Η θεωρητική Παρουσίαση του υπερρεαλισμού από τον Ανδρέα Εμπειρίκο PDF

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
Η θεωρητική παρουσίαση του
υπερρεαλισμού από τον Ανδρέα Εμπειρίκο
Διπλωματική εργασία
της
Θεοδοσιάδου Έλενας
Επιβλέπων καθηγητής: Κόκορης Δημήτρης
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2017
1
Περίληψη
Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η διερεύνηση της μορφής που έλαβε ο
υπερρεαλισμός στην Ελλάδα, μετά από την παρουσίαση του θεωρητικού υποβάθρου
του κινήματος από τον Ανδρέα Εμπειρίκο το 1935. Στο πλαίσιο αυτού του σκοπού,
εξετάζονται τα όσα ανέφερε ο Έλληνας ποιητής, αλλά ταυτόχρονα εξετάζεται και το
κλίμα που επικρατούσε τότε στους φιλολογικούς κύκλους στην Ελλάδα.
Παρουσιάζεται μια σειρά άρθρων και κειμένων της εποχής, αναφορικά με την
εμφάνιση της αυτόματης γραφής, με σκοπό τη δημιουργία μιας, όσον το δυνατόν,
πληρέστερης εικόνας.
Επιχειρείται, επίσης, η ανάδειξη της αξίας του ελληνικού υπερρεαλισμού,

καθώς και η ανάδειξη της συμβολής του ίδιου του Εμπειρίκου για τα ελληνικά
γράμματα, αφού δεν έχει αναγνωριστεί στο μέγιστο βαθμό.
Abstract
The purpose of the present paper is to investigate the form, which surrealism
took in Greece, after the presentation of the theoretical background of the movement
by Andreas Empirikos in 1935. Under this purpose, a review of what was said by the
Greek poet and the atmosphere in literally circles in Greece back then, are presented.
We quote a number of articles and texts of the time, regarding the appearance of
automatic writing in Greece, in order to create one, as far as possible, complete
picture.
We also attempt to highlight the value of Greek surrealism, as well as

highlighting the contribution of Empirikos himself for the Greek literature, since it is
not recognized to the fullest extent.
1
Περιεχόμενα
Πρόλογος……………………………………………………………......……………..3
Κεφάλαιο 1. Εισαγωγή…………………………………………..…………..….…….6
1.1 Βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Ανδρέα Εμπειρίκου……...............6
1.2 Το ιστορικό της διάλεξης…………………….……………………..….….….10
Κεφάλαιο 2. Η διάλεξη: η θεωρητική παρουσίαση του υπερρεαλισμού…….............13
2.1 Η ιστορία του Ντανταϊσμού, οι σχέσεις και οι διαφορές του με τον

υπερρεαλισμό……………………………………………………………….………..13
2.2 Ο υπερρεαλισμός……………………………………………………....……..15
2.3 Υπερρεαλισμός και επανάσταση……………………………………………..23
2.4 Ο επίλογος της διάλεξης…………………………………….………………..26
Κεφάλαιο 3. Η υποδοχή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα………..………………..28
3.1 Υπερρεαλισμός ή σουρρεαλισμός; ………………………………..…………29
3.2 Η εξέταση των κριτικών άρθρων………….……………………………….....31
3.3 Αυτοί που ήταν κατά……………………………….…………………………32
3.4 Αυτοί που κράτησαν μετριοπαθέστερη στάση…………….……...…………..33
3.5 Αυτοί που ήταν υπέρ……………………………………….……………..…..38
3.6 Κριτική στις πολιτικές θέσεις του ελληνικού υπερρεαλισμού………….……43
Κεφάλαιο 4. Μια προσέγγιση των αιτιών……………………………………......…..49
Κεφάλαιο 5. Σύγκριση μεταξύ ελληνικού και γαλλικού υπερρεαλισμού……..….…56
Κεφάλαιο 6. Το φιλοσοφικό υπόβαθρο του υπερρεαλισμού………………......…….60
6.1 Η ενοποίηση των αντιθέτων……………………………………….…….……61
6.2 Η φιλοσοφική προσέγγιση της ονειρικής διαδικασίας……………..…………64
6.3 Η συμβολή του Freud………………………………………....…..…………..67
Συμπεράσματα………………………………………………………….….………….70
Βιβλιογραφία………………………………………………………..….……………..74
2
Πρόλογος
Ο υπερρεαλισμός αποτελεί ένα από τα καλλιτεχνικά κινήματα που σημάδεψαν

τον 20ό αιώνα. Γεννήθηκε στο Παρίσι κατά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου
Πολέμου, και δεν θα μπορούσε κανείς να τον κατανοήσει εκτός του πλαισίου του
πολέμου και της απογοήτευσης που συνόδεψε την περίοδο του Μεσοπολέμου. Έλαβε
το όνομά του από τον Guillaume Apollinaire to 1917, αλλά κύριος εκφραστής του
θεωρείται φυσικά ο André Breton. Τους εκπροσώπους του δεν απασχόλησε
αποκλειστικά η καλλιτεχνική δραστηριότητα, αλλά έδειξαν ενδιαφέρον για την
πολιτική και τα κοινωνικά ζητήματα, για τη φιλοσοφία και τη ψυχολογία.
Στόχος μας σε τούτη τη μελέτη υπήρξε η διερεύνηση της μορφής που έλαβε ο
υπερρεαλισμός στην Ελλάδα, ιδωμένος μέσα από το θεωρητικό πλαίσιο που
κατασκεύασε ο Ανδρέας Εμπειρίκος. Το θέμα του υπερρεαλισμού αποτελεί εν γένει
ένα «δύσβατο» αντικείμενο για κάθε ερευνητή, μιας και από τη φύση του τούτο το
κίνημα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «νεφελώδες». Ο ελληνικός υπερρεαλισμός,
όμως, εμφανίζει ακόμα μεγαλύτερες ερευνητικές δυσκολίες από τον γαλλικό, αφού η
βιβλιογραφία γύρω από το θέμα αυτό είναι μικρή έως και ανύπαρκτη. Ωστόσο, δεν
παύει ως ζήτημα να έχει πολλές ανεξερεύνητες πτυχές.
Τον Ιανουάριο του 1935 ο Ανδρέας Εμπειρίκος παρουσιάζει τον

υπερρεαλισμό στην Ελλάδα και λίγο αργότερα εκδίδει την πρώτη συλλογή
αυτοματικών ποιημάτων· τούτη η διάλεξη αποτελεί κατά κύριο λόγο το υλικό της
παρούσας έρευνας. Με αυτόν τον τρόπο καθίσταται ο πρώτος στην Ελλάδα, που
διασπά την έλλογη αλληλουχία στην ποίηση, σύμφωνα με τις διακηρύξεις του
πρώτου υπερρεαλιστικού μανιφέστου.1
Επιλέχθηκε το συγκεκριμένο θέμα, κατά πρώτον, διότι, παρότι έχουμε πολλές

αναφορές στη διάλεξη από το ’35 μέχρι και σήμερα, το κείμενο της διάλεξης βρέθηκε
μόλις στο πρόσφατο παρελθόν, με αποτέλεσμα να έχει ερευνηθεί από ελάχιστους
μελετητές. Κατά δεύτερον, η παρούσα έρευνα επιχειρεί να προστεθεί στην ελλιπή
1
Έχει υποστηριχθεί πως ο Θεόδωρος Ντόρρος με τη συλλογή του «Στου γλυτωμού το χάζι» υπήρξε ο
πρώτος που εκφράστηκε υπερρεαλιστικά στην Ελλάδα. Ωστόσο, η θέση αυτή δεν φαίνεται να
ευσταθεί, αφού τα υπερρεαλιστικά στοιχεία της συλλογής οφείλονται μάλλον στο γεγονός ότι ο
Ντόρρος δεν γνώριζε σε ικανοποιητικό βαθμό την ελληνική. (Κόκορης Δ., Ποιητικός ρυθμός:
παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, εκδ. Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 137).
3
βιβλιογραφία, συμβάλλοντας στην ουσιαστικότερη εξέταση και ανάδειξη του θέματος
του ελληνικού υπερρεαλισμού. Επιπλέον, ο υπερρεαλισμός στην Ελλάδα δεν έλαβε
αναγνώριση, ανάλογη με τούτη των σύγχρονών του ρευμάτων, παρόλη την
αναστάτωση που προκάλεσε η έλευσή του στη χώρα μας. Έτσι, θέλουμε να
στρέψουμε το βλέμμα στο κίνημα αυτό, το οποίο κατά τη γνώμη μας, έπαιξε
σημαντικό ρόλο στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αλλά, δυστυχώς, δεν
έλαβε την αναγνώριση που θα περίμενε κανείς.
Ο υπερρεαλισμός αποτέλεσε ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με πολιτικές –

ιδεολογικές, φιλοσοφικές και αισθητικές παραμέτρους. Στο κείμενο που ακολουθεί,
γίνεται η προσπάθεια εξέτασης των παραμέτρων αυτών, πάντα υπό το πρίσμα της
διάλεξης του Εμπειρίκου. Στο πρώτο μέρος, αφού δοθούν οι απαραίτητες
πληροφορίες αναφορικά με τα βιογραφικά στοιχεία του Έλληνα ποιητή και με το
ιστορικό της διάλεξης, παρουσιάζονται εκτενώς όλα όσα ειπώθηκαν στη «Λέσχη
Καλλιτεχνών» εκείνο το απόγευμα. Γίνεται αναφορά στο Dada, στο πώς γεννήθηκε ο
υπερρεαλισμός, στο ποιες υπήρξαν οι επιδιώξεις του, και, τέλος, στην ιδεολογική
ταυτότητα του κινήματος. Παράλληλα, εμπλουτίζουμε τα όσα ανέφερε ο Εμπειρίκος
με περισσότερες πληροφορίες, με στόχο να καταστεί όσο το δυνατόν σαφέστερο το
θεωρητικό υπόβαθρο του υπερρεαλισμού.
Στο δεύτερο μέρος, επιλέγουμε μεταξύ των αντιπροσωπευτικότερων κριτικών

προσεγγίσεων, για να παρουσιάσουμε την υποδοχή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.
Τα κριτικά κείμενα χωρίστηκαν σε αυτά που υπήρξαν καθαρά χλευαστικά, σε εκείνα
που ήταν μεν αρνητικά προσκείμενα στον υπερρεαλισμό, η κριτική τους, όμως,
στάση χαρακτηρίστηκε από κάποια αξιόλογη επιχειρηματολογία, και τέλος σε αυτά
που υπήρξαν υποστηρικτικά. Έπειτα, επιχειρείται μία προσέγγιση των αιτίων, στην
οποία επικουρικό ρόλο φέρει η εξέταση των πολιτικών θέσεων του ελληνικού
υπερρεαλισμού, καθώς και η σύγκρισή του με τη μορφή που έλαβε το κίνημα στη
χώρα όπου γεννήθηκε, στη Γαλλία. Με αυτόν τον τρόπο, ο αναγνώστης δύναται να
σχηματίσει μια σφαιρική άποψη σχετικά με τη θέση του υπερρεαλισμού στα
νεοελληνικά γράμματα, καθώς και να αναγνωρίσει την αξία τόσο του Εμπειρίκου,
όσο και του Νικόλα Κάλα και του Νίκου Εγγονόπουλου.
4
Στο τελευταίο μέρος, αυτό που μας απασχολεί, είναι το φιλοσοφικό υπόβαθρο
του καλλιτεχνικού κινήματος. Χωρίς να υποστηρίζουμε ότι υπήρξε αιτιακή σχέση
ανάμεσα στον εκάστοτε φιλοσοφικό λόγο και στον υπερρεαλισμό, ο τελευταίος
φαίνεται να φέρει ποικίλα φιλοσοφικά στοιχεία. Αφορμώμενοι από τη σκέψη του
Ηράκλειτου και του Hegel, στεκόμαστε περισσότερο στον Freud, ο οποίος επηρέασε
όσο κανείς τη θεωρία του υπερρεαλισμού, αλλά και στο έργο του Marx, αφού το
κίνημα για αρκετά χρόνια είχε κομμουνιστικό πρόσημο.
Στα συμπεράσματα επιχειρείται ο απολογισμός της προσπάθειας του

Εμπειρίκου. Παράλληλα, σημειώνουμε τη συμβολή του υπερρεαλισμού για τις
επόμενες λογοτεχνικές γενιές των νεοελληνικών γραμμάτων, συγκριτικά με την
αντιμετώπιση που έλαβε το κίνημα, τα πρώτα χρόνια μετά την εμφάνισή του στην
Ελλάδα.
Κλείνοντας, δεν θα μπορούσα να μην ευχαριστήσω τον επόπτη καθηγητή μου

Δημήτρη Κόκορη για τη βοήθεια και την καθοδήγησή του σε μια δύσκολη
διαδικασία, όπως είναι η εκπόνηση διπλωματικής εργασίας. Οι υποδείξεις και οι
γνώσεις του υπήρξαν καθοριστικές.
5
Κεφάλαιο 1. Εισαγωγή
Ο Ανδρέας Εμπειρίκος υπήρξε μια προσωπικότητα με ποικίλες ανησυχίες.

Ασχολήθηκε με μια σειρά ενδιαφερόντων, αν και πρωταρχική θέση κατείχαν πάντα η
ποίηση και η ψυχανάλυση.
Θεωρούμε σκόπιμο, λοιπόν, πριν προβούμε στην ανάλυση της διάλεξης του
’35, να παραθέσουμε κάποια βιογραφικά στοιχεία του Έλληνα ποιητή, με σκοπό να
σχηματιστεί η ευρύτερη εικόνα της εισόδου του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.
Ταυτόχρονα, θα παραθέσουμε και τα στοιχεία της εύρεσης του κειμένου της
διάλεξης, η οποία έγινε μόλις στο πρόσφατο παρελθόν, από τυχαία αιτία.
1.1 Βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Ανδρέα Εμπειρίκου

Ανδρέας Εμπειρίκος. Υπερρεαλισμός· ένα ονόματα και ένα ρεύμα τα οποία
ταυτίστηκαν απόλυτα τη δεκαετία του ‘30 στην Ελλάδα. Ποιητής, ψυχαναλυτής,
φωτογράφος, πεζογράφος, μα περισσότερο οραματιστής, ο Ανδρέας Εμπειρίκος
αποτέλεσε σημαντική και συνάμα ενδιαφέρουσα λογοτεχνική φυσιογνωμία, η οποία
δεν πέρασε απαρατήρητη. Καινοτόμος, καινότροπος και επαναστατικός, θέλησε να
επαναπροσδιορίσει όχι μόνο την ποίηση της εποχής του, δίνοντάς της νέα πνοή, αλλά
και γενικότερα τον τρόπο σκέψης και προσέγγισης αισθητικών ζητημάτων, καθώς και
της ίδιας της ζωής .
Γεννημένος στις 2 Σεπτεμβρίου του 1901 στην Μπράιλα της Ρουμανίας από
εύπορη οικογένεια εφοπλιστών, έχοντας όμως καταγωγή από την Άνδρο,
εγκαθίσταται με την οικογένειά του στη Σύρο το 1902 και έπειτα στην Αθήνα το
1908. Αφού ολοκλήρωσε τη θητεία του στο Ναυτικό, φοίτησε στο Πανεπιστήμιο
Αθηνών και έπειτα μετακόμισε στη Λωζάννη, για να σπουδάσει οικονομικά.
Αργότερα, ενώ εργαζόταν στις οικογενειακές επιχειρήσεις στο Λονδίνο σε σχετικά
ασήμαντη θέση, ήρθε σε επαφή με τη φιλοσοφία και την αγγλική φιλολογία.
Το 1926 όμως με αφορμή μια διαμάχη με τον πατέρα του εγκαθιδρύεται στο
Παρίσι με σκοπό να ασχοληθεί με την ψυχανάλυση. Η περίοδος αυτή θεωρείται πολύ
σημαντική για τον ποιητή, αφού μένοντας στο Παρίσι ήρθε σε επαφή με τον René
Laforgue, ιδρυτή της «Ψυχαναλυτικής Εταιρίας του Παρισιού» και με τους
6
υπερρεαλιστές. Από το 1928 μέχρι το 1931 ψυχαναλύεται από τον Laforgue με κύριο
αντικείμενο της θεραπείας τη σχέση του ποιητή με την ισχυρή προσωπικότητα του
πατέρα του, υπό το βάρος της οποίας αισθανόταν να συντρίβεται. 2 Το 1933 ωστόσο,
έρχεται η ρήξη τόσο με τον ψυχαναλυτή του, όσο και με τον πατέρα του– παρόλο
που το 1931, μετά από προσπάθεια συμφιλίωσης με τον τελευταίο, είχε αναλάβει τη
σημαντική θέση του διευθυντή των Ναυπηγείων Βασιλειάδη – καθώς και η «κίνηση
προς τα έξω», η κατεύθυνση δηλαδή του Εμπειρίκου προς την επανάσταση, τον
υπερρεαλισμό και την επαγγελματική ενασχόληση με την ψυχανάλυση, μακριά από
τη σκιά των κοινωνικών συμβάσεων εξαιτίας της θέσης της οικογένειάς του.3 Την
ίδια χρονιά γίνονται εμφανείς και οι μαρξιστικές πεποιθήσεις του, αφού εκφράζει την
αλληλεγγύη του στους αγώνες των εργατών των Ναυπηγείων Βασιλειάδη και
παραιτείται από τη θέση του· όπως έχει άλλωστε δηλώσει κι ο ίδιος: «είχα βαθύτατα
συγκινηθεί από τη ρωσική επανάσταση».4 Τελικά, όμως, αργότερα αποκήρυξε τον
κομμουνισμό.
Τον Ιανουάριο του 1933 ο ψυχαναλυτής JeanFrois – Wittmann συστήνει τον

André Breton στον Εμπειρίκο, ο οποίος τότε μυείται στον υπερρεαλισμό. Την ίδια
χρονιά συνεχίζονται οι σημαντικές συναντήσεις του ποιητή, οι οποίες καθόρισαν την
πορεία του κινήματος στην Ελλάδα, πρώτα με τον Νικόλα Καλαμάρη (Κάλας), τον
εξίσου σημαντικό Έλληνα υπερρεαλιστή ποιητή και στοχαστή, κι έπειτα το 1935 με
τον Οδυσσέα Ελύτη και τον Νίκο Εγγονόπουλο.
Την ίδια χρονιά, στις 25 Ιανουαρίου, δίνει τη διάλεξη «Περί Σουρρεαλισμού»

στη «Λέσχη Καλλιτεχνών» στην Αθήνα, η οποία αποτελεί την πρώτη θεωρητική
παρουσίαση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα. Το Μάρτιο του ίδιου έτους εκδίδεται η
«Υψικάμινος» σε διακόσια πενήντα αντίτυπα, η πρώτη συλλογή εξήντα τριών
πεζόμορφων αυτόματων ποιημάτων, η οποία τοποθετεί τον Εμπειρίκο στο φιλολογικό
χάρτη της Αθήνας της εποχής εκείνης και δημιουργεί ποικίλες αντιδράσεις,
υβριστικές κατά κύριο λόγο. Ταυτόχρονα η έκδοση της «Υψικαμίνου» τοποθετεί την
Ελλάδα στον διεθνή υπερρεαλιστικό χάρτη, ωθώντας στην διεθνοποίηση του
κινήματος.
2
Σιγάλας Ν., Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού ή μπροστά στην
αμείλικτη αρχή της πραγματικότητας, εκδ. Άργα, Αθήνα 2012, σελ. 92.
3
Σιγάλας Ν., ό.π., σ. 96-97.
4
Ηριδανός, τευχ. 4, 19-74, σ. 174.
7
Το 1936, συνεχίζοντας την προσπάθεια να κάνει γνωστό τον υπερρεαλισμό
στην Ελλάδα, οργανώνει στο σπίτι του μια έκθεση ζωγραφικής, με έργα που έφερε ο
ίδιος από το Παρίσι, των Tanguy, Domínguez, Ernst,Brauner και Miró.5 Παράλληλα,
ανοίγει το πρώτο ψυχαναλυτικό γραφείο στην Αθήνα – μετά το πέρας της διδακτικής
ψυχανάλυσης πλάι στον Laforgue – γίνεται μέλος της «Διεθνούς Ψυχαναλυτικής
Εταιρίας» έως το 1951, δείχνοντας το αδιαχώριστο ψυχανάλυσης και υπερρεαλισμού.
Παράλληλα, με την βοήθεια και της Μαρίας Βοναπάρτη και των ψυχαναλυτών Δ.
Κουρέτα και Γ. Ζαβιτσίανο – οι οποίοι ήταν υπό την εποπτεία του – ιδρύει την
«Ελληνική Ψυχαναλυτική Ομάδα» και γράφει δύο επιστημονικές μελέτες πάνω στην
ειδικότητά του, τις ψυχώσεις.6
Την περίοδο της Κατοχής η δραστηριότητά του περιορίστηκε στη διοργάνωση

συναντήσεων λογοτεχνών και νέων καλλιτεχνών στο σπίτι του με σκοπό την
ανάγνωση κειμένων. Το 1944, την περίοδο του εμφυλίου, συλλαμβάνεται ως όμηρος
από την πολιτοφυλακή της άκρας αριστεράς τις τελευταίες μέρες του κινήματος του
Δεκέμβρη, και κλείνεται σε στρατόπεδο στα Κρώρα της Βοιωτίας.7
Το 1944, εκδίδεται η δεύτερη ποιητική του συλλογή, η «Ενδοχώρα», η οποία

αποτελείται από εκατόν δώδεκα ποιήματα γραμμένα από το 1934 – 1937. Εδώ είναι
ξεκάθαρη η μειωμένη χρήση της αυτόματης γραφής, με αποτέλεσμα η συλλογή αυτή
να τύχει ευνοϊκότερης αντιμετώπισης από τους κριτικούς, σε σχέση με την
«Υψικάμινο». Την ίδια χρονιά ξεκινά και η συγγραφή του τολμηρού μυθιστορήματος
«Μέγας Ανατολικός», του οποίου η έκδοση έμελλε να γίνει μετά τον θάνατο του
ποιητή, μεταξύ του 1990 και 1992. Το 1960 τυπώνονται τα «Γραπτά ή Προσωπική
Μυθολογία», κείμενα με περισσότερο πεζό χαρακτήρα, ενώ μεταξύ 1964 – 1965
δημοσιεύονται μέρη από την «Αργώ ή Πλούς αεροστάτου». Μετά την δικτατορία της
21ης Απριλίου, όπου έχουν κλείσει σχεδόν όλα τα προοδευτικά περιοδικά, και της
σιωπής που την ακολούθησε, κυκλοφορεί η «Οκτάνα» (1980), με ποιήματα που
γράφτηκαν από το 1942 έως το 1965, μια ουτοπική πολιτεία, η οποία εκφράζει
συνολικά τις απόψεις και τα πιστεύω του Εμπειρίκου και τον συνδέει με άλλα
λογοτεχνικά ρεύματα, όπως η Beat γενιά. Το 1984 εκδίδεται η ποιητική συλλογή «Αι
5
αμείλικτη αρχή της πραγματικότητας, ό.π., σ. 107.
6
Ελύτης Ο., Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, εκδ. Ύψιλον, Β’ έκδοση, Αθήνα 1980, σ. 32-33.
7
Αμπατζοπούλου Φ., ...δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1980, σ.
400.
8
Γενεαί Πάσαι ή Η Σήμερον ως αύριον και ως χθες», η οποία φέρει κοινά στοιχεία με
την «Ενδοχώρα».
Όπως παρατηρεί ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης «ο Εμπειρίκος γράφει ένα

κείμενο σε συνεχείς, αποκαλυπτικές και γοητευτικές παραλλαγές και εκδοχές, και η
ποίησή του είναι ένα συνεχές γίγνεσθαι, ποίηση in progress (…) το χαρακτηριστικό
αυτό σχετίζεται με την ουσία του ίδιου του υπερρεαλιστικού κινήματος».8 Έτσι, θα
μπορούσε κανείς να διαπιστώσει ότι το έργο του αποτελεί στο σύνολό του μια
συνέχεια. Σε αυτό δεν είναι άσχετος ο ρόλος του ως ψυχαναλυτή, αφού η
ψυχανάλυση αντιμετωπίζει τη ζωή ως ένα συνεχές φαινόμενο.
Ο Εμπειρίκος ασχολήθηκε και με την τέχνη της φωτογραφίας, η οποία

φαίνεται να τον ενδιέφερε περισσότερο από τις άλλες καλλιτεχνικές του ασχολίες στα
πρώτα νεανικά χρόνια. Συνήθιζε να φωτογραφίζει άτομα της οικογένειάς του αρχικά,
αλλά αργότερα και ξένα πρόσωπα, τοπία, ζώα και αυτοκίνητα. 9 Η μόνη παρουσίαση
έργων του, όσο ήταν εν ζωή, έγινε το 1955 στον «Ιλισσό», με τη έκθεση διακοσίων
δέκα φωτογραφιών.
Όσον αφορά την προσωπική ζωή του ποιητή, νυμφεύτηκε το 1940 την επίσης
ποιήτρια Μάτση Χατζηλαζάρου, με την οποία χώρισε το 1944 για να ξαναπαντρευτεί
λίγο αργότερα (1947) την Βιβίκα Ζήση με την οποία απέκτησε έναν γιό, τον Λεωνίδα
Εμπειρίκο. Απεβίωσε στις 3 Αυγούστου του 1975 στην Κηφισιά, αφού έπασχε από
καρκίνο του πνεύμονα.
Ο Εμπειρίκος «μάλλον συναντήθηκε καθ’ οδόν με τον υπερρεαλισμό παρά

έγινε απλώς, κοντά σε πολλούς άλλους, ένας οπαδός του»,10 όπως θα σημειώσει ο
Οδυσσέας Ελύτης. Πράγματι, η επαφή του με τον Breton και με το έργο του Sigmund
Freud και την ψυχανάλυση, οι μαρξιστικές κι έπειτα αναρχικές του ιδέες, το γεγονός
ότι το πνεύμα του βρισκόταν σε μια εγρήγορση καλλιτεχνική, έπαιξαν πολύ
σημαντικό ρόλο στην λογοτεχνική πορεία του, καθώς και στην πορεία του
επαναστατικού κινήματος. Ο Εμπειρίκος δεν υπήρξε απλά ως ένας ακόμα εκφραστής
του υπερρεαλισμού· περισσότερο υπήρξε αυτός που πρώτος τον εισήγαγε στην
8
Γιατρομανωλάκης Γ., Ανδρέας Εμπειρίκος: ο ποιητής του έρωτα και του νόστου, εκδ. Κέδρος, Αθήνα
1983, σ. 42.
9
Εμπειρίκος Α., Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα (1921-1935), εκδ.
Άγρα, Αθήνα 2009, σ. 31.
10
Ελύτης Ο., Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, ό.π., σ. 31.
9
Ελλάδα, προσθέτοντας και αυτός με τη σειρά του το «λιθαράκι» του στην
προσπάθεια της επικοινωνίας του ελληνικού χώρου με το ευρωπαϊκό γίγνεσθαι.
1.2 Το ιστορικό της διάλεξης.
Η εύρεση της διάλεξης του 1935 έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στην εικόνα
που είχε σχηματιστεί για τον Εμπειρίκο ως εισηγητή του υπερρεαλισμού στην
Ελλάδα. Το γεγονός ότι γνωρίζαμε για αυτή μέσω αναφορών άλλων ποιητών –
κυρίως του Ελύτη που ήταν ανάμεσα στο κοινό – αλλά κατά κύριο λόγο του
γεγονότος ότι ο Εμπειρίκος είχε αποφασίσει «να μην κάνει ποτέ φιλολογία»,11 να μην
αφήσει, δηλαδή, θεωρητικό έργο, οδήγησε πολλούς μελετητές στην άποψη ότι ο
υπερρεαλισμός εισήχθη ακρωτηριασμένος και ετεροχρονισμένα στην Ελλάδα.
Το ιστορικό της ανεύρεσης του αρχείου ξεκινά το 2004, όταν ο γιός του
ποιητή, Λεωνίδας Εμπειρίκος, βρίσκει τυχαία στην αποθήκη του σπιτιού της γιαγιάς
του Στεφανίας έξι βαλίτσες με χειρόγραφα. Δύο χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο της
Βιβίκας Εμπειρίκου, η οποία διέμενε στο ίδιο σπίτι στην οδό Νεοφύτου Βαμβά 6, μια
πλημμύρα της αποθήκης στάθηκε η αφορμή της ανακάλυψης τουλάχιστον τεσσάρων
χιλιάδων βιβλίων, άλλων χειρογράφων και κειμένων που αποτέλεσαν το χαμένο
αρχείο του ποιητή. Όλα τα κείμενα που βρέθηκαν έχουν συνταχθεί πριν από το 1947,
χρονιά του γάμου του ζεύγους Εμπειρίκου και της έναρξης της διαμονής τους στην
οδό Αινιάνος 8, όπου στεγαζόταν και το ψυχαναλυτικό γραφείο του ποιητή. Από εκεί
άρχισαν οι διαδοχικές μετατοπίσεις του αρχείου με αποτέλεσμα να χαθεί. Μαζί με το
κείμενο της διάλεξης βρέθηκε ένας μεγάλος αριθμός επιστολών, κάποια σχέδια
κομμουνιστικών μανιφέστων, η πρώτη γραφή της «Ενδοχώρας», μια εκδοχή των
«Γραπτών» και μια δακτυλογραφημένη εκδοχή της «Υψικαμίνου», μια ανέκδοτη
συλλογή με νεωτεριστικού τύπου ποιήματα.12
Όσον αφορά το χειρόγραφο της διάλεξης, όπως διαβάζουμε και στην

εισαγωγή του Γιώργη Γιατρομανωλάκη: «αποτελείται από 26+2 απλές κόλλες της
Ελύτης Ο., ό.π., σ. 58.

11
12
Εμπειρίκος Α., Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα (1921-1935), ό.π.,
σ.12-13.
10
αναφοράς των 30 γραμμών, γραμμένες με μολύβι. (...) μαζί με το χειρόγραφο
βρέθηκαν επίσης, εκτός των άλλων, δυόμισι δακτυλογραφημένες σελίδες που
περιέχουν ένα μέρος της αρχής της, (...) η πρώτη σελίδα μίας άλλης εκδοχής της
διάλεξης, καθαρογραφημένη, χωρίς διορθώσεις, (...) έξι χειρόγραφες κόλλες
αριθμημένες, (...) κατά πάσα πιθανότητα σελίδες του προσχεδίου της διάλεξης» και
τέλος «δώδεκα χειρόγραφες σελίδες στα γαλλικά, χωρίς αρίθμηση, με πολλές
διαγραφές και διορθώσεις». Η γλώσσα, τώρα, φαίνεται να είναι απλή, δημοτική,
διαφορετική πάντως από την ιδιόμορφη καθαρεύουσα της «Υψικαμίνου». 13
Η διάλεξη διεξήχθη την Παρασκευή, 25 Ιανουαρίου του 1935, ώρα 7:00 μ. μ.

στη Λέσχη Καλλιτεχνών. Ο χώρος που φιλοξένησε την εκδήλωση βρισκόταν στη οδό
Καραγιώργη της Σερβίας και ήταν διάσημος χώρος, κέντρο της πνευματικής ζωής της
Αθήνας, που οργανώθηκε και ιδρύθηκε το 1928 από τους Περικλή Βυζάντιο,
Φωκίωνα Ρωκ, Μ. Μαλακαση, Κ. Ουρανη και Δ. Μητρόπουλο.14 Η είσοδος ήταν
ανοιχτή στο κοινό, το οποίο αποτελούνταν από εκατόν πενήντα με διακόσια άτομα
περίπου. Ανάμεσα στους παρευρισκόμενους ήταν κι ο Ελύτης, ο οποίος γράφει
σχετικά: «Την άλλη μέρα, έγινε η διάλεξη μπροστά σε μερικούς βλοσυρούς αστούς
που άκουγαν, φανερά ενοχλημένοι, ότι εκτός από τον Κονδύλη και τον Τσαλδάρη
υπήρχαν και άλλοι ενδιαφέροντες άνθρωποι στον κόσμο, που τους έλεγαν Freud ή
Breton»·15 ανάμεσα στους «βλοσυρούς» αυτούς αστούς φαίνεται ότι ήταν ο
Κατσίμπαλής και ο Καραντώνης.
Ο τίτλος της διάλεξης ήταν «Περί Σουρρεαλισμού» και τον ίδιο όρο
χρησιμοποιεί ο Εμπειρίκος και τον επόμενο χρόνο στη συνέντευξή του στον Κωστή
Μπαστιά. Μετά την έκδοση της «Υψικαμίνου», η λέξη αυτή χρησιμοποιήθηκε από
τους αντιπάλους του κινήματος ως υβριστικό σχόλιο και απορρίφθηκε από τους
Έλληνες υπερρεαλιστές.
Η διάλεξη του ’35, η έκδοση της «Υψικαμίνου» λίγους μήνες αργότερα και η
ενθουσιώδης απόφαση να οργανωθεί «η Α’ Διεθνής Υπερρεαλιστική Έκθεση των
Αθηνών» στο σπίτι του Εμπειρίκου το ’36, αποτελούν τις πράξεις εδραίωσης του
κινήματος στην Ελλάδα. Η χρονική αυτή περίοδος δεν είναι καθόλου τυχαία και
ασήμαντη – δεδομένου ότι το πρώτο «Μανιφέστο του Σουρρεαλισμού» εκδίδεται από
13
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2009, σ. 20-24.
14
Εμπειρίκος Α., ό.π. (σημ. 1) σ. 9.
15
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, εκδ. Ίκαρος, β’ έκδοση, 1982, σ. 256.
11
τον Breton δέκα χρόνια, σχεδόν, νωρίτερα (1924) – διότι έχει προηγηθεί η διαγραφή
του Breton και άλλων υπερρεαλιστών καλλιτεχνών από το Κομμουνιστικό Κόμμα
Γαλλίας (1933) και εκείνη τη χρονιά αποπέμπονται και από το «Συνέδριο των
συγγραφέων για την προάσπιση της κουλτούρας». Έτσι ο Εμπειρίκος, ο οποίος ήδη
είχε αφήσει να φανεί η δυσαρέσκεια του προς τον αυστηρό εσωτερικό κανονισμό των
κουμμουνιστικών κομμάτων, στέκεται στο πλευρό του Breton, στο όραμα του
ορθόδοξου υπερρεαλισμού, εκτός κομματικών πρακτικών.
Στα πλαίσια της διάλεξης, ο Εμπειρίκος αναφέρθηκε τόσο στο ιστορικό του
κινήματος, όσο και στην εξέλιξή του. Αυτό που ουσιαστικά προσπάθησε να κάνει
ήταν να δείξει συνοπτικά όλες τις πλευρές του υπερρεαλισμού στο κοινό, να δώσει
μια πρώτη «γεύση» του τί είναι τελικά αυτό που αναστάτωνε τους καλλιτεχνικούς
κύκλους, μέχρι τότε, του Παρισιού. Γι αυτό το λόγο, μετέφρασε αποσπάσματα από τα
Μανιφέστα το ’24 και ’29, καθώς και το σημαντικότερο, επεκτάθηκε και στο
κοινωνικοπολιτικό κομμάτι του ρεύματος.
Η διάλεξη κλείνει αισιόδοξα και περισσότερο προκλητικά, αφού ο Εμπειρίκος

υποστηρίζει μπροστά σε ένα εχθρικό κοινό ότι: «ό, τι εκτιμούν σήμερα ολίγοι μόνον,
θα το εκτιμήσουν μεθαύριο πολλοί!».16 Τα όσα επακολούθησαν τη διάλεξη και την
δημοσίευση της «Υψικαμίνου», χαρακτηρίζονται από την πολεμική διαφόρων
προσωπικοτήτων του φιλολογικού κύκλου της Αθήνας ενάντια, τόσο στον
υπερρεαλισμό ως καλλιτεχνικό ρεύμα, όσο και στον Εμπειρίκο προσωπικά.
Το κείμενο της διάλεξης εκδόθηκε το Νοέμβριο του 2009 από τις εκδόσεις
Άγρα και την εισαγωγή – επιμέλεια έκανε ο Γίωργης Γιατρομανωλάκης.
16
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935,ό.π., σ.77.
12
Κεφάλαιο 2. Η διάλεξη: η θεωρητική παρουσίαση του
υπερρεαλισμού
Η διάλεξη του 1935 είναι το πρωιμότερο ελληνικό κείμενο ανάδειξης της

ιστορίας, των θέσεων και των σκοπών του υπερρεαλισμού και η παρουσίαση της
χωρίζεται σε τρία μέρη. Εξετάζεται αρχικά η ιστορία του ντανταϊστικού κινήματος
και οι διαφορές του με το υπερρεαλιστικό (9 από τις 28 σελίδες του χειρογράφου),
έπειτα παρουσιάζεται η υπερρεαλιστική θεωρία (101/2 σελίδες) και τέλος η σχέση του
κινήματος με την επανάσταση (περίπου 71/2 σελίδες).
2.1 Η ιστορία του Ντανταϊσμού, οι σχέσεις και οι διαφορές του με τον

υπερρεαλισμό
Αφού, λοιπόν, προσφωνήσει το κοινό του, ο Εμπειρίκος κάνει μια εισαγωγή

περί του τι πρόκειται να πει στη συνέχεια. Σκοπός του είναι να τονίσει τη σημασία
της «σουρρεαλιστικής επανάστασης», την οποία είναι «άλλο να μην αγνοεί κανείς,
και άλλο να γνωρίζει».17 Έτσι, θα μιλήσει πρώτα για τον πρόδρομο του
υπερρεαλισμού, το ντανταϊσμό, για τα χαρακτηριστικά του, καθώς και για τις
διαφορές ανάμεσα στα δύο ρεύματα.
Τί είναι ο ντανταϊσμός τελικά; Ξέσπασε περί τα 1916 στην Ελβετία και έπειτα
επεκτάθηκε στη Γερμανία, Γαλλία και Αμερική, με εφαρμογές στις εικαστικές τέχνες,
στο θέατρο και τη λογοτεχνία. Μεταξύ των σημαντικότερων εκπροσώπων του ήταν οι
Louis Aragon, Hugo Ball, Marcel Duchamp, Philippe Soupault, TristanTzara.
Ο Εμπειρίκος περιγράφει την απαρχή του κινήματος ως εξής: «(...) μέσα στα
κοινωνικά και στα ακαδημαϊκά κάτεργα των ποικιλωνύμων βερμπαλισμών και
φορμαλισμών, κάτω από τον ζυγό διαφόρων ηθικών ή αισθητικών κανόνων
απαράβατων, και μέσα στα συμβατικά πλαίσια ενός στείρου εγκεφαλισμού, ολίγοι
νέοι που δεν ήθελαν να μείνουν μέχρι τέλους μιμητές και δούλοι, αναπέτασαν την
σημαία της ανταρσίας και φανατικά εναντιωμένοι, σηκώθηκαν και κραύγασαν ο
καθένας στη δική του γλώσσα ΟΧΙ».18 Έτσι, οι πρώτοι ντανταϊστές ήταν αυτοί οι
17
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ. 49,
18
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ.51-52.
13
οποίοι θέλησαν να σπάσουν τα δεσμά του ακαδημαϊσμού και του καθωσπρεπισμού,
και σαν χείμαρρος ξεχύθηκαν, μην αφήνοντας τίποτα όρθιο στο πέρασμά τους.
Όλα ξεκίνησαν όταν την 1η Φεβρουαρίου του 1916 εγκαινιάζεται το «Cabaret

Voltaire» – σημείο αναφοράς του κινήματος – από τον Ball στην οδό Spiegelgasse 1.
Η προσωπικότητα του Ball συνταυτίστηκε με αυτή του Ρουμάνου ποιητή Tzara
(ψευδώνυμο του Sami Rosenstock και βασικού εκπροσώπου του κινήματος)19 και
γρήγορα μαζεύτηκε γύρω τους μια ομάδα ανθρώπων, αυτών που όπως λέει ο
Εμπειρίκος κραύγασαν «όχι» στον συμβατικό τρόπο σκέψης.
«DADA ΔΕ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ (...) Το ξύλινο αλογάκι, η νταντά, η διπλή

άρνηση στα ρώσικα και στα ρουμάνικα: DADA. Μερικοί καλλιεργημένοι
δημοσιογράφοι θεωρούν το DADA μια τέχνη για μωρά (...)»20 διακηρύσσει ο Tzara
στο δεύτερο μανιφέστο το 1918.21 Παρόλο που η προέλευση της λέξης φαντάζει θολή
μέχρι και σήμερα, βασικά χαρακτηριστικά του ήταν η επαναστατικότητά, η άρνηση
κάθε είδους θεωρίας και μεθόδευσης, η αμφιβολία για τα πάντα, ο πρωταγωνιστικός
ρόλος του ασυνειδήτου, ο παραλογισμός και γενικότερα η προσπάθεια αποφυγής
κάθε είδους καταπιεστικής αγκύλωσης που μπορεί να υποστεί το πνεύμα. «Έτσι
γεννήθηκε το DADA μέσα από μια ανάγκη ανεξαρτησίας, μέσα από μια δυσπιστία
απέναντι στην κοινότητα»22 και εμφανίζει πολλά κοινά σημεία με το υπερρεαλιστικό
κίνημα.
Αυτό όμως που τονίστηκε περισσότερο στη διάλεξη ήταν τα σημεία

απόκλισης μεταξύ των δύο κινημάτων. «(...) η Σουρρεαλιστική μπόμπα εξαπέλυσε
μια μεγαλύτερη και πολύ σημαντικότερη θύελλα από την ντανταϊστική», επειδή «ο
Σουρρεαλισμός ήξερε καλύτερα τί ακριβώς ήθελε» και ήταν «πιο οργανωμένος, πολύ
πιο συστηματικός, πολύ πιο συνειδητός και πειθαρχούμενος (...)».23 Στη συνέχεια
απαριθμεί τις διαφορές μεταξύ των δύο ρευμάτων, ξεκινώντας από το ότι το νταντά
«δεν κατόρθωσε να μας δώσει τα μέσα που θα επέτρεπαν μετά την αποτίναξη των
παλαιών ακαδημαϊσμών την πλέρια άνθηση της αυτούσιας ποίησης, (...) δεν μας έδινε
νέα μέσα δικά του συνεπή προς τον σκοπό της όλης δράσης του».24 Ένα ακόμα
19
Ρίχτερ Χ., Νταντά, εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1983, σ. 16, 23.
20
Τζαρά Τ., Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, εκδ Αιγόκερως, 1987, σ. 19-20.
21
Το πρώτο ήταν η απαγγελία του Ball στα εγκαίνια του «Cabaret Voltaire» στη Ζυρίχη το 1916.
22
Τζαρά Τ., Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, ό.π., σ. 21.
23
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, ό.π., σ. 50, 52, 56.
24
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ. 58.
14
σημείο, στο οποίο δεν συγκλίνουν τα δύο ρεύματα είναι ότι «ο Ντανταϊσμός δεν μας
παρουσίασε αρκετά σαφές κριτήριο αντικειμενικής διαφοροποίησης μεταξύ
συνειδητών και ασυνείδητων συνειρμών».25 Τέλος, ο Εμπειρίκος τονίζει ότι «(...) ο
ντανταϊσμός ήταν μια μεγάλη révolte και αποτελούσε ας πούμε το δυναμικόν μιας
επανάστασης, δεν ήταν όμως καθαυτό επανάσταση, ενώ ο Σουρρεαλισμός είναι μια
πραγματική επανάσταση (...)».26
Όπως φαίνεται και από τα παραπάνω, το νταντά δεν μπόρεσε να

συγκεκριμενοποιήσει τον εαυτό του, να θέσει ξεκάθαρους στόχους και να προτείνει
τρόπους επίτευξής τους. Ο Hans Richter, μέλος του κινήματος, παρατηρεί ότι: «Το
Νταντά όχι μόνο δεν είχε πρόγραμμα, αλλά και ήταν αντίθετο προς όλα τα
προγράμματα. Μοναδικό πρόγραμμα του Νταντά ήταν το να μην έχει κανένα
πρόγραμμα… και, σ’ εκείνη τη στιγμή της ιστορίας, ήταν αυτό ακριβώς το στοιχείο
που έδωσε στο κίνημα την εκρηκτική του δύναμη να ξεδιπλωθεί προς όλες τις
κατευθύνσεις, ελεύθερο από αισθητικούς ή κοινωνικούς περιορισμούς».27 Βέβαια,
όταν κάτι είναι τόσο «ελεύθερο», όταν τα όριά του είναι τόσο απομακρυσμένα το ένα
από το άλλο που σχεδόν δεν μπορούν να διακριθούν, συχνά χάνεται και τελικά
χάθηκε για τους λόγους που εύστοχα έδειξε ο Εμπειρίκος. Από την άλλη μεριά,
πρέπει να αναγνωριστεί ότι το νταντά ήταν η πρώτη καλλιτεχνική έκφραση της
απόλυτης ελευθερίας από οτιδήποτε προσχεδιασμένο και καθορισμένο στην ιστορία
της τέχνης.
Οπότε, συνοψίζοντας τις θέσεις του Εμπειρίκου για το ντανταϊστικό κίνημα,

συμπεραίνουμε ότι ήταν η πρώτη επαναστατική έκφραση στην τέχνη, αλλά δεν ήταν
ολοκληρωμένη και συγκροτημένη. Ο θάνατός του ήρθε το 1922 από εξάντληση και οι
νέοι που ονομάζονταν αρχικά νταντά, αποτέλεσαν λίγο αργότερα την πρώτη ομάδα
των υπερρεαλιστών.
2.2 Ο υπερρεαλισμός
Ο Εμπειρίκος περιγράφει στο «Αμούρ – Αμούρ» ότι μια εκδρομή στην

Ελβετία στάθηκε η αφορμή να γεννηθεί μέσα του η ανάγκη της υπερρεαλιστικής,
25
26
27
Ρίχτερ Χ., Νταντά, ό.π., σ. 48.
15
ποιητικής έκφρασης. Στη διάρκεια του ταξιδιού είχε σταματήσει για να θαυμάσει
έναν ορμητικό καταρράκτη, τα νερά του οποίου έπεφταν με δύναμη πάνω σε βράχους
και φυτά. Τότε του ήρθε η ιδέα να εναρμονίσει τον τρόπο γραφής των ποιημάτων του
με την άγρια πτώση των υδάτων του καταρράκτη, την ακανόνιστη αυτή φυσική
διαδικασία. Από τη μέρα εκείνη ξεκίνησε να γράφει νέα ποιήματα, τα οποία αρχικά
δεν ικανοποιούσαν τις προσδοκίες του, μέχρι να φτάσει να συναντηθεί με την
υπερρεαλιστική θεωρία και να βρει τον δρόμο του.28
Στη διάλεξη, όμως, δεν αναφέρει το πώς ήρθε σε επαφή με τη θεωρία. Αφού
έθεσε τις βάσεις πάνω στις οποίες θα στηρίξει το ότι ο υπερρεαλισμός υπήρξε
δυνατότερος και επαναστατικότερος από το νταντά, ξεκινά να παρουσιάζει την
υπερρεαλιστική θεωρία με μια αναφορά στον André Breton.
Ο Breton γεννήθηκε το 1896 στη Γαλλία και υπήρξε μέλος της πρωτοπορίας
του Παρισιού. Όταν το κύμα του νταντά ξεχύθηκε στο Παρίσι (1919– 1922), αυτός κι
άλλοι συγγραφείς, οι οποίοι έπειτα αποτέλεσαν την πρώτη σουρρεαλιστική ομάδα,
ήρθαν σε επαφή με αυτό και τον Tzara. Ο Breton ήταν ο πρώτος που συγκρότησε τη
υπερρεαλιστική θεωρία και εξέδωσε τα δύο μανιφέστα· το πρώτο το 1924 και το
δεύτερο το 1930. Σ’ αυτά συγκεντρώνονται οι φιλοδοξίες, οι σκοποί, καθώς και τα
μέσα που χρησιμοποιούν οι υπερρεαλιστές καλλιτέχνες. Πέθανε το 1966 στο Παρίσι.
Ο Εμπειρίκος θέλοντας να κατατοπίσει το κοινό του για το νέο αυτό

καλλιτεχνικό ρεύμα που έμελλε να «ταράξει» τα ελληνικά φιλολογικά νερά, κάνει μια
παραπομπή στο πρώτο μανιφέστο του ’24 και ταυτόχρονα γίνεται ο πρώτος στην
Ελλάδα που το μεταφράζει. Το πρώτο που θίγεται είναι η εικόνα και η θέση της στην
υπερρεαλιστική ποίηση. Συγκεκριμένα παραθέτει μια εμπειρία του Breton, όταν λίγο
πριν κοιμηθεί «διέκρινε τόσο καθαρά που του ήταν αδύνατο ν’ αλλάξει έστω και μια
λέξη, μια φράση αρκετά παράξενη, μη μιλημένη με φωνή (…) και του φάνηκε λέει
σαν να χτυπούσε επίμονα το τζάμι (…) η φράση αυτή έλεγε περίπου τα εξής: "ένας
άνθρωπος κόπηκε στα δύο από το παράθυρο" και συνοδευόταν από μια αδύνατη
οπτική αναπαράσταση ενός ανθρώπου που περπατούσε χωρισμένος στη μέση από ένα
παράθυρο, κάθετα στον άξονα του σώματός του».29
28
Εμπειρίκος Α., Γραπτά ή προσωπική μυθολογία, εκδ. Πλειάς, Αθήνα, 1974, σ. 9-11.
29
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, ό.π., σ. 61-62.
16
Η εικόνα, και μάλιστα η παράδοξη εικόνα, κατέχει σημαντική θέση στον
υπερρεαλισμό. Ο Εμπειρίκος χαρακτηρίζει τις υπερρεαλιστικές εικόνες ως εικόνες
εναργείς, εν κινήσει, που κατέχουν ένα modus vivendi και ένα status quo δικό τους.30
Ο Breton αναφέρει τα λόγια του Pierre Reverdy, Γάλλου ποιητή και θεωρητικού, από
άρθρο του στο «Nord – Sud» του 1918, ότι «όσο περισσότερο οι σχέσεις των δύο
"πλησιασμένων" πραγματικοτήτων θα είναι μακρινές κι ακριβείς, τόσο περισσότερο η
εικόνα θα είναι έντονη – τόσο περισσότερο θα έχει δύναμη συγκινησιακή και
πραγματικότητα ποιητική».31 Από την άλλη πλευρά η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου
στην εισαγωγή του «…δεν άνθησαν ματαίως» παρατηρεί πως «η εικόνα δεν γεννιέται
από τη σύγκριση, αλλά από την παράθεση ανόμοιων πραγμάτων»,32 αφού η
παράθεση μπορεί να χαρακτηριστεί από μεγαλύτερο βαθμό ελευθερίας. Η εικόνα,
τελικά, στην υπερρεαλιστική ποίηση δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μέσο περιγραφής,
πίσω από το οποίο κρύβεται αυτό που πραγματικά θέλει να εκφράσει ο ποιητής –
όπως συμβαίνει με άλλες μορφές ποιητικού λόγου – αλλά θεωρείται αυτή καθ’ αυτή
το νόημα· επομένως η θέση της είναι πολύ σημαντική.
Ο Εμπειρίκος συνεχίζει με την παράθεση αποσπασμάτων από το πρώτο

Μανιφέστο για να δείξει πως η παράδοξη εικόνα καθιστά, τελικά, ένα ποίημα
υπερρεαλιστικό. «Απασχολημένος όπως ήμουν τότε, μας λέγει, με τον Freud, (…)
αποφάσισα να αντλήσω από τον εαυτό μου (…) όσο το δυνατό πιο ρέοντα μονόλογο
μη υφιστάμενο κανένα κριτικό έλεγχο, και μη δεσμευόμενο ακολούθως από καμιά
αποσιώπηση, ένα μονόλογο που ν’ αποτελεί όσο το δυνατό πιο πλέρια σκέψη
μιλημένη (…) ο Φιλ. Σουπώ και ο Αντρέας Μπρετόν ονόμασαν αυτό το γράψιμο
Σουρρεαλισμό». 33
Με αυτή την επιλογή παραθεμάτων που κάνει ο ποιητής, στέκεται σε κομβικά

σημεία της υπερρεαλιστικής θεωρίας. Αρχικά σημαντικό ρόλο σε αυτή έπαιξε ο
Sigmund Freud34 και η ψυχανάλυση, αφού μόνον εάν άνοιγε ο δρόμος του
ασυνειδήτου, χωρίς την επίβλεψη και τον έλεγχο του Εγώ, της «λογικής συνείδησης»,
30
Εμπειρίκος Α., Γραπτά ή προσωπική μυθολογία, ό.π., σ. 18 (Για την υπερρεαλιστική εικόνα βλ.
«Αμούρ- Αμούρ» σ. 17-19).
31
Μπρετόν Α. , Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1982, σ. 24.
32
Αμπατζοπούλου Φ., ...δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, ό.π., σ. 18.
33
34
Παράδοξο αποτελεί το γεγονός ότι ο ίδιος ο Freud αντιπαθούσε έντονα την πρωτοποριακή τέχνη και
είχε σχολιάσει αρνητικά τον υπερρεαλισμό. Μόνο ένα χρόνο πριν τον θάνατό του φάνηκε να αλλάζει
γνώμη.
17
θα πραγματωνότανε η απελευθέρωση των συνειδήσεων από την τυραννία της
συμβατικότητας· βασικό αίτημα της σουρρεαλιστικής ομάδας. Στις 4 Νοεμβρίου του
1900 εκδίδει την «Ερμηνευτική των ονείρων», το μανιφέστο της ψυχανάλυσης. Εκεί
ο Freud διατυπώνεται για πρώτη φορά η άποψη ότι το όνειρο δεν είναι μια τυχαία
εγκεφαλική διαδικασία παρά η έκφραση κεκαλυμμένων (μέσω συμβόλων πολλές
φορές), απωθημένων επιθυμιών από την εν εγρηγόρσει ζωή. «Το όνειρο μπορεί να
επιλέξει το υλικό του από οποιαδήποτε περίοδο της ζωής, αρκεί μόνο ένα νήμα
σκέψεων να φθάνει από τα βιώματα της ημέρας του ονείρου ως αυτά τα
παλαιότερα».35 Μέσω της περιγραφής και της ανάλυσης του ονείρου, μπορεί να
«ξεσκεπάσει» κανείς την πραγματική επιθυμία που δημιούργησε το όνειρο, και σε
αυτό συμβάλλουν καθοριστικά οι ελεύθεροι συνειρμοί, εργαλείο των υπερρεαλιστών.
Ο Freud μίλησε, επίσης, για τα σύμβολα στην ονειρική διαδικασία, για συγκεκριμένα
αντικείμενα δηλαδή που εμφανίζονται στο όνειρο, αλλά ταυτίζονται με κάτι άλλο,
διαφορετικό μορφικά από αυτό με το οποίο παρουσιάζονται.
Ο υπερρεαλισμός χρησιμοποίησε σε μεγάλο βαθμό τα μέσα της ψυχανάλυσης

για την εξερεύνηση και αποκάλυψη του ασυνειδήτου. Όπως παραδέχεται ο
Εμπειρίκος στην συνέντευξή του στον Κωστή Μπαστιά: «Πρέπει να σας ειπώ ότι η
φροϋδική θεωρία εβοήθησε πολύ την εκδήλωση του σουρρεαλισμού. Ημπορεί
μάλιστα να ειπή κανείς ότι είναι εφαρμογή της εις την τέχνην».36
Όλα τα παραπάνω οδήγησαν τους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες, και ειδικά τους

ποιητές, στον αυτοματισμό. Πρόκειται «για τη χαλάρωση όλης της δραστηριότητας
του ελέγχου, όπου το ασυνείδητο εκδηλώνεται αυθόρμητα και επιτρέπει την
καταγραφή των μηνυμάτων» όπως παρατηρεί η Yvonne Duplessis.37 Για τους
υπερρεαλιστές, ο αυτοματισμός μπορούσε να αποκαλύψει την πραγματική, ιδιαίτερη
φύση του ανθρώπου πολύ πιο ολοκληρωμένα από τη συνειδητή δημιουργία, γιατί
ήταν το πιο κατάλληλο μέσο για να φτάσει κανείς στο μέρος του ασυνειδήτου.
«Αφήνομεν την λέξη ν’ αναβλύση μόνη της», λέει ο Εμπειρίκος, «να τοποθετηθή
35
Φρόυντ Σ., Ερμηνεία των ονείρων, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα, 1993, σ. 161-162.
36
Μπαστιάς Κ., Φιλολογικοί περίπατοι: συνομιλίες με 38 συγγραφείς του 20 ου αιώνα, εκδ. Καστανιώτη,
Αθήνα 1999, σ. 308.
37
Duplessis Y. , Ο Σουρρεαλισμός, εκδ. Ι. Ν. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 1964, σ. 35.
18
μόνη της ως μια αυθύπαρκτος οντότης, χωρίς να την πειθαρχούμεν ημείς με το
νόημα, τας προθέσεις μας ή το λογικόν μας».38
Στη συνέχεια της διάλεξης, ο Εμπειρίκος παραθέτει τον ορισμό του

υπερρεαλισμού, όπως παρατίθεται στο πρώτο Μανιφέστο: «Ψυχικός αυτοματισμός
γνήσιος, δια του οποίου εκφράζει κανείς, είτε προφορικώς, είτε γραπτώς, ή με
οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την αληθινή λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της
σκέψης, χωρίς άσκηση ελέγχου από τον λογισμό, και πέραν κάθε αισθητικής ή ηθικής
έγνοιας (…) ο σουρρεαλισμός στηρίζεται στην επίγνωση της ανώτερης
πραγματικότητας ορισμένων μορφών συνειρμού που παραμελήθηκαν πριν από αυτόν,
στην παραδοχή της παντοδυναμίας του ονείρου, στην πίστη της ανιδιοτελούς
λειτουργίας της σκέψης. Τείνει να καταστρέψει οριστικά τους άλλους ψυχικούς
μηχανισμούς και να τους αντικαταστήσει ο ίδιος στην επίλυση των κυριοτέρων
προβλημάτων της ζωής».39 Έπειτα, αναφέρει τις οδηγίες του Breton για το πώς
μπορεί να γράψει κανείς υπερρεαλιστικά, με βασικούς οδηγούς πάντα τη συνειρμική
λειτουργία της σκέψης και τον αυτοματισμό.
Έτσι, ο Έλληνας ποιητής επιλέγει μεταξύ των διασημότερων, πλέον,

αποσπασμάτων από το πρώτο Μανιφέστο, αυτών που συμπυκνώνουν καλύτερα το
νόημα και το περιεχόμενο της υπερρεαλιστικής θεωρίας. Επίσης, δεν πρέπει να
ξεχνάμε πως ήταν επαγγελματίας ψυχαναλυτής, οπότε είναι αναμενόμενο να δίνει
έμφαση τόσο στο ασυνείδητο, όσο και στον αυτοματισμό. Όπως και να ‘χει, σκοπός
του ήταν να δώσει μια «γεύση» της θεωρίας αυτής και όχι να την παρουσιάσει
ολοκληρωμένα, γι αυτό και παραπέμπει τους ακροατές του στο πρώτο Μανιφέστο,
καθώς και σε βιβλία και περιοδικά που ο ίδιος διατίθεται να τους δώσει περεταίρω
πληροφορίες.
Έπειτα, στέκεται σε ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της υπερρεαλιστικής

ποίησης, «τη γοητεία που μπορεί να ασκήσει μόνο το "θαυμαστόν", το άγνωστο, ό, τι
έρχεται από κάπου αλλού, ό, τι ξεπερνά τα στενά όρια της λογικής».40 Παρατηρεί ο
Ανδρέας Καραντώνης: «Ο υπερρεαλισμός είχε γενικό στόχο που ήταν η δημιουργία
ενός καινούριου καθεστώτος ζωής, άπειρα πιο ζωντανού, πιο πλούσιου, πιο
ελεύθερου και πιο οργανικού, ενός καθεστώτος που θα κυριαρχούσε το εξαίσιο (la
38
Μπαστιάς Κ., Φιλολογικοί περίπατοι: συνομιλίες με 38 συγγραφείς του 20 ου αιώνα, ό.π., σ. 308.
39
40
19
marveilleux)».41 Αυτό το «εξαίσιο», όμως, για να το ανακαλύψει κανείς δεν αρκεί η
βιαστική ματιά σε ένα υπερρεαλιστικό ποίημα, ειδικά από κάποιον μη εξοικειωμένο,
αλλά πρέπει να εισχωρήσει σε βάθος το βλέμμα του, να ξεπεράσει το ξάφνιασμα και
σαν άλλες Αμερικές θα ξεπροβάλουν εμπρός του οι «πραγματικές» λειτουργίες της
σκέψης. Δεν είναι τυχαίο που αναφέρεται σε αυτό ο Εμπειρίκος, αφού αφενός το
κοινό του δεν ήταν εξοικειωμένο με το κίνημα και αφετέρου η πλειοψηφία ήταν
αρνητικά προσκείμενη· οπότε είναι σαν να προλαμβάνει με κάποιον τρόπο.
Κάτι στο οποίο δεν θα μπορούσε να μην αναφερθεί στην εισαγωγική αυτή
διάλεξη, είναι οι διαφορές ενός υπερρεαλιστικού ποιήματος με ένα που ανήκει σε
κάποιο άλλο καλλιτεχνικό ρεύμα. «Η μη σουρρεαλιστική ποίηση διαφέρει βασικά
αφ’ ενός στο προτσές της εξωτερίκευσης και αφ’ ετέρου στο γίγνεσθαι όχι μόνο του
ποιήματος μα και εκείνου που ονομάζουμε έμπνευση».42 Το προτσές έχει κοινά
στοιχεία, για να μην πει κανείς ταυτίζεται, με τη ροή των ονείρων, με τον τρόπο
δηλαδή που σχηματίζονται τα όνειρα· οπότε όχι με το όνειρο καθεαυτό. Ο ποιητής
θεωρεί ότι η ονειρική διαδικασία προσφέρει τη μέθοδο, τον τρόπο σύνθεσης αλλά όχι
το υλικό των ποιημάτων.43 Άρα, παρόλο που το ονειρικό στοιχείο είναι κομβικό για
τα υπερρεαλιστικά έργα τέχνης δεν αποτελεί την πρώτη ύλη τους, δεν έχουμε δηλαδή
περιγραφές ονείρων, παρά τον τρόπο, την αλληλουχία με την οποία δημιουργούνται.
Όσον αφορά τον υπερρεαλιστή καλλιτέχνη, εξηγεί παρακάτω ότι αυτός είναι
που θα παραδώσει ένα έργο χωρίς να έχει προβεί σε κριτικό έλεγχο πρωτύτερα ή σε
διορθώσεις. Σε ραδιοφωνική συνέντευξη που έδωσε το1960 με τίτλο «Τί είναι ο
Υπερρεαλισμός» λέει χαρακτηριστικά: «Αλλά δια να εννοήσσωμεν την καθ’ αυτού
υπερρεαλιστική έκφρασιν πρέπει να αναφερθούμε και να θυμηθούμε, ότι εκεί που
ένας συγγραφεύς χρησιμοποίησε την λογικήν και το λογικόν ειρμόν, ο υπερρεαλιστής
έκανε ακριβώς το αντίθετο, παραμερίζων πάσαν επίδρασιν προερχόμενην από
λογικήν ή από έννοιες ηθικής μορφής ή αισθητικής».44 Το υπερρεαλιστικό έργο,
τώρα, δεν περιγράφει απλά μια πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας διάφορα εργαλεία,
όπως οι μεταφορές, παρομοιώσεις κ. α., αλλά τη δημιουργεί δίνοντάς της ζωή· ενώ η
41
Καραντώνης Α., Νεοελληνική λογοτεχνία: φυσιογνωμίες, τόμος δεύτερος, εκδ. Δημ. Ν. Παπαδήμα, Γ’
έκδοση, Αθήνα 1977, σ. 252.
42
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, ό.π., σ. 70.
43
Γιατρομανωλάκης Γ., Ανδρέας Εμπειρίκος: ο ποιητής του έρωτα και του νόστου, ό.π., σ. 27.
44
Γιατρομανωλάκης Γ., ό.π., σ. 29.
20
μη υπερρεαλιστική τέχνη απλά την περιγράφει, κάνοντας ξεκάθαρα τον αναγνώστη
να συνειδητοποιήσει ότι αυτό που διαβάζει – βλέπει αποτελεί μια έντεχνη κατασκευή.
Ένα από τα μέσα που χρησιμοποίησαν οι υπερρεαλιστές ποιητές ήταν η

παράλειψη του «σαν» στις περιγραφές τους.45 Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τη συνένωση
δύο πραγματικοτήτων, της συνειδητής και της ασυνείδητης, σε μια διευρυμένη
πραγματικότητα, την υπερπραγματικότητα (surréalité). Ο Breton πίστευε «στη
μελλοντική λύση (ενν. ταύτιση) αυτών των δύο καταστάσεων, κατ’ επίφαση τόσο
αντιφατικών, που είναι το όνειρο και η πραγματικότητα, σ’ ένα είδος απόλυτης
πραγματικότητας (surréalité), υπερπραγματικότητας»,46 η οποία «θα ενυπάρχει στην
ίδια την πραγματικότητα και δεν θα είναι ούτε ανώτερη, ούτε έξω απ’ αυτήν».47 Η
δημιουργία της «surréalité» ήταν βασική επιδίωξη του κινήματος και σε αυτή
στόχευαν η αυτόματη γραφή, η ανάλυση των ονείρων ή οι διάφορες άλλες πρακτικές
τους. Έτσι, σε αυτό το σημείο διαφέρει η υπερρεαλιστική από τη μη υπερρεαλιστική
ποίηση· ο σουρρεαλιστής ποιητής, λέει ο Εμπειρίκος, «δεν μας περιγράφει τίποτε,
μας το παρουσιάζει όπως υπάρχει μέσα στο γίγνεσθαι του, όπως συμβαίνει όταν
ονειρευόμαστε, ενώ ο μη σουρρεαλιστής ποιητής γράφοντας ένα ποίημα κάνει το
πολύ – πολύ ό, τι κάνουμε εμείς όταν ξυπνήσουμε και θέλουμε να εκφράσουμε σε
άλλους αυτό που είδαμε στον ύπνο μας».48
Βέβαια, για να μπορέσει κανείς να αντιληφθεί αυτό που θέτει ο Έλληνας

ποιητής, πρέπει να είναι γνώστης της ψυχαναλυτικής θεωρίας. «Όσοι από εσάς έχουν
υποστεί ψυχαναλυτική θεραπεία, όσοι εφήρμοσαν επαγγελματικώς ή ερασιτεχνικώς
την μέθοδο αυτή, ή όσοι από εσάς μελέτησαν ή απλώς διάβασαν έργα ψυχαναλυτικά,
θα καταλάβουν αμέσως και καλύτερα αυτό που εννοώ».49 Εδώ, τονίζεται και πάλι ότι
η ψυχανάλυση πορεύεται «χέρι – χέρι» με τον υπερρεαλισμό και δεν μπορούν να
εξεταστούν αυτά τα δύο ξεχωριστά, διότι θα οδηγήσουν σε παρεξηγήσεις – όπως
πολύ συχνά συνέβη.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της υπερρεαλιστικής ποίησης είναι ότι δεν αποτελεί
προνόμιο μιας «ιδιοφυΐας», αλλά βρίσκεται στη διάθεση οποιουδήποτε επιθυμήσει να
45
Για παράδειγμα ο Εμπειρίκος στην «Ενδοχώρα» γράφει «Η ποίησις είναι ανάππτυξι στίλβοντος
ποδηλάτου» ή «Είναι τα βλέφαρά μου διάφανες αυλαίες». Και στις δύο περιπτώσεις έχει παραλειφθεί
το «σαν».
46
Μπρετόν Α., Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, ό.π., σ. 17.
47
Μπρετόν Α., Υπερρεαλισμός και ζωγραφική, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1981, σ. 84.
48
49
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ. 74-75.
21
ασχοληθεί, «φτάνει ο ποιητής να μην περιφρονήσει τα απλούστατα μέσα που του
προσφέρει ο Σουρρεαλισμός, φτάνει να μην ντραπεί την ενδόμυχη του αλήθεια,
φτάνει να μην κωφεύσει στη σουρρεαλιστική φωνή που πάντοτε αντηχεί εντός
μας».50 Ο Γιατρομανωλάκης παρατηρεί πως «καταλύεται κάθε στεγανό ανάμεσα στον
"ποιητή" και τον κοινό άνθρωπο, δίνεται η δυνατότητα σε όλους να προσεγγίσουν την
ποιητική ουσία»,51 από τη στιγμή που όλοι μπορούν να έχουν πρόσβαση στο
ασυνείδητο τους. Έτσι, η ποίηση από έντεχνη συναρμολόγηση λέξεων, γίνεται
«ποίηση – ενέργεια, ποίηση – λειτουργία του πνεύματος, ποίηση – ζωή».52 Ο
υπερρεαλισμός επιστρέφει στη φαντασία τα δικαιώματά της και βοηθάει την τέχνη
της ποίησης να ξεφύγει από στείρες φορμαλιστικές τεχνικές, χωρίς αυτό να σημαίνει
ότι χάνουν την αξία τους τα μεγάλα μη υπερρεαλιστικά έργα τέχνης.
Ο Rimbaud και ο Isidore Ducasse (Lautréamont) ήταν κάποιοι από τους

πρόδρομους της υπερρεαλιστικής ανακάλυψης, οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα «της
αμέσου χρησιμοποίησης του ψυχικού δυναμικού στην πιο ανόθευτη και αυτούσιά του
υπόσταση, πράγμα που εγγυάται περισσότερο από κάθε άλλη γνωστή ως σήμερα
απόπειρα την όσον το δυνατόν πληρέστερη χειραφέτηση του πνευματικού ανθρώπου
από τους ανανθρώπινους και διαστρεβλωτικούς κώδικες μας αφύσικης ηθικής και
αισθητικής επιβολής επάνω στον αισθαντισμό μας».53 Η υπερρεαλιστική τέχνη, είναι
κατά βάση τέχνη ανθρωπιστική, διότι βασίζεται στην ελευθερία του ατόμου, τόσο
όσον αφορά την επιλογή όσο και την έκφραση. Δεν υπηρετεί δουλικά την φύση, όπως
για παράδειγμα ο νατουραλισμός, ούτε προσπαθεί να «χωρέσει» το είναι της σε
στενούς αισθητικούς κανόνες, οι οποίοι χαρακτηρίζονται «αφύσικοι» από τον ποιητή.
Ο υπερρεαλισμός δεν είναι τεχνοτροπία, δεν όρισε αισθητικούς κανόνες, αλλά μέσω
της ελεύθερης επιλογής αισθητικών μέσων από τον καλλιτέχνη, θα εκφραστούν
καινούριες σχέσεις και πτυχές της πραγματικότητας.54 Έτσι, η αξία της
«σουρρεαλιστικής ανακάλυψης», παρόλο που σήμερα δεν την εκτιμούν πολλοί, στο
μέλλον θα αναγνωριστεί.
50
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ. 75-76.
51
Γιατρομανωλάκης Γ., Ανδρέας Εμπειρίκος: ο ποιητής του έρωτα και του νόστου, ό.π., σ. 35.
52
53
54
22
2.3 Υπερρεαλισμός και επανάσταση
Στο τελευταίο μέρος συζητείται η πολιτική θέση του κινήματος. Ο ποιητής

είχε εκφράσει τις πολιτικές του πεποιθήσεις και πριν από τη διάλεξη του ’35, σε μια
σειρά κειμένων που χαρακτηρίζονται ως «Πολιτικά Μανιφέστα» και είναι
συνταγμένα το 1933, τα οποία βρέθηκαν στο προπολεμικό αρχείο του. Εκεί, λοιπόν,
εκφράζει ξεκάθαρα την πίστη του στους Marx και Lenin, στον κομμουνισμό και την
προλεταριακή επανάσταση και τους δίνει αξία θρησκείας. Επίσης, θίγει το θέμα του
ακτιβισμού, ότι δηλαδή δεν αρκεί να πιστεύει κανείς κάτι, οφείλει και να δράσει
αναλόγως, δικαιολογώντας έτσι και την παραίτηση από τις επιχειρήσεις του πατέρα
του. Καλεί, τέλος, όποιους φίλους το θέλουν να ενισχύσουν τον κομμουνιστικό
αγώνα ή τουλάχιστον να μην τον εμποδίσουν, υπό το πρόσχημα του «rien ne va
plus!».55
«Εννοείται πως μια θεωρία όπως ο Σουρρεαλισμός που καθώς είδαμε άνοιγε
ανέλπιστα νέους πλατύτατους ορίζοντες στην πνευματική δράση του ανθρώπου, δεν
ήταν δυνατόν ν’ αφήσει τους οπαδούς της προσηλωμένους μόνο στα ζητήματα της
ποίησης (…) η δριμύτατη κριτική που έκανε της λογικής, τα εγκώμια που έπλεκε του
πνεύματος, η κατά το μάλλον ή ήττον ανυπόταχτη στάση των οπαδών του στη ζωή,
μα κυρίως η βαθύτερη έννοια που περιέκλειε στο σύνολό της η θεωρία, μας δείχνουν
πως ο Σουρρεαλισμός είχε από την αρχή επαναστατικό χαρακτήρα».56 Με αυτά τα
λόγια εισάγει την έννοια της επαναστατικότητας του κινήματος στο κοινό του ο
Έλληνας ποιητής. Είναι φυσικό ένα κίνημα που είχε ως στόχο την ολοκληρωτική
απελευθέρωση του ατόμου από κάθε μορφής καταπίεση, ένα κίνημα που
δημιουργήθηκε ακριβώς από τη δυσαρέσκεια του αφόρητου κομφορμισμού της
αστικής τάξης και του καπιταλισμού και είχε ως μέσα για την επίτευξη των στόχων
του καινοτόμα καλλιτεχνικά μέσα, να βρίσκεται κοντά ιδεολογικά και τελικά να
συμπορευτεί με επαναστατικές πολιτικές ομάδες, οι οποίες εκείνη την εποχή
δοκίμαζαν τις δυνάμεις τους.
Ο Breton στο «Τι είναι ο Σουρρεαλισμός» διακρίνει δύο περιόδους του

κινήματος: «την περίοδο της καθαρής "διαίσθησης" και την περίοδο της
"εκλογίκευσης". Η πρώτη μπορεί περιληπτικά να χαρακτηριστεί από την πίστη, που
55
Εμπειρίκος Α., Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα (1921-1935), ό.π., σ.
249 κ.ε.
56
23
εκφράστηκε τότε, στην παντοδυναμία της σκέψης (…) η πίστη αυτή προδίδει μια
συνηθισμένη άποψη την οποία σήμερα θεωρώ εξαιρετικά λαθεμένη, την άποψη πως
"η σκέψη έχει προτεραιότητα απέναντι στην ύλη"» για να περάσει «στην περίοδο της
"εκλογίκευσης"» επειδή «ξαφνικά ένιωσε την ανάγκη να ξεπεράσει το χάσμα που
χώριζε τον απόλυτο ιδεαλισμό από τον διαλεκτικό υλισμό».57 Έτσι, η πρώτη περίοδος
χαρακτηρίζεται από μία εσωστρέφεια (τα μέλη ασχολούνται με τον αυτοματισμό και
με άλλες πειραματικές μεθόδους, με την περιγραφή και ανάλυση ονείρων κ. ά.) ενώ η
δεύτερη έχει ξεκάθαρα επαναστατικό και ακτιβιστικό χαρακτήρα, αφού οι
υπερρεαλιστές εντάσσονται στο Κ.Κ.Γ. και στην Τρίτη Διεθνή. Βέβαια, το 1933 είναι
η χρονιά διαγραφής του Breton κι άλλων μελλών από το Κ.Κ.Γ., χωρίς αυτό να
σημαίνει ότι έχασαν την επαναστατικότητά τους· αντιθέτως την ενίσχυσαν.
Επομένως, έχοντας γενική εποπτεία και των δύο περιόδων, μπορεί να παρατηρήσει
κανείς ότι ο υπερρεαλισμός είναι μια θεωρία που προτείνει την ολοκληρωτική
απελευθέρωση του ανθρώπου, τόσο την πνευματική, όσο και τη φυσική. «Ο
υπερρεαλισμός προσπαθεί να γεφυρώσει το κενό ανάμεσα στην ποίηση και στην
πράξη. Δεν κλείνει τον ποιητή σε κανέναν ελεφάντινο πύργο, αλλά ούτε και του
επιβάλλει μια τέχνη στρατευμένη "πολιτικά", δηλαδή μια τέχνη προπαγάνδας.
Αντίθετα, τον στρατεύει ολοκληρωτικά στο ιδανικό της ποιητικής πράξης, της
ποιητικής ζωής». 58
Τα ζητήματα αυτά θέτει και ο ποιητής στο πλαίσιο της διάλεξης τονίζοντας
πως ο σουρρεαλισμός οφείλει να τεθεί «στην υπηρεσία ενός οργανωμένου κινήματος
που να επιτρέπει και άμεσον δράση (…) αφού εγκαταλείπει την αρχική ιδεαλιστική
μορφή του, και χωρίς να αλλάξει το δικό του περιεχόμενο, πλησιάζει και τέλος
προσχωρεί στον διαλεχτικό υλισμό».59 Παρατηρείται, λοιπόν, η συνέπεια του
Εμπειρίκου απέναντι στις διακηρύξεις του Breton και η πλήρης υποστήριξή του.
Στη συνέχεια, μεταφράζει και πάλι αποσπάσματα, αυτή τη φορά από το

δεύτερο Μανιφέστο του 1929, που αναφέρονται στη μετάβαση από την πρώτη
περίοδο στην δεύτερη. «Ας μη δυσαρεστηθούν μερικοί στενόμυαλοι επαναστάτες, μα
δεν βλέπω για ποιο λόγο πρέπει να αποφεύγουμε τα προβλήματα του έρωτος, του
57
Μρετόν Α., Τι είναι ο σουρρεαλισμός, εκδ. Ελεύθερος τύπος, Αθήνα, 1983, σ. 132-133.
58
59
24
ονείρου, της τρέλας, της τέχνης και της θρησκείας εφόσον τα εξετάζουμε από την ίδια
με εκείνους μοίρα– την Επανάσταση».60
Αφού έδειξε την επαναστατική όψη του «υπερρεαλιστικού νομίσματος»,

κάνει μια σημαντική αναφορά στην αστική προέλευση των οπαδών αλλά και κάποιων
πρωτεργατών του κινήματος και ταυτόχρονα στο μίσος που έτρεφαν για την αστική
κουλτούρα εν γένει. Παρόλο που το παραπάνω δεν παύει να είναι αλήθεια, είναι
ταυτόχρονα και οξύμωρο στοιχείο, λόγω φυσικά της μαρξιστικών κατεύθυνσης του
κινήματος. Όπως λέει ο ίδιος ο ποιητής «οι οπαδοί του αν και αστικής προελεύσεως,
είχαν δείξει και πριν από την θαρραλέα μεταπήδησή τους στο στρατόπεδο των
ταξικών αντιπάλων τους, την αποστροφή και ναυτία που τους προξενούσε ο αστικός
πολιτισμός και ο ιδεαλισμός του»,61 οι οποίες οδήγησαν στην υπερρεαλιστική
επανάσταση. Απόδειξη της παραπάνω θέσης αποτελεί το γράμμα προς τον πατέρα
του το 1935, όπου μεταξύ άλλων αναφέρει «μας χωρίζουν διαφορετικές νοοτροπίες,
αντιλήψεις, ιδέες και αρχές (…) δεν μου φαίνεται δυνατόν να συνεργασθώ με έναν
άνθρωπο σαν και σένα (…) δεν είναι αρκετά "άνθρωπος" για μένα».62 Η
υπερρεαλιστική ομάδα εξέφραζε συχνά το μίσος της εναντίον του αστικού τρόπου
ζωής και της ιδεολογίας που τον συνόδευε, η εξαφάνιση της οποίας ήταν ανάμεσα
στις επιδιώξεις τους. Ο Breton σε διάλεξη που δόθηκε στην Πράγα το 1935 με θέμα
«Η πολιτική θέση της σημερινής τέχνης», ασκεί έντονη κριτική στην αστική τάξη
λέγοντας ότι: «(…) το μισογελοίο σκιάχτρο του αστού αρχίζει να θεωρείται σαν
σύμβολο ενός επερχόμενου κινδύνου, καταδικασμένου να επεκτείνεται αδιάκοπα,
σαν ένα είδος λέπρας ενάντια στην οποία (…) δεν αρκεί πια να κρατάμε το μαστίγιο,
αλλά θα πρέπει να την τσακίσουμε μια μέρα με πυρωμένο σίδερο».63
Οδεύοντας προς το τέλος, κάνει μια αναφορά σε ιστορικά στοιχεία του

κινήματος, πάντα με άξονα τις πολιτικές του θέσεις. Αναφέρει το έτος 1927, έτος της
προσχώρησης του Breton, Aragon και Éluard στο Κ.Κ.Γ., τους διωγμούς που
υπέστησαν τα μέλη του κινήματος από τις Αρχές, τη διαγραφή μελών από την
υπερρεαλιστική ομάδα, για να πάρουν τη θέση τους νέα μέλη, όπως ο Dali (1930), τη
συνταύτιση της πορείας του κινήματος με αυτή της Τρίτης Διεθνούς και του
60
61
62
Εμπειρίκος Α., Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα (1921-1935), ό.π., σ.
233.
63
Μπετόν Α., Η πολιτική θέση του σουρρεαλισμού, εκδ. Ουτοπία, Αθήνα 1980, σ. 31.
25
κομμουνισμού, τη μετονομασία του οργάνου «Η Σουρρεαλιστική Επανάσταση» στο
«Ο Σουρρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης» (1930) και έτσι «συμμαχώντας
φανερά με το προλεταριάτο, η πραγματικά πρωτοποριακή αυτή ομάδα εξακολουθεί
την μαχητική της δραστηριότητα υπέρ του σουρρεαλισμού και του μαρξισμού κάτω
από την αιγίδα του διαλεχτικού υλισμού» το οποίο καθιστά δυνατή «την τροποποίηση
της πραγματικότητος» και της ολοκληρωτικής απελευθέρωσης του ανθρώπου.64
Λίγο πριν κλείσει τη διάλεξη ο Εμπειρίκος προαναγγέλλει τη δημοσίευση ενός

άρθρου στο περιοδικό «Σκοποί» του μήνα Μαρτίου, από το οποίο άντλησε και
κάποιες θέσεις της διάλεξης, με θέμα τόσο τον υπερρεαλισμό, όσο και τον ιστορικό
υλισμό. Βέβαια, για άγνωστους λόγους το άρθρο αυτό δεν δημοσιεύθηκε ποτέ.
Κλείνοντας τη διάλεξη, ο Εμπειρίκος δηλώνει τον δημόσιο ενθουσιασμό και

ευγνωμοσύνη του στον Breton, στους άλλους υπερρεαλιστές και τον Freud, που με
εργαλεία τον διαλεκτικό υλισμό και την ψυχανάλυση, «έχυσαν το περισσότερο και το
πιο άπλετο φως μέσα στα πυκνά σκοτάδια που μας περιβάλλουν».65
2.4 Ο επίλογος της διάλεξης
Στο πλαίσιο της διάλεξης ο Εμπειρίκος αναφέρθηκε σε κάποια από τα

βασικότερα σημεία της υπερρεαλιστικής θεωρίας. Παρουσίασε μια σχεδόν
ολοκληρωμένη εικόνα, από την οποία όμως παρέλειψε να σημειώσει το ερωτικό
στοιχείο και το στοιχείο του μαύρου χιούμορ, τα οποία διαπερνούν τα
υπερρεαλιστικά έργα.
Ωστόσο, στο έργο του Εμπειρίκου, ειδικά το ερωτικό στοιχείο είναι

ολοφάνερο. «Ο πανερωτισμός του δεν είναι βέβαια μια χυδαία στάση απέναντι στην
κοινωνική πραγματικότητα αλλά αναμφισβήτητα μια οδός για την ατομική
απελευθέρωση, όρος για την αντίστοιχη κοινωνική». 66 Όσον αφορά το μαύρο
χιούμορ, τούτο ανιχνεύεται και στο έργο του Εμπειρίκου αλλά και άλλων Ελλήνων
υπερρεαλιστών, όπως ο Εγγονόπουλος.
64
65
Εμπειρίκος Α., ό.π., σ. 85 (Η φράση αυτή επαναλαμβάνεται σχεδόν αυτούσια και στο «Αμούρ-
Αμούρ» τέσσερα χρόνια αργότερα, χωρίς την αναφορά στον διαλεκτικό υλισμό. Αμούρ- Αμούρ ο.π. σ.
11-12).
66
Σιαφλέκης Ζ. Ι., Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και
Γάλλων υπερρεαλιστών, εκδ. Επικαιρότητα, Αθήνα 1989, σ. 68.
26
Κατά πάσα πιθανότητα επέλεξε να μην αναφερθεί σε τούτα τα δύο στοιχεία,
διότι ήθελε να δώσει μια συνοπτική εικόνα του κινήματος στην ολιγόωρη διάλεξη.
Επίσης, όπως θα φανεί και παρακάτω, η διάλεξη ουσιαστικά προετοιμάζει το έδαφος
για την πρώτη αυτοματική συλλογή· επομένως, όσα δεν πρόλαβε να διασαφηνίσει
τότε, τα είδε το ελληνικό κοινό στην πράξη λίγους μήνες αργότερα.
Τέλος, η σημασία της διάλεξης για τα ελληνικά γράμματα είναι μεγάλη. Το τι

επακολούθησε μετά και την έκδοση της «Υψικαμίνου» λίγους μήνες αργότερα,
φαίνεται ότι έχει εξίσου μεγάλη σημασία, αφού όπως παρατηρεί ο Σωτήρης Τριβιζάς:
«εξαιτίας της έκτασης (και της έντασης) αυτών των αντιδράσεων θα μπορούσε κανείς
βάσιμα να υποστηρίξει ότι πρόκειται για μια από τις μεγαλύτερες φιλολογικές
διαμάχες που γνώρισε η νεώτερη λογοτεχνία μας – αν εξαιρέσουμε φυσικά το
γλωσσικό ζήτημα με τις ευρύτερες κοινωνικές του διαστάσεις».67
67
Τριβιζάς Σ., Το σουρρεαλιστικό σκάνδαλο: χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού κινήματος στην
Ελλάδα, Β’ έκδοση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2005, σ. 77.
27
Κεφάλαιο 3. Η υποδοχή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα
Μετά την προσπάθεια παρουσίασης και εδραίωσης του υπερρεαλισμού στην

Ελλάδα από τον Εμπειρίκο, ακολούθησε ένας φιλολογικός «πόλεμος», ο οποίος
διήρκησε τουλάχιστον μία δεκαετία. Ουσιαστικά η όλη διαμάχη ξεκινά μετά την
δημοσίευση της αιρετικής «Υψικαμίνου» το Μάρτιο του 1935, και συνεχίζεται και
μετά από τις δημοσιεύσεις των άλλων υπερρεαλιστικών συλλογών του
Εγγονόπουλου, τον Καλαμάρη και των ποιημάτων του Ελύτη, τα οποία δεν είναι
αμιγώς εναρμονισμένα με τον ορθόδοξο υπερρεαλισμό, αλλά φέρουν υπερρεαλιστικά
στοιχεία.
Η «Υψικάμινος» αποτελεί την πρακτική εφαρμογή της υπερρεαλιστικής

θεωρίας, έτσι όπως αυτή εκφράστηκε στη διάλεξη. Όπως φαίνεται, ο Εμπειρίκος
επιλέγει να παρουσιάσει πρώτα τη θεωρία, έπειτα να δείξει την εφαρμογή της στην
ποίηση και λίγο αργότερα σε έναν άλλον τομέα, στη ζωγραφική (Α’ Διεθνής
Υπερρεαλιστική Έκθεση των Αθηνών). Έτσι, η διάλεξη προετοιμάζει από
θεωρητικής πλευράς το έδαφος για την κυκλοφορία της «Υψικαμίνου».
Η διάλεξη, παρόλο που αποτελεί την πρώτη οργανωμένη προσπάθεια

παρουσίασης της θεωρίας του κινήματος στον ελλαδικό χώρο, δεν έφερε τις
αντιδράσεις που προκάλεσε η «Υψικάμινος». Αυτό συνέβη διότι το χρονικό διάστημα
που μεσολάβησε μεταξύ των δύο ήταν πολύ μικρό, με αποτέλεσμα η λογοτεχνική
κοινότητα να μην προλάβει να αντιδράσει. Έπειτα, η διάλεξη ήταν προφορική, ενώ η
έκδοση της «Υψικαμίνου» έγινε σε αντίτυπα. Έτσι, παρόλο που ο αριθμός των
αντίτυπων ήταν μικρός, γρήγορα έφτασαν στα χέρια διαφόρων προσωπικοτήτων. Από
την άλλη πλευρά, ενώ και τα δύο αποτελούν πράξεις εδραίωσης του υπερρεαλισμού
στην Ελλάδα, είναι σίγουρο ότι η αυτόματη γραφή έκανε μεγαλύτερη εντύπωση σε
ένα, σε γενικές γραμμές, συντηρητικό κοινό. Επομένως, οι αντιδράσεις που
προκλήθηκαν θεωρούνται αποτέλεσμα τόσο της διάλεξης όσο και της «Υψικαμίνου»·
αντιδράσεις στην εμφάνιση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα.
Οι αντιδράσεις αυτές χαρακτηρίζονται ως «σουρρεαλιστικό σκάνδαλο»,68

αφού – ειδικά μέχρι το ’40 – άρθρα και κριτικές από σημαντικούς Έλληνες ποιητές
και διανοούμενους, όπως ο Ελύτης, μέχρι και ασήμαντους δημοσιογράφους,
68
Τριβιζάς Σ., ό.π., σ. 27.
28
δημοσιεύθηκαν σε όλα σχεδόν τα περιοδικά και τις εφημερίδες της εποχής. Η φύση
των άρθρων αυτών ήταν κυρίως πολεμική και ειρωνική απέναντι στο επαναστατικό
κίνημα, ελάχιστες φορές ενθουσιώδης και σε κάποιες περιπτώσεις εκφράστηκε η
δυσαρέσκεια με έναν μετριοπαθέστερο τόνο.
Όπως σημειώνει ο Ελύτης, κοινά χαρακτηριστικά της κριτικής αποτελούν η

σχηματοποίηση και η γενίκευση (κάθε τι το ακατανόητο ονομάζεται υπερρεαλισμός),
ο τόνος πλαστής περιφρόνησης και ανωτερότητας που συνδέεται με θέσεις όπως το
ότι το κίνημα εισήχθη καθυστερημένα στην Ελλάδα σε σχέση με την Γαλλία και η
αντίληψη ότι ο υπερρεαλισμός εξαντλείται αποκλειστικά στην αυτόματη γραφή.69
Ένα ακόμη σημείο στο οποίο στάθηκε η λογοτεχνική κοινότητα της εποχής, ήταν η
άποψη ότι ο αυτοματισμός ήταν ηθελημένα και πλαστά «ασυνείδητος». Τα επόμενα
χρόνια, αφού αποκαταστάθηκε κάπως η θέση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα,
κάποιοι υποστήριξαν ότι αυτός εισήχθη ακρωτηριασμένος κοινωνικοπολιτικά,
φτάνοντας στο ακραίο σημείο να χαρακτηρίσουν φασίστες τους Έλληνες
υπερρεαλιστές.
Η αυτόματη γραφή ήταν αγαπημένο θέμα και πηγή γέλιου μέχρι και σε
επιθεωρήσεις, θέατρα και κινηματογραφικές ταινίες. Όλα αυτά είχαν σαν αποτέλεσμα
την αντιμετώπιση γενικά του «Έλληνα διανοούμενου» ως τραγελαφικής φιγούρας, η
οποία στερείται σοβαρότητας.
3.1 Υπερρεαλισμός ή σουρρεαλισμός;
Βασικό σημείο κριτικής αποτέλεσε ακόμα και το όνομα του κινήματος.

«Συρρεαλισμός», «σουερραλισμός» και «σουρρεαλισμός» χρησιμοποιούνταν μόνο
για να δηλώσουν την απαξίωση στο πρωτοεμφανιζόμενο αυτό ρεύμα στην Ελλάδα.
Η απόδοση του γαλλικού «surréalisme» ως «σουρρεαλισμός»

χρησιμοποιήθηκε μετά την έκδοση της «Υψικαμίνου» ως χλευαστικό σχόλιο, ενώ ο
όρος «υπερρεαλισμός» εισήχθη από τον Κάλα ως ορθότερος σύμφωνα με τους
γλωσσικούς κανόνες της ελληνικής: «έτσι ο Apollinaire από τη γαλλική λέξη réalisme
σχημάτισε την νέαν γαλλική λέξη surréalisme. Για να τη μεταφράσουμε στα ελληνικά
69
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 333-334.
29
απλούστατα θα μεταφράσουμε τα δύο συνθετικά, την πρόθεση sur με την πρόθεση
υπέρ, και το όνομα réalisme με τον ελληνικό όρο ρεαλισμός. Η λέξη υπερρεαλισμός
γλωσσικά είναι ομαλότατη. Γιατί λοιπόν αφού μπορούμε να λέμε υπερρεαλισμό, να
λέμε συρρεαλισμό, δηλαδή αντί να σχηματίσουμε μια λέξη σύμφωνα με ελληνικούς
γλωσσολογικούς κανόνες να μπάσουμε μια καινούρια λέξη και μ’ αυτή, την άγνωστη
στην Ελληνική πρόθεση σύρ;».70
Ο υπερρεαλιστής καλλιτέχνης στην Ελλάδα αντιμετωπίζεται ως ο αστός,71 ο

αντικοινωνικός νέος, ο οποίος χαρακτηρίζεται από σνομπισμό και θεωρεί τον εαυτό
του καλύτερο από τους άλλους, γιατί έχει ανακαλύψει την «αληθινή» ποίηση.
Προέκταση αυτών αποτελεί το ότι σχεδόν πάντα του αποδόθηκε ο χαρακτηρισμός του
τρελού, του παράφρων που γράφει ακατανόητα πράγματα, τα οποία θεωρεί ότι είναι
ποιήματα. Γι αυτό και «σουρρεαλιστής» παρά «υπερρεαλιστής», όπου το πρώτο
ακόμα και σήμερα στην ελληνική γλώσσα είναι συνδεδεμένο με την τρέλα, την
αποδιοργάνωση και το γελοίο.
Ωστόσο, παρόλο που η αυτόματη γραφή μοιάζει ακατανόητη, η πρόληψη του

υπερρεαλιστή ως «τρελού ποιητή» οικοδομήθηκε από τους κριτικούς της εποχής,
δεξιούς κι αριστερούς· κάτι που μοιάζει παράδοξο, αφού το κίνημα διακατέχεται από
μια επαναστατικότητα.
Έτσι ο υπερρεαλιστής ποιητής χαρακτηρίζεται ως ο τρελός, ο σουρρεαλιστής,

με τον οποίο αξίζει να ασχοληθεί κανείς μόνο για να γελάσει. Το άρθρο του Στρατή
Μυριβήλη72 με τίτλο «Συρρεαλισμός» στην «Πρωία» τον Απρίλιο του ’35 είναι
χαρακτηριστικό: «Έως τώρα η ποίησις ήταν μια υπόθεσις τρομερά μελαγχολική για
όλους μας (…) και μια συλλογή ποιημάτων που να ημπόρει να διώξη την
μελαγχολίαν και να χαροποιήση έτσι άφθονα και αυθόρμητα τον άνθρωπον δεν
υπήρχε έως σήμερα. Λοιπόν σήμερα υπάρχει αυτή η συλλογή. Ο τίτλος της είνε
"Υψικάμινος" και εκυκλοφόρησε κατ’αυτάς. Το είδος του ποιητικού μεταλλεύματος
που ρέει από την εν λόγω Υψικάμινο λέγεται "συρρεαλισμός"».73
70
Καλαμάρης Ν., [Επιστολή], Νέα Φύλλα, 3 (Μάρτης 1937), σ. 57.
71
Άσχετη δεν μπορεί να ήταν η μεγαλοαστική καταγωγή τόσο του Εμπειρίκου όσο και του Κάλα.
72
Το άρθρο βρίθει σκωπτικών σχολίων και ειρωνείας και δεν εκφράζει κάποια σημαντική κριτική με
επιχειρήματα. Άσχετη με τη με την κριτική θέση του πεζογράφου φαίνεται να μην είναι η πολιτική του
στάση, αφού υπήρξε φανατικός αντικομουνιστής και οπαδός του Μεταξά.
73
Μυριβήλης Σ., «Συρρεαλισμός», εφ. Η Πρωία, 30 Απριλίου 1935 .
30
Οι φιλολογικοί κύκλοι άρχισαν σχετικά να αναγνωρίζουν το έργο των
υπερρεαλιστών μόνον όταν σταδιακά αυτοί εγκατέλειψαν την αυτόματη γραφή,74
όταν δηλαδή άρχισαν να αλλάζουν τεχνοτροπία και να επιστρέφουν προς τον
ρεαλισμό.75
Έτσι γίνεται φανερό πως η αυτόματη γραφή ήταν ο βασικός λόγος που ο
ελληνικός υπερρεαλισμός εκλήφθηκε ως «σουρρεαλισμός». Οπότε, φάνηκε πως ό, τι
δεν μπορεί να κατανοηθεί, καθίσταται ακίνδυνο, ωθούμενο εκτός της σφαίρας του
λογικού ή του υγιούς – του ψυχικά υγιούς στην περίπτωσή αυτή.
3.2 Η εξέταση των κριτικών άρθρων
Τα κριτικά κείμενα της εποχής μπορούν χονδρικά να χωριστούν σε τρεις

κατηγορίες: σε αυτά που απορρίπτουν τον υπερρεαλισμό, περιορίζονται στη λοιδορία
και την παρωδία χωρίς να ασκούν ουσιώδη κριτική, που είναι και τα περισσότερα, σε
κάποια με μετριοπαθέστερη στάση και στα υποστηρικτικά.
Περιοδικά και εφημερίδες της εποχής, όπως η «Εβδομάς», το «Ελεύθερον

Βήμα», η «Καθημερινή», οι «Μακεδονικές Ημέρες», η «Νέα Ελλάς», η «Νέα Εστία»,
τα «Νέα Φύλλα» και τα «Νεοελληνικά Γράμματα» φιλοξένησαν άρθρα σχετικά με
τον υπερρεαλισμό. Εξαιρετικά χρήσιμο στην έρευνά μας στάθηκε το
«Σουρρεαλιστικό Σκάνδαλο: χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού κινήματος
στην Ελλάδα» του Σωτήρη Τριβιζά και η αποδελτίωση εφημερίδων και περιοδικών
που περιέχει.
Στα επόμενα κεφάλαια, γίνεται η επιλογή κάποιων μόνον άρθρων των

προαναφερθέντων εφημερίδων και περιοδικών, με κριτήριο την αντιπροσωπευτική
απεικόνιση της κατάστασης τότε, και όχι τη συνολική παρουσίαση τους. Σκοπός είναι
να σχηματιστεί συνοπτικά η όσον το δυνατόν πληρέστερη εικόνα της τότε
κατάστασης των φιλολογικών κύκλων, μέσα από τα κείμενα κάποιων εκ των
74
Για παράδειγμα, ποιήματα της «Ενδοχώρας» έτυχαν θετικότερης αναγνώρισης από αυτά της
«Υψικαμίνου».
75
Αμπατζοπούλου Φ., ...δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, ό.π., σ. 31. Ο Νάνος
Βαλαωρίτη περιγράφει τη μεταστροφή τούτη που έκαναν πολλοί υπερρεαλιστές ως «μέγα άλμα επί
κοντώ προς τα πίσω».
31
σημαντικότερων ποιητών, διανοουμένων, δημοσιογράφων και δοκιμιογράφων της
εποχής.
3.3 Αυτοί που ήταν κατά
Τα πρώτα σχόλια μετά την έκδοση της «Υψικαμίνου» είναι σχεδόν

αποκλειστικά χλευαστικά, ως πρώτη αντίδραση στο σοκ που προκάλεσε στην εκ
παραδόσεως συντηρητική λογοτεχνική κοινότητα η αυτόματη γραφή. Τα επόμενα
χρόνια μετά το ’35 ακολούθησαν σοβαρότερες κριτικές, οι οποίες προσπάθησαν να
ανασκευάσουν την υπερρεαλιστική θεωρία
Ο πρώτος που σχολίασε την «Υψικάμινο» ήταν ο Στρατής Μυριβήλης στο

προαναφερθέν άρθρο του «Συρρεαλισμός», το οποίο στερείται φιλολογικού
ενδιαφέροντος. Λίγους μήνες αργότερα ο Γιοκαρίνης δημοσιεύει τα «Νέα ποιήματα»,
πάλι με ειρωνικό – σατιρικό τόνο. 76
Την επόμενη χρονιά ο Εμπειρίκος δίνει συνέντευξη στον Κωστή Μπαστιά για
την «Καθημερινή», αναλύοντας συνοπτικά την υπερρεαλιστική θεωρία. Η στάση του
Μπαστιά είναι συγκρατημένα ειρωνική, αφού πριν ξεκινήσει η συνέντευξη,
αναφερόμενος σε αποσπάσματα από την «Υψικάμινο» τα χαρακτηρίζει ως
«ανώμαλες εκδηλώσεις» οι οποίες αποτελούν «άρνηση κάθε είδους πειθαρχίας:
πειθαρχίας μορφής, λογικής, νοήματος, προθέσεως, σκοπού».77
Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και το άρθρο του Αχιλλέα Κύρου
«Υπερρεαλισμός» στην «Εστία», της οποίας ήταν εκδότης την περίοδο εκείνη. Εδώ ο
υπερρεαλισμός χαρακτηρίζεται ως καλλιτεχνική ή πνευματική παραφροσύνη «την
οποίαν άνθρωποι ανώμαλοι, στερημένοι λογικής και εμπνεύσεως, θέλουν να
επιβάλλουν εις τον κόσμον».78
Μια διαφορετική έκφανση της ειρωνικής κριτικής ήταν η παρωδία. Ο

Ναπολέων Λαπαθιώτης δημοσιεύει ένα σονέτο που υπαγορεύτηκε από το
ασυνείδητό του, όπως λέει, με τίτλο «Σονέττο Υπερσουρρεαλιστικό ΒΑΟ, ΓΑΟ,
76
Γιοκαρίνης Ν., «Νέα ποιήματα», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 9 Νοεμβρίου 1935.
77
Μπαστιάς Κ., Φιλολογικοί περίπατοι: συνομιλίες με 38 συγγραφείς του 20ου αιώνα, ό.π., σ. 306.
78
Κ[ύρου] Α. Α., «Υπερρεαλισμός», εφ. Εστία, 21 Αυγούστου 1937.
32
ΔΑΟ!» στην «Νέα Εστία» το 1938.79 Βέβαια, σε τίποτα δεν έμοιαζε αυτό, με την
έκταση που πήρε η συλλογή «Έδρεψε τα όστρακα των διθυράμβων», υπογεγραμμένη
από την Ταυρία Σοφένκου, η οποία έμεινε γνωστή ως «η φάρσα της Ταυρίας». Η
συλλογή αυτή μιμήθηκε με έντεχνο τρόπο τη γραφή του Εμπειρίκου και δέχτηκε
επιθέσεις από πολλές εφημερίδες και περιοδικά, όπως και η «Υψικάμινος», μέχρι που
αποκαλύφθηκε ότι η Σοφία Κενταύρου – Οικονομίδου ήταν η συντάκτρια της
συλλογής και σκοπός της ήταν «να σκορπίσει το γέλιο στους αγαπητούς
συμπατριώτες τις σκληρές αυτές για τον κόσμο ημέρες και να συγκρατήσει την
νεολαία από τον κατήφορο των εξωφρενικών μοντερνισμών».80
Αυτά είναι μερικά παραδείγματα της αρνητικής κριτικής που δέχτηκε ο

Εμπειρίκος τα πρώτα χρόνια. Ανάμεσα στους συντάκτες των άρθρων συναντά κανείς
προσωπικότητες όπως αυτές του Κύρου και του Μυριβήλη, που συντάχθηκαν με το
εθνικό καθεστώς της 4ης Αυγούστου του Ιωάννη Μεταξά, αλλά και όπως του
Μπαστιά, ο οποίος είχε σοσιαλιστική δράση από νεαρή ηλικία. Έτσι, φαίνεται να μην
υπήρχε καμία «εύκολη λύση», στην οποία θα μπορούσαν να στηριχθούν οι
υπερρεαλιστές, για να αναζητήσουν υποστηρικτές.
3.4 Αυτοί που κράτησαν μετριοπαθέστερη στάση
Υπήρξαν και κάποιοι βέβαια, οι οποίοι παρότι δεν υπήρξαν υποστηρικτές της
αυτόματης γραφής, εμβάθυναν περισσότερο, χωρίς να σταθούν απλώς στην ειρωνεία.
Τον Ιούνιο του 1935 δημοσιεύεται στην «Νέα Εστία» ένα άρθρο του Κώστα
Ουράνη με τίτλο και αυτή τη φορά «Συρρεαλισμός». Τούτο αποτελεί το πρώτο μιας
σειράς άρθρων με μετριοπαθέστερη στάση απέναντι στον υπερρεαλισμό, όπου
εκφράζεται η θέση ότι η αυτόματη γραφή δεν είναι και τόσο «αυτόματη», αφού
αποτελεί ένα «ψυχρό, υπομονητικό, εσκεμμένο κατασκεύασμα γραφείου».81
Αμφισβητείται το κατά πόσο είναι δυνατό να αρθεί τελείως η λογική συνοχή

των λέξεων, ακόμα και ενός αυτόματου ποιήματος. Ο Κλέων Παράσχος στο «Μία
ανακεφαλαίωση όχι εντελώς περιττή», απαντώντας στο Μήτσο Παπανικολάου,
79
Λαπαθιώτης Ν., «Πέραν του συρρεαλισμού», περ. Νέα Εστία, 271 (1 Απριλίου 1938) σ. 485-486.
80
Κενταύρου - Οικονομίδου Σ., «Ταυρίας Σοφία…», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 16 Οκτωβρίου 1940.
81
Ουράνης Κ., «Συρρεαλισμός», περ. Νέα Εστία, 203 (1 Ιουνίου 1935) σ. 540.
33
σημειώνει μεταξύ άλλων ότι οι υπερρεαλιστές δεν δύνανται να εφαρμόσουν
πραγματικά την αυτόματη γραφή, γιατί δεν είναι δυνατόν να καταστεί μια λέξη
«άλογη» όσο και να προσπαθήσει κανείς, ακόμα κι αν την μετατρέψει σε φθόγγο.
Πάντα «το βιούμενον, επειδή είναι ψυχολογική ροή καθαρή, υπερεκχειλίζει απείρως
τη λέξη» και την εμποδίζει από την έκφραση διαφορετικού νοήματος από αυτό που
ήδη κατέχει. Έπειτα πίστευε πως «οι υπερρεαλιστές κατασκευάζουν λογικά
παραλογισμό, (…) χωρίς να παίζουν ακριβώς ρόλο μέντιουμ ή Πυθίας» ενώ κατά τ’
άλλα είναι άνθρωποι λογικότατοι.82 Θεωρούσε ότι ο τρόπος γραφής τους είχε ως
σκοπό αποκλειστικά τον παραλογισμό, δηλαδή την έλλειψη νοηματικής αλληλουχίας
στο ποίημα και τίποτε άλλο.
Ο Παράσχος στέκεται στο ότι δεν συνάδει η πνευματική κατάσταση των

υπερρεαλιστών με το έργο τους, με αποτέλεσμα «λογικοί» άνθρωποι να συντάσσουν
«παράλογη» ποίηση. Ενώ ο Παπανικολάου χαρακτηρίζει το παραπάνω «λουτρό που
ανανεώνει την ποίηση», ο Παράσχος το χαρακτηρίζει «πείραμα» χωρίς πολλές
πιθανότητες να πετύχει.83 Έτσι, προκύπτει ότι η αυτόματη γραφή δεν είναι αυτό που
φαίνεται, διότι αυτοί που την χρησιμοποιούν είναι πνευματικώς υγιείς, οπότε είναι
«κατασκευασμένη», προϊόν επιτήδευσης, το οποίο ωθεί την τέχνη τους στο να γίνει
«άμορφη και τυχαία».
Βέβαια, είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχει κάποια σύμβαση που να υποδεικνύει
ότι οφείλει να αντικατοπτρίζεται η πνευματική κατάσταση του καλλιτέχνη στο έργο
του. Ούτε από την άλλη μεριά είναι απόδειξη της νηφαλιότητας του δημιουργού ένα
έργο χωρίς λογικές αρθρώσεις.
Προς το τέλος του άρθρου, ο Παράσχος σημειώνει ότι την «πιο βαθιά πληγή
που τρώει τη νεότερη ποίηση (…) θέλησε ριζικά (αλλά με πάρα πολύ δραστικά
φάρμακα, σκοτώνοντας σχεδόν τον άρρωστο) να τη γιατρέψει ο υπερρεαλισμός»,84
διαστρεβλώνοντας την υπερρεαλιστική θεωρία. Όντως οι συνθήκες κάτω από τις
οποίες γεννήθηκε το κίνημα, χαρακτηρίζονται από έντονη τάση για ανανέωση, από
την άλλη όμως τα «φάρμακα» δεν είχαν απλώς σκοπό να «σώσουν τον ασθενή»,
82
Παράσχος Κλ. Β., Έλληνες λυρικοί: από τον Σολωμό έως και σήμερα, εκδ. Σ. Σπυρόπουλος, Αθήνα
1953, σ. 258-259.
83
Παράσχος Κλ. Β., ό.π., σ. 259.
84
Παράσχος Κλ. Β., ό.π., σ. 259.
34
αλλά να αλλάξουν συλλήβδην την πραγματικότητα γύρω του, και έπρεπε να είναι
δραστικά.
Για τον Γιώργο Σεφέρη η αυτόματη γραφή αποτελούσε μία εξόφθαλμη

καταπάτηση των βασικών αρχών της «γνήσιας» ποίησης. Αναφερόμενος στον
υπερρεαλισμό γράφει χαρακτηριστικά: «με "υπερρεαλισμό" εννοώ τη σχολή που
πρεσβεύει τον απόλυτα απρόσωπο χαρακτήρα της έμπνευσης και την αυτόματη
γραφή. Όσο επιμένει φανατικά στην ορθοδοξία της θέσης αυτής, μου φαίνεται πως
είναι αδύνατο να κριθεί σα σχολή, με κριτήρια αισθητικά» και συγκρίνοντας τους
υπερρεαλιστές με τους William Blake και Rainer Maria Rilke85 συνεχίζει: «το να
παραδέχομαι πως ο μυστικισμός βοήθησε έναν ορισμένο μυστικό να γράψει
βαθύτατα ποιήματα, δε σημαίνει πως πιστεύω πως όλοι οι μυστικοί είναι μεγάλοι
ποιητές».86
Εδώ ο Σεφέρης, ως υπέρμαχος των αρχών της ποίησης, χαρακτηρίζει τον

υπερρεαλισμό ως «εύκολη ποίηση», γιατί δεν εντοπίζει σε αυτόν τα χαρακτηριστικά
της «δύσκολης» τέχνης, που αφορούν τον ειρμό και τη νοηματική αλληλουχία, όπως
τέθηκαν από τους Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont κ.ά.87 Έτσι, όσο οι
υπερρεαλιστές επιμένουν στον αυτοματισμό, δεν μπορούν να κριθούν με αισθητικά
κριτήρια, διότι βρίσκονται εκτός αισθητικών ορίων. Πλησιάζουν περισσότερο στον
μυστικισμό, χωρίς αυτό να τους καθιστά απαραίτητα «καλούς» ή «κακούς» ποιητές.
Διάκριση μεταξύ «καλού» και «κακού» υπερρεαλισμού κάνει και ο

Παναγιωτόπουλος με κείμενο του στην «Πρωία», όπου η ποιότητα κρίνεται από την
εγκατάλειψη της αυτόματης γραφής. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Πιστεύω επίσης ότι
η τέχνη του λόγου, θέλοντας και μη, κατεργάζεται το άμορφο υλικό του
υποσυνειδήτου και το περνά από το θαυμαστό φίλτρο του στοχασμού και πως είναι
αναγκαία και ωφέλιμη η κατεργασία αυτή (…). Άμα υπάρχει γνήσιος ποιητής, και ο
παραδοξότερος τρόπος έκφρασης δικαιώνεται. Και γνήσιος ποιητής δεν είναι ο
αλλότροπος κι ασυνάρτητος και καταγέλαστος στιχουργός ακροβάτης της κακής
ώρας, που προσπαθεί να ξαφνιάσει τους απλοϊκώτερους με τα ανόητα καμώματά
85
Ο πρώτος υποστήριζε ότι επικοινωνεί με οπτασίες, ενώ ο δεύτερος, που υπέφερε από ψυχικές
διαταραχές, έγραψε το μεγαλύτερο μέρος των «Ελεγείων του Ντουίνο» μέσα σε λίγες μέρες,
κατεχόμενος από μια έμπνευση, η οποία έλεγε ότι είχε ανθρώπινη μορφή.
86
Σεφέρης Γ., Δοκιμές, τόμος Α΄, Γ΄ έκδοση, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1974, σ. 476-477 .
87
Σεφέρης Γ., ό.π., σ. 485.
35
του».88 Το άρθρο αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο στην έναρξη της «συμφιλίωσης» των
υπερρεαλιστών με τη συντηρητικότερη πλευρά της κριτικής.
Παραπάνω διακρίνεται ότι ακόμα και οι μη υπερρεαλιστικές μορφές τέχνης

πηγάζουν από το ασυνείδητο, οπότε δεν αποτελεί «προνόμιο» μόνο του
υπερρεαλισμού. Ο Παναγιωτόπουλος διατείνεται ότι σε αυτό το σημείο ξεχωρίζει ο
«καλός» από τον «κακό» ποιητή, στο πώς δηλαδή θα κατεργαστεί η συνείδηση τα
άμορφα στοιχεία του ασυνειδήτου.89 Από την άλλη πλευρά για τους υπερρεαλιστές
δεν υπάρχει χώρος για τον έλεγχο της λογικής στην ποιητική δημιουργία,90 γι αυτό
και τους κατηγόρησε ότι χρησιμοποιούν το ασυνείδητο ως «κάλυμμα» των «ανόητων
καμωμάτων» τους. Ο συντάκτης του άρθρου εντοπίζει τον «καλής ποιότητας»
υπερρεαλισμό στο έργο του Ελύτη και συγκεκριμένα στους «Προσανατολισμούς» και
στις «Σποράδες», που καμιά από τις δύο συλλογές δεν εντάσσεται στον
υπερρεαλισμό. Οπότε, παρόλη την διαλλακτικότερη στάση απέναντι στο κίνημα η
ουσία της κριτικής μένη η ίδια: απόρριψη της αυτόματης γραφής, η οποία στη
συγκεκριμένη περίοδο συμπυκνώνει το νόημα της υπερρεαλιστικής θεωρίας, οπότε
και απόρριψη της τελευταίας.
Ο Κωνσταντίνος Τσάτσος δημοσιεύει το 1938 στα «Προπύλαια» το δοκίμιο

«Πριν από το ξεκίνημα», όπου καταδικάζει χωρίς βέβαια να ονομάζει ρητά την
υπερρεαλιστική κίνηση. Το δοκίμιο αυτό εντάσσεται στον διάλογό του με τον Σεφέρη
σχετικά με την ποίηση, όπου υποστηρίζει ότι «η πρόθεση της πρωτοποριακής κίνησης
είναι να μεταθέσει την ποίηση σε μια περιοχή, όπου ο ειρμός γίνεται χαλαρός, κάποτε
αμφίβολος, και σε ακραίες εκδηλώσεις ανύπαρκτος, όπου το αισθητικό νόημα και το
έλλογο νόημα της ποιητικής έκφρασης όχι μόνο διαφέρουν (…) αλλά τείνουν πια να
χωριστούν έτσι θεμελιακά, ώστε το έλλογο νόημα να γίνει εντελώς ανύπαρκτο».
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την εισαγωγή της υποκειμενικότητας του αναγνώστη, με
88
Παναγιωτόπουλος Ι. Μ., «Συμφιλίωση με το συρρεαλισμό», Η Πρωία, 13 Οκτωβρίου 1938.
8989
Εδώ μπορούμε να ακολουθήσουμε τη σκέψη του Freud, ο οποίος θεωρεί ότι «όταν ο λογοτέχνης –
δημιουργός παίζει μπροστά μας ή μας διηγείται όσα θεωρούμε ως προσωπικές του ονειροπολήσεις,
νιώθουμε τότε μεγάλη ευχαρίστηση. Πώς φτάνει σε αυτό είναι το μυστικό του και η δυσκολία αυτή,
που έχει σχέση με τους φραγμούς που υπάρχουν μεταξύ του Εγώ και των άλλων Εγώ, υπερνικάται από
την τεχνική στην οποία άλλωστε έγκειται προ παντός η ποιητική τέχνη (art poetica). (Freud S., Τέχνη
και ψυχανάλυση, μτφ. Μηλτιάδης Κώστας, εκδ. Κοροντζή, Αθήνα 2005, σ. 28).
90
Τουλάχιστον στην πρώτη περίοδο του υπερρεαλισμού, αφού αργότερα εγκαταλείφτηκε η αυτόματη
γραφή. Να σημειωθεί επίσης ότι στην περίοδο που αναφερόμαστε έχει ήδη εγκαταλειφθεί από τους
Γάλλους υπερρεαλιστές.
36
σκοπό την κάλυψη των νοηματικών ασαφειών, κάτι εντελώς αρνητικό για τον
Τσάτσο, αφού οδηγεί σε μια «απατηλή αισθητική εντύπωση».91
Τα σχόλιά του στέκονται στην οριστική απομάκρυνση του έλλογου νοήματος

στην υπερρεαλιστική ποίηση, με αποτέλεσμα την επικράτηση μονάχα του αισθητικού
νοήματος. Ο Τσάτσος, όντας ιδεαλιστής και εκφραστής νεοκαντιανών φιλοσοφικών
θεωριών, θεωρεί πως η τέχνη βασίζεται σε a priori αισθητικές αρχές, οι οποίες
σχετίζονται με την ύπαρξη αντικειμενικών κριτηρίων, σύμφωνα με τα οποία μπορούν
να κριθούν τα εκάστοτε καλλιτεχνικά έργα. Συγκεκριμένα η προσέγγιση του Τσάτσου
θα μπορούσε να χαρακτηριστεί επηρεασμένη από την πλατωνική διαλεκτική,
«εμπλουτισμένη από τη συνεισφορά του Hegel, στης οποίας το τριμερές σχήμα
(θέση-άρση-σύνθεση) υποφώσκουν αφ’ ενός η είσπραξη της φύσης και της ιστορίας
σαν αντανάκλαση των ιδεών και του πνεύματος και αφ’ ετέρου η υπέρτατη ιδέα, της
οποίας ο υλικός κόσμος είναι απλώς ένα καθρέφτισμα».92 Γι αυτό και η έλλειψη του
έλλογου στοιχείου στην υπερρεαλιστική ποίηση κρίνεται αρνητικά. Ωστόσο, η
εμμονή στην ύπαρξη ενός διανοητικά έλλογου στοιχείου στην τέχνη χαρακτηρίζει εν
γένει συντηρητικότερες σχολές.
Ο Ελύτης, απαντώντας βέβαια στον Παπανούτσο, που κι αυτός εξέφρασε

παρόμοιες σκέψεις σχετικά με την απομάκρυνση από το αντικείμενο στην
υπερρεαλιστική ποίηση, γράφει το 1940: «Η καταδίκη του άκρατου υποκειμενισμού
και του άκρατου ιδεαλισμού που μας απομάκρυνε από το αντικείμενο. Και κηρύξατε
έτσι την επιστροφή στην αντικειμενικότητα. Δεν ξέρω τι συμβαίνει με τις άλλες
σχολές, αλλά όσο για τον Υπερρεαλισμό αυτός στηρίζεται, τουλάχιστον στην
τελευταία φάση του, επάνω στο αντικείμενο και τα δύο βασικά του κηρύγματα (…)
είναι ο ματεριαλισμός και η αντικειμενικότητα». 93
Από την άλλη πλευρά, στον αντίποδα της «απατηλής αισθητικής εντύπωσης»
που προκύπτει από την εισαγωγή της υποκειμενικότητας του αναγνώστη στην
κατανόηση του έργου, βρίσκεται «η κριτική της αναγνωστικής ανταπόκρισης», η
οποία θεωρεί τον αναγνώστη ιδιαίτερα σημαντικό. Συγκεκριμένα ο Wolfgang Iser
91
Σεφέρης Γ. – Τσάτσος Κ., Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμ. Κούσουλας Λουκάς, εκδ. Ερμής,
Αθήνα 1975, σ. 6.
92
Κόκορης Δ., Ο Κωσταντίνος Τσάτσος ως κριτικός της ποίησης του Κωστή Παλαμά, εισήγηση στο
Κωσταντίνος Τσάτσος: φιλόσοφος, συγγραφέας, πολιτικός. Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου
6-8 Νοεμβρίου 2009, εκδ. Ανάτυπο, Γρανάδα-Αθήνα 2010, σ. 225.
93
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 342.
37
στο «Η προσκλητική δομή των κειμένων. Η απροσδιοριστία ως όρος της επίδρασης
του λογοτεχνικού λόγου» το 1971 υποστήριξε ότι «η απροσδιοριστία μπορεί να
"κανονικοποιηθεί" οποιαδήποτε στιγμή με βάση τις ατομικές εμπειρίες του
αναγνώστη (…) μόνο τα κενά διασφαλίζουν τη συμμετοχή στην ολοκλήρωση και
συγκρότηση του νοήματος της πλοκής».94 Αν και ο Iser αναφέρεται κυρίως στο
μυθιστόρημα, οι θέσεις του βρίσκουν εφαρμογή στην θεώρηση των υπερρεαλιστικών
ποιημάτων.
Από την παράθεση και τον σχολιασμό των παραπάνω αποσπασμάτων

προκύπτει ότι η έκδοση αυτοματικών ποιημάτων οδήγησε πολλούς να ασχοληθούν με
περισσότερη σοβαρότητα με το ζήτημα, προσπαθώντας να δείξουν τα τρωτά σημεία
της υπερρεαλιστικής θεωρίας. Στη συνέχεια θα ακουστούν και οι φωνές των λίγων
μεν, αλλά θαρραλέων υποστηρικτών του κινήματος.
3.5 Αυτοί που ήταν υπέρ
Ένα χρόνο μετά την έκδοση της «Υψικαμίνου» ο Νίκος Παππάς δημοσιεύει
το πρώτο υπερασπιστικό άρθρο: «ο Εμπειρίκος το παρακάμει, όπως το παρακάμει
κάθε νέα προσπάθεια, σ’ οποιονδήποτε τομέα. (…) Έχει ασυναρτησίες (ενν. η
Υψικάμινος). Μα έχει και ωραία πράγματα, κάποιοι τίτλοι του… κάποιοι στίχοι
του… που είναι και πρωτότυποι και ποιητικοί».95 Η στάση του Παππά αλλάζει,
βέβαια, τα επόμενα χρόνια και στρέφεται ενάντια στο υπερρεαλιστικό κίνημα.
Ένα ακόμη υπερασπιστικό άρθρο έρχεται από τον Ηλία Βενέζη το 1938. Ο
Βενέζης αφού σταθεί στο ότι οι υπερρεαλιστές δεν απαντούσαν στις επιθέσεις που
δέχονταν από αξιοπρέπεια, αναλαμβάνει τον ρόλο της υποστήριξής τους. Αναφέρει
χαρακτηριστικά: «εδώ ίσως κάτι τρέχει. (…) Ας μην είμαστε κατ’ αρχήν βλοσυροί σε
κάθε νέα αντίληψη της Τέχνης. (…) Δεν πρόκειται να πολεμήσουμε βαρβάρους.
Μακάρι να υπήρχαν πολλοί βάρβαροι στον τόπο αυτόν σαν τον αγαπητό κ.
Εμπειρίκο».96
94
Iser W., Η προσκλητική δομή των κειμένων. Η απροσδιοριστία ως όρος της επίδρασης του
λογοτεχνικού λόγου στο Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: ανθολόγιο κειμένων, επιμ. Newton
K. M., εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014, σ. 343, 346.
95
Παππάς Ν. Δ., «Νέοι ποιηταί με προσωπικότητα», εφ. Η Καθημερινή, 11 Μαΐου 1936 .
96
Βενέζης Η., «Το νέο δαιμόνιο», Νεοελληνικά Γράμματα, 94 (17 Σεπτεμβρίου 1938) σ. 1-2.
38
Ενδιαφέρουσα είναι η ερμηνεία του Βενέζη ως προς την κριτική στάση της
εποχής. Θεωρεί ότι η κριτική στον υπερρεαλισμό έγινε με στρεβλά κριτήρια, αφού
τούτος διέφερε από τις προηγούμενες μορφές λόγου. Οπότε, το κίνημα
καταδικάστηκε άδικα λόγω του συντηρητισμού και του ορθολογισμού που
χαρακτήριζαν την πλειοψηφία των κριτικών της εποχής, οι οποίοι αργά ή γρήγορα
οδηγήθηκαν στον σαρκασμό.
Ο Βενέζης σίγουρα δεν εντάσσεται ανάμεσα στους θερμούς υποστηρικτές του

κινήματος, αλλά εκφράζει μια θετική στάση αναμονής για το τι πρόκειται να
ακολουθήσει. Παρόλο που σε κάποιο άλλο σημείο του κειμένου χαρακτηρίζει ως
«πείραμα» την υπερρεαλιστική γραφή, εκφράζει την ελπίδα ότι θα φέρει την
ανανέωση στα ελληνικά γράμματα.
Η περίπτωση του Ελύτη είναι χαρακτηριστική της υποστηρικτικής στάσης

απέναντι στον υπερρεαλισμό. Χωρίς ο ίδιος να εντάσσεται επίσημα στο κίνημα,
βρίσκεται κοντά σε αυτό και δημοσίευσε μια σειρά κειμένων προσπαθώντας να
αποκαταστήσει τη θέση που πήρε το ρεύμα στην Ελλάδα. Ο λόγος που ο ίδιος δεν
αποτέλεσε μέλος της υπερρεαλιστικής ομάδας ήταν διότι δεν εξέδωσε αυτοματικά
ποιήματα – παρόλο που είχε γράψει κάποια – διαφωνώντας ως ένα βαθμό με αυτόν
τον τρόπο έκφρασης.
Το 1938 δημοσιεύονται «Οι κίνδυνοι της ημιμάθειας» και με οξύ τόνο

στρέφεται εναντίον της πλειοψηφίας των κριτικών της εποχής. «Παρακολούθησα –
άλλοτε με ενδιαφέρον και άλλοτε με αηδία – τις συζητήσεις που προκάλεσε η θεωρία
του Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, την ανεξάντλητη περιττογραφία που είδε το φως
στις στήλες των εφημερίδων και των περιοδικών για ένα ζήτημα άξιο ασφαλώς
καλύτερης τύχης. (…) Εάν εξαιρεθεί ο Αιμ. Χαρμούζιος, κανείς άλλος δεν ευδόκησε,
δείχνοντας στοιχειώδη ευσυνειδησία, να ερευνήσει τη βιβλιογραφία προτού
αραδιάσει τις ανοησίες του».97
Σαν «καταπέλτης» πέφτει η πένα του Ελύτη πάνω στην ελληνική κριτική.
Παραπέμποντας στην αρχή του άρθρου στη φράση του Rolland de Renéville ότι οι
νέες ιδέες σε έναν τόπο όπου οι άνθρωποι δεν έχουν καθόλου ιδέες, οδηγούνται είτε
97
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 332, 335.
39
στην αποσιώπηση είτε στην ειρωνεία, επιρρίπτει την ευθύνη της ημιμάθειας και της
έλλειψης πληροφόρησης στους μελετητές της «Υψικαμίνου» και δεν έχει άδικο.
Ο Ελύτη δίνει την αφορμή στον Γιώργο Θεοτοκά να ανοίξει τον διάλογο με το
άρθρο «Τί είναι ο υπερρεαλισμός». Εκεί, αφού παρομοιάσει το κίνημα με την
οικονομική κρίση, διατείνεται ότι δεν πιστεύει στο μέλλον της αυτόματης γραφής.
Ανήκει κι αυτός στην κατηγορία αυτών που θεωρούν ότι όσο απομακρύνονται οι
υπερρεαλιστές από το ορθόδοξο δόγμα και τη θεωρία, τόσο «ομορφαίνει» το έργο
τους. 98
Η απάντηση έρχεται λίγες μέρες αργότερα. Στο «Ένα γράμμα γύρω από τον
υπερρεαλισμό» ο Ελύτης τονίζει ότι το ρεύμα αυτό «μας δίδαξε να διακρίνουμε κατά
έναν τρόπο φανατικό την ψεύτικη φιλολογία από την αληθινή ποιητική ουσία. Ότι
μας δίδαξε να μην περιγράφουμε τα συναισθήματα αλλά να τ’ αποδίδουμε, να τ’
αναπαράγουμε έτσι που να μένουν πάντα ποιήματα μ’ ένα ζωντανό παλμό κι όχι
στεγνές λεκτικές φωτογραφίες»,99 κάτι που έθιξε και ο Εμπειρίκος στη διάλεξη.
Δύο ακόμη σημαντικά κείμενα του Ελύτη για τον υπερρεαλισμό είναι «Τα
σύγχρονα ποιητικά και καλλιτεχνικά προβλήματα» και ο «Απολογισμός και νέο
ξεκίνημα» του 1944 και 1945 αντίστοιχα.100 Ο ποιητής εκεί αναλαμβάνει σχεδόν δέκα
χρόνια μετά τη διάλεξη, να αναδιατυπώσει κάποιες από τις βασικές αρχές του
καλλιτεχνικού ρεύματος.
Η πολύπλευρη προσωπικότητα του Νικόλα Κάλα101 συνέβαλε στην

υποστήριξη του ελληνικού υπερρεαλισμού με μια σειρά κειμένων σε εφημερίδες και
περιοδικά με ένα διαφορετικό τρόπο. Η συμβολή του Κάλα έγκειται στην ανάδειξη
μιας νέας κριτικής προσέγγισης της νεοελληνικής λογοτεχνίας πριν ακόμη από το
1935, η οποία ξεδιπλώνεται στα κείμενα «Ο Παλαμάς και οι νέοι», «Προλεταριακή
τέχνη», «Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο». Σε αυτά ασκεί κριτική στο
παλαμικό έργο, θέλοντας να αναδείξει τον Καβάφη ως νεωτερικό ποιητή, από μια
μαρξιστική και ψυχαναλυτική σκοπιά.
98
Θεοτοκάς Γ., «Τι είναι ο υπερρεαλισμός», Νεοελληνικά Γράμματα, 83 (2 Ιουλίου 1938) σ. 1, 3.
99
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 338.
100
Ελύτης Ο., ό.π., σ. 356 κ. έ.
101
Το πραγματικό επώνυμο του Κάλα είναι το Καλαμάρης. Ωστόσο, χρησιμοποίησε τα ψευδώνυμα
Νικήτας Ράντος στα ποιήματά του και Μ. Σπιέρος στα θεωρητικά και κριτικά του κείμενα.
40
Στο «Ο Παλαμάς και οι νέοι» του 1930, ο Κάλας σημειώνει χαρακτηριστικά
ότι η έλλειψη ηρωισμού στα ποιήματά του και η σε γενικές γραμμές πεζή ζωή του
αποτέλεσαν εμπόδιο στο να εκφραστούν μέσα από το παλαμικό έργο ιδέες
πλουσιότερες και υψηλότερες.102 Έτσι, με τις «Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό
έργο», αντιπροτείνει τον Καβάφη ως νεωτερικό ποιητή και καθίσταται από τους
πρώτους που αναγνώρισαν την αξία του καβαφικού έργου, θεωρώντας πως ο
Αλεξανδρινός άνοιξε νέους δρόμους στην ποίηση, επηρεάζοντας και Έλληνες και
ξένους λογοτέχνες. Η «Προλεταριακή τέχνη» αποτελεί ίσως ένα από τα
χαρακτηριστικότερα κείμενα των πολιτικών αντιλήψεών του Καλαμάρη για τη
λογοτεχνία: «η ελευθερία της τέχνης που ζητάτε, είναι για μας άγνωστο πρόβλημα. Σε
εποχή σκλαβιάς μιλάει κανείς για αγώνες, για λευτεριά έχουν καιρό να σκεφτούν... οι
απόγονοί μας».103 Πρόκειται λοιπόν για έναν υπερασπιστή μιας τέχνης δυναμικής και
όχι χαμηλόφωνης, γιατί όπως πίστευε, η δύναμη του καλλιτέχνη ή του κάθε
ανθρώπου – δημιουργού θα φανεί προπάντων στη συνθετική του δύναμη.
Έτσι, τα παραπάνω έχουν ιδιαίτερη σημασία διότι ο Κάλας προετοιμάζει το

έδαφος για την έλευση της «Υψικαμίνου», προτείνοντας ένα νέο κριτικό παράδειγμα.
Μετά τη δημοσίευσή της, μεταξύ 1935 και 1937, δημοσιεύει κάποια άρθρα με στόχο
«να ορίσει τις συνισταμένες του κριτικού λόγου στην Ελλάδα και να προσδιορίσει το
φιλοσοφικό και γραμματολογικό πλαίσιο ως κοινό με αυτό της νεωτερικής
Ευρώπης».104 Στο «Υπέρ ποιήσεως γνήσια φωνή» αναδεικνύει τη ψυχαναλυτική
προσέγγιση στη μελέτη της λογοτεχνίας, ενώ στο «Ο κύριος Τσάτσος κριτικός» του
1937 διακρίνεται η μεγάλη απόσταση μεταξύ των δύο διανοουμένων και σύμφωνα με
τον Χρυσανθόπουλο το κείμενο αυτό του Κάλα αποτελεί «αποσιωπώμενο σημείο
αναφοράς» στο εναρκτήριο «Πριν από το ξεκίνημα» του διαλόγου μεταξύ Σεφέρη και
Τσάτσου.105
Ο Κάλας προσπάθησε να συνθέσει τρεις θεωρητικές τάσεις, οι οποίες πίστευε

ότι δεν αλληλοαποκλείονται, σε μια ενιαία κριτική προσέγγιση: τον μαρξισμό, την
ψυχανάλυση και την κοινωνική ανθρωπολογία.106 Έτσι, ο συνδυασμός του πολεμικού
102
Κάλας Ν. , Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, επιμέλεια Αλέξανδρος Αργυρίου, εκδ. Πλέθρον,
Αθήνα 1982, σ. 31.
103
Κάλας Ν., ό.π., σ. 37.
104
Χρυσανθόπουλος Μ., «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι» Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η
κατασκευή της παράδοσης, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2012, σ. 214.
105
Χρυσανθόπουλος Μ., ό.π., σ. 215.
106
Ντουνιά Χ., Λογοτεχνία και πολιτική, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1996, σ. 239.
41
θεωρητικού – μαρξιστικού έργου του Κάλα με την ψυχαναλυτική κατάρτιση του
Εμπειρίκου, καθίσταται δίοδος εισόδου του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα· από τη μία
πλευρά ένας μαρξιστής και από την άλλη ένας ψυχαναλυτής, που και οι δύο ήταν
παράλληλα ποιητές, συμπληρώνοντας το δίπολο του υπερρεαλιστικού προτάγματος.
Μία άλλη ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι αυτή του Πάνου Καραβία. Ο

Καραβίας εντάσσεται στη γενιά του ’30 και ασχολήθηκε τόσο με το διήγημα και το
μυθιστόρημα όσο και με το κριτικό και δοκιμιακό έργο. Η περίπτωσή του
αποδεικνύει και πάλι πως υπήρξε ένα ποσοστό της ελληνικής διανόησης του
Μεσοπολέμου, το οποίο εκτίμησε την προσφορά του υπερρεαλισμού.
Ο Καραβίας δημοσιεύει τέσσερα δοκίμια, τα οποία αναφέρονται σε

σημαντικά σημεία της υπερρεαλιστικής θεωρίας, στην ψυχανάλυση, στο ιδεολογικό
και φιλοσοφικό υπόβαθρο του κινήματος, στις διαφορές του με το νταντά κ. ά. Στα
κείμενα αυτά φαίνεται αρκετά ενημερωμένος για το καλλιτεχνικό ρεύμα αλλά και
γενικότερα για τα τεκταινόμενα στην Ευρώπη, αφού αναφέρεται κυρίως στους
Γάλλους υπερρεαλιστές.
Στο «Ο υπερρεαλισμός στην ποίηση και την τέχνη» σημειώνει: «πολλές

συζητήσεις γίνονται τώρα τελευταία γύρω από τον υπερρεαλισμό. Καθυστερημένα
βέβαια – αν εξαιρέσει κανείς τον κ. Αντρέα Εμπειρίκο που πρώτος εκδηλώθηκε
υπερρεαλιστικά και έδωσε μια τόσο ενδιαφέρουσα διάλεξη επάνω στο θέμα αυτό στο
"Ατελιέ" πριν έξι ή επτά χρόνια – (…) χρονολογικά· όχι όμως άσκοπα ούτε
παράκαιρα. Όχι άσκοπα, τη στιγμή που η νεότατη ελληνική ποίηση (…) επηρεάζεται
περισσότερο ή λιγότερο στις πιο αξιοπρόσεκτες εκδηλώσεις της από το κίνημα το
υπερρεαλιστικό».107 Ο Καραβίας τονίζει τη σημασία του κινήματος, αναγνωρίζοντας
το γεγονός ότι επηρέασε (και έμελλε να επηρεάσει και τα επόμενα χρόνια) την
καλλιτεχνική δραστηριότητα και στην Ελλάδα.
Σχετικά με την αυτόματη γραφή διατείνεται ότι «όσο και αν προσπαθήσουμε

θα είναι πάντα δυσχερέστατο να εκφράσουμε τα σκοτεινά άμορφα αισθήματα και τις
άπιαστες κρυφές πτυχές του υποσυνειδήτου μας με λέξεις που καθεμιά – ή το
θέλουμε ή δεν το θέλουμε – έχει ένα προσδιορισμένο περισσότερο ή λιγότερο
αυστηρό νόημα που της έδωσε η πείρα και η λογική». 108 Ο Καραβίας θεωρεί επίσης
107
Καραβίας Π., Η διάρκεια του υπερρεαλισμού, εκδ. Γαβριηλίδης, Αθήνα 2006, σ. 19.
108
Καραβίας Π., ό.π., σ. 31.
42
ότι σε σπάνιες περιπτώσεις οι λέξεις μπορούν να χάσουν το λογικό τους περιεχόμενο,
ενώ η ζωγραφική είναι κάπως καταλληλότερη για να εκφραστεί κανείς
υπερρεαλιστικά.
Μεταδομιστικές προσεγγίσεις στη λογοτεχνία απορρίπτουν τη θέση ότι η λέξη

έχει ένα νόημα προσδιορισμένο έξω από τη γλώσσα, το οποίο της το δίνει η λογική ή
η πείρα. Ο Jacques Derrida υποστήριξε ότι η γλώσσα δεν έχει καμία αρχή ούτε
κανένα τέλος έξω από τον εαυτό της κι ότι μπορεί να την αντιληφθεί κανείς μόνον ως
μια συνεχή αλυσίδα λέξεων ασκώντας έτσι κριτική στον «λογοκεντρισμό» της
δυτικής σκέψης. Στο «Η δομή, το σημείο και το παίγνιο στον λόγο των επιστημών
του ανθρώπου» σημειώνει μεταξύ άλλων ότι «ελλείψει κέντρου ή καταγωγής, τα
πάντα γίνονται λόγος, (…) δηλαδή ένα σύστημα όπου το κεντρικό σημαινόμενο,
καταγωγικό ή υπερβατολογικό, δεν είναι ποτέ απολύτως παρόν έξω από το σύστημα
διαφορών. Η απουσία ενός υπερβατολογικού σημαίνοντος εκτείνει στο άπειρο το
πεδίο και το παίγνιο της σημασιοδότησης».109
Η θέση του Γάλλου φιλοσόφου ενισχύει την επιχειρηματολογία ότι οι λέξεις

δεν ενέχουν κάποιο a priori νόημα έξω από τη γλώσσα. Έτσι, η κριτική, η οποία έχει
ως πυρήνα της το επιχείρημα ότι η αυτόματη γραφή είναι παράλογη με αντικειμενικά
κριτήρια, φαίνεται να μην είναι επαρκής.
3.6 Κριτική στις πολιτικές θέσεις του ελληνικού υπερρεαλισμού
Το θέμα της πολιτικής θέσης του ελληνικού υπερρεαλισμού έχει απασχολήσει

την κριτική αλλά και πολλούς μελετητές. Ο υπερρεαλισμός εμπεριέχει εξ ορισμού
πολιτικά στοιχεία, αφού αυτό που επιδίωκαν οι εκφραστές του ήταν η καθολική
επανάσταση με σκοπό την αλλαγή και την εγκαθίδρυση ενός νέου τρόπου ζωής.
Τούτο δυστυχώς δεν κατέστη πάντα σαφές, αφού οι Έλληνες υπερρεαλιστές
κατηγορήθηκαν πως επιχείρησαν να φέρουν έναν ακρωτηριασμένο
κοινωνικοπολιτικά υπερρεαλισμό. Η ακραία μορφή της κριτικής αυτής φτάνει σε
109
Derrida J., Η δομή, το σημείο και το παίγνιο στον λόγο των επιστημών του ανθρώπου στο Η
λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: ανθολόγιο κειμένων, επιμ. Newton K. M., εκδ.
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014, σ. 200.
43
ισχυρισμούς περί υποτιθέμενης κεκαλυμμένης φασιστικής ιδεολογίας από πλευράς
του Εμπειρίκου, αλλά και του Εγγονόπουλου.
Ο Mario Vitti υπήρξε από τους πρώτους μελετητές που έθιξαν τις
υποτιθέμενες ιδεολογικές ελλείψεις του ελληνικού υπερρεαλισμού σε σχέση με το
γαλλικό δόγμα. «Όταν το υπερρεαλιστικό κύμα φτάνει στην Ελλάδα, φτάνει
ακρωτηριασμένο (…) ενώ το πρόγραμμα της κοινωνικής επανάστασης μένει στο
σκοτάδι», ενώ επίσης φτάνει και καθυστερημένα σε σύγκριση με άλλες ανατολικές
χώρες.110 Ο Vitti στηρίζει την άποψή του στη μεγαλοαστική καταγωγή τόσο του
Εμπειρίκου όσο και του Καλαμάρη, τονίζοντας το οξύμωρο σχήμα ανάμεσα στον
τρόπο ζωής των εισηγητών του κινήματος και στις επιδιώξεις τους.
Ένας ακόμη μελετητής που επηρεάστηκε από τις απόψεις του Vitti είναι ο
Παντελής Βουτουρής, ο οποίος υποστήριξε, βάζοντας σε εισαγωγικά τον ελληνικό
υπερρεαλισμό ότι «αποποιήθηκε την προοπτική της καθολικής επανάστασης» και
αρνούμενος κάθε είδους πολιτική πρακτική «εκδηλώθηκε αποκλειστικά ως
καλλιτεχνική τάση».111 Ένα από τα επιχειρήματα με τα οποία στηρίζει τη θέση του
είναι η έλλειψη ελληνικού υπερρεαλιστικού μανιφέστου. Τούτη η έλλειψη έχει
τονιστεί κι από άλλους μελετητές ως κύρια αδυναμία του ρεύματος στην Ελλάδα και
συζητείται διεξοδικότερα σε επόμενο κεφάλαιο.
Μια σειρά άρθρων, στα οποία ο υπερρεαλισμός χαρακτηρίζεται σαν ένα

αντιδραστικό και εχθρικό για την ανθρώπινη πρόοδο κίνημα, εγκαινιάζεται από τον
Μάρκο Αυγέρη, τον θεωρητικό της ορθόδοξης Αριστεράς, το 1944. Ο Αυγέρης
κατηγορεί τους υπερρεαλιστές ότι στοχεύουν σε μια «χάρτινη» επανάσταση, όντες γι
αυτόν μόνον κατ’ επίφαση ριζοσπαστικοί: «ο σουρρεαλισμός, σαν απόλυτα
αντιλογική θεωρία, παίρνει θέση πλάι στα πιο αντιδραστικά και στα πιο εχθρικά για
την ανθρώπινη πρόοδο κινήματα».112
Στοιχεία από τη στάση του Αυγέρη υιοθετεί αρκετά χρόνια αργότερα ο Τάκης
Καγιαλής σε μία μελέτη του για τις πολιτικές ιδεολογίες των Ελλήνων
υπερρεαλιστών. Ο Καγιαλής υποστήριξε πως οι Έλληνες υπερρεαλιστές Εμπειρίκος,
Εγγονόπουλος και Ελύτης, ασχολήθηκαν μόνο με το εξωτερικό «περίβλημα» της
110
Vitti M., Η γενιά του ’30. Ιδεολογία και μορφή, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1995, σ. 122.
111
Βουτουρής Π., Η συνοχή του τοπίου. Εισαγωγή στην ποιητική του Ανδρέα Εμπειρίκου, εκδ.
Καστανιώτης, Αθήνα 1997, σ. 64.
112
Αυγέρης Μ., Θεωρήματα, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1972, σ. 43.
44
υπερρεαλιστικής θεωρίας, αφήνοντας απέξω τον ιδεολογικό πυρήνα. Το
χαρακτηριστικότερο σημείο της μελέτης του όμως παραμένει η θέση πως οι πολιτικές
πεποιθήσεις των παραπάνω αποτελούν «τυπολογικά στοιχεία της φασιστικής
ιδεολογίας».113 Ο συγγραφέας του άρθρου αντιλαμβάνεται ότι το έργο των τριών
υπερρεαλιστών, τους οποίους χαρακτηρίζει ως «συντηρητικούς αστούς»,
διακατέχεται από μια ανατρεπτική διάθεση, ωστόσο στην πραγματικότητα η
ιδεολογική τους στάση προσιδιάζει «στην αμφιθυμία του αντιδραστικού
μοντερνισμού».114 Η θέση του Καγιαλή προκάλεσε εντυπώσεις, διότι δεν είχε
εκφραστεί κάτι παρόμοιο προηγουμένως το οποίο να έρχεται σε τόση μεγάλη
αντίθεση με τις δηλωμένες δημόσια ελευθεριακές πεποιθήσεις των πρωτεργατών του
κινήματος.
Όπως παρατηρεί ο Νίκος Σιγάλας, δύο είναι τα επιχειρήματα του Καγιαλή:

πρώτον ότι εάν οι Έλληνες υπερρεαλιστές χαρακτηρίζονταν από κάποια ανατρεπτική
διάθεση, θα απαντούσαν στα ειρωνικά σχόλια που δέχτηκαν και δεύτερον ότι
επικαλέστηκαν τον υπερρεαλισμό ακριβώς για να γίνουν αποδεκτοί. Έτσι υπάρχει μια
κυκλική σχέση ανάμεσα στα δύο επιχειρήματα, αφού κατά κάποιον τρόπο το ένα
πηγάζει από το άλλο. Ωστόσο, και τα δύο επιχειρήματα δεν κρίνονται ικανοποιητικά,
αφού ο Εμπειρίκος εξέφρασε τη δυσαρέσκειά του απέναντι στην κριτική που δέχτηκε
με διάφορες αφορμές·115 άρα και το δεύτερο επιχείρημα που πηγάζει από το πρώτο
δεν ευσταθεί. Εξάλλου και ο ίδιος ο Καγιαλής δεν παραθέτει κάποια συγκεκριμένη
αναφορά για να τεκμηριώσει τη θέση του.116
Ωστόσο, την απάντηση στον Καγιαλή έδωσε ο Γιατρομανωλάκης λίγο

αργότερα από τις σελίδες της εφημερίδας το «Βήμα». Ο τελευταίος συνοψίζει τα
τρωτά σημεία του άρθρου σε τρείς θέσεις: «1. στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί
τις θεωρίες του εναντίον των 3Ε (ενν. των τριών ποιητών Εμπειρίκο, Εγγονόπουλο,
Ελύτη), ενώ την ίδια στιγμή αποσιωπά ό, τι από το έργο τους αντιβαίνει προς τα
κριτήριά του, 2. στην ευκολία με την οποία χρησιμοποιεί όρους εντυπωσιακούς,
χωρίς όμως να τους ξεκαθαρίζει, και, τέλος, στον τρόπο με τον οποίο διαβάζει
113
Καγιαλής Τ., «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: Η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού
υπερρεαλισμού», περ. Εντευκτήριο, 39, 1997, σ. 74.
114
Καγιαλής Τ., ό.π., σ. 71.
115
Στο «Αμούρ – Αμούρ» για παράδειγμα.
116
αμείλικτη αρχή της πραγματικότητας, ό.π., σ. 57-58.
45
κάποιες φράσεις από το έργο των 3Ε, τις οποίες είτε παρανοεί είτε παρερμηνεύει,
ηθελημένα ή αθέλητα».117
Μία εξόφθαλμη ασυνέπεια του άρθρου του Καγιαλή, την οποία έθιξε και ο
Γιατρομανωλάκης, είναι ότι από τη μία εντάσσει τον Ελύτη στην υπερρεαλιστική
ομάδα (ενώ ο ίδιος το αρνούνταν ρητά), ενώ από την άλλη παραβλέπει την παρουσία
του Νικόλα Κάλα.
Την ίδια χρονιά ο Καγιαλής δημοσιεύει ένα κείμενο στο «Βήμα» για να
ξεκαθαρίσει πως σκοπός της εργασίας του δεν ήταν «η καταγγελία των ποιητών, αλλά
η διόρθωση της ισχυρότατης ηρωολατρικής προσέγγισης, που επικυρώνει τις
"αντισυμβατικές" τους αντιλήψεις ως "απελευθερωτικές", τις εξιδανικεύει ως
ομόλογες (αλλά βασιμότερες) των πολιτισμικών οραμάτων της Αριστεράς και τις
προβάλλει ως αξιόπιστα ιδεολογικά πρότυπα».118 Επίσης, διατείνεται ότι δεν είχε
πρόθεση να χαρακτηρίσει προσωπικά ως «φασίστες» τους τρεις υπερρεαλιστές και να
απορρίψει την αξία του έργου τους, αλλά να δείξει μια νέα προοπτική στην ερμηνεία
του.
Όσον αφορά την παράλειψη του Κάλα, ισχυρίζεται πως δεν είχε στόχο την
εκπόνηση της ιστορίας του ελληνικού υπερρεαλισμού, αλλά «τη συγκριτολογική
μελέτη των ιδεολογικών συμφραζομένων τριών ποιητών».119 Ωστόσο, το γεγονός ότι
ο Κάλας αφενός υπήρξε υπερρεαλιστής και αφετέρου άφησε αξιοσημείωτο
θεωρητικό – κριτικό έργο με μαρξιστικό άξονα, είναι κάτι που δεν γίνεται να το
παραλείψει κανείς, όταν θέλει να εκπονήσει μελέτη για την ιδεολογική ταυτότητα του
ελληνικού υπερρεαλισμού.
Συμπερασματικά, η πολιτική θέση του ελληνικού υπερρεαλισμού παραμένει

ένα ζήτημα που δεν έχει ακόμα διασαφηνιστεί τελείως. Οι ισχυρισμοί περί
φασιστικής ιδεολογίας των εκφραστών του όμως, γρήγορα καταλήγουν ακραίοι,
χωρίς την απαραίτητη επιχειρηματολογία που θα μπορούσε να τους στηρίξει. Ως
αντίλογο όμως, θα μπορούσε να φέρει κανείς την έλλειψη αρτιότητας του πολιτικού
λόγου της υπερρεαλιστικής ομάδας.
117
Γιατρομανωλάκης Γ., «Φασισμός και λόγος», εφ. Το Βήμα, 25 Ιανουαρίου 1998.
118
Καγιαλής Τ., «Ήταν τελικά φασίστες;», εφ. Το Βήμα, 8 Φεβρουαρίου 1998.
119
Καγιαλής Τ., ό.π.
46
Η εύρεση του χειρογράφου της διάλεξης παρουσιάζει μια νέα εικόνα, καθόλου
ασήμαντη. Το γεγονός ότι ο Εμπειρίκος επέλεξε να αναφερθεί στην πολιτική –
επαναστατική πτυχή του υπερρεαλισμού στα πλαίσια της διάλεξης, αποκαθιστά τη
θέση ότι ο γαλλικός υπερρεαλισμός, που γεννήθηκε ως μια καθολική επανάσταση,
εκφράστηκε στην Ελλάδα μόνο ως τεχνοτροπία στην ποίηση και τη ζωγραφική. Το
ίδιο ισχύει και για τις επιστολές που βρέθηκαν στο προπολεμικό αρχείο του ποιητή, οι
οποίες αποδεικνύουν με μεγαλύτερη σαφήνεια την ιδεολογική του κατεύθυνση.
Οπότε, είναι φανερό ότι ο Εμπειρίκος έκανε μια διόλου ευκαταφρόνητη προσπάθεια
να φέρει την υπερρεαλιστική θεωρία στην Ελλάδα, ολοκληρωμένη, όπως εκφράστηκε
από τον Breton.
Από την άλλη, όμως, παρόλο τον ιδεολογικό του προσανατολισμό, η στάση
του δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πλήρως ακτιβιστική. Όντας αρχικά μαρξιστής
και έπειτα προσχωρώντας στην ατομικού τύπου αναρχία, αποτέλεσε μέλος δύο
ιδεολογικών «τόπων», όπου το ακτιβιστικό κομμάτι θεωρείται αναπόσπαστο.
Σίγουρα, το γεγονός ότι παραιτήθηκε από τις επιχειρήσεις του πατέρα του και
αποφάσισε να ακολουθήσει ένα διαφορετικό τρόπο ζωής, αποτελεί ένδειξη της
υπεράσπισης της πολιτικής του ταυτότητας. Θεωρείται όμως αρκετό ενός ιδεολογικού
υπόβαθρου με τέτοιο βάρος;
Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να αμφισβητήσει το πρωτοποριακό του πνεύμα,

που με αποφασιστικότητα έφερε τον υπερρεαλισμό στην Ελλάδα, σηκώνοντας το
βάρος της επιλογής του και με ό, τι αυτό συνεπαγόταν. Κατάφερε να υπάρξει συνεπής
με τις διακηρύξεις του γαλλικού δόγματος, χωρίς να κάνει «εκπτώσεις». Συνέβαλε
στην επικοινωνία της Ελλάδας με τα ευρωπαϊκά πολιτιστικά τεκταινόμενα,
τοποθετώντας την στον διεθνή υπερρεαλιστικό χάρτη. Όλα αυτά είναι εξαιρετικά
σημαντικά, ειδικά σε καιρούς ταραχώδεις, όπως ήταν η δεκαετία του ’30 για την
Ελλάδα. Ο πολιτικός «στίβος», όμως, χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη μαχητικότητα
εν γένει και γι’ αυτό ενδεχομένως να θεωρήθηκε από κάποιους πως η προσπάθεια
του Εμπειρίκου κατέστησε τον ελληνικό υπερρεαλισμό ελλιπή σε σχέση με τον
γαλλικό.
Ο Νικόλας Κάλας υπήρξε αδιαμφισβήτητα αυτός που ανέδειξε την

επαναστατικότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού με το έργο του, όπως φάνηκε και σε
47
προηγούμενο κεφάλαιο. Η εγκατάστασή του όμως στο Παρίσι κατά τη διάρκεια της
μεταξικής δικτατορίας δυσχέρανε την επικοινωνία με τα τεκταινόμενα στην Ελλάδα.
Το έργο του Εγγονόπουλου από την άλλη πλευρά χαρακτηρίζεται σίγουρα ως

επαναστατικό, με επιτομή το «Μπόλιβαρ», όπου εκεί διαπλάθεται ένας ύμνος προς
την συνειδησιακή ελευθερία. Βέβαια, ο Εγγονόπουλος διατήρησε μια παθητική
στάση, την οποία εξέφρασε κυρίως καλλιτεχνικά, απέναντι στις πολιτικοκοινωνικές
καταστάσεις που ταλάνισαν τη χώρα. Δεν συμμετείχε ενεργά στη διεξαγωγή του
ένοπλου αντιστασιακού αγώνα, παρόλο που δεδομένης της ιδεολογικής του
κατεύθυνσης, θα μπορούσε να είχε λάβει ενεργότερο ρόλο. Η «Ποίηση 1948», είναι
χαρακτηριστικό έργο των αντιλήψεών του περί της θέσης της ποίησης σε καιρούς
ταραχώδεις.
Από τα παραπάνω προκύπτει πως οι Έλληνες υπερρεαλιστές διαπνέονταν από

επαναστατικές αντιλήψεις, οι οποίες θεωρούμε πως αποτυπώθηκαν στο έργο τους.
Οφείλουμε όμως να σημειώσουμε πως το τι ορίζεται ως επαναστατικό σίγουρα έχει
συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τα οποία δεν είναι όμως ούτε απόλυτα, ούτε
περιορισμένα. Τα πράγματα γίνονται πιο περίπλοκα εδώ, διότι επιχειρείται η
ανάδειξη της επαναστατικότητας μη στρατευμένων καλλιτεχνικών έργων, όπως
άλλωστε υπήρξε η πλειοψηφία των υπερρεαλιστικών· γι αυτό διαγράφηκαν κι οι
Γάλλοι υπερρεαλιστές από το Κ.Κ.Γ., διότι φαίνεται καθαρά πως δεν
αντιλαμβάνονταν την επαναστατικότητα με τον τρόπο που την αντιλαμβανόταν το
κόμμα. Άρα, οι Έλληνες υπερρεαλιστές υπήρξαν επαναστατικοί και ιδεολογικά, όχι
όμως στρατευμένοι.
48
Κεφάλαιο 4. Μια προσέγγιση των αιτιών
Γιατί όμως, τα πράγματα πήραν αυτή την τροπή; Γιατί δεν δέχθηκε θετικά ο
ελληνικός κριτικός λόγος την αυτόματη γραφή και έπρεπε να περάσουν αρκετά
χρόνια μέχρι την αναγνώριση της αξίας του πρώιμου έργου του Εμπειρίκου και των
άλλων υπερρεαλιστών; Για να δοθεί απάντηση στο παραπάνω ερώτημα, οφείλει
κανείς να εξετάσει την πολύπλευρη ελληνική πραγματικότητα της εποχής εκείνης.
Παρακάτω επιχειρείται μια συνοπτική παρουσίαση του ελληνικού πεδίου, μέσα από
το οποίο ερευνώνται οι λόγοι για τους οποίους η «Υψικάμινος» αλλά και ο
Εμπειρίκος δέχτηκαν αυτού του είδους τα σχόλια· το τελευταίο φαίνεται να είναι
συνάρτηση των ιστορικών δεδομένων της εποχής, της στάσης των ίδιων των
υπερρεαλιστών και των άλλων σημαντικών λογοτεχνών και της ποιητικής –
αισθητικής κατάστασης που επικρατούσε στον ελλαδικό χώρο.
Αρχικά, η δεκαετία του ’30 στην Ελλάδα ήταν μια δύσκολη περίοδος
ιστορικά. Συγκεκριμένα, το σκληρό έτος 1935 σημαδεύτηκε από την προσπάθεια του
κινήματος Πλαστήρα να αναχαιτίσει την αντιδραστικότητα του καθεστώτος, με
αποτέλεσμα τη δικτατορία Κονδύλη που έφερε το νόθο Δημοψήφισμα και την
επάνοδο του Γεωργίου Β’, ο οποίος οδήγησε τη χώρα στην ασφάλεια, για εκείνον, της
4ης Αυγούστου.120 Η μεταξική δικτατορία ασφαλώς συνοδεύτηκε από την επιβολή της
λογοκρισίας και τον περιορισμό της πρωτοποριακής δραστηριότητας, με αποτέλεσμα,
για παράδειγμα ο Καλαμάρης να εγκαταλείψει την Ελλάδα και να εγκατασταθεί στο
εξωτερικό. Μία σημαντικότερη συνέπεια του μεταξικού σκοταδισμού, ήταν η
παρεμπόδιση της θεσμικής σύνδεσης του εγχώριου με τον διεθνή υπερρεαλισμό, με
αποτέλεσμα τη δυσκολία στη συσπείρωση ομάδας. Έπειτα, η καταστροφική έλευση
του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, η Κατοχή και ο Εμφύλιος έκαναν πολλούς να
αναθεωρήσουν για τη σχέση μεταξύ Ελλάδας και Ευρώπης. Πώς θα μπορούσαν
λοιπόν να αντιμετωπίσουν θετικά ένα γαλλικό, ένα «ξένο» ρεύμα, που κάποιοι
θέλησαν να φέρουν και στην Ελλάδα;
Οι υπερρεαλιστές βρέθηκαν στο στόχαστρο τόσο των αριστερών όσο και των
φιλελεύθερων διανοουμένων. Παρόλη την εν γένει επαναστατικότητα του κινήματος,
δεν μπόρεσε αυτό, με τον τρόπο που εκφράστηκε στην Ελλάδα, να αποτελέσει
εργαλείο στα χέρια της αριστερής διανόησης. Τα μαχητικά κείμενα του Καλαμάρη,
120
Αργυρίου Α., Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1985, σ. 126.
49
αλλά και η αναφορά του Εμπειρίκου στο πλαίσιο της διάλεξης στα μαρξιστικά
προτάγματα του υπερρεαλισμού, απ’ ότι φάνηκε δεν στάθηκαν αρκετά, με
αποτέλεσμα ο υπερρεαλισμός να εγκλωβιστεί ανάμεσα στις δύο πολιτικές ιδεολογίες
που επικρατούσαν τότε στην Ελλάδα. Από τη μία η συντηρητική μερίδα της κριτικής
αντιτάχθηκε σε καθετί που είχε μαρξιστικές ή και τροτσκιστικές αναφορές και από
την άλλη η αριστερή μερίδα αντιπαρέθετε τη δική της αγωνιστική – προλεταριακή
σκέψη και πρακτική σε κάθε νέα προσπάθεια.121 Έτσι οι υπερρεαλιστές είτε έλαβαν
τον χαρακτηρισμό του «μεγαλοαστού ελιτιστή», είτε κατηγορήθηκαν για την έλλειψη
έλλογου νοήματος, το οποίο a priori θεωρούνταν απαραίτητο.
Οι λόγοι που συνέβη αυτό, αφορούν στη χρονική στιγμή που ο υπερρεαλισμός
έφτασε στην Ελλάδα, σε σχέση με την πολιτική κατάσταση του κινήματος στην
Γαλλία. Ας μη ξεχνά κανείς όμως, ότι παρόλο που ο Καλαμάρης δημοσιεύει το 1932
στους «Νέους Πρωτοπόρους» – επίσημο πνευματικό όργανο της αριστεράς στην
Ελλάδα – άρθρο με θέμα τα «Προβλήματα προλεταριακής τέχνης» και υποστηρίζει
την επαναστατικότητα του υπερρεαλισμού, το κίνημα δεν έχει φτάσει ακόμα στην
Ελλάδα· θα φτάσει δύο χρόνια μετά τη διαγραφή του Breton και των υπολοίπων από
το Κ.Κ.Γ. και μετά τη διαμάχη που την ακολούθησε (1933).122 Αυτό είχε ως
αποτέλεσμα η κριτική στάση της αριστεράς να είναι σκληρή, χωρίς να μπορεί να
αναγνωριστεί η κοινή πορεία που είχε προηγουμένως το κίνημα με τον κομμουνισμό.
Οι αριστεροί κριτικοί δεν αναγνώρισαν την ριζοσπαστικότητα του ελληνικού
υπερρεαλισμού, αφού δεν προσιδίαζε στις διακηρύξεις του κομμουνιστικού κόμματος
για την τέχνη και την ποίηση.123
Η περίοδος του Μεσοπολέμου χαρακτηρίζεται επίσης από τον διάλογο περί

της «ελληνικότητας» της λογοτεχνίας και συγκεκριμένα της ποίησης, καθώς
ταυτόχρονα και από την παγίωση της άποψης ότι η δημοτική αποτελεί τη «φυσική»
γλώσσα στη λογοτεχνία, στο πλαίσιο του γλωσσικού ζητήματος. Έτσι,
διαμορφώνεται ένας συστηματικός λόγος για τα χαρακτηριστικά της «παλαιάς» και
121
Γιάνναρης Γ., Η ελληνική πρωτοπορία: Νικόλας Κάλλας Θεόδωρος Ντόρρος, εκδ. Γαβριηλίδης,
Αθήνα 2005, σ. 23.
122
123
Στο «Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων» που έγινε το 1934 στη Μόσχα, προτάθηκε από τον
Jdanov το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και αποφασίστηκε πως θα αποτελούσε τη μοναδική
μορφή τέχνης που θα θεωρούταν αξιόλογη και επιτρεπτή. Το δόγμα αυτό επιβλήθηκε όχι μόνο στην
ΕΣΣΔ, αλλά και σε όλα το κομμουνιστικά κόμματα της Γ’ Διεθνούς. Είναι, λοιπόν, φανερό ότι η
υπερρεαλιστική κίνηση είναι η απάντηση στον ρεαλισμό, οπότε η ρήξη ήταν αναμενόμενη.
50
της «νεότερης» ποίησης και για τη σχέση του εγχώριου τρόπου σκέψης και γραφής με
το «ξενόφερτο» ευρωπαϊκό.124
Όπως παρατηρεί ο Νάνος Βαλαωρίτης, τα αίτια της αναζήτησης αυτής της

«ελληνικότητας» πηγάζουν από το αίσθημα ότι οι Έλληνες συγγραφείς υστερούσαν
έναντι των συγγραφέων των άλλων ευρωπαϊκών χωρών, αλλά και έναντι των αρχαίων
Ελλήνων, με αποτέλεσμα να ανακύψει ένα υπαρξιακό κενό στα ελληνικά γράμματα.
Έτσι η ποίηση καλούταν τότε να συμπληρώσει αυτό το κενό, συνδέοντας το
παρελθόν με το παρόν με έναν τρόπο ενιαίο.125
Ωστόσο, οι υπερρεαλιστές γράφουν σε καθαρεύουσα τα πρώτα τους έργα –

μια γλώσσα που συμβόλιζε το «παλιό» – παρόλη την επικράτηση της δημοτικής
στους φιλολογικούς κύκλους. Η καθαρεύουσα τότε αποτελούσε την επίσημη γλώσσα
του κράτους αλλά όχι τη γλώσσα που χρησιμοποιούταν στην καθημερινή ομιλία. Η
άκαμπτη γλώσσα της «Υψικαμίνου» δυσαρέστησε, γεγονός που αποτελεί κοινό τόπο
στην νεοελληνική λογοτεχνία, αφού με ελάχιστες εξαιρέσεις, οι συγγραφείς που
έγραψαν σε καθαρεύουσα μεταξύ τέλη 19ου με 20ο αιώνα αντιμετωπίστηκαν με
σκεπτικισμό.126 Επιπρόσθετα, η μορφή των αυτοματικών ποιημάτων προσιδιάζει
περισσότερο σε πεζό παρά σε ποίημα. Οπότε, αυτά τα δύο χαρακτηριστικά
παρεμβαίνουν έντονα στην λογοτεχνική κριτική του Μεσοπολέμου.127 Σε μια περίοδο
κατά την οποία ο κριτικός λόγος επιζητά και προτείνει την κατηγοριοποίηση, οι
υπερρεαλιστές δεν μπορούν να δουν τους εαυτούς τους σε καμία από τις υπάρχουσες
κατηγορίες.
Το έργο του Γιώργου Σεφέρη έπαιξε σημαντικό ρόλο στο πώς έγινε δεκτός ο
ελληνικός υπερρεαλισμός. Το 1935, πέραν από την εμφάνιση του υπερρεαλισμού, ο
Σεφέρης δημοσιεύει το «Μυθιστόρημα» και εισάγει μια νέα γραφή – ποιητική, η
οποία με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να θεωρηθεί επηρεασμένη από τον
υπερρεαλισμό. Το «Μυθιστόρημα» εγκαινιάζει την εποχή του μοντερνισμού στην
Ελλάδα και συνοδεύτηκε από μεγαλύτερη αναγνώριση απ’ ότι η «Υψικάμινος»,
124
κατασκευή της παράδοσης, ό.π., σ. 14.
125
Βαλαωρίτης Ν., {Κείμενα για τον Υπερρεαλισμό} για μια θεωρία της γραφής Β’, επιμ. Μπλάνας
Γιώργος, εκδ. Ηλέκτρα, Αθήνα 2006, σ. 12.
126
Κάποιες εξαιρέσεις αποτελούν ο Κάλβος, ο Βιζυηνός, ο Καβάφης κ. ά.
127
κατασκευή της παράδοσης, ό.π., σ. 122.
51
παρόλο που και οι δύο συλλογές έρχονται σε ρήξη με τις προπολεμικές αντιλήψεις
περί ποίησης και τέχνης γενικότερα.128
Το παραπάνω έχει σημασία διότι αφενός καθιστά το ’35 μια διόλου ασήμαντη
χρονική φάση, από την άποψη ότι έχουμε τη σταδιακή μετάβαση σε μια νέα εποχή
των ελληνικών γραμμάτων από δύο διαφορετικές σκοπιές: από τη μία ο Σεφέρης με
μια μετριοπαθέστερη στάση απέναντι στην ανανέωση των εκφραστικών μέσων με
σκοπό τη δημιουργία της νεότροπης ποίησης και από την άλλοι οι υπερρεαλιστές, οι
οποίοι – στην αρχή τουλάχιστον – είχαν ως πρόταγμά τους την οριστική ρήξη με το
παρελθόν. Αφετέρου, ο Σεφέρης συνεργάζεται με τον Αντρέα Καραντώνη στο
περιοδικό «Τα Νέα Γράμματα»,129 το οποίο θα στραφεί εναντίον του υπερρεαλισμού,
αλλά ταυτόχρονα θα προσπαθήσει να υλοποιήσει το δικό του όραμα: «την ανανέωση
και όχι την απόρριψη παραδεδομένων ποιητικών μέσων».130
Οπότε, οι υπερρεαλιστές έπρεπε να προσδιορίσουν με σαφήνεια το έργο τους

όχι μόνο απέναντι σε όσους διακατέχονταν από εκ διαμέτρου αντίθετες αισθητικές
απόψεις, αλλά και απέναντι στον μοντερνισμό, που αναδυόταν τότε στην Ελλάδα ως
έκφανση της πρωτοπορίας, του ίδιου γένους δηλαδή με τον υπερρεαλισμό.
Κάτι άλλο που δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε, είναι το γεγονός ότι η

ελληνική κριτική της περιόδου εκείνης δεν διέθετε το θεωρητικό υπόβαθρο για να
μπορέσει να αντιληφθεί την αισθητική αξία της αυτόματης γραφής. Λίγοι ήταν αυτοί
οι οποίοι είτε γνώριζαν τις διακηρύξεις του Tzara και του Breton είτε του Freud.
Βέβαια, όπως φάνηκε και παραπάνω, το μεγαλύτερο ποσοστό της αρνητικής κριτική
στράφηκε γύρω από την αυτόματη γραφή, η οποία συμπυκνώνει τη φροϋδική θεωρία
περί ασυνειδήτου. Ο Εμπειρίκος όμως υπήρξε ο πρώτος ψυχαναλυτής στην Ελλάδα
και ο πρώτος που δημοσίευσε ψυχαναλυτικές πραγματείες σε μια εποχή απαξίωσης
128
Αργυρίου Α., Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου
(1918-1940), τόμος. Α΄, Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2002, σ. 534-535.
129
Το περιοδικό τα «Νέα Γράμματα» έδινε την εντύπωση ότι υποστήριζε την πρωτοπορία. Η αλήθεια
είναι όμως ότι το «3ο Μάτι» του 1935 ήταν πραγματικά ένα τολμηρό και προοδευτικό περιοδικό, το
οποίο παρόλο που δεν αποτέλεσε «όργανο» του υπερρεαλισμού, λειτούργησε σε μια κατεύθυνση
ενισχυτική για το κίνημα. Επίσης, να σημειώσουμε πως τούτο το περιοδικό αναφέρθηκε κυρίως στις
εικαστικές τέχνες. Για το «3ο Μάτι» βλ. Vitti M., Η γενιά του 30. Ιδεολογία και μορφή, ό.π., σ. 126-127
και σημ. 8 σ. 129.
Άλλα περιοδικά που κυκλοφόρησαν μεταξύ 1935 και 1945 και υποστήριξαν την πρωτοπορία ήταν ο
«Κύκλος» του Μελαχρινού και το «Τετράδιο» του Ξύδη.
130
Τριβιζάς Σ., Το σουρρεαλιστικό σκάνδαλο: χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού κινήματος
στην Ελλάδα, ό.π., σ. 22. Βλ. και Τα νέα Γράμματα, 1, 1 (Γενάρης 1935), σ. 48.
52
της ψυχανάλυσης από την ελληνική διανόηση.131 Οπότε, οι ψυχαναλυτικές θεωρίες
αποτελούσαν terra incognita στην Ελλάδα και μοιάζει αναμενόμενο να συνέβη το ίδιο
και για την αυτόματη γραφή.
Ωστόσο, αν θέλουμε να είμαστε δίκαιοι, οι αντίξοες συνθήκες των πολέμων

που επικρατούσαν τότε στην Ευρώπη και ειδικότερα στην Ελλάδα καθιστούσαν την
ενασχόληση με την ποίηση, την ψυχανάλυση ή με την κομμουνιστική ιδεολογία
ελιτίστικη πολυτέλεια ή και επικίνδυνη δραστηριότητα. Έτσι, ήταν ελάχιστοι αυτοί
που διακατέχονταν από ένα κοσμοπολίτικο χαρακτήρα και είχαν ταυτόχρονα τη
δυνατότητα να γνωρίσουν τον υπερρεαλισμό και να κατανοήσουν τις επιδιώξεις του.
Από την άλλη πλευρά, όπως παρατηρεί ο Σιαφλέκης, η εμφάνιση του

υπερρεαλισμού έγινε απροσδόκητα στη χώρα μας και καθιερώθηκε από έναν πολύ
στενό κύκλο δημιουργών. Ο ελληνικός υπερρεαλισμός είναι ένα καλό παράδειγμα
των εγγενών δυσκολιών που αντιμετωπίζει μια περιφερειακή λογοτεχνία και
κοινωνία, όταν προσπαθεί να αφομοιώσει και να ενσωματώσει ένα λογοτεχνικό
ρεύμα με ιδιότυπη εκφραστική γλώσσα, όπως είναι η αυτόματη γραφή.132 Με τον όρο
«περιφερειακή» δηλώνεται στην γλωσσο – γεωγραφία (διαλεκτολογία) μια περιοχή
στην οποία φτάνουν με μικρότερη ισχύ οι καινοτομίες που αναδύονται από κάποιο
κέντρο, όπου μεταξύ των δύο υπάρχει μια δεδομένη απόσταση· αυτό φυσικά δεν
ισοδυναμεί επ’ ουδενί με «επαρχιωτισμό», ούτε εκμηδενίζει τις δυνατότητες
πρωτοτυπίας.133 Πράγματι, πάντως, οι ποιητικοί αισθητικοί κανόνες που ίσχυαν και
εφαρμόζονταν στην Ελλάδα τότε δεν σχετίζονταν σχεδόν καθόλου με τις επιδιώξεις
των αυτόματων ποιημάτων, ούτε με την ανάδειξη της «υπερπραγματικότητας».
Αυτό όμως που δεν κατανοήθηκε πλήρως ήταν ότι η υπερρεαλιστική

δραστηριότητα δεν περιορίζεται αποκλειστικά στον αυτοματισμό, δεν στοχεύει μόνο
σε αυτόν, ούτε τούτος αποτελεί το μοναδικό εργαλείο της. Επιπροσθέτως, η
παραγωγή αυτοματικών ποιημάτων σύμφωνα με τις οδηγίες του Breton,
χαρακτηρίστηκε πολύ «εύκολη» διαδικασία, την οποία θα μπορούσαν να εφαρμόσουν
και άτομα που δεν είχαν καμία επαφή είτε με ποιητικά ζητήματα, είτε με την
131
Τζαβάρας Θανάσης, Μια περίπτωσις ιδεοψυχαναγκαστικής νευρώσεως με πρόωρες εκσπερματώσεις
και άλλα ψυχαναλυτικά κείμενα. Υπερωκεάνιος πλους και ψυχαναλυτικός περίπλους του Ανδρέα
Εμπειρίκου, επιμ. Κούριας Γ., Άγρα, Αθήνα 2001, επίμετρο: σ. 226-227.
132
Σιαφλέκης Ζ. Ι., Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και
Γάλλων υπερρεαλιστών, ό.π., σ. 15.
133
Ιβάνοβιτς Β., Υπερρεαλισμός και «Υπερρεαλισμοί». Ελλάδα – Ρουμανία – Ισπανόφωνες χώρες, εκδ.
Πολύτυπο, Αθήνα 1996, σ. 27-28.
53
ιδεολογική κατεύθυνση του υπερρεαλισμού.134 Έτσι, όταν σταδιακά άρχισε να
εγκαταλείπεται η αυτόματη γραφή κάποιοι μίλησαν για «καλής» ποιότητας
υπερρεαλισμό.
Οι ίδιοι οι πρωτεργάτες του κινήματος βέβαια, δεν έκαναν και πολλά

πράγματα για να υπερασπιστούν τον εαυτό τους ή το έργο τους, δεν άφησαν δηλαδή
θεωρητικά κείμενα. Φυσικά, εξαίρεση αποτελούν ο Ελύτης και ο Καλαμάρης. Όμως,
τη δεκαετία του ’30 δεν υπήρξε η έκδοση ενός βιβλίου που να εκθέτει πλήρως τις
θεωρητικές θέσεις του υπερρεαλισμού ή έστω η μετάφραση των Μανιφέστων στο
σύνολό τους στα ελληνικά. Το μόνο κείμενο που υπήρξε είναι «Ο υπερρεαλισμός και
οι τάσεις του» του Δημήτρη Μεντζέλου, το οποίο δημοσιεύθηκε 1931 στο περιοδικό
ο «Λόγος».135 Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μέντζελος δεν αποτελούσε μέλος της
υπερρεαλιστικής ομάδας.
Έτσι, οι αντίπαλοι της υπερρεαλιστικής κίνησης βρήκαν τον χώρο να

λοιδορήσουν και να συκοφαντήσουν ελεύθερα τον Εμπειρίκο και τους υπόλοιπους
εκφραστές του κινήματος.
Ένα ακόμα μείζον ζήτημα είναι το αν ο υπερρεαλισμός αποτελεί την πρώτη

έκφανση της πρωτοπορίας στην Ελλάδα. Το θέμα αυτό κρίνεται κάπως περίπλοκο,
αφού το έργο του Καρυωτάκη και των ομοϊδεατών του δεν κατάφερε να
δημιουργήσει μια συνείδηση ουσιαστικά νεωτερική. Όταν λίγο αργότερα έρχεται η
γενιά του ’30, βρίσκεται ανέτοιμη να παίξει τον ρόλο της πρωτοπορίας και
περιορίζεται στην αναδιατύπωση με πιο ρητό τρόπο των αιτημάτων του
μοντερνισμού. Έτσι οι υπερρεαλιστές στην Ελλάδα γίνονται οι πρώτοι που
εκφράζουν μια ριζοσπαστική νεωτερικότητα, καταλαμβάνοντας μια θέση που δεν
ήταν προσδιορισμένοι γι’ αυτούς αλλά για τους προηγούμενούς τους.136 Φυσικά, το
γεγονός αυτό δεν θα μπορούσε να μην επηρεάσει τον κριτικό λόγο, κατά κύριο λόγο
θα λέγαμε εν αγνοία του, εννοώντας πως η κριτική δεν μπόρεσε να αντιληφθεί
134
Χαρακτηριστική είναι η φράση του Lautréamont: «η ποίηση πρέπει να γίνεται από όλους», η οποία
χαρακτηρίζει κυρίως την πρώτη περίοδο του κινήματος.
135
Η περίπτωση του Μεντζέλου θεωρείται ενδιαφέρουσα, διότι πριν πεθάνει στα μόλις είκοσι τρία του
χρόνια, είχε γνωρίσει τον ποιητή René Crevel σ’ ένα σανατόριο της Ελβετίας, από τον οποίο έμαθε για
τον υπερρεαλισμό. Έτσι, γνώρισε το κίνημα και τη θεωρία του από έναν εκ των πρωτεργατών του και
έδωσε μια διάλεξη η οποία αποτελεί το περιεχόμενο του άρθρου.
136
Ιβάνοβιτς Β., Υπερρεαλισμός και «Υπερρεαλισμοί». Ελλάδα – Ρουμανία – Ισπανόφωνες χώρες, ό.π.,
σ. 43.
54
καθαρά το κενό αυτό που δημιουργήθηκε σε εκείνη τη δεδομένη στιγμή, με
αποτέλεσμα να κατακρίνει τις πρώτες υπερρεαλιστικές κινήσεις.
Τέλος, η συνοπτική σύγκριση μεταξύ ελληνικού και γαλλικού υπερρεαλισμού

κρίνεται πως θα ρίξει περισσότερο φως στις αιτίες και στον τρόπο που ο
υπερρεαλισμός εντάχθηκε στα ελληνικά γράμματα.
55
Κεφάλαιο 5. Σύγκριση μεταξύ ελληνικού και γαλλικού
υπερρεαλισμού
Η μορφή που έλαβε το κίνημα του υπερρεαλισμού στη Γαλλία, όπου και
γεννήθηκε, σίγουρα διαφέρει σε κάποια σημεία από αυτή που έλαβε στην Ελλάδα. Τα
σημεία αυτά αφορούν στο ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκε το
καλλιτεχνικό ρεύμα, στα άτομα που επιχείρησαν την εδραίωσή του και στα μέσα που
χρησιμοποιήθηκαν από αυτά.
Έχει διατυπωθεί η θέση πως ενώ ο υπερρεαλισμός γεννήθηκε στη Γαλλία ως

αντίδραση στον επιστημονικό θετικισμό, στην Ελλάδα ο τελευταίος δεν είχε
αναπτυχθεί σε τέτοιο μεγάλο βαθμό που να καθίσταται απαραίτητη η εκ βάθρων
κριτική του. Έτσι, οι κριτικοί δεν μπόρεσαν να αντιληφθούν πως ο αυτοματισμός του
Εμπειρίκου ήταν μια απάντηση στον θετικισμό, διότι ήταν διαφορετική η χρονική
συγκυρία – διαφορετικές ήταν οι συνθήκες το 1925 και διαφορετικές το 1935.
Ταυτόχρονα, η Ορθόδοξη Ελληνική Εκκλησία φάνηκε πιο ανεκτική από την
Καθολική σε θέματα που αφορούσαν στον μυστικισμό. Τέλος, η νεοελληνική εκδοχή
του ρομαντισμού δεν είχε ενστερνιστεί προτάγματα αντίστοιχα με αυτά του
γερμανικού σχετικά με την φύση και την ψυχή. Έτσι, το υπερρεαλιστικό πρόταγμα
της αυτόματης γραφής δεν διέθετε τα απαραίτητα χαρακτηριστικά στη μεσοπολεμική
Ελλάδα για να αξιολογηθεί σε ευνοϊκά συμφραζόμενα.137
Η παραπάνω άποψη κρίνεται πως έχει ένα βαθμό αλήθειας, συγκεκριμένα στο
ότι οι κριτικοί δεν κατανόησαν τον σκοπό του Εμπειρίκου. Από την άλλη, η επέκταση
τούτου του συλλογισμού καταλήγει στο ότι ο υπερρεαλισμός δεν είχε λόγο ύπαρξης
στην Ελλάδα, τουλάχιστον όχι στο βαθμό που είχε στη Γαλλία. Το επαναστατικό
κίνημα όμως, γεννήθηκε στη Γαλλία ως αντίδραση και στον επιστημονικό θετικισμό,
ο οποίος επικρατούσε στη χώρα αυτή περισσότερο απ’ ότι στην Ελλάδα, ωστόσο
θέλησε να ανανεώσει τον τρόπο του εκφράζεσθαι, αλλά και τον τρόπο ζωής
παγκοσμίως. Έτσι, σαν κίνημα δεν μπορεί να περιοριστεί στα στενά τοπικά όρια μιας
συγκεκριμένης περιοχής, αλλά διαπνέεται από διεθνή χαρακτήρα, παρόλο που οι
εκάστοτε συνθήκες της κάθε χώρας που επιχειρήθηκε η εδραίωσή του είναι
διαφορετικές – και δεν θα μπορούσε να γίνει και διαφορετικά. Όποτε, όντως
137
κατασκευή της παράδοσης, ό.π., σ. 149-150.
56
χαρακτηριστικά του γαλλικού υπερρεαλισμού είναι διαφορετικά από αυτά του
ελληνικού, το ίδιο όμως ισχύει και σε σχέση τον αγγλικό υπερρεαλισμό ή με την
μορφή που πήρε το κίνημα στις ισπανόφωνες χώρες. Τα βασικά χαρακτηριστικά όμως
επαναλαμβάνονται στις περισσότερες των περιπτώσεων διότι ο υπερρεαλισμός δεν
αποτέλεσε απλώς ένα καλλιτεχνικό ρεύμα αλλά ένα modus vivendi. Οπότε είναι
άσκοπο να αναζητήσει κανείς την πιστή μεταφορά του γαλλικού υπερρεαλισμού είτε
στην Ελλάδα είτε αλλού.
Εξίσου σημαντικό είναι το γεγονός πως οι Έλληνες υπερρεαλιστές

προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα υπερρεαλιστικό κίνημα, με μέσα την
συστηματική διεκπεραίωση δραστηριοτήτων που επιβάλλει ο σκοπός αυτός· ομοίως
εξάλλου έπραξαν οι Γάλλοι υπερρεαλιστές πρωτύτερα. Η δυναμική πολύπλευρη
προσπάθεια του Εμπειρίκου, τα άρθρα του Κάλα και του Ελύτη και αργότερα η
έκδοση θεωρητικών κειμένων όπως οι «Εστίες Πυρκαγιάς», οι μεταφράσεις Γάλλων
υπερρεαλιστών και η έκδοση του τόμου «Υπερρεαλισμός Α΄» από τις εκδόσεις
Γκοβόστη το 1938,138 οι συχνές συναντήσεις τους με σκοπό τη συζήτηση και την
ανάγνωση ποιημάτων, η δημοσίευση υπερρεαλιστικών ποιημάτων σχεδόν σε όλα τα
περιοδικά και τις εφημερίδες της εποχής για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, η
εικαστική συμβολή του Εγγονόπουλου κ.ά. καθιστούν την υπερρεαλιστική ομάδα
στην Ελλάδα αντιστοίχως δυναμική με αυτή του Παρισιού – πάντα τηρουμένων των
αναλογιών μεταξύ μιας μεγαλύτερης συνοριακά και πληθυσμιακά χώρας, με μια
μικρότερη, οι οποίες χαρακτηρίζονται από διαφορετικά οικονομικοκοινωνικά και
πολιτικά στοιχεία. Ωστόσο, μπορεί να θεωρηθεί πως η οργάνωση της ελληνικής
ομάδας δεν ήταν τόσο συνεκτική σε σχέση με την γαλλική, συγκεκριμένα μετά και
την εγκατάσταση του Κάλα στη Γαλλία. Παρακάτω φαίνονται οι λόγοι που συνέβη
αυτό.
Οι δύο υπερρεαλιστικές ομάδες διαφέρουν στο ότι η γαλλική εξέδωσε

μανιφέστο, ενώ η ελληνική όχι. Ο Εμπειρίκος υπήρξε επιφυλακτικός απέναντι στα
μανιφέστα και εν γένει στη θεωρητική γραφή, ενώ ο Breton εξέδωσε μια πληθώρα
θεωρητικών κειμένων. Ο Νάνος Βαλαωρίτης δικαιολογεί την επιλογή του Εμπειρίκου
με το επιχείρημα πως δεν μπορεί να ζήσει κανείς απολύτως σύμφωνα με τις επιταγές
138
Για την έκδοση τούτου του τόμου συνεργάστηκαν σχεδόν όλοι οι υπερρεαλιστές ποιητές. Η έκδοσή
του θεωρήθηκε πράξη αντιδραστική, λόγω του αριστερής ιδεολογίας εκδότη και των συνεργατών του,
στα μέσα του μεταξικού καθεστώτος.
57
οποιουδήποτε δόγματος. «Εφόσον λοιπόν το παράδοξο κυριαρχεί στις ανθρώπινες
υποθέσεις, κάθε διατύπωση που θα ήταν είτε εκτενής είτε δογματική, με θέσεις
μανιφέστου, που θα έμοιαζε με τις αποφάσεις θρησκευτικών συνοδών όπως εκείνων
του βυζαντινού Μεσαίωνα, θα ’ταν επισφαλής».139 Επίσης, παρόλο που ο Εμπειρίκος
αναγνωρίζεται ως αυτός που εισήγαγε τον υπερρεαλισμό στην Ελλάδα πρώτος,
ξεκάθαρα δεν αποτέλεσε με κανέναν τρόπο αρχηγό της υπερρεαλιστικής ομάδας, ενώ
ο Breton συγκέντρωσε γύρω από το δικό του πρόσωπο τους πρώτους υπερρεαλιστές.
Η υπερρεαλιστική ομάδα στο Παρίσι χρησιμοποίησε ως όργανο τον περιοδικό

τύπο, αφού εξέδιδε το«La Révolution Surréaliste» και το «Minotaure». Ωστόσο, δεν
έχουμε κάτι αντίστοιχο στην Ελλάδα, μια και δεν υπήρξε κάποιο περιοδικό που να
προωθεί την υπερρεαλιστική κίνηση, παρόλες τις εκάστοτε εξαγγελίες.
Όσον αφορά στο θέμα της υπερρεαλιστικής γραφής, της εφαρμογής δηλαδή
της θεωρίας στην πράξη, οι Έλληνες ποιητές στάθηκαν συνεπείς στις εξαγγελίες του
Breton. Συγκεκριμένα το πρώιμο έργο του Εμπειρίκου, το οποίο αποτέλεσε καλώς ή
κακώς το πρότυπο της αυτόματης γραφής για τα ελληνικά δεδομένα, αλλά και οι
συλλογές του Εγγονόπουλου συνιστούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της γαλλικής
θεωρίας.140 Επειδή όμως η υπερρεαλιστική θεωρία δεν εξαντλείται στον
αυτοματισμό, σχετικά γρήγορα εγκαταλείφθηκε από τους Έλληνες ποιητές, ενώ το
ίδιο είχε γίνει νωρίτερα και από τους Γάλλους.
Μείζονος σημασίας είναι και η χρονική στιγμή που ο υπερρεαλισμός φτάνει

στην Ελλάδα. Δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι ο τελευταίος
παρουσιάστηκε περίπου δέκα χρόνια αργότερα στα ελληνικά γράμματα.141 Οι αιτίες
που συνέβη τούτο αφορούν στις συνθήκες της τότε ελληνικής πραγματικότητας και
έχουν συζητηθεί και παραπάνω. Θεωρούμε πως η ετεροχρονικότητα δεν ισοδυναμεί
με αργοπορία, υπό την έννοια πως κάτι δεν έγινε στον χρόνο που απαιτούνταν. Για να
έχει ισχύ η παραπάνω θέση, πρέπει να υποθέσουμε πως όταν γεννιέται οποιασδήποτε
μορφής κίνηση σε μια συγκεκριμένη περιοχή, είναι δυνατό αυτή να επεκταθεί
139
Βαλαωρίτης Ν., {Κείμενα για τον Υπερρεαλισμό} για μια θεωρία της γραφής Β’, επιμ. Μπλάνας
Γιώργος, εκδ. Ηλέκτρα, Αθήνα, 2006 σ. 73.
140
Βέβαια, τα γαλλικά αυτοματικά ποιήματα δεν τιτλοφορούνται.
58
ταυτόχρονα και αυτόματα σε άλλες περιοχές. Κάτι τέτοιο φυσικά φαντάζει απίθανο,
δεδομένων των ιδιομορφιών που παρουσιάζουν καλώς ή κακώς οι εκάστοτε περιοχές.
Συμπερασματικά, αυτό που φαίνεται καθαρά είναι ότι οι δύο μορφές που
έλαβε η υπερρεαλιστική θεωρία σε Γαλλία και Ελλάδα έχουν διαφορές μεταξύ τους.
Βέβαια, το γεγονός αυτό δεν συνεπάγεται απαραίτητα πως ο ελληνικός
υπερρεαλισμός υστερεί σε σχέση με τον γαλλικό, όπως εξέφρασαν πολλοί μελετητές
ανά τα χρόνια. Θεωρούμε ότι πρέπει να καταστεί σαφές ότι οι ιστορικές, κοινωνικές,
πολιτικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες ενός τόπου επιτελούν εξαιρετικά
σημαντικό ρόλο στη μεταφύτευση ενός ρεύματος – είτε καλλιτεχνικού, κοινωνικού
πολιτικού κτλ.– από μία περιοχή σε μια άλλη. Αυτό όμως δεν σημαίνει πάντα ότι στη
μεταφορά επηρεάζονται και οι σκοποί ή ο ιδεολογικός πυρήνας, ή γενικότερα αυτό
που θα λέγαμε η «ποιότητα», του εκάστοτε ρεύματος.
Οπότε, η απόρριψη του ελληνικού υπερρεαλισμού λόγω υποτιθέμενης

απόστασης από την ορθόδοξη γαλλική θεωρία ή το γεγονός ότι το κίνημα
καθυστέρησε να φτάσει στην Ελλάδα καθίστανται ελλιπής σε επίπεδο
επιχειρηματολογίας. Η οποιαδήποτε απόσταση συνδυάζεται με την ιδιομορφία του
ελληνικού γίγνεσθαι, όπως το ίδιο θα συνέβαινε με το γίγνεσθαι της εκάστοτε χώρας
– περιοχής.
59
Κεφάλαιο 6. Το φιλοσοφικό υπόβαθρο του υπερρεαλισμού
Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο όμως δεν

εξαντλήθηκε αποκλειστικά στο αισθητικό κομμάτι. Όπως φάνηκε και σε
προηγούμενο κεφάλαιο, εξέφρασε συγκεκριμένες ιδεολογικές – πολιτικές θέσεις τόσο
για τη θέση της τέχνης, όσο και για τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία, ενώ
ταυτόχρονα άσκησε κριτική στον καπιταλισμό και στους πολέμους που
αιματοκύλισαν την Ευρώπη. Σε αυτό το κεφάλαιο επιχειρείται η παρουσίαση των
φιλοσοφικών καταβολών του κινήματος, έτσι ώστε τούτο να μπορέσει να γίνει
αντιληπτό στο σύνολό του.
Όταν ισχυριζόμαστε ότι θα αναζητηθούν οι φιλοσοφικές καταβολές του

υπερρεαλισμού, δεν υποστηρίζουμε ότι υπήρξε αιτιακή σχέση μεταξύ του έργου των
φιλοσόφων και των υπερρεαλιστών, υπό την έννοια ότι οι τελευταίοι έλαβαν το
έναυσμα από την εκάστοτε θεωρία για να εκφραστούν υπερρεαλιστικά. Περισσότερο
θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε τη σχέση ανάμεσα στη φιλοσοφία και τον
υπερρεαλισμό ως σχέση επιρροής, αφού είναι αδιαμφισβήτητο πώς η φιλοσοφία δεν
αποτελούσε terra incognita ούτε για τους Γάλλους, αλλά ούτε και για τους Έλληνες
υπερρεαλιστές. Πρέπει, όμως, να σημειώσουμε ότι εξαίρεση αποτελεί φυσικά το έργο
του Freud και παρακάτω θα αναλυθεί περαιτέρω η σχέση του με το επαναστατικό
κίνημα.
Η σχέση, εξάλλου, φιλοσοφίας και λογοτεχνίας υπήρξε αμφίδρομη. Δεν είναι

λίγοι οι φιλόσοφοι που εκφράστηκαν λογοτεχνικά,142 αλλά ακόμη περισσότερα είναι
τα λογοτεχνικά έργα, τα οποία εμπεριέχουν φιλοσοφικά στοιχεία. Έτσι, παρατηρούμε
ότι συχνά εισχωρεί η μία στο πεδίο της άλλης, αφού δεν είναι λίγες οι φορές που
επιχειρούν να δώσουν απαντήσεις στα ίδια ερωτήματα – άλλοτε υπαρξιακά,
μεταφυσικά, ιδεολογικά κ.ά.143
142
Μερικά αντιπροσωπευτικά παραδείγματα αποτελούν ο Ηράκλειτος και φυσικά ο Πλάτωνας - του
οποίου οι διάλογοι ακόμα αποτελούν ένα διακύβευμα για τη φιλολογική κοινότητα - αλλά και στον 20ό
αιώνα έχουμε την περίπτωση του Camus και του Sartre, καθώς και της «Αισθητικής» του Καζατζάκη.
Για περισσότερα βλ. Κόκορης Δ., Φιλοσοφία και νεοελληνική λογοτεχνία: πτυχές μιας σύνθετης σχέσης,
εκδ. Ι. Σιδέρης, Αθήνα, 2015, σ. 11-12.
143
Κόκορης Δ., ό.π., σ. 10.
60
Έτσι, όσον αφορά στους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες, δεν ήταν λίγοι αυτοί, οι
οποίοι εισέφεραν θεωρητικό – στοχαστικό έργο. Ο Κάλας, για παράδειγμα, δεν
επιχείρησε απλώς να εκφράσει θεωρητικά τις θέσεις του υπερρεαλισμού, αλλά στις
«Εστίες Πυρκαγιάς» καταπιάνεται με μια πληθώρα θεμάτων, διαπλέκοντας έναν λόγο
αμιγώς φιλοσοφικό. Το ίδιο φαίνεται να ισχύει και για τον René Crevel. Ο
Εμπειρίκος, όπως αναφέρθηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο, δεν ασχολήθηκε με τη
συγγραφή θεωρητικού έργου· ωστόσο οι γαλλικές σελίδες που βρέθηκαν μαζί με το
κείμενο της διάλεξης εμπεριέχουν ενδιαφέροντα στοχαστικά στοιχεία. Φυσικά, δεν θα
μπορούσαμε να εξαιρέσουμε τα δύο Μανιφέστα του Breton, τα οποία πέραν του ότι
παραπέμπουν στον Hegel, στον Marx και σε άλλους μεγάλους φιλοσόφους,
συνθέτουν και μια φιλοσοφική στάση, που συνέχεται με την υπερρεαλιστική
έκφραση.
Ο υπερρεαλισμός είχε την πρόθεση να δημιουργήσει αυτό που θα ονομάζαμε

«διανοητική τέχνη». Ως «διανοητική τέχνη» μπορούμε να ορίσουμε το έργο, το οποίο
αποτελεί καρπό της δημιουργικής φαντασίας και έχει την τάση να άρει το χάσμα
ανάμεσα στη σκέψη και το συναίσθημα του δέκτη. Επιχειρεί να συλλάβει τις
συγκεκριμένες συγκινησιακές ρίζες του διανοητικού, χωρίς να έχει εντελώς οργανική
σχέση με το αυστηρά λογικό ή το ρασιοναλιστικό.144
Ο υπερρεαλισμός όντως εμπεριέχει κάποια από το κυριότερα χαρακτηριστικά

της «διανοητικής τέχνης», όπως είναι η φαντασία και η αίσθηση της απόλυτης
ελευθερίας του πνεύματος. Όπως παρατηρεί ο René Passeron, στο πλαίσιο της
υπερπραγματικότητας, στην οποία στοχεύει η υπερρεαλισμός, η «θαυμαστή αγάπη»
αντιπαρατίθεται στην «ανόητη ζωή», η ελευθερία σ’ όλες τις μορφές καταπίεσης, το
χιούμορ σε κάθε ικανοποιημένη ηλιθιότητα.145
6.1 Η ενοποίηση των αντιθέτων
Ο υπερρεαλισμός πρότεινε τη σύζευξη της συνειδητής με την ασυνείδητη

πραγματικότητα σε μια διευρυμένη υπερπραγματικότητα (surréalité), θεωρώντας πως
το ασυνείδητο δεν έβρισκε μέχρι τότε χώρο έκφρασης στην τέχνη, αλλά ούτε και
144
Μπαρούτας Κ., Συγκινησιακό, Λογικό, Διανοητικό. Τρεις μελέτες για την Τέχνη, εκδ. Φωτοκείμενα,
Αθήνα 1979, σ. 97.
145
Passeron R., Clefs pour la peinture, εκδ. Seghers, Paris 1969. σ. 34.
61
ευρύτερα στην κοινωνία· όπως άλλωστε χαρακτηριστικά τονίζει ο Breton, οι
περισσότεροι από τους συγγραφείς δεν έδιναν την παραμικρή προσοχή στο τι
συνέβαινε μέσα τους.146 Έτσι οι υπερρεαλιστές επιχείρησαν την ενοποίηση των
φαινομενικά αντιθετικών στοιχείων, όπως είναι το συνειδητό και το ασυνείδητο, η
ονειρική ζωή και η εν εγρηγόρσει ζωή, σε ένα πλαίσιο, όπου έπαυαν τα στοιχεία αυτά
να έχουν διαφορές μεταξύ τους και τελικά ταυτίζονταν. Εργαλεία τους υπήρξαν οι
αφηγήσεις ονείρων και η αυτόματη γραφή, «τόποι», δηλαδή, όπου ο έλεγχος της
λογικής χαλαρώνει – όπως θεωρούσε ο René Crevel «το θέαμα δεν βρίσκεται στα
σκηνικά της πραγματικότητας, αλλά πέραν, πολύ πέραν αυτών». 147
Στη φιλοσοφική σκέψη, ο Ηράκλειτος υπήρξε από τους πρώτους που

εισήγαγαν μια φιλοσοφία διαλεκτικού τύπου, συλλαμβάνοντας το ακατάπαυστο
γίγνεσθαι του κόσμου. Παρόλο το γεγονός πως ο Ηράκλειτος παρέμεινε «σκοτεινός»
ως στοχαστής, επηρέασε μια σειρά διανοητών, εισάγοντας στη φιλοσοφική σκέψη
την ενότητα των αντιθέτων, η οποία γι’ αυτόν αποτελούσε το μέσο για την
αποκάλυψη της αλήθειας.
Ο Γερμανός φιλόσοφος G.W.F. Hegel, ένας εκ των σημαντικότερων

στοχαστών του γερμανικού ιδεαλισμού, επηρεάζεται με τη σειρά του από την σκέψη
του προσωκρατικού φιλοσόφου. Στις τελευταίες ενότητες της «Επιστήμης της
Λογικής» (1812), ο Hegel ασκεί κριτική στην Τυπική (αριστοτελική) Λογική,148
καθώς θεωρεί πως ο κόσμος που ζούμε εμπεριέχει αντιφάσεις, τις οποίες η τελευταία
δεν μπορεί να διαχειριστεί. Με αυτόν τον τρόπο η φιλοσοφική σκέψη κινήθηκε
δυϊστικά, αφού ο κόσμος εκλαμβανόταν είτε ως αναγκαίος, είτε ως τυχαίος, είτε ως
σταθερός, είτε ως δυναμικός κ.λπ., αλλά ποτέ και τα δύο ταυτόχρονα. Έτσι ο
Γερμανός φιλόσοφος ριζοσπαστικοποιώντας τις αρχές της Τυπικής Λογικής, θέτει την
ένωση των αντιθέτων ως το κλειδί της φιλοσοφικής του σκέψης, καταργεί τους
περιορισμούς που φέρει η αρχή του αποκλεισμού του τρίτου και αντικαθιστά τη
146
Μπρετόν Α. , Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, ό.π., σ. 96.
147
Crevel R., Το πνεύμα ενάντια στο λόγο, μτφ. Σταμπάκης Νίκος, εκδ. Φαρφουλάς, Αθήνα 2011, σ.
69.
148
Οι αξιωματικές αρχές της Τυπικής Λογικής είναι οι εξής: α) η αρχή της ταυτότητας (Α=Α), β) η
αρχή της μη αντίφασης (Α≠Β), γ) η αρχή του αποχρώντος λόγου (καθετί έχει τις αιτίες και τους λόγους
που εξηγούν τη γένεσή του και τη λειτουργία του) και δ) η αρχή αποκλεισμού του τρίτου (το Α είναι
είτε Β είτε Γ, τρίτο δεν χωρεί). (Δεληγιώργη Α., Φιλοσοφία των Κοινωνικών Επιστημών θετικιστικού
,ερμηνευτικού και διαλεκτικού τύπου, εκδ. Ζήτη, Θεσσαλονίκη 2011, σ. 143).
62
μονόδρομη αρχή της αιτιότητας, με την αμφίδρομη αρχή της αμοιβαιότητας· ο
στοχαστικός λόγος που συγκροτεί έτσι ο Hegel, είναι σε θέσει να παράγει γνώση.149
Από τα παραπάνω φαίνεται η τομή που χάραξε ο Hegel στη δυτική

φιλοσοφική σκέψη. Ταυτόχρονα διακρίνεται και η σχέση της εγελιανής φιλοσοφίας
με τον υπερρεαλισμό, η οποία σημειώνουμε και πάλι πως δεν θεωρούμε ότι υπήρξε
αιτιακή. Ωστόσο, καθίσταται σαφές πως η κριτική που άσκησε ο ιδεαλιστής
φιλόσοφος στους κανόνες της «στενής» Τυπικής Λογικής, φέρει κοινά σημεία με
τούτη των υπερρεαλιστών, όσον αφορά στον τρόπο αντίληψης και εξήγησης του
κόσμου γύρω μας. Βέβαια, ο Hegel, όντας μεταφυσικός φιλόσοφος, δημιούργησε ένα
σύστημα φιλοσοφικό, ενώ από την άλλη πλευρά οι υπερρεαλιστές θέλησαν να
δώσουν σάρκα και οστά στις θεωρητικές τους θέσεις, μέσω του καλλιτεχνικού τους
έργου και του πολιτικού ακτιβισμού.
Ακολουθώντας την ιστορία της φιλοσοφίας, άλλη μια περίπτωση φιλοσόφου

που επηρέασε αμεσότερα αυτή τη φορά την υπερρεαλιστική θεωρία, είναι τούτη του
Karl Marx. Ο τελευταίος κατέχει μια διόλου ασήμαντη θέση, αφού ασκώντας κριτική
στον Hegel, εισήγαγε τον ιστορικό υλισμό και τη θεωρία του κομμουνισμού. Έτσι
λοιπόν, ενώ ο Hegel με την αρχή της ένωσης των αντιθέτων εξιδανίκευε την
υπάρχουσα πραγματικότητα, αφού συγκαλύπτονταν οι διαφορές των εκάστοτε
στοιχείων, η μαρξιστική θεωρία μελετά τις αντιθέσεις ανάμεσα στα στοιχεία αυτά,
για να φτάσει στο συμπέρασμα πως η ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος καθορίζεται
από τις οικονομικές συνθήκες της κάθε εποχής και όχι από κάποια «ιδέα». Πιο
συγκεκριμένα, ενώ ο Hegel επιχειρεί την θεωρητική εναρμόνιση της ταξικής
κοινωνίας – η οποία όμως εκ φύσεως είναι διχασμένη, λόγω της μεγάλης απόκλισης
μεταξύ των τάξεων – με εργαλείο την εναρμόνιση των αντιθέτων, ο Marx έρχεται να
ενσωματώσει τις αρχές της εγελιανής λογικής σε μιαν ιστορικο – κριτική αντίληψη
για την κοινωνική πραγματικότητα.150
Όπως σημειώνει εξάλλου ο Engels, η απάντηση σε όσους διακηρύσσουν πως

κάτι υπάρχει και δεν υπάρχει ταυτόχρονα,151 είναι πως όσο σωστά κι αν
αντιλαμβάνεται κανείς το γενικό χαρακτήρα της συνολικής εικόνας των φαινομένων,
δεν είναι αρκετό για να εξηγήσει τις λεπτομέρειες που συνθέτουν τούτη τη συνολική
149
Δεληγιώργη Α., ό.π., σ. 173.
150
Δεληγιώργη Α., ό.π., σ. 186.
151
Διαπίστωση του Ηράκλειτου.
63
εικόνα· όσο όμως δεν γνωρίζουμε τις λεπτομέρειες, δεν μπορούμε να έχουμε καθαρή
ιδέα για τη συνολική εικόνα. Για να μπορέσει κανείς να κατανοήσει τις επιμέρους
λεπτομέρειες, οφείλει πρώτα να τις αποσπάσει από τη φυσική ή ιστορική τους
αλληλουχία και να τις εξετάσει ξεχωριστά.152
Ωστόσο, ο Breton στο δεύτερο Μανιφέστο σημειώνει χαρακτηριστικά: «ο

σουρρεαλισμός (…) παρουσιάζει με τον ιστορικό υλισμό το λιγότερο αυτή την
αναλογία τάσης που ξεκινά από την "κολοσσιαία αποτυχία" του εγελιανού
συστήματος. (…) Πώς να δεχτούμε ότι η διαλεκτική μέθοδος δεν μπορεί να έχει
αποτελεσματική εφαρμογή παρά μόνο στη λύση κοινωνικών προβλημάτων;».153
Οπότε, η πρόθεση των υπερρεαλιστών να συμπορευθούν με τον μαρξισμό παρά με
τον ιδεαλισμό, καθίσταται φανερή.
Εξάλλου, βέβαια, η σχέση ανάμεσα στον κομμουνισμό και τον υπερρεαλισμό

είναι γνωστή. Οι υπερρεαλιστές, όπως φαίνεται κι από το Δεύτερο Μανιφέστο,
συμφώνησαν με την κριτική που άσκησε ο Marx στον Hegel, διακηρύσσοντας πως
«έπρεπε να τελειώνουμε με τον ιδεαλισμό», διότι η εγελιανή διαλεκτική κατέστη
ανεφάρμοστη.154 Αφομοιώνοντας από τον Hegel την αμοιβαία αναγνώριση και από
τον Marx τη συγκρότηση της κοινωνίας με βάση τη μη εκμετάλλευση ανθρώπου από
άνθρωπο, ανοίχθηκαν νέοι δρόμοι στη σκέψη, τους οποίους οι υπερρεαλιστές
επιχείρησαν να ακολουθήσουν.
6.2 Η φιλοσοφική προσέγγιση της ονειρικής διαδικασίας
Ο υπερρεαλισμός συνέβαλε καθοριστικά στην αξιοποίηση του υλικού του

ονείρου και της φαντασίας. Με άλλα λόγια, συνέβαλε στο να στρέψουμε την προσοχή
μας στο χώρο εκείνο της ψυχικής ζωής, ο οποίος έμεινε ανεξερεύνητος για αιώνες.
Βέβαια, ο Freud υπήρξε, αν όχι αυτός που εξέτασε πρώτος την ονειρική παραγωγή,
σίγουρα αυτός που πρώτος συστηματοποίησε τον επιστημονικό λόγο γύρω από αυτή.
Πέραν του πατέρα της ψυχανάλυσης, όμως, κι άλλοι σημαντικοί στοχαστές
εξέφρασαν λόγο περί των ονείρων.
152
Ένγκελς Φ., Σοσιαλισμός, ουτοπικός και επιστημονικός, μτφ. Κυρίλου Δήμητρα, εκδ. Mαρξιστικό
Βιβλιοπωλείο, Αθήνα 2006, σ. 103.
153
Μπρετόν Α. , Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, ό.π., σ. 80.
154
Μπρετόν Α. , ό.π., σ. 81.
64
Ξεκινάμε την αναφορά μας από τον Carl Gustav Jung, ο οποίος συνεργάστηκε
με τον Freud πάνω στη μελέτη των ονείρων. Ωστόσο, απέρριψε τη φροϋδική θεωρία,
καθώς διαφώνησε με τον τρόπο που ο Freud μελετούσε τα όνειρα «σπάζοντάς» τα σε
κομμάτια. Ο Jung πίστευε περισσότερο πως τα όνειρα αποτελούν τον σύνδεσμο
μεταξύ της συνειδητής και της ασυνείδητης ζωής, οπότε δεν χρειάζονται απαραίτητα
ερμηνεία για να εκτελέσουν το σκοπό τους. Διαφώνησε, επίσης, με το κομβικό
σημείο της φροϋδικής θεωρίας που αφορά στον σεξουαλικό, κεκαλυμμένο χαρακτήρα
που φέρουν τα όνειρα.
Ο Jung, αναζητώντας τη συνολική εικόνα, αντιπρότεινε την προσέγγιση των

ονείρων ενωμένων, πιστεύοντας ότι τούτα σχετίζονται με κάποιο «συλλογικό
ασυνείδητο», κοινό σε όλους τους ανθρώπους. Σε αυτό το «συλλογικό ασυνείδητο»
υπάρχουν τα αρχέτυπα, τα οποία εκφράζονται μέσω συμβόλων και εικόνων κατά τη
διάρκεια του ύπνου. Οι αρχετυπικές αυτές εικόνες συχνά φαντάζουν ρεαλιστικότερες
από αυτές της εγρήγορσης και είναι κοινές μεταξύ των ανθρώπων, διότι όλοι
μοιραζόμαστε κοινή βιολογική κληρονομιά, σύμφωνα με τον Jung.
Τέλος, θεωρούσε πως η τέχνη είναι καθαρά ψυχολογική δραστηριότητα και

γι’ αυτό οφείλει να είναι αντικείμενο μελέτης της ψυχολογίας.155
Ο Friedrich Nietzsche έστρεψε το στοχαστικό του βλέμμα στο όνειρο, το

οποίο θεωρούσε ως το προνομιακό στοιχείο της φαντασίας, καθώς και ως το πρώτο
στάδιο της αισθητικής δημιουργίας. Παρόλο που οι περισσότεροι δίνουν μεγαλύτερη
έμφαση στην εν εγρηγόρσει ζωή, την οποία θεωρούν σημαντικότερη και πιο
αξιόλογη, ο Nietzsche προτείνει να στρέψουμε την προσοχή μας στο όνειρο, για να
αναδειχθεί το γεμάτο μυστήριο βάθος της ύπαρξής μας, της οποίας εμείς αποτελούμε
τη φαινομενική προβολή. Έτσι, η έννοια του ονείρου καταλήγει σε μια αντιστροφή
του άξονα εγρήγορση / όνειρο, προς όφελος του δεύτερου όρου της σχέσης.156
Στη «Γένεση της τραγωδίας» ο Nietzsche υποστήριξε πως το όνειρο πρέπει να

αποτελεί υλικό έμπνευσης και πως το Απολλώνιο στοιχείο συνδέεται με τη δυναμική
που αυτό κρύβει μέσα του. Τα σημαντικά καλλιτεχνικά έργα δεν αποτελούν
αποτέλεσμα λογικής διεργασίας και συνειδητής σκέψης για τον Γερμανό φιλόσοφο,
155
Κάλας Ν., Εστίες πυρκαγιάς, μτφ. Σαββίδου Γιάννα, εκδ Gutenberg, Αθήνα 1997, σ. 25.
156
Λοϊζίδη Ν., Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1987, σ.
75.
65
αφού με αυτόν τρόπο θα κατέληγαν ανούσια δημιουργήματα, χωρίς βάθος. Η λογική
μόνον δευτερεύοντα ρόλο δύναται να παίξει στην καλλιτεχνική δραστηριότητα, αφού
τον πρώτο λόγο κατέχει το ασυνείδητο, το τυχαίο και η μέθη.
O Henri-Louis Bergson στρέφει την προσοχή μας στο όνειρο, πριν ακόμα από
τον Freud, καθώς ασχολήθηκε με διάφορες αντιορθολογικές εκδηλώσεις του ψυχικού
κόσμου, όπως είναι τα φαινόμενα της τηλεπάθειας. Ολόκληρο το έργο του Γάλλου
φιλοσόφου προβάλλει τα όρια του πνεύματος, το οποίο δεν μπορεί να λειτουργήσει
παρά μονάχα πάνω στην περιοχή της ύλης, ενώ η διαίσθηση θα επέτρεπε να
φθάσουμε ως την ίδια την πηγή του όντος.157
Ο Bergson αντιλαμβανόταν το όνειρο ως τη «βαλβίδα διαφυγής» των

«συμπιεσμένων» αναμνήσεων. Στα «Όνειρα» (1914) σημειώνει πως οι αισθήσεις μας
συνεχίζουν να είναι σε λειτουργία κατά τη διάρκεια του ύπνου, με λιγότερη ακρίβεια
μεν, αλλά με τη δυνατότητα να συγκρατούν τις υποκειμενικές εντυπώσεις, οι οποίες
περνούν απαρατήρητες, όταν είμαστε ξύπνιοι. Τεκμηριώνει τούτη τη θέση του με το
επιχείρημα πως, όταν είμαστε ξύπνιοι, μοιραζόμαστε έναν κόσμο κοινό με όλους τους
άλλους, ενώ όταν κοιμόμαστε ζούμε μόνο για τον εαυτό μας. Έτσι, η αισθητηριακή
αντίληψη δεν περιορίζεται κατά τη διάρκεια του ύπνου, αλλά επεκτείνεται.158
Ο Κάλας ασχολήθηκε με το εάν το όνειρο στερείται ή όχι αντικειμένου, για να

καταλήξει πως το περιεχόμενο του ονείρου δεν είναι περιεχόμενο αντικειμένου, διότι
το όνειρο είναι μοναδικό και μη αντιληπτό ευρέως. Κοινός τόπος ανάμεσα στα δύο
αποτελεί τελικά το στοιχείο της «ιδιαιτερότητας», που τα χαρακτηρίζει αμφότερα.
Σημειώνει, επίσης, πως τη «γέφυρα» μεταξύ ονείρου και αντικειμένου χτίζει το
παραλήρημα – ή θα λέγαμε ορθότερα το έργο αυτού που βρίσκεται σε παραλήρημα –
αφού αποτελεί χειροπιαστό προϊόν της ανορθόλογης ζωής.159
Τέλος, ο Immanuel Kant θεωρούσε αναμφίβολα πως η λειτουργία του ονείρου

έγκειται στο να μας αποκαλύπτει τις ενδόμυχες διαθέσεις μας και να μας φανερώνει,
157
Duplessis Y., Ο Σουρρεαλισμός, μτφ. Ζωγραφάκης Γ., εκδ. Ι. Ν. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1964, σ. 8.
158
Bergson H., Dreams, μτφ. Slosson E. E., εκδ. Huebsch B. W., New York 1914, σ. 28
Η μετάφραση είναι δική μας.
159
Κάλας Ν., Εστίες πυρκαγιάς, ό.π., σ. 26.
66
όχι αυτό που είμαστε, αλλά αυτό που θα γινόμασταν, αν είχαμε λάβει διαφορετική
παιδεία.160
6.3 Η συμβολή του Freud
Η ψυχαναλυτική θεωρία, έτσι όπως εκφράστηκε από τον Freud, συνέβαλε

καθοριστικά, αλλά το κυριότερο αμεσότερα, στο θεωρητικό υπόβαθρο του
υπερρεαλισμού. Πέραν της κεφαλαιώδους «Ερμηνείας των ονείρων», οι θεωρητικές
θέσεις του πατέρα της ψυχανάλυσης, που παρουσιάστηκαν και σε άλλα βιβλία του,
επηρέασαν τους υπερρεαλιστές. Σίγουρα είναι σωστή η παρατήρηση του Κάλα, ότι ο
Freud έδωσε στους καλλιτέχνες νέα μέσα, που τους επέτρεψαν να εμβαθύνουν
περισσότερο στην ανθρώπινη ψυχή, με αποτέλεσμα τα όρια της ατομικής τους
αλήθειας να μετατοπιστούν έως το άπειρο·161 αλλά δεν σταμάτησε εκεί η προσφορά
του.
Σε αυτό το κεφάλαιο θα σταθούμε στο «Πέραν της αρχής της ηδονής», το

οποίο αποτέλεσε μια πρωτότυπη σύμπλεξη ψυχανάλυσης και φιλοσοφίας. Επιλέγουμε
τούτο το έργο, διότι θα επιχειρήσουμε να το αντιπαραβάλουμε με τη θέση του
Εμπειρίκου πως στόχος του υπερρεαλισμού είναι η υπέρβαση της φροϋδικής αρχής
της πραγματικότητας.
Σύμφωνα με τον Freud, υφιστάμεθα την πίεση δύο δυνάμεων: της αρχής της
ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας. «Ξέρουμε ότι η αρχή της ηδονής ανήκει
σε έναν πρωτογενή τρόπο εργασίας του ψυχικού μηχανισμού και ότι για την επιβίωση
του οργανισμού υπό τις δύσκολες συνθήκες του εξωτερικού κόσμου είναι εξαρχής
αρκετά απρόσφορη ή ακόμη και πολύ επικίνδυνη. Υπό την επιρροή των ορμών της
αυτοσυντήρησης του Εγώ δίνει τη θέση της στην αρχή της πραγματικότητας, η οποία,
χωρίς να έχει την πρόθεση να εγκαταλείψει την τελική απόκτηση της ηδονής, απαιτεί
και επιβάλλει εντούτοις την παραίτηση από πολλές δυνατότητες για απόκτηση της
160
Μπρετόν Α., Συγκοινωνούντα δοχεία, μτφ. Παλλαντίου Λήδα, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σ. 13.
161
67
ηδονής και την πρόσκαιρη ανοχή δυσαρέσκειας στην μακρά ατραπό προς την
ηδονή».162
Έτσι, οι δύο αρχές αποτελούν τα δύο σκέλη ενός εννοιολογικού ζεύγους, που
κατά τον Freud ορίζουν τη ζωή μας: από τη μία η αρχή της ηδονής συνίσταται στην
ανάγκη του υποκειμένου να ικανοποιήσει τις ενορμήσεις του – έστω και μέσω της
φαντασίας ή του ονείρου – ενώ από την άλλη η αρχή της πραγματικότητας είναι η
τάση της αντίστασης στην τέρψη των ενορμήσεων, η οποία οδηγεί είτε στον
εξευγενισμό163 είτε στην απώθηση.164 Κατά τα συμφραζόμενα, λοιπόν, άλλοτε
υπερισχύει η ηδονή, άλλοτε η πραγματικότητα· συχνά, δηλαδή, το υποκείμενο
βρίσκεται διχασμένο – όχι πάντα σε συνειδητό επίπεδο. Θεωρητικά, όλοι θα
επιδίωκαν την ηδονή με κάθε μέσο, αλλά κάτι τέτοιο θα οδηγούσε στο χάος· γι αυτό
έρχεται η αρχή της πραγματικότητας να επαναφέρει το υποκείμενο στις δυσκολίες και
στις θυσίες που απαιτεί η ζωή.
Στις σελίδες που βρέθηκαν μαζί με το χειρόγραφο της διάλεξης του ’35, ο
Εμπειρίκος συνθέτει τη θέση του υπερρεαλισμού απέναντι στην αρχή της
πραγματικότητας. Διαβάζουμε σχετικά ότι ο υπερρεαλισμός χρησιμοποιεί τον
δυναμισμό του ασυνειδήτου, όχι για να υπηρετήσει ή να παίζει, αλλά μόνο για να
ικανοποιηθεί, καθώς και ότι «ο Σουρρεαλισμός αποκλείει την αρχή αυτή (ενν. την
αρχή της πραγματικότητας), τουλάχιστον σε θεωρητικό επίπεδο, προς όφελος της
αρχής της απόλαυσης».165
Παρότι ο Εμπειρίκος υπήρξε ψυχαναλυτής της φροϋδικής σχολής, βλέπουμε

ότι διαφώνησε με τη θέση του Freud, αναφορικά με τις δύο αρχές που ορίζουν τη
ζωή. Ο Έλληνας ποιητής αποσκοπούσε στην κατάργηση της αρχής της
πραγματικότητας, η οποία θα συντελούνταν στα πλαίσια της υπερπραγματικότητας,
μέσω της συμφιλίωσης του Εγώ με την αρχή της ηδονής. Αποβλέποντας στην
απόλυτη ελευθερία του Εγώ – όχι μόνο υπό την πολιτική - ιδεολογική έννοια – το
υποκείμενο θα πρέπει να ξεπεράσει οτιδήποτε μπορεί να σταθεί εμπόδιο σε τούτο το
σκοπό του, και η φροϋδική πραγματικότητα αποτελεί τον μεγαλύτερο σκόπελο.
162
Φρόυντ Σ., Πέραν της αρχής της ηδονής, μτφ. Αναγνώστου Λευτέρης, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα 2014,
σ. 21.
163
Ο εξευγενισμός υπό τη φροϋδική έννοια αποτελεί την αποσεξουαλικοποίηση των πόθων του Εγώ
και τη μεταστροφή τους σε αντικείμενα αποδεκτά από την εκάστοτε κοινωνία.
164
Το ζήτημα το έθιξε διεξοδικά ο Νίκος Σιγάλας στο Σιγάλας Ν., Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η ιστορία
του ελληνικού υπερρεαλισμού ή μπροστά στην αμείλικτη αρχή της πραγματικότητας, ό.π., σ. 184-195.
165
Το πρωτότυπο κείμενο ήταν στα γαλλικά και η μετάφραση έγινε από τον Σιγάλα.
68
Αναφερόμενος στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο Κάλας εκφράζει τον
θαυμασμό του σε όσους «επαναστάτησαν εναντίον μιας φρικτής πραγματικότητας
του αντικειμενικού κόσμου» και σίγουρα δεν μπορεί να θεωρηθεί άσχετος αυτός ο
θαυμασμός με τις επιδιώξεις του υπερρεαλισμού.166
Όπως έχει επισημάνει ο Σιγάλας, ο Εμπειρίκος θεωρούσε πως ο

υπερρεαλισμός αποτελεί την κατάργηση της αρχής της πραγματικότητας, η οποία
δύναται να συντελεσθεί, λόγω του ότι η υπερπραγματικότητα είναι σε θέση να
«χωρέσει» μεγαλύτερο μέρος του ασυνειδήτου, πράγμα που συνεπάγεται ότι το Εγώ
θα μπορεί να επενδύσει ευθέως στους πόθους, τους οποίους η αρχή της
πραγματικότητας το αναγκάζει είτε να εξευγενίσει είτε να απωθήσει· εξάλλου, το
έργο του Εμπειρίκου στο μεγαλύτερο μέρος του, αποτελεί «γροθιά» στον εξευγενισμό
της τέχνης – με τη φροϋδικής έννοια. Έτσι το, σε γενικές γραμμές, συντηρητικό
μεταψυχολογικό θεωρητικό κατασκεύασμα του Freud αμφισβητείται στο βωμό της
απόλυτης απελευθέρωσης του Εγώ από κάθε είδους εξαναγκασμούς και καταπιέσεις.
Όπως φαίνεται, ο Εμπειρίκος δεν βρίσκει λόγο στην επικράτηση της αρχής της
πραγματικότητας, η οποία συνδέεται στο μεταγενέστερο έργο του Freud με το
Υπερεγώ, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και την έννοια της εξουσίας.
Αυτή η αιρετική στάση του Εμπειρίκου, θα μπορούσαμε να πούμε πως μόνο

να προσφέρει δύναται στο φροϋδικό έργο, διότι με κανέναν τρόπο ο Έλληνας ποιητής
δεν απορρίπτει την αξία του τελευταίου. Αντιθέτως, επεξεργάζεται δημιουργικά τα
σημεία της θεωρίας του Freud, προσδίδοντάς της νέα δυναμική.
166
69
Συμπεράσματα
«Αν ο ρεαλισμός είναι το "ξεχορτάριασμα" των δέντρων, ο υπερρεαλισμός

είναι το "ξεχορτάριασμα" της ζωής».167 Τούτη η φράση συμπυκνώνει τη θέση που
κατέχει ο υπερρεαλισμός, ανάμεσα στα υπόλοιπα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ου
αιώνα. Μπορεί να μην ξεκίνησε ως παράδοση – όπως άλλωστε υποστήριζαν οι
εκφραστές του – σίγουρα, όμως, δημιούργησε παράδοση.
Ξεκινώντας ως ένα ρεύμα, που δημιουργήθηκε από μια μικρή ομάδα

καλλιτεχνών στο Παρίσι, με σκοπό την αναζήτηση του θαυμαστού και της απόλυτης
απελευθέρωσης του ανθρώπου, φτάνει να αποτελεί σήμερα ένα από τα
σημαντικότερα και πιο ενδιαφέροντα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ου αιώνα.
Ταυτόχρονα υπήρξε ένα ρεύμα με αισθητικές, πολιτικές, ιδεολογικές και φιλοσοφικές
προεκτάσεις, το οποίο είχε κατά κύριο λόγο σταθερή ιδεολογική πυξίδα.
Η συνεισφορά του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι σημαντική, καθώς αυτός

εισήγαγε τον υπερρεαλισμό στην Ελλάδα, συμβάλλοντας στην επικοινωνία της χώρας
μας με το ευρωπαϊκό γίγνεσθαι. Τον Ιανουάριο του ’35, επιχειρεί τη θεωρητική
παρουσίαση των θέσεων του κινήματος, ενώ ταυτόχρονα λίγο αργότερα εκδίδει την
πρώτη συλλογή αυτοματικών ποιημάτων. Συμπερασματικά, η πράξη αυτή δεν μπορεί
να θεωρηθεί ασήμαντη, διότι ταράζοντας τα νερά στους συντηρητικούς φιλολογικούς
κύκλους της Αθήνας, δείχνει ότι υπάρχει ένας αμεσότερος τρόπος πηγαίας
αυτοέκφρασης στον ποιητικό λόγο, πέραν των ήδη γνωστών.
Είναι αλήθεια πως οι επόμενες γενιές στην νεοελληνική ποίηση, όπως η

πρώτη μεταπολεμική, φέρουν στοιχεία επιρροής από τον υπερρεαλισμό. Μπορούμε
να αναφερθούμε στο έργο του Μίλτου Σαχτούρη, το οποίο δεν αφομοιώθηκε αμιγώς
167
Waldberg P., Σουρρεαλισμός, εκδ. Υποδομη, Αθήνα 1982, σ. 72.
70
από τον υπερρεαλισμό, ωστόσο, όμως, ενσωματώνει ποικίλα στοιχεία της μορφής
που έλαβε το κίνημα στην Ελλάδα, αλλά και στη Γαλλία, αναφορικά με τη γλώσσα
και την εικονοποιία. Και στα επόμενα χρόνια, όμως, το έργο Ελλήνων ποιητών, που
εντάσσονται στη σύγχρονη λογοτεχνία, μοιάζει να έχει υπερρεαλιστικά επιρροές.
Σε αυτό το σημείο θέλουμε να υποστηρίξουμε πως οι λογοτέχνες μετά τη

γενιά του ’30 επηρεάστηκαν από τον υπερρεαλισμό, συνεχίζοντας τη νεωτερική
ποίηση, έτσι όπως τούτη είχε διαμορφωθεί κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου·
διαφοροποιήθηκαν, όμως, αισθητά όσον αφορά τη θεματολογία, το ύφος, τα
ιδεολογικά προτάγματα και τη γλώσσα που χρησιμοποίησαν. Όπως φάνηκε και σε
προηγούμενο κεφάλαιο, η έλευση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα χάραξε ανεξίτηλα
τη λογοτεχνική δραστηριότητα, οπότε φαίνεται αναμενόμενο τα χαρακτηριστικά του
να συνεχίζουν να υπάρχουν και τις επόμενες δεκαετίες.
Όσον αφορά τον τρόπο που έφτασε στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός,

καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η προσπάθεια του Εμπειρίκου ήταν αξιόλογη.
Λαμβάνοντας υπ’ όψιν τα ιστορικά τεκταινόμενα στην Ελλάδα τη συγκεκριμένη
χρονική περίοδο, τη συντηρητική φιλολογική κοινότητα και το γεγονός ότι ο
Εμπειρίκος δεν ήταν γνωστός στην Ελλάδα ως ποιητής – υπό τη έννοια ότι δεν είχε
δημοσιεύσει τίποτε ακόμη – μπορεί να αντιληφθεί κανείς τη δυσκολία του
εγχειρήματός του. Αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς, η μεγαλοαστική του
καταγωγή συνέβαλε καθοριστικά στην προσπάθεια του αυτή, αφού του έδωσε τη
δυνατότητα – ή μάλλον τον διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό – να γνωρίσει τις
προσωπικότητες, που έδωσαν νέα ώθηση στη σκέψη του ή στο να ασχοληθεί με την
ψυχανάλυση, σε μια εποχή κατά την οποία στην Ελλάδα όχι απλώς δεν ήταν γνωστή
αυτή η μορφή ψυχοθεραπείας, αλλά παραλληλιζόταν με ακραίες μορφές
μυστικισμού.
Επειδή ακριβώς ο Εμπειρίκος ανέλαβε σχεδόν αποκλειστικά αυτό το

εγχείρημα,168 είναι αναμενόμενο τούτο να είχε κάποιες ελλείψεις, αλλά κυρίως να
ορίζεται από έναν βαθμό υποκειμενισμού, αναφορικά πάντα με την ιδεολογική θέση
του κινήματος. Εν τούτοις, μπορούμε να δικαιολογήσουμε τις ελλείψεις αυτές
Ιδίως σε ένα πρώιμο στάδιο του ελληνικού υπερρεαλισμού, αφού η «Υψικάμινος» αποτελεί την
168
πρώτη αυτοματική συλλογή και αυτές του Κάλα και του Εγγονόπουλου ακολούθησαν αργότερα.
71
αναγνωρίζοντας μεν την τόλμη που χαρακτήριζε την απόπειρα του Έλληνα ποιητή,
κατανοώντας δε πως κάθε κίνημα – ιδίως του 20ου αιώνα – χρειάστηκε μια ορισμένη
χρονική περίοδο για να φτάσει στη τελική του μορφή, ξεπερνώντας τον ενθουσιασμό
που ακολούθησε τη δημιουργία του.
Παρόλα ταύτα, οι Έλληνες υπερρεαλιστές δεν μιμήθηκαν απολύτως τους

Γάλλους. Αναζήτησαν καινούρια στοιχεία, προσάρμοσαν νέα χαρακτηριστικά στα
ήδη υπάρχοντα, με έναν τρόπο που κατανοεί σαφώς κανείς τις επιρροές τους, αλλά
την ίδια στιγμή είναι σε θέση να αντιληφθεί την προσωπική χροιά του καθενός. Έτσι,
οι Έλληνες καλλιτέχνες, ανάμεσά τους κι ο Εμπειρίκος, δεν μιμήθηκαν άκριτα τα
δυτικά πρότυπα, αλλά ανέδειξαν τη δική τους προσωπική υπερρεαλιστική φωνή.
Ο Εμπειρίκος αποτελεί την αντιπροσωπευτικότερη ποιητική φωνή του

ορθόδοξου υπερρεαλισμού στην Ελλάδα. Από την άλλη μεριά, ο Κάλας και ο
Εγγονόπουλος, παρότι εκφράστηκαν υπερρεαλιστικά, εμπλούτισαν την ποίησή τους
με ιδιότυπα χαρακτηριστικά, έτσι ώστε ο καθένας δημιούργησε ένα ξεχωριστό
εκφραστικό σύμπαν. Στόχος των υπερρεαλιστών ποιητών πάντως – και ειδικά του
Εμπειρίκου – ήταν να δημιουργήσουν με το έργο τους αμφιβολίες για το εάν υπάρχει
αντικειμενική πραγματικότητα, ανεξάρτητα από τις ανθρώπινες αισθήσεις και τη
λογική. Σε τούτο το σκοπό «επιστρατεύτηκαν» το όνειρο, η ψυχανάλυση, ο
αυτοματισμός, το παραλήρημα, έτσι ώστε οι υπερρεαλιστές κατέστησαν οι πρώτοι
που κοινώνησαν τόσο άμεσα τον ψυχικό τους κόσμο.
Βέβαια, οι φιλολογικοί κύκλοι δεν κατανόησαν και δεν μπόρεσαν να

αναγνωρίσουν την αξία της υπερρεαλιστικής γραφής για μία σειρά ετών. Δεδομένου
πως ο υπερρεαλισμός για στην Ελλάδα αποτέλεσε αυτό που ορίστηκε σε
προηγούμενο κεφάλαιο ως «περιφερειακή λογοτεχνία», δεδομένης και της άγνοιας
της φροϋδικής θεωρίας, μα περισσότερο δεδομένης της εν γένει συντηρητικής
λογοτεχνικής κοινότητας, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς γιατί χλευάστηκε το έργο
του Εμπειρίκου και των άλλων υπερρεαλιστών. Σε αυτό το σημείο θέλουμε να
υποστηρίξουμε πως, παρόλο που οι λόγοι, για τους οποίους χλευάστηκαν οι
υπερρεαλιστές είναι φανεροί, δεν θεωρούμε πως τα πράγματα μπορούσαν να πάρουν
αποκλειστικά αυτήν την οδό. Η καταδίκη κάθε νέας έκφανσης της καλλιτεχνικής
δραστηριότητας – κοινός τόπος μεταξύ των ρευμάτων του 20ου αιώνα – δεν έχει να
72
προσφέρει τίποτε στην ίδια την καλλιτεχνική δραστηριότητα, παρά μόνο να συμβάλει
στη διατήρηση της στασιμότητας και στην προσκόλληση στο παρελθόν. Εξάλλου,
σχεδόν όλα τα ρεύματα, τα οποία χλευάστηκα ή απορρίφθηκαν στα πρώτα τους
βήματα, στο μέλλον αναγνωρίστηκαν και υπογραμμίστηκε η αξία της συμβολής τους.
Το παραπάνω αποδεικνύει και η πορεία των Ελλήνων υπερρεαλιστών. Ο

Εμπειρίκος, ο οποίος δοκίμασε τη μεγαλύτερη αποδοκιμασία, σταδιακά απέκτησε μια
περίοπτη θέση στην νεοελληνική λογοτεχνία, αφού και μετά τον θάνατό του, το έργο
του απασχόλησε μια πληθώρα μελετητών και αρθρογράφων, εντός και εκτός
Ελλάδος. Επίσης, πάλι μετά τον θάνατό του, τιμήθηκε για το έργο του και το έτος
2001 θεσπίστηκε ως το «Έτος Εμπειρίκου», με αφορμή τα εκατό χρόνια από τη
γέννηση του. Ο Κάλας, παρότι έτυχε κάπως μεγαλύτερης αναγνώρισης στη γενιά του
απ’ ότι ο Εμπειρίκος, τιμήθηκε για το έργο του μόνο μια δεκαετία πριν από τον
θάνατό του. Ο Εγγονόπουλος, που λοιδορήθηκε εξίσου με τον Εμπειρίκο –
τουλάχιστον τον τελευταίο τον «έσωζε» η μεγαλοαστική καταγωγή του –
αναγνωρίστηκε σταδιακά ως καλλιτέχνης, διετέλεσε καθηγητής του Εθνικού
Μετσόβιου Πολυτεχνείου, το έργο του μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και το έτος
2007 ανακηρύχτηκε «Έτος Εγγονόπουλου». Δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε και
στην πορεία του Ελύτη, ο οποίος φυσικά δεν αποτέλεσε επίσημα μέλος της
υπερρεαλιστικής ομάδας. Ο Ελύτης αναγνωρίζεται ως ένας εκ των σημαντικότερων
Ελλήνων ποιητών, τιμώμενος με πολλά βραβεία, μεταξύ των οποίων και το βραβείο
Νόμπελ Λογοτεχνίας. Έτσι, τα λόγια του Εμπειρίκου στο τέλος της διάλεξης του ’35
πως «ό, τι εκτιμούν σήμερα ολίγοι μόνον, θα το εκτιμήσουν μεθαύριο πολλοί»,169
φάνηκαν τελικά προφητικά.
Κλείνοντας τη συζήτηση γύρω από τον ελληνικό υπερρεαλισμό, μπορεί να

αναρωτηθεί κανείς: Τελικά ο υπερρεαλισμός πέρασε απλά στην ιστορία; Απαντάμε
με τα λόγια του Maurice Blanchot, που ενδεχομένως αντιπροσωπευτικότερα για το
κίνημα δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν: «Αυτό σημαίνει πως ο υπερρεαλισμός
κατέληξε να αποτελεί ιστορία; Ο υπερρεαλισμός δεν είναι τόσο σχολή, όσο ένα
πνεύμα που επιβιώνει. Κανένας δεν ανήκει σε αυτό το κίνημα και όλοι θα μπορούσαν
να συμμετέχουν σε αυτό. (…) Άραγε ο Σουρεαλισμός θα εξαφανιστεί; Όχι, γιατί δεν
169
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, ό.π., σ.77.
73
είναι εδώ ή εκεί· είναι παντού. Είναι ένα φάντασμα, ένας ιδιοφυής ψυχαναγκασμός,
που με τη σειρά του, χάρη σε μια αξιόλογη μεταμόρφωση, έγινε υπερρεαλισμός».170
Βιβλιογραφία
Αμπατζοπούλου Φ., ...δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, Νεφέλη,

Αθήνα 1980.
Αργυρίου Α., Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Γνώση, Αθήνα 1985.
Αργυρίου Α., Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του
μεσοπολέμου (1918-1940), τόμος Α΄, Καστανιώτη, Αθήνα 2002.
Αυγέρης Μ., Θεωρήματα, Ίκαρος, Αθήνα 1972.
Βαλαωρίτης Ν., {Κείμενα για τον Υπερρεαλισμό} για μια θεωρία της γραφής Β’, επιμ.
Μπλάνας Γ., Ηλέκτρα, Αθήνα 2006.
Bergson H., Dreams, μτφ. Slosson E. E., εκδ. Huebsch B. W., ΝέαΥόρκη 1914.
Βουτουρής Π., Η συνοχή του τοπίου. Εισαγωγή στην ποιητική του Ανδρέα Εμπειρίκου,
Καστανιώτης, Αθήνα 1997.
Γιάνναρης Γ., Η ελληνική πρωτοπορία: Νικόλας Κάλας-Θεόδωρος Ντόρρος,

Γαβριηλίδης, Αθήνα 2005.
Γιατρομανωλάκης Γ., Ανδρέας Εμπειρίκος: ο ποιητής του έρωτα και του νόστου,
Κέδρος, Αθήνα 1983.
Crevel R., Το πνεύμα ενάντια στο λόγο, μτφ. Σταμπάκης Ν., Φαρφουλάς, Αθήνα 2011.
Δεληγιώργη Α., Φιλοσοφία των Κοινωνικών Επιστημών θετικιστικού ,ερμηνευτικού

και διαλεκτικού τύπου, Ζήτη, Θεσσαλονίκη 2011.
170
Blanchot M. , La part du feu, εκδ. Gallimard, Παρίσι 1949, σελ. 90.
Η μετάφραση είναι δική μας.
74
Duplessis Y. , Ο Σουρρεαλισμός, μτφ. Ζωγραφάκης Γ., Ι. Ν. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα
1964.
Ελύτης Ο., Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, Ύψιλον, Β’ έκδοση, Αθήνα 1980.
Ελύτης Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, Β’ έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα 1982.
Εμπειρίκος Α., Περί σουρρεαλισμού: η διάλεξη του 1935, Άγρα, Αθήνα 2009.
Εμπειρίκος Α., Γραπτά ή προσωπική μυθολογία, Πλειάς, Αθήνα 1974.
Εμπειρίκος Α., Γράμματα στον πατέρα, τον αδελφό του Μαράκη και την μητέρα (1921-
1935), επιμ. Γιατρομανωλάκης Γ., Άγρα, Αθήνα 2009.
Ένγκελς Φ., Σοσιαλισμός, ουτοπικός και επιστημονικός, μτφ. Κυρίλου Δ., Μαρξιστικό
Βιβλιοπωλείο, Αθήνα 2006.
Ιβάνοβιτς Β., Υπερρεαλισμός και «Υπερρεαλισμοί». Ελλάδα – Ρουμανία –

Ισπανόφωνες χώρες, Πολύτυπο, Αθήνα 1996.
Iser W., Η προσκλητική δομή των κειμένων. Η απροσδιοριστία ως όρος της επίδρασης
του λογοτεχνικού λόγου στο Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: ανθολόγιο
κειμένων, επιμ. Newton K. M., Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014.
Κάλας Ν. , Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, επιμέλεια Αργυρίου Α., Πλέθρον,

Αθήνα 1982.
Κάλας Ν., Εστίες πυρκαγιάς, μτφ. Σαββίδου Γ., Gutenberg, Αθήνα 1997.
Καραβίας Π., Η διάρκεια του υπερρεαλισμού, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2006.
Καραντώνης Α., Νεοελληνική λογοτεχνία: φυσιογνωμίες, Β’ τόμος, Γ’ έκδοση, Δημ.

Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1977.
Κόκορης Δ., Φιλοσοφία και νεοελληνική λογοτεχνία: πτυχές μιας σύνθετης σχέσης, Ι.
Σιδέρης, Αθήνα 2015.
75
Κόκορης Δ., Ποιητικός ρυθμός: παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, Νησίδες,
Θεσσαλονίκη 2006.
Κόκορης Δ., Ο Κωνσταντίνος Τσάτσος ως κριτικός της ποίησης του Κωστή Παλαμά,
εισήγηση στο Κωνσταντίνος Τσάτσος: φιλόσοφος, συγγραφέας, πολιτικός. Πρακτικά
διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου 6-8 Νοεμβρίου 2009, Ανάτυπο, Γρανάδα-Αθήνα
2010.
Λοϊζίδη Ν., Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση, Νεφέλη, Αθήνα
1987.
Μπαρούτας Κ., Συγκινησιακό, Λογικό, Διανοητικό. Τρεις μελέτες για την Τέχνη,
Φωτοκείμενα, Αθήνα 1979.
Μπαστιάς Κ., Φιλολογικοί περίπατοι: συνομιλίες με 38 συγγραφείς του 20ου αιώνα,

επιμ. Ζήτρας Α., Καστανιώτη, Αθήνα 1999.
Μπρετόν Α., Η πολιτική θέση του σουρρεαλισμού, μτφ. Γεωργαντζή Γ.-Μπαλής Ν.,
Ουτοπία, Αθήνα 1980.
Μπρετόν Α. , Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, Δωδώνη, Αθήνα 1982.
Μπρετόν Α., Συγκοινωνούντα δοχεία, μτφ. Παλλαντίου Λ., Αιγόκερως, Αθήνα 1982.
Μπρετόν Α., Τι είναι ο σουρρεαλισμός, μτφ. Ηλιόπουλος Σ., επιμ. Μαραγκόπουλος

Ά., Ελεύθερος τύπος, Αθήνα 1983.
Μπρετόν Α., Υπερρεαλισμός και ζωγραφική, Ύψιλον, Αθήνα 1981.
Ντουνιά Χ., Λογοτεχνία και πολιτική, Καστανιώτη, Αθήνα 1996.
Παράσχος Κλ. Β., Έλληνες λυρικοί: από τον Σολωμό έως και σήμερα και τρία δοκίμια
(τι είναι η ποίηση- Ησίοδος- Σαπφώ), Σ. Σπυρόπουλος, Αθήνα 1953.
Passeron R., Clefs pour la peinture, Seghers, Paris 1969.
Ρίχτερ Χ., Νταντά, μτφ. Ρικάκης Α., Υποδομή, Αθήνα 1983.
Σεφέρης Γ., Δοκιμές, Α΄ τόμος, Γ΄ έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα 1974.
76
Σεφέρης Γ. – Τσάτσος Κ., Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμ. Κούσουλας Λ., Ερμής,
Αθήνα 1975.
Σιαφλέκης Ζ. Ι., Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα γεγονός. Συγκριτική
ανάγνωση Ελλήνων και Γάλλων υπερρεαλιστών, Επικαιρότητα, Αθήνα 1989.
Σιγάλας Ν., Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού ή

μπροστά στην αμείλικτη αρχή της πραγματικότητας, Άγρα, Αθήνα 2012.
Τζαβάρας Θανάσης, Μια περίπτωσις ιδεοψυχαναγκαστικής νευρώσεως με πρόωρες

εκσπερματώσεις και άλλα ψυχαναλυτικά κείμενα. Επίμετρο: Υπερωκεάνιος πλους και
ψυχαναλυτικός περίπλους του Ανδρέα Εμπειρίκου, επιμ. Κούριας Γ., Άγρα, Αθήνα
2001.
Τζαρά Τ., Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, μτφ. Κανελλίδης Α., Αιγόκερως 1987.
Τζιόβας Δ., Η ρητορική της αποστροφής και της παντάνασσας κραυγής στον Εμπειρίκο.
Από το λυρισμό στο μεταμοντερνισμό. Πρόσληψη, ρητορική και ιστορία στη
νεοελληνική ποίηση, Νεφέλη, Αθήνα 2005.
Τριβιζάς Σ., Το σουρρεαλιστικό σκάνδαλο: χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού

κινήματος στην Ελλάδα, Β’ έκδοση, Καστανιώτη, Αθήνα 2005.
Φρόυντ Σ., Ερμηνεία των ονείρων, Επίκουρος, Αθήνα 1993.
Φρόυντ Σ., Πέραν της αρχής της ηδονής, μτφ. Αναγνώστου Λ., Επίκουρος, Αθήνα
2014.
Φρόυντ Σ., Τέχνη και ψυχανάλυση, μτφ. Μηλτιάδης Κ., Κοροντζή, Αθήνα 2005.
Vitti M., Η γενιά του 30: ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 2006.
Waldberg P., Σουρρεαλισμός, Υποδομή, Αθήνα 1982.
Χρυσανθόπουλος Μ., «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι». Ο ελληνικός

υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, Άγρα, Αθήνα 2012.
Εφημερίδες - περιοδικά
77
Βενέζης Η., «Το νέο δαιμόνιο», Νεοελληνικά Γράμματα, 94 (17 Σεπτεμβρίου 1938).
Γιατρομανωλάκης Γ., «Φασισμός και λόγος», εφ. Το Βήμα, 25 Ιανουαρίου 1998.
Γιοκαρίνης Ν., Νέα ποιήματα, εφ. Ελεύθερον Βήμα, 9 Νοεμβρίου 1935.
Ηριδανός, τευχ. 4, Φεβρουάριος-Μάρτιος 1976 (αφιέρωμα στον υπερρεαλισμό).
Θεοτοκάς Γ., «Τι είναι ο υπερρεαλισμός», Νεοελληνικά Γράμματα, 83 (2 Ιουλίου

1938).
Παππάς Ν. Δ., «Νέοι ποιηταί με προσωπικότητα», εφ. Η Καθημερινή, 11 Μαΐου

1936.
Παναγιωτόπουλος Ι. Μ., «Συμφιλίωση με το συρρεαλισμό», Η Πρω̈́ια, 13 Οκτωβρίου

1938.
Καγιαλής Τ., «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: Η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού

υπερρεαλισμού», περ. Εντευκτήριο, 39, 1997.
Καλαμάρης Ν., [Επιστολή], Νέα Φύλλα, 3 (Μάρτης 1937).
Κενταύρου-Οικονομίδου Σ., «Ταυρίας Σοφία…», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 16 Οκτωβρίου

1940.
Κ[ύρου] Α. Α., «Υπερρεαλισμός», εφ. Εστία, 21 Αυγούστου 1937.
Λαπαθιώτης Ν., «Πέραν του συρρεαλισμού», περ. Νέα Εστία, 271, 1 Απριλίου 1938.
Μυριβήλης Σ., Συρρεαλισμός, εφ. Η Πρω̈́ια, 30 Απριλίου 1935.
Ουράνης Κ., Συρρεαλισμός, περ. Νέα Εστία, 203, (1 Ιουνίου 1935).
78
79

Η θεωρητική Παρουσίαση του υπερρεαλισμού από τον Ανδρέα Εμπειρίκο PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Η θεωρητική Παρουσίαση του υπερρεαλισμού από τον Ανδρέα Εμπειρίκο PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ

Η θεωρητική παρουσίαση του

υπερρεαλισμού από τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Επιβλέπων καθηγητής: Κόκορης Δημήτρης

Επιχειρείται, επίσης, η ανάδειξη της αξίας του ελληνικού υπερρεαλισμού,

We also attempt to highlight the value of Greek surrealism, as well as

1.1 Βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Ανδρέα Εμπειρίκου……...............6

1.2 Το ιστορικό της διάλεξης…………………….……………………..….….….10

Κεφάλαιο 2. Η διάλεξη: η θεωρητική παρουσίαση του υπερρεαλισμού…….............13

2.1 Η ιστορία του Ντανταϊσμού, οι σχέσεις και οι διαφορές του με τον

2.3 Υπερρεαλισμός και επανάσταση……………………………………………..23

2.4 Ο επίλογος της διάλεξης…………………………………….………………..26

Κεφάλαιο 3. Η υποδοχή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα………..………………..28

3.1 Υπερρεαλισμός ή σουρρεαλισμός; ………………………………..…………29

3.2 Η εξέταση των κριτικών άρθρων………….……………………………….....31

3.3 Αυτοί που ήταν κατά……………………………….…………………………32

3.4 Αυτοί που κράτησαν μετριοπαθέστερη στάση…………….……...…………..33

3.5 Αυτοί που ήταν υπέρ……………………………………….……………..…..38

3.6 Κριτική στις πολιτικές θέσεις του ελληνικού υπερρεαλισμού………….……43

Κεφάλαιο 4. Μια προσέγγιση των αιτιών……………………………………......…..49

Κεφάλαιο 5. Σύγκριση μεταξύ ελληνικού και γαλλικού υπερρεαλισμού……..….…56

Κεφάλαιο 6. Το φιλοσοφικό υπόβαθρο του υπερρεαλισμού………………......…….60

6.1 Η ενοποίηση των αντιθέτων……………………………………….…….……61

6.2 Η φιλοσοφική προσέγγιση της ονειρικής διαδικασίας……………..…………64

6.3 Η συμβολή του Freud………………………………………....…..…………..67

Ο υπερρεαλισμός αποτελεί ένα από τα καλλιτεχνικά κινήματα που σημάδεψαν

Τον Ιανουάριο του 1935 ο Ανδρέας Εμπειρίκος παρουσιάζει τον

Επιλέχθηκε το συγκεκριμένο θέμα, κατά πρώτον, διότι, παρότι έχουμε πολλές

Ο υπερρεαλισμός αποτέλεσε ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με πολιτικές –

Στο δεύτερο μέρος, επιλέγουμε μεταξύ των αντιπροσωπευτικότερων κριτικών

Στα συμπεράσματα επιχειρείται ο απολογισμός της προσπάθειας του

Κλείνοντας, δεν θα μπορούσα να μην ευχαριστήσω τον επόπτη καθηγητή μου

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος υπήρξε μια προσωπικότητα με ποικίλες ανησυχίες.

1.1 Βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Ανδρέα Εμπειρίκου

Τον Ιανουάριο του 1933 ο ψυχαναλυτής JeanFrois – Wittmann συστήνει τον

Την ίδια χρονιά, στις 25 Ιανουαρίου, δίνει τη διάλεξη «Περί Σουρρεαλισμού»

Την περίοδο της Κατοχής η δραστηριότητά του περιορίστηκε στη διοργάνωση

Το 1944, εκδίδεται η δεύτερη ποιητική του συλλογή, η «Ενδοχώρα», η οποία

Όπως παρατηρεί ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης «ο Εμπειρίκος γράφει ένα

Ο Εμπειρίκος ασχολήθηκε και με την τέχνη της φωτογραφίας, η οποία

Ο Εμπειρίκος «μάλλον συναντήθηκε καθ’ οδόν με τον υπερρεαλισμό παρά

1.2 Το ιστορικό της διάλεξης.

Όσον αφορά το χειρόγραφο της διάλεξης, όπως διαβάζουμε και στην

Ελύτης Ο., ό.π., σ. 58.

Η διάλεξη διεξήχθη την Παρασκευή, 25 Ιανουαρίου του 1935, ώρα 7:00 μ. μ.

Η διάλεξη κλείνει αισιόδοξα και περισσότερο προκλητικά, αφού ο Εμπειρίκος

Η διάλεξη του 1935 είναι το πρωιμότερο ελληνικό κείμενο ανάδειξης της

2.1 Η ιστορία του Ντανταϊσμού, οι σχέσεις και οι διαφορές του με τον

Αφού, λοιπόν, προσφωνήσει το κοινό του, ο Εμπειρίκος κάνει μια εισαγωγή

Όλα ξεκίνησαν όταν την 1η Φεβρουαρίου του 1916 εγκαινιάζεται το «Cabaret

«DADA ΔΕ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ (...) Το ξύλινο αλογάκι, η νταντά, η διπλή

Αυτό όμως που τονίστηκε περισσότερο στη διάλεξη ήταν τα σημεία

Όπως φαίνεται και από τα παραπάνω, το νταντά δεν μπόρεσε να

Οπότε, συνοψίζοντας τις θέσεις του Εμπειρίκου για το ντανταϊστικό κίνημα,

Ο Εμπειρίκος περιγράφει στο «Αμούρ – Αμούρ» ότι μια εκδρομή στην

Ο Εμπειρίκος θέλοντας να κατατοπίσει το κοινό του για το νέο αυτό

Ο Εμπειρίκος συνεχίζει με την παράθεση αποσπασμάτων από το πρώτο

Με αυτή την επιλογή παραθεμάτων που κάνει ο ποιητής, στέκεται σε κομβικά

Ο υπερρεαλισμός χρησιμοποίησε σε μεγάλο βαθμό τα μέσα της ψυχανάλυσης

Όλα τα παραπάνω οδήγησαν τους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες, και ειδικά τους

Στη συνέχεια της διάλεξης, ο Εμπειρίκος παραθέτει τον ορισμό του

Έτσι, ο Έλληνας ποιητής επιλέγει μεταξύ των διασημότερων, πλέον,