112 Jozo Puljizevic Fabrijevo kazaliSte Kazaliina saga Georgija Para »Berenikina kosa« autora Nedjeljka Fabrija izvedena u zagrebatkom Hrvatskom narodnom kazalistu 24. veljaée 1995 dine, pa koncem studenog iste godine ugledna Nagrada hrvatskoga glum »Berenikinoj kosi« kao najboljoj dramskoj predstavi i Georgiju Paru za — podgetili su da je Nedjeljko Fabrio u prestiznom zagrebaékome kreati scenskom prostoru tek sada i — sluzbeno. A kritiéarska empirija i teatroloska znanost imaju temeljene éinjeni Nedjeljko Fabrio kao dramatiéar egzistira i prije zagrebatke »Berenikine jer Fabrijevo dramatski uznemireno glasanje izvorna dramatitara traje wh skoj knjizevnosti veé skoro tri desetljeca u neokrnjenim originalnim am ma: samounistenje vode i teZak teret nasljedstva ideje u dramskoj kronie formatori«; konaéni cilj kao teska kazna povijesti u radio-drami Admin stof Kolumbo, duboki korijeni krvi i tla satrveni uzalud u mirakulu »Cy svinje kako rokéu u ljetnikoveu nagih gospara?«; apsolut nema ersto bez preporadanja u radio~drami »MeStar«; vlast je vjetno opasna igratka teski »Kralj je pospan«. Sve spomenuto objavijeno je (a vjerovatno i nastalo) u rasponu od godine (1967.-1971.) i prosudivati dramsku vokaciju Fabrijevu i odsjev m kosa« neizvedivo je bez doticanja njegova ishodignoga dramatigarskog Fabrijeva je dramatigarska interpelacija u fundus suvremene me u iskazu da se bitna ideja, a i struktura njegove drame, kao signa titne, ali i autohtone realizacije estetskog i filozofsko-idejnog cilia, gramatski konzistentno, s jasnom vizijom i postojanom sigurnoSéu Koji nije htio biti igra s kazaliStem kao takvim, nego igra jednoga n lista. Rijeé je o Fabrijevu kazaligtu, Kazaligtu koje se neprekidno obnavlja po principu nutarnjega ha ritma muzitke ideje, a u metodologiji cikli¢kog, kruznog vraéanja na istog znaka.To su: vlast kao opijum i zabluda; vlast kao movens, ali i put u neizbjezni poraz; vlast kao potisna snaga, ali i autodestrukcija; viast kao moralno pitanje ‘tgzistencije i psiholoska alternativa Zelje o mo¢i nad ljudima, prostorima, pred- metima i vremenima; éovjek stjeSnjen izmedu tvrde zemlje viasti i vjeénog ne- ta vjere u viast kao sinonima apsolutne pravde. Sintagma »Fabrijevo kazaliste« obvezuje na objaSnjavanje razlike izmedu ‘onog sto povijest suvremene hrvatske drame nosi u sebi kao svoju stevevinu od ‘onoga sto Nedjeljko Fabrio unosi u tu steéevinu kao jedan novi obzor. Time otiéemo i pitanje konteksta: zraéenje nasljeda i slijed Fabrijeva utjecaja na nj. Iz Gega nastaju i do kuda seZu njegovi »Reformatori«? Pitanje je relevantno i za njegove ostale dramske tekstove, u kronologij- skom slijedu do groteske »Kralj je pospan«, s nesumjivom spoznajom da su se sReformatori« odmah objasnili kao djelo potpunoga scenskog intenziteta i vrlo csobnog odgovora na predfabrijevsku konvenciju suvremene hrvatske drame. Krajnja posljedica toga osobnog tonaliteta zbit Ge se u grotesci »Kralj je po- spane, i ta Fabrijeva retorzija poratnom iskustvu suvremene hrvatske drame imala je snagu izazova koji nije devalvirao tak ni do danas. »Reformatori« kao protuudarac postaju to zbog surove dijagnoze stanja, ali ‘iizazovno proumljene proroéke projekcije, i za tu dramu (nikada izvedenu u Zegrebu!) osobnu je hrabrost i impresivnu scensku vjeStinu imao jedan izuzet- no iskusan kazalini reziser kakav je bio Tomislav Tanhofer, postavivai je po- etkom 1968. godine u Narodnom kazalistu »Ivan Zaje« u Rijeci. Tada sam poslije premijere u »Vjesniku« (13. 3. 1968.), upozoravajuéi na aktualnost »Reformatora« napisao u kritici predstave da je Fabrio »umio veo- ma snaZno poistovjetiti glas proslosti sa suvremenim dilemama i problemimas, jer je odmah postalo jasno da je scensko-povijesna rekonstrukcija Martina Lu- thera Fabriju bila tek model da povuée obaraé puke koja nije bila okrenuta u povijest. Njemu je, naime, tragiéna sudbina jednog vode, koji je svoju povijesnu Seh-partiju. samouyjereno bezobzirno vukao do samouni8tenja same biti svoje viionarske iskre, ponudila ideju da objasni kako je put od legende do karika- ture, od mita do groteske, od kulta do sramote, od velike povijesti do sitnog i mrzovolinog zanovijetanja, od oliéenja slobode do izdajstva vlastitih ideala, od svijesti 0 povijesnoj ulozi do potpune nesvijesti zbog narcisoidnosti, dakle, kako je raspon od nebeskog do vulgarno prizmenog — tek jedan korak. Suvremenost i akutnost tih dilema i paradoksalnih raspona nije izblijedjela ni do danas. Veé tada Fabrio je u toj dramskoj kronici otvorio nagu polemiku 0 »éovjeku od bronce«. Zakto je to one 1968. godine moglo biti detektirano kao doticanje »neugod- ne teme«, iako izravna presuda nad tom dramom, pa i predstavom, nikada nije javno formulirana, povijesno je danas potpuno jasno. Ali zaSto su »Reformato- rie (koji su onda ipak bili na sceni) danas samo izmedu tvrdih koriea knjige njegovih izabranih drama, i to drama iz onih vremena kada se Fabrio kao po- ttski izvorni oponent pojavio u iskustvu suvremene hrvatske drame — to je pitanje koje aktualizira kritiénu totku svijesti o prostoru i vremenu koje jesmo ikoje tvorimo. 113114 Jer, u Fabrijevim »Reformatorima« voda se nikada, ni onda pa ni neée moéi i8éitati kao intaktno poslanje od Boga. Fabrio je induktivnim post kom stigao do opéeg okvira: voda je zabluda! ‘A zabluda je takve vrste kobno opasna. Posebno po one koji su pod zatt ljenim patronatem vode koji ih zastupa. Nedavno preminuli ée%ko-Zidovsko-brazilijanski migrant Vilém Flus njemaéki knjizevnik i slobodni intelektualac, upozorit ¢e da su judi uvel in rektnu demokraciju »koja se sastoji u tome da nekoga izaberete, to znali, svoju slobodu odludivanja prenesete na nekog drugog«. ‘A 3to je taj »drugi«, kakav on moje biti, kakav postati, to u metodolo ciklitkog kruznog vraéanja na lajtmotiv istog znaka, trajno opsjieda Fabrija njegovim dramskim tekstovima »Reformatori«, »Admiral Kristof Kolumba »Me&tar, i iz posebnog namjerno konkavno-konveksno izobliéenog rekurs grotesci »Kralj je pospan«. (Od Fabrijeva portreta Luthera u »Reformatorima« iz 1968. godine, u ol ru originalnog kazalignog promisljanja, pa sve do danas aktualizira se trajno, kazalinom pismu, pitanje pravih posredovanja vode. ‘Ako je Fabrio veé, tada, prije tri desetlje¢a, intuitivno osjetio istinu Kazaliste i moze bez njega kao autora, ali da on kao autor ne smije bez lista, onda je on scensku materijalizaciju te istine prokuSao i dokazao beza nativnim zahtjevom bez kojega se drame ne treba ni laéati: one nisu svijet medu korica knjige, one su pisane za glumea i rezisera. U nas se KrleZa borio i izborio, i dokazao da mu drama kao poetski i nije puka larpurlartistika osmica w knjiZevnosti i da rijeé drame vidi kao ti na pozornici. To tijelo na pozornici istrajava i kao vizija i kao konkretno op meéivanje u svim Fabrijevim dramama: u nekima apsolutno, u nekima mitno, ali Fabrijeva strpliiva i nadahnuta upornost za vertikalu lignosti na po: zornici ima svoju pouzdanu utemeljenost u likovima Koji su napudili njegow Nije li znatajna tinjenica Fabrijeva Kristofa Kolumba potpuna svijest 0 ulozi koja mu je nametnuta io ulozi koju on sam bira. Predstavlja nam se kao pseto koje se pobunilo »jer ono ée ionako ujedati i neée draskati repom gospo darevu nogu, ma éju nogu, Jorge!« Vlast gospodara (svoga spanjolskog suvere na) instrumentalizira i pretvara u bezvlade prema subordinacjji, a izravno u okrutnu viast prema cilju kojem ga vode morske struje i valovi. U drami mi ga vidimo kao razbijenu lignost, porazenu prije pobjede, a pobjednik je prije no ito mu se obistini poraz. Taj poraz je upravo u temeljima same njegove pobjede. To je prividno paradoksalan obrat, ali u pragmi dramskog promisijanja w nagem iskustvu jedna od najfascinantnijih kadenci, jer je stvarana i ostvarena. na zapanjujuéem iznenadenju i nepredvidljivosti. U ansambleji protagonista kompletne poratne suvremene hrvatske drame najkontroverznija liénost, alii najiasnija dramska metamorfoza od povijesnog kao juéeraénjeg, do danainjeg kao razobligenoga suvremenog. Fascinantna vje8tina objainjavanja razloga do- kidanja predodzbe koju nam je nametnula, a time i ograniéila, povijest kao is kustvo. U suvremenom mirakulu »Cujete li svinje kako rokéu u ljetnikoveu naiih gospara?« autor je uveo na prizoriste svoje, od propadanja i nostalgije tjeskobne atmosfere, jednu Nunculu, simbol onih davno omiljenih sablasti (podsje¢aju nai nordijskih drama) koje nas prate u Zivotu kao alter ego. Nuncula je mala po opsegu, ali iznenadujuée primamljiva pojava po ideji. To je opkoraéena ja izmedu kazaliSta kojega smo nekada davno voljeli i zaboravili i kaza- koje traZi novi senzibilitet u kaosu na samom rubu kratera ovog vremena. impresivno sazdan most izmedu onoga sto smo nekada bili i ovoga gdje smo sigurni ni u Sto jesmo, i ako u galeriji simbola koji prolaze pozornicom ‘postaji u korpusu Zenskih glumackih likova prava, velika glumaéka Sansa, to je starica Nuncula »kojoj je tetko odrediti i godine i nagin odijevanja, a da o ii ‘gedu i ne govorimox, jer »u svom ponasanju, kazivanju, ima ona moé koja nije ‘prepoznatljiva u usporedbi sa stvarima ovog svijeta...« Pravi glumaéki povod za hudozestvenu glumaéku analizu i realizaciju, ali i izuzetno opasno mjesto ove &ehovijanskom nostalgijom natopljene drame. Tko ne shvaéa da je Nuncula presudno évoriste ovog mirakla, taj nije do- bro, do kraja, i potpuno progitao ovu dramu punu nutarnjeg naboja koji se ne prazni, kao Sto se prazne munje i gromovi nad njom. U ovom mirakulu turob- no orkestriranih revenica atmosfere uzaludnih iluzija izbija nostalgija za sta- tim hrvatskim prostorima i znakovima, i ta se nostalgija, ali i melankolija, is- kazuje rje¢nikom lijepe arhaiénosti, u Nuenuli dovedene do simbnola, a u di- sputu izmedu Tome i Sare prizemljena na konkretnu tjelesnost sigurnog i po- uzdanog dramskog dogadaja. Veé na svom pogetku dramatiéara, u kasnim Sezdesetim godinama, Fabrio je morao sti¢i do tmurne konstatacije da premoéna veéina poratne drame prije njega, osim nekoliko blistavih iznenadenja, nije bila dijadem naée literature. Napokon, pa i danas, kazalista se godinama nateZu pa i rasteZu s losim suvre- menim dramama domaée provencijencije, htijuéi od njih napraviti ono sto one nisu — dobar povod za dobru predstavu. Seizmografska krivulja hrvatske dramske vokacije 50-ih i 60-ih godina bila je toliko dobra koliko je bila izvorno naa, to jest ukoliko nije bilo opasno pre- voditi je, na primjer, na engleski i francuski. I to nije bilo dovoljno da izdréi napon ambicija i tek poneku konkurenciju importa. To »na’e« brz0 se potro- filo, pogesto i olinjalo, i Fabrijevo kazali8te (narogito »Reformatore« i »Cujete li svinje...«) treba u tom kontekstu éitati i tumatiti kao podvig literarno-kaza- lisnog izazova: potrogenu i isusenu literaturu, éestu ovisnicu opijuma importi- rane robe sa svakojakih literarnih svjetskih »buvijih pijaca« nuzno je obnoviti izvorno8éu, patosom i snagom autentiéne hrvatske sintakse. A ako je rijeé 0 pozornici — glumadke sintakse. Ve¢ je davno sazrijevalo vrijeme da se napokon mora pokuSati uti ona uznemiravajuéa Gavellina opomena na adresu »doma- Gh pisaca« da se na hrvatskoj pozornici s »drvenim jezikom« stvaraju tek »dr- veni glumei« Fabrio je osjetio da patos izvorne hrvatske revenice, koja nije tuda ulici (dijalog grobara Cosme i sluge Mimme u »Meé&true), ali ni literaturi, isijava »pomalo poviseni ton«, kako je dijagnostitki vrlo totno konstatirao Velimir Vi- skovié u povodu romana »Berenikina kosae, narotito kada temu treba podi¢i do scenskog praktikabla tragiékih obrisa. I pobrinuo se, vrlo sretne ruke, da napige drame u kojima ¢e glumci moi otkriti Ijudsku, stvarnu dimenziju Zivo- ta, i praviti svoje dobre glumaéke biografije na njegovim likovima, koji ako i jesu u povisenoj temperaturi, jesu jer djeluju, i jer nisu leksigki, emotivno, psi- hologki i racionalno dehidrirali 115116 U svim Fabrijevim dramskim djelima, pa i ovdje spomenutim, auton regenica pod navodnic umijeée vodenja dijaloga iznad je standarda, i postavlja nove kriterije, ispod| ove ostavstine Koju korist jih se vise ne moze, i ne smije, ukoliko od suvremene hrvatske drame trai njezino moderno ozratje, liSeno tvrda faktografskog realizma, i shema fabuliranja. »U drami Mestar’ u jednom ekstatiénom simboliénom luku Fabrio je i Iektualisti¢kim postupkom, sraéunato i smisljeno, vrlo vjesto u dramsko fa sudario teze iz egzistencijalisti¢kog arsenala o uzaludnosti napora i na sti snage. I u ovoj drami Fabrio je izvanredno sugestivan u dijalogu, on neposrednim jezikom govori o aspektnim temama, on od eseja umije pr yaajan, jer iz scene u scent dramu..« jalizacija ideje. d Takvom sam konstatacijom dogekao »Meétra« u kritici u »Vjesnilu« (16, Tdeja je — kriza vode it 1970.) kada je prvi put objavijen u éasopisu »Kolo« (Zagreb, 5~7, 1970.) skog sukoba sveden je m radio-premijere te drame. A iste te 1970. godine na Natjetaju Radio-Zagreb egradacija Luthera, a na drug »Me&tar« osvaja prvu nagradu za tekst radio-drame, a godinu dana kasnije eta. Rasplamsavanje u ¢inu je drama izvedena i u okviru VII. Tjedna domace radio-drame Radio Zagreb jzvan toga, izvan je i glam Zapazili su tu dramu i Slovenci, i u prijevodu Janeza Svajncera objavili 19TL tine o drami »Reformatori g. u mariborskom éasopisu »Dialogi«. Kazalisnom refiseru veé p Fabrio svojim dramama, pa i dvama romanima uprizorenim za scenu, nice: prvo, u toj je drami Mati naravno, rodio hrvatsko kazali8te, ali ga je, makar u malom segmentu, kkada to vise nije bio on rodio. Freska I. esencijalna je drama Niegov logitki, prirodni kontekst je u hrvatskoj literaturi, ali je u »Re o na bit i smisao drame u matorima« posebno dodirnuo i tangeniu konteksta suvremene evropske onista, sjene jakih i krupnih I tu poéinje i na8 dug prema njemu. : »Iz prividne uspavanosti, »Reformatori« ili kriza vode. Od svih izvornih Fabrijevih drama, kronika ja na potetku drame pojava, dva dijela i pet scenskih fresaka s medufreskom »Reformatori«, djelo su najso pozornice, kod prozora, zagled lidnije dramske fakture, potpuno atipiénoga dramskog rukopisa, i kao repli tin Luther samodopadljivo pre zateCenome dramskom iskustvu, najpolemiénije u svojoj strukturi, jer promiée paci sve nazotne »na koljena« logiku teze u provjereni zahvat fabule, pa se zbilo da teza i dramski dogada) gesta prkosa, biti Matija Viati dobro noée pod istim krovom. dobro promigljenom tenzijo Veé sam podetak drame u utjecajnoj dijalokoj fakturi i nedvojbeno i vjesta [| ée se u kasnijem razvoju dra otvara dramsku situaciju, spuStajuci, u ponesto realistiékoj pojednostavijenost Vrlo je pronicljiv kasnjji ¢ legendarni lik Luthera, na tlo, na Zivi prostor Zivog prizora. ju Lutherove ideje, bez nazoé Takvo umijeée »otkljuéavanja« dramske situacije u nas je uvjerljivo imao drami. Zlo kako funkeija zbil KrleZa, njegova je »8kola« bila skandinavska dramaturgija. Fabrijevo je naw Motivira dinamiku ideje. Ovo kovanje najvjerojatnije bilo u Krlege. di, a ne demagogijom bezime Ponajprije, scenografija u ovoj je drami veliko iskuSenje. Prema autorovim motto Fabrijevoj knjizi »Dran iserpnim didaskalijama to je eklatantno realistiéko detaljiziranje, a Sokoliéevo rjeSenje (u Tanhoferovoj reziji), nagradeno na XIII. Sterijinom pozorju, tvrdim Se jednu tesku klaustrofobiénu atmosferu, liSenu bilo kakvih Reformatoris su, nakon ob Prije Sokoliéeva rjeSenja jo3 se moglo zakljuciti da scenografska projekeija te poslije praizvedbe o Ries Hel i ane mograls orju, zblenuli neke kritiéan »Reformatora« ne moze ponuditi »sterilno Gistu« sliku prizora, jer se unutar zoryu, Prve. Med dramskog prostora nude drugaéije, zivotno Zestoke realije: od realistitkog po- Beruirane Freske Pro. a entiranja do éistog naturalizma; (>... u ovom smrdljivom, provincijalnom gra- namjerno, jer on Je crel ad diéu, medu brabonjcima i balegom...«). Magle, viaga, a u »Wittenbergu nema igi sudbini Matije Viatiéa drugo do same crkotine, mi Zivimo u gradu crkotina«. Gradu u kojem je Lu- potpuno gasio i ugasio kao ther ukucao svojih devedeset i pet povijesnih teza. A dignitet glumea u toj)Ova regenica pod navodnicima, to je i dokumentarno izvorna reéenica iz Intherove ostavstine koju koristi Fabrio. U duhu takvih detalja objasnio je au- tor prostor i podneblje u kojem se drama zbiva — na samom poéetku, u sce- nografskoj didaskaliji. Medutim, vidjeli smo, moze scenografija biti i »sterilno fistax, stilizirana na samo tek naznaéene prostorne elemente, ali to onda be- muyjetno mijenja i strukturu glumackog govora. Prema tome, i iluzionistitko iscrpljivanje sadrZaja tek je samo zabluda, jer je sadrZaj u izravnoj identifikaciji istine koja se jednom zbila, s istinom koja se sada zbiva, i samo ta je identifikacija razlog drame. Prostor postaje sekundarno matajan, jer iz scene u scenu vanost kazalinog uprizorenja dobiva scenska materijalizacija ideje Ideja je — kriza vode i napor reafirmacije izvorne ideje pokreta. Plan dramskog’ sukoba sveden je na iroki luk kojega na jednom svom polu tvori degradacija Luthera, a na drugom rasplamsavanje vatre pod pepelom krize po- feta. Rasplamsavanje u éinu radnje i Ginu misaone funkcije Matije Vla Sve izvan toga, izvan je i glavnog razloga drame. Tu je poéetak i kraj kazaligne istine o drami »Reformatori«. KazaliSnom reziseru veé prvo éitanje »Reformatora« pruza otigledne &i nice: prvo, u toj je drami Matija Vladié s Lutherom kada se Luther veé »raspa- to, kada to vike nije bio onaj Luther iz svojih devedeset i pet teza; i drugo, Freska I. esenefjalna je drama, dok je drugi dio reflektorski spot koji baca svje- tlo na bit i smisao drame u ¢jelini, pa su u snopovima tog svjetla sjene prota- gonista, sjene jakih i krupnih figura. »lz prividne uspavanosti, koja je obitno sjena vrlo krupnih predmeta« izra- ja na potetku drame pojava Matije Vlati¢a. U introdukejji, on, sasvim u dnu pozornice, kod prozora, zagledan u maglu — ne proslovi ni rijeé. Ali kada Mar- tin Luther samodopad]jivo prema sebi i snishodljivo prema Johannu Friedrichu baci sve nazoéne »na koljenas, jedina ¢e vertikala na pozornici, kao simboliéna gesta prkosa, biti Matija Vlatié, koji u tom prizoru nije htio Kleknuti. Tu je veé 8 dobro promigljenom tenzijom najavljena »sjena vrlo krupnog predmeta« sto ée se u kasnijem razvoju dramske radnje i potvrditi. Vrlo je pronicljiv kasniji dramaturéki postupak kada na sceni postoje i tra- ju Lutherove ideje, bez nazotnog Luthera. Luther je tu kao i zlogin u anti¢koj drami, Zlo kako funkeija zbilo se iza scene, ali pokre¢e scenu i motivira radnju. Motivira dinamiku ideje. Ovo i jest sudar ideja orkestriran dijalogom Zivih lju- i, a ne demagogijom bezimena drustva (parafraza citata J. P. Kamova koji je motto Fabrijevoj knjizi »Dramec« iz 1976. g.) »Reformatori« su, nakon objavijivanja u splitskim »Moguénostima« (12/1967.), te poslije praizvedbe u Rijeci, i iste godine u konkurenciji na Sterijinom po- worju, zblenuli neke kritiéare formom postupnog osipanja, nakon évrsto kon- struirane Freske Prve. Medutim, to zamijeéeno osipanje drame kod autora je namjerno, jer on je dramu strukturirao obrnuto piramidalno, onako kako pri- ligi sudbini Matije Vlagiéa koji ée ostati usamljen sa svojim idejama da bi se potpuno gasio i ugasio kao plami¢ak. ‘A dignitet glumca u toj drami? 117118 Rezisersko-glumatkoj opservaciji veé od prve biva otigledno: »Reformatori su drama, pored ostalog (kriza vode!) i o totalitarnom u vremenu kojem biti zapta za mnogo toga Sto slobodni i slobodarski duh trazi, ali misao ne m Ze biti zatoéenik. U to} drami uskrsavaju teme o samoj biti egzistencije i tuje okosnica nutarnjeg napona glumaéke pozicije u njenim dramskim situaci i ukoliko je taj nutarnji napon dobio svoju scensku tjelesnost, glumce profil kao likove s dignitetom. I ne manje vazno: i reziser i glumci ne mogu previdjeti da autor vrlo iz zovno mijenja planove dijaloskih sudara. Osjecamo to odmah, veé na potetku »Reformatora«: Melanchton ée prvi, vrlo beskompromisno, o prostor sumnje u Luthera, jer vidi da je Luther izdao svoja ishodigna na ali kada u sudar s Lutherom »neoéekivano« krene i Bugenhagen, odnos se odjednom, logiéki motivirano, mijenja. I idejno i tijelom Melanchton je 8 uz Luthera, jer to je njegov idol, on ga je legendom stvarao, on smatra da in pravo stititi samog Luthera od njega samog, ali samo on, i taj obrat tv iznenadenja i neizvjesnosti«. A sve je provedeno u fin nijansama. Upravo su to kod autora, da li svjesno, da li intuitivno, dok majstorski efekti za unutarnju glumaéku transformaciju i rezijsko pre nje izmjene nutarnjeg ritma. (Ne dobivaju li tu na dominaciji psiholodke na primjer?) Uostalom, i dijalo’ka, a i jezi¢ka kultura u Fabrija je, kako u »Reform rima«, tako iu ostalim njegovim dramama (izuzetak je leksi¢ki asketiza groteski »Kralj je umro«) ne&to sto je u suvremenoj hrvatskoj drami jo8 uvii bez konkurencije. Glumstvenost je njegove fraze koliko naravna, toliko i Stigena zastitnim znakom autohtonoga poetskog nagnu¢a. Kritika je veé odavno uodila, a sto dalje sve smo uvjereniji, da je Fa majstor dijaloga. Vjestina promicanja teze u fabulu, vjestina fabuliranja dijalog sto je condicio sine qua non drame koja se pise za pozornicu. Vjestina pravijenja dijaloga, koju je jedan William Archer, uéitelj »stva drame« tako silno, ali uzaludno Zudio (a uéio generacije pisaca kako se p »dobra dramas), a jedan George Bernard Shaw tako lako, tako uspje&no, ke rukava umio.. 4 No, bez obzira na glumcu dobru zaledinu u dijalogu, glumac se »Reformatorimas, ukoliko nije dovoljno oprezan, na¢i na nultoj totki. Nait toj konfesionalnoj drami koja je u svojim misaonim sredistima i suvre zistencijalisti¢ka drama, glumac ne moze ignorirati autorove didaskalij § njima? Pred njim se, kao i pred redateljem predstave, postavlja pitanje: kako scenski spagavati didaskalije, posebno na scenski prostor, "ut prostoru, i psiholosko ozratenje likova, posebno Luthera, jer é po autoru je najoskudnije objanjen? Autorovi opisi likova (posebno Luthera) gotovo su aforistitki zgus macko-reziserski naputci, koji ¢e u profiliranju jednog Melanchtona, pa seensko glumatke adaptacije. Postupak mehaniéke imitacije autorovog ug danja tu postaje za glumca nepodnoiljiv postupak, i treba ga Citati tek etski nadahnuto podneblje ideje o smislu same drame i njenih prota glumac mora pokrenuti svoje vrlo osobne parametre nutarnjeg por Zbog toga je on u »Reformatorima« neprekidno u dvostrukoj funkeiji:dijom u globalu, on je u sferi kritékog objektiviranja sam sebi i reziser, a ive i autokontrola svoje glumatke funkcije. To potire iluzionizam a pod- kritigki racionalizam u promisljanju povijesti. Provociranje, ali i podsticanje glumca kroz didaskalije, u jarkim i jakim po- ruseéi dojuéerainju prostornu ograniéenost i racionalnu nemoé kaza- , prvi je u nas naéeo KrleZa u svojim do danas jo’ ipak netoéno i8éitanim lenatkim dramama, u nas se tih prednosti, ali i zamki u postupku vizio- scene nije plasio Gavella (koji 6e, medutim, bas na primjeru provokaci- mladog KrleZe ostati ante portas), u nas je prve dobre rezultate scenskog itanja takvih didaskalija postigao Radojevic... Tanhoferovi »Reformatori« trebaju novu, ovovremenu repliku nageg kaza- Fabrijeva drama Ge to »vjezbanje kazalista« moéi izdrZati, jer to je najma- je drama prohujalih godina. Tu smo negdje u samom centru drame i danas. Rastakajuéi redijski dramsku kompoziciju »Reformatora« na scensku tjele- st, redatelj Ge nuzno zastati pred nekim autorovim zabludama u konstruira- ju perspektive dramske cjeline, i taj minus trazi opreznu scensku artikulaciju. U pitanju je »Medufreskaw koja je rjesena konvencijom jednoplo&ne fabule bez prave misaone dubine, jer pretjerano koristi, éak forsira tek fizioloske ele- mente strukture drame, kao Sto su vanjski elementi dramske priée, zatim pre- jiko transparentni i iznudeni sukobi i sudbine pojedinaca. Zbog toga je doslo to osiromagivanja cijeloga jednog prostora duhovnog Zivota, misaonog sklopa, emocija, Sto blokira teznju za prainjenjem nutarnjeg naboja, nutarnje tenzije, one tenzije koju ée jedan Fergusson objasniti kao tragiéni ritam radnje. U Prvoj Fresci Fabrio je dokutio taj tragitni ritam jer je stvorio tenziju duhovnog prostora u kojem se i po kvalitetama kazli8ta razuma i po kvaliteta- ma kazali8ta strasti opéeljudska tema odvaja od pojedinaénog interesa jedne zgode u jednoj suzenoj i tijesnoj psiholosko moralnoj projekeiji, da bi se kao tniverzaino realizirana tema vratila u recepeiju i individualne i kolektivne in- teresne sfere svakog gledaoca pojedinaéno i svih, drami nazoénih, gledalaca. Takve interferencije u »Medufresci« nema, jer su suodnosi izmedu Rochu- sa i Hofrata previge plitkog gaza, a profili jednog generala Schwendija i Erike istroseni profili likova iz mehanicki preuzetog arsenala preagitiranih aktera brehtijanskog kazali8ta, dovuéenih do ruba sladunjavog karikiranja. Stoga je ta »Medufreska« konstrukciona disonanca i moze se mirno nazvati »epizoda na rubu portala pozornice«. Spagava joj kakvu-takvu funkciju u cjelini drame kao ideje, a donekle i kao realizacije, antipodna smjela vertikala pojave Matije Vla- Ga, koji i u tom prizoru raste do prepoznatljivog simbola tragiéke veligine, No, posegnimo i za argumentima idejno-moralnih signala da smo u »Re- formatorima« negdje u samom centru drame, u njenom najrelevantnijem dijelu — i danas! »Samo pokreti koji u sebe sumnjaju polazeti ni od éega, a ne od postignu- tog, jaéaju iznutra. A ako je viast osiona treba je srugiti...« (M. Luther) — ili »Ali Martine, danas, u na’im je redovima nezadovoljstvo. Za nas se prita da hréemo na sigurnom.« (F. Melanchton) — i — »Nezadovoljstvo. (Razdere se): Pa kako moze biti nezadovoljstva dok sam ja Ziv! Zar ja nisam utjelovljenje i oligenje otpora i pobjede.« (M. Luther) — ili — »... Ali ja jesam na cilju. I s pravom otad drijemam. Ja sam stizanje na cilj unovéio. Jasno?« (M. Luther) — ili — »... istina se ne moze kupiti. (...) iako se i od nje umire, istina je u sva- 119120 kom od nas pitanje pojedinaca, nikakav nas zajedni¢ki program pod istu ne moze svrstati...« (M. Luther) — ili — »Mi koji smo ljudima raskivali ok Ganas im izgledamo kao kovati novih.« (Nikola Gal) — ili — »Prije dva mj ca Vi ste, Martine, jednu ovdagnju Zenu proglasili za vjesticu. (...) Mozete li sjetiti zbog Gega ste to uvinili? Ja éu Vam kazati: ta Vam Zena nista drugon Kazala nego istinu po kojoj niste vise njen Martin Luther. Prezrela Vas jei ste je ubili, (...) Jest, mo} Uéitelju, tinjate i trazite spas pred svojom savj progonima onih koji zbore istinu i mehaniékim ponavljanjem onoga So je hom, davno, upalilo. U takvim je vremenima istini samo jedan izlaz: prikaa te ‘oboze zamrSenom. (...) Nastupa li gologlava, kao ona uboga ali iskrena i jer istina je uvijek iskrena i uboga, ode joj glava. (...) Nema vlasti koja ée ‘a objavi prikazati surovom i sirovom. Na zivotu je da je oznati. A povijest udi kako svaka viast kad se ogrne grbovima i zemljiStem prestaje hraniti d ignevjerenu i gladnu dusu i poéinje toviti svoju golu tjelesnost.« (...) (Bugenhe gen) — I tako dalje... I tako jos! Tspisujuéi ove ideino-moralne signale i znakove iz. »Reformatora« poglav mislim na one nadobudne i vrhunaravne nase kazaligne redatelje, radikalis estetike, ali i etike naieg kazaligta, koji upravo strastveno vole u odnosu dramska djela (naravno, naga!) biti »papskiji od papex, Sto prevedno na jel tecentne kazali’ne prakse hoée re¢i da »podutavaju« dramske pisce (naravng nase!) o tome kako treba pisati dobru dramu, iako sami svoju originalnu d mu, pa éak ni lakoigrajuéi dramolet, nikada nisu napisali, jer, jednostavno ne umijul : ‘A to njihovo »poduéavanje« éista je mesarnica, u kojoj se mesari ne po: naaju kao Ijudi od zanata, pa zviznu sjekirom tek da se zvizne... Te se taka gna Zbiti da njihovom »edukacijom« treci din postane prvi, da s dijalogom iz finala podinje prva scena predstave, a narodito im je zadovoljstvo nepostedno kratiti, rezati, »Strihati« cijele dramske partije teksta kao »nefunkcionalnog. neglumstvenog... Moda se sjete kod kraéenja »Reformatora« izbacivati i ove ke dijelove koje sam citirao, jer to je, eto, danas i ovdje, zar ne, neaktualno, demo * de, nesto sto »nije interesantno za na trenutak«, Sto gledaoci ne bi razumjel Jer oni su ti Eskimi koji poduéavaju Afrikance o ponaSanju za vrijeme Zege! fb ° a j Admiral Kristof Kolumbo« ili poraz vode. Fabrijev admiral Kolumbo prezire dinjenice povijesti, da bi vlastitom rukom (i mukom!) ispisao kakva treba biti povijest nesredenog i prevarenog svijeta. I on, kao i svi nerealni fantasti, to neée uspjeti uéinitil Dakle, Fabrijev Admiral Kristof Kolumbo drama je 0 uzaludnom naporu i nemilosrdnom porazu povijesno nerealnih ambicija. A ta povijest nas uti da kada se jednom krene, kada padne odluka da se krenuti mora, onda je strah od cilja, ijeskoba pred pobjedom — poraz u povijesti, jer takva povijesna datost ne podnosi bijeg. ‘Tako govori Povijest napuéena postojanim odlukama. ‘Ali drama, koja ako jest istinski napor »trazenja poetske neposrednosti fe- nomena rijeti« (Mrkonjié), moze kontrakarirati povijesnoj dinjenici, i sugestivno premoéno ponuditi rjeSenje neovekivanog, éak i »nelogiénog obratas, sve do ap-kao rjedenje jedne sanjarske vizije povijesti, koja se s njom, povijecu, ne wvnava. U takvoj se Povijesti na’ao Kolumbo Nedjelika Fabrija. U naponu svoje pune snage i prkosa pritinjao se kao gorostas Povijesti, a mom énu poraza dobio je sjenku izobliéenja. Ali, mi govorimo o hiperboli, zar ne? Dobar, stari, trogen i veé potrosen realizam ovdje bi bila tek tragikomiéna ca. Kroz huk valovija na otvorenom moru, dok lada tromo se valja, éuje se w pokorni razgovor s Bogom: »O Boze, samo jedno te molim: neka se ne istini kopno...« Veé pri prvom rezijskom éitanju ove radio~drame (koja ima svoj optimum 1a pozornicu) mora se javiti logiéko pitanje za, moguéi put do otvaranja enig- zasto je Kolumbo uzviknuo — »Natrag u Spanjolskul... Ljudi... to je laz... kopno... Peljaru Sancho okreni kormilo, vraéamo se... Natrag, natrag u Spa- rjolsku,. Mi nismo stigli (...) Natrag, pseta, ja jesam voda, ja Zelim biti vo- ..«? Sto se u njegovu svjetonazoru, i zaito, zbilo da mu je dosizanje cilja jostalo »pakao u nama samimac, najubojitije saznanje skepse da je dosizanje ‘ija najokrutnija kazna? U njegovih sedamdeset dana i no¢i kobne plovidbe prema obalama Novog swvijeta, njemu se kao dramatski fait accompli zbilo tragiéno osvjeS¢ivanje da putovi koji vode u izvjesnost, u dostignuée cilja, poéinju bivati putovi u poraz, uukaznu povijesti. I on sluti onu muénu tjeskobu praznine i o¢aj samoée kada jeu areni, pred gledaocima Zednima krvi, maé pobjede visoko uzdignut. Urlik x gomile mora kad-tada stiSati, a poslije toga je pusto8 puta koji ne vodi ni- kuda, jer podvig je potrosen. »Cilj je oskvrnut tek onda kada je dosegnut. Doéi do cilja isto je Sto i poni- titi ga, obeSéastiti ga.« (Vraéa se ovdje motiv istog smisla iz »Reformatoras, kada Matija Vladié opominje da istrajavaju samo oni ideali koji nisu ostvareni, jer netom se i koji ostvari, bit ée oskvrnuta njegova nevinost.«) U Fabrijevu se Kolumbu, u klimaksu drame, javija egzistencijalno pitanje odnosa prema vlastitoj savjesti, u raskoraku izmedu dva izbora: dovrsiti éini ili odustati od njega. Odustati od njega, potetak je bezvlada prema subordina ali i svojevoljni izbor vlastitog egzistencijalnog pitanja definiranja sebe kao éov- jeka-vode koji nalazi razlog da donese odluku, jer esencijalno on najprije nije Nista. Izbor njegove odluke daje mu Sansu za Nesto. I ako za to Ne&to nije sposoban, ili jak, ili odluéan, ako ne umije izazivati i izazvati samog sebe i iz- drzati, onda nije bitno ni njegovo egzistencijalno utemeljenje, Kolumbo hoée se- be Zivjeti: »daj mi snage za jo8 jedan potetak.« To je radikalni egzistencijalizam, dokuéen u samoj svojoj osnovi. ‘To Kolumbovo NESTO! Pregnantnije, dakako i matno radikalnije po Fabriju izvedeno no sto su to u hrvatskoj suvremenoj dramskoj literaturi, u naponu visoke misaone i emotivne temperature, Gnili prije njega jedan Mirko Bozié (»Pravednik«), Marijan Matkovié (Heraklo«), a dubjji motiv Krlezina »Areteja« takoder je u toj sferi. Kod Dostojevskog, primjerice, Raskoljnikova ne muéi moralni problem sto je ubio babu lihvarku, nego se osje¢a porazenim &to je htio uéiniti Neto (ne8to s noveem opljaékane Zrtve u koristi onih koji trebaju, a nemaju) a nije bio spo- soban izdrZati, kada je veé zakoraknuo preko zabranjene erte. Raskoljnikov i 121122 odlazi u Sibir, u progonstvo, na izdréavanje kazne, uvjeren da povijest opra onima koji su sposobni izdrzati. Cak sto vise, razmislja on, kada se p Neto (a za njega je idealni Ne&to jedan Napoleon!) povijest ne pita za koje su bile polog za to Ne’to. 1 Kolumbo se Fabrijev, istina totalno ideal stiéki, kreée prema tom svom »Ne&to« bez samilosti prema Zrtvama koje nf tom antipovijesnom putu stvara. On putuje u poraz po zakonu jedne svoje du Ije logike: prije no Sto me porazi pobjeda, pobijediti ¢u Poraz! Ali, Fabrijev Kolumbo ostavija i dojam da je prezreo benevolentnost i de refZ|jivost moénika koji su ga platili (i potplatili!) da zaplovi u Novi svijet. Kap da je naslutio da je to politika sitnog daha i krupnih ambicija: uévrstiti, ali prosiriti vlast. Vlast u kojoj bi morao i sudjelovati, i kao njezin akter, ali ke podanik. Kao i Fabrijev Kolumbo, i Krlezin je bio uvjeren da se u ostvarenju cij »radi iskljuéivo o zlatu i cekinimas, i da su ga zbog toga »Shyloci u hermelinu i poslali na otvoreno more. Kod Krleze za Kolumba ne zvone cekini nego me teori, kod Fabrija za Kolumba ne zvone cekini i zlato, nego on éuje daleki od jek opasne povijesti: kaznu praznine i udovoljene tastine pobjednika. Za glumatko-rezijsku vivisekciju postavlja se pitanje: Je li moguée da on pozira? Ako iskljuti hiperbolu i metaforiénost scenskog znaka (a za8to bi!) pod ko- jim nebosklonom Fabrijev Kolumbo i postoji, glumac koji 6e biti Kolumbo, po- sredstvom Ge svoga glumatkog senzibiliteta neotklonivo uéi u splet pitanja: 0 kakvoj se liénosti radi? Kakav je to model vode? Vidi li glumac u njemu karizmu, on i ne htijuéi viri u njega kroz zamu: éenu optiku. Jer ne moze biti utemeljeno da je put od takvog vode do legende © vodi, put kratkog i punog zanosa. Ne. Glumac mora naslutiti raspuklinu, dramatski rascjep u moralnim, nadasve moralnim pitanjima takvog »heroja« koji cijenom koju trazi potire smisao herojstva, u kategorijama, makar i ideal ziranim, u povijesti. U prividnoj évrstoéi takvog »éovjeka od bronce« mora po- stojati klica duboke sumnje, ako ne u konaéni cilj, a ono u povijesnu nuznost viastite liénosti. Tu je i klica arogancije kojom se pokriva kukaviéluk. Fabrio je jasno nagovijestio egzistencijalnu patpoziciju svojega glavn naka. I glumac i redatelj, ukoliko pazljivo éitaju ovu dramu, moraju z da su obligje, odora i lik Kolumba, kao povijesnog fakta, tek autorov poetski nadahnut izgovor da pod skraéenicom jedne povijesne legende nasluti krieu psihologije Govjeka svih vremena, ali poscbno éovjeka naSega doba i nase sredi- ne. To je kriza identiteta koja ima svoje o8tre obrise u Sirokom rasponu per- spektive: od vode koji ho¢e supstituirati moé boga i pravo boga, do izolirane snage i napora jednog obiénog ovovremenskog Richarda III. Glostera koji ne bira sredstva da bi dosegnuo cilj, pa dalje do hipnotiéke negativne silnice jed- nog pausalno oznagenog vode vjerske sekte koja, hoée li preZivjeti, mora slijepo slijediti duh i dah onoga koji sektu okuplja. Ne mofe Fabrijev Kolumbo biti apstrakeija. Moze, ali samo ako je lik u literaturi, Cim se otjelotvori na sceni, on dobiva treéu dimenziju, i mora se vidjeti tvar od koje je sastavijen. Za glumea se, dakle, kao na stolu patologije za seciranje, nalazi uzorak te 8ke, ali i danas, kao i uvijek, opsjenarski zavodljive projekeije vode, kojeg 6 totalitarni duh obnevidio od minusa kriti¢kog uma vidjeti kao konaéno i ne-odirljivo poslanje povijesti, kao kult, mit, legendu, a kojeg ée kriti¢ki um slo- todarskoga demokratskog duha vidjeti i kao tragikomiéno pitanje zablude, pa ntim pitanje uvijek iste nuznosti slobode, bez obzira koliko ona bila realno dodirljiva, Najblizi sam zakljuéku da glumac mora uéi u napon prenategnutosti, u sfe- mi groteske, i logiéno, odmah iza toga u distancu skepse naspram modela koji se nalazi pred njim, da bi ispod évrstog oklopa jedne dovrSene i »savrsene« egristencije pokazao lice jedne nedvojbene ljudske nesreée, koja se hrani, dro- gira vizijom da su na korabljama kojima plovimo u Nepoznato nekakve povije- ai, a da, zapravo, od te silne Povijesti ne vidimo na korabljama obiéne jude (parafraza izvedena iz lika drame Jorgea Coelhoa). Medutim, izvan je svake dvojbe da je Fabrijev. Kolumbo mislilac pouzdano wjeren da se mora sumnjati, i to s teskim teretom iskustva, u konagni smisao uloge vode u povijesti, a onako kako nas povijest uéi o mitu vode. Ta sumnja wotiva u njemu, ali i sve se zlokobnije éuje i sa suspregnutim dahom vidi isko- tak od Ijudske, humane dimenzije vode, kao simbola i kao konkretnosti. Sa simbolom éemo lako, jer supstituira, guta detalje konkretnosti, ali na pozornici primordijalna je rijeé pretvorena u tijelo, a znak je simbol. A Kolum- bova Konkretnost u drami na pozornici, ili u radiofonskoj izvedbi, bipolarna je, i gumacko ispitivanje potpunog i elementarnog naboja te uloge jo8 je uvijek itazov koji mami. Danas mozda intrigantnije, no onda kada je drama napisana. »Cujete li svinje kako rokéu u Ljetnikoveu nasih gospara?« ili svinje nisu winje. Kada se Fabrijev mirakul obistinio 1970. godine na pozornici (rijeéki gumei u Zadru, a potom na Rijeci), tadanja je kazaligna kritika, uglavnom, os- tala zatevena. Ispitivalo se porijeklo te drame kroz dvojbe: ili su to neki vojno- vigevski lamenti, ili nekakav na davni hrvatski »weltschmerz«. Trazilo se kak- wo-takvo zakonsko o¥instvo, a trebalo je krenuti od samog epicentra drame. Nuncula! Jer, ukoliko se taj mirakul toéno dramaturgijski, rezijski i glumacki dita biva jasno, dokutivo, zorno i oéigledno da je drama napisana, domisijena za pozornicu samo zbog jednog lika: NUNCULE! A glumaéki trio (Saro, Toma, Vitko) tek su motori¢ka funkeija Nunculine i realno opipljive i metaforiéke eg- ristencije. I upravo na pitanju zna¢enja i eseneijalne tezine Nunculine funkeije glavi- rjale su kritiéarske ekspertize izmedu »otkriéa« da je Nuncula klasitni deus ex machina mirakula (znati zadnji spasonosni konop autora da se izvuée iz zapet- lancije) i uvjerenja da je taj lik nekom dobrodosao simpatigan, a nekom pak ishitreni poetsko-knjiski iskorak u scenski realitet prostora i odnosa, te ga sto- m treba ditati kao veliku, ali nategnutu metaforu ideje o katastrofignosti dram- ske zgode, naslonjenu na usahlu vjeru iz. proglosti i besciljnu nadu u budué- rost. Ako je Nucnula stigla u ovu dramu kao daleka jeka Povijesti, ona je svo- jom funkeijom anuliranja iluzija, u drami ra8tistila dvoumice: sve Sto se zbiva, sve se veé jednom zbilo, sve ée se, tinovski shvaéeno, iznova zbiti i za milenij unaprijed, i sve ée biti Povijest bez milosti, a njezino kategoriéno i konatno — NE! — lebdjet Ge nad prostorima i vremenima. U toj Povijesti u Kojoj jesmo nema amnestije, nema za8tiGene i »neutralne mone«, nema priziva na milost, i ono Nunculino — NE! — kao posljednja rijet 123