ΠΕΡΙΟΔΟΣ Β ' · ΧΡΟ Ν Ο Σ 35ος · ΤΕΥΧΟΣ 121 · ΑΠΡΙΛΙΟΣ - ΙΟΥΝΙΟΣ 2013 · ΤΙΜΗ 12 ΕΥΡΩ

Τ Ρ ΙΜ Η Ν ΙΑ ΙΑ ΕΚΔΟΣΗ
Ε Π ΙΣ Τ Η Μ Ο Ν ΙΚ Ο Υ ΣΥΓΧΡΟΝΑ
Π Ρ Ο Β Λ Η Μ Α Τ ΙΣ Μ Ο Υ
ΚΑΙ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΘΕΜΑΤΑ

ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΦΟΝΟ - Η ΚΡΙΣΙΜΗ ΚΑΜΠΗ

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΑ:
ΔΟΚΙΜΙΟ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗΣ1
Je a n - M a r c M o u r a
Ο Ζαν-Μαρκ Μουρά είναι καθηγητής συ­
γκριτικής γραμματολογίας και γαλλόφωνης
λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Paris
Ouest-Nanterre La Défense. Είναι επίσης
ένας από τους σημαντικότερους θεωρητι­
κούς της εικονολογίας.
Γνωρίζουμε ότι η λογοτεχνική εικονολογία ορίζεται ως η μελέτη των αναπαραστά­
σεων του ξένου στη λογοτεχνία, με δύο κύριους άξονες: τη «μελέτη των πρωτογε­
νών εκείνων τεκμηρίων που είναι οι ταξιδιωτικές διηγήσεις» και κυρίως αυτή των
«έργων μυθοπλασίας που είτε παρουσιάζουν ευθύς εξαρχής ξένους είτε αναφέρο-
νται σε μια συνολική οπτική μιας ξένης χώρας, κατά το μάλλον ή ήττον στερεοτυ-
πική».2 Η εικονολογία, έτσι όπως διαγράφεται μέσα από περισσότερο ή λιγότερο
πρόσφατες έγκριτες μελέτες, γνώρισε μια αξιοσημείωτη και προοδευτική πορεία,
την οποία έχει ενδιαφέρον να εξετάσουμε προοπτικά, επιχειρώντας αρχικά μια σύ­
ντομη γενεαλογία και συνάγοντας στη συνέχεια τη θεωρητική της συμβολή.
I . Για μια γενεαλογία
Οι εικόνες του ξένου συγκαταλέγονται ανάμεσα στις αρχαιότερες αναπαραστάσεις
της ανθρωπότητας, πιθανόν εξίσου παλαιές όσο και η συγκρότηση ανθρώπινων κοι­
νωνιών. Ορίζοντας το σύνορο της κοινωνίας, ο ξένος παραπέμπει στην αλήθεια της,
σε αυτό που η κοινωνία αποκλείει και άρα σε αυτό που θεωρεί θεμελιωδώς δικό της.
ΓΓ αυτό και η εικονολογία φαντάζει κατ’ αρχάς ύποπτη στον ιστορικό της λογοτεχνίας.
Ανήκοντας στο φαντασιακό μιας κουλτούρας ή μιας κοινω­
νίας, οι εικόνες του ξένου υπερβαίνουν από κάθε άποψη
το καθαυτό λογοτεχνικό πλαίσιο και γίνονται αντικείμενο
μελέτης της ιστορίας ή της ανθρωπολογίας. Καθώς οι λο­
γοτεχνικές αναπαραστάσεις βασίζονται σε αυτό το ευρύ­
τατο πλαίσιο, η εικονολογία οφείλει να προχωρήσει ακο­
λουθώντας μια διεπιστημονική πορεία, η οποία εγείρει πά­
ντοτε υποψίες στους καθαρολόγους της λογοτεχνίας. Επι­
πρόσθετα, η αναφορά στον ξένο δεν είναι συχνά παρά ένα
τέχνασμα του εθνικισμού. Καθώς η εικονολογία μελετά
εθνικά (ή πολιτισμικά) σύνολα τα οποία περιγράφουν άλλα
εθνικά (ή πολιτισμικά) σύνολα, ενδέχεται να κινήσει -βάσι­
μες μερικές φορές- υποψίες ότι πέφτει σε αυτή την πα­
γίδα. Αυτοί είναι οι δύο γενικοί κίνδυνοι στους οποίους
είναι εκτεθειμένο αυτό το πεδίο συγκριτολογικής έρευνας:
ακατέργαστη διεπιστημονικότητα και ανομολόγητος εθνι­
κισμός -και δη ψυχολογία- των λαών. Το ιστορικό των με­
λετών που εκπονήθηκαν στο εν λόγω πεδίο δείχνει ότι κα-
τάφεραν όχι μόνο να διαφύγουν προοδευτικά αυτούς τους
κινδύνους αλλά και να εκμεταλλευτούν μια κατάσταση, η
οποία, όπως και το σύνολο της γενικής και συγκριτικής
γραμματολογίας, βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι.
Η Γαλλία, η χώρα που πρωτοδημιούργησε μια συστη­
ματική διδασκαλία της συγκριτικής γραμματολογίας κατά
τον 19ο αιώνα, κληρονόμησε από τον 18ο αιώνα μια παρά­
δοση πολιτισμικής ιστοριογραφίας, η οποία συμπυκνώνε­
ται εύστοχα στη ρήση του Bonald: «Η λογοτεχνία είναι η
έκφραση της κοινωνίας».3Από τη Mme de Staël4 μέχρι τον
Hippolyte Taine - ο οποίος συνοψίζει το λογοτεχνικό έργο
στην αλληλεπίδραση μεταξύ της faculté-maîtresse [των ιδι­
αιτέρων, δηλαδή, γνωρισμάτων] του συγγραφέα και καθο­
ριστικών παραγόντων-,5 συγκρατούμε αυτό το αξίωμα που
συχνά ευνοεί σημαντικά την ψυχολογία των λαών και τον
εθνικισμό. Βεβαίως, μπορούμε να εκλάβουμε τη ρήση αυτή
με την ευρεία της έννοια, όπως κάνει ο Hutcheson Μ. Pos-
nett, ο οποίος συνδέει τις μορφές της λογοτεχνικής έκ­
φρασης με εκείνες της κοινωνίας εντός της οποίας γεννι­
ούνται, στο «εγχειρίδιό» του περί «Συγκριτικής Γραμματο­
λογίας».6 Έτσι, όμως, δεν επωφελείται ούτε η αναλυτική
ακρίβεια ούτε ο συγκρητισμός. Όπως υπογραμμίζει ο Ρ. Van
Tieghem, αντί να ανταποκρίνεται σε αυτό που αναγγέλλει ο
τίτλος του, το έργο του άγγλου συγγραφέα είναι ένα «δο­
κίμιο σύνθεσης της ιστορίας της λογοτεχνίας, επανενταγ-
μένης στην ιστορία της ανθρωπότητας».7
Η λογοτεχνική εικονολογία θα προτείνει αργότερα μια
ερμηνεία αυτής της διατρανωμένης σύνδεσης κοινωνίας
και λογοτεχνίας,8 χάρη σε αυτούς τους οποίους ο Manfred
S. Fischer ονομάζει ακριβώς ιδρυτές της (Begründer) και
κυρίως επωφελούμενη από την καθοριστική ώθηση που
της έδωσε ο Jean-Marie Carré.9 Ο τελευταίος ορίζει την
εικονολογία ως «την αμοιβαία ερμηνεία των λαών, των τα-
ξιδιών και των αντικατοπτρισμών»,10 δίνοντας έτσι την —
περιορισμένη αλλά ακριβέστερη- «εικονολογική εκδοχή»
της πανοραμικής θεώρησης του Bonald. Η λογοτεχνία είναι
τουλάχιστον έκφραση της κοινωνίας, διότι μέσα από αυτή
μπορούν να αποκωδικοποιηθούν οι αυταπάτες που τρέφει
μια κοινωνία για το έτερο από αυτήν. Εφεξής, οι εργασίες
του J.-M. Carré, και κυριότερα το Les écrivains français et
le mirage allemand, 1800-194011 προσανατολίζουν τη γαλ­
λική συγκριτολογία προς μια νέα προοπτική, την οποία ο
μαθητής του M.-F. Guyard, διατυπώνει ως εξής: «Να πά-
ψουμε να ακολουθούμε απατηλές γενικές επιρροές, να
προσπαθούμε να κατανοήσουμε καλύτερα πώς κατασκευ­
άζονται και επιβιώνουν στις ατομικές ή τις συλλογικές συ­
νειδήσεις οι μεγάλοι εθνικοί μύθοι».12 Παρόλο που σε αυτό
το στάδιο δεν έχει ακόμα καθιερωθεί ο όρος «εικονολο­
γία», έχουν ωστόσο τεθεί οι βασικές αρχές της έρευνας.13
Έμενε μονάχα να προσδιορίσουμε ποιες σχέσεις κα­
θιερώνονται ανάμεσα στη λογοτεχνία και τους συλλογι­
κούς μύθους για τον ξένο. Υπολειπόταν ακόμη να ορί­
σουμε τη θέση της εικονολογίας στο πλαίσιο της γενικής
και συγκριτικής γραμματολογίας, έτσι ώστε να μη γίνει
ούτε μια -ανομολόγητη- εθνοψυχοπαθολογία ούτε μια
πηγή αυτού που ο François Jost ονομάζει «πολιτισμική αυ-
τάρκεια».14 Έστω κι αν εγείρει υπόνοιες άλλοτε για θετικι­
σμό και άλλοτε για μάταιο εγκυκλοπαιδισμό,15 η εικονολο­
γία γνωρίζει ωστόσο μια εννοιολογική διεύρυνση και δια­
φοροποίηση που της επιτρέπει να εκφράσει την ιδιομορ­
φία της, με βάση δύο άξονες:
Τη διεπιστημονικότητα: οι εικονολογικές σπουδές το­
ποθετούνται «στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στην ιστορία
της λογοτεχνίας, την πολιτική ιστορία και την ψυχολογία
των λαών».16 Διασταυρώνονται έτσι με τις μελέτες των
ιστορικών και των κοινωνιολόγων.17 Εγγράφονται στο πεδίο
της κοινωνιοκριτικής, στο μέτρο που επαληθεύουν με
ποιον τρόπο η εκάστοτε λογοτεχνική εικόνα εντάσσεται
(ή όχι) σε σύνολα ευρύτερων αναπαραστάσεων, οι οποίες
μπορούν να φτάσουν την κλίμακα ολόκληρης της κοινωνι­
κής ομάδας. Ως προς αυτό, κάνουμε μια διάκριση ανάμεσα
στην «κοινωνιολογία της λογοτεχνικής πρόσληψης» (πολύ
κοντινή στην ιστορία και τη γενική κοινωνιολογία) και στην
«κοινωνιολογία της δημιουργίας» (η οποία ταυτίζεται με
την κοινωνιοκριτική).18
Το συναπάντημα με νέες θεωρίες της λογοτεχνίας, κυ­
ρίως της σημειολογίας19 και της αισθητικής της πρόσλη­
ψης,20 οι οποίες μας επιτρέπουν να συγκεκριμενοποιή­
σουμε το διάβημα της εικονολογίας.
Στο συνθετικό του έργο του 1951, ο M.-F. Guyard πρό-
τεινε έναν ανακεφαλαιωτικό πίνακα των εικονολογικών
σπουδών στη Γαλλία, ανάλογα με τις εκάστοτε εποχές
(από τον 15ο ως τον 20ό αιώνα) και τις γεωγραφικές ζώνες
(Γερμανία, Μεγάλη Βρετανία, Ιταλία, Ισπανία, Ρωσία).21
Προφανώς, μια τέτοια ταξινόμηση δεν θα είχε πια κανένα
νόημα σήμερα. Αρκεί να αναφέρουμε τις πιο αξιόλογες με-
λέχες που εμφανίστηκαν από εκείνη την εποχή22 και τις -
συγγενείς προς την εικονολογία- σημαντικές θεωρητικές
συνεισφορές. Μπορούμε ως προς αυτό να επιχειρήσουμε
να καταρτίσουμε έναν σύντομο (αν και ομολογουμένως
ατελή) κατάλογο. Μετά τις σχεδόν πρωτοπόρες εργασίες
του J.-M. Carré οφείλουμε να σταθούμε στις εξής:
1966: Hugo Dyserinck, «Zum Problem der “ images” und
“ mirages” und ihrer Untersuchung im Rahmen der Verglei­
chenden Literaturwissenschaft», Arcadia I.
1971: Manfred Gsteiger, «Zum Bergiff und Über das Stu­
dium der Literatur in vergleichender Sicht» G. Bauer / E.
Koppen / M. Gsteiger, Z ur Theorie der Vergleichender Li­
teraturwissenschaft, Βερολίνο-Ν. Υόρκη.
1976: Alexandru Duju, «Modèles, images, comparai­
sons», Synthesis, III, Βουκουρέστι (μεταξύ πολλών άλλων
άρθρων σχετικά με τις εικόνες που περιλαμβάνονταν στο
εν λόγω τεύχος)· Peter Borner, «Das Bild vom anderen
Land als Gegenstand literaricher Forschung», Sprache im
technischen Zeitalter, Βερολίνο, H.56.
1980: «Literarische Imagologie-Formen und Funktionen
nationaler Stereotype in der Literatur», Komparatistische
Hefte, Heft 2, Πανεπιστήμιο του Μπάιροϊτ.
1981: D.-H. Pageaux, «Une perspective d’étude en lit­
térature comparée: l’imagerie culturelle», Synthesis- VIII,
Βουκουρέστι- M. S. Fischer, Nationale Images als Gegen­
stand Vergleichender Literaturgeschichte-Untersuchungen
zur Entstehung der Komparatistischen Imagologie, Bouvier,
Βόννη.
1982: H. Dyserinck, «Komparatistische Imagologie jen­
seits von “ Werkimmanenz” und “ Werktranszendenz” »,
Synthesis IX, Βουκουρέστι.
1983: M. Cadot, «Les études d’images», S.F.L.G.C., La
recherche en Littérature générale et comparée, Παρίσι- D.-
H. Pageaux, «L’imagerie culturelle: de la littérature compa­
rée à l’anthropologie culturelle», SynthesisX, Βουκουρέστι.
1988: Colloquium Helveticum, 7, «Imagologie, pro­
blèmes de la représentation littéraire»- H. Dyserinck / Κ.-
V. Syndram, Europa und das nationale Selbstverstandnis,
Bouvier, Βόννη.
1989: D.-H. Pageaux, «De l’imagerie culturelle à l’imagi­
naire», στο Pierre Brunei / Yves Chevrel, Précis de littéra­
ture comparée, P.U.F., Παρίσι.
Αυτά είναι ορισμένα από τα άρθρα και τα συνθετικά
έργα, χάρη στα οποία διαμορφώθηκε η μεθοδολογική εξέ­
λιξη της εικονολογίας. Μπορούμε να συνάγουμε τις βασι­
κές της αρχές, ξεκινώντας από την πιο πρόσφατη συμβολή
στον κλάδο, αυτή του D.-H. Pageaux. Η μελέτη πάνω στη
σύλληψη της εικόνας της ετερότητας βρίσκεται στο επίκε­
ντρο του προβληματισμού- προκειμένου να σχηματίσουμε
μια σύντομη (αλλά πιστή) ιδέα, αρκεί να ορίσουμε την ει­
κόνα: I . καθαυτήν, 2. στη σχέση της με το κοινωνικό φα-
ντασιακό, 3. ακολουθώντας τη μέθοδο που επιτρέπει να
την αναλύσουμε μέσα στα κείμενα. Ας εξετάσουμε ένα
προς ένα αυτά τα τρία σημεία:
1. Η εικόνα νοείται ως ένα «σύνολο ιδεών για τον ξένο,
τις οποίες αντλούμε μέσω μιας διαδικασίας λογοτεχνικο-
ποίησης καθώς και κοινωνικοποίησης».23 Το οριακό παρά­
δειγμά της είναι το στερεότυπο, αυτή η «εμβληματική έκ­
φραση μιας κουλτούρας»,24 που παραπέμπει σε μαζικές
ιδεολογικές έννοιες, εντός του καθαυτού λογοτεχνικού
κειμένου.
Στο σημείο αυτό, οφείλουμε να προσπεράσουμε δύο
ψευδοπροβλήματα: αφενός αυτό της αναλογίας (μια εικόνα
δεν είναι περισσότερο ή λιγότερο παρόμοια με αλλά κα­
τάλληλη ως προς μια ιδέα ή ένα σύστημα, του οποίου η αξία
προϋπάρχει της αναπαράστασης) και αφετέρου αυτό ενός
λεξιλογίου δανεισμένου από την οπτική (πρόσληψη, βλέμμα,
πρίσμα, όραση...) που αφήνει ανοιχτό το ερώτημα κατά
πόσο η εικόνα είναι καθρέφτης ή παραμορφωτική μετά­
φραση του πραγματικού. Στην ουσία, το πραγματικό διακύ-
βευμα μιας μελέτης της εικόνας είναι να ανακαλύψουμε τη
«λογική» της, την «αλήθεια» της,25 και όχι να πιστοποιή­
σουμε τη συμβατότητά της με την πραγματικότητα. Κατά
βάθος, με αυτόν τον τρόπο αποσπούμε την έννοια της ανα­
παράστασης από τη χρήση της στη φιλοσοφική παράδοση
της γνωσιοθεωρίας. Πράγματι, γνωρίζουμε ότι η γνωσιοθε-
ωρία βασίζει την αναπαράσταση στη διπλή μεταφορά του
θεάτρου (η εικόνα μάς φέρνει ενώπιον κάποιου πράγματος)
και της διπλωματίας (η παράσταση νοείται ως υποκατά­
σταση, είναι ένα είδος αντιγράφου του πραγματικού αντι­
κειμένου).26 Κατ’ αυτήν, η αναπαράσταση είναι προσεπίθεση
δύο ειδών παρουσίας: της άμεσης/πραγματικής και της έμ-
μεσης/διαμεσολαβημένης. Ό σο για την εικονολογία, αρνεί-
ται να εκλάβει τη λογοτεχνική εικόνα ως απεικόνιση ενός
ξένου που προϋπάρχει του κειμένου ή ως ένα αντίγραφο
της ξένης πραγματικότητας. Τη θεωρεί μάλλον ένδειξη μιας
φαντασίωσης, μιας ιδεολογίας, μιας ουτοπίας, ίδιον μιας συ­
νείδησης, η οποία ονειρεύεται την ετερότητα: «αναπαρά­
σταση μιας πολιτισμικής πραγματικότητας μέσω της οποίας
το άτομο ή η ομάδα που την κατασκεύασε (τη συμμερίζε­
ται ή τη διαδίδει) αποκαλύπτει και μεταφράζει τον ιδεολο­
γικό και πολιτισμικό χώρο μέσα στον οποίο εντάσσεται».27
2. Η εικόνα αυτή είναι «μέρος ενός ευρέως και σύνθε­
του συνόλου: του φαντασιακού. Πιο συγκεκριμένα: του
κοινωνικού φαντασιακού».28 Αυτό είναι η «έκφραση, στην
κλίμακα μιας κοινωνίας, μιας συλλογικότητας, ενός κοινω­
νικού και πολιτισμικού συνόλου, [της] διπολικότητας [ταυ-
τότητα/ετερότητα]». 'Ενα μέρος της προφανώς συνδέεται
με «την Ιστορία με τη συμβαντική, πολιτική, κοινωνική ση­
μασία».29 Η μεγάλη δυσκολία μιας εικονολογικής μελέτης
συνίσταται στο να ξαναβρεί τον ρυθμό, τις αρχές και τους
νόμους που διέπουν αυτή την «Ονειροπόληση γύρω από
τον Αλλο», η οποία αρθρώνεται μέχρι ενός σημείου πάνω
στην ιστορία, όπως προαναφέραμε, αλλά που δεν θα μπο­
ρούσε να είναι το «κακέκτυπο»30 ή, ακόμα χειρότερα, ο
αντικατοπτρισμός της.
3. Η μέθοδος ανάλυσης της εικόνας βασίζεται στη
σχέση μεταξύ εικόνας και κοινωνικού φαντασιακού. Δεν θα
μπορούσε να είναι δεσμευτική στο μέτρο που κάθε προ­
βληματική αρθρώνεται διαφορετικά στο εκάστοτε ιστορικό
πλαίσιο. Ο Alec G. Hargreaves, για παράδειγμα, έδειξε εύ­
στοχα ότι ένα έργο τόσο καταφανώς κενόδοξο και «απο-
στασιοποιημένο» όσο αυτό του Pierre Loti έπρεπε πρώτα
να γίνει κατανοητό μέσα στις συνθήκες του αποικιοκρατι-
κού επεκτατισμού, που εκείνη την εποχή βρισκόταν στο
απόγειό του.31 Είναι όμως σαφές ότι οι αναλυτικές διαδικα­
σίες που οδηγούν σε αυτή τη διαπίστωση διαφέρουν σημα­
ντικά από εκείνες που επιβάλλει ένα έργο άμεσα συνδεδε-
μένο με το αποικιοκρατικό πνεύμα, όπως για παράδειγμα
αυτό του Rudyard Kipling. Τα μεθοδολογικά εργαλεία επι­
βάλλονται κάθε φορά από τις μορφές του λογοτεχνικού
και/ή του πνευματικού βίου, καθώς και από εκείνες του κοι­
νωνικού φαντασιακού της εκάστοτε εποχής. Για τα λογοτε­
χνικά έργα μπορούμε πάντως να διακρίνουμε τρία βασικά
(και πολύ κλασικά) στάδια ανάλυσης: τον εντοπισμό των κύ­
ριων (αντιθετικών τις περισσότερες φορές) δομών του κει­
μένου, τις κύριες θεματικές ενότητες, και τέλος, το λεξιλο­
γικό επίπεδο (τις λέξεις, χάρη στις οποίες γράφεται η ετε­
ρότητα). Έτσι, αποκαθίστανται τόσο «η γενική οργάνωση
του κειμένου» όσο και «οι κύριες στρατηγικές αφήγησης και
διόρθωσης του κειμένου», ακολουθώντας μια πορεία που
δανείζεται τις αρχές τις από τη δομική ανθρωπολογία του
Claude Lévi-Strauss.32 Συνολικά, σχηματίζεται μια συγκεκρι­
μένη, πλην όμως όχι περιοριστική, αντίληψη για την εικόνα
του ξένου, η οποία άπτεται σαφώς μιας περιορισμένης διε-
πιστημονικότητας. Αυτά τα θεωρητικά συμπεράσματα χρή-
ζουν, ωστόσο, περαιτέρω διερεύνησης. Η συγγενής προς
την εικόνα φιλοσοφική παράδοση -και κυρίως η ερμηνευ­
τική του Paul Ricœur- θα μας επιτρέψουν να καταγράψουμε
ταυτόχρονα τα όρια και το βεληνεκές τους.
II. ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
Η εικόνα
Για τη λογοτεχνική εικονολογία, κάθε εικόνα που μελετά-
ται είναι εικόνα τού..., με μια τριπλή σημασία. Είναι εικόνα
του ξένου, εικόνα που προέρχεται από ένα έθνος (μια κοι­
νωνία, μια κουλτούρα) και, τέλος, εικόνα δημιουργημένη
από την ιδιαίτερη ευαισθησία ενός συγγραφέα. Με αυτόν
τον τριπλό προσδιορισμό μπορούμε να έχουμε μια πρώτη
εξήγηση για τους δισταγμούς και τις αμφιταλαντεύσεις που
χαρακτηρίζουν τις απαρχές των μελετών της εικόνας. Στην
πραγματικότητα, ανάλογα με το σημείο στο οποίο εστιά­
ζουμε ειδικότερα, καταλήγουμε σε πολύ διαφορετικά απο­
τελέσματα. Εάν δώσουμε βάρος στο πρώτο στοιχείο, ση­
μαίνει ότι επιμένουμε στον ρεαλισμό της εικόνας, ότι θε-
ωρούμε, όπως και ο M.-F. Guyard,33 πως «οποιαδήποτε
διάθλαση, οποιοδήποτε πρίσμα δεν εμποδίζει μια εικόνα
από το να είναι η εικόνα κάποιου πράγματος, να διατηρεί
κάποια σχέση με την πραγματικότητα την οποία αναπαρά­
γει, περισσότερο ή λιγότερο πιστά. Λέγοντας “ η γηραιά
Αλβιώνα” δεν σημαίνει ότι παράγουμε ιστορικό έργο, ση­
μαίνει ότι χρησιμοποιούμε πάλι την ιστορία στην οποία η
αγγλοφοβία έχει δανείσει τα επιχειρήματά της». Πράγματι,
όμως, ποιος δεν βλέπει τον κίνδυνο -απέναντι στον οποίο
ο M.-F. Guyard έχει διατηρήσει τις επιφυλάξεις το υ - να
εκληφθεί η εικόνα ως μια αναπαραγωγή της πραγματικό­
τητας και από αυτήν να εξάγουμε διδάγματα αναφορικά με
τον ξένο που αναπαρίσταται; Ανοίγεται, έτσι, ο δρόμος
προς την ψυχολογία των λαών.
Εξίσου επισφαλές είναι το να δώσουμε περισσότερη
έμφαση στο τρίτο σημείο (στην εικόνα που ανταποκρίνε-
ται αποκλειστικά στην ιδιαίτερη ευαισθησία του συγγρα­
φέα). Ουσιαστικά διατρέχουμε τον κίνδυνο να αποδώ­
σουμε μια ανεξάρτητη υπόσταση στη λογοτεχνία και να
την αποκόψουμε από το κοινωνικό περιβάλλον με το
οποίο, κατά κανόνα, διατηρεί πάντοτε μια σχέση, ακόμα κι
αν αυτή η σχέση είναι ελιτίστικη, μια σχέση απόρριψης και
περιφρόνησης.34 Η ξεχωριστή μελέτη των «μεγάλων» συγ­
γραφέων και των εικόνων του ξένου, τις οποίες διέπλασαν,
είναι ένα απαραίτητο στάδιο από το οποίο οφείλει να πε­
ράσει η εικονολογική ανάλυση, αποτελεί όμως την κατά­
ληξη και όχι το προοίμιό της ούτε το μοναδικό της στάδιο.
Είναι γεγονός ότι οι αξιόλογες εικονολογικές μελέτες
ρίχνουν συνήθως το βάρος στο δεύτερο σημείο, στην
κουλτούρα δηλαδή εντός της οποίας δημιουργήθηκε η ει­
κόνα. Γι’ αυτό και οι εικονολογικές έννοιες μπορούν να
ενταχθούν στη φιλοσοφική παράδοση αναφορικά με τη
φαντασία. Ωστόσο, γνωρίζουμε τις δυσκολίες οποιοσδή­
ποτε φιλοσοφικής διερεύνησης του ζητήματος της φαντα­
σίας. Παρ’ όλα αυτά, ο P. Ricœur όρισε τις σταθερές της.
Μπορούμε να αναγάγουμε την εικονολογία στους δύο δια-
κριτούς άξονες: «από την πλευρά του αντικειμένου, στον
άξονα της παρουσίας και της απουσίας· από την πλευρά
του υποκειμένου, στον άξονα της σαγηνευμένης συνείδη­
σης και της κριτικής συνείδησης».35
Στον πρώτο άξονα έρχονται αντιμέτωπες δύο «ακραίες
θεωρίες». Η εικόνα είτε «αναφέρεται στην πρόσληψη, της
οποίας δεν είναι παρά το ίχνος, με την έννοια της αποδυ­
ναμωμένης παρουσίας» (θεωρία του Hume) είτε «προ­
σλαμβάνεται κυρίως σε σχέση με την απουσία, με το έτερο
του παρόντος» (θεωρία του Sartre). Αυτές οι θεωρίες αντι-
διαστέλλονται, όπως η «αναπαραγωγική» και η «παραγω­
γική» φαντασία.36 Βλέπουμε πώς αρθρώνονται εδώ οι εικο­
νολογικές έννοιες: αφενός αυτές που θεωρούν την εικόνα
του ξένου μια αναπαραγωγή του εν λόγω ξένου, έτσι όπως
τον εξέλαβε ένας συγγραφέας (το υπ’ αριθμόν ένα σημείο
μας), και αφετέρου εκείνες που αφήνουν το πρόβλημα της
αναφοράς σε δεύτερο πλάνο, θεωρώντας τη λογοτεχνική
αναπαράσταση μια δημιουργία και όχι μια αναδημιουργία,
η οποία πόρρω απέχει από τις πρωταρχικές αντιλήψεις, οι
οποίες έθεσαν σε λειτουργία τη διαδικασία που οδήγησε
στην επεξεργασία της (τα σημεία υπ’ αριθμόν δυο και τρία).
Σύμφωνα με αυτά τα δύο τελευταία σημεία που έχουν προ-
κριθεί, όπως έχουμε υπογραμμίσει, από τις εικονολογικές
σπουδές, αρχής γενομένης από τον J.-M. Carré, ένας συγ­
γραφέας δεν βλέπει τον ξένο αλλά τον (ανα)δημιουργεί
σύμφωνα με την προσωπική του ευαισθησία.37 Πράγμα που
σημαίνει ότι η εικονολογία εργάζεται πάνω στις μορφές της
δημιουργικής φαντασίας, πλησιάζοντας τη σαρτρική θεω­
ρία και απομακρυνόμενη από τη θεωρία του Hume. Κατα­
νοούμε έτσι καλύτερα την άρνηση της προβληματικής του
αντικειμένου αναφοράς που διατυπώνεται από τους ερευ­
νητές·38 η εικόνα του ξένου είναι κυρίως απουσία του ξένου
και παραγωγή ενός νέου, εύστοχου τρόπου αναφοράς σε
αυτόν. Ποιου όμως; Αυτόν ακριβώς αναζητάμε στον δεύ­
τερο άξονα που παρουσιάζει ο P. Ricœur.
Οι φιλοσοφικές θεωρίες πράγματι «εκδιπλώνονται
πάνω σε έναν δεύτερο άξονα, ανάλογα με το αν το υπο­
κείμενο της φαντασίας είναι ή όχι ικανό να αποκτήσει μια
κριτική συνείδηση της διαφοράς ανάμεσα στο φαντασιακό
και το πραγματικό». Σε αυτό το σημείο, ο βαθμός της πε­
ποίθησης μάς επιτρέπει να κατανείμουμε τις έννοιες της
εικόνας κατά μήκος του άξονα. Στο ένα άκρο, η εικόνα
«περνιέται για το πραγματικό»: «είναι η δύναμη του ψεύ­
δους και του λάθους την οποία καταδικάζει o Pascal».39 Στο
άλλο άκρο, «όπου η κριτική απόσταση έχει πλήρη επί­
γνωση του εαυτού της, η φαντασία είναι το καθαυτό εργα­
λείο της κριτικής του πραγματικού. Η κατά Husserl υπερ-
βατολογική αναγωγή, ως ουδετεροποίηση της ύπαρξης,
συνιστά την πληρέστερη εξεικόνισή της».40 Εδώ περνάμε
στο δεύτερο σημείο που προαναφέραμε (η εικόνα που
προκύπτει από...). Όμως, στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο
λογοτέχνης δεν βρίσκεται σε λιγότερο δύσκολη θέση από
τον φιλόσοφο. Και αυτό, διότι η παραγωγή όπως και η πρό­
σληψη του κειμένου επιτρέπουν τόσο ένα επίπεδο συνεί­
δησης το οποίο θεωρεί πραγματικό κάτι που μια άλλη συ­
νείδηση41 δεν θεωρεί, όσο και μια «πράξη διάκρισης»
«μέσω της οποίας μια συνείδηση τοποθετεί κάποιο
πράγμα σε απόσταση από το πραγματικό, και παράγει έτσι
την ετερότητα στην ίδια την καρδιά της εμπειρίας της».42
Τι κοινό, όμως, υπάρχει ανάμεσα σε αυτή την τελευταία
πράξη «που έχει σε μεγάλο βαθμό συνείδηση του εαυτού
της»,43 και στο προηγούμενο επίπεδο σύγχυσης; Καταλή­
γουμε εδώ στην ίδια απορία όπου οδηγήθηκε και η φιλο­
σοφική θεωρία. Κι αυτό, γιατί ο τρόπος με τον οποίο ένας
συγγραφέας (ή ένας αναγνώστης) εκλαμβάνει την ξένη
πραγματικότητα δεν είναι άμεσος αλλά διαμεσολαβημένος
από τις φαντασιακές αναπαραστάσεις της ομάδας ή της
κοινωνίας στην οποία ανήκει. Εξού και η ανάγκη να εργα-
στούμε πάνω στο κοινωνικό φαντασιακό που περιβάλλει
τη λογοτεχνική εικόνα του ξένου. Ξεκινώντας από τη με­
λέτη του και μόνον, θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε εάν
ο συγγραφέας έχει (συνειδητά ή ασυνείδητα) αναπαράξει
την τάδε ή τη δείνα σφαιρική αναπαράσταση είτε εάν έχει
απομακρυνθεί ριζικά από κάθε σχήμα συλλογικού φαντα-
σιακού, έτσι ώστε να προβεί σε μια δημιουργική πράξη και
κατ’ αυτόν τον τρόπο σε μια κριτική της πραγματικότητας.
Συνεπώς, είναι δυνατόν να εντάξουμε την εικονολογία με­
ταξύ των θεωριών του φαντασιακού. Αφήνοντας κατά
μέρος το ζήτημα του αντικειμένου αναφοράς,44 εργάζεται
με βάση το αξίωμα μιας παραγωγικής φαντασίας, η οποία
(ανα)δημιουργεί κυριολεκτικά τον ξένο, σε αντίθεση με την
εθνοψυχολογία, η οποία πασχίζει να αναπαραγάγει κυριο­
λεκτικά την ξένη πραγματικότητα. Οι εικόνες που μελετά
ενδέχεται εξίσου να είναι κύημα ενός συγγραφέα τυφλω­
μένου από τα στερεότυπα της κουλτούρας του, όσο και
ενός δημιουργού ο οποίος κρατιέται σε απόσταση από
αυτές τις ομαδικές αναπαραστάσεις. Τελικά, όμως, η νεω­
τεριστική δύναμη μιας εικόνας, δηλαδή η λογοτεχνικότητά
της, θα παραμένει στο περιθώριο που τη χωρίζει από το
σύνολο των συλλογικών (και άρα συμβατικών) αναπαρα­
στάσεων που έχουν σμιλευθεί από την κοινωνία εντός της
οποίας γεννιέται.45 Δεν γίνεται άρα εμφανής παρά μόνον
αφότου κάνουμε μια απαραίτητη λοξοδρόμηση προκειμέ-
νου να διερευνήσουμε το κοινωνικό φαντασιακό.
Το κοινωνικό φαντασιακό
Η μελέτη του κοινωνικού φαντασιακού αντιπροσωπεύει την
ιστορική διάσταση της εικονολογίας. Εδώ, επομένως, δεν
προάγονται οι λογοτεχνικές αναπαραστάσεις έναντι όλων
των υπολοίπων. Έννοια φιλοσοφική και ιστορική, το κοινω­
νικό φαντασιακό νοείται κυρίως ως «αδιάλειπτη και ουσια­
στικά απροσδιόριστη δημιουργία (ιστορικοκοινωνική και ψυ­
χική) των μορφών/σχημάτων/εικόνων, αποκλειστικά βάσει
των οποίων μπορεί να γίνει λόγος για “ κάποιο πράγμα” . Αυτό
που ονομάζουμε “ πραγματικότητα” και “ ορθολογικότητα”
συνιστούν έργο της».46 Κάθε αναπαράσταση του ξένου εν­
δέχεται να έχει τις ρίζες της σε ανάλογα βάθη. Ο ιστορικός
της λογοτεχνίας μπορεί, ωστόσο, να επιτρέψει στον εαυτό
του να ταυτίσει τον ξένο με τη σφαίρα της πολιτισμικής ζωής
και να τον ορίσει ως «το σύνολο των συλλογικών αναπαρα­
στάσεων που ανήκουν σε μια κοινωνία (σε μια εθνική, θρη­
σκευτική, εργασιακή, εκπαιδευτική, κ.ά., ομάδα), όσων την
απαρτίζουν καθώς και όσων την καθορίζουν».47
Κατά τη μελέτη του κοινωνικού φαντασιακού πρέπει να
εξετάσουμε πολλά επίπεδα: αυτό της κοινής γνώμης (οι
εργασίες του René Rémond, λόγου χάρη, αναφορικά με τις
Ηνωμένες Πολιτείες απέναντι στη γαλλική κοινή γνώμη,
από το 1815 μέχρι το 1852, ή πιο εξειδικευμένες, αυτές
του William J. Griswold, The Image o f the Middle-East in
Secondary School Textbooks),48 αυτό του πνευματικού
βίου (για παράδειγμα, η εργασία του Johannes Haas-Heye
πάνω στην πρόσληψη της Γερμανίας49 από σύγχρονους
διανοούμενους και διπλωμάτες) και τέλος, το επίπεδο των
συμβολικών αναπαραστάσεων (λογοτεχνικών και παραλο-
γοτεχνικών).50 Και όντως, η μελέτη αποκαλύπτει συχνά διά­
φορες κοινωνικές ομάδες, οι οποίες κατασκευάζουν ανα­
παραστάσεις του ξένου που διατρέχουν τα διάφορα επί­
πεδα του κοινωνικού φαντασιακού. Έτσι, η Γερμανία του
γαλλικού 19ου αιώνα, η κατά tov J.-M. Carré «Germania»,
είναι πότε η «πολιτεία των Μουσών» με τη Mme de Staël,
και πότε η πατρίδα του ρομαντισμού για τους ποιητές της
Παλινόρθωσης, άλλοτε πάλι το ιερόν της μεταφυσικής
σύμφωνα με τον Victor Cousin, είτε ο ναός του παρελθό­
ντος χάρη στον Michelet, ή ακόμη ο οίκος της επιστήμης
κατά τα λεγάμενα του Renan και του Taine, και τέλος, η
Walhalla της μουσικής, η συντονισμένη με τις επιθυμίες
των συμβολιστών και των παρακμιακών. Έστω και εάν όλες
αυτές οι αναπαραστάσεις αφορούν κυρίως την πνευματική
ζωή και τη λογοτεχνία, συνάμα παραπέμπουν και σε πλα­
τύτερα στρώματα της κοινωνικής ζωής. Όπως επισημαίνει
oJ.-M. Carré, η εικόνα της φιλελεύθερης, φιλομαθούς και
επιστημονικά καταρτισμένης Γερμανίας δεν ανταποκρίνε-
ται λιγότερο στα ιδεώδη των φιλελεύθερων του 1848,
επειδή μας την έχει κληροδοτήσει ο Michelet. Τίθεται, επο­
μένως, το ζήτημα των σχέσεων μεταξύ λογοτεχνίας και
κοινωνικού φαντασιακού, ζήτημα που χαρακτηρίζει την
κοινωνιολογία της λογοτεχνίας, και κυρίως την κοινωνιο-
σημειωτική. Ο Daniel Madelénat φρόντισε να μας υπενθυ­
μίσει πρόσφατα τους κινδύνους που καιροφυλαχτούν πίσω
από κάθε κοινωνιοσημειωτική προσέγγιση: τη «μαζική και
υποχρεωτική κατάφαση» και την «κατά παραγγελία κατα­
σκευή “ οπτικών του κόσμου” ».51 Η εικονολογία βρίσκεται
εκτεθειμένη σε αυτούς τους κινδύνους. Κι αυτό συμβαίνει
επειδή οι τομείς της κοινής γνώμης ή του πνευματικού βίου
διατηρούν πιο ξεκάθαρες σχέσεις με το κοινωνικό φαντα-
σιακό απ’ ό,τι με το λογοτεχνικό φαντασιακό. Ο Georges
Ascoli μπόρεσε να συνάγει με ακρίβεια τις αναπαραστά­
σεις που έχουν σχηματίσει οι Γάλλοι για τη Μεγάλη Βρε­
τανία και τη θέση τους στην κουλτούρα της εποχής.52 Η
σχέση, όμως, του έργου (ή του συγγραφέα) με τις συλλο­
γικές εικόνες είναι πολύ πιο δυσδιάκριτη. Ένας συγγρα­
φέας μπορεί να συμβάλει στην καθιέρωση κάποιου μύθου
στην κοινή γνώμη -όπως έκαναν οι γάλλοι φιλόσοφοι του
18ου αιώνα, διαδίδοντας στη χώρα τους αυτό που ο Α.
Lortholary ονόμασε «μύθο του Μεγάλου Πέτρου» ή «τον
θρύλο της Αικατερίνης», εν ολίγοις μια «ρωσική οφθαλμα­
πάτη»- έχει τη δυνατότητα να ανασκευάσει έναν ήδη κα­
τεργασμένο μύθο -όπως έκαναν οι μαύροι αμερικάνοι συγ­
γραφείς ανατρέχοντας σε εικόνες της Αφρικής, της μυ­
στηριώδους και γόνιμης γης, με σκοπό να τις προσανατο­
λίσουν προς μια νέα μυθική εκδοχή, εκείνη της ελεύθερης
και σαγηνευτικής επικράτειας από την οποία κατάγονται-53
μπορεί, τέλος, να φανεί εντελώς εκκεντρικός αναφορικά
με τις συλλογικές αναπαραστάσεις -πώς να συνδέσει κα­
νείς, άραγε, την Ασία της Marguerite Duras με την όποια
σύγχρονη οπτική αυτής της ηπείρου; Αρμόζει, επομένως,
να εξετάσουμε για κάθε περίπτωση την κατάσταση του
συγγραφέα και τον τρόπο με τον οποίο δημιουργεί, προ-
κειμένου να διαπιστώσουμε τι απορρέει από την προσω­
πική του έκφραση, από το «ταμπεραμέντο» του, και τι από
τις μορφές του συλλογικού φαντασιακού. Έστω και εάν
δεν μπορούμε να προτείνουμε κάποιον κανόνα αναφορικά
με τη σχέση κοινωνικό φαντασιακό-λογοτεχνική εικόνα,
μπορούμε τουλάχιστον να προσπαθήσουμε να εισηγη-
θούμε μια τυπολογία των αναπαραστάσεων του ξένου.
Ιδεολογία και ουτοπία
Στο έργο του Essais d’herméneutique, ο P. Ricoeur ξεκινά
από τη διαπίστωση ότι η ποικιλομορφία των κοινωνικών
φαντασιακών πρακτικών μπορεί να γίνει αντιληπτή ανά­
μεσα σε δύο πόλους: στην ιδεολογία και την ουτοπία.
Αυτές οι «ανταγωνιστικές και ημιπαθολογικές μορφές του
κοινωνικού φαντασιακού» μπορούν να μελετηθούν επί τη
βάσει του κοινού κριτηρίου της «αναντιστοιχίας προς την
ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα».54
Όσον αφορά το ιδεολογικό φαινόμενο, ο P. Ricoeur ανα­
πτύσσει τρία επίπεδα νοήματος που αντιστοιχούν σε τρία
εννοιολογικά επίπεδα. Περνάμε επί τροχάδην το πρώτο (το
μαρξιστικό, της ιδεολογίας ως φαινόμενο διαστέβλω-
σης/απόκρυψης) και το δεύτερο επίπεδο (της ιδεολογίας
που νοείται ως νομιμοποίηση της εξουσίας) για να σταθούμε
στο τρίτο και βασικότερο επίπεδο. Εδώ, η ιδεολογία συν­
δέεται με «την αναγκαιότητα οποιοσδήποτε ομάδας να πα­
ράσχει στον εαυτό της μια εικόνα τ ου εαυτού της, να “ αυτό-
αναπαρασταθεί” , με τη θεατρική σημασία της λέξης, να
θέσει εαυτόν στο παιχνίδι και στη σκηνή».55 Επιτελεί μια
«λειτουργία ενσωμάτωσης» που δεν εμφανίζεται πουθενά
καλύτερα παρά στις «επιμνημόσυνες τελετές, χάρη στις
οποίες μια οποιαδήποτε κοινότητα αναβιώνει τρόπον τινά
τα γεγονότα τα οποία θεωρεί ιδρυτικά της ταυτότητάς
της».56 «Είναι, επομένως, λειτουργία της ιδεολογίας να χρη­
σιμεύει ως σκυτάλη για τη συλλογική μνήμη, έτσι ώστε η αρ­
χική αξία των ιδρυτικών γεγονότων να γίνεται αντικείμενο
πίστης ολόκληρης της ομάδας».57 Έτσι, το ιδεολογικό φαι­
νόμενο ενσωματώνεται στην πλέον στοιχειώδη κοινωνική
σχέση, γίνεται εξιδανικευμένη ερμηνεία μέσω της οποίας η
ομάδα αναπαριστά την ύπαρξή της και άρα ενδυναμώνει την
ταυτότητά της.58 Η ιδεολογία ορίζεται, επομένως, λιγότερο
από κάποιο περιεχόμενο και περισσότερο από αυτή τη λει­
τουργία ενσωμάτωσης που επιτελεί για μια δεδομένη
ομάδα. Βλέπουμε, λοιπόν, πώς μια αναπαράσταση του ξένου
μπορεί να χαρακτηριστεί ιδεολογική. Πρόκειται για μια ει­
κόνα «που ενσωματώνει» την ετερότητα, που επιτρέπει μια
ανάγνωση του ξένου με αφετηρία τις αντιλήψεις της ομά-
δας σχετικά με ό,τι αποτελεί την καταγωγή της, την ταυτό­
τητά της και διασφαλίζει τη θέση της μέσα στην ιστορία του
κόσμου. Η εν λόγω εικόνα θα προσπαθήσει να προκρίνει
την υποτιθέμενη ταυτότητα της ομάδας έναντι της αναπαρι-
στάμενης ετερότητας (ριψοκινδυνεύοντας να περιπέσει στο
στερεότυπο της εξωτικότητας). Ένα παράδειγμα (μεταξύ
δεκάδων άλλων!) ιδεολογικής ερμηνείας του ξένου μάς πα­
ρέχει η γαλλική αναπαράσταση που διατηρεί η Γαλλία για
την Ισπανία του 18ου αιώνα. Η χώρα αυτή στην πραγματι­
κότητα κρίνεται με γνώμονα τον Διαφωτισμό που θεωρείται
μια αποκλειστικά γαλλική πνευματική δυναμική. Οι Ισπανοί
θεωρούνται μυστήριο έθνος που αγνοεί τα οφέλη της φιλο­
σοφικής επιρροής. Γίνονται, κατά τη γαλλική «συνείδηση»,
ένα είδος αρνητικού ιδεώδους που συνδυάζει οικονομική
υπανάπτυξη, παρορμητικότητα, έλλειψη κριτικής απέναντι
στην εκκλησιαστική και την κοσμική εξουσία, προσανατολι­
σμό προς μια φεουδαρχική αριστοκρατία, με έναν λόγο το
αντίθετο ακριβώς αυτού του πεφωτισμένου -τουλάχιστον
όσον αφορά την ελίτ το υ - έθνους που είναι η Γαλλία (βλ. τις
εργασίες του D.-H. Pageaux). Αντιλαμβανόμαστε σαφώς στο
σημείο αυτό την ιδεολογική ερμηνεία που αξιώνει μια γαλ­
λική ταυτότητα ουσιαστικά προσδιορισμένη από τον Δια­
φωτισμό και η οποία, ξεκινώντας από αυτή την αντίληψη,
αντιπροσωπεύει την ετερότητα αναφορικά με την ιστορία
που έχει κατασκευάσει για τον εαυτό της. Επομένως, ο
ξένος εγκλιματίζεται βάσει μιας ξεχωριστής οπτικής της
σύγχρονης γαλλικής ιδιαιτερότητας. Εντούτοις, κατά τη διε-
ρεύνηση του ιδεολογικού φαινομένου, «η διπολική σχέση
ιδεολογίας-ουτοπίας είναι αυτή η οποία εξηγεί ταυτόχρονα
την πρωταρχική της λειτουργία και τον παθολογικό τρόπο
που της προσιδιάζει».59
Εξίσου όσο και η ιδεολογία, η ουτοπία δεν ορίζεται από
το περιεχόμενό της. Όντας, ωστόσο, ένα απαραίτητο συ­
μπλήρωμα του ιδεολογικού φαινομένου, εκδιπλώνεται σε
τρία επίπεδα νοήματος, από τα οποία μας ενδιαφέρει το
βασικότερο: η ουτοπία αμφισβητεί ουσιαστικά την πραγ­
ματικότητα, τη στιγμή που η ιδεολογία την προφυλάσσει
και τη συντηρεί. Είναι «λειτουργία της κοινωνικής ανατρο­
πής».60 Ο Karl Mannheim, από τον οποίο εμπνέεται ο Ρ.
Ricœur, το είχε διαβλέψει επακριβώς, ορίζοντάς την ως
«μια απόκλιση ανάμεσα στο φαντασιακό και το πραγματικό,
η οποία συνιστά απειλή για τη σταθερότητα και τη διάρκεια
αυτού του πραγματικού».61 Κατ’ αυτήν την έννοια, ο θεμε-
λιωδώς θετικός της χαρακτήρας έγκειται στο να «διατηρεί
ανοιχτό το πεδίο του δυνατού»62 και να «διατηρεί την από­
σταση ανάμεσα στην ελπίδα και την παράδοση».63
Επιπλέον, μια εικόνα του ξένου μπορεί να θεωρηθεί ου­
τοπική άπαξ και λοξοδρομήσει προς την ετερότητα, πα-
ρουσιάζοντάς την ως μια εναλλακτική κοινωνία, πλούσια σε
δυνατότητες τις οποίες έχει απωθήσει η ομάδα. Εικόνα ανα­
τρεπτική, με την έννοια ότι απομακρύνεται από τις αντιλή­
ψεις της ίδιας της κουλτούρας της, με στόχο να δημιουρ-
γήσει μια ριζική ετερότητα. Τείνει, έτσι, να προκρίνει την ξε-
νότητα έναντι της ταυτότητας της ομάδας (διατρέχοντας τον
κίνδυνο να εξιδανικεύσει τον Άλλο). Η Ασία, όπως την πα­
ρουσιάζει ο Hermann Hesse στο Die Morgenlandfahrt
(1931) και κυρίως στον Siddhartha (1922), είναι χαρακτηρι­
στικό δείγμα ουτοπικής οπτικής. Ο συγγραφέας, κατά το
παράδειγμα του Keyserling, αναζητούσε στην ήπειρο αυτή
τις πηγές ενός πολιτισμού ικανού να συμφύρει την υλιστική
και διανοητική υπερβολή της Δύσης με την πνευματικότητα
μιας εξαιρετικά παθητικής Ανατολής, σε μια αρμονική σύν­
θεση.64 Αυτή η αντίδραση, την οποία μπορούμε να χαρα­
κτηρίσουμε συνολικά αντιορθολογική, μετατοπίζεται προς
την ασιατική παραδοξότητα (και ιδίως προς τον συμβολι­
σμό και τη βουδιστική πνευματικότητά της) με σκοπό να
ανατρέψει τις μάλλον αρνητικές αντιλήψεις που ανήκουν στη
δική της κουλτούρα. Διακηρύσσει έτσι την ουτοπική της λει­
τουργία, σαφώς εξεζητημένη συγκριτικά με τα κυρίαρχα
συμβολικά σχήματα τη Γερμανίας εκείνης της εποχής.
Εάν ακολουθήσουμε τον Ρ. Ricceur, οφείλουμε να πα­
ραδεχτούμε ότι το κοινωνικό φαντασιακό στηρίζεται «στην
ένταση ανάμεσα σε μια λειτουργία ένταξης και σε μια λει­
τουργία ανατροπής»,65 ανάμεσα σε έναν ιδεολογικό και σε
έναν ουτοπικό πόλο. Πώς, όμως, βοηθάει αυτή η διάκριση
τη λογοτεχνική εικονολογία; Εάν αυτός ο διαχωρισμός είναι
θεμελιώδης, όπως θεωρούμε, κάθε εικόνα του ξένου -σ υ­
μπεριλαμβανομένων και εκείνων της λογοτεχνικής μυθο­
πλασίας- εγγράφεται ανάμεσα στους δύο πόλους της φα-
ντασιακής πρακτικής. Η πολλαπλότητα της ετερότητας γί­
νεται πάντοτε αντιληπτή μεταξύ ιδεολογίας και ουτοπίας
(έννοιες που χρησιμοποιούνται με μια περιγραφική και όχι
πολεμική χροιά, όπως συνηθίζεται). Η διαπίστωση αυτή επι­
τρέπει να εξετάσουμε το ενδεχόμενο μιας τυπολογίας των
εικόνων του ξένου, με γενική αρχή τη διάκριση μεταξύ ιδε­
ολογίας, που ξαναπεριγράφει τον ξένο προς την κοινωνία
με τους ίδιους τους όρους αυτής της κοινωνίας, της ουτο­
πίας, που κάνει το ίδιο πράγμα αλλά με όρους εκκεντρι­
κούς, προσαρμοσμένους στην ξεχωριστή ιδέα που ένας
συγγραφέας (ή μία ομάδα) σχηματίζει για την ετερότητα.
Οι ιδεολογικές εικόνες (ή αναπαραστάσεις) χαρακτη­
ρίζονται άρα από την ενταξιακή τους λειτουργία στην
ομάδα (την κοινωνία, την κουλτούρα). Παρουσιάζουν τον
ξένο σύμφωνα με μια κυρίαρχη ερμηνεία της ομάδας που
αφορά τις καταβολές, τη φύση και τη θέση του στην ιστο­
ρία. Προβάλλοντας τις θεμελιώδεις αξίες της ομάδας ανα­
φορικά με την ετερότητα, την καταργούν, την ακυρώνουν
ή τη δαμάζουν προσαρμόζοντας την πραγματικότητά της
στα ισχύοντα εντός της ομάδας συμβολικά σχήματα. Τρία
παραδείγματα, δανεισμένα από διαφορετικές λογοτεχνίες
και εποχές, θα μας επιτρέψουν να ξεκαθαρίσουμε την έν­
νοια της ιδεολογικής εικόνας.
Στη μελέτη του για το σύγχρονο ιαπωνικό μυθιστό­
ρημα,66 ο Nagao Nishikawa δείχνει ότι η μυθοπλαστική
αναπαράσταση που είχαν οι Ιάπωνες για τους Αμερικάνους
μεταπολεμικά πρέπει να γίνει αντιληπτή σε συνάρτηση με
την περίοδο της αμερικανικής κατοχής στην Ιαπωνία (που
διήρκεσε έως το 1952). Ελάχιστα έργα έχουν ως κύριο
θέμα αυτήν την κατοχή, οι Αμερικάνοι ωστόσο είναι πα-
ρόντες σε πολλά μυθιστορήματα από το 1945 ενώ τα αφη-
γη ματολογικά χαρακτηριστικά που τους αποδίδονται εξη­
γούνται πρωτίστως από αυτή την καθοριστική εμπειρία.
Έτσι λοιπόν, o Nobuo Kojinna παρουσιάζει πρόσωπα μι-
κτογενή, ταυτόχρονα Ιάπωνες και Αμερικάνοι, διχασμένα
ανάμεσα στις δύο τους πατρίδες.67 Στις αναπαραστάσεις
αυτές μπορούμε «να βρούμε την πραγματική εικόνα του
ταπεινωμένου Ιάπωνα την εποχή της Κατοχής».68 Αυτό το
ανάμεικτο συναίσθημα το ξανασυναντάμε σε έναν νεότερο
συγγραφέα, τον Kenzaburo Oe, του οποίου οι εικόνες για
τον Αμερικάνο ταλαντεύονται ανάμεσα στην ειδυλλιακή
απεικόνιση μιας συμφιλίωσης69 και τις ταπεινωτικές κατο­
χικές μνήμες.70 Η αυτο-ερμηνεία μιας τραυματισμένης
χώρας που αναρωτιέται για το παρελθόν της προβάλλεται
στον βορειοαμερικάνο ξένο, καθιστώντας το εν λόγω πρό­
σωπο ένα απλό μέσο ενδοσκόπησης. Αυτός ο λόγος για το
ίδιο του το γίγνεσθαι, που προσαρμόζει την ετερότητα
χωρίς να ενδιαφέρεται καθόλου γι’ αυτήν, είναι σαφώς ιδε­
ολογικής τάξης. Την ίδια εποχή, αν και σε διαφορετική λο­
γοτεχνία και άλλα ήθη, το γαλλικό κατασκοπικό μυθιστό­
ρημα μετά το 1945 παρουσιάζει τον Τρίτο Κόσμο σαν μια
επικράτεια βίας, χάους και κομμουνιστικών συνωμοσιών
(από τον J. Bruce έως τον Gérard de Villers). Δεν είναι κα­
θόλου δύσκολο να διακρίνουμε πίσω από αυτά τα εξωτικά
και περιπετειώδη στερεότυπα τη νοσταλγία της Γαλλίας για
την παρελθούσα αποικιοκρατική τάξη και έναν -ιδεολο­
γικό- στοχασμό πάνω στο θέμα του χαμένου μεγαλείου.71
Τέλος, ο Jean Méral κατέδειξε επιτυχώς πώς μεταπλά­
στηκε το Παρίσι των αμερικάνων συγγραφέων από μυ­
στηριώδης πόλη, σκηνικό των αστυνομικών δολοπλοκιών
του 19ου αιώνα,72 σε πόλη παρακμάζουσα και διαφθαρ-
μένη (Dos Passos, Hemingway), και στη συνέχεια σε τόπο
εσωτερικής εμπειρίας (Henry Miller, Anaïs Nin) ώσπου,
τέλος, να εκλείψει από τη σφαίρα των ενδιαφερόντων των
συγγραφέων της αντίπερα όχθης του Ατλαντικού. Παρα­
τήρησε κυρίως σε ποιο βαθμό αυτή η πλασματική μητρό­
πολη είναι τυπικά αμερικάνικη, επιφανειακά παρουσια­
σμένη (όσον αφορά την πραγματικότητα) σύμφωνα με τις
συγκεκριμένες αξίες που πρόβαλαν οι αγγλοσάξονες δη­
μιουργοί πάνω στη γαλλική ετερότητα.73
Απεναντίας, οι ουτοπικές αναπαραστάσεις λειτουργούν
ανατρεπτικά ως προς τις αξίες της ομάδας. Εκφάνσεις του
ξένου που υποστηρίζονται από την επιθυμία μιας ριζικά
άλλης κοινωνίας74 αποτελούν εκκεντρικές αναπαραστάσεις
συγκριτικά με τα συμβολικά σχήματα της ομάδας. Αναπέ-
μπουν κατά κάποιο τρόπο τον ξένο στην ετερότητά του.
Έτσι, τον 20ό αιώνα, στον Μεσοπόλεμο, τρεις άγγλοι συγ-
γραφ είς-οι D.-H. Lawrence, Graham Greene και Malcolm
Lowry- κατασκευάζουν τη μεξικάνικη ουτοπία.75 Εγκατα-
λείποντας τη χώρα τους, ενώ αυτή σπαράσσεται από μια
οικονομική και ηθική κρίση, βρίσκουν στο Μεξικό μια γη
της αποκάλυψης.76 Αντίθετα με τα αυτοκρατορικά στερε­
ότυπα που βρίθουν στη λογοτεχνία της εποχής, εκείνοι
εξυψώνουν το Μεξικό στη σφαίρα του μεταφυσικού τόπου
(Lawrence), σε «τόπο πίστης και πόνου» (Greene) ή σε
«αιώνιο σύμβολο του κόσμου» (Lowry).77 Πράγματι, σύμ­
φωνα με τον D. Veitch: «Ανακαλύπτοντας το Μεξικό και
τη γεωγραφία του, χαρτογραφούσαν τα όρια εντός
τους».78 Το Μεξικό αποτελούσε γι’ αυτούς τη «μυθική
Απάντηση»,79 μια εικόνα ουτοπική στο μέτρο που απο­
στασιοποιείται από κάθε συμβατική βρετανική αναπαρά­
σταση. Αυτό «το μυθοπλαστικό μεξικάνικο τοπίο» αποκα­
λύπτει το μυστήριο μιας ετερότητας, χάρη στην οποία οι
συγγραφείς είχαν την ευκαιρία να εξερευνήσουν βαθύτερα
«την terra incognita του εαυτού τους».80 Βλέπουμε, επο­
μένως, πώς απομακρύνεται η ουτοπία από τους φραγμούς
της κυρίαρχης ιδεολογίας προκειμένου να «αναγνώσει» μια
ξένη χώρα υπό ένα καινούργιο φως.
Κατά βάθος, η διάκριση ανάμεσα στην ιδεολογική και
την ουτοπική εικόνα του ξένου είναι ανάλογη της διαφοράς
ανάμεσα στις λατινικές αντωνυμίες alter και alius, μεταμ­
φιεσμένη πίσω από τη μετα-κατηγορία της ετερότητας και
τη συνήθως ενιαία τους σύγχρονη απόδοση ως άλλος.
ALTER είναι ο έτερος ενός ζεύγους, ιδωμένος υπό μια αυ­
στηρά σχετική διάσταση όπου ορίζεται μία ταυτότητα και
άρα το αντίθετό της. ALIUS είναι ο αόριστος άλλος, το δια­
φορετικό της ταυτότητας και κάθε στοιχείου που συνδέε­
ται με αυτήν, μακριά από κάθε εύκολο συνειρμό, ο ουτο­
πικός άλλος. Ο Έτερος (ALTER) εντάσσεται σε μια αντί­
ληψη του κόσμου με κέντρο του την ομάδα· ο Άλλος
(ALIUS) είναι απομακρυσμένος, έκ-κεντρος (και άρα εκ­
κεντρικός) και στο στόχαστρο, καθότι περιπλανώμενος
εκτός της ομάδας. Ο Έτερος (ALTER) είναι μια αντανά­
κλαση του πολιτισμού της ομάδας· ο Άλλος (ALIUS) είναι
μια ριζοσπαστική της άρνηση.81
Θα ήταν εσφαλμένο να πιστέψουμε ότι τα δύο φαινό­
μενα είναι αντίστροφα: στην ουσία εμπλέκονται διαλεκτικά.
Η πλέον άστατη ουτοπία (ALIUS) ενέχει μια διάσταση αντι-
προτύπου ως προς τις κοινωνικές αξίες και μπορεί, ως τέ­
τοια, να συνδεθεί με την κουλτούρα της ομάδας· η πλέον
αναδιπλασιαστική ιδεολογία (ALTER) μπορεί να ανασύρει
τη διαφορετικότητα στην καρδιά της έξαρσης των από­
ψεων της ομάδας. Η ουτοπία του «καλού άγριου» αποτέ-
λεσε, λοιπόν, ένα παράδειγμα της ξενότητας που εμφανί­
στηκε μέσα στη λογοτεχνία, αλλά επίσης ένα αντι-πρότυπο
που εξυπηρετούσε την κριτική των ευρωπαϊκών αξιών
(Diderot, Supplement au voyage de Bougainville). Ουτοπι­
κές τάσεις που προορίζονται να μετακινηθούν προς τον
Άλλο και ιδεολογικές επανερμηνείες, σύμφωνα με τα κρι-
τήρια της γαλλικής φιλοσοφικής ανάγνωσης, εδώ συνο­
ρεύουν. Να, λοιπόν, για ποιο λόγο δεν μπορεί να αποφα-
σιστεί παρά μόνον κατόπιν εορτής εάν κάποια εικόνα του
ξένου είναι ουτοπική ή ιδεολογική.
Ένα σαφέστατο παράδειγμα της διάκρισης
ALTER/ALIUS μάς παρέχει η αντιπαραβολή δύο αντιλή­
ψεων περί εξωτισμού, στα τέλη του 19ου και τις αρχές του
20ού αιώνα: αφενός του Pierre Loti, ο οποίος, θρηνώντας
τη χαμένη Ωκεανία ή Ανατολή, αναπαράγει τις φαντασιώ­
σεις των Γάλλων γύρω από την Ανατολή σύμφωνα με μια
αναχρονιστική, ρομαντική ιδεολογία και αφετέρου του Vic­
tor Segalen, ο οποίος ονειρεύεται μια «αισθητική της πο­
λυμορφίας» που αναδημιουργεί μια διαρκώς απρόσιτη ετε­
ρότητα.82 Η πανομοιότυπη διαπίστωση για τον εξωτικό
κόσμο που χάνεται οδηγεί σε μια μυθοπλασία του Ετέρου
(ALTER), του εξημερωμένου ξένου ή στην ποίηση της μο­
ναδικής διαφοράς, του Άλλου (ALIUS). Το Le Mariage de
Loti ή το Aziyadé βρίσκονται στον ένα πόλο, το Les Im­
mémoriaux ή το Stèles κατά μία έννοια στον αντίποδα.
Μέσα από τις εικόνες τους μπορούμε να κατανοήσουμε
όλη την εξωτική ποικιλομορφία της εποχής εκείνης.
Έχουμε την εντύπωση ότι αυτή η διάκριση ανάμεσα
στην ιδεολογική και την ουτοπική εικόνα -ALTER/ALIUS-
έχει το πλεονέκτημα ότι βασίζεται σε ένα ορθολογικά αντι­
ληπτό κοινωνικό φαντασιακό, ότι εκλαμβάνει τη λογοτε­
χνική εικόνα σε σχέση με αυτό το φαντασιακό και ότι ορί­
ζει τις εικόνες του ξένου όχι πια βάσει του -εξαιρετικά ποι­
κίλου-83 περιεχομένου τους, αλλά βάσει της λειτουργίας
τους. Για τους τρεις παραπάνω λόγους, μπορεί να ισχυρι­
στεί ότι επιτελεί, ως έναν βαθμό, μια λειτουργική αξία.
Τόσο η γενεαλογία όσο και η θεωρία μάς επιτρέπουν
να το επιβεβαιώσουμε: η εικονολογία, αποτέλεσμα εξήντα
περίπου χρόνων συγκριτολογικών μελετών, μπορεί να καυ-
χηθεί ότι διαθέτει ικανοποιητική συνοχή. Πρόκειται για μια
θεμελιώδη ιδέα που διέπει κάθε κουλτούρα και κάθε λο­
γοτεχνία, αναπτύσσει μια αντίληψη της εικόνας του ξένου,
μακριά από τις απορίες της φιλοσοφικής θεωρίας περί φα­
ντασίας, χωρίς να περιπίπτει στην απλοϊκότητα μιας ερμη­
νείας με όρους της αντανάκλασης του κοινωνικού φαντα-
σιακού. Θεωρεί ότι κάθε εικόνα είναι οφθαλμαπάτη, με την
έννοια ότι ξαναπεριγράφει την ξένη προς την κοινωνία
πραγματικότητα και, όπως κάθε μυθοπλασία, την αναδημι­
ουργεί σε ένα υψηλότερο επίπεδο ρεαλισμού. Στις καλύ-
τερές της στιγμές, ανοίγει και ξεδιπλώνει νέες διαστάσεις
αυτού του πραγματικού (αρκεί να σκεφτούμε την Ασία του
Henri Michaux ή την Ωκεανία του Victor Segalen). Αυτή η
συμβολική κατασκευή ολοκληρώνεται ανάμεσα στους δύο
πόλους του κοινωνικού φαντασιακού, την ιδεολογία και την
ουτοπία αυτό σημαίνει ότι κάθε αναπαράσταση της ετε­
ρότητας τείνει προς την εικόνα του A lter ή του Alius ανά­
λογα με τη διάκριση που εισηγηθήκαμε προηγουμένως. Συ­
νολικά, η θεμελιωδώς συγκριτολογική διάσταση της εικο­
νολογίας φαίνεται στο γεγονός ότι φιλοδοξεί να είναι ιστο­
ρία των διεθνών σχέσεων και ιστορία της λογοτεχνίας, με­
λέτη της διαλεκτικής ταυτότητας/ετερότητας στο πολιτι­
σμικό και το λογοτεχνικό πεδίο, κοντολογίς έρευνα που
υποστηρίζεται από τη μόνιμη (και γόνιμη) ένταση της γε­
νικής και συγκριτικής γραμματολογίας ανάμεσα στον οι-
κουμενισμό της θεωρίας και τη λόγια εξειδίκευση. Μπο­
ρούμε, άρα, ορθά να τη χαρακτηρίσουμε ιστορία των ψευ­
δαισθήσεων αναφορικά με τον ξένο. Αρκεί απλώς να πα­
ρατηρήσουμε ότι οι τελευταίες δεν είναι παρά η ανάποδη
όψη των ψευδαισθήσεων που τρέφουμε για τον εαυτό μας,
προκειμένου να καταλάβουμε ότι σε αυτό το σημείο αγγί­
ζουμε την ίδια την ουσία κάθε λογοτεχνίας.
μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Σ.τ.μ.: Το άρθρο πρωτοδημοσιεύτηκε με τον τίτλο «L’imagologie
Littéraire: essai de mise au point historique et critique», Revue
de Littérature comparée 263 (Ιούλ.-Σεπτ. 1992), σ. 271-287.
2 Yves Chevrel, La Littérature comparée, P.U.F., Que-sais je?, Πα­
ρίσι 1989, σ. 25-26.
3 Mercure de France, 1802.
4 Κυρίως το έργο της με τον αποκαλυπτικό τίτλο De la littérature
considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800.
5 Οι παράγοντες αυτοί είναι η φυλή, το περιβάλλον και η χρονική
στιγμή (πρβλ. Introduction à l ’histoire de la littérature anglaise,
1863).
6 H ανάπτυξη της λογοτεχνίας (Literary growth) ακολουθεί ως εξής:
«Η σταδιακή εξάπλωση της κοινωνικής ζωής, από τη φυλή στην
πόλη, από την πόλη στο έθνος, από αυτές τις δυο στην κοσμο­
πολίτικη ανθρωπότητα» (Comparative Literature, 1886, σ. 86).
7 P. Van Tieghem, La Littérature comparée, A. Colin, Παρίσι 1931,
σ. 5.
8 Στο κλασικό του έργο του 1931, ο P. Van Tieghem ούτε που ανα­
φέρει την εικονολογία ανάμεσα στις «Μεθόδους και τα αποτε­
λέσματα της Συγκριτικής Γραμματολογίας». Οι διεθνείς λογοτε­
χνικές ανταλλαγές εκλαμβάνονται συνεπώς με τους όρους
«τύχη», «επιτυχία», «επιρροή» ή «μίμηση».
9 M.S. Ficher, Nationale Images als Gegenststand Vergleichender
Literaturgeschichte-Untersuchungen zur Entstehung Komparati-
stischen Imagologie, «ιδρυτές», βλ. κυρίως F. Baldenspenger: La
littérature: création, succès, durée, Παρίσι 1913.
10 Πρόλογος στο M.-F. Guyard, La Littérature comparée, PUF, Que
sais-je?, Παρίσι 1951, σ. 6.
I I Boivin et Cie, Παρίσι 1947.
12 M.-F. Guyard, La Littérature comparée, ό.π., σ. I I I .
13 O M.-F. Guyard τιτλοφορεί το κεφάλαιο του βιβλίου που αφιε­
ρώνει στην εικονολογία «Ο ξένος».
14 Ο F. Jost κατακρίνει έτσι την αντίληψη του J.-M.Carré σχετικά με
τη Συγκριτική Γραμματολογία, υπογραμμίζοντας ότι η μελέτη των
διεθνών λογοτεχνικών σχέσεων, έτσι όπως αυτός την αντιλαμβά­
νεται κινδυνεύει να ενισχύσει την αντίληψη περί εθνικής λογοτε­
χνίας, αντίθετα με τη στόχευση των συγκριτολόγων (Essais de Lit­
térature comparée, Éd. Universitaires, Φράιμπουργκ 1968, σ. 331).
15 Βλ. René Wellek, «The Crisis of Comparative Literature»,
Proceedings ofthe Second Congress-I.C.L.A., 1958· René Etiemble,
Comparaison n’est pas raison, Gallimard, Παρίσι 1963, σ. 78-79, του
οποίου το πιο σύγχρονο έργο (L’Europe chinoise, Gallimard, 2 τόμ.,
Παρίσι 1988 και 1989) συνιστά μια μελέτη της γαλλικής και της ευ­
 ρωπαϊκής αναπαράστασης της Κίνας. Δεν θα μπορούσε να ανήκει,
άραγε, σε μια εικονολογία που δεν τολμά να κατονομαστεί;
16 Manfred Gsteiger, «Pourquoi la Littérature comparée?», Etudes
de Lettres 3, Λοζάνη 1974.
17 Ιστορία «των νοοτροπιών» (Georges Duby) ή ιστορία και κοινω-
νιολογία της γνώμης (για παράδειγμα, Johannes Haas-Heye, Im
Urteil des Auslands. Dreißig Jahre Bundesrepublik, C.H. Beck
Verlag, Μόναχο 1979, ή Manfred Koch-Hillebrecht, Das
Deutschebild-Gegenwart, Geschichte, Psychologie, C.H. Beck
Verlag, Μόναχο 1977).
18 M. Gsteiger, «Pourquoi la Littérature comparée?», ό.ττ.
19 Βλ. D.-Η.Pageaux, «Une perspective d’étude en Littérature
comparée: l’imagerie culturelle», Synthesis, VIII, Βουκουρέστι 1981.
20 H πρόσληψη ενός συγγραφέα ή ενός έργου μπορεί να είναι κε­
φαλαιώδης για τη μελέτη της εικόνας μιας χώρας (αρκεί να ανα-
λογιστούμε την πρόσληψη του Shakespeare στη Γαλλία και την
επιρροή που άσκησε κυρίως στους ρομαντικούς, αναφορικά με
την εικόνα της Μεγάλης Βρετανίας).
21 M.-F. Guyard, La Littérature comparée, ό.π., ο. 126.
22 Περιοριζόμενοι κυρίως στον γαλλικό χώρο, για να μην επιβαρύ­
νουμε υπερβολικά τη βιβλιογραφία, θα αναφέρουμε: J.-M.Carré,
Voyageurs et écrivains français en Egypte, Κάιρο 1932 (επανεκ-
δόθηκε το 1990)· Albert Lortholary, Le Mirage russe en France au
XVIIIe siècle (Παρίσι 1951)· M.-F. Guyard: L’Image de la Grande-
Bretagne dans le roman français, 1914-1940 (Didier, Παρίσι
1954)· F. Jost: La Suisse dans les lettres françaises au cours des
âges (Φράιμπουργκ 1956)· Claude Pichois, L ’Image de la Belgique
dans les lettres françaises de 1830 à 1870 (Παρίσι 1957)· C. Di-
geon: La Crise allemande de la pensée française, 1871-1914 (PUF,
1959)· S. Jeune, De Graindorge à Barnabooth. Types américains
dans le roman et le théâtre français, 1860-1917 (Didier, 1964)
Michel Cadot, La Russie dans la vie intellectuelle française (1839-
1856) (Fayard, 1967)· Guy Turbet-Delof, L ’A frique barbaresque
dans la littérature française aux XVIe et XVIIIe siècles (Droz, Γε-
νεύη 1973)· D.-H. Pageaux: «L’Espagne devant la conscience fran­
çaise au XVIIIe siècle» (Διδακτορική διατριβή, Παρίσι 1975)·
Denis Brahimi, Voyageurs français du XVIIIe siècle en Barbarie (H.
Champion, Παρίσι 1976)· καθώς και δύο πολύ χρήσιμες ανθο­
λογίες: Jean-Claude Berchet, Le voyage en O rient (R. Laffont, Πα­
ρίσι 1985)· Claude de Grève, Le Voyage en Russie (R. Laffont, Πα­
ρίσι 1989).
Οι διδακτορικές διατριβές που μελετούν την εικόνα του ξένου
είναι πολυάριθμες (και άνισης αξίας)· παραθέτουμε: Abdeldjelil
Lahjomri, «L’Image du Maroc dans la littérature française de Loti
à Montherlant», S.N.E.D., Αλγέρι 1973· Guy Dugas, «L’Image de
la Tunisie dans les lettres françaises depuis 1880», Πανεπιστήμιο
του Μονπελιέ III, 1980- M.-A.Morita-Clément, «L’Image de l’Alle­
magne dans le roman français de 1945 à nos jours», Πανεπιστή­
μιο της Αιξ-Μασσαλίας, 19 8 1* Georges Segard, «L’Image de l’Ex­
trême-Orient dans les relations de voyage en Allemagne, dans le
premier quart du XXe siècle», Πανεπιστήμιο της Λιλ III, 1981).
Από την πλευρά μας, υποστηρίξαμε μια διατριβή στο πλαίσιο του
«νέου» διδακτορικού με θέμα «L’Image du tiers monde dans le
roman français, de 1968 à 1980» (Πανεπιστήμιο του Παρισιού III,
1987), μια κάπως ιδιαίτερη εικονολογική μελέτη, στο μέτρο που
καταγινόταν με τον απολογισμό ενός πολιτισμικού συνδρόμου
του οποίου η ενότητα δεν άπτεται κάποιας πραγματικότητας,
αλλά γεννιέται από τις δυτικές φαντασιώσεις πάνω στις φτωχές
χώρες, μετά τον Β ' Παγκόσμιο πόλεμο.
23 D.-Η.Pageaux, «Une perspective d’étude», ό.π., σ. 135.
24 Auτ„ σ. 173. Σχετικά με το θέμα, βλ. Janos Riesz, «Zur O m ­
nipräsenz nationaler und ethnischer Stereotype», Komparatistis-
che Hefte, Πανεπιστήμιο του Μπάιροϊτ, 2, 1980.
25 Στο Ρ. Brunei / Y. Chevrel, Précis de Littérature comparée, ό.π.,
σ. 137.
26 Βλ. λήμμα «Représentation» του Jean Ladrière, Encyclopaedia
Universalis.
27 D.-H.Pageaux, «Une perspective d’étude», ό.π., σ. 135.
28 Aux.
29 Aux., σ. 135 και 154.
30 Aux., σ. 154.
3 1 The Colonial Experience in French Fiction, Macmillan, Λονδίνο
1981.
32 Βλ. κυρίως «L’imagerie culturelle», o. 83. Σημειωτέον ότι δεν συμ­
μερίζονται όλοι οι θεωρητικοί της εικονολογίας το δομικό
αξίωμα. Φτάνουμε μάλιστα να αναρωτηθούμε ως προς την εγκυ-
ρότητά του, τη στιγμή που η θεωρία της λογοτεχνίας διαχωρίζει
τη θέση της, προς μεγάλο της όφελος, από αυτές τις ανθρωπο-
λογικές αντιλήψεις.
33 L'image de la Grande-Bretagne dans le roman français, 1914-1940,
ό.π., σ. 363.
34 Έτσι, όταν o Dionyz Durisin ανάγει τις ταξιδιωτικές σχέσεις σε
«εκδηλώσεις πολύ απομακρυσμένες από τη λογοτεχνία και οι
οποίες δεν μπορούν, συνεπώς, να είναι αντικείμενο μελέτης της
θεωρίας της λογοτεχνίας», υποστηρίζει ότι υποστασιοποιεί τη
λογοτεχνία σύμφωνα με έναν διαχωρισμό σε λογοτεχνικό/μη-
λογοτεχνικό, ο οποίος πόρρω απέχει από το να εμφανίζεται ως
οφθαλμοφανής, και ο οποίος δεν θα μπορούσε να χωρά στο
πλαίσιο μιας εικονολογικής μελέτης (η οποία δεν παραπέμπει
αποκλειστικά στους «μεγάλους» συγγραφείς) ( Vergleichende
Literaturforschung, Βερολίνο i 976, σ. 57).
35 Du texte à l ’action, Seuil, Παρίσι 1986, σ. 21 I.
36 Aux., σ. 215. [Σ.τ.μ.: Για την ακρίβεια, πρόκειται για τη γαλλική
απόδοση των καντιανών όρων «αναπλαστική» και «δημιουργική»
φαντασία, όπως απαντούν στην Κριτική της κριτικής δύναμης
(1790)].
37 Ο Wolfgang Bader μπόρεσε έτσι να αποδείξει ότι οι σύγχρονοι
Βραζιλιάνοι λόγιοι δεν «βλέπουν» τόσο τον Γερμανό αλλά μάλλον
τον αναδημιουργούν βάσει μιας τετραπλής εικόνας: από τον ικανό
και μεθοδικό εργάτη έως τον ιδεαλιστή μεταφυσικό, από τον πει-
θαρχημένο και εργατικό μετανάστη έως τον ρατσιστή, τον μιλιτα-
ριστή και τον φανατικό («Zwischen Metaphysik und Arbeit, Die
Deutschen in der brasilianischen Literatur», Komparatistische Hefte,
Πανεπιστήμιο του Μπάιροϊτ, 2, 1980). Σχετικά με τη συνθετική
ματιά του τελευταίου, βλ. Gustav Siebenmann, «Das
Lateinamerikabild der Deutschen», Colloquium Helveticum, 7, 1988.
38 Άρνηση, για παράδειγμα, διατυπωμένη από τον D.-H.Pageaux
όταν αφήνει κατά μέρος την προβληματική της αναλογίας και την
κυριολεκτική χρήση ενός λεξιλογίου δανεισμένου από την
οπτική.
39 Πρόκειται, επίσης, για την κατά Spinoza imaginatio, «επιμολυ-
σμένη από την πίστη, όσο μια αντίθετη πίστη δεν τη μετατοπίζει
από την αρχική της θέση» (P. Ricceur, ό.π., σ. 216).
40 Aux Θυμίζουμε ότι αυτή η υπερβατική περιστολή μπαίνει εντός
παρενθέσεως από τον αντικειμενικό κόσμο, ο οποίος μου εμ­
φανίζει ένα εμπρόθετο αντικείμενο και μου επιτρέπει να αντιλη-
φθώ τον εαυτό μου ως «αμιγές εγώ» («Για να λέμε την αλήθεια,
ο κόσμος δεν είναι για μένα άλλο από αυτό που υπάρχει και αξί­
ζει για τη δική μου συνείδηση σε ένα παρόμοιο cogito», Husserl,
Méditations cartésiennes, Vrin, 1969, σ. 18).
4 1 Εμπειρία του συγγραφέα (ή μήπως του γράφοντος;) ή του ανα­
γνώστη που είναι ανίκανοι να αντιμετωπίσουν την ξένη πραγμα­
τικότητα με τρόπο διαφορετικό απ’ αυτόν των στερεοτύπων που
τους προσφέρει ο δικός τους πολιτισμός.
42 Εμπειρία του συγγραφέα (ή του αναγνώστη) ο οποίος αναγνωρί­
ζει την ετερότητα του ξένου και αρνείται, στην επαφή μαζί του,
 να την επαναφέρει στη σταθερότητα των πολιτιστικών σχημά­
των.
43 P. Ricœur, ό.π., σ. 216.
44 Είτε προσεγγίζοντας το ως προοίμιο των ιστορικών και λογοτε­
χνικών αναλύσεων. Συνεπώς, παρουσιάζει ενδιαφέρον να παρα­
τηρήσουμε ότι οι «επαφές» του Nathaniel Hawthorne με την
Ανατολή συνδέονται με την παιδική του ηλικία (ανάγνωση παρα­
μυθιών της Ανατολής, διηγήσεις του πατέρα του που είχε ταξι­
δέψει στις Ινδίες...), για να κατανοήσουμε ότι το έργο του, φαι­
νομενικά πολύ απομακρυσμένο από κάθε ανατολίτικη ονειρο­
πόληση, είναι στην πραγματικότητα υπέρ-προσδιορισμένο από
αυτήν. Ο Luther S. Luedke το αποδεικνύει: η Ανατολή «προσέ-
φερε τα πλούσια χρώματα, τα φυσικά πάθη και τα μυστηριώδη
περιστατικά τα οποία ο Hawthorne και οι ρομαντικοί συνοδοι­
πόροι του προσπάθησαν να αναβιώσουν μέσα από την ιστορία
και τους μύθους των εθνών τους» (Ν. Hawthorne and the
Romance o f the Orient, Bloomington, University of Indiana Press,
1989). To σημείο αναφοράς είναι εδώ ταυτόχρονα θεμελιώδες
αλλά και μεταμορφωμένο από τη δημιουργική φαντασία, σε ση­
μείο που να παύει να είναι λελογισμένο.
45 Έτσι, ο Μ. Cadot, ύστερα από μια σχολαστική μελέτη των καθη­
μερινών εικόνων της Ρωσίας στην πολιτιστική ζωή της Γαλλίας,
καταφέρνει να συνάγει την αυθεντικότητα του έργου του Custine,
La Russie en 1839, η τεκμηριωμένη θεμελίωση και οι συχνά δια­
περαστικές απόψεις του οποίου ξεχωρίζουν ανάμεσα στο σύ­
νολο των σχετικών με τη Ρωσία δημοσιευμάτων της εποχής.
46 Cornelius Castoriades, L’Institution imaginaire de la société, Seuil,
1975, σ. 7-8.
47 Pascal O r/, L ’entre-deux-Mai. Histoire culturelle de la France,
1968-1981, Seuil, 1983, σ. 7. Διευκρινίζουμε ότι, συμφωνώντας
με τον συγγραφέα, προτιμούμε τον όρο «αναπαραστάσεις» από
τον όρο «νοοτροπίες», τον «διφορούμενο όρο, ο οποίος -μ ε ­
ταξύ άλλων- θέτει ως αρχή την ύπαρξη μιας συλλογικής νοο­
τροπίας, αξίωμα αισθητά πιο δύσκολο να υποστηριχθεί από
εκείνο του αντιπροσωπευτικού» (Αυτόθι).
48 Middle East Studies Association of America, N. Υόρκη 1975.
49 J. Haas-Heye, Im U rteil des Auslands. Dreißig Jahre Bundes­
republik, ό.π.
50 Για παράδειγμα, Amerika in der deustchen Literatur, hrsg.v, S.
Bauschinger u. A., Στουτγάρδη, 1975· Deutschlands literarisches
Amerikabild, hrsg. v. Alexander Ritter, Χιλντεσχάιμ/Ν. Υόρκη,
1977.
51 «Littérature et société», στο P. Brunei / Y. Chevrel, Précis de Lit­
térature comparée, ό.π., σ. 118.
52 La Grande-Bretagne devant l ’opinion française depuis la Guerre de
Cent Ans jusqu’à la fin du XVIème siècle, Παρίσι 1927.
53 Πρβλ. Marion Berghan, Images o f Africa in Black American Lite­
rature, Macmillan, Λονδίνο 1977.
54 Πράγματι, τόσο τα άτομα όσο και οι συλλογικές οντότητες «συν­
δέονται εξαρχής και ανέκαθεν με την κοινωνική πραγματικότητα
με τρόπο διαφορετικό από εκείνον της εκ του σύνεγγυς συμμε­
τοχής, ανάλογα με ασύμπτωτες μορφές που είναι εκείνες ακρι­
βώς του κοινωνικού φαντασιακού» (P. Ricœur, ό.π., σ. 229· στο
ίδιο έργο, βλ. επίσης «L’idéologie et l’utopie: deux expressions
de l’imaginaire social», σ. 379-392).
55 Αυτ., σ. 230.
56 O P. Ricœur αναφέρει φαινόμενα όπως τη Διακήρυξη της Ανε­
ξαρτησίας της Βορείου Αμερικής, την κατάληψη της Βαστίλης
κατά τη Γαλλική Επανάσταση ή την Οκτωβριανή Επανάσταση για
τη Σοβιετική Ένωση.
57 Αυτ., σ. 385.
58 Απ’ αυτή τη -συχνά συγκεκριμενοποιημένη- εξιδανίκευση πη­
γάζει ο κίνδυνος του ιδεολογικού στερεοτύπου.
59 P. Ricœur, ό.π., σ. 231.
60 Αυτ. Τα άλλα δύο εννοιολογικά επίπεδα είναι η διαρκής αμφι­
σβήτηση της εξουσίας (ενάντια στην ιδεολογία, που τη νομιμο­
ποιεί) και η ιδιαίτερη παθολογία της ουτοπίας, που συνίσταται
στο να «εξαλείψουμε το πραγματικό καθ’ αυτό προς όφελος
περφεξιονιστικών σχημάτων» (P. Ricœur, ό.π., ο. 390).
6 1 Karl Mannheim, Ideologie und Utopie, όπως αναφέρεται από τον
P. Ricœur, ό.π., σ. 389.
62 Αυτ., σ. 390.
63 Α υτ, σ. 3 9 1.
64 Βλ. επίσης Μ. και J. Sénés, Herman Hesse, le magicien, Hachette,
1989.
65 P. Ricœur, ό.π., σ. 391.
66 Le roman japonais depuis 1945, PUF, Écriture, 1988.
67 Σε νουβέλες όπως οι La division de l ’université Enkei (1952) και
Étoile (1954), ή σε μυθιστορήματα όπως τα American School
( 1955) και Le cercle de famille ( 1965).
68 N. Nishikawa, ό.π., σ. 278.
69 To Gibier d'élevage απηχεί την «αυθόρμητη και βαθιά συνεν­
νόηση που γεννήθηκε ανάμεσα στον Μαύρο στρατιώτη [έναν φυ­
λακισμένο] και στους μικροκαμωμένους γιαπωνέζους χωριάτες»
(Α υτ, σ. 281).
70 Στο Tribu bêlante (άλλη νουβέλα, του Φεβρουάριου 1958, ενώ η
προηγούμενη χρονολογείται τον Ιανουάριο της ίδιας χρονιάς)
εμμένει στην ταπείνωση των Ιαπώνων την περίοδο της κατοχής.
Βλ. τη σχετική ανάλυση του N. Nishikawa (ό.π., σ. 281 κ. εξ.)
71 Βλ. Erik Neveu, L’Idéologie dans le roman d ’espionnage, Presses
de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1985· J.M.
Moura, «Une étude d’imagologie», Colloquium Helveticum 10,
1989.
72 Για παράδειγμα στο «The Murders in the Rue Morgue» του Edgar
Poe.
73 Paris in American Literature, μτφρ. L. Long, Chapel Hill, Univer­
sity of North Carolina Press, 1989.
74 Αυτή ακριβώς η ριζοσπαστικότητα διακρίνει την ουτοπία από το
απλό αντί-πρότυπο (που δεν είναι παρά η ανάποδη όψη της ιδε­
ολογικής αντίληψης). Η Γερμανία των Γάλλων ποιητών της Παλι­
νόρθωσης, αναφερόμενη ως αντίβαρο στην επιρροή του Διαφω­
τισμού, συνιστά, λόγου χάρη, ένα τέτοιο αντί-πρότυπο.
75 Στα The Plumed Serpent, The Power and the Glory και Under
the Volcano αντιστοίχως.
76 Βλ. Douglas W . Veitch, The Fictional Landscape o f Mexico, W .
Laurier University Press, Βατερλώ, Καναδάς 1978.
77 Αυτ., σ. 184.
78 Αυτ.
79 Α υτ, πρόλογος του G. Woodcok, σ. I .
80 Α υτ, σ. XI.
81 Η εικόνα όμως του Ετέρου δεν σημαίνει απλά ότι η κουλτούρα-
θεατής (η ορώσα κουλτούρα/regardante) θεωρείται πως υπερτε­
ρεί της κουλτούρας-θέαμα (της ορώμενης κουλτούρας/regardée),
ούτε η εικόνα του Άλλου μπορεί να ερμηνευτεί ως ένδειξη μιας
υποτιθέμενης υστέρησης συγκριτικά με την κουλτούρα εκκίνη­
σης. Πέρα από την απόφανση περί ανωτερότητας ή κατωτερό­
τητας, αυτό που βασικά διακυβεύεται είναι η ικανότητα του λο­
γοτεχνικού έργου να απογυμνώνει τον ξένο από κάθε συμβατική
αναπαράσταση προκειμένου να αναδείξει την ετερότητά του, δη­
λαδή την αμείωτη απόστασή του.
82 Σύμφωνα με αυτόν, ο εξωτισμός δεν είναι μία «προσαρμογή»
δεν είναι λοιπόν η τέλεια κατανόηση κάποιου ο οποίος είναι έξω
από μας τον οποίο σφίγγουμε πάνω μας, αλλά η οξεία και άμεση
πρόσληψη του αιώνια ακατανόητου» (Notes sur l ’exotisme, Fata
Morgana, 1978, σ. 25)
83 Εκτός από το να κρύβει αυτό το περιεχόμενο μέσα στην, κάπως
εύκολη, αντίθεση ανάμεσα στη «-φιλία» και τη «-φοβία» (για πα­
ράδειγμα στην αγγλοφιλία και την αγγλοφοβία).
ΣΥΖΗΤΗΣΗ ME TO N ZAN-MAPK ΜΟΥΡΑ
Συνέντευξη στην Ευγενία Γραμματικοπούλου
Η Ευγενία Γραμματικοπούλου είνα, λέκτο-
ρας στο Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φι-
λολογίας του ΑΠΘ.
mm
Ο Ζαν-Μαρι< Μουρά (Jean-Marc Moura), καθηγητής συγκριτικής γραμματολογίας και
γαλλόφωνης λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Paris Ouest-Nanterre La Défense, είναι
ένας από τους βασικούς εισηγητές της εικονολογίας, αυτού του σχετικά νεότευκτου
κλάδου των σπουδών της συγκριτικής γραμματολογίας με τις πολλαπλές και συχνά
διεπιστημονικές εφαρμογές -ξεκινώντας, λόγου χάρη, από τις στερεοτυπικές ανα­
παραστάσεις του ξένου στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο και φτάνοντας ως τη
συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας μέσα από τα σχολικά εγχειρίδια.
Ο Μουρά επισκέφθηκε πρόσφατα τη χώρα μας ως προσκεκλημένος του Γαλλι-
κού Ινστιτούτου Θεσσαλονίκης, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της IΟης Διεθνούς Έκ­
θεσης Βιβλίου Θεσσαλονίκης. Στις 19 Μαΐου έδωσε μια διάλεξη με θέμα: «Η λογο­
τεχνία και το χιούμορ, χθες και σήμερα», με τη συμμετοχή του καθηγητή γαλλικής λο­
γοτεχνίας στο ΑΠ Θ Γιώργου Φρέρη και συντονιστή τον εκδότη του περιοδικού ΕΝ-
ΕΚΕΝ Γιώργο Γιαννόπουλο. Χάρη σε αυτή την ευνοϊκή συγκυρία και αρκετά χρόνια
Ρετά τΓ1ν πΡώτί1 Υ^ωΡΨία Ρε ™ έργο του, χάρη στα εμπνευσμένα μεταπτυχιακά μα-
θήματα της ομότιμης σήμερα καθηγήτριας Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου στο Τμήμα
Φιλολογίας του ΑΠΘ, είχα την ευκαιρία να συναντήσω για πρώτη φορά το πρόσωπο
πίσω από την πλούσια οικεία ορθογραφία και να συζητήσω
μαζί του για τις καταβολές, τις απαρχές και τις προοπτικές
της πολιτισμικής και λογοτεχνικής εικονολογίας.
Κυριότερη εργογραφία του Jean-Marc Moura:
L'Image du tiers monde dans le roman français contempo­
rain, PUF, Παρίσι 1992.
Lire l'exotisme, Dunod, Παρίσι 1992.
La Littérature des lointains. Histoire de l ’exotisme euro­
péen au XXe siècle, Champion, Παρίσι 1998.
L’Europe littéraire et /’ailleurs, PUF, Παρίσι 1998.
Exotisme et lettres francophones, PUF, Παρίσι 2003.
Littératures francophones et théorie postcoloniale, PUF,
Παρίσι 2007 [1999],
Le Sens littéraire de l’humour, PUF, Παρίσι 2010.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Εάν δεν απατώμαι, η πολιτι­
σμική και κατόπιν η λογοτεχνική εικονολογία συστηματο­
ποιήθηκαν -ως διακριτοί κλάδοι της συγκριτικής γραμμα­
τολογίας- κατά τις δεκαετίες του ’80 και του ’90. Θα λέ­
γατε ότι οι κλάδοι αυτοί ήρθαν να καλύψουν κάποιο ορατό
επιστημονικό κενό είτε ότι προέκυψαν ή/και ενισχύθηκαν
περισσότερο από έναν δημόσιο διάλογο σχετικά με ζητή­
ματα ταυτότητας, ετερότητας κ.ο.κ. εκείνης της εποχής;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Οι σπουδές γύρω από την εικόνα είναι
σύμφυτες με την εδραίωση της συγκριτικής γραμματολο­
γίας ως ακαδημαϊκό μάθημα στα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά
αναπτύχθηκαν και στη συνέχεια θεωρητικοποιήθηκαν μετά
τον Β ' Παγκόσμιο πόλεμο- ένα παράδειγμα κλασικής με­
λέτης είναι το έργο του Jean-Marie Carré, τέως καθηγητή
στη Σορβόννη, με τίτλο L’image de l ’Allemagne dans la lit­
térature française [H εικόνα της Γερμανίας στη γαλλική λο­
γοτεχνία] που δημοσιεύτηκε το 1947. Τότε προέκυψε η
ανάγκη να θεωρητικοποιηθεί μια μόνιμη αναλυτική προ­
σέγγιση των συγκριτολόγων, οι οποίοι όμως μέχρι τότε
ανταποκρίνονταν σε μάλλον εμπειρικές προσεγγίσεις. Στη
δεκαετία του ’70, αρχικά χάρη στον Hugo Dyserinck και
στη συνέχεια χάρη στον Daniel-Henri Pageaux, η μελέτη
αυτή θεωρητικοποιήθηκε εντατικότερα, προκειμένου να
καταστήσει καθοριστικότερη τη συμβολή της στον τομέα
των συγκριτολογικών σπουδών.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Οι θεωρητικοί της εικονολο­
γίας συγκρότησαν έναν συμπαγή, τρόπον τινά, πυρήνα που
βρισκόταν σε τακτική επαφή και συνεργασία ή έχουμε να
κάνουμε περισσότερο με συγκλίνουσες ανησυχίες, πα­
ράλληλες μεν αλλά μάλλον αυθόρμητες και ασυντόνιστες
μεταξύ τους;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Οι θεωρητικοί βρίσκονταν σε επαφή με­
ταξύ τους, στο μέτρο της περιοδικής συνεργασίας που συ­
νηθίζεται μεταξύ πανεπιστημιακών που εργάζονται στο ίδιο
επιστημονικό πεδίο. Θα έλεγα, όμως, ότι το θεωρητικό σκέ­
λος εξελίχθηκε μάλλον αυτόνομα, αρχικά στη Γερμανία και
στη συνέχεια στην Ελβετία και τη Γαλλία κατά κύριο λόγο.
Προηγήθηκαν αρκετές γενιές μελετητών στον ρουν της λο­
γοτεχνικής ιστορίας: τα πρωτοπόρα δοκίμια των αρχών του
αιώνα, οι μελέτες της δεκαετίας του ’50 που συχνά σημα-
τοδοτούνταν από τις αναφορές τους στην ψυχολογία των
λαών, οι επόμενες μελέτες της δεκαετίας του ’60 και του ’70
που διακρίνονταν από ένα πιο θετικιστικό πνεύμα, προ-
σκολλημένο στην εξονυχιστική διερεύνηση των πηγών, στις
ιδεολογικές συνθήκες επεξεργασίας της εικόνας, στο ιστο­
ρικό πλαίσιο, και, τέλος, οι μελέτες από τα τέλη του ’70 ως
τη δεκαετία του ’90 που συνέχισαν αυτή την προσπάθεια
διανοητικής αποσαφήνισης, ενσωματώνοντας ευρήματα και
θέσεις δανεισμένες από τις νέες κριτικές σχολές.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Ποιος ήταν ο κυριότερος προ­
βληματισμός που σας οδήγησε σε αυτό το θεωρητικό μο­
ντέλο; Υπήρξε κάποιο θεμελιώδες ερώτημα που λειτούρ­
γησε ως έναυσμα;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Από την αρχή της ερευνητικής μου πο­
ρείας, με ενδιέφεραν οι λογοτεχνικές σχέσεις μεταξύ
εθνών και πολιτισμών. Στη διδακτορική μου διατριβή μελέ­
τησα την εικόνα του Τρίτου Κόσμου στη γαλλική λογοτε­
χνία: στόχος μου ήταν να εξετάσω τον τρόπο με τον οποίο
είχε κατασκευαστεί το σύνολο που βαφτίστηκε Τρίτος Κό­
σμος στη διάρκεια του 20ού αιώνα. Στη συνέχεια, διεύρυνα
την έρευνά μου προς τον ευρωπαϊκό εξωτισμό, εκλαμβά-
νοντάς τον ως το σύνολο του χρέους της ευρωπαϊκής λο­
γοτεχνίας απέναντι στους άλλους πολιτισμούς. Μια ανάλογη
έρευνα μάς επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα τις -
ενίοτε γόνιμες- παρανοήσεις, τις παρεξηγήσεις μεταξύ των
λαών. Μπόρεσα επίσης να διαπιστώσω σε ποιο βαθμό η
αποικιοκρατική ματιά ήταν ικανή να διαστρεβλώνει τις ει­
κόνες που διαμορφώνονταν εντός του ευρωπαϊκού χώρου
για διαφορετικούς, ξένους προς αυτόν πολιτισμούς.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Ως διεπιστημονική προσέγ­
γιση, η εικονολογία οφείλει πολλά στην κοινωνιολογία, την
ιστορία, την ψυχολογία, κ.ά. Ωστόσο, τα γραπτά σας δη­
μιουργούν την εντύπωση ότι συχνά αυτό που κυριαρχεί
είναι ο φιλοσοφικός στοχασμός (μου έρχονται στον νου οι
διαδοχικές αναφορές σας στον Hume, τον Sartre, τον Κα-
στοριάδη, τον Ricœur, κ.ά.). Θα μπορούσαμε να ισχυρι­
στούμε ότι η εικονολογία συνιστά για εσάς μια απόπειρα
να δημιουργήσετε γέφυρες μεταξύ λογοτεχνίας και φιλο­
σοφίας, αφήνοντας ενδεχομένως σε δεύτερη μοίρα τα ζη­
τήματα αισθητικής, ρητορικής και ύφους;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Εάν θέλουμε να προσδιορίσουμε τις έν­
νοιες της εικόνας και της ετερότητας, πιστεύω ότι προέχει
να τις συσχετίσουμε με την ιστορία και την κοινωνιολογία
παρά με τη φιλοσοφία. Προκειμένου να αποτιμήσουμε την
πρωτοτυπία της εκάστοτε εικόνας, οφείλουμε, την ώρα που
την αναλύουμε, να τη συνδέουμε με τη μελέτη του κοινωνι­
κού φαντασιακού που περιβάλλει ένα λογοτεχνικό έργο. Για
παράδειγμα, η ριζική πρωτοτυπία της εικόνας της Αφρικής
στο μυθιστόρημα Η καρδιά του σκότους του Joseph
Conrad1 αναδεικνύεται σε όλο της το εύρος άπαξ και την
επανατοποθετήσουμε στο πλαίσιο των βρετανικών λόγων
περί Αφρικής στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εικόνα του
ξένου, νοούμενη ως «το σύνολο των αντιλήψεων για τον
ξένο στο πλαίσιο μιας διαδικασίας “ λογοτεχνικοποίησης και
κοινωνικοποίησης” » (Daniel-Henri Pageaux), μελετάται ως
μια λογοτεχνική κατασκευή που ανήκει σε έναν συγγραφέα,
σε μια κοινωνία και σε ένα κείμενο. Η μελέτη προσανατολί­
ζεται συνεπώς προς το κοινωνικό φαντασιακό, καθώς η πρό­
σληψη μιας ξένης πραγματικότητας από έναν συγγραφέα
δεν είναι άμεση, αλλά διαμεσολαβημένη από τις φαντασια-
κές αναπαραστάσεις της ομάδας ή της κοινωνίας όπου ανή­
κει. Ξεκινώντας από αυτή την παραδοχή, ανοίγει ο δρόμος
για τη μελέτη του αντικειμένου αναφοράς (για την ανάγνωση,
δηλαδή, μιας ξένης ιστορικής πραγματικότητας όπως προ­
βάλλει μέσα από ένα κείμενο το οποίο εκλαμβάνεται ως ντο­
κουμέντο) ή, τις περισσότερες φορές, της δημιουργίας ενός
συγγραφέα του οποίου η μοναδικότητα έχει καταρχάς προ-
σμετρηθεί με γνώμονα τον φαντασιακό ορίζοντα της εποχής
του. Άπαξ και αναγνωρίσουμε το κοινωνικό φαντασιακό ως
πεδίο ανάλυσης, αρχίζουμε να εξετάζουμε το πρόβλημα της
σύνθετης σχέσης λογοτεχνικών έργων - κοινωνικού φαντα-
σιακού. Μόνον αφότου αναλύσουμε το κοινωνικό φαντα-
σιακό μπορούμε να αποτιμήσουμε τις υφολογικές και γενι­
κότερα τις αισθητικές αρετές ενός ιδιαίτερου έργου.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Σε ποιο σημείο βρίσκεται η
έρευνα σήμερα; Θα μπορούσατε να επιχειρήσετε μια συ­
νοπτική ανασκόπηση της προόδου που έχει σημειώσει η
εικονολογία; Εξακολουθεί να απασχολεί και να εμπνέει τους
νέους ερευνητές, εξακολουθεί να εξελίσσεται θεωρητικά;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Χωρίς να διατείνομαι ότι κάνω μια συ­
νολική ανασκόπηση, μπορώ να πω ότι σήμερα η εικονολο­
γία ταυτίζεται στην Ευροπτη κυρίως με τις εργασίες του J.
Leerssen στο Άμστερνταμ, του Μ. L. Leal στην Ισπανία, του
D.-H. Pageaux και του Y. Clavaron στη Γαλλία καθώς και
του Μ. Segura στο Κεμπέκ. Η εικονολογία, που καταγίνε­
ται με τις λογοτεχνικές ψευδαισθήσεις αναφορικά με τον
ξένο, συναντά τις αγγλόφωνες έρευνες στο πεδίο των πο­
λιτισμικών σπουδών γύρω από τις αναπαραστάσεις της ετε­
ρότητας. Αυτές με τη σειρά τους αναπτύχθηκαν στα χνάρια
αφενός των μετααποικιακών σπουδών και αφετέρου του
έργου του Edouard Said Οριενταλισμός, γραμμένο το 1978,
που στην ουσία δεν ήταν παρά μια ανάλυση εικόνων της
Ανατολής κατασκευασμένων από την οπτική της Δύσης.
Στις μέρες μας, η εικονολογία βρίσκει επίσης έναν σύμμαχο
στις σπουδές γύρω από τη μετάφραση, θα έλεγα μάλιστα
ότι βρίσκονται σε μια διαλεκτική σχέση μεταξύ τους. Συ­
νηθίζουμε να μεταφράζουμε από μια ξένη γλώσσα ανάλογα
με την εικόνα που έχουμε σχηματίσει για τη χώρα ή την
κουλτούρα του συγγραφέα, η δε μετάφρασή μας πρόκειται
με τη σειρά της να επηρεάσει τη γενική εικόνα μιας συγκε­
κριμένης χώρας ή κουλτούρας. Έχει ενδιαφέρον να σημει­
ώσουμε ότι (βάσει των στατιστικών στοιχείων της
UNESCO) οι έξι πιο πολύ μεταφραζόμενες γλώσσες-πηγή
είναι τα αγγλικά, τα γαλλικά, τα γερμανικά, τα ρωσικά, τα
ιταλικά και τα ισπανικά, ενώ εκείνες προς τις οποίες μετα­
φράζουμε περισσότερο, οι συνηθέστερες γλώσσες-στό-
χος, είναι τα γερμανικά, τα ισπανικά, τα γαλλικά, τα ιαπω­
νικά, τα αγγλικά και τα ολλανδικά. Αυτά τα δεδομένα μάς
επιτρέπουν να επισημάνουμε ένα σχετικό άνοιγμα προς το
εξωτερικό, καθώς επίσης και να αναλύσουμε τα βασικά
στοιχεία μιας εικόνας, όπως έχει διαμορφωθεί από μια
χώρα υποδοχής. Έτσι, από το 1970 και μετά, ένα ολόκληρο
«άγημα» της γαλλικής κουλτούρας έμοιαζε να «στρατοπέ-
δευσε» στις Ηνωμένες Πολιτείες, συνοψισμένο στον όρο
γαλλική θεωρία. Ωστόσο, οι αντιπροσωπευτικοί συγγραφείς
που μεταφράστηκαν πάραυτα (ο Barthes, ο Baudrillard, ο
Deleuze, ο Derrida, ο Foucault, κ.ά.) δεν θεωρούνταν ενιαία
ομάδα στη Γαλλία, ενώ μάλιστα ορισμένοι από αυτούς δεν
ασκούσαν καν ιδιαίτερη επιρροή. Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα
της Γαλλίας στις Ηνωμένες Πολιτείες καθορίστηκε επί μα-
κρόν από τις συγκεκριμένες μεταφράσεις.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Στις μέρες μας, δημιουργεί
απογοήτευση η -σαφώς οπισθοδρομική- μαζική και ενίοτε
δριμεία επανάκαμψη των στερεοτύπων: είτε πρόκειται για
τον νεοφιλελευθερισμό (τον οποίο υποδαυλίζουν τα μέσα
μαζικής ενημέρωσης) που ενοχοποιεί τις χώρες του Νότου
(PIGS, κλπ.), για την άνοδο της ακροδεξιάς στην Ελλάδα ή
ακόμη για τις ογκοδέστατες ομοφοβικές πορείες στη Γαλ­
λία, με αφορμή τη θέσπιση του γάμου για όλους τους πο­
λίτες ανεξαρτήτως σεξουαλικού προσανατολισμού, η
χρήση των στερεοτύπων κατακλύζει και διευκολύνει κάθε
λόγο ο οποίος αποσκοπεί στην προπαγάνδα ή στην ενί­
σχυση μια συγκεκριμένης ιδεολογίας. Τι απέγινε η ανεκτι­
κότητα; Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για έναν κοινωνικό
νεοσυντηρητισμό, για μια νέα τάση άρνησης να αποδε­
χθούμε τον Άλλο;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Το στερεότυπο, αυτή η ψευδοαντίληψη
που συρρικνώνει μια ολόκληρη κουλτούρα σε ορισμένα
στατικά χαρακτηριστικά, κυριαρχεί σήμερα στα MME και
στο διαδίκτυο. Είναι ευθύνη των εικονολογικών σπουδών
να εντοπίσει, να περιγράψει και να αναλύσει τους τρόπους
με τους οποίους εκδηλώνεται. Οι συγγραφείς μπορούν να
συνεισφέρουν σε αυτό το έργο ανατρέποντας τα κλισέ
μέσα στο έργο τους (σκέφτομαι για παράδειγμα την ει­
κόνα των χωρών του Μαγκρέμπ μέσα από την Έρημο του
Le Clézio2, που γράφτηκε το 1980).
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Πιστεύετε ότι θα ξεμπερδέ­
ψουμε κάποια στιγμή με τα στερεότυπα; Μήπως οι προ-
κάτ ιδέες, συχνά συνώνυμες μιας υπεραπλούστευσης ή
μιας διανοητικής οκνηρίας, καθώς και η κατασκευή είτε
ενός μισητού αποδιοπομπαίου τράγου είτε ενός αξιολά­
τρευτου εξιδανικευμένου άλλου (ίνδαλμα, υπεράνθρωπος,
εξωτική οπτασία -αδιάφορο) προοιωνίζουν τη (θλιβερή)
μοίρα του δυτικού μας πολιτισμού, παρ’ όλα όσα ευαγγε­
λίζεται η παγκοσμιοποίηση;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Όπως φάνηκε καθαρά και μέσα από το
έργο της Ruth Amossy,3 το στερεότυπο είναι πιθανότατα
ένα αναπόφευκτο φαινόμενο, στο μέτρο που αποτελεί την
επιτομή των κυρίαρχων ιδεολογιών μιας κοινωνίας απέναντι
στο διαφορετικό. Ο κίνδυνος δεν είναι η ύπαρξη των στε­
ρεοτύπων καθαυτή, αλλά ο περιορισμός σε αυτά χωρίς πε­
ραιτέρω αναζητήσεις (γεγονός που θα ισοδυναμούσε
σαφώς με έναν κοινωνικό νεοσυντηρητισμό). Η εξιδανί-
κευση του -αγγελικού ή απειλητικού- άλλου είναι επίσης
αποτέλεσμα μιας εξαιρετικά σημαντικής δραστηριότητας σε
παγκόσμιο επίπεδο: του τουρισμού. Ο τουριστικός λόγος
λειτουργεί ουσιαστικά ως μια απόπειρα μυθοπλασίας του
κόσμου που στόχο έχει να αυξήσει την κατανάλωση (χωρίς
εξάλλου να διστάσει να καταφύγει στην ίδια τη λογοτεχνία:
πάρτε για παράδειγμα τον περίπατο του Τζόις στο Δου­
βλίνο, τον περίπατο του Πεσόα στη Λισαβόνα, κ.ο.κ.) Έχω
την εντύπωση ότι η τουριστική δραστηριότητα αποτελεί στο
εξής την κυριότερη πηγή πολιτισμικών στερεοτύπων.
Ευγενία Γραμματικοπούλου: Τώρα εργάζεστε πάνω στο χι­
ούμορ στη λογοτεχνία. Υπάρχει άραγε μια κοινή αφετη­
ρία, ένας κοινός παρονομαστής που συνδέει τις δύο θε­
ματικές; Μήπως είναι ένας άλλος τρόπος (άμεσος ή έμμε­
σος) να πραγματευτείτε εκ νέου (έστω παράλληλα) τα
κλισέ, τα στερεότυπα, τις τυφλές εμμονές του συλλογικού
φαντασιακού;
Ζαν-Μαρκ Μουρά: Ο «ξένος που ξενίζει» χρησιμοποιεί­
ται πράγματι στη λογοτεχνία ως πηγή αστεϊσμών. Η εικο­
νολογία ενδιαφέρεται για το φαινόμενο του στερεοτύπου,
αυτή την εμβληματική σύνοψη μιας κουλτούρας που συρ­
ρικνώνει τον ξένο σε λιγοστά επαναλαμβανόμενα αφηγη-
ματολογικά στοιχεία. Οι συγγραφείς που δεν μπορούν να
τα αποφύγουν τελείως τα χρησιμοποιούν με τρόπο παι­
γνιώδη. Παραπέμποντας στον Montesquieu, ας θυμηθούμε
το λεγόμενο «περσικό βλέμμα»:4 η ματιά του ξένου μάς
επιτρέπει να κρίνουμε τις κοινωνικές νόρμες, προσποιού­
μενοι ότι τις ανακαλύπτουμε από την αρχή μέσα από τη
ματιά του. Πρόκειται για ένα ανυπέρβλητο χιουμοριστικό
στοιχείο. Το χιούμορ στηρίζεται σε πρόσωπα που μας επι­
τρέπουν έμμεσες αποτιμήσεις του κόσμου, χωρίς ωστόσο
να συρρικνώνονται σε ορισμένα κωμικά χαρακτηριστικά.
Ο ξένος ευνοεί αυτό το είδος πλάγιου βλέμματος. Ως άλλο
παιδί (λ.χ. Ο Αγαθούλης του Voltaire) είναι απαλλαγμένος
από τις τοπικές προκαταλήψεις, είναι ελεύθερος από κάθε
λογής κοινώς παραδεδεγμένες αντιλήψεις και ευνοεί την
αναστολή οποιοσδήποτε εκφοράς κρίσης. Το ταξίδι των
αθώων ( 1869),5λόγου χάρη, του Mark Twain, εκμεταλλεύ­
εται την -πρωτόγνωρη τό τ ε - χιουμοριστική φλέβα του
σκεπτικιστή αμερικανού ταξιδιώτη, ο οποίος αρνείται πει­
σματικά να θαμπωθεί από τη μικρή γηραλέα Ευρώπη («the
little old Europe»). To πρόσωπο του ξένου είναι επίσης μια
ταξιδεύουσα, περιπλανώμενη συνείδηση (για να θυμη­
θούμε τον Jankélévitch), γεγονός που προάγει την απαραί­
τητη για το χιούμορ σχετική αποστασιοποίηση και συντεί­
νει στη χιουμοριστική αποτίμηση του κόσμου.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Το εμβληματικό μυθιστόρημα αφηγείται τον ανάπλου του ποτα­
μού Κονγκό από τον κεντρικό ήρωα Charles Marlow που έχει
εμπλακεί στο εμπόριο ελεφαντοστού- δημοσιεύτηκε το 1899.
Πρόκειται για ένα από τα κορυφαία παραδείγματα του σύγχρο­
νου δυτικού κανόνα και αφήγημα-αναφορά τόσο για την ιμπε­
ριαλιστική θέαση του εποικισμένου κόσμου όσο και για την ευ­
ρωπαϊκή λογοτεχνική αναπαράσταση της αναμέτρησης του πο­
λιτισμού των λευκών αποίκων με τον σαγηνευτικά απειλητικό
εξωτικό πρωτογονισμό των ιθαγενών. Το αφήγημα πρωτοδημο-
σιεύτηκε σε συνέχειες στον βρετανικό Τύπο και εμπνεύστηκε εν
μέρει από τα απομνημονεύματα του εξερευνητή Στάνλεϊ κατά
την εκστρατεία ανεύρεσης του Ό σκαρ Σνίτσλερ στη Μαύρη
Αφρική αλλά και από το διήγημα Ο άνθρωπος που θα γινόταν
βασιλιάς του Κίπλιν, το οποίο είχε κυκλοφορήσει περίπου μία
δεκαετία νωρίτερα.
2 Jean-Marie Gustave Le Clézío (γεν. 1940): πολύγραφος και δη­
μοφιλής συγγραφέας γαλλικής και μαυριτανικής υπηκοότητας,
που τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2008.
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 70, τα βιβλία του κινούνταν
στο πλαίσιο των υφολογικών αναζητήσεων του Νέου Μυθιστο­
ρήματος, ενώ στη συνέχεια χάραξε μια πιο μοναχική πορεία,
εντάσσοντας εξωτικά, ονειρικά, μυθολογικά και αισθησιακά στοι­
χεία στη γραφή του, συχνά σε έναν αρκετά προσωπικό τόνο, με
πολλά βιογραφικά στοιχεία.
3 Ομότιμη καθηγήτρια στο πανεπιστήμιο του Τελ Αβίβ που ασχο-
λείται με την ανάλυση λόγου, γνωστή από τα βιβλία της σχετικά
με τον στερεοτυπικό λόγο (Les Discours du cliché, 1982- Les
idées reçues, 1991· Stéréotypes et clichés: langue, discours,
société, σε συνεργασία με την Anne Herschberg Pierrot, 1997).
4 Αναφορά στο επιστολικό έργο του Montesquieu Τα περσικά
γράμματα που δημοσιεύτηκε αρχικά ανώνυμα το 1721 και
μεταφέρει τις (υποθετικές) εντυπώσεις δύο ταξιδευτών από την
Περσία στη Δύση. Ο συγγραφέας εμφανιζόταν ως απλώς
μεταφραστής αυτής της (στην πραγματικότητα καθ’ όλα
επινοημένης) αλληλογραφίας, προκειμένου να μπορέσει
(ανενόχλητος από τη λογοκρισία) να επικρίνει τη γαλλική
κοινωνία, υιοθετώντας μια τάχατες αθώα, αφελή ματιά.
5 Το μη μυθοπλαστικό έργο The Innocents Abroad, o r The New
Pilgrims' Progress καταγράφει τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις του
συγγραφέα από τον περίπλου της Ευρώπης και των Αγίων Τόπων,
τον οποίο πραγματοποίησε το 1867 επιβαίνοντας στο Quaker
City, συντροφιά με ένα γκρουπ αμερικανών ταξιδιωτών. Υπήρξε
το πλέον δημοφιλές και ευπώλητο από τα βιβλία του Twain όσο
ζούσε ο συγγραφέας, και εξακολουθεί να συγκαταλέγεται μεταξύ
των ταξιδιωτικών μπεστ-σέλερ όλων των εποχών.
ΔΟΥΛΕΥΟΝΤΑΣ ΣΤΑ ΞΕΝΑ:
Η ΓΕΡΜΑΝΙΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΓΚΑΣΤΑΡΜΠΑΪΤΕΡ
ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ1
Ευγενία Γραμματικοπουλου
Η Ευγενία Γοαμματικοπουλου είναι λέκτο­
ρας στο Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φι­
λολογίας του ΑΠΘ.
(egrammat@frl.auch.gr)
στον παλιό δρόμο [...]
υψώνεται η Τράπεζα Συναλλαγών
—εγώ συναλλάσσομαι, εσύ συναλλάσσεσαι, αυτός
συναλλάσσεται-
Τουριστικά γραφεία ι<αι πρακτορεία μεταναστεύσεως
-εγώ μεταναστεύω, εσύ μεταναστεύεις, αυτοί
μεταναστεύουν.2
Μανόλης Αναγνωστάκης
Με νωπές ακόμη τις μνήμες της Κατοχής, κατατρεγμένοι από τον Εμφύλιο και γο-
νατισμένοι από την ανέχεια, εκατοντάδες χιλιάδες οικονομικοί κυρίως (και δευτε-
ρευόντως κοινωνικοί και πολιτικοί) έλληνες μετανάστες παίρνουν τον δρόμο -μεταξύ
άλλων προορισμών και- για τη βιομηχανικά ανθούσα Δυτική Γερμανία, με την ελπίδα
να εξασφαλίσουν την επιβίωση των ιδίων και των οικείων που άφησαν πίσω τους
στην πατρίδα.
 Η δημοτικότητα του εν λόγω προορισμού δεν είναι τυ­
χαία. Το 1960 υπογράφεται η περιώνυμη διακρατική συμ­
φωνία «Περί απασχολήσεως Ελλήνων εργατών στη Γερμα­
νία»: στην προσπάθεια της να αναγεννηθεί από τις στάχτες
της, η μεγάλη ηττημένη του πολέμου στρέφεται στον εξα­
θλιωμένο Νότο προκειμένου να καλύψει τις ανάγκες της
σε φτηνό, δίχως αξιώσεις εργατικό δυναμικό. Ωστόσο ο
ελλαδικός πληθυσμός φυλλορρόει με τις ευλογίες του επί­
σημου κράτους: δύο χρόνια νωρίτερα ο αντικαγκελάριος
Έρχαρντ είχε εισηγηθεί τη μεταφορά γερμανικών κεφα­
λαίων για την εγκατάσταση μικρομεσαίων βιομηχανικών
μονάδων στη μαστιζόμενη ελληνική επαρχία (με σκοπό την
αξιοποίηση των γεωργικών και αλιευτικών προϊόντων), ζη­
τώντας σε αντάλλαγμα την επάνδρωσή τους με ντόπιο
αποκλειστικά εργατικό δυναμικό. Επιλέγοντας σοφά και
διορατικά -ως συνήθως οι λογής πεφωτισμένοι άρχοντες
από καταβολής του ελληνικού κράτους-, η κυβέρνηση
απορρίπτει το εν λόγω σχέδιο και προτιμά το δεύτερο
σκέλος του, εκείνο που προβλέπει την απορρόφηση ανέρ­
γων στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας.
Θαμπωμένη από το δέλεαρ της ταχείας εισροής συ­
ναλλάγματος, η τοπική ηγεσία θυσιάζει ανενδοίαστα τη μα­
κροπρόθεσμη ανάπτυξη και αποψιλώνει τη χώρα από το
αποδοτικότερο έμψυχο δυναμικό της: η συντριπτική πλει-
οψηφία του ενός εκατομμυρίου σχεδόν ελλήνων (800.000
κατ’ άλλους) που θα θητεύσουν στις γερμανικές φάμπρικες
κατά την τριακονταετία 1960-1990 είναι νέοι 18-35 ετών
από αγροτικές περιοχές (σε ποσοστά 90% και 85% αντι-
στοίχως), ενώ όλοι τους έχουν περάσει από τον εξονυχι­
στικό (και συχνά εξευτελιστικό) υγειονομικό έλεγχο των
υποψήφιων εργοδοτών.3 «Η μετανάστευση είναι ευλογία
Θεού διά τον τόπο» αποφαίνεται ο Παναγιώτης Κανελλό-
πουλος4την εποχή που σαλπάρουν5 οι πρώτοι 400.000 φι­
λοξενούμενοι -ήτοι αναλώσιμοι και χαμηλόμισθοι-ανειδί­
κευτοι έλληνες εργάτες για να γευτούν την απαξίωση της
χώρας υποδοχής και συνάμα την πλήρη αδιαφορία της
χώρας προέλευσης.
Η μαζικότητα του μεταναστευτικού ρεύματος των με­
σόγειων προλετάριων, τα γενικευμένα κρατικά περιορι­
στικά μέτρα,6 οι κατά κανόνα άθλιες συνθήκες διαβίωσης
στα χάψ, η συλλογική καταστρατήγηση στοιχειωδών ερ­
γασιακών και πολιτικών δικαιωμάτων των γκασταρμπάιτερ,
όλα αυτά μετριούνται με νούμερα και στατιστικές: δεν είναι
τυχαίο ότι η γερμανική εργοδοσία συνήθιζε να αναφέρεται
κυνικά στους γκασταρμπάιτερ ως τεμάχια. Η μυθοπλασία,
όμως, αν και πάντοτε μάχιμη σε ανάλογες κρίσιμες ιστο­
ρικές συγκυρίες, δεν κάνει τον απολογισμό της ούτε
αθροιστικά ούτε πολλαπλασιαστικά. Έλκεται από το ανο­
μοιομερές και όχι από τα ομοιότυπα: εξατομικεύει το
κοινό βίωμα και αναπλάθει ξεχωριστά και διακριτά τα απει-
ροστά ενός εκάστου συνόλου, προτάσσοντας τόσο τη με­
ταβλητότητα όσο και τη μοναδικότητά τους. Στις καλύτε-
ρες στιγμές της, η λογοτεχνική (ανα)δημιουργία της ξενι-
κότητας δεν στέκεται στη μαρτυρία, το ντοκουμέντο, την
ηθογραφία ή τη νατουραλιστική εξιστόρηση, επειδή
απλούστατα δεν φιλοδοξεί να αποτυπώσει την πραγματι­
κότητα των ξένων αλλά την εικόνα του ξένου. Δεν είναι
φορέας του επίσημου/κυρίαρχου λόγου: δεν αγορεύει, δεν
απαγορεύει, δεν αποφαίνεται, δεν νουθετεί ούτε νομοθε­
τεί. Γι’ αυτό και δεν προάγει την πόλωση εμμένοντας σε
εξόφθαλμες αντιπαραθέσεις (μεταξύ αλλοεθνών, αλλό­
θρησκων, αλλόγλωσσων) αλλά μετατοπίζει το κέντρο βά­
ρους σε πιο λανθάνουσες -και άρα πιο δυσαπόδεικτες και
δυσεπούλωτες- συγκρούσεις.
Οικοδεσπότης ή φιλοξενούμενος, εργοδότης ή εργά­
της, ο ξένος λειτουργεί συνήθως ως σύνορο και ως οθόνη:
αφενός οριοθετεί το οικείο, αναγνωρίσιμο και αποδεκτό
πίσω από το οποίο περιχαρακώνεται ένα σύνολο, αποτε­
λώντας ένα εύχρηστο σημείο αναφοράς που διασφαλίζει
την κοινωνική συνοχή- αφετέρου χρησιμεύει ως επιφάνεια
προβολής και παροχέτευσης συλλογικών ασυνείδητων
φόβων και ακατέργαστων παθών, συνδράμοντας επίσης
στο να διατηρεί την ομάδα αρραγή. ΓΓ αυτό και η εξεικό-
νιση του άλλου παλινδρομεί μεταξύ καταγραφής και ονει­
ροπόλησης, συλλογικού φαντασιακού και προσωπικών φα­
ντασιώσεων, μεταξύ ιδεολογίας και ουτοπίας.7
Οι χαρακτήρες ελλήνων γκασταρμπάιτερ που θα μας
απασχολήσουν εδώ είναι παρμένοι από τρία μυθιστορή­
ματα γραμμένα σε ελάχιστη χρονική απόσταση μεταξύ
τους, νωπογραφίες του πρώτου και σκληρότερου κύματος
των εν Γερμανία παρεπιδημούντων (1960-1975). Ό σο και
αν το βίωμα του ξεριζωμού, της ετερότητας, της μοναξιάς
ποικίλλει από αφήγηση σε αφήγηση, οι περιθωριοποιημέ­
νοι ή περιθωριακοί γκασταρμπάιτερ ήρωες αναμετριούνται
διαρκώς με το οικείο και το ανοίκειο και αναζητούν να ξε­
διαλύνουν την ταυτότητά τους, άγρα σαφώς πιο πιεστική
και από την οριακή εξασφάλιση των προς το ζην.
Στο εμβληματικό του Διπλό βιβλίο8 (εφεξής ΔΒ), ο Δη-
μήτρης Χατζής (1913-1981) παρακολουθεί την πορεία του
νεαρού Κώστα: στιγματισμένος γιος προδομένου ΕΑΜίτη,
καταγόμενος από κάποιο χωριό του θεσσαλικού κάμπου,
εργάζεται για λίγα χρόνια ως μαθητευόμενος ξυλουργός
στον Βόλο- μένοντας όμως ορφανός, τσακισμένος από την
άγρια φτώχεια αλλά και τις ελεεινές κομπίνες που εξυφαί­
νει «το κλεψιμέικο, το ρομέικο» (ΔΒ, σ. 50) -μασκαρεύο-
ντας μέχρι και το επαρχιακό ξυλάδικο σε μεγαλοαποθήκη
σκάρτης ξυλείας-, αποφασίζει να ξενιτευτεί στη Γερμανία,
ακολουθώντας την πρώτη φουρνιά απόδημων. Καταλήγει
χαμάλης σε ένα απρόσωπο εργοστάσιο της Στουτγάρδης,
το φοβερό ΑΟΥΤΕΛ, και στεγάζεται σε ένα ανήλιαγο,
άθλιο καμαράκι υπηρεσίας: ένα εγκλωβισμένο πειραματό­
ζωο, μια σκιά που κινείται στην αχαρτογράφητη ζώνη της
ισότητας και της ισονομίας («ζέρω μονάχα το ΑΟΥΤΕΛ
που δουλεύω, το δωμάτιο της Φράου Μπάουμ που κοιμά-
μαι και τη μεγάλη λεωφόρο που βρίσκεται ανάμεσά τους -
ένα σκοινί τεντωμένο να πάω και νά’ρχομαι»· ΔΒ, σ. 66).
Απαίδευτος μα φιλομαθής, ο άβγαλτος πρωταγωνιστής πα­
σχίζει με αφοπλιστική, συγκινητική απλοϊκότητα και ατε­
λείωτους πρακτικούς αριθμητικούς υπολογισμούς, να χω-
ρέσει στο μυαλό του τα πρωτόγνωρα, καταιγιστικά δεδο­
μένα της νέας πραγματικότητας που «δεν τη διάλεξ[ε] -
[τ]ού’λαχε» (ΔΒ, σ. 65), πενθώντας παράλληλα βουβά όσα
αγάπησε και έχασε χωρίς καλά-καλά να προλάβει να τα
γνωρίσει. Άπορος, ανέστιος, άπατρις, «αδέσποτος με τα
όλα [τ]ου» (ΔΒ, σ. 77): ο κεντρικός χαρακτήρας διακόπτει
κατά διαστήματα τη ρέουσα πρωτοπρόσωπη αφήγηση επι­
ζητώντας ευθέως από τον ωσεί παρόντα συγγραφέα που
τον διαπλάθει, μια ταυτότητα θετικά προσδιορισμένη,
δίχως άλφα (και λοιπά) στερητικά.
Στους Συμπαίχτες9 (εφεξής Σ) - ο κατ’ εξοχήν ταυτι­
σμένος με την ελληνική ομογένεια της Γερμανίας- πεζο-
γράφος Αντώνης Σουρούνης (γεν. 1942) πρωτοεμφανίζει
την προσφιλή του περσόνα, τον ατίθασο νταβραντισμένο
αρσενικό Νούση. Πραγματιστής που συχνά φλερτάρει με
τον μηδενισμό, ο Νούσης προσπαθεί να γλιτώσει από την
αναγκαστική περιθωριοποίηση του γκασταρμπάιτερ, βου-
τώντας οικειοθελώς στο περιθώριο του υποκόσμου. Η
πλοκή εκτυλίσσεται μερικά χρόνια μετά την πρώτη εγκα­
τάσταση ελλήνων εργατών στη Γερμανία, τα παιδιά της
δεύτερης γενιάς έχουν ανδρωθεί και προσπαθούν δειλά
και άτσαλα να σηκώσουν κεφάλι. Θρασύς, ευέξαπτος, και
αθεράπευτος γυναικάς, ο Νούσης δεν στεριώνει ούτε σε
σχέση ούτε σε θέση: αποπέμπεται κατ’ επανάληψη από
την παραγωγική αλυσίδα που δεν χαρίζεται σε όσους...
κλωτσάνε, διώχνει με τον κυνισμό και τη μιζέρια του τη φι­
λενάδα του. Πότης, επαγγελματίας χαρτοπαίχτης και
ενίοτε ζιγκολό, ο Νούσης δραπετεύει από το σύμπαν των
λούμπεν γκασταρμπάιτερ. Πέφτει όμως στα νύχια του υπο­
κόσμου που τον ξεπουπουλιάζει εξίσου παγερά όσο και ο
ίδιος τις ντουζίνες τα σφαγμένα κοτόπουλα που θα του
εξασφαλίσουν ένα πρώτο μεροκάματο, όταν τελικά επι­
στρέφει στην πατρίδα. Το παρακινδυνευμένο σχέδιο του
εύκολου πλουτισμού και της ηρωικής εξόδου αποτυγχά­
νει, όχι όμως και η μεταρσίωση του ίδιου του
αφηγητή/alter ego του συγγραφέα: ο ασκόπως περιφερό­
μενος χαρακτήρας κατακτά προοδευτικά το πρότερα άπια­
στο όνειρο της γραφής και συμφύρεται με τον δημιουργό
της ιστορίας («ο Νούσης σκέφτεται έμμονα να ξαναπιά-
σει χαρτί και μολύβι [...] είχε συλλάβει ολοκάθαρα τα αίτια
της αποτυχίας και είχε διαπιστώσει ότι εντός του είχαν συ-
ντελεστεί ριζικές μεταβολές [...] που θα μπορούσαν σή­
μερα να οδηγήσουν ένα βιβλίο από διαφορετικούς δρό­
μους»· Σ, σ. 97).
Στο μυθιστόρημα Η γυναίκα σου η αλήτισσα10 (εφεξής
ΓΑ), η παραγνωρισμένη από την κριτική μα πολυδιαβα-
σμένη Λιλή Ζωγράφου (1922-1998) παντρεύει, όπως το
συνηθίζει, τη δημοσιογραφία με τη μυθοπλασία και ακρο­
βατεί ιδιότυπα μεταξύ πολιτικού και λυρικού λόγου. Εδώ
εμπνέεται από ένα άγνωστο πρόσωπο που κάποια μέρα
είδε να κατασπαράσσει η τηλεόραση και το συμπληρώνει
φανταστικά: έτσι, πλάθει τον Αρίστο, τον συμπαθή μα-
ντραχαλά που μετά από δεκαεπτά σκληρά χρόνια πάλης
με τις «δαγκάνες των μηχανών» (ΓΑ, σ. 52) στις φάμπρικες
της Γερμανίας, επιστρέφει στη γενέτειρά του, το Παπα-
δερό (προφανώς και πρόκειται για επινοημένο τοπωνύμιο
που σαρκάζει το ιερό τρίπτυχο Πατρίς-Θρησκεία-
Οικογένεια). Παρόλο που επαναπατρίζεται φορτωμένος
πλούτη, δώρα, όνειρα -μέχρι και κοτζάμ δίπλωμα μηχανι­
κού-, η οικογένειά του τα βάφει μαύρα. Πώς να καταπιεί
την ατίμωση του μοναχογιού που γύρισε εργένης, χωρίς
το ύψιστο τρόπαιο της καταξίωσης, τη «γερμάνιά νύφη»
(«Γιατί αυτές είναι ανώτερες. Και σαν είσαι κι εσύ ανώτε­
ρος σε παντρεύονται»· ΓΑ, σ. 52); Απαρηγόρητος, ο Αρί-
στος μπλέκει σε ένα κουβάρι ψέματα και τρέπεται σε άτα­
κτη φυγή. Το παλιό του κάτεργο, η Γερμανία, γίνεται κα­
ταφύγιο όπου θα γιατρέψει τις πληγές του και θα διαλύσει
τις πλάνες του. Βάλσαμο, ο έρωτας με μια αναρχική (λα­
θρόβια τρομοκράτη) Γερμανίδα που απροσδόκητα του
χτυπά την πόρτα, όχι για να τον παρηγορήσει αλλά για να
του διδάξει να μιλά, να σκέφτεται, να κρίνει, με μια λέξη να
υπάρχει. Το τραγικό τέλος της σχέσης (μέσα από την
οποία παρελαύνουν οι μελανές κηλίδες της σύγχρονης
ιστορίας -Χούντα, αντάρτικο των πόλεων, λευκά κελιά κ.ά.)
και τη συνακόλουθη απέλαση του Αρίστου, αντισταθμίζει
η καθ’ οδόν κεκτημένη, λυτρωτική συνειδητοποίηση του
ήρωα.
Αναγιγνώσκοντας αλληγορικά τους τρεις χαρακτήρες,
θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι παραπέμπουν σε τρία
διαδοχικά στάδια ενηλικίωσης του έλληνα γκασταρμπάι­
τερ: του σαστισμένου νηπίου/Κώστα που συλλαβίζει γε­
μάτος δέος και απορία έναν άγνωστο κόσμο («είμαι ο Κά-
σπαρ Χάουζερ" στ’ αλήθεια, το δίδυμο κουτάβι του σκύ­
λου μας στο ξυλάδικο;»· ΔΒ, σ. 153)· του οργίλου εφή-
βου/Νούση που έρχεται σε ρήξη με τα πάντα γύρω του
και προκαλεί την (αυτο)καταστροφή του («όλα στήθηκαν
για το λόγο και μόνο να τ ’ακούσει να γκρεμίζονται»· Σ, σ.
85)· τέλος, του προδομένου ενήλικα/Αρίστου που ωριμά­
ζει επώδυνα, αλλά καταφέρνει να ελευθερωθεί από τις πλά­
νες του και, χάρη στην ακριβοπληρωμένη του σοφία και
στωικότητα, να συμφιλιωθεί με τη μοίρα του («εμένα η λευ­
τεριά μου είναι ο φόρος πολυτελείας ενός ανθρώπου έρη­
μου»· ΓΑ, σ. 227). Οι τρεις χαρακτήρες δεν διαφέρουν,
επομένως, ριζικά αλλά εξελικτικά: αλληλοσυμπληρώνονται
και προσωποποιούν το ανέφικτο του ανήκειν από το δεύ­
τερο μισό του 20ού αιώνα και εξής.
Εγκλωβισμένοι σε μια μοίρα που όρισε κάποια ξένη
βούληση,12 με την επίγνωση ότι έχουν ουσιαστικά απολέ-
σει το αυτεξούσιό τους, οι έλληνες γκασταρμπάιτερ ζουν
ταπεινωμένοι σε έναν τόπο εκ προοιμίου αρνητικά φορτι­
σμένο. Αναπόφευκτη, επομένως ως ένα βαθμό, η αμφί-
δρομη στερεοτυπική άρθρωση της πολιτισμικής ετερότη­
τας και η ανταλλαγή των απαραίτητων ...φιλοφρονήσεων,
καρπός σοβινιστικών γενικεύσεων. «Το καθολικό χαρα­
κτηριστικό της γερμανικής φυλής», διαβάζουμε, είναι «η
απανθρωπιά και η περιφρόνησή της για τους μετανάστες»
(ΓΑ σ. 83), για τις διαβολοφυλές (Σ, σ. 90) συλλήβδην και
εν προκειμένω για τον Έλληνα που λοιδορείται ως «ρεμάλι
των καθυστερημένων χωρών» (ΓΑ σ. 158) ζητιάνος, βου­
νίσιος, βρομοχωριάτης, λιγούρης, βρομιάρης, καθυστερη­
μένος, ανθρωποειδές, λέρα, ψείρα της Ευρώπης (ΓΛ, κεφ.
10), βουτηγμένος στην κακοτυχιά και την κακομοιριά, με
τα βρομοφάγια και τους αρκουδοχορούς του, τα τοσο­
δούλικα γυναικάκια του -ή τις ομοερωτικές του ορμές-,
τον κάλπικο Ζορμπά και το συρτάκι του (Σ, σ. 199), την
ώρα που οι εξαγωγές της χώρας «περιορίζονται σε μετα­
νάστες, ροδάκινα και Ολυμπιακές φωτιές...» (Σ, σ. 194).
Αντιστρόφως, οι αιμοδιψείς κοριοί (ΓΑ, σ. 135) γερμανα-
ράδες (Σ, σ. I 19 και ΓΑ, σ. 82) «όλοι [...] σακάτηδες, κου­
φοί, τυφλοί [...] χιτλεράκια» (ΓΑ, σ. ΙΟΙ) έχουν οικοδομή­
σει μια χώρα κελί (ΓΑ, σ. 168), κάτεργο (Σ, σ. 67 και ΓΑ, σ.
202) στρατώνα λογής-λογής Φύρερ (Σ, σ. 176), Χάρων
(ΔΒ, σ. 36) όπου ο «Ξένιος Ζευς δεν θα κατάφερνε ποτέ
να γίνει Θεός» (Σ, σ. 189).
Μια τόσο αναμενόμενη, μονοδιάστατη προσέγγιση του
άλλου θα καθιστούσε τα υπό μελέτη κείμενα αυτομάτως
α-διάφορα. Η ωμή, υπεραπλουστευτική δαιμονοποίηση
του ξένου (είτε πρόκειται για τον Έλληνα είτε για τον Γερ­
μανό ή -για να ακριβολογούμε- για τον τρόπο που θεωρεί
ο υποτελής Νότιος ότι τον βλέπει ο Βόρειος δυνάστης)
δεν είναι παρά η επιφάνεια κάτω από την οποία εκκολά­
πτεται ένας οργιώδης πολλαπλασιασμός άλλων. Το κλειδί
εδώ βρίσκεται στο ρήμα «βλέπω». Σκαλίζοντας τους χα­
ρακτήρες, διαπιστώνουμε ότι τα εθνικιστικά κλισέ δεν είναι
τόσο δείγμα τυφλότητας αλλά εκτόνωσης ή άμυνας, μια
διάθεση ανταπάντησης, εκδικητικής εξέγερσης ενάντια
στην ακύρωση που βιώνουν όντας ουσιαστικά αφανείς. Οι
αυτόχθονες ενίοτε βλέπουν φευγαλέα τους γκασταρμπάι-
τερ αλλά αποφεύγουν να τους κοιτάξουν, ίσως τους ανα­
γνωρίζουν, σίγουρα όμως δεν τους γνωρίζουν. Αλλά «για
να έχει υπόσταση μια παρουσία πρέπει να καταγραφεί [...]
οπτικά», καθώς «μέσω του βλέμματος αποδίδεται ορατό­
τητα -άρα και κάποια οντότητα».13 Το λεγόμενο αδρανές
-αμήχανο, απρόθυμο, αδιάφορο, φοβικό ή επιθετικό-
βλέμμα του προνομιούχου εντόπιου απέναντι στον αδύ­
ναμο επήλυδα εκλαμβάνεται ως μια «ανέξοδη επίδειξη δύ­
ναμης, μια βαθιά εξουσιαστική πράξη, που παράγει ακραίες
ιεραρχίες αφού επιβεβαιώνει την απόλυτη ετερότητά του,
στερώντας τον από κάθε δικαίωμα, ακόμη και από την ιδιό­
τητα του ξένου»14 που θα περίμενε κανείς να διεγείρει
έστω τη φυσική περιέργεια.
Οι καθιερωμένες συναλλαγές είναι για τον Κώστα επι­
βεβλημένα τυφλές: «Μπαίνουμε-βγαίνουμε και δουλειά δεν
έχουμε [...] με τους άλλους που βρίσκονται δίπλα μας [...]
μια τζαμαρία με χωρίζει απ’όλα [...] Και τα πρόσωπα
που’ναι γύρω μου [...] είναι κάπως σα να μην έχουνε πρό­
σωπο. Οι άλλοι, λέω, από την άλλη μεριά της, δεν θα με
βλέπουνε καν (¿16, σ. 28)· «Το δικό μου τ ’όνομα [...] δεν
υπάρχει πουθενά» (¿16, σ. 19). Ο Νούσης πενθεί την προ­
διαγεγραμμένη ήττα των στρατιών από νικημένους μετα­
νάστες μέσα «στο ξένο στρατόπεδο, όπου κάθε κεφάλι με
μαύρο μαλλί έχει το ίδιο πρόσωπο, που δεν λογαριάζεται
καν εχθρικό» (Σ, σ. 86)· και με την ίδια πίκρα καταλήγει: «ο
Νούσης βλέπει τους ανθρώπους και τον Νούση ο ίδιος ο
Νούσης» (Σ, σ. 106). Ο Αρίστος, πάλι, μονολογεί σπαρα­
κτικά: ο επιστάτης «με κοίταζε κι εμένα όπως τη μηχανή.
Χωρίς το πρόσωπό μου. Δε μ’ έβλεπε ούτε αυτός ούτε κα­
νείς» (ΓΑ, σ. 86)· «Επείγομαι [...] να δω ανθρώπους να με
κοιτούν και να με αναγνωρίζουν [...] Δεκαεφτά χρόνια [...]
δεν είχα πρόσωπο [...] δε χρειαζόταν κανείς την καλή μέρα
μου. Αν δεν είναι αυτό περιφρόνηση, πέστε μου τι είναι να
σε περιφρονούν [...] μπορώ νά’μαι κάποιος, αφού δε με
ξέρει κανείς;» (ΓΑ σ. 50).
Οι τρεις χαρακτήρες είναι πάντως ακριβοδίκαιοι. Πίσω
από την αδιαπέραστη παγωμάρα του βόρειου εργοδότη,
διακρίνουν τον ακόμη πιο σκαιό Μεγάλο άλλο, τον εξ ορι­
σμού απρόσωπο, άναρθρο και ανάλγητο. Πρόκειται για τη
«νόρμα -το ντιτσιπλίν» (ΔΒ, σ. 62), «το σύστημα» (ΔΒ, σ.
28), «η θαυμάσια τάξη» (ΔΒ, σ. 75) με τα «θεόρατα ρολό-
για» και τις «ρουφιανόκαρτες» (Σ, σ. 68-9), το ανελέητο
μηχανικό «τάκα-τάκα» (ΔΒ, σ. 20 κ. εξ.), τις τερατόμορφες
μηχανές που «σε μασούνε, σε ροκανίζουνε [...] χτυπούνε
πεινασμένες όλο χαρά και χιμούνε να σε καταπιούνε,
ντάκα ντρου, ντάκα ντρου» (ΓΑ, σ. 53). Πριν μεταλλάξουν
τους εργάτες σε «ένα είδος άψυχου υλικού [...] μηχανής
από κρέας» (ΓΑ, σ. 85), οι μηχανές έχουν προλάβει να αυ­
τοματοποιήσουν εκείνους που τις εφηύραν, έτσι που μοι­
άζουν «ψεύτικ[οι], έτσι που παν κουρδισμέν[οι]» (ΔΒ, σ.
14) και μιλούν σαν νά’χουν «μια ταινία μαγνητόφωνο μέσα
στο στόμα» (ΔΒ, σ. 16) και «κουτί στο κεφάλι τους» (ΔΒ,
σ. 204), ενθρονίζοντας τη βασιλεία του άλεκτου: «μπρούρ-
τακ, μπρούρ-τακ-τακ-τακ. Μοτέρια, επιστάτες, αφεντικά,
όλοι την ίδια γλώσσα» (ΓΑ, σ. 50)· «όλα τα κανονίζουν οι
νόρμες -σωπαίνουμε» (ΔΒ, σ. 27). Την τραχύτητα του βιο­
μηχανικού αστικού τοπίου οξύνουν, με τη μέθοδο της φω­
τοσκίασης, εμβόλιμα στιγμιότυπα της περασμένης ελλαδι-
κής ζωής από προσφιλή πρόσωπα, ζώα και μέρη, αναμνή­
σεις γεμάτες νοσταλγία μάλλον για τη χαμένη ραθυμία και
αθωότητα15 παρά για την ίδια την πατρίδα, και βαραίνουν
σαν εφιάλτης του «άστεγου στοργής» (ΓΑ, σ. 16), του εκτο­
πισμένου σε έναν «άφιλο τόπο» (ΓΑ, σ. 70).
Μήπως ο γκασταρμπάιτερ μπορεί τουλάχιστον να κα­
θρεφτιστεί στο ίδιο για να καταφύγει σε μια στοιχειώδη
έστω κοινότητα; Αλίμονο; αλληλεγγύη δεν υπάρχει ούτε
μεταξύ του προλεταριάτου (γκασταρμπάιτερ: «μια λέξη
που έκλεινε τη βαθύτατη περιφρόνηση των Γερμανών προ­
λετάριων [που] έπαψαν απλούστατα να νιώθουν οι ίδιοι
προλετάριοι», ΓΑ, σ. 71), πόσο μάλλον μεταξύ πατριωτών.
Αντιμέτωπος με τον λερό παπά του χωριού (ΓΑ, σ. 96), τον
κομματάρχη για το ρουσφέτι (ΓΑ, σ. 136), τους φαφλατά­
δες ψευτοφιλόσοφους των καφενείων (ΔΒ, σ. 19), «το
άρτζι-μπούρτζι» που συντηρούν οι κερδοσκόποι (μην
τυχόν και «γίνει κράτος το ρομέικο. Και δεν πάμε να πνι­
γούμε καλύτερα;»· ΛΒ, σ. 49-50), τον φιλύποπτο γείτονα
(Ζ, σ. 82), τον αρχοντοχωριάτη συγγενή («όλοι μιλούνε για
παράδεισο [...] παραμύθιασμα για τους ανώτερους Γερμα­
νούς, τους πλούσιους»· ΓΑ, σ. 75-77 και Ζ, σ. 155), τον ξι­
πασμένο συγχωριανό με την κάλπικη ευτυχία («Συμβιβά­
ζεται με το θαυμασμό, ξεχνάει τα βάσανά του και καμα­
ρώνει από πάνω!»· ΓΑ, σ. 78 και σ. 87), το τσιράκι των αφε­
ντικών («τη βία [...] όλοι την ξέρετε και το βουλώνετε»· ΓΑ,
σ. 170), τον κάθε λογής βασανιστή «μπάτσο, διοικητή, ανα­
κριτή» (ΓΑ, σ. 171), φτάνει να τρέμει και τον ίσκιο του
ακόμη μην τύχει και τον «μαγαρίσει έστω και χνώτο με­
σογειακό» (Ζ, σ. 128). Σχεδόν βέβαιος πως «γεννήθηκε σε
λάθος χώρα» (Ζ, σ. 220), ο γκασταρμπάιτερ καταλήγει εδώ
ένας «πικρόρφανος» (Ζ, σ. 148) άπατρις16 χωρίς ρίζες:
«Ήρθα σαν ξένος, ξένος έφυγα και ξαναγύρισα ξένος»
(ΓΑ, σ. 75).
Η δυναμική που είδαμε να αναπτύσσεται με τα διαφο­
ρετικά πρόσωπα του άλλου αρθρώνεται με τους όρους της
θεμελώδους εγελιανής διαλεκτικής μεταξύ αφέντη και δού­
λου «που αποτελεί το υπαρξιακό θεμέλιο του διχασμού».17
Η απαραίτητη για την απόκτηση αυτοεπίγνωσης αναγνώ­
ριση του άλλου περνά μέσα από μια εξαντλητική αναμέ­
τρηση με τον δυνάμει υπέρτερο, έναν διαρκή και εναγώνιο
αγώνα επιβολής που αλλοτριώνει και οδηγεί με μαθημα­
τική ακρίβεια στη δυστυχισμένη συνείδηση. Πολλαπλά
εξαρτημένοι, αποσυνάγωγοι της κοινωνίας, αποκλεισμένοι
από οποιαδήποτε συμμετοχή στα κοινά, καταναγκαστικά
υπάκουοι σε ένα δεσποτικό κράτος που δεν εκτιμούν, κρε­
μασμένοι από το -όποιο, ελάχιστο- ιδιωτικό τους συμφέ­
ρον και μέτοχοι μιας φύσης ορθολογικά πραγμοποιημέ-
νης, οι γκασταρμπάιτερ πληρούν όλες τις προϋποθέσεις
για τη μοιραία αναδίπλωση εντός εαυτού -το ν άνευ συνο­
μιλητή εσωτερικό μονόλογο- ή τη φυγή σε ένα κενό επέ­
κεινα.18
«Η μόνη σφαίρα που ξεφεύγει από την αντίθεση υπο-
κειμένου/αντικειμένου», το μοναδικό πεδίο που ελευθε­
ρώνει τον άνθρωπο από την καταδίκη του «σαδομαζο­
χισμού] [...] είναι ο χώρος της αγάπης»,19 επισημαίνει ο
Κώστας Παπαϊωάννου διαβάζοντας τον Χέγκελ. Στα υπό
μελέτη κείμενα, αυτή η χαραμάδα εκεχειρίας επιβεβαιώ­
νεται έμπρακτα στην «επιχείρηση έρωτας», τη «μόνη επι­
χείρηση που οι ίδιοι είναι κύριοί της» (Ζ, σ. 86): «Εδώ κα­
νένας γερμαναράς αρχιεπιστάτης δεν μπορούσε να επιβά­
λει πειθαρχία» (ΓΑ, σ. 82). Όταν ο άλλος ενδύεται την έμ-
φυλη, θελκτική μορφή της άλλης, ανοίγει -πρόσκαιρα,
έστω, μα όχι πλέον λαθραία- μια χαραμάδα συνάντησης:
«Τα πάντα πεντάκλειστα, Νούση· σφαλιστά παράθυρα,
σφαλιστές πόρτες και πίσω απ’αυτά σφαλιστοί άνθρωποι,
δίπλα από το σφαλιστό εαυτό τους περιμένοντας το σφα­
λιστό τους θάνατο. Όλα κλειστά [...] το μόνο που έχει απο-
μείνει ανοιχτό μέσα στον κόσμο είναι το γυναικείο αιδοίο.
Πόρτα ελπίδας» (Ζ, σ. 23). Η αισθησιακή συγκίνηση απο-
καθιστά ως διά μαγείας τη μέχρι πρότινος στομωμένη αι­
σθητηριακή πρόσληψη. Παρά τη θλιβερή τροπή και των
τριών δεσμών, η εμπειρία της ισότιμης συνεύρεσης με τις
δυτικές χειραφετημένες, ανεξάρτητες συντρόφους επε­
νεργεί μεταδοτικά και καταλυτικά. Ως εραστές οι γκσ-
σταρμπάιτερ γίνονται ορατοί, ποθητοί, ενυπόστατοι, οι δε
γερμανίδες ερωμένες τους (Έρικα, Μάρλο και Ίγκε) «πηγή
του κελεύσματος»,20 ευκαιρία προσέγγισης τόσο με τον
άλλο όσο και με το αλλότριο, απωθημένο κομμάτι του
ίδιου του εαυτού, τον ξένο εντός.21
Μισό αιώνα μετά, η Ιστορία επαναλαμβάνεται αδυσώ­
πητα, εφόσον δεν κινείται προοδευτικά προς την κατί­
σχυση της ελεύθερης συνείδησης, ευτελίζει τη δημοκρα­
τία και επανεφευρίσκει τη δουλεία. Εκατοντάδες χιλιάδες
ανειδίκευτοι εργάτες εισρέουν στις πύλες που οδηγούν
προς τον Παράδεισο στη Δύση, δεκάδες χιλιάδες ειδι­
κευμένοι επιστήμονες, ομοίως απέλπιδες, αποδημούν από
τις φτωχότερες χώρες του Νότου λόγω της κρατικής ακη­
δίας και του παγκόσμιου συσχετισμού δυνάμεων.22 Τίποτα
δεν προμηνύει ότι στο μέλλον η δική τους αφηγηματική
αποτύπωση της ξενικότητας δεν θα μιλά εξίσου απεγνω­
σμένα όχι τόσο για την πολιτισμική διαφορά όσο για τη ρι­
ζική ετερότητα της σύγχρονης αλλοτρίωσης, την ερημιά
της καινής/κοινής μοίρας των ανά τον κόσμο απατρίδων:
«Εγώ, λοιπόν, πρέπει νά’μαι ο πιο γνήσιος πολίτης της πο­
λιτείας των ξένων -ο ιθαγενής [...] ο ξενότερος απ’ όλους
τους ξένους της πολιτείας των ξένων» (ΔΒ, σ. 70). Ή ότι
πλέον δεν θα τιτλοφορείται πιθανότατα το Τέλος της μι­
κρής μας χώρας,23
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Η δημοσίευση στηρίζεται κατά κύριο λόγο στην ομώνυμη ανα­
κοίνωση στο διεθνές συνέδριο του Τμήματος Γερμανικής Γλώσ­
σας και Φιλολογίας του ΑΠΘ, με τίτλο «Γλώσσες και πολιτισμοί
σε (διά)δραση», που πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις
25-28 Μαΐου 2011.
2 Μανόλης Αναγνωστάκης, «Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969 μ.Χ.»,
από την ποιητική συλλογή Ο Στόχος. Τα Ποιήματα 1941-1971
(Νεφέλη, Αθήνα 2000, σ. 162-163).
3 Πρόκειται για τις λεγάμενες εν Ελλάδι Γερμανικές Επιτροπές, των
οποίων τα κριτήρια και οι τακτικές προσέλκυσης θύμιζαν σύγ­
χρονο σκλαβοπάζαρο, σύμφωνα με την ομολογία ενός πρώην δι­
ευθυντή τους. Ιδιαίτερη μνεία οφείλουμε στο πλουσιότατο
αρχειακό υλικό -μαρτυρίες, συνεντεύξεις, φωτογραφίες,
 στατιστικά σ τοιχεία- που έχει συγκεντρώσει ο ειδήμων του
θέματος συγγραφέας και δημοσιογράφος Γιώργος Ματζουράνης
και την εμπεριστατωμένη του βιβλιογραφία (Έλληνες εργάτες στη
Γερμανία, 1974· Μας λένε γκασταρμπάιτερ, 1977· Τα παιδιά του
Νότου, 1991· Ανάμεσα σε δύο κόσμους, 1995· Όπου κι αν είμαι,
ξένος, 2000), πολύτιμο οδηγό για τον μελετητή του απόδημου
ελληνισμού.
4 Η δήλωση του αρχηγού της ΕΡΕ ξεσήκωσε τις αντιδράσεις της
Ένωσης Κέντρου που αντέτεινε ότι η μετανάστευση ήταν «κα-
τάρα» και του Ηλία Ηλιού της ΕΔΑ που τη χαρακτήρισε «αληθινή
θεομηνία» (βλ. περιοδικό Εποχές 22, 1965). Η προκλητική ρήση
τρυπώνει σαρκαστικά και ανάμεσα στους στίχους του Ιάκωβου
Καμπανέλλη στο τραγούδι «Ο αδελφός τον αδελφό», που με­
λοποίησε ο Μίκης Θεοδωράκης στον Εχθρό Λαό το 1975.
5 Το ταξίδι γινόταν συνήθως από την Αθήνα με κάποιο σαπιοκά-
ραβο προς το λιμάνι του Μπρίντιζι και μετά με τρένα για Μόναχο
(ή από τη Θεσσαλονίκη επ’ ευθείας σιδηροδρομικούς) και έπειτα
διοχετεύονταν από τη Νυρεμβέργη έως τη Στουτγάρδη, την Κο­
λωνία και το Ντίσελντορφ, το Αμβούργο και το Βερολίνο.
6 Η αστυνομική διάταξη που είχε θεσπίσει το Γ ' Ράιχ το 1938 αντι-
καταστάθηκε μόλις το 1965, με την ψήφιση του νέου νόμου περί
αλλοδαπών από τον κυβερνητικό συνασπισμό των σοσιαλδημο­
κρατών και των χριστιανοδημοκρατών, δίνοντας στο κράτος τη
δυνατότητα να ελέγχει και να ρυθμίζει επακριβώς τόσο την εί­
σοδο όσο και την απέλαση των ξένων εργατών.
7 Βλ. την αναδιαπραγμάτευση της θεωρίας του Paul Ricœur (Essais
d'herméneutique, Seuil, Παρίσι 1969) που επιχειρεί ο Jean-Marc
Moura στο άρθρο του «L’imagologie Littéraire, essai de mise au
point historique et critique», Revue de littérature comparée 263
(Ιούλ.-Σεπτ. 1992), σ. 271-287 (βλ. και την ελληνική μετάφραση
του άρθρου στο παρόν τεύχος, σ. 66-76).
8 Δημήτρης Χατζής, Το διπλό βιβλίο, Εξάντας, Αθήνα 1976. Οι πα­
ραπομπές είναι από τη 2η αναθεωρημένη έκδοση, Καστανιώτης,
Αθήνα 1977. Ένα κεφάλαιο του ομώνυμου μυθιστορήματος
(«Από το φίφτυ-φίφτυ στον έρωτα») ξαναβρίσκουμε αυτούσιο
ως διήγημα (με τίτλο «Ασήμαντες αφορμές») στις Σπουδές (εκδ.
Κείμενα, Αθήνα 1976).
9 Αντώνης Σουρούνης, Ο ι Συμπαίχτες, Νέα Εγνατία, Θεσσαλονίκη
1977. Οι παραπομπές μας είναι από την 5η έκδοση, Καστανιώ­
της, Αθήνα 1988. Βλ. επίσης τα οικείας θεματολογίας πεζά του
ίδιου: Μερόνυχτα Φραγκφούρτης, Ύψιλον, Αθήνα 1982· Τα τύ­
μπανα της κοιλιάς και του πολέμου, Νέα Σύνορα-Λιβάνης, Αθήνα
1983· Ο χορός των ρόδων, Καστανιώτης, Αθήνα 1994· Γκας ο
γκάνγκστερ, Καστανιώτης, Αθήνα 2000.
10 Λιλή Ζωγράφου, Η γυναίκα σου η αλήτισσα, Αθήνα 1984. Οι πα­
ραπομπές από τη 12η έκδοση, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003. Η
σύλληψη και πρώτη μορφή του έργου ουσιαστικά τοποθετείται
πολύ νωρίτερα, το 1978, καθώς τη συναντάμε υπό μορφή διηγή­
ματος με τον τίτλο «Θεοδούλα, αντίο» στο Επάγγελμα πόρνη
(στην ίδια συλλογή και έτερο διήγημα με ήρωα μετανάστη που
επιστρέφει εκ Γερμανίας, με τίτλο «Στη δέκατη τέταρτη καλύβα
της Μαρίας και του Σταύρου»).
11 Το ομώνυμο τρίτο κεφάλαιο του Διπλού βιβλίου «Ο Κάσπαρ Χά-
ουζερ στην Έρημη Χώρα», εκτός από την εξόφθαλμη παραπο­
μπή στον T.S. Eliot, παρομοιάζει τον ήρωα με την αινιγματική πε­
ρίπτωση του επονομαζόμενου «ορφανού της Ευρώπης», του
τραγικού αγοριού που βρέθηκε στη Νυρεμβέργη σε ημιάγρια κα­
τάσταση, μεγαλωμένο κατά πώς φαίνεται στο σκότος της πλή­
ρους απομόνωσης και δολοφονήθηκε το 1833, γύρω στα είκοσι'
του χρόνια. Εκτός από τη γενική περιέργεια που ξεσήκωσε η πα­
ράξενη, άγρια ιστορία του, με το θέμα ασχολήθηκαν συγγραφείς
(|. Wassermann, Η. Melville, Ρ. Handke), ψυχολόγοι (F. Dolto),
κινηματογραφιστές (W. Herzog), ποιητές (Ρ. Verlaine, G. Trakl),
κ.ά.
12 «Ήθελα να φύγω, να ξεφύγω μονάχα, όπου και νά’ναι. Έτσι, λέω
γίνεται το σκόρπισμά μας, αυτός ο ξεριζωμός ο δικός μας. Δεν
θέλουμε κάπου να πάμε. Θέλουμε να φύγουμε μόνο» (AB, σ.
51)· «αιχμάλωτο[ς] μιας αμείλικτης ακίνητης μοίρας» (ΤΑ, σ. 19).
13 Ευθύμιος Παπαταξιάρχης, «Στην άκρη του βλέμματος. Η κρίση
της "φιλοξενίας" την εποχή των διαπερατών συνόρων», Σύγ­
χρονα Θέματα 107 (Οκτ.-Δεκ. 2009), σ. 67-74.
14 Αυτ.
15 «[...] το δικό του βασανιστικό τοπίο, βασανιστικό από ζεστασιά
και φιλικότητα» (ΤΑ, σ.89)· «ο ήλιος [...] ένιωθα πολύ ευτυχισμέ­
νος, παρόλο που τότε πεινούσα» (Σ, σ.54)· «Κάνει απεγνωσμένες
βουτιές μήπως και πετύχει μια χαρά εντελώς παιδιάστικη [...] το
νεκροτομημένο πτώμα της παιδικής ζωής» (Σ, σ. 108).
16 «Είμαι ένας άνθρωπος που δεν έχει πατρίδα», ΔΒ, σ. 63· «τίποτα
ρομέικο δεν έμεινε μέσα μου», ΔΒ, σ. 85· «τον όρο ‘Gastarbeiter’
ίσως να τον υιοθετούσε ο Έλληνας από μόνος του, αν τον εξου­
σιοδοτούσαν οι γερμανικές αρχές. Ποτέ του δεν θα’θελε να’ναι
ARBEITER σε μια ARBEITERLAND. Θα νόμιζε πως είχε βγάλει
ρίζες. Ενώ σαν GAST και ARBEITER έχει την εντύπωση πως περ­
πατάει σε ένα τεντωμένο σκοινί και ότι πίσω από όλα αυτά κρύ­
βεται η μοχθηρία κάποιου -κατά πάσα πιθανότητα η μοχθηρία
κάποιου συμπατριώτη του» (Σ, σ. 83).
17 Κώστας Παπαϊωάννου, Χέγκελ, μτφρ. Γ. Φαράκλας, Εναλλακτι­
κές εκδόσεις, Αθήνα 1992, σ. 63.
18 «Άγνωστο, ξένο, παράξενο, ψεύτικο, αν θέλεις, σαν όνειρο μόνο,
ό,τι και νά’ναι, άλλο δεν έχω μέσα σ’αυτόν τον κόσμο που λένε
πως είναι μεγάλος» (ΔΒ, σ. 29) «χωρίς μικρούτσικο κόσμο δικό
μου -που δεν τον έχω», «μου φαίνεται πως άδειασε ο κόσμος»
(ΔΒ, σ. 65 και σ. 75)· «υπάρχει κίνδυνος να ταξιδεύει έτσι όλη
του τη ζωή, μπορεί και όλο του το θάνατο» (Ζ, σ. 177).
19 Βλ. Παπαϊωάννου, Χέγκελ, ό.π., σ. 67.
20 «[...Σ]υμμερίζομαι με τον Ε. Lévinas την πεποίθηση ότι ο άλλος
άνθρωπος είναι το υποχρεωτικό μονοπάτι του κελεύσματος»· βλ.
Paul Ricœur, Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, μτφρ. Βίκυ Ιακώβου,
Πόλις, Αθήνα 2008, σ. 458-459.
21 «Είναι καλές γυναίκες οι Γερμανίδες [...] Τίμιος κόσμος -επειδής
είναι λεύτερες» (ΔΒ, σ.79)· «Φυσικά έφταιγε κι αυτός. Πώς να
βρεις ένα φίλο, μα παρέα, χωρίς να ξέρεις τη γλώσσα; [...] μήπως
έχω κουβεντιάσει και ποτέ με κανένα Γερμανό;» (ΤΑ, σ. 70-72)·
«φυσικά φταίμε κι εμείς που δεν καταφέραμε να λυγίσουμε το
μίσχο μας και να χαιρόμαστε εμείς το άρωμά μας» (X, σ. 170)·
«γιατρεύτηκα από την κουφαμάρα. 'Οταν δεν σ’ακούει κανείς,
δεν ακούς κανέναν, δηλητηριάζεσαι από την κακομοιριά σου»
(ΤΑ, σ. 224).
22 Για περισσότερες πληροφορίες και στατιστικά στοιχεία, βλέπε
τη σχετική μελέτη του καθηγητή Λόη Λαμπριανίδη, Επενδύοντας
στη φυγή: η διαρροή επιστημόνων από την Ελλάδα την εποχή
της παγκοσμιοποίησης, Κριτική, Αθήνα 2011.
23 Παραφθορά του τίτλου του γνωστότερου έργου του Δημήτρη
Χατζή, Το τέλος της μικρής μας πόλης ( 1963).