‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫اﻟﺪآﺘﻮر أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬

‫ﻗﺴﻢ اﻟﻨﺤﺖ ‪ -‬آﻠﻴﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ‬

‫اﻟﻤﻠﺨﺺ‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻓﺈن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ه ﻮ إﺷ ﺎرة ﺗﺸ ﻔﺮ ﻓ ﻲ ﺷ ﻜﻠﻬﺎ اﻟﻤ ﺎدي ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺔ‪ .‬وﻳﻌ ﱡﺪ‬
‫ﺗﻮاﺻﻞ هﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺸﺎهﺪ ﻣﻦ أهﻢ اﻟﺸﺮوط اﻟﻤﺒﺪﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺘﺮض ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ)‪.(١‬‬
‫ﺗﺘ ﺄﻃﺮ ﻣ ﺎدة اﻟﺒﺤ ﺚ ﺏ ﺈﺏﺮاز دور اﻟﺨﺎﻣ ﺔ آﻮﺱ ﻴﻠﺔ ﻟﻨﻘ ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ واﻟﺼ ﻮرة اﻟﻔﻨﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺘﺰﻥﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺔ ﺏﻠﻐﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺏﺴﻴﻄﺔ وﻣﻘﺮوءة‪ ،‬ﻣﺤﺼﻨﺔ ﺏﺎﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺘﻴﻨﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻲ وﺟﺪان اﻟﺸﻌﻮب‪.‬‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻥﻔﺬﺗﻬﺎ ﺏﻨﻔﺴﻲ ﻣﻦ ﺥ ﻼل اﻟﺘﺮﺣ ﺎل ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء وﺟ ﻮدي ﻓﺘ ﺮة اﻟﺪراﺱ ﺔ ﻓ ﻲ ﺏﻮﻟﻮﻥﻴ ﺎ‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺘﺄآﻴ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﺘ ﺮاث‪ ،‬وارﺗﺒ ﺎط اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺘﺨﺪﻣﺔ وﻃﺮﻳﻘ ﺔ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬ ﺎ‬
‫ﺏﺎﻟﻤﺨﺰون اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻹﻥﺴﺎﻥﻲ‪ ،‬اﺱﺘﻌﻨﺖ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴ ﻞ ﺏﻤ ﺎ ﻗﺪﻣ ﻪ اﻟﺒﺤﺎﺛ ﺔ ﻣﺎرﺱ ﻴﻞ ﻣ ﺎوس ‪M..‬‬
‫‪ .(٢)MAUSS‬ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻹﻥﺴ ﺎن وﻋﺎداﺗ ﻪ وﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪﻩ‪ .‬أﻳﻀ ًﺎ ﻣ ﺎ ﻗﺪﻣ ﻪ أرﻓ ﻴﻦ‬
‫ﺏﺎﻥﻮﻓﺴ ﻜﻲ ‪ .(٣) E.. PANOFSKY‬ﺏﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﺘﺤﻠﻴ ﻞ اﻻﻳﻘﻮﻥ ﻮﻏﺮاﻓﻲ*‪ .‬إﺽ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ رؤﻳﺘ ﻲ‬
‫ﺏﻮﺻ ﻔﻲ ﻥﺤﺎﺗ ًﺎ ﻣﺘ ﺄهﻼً‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺥ ﻼل ﺗﺠﺮﺏﺘ ﻲ اﻟﻤﻴﺪاﻥﻴ ﺔ ﺣﻴ ﺚ ﻥﻔ ﺬت ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻻ ﺏ ﺄس ﺏﻬ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻨﺤﺘﻴﺔ ﺏﺨﺎﻣﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺤﻠﻴًﺎ وﻋﺎﻟﻤﻴًﺎ‪.‬‬

‫* اﻹﻳﻘﻮﻥﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ ‪ ICONO GRAPHY‬ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻥﺎﻥﻴﺔ وﻳﺤﻤﻞ هﺬا اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ دﻻﻟﺘ ﻴﻦ‪ .‬اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪:‬‬
‫ﻥﻈ ﺎم ﺻ ﺎرم ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ اﻟﺘﺸ ﻜﻴﻠﻲ ﻳﺤ ﺪد آﻴﻔﻴ ﺔ ﺗﺼ ﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼ ﻴﺔ أو ﻣﺸ ﻬﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ وﻟ ﺪت ﻗ ﻮاﻥﻴﻦ‬
‫اﻻﻳﻘﻮﻥﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ﻥﺘﻴﺠ ﺔ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﻔ ﻦ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻣ ﻊ اﻟﺪﻳﺎﻥ ﺔ واﻟﻄﻘ ﻮس‪ .‬وﻣ ﺎ وﺽ ﻊ أﻣﺎﻣ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣﻬ ﺎم ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻴﺴﻴﺮ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺺ أو اﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻣﻮاءﻣﺔ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻤﺤﺎآﺎة ﻣﻊ اﻟﻤﻨﻄﻠﻘﺎت اﻟﻼهﻮﺗﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ‬

‫‪٢٥٧‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ )أﻋﻴﺎد اﻟﻌﺬراء واﻟﻤﺴﻴﺢ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﻤﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬واﻟﻤﺮاﺱﻢ اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ اﻟﺒ ﻮذي(‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻼ ﻓ ﻲ اﻹﺏ ﺪاع‬‫ﻣﻊ اﻏﺘﻨﺎء اﻟﻔﻦ ﺏﻤﻀﺎﻣﻴﻦ ﺟﺪﻳﺪة ﺷﺮﻋﺖ هﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻥﻴﻦ اﻟﻤﻔﺮﺽﺔ ﺗﺘﺒﺪل وأﺥ ﺬت ﺷ ﻜ ً‬
‫اﻟﻔﺮدي ﺣﺪد ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻓﺮوض اﻻﻳﻘﻮﻥﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻇﻬ ﻮر أﻃ ﺮ ﻥﺎﻇﻤ ﺔ ﺟﺪﻳ ﺪة أﺥ ﻒ‬
‫وﻃﺄة‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺜﺎﻥﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﻴﺪ اﻟﻤﻌ ﺎرف اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﻓﺘﻌﻨ ﻲ اﻟﻤ ﻨﻬﺞ اﻻﻳﻘﻮﻥ ﻮﻏﺮاﻓﻲ ﻓ ﻲ‬
‫وﺻﻒ وﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻌﻼﺋﻢ واﻟﻤﺨﻄﻄ ﺎت اﻟﻨﻤﻄﻴ ﺔ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﺗﺼ ﻮﻳﺮ اﻟﺸﺨﺼ ﻴﺎت أو اﻟﻤﺸ ﺎهﺪ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫ﻥﺸ ﺄ ه ﺬا اﻟﻤ ﻨﻬﺞ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻥﺴ ﺎ ﺥ ﻼل اﻷرﺏﻌﻴﻨﻴ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺱ ﻊ ﻋﺸ ﺮ آﻮﺱ ﻴﻠﺔ ﻟﺪراﺱ ﺔ ﻓﻨ ﻮن‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺱﻄﻰ وﻓﻚ رﻣﻮزهﺎ وآﻨﺎﻳﺎﺗﻬ ﺎ وﻥﺴ ﺒﻬﺎ‪ .‬آﻤ ﺎ أﺥ ﺬ ﺏﻬ ﺬﻩ اﻟﻄﺮاﺋﻘﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﻒ اﻟﺜ ﺎﻥﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺱﻊ ﻋﺸﺮ وﺏﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ آﻞ ﻣﻦ آﻮﻥﺪاآﻮف ﻓﻲ دراﺱ ﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺒﻴﺰﻥﻄﻴ ﺔ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ اﻟﺮوﺱ ﻲ‪ .‬وﺏﺎﻥﻮﻓﺴ ﻜﻲ اﻟ ﺬي وﺱ ﻊ أﻃ ﺮ وإﻣﻜﺎﻥﻴ ﺎت اﻻﻳﻘﻮﻥﻮﻏﺮاﻓﻴ ﺎ ورﺱ ﺦ ﻓ ﻲ ﻣﻨﻬﺠﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ =اﻷﻋﻤ ﺎل اﻹﺏﺪاﻋﻴ ﺔ وﺗﺤﺪﻳ ﺪ أهﻤﻴﺘﻬ ﺎ وﻣﻐﺰاه ﺎ ﻓ ﻲ ﺱ ﻴﺎق ﺛﻘﺎﻓ ﺔ ﻣ ﺎ‪ ،‬إن اﻷﺥ ﺬ ﺏﻬ ﺬﻩ‬
‫اﻟﻄﺮاﺋﻘﻴﻪ ﻳﺠﻤﻊ آﺬﻟﻚ ﺏﺤﻮﺛ ًﺎ ﺷ ﺎﻣﻠﺔ ﻋ ﻦ ﺟﻮاﻥ ﺐ اﻟﻔ ﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻟﻔﻨﻴ ﺔ‪ ،‬وﻳﻌ ﱡﺪ أﺣ ﺪ‬
‫ﺷﺮوط اﻻﺱﺘﻴﻌﺎب اﻟﺼﺎﺋﺐ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫آﻤ ﺎ ﻳﻔﻬ ﻢ آ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ أﻥ ﻪ وﺱ ﻴﻠﺔ ﻟﺘﺼ ﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼ ﻴﺔ ﻣ ﺎ أو اﻟﻤﻮﺽ ﻮﻋﺎت اﻟﻤﻤﻴ ﺰة‬
‫ﻟﻌﺼﺮ ﻣﺎ أو اﺗﺠﺎﻩ ﻓﻨﻲ)‪.(١‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫«اﻟﻤﻮﺱ ﻮﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ اﻟﺮوﺱ ﻴﺔ» ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺆﻟﻔﻴﻦ ﻣﻮﺱ ﻜﻮ ‪ .١٩٨٦‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺪآﺘﻮر ه ﺰي‬
‫ﻓﻴﺮوز‪.‬‬

‫‪٢٥٨‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫اﻟﻨﺤ ﺖ آﻐﻴ ﺮﻩ ﻣ ﻦ ﻓﻨ ﻮن اﻟﺸ ﻜﻞ وﺱ ﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻔ ﺎهﻢ ﻟﻤ ﺎ ﻳﺤﺘﻮﻳ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣﻔ ﺮدات ودﻻﻻت إﻥﺴ ﺎﻥﻴﺔ‪ ،‬ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﻇ ﻮاهﺮﻩ‬
‫اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﺏﺎﻹﻥﺴﺎن ﺣﺼﺮاً‪ ،‬ذﻟﻚ ﻟﻜﻮﻥﻪ ﻥﺘﺎﺟًﺎ إﺏﺪاﻋﻴًﺎ ﻣﻦ اﻟﻨ ﺎﺣﻴﺘﻴﻦ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ واﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ‪ .‬ﺻ ﻨﻌﺘﻪ ﻳ ﺪ اﻹﻥﺴ ﺎن‪ ،‬وه ﻮ‬
‫ﺣﺼﻴﻠﺔ ﺥﻼﻗﺔ ﺗﺴﺘﻤﺪ وﺟﻮدهﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺬ ﺏﺪاﻳﺎﺗﻪ آﺎن وﺱﻴﻠﺔ ﻻﺱﺘﻴﻌﺎب اﻟﻮﺱﻂ اﻟﻤﺤﻴﻂ واﻻﻥﺴﺠﺎم ﻣﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻳﻔﺘﺮض ﻓﻲ ﻇﻬﻮر اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ إﻟﻰ ﺣﻴﺰ اﻟﻮﺟﻮد أن ﺗﺘﺸﻜﻞ اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺷ ﺮط ﻣﻬ ﻢ وأﺱﺎﺱ ﻲ‪ ،‬ﺏﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻳ ﺘﻢ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻨﺎﺱﺐ ﻹﻇﻬﺎر ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وهﺬا اﻟﺒﺤﺚ هﻮ اﻟﺬي ﻳﻘﻮدﻥﺎ إﻟﻰ اﺥﺘﻴﺎر اﻟﻤﺎدة ﻟﺘﺄدﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮة‪.‬‬
‫هﻨ ﺎك ﺁراء ﻣﻨﺘﺸ ﺮة ﺏﺼ ﻮرة واﺱ ﻌﺔ ﺗﻌﻄ ﻰ اﻷوﻟﻮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﻮﻳﻢ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ وﺗﻤﺜّﻠ ﻪ اﻋﺘﻤ ﺎدًا ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺎﻣ ﺎت‬
‫واﻟﺘﻘﺎﻥ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻔﻴ ﺬﻩ‪ ،‬وﻳﻮﺟ ﺪ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤ ﻮث اﻟﺘ ﻲ ﺗﻬ ﺘﻢ ﺏﺘﻘﺎﻥ ﺎت اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺘﺸ ﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ‬
‫أﺟﻤﻌﻮا ﻋﻠﻰ أن اﻟﺨﺎﻣﺔ ﺗ ﺆدي اﻟ ﺪور اﻷﺱﺎﺱ ﻲ ﻓﻴ ﻪ‪ ،‬وأن اﻟﻘﻴﻤ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﺗﺮﺗﻘ ﻲ وﺗﺘﺼ ﺎﻋﺪ إذا آ ﺎن ﻣﻨﻔ ﺬًا ﺏﻤ ﺎدة‬
‫ﺛﻤﻴﻨﺔ أو ﻥﺎدرة‪ .‬وﻳﻘﺮرون ﺏﺄﺣﻜﺎﻣﻬﻢ أن زﻣﻦ اﻹﻥﺠﺎز وذهﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬وأﺱﺮار اﻟﻤ ﺆﺛﺮات‪ ،‬وﺗﺤﺮﻳ ﻚ اﻟﻌﻮاﻃ ﻒ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻮﻗﻈﻬﺎ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ـ ﺟﻤﻴﻊ هﺬﻩ اﻷﻣ ﻮر ـ ﻣﺼ ﺪرهﺎ اﻟﻤ ﺎدة وﺗﻘﺎﻥﺎﺗﻬ ﺎ‪ .‬وأﻥ ﻪ ﻳﻜﻔ ﻲ ﺗﺤﻠﻴ ﻞ اﻟﻤ ﺎدة وﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﺗﻘﺎﻥﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﺱﺮار اﻟﺠﻤﺎل وﻣﺠﺎهﻴﻠﻪ)‪ .(٤‬آﻤﺎ ﺗﺠﻤﻊ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت )ﺏﻌ ﺾ أﺻ ﺤﺎﺏﻬﺎ اﻟﻔﻨ ﺎﻥﻮن‬
‫أﻥﻔﺴﻬﻢ( إذ ﺗﻘﻮل‪ :‬إﻥﱠﻪ ﺏﻤﺴ ﺎﻋﺪة اﻷﻋ ﺪاد واﻟﺤﺴ ﺎﺏﺎت اﻟﺮﻳﺎﺽ ﻴﺔ ﻟﻠﻨﺴ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻘ ﻮم ﻋﻠﻴﻬ ﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﺏﺈﻣﻜﺎﻥﻨ ﺎ‬
‫ﻼ )اﻟﻔﻴﺜ ﺎﻏﻮرﺛﻴﻮن(‪ .‬وﻳﻌﺘﻨ ﻖ ه ﺬا اﻟﻤﺒ ﺪأ‬ ‫إﺏﺪاع اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﻴ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺁﻣ ﻦ ﺏﻬ ﺬﻩ اﻟﻤﺴ ﻠﻤﺎت اﻟﻔﻼﺱ ﻔﺔ اﻟﻘ ﺪﻣﺎء ﻣ ﺜ ً‬
‫ﺏﻌﺾ ﻣﺆرﺥﻲ اﻟﻔﻦ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ هﺬا وﺥﺎﺻﺔ اﻟﻤﻬﺘﻤﻮن ﺏﻔﻦ اﻟﻌﻤﺎرة‪.‬‬
‫وﻻﺏ ﺪ هﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻄ ﺮق إﻟ ﻰ اﻵراء اﻟﻤﺨﺎﻟﻔ ﺔ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ واﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻌﻴ ﺮ اهﺘﻤﺎﻣ ًﺎ ﻟﻠﻤ ﺎدة وﺗﻘﺎﻥﺎﺗﻬ ﺎ‪ .‬وﻳﺠ ﺐ‬
‫اﻋﺘﻤﺎد اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ إﻗﺮار ﻥﺠﺎح اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ وإﻳﺼﺎﻟﻪ اﻟﻤﻌﺎﻥﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺸ ﺎهﺪ‪ .‬وﺏ ﺮأي أﺻ ﺤﺎﺏﻬﺎ أن اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫ﻼ ﻣﻨﻔ ﺬًا ﻣ ﻦ ﻣ ﺎدة‬
‫اﻟﻨﺤﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺼﺎﻏًﺎ ﻣﻦ اﻟﺬهﺐ وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻥﻔﺴﻪ ﻳﻈﻞ ﺗﺄﺛﻴﺮﻩ ﺽﻌﻴﻔﺎً‪ ،‬وﻗﺪ ﻥﺼﺎدف ﻋﻤ ً‬
‫اﻟﺼﻠﺼﺎل ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺣﻀﻮرًا وﺗﺄﺛﻴﺮًا راﺋﻌﻴﻦ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﺱﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻣﺎ ذآ ﺮﻩ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﺆرخ اﻟﻔ ﻦ اﻹﻳﻄ ﺎﻟﻲ‪ .‬ﺟﻴﻮرﺟﻴ ﻮ‬
‫ﺎري‬ ‫ﻓﺎﺱ‬
‫‪ G IORGIO VASARI‬واﻟ ﺬي ﻋ ﺎش ﻓ ﻲ اﻟﻔﺘ ﺮة ﺏ ﻴﻦ )‪ (١٥١١-١٥٧٤‬ﻓ ﻲ آﺘﺎﺏ ﻪ» ﺣﻴ ﺎة ﻣﺸ ﺎهﻴﺮ‬
‫اﻟﻤﺼﻮرﻳﻦ واﻟﻨﺤﺎﺗﻴﻦ واﻟﻤﻌﻤﺎرﻳﻴﻦ« ﻋ ﻦ اﻟﻤﺼ ﻮر ﻓﺮاﻥﺴ ﻴﺎ ‪ FRANCIA‬اﻟ ﺬي أﻏ ﺪق اﻟﻤ ﺪﻳﺢ ﻋﻠ ﻰ ﺥﺎﻣ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺮوﻥﺰ اﻟﺘﻲ ﻥﻔﺬ ﺏﻬﺎ ﺗﻤﺜﺎل ﻳﻮﻟﻴﻮس اﻟﺜﺎﻥﻲ‪ ،‬ﻓﺮد ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻴﻜﻞ أﻥﺠﻠ ﻮ ‪ M. ANGELLO‬وه ﻮ اﻟ ﺬي ﻥﺤ ﺖ ه ﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺆآﺪًا أن اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻻ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﻤﻮﻟﻬﺎ اﻟﺬي أﻏﺪق اﻟﻤﺎل ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﺎﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻥﻔ ﺬ ﺏﻬ ﺎ‪ ،‬وإذا‬
‫ن ﻳﻌ ﱠﺪ أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﺰودوﻥ ﻪ ﺏ ﺄﻟﻮاﻥﻬﻢ ه ﻢ اﻟﻔﻨ ﺎﻥﻮن‪ .‬واﺱ ﺘﻄﺮد‬ ‫آ ﺎن ﻏﻴ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻓﻤ ﺎ ﻋﻠﻴ ﻪ ‪ -‬أي ﻓﺮاﻥﺘﺸ ﺎ ‪ -‬إﻻ َأ ْ‬
‫ﻼ‪ »:‬إﻥﻪ ﻣﺒﺘﺬل ﻻ ﻳﻔﻘﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ«)‪.(٥‬‬ ‫ﻗﺎﺋ ً‬
‫ﻻ ﻳﻨﻘﺼﻨﺎ هﻨ ﺎ ﺱ ﻮى اﻟﺘﺄآﻴ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ :‬ﻓﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮم ﺏ ﻪ اﻟﺤﺎﺱ ﺐ اﻵﻟ ﻲ اﻟﻴ ﻮم ﻣ ﻦ دور ﻓ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻥﺘ ﺎﺋﺞ‬
‫ﻣﺬهﻠﺔ ﻹﻳﺠﺎد اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺥ ﻼل اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة اﻟﺘ ﻲ ﻳﻘ ﺪﻣﻬﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻐﺮاﻓﻴﻜ ﻲ اﻟﻤﻨﻘ ﻮل ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺔ ﺏﺄﻥﻪ ﻟﻦ ﻳﻀﻦ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ ﻓ ﻲ إﻳﺠ ﺎد ﺻ ﻴﻎ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﻟﻨﺤ ﺖ اﻟﺤﺠ ﻮم اﻟﻤﺸ ﻜﻠﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺮاغ ﻣ ﻦ‬
‫ﺥﻼل اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﻤﻮﺽﻮﻋﺔ ﻣﺴﺒﻘًﺎ‪.‬‬
‫أرى أﻥﻪ ﻟﻴﺲ اﻟﻬﺪف ﻣﻦ اﺱﺘﺨﺪام ﺥﺎﻣﺎت وﺗﻘﺎﻥﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ إﻥﺠﺎز ﺏﺪﻳﻞ ﻋﻦ اﻟﺘﺼ ﻤﻴﻢ ﺏﻤ ﺎدة ﺟﺪﻳ ﺪة ﻓﺤﺴ ﺐ‪.‬‬
‫إﻥﻤﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻷﺱﺎﺱﻴﺔ واﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺪ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﻮﺽﻮع اﻟﺬي ﻥﻌﺎﻟﺠﻪ‪ .‬ﻓﻠﻜ ﻞ ﺥﺎﻣ ﺔ‬
‫ﻣﻮاﺻﻔﺎﺗﻬﺎ وإﻣﻜﺎﻥﻴﺎﺗﻬﺎ ﺏﺎﻹﺽﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺥﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ‪ .‬واﻟﺨﺎﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻨﻔ ﺬ ﺏﻬ ﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ ﺗﻌﻜ ﺲ‬
‫ﺗﺼ ﻮرًا ﻣﺒﺎﺷ ﺮًا ﻋ ﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘ ﻪ‪ .‬ﻳﻌﺘﻤ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﻮاص اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﺘﻮﻳﻬ ﺎ ه ﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣ ﺔ‪ .‬ﻏﻨﺎه ﺎ‬
‫واﻟﺴﻤﺎت اﻹﻳﺠﺎﺏﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻥﺴﻤﻴﻪ ﺏـ» ﻥﻤﻂ اﻟﻤﺎدة«‪.‬‬
‫ﺗﻘﺴﻢ اﻟﻤﻮاد اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻔﺬ ﺏﻬﺎ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻨﺤﺘﻲ ﺣﺴﺐ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ إﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻦ‪:‬‬
‫أ – ﺥﺎﻣ ﺎت وﺱ ﻴﻄﺔ ﺗﻨﻀ ﻮي ﺗﺤﺘﻬ ﺎ ﺟﻤﻴ ﻊ اﻟﻤ ﻮاد اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﻣﻬﻤ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪة ﻓ ﻲ إﻥﺠ ﺎز اﻟﺘﺼ ﻤﻴﻢ أو‬
‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﺱﺎﺱﻲ‪ :‬آﺎﻟﻄﻴﻦ )اﻟﺼﻠﺼﺎل( واﻟﺠﺒﺲ‪ ،‬واﻟﻤﻌﺠﻮﻥﺔ واﻟﺸﻤﻊ… اﻟﺦ‪.‬‬
‫ب – اﻟﺨﺎﻣﺎت اﻟﻘﺎﺱﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ اﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ‪ .‬وه ﻲ اﻷﺱ ﺎس ﻻﺱ ﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﻤﺪﻳ ﺪ‪.‬‬
‫وﻥﺬآﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺱﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ :‬اﻟﺤﺠﺮ واﻟﺒﺮوﻥﺰ‪ ،‬واﻟﻤﻌ ﺎدن اﻟﻤﺼ ﻬﻮرة واﻟﻤﻌ ﺎدن اﻟﻤﺸ ﻜﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻠ ﺪاﺋﻦ‬

‫‪٢٥٩‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﻤﺒﺘﻜ ﺮة اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟﺼ ﻨﺎﻋﻲ واﻟﺮﺥ ﺎم اﻟﺼ ﻨﺎﻋﻲ‪ .‬وﻷهﻤﻴﺘﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻮر اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ‬
‫ﺱﻨﺘﻨﺎول ﺏﻌﻀﻬﺎ ﺏﺎﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺗﺒﺎﻋًﺎ‪.‬‬
‫آﻤﺎ ﺱ ﻨﺘﻄﺮق إﻟ ﻰ اﺱ ﺘﺨﺪاﻣﺎت ﺏﻌ ﺾ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺤﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ‪ :‬آﺎﻟﻤ ﺎء واﻟﻬ ﻮاء واﻟﻨ ﺎر … ﻓﺎﺱ ﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫ﺏﻤﻌﻨﻰ ﻣﺠ ﺎزي‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴﻔﻬ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ ﻳﻌ ﱡﺪ ﻣ ﻦ أه ﻢ اﻷﺱ ﺎﻟﻴﺐ ﻓ ﻲ ﺗﺤﺼ ﻴﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ اﻹﺏ ﺪاﻋﻲ‬
‫ورﺏﻄﻪ ﺏﺄﻋﺮق اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺏﺎﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ وﺱﻨﻮرد ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻤﻮﺛﻘﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻳﺘﻤﺜﻞ ﺏﺎﻟﺼﺨﻮر اﻟﺮﺱ ﻮﺏﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﻜﻠﺖ ﻓ ﻲ اﻷﺣ ﻮاض اﻟﻤﺎﺋﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺱ ﻄﺢ اﻷرض ﻥﺘﻴﺠ ﺔ‬
‫اﻟﺮواﺱﺐ ﻓﻲ ﻇﺮوف ﻓﻴﺰﻳﺎ – آﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ .‬وﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻞ ﺟﻴﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة وﻣﻨﻬ ﺎ اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟﻜﻠﺴ ﻲ وه ﻮ ﻣﺘﻌ ﺪد‬
‫اﻷﻟﻮان )اﻷﺏﻴﺾ واﻷﺻﻔﺮ واﻟﻮردي(‪.‬‬
‫آﻤ ﺎ ﻳﺘﻤﺜ ﻞ ﺏﺎﻟﺼ ﺨﻮر اﻟﻨﺎرﻳ ﺔ )اﻻﻥﺪﻓﺎﻋﻴ ﺔ( وﺗﺘﺸ ﻜﻞ ﺏﺘﺒ ﺮد اﻟﺤﻤ ﻢ اﻟﻤﻨﺼ ﻬﺮة اﻟﻤﺘﺪﻓﻘ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺴ ﻄﺢ وﻣﻨﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺎزﻟ ﺖ اﻟ ﺬي ﻳﺘﻤﻴ ﺰ ﺏﺼ ﻼﺏﺘﻪ وﻟﻮﻥ ﻪ ﻳﺘ ﺮاوح ﺏ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺎﺗﻢ واﻟﻔ ﺎﺗﺢ‪ .‬اﺱ ﺘﺨﺪاﻣﺎﺗﻪ واﺱ ﻌﺔ اﻻﻥﺘﺸ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﺎرة‬
‫واﻟﻨﺤﺖ ﺥﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺟﻨﻮب ﺱﻮرﻳﺔ )ﺣﻮران( وﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻮﺱﻄﻰ )ﺣﻤﺺ وﺣﻤﺎﻩ(‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺏﺎﻟﺬآﺮ أﻥﻪ‬
‫ﺏﺈﻣﻜﺎﻥﻨﺎ إﻋﺎدة هﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺸﺌﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺼﻬﺮ ﻓ ﻲ أﻓ ﺮان ﻋﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﻘ ﺪرة اﻟﺤﺮارﻳ ﺔ واﺱ ﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﺐ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ‪.‬‬
‫وهﻨ ﺎك اﻟﺼ ﺨﻮر اﻻﺱ ﺘﺤﺎﻟﻴﺔ )اﻟﺘﺤﻮﻟﻴ ﺔ( آﺎﻟﺮﺥ ﺎم وه ﻮ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻷﻟ ﻮان‪ .‬وﻳﻮﺟ ﺪ ﻓ ﻲ ﺱ ﻮرﻳﺔ ﺗﺤ ﺖ ﺗﺴ ﻤﻴﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )اﻟﻜﻠﺴﻲ واﻟﺮﺣﻴﺒﺎﻥﻲ واﻟﺒﺪروﺱﻲ(‪.‬‬
‫آ ﺬﻟﻚ اﻟﺼ ﺨﻮر اﻟﺒﺎﻃﻨﻴ ﺔ )اﻟﺪﺱﻴﺴ ﺔ( وﻣﻨﻬ ﺎ اﻟﻐﺮاﻥﻴ ﺖ وﻳﻌ ﱡﺪ ﻣ ﻦ أﺻ ﻠﺐ اﻟﺼ ﺨﻮر وﻳﻮﺟ ﺪ ﺏ ﺄﻟﻮان ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬
‫)آﺎﻷﺣﻤﺮ واﻟﺮﻣﺎدي اﻟﻐﺎﻣﻖ واﻟﻔﺎﺗﺢ‪ .(..‬وﻗﺪ اﺱﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﻤﺼﺮﻳﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺏﻜﺜﺮة ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻨﺤﺘﻴﺔ*‪.‬‬
‫ﻳﻌ ﱡﺪ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻣﻦ أﻗﺪم وأﻥﺒﻞ اﻟﺨﺎﻣﺎت اﺱﺘﺨﺪاﻣًﺎ ﻟﻠﻨﺤﺖ وأﻃﻮﻟﻬﺎ دﻳﻤﻮﻣﺔ‪ .‬آﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺂﺛﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻠﻨﺎ‬
‫ﺏﺎﻟﻤﺎﺽﻲ وﺗﻤﺘﻊ أﺏﺼﺎرﻥﺎ ﺏﻔﻀﻞ اﺱﺘﻤﺮارﻳﺔ هﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣﺔ وﺣﻀﻮرهﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺼﺪأ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﻌﺪن وﻳﺘﻔﺘﺖ اﻟﻄﻴﻦ اﻟﻤﺸﻮي وﻳﻬﺘﺮئ اﻟﺨﺸﺐ‪ .‬ﻳﻈﻞ اﻟﺤﺠﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴ ﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ‬
‫ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ‪) .‬إن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺱﻂ اﻟﻤﺤﻴﻂ‪ ،‬وﺗﻠ ﻮث اﻟﺒﻴﺌ ﺔ ﺏ ﺎﻟﺤﻤﻮض واﻷﺏﺨ ﺮة اﻟﺼ ﻨﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋﻠ ﻰ‬‫ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻚ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺎدة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺏﺸﻜﻞ واﺽﺢ‪ .‬إﻻ أن هﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠ ﺮ ﻇ ﻞ ﺽ ﺌﻴ ً‬
‫ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ ﺏﺎﻟﻤﻘﺎرﻥﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﻮاد اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺼﺎدر ﻣﻌﺪﻥﻴﺔ أﺥﺮى(‪.‬‬
‫ﺗﻤﺘﻠﻚ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠﺮ آﻤﺎدة ﻥﺤﺘﻴﺔ ودون أدﻥﻰ ﺷﻚ ﻣﻌﻨﻰ ﺱﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎً‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﺣﻀﻮر ﻓﻲ ﻣﺨﻴﻠﺔ اﻹﻥﺴﺎن ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﺗﻤﺘﻠﻚ ﻃﺎﻗﺎت ﺱﺤﺮﻳﺔ ﻃﻘﻮﺱﻴﺔ ودﻳﻨﻴ ﺔ)‪ .(٦‬راﻓﻘ ﺖ اﻹﻥﺴ ﺎن ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻻ واﻗﻌﻴ ﺔ وﻣﺠﺎزﻳ ﺔ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻪ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ .‬أوﺗﻪ ﻓﻲ أﺣﻀﺎﻥﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻤﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﺮور اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ ﻣ ﻦ ﺥﻼﻟﻬ ﺎ أﺷ ﻜﺎ ً‬
‫أﻏﻨﺖ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ .‬آﺎﻟﺪوﻟﻤﻦ وأهﺮاﻣﺎت اﻟﻤﻜﺴﻴﻚ واﻟﻜﺮوﻣﻠﺦ‪.‬‬
‫أآﺪ اﻷدﺏﺎء وﻋﻠﻤﺎء اﻟﺠﻤﺎل ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟﺤﺠ ﺮ اﻹﻥﺴ ﺎﻥﻴﺔ واﻟﺮﻣﺰﻳ ﻪ‪ ،‬وﺏﺼ ﻮرة ﺥﺎﺻ ﺔ اﻟﻨﺤ ﺎﺗﻮن‪ .‬هﻨ ﺮي ﻣ ﻮر ‪H.‬‬
‫‪ .MOORE‬أآ ﺪ» ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﺎدة«)‪ .(٧‬ﺥﺎﺻ ﺔ ﻣ ﺎدة اﻟﺤﺠ ﺮ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺮؤﻳ ﺔ ﻥﻔﺴ ﻬﺎ ﺗﺤ ﺪﺛﺖ اﻟﻨﺤﺎﺗ ﺔ‬
‫اﻟﺒﻮﻟﻮﻥﻴ ﺔ ﺏﺮﺏ ﺎرا ﺱﺘﺮﻳﻨﻜﻴﻔﻴﺘﺸ ﻮﻓﺎ ‪ .(٨)B.STRYNKIEWICZOWA‬ﻓﻘﺎﻟ ﺖ‪ »:‬إذا ﻋ ﺪﻥﺎ إﻟ ﻰ ﻏ ﺎﺏﺮ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻨﺤ ﺖ ﻥﻼﺣ ﻆ داﺋﻤ ًﺎ وﻓ ﻲ آ ﻞ ﻣﻜ ﺎن أن اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺏﺎﻟﻜﺘﻠ ﻪ وﺏ ﺎﻷﺥﺺ اﻟﺤﺠﺮﻳ ﺔ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬هﺬﻩ اﻟﻤ ﺎدة ﻣ ﻦ أﻗ ﺪم اﻟﻤ ﻮاد وأآﺜﺮه ﺎ دﻳﻤﻮﻣ ﺔ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴ ﺎً‪ ،‬وﺏﺸ ﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌ ﻲ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺏ ﺎﻷرض واﻹﻥﺴ ﺎن«‪.‬‬
‫وﺗﺎﺏﻌ ﺖ ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‪ »:‬إذا ﺗﺠﺎوزﻥ ﺎ اﻻﺱ ﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴ ﺔ ﻥﻼﺣ ﻆ وﺏﺸ ﻜﻞ واﺽ ﺢ أن اﻟﺤﺠ ﺮ أﻋﻄ ﻰ اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺔ‬

‫* «ﻋﻠﻢ اﻟﺼﺨﻮر» اﻟﺪآﺘﻮر اﻟﺨﻮري ﻳﻮﺱﻒ ﻣﻨﺸﻮرات ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ‪.١٩٨٦-١٩٨٥‬‬

‫‪٢٦٠‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫اﻟﻤﺼ ﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﺴ ﺮﻣﺪي‪ .‬وه ﺬا ﻟ ﻴﺲ ﺏﺎﻟﻤﺼ ﺎدﻓﺔ وإﻥﻤ ﺎ ﻳﻌ ﻮد ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ اﺗﺤ ﺎد ﻗ ﻮاﻥﻴﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ ﻣ ﻊ ﻥﻈ ﺎم‬
‫اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺮاﻗﻴﺔ«‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﻳﻌﻮد اﻟﺘﺮدد ﻓﻲ اﺱﺘﺨﺪام ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﻲ ﺏﺸ ﻜﻞ واﺱ ﻊ ﻓ ﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻨﺤﺘﻴ ﺔ ﻟﺼ ﻌﻮﺏﺔ ﺗﻄﻮﻳﻌﻬ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻻ ﻣ ﻦ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻨﺤ ﺖ‬ ‫اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ .‬ﻓﺨﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠﺮ ﺗﻌ ﱡﺪ ﻣﻦ أﺻﻌﺐ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﺴ ﺨﺮة ﻟﻠﻨﺤ ﺖ‪ .‬وﺱ ﻮف ﻥﺴ ﺘﻌﺮض ﻣﺜ ﺎ ً‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ آﺸ ﺎهﺪ واﻗﻌ ﻲ ﻻﺱ ﺘﺨﺪام ه ﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣ ﺔ ﻣﺆآ ﺪﻳﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﻳﻘ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﺨﺪﻣﺔ ﺏﺎﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ‪ ،‬وﻥﻔﻮذه ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺽﻮع‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻨﺎﺟﻌﺔ ﻻﺱﺘﺨﺪاﻣﺎت ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﺐ اﻟﺘ ﺬآﺎري اﻟﻤﺸ ﺎد ﻋﻠ ﻰ أرﺽ ﻴﺔ ﻣﻌﺴ ﻜﺮ اﻻﻋﺘﻘ ﺎل‬
‫ﺗﺮﻳﺒﻠﻴﻨﻜ ﺎ ‪ TREBLINKA‬ﻟﻠﻨﺤ ﺎﺗﻴﻦ واﻟﻤﻬﻨﺪﺱ ﻴﻦ ﻓﺮاﻥﺘﺸﻴﺸ ﻴﻚ دوﺷ ﻴﻨﻜﻮ‪ ،‬ﺁدم هﺎؤوﺏ ﺖ ﺗﺸﻴﺴ ﻮاف ﻥﻮﻓ ﺎك‬
‫)‪ .(١٩٦٤‬ﺣﻴﺚ ﺟﻠﺒﺖ اﻟﺼﺨﻮر ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺏﻌﻬﺎ )اﻟﻤﻘﺎﻟﻊ( ووزﻋ ﺖ ﺏﺼ ﻴﻐﺔ ﻣﺪروﺱ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﺣﺔ ﻗ ﺪرهﺎ ‪/١٤/‬‬
‫أرﺏﻌ ﺔ ﻋﺸ ﺮ هﻜﺘ ﺎرًا ﺷ ﻜﻞ رﻗ ﻢ )‪ .(٢-١‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺻ ﻌﺒﺔ اﻹﺣﺼ ﺎء ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﻞ اﻟﺼ ﺨﺮﻳﺔ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺘﻔﺎوﺗﺔ اﻷﺣﺠﺎم واﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬اﻟﻮﺱﻂ اﻟﻤﺤﻴﻂ ﺏﺎﻟﻤﺸﺎهﺪ ﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﺪل ﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻐ ﺮض اﻟ ﺬي‬
‫ﻗﺪﻣﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ هﺬﻩ اﻟﺸﺎرات اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ اﻟﻤﺒﺴﻄﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺼﺨﻮر اﻟﻤﻔﺠ ﺮة اﻟﺘ ﻲ وﺽ ﻌﺖ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن زواﻳﺎه ﺎ‬
‫اﻟﺤﺎدة‪ ،‬وﺱﻄﻮﺣﻬﺎ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺸﺬﺏﺔ ﺏﺎﻷدوات اﻟﻨﺤﺘﻴﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻷﻟﻢ واﻟﺘﻌﺬﻳﺐ واﻟﻤﻮت‬
‫اﻟﻤﺄﺱﺎوي‪ ،‬إﻥﻬﺎ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪهﺎ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻗﺪﻣﺖ ﺏﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺸﺤﻮﻥﺔ ﺏﺎﻻﻥﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺏﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﻮر‬
‫اﻻﻥﺴﺎﻥﻲ ﺗﺒﻌﺚ رؤﻳﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﺪان ﺟﻞ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت اﻹﺛﺎرة‪.‬‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :١‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري ﻟﻀﺤﺎیﺎ اﻟﻔﺎﺵﻴﺔ» ﺕﺮیﺒﻠﻴﻨﻜﺎ« ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ ﻟﻠﻨﺤﺎﺕﻴﻦ واﻟﻤﻬﻨﺪﺱﻴﻦ‬

‫ﻓﺮاﻧﺘﺸﻴﺸﻴﻚ دوﺵﻴﻨﻜﻮ‪ ،‬ﺁدم هﺎؤوﺑﺖ‪ ،‬ﺕﺸﻴﺴﻮاف ﻧﻮﻓﺎك ﺣﺠﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪١٩٦٤‬‬

‫آﻞ آﺘﻠﺔ ﻣﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻜﺘ ﻞ اﻟﺼ ﺨﺮﻳﺔ – واﻟﺘ ﻲ إذا اﺱ ﺘﻄﻌﻨﺎ إﺣﺼ ﺎءهﺎ ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻋﺸ ﺮات اﻷﻟ ﻮف – ﺗﻤﺜ ﻞ أﺏﻌ ﺎدًا‬
‫إﻥﺴﺎﻥﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺬآﺮﻥﺎ ﺏﺄوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﻀﻮا ﻓﻲ ﺱﺒﻴﻞ ﻗﻀﺎﻳﺎهﻢ اﻹﻥﺴﺎﻥﻴﺔ‪ .‬ﺏﺎﻋﺜﺔ ﻓﻲ ﻥﻔﺲ اﻟﻤﺸﺎهﺪ ﺥﻴ ﺮ ﻋﺒ ﺮة ﻟﻠ ﺘﻼزم‬

‫‪٢٦١‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﻣﻊ ﻗﺪﺱﻴﺔ اﻹﻥﺴﺎن‪.‬‬

‫ﺻﻮرة أﺥﺮى ﻣﻨﻔﺬة ﻣﻦ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺱﺎﺏﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ» أوﺷﻔﻨﺘﺸ ﻴﻢ«* ﺷ ﻜﻞ‬
‫رﻗﻢ )‪ .(٣‬ﺻﻒ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﻞ اﻟﻐﺮاﻥﻴﺘﻴﺔ اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ اﻟﻠﻮن واﻟﻤﺘﻔﺎوﺗﺔ اﻟﺤﺠ ﻮم ﺏﺘﻜ ﻮﻳﻦ أﻓﻘ ﻲ )ﺥﻤﺴ ﻮن ﻣﺘ ﺮًا(‬
‫ﺗﺘﺪاﺥﻞ ﺏﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬هﻴﺌﺎﺗﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻷﺽﺮﺣﺔ‪ ،‬ﻋﻮﻟﺠﺖ ﺱﻄﻮﺣﻬﺎ ﺏﺼﻴﻐﺔ ﻣﺘﺠﺎﻥﺴ ﺔ ﺏﻮاﺱ ﻄﺔ اﻷدوات اﻟﻨﺤﺘﻴ ﺔ‬
‫)ﺥﺎﺻﺔ اﻷزاﻣﻴﻞ اﻟﻤﺪﺏﺒﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت( ﻣﻮﺷﺤﺔ ﺏﺎﻟﻘﺴﺎوة‪ .‬ﺗﺘﻮﺱﻄﻬﺎ آﺘﻠﺔ ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ ﺗﺸﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻜ ﻮﻳﻦ ﺏﻤﺮآﺰﻳ ﺔ‬
‫ﻣﻬﻴﻤﻨﺔ ﻣﻨﻔﺬة ﻣﻦ اﻟﻐﺮاﻥﻴﺖ اﻷﺱﻮد )ﻟﻮن اﻟﺤﺪاد( اﻟﻤﺼﻘﻮل إﻟﻰ درﺟﺔ اﻟﻠﻤﻌﺎن ﻟﺘﺨﻠﻖ ﻥﻘﻠﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﻣ ﻦ اﻟﺘﻀ ﺎد‬
‫ﻣﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺮاﻓﻘﺔ ﺏﻠﻮﻥﻬﺎ وﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :٢‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري ﻟﻀﺤﺎیﺎ اﻟﻔﺎﺵﻴﺔ» ﺕﺮیﺒﻠﻴﻨﻜﺎ« ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ ﻟﻠﻨﺤﺎﺕﻴﻦ واﻟﻤﻬﻨﺪﺱﻴﻦ‬

‫ﻓﺮاﻧﺘﺸﻴﺸﻴﻚ دوﺵﻴﻨﻜﻮ‪ ،‬ﺁدم هﺎؤوﺑﺖ‪ ،‬ﺕﺸﻴﺴﻮاف ﻧﻮﻓﺎك ﺣﺠﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪١٩٦٤‬‬

‫اﻟﺤﺠﺮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪:‬‬
‫اﻟﺤﺠﺮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪ :‬ﺏﻨﻴﺔ )ﺏﻴﺘﻮﻥﻴﺔ( ﻣﺴﻠﺤﺔ ﺏﺎﻟﻘﻀﺒﺎن اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻻﺱﻤﻨﺖ واﻟﺼﺨﻮر اﻟﻤﻄﺤﻮﻥﺔ واﻟﻤﻜﺴﺮة‬
‫واﻟﺮﻣﻞ واﻟﻤﺎء‪ .‬وهﻨﺎك اﺟﺘﻬﺎدات ﻣﺘﻌﺪدة ﻗﺎﺏﻠﺔ ﻟﻠﻤﺪ واﻟﺠﺰر ﻓﻲ ﺗﺮآﻴﺐ هﺬا اﻟﻤﺰﻳﺞ‪.‬‬

‫* اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻀﺤﺎﻳﺎ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻔﻴ ﺬ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺤ ﺎﺗﻴﻦ اﻻﻳﻄ ﺎﻟﻴﻴﻦ واﻟﺒﻮﻟ ﻮﻥﻴﻴﻦ ﺏﻴﺘ ﺮو آﺎﺱ ﻴﻼ‪ ،‬ﺟﻮرﺟﻴ ﻮ ﺱ ﻴﻤﻮﻥﺘﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻮﻣﺎﺱﻮﻓﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻣﺎورﻳﺰو ﻓﻴﺘﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻴﺠﻲ ﻳﺎرﻥﻮﺷﻜﻴﻔﻴﺘﺶ‪ ،‬ﻳﻮﻟﻴﺎن ﺏﺎوآ ﺎ‪« .‬دﻟﻴ ﻞ اﻟﻨﺼ ﺐ اﻟﺘﺬآﺎرﻳ ﺔ‬
‫ﺏﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ اﻟﺜﺎﻥﻴﺔ ﻓﻲ ﺏﻮﻟﻮﻥﻴﺎ» ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ وارﺱﻮ ‪.١٩٧٠‬‬

‫‪٢٦٢‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺱﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل وﻟﻴﺲ اﻟﺤﺼﺮ أﻋﺮض ﺗﺠﺮﺏﺘﻲ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺒﺮهﺎ )ﻥﺎﺟﺤﺔ( وﺗﺘﺄﻟﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ƒ اﻷﺱﻤﻨﺖ )اﻷﺏﻴﺾ أو اﻷﺱﻮد ﺣﺴﺐ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻻﺥﺘﻴﺎر اﻟﻠﻮن( ﺏﻨﺴﺒﺔ ‪.%٢٠‬‬
‫ƒ اﻟﺮﻣﻞ )وهﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﻣﺤﻠﻴًﺎ ﺏﺮﻣﻞ اﻟﻤﺰار أو اﻟﻨﺒﻜﻲ( ﺏﻨﺴﺒﺔ ‪.%١٥‬‬
‫ƒ ﺏﻮدرة اﻟﺮﺥﺎم ﺏﻨﺴﺒﺔ ‪.%٢٠‬‬
‫ƒ آﺴﺮة اﻟﺮﺥﺎم )ﺣﺠﻢ ﺣﺒﺔ اﻟﻘﻤﺢ( ﺏﻨﺴﺒﺔ ‪.%٢٥‬‬
‫ƒ ﻃﺤﻴﻦ اﻟﺼﺨﻮر اﻟﺮﺱﻮﺏﻴﺔ ﺏﻨﺴﺒﺔ ‪.%٢٠‬‬
‫ﻥﻈ ﺮ اﻟﺼ ﻔﺎﺋﻴﻮن ‪) PURISTS‬أﻥﺼ ﺎر اﻟﺼ ﻔﺎﺋﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ( وﻋﻠﻤ ﺎء اﻟﺠﻤ ﺎل إﻟ ﻰ اﻻﺱ ﻤﻨﺖ واﻻﺱ ﻤﻨﺖ اﻟﻤﺴ ﻠﺢ‬
‫ﺏ ﺎزدراء‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﻮﺽ ﻮﻋﻴﺔ ﺗ ﺪﻓﻌﻨﺎ ﻟﻺﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﺣﻀ ﻮر ه ﺬﻩ اﻟﻤ ﺎدة ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻣ ﻦ ﺥ ﻼل‬
‫اﺱ ﺘﺨﺪاﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻮاﺱ ﻌﺔ اﻻﻥﺘﺸ ﺎر‪ ،‬ﺏﺤﻴ ﺚ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣ ﺎدة أﺱﺎﺱ ﻴﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻨﺤ ﺖ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺏﻤﻜﺎﻥ ﺔ هﺎﻣ ﺔ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺤﺎﺗﻴﻦ ﻓﻲ ﺗﻨﻔﻴﺬ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﺼﻐﻴﺮة واﻟﻨﺼﺒﻴﺔ‪ .‬ذﻟ ﻚ ﻟ ﻴﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻟﻜﻮﻥﻬ ﺎ ﻣ ﺎدة اﻗﺘﺼ ﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺘ ﻮاﻓﺮ ﻓ ﻲ آ ﻞ‬
‫زﻣﺎن وﻣﻜﺎن وﺏﺄﺱﻌﺎر زهﻴ ﺪة‪ .‬وإﻥﻤ ﺎ ﻟﻤﻄﻮاﻋﻴﺘﻬ ﺎ وﻗﺎﺏﻠﻴﺘﻬ ﺎ ﻟﻠﺘﺸ ﻜﻴﻞ وﻣﻮاﺟﻬﺘﻬ ﺎ ﻟﻠﻈ ﺮوف اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ‪ ،‬إﺽ ﺎﻓﺔ‬
‫إﻟﻰ إﻣﻜﺎﻥﻴﺔ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺏﺘﻠﻮﻳﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ هﺪﻓﻨﺎ ﻟﻔﺖ اﻻﻥﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻰ )ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ اﻟﺒﻴﺘﻮن( إﻥﻤﺎ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ أآﺪت ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ هﺬﻩ اﻟﻤﺎدة ﻣ ﻦ‬
‫ﺥ ﻼل اﻥﺴ ﺠﺎﻣﻬﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻌﻤ ﺎرة اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ‪ .‬إﺽ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻗﻴﻤﻬ ﺎ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳ ﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ اﻻﺏﺘﻜ ﺎرات‬
‫واﻟﺘﻘﺎﻥﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬ﻓﺎﻷﺱ ﻤﻨﺖ اﻟﻤﺴ ﻠﺢ آﺨﻠﻴﻄ ﺔ اﻟﺒﻼﺱ ﺘﻴﻚ‪ ،‬آﺎﻟﺴ ﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬آﺎﻟﺴ ﻴﺎرة… ﺏﺈﻣﻜﺎﻥﻨ ﺎ اﺱ ﺘﺨﺪاﻣﻪ آﻮاﺣ ﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻻﻣﺘﻼآﻬﺎ ﺻﻔﺎت اﻻﺏﺘﻜﺎر‪ ،‬ودورهﺎ ﻓ ﻲ اﺱ ﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﺘﻴ ﺎرات‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻥﺘﻌﺮف ﻋﻦ آﺜﺐ ﻋﻠﻰ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟﺼ ﻨﺎﻋﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﺐ اﻟﺘ ﺬآﺎري اﻟﻤﺸ ﺎد ﻋﻨ ﺪ ﻣ ﺪﺥﻞ ﻣﻌﺴ ﻜﺮ اﻻﻋﺘﻘ ﺎل‬
‫»ﻣﻴ ﺪاﻥﻚ« ‪ .MAIDANEK‬ﻋﻠ ﻰ ﻣﺸ ﺎرف ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻟ ﻮﺏﻠﻴﻦ اﻟﺒﻮﻟﻮﻥﻴ ﺔ ﺷ ﻜﻞ رﻗ ﻢ )‪ (٤‬ﻟﻠﻨﺤ ﺎت ﻓﻴﻜﺘ ﻮر ﺗ ﻮآﻴﻦ‬
‫‪ W. TOLKIN‬هﺬا اﻟﻨﺤﺎت اﻟﺬي ﻥﻔ ﺬ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﻞ واﺣ ﺪ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺣﺼ ﻦ ﺗﻜﻮﻳﻨ ﻪ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ ‪-‬‬
‫اﻟﻤﻌﻤﺎري‪ ،‬ﺏﺄﺏﻌﺎد رﻣﺰﻳﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ ﻓﻲ ﺣﻴﺎة اﻟﻤﻌﺘﻘﻠﻴﻦ‪ .‬اﻟﻄﺮﻳ ﻖ‪ ،‬اﻟﺒﻮاﺏ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺼ ﻴﺮ‪ .‬آﺘﻠ ﺔ ﻣﺄﺱ ﺎوﻳﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻈﻬﺮهﺎ اﻟﻀﺨﻢ‪ ،‬ﻣﺸﺤﻮﻥﺔ ﺏﺎﻟﺼﻮر‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺟﺴﺪهﺎ ﺏﻮاﺏﺔ ﻋﺒﻮر ﻋﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬ﺗﻘ ﻮد إﻟﻴﻬ ﺎ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻣﺴ ﺘﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻗﺼ ﻴﺮة‪ ،‬ﻣﻠﻴﺌ ﺔ ﺏﺎﻟﺮهﺒ ﺔ ﺏﺴ ﺒﺐ ﺣﻀ ﻮر آﺘ ﻞ اﻟﺼ ﺨﻮر اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ اﻟﻤﺰروﻋ ﺔ واﻟﻤﺸ ﺮﺋﺒﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺟﺎﻥﺒﻬ ﺎ‪ .‬ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻌﻜﺲ ﺻﻮرًا ﺻﺎدﻗﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﺂﺱﻲ اﻟﺘﻲ ﻣﺮ ﺏﻬﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ أﺟﺒﺮوا ﻋﻠﻰ اﻟﻮداع ﺏﻌﺪ ﻗﻨﻮط اﻷﻣﻞ‪.‬‬

‫‪٢٦٣‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :٣‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري ﻟﻀﺤﺎیﺎ اﻟﻔﺎﺵﻴﺔ» أوﺵﻔﻴﻨﺘﺸﻴﻢ« ﺕﻨﻔﻴﺬ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﺎﺕﻴﻦ‬

‫اﻻیﻄﺎﻟﻴﻴﻦ واﻟﺒﻮﻟﻮﻧﻴﻴﻦ‪ .‬ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻴﺘﺮو آﺎﺱﻴﻼ‪ ،‬ﺟﻮرﺟﻴﻮ ﺱﻴﻤﻮﻧﺘﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺎوریﺰو ﻓﻴﺘﺎﻟﻪ‪ ،‬یﻴﺠﻲ‬
‫یﺎرﻧﻮﺵﻜﻴﻔﻴﺘﺶ‪ .‬یﻮﻟﻴﺎن ﺑﺎوآﺎ‪.‬‬

‫ﺻﻮر اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻤﺠﺎزﻳﺔ واﺽﺤﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻥﺮاهﺎ ﻋﻨﺪ داﻥﺘﻪ ‪ .DANTE‬ﻓﻲ» آﻮﻣﻴﺪﻳﺘﻪ اﻹﻟﻬﻴﺔ«‪ .‬آﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺘﻘﺪات اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ وﺗﻄﺒﻴﻖ ﺷﻌﺎرهﺎ ﻣﻨﺬ ﻗﺪﻳﻢ اﻷزل )ﻓﻲ ﻃﻘ ﻮس اﻟ ﺪﻓﻦ ﻋﻨ ﺪ اﻟ ﻮﺛﻨﻴﻴﻦ وﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻳﺎﻥﺎت اﻟﺴ ﻤﺎوﻳﺔ‪:‬‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻥﺒﻌﺎث واﻟﺤﺞ إﻟﻰ اﻷراﺽﻲ اﻟﻤﻘﺪﺱﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻦ واﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ(‪.‬‬
‫ﻳﺮﻳﻨﺎ اﻟﻨﺤﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺼﺪع ﻓﻲ اﻟﺠﺪار واﻷﺛ ﺮ اﻟﻤﺤﻔ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﺱ ﻄﺤﻪ ﻥﺘﻴﺠ ﺔ اﺻ ﻄﺪام ﻃﻠﻘ ﺔ ﻥﺎرﻳ ﺔ ﻓﻴ ﻪ‪:‬‬
‫ﺥﻄﻮط ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺏﻴﻦ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻤﻮت‪ .‬هﺬﻩ اﻟﺸﺎرات واﻟﺮﻣﻮز اﺱﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﺏﺸﻜﻞ ﻣﻘﺼﻮد وهﺎدف ﻟﻴﻨﻘﻠﻨﺎ إﻟﻰ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪث وﻣﻌﺎﻳﺸﺔ اﻟﻈﺮوف ﻣﻦ آﻞ ﺟﻮاﻥﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻠﺪاﺋﻦ اﻟﺼﻨﻌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺱ ﻴﺎق اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺨﺎﻣ ﺎت اﻟﻨﺤﺘﻴ ﺔ ﻻﺏ ﺪ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻄ ﺮق إﻟ ﻰ ﺥﺎﻣ ﺔ اﻟﺒﻮﻟﺴ ﺘﻴﺮ )أﺣ ﺪ اﻷﺻ ﻤﺎغ‬
‫اﻟﺒﺘﺮوآﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ( اﻟﻘﺎﺏﻠﺔ ﻟﻠﺘﺠﻤﺪ واﻟﺼﻼﺏﺔ ﺏﺈﺽﺎﻓﺔ ﻣﻔﺎﻋﻞ إﻟﻴﻬﺎ وﺗﺴﻠﻴﺤﻬﺎ ﺏﺎﻷﻟﻴﺎف اﻟﺰﺟﺎﺟﻴﺔ(‪ .‬هﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﺥﺘﻼف أﻥﻮاﻋﻬﺎ )اﻟﻨﻘﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ورﻳﺰﻳﻦ اﻟﺼﺐ( اﺟﺘﺎﺣﺖ آﻞ ﻣﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻹﻥﺴ ﺎﻥﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬وأآ ﺪت‬
‫ﻼ‬
‫ﻼ ﻟﻠﺮﺥﺎم ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻹآﺴ ﺎء اﻟ ﺪاﺥﻠﻲ‪ ،‬وﺏ ﺪﻳ ً‬‫ﺣﻀﻮرهﺎ آﺒﺪﻳﻞ ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﺨﺎﻣﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬ﺏﺤﻴﺚ أﺽﺤﺖ ﺏﺪﻳ ً‬
‫ﻟﻠﺼ ﻔﻴﺢ اﻟﻤﻔﻮﻟ ﺬ ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ هﻴﺎآ ﻞ اﻟﺴ ﻔﻦ واﻟﻄ ﺎﺋﺮات واﻟﺴ ﻴﺎرات‪ .‬آﻤ ﺎ اﺱ ﺘﻔﺎد ﻣ ﻦ وﺟﻮده ﺎ اﻟﻔﻨ ﺎﻥﻮن‬

‫‪٢٦٤‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﻮن وﻻ ﺱﻴﱠﻤﺎ اﻟﻨﺤﺎﺗﻴﻦ ﻓﻲ ﺗﻨﻔﻴﺬ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻨﺤﺘﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻣﺰﺟﻬ ﺎ ﺏ ﺎﻟﻤﻮاد اﻷوﻟﻴ ﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﺔ )ﻃﺤ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺮﺥﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ( ﻋﻠﻰ ﺱﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ .‬ﻓﺘﺤﻘﻖ إﻥﺠﺎزات ﺱﺮﻳﻌﺔ وﺏﺄﺱﻌﺎر ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺤﺪیﺪ‪ :‬اﻟﺤﺪیﺪ اﻟﻤﻔﻮﻟﺬ‪ ،‬اﻟﺤﺪیﺪ اﻟﻤﻄﺎوع‪ ،‬اﻟﻔﻮﻧﺖ اﻟﺴﺘﺎﻧﻠﺲ ﺱﺘﻴﻞ‬

‫ﺗﻮﺻ ﻞ اﻟﺒ ﺎﺣﺜﻮن إﻟ ﻰ اﺱ ﺘﺨﺪاﻣﺎت واﺱ ﻌﺔ ﻟﻤ ﺎدﺗﻲ اﻟﺤﺪﻳ ﺪ واﻟﻔ ﻮﻻذ ﻓ ﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻨﺤﺘﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﺱ ﺒﻴﻞ ﺗﻌﻤﻴ ﻖ‬
‫اﺱﺘﺨﺪاﻣﺎت اﻟﻤﺎدة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬واﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻣﻮاد أﺻﻴﻠﺔ وﻃﻮﻳﻠﺔ اﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺮاﺋﺠﺔ ﻋﻦ ﻣﺎهﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪ ﺗﺼﻔﻪ ﺏﺎﻟﻤﺘﺎﻥﺔ واﻟﻘﺴﺎوة إﻟﻰ أﺏﻌﺪ اﻟﺤﺪود‪ .‬وهﺬﻩ اﻟﺨﻮاص ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﻔﻠﺰات اﻟﻤﻜﻮﻥﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻨﻈﺮ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﻓﻲ أدﺏﻴﺎت اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ إﻟﻰ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪ آﻌﻤﻞ ﻥﺤﺘﻲ ﺏﺼﻮر ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﺏﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﺒﻌﻀ ﻬﻢ‬
‫ص ﺱ ﺤﺮﻳﺔ)‪ .(٩‬وﻋﻨ ﺪ ﺏﻌﻀ ﻬﻢ اﻵﺥ ﺮ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺏﻘ ﻮى اﻟﺸ ﺮ اﻟﺪﻥﺴ ﺔ‬ ‫ﺗﻌ ﱡﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎدن اﻟﻤﻘﺪﺱ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﺥ ﻮا ﱠ‬
‫واﻟﺸ ﻴﻄﺎﻥﻴﺔ )‪ .(١٠‬ﺗ ﺄﻟﻖ ه ﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣ ﺔ وﺣﻀ ﻮرهﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺤﻮﺗ ﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﻳﻦ ﻳﺮﺏﻄ ﻪ أﻥﺠ ﻲ أوﺱ ﻨﻜﺎ ‪A.‬‬
‫‪ OSEKA‬ﺏﺎﻟﻨـﺰﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ)‪.(١١‬‬
‫اﺱﺘﺨﺪم اﻟﺤﺪﻳﺪ ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻨﺤﺘﻴﺔ ﺏﺼﻮرة ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ وﺣﺴﺐ اﻟﻀﺮورة‪ .‬إﻻ أﻥﻨﺎ ﻥﻼﺣﻆ ﺗﺄآﻴﺪ اﻟﻨﺤﺎت اﻟﺒﻮﻟ ﻮﻥﻲ‬
‫ﻓﻮادﺱﻮاف هﺎﺷﻮر ‪ W.HASIOR‬ﻋﻠﻰ اﺱﺘﺨﺪام هﺬﻩ اﻟﺨﺎﻣﺔ ﺏﻐﺰارة ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻟ ﻪ اﻟﻨﺤﺘﻴ ﺔ‪ .‬ﻥﺤﻠ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺱ ﺒﻴﻞ‬
‫اﻟﻤﺜﺎل ﻋﻤﻠﻴﻦ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬اﻷول ﻳﺤﻤﻞ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ» اﻷورغ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ« ﺷﻜﻞ رﻗ ﻢ )‪ (5‬وه ﻮ ﺗﺨﻠﻴ ﺪ ﻟﻠﺸ ﻬﺪاء اﻟ ﺬﻳﻦ‬
‫ﻥﺎﺽ ﻠﻮا واﺱﺘﺸ ﻬﺪوا ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﺱ ﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟ ﻮﻃﻨﻲ‪ .‬واﻟﻤﺸ ﺎد ﻋﻠ ﻰ ﺟﺒ ﻞ ﺱ ﻮزﻥﺎ ‪ SOZNA‬ﻗ ﺮب‬
‫ﺗﺸﻮرﺷﺘﻴﻦ ‪.CZORSZTYN‬‬

‫‪٢٦٥‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ /٤/‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري ﻟﻀﺤﺎیﺎ اﻟﻔﺎﺵﻴﺔ» ﻣﻴﺪاﻧﻚ« ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ ﻟﻠﻨﺤﺎﺕﻴﻦ واﻟﻤﻬﻨﺪﺱﻴﻦ ﻓﻴﻜﺘﻮر‬
‫ﺕﻮآﻴﻦ‪ ،‬یﺎ ﻧﻮش دیﻤﺒﻴﻚ ﺣﺠﺮ ﺹﻨﺎﻋﻲ ‪ +‬ﺣﺠﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ‪.١٩٦٧‬‬

‫آﺘﻠ ﺔ ﺽ ﺨﻤﺔ ﺏ ﻞ )ﺏﻄﻮﻟﻴ ﺔ( ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻻﻥﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﻣﺘﻔ ﺮدة ﻓ ﻲ هﻴﺄﺗﻬ ﺎ وﻃﺮﻳﻘ ﺔ ﺗﺸ ﻜﻴﻠﻬﺎ‪ .‬ﻋ ﺎﻟﺞ اﻟﻨﺤ ﺎت ﺥﺎﻣ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺪ اﻟﻤﻔﻮﻟﺬ ﺏﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺜﻴﺮة ﻟﻠﻤﺸ ﺎﻋﺮ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻬﻨﺪﺱ ﻲ واﻟﺘﻜ ﺮار ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺸ ﻜﻠﺔ ﻟﻠﺘﻜ ﻮﻳﻦ ﻳﺴ ﺘﺪﻋﻲ‬
‫اﻷﺱﻰ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ اﻟﻤﺤﻴﻂ ﻟﻴﻌﻴﺪ ذاآﺮة اﻟﻤﺸﺎهﺪ إﻟﻰ واﻗﻊ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﺏﻪ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ﻳﺆآ ﺪ‬
‫اﻟﺪواﻓﻊ اﻟﺘﻲ أﺷﻴﺪ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ هﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺽﻌﺖ اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﻤﻌﺪﻥﻴﺔ ﻋﻠﻰ أرﺽﻴﺔ اﺱﻤﻨﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻥﺤﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺛﻼث هﻴﺌﺎت إﻥﺴﺎﻥﻴﺔ ﻣﺴﺘﻠﻘﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﺷ ﻬﺪاء اﻟﺤﺮﻳ ﺔ‬
‫وﻗﺪ ﻥﻔﺬوا ﺏﻠﻐﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ اﻟﺪﻗﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺸﻲء اﻟﻄﺮﻳﻒ واﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺸﺎرآﺔ ﻋﻨﺼﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺱﺎهﻢ ﺏﺼﻮرة ﻓﻌﺎﻟ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ وه ﻮ‬
‫ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻠﻬﻮاء ﻓﻲ اﻟﻤﺮور ﻣ ﻦ ﺥ ﻼل‬ ‫ﻣﺸﺎرآﺔ ﺣﺎﺱﺔ اﻟﺴﻤﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪم اﻟﻔﻨﺎن ﺣﻠﻮ ً‬

‫‪٢٦٦‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫ﻓﺘﺤﺎت ﻓﻲ ﺟﺴﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﺏﺘﻨﻮع ﻣﻮﺟﺎت اﻟﻬﻮاء ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻟﺤﻦ ﻣﻮﺱ ﻴﻘﻲ ﺟﻨ ﺎﺋﺰي‪ .‬ه ﺬا اﻟﻠﺤ ﻦ ﻟ ﻴﺲ آﻤ ﺎ ه ﻮ‬
‫اﻟﺤﺎل ﻓﻲ اﻵﻻت اﻟﻤﻮﺱﻴﻘﻴﺔ اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ ﺏﻞ ه ﻮ ﺻ ﻮت ﻣﻠ ﻲ ٌء ﺏﺎﻟﺼ ﺮﻳﺮ واﻟﺼ ﻔﻴﺮ وﺗﻨ ﺎﻓﺮ اﻷﺻ ﻮات‪ .‬ﻳﻘ ﺪم ﻟﺤﻨ ًﺎ‬
‫دراﻣﻴًﺎ ﻣﻌﺒﺮًا ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﻮﺽﻮع‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻥﻲ ﻟﻠﻨﺤ ﺎت ﻥﻔﺴ ﻪ ﻗ ﺪﻣﺖ ﺥﺎﻣ ﺔ اﻟﺤﺪﻳ ﺪ ﺏﻘ ﻴﻢ ﺗﺸ ﻜﻴﻠﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ ﺱ ﺎﺏﻘﺘﻬﺎ ﺏﺄﺱ ﻠﻮﺏﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ﻣﻘﻄﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻄﺮوﻗﺔ وﻣﺜﺒﺘﺔ ﺏﺎﻟﻠﺤﺎم ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻮآﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﻴﻮر اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ واﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻓﻲ هﻴﺌﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺼ ﻘﻮر‬
‫اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﺏﺎﻟﺒﻨﺎدق واﻟﺤﺮاب‪ .‬ﺗﺘﻘﺪم ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻼت ﻣﺴﻨﻨﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮًا ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﺮﻋﺔ واﻻرﺗﺒ ﺎط ﺏ ﺎﻷرض‪ .‬ﺷ ﻜﻞ‬
‫رﻗﻢ )‪.(٧-٦‬‬
‫ﻣﻦ ﺥﺼﻮﺻﻴﺎت هﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ أﻥ ﻪ ﺗﺠ ﺎوز اﻟﻤ ﺄﻟﻮف ﻓ ﻲ ﺏﻨﻴﺘ ﻪ اﻟﺸ ﻜﻠﻴﺔ واﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴ ﺔ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻮﺽ ﻌﺖ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ هﻀﺒﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﺏﺼﻮرة ﻣﺘﺪرﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺗﺰﻳ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﺜﻤ ﺎﻥﻴﻦ ﻣﺘ ﺮًا ﺏﺤﻴ ﺚ ﺗﺒ ﺪو ﻟﻠﻤﺸ ﺎهﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎن آﺄﻥﻬﺎ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻣﻦ ﺁﻟﺔ اﻟﺤﺮب‪ .‬وآﻤﺎ اﺱﺘﺨﺪم هﺬا اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻬﻮاء ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﺴﺎﺏﻖ آﺄداة ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ‪ .‬ﻟﺠﺄ هﻨﺎ إﻟ ﻰ اﺱ ﺘﺨﺪام اﻟﻨ ﺎر‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺸ ﻜﻠﺔ ﻟﻠﺘﻜ ﻮﻳﻦ ﺟﻤﻴﻌﻬ ﺎ ﺗﺤﺘ ﻮي أوﻋﻴ ﺔ ﻣﻐ ﺬاة‬
‫ﺏﺎﻟﻤﻮاد اﻟﺒﺘﺮوﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻢ إﺷﻌﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﺎﺱﺒﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﻃﻘﺴًﺎ اﺣﺘﻔﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻠﻴﺌًﺎ ﺏﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻨﺎر‬
‫اﻥﺘﺸﺮ اﺱﺘﺨﺪام اﻟﻨﺎر آﻤﺎدة ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎرﻳ ﺔ ﺏﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴ ﺔ اﻟﺜﺎﻥﻴ ﺔ ﺏﺸ ﻜﻞ واﺱ ﻊ‪ .‬ﻓﺠ ﺎءت‬
‫ﻻ وإآﺒ ﺎرًا ﻟﻠﺸ ﻬﺪاء وﺗ ﺬآﻴﺮًا‬
‫ﻋﻠ ﻰ هﻴﺌ ﺔ ﺷ ﻌﻠﺔ ﺏﺄﺷ ﻜﺎل وﺣﺠ ﻮم ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﺗﺮاﻓ ﻖ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘﻜ ﻮﻳﻦ اﻟﻌ ﺎم إﺟ ﻼ ً‬
‫ﺏﺎﻟﺤﻮادث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻨﺎر» ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺘﻔﺮدة ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺠﻤﻊ ﺏﻴﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ :‬اﻟﺨﻴﺮ واﻟﺸﺮ«)‪ ».(١٢‬وآﻤﺎ هﻲ اﻟﺸ ﻤﺲ‬
‫ﻣﻦ ﺥﻼل أﺷﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬اﻟﻨﺎر ﻣﻦ ﺥﻼل ﺷﻌﻠﺘﻬﺎ ﺗﺮﻣﺰ إﻟﻰ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻌﻄﺎءة اﻟﻤﻀﻴﺌﺔ واﻟﻤﻄﻬﺮة‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻥﻔﺴﻪ‬
‫ﺗﻤﺘﻠﻚ ﻣﻌﺎﻥﻲ ﺱﻠﺒﻴﺔ‪ :‬ﺗﺨﻨﻖ ﺏ ﺪﺥﺎﻥﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺤ ﺮق‪ ،‬ﺗﺒﺘﻠ ﻊ وﺗ ﺪﻣﺮ‪ ،‬ﻏﻀ ﺒﻬﺎ ﺷ ﺪﻳﺪ وﺣﺮوﺏﻬ ﺎ ﻗﺎﺽ ﻴﺔ«)‪ .(١٣‬اآﺘﺴ ﺒﺖ‬
‫ﺥﺼﺎﺋﺺ رﻣﺰﻳﺔ ﻟﻜﻮﻥﻬﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺒﺪﺋﻴﺔ ﻣﻨﺬ اﻥﺒﻌ ﺎث اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻹﻥﺴ ﺎﻥﻴﺔ‪ .‬آﺎﻥ ﺖ وﻟ ﻢ ﺗ ﺰل‬
‫ﺻ ﺪﻳﻘًﺎ ﺣﻤﻴﻤ ًﺎ ﻟﻺﻥﺴ ﺎن‪ .‬ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻮرهﺎ ﺗﺸ ﻜﻞ أول ﺗﻼﺣ ﻢ ﻋ ﺎﺋﻠﻲ واﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ .‬وﺏ ﺎﻟﺠﻠﻮس ﻗﺮﺏﻬ ﺎ أﻳ ﺎم اﻟﺸ ﺘﺎء‬
‫اﻟﺒﺎردة‪ ،‬ﺗﺮﻋﺮﻋﺖ أوﻟﻰ أﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ ﻓﻲ ﺏﻨﺎء اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻔﺎﺽﻞ‪.‬‬
‫إن اﺱﺘﺪراج ﻋﻨﺎﺻﺮ أوﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ آﺨﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﺘﺸ ﻜﻴﻞ ﻳﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﺏﺤ ﻮث ﻣﻌﻤﻘ ﺔ ﺗﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﻮﺱ ﻴﻊ داﺋ ﺮة‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻥﻲ واﻟﺼﻮر ﻟﺮﺏﻂ اﻟﻤﻨﺤﻮﺗﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻓﻲ ﺱﻠﺴﻠﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻤﻮروﺛﺔ‪.‬‬

‫‪٢٦٧‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :٥‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري» أوﻟﺌﻚ اﻟﺬیﻦ اﺱﺘﺸﻬﺪوا ﻓﻲ اﻟﻨﻀﺎل ﻣﻦ أﺟﻞ اﺱﺘﻤﺮاریﺔ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻲ« ﺟﺒﻞ ﺱﻮزﻧﺎ – ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ ﻟﻠﻨﺤﺎت ﻓﻮادیﺴﻮاث هﺎﺵﻮر )ﺣﺪیﺪ ﻣﻔﻮﻟﺬ ‪ +‬ﺑﻴﺘﻮن ‪(١٩٦٦‬‬

‫اﻟﻠﻮن واﻟﻀﻮء‬
‫وأرى ﻟﺰاﻣ ًﺎ هﻨ ﺎ أن ﻥﺘﻄ ﺮق إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ اﻟﻠ ﻮن آﺨﺎﻣ ﺔ وآﻌﻨﺼ ﺮ ه ﺎم ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ‪ .‬ﻓ ﺈذا ﺗﺼ ﻔﺤﻨﺎ ﺗ ﺎرﻳﺦ‬
‫ﻲ ﺣﻴﺎﺗﻴ ﺔ هﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ه ﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ ﺗﻮﺛﻘ ﺖ رواﺏﻄﻬ ﺎ‬ ‫اﻟﺤﻀ ﺎرات‪ ،‬ﻥﻠ ﺘﻤﺲ أن اﻟﻠ ﻮن آﺨﺎﻣ ﺔ اﻣﺘﻠ ﻚ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻣﻌ ﺎﻥ َ‬
‫ﺏﺎﻟﻤﻌﺘﻘﺪات وأﺽﺤﺖ ﻣﺨﺰوﻥًﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴًﺎ ﻳﻘﺒﻊ ﻓﻲ وﺟﺪان اﻟﺸﻌﻮب ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻳﺴ ﺘﻤﺮ ﺣﺘ ﻰ وﻗﺘﻨ ﺎ ﻟﺤﺎﺽ ﺮ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺱ ﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ .‬اﻟﻠ ﻮن اﻷﺱ ﻮد ﻋﻨ ﺪ اﻹﻏﺮﻳ ﻖ ‪ .MELAN‬ﻳﻌﻨ ﻲ ﺏ ﺂن واﺣ ﺪ اﻟﻌﺘﻤ ﺔ واﻟﻈ ﻞ‪ .‬وﻣﻌﻨ ﺎﻩ ﻣﻀ ﺎد ﻟﻠﻨ ﻮر‬
‫واﻟﻮﺽﻮح‪ ،‬أي اﻟﺤﻴﺎة)‪ .(١٤‬وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻆ ﺏﺼﻮرﺗﻪ وﺏﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﻥﻔﺴﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ هﺬا آﺮﻣ ﺰ ﻟﻠﻤ ﻮت واﻟﺤ ﺪاد‪ ،‬ﺥﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺷﻌﻮب ﺣﻮض اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺏﻴﺾ اﻟﻤﺘﻮﺱﻂ‪.‬‬
‫ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻠﻮن ﻓﻲ آﻞ ﻣﻜﺎن ﻳﺤﻴﻂ ﺏﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺆﺛﺮ ﺏﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ واﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬وﻳﻤﺘﻠﻚ ﻗ ﺪرة ﻣ ﺆﺛﺮة ﻓ ﻲ ردة‬
‫اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻨﺪ اﻹﻥﺴﺎن‪ :‬ﻣﻬﺪﺋًﺎ أو ﻣﺜﻴﺮًا ﻣﺤﺰﻥًﺎ أو ﻣﺒﻬﺠﺎً‪ ،‬ﻣﺆﻟﻔًﺎ ﻟﻼﻥﺴﺠﺎم أو اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‪ .‬آﻤﺎ ﻟﻪ دور ﻓﻌ ﺎل ﻓ ﻲ إﻇﻬ ﺎر‬
‫اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺏﻘﺪرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺏﺎﻹﺣﺴﺎس ﺏﺎﻟﺒﺮودة أو اﻟﺪفء‪ ،‬اﻟﺨﻔﺔ أو اﻟﺜﻘﻞ‪.‬‬
‫ﺥﻮاص اﻟﻠﻮن هﺬﻩ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺏﺸﻜﻞ واﺱﻊ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎل اﻟﺘﺼ ﻮﻳﺮ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻨﺤ ﺖ ﻓﺈﻥﻬ ﺎ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻥ ﺐ ﻣﻠﻤ ﺲ‬
‫ﺱ ﻄﺢ اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺔ ﺗﻌ ﱡﺪ رآﻨ ًﺎ أﺱﺎﺱ ﻴًﺎ ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻮر اﻟﻜﺘﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺮاغ‪ ،‬وﺗ ﺆدي دور اﻟﻮﺱ ﻴﻂ ﻓ ﻲ ﺗ ﺄﻃﻴﺮ اﻟﻤﻌ ﺎﻥﻲ‬
‫واﻟﺼﻮر اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫إن اﻻﺱﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﺱﺘﺨﺪاﻣﺎت اﻟﻠﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ اﺱﺘﻘﻄﺎب اﻻﻥﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﺥﻠﻖ‬
‫ن ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺸﺎهﺪ‪ .‬ﺗﺘﻌﻠﻖ اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ هﻨﺎ ﺏﺎﻟﺤﻞ اﻟﻠﻮﻥﻲ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴ ﺔ واﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻨﺤﺘ ﻲ‪،‬‬
‫ق أو ﻣﺘﺪ ٍ‬
‫ﻣﺰاج ﻣﺒﻬﺞ أو ﺏﻄﻮﻟﻲ‪ ،‬را ٍ‬

‫‪٢٦٨‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫وﺣﺴ ﺎب ﻗ ﻴﻢ اﻟﺘﺒ ﺎﻳﻦ – اﻟﺘﻀ ﺎد اﻟﻠ ﻮﻥﻲ – ﻓ ﺎﻟﻠﻮن اﻟﻔ ﺎﺗﺢ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣﻌﻤﺎرﻳ ﺔ ﻳﻌﻄ ﻲ اﻥﻄﺒﺎﻋ ًﺎ ﺏﺎﻣﺘ ﺪاد ﻓﻀ ﺎﺋﻲ‬
‫واﺱﻊ – ﺣﺘﻰ ﻟﻮ آﺎﻥﺖ اﻹﺽﺎءة ﺽﻌﻴﻔﺔ ‪ ،-‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ أن ﻓﻀ ﺎء اﻟﻤﺒ ﺎﻥﻲ ذات اﻟﻠ ﻮن اﻟﻘ ﺎﺗﻢ ﻳﺒ ﺪو ﺽ ﻴﻘًﺎ وﻳﻌﻜ ﺲ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺏﺎﻟﻌﺘﻤﺔ‪ .‬وﺏﺤﺴﺎب ﺥﻮاص اﻟﻠ ﻮن‪ ،‬ﻳﺼ ﺒﺢ واﺽ ﺤًﺎ ﺏ ﺄن اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻓﻜ ﺮة اﺣﺘﻔﺎﻟﻴ ﺔ أو‬
‫رﺱﻤﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻥﻘﻞ هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة إذا آﺎن اﻟﻨﺎﻇﺮ ﻣﺤﺎﻃًﺎ ﺏﺄﺏﻨﻴﺔ رﻣﺎدﻳ ﺔ ﻗﺎﺗﻤ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻥﻔﺴ ﻪ وﻋﻨ ﺪ إﺷ ﺎدة‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻥﺤﺘﻲ دراﻣﻲ ﺣﺰﻳﻦ أو ﺣﺪادي‪ ،‬ﻳﺆدي اﻟﻠﻮن اﻟﺮﻣﺎدي دورًا هﺎﻣًﺎ ﻓﻲ ﺣﻀﻮر اﻟﻔﻜﺮة‪.‬‬
‫»اﻷﻟﻮان اﻟﺪاﻓﺌﺔ )اﻟﺤﺎرة( ﺗﻈﻬﺮ اﻷﺷﻜﺎل ﻗﺮﻳﺒﺔ ﺏﺼ ﺮﻳًﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ اﻷﻟ ﻮان اﻟﺒ ﺎردة ﺗﺒﻌ ﺪهﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺮاغ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺥﻠﻔﻴﺔ ﺏﻴﻀﺎء ﻳﺒﺪو اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻷﺱﻮد أﺻﻐﺮ ﻣﻤﺎ هﻮ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ أﻥ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﻠﻔﻴ ﺔ ﻥﻔﺴ ﻬﺎ إذا ﺏ ﺪﻟﺖ ﺏﻠ ﻮن ﻗ ﺎﺗﻢ‬
‫ﺗﺒﺪو اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ أآﺒﺮ«)‪.(١٥‬‬
‫ﻓﻲ ﺥﻼﺹﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻳﺒﺪو واﺽ ﺤًﺎ أن ﺟﻤﻴ ﻊ اﻟﺨﺎﻣ ﺎت ﺗ ﺆدي أﻏﺮاﺽ ﻬﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﺘﺸ ﻜﻴﻠﻲ اﻟﻔﺮاﻏ ﻲ‪ ،‬إذا ﻣ ﺎ‬
‫وﺽﻌﺖ ﻓﻲ أﻥﻤﺎط ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ أو اﻟﺘﻀﺎد‪ ،‬أو إذا ﺱﺎهﻤﺖ ﻓﻲ ﺥﻠﻖ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ اﻟ ﺪراﻣﻲ اﻟﺤ ﺰﻳﻦ‪ ،‬أو اﻟﻤﺸ ﻬﺪ‬
‫اﻟﻤﺘﺄﻟﻖ ﺏﺮوح اﻟﻜﺒﺮﻳﺎء واﻟﻌﻈﻤﺔ‪.‬‬
‫آﻨﺖ ﻣﻨﺴﺎﻗًﺎ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺥﺎﻣﺔ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓ ﻲ داﺥﻠ ﻲ‪ ،‬هﻴ ﺄت ﻟ ﻲ أن اﻟﺨﺎﻣ ﺔ اﻟﺤﺠﺮﻳ ﺔ ﺗﻐﻠ ﻒ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻌﺸﻖ اﻟﻤﺪﻓﻮن ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﻌﺸ ﻖ اﻟ ﺬي ﻳﺘ ﻮق إﻟ ﻰ اﺱ ﺘﻨﻄﺎق اﻟﺼ ﺨﻮر‪ ،‬ﻟﻴﻔﻀ ﺢ ذﻟ ﻚ اﻟﺴ ﻜﻮن‬
‫اﻟﺼﺎﻣﺖ ﻓﻲ ﺻﻴﺮورﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻳﺨﻴ ﻞ ﻟ ﻲ أن آﺘ ﻞ اﻟﺼ ﺨﻮر اﻟﻤﻐﻔﻠ ﺔ واﻟﻤﺒﻬﻤ ﺔ وﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ واﻟﻤ ﺪاﻣﻴﻚ اﻟﺤﺠﺮﻳ ﺔ ﺗ ﻮﺣﻲ ﺏﺘﺸ ﻜﻴﻼت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺼ ﻮر واﻟﻤﻀ ﺎﻣﻴﻦ اﻟﻐﻨﻴ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺮة ﺏﻬﻴﺌ ﺔ رﻣ ﺢ ﻳﺘﺸ ﻜﻞ ﺏ ﺪاﺥﻠﻬﺎ ﻳ ﺪﻓﻌﻨﻲ ﻻﻣﺘﺸ ﺎﻗﻪ‪ ،‬أو ﻃﻔ ﻞ ﻋ ﺎﻟﻖ ﺏ ﻴﻦ آﺘﻠﻬ ﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺴﺘﻨﻬﺾ اﻹﻥﺴﺎﻥﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻣﺴﺘﻌﻤﺮات اﻷﺱﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺤﻖ ﺽﻠﻮﻋﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺸﺪﻥﻲ وﺗﺄﺱﺮﻥﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﻮع اﻟﻤﺒﻌﺜﺮة ﻣﻦ اﻟﺼﺨﻮر اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ اﻟﻤﺼﺎدر‪ ،‬وهﻲ ﺗﻨﻐﺮس ﻓﻲ اﻷآﻤﺎت وﺟﻔ ﻮن‬
‫اﻟﻬﻀﺎب وﺏﻄﻮن اﻷودﻳﺔ‪ ،‬أﺗﺼﻮر ﻓﻲ ﺗﻮاآﺒﻬ ﺎ وﺗﻌﺎﻥﻘﻬ ﺎ ﺟﻤﻮﻋ ًﺎ ﺏﺸ ﺮﻳﺔ ﺗﺘﻤﻠﻤ ﻞ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ اﻹﺟﺎﺏ ﺔ ﻋ ﻦ ﺟﻤﻴ ﻊ‬
‫اﻟﺘﺴﺎؤﻻت‪ ،‬أﺗﺼﻮر ﻋﺒﺮهﺎ ﻣﺮاﺱﻴﻢ اﻟﺨﻨﻮع ﺗﻨﻬﺰم أﻣﺎم ﺟﺤﺎﻓﻞ اﻟﻤﻨﺘﺼﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺏﻼدﻥﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺰﺥ ﺮ ﺏﺄﻥﻤ ﺎط وﻥﻤ ﺎذج ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﺠ ﺎرة اﻟﺒﻜ ﺮ‪ ،‬أرى ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣﺴ ﺎﺣﺎت اﻹﺏ ﺪاع واﺱ ﻌﺔ‬
‫وﻓﺴﻴﺤﺔ‪ ،‬وأرى ﺥﻼﻟﻬﺎ ﺁﻓﺎق اﻹﺏﺪاع اﻟﻨﺤﺘﻲ اﻟﻤﻴﺪاﻥﻲ واﻟﺤﺪاﺋﻘﻲ ﻳﺘﺄﻟﻖ روﻋﺔ وﻗﺪ اﻥﺘﺸ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺎﺣﺎت وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮواﺏﻲ واﻟﻬﻀﺎب ﻓﻲ رﺏﻮﻋﻨﺎ اﻟﺨﻼﻗﺔ‪.‬‬

‫‪٢٦٩‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :٦‬ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري» أوﻟﺌﻚ اﻟﺬیﻦ ﻧﺎﺽﻠﻮا ﻣﻦ أﺟﻞ ﺕﺤﺮیﺮ اﻷراﺽﻲ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ«‬
‫ﻓﻲ ﻣﺪیﻨﺔ آﻮﺵﻠﻴﻦ اﻟﺒﻮﻟﻮﻧﻴﻪ ﻟﻠﻨﺤﺎت ﻓﻮادیﺴﻮاف هﺎﺵﻮر )ﻣﻌﺎدن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ +‬ﻧﺎر ‪(١٩٨٠ / ٨١‬‬

‫‪٢٧٠‬‬
 ‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ‪٢٠٠١‬‬

‫ﺵﻜﻞ ‪ :٧‬اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري» أوﻟﺌﻚ اﻟﺬیﻦ ﻧﺎﺽﻠﻮا ﻣﻦ أﺟﻞ ﺕﺤﺮیﺮ اﻷراﺽﻲ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ« ﻓﻲ ﻣﺪیﻨﺔ آﻮﺵﻠﻴﻦ اﻟﺒﻮﻟﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻠﻨﺤﺎت ﻓﻮادیﺴﻮاف‬
‫هﺎﺵﻮر‬
‫ﻣﻌﺎدن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ +‬ﻧﺎر ‪١٩٨٠ / ٨١‬‬

‫‪٢٧١‬‬
‫أﺣﻤﺪ اﻷﺣﻤﺪ‬ ٢٠٠١ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ـ اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ‬

‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ‬
1- eco umberto »pejzaz semioticzny« warszawa 1972.
2 - mauss marcel »socjologIa i antroplogia« warszawa 1973.
3 - panofsky erwin. »studia z historii sztuki« warszawa 1971.
4 - estreichr karol , »Historia sztuki w zarysie«, P.w.n. warszawa 1982
krakow S. 20.
٥ - Estreicher karol
.٢١‫ﻥﻔﺲ اﻟﻤﺮﺟﻊ ص‬
6 - eliade m. »Traktat o historii Religii., Warszawa 1966. S. 219.
7 - grabska e, morawska h. »Artiscio sztuce« Warszawa 1977 s. 487.
8- strynkiewiczowa b. »Kamien – material’rzezbiarski«. »Przeglad«
artistyczny« nr. 31947 s. 9-10
9 - smith kai birket. »Sciezki kultury«. Warszawa 1974. S 103 – 106.
10- chevalier j, gherbrant a. »Dictionnaire symboles«. Paris. 1974, s.
308.
11 - oseka a. »Spojrzenie na sztuki«. Warszawa 1964 s. 80.
12 - gbachelard g. »Psychoanaliza ognia« Warszawa 1975 s. 28 –29.
13 - chevalier j, gherbrant a. »Ogen« op. Cit. Tl’um. R. Supriniuk Odra
1983 nr. 1. S.48.
14 - rzpinska m. »Historia koloru w dziejach malarstwa Eruopejskiego«.
Krako’w. 1973 s. 69 – 95.

٢٧٣
 ‫اﻟﺨﺎﻣﺔ ودورهﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻨﺤﺘﻲ‬

‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ‬
‫‪ -١‬اﻟﺒﺮوﺗﻮاﻳﻜﻮ» اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ« وارﺱﻮ ‪.١٩٧٢‬‬
‫‪ -٢‬ﻣﺎرﺱﻴﻞ ﻣﺎوس» ﻋﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع وﻋﻠﻢ اﻻﻥﺴﺎن« وارﺱﻮ ‪.١٩٧٣‬‬
‫‪ -٣‬أرﻓﻴﻦ ﺏﺎﻥﻮﻓﺴﻜﻲ» دراﺱﺎت ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ« وارﺱﻮ ‪.١٩٧١‬‬
‫‪ -٤‬اﻥﻈﺮ آﺎرول اﺱﺘﺮﻳﺨﺮ‪ »،‬اﻟﻤﺨﺘﺼﺮ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ»‪ ،‬وارﺱﻮا ‪ ١٩٨٢‬ص‪.٢٠ .‬‬
‫‪ -٥‬اﻥﻈﺮ آﺎرول اﺱﺘﺮﻳﺨﺮ اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺏﻖ ص‪.٢١‬‬
‫‪ -٦‬اﻥﻈﺮ ﻣﻴﺮﺱﻴﻪ اﻟﻴﺎدﻩ‪ ».‬ﺏﺤﺚ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺪﻳﺎﻥﺎت« وارﺱﻮ ‪ ١٩٦٦‬ص‪.٢١٩ .‬‬
‫‪ -٧‬أﻟﺠﺒﻴﻴﺘﺎ ﻏﺮاﺏﺴﻜﺎ‪ ،‬هﺎﻟﻴﻨﺎ ﻣﻮراﻓﺴﻜﺎ‪ ».‬ﺁراء اﻟﻔﻨﺎﻥﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ«‬
‫وارﺱﻮ ‪ ١٩٧٧‬ص ‪.٤٨٧‬‬
‫‪ -٨‬اﻥﻈﺮ ﺏﺮﺏﺎرا ﺱﺘﺮﻳﻨﻜﻴﻔﻴﺘﺸﻮﻓﺎ» اﻟﺤﺠﺮ ﺥﺎﻣﺔ ﻥﺤﺘﻴﺔ» «ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ« اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ ١٩٤٧‬ص ‪.١٠-٩‬‬
‫‪ -٩‬اﻥﻈﺮ آﺎي ﺏﻴﺮآﻴﺖ – ﺱﻤﻴﺚ» ﻣﺴﺎﻟﻚ اﻟﺤﻀﺎرة« وارﺱﻮ ‪ ١٩٧٤‬ص‪١٠٦-١٠٣‬‬
‫‪ -١٠‬اﻥﻈﺮ ج‪ .‬ﺷﻮﻓﺎﻟﻴﻴﻪ‪ ،‬أ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﺏﺮاﻥﺖ‪ ».‬ﻗﺎﻣﻮس اﻟﺮﻣﻮز« ﺏﺎرﻳﺲ ‪ ١٩٧١‬ص ‪.٣٠٨‬‬
‫‪ -١١‬اﻥﻈﺮ أﻥﺠﻲ أوﺱﻨﻜﺎ» ﻥﻈﺮة إﻟﻰ اﻟﻔﻦ« وارﺱﻮ ‪ ١٩٦٤‬ص‪.٨٠‬‬
‫‪ -١٢‬اﻥﻈﺮ ج‪ .‬ﺏﺎﺷﻴﻼرد» اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﺴﺎﻥﻲ ﻟﻠﻨﺎر« وارﺱﻮ ‪ ١٩٧٥‬ص‪.٢٩-٢٨‬‬
‫‪ -١٣‬اﻥﻈﺮ ج‪ .‬ﺷﻮﻓﺎﻟﻴﻴﻪ‪ ،‬أ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﺏﺮاﻥﺖ‪ ».‬اﻟﻨﺎر« ﻋ ﻦ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺒﻮﻟﻮﻥﻴ ﺔ د‪ .‬ﺱ ﻮﺏﺮ ﻥﻴ ﻮك‪ .‬ﻣﺠﻠ ﺔ» أودرا«‬
‫اﻟﻌﺪد اﻷول ‪ ١٩٨٣‬ص‪.٤٨‬‬
‫‪ -١٤‬اﻥﻈﺮ ﻣﺎرﻳﺎ ﺟﻴﺒﻴﻨﺴﻜﺎ» ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻠﻮن ﻓﻲ ﺣﻴﺎة اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻷورﺏﻲ« آﺮاآﻮف ‪ ١٩٧٣‬ص‪.٩٦-٩٥‬‬
‫‪.‬‬
‫‪ – ١٥‬ﻓﻴﻜﺘﻮر اﻟﻜﺴﺎﻥﺪ روﻓﺘﺶ أرﺗﺎﻣﻮف» اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ واﻟﻨﺼﺐ« ﻣﻮﺱﻜﻮ ‪ .١٩٧٤‬ص‪٣٤-٣٣‬‬

‫‪.‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ورود اﻟﺒﺤﺚ إﻟﻰ ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ‪.٢٠٠١/٣/١٢ :‬‬

‫‪٢٧٤‬‬