Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı II

T.C.
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2380

AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1377
TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK

EDEB‹YATI-II
Yazarlar
Prof.Dr. Ramazan KORKMAZ (Ünite 1-5)
Yrd.Doç.Dr. Cafer GAR‹PER (Ünite 1-5)
Editörler
Prof.Dr. Ramazan KORKMAZ
Doç.Dr. Zeliha GÜNEfi
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹
Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r.
‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t
veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz.
Copyright © 2011 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹
Genel Koordinatör
Prof.Dr. Levend K›l›ç
Genel Koordinatör Yard›mc›s›

Doç.Dr. Müjgan Bozkaya
Ö¤retim Tasar›mc›s›
Doç.Dr. Cemil Ulukan
Grafik Tasar›m Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Ö¤r.Gör. Nilgün Salur
Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu

Ö¤r.Gör. Ayfer Çolak
Kitap Koordinasyon Birimi

Doç.Dr. Feyyaz Bodur
Uzm. Nermin Özgür
Kapak Düzeni
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Dizgi
Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›-II
ISBN
978-975-06-1054-7
2. Bask›
Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 12.000 adet bas›lm›flt›r.

ESK‹fiEH‹R, Ocak 2013
‹çindekiler iii
‹çindekiler
Önsöz ............................................................................................................ v
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Roman: 2 1. ÜN‹TE

(2. Kuflak).................................................................................. 2
TANZ‹MAT DÖNEM‹N‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE ROMANININ
ÖZELL‹KLER‹ ................................................................................................. 3
YAZGIYA DÖNÜfiEN KÖLEL‹⁄‹N VE AfiKIN ROMANI: SERGÜZEfiT ..... 4
ALAFRANGA ZÜPPEN‹N ROMANI: ARABA SEVDASI ............................... 6
‹DEAL‹ST VE ÜTOP‹K B‹R ARAYIfi: TURFANDA MI YOKSA TURFA MI? 8
ÜÇÜNCÜ KUfiAK: ARA NES‹L VE ROMAN SANATI................................... 9
Özet ............................................................................................................... 15
Kendimizi S›nayal›m ..................................................................................... 16
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................ 17
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› .............................................................................. 17
Yararlan›lan Kaynaklar.................................................................................. 17
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Öykü ........................ 18 2. ÜN‹TE

TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÖYKÜ ANLATMA GELENE⁄‹.................................. 19
Öyküleme ..................................................................................................... 19
Türk Kültüründe Öykü Gelene¤i ................................................................. 20
GELENEKSEL ÖYKÜCÜLÜKTEN MODERN ÖYKÜYE GEÇ‹fi‹N ‹LK
BEL‹RT‹LER‹ ................................................................................................. 22
GEÇ‹fi DÖNEM‹ ÖYKÜLER‹: LETÂ‹F-‹ R‹VÂYÂT ....................................... 24
ÖYKÜDE ‹LER‹ ADIM: SAM‹ PAfiAZADE SEZA‹ VE NAB‹ZADE NÂZIM . 29
Sami Paflazade Sezai ..................................................................................... 30
Nabizade Nâz›m ............................................................................................ 31
ÖYKÜDE AfiAMA KAYDEDEMEYEN KÜÇÜK DENEMELER...................... 34
Özet................................................................................................................ 36
Kendimizi S›nayal›m...................................................................................... 37
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Tiyatro..................... 40 3. ÜN‹TE

YEN‹LEfiMEN‹N B‹R‹NC‹ KUfiA⁄I VE BATI TARZI.................................... 41
T‹YATRONUN TÜRK EDEB‹YATINA G‹R‹fi‹............................................... 41
Bat› Tarz› ‹lk Tiyatro: fiair Evlenmesi ......................................................... 42
YEN‹LEfiMEN‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE T‹YATRO .......................................... 50
YEN‹LEfiMEN‹N ÜÇÜNCÜ KUfiA⁄I: ARA NES‹L VE T‹YATRO ................. 53
Özet................................................................................................................ 55
iv ‹çindekiler
4. ÜN‹TE Metin Çözümlemeleri ............................................................. 60

fi‹‹R ÇÖZÜMLEMES‹...................................................................................... 61
Girifl................................................................................................................ 61
‹çerik, Dil ve Üslup ..................................................................................... 62
T‹YATRO ÇÖZÜMLEMES‹ ............................................................................ 70
Konu .............................................................................................................. 70
Olay Örgüsü (Entrik Yap›) ........................................................................... 71
Kifliler Dünyas› .............................................................................................. 74
Sonuç ............................................................................................................. 75
ROMAN ÇÖZÜMLEMES‹............................................................................... 76
Olay örgüsü .................................................................................................. 76
Mekân .......................................................................................................... 78
Zaman ............................................................................................................ 78
Kifliler Dünyas› .............................................................................................. 79
Dil ve Üslup ................................................................................................. 81
ÖYKÜ ÇÖZÜMLEMES‹.................................................................................. 82
Olay Örgüsü .................................................................................................. 82
Zaman ............................................................................................................ 83
Mekân ............................................................................................................ 84
Kifliler Dünyas› .............................................................................................. 84
Dil ve Üslup ................................................................................................. 86
Özet................................................................................................................ 87
5. ÜN‹TE Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv ........ 92

M‹ZAH VE H‹C‹V KAVRAMI ........................................................................ 93
Mizah ve Hicvin Amaç ve ‹fllevi ................................................................. 93
TANZ‹MAT ÖNCES‹NDE M‹ZAH VE H‹C‹V .............................................. 94
TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK BASININDA VE EDEB‹YATINDA M‹ZAH
VE H‹C‹V ...................................................................................................... 95
Önsöz v
Önsöz
Sevgili Ö¤renciler,
Geçen y›l program›m›z›n dersleri y›ll›k idi. Sömestr sistemine geçildi¤i için bu
y›l dönemlik oldu. O nedenle Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat› adl› kitab› ikiye
bölerek Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat› I ve Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›
II olmak üzere iki cilde ay›rd›k. ‹lk kitaptaki ilk befl ünite I., sonraki üniteler ise
II. ciltte yer ald›. Yaln›z elefltiriye ay›rd›¤›m›z üniteyi – son s›n›fta bu konuya yö-
nelik kapsaml› bir ders alaca¤›n›z için- ç›kararak, yerine çözümleme örnekleri
koyduk.
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat› II bafll›kl› bu kitab›n ilk ünitesinde dönemin
ikinci kufla¤› ile ara kuflaktaki roman›n özellikleri, belli bafll› romanlara iliflkin bil-
giler bulunmaktad›r. ‹kinci ünite öyküye ayr›lm›flt›r. Geleneksel öykücülükten
ça¤dafl öykücülü¤e geçifl süreci, öne ç›kan yazarlar ve öykülerinin özellikleri üze-
rinde durulmufltur. Tiyatroya ayr›lan üçüncü ünitede Türk edebiyat›nda tiyatro tü-
rünün 19. yüzy›ldaki görünümü, tiyatronun toplum yaflay›fl›n› yönlendirmedeki ifl-
levleri, Bat› tarz›ndaki ilk oyunlar yer alm›flt›r. Dördüncü ünite çözümleme örnek-
lerinden oluflturulmufltur. Beflinci ünitede ise mizah ve hicvin Tanzimat öncesin-
deki durumu, bu türün yazarlar›, mizah ve hiciv gazete ve dergileri ele al›nm›flt›r.
Daha önce de belirtti¤imiz gibi kitapta konular genel olarak ele al›nm›flt›r. Ay-
r›nt›l› bilgi isteyen ö¤rencilerimizin ünitelerin sonundaki kaynakçalardan yararlan-
malar›n› sal›k veririz.
Tüm ö¤rencilerimize baflar›lar dileriz.
Editörler
Prof.Dr. Ramazan Korkmaz
Doç.Dr. Zeliha Günefl
TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK EDEB‹YATI-II
1
Amaçlar›m›z
N
Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
N
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n› oluflturan romanc›lar› tan›yabilecek,
N
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n›n romanlar›n›n özelliklerini anlatabilecek,
Tanzimat’›n üçüncü kufla¤› say›lan Ara Nesil romanlar›n›n özelliklerini aç›k-
layabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Tanzimat roman›n›n ikinci kufla¤› • Fatma Aliye Han›m
• Recaizade Mahmut Ekrem • Araba Sevdas›
• Sami Paflazade Sezai • Sergüzeflt
• Mizanc› Mehmet Murat • Zehra
• Nabizade Nâz›m
‹çerik Haritas›
• TANZ‹MAT DÖNEM‹N‹N ‹K‹NC‹

KUfiA⁄I VE ROMANININ
ÖZELL‹KLER‹
• YAZGIYA DÖNÜfiEN KÖLEL‹⁄‹N
Tanzimat Dönemi VE AfiKIN ROMANI: SERGÜZEfiT
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda • ALAFRANGA ZÜPPEN‹N ROMANI:
Türk Edebiyat›-II Roman : 2 ARABA SEVDASI
(2. Dönem)
• ‹DEAL‹ST VE ÜTOP‹K B‹R ARAYIfi:
TURFANDA MI YOKSA TURFA MI?
• ÜÇÜNCÜ KUfiAK: ARA NES‹L VE
ROMAN SANATI
Tanzimat Dönemi Türk
Edebiyat›nda Roman: 2
(2. Kuflak)
TANZ‹MAT DÖNEM‹N‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE

ROMANININ ÖZELL‹KLER‹
‹kinci kuflak romanc›lar› aras›nda Sami Paflazade Sezai, Recaizade Mahmut Ek-
rem ve Mizanc› Mehmet Murat yer al›r. Bu yazarlara daha sonra üçüncü kuflak
yazarlardan Nabizade Nâz›m, Fatma Aliye Han›m ve Mehmet Celâl eklenir. Bu
yazarlar›n kaleminde roman, Bat›l› anlat›m tekniklerine daha uygun yap› kazan›r.
fiiirde oldu¤u gibi romanda da sosyal faydan›n yerini sanat endiflesi almaya bafllar.
Tanzimat Dönemi birinci kufla¤›ndan sonra roman türünde eser veren ikinci
kuflak ve onlar› takip eden Ara Nesil mensuplar› roman türünün daha baflar›l› ve
güçlü ürünlerini ortaya koymufllard›r. Say›ca az da olsa nitelikli eserler yay›mlam›fl-
lard›r. Ahmet Mithat Efendi’nin özensiz üslubu, halk söyleyiflini arayan dili yeri-
ne Nam›k Kemal’in ‹ntibah’la beliren ve Cezmi’de belirli olgunlu¤a ulaflan edebî
üslubunu devam ettiren romanlar yazm›fllard›r. Gelifltirmeye çal›flt›klar› roman tek-
ni¤i ve üslubuyla Servet-i Fünun roman›n›n zeminini oluflturmufllard›r.
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n› oluflturan roman yazarlar› düzenli ö¤renim görmüfl,
kendilerinden önceki roman denemelerinden yararlanm›fl, Bat› edebiyat›n› birinci
elden tan›yan ve nispeten daha iyi yetiflmifl sanatç›lardan kurulur. Böyle olunca da
birinci kufla¤›n bu yeni türde yapt›¤› çal›flmalar›n üzerine daha baflar›l› kalem ürün-
leri koymalar› mümkün olur.
‹kinci dönem romanc›lar›, toplumsal sorunlara daha problematik yaklaflmaya
çal›fl›rlar. Kültürel kimli¤e ve de¤erler sistemine ba¤l›l›kla de¤erler sisteminden
kopmufl, toplumuna ve kültürel kimli¤ine yabanc›laflm›fll›k aras›ndaki çat›flma (ala-
turka-alafranga çat›flmas›), k›zlar›n e¤itim durumlar›, cariyelik ve köleli¤in sorgu-
lanmaya bafllanmas›, görücü usulüyle evlilik bu yazarlar›n kaleminde daha genifl
ifade alan› bulur. Toplumu ilgilendiren bu tür konularda yazarlar, yer yer drama-
tik fondan ve mizah ögesinden yararlanarak okuyucular üzerinde etki yaratabile-
cek romanlar yazarlar.
Bat›’da geliflen pozitif bilimlerden ve natüralizmden hareketle insanlarda fizyo-
lojik ve sosyogenetik kal›tsall›k ilk defa ele al›nmaya bafllan›r. Özellikle Ara Nesil
yazarlar›n›n kimi romanlar›nda soyaçekim ve toplumsal kal›t, olay örgüsünü kuran
ve yönlendiren temel belirleyiciye dönüflür. Servet-i Fünun roman›ndaki realist ve
natüralist e¤ilimin temelleri bu dönemde at›l›r.
Toplumsal altyap›y› belirleyen unsurlar›n üstyap›ya etkileri, vülgarize bir biçim-
de de olsa bir iz düflüm olarak bu dönemin romanlar›nda görülmeye bafllan›r. Ül-
4 Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›-II
kenin içinden geçti¤i ekonomik güçlükler, üretmeden tüketme gibi problemler ro-
man kiflilerinin açmazlar›na dönüflür.
Resim kültürünün geliflmesine paralel mekân ve insan betimlemelerindeki ba-
flar› da giderek artar. ‹lk dönem roman›n›n olay merkezli geliflmesinden çok fazla
kopmadan daha karakter merkezli eserlere do¤ru geçilir ve karakterlerin içsel ni-
telikleri, mekânlara ve d›fl görünüfllerine de yans›r.
Romanlardaki dramatik aksiyona olaylar de¤il; esaret, kad›n haklar›, k›skançl›k,
masumiyet, özentili yaflay›fllar›n yaratt›¤› y›k›mlar gibi temalar yön vermeye bafllar.
Bu da roman›n insan ve toplum gerçekli¤ini daha iyi kavramas›n› getirir.
Karakter ve tip oluflturmada genellikle baflar›l› bir çizgi izlenir. Roman kiflileri
dönemin sosyal yaflay›fl›na, modalar›na, e¤itim ve kültürel yap›s›na uygunluk gös-
terecek flekilde kimlik kazan›r. Bu da dönemin yazarlar›n›n toplumu gözlemlemede
ve ondan hareketle karakter oluflturmada belirli bir baflar›y› yakalad›¤›n› gösterir.
YAZGIYA DÖNÜfiEN KÖLEL‹⁄‹N VE AfiKIN ROMANI:

SERGÜZEfiT
Sami Paflazade Sezai’nin
Sami Paflazade Sezai (1860-1936)’nin Sergüzeflt (1889) roman› Türk edebiyat›nda
Sergüzeflt adl› roman› Türk kölelik (esaret) konusunu ele alan eserlerin bafl›nda gelir. Bu, daha önce Ahmet
edebiyat›nda kölelik (esaret) Mithat Efendi’nin Felatun Bey ile Râk›m Efendi ve Nam›k Kemal’in ‹ntibah ro-
konusunu ele alan eserlerin
bafl›nda gelir. man›nda geri planda kalan konu olarak roman›n dünyas›na girmiflti. Sergüzeflt’te
ise as›l konu olarak roman›n dünyas›nda yerini al›r. Yazar, bu tek roman›yla top-
lumsal yap›da bir sorun olarak varl›¤›n› sürdüren kölelik konusuna el atm›flt›r. Ro-
man›n kurmaca dünyas›nda Kafkaslardan esir olarak küçük yaflta getirilen bir k›-
z›n ‹stanbul’da konak içerisinde sürdürdü¤ü hayat sahneleri ve buna kar›flan aflk
konu edinilir. ‹radesi d›fl›nda bir hayat› yaflamak zorunda kalan genç k›z›n kendi-
sini Nil nehrinin sular›na b›rakarak ölmesiyle sonuçlanan dram›, kölelik kurumu-
nun olumsuzluklar›n› sergilemeye yöneliktir.
Sami Paflazade Sezai’nin ilk roman›nda kölelik konusuna e¤ilmesi tesadüfî de-
¤ildir. Yazar›n annesinin Kafkaslardan getirilen bir esir olmas›, babas› Abdurrah-
man Sami Pafla’n›n kona¤›n›n önemli kültür ortam› haz›rlamas› ve bu konakta esir-
leri gözlemleyerek yetiflmesi Sergüzeflt’i yazmas›na zemin haz›rlam›fl olmal›d›r. An-
nesinin öyküsüne konaktaki cariye ve kölelerin maceralar› eklendi¤inde yazar›n
daha çocukluk y›llar›ndan itibaren böyle bir konuya zihnen haz›rl›k yapt›¤› ç›kar›-
labilir. Ancak, dönemin koflullar› içerisinde toplumsal yap›da kanayan bir yara ola-
rak köleli¤in görülmesi de roman›n kaleme al›nmas›nda etkili unsurlar›n bafl›nda
gelir.
Roman›n kahraman› Dilber, Kafkasya’dan kaç›r›l›p ‹stanbul’a getirilen dokuz
yafllar›nda bir k›zd›r. Esir tüccar› Çerkesler taraf›ndan di¤er esir k›zlarla beraber ‹s-
tanbul’a getirilen Dilber, önce Hac› Ömer ad›nda bir esirci taraf›ndan sat›n al›n›r.
Sonra Yüksek Kald›r›m’da eski Harput Mal Müdürü Mustafa Efendi’nin kar›s›na
k›rk Osmanl› liras› karfl›l›¤›nda sat›l›r. Mustafa Efendinin Atiye ad›nda Dilber’le ay-
n› yaflta bir k›z› vard›r. Sat›ld›¤› bu ilk evde ev sahibinden ve hizmetçi Taravet’ten
eziyet gören, a¤›r ifllerde çal›flt›r›lan Dilber, karl› ve f›rt›nal› bir gecede evden ka-
çar. Sokakta bir köfleye y›¤›l›p kal›r. Ertesi gün kendisini Atiye’yi mektebe götürüp
getirirken tan›flt›¤› Latife’nin evinde bulur. Yafll›, iyi bir kad›n olan Latife’nin büyük
annesi Dilber’e yard›m etmeye çal›fl›r, onun azat edilmesine gayret ederse de bu-
nu sa¤layamaz. Dilber y›llarca bu aileye hizmet eder. Mustafa Efendi’nin yeniden
bir memuriyete tayini üzerine yol paras›n›n temini için baflka bir esirciye altm›fl befl
alt›n karfl›l›¤›nda sat›lan Dilber, Edirnekap› civar›nda eski bir konakta Kafkas-
1. Ünite - Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Roman: 2 (2. Kuflak) 5
ya’dan getirilmifl baflka k›zlarla beraber bir süre kal›r. Burada kendisi gibi sat›lma-
y› bekleyen k›zlar›n aras›nda daha iyi bir hayat sürdürür. Daha sonra M›s›rl› bir
zengin olan ve Moda’da kona¤› bulunan Âsâf Pafla taraf›ndan yüz elli lira karfl›l›-
¤›nda sat›n al›n›r. Böylece Dilber, sat›ld›¤› ikinci eve tafl›n›r.
Dilber, bu ikinci konakta öncekine nispetle daha rahat eder. Art›k dayak ye-
mez, fiilî eziyetler görmez. Kendisine verilen ifller hafif ve zevkli ifllerdir. Kona¤›n
sahibesi Zehra Han›m, kona¤›n içindeki otoriteyi temsil eder. Dilber’e kötü mu-
amelede bulunmaz. Fakat, sahip oldu¤u aristokrat havas›yla k›z›n ihtiyaç duydu¤u
sevgi ve flefkati de göstermez. Dilber, bu evde serpilir, güzelleflir ve zamanla genç
bir k›z olur.
Âsâf Pafla’n›n Paris’te resim ö¤renimi görmüfl iyi kalpli, sanatkâr bir o¤lu vard›r.
Celâl Bey ad›ndaki bu ressam, Dilber’i resim çal›flmalar›na model yapar. Dilber, bir
resim çizimi s›ras›nda duygulu bir an›nda a¤lay›nca ona “oyuncak” olarak bakan
Celâl Bey’de k›za karfl› ilgi uyan›r. Zamanla bu ilgi aflka dönüflür. Celâl Bey, Dil-
ber’le evlenmek isterse de ailesi karfl› ç›kar. Âsâf Bey’in kar›s› Celâl Bey’in evde ol-
mad›¤› bir gün bunu f›rsat bilerek Dilber’i esirciye satar. Celâl Bey bunu ö¤renin-
ce beyninden vurulmufla döner ve sonunda ç›ld›r›r.
Roman›n son bölümünde Dilber’i M›s›r’da bir sarayda görürüz. Celâl Bey’e olan
aflk›yla yaflamaktad›r. Yeni sahibinin isteklerine boyun e¤meyince bir odaya hap-
sedilir. Cevher ad›nda Sudanl› bir köle, Dilber’i kurtarmak ister. Onu kaç›r›rken
kendisi merdivenden düfler ve ölür. Hayatta tek bafl›na kalan Dilber, Nil kenar›n-
da dolafl›rken aflk›n›n da verdi¤i ›st›rap içerisinde umutsuzlu¤a düfler ve çaresizlik
içinde kendini Nil’in sular›na b›rak›r.
Roman›n sonunda yer alan “Acaba Nil’in bu müdhifl, bu muhlik girdâb ve sey-
lâbeleri bu zavall› Dilber’i bu bedbaht esiri nereye götürüyor? Hürriyetine!” ibaresi
Dilber’in, Dilber’in flahs›nda Dilber gibi esirlerin, ancak öldükten sonra özgürlük-
lerine kavuflacaklar›n›n mesaj›n› verir.
Sergüzeflt roman›nda kronolojik (zamandizinsel) bir düzenleme vard›r. Olaylar, Sergüzeflt roman›nda
kronolojik bir zaman
zincirleme belirli bir düzen içerisinde geliflir ve sona ba¤lan›r. Ancak, bu zaman düzenlemesi vard›r. Olaylar,
ak›fl›, genifl bir zaman›n içine yay›ld›¤› için arada büyük kopufllar ve boflluklarla da zincirleme belirli bir düzen
karfl›lafl›l›r. Anlat›c›, zamanda s›kça atlamalara baflvurmufltur. Bu teknik çerçevesin- içerisinde geliflir ve sona
ba¤lan›r.
de roman›n pek baflar›l› oldu¤u söylenemez.
Romanda zaman›n geçifli kuvvetle hissedilir. Bununla ba¤lant›l› olarak Mehmet
Kaplan, Sergüzeflt üzerine yapm›fl oldu¤u bir incelemede roman›n su ile bafllay›p
su ile bitmesi üzerine dikkatleri çekerek, yazar›n “zaman›n ak›fl›n› mevsimlerin de-
¤iflmesi, romantik gece ve gündüz tasvirleriyle de hissettir” di¤ini bildirir. Roman›n
vaka zaman›n› tam olarak belirlememiz mümkün gözükmemektedir. Ancak, tema-
tik güç durumundaki Dilber’in dokuz yafllar›nda iken esir tüccarlar› taraf›ndan Kaf-
kaslardan ‹stanbul’a getirildi¤i, sonunda da genç bir k›z olarak kendini Nil’in sula-
r›na b›rakt›¤› göz önünde bulundurulursa afla¤› yukar› vaka zaman›n›n on y›l gibi
bir süreyi ihtiva etti¤i söylenebilir.
Sergüzeflt roman›nda zaman›n ak›fl› ile birlikte mekâna da gerekli önem veril-
mifltir. Mekân, sadece dekoratif unsur olma durumunda de¤ildir. Mekânla roman
kiflilerinin psikolojileri aras›nda paralellikler kurulmufltur. Dilber’in içerisinde bu-
lundu¤u mekân onun kaderine etkileyen yap›da karfl›m›za ç›kar. Bunun yan›nda
mekân, kahraman›n yaflad›¤› an içindeki duygu ve düflünceleri üzerinde belirli bir
etkiye sahiptir. Yazar, yapt›¤› tasvirlerde ve kahramanlar›n bak›fl aç›s›yla anlatt›¤›
k›s›mlarda mekâna bir ressam titizli¤i ile yaklaflmaya çal›fl›r. Roman›n kahramanla-
r›ndan Celâl Beyin de Paris’te resim ö¤renimi görmüfl bir ressam oluflu bu bak›fl›
kuvvetlendirir. Mehmet Kaplan da bu duruma iflaret eder: “Sami Pafla-zâde Sezâ-

î’de ressamlara has bir görme duygusu vard›r. Denilebilir ki, bütün romana, haya-
Sergüzeflt roman›nda
mekân, sadece dekoratif
t› ve dünyay› pasif, seyirci bir gözle seyreden bir ressam›n bak›fl› hâkimdir.” Roma-
unsur olma durumunda n›n kurmaca dünyas›, mekân› ressam gözüyle seyreden bu tür tasvirlerle kurul-
de¤ildir. Mekânla roman mufltur. Esirci Hac› Ömer’in Dilber’i sataca¤› eve götürürken yolda görülenler ve
kiflilerinin psikolojileri
aras›nda paralellikler iflitilenler Dilber’in duyular›na göre tasvir edilir. Köprüden geçerlerken Dilber, iki
kurulmufltur. tarafa yanafl›p kalkan vapurlardan gözünü ay›ramaz. Birkaç ad›m sonra iflitti¤i va-
pur düdü¤ü onu ürpertir, çocukken kaç›r›l›p getirildi¤i deniz yolculu¤u ve memle-
keti ile ilgili ça¤r›fl›mlar uyand›r›r.
Romanda kapal› ve aç›k mekânlar yer tutar. Ancak, aç›k mekânlara nazaran ka-
pal› mekânlar daha fazlad›r. Zira, olaylar daha çok kapal› mekânlarda geçer. Bu
mekânlar›,
1. Esircilerin evi,
2. Harputlu Mustafa Efendi’nin evi,
3. Âsâf Pafla kona¤›,
Sergüzeflt’te olaylar›n daha
çok kapal› mekânlarda 4. M›s›rl› zenginin saray›
geçmesi ev ve aile olmak üzere bafll›ca dört k›s›mda s›ralayabiliriz.
içerisindeki çat›flmalar›
daha iyi vermek Olaylar›n daha çok kapal› mekânlarda geçmesi ev ve aile içerisindeki çat›flma-
düflüncesinin yan›nda, lar› daha iyi vermek düflüncesinin yan›nda, geleneksel yaflay›fl›m›zda evin içinin
geleneksel yaflay›fl›m›zda
evin içinin özellikle kad›nlar özellikle kad›nlar için daha a¤›rl›kl› bir merkez olmas›ndan kaynaklan›r.
için daha a¤›rl›kl› bir merkez Roman kiflileri de dönemin yaflama tarz›na uygun özelliklere sahiptir. Dilber,
olmas›ndan kaynaklan›r.
cariye oldu¤u için kendi hayat› üzerinde söz sahibi de¤ildir. Celâl, sanatkâr miza-
c›, içe dönüklü¤ü ve duygusal kiflili¤i ile edilgen kimli¤e sahiptir. Âsâf Pafla, konak
ve aile ifllerini düzenlemekten uzakt›r. Âsâf Pafla’n›n efli Zehra Han›m, iliflkiler a¤›-
n› düzenleyifliyle olay örgüsünü yönlendirici güce sahiptir. Bütün bu özellikleriyle
roman, döneminin yaflama biçimini ve insan tiplerini baflar›yla yans›tma gücüne
sahiptir.
ALAFRANGA ZÜPPEN‹N ROMANI: ARABA SEVDASI

As›l kalem faaliyetini fliirde ve edebiyat teorisi alan›nda yürüten Recaizade Mah-
mut Ekrem, roman türünde de eser vermifltir. Tiyatro, elefltiri ve öykü türlerinde
de ürünler ortaya koyan yazar, fliir ve tiyatro alan›nda ilk gençlik dönemlerinde ka-
lemini denemesine ra¤men roman›n› orta yafllar›nda yazma yoluna gitmifltir.
Türk edebiyat›nda romantizmin güçlü temsilcilerinden biri olan Recaizade Mah-
mut Ekrem, Araba Sevdas›’n›, Zeynep Kerman’›n da belirtti¤i gibi, “1885’te y›l›n-
da bafllayan romantizm-realizm tart›flmas›ndan sonra iyice güçlenen realist ak›m›n
etkisi alt›nda kaleme alm›flt›r. Romanda alafranga, hayalperest ve gösterifl merakl›-
s› bir Tanzimat genci olan Bihruz Bey’in hayat maceras› çevresinde bu dönemde
yetiflen alafranga merakl›s› köksüz, müsrif tiplerle alay edilmektedir. Hatta roman
bir yönüyle, kahraman› Bihruz vas›tas›yla romantik ak›mla alay eden bir karakter
de göstermektedir.”
1989’da yaz›lmas›na ra¤men ancak 1896’da Servet-i Fünun dergisinde tefrika
Araba Sevdas›, Türk
edebiyat›nda resimlenen edildikten sonra kitap olarak yay›mlanan Araba Sevdas›, Türk edebiyat›nda resim-
(Ressam Halil Pafla lenen (Ressam Halil Pafla taraf›ndan) ilk roman olma özelli¤ine de sahiptir. Eserin
taraf›ndan) ilk roman olma
özelli¤ine de sahiptir. bafl›nda “Erbâb-› Mütalâaya” bafll›¤› alt›nda roman›n yaz›l›fl nedenini ve yazar›n
roman anlay›fl›n› gösteren küçük bir yaz› bulunmaktad›r. Bu yaz›da roman anlay›-
fl›n› gösteren “Hakikat veya imkân dairesinde tasavvur ve tasvir olunmakla meflrût
olan büyük küçük hikâyeler ise vakâyi ve ahvâl-i befleriyetin birer mir’ât-› ibretnü-
mâs›d›r” cümlesi yer al›r. O, romana, Nam›k Kemal’e yaklaflan bir anlay›flla, yaflan- Araba Sevdas›, Türk
edebiyat›nda alafranga
m›fl veya yaflanabilecek olaylar›n ders ç›kar›lacak yans›mas› olarak bakmaktad›r. züppe tipiyle alay eden bir
Araba Sevdas›, Türk edebiyat›nda alafranga züppe tipiyle alay eden bir roman- romand›r. Türkiye’nin
Bat›l›laflmas› yolunda
d›r. Türkiye’nin Bat›l›laflmas› yolunda önemli bir sorun olarak karfl›m›za ç›kan kül- önemli bir sorun olarak
tür yozlaflmas›n› ve bu yozlaflma karfl›s›nda genç kuflaklar›n tak›nd›¤› yanl›fl tavr› karfl›m›za ç›kan kültür
öykülefltirir. Roman›n konusu, küçük yafltan itibaren yanl›fl yolda yetifltirilen alaf- yozlaflmas›n› ve bu yozlaflma
karfl›s›nda genç kuflaklar›n
ranga bir gencin babadan kalma servetini kontrolsüzce harcamas› ve aflk aray›fl› et- tak›nd›¤› yanl›fl tavr›
raf›nda flekillenir. öykülefltirir.
Yirmi üç yirmi dört yafllar›ndaki Bihruz Bey, pafla olan babas›n›n ölümüyle bü-
yük bir servete kavuflur. Dönemin modas›na uyarak Frans›zca hocas› tutar, bir de
araba al›r. Sorumsuz mirasyedi hayat› sürmeye bafllar. Türkçe cümlelerin aras›na
Frans›zca sözler kar›flt›rarak konuflur. Oysa Frans›zca bilmemektedir. Bu yolla gös-
terifl yapman›n peflindedir. Sohbet arkadafllar› daha çok berberiyle terzisidir. Dev-
let dairesinde çal›fl›r; ama ifl yerine pek az u¤rar. Kütüphane kurmak için birçok ki-
tap al›r; fakat okumaz. En büyük zevki, fl›k elbiseler giyinerek gösteriflli arabas›yla
e¤lence yerlerinde dolaflmakt›r. Landosunun üzerine Monsieur Bihruz’un k›saltma-
s› olan M. B. armas›n› yazd›r›r. Çaml›ca bahçesinin aç›ld›¤› gün gösteriflli arabas›y-
la oraya gider. Uzaktan gördü¤ü sar›fl›n güzel kad›nla önce uzaktan selamlafl›r. Bir
hafta sonra karfl›laflt›klar›nda kad›n›n arabas›na mektup atar. Kibar ve zengin bir
çevreden oldu¤unu zannetti¤i bu kad›n› görmek için Çaml›ca’ya birçok defa gider-
se de onu tekrar göremez. Bunun üzerine Bihruz Bey, iç dünyas›nda tek tarafl› ha-
yalî bir aflk gelifltirir. Yemeden içmeden kesilir, hatta annesini bile unutarak hayat-
tan kopar. Berna Moran’›n tespitiyle Bihruz Bey, romantik âfl›¤a dönüflür: “Bu ka-
d›nla karfl›laflmadan önce Frans›zca ö¤retmeniyle Paul et Virginie, La Dame aux
Camelias’y› okumufl, Margueritte’in Armand için besledi¤i aflk›n içtenli¤i sonunda
veremden ölüflü onu çok duyguland›rm›flt›.” Yalanc› kiflili¤e sahip olan arkadafl›
Keflfî, ona k›z›n öldü¤ünü söyler. Araflt›rmadan, sorgulamadan bu söze inanan
Bihruz Bey, romantik duyarl›l›kla bunu, k›z›n kendi aflk› yüzünden ölmüfl olaca¤›
fleklinde yorumlar ve suçluluk duygusuna kap›l›r. Bu arada bitmez sand›¤› büyük
serveti de bitmifl; çok sevdi¤i arabas›n› satmak zorunda kalm›flt›r. Sonunda fiehza-
debafl›’nda Perivefl ad›ndaki bu k›za rastlar ve gerçe¤i ö¤renir. Perivefl, ölmemifltir.
Ahlakça düflkün bir kad›nd›r. Onunla konuflay›m derken h›zla gelen bir araban›n
alt›nda ezilmekten son anda kurtulan Bihruz Bey, sonunda gerçe¤i anlam›flt›r. Ora-
dan h›zla uzaklaflmaya çal›fl›r.
Tanzimat y›llar›n›n alafranga tipleriyle alay etmek için yaz›lan romanda, ‹stan-
bul’un zengin çevrelerinde oluflmaya bafllayan yeni hayat tarz› abart›l› flekilde elefl-
tirel bak›flla dikkatlere sunulur. Romantik Bihruz Bey’le çevresindeki kifliler onun-
la tezat oluflturacak flekilde kurgulanm›flt›r. Böyle bir yap› insanlar›n gerçekli¤ini
sergileme f›rsat› tan›d›¤› kadar, Bihruz Bey’in daha iyi görünürlük kazanmas›na
yard›mc› olur. Yak›n arkadafl› Keflfî, yalan söylemekten zevk alan biridir. Her f›r-
satta Bihruz Bey’i aldat›r. Frans›zca hocas› Mösyö Pierre, dünya siyasetinden anla-
yan, iyi yetiflmifl, ciddi kiflili¤e sahip olmas›na ra¤men eli aç›k, saf biri olan Bihruz
Bey’i elinden kaç›rmamak için onu istismar eder. Mösyö Pierre, aç›kgöz, ç›karc›
Bat› insan›n›n zihniyetini temsil eder.
Olay örgüsünün önemli yer tutmad›¤› bu romanla Recaizade Mahmut Ekrem,
döneminde çokça eserde yer alan alafranga züppe tipini yerme yoluna gider. Hat-
ta yazar, Bihruz Bey’in kiflili¤inde alafranga tipi karikatürize eder. Gerçekçi anlay›-
fla ba¤l› olarak romanda mekân tasvirleri yer al›r. Eserin konusu daha önce Ahmet
Mithat Efendi’nin Felâtun Bey ve Râk›m Efendi roman›nda Felâtun Bey tipiyle ele
al›nm›flt›r. Daha sonraki y›llarda Hüseyin Rahmi Gürp›nar taraf›ndan genifl ola-
rak ifllenecek bir konudur. Romanda Perivefl’in kötü yola düflmüfl kad›n tipiyle
kurgulanmas› ve Bihruz Bey’i a¤›na düflürmesi Nam›k Kemal’in ‹ntibah roman›n-
Roman tekni¤i ve anlat›m daki Mehpeyker tipini ve onun Ali Bey’i a¤›na düflürmesini hat›rlat›r.
bak›m›ndan Araba Sevdas›
roman› iç konuflma ve bilinç Roman tekni¤i ve anlat›m bak›m›ndan Araba Sevdas› roman› iç konuflma ve bi-
ak›fl› tekni¤ini baflar› ile linç ak›fl› tekni¤ini baflar› ile kullan›ld›¤› bir romand›r. Berna Moran’›n tespitiyle
kulland›¤› bir romand›r.
bilinç ak›fl› tekni¤inin Türkiye’de ilk kullan›ld›¤› romand›r. Yirminci yüzy›lda ra¤-
bet görecek olan bu teknikte anlat›c›n›n aradan çekilip olay örgüsü ve roman kifli-
leriyle okuyucuyu bafl bafla b›rakmas› söz konusudur. Ancak, Araba Sevdas›’n›n
roman sanat› ve kurgusu bak›m›ndan pek baflar›l› oldu¤u pek söylenemez.
SIRA S‹ZDE “Bilinç ak›fl›”SIRA

ve “iç konuflma” ne anlama gelmektedir. Araflt›r›n›z.
S‹ZDE
1
Araba Sevdas›’n›n dili, döneminin romanlar›na göre a¤dal›d›r. Buna yer yer
D Ü fi Ü N E L ‹ M D Ü fi Ü N E Lve
Frans›zca kelime ‹ M kelime gruplar›yla yüklenen ifadeler eklendi¤inde kar›fl›k ya-
p›ya bürünür. Kimi zaman baflvurulan sanatkârane ifadeler de roman›n dilini a¤›r-
S O R U laflt›r›r. Roman›n
S O R dili U ancak konuflmalarda sade ifadeye kavuflur.
D‹KKAT
‹DEAL‹ST VE ÜTOP‹K B‹R ARAYIfi: TURFANDA MI
D‹KKAT
YOKSA TURFA MI?
1890/1891’de yay›mlanan Turfanda m› Yoksa Turfa m›? roman›, elefltiri alan›n›n
N N
SIRA S‹ZDE dikkate de¤er SIRAadlar›ndan
S‹ZDE biri olan Mizanc› Mehmet Murat (1854-1917)’›n eseri-
dir. Birol Emil’in belirtti¤i üzere otobiyografik bir romand›r. Kendisinin idealist ki-
Turfanda m› Yoksa Turfa m›? flili¤iyle Mansur Bey tipi aras›nda benzerlik gösteren roman›nda Mehmet Murat,
AMAÇLARIMIZ
roman›, kalk›nman›n köyden
AMAÇLARIMIZ
dönemin devlet bürokrasisinin iflleyiflini, sosyal, ekonomik ve siyasi sorunlara elefl-
bafllamas› gerekti¤i
düflüncesini bir çiftlik tirel bak›fl getirir. Roman, kalk›nman›n köyden bafllamas› gerekti¤i düflüncesini bir
projesi çevresinde çiftlik projesi
K ‹ T A veP idealist
sergilemesi K ‹ çevresinde
T A P sergilemesi ve idealist roman kiflilerini gelece¤in insan
roman kiflilerini gelece¤in modeli olarak göstermesi bak›m›ndan da önem tafl›r. Turfanda m› Yoksa Turfa m›?
insan modeli olarak Ahmet Mithat Efendi’nin Bir Gerçek Hikâye öyküsü ile Bahtiyarl›k roman›, Na-
göstermesiyle dikkati çeker.
TELEV‹ZYON
bizade Nâz›m’›n
TELEV‹ZYON
Kara Bibik adl› öyküsüyle birlikte Türk edebiyat›nda köye yöne-
liflin öncü eserleri aras›nda say›l›r.
Mizanc› Mehmet Murat’›n
Turfanda m› Yoksa Turfa Roman, Cezayir as›ll›, Fransa’da t›p ö¤renimi görmüfl ülkesine hizmet aflk›yla
m›? roman› Türk dolu Mansur Bey’in ‹stanbul’a gelifliyle bafllar. Mansur Bey, daha ‹stanbul’a geldi-
edebiyat›nda
‹ N T E R N E Tköye yöneliflin ‹ N T Ehayal
R N E T k›r›kl›¤› yaflar. ‹stanbul’daki sosyal çevreyle uyuflamayaca¤›n›
öncü eserleri aras›nda ¤inin ilk günü
say›l›r. ve isteklerini gerçeklefltiremeyece¤ini anlar. ‹stanbul’da amcas› fieyh Salih Bey’in
kona¤›na yerleflir. Çocuklu¤unu beraber geçirdi¤i baflka bir amcas›n›n k›z› Zehra
da ayn› konakta kalmaktad›r. Birbirlerini severlerse de aç›klayamazlar. Mansur
Bey, doktorlu¤un yan›nda Hariciye Nezaretinde çeviri iflleri de yapar. Bu arada
amcas› Salih Bey’in ikinci eflinin kardefli Râflit Efendi hileci biridir. Salih Efendi’nin
mal varl›¤›n›n küçük ye¤enine kalmas› için bir y›¤›n entrikaya giriflir. Yoluna ç›ka-
bilecek kiflilerin birço¤unu öldürtür. Sonunda kona¤› da yakar. Salih Efendi ölür.
Mansur, Raflit’ten yapt›klar›n›n intikam›n› al›r.
Zehra’yla evlenerek Anadolu’ya giden ve Veliler Çiftli¤i ad›nda bir köye yerle-
flen Mansur, orada köy kalk›nmas› projesi bafllat›r. Burada Anadolu köylüsünü ya-
k›ndan tan›maya f›rsat bulur ve Anadolu köylüsünün zekâs›na hayran kal›r. Bir ay-
d›n olarak bu köye gelen Mansur ile köylüler aras›nda herhangi bir çat›flma yaflan-
maz. O, burada nas›l bir istikbâl adam› oldu¤unu gösterme f›rsat›n› bulur. Mansur,
burada büyük merkezlerden de¤il de küçük merkezlerden bafllayarak memleketi
ilerletmenin mümkün olabilece¤ini ispatlar. Bu da, devrini aflan bir fikirdir. Man-
sur Bey, bu köyde bir ilkokul, bir de ziraat okulu açar. Numune çiftli¤i kurdurur.
Bir iplik fabrikas› tesis eder. Köylüleri, gelirleri kendilerine ait olmak üzere bura-
larda çal›flmaya sevk eder. Böylece köylüleri devlete ve flehre muhtaç olmaktan
kurtar›r. Asl›nda Murat Bey’in roman çerçevesinde yapt›¤›, Türkiye’nin ileride ge-
lece¤i noktay› düflünerek, bir çeflit dar kalk›nma plân›n› uygulamaya koymakt›r.
Bu arada köylülerden al›nan haks›z vergi, rüflvet, adalet sisteminin bozulmufllu¤u
gibi dönemin birçok sorununa dikkat çeker. Ancak, onun bu çabalar› yar›m kal-
maya mahkûmdur. 93 Harbi’nin bafllamas› üzerine doktor olarak cepheye giden
Mansur, bir süre sonra üstleriyle anlaflamaz ve fiam’a sürgüne gönderilir. ‹stanbul’a
gönderdi¤i efli Zehra’ya ve küçük o¤luna yollad›¤› mektuplarda bütün teflebbüsle-
rini onlara emanet etti¤ini bildirir. Daha sonra ölüm haberi gelir.
Turfanda m› Yoksa Turfa m›? roman›, döneminin birçok problemine elefltirel Turfanda m› Yoksa Turfa m›?
roman›, döneminin birçok
bak›fl getirirken, ayn› zamanda çözüm tekliflerinde de bulunur. Bu çözümler Man- sorununa elefltirel bak›fl
sur Bey’in idealist kiflili¤inde ortaya sürülür. O, çal›flkanl›¤›, dürüstlü¤ü, haks›zl›¤a getirmekle kalmaz; ayn›
zamanda çözüm önerilerinde
karfl› oluflu, ülkenin kalk›nmas›n› e¤itimde ve ekonomik hayat› yeniden düzenle- de bulunur.
mede görüflü, bunu köy toplumundan bafllatmak gerekti¤i fikrinden hareket edi-
fliyle düflüncelerinin ayn› zamanda uygulay›c›s› durumundad›r. fiüphesiz onu böy-
le bir aray›fla ve düflünceye götüren yap›, içinde yaflad›¤› koflullard›r.
Mehmet Murat, bu roman›yla iki tip insan çizer. Birinci tip insan entrikalar›n,
bofl vermiflli¤in, eski zihniyetin temsilcisidir. ‹kinci tip insan ise çal›flmay›, ilerleme-
yi, do¤rulu¤u merkeze alan gelece¤in insan›d›r. Eski insan tipini Raflit Efendi, ye-
ni insan tipini ise Mansur Bey sembolize eder. Di¤er roman kiflileri bu iki karakte-
rin etraf›nda toplan›r. Roman, Mansur Bey’in gelece¤e dönük tasavvurlar›, köy ve
çiftlik çevresinde uygulamaya koydu¤u planlarla ütopik yap› kazan›r. Ancak, bu
ütopik aray›fl 93 Harbi ve turfa insanlar yüzünden yar›da kal›r.
Roman dönemin birçok sorununun yans›d›¤› kurguya sahiptir. ‹stanbul çerçe-
vesinde Mansur’un doktorluk mesle¤i arac›l›yla halk kesiminin tan›nmas›na zemin
haz›rlan›rken devlet dairesindeki görevi dolay›s›yla ifllerin nas›l yanl›fl yolda yürü-
tüldü¤ü, adam kay›rmadan görevini yerine getirmemeye, üç kiflinin yapabilece¤i
ifli otuz kiflinin yapmas›na, amirlerine karfl› ya¤c›l›ktan erken terfi ettirilmeye, rüfl-
vetten s›radan vatandafllar›n ifllerinin hep sonraya b›rak›lmas›na kadar dönemin
sorunlar› yans›ma alan› bulur. Anadolu’da sürdürülen köy hayat› da bundan pek
farkl› de¤ildir.
ÜÇÜNCÜ KUfiAK: ARA NES‹L VE ROMAN SANATI

Türk edebiyat›n›n modernleflme sürecinin üçüncü kufla¤›n› oluflturan Ara Nesil
döneminde kimi yazarlar roman türüne ra¤bet etmifl; bir k›sm› bir veya birkaç ro-
man kaleme alm›fl iken kimi çok say›da roman yazm›flt›r. Bu romanlar›n da bir bö-
Nabizade Nâz›m, Zehra
lümü uzun öyküden romana geçifl özelli¤i gösteren kalem ürünleri olarak de¤er ad›yla edebiyat›m›z›n ilk
kazan›r. Bütün bu eserler veya yazarlar fliirdeki kadar olmasa da romanda belirli dikkate de¤er psikolojik
roman›n› vermesiyle Ara
bir geliflmeyi ve zenginleflmeyi sa¤lam›fllard›r. Ara Nesil döneminde roman yazar- Nesil mensuplar› aras›nda
lar› aras›nda Nabizade Nâz›m, Mehmet Celâl, Selanikli Fazl› Necip, Fatma Âli- öne ç›kar.
ye Han›m ve Mustafa Reflit dikkat çeker. Özellikle Nabizade Nâz›m, Zehra ad›y-
la edebiyat›m›z›n ilk dikkate de¤er psikolojik roman›n› vermesiyle Ara Nesil men-
suplar› aras›nda öne ç›kar.
Türk edebiyat›nda realist-natüralist anlay›fla ba¤l› olarak yaz›lan ilk romanlar-
dan biri olan Zehra, yazar›n ölümünden sonra 1895’te Servet-i Fünun dergisinde
tefrika edilmifl; 1896’da da kitap hâlinde bas›lm›flt›r. Her biri numaraland›r›lm›fl se-
kiz bölüme ayr›lan roman›n tertibinde önce, Nam›k Kemal’in ‹ntibah roman› bafl-
ta olmak üzere ilk roman örneklerinde çokça rastlanan tarzda, Bo¤az’›n romantik
unsurlarla örülü tasvir ve tan›t›m›, sonra kahramanlar›n mizaç ve yetiflme flartlar› ve
ortamlar›, daha sonra da olay örgüsünün anlat›m› yap›lm›flt›r. Yazar, realist-natüra-
list ekole uygun bir tav›r olarak olay örgüsünün geçti¤i mekân› tan›tm›fl, karakter-
lerin tespitini yapm›fl, sonra da as›l anlatacaklar›na yönelmifltir. Bu roman ayn› za-
manda Türk edebiyat›n›n ilk psikolojik roman denemesi olarak de¤er kazan›r. Ni-
Zehra, Türk edebiyat›nda
realist-natüralist anlay›fla tekim Kenan Akyüz de bu duruma dikkat çekmekte ve “Zehra, Türkçe’de ilk psi-
ba¤l› olarak yaz›lan ilk kolojik roman denemesi olarak da kabul edilebilir.” demektedir. Ayn› zamanda
romanlardan biridir.
Himmet Uç’un iflaret etti¤i üzere “Zehra roman› Zola’n›n Meyhane roman› ile ben-
zerlikler tafl›yan, natüralist ve fenni bir romand›r. Nabizade’nin Ravi mahlas›yla
yazd›¤› ve Natüralizmi savundu¤u makalelerindeki tespitler do¤rultusunda bir ro-
mand›r. Beflir Fuat’›n teoride b›rakt›¤› Natüralizmi Nabizade gelenekle de bar›flt›ra-
rak örnek iki eserle savunur.”
‹smail Çetiflli’nin de belirtti¤i gibi Zehra, k›skançl›k temas› üzerine kurulmufl
bir romand›r. Kenan Akyüz, bu konuda flunlar› söyler: “Büyük hikâyedeki dene-
melerinden sonra romana geçen ve büyük bir gözlem ve araflt›rma gücüne sahib
bulunan Naz›m, bir k›skançl›k temas›na oturtulmufl olan vakay› ve olaylar›n geçti-
¤i çevreleri tam bir realizmle tasviri baflard›¤› gibi, karakterlerin tasvir ve tahlilinde
de ayn› baflar›ya ulafl›r. Romandaki psikolojik tahliller, bilhassa k›skançl›k psikolo-
jisinin gelifltirilmesi ve ayr›ca baz› sosyal çevrelerin tan›t›lmas› dikkate de¤er bir iti-
na ile yap›lm›flt›r. Bu bak›mdan Zehra, Türkçe’de ilk psikolojik roman denemesi
olarak da kabul edilebilir.” Kenan Akyüz’ün bu tespitine ‹smail Parlat›r da kat›-
l›r. Parlat›r’a göre Zehra roman›n›n “vak’an›n ‘k›skançl›k’ gibi karmafl›k bir psiko-
lojik unsur üzerine kurulmas›, yazar› psikoloji incelemelerine götürmüfl ve bu yol-
daki çözümlemeler okuyucuyu s›kmadan sonuca ulaflt›r›lm›flt›r.”
Natüralist edebiyat anlay›fl›na örnek olmas› amac›yla kaleme al›nan Zehra’da ifl,
aflk ve evlilik iliflkileri çerçevesinde bir olay örgüsü kurulmufltur. Yan›nda çal›flt›¤›
ticaretle u¤raflan fievket’in k›z› Zehra’ya bir görüflte âfl›k olan Suphi, bu k›zla evle-
nir. Bafllarda uyumlu görünen Zehra’n›n bir süre sonra ›rsî oldu¤u anlafl›lan k›s-
kançl›k krizleri bafl gösterir. ‹radesi zay›f bir genç olarak kimlik kazanan Suphi, bir
süre sonra S›rr›cemal ad›ndaki evdeki hizmetçiye gönlünü kapt›r›r. Bu arada Zeh-
ra’n›n babas› fievket’in ölümü üzerine onun ifli Suphi’ye kalm›flt›r. S›rr›cemal’le bir-
likte baflka bir semtte ve evde yaflamaya bafllayan Suphi, bu defa da, Zehra’n›n in-
tikam için pefline takt›¤›n› bilmedi¤i Ürani ad›nda bir baflka genç ve güzel kad›na
âfl›k olur. Sürdürülen metres hayat›, pahal› hediyeler, iflyerine u¤ramamalar, para-
s› bitince Ürani taraf›ndan terk edilmesi, olaylar›n Suphi için olumsuz bir noktaya
do¤ru kaymas›n› ve roman kiflilerinin hazin sonunu haz›rlar. Olay örgüsünün so-
nunda eve düflüncesizce güzel bir cariye alan Suphi’nin annesi; iradesine sahip
olamayan, hayat›n› içgüdülerine göre düzenleyen Suphi; baflkas›n›n erke¤ini ayar-
tan S›rr›cemal, k›skançl›¤› ve S›rr›cemal ile Suphi’den intikam almak için Ürani
ad›nda düflmüfl bir kad›n› Suphi’nin pefline takan Zehra dramatik sonla karfl›lafl›r.
Bundan aflüfte bir kad›n olufluyla Ürani, Suphi’ye ihanetiyle Muhsin de pay›na dü-
fleni al›r, sonlar› felâketle biter.
Romanda dönemin sosyal hayat›, e¤lence yerleri, fiehzadebafl› tuluat tiyatrola-
r›, tulumbac›lar›n yaflay›fl› ayr›nt›lar›yla sergilenir. Bu yönüyle roman, yaflanan ha-
yat›n gerçekli¤ini yakalaman›n peflindedir. K›skançl›¤›n ›rsiyete ba¤land›¤› Zehra,
Mehmet Rauf’un Eylül roman›ndan önce geldi¤i için ilk psikolojik roman olma
özelli¤ine sahiptir. Nabizade Nâz›m, Bu roman›yla natüralist anlay›fla uygun eser
ortaya koymak istemifltir. Kendisinden önceki roman yazanlar›ndan ayr›lmak arzu-
suyla hareket etmesine ra¤men Ahmet Mithat Efendi’nin Müflahedât roman›yla

baz› benzerliklere yer vermekten ve yine Mithat Efendi gibi ders verme arzusun-
dan kurtulamam›flt›r. Nam›k Kemal’in ‹ntibah roman›nda karfl›lafl›lan romantik
Bo¤aziçi ve Çaml›ca tasvirlerine benzer tasvirlere de Zehra’da rastlan›r. As›l zay›f
yan› olaylar›n h›zl› geliflimi ve vaka halkalar› aras›nda geçifllerin baflar›l› flekilde ya-
p›lamamas›d›r. Bunun yan›nda Zehra’n›n dikkate de¤er yanlar› da bulunmaktad›r.
Roman›n as›l önemli olan yan› olaylar›n geliflimini ›rsiyete ba¤l› ögelerin yönlen-
dirmesidir. Zehra’n›n afl›r› k›skanç yarat›l›fla sahip olmas›yla Suphi’nin her gördü-
¤ü genç ve güzel kad›na kap›lmas› olaylar›n geliflim seyrini belirler. Zehra’n›n ro-
man kiflileri birinci kufla¤›n romanlar›nda görülen belirli bir düflünceyi tafl›yan kur-
gulanm›fl kifliliklerden s›yr›larak belirli bir kiflilikle karfl›m›za ç›karlar.
Zehra’n›n roman tekni¤i bak›m›ndan zay›f yanlar› da bulunmaktad›r. K›skançl›-
¤›n sevk ve idare etti¤i bu romanda fazla derinleflilememifl; realist Bat›l› sanatkâr-
larda görüldü¤ü türden genifl psikolojik çözümlemelere gidilememifltir. Olaylar
h›zl› bir geliflme ve sonuçlanma seyri takip eder. Bu da baz› kopukluklara yol açar.
Meselâ, Suphi’nin S›rr›cemal’e aflk›n› ilan etmesinden sonra aralar›nda ne olup bit-
ti¤i bilinmez. S›rr›cemal’in Suphi’yle iliflki kurmas›, hamile kalmas› sadece haber
verilir, genifl olarak anlat›lmaz. Üçüncü bölümün bafl›nda Makri Köyü’nde ev tutu-
larak S›rr›cemal’in oraya nakledilmesi, olaylar›n geliflme seyri anlat›lmaz. Biz S›rr›-
cemal’i Makri Köyü’ndeki evde buluruz. Olay örgüsü içinde geçifller ani yap›lm›fl-
t›r. Zehra’n›n kardefli Bedri’nin birkaç yerde ismi geçer. Üzerinde hemen hiç du-
rulmaz. Zehra’n›n babas› fievket, roman›n birinci bölümünde a¤›rl›kl› olarak yer Zehra, k›skançl›¤›n oldu¤u
al›rken ikinci bölümde ortadan kaybolur. Sonradan ölmüfl oldu¤u haber verilir. kadar iradesizli¤in ve
intikam duygusunun
Bu, roman›n aksayan yanlar›ndan biridir. Zehra, S›rr›cemal ile Suphi’den intikam roman›d›r.
almak maksad›yla Monte Kristo’yu üçüncü defa okumas›, ondan yöntem ö¤renmek
istemesi hayat›n gerçekli¤iyle pek ba¤daflmaz. S›rr›cemal’in intihar› üzerinde gere-
¤ince durulmaz. Sadece gazete haberi olarak duyurulur. Âdeta geçifltirilmifltir. Ro-
man, k›skançl›¤›n oldu¤u kadar iradesizli¤in ve intikam duygusunun roman›d›r.
Hâkim anlat›c›, Suphi’nin evden ayr›lmas›ndan sonra bak›fllar›n› onun üzerinde
toplar. Önce S›rr›cemal ile, sonra da Ürani ile olan hayat›n› uzun uzun anlat›r. Fa-
kat, roman›n dünyas›n› belirleyici ifllev yükledi¤i Zehra’y› ve onun k›skançl›¤›n›
uzun süre göz önünden uzak tutar. Zaman zaman onu ve k›skançl›¤›n› hat›rlarsa
da bu, daha çok bir haber mahiyetinde verilir.
‹lk gençlik y›llar›ndan itibaren Rum k›z› Anna’ya duydu¤u aflk› hayat›n›n ve sa-
nat›n›n merkezine alarak fliirini kurmaya çal›flan Mehmet Celâl (1867-1912), Ve-
nüs (1886) bafll›kl› uzun öyküsüyle Küçük Gelin (1893) adl› k›sa roman›nda bu afl-
k› iflleyerek otobiyografik ürünler ortaya koymufltur. Ayr›ca Cemile (1886), Margrit
(1891), Elvâh-› Sevdâ (1892), Bir Kad›n›n Hayat› (1894), Zehra (1894), Dâmen-
âlûde (1895), Müzeyyen (1898), Leman, ‹syan ve Kufldilin’de romanlar› mevcuttur.
M. Fatih And›’n›n da belirtti¤i gibi o, romanlar›yla Türk edebiyat›n›n köye aç›lma-
s›nda A. Mithat Efendi’den sonra dikkat çeken isimlerden biri durumundad›r. Onun
Cemile, Elvâh-› Sevda, Küçük Gelin ve ‹syan romanlar› köy hayat›na yer vermesi
ve bu bak›mdan Türk edebiyat›n›n köye aç›l›fl›nda ilk eserler aras›nda yer almas›y-
la dikkat çeker. Popüler tarzda romantik ve santimantal romanlar kaleme alan
Mehmet Celâl’in bu eserleri devrinde ilgi görmüflse de o dönemde kalm›fl, sonraki
kuflaklar üzerinde önemli bir etki b›rakamam›fl kalem denemeleri olarak de¤erlen-
dirilmeye müsaittir.
Gazetecilik ve dergicilik yapan, de¤iflik alanlarda çok say›da eser yazan Sela-
nikli Fazl› Necip (1863-1932), ayn› zamanda roman yazar›d›r. Co¤rafyadan, fen bi-
limlerine ve dilbilgisine kadar de¤iflik alanlarda yaz›lar yazm›fl, kitaplar yay›mla-

m›flt›r. Onun, Ara Nesil’den Cumhuriyet Dönemine kadar yazm›fl oldu¤u romanla-
r›n bir k›sm› kitaplafl›rken bir k›sm› ise gazete ve dergi sayfalar›nda kalm›flt›r. Ara
Nesil edebî devresi içinde yer alan ilk romanlar›nda döneminin roman yazarlar›n-
dan sanat gücü bak›m›ndan geri kalmaz. Romanlar› Garip Aileler, Bir Gençli¤in
Güzar› (tefrika, 1895), Dilaver (), Yine Orada (tefrika, 1899), Sevda-y› Medfun
(tefrika, 1899-1900), fi›k (tefrika, 1900-1901), Pervin (tefrika, 1901), Dört Mevsim
(tefrika, 1901-1902), Cani mi Masum mu? (1901), Dehfletler ‹çinde I, II, III (1910),
Küçük Han›m (1910), Menfa (1910), Ah Anne!.. (1925), Saraylarda Mecnunlar
(1925), Külhani Edipler (1930) ve Muhacir (1930)’dir.
‹lk edebî çal›flmalar›na Frans›z edebiyat›ndan, daha çok da Victor Hugo’dan
yapt›¤› çevirilerle giren Fazl› Necip, dönemin roman yazarlar›ndan biridir. Onun
yaz› hayat› roman yazarl›¤› ve gazetecilik etraf›nda flekillenir. ‹brahim fiahin Faz-
l› Necip hakk›nda flunlar› söyler: “1880’li senelerde bafllayan yaz› hayat›n›n ilk
ürünlerinde, devrinin edebi tercihlerinin tesirinde bir edebiyat heveslisi olarak gö-
rünen Fazl› Necip, As›r gazetesini neflre bafllad›ktan sonra, farkl›laflan bir dil ve
edebiyat anlay›fl›na sahiptir. (...) gazetecilik Fazl› Necib’in eserlerindeki dilin sade-
leflmesine sebep olmufltur. (...) Onun bu gazetede neflretti¤i ilk roman›nda dil, nis-
beten a¤›rken, ikinci roman›ndan itibaren, sadeleflir. Konu bak›m›ndan da daha
milli ve yerli bir mevzu seçilir. Bir Gençli¤in Güzar› adl› ilk (...) romandan itibaren
Fazl› Necib’in edebi anlay›fl›, biraz sonra teflekkül eden Milli Edebiyat’›n dil anlay›-
fl›na yaklafl›r. Milli Edebiyat’›n habercisi mahiyetindeki sade Türkçe fliirlerin onun
gazetesinde neflredilmifl olmas› da bu fikrimizi desteklemektedir.”
‹brahim fiahin’in ifadesiyle yenileflmenin bafllang›c›ndan itibaren Türk romanc›-
lar› “sosyal meselelerin tesiri alt›nda eserler kaleme alm›flt›r. Fazl› Necip de bu al›fl-
kanl›ktan kendisini kurtaramam›fl, bir yandan, Beflir Fuad ile münasebetinden kay-
naklanan pozitivist tesir ile öte yandan Ahmet Mithat Efendi romanc›l›¤›ndan ge-
len tesirlerle romanlar yazm›flt›r. Bu romanlardaki derin yap› (etimon spritüel/de-
ep structure) daima güç meselelerin maharetle üstesinden gelmek fleklinde teza-
hür etmektedir. Hemen bütün romanlarda, müsbet kahramanlar, iyi e¤itim alm›fl,
dürüst nitelikle mücehhez kahramanlard›r. Bunlar›n karfl›s›na ç›kan menfi kahra-
manlar yüzünden, mevcut müsbet kahramanlar ço¤u zaman güç durumlarla karfl›
karfl›ya kal›rlar. Ancak ak›l ve zekâlar› sayesinde bu durumlar›n üstesinden gele-
bilmektedirler.” Yazar, romanlar›nda Do¤u - Bat› meselesi, alafrangal›k- alaturka-
l›k, tarihî ve cinaî konular› ve modernleflmenin getirdi¤i problemleri ifllemifltir. Ara
Nesil döneminden II. Meflrutiyet ve Cumhuriyet y›llar›na kadar uzanan roman ya-
zarl›¤›nda edebî de¤er tafl›yanlar› gençlik dönemi ürünleridir.
Türk kad›n yazarlar› içinde ilk romanc›lardan biri olan, ayn› zamanda eserleri-
Daha çok romanc›l›¤›yla öne nin bir k›sm› Bat› dillerine ve Arapçaya çevrilen Fatma Âliye Han›m (1862-1936),
ç›kan Fatma Âliye Han›m,
Terâcim-i Ahvâl-i Felâsife ve Merâm (1892) ad›yla George Ohnet’tin Volonté roman›n› Frans›zcadan Türkçeye
Tedkik-i Ersâm adlar›yla çevirmifl, ayr›ca Hayal ve Hakikat (1892), Muhâdârat (1892), Refet (1899), Ûdî
yazd›¤› kitaplarla Türkçede
felsefe üzerine eser veren ilk (1899), Levâyih-i Hayat (1899) ve Enîn (1912) romanlar›n› yazm›flt›r. Tanzimat Dö-
Osmanl› kad›n› olmufltur. neminin önemli devlet adamlar›ndan Cevdet Pafla’n›n k›z› olmas› dolay›s›yla, Emel
Afla’n›n da belirtti¤i gibi, iyi bir e¤itim alarak yetiflen, Frans›zcay› ö¤renen Fatma
Âliye Han›m, sosyal yönü güçlü olan, yard›m kurumlar›nda görev alan, ‹slâm inanç
sistemini, Osmanl› toplumunu ve aile yap›s›n› Bat›’ya tan›tmak için kitaplar yazan
bir Osmanl› kad›n› ve ayd›n›d›r. Fatma Âliye Han›m, Terâcim-i Ahvâl-i Felâsife
(1901) ve Tedkik-i Ersâm (1901) adlar›yla iki de felsefeyle ilgili kitap yazm›fl, böy-
lece Türkçede felsefe üzerine eser veren ilk Osmanl› kad›n› olmufltur.
Onun Ahmet Mithat Efendi’yle “Bir Kad›n” takma ad›yla ortaklafla yazd›¤› Ha-
yal ve Hakikat roman›ndan sonra Fatma Âliye ad›n› ilk defa kulland›¤› ikinci roma-
n› Muhâdârat, aflk ve evlilik entrikalar›yla k›skançl›k duygusu etraf›nda kurulmufl-
tur. Bu romanda 19. yüzy›l sonu Osmanl› toplumunun konak hayat› ayr›nt›l› bir fle-
kilde ele al›narak ifllenmifltir. Döneminde yank› uyand›ran romanda, Yenileflme
Dönemi Türk edebiyat›n›n çokça üzerinde durdu¤u bir konu durumundaki evlilik
ifllenir. Bask› ile yap›lan evlili¤in mutsuzlukla sonuçlanaca¤› ve kad›n›n ilk aflk›n-
dan vazgeçerek yeniden sevebilece¤i fikri öne ç›kan mesaj durumundad›r.
Romanda üvey anne ve onun üvey k›z›n›n niflan›n› bozarak hayat›n› olumsuz-
luklara sürüklemesiyle kendisinden yaflça büyük eflini aldatma arzusu etraf›nda fle-
killenen olaylar dizisi yer al›r. Üvey annesinin niflan›n› bozmas› üzerine sevmedi¤i
biriyle evlenmek zorunda kalan genç k›z, mutlu olamay›nca eflinden ayr›l›p, cari-
ye olarak Beyrut’a gider. Orada bir genç k›z›n ayr›ld›¤› niflanl›s›yla olan aflk›n› ö¤-
renir. Di¤er yandan bu genç k›z›n a¤abeyi de kendisine âfl›k olmufltur. Peflinden
gelen gençle evlenir. Kötülüklerin kayna¤› durumundaki Câlibe de merdivenler-
den düflerek yüzünde iz kal›r. Güzelli¤ini kaybeden Câlibe soka¤a düflerse de
ayartmaya çal›flt›¤› amcas›n›n o¤lu Doktor Süha onu eve hizmetçi olarak al›r.
Kötülerin cezaland›r›ld›¤›, iyilerin ödüllendirildi¤i roman›n sonunda Ahmet Mit-
hat Efendi’nin romanlar›ndakine benzer flekilde ders ç›karma düflüncesi vard›r.
Döneminde ilgiyle karfl›lanan roman, kuruluflu bak›m›ndan Ahmet Mithat Efen-
di’nin eserlerini hat›rlatan hantal bir yap›ya sahiptir.
Yazar, Refet roman›n›n konusunu yaflanan hayat›n gerçekli¤ine dayand›r›r.
Emel Afla’n›n ifadesiyle romanda “yak›nlar›n›n haks›zl›¤›na u¤rayan yetim bir k›z›n
ö¤retmen olmak için annesiyle birlikte verdi¤i mücadele anlat›l›r.” Frans›zcaya da
çevrilen Ûdî, “bir kad›n›n çal›flarak namusuyla hayat›n› kazanabilece¤i fikrini iflle-
yen bir romand›r.” Levâyih-i Hayat, evlilik konusunu ele al›r. Roman, “befl kad›n›n
evlilikleriyle ilgili olarak birbirlerine yazd›klar›” on mektuptan oluflmaktad›r. Fatma
Âliye Han›m, son roman› olan Enîn’de Muhâdârat roman›n›n konusuna benzer bir
konuyu genifl roman kiflileri kadrosu etraf›nda anlatma yoluna gider.
Ahmet Rasim, tür olarak birbirinden pek ayr›lmayan, uzun hikâye ile k›sa ro-
man aras›nda, yaflanm›fl hayat sahneleriyle birleflen, yar› kurmaca hikâye ve ro-
manlar da kaleme alm›flt›r. Say›s› yirmi befli bulan bu kalem ürünleri, edebî de¤e-
ri bak›m›ndan zay›ft›r. Bu konuda fierif Aktafl flunlar› söyler: “A. Efendi tarz›nda
yaz›lm›fl, birço¤u yüz sayfay› bulmayan bu eserlerin konusu aflkt›r. fiüphe, k›s-
kançl›k, k›rg›nl›k, ayr›l›k ›st›rab›, fedâkârl›k, ihânet, birbirlerini seven iki insan ara-
s›ndaki iliflkilerin flekillenmesine sebep olur. Tahlil, tasvir ve olay örgüsü basit ve
kurudur.” Bununla birlikte bir taraf›yla halk›n kültüründen ve günlük yaflay›fl›ndan
beslenen onun kalem ürünleri, insan iliflkilerini, inan›fllar›n›, folklorik unsurlar›, k›-
sacas› yerel hayat›n renklerini genifl olarak yans›tan eserlerdir.
‹lk Sevgi (1890), Bir Sefilenin Evrak-› Metrûkesi (1891), Endifle-i Hayat (1891),
Güzel Eleni (1891), Leyâl-i Ist›rap (1891), Mehâlik-i Hayat (1891), Meflakk-› Hayat
(1891), Meyl-i Dil (1891), Tecârib-i Hayat (1891), Afife (1892), Mekteb Arkadafl›m
(1894), Numûne-i Hayâl (1894), Tecrübesiz Aflk (1894), Biçare Genç (1894), Gam-
› Hicran (1894), Sevda-i Sermed (1895), Asker O¤lu (1897), Nâkâm (1897), Ülfet
(1899, daha sonra Hamamc› Ülfet ad›yla, 1922), Belki Ben Aldan›yorum (1909, ‹ki
Güzel Günahkâr’da Bedia ad›yla, 1922), ‹ki Güzel Günahkâr (1922), ‹ki Günahs›z
Sevda (1923).
Çok say›da öykü ve roman yazan Mustafa Reflit’in hikâyeleriyle romanlar› ko-
nu ve kurgu bak›m›ndan bir birinden pek ayr›lmamakla birlikte onun eserlerinin
bir k›sm› romana daha yak›n bulunmaktad›r. Ersin Özarslan’›n söyleyifliyle o, ro-
manlar›ndaki ahlâkç› ve ö¤retici yönüyle Ahmet Mithat Efendi’nin takipçisi duru-
mundad›r. Flora (1885)’da denizin k›y›s›nda bir kay›kta yaral› buldu¤u k›za âfl›k
olan flairle k›z›n ailesinin aflklar›na karfl› ç›kmas› üzerine kaçmalar› hikâyelefltirilir.
Lorans (1892), karfl›l›kl› aflk ve önüne konan engel üzerine kurulmufltur. Lorans’›n
güzelli¤ine ve terbiyesine âfl›k olan Pertev, bu aflk›na karfl›l›k bulur. Fakat, k›z›n›
bir Frans›zla evlendirmek isteyen Lorans’›n babas› iki gencin evlenmelerine karfl›
Çok say›da öykü ve roman
yazan Mustafa Reflit, Türk
ç›kar. Bunun üzerine Lorans, hastalan›r ve ölür. Yenileflme Dönemi Türk edebiya-
edebiyat›nda mektup türünü t›n›n s›kça iflledi¤i bir konuyu böylece Mustafa Reflit de ele alm›fl olur. Defter-i
kurgu unsuru olarak Âmâlim (1892)’de operada gördü¤ü k›za âfl›k olan, daha sonra ona rastlayan; fa-
kullanan ilk yazarlar
aras›nda yer alm›flt›r. kat âfl›k oldu¤u k›z›n hastal›¤› sebebiyle ‹talya’da ölmesi karfl›s›nda çaresiz kalan
bir gencin hikâyesi nakledilir. Son Salon ve Aflk (1899)’ta yazar, salonlar›n ahlâk çö-
küntüsüne sebep olduklar› düflüncesini ifller. Hikâyelerinin oldu¤u gibi romanlar›-
n›n da kurgu bak›m›ndan zay›f taraflar› vard›r. Buna ra¤men baz› teknik yenlikle-
ri de bünyesinde bar›nd›r›r. Türk edebiyat›nda mektup türünü kurgu unsuru ola-
rak kullanan ilk yazarlar aras›nda yer almas› bunlardan biridir.
Türk roman›n›n gelifliminde Tanzimat edebiyat›n›n ikinci kufla¤› ve Ara Nesil
mensuplar› birinci kuflaktan devrald›klar› miras› daha ileriye götürmüfllerdir. Ro-
man›n dil, üslup ve anlat›m teknikleri bak›m›ndan geliflmesinde rol oynam›fllard›r.
Türk roman›n›n daha sonra Bat›l› anlamda ilk baflar›l› ve büyük örneklerini vere-
cek olan Servet-i Fünun mensuplar›n›n iflleyip gelifltirebilecekleri zemini olufltur-
mufllard›r.
Özet
N
A M A Ç
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n› oluflturan romanc›- NA M A Ç
Tanzimat’›n üçüncü kufla¤› say›lan Ara Nesil ro-
1 lar› tan›mak. 3 manlar›n›n özelliklerini aç›klamak.
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n› oluflturan romanc›lar Ara Nesil döneminde roman yazarlar› aras›nda
aras›nda önde gelenler Sami Paflazade Sezai, Nabizade Nâz›m, Mehmet Celâl, Selanikli Faz-
Recaizade Mahmut Ekrem ve Mizanc› Meh- l› Necip, Fatma Âliye Han›m ve Mustafa Reflit
met Murat’t›r. Bu kuflaktaki romanc›lar düzenli dikkat çeker. Kimi yazarlar roman türüne ra¤bet
ö¤renim görmüfl, önceki roman denemelerinden etmifl; bir k›sm› bir veya birkaç roman kaleme al-
yararlanm›fl, Bat› edebiyat›n› birinci elden tan›- m›fl iken kimi çok say›da roman yazm›flt›r. Bu ro-
m›fl ve nispeten daha iyi yetiflmifl sanatç›lard›r. manlar›n da bir bölümü uzun öyküden romana
N
geçifl özelli¤i gösteren kalem ürünleri olarak de-
A M A Ç
Tanzimat’›n ikinci kufla¤›n›n romanlar›n›n özel- ¤er kazan›r. Bütün bu eserler veya yazarlar fliir-
2 liklerini anlatmak. deki kadar olmasa da romanda belirli bir gelifl-
‹kinci dönem romanc›lar›n›n toplumsal sorunla- meyi ve zenginleflmeyi sa¤lam›fllard›r. Türk ede-
ra daha problematik yaklaflmaya çal›flm›fllar; ala- biyat›nda realist-natüralist anlay›fla ba¤l› olarak
turka-alafranga çat›flmas›, k›zlar›n e¤itim durum- yaz›lan ilk romanlardan biri olan Zehra (N. Nâ-
lar›, cariyelik ve köleli¤in sorgulanmaya bafllan- z›m), bu dönemin ürünüdür. Türk edebiyat›nda
mas›, görücü usulüyle evlilik gibi konular bu ya- mektup türünü bir kurgu unsuru olarak kullanan
zarlar›n kaleminde daha genifl ifade alan› bul- ilk yazarlardan biri olan Mustafa Reflit de Ara
mufltur. Romanlardaki dramatik aksiyona olaylar Nesil yazarlar›ndan biridir.
de¤il kölelik, kad›n haklar›, k›skançl›k, masumi-
yet gibi temalar yön vermeye bafllam›flt›r.
Kendimizi S›nayal›m
1. ‹kinci kufla¤›n roman sanat› ile ilgili afla¤›daki ifade- 5. Afla¤›dakilerden hangisi Araba Sevdas› roman›n›n ifl-
lerden hangisi yanl›flt›r? ledi¤i konular›ndan biri de¤ildir?
a. Dönemin toplumu ilgilendiren sorunlar›n› konu a. ‹nsan›n kendi kültür dünyas›na yabanc›laflmas›
alm›fllard›r. b. Gençlerin yanl›fl e¤itimi
b. Kimi romanlarda geleneksel yaflama biçimiyle c. Bat› özentisi
ça¤dafl yaflama biçiminin karfl›laflmas›na ve ça- d. Kölelik
t›flmalar a¤›na yer vermifllerdir. e. Aflk
c. fiiirde romantizme ba¤l› olmalar›na ra¤men ro-
manda daha çok realist anlay›fla ba¤l› kalm›fllar- 6. Afla¤›daki romanlardan hangisinde ütopik bir dünya
d›r. anlay›fl› vard›r?
a. ‹ntibah
d. Roman kiflilerini anlatmada ve karakter yaratma-
b. Muhâdârât
da baflar›l› olamam›fllard›r.
c. Araba Sevdas›
e. Özgün olamam›fl, romanlar›n›n konular›n› Ba-
d. Turfanda m› Yoksa Turfa m›?
t›’dan alm›fllard›r.
e. Cezmi
2. Tanzimat edebiyat›n›n ikinci kufla¤› roman yazarlar›

7. Fatma Âliye Han›m’›n ad›n› ilk defa kulland›¤› ro-
ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi yanl›flt›r?
man› hangisidir?
a. Gençlerin evlilikte söz hakk›n›n olmas› gerekti- a. Ûdî
¤i düflüncesini dile getirmifllerdir. b. Refet
b. Yanl›fl Bat›l›laflma konusu üzerinde durmufllar- c. Muhâdârât
d›r. d. Levâyih-i Hayat
c. Yaln›zca bireysel konular› ifllemifllerdir. e. Ufûl
d. E¤itim konusunu ele alm›fllard›r.
e. Köleli¤e yer vermifllerdir. 8. Afla¤›dakilerden hangisi sanat yönünden güçlü eser-
ler yazmamakla birlikte yerel yaflay›fla yer vermifltir?
3. Recaizade Mahmut Ekrem’in “Araba Sevdas›” roma- a. Ali Kemal
n› üzerinde afla¤›daki romanlardan hangisinin etki- b. Ahmet Rasim
sigörülür? c. Ziya Pafla
a. Cezmi d. Nam›k Kemal
b. Zehra e. Nabizade Nâz›m
c. Müflâhedât
d. Felatun Bey ile Râk›m Efendi 9. Afla¤›dakilerden hangisi Fatma Aliye Han›m’›n ve ro-
e. Aflk-› Memnu manlar›n›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Türk edebiyat›n›n ilk natüralist romanlar› olmas›
4. Afla¤›dakilerden hangisi otobiyografik roman olma b. Ö¤retici olmas›
c. Ahlakç› olmas›
özelli¤i tafl›r?
d. Kad›n problemine yer vermesi
a. Turfanda m› Yoksa Turfa m›?
e. Türk edebiyat›n›n ilk kad›n yazarlar› aras›nda
b. Ufûl
yer almas›
c. Muhâdârât
d. Refet
10. Afla¤›dakilerden hangisi Servet-i Fünun roman›n›
e. Levâyih-i Hayat
haz›rlayan özellikler aras›nda de¤ildir?
a. Nabizade Nâz›m’›n Zehra roman›
b. Meddah hikâyeleri
c. Ara Nesil
d. Tanzimat edebiyat›n›n ikinci kufla¤›
e. Türk roman›n›n olay aktar›m›ndan karakter sen-
tezleyici yap›ya geçmesi
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› Yararlan›lan Kaynaklar

1. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Döneminin Aktafl, fierif (1990), “Ahmed Rasim”, Büyük Türk Klâsik-
‹kinci Kufla¤› ve Roman›n›n Özellikleri” bölü- leri, C. 10, Ötüken-Sö¤üt Yay›nlar›, ‹stanbul.
müne bak›n›z. Akyüz, Kenan (1982), Modern Türk Edebiyat›n›n Ana
2. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Döneminin Çizgileri, Mas Matbaac›l›k, 4. bask›, Ankara.
‹kinci Kufla¤› ve Roman›n›n Özellikleri” bölü- And›, M. Fatih (1996), “Türk Roman›nda Köye Aç›lma
müne bak›n›z. ve Mehmed Celâl’in Romanlar›”, ‹lmî Arafltrmalar,
3. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Alafranga Züppe: Ara- nr. 2, ‹stanbul.
ba Sevdas›” bölümüne bak›n›z. Afla, Emel (1995), “Fatma Âliye Han›m”, D‹A, C. 12, s.
4. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “‹dealist ve Ütopik Bir 261-262. ‹stanbul.
Aray›fl: Turfanda m› Yoksa Turfa m›?” bölümü- Afla, Emel (1996), “Fatma Âliye Han›m ve Eserleri Hak-
ne bak›n›z. k›nda”, Fatma Âliye Han›m, Muhâdarât, Enderun Ki-
5. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Alafranga Züppe: Ara- tabevi, ‹stanbul.
ba Sevdas›” bölümüne bak›n›z. Uç, Himmet (2007), fiair ve Romanc› Nabizade Naz›m,
6. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “‹dealist ve Ütopik Bir Kitabevi, ‹stanbul, 2007.
Aray›fl: Turfanda m› Yoksa Turfa m›?” bölümü- Cevdet Kudret (1977), Edebiyat›m›zda Hikâye ve Ro-
ne bak›n›z. man I, Varl›k Yay›nlar›, ‹stanbul.
7. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Üçüncü Kuflak: Ara Ne- Çetiflli, ‹smail (1991), “K›skançl›¤›n Roman› Zehra”,
sil ve Roman Sanat›” bölümüne bak›n›z. Türklük Araflt›rmalar› Dergisi, nr. 6, Marmara Üni-
8. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Üçüncü Kuflak: Ara Ne- versitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yay›nlar›, ‹stanbul
sil ve Roman Sanat›” bölümüne bak›n›z. 1991, s. 45-65.
9. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Üçüncü Kuflak: Ara Ne- Emil, Birol (1979), Mizanc› Murad Bey Hayat› ve Eser-
sil ve Roman Sanat›” bölümüne bak›n›z. leri, ‹ Ü Edebiyat Fakültesi Yay›nlar›, ‹stanbul.
10. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse üniteyi yeniden okuyu- Kaplan, Mehmet (1976), Türk Edebiyat› Üzerinde Arafl-
nuz. t›rmalar I, Dergâh Yay›nlar›, ‹stanbul.
Kerman, Zeynep (1991), “Araba Sevdas›”, D‹A, c. 3, ‹s-
tanbul.
Moran, Berna (2005), Türk Roman›na Elefltirel Bir Ba-
k›fl I, ‹letiflim Yay›nlar›, ‹stanbul.
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› Özarslan, Ersin (1994), Ara Nesil Edebiyatç›s› ve Gaze-
S›ra Sizde 1 tecisi Mustafa Reflîd Bey Hayat› ve Eserleri, Atatürk
Bilinç ak›fl› (bilinç ak›m›) ve iç konuflma (iç diyalog), Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yay›mlan-
öykü ve romanlarda kullan›lan birer anlat›m tekni¤idir. mam›fl Yüksek Lisans Tezi), Erzurum.
Bilinç ak›fl›, insan›n psikolojik dünyas›n› yans›tmak Parlat›r, ‹smail (1989), “Nâbi-zade Nâz›m”, Büyük Türk
için gelifltirilmifl bir yöntemdir. Kiflinin akl›ndan geçen- Klâsikleri, C. 9, Ötüken Yay›nlar›, ‹stanbul.
lerin birinci kifli a¤z›ndan yans›t›lmas›d›r. Ak›p giden Recaizâde Mahmut Ekrem (1993), Araba Sevdas›, (Haz.
düflüncelerde mant›ksal bir ba¤ yoktur ; dilbilgisi kural- Mehmet Emin Agar), Enderun Kitabevi, ‹stanbul
lar› da gözetilmez. Düflünceler ça¤r›fl›mlarla ortaya ç›- Sami Paflazâde Sezai (1984), Sergüzeflt, (Haz. Zeynep
kar. Kerman), Kültür ve Rurizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, An-
‹ç konuflma ise roman kiflisinin, karfl›s›nda biri varm›fl kara.
gibi kendi kendisiyle konuflmas›d›r. Cümleler dilbilgisi fiahin, ‹brahim (2004), Selanikli Fazl› Necib’in Hayat›
bak›m›ndan düzgündür. Düflünceler aras›nda mant›ksal ve Eserleri, Bilge Yay›nlar›, Ankara.
bir ba¤ vard›r.
2
Amaçlar›m›z
N
Türk edebiyat›nda geleneksel öykücülükten modern öykücülü¤e geçifl
N
sürecini anlatabilecek,
N
Türk öykücülü¤ünün geliflim ve de¤iflimini özetleyebilecek,
Tanzimat Dönemi öykülü¤ünün öne ç›kan yazarlar›n› ve onlar›n öykülerinin
özelliklerini tan›yabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Öykü • Letâif-i Rivâyât
• Öyküleme/ tahkiye etme • Recaizade Mahmut Ekrem
• Aziz Efendi • Sami Paflazade Sezai
• Muhayyelât-› Aziz Efendi • Küçük fieyler
• Emin Nihat • Nabizade Nâz›m
• Müsâmeretnâme • Mehmet Celâl
• Ahmet Mithat Efendi • Fatma Makbule Leman
• K›ssadan Hisse
• TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÖYKÜ

ANLATMA GELENE⁄I
• GELENEKSEL ÖYKÜCÜLÜKTEN
MODERN ÖYKÜYE GEÇIfiIN ‹LK
BELIRTILERI
Tanzimat Dönemi Tanzimat Dönemi • GEÇ‹fi DÖNEM‹ ÖYKÜLER‹: LETÂ‹F-‹
Türk Edebiyat›nda R‹VÂYÂT
Türk Edebiyat›-II Öykü
• ÖYKÜDE ‹LER‹ ADIM: SAM‹
PAfiAZADE SEZA‹ VE NAB‹ZADE
NÂZIM
• ÖYKÜDE AfiAMA KAYDETMEYEN
KÜÇÜK DENEMELER
Edebiyat›nda Öykü
TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÖYKÜ ANLATMA GELENE⁄‹
Öyküleme
Anlatmaya, baflka bir deyiflle öykülemeye (tahkiye etme, narration) dayal› ifade bi-
çimi, insanl›¤›n en eski ça¤lar›ndan zaman›m›za kadar devam eden kesintisiz bir
süreci kapsar. Zaman içinde de¤iflen koflullar›n, içerik ve biçim olarak etkiledi¤i
öyküleme gelene¤i masal, efsane, destan, mesnevi, hikâye, roman gibi tür olarak
farkl› adlarla an›lmas›na ra¤men, öz olarak varl›¤›n› büyük bir ihtiyaç hâlinde de-
vam ettirir. ‹nsan›n kendini daha derin, daha kapsay›c› ve daha kal›c› aç›mlama is-
te¤i, metaforik konuflmay› zorunlu k›lsa da, anlatmaya ba¤l› türlerin temelinde bir
olay ve/ya bir durum vard›r. Öyküdeki olay ve/ya durum kifli, yer ve zaman üçlü-
sünü ön plana ç›kar›r. Anlat›n›n öznesi, nesnesi ile bunlar aras›ndaki iliflkiyi sa¤la-
yan eylemin yönü, eylemin niteli¤i ve eylemin amac›, öykünün izleksel/tematik
kurgusunu sa¤lar.
Bir anlat›da yazar›n/anlat›c›n›n benimsenmifl de¤erlerini temsil eden güçleri te-
matik güçler, bunun karfl›s›nda yer alan güçleri de karfl› güçler olarak tan›mlayabi-
liriz. Anlat›da dramatik aksiyonu sa¤layan temel unsur, tematik güç ile karfl› gücün
karfl›laflmas›/çat›flmas› sonucu ortaya ç›kar. Anlat›daki bu güçler karfl›laflmas› kifli-
ler, kavramlar ve simgeler düzlemi olmak üzere üç farkl› görüntü düzeyinde görü-
lebilir. Olay merkezli anlat›larda kifliler düzlemi öne ç›karken, karakter ve düflün-
ce sentezleyici anlat›larda ise kavramlar ve simgeler öne ç›kar. Söz gelimi Dede
Korkut öyküleri olay merkezli anlat›lard›r. Anlat›daki kifli ve durumlara olaylar
yön verir; olay›n ak›fl› kifli ve durumlar› belirleyen temel unsurdur. Fakat fieyh Ga-
lip’in Hüsn ü Aflk adl› mesnevisi ve Orhan Pamuk’un Kara Kitap adl› roman› ka-
rakter ve düflünce sentezleyici birer anlat› olduklar›ndan; olaylara yön veren un-
sur, karakterin iç dünyas›ndaki de¤iflme ve geliflmelerdir. Bu bak›mdan da anlat›-
da daha çok kavramlar ve simgeler ön plana ç›kar. Hüsn ü Aflk’ta, Aflk adl› bir de-
likanl› Hüsn adl› bir güzele sevdalan›r. Fakat onun önünde sevgilisine ulaflmas›n›
engelleyen ateflten deryalar vard›r. Aflk, buzdan bir kay›kla bu ateflten denizleri afl-
mak zorundad›r. Burada Hüsn, Aflk, buzdan gemi, ateflten deniz gibi ifadeler, kav-
ramsal ve simgesel düzlemde anlat›n›n içeri¤ini, izleksel kurgusunu belirleyen un-
surlard›r. Mesnevideki sembolik anlat›mla fieyh Galip, aflk›n, buzdan gemilerle
ateflten denizleri aflmak kadar zor, imkâns›z, ayn› zamanda da kutsal/yürekli bir
olufla ça¤r› oldu¤unu yüksek düzeyli bir estetik tarz ile vurgulamak ister. Kara Ki-
Tematik güç ile karfl› gücün tap’ta ise yaflanan toplumsal ve kiflisel kimlik/kültür çat›flmas›; Galip, Celal, Rüya,
karfl›laflmas›/ çat›flmas›
anlat›da dramatik aksiyonu Bedii Usta, Mevlana, fiems, kuyu, Bo¤az’›n derin sular›, mahzen, haf›zan›n bah-
sa¤layan temel unsurdur. çeleri gibi isim, kavram ve simgelerle anlat›l›r. Ayr›ca Sabahattin Ali’nin Anadolu
Anlat›daki bu güçler
karfl›laflmas› kifliler,
insan›n› en güzel flekilde anlatan Ses adl› öyküsü de yine kavramsal ve simgesel
kavramlar ve simgeler düzlemde okumay› gerektiren bir anlat›d›r. Kültür de¤iflmesi ve ayd›n yabanc›lafl-
düzlemi olmak üzere üç mas›n› ironik bir yap›da anlatan bu öyküde; türkü/saz gibi kavram ve sembol
farkl› görüntü düzeyinde
görülebilir. Olay merkezli (simge)ler, Anadolu co¤rafyas›n›n kültürel dokusuna gönderme yaparken, ömrün-
anlat›larda kifliler düzlemi de ilk defa nota ile karfl›laflan Sivasl› yol iflçisi Ali’nin opera ve piyano eksenli bir
öne ç›karken, karakter ve
düflünce sentezleyici s›nava tabi tutulmas› ise kendi kültür kaynaklar›n› yok sayarak öteki’ye çevrilmifl
anlat›larda ise kavramlar ve dönemin ayd›nlar›na yönelik ironik bir elefltiridir.
simgeler öne ç›kar.
Öykülemeye ba¤l› edebî anlat›lar da yaflam›n di¤er bütün alanlar›nda oldu¤u
gibi zamanla geliflip de¤iflmekte ve farkl› hüviyetler ve farkl› formlarla varl›¤›n› de-
vam ettirmektedir. Söz gelimi eskinin uzun k›fl gecelerinde günlerce, hatta aylarca
süren epik (destans›) anlat›lar› (Manas Destan›, Alpam›fl Destan›, Bin Bir Gece Ma-
sallar› vd.) zamanla yerini olay merkezli birkaç gecelik k›sa öykülere, özellikle de
son y›llarda yerini çok çok k›sa, durum merkezli küçürek öykülere (short-short
story) b›rakmaya bafllam›flt›r. Büyük bir zaman k›tl›¤› yaflayan 21. yüzy›l insan›,
fast-foodlaflan bir ça¤da olay›n ya da karakterin sentezle/n/di¤i uzun öyküler ye-
rine; yo¤un ifl temposundan çalabildi¤i k›sac›k zaman aral›klar›nda okuyup bitire-
bilece¤i -çok çok k›sa ama bir roman içeri¤i de tafl›yan- küçürek öykülere yönel-
mektedir. Söz gelimi Ferit Edgü’nün Öç adl› küçürek öyküsü, 28 sözcükten olu-
Bir topluma ait öyküler flan ama bir Emma Bovary traji¤i de içeren yo¤unluklu bir durum öyküsüdür. Bu
incelendi¤inde, o toplumun
tarihsel serüveni, yaflam yap›, öyküleme türünün farkl› tarzlarla da olsa zaman›n gereksinimleri do¤rultu-
alg›s›, de¤erler sistemi, sunda nas›l evrimleflti¤ini yans›tan önemli bir göstergedir. Bir topluma ait öyküler
estetik kayg›lar› ve beklenti
ufkuna ait izlenimler incelendi¤inde, o toplumun tarihsel serüveni, yaflam alg›s›, de¤erler sistemi, este-
edindi¤imiz gibi, derin tik kayg›lar› ve beklenti ufkuna ait izlenimler edindi¤imiz gibi, derin yap›da bütün
yap›da bütün insanl›¤›n
serüvenini de bulmufl oluruz.
insanl›¤›n serüvenini de bulmufl oluruz. Çünkü zaman› aflan öyküler, yerel ve ulu-
sal de¤erleri yans›tt›¤› kadar, evrensel insan ülküsünü de anlat›r ve ortak bir bek-
lenti ufku oluflturur. Farkl› toplumlara/uluslara ait yazarlar›n, zaman ve mekân öte-
sinden dostumuz olmas›, bunun en aç›k kan›t› say›lmal›d›r.
Türk Kültüründe Öykü Gelene¤i

Türk kültüründe öykü/hikâye kültürü, oldukça eski zamanlara dayan›r. Kökleri
Orta Asya dönemine kadar uzanan bu gelenek, önceleri toplumun flifa da¤›t›c›l›¤›
ve din adaml›¤› görevlerini de üstlenen kamlar/baks›lar/ozanlar taraf›ndan yerine
getirilirdi. Konular›n› aflk, göç, k›tl›k, ölüm ve daha çok kahramanl›¤›n oluflturdu-
¤u bu anlat›lar, daha sonra düzyaz› fliirin birlikte kullan›ld›¤› formlara dönüfltü ve
“ay›t›c›/ay›tmat”, “k›ssahan”, “meddah”, “âfl›k/ozan” da denen ve yaflamlar›n› köy
köy dolafl›p masallar, efsaneler, menk›beler, kurmaca öyküler anlatarak kazanan
kifliler taraf›ndan genellikle sözlü gelenek biçiminde yaflat›ld›. 19. yüzy›l›n ortala-
r›nda bafllayan Yenileflme Dönemine koflut Bat› edebiyat›n›n etkisiyle de¤iflerek
yeni bir form kazanan ve gerçekçi yaflam sahneleriyle zenginleflen öyküleme/ öy-
kü anlatma gelene¤i, Anadolu insan›n›n sesini daha çok yans›tan bir içeri¤e sahip
oldu. Özellikle son yüz eli y›lda Türk öykücülü¤ü, yabanc› kaynaklar›n (Hint,
Arap, Fars) belirli/ verili/ütopik tip ve konular›ndan uzaklaflarak kendine özgü da-
ha gerçekçi bir nitelik kazand›.
Erken dönem destanlar›, halk anlat›lar› ile bafllayan Türk anlat› gelene¤i, Dede
Korkut Öyküleri ile en baflar›l› dönemlerinden birini yaflar. Türklerin ‹slamiyet
öncesi yaflant›lar›ndan izler tafl›yan bu öyküler, anlat› tekni¤i aç›s›ndan incelendi-
2. Ünite - Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Öykü 21
¤inde vak’a icat etme, özgün tipler/karakterler yaratma ve olay birimcikleri aras›n-
daki nedensellik ba¤›n›n gücü itibar›yla oldukça baflar›l› bir anlat› yap›s›na sahip-
tir. Ancak daha sonradan Arap, Fars ve Hint kaynakl› öykülerin yaz›l› edebiyat yo-
lu ile h›zla yay›lmas›, anlat›lmas› ve ortak bir medeniyet dairesi içinde ifllenmesiy-
le birlikte, uzun zaman Türk anlat› gelene¤i kendi kaynaklar›ndan beslenmekte ve
onlar› dönüfltürmekte epey güçlükler yaflad›¤›n› söyleyebiliriz.
Türk öyküleme/anlatma gelene¤i, klasik edebiyat ve halk edebiyat› gibi farkl›
kollardan sözlü ve yaz›l› olarak beslenip geliflirken, modern edebiyat›n Bat›l› an-
lamdaki bir türü olarak önce roman› da içine alacak biçimde en genifl anlam›yla
hikâye ad›yla tan›mlan›r. Bu nedenle Tanzimat Dönemi Türk edebiyat› süresince
roman ve hikâye aras›ndaki fark pek de belirgin de¤ildir. Öyle ki, Nam›k Kemal
Mukaddime-i Celal’de kendi roman›ndan “hikâye” diye söz ederken; Hâlit Ziya,
roman›n dramatik yap›s› ve tarihsel geliflimini anlatt›¤› çal›flmas›n› Hikâye (1892)
diye adland›r›r.
Hikâye ve roman aras›ndaki ay›r›m, bu edebî türlerin modern Türk edebiyat›n-
daki geliflmesiyle do¤ru orant›l›d›r. Ahmet Mithat Efendi, Emin Nihat, Recaiza-
de Mahmut Ekrem, Sami Paflazade Sezai, Nabizade Nâz›m, Mehmet Celâl,
Mustafa Reflit, Fatma Makbule Leman gibi yazarlar›, modern Türk öykücülü¤ü-
nün öncüleri olarak sayabiliriz. Toplumsal sorunlara dikkat çekerek bir fark›ndal›k
yaratma çabas› içinde olan ve ayr›ca okuyucuyu e¤itme misyonunu da kendili¤in-
den üstlenmifl bu yazarlar›n elinde Türk öykücülü¤ü yavafl yavafl Bat› tarz›nda mo-
dern bir görünüm kazanmaya bafllar. Daha sonraki kuflaklar öyküyü gelifltirerek
Türk edebiyat›nda güçlü bir tür olmas›n› sa¤larlar.
Burada modern öyküye geçmeden önce, hem geleneksel öyküyle modern öy-
künün fark›n› görmek hem de modern öykünün kaynaklar›ndan biri durumunda-
ki halk öykücülü¤ü ve klasik öykü gelene¤ini tan›mak için bu öykü gelenekleri
üzerinde k›saca durmakta yarar bulunmaktad›r.
Halk aras›nda sözlü ve yaz›l› gelene¤in gelifltirip getirdi¤i anlat›lar yüzy›llarca
varl›¤›n› sürdürmüfltür. Halk öyküleri, belirli bir sosyal tabakan›n ihtiyaçlar›n› kar-
fl›layan ve genifl toplum katman› aras›nda ra¤bet gören ürünler olarak belirir ve ko-
nular›n›, genellikle bir kiflinin bafl›ndan geçen olaylar dizisi, kahramanl›k, ölüm ve
aflk gibi temel izlekler oluflturur. Fikret Türkmen’in ifade etti¤i gibi, bir kahrama-
n›n bafl›ndan geçen olaylar dizisi (sergüzeflt), merak uyand›racak flekilde nakledi-
lirken destan ve efsanelerden de tip, karakter ve izlek (tema) ödünçlemesi yap›la-
bilir. Aflk anlat›lar›nda ise ayr›l›k, ac› çekme ve olgunlaflma, genellikle kavuflama-
ma yer al›r. Halk öykülerinin insanlar› e¤lendirmenin yan›nda bilgi verme ve mu- Belirli bir toplumsal
tabakan›n gereksinimlerini
hataplar›n› e¤iterek olgunlaflt›rma gibi ifllevleri de vard›r. Realist mensur halk öy- karfl›layan ve genifl toplum
küleri, destandan modern öyküye ve romana geçifl döneminin ürünüdür. ‹çinde katman› aras›nda ra¤bet
gören ürünler olarak beliren
masal ve efsanelerde karfl›lafl›lan ola¤anüstü olaylar›n da yer ald›¤› bu öyküler, 19. halk öykülerinin konular›n›
yüzy›lda gerçekçi yap› kazanmaya bafllar. Halk öyküleri/hikâyeleri, yüzy›llar bo- genellikle bir kiflinin
yunca ozanlar/âfl›klar ve meddahlar taraf›ndan topluluklar karfl›s›nda anlat›lm›fl, bafl›ndan geçen olaylar
dizisi, kahramanl›k, ölüm ve
her icrada anlat›c›n›n hayal dünyas›ndan, yarat›c› yetene¤inden beslenerek ano- aflk gibi temel izlekler
nim bir yap› kazanm›flt›r. oluflturur.
‹slam medeniyeti dairesinde ayd›n çevrenin kurmufl oldu¤u klasik Türk edebi-
yat› alan›nda da mensur (düzyaz›) ve manzum öyküler yaz›lm›flt›r. Mensur öyküle-
rin yan›nda mesnevi fleklinde manzum yaz›lan eserler de anlatma esas›na dayan›r.
Bunlar aras›nda birkaç yüz beyitlik küçük öykülerden on binlerce beyte kadar ula-
flan uzun anlat›mlara da rastlan›r. Hüsrev ile fiirin, Leylâ ile Mecnûn, Yusuf ile Zü-
leyha gibi anlat›lar Arap, Fars ve Türk edebiyatlar›nda ortak konular›/izlekleri iflle-
yen mesnevi tarz›ndaki manzum öykülerdir. Bu anlat›lar›n baz›lar›n›n konu ve iz-

lekleri halk öyküsü olarak da karfl›m›za ç›kar. Söz konusu öykülerin bir k›sm›, ilifl-
kili olunan kültürden uyarlama ve çeviri yoluyla, bir k›sm› da sanatkârlar›n hayal
gücünün ürünü olarak ortaya ç›km›flt›r.
Halk öyküleri ve klasik Türk edebiyat›n›n s›n›rlar› içinde yer alan mesnevi tar-
z›ndaki anlat›lar, belirli bir kültür ve medeniyet dairesinde, belirli bir dönemin için-
de, belirli bir dünya alg›s›na ba¤l› olarak varl›k kazanm›flt›r. Varl›k kazand›¤› top-
lum yap›s›n›n dünya alg›s›n› ve hayat anlay›fl›n› yans›tan bu anlat›lar, do¤al alarak
ortaya ç›kt›klar› ça¤›n/toplumun de¤erlerini yans›tmakta ve edebî ihtiyaçlar›n› kar-
fl›lamaktayd›lar. Öykülerin konu düzlemi ve anlat›m teknikleri de içinde flekillen-
dikleri toplumun hayat alg›s›, geliflmifllik düzeyi ve ihtiyaçlar› çerçevesinde vücut
bulmufltu. Böyle bir bak›fl aç›s›yla halk öykülerine ve klasik Türk edebiyat› daire-
sinde flekillenen öykülere yaklaflt›¤›m›zda flunlar› söyleyebiliriz:
Orta dönem Türk öykücülü¤ü olarak adland›raca¤›m›z Dede Korkut Öyküle-
rinden sonraki bu dönemde büyük ve olgun bir zevkin klasikleflmifl ürünleri olan
Leyla ile Mecnun, Ferhat ile fiirin, Yusuf u Züleyha, Hurflit-name, ‹skender-name
gibi Arap ve Fars edebiyat›ndan al›nan konular›n, klasik Türk edebiyat› içinde
mesnevi tarz›nda ifllenmesi okuyucuda genifl bir hayal perspektifi uyand›rm›fl ve
edebî anlamda beklenti ufkunu gelifltirmifltir. Ancak ayn› konu, tip ve olay örgüsü-
nün yüzy›llarca de¤iflmeden yeniden tekrar› zaman içinde Türk yarat›c› dima¤›n›n
körleflmesine, yerel seslerin, tiplerin ve öykülerin yaz›l› edebiyattan uzaklaflmas›na
neden olmufltur. Dil ise yine ayn› karmafl›k üçlü dil sistemin s›k›nt›l› yap›s›na terk
edilmifl ve Anadolu halk›n›n yarat›c› enerjisi öykülere/ anlat›lara tam olarak yans›-
t›lamam›fl, üzerinde yaflan›lan topraklar›n, içinde yaflan›lan toplumun gerçek tiple-
ri, aflklar›, sorunlar› metinlere aktar›lamam›flt›r. Öyle ki, Tanzimat Dönemine gelin-
di¤inde, sanatkârlar›n vak’a icat etmede ve özgün karakterler yaratmada bir hayli
zorland›klar›n›, olay birimcikleri aras›nda sa¤lam bir nedensellik ba¤› kuramad›k-
lar› ve karakterleri içinde bulunaca¤› eyleme yeterince haz›rlayamad›klar› için oku-
yucudaki inand›r›c›l›k nosyonunu gelifltiremediklerini aç›kça söyleyebiliriz. Oku-
yucudaki gerçeklik duygusunun zedelenmesi, dil ve anlat› yap›s›ndaki karars›z du-
rufl, mekân - insan iliflkisinin fenomenolojik aç›dan kurulamay›fl› gibi anlat› sorun-
lar›, orta dönem Türk öykücülü¤ünden modern dönem Türk öykücülü¤üne geçi-
flin sanc›lar›n› yans›tmas› bak›m›ndan önemlidir.
GELENEKSEL ÖYKÜCÜLÜKTEN MODERN ÖYKÜYE

GEÇ‹fi‹N ‹LK BEL‹RT‹LER‹
Modern öykünün ana De¤iflen dünya koflullar›na ba¤l› olarak Osmanl›n›n Bat›’ya yönelmesi sonucu, 19.
malzemesini de¤iflmeye
bafllayan yaflama biçimi,
yüzy›l›n ikinci yar›s›nda di¤er edebî türlerde oldu¤u gibi öykü alan›nda da de¤iflim
de¤er yarg›lar›, insanlar›n bafllar. De¤iflmeye bafllayan yaflama biçimi, de¤er yarg›lar›, insanlar›n birbiriyle
birbiriyle iliflkileri ve bu iliflkileri ve bu iliflkilerden do¤an çat›flmalar, modern öykünün ana malzemesini
iliflkilerden do¤an
çat›flmalar oluflturur. oluflturur. Anlat› tekni¤i bak›m›ndan bütün kusurlar›na ra¤men Muhayyelât-› Aziz
Efendi, Müsâmeretnâme, K›ssadan Hisse gibi anlat›lar›n bir dönüm noktas› oldu-
¤unu özellikle belirmemiz gerekir.
18. yüzy›l›n sonunda Giritli Ali Aziz Efendi taraf›ndan yaz›lan Muhayyelât-›
Aziz Efendi, klasik öykü çizgisi içinde ortaya ç›kan de¤iflmenin ilk örne¤i olarak
dikkat çeker. ‹çinde üç hayal ve her hayalin bafl›nda bir çerçeve öykü bulunur.
Çerçeve öykünün içinde de¤iflik flekillerde birbirine ba¤lanm›fl birkaç öykü yer
al›r. Eser, Bin Bir Gece Bin Bir Gündüz öykülerinin kurgusunu hat›rlat›r. 1897’de
yaz›lan eser, ilk olarak 1852’de bas›ld›ktan sonra 1873’e kadar üç bask›s›n›n daha
yap›lm›fl olmas› gördü¤ü ilgiyle aç›klanabilir. Recep Duymaz’›n da belirtti¤i gibi

Yenileflme Dönemi sanatkârlar›n›n ço¤u taraf›ndan okunan bu öykü dizisinin de-
¤iflik eserlerde izlerini bulmak mümkündür. Klasik öykü özellikleri tafl›makla bir-
likte baz› yanlar›yla bu çizgiden ayr›l›r. Mehmet Kahraman’›n da belirtti¤i gibi kimi
zaman a¤dal›, terkipli, secili söyleyifllere baflvurmas›na ra¤men genellikle sade bir
dille yaz›lm›fl olmas›, baz› bölümlerinde mekân anlat›m›n›n co¤rafî gerçekli¤e uy-
gun düflmesi, üslupta yer yer basmakal›ptan kurtulma gayreti, baz› yerlerde kahra-
manlar›n›n sosyal durumlar›na uygun flekilde konuflturulma dikkatinin bulunmas›,
XVIII. yüzy›l ‹stanbul’una ait yerli çizgilerin ifllenmesi, bu anlat›n›n modern hikâye
ve romana yaklaflan yönünü göstermesi bak›m›ndan önemlidir.
Bat› tarz› öykü ve romana geçifl döneminde farkl› alfabelerle Türkçe bas›lan ve
dar bir çevrenin d›fl›na ç›kamayan baz› öykülerden de söz etmek gerekir. Ermeni
harfleriyle 1851’de yay›mlanan Vartan Pafla’n›n yazd›¤› Akabi Hikâyesi, Hasan
Tevfik Efendi taraf›ndan 1868’de yaz›lan Hayâlât-› Dil, Evangelinos ad›nda Ku-
lal› bir Rum gazeteci ve yay›nc› taraf›ndan Rum alfabesiyle Türkçe olarak 1872’de
yay›mlanan Temafla-i Dünya ve Cefakâr ü Cefakefl bunlar aras›ndad›r. Bu öykü ko-
leksiyonlar› geleneksel anlat›lardan modern öykü anlay›fl›na geçiflin izlerini tafl›ma-
s›yla dikkat çeker.
De¤iflimin öncüsü olan bu ilk anlat›lar›n ortaya ç›kmas›ndan ve Bat› dillerinden
yap›lan öykü ve roman çevirilerinden sonra Türk yazarlar› da öykü yazmaya bafl-
lar. ‹lk öyküler Ahmet Mithat Efendi taraf›ndan yaz›l›r. Ahmet Mithat Efendi K›s-
sadan Hisse (1870) adl› kitab›nda toplad›¤›, bir k›sm› Aisopos ve Fenelon’dan
al›nm›fl f›kralardan oluflan ilk öykülerinden sonra 1870-1895 y›llar› aras›nda yirmi
befl kitap içinde bir k›sm› uyarlama, bir k›sm› telif olmak üzere otuz parçadan olu-
flan Letâif-i Rivâyât serisinin ilk cildini 1870’te kitap hâlinde yay›mlar.
Emin Nihat Bey’in yedi uzun öyküden oluflan ve kurulufl olarak Bin Bir Gece
öyküleriyle Boccacio’nun Decameron’unu hat›rlatan Müsâmeretnâme (gece soh-
betleri) adl› kitab›, 1872’de cüz cüz yay›mlanmaya bafllar. Eser, edebiyat›m›z›n ge-
çifl döneminin ürünü olarak eski ile yeninin yan yana bulundu¤u tipik bir örne¤i
görünümündedir. Öykü kiflilerinin bafllar›ndan geçen serüvenlerin anlat›ld›¤›, hofl-
ça vakit geçirmeyi amaçlayan, sanat endiflesi tafl›mayan, daha çok halk öykücülü-
¤ü gelene¤i içinde de¤erlendirebilece¤imiz özelliklere sahiptir. Yaflanan hayat› ve
gerçekli¤i gere¤ince yans›tmaz. Orhan Okay, bu öyküleri flöyle de¤erlendirir:
“Buradaki yedi hikâyeden ikisi Tanzimat edebiyat›nda, uzant›s› günümüze kadar
devam edecek olan mühim bir teman›n ilk örneklerini gösterir: Binbafl› R›fat Be-
yin Sergüzeflti ve Bir Osmanl› Kapudan›n›n Bir ‹ngiliz K›z› ile Vukubulan Sergü-
zeflti adlar›n› tafl›yan bu iki hikâyede de, müslüman Osmanl› ile Hristiyan Avru-
pa’n›n karfl› karfl›ya gelmesinde iki medeniyetin, iki kültürün, iki gelene¤in çat›fl-
malar›n›, henüz pek sathî de olsa sergiler.”
Ayn› dönemde, yazar› belli olmayan Âfl›kla Mafluk Dürbünü ve Her Milletin
Güzeli ad›n› tafl›yan otuz bir geceye da¤›t›lm›fl, uzunlu k›sal› öykülerden oluflan
baflka bir eser daha ortaya ç›kar. Bas›n hayat›n›n yeni yeni canlanmaya bafllad›¤›
dönemde yay›mlanan bu kitaplar halk›n merak uyand›ran öyküleri okuma arzusu
içinde oldu¤unu gösterir.
Yenileflme Döneminin bafllang›c›nda ortaya konan bu eserlerde üslup kayg›s›-
n›n bulunmamas›, yer yer laubali bir eda içinden konuflulmas›, özellikle Ahmet
Mithat Efendi’nin öykülerinde yazar›n araya girip okuyucuyla diyalog kurarak
birtak›m aç›klamalara giriflmesi, bunlar›n topluluk önünde anlat›lan meddah öykü-
lerine ba¤lanabilecek yanlar›d›r. Mehmet Kahraman’›n ifadesiyle çerçeve öykü
içinde ba¤›ms›z öyküler “anlatma gelene¤i de bu ilk eserlerde bir yöntem olarak
kendini göstermektedir. Buna ra¤men bu eserler, yavafl yavafl flekillenmeye baflla-
yan yeni bir dünya görüflü yan›nda eski hikâyede rastlanmayacak Bat›l› anlamda-
ki hürriyet fikri, evlilik meseleleri, tahsil ve terbiye, birbirine z›t törelerin karfl›lafl-
t›r›lmas› gibi problemleri gündeme getirmesiyle yeni say›l›r.”
Bu dönemde öyküyle roman gerek tür, gerekse ele al›nan konular ve üslup ba-
k›m›ndan henüz birbirinden ayr›lm›fl de¤ildir. Hikâye kelimesi, roman› da içine
alacak flekilde düflünülüyor, bir üst kavram olarak kullan›l›yordu. Bu durumu Kah-
raman flöyle ifade eder: “‹lk çeviri ve telif eserlerin ad›nda bu kelime ‘bafltan ge-
çen olaylar, rivâyât, sergüzeflt’ anlam›nda yer ald›¤› gibi eser isimlerinde özellikle
sergüzeflt kelimesiyle de s›k s›k karfl›lafl›lmaktad›r. Müsâmeretnâme’yi meydana
getiren hikâyeler için ilk cüzün sonuna konulan bir notta her bir hikâyeyi belirt-
mek üzere ‘f›kra’ kelimesi kullan›lm›flt›r.”
Ahmet Mithat Efendi’nin 1870’te yay›mlanan K›ssadan Hisse adl› kitab›nda
yer alan k›sa öyküleri Aisopos’tan, Fenelon’dan çevrilmifl metinlerden ve yerli f›k-
ralardan oluflur. Bu öyküler konu ve teknik bak›m›ndan daha çok gelene¤e ba¤l›
yap› gösterir. Ahlaki ve hikemi çizgide ders vermeyi amaçlar. Ad›na uygun düflen
flekilde her öykünün sonunda ç›kar›lacak ders vard›r. Mustafa Nihat Özön’ün tes-
pitiyle öykünün sonunda “insana ›l›ml›l›k, azla yetinme, zorbal›k gibi, insan›n tut-
mas› ya da b›rakmas› gereken yollar› gösteren hisseler aç›kça” ç›kar›l›r. Gerek bu
özellikleri, gerekse anlat›m teknikleriyle K›ssadan Hisse serisi onun yenili¤in izle-
rini tafl›makla birlikte gelene¤in s›n›rlar› içinde kalan öykülerinden oluflur.
Eski öykü gelene¤inden Eski öykü gelene¤inden gelen “k›ssadan hisse ç›karma” anlay›fl›n›n hâlâ devam
gelen “k›ssadan hisse etti¤i bu ilk dönemde öykünün mahiyeti daha çok bu çerçeve içinde kal›narak
ç›karma” anlay›fl›n›n hâlâ
devam etti¤i bu ilk dönemde
aç›klanm›fl, Tercüme-i Télémaque sunulurken ilk bak›flta öykü gibi görünen eserin
öykünün mahiyeti daha çok asl› hikmet olan bir ahlak kitab› gibi alg›lanmas› gerekti¤i özellikle belirtilmifltir;
bu çerçeve içinde kal›narak “Sureta nakl-i hikâyet görünür/ Lakin erbab›na hikmet görünür.” Ahmet Mithat
aç›klanm›fl, Tercüme-i
Télémaque sunulurken ilk Efendi, öykü yazmaktan amac›n hikemiyât (felsefeler)tan, ahlaktan baz› esaslar›
bak›flta öykü gibi görünen komik veya trajik anlat›m kal›plar›ndan biri içinde okuyucuya telkin etmek oldu-
eserin asl› hikmet olan bir
ahlak kitab› gibi ¤unu söyler. Âfl›kla Mafluk Dürbünü’nün bafl›na konulan önsözde öykü, ona ba-
alg›lanmas› gerekti¤i kan›n kendindeki kötü huylar› gördü¤ü bir ayna olarak tarif edilir. Toplumcu bir
özellikle belirtilmifltir. anlay›fl› önceleyen dönem sanatkarlar›, okuyucuyu öyküler arac›l›¤› ile e¤lendir-
menin yan› s›ra e¤itmeyi ve gelifltirmeyi de amaçlam›fllard›r.
GEÇ‹fi DÖNEM‹ ÖYKÜLER‹: LETÂ‹F-‹ R‹VÂYÂT

Tanzimat sonras› Türk öykücülü¤ünün gelifliminde Ahmet Mithat Efendi’nin
önemli yeri vard›r. Geleneksel anlat›yla modern öykücülü¤ün birlefliminden do¤an
öyküleri, geleneksel öyküden modern öyküye ve hatta uzun öyküden romana ge-
çifl döneminin ürünleridir.
Ahmet Mithat Efendi Letâif-i Rivâyât serisinde Ahmet Mithat Efendi, Bat› öyküsünden gelen baz› an-
esteti¤i, sanat› merkeze lat›m teknikleri, izlek ve konular›, geleneksel anlat› formuna bilinçli flekilde afl›la-
almak yerine ö¤retici ve
yararl› olmay› tercih etmifl mak ister. Ayr›ca halk öykücülü¤ünün iki önemli kolu olan âfl›k tarz›’na ait öykü-
öncü bir sanatkârd›r. nün kurulufl özellikleri ve motifleriyle meddah tarz›’na ait dramatize etme gelene-
¤inden vazgeçmeyen yazar, bir taraf›yla gelene¤i Bat› tecrübesiyle kendi içerisin-
de yenilemek isterken; di¤er taraftan da Hace-i Evvel unvan›yla halka yak›n durur
ve onu kendisine çekecek bir üslup gelifltirmenin peflinde görünür. Halk›n içeri-
sinden gelen ve okuyucusunu dikkatten hiç kaç›rmayan yazar, seslenmek istedi¤i
genifl okuyucu kitlesiyle ancak onun al›flageldi¤i anlat›m tekni¤i arac›l›¤›yla ileti-
flim kurabilece¤inin fark›ndad›r. Sonuçta o, esteti¤i, sanat› merkeze almak yerine
ö¤retici ve yararl› olmay› tercih etmifl öncü bir sanatkârd›r.
Yazar, halk›n›n büyük ço¤unlu¤unun cahil oldu¤u bir toplumda sanat de¤eri
yüksek eser vermenin gere¤ine inanmaz. Bu sebeple önce halka okuma zevkinin
afl›lanmas› gerekti¤i kanaatindedir. Sanat eseri yoluyla onlara ahlak de¤erlerinin
yüklenmesi, baz› davran›fl kal›plar›n›n kazand›r›lmas› gerekti¤ini düflünür. Bu se-
beple öyküyü bilgi aktarmada arac› olarak kullan›r. Dünyadaki çeflitli geliflmeler,
tarihî dönemlerde olup biten olaylar, yabanc› ülkeler ve flehirler, özellikle de fen
bilimlerindeki yeni bulufllar ilk defa onun öykü ve romanlar› arac›l›¤›yla genifl halk
kitlesinin ilgisine sunulur. Böylece onun öyküleri ve romanlar› bütün dünyaya, ge-
liflmelere ve de¤iflmelere aç›lan pencere olur. 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›ndaki iletiflim
araçlar›n›n henüz gere¤ince geliflmedi¤i, yabanc› ülkelere gezilerin s›n›rl› oldu¤u
kapal› toplum yap›s› düflünülürse Ahmet Mithat Efendi’nin ça¤› içerisinde yapmak
istedi¤i iflin anlam› daha da iyi anlafl›l›r.
Ahmet Mithat Efendi, Letâif-i Rivâyât serisinde yer alan öykülerinde meddah Ahmet Mithat Efendi, Letâif-
tarz› anlat›ma ba¤l› laubali bir üslup kurma yoluna gider. Amac› okuyucular› e¤- i Rivâyât serisinde yer alan
öykülerinde meddah tarz›
lendirmek, e¤lendirirken de e¤itmek ve bilgilendirmek oldu¤u için genifl halk kit- anlat›ma ba¤l› laubali bir
lesini bu yolla öykülerinin dünyas›na çekmeyi hedefler. Sanat endiflesine, yapma- üslup kurma yoluna gider.
Amac› okuyucular›
c›k söyleyifllere düflmez. Bu halk adam›, içinden geldi¤i halk›n zevkini, al›flkanl›k- e¤lendirmek, e¤lendirirken
lar›n›, ilgi alan›n› keflfetmifltir. Gözle yönelmekten çok kulakla yönelme e¤ilimi de e¤itmek ve bilgilendirmek
oldu¤u için genifl halk
içinde olan insan›m›z için, âdeta karfl›s›nda dinleyiciler varm›fl gibi, sohbet hava- kitlesini bu yolla öykülerinin
s›nda bir ifade tarz› gelifltirir. Okuyucular›n› karfl›s›nda bulan bu k›ssahan, zaman dünyas›na çekmeyi hedefler.
zaman onlarla diyalog kurar, sorular sorar, flaka ve espriler yapar. Kimi zaman da,
t›pk› meddah gibi, olay örgüsünün ak›fl›n› keserek gerekli gördü¤ü bir konuda
uzun uzun aç›klamalarda bulunur, bilgiler aktar›r. Verdi¤i bilgiler bir flekilde olay
örgüsüyle iliflkilendirilir. Bu bilgiler ansiklopedist tav›rla baflka toplumlar›n yaflama
tarzlar›, gelenek ve görenekleri; icatlar› ve bulufllar› içine al›r. Okuyucular›n›n bü-
yük k›sm› onun öykü ve romanlar› arac›l›¤›yla dünyaya aç›l›r, geliflmelerden ha-
berdar olur.
Onun öykülerinin gözden kaç›r›lmamas› gereken yanlar›ndan biri de yerli ha-
yat› ayr›nt›lar›yla konu edinmesidir. Yerel hayattan yana tavr›n› koyan yazar, onun
ar›zal› yanlar›n› teflhir etmekten kaç›nmaz. Ancak bu teflhir, ayn› zamanda teflhis-
tir. Hastal›¤› teflhir ve teflhis eden anlat›c›, sosyal bünyedeki ar›zay› göstererek sa-
¤alt›c› çözümler aramaya koyulur. Sa¤alt›c› çözümlerin bafl›nda ise e¤itim ve çal›fl-
ma düflüncesi vard›r. Fakat, çal›flma fikri, ekonomik düzen ve onun iflleyiflinin sos-
yal bünye ve siyasi düzenle olan ba¤›na kadar inen derin bir analizi içermez. Bu
dönem Türk yazarlar›n›n ekonomik yap›n›n politik sistemle ve sosyal düzenle olan
derin ba¤›n› keflfetmesi için henüz erkendir.
Ahmet Mithat Efendi’nin Letâif-i Rivâyât serisinde yirmi befl kitap içerisinde
otuz ayr› eser yer al›r. Bunlar aras›nda 30-40 sayfal›k uzun öyküden 200 sayfay›
aflan k›sa romana ve tiyatroya kadar de¤iflik türlerde kalem ürünlerine rastlan›r. Bu
eserlerin içerisinde çeviri ve uyarlama olanlar önemli yer tutar. Say›s› on biri bulan
çeviri ve uyarlamalar Bat› edebiyatlar›n›n Türk edebiyat›n› ne kadar genifl ölçüde
besledi¤ini ve etkisi alt›na ald›¤›n› gösterir. Onun Letâif-i Rivâyât serisindeki öykü-
lerini Suizan, Esâret, Gençlik, Teehhül, Gönül, Mihnetkeflân, Bir Gerçek Hikâye,
Bahtiyarl›k, Bir Fitnekâr, Nasip, Bekârl›k Sultanl›k m› Dedin?, Bir Tövbekâr, Çifte
‹ntikam, Esaret, Obur, Para, K›smetinde Olan›n Kafl›¤›nda Ç›kar, Diplomal› K›z,
Emanetçi S›tk›, Cankurtaranlar, Ana K›z, Bir Acibe-i Saydiye, ‹ki Hud’ekâr olarak
belirlemek mümkündür.
Orhan Okay, yaklafl›k çeyrek yüzy›lda yaz›ld›¤› için seride konu birli¤inden
söz etmek güç oldu¤una dikkat çeker. Dili ilk kalem ürünlerinde eski ve a¤dal›,
uzun cümlelerden kurulu iken sonralar› nispeten sade bir ifadeye yönelir. Eyvah
oyununun d›fl›nda kalan eserler öykü ve romandan oluflmaktad›r. Kesin bir ayr›m
olmamakla birlikte uzunlu¤una ve olay örgüsünün kurulufluna göre s›n›flamaya
gitti¤imizde bu eserlerden bir k›sm›n›n uzun öykü, bir k›sm› ise k›sa roman özelli-
¤i tafl›r.
Ahmet Mithat Efendi, Letâif-i Rivâyât’taki öykülerinde Ahmet Mithat Efendi, de¤iflik konulara yer ve-
ba¤land›¤› toplumsal yarar rir. Evlilik ve aflk baflta olmak üzere, kad›n, kad›n›n e¤itimi, esaret, baflkalar› hak-
ilkesi çerçevesinde
genellikle toplumsal k›nda kötü düflüncelere sahip olman›n do¤uraca¤› olumsuz sonuçlar, baflkalar›n›
konular› ele al›r. doland›rma ve cezas›n› görme, alafrangal›k, eski örf ve âdetler, e¤lence, e¤itim, na-
mus, kölelik gibi farkl› konular onun öykülerinde yer al›r. Yazar, öykülerinde ken-
disini bir konuyla s›n›rland›rmaz. Merkeze ald›¤› konunun yan›nda ikinci, üçüncü
dereceden baflka konulara da yer verir. Bu yolla ana konunun yan›nda baflka ko-
nular› da ifller. Bir yandan da ikinci üçüncü dereceden konularla ana konuyu des-
tekleme ve zenginlefltirme yoluna gider. Ba¤land›¤› sosyal fayda (toplumsal yarar)
ilkesi çerçevesinde genellikle sosyal konular› ele al›r. Halk aras›nda yaflayan yan-
l›fl inan›fllara, gelenek ve göreneklere elefltirel bak›fl getirir.
Letâif-i Rivâyât serisinde evlilik, Gençlik, Teehhül, Gönül, Mihnetkeflân, Bir Fit-
nekâr, Nasip, Bekârl›k Sultanl›k m› Dedin?, Bir Tövbekâr öykülerinde as›l konu
durumundad›r. Gençlik’te hayat› ve insanlar› pek tan›mayan, gözü aç›lmam›fl biri-
nin bafllang›çta evlili¤e karfl› oluflu, sonra yaflad›¤› gülünç çapk›nl›¤a ba¤l› olarak
bir cariye ile evlendirilifli anlat›l›r. ‹kinci kitab›n ikinci öyküsü olan ve evlilik anla-
m›na gelen Teehhül’de ise Gençlik’te komik olarak ele ald›¤› evlilik konusunu bu
defa dramatik flekilde ifller. Öykünün yaz›ld›¤› y›llarda varl›¤›n› sürdüren gelenek-
sel evlili¤e elefltirel bak›fl getirir.
Faz›l Gökçek’in belirtti¤i gibi, konusu Fransa’da geçen Gönül’de “Avrupa’da
s›n›f farklar›n›n kuvvetle yafland›¤› bir dönemde halktan bir gençle asilzade s›n›f›n-
dan bir k›z›n birbirini sevmesi ve aralar›ndaki s›n›f fark›n›n getirdi¤i engellere bafl
kald›rarak evlenmeleri” anlat›l›r.
Mihnetkeflân’da, e¤lence hayat›na düflkün birinin serbest yaflama tarz›n› de¤ifl-
tirerek evlenmesi ifllenir. Öykü kiflisi arad›¤› kad›n› bulamaman›n yan›nda serbest
yaflamay› k›s›tlayaca¤› düflüncesiyle evlili¤e karfl›d›r. Ancak, uygunsuz yaflama bi-
çimini sürdüren bir kad›nla karfl›laflan kahraman, ac›ma duygusuna ba¤l› olarak o
kad›nla evlenir. Bu öyküde evlili¤in hayat›n bir gere¤i oldu¤u düflüncesi ileri sürü-
lür. O, bu öyküsünden sonra Henüz On Yedi Yafl›nda ve Yeryüzünde Bir Melek ro-
manlar›nda genelev kad›nlar›na merhamet duygusuyla yaklaflacak, onlar›n evlilik
yoluyla içinde bulunduklar› batakl›ktan kurtulacaklar›n› ve düzgün bir hayat yafla-
yabileceklerini göstermeye çal›fl›r.
Bir Fitnekâr’da aflk ve evlilik entrikas›yla birlikte yürüyen doland›r›c›l›k ve soy-
gun, bunun sonucunda kiflinin yapt›klar›n›n cezas›n› görmesi anlat›l›r. Konak sahi-
binin k›z› uzaktan dürbünle gördü¤ü bir gence âfl›k olmufltur. Dolayl› yoldan bu
bilgiyi edinen konakta yaflayan bir köle olan Mansur, o gençle k›z›n evlenmesini
sa¤layaca¤› vaadiyle entrikalar çevirir. Paralar›n› al›r. Sonunda kona¤› ya¤malar ve
yakar. Sonuç tam bir felâkettir. Kona¤›n sahibi intihar eder, k›z› üzüntüsünden
ölür, kar›s› ise ç›ld›r›r. Fakat, kendisine beddua edilen Mansur, önce dilencili¤e,
daha sonra dilenemeyecek kadar güç duruma düfler.
Yazar›n›n konusunu bir Frans›z flairinin f›kras›ndan ald›¤›n› belirtti¤i Nasip, in-
san›n›n nasibi neyse onun d›fl›na ç›kamayaca¤› fleklindeki görüflü ispatlamak için
yazd›¤› öyküdür. Sanat de¤eri bak›m›ndan zay›ft›r.
Bekârl›k Sultanl›k m› Dedin?’de ve Bir Tövbekâr’da evlilik konusu, alafrangal›k

ve bohem hayat tarz›yla birlefltirilerek ele al›n›r. Bekârl›k Sultanl›k m› Dedin? öy-
küsünde evlili¤e karfl› olan öykü kiflisi on befl y›l kadar Anadolu’da memuriyetten
sonra ‹stanbul’a gelir. Beyo¤lu’nda e¤lence âleminde birkaç y›l alafranga hayat
sürdürür. Bir süre sonra mutlulu¤un evlilikle mümkün olaca¤› düflüncesiyle evle-
nerek aile kurar. Öyküde onun daha sonra s›kça iflleyece¤i konulardan biri olan
yanl›fl Bat›l›laflma ve alafrangal›¤a elefltirel bak›fl getirilir.
Bir Tövbekâr, Faz›l Gökçek’in de ifade etti¤i gibi, “evli bir kad›n› bafltan ç›kar-
maya çal›flan, bunda baflar›l› olamay›nca tehditle genç kad›na sahip olmak isteyen
bir adam›n bafl›na gelenlerin yine komik bir tarzda anlat›ld›¤›” öyküdür. Evlilik, bu
öykülerin d›fl›nda kalan öykülerde ikinci dereceden konu olarak yer tutar.
‹ki Huda’kâr’›n konusu yabanc› bir eserden al›nm›flt›r. fiehirdeki insanlar›n dav-
ran›fllar›n›n yapmac›kl›¤›ndan ve flehir hayat›n›n s›k›c›l›¤›ndan kaçan biri k›z di¤e-
ri erkek iki kiflinin bir kasabada karfl›laflmalar›, varl›kl› ve soylu olmalar›na ra¤men
yoksul insanlarm›fl gibi evlenmeleri anlat›l›r.
Letâif-i Rivâyât’taki öykülerde evlilikle birlikte s›kça ele al›nan konulardan biri
aflk’t›r. Aflk›n önemli yer tutu¤u öyküler Bir Gerçek Hikâye, Gönül, Gençlik, Bir
Tövbekâr, Teehhül, Emanetçi S›tk›’d›r. Bu öykülerde aflk, romantiklerde oldu¤u gi-
bi, yüce bir duygu fleklinde anlam kazan›r.
Bir Gerçek Hikâye’de aflk ve evlilik konusu üzerine kurulur. Rum halk›n bulun-
du¤u Ege adalar›ndan birinde yaflayan Müslüman öykü kiflisi H›ristiyan bir k›za
âfl›k olur ve evlenir. Fakat, bu evlili¤in halk aras›nda infiale yol açt›¤› fleklinde mer-
kezî idareye rapor gönderilmesi üzerine H›ristiyan k›zla evlenen genç, adadan sü-
rülür. Evli gençler böylece ayr›lm›fl olur. Öykünün devam›nda gençlerin ayr›lmas›-
na yol açan memurun çeflitli sebeplerle yapt›¤› kötülü¤ün karfl›l›¤› olarak nas›l kö-
tü duruma düfltü¤ü anlat›l›r. Öykü, böylece kiflilerin yapt›¤› kötülüklerin cezas›z
kalmayaca¤› mesaj›n› verir.
Emanetçi S›tk›, bir aflk öyküsüdür. Yüz güzelli¤inden ahlak güzelli¤inin üstün
oldu¤u tezi üzerine kurulur. Ayn› evde evlatl›k olarak yetiflen iki gençten fizikî gü-
zelli¤e sahip olan›n evin k›z›yla evlenmesine karfl›l›k fizikçe çirkin fakat ahlakça
güzel olan›n›n uzun y›llar evlenmeyip beklemesi, fizikî güzelli¤e sahip gencin bir
süre sonra evlendi¤i k›z›n ailesine ait serveti harcay›p bitirmesi, kad›n›n yoksulluk-
tan soka¤a düflmesi ve sonunda ahlakça güzel olan kiflinin onunla evlenifli aktar›-
l›r. Bu öyküyle yazar, aflk›n gücünü, sabr›n sonunda arzu edilene ulaflmadaki ro-
lünü ve ahlak güzelli¤inin üstünlü¤ünü gösterme yoluna gider.
Letâif-i Rivâyât serisinde dikkate de¤er konulardan biri de ailedir. Gençlerin
evlenmesi gerekti¤i tezine ba¤lanan yazar, bunun sonucu olarak aileye de öyküle-
rinde önemli yer ay›r›r. Aile içi dayan›flma ve yard›mlaflma, bu öykülerdeki önem-
li sosyal mesajlardan birini oluflturur. Yazar, öykü kiflilerini evlilik ve aile hayat›
üzerine uzun uzun konuflturur. Böyle bir teknikle okuyucular›n›n da evlilik üzerin-
de düflünmesini amaçlar.
Onun üzerinde durdu¤u konulardan biri de kad›n’d›r. Kad›n› genellikle namus-
lu ve yüksek de¤erlere ba¤l› bir varl›k olarak ele al›r. Bu tutumu onun ahlakç› an-
lay›fl› yan›nda modernist anlay›fl›ndan da kaynaklan›r. Genç k›zlar›n e¤itimine ve
evlilikte söz sahibi olmalar› gerekti¤i düflüncesine özellikle vurgu yapar.
Diplomal› K›z öyküsü e¤itimin önemini göstermek düflüncesini tafl›r. ‹yi bir e¤i-
tim alarak yetiflen bir genç k›z ifl bulamam›fl, ailesi ve kendisi yoksul hayat› yafla-
maya sürüklenmifltir. Hayat›n› çiçekçilik gibi s›radan bir ifl yaparak sürdürmek zo-
runad›r. Fakat, ald›¤› e¤itim sayesinde çiçekçilik iflinde önemli baflar› yakalar ve
çok para kazan›r. Yazar, bu öyküsüyle e¤itimin, özellikle de k›z çocuklar›n›n e¤i-
timinin önemi üzerinde durur. ‹yi e¤itim görmüfl kiflilerin hayat›n içerisinde daha
baflar›l› olaca¤› düflüncesini tafl›r.
Frans›zca’dan çevrilen Suizan’da kötü niyete ba¤l› yanl›fl anlama konu edinilir.
Mustafa Nihat Özön, Suizan üzerine flu bilgileri verir: “Bir evli kad›n›n ye¤eniyle
gece randevu verdi¤ini sanarak arkadafl› olan ev sahibi hesab›na telafllan›p sinirle-
nen bir misafirin, onlar›n, akflam yeme¤inde erik yemelerinden dolay› kar›nlar› a¤-
r›d›¤›n› ve hepsinin s›rayla o yüzden bahçeye tafl›nd›klar›n› anlamas›n› hikâye eder
ve sonunda ‘gerçe¤i anlamadan kötü fikirlere düflüp evham ve hayallere fazla ka-
p›lanlar›n sonunda gülünç olacaklar›’ hissesi ç›kar›l›r.”
Letâif-i Rivâyât’ta yer alan konulardan biri de esaret (kölelik)tir. Yazar, daha
sonra roman ve tiyatroda çokça ifllenecek olan bu konuyu Esaret adl› öyküsünde
ele al›r. Esaret’te ikinci dereceden konu olarak aflk ve evlilik yer tutar. Kölelik ko-
nusunu ilk kez ele ald›¤› bu öyküde köleli¤in insan hayat›ndaki yerini bireysel yö-
nüyle ifller. Romantik özellikler tafl›yan öyküde Kafkasya’dan kaç›r›lan, sonra sat›-
lan k›z ve erkek çocuklar, ola¤anüstü karfl›laflmalarla buluflan kardefller, efendi ile
cariye aras›nda tek tarafl› aflk, kölelerin uzaklarda kalan memleketlerine özlem
duymalar› dile getirilir.
Gençlik’te arabada gördü¤ü bir kad›na çeflitli iflaretler yapan bir gencin bu ha-
reketlerine karfl›l›k almas›, davet edildi¤i evde iflaret etti¤i kad›n›n teyzesi ç›kmas›
üzerine içine düfltü¤ü komik durum anlat›l›r. Bu öyküsüyle yazar, kapal› toplum
yap›s›nda erkeklerin kad›nlara karfl› sergiledi¤i davran›fllar›n yanl›fl taraflar›n› ser-
gilerken ayn› zamanda kapal› toplumlarda kad›n-erkek iliflkilerinin nas›l sonuçlara
yol açabilece¤ini göstermek istemifltir.
Ad›ndan da anlafl›laca¤› üzere Obur, doymak bilmeyen, fazla yemek yedi¤i için
alay konusu edilen bir kiflinin öyküsüdür. Bu öykü ayn› zamanda Türk insan›n›n
flaka ve espri kültürünün de kriti¤ini yapar.
‹ki farkl› tipin karfl›laflt›r›ld›¤› Para’da paran›n önemi vurgulanmakla birlikte
baflkalar›n›n biriktirdi¤i zenginlik üzerine oturan kiflilerin bir gün bu paray› yok
edebilece¤i düflüncesi ifllenir. Mirasa konan kolayc› kiflilerin karfl›s›na okuyarak
kendini yetifltiren, kendi eme¤iyle çal›flarak para kazanan sorumluluk sahibi bir ki-
fli ç›kar›l›r.
K›smetinde Olan›n Kafl›¤›nda Ç›kar’›n konusu Fransa’da geçer. Yabanc› kifliler-
den kurulu bir öyküdür. Öykü tekni¤i ve konusu bak›m›ndan yenilik getirmez.
Çifte ‹ntikam’›n da konusu Fransa’da geçer. fiafl›rt›c› bir sonla bitmesinin d›fl›nda
kurgusu ve anlat›m› yönünden önemli bir özellik göstermez.
Cankurtaranlar, üç ayr› kiflinin anlatt›¤› üç farkl› olay üzerine kurulur. Öykü
hakk›nda Gökçek flunlar› söyler: “Hikâyede anlat›lan üç olaydan her biri, dinleyi-
ciler taraf›ndan, merak ve gerilimin canl› tutulmas› ve sürpriz bir sonla bitifliyle bir
öncekinden daha fazla be¤eni kazan›r. Böylece bir bak›ma Ahmet Mithat Efendi,
devrin okuyucusunun bir hikâyeden bekledi¤i en önemli unsurun, merak ve geri-
limin bir hikâyeci taraf›ndan nas›l ayarlanabilece¤inin bir örne¤ini vermifl olur.”
Bir Acibe-i Saydiye serinin zay›f kalan öyküsüdür. Öykü anlatmak yerine Afri-
ka’n›n co¤rafî yap›s›n› hakk›nda bilgi vermek için yaz›lm›fl izlenimi uyand›r›r.
Onun konusunu Frans›z hayat›ndan alan Ana K›z öyküsü, dürüst ve namuslu ya-
flamakla fuhufl ve ahlaks›z hayat tarz›n›n karfl›laflt›r›lmas› üzerine kurulmufl yap›ya
sahiptir. Edebî yönü zay›ft›r.
Ahmet Mithat Efendi’nin öyküleri K›ssadan Hisse ve Letâif-i Rivâyât serisiyle s›-
n›rl› de¤ildir. Letâif-i Rivâyât serisi devam ederken o, fiinasî’nin Durûb-› Emsâl-i
Osmaniye adl› atasözleri kitab›n›n a harfinde yer alan ata sözlerinden on sekizini Du-
rûb-› Emsâl-i Osmaniye Hikemiyât›n›n Ahkâm›n› Tasvir bafll›¤› alt›nda öykülefltirir.
Letâif-i Rivâyât serisinde yer alan öyküleri baflta olmak üzere Ahmet Mithat Konular›n›n zenginli¤i
bak›m›ndan Türk
Efendi’nin öyküleri, geleneksel öyküden modern öyküye geçiflte gerek öykü tek- öykücülü¤ünün
ni¤i ve gerekse konular›n›n zenginli¤i bak›m›ndan Türk öykücülü¤ünün geliflme- geliflmesinde katk›da
sinde katk›da bulunur. Daha sonra kendisi ve baflka yazarlar taraf›ndan ele al›na- bulunan Ahmet Mithat
Efendi, bu konular› Türk
cak çok say›da konuyu ilk defa o, edebiyat›n dünyas›na sokar. Bu konular Türk toplumunun içinde yaflad›¤›
toplumunun içinde yaflad›¤› problemlerden ç›kar. O, hayatla edebiyat› bulufltur- sorunlardan ç›kar›r.
mas›n› bilir. Türk edebiyat›na katk›s› daha çok burada aranmal›d›r.
Buraya kadar ele ald›¤›m›z eserlerde üslup kayg›s›n›n bulunmamas›, yer yer la-
ubali bir edayla konuflulmas›, tesadüfe fazla yer verilmesi, özellikle Ahmet Mithat
Efendi’nin öykülerinde yazar›n araya girip okuyucuyla diyalog kurarak birtak›m
aç›klamalara giriflmesi, bunlar›n topluluk önünde anlat›lan meddah öykülerine
ba¤lanabilecek özelli¤idir. Yavuz Demir’in söyledi¤i gibi ilk dönem öykülerinin
“hemen tümünde, ayn› s›kl›kla olmamakla birlikte, sözlü aktar›m›n getirdi¤i” tav›r
aç›k flekilde görülür. “A. Mithat’tan N. Nâz›m’a tedricen geliflme gösteren hikâye-
ler, bir tür ‘tarif’ten ‘tasvir’e; sözlü anlat› formundan yaz›l› anlat› formuna do¤ru
olumlu bir istikamet takip eder.”
Gelenek-modernizm, Do¤u-Bat› çat›flmas› ile sosyal hayatta varl›¤›n› duyuran
problemler bu dönem öykülerinin ortak özelli¤idir. Bunun yan›nda k›r-flehir karfl›-
laflt›rmas›, tabiat›n içinde sürdürülecek mutlu hayat, natüralistlerden gelen genetik
miras›n insan hayat› üzerinde belirleyicili¤i gibi sosyal hayatta karfl›l›¤›n› gerekti¤i
flekilde bulmadan kalan tafl›nm›fl konularla da karfl›lafl›l›r.
Yenileflmenin ilk dönem sanatkârlar›n›n öyküleri, biraz da sosyal edebiyat an-
lay›fl›n›n etkisiyle, daha çok tip çizmeye yönelik yap›da varl›k kazan›r. Bu sebeple
öykü kiflileri canl› ve de¤iflken birer flahsiyet olmaktan çok, kendilerine verilmifl
rolü oynayan silik kiflilikler olarak kal›r. Ahlakç› anlay›fl do¤rultusunda sosyal ha-
yattaki iyi-kötü, olumlu-olumsuz, do¤ru-yanl›fl ayr›m›n›n figürlerine dönüflürler.
Ço¤u zaman da bir fikrin tafl›y›c›s› durumundad›rlar.
Mehmet Kahraman bu eserler için flu tespitlerde bulunur: “Çerçeve hikâye Ahmet Mithat Efendi, devrin
toplumsal sorunlar›na
içinde müstakil hikâyeler anlatma gelene¤i de bu ilk eserlerde bir yöntem olarak modern bir aç›dan bakmas›,
kendini göstermektedir. Buna ra¤men bu eserler, yavafl yavafl flekillenmeye baflla- geçifl dönemi yazarl›¤›n›n
tüm s›k›nt›lar›na ra¤men
yan yeni bir dünya görüflü yan›nda eski hikâyede rastlanmayacak bat›l› anlamdaki kendine mahsus bir üslup
hürriyet fikri, evlilik meseleleri, tahsil ve terbiye, birbirine z›t törelerin karfl›laflt›r›l- oluflturmas› ve genifl bir
okuyucu kitlesini sonraki
mas› gibi problemleri gündeme getirmesiyle yeni say›l›r.” Bunun yan›nda Ahmet yazar kufla¤›na haz›rlamas›
Mithat Efendi’nin ö¤retici tavr›nda, Ayd›nlanma filozoflar›ndan gelen ve Tanzimat yönüyle modern Türk
sonras› yazarlar›n› da etkilemifl olan “halk› ayd›nlatma” düflüncesinin bulundu¤u- öykücülü¤ünün kurucular›
aras›ndad›r.
nu söylemek gerekir.
Ahmet Mithat Efendi, devrin toplumsal sorunlar›na modern bir aç›dan bakma-
s›, geçifl dönemi yazarl›¤›n›n tüm s›k›nt›lar›na ra¤men kendine mahsus bir üslup
oluflturmas› ve genifl bir okuyucu kitlesini sonraki yazar kufla¤›na haz›rlamas› yö-
nüyle modern Türk öykücülü¤ünün kurucular› aras›ndad›r.
ÖYKÜDE ‹LER‹ ADIM: SAM‹ PAfiAZADE

SEZA‹ VE NAB‹ZADE NÂZIM
Türk öykücülü¤ünün gelifliminde as›l önemli ad›m Sami Paflazade Sezai ile Na-
bizade Nâz›m’dan gelir. Bu iki yazar, A. Mithat Efendi’den itibaren plans›z flekil-
de gelen öyküye Bat›l› çehre kazand›r›r. Say›ca çok olmamakla birlikte onlar›n öy-
küleri tür üzerinde gerçek de¤iflimi yapan kalem ürünleri olur. Öykü, romandan
ayr›l›r. Küçük öykü tür olarak geliflme yoluna girer. Sosyal fayda, k›ssadan hisse ç›-
karma, ö¤retici ve e¤itici olma kayg›s› geriye düfler. Bunlar›n yerini sanat endiflesi
ve bireysel konular almaya bafllar. Baflta Hâlit Ziya olmak üzere Servet-i Fünun-
cular›n kaleminde geliflecek olan öykü formunun yolu aç›l›r.
Sami Paflazade Sezai

Türk edebiyat›nda küçük öykü, öncelikle Sami Paflazade Sezai’nin kaleminden ç›-
kan ürünlerle Bat› tarz›nda baflar›l› örneklerine kavuflur. Öyküyü ba¤›ms›z bir tür
olarak ilk kabul eden de odur. Sad›k K. Tural’›n belirtti¤i üzere öykünün “konu-
sunun ve dolay›s›yla mesaj›n›n ‘edeb’li (ahlakî, dinî, tasavvufî, hikemî, fikrî, ulvî,
uhrevî...) olma özelli¤ini yok ederek modern hikâyeye vücut veren ilk kifli Sami
Pafla-zâde Sezâyî’dir.”
Sami Paflazade Sezai, politik düflünceleri veya toplumun bir kesimini savun-
mak yoluna gitmeden, k›sa öykünün dar çerçevesi içerisinde bir veya birkaç kifli-
nin belirli zaman dilimindeki yaflama tarz›n›, kiflisel serüvenini anlatmay› seçer.
Anlatt›¤› kiflinin ya da kiflilerin yaflad›¤› çevre ve d›fl görünüfllerinin anlat›m›yla bir-
likte iç dünyalar›n›n çözümlemesine de yer verir. Kiflilerin yaflad›¤› çevre ve d›fl gö-
rünüflüyle iç dünyas› aras›ndaki benzerlikleri yahut z›tl›klar› gözleme dayanarak
sergiler. Yazar›n›n k›smen duygular›n› da kar›flt›rd›¤› bu öyküler, genellikle okuyu-
cuda ac›ma duygusu ve buna ba¤l› olarak ac› bir tebessüm uyand›r›r. Yazar, daha
çok s›radan, küçük, ezilmifl, toplumda yer edinememifl romantik kiflilerin gerçekçi
öykülerini anlatma yolunu seçer. Ahmet Mithat Efendi’nin kurgulanm›fl duygusu
uyand›ran kiflilerine karfl›l›k onun öykü kiflileri hayat›n içerisinde karfl›l›¤›n olan,
duyan, düflünen, sevinen ve ac› çeken canl› bireyler izlenimini uyand›r›r. Bu öykü-
lerde gündelik hayat s›radanl›¤›yla edebiyat eserinde yer tutmaya bafllar. Ahmet
Mithat Efendi ile Nâm›k Kemal aras›nda bir üslup tutturmaya çal›flan Sami Paflaza-
de Sezai, Nâm›k Kemal’e daha yak›n, sanatl› üslup kullan›r. Öyküleri Küçük fieyler
(1891) ile an› ve makalelerinin de yer ald›¤› Rumuzu’l-Edeb (1900)’te toplanm›flt›r.
Sami Paflazade Sezai’nin Küçük fieyler (1891) adl› kitab›nda yer alan öyküleri,
araflt›rmac›lar taraf›ndan Türk edebiyat›nda modern anlamda k›sa öykünün bafllan-
g›c› kabul edilir. Kahraman, eser için flunlar› söyler: “Hem romantizm hem de rea-
lizmin izlerini tafl›yan ve gözleme dayanan eserde vak’alar ve kahramanlar ola¤an
üstü özellikler tafl›maz. Bunun yan›nda eser hikâyecinin bak›fl›ndaki dikkati, tabi-
at ve eflya tasvirlerinin ruh hallerine ve temaya uygun bir fonksiyon yüklenmifl ol-
mas›, hikâyeye yabanc› unsurlar›n at›lmas› ile sa¤lanan sanatkârane yo¤unlu¤uyla
Sami Paflazade Sezai’nin Türk edebiyat›nda Avrupaî tarz küçük hikâyenin ilk örne¤i say›l›r. Söz diziminde
Küçük fieyler (1891) adl›
kitab›nda yer alan öyküleri,
kendinden önceki Tanzimat yazarlar›n›n etkisinden kurtularak bu defa Frans›z-
araflt›rmac›lar taraf›ndan ca’n›n etkisiyle oluflmaya bafllayan yeni bir ifade tarz›n›n kendini hissettirmesi, Kü-
Türk edebiyat›nda modern çük fieyler’i düz yaz›da Edebiyat-› Cedide yazarlar›n›n k›lavuzu durumuna getirmifl-
anlamda k›sa öykünün
bafllang›c› kabul edilir. tir.” Nitekim Servet-i Fünun yazarlar›ndan Halit Ziya Uflakl›gil (1987: 348-349),
Küçük fieyler’in kendi üzerindeki etkisini flöyle anlat›r:
“Gene bir gün kitapç›da ‹stanbul’dan yeni gelmifl fleyleri gözden geçirirken, Sa-
mi Paflazade Sezai Bey’in ‘Küçük fieyler’ adl› kitab›n› gördüm. Onu, gençli¤inde
yazd›¤› ‘fiîr’ adl› trajedisiyle, en son eseri olan ‘Sergüzeflt’ adl› roman›yle ve ikisinin
aras›ndaki birkaç yaz›s›yla tan›rd›m ve Nam›k Kemal okulunu gelece¤in kufla¤›na
ba¤layacak bir usta olarak selamlard›m.
‘Küçük fieyler’ beni ç›ld›rtt›. Sanat heyecanlar›m›n içinde bu kitaptan duydu-
¤um zevke ve ruh esenli¤ine yetiflebilecek bir duygulanma daha bilmiyorum. Bu
bana yeni bir ufuk, ülkenin düzyaz› ve sanat göklerinde vaatlerle dolu parlak bir
tanyeri göstermifl oldu. Öykülerin çeviri denemeleriyle geçen zamanlar›m›n ve bu

‘Küçük fieyler’ adl› bu güzellikler kitab›n›n -onunla kezlerce bafl bafla kalmak yo-
luyla- bende biriktirdi¤i gere¤i bir heyecan toplam›, sanki gelecek y›llar›n dölyata-
¤›na düflerek gelme zaman›n› bekleyen, titreflime bafllam›fl bir gebelik tohumu
oluflturmufl olacak ki yazarl›k hayat›mda en sevdi¤im (tür olan) öykülerden kimbi-
lir ne kadar yazm›fl oldum.”
Sami Paflazade Sezai, Türk edebiyat›nda romantizmle realizmin ve natüralizmin Türk edebiyat›nda
romantizmle realizmin ve
karfl›laflt›¤›, büyük tart›flmalar›n yaflanmaya baflland›¤› y›llar içerisinde öykülerini natüralizmin karfl›laflt›¤›,
yazmaya bafllar. Romantizmden gelen etkiye aç›k olmakla birlikte daha çok realist büyük tart›flmalar›n
anlay›fla uygun öyküler yazma yoluna gider. Pandomima ve Dü¤ün’de roman- yaflanmaya baflland›¤› y›llar
içerisinde öykülerini
tizmle birlikte realist anlay›fltan gelen etkiler görülür. Cevdet Kudret’in de söyle- yazmaya bafllayan Sami
di¤i gibi Kediler ve Hiç öyküleri ise realizme ba¤l› kal›narak yaz›l›r. Onun Pando- Paflazade Sezai,
romantizmden gelen etkiye
mima, Dü¤ün ve Kediler baflta olmak üzere öyküleri insan› gerçekli¤i içerisinde aç›k olmakla birlikte daha
sergilemesi bak›m›ndan dikkate de¤er. çok realist anlay›fla uygun
öyküler yazma yoluna gider.
Pandomima’da seyircileri e¤lendirmek için sahneye ç›kan bir tiyatro oyuncu-
sunun kendisini seyretmeye gelenler aras›ndan genç bir k›za karfl›l›ks›z aflk› ve bu
aflk›n yaratt›¤› ac›lar anlat›l›r. Paskal, genç k›za olan gizli aflk› yüzünden ac› çeker-
ken genç k›z›n onun sahnedeki davran›fllar›yla e¤lenmesi tezat oluflturur. Eftelya,
bu bedence engelli, yoksul ve çirkin yarat›l›fll› Paskal’› köpe¤ine benzedi¤i ve
maymunu hat›rlatt›¤› için ilgi çekici bulur. Toplumla bütünleflemeyen, içine kapa-
l›, kötümser Paskal’a karfl›l›k Eftelya d›fla dönük, genç ve güzeldir. ‹çine düfltü¤ü
bunal›mdan ç›kamayan Paskal, kendini asar. Yazar, bu öyküsünde kahramanlar›n›
çevresiyle birlikte sergilemesini bilir. Onlar›n iç dünyalar›n› çözümlemeye yönelir.
D›fl görünüflünün tersine iç güzelli¤e sahip olan Paskal’›n psikolojik dünyas›n› ba-
flar›yla yans›t›r. Çeliflkilerden ç›kan dramatik gerilimi aktarmas›n› bilir. Sonunda öy-
kü okuyucuda komik ögesiyle birlikte ac›ma duygusu uyand›r›r. Bu öykü edebiya-
t›m›z›n o güne kadar üzerinde pek durmad›¤› s›radan insan› ince ayr›nt›lar›yla dik-
katlere sunmas› bak›m›ndan önemlidir.
Sami Paflazade Sezai’nin Kediler öyküsünde s›radan insan›n öyküsü anlat›l›r.
Adalarda kar›s› ve kar›s›n›n say›s› otuzu bulan kedisiyle ayn› evi ve yiyeceklerini
paylaflmak zorunda kalan yafll› birinin, kediler yüzünden efliyle kavga edifli, evi
terk etmesi, sonra yoksul adam›n ac›karak eve dönmek zorunda kal›fl› anlat›l›r. An-
lat›c›n›n çevreyle insan› birlikte ele ald›¤› öyküde kahraman›n iç dünyas›n› da çö-
zümleyerek aktarmas› öyküye canl›l›k katar. Ola¤anüstülü¤ün ve tesadüfün yer
tutmad›¤› öyküyü, kahraman›n iç dünyas›n›n çözümlenerek aktar›l›fl›ndaki baflar›
ilgi çekici k›lar. Özellikle d›fl dünyadaki nesnelerin ve bütün mekân›n öykü kiflisi-
nin psikolojisine göre anlam kazanmas› dönemi için baflar› say›lmal›d›r.
Nabizade Nâz›m
Üçüncü kufla¤› oluflturan Ara Nesil mensuplar›n›n kalem faaliyeti yürüttü¤ü edebî
türler aras›nda öykü de yer al›r. Bu dönemde öykü alan›nda yenileflmenin öncüle-
rinden Ahmet Mithat Efendi’nin devam eden uzun öykülerinden kurulu Letâif-i Ri-
vâyât (1870-1894) serisinin yan›nda Nabizade Nâz›m (1864-1893)’›n önce roman-
tik, sonra realist-natüralist anlay›fla ba¤l› kalarak yazd›¤› öykülerle Mehmet Ce-
lâl’in, Mustafa Reflit’in ve Fatma Leman Han›m’›n öyküleri bulunmaktad›r.
Üçüncü kufla¤›n öne ç›kan yazarlar›ndan Nabizade Nâz›m, hakîkiyyûn (rea-
lizm-naturalizm) görüflünü savunanlar aras›nda flair, öykü yazar›, romanc› ve elefl-
tirici olarak yer al›r. Necat Birinci’nin belirtti¤i gibi o, Bat›l›lar›n nuvelle dedi¤i se-
kiz uzun öykü yazar. Bu öyküler Türk edebiyat›nda romantizmle natüralizmin kar-
Nabizade Nâz›m, toplum fl›laflt›¤› ve iki edebî ak›m mensuplar› aras›nda fliddetli tart›flmalar›n yap›ld›¤› y›llar-
katmanlar›n› ve insanlar›
romantizmden çok da yaz›l›r. Romantik unsurlarla örülü ilk kalem denemelerinden sonra realist-natü-
natüralizmin yans›taca¤› ralist anlay›fla geçer ve öykülerini gerçekçi anlay›fl›n ilkelerine ba¤l› kalarak yaz-
düflüncesindedir. Bu
nedenle natüralist anlay›fla
maya çal›fl›r. Emile Zola ve Alphonse Daudet gibi yazarlar›n eserlerinin cinsel
ba¤land›ktan sonra öyküleri sapmalar› ve bozukluklar› sergileyen romanlar olarak de¤erlendirildi¤i dönem içe-
bu ak›m›n birer örne¤i risinde Nabizade Nâz›m’›n romantizme karfl› realizmi ve natüralizmi savunan anla-
olarak ortaya ç›kar.
y›fl›n içinde yer almas› anlaml›d›r. Yazar, toplum katmanlar›n› ve insanlar› roman-
tizmden çok natüralizmin yans›taca¤› düflüncesindedir. Bu sebeple natüralist anla-
y›fla ba¤land›ktan sonra öyküleri bu ak›m›n birer örne¤i olarak ortaya ç›kar. Öykü-
leri Yadigârlar›m, Bir Hat›ra, Karabibik, Sevda, Hasba, Seyyie-i Tesâmüh, Zavall›
K›z, Hâlâ Güzel, Bir Fakir Aile ve Enginde’dir. Onun öyküleri aras›nda Seyyie-i Te-
sâmüh ve özellikle Karabibik dikkati çeker. Yâdgârlar›m, Sevda ve Hâlâ Güzel s›-
radan öyküler olmaktan kurtulamaz.
Onun öykülerinin olay örgüsü genellikle tesadüf üzerine kurulmufltur. Ancak
tesadüf, romantiklerde karfl›lafl›lan olaylar›n ak›fl›ndaki belirleyicili¤i kadar bask›n
yap› kazanmaz. Yazar, bazen ortaya at›lan bir görüflü do¤rulamak için olaylar di-
zisini örüyormufl duygusu verir. Natüralist ak›ma ba¤layabilece¤imiz öykülerinde
olaylar›n seyri tutarl›l›k gösterir. Onun öykülerinde mekân ve kifliler de modern
anlay›flla ele al›n›r. Mekân›n ve kiflilerin tan›t›m›nda Karabibik’te önemli bir baflar›
yakalar. Bir Fakir Aile ve Bir Hât›ra’da da çevre s›n›rl› olarak tan›t›l›r.
O, Seyyie-i Tesamüh’te döneminin bas›n hayat›na elefltirel bak›fl getirir. Karabi-
bik’te ise köy hayat›n› konu al›r. Bu iki öykü de modern öykücülükte dönemi için
ileri bir ad›m say›l›r. A¤dal› bir dille yaz›lan Seyyie-i Tesamüh, matbuat hayat›n›
gerçekçi anlat›fltaki baflar›s›yla öne ç›kar. Onun as›l üzerinde durulmas› gereken
öyküsü Karabibik’tir.
1885-1887 y›llar›ndaki romantizm - realizm (hayaliyyun - hakikiyyun) tart›flma-
lar›n›n etkisi edebiyat eserlerine de yans›r. Nabizade Nâz›m, ilk dönemdeki roman-
tik eserlerinden sonra ön sözünde realizmin savunmas›n› yapt›¤› ve kendisinin “ro-
man” diye nitelendirdi¤i Karabibik (1891) adl› uzun öyküsünü kuramsal bilgiye
dayand›rarak realist-naturalist anlay›flla kaleme al›r. Yazar, konusunu basit tutarak
yaflanan hayat›n gerçekli¤ine ba¤l› kalmaya çal›flt›¤› gibi, Ahmet Mithat Efendi’nin
romantik ve mübala¤al› ifadeler tafl›yan eserlerine karfl› da tav›r sergiler. Ahmet
Mithat Efendi’nin Bir Gerçek Hikâye (1876) öyküsüyle Bahtiyarl›k (1885) adl› ro-
man›ndan sonra Türk edebiyat›n›n Anadolu’ya aç›l›fl›nda ve köye yöneliflinde
önemli bir ad›m, hatta baflar›l› ilk kalem ürünü olan bu uzun öykü, gerçekçi köy
edebiyat› için de bir bafllang›ç kabul edilir. Himmet Uç, onun bu öyküsünü Emil
Zola’n›n Frans›z köylüsünün yaflay›fl›n› dikkatlere sunan “Toprak roman›ndan etki-
lenerek yaz”d›¤›n› ifade eder.
Nabizade Nâz›m, Karabibik öyküsünde Antalya’n›n Kafl ilçesinin Beymelik kö-
yünde sürdürülen hayat› yerli dekor içerisinde öykülefltirir. Karakter yaratmada
köy insan›ndan ve onun sürdürdü¤ü hayat tarz›ndan yararlanmas›n› bilen yazar,
insan iliflkilerinde ola¤anüstülü¤e yahut hayat›n ak›fl›n› bozan flekillenmelere git-
meden Anadolu insan›n›n toprakla olan mücadelesini, insan iliflkilerindeki s›radan-
l›¤›, ekonomik yetersizliklere ba¤l› yoksul yaflamalar›, sonradan köy öykü ve ro-
man›nda çokça ifllenecek olan statü farkl›l›¤›n›, ekonomik ç›kar üzerine oturtulmufl
hayat anlay›fl›n›, f›rsatç›l›¤› ve cinselli¤i, öykü kiflilerini kendi seviye ve yetifltikleri
çevreye göre konuflturarak (Kerman, 1986: 541) a¤›z özellikleriyle birlikte edebî
eser düzleminde ele al›r. Tasvir ve tahliller, kuvvetli gözlemlerle birleflti¤inde ken-
di a¤›z özellikleriyle konuflturulan kahramanlara gerçeklik duygusu katar. Bu uzun
öykü Türk edebiyat›n›n o güne kadar köy insan›n› kendi gerçekli¤inde görmedi¤i
ve göstermedi¤i kadar gerçek hayat sahneleri çizme baflar›s›n› yakalar. Karabibik,
Türk köylüsünün sefaletini sergilemenin yan›nda Türk köyü olan Beymelik ile
Rum köyü olan Temre’nin karfl›laflt›rmas›n› da verir. Beymelik’teki birçok olumsuz-
luk Temre’de olumluluk olarak karfl›m›za ç›kar. Hasta Beymeliktedir, doktor Tem-
re’de; Beymelik köylüleri tek katl›, bas›k, ma¤ara gibi evlerde yaflarlar, Temre’de-
kiler iki katl›, güzel evlerde yaflarlar; Beymelik köylüleri yoksuldur, Temreliler on-
lara göre daha varl›kl›d›r.
Karabibik’in konusu asl›nda oldukça basittir. Kar›s› ölmüfl, yoksul bir adam
olan Karabibik, iki hayalini gerçeklefltirmek ister. Bunlardan biri bir çift öküze sa-
hip olmak, ikincisi k›z› Huri’yi evlendirmektir. Onun hayat›nda ekonomik kayg›lar
öncelikli yer tutar. Bu sebeple iki öküz almak istemektedir. Çünkü, sekiz dönüm-
lük arazisini iflleyebilmesi için öküzlere ihtiyac› vard›r. Her y›l tarlay› sürmek için
Koca ‹mam’dan öküzleri Her y›l tarlay› sürmek için Koca ‹mam’dan öküzleri ürün
karfl›l›¤› kiralamaktad›r. Karabibik, k›z› Huri’yi ‹mam’›n kay›nbiraderi Sar› ‹smail’e
vererek öküzleri bedavaya getirmeyi düflünmektedir. Fakat bu s›rada Sar› ‹smail’in
bir baflka k›zla evlenece¤ini duyar. Di¤er yandan bir çift öküze sahip olma iste¤i
devam etmektedir. Komflu Temre köyündeki tefeci Yani’den faizle borç para ala-
rak bir çift öküze sahip olur. Art›k mal sahibi oldu¤una göre yafl› evlilik ça¤›n› geç-
mekte olan k›z› Huri’ye bir talip ç›kar diye düflünür. Tarla yüzünden kavgal› oldu-
¤u Yosturo¤lu’nun ye¤eni Hüseyin, Huri’yi ister ve onunla evlenir. Karabibik, ar-
t›k ifllerini yoluna koymufltur. Sol “bö¤ründe” hissetti¤i rahats›zl›ktan dolay› kom-
flu köydeki Doktor Linardi’nin evine gidip gelmektedir. Doktorun hafifmeflrep ka-
r›s› Eftelya’ya sark›nt›l›kta bulunur. Öykü Karabibik’in doktorun evinden ayr›lma-
s›yla biter.
Bu basit kurulufllu öyküyü Türk öykücülü¤ünün gelifliminde önemli noktaya
tafl›yan temelde iki ögeden söz edilebilir. Bunlardan birincisi, yazar›n realist-natü-
ralist anlay›fl çerçevesinde köy hayat›n› ve köylüleri anlat›m›ndaki baflar›s›; ikinci-
si ise anlat›m tekniklerini ustal›kla kullanmas›d›r. Gözleme dayanan bu öyküde
olaylar dizisinde yer alan ayr›nt›lar gözden kaç›r›lmadan, hâkim bak›fl aç›s›yla in-
san, mekân, zaman gibi öykünün temel ögeleri ince ayr›nt›lar›na var›ncaya kadar
dikkatlere sunulur. Ola¤anüstünün, tesadüfün yer almad›¤› öykü, ayr›ca bir teze
de dayanmaz. Öykü kiflilerinin a¤›z özellikleriyle konuflturulmas› gerçeklik duygu-
sunu güçlendirir. Ahmet Mithat Efendi’nin öykülerinde karfl›lafl›lan olay örgüsünün
durdurulup çeflitli konular hakk›nda uzun uzun bilgilerin verildi¤i ansiklopedist,
ö¤retici anlay›fl da geriye itilmifltir.
Nabizade Nâz›m’›n afla¤›da bir parças›n› verdi¤imiz Karabibik adl› SIRA

öyküsünde
S‹ZDE dil aç›s›n- SIRA S‹ZDE
dan dikkatinizi çeken nedir? 1
D Ü fi Ü N E L ‹ M D Ü fi Ü N E L ‹ M
“Hatib’in ekin orta¤› olan Karakahyao¤lu Ali Çavufl öteden se¤irterek elindeki kaim boy-
nuz dal›yla efle¤e bir güzel sopa atmaya, eflek de bu daya¤›n tesirinden can ac›s›yla tarla
içinde koflmaya bafllad›. Ali Çavufl’un hiddeti daha artt›. Küfrün bini Sbir O Rparaya.
U Kabahat S O R U
eflekte de¤il, sahibi olan eflekte. Herkesin bir sene üstüne al›n teri döktü¤ü ekinleri bir sa-
at içinde efle¤ine yedirmek isteyen adam tembel tembel gezmemeli. Rast geldi¤i a¤aca ma-
D‹KKAT D‹KKAT
sal söyle-memeli o¤lum.
Kara Ömer at›ld›: Efle¤ini öldürmek mi istiyor? Ekinini çok seven adam tarlas›na har›m et-
N N
meli. Hayvan bu! Akl› m› var? Ali Çavufl ba¤›r›yordu: SIRA S‹ZDE SIRA S‹ZDE
— Seni gidi kâfir hayvan! Mah! Hoyrat olana hoyratl›k!
AMAÇLARIMIZ AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P K ‹ T A P
Kara Ömer koflup Ali Çavufl’un karfl›s›na dikildi, iki adam soluk solu¤a bir müddet birbir-
lerinin yüzüne bakt›lar. Kara Ömer bir müddet sonra dedi ki:
- Tarlan› ni flekil çit etmiyon?
Ali Çavufl, Kara Ömer’in yüzüne do¤ru ba¤›rarak dedi ki:
- Ni hâl idelim? Mah! Alan hu yakada durup oturur. Kara Ömer:
- Ni hâl idelim? Mah! Alan hu yakada durup oturur. Hele honun kubatl›¤›na bak.
Deli Ali aralar›na girdi. Kara Ömer burnundan soluyarak merkebine do¤ru gitti. Merkep
bu sefer Yosturo¤lu’nun ekinlerine dalm›flt›. Karabibik tarlas›n›n bir yan›n› bitirmiflti.
Tarlay› çevirmek için direklerin aralar›na afla¤›dan yukar›ya do¤ru yaprakl› zeytin, p›rnal
dallar›ndan, dikenlerinden filanlardan örgü yap›yordu: “Hele bak! Efleklerini, hayvanlar›-
n› salarlar da ümmet-i Muhammed’in ekinlerini çi¤netiverirler. Na böyle üç gün har›m et-
meye u¤raflmal›. Bu hayvanlar› hergele etseler yavuz de¤il mi? Mah! Ayg›r gibi k›zana da
alanda durp oturur. Hey Rabbim hey!”
Karabibik yorulmufltu. Koynundan tütün kesesini ç›kard›, dolma gibi bir cigara sard›; fa-
kat atefli yoktu. Deli Ali’ ye ba¤›rarak dedi ki:
— Eheey Deli Ali! ‹spirto vaa m›?
Deli Ali bafl›n› kald›rarak dedi ki:
- Ko!
- Mustâ’ya ünle görelim.
Deli Ali Çetecio¤lu Mustafa’ya atefl diye ünlendi. Mustafa sapan› topra¤a derince gömerek
övendireyi boyunduruk tahtas›na dayad›. Taze sürülmüfl toprak içinde büyük bir zahmetle
yürüyerek geldi. Üç çiftçi birlefltiler, birer cigara tutuflturdular. Tarla kufllar› Mustafa’n›n
sapan› alt›ndan henüz kurtulmufl olan kaba ç›¤›r üzerine küme ile konarak bulduklar› to-
humlan gagalamaktayd›lar Günefl epeyce yükselmifl; hava ›s›nm›flt›. Fakat köy içi taraf›nda-
ki bo¤azdan do¤ru Temre vadisini serin bir rüzgâr dövmekteydi.
Deli Ali diyordu ki:
- Ya¤mur geliyor. Gün dönümünden geri yaylaya ç›kar›z ha?
Karabibik sol bö¤rünü tutup yüzünü buruflturarak dedi ki:
- Hay kafir! Mah ho yakada oturup yat›r.
Mustafa ile Deli Ali ac›d›klar›n› gösterdiler. Mustafa dedi ki:
- Saban geçmeden çit çekiyon. Karabibik içini çektikten sonra:
- Koca imam öküzlerini erte gün verecek. Bugün vime-di kim...
Deli Ali akl›na bir fley gelmifl gibi at›larak dedi ki:
- Dur be! Koca ‹mam kay›nçosunu e veriyormufl. Di¤er ikisi birden flafl›rarak:
- Sar› S›may›l ha?
Deli Ali bunlar›n henüz haberdar olmad›klar› bu haberi vermifl olmas›ndan böbürlenme-
ye bafllad›. Kendisine her olup bitenden haberdar bir adam tavr› vererek dedi ki:
-Köflkerli Yusuf A¤a’n›n beslengisini al›yo.”
(Nabizade Nâz›m, Karabibik, s. 13)
ÖYKÜDE AfiAMA KAYDEDEMEYEN KÜÇÜK DENEMELER

Yenileflme Dönemi öykü yazarlar›ndan biri de Recaizade Mahmut Ekrem’dir. Sa-
mi Paflazade Sezai ile Nabizade Nâz›m’dan daha önce sanat hayat›na girmifl olmak-
la birlikte öykü yazmaya geç bafllar. O, fliir sanat›n›n, edebiyat elefltirisi ve edebi-
yat kuramc›l›¤›n›n yan›nda üç de uzun öykü yazm›flt›r. Öyküleri Sâime, Muhsin
Bey yahut fiairli¤in Hazin Bir Tecellisi (1890), fiemsâ (1895)’d›r. Bask›s› yar›da ka-
lan Sâime’de çocuk sevgisi ve çocu¤un yetifltirilmesi üzerinde durulur. Muhsin Bey
yahut fiairli¤in Hazin Bir Tecellisi öyküsü Tanzimat sonras› Türk edebiyat›nda
çokça karfl›lafl›lan romantik aflk› konu al›r. Sevgilisi veremden ölen bir gencin çek-
ti¤i ac›lar ve zatürreeye yakalanarak ölümü anlat›l›r. fiemsâ’da Anadolu’dan gele-
rek bir ailenin yan›nda evlatl›k olarak kalan küçük k›z›n bu evdeki hayat›, sevgiy-
le karfl›lan›fl› ve sonunda hastalanarak ölüflü nakledilir. Olay örgüsünün zaman za-
man geriye düfltü¤ü, genifl tasvirlere yer verildi¤i bu öyküler, romantizmden gel-
me etkiyle yaz›lm›flt›r. Orhan Okay’›n söyleyifliyle “fiiirde oldu¤u gibi birer ‘göz-
yafl› edebiyat›’ ürünüdür.” Bu öykülerin anlat›m tekni¤i bak›m›ndan baflar›l› ürün-
ler oldu¤u söylenemez. Türk öykücülü¤ünün geliflim çizgisinde onun öyküleri
önemli bir yer tutmaktan uzakt›r.
Bu dönemin baflka bir yazar› Mehmet Celâl’in, romanlar› yan› s›ra uzun ve k›-
sa öykülerden oluflan kitaplar› da yay›mlanm›flt›r. Onun öykü türünde Hâlâ Sevi-
yor yahut ‹ftirâk (1891), Vicdan Azaplar› (1891), Oyun (1892), Mev’id-i Mülâkât
(1893), Ak Saçlar (1895), Solgun Yâdigârlar (1899), ‹skambil (1899), Sefîd-ser
(1899), Piyano (1900), ‹smete Taarruz (1900) ve Zindan Kap›s›nda (1906) kitapla-
r› yay›mlanm›flt›r. Bu öyküler daha çok aflk ve aile hayat›n› konu al›r. Türk öykü-
cülü¤ünün gelifliminde onun öykülerinin önemli yer tuttu¤u söylenemez.
Dönemin bir baflka sanatkâr› Mustafa Reflit’in ise yer yer sanatl› yaz›yla, düzyaz›
fliirle iç içe geçen, roman›ndan pek ayr›lmayan öyküleri popülist yolda yaz›lm›fl, ba-
sit kurgulu yap›da karfl›m›za ç›kar. Ersin Özarslan’›n belirtti¤i üzere (1994: 105) onun
daha çok aflk ve evlilik konular› etraf›nda flekillenen öykülerinde romantik ve santi-
mantal yap› dikkati çeker. Bat›l› yaflama tarz› içinde tatl› su frengi tipler, az›nl›klar ve
yabanc›lar yer tutar. Zaman, mekân ve kifliler dünyas›n›n yerli yerine oturtulamad›¤›
bu öyküler, her ne kadar döneminde ilgi çekmiflse de teknik bak›mdan zay›ft›r. Onun
Bir Çiçek Demeti (1885), Tezkir-i Mazi (1885), Cüzdan›mdan Birkaç Yaprak (öykü ve
mensureler, 1886), Tesâvir-i Hayat (1894) gibi öykü kitaplar› bulunmaktad›r.
Mehmet Celâl gibi Mustafa Reflit’in öykülerinin de Türk öykücülü¤ünün gelifli-
minde önemli yer tuttu¤u söylenemez. Mektup tekni¤inden de yer yer yararland›-
¤› öykülerinde genellikle düzyaz› fliire yaklaflan sanatl› bir söyleyiflin peflinde gö-
rünür. Daha çok alafrangal›k, kad›n ve aflk çevresinde flekillenen onun öyküleri,
kad›na döneminden farkl› olarak erke¤e yak›n yer vermesiyle dikkat çeker. Öykü
kitaplar› aras›nda Bir Çiçek Demeti (1886), Tezkir-i Mâzi (öykü, mensure ve mek-
tup, 1887) ve Cüzdan›mdan Birkaç Yaprak (öykü ve mensure, 1886) say›labilir.
Dönemin öykü yazarlar› içerisinde yer alan ilk kad›n öykücülerimizden Fatma ‹lk kad›n öykücülerimizden
Fatma Makbule Leman,
Makbule Leman, öykülerini dergi ve gazetelerde yay›mlam›fl, sonra bunlar›n biri dönemin öykü yazarlar›
d›fl›nda kalanlar› baz› fliirleriyle birlikte Ma’kes-i Hayal (1898)’de toplam›flt›r. Sema içerisinde yer al›r.
U¤urcan’›n belirtti¤i üzere (1991: 369-370), öykülerinde yazar, “konu olarak kad›-
n› al›r. Kad›n›n yahut k›z çocu¤unun e¤itim, aflk ve evlilik meselelerini dile getirir.
Ev içinde geçimsizliklerin, gözü d›flar›da erkeklerin, e¤itimsiz kad›nlar›n aile ve
toplumda açacaklar› yaralar› anlat›r.” Öykülerini kuvvetli çat›flmalar üzerine kur-
maz. ‹yi ile kötünün mücadelesi yerine iyi ile yan›lg›n›n karfl›laflmas›, yan›lg›n›n
anlafl›lmas›yla iyiye yönelmenin anlat›m› olay örgüsünü kurar. Onun öyküleri dö-
neminde be¤enilmifl ve ilgiyle karfl›lanm›flt›r. Bunda flüphesiz yazar›n kad›nla ilgi-
li problemleri öyküsünün ekseni yapmas›n›n rolü vard›r. Makbule Leman, Ahmet
Mithat Efendi’den itibaren gelen e¤itici, ö¤retici olma anlay›fl›na ba¤l› görünür. Bu
da dönemin ayd›nlar›n›n halk› e¤itmek düflüncesiyle hareket etmelerine ba¤l›d›r.
Buraya kadar anlatt›klar›m›zdan anlafl›laca¤› üzere Türk kültüründe yüzy›llard›r
varl›¤›n› sürdüren öykü anlatma gelene¤i Bat› uygarl›¤›yla karfl›laflmam›zdan itiba-
ren yavafl yavafl de¤iflimin içerisine girer. Önce ilk dönem yazarlar›n›n elinde ge-
lene¤e ba¤l› anlay›fla modern anlay›fl›n eklenmesiyle geçifl dönemi yaflan›r. Fakat,
bir süre sonra Bat› tarz› e¤itim alarak yetiflen, Bat› edebiyat›n› kaynaklar›ndan oku-
yarak model alan yazarlar›n kaleminde öykü, modern yap›s›na kavuflarak Servet-i
Fünun mensuplar›n›n kalem faaliyeti yürütece¤i döneme kadar gelir.
Özet
N
A M A Ç
Türk edebiyat›nda geleneksel öykücülükten mo- N
A M A Ç
Tanzimat Dönemi öykücülü¤ünün öne ç›kan
1 dern öykücülü¤e geçifl sürecini anlatmak. 3 yazarlar›n› ve onlar›n öykülerinin özelliklerini
Türk kültüründe öykü anlatma gelene¤i yüzy›l- tan›mak.
lard›r varl›¤›n› sürdüregelmifltir. ‹slamlaflma dö- Türk öykücülü¤ünün gelifliminde ve modern ya-
neminden önceki yüzy›llarda bafllayarak halk p› kazanmas› yolunda Ahmet Mithat Efendi’nin
edebiyat› sahas›nda ve klasik Türk edebiyat› ge- öyküleri önemli yer tutar. K›ssadan Hisse ve özel-
lene¤i içinde öykü koleksiyonlar› oluflmufltur. Bu likle Letâif-i Rivâyât serisiyle o, öykünün gelifl-
öyküler olay örgüsünü öne alan, zaman, mekân mesinde ve yayg›nl›k kazanmas›nda rol oyna-
ve kiflileri geride b›rakan özelli¤e sahiptir. Bat›l›- m›flt›r. Onun romandan ayr›lmayan öyküleri ay-
laflmaya geçifl sürecinde Muhayyelât-› Aziz Efen- r›ca genifl bir okuyucu çevresinin oluflmas›na da
di ve Müsâmeretnâme gibi öykü koleksiyonlar› zemin haz›rlam›flt›r. Türk öykücülü¤ünde as›l
ortaya ç›kmaya bafllam›flt›r. Bu öyküler, gelenek- önemli ad›m Sami Paflazade Sezai ile Nabizade
sel öykücülü¤e ba¤l› olmakla birlikte s›n›rl› fle- Nâz›m’dan gelir. Küçük fieyler ad›n› tafl›yan öy-
kilde yenileflmenin ilk zay›f belirtilerini içlerinde kü kitab›yla Sami Paflazade Sezai, öyküye mo-
bar›nd›r›r. dern bir yap› kazand›r›r. Sami Paflazade Sezai ile
N
ayn› y›llarda öyküleri yay›mlanmaya bafllayan
Türk öykücülü¤ünün geliflim ve de¤iflimini Nabizade Nâz›m, öyküyü gerçekçi ve natüralist
A M A Ç
2 özetlemek. anlay›flla zenginlefltirir. Özellikle bu iki yazar›n

Tanzimat sonras› yenileflme hareketiyle birlikte kaleminde öykü Bat›l› örneklerine yaklaflm›fl
yazarlar›m›z›n Bat› edebiyat›n› tan›malar›na ba¤- olur.
l› olarak modern öykü anlay›fl› Türk edebiyat›na
girmeye bafllam›flt›r. Ancak, modern öykü kurgu
ve tekni¤inin yerleflmesi bir sürece ba¤l› olmufl-
tur. Tanzimat sonras›n›n ilk kufla¤›n› temsil eden
Ahmet Mithat Efendi, geleneksel öykücülükle
modern öykü tekni¤ini birlefltirmeye çal›flm›fl,
yerli bir öykü anlay›fl› gelifltirme u¤rafl› içinde ol-
mufltur. Ahmet Mithat Efendi’den sonra gelen Sa-
mi Paflazade Sezai ve Nabizade Nâz›m’›n eserle-
riyle öykü modern bir yap›ya kavuflmufltur.
1. Karakter ve düflünce sentezleyici anlat›larda öne ç›- 6. Ahmet Mithat Efendi öykülerini niçin sanat endifle-
kan ögeler afla¤›dakilerden hangisidir? siyle yazmam›flt›r?
a. Olaylar a. Halk›n sanattan önce bilgiye ihtiyac› oldu¤unu
b. Konuflmalar düflündü¤ü için
c. Yazarlar b. Sanat›n ne oldu¤unu bilmedi¤i için
d. Kahramanlar c. Sanat gücü olan öyküler okumad›¤› için
e. Kavramlar ve simgeler d. Sanata inanmad›¤› için
e. Sanat gücü zay›f oldu¤u için
2. Afla¤›dakilerden hangisi Muhayyelât-› Aziz Efen-
di’nin özelliklerinden biri de¤ildir? 7. Sami Paflazade Sezai’nin Küçük fieyler adl› kitab›nda yer
a. Klasik öykü anlay›fl›yla yaz›lm›fl olmas›. alan öyküler için afla¤›dakilerden hangisi söylenemez?
b. ‹çinde baz› yeni motiflerin olmas›. a. Modern öykünün bafllang›c›nda önemli birer
c. Manzum öykü olmas›. ad›md›r.
d. Tanzimat sonras›nda sevilerek okunmufl olmas›. b. Uzun öykülerden oluflmaktad›r.
e. Yaz›l›fl›ndan elli y›l kadar sonra yay›mlanm›fl c. Öyküler konu olarak s›radan insanlar›n yaflama
olmas›. biçimlerini ve gündelik hayat› al›rlar.
d. Türk öykücülü¤ünün gelifliminde önemli rol oy-
3. Afla¤›dakilerden hangisi Ahmet Mithat Efendi’nin öy- nam›fllard›r.
küleri için do¤ru bir yarg› de¤ildir? e. Ayr›nt›y› ve s›radan olan› anlatmada baflar› ya-
a. Öyküleri meddah anlat›lar›ndan beslenmifltir. kalam›fllard›r.
b. Modern öyküye karfl›d›r.
c. Öykülerinde k›ssadan hisse bulunur. 8. Afla¤›dakilerden hangisi Ahmet Mithat Efendi’nin öy-
d. Öykülerini bireyselci anlay›flla yazmam›flt›r. külerinin özelliklerinden biri de¤ildir?
e. Öyküleriyle halk› bilgilendirmek istemifltir. a. Geleneksel öyküden beslenmesinin yan›nda Bat›
edebiyat›ndan da kaynaklanmas›
4. Afla¤›daki yarg›lardan hangisi do¤ru de¤ildir? b. Sanatl› bir üsluba yönelmesi
a. Türk edebiyat›nda öykü romandan önce yaz›l- c. Okuyucularla diyalog kurmas›
maya bafllanm›flt›r. d. Anlat›m tekniklerinde meddah öykülerine
b. Öykü türünde çok say›da ürün ortaya koyan dayanmas›
yazar Ahmet Mithat Efendi’dir. e. Uzun öyküler yazmas›
c. Mehmet Celâl’in ve Mustafa Reflit’in öyküleri
türün gelifliminde etkili olmam›flt›r. 9. Önce romantik, daha sonra gerçekçi ve natüralist
d. Türk öykücülü¤ünün gelifliminde Recaizade edebî ekollere ba¤l› kalarak öykü yazan, köy gerçekli-
M. Ekrem önemli rol oynam›flt›r. ¤ini genifl olarak Türk edebiyat›na getiren yazar afla¤›-
e. Nabizade Nâz›m, az say›da da olsa küçük öykü- dakilerden hangisidir?
süyle öykü türünün gelifliminde etkili olmufltur. a. Giritli Azizi Efendi
b. Recaizade Mahmut Ekrem
5. Afla¤›dakilerden hangisi Müsâmeretnâme’nin özelli- c. Sami Paflazade Sezai
¤i de¤ildir? d. Mehmet Celâl
a. Okuyucular›n hoflça vakit geçirmesi için yaz›l- e. Nabizade Nâz›m
m›fl izlenimi uyand›rmas›
b. Daha çok halk öykücülü¤ü gelene¤ine ba¤l› 10. Afla¤›dakilerden hangisi öykü yazar› de¤ildir?
olmas› a. Mehmet Celâl
c. Yazar›n›n bilinmemesi b. Nabizade Nâz›m
d. Sanat endiflesi tafl›mas› c. Recaizade Mahmut Ekrem
e. Öykü kiflilerinin bafl›ndan geçen serüvenler d. Nâm›k Kemal
anlat›mas›. e. Fatma Makbule Leman
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› Yararlan›lan Kaynaklar

1. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Türk Kültüründe Öykü And›, M. Fâtih (1995), “Mehmed Celâl ve Roman› Üze-
Anlatma Gelene¤i” bölümüne bak›n›z. rine”, Mehmed Celâl, Küçük Gelin, (haz. M. Fâtih
2. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geleneksel Öykücü- And›), Enderun Kitabevi, ‹stanbul.
lükten Modern Öyküye Geçiflin ‹lk Belirtileri” Birinci, Necat (1987), Nabizade Nâz›m, Kültür ve Tu-
bölümüne bak›n›z. rizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
3. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geçifl Dönemi Öyküle- Cevdet Kudret (1977), Edebiyat›m›zda Hikâye ve Ro-
ri: Letâif-i Rivâyât” bölümüne bak›n›z. man I, Varl›k Yay›nlar›, ‹stanbul.
4. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Öyküde Aflama Kayde- Demir, Yavuz (1995), ‹lk Dönem Hikâyelerinde Anlat›-
demeyen Küçük Denemeler” bölümüne bak›n›z. c›lar Tipolojisi, Akça¤ Yay›nlar›, Ankara.
5. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geleneksel Öykücü- Duymaz, Recep (1999), Muhayyelât Üzerinde Bir ‹nce-
lükten Modern Öyküye Geçiflin ‹lk Belirtileri” leme, Arfa Yay›nlar›, ‹stanbul.
bölümüne bak›n›z. Kerman, Zeynep (1986), “Nâz›m, (Nâbîzade)”, Türk Di-
6. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geçifl Dönemi Öyküle- li ve Edebiyat› Ansiklopedisi, C. 6, Dergâh Yay›nlar›,
ri: Letâif-i Rivâyât” bölümüne bak›n›z. ‹stanbul.
7. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Öyküde ‹leri Ad›m: Sa- Nâbizâde Nâz›m (2007), Karabibik, (Ed. Tûba Öztürk),
mi Paflazade Sezai ve Nabizade Nâz›m” bölü- Akvaryum Yay›nevi, ‹stanbul.
müne bak›n›z. Okay, M. Orhan (1990), Yeni Türk Edebiyat› Ders Not-
8. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geçifl dönemi öyküle- lar›, Tanzimat Edebiyat›, Erzurum.
ri: Letâif-i Rivâyât” bölümüne bak›n›z. (2007), “Tanzimatç›lar: Yenileflmenin Öncüleri
9. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Öyküde Aflama Kaydet- (1860-1896)”, Türk Edebiyat› Tarihi 3, Kültür ve Tu-
meyen Küçük Denemeler” bölümüne bak›n›z. rizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
10. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Geleneksel Öykücü- Özarslan, Ersin (1994), Ara Nesil Edebiyatç›s› ve Gaze-
lükten Modern Öyküye Geçiflin ‹lk Belirtileri ve tecisi Mustafa Reflîd Bey Hayat› ve Eserleri, Atatürk
Geçifl Dönemi Öyküleri: Letâif-i Rivâyât” bölü- Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yay›mlan-
müne bak›n›z. mam›fl Yüksek Lisans Tezi), Erzurum.
Özön, Mustafa Nihat (1985), Türkçede Roman, ‹letiflim
Yay›nlar›, ‹stanbul.
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› Tural, Sad›k K. (1987), “Hikâye Kavram› ve Hikâyecili¤i-
S›ra Sizde 1 miz Üzerine”, Hikâyecili¤imizin 100. Y›l›nda Yüz
Dikkat ederseniz Nabizade Nâz›m’›n Karabibik öykü- Örnek, Kültür ve Turizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
sünde kifliler a¤›z özellikleriyle konuflturulmufltur. Bu, Uç, Himmet (2007), fiair ve Romanc› Nabizade Naz›m,
gerçeklik duygusunu gelifltirir. Kitabevi Yay›nlar›, ‹stanbul.
U¤urcan, Sema (1991), “Makbule Leman, Hayat›, fiahsi-
yeti, Eserleri”, Türklük Araflt›rmalar› Dergisi, nr. 6,
Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yay›n-
lar›, ‹stanbul.
Uflakl›gil, Halid Ziya (1987), K›rk Y›l, (Haz. fiemsettin
Kutlu), ‹nk›lâp Kitabevi, ‹stanbul.
3
Amaçlar›m›z
N
Türk edebiyat›nda tiyatro türünün 19. yüzy›ldaki görünümü hakk›nda bilgi
N
aktarabilecek,
N
Tiyatronun toplum hayat›n› yönlendirmedeki ifllevlerini yorumlayabilecek,
Tiyatronun hangi flartlarda olufltu¤u ve ne flekilde geliflim gösterdi¤ini anla-
tabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• 19. Yüzy›l • Abdühak Hâmit
• Tiyatro • Ahmet Mithat Efendi
• ‹brahim fiinasi • Ahmet Vefik Pafla
• Nam›k Kemal • fiemsettin Sami
• Recaizade Mahmut Ekrem • Ebuziya Tevfik
• Mizanc› Mehmet Murat • Abdülhalim Memduh
• Direktör Âli Bey • ‹bnürreflat Ali Ferruh
• YEN‹LEfiMEN‹N B‹R‹NC‹ KUfiA⁄I VE

BATI TARZI T‹YATRONUN TÜRK
Tanzimat Dönemi Türk EDEB‹YATINA G‹R‹fi‹
Tanzimat Dönemi
Edebiyat›nda Tiyatro • YEN‹LEfiMEN‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE
Türk Edebiyat›-II T‹YATRO
• YEN‹LEfiMEN‹N ÜÇÜNCÜ KUfiA⁄I:
ARA NES‹L VE T‹YATRO
Edebiyat›nda Tiyatro
YEN‹LEfiMEN‹N B‹R‹NC‹ KUfiA⁄I VE BATI TARZI

T‹YATRONUN TÜRK EDEB‹YATINA G‹R‹fi‹
Bir kültür ve medeniyet de¤iflimi olan yenileflme sürecinde Bat› tiyatrosu da Tür-
kiye’ye girmifltir. Bat› tarz› tiyatrodan önce halk›n tiyatro ihtiyac›n› karfl›layan gele-
neksel Türk tiyatrosu bulunuyordu. Tanzimat ayd›n› geleneksel Türk tiyatrosu ile
Bat› tiyatrosu aras›nda iki önemli fark görüyordu. Bunlardan biri, geleneksel Türk
tiyatrosunun Bat› tiyatrosu gibi bir sahne üzerinde ve tiyatro binas›nda oynanma-
mas›yd›. Tanzimat ayd›n›n›n gördü¤ü bu eksiklik giderilmek istenmifl; daha Tanzi-
mat’›n ilan›n›n birinci y›l›nda (1839-1840) ‹stanbul’da dört tiyatro aç›lm›flt›r. Tanzi-
mat Dönemi ayd›n›n›n gördü¤ü ikinci fark, Bat› tiyatrosunun yaz›l› metne yani se-
naryoya dayanmas›yd›. Türk tiyatrosunda yaz›l› metne dayanan oyun, Tanzimat’›n
ilan›ndan ancak yirmi y›l sonra fiinasi’nin fiair Evlenmesi (1859) adl› eseriyle orta-
ya ç›kacakt›r.
Bat› tarz› tiyatro, Yenileflme Dönemi (Tanzimat Dönemi) Türk edebiyat›na ka- Geleneksel tiyatro, Bat› tarz›
tiyatroyla birleflerek yeni
zand›r›lm›fl edebî bir türdür. Daha önce flehir merkezlerinde flekillenen halk tiyat- yap›lar kurman›n yolunu
rosu (Karagöz, orta oyunu, meddah vb.) ile köylerde oynanan seyirlik oyunlar› açmada yazarlar için genifl
mevcuttu. Bat› tiyatrosuyla karfl›laflan geleneksel tiyatromuzun içinden tuluat oyun- malzeme sunmufltur.
lar› do¤ar. Fakat, bu oyunlar belirli bir senaryoya dayanm›yordu. Ayr›ca sahne tek-
ni¤ine göre de düzenlenmifl de¤ildi. 19. yüzy›lda yeni anlay›fla ba¤l› tiyatro eserle-
rinin yayg›nl›k kazanmaya bafllad›¤› s›rada uzun süre geleneksel oyunlar varl›¤›n›
sürdürür. Bat› tarz› Türk tiyatrosunun oluflmas›nda pay sahibi olur. Nam›k Kemal
baflta olmak üzere baz› yazarlar›n karfl› ç›kt›¤› ve sert bir flekilde elefltirdi¤i gele-
neksel tiyatro, baz› yazarlar›n›n kaleminde modern tiyatroyu besleyen kaynaklar-
dan birine dönüflür. Bu da yerinde bir harekettir. Halk›n bünyesinden ç›kan, onun
zevkini ve hayat anlay›fl›n› yans›tan canl› bir sanat kolu olan geleneksel tiyatronun
tamamen ortadan kalkmas› do¤ru olmaz. Bat› tarz› tiyatroyla birleflerek yeni yap›-
lar kurman›n yolunu açmada yazarlar için genifl malzeme sunacakt›r.
Bat›l› tarzda ilk oyunlar› ‹brahim fiinasi, Ali Haydar ve Direktör Âli Bey ka-
leme al›r. Bunlara Ebuzziya Tevfik, Ahmet Mithat Efendi, Nam›k Kemal, Mo-
lière’den yapt›¤› uyarlamalarla Ahmet Vefik Pafla ve fiemsettin Sami kat›l›r. An-
cak, ‹brahim fiinasi’nin fiair Evlenmesi adl› eserinden daha önce Bat› tarz›nda baz›
tiyatro eserlerinin yaz›ld›¤›n› ve Bat› dillerinden baz› eserlerin Türkçeye çevrildi¤i-
ni de belirtmemiz gerekir. Bunlar aras›nda Do¤u Dilleri Okulunun tiyatrolar›n›
(Nasreddin Hoca’n›n Mans›b›, Vakayi-i Acîbe ve Havadis-i Garibe-i Kefflger Ah-
med, Hikâyet-i ‹bdâ-i Yeniçeriyân Be Bereket-i Pîr-i Bektafliyân fieyh Hac› Bektafl
Velî-i Müslüman, Godefroi de Bouillon), Ermeni harfli oyunlar› ve tarihçi Hayrul-
lah Efendi’nin yazm›fl oldu¤u Hikâye-i ‹brahim Pafla be-‹brahim-i Gülflenî adl›
eseri sayabiliriz.
fiair Evlenmesi’nden önce kaleme al›nan bu oyunlar ‹brahim fiinasi’nin eserinin
Türk edebiyat›nda Bat› tarz›nda yaz›lm›fl ve yay›mlanm›fl ilk Türkçe tiyatro eseri ol-
mas›n› de¤ifltirmez. Çünkü bu eserler Türk seyircisine oynanmad›¤› ve Türkiye’de
yay›mlanmad›¤› için Türk tiyatrosuna herhangi bir flekilde etkisinden söz etmek
pek mümkün görünmemektedir. Bu sebeple araflt›rmac›lar bir Türk’ün yazd›¤› ilk
Türkçe tiyatro eseri olarak fiinasi’nin fiair Evlenmesi’ni gösterirler. Fakat, burada
kastedilen Türkçe, Türkiye Türkçesidir. Yavuz Akp›nar, fiinasi’nin eseri henüz or-
taya ç›kmadan önce Rus okullar›nda ö¤renim görerek yetiflen, Rusça arac›l›¤›yla
Bat› edebiyatlar›n› ve tiyatro sanat›n› tan›yan Azerbaycanl› yazar Mirza Feth Ali
Ahundzâde’nin 1850-1855 y›llar› aras›nda Azerî Türkçesi ile hiciv yönü a¤›r basan
alt› komedi kaleme ald›¤›n› belirtir. Temsilât ad›yla bir ciltte toplanan bu komedi-
lerin yay›mlanmas›na 1859’da izin ç›km›flt›r.
Bat› Tarz› ‹lk Tiyatro: fiair Evlenmesi

fiair Evlenmesi, Türkiye Türkiye Türkçesiyle Bat› tarz›nda yaz›lm›fl ve Türkiye’de yay›mlanm›fl ilk tiyatro
Türkçesiyle Bat› tarz›nda eseri ‹brahim fiinasi’nin fiair Evlenmesi’dir. fiinasi, fiair Evlenmesi’ni 1859
yaz›lm›fl ve Türkiye’de
yay›mlanm›fl ilk tiyatro (1275)’da yazm›fl, 1860 (1277)’ta Tercüman-› Ahval gazetesinde tefrika ettikten
eseridir. sonra kitap olarak yay›mlam›flt›r. ‹lk tefrikan›n bafl›ndaki nottan anlafl›ld›¤›na göre
yazar, fiair Evlenmesi’ni iki perde olarak kaleme alm›fl, sonra birinci perdeyi me-
tinden ç›karm›flt›r. Böylece oyun tek perdelik bir komediye dönüflmüfltür. Niyazi
Ak›, bu konu ile ilgili olarak flu bilgileri verir :
“Sa¤lam bir dil kültürü olan fiinasi, 1858 y›llar›nda, ‹stanbul’da verilen temsil-
lerin konuflmalar›ndaki gramer ve sentaks yanl›fllar›ndan, k›saca söylemek gere-
kirse, Türkçesizlikten, oyunlar›n konular›n›n ço¤u zaman toplumumuzla hiçbir
ilgisi bulunmay›fl›ndan duydu¤u rahats›zl›k yüzünden bu piyesi yazarak bir ör-
nek vermek istemifltir. Kald› ki, fiinasi bu temsillerde gördü¤ü sahne tekni¤i ve sa-
nat yetersizli¤i yönünden de rahats›zl›k duymufl olabilir. Çünkü fiinasi’nin görsel
sanatlardaki görgü, bilgi ve zevki bir sanat merkezi olan Paris’te geçirdi¤i y›llarda
geliflmifl ve olgunlaflm›flt›r. (...)
Toplamak gerekirse fiinasi’ye bu piyesi flu faktörler yazd›rm›flt›r:
a. Halk›n, sahne e¤lencelerine ve tiyatroya duydu¤u e¤ilim,
b. Verilen oyunlar›n genellikle yabanc› dillerde olmas›,
c. Türkçeye çevrilip oynanan eserlerin dil bak›m›ndan zay›f, konu bak›m›n-
dan yerli halk› az ilgilendirir olmas›.”
Bu görüfllere fiinasi’nin Türk edebiyat›n› Bat› tarz›nda bir program dâhilinde ye-
nilemek istedi¤ini de eklemek gerekir. fiinasi, eserinde Karagöz ve orta oyununda-
ki yanl›fl anlamalara dayanan, oldukça basit vak’al› bir konuyu ele al›r. Piyesin ko-
nusu “görmeden evlenme” üzerine kurulmufltur. Eserde ifl bilir, akl› bafl›nda bir
dost taraf›ndan ufak bir rüflvetle düzeltilen, hileli bir evlendirme vak’as› ifllenmifl-
tir. A. Hamdi Tanp›nar, hemen hemen konusuz denecek kadar basit olan bu ko-
medi yahut “farce” ›n iki önemli özelli¤ine dikkat çeker. “Bir taraftan bize edebi-
yat›m›z›n o zamana kadar semtine u¤ramad›¤› yeni bir realizmin kap›s›n› açar,
öbür taraftan da, bunu yapmak için halka gider, orta oyunu ve meddah hikâyele-
3. Ünite - Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Tiyatro 43
ri gibi mahallî sanatlardan faydalan›r.” Bu küçük ve basit eseriyle bir ç›¤›r açmak
düflüncesinde olan “fiinasi’nin millî bir tiyatroya varacak en k›sa yolu arad›¤› mu-
hakkakt›r. Bu, ancak halk ananesi ile olabilirdi.”
Konusu bak›m›ndan orta oyunu gelene¤indeki fas›llar› and›ran oyunda, flah›s-
lar da gelenekten gelirler. Olaylar dizisi Karagöz ve orta oyununda oldu¤u gibi bir
mahallede geçer ve mahalle halk› oyunda yer al›r.
Tanp›nar, yerli unsurlar›n yo¤un oldu¤u oyunda, baz› yabanc› unsurlar›n bu-
lundu¤u konusuna da dikkat çeker. Ona göre, “Müfltak Bey’in nefleli bohemi biz-
dekine hiç benzemez. O, taflk›nl›klar›, konuflma tarz›, zevcesine yüz görümlü¤ü
olarak flark› hediyesi, yafll› bald›z›n› sokak ortas›nda arkadafl›na âdeta zorla ve
büyük bir kay›ts›zl›kla ikram edifl tarz›yla, hatta piyesi bitiren sahnedeki acelesiy-
le daha ziyade Quartier Latin veya Boulevard tiyatrosudur. Murger’in ‘bohem ha-
yat› sahneleri’ cinsinden bir eserle pek âlâ ba¤daflabilece¤i gibi, Paul de Kock’a da
gidebilir. Fakat d›flar›dan gelen bu karakter, tamam›yla yerli olan heyeti umumi-
yenin aras›nda insan› rahats›z etmez.”
Oyunda, konuflma flekli de dikkat çeker. Oyun kiflileri, yaflayan dille, soka¤›n,
halk›n diliyle konuflurlar. fiinasi , soka¤›n dilini kelimeden daha üstün, daha canl›
anlat›fl seviyesinde edebî eserin bünyesine sokar. Tanp›nar, “fiinasi’yi okurken in-
sanda, flah›slar›n› ‘sen gel! sen gel!’ diye hayat›n ortas›ndan sahneye çekip alm›fl
hissi uyan›r. Sa¤d›ç kad›n, imam efendi bu konuflma sayesinde hayat›n bütün bir
renkli taraf›n›, en do¤ru tonlar›n› beraberlerinde getirerek sahneye girerler.” der.
Oyundan afla¤›ya aktard›¤›m›z flu sözler bunu gösterir:
“Zîbâ Dudu - Evlâd›m, gelin han›m› getirdik. Gel koltu¤una gir de köfleye oturt.
Müfltak Bey (Neflât›ndan türlü türlü tuhafl›klar eder, Sakine Han›m’› Habbe Ka-
d›n koltuklam›fl oldu¤u halde karfl›lar) Vaayy!..
Zîbâ Dudu (Habbe Kad›n’a) - A dostlar, damat bey gelin han›m› görür görmez
sevincinden bay›ld›...
Müfltak Bey - Hay›r, sevincimden bay›lm›yorum; kederimden yüre¤ime iniyor.
Habbe Kad›n (Zîbâ Dudu’ya) - Aa!.. Zavall› gelin han›m› bir titreme ald›. Ah,
aman›n al basmas›n. (Sakine Han›m’› sandalyeye oturtur).
Müfltak Bey - Nedir bu?
Zîbâ Dudu - ‹flte, ömrün oldukça sana can yoldafl› olacak sevgili âyâlin Sakine
Han›m.
Müfltak Bey - O bana can yoldafl› olaca¤›na, can›m ç›ksa daha can›ma minnettir.
Zîbâ Dudu (Habbe Kad›n’a) - Aa, damat bey say›klamaya bafllad›. Galiba safa-
s›ndan akl›n› flafl›rm›fl.
Habbe Kad›n (Zîbâ Dudu’ya) - Biçare, hasretine kavufltu¤u için sevinç delisi oldu.
Müfltak Bey (hüzün ile) Ah... Ah... Ah!
Zîbâ Dudu - A¤lama beyim; sen a¤layaca¤›na düflmanlar›n a¤las›n
Müfltak Bey - Ah, düflmanlar›m bu halimi bilseler, nas›l gülerler.” (fiinasi, 1982:
39-40).
fiair Evlenmesi’ni bir taraf›yla, konuflma üslubuyla 19. yüzy›l›n bafl›nda Ende-
runlu Vâs›f’›n ana-k›z diyaloguna ba¤layan Tanp›nar’›n tespiti ile “fiinasi, bu ese-
ri ile bize (...) ‘soka¤›n anahtar›n›’ hediye etmifl, tek ufuk olarak canl› hayat› gös-
termifltir.” Halk›n konuflma üslubunu eserinin dünyas›na tafl›yan Durûb-› Emsâl-i
Osmanî yazar›, halk›n söz da¤arc›¤›n›n önemli bir taraf›n› kuran atasözleri ve de-
yimlerden de faydalanmay› ihmal etmemifl; oyun kiflilerine atasözlerinden ve de-
yimlerden bol bol kulland›rm›flt›r.
fiair Evlenmesi adl› oyun Bu oyun Türk edebiyat›na realizmi getirmifltir. Orta oyunuyla Frans›z komedi-
Türk edebiyat›na realizmi
getirmifltir. sinin mutlu bir izdivac› olarak de¤erlendirebilece¤imiz fiair Evlenmesi’nde yazar,
müzi¤i de kullanmay› ihmal etmemifltir. Geleneksel tiyatromuzda da müzik vard›r.
Ancak, fiinasi, eserine notay› da eklemifltir.
Özel ö¤renim görerek yetiflen ve Paris’te elçilik kâtipli¤i (1857-1861) de yapan
Ali Haydar (1836-1914), Türk edebiyat›nda ilk trajedi yazar› olarak tan›n›r. fiina-
si’nin fiair Evlenmesi’ni onun tiyatro eserlerinin yay›mlanmas› takip eder. Sergü-
zeflt-i Perviz (1866), ‹kinci Ersas (1866) adlar›yla iki manzum trajedi ile Rüya Oyu-
nu (1875) bafll›¤›n› tafl›yan bir de manzum komedisi vard›r. Bu iki trajedi de Ge-
dikpafla Osmanl› Tiyatrosu’nda sahnelenmifltir. Birincisinde bir mirasyedinin
fettan ve kalpsiz bir kad›na âfl›k oluflu, var›n› yo¤unu bu yolda harcay›fl›, yoksul
düflüflü, sonunda kad›n›n evinin yanmas› ve ölümü sahnelenir. ‹kincisinde ise bir
Sâsâni hükümdar›n›n iki kar›s› aras›ndaki k›skançl›klar ve cinayetle biten olaylar
dizisi sergilenir. Rüya Oyunu Yunan mitolojisinden ilham al›narak yaz›lm›fl iki per-
Ali Haydar (1836-1914), delik bir komedidir. Ayr›ca Ali Haydar’›n yay›mlanmam›fl olan Gonca-i Çin adl›
Türk edebiyat›nda ilk trajedi dram›yla Hekimlerin Hazakat› veya Tiyatro ‹çinde Tiyatro adl› komedisi bulun-
yazar› olarak tan›n›r.
maktad›r.
‹brahim fiinasi’nin fiair Evlenmesi ve Ali Haydar’›n yazd›¤› oyunlardan sonra
Türk tiyatrosunda Bat›l› tarzda yerli eserlerin yo¤un olarak yaz›lmaya bafllamas› ve
tiyatronun geliflmesi 1870’li y›llarda olur. Mizah edebiyat›n›n öncülerinden olan
Direktör Âli Bey (1844-1899), Türk tiyatrosunun önemli simalar›ndand›r. Güllü
Agop’un tiyatrosunda oynanmas› için eser çevirmifl, o dönemde hemen hemen
hepsi Ermeni olan tiyatro oyuncular›na fonetik ve diksiyon dersi verme iflini üstü-
ne alm›flt›r. Bu y›llarda tiyatro ile u¤raflan iki gruptan birincisi edebî tiyatroya, ge-
nellikle trajediye; ikincisi komediye yönelmifltir. Birinci grubun bafll›ca temsilcisi
Nam›k Kemal ve Abdülhak Hâmit’tir. ‹kinci grubun temsilcisi ise Âli Bey ve Ah-
met Vefik Pafla’d›r. Birinci grup ile ikinci grup aras›nda dil ve anlat›m aç›s›ndan
farkl›l›klar göze çarpar.
Âli Bey’in dili, Ahmet Vefik Pafla’n›n dili gibi sanats›z ve sadedir. Onda, Ahmet
Vefik Pafla’da görülen Ça¤ataycay› hat›rlatan söyleyifl özelliklerine rastlanmaz.
Halk söyleyiflini de daha baflar›l› kullan›r. Âli Bey’in bilinen befl tiyatro eseri vard›r.
Bunlardan biri operet, biri adapte (uyarlama), üçü de telif komedidir. Telif kome-
dilerin adlar› flunlard›r: Misafiri ‹stiskal (1870), Kokona Yat›yor (1870), Geveze Ber-
ber (1873). Letafet (1897) adl› eseri operettir. Ayyar Hamza (1871) ise uyarlamad›r.
Devrinin çok yönlü yazarlar›ndan olan Nam›k Kemal (1840-1888), Osmanl›
Tiyatrosu’nda oyuncular›n yetiflmesi için tiyatro çal›flmalar›na kat›lman›n, gazete-
lerde tiyatro konusunda makaleler yay›mlaman›n yan›nda alt› da oyun kaleme al-
m›flt›r. Bunlar Vatan yahut Silistre, Gülnihal, Âkif Bey, Kara Belâ, Zavall› Çocuk ve
Celâleddin Harzemflah’t›r.
Kâz›m Yetifl, Türk tiyatrosunun ilk teorisyenlerinden olan Nam›k Kemal’e gö-
re tiyatronun ifllevini onun flu sözleriyle verir: “öyle ma’rifet veya ahlâk mektebi de-
¤il, âdeta bir e¤lencedir. Hatta birtak›m hazin hazin faci’alar da tiyatrolar› e¤len-
celikten ç›karamaz.(...) Tiyatro e¤lencedir, fakat fikr-i beflerin icâd etti¤i e¤lence-
lerin cümlesine müreccah ve cümlesinden faidelidir.” . Çünkü “Bir millet, umû-
man ahlâk kitab› yazsa bir adam› pek kolay terbiye edemez. Bir edip birkaç güzel
tiyatro tertip etse bir milletin umûmunu terbiye edebîlir.”
Tiyatrodan sosyal fayda bekleyen ve halk›n terbiyesinde ona görev yükleyen
Nam›k Kemal, oyunlar›nda vatan sevgisini ve sosyal konular› ifllemifltir. Bu oyun-
lardan biri olan dört perdelik Vatan yahut Silistre 1873 Nisan›nda Gedikpafla Os-
manl› Tiyatrosunda sahnelenmifltir. Ebuzziya Tevfik’in verdi¤i bilgiye göre “va-

tansever bir hisle ve en flanl› bir savafl olay›m›z› belirten bu güzel eser, çok güzel bir
flekilde halka sunuldu¤u vakit, seyircilerde meydana getirdi¤i yurtseverlik galeya-
n› ve kahramanl›k duygusu, heyecan›, eserin yazar› hakk›nda pek fazla sevgi gös-
terilerine yol açm›fl ve neticede, seyircilerden büyük bir kalabal›k, Kemal’in evine
yürüyerek, ‘Yafla Kemâl!...’ diye ba¤›rarak takdir ve teflekkürlerini belirtmifltir.” Na-
m›k Kemal’in de, “Bu oyun, tiyatroyu bulundu¤u halden k›rk elli derece ileri gö-
türmüfl ve o yolda ilerlemenin bafllang›c› olmufltur” dedi¤i piyes, yazar›na büyük
flöhret kazand›rm›flt›r.
Nam›k Kemal, bu ilk piyesi ile vatanperverlik ve kahramanl›k duygular›ndan
ifle bafllam›flt›r. Halkta bu duygular› harekete geçirmek isteyen dram, 1853 Türk-
Rus savafl›nda gönüllü olarak cepheye giden sevgilisinin ard›ndan, cephede onun-
la beraber bulunmak ve onunla ayn› kaderi paylaflmak için, erkek k›yafetine girip
Silistre savunmas›na kat›lan genç bir k›z ile bir adam›n aflk› etraf›nda geliflerek, bu
genç ile Türk askerlerinin canlar›n› hiçe sayarak, vatan u¤runda gösterdi¤i kahra-
manl›k ve fedakârl›¤› canland›r›r. ‹çindeki vatani fliir ve hitabeler ile devrinde bü-
yük bir heyecan uyand›r›r. Eser, Avrupa’da da ilgi görmüfl, temsilinden üç y›l geç-
meden Rusçaya (1876), daha sonra baflka dillere çevrilmifl, Rus bas›n›nda uzun sü-
re akisleri devam etmifltir.
Vatan yahut Silistre, konusunu 1853-1856 Türk-Rus Savafl›ndan, baflka bir söy-
leyiflle K›r›m Savafl›ndan al›r. Bu savaflta, Musa Hulusi Pafla komutas›ndaki alt› bin
kiflilik Türk askeri, Tuna k›y›s›ndaki Silistre Kalesini Ruslara karfl› k›rk bir gün kah-
ramanca savunmufl ve büyük bir zafer kazanm›flt›r. ‹flte Nam›k Kemal, bu büyük
tarihî hâdisenin kuvvetli ilham›yla 1853 Türk-Rus Savafl› s›ras›nda on üç yafllar›nda
Kars’tayken cephe gerisinde dinledi¤i kahramanl›k hikâyelerini birlefltirerek eseri-
ni kaleme alm›fl; böylece Türk milletinin vatani heyecan›n›n tercüman› olmufltur.
Ancak o, bu tarihî vakay›, edebî eser seviyesinde gelifltirerek zenginlefltirmifltir.
Olumlu tiplerin hâkim oldu¤u Vatan yahut Silistre, vatanperverlik ve ‹slâm bir-
li¤i fikrini ifller. Vatan fikri etraf›nda buluflan oyun kiflileri tek boyutlu görünüm
sergiler. Oyunda olumsuz karakterle karfl›lafl›lmaz. Bu bak›mdan oyun flematik bir
eser olma özelli¤i gösterir. Tesadüfün genifl yer tuttu¤u romantik bir eserdir. Dili
sade olan oyun, konuflmalar›n genellikle k›sa tutulmas›yla hareketli bir yap›ya bü-
rünür:
“Abdullah Çavufl - Yine karfl›da asker toplan›yor. Galiba hücum var. Sizi tabya-
ya ça¤›r›yorlar.
S›tk› Bey - Abdullah!
Abdullah Çavufl - Efendim?
S›tk› Bey - Buraya gel, flu kale u¤runda ölmek elinden gelir mi?
Abdullah Çavufl - Ölürüm; k›yamet mi kopar?
S›tk› Bey - ‹slâm Bey bu gece bir yere gidecek. Beraber gidebilir misin? Fakat
yüzde doksan dokuz kurfluna dizilmek var!..
Abdullah Çavufl - Kurfluna dizilsem k›yamet mi kopar?
S›tk› Bey - Aferin Abdullah. Haydi tabyaya gidelim. Bakal›m bugünkü dü¤ünü-
müz nas›l geçecek? ‹flimizi de orada konufluruz.
Zekiye (S›tk› Bey’e) - Beyefendi kulunuzu neden o kadar hakir gördünüz?
S›tk› Bey - Hay›r çocu¤um; sen de gideceksin. Üç olursan›z ifl daha sa¤lam ola-
cak. Abdullah da lisan bilir.”
(Nam›k Kemal, Vatan yahut Silistre)
Nam›k Kemal’in ikinci tiyatro eseri Gülnihal’dir. Önder Göçgün, oyunun as›l
ad› Râz-› Dil iken sansür kurulu taraf›ndan Gülnihal’e çevrildi¤ini belirtir. Vatan
yahut Silistre piyesinin provalar›n›n yap›ld›¤› s›rada, Mart 1873’te yaz›lan piyes,
Vatan yahut Silistre’nin oynanmas› s›ras›nda ortaya ç›kan olaylar nedeniyle hemen
sahneye konulamam›flt›r. Befl perdelik bu piyes, tiyatro tekni¤i ve kompozisyon iti-
bar›yla baz› araflt›rmac›lar taraf›ndan Vatan yahut Silistre’den üstün tutulur. Buna
ra¤men Vatan yahut Silistre kadar üne kavuflabilmifl de¤ildir.
Nam›k Kemal’in Magosa Nam›k Kemal, Magosa yolunda yazmaya karar verdi¤i Âkif Bey’in esas›n› Dâ-
yolunda yazmaya karar nifl Bey yahut Fâhifle-i Tâibe ad› ile bahsetti¤i bir maceradan ç›karm›flt›r. Piyes befl
verdi¤i befl perdelik oyunu
Âkif Bey’in içinde aruzun perdedir. ‹çinde aruzun yan› s›ra hece vezniyle kaleme al›nm›fl fliirler de bulun-
yan› s›ra hece vezniyle maktad›r. Deniz savafllar›n›n yer tuttu¤u oyunda vak’ay›, K›r›m Harbi s›ras›nda çok
kaleme al›nm›fl fliirler de
bulunmaktad›r. sevdi¤i kar›s›n› b›rakarak kendisini bekleyen vatan görevine koflmakta tereddüt et-
meyen bir bahriye zabitinin vatanseverli¤i ile kar›s›n›n sadakatsizli¤i teflkil eder.
Vatan duygular›yla bafllayan vak’a aile facias›yla biter. Tiyatro tekni¤ine uygun bir
eserdir. Birbirine z›t karakterlerin davran›fllar› üzerine kurulmufltur. Farkl› ihtiraslar
söz konusudur. Hatipçe konuflmalar da yer al›r.
Genç bir k›z›n annesinin Hareket noktas›n› daha önce ‹bret’teki “Aile” makalesindeki ifade etti¤i görüfl-
gözetti¤i maddi menfaatler
u¤runa, sevdi¤i genç erkek
lerden alan Zavall› Çocuk’ta, genç bir k›z›n annesinin gözetti¤i maddi menfaatler
yerine istemedi¤i zengin u¤runa, sevdi¤i genç erkek yerine istemedi¤i zengin biriyle evlendirilmesinden
biriyle evlendirilmesinden do¤an felâketler gösterilir. Edebiyat›m›za aflk yüzünden verem olup ölen sevgili
do¤an felâketlerin
gösterildi¤i Zavall› Çocuk, konusunu getiren bu eser, Recaizade M. Ekrem’in Vuslat’› ile Abdülhak Hâ-
edebiyat›m›za aflk yüzünden mit’in ‹çli K›z’›ndan bafllayarak uzun y›llar devam eden hissî (duygusal) bir ede-
verem olup ölen sevgili
konusunu getiren eserdir. biyat ç›¤›r›na yol açm›flt›r. Eserde Abdülhamit döneminin ilk senelerinin duygu-
sal yaflam› vard›r. Konu olarak anne ve baban›n çocu¤a söz hakk› vermeksizin ev-
lendirmeleri ve bunun sonunda evlili¤in facia ile neticelenmesi sahnelenir.
Harem a¤alar›n›n entrikalar› üzerine kurulan yerli bir dram olan Kara Belâ, ya-
zar›n›n sa¤l›¤›nda bas›lamam›flt›r. Nam›k Kemal’in tiyatro eserleri içerisinde zay›f
ve kendisinin esas konular›yla ba¤lant›s› gevflek olan›d›r. Konusu bir Hint hüküm-
dar›n›n k›z›n›n, gözü flehvetten dönmüfl bir harem a¤as› taraf›ndan tecavüze u¤ra-
y›p sevdi¤i flehzade ile nikâhland›¤› gece, bu harem a¤as›n› öldürdükten sonra,
kendisinin ve sevgilisinin intihar›ndan ibarettir. Üslup itibar›yla en zay›f olan eser-
de laubali konuflmalar geçer.
Magosa’da bafllay›p Magosa’da bafllay›p Midilli’de 1881 y›l›nda bitirebildi¤i Celâleddin Harzemflah,
Midilli’de 1881 y›l›nda Nam›k Kemal’in üzerinde en fazla çal›flt›¤› eseridir. Konusu, ‹slâm âlemini tehdit
bitirebildi¤i Celâleddin
Harzemflah, Nam›k Kemal’in eden Mo¤ol istilâs›na karfl› Celâleddin Harzemflah’›n giriflti¤i büyük mücadele-
üzerinde en fazla çal›flt›¤› dir. On befl perdelik bu eserde entrika, cinayet, muharebe, suikast, aflk gibi çeflitli
eseridir.
temalar kaynafl›r. Kahraman tipinin bütün üstün özellikleri Celâl’in flahs›nda top-
lanm›flt›r. Celâl, ülküsü ve görev u¤runda kendi arzu ve duygular›ndan vazgeçme-
nin tam örne¤ini verir. Yazar, Mo¤ol istilâs› önünde ‹slâm âlemini korumaya çal›-
flan Celâl’in flahs›nda ‹slâm birli¤i fikrini kuvvetli bir flekilde ifade etmifltir. Bu eser,
romantik Türk tiyatrosunun Hâmit’in büyük eserlerinden önceki ilk zirvesidir.
Eser, ayn› zamanda kötü bir yolun aç›c›l›¤›n› da yapar. Oynanmak için de¤il, okun-
mak için yaz›lm›flt›r. Özetlemek bile güçtür.
Ahmet Mithat Efendi, Yenileflme Döneminin çok yönlü sanatkârlar›ndan biri de Ahmet Mithat Efen-
okuyucular›na okuma zevki di’dir. O, okuyucular›na okuma zevki vermek ve kültürü yaymak için her yaz› tü-
vermek ve kültürü yaymak
için her yaz› türünden ründen faydalanmak isteyen bir yazard›r. A. Mithat Efendi gibi gözünü ve dikkati-
faydalanmak isteyen bir ni yaflad›¤› toplumdan hiç ay›rmayan, onun ihtiyaçlar›na göre eserler vermeyi
yazard›r.
amaç edinen bir yazar›n tiyatrodan uzak kalmas› beklenemez. O, tiyatro hakk›nda
gazete yaz›lar› kaleme alman›n, sahneye eser koyma çal›flmalar›na kat›lman›n ya-
n›nda yedi tiyatro eseri yazm›flt›r. Bunlar Eyvah, Aç›kbafl, Ahz-› Sâr yahut Avru-
pa’n›n Eski Medeniyeti, Hükm-i Dil, Çengi yahut Dânifl Çelebi, Fürs-i Kadimde Bir
Facia yahut Siyavufl ve saray taraf›ndan takip edilmesine yol açan Çerkes Özden-
ler’dir. Bu oyunlar sahne tekni¤ine uygun oyunlar olma özelli¤ini tafl›r.
Yenileflme Dönemi Türk tiyatrosunda ev hayat›n› iflleyen hafif, duygulu baz› ti-
yatro eserleri de kaleme al›nm›flt›r. Bu eserlerde göreneklere körü körüne ba¤l›l›k,
aile reislerinin kumara, içkiye, e¤lenceye düflkünlükleri, çok evlilik, yafll› erkekle-
rin genç k›zlara olan ilgileri, esirlik, kaçgöçün olumsuz sonuçlar›yla gençlerin aflk-
lar› ve evlenmeleri gibi konularda toplumsal sorunlara dikkat çekilmektedir. Fakat
duygululuk, dokunakl›l›k ve ac›nd›rman›n, afl›r› olarak vurguland›¤› eserler ortaya
ç›km›flt›r. Burada bize has bir hava ve geliflmeyle karfl›lafl›r›z. Özellikle yak›n akra-
ba k›zlarla delikanl›lar birbirlerini görebilmektedir. Bunlar aras›nda aflklar ve bu
aflklar›n çeflitli sebeplerle yasaklanmas› karfl›s›nda gençlerin ac› çekmeleri genel
bir sonuç olur. Gençler yetiflme flartlar› içinde Do¤ulu davran›fl tarz›yla daha engel
ç›kmadan kadere boyun e¤erler. Sanki ölümü özlerler. Bu yolda Nam›k Kemal’in
Zavall› Çocuk’ u ve Recaizade M. Ekrem’in Vuslat’› di¤er yazarlar taraf›ndan be-
nimsenmifl, çokça oyun yaz›lm›flt›r. Ancak, içlerinde baflar›l› olanlar› bulunmakla
birlikte ço¤u birbirinin tekrar› durumuna düflmüfltür.
A. Mithat Efendi’nin çok eflli evlilik konusunu duygusal bir aç›dan iflleyen Ey-
vah isimli piyesi bu çerçevede de¤erlendirebilece¤imiz tiyatro oyunlar›ndan biri-
dir. Eyvah’ ta eflinden habersiz baflka bir kad›nla da evlenen, bunu eflinden sakla-
yan haftan›n yar›s›n› ilk eflinin yan›nda ikinci yar›s›n› yeni evlendi¤i kad›n›n evin-
de geçiren birinin, sonunda, sevdi¤i her iki eflini kaybetmesi ve “Eyvah” diyerek
piflman olmas› sahnelenir. Tanp›nar, bu oyun için flunlara dikkat çeker: “Piyes iki
evli Meftûn Bey’in ac›kl› maceras›, tekrar evlenme flakalar› ve tavla oyunu hemen
hemen her vodvil havas›nda bafllar. ‹kinci perdenin bafl›nda görülen bu hafif ko-
medi havas› bu piyesin hatta bütün Ahmet Mithat Efendi tiyatrosunun bizce en
güzel taraf›d›r. Muharrir neredeyse Ayyar Hamza sahibi Ali Bey’in o çok güzel di-
line yaklaflmaktad›r. Fakat sosyal davalar› yakalayarak, aç›klayarak hayata yar-
d›m etmek arzusu ille de bir tezi olmas› ve onu isbata çal›flmas› u¤runda bu güzel
bafllang›çlar harcan›r.”
‹nci Enginün, Hükm-i Dil’ in, Letâif-i Rivâyât’ taki “Gönül” adl› hikâyesinin ti- Ahmet Mithat Efendi’nin
Hükm-i Dil adl› oyununda
yatrolaflt›r›lm›fl flekli” oldu¤unu belirtir. Genç ve asil bir k›z›n bir bahç›vana olan genç ve soylu bir k›z›n bir
aflk› etraf›nda asalet kavram› konu edinilir. Asalet unvan›n›n olumsuzluklar› eleflti- bahç›vana olan aflk›
rel bak›flla dikkatlere sunulur. etraf›nda asalet unvan›n›n
olumsuzluklar› elefltirel
Ayn› adl› roman›ndan tiyatroya uyarlanan müzikli oyunu Çengi yahut Dânifl bak›flla dikkatlere sunulur.
Çelebi, akl›n› cinlerle, perilerle bozmufl saf bir gencin e¤lence ögesine dönüflmesi,
akflam toplant›lar›nda davet edilerek alaya al›nmas›, yine böyle bir e¤lencede âfl›k
oldu¤u hizmetçiyi peri zannetmesi, güçlü bir kad›n olan annesinin buna müdaha-
le etmesi etraf›nda kurulur. Oyunda toplumda yayg›n olan muskac›l›k ve büyücü-
lük entrik yap›y› kurar. fiark›lar›n›n sözlerini Muallim Nâci yazm›fl, Haydar Bey
bestelemifltir. “Üç perdelik millî oyun” fleklinde takdim edilmifl olan bu eserin ko-
nusu bât›l inan›fllard›r.
Yaln›zca oynanmak için de¤il ayn› zamanda roman gibi okunmak için yazd›¤›
Çerkes Özdenler oyunu, Çerkes asillerinin hayatlar›n› ve âdetlerini kanl› biten bir
aflk hikâyesi çevresinde konu al›r. Enginün, oyundaki olay örgüsünü flöyle verir:
“Cesarete büyük önem veren Çerkesler aras›nda bir delikanl›n›n savaflta korkakl›k
göstermesi ve bay›lmas› alay konusu olur. Onunla alay etmek için bir flark› düzen-
lenir. Samurkafl korkakl›k etti¤i için örfüne çok ba¤l› sevgilisi Arslangöz taraf›ndan
da reddedilir. Zaten bir baban›n k›z›n› bir korka¤a vermesi de düflünülemez. Sa-
murkafl korkak olmad›¤›n› ispat için intihar eder; zira ‘haysiyetsiz, ümitsiz, lezzet-
siz bir hayat›n k›ymeti yoktur’. Arslangöz, kendi için hayat›n› feda eden sevgilisi
u¤runa hürriyetini feda edece¤ini söyler. ‘Elveda Samurkafl, sen bana hayat›n› fe-
da ettin ben de sana hürriyetimi feda edece¤im’ der ve kendisini esir tüccar›na sat-
t›r›r. Böylece hayat› kendi elinde olmayacak ve kaderin elinde sürüklenecektir.”
Bu oyun, Çerkesler ba¤›ms›zl›k istiyor diye saraya jurnallenmifl; bunun üzerine ya-
saklanm›fl ve oynand›¤› tiyatro binas› y›kt›r›lm›flt›r.
Fürs-i Kadimde Bir Facia Aç›k Bafl, dört perdelik bir komedidir. Dolambaçl› bir entrikaya dayan›r. Genç
yahut Siyavufl, A. Mithat
Efendi’nin konusunu
kar›s›na kendini sevdirmeye çal›flan, gençler gibi süslenen ihtiyar bir koca, ihtiyar
fieyhnâme’den alarak kocas›n› aldatma yollar›n› arayan genç kad›n, bunlar›n kaderlerini büyü ve efsun-
yazd›¤› tarihsel bir oyundur. la de¤ifltirme gayretleri, sevdi¤i k›z› alabilmek için hoca k›l›¤›na giren ve flöhretli
bir muskac› diye an›lan ve nihayet murad›na eren genç adam, kap› arkas›nda k›y›-
lan nikâh, babas›n›n vermek istedi¤i adama varmayan k›z›n hoca k›l›¤›na giren
sevgilisine yard›m›, bu piyesin örgüsünü oluflturur. Bu eserde, yafl fark›ndan do-
¤an hayat düzensizli¤inin, bat›l inan›fllar›n ve medreseli kâtiplerin dilinin komi¤i
de yer al›r.
Fürs-i Kadimde Bir Facia yahut Siyavufl, Mithat Efendi’nin tarihî oyunudur. Ko-
nusu fieyhnâme’den al›nm›flt›r. Oyunda Racine’in Phèdre adl› eserinin izleri de gö-
rülür. Üvey o¤luna âfl›k olan bir kad›n›n ona iftira edifli ve bu iftiran›n ortaya ç›k-
mas›yla delikanl›n›n sefere gönderilmesi hikâye edilir. Konusu ‹ran ve Turan’da
geçen oyun, dürüstlük ana fikri üzerine kurulmufltur. ‹nci Enginün, bu oyunlarla
ilgili olarak flöyle bir genellemeye gider:
“Mithat Efendi’nin bu piyeslerinin hepsinde devrinin fikirleri ve görüflleri var-
d›r. Bunlar› flöyle maddelefltirebiliriz:
1. Evlilik meselesi. Gençlerin istedikleriyle evlenmeleri, evlilikte yafl uygunlu-
¤una dikkat edilmesi. Poligaminin [çok efllilik] zararlar›.
2. Bat›l inan›fllar›n zararlar›.
3. Modaya uyman›n insan› gülünçlefltirmesi.
4. Dil meselesi.
5. Dürüstlük en büyük beflerî de¤erdir. ‹nsan›n yetiflmesi terbiye ile olur.
6. Asalet aileden gelen unvan de¤il, insan›n kendi tabiat›nda bulunan flahsî bir
özelliktir.”
Ahmet Mithat Efendi’nin Ahmet Mithat Efendi’nin önemli özelliklerinden biri “terbiyeci” oluflu, yani eser-
önemli özelliklerinden biri lerinin e¤itici olmas›na önem vermesidir. Nam›k Kemal gibi o da tiyatronun mede-
“terbiyeci” oluflu, yani
e¤itime önem vermesidir. niyeti gelifltirecek bir araç oldu¤una inan›r. Ahlâka uygun, insan davran›fllar›n› dü-
zeltici, devlet, millet ve aile sevgilerini art›racak, insanî de¤erleri gösterecek bir ti-
yatro ister. Türk tiyatrosunun canl› oldu¤u bir devrede tiyatro faaliyeti içerisine gi-
ren Mithat Efendi, tiyatro tarihiyle ilgili yaz›lar yazm›fl, tiyatro binalar› hakk›nda bil-
gi vermifl ve Corneille’in Le Cid adl› eserini özet olarak Türkçeye çevirmifltir.
Türk tiyatrosunun önemli isimlerinden biri de devlet adamlar›ndan Ahmet Ve-
fik Pafla (1823-1891)’d›r. O, Bat› kültürü alm›fl, Fransa’da ö¤renim görmüfltür. Ora-
da iken Bat› tiyatrosunu kayna¤›ndan ö¤renme flans›n› bulmufltur. Bursa’da valiy-
ken tiyatro binas› yapt›ran, oyuncu yetifltiren, seyircilere tiyatro kültürü kazand›r-
maya çal›flan, uyarlama ve çevirilerle sahnede oynanacak oyunlar haz›rlayan, k›sa-
cas› tiyatronun ülkemizde geliflmesi ve kökleflmesi için hizmet veren bir tiyatro
dostudur. Ahmet Vefik Pafla, tiyatroya ta bafllang›ç y›l›ndan itibaren kuruluflu sa¤-
lam entrikle dolu, Türkçesi mükemmel eserler vermifltir. Onlar›n oynanmas›, tiyat-
roya ra¤beti art›rm›flt›r. Kendisi bizzat bafl›nda durup bir tiyatro binas› yapt›rm›flt›r.
Türkçe temsiller verecek sanatç› yetifltirmifl, oyuncular›n oynayacaklar› eserlerin

anlam›n›, oynad›klar› oyunun karakterlerini, psikolojisini, dekor ve kostümünün
mahiyetini ve fleklini ö¤retmek için gayret göstermifl, devlet görevindeki iflleri ara-
s›nda tiyatroya vakit ay›rabilmifltir.
Ahmet Vefik Pafla, 1869-1871 y›llar› içerisinde Molière’den befl tiyatro uyarla-
m›fl, daha sonra bu oyunlar› Bursa’da valili¤i s›ras›nda sahneye koymaya bafllay›n-
ca Molière’in baflka oyunlar›n› da Türkçeye çeviri ve uyarlama yoluyla aktarm›flt›r.
Molière’den uyarlad›¤› on alt› oyunu bir ciltte toplayarak yay›mlam›flt›r. Ahmet Ve-
fik Pafla, Türkiye’de tiyatro zevkinin ve kültürünün geliflmesi için çaba harcam›flt›r.
Oyununu be¤endi¤i oyunculara bahfliflte bulunmufl, henüz Bat› tarz› tiyatroya al›fl-
k›n olmad›¤›m›z ortamda seyircilerin tiyatro bilgi ve görgülerinin art›r›lmas› için ça-
ba harcam›flt›r. O, erken dönemde klasik oyunlar› sahneye koyarak, Türk seyirci-
sinin önemli oyunlar› seyrederek tiyatro zevki edinmesinde rol oynam›flt›r.
Tanzimat Döneminde Ahmet Vefik Pafla’dan baflka tiyatro ile ilgilenen baflka
SIRA S‹ZDEdevlet adam- SIRA S‹ZDE
lar› olmufl mudur? Araflt›r›n›z. 1
Dönemin tiyatro yazarlar›ndan fiemsettin Sami (1850-1904)’nin Suhrab yahut
Ferzendküfl adl› trajedi denemesinden sonra hepsi yay›mlanm›fl ve oynanm›fl Besa
yahut Ahde Vefa (1875), Seydî Yahya (1875), Gâve (1876) adl› üç S O tiyatro
R U eseri var- S O R U
d›r. Ömer Faruk Akün, onun tiyatrolar›n›n dönemin önemli oyunlar› aras›nda ka-
bul edildi¤ini belirtir. Abdülhak Hâmit’ten hemen önce o, bu oyunlar›yla
D‹KKAT
tiyatro- D‹KKAT
muzu baflka milletlerin tarihine açm›flt›r.
fiemsettin Sami’nin ilk eseri olan Besa yahut Ahde Vefa, Arnavut gelene¤indeki
N N
SIRA S‹ZDE SIRA S‹ZDE
“besa” yemini üzerine kurulmufl, alt› perdelik bir trajedidir. Bu oyunda, yirmi y›l
sonra memleketine dönen, öldürmek için Arnavut yemini etti¤i gencin befl yafl›n-
da b›rakt›¤› o¤lu ç›kmas›na ra¤men yeminine ba¤l› kalarak onu öldürmek zorun-
da kalan baban›n içinde bulundu¤u durumun trajik görünümü sergilenir. Besa ya-
hut Ahde Vefa, Arnavut geleneklerini sergilemek ve sözünde durman›n önemini
göstermek üzere yaz›lm›fl bir oyundur. K ‹ T A P K ‹ T A P
Okuyucuya “Befl fas›ldan ibaret facia” diye takdim edilen Seydî Yahya, fiemset-
tin Sami’nin yazd›¤› ikinci piyestir. Endülüs tarihine dönük bir oyundur. Oyun, ‹s-
panya’da Raze kalesinin kuflat›lmas›, kale komutan›n›n mücadeleleri,
T E L E V ‹ Z Y Osonunda
N ka- TELEV‹ZYON
lenin hileyle düflürülmesi, komutan›n zindana at›l›fl›, uzun y›llar sonra kurtuluflu
konu edinilir. fiemsettin Sami, bir oyunuyla Endülüs Emevilerinin ‹spanyollar kar-
fl›s›nda u¤rad›¤› ma¤lubiyetlerden bir eser ç›karma yoluna gitmifltir.
Konusunu Firdevsî’nin fiehnâme’sinden alan Gâve “Befl fas›ldan‹ N T E R N E Tibaret fâci- ‹NTERNET
a”d›r. ‹ran hükümdar› Cemflid’in yerine geçen Dahhak, zalim biridir. Cemflid’in
kurdu¤u günefl, nevruz, cem âyinleri inanc› yerine y›lanlara tapmay› getirmifltir. Ül-
kede bask›c› bir rejim kurar. Küçük çocuklar› y›lanlara kurban olarak sunar. ‹nsan-
lar büyük s›k›nt› içine düfler. Sonunda demirci Gave ç›karak halk ayaklanmas›n›
bafllat›r. Dahhak’› tahttan indirerek Cemflid’in küçük yafltan itibaren uzaklarda giz-
lenen o¤lu Feridun’u hükümdar ilan eder. Oyunda bask›c› rejime ve haks›z uygu-
lamalara karfl› ç›k›fl ifllenir.
Ebuzziya Tevfik (1848-1913)’in ilk eseri olan Ecel-i Kaza (1872), Âlim Gür’ün Türk halk›n›n karfl›s›nda
oynanan ilk Türkçe telif
belitti¤ine göre, ayn› zamanda Türk halk›n›n karfl›s›nda oynanan ilk Türkçe telif oyun, Ebuzziya Tevfik’in ilk
oyun olma özelli¤ini de tafl›r. Devrinde oldukça be¤enilmifl, hatta abart›l› bir flekil- eseri olan Ecel-i
Kaza(1872)’d›r.
de, Direktör Âli Bey taraf›ndan Diyojen’de yay›mlanan bir yaz›da bu romantik
dram Shakespeare’in Romeo ve Jülyet’iyle karfl›laflt›r›lacak kadar ileri gidilmifltir.
Konusu Erzurum’da geçen bu trajedide araya kan davas›n›n kar›flt›¤› aflk ve evlilik
ifllenir. Ebuzziya Tevfik’in tiyatro alan›nda ikinci eseri Habibe yahut Semâhat-› Aflk’
t›r. Zeynep Kerman, bu oyunun Victor Hugo’nun Anglo Tyran de Padove adl› pi-
yesinden uyarland›¤›n› belirtir.
YEN‹LEfiMEN‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE T‹YATRO

Recaizade Mahmut Bu dönemde Recaizade Mahmut Ekrem (1847-1914), ikisinin konusu yabanc›,
Ekrem’in Afîfe Anjelik ile ikisinin konusu yerli hayattan al›nma dört tiyatro eseri yazm›flt›r. Yabanc› kaynak-
Atala yahut Amerika
Vahflileri adl› oyunlar› l› oyunlar› Afîfe Anjelik (1870) ile edebiyat›m›za tabiat konusunu sokan bafll›ca
konusunu yabanc› hayattan eserlerden biri olan Atala yahut Amerika Vahflileri (1873)’dir. Yerli olanlar› ise ev-
alan eserlerdir.
lilik entrikas› etraf›nda dönen Çok Bilen Çok Yan›l›r (1874) ile Nam›k Kemal’in Za-
vall› Çocuk oyununun konu ve kurgu bak›m›ndan bir benzeri ve devam› duru-
mundaki Vuslat yahut Süreksiz Sevinç (1874)’tir. Bu oyunda yazar, aile büyükleri-
nin müdahale etti¤i evlili¤in sonunda ortaya ç›kan trajik sonu ifller.
Konusunu yabanc› hayattan alan Afîfe Anjelik’te yazar, bir melodram ortaya
koymufltur. Oyunda kocas› savafla giden yeni evli bir kontese göz koyan saray ba-
k›c›s›n›n kötü emelleri, emellerine ulaflamay›nca konta mektup göndererek efli
hakk›nda iftirada bulunmas›, kontun durumu araflt›rmadan eflini boflamas› ve ida-
ma mahkûm etmesi ifllenir. Saray mensuplar›n›n çevrilen entrikay› bilmesi kontesi
ölümden kurtar›r. Genç kontes da¤lara s›¤›n›r. Savafltan dönen kont gerçe¤i ö¤ren-
mifl, kendisini ava vermifltir. Bir gün ma¤aran›n önünde çocukla ve annesiyle kar-
fl›lafl›r. Böylece dünyaya geldi¤inden habersiz oldu¤u çocu¤una ve efline kavuflur.
Afîfe Anjelik’ le Recaizade Ekrem, dönemin duygusal hayat›na seslenen bir eser or-
taya koymufl olur.
Recaizade Mahmut Afîfe Anjelik gibi kayna¤›n› Bat›dan alan Atala, Chateaubriand’›n ayn› adl› ro-
Ekrem’in, konusunu Türk
toplumunun yaflay›fl›ndan
man›n›n yazar taraf›ndan Türkçeye çevrilmiflinin oyunlaflt›r›lm›fl fleklidir. Atala, eg-
alan Vuslat adl› oyunu bir zotik bir oyundur. Uygarl›ktan yoksun Amerikan yerlilerinin içine giren iki beyaz
dramd›r. gencin karfl›l›kl› duygular› ile inançlar›na ba¤l›l›klar› anlat›l›r. Ölüme mahkûm olan
gence bir görüflte âfl›k olan yerlilerin reisinin k›z› gencin ölümden kurtulmas›n›
sa¤lar. Genç k›z›n bu gençle birleflmesi önünde engel bulunmaktad›r. O da anne-
sine kendisini Meryem anaya adayaca¤›, evlenmeyece¤i üzerine verdi¤i sözdür.
Sonuç ölümdür.
Tanzimat Döneminde yayg›n Konusunu Türk toplumunun yaflay›fl›ndan alan Vuslat (yahut Süreksiz Sevinç)
olan halk dramlar›n›n dram, Çok Bilen Çok Yan›l›r ise komedidir. Tanzimat Döneminde yayg›n olan halk
konular› genellikle aflk
üzerinedir. dramlar›n›n konular› genellikle aflk üzerinedir. Aile içinde geliflen, sonu mutsuz-
lukla biten sevgiler s›k s›k ifllenir. Bu gelene¤i Nam›k Kemal, Zavall› Çocuk’ la
bafllatm›flt›r. Romantik dram özelli¤i gösteren bu oyunu Vuslat izler. Vuslat, aflk
konusu üzerine kurulmufltur. ‹stanbul’un tan›nm›fl ailelerinden birinin o¤lu ile eve
besleme olarak al›nan k›z aras›nda bafllayan aflk, kimseye sormadan evin han›m›
taraf›ndan k›z›n esirciye sat›lmas›, daha sonra k›z› esirciden alan kiflinin k›z› yanla-
r›nda yetiflti¤i aileye getirmesi, her iki âfl›¤›n buluflmalar›n›n arkas›ndan ölümü dra-
matize edilir. Oyunda romantik aflk›n gerisinde verilmek istenen as›l tem, evlene-
cek gençlerin bu karar› önce kendi aralar›nda almalar›, anne baba gibi büyüklerin
araya girerek kötü sonuçlara yol aç›lmamas›n›n sa¤lanmas›d›r.
Romantizmin etkisi alt›nda Çok Bilen Çok Yan›l›r’›n konusu Marafl’ta geçer. Marafl kaymakam›n›n k›z›yla
olan Recaizade M. Ekrem’in
oyunlar› evlilik ve iyilik fikri
Halep valisinin o¤lunun evlenmesi planlanmaktad›r. Bu evlilikten kaymakam›n
etraf›nda flekillenmektedir. nüfuz kazanaca¤›n› ç›karan Marafl kad›s› birbirini tan›mayan iki gencin evlenmele-
rini önlemek için entrika haz›rlar. Fakat, entrikaya ra¤men iki genç evlenir ve ken-
dilerine kurdu¤u tuza¤a kad›n›n düflmesini sa¤larlar. Yazar, bu oyununda kötülük
yapmaya kalk›flan›n sonunda kendisinin kötülükle karfl› karfl›ya kalaca¤› fikrini ifl-
lemifltir. Recaizade M. Ekrem’in oyunlar› evlilik ve iyilik fikri etraf›nda flekillenmek-
tedir. Romantizmden gelen kuvvetli etki alt›ndad›r.
Görmeden evlenmenin de dolayl› biçimde elefltirildi¤i bir komedya olan

SIRA Çok Bilen Çok
S‹ZDE SIRA S‹ZDE
Yan›l›r oyununu bulup okumaya çal›fl›n›z. 2
fiiir sanat›ndan sonra sanatkâr kimli¤iyle elli y›l› aflan zaman içinde say›s› yirmi
befli bulan tiyatro eseri yazan Abdülhak Hâmit (1852-1937), konular›n› tarihsel Abdülhak Hâmit, manzum
oyunlar›n›n ço¤unda aruz
dönemlerden, baflka toplumlar›n yaflay›fl biçimlerinden ve yerli hayattan
S O R U seçme yo- S O RbirU
ölçüsünü kullanm›fl;
luna gitmifltir. Sahnede oynanmas› için de¤il, okunmas› için yazd›¤› bu oyunlar, k›sm›nda da hece ölçüsünü
sahne tekni¤ine uygun de¤ildir. O, oyunlar›n›n bir k›sm›n› manzum (Tezer, Eflber, tercih etmifltir.
D‹KKAT D‹KKAT
‹lhan, Turhan, Sardanapal, Abdullahü’s-Sagir, Nesteren, Liberte), bir k›sm›n› düz-
yaz› (Macerâ-y› Aflk, ‹çli K›z, Sabr ü Sebât, Duhter-i Hindû, Târ›k, ‹bn-i Musa, Fin-
N N
ten, Yâdigâr-› Harp), bir k›sm›n› da manzum-düzyaz› (‹bn-i Musa, SIRA S‹ZDE Zeynep, Târ›k, SIRA S‹ZDE
Finten, Yâdigâr-› Harb) kar›fl›k olarak yazm›flt›r. Tayflar Geçidi, Arzîler, Ruhlar ve
Yabanc› Dostlar ise diyaloglardan oluflmaktad›r. Manzum oyunlar›n›n ço¤unda
aruz ölçüsünü kullanm›fl bir k›sm›nda da hece ölçüsünü tercih etmifltir.
Abdülhak Hâmit, tiyatro türünde duygu ve düflüncelerini, genifl hayal dünya- Abdülhak Hamit’in ilk tiyatro
s›n› ifade edebilece¤i genifl bir alan bulur. Bu sebeple çok say›da eseri Macerâ-y› Aflk’›n ve
K ‹ T tiyatro
A P eseri ya-
daha sonralar›Kyazd›¤›
‹ T A P
zar. ‹lk tiyatro eseri Macerâ-y› Aflk’›n konusu Hindistan’da bir masal atmosferi için- Duhter-i Hindû’ nun konusu
de geçer. Bolca atasözünün kullan›ld›¤› ikinci oyunu Sabr ü Sebât’›n konusu ise Hindistan’dan seçer.
yerli hayattan al›nm›flt›r. Yazar, bunun gibi ‹çli K›z’da da yerli Thayat›
E L E V ‹ Zcanland›r›r.
YON O, TELEV‹ZYON
Duhter-i Hindû ile yeniden yabanc› hayata döner. Konusunu Hindistan’dan seçer.
Onun tiyatrolar›n›n konular›n›n bir k›sm› da tarihten gelir. Yazar, uzak tarih dö-
nemlerini, özellikle de baflka milletlerin tarihini çok say›da oyununda ifllemifltir.
Onun, konusunu Türk tarihinden alan ‹lhan, Turhan, Hakan ve ‹ N TVicdan
E R N E T Azab›; ‹s- ‹NTERNET
lâm tarihinden alan Târ›k, ‹bnü’l-Musa, Tezer, Nazife, Abdullahü’s-Sagir adl› oyun-
lar›n›n bulunmas›na karfl›l›k Macerâ-y› Aflk, Sardanapal, Nesteren, Eflber, Macerâ-
y› Aflk, Zeynep gibi oyunlar› konusunu baflka milletlerin tarihinde bulur. O, Hint,
‹ran, Endülüs, Asur, Arap tarihlerinden gösteriflli dönemleri, kahramanl›k hikâyele-
rini birer hayat levhas› hâlinde flatafatl› sözlerle oyunlaflt›r›r. Kahramanlar› ihtirasl›
ve mücadelecidir. Olaylar›n gelifliminde entrik yap› öne ç›kar.
Yazar›n tarihsel dönemlere ve baflka milletlerin hayat›na yönelmesi kendi za-
man›nda yerli oyun alan›nda çok say›da tiyatro yaz›lmas›yla iliflkilendirilebilir. Di-
¤er yazarlar›n yazd›¤› konularda yazmak istememifl olmal›d›r. Öbür yandan ro-
mantik tav›rla uzak yerleri, baflka hayatlar› merak etmesi bunda etkili olmufl görün-
mektedir. K. Akyüz, bu tavr›, yaflad›¤› mekândan, zamandan ve hayattan kaçarak
baflka zamanlara ve yerlerle s›¤›nma duygusuyla da ilgili olarak görür.
Abdülhak Hamit’in tiyatrolar› sahneye konmaya uygun de¤ildir. Bunda genifl Abdülhak Hamit’in sanatl›
hayal dünyas›n›n sürükledi¤i yazar›n eserlerini oynanmas› için de¤il de okunmas› bir üslupla yazd›¤› tiyatro
oyunlar› sahneye konmaya
için yazm›fl olmas› etkili olur. O, baflar›l› bir tiyatro eserinin yeteneksiz kifliler tara- uygun de¤ildir.
f›ndan sahnede kötü temsil edilmesindense okunmas›n›n do¤ru olaca¤› kanaatin-
dedir. Bu da onu mizac›na uygun bir tür olan tiyatro alan›nda sanatl› bir üslupla
çokça eser vermeye götürür.
O, tiyatro hakk›nda görüfllerini de ortaya koymufltur. Bu görüfllerini Duhter-i
Hindû’nun son sözünde buluruz. Yazar, içinde yaflad›¤› toplumun hayat›n› yazma-
n›n pek anlaml› olmad›¤›na inan›r. Duhter-i Hindû’nun son sözünde söyledikleri-
ne göre yerli hayat› canland›ran oyunlar yazmak fazla anlaml› de¤ildir. ‹nsan›n
kendi yüzüne ayna tutmas› gibidir. Her gün görülen ve yaflanan olaylar›n benzeri-
ni sahneye koyman›n yararl› olmayaca¤› düflüncesindedir. Bu tür oyunlar› o, “ah-
lâk risalesi” gibi görür. Tiyatro eseri bilmedi¤imiz, farkl› hayatlar› canland›rmal› ve
tan›tmal›d›r. Onun eserlerinin konusunu yabanc›, uzak hayatlardan ve tarihî dö-
nemlerden seçmesinin sebeplerinin bafl›nda bu anlay›fl› yatar. E¤er yerli hayattan
konu seçmek gerekiyorsa ya ‹mparatorlu¤un içerisinde yaflayan farkl› kökenden
gelen gruplar›n hayat› konu olarak al›nmal›d›r ya da Osmanl› tarihinin bilinmeyen
taraflar› hakk›nda tiyatro eserleri yaz›lmal›d›r. Ona göre yabanc›lar›n yaflay›fllar›n›
canland›ran eserler ve hatta çeviriler günlük hayat› konu alan oyunlardan daha
önemlidir.
A. Mithat Efendi’nin tiyatro alan›nda yetiflmesi için çaba harcad›¤›, onun Corne-
Muallim Nâci, Heder ad›n› ille, Racine gibi bir trajedi yazar› olmas›n› istedi¤i Muallim Nâci (1852-1937), tek
tafl›yan tek oyununda
‹mparatorlu¤un parçalan›fl
oyun yazabilmifltir. Heder ad›n› tafl›yan bu oyununda o, Osmanl› bürokrasisi ve
sürecinde birlik düflüncesi devlet sisteminin iflleyifli içinde heder olup giden bir gencin trajedisini sergilemek
etraf›nda toplanan siyasi istemifltir. Kapa¤›nda “Devr-i istibdâd› ve flair-i millîyi musavver iki fas›ldan ibaret
görüflünü ve edebiyat
üzerine düflüncelerini de tiyatrodur” yaz›s› bulunan oyunun trajedi yolunda baflar›l› bir eser oldu¤unu söy-
ifade etme yoluna gitmifltir. lemek güçtür.
Oyunda olaylar, haks›z yere Sivas’a sürülen dürüst, do¤ru bildi¤ini söylemek-
ten ve yapmaktan çekinmeyen bir devlet görevlisi ve onun o¤lunun ‹stanbul’da
devlet dairesinde âmiriyle anlaflamamas› etraf›nda flekillenir. Babas› Sivas’ta sürgün
olan genç flair, anlay›fls›z ve bilgisiz âmirinin herkesin içerisinde kendisini afla¤›la-
mas›na ses ç›karamamakta, bunu iç dünyas›nda sorun yapmaktad›r. Babas›n›n ön-
ce hastaland›¤›, sonra da öldü¤ü haberi gelir. Genç flair de kederinden heder olur
gider. Muallim Nâci, bu trajedi denemesiyle iyi bildi¤i bürokrasinin çarklar›n›n ifl-
leyiflini ve ondan da çok bask›c› yönetimin insanlar üzerindeki etkisini tiyatro yo-
luyla sahneye tafl›mak istemifl görünmektedir. Yazar, ‹mparatorlu¤un parçalan›fl
sürecinde birlik düflüncesi etraf›nda toplanan siyasi görüflünü ve edebiyat üzerine
düflüncelerini de ifade etme yoluna gitmifltir.
Bu dönemde yar› tarih, yar› efsane üzerine kurulan Sami Paflazade Sezai(1860-
1936)’nin fiîr adl› dram› bulunmaktad›r. Oyun 1897 y›l›nda yaz›lm›flt›r. Üç perdeden
oluflan bir trajedi olarak tan›t›lmaktad›r. Kabil flehzadesiyle Hindistan hükümdar›n›n
k›z›n›n aflk›, evlenmeleri bunu çekemeyen flehzadenin k›z kardeflinin hizmetlisiyle
birlikte düzenlendi¤i entrika, birbirlerinden ayr›lmalar›, sonunda kraliçenin hizmet-
lisinin, flehzadenin k›z kardeflinin, kraliçenin ve flehzadenin ölümleri sergilenir.
Dönemin oyun yazarlar›ndan biri de Mizanc› Mehmet Murat’t›r. O, biri ken-
di eseri, di¤eri çeviri olmak üzere iki tiyatro eseri ortaya koyar. Bunlar Tencere Yu-
varland› Kapa¤›n› Buldu ve Ak›ldan Bela’d›r. Konusu evlilik üzerine kurulan Ten-
cere Yuvarland› Kapa¤›n› Buldu oyununun kiflileri yabanc› hayattan al›nm›flt›r.
Çeviri olan Ak›ldan Bela’da ise coflkun yarat›l›fll›, çevresindekileri alaya alan, bu-
nun üzerine Moskova’da sürdürülen hayat›n ve devlet bürokrasisinin kokuflmufl
yanlar›n› elefltiren birinin hayat›ndan kesit sunulur.
Onun dört perdelik oyunu Tencere Yuvarland› Kapa¤›n› Buldu, ancak 1908’de
yay›mlanabilir. O, bu oyunu hakk›nda hat›ralar›nda baflka bir yerde bilgi vermez.
Kitab›n bafl›nda “isimler ecnebi ise de as›l mevzu yerlidir” kayd› vard›r. Oyun, ko-
nusu bak›m›ndan Tanzimat Döneminde yaz›lan evlenme ile ilgili piyesleri hat›rla-
t›r. Burada da Nam›k Kemal’in Zavall› Çocuk, Abdülhak Hâmit’in ‹çli K›z, Reca-
izade Ekrem’in Vuslat adl› piyeslerinde oldu¤u gibi, aile büyüklerinin müdahale
etti¤i bir evlenme söz konusudur. Ancak Murat Bey, daha önce çok tekrarlanm›fl
olan bu konuyu yeni ve kendine özgü bir flekilde ele almas›n› bilir.
Birol Emil, eserde olumlu ve olumsuz iki grup flahs›n canland›r›lm›fl ve iki ha-
yat görüflü ortaya konmufl oldu¤unu belirtir. Oyun, bu iki gruba dâhil kiflilerin ve
onlar›n hayat görüfllerinin karfl›laflt›r›lmas› ve çat›flmas› üzerine kurulmufltur. Olum-
lu de¤erleri temsil eden kifliler Murat Bey’in be¤endi¤i ve bizzat inand›¤› görüflle-
ri, karfl› taraf ise reddetti¤i düflünce ve davran›fllar› temsil ederler. Kitab›n bafl›nda
kifliler tan›t›l›rken aralar›ndaki karakter z›tl›¤› da k›saca belirtilmifltir. Burada Mös-
yö Lövan ailesi ve onlar›n çevresindeki insanlar ele al›nm›flt›r. Piyeste kendileri gö-
rülmeyen, fakat sözü geçen iki kifli daha vard›r. Bunlar Voyan’›n babas›, akademi-
de aza olan bir bilim adam›d›r. Ernest’in babas› zenginli¤i ile meflhur bir Parislidir.
Piyes, Mizanc› Murat’›n tiyatro görüfllerine uygun çat›flmaya dayan›r. Yap›, z›t ka-
rakterlerin ve fikirlerin karfl›laflt›r›lmas› ilkesine göre kurulmufltur.
Mizanc› Mehmet Murat, Rus yazar› Aleksandr Sergiyeviç’ten 1883’te Ak›ldan Mizanc› Mehmet Murat’›n,
Rus yazar› Aleksandr
Belâ ad›yla dört perdelik bir tiyatro eseri çevirmifltir. Rusçadan Türkçeye yap›lan Sergiyeviç’ten 1883’te
ilk çevirilerin bafl›nda yer alan bu oyunda sosyal elefltiriler yapan yar› ihtilâlci bir Ak›ldan Belâ ad›yla çevirdi¤i
yazar›n çat›flmalar a¤› anlat›l›r. Mizanc› Murat’› bu eseri çevirmeye götüren sebep- tiyatro eseri, Rusçadan
Türkçeye yap›lan ilk
lerden biri kendisinin de bir aksiyon ve ideal adam› kimli¤i tafl›mas› olmal›d›r. çevirilerin bafl›nda yer al›r.
Oyundaki düflünceleri kendi düflüncelerine yak›n bulmas› bu eseri çevirmesinde
etkili olmufl görünmektedir. Bu oyunun izlerini onun Turfanda m› Yoksa Turfa m›
adl› roman›nda da takip etmek mümkündür. Söz konusu romandaki karakter ve
düflüncelerle bu oyun aras›nda benzerlikler dikkat çeker.
YEN‹LEfiMEN‹N ÜÇÜNCÜ KUfiA⁄I: ARA NES‹L VE

T‹YATRO
Yenileflmenin ikinci kufla¤›n› takip eden Ara Nesil mensuplar›n›n tiyatroya fazla
ra¤bet etmedi¤i görülmektedir. Bunu belirli ölçüde II. Abdülhamit devrinin bask›-
c› yönetim anlay›fl›yla aç›klamak mümkündür. Bununla birlikte baz› yazarlar tiyat-
ro da yazm›fllard›r. Abdülhalim Memduh Bedriye (1888), Nâlân (1886), Ümitsiz
Mülâkat yahut ‹stifade-i ‹bret; ‹bnürreflat Ali Ferruh (1865-1903), Huflenk (1887);
Mustafa Nuri, Büyücü Kar› yahut Teehhül-i Cebrî (1885) ve Mizanc› Mehmet
Murat, Tencere Yuvarland› Kapa¤›n› Buldu (1908), Nabizade Nâz›m, Hoflniflîn
veya Cihanda Safa Bu mudur? adl› piyesleri kaleme al›r. II. Meflrutiyet y›llar›nda
Nigâr Han›m da Girîve adl› bir oyun yazar. Ayr›ca Mehmet Murat, bu edebî dev-
re içerisinde Ak›ldan Bela (1883) ad›yla Rusçadan bir tiyatro eseri çevirir.
Abdülhak Hâmit’in etkisinde küçük tiyatro eserleri yazan Abdülhalim Mem-
duh (1868-1905), manzum bir eser olan Bedriye’ de iki farkl› sosyal tabakadan in-
san›n yaflad›¤› aflk› ifller. G›yasettin Aytafl, oyunda ekonomik temele dayanan
farkl› toplum katmanlar›ndan insanlar›n yaflad›¤› aflk tutkusu ve karfl›s›na ç›kar›lan
sosyal statü fark›n›n yol açt›¤› facian›n sergilendi¤ini belirtir. Münir ile Bedriye’nin
birbirlerine olan aflklar›n›n önündeki engel Münir’in yoksul, Bedriye’nin varl›kl› bir
aileye mensup olmas›d›r. Bedriye, insan tabiat›n›n âdet ve törenin, s›n›f fark›n›n
üzerinde oldu¤unu savunur. Fakat, bu aflka babas›n›n karfl› ç›kmas› üzerine iki
genç de hançerle intihar etme yolunu seçerler. Daha önce Türk tiyatrosunda en-
gelle karfl›laflma ve ölüm, Nam›k Kemal’in Zavall› Çocuk, Abdülhak Hâmit’in ‹çli
K›z ve Recaizade Mahmut Ekrem’in Vuslat adl› tiyatro eserlerinde ifllenmifltir. Onun
Nâlân (1302), Ümitsiz Mülâkat yahut ‹stifade-i ‹bret adlar›nda iki tiyatro eserinin
daha oldu¤u kayd›na Türk Dili ve Edebiyat› Ansiklopedisi’nde rastlamaktay›z.
‹bnürreflat Ali Ferruh’un Huflenk (1887)’inin konusu namus kavram›, aflk ve
bu aflka müdahale etraf›nda geliflir. Konusunu geçmifl dönemlerden alan bu oyun-
da aflk ve bu aflka iktidar gücünü elinde bulunduran kiflinin d›flar›dan müdahalesi,
öldürmeler, intihar ve sonunda kötülük yapan kiflinin vicdan azab› çekifli, arkas›n-
dan da görünmez bir el taraf›ndan öldürülüflü sahnelenir. Aytafl, eserdeki olaylar›
flöyle aktar›r: “Serdar, yafll› Huflenk ve damad› olacak Mirza savafla gitmifllerdir.
Huflenk’in k›z› ve Mirza’n›n niflanl›s› Münire evde yaln›z kalm›flt›r. (...) Sonradan
Kelat Meliki Neriman oldu¤u anlafl›lan biri yüzü peçeli bir vaziyette Münire’nin
odas›na girer. Neriman buna hakaret eder. Neriman’›n gelifl maksad› Münire’yi el-
de etmek isteyiflindendir.” Münire’nin Neriman’› kovmas› üzerine o da savafltan ya-
ral› dönen Huflenk’le Mirza’y› zindana att›r›r. Arkas›ndan penceresinin önüne Mir-
za’n›n kesik bafl› at›lan Münire, hançerle kendini öldürür.
Mustafa Nuri’nin kad›n karakterlerin ön plâna ç›kt›¤› Büyücü Kar› yahut Te-
ehhül-i Cebrî adl› oyununda ise köy dekoru içerisinde kar›-koca münasebeti ve
karfl›l›kl› güven ele al›n›r.
Nabizade Nâz›m’›n Hoflniflîn veya Cihanda Safa Bu mudur? adl› manzum oyu-
nunun Ceride-i Havadis gazetesinde 1883’te tefrikas› yap›lm›fl ve kitaplaflmadan
kalm›flt›r. S. Dilek Yalç›n-Çelik’in belirtti¤ine göre onun gazete ve dergi sayfalar›n-
da toplanmadan kalan yaz›lar›yla yay›mlanmayan baflka eserleri de bulunmaktad›r.
Nigâr Han›m, II. Meflrutiyet y›llar›nda yazd›¤›, oynanan fakat metni elimizde
olmayan, Girîve’de çok efllili¤in ac› sonuçlar›n› konu al›r. Ahmet Mithat Efendi’nin
oyunun temsili üzerine yazd›¤› elefltiri yaz›s›ndan 1912 y›l›nda sahneye kondu¤u-
nu ve konusunu ö¤renebiliyoruz. Yirmi yedi y›ll›k eflinin üzerine ikinci evlili¤ini
yapan birinin bilmeyerek Paris’te ö¤renim görmekte olan o¤lunun niflanl›s›yla ev-
lenmifl olmas› aile bireylerinin karfl›s›na ç›kmaz yol olarak ç›kar.
Ara Nesil yazarlar› Ara Nesil edebî devresinde kaleme al›nan tiyatro eserleri anlafl›laca¤› üzere da-
kendilerinden önce ifllenen ha çok aflk ve evlilik konusu etraf›nda flekillenmifltir. Dönemin bir özelli¤i olarak
konular› devam ettirmifl
görünmektedirler. evlilikte k›zlara pek söz hakk› düflmemesi bir sorun olarak edebî eserlerin dünya-
s›na girmifltir. Bunlar Yenileflme Dönemi sanatkârlar› taraf›ndan hikâye ve roman-
da oldu¤u gibi tiyatro eserlerinde de çokça ele al›nan konulard›r. Ara Nesil yazar-
lar› kendilerinden önce ifllenen konular› devam ettirmifl görünmektedirler.
Buraya kadar anlatt›klar›m›zdan anlafl›laca¤› üzere Türk tiyatrosu fiinasi’nin fia-
ir Evlenmesi’yle açt›¤› yolda yeni ve Bat›l› bir yap› kazanmaya bafllam›flt›r. Bu dö-
nemde bir yandan da genifl halk kitlesinin ilgisini çeken meddah, Karagöz, orta
oyunu ve köy seyirlik oyunlar› yine varl›¤›n› sürdürmüfltür. Fakat, zamanla Bat› an-
lay›fl›na ba¤l› olarak yaz›lan oyunlar öne ç›kmaya bafllam›flt›r. Bu tiyatro eserleri
daha çok görücü usulüyle evlilik, evlilikte gençlerin düflüncesine baflvurulmamas›,
esaret gibi toplumu ilgilendiren konular etraf›nda flekillenir. Çözüme ulaflmam›fl
aflk gibi bireysel konular da oyunlarda yerini al›r. Oyunlar›n bir k›sm›n›n konusu-
nun tarihî dönemlerde geçmesi, bir k›sm›n›n da konusunu uzak ve yabanc› yerler-
den almas› dikkat çeker.
Sanat eseri ve özellikle tiyatro toplum hayat›ndan kopuk, ifllevsiz de¤ildir. Sa-
natkârlar topluma yöneldiklerinde aksayan yanlar› görür ve gösterirler. Di¤er sanat
dallar›na göre tiyatro bunu ço¤u kez daha baflar›l› ve ileri düzeyde yapar. 19. yüz-
y›l Türk tiyatrosu da toplumda gördü¤ü aksakl›klar› önemli ölçüde yans›tma yolu-
na gitmifltir. Bu durum, biraz da yazarlar›n toplumu e¤itmekle kendilerini yüküm-
lü görmelerinden kaynaklanm›flt›r.
Özet
N
A M A Ç
Türk edebiyat›nda tiyatro türünün 19. yüzy›lda- NA M A Ç
Tiyatronun hangi koflullarda olufltu¤u ve ne fle-
1 ki görünümü hakk›nda bilgi aktarmak. 3 kilde geliflim gösterdi¤ini anlatmak.
Türk tiyatrosu, 19. yüzy›l›n ortalar›ndan itibaren Tiyatro di¤er edebî türlerden farkl› olarak yaz›l›
modernleflme sürecine girer. Geleneksel oyunla- metnin d›fl›nda tiyatro binas›na, yönetmene,
r›n yan›nda Bat› tiyatrosu örnek al›narak oyunlar oyuncuya, dekora, seyirciye vb. ihtiyaç duyan
yaz›lmaya bafllan›r. Bat› tarz› tiyatro ilk defa ‹b- bir sanatt›r. Tiyatronun gerekli koflullar› sa¤lama-
rahim fiinasi taraf›ndan fiair Evlenmesi ad›yla s› kolay olmam›flt›r. fiinasi’nin fiair Evlenmesi’ni
yay›mlan›r. fiair Evlenmesi’nden sonra çok say›- yay›mlamas›ndan yaklafl›k on y›l sonra bu yolda
da yazar taraf›ndan tiyatro oyunu yaz›l›r. ad›mlar›n at›lmas›, oyunlar›n yaz›lmas› da bunu
N
gösterir. Fakat, halk›n dönemin bafll›ca e¤lence
Tiyatronun toplum hayat›n› yönlendirmedeki ifl- kayna¤› tiyatroya gösterdi¤i ilgi bu sanat›n 19.
A M A Ç
2 levlerini yorumlamak. yüzy›l içerisinde kurumlaflmaya bafllamas›n ze-

Tiyatro, tiyatro salonunda seyredilen bir sanat et- min haz›rlam›flt›r.
kinli¤idir. Böyle olunca genifl toplum katmanla-
r›yla sanat eseri üzerinden iletiflim kurulabilmek-
tedir. Nam›k Kemal, Ahmet Mithat Efendi
baflta olmak üzere tiyatro yazarlar› halk› tiyatro
oyunlar›yla yönlendirmek, e¤itmek, bilgilendir-
mek istemifllerdir. Bunda belirli baflar›ya ulafl-
m›fllard›r.
1. Afla¤›dakilerden hangisi modern Türk tiyatrosu fle- 6. Tiyatro eserlerini sahnelenmek için de¤il de okun-
killenmeden önce geleneksel Türk tiyatrosu içerisinde mak için kaleme alan yazar›m›z afla¤›dakilerden hangi-
yer almaz? sidir?
a. Tuluat a. Nam›k Kemal
b. Meddah b. Abdülhak Hamit
c. Köy seyirlik oyunlar› c. fiemsettin Sami
d. Karagöz d. Muallim Naci
e. Orta oyunu e. fiinasi
2. Türkiye Türkçesiyle Bat› tarz›nda yaz›lm›fl ve Türki- 7. Ahmet Mithat Efendi’nin Eyvah isimli piyesi hangi
ye’de yay›mlanm›fl ilk tiyatro eseri ve yazar› afla¤›daki- konuyu ifller?
lerden hangisidir? a. E¤itim
a. Nam›k Kemal-Vatan yahut Silistre b. Vatan
b. A. Mithat Efendi-Eyvah c. Kahramanl›k
c. fiinasi-fiair Evlenmesi d. Görmeden evlenme
d. Nam›k Kemal-Gülnihal e. Çok evlilik ve sonunda piflmanl›k
e. fiemsettin Sami-Besa yahut Ahde Vefa
8. Afla¤›dakilerden hangisi Abdülhak Hamit’in tiyatro
3. Afla¤›dakilerden hangisi fiinasi’nin fiair Evlenmesi
konular›ndan biri de¤ildir?
isimli eserinden önce Türkçe olarak kaleme al›nm›fl ti-
a. Endülüs tarihi
yatro eserlerinden birisidir?
b. Yerli hayat
a. Vatan yahut Silistre
c. Arap tarihi
b. Gülnihal
d. Türk tarihi
c. Çengi yahut Dânifl Çelebi
e. Gece e¤lenceleri
d. Macerâ-y› Aflk
e. Hikâye-i ‹brahim Pafla be-‹brahim-i Gülflenî
9. Abdülhak Hâmit niçin sahne tekni¤ine uygun tiyat-
4. Tabiat konusunu edebiyat›m›za getiren bafll›ca eser- rolar yazmam›flt›r?
lerden olan tiyatro oyunu ve yazar› afla¤›dakilerden a. Tiyatro tekni¤ini bilmiyordu
hangisidir? b. Düflünceyi aktarmak için
a. Çengi yahut Dânifl Çelebi-Ahmet Mithat Efendi c. Döneminde tiyatro seyircisi azd›
b. fiair Evlenmesi-fiinasi d. Tiyatro eserinin seyredilmesini de¤il okunmas›-
c. Hoflniflîn veya Cihanda Safa Bu mudur?-Nabi- n› istiyordu
zade Nâz›m’›n e. Türkiye’de henüz tiyatro sahnesi bulunmuyordu
d. Atala yahut Amerika Vahflileri-Recaizade Mah-
mut Ekrem 10. Afla¤›daki oyunlardan hangisi ‹bnürreflat Ali Fer-
e. Seydî Yahya-fiemsettin Sami’nin ruh’a aittir?
a. Liberte
5. Tiyatro türünün her alan›nda (eser verme, tiyatro bi- b. ‹çli K›z
nas› yapt›rma, oyuncu yetifltirme vb.) etkin rol oynaya- c. Huflenk
rak Türk toplumuna tiyatronun benimsetilmesinde d. Kara Belâ
önemli görevler üstlenen sanatkâr afla¤›dakilerden han- e. Hikâye-i ‹brahim Pafla be-‹brahim-i Gülflenî
gisidir?
a. Recaizade Mahmut Ekrem
b. Nam›k Kemal
c. Ahmet Vefik Pafla
d. Ahmet Mithat Efendi
e. Abdülhak Hamit
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

1. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin birinci Kendi konaklar›nda tiyatro yapt›rarak özel temsiller
kufla¤› ve bat› tarz› tiyatronun türk edebiyat›na veren devlet adamlar›na bile rastl›yoruz. Örne¤in Ab-
girifli” bölümüne bak›n›z. dülhamit’in Hassa ordusu birinci f›rka komutan› Meh-
2. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin Birinci met Saadettin Pafla, Çemberlitafl’taki kona¤›nda büyük
Kufla¤› ve Bat› Tarz› Tiyatronun Türk Edebiye- bir tiyatro yapt›rm›fl, tan›nm›fl dekorcu fiifleciyan’a de-
t›na Girifli” bölümüne bak›n›z. korlar›n› haz›rlatm›fl, halay›k ve cariyelerinden de bir
3. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin Birinci tiyatro toplulu¤u oluflturmufltu. Ayr›ca, ça¤›n tiyatro-
Kufla¤› ve Bat› Tarz› Tiyatronun Türk Edebiye- cular›ndan Holas, M›nakyan ve Ahmet Fehim Efendi’ye
t›na Girifli” bölümüne bak›n›z. temsiller verdirmiflti. Paflan›n kardefli ‹hsan da tiyatro-
4. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci ya düflkündü. Arsalar›na tiyatro yapt›rm›fl olanlar da
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z. vard›. Örne¤in Abdülhamit’in baflmabeyincisi Arif Bey,
5. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci fiehzadebafl›’nda Letafet Apart›man› üst bafl›nda Talât
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z. Paflan›n arsas›na tiyatro yapt›rm›flt›. Gene ayn› Arif
6. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci Bey olacak, Abdülhamit’in mabeyincisi, Tarabya’da
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z. Kalender’de Summer Palace adl› bir tiyatro yapt›rm›flt›.
7. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci Burada bir Frans›z toplulu¤u Gündüz ve gece adl› ope-
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z. reti oynarken oyun ünlü zabtiye nâz›r› Hasan Pafla’ca
8. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci sak›ncal› görüldü¤ünden tiyatro y›kt›r›lm›flt›. Arif Bey
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z baflmabeyinci oldu¤u halde, tiyatronun böyle y›kt›r›l-
9. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin ‹kinci mas›na sesini ç›karamam›flt›. Bu dönemin Sadrazam-
Kufla¤› ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z l›k gibi yüksek görevlerde bulunmufl seçkin devlet adam-
10. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Yenileflmenin Üçüncü lar› aras›nda özellikle Tanzimat’›n mimarlar›ndan Âli
Kufla¤›: Ara Nesil ve Tiyatro” bölümüne bak›n›z Paflan›n tiyatronun geliflmesine büyük yard›m› olmufltur.
S›ra Sizde 2
Oyunun ikinci fas›l›n›n ikinci meclisinden bir bölümü
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› afla¤›da verilmifltir. Oyunun tümünü bulabilirseniz, oku-
S›ra Sizde 1 maktan büyük zevk alaca¤›n›za inanmaktay›z:
Bu konuda Metin And’›n Tanzimat ve ‹stibdat Döne- “‹HSAN BEY - ED‹P EFEND‹ - LÛTF‹YE HANIM
minde Türk Tiyatrosu adl› kitab›ndan yararlanabilirsi- ED‹P EFEND‹, k›yam etti¤iyçin ‹hsan Beye. - Esta¤furul-
niz. Söz konusu kaynaktan ald›¤›m›z flu k›sa parçada da lah! Seyyah efendi o¤lum!
görece¤iniz gibi birçok devlet adam› tiyatro ile ilgilen- (Edip Efendi. ‹hsan Bey mindere otururlar. Lûtfiye Ha-
mifltir. ‹lgilenenler bölümün tümünü okudu¤unda çok n›m ayakta durur).
daha genifl bilgi edinecektir: LÛTF‹YE HANIM, Edip Efendiye. - Beyefendi o¤lunuz...
ED‹P EFEND‹, ‹hsan Beye bakarak. - Bir fley mi söylü-
“Yüksek Devlet Görevlileri - Türk
yorsunuz?
Elçileri - Bas›n”
‹HSAN BEY, eliyle Lûtfiye Han›m› göstererek Edip Efen-
Bat› tiyatrosu ile tan›fl›kl›¤›m›zda ve bu tiyatronun ül- diye. - Kerime Han›m söylüyorlar...
kemizde geliflmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki (...)
daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, LÛTF‹YE HANIM, masan›n üzerindeki mektuplar› Edip
d›flar›ya giden Türk elçilerinin ve yeni geliflmekte olan Efendiye verip mumu da yan›na götürerek. -Okuyunuz
bas›n ve yay›n›n da önemli katk›s› vard›r. Saraya koflut da anlars›n›z.
olarak devlet adamlar› da konaklar›nda Bat› tiyatro ve (Edip Efendi mektuplar› bir bir okudukça ahmakane
müzi¤ine önem veriyorlard›. Örne¤in 1844’te prima- bir çehre ile kâh Lûtfiye’nin kâh ihsan Beyin yüzüne
donna Henrietta Carl, R›fat Pafla’n›n ça¤r›l›s› olarak bakar, gene okumaya devam eder).
onun hareminde bir opera dinletisi vermifltir. LÛTF‹YE HANIM, Edip Efendiye ba¤›rarak. - Anlad›n›z
m›?
ED‹P EFEND‹. - Hay›r! hiç bir fley anlayamad›m. Sanki Recaizade Ekrem (1974), Çok Bilen Çok Yan›l›r (haz. M.
bunlar da Azmi’nin yapt›¤› mektuplardan m› olacak? Nihat Özön), Remzi Kitabevi, ‹stanbul.
LÛTF‹YE HANIM. - A efendi baba! bunda Azmi mazmi fiinasi (1982), fiair Evlenmesi, (haz. fiemsettin Kutlu),
var m› ya? ‹lyas mühürünü görmüyor musunuz? Remzi Kitabevi, ‹stanbul.
ED‹P EFEND‹. - Görüyorum k›z›m ama... sen bilmez- Tanp›nar, Ahmet Hamdi (1982), 19 uncu As›r Türk Ede-
sin, ben de bilmezdim ama ö¤rendim. Bu Azmi senin biyat› Tarihi, 5. Bask›, Ça¤layan Kitabevi, ‹stanbul.
bildi¤in sahtelerden de¤il Cenab-› Hak onun flerrinden Türk Dili ve Edebiyat› Ansiklopedisi, C.I, Dergâh Yay›n-
cümleyi muhafaza buyursun. (‹hsan Beye bakarak) lar›, ‹stanbul 1977.
Seyyah efendi o¤lumuz gücenmesin amma geçenki fley Yalç›n-Çelik, S. Dilek (2003), “Nabizade Nâz›m’›n Elefl-
bak beni kederle ne hallere duçar etti. tirmen Kimli¤i ve Elefltiri Yaz›lar›”, Türkbilig, nr. 6,
(...) Ankara, s. 127-143.
Yetifl, Kâz›m (1989), Nâm›k Kemal’in Türk Dili ve Ede-
biyat› Üzerine Görüflleri ve Yaz›lar›, ‹Ü Edebiyat Fa-
kültesi Yay›nlar›, ‹stanbul.
Yararlan›lan Kaynaklar
Ahmet Mithat, “Girîve”, Zekâ, nr. 13, 20 A¤ustos 1328 (2
Eylül 1912), s. 233.
Ak›, Niyazi (1989), Türk Tiyatro Edebiyat› Tarihi I, Der-
gâh Yay›nlar›, ‹stanbul.
Akp›nar, Yavuz (1989), “Ahundzâde, Mirza Fethali”, D‹A,
C. II, ‹stanbul.
Akün, Ömer Faruk (1960), “Nam›k Kemal”, ‹slâm An-
siklopedisi, cüz. 90, ‹stanbul.
––––––––––– (1979b), “fiemsettin Sami”, ‹slâm Ansiklo-
pedisi, C. 11, ‹stanbul.
––––––––––– (1989), “Ahmed Vefik Pafla”, TDV ‹slâm
Ansiklopedisi, C. 2, ‹stanbul.
Akyüz, Kenan (1985), Bat› Tesirinde Türk fiiiri Antolo-
jisi, ‹nk›lâp Kitabevi, ‹stanbul.
And, Metin (1972), Tanzimat ve ‹stibdat Döneminde
Türk Tiyatrosu, ‹fl Bankas› Yay›nlar›, Ankara.
Aytafl, G›yasettin, Tanzimatta Tiyatro Edebiyat› Tarihi,
Akça¤ Yay›nlar›, Ankara 2002.
Emil, Birol (1979), Mizanc› Murad Bey Hayat› ve Eser-
leri, ‹stanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay›n-
lar›, ‹stanbul 1979.
Enginün, ‹nci (1990), Ahmet Mithat Efendi’nin Tiyatro-
lar›, M. Ü. Edebiyat Fakültesi Bas›mevi, ‹stanbul.
Göçgün, Önder (1987b), Nam›k Kemal, Kültür ve Tu-
rizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Gür, Âlim (1998), Ebuzziya Tevfik Hayat›; Dil, Edebi-
yat, Bas›n, Yay›n ve Matbaac›l›¤a Katk›lar›, Kültür
Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Kerman, Zeynep (1978), 1862-1910 Y›llar› Aras›nda
Victor Hugo’dan Türkçeye Yap›lan Tercümeler Üze-
rinde Bir Araflt›rma, ‹Ü Edebiyat Fakültesi Yay›nla-
r›, ‹stanbul.
Nam›k Kemal (1983), Vatan yahut Silistre, (haz. fiem-
settin Kutlu), Remzi Kitabevi, ‹stanbul.
4
Amaçlar›m›z
N
N
Tanzimat Dönemine ait fliirleri çözümleyebilecek,
N
Tiyatro metinleri üzerinde yorum yapabilecek,
N
Örnek çözümlemede gördüklerinizi baflka romanlarda uygulayabilecek,
Öykü çözümleyebilecek
bilgi ve becerileri kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• fiiir • Akif Pafla
• Tiyatro • fiinasi
• Roman • Nam›k Kemal
• Öykü • Nabizade Nâz›m
‹çindekiler
• fi‹‹R ÇÖZÜMLEMES‹
Tanzimat Dönemi Metin • T‹YATRO ÇÖZÜMLEMES‹
Türk Edebiyat›-II Çözümlemeleri • ROMAN ÇÖZÜMLEMES‹
• ÖYKÜ ÇÖZÜMLEMES‹
Metin Çözümlemeleri
fi‹‹R ÇÖZÜMLEMES‹
fiiir çözümlemesi için Akif Pafla’n›n Mersiye adl› eserini ele alaca¤›z.
1. Mersiye
Girifl
Akif Pafla’n›n, Adem Kasidesi’nden sonra dikkat çeken öteki fliiri Mersiye’sidir. fia-
ir, sade ve samimi bir dille ve hece vezniyle torununun ölümü üzerine yazd›¤› bu
koflma tarz›ndaki Mersiye’de ölüm olgusunu ve düflüncesini klasik anlay›fltan fark-
l› bir flekilde ele al›r. Ahmet Hamdi Tanp›nar’›n Mersiye hakk›ndaki “Bu art›k ne
eski mersiye, ne tarih düflürme sanat›n›n do¤urdu¤u manzumelerin muvazaal›
dünyas›d›r, hatta ne de halk a¤›t›d›r. Küçük fleklinde ve nispeten durulmufl dilin-
de insan›n tâ kendisini arayan yeni fliirdir.” de¤erlendirmesine büyük ölçüde ka-
t›lmakla birlikte, halk fliirindeki a¤›d›n ölüm hadisesini zaman zaman kendi reali-
tesinde bütün ç›plakl›¤›yla sergileyebildi¤ini ve insanla ba¤ kurabildi¤ini de göz-
den uzak tutmamak gerekir.
fiair, bu mersiye ile klasik anlay›fl›n ölüm sonras›n› pek sorgulamayan tavr›n›n fiair, Mersiye ile klasik
anlay›fl›n ölüm sonras›n› pek
d›fl›na ç›karak, torununun küçük yaflta ölümünün ruhunda yaratt›¤› derin ›st›rab›n sorgulamayan tavr›n›n
etkisiyle ölümü ve ölüm sonras›n› sorgulamaya giriflir. Yer yer mezarl›k âleminin d›fl›na ç›karak, torununun
içine e¤ilerek realist bir bak›flla orada gördüklerini fliirin dünyas›na tafl›r. Devrinin küçük yaflta ölümünün
ruhunda yaratt›¤› derin
klasik sanatkârlar› üzerinde aç›k etkisi belirmeyen bu manzumenin, Adem Kaside- ›st›rab›n etkisiyle ölümü ve
si’nde de görüldü¤ü gibi, ‹brahim fiinasi’den sonra gelen nesiller üzerinde etkisi ol- ölüm sonras›n› sorgulamaya
giriflir.
du¤u gözden kaç›r›lmamal›d›r. A. H. Tanp›nar, “Edhem Pertev Pafla’n›n ‘T›fl-› nâ-
im’ tercümesinden evvel çocuk ve çocuk sevgisi temlerinin edebiyat›m›zda” bu fliir-
le bafllad›¤›n› ifade eder. Yenileflme Döneminde bilhassa Recaizade Mahmut Ek-
rem ile Abdülhak Hâmit’te bu fliirin etkileri kendini gösterecektir. Bununla bir-
likte Akif Pafla’n›n Mersiye’sinin ifllevi, Tanzimat sonras› yenilikçi sanatkârlar›n üze-
rinde ölüm teminde yapt›¤› etkiyle kalmaz. Di¤er yandan flair, bu fliiriyle Cumhu-
riyet Dönemi sanatkârlar›n›n, do¤rudan Mersiye’ye ba¤layamazsak bile, üzerinde
›srarla duraca¤› ölüm sonras›n›n da kadrosunu bir taraf›yla vermifl gibidir. Unutma-
yal›m ki, metafizik derinlik kazanmayan, mezarl›k âlemiyle ve bilhassa insan bede-
ni üzerinde durufluyla s›n›rl› kalan söz konusu fliir, devrinden çok sonra yeni yeni
aç›l›mlara imkân haz›rlar yahut hiç de¤ilse metinler aras› ba¤ kurabilece¤imiz kad-
ronun bir yan›n› verir görünmektedir.
Mehmet Demirci’nin de belirtti¤i gibi, klasik Türk edebiyat›nda mersiyelerle,

halk edebiyat›nda a¤›tlarla önemli bir yer tutan ölüm, ‹slam uygarl›¤› dairesinde
ruhun bedenden ayr›lmas› olarak de¤erlendirilir. As›l itibar›yla güçlü ve köklü bir
öte dünya inanc› getiren ‹slam dininin potas›nda yeni bir anlay›fl kazanan ölüm,
korkunç olmaktan uzaklafl›r. Zira, ‹slamiyet ölümü karanl›kta ve bilinmezlikte b›-
rakmam›fl; onu belirli bir aç›kl›¤a kavuflturmufltur. Her fleyden önce ölüm, mutlak
bir son ve yok olufl de¤ildir. Ölüm, bir baflka âleme aç›lan kap›d›r. Yunus Emre
bunu, ayn› zamanda Türk insan›n›n, ölüme bak›fl aç›s›n› da gösteren flu dizelerle
özlü ve güzel bir flekilde dile getirir:
Ko ölmek endiflesin âfl›k ölmez bâkîdür
Ölmek senün nen ola çün cânun ‹lâhîdür
Ölümden ne korkars›n korkma ebedî vars›n
(Yunus Emre Divan› II, s. 80)
Denebilir ki, bu dizelerde ifadesini bulan ebediyet duygusu ve düflüncesi, ru-
hun ölümsüzlü¤ü fikri, ‹slam uygarl›¤› içerisinde flekillenen Türk edebiyat›n›n ana
karakteristiklerinden birini kurar. Bir yönüyle hayatta ve onun yans›mas› olarak
edebiyatta hazin görünen ölüm, di¤er yan›yla insan› bütün benli¤iyle kavrayan,
munis bir gerçeklik olur. Zira, ‹slam uygarl›¤› dairesi içerisinde flekillenen anlay›fla
göre insan›n as›l varl›¤›n› oluflturan ruhtur ve ruh da ölümsüzdür. ‹nsan›n sadece
maddi taraf›, yani bedeni ölümlüdür. Ruh, bedendeki misafirli¤ini doldurarak bir
istihâle geçirir, sonra ebedî âleme do¤ru yol al›r. Bu inan›fl Yunus Emre’nin, “Ölür
ise ten ölür canlar ölesi degül” dizesinde ifadesini bulur. Klasik fliirin tasavvufi cep-
hesinde ise huzuru ve gerçek kurtuluflu ölümde bulan flair, bunu bir korku unsu-
ru ve ›st›rap kayna¤› de¤il, Mevlânâ’da gördü¤ümüz flekliyle, “fleb-i arus” (dü¤ün
gecesi, sevgiliye kavuflma ân›) olarak de¤erlendirir. O, ölüm hadisesinin olufl se-
bebini ve mahiyetini uzun uzad›ya araflt›rma ihtiyac› duymaz. Zira, insan bilinme-
yeni araflt›r›r. Oysa sa¤lam bir inanç sistemine ba¤l› olan klasik flair için ölüm, bi-
linmezlerle dolu baflka bir âlem olmaktan uzakt›r.
Klasik Türk fliirinde mersiyeler, halk fliirinde ise a¤›tlar ölüm olay› ve kavram›n-
dan daha çok, ölenin kiflisel özellikleri etraf›nda teflekkül eder. Ölen kiflinin iyilik-
leri, güzel yanlar› bir bir say›l›r; genç ise erken ölümünden dolay› duyulan üzüntü
dile getirilir. Mustafa ‹sen bu konuda flunlar› belirtir: “Mersiyelere bu aç›dan ba-
k›lacak olursa genelde dünyan›n geçicili¤i, gaddarl›¤› ve zalimli¤i, fele¤e sitem,
yas, övgü, olay›n tasviri ve dua, temenni olmak üzere bafll›ca befl bölümden mey-
dana geldi¤i görülecektir. fiair ilk bende (veya beytlerden meydana geliyorsa fliirin
girifl k›sm›nda) fliirine bu dünyan›n geçici oldu¤unu, bu güzelliklere kanmamak
gerekti¤ini ve kâinat›n asl›nda ne kadar zalim oldu¤unu vurgulayarak bafllar.
Daha sonraki bendler kahraman›n övgüsünü ve bu arada böylesine de¤erli bir ki-
flinin kayb›ndan do¤an üzüntüyü dile getirir. Bu bölüm bazen yasa çevrenin, ta-
biat›n da kat›lmas›yla daha farkl› bir hal al›r. Adeta kahraman›n ölümüne bütün
âlem a¤lamaktad›r. Ard›ndan da böylesine de¤erli veya genç bir kifliye k›ym›fl ol-
mas›ndan dolay› fele¤e sitemler edilir. Mersiyelerin son bölümü pek az istisna d›-
fl›nda daima dua ve temenni bölümlerinden meydana gelmifltir.” Genel anlamda
klasik mersiyenin formunu ve iç plân›n› bu maddeler kurar.
‹çerik, Dil ve Üslup

XIX. yüzy›l›n klasik sanatkârlar›ndan biri olarak karfl›m›za ç›kan Akif Pafla’n›n Mer-
siye ile, daha önce ifade etti¤imiz gibi, ba¤l› oldu¤u gelenekten ayr›ld›¤›n›, onun
d›fl›na düfltü¤ünü görürüz. Mersiye ile Akif Pafla hem klasik mersiyenin formundan
4. Ünite - Metin Çözümlemeleri 63
ve iç plân›ndan ayr›l›r, hem de ölüm hadisesi onun için büyük bir ›st›rap kayna¤›-
na dönüflür. Bu nedenle flairin ölüm ve ölüm sonras›n› konu alan Mersiyesi’nin ye-
ni oldu¤u fikri üzerinde A. H. Tanp›nar ›srarla durur. Ona göre bu fliir, “Küçük
fleklinde ve nisbeten durulmufl dilinde insan›n ta kendisini arayan yeni fliirdir.”
Yine onun ifadesiyle “Böylece Akif Pafla, bu on alt› m›sran›n içinde fliirin insanla
münasebetini de¤ifltirdi¤i gibi, yepyeni bir tem de getirmifltir.... Nedim’den itibaren
çerçevelerini zorlayan fliirimizde bu koflma, sadece teessürî sahada kalmas›na
ra¤men ilk muvaffak hamledir. Akif Pafla’n›n ancak fiinasi’den sonraki nesil tara-
f›ndan tan›nm›fl olmas› da onun eseriyle edebiyat›m›zda ne kadar yeni oldu¤unu
gösterir.” Akif Pafla’n›n “Torunu için yazd›¤› mersiyede flairin ilham›”n›n “kasîde-
de oldu¤u gibi eski fliirin insan› yar› susturan ve hislere mâhiyet de¤ifltirten sistemi
ile karfl›lafl›lma”d›¤›n› belirten Tanp›nar, sözlerini flöyle tamamlar: “Sanki hece vez-
nini ve koflma fleklini almas›yla teessürî hayat birdenbire bütün hürriyetini kaza-
n›r. Burada Nam›k Kemal’in, Vâs›f’›n fliiri için yapt›¤› dikkatin isabeti meydana
ç›kar. De¤iflen teknik ile sanki insan›n kendisi meydana ç›km›flt›r. Filhakika daha
ilk k›t’adan itibaren hakikaten duyulmufl fleylerin, dünyas›na gireriz. Kaybedilen
torunun küçücük ve sevimli varl›¤› ve as›l mühimi ölümün kendisi, gerisi olmayan
mâcera bizi birden bire sarar.” Bu sar›fl ve kavray›fltaki baflar› önemli bir taraf›yla
flüphesiz duygunun samimili¤inde aranmal›d›r.
Burada öncelikle tekni¤e ait unsurlardaki de¤iflme ile içerikte meydana gelen
de¤iflmenin birlikte yürüdü¤ü fliirin metni üzerinde durmak gerekecektir:
MERS‹YE
T›fl-› nâzenînim unutmam seni
Aylar günler de¤il geçse de y›llar
Telh-kâm eyledi firâk›n beni
Ç›kar m› hât›rdan o tatl› diller
K›y›lamaz iken öpme¤e tenin

fiimdi ne hâldedir nâzik bedenin
And›kça gülflende gonca-dehenin
Yans›n âh›m ile kül olsun güller
Tagayyürler gelip cism-i semîne

Döküldü mü siyâh ebrû cebîne
S›rma saçlar yay›ld› m› zemîne
Da¤›ld› m› koklad›¤›m sünbüller
Fele¤in kînesi yerin buldu mu

Gül yana¤›n reng-i rûyun soldu mu
Acaba çürüdü toprak oldu mu
Öpüp ohflad›¤›m o pamuk eller
(Akif Pafla Divançesi, s.164)
A. H. Tanp›nar’›n “De¤iflen teknik ile sanki insan›n kendisi meydana ç›km›flt›r.”
derken, bu halk fliirinin formunu arayan Mersiye’nin muhtevas›nda meydana gelen
yenili¤i önemli bir taraf›yla flairin teknikte yapt›¤› de¤iflikli¤e ba¤lamas› yerindedir.
Mersiye’si, ‹smail Parlat›r ve Abdullah Uçman taraf›ndan Akif Pafla’n›n halk flii-
ri tarz›nda yaz›lm›fl tek eseri olarak gösterilse de onun fliir sanat› içinde bu alanda
heceyi kullanmas› bak›m›ndan yaln›z kalmaz. Divançe’sinde bir de 6+5=11 durak-
l› hece vezniyle yaz›lm›fl koflma formunda “fiark›”s› yer al›r. Bu da Akif Pafla’n›n
halk fliiri kayna¤›na gidifl arzusunun oldu¤unu gösterir. Fuat Köprülü, mahallîlefl-
me cereyan› çerçevesinde klasik flairlerde heceyle yaz›lm›fl fliirlere daha önce rast-
lanmaya baflland›¤›na dikkat çeker Nitekim Nedim’in ve fieyh Gâlip’in saz fliirin-
de kayna¤›n› bulan hece denemeleri bunlar aras›ndad›r. Tanp›nar, “Hece vezninin
Tanzimat’tan sonra birden bire kazand›¤› ra¤bette bu koflman›n, en yak›n devir-
de gelenekten kopmufl örnek s›fat›yla mühim bir hissesi vard›r.” der. fiairin hece
veznine ve az çok halk diline gitmek istemesi yaln›zca mahallîleflme cereyan› ile
izah edilemez. Kanaatimizce flair, ayn› zamanda ölüm karfl›s›nda flahsi dram›n›,
kaybedilen torun karfl›s›nda duyulan ac›lar› klasik edebiyat›n teflrifatç› üslubunun
ve klifleleflmifl ifade kal›plar›n›n d›fl›nda dile getirme ihtiyac› duymufl olmal›d›r. Ni-
tekim daha ilk dörtlükte, söyleyifl, her türlü teflrifattan, tecrit plân›ndan uzak, ac›
çeken insan›n samimi duygular›n› ve dram›n› verir.
Bu fliir ayn› zamanda devri içerisinde yeni ve farkl› bir söyleyifli getirir. Akif Pa-
fla, Mersiye ile yaln›zca gelenekten ayr›lmakla kalmaz, gelenekle birlikte kendi fli-
rinin de flekil ve muhtevas›ndan uzaklafl›r. Divançesinde yer alan k›z›n›n ölümü
üzerine tarih düflürdü¤ü mersiye ile yap›lacak küçük bir karfl›laflt›rma bunu aç›kça
gösterir:
‘At›yye Fât›ma hân›m ki tâzelikde dirîg
Verem dedikleri derd etdi kâmetin iki kat
Eser-pezîr-i devâ olmay›p o dâ-i ‘udâl

Bitirdi flerbet-i merg ile hâdimü’l-lezzât
‹flitdi vâlidi yand› yak›ld› Edirnede

Unutmaz an› gönül tâ-be-haflr-› mahlûkât
Kemâl-i hüzn ile kayd etdi lafz-› târîhin

‹ki yüz ellide yedide ‘At›yyem etdi vefât
(Akif Pafla Divançesi, s.159)
K›z› için yazd›¤› bu mersiyede kuru bir ifadenin içinden gelene¤e ba¤l› konu-
flan flair, torunu için yazd›¤› Mersiye’de fliiri zihnî plândan ç›kar›r; onu bir duygu-
nun mal›, bir duygunun kendisi yapar. Ölüme uzaktan bakan üstteki tarih manzu-
mesinde flair, bir ölüm haberini verir gibidir. Oysa torunu için yazd›¤› fliirde ölüm,
insan› içten saran onun hayat karfl›s›ndaki dramatik duruflunu kuran temel gerçek-
li¤i olur.
Edebiyat tarihçisi dikkatiyle “ölümle de¤iflme” meselesini klasik Türk edebiyat›
dairesi içerisinde yenileflme düflüncesiyle ele alan Tanp›nar, “Makber’in esas tem-
lerinden biri olan ‘ölümle de¤iflme’ fikrinin de bu koflma ile bafllamas›, yahut bu
temin öteden beri her edebiyatta az çok mevcut oldu¤u düflünülürse, yenileflmesi-
dir.” görüflünü ileri sürer. Ancak, Kubilây Aktulum’un aktard›¤›na göre Mikhail
Baktine’nin de iflaret etti¤i gibi hiçbir edebî “‘söylem’, ‘önceden söylenmifl’e, ‘bili-
nen’e, ‘ortak düflünce’ye vb. yönelmeden edemez.”. Bir edebî metnin, “ister ça¤dafl
ister eski, ister klasik metinler söz konusu olsun, metinleraras›n›n her yaz› k›lg›s›-
na özgü de¤iflmez bir özellik oldu¤unu, hiçbir metnin daha önce yaz›lm›fl baflka
metinlerden ba¤›ms›z olarak yaz›lamayaca¤›n›, aç›k ya da kapal› bir biçimde her
metnin daha önce yaz›lm›fl metinlerden izler tafl›d›¤›n›,” baz› bak›mlardan önceki
metinleri hat›rlatt›¤›n› ifade etmeliyiz. Böyle bir yap›, geniflleyen yelpazede metin-
leraras› iliflkiler a¤›n› karfl›m›za ç›karacak, bunlar›n tespit ve yorumunu gerekli k›-
lacakt›r. Umberto Eco, metinleraras› iliflkilerin bu genifl yelpazesinin, bir metnin
hiçbir zaman kesin ve son bir çözümlemesinin olmayaca¤›n›, her yeni ba¤lant›yla
birlikte yorumcunun yeni kefliflerde bulunabilece¤ini ve her kefliften sonra da met-
nin kendini yeniden yarataca¤›n› gösterdi¤ini belirtir.
Soruna bu çerçevede yaklaflt›¤›m›zda A. H. Tanp›nar’›n edebiyat tarihçisi dik- A. H. Tanp›nar’›n edebiyat
tarihçisi dikkatiyle yenilik
katiyle yenilik olarak bakt›¤› ve üzerinde ›srarla durdu¤u bu, ‘“lüm hadisesine rea- olarak bakt›¤› ve üzerinde
list dikkatle yaklaflma” ve “ölümle de¤iflme” fikrinin Anadolu Türkçesinin erken ›srarla durdu¤u bu “ölüm
hadisesine realist dikkatle
dönem flairleri aras›nda yer alan Yunus Emre’nin fliirlerinde de geçti¤ini görürüz. yaklaflma” ve “ölümle
Yunus Emre’yi okuyup okumad›¤› konusunda elimizde bilgi olmamakla birlikte de¤iflme” fikrinin Anadolu
Akif Pafla’n›n Yunus Emre’yi okumas› kuvvetle muhtemeldir. Hatta aksi bile olsa Türkçesinin erken dönem
flairleri aras›nda yer alan
bu durum, onun Mersiye’sini, ayn› medeniyet dairesinde, ayn› gelene¤in içerisinde Yunus Emre’nin fliirlerinde
yer alan Yunus Emre’nin fliirleriyle metinleraras› iliflkiler çerçevesinde de¤erlendir- de geçti¤i görülür.
memize engel teflkil etmez.
Akif Pafla’dan befl yüz y›l kadar önce mezarl›k âleminin içine e¤ilen Yunus Em-
re, ölümle bedenin de¤iflmesi fikrinden birer ibret levhas› ç›kar›r. Akif Pafla’n›n
Mersiye’si ile metinleraras›l›k kurabilece¤imiz genifl malzeme sunan fliiriyle flair, in-
san vücudu üzerinde karar k›lan dikkati ve ›srar›yla mezar›n içini kendi gerçekli-
¤inde görmeye ve göstermeye çal›fl›r:
Sabah›n sinlere vardum gördüm cümle ölmifl yatur

Her biri bî-çâre olup ‘ömrin yav› k›lm›fl yatur
Vardum bunlarun kat›na bakdum ecel heybetine

Niçe yi¤it murâd›na irememifl ölmifl yatur
Yimifl kurd kufl bun› keler niçelerin bagr›n deler

fiol ufac›k nâ-resteler gül gibice solm›fl yatur
Topraga düflmifl tenleri Hakk’a ulaflm›fl cânlar›

Görmez misin sen bunlar› nevbet bize gelmifl yatur
Esilmifl incü diflleri dökilmifl saru saçlar›

Bitmifl kamu teflviflleri Hak varl›g›n alm›fl yatur
Gitmifl gözünin karas› hiç ifli yokdur turas›

Kefen bizinün pâresi sünüge sar›lm›fl yatur
Yunus ‘âkil isen bunda mülke sûret bezemegil

Mülke sûret bezeyenler kara toprak olm›fl yatur
(Yunus Emre Divan› II, s. 131-132)
Bu dizelerden de anlafl›laca¤› üzere Akif Pafla’n›n Mersiye’si, Yunus Emre’nin fli-
irindeki “ölüm hadisesine realist dikkatle yaklaflma” ve “ölümle de¤iflme” fikri ile
dikkate de¤er benzerlikler sergilemektedir. ‹ki fliir aras›ndaki paralellikler “ölüm
hadisesine realist dikkatle yaklaflma” ve “ölümle de¤iflme” fikri etraf›nda metinlera-
ras›l›k kurabilece¤imiz yap›dad›r. Her fleyden önce iki fliir de maddi varl›¤›n, yani
insan bedeninin ölümünün ifadesinde birleflir.
Akif Pafla, ›st›rap içinde dikkatle e¤ildi¤i mezardaki torununun cesedinin ölüm-
le de¤iflmesini sorgularken,
Tagayyürler gelip cism-i semîne

sorular›n› yöneltir. fiiirde yer alan “cism-i semîn” terkibinde görüldü¤ü üzere
mezar›n içindeki çocu¤un vücudunu “yasemin cisim”, “yasemin çiçe¤inden yap›l-
m›fl vücut, yasemin çiçe¤i gibi vücut” fleklinde bir metaforla verir ve yasemin çiçe-
¤inin solmas›yla cesedin ölümden sonra de¤iflmesi aras›nda ilgi kurar. Buna ben-
zer flekilde Yunus Emre de “fiol ufac›k nâ-resteler gül gibice solm›fl yatur” derken
mezar›n içindeki çocuk (nâ-reste) vücudunun ölümden sonraki de¤iflimini gül
benzetmesiyle dikkatlere sunmufltur. Akif Pafla’n›n benzetmesiyle metinleraras›l›k
kurulabilecek tarzda Yunus Emre’nin bu dizesinde de gülün solmas› gibi mezarda-
ki küçük çocu¤un vücudunun rengi solmakta ve yap›s› de¤iflmektedir. Görüldü¤ü
üzere her iki flair de “ölümle de¤iflme” fikrini ele al›flta ayn› hayalde ve benzetme-
de birleflir. Esasen bu fikri, gelenek içerisinde Yunus Emre’nin de beslendi¤i kay-
nak olan Ahmed-i Yesevî’ye kadar ç›karabiliriz. Ahmed-i Yesevî’nin fliirleri aras›n-
da “ölümle de¤iflme” düflüncesinin dikkatlere sunuldu¤u, “k›z›l gül dik yüzüng bol-
¤ay misl-i saman” (k›z›l güle benzer yüzün saman olur) gibi, insan bedeninin ölüm
sonras›nda de¤iflimini tasvire yarayan dizelerle karfl›lafl›l›r.
Akif Pafla Mersiye’sinde, “S›rma saçlar yay›ld› m› zemîne” dizesinde ölümle de-
¤iflmeyi sorgularken, realist bir bak›flla, s›rma gibi sar›ya çalan saçlar›n zamanla be-
denden ayr›larak mezar›n içinde zemine yay›lmas› düflüncesini getirir. Biz ayn›
benzetme ve saçlar›n mezar›n içinde topra¤a dökülmesi (yay›lmas›) tasviriyle Yu-
nus Emre’de de karfl›lafl›r›z. Yunus Emre’nin, “Esilmifl incü diflleri dökilmifl saru
saçlar›” söyleyiflindeki “dökülmüfl saru saçlar›” ibaresi metinleraras› düzlemde ay-
n› gerçekçi dikkati ve bak›fl› verir.
Akif Pafla, sorgulayan bak›fl›n› mezardaki torununun üzerinde gezdirirken kü-
çük çocu¤un vücuduna ait baz› unsurlar› sayar:
Bu dizelerde çocu¤un kafl ve saç rengi gibi fizikî özellikleri, realist dikkati öne
alan bir bak›flla sergilenir. “Sünbül” gibi klifle bir ifade bile fliirdeki bu gerçekçi ba-
k›fl› bozmaz. Yunus Emre ise insan vücudu üzerindeki dikkatini Akif Pafla’n›n
Mersiye’sine göre daha genifl bir çerçeveye oturtur: “Gitmifl gözünin karas› hiç ifli
yokdur turas›/Kefen bizinün pâresi sünüge sar›lm›fl yatur” dizelerinde, “göz”, “gö-
zünin karas›” söyleyiflinde gözün rengi, kemik anlam›na gelen “sünüg” hep bu
ölen kiflinin uzuvlar›ndaki de¤iflmeyi sergilemeye yönelik ifadelerdir.
Erken dönem Anadolu Türk Erken dönem Anadolu Türk edebiyat›nda ölüm hadisesini kendi realitesinde
edebiyat›nda ölüm görmede ve edebî eserin dünyas›na tafl›mada Yunus Emre yaln›z kalmaz. fieyyad
hadisesini kendi realitesinde
görmede ve edebî eserin Hamza ve Âfl›k Yunus gibi flairlerin fliirlerinde de ölüm fikrinin realist tasviriyle
dünyas›na tafl›mada Yunus karfl›lafl›r›z. Yunus Emre ile ça¤dafl sayabilece¤imiz fieyyad Hamza, veba salg›n›
Emre yaln›z kalmaz. fieyyad
Hamza ve Âfl›k Yunus gibi üzerine yazd›¤› kaside fleklindeki mersiyesinde, “Göresin bir kafa yatur çürümifl”
flairlerin fliirlerinde de ölüm derken mezar›n içine yönelen dikkatiyle “ölümle de¤iflme” fikri üzerinde durur.
fikrinin realist tasviriyle
karfl›lafl›r›z. Yunus Emre’den sonra onun takipçisi Âfl›k Yunus’ta da mezarl›k âleminin bu-
na benzer flekilde dile getirilifli ile karfl›lafl›r›z:
Yûnus dir ki gör takdîrün iflleri
Dökülmifldür kirpikleri kafllar›
Bafllar› ucunda hece tafllar›
Ne söylerler ne bir haber virürler
(Yunus Emre Divan› IV, s. 83)
fiair özellikle, “Dökülmifldür kirpikleri kafllar›” derken Akif Pafla’n›n, “Döküldü

mü siyâh ebrû cebîne” dizeleriyle metinleraras› düzlemde birleflir. Yaln›z Akif Pa-
fla, bütün fliir boyunca monolog fleklinde kalan, muhatab›nda cevab›n› bir türlü bu-
lamayan sorusunu ›srarla mezardaki torununa yöneltir. Âfl›k Yunus ise “Bafllar› üs-
tünde hece tafllar›/Ne söylerler ne bir haber virürler” derken mezardaki insanlar›n
konuflmayaca¤›n› bilir.
Âfl›k Yunus, ‹slam medeniyetinin alg›s› içerisinden ibret gözüyle bakt›¤› dünya-
n›n gelip geçici oldu¤unu belirtmeye yarayan “yalanc› dünya” kodlamas›yla hayat
felsefesini ve insan›n de¤iflmez yazg›s›n› da ifade alan›na döker:
Yalanc› dünyaya konup göçenler
Üzerinde türlü otlar bitenler
Akif Pafla’n›n Mersiye’sinde ise dünya flaire kin besleyen “fele¤in” onu cezalan-
d›rd›¤› yerdir. Nitekim, “Fele¤in kînesi yerin buldu mu” diyen flair, bafl›na gelen bu
felâketi yine ‹slam medeniyeti dairesinde her türlü kötülü¤ün kayna¤› olarak de-
¤erlendirilen “fele¤e” yüklerken Yunus’la ayn› klasik kültürün ve zihniyetin içinden
konuflur. Bu söyleyifl bir taraf›yla da Divan-› Lügat-i Türk’te yer alan Alper Tonga
Sagusu’ndaki, “Ödlek öçin ald› mu” dizesine kadar ç›kar›labilir.
Akif Pafla’n›n, fliiri bitiren, “Acaba çürüdü toprak oldu mu /Öpüp ohflad›¤›m o
pamuk eller” dizelerine karfl›l›k Yunus Emre’de, “Yunus ‘âkil isen bunda mülke sû-
ret bezemegil/ Mülke sûret bezeyenler kara toprak olm›fl yatur” söyleyiflini bulu-
ruz. Yaflad›klar› ça¤›n farkl› olmas›na ra¤men ayn› kültür dairesinde yer alan her
iki flairde de ölümle birlikte “toprak olmak” kavray›fl› dile getirilir. Maddî ölümün,
insan bedeninin canl›l›¤›n› kaybediflinin ifade alan›na tafl›nmas›ndaki dikkat ortak-
t›r. Gerek Akif Pafla, gerek Yunus Emre ve gerekse Âfl›k Yunus bu fliirlerinde ölüm
olay›n›n ifadesini insan bedeniyle s›n›rlar.
Akif Pafla’n›n Mersiye’sinin Türk edebiyat› gelene¤i içerisinde bir baflka kolla,
halk fliirinin a¤›t gelene¤i ile de metinleraras› iliflkisini kurmak mümkündür. Ölüm
teminin halk fliirinin a¤›tlar›nda da insan bedeniyle kendi gerçekli¤i içinde ele al›n-
d›¤› söyleyifllerle zaman zaman karfl›lafl›r›z. Halk fliirinden aktaraca¤›m›z flu örnekler,
Âh›r iflte ecel flarab›na kand›m
Can›m teslim edüp tabuta kondum
‹flte kara yerin alt›na indim
Hay›r duâ edin rûhum flâd edin
(fiükrü Elçin, Türkiye Türkçesinde A¤›tlar, s. 174)
Öldürürsin egnim bafl›m soyars›n
fiol nâzik tenimi yere koyars›n
(s. 176)
her ne kadar ölüm hadisesi üzerinde derinleflmese de, “ölüm hadisesine realist
dikkatle yaklaflma”da ve mezar›n içini dikkatlere sunmada, bu fikrimizi belirli öl-
A.H. Tanp›nar’a göre, Türk
çüde destekleyecek mahiyettedir. Halk fliiri bazen ölüm hadisesinin üzerine e¤ildi- romantizminin bafllang›c›n›
¤inde onu gerçekçi bir bak›flla kendi ç›plakl›¤›nda sergilemesini bilir. Akif Pafla’n›n Mersiye adl›
eserinde aramak gerekir.
Bu küçük Mersiye’nin Türk edebiyat›ndaki yerini ve ifllevini belirlemek iste¤iy-
le “Türk romantizminin bafllang›c›n› bizce bu eserde aramal›d›r.” diyen A. H.
Tanp›nar, Akif Pafla’n›n Mersiye’sindeki eski klifle sözler üzerine de dikkat çekerek,
“Vâk›a burada da klifle vard›r. ‘Gonce-dehen, firak, telh-kâm, sünbül (saç yerine)’
gibi kelimeler ve tâbirler, gülflende hat›rlama gibi flairâne söyleyifller, uzun bir kul-
lan›fl›n halk a¤z›nda dahi tesirini tüketti¤i unsurlard›r. Fakat Akif Pafla’n›n kofl-
mas› onlarla büsbütün baflka bir terkip kurar.” tespitinde bulunur. Tanp›nar’›n ifla-
ret etti¤i, fakat ifade etmedi¤i tertip, fliirin bütün bu sevgili etraf›nda varl›k kazanan
kelime kadrosunun art›k ölmüfl bulunan küçük torunun ifadesine çevrilmifl olma-
s›d›r. Mersiye’yi biraz da bu kelime kadrosunun, gelene¤in belirledi¤i fonksiyonun
d›fl›nda kullan›lm›fl olmas›, yeni ve ilgi çekici k›lar.
Tanp›nar’›n, yukar›da da iflaret etti¤imiz, “bu küçük manzume ile Edhem Pertev
Pafla’n›n ‘T›fl-› nâim’ tercümesinden evvel çocuk ve çocuk sevgisi temlerinin edebi-
yat›m›zda bafllad›¤›n› da söyleyelim.” tespitine de ihtiyatla yaklaflmak gerekir. Zi-
ra, henüz yatay ve dikey boyutta ciddî etüdü yap›lmam›fl olan Türk edebiyat› için-
de Tanp›nar’›n bu tespitini s›n›rl› çerçevede de kalsa Yunus Emre’ye kadar genifl-
Akif Pafla, Mersiye ile letme imkân›na sahibiz. Yunus Emre’nin mezar›n içine e¤ilen dikkati çocu¤u da
Yenileflme Dönemi ihmal etmez. fiairin, “fiol ufac›k nâ-resteler gül gibice solm›fl yatur” dizesinde kul-
sanatkârlar›n› etkiler.
land›¤› “ergenlik ça¤›na gelmemifl küçük çocuklar” anlam›ndaki “nâ-resteler” keli-
mesiyle Akif Pafla’dan çok önce ölmüfl çocu¤a, ac›ma duygusunun kar›flt›¤› bir sev-
giyle yaklaflt›¤› görülür. Yunus Emre divan›nda genç ölümü konu alan baflka dize-
lere de rastlan›r:
Bu dünyada bir nesneye yanar içüm göynür özüm
Yigid iken ölenlere gök ekini biçmifl gibi
Daha önce de belirtti¤imiz gibi Akif Pafla, Mersiye ile Yenileflme Dönemi sanat-
kârlar›n› etkiler. Tanp›nar bu konuda flunu söyler: “Tanzimat’tan sonraki fliirde o
kadar mühim bir yer tutan ferdî ölüm karfl›s›ndaki vaziyet ve mersiye fliiri de ona
ba¤lanabilir. Bunlar›n içinde Hâmid’in ‘‹bn-i Mûsâ’daki Ümmü’l-Asâm’›n türkü-
sünü ve bütün sahneyi, ‘Nejad Ekrem’deki hece vezni manzumelerin birço¤unu
do¤rudan do¤ruya devam› olarak sayabiliriz.” Gerek Abdülhak Hâmit’te, gerek-
se Recaizade Mahmut Ekrem’de yer tutan, baflta Ara Nesil mensuplar› olmak
üzere daha sonraki nesillerde de devam eden “Kitabe-i Seng-i Mezar”lar›, mezar-
l›k tablosunu, ölüm hadisesi etraf›nda geliflen dikkati ve hissî hayat› bir taraf›yla
Akif Pafla’ya ba¤lamak do¤ru olacakt›r. Abdülhak Hâmit’in Makber’de mezar üze-
rinde toplanan dikkatinin yan›nda, “Bak bak, ne de¤iflmifl ol semenber!../Gül çeh-
resi, bak, ne yolda mu¤ber...” gibi söyleyifllerle “ölümle de¤iflme”yi verifli hep ayn›
kayna¤› iflaret eder. Yine benzer flekilde Recaizade Mahmut Ekrem, o¤lu Nijad
Ekrem’in ölümü üzerine yazd›¤› Âh Nijâd bafll›kl› fliirinde heceyle,
Hasret beni cay›r cay›r yakarken
Bedenimde buzdan bir el yürüyor
Hayalin ç›lg›n ç›lg›n bakarken
Kapanas› gözümü kan bürüyor
(Bütün Eserleri II, s. 405)
derken Akif Pafla’n›n ölüm karfl›s›ndaki tavr›na, diline ve söyleyifline yaklafl›r.
Ayn› fliirin, “Bu kayguya yürek nas›l dayans›n?” Bedenci¤in topraklarda çürüyor?”
dizelerinde Akif Pafla’n›n mezar›n içine yönelen dikkatiyle birleflir. Art›k yeni sa-
natkâr klasik fliirin estetik dünyas›ndan uzaklaflm›fl, yeni bir söyleyifli kurman›n pe-
fline düflmüfltür.
Tecrit esas›na ba¤l› sanat eseri vücuda getirme çabas›nda olan klasik flair, fliirini
ba¤l› oldu¤u estetik daire içerisinde kuracakt›r. Böyle bir estetik yap›, “mimesis”
esas›na ba¤l› sanat eserinde gördü¤ümüz d›fl dünyan›n bire bir yans›t›lmas› ilkesine
ba¤l› kalmaz; ondan farkl› flekilde eser ortaya koyar. D›fl dünyan›n gerçekli¤ini, ya-
flanan gerçekli¤i aflarak, onu soyutlay›p genelleyerek üst bir gerçeklik alan› kurar.
Art›k sanatkâr, sanat eserinde d›fl dünyada yaflanan gerçekli¤in üstüne ç›karak kur-
du¤u bu üst gerçeklik alan›ndan konuflur. Divançesinde ölümle ilgili baflka fliirleri
de bulunan Akif Pafla, ferdin ve “ben”in ifadesi olmas› bak›m›ndan Adem Kaside-
si’nde de karfl›laflt›¤›m›z gibi, bu küçük mersiye ile klasik edebiyat›n d›fl›na düfler
ve yeni bir estetik alg›n›n içinden konuflur. Bu estetik alg› de¤iflimiyle art›k sanat
eseri bireyin ölümünü, ölüm sonras›nda cesedin geçirdi¤i de¤iflimi ve bunun flairin iç
dünyas›nda yaratt›¤› büyük ›st›rab› dile getirir. fiiiri bir taraf›yla ilgi çekici k›lan, ede-
biyat araflt›rmac›lar›n›n dikkatinin üzerinde toplanmas›n› sa¤layan da bu olmal›d›r.
Akif Pafla, Adem Kasidesi ile Mersiye’de hem ba¤l› oldu¤u klasik fliir esteti¤inin
d›fl›na ç›kar, hem de kendi fliirinin ana karakteristik yap›s›n›n uza¤›ndan konuflur.
fiairin yapt›¤› as›l yenilik burada aranmal›d›r. Oysa klasik sanatkâr, Ömer Faruk
Akün’ün deyifliyle “gelene¤in devaml› tesir ve müdahalesi alt›nda kalm›flt›r. Bu
edebiyat›n terbiyesini alm›fl flair için gelene¤in d›fl›nda bir fley tasavvur etmenin,
onun tan›mad›¤›, getirmedi¤i baflka fleyleri denemenin yollar› kapal›d›r.(...) Gele-
nek d›fl âlemde görülen her fleyi, yaflan›lan her duygu ve hayat tecrübesini de¤il,
bunlar aras›ndan yapt›¤› seçimin getirdiklerini fliire ifllenecek konu olarak verir.”
Ancak sanatkârdan sanatkâra de¤iflen ilham ve mahallîleflme cereyan› gelene¤in
içerisine baz› yeni unsurlar› tafl›r. Akif Pafla, Adem Kasidesi ve Mersiye’siyle iflte bu
gelene¤i k›rar. Art›k yeni ve farkl› bir eflya ve varl›k anlay›fl›n›n içinden konuflur.
Bu da flairin yaflanan hayat›n gerçekli¤ini görmesini ve göstermesini sa¤layan es-
tetik düzlemi kurar.
Akif Pafla’y› böylesine farkl› bir esteti¤in dairesi içinden konuflturan sebebin ne Akif Pafla, gelene¤in
oldu¤unu bilmiyoruz. E¤er Tanp›nar’›n aktard›¤›na göre Pafla’n›n herhangi bir Ba- kal›plar›n›n d›fl›na
ç›kt›¤›nda, kendisi
t› dili bilmedi¤i konusunda Gibb’in tespiti do¤ruysa, dolay›s›yla bu ölüm temini oldu¤unda ve insan› kendi
devri içinde yeni bir dikkatle ele almas› durumunu sadece tesadüfle aç›klamak pek realitesinde buldu¤unda
dikkatleri üzerinde
de isabetli olmayacakt›r. Kanaatimizce Akif Pafla’y›, muayyen ölçüler içinde de kal- toplamay› baflar›r.
sa, klasik Türk edebiyat›n›n estetik dairesinin d›fl›ndan konuflturan saiklerin bafl›n-
da, zaman zaman “ben”in bireysel boyutta geliflen bunal›m›n› ve ›st›raplar›n› do¤-
rudan ortaya koyma ihtiyac› duymufl olmas› bulunmaktad›r. Torununun ölümünün
ruhunda yaratt›¤› ›st›rap, onun klasik edebiyat›n teflrifat›ndan s›yr›larak çekti¤i ac›-
lar›, halk a¤›tlar›n› hat›rlatan ç›plak dille samimi bir flekilde ortaya koymas›na ze-
min haz›rlam›fl gibidir. ‹brahim Kavaz’›n belirtti¤ine göre 1887’de Yozgat’ta do¤an,
1813 y›l›na kadar burada yaflayan, çocuklu¤unu ve ilk gençlik y›llar›n› Anado-
lu’nun bu küçük yerleflim biriminde geçiren Akif Pafla’n›n böyle bir psikoloji için-
de, biraz da bilinçalt›n›n sürükledi¤i ortamda, kendini halk fliirinin kayna¤›nda bul-
mas› gayet do¤al görünmektedir. Böylece çok say›da sanatkâr›n yüzy›llard›r kulla-
na kullana eskitti¤i klifle tabirlerden de belirli ölçüde uzaklaflarak kendisi olur ve
içinde bulundu¤u yak›c› duygular› do¤rudan ifade alan›na tafl›ma imkân›na kavu-
flur. Mersiye’de flairin duygular›na saz fliirinin de refakat etti¤ini gözden kaç›rma-
mak gerekir. fiüphesiz, Tanp›nar’›n da iflaret etti¤i gibi bu küçük fliirin yeni bir söy-
leyifli aralamas›nda saz fliiri formunun sundu¤u imkân dikkate de¤er. Bir bak›ma
ancak ›st›rab›yla insan olan Akif Pafla, gelene¤in kal›plar›n›n d›fl›na ç›kt›¤›nda, ken-
disi oldu¤unda ve insan› kendi realitesinde buldu¤unda dikkatleri üzerinde topla-
may› baflar›r. Daha önce de iflaret etti¤imiz gibi, A. H. Tanp›nar’›n “ancak s›k›nt›
ve ›zt›rap anlar›nda flair olan Akif Pafla” nitelemesi bu anlamdad›r.
Ölümü kendi gerçekli¤inde
Bütün bu metinleraras› iliflkiler çerçevesindeki de¤erlendirmeler, ölümü kendi görme ve “ölümle de¤iflme”
gerçekli¤inde görme ve “ölümle de¤iflme” fikrinin Akif Pafla’dan önce baflta Yunus düflüncesi Akif Pafla’dan
önce baflta Yunus Emre
Emre olmak üzere çeflitli flairler taraf›ndan ifllendi¤ini gösterir. Baz› edebiyat tarih- olmak üzere çeflitli flairler
çisi ve araflt›rmac›larca Akif Pafla’n›n yapt›¤› bir yenilik olarak gösterilen “ölümle taraf›ndan ifllenmifltir.
de¤iflme” temi, ancak dönemi içinde de¤erlendirildi¤inde bir anlam tafl›r. fiüphesiz
Türk edebiyat›nda ölüm teminin de¤iflim ve geliflim seyrinin takibi böyle bir yaz›-
n›n s›n›rlar›n› aflar. Daha baflka ve genifl bir çal›flman›n konusu olmak durumunda-
d›r. Henüz Türk edebiyat›nda temlerin geliflim ve de¤iflimi üzerine monografik ça-
l›flmalar yap›lmad›¤› için bu noktada kesin hükümlerden kaç›n›lmas› gerekti¤ini
göstermesi bak›m›ndan Akif Pafla’n›n Mersiye’si iyi bir örnek olarak önümüzde
durmaktad›r.
SIRA S‹ZDE Siz de baflkaSIRA

bir Tanzimat
S‹ZDE Dönemi fliirinin çözümlemesini bularak okuyunuz.
1
T‹YATRO ÇÖZÜMLEMES‹
Tiyatro çözümlemesini fiinasi’nin fiair Evlenmesi adl› oyunu üzerinde yapaca¤›z.
S O R U fiair Evlenmesi
S O R U
D‹KKAT
Türk edebiyat›n›n
D‹KKAT
yenileflmesi ve modern yap› kazanmas›nda yol aç›c› sanatkâr
olan ‹brahim fiinasi’nin fiair Evlenmesi adl› tiyatro oyunu küçük, fakat gördü¤ü
ifllev bak›m›ndan önemli bir eserdir. Tiyatroda oynanmas› için 1859 y›l›nda iki per-
N N
de olarak yaz›lan, daha sonra bir perdesi ç›kar›larak 1860’ta Tercüman-› Ahval’de
tefrika edilen fiair Evlenmesi, ayn› y›l kitap olarak da yay›mlanm›flt›r. Türk edebi-
AMAÇLARIMIZ yat›nda modern tiyatro alan›nda ortaya konan ilk oyun olarak de¤erlendirilir. Halk
AMAÇLARIMIZ
tiyatrosuyla Frans›z komedisinin ustaca birlefltirilmesiyle oluflturulan fiair Evlenme-
si, gelenekten yararlanmas›, halk ananelerini sahneye tafl›mas›, sade dili ve basit
K ‹ T A P yap›s›yla yol
K ‹aç›c›
T A bir
P oyun olma özelli¤ine sahiptir. Türk edebiyat›n› bir program
çerçevesinde yenilemek isteyen yazar, Bat› tarz› tiyatro örne¤i vermek arzusuyla
fiair Evlenmesi’ni yazm›fl görünmektedir.
TELEV‹ZYON TELEV‹ZYON
Konu
fiair Evlenmesi, “görmeden fiair Evlenmesi, “görmeden evlenme”yi konu al›r. Basit bir yap›ya sahip olan oyu-
evlenme”yi konu al›r.
nun olaylar dizisini k›saca flöyle ifade edebiliriz:
‹NTERNET Oyunun‹ Nkonusu,
T E R N E T ifl bilir, akl› bafl›nda bir dost taraf›ndan ufak bir rüflvetle dü-
zeltilen, görücü usulüyle yap›lan hileli bir evlendirme üzerine kurulur. fiair Müfltak
Bey’le Kumru Han›m birbirlerini sevmektedirler. Müfltak Bey, vak’a bafllad›¤› za-
man, onunla evlendi¤ini sanmaktad›r. Ancak k›z›n ailesi, yenge kad›n›n, sa¤d›ç ha-
n›m›n ve imam›n yard›m›yla ona k›z›n, huysuz ve çirkin ablas›n› nikâhlam›flt›r.
Müfltak Bey, güvey girdi¤inde sevdi¤i k›z›n yerine, çirkinli¤inden ve münase-
betsizli¤inden flikâyet etti¤i, maksad›na ermifl âfl›k tavr› tak›narak arkadafl› Hikmet
Efendi’ye vermeye kalk›flt›¤› Sâkine Han›m’› karfl›s›nda görünce buna raz› olmaz.
Bunun üzerine ifli tertip eden sa¤d›ç han›m, imamla mahalle kahvesinde bulunan
halka haber gönderir. Onlar gelince emrivaki yaparak ifli oldubittiye getirmek için
flirretlik ç›kar›rlar. Bereket versin, Hikmet Efendi henüz evden ayr›lmam›fl, selam-
l›ktad›r. O s›rada, “‹stemeyiz” diye sahneye giren mahallenin süprüntücü bafl› Atak
Köse ile bir iki cevaplaflmadan sonra Hikmet Efendi, mahallenin imam› Ebüllaklâ-
ka’ya gizlice verdi¤i rüflvetle bu meseleyi halleder. ‹mam, k›zlardan yaflça de¤il
boyca büyük olan› kastetti¤ini söyleyerek ifli düzeltir. Böylece Müfltak Bey’le Kum-
ru Han›m birbirine kavuflur.
Olay Örgüsü (Entrik Yap›)

Oyunun bafllang›c›nda Müfltak Bey, arkadafl› Hikmet Efendi’ye, savruklu¤u ve cid-
diyetsizli¤i içinde akflam güveyi girece¤ini, nikâh›n›n k›y›ld›¤›n›, az kals›n aflk ile
telafl›ndan nikâhs›z güveyi girece¤ini söyler. Zü¤ürt bir sözde flair oldu¤u için ge-
line yüzgörümlü¤ü olarak ne verece¤ini düflünürken akl›na birkaç beyitle sorunu
çözmek gelir:
“Bir Kumru’sun sen tab’a muvâf›k.
Yapsam yuvan› sînemde lây›k.
Cân ü gönülden ben oldum âfl›k.
Yapsam yuvan› sînemde lây›k.
Benim gibi fakir flairin verece¤i yüzgörümlü¤ü bu kadar olur” diyen Müfltak
Bey, daha sonra nikâhland›¤›n› sand›¤› k›z›n ablas›n› arkadafl› Hikmet Efendi’ye
kay›ts›zl›k içinde teklif eder. Böylece hiç sevmedi¤i, yafll› ve kambur, çehre zü¤ür-
dü, Kumru ile aflk› aras›nda engel olarak gördü¤ü Sâkine’den de kurtulmufl olacak-
t›r. Bu teklifi hofl karfl›lamayan, flaka olarak gören Hikmet Efendi, Müfltak Bey’e hi-
le ile sevdi¤i Kumru’nun yerine ablas›n› nikâhlam›fl olabileceklerini söyler. Çünkü,
büyük k›z dururken küçü¤ünü nikâhlamak âdetten de¤ildir.
Zibâ Dudu, gelin han›m›n gelmekte oldu¤unu haber verir. Bunun üzerine Müfl-
tak Bey, sevincinden tuhafl›klar yapar. Hoplay›p z›plamaya bafllamas› üzerine ka-
d›n onu a¤›rbafll›l›¤a davet eder. Zibâ Dudu’ya karfl› olan memnuniyetini bildire-
rek nas›l bir iyilik yapabilece¤ini soran Müfltak Bey’e kad›n, “Ay o¤ul Böyle hay›r-
l› ifllerde bulunmad›ktan sonra yalanc› dünyada neye duruyorum Hele bu mürüv-
vetini de gördüm ya. Bundan sonra yaflamak neme laz›m istemem. ‹stemem; fakat
gözüm kapanmadan bir de evlâtlar›n› ak sakall› göreydim.” fleklinde karfl›l›k verir.
Bu s›rada yenge Habbe Kad›n, gelini getirir. Gelin, Hikmet Efendi’nin tahmin etti-
¤i gibi, Kumru’nun ablas› ç›kar. Müfltak Bey’in becerisinden dolay› be¤enisini ka-
zanan k›lavuz kad›n Zibâ Dudu ve yenge Habbe Kad›n, imamla iflbirli¤i kaparak
Kumru Han›m’›n yerine ablas› Sakine Han›m’› Müfltak Bey’e nikâhlam›fllard›r. Ge-
lini koltu¤una girerek yerine oturtmak isteyen Müfltak Bey, Kumru yerine Sakine
ile karfl›lafl›nca bay›l›r. Böylece oyunun dü¤ümü at›l›r. Kendisine oynanan oyunu
anlayan Müfltak Bey, gelini görmek bile istemez. Zibâ Dudu, böyle bir durumda ne
yapaca¤›n› önceden planlam›flt›r. Müfltak Bey’e bask›yla hileli nikâh› kabul ettir-
mek için Habbe Kad›n’›, oradaki imam› ve mahalleliyi ça¤›rmak üzere kahvehane-
ye gönderir. Dördüncü sahne flöyle cereyan eder:
“Zibâ Dudu - Evlâd›m Gelin Han›m’› getirdik Gel koltu¤una gir de köfleye
oturt.
Müfltak Bey - (Neflât›ndan türlü türlü tuhafl›klar ederek Sâkine Han›m’› Hab-
be Kad›n koltuklam›fl oldu¤u hâlde karfl›lar) - Vaayy.
Zibâ Dudu - (Habbe Kad›n’a) A dostlar Damat Bey Gelin Han›m’› görürü gör-
mez sevincinden bay›ld›.
Müfltak Bey - Hay›r sevincimden bay›lm›yorum kederimden yüre¤ime iniyor
Ah.
Habbe Kad›n - (Zibâ Dudu’ya) - A zavall› Gelin Han›m’› bir titreme ald› Ama-
n›n al basmas›n (Sakine Han›m’› sandalyeye oturtur).
Müfltak Bey - Nedir bu?
Zibâ Dudu - ‹flte ömrün oldukça sana can yoldafl› olacak sevgili ayalin Sâkine
Han›m.
Müfltak Bey - O bana can yoldafl› olaca¤›na can›m ç›ksa daha can›ma minnettir.
Zibâ Dudu (Habbe Kad›n’a) -Adamlar Damat Bey say›klamaya bafllad› Galiba
safâs›ndan akl›n› flafl›rm›fl.
Habbe Kad›n (Zibâ Dudu’ya) - Bîçare hasretine kavufltu¤u için sevinç delisi
oldu.
Müfltak Bey (Hüzn ile) - Âh âh âh.
Zibâ Dudu - A¤lamay›n. Sen a¤layaca¤›na düflmanlar›n a¤las›n.
Müfltak Bey - Âh düflmanlar›m bu hâlimi bilseler nas›l gülerler.
Zibâ Dudu - Haydi kuzum Gelin Han›m’›n duva¤›n› aç da yüzünü gör biraz
gönlün aç›ls›n.
Müfltak Bey - Neye lâz›m yüzünü göreyim de bir kat daha yüre¤im mi kalks›n.
Zibâ Dudu - Aç evlâd›m aç. Sevgilin oldu¤una flüphen kalmas›n (Habbe Kad›n
ile beraber Sâkine Han›m’›n duva¤›n› Müfltak Bey’e açt›rmak için cebreder)
Müfltak Bey - ‹stemem (Elini çekerken Sâkine Han›m’›n duva¤› ile i¤reti saç›
kazâen eline iliflir kal›r ve Sâkine Han›m’›n yüzü ve ak saçlar› aç›l›r) - Bu ne.
Zibâ Dudu - Vây zavall› k›zca¤›z›n s›rma gibi nâzik saçlar›n› yolup ç›kard›.
Müfltak Bey - Eyy vâk›a ak saçlar› beyaz s›rma gibi baksan a nas›l par›l par›l
parl›yor.
Zibâ Dudu - Ay o lâk›rd› ona de¤il Yenge Kad›n’la banad›r. Ben sana harf at-
ma¤› ö¤retirim (Habbe Kad›n’a) Haydi Yenge Kad›n Gelin Han›m’› çabuk d›flar› ç›-
kar da nikâh›n› k›yan efendiyi ça¤›rt yan›m›zdaki kahvededir. Orada bulunan ma-
halleliyi als›n da gelsin fluna bir meram anlats›nlar.
Habbe Kad›n’la birlikte gelen imam ve mahalleli Müfltak Bey’i, nikâhlad›klar›
Sâkine’yi kabul etmesi konusunda s›k›flt›r›rlar. Hatta Ebulllaklaka, “deli” oldu¤unu
söyler. ‹çlerinden “hem habshâneye koymal› hem t›marhaneye” diyenler ç›kar.
Onun davran›fllar›n›n tuhafl›¤›na daha önce akflamlar› sokakta bekçi Batak Ese ile
karfl›laflt›¤›nda “terator” (tiyatro)dan geldi¤ini söylemifl olmas› da delil gösterilir.
Onu edepsizlikle suçlarlar, mahalleden atmakla tehdit ederler. Ebullaklaka’n›n
“Bana dan›flursan›z her fleyden evvel edebsiz i’lam›n› alal›m da bir daha mahalle-
de oturtmayal›m Art›k istemeyiz.” demesi üzerine mahalleli de “‹stemeyiz” diyerek
Müfltak Bey’e bask› yaparlar. ‹stemeyenler aras›nda sahneye yeni dahil olanlar ve
neyi istemediklerini bilmeyerek istemeyiz diyenler de bulunur. Önceleri sevincin-
den flaflk›nl›k içinde çevresini göremeyen Müfltak Bey, karfl›laflt›¤› yeni durum ve
bask› sonucunda umutsuzluktan ve üzüntüsünden ne yapaca¤›n› bilemez, flaflk›na
döner. Tam bu s›rada birkaç kifliyle gelen Hikmet Efendi, arkadafl›n› güç durum-
dan kurtarmak ister. So¤ukkanl›l›kla düflünerek çözümü bulur.
Hikmet Efendi, Müfltak Bey’e daha önce büyük k›z› nikâhlad›¤›n› söyleyen ima-
ma para kesesini göstererek bu hileli nikâh›n düzeltilmesini sa¤lamaya çal›fl›r.
‹mam, ondan keseyi yan cebine koymas›n› ister. Söz oyununa baflvurarak büyük
k›zla yaflça de¤il boyca büyük olan› kastetti¤ini söyleyerek yenge Habbe Ka-
d›n’dan Kumru Han›m’› getirmesini ister. Kumru Han›m’› kendi eliyle Müfltak Bey’e
vererek evlili¤i düzeltir.
Bunun üzerine daha önce Müfltak Bey’i suçlayan di¤er mahalleliler gibi Batak
Ese ve Atak Köse de hemen yeni duruma uyum sa¤layarak taraf de¤ifltirirler. Müfl-
tak Bey hakk›nda mahalleliye daha önce Batak Ese,
“Efendi biliyo musunuz ki ben bunun daha bilmen nelerini bilirün Durun size
deyivereyin Bekçi oldu¤umdan içün geceleri mahallede dolanurken buna çat pat
çak sokak ortas›nda irast geliyorun Bir kerre kendice¤ine nereden geliyosun diye
soracak oldum Bana ne garfluluk verse eyü Terator (tiyatro)dan geliyon dimesün
mü Bu beni masharal›¤a alma de¤il de ne demektir Bak›n flu ahma¤a.” demiflken,
durum de¤iflince “(Müfltak Bey’e) Beyefendi deminden size dedi¤im ilâflar›n he-
pici¤i flaga içündü Sizi gasavetiniz vaktinde guldurup e¤lendirmek istiyodum” de-
mesi; yine sonradan sahneye giren Atak Köse’nin neyi istemedi¤ini bilmeden ka-
labal›¤a uyarak “‹stemeyiz” demiflken “(Hikmet Efendi’ye) -Efendim tevbe olsun
bir daha mahallenin sürpüntüsünden baflka bir ifline kar›flursam adam de¤ilin.”
sözünü söylemesi insan›n ikili davran›fl›n›n komi¤ini yapmaya yöneliktir. fiinasi,
fiair Evlenmesi’nde yaln›zca alafranga tip olarak Müfltak Bey’in komi¤ini yapmak-
la kalmaz. Özdemir Nutku’ya göre o, “bu oyununda yanl›fl evlenme töresini tafl-
larken, oyunun çeflitli özellikler gösteren kiflileriyle de genellemesine bir toplum
elefltirisine yöneliyordu. Bu kiflilerle din tefecilerini, bilgisizli¤i, suya sabuna do-
kunmayan kiflileri, kiflili¤i olmayan, y›¤›n psikolojisi içinde hareket eden ve her
fleye bafl sallayan bir halk›, kad›nlar›n bir ‘mal’ olarak al›n›p verilmelerini göste-
riyordu.”
Dokuzuncu sahnede Hikmet Efendi, ifli düzelir düzelmez mizac›ndaki alayc›l›-
¤a kavuflan Müfltak Bey’in alaylar› aras›nda “Sen ve ›yalin [kar›n] birbirinizi her ci-
hetle tan›d›¤›n›z hâlde, evlenirken ne belâlara u¤rad›n (...) Ya birbirlerinin ahvâ-
lini asla bilmeyerek ev bark olanlar›n hâli nas›l olur, var bundan k›yas eyle” diye-
rek komedinin tuttu¤u tezi ortaya koyar. Cevdet Kudret’e göre fiair Evlenmesi,
devri için ileri bir ad›m atarak “kad›nla erke¤in birbirleriyle görüflüp anlaflt›ktan
sonra evlenmeleri gerekti¤i” düflüncesini savunur.
fiair Evlenmesi, küçük bir komedidir. Yazar komi¤i sa¤layabilmek için Karagöz fiair Evlenmesi, devri için
ve orta oyununda oldu¤u gibi yanl›fl anlamalara yer verir; karakterleri a¤›z özellik- ileri bir ad›m atarak
“kad›nla erke¤in birbirleriyle
leriyle konuflturur, kimi zaman argoya baflvurur. Müfltak Bey’in “Vay f›râsetli adam görüflüp anlaflt›ktan sonra
vay” sözünü kültür düzeyi ve anlay›fl› düflük olan bekçi Batak Ese “Feres atlu adam evlenmeleri gerekti¤i”
düflüncesini savunur.
sensin. Ulan hayvan. Bana kotu ilâf söyleyip durma flimdi sana fanf›n dimeyi gos-
teririn.” fleklinde karfl›lar. Kimi kez de durum komedisine baflvurur. Nitekim Atak
Köse’nin sonradan girdi¤i sahnede mahalleliye uyarak “istemeyiz” demesi durum
komedisidir:
Atak Köse (Arkas›nda küfe ve bir elinde kürek ve bir elinde süpürge ile) - ‹ste-
meyiz.
Hikmet Efendi (dahi Atak Köse’nin arkas›ndan yetiflerek) - Ne istemiyorsunuz.
Atak Köse - Ben ne bileyin mahalleli istemeyiz diyor ben de öyle diyorun El-
bette onlar›n böyle demelerinde hakk› vard›r.
Hikmet Efendi - Ay mahallenin neden hakk› vard›r.
Atak Köse - Hakk› oldu¤unu pek yavuz bilürün amma bak do¤rusunu neden
hakk› oldu¤unu bilmen.
Hikmet Efendi - Öyle ise bilmedi¤in fleye neye kar›fl›yorsun.
Atak Köse - Vay neden kar›flman Ben de bu mahallenin galbur üstüne gelen-
lerden de¤il miyin.
Niyazi Ak›, oyunun bir töre komedisi oldu¤unu belirtir: “Fars, orta oyunu, vod-
vil adlar›yla an›lan fiair Evlenmesi görmeden evlenmeyi iflleyen bir Comédie des
Moeurs (töre komedisi)dur. Eserin bütün dokusu örflerimizden kaynaklanmakta-
d›r: Büyük k›z kardefl dururken küçü¤ünü evlendirmemek âdetlerimizden biridir;
Hikmet’e arkadafl›n› üzme olana¤› veren gözü kapal› evlenme usûlüdür; nihayet
birkaç kuruflluk rüflvetin kaderi de¤ifltirifli toplumumuzun zay›f taraf›d›r, hele evli-
li¤in pamuk ipli¤ine ba¤l› oluflu toplumun bu en küçük kuruluflunun nas›l bir çü-
rük temele oturdu¤unu gösterir.”
A. H. Tanp›nar’a göre “hemen hemen mevzusuz denecek kadar basit olan bu
komedi yahut ‘farce’›n iki büyük hususiyeti vard›r. Bir taraftan bize edebiyat›m›-
z›n o zamana kadar semtine u¤ramad›¤› yeni bir realizmin kap›s›n› açar, öbür
taraftan da, bunu yapmak için halka gider, orta oyunu ve meddah hikâyeleri gibi
mahall sanatlardan faydalan›r.” Tanp›nar, fiair Evlenmesi’ni de¤erlendirirken
“fiinasi’nin millî bir tiyatroya varacak en k›sa yolu arad›¤› muhakkakt›r. Bu, an-
cak halk ananesi ile olabilirdi.” demektedir. Tanp›nar, fiinasi’nin bu küçük ve ba-
sit eseriyle bir ç›¤›r açmak düflüncesinde oldu¤unu da kaydeder.
Kifliler Dünyas›
Konusu bak›mdan orta oyunu Konusu bak›mdan orta oyunu gelene¤indeki fas›llar› and›ran bu oyunda, kifliler de
gelene¤indeki fas›llar›
and›ran fiair Evlenmesi
gelenekten gelirler. Bu hususta ‹nci Enginün flu tespitlerde bulunur:
oyununu kiflileri de “Oyun t›pk› Karagöz ve Orta Oyununda oldu¤u gibi bir mahallede geçer ve
gelenekten gelir. mahalle halk› oyunda yer al›r. Karagöz’de Karagözcü’nün taklit maharetine göre
say›lar› artan kiflilerin burada çok s›n›rl› tutuldu¤u görülür. ‹flte fiinasi’nin ay›klama-
daki mahareti bu noktadan itibaren bafllar. Oyunun kiflileri ile Karagöz’deki kiflile-
ri karfl›laflt›r›rsak flöyle bir tablo ile karfl›lafl›r›z:
Müfltak Bey: Karagöz. Oyundaki komediyi yaratan kiflidir. Olay onun bafl›ndan
geçer. Karagöz gibi o da bir kadir bilmez, egoisttir. Öfkelenince ileri geri laflar et-
se de hiçbir zaman daya¤a, kaba kuvvete baflvurmaz. fiinasi ona bat›l› baz› unsur-
lar eklemifltir. fiairdir, bat› kültürüne aflinad›r. Bir bak›ma Karagöz’deki Çelebi’yi de
and›r›r.
Hikmet Efendi: Hacivat. Oyunda herkesi tan›yan ve iflleri yoluna koyan odur.
Müfltak Beyin z›tt› bir tiptir.
Kumru Han›m ve Sâkine Han›m: Her ikisi de sahnede konuflmazlar, sadece gö-
rünürler. Sâkine Han›m kambur olufluyla Denyo’yu da hat›rlat›r.
Zibâ Dudu: Karagöz’deki zenci kad›nlara mukabildir.
Habbe Kad›n: Taklitle verilir.
Ebullaklakatü’l-enfî: Mahallenin imam›. Lisan›yla ‘ayn’lar› çatlatarak ve ‘kaf’lar›
patlatarak’ konuflur. Bu telaffuz onu Karagöz’deki Arap taklidine benzetir. Yazar
bununla medrese telaffuzunu da tenkit etmifl olur.
Batak Ese ve Atak Köse: Anadolu’daki iki yerin flive özelliklerini tafl›yan kiflilerdir.
Bu tabloda, Karagöz’de görünen di¤er kifliler yoktur. fiinasi’nin flah›slar›n seçi-
minde titizlik gösterdi¤i ve ay›klad›¤› anlafl›l›r. Bu oyunda, mahallenin havas›n›
vermek için bu kadar kifli yetmektedir. Yazar›n gayesi Karagöz’de oldu¤u gibi tak-
lit de¤il, taklitleri kullanarak bir ana fikri vermektir.
Oyunda kifliler sürekli taklit yapmazlar. Onlar›n flive özellikleri ve flahsî özellik-
leri bir iki cümlede verilir.”
Tanp›nar, yerli ögelerin yo¤un oldu¤u eserde, baz› yabanc› unsurlar›n bulun-
du¤una da dikkat çeker. Ona göre, “Müfltak Bey’in nefleli bohemi bizdekine hiç
benzemez. O, taflk›nl›klar›, konuflma tarz›, zevcesine yüz görümlü¤ü olarak flark›
hediyesi, yafll› bald›z›n› sokak ortas›nda arkadafl›na âdeta zorla ve büyük bir kay›t-
s›zl›kla ikram edifl tarz›yla, hatta piyesi bitiren sahnedeki acelesiyle daha ziyade
Quartier Latin veya Boulevard tiyatrosudur. Murger’in ‘bohem hayat› sahneleri’
cinsinden bir eserle pek âlâ ba¤daflabilece¤i gibi, Paul de Kock’a da gidebilir. Fa-
kat d›flar›dan gelen bu karakter, tamam›yla yerli olan heyeti umumiyenin aras›nda
insan› rahats›z etmez.”
Eserde, konuflma flekli de dikkat çeker. Bunu sadece kelime seçimi olarak de-
¤erlendirmemek gerekir. Piyesin kahramanlar›, yaflayan dille, soka¤›n, halk›n diliy-
le konuflurlar. Yazar, soka¤›n dilini kelimeden daha üstün, daha canl› anlat›fl sevi-
yesinde edebî eserin bünyesine sokar. “fiinasi’yi okurken insanda, flah›slar›n› ‘sen
gel! sen gel!’ diye hayat›n ortas›ndan sahneye çekip alm›fl hissi uyan›r. Sa¤d›ç ka-
d›n, imam efendi bu konuflma sayesinde hayat›n bütün bir renkli taraf›n›, en do¤-
ru tonlar›n› beraberlerinde getirerek sahneye girerler.”
fiair Evlenmesi’ni bir taraf›yla, konuflma üslubuyla 19. asr›n bafl›nda Enderunlu
Vâs›f’›n bolca atasözü ve deyim kulland›¤› “Olma sokak süpürgesi kad›n kad›nc›k
ol” türünden dizelerinin bulundu¤u ana-k›z diyalo¤una ba¤layan Tanp›nar’›n tes-
piti ile fiinasi, bu eserle “soka¤›n anahtar›n› hediye etmifl, tek ufuk olarak canl› ha-
yat› göstermifltir.”
Halk›n konuflma üslubunu eserinin dünyas›na tafl›yan Durûb-› Emsâl-i Osmanî
yazar›, halk›n söz da¤arc›¤›n›n önemli bir taraf›n› kuran atasözleri ve deyimlerden
de faydalanmay› ihmal etmemifl; piyes kiflilerine atasözlerinden ve deyimlerden
bol bol kulland›rm›flt›r.
fiinasi, bu ilk Türkçe tiyatroyla müzi¤i de kullanmay› ihmal etmemifltir. Gele-
neksel tiyatroda da müzik vard›r; ancak fiinasi eserine notay› da eklemifltir.
Sonuç
Bütün bu söylediklerimizden sonra eser üzerinde dikkatlerimizi flu flekilde topla-
yabiliriz:
1. Cevdet Kudret, yerinde bir görüflle fiair Evlenmesi üzerinde Molière’in Zor-
la Evlenme’sinin etkisine parmak bas›yor. Gündüz Ak›nc› ise yine o yazar›n Zo-
raki Tabip’indeki “cebine kese koyma” yoluyla rüflvet konusunu ekliyor.
2. fiair Evlenmesi’ndeki Zîba Dudu (k›lavuz kad›n) Molière’in Cimri’sindeki
sevgi arac›s› kad›n Frasine’yi and›r›r. Her ikisi de bu oyunlarda evlenme dalavere-
sini götürüyorlar. fiinasi’nin Paris’te Molière komedilerini gördü¤ü kaç›n›lmaz bir
gerçektir. Ebuzziya Tevfik’in Mecmua-i Ebuzziya’s›n›n 105. say›s›nda fiinasi hak-
k›ndaki “fakat Frans›z tiyatrosundaki Molière eserleri oynand›¤› mevsimde hiçbir
geceyi kaç›rmazm›fl” sözü, bizi böyle bir düflünceye götürüyor.
3. fiair Evlenmesi’ndeki kiflilerin adlar›, onlar›n benliklerine tutulmufl birer ayna
gibidir. ‹simlerle karakterler aras›nda yak›n benzerlikler vard›r. (fl›k ve sevgilisine
hasret gencin ismi Müfltak (özleyen)’t›r; ak›ll› uslu becerikli dost Hikmet Efendi’dir;
ifli lafa bo¤an, bofla çene çalan Tanp›nar’›n deyimiyle “bofl bir de¤irmen gibi konu-
flan, fakat hükümlerinde daima kesin olan cahil ve düzenbaz imam efendi
Ebüllâklaka’d›r”; her fleye at›l›veren süprüntücü bafl› (çöpçü) Atak Köse’dir; bekçi
Batak Ese’dir, evlilik ça¤›ndaki genç k›z›n ad› güvercinden küçük, boz, gri renkli
bir kufl anlam›na gelen Kumru’dur; sa¤d›ç han›m süslü, güzel papa¤an anlam›na
gelen Zîba Dudu’dur; evde kalm›fl yafll› k›z›n ismi ise hareket etmeyen, duran an-
lam›na gelen Sâkine’dir. Bununla da kalmay›p bütün bu tipler, özel flive veya hiç
olmazsa meslekî dil ile konuflturulur.
4. fiair Evlenmesi’ni, bizim orta oyunumuzla Frans›z komedisinin mutlu bir bir-
leflimi olarak de¤erlendirmek yanl›fl olmaz. Bu yan›yla özgünlük sa¤lanm›flt›r. fii-
nasi, Nutku’ya göre “[g]enel oldu¤u kadar, sanat alan›nda da ‘Asya’n›n akl-› pîrâ-
nesi ile Avrupa’n›n bikr-i fikrini imtizaç ettirmek’, yani Asya’n›n denemeler yap-
m›fl yafll› akl› ile Avrupa’n›n henüz bozulmam›fl düflüncesini uzlaflt›rmak düflün-
cesini benimsiyordu. fiinasi böylece körü körüne bir Avrupa aktarmac›l›¤›na karfl›
oldu¤unu gösteriyordu. Nitekim bu sentez düflüncesini o fiair Evlenmesi adl› oyu-
nunda” gerçeklefltirir.
5. A. H. Tanp›nar’›n iflaret etti¤i gibi fiinasi, bu piyesiyle soka¤›n dilini edebî
esere tafl›m›fl oldu. fiair Evlenmesi’ndeki konuflma, Türk evinde ve sokakta konu-
flulan günlük dildir. Daha sonra Nam›k Kemal, Zavall› Çocuk’ta; Recaizade Mah-
mut Ekrem, Vuslat’ta; Abdülhak Hâmit Macerâ-y› Aflk, Sabr ü Sebat ve ‹çli K›z’da
onun izinden giderek bu ilk oyunlar›na konuflulan Türkçeyi soktular. Ne var ki,
sonralarda bunu unuttular.
6. Metin And, fiinasi’nin, basit bir konudan baflar›l› bir komedi ç›karmas›n› bil-
mifltir. fiüphesiz bunda Türk tiyatrosunun gelenekten gelen komedi kolunun güç-
lü yan›na dayanmas› önemli rol oynar.
fiair Evlenmesi oyunu Türk
edebiyat›na realizmi 7. A. H. Tanp›nar’›n yine iflaret etti¤i gibi bu oyun Türk edebiyat›na realizmi ge-
getirmifltir. tirmifltir.

bir Tanzimat
S‹ZDE Dönemi oyununun çözümlemesini bularak okuyunuz.
2
ROMAN ÇÖZÜMLEMES‹
Roman çözümlemesi için Nam›k Kemal’in ‹ntibah adl› roman›n› ele alaca¤›z.
S O R U ‹ntibahS O R U
Ahmet
D ‹ KHamdi
K A T Tanp›nar,
Nam›k Kemal’in
D‹KKAT
‹ntibah roman› edebiyat›m›zda yaz›lm›fl ilk edebî roman ola-
‹ntibah’› Bat› roman rak kabul edilir. Ahmet Hamdi Tanp›nar’›n Bat› roman tekni¤iyle yaz›lmas›, rea-
tekni¤iyle yaz›lmas›, realist
tasvirlere ve mekânlara yer list tasvirlere ve mekânlara yer verilmesi, psikolojik tahlillere gitmesi bak›m›ndan
N N
SIRA S‹ZDE
verilmesi, psikolojik SIRA S‹ZDE
edebiyat›m›z›n ilk roman› olarak kabul etti¤i ‹ntibah (‹ntibah - Sergüzeflt-i Ali Bey
tahlillere gitmesi
bak›m›ndan edebiyat›m›z›n (sonraki bask›lar›nda “Sergüzeflt-i Ali Bey” k›sm› da ç›kar›larak sadece “‹ntibah”
ilk roman› olarak kabul
AMAÇLARIMIZ ad›yla yay›mlanm›flt›r)
AMAÇLARIMIZ yahut sansürden önceki ad›yla Son Piflmanl›k’›n ilk bask›s›
etmifltir.
1291/1876’da Vakit Matbaas›’nda cüzler hâlinde yap›lm›flt›r. Bu ilk bask› çeflitli ek-
siklerle yap›labilmifltir. Roman türüne örnek olsun diye böyle bir eser kaleme ald›-
Nam›k Kemal’in ‹ntibah
K ‹ Tedebiyat›m›zda
roman› A P ¤›n›, konusunuK ‹ T basit
A P tuttu¤unu bildiren Nam›k Kemal, yazm›fl oldu¤u bu romanda
yaz›lm›fl ilk edebî roman kendisini pek baflar›l› bulmaz. Mehmet Kaplan’›n “ferdî bir hayat tecrübesini hi-
olarak kabul edilir. kâye ve tahlil eden dramatik ve psikolojik bir eser” fleklinde de¤erlendirdi¤i ‹ntibah
TELEV‹ZYON roman›, TürkT E L E Vedebiyat›n›n
‹ZYON ilk roman denemelerinden biri olmas› bak›m›ndan
önemlidir.
Olay Örgüsü
‹NTERNET ‹NTERNET
‹ntibah, numaraland›r›lmam›fl ve isim verilmemifl yirmi üç bölüme ayr›lm›flt›r. Bö-
lümlerin her birinin bafl taraf›na epigraf mahiyetinde beyitler konulmufltur. Roma-
n›n bafl›nda klasik Türk edebiyat›ndaki kasidelerin nesib bölümünü hat›rlatan ve
konuyla pek ilgisinin olmad›¤› anlafl›lan soyut bahar tasvirleri yer al›r. Üçüncü bö-
lümde roman›n kahraman› Ali Bey’in tan›t›lmas›yla karfl›lafl›r›z. Afl›r› hassas yarat›-
l›fll›, hayat› yeterince tan›mayan, ilgi duydu¤u herhangi bir fleye saplant› derecesin-
de odaklanan bir genç olan Ali Bey, babas›n›n ölümünden sonra Bab›âli’de bir
devlet dairesinde memuriyete bafllar. O¤lunun hayat› ve dünyay› gere¤ince tan›-
mad›¤›n› düflünen annesi, ona e¤lence yeri olarak yeni aç›lan Çaml›ca’ya gitmesi-
ni, gezip e¤lenmesini söyler. Önceleri bu gezilerden s›k›lan Ali Bey, zamanla al›-
fl›r. Hatta bir defas›nda araban›n içinde hayal meyal gördü¤ü ilgisini çeken bir ka-
d›nla iflaretleflir. Bu olaydan sonra art›k hep Çaml›ca’y› ve gördü¤ü kad›n› düflün-
mektedir. Bir pazar günü ayn› kad›nla yine ayn› yerde karfl›lafl›r. Ad›n›n Mehpey-
ker oldu¤unu ö¤rendi¤imiz kad›n, yapt›¤› iflaretten dolay› Ali Bey’i suçlayarak ona
sitem eder. Deneyimsiz bir genç olan Ali Bey ise gere¤ince tan›mad›¤› bu kad›na
karfl› olan sevgisini aç›klar.
Ali Bey ile Mehpeyker, art›k s›k s›k Çaml›ca’da buluflurlar. Mehpeyker, Ali Be-
yin evlenme tekliflerini bir felaketin buna engel oldu¤unu söyleyerek her defas›n-
da geri çevirir. Yine böyle dolaflmaya ç›kt›klar› bir gün Ali Bey’i Çaml›ca’da Meh-
peyker ile birlikte gören arkadafl› Ât›f Bey’in day›s› Mesut Efendi kad›n›n meflhur
bir aflüfte oldu¤unu söyleyerek Ali Bey’i uyarmak ister. Arkadafl›n› ve day›s›n› din-
leyen Ali Bey, sonraki hafta iliflkiyi kesmek karar›yla duyduklar›n› Mehpeyker’e
anlat›r. Fakat, kad›n kendisine ac›nd›rarak küçük yaflta kötü yola sevk edildi¤ini,
Ali Bey’in aflk›n›n onu bu bataktan kurtaraca¤›na inand›¤›n›, nitekim art›k erkek-
lerle düflüp kalkmad›¤›n› ifade eder. Bu sözlere aldanan ve sevgisi daha da artan
Ali Bey, o gece Mehpeyker’in yal›s›nda onunla buluflmay› kararlaflt›r›r. Öbür yan-
dan iflini bir süredir ihmal eden Ali Bey için annesi de endifle duymaya bafllam›fl-
t›r. Bu durumdan haberdar olan Mesut Efendi, Ali Bey’in annesine eve bir cariye
almas›n› tavsiye eder. Bunun üzerine eve Dilâflub ad›nda güzel bir cariye al›n›r. Di-
lâflub, Ali Bey’in dikkatini üzerine çekerse de Mehpeyker’e olan aflk› bu genç ada-
m›n gözüne bir baflkas›n›n görünmesini engeller.
Bir gece Mehpeyker’in yal›s›nda, gecenin geç vakitlerine kadar gelmeyen Meh-
peyker’i bekleyen Ali Bey, onun Abdullah ad›nda Suriyeli zengin bir dostunun ol-
du¤unu ö¤renir. Mehpeyker’e hakaret ederek onu terk eder. Eve döndü¤ünde ise
Dilâflub’un varl›¤›n›n fark›na var›r. Onda saf ve gerçek bir sevgi bulur. Ali Bey’in
tekrar kendisine dönece¤i ümidi içinde olan Mehpeyker, bu ümidinin bofla ç›kma-
s› üzerine Ali Bey’den intikam almaya karara verir. Hamamda gördü¤ü Dilâflub’un
vücudundaki iki niflan›, hakk›nda birtak›m kötü suçlama ve dedikodularla adam›
Abdullah arac›l›¤›yla Ali Bey’e duyurur. Hiddet ve k›skançl›¤a kap›lan Ali Bey, öf-
keyle Dilâflub’u döver ve sat›lmas›n› emreder. Üzüntüsünden kendini içki ve ku-
mara kapt›r›r. Babas›ndan kalma servetini yer bitirir. Bu arada annesi de üzüntü-
sünden fakirlik içinde ölür. Mehpeyker ise adamlar› arac›l›¤›yla tertip etti¤i bir ba¤
evi e¤lencesine Ali Bey’i davet ettirir. Amac› ba¤ evindeki içki meclisinde Ali Bey’i
Abdullah’›n adam› olan H›rvat’a öldürterek intikam almak, art›k kendi cariyesi olan
Dilâflub’a da bu sahneyi seyrettirmektir. Tertibi ö¤renen Dilâflub, bir f›rsat›n› bula-
rak Ali Bey’i haberdar eder. Ali Bey, Dilâflub’un yard›m›yla kaçar ve güvenlik güç-
lerine haber vermeye gider.
Ali Bey’in paltosuna sar›lm›fl olan Dilâflub’u, Ali Bey sanarak öldüren H›rvat da ‹ntibah’›n birçok yerinde
vak’an›n ak›fl› Tanzimat
gelen güvenlik güçleri taraf›ndan öldürülür. Dilâflub’un fedakârl›¤›n› anlayan Ali Bey sonras› roman›n›n
ise Mehpeyker’i öldürür. Yakalan›r ve hapse at›l›r. Alt› ay sonra hapishanede ölür. özelliklerini gösteren
Romantik, santimantal bir karakter gösteren roman son, bölümlerinde yo¤un müdahalelerle ve
okuyucularla giriflilen
olarak melodram havas›na bürünür. diyaloglara bürünür.
Eserin birçok yerinde vak’an›n ak›fl› Tanzimat sonras› roman›n›n özelliklerini
gösteren müdahalelerle ve okuyucularla giriflilen diyaloglara bürünür:
“Bahar›m›z›n mehtâb›n› da unutmayal›m... E¤er bedir ise etraf›na bir sar› hâle
da¤›t›r ki bizim gibi mehtâb›n da bir âlem oldu¤unu bilenler dahi felekte.. Biz ga-
liba sadedden ç›kt›k. Murad›m›z Çaml›ca’n›n tarifine evsâf-› bahardan bir girizgâh
bulmakt›... Ta’cîz ettikse af niyaz eyleriz. ‹flte maksada flüru’ ediyoruz.” ( s. 4-5)
Bu tarz diyaloglar, seyircisi ve dinleyicisi ile sohbet eden meddah gelene¤inin
devam› oldu¤u gibi, roman›n konusuna birtak›m uzaktan tasvirlerle girmek de,
bizzat Nam›k Kemal’in yukar›daki sat›rlar›nda da belirtti¤i üzere, bir kaside giriz-
gâh›n› düflündürür. Fakat, bu diyaloglar girizgâhta kalmaz, roman›n di¤er bölüm-
lerine de sirayet eder:
“Bundan takriben sekiz sene evvel orada bir tulû seyretmifltim. Semadan zemi-
ne nur yerine ruh ya¤›yor k›yas ettim. Seyir yerleri zevkim de¤ildir... Fakat ne yalan
söyleyeyim?... Hususiyle baharda Çaml›ca’y› severim...” (s. 7-8)
“Bilmem gecenin hâline hiç dikkat buyurulmufl mudur?..” (s. 23)
Bu müdahaleler, roman›n son cümlesine kadar devam eder. Okuyucunun ese-

rin ana fikri hakk›nda tereddüde düflebilece¤ini tahmin etti¤inden olmal›d›r ki, Na-
m›k Kemal, roman›n sonunu, “Meflhurdur ki, ‘son piflmanl›k faide vermez.’” cüm-
lesiyle bitirir.
Mekân
‹ntibah roman›nda mekân ‹stanbul’dur. Olay örgüsü ‹stanbul’un Üsküdar ve Çam-
l›ca k›sm› baflta olmak üzere çeflitli semtlerinde geçer. Romanda aç›k mekânla bir-
likte kapal› mekânlara da yer verilmifltir. Romanda baflta Çaml›ca olmak üzere ge-
nifl mekân tasvirlerine baflvurulur. Tasvirler olay örgüsünün geçti¤i yerleri göster-
menin yan›nda kahramanlar›n psikolojisi ve yaflama alanlar›yla da iliflkilendirilmifl-
tir. Ayr›ca tasvirlerden estetik öge olarak da yararlan›l›r.
‹ntibah roman›nda kahramanlar›n psikolojik dünyalar› ile mekân tasviri ve çev-
re aras›nda s›n›rl› da olsa irtibat›n kurulmaya çal›fl›ld›¤›n› söyleyebiliriz. Vak’an›n
bahar mevsiminde güzel bir Çaml›ca tasviriyle bafllamas›, sonunda ise Üsküdar’›n
izbe bir semtinde so¤uk k›fl bafllang›c›nda sona ermesi Ali Bey’in psikolojik dün-
yas›na uygun düfler. ‹lk dört bölümde önce bahar tasviri, sonra Çaml›ca mesiresi,
Ali Bey’in âfl›kane, melankolik vas›flar›yla uygunluk tafl›r. Son bölümde ise Ali
Bey’in davet edildi¤i ba¤ evi, onun üzerinde uyand›rd›¤› izlenimlerle birlikte, flöy-
le tan›t›l›r:
“Vürudlar› s›ras›nda günefl gurûb etmifl ve etraf› a¤lar, matem eder gibi bir gam-
l› zulmet kaplamaya bafllam›flt›. Ba¤ köflkü sefahat ve cinayet için tertip olundu-
¤undan ebniyesi bas›k, duvarlar› mürtefi, yap›l›fl› zindans› bir fley olarak Bey içeri
girince:
‘-Bu batakhane k›yafetli yeri nereden buldun? Benim yerimde bir çelebi olsa
korkusundan sar’alara u¤rard›.’ “ (s. 153).
Buna karfl›l›k Mehpeyker’in yal›s›, bir eve göre tamamen z›t, kad›n imaj› uyan-
d›ran bir tasvirle dikkatlere sunulur:
“Güyâ ki bir ten-dürüst dilberin reng-i vücudu gibi gayet aç›k pembeye boyan-
m›fl olan bu köflkü Örfîler, fievketler görselerdi sahile kurulmufl bir mâlike-i derya-
ya ve önünde olan körfezci¤in suyunu kenar› beline sar›lm›fl da sâir yerleri hiffeti
cihetiyle sâth-› âba yay›lm›fl bir ipek pefltemâla benzetirlerdi. O hâlde ise sevk-i ne-
sîm ile kasr›n ete¤inde peydâ olan ufak ufak habaplar pefltemâl›n etraf›na ifllenmifl
inciler, cevherler hükmünde tutulabilirdi. Kasr›n ortas›na tesadüf eden büyük pen-
cereyi bir nûrânî sineye, kenar›ndaki fleh-nifl(nv(r( harice u¤ram›fl olan iki ufak
revzeni ise ay parças› gibi iki memeye teflbîh etseler hayal biraz âcemâne olursa da
bütün bütün letîfetten berî say›lmazd›.” (s. 69-70)
Birbirine z›t olan bu iki tasvirde de Ali Bey’in iç dünyas›n›n bak›fl aç›s›n› flekil-
lendirdi¤i anlafl›lmaktad›r. Fakat bu mesele çerçevesinde romanda daima bir bak›fl
aç›s› aramak pek mümkün de¤ildir. Afla¤›da izah edece¤imiz gibi roman dünyas›n-
da mekâna, hadiselere ve kahramanlara bizzat kahramanlar de¤il, daima romanc›-
n›n bak›fl› ve de¤erlendirmeleri hâkimdir.
Zaman
Roman, Çaml›ca tasviriyle birlikte genifl zaman kipinde bafllar. Olay örgüsü baflla-
d›¤›nda anlat›c› Ali Bey hakk›nda bilgiler verme yolunu seçer. Ölen babas›n›n ve
annesinin Ali Bey’le iliflkiler a¤› geriye dönüflle anlat›larak Ali Bey’in bafl›na gele-
cek felaketlerin arka plan› ve derecesi ifade edilmek istenir. Böylece okuyucu üze-
rinde etkisi de pekifltirilmifl olur. Ali Bey’in Çaml›ca maceras›yla birlikte vak’a yine
hâlde cereyan etmeye bafllar. Bundan sonra anlat›c› Ali Bey’in Mehpeyker’le karfl›-
laflmas›n› okuyucuya nakleder. Yedinci bölümde Mehpeyker’in geçmifliyle ilgili
bilgiler verir. Mehpeyker’in kötü yola düflmesinin sebebini ailesine ba¤lar. Bundan
sonra olaylar dizisi kronolojik flekilde devam eder. Olay örgüsü anlat›c›n›n kifliler
hakk›nda bilgi vermesiyle yer yer kesintiye u¤rar. Roman kiflilerinin hâldeki ko-
numlar›n›n anlafl›lmas› için geçmifl zamanda neler yaflad›klar›, neler yapt›klar›, na-
s›l yetifltikleri anlat›lmak istenir. Romanda zaman fikri zay›f kal›r. Bununla birlikte
olay örgüsünün geçti¤i zaman dilimini ifade etmek için bahar bafllang›c›, kasvetli
k›fl günleri, gece saatleri gibi ifadelere baflvurulur. Mekân-insan iliflkisinde kiflilerin
iç dünyalar›n› yans›tmaya yönelen anlat›c›, bunu k›smen zaman ögesiyle de yap-
may› dener. Fakat, mekân-insan iliflkisinde yakalad›¤› baflar›y› zaman-insan iliflki-
sinde gösterdi¤i söylenemez.
Olay örgüsü bahar mevsiminde bafllar, k›fl mevsiminde biter. Bu durum, Ali
Bey’in gençli¤i, hayat karfl›s›nda tecrübesizli¤i, ak›nt›ya fazla kap›lmas›, hayattan
beklentilerinin bulunmas›yla iliflkilendirilebilir. Olay örgüsünün k›fl mevsiminde
bitmesi de Ali Bey’in bir y›¤›n hata yapt›ktan sonra ümidini kaybetmifl, hayat kar-
fl›s›nda baflar›s›zl›¤a u¤ram›fll›¤›yla ilgili yap› gösterir.
Kifliler Dünyas›
Roman›n kifliler dünyas› genifl kadroya sahip de¤ildir. Ali Bey, annesi, Ât›f Bey,
Mehpeyker, Dilaflub ve onlarla iliflkisi olan baflka kifliler romanda yer al›r. Ali
Bey’den bafllayarak bir halka fleklinde annesi Fatma Han›m, gönlünü kapt›rd›¤›
Mehpeyker, Ali Bey’in samimi arkadafl› Ât›f Bey, Ât›f Bey’in day›s› Mesut Bey, Ali
Bey için sat›n al›nan cariye Dilâflub ve Mehpeyker’in dostu Suriyeli Abdullah
Efendi ile katil H›rvat roman›n dünyas›na girerler. Bunlar›n d›fl›nda isimsiz, sade-
ce cisimleriyle roman›n arka fonunda yer alan bohçac› kad›nlar, cariyeler ve uflak-
lar vard›r. Roman, her ne kadar Ali Bey’in sergüzefltini ele alsa da Ali Bey roma-
n›n güçlü karakteri de¤ildir. As›l güçlü karakter Mehpeyker’dir. Ali Bey’le Meh-
peyker’in karfl›laflmas›ndan sonra roman iyi- kötü kutuplulu¤u üzerine kurulur.
Eserdeki flah›slar ya tamamen iyidir ya da tamamen kötüdür. Mehpeyker, güçlü
karakter olsa da roman›n dünyas› içinde iki de¤iflik flekilde görünür. Biri yazar›n
s›k s›k okuyucusunun önüne geçip uyararak Mehpeyker’i ahlâks›z bir kad›n ola-
rak göstermeye çal›flmas›; di¤eri ise Mehpeyker’in kurmaca dünyan›n kurucusu-
na, yani yazara âdeta isyan ederek kendi kiflili¤ini ortaya koyma gayreti içinde ol-
mas›. A. H. Tanp›nar, onun hakk›nda “pek az kitapta muhayyilenin yaratt›¤› fla-
h›s o muhayyilenin kendisine bu küçük hikâyede oldu¤u kadar itiraz eder. Bu
yüz k›rk sahifenin boyunca muharririn sesinden fazla biz, behemahâl oldu¤unun
d›fl›na ç›kar›lmak istenen bîçâre kad›n›n itirazlar›n› duyar›z.” demektedir. Bu, ye-
rinde bir tespittir. Nitekim Mehpeyker’i tan›tmaya yönelik olarak yap›lan baz› tas-
vir parçalar›, onu harikulade bir divan güzeli gibi gösterir:
“Üstâd elinden ç›kma sanemlerden mütenasip yap›l›, siyaha mail, samurî saçl›,
incerek düz kafll›, noktal› yeflil gözlü, siyah ve uzun kirpikli, hafif sar› üzerine
mevçli koyu al yanakl›, irice çekme burunlu, ufak a¤›zl›, (fliddet-i flehâveti gösterir
surette) âteflî k›r›m›z› kal›nca dudakl›, her karfl›s›na geleni kucaklayacak gibi önü-
ne mail yürür, insan›n kalbine girecek gibi mahzuruna dikkatle bakar bir âfet du-
ruyor.” (s. 26-27).
Fakat, bu tasvirin hemen arkas›ndan, sanki yapt›¤› tasvirin okuyucu üzerinde
olumlu bir etki b›rakmas›ndan korkan yazar, Mehpeyker hakk›nda bu sefer ahlâkî
kanaatlerini aç›klama ihtiyac› duyar. Sanki yukar›daki tasvir Ali Bey taraf›ndan gö-
rülmüfl, afla¤›daki ise her fleyi bilen ve gören hâkim bak›fl aç›s›ndan hadiselere va-
k›f olan kifli taraf›ndan gösterilmifltir:
“Han›mefendi ki ismi Mehpeyker’dir, ahlâk ve terbiyece bütün bütün Ali Bey’in
hilâf›na olarak gayet namussuz, gayet alçak bir ailede perverifl bulmufl ve zaman-›
rüflte bali¤ olur olmaz rezâilin envâ›nda mürebbilerine üstâd olmufltur.” (s. 28).
Orhan Okay’›n da bir yaz›s›nda iflaret etti¤i gibi, “Mehpeyker’in yazar›n müda-
halesi olmadan flahsiyetini tabiî seyri içinde anlatt›¤› en baflar›l› bölüm, Ali Beyin
Mehpeyker’in yal›s›nda geçirdi¤i geceye ait olan 14. bölümdür.” Anlat›c›, roman›n
de¤iflik bölümlerinde zaman zaman Mehpeyker hakk›nda “fâcire, habîse, fâhifle,
h›nzire, mel’ûne vb.” tabirlerle kanaatlerini ortaya koyar. Ali Bey, yirmi yafllar›nda,
sar› benizli, k›zlar›n dikkatini çekecek derecede yak›fl›kl›d›r. Mehpeyker, onun bu
etkileyici görünüflüne karfl› koyamaz ve flehvetine esir olur. ‹yi bir e¤itim ve terbi-
ye görmüfl olan Ali Beyi, Mehpeyker’le karfl›laflt›ktan ve ona âfl›k olduktan sonra
huy de¤ifltirir. Babas›n›n ölümünden sonra k›r›lgan ve asabi yap›s› yüzünden an-
nesi Fatma Han›m, Ali Bey’e daha itinal› davranm›flt›r. Kifliler dünyas›n›n merkezin-
de saplant›l› kiflili¤iyle Ali Bey vard›r. O, as›l itibariyle iyi huylu bir insanken Meh-
peyker’le tan›flt›ktan sonra iyi ve kötü karakterlerin aras›nda gidip gelir. Bunda tec-
rübesizli¤inin de pay› vard›r.
Roman›n kurmaca dünyas›nda yazar kimli¤iyle zaman zaman beliren Nam›k
Kemal’in iyileri bir tarafa kötüleri bir tarafa toplad›¤›n› ve iyilerin yan›nda yer ald›-
¤›n› söyleyebiliriz. Bu da onun ahlâkç› anlay›fl›ndan kaynaklan›r. fierif Aktafl, haya-
t›n içinde belirleyici olamayan Fatma Han›m’›n, romandaki tek geleneksel kad›n ti-
pini temsil etti¤ini öne sürer. Bu, özverili, namuslu, yuvas›n›n mutlulu¤u ve huzu-
ru yolunda hayat›n› flekillendiren, kendini düflünmeden efli ve çocuklar› için didi-
nip duran kad›n tipidir.
Romanda, zay›f bir yap›da Romanda, zay›f bir yap›da da olsa bir ruh tahlili tecrübesiyle karfl›lafl›r›z. Bu ba-
da olsa bir ruh tahlili k›mdan onu psikolojik tahlil, belki daha do¤ru bir söyleyiflle edebiyat›m›zda psi-
tecrübesiyle karfl›lafl›r›z. Bu
bak›mdan onu psikolojik kolojik tasvir ve tahlilin bafllang›c› olarak kabul etmek mümkündür. Nitekim, eser
tahlil, belki daha do¤ru bir üzerinde yapt›¤› incelemede Mehmet Kaplan da ayn› noktaya dikkat çeker ve
söyleyiflle edebiyat›m›zda
psikolojik tasvir ve tahlilin “Bu tasvirde dikkate de¤er olan nokta, zamana önem verilmesidir. Ali Bey’in duy-
bafllang›c› olarak kabul gular›, ümitli bekleyiflten intikam alma karar›na kadar safha safha inkiflaf ettirilmifl-
etmek mümkündür.
tir. Böyle bir ruh halinin olufl halindeki tasvirlerine ancak daha sonra Halit Ziya ve
Mehmet Rauf’un yaz›lar›nda rastlar›z.” yarg›s›nda bulunur.
6. bölümün bafl›nda, fiinasi ve Ziya Pafla dahil, hemen bütün Tanzimat sonra-
s› yazar ve flairlerinde örneklerini görebilece¤imiz, Avrupa fen ve tekni¤iyle bulafl-
m›fl teflbih sistemi, bugünün okuyucusu için komik görünür:
“Vaktâ ki uyku zaman› gelip de Bey kendi odas›nda tenha kal›nca vücûdunda-
ki kan seyyâle-i berkiye süratiyle harekete bafllad›. Güya her damar› bir telgraf te-
li idi ki beynine dokunan cihetinden y›ld›r›mlar saç›l›rd›.” (s. 23).
Fakat, devam›nda bu bölüm bafltan sona kadar, kâh yazar›n uykusuz ge-
çen geceler ve rüyalar hakk›ndaki mütalaas›, kâh Ali Bey’in hayal, hat›ra ve tahay-
yüllerinde roman›n psikolojik temelini kurar. Buna benzer bir sahneyi, belki biraz
daha ustal›kla 12. bölümde, yine Ali Bey’in odas›nda yaln›z kald›¤› bir gece yar›s›
düflünceleri aras›nda görürüz:
“Akflamdan sonra her illet tabiî tezâyüd eder. Sevda ise devâs› gayet müflkül il-
let olarak Ali Bey’in sevdas› meyusiyet beliyesiyle bir kat daha kuvvet bulmufl ve
ye’si de daha yeni bafllam›fl olmak cihetiyle en ziyade tesirini gösterecek bir zama-
na tesadüf etmifl idi. ‹flte bu iki kuvve-i galibeye bir de tenhâl›¤›n vahfleti munzam
olunca çocu¤un tabiî vücûduna bir a¤›rl›k, kan›na bir durgunluk, kalbine bir kas-
vet, nefesine bir darl›k, kendini toplamak için etti¤i ikdâmata bir imkâns›zl›k çök-
tü. Güya ki zulmet-âbâd-› âlemin her taraf›n› kâbuslar kaplayarak muttas›l üzerine
hücum eder, dururlard›. Mehpeyker’in hayali ise melek k›yafetine girmifl bir fleytan
gibi tasallûttan bir zaman hâli kalmad›.”(s. 56).
Son bölümde, Ali Bey ve Mehpeyker birbirlerinden alacaklar› intikamla ve ihti-
rasla didinirlerken, her ikisi de Dilâflub’u yaln›z b›rakm›fllard›r. Romanda Ali Bey
ve Mehpeyker ile beraber, flah›s kadrosunun bu zavall› ve unutulmufl üçüncü kö-
flesi, ilk defa okuyucuya bir esaret ac›s›yla beraber gösterilir:
“Aflk›n›n her türlü felâketinde ve hatta rakibinin hakaretinde bir lezzet-i di¤er
bulan mazlume can vermekle dahi sadakatini ispat kabil olmad›¤›n› görünce sev-
dâ-y› muhabbetin o tesliyet-bahfl› her âfât olan parlak parlak, büyük büyük hayâ-
lât›ndan tabiat›yla mahrum olarak mesâib-i hayat› en maddî, en âmiyâne cihetle-
rinde düflünmeye bafllad›:
Befl on dakikadan ibaret olan bu zaman-› endiflede üç yafl›nda iken kendisini
validesinin kuca¤›ndan gaspeden bî-insaf›n pençe-i kahr›yla kolunda has›l olan
ac›dan, validesinin feryad-› mütehassirânesiyle kalbine gelen helecandan, ‹stan-
bul’a gelinceye kadar sandallar içinde, esirci elinde bulundukça, gördü¤ü sefalet-
lerden, eski efendisinin sâye-i merhametinde birkaç y›l insanca ömür geçirdikten
sonra gerek Ali Bey’in gerek Mehpeyker’in yan›nda müptelâ oldu¤u balâda tarif et-
ti¤imiz felâketlerden hiçbiri yok idi ki en cüz’î tafsilât›yla beraber tahattur ederek
her biri için zaman-› vukuundan birkaç kat ziyade müteessir olmas›n.”
Bu k›sa psikolojik ve tasvir ile beraber, yine Tanzimat sonras› öykü ve roman›-
n›n çokça tekrarlanan esaret (kölelik) motifi ile karfl›lafl›yoruz.
Klasik Türk edebiyat› gelene¤inden gelme unsurlarla Bat› roman›ndaki roman-
tik temayüllerin sentezinden do¤an santimantal motifler s›k s›k görülür: göz yafl›,
bay›lma, âni âfl›k olma, hastal›k, ola¤anüstü üzüntü durumlar› vs.
Yazar›n müdahalesi yukar›da iflaret ettiklerimizin d›fl›nda yaln›z okuyucuyla ko-
nuflmakla s›n›rl› kalmaz. Bazen kahramanlardan birinin hareketini takdir fleklinde
görülür. Yine son bölümde, Dilâflub’un efendisine karfl› gösterdi¤i fedakârl›¤› ya-
zar/anlat›c› flu sözleriyle alk›fllar: “Sad aferin muhabbetin kuvve-i galibesine ki o
kadar mecrûh bir kalbi u¤rad›¤› musibet ne derece büyük, ne mertebe nâgeh-zu-
hûr ise o derece sürat-i teflebbüs, o mertebe salâbet-i azm ile teçhîz ederek gerçek-
ten merdâne bir gayrete mâlik eyledi.”
Bu kadarla da kalmaz. Bazen vak’an›n gelece¤i hakk›nda ipuçlar› verir:
“Felek o hânedan için haz›rlad›¤› felâketi henüz itmâm etmedi¤inden...”
“Zavall› kad›n! Dilâflub ile beraber hânümân›n rûhânî, vicdânî ne kadar saade-
ti var ise beraber gidece¤ini nereden idrâk eylesin.”
Romanda iki kötü tipin Nam›k Kemal’in milliyetini birkaç defa vurgulayarak be-
lirtmesi dikkat çekicidir. Birtak›m karanl›k ifller çeviren, zengin bir adam olan Meh-
peyker’in dostu Abdullah Suriyelidir; onun tuttu¤u uygunsuz ve katil bir tip olan
adam ise H›rvat’t›r. Birbiriyle iliflkiler a¤› içinde bulunan bu olumsuz tipler roma-
n›n sonunda ölerek cezalar›n› bulurlar.
Dil ve Üslup
Nam›k Kemal’in roman dilinin tasvirlerde a¤›r, konuflmalarda nispeten sade oldu- Nam›k Kemal’in roman
dilinin tasvirlerde a¤›r,
¤unu söyleyebiliriz. Afla¤›ya kaydetti¤imiz tasvir paragraf› olan birinci paragraf ile konuflmalarda nispeten
konuflman›n nakledildi¤i sonraki paragraflar bunu gösterir: sade oldu¤unu söyleyebiliriz.
“Nihayet bir çarflamba günü ki [m]ay›s evâiline [mü]sâd[i]f idi, felek zümrüdden
dökülmüfl bir ayineye benzerdi. Üzerini muslî t[ü]lden örtü çekilmifl gibi gayet be-
yaz bir bulut setr eylemiflti. Bir halde ki güneflin ziyâs› nazik mizaçl› bir nazeninin
barika-i cemâli gibi dokundu¤u yerleri tenvîr eder, fakat yakmazd›.
Ât›f Bey... do¤ruca çeflme bafl›na vürûd ile Mesut Efendi’yi bir tarafa çekerek
aralar›ndan flöyle bir mübahase cereyan eyledi:
“-Day›c›¤›m!... Niçin Ali Bey’e öyle bir muamele ettin? O size sert bir fley söyle-
diyse affetmeliydiniz. Hâlini görmediniz mi? Akl› bafl›nda de¤il. Yan›na gitti¤iniz
arabadaki k›z› seviyor.” “-Seviyorsa ne yapal›m? Dünyada ondan baflka adam sev-
mifl kimse yok mu? Seviyormufl diye yüzüne kim bakarsa gözünü mü ç›karacak?”
“-Öyle de¤il! Ay efendici¤im! Hayat›ndan ziyade seviyor. ‹nsan saadet-i hâlini na-
s›l severse öyle seviyor. ‹mkân›n› buldu¤u gibi alacak...” “-Alacak m›? Ne kadar na-
musunu vikâye eder delikanl› imifl!”
Yer yer a¤dal› ve a¤›r bir dil kullanan Nam›k Kemal’in bu tavr›n›n klasik ede-
biyattan geldi¤i söylenebilir. Yazar, di¤er Tanzimat sonras› yazarlar› gibi klasik
edebiyat›n a¤›r dilinden büsbütün kurtulamaz, ancak okuyucu için yeni bir tür
olan roman›n› anlafl›l›r k›lmak için halk›n kulland›¤› kelimeleri ve sade ifadeler
kullanmak zorunda kal›r. Çünkü yazar›n birinci amac› halk› e¤itmek ve halka yol
göstermektir.

bir Tanzimat
S‹ZDE Dönemi roman›n›n çözümlemesini bularak okuyunuz.
3
ÖYKÜ ÇÖZÜMLEMES‹
Öykü çözümlemesinde Nabizade Nâz›m’›n Karabibik adl› uzun öyküsünü de-
¤erlendirece¤iz.
S O R U S O R U
Karabibik
D‹KKAT D‹KKAT
Karabibik, Beflir Fuat ile Nabizade Nâz›m taraf›ndan 1891’de yay›mlanan Karabibik, realist ve natüralist
Menemenlizâde Tahir çizgiler tafl›yan bir öyküdür. Yazar› ve baz› edebiyat tarihçileri Karabibik’i roman
N N
aras›ndaki
SIRA S‹ZDE SIRA S‹ZDE de romandan çok uzun öykü özelli¤ini tafl›d›¤› için Karabi-
romantizm-realizm olarak nitelemiflseler
tart›flmalar›n›n (1885-1887) bik’i öykü türü içinde de¤erlendirmemiz do¤ru olacakt›r. Karabibik, Beflir Fuat ile
atmosferi içerisinde
hakikiyyun (natüralizm)
AMAÇLARIMIZ
MenemenlizâdeAMAÇLARIMIZ
Tahir aras›ndaki romantizm-realizm tart›flmalar›n›n (1885-1887)
ak›m›na örnek olmas› için atmosferi içerisinde hakikiyyun (natüralizm) ak›m›na örnek olmas› için yaz›lm›flt›r.
yaz›lm›flt›r.
Yazar, eserinin ön sözünde “Hakikiyyun mesle¤inde roman mütâlaa etmemifl ise-
K ‹ T A P niz iflte sizeK bir
‹ TtaneA P ben takdim edeyim.” demektedir. Bu öykü ayn› zamanda köy
öykücülü¤ünün ilk baflar›l› ürünlerinden biri olarak önemli yere sahiptir. Daha ön-
ce yaz›lm›fl Ahmet Mithat Efendi’nin öykülerinden gözleme dayanmas› ve ger-
TELEV‹ZYON çekçili¤iyleT Eayr›l›r.
L E V ‹ Z Y OÖyküsünün
N ön sözünde yazar, Anadolu köylüsünü tan›mayan
okuyucular›na onlar›n yaflama tarz›n› tan›tmak istedi¤ini bildirir.
Öykünün konusu Antalya’n›n Kafl ilçesinin Beymelik köyünde geçer. Bütün
mal varl›¤› on iki dönümlük babadan kalma tarladan ibaret olan Karabibik’in ve k›-
‹NTERNET z› Huri’nin ‹ öyküsü
N T E R N E Tanlat›l›r. Olay örgüsünü flöyle belirleyebiliriz:
Olay Örgüsü
Öyküye ad›n› veren Karabibik, kar›s› ölmüfl, k›z› Huri ile birlikte yaflayan yoksul
bir köylüdür. Huri, yafl› otuzu geçmifl olmas›na ra¤men hâlâ evlenememifl, topal
ve çirkin biridir. Karabibik, babadan kalan on iki dönümlük tarlan›n dört dönü-
münü Kara Durmufl’a satarak “bedel-i nakdî” vermifl ve böylece askerlik görevin-
den muaf olmufltur. Elinde kalan sekiz dönümlük tarlay› ekip biçerek hayat›n›
sürdürmektedir.
Karabibik, iki hayalini gerçeklefltirmek ister. Bunlardan biri bir çift öküze sahip
olmak, ikincisi k›z› Huri’yi evlendirmektir. Onun hayat›nda ekonomik kayg›lar ön-
celikli yer tutar. Bu sebeple iki öküz alarak tarlas›n› ifllemek arzusundad›r. Her y›l
tarlay› sürmek için Koca ‹mam’dan öküzleri bir mut karfl›l›¤› kiralamaktad›r. Kara-
bibik, öküzleri alamay›nca k›z› Huri’yi ‹mam’›n kay›nbiraderi Sar› ‹smail’e vererek
öküzleri bedavaya getirmeyi düflünür. Fakat bu s›rada Sar› ‹smail’in bir baflka k›z-
la evlenece¤ini duyar. Di¤er yandan bir çift öküze sahip olma hayali devam et-
mektedir. Komflu Temre köyündeki tefeci Yani’den faizle borç para alarak bir çift
öküze sahip olur. Art›k mal sahibi oldu¤una göre yafl› evlilik ça¤›n› geçmekte olan
k›z› Huri’ye bir talip ç›kar diye düflünür. Düflündü¤ü gibi olur. Tarla yüzünden
kavgal› oldu¤u Yosturo¤lu’nun ye¤eni Hüseyin, Huri’yi ister ve onunla evlenir. Ka-
rabibik, art›k ifllerini yoluna koymufltur. Sol “bö¤ründe” hissetti¤i rahats›zl›ktan do-
lay› komflu köydeki Doktor Linardi’nin evine gidip gelmektedir. Doktorun hafif-
meflrep kar›s› Eftalya’ya f›rsat›n› bulup sark›nt›l›k eder. Öykü Karabibik’in dokto-
run evinden ayr›lmas›yla sona erer.
Görüldü¤ü gibi Karabibik, kendisini kuflatan d›fl flartlarla istekleri aras›nda bir
çat›flma yaflar. Olay örgüsü de bu çat›flma alan›nda vücut bulur. Önem s›ras›na gö-
re çat›flmalar 1. Ekonomik zeminde geliflen çat›flma, 2. Huri’nin evlenmesi fikri et-
raf›nda geliflen çat›flma, 3. Karabibik’in cinsel istekleri etraf›ndaki çat›flma olmak
üzere üç noktada toplanabilir.
Olay örgüsü, hâkim bak›fl aç›s› ve anlat›c›s›n›n dikkatinden sunulur. Anlat›c›,
hâkim anlat›c›n›n bak›fl aç›s›n›n verdi¤i avantajla kahramanlar›n iç dünyalar›n›, dü-
flüncelerini, hayatlar›n›n geçmifl dönemlerindeki geliflmelerini, istek ve beklentile-
rini genifl olarak yans›t›r. Nitekim, öykünün bafllang›c›nda Karabibik’in d›fl görünü-
flünün tan›t›m›ndan sonra iç dünyas›na ait birtak›m özellikleri de bu hâkim bak›fl
aç›s›ndan yans›t›l›r. Karabibik’in hastal›¤› ve doktorun tavsiyesi ile birlikte verdi¤i
ilaç onun iç dünyas›nda flöyle yank› bulur:
“Sol bö¤rüne do¤ru bir taraf›na kim bilir nas›l bir kurt musallat olmufltu da ‹n-
hal’deki hekim kendisine üç ay, tam üç ay damdan d›flar› ç›kma¤a izin vermemifl
idi. Üç ay bu! Dört duvar içinde tam üç ay oturdu¤un var m› senin? Hem de ac›
mucu, tuhaf tuhaf ilaçlar da yutmal›. Hekim ha! Seni üç ay dört tafl aras›nda hap-
setmekten baflka elinden ne gelir! ‹flte o kurt hâlâ ho tarafta, mah››! Horac›kta du-
rup oturur.”
Bu cümlelerde hâkim anlat›c› önce Karabibik’in hastal›¤›n›, tedaviyle ilgili dok-
torun tavsiyesini dikkatlere sunmufl, sonra bu durumun onun iç dünyas›nda ka-
zand›¤› yorumu nakletmifltir.
Zaman
Öyküde zaman unsuru, tematik güç durumundaki Karabibik’in olay örgüsünün
bafllang›c›nda sabahleyin erkenden evden ç›karak tarlaya gitmesi ve güneflin do-
¤uflunun tasviriyle birlikte verilmeye bafllan›r. Vak’a sabah erken saatlerde bafllar:
“Karabibik bugün erken kalkm›fl idi. (...) Günefl ufk-› flarkîyi teflkil eden taraf-
ta, güya denizden ç›k›yormufl gibi Bahr-› Sefîd’in donuk, durgun sath›ndan do¤ru
yükselmekte idi.” ibareleri bunu gösterir. Mevsim olarak k›fltan bahara geçifl gün-
leri, flubat bafllar› dikkatlere sunulur. Bunu afla¤›daki cümlelerinde görürüz:
“Temre ovas› gecenin ayaz› içinde uyuflmufl, çillenmifl, kalm›fl iken güneflin he-
nüz mâil ve zaîf olarak intiflar eden fluaât›n›n te’sirât› sayesinde ›s›nma¤a bafllam›fl-
t›. Arkada Mira silsile-i cibâlinin sekiz yüz metre rak›m› bile tecavüz eden sivri, ç›p-
lak tepeleri kar ile mestur bulunmakta idi. Mevsim flubat ibtidalar› olup Karabi-
bik’ten evvel davranm›fl olanlar›n tarlalar›nda yar›m kar›fl kadar yemyeflil ekinler
bafl kald›rm›fl idi.”
Zaman›n Karabibik’in sürdürdü¤ü hayat tarz›yla paralel flekilde ifllevsel olarak
eserin dünyas›nda yer ald›¤›n› görürüz. fiubat bafllar› her ne kadar k›fl mevsimini
ifade ediyor ise de Akdeniz fleridindeki Antalya için bahar›n ilk belirtilerinin orta-
ya ç›kt›¤› günler olarak de¤erlendirilmelidir.
Mekân
Öykü dünyas›nda zaman gibi mekân›n da ifllevsel olarak kullan›ld›¤›n› söyleyebili-
riz. O, Mehmet Kaplan’›n deyifliyle “insan ile içinde yaflad›¤› eflya ve maddî âlem
aras›ndaki münasebete” dikkat eder Karabibik’in hastal›¤›ndan dolay› bak›m iflleri-
ni aksatmas› sebebiyle, flubat bafllar›nda komflular›n›n ekinlerinin yar›m kar›fl boy
atmas›na karfl›l›k, henüz tarlas›ndaki ekinlerin yetiflmemifl olmas› bunlardan biridir.
Karabibik’in k›z› Huri ile yaflad›¤› evin tan›t›m› da öykü kiflilerinin ekonomik
durumu, sürdürmekte olduklar› hayat tarz› ve psikolojileriyle uygunluk gösterir. fiu
mekân tasviri ve tan›t›m› kahramanlarla mekân aras›ndaki iliflkiyi yans›tacak flekil-
de geliflir:
“Huri babas›n›n içeri girdi¤ini gördü¤ü zaman toplanmad› bile. Hâlâ miskin
miskin uzan›p yatmakta idi.
Karabibik’in girdi¤i yer kerpiç fleklinde çamur parçalar›ndan teflekkül etmifl
dört duvar aras›nda s›k›flm›fl sekiz arfl›n boy, befl arfl›n en ve üç arfl›n yükseklikten
ibaret bir mahallin üstü hâl-i tabiiyyesinde çam gövdelerinden mürekkep çat› üze-
rine bir kar›fl kal›nl›¤›nda ya¤l› olarak çekilmekten ibaret bir sakaf ile örtülmüfl ah›r
gibi yer odas› idi. Pencere nam›na hiçbir deli¤i olmay›p hava ve ayd›nl›¤› sâde du-
var›n birisinde ocak nam› ile aç›lm›fl olan genifl, isli, kurumlu bir büyük delikten
almakta idi.
Bu oca¤›n güya bacas› olan dört kerpicin irtifa› has›l olan duman› çekece¤in-
den ve hele lodos havalarda flu karanl›k, rutubetli, dar ah›r›n içi ocakta yanan p›r-
nal ve çam dallar›n›n kesîf, pis kokulu duman›yla bo¤ulur kal›rd›. Bu duman tava-
n›n kütüklerini simsiyah etmifl, duvar›n toprakl› cidarlar›n› kal›n bir kurum tabaka-
s› ile setreylemifl idi.
Odan›n zemini adî kuru toprak olup fluras›na buras›na Karabibik’in kim bilir
Karabibik’te mekân, kiflilerin
iç dünyalar›n› ve yaflama kaç›nc› kar›n akrabas›ndan beri tevarüs edegelen fersude, renksiz bir iki kilim par-
biçimlerini yans›t›c› özellik ças› at›lm›fl, bir köfleye bir iki k›r›k, murdar toprak çukal, bir iki tahta kafl›k, bir iki
tafl›r.
tabak, di¤er bir köfleye içi yayla unu ile dolu bir kavanoz, dar› unuyla dolu bir ya-
y›k, bir yufka sac›, bir sacayak, ya¤, pirinç gibi baz› erzak kaplar› felan y›¤›lm›fl idi.
Oca¤›n karfl›s›ndaki duvar taraf›nda da iki ot yatak, iki yün yast›k, iki yorgandan
ibaret bir y›¤›n üzerine Huri’nin iki kattan ibaret olan elbisesi darmada¤›n›k bir su-
rette at›lm›fl idi.”
Mekân›n bu flekilde realist bir dikkatle gösterilmeye çal›fl›lmas› eserin ba¤l› ol-
du¤u natüralist ekolle de iliflkilidir. Öykü kiflilerinin yaflama koflullar›yla ve iç dün-
yalar›yla çevre aras›nda ilgi kurulmak istenmifltir. Mekân, kiflilerin iç dünyalar›n› ve
yaflama biçimlerini yans›t›c› özellik tafl›r.
Kifliler Dünyas›
Öykünün kifliler dünyas› olay örgüsünün geçti¤i köy toplumundan seçilmifl ve ba-
flar›yla yans›t›lm›flt›r. Köy dekoru içinde gündelik u¤rafl› ve didiflmeleriyle tan›t›lan
kifliler, yaflad›klar› hayat›n birer canl› temsilcisi olarak belirir. K›yafetleri, fiziki özel-
likleri, duygu ve düflünce dünyalar› baflar›yla anlat›l›r. Kahramanlar›n›n kendi ha-
yatlar›n› de¤erlendirifllerinin yan›nda di¤er insanlara bak›fl aç›lar› ve onlar› de¤er-

lendiriflleri de baflar›l› flekilde yans›t›l›r. Karabibik’in, k›z› Huri’yi, sekiz dönümlük
tarlas›na göz koyan Yosturo¤lu’nu de¤erlendirifli buna örnek gösterilebilir. ‹nsan
iliflkilerinde temel belirleyici unsur ekonomik koflullar ve cinsel arzulard›r.
Öne ç›kan karakter durumundaki Karabibik’in öykü bafllang›c›ndaki tasviri
âdeta topraktan f›flk›r›p ç›km›fl bir canl›y› resmeder. Bu, elbisesi paramparça, top-
rakla rengi ay›rt edilemeyen hasta adam, hayat›n bütün zorluklar›na karfl› yaflama
mücadelesi veren ilkel biridir.
Karabibik’in yafl› otuzu geçti¤i hâlde evlenemeyen k›z› Huri topal ve çirkin bir
tip olarak gösterilir. Huri, çok tembel yarat›l›fl›yla köy hayat›n›n s›n›rl› yaflama ala-
n›na s›k›flm›fl, miskin insanlar› temsil eder. Babas› onu hiçbir ifle yaramayan, eko-
nomik katk› sa¤lamayan, haz›r yiyici olarak görür. Evlenememifl olmas› ise daha
büyük kabahattir.
Rum as›ll› Doktor Linardi, bozuk Türkçesi, serbest ve rahat hayat anlay›fl›yla öy-
künün dünyas›na girer. Doktor Linardi’nin kar›s› Eftalya, sar›fl›n, güzel, hafif mefl-
rep bir tip olarak çizilir. Erkeklerle oynamay›, alay etmeyi seven biridir.
Öyküde karfl› gücü temsil eden kiflilerden biri olan Yosturo¤lu, otuz iki dö-
nümlük tarlas› olmas›na ra¤men Karabibik’in sekiz dönümlük arazisine göz dik-
mifl, köy flartlar› içerisinde ekonomik gücü elinde tutan kiflilerden biridir. O, Ka-
rabibik’in elindeki tarlay› almak isteyifliyle çat›flmaya zemin haz›rlayan tehdit öge-
sidir. Öyküde ayr›ca Koca ‹mam, bakkal Yani, tefeci Anderya gibi kiflilerle de kar-
fl›lafl›l›r. Öykü kiflileri günlük geçim kayg›s› içinde didiflmeleriyle birlikte dikkatle-
re sunulmufltur.
Öyküde kifliler daha çok lakaplar›yla birlikte an›l›rlar. Bu da Nabizade Nâz›m’›n
gerçekçi öykü yazma arzusundan gelmektedir. Kifliler oldu¤u gibi anlat›lmak isten-
mifltir. Kötülenen veya idealize edilen karakterlerle karfl›lafl›lmaz. Anlat›c›, olaylar›
ve kiflileri tarafs›z bir bak›flla gözlemlerine dayanarak aktar›r. Bu da natüralist ro-
man›n dayand›¤› ilkelerden biridir.
Öykünün olay örgüsünün gelifltirildi¤i zemin ekonomik yap› ve üretim araçla-
r›d›r. Bu noktada roman›n alt yap›s›n› ekonominin oluflturdu¤u söylenebilir. Olay
örgüsünün bafllang›c›ndan itibaren Türk köyü Beymelik ile Rum köyü olan Tem-
re’nin karfl›laflt›r›ld›¤› görülür. Bu iki köy yap›lar›, bahçeleri, ekonomik durumlar›
ve insanlar› ile mukayese edilir. Öyküyü bu dikkatle de¤erlendirdi¤imizde karfl›-
m›za flöyle bir tablo ç›kar:
B e y m e l i k (Türk köyü) T e m r e (Rum köyü)
- Köy bak›ms›z - Köy bak›ml›
- ‹nsan› tembel - ‹nsan› çal›flkan
- ‹nsan› yoksul - ‹nsan› varl›kl›
- ‹nsan› tar›mla u¤rafl›r. - ‹nsan› tar›m›n yan›nda
ticaretle de u¤rafl›r.
- Tek katl› ah›r gibi evlerde - ‹ki katl› evlerde yaflarlar;
yaflarlar. Üst kat ev, alt kat dükkand›r.
- Düflmanl›k ve birbirinin mal›na - Düflmanl›k ve baflkas›n›n
göz dikme vard›r. mal›na göz dikme yoktur.
- Faizle borç para al›r . - Faizle borç para verir.
- Hasta - Doktor
- Sald›rgan, etik de¤erleri zay›f erkek - Sald›r›lan, etik de¤erleri zay›f kad›n
Bu tablo, Nabizade Nâz›m’›n öyküsünü yazd›¤› dönemin gerçekli¤ini natüralist
anlay›flla gözlemlere dayanarak aktarmak istemesinin sonucu ortaya ç›kar.
Karabibik öyküsünde dilin Öyküde dilin kullan›m› da dikkat çeker. Dilin kullan›l›fl›n›n iki farkl› uygulama-
kullan›l›fl›n›n iki farkl›
uygulamas›yla karfl›lafl›r›z. s›yla karfl›lafl›r›z. Bunlardan birincisi standart Türkçe fleklinde, ikincisi ise a¤›z özel-
Bunlardan birincisi standart li¤idir. Hâkim bak›fl aç›s›na sahip anlat›c› kahramanlar›n› konuflturaca¤› zaman söz
Türkçe fleklinde, ikincisi ise
a¤›z özelli¤idir.
söylemeyi onlara devreder ve aradan çekilir. Böyle durumlarda öykü kiflisinin ken-
di a¤›z özellikleriyle ve üslubuyla konuflmas›n› sa¤lar. Yine, kahramanlar›n psiko-
lojik dünyalar›n› iç monologlar›n› da aktar›rken onlar›n kelime servetine ve a¤›z
özelliklerine genifl olarak yer verir. Yazar›n bu tavr›nda natüralist anlay›fla ba¤l›
olarak eser verme anlay›fl›n›n getirdi¤i anlat›lan kifli ve dekorlar›n tabiî bir flekilde
ortaya konmas› arzusunun yatt›¤›n› söyleyebiliriz.
Dil ve Üslup
Eserin dili, dönemi için oldukça sade bir söyleyifle ulaflt›r›lm›flt›r. Kahramanlar ma-
hallî a¤›zlar›yla konuflturulur. Bilhassa günlük hayat›n anlat›ld›¤› k›s›mlarda dil,
canl› ve baflar›l› bir seviyeye ulafl›r. Ancak, hâkim anlat›c›n›n bak›fl›yla tasvirler ve
kiflilerin ruh hallerinin dile getirildi¤i bölümler için ayn› fleyi söyleyemeyiz. Bu bö-
lümlerde dil a¤›rlafl›r. Arapça ve Farsça terkiplerle kurulu bir dil ve maharet gös-
terme endiflesi ortaya ç›kar. Bu da yazar›n yaflad›¤› dönemde henüz sade dile ve
üsluba geçilememifl olmas›yla ilgilidir.
Öykü, yazar›n›n da ifadesiyle “hakikiyyun mesle¤i”nde kaleme al›nm›fl bir eser-
dir. Gözlem ve tasvirler, Karabibik’in iktisadî dirilifli kendini gösteren vak’a, karak-
terlerin çizimi realizme, hatta natüralizme varan çizgide gerçeklefltirilir. fiüphesiz
bunda subay olan Nabizade Nâz›m’›n askerî görevle bölgede bir süre bulunmufl ve
gözlem yapm›fl olmas›n›n rolü büyüktür.
SIRA S‹ZDE Siz de araflt›r›p

SIRAbaflka
S‹ZDE bir öykü incelemesi bulup okuyunuz.
4
S O R U S O R U
D‹KKAT D‹KKAT
N N
TELEV‹ZYON TELEV‹ZYON
‹NTERNET ‹NTERNET
Özet
N
A M A Ç Tanzimat Dönemine ait fliirleri çözümleyebilmek. N
A M A Ç
Örnek çözümlemede gördüklerinizi baflka ro-
1 3 manlarda uygulayabilmek.
Akif Pafla’n›n torununun ölümü üzerine yazd›¤›
Modern edebiyat araflt›rma ve incelemecili¤inde
mersiye Türk edebiyat›nda farkl› yere sahiptir.
metin çözümlemesi önemli yer tutmaktad›r. ‹nti-
Ölüm temas›n›n ve ölümle de¤iflmenin ifllendi¤i
bah roman› konusu, bak›fl aç›s› ve anlat›c›, za-
fliir, yenileflmenin bafllamas›ndan önceki dikkate
man, mekân, kifliler dünyas›, dil ve üslup yönüy-
de¤er örne¤idir. Klasik edebiyat anlay›fl›ndan
le çözümlenmifltir.
farkl› bir anlay›flla yaz›lan fliir, Yenileflme Döne-
mi sanatkârlar›n› etkilemifltir. Burada söz konusu
fliirin getirdi¤i yenilikler ve etki alan› dikkate al›-
N
A M A Ç
Öykü çözümleyebilmek.
4 Roman çözümlemesi gibi öykü çözümlemesi de
narak çözümlenmesi yoluna gidilmifltir.
N
dünyada önemli geliflme kaydetmifltir. Türk ede-
biyat›nda da bu yolda geliflmeler olmaktad›r. Ko-
A M A Ç Tiyatro metni üzerinde yorum yapabilmek.
2 nu, bak›fl aç›s›, anlat›c›, zaman, mekân, kifliler
‹brahim fiinasi’nin fiair Evlenmesi adl› tiyatro oyu-
dünyas›, dil ve üslup yönüyle Nabizade Nâz›m’›n
nu Türk edebiyat›nda Bat›l› anlamda ilk tiyatro
Türk edebiyat›n›n köye aç›lmas›nda ilk örnekler-
eseri olarak kabul görür. Geleneksel tiyatro ile
den biri olan Karabibik öyküsü çözümlenmifltir.
Bat› tiyatrosunun birlefliminden ortaya ç›kan fia-
ir Evlenmesi konusu, geleneksel tiyatrodan, Bat›
edebiyat›ndan ald›¤› etkiler, dili ve tiyatro tekni-
¤i yönlerinden çözümlenmifltir
1. Akif Pafla’n›n Mersiye’de ölümün iflleyiflinde gelenek- 6. Nam›k Kemal’in ‹ntibah’ta hangi konuda baflar›l› ol-
ten ayr›ld›¤› yan afla¤›dakilerden hangisidir? du¤u söylenemez?
a. Metafizik âlemi derinlemesine ifllemesi a. Roman kiflilerinin anlat›m›nda
b. Ölümü umursamamas› b. Psikolojik tahlilde
c. Devrin aile yap›s› c. Mekân-insan iliflkisinde
d. Metafizik âlemle fazla ilgilenmeyip insan vücu- d. Zaman-insan iliflkisinde
dunu öne ç›karmas› e. Tasvirlerde
e. Ölümü ebedî âleme geçifl saymas› 7. ‹ntibah roman›nda Nam›k Kemal’in iyileri bir tarafa
kötüleri bir tarafa toplamas› ve iyilerin yan›nda yer al-
2. Akif Pafla’n›n Mersiye’sinden etkilenen flairimiz / fla- mas› hangi sebebe ba¤lanabilir?
irlerimiz hangisi ya da hangileridir? a. Realizme
a. Ahmet Hâflim b. Ahlâkç› olufluna
b. Tevfik Fikret c. Yazar sorumlulu¤una
c. Muallim Naci d. Sanat anlay›fl›na
d. Ali Ekrem Bolay›r e. ‹nsanî duygulara
e. R. Ekrem ve A. Hâmit
8. ‹ntibah roman› hakk›nda afla¤›dakilerden hangi yar-
3. fiair Evlenmesi’ndeki Müfltak Bey, Karagöz oyunun- g›ya var›lamaz?
da hangi karaktere benzetilmifltir? a. Türk edebiyat›nda edebî ilk roman olarak kabul
a. Karagöz edilir.
b. Hacivat b. Tasvirlere yer verilmifltir
c. Beberuhi c. Psikolojik tahlillere baflvurulmufltur
d. Zenne d. Türk edebiyat›n›n ilk roman›d›r
e. Tuzsuz Deli Bekir. e. Klasik Türk edebiyat›ndan gelen etkiler tafl›r
4. fiair Evlenmesi´nde Molière´in Cimri’sindeki sevgi ara- 9. Karabibik, hangi edebiyat ak›m› için örnek olarak
c›s› Fransine’ye denk gelen kad›n karakter hangisidir? yaz›lm›flt›r?
a. Kumru a. Parnasizm
b. Ziba Dudu b. Klasisizm
c. Sakine Han›m c. Natüralizm
d. Merufle d. Romantizm
e. Güllü Han›m e. Fütürizm
5. fiinasi, fiair Evlenmesi adl› oyunu yazarken hangi sa- 10. Afla¤›dakilerden hangisi Karabibik’in özelliklerin-
natç›dan etkilenmifltir? den de¤ildir?
a. Mallarme a. Olay örgüsü basit tutulmufltur.
b. Cervantes b. Öykü kiflilerini a¤›z özellikleriyle konuflturur.
c. Molière c. Köy hayat›n› ele al›r.
d. Victor Hugo d. Sade dile ve üsluba ba¤l› kal›narak yaz›lm›flt›r.
e. J. J. Roussou e. Türk edebiyat›nda köy hayat›n› anlatan ilk öy-
küdür.
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› S›ra Sizde Yan›t Anahtar›

1. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Mersiye” bölümüne ba- S›ra Sizde 1
k›n›z. Bu konuda Mehmet Kaplan’›n fiiir Tahlilleri 1 kitab›n-
2. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Mersiye” bölümüne ba- da bulunan çözümlemeleri okuyabilirsiniz.
k›n›z.
3. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Mersiye” bölümüne ba- S›ra Sizde 2
k›n›z. Bu konuda ‹smail Parlat›r’›n Recai-zade Mahmud Ek-
4. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “fiair Evlenmesi” bölü- rem adl› kitab›ndan yararlanabilirsiniz.
müne bak›n›z.
5. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “fiair Evlenmesi” bölü- S›ra Sizde 3
müne bak›n›z. Bu konuda Berna Moran’›n Türk Roman›na Elefltirel
6. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “‹ntibah” bölümüne ba- Bir Bak›fl I kitab›nda yer alan Araba Sevdas› üzerinde
k›n›z. yapt›¤› çözümlemeye ulaflabilirsiniz.
7. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “‹ntibah” bölümüne ba-
k›n›z. S›ra Sizde 4
8. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “‹ntibah” bölümüne ba- Bu konuda Mehmet Kaplan’›n Hikâye Tahlilleri kitab›-
k›n›z. n› bularak bir Tanzimat yazar›n›n öyküsünün inceleme-
9. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Karabibik” bölümüne sini okuyabilirsiniz.
bak›n›z.
10. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Karabibik” bölümüne
bak›n›z.
Yararlan›lan Kaynaklar
Ahmed-i Yesevî (1983), Dîvân- Hikmet’ten Seçmeler, Muallim Nâci (1995), Osmanl› fiairleri, Haz›rlayan: Ce-
Haz›rlayan: Kemal Eraslan, Kültür ve Turizm Bakan- mal Kurnaz, MEB Yay., Ankara.
l›¤› Yay›nlar›, Ankara. Nabizade Nâz›m (1995), Karabibik, (Haz. ‹smail Gü-
Akar, Metin (1987), “fieyyad Hamza Hakk›nda Yeni Bil- leç), Enderun Kitabevi, ‹stanbul.
giler-I”, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakülte- Nam›k Kemal, ‹ntibah, fierif Aktafl (1998), “Roman Hak-
si Türklük Araflt›rmalar› Dergisi, nr. 2, ‹stanbul. k›nda”, (Haz. Yakup Çelik), Akça¤ Yay›nlar›, Ankara.
Ak›, Niyazi (1989), Türk Tiyatro Edebiyat› Tarihi I, Der- Nutku, Özdemir (2000), Dünya Tiyatrosu Tarihi 1, Mi-
gâh Yay›nlar›, ‹stanbul. tos Boyut Yay›nlar›, 3. bask›, ‹stanbul.
Aktafl, fierif, Yenileflme Dönemi Türk fiiiri ve Antolojisi Okay, M. Orhan (1990), Yeni Türk Edebiyat› Ders Not-
1, Akça¤ Yay›nlar›, Ankara 1996. lar›, Tanzimat Edebiyat›, Erzurum.
____, (1998)”Roman Hakk›nda”, Nam›k Kemal, ‹ntibah, Okay, M. Orhan (2007), “Tanzimatç›lar: Yenileflmenin
Haz. Yakup Çelik, Akça¤ Yay, Ankara. Öncüleri (1860-1896)”, Türk Edebiyat› Tarihi 3, Kül-
Akif Pafla (1997), Akif Pafla Divançesi, Haz›rlayan: M. A. tür ve Turizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Yekta Saraç-M. Fatih And›, ‹lmî Araflt›rmalar, nr. 4, Özön, Mustafa Nihat (1985), Türkçede Roman, ‹letiflim
‹stanbul. Yay›nlar›, ‹stanbul.
Aktulum, Kubil(y (1999), Metinleraras› ‹liflkiler, Öteki Parlat›r, ‹smail (1988), “Akif Pafla”, Büyük Türk Klasik-
Yay›nevi, Ankara. leri, C. 8, Ötüken Neflriyat, ‹stanbul.
Akün, Ömer Faruk (1994), “Divan Edebiyat›”, TDV ‹s- ______ (2004), Recai-zade Mahmud Ekrem, Akça¤ Ya-
lam Ansiklopedisi, C. 9, ‹stanbul. y›nlar›, Ankara.
And, Metin, Tanzimat ve ‹stibdat Döneminde Türk Ti- Recaî-zade M. Ekrem (1997), Bütün Eserleri II, Haz. ‹.
yatrosu (1839-1908), ‹fl Bankas› Kültür Yay., Ankara Parlat›r-N. Çetin-H. Sazyek, MEB Yay›nlar›, ‹stanbul.
1972. [Sevük], ‹smail Habib(1943), Tanzimat’tan Beri Edebi-
Birinci, Necat (1987), Nabizade Nâz›m, Kültür ve Tu- yat Antolojisi, Remzi Kitabevi, ‹stanbul.
rizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara. Süleyman Nazif (1926), Akif Pafla’n›n Müceddidli¤i,
Cevdet Kudret (1959), “fiair Evlenmesi”, fiinasi, fiair Ev- Servet-i Fünun, nr. 94, 7 Eylül.
lenmesi, Yeditepe Yay›nlar›, ‹stanbul. fiinasi (2005), Bütün Eserleri, (Haz. ‹smail Parlat›r-Nu-
Cevdet Kudret (1977), Edebiyat›m›zda Hikâye ve Ro- rullah Çetin), Erkin Kitabevi, Ankara.
man I, Varl›k Yay›nlar›, ‹stanbul. Tanp›nar, Ahmet Hamdi (1941), “Akif Pafla”, ‹slam An-
Demirci, Mehmet (1987), Mutasavv›flara Göre Ölüm, siklopedisi, cüz: 4, ‹stanbul.
‹slamî Araflt›rmalar, nr. 3, Ocak. ________ (1982), 19’uncu As›r Türk Edebiyat› Tarihi,
Eco, Umberto (2003), Yorum ve Afl›r› Yorum, (Çeviren: Ça¤layan Kitabevi, ‹stanbul.
Kemal Atakay), Can Yay›nlar›, 2. Bask›, ‹stanbul. ________(1992), Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh
Elçin, fiükrü (1990), Türkiye Türkçesinde A¤›tlar, Kültür Yay›nlar›, ‹stanbul.
Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara. Tarhan, Abdülhak Hâmid (1982) Bütün fiiirleri-2 Mak-
Enginün, ‹nci (1991), “fiair Evlenmesi”, Yeni Türk Ede- ber / Ölü / Hacle / Bâlâdan Bir Ses, Haz›rlayan: ‹n-
biyat› Araflt›rmalar›, ‹stanbul. ci Enginün, Dergâh Yay›nlar›, ‹stanbul.
‹sen, Mustafa (1993), Ac›y› Bal Eylemek Türk Edebiya- Tekin, Talât (1986), “Karahanl› Dönemi Türk fiiiri”, Türk
t›nda Mersiye, Akça¤ Yay., Ankara. Dili Türk fiiiri Özel Özel Say›s› I (Eski Türk fiiiri), Sa-
Kaplan, Mehmet (1995), Türk Edebiyat› Üzerinde Arafl- y›: 409.
t›rmalar 2, 3. bask›, Dergâh Yay., ‹stanbul. Tural, Sad›k K. (1987), “Hikâye Kavram› ve Hikâyecili¤i-
_____ (1988), fiiir Tahlilleri I , Dergâh Yay., ‹stanbul. miz Üzerine”, Hikâyecili¤imizin 100. Y›l›nda Yüz
_____ (1986) Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yay., ‹stanbul. Örnek, Kültür ve Turizm Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Kavaz, ‹brahim, Belgelerle Akif Pafla Hayat› ve Eserleri, Uç, Himmet (2007), fiair ve Romanc› Nabizade Nâz›m,
Üniversite Kitabevi, Elaz›¤ 2002. Kitabevi Yay›nlar›, ‹stanbul.
Kerman, Zeynep (1986), “Nâz›m, (Nâbîzade)”, Türk Di- Uçman, Abdullah (1989), “Akif Pafla”, TDV ‹slam Ansik-
li ve Edebiyat› Ansiklopedisi, C. 6, Dergâh Yay›nlar›, lopedisi, C. II, ‹stanbul.
‹stanbul. Yunus Emre (1997a), Yunus Emre Divan› II, Haz. Mus-
Moran, Berna (1983), Türk Roman›na Elefltirel Bir Ba- tafa Tatc›, MEB Yay., ‹stanbul.
k›fl, ‹letiflim Yay›nlar›, ‹stanbul. Yunus Emre(1997b)Yunus Emre Divan› IV, Haz. Musta-
Muallim Nâci (1308), Esâmî. fa Tatc›, MEB Yay›nlar›, ‹stanbul.
5
Amaçlar›m›z
N
Türk edebiyat›nda mizah ve hicvin 19. yüzy›ldaki geliflimi ve görünümü hak
N
k›nda bir yarg›ya varabilecek,
19. yüzy›lda mizah ve hiciv alan›nda yaz› yazan kiflileri; mizah ve hiciv gaze
N
te ve dergilerini tan›yabilecek,
Mizah ve hicvin toplum hayat›ndaki ifllevlerini tart›flabilecek
bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• 19. yüzy›l • Hayal
• Mizah • Çaylak
• Hiciv • Ethem Pertev Pafla
• Nef’î • Ziya Pafla
• Teodor Kasap • Direktör Âli Bey
• Diyojen • Mehmet Eflref
• Terakki • Ahmet Vefik Pafla
• Ç›ng›rakl› Tatar
• M‹ZAH VE H‹C‹V KARAMI

• TANZ‹MAT ÖNCES‹NDE M‹ZAH
Tanzimat Dönemi Tanzimat Dönemi VE H‹C‹V
Türk Edebiyat›nda
Türk Edebiyat›-II Mizah ve Hiciv • TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK
BASININDA VE EDEB‹YATINDA
M‹ZAH VE H‹C‹V
Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv
M‹ZAH VE H‹C‹V KAVRAMI

Mizah, Türkçeye Arapçadan giren bir sözcüktür. Türkçede mizah karfl›l›¤› olarak
gülmece de kullan›lmaktad›r. Türk Dil Kurumunun haz›rlad›¤› Türkçe Sözlük’te
(2005) gülmece flöyle karfl›lanmaktad›r: “E¤lendirme, güldürme ve bir kimsenin
davran›fl›na incitmeden tak›lma amac›n› güden ince alay, mizah, humor.” Türkçe
Sözlük’te ayr›ca edebiyat türü olarak gülmece için flu aç›klamaya yer verilmektedir:
“Gerçe¤in güldürücü yanlar›n› ortaya koyan edebiyat türü.”
Türkçeye Arapçadan geçen hiciv ise alayl› yergi anlam›na gelir. Atila Özk›-
r›ml› hicvi “Bir kimseyi, bir nesneyi ya da yeri, bir inanc› ya da düflünüfl biçimini
yermek, toplumun ya da düzenin aksayan, kusurlu yanlar›n› i¤neleyici, alayc› bir
dille elefltirmek amac› tafl›yan manzum ürünlerin ad›.” fleklinde tarif etmektedir.
Ancak, edebiyatta manzum olmayan hiciv örnekleriyle az da olsa karfl›lafl›l›r. Hi-
civde, hedef al›nan kifli, kurum veya herhangi bir fley ölçüsüz elefltirilir; bu yap›l›r-
ken de yergiye hatta yer yer argoya ve hakarete baflvurulur.
Gülmek, insanlara özgü bir davran›fl biçimidir. ‹nsanlar çeflitli durumlara ve ki-
flilere gülerler. Fakat, insanlar›n neye ve niçin güldü¤ü henüz gere¤ince çözümle-
nebilmifl de¤ildir. Bununla birlikte insanlar›n komik bulduklar› kifli ve davran›flla-
ra güldükleri bilinmektedir. Komik ögesi, hayat›n içinde vard›r. Hayat›n içinde
bulunan komik ögesi elefltirel düflüncenin içinden geçerek sanat eserinin estetik
dünyas›yla birleflti¤inde mizah ve/veya hiciv yönü a¤›r basan sanat eserleri orta-
ya ç›kar. Edebiyat eserlerinde yer alan mizah ve hicve bu çerçevede yaklaflmak
gerekecektir.
Mizahi ürünler hayat›n
Mizahi ürünler hayat›n içinde var olan komik ögesini öne ç›kar›rken hiciv, da- içinde var olan komik
ha çok hayat›n içerisinde var olan çarp›kl›klar›, çeliflkileri komik ögesinden de ya- ögesini öne ç›kar›rken hiciv,
rarlanarak elefltirel bak›flla göstermeye ve yermeye yönelir. Türk edebiyat› mizah daha çok hayat›n içerisinde
var olan çarp›kl›klar›,
ve hiciv yönünden zengin ürünler vermifltir. Mizah ve hicivle yak›n iliflkili olan, iki- çeliflkileri komik ögesinden
li anlam› bünyesinde tafl›yan, as›l söyledi¤inin tersini ifade etme sanat› olan ironi de yararlanarak elefltirel
bak›flla göstermeye ve
ise 20. yüzy›la kadar fazla geliflme gösterememifltir. yermeye yönelir.
Mizah ve Hicvin Amaç ve ‹fllevi

Olaylar›n gülünç, al›fl›lmad›k ve çeliflkili yanlar›n› yans›tarak insanlar› düflündür-
mek isteyen mizah, bir taraf›yla insanlar›n e¤lenme ihtiyac›na cevap verir. Bunun-
la birlikte as›l amaç e¤lendirmek de¤ildir. As›l amaç, kiflilerin ya da toplumun ha-
yat›nda aksayan yanlar›, eksiklikleri, göstermek, abart›l› bir dille onlar›n yanl›fl ta-
raflar›n› ortaya ç›karmakt›r. Bunu yaparken kiflilere ve onlar›n davran›fllar›na odak-

lan›r. Bu tür mizah ve hicivler daha çok belirli kiflilerle s›n›rl› kal›r. Ekonomik, sos-
yal, siyasi düzenin bozulmas›, adalet mekanizmas›n›n ifllememesi, gelenek ve âdet-
lerin yanl›fll›¤› gibi toplumu ilgilendiren konular, yöneticilerin yanl›fl uygulamalar›
ve baz› toplum kesimleri de mizah ve hicvin konusu olagelmifltir. Böyle durumlar-
da mizah ve hiciv toplumsal boyut kazan›r. Mizah yazar›, yönetimin bask›c› ya da
beceriksiz uygulamalar›n› ya da toplumun aksayan yanlar›n› komik ögesi çerçeve-
sinde sergileme, yerme yoluna gider. Bu yönüyle bakt›¤›m›zda mizah, y›k›c› dü-
flünceyi bünyesinde tafl›yormufl gibi görünse de sonuçta aksayan taraflar› zekân›n
gülümseyen yan›yla sergilemesi ve göstermesiyle asl›nda yap›c› iflleve sahiptir. So-
nuçta mizah aksayan yanlar› göstererek insanlara, topluma yararl› olmay› hedefler.
Mizah›n temelde iki ifllevinden söz etmek mümkündür: E¤lendirmek ve aksayan
yanlar› göstermek.
Hiciv, genellikle kiflinin kendisini baflkalar›ndan üstün görmesi, hak etti¤ini
düflündü¤ü konuma ulaflamamas› sonucu ortaya ç›kar. Bunun yan›nda hiciv ya-
zar› mücadeleci kiflili¤i, haks›zl›¤a, zulme, aksakl›klara karfl› duyarl›l›¤› ile belirir.
Hiciv yazarlar›, k›vrak zekâs›, cesareti ve sözünü esirgemeyifliyle toplum içerisin-
de itibar görürken, yerdikleri kifli ve çevrelerin h›flm›n› da üzerlerine çekerler. Mi-
zah ve hiciv yazar› ince espri ve zekâ oyunlar›ndan uzaklaflt›kça argoya ve kaba
söyleyifle yönelir. Bu da yap›lan mizah ve hicvin sanat ve estetik yönünden zay›f-
lamas›na yol açar. Bu sebeple edebiyat dünyas›nda zekâ oyunlar›na dayanan, in-
Edebiyat dünyas›nda zekâ ce söyleyifller ve bulufllar üzerine kurulu mizah ve hiciv be¤eniyle karfl›lan›r. Fa-
oyunlar›na dayanan, ince
söyleyifller ve bulufllar kat, incelikten ve ustal›ktan uzak olanlar›n genellikle müstehcen ve kaba söyle-
üzerine kurulu mizah ve yifllere yer verdikleri, a¤›r hakaretlere yöneldikleri, sanat de¤eri bak›m›ndan zay›f
hiciv be¤eniyle karfl›lan›r.
Fakat, incelikten ve
kald›klar› görülür.
ustal›ktan uzak olanlar›n Mizaha göre olumsuz ifllev tafl›yan hiciv, sald›rmay› ve y›kmay› hedefler. Muha-
genellikle müstehcen ve tab›n› a¤›r bir dille yermek ve elefltirmek esast›r. Çünkü, hiciv yazar›, herhangi bir
kaba söyleyifllere yer
verdikleri, a¤›r hakaretlere konuda aksakl›¤a, yanl›fll›¤a, haks›zl›¤a yol açan kifli veya kiflilerin a¤›r flekilde ce-
yöneldikleri, sanat de¤eri zaland›r›lmas›n› yahut yanl›fl davran›fl›n›n karfl›l›¤›n› bulmas›n› ister. Bu sebeple hi-
bak›m›ndan zay›f kald›klar›
görülür. civ yazarlar› ço¤u kez güç durumla karfl›laflm›flt›r.
TANZ‹MAT ÖNCES‹NDE M‹ZAH VE H‹C‹V

‹nsanl›k tarihinde ilk mizah ve hiciv örneklerinin ne zaman ortaya ç›kt›¤›n› belirle-
mek güçtür. Bununla birlikte insanlar›n toplu yaflamaya bafllamalar›ndan ve iliflki-
ler a¤›n›n geliflmeye bafllamas›ndan itibaren mizah ve hicvin de ortaya ç›kmaya
bafllad›¤› söylenebilir. Muhsin Macit ve U¤ur Soldan’›n da ifade etti¤i gibi Bat›da
“mizah› bedensel fliddetten ay›r›p keskin dilli bir sanata dönüfltüren, Atinal›lar ol-
mufltur. Ortaça¤da kilise ve krallar› alaya alan masallar›yla flenliklerde halk› e¤len-
diren öykü sanatç›lar›, jonglörler ve gezgin minstrelle birlikte aç›k cinsel ça¤r›fl›m-
lar› da olan yeni bir mizah türü yayg›nlaflt›. Komik ögelerin yan› s›ra ürkütücü ve
korkunç ögelere de yer veren kara mizah ortaya ç›kt›. Siyasal mizah da bu dönem-
de önem kazand›.”
Halk edebiyat›nda mizah ve hiciv, genifl yer tutar. Nasrettin Hoca, ‹ncili Ça-
vufl, Bekri Mustafa ve Bektafli gibi kiflilikler ve yerel tipler çevresinde oluflan f›k-
ralarda genifl bir sözlü mizah da¤arc›¤›ndan söz etmek mümkündür. Bunun yan›n-
da ‹stanbul baflta olmak üzere büyük flehirlerde geliflen halk tiyatrosunda baflta Ka-
ragöz olmak üzere orta oyunu ve meddah mizah ve hicvin genifl yer tuttu¤u oyun-
lar olarak belirir. Ayr›ca âfl›k gelene¤i içerisinde tafllama ad› alt›nda mizah ve hi-
civ, manzum olarak geliflme göstermifl, halk aras›nda ilgi uyand›rm›flt›r. Günlük ya-
5. Ünite - Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv 95
flay›fl içerisinde saz flairleri bireysel veya toplumsal hayatta zengin bir mizah ve
yergi konusu bulmufllard›r. Mustafa Apayd›n bu konuda flunlar› söyler: “Türk hal-
k›n›n güçlü bir mizah gelene¤i vard›r. Tanzimat’a gelinceye kadar Türk mizah› da-
ha çok bir halk mizah›d›r ve dolay›s›yla sözlü kültüre mal edilebilecek niteliklere
sahiptir. Nasrettin Hoca, ‹ncili Çavufl, Bekri Mustafa, Bektafli gibi mizah tiplerinin
etraf›nda üretilen f›kralar ile özellikle ‹stanbul’da ‹mparatorlu¤un büyük kentlerin-
de karagöz, meddah ve orta oyunu gibi seyirlik halk oyunlar› da halk mizah›n›n
en karakteristik örneklerini oluflturmufllard›r.”
Halk edebiyat›n›n zengin mizah birikimine karfl›l›k klasik Türk edebiyat›nda
mizah, geliflmifl bir tür de¤ildir. Bu edebiyat döneminde hiciv, mizaha göre daha
geliflmifl bir yap› gösterir. Klasik edebiyat döneminde düzyaz›ya göre fliir daha faz-
la ilgi gördü¤ü için hicivler, daha çok manzum olarak yaz›lm›flt›r. fieyhî’nin Hâr-
nâme’si, Fakirî’nin flehrengiz özelli¤i tafl›yan Risâle-i Tarifât’›, Ba¤datl› Ruhî’nin
Terkib-i Bend’i, Fuzûlî’nin fiikâyetnâme’si, Nef’î’nin Siham-› Kaza’s›, Kânî’nin
H›rre-nâme’si, ‹zzet Molla’n›n Mihnet-Keflân’› mizah ve hiciv alan›nda ünlü eser-
lerdir. fiair Nef’î, manzum hicivleriyle hakl› bir flöhrete ulaflm›flt›r. Onun Siham-›
Kaza adl› eseri hicivde öne ç›kan eserdir. Bununla birlikte klasik edebiyat›n dün-
yas›nda Fuzûlî’nin fiikâyet-nâmesi gibi az say›da düzyaz› fleklinde yaz›lm›fl hicivle
de karfl›lafl›l›r. Ço¤u kez hicivlerin bir düflünce ve söyleyifl inceli¤ine kavufltu¤u
söylenemez. Bu hicivlerde argo, tahkir, kaba sözler, hatta yer yer küfre varan ifa-
deler genifl yer tutar. Kenan Akyüz’ün (1995: 82) ifade etti¤i gibi bu hicivler, daha
çok kiflilere yönelik hakaretler, küçültücü sözler ve i¤nelemeler içerir. Mustafa
Apayd›n’›n da belirtti¤i üzere “fieyhî’nin Hârnâme, Ba¤datl› Rûhî’nin Terkib-i
Bend’i, Fuzûlî’nin fiikâyet-nâme gibi birkaç eserinde ise toplumsal hiciv ögelerine
rastlanmaktad›r.”
TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK BASININDA VE EDEB‹YA-

TINDA M‹ZAH VE H‹C‹V
Tanzimat sonras› Türk edebiyat›nda mizah ve hiciv, klasik edebiyat dönemine gö-
Tanzimat sonras› Türk
re daha ileri düzeyde geliflme gösterir. Bunda Türk edebiyat›n›n Bat›l› çehre kazan- edebiyat›nda mizah ve hiciv,
maya bafllamas›n›n yan›nda gazete ve dergiler de etkili olur. Çünkü günlük olay- klasik edebiyat dönemine
göre daha ileri düzeyde
lardan ve geliflmelerden beslenen hiciv ve özellikle mizah, daha çok gazete ve geliflme gösterir. Bunda Türk
onun yan›nda dergi yoluyla kolayca okuyucuyla buluflma imkân›na kavuflur. Top- edebiyat›n›n Bat›l› çehre
kazanmaya bafllamas›n›n
lumu ilgilendiren konularda yazarlar, gazetelerde ve dergilerde yay›mlanan yaz›lar yan›nda gazete ve dergiler
arac›l›¤›yla genifl toplum katmanlar›na seslenme f›rsat› bulurlar. Böylece mizah ve de etkili olur.
hiciv klasik edebiyat dönemine göre daha genifl ve ifllevsel rol üstlenir. Bu dönem-
de kiflisel iliflkilere ba¤l› yergilerin yan›nda, toplumu ilgilendiren konular çevresin-
de oluflan mizah ve hiciv öne ç›kmaya bafllar.
Yenileflme Döneminde bir tür olarak geliflen mizaha yönelik gazete ve dergiler
de ç›kar›lm›flt›r. Bunlar Hovsep Vartan Pafla taraf›ndan ç›kar›lan Boflbo¤az Bir
Âdem (1852), Ebuzziya Tevfik ve Kemalpaflazâde Sait taraf›ndan ç›kar›lan Te-
rakki (1870), Teodor Kasap taraf›ndan ç›kar›lan Diyojen (1870), Ç›ng›rakl› Tatar
(1873) ve Hayal (1873), Zakarya Beykozluyan taraf›ndan ç›kar›lan Lâtife (1873),
Mihaliki Efendi taraf›ndan ç›kar›lan fiafak (1874), Basiretçi Ali Efendinin ç›kar-
d›¤› Kahkaha (1874), Tevfik’in ç›kard›¤› Geveze (1875) ve Meddah (1875) ve Çay-
lak lakab›yla tan›nan Mehmet Tevfik’in ç›kard›¤› Çaylak (1876)’t›r. Türk mizah›-
n›n geliflmesinde rol oynayan bu gazete ve dergiler, siyasi mizaha da yer verdikle-
ri için zaman zaman kapat›lm›flt›r.
Turgut Çeviker’in de belirtti¤i gibi ilk Türkçe mizah gazetesi Boflbo¤az Bir
Âdem’dir. Hovsep Vartan Pafla taraf›ndan 1852’de yaln›zca bir say› ç›kar›labilen bu
gazete, Ermeni harfleriyle Türkçe yay›mlanm›flt›r. Ali Reflit ile Filip Efendi’nin sa-
hibi olduklar›, Terakki gazetesinin ayn› adla ç›kan haftal›k eki Terakki (1870) ise ilk
Terakki gazetesinin ayn›
adla ç›kan haftal›k eki Türkçe mizah dergisidir. Bu dergi Ebuzziya Tevfik ve Kemalpaflazâde Sait tara-
Terakki (1870), ilk Türkçe f›ndan on üç say› ç›kar›lm›flt›r. Daha sonra baflka bir grup taraf›ndan ara verildikten
mizah dergisidir.
sonra yeniden ç›kar›lan dergi Terakki-E¤lence[si] ve Mehmet Tevfik’in yönetimin-
de Letâif-i Âsâr ad›yla 1873’e kadar yay›n hayat›na devam etmifltir. Mustafa Apay-
d›n’›n (2007: 520) da iflaret etti¤i üzere Terakki’nin mizah alan›nda kendinden son-
ra ortaya ç›kacak dergi ve gazetelere göre zay›f kald›¤›n› söylemek gerekecektir.
Dönemin öne ç›kan as›l mizah yay›nc›s› Teodor Kasap’t›r. Onun ç›kard›¤› Di-
yojen, Ç›ng›rakl› Tatar ve Hayal, mizah alan›nda devaml› ve genifl etkiye sahip ol-
mufltur. Önce Rumca, Ermenice ve Frans›zca yay›mlanan Diyojen, Türkçe yay›m-
lanmaya bafllad›ktan sonra Nam›k Kemal ve Direktör Âli Bey, Ebuzziya Tevfik
gibi dönemin baz› yazarlar›n›n da yaz›lar›n›n imzas›z yay›mland›¤› yay›n organ› ol-
mufltur. Diyojen’de daha çok sosyal ve siyasi konulara yer verilmifltir. Mustafa
Apayd›n’›n tespitiyle Diyojen’de “Türk toplumundaki kültür krizi, kültürel yozlafl-
ma, Bat›n›n geliflmifl devletlerinin Osmanl› üzerindeki emperyalist emelleri, Bat›l›
devletlerin yerli iflbirlikçileri, özellikle tiyatrodaki Bat› taklitçili¤i, belediyecilik so-
runlar›... ince bir mizahla elefltirilmifltir.” Yay›n hayat› kesintilerle devam eden Di-
yojen, 183. say›dan sonra süresiz olarak kapat›lm›flt›r.
Bu gazete ve dergilerin bir k›sm› halk›n ilgisini üzerinde toplamay› baflarama-
m›fl, bir süre sonra kapanmak durumunda kalm›flt›r. Ancak, Teodor Kasap’›n ç›kar-
Mizah ve hiciv köhnemifl
yap›y›, yanl›fl siyasi anlay›fl› d›¤› Diyojen, Ç›ng›rakl› Tatar ve Hayal’den sonra halk›n ilgisini üzerinde toplayan
sarsmaya, hatal› politikalar› Çaylak olmufltur. Çaylak, toplumun çeflitli sorunlar›na getirdi¤i yaklafl›mla ilgiyi
elefltirmeye yönelik ifllev
üstlenir. üzerine toplamay› bilmifltir.
Mizah ve hiciv köhnemifl yap›y›, yanl›fl siyasi anlay›fl› sarsmaya, yanl›fl politika-
lar› elefltirmeye yönelik ifllev üstlenir. Bu sebeple dönem içerisinde mizah gazete
ve dergilerinin hükümet ve devlet kademeleri taraf›ndan belirli bir bask›yla karfl›-
land›¤› görülür. Nitekim bu gazete ve dergilerin birço¤u önce bir süreli¤ine, sonra
da yay›n›na son vermek yoluyla kapat›l›r.
Mizah gazete ve dergileri d›fl›nda kaleme al›nan ürünler içerisinde mizah ve hi-
civ, yenileflmenin bafllang›ç y›llar›nda fazla geliflme gösteremez. Bununla birlikte,
fiinasi’nin fiair Evlenmesi’nde oldu¤u gibi, yazar ve flairlerin kaleminde çeflitli ede-
bî türlere ba¤l› olarak mizah ve hicivle karfl›lafl›l›r. Bu durum mizah ve hicvin da-
ha çok günlük geliflmelerin etraf›nda flekillenmesiyle ilgili görünmektedir. Gazete
ve dergiler, mizah ve hiciv konusunu güncelli¤i kaybolmadan genifl okuyucu kit-
lesiyle paylaflabilme imkân›na sahiptir. Böyle olunca mizah daha çok günlük ga-
zete sayfalar›nda ve dergilerde geliflme f›rsat› bulmufl görünmektedir.
Tanzimat Dönemi Türk edebiyat›nda mizah ve hiciv, daha çok klasik Türk ede-
biyat› gelene¤inden gelen etkiyle, çeflitli yazarlar›n ve flairlerin kaleminde de¤iflik
türlerde ürünler vermifltir. Bu dönemin öne ç›kan mizah ve hiciv yazarlar› aras›nda
Ziya Pafla baflta olmak üzere fierife Ça¤›n’›n da belirtti¤i gibi “Kanl›cal› Nihat, Kâ-
z›m Musa Pafla, Hayret, Hüseyin Kâmi ve Mehmet Sait Bey” yer al›r. Bu isimlere as›l
flöhretini 20. yüzy›lda kazanacak olan fiair Eflref’i de eklemek gerekir. Bunun yan›n-
da mizah ve hiciv yazar› olmamakla birlikte az da olsa Ethem Pertev Pafla ve Nam›k
Kemal gibi kalemini mizah ve hiciv alan›nda deneyen yazarlar da vard›r.
Espri ve söyleyifl inceli¤ine dayanan mizah ve hiciv alan›nda Yenileflme Döne-
minde ilk dikkate de¤er örne¤e, Kenan Akyüz’ün de belirtti¤i üzere, Ethem Per-
tev Pafla (1824-1872)’n›n Av’ava-nâme (Havlama Kitab›) adl› kitab›yla rastlan›r. Bir
filozofla köpe¤in konuflturuldu¤u bu diyalogu yazar, ‹stanbul sokaklar›nda say›la-
r› artan bafl› bofl köpeklerin itlâf› (öldürülmesi) konusunda ‹brahim fiinasi’nin Tas-
vir-i Efkâr’da ç›kan makalesini alaya almak için yazm›flt›r.
Yenileflme Döneminin öne ç›kan mizah ve hiciv yazarlar›ndan biri Ziya Pa-
fla’d›r. Onun Zafernâme ve Zafernâme fierhi siyasi rakiplerinden Sadrazam Âli
Pafla’y› hedef al›r. Döneminde dikkatleri üzerinde toplayan bu eser, fierif Aktafl’›n
da ifade etti¤i gibi hiciv edebiyat›m›z›n yenileflmesi içinde de¤erlendirilmelidir.
Ahmet Hamdi Tanp›nar, Ziya Pafla’n›n, Türk edebiyat›na Bat›l› anlamda satiri ge-
tirdi¤i bu eserinde Âlî Paflan›n Girit seferinin, isyan› bast›rma yönteminin fliddetle
hicvedildi¤ine iflaret eder. Mustafa Apayd›n ise eserin ad›n›n Zafernâme olmas›n›n
bile onu bir sald›r› ögesi hâline getirdi¤ini belirtir. Türk edebiyat›n›n baflar›l› ilk po-
litik hicivleri aras›nda yer alan Zafernâme, farkl› zamanlarda yaz›l›p yay›mlanan
kaside, kasidenin tahmisi ve flerhlerden (aç›klamalardan, yorumlardan) oluflmakta-
d›r. Orhan Okay’›n ifadesiyle Zafernâme, altm›fl alt› beyitlik bir kaside, ona yap›-
lan bir tahmis ve bunlar›n flerhinden meydana gelen hacimli bir eserdir. Zafernâ-
me ve Zafernâme fierhi, Girit’te bafl gösteren ayaklanmay› bast›rmak için Sadrazam
Âli Pafla’n›n gönderdi¤i donanman›n baflar›s›zl›¤a u¤ramas› üzerine onun isyan›
bast›rmak için 1867’de Girit’e gitmesi, Rumlara yeni haklar vermesi ve Girit’e muh-
tariyet tan›mas› üzerine yaz›lm›fl ironik bir metindir.
Önder Göçgün Zafernâme’nin konusu k›saca flöyle verir:
“1866’da Girid’de patlak veren Rum isyân›, Devlet’in bafl›na epey ifl açar. Yuna-
nistan’›n bu isyân› tahriki, ‹ngiltere’nin çok yönlü siyâseti, Rusya’n›n ve Fransa’n›n
Rumlar’› desteklemesi, Devlet’i güç bir durumda b›rak›r. Bunu, askerî müdâhele
yerine, siyasî bir manevra ile çözüme kavuflturmak isteyen Sadrazam Âli Pafla; biz-
zat Girid’e gider, oran›n idâresini bir nevi muhtariyet flekline getirerek, olaylar›n
Yenileflme Döneminin öne
büyümesini önlemek gibi nisbî bir baflar› ile döner. ç›kan mizah ve hiciv
‹flte Ziya Pafla bu faaliyetleri, çok büyük baflar› (!) gibi göstererek, zarîf bir mi- yazarlar›ndan biri Ziya
Pafla’d›r. Onun Zafernâme
zâhla alaya al›r.” ve Zafernâme fierhi siyasi
Meselâ, Girid’e verilen muhtariyet, flâire göre onu Yunanistan’a teslim teslim rakiplerinden Sadrazam Âli
Pafla’y› hedef al›r.
anlam›na gelmektedir. Fakat, bunda öyle üzülecek bir taraf yoktur!.. Nas›lsa, Os-
manl› Devleti, topraklar› genifl oldu¤u için, pek iyi idare edilememektedir!.. Bu ba-
k›mdan Girid gibi ufak tefek (!) baz› yerleri elden ç›karmak, iyidir!..” Zafernâme, Türk
edebiyat›n›n baflar›l› ilk
Zafernâme’nin her bir bölümü Âli Pafla’n›n dalkavuklar›ndan birinin a¤z›ndan politik hicivleri aras›nda yer
onun Girit’te yapt›¤› uygulamalar baflar›ym›fl gibi gösterilerek Âli Pafla’n›n becerir- al›r.
sizlikleriyle ince bir flekilde alay edilir. Bunlar ‹zmit Mutasarr›f› Fâz›l Pafla, karanti-
na kâtibi Hayri Efendi ve Zaptiye Müfliri Hüsnü Pafla’d›r. Üçü de okumas› yazmas›
k›t, Âli Pafla’n›n himayesinde insanlar olarak bilinir. Koruyucular› Sadrazam Ali Pa-
fla’y› överken asl›nda bilmeden onun birçok yanl›fl›n› ortaya dökerler. Böylece yö-
neticiler, sosyal ve ekonomik durum, ahlakî ve siyasi yap›, devletin içinde bulun-
du¤u olumsuzluklar övülüyormufl gibi gösterilerek alaya al›n›r. Bölümlerin her bi-
rinin Âli Pafla’ya yak›n biri taraf›ndan yaz›lm›fl izlenimi vermesi hicvin gücünü ar-
t›r›r. Tanp›nar, eser hakk›nda “Geleneksel hicvin aksine galiz ve müstehcen sözler
ihtiva etmeyen, flahsi kusurlardan çok devlet idaresiyle ilgili tenkitleri dile getiren,
bununla beraber hasm›n› y›k›ncaya kadar h›rpalayan ‘kindar ve zalim bir f›rça ile
devrinin müflahhas bir tablosunu’ çizen Zafernâme fierhi, bu özellikleriyle Bat›l›
satir türünün oldukça baflar›l› örne¤i” fleklinde de¤erlendirmede bulunur.
Ziya Pafla’n›n, Zafernâme’nin yan›nda ayr›ca Ba¤datl› Ruhî’nin Terkibi-
bend’ine nazire olarak yazd›¤› Terkib-i bend’i de hiciv örne¤idir. Terkib-i bend, be-
lirli bir kifliyi veya kesimi hedef almadan sosyal hiciv olarak varl›k kazan›r. 1870’te
‹sviçre’de yaz›lan Terkib-i bend, temel felsefe olarak “adalet” düflüncesi üzerine
kurulur. ‹nsanl›¤›n idealize edildi¤i bu fliirde bir yandan da insan›n yazg›s› üzerin-
de durulur. Yeryüzünde dürüst insanlar için rahat›n olmad›¤›, makam ve mevkinin
insana asalet kazand›rmayaca¤›, yeryüzünde rahat bir hayat›n bulunmad›¤›, insa-
n›n birçok kötülükle karfl›laflt›¤›, kötülük yapanlar›n rahat bir ömür yafl›yormufl gi-
bi görünse de sonunda yine kötülükle karfl›laflaca¤› gibi düflüncelerin yer ald›¤›
söyleyifllerin bir k›sm› atasözü hükmü kazanm›flt›r. Terkib-i bend’den aktaraca¤›-
m›z flu beyitler bunu gösterecektir:
Bî-baht olan›n ba¤›na bir katresi düflmez
Bârân yerine dürr-i güher ya¤sa semâdan
Bu beyitte Ziya Pafla, gökyüzünden ya¤mur yerine inci ve mücevher ya¤sa ta-
lihsiz olan›n ba¤›na bir damlas› bile düflmez, derken iflleri yolunda gitmeyen insan-
lar›n içinde bulundu¤u durumu mizahi bir dille ifade eder. Bir baflka beyitte ise
Erbâb-› kemâli çekemez nâk›s olanlar
Rencîde olur dîde-i huffâfl ziyâdan”
Eksiklikleri bulunanlar olgun insanlar› çekemezler, çünkü, yarasan›n gözü ›fl›k-
tan rahats›z olur, der. Böyle yeteneksiz ve yetersiz kiflilerin kendilerinden daha ye-
tenekli ve becerikli kifliler karfl›s›ndaki çekemezliklerini hicvetmifl olur. O, bu flii-
rinde insan›n birçok problemi üzerinde durur. Bunlardan biri de hürriyet ve rahat
yaflamad›r:
Hürr olmak ister isen olma cihân›n
Zevk›nde safâs›nda gam›nda kederinde
Ziya Pafla, bu beyitte özgür olmak istiyorsan, rahat ve huzur içinde yaflamay›
arzuluyorsan dünyan›n zevkini, e¤lencesini, üzüntüsünü, kederini b›rak, der. Ona
göre insan dünya iflleriyle u¤raflt›kça, dünya u¤rafl›n› önemsedikçe hür olamaya-
cak, rahat bir hayat yaflayamayacakt›r. Ziya Pafla, her ne kadar karamsar duygu ve
düflünceler içerisinde olsa da kötülük yapanlar›n sonunda kötülükle karfl›laflaca¤›
düflüncesini tafl›r:
Zâlim yine bir zâlime giriftâr olur âhir
Elbette olur ev y›kan›n hânesi vîrân
Âli Pafla’n›n ölümünden sonra onun yerine geçen ve baz› yolsuzluklara ad› ka-
r›flan Sadrazam Mahmut Nedim Pafla (1818-1883)’y› hicvetmek için H›rrenâme
(Kedi Kitab›)’yi yazan Nam›k Kemal’in bu eserden baflka mizah alan›nda ortaya
koydu¤u kalem ürününe pek rastlanmaz. Bununla birlikte onun çeflitli manzume-
lerinde, elefltiri yaz›lar›nda hicivci kimli¤i öne ç›kar, mizah ve hiciv ögesiyle karfl›-
lafl›l›r. Fakat, bu tür eserlerinde mizah ve hiciv önemli bir tabaka oluflturmaz.
SIRA S‹ZDE SIRA

Nam›k Kemal, S‹ZDE
H›rrenâme’yi neden yazm›fl; nerede yay›mlam›flt›r?
1
Yenileflme
D Ü fi Ü N EDöneminin
L‹M öne Döneminde nükteleri ve hofl sohbetiyle tan›nan Kanl›cal› Nihat, hicivler de
D Ü fi Ü N E L ‹ M
ç›kan mizah yazarlar› yazm›flt›r. Fakat onun bu hicivleri dost çevresinde kalm›fl, yay›lma ortam› bulama-
aras›nda Direktör Âli Bey
(1844-1899)’in özel bir yeri m›flt›r. Na’t, mersiye ve tasavvufî fliirleriyle tan›nan Kâz›m Pafla, yaflad›¤› dönem-
S O R U S O R U
vard›r. O, modern mizah de hicivleriyle flöhret kazanan flairlerden biridir. Onun bu tür fliirleri divan›nda yer
anlay›fl›yla ilk mizah
gazetesi olan Diyojen’de
almaktad›r. Hayret Efendi’yi ve Sait Bey’i de mizah ve hiciv yazarlar› aras›nda
yaz›lar
D ‹ Kyazm›flt›r.Onun
KAT hiciv anmak gerekir. D ‹ K KYarat›l›fltan
AT mizah ve hezele yatk›n olan Sait Bey, alay ve tahkire
alan›nda Lehcetü’l-Hakây›k çokça baflvurur. Bu iki yazar›n da mizah ve hicivleri dönemini aflarak yayg›nl›k
(1896) ve Seyyâreler (1899)
kazanamam›flt›r.
N N
adl›
SIRAiki de kitab›
S‹ZDE SIRA S‹ZDE
yay›mlanm›flt›r.
Yenileflme Döneminin öne ç›kan mizah yazarlar› aras›nda Direktör Âli Bey
(1844-1899)’in özel bir yeri vard›r. O, modern mizah anlay›fl›yla ilk mizah gazetesi
olan Diyojen’de yaz›lar yazm›flt›r. Onun hiciv alan›nda Lehcetü’l-Hakây›k (1896) ve
Seyyâreler (1899) adl› iki de kitab› yay›mlanm›flt›r. Bir k›sm› daha önce Diyojen’de
parça parça yay›mlanan Lehcetü’l-Hakây›k’ta üç yüz elli kadar kelimenin sözlük-
lerde yer almayan, bununla birlikte hayatta karfl›l›¤› olan mizahi anlamlar›n› ince
esprilerle aç›klar. Mustafa Apayd›n’›n da ifade etti¤i üzere bu eserde, kad›nlar›n
modaya düflkünlü¤ü, ahlak de¤erlerinin yozlaflmas›, ekonomik sorunlar, komik
görünen insani zaaflar, toplumda gözlemlenen çarp›kl›klar, kelimelerin onda b›-
rakt›¤› izlenimlerle birlikte mizahi dille anlat›l›r. Kenan Akyüz bu küçük çal›flma-
n›n Türkçenin ilk mizahi sözlü¤ü olma özelli¤ini de tafl›d›¤›n› belirtir. Âli Bey, Sey-
yâreler’de konuyu Yunan mitolojisinden alm›flt›r. Seyyâreler, Yunan mitolojisinde
büyük tanr› olarak geçen Jübiter’in insanlar› mutlu etmek hevesine düflerek yedi
gezegeni temsil eden tanr›çalar›, mutlulu¤u satmak için yeryüzüne göndermesinin
masal atmosferinde anlat›ld›¤› k›sa öyküdür. Öykünün sonunda tam bir baflar›s›z-
l›k ortaya ç›kar. ‹nsanlar› memnun etmek mümkün de¤ildir. Öyküde, olay örgüsü-
nün üzerine kuruldu¤u düflünceyi vermede ve insan gerçekli¤ini sergilemede es-
prili ve zarif, baflar›l› bir anlat›m gerçeklefltirilir.
Bu dönemin Ziya Pafla’dan sonra gelen ve öne ç›kan hiciv yazar› Mehmet Efl-
ref (1847-1912)’tir. fierife Ça¤›n’›n tespitiyle ilk mizah ve hicivlerine 1880’lerin bafl-
lar›ndan itibaren gazete ve dergilerde rastlanan Eflref’in kalem ürünleri 20. yüzy›l›n
bafllar›ndan itibaren kitaplaflmaya bafllar. Çeflitli ilçelerde kaymakaml›klar yapan ve
“flair” lakab›yla tan›nan Mehmet Eflref, manzum hicivleriyle II. Abdülhamit dönemi-
nin bask›c› yönetimi içinde belirir. Kenan Akyüz, Eflref için flunlar› söyler: “Çok ze-
ki, çok nükteli, sözünü sak›nmaz ve büyük medenî cesaret sahibi olan Eflref, kendi
kendine okuyarak edebî kültürünü gelifltirmifl ve hicivlerinde nazm› tercih etmifltir.
Aruzla yaz›lm›fl olan fliirlerinin ço¤u k›ta fleklindedir. Dili ise, zaman›n›n genel dili-
ne uygundur. Devrinin siyasi ve sosyal olaylar›n›, II. Abdülhamid’i ve hükümet
adamlar›n› fliddetle tenkid eden Eflref’in bu hicivlerinde, bazen flah›slarla Divan
Edebiyat›’ndaki hicivlere benzer flekilde u¤rafl›lmas›na ra¤men, genellikle, objektif-
lik hâkimdir.” Halk diline yaklaflan söyleyifli ve kelime seçimiyle onun hicivleri, yer
yer argonun da yer ald›¤› yap›da karfl›m›za ç›kar. II. Meflrutiyet y›llar›nda ‹ttihat ve
Terakki’ye de hicivler yazan, ahlaki çöküflü iflleyen Eflref, bu hicivlerini ‹stimdâd
(1904), Deccal I (1904), Hasb-i Hal yahut Eflref-Kemal (1905), Deccal II (1907), fiah
ve Padiflah (1908), ‹ran’da Yang›n Var (1908) adl› kitaplar›nda toplam›flt›r.
Yenileflme Döneminde mizah ve hiciv, düzyaz› alan›nda da geliflme gösterir.
Ziya Pafla’n›n dönem içerisinde düzyaz› fleklinde yazd›¤› Zafername fierhi’nin ya-
n›nda öykü, roman ve tiyatro eserlerinde mizah ve hiciv genifl yer tutmaya bafllar. Yenileflme Döneminde mizah
Tiyatroda ‹brahim fiinasi’nin bir töre komedisi olan fiair Evlenmesi’nde mizah ge- ve hiciv, düzyaz› alan›nda
nifl yer kaplar. Daha sonraki y›llarda Direktör Âli Bey’in yazd›¤› ve uyarlad›¤› tiyat- da geliflme gösterir. Ziya
Pafla’n›n dönem içerisinde
ro eserleri mizah ögesi üzerine kurulur. Bunu Ahmet Vefik Pafla’n›n Moli(re’den yazd›¤› öykü, roman ve
yapt›¤› uyarlamalarda da görürüz. Ahmet Mithat Efendi’nin hikâye ve romanlar›n- tiyatro eserlerinde mizah ve
hiciv genifl yer tutmaya
da, özellikle Felatun Bey’le Râk›m Efendi’de, daha sonra Recaizade Mahmut Ek- bafllar.
rem’in Araba Sevdas› roman›nda mizahi anlat›m, olaylar› ve kiflileri komik ögesi
çerçevesinde görme öne ç›kmaya bafllar.
Tanzimat Dönemi Türk edebiyat›nda mizah ve hiciv, önceki edebî dönemlere
göre düzyaz›da daha büyük geliflme göstermifltir. Mizahi gazete ve dergi yaz›lar›-
n›n yan›nda tiyatro, öykü ve roman türlerinde mizah ve hiciv önemli yer tutmaya
bafllar. Bunda Türk edebiyat›n›n güçlü mizah ve hiciv gelene¤inin yan›nda Osman-
l›’n›n çözülüfl sürecine girmifl olmas›na ba¤l› olarak sosyal hayatta bafllayan de¤i-
flim, Bat› medeniyetiyle karfl›laflmadan dolay› insanlar›n yaflad›¤› tereddüt ve k›r›l-
ma rol oynar. Ayr›ca mizah ve hicvin geliflmesinde düzyaz›n›n rahat anlat›m›n›n
sa¤lad›¤› kolayl›k yan›nda düzyaz›ya ba¤l› edebî türlerin geliflmifl olmas› da etkili
olur.
‹brahim fiinasi taraf›ndan 1859’da yaz›lan fiair Evlenmesi adl› tiyatro oyunu
mizahi ögelerle örülüdür. Bat› tiyatrosuyla orta oyununun birleflimini yapt›¤› bu tö-
re komedisinde yazar, mahallî hayat›n içerisinden seçti¤i toplumu temsil etme gü-
cü olan kiflileri, düflünüfl ve davran›fl flekilleriyle ç›kar iliflkileri çerçevesinde mizah
konusu yapar. Evlilik entrikas› etraf›nda toplanan oyun kiflileri, mizah için genifl
malzeme sunar. Yazar›n baflar›s› günlük hayat içerisindeki mizah ögesini basitli¤iy-
le sergileyebilmesindedir.
Ahmet Vefik Pafla’n›n Molie’re’den yapt›¤› uyarlamalar ve çevirilerin önemli
bir k›sm› mizah ve hicvi içinde bar›nd›ran komedilerdir. Yazar, Türkçeye aktard›¤›
bu oyunlarla insan›n cimrilik, düzenbazl›k, korkakl›k, gurur gibi baz› özelliklerini
mizah›n abart›l› diliyle sahneye tafl›yarak canland›rma yoluna gider.
Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey’le Râk›m Efendi (1875) roman›nda alaf-
ranga züppe tipinin mizahi dille hicvi yer al›r. Yazar, Bat›l›laflmayla bafllayan insa-
n›n kendi kültür dünyas›na ve toplumuna yabanc›laflmas›n›n getirdi¤i sorunlar› mi-
zahi bak›flla sergileme yoluna gider. Felatun Bey’in ad›ndan bafllayarak, Bat› özen-
tisine, hayat anlay›fl›na ve günlük yaflay›fl›ndaki davran›fllar›na kadar geniflleyen mi-
zah ögesi, roman kiflisinin içinde bulundu¤u çarp›kl›klar›, yanl›fllar› sergilemede et-
kili flekilde kullan›l›r. Roman, Bat›l›laflman›n yanl›fl anlafl›lmas› sonucu insan›m›z›n
gidebilece¤i yönlerden birini göstermesi bak›m›ndan uyar›c› özellik tafl›r.
Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdas› (1889) roman›, Ahmet Mithat
Efendi’nin Felatun Bey’le Râk›m Efendi adl› roman›yla benzerlik gösterir. O da alaf-
ranga züppe tipinin içinden ç›kt›¤› topluma yabanc›laflm›fll›¤›n›n mizahi dille sergi-
lenmesi üzerine kurulur. Yazar, iyi e¤itim görmemifl, mirasyedi, yaflanan hayat›n
uza¤›na düflmüfl, gerçeklikten kopuk, hayat felsefesi olmayan özenti yaflay›fl›n için-
deki mizah ögelerini baflar›yla sergileme yoluna gider. Roman kiflisinin tutars›zl›kla-
Tanzimat sonras›nda Bat› r›n›n ve gülünçlüklerinin anlat›m› medeniyet de¤iflimi içerisindeki Türk insan›n›n
etkisinde geliflen Türk de¤iflimini yaln›zca özenti olarak ald›¤›nda nas›l komik duruma düflebildi¤ini gös-
edebiyat›nda mizah ve hiciv,
manzum eserlerle temsil termesi bak›m›ndan dikkat çekicidir. Roman kiflisini yer yer parodilefltirdi¤i bu ese-
edilmenin yan›nda rinde yazar, ayn› zamanda döneminin mizahi bak›flla elefltirisine yönelir.
düzyaz›da genifl bir alan
bulmufl, gazete yaz›lar›yla Tanzimat sonras›nda Bat› etkisinde geliflen Türk edebiyat›nda mizah ve hiciv,
birlikte tiyatro ve roman manzum eserlerle temsil edilmenin yan›nda düzyaz›da genifl bir alan bulmufl, ga-
türlerinde baflar›l›
örneklerine kavuflmufltur.
zete yaz›lar›yla birlikte tiyatro ve roman türlerinde baflar›l› örneklerine kavuflmufl-
tur. Dönemin flair ve yazarlar›, baz› eserleriyle içinde bulunduklar› toplumun aksa-
yan yanlar›n›, de¤iflim sürecinin getirdi¤i bocalamalar›, sosyal, ekonomik ve siyasi
yap›y› mizah ve hicvin penceresinden göstermeyi seçmifllerdir.
Özet
N
A M A Ç
Türk edebiyat›nda mizah ve hicvin 19. yüzy›lda-
1 ki geliflimi ve görünümü hakk›nda bir yarg›ya
varmak.
19. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda mizah ve hiciv, Türk
edebiyat›n›n yenileflmesine paralel olarak de¤i-
flim içerisine girer. Baflta Âli Bey ve Ziya Pafla gi-
bi yazarlar›n kaleminde baflar›l› örneklerine ka-
vuflur. Gazete ve derginin geliflmesi, mizah ve
hicvin yayg›nl›k kazanmas›n› sa¤lar. Daha çok
manzum olarak yaz›lan mizah ve hiciv alan›nda
düzyaz› türlerinde eserler ço¤almaya bafllar.
N
A M A Ç
19. yüzy›lda mizah ve hiciv alan›nda yaz› ya-
2 zan kiflileri; mizah ve hiciv gazete ve dergilerini
tan›mak.
Klasik Türk edebiyat›n›n mizah ve hiciv yazarla-
r›ndan sonra Türk edebiyat›n›n modernleflme sü-
recinde Ziya Pafla, Âli Bey, fiair Eflref baflta ol-
mak üzere çeflitli mizah ve hiciv yazarlar› yetifl-
mifltir. Ziya Pafla, Zafernâme ve Zafernâme fier-
hi adl› eseriyle türün geliflmesinde önemli rol oy-
nayan bir yazard›r. Âli Beyin gazete yaz›lar›, fiair
Eflref’in manzum hicivleri dönem içerisinde dik-
kat çekmeye bafllar. Onun bu hicivleri 20. yüzy›-
l›n bafllar›nda kitaplafl›r.
Bu dönemde Boflbo¤az Bir Âdem (1852), Terak-
ki (1870), Diyojen (1870), Ç›ng›rakl› Tatar
(1873), Hayal (1873), Lâtife (1873), fiafak (1874),
Kahkaha (1874), Geveze (1875), Meddah (1875)
ve Çaylak (1876) adl› mizah gazete ve dergileri
ç›kar›lm›flt›r.
N
A M A Ç
Mizah ve hicvin toplum hayat›ndaki ifllevlerini
3 tart›flmak.
Mizah ve hiciv, kifliler ve toplum üzerinde y›k›c›
iflleve sahipmifl gibi görünmekle birlikte as›l iflle-
vi aksayan yanlar›, yanl›fll›klar› komik ögesiyle
birlikte sergileyerek düzeltilmesine zemin haz›r-
lamakt›r. Mizah ve hiciv, baz› kiflilerin fark›na
vard›¤›; fakat, toplumun genifl katman›n›n fark›-
na varamad›¤› durumlar›, yanl›fllar›, haks›zl›klar›
de¤iflik bir bak›fl açs›yla sergileme yoluna gider.
Böylece onu görünür k›lar.
1. Mizah›n ifllevi afla¤›dakilerden hangisidir? 6. Afla¤›daki eserlerden hangisi mizah ve hiciv ögesi
a. Topluma edebiyat zevki kazand›rmak tafl›r?
b. ‹nsanlar›n kültür seviyesini art›rmak a. Müflahedat
c. Aksayan, yanl›fl giden yanlar› komik ögesi çer- b. Cezmi
çevesinde sergilemek c. fiair Evlenmesi
d. Siyasi iktidar› y›kmak d. ‹ntibah
e. Politik düflünceler yaymak e. Sergüzeflt
2. Afla¤›dakilerden hangisi hicvin ifllevi de¤ildir? 7. Afla¤›da adlar› yer alanlardan hangisi hicivlerinde
a. Kiflilerin daha iyi tan›nmas›n› sa¤lamak argo söyleyifle de baflvurmufltur?
b. E¤lendirmek a. Teodor Kasap
c. Halka yararl› bilgi vermek b. Nam›k Kemal
d. Toplumun geliflmesinin yolunu açmak c. ‹brahim fiinasi
e. Muhatab›n› y›kmak d. Mehmet Eflref
e. Direktör Âli Bey
3. Afla¤›dakilerden hangisi ilk mizah dergisidir?
a. Tercüman-› Ahvâl 8. Sait Bey için afla¤›dakilerden hangisi söylenebilir?
b. Tasvir-i Efkâr a. Yaln›zca mizah yaz›s› yazm›flt›r.
c. Kahkaha b. Hiciv yaz›lar› yazmakla yetinmifltir.
d. Terakki c. Mizah ve hicivleri dönemini aflarak günümüze
e. Diyojen kadar gelememifltir.
d. Mizah ve hicivlerinde yaln›zca devlet yöneticile-
4. Afla¤›daki gruplardan hangisinde ilk mizah yazarla- rini hedef alm›flt›r.
r›m›zdan biri bulunmamaktad›r? e. Mizah ve hiciv yaz›lar› yöneticiler üzerinde etki-
a. Ziya Pafla - Teodor Kasap li olmufltur.
b. Direktör Âli Bey - Mehmet Tevfik
c. Halil Nihat Boztepe - Abdülhak Hâmit 9. Mizah ve hiciv ögesinin bulundu¤u tiyatro eserleri
d. Mehmet Eflref - Ethem Pertev Pafla aras›nda hangisi yer almaz?
e. Teodor Kasap - Nam›k Kemal a. Ahmet Vefik Pafla’n›n çevirileri
b. fiair Evlenmesi
5. Afla¤›dakilerden hangisi mizah gazetesi de¤ildir? c. Ali Beyin oyunlar›
a. Diyojen d. Ahmet Vefik Pafla’n›n uyarlamalar›
b. Tercüman-› Ahvâl e. Vuslat
c. Ç›ng›rakl› Tatar
d. Geveze 10. Afla¤›da yer alan romanlardan hangisi mizahi ögler
e. Sabah tafl›r?
a. Araba Sevdas›
b. Sergüzeflt
c. Zehra
d. ‹ntibah
e. Cezmi
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

1. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Mizah ve Hicvin Amaç Kofldurur oynar idi kukla gibi fâreleri
ve ‹fllevi” bölümüne bak›n›z. Deli¤e sokmaz idi bir gün o âvâreleri
2. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Mizah ve Hicvin Amaç Kedimi gaflet ile fâre-i idbâr yedi
ve ‹fllevi” bölümüne bak›n›z. Buna yand› yüre¤im âh kedi vâh kedi
3. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk ...
Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bölümüne bak›-
n›z. Ürperüp tüyleri bir kerre deyince m›rnav
4. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk Korkudan bafllar idi lerzifle bakkalla manav
Bas›n›nda ve Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bö- Sald›r›rd› adama bulmaz ise baflka bir av
lümüne bak›n›z. Yüzünü görse köpekler diyemezken hav hav
5. b Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk Kedimi gaflet ile fâre-i idbâr yedi
Bas›n›nda ve Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bö- Buna yand› yüre¤im âh kedi vâh kedi
lümüne bak›n›z. ...
6. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk
Bas›n›nda ve Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bö- Etmedik yer mi kodu savleti dünyâda harâb
lümüne bak›n›z. Ne imâret ne kebâbç› ne salâfl u ne kasâb
7. d Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk Hep flaflup kalm›fl iken baht›na akrân etrâb
Bas›n›nda ve Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bö- Âk›bet eyledi devrân an› da mahv ü türâb
lümüne bak›n›z. Kedimi gaflet ile fâre-i idbâr yedi
8. c Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk Buna yand› yüre¤im âh kedi vâh kedi”
Bas›n›nda ve Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv” bö-
lümüne bak›n›z.
9. e Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk
10. a Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse “Tanzimat Sonras› Türk
S›ra Sizde Yan›t Anahtar›

S›ra Sizde 1
Nam›k Kemal, Diyojen’de yay›mlanan ve manzum bir
metin olan H›rrenâme’de Rus yanl›s› politika izledi¤i
için döneminde “Nedimof” fleklinde an›lan Sadrazam
Mahmut Nedim Pafla’y› flehlâ bir kediye benzeterek
yerer Afla¤›da bu eserden kimi bölümleri bulacaks›n›z:
“Kedimin her gece böbrekle dolard› sepedi

Yok idi ni’metinin râhat›n›n hiç adedi
Çeflm-i flehlâ nigehi fârik iken nîk ü bedi
Sard› etraf›n› bin dürlü adûlar türedi
Kedimi gaflet ile fâre-i idbâr yedi
Buna yand› yüre¤im âh kedi vâh kedi
...
Kîseyi kapsa dökerdi yere hep pâreleri
Cigere ifller idi t›rna¤›n›n yâreleri
Yaralan›lan Kaynaklar
Aktafl, fierif (1996), Yenileflme Dönemi Türk fiiiri ve An-
tolojisi I (1860-1920), Akça¤ Yay›nlar›, Ankara.
Akyüz, Kenan (1995), Modern Türk Edebiyat›n›n Ana
Çizgileri I 1860-1923, ‹nk›lâp Kitabevi, ‹stanbul.
Apayd›n, Mustafa (2001), Türk Hiciv Edebiyat›nda Ziya
Pafla, Kültür bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
---- (2007), “Tanzimat’tan Günümüze Türk Mizah› ve
Hicvi”, Yeni Türk Edebiyat› El Kitab›, Grafiker Ya-
y›nlar›, Ankara.
Ça¤›n, fierife (2007), Bir Hiciv Ustas› fiair Eflref, Dergâh
Yay›nlar›, ‹stanbul.
Çeviker, Turgut (1985), “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e
Türk Karikatürü”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Tür-
kiye Ansiklopedisi, C. IV.
Göçgün, Önder (1987), Ziya Pafla’n›n Hayat›, Eserleri,
Edebî fiahsiyeti ve Bütün fiiirleri, Kültür ve Turizm
Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Macit, Muhsin-Soldan, U¤ur (2008), Edebiyat Bilgi ve
Teorileri El Kitab›, Grafiker Yay›nlar›, Ankara.
Okay, Orhan (1998), “Hiciv, Yeni Türk Edebiyat›”, D‹A,
‹stanbul, s. 452-454.
Özk›r›ml›, Atilla (1990), Türk Edebiyat› Ansiklopedisi,
C. III, Cem Yay›nevi, ‹stanbul.
Tanp›nar, Ahmet Hamdi (1982), 19 uncu As›r Türk Ede-
biyat› Tarihi, 5. Bask›, Ça¤layan Kitabevi, ‹stanbul.
Türkçe Sözlük (2005), Türk Dil Kurumu Yay›nlar›, An-
kara.

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı II

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı II

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2380

TANZ‹MAT DÖNEM‹ TÜRK

Copyright © 2011 by Anadolu University

UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹

Genel Koordinatör Yard›mc›s›

Grafik Tasar›m Yönetmenleri

Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu

Kitap Koordinasyon Birimi

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›-II

Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 12.000 adet bas›lm›flt›r.

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Roman: 2 1. ÜN‹TE

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Öykü ........................ 18 2. ÜN‹TE

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Tiyatro..................... 40 3. ÜN‹TE

4. ÜN‹TE Metin Çözümlemeleri ............................................................. 60

5. ÜN‹TE Tanzimat Dönemi Türk Edebiyat›nda Mizah ve Hiciv ........ 92

• TANZ‹MAT DÖNEM‹N‹N ‹K‹NC‹

TANZ‹MAT DÖNEM‹N‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE

YAZGIYA DÖNÜfiEN KÖLEL‹⁄‹N VE AfiKIN ROMANI:

kuvvetlendirir. Mehmet Kaplan da bu duruma iflaret eder: “Sami Pafla-zâde Sezâ-

ALAFRANGA ZÜPPEN‹N ROMANI: ARABA SEVDASI

SIRA S‹ZDE “Bilinç ak›fl›”SIRA

ÜÇÜNCÜ KUfiAK: ARA NES‹L VE ROMAN SANATI

suyla hareket etmesine ra¤men Ahmet Mithat Efendi’nin Müflahedât roman›yla

limlerine ve dilbilgisine kadar de¤iflik alanlarda yaz›lar yazm›fl, kitaplar yay›mla-

2. Tanzimat edebiyat›n›n ikinci kufla¤› roman yazarlar›

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› Yararlan›lan Kaynaklar

• TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÖYKÜ

TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÖYKÜ ANLATMA GELENE⁄‹

Türk Kültüründe Öykü Gelene¤i

yen mesnevi tarz›ndaki manzum öykülerdir. Bu anlat›lar›n baz›lar›n›n konu ve iz-

GELENEKSEL ÖYKÜCÜLÜKTEN MODERN ÖYKÜYE

yap›lm›fl olmas› gördü¤ü ilgiyle aç›klanabilir. Recep Duymaz’›n da belirtti¤i gibi

GEÇ‹fi DÖNEM‹ ÖYKÜLER‹: LETÂ‹F-‹ R‹VÂYÂT

Bekârl›k Sultanl›k m› Dedin?’de ve Bir Tövbekâr’da evlilik konusu, alafrangal›k

ÖYKÜDE ‹LER‹ ADIM: SAM‹ PAfiAZADE

Sami Paflazade Sezai

tanyeri göstermifl oldu. Öykülerin çeviri denemeleriyle geçen zamanlar›m›n ve bu

Nabizade Nâz›m’›n afla¤›da bir parças›n› verdi¤imiz Karabibik adl› SIRA

ÖYKÜDE AfiAMA KAYDEDEMEYEN KÜÇÜK DENEMELER

2 özetlemek. anlay›flla zenginlefltirir. Özellikle bu iki yazar›n

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› Yararlan›lan Kaynaklar

• YEN‹LEfiMEN‹N B‹R‹NC‹ KUfiA⁄I VE

YEN‹LEfiMEN‹N B‹R‹NC‹ KUfiA⁄I VE BATI TARZI

Bat› Tarz› ‹lk Tiyatro: fiair Evlenmesi

manl› Tiyatrosunda sahnelenmifltir. Ebuzziya Tevfik’in verdi¤i bilgiye göre “va-

Türkçe temsiller verecek sanatç› yetifltirmifl, oyuncular›n oynayacaklar› eserlerin

YEN‹LEfiMEN‹N ‹K‹NC‹ KUfiA⁄I VE T‹YATRO

Görmeden evlenmenin de dolayl› biçimde elefltirildi¤i bir komedya olan

YEN‹LEfiMEN‹N ÜÇÜNCÜ KUfiA⁄I: ARA NES‹L VE

2 levlerini yorumlamak. yüzy›l içerisinde kurumlaflmaya bafllamas›n ze-

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

Mehmet Demirci’nin de belirtti¤i gibi, klasik Türk edebiyat›nda mersiyelerle,

‹çerik, Dil ve Üslup

K›y›lamaz iken öpme¤e tenin

Tagayyürler gelip cism-i semîne

Fele¤in kînesi yerin buldu mu

Eser-pezîr-i devâ olmay›p o dâ-i ‘udâl

‹flitdi vâlidi yand› yak›ld› Edirnede

Kemâl-i hüzn ile kayd etdi lafz-› târîhin

Sabah›n sinlere vardum gördüm cümle ölmifl yatur

Vardum bunlarun kat›na bakdum ecel heybetine

Yimifl kurd kufl bun› keler niçelerin bagr›n deler

Topraga düflmifl tenleri Hakk’a ulaflm›fl cânlar›