική ζωγραφική). Ιδεαλιστική νοοτροπία, ανάγουν τις μορφές τους
σε τύπους, όχι ρεαλιστικά πρόσωπα.
Γεννιούνται στην Μπολόνια, από οικογένεια ταπεινής καταγωγής (ο
πατέρας τους ήταν ράφτης – οικονομικές δυσκολίες). Μετέφεραν τη
ζωγραφική τους στη Ρώμη.
1582 – 1619: Σχολή «Ακαδημία των Αρχαρίων» (Accademia degli
Incamminati). Μελέτη δασκάλων της αρχαιότητας.
Αυτοί οι ζωγράφοι είναι στραμμένοι προς το παρελθόν ≠ Caravaggio
(μέλλον). Δημιούργησαν την αντίληψη ζωγραφικής του κλασικισμού
(ανάπτυξη στα τέλη του 18ου αιώνα με το Κίνημα του Κλασικισμού στη
Γαλλία). Οι μαθητές τους είναι μιμητές τους. Ο Annibale και ο Agostino
δίδασκαν. Ο Annibale ήταν σημαντικός ζωγράφος, αναλαμβάνει
παραγγελίες στα μέγαρα. Θα επιβληθεί η οροφογραφία σε όλη την Ευρώπη.
Οι Καρδινάλιοι καθόρισαν τον ρόλο στην ανάθεση των παραγγελιών. Ο
Καρδινάλιος Odoardo Farnese αναθέτει το Μέγαρο Farnese (Σημερινή
Γαλλική Πρεσβεία). Στην οροφή υπάρχει αλληγορία αγάπης σε ουρανό, γη
και θάλασσα.
Ο Annibale είναι χαρακτήρας δουλειάς και όχι σκέψης ≠ Agostino και
Ludovico. Ανέφερε ότι ό,τι έχει να πει, το δείχνει με το έργο του.
Οικία Carrazzi (Μπολόνια): αναγεννησιακό μέγαρο με τοξοστοιχία
εξωτερικά, τοξωτά παράθυρα και επάλληλες επιφάνειες. Πλαστική
διαμόρφωση στο εξωτερικό.
Χαρακτηριστικά τέχνης: ακαδημαϊκή ζωγραφική (θεωρητική διδασκαλία,
όχι πηγαία δημιουργία)
επιστροφή στα κλασικιστικά αναγεννησιακά
πρότυπα
πλαστικότητα και εξιδανίκευση
μυθολογικά θέματα, θρησκευτικές παραστάσεις,
λίγα τοπία
Palazzo Fava (Μπολόνια): αργοναυτικός κύκλος (1583 – 84), οικείος στους
λόγιους κληρικούς. Η μυθολογία έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, εύκολα
αναγνωρίσιμες παραστάσεις, ανθρωπιστική παιδεία στο εσωτερικό των
κτιρίων με υδρόχρωμα σε υγροσοβά (κονίαμα για να κρατήσει το χρώμα με
μεγάλη ταχύτητα).
συμπλέκεται η ζωγραφική με τη
ζωγραφική της Cappella Sistina.
Συνομιλία ζωγραφικής με γλυπτική
(γίνεται μέρος της ζωγραφικής) και το
ύφος έχει στοιχεία Μιχαήλ Αγγέλου
(εικονογραφημένη ζωγραφική). Τα
χρώματα συνδυάζουν την βενετσιάνικη
ζωγραφική του 16ου αιώνα – είναι πιο
ψυχρά και θεατρικά. Δεν συγκινούν – είναι φιλολογική αφήγηση του
μυθολογικού κύκλου. Εναλλαγή ζωγραφικής και απομίμηση γλυπτικής.

Palazzo Magnani (Μπολόνια): θέμα η «ιστορία Ρωμύλου και Ρέμου, που

θηλάζουν την λύκαινα».
ηθικοδιδακτικός τόνος, προσέλκυση ενδιαφέροντος
με οικεία θέματα, συνυπάρχει ζωγραφική με
γλυπτική.
Η ένταση των χρωμάτων και η πλαστικότητα των
μορφών συνδυάζει αφηγηματική ζωγραφική, που
είναι αρεστή, αποδεκτή, οικεία, όχι κάτι νέα που θα
διαφοροποιούσε. Το τοπίο δεν είναι ζωγραφισμένο
ώστε να μην συνυπάρχει με τις μορφές, είναι ο
φυσικός χώρος που διαδραματίζεται το θέμα, το φως είναι διάχυτο σε κάθε
σημείο της επιφάνειας – πέφτει μαλακά στις μορφές τις
καλύπτει/αγκαλιάζει. Αυτή η ζωγραφική είναι σχεδιαστική προεργασία
(προκατασκευαστικό σχέδιο) για τη μελέτη χρωμάτων κτλ.
Η ακαδημαϊκή ζωγραφική προϋποθέτει μελέτη/σπουδή.
Διαμάχη Ρωμαίων και Σαβίνων: προβολή
Ρώμης, οι αγώνες μεταξύ τους
απεικονίζονται και εδώ.
Εισάγουν ηρωικό και επικό τοπίο, όχι
λυρικό και ήπιο.
Οι ανθρώπινες μορφές σε αντιπαραθέσεις.
Είναι πλαστικά αποδοσμένες.

Ο Ρωμύλος και ο Ρέμος εκδιώκουν τους ληστές των αγελάδων: είναι

ψευδαίσθηση πλαστικής/γλυπτικής, είναι ζωγραφική.
Τα σώματα είναι τριών διαστάσεων – πρότυπο είναι οι μεγάλοι ζωγράφοι του
16ου αιώνα (κυρίως ο Μιχαήλ Άγγελος).
Μεγάλων διαστάσεων τοιχογραφίες. Κυριαρχούν μπροστά στα μάτια σου.
Προσέλκυση εντυπώσεων. Έχει περισσότερη ένταση και λιγότερη αλήθεια.
 Ο βιασμός των Σαβίνων: περιπέτεια ρωμαϊκής
ιστορίας.
Δύναμη ανδρικών σωμάτων.
Πλαστικότητα γυναικείων μορφών.
Το πλαίσιο είναι συμπληρωματικό των μορφών.

Σπουδή μασκών: προσπαθούν να πετύχουν την κατάλληλη έκφραση και

σχήμα.

Villa Sanpieri (Μπολόνια): μυθολογικά σχέδια, Annibale και Ludovico.

H υποδοχή του Ηρακλή στον Όλυμπο από τον Δία: έντονα χρώματα,
πλαστικότητα μορφών, προσεκτικό σχέδιο.
Η ανδρεία σώζει τον Ηρακλή: φορτίζεται από την ένταση των σωμάτων,
ηθικοδιδακτικός τόνος, με την ανδρεία αποθεώνεται – μορφές του Μιχαήλ
Αγγέλου.
Ο Ηρακλής βοηθά τον Άτλαντα στην στήριξη της γης: παρομοιάζεται με
κάτοχο μεγάρου – συμπαραστάτης των ανθρώπων.
Ο Εγκέλαδος: σώμα γεμάτο δυνάμεις.

Annibale Carrazzi (Μπολόνια 1560 – Ρώμη 1609): ο κατ’

εξοχήν ζωγράφος.
Καλλιτεχνικές φάσεις:
α) Πρώτη περίοδος ή προρωμαϊκή (1580 – 85): θέματα
λαϊκά και θρησκευτικά, πιο έντονο ρεαλιστικό στοιχείο
β) Ρωμαϊκή περίοδος (1595 – 1609): επιδίδεται σε
μυθολογικά θέματα, κλασικιστικά μοτίβα και ιδεαλισμός
μορφών.

Το κρεοπωλείο (1580): καθαρά ρεαλιστικό έργο, λείπει η λειτουργία του

φωτός αν και είναι διάχυτο, δεν μπορούν να το διαχειριστούν όπως ο
Caravaggio, το θεωρούν συμπληρωματικό.
Ο φασολοφάγος (1584): η ηθογραφία των Κάτω Χωρών είναι γνωστή στους
Carrazzi.

Τοπιογραφία: σε κλίμα αφηγηματικό – ρεαλιστικό. Το φως προσελκύει το

θεατή με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσει ζωντάνια στη ζωγραφική – όχι να
διαφοροποιήσει τη ζωγραφιά.
Η φυγή στην Αίγυπτο (1603): μετάβαση από το πρώτο έως το τρίτο επίπεδο,
έντονη θεατρικότητα, συγκίνηση παρά σωστά τολμηρά δομημένη
ζωγραφική. Τα θέματά του τα θέλει να είναι προσιτά στους θεατές. Είναι
εμπορικοί ζωγράφοι – είναι πιο εύκολο να περάσουν στους αποδέκτες.
Θρησκευτικά έργα: Ο νεκρός Χριστός (1583 – 85): έντονη βράχυνση,
φαίνεται το σώμα πιο κοντό από ότι είναι στην πραγματικότητα – σε
συνίζηση (στένωση).
Ρεαλισμός (το κοινό με τον Mantegna). Η κύρια περίοδος είναι σφραγίδα
δημιουργίας. Ακαδημαϊσμός και ιδεαλισμός – ο ρεαλισμός ήταν ήδη
γνωστός.
Βάπτιση Χριστού (1584): πρόσωπα 16ου αιώνα, βενετσιάνικη ζωγραφική,
θερμά κόκκινα σχέδια, χωρίς ενδιαφέρον για το σχέδιο.
Η ανάληψη της Παναγίας (1590): εντάσσουν τον ουράνιο κόσμο με τον
επίγειο σε αμοιβαία σχέση ως sacra conversatione (ιερή επικοινωνία
επίγειου και ουράνιου κόσμου). Ένταση και πλαστικότητα μορφών. Τείνει
σε σπείρα, καμπυλώνει η γραμμή του φωτισμού.
Η ανάληψη της Παναγίας (1600): κυριαρχεί το χρώμα,
επηρεασμός από Βενετία. Συνομιλεί στην ίδια εκκλησία με
έργα του Caravaggio (Santa Maria del Popolo. Θεατρική
εικόνα Παναγίας. Ανεβασμένο βλέμμα προς τον ουρανό – σε
έκσταση η Παναγία. Ιδεαλισμός επουράνιων μορφών,
ρεαλισμός κάτω μορφών.
Συγκρητισμός/εκλεκτισμός και κράμα ζωγραφικής.

Η μετανοούσα Μαγδαληνή σε τοπία (1598): θλίψη

και μετάνοια στον Caravaggio.
Εδώ είναι σκεπτόμενη και αναλογιζόμενη τι έχει
συμβεί.
Μετάθεση από πρόσωπο σε τοπίο, βρίσκεται μέσα
στο τοπίο, δεν έχουμε αυτονομία.

Θρήνος για τον νεκρό Χριστό (1600): υπερβολικός τόνος στην απεικόνιση
του σώματος. Σε σιγμοειδή μορφή το σώμα.

Μυθολογία: υποτονικός ρεαλισμός, στη θέση του ήταν ο ιδεαλισμός.

Η Αφροδίτη και ο Σάτυρος (1589): κοντά στα χρώματα με την ζωγραφική του
Tiziano.
Αφροδίτη και Άδωνης (1595): ζωγραφική και χρωματική αφήγηση.
Αυτοπροσωπογραφία (1590): σε νεαρή ηλικία, ζωγραφίζει και διδάσκει. Το
1604, αυτοπροσωπογραφία σε πίνακα. Υπάρχει και σκυλάκι (οικείος τόνος).
Είναι στο εργαστήριό του.

Palazzo Farnese
Μυθολογικά θέματα. Το σημαντικό και πρώτο έργο των Carrazzi στη Ρώμη.
Με πρόσκληση του Καρδινάλιου Odoardo Farnese πάνε στη Ρώμη.
Πανοραμική οροφή. Πληθώρα ζωγραφικής, πλούσιο και ζωντανά χρώματα.
Μίμηση της Cappella Sistina.
 O θρίαμβος του Διονύσου και της
Αριάδνης (1597 – 1602):
απεικόνιση μυθολογικού θριάμβου
Διονύσου. Υποδεικνύονται θέματα
στους αδερφούς και τους μαθητές
από τους Καρδιναλίους. Μεγάλη
φιλολογική παιδεία. Δεν νοείται η
ζωγραφική χωρίς τη γνώση μύθων
της παράδοσης σε εικαστικά πλαίσια. Η εικόνα του Διονύσου στο άρμα θα
επαναλαμβάνεται (θεός χαράς και ευημερίας).
Παν και Άρτεμις, Ερμής και Πάρης, Αφροδίτη και Αγχίσης: φιλολογική
ζωγραφική, συνύπαρξη ζωγραφικών μερών με ψευδαίσθηση ζωγραφικής.
Κάνει και εδώ προσχέδια και τροποποιεί τις συνθέσεις.

Ludovico Carrazzi (1555 – 1619): ο οργανωτικός νους,

υπεύθυνος για την Ακαδημία, εφάρμοζε πρόγραμμα και
δίδασκε. Κατώτερα έργα.
Θυμίζει Da Vinci και Raffaello – o πιο αναγεννησιακός
της οικογένειας.
Έντονα ιδεαλιστικά στοιχεία.
Καθόλου ρεαλισμός – ίσως λίγο στα τοπία πίσω.

Θρήνος για το νεκρό Χριστό (1582): κατά παράβαση της ιδεαλιστικής

συνήθειας, περνά στον ρεαλισμό. Το σώμα μέσα από αλλεπάλληλες
καμπύλες. Το λευκό σεντόνι που ρίχτηκε ο Χριστός έχει τόνους
διαφορετικού χρώματος – γνώση χρώματος. Διαφορετικές εκφράσεις
μαθητών και γυναικών.
Η Σουζάνα και οι γέροντες (1598): αρετολογικό θέμα –
διδασκαλία αρετής. Έκανε μπάνιο αλλά κάποιοι
φιλήδονοι ηλικιωμένοι την παραφύλαγαν να την δουν
γυμνή. Κατηγορήθηκε αλλά αποκαταστάθηκε η φήμη
της.
Ερωτική διάθεση ηλικιωμένων.
Αντιπαράθεση σε νεότητα και γήρας.
Διαφορετικές νοοτροπίες και έννοια χρόνου και η
νεότητα στο πρόσωπο της νέας.

Agostino Carrazzi (Μπολόνια 1557 – Ρώμη 1602): ο

πλέον συνδεδεμένος με τη φιλολογία. Φημίζεται ότι
μελετούσε και ζωγράφιζε λιγότερο.
Έχει αφήσει χαρακτικά (χαλκόγραφα) τολμηρά έργα με
ερωτικές σκηνές – τρόποι αυτοϊκανοποίησης.
Αμοιβαίος έρωτας (1589 – 95): τέλη 16ου αιώνα η Εκκλησία με την Ιερά
Εξέταση απαγορεύει ότι μη θρησκευτικό. Αυτός εκτυπώνει τα λευκώματα με
τις χαλκογραφίες. Χάραξη σε πλάκα χρυσού.
Με επιφανειακό χαρακτήρα αντιμετωπίζει τις μορφές του.
Palazzo Doria Pamphilj: βρίσκονται όλα τα έργα των Carrazzi. Συνδέεται
με τον Πάπα Ιννοκέντιο Ι’ που καταγόταν από αυτήν την οικογένεια.

Guido Reni (Μπολόνια 1575 – 1642): άμεσος μαθητής

των Carrazzi. Είχε μανία να αντιγράφει τον Caravaggio
(που είχε πει ότι ευχαρίστως τον δολοφονούσε). Ήταν
αρεστός σε Μπολόνια και Ρώμη. Τον επισκέφθηκαν
Velazquez, Ribera, Van Dyke. Είχε πολλούς θαυμαστές.
Είχε ζωγραφίσει πολλά έργα όχι όμως της ίδιας
ποιότητας – στάθμης. Ήταν χαρτοπαίκτης. Δεν είχε καλή
σχέση με το γυναικείο φύλο. Ο πατέρας του ήταν
μουσικός. Μαθήτευσε στον Φλαμανδό φίλο του πατέρα
του, Calvaert (παίρνει ρεαλιστικά στοιχεία). Το 1599, γίνεται ανεξάρτητος
ζωγράφος. Γίνεται περιζήτητος. Η φήμη του φτάνει στη Ρώμη. Αγαπητός
στην παπική αυλή. Ο Καρδινάλιος Scipione Borghese του ανέθεσε τη
ζωγραφική του Pallavicini Rospigliosi. Πεθαίνει πάμπτωχος λόγω και της
χαρτοπαιξίας.
Καθεδρικός Ναός Αγίου Πέτρου (Μπολόνια): αναγεννησιακό κτίριο με
πεσσούς και καμπαναριό.
Επιδράσεις: α) Καραβατζισμός (θρησκευτικά έργα) και β) Carrazzi (μυθικά
και αλληγορικά έργα).
Θέλει να καλύψει όλες τις επιθυμίες αυτών που του παραγγέλνουν.
Θεματολογία: μυθολογικά, ιστορικά θέματα, προσωπογραφίες, θρησκευτικά
θέματα, πορτραίτα.
Ιστορικά θέματα: Λουκρητία (1626): προσπαθεί να συνδυάσει στοιχεία από
τις δυο επιρροές. Το φως από τον Caravaggio και τη μορφή από του Carazzi.
Τα μυθολογικά θέματα είναι πιο συνυφασμένα με τους Carrazzi. Ουδέτερη
απόδοση. Είναι ζωγραφική που καλύπτει τις επιλογές των παραγγελιών των
ανθρώπων της εποχής που θέλουν συνδυασμό και των δυο.
Αλληγορίες:
Η Αυγή (1614): βρίσκεται στο
Pallavicini Rospigliosi. Τεράστιο
έργο στην οροφή.
Άρμα θεού Ήλιου, Τρεις Χάριτες
ή Ώρες, ένας ερωτιδέας, η νύχτα
που αποχωρεί (μπροστά στο
σκοτάδι). Εμφανίζεται η Αυγή
(ένα από τα πρόσωπα μπροστά από το άρμα), πνευματική διάσταση, νίκη του
φωτός. Το πνεύμα είναι το φως. Είναι ύμνος προς τον ιδιοκτήτη του
μεγάρου.
Οι τέσσερις εποχής (1620): σε ασβεστοκονίαμα. Δουλεύει λεπτομερέστερα
και μπορεί να διορθώσει.
Εστεμμένος και τυφλός έρωτας (1623): συμβολική μορφή που δεν μπορεί να
δει τα πράγματα.
Προσωπογραφία: απεικονίζει τις μορφές όπως ήταν στην πραγματικότητα.
Προσωπογραφία του Πάπα Ιννοκέντιου ΙΕ (1622): λειτουργεί ως
Καραβατζικός. Φως στο πρόσωπο και στα χέρια. Κυριαρχεί η σκέψη.
Γυναικεία προσωπογραφία (1630): τολμηρή και διαφορετική. Ρεαλισμός και
ιδεαλισμός είναι αρμονικά.
Κορίτσι με τριαντάφυλλο: ολόφωτη απόδοση, συμβολίζει το φως της
νεότητας και της ομορφιάς.
Θρησκευτικά έργα: Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου (1605): θυμίζει τον
Caravaggio. Δεν ενδιαφέρεται για την επίδραση του φωτός, τον ενδιαφέρει
το θέμα.
Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ (1606): επιφανειακή
προσέγγιση και απόδοση. Δίνει έμφαση στο φως και το
σώμα του Δαυίδ. Αδιαφορεί για τη νίκη – απομακρύνεται,
δεν καταφέρνει να μεταδώσει παλμό.
Ασύνδετο το κεφάλι του Γολιάθ, που είναι τεράστιο.
Ο Δαυίδ ποζάρει – δεν νικά. Εξωτερική προσέγγιση.
Δεν αισθάνεται το θέμα.

Μαρία Μαγδαληνή (1616): ηδονική εμφάνιση.

Σε δευτερεύοντα ρόλο η μετάνοια.
Εμφανίζεται ως πρόκληση.

Η Σταύρωση (1619): δεν έχει τίποτα από πνευματικότητα. Και το μαρτύριο

και το χρώμα είναι ψυχρό και απόμακρο από το θεατή.
Δαυίδ (1620): νέος της κοινωνίας της εποχής και λιγότερο ένας Δαυίδ που
έχει σκοτώσει.
Η Ανάληψη της Παρθένου (1617): αντιγράφει τους Carrazzi. Υπάρχει η
συνομιλία.
Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ κατανικά τον διάβολο (1635): θερμό κόκκινο και
ψυχρό γαλάζιο στα ρούχα του.
Η προσκύνηση των ποιμένων (1642): ουδέτερη ζωγραφική, δεν θίγει και δεν
προσβάλλει.
Το Μουσείο της Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη φιλοξενεί έργα του Reni.

Ο κύκλος ζωγράφων που επηρεάζονται από τον Caravaggio είναι μεγάλος,

σε Κάτω Χώρες [Rembrandt (χρήση φωτός, καταφέρνει να προχωρεί στη
σύλληψη της προσωπικότητας και του πάθους των μορφών), Hendrick ter
Brugghen και Gerrit van Honthorst της Σχολής της Ουτρέχτης,
Καραβατζικοί ζωγράφοι, χρήση φωτός και χρώματος, ηθογραφία (επιρροή
από την καθημερινότητα)], Γαλλία (Georges de la Tour, προωθεί στο έπακρο
το φως και το χρώμα του Caravaggio), Ιταλία [Orazio Gentileschi,
Artemisia Gentileschi (βιαιότητα, υπερβαίνει τον Caravaggio), Cristofano
Allori, Bartolomeo Manfredi, Simon Vouet)], Ισπανία [Jusepe de Ribera
(διάδοχος Caravaggio με τον οποίο συνυπάρχει για ένα διάστημα στη
Νάπολη), Diego Velázquez (στα πρώτα του βήματα). Η Ισπανία τον 17ο
αιώνα είχε μεγάλους ζωγράφους (πριν μόνο τον Greco)].

Ο Κύκλος του Caravaggio δεν δημιούργησε σχολή, δεν δίδαξε, μόνο

επηρέασε – μίμηση, συνέχεια. Χωρίζεται σε δυο κατηγορίες:
α) Tenebrosi (χώρος δράσης η Ιταλία): σκοτεινόχρωμοι, έντονες
φωτοσκιάσεις, αμαυρόχρωμο φόντο.
β) Bamboccianti: ζωγράφοι απλών καθημερινών σκηνών. Δεσπόζουν στην
Ολλανδία. Ηθογράφοι ζωγράφοι – ήθη (συνήθειες). Σχολή Ουτρέχτης.

Orazio Gentileschi (Τοσκάνη 1563 – Λονδίνο 1639):

επιρροή σε ρεαλισμό και φωτοσκίαση, δεν είναι πάντα
μιμητής, επηρεάζεται μόνο. Είναι ακόλουθος (όχι όπως η
κόρη του).

Ο Δαυδίδ αποκεφαλίζει τον Γολιάθ (1610): εκφράζουν ένταση, ρεαλισμό και

πάθος.
Η Ιουδίθ με την υπηρέτριά της και το κεφάλι του Ολοφέρνη (1621): πιο
ήπια σε σχέση με τον Caravaggio. Οι μορφές κοιτάζουν εκτός του θέματος
σαν να περιμένουν κάτι.

Artemisia Gentileschi (Ρώμη 1593 – Νάπολη 1612):

είχε πέσει θύμα βιασμού – βιαιότητα προς ανδρικό
φύλο που εκφράζεται στα έργα της.
Από τις πρώτες γυναίκες ζωγράφους.

Η Ιουδίθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη (1611): επιθετικότητα στην Ιουδήθ,

τόλμη για την εποχή, ένας μέρος του προσώπου της είναι μισοφωτισμένο
(σκοτεινή πλευρά), αποφασιστικότητα (δύναμη και ένταση στο βύθισμα του
μαχαιριού).
Μαρία Μαγδαληνή (1613 -20): εσωτερικότητα, μετάνοια, συγκρατημένη
μετάνοια (είναι βαθιά και εσωτερική). Το κέντρο είναι το φωτισμένο
πρόσωπο.
Αυτοπροσωπογραφία της (1630): έχει γίνει ένα με το μουσαμά (είναι μέσα
στο έργο ή έξω από αυτό;).
 Carlo Saraceni (Βενετία 1579 – Βενετία 1620): είναι
μάγος του φωτός.

Η Παναγία με το Χριστό και την Αγία Άννα (1610): καμία επικοινωνία με

τις μορφές, δεν κοιτάζονται μεταξύ τους, πάσχει από αδυναμία συγκρότησης
σύνθεσης. Σκοπιμότητα ναμ ην υπάρχει η επαφή των προσώπων. Νεκρή
φύση με ρούχα – εστία φωτισμού. Το φως τον κάνει να μιμείται τον
Caravaggio. Ρεαλισμός Αγίας Άννας ≠ πρόσωπο Παναγίας.
Η Ιουδίθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη (1610 – 15): αντιπαράθεση
φαινομενικής αθωώτητας της γυναίας με το θάνατο του Ολοφέρνη.

Bartolomeo Manfredi (Οστιάνο 1582 – Ρώμη 1622)

Η χειρομάντισσα (1616): καθημερινή σκηνή όπως και η σκηνή σε ταβέρνα
(1621).
Ο θρίαμβος του Δαυίδ (1615): στο σκοτάδι το ένα μέρος του Δαυίδ.

Francesco del Cairo (Μιλάνο 1607 – Μιλάνο 1665)

Ηρωδιάς με το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1635): η Ηρωδιάδα
σε έκσταση μαίνεται, είναι σε κατάσταση μανίας. Επιμένει σε αυτό το
μοτίβο, έντονο πάθος στις συνθέσεις του.

Bambocianti: μιμητές Ολλανδοί του Caravaggio. Σχολή της Ουτρέχτης και

ο Γάλλος Georges de la Tour.
Hendrick Ter Βrugghen (1588 – 1629): κληρονομούν τον ρεαλισμό και τον
δίνουν στον ευρωπαϊκό χώρο. Κέντρα διασκέδασης, καπηλειά, δεσπόζει το
σκοτάδι.
Αταίριαστο ζευγάρι (1623): αλληγορία χρόνου.
Ένα άλλο θέμα είναι οι απεικονίσεις μουσικών της καθημερινότητας.
Gerard van Honthorst (1592 – 1656)
Η προσκύνηση των ποιμένων (1622): το 1/3 καλύπτεται με φως, χρυσή τομή,
ρεαλισμός στα πρόσωπα.
Η μαστροπός (1625): συναλλαγές ανάμεσα σε ανθρώπους για το ερωτικό
στοιχείο. Ένταση στην επιφάνεια που δίνουν το φως και η σκιά.
Dirck van Baburen (π.1595 – 1624): επιμένει σε θέματα καθημερινότητας,
ανταγωνίζονταν μεταξύ τους.
Βιαιότητα, ένταση, φως = χαρακτηριστικά.
Georges de La Tour (1593 – 1652): μοναδική χρήση τεχνικού φωτός στα
πρόσωπα σε ένα σημείο και περνά στα πρόσωπα. Το κερί κύριο σημείο στα
έργα του και ο φωτισμός του έντονος σε κάποια σημεία.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 4ο (24/3/2017)

Giovanni Francesco Barbieri – Guercino

(Κέντο 1591 – Μπολόνια 1666): Ιταλός ζωγράφος του
Καραβατζικού κύκλου. Είχε θέμα με το δεξί του μάτι
(αλληθώριζε).
Ρεαλιστική απόδοση σε θρησκεία και μυθολογία (ένταση
και φωτισμός). Κοντά στην Ακαδημία της Μπολόνιας
(σχολή που δίδασκαν οι Carrazzi και διαμόρφωσαν τον
κλασικισμό της εποχής – συνεργάζεται μαζί τους).
Διαμορφώνει δικό του είδος πιο κοντά στον Caravaggio,
δικό του χαρακτήρα και ήθος. Φανατικός φωτοσκίασης και ρεαλισμού
περισσότερο από το πρότυπό του. Γύρω στα 800 έργα δικά του. Δεν
διαφοροποιούνται οι δημιουργίες του – ακολουθεί μια πεπατημένη.
Καλλιτεχνικές φάσεις: αποτέλεσμα των χρονολογημένων έργων του και
όσων του αποδίδονται:
i) πρώτη φάση: επιρροές εμφανείς των Carrazzi, αφηγηματική φάση.
ii) δεύτερη φάση: διαμορφώνει προσωπικό ύφος, πιο κοντά στον Caravaggio,
δικός του δρόμος.
iii) τρίτη φάση: οριστικοποιεί το εκλεκτικιστικό και επιλεκτικό ύφος του.
Σε όλες τις φάσεις έχει επιρροή από έναν ζωγράφο. Πολλοί ζωγράφοι δεν
είναι αυτόφωτοι. Υποταγή στην ζωγραφική του Reni.
Θέματα: προσωπογραφίες, μυθολογικά και ιστορικά έργα, αλληγορίες,
θρησκευτικά έργα και συνθέσεις.
Εμφανίζεται με όλες τις θεματικές επιρροές και επιδόσεις. Ανάλογα με το
είδος του έργου είναι αναλόγως έντονες. Θρησκευτικές επιρροές από
Carrazzi (περνούν μηνύματα από τον Rafael και το da Vinci).

Θρησκευτικά έργα
Η Σουζάνα στο λουτρό (1617): επιρροές από
έντονη φωτοσύνθεση. Απότομες σκιές και
έντονο χρώμα (σκιές ερριμμένες στο χρώμα).
Το χρώμα αποκτά οξύτητα. Η Καραβατζική
επιρροή επιβάλλεται στο έργο. Έντονες
εκφράσεις και χειρονομίες. Κυριαρχεί το
πλαστικό στοιχείο. Οι μορφές
καταλαμβάνουν αισθητή θέση. Αποδίδεται
προοπτική με τους γέροντες.
Συμβολισμός: φως = νεότητα, αγιότητα και εντιμότητα. Οι πρεσβύτεροι
πέφτουν στην σκιά – το σκοτάδι δείχνει το κακό, τη διαφθορά.
Η ζωγραφική έχει ηθική διάσταση (σε περιεχόμενα θρησκευτικών και
αρετολογικών έργων).

Ο θρήνος του Χριστού από δυο Αγγέλους (1617 – 18): Carrazzi στις μορφές
και Caravaggio στην σιγμοειδή απόδοση του σώματος στο σεντόνι, που
τονίζει την πλαστικότητα. Υπάρχει και βάθος, το κατώτερο μέρος είναι πιο
κοντά μας. Ρεαλισμός, σκιοφωτισμός, χρήση ανθρώπων, ως ιερά πρόσωπα.

Ο Σαμψών συλλαμβάνεται από τους Φιλισταίους (1619): περίπλοκη και

κινημένη σύνθεση. Ο Σαμψών περικυκλώνεται από τους Φιλισταίους.
Σύλληψη και αποδυνάμωση με την κουρά από την Δαλιδά. Επικρατεί το
κλίμα ζωγραφικής του Caravaggio. Στο σώμα (φορέα δυνάμεων) κυριαρχία
διαγώνιας οργάνωσης (= στοιχείο έντασης). Οι μορφές σε ρεαλιστική
έκφραση. Κάθε πρόσωπο είναι πορτραίτο. Δεν τυποποιεί πρόσωπα. Τον
ενδιαφέρει να εισαγάγει πραγματικές μορφές σε τυποποιημένα έργα του.

Η επιστροφή του ασώτου (1619): το σώμα και το πρόσωπο του ασώτου,

δείχνει τη μετάνοια. Το πρόσωπο είναι στη σκιά, δεν θέλει να το αποδώσει.
Η χειρονομία του πατέρα είναι γεμάτη συγχώρεση που τον θεωρεί ίδιο με τα
άλλα παιδιά του. Το δίδαγμα που κρύβεται είναι στο κλίμα της
Αντιμεταρρύθμισης, που θέλει να διδάσκει και να συνετίζει τον αμαρτωλό.

Σηκώνοντας το Λάζαρο (1619): εμφάνιση Χριστού, τεντώνοντας το χέρι, με

το δείκτη του δείχνει το βήμα από το θάνατο στη ζωή. Επικρατεί η
χριστιανική διδασκαλία της επιστροφής στη ζωή.

Το όραμα του Αγίου Ιερωνύμου (1619 – 20): έντονοι διαγώνιοι άξονες,

φωτοσκίαση, εμμονή με πρόσωπο, δεν τα φωτίζει.
Μέσα από θεατρικές χειρονομίες, ξεφεύγει από το μέτρο και τις ισορροπίες
του Caravaggio.

Ο προφήτης Ηλίας που τρέφεται από ένα κοράκι (1620): βιβλική σκηνή,
συνεπτυγμένη μορφή από επιφάνεια προς βάθος. Ρεαλιστική απόδοση
μορφής. Είναι γηραιός και σχετικά ρακένδυτος. Προσέχει το τοπίο εδώ.
Έχει κάτι από βενετσιάνικη ρομαντικότητα. Μεταβάσεις από το ένα σημείο
στο άλλο.

Η απιστία του Αγίου Θωμά (1621): λιγότερο μυστικός από τον Caravaggio.
Δεν δίνει προσωπικό ύφος. Είναι επηρεασμένος από τον Reni στο πρόσωπο
του Χριστού και από τον Caravaggio και τους Carazzi στις μορφές των
μαθητών. Τονίζει το χέρι. Όλα γίνονται κάπως εξωτερικά για να γίνουν
έργο ζωγραφικής.

Άγγελος απελευθερώνει τον Άγιο Πέτρο (1622): ρεαλιστική ζωγραφική.

Θέλει να τα συμβιβάσει όλα. Ο Άγγελος είναι ιδεαλιστικά αποδοσμένος.

Μαρία Μαγδαληνή με δυο Αγγέλους (1622): συνύπαρξη ανθρώπινων

μορφών και τοπίων. Διακρίνουμε και χρυσή τομή (1/3 της ζωγραφικής
επιφάνειας). Δημιουργεί άνοιγμα με το τοπίο, περνά από την επιφάνεια στο
βάθος. Το τοπίο έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από την θρησκευτική σύνθεση.

Η Ανάληψη της Παρθένου (1623): πομπώδες εξωτερικό θεατρικό κλίμα.

Διακρίνονται μορφές που επαναλαμβάνονται – επανέρχονται μορφές.
Τυποποίηση ύφους. Μεγάλες εικονιστικές χειρονομίες. Απορία μαθητών για
την ανάληψη της Παρθένου.

Ο Άγιος Γρηγόριος ο Μέγας με τους Αγίους των Ιησουϊτών (1625 – 26): ο

Άγιος Γρηγόριος ήταν θεολόγος. Οι Ιησουΐτες τον θεωρούσαν υψηλό
διδάσκαλο. Εμφανίζεται ως μεγάλος διδάσκαλός τους.

Ο Σαούλ κυνηγά τον Δαυίδ (1646): εξωτερική επιφανειακή θεατρική

χειρονομία του Σαούλ προς τον Δαυίδ. Ο Δαυίδ κρατά λύρα, έγραψε
ψαλμούς.

Ο Απόστολος Πέτρος δακρύζει ενώπιον της Παρθένου (1647): χρωματικό

ενδιαφέρον στο ένδυμα της Παρθένου – δεσπόζει στο έργο. Η Παρθένος
(σιωπηλή) και ο Πέτρος (βγάζει μαντίλι και δακρύζει) σε μελοδραματική
υπερβολή. Υπηρετούν τη διδασκαλία της Καθολικής Εκκλησίας, πρέπει να
αποδείξει τη σχέση του Πέτρου και της Παρθένου (προπαγάνδα πίστεως).

Η Παναγία με 4 Αγίους (1651): είναι κατά παραγγελία έργο. Ιερή συνομιλία

γήινου κόσμου με ουράνια σφαίρα. Ζωγράφιζε τον ρεαλισμό στο κάτω μέρος.
Ιδεαλιστική απόδοση στο πάνω μέρος. Καραβατζική βάση, Reni και Carrazzi
στο πάνω μέρος.

Ο Ευαγγελιστής Λουκάς επιδεικνύει εικόνα της Παρθένου (1652 – 53):

ζωγραφική επίδειξη. Παρουσιάζει τις κατακτήσεις στη ζωγραφική
επιφανειών, χωρίς καινοτομίες. Δεν θέλει να εισαγάγει νέα στοιχεία.

Η επιστροφή του Ασώτου (1654 – 55): απόδοση επιφάνειας και εξωτερική.

Αδύνατο έργο – όλα είναι αποσυνδεδεμένα. Καμία σχέση στις μορφές.
Φαίνεται μια υποκρισία. Οι μορφές δεν είναι πειστικές. Όλα γίνονται κατά
παραγγελία.

Ο Αβραάμ διώχνει την Άγαρ και τον Ισμαήλ (1657): κύρια χαρακτηριστικά
η εκλεκτικιστική και εξωτερική ζωγραφική. Βλοσυρός και γηραιός ο
Αβραάμ διώχνει τη σύζυγο και τον γιο του. Λίγο πειστική αλλά επιφανειακή
ζωγραφική.

Μυθολογικά και ιστορικά έργα

Απόλλων και Μαρσύας (1616 – 17): ανταγωνισμός δυο
μουσικών. Ο Απόλλωνας γδέρνει τον Μαρσύα.
Τον ενδιαφέρει το φως και η σκιά.
Το τοπίο γίνεται πιο έντονο και το σκοτάδι πιο βαθύ.
Απόδοση θεμάτων μέσα από ρεαλισμό. Βρίσκεται κοντά
στην Καραβατζική αντίληψη.
Et in Arcadia Ego (1618 – 22): αντλούμενο από ποίηση («ο θάνατος όχι
εγώ»). Υπάρχει η έννοια της ματαιότητας (vanitas). Βρίσκεται στην
νεκροκεφαλή. Θυμίζει ότι θα πεθάνει. Δυο νεαροί βοσκοί ανακαλύπτουν
έναν κρανίο. Μπαίνουν σε σκέψεις.

Ο καλλωπισμός της Αφροδίτης (1622 – 23): ενδιαφέρον για έρωτα και

σαρκικά πάθη. Είναι μια απλή γυμνή κοπέλα. Οι Ερωτιδείς φροντίζουν να
την περιποιηθούν. Έντονη σκιά – όχι σε ένα σημείο οι ζώνες της σύνθεσης.
Είναι γενικευμένοι, βγαίνουν μέσα από το σκοτάδι (Τενεμπρισμός).

Ο θάνατος του Κάτωνα (1641): ρωμαϊκή μυθολογία, έντονη φωτοσκίαση.

Ο θάνατος της Διδούς (1631): διαφοροποίηση ύφους, δεν έχει έντονη πορεία
στο ύφος του, αδυνατίζει τα έργα του.

Η Αφροδίτη, ο Έρωτας και ο Άρης (1633): βενετσιάνικες επιρροές στον 16ο

αιώνα. Συνυφαίνονται με ρεαλιστικά στοιχεία στον Άρη. Συνυπάρχουν
διαφορετικά στοιχεία, ιδεαλιστικά και κλασικά. Ωραιοποιημένο το πρόσωπο
του Έρωτα. Το χέρι της Αφροδίτης με έντονη βράχυνση του δείκτη – σαν να
βγαίνει προς τα έξω. Απεικόνιση αλήθειας στο πέλμα.

Η Χερσίλια χωρίζει τον Ρωμύλο από τον Τάτιο (1645): ρωμαϊκό θέμα,
απαρχές ρωμαϊκής ιστορίας, θεατρικός χαρακτήρας. Το θέατρο είναι μέσα
στη ζωγραφική. Θέλει ένταση και μελοδραματικές γυναικείες απεικονίσεις
και χειρονομίες.

Η βασίλισσα Σεμιραμίδα καλείται από τα στρατεύματα (1645): ιταλική

μυθολογία, ζωγραφική ανισότητα.

Αλληγορίες: απεικονίσεις άλλου πράγματος με άλλο τρόπο.

Η αλληγορία της ζωγραφικής και της γλυπτικής (1617): οφειλή στις δυο
τέχνες, κάνει αφιέρωμα. Πετυχημένος ο τρόπος που τις αντιμετωπίζει.
Εντάσσονται στην κατηγορία των αδερφών τεχνών.
Αστρολογία (1650 – 55): αποδίδει τις ελευθέριες μηχανικές τέχνες όπως η
αστρονομία, έχει χαρακτήρα επιστήμης.

Προσωπογραφίες
Προσωπογραφία του Πάπα Παύλου Γρηγορίου XV (1622 – 23): θυμίζει τον
Πάπα Λέοντα Ι’ του Rafael, είναι ο ίδιος τρόπος απόδοσης στην πολυθρόνα
(καθέδρα Ορθοδοξίας). Περίεργη διαγώνια φωτοσκίαση, ελεύθερος τρόπος
σχεδίασης βιβλίου.

Νωπογραφίες: ζωγραφιές στο εσωτερικό των κτιρίων σε νωπό σοβά.

Οροφογραφία (Reni) – ζωγραφισμένη με έντονα προοπτικό τρόπο (sotto in
su = από κάτω προς τα πάνω). Ο θεατής βρίσκεται απέναντί τους. Απόσταση
από έδαφος σε οροφή.
Σελήνη (1621 – 22): είναι εικονογραφικό πρόγραμμα σε μεγάλες επιφάνειες,
πιστός στην καθαρή ζωγραφική – εκφραστική ένταση.

Jusepe de Ribera (Χάτιβα 1591 – Νάπολη 1652):

Ισπανός. Χαρακτηριστικό η έντονη θρησκευτικότητα.
Απεικονίσεις αγίων, οσίων, μοναχών, μαρτύρια με σκοπό
τη διδασκαλία και την καλλιέργεια του φόβου (με Ιερά
Εξέταση). Στόχος η δημιουργία φόβου.
Ισπανικό Μπαρόκ 17ου αιώνα: Velázquez, Ribera,
Zurbarán. Και δυο ελάσσονες ζωγράφοι από τη Σεβίλλη.
Επικεντρώνονται σε συγκεκριμένα.

Η Ισπανία γίνεται μικρό κράτος από παγκόσμια δύναμη που ήταν.

Κυριαρχούν ζωγράφοι που εμβαθύνουν στο ρεαλισμό του Caravaggio, ο
Ribera ζει στη Νάπολη (σύνδεση με Ισπανία). Κυριαρχεί έντονη
εκφραστικότητα σε σημείο υπερβολής. Ενδιαφερόταν για την έκφραση της
αλήθειας.
Γεννήθηκε κοντά στην Βαλένθια. Ήταν κοντός – κοντόσωμος.
1615: ταξίδι στην Ιταλία. 1616: εγκατάσταση στη Νάπολη υπό την
προστασία του Αντιβασιλέα του Ισπανικού θρόνου.
Ανοίγει δικό του εργαστήριο. 1626: μέλος της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά
στη Ρώμη. 1640: αρρωσταίνει, δεν παράγει έργα. Αναρρώνει και συνεχίζει
το έργο του (λέγεται ότι ίσως η ασθένειά του οφείλεται στην στεναχώρια του
επειδή μια από τις κόρες του έμεινε έγκυος από τον Αντιβασιλέα).
Η Νάπολη τον τίμησε με ανδριάντα σε υψηλό βάθρο.
Καλλιτεχνικές φάσεις:
Πρώιμη φάση (1620 – 35): έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς και κυρίως
παραμόρφωση. Απεικονίζει μορφές χτυπημένες από αναπηρία ή μορφές με
ορμονικά προβλήματα. Τον ενδιαφέρει το παράδοξο, το παράξενο, το
διαφορετικό – το κάνει συμμεριζόμενος τον πόνο.
Ώριμη φάση (1635 – 1645): εσωτερικότητα και ασκητικότητα, επιμονή στον
μυστικισμό. Απεικόνιση αγίων με πραγματικά ενδύματα.
Όψιμη φάση (1645 – 1652): θερμά χρώματα, κίτρινο, κόκκινο, καφέ, για
απόδοση πνεύματος και εσωτερικότητα.
Θέματα: φιλοσοφικά, θρησκευτικά έργα (ακολουθεί τον Caravaggio,
δύσκολη διάκριση), μυθολογικά (βίαιος, σκληρός, επιθετικός), αλληγορίες,
προσωπογραφίες.

Η κρίση του Σολομώντα (1609 – 10): σειρά από συνθέσεις μέσα από τη
ζωγραφική του Caravaggio. Έρχεται σε επαφή με τύπους του Caravaggio.
Γνώριζε ίσως το έργο του από μαθητές ή έργα του στην Ισπανία.

Η μετανοούσα Μαγδαληνή ή vanitas (1609 – 11): «όλα είναι μάταια στο

τέλος», περιμένει ο θάνατος. Υγρό βλέμμα με δάκρυα, αποδίδεται ο πόνος,
άξιος ζωγράφος, δεν παρεμβάλλει δευτερεύοντα θέματα, το κύριο πρόσωπο
γίνεται μνημειακό, χειρονομία μετάνοιας. Αντιπαράθεση κρανίου (καφέ) σε
σχέση με το πρόσωπο. Είναι ζωγράφος των συναισθημάτων.
 Η Σουζάνα και οι γέροντες (1610 – 12):
καθαρά έντονα αποδοσμένο.
Γελοιογραφική απόδοση των γερόντων.
Είναι σαν μάσκες τα πρόσωπά τους.
Διαγράφονται οι ρυτίδες – έκφραση
προσώπων. Έντρομο ύφος Σουζάνας.
Καραβατζικός φωτισμός της γυμνής και
ανυπεράσπιστης Σουζάνας. Αντιπαράθεση
στη νεότητα (αθώα και με φως) και το
γήρας (πονηρό, δόλιο και με σκοτάδι).
Ενδιαφέρεται για το γήρας.

Επιτάφιος θρήνος (1620): επηρεασμένος από τον Caravaggio (πιο

θεατρικός). Λίγες διαφορές, συγκρατημένος εσωτερικός και πνευματικός ο
Ribera. Το σεντόνι κάνει τρισδιάστατη (πλαστική) τη μορφή. Το δεύτερο
επίπεδο είναι υποφωτισμένο.

Ο Προμηθέας (1630): κάνει θεατρικό έργο το θέμα.

Υπερβολή, ανοιγμένο στόμα, φωτισμός και οργάνωση
σώματος, σαν να υποφέρει από θέσεις σώματος.
Φέρνει το φως ο Προμηθέας (φωτιά) – φωτίζεται, όλα τα
άλλα είναι στο σκοτάδι.
Φέρει φως και πνεύμα (πολιτισμό).

Ο Άγιος Σεβαστιανός (1636): προσηλωμένος σε δέντρο. Ενδιαφέρεται για την

αλήθεια των μορφών και λιγότερο για την ζωγραφική απόδοσή τους.
Ζωγραφικά αποδοσμένο τοπίο = εικαστικά μετάπλαση.

Ο Ισαάκ ευλογεί τον Ιακώβ (1637): εκτός από τον ρεαλισμό του Caravaggio,
έμφαση σε έντονα χρώματα, όπως το κόκκινο (Βενετία). Προσεγμένα και
λεπτομερή πρόσωπα γερόντων. Αυτόνομες νεκρές φύσεις (αγαπητό θέμα
στην Ισπανία (μποντεγκόνες).

Mater Dolorosa (1638): η μητέρα που θρηνεί, γεμάτο ρεαλισμό και

συναίσθημα. Έκφραση και ένταση οδύνης. Το φως δημιουργεί την εικόνα
του χρώματος. Πρόσωπο και χέρια σε στάση προσοχής.

Το μαρτύριο του Αγίου Φιλίππου (1639):

αποδίδει τον Άγιο στο μαρτύριό του. Θα
γδαρθεί από την φιγούρα με το κόκκινο ένδυμα.
Παρεμβάλλει και είδος μαρτύρων,
παριστάμενων. Κάθε ομάδα δείχνει τη στάση
της και το συναίσθημά της.
Οργάνωση που θυμίζει τη σύνθεση αντίστροφης πυραμίδας με κορυφή το
πάνω μέρος της σύνθεσης.

Μαρία η Μαγδαληνή στην έρημο (1640 – 41): υπόδειξη μετάνοιας προς τους
πιστούς στο πνεύμα του Καθολικισμού (λειτουργεί το ίδιο μοτίβο και σε
αυτό το έργο). Ενδιαφέρον τοπίο – ελεύθερα αποδοσμένο. Παραπέμπει σε
Tiziano και Μανιεριστές.

Η βάπτιση του Χριστού (1643): οι μορφές είναι παρμένες από την

καθημερινότητα, εξανθρωπίζει τις μορφές.

Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής στην έρημο (1644 – 47): ρεαλισμός, έμφαση στο
κόκκινο χρώμα. Το τοπίο σε έντονη φωτεινή επιφάνεια. Ανθρώπινη
αντίδραση στο πρόβατο. Ανθρώπινη διάσταση της ζωγραφικής του Ribera.

Η Παναγία με τον Χριστό (1646): τα θρησκευτικά θέματα τα κάνει με τρόπο

συναισθηματικό. Εδώ η Παναγία μοιάζει με οποιαδήποτε μητέρα. Ο Χριστός
δεν κοιτάζει την μητέρα. Αντιπαράθεση ψυχρού μπλε προς θερμό κόκκινο.

Ο Απόστολος Παύλος ο Ερημίτης (1647): αγάπη προς γεροντική μορφή. Την

απεικονίζει ως ασκητική, σημαδεμένη από τα χρόνια και τη φθορά.

Η προσκύνηση των βοσκών (1650): δεν χάνει την ανθρώπινη απεικόνιση.

Προσωπογραφίες
Η γενειοφόρος Magdalena Ventura με τον σύζυγο και
τον γιο της (1631): μοναδικό έργο στην ιστορία της της.
Έχει επαναληφθεί μόνο από άλλον έναν καλλιτέχνη
που επηρεάστηκε από τον Ribera.
Είναι μια γυναίκα που στην εγκυμοσύνη της απέκτησε
γενειάδα. Το φύλο είναι ασαφές.
Θέλει απόδοση ακραίου ρεαλισμού. Την απεικονίζει και
με ανδρικά χέρια (ορμονική μετάλλαξη).
Τολμά να απεικονίσει τέτοιο θέμα που θεωρείται
αδιανόητο για τους εκκλησιαστικούς κύκλους.
Juan Sánchez Cotán (1561-1627), η γενειοφόρος της
Πενιαράνδας (1590): με ανδρικά χαρακτηριστικά. Μοναδικές περιπτώσεις
πινάκων με αυτό το θέμα.

Πότης (1637): ηθογραφικές μορφές, τύποι από την καθημερινή ζωή. Ήταν
αγαπητό θέμα της Σχολής της Ουτρέχτης.

Απεγνωσμένη γυναίκα που τραβάει τα μαλλιά της (1638): ακραίο, παράδοξο,

ρεαλιστικό έργο.

Ηλικιωμένη γυναίκα τοκογλύφος (1638): γριά γυναίκα, ζει στην

φιλοχρηματία, δάνειζε χρήματα με τόκο, ήταν εκμεταλλεύτρια, σκληρότητα
έκφρασης, χειρονομία σαν να σφίγγει χρήματα, γαμψή μύτη, έντονο
βλέμμα, ρυτίδες στο μέτωπο.

Ο ραιβόπους (1642): ανθρώπινη κατάσταση και απόδοση διαφορετικότητας,

περνά στην καθημερινότητα, μένει στις πιο περίεργες πλευρές της.

Ο πρίγκιπας Χουάν Χοσέ της Αυστρίας έφιππος (1648): προσωπογραφία. Στη

συνέχεια θα κάνει το ίδιο και ο Velázquez. Τον απεικονίζει ως νεαρό άνδρα
σε δυνατό άλογο, που είναι καλλιτεχνικά πιο ενδιαφέρον από τον Πρίγκιπα.

Μυθολογικά έργα
Απόλλων και Μαρσύας (1637): αγώνας μεταξύ του θεού της μουσικής και
θνητού που ισχυρίστηκε ότι μπορεί να ασκήσει καλύτερα τη μουσική από
τον ίδιο το θεό. Προχωρά στην εκδορά του Μαρσύα (θυμίζει τον Μιχαήλ
Άγγελο στην Capella Sistina και τον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο). Ο μανδύας
είναι επιρροή για ζωγραφική – το πιο ενδιαφέρον μέρος του έργου. Τα
υπόλοιπα πρόσωπα είναι σε απόγνωση – σαν να γδέρνουν τα πρόσωπά τους
με τα χέρια τους (εξπρεσιονισμός = απόδοση συναισθημάτων με ακραία
μορφή).

Μεθυσμένος Σειληνός (1626): μέσα στο μεθύσι, γύρω του υπάρχουν σάτυροι
και άλλοι συνοδοί που πλαισιώνουν την υπερβολική γιορτή. Απεικόνιση
αλήθειας.

Οι αλληγορίες των αισθήσεων: σειρά από πίνακες με αναφορά στις

αισθήσεις. Ρεαλιστικές απεικονίσεις και αναφορές.

Φιλόσοφοι
Ο Αρχιμήδης (1630): σαν ηλικιωμένος άνθρωπος, φωτίζεται στο πλάι, κρατά
τα σχέδια των γεωμετρικών τύπων.
Ευκλείδης (1630 – 35): επιδεικνύει τη γεωμετρία.
Ο Διογένης με το φανάρι του (1637): ερευνούσε και αναζητούσε τους
ανθρώπους με το φανάρι του.

Χαλκογραφίες: διάφορες μελέτες για το ανθρώπινο σώμα.

Σπουδή στόματος (1622): απεικόνιση στόματος, έργα χαραγμένα στο χαλκό
και τυπωμένα στο χαρτί. Στο χαλκό χαράζονται αντίστροφα. Πωλούνται
φθηνότερα από τα ζωγραφισμένα έργα. Αποτελούν πηγή έμπνευσης για τον
Goya (18ος αιώνας).
 Juan de Valdes – Leal (Σεβίλλη 1622 – 1690): έχει
ιδιαιτερότητα.
Δεν είναι γνωστό που μαθήτευσε.
Εκείνο που ξέρουμε είναι ότι έχει εμμονή με τον
θάνατο και την ματαιότητα.

Ιδού ο άνθρωπος: Χριστός με ακάνθινο στεφάνι. Έργο θρησκευτικού

περιεχομένου. Μαρτύριο αθώου ανθρώπου.

Εν ριπή οφθαλμού (1672): εμφανίζεται σκελετός που ζυγίζει τον πλούτο και
το τίποτα. Ζυγίζει τα δυο αγαθά και καταλήγει ότι ο πλούτος μπορεί να
καταλήξει στο απόλυτο τίποτα (φτώχεια). Ηθικό περιεχόμενο και μακάβριος
χαρακτήρας.

Το τέλος της κοσμικής δόξας (1672): σκελετός με ενδύματα πολυτελείας.

Καταλήγει νεκρός και πάνω του έχει την ένδειξη του πλούτου και του
τίποτα. Μυστικιστική, φιλοσοφική, πνευματική, ενατένιση της ζωής. Όλα
τελειώνουν κάποια στιγμή – εσχατολογικό περιεχόμενο. Ρεαλισμός που
γίνεται μακάβριος (θάνατος, πόνος, απουσία ζωντανού ανθρώπου).
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 5ο (31/3/2017)

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez

(Σεβίλλη 1599 – Μαδρίτη 1660)
Όχι μόνο ζωγράφος αλλά και μεγάλη πνευματική
φυσιογνωμία. Η καλλιτεχνική του δημιουργία δεν έχει
σύγκριση. Καινοτομεί και καταφέρνει από το 1640 και
μετά να συνεισφέρει νέα δεδομένα στην ιστορία της
τέχνης. Η ζωγραφική δεν εξαντλείται στα θέματα που
έχει (ηθογραφικά και θρησκευτικά, κυρίως συνδυασμός
αντίληψης των επόμενων αιώνων). Δεν νοιάζεται για την
περιγραφή. Διεισδύει στο βαθύτερο πυρήνα των προσώπων (και ο
Caravaggio το έκανε, όμως οι συνθέσεις του δεν ήταν μοντέρνες – ήταν
ρεαλιστής ζωγράφος). Δεν κάνει ζωγραφική στο μουσαμά, αναφέρει κάποιος,
απεικονίζει την αλήθεια, όχι μόνο απεικόνιση της πραγματικότητας αλλά
να δει με ζωγραφικό τρόπο τα πράγματα. Καταφέρνει να διευρύνει την
ζωγραφική επιφάνεια – με τον τρόπο του κάνει έναν δεύτερο πίνακα μέσα
στον πίνακα (δεύτερη διάσταση). Κατάγεται από τη Σεβίλλη από πολυμελή
οικογένεια. Διαμορφώνεται ως ζωγράφος από τον πεθερό του, ζωγράφο
ρεαλιστικών τύπων, Francisco Pacheco (16ος – 17ος αιώνας).
1620: από τη Σεβίλλη πηγαίνει στην Μαδρίτη. Δεν καταφέρνει να
συναντήσει τον Δούκα Ολιβάρες και να μπει στο παλάτι.
1621: γίνεται αυλικός ζωγράφος, αποκτά εργαστήριο στο παλάτι. Θα γίνει ο
προσωπικός προσωπογράφος του Φιλίππου Δ’ και όλης της βασιλικής
οικογένειας. Δημιουργεί το ομαδικό πορτραίτο Las Meninas (οι κυρίες της
αυλής).
Ταξίδι στην Ιταλία: επαφή με Caravaggio και το έργο του. Θα ταξιδέψει και
θα δει και Αναγεννησιακά έργα, που δεν τον επηρεάζουν.
Του ανατίθενται διάφορα αξιώματα (αρχιθαλαμηπόλος, επιθεωρητής
οικοδομικών έργων παλατιού και προσωπικός υπασπιστής του Φιλίππου).
Καταξίωση από νεαρή ηλικία, μέλος των ζωγράφων της Ακαδημίας του
Αγίου Λουκά.
Juan Pareja: δούλος και βοηθός του (τον απελευθέρωσε).
Ο Φίλιππος Δ’ τον έχρισε Ιππότη του Αγίου Ιακώβου.
Πεθαίνει το 1660.
 Ηλικιωμένη τηγανίζει αυγά (1618): τηρεί τους
τύπους και τις αρχές του Caravaggio. Αντίθεση
φωτός και σκιές, ρεαλισμός στο πρόσωπο της
γυναίκας, ρεαλιστική απόδοση αντικειμένων. Ο
συγκεκριμένος πίνακας έχει μοντέλα υπαρκτά
πρόσωπα (από δρόμους της Ισπανίας). Διαγώνιες
γραμμές στα σκεύη (δομή έργου). Μελετά τις
λεπτομέρειες της σύνθεσής του, επιμονή στη
λεπτομέρεια (κρύβει αριστοκρατικότητα) – δίνει
μεγάλη σημασία. Δίνουν αξία οι λεπτομέρειες.

Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της

Μαρίας (1620): διεύρυνση ζωγραφικού
χώρου. Παραβολή του Ευαγγελίου:
επισκέφθηκε το σπίτι που κατοικούσαν
δυο αδερφές για να κηρύξει το λόγο του
Θεού. Έκπληξη όταν ήρθαν σε
σύγκρουση. Στιγμιότυπο διδασκαλίας
Κυρίου, το βάζει ως δευτερεύον
σημαντικό, το θέτει στο βάθος. Μπροστά στιγμιότυπο σπιτιού, ετοιμασία
δείπνου από δυο υπηρέτριες – η γηραιότερη (πιο έμπειρη) υποδεικνύει στην
νεότερη (πρακτικές οδηγίες). Κοινά σημεία ρεαλισμού με αρχικά έργα του.
Υπάρχουν και εδώ διαγώνιοι άξονες – γεωμετρική οργάνωση. Λιγότερο
ρεαλιστικό έργο, πιο αφαιρετική διατύπωση, εξπρεσιονιστικά στοιχεία (όχι
πιστή καταγραφή πραγματικότητας). Φωτισμός έργου: μπροστά σκοτεινό,
βάθος φωτεινό. Το θέμα μπαίνει σε δεύτερη μοίρα – ενδιαφέρεται για την
πραγμάτευση του θέματος. Η γηραιά μορφή μπαίνει σε περίεργή θέση και
στάση – σαν να μπαίνει στο σκοτάδι. Η άλλη γυναίκα είναι στο φως. Το χέρι
του Χριστού είναι παραμορφωμένο, δεν είναι ρεαλιστικό – έχει γενικευμένη
απόδοση.

Ο Νεροκουβαλητής της Σεβίλλης (1620): αποτελείται

από παιδί που έχει πάρει ως μοντέλο από το δρόμο.
Καταξιώνει την πραγματικότητα με ένα βήμα
παραπάνω από τον Caravaggio. Το πρόσωπο θα
μπορούσε να το κάνει και ένας εξπρεσιονιστής του 20ου
αιώνα. Το φως γίνεται δομικό στοιχείο της ζωγραφικής.
Δεν μιμείται – ότι παίρνει το κάνει δικό του,
γενίκευση στα πρόσωπα, λιγότερο περιγραφικός. Τον
ενδιαφέρει το ψυχολογικό προφίλ των μορφών. Το
μισό μέρος του μεγάλου άνδρα είναι στο σκοτάδι και το
άλλο μισό στο φως. Προσέχει την σχεδίαση των σκευών (ζωγράφος της
λεπτομέρειας).

Δείπνο στους Εμμαούς (1620): θρησκευτικό θέμα. Απομονώνει το

θρησκευτικό θέμα και το κάνει οικεία σκηνή όπως ο Caravaggio. Οι
χειρονομίες, τα πρόσωπα και το φως διατηρούν τον απόηχο του Caravaggio.
Jerónima de la Fuente (1620): γυναίκα μοναχή, κρατά τον σταυρό των
Καθολικών. Όλη η εμφάνιση – το μαύρο ένδυμα που διασπάται από το
λευκό – δείχνουν ότι ενδιαφέρεται για το χρώμα.

Ο θρίαμβος του Βάκχου (1628 – 29):

πολυπρόσωπη σύνθεση, συντεθειμένη
άμεση επαφή, έντονος φωτισμός (στοιχείο
των Carazzi και των Tenebrosi). Γίνεται
ακραίο το φως, σαν κατακόρυφη γραμμή,
έντονο ρεαλισμός στην άλλη πλευρά
(Σχολή της Ουτρέχτης). Πολλαπλές
επιρροές στο έργο αυτό. Είναι
ολοκληρωμένη σύνθεση. Ρεαλισμούς
στους άνδρες της συνοδείας του Βάκχου.
Ρεαλιστική νεκρή φύση. Ιδεαλιστική απόδοση Βάκχου. Ρεαλιστική, στα όρια
της γελοιογραφικής απόδοσης του προσώπου που τον πλαισιώνει.
Συνυπάρχουν αντιθέσεις. Έχουμε φυσική εικόνα στην απεικόνισή της (δεν
είναι τεχνητό, είναι μέσα από την αλήθεια).

Η χριστιανική ψυχή υποφέρει για το μαστίγωμα

του Ιησού (1626 – 28): φυσική επιρροή για
ζωγραφίζει παράλληλα. Υποβόσκει ο Ribera.
Έντονος ρεαλισμός – πάσχοντα σώματα, είναι το
ίδιο το μαρτύριο που εικονίζεται, θέλει να δείξει
την έννοια του μαστιγώματος. Η χριστιανική
ψυχή είναι μια προσωποποίηση. Θέλει να δείξει
ότι πάσχει ο Χριστός που συμπάσχει και
συμμαρτυτεί η ψυχή μαζί του.

Πρώτη επίσκεψη στην Ιταλία 1629 – 31

Ο Απόλλωνας στο εργαστήριο του

Ηφαίστου (1630): έντονα Καραβατζικά
στοιχεία, βιωματικά μυθολογικά θέματα,
δεν επιλέγει ιδεαλιστικά
αποστασιοποιημένη απεικόνιση – τους
κάνει όπως θα ήταν στην
πραγματικότητα. Είναι επαγγελματίες
των τεχνών της καθημερινότητας και
έχουμε «Θεοφάνεια» του Απόλλωνα που
συμβολίζει το φως και τη φωτιά.
Συνύπαρξη πραγματικότητας με αιφνίδια εμφάνιση Απόλλωνα. Σώματα
ελαφρώς κινημένα – υποβόσκει κίνηση. Η φωτιά επαναλαμβάνεται στο
ένδυμα του Απόλλωνα (πνευματική φωτιά).

Τοπίο από τη Βίλλα των Μεδίκων στη Ρώμη (1630): ελάχιστα τοπία, υπό την
επιρροή των Carazzi.
Μαδρίτη 1631 – 49

Κινείται σε πιο προσωπική σφαίρα, οτιδήποτε τον επηρέασε γίνεται κτήμα

του. Θυμίζει τον Ribera. Ο Ισπανός καλλιτέχνης έχει επαφή με τα
προβλήματα της καθημερινότητας και τις αποκλίνουσες μορφές.

Εσταυρωμένος (1632): πιο προσωπικός ρεαλισμός.

Συνδυασμός φωτός και σκοτεινού φόντου από τον
Caravaggio. Επιρροή από τον Ribera στο πάσχον
πρόσωπο. Φαίνεται σαν νικητής ο Χριστός. Το κείμενο
είναι σε εβραϊκή γραφή και αναφέρεται στο πάθος. Ήξερε
τον Greco και επηρεάστηκε από αυτόν. Προσπάθεια να το
μεταφέρει σε ενιαίο ρεαλισμό θέματος.
Χαρακτηριστικό φωτός σε κάθετο άξονα. Κυριαρχία
σκοτεινού φόντου. Περιβάλλεται από φως το σώμα, σαν να
εκκενώνει φως. Η κλίση του κεφαλιού ατονεί το
χαρακτήρα του προσώπου.

Η παράδοση της Μπρέντα (ή

Λόγχες) (1634 – 35): σημαντικό
έργο – πραγματικό γεγονός (1624).
Η Μπρέντα είναι Ολλανδική
πόλη. Ιουστίνος του Νασσάου: ο
επικεφαλής της πόλης παραδίδει
το κλειδί της πόλης στον
κατακτητή, Αμβρόσιο Σπινόλα,
κίνηση συμπάθειας και
συγκατάβασης, σαν να του
απλώνει το χέρι. Δεν σημαίνει
κάτι η νίκη. Είναι ο σεβασμός
προς τον νικημένο. Υπάρχει γεωμετρική απόδοση (διαγώνιες γραμμές). Οι
μορφές δεν απεικονίζονται με την ίδια αντίληψη. Οι μορφές των νικητών
είναι πιο σίγουρες και λιγότερο ανήσυχες από τις μορφές της άλλης
πλευράς. Γεμάτη ένταση σκηνή στο βάθος – πυρκαγιά πόλης. Ο Velázquez
ανήκει στους νικητές. Λέγεται ότι υπάρχει αυτοπροσωπογραφία του,
διακριτική, στην πλευρά των νικητών. Εξαιρετικό τοπίο στο βάθος,
αφαιρετικό, απεικόνιση χώρου χωρίς λεπτομέρειες. Εξαιρετικός ουρανός.
Από τα πιο αριστουργηματικά έργα του. Το άλογα σχηματίζουν έναν νοητό
κύκλο – στο ένα υπάρχει φως και πρόσωπο, ενώ το άλλο είναι σε διαγώνια
οργάνωση (στιβαρός όγκος μαύρου χρώματος) – απόλυτες αντιθέσεις.
Λαζούρα (τεχνική): θολή επιφάνεια, θαμπό χρώμα.
Δεν σημαίνει νίκη η επιβολή με τα όπλα.

Ο Φίλιππος Δ’ ως κυνηγός (1635): τον απεικονίζει με αλήθεια, χωρίς να τον

κολακεύει, με χαρακτηριστική προβολή προγναθισμού. Δεν θεωρείται
φωτισμένη προσωπικότητα και με ηγετική δύναμη. Αγαπούσε το κυνήγι.
Ο γελωτοποιός Calabacillas (1636 – 37): πρόσωπο που ανήκε στην βασιλική
οικογένεια υπηρετώντας τον βασιλιά. Στις αρμοδιότητες των νάνων ήταν η
ψυχαγωγία του βασιλιά, για να μην πάσχει από ανία.

Κυρία με βεντάλια (1640 – 42): εξαιρετικό πορτραίτο, διακρίνεται σημείο

τομής με τον Goya (Δούκισσα της Άλμπα), που θαύμαζε τον Velázquez.

Ο Άρης (1642): μυθολογικό έργο. Μολονότι απεικονίζει θεό, δεν

εξιδανικεύεται. Απεικονίζεται μέσα από τα χαρακτηριστικά του σε
συνεσταλμένη θέση.

Ο νάνος Sebastian de Morra (1645): βραχυποδία, δείχνει ρεαλιστικό

πρόσωπο, με αυστηρότητα τα χαρακτηριστικά, είναι κλεισμένος στον εαυτό
του – ακόμα και ο τρόπος που έχει τα χέρια του το δείχνει αυτό.

Η Αφροδίτη στον καθρέπτη της (1647 – 51):

διαλέγεται με την υπόθεση του Tiziano και
του Tintoretto. Το καινούργιο είναι το
τέχνασμα του κατόπτρου – ιδιαίτερης
σημασίας. Ο χώρος διευρύνεται μέσα από τον
χώρο. Στρέφει την Αφροδίτη με την πλάτη,
πλαστικό σώμα, με όγκους, δεν δίνει το
πρόσωπο. Απεικονίζεται από τον
κατοπτρισμό του. Δημιουργεί ένα άλλο
πρόσωπο από αυτό που υπάρχει – δεν το ξέρουμε. Τονίζει τις μορφές που
θέλει να εξάρει με πιο έντονο σώμα.
Ο Ερωτιδέας είναι ρεαλιστική απεικόνιση, λιγότερο τονισμένο σώμα.
Οι επάλληλες καμπύλες υποδηλώνουν το ερωτικό στοιχείο της Αφροδίτης.
Επικεντρώνεται στο σώμα ως όργανο ερωτισμού. Ο Tiziano υποδηλώνει το
ερωτικό στοιχείο μέσω της πλαισίωσης ερωτικών στοιχείων (πίστη,
αφοσίωση, οικογένεια).

Δεύτερη επίσκεψη στην Ιταλία 1649 – 51

Προσωπογραφία του Πάπα Ιννοκέντιου Ι’ (1650):

από την Οικογένεια Pamphjli. Διαδέχεται τον
Ουρβανό Η’. Ήταν σημαντική Ρωμαϊκή οικογένεια.
Τον απεικονίζει ως διεφθαρμένη και πονηρή
μορφή. Το κέντρο – τα μάτια – εκδηλώνουν
δύσπιστο βλέμμα. Είναι πλούσια στολισμένος
(κόκκινο χρώμα, θρόνος). Είναι βέβαιος για τις
αποφάσεις του με το διάταγμα που κρατά στο χέρι.
Ίδια γραμμή με Rafael και Bernini.
Το χαρακτηριστικό εδώ είναι η αλήθεια που
εκφράζει το πρόσωπο. Προσωπογραφεί αυτήν καθ’
εαυτή την προσωπογραφία (την πράξη της).
Μαδρίτη 1651 – 60

Las Meninas ή Οι κυρίες των τιμών

(1656): ξεκινά σαν σκέψη από την
Ιταλία και ολοκληρώνεται στην
Ισπανία. Σύνθεση μορφών και
αινίγματα που κρύβονται πίσω από
την απεικόνιση των προσώπων.
Εικονίζεται και ο ίδιος και έρχεται η
Ινφάντα Μαργαρίτα με την ακολουθία
της. Στο βάθος λέγεται ότι είναι ο
αδερφός του (υπεύθυνος βασιλικής
ταπητουργίας) και δυο υπηρέτριες που
συνοδεύουν την Ινφάντα. Φαίνεται
ένα μεγάλος πίνακας που δεν
εικονίζεται. Είναι ίσως το πορτραίτο
του βασιλικού ζεύγους, αντανακλά ο
καθρέπτης, αυτό που δείχνει ο
πίνακας – όμως ο καθρέπτης δεν είναι σε σωστή θέση. Ίσως δείχνει την
μαγεία της ζωγραφικής πράξης, της πραγματικότητας, και δεν μπορεί να
υποδηλωθεί. Έχουμε εργαστήριο γεμάτο από πίνακες στο βασιλικό
ανάκτορο, είναι τοπία του 16ου αιώνα και συμβολικές συνθέσεις.

Οι υφάντρες ή ο μύθος της αράχνης

(1657): ήταν υπαρκτό πρόσωπο,
θέλησε να αναπαραστήσει τους έρωτες
του Δία και την Αρπαγή της Ευρώπης
από το Δία – θύμωσε η Αθηνά και την
έκανε έντομο (έτσι λέει ο μύθος).
Εδώ έχουμε υφαντήριο – υφαίνουν
υφάσματα, υφάντρες με ανέμη και
μαλλί, στο βάθος τοίχος, τάπητας που
εικονίζεται η μυθολογική σκηνή.
Εμφανίζεται και η Αθηνά. Δεν μπορεί
να ερμηνευτεί το έργο. Οι μορφές απεικονίζονται με χρώματα, γίνονται
απτές σαν να γίνεται αφήγηση.

Με σχέδια προετοίμαζε τη σύνθεσή του μέχρι την οριστικοποίηση.

Άλλοι καλλιτέχνες που επηρεάζονται από τον Velázquez:

1) Francisco Goya (1746 – 1828)
2) Édοuard Manet (1832 – 1883
3) Pablo Picassο (1881 – 1973): Las Meninas: δεν ενδιαφέρει η απεικόνιση
της πραγματικότητας αλλά ό,τι εισπράττει ο καθένας από την
πραγματικότητα. Απεικονίζει τον Velázquez με δυο μορφές, δεν μπορεί να
αποδοθεί μετωπικά αλλά σε τμήματα – κατακερματισμός προσώπου,
σφαιρική απόδοση προσώπου (κυβισμός).
4) Salvador Dalí (1904 – 1989): σουρεαλισμός (20ος αιώνας), με τον δικό του
τρόπο και την «παρανοϊκή» μέθοδο μετατρέπει σε αριθμούς τις μορφές των
Las Meninas – έχει ειρωνεία στα έργα του, είναι εξαιρετικός μικρογράφος.
5) Fernando Botero (1932 – σήμερα): ογκώδεις μορφές γεμάτες καμπύλες,
γελοιογραφική προσέγγιση μορφής.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 6ο (28/4/2017)

Bartolome Esteban Murillo (Σεβίλλη 1617 – 1682)

Ισπανός ζωγράφος. Διαφορές με Ribera και Velázquez.
Δοξάστηκε στην εποχή του – ήταν από τους
αγαπημένους Ισπανούς ζωγράφους. Περιέπεσε σε
απαξίωση. Είναι γλυκερός, αισθηματικής τάξης
ζωγράφος, βγάζει γλυκύτητα που καταντά γλυκερότητα.
Λεπτοδουλεμένα θρησκευτικά έργα, δεν παρουσιάζει
κάτι διαφορετικό από τον Ραφαήλ – ήταν γνωστός ως
«Ισπανός Ραφαήλ». Υπερβολή στο συναίσθημα. Επιμένει στο ακριβές σχέδιο
και στην λεπτότητα του σχεδίου, θέλει να προκαλέσει το συναίσθημα στον
θεατή. Τον υποχρεώνει να δει με άλλο μάτι τις συνθέσεις. Μαθήτευσε υπό
τον Juan de Castillo. Το 1626, αναγνωρίζεται ως ανεξάρτητος ζωγράφος. Θα
ιδρύσει την πρώτη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών στη Σεβίλλη με τον
Francisco de Herrera. Έχει εκτεταμένη καλλιτεχνική δημιουργία (πάνω
από 1000 έργα – παραγγελίες). Θα περιπέσει σε μη αποδοχή γιατί έχει
εμμονή στο σχέδιο. Ζωγράφοι του Ροκοκό τον αναγνωρίζουν και τον
αντιγράφουν. Αντιγράφεται και από τον Έλληνα ζωγράφο του 19ου αιώνα,
Πολυχρόνη Λεμπέση.

Πιθανή προσωπογραφία της συζύγου του ως Παναγία:

Παναγία Βρεφοκρατούσα.
Προσπάθεια να εισαγάγει το έντονο σχεδιαστικό σχέδιο
της Αναγέννησης
Είναι κομψογράφος στις μορφές του και τον ενδιαφέρει το
κάλλος.

Τα έργα του με ηθογραφικά θέματα (καθημερινότητα και ρεαλιστικά)

εκτιμήθηκαν αργότερα.
Επιδράσεις: ρεαλισμός και Ιταλική παράδοση – σχεδίαση.
Θέματα: ηθογραφικές σκηνές (θέματα παιδιών – απεικονίζει παιδιά στο
δρόμο), θρησκευτικά έργα (αγαπητά έργα και πολλές παραγγελίες) και
μορφές Παναγίας.
Ηθογραφικές σκηνές: έμφαση σε λαϊκές παιδικές σκηνές δρόμου όπως ο
Caravaggio και ο Annibale Caracci – σαν να σχεδιάζει επί τόπου.
Αγόρι με πανέρι φρούτων (1640 – 50): αναγάγει τον Caravaggio λόγω
φωτισμού και φωτοσκίασης. Μεγαλύτερη κυριαρχία στο πρόσωπο, ταύτιση
με υπαρκτό πρόσωπο.

Ο νεαρός ζητιάνος (1645): απεικόνιση οπτικής πραγματικότητας. Πλάγιος

φωτισμός (του Ιταλικού Μπαρόκ). Η μορφή βγαίνει από την
καθημερινότητα.

Αγόρια με σταφύλια και πεπόνι (1645 – 46): ενδεικτικό

ακραίας εκδοχής ρεαλισμού.
Σαν φωτογραφημένο στιγμιότυπο.
Τρόπος τοποθέτησης μορφών σε χαλαρή μορφή και
διαγώνιες στάσεις. Αρθρώνεται από διαγώνιες τάσεις
(επανάληψη στοιχείου).
Ζωγραφικό βάθος – γίνεται αφαιρετικό. Πέφτει σε μια
σκιά η επιφάνεια του δευτέρου επιπέδου – βάθους.

Αγόρι με σκύλο (1650): ανθρώπινη σχέση. Δεν ήταν αποδεκτή αυτή η τέχνη
του ρεαλισμού σε θέματα καθημερινότητας.

Δυο νεαροί ζητιάνοι και ένα νέγρο αγόρι (1660): εμμένει στο θέμα. Αυτά τα
έργα αγοράζονται από ιδιώτες Ισπανούς.

Κορίτσι που πουλά λουλούδια (1665 – 70): έχει κάτι από το στοιχείο της
ευγένειας της απλής ανθρώπινης απεικόνισης (πραγματικότητας).

Νεαρή κοπέλα με την σπιτονοικοκυρά της (1665 – 70): θα αποτελέσουν

αφετηρία για τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα Manet και Goya αυτά τα
έργα. Θερμότητα στα πρόσωπα, ευγένεια χαρακτηριστικών και ανθρώπινη
διάσταση.

Θρησκευτικά έργα: δεν υπάρχει ρεαλισμός αλλά προβολή πάθους και

συναισθήματος, πρόκληση ευμένειας θεατή.

Άμωμη σύλληψη (1665 – 70): τίκτει χωρίς να υπάρχει κάτι άλλο πέρα από
αγνότητα, παραπέμπει στον Ραφαήλ, ευγενικά στοιχεία.

Η Αγία Άννα διαβάζει την Παναγία (1665): διαβάζει και φωτίζει την
Θεοτόκο, είναι μικρό κορίτσι η Παναγία. Τόλμη στη νεκρή φύση με το
καλάθι ή στη σκηνή με τους δυο αγγέλους των αρχαίων ερωτιδέων που
μπαίνουν στη θεματογραφία του 17ου αιώνα.

Ο ευαγγελισμός της Θεοτόκου (1650): παρόλη την θρησκευτική ένδυση,

περνά σε κάποιες μορφές κάποια στοιχεία για προβολή ρεαλισμού. Η
προβολή του ερμαφρόδιτου αγγέλου δείχνει ότι θέλει να φύγει από την
τετριμμένη ζωγραφική και να πάει σε κάτι άλλο. Υπάρχει και το Άγιο
Πνεύμα που δείχνει αγνότητα.
Η προσκύνηση των ποιμένων (1650): στοιχεία από Ribera και Caravaggio.
Προσέχει τα δευτερεύοντα στοιχεία της αφήγησης. Δεν στέκεται μόνο σε
μορφές. Προσέχει τον ενιαίο φωτισμό – συγκεκριμένες φωτιστικές πηγές.

Η φυγή στην Αίγυπτο (1647 – 50): διαφοροποιημένη από τον Caravaggio

και τους άλλους ενδιαφερόμενους. Δεν σώζεται το βιβλικό περιβάλλον. Εδώ
φαίνεται μια καθημερινή οικογένεια να φεύγει.

Η Αγία Οικογένεια (1650): δεν φαίνεται η αγιότητα, υποδηλώνεται από τις

χειρονομίες και το πρόσωπο του παιδιού. Δηλώνεται με ζωγραφικά μέσα όχι
με εικονογραφική απόδοση θέματος.

Η Παναγία του Ροζάριο (1650 – 55): κρατά στο χέρι το ροζάριο

(= θρησκευτικό κομποσκοίνι) – θεϊκό μέρος Παναγίας. Αν δεν υπήρχε
κάποιο στοιχείο δεν θα μπορούσε να ταυτιστεί με το θρησκευτικό πρόσωπο.
Διασώζονται η ευγένεια και η λεπτότητα των χαρακτηριστικών.

Ο καλός ποιμένας (1660): ο Χριστός στην έννοια του ποιμένος. Έγινε και
γραμματόσημο που δείχνει την αγάπη των Ισπανών.

Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής (1665): ρεαλιστικός τρόπος και περιπάθεια (χέρι

στο στήθος). Το πάθος σε ακραία διάσταση.

Ο Χριστός προσφέρει νερό στον Άγιο Ιωάννη (1670): χαρακτηριστικός

συμβολισμός. Προεικονίζεται με Ιορδάνη Ποταμό και απεικόνιση βάπτισης.
Είναι σε παιδική ηλικία. Δεν υπάρχει ιερότητα και άγιο στοιχείο. Τον
ενδιαφέρει η λεπτομέρεια της φθοράς (πόδια).

Mater Dolorosa (1660 – 70): «μητέρα που θρηνεί», είναι η Παναγία που
έχει μάθει για τα πάθη του Χριστού. υπερβολικό κλίμα απεικόνισης
προσώπου και μάτια.

Ιδού ο άνθρωπος (1660 – 70): στιγμή βασανισμών και ύβρεων Χριστού – την
στιγμή της άκρας ταπείνωσης.

Ο εσταυρωμένος (1675): δεν έχει διαφοροποιήσεις – θυμίζει Caravaggio.

Ενδιαφέρον έχει το δεύτερο επίπεδο. Δίνει ίδια αξία στο βάθος και στην
επιφάνεια.

Προσωπογραφίες: ρεαλιστικά πρόσωπα – σημαντικό μέρος της δημιουργίας

του. Επιμένει στο σχέδιο και στη γραμμή. Δεν τον ενδιαφέρει το χρώμα.
Απεικονίζει απαρχές των ιδεών του.
Εμμονή με θρησκευτική θεματογραφία.
Προβολή ηθογραφικών θεμάτων.
Γαλλικό Μπαρόκ
Συνδέεται με τον Ιταλικό και Ισπανικό Μπαρόκ. Παρουσιάζει ζωγράφους
που ζωγραφίζουν τον κλασικισμό – σύνδεση με το παρελθόν.

Simon Vouet (Παρίσι 1590 – 1649)

Ζωγράφος συνδεδεμένος με το Γαλλικό κράτος και τον
Καρδινάλιο – Δούκα του Ρισελιέ, πρωθυπουργού της
Γαλλίας – ισχυρό πρόσωπο.
Του παραχωρείται κατοικία μέσα στο Λούβρο.
Πάπας Ουρβανός Η’: από την Οικογένεια Barberini –
ηγετική φυσιογνωμία.
Καρδινάλιος Ρισελιέ: δαιμονικός άνθρωπος, είχε
αναλάβει την πρωθυπουργία από το 1630 έως το θάνατό
του. Ο Vouet πέφτει σε παρακμή μετά το θάνατο του Ρισελιέ.
Θεματολογία: μυθολογικά έργα και αλληγορίες και θρησκευτικά έργα.
Ακαδημαϊσμός: προσεγμένη ζωγραφική, συνθέσεις όχι ακραίες και
εκκεντρικές. Στα θρησκευτικά θέματα έχουμε αντίθεση σκιάς και
χρωμάτων. Θερμή τονικότητα στο ένδυμα (ψυχρό χρώμα – εντατικοποιεί το
θερμό). Ο Vouet είναι ο «εθνικός ζωγράφος» του 16ου αιώνα για τους
Γάλλους.

Ο Μυστικός Δείπνος (1615 – 20): παραπέμπει στους Carazzi, λόγω

ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Επαναλαμβάνει τα θέματα χωρίς να τα
διαφοροποιεί. Αναφορά σε Ιταλικό ρεαλισμό.

Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ (1620 – 22): κύκλος Καραβατζικών.

Ο Χριστός στον σταυρό (1622): έντονες χειρονομίες. Κινείται με βάση την

φωτοσκίαση και τις έντονες χειρονομίες. Ήπια ζωγραφική, όχι ένταση και
δύναμη του Ισπανικού Μπαρόκ.

Μετανοούσα Μαγδαληνή (1630): επιρροές από άλλους ζωγράφους. Πηγαίνει

στην ώριμη Ιταλική Αναγέννηση – σχέδιο Αναγεννησιακό. Διατηρεί μνήμες
από έργα της υψηλής Αναγέννησης.

Η Αγία οικογένεια με την Αγία Ελισάβετ και τον μικρό Άγιο Ιωάννη (1642):
σαν να είναι ζωγραφισμένη από ζωγράφους της Ιταλικής Αναγέννησης.

Η Αγία Αικατερίνη: σημαντική πορεία ζωής. Τα έβαλε με τους Ρωμαίους,

αντιμετώπισε με το πνεύμα της τον εχθρό πριν μαρτυρήσει.

Μυθολογικά θέματα: επηρεασμένα από τους Carazzi και τους ακαδημαϊκούς

ζωγράφους του 17ου αιώνα.

Η μούσα Ευτέρπη (1630): κλασικισμός, δουλεμένο βάθος.

Κλασικιστικά θέματα της λατινικής γραμματολογίας. Εμμονή σε μικρές
στιγμές και γωνίες. Έχει δικό του εργαστήριο.
Η Αφροδίτη στον καθρέπτη της (1628 – 39): ερωτικά θέματα, ζωγραφική
που πηγαίνει στο παρελθόν (16ος αιώνας).

Ο γέρος χρόνος κατανικάται από τον έρωτα, την ελπίδα και την ομορφιά
(1627): συμβολική αξία και αγάπη από ζωγράφους του 17ου αιώνα.

Η αλληγορία της ειρήνης (1627): προσωποποιήσεις και αλληγορίες.

Ενδιαφέρεται για συμβολισμούς. Η ζωγραφική στηρίζεται σε φιλολογικές
πηγές.

Η αλληγορία της ουράνιας φιλανθρωπίας (1632) και Η αλληγορία του

πλούτου (1640): παραγγελίες του Ρισελιέ. Φρονηματιστικός χαρακτήρας.
Διδαχή μέσα από την απεικόνιση. Διδασκαλία μέσα από το χρώμα και το
φως, μέσα από την ομορφιά και το κάλλος.

Η αλληγορία του Έρωτα ή Η κοιμώμενη Αφροδίτη (1630 – 40): μέσα στην

περιπάθεια και την ηδυπάθεια.

Vanitas (1621): «ματαιότητα», δεν έχει μόνο το κρανίο αλλά και τις ηλικίες
των ανθρώπων. Η νέα δείχνει το θάνατο. Χιουμοριστική απεικόνιση της
σχέσης των ανθρώπων.

Προσωπογραφίες: πληθώρα παραγγελιών από άρχοντες και μεγαλοαστούς.

Είναι ρεαλιστικές, δεν κολακεύει, είναι αποδεκτός ζωγράφος.
Σχέδια: είναι η βάση της ζωγραφικής τους, προσέχει την γραμμή, σημαντική
η σχεδιαστική απεικόνιση.

Nicolas Poussin [1594 Villers (Νορμανδία) – 1665

Ρώμη]
Σημαντικός Γάλλος ζωγράφος.
Ζει από το 1620 και μετά στη Ρώμη όπου πέθανε.
Ήταν θαυμαστής της ζωγραφικής της Αναγέννησης
και του Ιταλικού πολιτισμού.
Είναι διανοητικός ζωγράφος. Καταλήγει να είναι η
ζωγραφική εικονογράφηση της φιλολογικής
παράδοσης.
Κάνει φόρο τιμής στην Ιταλία. Γράφει και υπογράφει στα Λατινικά.
Μαθήτευσε στον Marcantonio Raimondi, που ευθύνεται για την διάδοση
του Ραφαήλ στην Ευρώπη τον 17ο αιώνα μέσω των χαλκογραφιών του.
Επηρεάζεται και από τον Tiziano.
Παρουσία του θανάτου στην καθημερινότητα που βρίσκεται δίπλα μας.
Δεσπόζει η ακαδημαϊκή ζωγραφική των Carazzi και του Tiziano. Όλα τα
έργα αναφέρονται στην αρχαιότητα, πολλά μυθολογικά θέματα, έμφαση στο
σχέδιο και την αρμονία των χρωμάτων.
Τα ερωτικά δρώμενα και οι σχέσεις είναι θέματα που επιλέγει γιατί ζει την
εποχή και δεν είναι υπόδειξη παραγγελιών.
Η αυτοκρατορία της άνοιξης (1631): απεικονίζεται η Ηχώ και ο Νάρκισσος,
ο Αίαντας που αυτοκτονεί, υπάρχει μια τύπου ερμαϊκή στήλη, το ηλιακό
άρμα. Σύνδεση με αρχαιότητα και μυθολογία.

Βακχικό μπροστά σε άγαλμα του Πανός (1631 – 33): απεικόνιση

αρχαιότητας, έκδηλος ερωτισμός, σύνδεση με αρχαίους θεούς. Είναι
αριστοτέχνης ζωγράφος. Θεματολογική εμμονή στο παρελθόν.

Et in Arcadia Ego (1637 – 39): Αρκαδία = ουτοπικός κόσμος. Ο κόσμος

παίζει και υπάρχει και ο θάνατος. Ταφικό μοτίβο – τύμβος. Οι βοσκοί με
παρουσία αρχαιοπρεπών μορφών στέκονται μπροστά στο θάνατο που γίνεται
εικόνα χωρίς στοιχεία θανάτου.

Χορός υπό τη μουσική του καιρού (1638): ηλιακό άρμα και ερμαϊκές στήλες.
Μόνιμα μοτίβα.

Θρησκευτικά έργα: ουδέτερες απεικονίσεις, όχι ενεργητικές. Διαμορφώνει

σκηνές που το πάθος διαφαίνεται γλυπτικά μέσω του όγκου και της
φωτοσκίασης (Ιησούς του Ναυί) σαν να εκρήγνυται δυνάμεις στην εικόνα.

Το μαρτύριο του Αγίου Ερασμίου (1628): συγκλονιστικό μαρτύριο.

Μαρτύρησε με φρικτό τρόπο που του ανοίγουν την κοιλιά και του τραβούν
τα έντερα. Όλα είναι ήρεμα.

Η προσκύνηση των μάγων (1633): δεν τροποποιεί τις αρχικές του συνθέσεις.
Ενδιαφέρον για το τοπίο και επιμονή – εντάσσεται στα θέματά του.
Θεωρείται επικός ζωγράφος.

Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής βαφτίζει τους πιστούς (1635): δεν

απεικονίζει την ώρα της βάπτισης αλλά μετά.

Η καταστροφή του ναού στην Ιερουσαλήμ (1637): θυμίζει ζωγραφική του

19ου αιώνα με τον κλασικισμό της εποχής του Da Vinci που επαναλαμβάνει
ο Poussin.

Το χρίσμα (1645): χρυσή τομή. Το ένα τρίτο της επιφάνειας – όχι στον
κεντρικό άξονα, βασική αρχή της ακαδημαϊκής ζωγραφικής.

H κρίση του Σολομώντα (1649): θεατρικές εντατικές χειρονομίες.

Η ανάληψη της Παρθένου (1650): Έργο επηρεασμένο από τον Rafael ή τον
Murillo.

Η θεραπεία του τυφλού (1650): προσέχει το τοπίο από ότι το πρώτο

επεισόδιο. Χρωματική ακρίβεια του Poussin, επιτυχημένη φωτοσκίαση.
Ο ευαγγελισμός της Θεοτόκου (1657): διαφοροποίηση από κλασικά πρότυπα,
δυναμικός άγγελος σε χειρονομίες και απεικόνιση. Το Άγιο Πνεύμα με
μορφή περιστεριού και μέσα σε κύκλο. Η Παναγία απορεί και εξίσταται.

Τοπογραφία: τονικές διαβαθμίσεις και προοπτική. Ποιητική αποτύπωση,

όχι πολλές λεπτομέρειες. Ελαχιστοποιούνται οι ανθρώπινες μορφές.
Γίνονται μικτής κλίμακας. Δεσπόζει το τοπίο.

Στην αυτοπροσωπογραφία του φαίνεται ισχυρός και βέβαιος με

αυτοπεποίθηση.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 7ο (5/5/2017)
(συνέχεια του Nicolas Poussin): Et in Arcadia ego: το έργο βρίσκεται στο
Μουσείο του Λούβρου και είναι αντικείμενο αντιγραφής από Γάλλους
καλλιτέχνες και από τον Έλληνα ζωγράφο Σαράντη Καραβούζη. Έχει άλλη
τεχνική. Του Poussin είναι λάδι σε μουσαμά, ενώ ο Καραβούζης
χρησιμοποίησε την χαρακτική – λιθογραφία, σε πέτρινη αρχικά επιφάνεια
(τσίγκου, που έχει ίδια ποιότητα με την πέτρα). Είναι σύγχρονο έργο
χαρακτικής. Διαδίδεται καλύτερα ένα έργο τέχνης μέσω της χαρακτικής.

Claude Lorrain (Chamagne 1600 – Ρώμη 1682)

Γάλλος ζωγράφος, συνέχεια της ζωγραφικής του Nicolas
Poussin και άλλων ζωγράφων, ενώ είναι συνδεδεμένος με
το παρόν, θυμίζει τέχνη του παρελθόντος. Ο Lorrain
είναι στραμμένος προς το μέλλον. Δεν κάνει
«αρχαιόθεμη» ζωγραφική. Έχει κτίρια του παρελθόντος
αλλά η χρήση του φωτός και πως διαμορφώνεται το χρώμα
θυμίζει ιμπρεσιονισμό του 19ου αιώνα. Επηρέασε την
τοπογραφία των Βρετανών του 19ου αιώνα (Τερνέρ), που ανακαλύπτει στη
ζωγραφική του Lorrain αυτά που έκανε ο ίδιος (χρώμα και φως). Κάνει
ζωγραφική τοπίου με στοιχεία αφαίρεσης. Το «Lorrain» είναι ψευδώνυμο,
από τη Λοραίνη της Γαλλίας που καταγόταν. Το κανονικό του επώνυμο ήταν
Gellée. Τα θέματά του είναι τοπία (κατά τη διάρκεια της μέρας, πως αλλάζει
το φως σε διάφορες ώρες της ημέρας). Πρόκειται για ζωγράφο με χαμηλή
παιδεία (δεν είναι επαρκής) σε αντίθεση με τον διανοούμενο Poussin. Είναι
ενστικτώδης στον τρόπο απεικόνισης. Είναι συναισθηματικός (βίωμα
συναισθημάτων). Ελκυστικός τρόπος ζωγραφικής. Πολλαπλές αντιγραφές
και μιμήσεις. Το 1635, συγκέντρωσε σε λεύκωμα τα σχέδιά του, τα
καταγράφει με χρονολογική σειρά (και τους κατόχους τους). Ο κατάλογος
αυτός βρίσκεται στη Μεγάλη Βρετανία και λέγεται Liber Veritatis (= βιβλίο
της αλήθειας με 190 έργα και μικρογραφίες τους). Αποδεικνύεται ποια είναι
δικά του και ποια όχι. Πεθαίνει στη Ρώμη που ζει τα περισσότερα χρόνια
της ζωής του.
Από την απόδοση του χώρου, περνά στα οικοδομήματα (απεικόνιση αρχαίων
κτιρίων). Θερμό φως προς κίτρινο και χρυσό, αποτύπωση ρομαντισμού και
ποιητικής του τοπίου. Πολύ μικρές μορφές στο τοπίο. Δεν τον ενδιαφέρει το
ανθρώπινο στοιχείο αλλά ο φυσικός χώρος. Δεν ζωγραφίζει εσωτερικά
δωμάτια αλλά ανοιχτούς υπαίθριους χώρους. Προς το τέλος της ζωής του, το
ύφος του τυποποιείται, δύσκολο να φανεί η διακύμανση του ύφους, υπάρχει
ενότητα ύφους. Κατάκτηση προσωπικών στοιχείων και επανάληψή τους.
Πηγή φωτός στο βάθος του επιπέδου, ο χώρος γίνεται ποιητική εικόνα. Δεν
υπάρχει αποτύπωση φυσικού τοπίου.

Μυθολογικά έργα
Η αρπαγή της Ευρώπης (1631): μυθολογικά έργα της πρώτης περιόδου,
δείχνουν που κατευθύνεται το ύφος, δίνει έμφαση στο τοπίο. Ως πλαίσια
των έργων υπάρχουν τεράστια δέντρα, κατακόρυφες γραμμές που ορίζουν
τον χώρο. Το περίκεντρο κτίριο αποτυπώνεται αποσπασματικά.

Η κρίση του Πάρη (1645 – 46): δευτερεύον έργο, διαμορφώνονται κλίμακες

των μορφών, μικρό μέγεθος ανθρώπινου σώματος, μεγάλο τοπίο,
αρχαιοπρεπείς μορφές, τίποτα στο τοπίο δεν θυμίζει αρχαίο χώρο, είναι
σύγχρονό του.

Ο Απόλλων φυλάει τις αγελάδες του Αδμήτου (1654): από γνωστούς παίρνει
τα θέματά του, που του τα συστήνουν οι λόγιοι που ερχόταν σε επαφή.

Η αρπαγή της Ευρώπης (1667): συντελείται μπροστά σαν λεπτομέρεια του

έργου. Προσέχουμε το τοπίο: τι συντελείται στο τοπίο και την χρωματική
απόχρωση.

Τοπίο με τον Αινεία στη Δήλο (1672): αρχαιοπρεπή κτίρια. Ο 17ος αιώνας
συναναστρέφεται με το παρελθόν. Ο Lorrain διαμορφώνει το φως με το
παρόν. Ο Goethe είχε πει: «δεν είναι η οπτική αλήθεια που τον ενδιαφέρει
αλλά πως το προσωπικό βίωμα στο τοπίο μετατρέπεται σε ζωγραφιά».
Διαμορφώνονται επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο είναι σκοτεινό. Στο δεύτερο
επίπεδο έχουμε την παρουσία δυο δέντρων. Στο τρίτο επίπεδο παρουσιάζει
τον ορίζοντα, δεν τον ενδιαφέρει το ζωγραφικό θέμα. Υποκειμενισμός
πραγματικότητας. Δεν είναι βέβαιος ότι είναι έτσι τα πράγματα (λιγότερο
πραγματικά από ότι είναι).

Ο Αινείας αποχαιρετά τη Διδώ στην Καρχηδόνα (1676): αρχαιοπρέπεια των

ανθρώπινων μορφών, διαμόρφωση ορίζοντα με το παρελθόν. Διαμόρφωση
χώρου, ζωγραφική του χώρου, όχι των ανθρώπων. Δεν υπήρχε λεπτομέρεια
και πιστότητα περιγραφής. Μπορούσε εύκολα να αντιγραφεί.

Ο Απόλλων και οι Μούσες στον Παρνασσό (1680): ελαχιστοποίηση

ανθρώπινων μορφών, γίνονται μικρογραφίες. Δεν διακρίνονται πρόσωπα και
ταυτότητες. Θέλει γενική εικόνα του θέματος, όχι λεπτομερή στοιχεία του
έργου (ανέκδοτα).

Θρησκευτικά έργα
Η φυγή στην Αίγυπτο (1635): μεσημβρινή ώρα (φωτεινότητα), γλυκιά
μελαγχολία, αίσθημα ευφορίας, το θέμα γίνεται πρόσχημα, δεν τον
ενδιαφέρει. Τον ενδιαφέρει το τοπίο. Δεν τον ενδιαφέρει η θρησκευτικότητα
και τα πρόσωπα. Μολονότι είναι σε πρώτο επίπεδο το θέμα, οι κλίμακες
ελαχιστοποιούνται, τον ενδιαφέρει ο χώρος. Φαίνεται και ρεαλισμός στο
έργο. Το τοπίο είναι υποκειμενικό, δεν είναι πραγματικό. Δεν τον
απασχολούν οι μορφές, η ανθρώπινη μορφή παύει να είναι πρωτεύον
στοιχείο. Ο ρεαλισμός του είναι η διαφυγή του από το παρελθόν.

Η επιβίβαση της Αγίας Πάολας στην Όστια (1637 – 39): βρίσκεται στην
ηλικία της ωριμότητας (δεκαετία 1630). Αφαιρεί χώρο από την πληθώρα των
μορφών. Από την αρχή επισημαίνει το φως ως καθοριστικό παράγοντα. Στο
βάθος είναι το φως και διαχέεται στην επιφάνεια. Υπάρχουν και
αντανακλάσεις φωτός και πως διαφοροποιείται από ώρα σε ώρα. Θα
λειτουργήσει προδρομικά για όσα θα ακολουθήσουν τον 19 ο αιώνα.
Ρεαλιστική απεικόνιση των μορφών, είναι πρόσωπα της εποχής του.
Ζωγραφικό τοπίο, αποδίδεται με ελευθερία, το αντιμετωπίζει ως ενότητα
χρωμάτων.

Ο γάμος του Ισαάκ με την Ρεβέκκα (1648): μυθολογικό θέμα, οι ανθρώπινες

μορφές σε μικρότερη σχέση με το τοπίο – θα παραλειφθούν. Μεταίχμιο
σμίκρυνσης μορφών και τοπίου.

Η φυγή στην Αίγυπτο (1663): καμία σχέση με το θέμα, αγνοεί το θέμα, το

αφήνει στο περιθώριο, τον ενδιαφέρει το φως.

Η απέλαση της Αγάς (1668): τελευταία περίοδος. Στα ύστερα έργα το τοπίο
γίνεται κορεσμένο, τα χρώματα θερμαίνουν πάρα πολύ, το χρυσίζον γίνεται
μπεζ καφέ. Οι μορφές δεν ενδιαφέρουν καθόλου πια. Τονισμένο φωτεινό
τοπίο, απογευματινή ώρα. Το κτίριο έχει γίνει καφέ, γενικεύει την απόδοση
του χώρου.

Τα τοπία εικονίζουν λιμάνια (μεσογειακά), σκηνές ποιμενικής

δραστηριότητας (αγροτικά θέματα), αρχαιολογικά κτίρια. Τα λιμάνια είναι
χαρακτηριστικά για τον τρόπο απόδοσης του φυσικού τοπίου και του
χρώματος. Ενδιαφέρουν οι λεπτομέρειες. Αποδίδονται σε ομίχλη αλλά τις
προσέχει.

Σκηνή σε λιμάνι με τη Villa Medici (1637): δική του ερμηνεία για την
περιοχή. Κάνει μεταφορά της έπαυλης στην παραλιακή ζώνη, κάνει
τροποποιήσεις χώρων. Στόχος η ζωγραφική και όχι η πραγματικότητα.

Ο Οδυσσέας επιστρέφει την Χρυσηίδα στον πατέρα της (1641): δεν

αφηγείται την πραγματικότητα, είναι μετάφραση με ζωγραφικούς όρους. Η
ελευθερία στη ζωγραφική κυριαρχεί.

Φανταστική θέα του Tivoli (1642): απεικονίζει όχι αυτό που βλέπει,
υποκειμενική απόδοση της περιοχής, φωτισμένη πηγή στο βάθος, ελεύθερη
διαγραφή του χώρου. Ο αρχαίος ναός δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

Ποιμενικά θέματα
Ρεαλισμός
Ο μύλος (1631): ο John Constable θα κινηθεί στα βήματα του Lorrain,
σύγκριση σε δυο ζωγράφους διαφορετικών περιοχών. Περιηγητισμός στην
Ευρώπη (Grand Tour) του 18ου αιώνα (ζωγραφική ερειπίων), υπάρχει
αρχαιομανία και αρχαιολατρία και πρώιμος ρομαντισμός. Κόσμος χωρικών
και ευγενών. Οι γυναίκες κάθονται στα ερείπια. Δηκτική στάση ότι δεν
σέβονται τα αρχαία ερείπια.

Campo Vaccino, Ρώμη (1636): παρουσιάζει κεντρικό σημείο Ρώμης με

αρχαία ερείπια – συμβίωση παρελθόντος και παρόντος.

Σχεδία
Συνδέονται με ζωγραφικά έργα. Όταν απεικονίζει ανθρώπινες μορφές είναι
επιμελημένες αλλά δεν είναι το κύριο ενδιαφέρον του. Χαρακτική,
χαλκογραφία και εκτύπωση στο χαρτί. Είναι μικρών διαστάσεων. Επιμονή
σε διαβάθμιση γκρίζου τοπίου, δουλεύει τονικά εδώ, όχι γραμμικά.

Αδελφοί Le Nain
Οικογένεια ζωγράφων, τρία αδέρφια: Αntoine
(1588 – 1648), Louis (1593 – 1648) και Mathieu
(1607 – 1677). Δεν υπογράφουν με τα μικρά
τους ονόματα. Το 1646, υπογράφουν συμβόλαιο
που υπαγόρευε ότι η κοινή τους περιουσία θα
παρέμενε αδιαίρετη σε όποιον επιζήσει.
Επικεντρώνονται στην ηθογραφία
(καθημερινότητα απλών ανθρώπων). Στέκονται στην αγροτική ηθογραφία.
Θυμίζει τους Ολλανδούς ζωγράφους. Απεικονίζουν αυτό που βλέπουν όπως
είναι: είναι ρεαλιστές. Ό,τι κάνουν, το υπογράφουν από κοινού. Σπάνια
αναγνωρίζεται το ύφος του καθενός. Σχέση με Φλάνδρα – γεννιούνται εκεί.
Τα πρώτα μαθήματα τα λαμβάνουν από Φλαμανδό ζωγράφο ή Ιταλούς
ζωγράφους (Tenebrosi).
Θεματογραφία: ηθογραφία, περιορισμένος αριθμός μυθολογικών θεμάτων,
μικρός αριθμός πινάκων τοπογραφίας, βιβλικές σκηνές και πορτραίτα.
Απεικονίζουν το κοινωνικό πλαίσιο της ζωής των μορφών. Ενδιαφέρονται
για κοινωνική κατάσταση και υπόσταση μορφών. Η ζωγραφική συντελείται
στην ανάπαυλα των ανθρώπων. Θέλουν να δείξουν λιγότερο το μόχθο.
Ακινητοποιημένες μορφές (σαν μοντέλα που στέκονται για να
ζωγραφιστούν, πρώιμη φωτογράφηση). Συγκροτημένοι χρωματικοί τόνοι.
Αίσθημα κούρασης και κόπωσης. Οι μορφές χαίρονται την ώρα που
απολαμβάνουν τους κόπους τους. Μόνο 15 έργα είναι χρονολογημένα.
Επιδράσεις: Caravaggio, Peter van Laer, τυπική παραδοσιακή Γαλλία
(σκηνές εργασίας), τοπία χώρου, έμφαση σε καθημερινότητα, σκηνές σε
ταβέρνες.
Οι πρώτοι ζωγράφοι που πρόσεχαν την αγροτική τάξη. Όλα συντελούνται
μετά το τέλος της εργασίας – ζωγράφοι της απόλαυσης των καρπών. Υπάρχει
συγγενική σχέση των προσώπων που απεικονίζονται (οικογένειες). Δεν είναι
ζωγράφοι μεμονωμένων ανθρώπινων μορφών.

Χαρούμενη οικογένεια σε σπίτι αγροτόσπιτου (1640): έντονο φως, σαν

ακινητοποιημένη παγωμένη εικόνα, σαν λήψη στιγμιότυπου.
Το κάρο (1641): θα αποτελέσει τη βάση για τον ρεαλισμό του 19ου αιώνα.

Μητέρα με πέντε παιδιά (1642): προστατευτική μητέρα, βρίσκεται κοντά στο

μεγάλο παιδί, καμία επικοινωνία στις μορφές, έλλειψη φωτός, λίγες σκιές
στα πρόσωπα, ισοϋψείς μορφές (ισοκεφαλία). Η πρώτη, η τρίτη και η
πέμπτη φιγούρα είναι στο ίδιο ύψος. Ρυθμική διακύμανση, υπάρχει
ρεαλισμός.

Ευχάριστο εσωτερικό (1642): είναι ζωγράφοι της οικογενειακής ηρεμίας,

κάθε πρόσωπο είναι συνδεδεμένο.

Ευτυχισμένη οικογένεια (1642): ειρωνικός τίτλος. Πού έγκειται η ευτυχία;

Ενότητα ηλικιών. Τύποι φυσιογνωμικών ανθρώπων. Σκιές, το φως είναι
μπροστά από το έργο. Το παιδί στο βάθος είναι στο σκοτάδι, σαν να μην
συνδέεται με το πρώτο επίπεδο. Γραφικό στοιχείο η γάτα = ατμόσφαιρα
οικογένειας και ζεστασιάς.

Τέσσερις φιγούρες γύρω από το τραπέζι (1643): οι μορφές είναι βαριές,

κυριαρχούν στο χώρο, αποδοσμένες μετωπικά.

Οικογένεια χωρικών σε εσωτερικό (1643): σκιώδεις μορφές σε δεύτερο

επίπεδο, αντιπαράθεση φωτός και σκιάς, θλίψη στα πρόσωπα.

Οι μικροί χαρτοπαίκτες (1640 – 48): πλάγιος φωτισμός.

Οι καπνίζοντες: θυμίζουν τη σχολή της Ουτρέχτης.

Παίχτες τρικ τρακ (1640): ολλανδική ζωγραφική (17ου αιώνα). Οι μουσικοί

στέκονται ποζάροντας, εύνοια σκοτεινού θαλάμου, πρόδρομος φωτογραφίας.
Πιο πολύ φως: Antoine και Mathieu.
Σκοτεινές μορφές: Louis.

Μυθολογικά έργα
Αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή μυθολογία.
Λίγα έργα Καραβατζικού χαρακτήρα.

Τοπογραφία
Ελάχιστα τοπία. Θυμίζουν Lorrain – μίμηση ζωγραφικής.

Και τα θρησκευτικά έργα είναι επηρεασμένα από τον Caravaggio.

Προσωπογραφία
Κυρίως του Λουδοβίκου ΙΓ’ της Γαλλίας, έμφαση σε λεπτομέρειες
ενδυμασίας, απεικονίσεις αστών.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 8ο (12/5/2017)

Peter Paul Rubens (Ζήγκεν 1577 – Αμβέρσα 1640)

«Ο πρίγκιπας των ζωγράφων και ο ζωγράφος των
πριγκίπων». Χαρακτηριστική περίπτωση του Μπαρόκ
είναι ο Rubens. Είχε πρωτοκαθεδρία, υπηρέτησε
πολιτικούς ηγέτες και βασιλείς με προσήλωση και
αφοσίωση. Ήταν γεννημένος στην Γερμανία
(Βεστφαλία). Εντάσσεται στο Μπαρόκ των Κάτω Χωρών.
Μετακομίζει στην Αμβέρσα και μένει μέχρι το τέλος της
ζωής του. Πήγε και στην Ιταλία (8 χρόνια). Συνδέεται και με την πολιτική
δραστηριότητα. Περνά από την τέχνη στην πράξη. Η ζωγραφική του είναι
συνδεδεμένη με την καθημερινότητα (ηθογραφία). 3000 έργα αποδίδονται
στον Rubens (δεν συμφωνούν όλοι για τον αριθμό). Έχει πολλούς μαθητές,
μιμητές και αντιγραφείς (εργαστήριο ή εργοστάσιο ζωγράφων. Επιβλέπει
και φιλοτεχνεί τα ζωγραφικά έργα που έχουν το όνομά του (δικά του είναι
500 έργα από τα 3000 που του αποδίδονται). Διετέλεσε πρεσβευτής των
ευρωπαϊκών χωρών σε δύσκολες περιόδους. Έκανε δυο γάμους, απέκτησε
πολλά παιδιά. Η καλλιτεχνική του δημιουργία κλείνει την εποχή του
Μπαρόκ στην Ευρώπη. Πολύ κινημένες συνθέσεις μορφών, γεμίζει τους
πίνακες με πολλές μορφές και δίνει έμφαση στο ανθρώπινο σώμα
(ανθρωπισμός στη ζωγραφική). Το τοπίο λειτουργεί ως πλαίσιο. Θυμίζει
αρχαία ελληνική γλυπτική – κληρονόμος της αρχαίας ελληνικής
πλαστικής. Τα σώματα αποδίδονται σαν γλυπτικές φόρμες. Δίνει έκταση στο
γυμνό (γυναικείο γυμνό) που αποκτά αξία. Μεταφέρει την αρχαιότητα στον
17ο αιώνα («τον Όλυμπο στον Χριστιανισμό της Ευρώπης»). Δίνει έμφαση
στην καθολική ομολογία (δόγμα). Έρχεται σε επαφή με ζωγράφους όπως ο
Andrea Mantegna και ο Giulio Romano. Του άρεσε η άνετη ζωή, είχε
μεγάλο σπίτι, ενώ το εργαστήριό του ήταν μικρό. Είχε δίκτυο συνεργατών
που ανέθετε συγκεκριμένα μέρη των έργων – ο ίδιος είχε την ευθύνη των
έργων του.
Καλλιτεχνικές φάσεις:
1592 – 1599: Μαθητεία (σε Βέλγους ζωγράφους – αφομοίωση δεδομένων).
1600 – 1608: Ιταλικές επιδράσεις (μαθητεύει οπτικά τα έργα – Da Vinci,
Rafael, Michelangelo, Μανιερισμός, επιρροή από Βενετσιάνους στα
χρώματα – Tiziano).
1609 – 1619: Περίοδος της Αμβέρσας.
1620 – 1634: Περίοδος των μεγάλων συνθέσεων και παραγγελιών
(υλοποιείται το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του).
1635 – 1640: Ύστερα χρόνια.
Όλοι ήθελαν ένα μικρό έργο με την υπογραφή του. Απέκτησε μεγάλη
διάδοση.

Θρησκευτικά έργα: επιστρέφει από την Ιταλία, αίσθηση ζωγραφικής του

Μανιερισμού, επιμηκύνσεις σε σώματα, όλα ρευστά.

Θρήνος (περ. 1690): ρεαλισμός και θεατρικότητα (βασικό στοιχείο και

μειονέκτημα η παραγωγή έργων και η ανάγκη να αρέσει). Έγινε
επιφανειακός και θεατρικός.
Ο Καθεδρικός Ναός της Αμβέρσας (Γοτθικού ρυθμού) έχει τα θρησκευτικά
έργα του.

Η Αποκαθήλωση (1612 – 14): τον ενδιαφέρει

να δημιουργήσει καλλιτεχνικό σύμπαν. Το
κεντρικό θέμα αφορά την αποκαθήλωση. Δεξιά
και αριστερά είναι ο χώρος των θεατών της
σκηνής (θέαμα). Μετατρέπει τη ζωγραφική σε
θέαμα (Bernini). Έδωσε έμφαση και στη
ζωγραφική της Ελλάδας. Τον 18ο αιώνα, ο
Νικόλαος Καντούνης αντιγράφει έργα του Rubens. Με χαρακτικά γινόταν η
διάδοση – τυπώνονται σε χαλκογραφία. Και άλλος Έλληνας ζωγράφος του
20ου αιώνα επηρεάζεται, ο Διονύσιος Καρούσος, όπου στην
Χρυσοσπηλιώτισσα επαναλαμβάνει τον εικονογραφικό τύπο του Χριστού και
παρεμβάλλει και τις άλλες μορφές. Και η νεκρή φύση κάτω δεξιά
επαναλαμβάνεται.

Η ανύψωση του σταυρού (1610): διαγώνιοι άξονες. Τα σώματα είναι σαν

γλυπτά, οι μύες = πλαστικά στοιχεία, επιμέρους διακοσμητικότητα,
«ποταμοί» χρώματος. Τροφοδοτεί την θρησκευτική ζωγραφική από τον 17ο
αιώνα και μετά.

Η προσκύνηση των μάγων (1628 – 29): συσσώρευση ανθρώπινων μορφών,

πολλαπλές μορφές.

Η ανάληψη της Παρθένου (1637): ιερή συνομιλία δυο επιπέδων, του γήινου
και του ουράνιου κόσμου. Η ανάληψη γίνεται με θεατρικό τρόπο (σηκώνει
το χέρι ψηλά). Χρώματα, τεταμένα χέρια (σύνδεση γήινου και ουράνιου
κόσμου). Είναι παθιασμένος με τα χρώματα, ρεαλισμός μορφών, έχουν
εξωτερικότητα. Οι μορφές είναι γήινες (ιταλικό ρεαλιστικός ύφος). Η
Παναγία περιστοιχίζεται από αγγέλους, τον ενδιαφέρει το θέμα, όχι η ουσία
ή η πνευματικότητα.

Μυθολογικά έργα: επανάληψη γυναικείου γυμνού.

Τον ενδιαφέρει η απεικόνιση των μαχών (οι Κάτω Χώρες βρίσκονταν σε
πόλεμο με γειτονικές χώρες και την Ισπανία).

Προμηθέας Δεσμώτης (1610 – 11): αποθέωση ανδρικού γυμνού. Σε διαγώνια

διάταξη το σώμα, ένταση πάθος, επιφανειακή αντιμετώπιση
Η αρπαγή του Γανυμήδη (1611 – 12): ανθρώπινο γυμνό. Ερωτικά θέματα,
είναι παραγγελίες. Υπό το κάλυμμα του μυθολογικού αναζητά το
αισθησιακό.

Οι τέσσερις ήπειροι (1615): προσωποποίηση ηπείρων, πληθωρικές μορφές με

ένταση, κινήσεις και χρώμα που κυριαρχεί και κληρονομεί από τους
Βενετσιάνους (το επιβάλλει).

Ο κήπος της Εδέμ και η πτώση του ανθρώπου (1615): αμαρτία. Πανδαισία
χρωμάτων και φωτός. Πολλές μορφές σε μικρογραφία. Όλη η επιφάνεια
γεμίζει από μορφές (πρόσωπα ή αντικείμενα).

Η Αφροδίτη στον καθρέπτη της (1615): έχει ηδυπάθεια. Μεσογειακού

χαρακτήρα μορφές, πλούσιες και πληθωρικές. Θέλει πλαστικότητα και
καμπύλες. Τον ενδιαφέρει το κάλλος. Αποδίδει με ωραιότητα τις μορφές του.
Αντίθεση άγριου αντρικού προσώπου με την όμορφη Αφροδίτη. Ο Eugène
Delacroix επηρεάζεται τον 19ο αιώνα.

Απαγωγή των κορών του Λευκίππου (1617): δίνει την οργάνωση του
γυναικείου γυμνού. Συνυφαίνονται η κομψότητα, η άρνηση, η υποταγή και
η αντίδραση. Το τοπίο είναι ελεύθερο, δεν δίνει σημασία. Τον ενδιαφέρουν
τα πρόσωπα.

Κεφαλή μέδουσας (1617): θεατρικότητα

και πρόκληση να αρέσει (απευθύνεται στο
μάτι). Βλέμμα τεταμένο, περιστοιχίζεται
από συρφετό ερπετών.
Διακοσμητικές λεπτομέρειες.
Πρωτότυπη και τολμηρή ζωγραφική.
Τον ενδιαφέρει να καινοτομήσει.

Η μάχη των Αμαζόνων (1618): όλα παραπέμπουν στις μάχες του Leonardo
Da Vinci και του Michelangelo. Η εικονογράφηση στηρίζεται σε αυτούς.
Υπερβολή χρώματος. Δεν τον ενδιαφέρει η απεικόνιση των μορφών αλλά τα
έντονα χρώματα (θερμά κάτω, ψυχρά επάνω).

Ο Περσέας απελευθερώνει την Ανδρομέδα (περ. 1622): υποβόσκουν πρότυπα

αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Γνωρίζει την ρωμαϊκή τέχνη. Αποδίδει την
μορφή του ντυμένου Περσέα, συμβάλλει στην απόδοση και των ζώων, έχει
ιδιαίτερη αγάπη στην αποτύπωση των ζώων. Αποδίδει πλαστικά το σώμα,
βράχυνση αλόγου. Ερωτιδείς στο άλογο και κάτω = ερωτικό στοιχείο.

Αλληγορία πολέμου και ειρήνης (1629 – 30): πολιτικό/πολιτικοποιημένο

έργο για να δείξει ότι είναι ό,τι χειρότερο. Σκοτεινοί άνθρωποι. Φωτεινή η
«ειρήνη» με αφθονία καρπών (κέρας της Αμάλθειας).

Η κρίση του Πάριδος (1636): επηρεάζεται από τον Poussin. Έχει δει τα έργα
του, έχουν επαφή μέσα από τα έργα τους – διεικαστική επικοινωνία.
Οι συνέπειες του πολέμου (1637 – 38): τον απασχολούν οι συνέπειες γιατί
είναι διπλωμάτης της Οικογένειας Γκονζάγκα της Μάντουας. Ο πίνακας του
Caravaggio «η κοίμηση της Θεοτόκου» έχει σωθεί χάρη στον Rubens. Άφησε
συλλογή στην οικογένειά του. Μελετούσε τα έργα των καλλιτεχνών του 16ου
αιώνα – έχει αφομοιωτική ικανότητα. Χρωματική ένταση στα σώματα και τα
ενδύματα. Ενεργητικότητα όπως στον Michelangelo, ταραχή και δύναμη,
χυμώδεις γυναίκες.

Βάκχος (1638 – 40): στην υπερβολή του δείχνει που

μπορεί να φτάσει μια οντότητα όταν εκτραπεί.
Είναι μια μορφή γεμάτη από αίσθηση κατάπτωσης
και παρακμής.
Ερμαφρόδιτος Βάκχος – έντονη γυναικομαστία.
Υπερβολή σε χορούς και διασκέδαση. Δεν είναι
σημαντικό έργο.
Δεν είναι σημαντικό έργο, έχει γεροντικό στυλ (λίγο
πριν το θάνατό του). Κόπωση που καταλήγει σε
πλαδαρές συνθέσεις.

Νύμφες και Σάτυρος (1637 – 40): ερωτικός χαρακτήρας, χαλαρή οργάνωση.

Οι μορφές δεν συνδέονται με το τοπίο – ασύνδετο με επιμέρους ενότητες
βάθους. Υπερβολή, χαλαρή απόδοση των γυναικών (γυμνότητα,
χειρονομίες). Παρακμιακή περίοδος.

Οι τρεις Χάριτες (1639): θα το μιμηθεί ένας γλύπτης του 19ου αιώνα, ο

Antonio Canova του κλασικισμού, που έχει ως πρότυπο τον Rubens.

Προσωπογραφίες: είναι εξαιρετικός. Προσωπογραφίες διαφόρων δουκών με

τους οποίους σχετίζεται. Θύμιζε Velázquez – όχι με ρεαλισμό. Εδώ με
δοξαστική απεικόνιση, έπαινος, ύμνος. Οι πίνακές του είναι παραγγελίες.
Τα προσχέδια του Rubens είναι με χρώματα, τα επιδεικνύει στους
αγοραστές του (χρωματικά προσχέδια).

Isabella Brandt (περ. 1626) και Hélène Fourment (1630 – 32): οι δυο
σύζυγοί του. Το πρώτο είναι πορτραίτο αγάπης, πέθανε νέα. Η δεύτερη
σύζυγός του εμφανίζεται ως «Αφροδίτη» στο πορτραίτο. Χρησιμοποιούσε τις
συζύγους του ως μοντέλα (αλλά και γενικά τα οικεία πρόσωπά του, όπως τα
παιδιά του).

Τοπιογραφία: επιρροές από τον 16ο αιώνα.

Τοπίο: ανοιχτός ορίζοντας και χρωματική προοπτική (από θερμά σε ψυχρά).
Χορός Ιταλών χωριών (1636): δεν είναι αυστηρά τοπίο, κυριαρχούν
ανθρώπινες μορφές σε κύκλο. Ποτέ το τοπίο δεν είναι κυρίαρχο, λειτουργεί
ως πλαίσιο των συνθέσεών του.
Τοπίο με ουράνιο τόξο (1636): υπαιθρισμός – απεικόνιση ανοιχτού χώρου με
δεδομένα τοπία (χρωματισμός). Πρώιμη ένδειξη της ζωγραφικής του 19ου
αιώνα.
Μαρία των Μεδίκων: φιλόδοξη και δυναμική γυναίκα, δεσπόζει στα μέσα
του 17ου αιώνα. Προορίζονταν τα έργα για τα Ανάκτορα του Λουξεμβούργου.
Την απεικονίζει σε διάφορες μορφές και στάσεις (ως Αθηνά = αποθέωση και
δοξαστική προσωπογραφία). Την εμφανίζει από μικρό παιδί ως το γάμο της
με τον Ερρίκο Δ’ της Γαλλίας. Κολοσσιαία έργα, δοξαστική προσωπογραφία.
Είναι προπαγανδιστική ζωγραφική (καλλιτεχνεί αυτό που θα ήθελε η ίδια).

Σχέδια: μεγάλο ενδιαφέρον, είναι κάτοχος της τεχνικής του σχεδίου.

Χρησιμοποιεί αραιωμένο μελάνι – χρωματιστός τόνος και υπαινιγμός (Άγιος
Γεώργιος που σκοτώνει τον δρακοκτόνος).

Χαρακτικά: είναι χαραγμένα από επαγγελματίες χαράκτες. Σε πλάκα

χαλκού περνούν τα προσχέδια των ζωγράφων.

Anthony van Dyck (Αμβέρσα 1599 – Λονδίνο 1641)

Ζωγράφος των Κάτω Χωρών. Δραστηριοποιείται στη
Μεγάλη Βρετανία.
Έγινε μεγάλος αυλικός ζωγράφος από τον Ιάκωβο Α’
της Αγγλίας. Γεννήθηκε στην Αμβέρσα και μαθήτευσε
σε Βέλγο ζωγράφο.
Ένωση Αγίου Λουκά = μίμηση της Ακαδημίας του
Αγίου Λουκά στην Ιταλία.
Από το 1617 έως το 1918, υπήρξε μαθητής του Rubens.
Ταξίδεψε σε διάφορες Ιταλικές πόλεις, επηρεάστηκε από τον Μανιερισμό.
Το 1641, πέθανε στο Λονδίνο.

Θρησκευτικά έργα: ρεαλιστής ζωγράφος, όχι ρεαλισμός του Caravaggio

αλλά των Κάτω Χωρών. Σχετίζονται με την καθημερινότητα. Επιμονή σε
χαρακτηριστικά προσώπων (λεπτομέρεια). Είναι προσωπογράφος,
επηρεασμένος από τον Rubens.

Άγιος Ιερώνυμος (1615 – 16): σώμα, χρώμα και τοπίο που θυμίζουν του
Rubens. Δεν υπάρχει νεκροκεφαλή.

Ένας απόστολος (1618): ρεαλιστική προσωπογραφία, θυμίζει ζωγραφική του

Ισπανικού Μπαρόκ.

Αγκάθινο στεφάνι (1618 – 20): θυμίζει έργα του Rubens,

Εσταυρωμένος (περ. 1622): τα έργα δεν είναι ακριβώς χρονολογημένα αλλά

βάσει ιστορικού πλαισίου.

Η Αποκαθήλωση (1643): θεατρικό πάθος του Rubens.

Θρήνος για τον νεκρό Χριστό: η Παναγία θυμίζει ηρωίδα θεάτρου παρά
πάσχουσα.
Μυθολογικά έργα
Δίας και Αντιόπη: θυμίζει Rubens – υποβόσκει χρωματική επιβολή.

Προσωπογραφίες: δοξαστικές και αληθινές.

Κάρολος Α’: Δεν τον κολακεύει ούτε της συζύγου του. Περνά στοιχεία
ρεαλισμού. Τον παριστάνει κοντόσωμο.
Υγρό βλέμμα στις προσωπογραφίες – ψυχογράφος.

Μαρκησία Elena Grimaldi (1623): γυναικεία επιβλητική μορφή.

Μανιεριστικός τύπος απεικόνισης. Επιμήκυνση σώματος, απόλυτη
καθετότητα.

Μαρκησία Geronima Spinola (1624 – 26): σκούρα τονικότητα, τον

ενδιαφέρουν τα πρόσωπα.

Προσωπογραφία ευγενή με πανοπλία (1625 – 27): προαναγγέλλει

Ολλανδική προσωπογραφία.

Μαργαρίτα της Λορραίνης, Δούκισσα της Ορλεάνης (περ.1634): αρχοντική

υπόσταση, λεπτό σώμα, μικρό κεφάλι.

Justus van Meerstraeten (1634 – 35): βυθισμένος στην ανάγκη, λογιοσύνη,

έχει παραμελήσει την εμφάνισή του. Τα χέρια του είναι μέσα στο βιβλίο.

Diana Cecil (1638): ρεαλισμός, διακοσμητική διάθεση, φωτεινό βάθος.

Ο 18ος αιώνας της Αγγλίας επηρεάστηκε από τον van Dyck.

Αυτοπροσωπογραφίες: από τα νεανικά χρόνια, σε χρόνο με το χρόνο

παρακολούθηση της μορφής του.
Ήταν αισιόδοξος, έβλεπε τη ζωή με θετικό πνεύμα σε αντίθεση με τον
Rebrandt (απαισιοδοξία και κατάθλιψη).
Διπλή προσωπογραφία: προαναγγελία της ομαδικής αυτοπροσωπογραφίας
του 18ου αιώνα.
Σχέδια: πολλά σχέδια. Προετοιμάζει τα έργα του και δημιουργεί και
προσωπογραφίες συναδέλφων του (φιλοφρόνηση). Θρησκευτικά σχέδια.
Χαρακτικά: ενοποιεί την χαρακτική σε συλλογή (εικονογραφία). Συλλογή
προσωπογραφιών σε χαλκογραφίες – διαφορετικά στάδια χαλκογραφιών.

Adam Elsheimer (1578 – 1610)

Ο μοναδικός Γερμανός ζωγράφος του Μπαρόκ. Δεν έχει
την ακμή του 15ου αιώνα. Ζει σε έναν λήθαργο.
Έχει διαλυθεί/διασπαστεί η χώρα λόγω Τριακονταετούς
Πολέμου.
Ρόλος φωτός στα έργα του – περιορισμένο φως, δεσπόζει
το σκοτάδι. Είναι σκοτεινός ζωγράφος.
Ζωγραφίζει κοινά θέματα – περνά στην ψυχή του θέματος. Ψυχική
επίδραση φωτός. Αισθητή επιρροή από Lorrain και Tenebrosi.

Το όνειρο του Ιακώβου (τέλη 16ου αιώνα): μη τυπικό έργο ζωγράφου, έργο
του 16ου αιώνα.

Μάγισσα με ερωτιδείς (περ. 1596 – 98): διαμόρφωση ύφους, το βάθος

απλώνεται στο σκοτάδι.

Ο Μυστικός γάμος της Αγίας Αικατερίνης (1598 – 99): φωτεινό έργο,

Λεοναρδική αντίληψη στις μορφές.

Η πυρπόληση της Τροίας (περ. 1601): απεικονίζεται στο βάθος, απλώνεται

το σκοτάδι παντού. Εικόνα Δευτέρας Παρουσίας.

Η Ιουδίθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη (1601 – 03): ένταση Ιταλικών

προσώπων.

Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο

(1609): το θέμα ελαχιστοποιείται ως
κεντρικό μοτίβο. Σκοτεινό χρώμα
τοπίου.
Η δέσμη πέφτει διαγώνια. Το φεγγάρι
στο κέντρο της ζωγραφικής επιφάνειας.
Οι λεπτομέρειες με φως. Γίνονται
μεταφυσικό στοιχείο και δεν
σχετίζονται με το υπόλοιπο έργο. Μεταθέτει το βάρος από το κύριο θέμα στο
τοπίο. Γίνεται βασικό σημείο της ζωγραφικής του.

Ο Δίας και ο Ερμής στο σπίτι του Φιλήμονα και της Βάκχιδος
(περ. 1609 – 10): φως σε πολλαπλές εστίες, δεν έχει κέντρο φωτεινότητας.

Σχέδια: θυμίζουν ζωγραφική των Κάτω Χωρών του 16ου αιώνα και
ιδιαιτερότητα. Είναι γραμμές με ρεαλιστικό τρόπο.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 9ο (19/5/2017)

Francs Hals (Αμβέρσα 1580 – Χάρλεμ 1666)

Ολλανδικό Μπαρόκ. Ειδικεύεται στην προσωπογραφία
και συγκεκριμένα την ομαδική προσωπογραφία.
Καλλιεργείται και αναπτύσσεται στο Χάρλεμ, ενώ
ξεκινά από την Αμβέρσα.
Karel van Mander: αναπτύσσει οδηγό ζωγραφικής («το
βιβλίο των ζωγράφων») που υπάρχουν πληροφορίες και
για τον Χαλς.
Απέκτησε 11 παιδιά. Ήταν φτωχός και υποχρεώθηκε να δυστυχεί προς το
τέλος της ζωής του – οικονομική δυσπραγία. Πεθαίνει σε έντονη φτώχεια.
Χαρακτηριστικά: ομαδική προσωπογραφία αστικής τάξης (περίοδος ανόδου
της αστικής τάξης). Δέχεται παραγγελίες. Οι πλούσιοι αστοί είναι οι
παραγγελιοδότες. Οι Ολλανδοί είναι Προτεστάντες, δεν ζητούν την
ζωγραφική θρησκευτικών έργων. Στο εσωτερικό των ναών δεν υπάρχουν
μεγάλοι πίνακες ζωγραφικής. Οι εκκλησίες είναι άδειες. Έπρεπε να στραφεί
σε άλλα είδη. Παραγγελίες από ενώσεις, σωματεία, αστούς.
Επιδράσεις: Φλαμανδική τέχνη (ρεαλισμός, νεκρές φύσεις, μικρές εστίες
θεμάτων), Βενετσιάνικη ζωγραφική (του 16ου αιώνα), Καραβατζικοί της
Ουτρέχτης (Honthorst, Ter Βrugghen, Baburen – πυλώνες της
Καραβατζικής επιρροής).
Θεματολογία: προσωπογραφίες ανδρών, γυναικών και παιδιών,
προσωπογραφίες ζευγαριών, αθιγγάνων, ευαγγελιστών. Ομαδικές
προσωπογραφίες (από φορείς που ζητούν την απεικόνισή τους) – ένα είδος
αποτύπωσής τους στο μέλλον. Δικαστές, έμποροι, κληρικοί, επιφανείς τάξεις
ανθρώπων. Προσπάθεια να κρατηθούν ως ξεχωριστά πρόσωπα. Και οι αστοί
ζητούν την απομνημόνευσή τους. Έμφαση σε κύρος και επιβολή. Σύμβολα
των αστών.

Jacobus Zaffius (1611): επιφανής αστός που γίνεται κληρικός. Ως επιφανής

του Χάρλεμ, έχει και οικόσημο (θυρεός) στο πάνω μέρος. Εικονίζεται σε
προχωρημένη ηλικία, γηραιά μορφή, αποφυλακίζεται και γίνεται
αποδεκτός. Χρήση χαρακτικού (χαλκογραφία) – μεγάλη ανάπτυξη
χαρακτικής στην Ολλανδία.
Jan van de Velde: χαράκτης, πρότυπο για τον Hals στην δική του
ελαιογραφία.
9 ομαδικές προσωπογραφίες – χρονολογούνται με βάση τα υφολογικά
στοιχεία τους. Το ζωγραφικό έργο λειτουργεί εδώ ως πρότυπο για την
χαλκογραφία. Το χαρακτικό στηρίζεται στο ζωγραφικό έργο.
Άνθρωπος με κρανίο (1611): σύμβολο ματαιότητας (vanitas) εγκοσμίων. Η
ζωή καταλήγει σε τραγικό αποτέλεσμα.
Cesare Ripa: από την «εικονογραφία» του, ο Hals χρησιμοποιεί το κρανίο.

Piero Cornelisz van der Morsch (1616): συγκεκριμένες φυσιογνωμίες,

γελωτοποιός (δραστηριότητα). Στις αναγνωστικές λέσχες διαβάζουν και
ερμηνεύουν το ανάγνωσμα.

Theodorus Schrevelius (1572 – 1649): ο καθένας είναι σημαντικό πρόσωπο

στην Ολλανδική κοινωνία. Είναι ελληνιστής του 17ου αιώνα. Ασχολείται με
την ελληνική γραμματεία και τα λατινικά. Κρατά σύμβολο της
δραστηριότητάς του. Έντονος ρεαλισμός. Δεν υπάρχει ίχνος κλασικισμού.

Paulus van Beresteyn (1582 – 1666): δέχεται διαρκώς παραγγελίες, τονίζει

την προσωπικότητα, δεν συνδέεται με τον χώρο. Το πρόσωπο/άτομο είναι
ξεχωριστός που πρέπει να προβληθεί. Είναι αγέρωχες φιγούρες. Αναλογία
φωτογραφίας και προσωπογραφίας. Χρόνος και συγκυρία συνδεδεμένα με τις
συνθήκες της εποχής (ανερχόμενη αστική τάξη).

Τα πτωχοκομεία είναι παραγγελιοδότες ομαδικών προσωπογραφιών.

Petrus Scriverius (1576 – 1660): φυσικότητα στην απεικόνιση. Με το χέρι

που βγαίνει από το πλαίσιο δηλώνει ότι δεν είναι απόμακρη μορφή αλλά
υπαρκτή.

Προσωπογραφία του Pieter Verdonck με κόκκαλο αγελάδας (1627):

περίεργη στην ερμηνεία προσωπογραφία. Το κόκκαλο/οστό του ζώου
σημαίνει δύναμη και αδυναμία (αναφορά σε θάνατο). Ο συγκεκριμένος
κυριαρχεί – κρατά ως λάφυρο το κρανίο (γήινη μορφή). Απεικονίζεται η
ίδια η ζωή. Η φωτοσκίαση είναι επηρεασμένη από τους Carazzi όπως και ο
ρεαλισμός. Αποδίδει την μορφή με άμεσο τρόπο. Το φως αιχμαλωτίζεται από
το χρώμα (πρώιμος ιμπρεσιονισμός). Ρεαλιστικό έργο (χέρι, πρόσωπο). Το
ίδιο θέμα συναντάται και σε χαλκογραφία (αντιστροφή). Υπάρχει μακρινό
πρότυπο από την χαρακτική που δείχνει τον Σαμψών να κρατά κόκαλο.

Samuel Ampzing (1590 – 1632): Καραβατζική φωτοσκίαση (της Σχολής της

Ουτρέχτης).

Ευτυχισμένος πότης (1630): κόσμος του γλεντιού και της ταβέρνας. Και ο
ίδιος ο Hals λέγεται ότι ήταν πότης. Ξέρει το πρόσωπο της καθημερινότητας
(ερυθρό πρόσωπο πότη και υπερβολικές χειρονομίες).

Pieter van den Broecke (1585 – 1640): ήταν ο πρώτος Ολλανδός που
δοκίμασε καφέ. Είναι πρόσωπο δύναμης και επιτυχίας, λεπτομερής
ενδυμασία. Προβολή χεριού ως εικόνα δύναμης και επικράτησης. Απόλυτη
επιτυχία.
Claes Duyst van Voorhout (1638): επιμένει στις λεπτομέρειες της
ενδυμασίας, κολακεύει τη μορφή, που είναι επιτυχημένη και με κύρος,
αντανάκλαση φωτός στο ένδυμα. Λεπτομέρειες στη δαντέλα του γιακά.

Conradus Vietor (1588 – 1657): Προτεστάντης κληρικός, αυστηρότητα,

λογοκρατημένη σκέψη, όλη του η ζωή εξαρτάται από αυτό το βιβλίο που
κρατά, κλειστό πρόσωπο, βλέμμα απόμακρο. Το κεφάλι παίρνει λάμψη από
τον λευκό του γιακά. Ουδέτερο βάθος. Ενδυμασία που παραπέμπει σε
ολλανδικά πρόσωπα.

Johannes Hoornbeek (1617 – 1666): εξαιρετικά πλασμένο πρόσωπο,

φωτοσκίαση σαν να προβάλει μέσα από το βάθος, φωτίζεται από τον επίπεδο
γιακά. Δεν θέλει να υποταχθεί στην πραγματικότητα.

Προσωπογραφίες γυναικών: χαρακτηριστικό κλίμα της εποχής, πίεση λόγω

προτεσταντικού κλίματος.
Προσωπογραφία όρθιας γυναίκας (1618 – 1620): κλειστά φορέματα,
περίτεχνοι γιακάδες, κλειστό κλίμα κοινωνίας, αντίληψης και ζωής.
Aletta Hanemans (1625): γεμάτο φως, εσωτερικοί σιδερένιοι σκελετοί στο
φόρεμα.
Anna van der Aar (1626): ρεαλισμός, δεν κολακεύει την μορφή.
Προσωπογραφία καθισμένης γυναίκας (1627): το κάθισμα έχει χαθεί κάτω
από το φόρεμα, απόλυτη σχηματοποίηση και γεωμετρία. Τα χέρια έχουν
ιδιαίτερο ρόλο – τονίζει τα χέρια.
Προσωπογραφία γυναίκας (1630 – 33): ένταση βλέμματος και ευγένεια
μορφής. Το φως επικεντρώνεται στα λευκά μανίκια και τον γιακά και
τονίζει το πρόσωπο.

Προσωπογραφίες παιδιών
Τρία παιδιά και μία κατσίκα (1620): πρώιμη παιδική προσωπογραφία.
Παιδιά με μουσικά όργανα (φλογέρα και λαούτο): ελεύθερο πλάσιμο
προσώπου και χεριών. Ο παίκτης λαούτου στρέφει το βλέμμα προς τα πάνω,
δεν επικοινωνεί με τον θεατή.
Γελαστό αγόρι (1625): έργο που θα μπορούσε να ήταν του 20ου αιώνα.
Απόλυτος ρεαλισμός, όχι η πολύ μικρή λεπτομέρεια αλλά η ζωγραφική
απόδοση – σύλληψη στιγμιαίου.
Νέος που κρατά νεκροκεφαλή (1626 – 28): υπαινίσσεται ότι ο θάνατος
μπορεί να είναι παντού, ούτε ηλικία, ούτε δέσμευση. Βράχυνση χεριού (δεν
φαίνονται καθαρά τα δάχτυλα).
Γελαστός ψαράς (1627 – 30): ηθογραφικές απεικονίσεις.

Προσωπογραφίες αθιγγάνων: εμφανίζονται εκείνη την εποχή, είναι τολμηρό

έργο σε μια προτεσταντική κοινωνία, είναι σκουρόχρωμοι ή μιγάδες.
Malle Babbe (1630 – 35): μάγισσα από την Ολλανδία, έχει κουκουβάγια που
είναι το σύμβολο της νύχτας.
Προσωπογραφίες ζευγαριών: τα έργα εμφανίζονται ως απάντηση το ένα του
άλλου.

Ομαδικές προσωπογραφίες: ενδιαφέρον για ψυχική σύσταση μορφών,

απεικόνιση συναισθημάτων.
Συνεστίαση των αξιωματικών της πολιτοφυλακής του Αγίου Γεωργίου
(1616): διαγώνιες γραμμές από τις δυο πλευρές, δημιουργούν ένωση προς
την κεντρική μορφή. Θυμίζει τον Μυστικό Δείπνο του Da Vinci.
Ταυτίζονται όλες οι μορφές. Καταξίωση αστού, κύρος, επιβολή (χέρι στη
μέση). Το σπαθί δείχνει αναφορά στην εξουσία, πρόσωπο και λάβαρο
Ολλανδίας.

Συνεστίαση των αξιωματικών της πολιτοφυλακής του Αγίου Αδριανού

(1627): θεσμός πολιτοφυλακής – κύριος ρόλος αστών στην πόλη. Ασύνδετα
και διαφορετικά πρόσωπα. Απομονωμένες και ασύνδετες ομάδες. Σύλληψη
ψυχικής κατάστασης καθενός. Είναι ψυχογραφία αυτών που
απεικονίζονται.

Οι αξιωματικοί του λοχαγού Reinier Reael και του υπολοχαγού Cornelis

Michielsz Blaeuw (1633 – 37): θυμίζει Velasquez (Παράδοση της Μπρέντα).
Καθετότητα, υπάρχει σχέση των έργων, υπάρχει πρόσωπο και καθετότητα.

Δημοτικό συμβούλιο του νοσοκομείου της Αγίας Ελισάβετ (1641):

παραλλαγές χεριών και δύναμη στα χέρια.

Επιμελήτριες του γηροκομείου Almshouse (Τμήμα Θηλέων) (1664): τραγικό

έργο, διαφορές ψυχολογίας, αυστηρές επιμελήτριες και διαφορές ηλικίας, η
μια ζητά κάτι με το χέρι, η προϊσταμένη είναι στην άκρη (τριγωνική δομή).
Πίσω είναι η υπηρέτρια. Οι τρεις ηλικίες της ζωής, νεαρή, δυο μεσόκοπες
και γηραιά. Όλες είναι κλειστές και δύσπιστες με τη θέση τους. Η
προϊσταμένη κρατά το βιβλίο μητρώου.

Επιμελητές του γηροκομείου Almshouse (τμήμα αρρένων) (1664): αναφορά

σε ηλικίες και διαθέσεις. Και εδώ ο επικεφαλής κρατά βιβλίο. Η φωτισμένη
προσωπικότητα είναι σύνδεσμος με θεατή, πιο φωτεινή.

Johannes Vermeer (Ντελφτ 1632 – Άμστερνταμ 1675)

Oλλανδός ζωγράφος. Δεν έχουμε πληροφορίες για τη ζωή του. Ξέρουμε πότε
γεννήθηκε από ληξιαρχική πράξη γεννήσεως και πότε πέθανε στο περίπου.
Δεν γνωρίζουμε πολλά έργα του (35 περίπου). Αλληγορίες μορφών, εμμονή
με γυναίκα και άνδρα, ολιγοπρόσωπες συνθέσεις. Τον ενδιαφέρει ο μύθος
μέσα από τη μορφή. Αναγνωρίζεται και γίνεται μέλος της Αδελφότητας του
Αγίου Λουκά (γίνεται και πρόεδρος). Δεν υπογράφει τα έργα του, μόνο στην
«Μαστροπό» υπάρχει η υπογραφή του.
Εργάζεται με συγκεκριμένο τρόπο και πολύ χρόνο σε κάθε έργο του.
Δανείζεται πολλά χρήματα για να φροντίσει και την οικογένειά του.
Ξεπουλήθηκαν τα έργα του σε εξευτελιστικές τιμές.
Χαρακτηριστικά: δουλεύει σαν να κρατά μεγεθυντικό φακό για τις
λεπτομέρειες. Ο χώρος έχει προοπτική. Χρήση σκοτεινού θαλάμου (camera
oscura). Αποτυπώνει το πρόσωπο σχετικά εύκολα με τον φακό.
Επαναλαμβάνει τα ίδια πρόσωπα (τυποποίηση). Μέσα από τα λιτά
χαρακτηριστικά αποδίδει τις μορφές με δικό του τρόπο. Οι συνθέσεις
χαρακτηρίζονται από ακρίβεια και λιτότητα. Δεν βάζει πολλά αντικείμενα
και μορφές. Ψυχρά χρώματα κυρίως (κυανό, κίτρινο, μαύρο κτλ) και
λιγότερο θερμά (ώχρα, κόκκινο).
Θέματα: μορφές συνδεδεμένες με αστικό κόσμο και γυναίκες δεσπόζουν στα
έργα του (εργασίες στο σπίτι, ενασχόληση με μουσική). Λίγα θρησκευτικά
και μυθολογικά θέματα (αμφισβητούνται – είναι πρώιμα).
Επιδράσεις: Καραβατζικοί της Ουτρέχτης, Βενετσιάνοι (κλασική παράδοση)
και ο Jacob van Loo.

Πρώιμα έργα: θρησκευτικά και μυθολογικά.

Η Άρτεμις και οι συνοδοί της (1653 – 56): λιγότερος ρεαλισμός (Carazzi,
Poussin).
Σκηνές γυναικών με συνοδεία ανδρών: αισθησιακή και ερωτική πλευρά.

Η μαστροπός (1656): είναι ακριβώς χρονολογημένο, απεικονίζει νεαρή

γυναίκα. Η προαγωγός την παρουσιάζει σε δυο άνδρες. Θυμίζει τον Hals.
Ρεαλισμός και συμβολισμοί ηλικιών. Διακοσμητική διάθεση υφάσματος
(λεπτομέρεια και υφή).
Τα χέρια θυμίζουν Da Vinci (σφουμάτο = σβήσιμο χεριών).
Είναι μικρών διαστάσεων έργο. Δεν προορίζεται για δημόσιο χώρο. Η
ζωγραφική είναι για ιδιωτικό χώρο.
Honthorst: δεσπόζει το σκοτάδι στον άνδρα και ο φως στην γυναίκα.
Baburen: επιδεικτικός στον τρόπο απόδοσης των μορφών.

Στρατιώτης με χαμογελαστό κορίτσι (1655 – 56): άνοιγμα στο πλάι.

Απεικόνιση χαλκογραφίας με χάρτη του κόσμου. Γυναικείες μορφές
αποδοσμένες με ακρίβεια και λεπτομέρειες. Καλυμμένο κεφάλι. Οι άνδρες
φορούν πελώρια καπέλα και βρίσκεται στην αντίθετη πλευρά. Ασφυκτικός
χώρος. Ο Vermeer είναι μικρογράφος.

Ποτήρι με κρασί (1558 – 60): ίδια στοιχεία. Καλυμμένο κεφάλι με φωτεινό

μαντήλι. Άνδρας με πλατύγυρο καπέλο. Βιτρό στο παράθυρο. Πληθώρα
χρωμάτων. Ασχολείται με τη διαφάνεια του φωτός. Επαναληπτικότητα στη
δημιουργία του.

Σκηνές γυναικών εν ώρα εργασίας

Υπηρέτρια που κοιμάται (1657): πρώιμο έργο.

Η γαλατού (1658 – 61): καταφέρνει να αποδώσει το γυμνό εσωτερικό. Δεν

υπάρχει πλούτος, άνεση. Είναι προσηλωμένη στην εργασία της. Η αλήθεια
γίνεται ζωγραφική, αποτυπώνεται. Στοιχεία από τη ζωγραφική του
προσώπου στο πήλινο σκεύος.

Νεαρή γυναίκα με κανάτα νερού (1662 – 65): επαναληπτική χρήση της

υφής, προσεγμένες λεπτομέρειες.

Αναφορά στον έρωτα. Είναι μάστορας στον τρόπο απεικόνισης του χρώματος
και του φωτός. Το φως και το χρώμα δεσπόζουν. Εκφράσεις προσώπων.
Δηλώνεται η ηλικία από τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Λεπτομέρειες
στα δάπεδα που έχουν σχήμα σκακιού.

Σκηνές μουσικών μαθημάτων

Ήταν λάτρης της τέχνης της μουσικής. Υπαινικτικά έργα – ο δάσκαλος
είναι άνδρας, η μαθήτρια είναι γυναίκα. Ερωτικό στοιχείο. Δεν έχουμε σαφή
χρονολογική εικόνα.
Παίχτρια κιθάρας (1670 – 72): φωτεινό έργο – αμφισβητείται.

Τοπογραφία: προοπτική και γεωμετρική οργάνωση χώρου, αφαίρεση πάνω

στη ζωγραφική.
Το δρομάκι (1657 – 61): μικρογραφική απεικόνιση μορφών στο χώρο.
Ασχολία με καθημερινότητα γυναικών.
Άποψη του Ντελφτ (1658 – 59): αφαιρετική απόδοση στο πάνω μέρος
(υγρασία).

Πορτραίτα
Πετυχαίνει την υγρασία των χειλιών.
Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι (1665 – 67): ζωγράφος της
λεπτομέρειας.

Τέχνη και επιστήμη

Απόδοση σε σχέση με την επιστήμη.
Η τέχνη της ζωγραφικής (1662 – 68): η μούσα Κλειώ κρατά σάλπιγγα.
Ο αστρονόμος (1668): λέγεται ότι είναι η προσωπογραφία του φιλοσόφου
Σπινόζα.

Αλληγορία
Η αλληγορία της Πίστεως (1670 – 74): σχέση Καθολικών και Προτεσταντών.
 Ιστορία της Τέχνης Β’

Καθηγητής: Παυλόπουλος Δημήτριος

Εξάμηνο Δ’ (ΙΑ16)

Μαθήματα 10ο (26/5/2017)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Λέιντεν 1606 – 1669

Άμστερνταμ)
Η ιδιοφυέστερη φυσιογνωμία της περιόδου αυτής. Θα
μπορούσε να είναι καλλιτέχνης του 20ου ή 21ου αιώνα.
Δύσκολα υποτάσσεται και ανήκει σε μια περίοδο. Είναι
γνωστός με το μικρό του όνομα. Είναι Ολλανδός
καλλιτέχνης – πανανθρώπινη περίπτωση καλλιτέχνη.
Συνεχής διακύμανση σε ευτυχία και δυστυχία, ομορφιά
και ασχήμια. Ανάμεσα στην αλγηδόνα (πόνος) και την ευφροσύνη
(ευδαιμονία). Υφίσταται πολλά προσωπικά και οικογενειακά δεινά, είναι
τραγικό πρόσωπο. Αναζητούσε την ελευθερία, είχε ταπεινή καταγωγή. Είχε
πνευματικές ικανότητες, σπουδάζει νομικά που θα εγκαταλείψει. Μαθαίνει
και λατινικά, στρέφεται προς τον ζωγραφική.
Swanenburch: μεταφυσική, σουρεαλιστική ζωγραφική και αρχιτεκτονικά
θέματα (διάβολος και σκοτάδι).
Lastman και Pynas: νεκρές φύσεις.
Μετά το «μάθημα ανατομίας» μετακομίζει στο Άμστερνταμ και έρχεται σε
προσωπική επαφή με έμπορο τέχνης (Hendrick van Uylenburgh).
Χάνει τρία από τα παιδιά του. Στρέφεται στην συλλογή έργων τέχνης και
αρχαίων έργων, χαρακτικών και ενδυμάτων.
Ήταν κατά κανόνα χρεωμένος, έχασε την περιουσία του και έγινε
υπάλληλος του γιου του, που εμπορευόταν έργα τέχνης σε κατάστημα.
Είχε δικαστική περιπέτεια με την υπηρέτριά του μετά το θάνατο της
πρώτης του συζύγου, που φρόντιζε τα παιδιά του.
Την μητέρα του θα την επαναφέρει στα έργα του – θα την παρουσιάσει ως
Αγία Άννα. Θα απεικονίσει και την πρώτη και την δεύτερη σύζυγό του. Η
πρώτη σύζυγος τον βοήθησε οικονομικά. Θα διεισδύσει στους αστικούς
κύκλους και θα αποκτήσει τις πρώτες παραγγελίες. Θα απεικονίσει και τον
γιο του Τίτο (που πέθανε σε νεαρή ηλικία από πανούκλα).
Υπάρχει μόνιμη τάση για αυτοανάλυση και εμβάθυνση με τον εαυτό του.
Πολλές αυτοπροσωπογραφίες. Αντανακλούν την ψυχική του διάθεση και
τον χαρακτήρα.
Επιρροές: από Ιταλική τέχνη (Caravaggio και Tenebrosi – σκοτεινόχρωμη
κλίμακα). Το φως και το χρώμα = έντονη υλική υπόσταση (σαν μια μάζα
στον Caravaggio), ενώ στον Rembrandt γίνεται άυλο (πνευματικό). Υπάρχει
και έντονος ρεαλισμός, αίσθηση ότι έχει υπερβεί τον 17ο αιώνα και έχει
κάνει άλμα στον 19ο αιώνα [ιμπρεσιονισμός (ενδιαφέρει η εικόνα ως οπτική
πραγματικότητα) και εξπρεσιονιστικές τάσεις (έκφραση, σύλληψη, ένταση
της έκφρασης – κίνηση πινελιάς και ένταση)].
Είχε μεγάλη μανία στα αντικείμενα. Συλλεκτική δραστηριότητα με curiosa
(περίεργα) και αξιοθαύμαστα (mirabilia) ενδύματα, μάσκες και όπλα. Είχε
εμμονή ο Rembrandt. Τα εντάσσει στα έργα του.
Ένταση χρώματος και φωτός σε ποικίλους τόνους και αποτελέσματα.
Σκηνογραφεί τις συνθέσεις του. Καινοτομεί αλλάζοντας θέσεις και σχέσεις
προσώπων.
Το έργο του είναι αποδοχή της αξίας του ανθρώπου, της ιδιαίτερης
ανθρώπινης ύπαρξης. Φέρει την σφραγίδα του ατομικού δράματος.
Είναι η μοναδική περίπτωση ζωγράφου που προσπάθησε να
αυτοβιογραφηθεί από το δήμαρχο του Λέιντεν (ως το 1641), που τον είχε
γνωρίσει και είχε βιωματική προσέγγιση του καλλιτέχνη. Θα υπάρξουν
άλλες τρεις βιογραφίες του αργότερα.
Επιδράσεις: Caravaggio, Καραβατζικοί της Ουτρέχτης, τοπική παράδοση,
Pieter Lastman (συνεργάτης όπου μαθητεύει και δουλεύει).

Πρώτη περίοδος: ιταλικές επιρροές, θρησκευτικά θέματα, συνδεδεμένα με

οφειλή προς τους Ιταλούς. Δεν έχει επισκεφθεί την Ιταλία. Τεράστια οπτική
μνήμη και αγορά χαρακτικών. Ενδιαφέρεται για ιταλική παρακαταθήκη
θεμάτων. Καλλιέργησε την τεχνική της χαλκογραφίας. Συγκρίνεται με τον
Rubens ως αντίποδας.

Ο προφήτης Βαλαάμ και ο όνος (1626): στα πρώτα έργα διακρίνεται

θεατρική απόδοση, επιρροή από τον Lastman.

Ο λιθοβολισμός του Αγίου Στεφάνου (1625): μεγάλες χειρονομίες, ένταση σε

όλον τον τρόπο άρθρωσης της σύνθεσης. Τονισμένα χρώματα. Τον
ενδιαφέρουν οι εκφράσεις. Επιδίωκε να αποτυπώσει εκφραστικές στιγμές
(τα πρόσωπα συσπώνται).

Τωβίτ και Άννα (1626): αποκαλύπτει την βαθιά ανθρώπινη ηθική διάσταση
της δημιουργίας του. Δυσπιστεί προς το γεγονός ότι η γυναίκα του απέκτησε
με την αμοιβή της το ζώο. Εκείνος πιστεύει ότι το έκλεψε – σε στάση
προσευχής για να εξιλεωθεί (είναι τυφλός). Απόγνωση της γυναίκας για να
τον πείσει με τον λόγο. Η πειθώ και ο λόγος δημιουργούν εικόνα στο
εσωτερικό του σπιτιού. Ρεαλισμός και φωτοσκίαση, πλαϊνός φωτισμός,
ευσέβεια, ηθικοπλαστικό έργο.

Μουσική συγκέντρωση (1626): μουσικά θέματα, επιρροή από Caravaggio

και την Σχολή της Ουτρέχτης.

Ο Άγιος Παύλος στη φυλακή (1627): δεσμωτήριο Αγίου Παύλου. Αρέσκεται

στην απεικόνιση γεροντικών μορφών. Περίσκεψη και κλειστό σχήμα
αντίδρασης.

Σαμψών και Δαλιδά (1628): στιγμή αντιπαράθεσης μεταξύ Ισραηλιτών και

Φιλισταίων. Η Δαλιδά επιστρατεύεται να αποδυναμώσει τον Σαμψών.
Ο Ιερεμίας θρηνεί την καταστροφή της Ιερουσαλήμ (1630): πρώιμο έργο.
Έχει αντιγραφεί στην Ελλάδα από τον Γιάννη Κεφαλληνό σε ξυλογραφία
(20ος αιώνας).

Ηλικιωμένη γυναίκα που διαβάζει (1631): εμμονή σε φως και χρώμα.

Τονικότητα χρωμάτων και γίνονται εντονότερα από τον φωτισμό. Η γυναίκα
θυμίζει την μητέρα του.

Δεύτερη περίοδος: μετακομίζει στο Άμστερνταμ. Στροφή καλλιτεχνικής

δημιουργίας από μικρών διαστάσεων σε μνημειοδέστερα έργα. Εισάγει
στοιχεία από τη ζωή του. Το χρώμα γίνεται πιο σκοτεινό και απαισιόδοξο.
Ανθρωποκεντρικές συνθέσεις. Περιορισμός θρησκευτικών έργων. Ομαδικές
προσωπογραφίες και πρώτες αυτοπροσωπογραφίες. Εισάγονται τυπικά και
μυθολογικές συνθέσεις. Δεν υπάρχει ρεαλισμός και φωτοσκίαση.

Αποκαθήλωση (1634): σε ζωγραφικό έργο και χαρακτικό. Το φως πιο

επικεντρωμένο στο σημείο της ζωγραφικής επιφάνειας. Το σώμα του
Χριστού γίνεται ρευστό.

Η θυσία του Ισαάκ (1635): εβραϊκό μυθολογικό έργο, αφοσίωση, απόδοση του
Αβραάμ ως ανθρώπου του Θεού. Έχουμε ξαφνική επιφάνεια. Τυφλή
υποταγή στο θεϊκό θέλημα. Έκφραση Αβραάμ και μεγαλειώδης έμφαση
αγγέλου, δείχνει τη θεία επέμβαση.

Η γιορτή του Baltazzar (1635): σχέση με Ισραηλίτες, εκφράσεις έκπληξης

και τρόμου.

Η τύφλωση του Σαμψών (1636): γίνεται οξεία, απεικονίζεται κατά την

στιγμή της συνωμοσίας. Σκοτάδι και αρνητική ατμόσφαιρα. Ως στο άνοιγμα
της σπηλιάς πέφτει στο αδύναμο σώμα του Σαμψών. Χρησιμοποιεί το
πρόσωπο της γυναίκας του στη Δαλιδά.

Η Σωσάννα στο λουτρό (1647): σχέση με πίστη και ηθική. Η νεαρή είναι στο
λουτρό και παραφυλάνε οι ηλικιωμένοι που την κατηγορούν για κάτι
αξιόποινο.

Ο Ιακώβ ευλογεί τα παιδιά του Ιωσήφ (1656): ο Ιακώβ ευλογεί τον Εφραήμ
και τον Μαλασίμ (ευλογία παιδιών). Κάνει μικρή επανάσταση, ενώ τα
πρωτοτόκια έχουν να κάνουν με τον πρώτο γιο, εδώ ευλογεί τον μικρότερο.
Ο Ιωσήφ προσπαθεί να τραβήξει το χέρι του Ιακώβ προς τον Μαλασίμ. Τρεις
ηλικίες ζωής: γήρας (Ιακώβ), μέση ηλικία (Ιωσήφ και σύζυγος), νεανική
ηλικία (δυο παιδιά). Έντονο κόκκινο χρώμα.

Ομαδικές προσωπογραφίες: στα έργα του Hals εμφανίζονται στατικές και σε

κλειστό χώρο, εδώ έχουν κινητικότητα.
 Το μάθημα ανατομίας του δόκτορος Τulp (1632):
Τολμηρός ο Rembrandt. Πιο κινημένα πρόσωπα.
Προσήλωση στο τι συντελείται – πως ανατέμνεται ο
αριστερός βραχίονας.
Απεικόνιση μυών χεριού.
Με το αριστερό του χέρι, ο δόκτωρ Tulp
επικεντρώνεται στον αντιτακτό αντίχειρα.
Υπάρχει και ανοιγμένο βιβλίο ανατομικού χάρτη του Ανδρέα Βεσάλιου
(ανατόμος) – επικαλείται την θεωρία του.
Αντιστρέφει την ανατομική επίδειξη κάπως ανάποδα, δεν είναι σωστή
απεικόνιση του βραχίονα.
Εκφράσεις έκπληξης των μορφών. Στον κατάλογο εμφανίζονται τα ονόματα
των μορφών που απεικονίζονται. Λέγεται ο οι τρεις φιγούρες (που είναι
μαζί) έχουν ζωγραφηθεί εκ των υστέρων στην σύνθεση.

Η Νυχτερινή Περίπολος (1642):

σημαντικό έργο. Ο τίτλος δεν αντανακλά
σε αυτό που συντελείται. Δόθηκε από
παρεξήγηση από το βερνίκι του έργου
(που καλύπτεται). Παρουσία ομάδας
πολιτοφυλάκων (όπως στον Hals).
Ομάδες πλούσιων αστών αναλαμβάνουν
την προστασία πόλεων. Εικονίζονται
μπροστά ο λοχαγός και ο υπολοχαγός. Ο ένας είναι Καθολικός και ο άλλος
Προτεστάντης. Την περίοδο δημιουργίας του έργου χάνει την πρώτη σύζυγό
του και μπαίνει στη ζωή του, η υπηρέτρια και οικονόμος που θα τον
οδηγήσει στα δικαστήρια. Ο πίνακας είναι παραγγελία. Δεν μένουν
ευχαριστημένοι και δεν αγοράζεται. Η γυναικεία παρουσία είναι μια
αλληγορία της ομόνοιας ή προσωποποίηση της πόλης του Άμστερνταμ.
Καταφέρνει να υλοποιήσει την εικόνα του θορύβου (μέσω του τυμπάνου, της
εκπυρσοκρότησης όπλου και του σκύλου που αλυχτά). Αντανάκλαση της
σκιάς της πρότασης του χεριού στην στολή του υπολοχαγού. Σκούρα και
ανοιχτή στολή. Ενεργητική μορφή λοχαγού, δυναμική και ψηλή ≠ με μορφή
υπολοχαγού. Αστικοί απεικόνιση μορφών.

Οι σύνδικοι των υφασματεμπόρων (1662): ομάδα που αναλαμβάνει να φέρει

κρίση για τα σωματεία. Δεν επικοινωνεί καμία μορφή με την άλλη.
Αποκομμένες από το σύνολο.

Μυθολογικά θέματα: επίδραση από τον Rubens.

Αθηνά (1635): ειρωνική απεικόνιση, πλαδαρή μορφή, δεσπόζει στο χώρο,
ηλικιωμένη μορφή.

Δανάη (1636): ο Δίας εμφανίζεται σαν χρυσή βροχή. Ο Ακρίσιος (πατέρας)

της δεν της επιτρέπει να βγει από το σπίτι γιατί το παιδί που θα έκανε θα
την σκότωνε. Κίνηση άρνησης και σκέψης. Η υπηρέτρια παίζει και αυτή
τον ρόλο της.
 Η συνωμοσία των Βαταβών (1661 – 62):
είναι της γερμανικής προϊστορίας,
πρόγονος των Ολλανδών που είχαν
διαφορές με τους Ρωμαίους.
Επικεφαλής είναι ένας μονόφθαλμος
ηγέτης που ορκίζει τους άλλους με το ξίφος
του. Θα τοποθετούνταν ο πίνακας ως
παραγγελία στο Δημαρχία του Άμστερνταμ.
Ο αρχηγός ήταν ο Κλαύδιος Κίβιλος. Ασχήμια, παραμόρφωση, αγριότητα. Το
προσχέδιο δείχνει μια τεράστια αίθουσα ενός βάρβαρου βασιλιά. Θυμίζει τον
Μυστικό Δείπνο. Δείχνει ανολοκλήρωτο, τραχύ έργο.

Υπαπαντή (1631): μοιάζει με υφαντό, λάμψη από πρόσωπο του Χριστού προς
ηλικιωμένο. Βρέθηκε στο σπίτι του Rembrandt. Θεωρήθηκε ημιτελής.