‫پول‪ ،‬مبارزهجویی‪ ،‬تعلیم و تربیت‪ :‬گدار ‪1972-1967‬‬

‫آلبرتو توسکانو‬

‫ترجمه‪ :‬صالح نجفی‬

‫خواه سر و کارمان با اقبال عام سالهای اخیر به «زیباشناسی رابطهمدار یا مناسباتنگر‪ »1‬باشد‪ ،‬خواه با راهاندازی و‬

‫برگزاری نمایشگاه هایی که به اقرار خود مواضع ضد سیستم یا تعهد سیاسی دارند‪ ،‬نمایشگاههایی چون داکومنتا ‪ 11‬یا‬

‫نمایشگاهی با عنوانی طعنهآمیزتر در پراجکت گالری دوبلین به نام کمونیسم‪ ،‬و خواه با گسترش آوازۀ چهرههایی چون ژاک‬

‫رانسیر و آلن بدیو در نشریههای ‪ Art Press‬و ‪ ،Art Forum‬باری‪ ،‬یک چیز مثل روز روشن است‪ :‬درهمتنیدن زیباشناسی و‬

‫سیاست یکی از دلمشغولیهای عملی و نظری عمدۀ سال های اخیر بوده است‪ ،‬هم در عالم هنر و هم در فضای دانشگاهها – و‬

‫راستش می توان ادعا کرد بحث در باب مضمون پیوند سیاست و زیباشناسی یکی از شیوههای اصلی گالریها و موزهها برای‬

‫سازماندهی روابط متقابلشان با مراکز و دوایر دانشگاهی بوده است‪ .‬یکی از راه های نزدیک شدن به این پدیده آن است که از‬

‫روایت زوال تدریجی یا حتی شکست قطعی بهره گیریم‪ .‬برای مثال‪ ،‬پیتر آزبرن‪ ،‬فیلسوف و منتقد انگلیسی‪ ،‬در مقالهای در‬

‫نشریۀ ‪ Radical Philosophy‬اعالم میکند‪« :‬در پی افول جایگاه فرهنگهای سیاسی‪-‬روشنفکری چپ مستقل‪ ،‬جهان هنر‪،‬‬

‫با وجود تمام ضعفهایش‪ ،‬همچنان آن مکان اصلی به شمار میآید که ورای نهادها و مؤسسههای آموزش عالی میتوان دربارۀ‬

‫ابعاد فکری و سیاسی روال های اجتماعی و فرهنگی در آن بحث و جدل کرد و این بحث و جدلها را دگرگون کرد»‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫نیکال بوریو‪ ،‬منقد هنر فرانسوی‪ ،‬بر گرایشی در فضای هنرهای زیبای معاصر انگشت نهاده است که غالباً آن را «هنر رابطهمدار» یا «زیباشناسی‬
‫مناسباتنگر» می خوانند‪ .‬بنا به تعریف او این رهیافتی است که مبدأ کار خود را‪ ،‬هم در نظر و هم در مقام عمل‪ ،‬کل «مناسبات» یا «روابط» میان انسانها‬
‫و زمینه یا شرایط اجتماعی آنها میگیرد و نه فضایی مستقل یا خصوصی‪ .‬در فضای هنر رابطه مدار‪ ،‬هنرمند دیگر نه مرکز یا کانون بلکه بیشتر نوعی‬
‫«کاتالیزور» محسوب میشود‪ .‬م‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫دو فیلمی که رانسیر و بدیو به بحث گذاشتهاند (به سبک چینی و همه چیز روبهراه است) به یک معنی معرف آغاز و پایان‬

‫دورۀ گروه ژیگا‪-‬ورتف است‪ ،‬یعنی دورۀ تالش های گدار برای جفت و جور کردن تعهد سیاسیاش با صورتهایی از فیلمسازی‬

‫که با مائوئیسم خاص و منحصر به فرد او هماهنگ باشند‪ .‬همانطور که در پایان بحث نشان خواهم داد‪ ،‬اینکه جز اشاراتی‬

‫سرسری هیچ بحثی راجع به تجربۀ مبارزهجویی گدار در هر دو حیطۀ سیاست و زیباشناسی نمیتوان یافت شاید خود عالمتی‬

‫باشد از غیاب قسمی اقتصاد سیاسی سینما –غیاب مسألۀ تولید– در قرائتهای «سوژهمدار» بدیو و رانسیر از سیاست و‬

‫زیباشناسی‪.‬‬

‫رانسیر در کتاب حکایات سینمایی (‪ )Film Fables‬به تفصیل دربارۀ به سبک چینی گدار بحث میکند‪ .‬در این مقاله‪ ،‬به‬

‫نکته های راهگشایی دربارۀ تلقی خاص رانسیر از پیوند سیاست و زیباشناسی و همچنین ویژگیهای منحصر به فرد جنبۀ‬

‫«مائوئیستی» کار و اندیشۀ گدار برمی خوریم‪ .‬رانسیر در اینجا با صحه نهادن بر همان ناخالص بودنی که خود در دیگر‬

‫نوشتههایش به کار میگیرد تا زیر پای «مدرنیسم معوج» بدیو را خالی کند‪ ،‬زیرعنوان کلیدی فیلم گدار («فیلمی در حال‬

‫تولید» یا «در دست ساخت») را گلچین میکند و بر اساس آن یکی از اهداف مخاطرهآمیز این فیلم را تالش برای ارائۀ ترکیبی‬

‫از آشکار ساختن فرایند مونتاژ‪/‬تولید با قسمی روی صحنه آوردن خود مارکسیسم میخواند‪ .‬مارکسیسم در به سبک چینی هم‬

‫آن چیزی است که بازنمایی میشود و هم خود اصل بازنمایی است‪ .‬اما گدار اصل بازنمایی کار خود را در کجا میجوید؟ در‬

‫آلتوسریسم‪ ،‬یعنی مرجع اصلی (یا مخزن قطعه های منتخب) در فیلم‪ ،‬بگذریم که آلتوسریسم نام همان مکتبی است که رانسیر‬

‫در سال ‪( 1969‬با نوشتن درس آلتوسر ) به باد انتقاد گرفت و از آن گسست و بدیو نیز به طرزی جدلی و دوپهلو بدان وفادار‬

‫مانده است‪ .‬از نظر رانسیر‪ ،‬کل روش گدار را میتوان در پاراگرافی از کتاب قرائت سرمایه آلتوسر بازجست‪ ،‬و اگر از تمایزگذاری‬

‫دائم مائوئیستها مدد گیریم می توان گفت کار گدار در سینما عبارت است از تفاوت میان سینمایی که یک را به دو بخش‬

‫میکند و سینمایی که دو حد را در حدی واحد به هم جوش می دهد‪ .‬از نظر گدار‪ ،‬سینمای نوع دوم آفت سینمای‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫مارکسیستی «صحیح» بوده است‪ ،‬چرا که همواره کلمهها و تصویرها را متحد میسازد‪ ،‬آن هم با واداشتن تصویرها به تبعیت از‬

‫کلمه ها‪ .‬جور دیگر بگوییم‪ :‬مارکسیسم در این نوع سینما غالباً به صورت صدای راوی مسلطی ظاهر میشود که آگاهی و‬

‫عواطف تماشاگر را هدایت می کند تا بتواند در قبال تصویرهایی که بر پرده میبیند موضع درست بگیرد‪ .‬صراحت و سهولت‬

‫مکتب آلتوسر به عنوان پادزهر جزماندیشی مارکسیستی تصویر می شود‪ .‬همانطور که گدار در میزگردی در کالیفرنیا به سال‬

‫‪ 1968‬گفته بود‪« ،‬به سبک چینی میبایستی بسیار سهل و آسان باشد‪ ،‬چون شخصیتهای فیلم آدمهای خیلی سادهای بودند‬

‫که در کمال فروتنی تالش میکردند چیزهای خیلی سادهای را یاد بگیرند‪ .‬پس من هم میبایست تا حد توانم سادۀ ساده‬

‫میبودم‪ .‬این سرآغاز الفبایی تازه بود‪ ،‬به همین علت من حتی نمیدانستم چگونه باید حرف بزنم»‪.‬‬

‫میتوان گفت فیلمهای گدار حتی زمانی که موضوع و محتوای اصلیشان سیاسی نیست سیاسیاند‪ ،‬چرا که فیلمهای او‬

‫همواره این رابطه را بر هم میزنند‪ .‬حال اگر بر فیلم هایی از او تمرکز کنیم که با صراحت بیشتر «سیاسی»اند میتوان به‬

‫اتصالیهای عجیب و غریب فیلم سرباز کوچولو اشاره کرد‪ .‬در این فیلم‪ ،‬گدار پیوسته توقع ما را از مشاهدۀ تصویرهای «درست»‬

‫نقش بر آب می کند‪ :‬مثالً با پرداختن به مضمون شکنجه از طریق نشان دادن شکنجۀ مبارزهجویی دست راستی به دست یکی‬

‫از اعضای جبهۀ آزادیبخش (‪ )FLN‬که گدار با نظر موافق به تصویرش میکشد –گدار او را در حالتی نشانمان میدهد که‬

‫مشت گرهکردهاش را برآورده است و به خاطرۀ جمهوریخواهان اسپانیا درود میفرستد‪ .‬نمونۀ صحیحتر‪ ،‬فیلم پداگوژیکی‬

‫(=تعلیم و تربیتگرای) نامه به جین یا از فیلمهای قدیمی تر او دور از ویتنام است که در توقعات سیاسی تماشاگر اتصالی‬

‫ایجاد میکند‪ :‬این نمونهها منظور بحث ما را تأمین میکنند‪ .‬در واقع‪ ،‬با پیروی از تحلیلهای راهگشای کالین مککیب در‬

‫کتاب گدار‪ :‬تصویرها‪ ،‬آواها‪ ،‬سیاست‪ ،‬می توان پیشتر رفت و نشان داد چگونه آموزش ستیزی آموزشی گدار از طرق مختلف‬

‫همواره آن شکل از سازماندهی تصویر را ناکام میگذارد که به کارگردان‪/‬تهیهکننده امکان میدهد معنای مورد نظر خویش را‬

‫بر بیننده‪/‬مخاطب تحمیل یا به او حقنه کند‪ .‬از این لحاظ‪ ،‬یکی از جنبه های کلیدی فیلم گدار تعلیق توهم دانایی است‪ ،‬توهم‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫«غفلتی» که از اتحاد منظرهای دوربین و تماشاگر و شخصیتهای فیلم در بیننده پدید میآید‪ :‬گدار این اتحاد را به نحوی‬

‫بحرانزا در درون تصویر به هم میزند و بدین منظور بعضی از مهمترین اصول فنی را زیر پا میگذارد‪ ،‬اصولی که سازماندهی‬

‫تمامیتساز تصویرها را ممکن میسازند – اصولی چون حرکت افقی دوربین به چپ و راست که در آن دوربین روی محور خود‬

‫می چرخد یا جفت کردن نماهای معکوس به وجهی مکمل‪ .‬بدین قرار‪ ،‬فراتر از دشواری شناسایی محتوای سیاسی فیلمها (مثالً‬

‫در فیلم سرباز کوچولو)‪ ،‬از بیننده خواسته میشود در فیلم مشارکت جوید‪ :‬گدار به شیوههای گوناگون از آن وحدت صوری‬

‫[=فرمال] که مایۀ نوعی دانایی تمامیتساز و تسلیبخش میشود جلوگیری می کند و بدین سان خواستار مشارکت تماشاگر‬

‫میشود‪ .‬در نامه به جین‪ ،‬می توان دید که چگونه این دو تحلیل (در تراز فرم و در تراز محتوا) به هم وصل میشوند‪ .‬اصلی‬

‫مشابه این را میتوان در تالش های گدار برای انتقاد از خویش مشاهده کرد‪ ،‬خصوصاً در کار مشترک او با میهویل در اینجا و‬

‫جاهای دیگر‪ :‬برهم زدن اتحاد تصویر درست با آوای درست در ظ ّ‬

‫ل یک ایدۀ متعالی غیرسینمایی‪.‬‬

‫به تعبیر رانسیر‪ ،‬وقتی کلمه «به شما امکان دیدن میدهد» دیگر نمیتوانید بفهمید و وقتی تصویر به شما امکان فهمیدن‬

‫میدهد دیگر نمیتوانید ببینید‪ .‬از نظر رانسیر‪ ،‬این منطق «دو در یک» را میتوان ذیل اصل استعاره خالصه کرد‪ :‬به موجب این‬

‫اصل‪ ،‬یک ایده یا فکر انتزاعی در تصویری انضمامی تجسد مییابد و تصویری انضمامی را میتوان به وسیلۀ یک «صدای راوی»‬

‫مسلط انتزاعی شناسایی کرد‪ .‬رانسیر به هنگام بحث دربارۀ گدار –به رغم آنکه او را تابع همان آلتوسریسمی میشمارد که از آن‬

‫برائت جسته بود (و شاید بدین ترتیب نوعی وفاداری زیر جلی بدان نشان میدهد) – یکی از اصول کلیدی تلقی خود را از‬

‫همگرایی کار سیاست و زیباشناسی بیان میکند‪:‬‬

‫« کار مشترک هنر و سیاست عبارت است از وقفه انداختن در رژۀ کلمات و تصاویر‪ ،‬در تناوب بیوقفۀ کلماتی که ما را‬

‫به دیدن وامیدارند و تصاویری که سخن می گویند‪ ،‬تناوبی که قسمی اعتقاد راسخ را در کسوت موسیقی جهان به ما‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫تحمیل می کند‪ .‬مسأله بر سر دوپاره ساختن آن یک یا واحد اعظمی است که مانند مواد گداختۀ زمین همه چیز را‬

‫در خود ادغام می کند‪ :‬جدا کردن کلمات و تصاویر‪ ،‬وجه غریب کلمات را به گوش رساندن و وجه بیمعنی و احمقانۀ‬

‫تصویرها را نشان دادن‪».‬‬

‫این است ریشۀ اصل جدایی حاکم بر به سبک چینی گدار ‪ ،‬فرایندی که طی آن گفتار سیاسی از بستر واقعیت جدا میشود و‬

‫در قلمرو آپارتمان خانوادهای بورژوا در پاریس قرار می گیرد که هیچ ربط و تناسبی با آن گفتار ندارد‪ :‬هدف گدار تولید قسمی‬

‫درک هنری از گفتار سیاسی است (نه بخیه کردن سیاست و زیباشناسی و به هم دوختن آن دو بلکه‪ ،‬به تعبیری‪ ،‬دیالکتیکی‬

‫انتقادی‪-‬آموزشی)‪ .‬به قول رانسیر‪ « :‬رسالت هنر عبارت است از جدا کردن و تبدیل پیوستار معنای تصاویر به سلسلهای از‬

‫قطعهها‪ ،‬کارتپستالها‪ ،‬درسها»‪ .‬به یاد آورید اصل جدایی و بیگانگی را در فیلم تفنگداران (‪ )Les Carabiniers‬که در آن‬

‫قساوت جنگ از طریق کنار هم نهادن شعارنوشتهها القا میشود (شعرها‪ ،‬نقلقولها‪ ،‬اعالمیهها)؛ بازنماییهای سادهسازانۀ‬

‫مضحکهآمیز از جنگ؛ حضور آرشیو کاملی از کارتپستال ها‪ ،‬از مناطق غارت شده به صورت تصویرهای خشک و خالی‪ ،‬در یکی‬

‫از اثرگذارترین صحنههای فیلم‪ .‬در به سبک چینی ‪ ،‬قیاس یا انفکاک دیالکتیکی تصویرها و صوتهاست که‪ ،‬از نظر رانسیر‪ ،‬کار‬

‫هنری بیامان گدار دربارۀ سیاست را تشکیل میدهد (می توان به روندی فکر کرد که طی آن این انفصال در سیاست در نهایت‬

‫بدل میشود به انفصالی از سیاست‪ ،‬توگویی گدار یکباره ا میدش را به سیاستی انتقادی که در ضمن عمل انتقادی تصویر هم‬

‫باشد از دست میدهد – میتوان از نقد بیرحمانۀ سیتواسیونیستها به موضع گدار یاد کرد که او را «ابلهترین سوئیسی طرفدار‬

‫چینیها» لقب دادند‪ :‬آنها معتقد بودند گدار معماری است که همان خشت اول را کج نهاده بوده‪.).‬‬

‫ارزیابی خود گدار از گروهی که با عنوان «ژیگا‪-‬ورتف» تشکیل داد قرابت غریبی دارد با چارچوب و مصطلحاتی که رانسیر‬

‫به کار گرفته است‪ .‬همانطور که گدار و گورن دربارۀ نامه به جین میگویند‪« ،‬این یک جور زیباشناسی است‪ ،‬فیلمی است‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫دربارۀ زیباشناسی به مثابۀ مقولهای متعلق به سیاست‪ .‬ما ترجیح می دهیم دیگر نه از سیاست بلکه از زیباشناسی حرف بزنیم‪.‬‬

‫ما فقط مایلیم چیزهایی دربارۀ نوعی از بیان بدانیم‪ .‬اگر من در ویتنام بودم و پیکر بیجان کودکی ویتنامی را میدیدم‪ ،‬دقیق ًا‬

‫همان حالتی در چهرهام پیدا میشد که اگر نیکسن یا جان وین در آنجا بودند ابراز میکردند ‪ ...‬اصطالح «انقالب پرولتری» در‬

‫کشور ما آنقدر در راه غلط به کار رفته که ما ترجیح میدهیم بگوییم فقط به زیباشناسی عالقه داریم»‪.‬‬

‫بدیو در مقالهای با عنوان «پایان یک آغاز» سر وقت زیباشناسی سیاسی گدار میرود‪ ،‬مقالهای که اخیراً در مجلۀ ‪L’art‬‬

‫‪[ du Cinema‬الر دو سینما] به چاپ رسیده است‪ .‬به نظر می رسد بدیو هم‪ ،‬مانند رانسیر‪ ،‬چندان که باید به کارهای گروه‬

‫ژیگا‪-‬ورتف توجه نمیکند‪ ،‬برخوردی که همداستانی عجیبی دارد با اتفاقنظر همگانی که میگوید گدار در فاصلۀ ‪ 1968‬تا‬

‫‪ 1972‬فیلمسازی خود را به طور کامل تابع و مطیع اوامر سیاست گردانید و هنرش را به فعالیت سیاسیاش بخیه کرد‪.‬‬

‫مقولۀ ساختاربخش در برخورد بدیو به فیلم مقولۀ دورهبندی است (به همین سبب است که او عنوان مقالهاش را «پایان‬

‫یک آغاز» گذاشته)‪ .‬بنا به قرائت بدیو‪ ،‬همه چیز روبهراه است کوششی است برای مرئی ساختن هستۀ «واقعی» [یا‬

‫بازنماییناپذیر] مائوئیسم یا چپ گرایی فرانسوی در کوران وضعیتی که ویژگی بارزش ارتجاع شدید و انسداد سیاسی است (به‬

‫همین اعتبار است که او عنوان فیلم را ارجاعی میداند به قول معروف چینیها در هنگامههای بحران‪« :‬وضعیت معرکه است»)‪.‬‬

‫اگر به سبک چینی تالشی بود برای نمایش دیالکتیک سینمایی پارهگفتارها و اعتقادهای سیاسی‪ ،‬همه چیز روبهراه است‬

‫می کوشد مبارزۀ طبقاتی را مرئی سازد (در آرایش کارخانه که به طرزی بامزه و غیرسیاسی در فیلم حیات آبزیان‪ 2‬تکرار‬

‫میشود و همچنین در حرکت افقی طوالنی دوربین در انتهای فیلم که با مداخله‪/‬مصادرۀ اجناس در سوپرمارکت سر و کار دارد‬

‫و همانطور که بدیو با حسرت اشاره می کند تکرار یکی از اعمال گروه خودش بوده)‪ .‬از نظر بدیو‪ ،‬این فیلم‪ ،‬سوای ارجاعهای‬

‫تاریخی به جریان چپ فرانسوی‪ ،‬تالشی است برای روی صحنه آوردن همنشینی ادعاهایی دربارۀ حقایق عینی (در‬

‫‪ 2‬مترجم فیلمی با این عنوان پیدا نکرد‪.‬‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫سخنسرایی رئیس که از لزوم ادغام دم میزند و در سخنسرایی نمایندگان حزب کمونیست‪/‬کنفدراسیون عمومی کارگران‬

‫فرانسه) و قسمی امکان ذهنی [=سوبژکتیو] که در شورش کارگران مجسم می شود‪ .‬به اعتقاد بدیو‪ ،‬کانون توجه گدار را مسألۀ‬

‫تغییر آیین یا نوگروی (‪ )conversion‬شکل میدهد و یکی از سؤالهایی که میتوان پیش کشید این است که آیا به ابزارهای‬

‫سینمایییی که گدار برای این مشق آموزشی‪/‬ضد آموزشی به کار میگیرد توجه الزم شده است‪.‬‬

‫از نظر بدیو مهمترین سؤالی که همه چیز روبهراه است طرح میکند برمیگردد به پیوند میان نامالیمات زندگی زوج‬

‫قهرمان فیلم‪ ،‬سیاست زیباشناسی (سینما‪ ،‬تلویزیون) و زیباشناسی سیاست (شیوۀ نمایش سیاست انقالبی)‪ ،‬و وضعیت سیاسی‬

‫فرانسه‪ .‬سؤالهایی که از نظر بدیو در فیلم مطرح میشوند بر مدار سوژهها میگردند‪ :‬وقتی آغاز دورهای سیاسی تکمیل میشود‬

‫چه امکانهایی برای تغییر و تحول سوژههای درگیر فراهم میآورد؟ توجه کنید به مسألۀ تربیت شخصیتهای داستان‪« :‬پایان‬

‫فیلم تاریخی بودن بنیادین تمامی چیزها را برانداز می کند‪ ،‬تجزیه و تفکیک هر آنچه هست‪ ،‬و بنابراین سرچشمۀ تک تک‬

‫تجربهها‪ ،‬خاصه تجربۀ زوج قهرمان فیلم‪ ،‬را در امکانهای ملموس و انضمامی وضعیت میجوید»‪ .‬بدیو به جنبۀ فرمال فیلم‬

‫عنایت دارد‪ :‬او نیز‪ ،‬مانند رانسیر‪ ،‬این را در جنبۀ برشتی کار گدار میبیند (برشت یکی از مراجع صریح تمامی آثار گدار است)‪.‬‬

‫بدیو از هفت عنصر به عنوان رکنهای ساختاربخش فیلم یاد میکند‪ )1( :‬مینیمالیسم استعارهها (گدار در صحنههای فیلم‬

‫دست به تقلیل سنخشناسانه می زند و وقایع فیلم را در چند فضای کلیدی و چند شخصیت نمونهنما خالصه میکند)؛ (‪)2‬‬

‫ژستهای سنخ نما (دویدن‪ ،‬دعوا کردن و غیره – به سبک سخریّههای ادبی یا نمایشهای واریته – که پیشتر یکی از اصول‬

‫تفنگداران بود اما در عین حال میتوان گفت یکی از محورهای از نفس افتاده هم بود‪ :‬این اصل در آنجا به کلیشههای نمایشی‬

‫و آگهیهای تجاری پیوند خورده بود)؛ (‪ ) 3‬مونولوگ در مقابل دوربین؛ (‪ )4‬پارههای مستندی که سنخشناسی فیلم را به‬

‫پیچیدگی فرایند تاریخ متصل میکنند؛ (‪ )5‬صحنههای خارجی که فضای بیرون را نشان میدهند؛ (‪ )6‬کاربرد نمادین رنگها‬

‫که رانسیر هم مطرح میکند؛ (‪ )7‬و باز هم دیالکتیک‪ ،‬تقارنهای عظیم‪ :‬اعتصابها و کار‪ ،‬دفتر رئیس و انزوای او‪ ،‬کارخانه و‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫ساخت آگهیهای بازرگانی‪ .‬شاید از خود بپرسیم آیا بدیو از دیگر جنبههای دیالکتیک غفلت نورزیده – مثالً‪ ،‬از اهمیت امضای‬

‫چک در آغاز فیلم (نکتهای که بدان برخواهیم گشت) و جایابی های از هم منفصل ایو مونتان و جین فوندا در کارخانه (و‬

‫همچنین داستانی که در پسزمینه میگذرد‪ ،‬داستانی دربارۀ انتخاب بازیگر برای آن نقشهایی که مونتان و فوندا بازی میکنند‬

‫که به حس مبارزهطلبی دامن میزند)‪ .‬این دیالکتیک سینما و سیاست (بنگرید به نامه به جین ) فقط از طریق (باز)گشتن به‬

‫ساحت تصویر و تجزیه و تحلیل آن رفع خواهد شد‪ .‬تعلیم و تربیت هم باز محل نزاع است – چرا که مضمون اصلی فیلم‬

‫بازآموزی یا تربیت مجدد و تحول غیرمستقیم روال زندگی از طریق انواع مبارزات به نظر میآید‪ .‬از نظر بدیو‪ ،‬جین فوندا از آن‬

‫رو قهرمان مؤنث فیلم است که از بطن تجربۀ تازۀ کارگران در وضعیتی که در فیلم تصویر میشود امکان تجربۀ تازۀ خود در‬

‫عشق را بیرون میکشد‪.‬‬

‫از نظر سیاسی‪ ،‬هم در تراز درهم تنیدن سیاست و زیباشناسی و هم به لحاظ دغدغۀ تعلیم و تربیت سیاسی‪ ،‬به نظر‬

‫می رسد بدیو و رانسیر توجه چندانی به غلبۀ مضمون پول در تمامی فیلمهای گدار و باالخص فیلمهای دورۀ ژیگا‪-‬ورتف او‬

‫ندارند‪ .‬گدار یک چندی برای بخش تبلیغات فاکس در پاریس کار کرده بود و همواره بر محوریت گردش پول برای سینما‬

‫تأکید میورزید – این قضیه را به روشنی تمام می توان در رابطۀ او با نظام سینمای ستارهمحور مشاهده کرد (محض نمونه‪ ،‬به‬

‫کار گرفتن بریژیت باردو در فیلم تحقیر) و همچنین در رابطۀ تاکتیکی و فریب آمیز او با فرایند تهیۀ بودجۀ فیلمهایش – از‬

‫استفاده از انگشتنمایی خویش برای گرفتن مجوز برای فیلمهای گروه ژیگا‪-‬ورتف از پخشکنندههای اروپایی که در آن زمان‬

‫از پخش آنها خودداری میکردند‪ ،‬تا نام بردن از ‪« 32‬کارگردان سیاسی» از شاخههای مختلف جریان چپ در لیست حقوق‬

‫برای وسترن مارکسیستی‪-‬لنینیستیاش‪ ،‬باد خاور‪ .‬سکانس آغازین همه چیز روبهراه است که امضای چک برای دستاندرکاران‬

‫مختلف فیلم‪ ،‬به ویژه فوندا و مونتان‪ ،‬را نشان میدهد بارزترین شاهد این مدعاست‪.‬‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫شایان ذکر است که گدار در این دوره‪ ،‬هم در اظهارات روششناختیاش و هم در مقام عمل‪ ،‬بر اولویت فرایند تولید نسبت‬

‫به مراحل توزیع و مصرف فیلمها تأکید می کرد و از تقابل آنچه خود سیاسی ساختن فیلمها مینامید با ساختن فیلمهای‬

‫سیاسی سخن میگفت‪ .‬تولید را در اینجا باید به معانی مختلف درک کرد – به معنای نقش «تولیدکننده» [یا همان که در‬

‫اصطالح سینمایی «تهیهکننده» خوانده میشود] ؛ برحسب وجه تولید و مناسبات تولید مسلط بر خود فرایند فیلمسازی (برای‬

‫مثال‪ ،‬نقش امر جمعی در گروه ژیگا‪-‬ورتف)؛ اما همچنین برحسب تکنیک و تکنولوژی‪ ،‬مثل وقتی که گدار با قوت استدالل‬

‫میکند که مناسبات ایدهئولوژیکی از پیش در دستگاه ها و تجهیزهای مادی فیلمسازی حک شدهاند‪ ،‬برای مثال در میز مونتاژ‪.‬‬

‫(این به معنای غفلت گدار از پیوند میان تولید و توزیع نیست‪ :‬صدای راوی در فیلم سروصداهای بریتانیایی یکبار به طعنه‬

‫میگوید «اگر از فیلمی مارکسیستی‪-‬لنینیستی یک میلیون نسخه بیرون دهیم حاصلش میشود بر باد رفته»‪ – ).‬تولید به‬

‫معنای بسیار مهم دیگری هم برای گدار مسأله است‪ :‬اینکه فیلم‪ ،‬اگر از تعبیر مارکس مدد گیریم‪ ،‬تا چه حد میتواند به‬

‫«نهانخانۀ تولید» وارد شود – مسألهای که گدار از راههای گوناگون با آن مواجه خواهد شد‪ ،‬در سروصداهای بریتانیایی‪ ،‬همه‬

‫چیز روبه راه است‪ ،‬شور و هرکس برای خودش‪ .‬از این حیث سخنان نیشدار گدار در نامهای که به سال ‪ 1973‬به تروفو نوشت‬

‫و ریچارد برودی در آخرین شمارۀ نیویورکر [«جنگ مؤلفان»‪ ،‬نیویورکر‪ 7 ،‬آوریل ‪ ] 2008‬به بحث گذاشته است درخور توجه‬

‫است‪ .‬گدار در آن نامه از فیلمی یاد میکند که به نحو گویایی یک فیلم ساده نامیده میشود و قرار است ضد فیلم روز به جای‬

‫شب تروفو باشد‪ ،‬یعنی فیلمی که از نظر گدار نشانۀ تسلیم تروفو در برابر نظام فاسد و منحط هالیوود بود‪ .‬فیلم گدار که البته‬

‫هیچگاه ساخته نشد قرار بود دربارۀ «آدمهای دیگری» باشد‪« ،‬آدمهایی که فیلم میسازند» و در این باره که «آن آدمهای دیگر‬

‫چگونه فیلم میسازند‪ ،‬در این باره که انترن چطوری با تلفن شماره میگیرد‪ ،‬چگونه فالن کارگر شیرینیپزی بستهها را جابهجا‬

‫میکند‪ ،‬چگونه آن پیرمرد شرکت تبلیغاتی پوبلیدکور کفل مارلون براندو را در آگهی تبلیغاتی فیلم آخرین تانگو در پاریس‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫روی تابلوی آگهیها نقاشی میکند و هر بار ما صدا و تصویر را با هم مقایسه میکنیم ‪ ...‬محصول جنسی کار پیرمرد پوبلیدکور‬

‫و محصول جنسی کار مارلون براندو را‪».‬‬

‫در میان شرط های تولید تصاویر سینمایی‪ ،‬این رابطه با پول است که به طور مشخص ذهن گدار را به خود مشغول میکند‪.‬‬

‫همانطور که کالین مککیب نقل میکند‪ ،‬در اواخر دهۀ ‪ 70‬گدار طرح فیلمی را در سر داشت با عنوان داستان (‪)The Story‬‬

‫با نقش آفرینی رابرت دنیرو و دایان کیتون‪ ،‬فیلمی دربارۀ تولید پر رنج و عذاب فیلمی دیگر دربارۀ زندگی گنگستر مشهور‬

‫آمریکایی باگزی سیگل (‪ )1947-1906‬با عنوان باگزی (که البته بعدها در سال ‪ 1991‬با بازی وارن بیتی در نقش سیگل‬

‫ساخته شد)‪ .‬در فیلمنامۀ این فیلم که موضوعش فیلمی است که ساخته نمی شود و خودش هم هرگز به مرحلۀ تولید نمیرسد‪،‬‬

‫به جملۀ ذیل برمیخوریم که تهیهکنندۀ تخیلی فیلم باگزی بر زبان میآرد‪« :‬بگذار گردش تصاویر سریعتر از گردش پول‬

‫شود»‪ .‬همانطور که مککیب گوشزد میکند‪ ،‬برخالف تهیهکننده در فیلمنامۀ داستان که میکوشد تبعیت تصویرها را از‬

‫«جبر» یا «موجبیت روابط مالی» پنهان کند‪« ،‬پروژۀ گدار دقیق ًا در جهت عکس حرکت میکند‪ :‬آهسته کردن حرکت‬

‫تصویرها‪ ،‬تا آن که خود پول ظاهر شود و فانتزی دقیقاً ساختار خود را عیان سازد»‪ .‬از نظر مککیب‪ ،‬نخستین تصویرهای پول‬

‫در کارهای گدار – خصوصاً کنار هم نشاندن پول به منزلۀ عاملی که روابط اجتماعی را عادی میسازد و پولی که مجرمان و‬

‫جانیان به کار میگیرند در فیلم از نفس افتاده – جایش را میدهد به دغدغۀ [نمایش] «پول در تصویر»‪ ،‬مسألهای که به اعتقاد‬

‫مک کیب در درجۀ اول در کار گدار به میانجی تصویر زنان و اقتصاد نگاههایی (‪ )looks‬که این تصویر بدان وابسته است مطرح‬

‫میشود («مسألۀ نگاه را نمیتوان از پول جدا کرد»)‪ .‬بر این اساس‪ ،‬فیلمهای گروه ژیگا‪-‬ورتف به رغم مدعیانی که آنها را اساس ًا‬

‫«غیرقابل تماشا کردن» میدانند به گدار امکان دادند با دقتی هر چه بیشتر استراتژی های خود را برای گسستن از راه و روشی‬

‫صورتبندی کند که در آن نظام پول برای نظام تصاویر تعیین تکلیف می کند یا به بیان بهتر به گدار امکان دادند بکوشد تا راه‬

‫خود را از «نظامی» جدا کند که «در مجموعهای از مناسبات پولی متبلور میشود»‪.‬‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫این مسأل ه هم به پول مربوط می شود هم به فرم فیلم‪ .‬در تقابل با روش کالسیک تنسیق (‪ )alignment‬نگاه‬

‫شخصیتهای فیلمها‪ ،‬نگاه دوربین و نگاه تماشاگر (که میتوانیم مورد بسیار مهم و تعیینکنندۀ میزان کردن صدا را هم بدان‬

‫اضافه کنیم)‪ ،‬به نظر میرسد فیلمهای گدار و گورن قسمی روش مبتنی بر دررفتگی یا نابسامانی را قرار میدهند با مایههای‬

‫کم و بیش آشکار برشتی‪ .‬برای نشان دادن پول در تصویر‪ ،‬برای ممکن ساختن [تحلیل] سمعی‪-‬بصری انضمامی‪ ،‬برای ممکن‬

‫ساختن تحلیل سمعی‪-‬بصری انضمامی شرایط سمعی‪-‬بصری انضمامی‪ ،‬باری‪ ،‬برای همۀ اینها این دررفتگی یا نابسامانی‬

‫ضرورت دارد‪ .‬پس برای آنکه فیلم ابزاری سیاسی شود – یعنی تحقق هدف اصلی گروه ژیگا‪-‬ورتف – ضرورت دارد تا ابزار شدن‬

‫محض آن به حال تعلیق درآید‪ ،‬باید تنسیق زیباشناختی و سیاسی آن معلق شود (این روش به وضوح در فیلمی که گدار برای‬

‫پروژۀ جمعی دور از ویتنام – با سازماندهی کریس مارکر – ساخت کامالً مشهود است و همچنین در مشاجرهاش با مارین‬

‫کارمیتز‪ ،‬فیلمساز مائوئیست)‪ .‬رانۀ تعلیم و تربیتگرای فیلمهای سال های مائوئیستی گدار به شکل جالب توجهی بازتابی از‬

‫مشاجره و اختالفنظر بدیو و رانسیر است‪ .‬زیرا گدار هم از روشی آموزشی‪-‬سرمشقساز استفاده میکند (همانطور که بدیو در‬

‫مورد تیپسازی یا سنخشناسیهای همه چیز روبهراه است تصریح میکند) و هم میکوشد از طریق آهسته ساختن حرکت‬

‫تصویرها و برهم زدن نظم و ربط آنها بین زیباشناسی سیاست و سیاست زیباشناسی اتصالی ایجاد کند‪ .‬اما نکتۀ بسیار مهم این‬

‫است که توجه گدار به شرایط تولید سینما – به خصوص نقش پول در تصویر – به او امکان میدهد‪ ،‬در عین همداستانی با‬

‫سیاست برابریطلبانۀ بدیو و رانسیر‪ ،‬دشواری های پرشماری را حالجی کند که در راه تولید تصویرهای برابریطلبانه و مناسبات‬

‫برابر میان تصویرها پیش میآید‪ ،‬خواه سرمشقساز باشند خواه انتقادی‪ ،‬خواه نمادین باشند خواه تخالفآفرین (‪.)dissensual‬‬

‫از این منظر‪ ،‬تجویز کنشهای سیاسی و نقد زیباشناختی فقط از طریق نوعی روش گریز زدن [یا راه پیمودن از مسیر انحرافی]‬

‫میسر یا حاصل میشود‪ ،‬یعنی از طریق تولید سیاسی فیلمها که هر چند ضرورتاً به ساخت فیلمهای سیاسی منجر نمیشود اما‬

‫امکان میدهد تا دربارۀ زیباشناسی سیاست – یعنی وجه مرئی‪ ،‬مسموع و خوانای سیاست [به معنای رانسیری توزیع‬

‫‪www.thesis11.com‬‬
‫حسپذیری] – به تأملی سیاسی بپردازیم‪ .‬همانطور که در فیلم نامه به جین می توان دید‪ ،‬این کار مستلزم نوعی موضعگیری‬

‫شخصی (و نه سخن گفتن به نام شخصی دیگر) و همچنین طرح دعویهای مشخص دربارۀ خصلت وضعیتمند مداخلههای‬

‫سیاسی و زیباشناختی است (چگونه همه چیز روبهراه است می تواند در عین ماندن در فرانسه به ویتنام برود – سؤالی که گدار‬

‫و میهویل در فیلم اینجا و جاهای دیگر دربارۀ فلسطین طرح خواهند کرد)‪ .‬این اثری هنری دربارۀ سیاست است‪ ،‬اثری نه‬

‫تجویزگر بلکه مقدماتی و زمینهساز‪ ،‬که هدفش به گفتۀ گدار و گورن تحقیق دربارۀ پیششرطهای زیباشناختی مسألۀ بغرنج‬

‫ذیل است‪« :‬چگونه میتوان سؤالهای سیاسی جدید پرسید؟»‬

‫‪www.thesis11.com‬‬