‫این متن‪ ،‬مورّخ ‪ 99/11/11‬در صفحه سینمایی روزنامه جامجم منتشر شده است‪.

‬‬

‫آشفتگی‬
‫نقد فیلم «تنت» ساختهی کریستوفر نوالن‬
‫محمد بختیاری‬

‫«هیچ قصهای با مدار بستهی انتزاعی‬

‫احمد محمود‬ ‫نمیتواند زندگی کند‪ .‬میمیرد‪ .‬مرده است‪».‬‬

‫فقط بحث ظرف و مظروف نیست‪ .‬سینما‪ ،‬چه از آن‬
‫زمان که اختراع و سه پای دوربینش کاشته شد‪ ،‬چه از‬
‫آن زمان که امپرسیونیستها به این تکنولوژی تصویری‬
‫روی آوردند و چه آن موقع که اکسپرسیونیستهای‬
‫آلمانی دکورهای مهیب و پر زرق و برق وارد سینما‬
‫کردند و چه بعد از آن که الحاقات فراوانی مانند مونتاژ‬
‫روسی در آن حل شد و چه زحمت تصویر عریان دادن‬
‫از وقعیت بیرونی‪ ،‬توسط نئورئالیسمهای ایتالیایی و چه‬
‫بعدها که دعوای اساسی بر سر ورود صدا در تکمیل‬
‫تصویر بین طرفدارانش‪ ،‬به وجود آمده بود‪ ،‬هدف و‬
‫نتیجهی غایی گردانندگان این تکنولوژی‪ ،‬نزدیک و‬
‫شبیه شدن تصویر متحرک به زندگی بود‪ .‬یا به تعبیری‬
‫محاکات آن؛ چه بسا بهتر از آن‪ ،‬جمع و جورتر و‬
‫کاملتر‪ .‬سینما در پی بازتاب امر واقعی بود‪ ،‬به وسیلهی‬
‫دستگاه هاضمه خود‪ .‬سوژهاش‪ ،‬انسان بود و محیط‬
‫اطرف و اتفاقاتی که بر او حادث میشد‪ .‬موضوعات و‬
‫مفاهیم از صافی او گذر و معانی و اندیشهها از داالنش‬
‫عبور میکردند‪ .‬به طور کلی ایدهها‪ ،‬منفک از انسان‬
‫نیستند‪ .‬جدا از او نمیایستند‪ .‬دو شیء در عرض هم و به‬
‫موازای یکدیگر نیستند‪ .‬مفاهیم مستقل به وجود‬
‫نمیآیند‪ .‬شناسا نیستند‪ .‬مورد شناس قرار میگیرند‪.‬‬
‫مادامی که اندیشهای در تن قصهی دراماتیکی نشست‬
‫نکرده باشد‪ ،‬و به قالب آدمی معین با متریالی مشخص‬
‫روایت نشود‪ ،‬زائدهای بیش نیست‪ .‬خلط مدیوم و هجو‬
‫اندیشه است‪ .‬مسائل و مفاهیم ابستره و انتزاعی‪ ،‬با جایگاه‬
‫و دستگاه تصویر‪ ،‬ناهمگون هستند‪ .‬برگردان و ترجمانی‬
‫در سینما ندارند‪ .‬جهانها و قلمروهای متفاوتی دارند‪ .‬در‬
‫مواجهه با «تنت» دو نگاه وجود دارد‪ :‬یا فیلمساز ایده را‬
‫به خوبی درک و فهم کرده است و نتوانسته به زبان سینما‬
‫دربیاورد‪ ،‬یا فرضیه اثبات نشدهای است که فیلمساز‬
‫آرزوی بیانش را دارد‪ .‬در هر دو نظر‪ ،‬بازی باخت‪-‬‬
‫باخت است‪ .‬چه اینکه هیچکدام تبدیل به سینما نشدهاند‬
‫و صورت قصه‪ /‬تصویر به خود نگرفتهاند‪ .‬در فیلم تنت‪،‬‬
‫ابهام از ایده آغاز و در ادامه در بطن فیلمنامه و فیلم‬
‫کشیده میشود‪ .‬فیلمساز آدمهایش را به دنبال ایده‬
‫میکشاند‪ .‬به طور مکرر و در سراسر فیلم در حال‬
‫«توضیح دادن» ایده است‪ .‬از لحظه اول تا ثانیه آخر‪.‬‬
‫صحنهی پایانی توضیح دادن رئیس گروه (آیوز) را برای‬
‫سربازان در برابر مانیتور با ماژیک را بیاد بیاورید‪.‬‬
‫دیالوگهای طوالنی و بیکشش‪( .‬رئیس گروه فیلمساز‬
‫نیست و سربازان‪ ،‬مخاطبین‪ :‬دیگه کسی سؤال‬
‫احمقانهای نداره؟!) فیلمساز از مخاطب پذیرفتن محض‬
‫طلب میکند‪ ،‬بیآنکه توانسته باشد حرفش را درست‬
‫بیان کرده باشد‪ .‬این طلب از صحنهی ورودیه آغاز‬
‫میشود‪ .‬موسیقی قبل از باز شدن تصویر‪ ،‬نواخته می‬
‫شود‪( .‬اصالت با صداست؟) مأموری نیمهخواب و سیاه‬
‫پوست و بیخیال‪ ،‬قرار است عملیاتی انجام دهد‪ .‬انگار‬
‫از حفرهای بیشکل و بیهویت به روی صحنه آمده‬
‫باشد‪ .‬فیلمساز از ابتدای فیلم‪ ،‬مخاطب را وارد‬
‫موقعیتهای اکشن میکند‪ .‬تروریستها‪ ،‬پلیسها و‬
‫گروه آمریکایی به واقع در کدام طرف این عملیات‬
‫میایستند؟ ضرباهنگ تصویر را در این موقعیت دقت‬
‫کنید‪ :‬نماها آنقدر کوتاه و دوربین آنقدر جا عوض‬
‫میکنند که حواس مخاطب پرت میشود‪ .‬موسیقی پر و‬
‫سر صدا نیز به این گیج کردن کمک میرساند‪ .‬فیلمساز‬
‫با موقعیت درهم‪ ،‬آدمهای بیهویت‪« ،‬قصه» را میکشاند‬
‫به صحنهی بعد‪ :‬ایستاده بین ریلها و دو قطار در جهاتی‬
‫موازی و مخالف در حرکتند‪ .‬حرکت متضاد قطارها‬
‫نماد و چکیده فیلم است؟! کات صحنهی قبلی و‬
‫الصاقش به صحنهی ریلی چه علت و معلولی را در بر‬
‫دارد؟ تناسب صحنهها در چیست؟ کسی چیزی‬
‫نمیفهمد‪ .‬کشیده میشویم صحنهی بعد‪ :‬خوابیده روی‬
‫تخت‪ .‬به راستی چرا گریه میکند؟ مگر از همکارانش‬
‫شناختی داشته است؟ مخاطب مگر میفهمد خودش‬
‫کیست؟ صحنهها را مرور کنیم یکبار دیگر‪ :‬اکشن در‬
‫تاالر‪ ،‬قرار گرفته در بین ریلها و در قایق وسط دریا!‬
‫مکانها‪ ،‬لوکیشنها و امتیاز صحنهها نسبت به بقیه‬
‫موقعیتها مشخص نیستند‪ .‬دلیل و توضیحی هم وجود‬
‫ندارد‪ .‬قایق در حرکت است و «پروتاگونیستِ» بیخبر‬
‫در حال صحبت با مأمور امنیتی است‪ .‬قایق دور خودش‬
‫میچرخد و حرفهای مهم زده میشوند‪ :‬امتحانت را‬
‫خوب پس دادی! قاعدتا صحنه انتخاب «قهرمان» است‬
‫و تصویر این منظور را باید بفهماند‪ ،‬قاببندی اما‪،‬‬
‫هیچگونه کمکی به مخاطب برای باور کردن قهرمان‬
‫نیست‪ .‬نما‪ ،‬مدیوم النگ از «قهرمان» است‪ ،‬اما گاهی‬
‫نصف سر مأمور امنیتی در حالت فُلو شده در کادر‪،‬‬
‫اجازه نمیدهد به درستی تصویرش را یکه و ممتاز ببینیم‪.‬‬
‫صحنه بعدی‪ :‬میان دریا و نیروگاه بادی دریایی و‬
‫النگشات طوالنی از نیروگاه بادی دریایی‪ .‬چرخش‬
‫پرهها نماد چیزی هستند؟ قرار گرفتن «قهرمان» در این‬
‫موقعیت دلیل خاصی دارد؟ از زمانی که «پروتاگونیست»‬
‫در یکی از این توربینهای بادی ساکن میشود‪ ،‬تا موقع‬
‫خروج که زمانش یک دقیقه طول میکشد‪ ،‬بیست نمای‬
‫مختلف با فواصل زمانی متفاوت گرفته میشود‪ .‬بیآنکه‬
‫خود موقعیت را بدانیم‪ ،‬این تغییر نماها در اینجا و به‬
‫خصوص در میزگردها و گفتگوهای دو نفر زیاد دیده‬
‫میشود‪ .‬علتی غیر از آنکه مخاطب بتواند حرفها و‬
‫شرح ایده را بتواند تحمل کند‪ ،‬ندارد‪ .‬دیدار اول کت با‬
‫«قهرمان» در رستوران را بیاد بیاورید‪ :‬تصاویر از‬
‫اورشولدر دو طرف گرفته میشود‪ .‬هیچگونه حس و‬
‫اعتمادی به یکدیگر ندارند‪ .‬تصویر این را توضیح‬
‫میدهد‪ ،‬اما کت‪ ،‬سفرهی دلش را بیمقدمه برای‬
‫«قهرمان» باز میکند‪ .‬مخاطب کت را از پیاو‪.‬وی‬
‫«قهرمان» و فوکوس شده میبیند‪ ،‬اما تصویر او همچنان‬
‫از اورشولدر کت دیده میشود‪ .‬از کی و کجا اعتماد‬
‫شکل گرفته است؟ موسیقی هم میخواهد غمگنانه‬
‫بودن صحنه را تشدید کند‪ .‬موسیقیای که بیامان و در‬
‫اغلب سکانسهای با دیالوگ و بیدیالوگ وجود دارد‪.‬‬
‫انگار کارگردان قصد داشته باشد حفرههای تصویری‪-‬‬
‫فیلمنامهای را با صدا پر کند‪ .‬جالب است موسیقی در‬
‫صحنه سر مایکل کرازبی‪ ،‬ادامه نمایش بانجی جامپینگ‬
‫در هند است‪ .‬همچنین موسیقی در صحنههای توضیح‬
‫کت از فرودگاه‪ ،‬توضیح «قهرمان» برای نیل‪ ،‬حضور نیل‬
‫در انبار فرودگاه اسلو و از آنجا توضیحات نیل در‬
‫اتوبوس برای «قهرمان» یکی است‪ .‬موسیقی «اُوِرلَپ»‬
‫شده است‪ ،‬اما صحنهها متغیر‪ .‬انگار تفاوتی بین مکانها‬
‫نیست‪ .‬کارگردان کل فیلم در حال توضیح دادن است‪.‬‬
‫دائم آدمهای فیلم رژه میروند و سخنرانی علمی‬
‫میکنند‪ .‬آدمها میآیند‪ ،‬میروند و «کاراکترها» عوض‬
‫میشوند‪ ،‬ولی توضیحات سر جایشان باقی میمانند‪.‬‬
‫توضحیات چه کارکردی در پیشبرد قصه دارند؟ کدام‬
‫زمان؟ کدام گذشته‪ /‬حال‪ /‬آیندهای؟ آینده چه کسی؟‬
‫کدام پایان دنیا؟ مگر آدمهای ترسیده از پایان دنیایی در‬
‫این فیلم وجود دارد؟ مفروضات علمیِ قرض گرفته شده‬
‫از بیرون چه نتیجهای از فیلم به دست میدهد‪ :‬ایده‪،‬‬
‫تصویر در نشده‪ ،‬قصه شکل نگرفته‪ ،‬شخصیت ضعیف و‬
‫انگیزهی بیمایهی بدمن‪ ،‬فقدان شخصیتپردازی‬
‫قهرمان و در کل تمام آدمهای فیلم‪ .‬دلیل نپرداختنها به‬
‫قصه و شخصیتها هم از مبهوتِ ایده قرار گرفتن نشأت‬
‫میگیرد‪ .‬فیلمساز آدمها را به دنبال ایده «دوانده» است‪.‬‬
‫صحنه پشت صحنه‪ ،‬حرکت پشت حرکت و اکشن‬
‫پشت اکشن‪« .‬قهرمانی» که تا دیروز علت بودنش را‬
‫نمیدانست و نمیتوانست به گذشته برود‪ ،‬از آینده‬
‫میرسد و هندی را میکشد و دنیا را نجات میدهد!‬
‫انگیزهی روس از پایان چیست؟ به واقع چرا زن‬
‫نمیرود؟ به خاطر مادر بودن نمی رود؟ قابی که‬
‫کارگردان از مادر بودن به مخاطب نشان میدهد‪ ،‬بسیار‬
‫دور و باز است‪ .‬تصویری النگ شات و کامال تخت و‬
‫سرد‪ .‬انگیزهی آدمها در این فیلم مجهول است‪.‬‬
‫کارگردان قصدی برای شخصیتپردازی آدمهایش‬
‫ندارد‪ .‬به هیچکدام مخاطب را نزدیک نمیکند‪ .‬رفتارها‬
‫عاری از جنبه شخصی و معنا هستند و قضاوت درباره بد‬
‫یا خوب بودنشان را به همراه نمیآورد‪ .‬بد بودن با خوب‬
‫بودن آدمها‪ ،‬از ویژگیهای شخصیتی تصویری و اکت‬
‫و عملکرد انسانی به مخاطب منتقل میشوند‪ .‬تحیر ناشی‬
‫از مواجهه با یک فرضیه شبه علمی و تسلط بر‬
‫موضوعات فیزیک نظری و زمان‪ ،‬یک حس – و حتی‬
‫احساس‪ -‬معین بر نمیانگیزد‪ .‬قطع تصاویر و الصاقشان‬
‫به صحنههای بعدی غیر معمول است‪ .‬کارگردان‬
‫نمیگذارد حس صحنه منعقد شود‪ .‬او موقعیت را شرح‬
‫میدهد و قبل از آنکه مخاطب ریاکشن آدم را نسبت‬
‫به حرف ببیند و باور کند‪ ،‬کات میخورد و مخاطب‪،‬‬
‫در موقعیت قرار گرفتهی بعدی گذاشته میشود‪ .‬حذف‬
‫ریاکشنها‪ ،‬حذف عامدانه است؛ برای رد و یا قبول‬
‫کردن حرفها‪ ،‬از طرف «شخصیت» و مخاطب‪.‬‬
‫صحنههای توضیح بیل در رستوران هندی و توضیح‬
‫فیزیکدان در اتاقی با صندوقهای فراوان‪ .‬در صحنه ی‬
‫کشتن «پریا»‪ ،‬چرا کارگردان مرگ او را نشان نمیدهد؟‬
‫مگر نه اینکه او ضد بشر و آینده است‪ .‬مرگ بدمن‬
‫روس را کامل نشان میدهد‪ ،‬اما در اینجا دوربین فقط‬
‫تصویر غیرمطمئن «سرمدار» را در قابی مدیوم کلوز نشان‬
‫میدهد‪ .‬انگار خود کارگردان هم انگیزهی یقینی برای‬
‫کشتن «پریا» ندارد‪ .‬برای همین دوربین عقب مینشیند تا‬
‫مخاطب مرگش را نظار نکند‪ .‬انگاشته‪ /‬باور‪ /‬ایمان در‬
‫هنر‪ ،‬از قبل وجود خارجی ندارند‪ .‬در چیزی هم‬
‫نمینشیند به زور‪ .‬در آن وجود دارد‪ .‬چیز و حرف یک‬
‫مقصد دارند‪ :‬ساختن یک حس کوچک انسانی‪ .‬هیچ‬
‫امر کلی‪ ،‬کلی نیست‪ ،‬تجربهی شخصیِ کوچکِ عمیق‬
‫چرا‪.‬‬