Ikinci Yeni Limani Pazar Postasi

İKİNCİ YENİ LİMANI
PAZAR POSTASI
Ferhat Korkmaz
Salkımsöğüt Yayınevi
Salkımsöğüt Yayınları: 179
Ferhat Korkmaz
İkinci Yeni Limanı: Pazar Postası
ISBN: 978-605-4223-96-01
Sertifika no: 25281
2. Baskı Ağustos- 2012

Dizgi: Salkımsöğüt Dizgievi
Kapak Tasarımı: Salkımsöğüt Grafik
Baskı: Dizgi Ofset
Yeni Matbacılar Sitesi, Dizgi cad. nr.6
Karatay/Konya
Salkımsöğüt Yayınları
Cumhuriyet Cad. Kuloğlu Mah.
Kâmilağa Sok. 29/C
Tel. & Faks: 0442. 235 65 70
salkimsogutyayincilik@mynet.com
www.salkımsöğüt.com
Erzurum
©Ayhan Kırdar’ın eserlerinin her türlü yayın hakkı Salkımsöğüt Yayınevi’ne

aittir. Hiçbir şekil ve teknikle kısmen veya tamamen çoğaltılamaz.
İçindekiler
Ön Söz ....................................................................................... 5
Giriş........................................................................................... 8
1950-1960 Yılları Arasında Siyasi ve Sosyal Ortam ................... 8
1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Ortamı ................ 14
1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Dergileri.............. 17
I. Bölüm................................................................................... 22
Pazar Postası’nın İncelenmesi ................................................ 22
A. Tarihçesi ............................................................................. 22
B. Yüzlem Düzeninin Özellikleri .............................................. 26
Pazar Postası’nda Kullanılan Başlıca Müstear İsimler ............ 37
II. Bölüm.................................................................................. 40
Pazar Postası’nın Türk Edebiyatındaki Yeri Ve Önemi ........... 40
A. Siyasal Tavrı ........................................................................ 40
B. Pazar Postası ve İkinci Yeni ................................................ 51
B. 1. Türk Şiirinde (1951-1952 Yılları Arasında) Yeni Arayışlar54
B. 2. İkinci Yeni Hareketinin Başlaması ................................... 58
B. 3. İkinci Yeni’yle İlgili İlk Yazılar .......................................... 64
B. 4. İkinci Yeni Soruşturması ................................................. 78
B. 5. İkinci Yeni Şiirleri ............................................................ 94
B. 6. İkinci Yeni Soruşturmasından Sonra ............................. 103
B. 7. İkinci Yeni’ye İlişkin Son Yazılar .................................... 139
B. 8. İkinci Yeni’yle İlgili Tartışmalar ..................................... 169
4 │ Ferhat Korkmaz
C. Öykü.................................................................................. 215
D. Roman .............................................................................. 244
E. Türk Dili ............................................................................. 260
F. Tiyatro ............................................................................... 282
G. Sinema.............................................................................. 321
H. Resim ................................................................................ 341
I. Müzik ................................................................................. 353
Sonuç .................................................................................... 362
KAYNAKÇA ............................................................................ 371
Dizin ...................................................................................... 376
Ön Söz
Edebiyat ortamının gelişmesi ve yeni yazarların ortaya
çıkmasında dergi ve gazetelerinin önemi büyüktür. Türk
edebiyatının tarihsel gelişimi dikkate alındığında, Tanzimat
döneminden itibaren edebî hareketler ortaya çıkarken, dergi ve
gazeteler platform görevi görmüşlerdir.
Yeni oluşmaya başlayan Cumhuriyet kültürünün sonraki
kuşaklara aktarılmasında etkili olan ve birçok tartışmaya ev
sahipliği yapan Pazar Postası’nın Ankara’da yayım hayatını
sürdürmesi son derece dikkat çekicidir. Tanzimat, Servet-i Fünûn,
Fecr-i Âtî hatta Millî Mücadele dönemi edebiyatları, İstanbul’da,
imparatorluk kültürünün merkezinde ortaya çıkan hareketlerdir.
Garip ve Pazar Postası’nda ifadesini bulan İkinci Yeni hareketinin
genç Cumhuriyetin merkezi olan Ankara’da ortaya çıkması ve
Türk edebiyatına yeni bir çehre kazandırması, yeni değerlerinin
eski değerlerin yerini almaya başlamasının ilk kanıtlarıdır.
Ankara’da Pazar Postası’yla aynı yıllarda yayımlanan Türk Dili,
Varlık, Seçilmiş Hikâyeler gibi dergilerin aylık yayım yaptığı
düşünüldüğünde, okur; sanat ve edebiyatla ilgili gelişmeleri Pazar
Postası sayfalarından takip etmiş, yazar ve şairler ise yazı ve
şiirlerinin yayımlanması için bir ay beklemek zorunda
kalmamışlardır. Bu anlamda, Pazar Postası, yayımlandığı 1950’li
yıllarda sanat ve edebiyat ortamına hareketlilik getirmiştir. Pazar
Postası’nın her türden yazar ve şaire sayfalarını açmayı ilke
edinmesi de incelediğimiz tüm sayılardaki kültürel yoğunluk ve
zenginliğin esas kaynağıdır.
Pazar Postası 1951-1952 ile 1956-1959 yılları arasında
yayımlanmıştır. Gazetenin yayımlandığı süreç, 31 Ağustos 1952’den
1 Ocak 1956’ya kadar kesintiye uğrasa da inceleme sırasında ele
alınan dönem, Türkiye’de sosyal, siyasal ve sanatsal alanlarda
önemli değişim ve dönüşümlerin yaşandığı bir zaman dilimini
kapsamaktadır. Pazar Postası’nın tüm sayılarının çok partili
hayata geçişin ilk yıllarından itibaren yayımlanmış olması ve 1959
yılının ortalarına kadar sürmesi, ilk çok yönlü demokratik sistem
denemelerine tanık olmasını sağlamıştır. Gazetenin hüviyetinin
yayım hayatı boyunca günlük siyasetin dışında tutulmaması, bize
dönemin sanatsal hareketliliğinin yanı sıra sosyal ve siyasal
ortamını inceleme olanağını da sağlamıştır.
İkinci Yeni şiiri belirirken kendine uygun bir sığınak, bir liman
arar. Çaldığı kapılar yüzüni kapanır, tutunma yolları arar. İşte
İkinci Yeni’ye kucağını açan ilk liman Pazar Postası’dır. Böyle
olduğu için bu konuyla ilgili makale, deneme, tartışma ve
soruşturmalara ayrı bir önem verilmiştir. Tiyatro, sinema, resim ve
müzik gibi sanatlarda yaşanan gelişmeler de çalışmamız içerisinde
ele alınmıştır. Bu yönüyle Türk edebiyat, sanat ve kültür tarihinin
önemli bir kırılma noktasına ev sahipliği yapan Pazar Postası’nın
incelenmesinin, hem o dönemden günümüze kalan pek çok
tartışmaya açıklık kazandıracağını hem de Türk edebiyatında
süreli yayım sayfalarında unutulup gitmiş pek çok edebî metni
edebiyat ve kültür çevrelerine yeniden sağlayacağını umuyoruz.
Çalışmamızın giriş bölümünde 1950-1960 yılları arasında siyasi,
sosyal ve edebî ortam incelenmiştir. Bu dönemin sosyal, siyasal ve
edebî özellikleriyle ilgili olarak o dönemin ön plana çıkan
gelişmelerine göz atılmıştır. Birinci Bölüm “Pazar Postası’nın
İncelenmesi” başlığını taşımaktadır. Bu bölümde Pazar Postası’nın
monografik özellikleri analiz edilmiştir. Pazar Postası’nın tarihçesi
ve yüzlem düzeni de ele alınmıştır.
Çalışmamızın esas kısmı olan İkinci Bölüm, “Pazar Postası’nın
Türk Edebiyatındaki Yeri ve Önemi” başlığını taşımaktadır. Bu
bölümde, gazetenin siyasal tavrı incelenmiş ve dönemin siyasal
yapısı içerisindeki yeri geniş olarak değerlendirilmiştir. Özellikle
Pazar Postası’nın İkinci Yeni hareketi açısından önemi üzerinde
durulmuş, öykü, roman ve dil tarihimizdeki yeri ele alınmıştır.
Gazetenin Türk edebiyatındaki öneminin yanı sıra bu bölümde,
tiyatro, sinema, resim ve müzik sanatları açısından önemi
üzerinde de durulmuştur.
Son olarak şunu eklemek istiyorum ki, çalışmamız tamamen
Pazar Postası gazetesine dayanılarak hazırlandığı için
yayımlanan yazıların okura sunulmasına özel önem verilmiştir.
Amacımız, on yıla yayılan bir zaman diliminde çıkan gazeteyi, bir
belgesel tadında sunmak, yorumu büyük ölçüde okura
bırakmaktır. Bu temel kaygı nedeniyle gazeteden yapılan alıntılara
özel önem verilmiştir.
Çalışmamızın sanat ve edebiyat ortamına katkı yapması
umuduyla…
Ferhat Korkmaz
Giriş
1950-1960 Yılları Arasında Siyasi ve Sosyal Ortam
14 Mayıs 1950’de yapılan genel seçimlerle iktidara gelen

Demokrat Parti’nin, ordunun yönetime el koyduğu 27 Mayıs
1960’a kadar ülkeyi yönettiği döneme “DP Dönemi” denir. Bu
dönem, 10 yıllık bir süreci kapsamaktadır.
1950-1960 yıllarının en önemli olayı, şüphesiz ki DP’nin 27 yıllık
CHP yönetimine son vererek iktidara gelmesidir. 14 Mayıs 1950’de
yapılan seçimler sonucunda oyların yüzde 53,3’ünü alan DP,
çoğunluk sisteminin de esas alındığı seçim yasası neticesinde 408
1
milletvekili sandalyesi kazanmıştır.
14 Mayıs 1950 seçimleri, 21 Temmuz 1946 genel seçimlerine
göre, demokratik bir havada gerçekleştirilmiştir. DP’nin iktidarı
elde etmesinden sonra, 3 Eylül 1950’de yerel seçimlere gidilmiş ve
DP büyük bir çoğunlukla yerel yönetimleri de kazanmıştır. Adnan
Menderes seçim sonuçlarını, “Türk milleti Halk Partisi’ni 14
Mayıs’ta iktidardan tasfiye etmişti, 3 Eylül’de de muhalefetten
2
tasfiye etti.” şeklinde değerlendirmiştir. Bu görüş, daha sonra
Türkiye’deki muhalefetin baskı altına alınması yolunda yapılacak
eylemler açısından son derece önemlidir.
DP’nin iktidara gelmesi, CHP ve Millî Şef’in bütünleşen
politikaları neticesinde oluşan baskı ortamının son bulacağı
ümidiyle, Halk tarafından büyük bir coşkuyla karşılanmıştır. DP
iktidarı, İkinci Dünya Savaşı sırasında, varlık ve toprak mahsulleri
vergisinin alındığı İsmet İnönü döneminin baskı ortamının sona
3
ermesini sağladığı için halk tarafından desteklenmiştir.
CHP’nin Cumhuriyet tarihinde ilk defa bu dönemde
muhalefete düşmesi, Türkiye’de alışılagelen birtakım olguların
1
Cumhuriyet Ansiklopedisi 1941-1960, YKY, İstanbul, 2003, s.164
2
a.g.e., s.165
3
Kemal H. Karpat, Türk Demokrasi Tarihi, Sosyal, Ekonomik, Kültürel Temeller, Afa Yay.,
İstanbul, 1996, s. 202
(hayat pahalılığı ve CHP’nin katı devletçi politikaları gibi)

4
değişeceği izleniminin uyanmasını sağlamıştır.
İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle başlayan soğuk savaş
sonucunda, Rusya’nın öteden beri süregelen yayılmacı politikası
nedeniyle kendini güvence altına almak isteyen Türkiye, ABD’yle
yakınlık kurmaya başlamıştır. ABD ise İngilizlerle paylaştıkları
Orta Doğu petrollerine Rusya’nın yönelmesini önlemek ve
Komünist blokun genişlemesini durdurmak amacıyla Rusya ile bu
bölgeler arasında tampon bir bölge kurma ihtiyacı içinde
bulunmuştur. Fahir Armaoğlu, Türkiye’nin yürütmek istediği yeni
dış politikanın oluşumunu şöyle açıklar: “... Sovyet Rusya
karşısında Birleşik Amerika’ya dayanma ve Birleşik Amerika’da bir
destek bulma imkânlarını aramaya başlamışlardır. Birleşik
Amerika, 1945-1946 yıllarında Sovyet Rusya tehlikesinin ve
milletlerarası komünizm emperyalizminin niteliğini ilk önce
kavrayamamıştır. Fakat sonra, 1946’da İran’ı Sovyet Rusya’ya karşı
savunduğu gibi, Türkiye ve Yunanistan’ı da 1947 yılından itibaren
desteklemeye karar vermiştir. Bu olay Birleşik Amerika’nın bir
destek ve dayanak unsuru olarak Türk dış politikasına girmesinin
5
başlangıcını teşkil eder.”
Birleşmiş Milletler Anayasası’nın kabul edilmesi sonucunda
uygun siyasal ortam oluşunca (sosyal ve kültürel dinamiklerin
itmesi sonucunda), CHP’den ayrılan kimi milletvekilleri DP’yi
6
kurmuştur. Böylelikle Türkiye’de, 1946 yılında çok partili
7
demokratik yaşama geçilmiştir. Demokratik yapısını yeniden
düzenleyen Türkiye, 25 Temmuz 1950’de Kore’ye asker gönderme
kararı almış ve 1 Ağustos 1950’de NATO’ya başvurmuştur. Türkiye
8
18 Şubat 1952’de NATO’ya üye olarak alınmıştır.
Bu gelişmeler gösteriyor ki, İkinci Dünya Savaşı sonrasında,
Türk dış politikası, millî çıkarlar gereği Batılı ülkelerin
9
politikalarıyla çakışmaya başlamıştır. Fahir Armaoğlu, Türk dış
4
Bernard Lewis, Modern Türkiye’nin Doğuşu, TTK Yay., Ankara, 2000, s.316
5
Prof. Dr. Fahir Armaoğlu, 20. Yüzyıl Siyasî Tarihi Cilt 1-2, Alkım Yayınevi, İstanbul, t.y.,
s.49-50
6
İstanbul, 1996, s. 128-129
7
Karpat, a.g.e., s.135
8
9
Pazar Postası │ 9
politikasının yeni şeklinin nedenini, “Avrupa’daki Sovyet yayılma

ve emperyalizmine karşı 1949 yılında Atlantik İttifakı (NATO)
kurulduktan sonra 1952 yılında Türkiye de bu ittifaka dahil olmuş
ve ancak bu suretle Sovyet Rusya karşısında güvenliğini
10
sağlayabilmiştir.” şeklindeki sözlerle açıklar. Özellikle
Türkiye’nin NATO’ya kabulüyle, Sovyet blokuna karşı etkin
mücadele içine girilmiş ve yabancı sermayeye bel bağlanmıştır.
Tevfik Çavdar da, bu gelişmeyi şöyle değerlendirir: “Böylece
11
Türkiye soğuk savaştaki konumunu belli ederek pekiştirdi.”
ABD ile Türkiye arasındaki yakınlaşmalar sonucunda, Türkiye,
bu ülke tarafından ilk olarak İsmet İnönü döneminde Truman
12
Doktrini ile desteklenmiştir. Daha sonra Marshall Planı
kapsamına alınan Türkiye, DP döneminde de Marshall Planı’ndan
13
yararlanmayı sürdürmüştür. Batılı ülkelerle de ilişkilerin artması
sonucunda, kredi arzı genişlemiş, Türkiye’de özellikle tarım ve
sanayi sektörlerinde makineleşme sağlanmış, iç piyasalara canlılık
gelmiştir.
1950-1960 yılları arasındaki 10 yıllık DP iktidarı döneminde,
ulaşım politikasına önem verilmiş, söz ettiğimiz Marshall Planı
sayesinde ve Batılı ülkeler ile ilişkilerin gelişmesi sonucunda kredi
arzının artmasıyla Türkiye’de araç sayısında belirgin bir artış
gözlenmiştir. DP döneminde Türkiye’nin yeniden imarına önem
verilmiş ve bu amaçla pek çok yol inşa edilmiştir. Köyleri kentlere
bağlayan karayollarının inşasıyla Türkiye’de her türden kesimi
önemli ölçüde etkileyen köyden kente göç dalgası ortaya çıkmaya
14
başlamıştır.
Marshall yardımları, dış borçlanmanın sağladığı ekonomik
15
rahatlama ve zirai üretimde üreticilere sağlanan imkânlar ,
tarımda makineleşmeyi getirmiş ve köyden kente göç hızlanmıştır.
10
Prof. Dr. Fahir Armaoğlu, 20. Yüzyıl Siyasî Tarihi Cilt 1-2, Alkım Yayınevi, İstanbul, t.y.,
s.50
11
Tevfik Çavdar, Türkiye’nin Demokrasi Tarihi (1950’den Günümüze), İmge Kitabevi,
İstanbul, 2004, s.34
12
Faruk Sönmezoğlu, Uluslararası İlişkiler Sözlüğü, Der Yayınları, İstanbul, 1996, s.430
13
Sönmezoğlu, a.g.e., s.314
14
Cumhuriyet Ansiklopedisi 1941-1960, YKY, İstanbul, 2003, s.171-172
15
Faruk Sönmezoğlu, Uluslararası İlişkiler Sözlüğü, Der Yayınları, İstanbul, 1996, s.314
Şehirleşmeyle birlikte okur-yazar oranında da hızlı bir artış

16
olmuştur.
2 Mayıs 1954’te yapılan genel seçimler sonucunda yine
çoğunluk sisteminin esas alınması ile DP, meclisteki 541
17
milletvekilliğinden 503’ünü kazanmıştır. 1954 seçimlerine paralel
olarak DP politikaları sertleşmeye başlamıştır. Baskı politikaları
sonucu, başta Hüseyin Cahit Yalçın olmak üzere Bedii Faik ve Ali
İhsan Göğüş gibi önemli pek çok gazeteci cezaevine konulmuştur.
18
Türkiye’de 1950-1960 yılları arasındaki sendikal faaliyetlerden

de söz etmek gerekir. 20 Şubat 1947 tarihinde TBMM’nin İşçi ve
İşveren Sendikaları ve Sendika Birlikleri Hakkında Kanun’u
oylamasından 5 yıl sonra, yani 1952’de Türkiye’de ilk sendikal
konfederasyon olan Türkiye İşçi Sendikaları Konfederasyonu
19
(Türk-İş) kuruldu. Ancak işçilerin grev ve diğer sosyal hakları
düşünüldüğünde söz konusu konfederasyon gerçek işlevlerini
20
ancak 1960’lı yıllardan sonra yerine getirebilmiştir.
27 Ekim 1957 tarihinde yapılan genel seçimlerde, kan kaybeden
DP yine de oyların yüzde 47’sini alarak tek başına iktidar
21
olmuştur. Muhalefet partilerinin DP’nin toplam oy oranından
fazla alması azınlık iktidarı konusunu gündeme getirmiş ve
hükûmeti düşürmek amacıyla çalışmalar sürdürülmüştür. 1957
seçimlerinden sonra DP iktidarına karşı toplumsal ve siyasal
muhalefet şiddetlenerek artmıştır. Tevfik Çavdar, 1957 seçimleri
neticesinde Türkiye’de ortaya çıkan siyasal ortamı şöyle
özetlemektedir: “1957 seçimleri Demokrat Parti’nin iktidarı
altında, gittikçe sertleşen bir siyasal ortamda yapıldı. 1950’de
büyük bir çoğunlukla iktidarı alan DP, bu kez muhalefet yıllarında
çok yakındığı antidemokratik yollara kendisi başvurmaya
başlamıştı. Bir yandan kamu personeline, özellikle yargıçlara ve
üniversite öğretim üyelerine yönelik bir sindirme politikasını
yürütmeye çalışırken, bir yandan da basını, mevcut yasaları daha
16
17
18
Alpay Kabacalı, Türk Basınında Demokrasi, KTB Yay., Ankara, 1994, s.239
19
Cumhuriyet Ansiklopedisi 1941-1960, YKY, İstanbul, 2003, s.208-209
20
a.g.e, s.209
21
Tevfik Çavdar, Türkiye’nin Demokrasi Tarihi (1950’den Günümüze), İmge Kitabevi,
da ağırlaştırarak baskı altında tutmaya çalışıyordu. Resmi ilanların

dağıtım biçimiyle bir kısım gazetecileri kayırıp (bunlar kendi
politikasını izleyen yayın organlarıydı), diğerlerini aynı ekonomik
yöntemle sindirmeye gayret eden DP iktidarı, bu yöntemin yarar
sağlamadığı durumlarda, gazeteciler üzerinde hapishane olgusunu
22
bir tazyik yolu olarak kullanmaktaydı.”
Şüphesiz ki DP’nin iktidardaki yerini iki seçim sonucunda
sağlamlaştırmasıyla basın ve muhalefet üzerindeki baskısını
artırdığı iddiası, dönemin dikkati çeken en önemli
tartışmalarından birisidir. Muhalefet, iktidarın basına baskı
kurduğunu iddia eder. Onlara göre, basının DP’yi eleştirmesini
önlemek amacıyla 7 Haziran 1956’da Basın Kanunu ve 27 Haziran
1956’da ise muhalefeti tamamen ortadan kaldırmak amacıyla
23
Toplantı ve Gösteri Yürüyüşleri Kanunu kabul edilmiştir.
1958 ve 1959 yıllarında Türkiye’de yaşanan ekonomik
bunalımlarla dış borç hacmi genişlemiştir. Alınan yeni kredilerle
24
ise geçici bir moral düzelmesi olur. Ancak baskıların arttığı
yönündeki tartışmalar huzursuzluğu artırır.
1959’da yapılan CHP kurultayında özgürlüklerin genişletilmesi
ve baskının kaldırılması amacıyla kabul edilen bildirge, DP
25
iktidarının sona erdirilmesi yönündeki en önemli çaba olur.
Kurultaydan sonra şiddetlenen muhalefet kimi mahfillerde destek
görmeye başlamıştır. Özellikle CHP ve DP üyeleri arasında Kayseri
ve Yeşilhisar’da çıkan olaylar sonucunda, basının ve muhalefetin
yıkıcı faaliyetlerini inceleme amacıyla, muhalefet partilerinden
herhangi bir üyeye yer verilmeden salt DP vekillerinden kurulan
Tahkikat Komisyonu iktidar karşıtı gösterilerin artmasına neden
26
olmuştur. 1960 yılının başlarından itibaren hız kazanan
üniversite gösterileri ve öğrenci olaylarından sonra ordu, 27 Mayıs
27
1960’ta yönetime el koymuştur.
İkinci Dünya Savaşı’nın savaşa katılan ülkelerin yanında
katılmayan ülkeler üzerinde yarattığı dolaylı etkilerin tümü
Türkiye’ye de yansımıştır. Erkek nüfusun savaşın bitimine kadar
22
Çavdar, a.g.e., s. 62-63
23
Alpay Kabacalı, Türk Basınında Demokrasi, KTB Yay., Ankara, 1994, s.251-252
24
25
a. g.. e., s.354
26
a. g.. e., s.380
27
a. g.. e., s.381
silah altına alınması, ülkedeki nüfus artışını düşürmüştür. Savaşın

sona ermesiyle nüfus artmaya başlamıştır. Çok partili hayata geçiş
ve CHP dönemi baskısının sona ermesi, yaşanan özgürlük
28
ortamıyla Türkiye’deki sosyal yaşama bir canlılık getirmiştir.
Avrupa ülkelerinde ise savaşın ortaya çıkmasıyla insanların
yaşadıkları travma savaş sonrasında da etkisini sürdürmüş ve
29
insanlar Modernizm’e olan inançlarını yitirmişlerdir.
1950-1960 yıllarında şüphesiz ki en önemli olguları, kentleşme,
30
makineleşme ve liberalleşmedir. Atatürk döneminin ihtiyaçlar
sonucu yürütülen Devletçi politikaları, İkinci Dünya Savaşı’nın
etkisiyle İnönü döneminde sürdürülse de 1950’den sonra terk
edilmeye başlanmış ve Batılı ülkelerle yakınlaşma sonucunda
31
liberalizm benimsenmiştir. Tarımda makineleşme, kırsal
kesimlerde iş gücü fazlalığına neden olmuştur. Ayrıca kentlerde
32
dış kredilerle sağlanan imkânlarla artan istihdam olanakları ,
eğitim ve genel toplumsal eğilimler gibi nedenler de hesaba
katıldığında, köylerden kentlere doğru bir iç göç dalgası
başlamıştır. Türkiye’de kırsal nüfus, kentli nüfusa göre hızla
33
azalmıştır.
Göç, eğitimsiz köylü nüfusun modern kentlere uyum sorununu
ortaya çıkartmıştır. Kentlerin kenarlarına doğru itilen köylü nüfus,
çarpık kentleşmeye neden olmuş, Türkiye’de köy azmanlarının
ortaya çıkmasını hızlandırmıştır. Özellikle köylü nüfusun sosyo-
psikolojik, sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik bağlamlarda yaşadığı
değer çatışmaları, 1950’li yılların esas bunalım kaynağını oluşturur.
Milî Şef döneminin baskı ortamının sona ermesi ve Türkiye’de ilk
defa geniş olarak yaşanan demokratikleşme olgusunun yarattığı
sancı, beraberinde ideolojik kamplaşmayı getirmiş ve bu
çatışmalar 1950-1960 döneminin önemli olgularından biri
olmuştur. Çatışma, özellikle milliyetçi-muhafazakâr ve devrimci-
yenilikçi çevreler arasında yaşanmıştır. İnönü döneminde
28
29
Andre Siegeried, “Dünyanın Yeni Çehresi”, (Çev. İsimsiz), Pazar Postası, S. 3, 19 Ocak
1958, s.3
30
Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., Ankara, 2005, s.82.
31
Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., Ankara, 2005, s.80.
32
İstanbul, 1996, s. 331
33
Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., Ankara, 2005, s.83
milliyetçi-muhafazakâr çevreler üzerindeki baskı, DP döneminde

yerini milliyetçi-muhafazakâr çevrelerin devrimci-yenilikçi
34
çevreler üzerindeki baskısına bırakmıştır.
Türkiye’de 1950-1960 yıllarının sosyal, siyasal ve ekonomik
yaşamı, daha sonraki yıllardaki çehrenin ilk çizgileridir. Köylerden
kentlere yapılan göç, Sovyetlere karşı Amerika Birleşik
Devletleri’nin yanında yer alış ve dış krediler, Türkiye’nin son
yarım yüzyılının en önemli olaylarıdır.
1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Ortamı
Yukarıda özetlemeye çalıştığımız sosyal ve siyasal ortamın

etkileri, 1950-1960 yılları arasında sanat ve edebiyata da
yansımıştır. Halkevleri ve Köy Enstitüleri’nde yetişen yeni
aydınlar, Cumhuriyet dönemindeki hamasi millî duygulanmalarını
bir tarafa bırakmış ve ülkenin kalkınması için pozitif yöntemlerin
35
benimsenmesi gerektiğine inanmışlardır.
Makineleşmenin yarattığı sorunlar ve köyden kente göç olgusu,
1950’li yılların sanat ve edebiyatına yansımış ve eserlerde ön plana
çıkan temel temalar olarak edebiyat ve sanat tarihimizdeki
ifadesini bulmuştur.
Dönemin kimi edebî eserlerinde toplumsal gerçekçilik
benimsenmiş ve eserler bu fikre uygun olarak meydana
getirilmiştir. Mahmut Makal’ın Bizim Köy, Talip Apaydın’ın Sarı
Traktör adlı romanları köy gerçekliğini sosyo-ekonomik, sosyo-
kültürel ve sosyo-psikolojik bakımlardan yansıtan romanlar
olmuştur. Köyden kente göç ve makineleşme olgularını ele alan
kimi romanlarda, tarım toplumundan sanayi toplumuna geçişin
ilk sancıları işlenmiştir. Nitekim Orhan Kemal’in Bereketli
Topraklar Üzerinde adlı romanı bu duruma örnek olarak
gösterilebilir. Söz konusu temalar, şiir ve öykülere de
36
yansımıştır. Şiirlerde ve öykülerde, köyden kente göç,
34
Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., Ankara, 2005, s.82
35
Cevat Dursunoğlu, “Kuruluşlarının On Sekizinci Yıl Dönümü Dolayısıyla: Köy
Enstitüleri”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958, s.2
36
kentleşmenin yarattığı bunalım, sıkıntı, yalnızlık, değer

çatışmaları gibi konular işlenilmiştir.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra canlılık kazanan sinema
37
sanatımızda, başta, Osman F. Seden’in Bir Avuç Toprak ve Atıf
38
Yılmaz’ın Gelinin Muradı adlı filmlerinde köyden kente göçün
yarattığı sıkıntılar nedeniyle ortaya çıkan değer çatışmaları
işlenilmiştir. Tiyatro sanatında, bu dönemde, Batı tiyatrosu takip
edilmiş ve Türkiye’nin sosyo-kültürel ortamına ilişkin temalar pek
39
işlenmemiştir. Bu dönemde, tiyatromuzda özellikle epik ve soyut
tiyatronun etkileri söz konusudur. Eugene Ionesco, Bertholt
Brecht, Samuell Beckett gibi önemli tiyatro sanatçılarının eserleri
çevrilmiş ve bu eserler hem profesyonel hem de amatör
tiyatrolarca sahnelenmiştir. Resim sanatında, sürrealist ve kübist
40
eğilimlerden söz etmek daha doğru olacaktır. Millî motiflerin
resme yansıtılması düşüncesi bu dönemde resim sanatında pek ilgi
görmemiş ve sanatçılar daha çok soyut resme yönelmiştir. Müzikte
41
de alaturka müziğe karşı Batı müziği temel alınmaya çalışılmıştır.
İkinci Dünya Savaşı’nın etkileri bakımından Türkiye ile Batı
ülkelerini karşılaştırdığımızda, Türkiye’de Batı ülkelerine oranla
çok daha az olumsuzlukla karşılaşılmıştır. Türkiye’de iç göç
nedeniyle yaşanan kentleşme sürecinin ortaya çıkarttığı
bunalımlar söz konusudur. Bu anlamda, Batı sanatındaki bunalım,
İkinci Dünya Savaşı’nın etkileri iken; Türkiye’de kentleşme
42
olgusunun yarattığı bunalım sanata yansımıştır.
1950-1960 yıllarında, Türk sanatı ve edebiyatında işlenen
bunalım, değer çatışmaları, yalnızlaşma, karamsarlık gibi
temaların esas kaynağını DP baskısına bağlamak haksızlık
olacaktır. İnönü döneminde de var olan baskı ortamı sanat ve
edebiyata yansımış, sanatçılar yine de toplumsal konuları işlemeyi
sürdürmüşlerdir. Attilâ İlhan ve Asım Bezirci’nin eserlerinde
37
Tarık Kakınç, “Gördüklerimiz: Bir Avuç Toprak”, Pazar Postası, S. 9 2 Mart 1958, s.9-11
38
Kakınç, “Gördüklerimiz: Gerçek Türk Sinemasına Doğru”, Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım
1957, s.9
39
Özdemir Nutku, “Ulusal Tiyatro Kavramı Tiyatro Sanatını sınırlandırmaz mı?”, Pazar
Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.8
40
Mete Şar, “Yenilik Resim Üzerine Konuşular 1: Yenilik Resmin Gerçeği”, Pazar Postası,
S. 32, 5 Ağustos 1956, s.7
41
42
ifadesini bulan ve Garip’in İnönü diktası, İkinci Yeni’nin de

Menderes diktası ürünü oldukları söylemi gerçeği
yansıtmamaktadır. İnönü döneminde siyasal anlamda ülkenin
kalkınma probleminin ön planda tutulduğu resmi ideolojiden
kaynaklı olarak sanat ve edebiyat eserlerine yansıtılan toplum
sorunları, kalkınma problemleri gibi toplumsal konular tek yönlü
ve tek tipçi olarak kalmış ve eserlerde tekrarlanmıştır. Bu anlamda,
sanatçıların işlediği temaların bireysel olmasında, yaşanan değer
çatışmasının etkili olduğu savunulabilir. Türk toplumunda
yaşanan ve dolayısıyla sanata yansıyan değer çatışmalarından bir
diğeri de otokratik devlet yapısından demokratik toplum düzenine
geçilmesidir. Bu durum, toplumsal değer yargıları arasında bir
çatışma halinde süregelmiştir.
Tüm bunlarla birlikte, CHP politikalarının resmi ideoloji olarak
görülmesi aydınların sınırları belirlenmiş toplumsal temaları
işlemelerinde etkili olmuştur. İkinci Yeni hareketinin
suçlandırıldığı ve baskı ortamı neticesinde sosyal konulardan
kaçtığı yönündeki eleştiriler, esasında bir önceki dönemin
önyargısıdır. Dönemin sanat ve edebiyatında işlenen konular
toplumsallığını korumuş ve DP iktidarına yönelik eleştiriler ve
kimi toplumsal sorunlara yönelik araştırmalar sanat eserlerindeki
bu dönem boyunca yer bulabilmiştir.
1950-1960 dönemi sanat ve edebiyat ortamını değerlendirirken
Batı sanatının etkilerini unutmamak gerekir. 1940 yılların
sonlarında, Hasan Ali Yücel’in Milli Eğitim Bakanlığı döneminde
çoğu klasik eserlerin Türkçeye çevrilmesi kültürel bir kalkınmayı
beraberinde getirmiş ve her türlü toplum kesiminin Batı sanatını
tanıması sağlanmıştır. Batı’da İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı
yıkımlar sonucunda inançsızlık, güvensizlik, karamsarlık, bunalım
43
gibi temalar sanattaki ifadesini bulmuştur. Şiir, öykü, tiyatro ve
resimde Lautréamont, Camus, Sartre, Beckett, Ionesco, Picasso,
Miro, Char ve Schaeffer’in etkilerinden söz etmek mümkündür.
Romancılığımızda ise, Joyce, Kafka, Sartre etkisinin 60’lı yıllara,
yani Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ına kadar herhangi bir etkisinin
olmaması Türkiye’de daha önemli olan kentleşme ve kalkınma
sorunlarının ortaya çıkardığı sancıların işlenmiş olmasından
kaynaklanmaktadır.
43
Pierre de Boisdeffre, “1940’dan Bu Yana Fransız Yazını: Çağdaş Fransız Yazınının Bir
Bilânçosu”, (Çev. Hüseyin Demirhan), Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.9
Türk edebiyatı ve sanatında, 1950-1960 yılları arasında

genellikle soyut ve kapalı bir anlatımın seçilmesini, yukarıda da
belirttiğimiz gibi salt baskı ortamına bağlamak doğru
olmayacaktır. Türk edebiyatında ve sanatında Tanzimat
döneminden beri süregelen Batılılaşma serüveni, İkinci Dünya
Savaşı’ndan sonra kitle iletişim araçlarının yaygın olarak
kullanılması nedeniyle Batı sanatı eş zamanlı olarak takip
edilebilme olanağına kavuşmuştur. Bu anlamda sanatçıların kapalı
ve soyut bir anlatımı seçmelerini dönemin baskı koşullarından çok
yaşanan değer çatışmalarını açıkça sergilemek istemeyen
44
sanatçıların tavrına ve Batı sanatının etkilerine bağlamak
gerekmektedir. Türk edebiyatı ilk defa, Garip hareketi de dikkate
alınırsa, İkinci Dünya Savaşı yıllarından sonra benliğini bulmaya
başlamış ve taklitçi yönünü bir tarafa bırakarak modernleşme ve
özgünleşme sürecine tüm yönleriyle girmiştir.
1950-1960 yılları arasındaki sanat ve edebiyatımız her yönüyle
değerlendirildiğinde, dönemin sanat yapıtlarının biçimini ve
özünü yalnızca DP döneminin baskısı ile açıklamak yanıltıcı
olacaktır. Sonuç olarak Türk edebiyatı ve sanatının 1950-1960
yılları arasındaki gelişim, değişim ve modernleşme sürecini;
toplumsal, siyasal ve ekonomik olguların yanında Batı sanatının
etkilerine bağlamak en doğru çıkarım olacaktır.
1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Dergileri
Matbaanın Türkiye’de etkili kullanımı sancılı bir süreç

sonrasında mümkün olmuştur. Basım alanında, Osmanlı
45
döneminin çağın gereklerine ayak uyduramayan inançları
46
Cumhuriyet’le birlikte inanç sistemindeki tutarlılığını yitirmiştir.
Matbaanın etkili kullanımı, Cumhuriyet’in getirdiği inanç ve
değerler sistemi sonucu kültürel kalkınmanın temel
47
niteliklerinden sayılmıştır. Cumhuriyet döneminde Latin
44
Orhan Duru, “Kısaca: Aydınlarımız İçin”, Pazar Postası, S. 40, 30 Eylül 1956, s.6
45
Bkz., Niyazi Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, YKY, İstanbul, 2003, s.55-63
46
S. N. Özerdim “Kitaplar Kütüphaneler: 1729-1928 ile 1928-1958 ”, Pazar Postası, S. 32,
10 Ağustos 1958, s.12,
47
Talip Apaydın, “Orta Çağa Doğru”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s.4
48
harflerinin kabulüyle de okur-yazar oranında büyük bir artış
olmuş; böylelikle Cumhuriyet’in temel önceliklerinden olan
49
kültürel kalkınmanın önemli adımlarından biri atılmıştır.
Özellikle güncel baskı teknolojilerinin takip edilmesi sayesinde,
dergi ve gazeteler, geniş kitlelerin kimi gelişmeler hakkında
bilgilendirildiği, sanat ve edebiyat olaylarının duyurulduğu ve
edebî eserlerle buluştuğu en önemli kitle iletişim araçları haline
gelmiştir.
Türk edebiyatındaki tüm dönüşüm hareketleri, öncelikle sanat
ve edebiyat dergilerinde ifadesini bulmuştur. Tanzimat döneminin
Tercüman-ı Ahvâl’i, Tasvir-i Efkâr’ı ve Tercümân-ı Hakikat’i;
Servet-i Fünûn döneminin Servet-i Fünûn’u; Millî Edebiyat’ın Genç
Kalemler’i; Garip’in Yaprak’ı ve daha bir çok hareket ve dergi
düşünüldüğünde, dergiler daima bir platform görevi
üstlenmişlerdir. İkinci Yeni adıyla özdeşleşen Pazar Postası da bu
yönüyle edebiyat tarihimizdeki ifadesini bulmuştur.
1950-1960 döneminde dergicilik üç büyük şehrin dışına taşmış
ve Anadolu’nun kimi ücra kasabaları ve köylerinde (Dinar gibi)
50
dahi yapılmaya başlanmıştır.
DP iktidarının günlük yayım yapan gazetelerinin Basın Kanunu
ve resmi ilan uygulamalarıyla mali baskı altında olduğu yönündeki
51
görüşler düşünüldüğünde dergicilik bu yıllarda, muhalefetin
ifadesini bulduğu platformlardan en önemlisi haline gelmiştir. Bu
dönemde yayımlanan dergilerde dikkati çeken en önemli özellik,
ideolojik bölünmenin de etkisiyle milliyetçi-muhafazakâr (Hisar
gibi) ya da devrimci-yenilikçi (Yeditepe gibi) anlayışlarla yayım
52
yapılmasıdır.
Pazar Postası’nda 1956 yılının başlarından itibaren yayımlanan
“Dergiler arasında” adlı köşede, dönemin dergileri takip edilmiş,
değerlendirilmiş ve okuyucunun bu dergiler hakkında bilgi sahibi
olması sağlanmıştır.
48
İ.Nafiz, “Harf Devrimi”, Pazar Postası, S. 45, 9 Kasım 1958, s.4.
49
Bernard Lewis, Modern Türkiye’nin Doğuşu, TTK Yay., Ankara, 2000, s.309.
50
A. (Nurullah Ataç), “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 4, 22 Ocak 1956, s.7-11.
51
Orhan Koloğlu, Osmanlı’dan Günümüze Türkiye’de Basın, İletişim Yay., İstanbul, 1992,
s.69.
52
Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., Ankara, 2005, s.88-89.
Pazar Postası ile birlikte yayımlanan pek çok dergi vardır.

Ortaya koyduğumuz çalışmalar sonucunda, 1950-1960 yılları
arasında dergicilik alanında önemli bir canlılığın hakim olduğunu
gördük. Bu yönüyle, bu yıllar arasında, yazar ve okur her türden
edebî dergiyi takip etme olanağına kavuşmuştur. Pazar Postası da,
bir gazete olmasına karşın dergicilik alanından önemli bir konuma
sahip olarak aranılan önemli bir yayım niteliğinde kendini kabul
ettirmiştir.
1950-1960 yılları arasında yayımlanan dergiler şunlardır:
Dergi adı Editör Yayım yeri İlk ve son Yayım aralığı
yayım tarihi
A Edip İstanbul 1956-1960 Aylık
Özyörük
Aile Vedat Nedim Ankara 1947-1952 Aylık
Tör
Başkent İsmet Üstek Ankara 1956-1958 Aylık
Ankara
Beraber Metin Özek İstanbul 1952-1953 15 Günde Bir
Beş Sanat Neşat Adnan İstanbul 1950-1953 Aylık
Şentürk
Çağrı Feyzi Halıcı Konya 1957-1975 Aylık
Damla Uluğ Edirne 1942-1958 15 Günde Bir
Turanlıoğlu
Devrim TMTF Ankara 1953-1954 Aylık
Gençliği
Doğu-Batı Celal Sılay İstanbul 1952-1956 Aylık
Dost N. Şengül Ankara 1957-1973 Aylık
Esi Leyla Kara İstanbul 1956-1957 Aylık
Güney Atıf Özblen İstanbul 1954-1955 Aylık
Hamle Nuri Pakdil Kahramanmaraş 1954-1955 Aylık
Hareket Nurettin İstanbul 1939-1966 Haftalık
Topçu
Hisar Mehmet İstanbul 1950-1980 Aylık
Çınarlı
İstanbul Turgut İstanbul 1953-1957 Aylık
Atasoy
Kaynak Avni Ankara 1948-1956 Aylık
Dökmeci
Kervan Cengiz İzmir 1951-1952 Aylık
Tuncer
Kitaplar Meemet Fuat İstanbul 1950-1951 Aylık
Küçük Dergi Agah Hün İstanbul 1952-1952 Aylık
Küçük Dergi Nejat Ulakel İstanbul 1952-1953 Aylık

Mavi Teoman Ankara 1952-1956 Aylık
Civelek
Nokta Edip İstanbul 1951-1951 Aylık
Cansever
Onüç Ali Tirali İstanbul 1954-1956 Aylık
Özsu Mehmet İstanbul 1959-1959 Aylık
Uçar
Resimli Ragıp Şevki İstanbul 1951-1952 Aylık
Hikayeler Yeşim
Rüzgar Ahmet Ankara 1955-1959 15 Günde Bir
Yüzendağ
Seçilmiş Salim Şengil Ankara 1947-1957 Aylık
Hikayeler
Şairler Nedret Dinar 1954-1957 Aylık
Yaprağı Gürcan
Şarkıyat İstanbul İstanbul 1956-1972 Aylık
Mecmuası Üniversitesi
Şiir Sanatı Sezai İstanbul 1955-1955 Aylık
Karakoç
Şimdilik Tevfik Akdağ Ankara 1955-1955 Aylık
Türk Dili Türk Dil Ankara 1951- Aylık
Kurumu
Türk Dili ve İstanbul Ü., İstanbul 1946-1986 Aylık
Edebiyatı Ed. Fak.
Türk Peyami Safa İstanbul 1953-1960 Aylık
Düşüncesi
Türk Folklor İhsan Hınçer Ankara 1949-1979 Aylık
Araştırmaları
Türk Sanatı Fikret İstanbul 1952-? 15 Günlük
Şanoğlu
Türk Yurdu Türk İstanbul 1954- Aylık
Ocakları
Ufuklar Orhan İstanbul 1952-1953 Aylık
Burian
Uyanış A.Faruk Ankara 1955-1956 Aylık
Kakınç
Varan Hasan İzmir 1955-1956 Aylık
Telciler
Varlık Sabri Ankara 1933- 15 Günlük
Esat/Yaşar
Nabi Nayır
Yankı Turhan İstanbul 1955-1955 Haftalık
Giritlioğlu
Yeditepe Hüsamettin İstanbul 1950-1984 15 Günlük/
Bozok Aylık
Yelken Rüknettin İstanbul 1957-1980 Aylık
Resuloğlu
Yeni Ufuklar Muhtar İstanbul 1953-1976 Aylık
Enata/Vedat
Günyol
Yenilik Naim Tirali İstanbul 1952-1957 Aylık
Yeryüzü M.Abidin İstanbul 1951-1952 15 Günlük
Özkan
Yücel Dr. İstanbul 1935-1956 Aylık
Kemalettin
Birsen
I. Bölüm
Pazar Postası’nın İncelenmesi
A. Tarihçesi
Pazar Postası, ilk defa Cemil Sait Barlas tarafından 4 Şubat

1951’de haftalık bir gazete olarak yayımlanmaya başlamıştır.
Gazete, adından da anlaşılacağı gibi yayım süresi boyunca her
haftanın Pazar günü çıkartılmıştır.
Haftalık çıkan ve siyasi değerlendirmelerin yer aldığı bir gazete
olmasına rağmen, Pazar Postası, sanat-edebiyat alanındaki
çalışmalarıyla adını duyurmuştur.
Kimi kaynaklarda gazete kimilerinde ise dergi olarak
anılmaktadır. Böyle bir ikilem, sanat ve edebiyat sayfalarına geniş
yer ayrılmasının yanı sıra adını bu alandaki çalışmalarla duyurmuş
olmasından kaynaklanmaktadır.
Pazar Postası’nın gazete şablonunda çıkması onun gazete
olarak anılmasının daha doğru olduğu kanaatini
güçlendirmektedir. Gazete, tabloid denilen 430 mm x 280 mm
ebatlarında çıkmıştır. Pazar Postası’nın türünü gazete olarak
belirlememizde, Pazar Postası’nda güncel siyasetle ilgilenilmiş
olması ve Türkiye’de ortaya çıkan siyasal ve sosyal alandaki
gelişmelerle ilgili haberlere yer verilmesi de etkilidir.
Pazar Postası’nın türünü gazete olarak dile getirmemizin
önemli nedenlerinden bir diğeri, kimi yazarların türü ile ilgili
değerlendirmelerinde gazete olarak söz etmiş olmasıdır. Falih
Rıfkı Atay, gazetenin çıkan ilk sayısında, “Benim bildiğime göre
Pazar Postası bir fikir gazetesi olarak çıkıyor. Böyle bir gazeteye
53
ihtiyaç var.” diyerek tür hakkındaki değerlendirmelerini de
ortaya koymuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar da Pazar Postası’nı
çıkaran Cemil Sait Barlas’ı kutlamak için kaleme aldığı
mektubunda, “... gazetenin programı hoşuma gitti. Her şeyden
azat edildiğin bir anda üzerine birtakım mesuliyetler alıyorsun. Bu
53
Falih Rıfkı Atay, “Savaşımız”, Pazar Postası, S.1, 4 Şubat 1951, s.1
elbette güzel bir şeydir. Bence insan her şeyden evvel mesuliyet
duygusudur. İnsan olmak itibariyle bütün kâinattan mesulüz;
nerede kaldı yakınlarımızdan mesul olmayalım. Nihayet gazetenin
haftalık olması, pazar sabahları dediğimiz o boşluğu doldurmak
54
için çıkması geliyor.” şeklindeki düşünceleriyle Pazar Postası’nın
55
türünden gazete olarak söz etmiştir.
Pazar Postası’nın türünü gazete olarak ifade etmemizin başka
bir nedeni de 1951-1952 yılları arasındaki 79 sayılık yayımında
logonun hemen altına çekilen paralel ve siyah çizgilerle ayrılmış
satırda, “Haftalık Siyasi Gazete” ibaresinin yazılmış olmasıdır.
Ayrıca Pazar Postası’nın 20 Nisan 1958 tarihli sayısından itibaren
logonun altındaki mavi şeridin içine “Devrimci Gençliğin
Gazetesi” ibaresi yazılmıştır.
Görüldüğü gibi, yayım döneminde, türsel tanımlamalarında
gazete ifadesi kullanılmıştır. Bu bağlamda, Pazar Postası’nın
türünün gazete olarak mülahaza edilmesinin daha doğru olacağı
düşüncesini taşıyoruz.
Cemil Sait Barlas gazetenin çıkış amacını ilk sayıda yayımlanan
“Pazar Postası niçin çıkıyor?” başlıklı makalesinde şöyle ifade
etmektedir:
“Avrupa’da hâkim olan ve birbiriyle boğuşan iktisadî ve içtimaî
fikir cereyanları memleketimize de aksetmektedir. Bundan da
tabii bir şey olamaz. Bizim kanaatimize göre bu fikir hareketlerine
karşı memleketin mukavemet kaabiliyetini artırmak, bunları
doğuran âmilleri bilmek ve önleyici tedbirler almakla mümkün
olur. Bunun için her şeyden evvel sosyal ve ekonomik cereyanları,
memleketimizdeki iktisadî hareketleri ilmî metotlarla tetkik
etmek ve sistemleştirmek lâzımdır. O vakit görülecektir ki
(devletçilik) dediğimiz iktisadî hareket memleket için tek
koruyucu ve kurtarıcı yoldur. Bidayette (devlet tarafından fabrika
kurmak) mânasına gelen bu mefhum, tatbikatta içtimaî unsurları
da bünyesinde toplayarak olgunlaşmış tıpkı liberalizm, marksizm
54
Ahmet Hamdi Tanpınar, “Pazar Postasına”, Pazar Postası, S.2, 11 Şubat 1951, s.3
55
Nurullah Ataç; Falih Rıfkı Atay ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın görüşlerinin aksine Pazar
Postası’ndan dergi olarak söz etmiştir: “... severim bu dergiyi, severim bu mektupları,
bunları yazmamak kendimi en büyük zevkimden mahrum etmek olacak.” (Nurullah Ataç,
“Okuruma Mektuplar: Öz ile biçim”, Pazar Postası, S.21, 24 Haziran 1951, s.2).
gibi bir doktrin haline gelmiştir. Bu yolda esaslı ve metotlu olarak

çalışmak lâzım geldiğine kaniiz. Hiçbir iktisadî doktrinden haberi
olmayan veya öyle görünen, (devletçilik) i, haksız yere kasden
hususî teşebbüsün ve milliyetçiliğin düşmanı gösteren bazı fikir ve
sermaye spekülatörlerinin tezvirlerinden kurtarmak gerektiğine
inanıyoruz. Bundan başka yine yukarıda da dediğimiz gibi genç
Türkiye Cumhuriyetini yaratan ve ortaçağ zihniyetinden bu
cemiyeti kurtaran (inkılâpçlılık) prensiplerinin müdafaası lâzım
geldiği fikrindeyiz. Bunun yapılabilmesi için de inkılâbın
sebeplerini araştırmak ve (tez)leştirmek zarureti vardır. Çıkmağa
başlayan (Pazar Postası) bu yolda memlekete ufak bir hizmet
56
ederse gâyesine erişmiş olacaktır.”
Pazar Postası’nın sahibi ve başlangıçta idaresini bilfiil yürüten
Cemil Sait Barlas, gazeteyi Batı’dan gelen zararlı fikir hareketlerine
karşı halkı bilinçlendirmek, Atatürk’ün Devletçilik ilkesinin
yerleşmesini sağlamak ve savunmasını yapmak, genç
Cumhuriyet’in ön gördüğü çağdaş yaşamın korunmasını ve
Atatürk’ün İnkılâpçılık ilkesinin sistemleştirilmesini sağlamak
amacıyla çıkarttığını dile getirmektedir. Gazetenin ilk çıkan
sayısında da “Haftalık Siyasi Gazete” ibaresinin olması, Pazar
Postası’nın yayım hayatına tamamen siyasal amaçlarla katıldığı ve
bu alanda bir kimlik oluşturmak istemesinin kanıtıdır.
Gazetenin siyasal amaçlarla çıktığını, yayım hayatı boyunca
yazar kadrosu arasında bulunan Tevfik Çavdar da savunmaktadır.
Tevfik Çavdar, 1950’li yıllarda muhalefette bulunan CHP’nin yeni
arayışlar içine girdiğini ifade ederek Cemil Sait Barlas’ın Pazar
Postası’nda yapmak istediklerini şöyle aktarmaktadır: “Bunlardan
önde geleni Cemil Sait Barlas’ın CHP’ye ılımlı bir sosyalist parti
niteliği kazandırma yönündeki gayretleridir. Cemil Sait Barlas
bunu, çıkardığı haftalık Pazar Postası dergisinde yazdığı yazılarla
57
ortaya koymuştur.”
Cemil Sait Barlas, siyasi kimliği ve görüşleriyle DP dönemi
muhalefetinin önemli isimlerinden biri olmuştur. Barlas, 1907’de
doğmuş, İstanbul Erkek Lisesini bitirdikten sonra İstanbul Hukuk
Fakültesi’ne girmiştir. Buradaki eğitimini tamamlayan Barlas,
Almanya’ya gitmiş ve Heidelberg Üniversitesinde hukuk doktorası
56
Cemil Sait Barlas, “Pazar Postası niçin çıkıyor”, Pazar Postası, S.1, 4 Şubat 1951, s.1
57
Tevfik Çavdar, Türkiye’nin Demokrasi Tarihi (1950’den Günümüze), İmge Kitebevi,
yapmıştır. Almanya’daki eğitiminden sonra ülkeye dönen Barlas,

bir süre Etibank’ın hukuk müşavirliği görevinde bulunmuştur.
1943 seçimlerinde Gaziantep milletvekili olarak meclise giren
Barlas, Ticaret ve Devlet Bakanlıkları görevlerinde bulunmuştur.
1950’de yapılan seçimi kaybeden Barlas ara seçimlerde Denizli’den
milletvekili adayı olmuş ancak seçimi yine kaybetmiştir. Cemil Sait
Barlas, bu tarihten sonra Son Havadis ve Pazar Postası
gazetelerinin sahibi olarak muhalefetini parlâmento dışından
58
yürütmeye başlamıştır.
Özellikle Pazar Postası’ndaki başyazılarıyla DP iktidarına karşı
etkin bir muhalefet yürüten Barlas, 27 Ekim 1957 tarihinde yapılan
genel seçimlerde Gaziantep’ten aday olmuş; seçimi kaybettikten
sonra tutuklanarak cezaevine konmuştur.
Millî Kütüphane, Beyazıt Devlet Kütüphanesi ve İstanbul
Büyükşehir Belediyesi Kütüphanesi’nde yaptığımız araştırmalar
sonucunda, Pazar Postası’nın 253 sayısına ulaştık. Ancak Pazar
Postası’nın toplam yayım sayısı 255’tir. Yaptığımız araştırmalar
sonucunda, Pazar Postası’nın adı geçen üç kütüphane dışında
nüshalarına herhangi bir yerde ulaşamadık.
Pazar Postası’nın 4 Şubat 1951’den 31 Ağustos 1952’ye kadar
toplam 79 sayısı yayımlanmıştır. 31 Ağustos 1952’den 1 Ocak
1956’ya kadar yaklaşık üç buçuk yıl ara veren Pazar Postası, 1 Ocak
1956’da yeniden yayımlanmaya başlamıştır. Pazar Postası’nın 1956
yılında 53, 1957 yılında 50, 1958 yılında 52 ve 1959 yılında 21 sayısı
yayımlanmıştır. Pazar Postası, 26 Temmuz 1959 tarihinde çıkan 21.
sayıyla yayım hayatına son vermiştir.
Pazar Postası’nın yayımlarını iki dönem altında ele almak
gerekmektedir. 4 Şubat 1951 tarihinde yayımlanan ilk sayısından
79. sayısının yayımlandığı 31 Ağustos 1952’ye kadar dönemi birinci
dönem olarak kabul edebiliriz. 1 Ocak 1956 tarihinden gazetenin
kapatılarak Son Havadis adı altında yayımının sürdürüldüğü 1959
yılı ortalarına kadar olan dönemi ikinci dönem olarak
adlandırabiliriz. Çünkü 31 Ağustos 1952’den 1 Ocak 1956 tarihine
kadar yayımına ara veren Pazar Postası ikinci yayım döneminde
okurun karşısına farklı niteliklerle çıkmaya başlamıştır. Bu
tarihten itibaren Pazar Postası’ndaki siyasal kimlik arka plana
itilmiş ve sanat-edebiyat sayfaları ön plana çıkartılmıştır. Buna
58
İsimsiz, “Cemil Sait Barlas”, Pazar Postası, S.43, 3 Kasım 1957, s.5
kanıt olarak gazetenin sanat ve edebiyat sayfalarının sayısındaki

artış ve adının yazılı olduğu klişenin altındaki “Haftalık Siyasi
Gazete” ibaresinin kaldırılmış olması gösterilebilir.
B. Yüzlem Düzeninin Özellikleri
Pazar Postası, 4 Şubat 1951’de çıkmaya başlamış, 26 Temmuz

1959’da çıkan son sayıyla yayım hayatına son vermiş bir gazetedir.
Pazar Postası’nın yayımlanan tüm sayıları aynı ebatlarda çıkmıştır.
Pazar Postası’nın ilk yayımlandığı 4 Şubat 1951’den 4 Mart 1951
tarihli sayısına kadar toplam 4 sayısı 8 sayfa olarak çıkmıştır. 4
Mart 1951 tarihinden itibaren sayfa sayısını 12’ye çıkaran Pazar
Postası yayımının çoğunu 12 sayfalık haftalık bir gazete olarak
sürdürmüştür. Yani 4 Mart 1951’den 20 Nisan 1958’e kadar
yayımlanan Pazar Postası’nın toplam 193 sayısı 12 sayfa olarak
çıkmıştır. 20 Nisan 1958’de sayfa sayısı 14’e çıkartılan Pazar
Postası’nın 2 Kasım 1958 tarihine kadar çıkan toplam 28 sayısı 14
sayfa halinde yayımlanmıştır. Pazar Postası’nın 2 Kasım 1958
tarihli sayısından 26 Temmuz 1959 tarihli sayısına kadar toplam 30
sayısı 16 sayfa halinde çıkmıştır.
Pazar Postası gazetesi haftalık bir gazete olduğu için her yeni
yılın başında numaratör başa alınmış ve numaralandırma buna
göre yapılmıştır. Ancak 1951-1952 yıllarında yayımlanan tüm sayılar
ardışık olarak verilmiş ve 31 Ağustos 1952’de çıkan son sayı 79
rakamını almıştır. 1956 yılına gelindiğinde yeniden yayım hayatına
atılan Pazar Postası’nın çıkan ilk sayısı 1 rakamıyla
numaralandırılmıştır. 23 Aralık 1956’ya kadar hafta sayısı esas
alınarak numaralandırılan Pazar Postası’nın 1956 yılı için 52
sayısının dolması üzerine 30 Aralık 1956’da 1957 yılı düşünülerek 1.
haftadan başlanmış ve bu tarihte çıkan sayı 1 rakamıyla
numaralandırılmıştır. 29 Aralık 1957’de 51. sayısı çıkan Pazar
Postası’nın yeni yayım yılında tekrar hafta sayılarının başına
dönülmüş ve 5 Ocak 1958 tarihli sayı 1 numarasını almıştır. 1958
yılı için de aynı durumun söz konusu olduğu Pazar Postası’nın bu
yıldaki son sayısı 28 Aralık 1958 tarihli 52. sayısıdır. Pazar
Postası’nın 1959 yılındaki sayılarında da başa dönülmüş ve 4 Ocak
1959 tarihli sayısı 1. sayı olarak adlandırılmıştır.
Pazar Postası’nın logosu, mavi el yazısıyla çıkan “Pazar Postası”

tam adıdır. Pazar Postası adının yazımı küçük harflerle yapılmış;
ancak bu ad baş harfleri büyük olacak şekilde ve italik olarak
dizilmiştir. Gazetenin yayım hayatı boyunca, bu logo,
değiştirilmemiş ve son sayıda da aynen yayımlanmıştır. Ancak
Pazar Postası’nın 1956 yılından sonra yayımlanan sayılarında
logonun altına kalın punto ile oluşturulmuş mavi bir şerit
çizilmiştir. Böylece oluşturulan satır uzun bir müddet boş kalmış,
20 Nisan 1958 tarihli sayıda genişletilmiş ve bu şeridin içine
“Devrimci Gençliğin Gazetesi” ibaresi yazılmıştır. 27 Nisan 1958
tarihli sayıdan itibaren de bu satırda Atatürk’ün “Türk genci
rejimin ve inkılâpların sahibi ve bekçisidir.” şeklindeki sözüne yer
verilmiştir. 1959 yılından sonra çıkan sayılarda ise bu satırda
“Amacımız sosyal güvenliktir.” ifadesi bulunmaktadır.
Pazar Postası’nın 1951-1952 yılları arasındaki 79 sayılık
yayımında logonun hemen altına çekilen yatay ve siyah çizgilerle
ayrılmış satırda, “Haftalık Siyasî Gazete” ibaresi yazılmıştır. Yine
bu satırın içinde, gazetenin basım yeri olan Ankara ifadesi, yayım
tarihi, sayısı, yılı ve fiyatı da yer almıştır.
Pazar Postası’nın ilkin tamamen siyasal amaçlarla çıktığını
belirtmiştik. 1951 yılının başlarında yayımlanan yazıların pek çoğu
günlük siyasete ilişkindir. Bu da bize gazetenin belirttiğimiz
kaygılarla yayımlandığı gerçeğini verir. Pazar Postası’nda biçimsel
yönden dikkat çeken husus ise DP iktidarının baskı politikalarının
artmasına paralel olarak sayfa sayısı artırılmış; ancak bu durumun
çoğunlukla sanat ve edebiyat sayfalarına katkısı olmuştur. Başka
bir deyişle, Pazar Postası’nı çıkaranlar, gazetede önemli bir
muhalefet etkinliğini ön görmüş; ancak baskı politikalarının
artmasıyla sanat ve edebiyata daha fazla yer vermeye
başlamışlardır. Böylelikle Pazar Postası, gerçek kimliğine
kavuşmuş ve sanat-edebiyatla ilgili çalışmalarıyla anılagelmiştir.
Pazar Postası’na ilk defa 25 Mart 1951 tarihli sayıda “Sanat-
Edebiyat” sayfası eklenmiştir. İlk sanat edebiyat sayfası, bu sayının
5.sayfasında yayımlanmıştır. “Sanat-Edebiyat” ifadesi siyah olarak
en üstte dizilmiştir. Kullanılan yazı büyük ve düz karakterlerden
oluşur. Belirli bir süre 5. sayfada ve kimi zaman düzensiz olarak
farklı sayfalarda verilen sanat-edebiyat sayfası, 19 Ağustos 1951
tarihinden itibaren düzenli olarak 6. ve 7. sayfalarda
yayımlanmaya başlamıştır. “Sanat-Edebiyat” ifadesi biçimsel
olarak değiştirilmemiştir. Fakat bu defa 6. sayfada “sanat”, 7.

sayfada ise “edebiyat” yazısı sayfaların en üstüne büyük ve düz
karakterlerle yazılmıştır. Pazar Postası gazetesinin sanat ve
edebiyat sayfalarıyla anılması bu tarihten sonradır. Çünkü bu
tarihten sonra gazetede düzenli olarak yayımlanan bir sanat-
edebiyat sayfası yer almaktadır.
Pazar Postası’nın üç buçuk yıllık aradan sonra yayımlanan 1
Ocak 1956 tarihli ilk sayısında, sanat-edebiyat sayfası yine 6. ve 7.
sayfalarda yer almıştır. Sayfalar çift taraflı kullanılmış, 6. sayfaya
“sanat”, 7. sayfaya ise “edebiyat” ifadesi en üstte duracak şekilde
dizilmiştir. Fakat Pazar Postası’nın 1951-1952 yıllarındaki sayılarına
göre sanat ve edebiyatın yazımında, yazı karakteri ve biçiminde
değişiklik yapılmıştır. Bu defa sanat ve edebiyat ifadeleri logoda
kullanılan el yazısıyla ve italik olarak dizilmiş ve baş harfler büyük
olacak şekilde siyah küçük karakterler kullanılmıştır. Pazar
Postası’nın 13 Mayıs 1956 tarihli sayısından itibaren de sanat ve
edebiyat sayfasındaki başlıklar mavi renkle dizilmeye başlanmış ve
yayımın sonuna kadar böyle devam edilmiştir. Pazar Postası’nın
sayfa sayısının 14’e yükseltildiği 20 Nisan 1958 tarihinden itibaren
“sanat” ve “edebiyat” ifadeleri ayrı sayfalardan alınarak yalnızca 7.
sayfada başlık olarak kullanılmıştır. Sayfa sayısının 16’ya
yükseltilmesinde sonra da başlık 9. sayfada yayımlanmıştır. Pazar
Postası’nın sanat-edebiyat sayfasının yüzlem düzeni kapanıncaya
kadar bu şekilde yapılmıştır.
Pazar Postası 4 Şubat 1951’de yayımlanan ilk sayısından 31
Ağustos 1952 tarihli sayısı da dahil olmak üzere 25 kuruştan
satılmıştır. Başlangıçta 8 sayfa olarak çıkan Pazar Postası’nın daha
sonra 12 sayfaya yükseltilmesi fiyata yansıtılmamıştır. Pazar
Postası’nın verdiği aranın ardından 1 Ocak 1956’da çıkan ilk sayısı
30 kuruşa satılmıştır. 20 Nisan 1958 tarihli sayıya kadar aynı
fiyattan satılan Pazar Postası, bu tarihten itibaren sayfa sayısının
14’e yükseltilmesiyle 50 kuruştan satılmaya başlanmıştır. 2 Kasım
1958’de sayfa sayısı 16’ya yükseltilen Pazar Postası’nın fiyatına zam
yapılmış, bu defa da okuyucuya 75 kuruştan satılmıştır. Artan
enflasyon nedeniyle, Pazar Postası’nın fiyatına 1959 yılının hemen
başlarında sayfa sayısında değişiklik olmamasına rağmen zam
yapılmış ve kapanmasına kadar gazete okura 100 kuruş ederiyle
satılmıştır.
Pazar Postası’nda iki türlü yazı tipi kullanılmıştır. Bunlar

“times new roman” ve “arial”dır. Kimi zaman bu yazı fontlarının
italik ve kalın biçimleri de kullanılmıştır. Yazıların başlıkları
zaman zaman küçük zaman zaman da büyük karakterlerle
dizilmiştir. Bu başlıklardaki ortak nokta ise, daima kalın dizilmiş
olmasıdır. Sürekli çıkan köşeler ve aynı başlıkla uzun süreli
yayımlanan yazıların temel başlıkları için siyah gölgelendirme
yapılmış ve yazı beyaz olarak bu gölgelendirmenin içine
yazılmıştır.
Pazar Postası’nın künyesi belirli olarak herhangi bir sayfada
yayımlanmamış; yayımlanması zorunlu olan künyeye farklı
sayfalarda yer verilmiştir. Kimi zaman da bu künyenin yayımı
unutularak gazete sayfalarına konulmamıştır. Ancak tüm bunlara
rağmen künye genellikle son sayfada yayımlanmıştır. Yayımlanan
künyelerden edindiğimiz bilgiye göre, Pazar Postası’nın ilk
sayısının çıktığı 4 Şubat 1951’den 79. sayısının çıktığı 31 Ağustos
1952’ye kadar “İnkılap Sokak No: 4” olarak verilen adreste idare
edilmiştir. Gazete, 4 Şubat 1951’de çıkan ilk sayısından 13 Temmuz
1952’ye kadar Ulus Müessesesi’nde, 13 Temmuz 1952’den 31 Ağustos
1952’ye kadar Yeni Matbaa’da basılmıştır. Yayımına 31 Ağustos
1952’den 1 Ocak 1956’ya kadar ara veren Pazar Postası’nın 1 Ocak
1956’dan itibaren yeni idare yeri, “Rüzgârlı Sokak, Ovehan, Kat: 2”
olmuştur. Gazete, 1 Ocak 1956 tarihinden 27 Ocak 1957’ye kadar
Son Havadis Matbaası’nda basılmıştır. 27 Ocak 1957’de çıkan
sayıdan itibaren Pazar Postası, Kültür Matbaası’nda basılmaya
başlanmıştır. Pazar Postası’nın 18 Ocak 1959 yılına kadar idare ve
baskı yeri olan Ankara’dan İstanbul’a taşınmasıyla hem idare hem
de baskı yeri değişmiştir. Bu tarihten itibaren Pazar Postası’nın
idare yeri, “Cağaloğlu, Nuruosmaniye Caddesi 9/2 Yavuz Ap. No:
787 İstanbul” şeklindeki adres olmuştur. Gazete, kapanıncaya dek
İstanbul’da Gediz Matbaası’nda basılmıştır.
Yayım süresi boyunca Cemil Sait Barlas sahibi olarak kalmış ve
gazete bu bakımdan el değiştirmemiştir. Ancak Yazı İşleri Müdürü
olarak pek çok isim Pazar Postası’nda çalışmıştır. 4 Şubat 1951’de
çıkan gazetenin künyesinde Yazı İşleri Müdürünün ismi
belirtilmemiş; ancak künyede “Sahibi ve Neşriyatı Fiilen İdare
Eden” ibaresinin altında Cemil Sait Barlas adı geçmiştir. Sahibi ve
yazı işlerinin birleştirildiği ibareden Cemil Sait Barlas’ın 16 Aralık
1951’e kadar Yazı İşlerini yönettiğini görmekteyiz. 16 Aralık
1951’den itibaren sahiplik ve neşriyatı fiilen idare etme görevlerinin

ayrıldığı Pazar Postası’nda, 2 Mart 1952’ye kadar “Neşriyatı Fiilen
İdare Eden” ibaresinin altında Cüneyt Arcayürek ismi
geçmektedir. Gazetenin 2 Mart 1952’den 31 Ağustos 1952 tarihli
sayısı da dahil olmak üzere “Yazı İşlerini Fiilen İdare Eden”
ibaresinin altında ise Altan Öymen ismine rastlamaktayız. 1 Ocak
1956’da yeniden yayımına başlayan Pazar Postası’nda bu tarihten
16 Haziran 1956’ya kadar Yazı İşleri Müdürü olarak Baki Kurtuluş
görev yapmıştır. 16 Haziran 1956’dan 15 Mart 1959’a kadar Pazar
Postası’nın en uzun süreli Yazı İşleri Müdürlüğü görevini yürüten
Muzaffer Erdost’tur. Pazar Postası’nın idarehanesinin Ankara’dan
İstanbul’a taşınması sonucunda bu görevinden ayrılan Erdost’un
yerine gazete kapanana dek Mahir Kaynak getirilmiştir.
Bu bölümde, Pazar Postası’nda yapılan dizgi hatalarından da
söz etmek yerinde olacaktır. Nurullah Ataç’ın 1951 yılının
başlarından itibaren gazetenin 2. sayfasında yayımlanan
“Okuruma Mektuplar” adlı köşesinde gazetede yapılan dizgi
yanlışlıklarının yazılarının özünü bozduğu gerekçesiyle şikâyet
etmiştir. Nurullah Ataç, gazetedeki dizgi yanlışlıklarından, “Bir
daha haftaya bu sayfada mektup bulamazsanız, şaşmayın, bu
yazıma da öyle yanlışlar karışırsa bırakacağım artık, içim
kanıyarak bırakacağım, çünkü severim bu dergiyi, severim bu
mektupları, bunları yazmamak kendimi en büyük zevkimden
mahrum etmek olacak. Ama ne yapayım? o zevkimin dizgi
yanlışlarile bana zehir edilmesine katlanamıyorum, bana ölmeyi
dinletiyor onlar. (...) Dilerim, bu yazımda dizgi yanlışları olmasın
da size mektup yazmak zevkinden mahrum kalmıyayım, benim
59
sevgili okurum” şeklindeki görüşlerle yakınmıştır. Metin And da
Pazar Postası’nda kendisi hakkında ileri sürülen görüşleri
çürütmek için katıldığı tartışmada kendisi hakkında yazı yazan
imzayı dizgi yanlışlıklarından ötürü bulamadığını şöyle
anlatmaktadır: “Pazar Postasının son baskı dizgi tekniği gereğince
hoplayıp zıplayan satırlar arasında imza da uçup gitmiş diye
60
düşündüm.”
59
Nurullah Ataç, “Okuruma Mektuplar: Öz ile biçim”, Pazar Postası, S.21, 24 Haziran
1951, s.2
60
Metin And, “Geç Osa da”, Pazar Postası, S.27, 7 Temmuz 1957, s.6
İlk sanat-edebiyat sayfasının eklendiği tarih olan 25 Mart

1951’den sonra gazetenin iki bölümde incelenmesi gerekmektedir.
Bunlar, güncel siyasetin konu edinildiği sayfalar ve sanat-edebiyat
sayfalarıdır. Bununla birlikte, Pazar Postası’nın içerik yönünden
yüzlem düzeninin 1951-1952 dönemi ile 1956 yılı sonrası dönem
arasında önemli farklılıklar göstermesi nedeniyle çalışmamızda,
gazeteyi iki ayrı dönem halinde ele alıp inceleyeceğiz. Gazetenin 4
Şubat 1951’de yayımlanan ilk sayısından 31 Ağustos 1952’de
yayımlanan 79. sayısına kadar olan dönemi ilk dönem ya da 1951-
1952 dönemi; 1 Ocak 1956’dan 26 Temmuz 1956’ya kadar
yayımlanan dönemine ise ikinci dönem ya da 1956 sonrası dönem
olarak adlandıracağız.
Pazar Postası’nın 4 Şubat 1951 tarihli ilk sayısında, Cemil Sait
Barlas, Falih Rıfkı Atay, Nurullah Ataç, A. H. Selgil, A.B.C., Mecdut
Mansuroğlu, Nermin Abadan, Harmon Coxe, Memduh Şevket
Esendal adlarına rastlanılmaktadır.
Gazetenin 1951-1952 yayım döneminde Cemil Sait Barlas’ın
düzenli olarak yazdığı ve birinci sayfada çıkan yazılar, güncel
siyasal değerlendirmeleri içermektedir. Bu başyazılar, gazetenin
kapatılmasına kadar genellikle düzenli olarak yayımlanmış ve
birinci sayfadan okura sunulmuştur. Falih Rıfkı Atay’ın da
gazetenin ilk yayımından itibaren ilk sayfada güncel siyasi
değerlendirmeleri yer almış ve 3 Şubat 1952 tarihli 52. sayısına
kadar düzenli olarak yayımlanmıştır. Bu tarihten sonra Pazar
Postası’nın kimi sayılarında, Sami Çelenk, Baki Kurtuluş, Sıddık
Tümerkan, H. Bornovalı, Kasım Gülek ve Attilâ İlhan’ın birinci
sayfada güncel siyaseti konu edinen yazılarıyla karşılaşmak
mümkündür.
Sanat ve edebiyat sayfasının oluşturulmasından önce, yazılar
içeriğine bakılmaksızın karışık olarak verilmiş ve genellikle belirli
bir düzenleme olmadan yayımlanmıştır. Gazetede sanat ve
edebiyat sayfası oluşturulduktan sonra, yazılar içeriğine göre ayrı
yerlerde yayımlanmaya başlanmıştır. Sanat ve edebiyat yazıları
1951-1952 yayım döneminde genellikle 6 ve 7. sayfalarda
yayımlanmıştır. Gazetenin 6. sayfasına kadar olan bölümünde ise
güncel siyasi değerlendirmeler ve kimi kuramsal makalelere yer
verilmiştir.
Gazetenin çıkan ilk sayısında “Okuruma Mektuplar” köşesi
ikinci sayfada yayımlanmış ve 31 Ağustos tarihli 79. sayısına kadar
genellikle düzenli olarak bu sayfada çıkmıştır. Bu köşede, Nurullah

Ataç’ın denemeleri yayımlanmıştır. Nurullah Ataç’ın söz konusu
denemeleri, edebiyat yazıları olmasına rağmen gazetenin ara
verdiği tarih olan 31 Ağustos 1952’ye kadar sanat ve edebiyat
sayfalarına aktarılmamış ve daima ikinci sayfada yer almıştır.
1951-1952 yayım dönemindeki ilk beş sayfasında, “Her Pazar”,
“Arada Sırada” , “Bir Bakıma”, “Yoldan”, “Haftadan Haftaya” adlı
köşeler, değişik zamanlarda çıkan köşelerdir. Bu köşelerde, kimi
zaman farklı isimler tarafından kimi zaman da imzasız olarak
genellikle güncel siyasi değerlendirmeler yapılmıştır. Yine bu
dönemde, “Yurttan Haberler” ve “Dünyadan Haberler” bölümünde
yurt içi ve dışında gündemde olan haberlere yer verilmiştir. İlk beş
sayfada yayımlanan ve güncel siyasi değerlendirmeleri içeren
yazılarda çoğunlukla; Cevat Dursunoğlu, Süha Kavafoğlu, Ali
Gümrükçü, A. B. C., Yusuf Mardin, A. H. Selgil, Vildan Aşir
Savaşır, Nevin Arıcan, Nermin Abadan, Malik Aksel, Mustafa Emil
Elöve, Ömer Ünsal, Murat Öner, Turgut Dedeşen, Faruk Taşkıran,
Yaşar Yula, Salim Çardaklı, Selâhattin Turan, İstiklâl Gökçer,
Kalafaka Kömürcüsü, Ali Fuskoğlu, M. Menderes, Nihat
Doğangüneş, Füruzan Hüsrev Tökin, Ayten Sayman, Cahit
Güçbilmez, Cevat Geray, Cami Demli, Özdemir Çobanoğlu’nun
adlarına rastlamak mümkündür.
1951-1952 döneminde Harmon Coxe’un Bir Gemi Üç Ölü adlı
romanı tefrika edilmiş ve genellikle 6. ve 7. sayfalarda
yayımlanmıştır. Yine bu dönemde, Irving Stone’un Vincent Van
Geogh’un Hayatı ve Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam adlı romanları
da sanat-edebiyat sayfalarından sonraki sayfalarda yayımlanmak
suretiyle tefrika edilmiştir.
1951-1952 yıllarındaki yayımda, sanat-edebiyat sayfalarında pek
çok imza ile şiir, makale, deneme, eleştiri vb. yazılar
yayımlanmıştır. Pazar Postası’nın 1951-1952 yayım döneminde
sanat ve edebiyat sayfalarında en çok yazı ve şiirleri çıkan yazar ve
şairler şunlardır: Mecdut Mansuroğlu, Nurettin Sevin, Yusuf
Mardin, Can Yücel, Bülend Ecevit, Mazaffer Tayyip Uslu, Suat
Taşer, Füruzan Hüsrev Tökin, Ömer Faruk Toprak, İlhan
Usmanbaş, Sami Çelenk, Muzaffer Uyguner, Baki Kurtuluş. Bu
kadro, bu dönemde sanat ve edebiyat sayfalarının yürütücüleri
olarak karşımıza çıkmaktadır.
1956 yılından sonra da sanat-edebiyat sayfasında önemli bir

köşe olarak Pazar Postası’nda kendine yer bulan “Dergiler
arasında” ilk defa 2 Mart 1952’de yayımlanmıştır. Bu köşenin 1951-
1952 dönemi yazarlığını yalnızca Baki Kurtuluş yapmıştır.
Gazetenin “Ciddiyet” adlı 12. sayfasında yayımlanan
bölümünde özellikle DP iktidarı mizahî bir üslupla eleştirilmiştir.
Bu bölüm ilk defa Pazar Postası’nın 7 Ekim 1951 tarihinde
yayımlanır. Toplam 18 sayıda yayımlanan “Ciddiyet”in yayımına 3
Şubat 1952’de son verilir. Söz konusu köşeyi Çetin Altan ve Bülent
Ecevit hazırlamışlardır.
1951-1952 yayım döneminde yayımlanan öyküler ise, sanat-
edebiyat sayfalarının dışında yayımlanmış ve genellikle 9., 10. ve 11.
sayfalarda çıkmıştır. Bu dönemde Pazar Postası’nda, çoğunlukla
Memduh Şevket Esendal, Orhan Barlas, İlhan Tarus, Rukiye
Ermumcu, Seyfettin Turhan, Süleyman Ege, Kemal Bekir Manav ve
Cahit Alp’in öyküleriyle karşılaşmak mümkündür.
Gazetenin 1 Ocak 1956’dan 19 Temmuz 1959’a kadar çıkan
bütün sayılarının yayımlandığı dönemi ikinci dönem olarak
adlandırdık. Önceki döneme göre biçimsel yönden yüzlem
düzeninin pek değişmediği gazetede, tüm yazılar toparlanmış ve
belli yerlerde yayımlanmaya başlamıştır. Örneğin güncel siyasi
değerlendirmeler bu dönemde, 6. sayfadan sonrasına
61
taşırılmamış ve Pazar Postası’nın içerik yönünden yüzlem düzeni
önemli oranda şekillendirilmiştir.
1 Ocak 1956 tarihli Pazar Postası’nın ikinci yayım döneminin ilk
sayısında, Cemil Sait Barlas, Baki Kurtuluş, Alain Decau, Emre
Eren, Doç. Dr. İlhan Vidinel, İsmail N. Alkan, Nurullah Ataç,
Faruk Taşkıran, Kemal Özer, Ömer Ünalan, Muzaffer Erdost,
Nurettin Sevin, Sabahattin Teoman, M. Jean Richer, Tarık Kakınç,
Pear Bearn (A. Rıza Yalt’ın çevirisiyle), H. Fallada ve A. B. C.
adlarına rastlanılmaktadır. Bu sayıdan itibaren Pazar Postası’nın
1956 sonrası dönemi için genel bir içerik yüzlem düzeni
oluşturulmuştur. İlk sayfa başyazıya ayrılmıştır. Başyazının olduğu
birinci sayfada, Baki Kurtuluş’un başyazıya oranla daha kısa ve
siyasi konuları içeren makalesine de yer verilmiştir. 2. ve 3.
61
Pazar Postası’nın sayfa sayısı 12 iken böyledir. Sayfa sayısı 14 ve 16’ya yükseltildiğinde,
sanat-edebiyat sayfası 9. sayfaya götürülmüş ve söz konusu yazılar 9. sayfadan önceki
sayfalarda yayımlanmıştır.
sayfalarda “Haftanın Olayları” başlığı altında yurt içi ve dışında

gelişen güncel haberlere yer verilmektedir. 4. ve 5. sayfada
genellikle sosyoloji, tarih, ekonomi, felsefe, psikoloji gibi insanî
bilimlerde yazılmış kuramsal makaleler yer almaktadır. 6., 7., 8. ve
9. sayfalar ise tamamen sanat ve edebiyata ayrılmıştır. Sanat ve
edebiyat da bu sayfalar içinde tasnif edilmiştir. 6. ve 7. sayfalar şiir,
makale, deneme vb. türlere; yani bütünüyle edebiyata ayrılmıştır.
8. sayfa ise tiyatroya ayrılmıştır. Bu sayfada yayım döneminin
sonuna kadar genellikle Özdemir Nutku ve Güner Sümer eleştiri,
makale, deneme, haber ve tartışmalar yayımlamışlardır. 9. sayfada
genellikle Tarık Kakınç’ın sinema hakkındaki değerlendirmelerine
ve yurt içi ve dışından sinema dünyasından derlediği haberlere yer
verilmektedir. Ayrıca bu sayfada, kimi zaman Muzaffer A. Esin ve
Aslan Ebiri’nin değerlendirmeleri de yer almaktadır. 10 ve 11.
sayfalarda, genellikle önceki sayfalarda yayımlanan yazıların
devamına yer verilmiş; zaman zaman bu sayfalarda öyküler de
yayımlanmıştır. 12. sayfa, “O Mahiler ki” adlı ve isimsiz olarak
yayımlanan bölüme ayrılmıştır. Burada, aktüel değerlendirmelere
yer verilmektedir. Zaman zaman 12. sayfada kimi reklamlara da yer
verilmiştir.
1956 sonrası yayım döneminde, ilk beş sayfada yer alan siyasi
değerlendirmeler ve insanî bilimlerle ilgili kuramsal yazılarda
çoğunlukla; İffet Aslan, Will Durant, M. Aydın, Cevat Dursunoğlu,
Aneurin Bevan, Emre Eren, Tevfik Çavdar, Baki Kurtuluş, Sami
Çelenk, Nihat Doğangüneş, Baha Galip Tunalıgil, Mustafa Cura, B.
Öngün, İsmail N. Alkan, Refika Esmer, İlhami Soysal, Dr. Hakkı
Demirel, Doğan Avcıoğlu, Seyfettin Başçıllar, İhsan Atar, A.
Necati, Vedat Üretürk, Halis Cinlioğlu, M. Hadi İlbaş, A. Rıza Yalt,
Ali K. Rodoslu, T. Cemal, M. Aydın, James Michener, Erdoğan
Tamer, Mustafa Karataş, A. Korkut (Korkut Boratav), A. Turgut
(Turgut Uyar), Ali İhsan Göğüş, Andre Siegeried ve Prof. Dr. Yavuz
Abadan adlarıyla karşılaşmak mümkündür.
1957 yılının başında “Haftanın Olayları” bölümü kısılarak 2.
veya 3. sayfada küçük bir bölüm olarak yayımlanmaya
başlanmıştır. Bu tarihlerden sonra 1956 yılında 4. ve 5. sayfaların
içeriği genişletilerek aynı konular 2. ve 3. sayfada da yayımlanmaya
başlar.
1956’dan sonraki yayımında çıkan sanat ve edebiyat sayfaları
yazar kadrosu ve içerik bakımından değişime uğramış ve her
türden yazar ve şairin uğrağı haline gelmiştir. İlk yayım

döneminde genellikle siyasi değerlendirmeler yapan Cemil Sait
Barlas, Tevfik Çavdar, Nihat Doğangüneş, Sami Çelenk ve Cevat
Dursunoğlu ikinci yayım döneminde yazmayı sürdürmüşlerdir.
Sanat ve edebiyat sayfalarına baktığımızda ise, birinci yayım
döneminde sanat ve edebiyat sayfalarını yürüten pek çok ada
ikinci yayım döneminde pek rastlanılmadığı ortaya çıkmaktadır.
İkinci yayım döneminde, Muzaffer Erdost, Baki Kurtuluş, Halis
Acarı (Asım Bezirci), Hüseyin Cöntürk, Turgut Uyar, Cemal
Süreya, Tarık Kakınç, Özdemir Nutku ve Güner Sümer sanat ve
edebiyat sayfalarının yönlendirilmesinde etkili olmuşlardır. Bu
saydığımız isimlerle birlikte, Sezai Karakoç, Ferit Edgü, Aziz
Nesin, Mete Şar, Mustafa Şerif Onaran, Orhan Duru, Sami N.
Özerdim, Erol Aksoy, Atilâ Alpöge, Aslan Ebiri, Ömer Atilâ Sav,
Alim Atay, Ece Ayhan, Tevfik Çavdar, Sami Çelenk, Seyfettin
Başçıllar, Cevat Dursunoğlu, Metin Eloğlu, Muzaffer A, Esin, Bedri
Gider, Fethi Naci, Ahmet Oktay, Erdal Öz, Kemal Özer, Demir
Özlü, Suat Taşer, Ülkü Tamer, Faruk Taşkıran, Nevzat Yıldırım,
Can Yücel ve Nihat Ziyalan Pazar Postası’nın 1956 sonrası sanat ve
edebiyat sayfalarında önemli yer edinmişlerdir.
Nurullah Ataç, gazetenin yeniden yayımına başlamasıyla gazete
kadrosunda yer almış ve “Konuşu” adlı köşede deneme ve
eleştirilerine yer vermiştir. Nurullah Ataç, köşede ancak beş sayı
boyunca yazabilmiş ve köşe 5 Şubat 1958’deki yazıyla kapanmıştır.
16 Mart 1958 tarihinde ilk defa, “PP’den Mektup” adlı imzasız
olarak çıkan köşe yayımlanmaya başlanır ve gazetenin yayımının
sonuna kadar çoğu sayısında çıkar. Burada, okurların mektupları
yanıtlanır veya okurların gazeteye gönderdikleri şiir ya da öyküler
değerlendirilir. Bu köşe, isimsiz olarak okurun karşısına çıkmış;
ancak Turgut Uyar tarafından hazırlanarak yayımlanmıştır.
Bu dönemde yayımlanan başka bir köşe de “Küçük Oda
Konuşmaları” adını taşımaktadır. Bu köşe ilk defa 16 Aralık 1956’da
yayımlanmıştır. Burada değişik tarihlerde Muzaffer Erdost’un kimi
eleştiri ve anıları yayımlanmıştır. Bu köşe, zaman zaman okurun
karşısına imzasız olarak da çıkmıştır.
“Okurken” adlı köşe ilk defa 9 Şubat 1958’de çıkmış ve burada
Mustafa Şerif Onaran’ın denemeleri yayımlanmıştır. Bu köşe,
düzenli olarak yayımlanmamıştır.
“Dergiler arasında” adlı köşe 1951-1952 yılı yayım döneminde ilk

defa Baki Kurtuluş imzasıyla çıkmıştı. 1956 sonrası yayım
döneminde de yayımı sürdürülmüştür. Bu dönemde ilk defa A.
imzasıyla 8 Ocak 1956’da Nurullah Ataç tarafından yazılmıştır.
Daha sonraki yayımında, bu köşede, İlsoy (İlhami Soysal), A. B.,
İmzasız, A. Z., M. Rana (Muzaffer Erdost) ve Aydos Minos
adlarına rastlanılmaktadır. Bu köşe 1958 yılı başlarında
“Dergilerde” olarak değiştirilmiş ve bu tarihten sonra burada A.
Turgut (Turgut Uyar) yazmıştır. Bu köşede, yayımlanan sanat ve
edebiyat dergilerinin tanıtım ve değerlendirilmesine yer
verilmiştir.
“Büyük Filozoflar” adlı bir yazı dizisi yayımlanmış ve Aristo,
Platon, Kant, Nietzsche gibi filozofların biyografileri yayımlanarak
felsefî görüşleri hakkında değerlendirmelere yer verilmiştir. Yazı
dizisi, ilk defa 8 Ocak 1956’da çıkmış ve 14 Nisan 1957’ye kadar
yayımlanmıştır. “Büyük Filozoflar”, Cami Demli tarafından
Türkçeye çevrilmiştir. Cami Demli tarafından Türkçeye çevrilen
başka bir yazı dizisi de Karl Diehl tarafından yazılan “Komünistlik
Sosyalistlik Anarşistlik”tir. Bu yazı dizisi ilk defa, 27 Nisan 1952’de
yayımlanmıştır. Gazetenin 1951-1952 yayımında bu yazı dizisi son
15 sayıda yayımlanmıştır. 1956’dan sonra da “Komünistlik
Sosyalistlik Anarşistlik”, 2 Kasım 1958’den sonra tekrar
yayımlanmaya başlamıştır.
1956 sonrası yayım dönemine başlandıktan sonra Pazar
Postası’nda yine tefrika romanlar da çıkmaya başlamış ve ilk defa
1 Ocak 1956’da H. Fallada’nın İnsan Bir Kere Düşmeye Görsün adlı
romanı tefrika edilmiştir. Romanın kimin tarafından çevrildiği
belirtilmemiştir. Bu dönemde, Aziz Nesin’in Savaş ve Barış adlı
romanı da tefrika edilmiş ve romanın ilk tefrikası 11 Mayıs 1958’de
yayımlanmıştır.
Sinema ile ilgili değerlendirme ve haberlerin yer aldığı
sayfalarda, “Gördüklerimiz” adlı bir köşe yayımlanmış ve burada
yerli yönetmenler tarafından çevrilen filmler hakkında
değerlendirmelere yer verilmiştir. Bu köşede ilk defa, 8 Nisan 1956
tarihinde Tarık Kakınç ismine rastlanılmaktadır. Yayım sonuna
kadar genellikle düzenli olarak çıkan bu köşede Tarık Kakıç adının
yanı sıra, Muzaffer A. Esin adıyla da karşılaşılmaktadır. Sinema
sayfasında, çıkan başka bir köşe de “İstanbul Sinemalarında” adını
taşımaktadır. Bu köşe, yalnızca Aslan Ebiri tarafından kaleme
alınmış ve köşede İstanbul sinemalarında gösterimde olan yerli ve

yabancı filmler hakkında değerlendirmelere yer verilmiştir. Bu
köşe, ilk defa, 10 Şubat 1957’de yayımlanmış ve 1957 yılı ortalarına
kadar düzenli olarak çıkmıştır.
1956 yılı sonrası yayım döneminde düzenli olarak çıkan
köşelerinden biri de “Kitaplar Kütüphaneler” başlığını
taşımaktadır. Bu köşede, dönemin Milli Kütüphane Müdürü
Yardımcısı olan S. N. Özerdim’in kütüphane dünyasına ilişkin
kimi değerlendirmelerine ve denemelerine yer verilmiştir. Yine bu
köşede genellikle N. Duranoğlu tarafından derlenen bibliyografya
çalışmalarına da yer verilmiş, haftanın kütüphane olayları haber
olarak sunulmuştur. Bu köşe ilk defa, Pazar Postası’nın 16 Mart
1958 tarihli sayısında imzasız olarak çıkmış; ancak daha sonra S. N.
Özerdim tarafından yazılmıştır. “Kitaplar Kütüphaneler” köşesinin
1959 yılı başlarına kadar yayımı düzenli olarak sürdürülmüştür.
Pazar Postası, içerik bakımından son derece zengin bir
gazetedir. Yayım hayatı boyunca gazetenin sayfalarında, Türk
edebiyatında görüşleri ve sanatlarıyla ön plana çıkmış pek çok
yazar ve şaire ait yazı ve şiirler yayımlanmıştır.
Pazar Postası’nda Kullanılan Başlıca Müstear

İsimler
: Nurullah Ataç
A. E. : Aslan Ebiri
A. Ö. : Altan Öymen
A. Korkut : Korkut Boratav
Turgut : Turgut Uyar
62
Alpertunga : Turgut Uyar
Anıl Meriçelli : Anıl Boduroğlu
B. K. : Baki Kurtuluş
Bozbekiroğlu : Yahya Bozbekiroğlu
Bumin Gaffar : Fikret Hakan
62
Pazar Postası’nın 1956’dan 1959 yılına kadar Yazı İşleri Müdürlüğünü yapmış olan
Muzaffer Erdost ile yaptığımız görüşmede, Turgut Uyar’ın Alpertunga adlı bir oğlunun
olduğunu ve bu ismin Uyar tarafından kullanılabileceğini belirtmiştir.
63
Cami Demli : Cami Demli, Cemil Sait Barlas
Er-Tok : Erdoğan Tokmakçıoğlu
G. P. : Gaetan Picon
H. A. : Asım Bezirci
Halis Acarı : Asım Bezirci
İ. S. : İlhami Soysal
İdris D. : Ece Ayhan
İdris Damsarsar : Ece Ayhan
İlsoy : İlhami Soysal
: Tarık Dursun K.
M. E. : Muzaffer Erdost
M. Rana : Muzaffer Erdost
M. Ş. E. : Memduh Şevket Esendal
O. A. : Orhan Aktürel
Osman Mazlum : Cemal Süreya
S. N. Ö. : Sami N. Özerdim
T. K. : Tarık Dursun K.
Yılmaz Güney : Yılmaz Pütün
63
Ece Ayhan, Cami Demli’nin Cemil Sait Barlas olduğunu, “Büyük Filozoflar başlığıyla
yayınlanan ve o zamanlar hiçbir alanda yol-yordam bulunmadığı için belirli bir
yöntemden yoksun (adeta İktisadi Doktrinler Tarihi olan) dizinin derleyeni Cami Demli
gerçekte C. S. Barlas’tı” (“Pazar Postası ve Mahşerin Dört Atlısı”, Bir Şiirin Bakır Çağı,
Dipyazılar, YKY, İstanbul, 2002, s.21) şeklindeki sözlerle dile getirir. Ancak Muzaffer
Erdost, Cami Demli’nin Etibank’ta çalışan ve yabancı dil bilen gerçek bir kişi olduğunu dile
getirmiştir. Erdost, söz konusu ismin müstear olarak kullanılmadığını kendisiyle
yaptığımız görüşmede bize ifade etmiştir.
Pazar Postası’nın 4 Şubat 1951’de çıkan ilk sayısı

II. Bölüm
Pazar Postası’nın Türk Edebiyatındaki Yeri Ve Önemi
A. Siyasal Tavrı
Pazar Postası, yayım hayatı boyunca; Atatürk ilke ve

inkılâplarına bağlı, devrimci, yenilikçi, çağdaş ve ilerici bir gazete
olarak varlığını sürdürmüştür.
Sanat-edebiyat sayfalarında gördüğümüz çok yönlülüğün
siyasetle ilgili değerlendirme ve makalelerin yer aldığı sayfalarda
da bulunduğunu öncelikle belirtmemiz gerekir. Yayımlanan
siyasal değerlendirmelerde, siyasal yelpaze içinde sol görüş
benimsenmiş ve buna uygun düşüncelere yer verilmiştir.
Gazetenin yayım politikasının belirlenmesinde çoğunlukla
Cumhuriyet Halk Partisi içerisinde siyaset yapan isimlerin etkili
olduğunu da ifade etmekte yarar vardır.
Pazar Postası’nın siyasal tavrının belirlenmesinde, Cemil Sait
Barlas, Falih Rıfkı Atay, Altan Öymen, Baki Kurtuluş, Bülent
Ecevit, Nihat Doğangüneş, Vedat Üretürk, Tevfik Çavdar, İlhami
Soysal etkili olan başlıca isimlerdir. Bu nedenle gazetenin siyasal
tavrını incelerken çoğunlukla adı geçen yazarların
düşüncelerinden yararlanmanın doğru olacağı kanaatini taşıyoruz.
Atatürk devrimlerine bağlı bir gazete olarak başlangıçtan
itibaren yayımını sürdürmüş ve hep aynı çizgide yayım yapmıştır.
Özellikle yurt içinde Atatürk karşıtlığına karşı gazetede savunu
yapılmış, devrimlerin anlatılmasında önemli bir sorumluluk
anlayışı benimsenmiştir. Demokrat Parti’nin İkinci Dünya Savaşı
sonrasında, Batılı devletlerin yönlendirmesiyle Türkiye’nin
liberalleşmesinde ve kapitalistleşmesindeki öncü ve destekleyici
tutumları, Pazar Postası gazetesince eleştirilere neden olmuştur.
Cemil Sait Barlas’ın, “Devletçiliğimizi doğuran zaruretler” (11 Şubat
1951), “Devletçilik ve hususi teşebbüs” (25 Şubat 1951),

“Devletçiliğin Mahiyeti” (4 Mart 1951) gibi yazılarında, kapitalist
sisteme karşı millî ekonomide Atatürk’ün öngördüğü devletçilik
ilkesinin uygulanması gerektiğini bildirir. Falih Rıfkı Atay da, 22
Nisan 1951 tarihli “Devletçilik” adlı yazısında, ‘devletçilik’in
önemini şöyle ortaya koyar: “Devletçilik, bizim bütün milletçe
adeta kökten bir istihsale geçirmek, asker, rençber, memur bir
nüfus yığınından iktisadî bir millet varlığı çıkarmak
64
meselemizdir.”
Pazar Postası’nda, ülkede önemli bir gündem halini alan irtica
konusu üzerinde durulmuş ve irticaya karşı önlemlerin alınması
istenmiştir. Özellikle DP iktidarının işbaşına gelmesinden sonra
Atatürk’ün büstlerine, düşüncelerine ve devrimlerine
saldırılmasıyla irticanın yükselişte olduğu vurgulanmış ve Laik
Cumhuriyet’in korunması istenmiştir. Falih Rıfkı Atay da Pazar
Postası’nda kaleme aldığı yazılarda, DP iktidarının irticayı
körüklediğini savunmuştur. O, irtica konusunda, “Boşuna
yorulmıyalım, ne kendimizi, ne halkı aldatmıyalım. İnkılâp, tek
65
kelime ile, medeniyet, irtica, tek kelime ile, barbarlık demektir”
şeklindeki görüşlere yer vermiştir.
Gazetenin birinci yayım yılındaki ilk yazısında, Atatürk’ün
devletçilik ve inkılâpçılık ilkelerinin yayılması için çıktığını
bildiren Barlas, ikinci yayım yılı dolayısıyla kaleme aldığı yazıda,
ortaya çıkan gelişmelerin Pazar Postası’nın siyasal tavrına şu
etkilerde bulunduğunu dile getirir: “Geçen bir yıl bunların
yayılması değil, korunması zaruretini apaçık meydana çıkarmıştır.
(...) İnkılapçılık prensibi memleketimizde müdafaa
66
durumundadır.” Barlas, böylelikle, ülkedeki irtica sorununun
kök saldığını ve Atatürk ilkelerinin esaslı olarak korunması
gerektiğini vurgulamıştır.
Atatürk’ün gerçekleştirdiği sosyal devrimler içerisinde
değerlendirilebilecek nitelikte olan kılık ve kıyafetlerle ilgili
düşüncelerine ters düşen eylemlerin artması gazetede
eleştirilmiştir. Çağdaş giyime aykırı olan giyim tarzının
artmasından DP iktidarının gösterdiği müsamaha sorumlu
64
Falih Rıfkı Atay, “Devletçilik”, Pazar Postası, S.12, 22 Nisan 1951, s.12
65
Atay, “Tarihçe”, Pazar Postası, S.18, 3 Haziran 1951, s.1
66
Cemil Sait Barlas, “İktidar da muhalefet de memleket vazifesini iyi yapmamaktadırlar”,
Pazar Postası, S.53, 10 Şubat 1952, s.1
tutulmuştur. Bu yönde pek çok yayımın yapıldığı Pazar

Postası’nda, türbe ziyaretleri gibi Batıl inançlara karşı mücadele
eden kimi yazılara da yer verilmiştir. Böylelikle okurlarına Tekke
ve Zaviyelerin Kapatılması ile ilgili kanununun önemi
vurgulanmıştır.
Belirttiğimiz gibi Pazar Postası’nda Atatürk ilke ve
inkılâplarına büyük önem verilmiştir. Denilebilir ki gazetenin
siyasal tavrını belirleyen en başat ilkeler Atatürk devrimleridir.
Pazar Postası’nda çok partili hayata geçiş desteklenmiş ve çok
partili demokratik sistemin ülkenin sosyal ve siyasal gelişimine
katkı sağlayacağı düşünülmüştür.
Yayım hayatı boyunca DP muhalefeti yapılmış ve 1950-1960
yıllarında muhalefette bulunan CHP desteklenmiştir. Pazar
Postası’nın siyasal tavrını belirlerken DP muhalefetine özellikle
göz atmak gerekir.
Falih Rıfkı Atay, DP iktidarının icraatlarını, “Yeni iktidar, bu
memlekette yeniden bir eski ve yeni nizam kavgası açmıştır.
Memleketi yeniden tarihe gömülen ve kımıldaması için ancak
hortlatılması gereken irtica tehlikesi ile karşı karşıya bırakmıştır.
İçtimaî ve iktisadî davaların anlayışında, bizzat, geniş halk
yığınlarının menfaatine aykırı ve geri bir yola sapmıştır. Başarmayı
ve itibarlanmayı müsbet işlerde değil, menfi didişmelerde
67
aramıştır.” şeklindeki sözlerle eleştirir.
DP iktidarı ile birlikte Atatürk ilkeleri ve Laiklik konusunda
yaşanılan tartışmalar nedeniyle Cemil Sait Barlas, CHP ve DP’nin
inkılaplar konusunda şöyle bir tutum içinde bulunmaları
gerektiğini vurgular: “...iktidar ve muhalefet partileri inkılâba
taalluk eden mevzularda anlaşıp bunları münakaşa dışı
68
bırakmalıdırlar.”
14 Mayıs 1950 seçimlerinden birinci parti olarak iktidar olan DP
hakkında hüküm vermenin erken olduğunu belirten Cemil Sait
Barlas, CHP’nin DP iktidarına kalkınmakta olan bir ülkeyi
devrettiğini ifade eder. Barlas, bu konuda, “Demokrat Parti 1954
seçiminde memleketin kalkınmasını devam ettiren, milletin
67
Falih Rıfkı Atay, “Dikta”, Pazar Postası, S.4, 25 Şubat 1951, s.1
68
Cemil Sait Barlas, “Partiler arası münasebet”, Pazar Postası, S.14, 6 Mayıs 1951, s.1
gelişmesini sağlayan bir iktidar olarak seçime giderse 14 Mayıs

69
Türk tarihinde mutlu bir gündür.” der.
DP iktidarı vaatlerini yerine getirmediği gerekçesiyle
eleştirilmiş ve söz konusu iktidarın Türk milletini aldattığı görüşü
dile getirilmiştir.
DP’ye karşı yürütülen muhalefet 1952 yılına doğru
şiddetlenmiştir. Cemil Sait Barlas ve Falih Rıfkı Atay’ın
makalelerindeki muhalefet dozu 1952’den sonra etkisini
artırmıştır. Çetin Altan ve Bülent Ecevit tarafından hazırlanan
“Ciddiyet” sayfasında DP iktidarı ve icraatları mizahi bir dille
eleştirilmiştir. DP iktidarının bu tarihlerde koşut olarak artan
baskısı “Ciddiyet” adlı sayfanın kapanmasına neden olmuştur.
Toplumsal ve siyasal baskısını artıran DP’ye yönelik eleştiriler;
Pazar Postası’nda serbestçe yapılan muhalefet yerine fikir
hürriyetinin savunusu şeklini almıştır. Menderes’in politikalarıyla
diktatörlük yolunda olduğu savunulmuştur.
31 Ağustos 1952’den 1 Ocak 1956’ya kadar yayım hayatına ara
veren Pazar Postası, yeni yayım döneminde de belirli bir süre
etkin olarak DP ve iktidar muhalefetini sürdürmüştür. Baki
Kurtuluş, yeni yayım döneminde çıkan ilk sayıda şu görüşleri dile
getirir: “Sanırsınız ki, üç-dört yıllık bir uykudan yeni uyanmışsınız.
Uykuya daldığınız zamanlarda birtakım meselelerin tartışmasını
görmüştünüz. O zaman size, basının yeni yeni kayıtlar altına
alındığı, üniversite hocalarının serbestçe yazı yazmaktan yavaş
yavaş vazgeçmeye başladıkları, memurların bir <<görülen lüzum
üzerine>> korkusu içinde bocaladıkları söylenmişti. O zaman size,
memleketin o günkü çalışma şartlarına ve yapılması istenen işlere
göre bir iktisadi buhrana doğru gittiği söylenmişti. O zaman size
siyasi partilerin bir <<emniyetsizlik havası>> içinde bocalamak
durumunda kaldıkları söylenmişti. O zaman size hayatın günden
güne pahalılaştığı, devrimlerin <<tutanlar-tutmayanlar>> diye
70
ayrılmaya başlandığı söylenmişti.”
1956 yılından sonra çıkan ilk sayılarında, belirttiğimiz gibi DP
muhalefeti tüm etkililiğiyle sürdürülmüştür. Adnan Menderes’in
Konya mitingindeki konuşmasını rejimin temel niteliklerinin
tartışılmaya açılması olarak başyazısında değerlendiren Cemil Sait
69
Barlas, “14 Mayıs”, Pazar Postası, S.15, 13 Mayıs 1951, s.1
70
Baki Kurtuluş, “Bir uyku ki”, Pazar Postası, S.1, 1 Ocak 1956, s.1
Barlas, “Menderes’in konuşması yalnız Anayasaya aykırı değildir.

Onu yalnız bu bakımdan tenkit etmiyoruz. Onu, bugün bütün
İslam alemi, Mustafa Kemal’in bundan otuz yıl önce
gerçekleştirdiği laiklik mücadelesini yaparken bu güzel örneği
gölgelendirdiği için de ayıplıyoruz. Gölgelendirdi diyoruz, çünkü
bu müsbet ilim devrinde binbir Menderes değil, bütün irtica şaha
71
kalksa bu yoldan Türk milletini döndüremiyeceklerdir.” der.
DP’nin dini siyasete alet ettiği açıkça savunulmuştur. Baki
Kurtuluş da, “Sayın Menderes, ortaokullara da din öğretiminin
konacağını söylemekle ve <<lâik devlet>> anlayışına uymayan
görüşlerini açıklamakla, bizim için iyi olmayacak bir politika
72
taktiğinin örneğini vermiştir.” diyerek DP’nin kimi politikalarını
eleştiri konusu yapmıştır. 1956 yılında, ortaokullara din dersinin
konacağı yönündeki DP eylemleri geniş olarak eleştirilmiştir.
Ancak orta okullara din dersinin 1956 yılında konulmasından
sonra gündeme gelen ve liselere de zorunlu din dersinin konacağı
yolundaki haberler üzerine Tevfik Çavdar, “... neyleyelim ki, arada-
sırada da olsa, lâyik Bir Cumhuriyet olduğumuzu, Batı
medeniyetine yönelmiş bir millet olduğumuzu hatırlamadan
73
edemiyoruz.” der. Gazetede çıkan birçok yazıda din öğretiminin
devlet eliyle gerçekleştirilmesinin laik eğitime aykırı olduğu
vurgulanmıştır. DP’nin üniversiteler üzerindeki baskısı eleştiri
alan konulardan bir diğeridir.
1951, 1952 ve 1956 yılının ilk yarısında DP muhalefeti şiddetli bir
biçimde yapılmıştır. 1957 yılının başlarında da, Pazar Postası’nda
DP’ye karşı yürütülen muhalefet gittikçe etkisini kaybetmeye
başlamış ve DP’ye yönelik eleştiriler azaltılmıştır.
Kurtuluş yolunun solculukta ve sol düşüncelerde olduğu
vurgulanan Pazar Postası’nda yeni “Basın Kanunu”nun etkisiyle
DP muhalefeti 1956 yılının İkinci yarısından sonra hız kesmeye
başlamıştır. 1956 yılının Haziran ayından sonra günlük siyasetle
ilgili değerlendirmelerde, daha dikkatli bir dil kullanılmış ve
sayfaların çoğu kuramsal siyaset yazılarıyla ve çoğunlukla yabancı
yazarlardan yapılan tercümelerle doldurulmaya başlanmıştır.
Gazetenin 1956 yılının ikinci yarısından sonra yayımlanan
71
Cemil Sait Barlas, “Lâiklik küçük oyunlara âlet edilemez”, Pazar Postası, S.3, 15 Ocak
1956, s.1
72
Baki Kurtuluş, “Bir Macera ki”, Pazar Postası, S.3, 15 Ocak 1956, s.1
73
Baki Kurtuluş, “Meselelerimiz”, Pazar Postası, S.2, 6 Ocak 1957, s.4
sayılarında muhalefet ibresinin aşağı çekilmesine en güzel kanıtı,

Pazar Postası’nın ilk sayfasında yayımlanan ve genellikle DP
iktidarını eleştiren karikatürlerin Haziran 1956’da çıkartılan Basın
Kanunu’na paralel olarak neredeyse rastlanılamayacak kadar az
yayımlanmasıdır.
DP’nin iktidara gelmeden önce hazırladığı parti programında
belirttiği ilkelere uymaması sıklıkla eleştiri alan konulardandır.
Cemil Sait Barlas DP ve Menderes’in parti programına uymadığını
şu sözlerle ifade eder: “1956 yılı Türkiye tarihinde enteresan bir
sayfa olarak yer alacaktır. (...) DP’nin 1956’daki icraatıyla iktidara
geçmeden evvel CHP’si ile yaptığı mücadele ve bir nev’i
<<yeminli>> telâkki edilecek vaadler karşılaştırıldığı zaman bir
partinin kendini ne dereceye kadar inkâr edebileceği görülecektir.
(...)Menderes’in 1950’de söylediği <<İktidardakilerin bugünkü
ihtiyatlarından ve telâkkilerinden vaz geçmesi>> bunun ilk
74
şartıdır. Menderes bu noktada haklı imiş.”
1957’den sonraki yayımlarında DP muhalefetine ilişkin
yazılarda daha dikkatli bir dil kullanılmıştır. DP’nin Demokrasiye
müdahale ettiğini Cemil Sait Barlas şu sözlerle dile getirir: “Bizim
kanaatimize göre, bir memlekette siyasi iklimin demokrasiye
müsait olmadığına hükmetmek için geniş halk kütlelerinin verilen
hürriyetleri kötüye kullanması ve memlekette anarşi çıkması icap
75
eder. Halbuki vaziyet hiç de böyle değildir.”
Attilâ İlhan daha 1952 yılında, DP’nin bir azınlık partisi
76
olduğunu dile getirmiştir. 1957 yılında yapılan seçimlerde ise
toplam oy oranının yarısından azını alarak iktidarı yeniden
kazanan DP’nin bir azınlık hükûmeti olduğu vurgulanmış ve Pazar
Postası’nda bu yönde pek çok yayım yapılmıştır. 21 Ekim 1957’de
yapılan seçimlerde Gaziantep’ten aday olan Cemil Sait Barlas
seçim sonuçlarının açıklanmasından sonra tutuklanarak cezaevine
konur. Bu olay Pazar Postası sayfalarında infiale yol açar. DP
hükûmetinin tavassutuyla tutuklanan Barlas, gelen tepkiler
üzerine beraat eder. Bülent Ecevit, ülkede yaşanan bu baskı
koşullarından hareketle “Devrimciliğin Geçirdiği Son Sınav” adlı
yazısını kaleme alır. Ecevit, DP’nin seçimleri dini istismar ederek
74
Cemil Sait Barlas, “Meğer Menderes haklı imiş”, Pazar Postası, S.35, 26 Ağustos 1956,
s.1
75
Barlas, “Demokrasi iklimi”, Pazar Postası, S.13, 24 Mart 1957, s.1
76
Attilâ İlhan, “DP bir azınlık partisidir”, Pazar Postası, S. 71, 15 Haziran 1952, s.1
kazandığını belirtmiş ve CHP’nin Türk milletini arkasına alarak

köklü bir muhalefet yürütmesini istemiştir. Ecevit, bu konuda, “...
Atatürk’ün en büyük eseri, Türk milletine en değerli armağanı
olan Cumhuriyet, sosyal ve kültürel alanda olduğundan çok,
77
siyasal alanda ciddi bir tehlikeyle karşı karşıya kalmış sayılabilir.”
der.
Demokrat Parti’nin 1957 seçimlerini kazanması Pazar
Postası’nda büyük üzüntüyle karşılanmış ve CHP muhalefetinin
neden başarılı olamadığı sorgulanmaya başlamıştır. Bülent Ecevit,
Cemil Sait Barlas, Baki Kurtuluş gibi yazarlar, muhalefetin DP
iktidarına karşı el birliği etmesini istemiş ve özellikle CHP’nin
Türk halkıyla bütünleşmesi gerektiğini vurgulamışlardır.
DP’nin irticaya müsamaha gösterdiği ifade edilen Pazar Postası
sayfalarında, Cemil Sait Barlas, “Bu memlekette çok partili hayatın
yerleşmesinin mücadelesi devam ederken fırsatçı bazı kimseler
Cumhuriyetin temel prensiplerinden olan laiklik müessesesine
çeşitli vasıtalarla yıkmağa uğraşıyorlar. Bunlar metodu onlar gibi
sistemli olmamakla beraber komünistlerinkine çok
78
benzemektedir.” şeklindeki görüşleri dile getirir.
Başlangıçtan son sayısına kadar kapitalist ve sosyalist
ekonomik modeller ve sistemler tanıtılmış; Türk insanının bu
iktisadî sistemleri daha iyi anlaması sağlanmak istenmiştir. Ancak
gazetede yayımlanan yazılarda komünizmin Türkiye açsından
tehlike oluşturduğu savunulmuş, kapitalist ekonomik modelin de
sömürüye neden olduğu ifade edilmiştir. Cemil Sait Barlas, kimi
yazılarında sosyalist ekonomik modelin Atatürk’ün devletçilik
ilkesini andırması yönüyle savunmuştur. Bu bağlamda, Türkiye’de
benimsenmesi gereken ekonomik modelin Atatürk’ün devletçilik
ilkesi olduğu vurgulanmıştır. Zaten gazetenin ön plana çıkartılan
çıkış nedenlerinden biri de ‘devletçilik’i aydınlara ve halka her
türlü yönünü ortaya koyarak tanıtmak ve ‘devletçilik’in
ekonomide uygulanması için uğraş vermektir.
DP’nin uyguladığı liberal ekonomik modelin Türkiye’ye
uymadığı ve başarılı olmayacağını Ali Fuskoğlu şöyle dile getirir:
“DP’nin temsil ettiği liberalizm muvaffak olacak mıdır?
77
Bülent Ecevit, “Devrimciliğin Geçirdiği Son Sınav”, Pazar Postası, S.44, 10 Kasım 1957,
s.1
78
Cemil Sait Barlas, “İrtica ile Mücadele”, Pazar Postası, S.18, 4 Mayıs 1958, s.1
Kapitalizmin vaktiyle gelişemediği memleketlerde, liberalizmin

tutunamadığı, gümrük tahditlerinin kaldırılması vs. gibi
teşebbüslerin millî endüstriyi tahrip ederek yeni bir ekonomik
79
buhran hazırladığı vakıası tarihi misallerle sabittir.”
İşçilerin sendikal örgütlenmelerini destekleyen Pazar Postası,
sendikal hakların Batılı ülkelerdekiyle benzer niteliklerde olması
için mücadele vermiştir. Özellikle, 1952’de kurulan ilk sendika olan
Türk-İş örgütlenmesi memnuniyetle karşılanmıştır. Pazar
Postası’nın 1956’dan sonraki yayımlarında, sendikal hakların
genişletilmesi amacıyla, iş saatlerinin adil olarak ayarlanması ve
işçilere grev hakkının tanınması istenmiştir.
Pazar Postası’nda DP’nin Milli Korunma Kanunu’nun kimi
maddelerinde değişiklik yaparak ülkenin ekonomisinde
bozulmalara yol açtığı savunulmuştur. DP’nin Türkiye’yi artırılan
ithalat hacmiyle yoksullaştırdığı ve yerli üretimin ülkeye serbestçe
giren ithal mallarla mücadele edemeyecek bir duruma getirdiği
ifade edilmiştir. Hayat pahalılığından sıkça şikayet edilen Pazar
Postası’nda ülkenin ekonomik bir bunalım içerisine girdiği
önceden sezilmiş ve alınması gereken tedbirler konusunda kabine
uyarılmıştır.
Cemil Sait Barlas, gazetenin CHP yanlısı bir gazete olarak
bilinmesini ve yayım yapmasını sağlamıştır. CHP ile ilgili her türlü
sorun Pazar Postası’nın gündemindeki yerini ve ifadesini
bulmuştur. İsmet İnönü’nün CHP’nin geçirdiği buhranın
müsebbibi olduğu yönündeki görüşler reddedilmiş, bu tür
söylemlerin DP’ye ait olduğu ve DP’nin İnönü’yü CHP
başkanlığından ayırmak istediği belirtilerek İnönü’nün CHP’nin
başkanı olarak görevini sürdürmesi istenmiştir. Cemil Sait Barlas,
İnönü’nün genel başkanlığı yürütmesini, “Hadiseyi İsmet İnönü
meselesi olarak ortaya atmak bugünkü iktidarın ekmeğine yağ
80
sürmekten başka bir şeye yaramaz.” şeklindeki sözlerle vurgular.
İfade ettiğimiz gibi, başlangıçtan itibaren CHP’de İnönü’nün
partinin genel başkanlığı desteklenmiştir. Her ne kadar, Kasım
Gülek’in parti içerisindeki muhalefeti ve yükselişi söz konusu olsa
da, konu gazetede da tatlıya bağlanmıştır. Aslında Pazar
79
Ali Fuskoğlu, “14 Mayıs ve DP”, Pazar Postası, S.67, 18 Mayıs 1952, s.3
80
Cemil Sait Barlas, “CHP.nin geçirmekte olduğu buhranın sebebi ismet inönü’nün
liderliği meselesi değildir”, Pazar Postası, S.35, 7 Ekim 1951, s.1
Postası’nda İsmet İnönü’ye karşı muhalefetin olmayışı, henüz parti

başkanlığı hakkında değerlendirmelerin gündeme
taşınmamasından kaynaklanır. İnönü, DP iktidarı süresince
tartışmasız genel başkan olarak mutabakat halinde kabul edilmiş
ve bu anlamda muhalefet edilen bir yazı çıkmamıştır.
Cemil Sait Barlas, CHP için Batılı bir parti programının
bulunmasıyla yaşanan buhranın ortadan kalkacağını
vurgulamıştır. Barlas, Kasım Gülek ve Pazar Postası’nın
başlangıçtan beri yayımına etkin olarak katılan Bülent Ecevit gibi
gençlerin CHP içinde yükselişlerini desteklemiş, ancak genel
başkanlık konusunda herhangi bir tartışmaya yer vermemiştir.
Türkiye’nin iç politikada olduğu kadar dış politika da laik
olması gerektiğini her fırsatta dile getiren gazete yazarları, DP’nin
1957 yılının başlarında, Yemen-İngiltere ihtilafında Müslüman
olduğu gerekçesiyle Yemen’e destek olmasını eleştirmişlerdir.
Cemil Sait Barlas, Türk dış politikasının laik esaslara dayandığını,
“Türkiye’yi koruyan ve geliştiren iç politikada değil, dış politikada
81
laik devlet olmasıdır.” şeklindeki sözlerle vurgular.
Birleşmiş Milletler kararından sonra Türkiye’nin Kore’ye asker
göndermesi, Pazar Postası’nda destek görmüştür. Her ne kadar
Türkiye’nin Kore’ye asker göndermesi gazetenin ilk çıkan sayısına
kadar güncelliğini yitirmişse de zaman zaman gazetede bu konuya
atıfta bulunan yazılara yer verilmiştir. Özellikle Cemil Sait Barlas,
gazetede yayımladığı başyazılarda, hükûmetin Kore konusunda
daha dikkatli davranmasını istemiştir. Kore’ye gönderilen Türk
askerinin komutasının Amerika Birleşik Devletleri’ne verilmesi,
Pazar Postası’nda Anayasanın ihlal edildiği gerekçesiyle
eleştirilmiştir. İleri sürülen görüşlerde, Türk askerinin
komutasının yine Türk komutanlar tarafından gerçekleştirilmesi
istenmiştir.
Türkiye’nin NATO’ya üye olmasının Pazar Postası gazetesi
yazarları tarafından desteklendiğini ifade ettik. NATO konusunda
aksi yönde görüşün belirtildiği herhangi bir yazıya rastlamadık.
NATO’nun Batı medeniyetinin çıkarlarını ve güvenliğini korumak
amacıyla kurulduğu belirtilmiştir. Türkiye’nin, bu örgütten
yaşama biçimini de tam anlamıyla Batılı hayatın gereklerine uygun
biçimde değiştirerek gerçek anlamda yararlanabileceği
81
Barlas, “Türkiye Dış Politikada da Lâiktir”, Pazar Postası, S.4, 20 Ocak 1957, s.1
vurgulanmıştır. Bülent Ecevit, bu konuda, “Batı ile

münasebetlerimizi ayarlarken şunu göz önünde tutmamız gerekir
ki günümüzde dış siyasetle iç siyaset biribirinden ayrı mevzular
82
değildir. İç siyasette doğuya, dış siyasette Batıya gidilemez.” der.
Bu yönüyle, Türk dış siyasetinin ancak Atatürk ilke ve
inkılâplarının ön gördüğü değerler sistemiyle belirlenmesi
gerektiği ifade edilmiş ve DP iktidarından Batılı yaşam tarzını
koruması istenmiştir. NATO üyeliği Pazar Postası’nda bu
çerçevede değerlendirilmiş, Türkiye’nin Batılılaşmasında kültürel,
sosyal ve siyasal eylemlerin yanı sıra, soğuk savaş döneminde
Batıda kurulan geniş ölçekli siyasal oluşumlara üye olması gerekli
görülmüştür.
Pazar Postası gazetesinde başlangıçtan beri, SSCB’nin
balkanlardaki uygulamaları eleştirilmiştir. Türkiye’nin dış siyasette
SSCB’nin yanında yer almasına şiddetle karşı çıkmış; Atatürk’ün
belirlediği dış politika doğrultusunda hareket etmesi gerektiğini
savunmuştur. Bu anlamda, Türkiye’nin Batıya yaklaşmasının daha
doğru olduğu ifade edilmiştir. Başta Cemil Sait Barlas olmak üzere
Pazar Postası’nda siyasi değerlendirme yapan yazarlar, SSCB’nin
demir perde ülkelerinde yürüttüğü siyaseti eleştirmiştir. SSCB’nin
emperyalist bir politika yürüterek Balkan ülkelerini ezdiği ve
sömürdüğü savunulmuştur. İnönü dönemi siyasetinin önemli ana
hatlarından ve esasında Atatürk döneminden kalma Rus
politikasının sürdürülmesi Pazar Postası’nda destek bulmuştur.
SSCB’nin Türkiye’ye dostluk önerdiği 1956’larda bu isteğe temkinle
yaklaşılmış ve Cemil Sait Barlas, SSCB’nin Türkiye’yle ittifak
yapmak isterken öncelikle Türkiye’yi ittifak içinde olduğu Batı
devletleriyle birlikte anarak kabul etmesi gerektiğini bildirmiştir.
Gazetede Türk-Yunan ilişkilerinde dostluğun egemen olması
gerektiği savunulmuştur. Cemil Sait Barlas, bu konuda,
“Koparılacak bazı hasis menfaatler iki millet arasındaki dostluğu
bozar. Onun için biz Türk-Yunan dostluğunu hasis emeller yerine
büyük millî menfaatlere dayanmasını istiyoruz, bunu da mümkün
83
görüyoruz.” der.
Mao rejiminin egemen olduğu Çin’deki Komünist düzen
eleştirilmiş ve Çin, Batılı ülkelerin adlandırılmasıyla belirlenen,
82
Bülent Ecevit, “İnkılâplar ve dış siyaset”, Pazar Postası, S.28, 12 Ağustos 1951, s.2
83
Cemil Sait Barlas, “Türk-Yunan Dostluğu”, Pazar Postası, S.76, 3 Ağustos 1952, s.1
böylelikle diplomasi terminolojisinde yerini bulan “Sarı Tehlike”

olarak görülmüştür. Nihat Doğangüneş “Dehşete Teslim Olan
Memleket: Çin” adlı yazısında, Çin’in Mao rejimi hakkında
“Komünist olmayan dünya, Peking propagandasının pek
insaniyetçi Attlee ile Nehru’yu inandırmış olmasına rağmen bu
başarının Mao amcanın değil, katliamın zaferi olduğunu
84
bilmektedir.” der.
Doğan Avcıoğlu da, hükûmetin dış politika konusunda doğru
yolda olduğunu şu ifadelerle dile getirir: “Orta Doğu meselelerinde
hükûmet, gayet haklı olarak bu bölgede komünizmin
85
gelişmesinden endişe etmektedir.” Bu görüşlerle hükûmetin Orta
Doğu politikasının doğru olduğunu belirten Avcıoğlu esasından
hükûmetin dış politikada doğru davranışlar ortaya koyduğunu
bildirir.
Ekonomi, iç siyaset, laiklik, din vs. konularda genellikle DP
iktidarına karşı muhalefet yapılmıştır. Pazar Postası’nın dış
politika konusunda dikkati çeken en önemli yönü ise, iç politikada
muhalefet yapılmasına karşın, dış politikada DP icraatlarına
istisnalar hariç eleştiri yapılmamasıdır. Bunun en önemli nedeni
ise, DP’nin Atatürk ve İnönü dönemlerinde ana hatlarıyla
belirlenen dış siyaset çizgisini takip etmiş olmasıdır.
Kadının iş ve siyaset hayatındaki yerini alması istenmiş,
Türkiye’de erkek egemen bir toplum yapısından eşitlikçi toplum
yapısına geçilmesi gerektiği savunulmuştur. Yayımlanan yazılarda,
kadınların sosyal ve siyasal yaşama daha etkin bir şekilde
katılması gerektiği vurgulanmıştır. Kadınlara yönelik ayrımcılık
üzerinde gazete sayfalarında uzun müddet durulmuş ve kadının
medeni yaşam içindeki asil yerini sağlaması için her türlü
mücadele verilmiştir. Baki Kurtuluş, kadınların çalışma hayatına
katılmalarının önemini, “... devrimlerin benimsenmesi, medeni bir
millet olabilme kavgaları, biraz da kadınların bu devrimleri, bu
medeni olma hareketlerini benimsemeleri ile mümkün olabilir.
Yirminci yüzyılda, artık, bunun başka bir çözüm yolu
86
kalmamıştır.” şeklindeki sözlerle dile getirmiştir.
84
Nihat Doğangüneş, “Dehşete Teslim Olan Memleket: Çin”, Pazar Postası, S.2, 6 Ocak
1957, s.4
85
Doğan Avcıoğlu, “Dış politika ve muhalefet”, Pazar Postası, S.52, 23 Aralık 1956, s.2
86
Baki Kurtuluş, “Çalışan Kadının Özlemi”, Pazar Postası, S.52, 23 Aralık 1956, s.1
Gençlik üzerinde ayrıca durulmuş ve gençliğin Atatürk

devrimlerinin yürütücüsü ve bekçisi olduğu vurgulanmıştır.
Aşırı solda ve aşırı sağda tehlikenin olduğu bildirilmiştir. Türk
siyasetinde orta bir yolun benimsenmesi ve Atatürk devrimlerine
uygun bir yolun takip edilmesi gerektiği dile getirilmiştir.
Halkevlerinin ve Köy Enstitülerinin kapatılmasının yanlış bir
icraat olduğu her fırsatta vurgulanmıştır. Bülent Ecevit,
Halkevlerinin kapatılmasının doğru bir tasarruf olmadığını,
CHP’nin Halk Evlerinin kapatılmasından sonra aydınların ve
CHP’nin öncülük ederek Halk Evlerinin yerini tutabilecek bir
87
oluşum içine girmesi gerektiğini vurgulamıştır.
Üniversitelere yönelik baskılar da eleştiri konusu olmuştur.
Özellikle üniversite özerkliğinin dönemin hükûmeti tarafından
kimi uygulamalarla tartışılmaya açılması üzerine Pazar
Postası’nda pek çok yazı çıkar. Cemil Sait Barlas da, üniversite
özerkliğinin Batıdaki gibi kazanılmış bir hak olduğunu ve bunun
88
geri alınamayacağını bildirmiştir.
Pazar Postası gazetesi, yayımına başladığı 1951’den kapandığı
yıl olan 1959’a kadar, Atatürk devrimlerine bağlılığı ve DP
muhalefeti ile ön plana çıkmıştır. Her ne kadar 1956 yılının ikinci
yarısından itibaren ve ‘Basın Kanunu’na paralel olarak muhalefet
ibresi aşağılara çekilmişse de DP muhalefeti, gazetenin siyasal
bakımdan ana karakterinin belirlenmesinde önemli bir yere
sahiptir. İç ve dış siyasetin Atatürk’ün ilke ve inkılâpları
doğrultusunda yapılması gerektiğinin her fırsatta vurgulandığı
gazetede; gençlik, kadın, sendikal haklar, ekonomi konularında
çağdaş ve ilerici görüşler ortaya konulmuştur. Cemil Sait Barlas
isminin yanı sıra, Falih Rıfkı Atay, Altan Öymen, Baki Kurtuluş,
Bülent Ecevit, Nihat Doğangüneş, Vedat Üretürk, Tevfik Çavdar ve
İlhami Soysal etkili olan başlıca yazarlar arasında sayılır.
B. Pazar Postası ve İkinci Yeni
87
Bülent Ecevit, “Halk Evlerinden sonra”, Pazar Postası”, S.2, 8 Ocak 1956, s.10
88
Cemil Sait Barlas, “Üniversite Muhtariyeti Yanlış Anlaşılıyor”, Pazar Postası, S.1, 30
Aralık 1956, s.1
İkinci Yeni, Türk edebiyatında, önemli bir kırılma noktasını

oluşturan şiir hareketinin adıdır. Garip şiirinin kanıksanmaya
başlandığı 1950’li yılların başından itibaren kimi belirtileriyle
ortaya çıkan İkinci Yeni hareketinin esaslı olarak tartışıldığı yer
Pazar Postası’dır.
İkinci Yeni, çağlar boyunca oluşan Türk şiirinde mantıksal
çizgiyi ve geleneği bertaraf etmiş; şiirde dil, anlam, gerçeklik
bakımından yepyeni görüşler getirmiştir. Garip’in şiirde kırdığı
sanatsallık ve yapmacıklık, İkinci Yeni şiirinin mecrasının
belirlenmesini sağlamış; ancak Türk şiiri bu yeni hareketle daha
ileri taşınmış, modern çizgisine kavuşmuştur. İkince Yeni, Fecr-i
Âtî, Yedi Meşale ve Garip gibi şiir hareketleri düşünüldüğünde
bildirisi olmayan bir şiir hareketidir.
Yazar ve şairler, 1950’li yılların başından itibaren Garip’in Türk
şiirinde önemli bir dönüşümü sergilediği görüşünde birleşmişler
ve bazı istisnalar dışında Garip hareketinin sanat anlayışına uygun
eserler ortaya konulmuştur. Garip’ten sonra belirli bir oluşum
sürecine giren İkinci Yeni şiirine kimi eser, dergi ve gazetelerde
zamanla örnek sayılabilecek şiirler yayımlanmıştır. 1956 yılının
sonlarına doğru ise, İkinci Yeni şiirinin öncü şairleri olan Edip
Cansever, İlhan Berk, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Turgut Uyar,
89
Ece Ayhan’ın poetik görüşleri ışığında , pek çok şair, eser
vermiştir.
İkinci Yeni ifadesi şüphesiz ki Birinci Yeni’nin ardından gelen
yenilik olduğu için kullanılmıştır. Ancak bu ifadeyi, Birinci Yeni
yani Garip şiirinin devamı olarak değerlendirmemek gerekir. Bu
bağlamda, “İkinci” ifadesi “post” ifadesinin karşılığı olarak yani
postmodernizmin modernist akımın devamı olmadığı; ancak
ondan kaynaklandığı ve sonra geldiği için bu adlandırmayı alması
biçiminde değerlendirilmelidir. İkinci Yeni şiiri de Birinci Yeni’nin
devamı değil; ancak ondan kaynaklanmış ve sonra gelmiştir.
1950’li yıllarda belirli aralıklarda yayımını sürdürmüş olan
Yeditepe, A, Yenilik, Şiir Sanatı ve Seçilmiş Hikâyeler gibi
90
sayfalarını her türlü yeniliğe açmış ve İkinci Yeni poetikasına
uygun şiirler yayımlayan dergilerin yanında Pazar Postası’nın
İkinci Yeni hareketinin doğmasında üstlendiği önemli rolden söz
89
Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara, 2005, s.90
90
Bkz. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara, 2005, s.237-462
etmek gerekmektedir. Özellikle Muzaffer Erdost’un 16 Haziran

1956’dan itibaren yazı işleri müdürlüğü görevine getirilmesiyle,
açıkça İkinci Yeni şiirinden söz edilmeye ve İkinci Yeni’nin Türk
edebiyatında uzun seneler boyunca konuşulacak edebî tutumunun
nedenleri açıklanmaya başlanmıştır. Her ne kadar, İkinci Yeni
şiirinin etrafında toplandığı belli bir yayımın olmadığı yönünde
görüşler sarf edilse de hareketin esas yayım organı Pazar
Postası’dır. Yukarıda adlarına değindiğimiz dergiler ise, İkinci Yeni
hareketine destek olmuştur. Bu anlamıyla Pazar Postası, İkinci
Yeni’nin geniş olarak tartışıldığı ve konuşulduğu bir gazete olarak
Türk edebiyat tarihindeki yerini almıştır.
Ece Ayhan, İkinci Yeni şiirinin Pazar Postası’nda doğduğunu,
“İkinci Yeni’nin çıkış (mısrayim, rahim, exodus) yeri de, -ki ilk
İkinci Yeni soruşturması (Ocak ve Şubat 1957) da, İkinci Yeni
şairlerinin yazıları ve şiirleri de orada çıkardı- Pazar Postası
91
haftalık gazetesidir.” şeklindeki görüşleriyle dile getirmiştir.
Memet Fuat, Pazar Postası’nın İkinci Yeni hareketindeki önemini
şöyle vurgular: “Bu akımın ortaya çıkışını destekleme onuru başka
92
hiçbir dergiye tanınamaz.”
İkinci Yeni ifadesi, ilk defa Muzaffer Erdost’un 19 Ağustos 1956
tarihli Son Havadis’teki “İkinci Yeni” başlıklı yazısında
kullanılmıştır. Ancak Edebiyat tarihi incelemelerinde, bir
hareketin ortaya çıkışında etkili olan sosyal ve siyasal ortam ile
sanat edebiyat ortamının ortaya çıkardığı önemli süreç hesaba
katıldığında bıçak sırtı gibi bir ayrımın ortaya konmasının doğru
olmayacağı kanaatini taşıyoruz. Nitekim Alâattin Karaca da, bu
konuyla ilgili olarak, “... İkinci Yeni, edebiyat tarihi açısından
Muzaffer Erdost’un 19 Ağustos 1956 tarihli Son Havadis’teki ‘İkinci
Yeni’ başlıklı yazısıyla başlatılabilirse de, hareketin doğuş sürecini
göz ardı etmeye neden olabileceğinden böyle bir yaklaşımdan
93
kaçınmak gerekiyor.” der.
İkinci Yeni şiirinin Pazar Postası’ndaki doğuş sürecini ilk
sayılardan itibaren ele alıp değerlendireceğiz. Pazar Postası’nda ilk
defa İkinci Yeni ifadesiyle Muzaffer Erdost’un 26 Ağustos 1956
tarihli “Artı Bir” başlıklı yazısında karşılaşmaktayız. Muzaffer
91
Ece Ayhan, “Ayağa Kalkarak İkinci Yeni Akımı”, Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İstanbul, 2002,
s.16
92
Memet Fuat, “Kulaktan Kulağa”, Tartışmalar, Adam Yay., İstanbul, 2001, s.518
93
Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara, 2005, s.89
Erdost’un yukarıda söz ettiğimiz iki yazısını ise, İkinci Yeni şiiriyle
ilgili olarak geniş ölçüde yapılacak tartışmaların esas kaynağı
olarak görmek gerekir. Bu yönüyle, İkinci Yeni şiirinin ortaya
çıkışını incelerken zaman boyutunun da göz önünde tutulmasını
sağlayacağız.
B. 1. Türk Şiirinde (1951-1952 Yılları Arasında) Yeni

Arayışlar
Pazar Postası’nda yenilikçi ve devrimci bir anlayış

benimsenmiş ve başlangıçtaki yayımlarında Garip’in şiirde
benimsediği değerler savunulmuştur. 4 Şubat 1951 tarihinden 19
Ağustos 1952’ye kadar yayımlanan gazete sayfalarında ise Türk
şiirinin Garip’ten sonra ikinci bir yeniliğe girdiği sezilmiş ve bu
yönde yayımlar yapılmıştır. 1951-1952 yayım döneminde, pek çok
şair, şiirlerini Garip anlayışının öngördüğü görüşler ışığında
kaleme almıştır. Fakat Nurullah Ataç, zaman zaman Garip şiirine
uygun eser veren kimi şairlerin şiirlerini yavan bulmuş; böylece
yeni Türk şiirinin de genel sınırlarını ana hatlarıyla ortaya koymuş
ve Pazar Postası’nda yayımlanan “Okuruma Mektuplar” adlı
köşesinde bu yöndeki görüşlere yer vermiştir.
Nurullah Ataç, 13 Ocak 1952’de yayımlanan “Şiirin Sesi” adlı
yazısında Pazar Postası’nda nitelikli şiirlerin yayımlandığını ve
bunların okunması gerektiğini dile getirmiştir. Ataç, İbrahim
Cüceoğlu’nun 30 Aralık 1951 tarihli gazete nüshasında yayımlanan
“Çam Sakızı XIII” şiirini ele alarak değerlendirmelerde bulunur.
Söz konusu şiiri beğendiğini ifade eden Ataç, “Bu şiiri neden o
kadar sevdim, bilmiyorum. Bir yenilik yok konusunda; şair
94
sevdiğinin güzelliğini söylüyor, bir güzelleme yazmış, o kadar.”
der. Ataç, Necati Cumalı’nın da,“Neredeysen uzat ellerini / Başım
95
dönüyor” şeklindeki iki dizesini vererek, bu iki dizeyi çok
beğendiğini dile getirir. Nurullah Ataç, bu yazısında şiirde konu ve
94
Ataç Nurullah, “Okuruma Mektuplar: Şiirin Sesi”, Pazar Postası, S. 49, 13 Ocak 1952,
s.2
95
Ataç, a. g. m., s.2
biçim hakkında şu görüşlere yer verir: “Bugünün şairleri pek

özenmiyorlar aşk şiirleri yazmağa, dudak büküyorlar,
küçümsüyorlar o konuyu. Büyük büyük düşüncelere saplanmışlar,
bize onları bildireceklermiş... (...) Ama korkuyorlarmış aşk şiiri
yazmaktan, aşk üzerine yeni bir söz bulmanın çok güç olduğunu
bildikleri için korkuyorlar. Yüzyıllardan beri bunca şairler gelmiş,
aşkı söylemişler, tüketmişler o konuyu. Bizim bugünkü şairlerimiz
ise ille yeni sözler bulacaklar, eskiler yolundan gitmiyecekler.
Yanılıyorlar. Yeniliği aradıkları için yanılmıyorlar, çok iyi ediyorlar
yeniliği aradıklarına. Ama yenilik konuda değildir ki, yenilik
96
söylenilen sözlerde değildir ki... Yenilik bulunan biçimlerdedir.”
diyen Ataç, 1956’larda ismi konacak olan İkinci Yeni’nin
savunduğu görüşlere paralel düşünceleri savunmaktadır. Çünkü
yeni şiir anlayışı da her şairin kendi biçimini oluşturması ve yeni
bir dil kurması gerektiği inancını taşımaktadır. Yeni şiirin
yoğunlukla bireysel temaları işlemesi de Nurullah Ataç’ın daha
1952’de gelmekte olan İkinci Yeni şiirini sezdiğini ortaya
çıkarmaktadır.
Bülent Ecevit, Pazar Postası sayfalarında yayımlanan “Radyo ve
Şiir” adlı yazısında İkici Yeni’nin öncü şairlerinin şiirde kapalılık
konusunda genel olarak öne sürdükleri görüşlere benzer
düşüncelere yer vermiştir. İkinci Yeni şiirinin ortaya çıkışı aslında
Pazar Postası’nın ve Türkiye’de yayımlanan benzer nitelikteki
dergi ve gazetelerin bir okul hüviyetini kazanmasıyla
ilişkilendirilebilir. 1956’larda ismi konulan ve varlığı kabul edilen
bu hareket için elbette bir hazırlık devresi gerekmektedir. Bu
hazırlık devresi de şair ve yazarların düşüncelerini bu tür yayımlar
aracılığıyla ifade etmeleri şeklinde tamamlanmıştır. Ecevit de
İkinci Yeni hareketinin temel özelliklerinden biri olan şiirde
kapalılık hakkında şu görüşlere yer vererek kapalılığın Batı’daki
gelişimini ele alır: “İngiliz radyosunun (...) şiire mikrofonlarını
açması şiirin kaderine hiç tesir etmez mi? Etmemesi akıl almaz!
Şiirin yüksek sesle toplulukta okunduğu çağlarda ona göre şiir
yazılırdı. Şiirlerin declaration, inşad için elverişli olması
düşünülürdü. Eski Yunan, Latin şiirlerinde bu kaygı apaçık
görülür. Zamanlar değişip şairle toplum ayrı düştükten beri, şairin
inşada elverişli şiir yazma kaygısı da ortadan kalkar oldu. Bu, içten
96
Ataç, a. g. m., s.2
okunacak şiiri doğurdu. Öyle olunca şiir de kendi içine kapandı.

97
Ve Batının bugünkü hazmı güç, koyu, kapalı şiiri çıktı”
Batı’da da kapalı şiirin bir tarihinden söz edilebiliyorsa, İkinci
Yeni’nin en çok bağlandığı değerlerinden biri olan kapalılık
ilhamını Batı’dan alıyor demektir. Çünkü savaş sonrasında
hayatını sürdüren kuşak, savaşın tüm bunalımlarını derinden
hissetmiştir. Batı şiirinin Türk şiirine etkisi hesaba katıldığında,
Garip’in öngördüğü açık ve anlaşılır şiir anlayışı yavaş yavaş kabul
edilebilirliğini yitirmiş ve Bülent Ecevit de İkinci Yeni şiiri ile ilgili
pek çok tartışmaya konu olan kapalılık konusuyla ilgili görüşlerini
Pazar Postası sayfalarından okura duyurmuştur.
İkinci Yeni şiirinin kimi nitelikleriyle 22 Nisan 1951’de Yusuf
Mardin’in “Söylemeden Söylemek” adlı yazısında da karşılaşıyoruz.
Yusuf Mardin’in bu yazısı, Tosun Bayraktaroğlu adlı şairin
Söylemeden Söylemek adlı şiir kitabının eleştirisinden ibarettir.
Fakat burada dikkati çeken Yusuf Mardin’in ilk defa İkinci Yeni
poetikasına uygun görüşler ifade etmesidir. Ayrıca Tosun
Bayraktaroğlu’nun şiirlerinde geçen kimi ifadeler ile İkinci Yeni
şairlerinin şiirlerinde kurdukları ifadeler arasında benzerliklere
rastlamak mümkündür.
“Tosun Bayraktaroğlu’nun <<Söylemeden Söylemek>> adlı şiir
kitabını elime alıp sayfalarını çevirdikçe aklıma T. S. Eliot’un şu
sözleri geliverdi: <<İnsanlar anlayamadıkları şiire karşı
tahammülsüz, kolayca anladıklarına karşı ise istihfafkârdır.>>
Hakikaten daha az bir zaman evvel, <<Şairâne>> olmıyan kelime
ve buluşların şiirde kullanılması zannolunuyordu. Süleyman
Efendi nasırını, rahmetli Orhan Veli vesikalı yârini nereye
saklıyacağını bilemiyordu. Hele rakı şişesi içerisindeki balık, Melih
Cevdet’le Oktay Rifat’ın ağaca atmış oldukları taş üzerine düşer
endişesiyle sağa sola yalpalıyor, gizlenecek bir köşe arıyordu.
Nihayet bunlara da alışıldı. Nasıl ki bir zamanlar Divan
Edebiyatının ‘Servi simin, mihrabı niyar, hançeri elmas, halkai
98
zülfü siyah’ mazmunlarına alışılmıştı.” Yusuf Mardin, şiir
hakkındaki görüşlerini şu şekilde sürdürmektedir: “...hâlâ
kompleks, anlaşılması zor cümlelerle örülmüş şiire cephe alan
yaygaracı bir grup vardır. Bunlar karanlık ve anlaşılmazlıkla şiiri
97
Bülent Ecevit, “Radyo ve Şiir”, Pazar Postası, S. 38, 28 Ekim 1951, s.6
98
Yusuf Mardin, “ Söylemeden Söylemek”, Pazar Postası, S. 12, 22 Nisan 1951, s.4
itham ederler. Bu belki kendi anlayış kabiliyetlerinin kifayetsizliği

için bir mazerettir. Yalnız şurası teslim olunmalıdır ki şiir, onu
okumağı tahsil etmiş olanlara kapılarını açan bir iklimdir. Ve şiir
yazmak için ne kadar maharet lazımsa, şiir okuyup anlamak için
99
de o kadar maharet lâzımdır.” Bu ifadeler İkinci Yeni’nin öncü
şairlerinin genel olarak şiirde anlam konusuyla ilgili görüşlerini
100
andırmaktadır.
Mardin, şairin ‘cinsellik’ teması üzerinde durmasına geniş yer
ayırır: “Tosun Bayraktaroğlu’nun şiirlerinde, hakikaten (sex)
duygusu hiç de küçümsenemiyecek bir mevki işgal ediyor. ‘En
yakın şey dışarımda yani vücudum’ diye başlayan şair ‘Tek bir
vücutta yaşamanın âzâbını’ hissederek (Bomba) gibi patlıyan şu
şiirine geçiyor: ‘Ve dişilerin dişsiz ağızları gibi kanıyan- Rahimleri
etrafında, aç hadım erkeklerin, Ağızlarında salyalar akıyor-
Bacaklarının erişemediği yere’” (s.4) diyen yazar, “... şair, D. H.
Lawrance’in ‘The Tortoise Shout’ ve ‘The Elephant is slow to mate’
şiirlerini andıran (Solucan ve Bekaret) adlı manzumesinde ise sex
duygusunu ifade bakımından heyecanın son zirvesine
ulaşmaktadır: ‘Suçlu kanla paslanmış-Ehli şeytanların-Ucu sivri
kuyruğu-Daracık ve karanlık-Cehennemin içinde-Uzaya kısala..’
Lawrance bunu ‘Ve derin, gizli, herşeyi delen kuyruk- Dıvarları
altında kıvrılmış-Uzanıyor, daha uzanıyor.’ şeklinde ifade
101
eylemişti.” gibi görüşleri dile getirir.
Yusuf Mardin’in, Pazar Postası’nda ilk defa İkinci Yeni hareketi
ile daha sonra üzerinde sıklıkla durulacak ve hakkında tartışmalar
yapılacak anlam ve cinsellik gibi konuları ele alması dikkate
değerdir. Bu bağlamda, İkinci Yeni şiirinin ortaya çıkmasında
önemli bir yere sahip olabilecek belirli bir hazırlık döneminden
söz etmek mümkündür. Bununla birlikte Yusuf Mardin, Tosun
102
Bayraktaroğlu’nun kurduğu şiir tarzı için “yeni bir çığır”
ifadesini de kullanmaktadır.
Yusuf Mardin, Sürrealizme meyleden Tosun Bayraktaroğlu’na
bu eğilimini sürdürmesini öğütlemektedir: “Tosun Bayraktaroğlu
için, belki münekkitler, Ezra Pound ve onun çığırında
99
Mardin, a. g. m., s.4
100
Bkz. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara, 2005, s.318-349
101
102
yürüyenleriyle D.H. Lawrance’in şiirlerini iklimleştirmiştir,

diyeceklerdir. Belki de Fazıl Hüsnü Dağlarca ile Orhan Veli ve
arkadaşlarının yolunda yürümüştür damgasını basacaklardır. Bu
görüşlerin her ikisinde de hakikat payı bulunabilir. Diğer eskiye,
klasik şekle bağlı münekkitler ise, ‘aklın vücudu terk ettiği bir
anda yazılmış parçalardır’ şeklinde mütaalalar yürütecek, ‘vezin,
kafiye ve iç ahenkten mahrum seçme saçmalar’ gibi tavsifler
103
yapacaklardır. Ama, şair bundan müteessir olmasın.”
Görüldüğü gibi, Pazar Postası’nın 1951-1952 yayım döneminde,
Garip hareketinin şiirde öngördüğü düşüncelere karşıt görüşler
dile getirilmiş ve şiirin kapalı olabileceği ifade edilmiştir. Farklı
zamanlarda yayımlanan bu yazılar, kapalı şiire yapılan eleştirilere
cevap niteliğinde ve şiirde yenilik olgusu üzerine kaleme
alınmıştır. Nitekim dönemin Pazar Postası sayfalarında, anlamı
kapalı olarak beliren şiirlerle karşılaşmak mümkündür. Edip
Cansever’in, “Büyümüş bir göz koca caddeyi içine almış / Bir
104
helvacı dükkanı köşede” şeklindeki dizeleri ile Tosun
Bayraktaroğlu’nun, “Kadınlarımla olduğum zaman kadıncığımla /
105
Bakıp da etrafıma tanıdığım zaman tanıdığım” şeklindeki
dizeleri, anlamda kapalılığa uygun düşebilecek örnekler olarak
yeni bir şiirin doğduğunu müjdeler niteliktedir.
B. 2. İkinci Yeni Hareketinin Başlaması
Pazar Postası’nın ikinci yayım dönemi olarak

değerlendirdiğimiz 1956-1959 yıllarında, İkinci Yeni şiiri anlayışına
uygun pek çok şiir yazılır; İkinci Yeni’yi işleyen tartışma, makale
ve deneme yayımlanır. Böylece Pazar Postası, 1956’dan sonraki
yayım döneminde asıl kimliğini bulur ve İkinci Yeni tartışmalarıyla
geniş yankılar uyandırır.
Yukarıda da belirttiğimiz gibi Muzaffer Erdost’un 19 Ağustos
1956 tarihli Son Havadis’te yayımlanan “İkinci Yeni” başlıklı
yazısına kadar olan dönemi hazırlık dönemi olarak
103
104
Edip Cansever , “Görüş”, Pazar Postası, S. 24, 15 Temmuz 1951, s.12
105
Tosun Bayraktaroğlu, “Zaman”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat 1952, s.7
değerlendireceğiz. Pazar Postası’nda ise yine Muzaffer Erdost’un

26 Ağustos 1956 tarihli “Artı Bir” başlıklı yazısını başlangıç olarak
kabul edeceğiz. Çünkü bilindiği gibi Muzaffer Erdost’un “İkinci
Yeni” ve “Artı Bir” başlıklı yazıları İkinci Yeni ile ilgili tartışmaların
ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Bu tarihlerden sonra, Pazar
Postası sayfalarında yazar ve şairler İkinci Yeni şiiri hakkındaki
görüşlerini geniş olarak açıklamaya başlamışlardır. Biz de
çalışmamızda, Pazar Postası’nın 26 Ağustos 1956 tarihli sayısına
kadar İkinci Yeni şiirine temel olan görüşlerin açıklandığı yazıları
genellikle kronolojik sıra gözeterek inceleyeceğiz. Çalışmamızın
devamında ise, şair ve yazarların İkinci Yeni ile ilgili ifade ettikleri
görüşleri konularına göre tasnif ederek ele alacağız.
Pazar Postası’nın 1956’dan sonraki yayım döneminde İkinci
Yeni şiirini imleyen ilk yazı, Muzaffer Erdost’un 5 Şubat 1956
tarihli “İkili” başlıklı yazısıdır. Güner Sümer’in Forum’da
yayımlanan “Şiir Kitapları Üzerine” başlıklı yazısı üzerine kaleme
alınmıştır. Güner Sümer, bu yazısında Metin And’ı tek yönlü, kişi
tutan bir yazar olarak tanıtmıştır. Metin And, daha önce Attilâ
İlhan’ı eleştirerek Cahit Külebi, Necati Cumalı gibi şairleri
övmüştür. Güner Sümer ise, söz konusu yazısında, “Bay And’ın
alkış tuttuğu Birseller, Asaflar, Cumalılar, Külebiler ne yapıyor?
Topluma sırtlarını çevirmişler, şiirleri öz bakımdan şöyle bir
teraziye vurulacak olursa sıfır noktasında oldukları görülür. Birisi
tekerlemelerle, birisi şiir olmayacak hikmetlerle, bir diğeri de
düşleriyle tüketiyor gününü. Sayın And’a ve övdüğü şairlere
sormak isterim: Güllük gülistanlık, sancısız bir dünyada mı
106
yaşanıyor?” şeklindeki görüşleri dile getirir.
Muzaffer Erdost, Güner Sümer’in kişi tutan bir yazarı
eleştirirken kendisinin de kişi tuttuğunu belirtir. Erdost, Sümer’in
övdüğü şair olan Attilâ İlhan’ın da eleştirdiği diğer şairler gibi
bireysel konuları (aşk) işlediğini dile getirir. O, kendi kuşağının
genel anlamıyla toplumsal sorunlara ilgisiz olduğunu
savunmuştur. İkinci Yeni şiirinin genellikle toplumdan kopuklukla
suçlandırıldığı dikkate alınırsa, bu yazıdaki görüşlerden 1956
yılının başında, şiir ve toplum konusunun tartışıldığı ortaya
çıkmaktadır.
106
Muzaffer Erdost, “İkili”, Pazar Postası, S. 6, 5 Şubat 1956, s.7
İkinci Yeni tartışmaları henüz geniş yankı bulmadan Pazar

Postası’nda yine Muzaffer Erdost imzalı ve şiirde soyutlamayı
işleyen, ilkinin 5 Şubat 1956’da yayımlandığı kimi yazılarla
karşılaşmaktayız. Şiirde soyutlama yapmanın İkinci Yeni
tartışmaları içinde baştan sona kadar güncelliğini koruduğu
düşünüldüğünde ele alacağımız yazılar, İkinci Yeni’nin ilk
belirtilerinin ortaya çıktığı yazılar olarak edebiyat tarihimizdeki
yerini almıştır.
Muzaffer Erdost, “Dörüt Gerçeği” adlı yazısında sanatın çağdaş
gelişmelere ve yeniliklere paralel olarak bir soyutlamaya
yöneldiğini savunur.“Bugün başta resim, sonra şiir, daha sonra
öykü bir soyut dizgiye (sisteme) doğru kaymaktadır. Bilim
geliştikçe, toplumsal düzende yeni iş bölümleri doğdukça, resim,
107
şiir, öykü bir bunaltı içinde kalmıştır.” Erdost’a göre, sanat
dallarında soyuta gidişte, sanat dallarının kapsadığı kurallar ve
yöntemler içinde bütün olanaklarını denemesiyle kendi kendini
tıkaması da etkilidir. Bu durum sanatçının yeni değerler aramasına
neden olmaktadır.
“Dörütmenin soyutlamaya gitmesi onun yaratma gücünü,
108
yaratma olanaklarını çok genişletmiştir.” diyen Erdost,
soyutlamanın tanımını şu şekilde yapar: “Dış gerçeği kuran
varlıklar, kesiksiz bir düzgü kurmuşlar, birbirleriyle iç içe
girmişler. Soyutlama, bu düzgüyü kaldırmak, bu içiçe geçişi
parçalamaktır. O zaman kavramlar, bağlarından kurtuluyor,
109
sanırsınız bir özgürlüğe kavuşuyor.” İkinci Yeni tartışmalarının
mihenk noktalarından birini oluşturan ve sözcüklerin anlam
bağından çözülerek rastlansal bir anlamı meydana getirmesi ve
şiirin kelimeye dayanmasının ilk nüveleri olarak
değerlendirilebilir.
Muzaffer Erdost, “Dörüt Gerçeği” adlı yazısında bu konuyla
ilgili görüşlerini şöyle sürdürür: “Bir ağaç resmine neden
tutuluyoruz? Acunumuzda bir ağaç gerçeği vardır da ondan...
Oysa evrende ağaç diye bir şey olmasaydı, ağaç biçiminde yapılan
bir resim nasıl karşılanırdı? Dörütmenin işi yeni gerçekler
koymaktır. Acuna bir ağaç, bir karanfil, bir deniz, bir tavşan,
getiren yaratıcı gibi, dörütmen de kendi kuralları, yöntemleri
107
Muzaffer Erdost, “Dörüt Gerçeği”, Pazar Postası, S. 8, 19 Şubat 1956, s.7
108
Erdost, a. g. m., s.7
109
içinde yeni varlıklar getirecektir... İşte bu dörüt gerçeğidir.

Dörütün dirimsel özelliği vardır. Kesiksiz büyür, yeni gerçekler
doğurur. Kertenkele ilk var olduğunda, acunda nasıl bir gerçek var
olmuşsa, dörüt de kendi gerçeklerini var eder, bize yeni gerçekler
kazandırır. Bunun için yaratıcı gücü bağımsızlığa, özgürlüğe
110
götüren soyut düzgüye önemle bakıyorum”
Muzaffer Erdost, 29 Nisan 1956’da yayımlanan “Rmv2e” adlı
yazısında ise yaşanılanla yazılanın ayrı ayrı şeyler olduğunu
belirtir. Erdost, burada sanatın temelde bir soyutlamaya gitmek
olduğunu vurgular: “... dörüt gerçeği kurmak çabasındadır. Ama
bu hiçbir zaman kişioğlunun gerçeklerinden, kopmak ayrılmak
gibi bir şey değildir. Çünkü dörüt gerçeği, kişioğlunun
gerçeklerinin anlatılmasıdır. İşte bu anlatım dörüt gerçeğinin
111
kendisidir.”
Muzaffer Erdost’un 6 Mayıs 1956 tarihli Pazar Postası’nda
yayımlanan “Soyut” adlı yazısında, yeni şiirin soyutlamayı seçtiğini
dile getirir. Erdost’a göre, insanın özgür düşünmeye ulaşması,
alışılmış olandan kurtulmasıyla mümkündür. Erdost, Cemal
Süreya ve Attilâ İlhan’dan çeşitli dizeleri örnek vererek
soyutlamayı açıklar. Erdost’a göre soyutlama, insan yaşantısının ve
doğa gerçeklerinin dışına çıkmaktır.
“Kişioğlu dilciklerle düşünürse – ki doğrudur – kişioğlu
içindeki düşünceleri dilciklerle biçimlendirir. Yeni söz dizeleri,
yeni söz kuruluşları içimizde biriken duyguları, düşünceleri
biçimlendirmeyi, dolayısıyla kendi kendimize boşalmayı sağlar.
Bugün yırda, daha çok bir yaşantıyı anlatmıyorlar; dilcikler
arasındaki olanakları deniyorlar, ya da yaşantıları yepyeni bir
noktadan anlatıyorlar. Bu ancak dilciklerin soyutlamasıyla ulaşılır
112
bir şey.” diyen Erdost’a göre, soyutlamaya ulaşmak için,
kelimeleri anlamlarından koparmak gerekir.
Muzaffer Erdost’un sanatta soyutlama, anlam ve sözcüklerle
ilgili görüşlerinin uyandırdığı tesir ile Orhan Duru, Pazar
Postası’nın 15 Nisan 1956 tarihli sayısında yayımlanan “Açık-Seçik”
adlı yazısında şiirde kapalılık – açıklık konusunu ele alır. Karanlık
110
111
Muzaffer Erdost, “Rmv2e”, Pazar Postası, S. 18, 29 Nisan 1956, s.7
112
Erdost, “Soyut”, Pazar Postası, S. 19, 6 Mayıs 1956, s.11
yazmanın moda haline geldiğini savunur, bunun şiir ve öykülerde

bol bol görüldüğünü belirtir. Turgut Uyar’ın şiirin biraz karanlık
olması gerektiği görüşüne yer verdikten sonra bunun yenilik adına
savunulduğunu ifade eder. Eski çağlarda, Yunan ve Roma
İmparatorlukları döneminde, açık yazma isteğinin bulunduğunu;
ancak kapalı ve karanlık yazmanın Orta Çağ’da ortaya çıktığını
ifade eden Duru, totaliter devletlerde baskıdan dolayı şairin
karanlık şeyler yazdığını savunur. O, Türk edebiyatındaki karanlık
yazma eğilimini, “Bizde olsa olsa kamu düşüncesinin yazar üzerine
113
baskı yaptığı söylenebilir.” şeklinde açıklar. Bir şiirin ya da
öykünün karanlık yazılmasına karşı olduğunu belirterek; “Ama
öyle şiirler, hikâyeler olabilir ki onlar ilk bakışta anlaşılmaz,
karanlık gözükürler. Bir de bakarsınız altından pırıl pırıl bir gün
114
ışığı çıkıyor.” der.
Muzaffer Erdost’un M. Sünullah Arısoy’un Rapor dergisinin 5.
sayısında yayımlanan “Bitmeyen Kavga” adlı yazısı üzerine kaleme
aldığı “Boş Kavga” başlığını taşıyan yazısı bu hazırlık dönemi için
dikkate değerdir. Arısoy, söz konusu yazısında kuşak kavgasından
söz eder. Genç ve yaşlı kuşak diye iki ayrı sınıflandırma yaparak
genç kuşağı eleştirir. Gençlerin bir lidere ihtiyacı olduğunu
savunan Arısoy’u eleştiren Erdost, kuşak kavgalarının sanata ve
sanat eserine bağlı olmadığını, bunun bir boşluk ve dedikodu
havası içinde geliştiğini vurgular.
Genç kuşağın toplumcu görüntüsünün yalnızca bir dış görünüş
olduğunu belirten Erdost, karşı çıktığı eski kuşaktan daha bireyci
olabileceğini dile getirir: “Genç kuşağın tuttuğu yazarlar var ki
bunlar karşı oldukları yazarlardan kimi zaman daha çok
bireycidirler, kimi zaman daha çok dış yaşantılardan, dış
gerçeklerden kopmuşlardır. Örnek mi? İlhan Berk’in son yırları...
115
Örnek mi? Cemal Süreyya, Turgut Uyar, Attilâ İlhan...”
Genç öykücülerin kendi işlerine, kendi karanlıklarına
yöneldiğini ifade eden Erdost, Oktay Akbal’ın eski kuşağa mensup
olmasına karşın daha gerçekçi olduğunu ileri sürer. Gençlerin
toplumcu, eskilerin bireyci olarak gösterilmelerinin doğruyu
yansıtmadığını belirterek, gerçek guruplaşmanın eski-yeni
113
Orhan Duru, “Açık-Seçik”, Pazar Postası, S. 16, 15 Nisan 1956, s.6
114
Orhan Duru, “Açık-Seçik”, Pazar Postası, S. 16, 15 Nisan 1956, s.6
115
Muzaffer Erdost, “Boş Kavga”, Pazar Postası, S. 26, 24 Haziran 1956, s.7
şeklinde değil, fikir guruplaşması şeklinde olduğunu ifade eder:

“....bizdeki bu ikilik nerden geliyor: Bence bu ikilik, belli bir
düşünü ayrılığının sonuçları değildir. Gençlerin alışılmışa karşı
olan tepkisidir. Bizden önceki kuşağın getirdiği yenilik, bugün
<<alışılmış>>ın kendisidir. Genç kuşak, işte bu alışılmışa karşı
duruyor, sanıyorum. Bunun için de, bizdeki kuşak kavgası, salt
116
eski-yeni kavgası olmaktan kurtulamıyor.”
Muzaffer Erdost’un 26 Ağustos 1956’ya kadar yayımlanan ve
yeni şiirin gelmekte olduğunu imlediği son yazısı “İlhan Berk”
başlığını taşımaktadır. İlhan Berk’in yeniliğe son şiirlerindeki (üç
şiir) değişiklikler ve mısralarındaki değişimlerle vardığını ifade
eder: “Şiiri önce mısra mısra düşünmek, mısralardan bütüne
117
varmak, ozanı değişik bir takım sonuçlara götürdü sanıyorum.”
İlhan Berk’in şiiri kurmasını, yenilik olarak değerlendiren Erdost,
bunun yeni mısra şekliyle sağlandığını vurgular: “Bir şiirde
mısralar üzerinde iyice durmak ayrı bir şey. İlkin mısralardan işe
başlamak, mısraları ayrı ayrı bulmaktır ki, bu, mısraları bir çeşit
bağımsızlığa götürüyor. Bir mısranın kapsayacağı (içine alacağı)
düşünceler, duygular, yaşantılar, ne kadar yerleştirildiği bir şiirde
altındaki, üstündeki mısralarla bağlar kuruyorsa da bunların
118
bütünü bir olayı belirli bir düzeyde anlatmıyorlar.” Bu görüşler
yeni şiirde anlamın rastlansal olduğu yönündeki görüşlerle
benzerlik taşımaktadır.
Muzaffer Erdost, yeni bir şiirin ortaya çıktığını şu sözlerle ifade
eder: “Bugün Orhan Velilerin, Fazıl Hüsnülerin, Behçet
Necatigil’in ilerisinde yeni bir şiirimiz var mıdır? Yeditepe
Dergisini okuyanlar, orada İlhan Berk’i, Turgut Uyar’ı, Cemal
Süreyya’yı, Tevfik Akdağ’ı, Yılmaz Gruda’yı, bunlarla birlikte ayrı
bir şiirin gün geçtikçe geliştiğini görmüşlerdir. Acaba bu şiir
119
neleriyle yenidir, bu gidişin geleceği nedir?” Erdost, İlhan Berk’in
“Paul Klee’de Uyanmak”, “Ağır Ot” ve “Sokak” adlı şiirlerinden yola
çıkarak yeni şiirin dayanaklarını anlatmak istemektedir. Erdost’a
göre, bu yeni dayanaklar, şairin şiire mısradan varması ve
116
117
Muzaffer Erdost, “İlhan Berk”, Pazar Postası, S. 31, 29 Temmuz 1956, s.7
118
119
kelimeler arasındaki anlam bağlarını koparıp yeni anlamlara

varmasıdır.
1956 yılının başlarından itibaren kuramsal olarak açıklanmak
istenen yeni şiire eş zamanlı olarak Pazar Postası’nda örnek
sayılabilecek mısralar da yayımlanır.
Turgut Pojon’un “Verem üstüne verem / Mehmet üstüne
Mehmet” (“Bereket”, Pazar Postası, S. 9, 26 Şubat 1956, s.6), Hasan
Can’ın “Yağız atlar kişnedi / hi hi hi ” (“Armonize”, Pazar Postası,
S. 10, 4 Mart 1956, s.7), Cemal Süreya’nın “Ben nerde bir çift göz
gördümse / Tuttum onu güzelce sana tamamladım” (“Kanto”,
Pazar Postası, S. 23, 3 Haziran 1956, s.6), Metin Eloğlu’nun, “O ne
biçim Âdem beylik öyle / O İsmail, yahu o ne biçim işçi öyle”
(“Beni Âdem”, Pazar Postası, S. 27, 1 Temmuz 1956, s.6), Ece
Ayhan’ın, “Bacakların uzun / nereye gitsem uzun” (“İbraniceden
çizmek”, Pazar Postası, S. 31, 29 Temmuz 1956, s.7) ve “Sazların
arasında bir asya / su kuşu iniltili ayna” “Cambazlar Çadırı”, Pazar
Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.6), Turgut Uyar’ın, “Bu kıvırcık
ateşten yalanlar 300.000 / Kimi sularca inanıyorum kimi zulum
yakıcı” (“Üçyüzbin”, Pazar Postası, S. 31, 29 Temmuz 1956, s.6),
İlhan Berk’in “Çok oldu, bir akşam, beni sıkıverdi etin türküsü /
Ön kapıdan bir adım attım doğru o karanlık” (“Sokak”, Pazar
Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.10) şeklindeki mısraları, İkinci
Yeni şiirinde, sözdizimsel sapmalar ve alışılmamış
bağdaştırmaların ilk örnekleri olarak gösterilebilir. Bu da
gösteriyor ki Pazar Postası’nda, kuramsal yazıların yanı sıra, henüz
adı bile konmayan; ancak genellikle Muzaffer Erdost’un
yazılarında ifadesini bulan yeni şiire örnek sayılabilecek eserler
yayımlanmaya başlanmıştır.
B. 3. İkinci Yeni’yle İlgili İlk Yazılar
Muzaffer Erdost, “Artı Bir” adlı yazısını İlhami Soysal’ın 5

Ağustos 1956 tarihli Pazar Postası’nın 32. sayısında yayımlanan
“Dergiler Arasında” adlı köşesinde iyi şiirin birkaç örnek dışında
yazılmadığı yönündeki görüşleri üzerine kaleme alır. Bu yazısında,
yeni şiirin kurulduğunu ve Türk şiirinin duraklama içinde olduğu
iddialarının temelsiz olduğunu dile getirir: “İlhami Soysal, geçen
yazısından birinde günümüz şiirinin duruklaştığını, giderek

kötüleştiğini yazıyordu. Bilmem İlhami Soysal, şiirimizin ikinci bir
yeniliğe girdiğinin farkında değil mi? Çünkü başka yazılarda da
günümüz şiirinin güngüne kötüleştiğini yazarken, hep Fazıl
Hüsnülerin, Attilâ İlhanların, Cahit Sıtkıların bazı şiirlerini örnek
vererek <<Böyle şiirler yazılıyor mu?>>” diye soruyor. Yeni bir
şiirin sessiz sessiz gelmekte olduğunu bilse böyle bir yargılama
yapmaz, son günlerin şiirini, bir önceki şiir tutumuyla, beğenisiyle
120
değerlendirmez, sanıyorum”
Erdost, yeniliğe karşı çıkanların “Gençler, yeniler diyorsunuz,
hani onlar bir Orhan Veli bir Fazıl Hüsnü yetiştirdiler mi?” (s.7)
dediklerini belirterek “Kafa tutanlar hep bu çeşit düşünüler ileri
sürüyor. Oysa bu kuşak, ya da bu akım Orhan Veli’yi
yetiştirmeyecektir. Bu kuşakla, bu akımla Turgut Uyar, Cemal
Süreyya gelecektir. Biz çıkıp da <<Sizin Turgut Uyar’ınız var
mıydı?>> diyor muyuz? Orhan Veliler, divan şiirini savunanlara
<<Evet bizim Fuzulimiz yok, ama onların Orhan Velileri var
mıydı?>> dediler mi?” (s.7) şeklindeki görüşlere yer verir.
Devrimci akımla gelişen şiirin iki kola ayrıldığını belirten
Erdost, bunları şöyle açıklar: “Biri, bu güne kadar gelen şiiri devam
ettirenler, ustalar. Ötekiler –ki daha yenidir –kolay şiire, ustalığa
121
başkaldıranlardır.”
İşin kolayına gidenlerin öncülerin şiirlerini bir masalın, bir
esprinin, bir düşüncenin üzerine kurduklarını bildiren Erdost,
bunların şiirin olanaklarını bir düşünüyle sınırlandırdığını şöyle
dile getirir: “İ. Berk, T. Uyar, C. Süreyya, T. Akdağ, Ece Ayhan, Y.
Gruda (Çoban ateşi adlı şiirleriyle) gibi ozanlar şiiri artık başka
çeşit düşünüyorlar. Bu başka çeşit düşünme, birkaç yıldır sessiz
sessiz gelişen akımın özelliklerinden biridir. Bizde başlayan ilk
yenilik hareketi daha çok, doğasal gerçeği, gerçekliğe elinden
geldiği kadar bağlı kaldı. Şiirin dili, mısra yapısı konuşma diline
iyice yaklaştı. Bugünkü akım yıllardır süregelen gerçekliğin, şiir
dilinin sınırlarını zorluyor. Bir kere mısra yapısı, konuşma
dilinden giderek ayrılıyor. Bir şiir dili kuruluyor. İkincisi, doğasal
gerçeği yer yer yıkan bu şiir, yeni bir evreni, ancak düşüncede var
olabilecek bir evreni koruyor. Şiir böyle bir gerçek açısından
120
Muzaffer Erdost, “Artı Bir”, Pazar Postası, S. 35, 26 Ağustos 1956, s.7
121
düşününce, şiir mısra yapısıyla, diliyle, özüyle yeni olanaklara

(imkânlara) kavuşacak, yeni bir yola girecektir. Hatta yoluna
122
girmiş gibidir de...”
Turgut Uyar, henüz İkinci Yeni şiirinin geniş olarak kapalılıkla
suçlandırılmadığı ve tartışmaların ortaya çıkmadığı bir zamanda,
16 Eylül 1956 tarihli Pazar Postası’nda yayımlanan “Yakında
Bitiririm” adlı yazısıyla anlam konusunu gündeme taşır. Şiirini
yazarken yapılacak eleştirileri hatırlayarak neden şiirini
bitiremediğini anlatır. Uyar’a göre, şiir yazma uzun ve yorucu bir
iştir. Uyar, şiir ürünü ortaya konduğunda eleştirinin
yapılmamasını arzular: “Sonra senin bir türlü sınavdan, bir türlü
deneyden, bir türlü yorumdan, duygulanmadan kanlı kanlı çekip
çıkardığınız bir şiir için, bakıyorsunuz biri çıkıyor. Aydınlık değil
diyor, eski diyor, nasıl bulurlar akıl ermez bin türlü şey bulup
söylüyor. Hakları olur mu olamaz mı bilmiyorum. Evet bitirmedim
123
şiiri.”
İkinci Yeni tartışmalarının Pazar Postası’nda geniş olarak yankı
bulmasında etkili olan ve Sidney Finkelstein tarafından kaleme
alınan “Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım” adlı yazı
dizisi son derece önemlidir. İkinci Yeni tartışmalarının daha iyi
anlaşılması için Finkelstein’in söz konusu yazı dizisine göz
atmanın yararlı olacağı kanaatini taşıyoruz.
Çağdaş sanatın, gerçeklik terimini sanatın savaş alanı olarak
kabul ettiğini belirten Sidney Finkelstein, bütün sorunun, tartışma
ve anlaşmazlığın gerçekliğin ne olduğu ve sanattaki yeriyle ilgili
olduğunu dile getirir. “Bu günün sanatı gerçeklik yaptığı sanısına
kapılarak bir çıkmaza girmiş bulunmaktadır. Sanat, hayat ve
124
tabiatın ancak bir hayalini verebileceği bir noktaya ulaşmıştır.”
diyen Finkelstein, teknik ilerlemenin gerçeği olduğu gibi
yansıtmada etkin bir rol oynadığını belirterek sanat ve edebiyatın
oluşturduğu hayalin bilinen gerçekliklerden uzak olduğunu
vurgular.
122
123
Turgut Uyar, “Yakında Bitiririm”, Pazar Postası, S. 38, 16 Eylül 1956, s.6
124
Sidney Finkelstein, “Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev.Alaeddin Bilgi),
Pazar Postası, S. 41, 7 Ekim 1956, s.7
125
“Sanatta gerçeklik doğrunun araştırılması ve anlatılmasıdır.”
şeklindeki görüşe yer veren Finkelstein, sanatçının doğruyu
araştırırken ve anlatırken üslup farkını ortaya koyduğunu
vurgular. Bu konudaki görüşlerini şöyle sürdürür: “Sanatta hiçbir
üslubun gerçekçiliği tekeline olmadığı açıktır. Gerçekçiliğin
tabiatını anlamak için ana ilkelerine kadar gitmemiz gerekir. Bu
ilkeler; sanatın, tabiatın görünüşünün taklidi olmayıp bir anlaşma
aracı olması ve bu anlaşmanın eserin yapısı, dili ve özü yoluyla
126
sağlanmasıdır.”
Sanat eserinin yapısının, gerçeğe uyup uymadığını değil,
sanatçı ile okuyucu ve seyirci arasında serbest ve kolay anlaşmayı
sağlamasının önemli olduğunu belirtir: “Sanatın yapısındaki
gerçekliğin ayracı görevini yapmadaki başarısıdır. İnsan ve toplum
hakkındaki doğruları açıklamak isteyen sanatçı amacına en uygun
yapıyı arayacaktır. Yani kendisini hitab etmek istediği okuyucu ve
seyirciye en çok yaklaştıracak ve fikirlerini anlatmak için ona en
büyük serbestliği sağlayacak yapıyı bulmaya çalışacaktır. İşte
ancak bu faktörler sanatçının seçeceği ve kullanacağı yapı üzerine
etkendir, yoksa bunların görünüşteki tabiilikleri ve yenilikleri
127
değil.” Finkelstein’in sanatta gerçeklik ve biçim konularındaki
düşünceleri ile Muzaffer Erdost’un “Rmv2e”, “Soyut”, “İlhan Berk”
“Artı Bir” gibi yazılarında ifade ettiği görüşleri benzerlik arz
etmektedir. Ancak, Muzaffer Erdost’un yazıları, Sidney
Finkelstein’in ilkinin 7 Ekim 1956’da yayımlandığı yazılarından
önce çıkmıştır.
Sanatçının yapıyı bulmasının kolay olmadığını ve hakim güçler
tarafından onun özgürlüğünün kısıtlandığını dile getiren
Finkelstein, “Sanatın yapısındaki gerçekçiliğin ayracı görevi ise
dilindeki gerçekliğin ayracı, insancı özüdür. Bu ayraç tabii
görüntüler yaratan dile olduğu kadar, tabiatın zıddına görüntüler
128
yaratanlara da uygulanabilir” der. “...sanatın dili teknik yeterlik
bakımından ne derece olgunlaşırsa olgunlaşsın gerçekçi yönden
faydalılığı, yeni hayaller yaratmada tepki gelişmesine değil, yeni
125
Finkelstein, a. g. m., s.7
126
127
Finkelstein,“Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev.Alaeddin Bilgi), Pazar
Postası, S. 42, 14 Ekim 1956, s.7
128
129
bir insan özüyle tazelenmesine bağlıdır.” diyen Finkelstein, söz
konusu düşünceleri gerçekleştiren Rembrandt’ın başarısını sanatın
özünü genişletmesinde bulur. Sıradan insanın beğenilerini,
yaşamasını ve duygularını sanat eserine yansıtmak için
tazelenmesine ihtiyaç olduğunu dile getirir. Ona göre,
Shakespeare’in dramlarında halk türkülerine ve halk söyleyişlerine
yer vermesi; Dickens’in roman kahramanlarının sıradan ve zayıf
kişiler olması; Schubert’in Wagner’in yaptığının tersine halkın
yaşayan duygularını bestelemesi yeni insanı sanat eserine
yansıtarak özü tazelemek anlamına gelir. “Bir sanat dili olarak
gerçekçilik üzerine olan fikirlerimizi aydınlatmak için, kendimize
sanatçının heyecan ve tabiatın görünüşünü ne derece başarıyla
verdiğini sormamalıyız, araştıracağımız taraf sanatına girenlerin
kimler ve beraberlerinde ne gibi yeni deneyler getirdikleri
olmalıdır. Bundan gayrı sanatçının bu yeni deney sahalarını hangi
130
dil yapısı içinde verdiğini de sormalıyız. ”
“Sanat dilinin gerçekliği, bir yığın manzara imajları ve ruh
tahlillerini musikiye getiren Wagner ile aynıdır. Sanat dilinin
gerçekliği, sanatçının hazır bulduğu ifade biçimlerine kattığı
çağdaş biçimlerin genişliğiyle ölçülür. Aynı zamanda sanatçının
çizmekte olduğu toplum manzarasının bütününe bu örneklerin ve
bu örnekle birlikte gelen kişilerin uygunluğu ile ölçülür.
Görünüşte yalın, süssüz bir sanat eseri, görünüşünün taklidinden
başka bir şey olmayan cilalı bir eserden daha fazla gerçeği
yansıtabilir. Eserdeki üslubun gücünü, bizde uygun ve
beklediğimiz duygular yaratması veya aklımızı çelmesi ve bizi
adeta ipnotize etmesiyle değil, gözümüzü ve kulağımızı açtığı
131
ölçüde değerlendirmeliyiz.”
Sanatta desen kavramını da ele alan Sidney Finkelstein, her
sanatçının söz konusu desenlerden yararlandığını, bunların bir
gelenek oluşturduğunu dile getirir. Ona göre, başlangıçtan
itibaren sanat eserlerinde motifler vardır. Sanatçılar motifleri
karmaşık bir şekilde kullanarak yeni bir sanat eseri oluştururlar.
Toplumu ve toplum sorunlarını gerçekçi yönden inceleme ve
sanat eserlerine yansıtmanın önemli bir problem olduğu dile
129
Finkelstein, “Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım,” (Çev. Alaaddin Bilgi), Pazar
Postası, S.44, 28 Ekim 1956, s.10
130
131
getirir. Sanatçının kolay anlaşılır bir dil kurana kadar, gerçeğin ve

doğrunun sanata tam olarak girmesinin imkânsız olduğunu
savunur. “Sanatın dili ve biçimi hiçbir çağda zamanımızda olduğu
kadar birbirine zıt teorilerle karmakarışık olmamıştır. Modern
deyimi bugün adeta garip ve anlaşılmaz bir tarzın ifadesi
olmuştur. Geçmiş sanatın özelliği olan kolay ve tabii oluşma
ortadan kalkmış gibidir. Cezanné, Picasso, Klee, Modigliani,
Rouault, Matisse, Backman ve Orozco’yu da içine alan büyük
ressamlarımız hemen her zaman teferruatlı ve çoğuncası çelişik
açıklamaları gerektirmektedirler. Çağımız edebiyatı, James
Joyce’un Ulysess, T. S. Eliot’un The Wast Land, Thomass Mann’in
The Magic Mountain, Marcel Proust’un Geçmiş Zaman Peşinde ve
Franz Kafka’nın romanları gibi geniş halk kitlelerinden uzak
eserlerin etkisi altındadır. Bartok, Stravinsky, Milhaud,
Schoenberg, Hindemith ve Ives gibi önder bestecilerin eserleri,
zamanımızdan çok, geçmişin daha kolay anlaşılır bestecilerinin
yer aldığı konser programlarına giremeyecek kadar acayip ve
132
çapraşık görülmektedir.”
Çağdaş sanattaki söz konusu duruma birçok nedenler öne
sürüldüğünü belirten Finkelstein, bunlardan üç tanesine yer verir:
“Çağdaş sanattaki bu garip duruma bir çok sebepler
gösterilmektedir. Bunlardan birisi bütün sanatlar çoğunlukla
anlaşılmaz veya yanlış anlaşılır ve gelecek için yaratılır, hükmüdür.
Bazı modernciler bu gibi eserleri <<geleceğin sanatı>> diye
tanımlamaktadırlar. Sanatın çoğunlukla anlaşılamayacağını
söylerler. Geçmişteki sanatçılardan çoğu büyük güçlükleri yenmek
zorunda kalmışlardır, fakat anlaşılmamaktan asla sıkıntı
çekmemişlerdir. Hemen tanınmamalarına ve çoğunun yokluk
çekmesine sebep anlaşılmaz dil ve biçimleri kullanmaları değil
kişisel bağımsızlıkları ve fikri ataklıklarıydı. Shakespeare’in
oyunları ve Beethoven’in senfonileri hemen yazılır yazılmaz
oynanıyor veya çalınıyordu. Rembrandt’ın çektiği sıkıntı
resimlerinin para babası orta sınıfı koltuklayıp
pohpohlamamasındandı. Mozart, en popüler besteci olduğu halde
aristokratları küstürdüğü ve sanatçıyı uşak sayan geleneğe meydan
okuduğu için yokluk içindeydi. Yeni tarzlar çoğu zaman kurulu
132
Sidney Finkelstein,“Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev.Alaeddin Bilgi),
Pazar Postası, S. 45, 4 Kasım 1956, s.9
düzene ve geleneklere uymadığı için hararetle tartışılıyordu.,

133
yoksa anlaşılmadıklarından değil.”
“Başka bir teori de bu moderncilerin kabiliyetsizliklerini yenilik
ve eskinin inkârı ile örtmeye çalışan şarlatanlar olduğudur. Bu
iddia umumiyetle anlayamadıkları eserler hakkında hüküm
vermek zorunda bulunan ve eski üstatları modern sanatın
hücumlarına karşı şiddetle savunan akademik gazete tenkitçileri
ve üniversite profesörleri tarafından öne sürülmektedir. Fakat
sanatın her dalında şarlatanlar bulunsa da çağdaş sanatın ileri
gelenleri geçmişin ustalarına büyük bir hayranlık duymaktadırlar.
Kaldı ki modern sanatın doğuşu ile eski ustalar daha iyi anlaşılır
duruma gelmişler, geçmiş sanatın bütün alanları daha geniş
ölçüde kıymetlendirilme imkânı kazanmıştır: Asya resim ve
heykeli, halk sanatı, Rönesans öncesi güzel sanatları, Rönesans ve
Elizabeth devri musikisi, 17. ve 18. asır İngiliz şiiri bu arada
134
sayılabilir.”
“Öne sürülen üçüncü bir sebep, modern sanatın kabiliyetli ve
samimi olmakla beraber hasta bir sanat olduğu ve Birinci Dünya
Savaşı’nı kovalayan kötümserlik ve hayal kırıklığının olduğudur.
Bu teoride bir gerçek payı var. 1920 yıllarında Paris ve Berlin,
Futurizm, Dadaizm, Kubizm, Sürrealizm, Ekspresyonizmin iki
rakip merkezi halini aldı. Bu devir, sözle açıkladıkları veya
savundukları eserlerin anlaşılmasından daha zor kavranılan yeni
estetik teoriler, manifestolar ve tenkitler devri olmuştur. Bu
sıralarda yeni ve şaşırtıcı olan her şey sanat diye kabullenilmişti;
135
kurşun kalemle bıyık çekilen Mona Lisa bile...”
Birinci Dünya Savaşı’nın modern sanat üzerinde etki
yaratmaktan uzak olduğunu dile getiren Finkelstein, Joyce, Stein,
Picasso, Cezanné, Stravinsky, Schönberg ve Diaghilen gibi
sanatçıların savaştan önce olgunlaştığını belirtir.
Hem sanatta hem de tarihte 1870’li yıllardan beri bunalım
yaşanıldığını belirterek, Avrupa ve Amerika’da pazar
mücadelelerinin arttığını, demokrasinin darbe yediği görüşünü
dile getirir: “Küçük ticaretle bağımsız serbest teşebbüsü Amerikan
133
Finkelstein,“Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev.Alaeddin Bilgi), Pazar
Postası, S. 45, 4 Kasım 1956, s.9
134
135
iş hayatından silen mali tekel ve tröstler gittikçe gelişti. İşte bu

yıllardan başlıyarak sanat dünyası resimde İmpresyonistler,
musikide Wagnerciler, edebiyatta İmpresyonist, Sembolist ve
sanat sanat için taraftarları gibi yeni okul ve manifestolarla doldu
136
taştı.”
1870 – 1914 yılları arasında sanatın politika ile olan ilgisinin az
olduğunu belirten Finkelstein, bunun nedeninin teorisyenlerin
çoğunun politikayla ilgilenmeyi hor görmelerinden
kaynaklandığını vurgular.
XIX. yüzyıl Amerika ve Avrupa’sının Kapitalizm dünyası
olduğunu, bu nedenle sanatın bir eşya durumuna geldiğini
belirten Finkelstein, sanat eserinin pazar malzemesi halini aldığını
şu sözlerle ifade eder: “Roman, resim, hikâye ve musiki gittikçe
büyüyen bir gelir kaynağı haline geldi. Sanatçı ya amir – memur
statüsünün tehditlerini kabullenerek iş adamlarını amir olarak
tanıyacak yahutta bağımsızlığı seçerek iş adamlarının yaratacağı
137
rekabete dayanacaktı.”
“Halkın sanata karşı duyduğu açlığı gidermek için popüler
sanat ürünleri gittikçe büyüyen bir çığ halindeydi. Bu sanat hakiki
halk karakterini de geniş ölçüde yansıtıyordu. Küçük bağımsız
gazete ve dergiler bir Whittler, Zowell, Mark Twain, O. Henry,
Thomas Wast ve Ring Lapdner yetiştirdi. İngiltere’de Dickens
birkaç kuruşa satılan dergilerdeki tefrikalarıyla okundu ve tanındı.
Fakat bu popüler sanat zamanla halk sanatı niceliğini yitirerek
138
kapitalizm sanatı haline geldi.”
Kapitalizmin sanat eserlerinin orijinalliğini bozduğunu ve
ortaya konan ürünlerin benzer olması sonucunu doğurduğunu
savunur: “Sanatçı ve tenkitçiler bu seri imâlatın sanat olup
olmadığını, varlığının farkına varır varmaz hararetle tartışmaya
koyuldular. Fakat verdikleri hükümler meselenin özüyle pek az
ilgiliydi, zira sanat olsun olmasın bu imâlat zamanın kültürünün
139
organik bir parçasıydı.”
136
Finkelstein,“Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev. Alaeddin Bilgi), Pazar
137
138
139
Finkelstein, “Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev. Alaeddin Bilgi), Pazar
Gelişen tekniğin sanat eserini sıradanlaştırdığını, insanlar

üzerinde standart etkiler yarattığını ve sanat eserinin içinin
boşaltıldığını vurgulayarak kapitalizmin etkisiyle sermaye
çevrelerinin, sanat eserlerindeki fikirleri daha yakından kontrol
etmeye başladığını belirten Finkelstein, bu etkinin edebiyat,
müzik ve resimde genişlediğini dile getirir. Sanat eserlerinin
anlaşmazlıklarla dolu olduğunu bildiren Finkelstein, sanatçıların
yeni eserler ortaya koymaktan çok eserlerinin tekrarını
140
yaptıklarını savunur.
Görülüyor ki Sidney Finkelstein, Batı sanatında bir durgunluk
olduğu, sanat eserlerinde kapalılığın esas alındığı ve sanatçıların
kapitalizme esir edilerek sömürüldüğü görüşlerini vurgulamıştır.
Mevcut durumun oluşmasında, savaşın sonuçlarının ve kapitalist
sistemlerin etkili olduğunu bildirerek Batı sanatının esaslı bir
yeniliğe gitmekle durgunluk ortamının sona erdirmesi gerektiğini
savunan Finkelstein, böylelikle Türk edebiyatında da uzun süredir
tartışması yapılan konulara değinmiştir.
Muzaffer Erdost, 19 Ağustos 1956 tarihli Son Havadis
gazetesindeki “İkinci Yeni” ve ardından 26 Ağustos 1956 Pazar
Postası’ndaki “Artı Bir” başlıklı yazılarından sonra şiirde bir
yeniliğin gerçekleştiği yönündeki görüşlerine daha çok yer
vermeye başlar. Ancak Erdost, İkinci Yeni konusunda 1957 yılı
başlarına kadar yalnız kalmıştır. Muzaffer Erdost bu dönemde
yayımladığı yazılarda, “İkinci Yeni” kavramına genellikle açıklık
kazandırmaya çalışmıştır. Kimi dergilerde yayımlanan ve
kendisine yönelik eleştirilere genellikle Pazar Postası
sayfalarından yanıt veren Erdost, geniş olarak İkinci Yeni’nin
savunusunu yapar.
İkinci Yeni tartışmalarında Muzaffer Erdost’un “Şiir Diline
Doğru” adlı yazısı son derece önemlidir. Bu yazıda, uzun süre
tartışılacak ve şiirin kelimelerle kurulduğu konusu yeniden
gündeme taşınır. “Şiir Diline Doğru” adlı yazısını, Melih Cevdet
Anday’ın Aralık 1956 tarihli Yeditepe’de yayımlanan “Bir Sözün
Anlamı” başlıklı yazısı üzerine kaleme alır. Melih Cevdet Anday,
yazısında şiirin kelimelerle kurulduğunu savunmuştur. Ayrıca
Anday, Orhan Veli’nin “Söz” adlı şiirini, şiirin kelimelerle
kurulduğu savına örnek olarak göstermiştir.
140
Finkelstein, “Gerçeklik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, (Çev.Alaeddin Bilgi), Pazar
Muzaffer Erdost ise, Orhan Veli’nin “Söz” adlı şiirinin

kelimelerle değil, dil ile yani günlük konuşma diliyle kurulduğunu
savunur. Şiirin kelimelerle kuruluşunun söz konusu örnekten
farklı olduğunu belirten Erdost, Orhan Veli’nin sevdiği sözleri bir
araya getirdiğini, bunun da kelimelerle şiir kurmak demek
olmadığını dile getirir. Şiirin kelimelerle kurulmasına şöyle açıklık
kazandırır: “Şiiri kelimelerle yapmak, bir konuya bir düşünceye,
bir duyguya bağlanmaksızın kelimelerle mısra kurmak, yanyana
gelen kelimeler arasındaki olanakları deniyerek yeni bileşkelere,
yeni sözlere varmaktadır. Bugün ozanlarımızın bir çoğu bunu
deniyor. Böylece bir şiir dilinin kurulmasına çalışıyorlar. Örneğin,
Pazar Postası’nın bu sayısında yayımlanan Ece Ayhan’ın <<Deniz
Kızı Eftelya>> adlı şiiri şöyle bitiyor: <<Halklar olmak istemişti
Cumhuriyette üç aylar salılara>>. Bu mısranın kuruluşu konuşma
dilinden alınmamış. Aynı zamanda bu kuruluş, bu söyleyiş
dolayısıyla burda kelimelerin yeniden kazandığı yükler konuşma
diline geçecek de değil. Yalnız şiir dilinde kalacak, şiir dilinin
kurulmasına belki ilk basamaklar olacak. Bu çabaları, bu
çalışmaları yüklenen bir sözü Orhan Veli’de, Cahit Sıtkı’da ne için
harcıyoruz, onları anlamsızlaştırıyoruz. Yeni yeni kurulmaya
başlayan bir şiir dili var. Ancak onlar şiirin kelimelerle yapıldığını
141
bilinçle anlıyorlar, uyguluyorlar... Bundan ötesi söz ola...”
Pazar Postası’nın 23 Aralık 1956 tarihli sayısında yayımlanan ve
İkinci Yeni tartışmalarında önemli bir yeri olan “Bir şey
söylemiyen şiir” başlıklı yazısını, Ece Ayhan’ın şiirlerinin anlamsız
olduğu yönündeki görüşler nedeniyle kaleme alan Erdost, İkinci
Yeni’nin anlamsızlığı seçmediğini şu sözlerle ifade eder: “Ece
Ayhan’ın şiirleri iyi ya da kötü olabilir. Önemli olan, ikinci yeni
diyebileceğimiz bir şiirin ozanlarından birini, <<Bir şey
söylemiyor.>> diye kınamak, günümüzün şiirinde beliren
142
akınlardan birini anlamamaktır. ”
Erdost, İkinci Yeni’nin temel niteliklerinden de söz eder: “Yeni
şiir de (bir iki ozanı ayırırsak) doğrudan doğruya kelimeler
arasındaki olanakları deniyerek, yeni bileşkelere, yeni güzelliklere
varıyor. Bu, yeni şiire aynı zamanda şiir diline atılmış ilk adımdır.
Bu şiir bir şey söylerse söylediği rastlansaldır. Yani ozan bir
141
Muzaffer Erdost, “Şiir diline doğru”, Pazar Postası, S. 51, 16 Aralık 1956, s.12
142
Muzaffer Erdost, “Bir şey söylemiyen şiir”, Pazar Postası, S. 52, 23 Aralık 1956, s.6
düşünceyi, bir duyguyu, bir olayı anlatmak için mısra kurmaya

gitmez. Kelimeleri alır, onlardan mısrasını kurar. Ama sonunda
şiir gene bir şey söyler. Çünkü, ozanın kelimeleri uydurma, ya da
yabancı kelimeler değildir. Bizim kelimelerimizdir. Onların bizde
uyandıracağı elbette yükleri vardır. <<El>> deyince, bu kelime
herkese bir şey çağırır, kimse de bu çağrışımdan kendisini
kurtaramaz. Dolayısıyla bu kelimelerin birleşiminden de bir şey
doğacaktır. O mısralar da bir şey söyleyecektir. Ama bu
<<söylenen>>, mısra kurulduktan sonra, kendiliğinden ortaya
çıkacaktır. Çünkü, bu şiirin amacı bir şey söylemek değil, şiirin
kendisini kurmaktır. Böylece şiir dili, konuşma dilinden, ayrılıyor.
Çok zaman tartışmanın konusu olarak ileri sürülen bir söz vardı:
Şiiri yazından (edebiyattan) ayırmak, dürüst adıyla tanımak... Bu
günkü şiir akımı kurmaya başladığı şiir diliyle, öyküden,
romandan, denemeden giderek ayrılacak. Şiir doğrudan doğruya
kelimelerle yapılan kurulan bir nitelik kazanacak, dörütün bir kolu
olacak. Salt geometrik biçimlerle, reklerle kurulmuş bir desen, bir
143
nakış gibi.”
Aynı yazısında şiirin bir eğitim aracı olduğunu şu ifadelerle
savunur: “Gelecek şiirin kişioğluyla ilgili bağıntısı böyle olacaksa, o
şiiri işlemi, önemi olmamakla suçlandıracak mıyız? Mısrasında,
ekmek isteyen bir dilenciyi bulamamak o şiirde kişioğlunun
sorunlarını bulamamak değildir. Çünkü şiir öğreten, vaaz veren bir
144
kürsü değil, bir eğitim aracıdır.”
Fazıl Hüsnü’nün şiirlerinin karanlık olduğunu, İkinci Yeni’nin
Fazıl Hüsnü’nün şiirine benzemediğini belirten Erdost, İkinci
Yeni’nin bir şey anlatmadığını, bir şey söylemediğini dile getirerek
geleceğini şu şekilde açıklar: “... İkinci yeninin ölümsüz bir şiir
getireceğini söylediğim sanılmasın. Şiirimizin bunaltı içinde
olduğu su götürmez bir gerçekti. Cumhuriyetten sonra getirdiği
akımlar içinde tıkandı, kendisini yeniden söylemiye başladı. Bu
akımlar içinde yeni şeyler düşünmek yeni sözler etmek güçleşti.
Cemal Süreya’nın dediği gibi, yeni şiir geldi, kelimeye dayandı.
Belki beş-on yıl bu akım gelişecek, ustalaşacak. Sonra bu akım da
eskiyecek. Ama onun üzerine kurulacak şiir, elbetteki başka şiir,
elbetteki daha ileri bir şiir olacaktır. Biraz Yılmaz Gruda ile, biraz
143
144
Ahmet Oktay ile toplumcu bir şiirimiz olduğunu söyliyemeyiz.

Turgut Uyar, şiirlerinde bütüne gidiyor, ama toplumcu mudur?
İlhan Berk, Cemal Süreya, Tevfik Akdağ, Ece Ayhan, Edip
Cansever, yani solda bulunan, üstelik ikinci yeniyi kurduklarını
söylediğimiz bu ozanlar toplumcu mudurlar? Uzun zaman
toplumcu bir gerçeklik üzerine boy boy yazılar yaza Attilâ İlhan’ın
145
toplumculuğu nereye dayanır?”
Muzffer Erdost, Oktay Rıfat’ın Perçemli Sokak adlı eseri
üzerinde durduğu “Bir Kırık Çizgi” adlı yazısında, Oktay Rıfat’ın
şiirlerinde yeni bir şiirin gerektiğini duyduğunu dile getirerek,
Ferit Edgü ve Can Yücel’in kendi düşüncelerine yalnızca bir
yönüyle yaklaştığını ve yanılgıya düştüklerini ifade eder. Oktay
Rıfat’ın şiiri kelime sanatına götürdüğünü ifade ettiğini vurgulayan
Erdost, yine Oktay Rifat’ın şiiri unuttuğunu bildirir. “... Oktay
Rifat betiğinde şiir için kelime sanatından aşılanmamış şiiri
<<kelime sanatı>> olarak düşünmüş. Yani şiiri yitirmiş. Şiir yok
ortada, kelime sanatı adına bir yığın tamlama var. “Taranmış göz” ,
“Lambanın saçı” gibi tamlamalar kurmak kelime sanatının amacı
146
olmuştur. Onun içinde betiği pek cılız...”
Erdost, “Bir Kırık Çizgi”’de sanatçının insan hakları, özgürlük,
ekonomik kalkınma gibi sorunları gidermesi ve sanat eserinin bu
işlevi yerine getirmesi gerektiği savunur. Erdost, Cumhuriyet’le
birlikte özgürlük sorununun çözüldüğünü; ancak toplumun kendi
içinde özgürlüğü ve insan haklarını yerleştiremediğini vurgular.
Sanatçının, tıkanan toplumun önünü açmak sorumluluğunun
olduğunu dile getiren Erdost, Cumhuriyet kuşağında, Namık
Kemal’in kendi devrinde yerine getirdiği görevi getiren şairlere
147
ihtiyaç olduğunu belirtir.
Muzaffer Erdost, Attilâ İlhan’ın, “Toplum Zoru” başlıklı yazısını
eleştirmesi üzerine “Gülüyorum, öyleyse...” adlı yazısını kaleme
alır. Erdost, devletçi yapılanmayı ve CHP’nin toprak reformunu
doğru bulduğunu dile getirerek toplumcu gerçeklerin “kaçış” ı
işlediklerini belirtir. Toplumcu-gerçekçilerin kaçışı işlemekle,
bunalan kişinin çevresinde tanık olduğu sorunları dile getirmek
istediklerini savunduğunu; bu yüzden “kaçış”ı gerçekleştirdiklerini
145
146
Erdost, “Küçük Oda Konuşmaları: Bir Kırık Çizgi”, Pazar Postası, S. 1, 30 Aralık 1956,
s.11
147
Erdost, “Toplum Zoru”, Pazar Postası, S. 1, 30 Aralık 1956, s.7-11
bildiren Erdost, bu tutumun toplumsal sorunlara çözüm üretmek

148
demek olmadığını ifade eder.
Pazar Postası’nda Muzaffer Erdost’un kimi yazılarında ifade
ettiği görüşleri eleştirmek amacıyla yayımlanan ilk yazı Engin
Günçe’nin “Yanlış bir anlayış” başlıklı yazısıdır. Bu yazı, 6 Ocak
1957’de yayımlanır. Böylelikle Muzaffer Erdost’un Ağustos
1956’dan 1957’nin başlarına kadar İkinci Yeni üzerine savundukları
hakkında Pazar Postası’nda herhangi bir yazar tarafından
değerlendirme yapılmamıştır. Demek ki Muzaffer Erdost’un İkinci
Yeni üzerine yayımlanan yazılarına karşılık olarak uzun bir süre
Pazar Postası’nda yanıt verilmemiş ve Erdost tek başına İkinci
Yeni’nin savunucusu olarak kalmıştır. İşte, Pazar Postası’nda her
türlü görüşün yayımlanması ve İkinci Yeni’nin öncü şairlerde
ifadesini bulan poetik görüşlerine aykırı nitelikte yazıların çıkması
yine Pazar Postası’nın İkinci Yeni tartışmaları içindeki önemli
yerini gösterir.
“Yanlış bir anlayış”, Muzaffer Erdost’un “Bir şey söylemeyen
şiir” başlıklı yazısı nedeniyle kaleme alınır. Engin Günçe, Erdost’un
yazısından çeşitli alıntılarla, görüşlerini çürütmeye çalışır.
Erdost’un Ece Ayhan’ın şiirlerinin bir şey söylemediği için
kınandığını dile getirdiğini ifade eden Günçe, Erdost’un iyi ya da
kötü şiir ayrımı yapmadığını; Ece Ayhan’ın anlamsızlık yanında
kötü şiirler de yazdığını ileri sürer. Günçe, Erdost’un savunduğu
yeni akımın daha önce Batıda denendiğini, Türk edebiyatında ise,
Habibi’nin çok önceleri anlamsız şiir ile ilgili görüşler dile
getirdiğini belirtir.
Ergin Günçe, kelimelerin rastgele bir araya getirilmesiyle her
zaman bir anlamın ortaya çıkamayacağını ifade eder. Erdost’un
kelimelerin bir araya gelmesiyle rastlansal bir anlamın ortaya
çıktığı yönündeki görüşlerini eleştiren Günçe, öncelikle şiirin ne
olduğunu tanımlaması gerektiğini savunur. Engin Günçe, bu
konuyla ilgili olarak şu görüşlere yer verir: “Batıda Can Yücel’in bir
şiirinde kullandığı bir kavramla sanat sevicilerini oyalayan
akımların çabucak gelip geçtiğini herkes bilir. Hastalıklı doğup
okula gitmeden ölen çocuklar gibi vakitsiz öldüler. Öncüler <<söz
ebeliği yaptılar, mutlu azınlığa konuştular, ülke insanını unuttular,
ülke gerçeğini bir yana koydular.>> diye kınandı. Şimdi Erdost’un
148
Erdost, “Gülüyorum, öyleyse...”, Pazar Postası, S. 2, 6 Ocak 1957, s.6-7
savunduğu şiirde aynı şey yapılıyor. Üstelik bir anlam üzerinde de

kurulmuyor. M. Erdost tarzanlık oyunu oynıyan çocuklar gibi
mısraları olanlara yenilik diye sarılıyor. <<Ben gidiyor deniz kenarı
bu akşam karanlık>> diyen çocukların sözlerine benzeyen
<<Halklar olmak istemişti Cumhuriyette üç aylar salılara>> sözüne
yenilik diyor. Öncüleri de şimdiki yenileri kendi silahlarıyla
149
vurabileceklerini hatırlatarak bitiyorum.”
Muzaffer Erdost’un “Bir şey söylemiyen şiir” başlıklı yazısı, 6
Ocak 1957 tarihli Pazar Postası’nda Demir Özlü, Hilmi Yavuz ve
Asaf Çiyiltepe arasında yapılan bir açık oturumla da eleştirilir. Bu
açık oturum, tartışma ortamına girileceğinin önemli
belirtilerindendir. Açık oturumda, Erdost’un düşüncelerinin kabul
edilemeyeceği her üç yazar tarafından da vurgulanır. Asaf
Çiyiltepe, Erdost’un yeni şiiri derinlemesine incelemediğini, dile
getirdiği niteliklerin bilinçsiz şiirin işi olduğunu ve şiirimizin
Erdost’un savunduğu gibi kelimecilik akımı ile ayarlanmayacağını
belirtir. Demir Özlü, Erdost’un kelimeler arasındaki bağı
kopardığını; gerçekte ise şiirin kelimeler arasındaki bağ kurmayı
gerektirdiğini dile getirir. Hilmi Yavuz da, anlamsızlığı deneyen
şairlerin Oktay Rifat’ın takipçileri olduğunu, Erdost’un
düşüncelerinin edebiyatın temeli olan duygu ve düşünceyi
yadsıdığını, sözünü ettiği yeni akımın insan dışı olduğunu ve
resim ile şiiri birbirine karıştırdığını savunur.
Ergin Günçe’nin “Yanlış bir anlayış” yazısı ve Asaf Çiyiltepe,
Demir Özlü, Hilmi Yavuz arasında yapılan “Savunulamıyanlar”
adlı açık oturum üzerine, Muzaffer Erdost, 13 Ocak 1957 tarihli
Pazar Postası’nda “Bir Artı Daha” adlı yazısını yayımlar. Erdost,
olaylara ve durumlara farklı anlayışlarla yaklaşılabileceğini
dünyada gelişen bir takım siyasi olaylarla kanıtladıktan sonra,
insan hakları bilincinin yerleşmesi için eğitim ve öğretim
ordusuna görev düştüğünü dile getirir. Toplumsal sorunların
yalnızca toplumsal düzenin değiştirilmesiyle çözülemeyeceğini
belirten Erdost, eğitimin sorunları çözmede farklı bir yöntem
olduğunu ifade eder. Kendisine yapılan eleştirilerde eğitim ve
öğretimin aynı anlam çerçevesi içinde değerlendirildiğini bildiren
Erdost, eğitim ve öğretimin farklı şeyler olduğunu örneklerle
açıklar. Salt şiirin okuru eğitebileceğini belirten Erdost, Pazar
149
Engin Günçe, “Yanlış bir anlayış”, Pazar Postası, S. 2, 6 Ocak 1957, s.7
Postası’nın 23 Aralık 1956 tarihli 52. sayısında yayımlanan “Bir şey

söylemiyen şiir” adlı yazısına da açıklık kazandırır: “Ben ikinci yeni
üzerine söz ederken bunları düşündüm. Ama ikinci yeniyi
savunurken de sürüp gelen şiirimize <<Vay hınzırlar, kâfirler>>
diye karşı çıkmadım. O şiir bir şey yapmamıştır demedim. İkinci
yeni ille şiirimizin en güzel örneklerini verecek, bin yıllar
yaşayacak demedim. İkinci yeni, şiirimizin imkânlarını deniyor,
dedim. Belki bu, beş yıl, on yıl sonra tıkanacak, ona bu şiirin
üzerinde kurulacak şiir elbetteki daha denenmiş, daha kendini
aramış bir şiir olacaktır, dedim. Bir genç yazar olarak,
düşündüklerimi yazdım. İddia makamına oturmadım. Karşılıklı
konuşmalı, bu yeni akımın soyu –sopu aydınlığa çıkmalı istedim.
Bu sayfalara giren yazılardan da sözlerimde ne kadar özden
olduğumu doğrulamıya yeter sanıyorum. Oysa, gençlerin bir
kısmında, edebiyatta çete kurmak tutkusu var. Bu edebiyatın,
sanatın kendisini adıyanların işi değil, edebiyatın, sanatın
150
politikalarını yapanların işi.”
B. 4. İkinci Yeni Soruşturması
Pazar Postası’nda yayımlanan “İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne

Diyor” adlı soruşturma İkinci Yeni’nin bir olgu olarak kabul
edilmesi açısından son derece önemlidir. Bu soruşturma, varlığı
fiilen kabul edilen İkinci Yeni’nin varlığının artık resmen
kabulünün açık bir göstergesidir. Bu soruşturmaya katılan isimler
de dikkate alındığında, Muzaffer Erdost’un tek başına
savunuculuğunu belirli bir süre yürüttüğü İkinci Yeni’nin bu
tarihten itibaren kimi yazar ve şairler tarafından benimsenmesini
sağlar ya da kimi yazar ve şairler tarafından reddedilmesine neden
olur. Yani bu soruşturmayla, İkinci Yeni, her türden yazar ve şairin
ortak sorunu halini almış; böylelikle şiirin temel nitelikleri geniş
ölçüde tartışılmaya başlanmıştır.
Henüz “İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne Diyor” adlı soruşturma
yapılmadan, Pazar Postası’nda yayımlanan şiirler dikkate
alındığında, şiir dilindeki değişim ve yeni arayışlar açıkça
150
Muzaffer Erdost , “Bir artı daha”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.11
görülecektir. Bu anlamda, İkinci Yeni tepeden inme bir hareketin

adı değil; temelde Türk ve Batı şiirlerinin doğal bir itmesi ile
ortaya çıkmıştır. İkinci Yeni, en az bildirisi olan şiir hareketleri
kadar Türk şiirinde etkili olmuştur.
İkinci Yeni üzerine yapılan soruşturma, Pazar Postası’nın 27
Ocak 1957 tarihli 5. sayısı, 3 Şubat 1957 tarihli 6. sayısı, 10 Şubat
1957 tarihli 7. sayısı, 17 Şubat 1957 tarihli 8. sayısı ve 24 Şubat 1957
tarihli 9. sayısında yer almaktadır. Soruşturmaya, İlhan Berk,
Tevfik Akdağ, Yılmaz Gruda, Edip Cansever, Ece Ayhan, Turgut
Uyar, Özdemir Nutku, Nihat Ziyalan ve Ahmet Oktay yanıtlarıyla
katılmışlardır.
Soruşturmaya katılan şairlere şu sorular yöneltilmiştir:
“1- <İkinci yeni>> diye adlandırabileceğimiz şiiri, toplum
sorunları arasında değerlendirenler ona <<faydasız şiir>> diyorlar.
Bu şiir sizce faydasız mıdır? Faydalı ise bunu nasıl açıklarsınız?
Sizce bu şiir:
a) Toplumsal bir kaygı ile mi?
b) Şiirimizin içine düştüğü bir bunalımın itmesi ile mi?
c) Şiirimizin geçirdiği tabii bir evrimin sonu mu? ortaya
çıkıyor. Her üç halde de, şiirin kelimeye dayanmasını ne dereceye
kadar iyi karşılıyorsunuz?
3- Yazdığımız şiirlerin başı boş bir şiir olduğunu söyliyebilir
misiniz? Başıboş bir şiir değilse tutumunuz nedir? Bu şiirle ne
yapmak istiyorsunuz?
İkinci yeni bir şey söylemiyen, daha doğrusu anlamı rastlansal
olacak, yani anlamı mısra, şiir kurulduktan sonra belirebilecek bir
şiire doğru gidiyor mu? Böyle bir şiire gidip gitmemesi bir yana, siz
bu tutumu nasıl karşılıyorsunuz?
Birinci sorumuzda toplum sorunları yönündeki bu şiirin
faydası olmadığını sorduk. Bir de bu şiir başlangıçtan sonsuza
giden şiiri etkileyecek, faydası olacak mıdır? Bu akım silinse bile
onun üzerine kurulacak şiir, yeniye katılabilir mi?
Oktay Rıfat son çalışmalarıyla, kendi kuşak kendi yeniliği
151
üzerine gelen bu ikinci yeniliğe katılabilir mi?”
151
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 5, 27 Ocak 1957, s.6
İncelememizde, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor” adlı

soruşturmaya katılan şairlerin her bir soruya verdikleri yanıtlar
üzerinde ayrı ayrı duracağız.
İlhan Berk, birinci soruya verdiği yanıtta, İkinci Yeni’nin
faydasını salt şiire olan katkıları bakımından değerlendirir:
“Turgut Uyar’ın, Cemal Süreya’nın, Edip Cansever’in, Tevfik
Akdağ’ın, Ece Ayhan’ın, (Yılmaz Gruda, Ahmet Oktay’ın) şiirleri
okunursa, ilk sorunluğun şiir adına, şiiri kurtarma adına olduğu
görülür. Şu demektir bu: şiirin öğelerini, ilkelerini saptamak,
kendi ilkelerinin dışındaki bütün öbür araçları atmak. Şiiri, şiir
olarak ama bir şiir olarak düşünmek yani. İkinci yeni şiir, ilk bunu
düşünüyor işte. Ben bundan daha da büyük bir sorunluluk
bilmiyorum. En yüce asının, şiir için bu olduğu kanısındayım. Bu
şimdiye değin böylesine düşünülmedi diyeceğim. Bu duyu, bir
divan şiirimizde de var, varsa. Ozanın ilk işi bu olmalı derim: şiiri,
şiir olmayan araçlardan sıyırmak, şiirin kendi niteliğini baş tacı
etmek. Ondan daha başka yararlık beklemek, şiiri şiir olarak
düşünmemektir, o yüce silâhı, yadsımaktır. Orhan Veli bu konuda,
ilk kaba ayıklamayı yaptı. Katıksız şiiri veremeden de göçtü. İkinci
152
yeninin ilk sorunu burada işte. Halis şiir. ”
Yılmaz Gruda, İkinci Yeni’nin faydasını ancak gelecek
kuşakların belirleyebileceğini; fakat İkinci Yeni’yle anlamsız
birtakım sözcük dizilerinin verildiğini savunur: “Önce, ikinci-yeni
ayrımına tutulduğumu belirteyim. Bir şiir, ya yenidir, ya eski!
Sonra böylesi bir adlandırmayı gerektiren şiirler henüz
<<bağıran>> bir durumda olmamakla beraber benim gördüğüm,
bir kör kelimeler dizisi şiir olarak sunulmak isteniyor. Bu çabada
<<immediate>> fayda, kelimeler arasındaki olanakları yeni ve
<<rastlansal>> olmayan güzelliklere ulaştırabilmekle oranlıdır. Ne
var ki, ben, her davranışın faydasını, değerini daha çok sonraki
153
kuşaklar, ortamlar tanımlar (tayin eder), diyeceğim.”
Tevfik Akdağ, yeni şiirin henüz sağlamak istediği faydayı elde
edemediğini şu sözlerle dile getirir: “... öz, karanlık ve anlaşılmaz
görünmekte, istihsal etmek istediği faydayı şimdilik elde
edememektedir. Oysa bu şiir, toplumcu bir platform üzerine
kurulmak yolunda ve amacındadır. Kolay şiir olmadığı için kolay
152
İsimsiz, a. g. m., s.6
153
şiir olmadığı için, fayda temini için okurlardan kafa yormalarını

154
ister bulunmaktadır.”
Ece Ayhan, yeni şiirin ihtiyaç üzerine ortaya çıktığını belirterek
toplumsal fayda temelinde bakanların İkinci Yeni’yi faydasız
bulacağını şu sözlerle ifade eder: “Bugünkü yır da toplum içinde
(belki de bir yır toplum içinde) bir gereksinmeyi karşılamaktadır.
Bana kalırsa, bugünkü yıra toplumsal açıdan bakarak <<faydasız
yır>> diyenler, tutumbilimi yalnız okullardan ibaret sanıp,
bunların toplum yaşantısı içindeki yankısını <<sınıf kavgası>>
şeklinde görüp ve mutlaka bu okullardan (ister anti-kapitalizm)
birinin savunulması gerektiğine inanan <<yoğun cahil>>
155
kişilerdir.”
Edip Cansever, Muzaffer Erdost’un kimi yazılarında ifade ettiği
gibi, şairin bir duyguya, bir düşünceye, bir konuya bağlanmaksızın
kelimeler arasında olanakları deneyerek şiirini okuyucunun
çağrışım gücüne bağlı kılması durumunda faydalı olmayacağını;
böyle anlaşılan İkinci Yeni’nin de fayda getirmeyeceğini belirtir.
Turgut Uyar, sanat eserinde faydayı aramanın gereksiz
olduğunu şu sözlerle dile getirir: Şiirin, genel olarak sanat
yapıtının, çeşitli birtakım açılardan değerlendirilmesini
anlamıyorum. Bana bu işin bir tek açısı var gibi geliyor. Önemli de
değil zaten o kadar. Ben sanat yapıtlarının faydasına da
inanmıyorum zaten. Şiirin, kişiyi, eğitmesine, yüceltmesine bile
fayda demek gelmiyor içimden. Böylece, bu ikinci yeni dediğiniz
şiirin de, kimselere, ne zararı vardır ne de faydası, ozanından
156
başka.”
Özdemir Nutku, yeninin araştırılmasının her durumda fayda
sağlayacağını; bu nedenle yeni şiirin faydalı olabileceğini vurgular:
“Sanatta, bilhassa şiirde pusula bilgidir. Arayışın iyi sonuç vermesi
buna dayanır. Bu denli yenilik getirenler de ileriye bir kapı açmış
157
olurlar, dolayısıyla faydalıdırlar.”
Nihat Ziyalan, soruşturmaya verdiği yanıtta, şairin her
durumda topluma bir faydasının olabileceğini vurgular. Ziyalan’a
154
155
156
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.6
157
göre, şair ister toplumsal konuları işlesin ister topluma kendini

tamamen kapatsın sonuçta kurduğu dil ile topluma katkıda
bulunur. “Biz, yırda böyle bir devinme yaparken toplumdan
ayrılmış değiliz. Esasen dörütçünün topluma asısı: Bilim
yazılarının kavramlarından ayrı olarak; tilcik tasartılarıyla
158
süzülmüş yıra varmaya çalışmasıyladır.”
Ahmet Oktay ise, Pazar Postası’ndaki soruşturmaya verdiği
yanıtta, Attilâ İlhan’la savunuculuğunu yaptığı toplumsal-gerçekçi
edebiyat görüşleri ışığında değerlendirmelerde bulunmuştur. Yeni
şiirin topluma sırt çevirdiğini ve topluma sırt çeviren her türlü
eylemin faydasız olduğunu dile getirir: “Bir duyguya, bir
düşünceye bağlanmadan yazılacak şiirlerin, salt toplum sorunları
yönünden değil, toplu olarak faydasız olduğuna inanıyorum.
İnsanla ilgisini koparan her sanat yapısı çürümek zorundadır. Bir
sanat yapısının ana özelliği, insanlar arasında bir anlaşma aracı
olmasıdır. Seslendiği insanlar arasında bir ortak dil kurmaktır. Bu
ortak dil kurulduktan sonradır ki, o sanat yapısının varlığı, faydası
üstünde konuşulabilir. Sentaksı bozmak, cümle yapısını tanınmaz
hale getirmek, salt akıl dışı organizasyonlardan faydalanmak
159
suretiyle ortak bir şiir dili kurulacağına inanmıyorum.”
İlhan Berk, İkinci Yeni şiirinin bir evrim sonucunda doğduğunu
ve asıl kimliğini bulduğunu şu sözlerle ifade eder: “Bunun bir adı
da, evrim belki. Bu evrimin tilciklere gelip dayanmasında, işe ilk
oradan başlamasında niçin bir sakınca görmeli anlamıyorum.
Tarancı’nın Dıranas’ın başlaması da böyle, denecek belki. Değil.
Tilciği sevmekle başlamak başka, ona anlam vermek başka. Tilciği
sevmek işin başı, ama anlam edindirmek büsbütün başka.
Birincisi, her ozanın ilk bileceği uğraş gereği, ikincisi ozanlığın ta
kendisi. İkinci yeninin tilcikle olan bağıntısı, anlam adına olanıdır.
160
Yadırganışı da bundan.”
Yılmaz Gruda, İkinci Yeni şiirin toplumdan kaçışın şiiri
olduğunu, benzer yöntemlerin Türk şiirinde daha önce
denendiğini ve şiirin zaten kelimelerle yazıldığını şöyle dile getirir:
“Bu şiir, sorunun a, b, c bölümlerindeki <<mi?>>ler yüzünden
158
159
160
doğmamıştır. Bir doğma vakıası olamaz da! Bu bir kaçıştır. Bu, bir
yığın toplum sorunlarını açık-seçik söylemekten korkmaktır. Bu,
birtakım doğruların gerektirdiği çalışmadan, davranıştan uzak
kalmaktır.; yani <<aydınsal>> bir tembelliktir. Toplum kaygusu,
şiirimizin içine düştüğü bunalımın itmesi, şiirimizin geçirdiği tabii
evrimin sonucu olamaz bu şiir. Aksine, O. Veli, A. İlhan
tutumlarının özeliliği olan <<espri>> tekerleme; <<kaçış,
ağlamaklılık>> şiirinin ve özellikle bu şiirin dışında, daha bir
topluma eğilmiş bir şiirdir gereken. Kaldı ki, ikinci yeniyi
kurdukları söylenen kişilerden önce, usa aykırı, mısracı şiirler bir
hayli yazıldı. Bu halde, denenmiş bir <<eski-yeni>> nin daha bir
karmaşığının, olumsuzunun sözü ediliyor. - <<Şiirin kelimeye
dayanması>> diye de bir şey düşünülemez. Şiir zaten kelimelerle
161
söylenir.>>, ama rastlantı anlatımlara ulaşmak için değil.”
Yeni şiirin toplumsal kaygı ile yazılmak istendiğini savunan
Tevfik Akdağ, “Yeni şiir, alışılmış anlamiyle daha doğrusu alışılmış
şekliyle toplumsal meselelere dayanmakta, bu toplumsal
gerçekleri çok yönlü olarak değişik şekilde ele almak istemekte
162
görünmektedir.” der. Yeni şiirin bir öz ve biçim sorunu
olduğunu söyleyen Akdağ, İkinci Yeni’nin gelip kelimeye
dayandığı yönündeki görüşleri ise şöyle değerlendirir: “Şiirin,
kelimeye dayanması da özü bırakması, özden uzaklaşması demek
değildir. Kelimenin önemli bir anlatma aracı oluşu, şiirde özel bir
durum kazanıyor. Bu da, şiirin, kelimeyle yapılan diğer sanatlara
göre, daha yoğun olmasından doğuyor. Diğer kelime sanatlarında,
kelimeye yüklenen rolün ağırlık nisbeti yanında çok hafif kalır.
İşte, bunun için, her zaman şiirin kelimeye dayanması, kelime
üzerinde çok durulması gereklidir. Ve hep böyle olmuştur. Yalnız,
kelime derken, onu, cümle dışında, anlama etkimiyen, anlamı
kurmıyan soyut bir varlık olarak düşünemeyiz. Önce de
söylediğimiz gibi, şiirin bir özü vardır. İşte, bu özü anlatan, onlara
anlam veren kelimelerdir. Bu da, bir mısradan veya birkaç
mısradan ibaret olan cümle içinde kelimelerin yan yana gelmesi
sonucu olabilir. Fakat, bu yanyana gelişler çeşitli sebeplerle değişik
şekiller gösterdiği için, şiirin anlamsız olduğu, kelime oyunu
olduğu kanısına varılabilir. Örnek olarak, sentaksın değiştirilmesi
sonucu, bütün kelimelerin yerinden oynaması, şiiri anlamsız gibi
161
İsimsiz, a. g. m., s.6-7
162
gösterebilir, bazı kelimelerin soyut olarak göze Batırılmak

istendiği sanılabilir. İkinci bir örnek olarak da, imajı gösterebiliriz.
Asıl önemli ve tehlikeli olan budur. Şiiri, anlaşılması güç ve tuhaf
sözler dizisi haline sokabilir. Örneğin, basit konuşma ve yazı
dilinde yan yana getirilmiyen sıfatlarla diğer kelimelerin yan yana
getirilmesi ile olur. Bunu şöyle anlatabiliriz. Basit konuşma ve yazı
dilinde, belli sıfatlar belli kelimelerin önüne getirilerek, belli
tanımlamalar, terkipler yapılabilir. Bir kelimenin önüne konacak
belli sıfatları vardır. Bu, o kelimenin ifade ettiği eşya veya
mefhumun cinsine göre belirir. İşte, o eşya veya mefhumun şeklini
değişik görmek veya göstermek için, onun önüne başka eşya veya
mefhumun sıfatlarını koyarak, dış gerçeği başka türlü yansıtırız.
Sonra, sonsuz olarak, her eşya veya mefhuma fizik veya moral
imkânları dışında çeşitli fiiller yükliyerek çeşitli imajlar yapabiliriz.
Bunlar, bir özü daha iyi veya güzel anlatabilme çabası ile yapılan
bir anlatım aracı olmaktadırlar. İşte yeni şiir de bu imaj aracının
sentaks başkalıklarından faydalanmakta, daha iyi veya daha güzel
163
anlatabilme yollarını araştırmaktadır.”
Ece Ayhan, yeni şiirin yaşanan bunalımın itmesiyle oluştuğunu
ve toplumsal kaygıyı taşıdığını dile getirerek “Yırın, tilciğe
dayanması demek, tilcikle <<kurulur>> demek gibi yalınç bir
anlama geliyorsa âmennâ (ötekiler tilcikle <<yazıyorlardı>>), ama
<<salt>> tilcik olanakları bakımından bir anlam veriliyorsa, hayır.
Tilcik, <<salt>> görütü yakalamak için bir araçtır demek de, yırı,
bugünkü yırı anlamak, yırın kendisini, tilciğin <<değerini>>
164
bilmemektir.” der.
Edip Cansever, İkinci Yeni’nin Türk şiirinin geçirdiği bir evrim
sonucunda ortaya çıktığını dile getirerek “Bence <<İkinci Yeni>>
gene Erdost’un adını andığı ozanlarla kuruluyor. Ne var ki onları
anlamsız şiirin çemberi içinde düşünmek yanlış bir yol. Can
Yücel’in de belirttiği gibi bu yeni silkiniş, tilcik-görüt-anlam
üçlemesini çözecek ozanlarla kendini bulacak. Hatta böyle bir
165
oluşmanın içinde bulunduğumuzu da ekleyebiliriz o sözlere.
şeklindeki ifadelere yer verir.
Türk şiirinin yenileşmesinde hem bunalımın itmesi hem de
evrimin etkili olduğunu ifade eden Turgut Uyar, “Şiirin, toplumsal
163
164
165
kaygılarla, zorlarla değişmesi, yenilenmesi sanırım, toplumsal

şartların da değişmesine, yenilenmesine bağlıdır. Bizim
toplumumuzda uzun zamandır böyle şiiri etkileyecek değişiklikler
yok. Bir de, okur-yazar, şiirin doğruca kendisiyle, kaderiyle ilgili
bir toplumun, bıkma, kanıksama sonucundaki baskısını
kastediyorsanız, başka toplumlar için de pek düşünemiyorum ya,
hele bizim toplumumuz için hiç aklıma gelmiyor böylesi. Nerde o
toplum. Sanırım en iyisi bunalımla evrimi birlikte düşünmek.
Alışılmış şiirin hazırladığı ortamda, söylenecek yeni şeyler bulmak,
söylenecek bu yeni şeyler için yeni biçimler aramak, önce bir
bunalım görüntüsü verirse de, hatta hatta düpedüz bir bunalım ise
de, bu yeniliğin, ögeleri belirdikçe bir evrim olduğu anlaşılır
sanıyorum. İyi karşılıyorum. Şiir bu, başka nereye dayanacak
Allahaşkına. Bu, kelimeye yeniden yeni yüklenmiş bir yük, bir iş
değil ki. Yalnız sık sık kelime anlayışımız değişiyor. Bütün mesele,
kelimenin macerasını, söz olarak, anlam olarak, değerini bilmekte,
166
alabileceği, taşıyabileceği yükleri ölçmektedir.” der.
Özdemir Nutku, yeni şiirin ortaya çıkmasında Türk şiirinde
yaşanan gelişme ile birlikte bunalımın da etkili olduğunu belirtir.
Yeni şiirin kelimeye dayandığı konusuna ise şöyle açıklık
kazandırır: “Ne var ki bu denli gelişmede salt tilciğe önem vermek
tehlikeli. Her tilcik kendi oranında bir estetik yapıt ve anlamla
donanmış. Parça parça estetik ve anlam olan bu tilcikleri bir bütün
estetiği kurmadan sıralamak nirvanaya götürür bizi. Sanat
kollarını düşünelim. Güzel olan bir bütün güzeldir. Parça parça
güzellikleri alıp birleştirmek kırk yamalı bohçadır. Tek tek güzel
olan birleşince güzel olma niteliğini yitirir. Çünkü bu tek tek
güzellik birbirinden ayrı düzende güzeldir. Oysa bir bireşimden
sonuçlanan güzellik, tam ve yıkılmayan bir güzelliktir. Bir kırmızı,
bir turuncu ve bir mavi kendi başlarına güzeldir. Bunların
birleşince güzelliğini sağlam birtakım renkleri yan yana getirince
olur. Yoksa hepsini bir arada kullanmak çirkini verir bize. İşte bu
renkleri beğentisi –üstün bir nitelikte koyabilmek için gerekli olan
görgüye ve bilgiye sahip olmamız gerekiyor. Tilcik konusunda da
bu böyle. Parça- estetikten bir bütün- estetik yapabilmek için
167
bilinç önemli.”
166
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.6-7
167
Nihat Ziyalan, yeni şiirin ortaya çıkışının tabii bir evrim

sonucu olduğunu belirtir. Ziyalan, şiirin kelimeye dayanmasının
zorunlu olduğunu şu gerekçelerle savunur: “Burada, herkesin
anlamak istemediği nen; tilcikleri yan yana koyarken; bizi, salt
biçimci göstermeleridir. Oysa tilciklerin kendi çağrışımlarıyla –
yaptığımız paradokslar- bir kelime gerçeği yaratarak; özü kendi
kendine döleğe çıkarmış olacaktır. Bu salt biçimcilikle
adlandırılamaz. <<Öz –derken- konuyu kasıtlamayıp; bir bütünü –
168
tilcikler bütününü- açıkladığım bellidir. ”
Ahmet Oktay, İkinci Yeni’nin toplumsal bir itme ile ortaya
çıkmadığını, bir bunalım neticesinde ve esasında Batı şiirini yanlış
anlamaya dayalı olarak geliştiğini şu ifadelerle savunur: “İ. Berk’in,
T. Uyar’ın, T. Akdağ’ın bazı denemelerini ve E. Ayhan’ı toplu
olarak dışarda bırakırsak, ikinci yeni içinde toplanan şairler, bir
bunalım sonucu olarak O. Veli hareketine karşı çıkmışlardır. Bu
çıkışta dünya şiirini biraz daha fazla tanımanın da etkisi olsa
gerek. Yalnız bu tanımada bir çok yanılmalar var. Örneğin D.
Thomas’a, Eliot, Pound gibi şairler akıl dışı bir tutumdan
yanaymışlar gibi gösteriliyor. Oysa ki Eliot dini, Thomas Freudien
sembollerine ve Pound imagism’ine rağmen yine gerçeğe bağlı,
akılcı şairlerdir. Ama biz bir şairin bütünlüğüne değil, mısralarına
bakarak bir genelleme yapıyoruz. Bir şiirin bütünü içinde akıl dışı
mısralara rastlanabilir. Ama bütünü hiç de öyle değildir. Sonra bu
akılcılık sorusunu bilim yönünden ele almak gerekir. Bugün
şairlerimizin yürüdükleri yol toptan bir akıl dışıcılık değildir.
Sonunda yanlış anlaşılan bir folklorculukta tıkanan şiirin soluk
kazanmasına çalışmaktır. Bu çalışmanın ise toplum kaygısıyla
falan ilgisi yok. Zaten toplum kaygısı başladığı zaman ikinci yeni
169
adı verilen harekette de bir durulma olacaktır. ” Ahmet Oktay,
kelimenin ancak belli olay ve durumları anlatmada aracı olduğunu
170
dile getirerek “kelimenin bir fetiş haline getirilmesine karşıyım.”
İlhan Berk, başı boş şiirler yazmadığını; amacının salt şiiri
yazmak olduğunu şu ifadelerle dile getirir: “... şiir olduğunu, ilk
kez, şiir olduğunu biliyorum. Bu yetmez mi? Dünyada bir şiir
168
169
170
yazmaktan, onu gönlümüzce bulmaktan daha büyük bir şey

171
yoktur. ”
Şiirlerinin başı boş olmadığını ve belli bir tutumla yazıldığını
vurgulayan Yılmaz Gruda, amacının “... bilimsel, dolayısıyla
olumlu bir doğru üzerinde, şiirde yaratılan, yarattığım ya da
yaratacağım olanaklarla kişilerin mutluluğu için <<bana-kadar>> ı
172
yapabilmek, bu mutluluğa gidişi hızlandırabilmektir.” olduğunu
dile getirir.
Tevfik Akdağ, yeni şiirin başı boş olmadığını ve kendi
tutumunun da böyle bir niteliğinin bulunmadığını vurgular.
Hiçbir şiirin başıboş olmadığını söyleyen Ece Ayhan, kendi
şiirsel amacını, “... ikinci cephe’yi açmak, us dışında da bir anlam
olduğunu savunmak, yır kuralları konusunda anarşist davranmak,
anlamsızlığın anlamına doğru gitmek, bu gerçeklikleri dil
kurallariyle sınırlayamadığım için dili aşmak, tilcikleri özdeğinden
kurtararak, yeni özün sorumlu sonucu olan yeni biçimi, yeni
173
biçimin de zorunlu olan yeni özü getirmek diye özetliyebilirim.”
şeklinde açıklar.
Şiirin artık toplumu anlatmak olduğunu ve başıboş şiir
yazmadığını belirten Edip Cansever, amacını şöyle dile getirir:
“Ben ozanlarla birlikte varım, onlarla birlikte tükeneceğim.
Geleceğin insanı nasıl olacak bilmiyorum. Şiirlerim bir yere
kadardır. Kelimelerimse hemen hemen her yerde kullanılan
kelimelerdir. Onları öylesine birleştirmeye çalışırım ki, halkların
174
gel geç bildiklerini işaretlemiş olurum.”
Başıboş şiirin olamayacağını dile getiren Turgut Uyar, salt şiiri
hedeflediğini şu sözlerle vurgular: “Benim bir tek tutumum var bu
konuda, yazdıklarımı <<şiir>> etmeye çalışmak. Şiirle ne yapmak
istenebilir. Hiçbir şey yapmak istemiyorum. İşte, şiir yazmak
175
istiyorum yazıyorum o kadar.”
Nihat Ziyalan, başıboş şiirin olmadığını belirterek, kurmak
istediği şiirin amacını, “Konu kuyusuna düşmeden; bir bütüne
171
172
173
174
175
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.7-11
176
varıp, tilciklerin us dışı gerçeğini vermek –diyebilirim.- ”
şeklinde açıklar.
İlhan Berk, İkinci Yeni’nin anlamsız olmadığını, İkinci Yeni ile
kurulmak istenen şiirin usa bağlandığını, şiirin usa bağlanmasının
Batı’da da gerçekleştirildiğini, “Şimdi ise, Batı, yeni bir şiiri,
Rimbaud’dan Lautreamont’dan gelen şiiri, o şiiri deniyor. Bunun
şimdiden büyük ozanları bile var: T.S. Eliot, Ezra Pound, Dylan
Thomas. Fransa’da ise, şiir, Rimbaud’nın, bir onun bu, Apollinaire
ile başladı. Eluard, Rene Char, Tristan Tzara, Henri Michaux’nun
elinde yüceldi. (...) Böylece, modern şiir Dante’nin, Viktor
Hugo’nun oturtuğu yere, onlarleyin güçlü ama başka bir yere
oturacak. Bize düşen, buna var gücümüzle çalışmak. Şiirimizin
Batı ile at başı gitmesi böyle olacak olsa. Bütün iş Batının şiir
çizgisine katılabilmekte, o çizgiyi uzatmakta, ondan sonrası o
vakit düşünülmeli. Bunun her şeyden önce, yeni bir dil yaratmaya
bağlı olduğunu da söylemeliyim. Belki ilk bunu kurmak gerek.
177
Rene Char’ı bu dille anlıyoruz çünkü”. şeklindeki sözlerle
belirterek yeni bir şiir dilinin kurulması gerektiğini vurgular. İlhan
Berk yeni şiirin anlamı nesre vergi olarak gördüğünü, bu yönüyle
şiirdeki anlamın rastlansal olduğunu dile getirir: “İkinci Yeni
şiirinin başıboş bir şiir olmadığını, şiir tutumunun salt şiiri
yakalamak olduğunu belirten Berk, şiirde anlam konusuyla ilgili
olarak, “İkinci Yeni dediğimiz şiiri, yeni yapan ilkelerin başında,
şiirin araçlarını saptadıktan sonra, bu dış yapısından sonra, iç
ilkesi olarak öne sürdüğü nen, anlamın, şiirden çok nesre vergi
olduğudur bence. Bu, bir nen dememek değildir ama. Her şair, şiir
okuduktan, yani yazıldıktan sonra, bir nendir. Bu konuda ben,
şimdiye değin şiirlerimde ne diyordumsa, gene onu diyorum. Aynı
nene, öbür yüzlerinden bakıyorum, öbür yüzlerinin de olduğunu
gördüm, o kadar. (...) Oysa, şiirin en yüce öğesi, usu allak bullak
etmesi, onu yıkmasıdır. Batı şiiri bir elli yıldır bu. Usa bağlı şiirin
178
son yaratıcısı Valery idi. Mallarme, en büyüğüdür.” der.
Yılmaz Gruda, İkinci Yeni şiirinin anlamsız olduğunu;
böylelikle suça yöneldiğini ve gereken şiiri geciktirdiğini şöyle
savunur: “Bence, ikinci yeni, kolaya, dolayısiyle iyi karşılamadığım
176
177
178
<<suç>> bir yöne gidiyor. Suç’u doğuran birkaç sebep var. A)Halk.
Bırakın halkı, aydınlar bile, O. Veli ile gelen şiire ısınmak
üzereyken, böylesi, birbirile ilgisi olmayan mısralar içinde,
kelimelere usu aşan deyimler yüklemeye çalışan bir tutum
karşısında duraklıyacaklardır. B) 1952 yılından bu yana şiirimizi
birtakım molozlardan temizleme hareketi henüz son
bulmamışken daha bir kolay söylenen bir şiirle başka türden
molozlara fırsat vermek gibi bir durum yaratılıyor, ki şimdiden
birkaç moloz adı verilebilir. C) Üçüncü olay da bazı şairlerin
<<beraber>> gösterilmek. Örneğin, İ. Berk’in Te Daum’u ile Paul
Klee’de Uyanmak ya da M şiiri arasında hiçbir yeni yön yok.
Üstelik bu çabaya T. Akdağ’ın bir şiiriyle yaptığı <<iştirak>> kadar
iştiraki yok. Diğer taraftan, C. Süreya, Edip Cansever bir E. Ayhan
kadar kelimeci değiller. Aksine toplum kaygıları, uslu kelime
buluşları daha bir baskın- Bu şiir, eğer bir yere gidiyor denirse,
179
suça gidiyor. Gereken şiiri geciktirmeye gidiyor.”
Tevfik Akdağ, soruşturmaya verdiği yanıtta, şiirde öz ile
biçimin birbirinden ayrılamayacağını, her şiirde bir özün
bulunduğunu; böylece anlamın ortaya çıktığını vurgular. İkinci
Yeni şiirinin anlamsız olmadığını; ancak zor anlaşılır bir niteliğe
sahip olduğunu dile getirir. “Muzaffer Erdost’un, yeni şiir için
<<Bir şey söylemiyen, anlamı rastlansal olan şiir>> demesi, bence
yanlıştır. Yani, mısra, şiir kurulduktan sonra belirebilecek bir
anlam düşünülemez. Şiirin kurulmasına takaddüm eden en kısa
anda veya kuruluş anında kaçınılmaz olarak bir öz düşünülmüş,
tasarlanmıştır. Ancak bundan sonra bir şekil ortaya çıkabilir.
Demek oluyor ki, önce bir öz vardır ve bu öz, şeklini getirir. Hiçbir
zaman öz olmadan, bir düşünce olmadan şekil ortaya çıkamaz.
Bunun başka türlü olmasının imkânı da yoktur. Anlam da, özün
görünüşü, verilişidir. Eğer bir şiirde anlam varsa o şiirin bir özü
var demektir. Ve bu hale göre, anlamı olan bir şiirin, özü de
olacağından biçim kurulduktan sonra anlamın tesadüfi olarak
meydana gelmesi imkânsızdır. Muzaffer Erdost’u bu yanlış yargıya
götüren sebep, bu şiirin bileşik özünden dolayı zor anlaşılır olması
ve değişik sentaks üsulleri sebebiyle ilk bakışta kelime
180
cambazlıkları gibi görünmesidir sanıyorum. ”
179
180
Ece Ayhan, yeni şiirde anlamın şiir oluşturulduktan sonra

ortaya çıktığını şu sözlerle ifade eder: “... bu yır, anlamı mısra, yır
kurulduktan sonra belirebilecek bir yıra doğru gidiyor. Bu yeni bir
181
yöntem sorunudur.”
Edip Cansever, anlamı mısra kurulduktan sonra ortaya çıkan
şiirin olamayacağını şu sözlerle ifade eder: “Anlamı mısra ve şiir
kurulduktan sonra belirebilecek bir şiire, çalışma tarzına aklım
yatmıyor. Hem de bir marifet değil bu. Divan edebiyatının
mısracılığına bile dönmek değil. Şiirimiz böyle bir akımın içinde
182
olmadığı gibi, o akıma cephe alıyor bana kalırsa.”
Turgut Uyar’a göre, Türk şiirinde ilk defa İkinci Yeni bir şeyleri
söylemenin tadına varılmıştır. Turgut Uyar, anlamın yeni şiirde
rastlansal olmadığını şu ifadelerle belirtir: “Bir şeyler söylemenin
tadına, gereğine yeni yeni varıldı şiirimizde. Batılılar için bir
diyeceğim yok. Düşüncenin, duygunun her çeşidi ile haşır neşir
olmuşlar, söylemedikleri nen kalmamış, bir kanıksama hatta bir
yozlaşma bile başlamış, elbet bir şey söylememeyi yeğlerler. Kaldı
ki onlar bile bu anlayışı çok gerilerde bıraktılar. Düşüncenin,
büyük anlamın değeri yitmez sanıyorum. Ben böyle bir şiirin
gereğini duymuyorum. İnanmıyorum üstelik. Hiç değilse bana
göre değil. Yazan varsa mübarek olsun. Hem, şakayı, evrimi falan
bir yana bırakın, anlamdan kaçmanın mümkün olmayacağını nasıl
düşünmüyorlar. Ozan, bildiğimiz kelimeleri kullandıkça, ne kadar
çabalarsa çabalasın, bize bir şeyler anlatmaktan, hatırlatmaktan,
183
hiç değilse çağrışımımızdan kurtulamayacaktır. ”
Özdemir Nutku, modern insanın her türlü olasılığı denediğini,
bu durumun şiire de etkidiğini; şiirin de böylelikle anlamsız bir
yola saptığını belirtir.
Nihat Ziyalan, İkinci Yeni şiirinin kurmak istediği anlamın
rastlansal olduğunu ve şiirde anlamın mısra kurulduktan sonra
belirdiğini şu sözlerle ifade eder: “Tilciklerle (mısrayı) kurarken
şunu: <<şunu şunu söylemiye çalışacağım.>> -deyip- bunu
bilinçlendirmeye hiçbir zaman –zaman kalkmıyoruz – Hoş bu,
yırlarımızda bir başlangıç olarak görülür. Böylece oluşumdan
sonra, okuyucu –kendi çekirdeğinden- anlamına rastlansal olarak
181
182
183
varacaktır. Ozan için de böyledir. <<Yeri gelmişken, tilcikci yırı

sürükliyeceğine inandığım ozanları sıralıyorum: İlhan Berk,
Özdemir İnce, Ece Ayhan, Nureddin Yerdelen. Öbür arkadaşlar
şimdilik; topluma ası –sıkı sarıldıkları- konunun derinliğine inme
184
terimlerinden pek uzaklaşmışlardır.>>”
Ahmet Oktay, şiirde anlamın rastlansal olarak
kurulamayacağını savunur: “Anlamı rastlansal olan bir şiir aklın ve
yaratıcılığın kurallarına aykırı en önce. Şiir bir sentez işi bence.
Kelimeler, duygular, olaylar, eşyalar arasında bir seçme ve
birleştirme işi yapılırken de rastlantıya yer yoktur. Amaç kasıtlı
olarak anlamsız bir şiir yaratmaksa, tut kelin perçeminden
185
derim.”
Yeni şiirin öncü şiir olduğunu ve Türk şiirini etkileyeceğini
savunan İlhan Berk, şöyle der: “Bunun okuyucusu yok henüz.
Eleştirmeni ise hiç yok. Ama okuyucuyu, eleştirmeni, hele
ikincisini, hep ozanlar getirmişlerdir. Gene onlardan beklemeli.
Eleştirmeni eğitecekler ilkin, sonra bırakıverecekler. Onunla,
eleştirmenle bu yeni dediğimiz şiir alışılır oluverecek, yani
yadırgısı kalkacak. İkinci yeni, eleştirmeni eğitme yolunda şimdi.
186
Rimbud’yu, Dylan Thomas’ı sevdirecek, anlıyacaksınız.”
Yılmaz Gruda, soruşturmaya verdiği yanıtta, söz konusu
edilmek istenen şiirin geleceğe kalıp kalmayacağını sonraki
187
şartların belirleyeceğini dile getirir.
İkinci Yeni’nin geleceğe kalıp kalmayacağının mevcut şartlarda
bilinemeyeceğini belirten Akdağ, “Bu şiirin ortaya çıkış sebeplerini
de şimdilik belli bir ifadeyle çerçevelemek gerekli sanıyorum. Bu
akımı, Orhan Veli’den sonra, geçirilen bir evim sayabileceğimiz
gibi yeni özlerin ortaya çıkması ve yeni toplumsal şartların
belirmesi sonucu yeniden kurulma devresine girme durumunda da
sayabiliriz. Böyle olunca da, gelecek için söz etmek, acele olur
188
sanırım.” der.
184
185
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.6,
(sor.)
186
187
188
Ece Ayhan, yeni şiirin geleceğe bir şeyler bırakacağını; ancak

her yeni şiirin kendinden önceki şiirin devamı olmadığını ve
gelecek şiirlerin de bir öncekilerin devamı olmayacağını dile
getirir.
Edip Cansever, yeni gelen şiirin geleneğe katılması dolayısıyla
geleceğe kalacağını şöyle belirtir: “Bence en ilginç soru. Vereceğim
yanıt şimdiye dek söylediklerimle çelişmeye düştüğüm sanısını
uyandırabilir. Ama ben tehlikeyi göze alıyorum. <<Şiir
gerileyemez. Neden? İlerleyemez de ondan>> diyor Victor Hugo.
Şiir, salt şiirle ölçüldüğü zaman ya vardır ya da hiç yoktur.
Geliştiğini sandığımız sadece onun dış görünüşüdür. İnsan
oğlunun bitmez tükenmez bıkkınlığı her yeniyi daha bir yeniye
189
ekliye durmuştur.”
Turgut Uyar’a göre, yeni şiirin gelecek şiire faydası dokunacak,
başarısız bile olsa sonra gelen şiire yol gösterecektir.
Özdemir Nutku, yeni şiirin henüz bir akım niteliği
kazanmadığını; zamanla geleceğe etki edeceğini şu sözlerle dile
getirir: “Bugün yapılanlar bir araştırmanın ilk adımlarıdır.
Oturmamıştır yerine. Bugün için değeri azdır. Ancak bu yeniliğin
önce faydası ileriye geniş bir kapı açmış olmasıdır. Bu akım silinse
bile (ki bu çaba ve atılım henüz bir akım olma niteliğinden
uzaktır) ileride şiire yeni ve bilinçli bir nen getirecektir. Bu atılım
190
ilerinin şiirini filizlendirecek bir tohumdur.”
Nihat Ziyalan, yeni şiirin geleceğe şu şartlarla kalacağını
vurgular: “Şimdiye değin süregelen yır, bizi anıkladı (hazırladı). Bir
devinim ile ondan koparak, yavaş yavaş aşılması gereken yolu salt
çabuklaştırdık. İstenilen dil kendini getirince. Bu bizim
çalışmamızla olur. –kolaya kaçmadan yalına varmak, tek ereğimiz
191
olacak belki de ilerde. ”
Ahmet Oktay, İkinci Yeni’nin geleceğe etkilerini şöyle
değerlendirir: “Sizin anladığınız anlamda, yani bir duyguya, bir
düşünceye bağlanmadan şiir yazmak şeklinde ele alırsam, bu şiirin
kalıcı bir yönü olmıyacaktır. Çünkü gelişmiyecektir. Yok şiirin
189
190
191
olanaklarını geliştirmek şeklinde düşünürsem etkileri şimdiden

192
ortada.”
İlhan Berk, Oktay Rifat’ın İkinci Yeni şiirine katılamayacağını
ve İkinci Yeni’nin gerisinde olduğunu şu sözlerle savunur: “Oktay
Rifat’ın süveni yeni bir serüven kendisi için bizim için de yeni. Batı
içinse eski bir serüven biliyorsunuz. Oktay Rifat, adlandırmıyor
ama, bunun hiçbir önemi yok. Surrelisme bunun adı. Dediğim
ikinci yol şiirine giden yolun ilk belirtisi. Bunu hemen bütün
büyük uluslar geçirdi. Rimbaud’nın işığını yamak için yapılıyordu.
Batı bunu, özellikle Fransa, iyice yaşadı. Resimde şiirde bunun
ustaları bile çıktı. Ama Batı, resimde şiirde şimdi yeni yönde, başta
dediğim yönde. Oktay Rifat, çağdaş şiir düşünülürse bunun
193
gerisinde kalmış görünüyor.”
Yılmaz Gruda, Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak adlı eseriyle
yaptıklarından hareketle İkinci Yeni’ye dahil edilemeyeceğini şu
sözlerle dile getirir: “Eserlerden, vakıalardan yargılara varmamız
gerektiğine göre O. Rıfat, <<Perçemli Sokak>> ile tükenişini
ustaca örtmeğe çalışan bir şair rolündeydi. Beceremediği
Chagall’cılığı gitmeden önce M. Cevdet’e asıl şiiri bir kere daha
sormalıydı. İkinci yeniliğe katılamaz O. Rifat. İkinci yeni henüz
194
genç, durulacaktır elbette!”
Ece Ayhan, Oktay Rifat’ın eserinin yeni şiire dahil
edilemeyeceğini mizahi bir dille anlatır: “Bay Horozcu, mahalleye
yeni gelen kiracıların çocukları gibi süregelmekte olan bir oyunun
başından başlamak istiyor. Üstelik bu oyunun kurallarını
bilmeden, salt öykünerek, dün dediğinin tam aksini söyliyerek,
acemice yapıyor bunu. Mahallenin elebaşlarıyla bir anlaşmazlık
çıkacağı doğaldı. En iyisi, annesi (hüsam) onu sokağa
bırakmamalıydı, diyorum. Perçemli Sokak, bayramlarda
çocukların salt patlatmak için ağlıya, tepine annelerine satın
195
aldırttıkları düdüklü balonlara benziyor, o kadar.”
Edip Cansever, İkinci Yeni’nin Oktay Rifat gibilere cephe
alarak ortaya çıktığını savunur: “O. Rifat’ın <<Perçemli Sokak>> da
yaptığı şu: Batıda çoktan işlemini yitirmiş bir akımı yurdumuza
192
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.6, (sor.)
193
194
195
ithal etmiş olması. Bana göre <<İkinci Yeni>> nin başarısı, şiirin
ne olduğunu bilerek, O. Rifat ve onun gibi yazanlara cephe
196
almasından ibarettir.”
Oktay Rifat’ın şiirleriyle İkinci Yeni içinde
değerlendirilemeyeceğini belirten Turgut Uyar, “Bence Oktay
Rifat bu yeniliğe filan katılma kaygısında değil. Bir ozan için en iyi
tutumlardan biri sayılabilecek <<kendini yenileme>> ye çabalıyor.
Kendi başına, önceden de denenmiş bir denemeye girişmiş. Belki
197
iyi bir sonuca varır da <<üçüncü yeni>> yi getirir bakarsınız.”
şeklindeki görüşlere yer verir.
Özdemir Nutku, Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ta yaptığı
denemelerle yeni şiire katılamayacağını ve eski şiirden de
koptuğunu şöyle açıklar: “Düşünümüz Oktay Rifat’ın havada
198
kalmış olmasıdır. Şimdi ne eskide, ne de yenide duruyor ozan.”
Ahmet Oktay, Oktay Rifat’ın İkinci Yeni içinde yer aldığını
savunur: “Oktay Rifat surrealisme’i ile sizin anladığınız ikinci
yeni’nin içine girebilir. Çünkü ikisi de gerçek ve toplum dışı. İkisi
199
de gerçek şiirin ayağına köstek oluyor.”
B. 5. İkinci Yeni Şiirleri
Pazar Postası’nda tartışılan İkinci Yeni’ye uygun şiirler

yayımlanmıştır. Denilebilir ki Pazar Postası İkinci Yeni şiirine
bağrını açmıştır. İkinci Yeni, şiiri düşünme, kurma ve ele alma
biçimlerinde epey yenilik ortaya koymuştur. Önemli bir yönünün
dilde yaşanan değişimler (sessel sapmalar, yazımsal sapmalar,
sözdimisel sapmalar, sözcüksel sapmalar, alışılmamış
bağdaştırmalar) olduğu düşünüldüğünde, Pazar Postası’nın
harekete ivme kazandıran bir niteliğe sahip olduğunu rahatlıkla
ifade edebiliriz. Hatta, İkinci Yeni şiirini toplumcu-gerçekçi açıdan
değerlendirerek bu şiire karşı olduğunu bildiren Ahmet Oktay’ın
da İkinci Yeni’ye uygun kimi şiirlerini Pazar Postası’nda
196
197
198
199
İsimsiz, “İkinci yeni için ozanlar ne diyor”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.6, (sor.)
yayımlattığını görmekteyiz. Ahmet Oktay’ın, “Kaçıp sana

saklanıyorum akşam oldu mu / Sen dokununca mı denizleşiyor
masa / Senin avcıların mı kovalıyan çok hayvanları / Ormanımda
sıkıntımın” (“Sığınak”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.10) ve
“Bir çığlığın içinde yakalıyorum seni kaç kez / kaç kez İstanbulsu /
parıldayan, ısıtan, yakan bir alev gibi” (“Eski Bakır”, Pazar Postası,
S. 24, 15 Haziran 1958, s.9) şeklindeki mısraları, İkinci Yeni’nin
sıklıkla denediği, anlamda kapalılık, alışılmamış bağdaştırmalar ya
da mantık dışına çıkmaya örnek sayılabilecek niteliktedir. Şiirlerde
geçen “denizleşmek” ve “İstanbulsu” sözcükleri bu yönüyle dikkate
değerdir.
İkinci Yeni’nin Pazar Postası’nda yayımlanan örnekleri Türk
şiirinde bütünüyle öncü bir hüviyete sahiptir. Pazar Postası’nda
açılan İkinci Yeni soruşturmasında ve kimi deneme ya da
makalelerinde yeni şiiri destekleyen ve buna uygun eserler veren
öncü şairler şunlardır: Ece Ayhan, Cemal Süreya, İlhan Berk,
Turgut Uyar, Sezai Karakoç ve Edip Cansever.
Ece Ayhan’ın Pazar Postası’nda başlangıçtan beri yayımlanan
şiirleri, İkinci Yeni hareketine uygun niteliktedir. Hatta denilebilir
ki Pazar Postası’nda yayımlanan şiirleri itibariyle Ayhan, İkinci
Yeni şiirinin öncü şairleri arasında en önde gelen şairdir. Ece
ayhan’ın Pazar Postası’nda yayımlanan “bir pandomima olarak
düşünüyorum korkunç bir pandomima / türkçe cumartesilerle
gelen türkçe cumartesileri” (“Kanto Ağacı”, Pazar Postası, S. 9, 24
Şubat 1957, s.6), “harmoie’lerle çekilmiş orospular gibi kantoları /
o kantoları soyutlanmış ırmaklarda kantocu peruz’un” (“Ölü
Bütün”, Pazar Postası, S. 16, 14 Nisan 1957, s.7), “Sam yeli de
dalgınlıklarla bir çocukmuş / iğilip barışlıklar çizermiş evler
üzerine” (“Ecegiller”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mart 1957, s.7), “dipsiz
kuyularda analırının kahrı / azalmış Galata’da iki deli çocuk” (“Gül
Gibi Kanto”, Pazar Postası, S. 37, 22 Eylül 1957, s.10), “Lağım
yollarından girdi metropollere / uyandırdı türkçeledi barok
bilincini” (“Çocukların Ölüm Şarkıları”, Pazar Postası, S. 2, 12 Ocak
1958, s.6), “benim hiç çin’de bir ablam olmamış korkunç hû /
gecelerin ilerlemiş saatlerinde tramvaya binen” (“Put Zangalak
Ağacı Saffet Nezihi Şener Zincifre Ölüm”, Pazar Postası, S. 9, 2
Mart 1958, s.7) ve “Kalkıp pencereyi açıyorsun operet / denizlere
çıkan uzak hala” (“Uzak Hala”, Pazar Postası, S. 38, 21 Eylül 1958,
s.7) şeklindeki dizeleri İkinci Yeni’ye örnek sayılabilir.
İkinci Yeni şiirinin öncü şairleri arasında yer alan Cemal

Süreya’nın yeni şiiri savunduğu yazılarının yanı sıra şiirleri de
dikkate değerdir. Süreya’nın şu dizeleri önemlidir: “Elim geçiyor
aptaldan / Kapital” (“Bun”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.6),
“Ben nice gözle nice denizle nice gazelle / Rimle gördüm rimle
bildim rimle yaşadım seni” (“Eskizler:Gazel”, Pazar Postası, S. 14, 6
Nisan 1958, s.6) ve “Ben kibriti çaktığım zaman / Her şey
kırmızıydı yüzün olarak” (“Dünyayı Seviştik Az Yaşadıksa da...”,
Pazar Postası, S. 51, 21 Aralık 1958, s.9).
İkinci Yeni içinde yer alan ve şiirleri ile bu şiire en uç örnekleri
veren öncü şair İlhan Berk’in Pazar Postası’nda yayımlanan şu
dizeleri dönemin şiirini ifade etmesi bakımından önemlidir: “Ben
senin kırallığın ülkene yetiştim / Kaldım gölge tanımıyan
güzelliğinle” (“Sonnet”, Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım 1957, s.6),
“Ur alfabesine vuran yüzünüz Mısır’da en / Çok Mısır’da bizim en
çok olduğumuz sabah” (“Bu Karanlık Böyle Yalnız Kalmayalım”,
Pazar Postası, S. 1, 5 Ocak 1958, s.6), “Sahi siz mi geldiniz
saksılarım ışıdı / Güzel ağzın belli çarşılardan geçmişsiniz”
(“Sonnet”, Pazar Postası, S. 6, 9 Şubat 1958, s.6) ve Güneşler,
Bütün o, durdum bir denizde / Bir Ağa Sabahta Menelas gibiyim”
(“Sonnet”, Pazar Postası, S. 45, 9 Kasım 1958, s.9).
Turgut Uyar’ın Pazar Postası’nda yayımlattığı şu dizeleri yeni
şiirin örneklerindendir: “Büyük, kavrulmuş soy kırlar gelir aklıma
hep hep tükenmez insan dayanıklığım / Ağır bakır
kalkanlarımızla, demir kargılarımızla döğüşüp döğüşüp geri
çekilince” (“Büyük Kavrulmuş...”, Pazar Postası, S. 24, 15 Haziran
1958, s.7), “Öyle çalıştılar ki bir kadını hak ettiler şuralarda
buralarda / Sıcağiyle bir kadını, elleri ayakları doğurganlığiyle
tenha” (“O Zaman Av Bitti”, Pazar Postası, S. 39, 28 Eylül 1958,
s.7), “Unulmaz / Derin, mavi gözlerdi bütün akabakan. Ak, büyük
avcılardan gözlenmiş bir geyikti. ” (“Akabakan”, Pazar Postası, S.
4, 25 Ocak 1959, s.9) ve “Susuz bir aklık başlayımınca aramızda /
yavaşça oluyor ellerime bulaşması” (“Yavaşça Oluyor Ellerime”,
Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs 1959, s.9).
İkinci Yeni şiirinin öncü şairleri arasında yer alan Sezai
Kaakoç’un “Kadın azaltır çocukları için / kullanmasını yabancıları
genç gördükçe” (“Sabun”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.12)
ve Edip Cansever’in “Bu böyle kimin gittiği? Sen dur ey / Belki de
ellerimiz mi? Biraz ince, biraz da çok kelimesi” (“Ey”, Pazar
Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.12) şeklindeki mısraları da Pazar

Postası sayfalarında okuyucuyla buluşmuştur.
İkinci Yeni şiirine şiddetle karşı çıktığını bildiren şairler de
hareketin cezbedici etkisinden kurtulamamış ve bu şiir anlayışına
uygun bazı mısra ve şiirler kaleme almışlardır. Pazar Postası’nı
incelememiz sonucunda, İkinci Yeni hareketi kadrosuna öncü
şairlerin yanı sıra farklı isimleri de dahil etmek gerektiği kanaatini
taşıyoruz. Bu bağlamda, kaynaklarda pek adı geçmeyen; ancak
tartışmaların sürdüğü dönemde Pazar Postası’nda yayımlanan
yeni tarz şiirleriyle ön plana çıkan Alim Atay ve Yahya
Bozbekiroğlu adlarını anmak gerekir. Alim Atay’ın Pazar
Postası’nda yayımlanan kimi şiirlerinden bazı mısralara göz
atmakta yarar vardır: “Bu bir kahbecik gecenin gülleri / Sen esma
gözlü kara sevda mısın” (“En İyi Kızlar Sonesi”, Pazar Postası, S.
45, 17 Kasım 1957, s.7), “Bu şe dudağın yakışıyor öpülpeğe / İyisin
ya işte umduğumuz iyilerden” (“Okşama Gecesi III”, Pazar Postası,
S. 47, 1 Aralık 1957, s.6), “A’ya baktım çocuklar oluyor / Gözleri
Manisada” (“Şiirlerime”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.7),
“Tutup bir gün meyhanesinde içtiğim tutup / Bir kadının leblebi
yer gibi öpüşmesi” (“İbrahim”, Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957,
s.6), “Sabah güneşisin gibisin İstanbul’dan bir / En Aytenli her
öpüşün daha pek çocuk” (“Birinci Yeşil”, Pazar Postası, S. 3, 19
Ocak 1958, s.7), “ Kaç mektup yolladımsa güvercin gagasından /
Günaydın saçınıza bir top gül” (“Gül Gül”, Pazar Postası, S. 18, 4
Mayıs 1958, s.9), “En gonca gül pek Ayten / Kadifesi mor hele”
(“Koro”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958, s.8), “Lokantada üç
kadar adam / Üçünün de gözleri ne kadar Süleyman” (“Tink”,
Pazar Postası, S. 26, 29 Haziran 1958, s.9), “üçüncü yılında hamit /
simitçi maskarası hiç” “Kikulata”, Pazar Postası, S. 46, 16 Kasım
1958, s.10), “Bu adam ne arıyor öyleyse Kurbağada / Ve baktık ve
gördük vişne bahçeleri dünyada” (“İki Siyah Kıravat”, Pazar
Postası, S. 49, 7 Aralık 1958, s.10), “Üç ayaklı falan fotoğraf
makinası / Tutup resim çektirmek hiç ağlamadan” (“Çay”, Pazar
Postası, S. 1, 4 Ocak 1959, s.9).
Yahya Bozbekiroğlu’nun Pazar Postası’nda genellikle
“Bozbekiroğlu” imzasıyla çıkan şiirleri de başlangıçtan beri yeni
şiir hüviyetine sahiptir. İkinci Yeni şiirine örnek olması açısından
Bozbekiroğlu’nun şu mısralarını seçtik: “O çay hazır diyor ben
demli çaya girmiş / girmiş ve çıkmamış” (“Paul Gaugin”, Pazar
Postası, S. 15, 7 Nisan 1957, s.7), “benim gözüm kimi görür

çoğalırsa insanlar gelen yeli / hiçe sayıp gün aşırı sokaklarda”
(“Yaşasın Ay Tutulacak”, Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.12),
“ne vardı ki daha önce insanlardan sen misin buyur gel / sesi bile
yeşildi kurbağanın sen misin buyur gel” (“Hazret-i Nuh”, Pazar
Postası, S. 4, 26 Ocak 1958, s.8) ve “8 / bir olsam” (“Leyla ile
Mecnun”, Pazar Postası, S. 43, 26 Ekim 1958, s.8).
Pazar Postası’nda Ülkü Tamer, Özdemir İnce, Kemal Özer,
Yılmaz Gruda, Gökalp Erturan, Günal Sayın, Ali Yüce, Tekin
Kipöz, Ömer Nida, Nihat Ziyalan, Seyfettin Başçıllar, Ersun
Korkut, G. Asena ve Güran Tatlıoğlu İkinci Yeni şiirine örnek
sayılabilecek şiirler yazmışlardır. Söz konusu şairlerden örnek
olarak seçtiğimiz mısralar şunlardır:
Ülkü Tamer: “Yetişkin bir oğlan gibi flüt çalmaktadır / Öte
yanda bildiğimiz duyular kahrı-gidiş” (“Walter Mitty Yergisi”,
Pazar Postası, S. 15, 7 Nisan 1957, s.6), “Kıralın içinde eski aslan
benzeri / Ya da bir kürk kendisine-öyle sansın” (“Viva Le Kıral”,
Pazar Postası, S. 20, 19 Mayıs 1957, s.7), “Yeni bir biçim hem de
görülmedik bir örnekle bir başka benzer getirdiler / Sular hep yeni
yeni yetişmişti, ah siz hiç bilmediğiniz bilmezler yaşadınız” (“Des
Taureaux Du Dauphin”, Pazar Postası, S. 27, 7 Temmuz 1957, s.7),
“Çarşılarda çiçekler kokluyorlar uygarlığın bu yanına / Kapalı
yerlerden bunalıp aydınlığa çıkıyorlar çok iyi” (“Oh”, Pazar
Postası, S. 37, 22 Eylül 1957, s.10), “Bu ne kadar büyük bir Asya /
Eski hanlarla inen ellerime dağlardan” (“Asya Şarkıları: Çin
Çocuk”, Pazar Postası, S. 15, 13 Nisan 1958, s.7), “Birdenbire ne çok
saçlar oldun Asya’da / Şahların köprülerinden geçtin ellerime
benim” (“Asya Şarkıları”, Pazar Postası, S. 18, 4 Mayıs 1958, s.7),
“Ceviz sabahlarına uzanmak bir adanın / Yerli kadınlarını
bırakmak bir kolyeye” (“Çadır”, Pazar Postası, S. 36, 7 Eylül 1958,
s.9).
Yılmaz Gruda: “Yine mi o güneş o hiç kimselerin yaşadığına
şimdi / gitmek o varmak o ben o” (“Çoban Ateşi”, Pazar Postası, S.
7, 10 Şubat 1957, s.6), “Gitmek onlar, varmak onlar dediydik: /
cehennemli Cabbar, yaba, İlyas, Recep II” (“Çoban Ateşi”, Pazar
Postası, S. 1, 5 Ocak 1958, s.6), “Bir şey tükendim benden habersiz,
bir boşluğu boyuyorum asyada, afrikada / Bilsem ki benim, senin,
o amerikalarda, avrupada” (“evet adam yahut ‘l’homme qui objet
truvé”, Pazar Postası, S. 5, 2 Şubat 1958, s.6), “-Peki / Bir beyaz
boşluğunda durur buldular şah ve siyah /-upuzun bir çırılçıplak”

(“Biraz Su Vermez misiniz Sigara İçecektim”, Pazar Postası, S. 20,
18 Mayıs 1958, s.8), “Deniz bağırıyorum bir nehir odasında / Ve
ben neden burdayım” (“Kara Şapkalı Haydutun Dönüşü”, Pazar
Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958, s.8).
Özdemir İnce: “eski çağda sürüngen soluklu yüzey bir /
tükenince şaşıracak arakesite düzlemer beyazladı” (“Soyut Belma”,
Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.7), “bunlarmış o arenalarda o
çocuk gözlü ölümlerde kimbilir / bir sigara içimli dişi kulları
tanrının tek ayak gemilerinde” (“Pergamum”, Pazar Postası, S. 37,
22 Eylül 1957, s.10), “iyi okşadınız da dizleriniz sofalara açıldı
içinde / uzun gölgeli kandilleri çünkü gecenizde hep derin” (“Dar”,
Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım 1957, s.7), “Bardaklara varıyor elim
kaldırıyorsunuz ya güzel başınızı / Hele bir damla bulut akıyor
canlı siyahlarda iyi evlerde” (“Kırlangıç Doksandokuz”, Pazar
Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.12), “kararan saçlarıyla korkmuş
nasıl güvercinleri / bırakırsanız taşımak için kısa bir denizin” (“99
Güvercin Bir Güneş”, Pazar Postası, S. 10, 9 Mart 1958, s.10),
“soyulmuş bulutları takma gözleriyle ölünce yatakta / muz yiyen
büyütmelerde su geçitleri gibi ekvatorda” (“Milâd”, Pazar Postası,
S. 22, 1 Haziran 1958, s.10), “kumrular mı uçuyor bil ki paskalya /
bakıyorum her eylül seni gölgeleyen şeyi” (“La Pleiade”, Pazar
Postası, S. 32, 10 Ağustos 1958, s.9).
Kemal Özer: “taşlığına uzanmış zayıf terliklerimin Leylâ / ay
gibi Leylâ gibi ay gibi Leylâ” (“Leyla”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan
1958, s.7), “herkesin başladığı onlar için bir gün / uzatılmış bütün
iskemlelerden ayakları” (“Gül Yordamı”, Pazar Postası, S. 21, 25
Mayıs 1958, s.7), “gözlerini kutsalsız bıraktı başkası görmeyeli /
hıncı tüter bakireliğin meryem ana’dan” (“Yorgo”, Pazar Postası, S.
22, 1 Haziran 1958, s.8), “siz bir kraldınız nasıl hatırlamam /
koyacak yer bulmayan ellerine” (“Kralın Adamları”, Pazar Postası,
S. 31, 3 Ağustos 1958, s.10), “kuş mu uçarlar o çıplaklığın üstünde
şimdi / neler katan neler sürdüren en kanatlı sözleri” (“Ölü İçin
Şafak”, Pazar Postası, S. 31, 3 Ağustos 1958, s.10), “açılmış bir
uykudur masada gözleri / çocuğun böyle baktığı harita” (“Perçem”,
Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.8), “Sargınız birağızdan çünkü
aşk uğrağına / Çünkü ödemek onu bilmediğimiz bir ağu”
(“Sargınız Biragızdan”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.9).
Gökalp Erturan: “Solundan kalkmış evrenci bir Cuma kutsallık

suçlu / Ve yasak susmaklar varken salt bağırmaklar gemide”
(“Kolomb’un Yumurtası”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.6),
“humanite-humanite biliyorsun son kalıntımızda pek yorulmuştuk
/ dolaylı tümcelerin verdiği yepyeni bir işitim duygusu dimi erek”
(“Dost Yaşantının Çarkı”, Pazar Postası, S. 23, 9 Haziran 1957, s.7),
“Bu kaçıncı katlar ölmeklere benziyordu Davy’lerin ışığında / Ya
da İncil taşıyan bir bitik İncil’deki Babil öyküsüne” (“Babil Kulesi”,
Pazar Postası, S. 26, 30 Haziran 1957, s.6), “Artık kanını
yorgunluktan gelen toksinlerle zehirleyen / Atlas denizlerinde
birkaç daha silik kalacaktı birkaç daha zengin” (“Sendika Adam”,
Pazar Postası, S. 47, 23 Kasım 1958, s.14).
Günal Sayın: “O kimdir diyelim portakal görünüşlü bir Süheylâ
/ Her karanlık bir nilüfer konusunda yaşamaktan” (“Halimli
Süheyla Tutkusu”, Pazar Postası, S. 10, 9 Mart 1958, s.10),
“Duymadınız oysa büyük bir gürültüyle geldim size / Bütün o
güneş yalnızlığınıza gözlerinizden çiçekli” (“Ayışığı”, Pazar
Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958), “Susun bırakın en yeni bir
ehramdayız / Saçlarını tararken işbaşı saçlarını” (“Denizin Ortası
Ehram”, Pazar Postası, S. 46, 16 Kasım 1958, s.12), “Gün iyice pazar
saat iyice on iki / Ben iyice Aliyim balkonda olarak” (“Kahverengi
Sevda”, Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958, s.11), “Çivilerin ucu
yırtıldı masa dizinde romatizma / Bekleyen gözleri kahve kapısı
yapıyorlar” (“Kukuriku”, Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958, s.11),
“Aynanın içinde bir hayli toplu iğne / bir kışlık urbanın provasını
yapıyor şimdi” (“İdentiklik”, Pazar Postası, S. 47, 23 Kasım 1958,
s.11).
Tekin Kipöz: “Ben oyum ya böyle aşk konusunda ellerini
tutuyorum / gece-gündüz demiyorum sana gelmelerim denizlerde
su oluyor” (“Öyle Bir Balad”, Pazar Postası, S. 30, 27 Temmuz 1958,
s.9), “kuş oldukça belki saksılarda gülüşen / en iyisi kardeşimdir
çoğul bir karanfil” (“Kuş”, Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.10),
“sabahlarım gül-suları belki de yağmur / güzel oluyorlar çoğu bir
kuş soluyorlar” (“Kuş II”, Pazar Postası, S. 46, 16 Kasım 1958, s.15).
Ömer Nida: “Çıldırdık karanlıklar bizi sevmez biz maviydik
çıldırdık / şarkılarım odalarda seni bin yıl güzelledim kendimden”
“Yok”, Pazar Postası, S. 39, 28 Eylül 1958, s.10), “Rüzgâr çiçeklerde
konukluğumuz tükenecek yaşamaktan / erkek portakallar güney
gecesi sessiz uykulu” “Görünü”, Pazar Postası, S. 51, 21 Aralık 1958,
s.15), “karanlık karanlık bir yanıyla beyaz gelişini buluyorum,

dilimde yüreğim hep o sokak / başlarında kusmakla tam da rezil
bir akşam yanıma oturuyor, ben oturuyorum” “Çıplaklığım
Çoğalıyordu”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.11).
Nihat Ziyalan: “gayetleyin az güzel gülmekler bilmiyorum
kabuk söküyor manastırımızda / bırakın kızıl denizi asıp
baştanbaşa bir el baştanbaşa ellerleyin altında üç çatal kadın”
(“Manastır Eli”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.7), “Cascavlak
istediğinizle yenicilikten kaytarmış / kaplumbağaların sırtında
olabildiğine mutlak” (“Çoktansılar”, Pazar Postası, S. 4, 26 Ocak
1958, s.8).
Seyfettin Başçıllar: “Bir dilim Cezayir masamda ekmek yerine /
Geçmiş günlerin Cezayir’i bu ondan böyle güzel” (“Cezayir”, Pazar
Postası, S. 24, 15 Haziran 1958, s.9), “Batılarda gençliğimiz iki kere
az / Düğünlerden kaçıyoruz Ahmet’in gelinleri” (“Batı Kapısı”,
Pazar Postası, S. 45, 9 Kasım 1958, s.11).
Ersun Korkut: “Ah ahlarla doluysa hahambaşı çıra ah /
Ahsılarda bütünlüğüyle dolu çıplak süt ah” (“El”, Pazar Postası, S.
34, 24 Ağustos 1958, s.10), “Gökte mavi tencere eviydi / Tuttum
güldüm amma güldüm” (“Üzümlü Meyhane”, Pazar Postası, S. 50,
14 Aralık 1958, s.14).
Asena G. : “Hep böyle yıldızleyin cepleri elli kaç kimse senin /
Sevda mıydı ne bir uzak kelimede ismini yürüyordu” (“Aşklara”,
Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos 1958, s.10), “Hiç bu kadar bahçesiz
kalmadık gittiğinden bu yana ablam / Eylüller giyinmiş deniz
çıkarken sabahlara” (“Ay Işığı Fareleri”, Pazar Postası, S. 6, 29
Mart 1959, s.13).
Güran Tatlıoğlu: “Ben seni güzellemek fukarasıyım birden
ikiye ikiden bire / yolunda ufalandım can-kentim bu kaç kere”
(“Can Kentim”, Pazar Postası, S. 7, 5 Nisan 1959, s.11), “güneşlemek
pazarına hoşgeldiniz, gözlerinizden anlıyorum içiniz milyonlarca
güneş / bakın, elleriniz ne güzel mimoza kokuyor.” (“Karanfil”,
Pazar Postası, S. 16, 14 Haziran 1959, s.15).
Çok sınırlı da olsa, Pazar Postası’nda, İkinci Yeni şiirine en az
bir örnek sayılabibelecek şiir yazan başlıca isimler de şunlardır:
Asaf Çiyiltepe, Alpertunga, Doğan Aslanbey, Cengiz Çelikten, Ali
Çulha, Beşir Dirikoğlu, Ege Ernart, Turgay Gönenç, Ergin Günçe,
Yusuf Gür, Bülent Habora, Oğuz Halûk, Taşkut İnan, Anıl
Meriçelli (Boduroğlu), Uğur Önal, Aclan Sayılgan, Muhteşem

Sünter, Ercüment Uçarı ve Can Yücel. Söz konusu şairlerden örnek
olarak seçtiğimiz mısraları şöyledir:
Asaf Çiyiltepe: “Natalya Begoviç benim gibi sokağı seviyor /
Esmer üzgün saat dokuzlu yarı yarıya geceli” (“Sıkıntılı Lâternalar
İçin Döngüler 1”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.8),
Alpertunga: “Belli yerlerinin tomurcuk kanatları / Horoz vakti
uçuştular üstümüzden” (“Kapı”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos
1958, s.10), Doğan Aslanbey: “Ankara’lar hep akşamlara akşamlara
yürürken / Acunlar aylara yıldızlara doğru” (“Üç Damla Karanlık”,
Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.12), Cengiz Çelikten: “Siz ne
güzel pencerelerde öyle çağrılara duruk / Apak dişleriniz nedense
gülen ağzından belli” (“Gülen”, Pazar Postası, S. 24, 15 Haziran
1958, s.10), Ali Çulha: “Anlatısız sevilerde bulurdunuz seleneleri
öyle iyi / Nasıl hafifti elleriniz ışırdı ülkem o kez” (“Endimiyon
Düşü”, Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.12), Beşir Dirikoğlu:
“Hiçbir dilenciliği karanfillerini ama hiçbir / Gülüşün yaklaşık
Kadıköy denizi yine yükselmiş denizle” (“Düğümler”, Pazar
Postası, S. 38, 21 Eylül 1958, s.9), Ege Ernart: “O köşeyi dönseydim
belki kurtulurdum-kurtulamadım / dalay-lama burcunda şimdi ya
da sonra broki sefal lamalar” (“Dalay-Lama Burcu”, Pazar Postası,
S. 18, 28 Nisan 1957, s.7), Turgay Gönenç: “hep yedisinde dedikleri
öyle cumaların, kesik ve ıslak / öyle ki yedisinde, dedikleri
cumaların selamsız ve demirli” (“Cumalar Korkusunda Yadsınan”,
Pazar Postası, S. 18, 28 Nisan 1957, s.7), Ergin Günçe: “Gölü
turnayla doldurunca Batı yeli / Yüzün daha bir yüz oluyor
kavaklarda” (“Göl”, Pazar Postası, S. 39, 28 Eylül 1958, s.10), Yusuf
Gür: “Gözleri devrik dişilerden döndüm yöreme / Dikizlerde
uyaklı dudaklar mor” (“Cangama Bitti”, Pazar Postası, S. 25, 23
Haziran 1957, s.7), Bülent Habora: “Bakışlı kızlar değişmiş süresiz
/ Buz gibisiniz derinlerde neden içli” (“Görüntü”, Pazar Postası, S.
49, 7 Aralık 1958, s.12), Oğuz Halûk: “Yasemin benizli bir
aydınlıksa o sıcak upuzun gözleri var / Her kadehle bakışlarını bir
yudumda isteğim” (“Artık Hep O Aşk Var”, Pazar Postası, S. 14, 31
Mayıs 1959, s.9), Taşkut İnan: “Hovardaca bir gidişti seninki /
Böyle yapmalıydın ayıp M” (“M Balâdı”, Pazar Postası, S. 37, 14
Eylül 1958, s.11), Anıl Meriçelli (Boduroğlu): “Serin sulara
bakardınız uyanınca / kumral çıplaklığına uzanıp” (“Anı”, Pazar
Postası, S. 39, 28 Eylül 1958, s.10), Uğur Önal: “Hangi martılı
sabahları vardı unutulan bir kıyıda / O sultan gözlerinle daha bir
mavi” (“Hep Seni Düşündüm”, Pazar Postası, S. 38, 21 Eylül 1958,

s.9), Aclan Sayılgan: “Hiç korkma kalmayacak bu mezarlıklar da /
N’oluyorsa sana oluyor miyop sularında yeşilin” (“Hititsi Sevi”,
Pazar Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958, s.10), Muhteşem Sünter: “Seven
kendini üstün tutar ötekileri hiç / Seni bir sarışında ezilir içimde
bir nokta” (“Üstünsüz”, Pazar Postası, S. 28, 21 Temmuz 1957, s.7),
Ercüment Uçarı: “Gökyüzünden biraz daha resimli horoz / Somut
bir horoz oval bir horoz” (“Horoz”, Pazar Postası, S. 21, 25 Mayıs
1958, s.9), Can Yücel: “Belkim bir kertenkeleydim / piç edilmiş bir
yağmurun serini” (“Belkim Bir Kertenkeleydim”, Pazar Postası, S.
38, 21 Eylül 1958, s.7).
B. 6. İkinci Yeni Soruşturmasından Sonra
Muzaffer Erdost, İkinci Yeni ile ilgili görüşlerinin çeşitli

eleştiriler alması üzerine 3 Şubat 1957’de “Tartışma Yanılmaları”
adlı yazıyı kaleme alır. Yazar, İkinci Yeni ile ilgili görüşlerine şöyle
açıklık kazandırır: “İkinci yeni denince, çokları bir kere duraklıyor.
İlkeleri, yöntemleri, kuralları çizgili bir akıma konmuş bir ad gibi
<<İkinci yeni>> sözünü ele alıyorlar. Oysa <<İkinci Yeni>> sözü
ilkeleri, kuralları çizgili bir akımın adı değildir; onun için de bu
sözün içine aldığı ozanlar arasında geniş ikilikler vardır. İkinci
yeni sözü daha çok 1950 yıllarına kadar en iyi çağını yaşamış yeni
şiirin üzerine gelen, şiirleriyle onlardan yavaş yavaş ayrılan
ozanları içine alır. Yani, ikinci yeni bir okulun adı değil,
kendisinden önceki şiire göre yeni olan bir şiirin sınır
200
çizgisidir.” diyerek İkinci Yeni kavramını açıklayan Erdost, yeni
şiirin ortaya çıkışını ise şöyle aktarır:
“İkinci yeni birkaç yıldır sessiz sessiz kendi kendine gelişip,
büyümekteydi. Bu demek değildi ki her ozan bir tek noktaya
yönelmişti. Böyle bir şey olamazdı, çünkü ikinci yeni bir bakıma
bilinçsiz gelişiyordu. Bu şiir, şiiri araken bulunuyordu. Önce
şiirlerde birer, ikişer mısra belirdi; giderek yeni şiir düşünüşleri,
söyleyişleri ağır basmıya başladı. Ama bu şiirin doğmasındaki
200
Muzaffer Erdost, “Küçük Oda Konuşmaları: Tartışma yanılmaları”, Pazar Postası, S. 6,
3 Şubat 1957, s.6
gerekçeler neydi? Nereye gidecekti? Ne yapacaktı? Belli değildi.

Bugün de belli değil, ama tartışılanlar bunu ortaya koyacak...
Böylece bilinçli bir şiir doğacak... okur için de, yazar içinde bir
akımın soyunun sopunun belli olması elbette ki faydalı olacaktır.
Ama bugün ortada tartışılan bir kaç sorun, çözümlenmesi gereken
201
birkaç soru , bir de ozanların eğilimi vardır.”
“<<İkinci yeni>> sözü işte bu eğilimi içine alıyor. Üzerine
yapılan tartışmalar da bu sorunları bir karara bağlıyacak, sorunları
çözecektir. Ancak o zamandır ki, ilkeleri, kuralları belli olan bir
şiir akımı kurulacak, adı da ancak o zaman konabilecek. Bugün
ortada bir şiir var, ama ne için ne yapacağı tam belli değil. Bunun
202
adını koymak gülünç olur, bu bir... ”
“İkincisi, ikinci yeni üzerine yazdığım yazılar yanlış hücumlara
uğradı. Benim işim, belirmiye başlıyan bir şiirin değerini
belirtmekti. Ben o şiiri, yanlış anlamış, yanlış değerlendirmiş
olabilirdim. Bana karşı duranlar, o şiiri göstererek benim
yanıldığımı söylemediler de, yazılarımı hiç düşünmeden
<<doğru>> diye ele alıp, doğrudan doğruya sözlerime cephe
aldılar. Oysa kaç kere söyledim. Bizim işimiz bu şiirin soyunu
sopunu gün ışığına çıkarmak olmalıdır. Bir kere bu şirin ne
olduğunu bilelim ki, ondan sonra tutumumuzu saptıyalım. Bu
sözlerime yanaşan yok. <<İkinci yeniyi ben yıkacağım>> diye bir
şeref yarışına girdiler. Ama yıkacakları şeyin ne olduğu belli değil,
203
orası umurlarında mı?”
Demir Özlü, 3 Şubat 1957’de, Muzaffer Erdost’un Pazar
Postası’nda yazdığı yazılarda İkinci Yeni diye bir şiir hareketin
başladığını dile getirdiğini belirterek, “İkinci Yeni Üzerine” adlı
yazısında, Erdost’u bu konuyla ilgili yazılar yazmaya iten nedenler
üzerinde duracağını belirtir. Erdost’un görüşleriyle edebiyat
yapıtını düşünceden ayrı tuttuğunu dile getiren Duru, edebiyat
akımlarının düşünceden ve felsefeden ayrı tutulamayacağını
savunur. Batı’daki tüm akımların belli bir düşünce ve felsefeden
doğarak geliştiğini çeşitli örneklerle anlatan Duru, “Erdost bu yeni
akım bir duyguyu, bir düşünceyi anlatmaz, diyor. Böyle şey
düşünemiyorum ben. Edebiyat yapıtı, özellikle şiir bir duyguyu,
bir düşünceyi anlatır. Bir özü vardır onun. Bu mutlaka vardır.
201
202
203
Bunun dışında olan şeyler edebiyatın da dışındadır. Edebiyat

yapıtı salt kelimelerle kurulamaz. Kelimeler arasında bağlar
kurmayı gerektirir, bir düşün çabası, biliçsel bir çalışma gerektirir,
öteki sanat kollarından da bu biliçsel çalışmayı gerektirmesiyle
ayrılır. Sonunda edebiyat yapıtı bir şey anlatır. Kişiyi etkiler,
değiştirir. Kendi düşündüklerine, sağ-töresine getirmek ister.
Yalnız bu öz değişir çağlarla. Hep toplumsal şartlara uyar, doğaya,
topluma, değişen kişioğlunun yeni gerçeğine uyar. Örneğin bu gün
toplumcu hareketlere uyar, ya da <<existence>> düşüncesine uyar.
204
Edebiyat yapıtı düşünceden ayrı, havada düşünülemez” der.
Orhan Duru, aynı yazısında Garip şiirini de değerlendirerek
İkinci Yeni’nin topluma sırtını çevirdiğini şöyle dile getirir: “Birinci
yeni hareketi, bu topluma yerleşmek isterken, <<mesele bir sınıfın
müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak,
sanata onu hâkim kılmaktır.>> (Orhan Veli) diyordu. Halkçılığı
böyle tersten anlıyordu. İkinci yeni halka bu kadar da
205
yaklaşamıyor. Günümüz toplum şartları içinde haklı olamıyor”
Muzaffer Erdost, 10 Şubat 1957’de yayımlanan “Zar Tutan
Kazanıyor mu?” adlı yazısında, bir derginin İkinci Yeni üzerine
açtığı soruşturmaya yanıt veren Asaf Çiyiltepe ve Demirtaş
Ceyhun’u eleştirir. Asaf Çiyiltepe’nin “<<Söyleyeceklerinden
korkup bir çeşit istemiyerek Lettrisme yapmak hiç değerli
değildir. Üstelik bunu O. Rifat yaptı. Şimdiki halde kimse
önemsemedi bile. Yalnız bunlar biraz daha düzenli etkimekteler.
Çünkü bazılarını da savunucu olarak yola getirmeyi
206
becermişler.>>” şeklinde sözler sarf ettiğini dile getiren Erdost,
kendisine İkinci Yeni şiiri için tutulmuş bir savunuculuk
atfedildiğini ifade eder. İkinci Yeni’yi savunacağını dile getiren
yazar, İkinci Yeni şairlerinin korkaklıkla itham edilmesini
eleştirerek, Çiyiltepe’nin kullandığı “Lettrisme” kavramını
açıklamasını ister. Erdost, Demirtaş Ceyhun’un İkinci Yeni şiiri
207
için “Böyle şey olmaz.” ifadesini ise gerçeklikten uzak
bulduğunu belirtir.
204
Demir Özlü, “İkinci Yeni Üzerine”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.7
205
Demir Özlü, “İkinci Yeni Üzerine”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.6
206
Muzaffer Erdost, “Küçük Oda Konuşmaları: Zar Tutan Kazanıyor mu?”, Pazar Postası,
S. 7, 10 Şubat 1957, s.7
207
Pazar Postası’nın yine 10 Şubat 1957 tarihli sayısında

yayımlanan “Şiirden çok şey beklemeyelim” adlı yazısında önceki
kuşakların toplum sorunlarını dile getirdiklerini, bir anlamda
208
düzene “şikâyet mektubu” yazdıklarını ifade eden Erdost,
aydınların tek partili dönemde savundukları ile çok partili
dönemde savunduklarının ayrı şeyler olduğunu belirtir. Günün
sorunlarının insan hakları sorunları ile ilgili olduğunu dile getiren
Erdost, “Bugün bu konuları işliyecek, yazacak bir ozan düşünebilir
miyiz? Daha doğrusu, bu konuları içine alan bir şiir anlayışı var
mıdır? Hem bugünün insanı bir düşünceye, bir ilkeye bağlanması
209
için şiirin büyüleyici etkisine burun kıvırıyor.” der. Eski
kuşaklarla yeni kuşakların farklı ortam ve şartlar içinde
bulunduklarını vurgulayan Erdost, toplum ve şiir ilişkisini şöyle
açıklar: “Bugün toplum mu şiiri değiştiriyor, şiir mi toplumu
değiştiriyor. Toplumun şiiri değiştirdiği daha büyük bir gerçek.
Yukarda da söylediğim gibi iş bölümlerinin çoğalması olayları,
düşünceleri kısa zamanda yayan çeşitli araçların bulunması,
yönetimde iş bölümünün genişlemesi olayları hızlandırdı.
<<Verem>> ile savaş şiirin değil, Verem ile Savaş derneğin işi
210
oldu.”
Ayrıca Erdost, “Şiirden çok şey beklemeyelim” adlı yazısında
yeni şiirin kaçış şiiri olduğunu savunan Yılmaz Gruda’ya şu yanıtı
verir: “Yılmaz Gruda’nın <<kaçış>> diye adlandırdığı bu toplum
sorunlarından uzaklaşma, gerçekten bir <<kaçış>> mıdır? Acaba
günün sorunları şiirden mi kovulmuştur, yoksa şiir toplum
sorunlarından kaçmış mıdır? Bu soruyu enine boyunu
konuşmadan, bunu aramadan, şiirin bugünkü eğilimini bir
<<kaçış>> diye değerlendirmek eksiksiz bir haksızlıktır. Kaçmak
için bir sebep gerek, acaba Yılmaz Gruda bu sebepleri
211
gösterebilecek mi?”
Ahmet Oktay, 10 Şubat 1957 tarihli Pazar Postası’nda
yayımlanan “Tek ayak üzerindeki Erdost” adlı yazısında, Muzaffer
Erdost’un Pazar Postası’nda yayımlanan “Toplum Zoru”,
“Gülüyorum Öyleyse” ve “Bir Artı Daha” başlıklı yazılarında öne
208
Erdost, “Şiirden çok şey beklemeyelim”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.6
209
210
211
sürdüğü görüşleri eleştirir. Erdost’un her üç yazıda da yeni şiire

toplumsal temeller aramasını eleştiren Oktay, “Ne var ki, bu
<<üslup>> ve anlayış değişikliğinin toplumla olan ilgisi üstüne
söyledikleri havada kalıyor. Bu da salt, nasılsa gönül verdiği ve
<<ikinci yeni>> diye isim babalığını yaptığı bir görüşü savunmaya
212
çalışmasından ileri geliyor.” der.
Ahmet Oktay, Erdost’un “Toplum Zoru” adlı yazısında,
toplumu ayağa kaldıracak bir sorunun ve mülkiyet konusunun
çözümlenmesi nedeniyle toplumsal sorunları dile getirmenin
işlevini yitirdiğini ifade ettiğini belirtir. Oktay, toplumsal sorunları
işlemenin yalnızca toplumu ayağa kaldıracak sorunlarla
sağlanmayacağını ve temelde mülkiyet, üretim gibi sorunların
devam ettiğini dile getirir.
Muzaffer Erdost’un “Gülüyorum Öyleyse...” adlı yazısında
savunduğu insan haklarının şiire konu edilmesinin gerçekçi
olmadığını ifade eden Ahmet Oktay, insan haklarının işlenmesiyle
sorunların ortadan kalkmayacağını vurgular. Aynı yazıda,
Erdost’un kaçışı gençliğe bağlamasını eleştiren Oktay’a göre,
kaçışa neden olan duygu, toplumsal düzene bağlıdır.
Ahmet Oktay, Erdost’un “Bir Artı Daha” adlı yazısında
savunduğu şiirin bir eğitim aracı olduğu görüşlerini de eleştirerek
Erdost’un plastik sanatlarla edebiyatı birbirine karıştırdığını ileri
sürer. Ahmet Oktay, İkinci Yeni’ye ilişkin şu değerlendirmelerde
bulunur: “Erdost’un savunduğu ikinci yeni, bir şey söyliyen şiirin
yerini almıyacaktır. Birkaç yıl önce Fransa’da Lettrisme diye bir
akım çıkmıştı. Altı ay içinde göçüp gittiler. Erdost ikinci yeninin
çıkışında boş yere toplumsal sebepler aramıya çalışıyor. Bu çıkışın
hiçbir toplumsal itmeyle ilgisi yok. Daha çok bir korkuyu
deyimliyor bence. Toplumsal sorunları gördükleri halde onları
söylemekten korkan insanların bir başka türlü kaçışı ikinci yeni.
Bilmem bunu hiç düşündü mü Erdost? Açıklamalarını toplum
sorunlarına, iktisada el atmadan, salt estetik planda yapmalıydı
Erdost. Böylelikle yanlış şeyler söylemekten kurtulmuş olurdu. İyi
213
bir yazarın böyle yanılmalara düşmesini istemiyor insan.”
212
Ahmet Oktay, “Tek ayak üzerindeki Erdost”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.7
213
Oktay, a. g. m., s.10
Pazar Postası’nın 10 Şubat 1957 tarihli sayısında yayımlanan

“Yenicii! Yeniler Alayııım!” adlı yazısında, değişmenin ozanın
hakkı ve ödevi olduğunu dile getiren Can Yücel, şairin
okuyucusunun karşısına yeniliklerle çıkması gerektiğini ifade eder.
Yücel, Hernani oyunu çerçevesinde romantik akımın klasik akıma
gösterdiği tepkiye alışamayan okuyucunun kızgın olduğunu
belirterek romantik akımın getirdiği yeniliklerin gücünü
toplumdan ve toplumsal temellerden almasına rağmen Avrupa
şiirinin söz konusu toplumsal temellerden yoksun olduğunu dile
getirir. Avrupa şiirinin yalnızlığa dayanması nedeniyle okuyucu ile
arasının açıldığını ve aşırı bir soyutlaştırmaya gittiğini anlatan
Yücel, dadaist, letrist ve sürrealist akımların Avrupa’da şiiri bir
çıkmaza götürdüğünü ileri sürer. Yücel, bu nedenle, Avrupa’da
sonra gelen akımların okuyucu ile şair arasındaki anlaşmazlığı
gidermek için çabaladığını belirtir: “Demek ki yenilikten yanayız.
Ozan, şiirini yaşar, yaşanır bir değer olarak ayakta tutabilmek için
değişecektir elbet, ama toprakla ilintisini kesmeden güneşe,
aydınlığa dönen bitkiler gibi, örgensel bir gereksinmeyi karşılamak
için değişecektir. Yoksa deliye her gün bayram kabilinden pranga
kızıl çengi bayram çocukları gibi ortalığa yenilik afişi kesmek için
değil. René Char, Michaux markalı kıravatları boynuna üçgen
bağlayıp sanat sevicisi hanımlara caka satmak, eskici Mişon kafalı
yenilik delilerini tavlamak için değil. Bugün ak dediğine yarın kara
demek, bir gün en somut şiiri avaz avaz savunurken, ertesi günü
ortaya çıkıp en soyut sanatın davulunu çalmak bir ozanın
düşündüğünü değil, olsa olsa işini alaya aldığını, sizin
anlıyacağınız, düşünmediğini gösterir. Sorarım size, şiir
yoğunluğuna ulaşan, yaşanır hale gelen bir düşünce, davranış, ten
fanilâsı gibi hamamdan hamama değiştirilir mi? Böylesi şiir şiir
214
değil, rüzgâr horozu gibi şey, ozanı da ozan değil, horozcu.”
Muzaffer Erdost’un “Zar Tutan Kazanıyor mu?” başlıklı
yazısında kendisi ile ilgili iddialara yer verilmesi üzerine Asaf
Çiyiltepe, “Bileşim Yapmak” adlı yazısını 17 Şubat 1957’de yayımlar.
215
Çiyiltepe, Erdost’a “...değersiz bir akımın savunucusu” dediğini;
ancak bunu Erdost’u İkinci Yeni safında görmek istemediği için
söylediğini ifade eder. Erdost’un dil bilmediğini, bilimsellikten
uzak olduğunu, çevresindekilerin kendisini yanlış
214
Can Yücel, “Yenicii! Yeniler Alayııım!”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.6
215
Asaf Çiyiltepe, “Bileşim Yapmak”, Pazar Postası, S. 8, 17 Şubat 1957, s.7
yönlendirdiklerini ileri süren Çiyiltepe, şu görüşlere yer verir:

“Yoksa Erdost da mı <<neden çelişmelerden bu kadar
çekiniyorsunuz>> diyebilen bir ikinci Ataç olacak. Erdost’tan
yazılarının dışında tanıdığım gibi olabilmesini; çok beğendiğim
efendiliğini yazılarına da geçirmesini dilerim. Yazılarında hiç de o
Büyükkulüp sigarasını herkese ikram eden kişinin gülümserliği
yok. Herkesin de kendisi gibi yanılacağını ve bunları düzeltmenin
ayıp olmadığını öğrensin; bana yeter. <<İkinci yeni>> filan, bunlar
geçer gider daha kalıcı insan değerlerine inanmak için Erdost’un
hiçbir eksiği yok. Baylanda oturan insanlara küfür edip ardından
trenden iner inmez oraya koşanlara ben güvenmiyorum. Erdost
216
isterse devam etsin.”
Muzaffer Erdost, 24 Şubat 1957’de yayımlanan “Yeni bir kelime
anlayışına doğru” adlı yazısında, şiirde anlam ve kelime konusunu
ele alır. Cemal Süreya, Ece Ayhan, Tevfik Akdağ, İlhan Berk, Edip
Cansever, Yılmaz Gruda ve yeni şiire örnek eserler veren diğer
şairlerin Cahit Sıtkı, Cahit Külebi, Ziya Osman, Orhan Veli ve Fazıl
Hüsnü’den ayrıldığını dile getiren Muzaffer Erdost, yeni şiir
oluşumunun kabul edilmesi gerektiğini savunur. Pazar Postası’nın
23 Aralık 1956 tarihli sayısında yayımlanan “Bir şey söylemiyen şiir”
başlıklı yazısının anlaşılmadığını dile getirerek “Şiir geldi
217
kelimeye dayandı.” şeklindeki ifadeye açıklık getirir.
“<<Bir şey söylemiyen şiir>> adlı yazım, böyle bir kaygı ile
yazılmıştır. Ben ne demek istedim: Bir duyguya, bir düşünceye
bağlanmaksızın da mısralar kurulabilir. Ama, mısraları kuran
kelimeler, kendi kelimelerimiz olduğu için, önünde-sonunda gene
de bir şey söylerler, kendiliğinden bir şey söylemiş olurlar, bir şey
söylemekten kurtulamazlar da... Turgut Uyar’ın, Tevfik Akdağ’ın
yazdıkları gibi, kelimeler kendileriyle birlikte yüklendikleri
kavramları da getirirler. Bunlarla mısrasını kuran biri, gene
218
derdemez bu kelimelerin çağrışımları içersine düşer. Doğru.”
“Ben yazılarımda ille şiir baştan-sona hiçbir söylemesin
demedim. Bir şey söylemeden de güzel şiir yapılabilir dedim. Bu
<<bir şey söylemiyen>> sözü yanlış yorumlandı. Bir duyguya, bir
216
Çiyiltepe, a. g. m., s.11
217
Muzaffer Erdost, “Küçük Oda Konuşmaları: Yeni bir kelime anlayışına doğru”, Pazar
Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.6
218
düşünceye bağlanmaksızın şiir yazmak, kafanızda önceden var

olan bir düşünceyi anlatmamak demekti. Benim kafamda bir
düşünce var. Bunu yazacağım okura bunu ileteceğim, diyorum. Bu
düşünceye bağlandığımda, şiire ulaşmak serbestliğini yitiriyorum.
Şiir burada, bendeki düşünceyi başkalarına iletecek araç
konumuna giriyor. Ama böyle bir koşul altında kalmamam, yani
kafamda çizili bir düşünüyü anlatmak, şiirle bu düşünüyü
etkinleştirmek, başkalarına iletir konuma getirmek zorunluluğu
içinde değilsem, o zaman bir düşünüye, bir duyguya
219
bağlanmaksızın şiir yazmıya hazırım demektir.”
“Kelimeleri alıyorum. Kelimeler bana birşeyler çağırıyor,
birşeyler hatırlatıyor, ben onların çağırdığı yüklerden yüzde yüz
kurtulamıyorum. Kelimelerle birlikte gelen kavramlar rastlansal
olduğu gibi, bu mısraların kurulmasıyla ortaya çıkacak anlam da
rastlansaldır. Zaten bir şey söylemiyen mısra bile, kendi
kelimelerimizden kurulmuşsa, onu ille de bir anlama bağlamak
sıkıntısını duyarız. İlhan Berk <<Nehirler aylar çevirmişler o
Aylalar, Münibeler>> diyor. Bu mısrada, İlhan Berk, ben şunu
şunu anlatmak istedim, derse, yanılır... Çünkü bu mısrada öncelik
bir düşünce anlatılmak istenmişse bile; her okur bundan kendine
göre anlamlar çıkaracaktır. O zaman ozan; yapmak istediği şeyi
yapmış sayılmaz. Cemal Süreya <<Bulutu kestiler bulut üç parça-
Kanım yere aktı bulut üç parça- İki gemiciynen Van Gogh’tan
aşırılmış- Bir kadının yüzü ha ha ha>> mısralarında öncelik bir
220
düşünceyi anlatmak istediyse, bunu başaramamış.”
“Bu örneklerden anlaşılacağı gibi ozan kelimeleri öncelik
bir düşünceyi, bir duyguyu iletmek için araç olarak kullanıyor. O
zaman <<kelime>> anlamı bütünü bütününe değiyor. Bakkaldan
yirmi kuruşluk domates istiyen birisi, kelimeleri bir isteğini, bir
dileğini karşısındakine iletmek için kullanır kelimeler onda bir
anlatım aracıdır. Ama yeni ozanlar, kelimeleri böyle ele
almıyorlar. Dolayısıyla o sürüp giden kelime anlayışını yıkıyorlar.
Kelime, öncelik bir düşünceyi okura iletir bir konuma getiren bir
araç olmaktan kurtuluyor, özgürlüğüne kavuşuyor. Salt <<yeşil>>
renk diye bir şey var mıdır? yeryüzünde. Bir yaprağın rengi
yeşildir, bir boyanın rengi yeşildir. Ama ben bu yeşil rengini
yapraktan, boyadan ayırıp soyutlaştırdığımda, yeşil renk özgürlüğe
219
220
kavuşuyor, yeni resimde sadece bir renk olarak kullanılıyor.

Kelime de öyle... Örneğin <<yeşil>> kelimesini günlük yükünden,
sözlük karşılığından koparıyorum, <<yeşil>> kelimesi özgürlüğe
kavuşuyor. Ama yeşil kelimesi, insan kafasında yüzde yüz
özgürlüğe erebilir mi? Bu bir eğitim, bir anlayış, bir davranış
221
konusudur.”
Muzaffer Erdost, Ahmet Oktay’ın 10 Şubat 1957 tarihli Pazar
Postası’nın 7. sayısında yayımlanan “Tek ayak üstündeki Erdost”
başlıklı yazısı üzerine “Üç Ayaklı Masa” adlı yazısını kaleme alır.
Erdost, kendisini üç yazısı nedeniyle eleştiren Ahmet Oktay’ın
eleştirisine yanıt vererek söz konusu yazılarında, söylemek
istediklerine açıklık getirir:
“Ben yazılarımda, toplumsal düzen değişikliklerin bütün
kötülükleri kaldıramayacağını, bir yandan da bireyin yapısını,
tabiatını değiştirmek gerektiği halk tarafından bir yönetim
kurulabilmesi için, kuvvetin yurt yönetmenlerinden topluma
geçmesini, bunun için de toplumun insan hakları bilincine
ermesini, o mutlu insan anlayışıyla eğitilmesini gerekli bulduğumu
söyledim. Kapitalist ülkelerde, sosyalist, komünist ülkelerde kötü
çevirgenlerin kolay kolay kötülük edebileceğini söyledim. Halk
tarafından yönetimin en güvenilir yolu, halkta bu bilincin
uyanmasıdır. Toplumsal düzen değişmeleri yetmiyor, bireyin
tabiatını da değiştirmek gerekiyor. Bir çok kuramların (nazariye)
uygulandığı bir çağdayız. Ama o yerlerde hayal ettikleri toplumsal
güvenlik kurulmuş, insanlık o mutluluğa erebilmiş
midir?(...)Yazılarımda üzerinde durduğum başka bir nokta da,
şiirimizi bugünkü duruma götüren etmenler arasında, toplumsal
olayların bir işlevi olup olmadığıydı. Bu soruya verdiğim yanıtı
genellersem şöyle söylemem gerekecek: bugün şiire yüklediğimiz
işler, şiirin konuları dışına çıkmıştır. Bunun ilk gerekçesi, şiir
anlayışının değişmesi değil, toplumsal olayların hızlanması,
günlük damgasını yemesidir. Hattâ üzerinde durduğumuz
konuları kapsıyan şiirler yazıldıysa, dâvâyla bu şiirin içine giren
kişileri hiç mi hiç bu şiir ilgilendirmemiştir. Bu şiirler, ancak
doğrudan doğruya şiirle ilgilenenlerin çevresinde dönüp
222
kalmıştır.”
221
222
Muzaffer Erdost, “Üç Ayaklı Masa ”, Pazar Postası, S. 10, 3 Mart 1957, s.6
Demir Özlü, Muzaffer Erdost’un Pazar Postası’nın 10 Şubat

1957 tarihli 7. sayısında yayımlanan “Şiirden çok şey
beklemeyelim” başlıklı yazısında ileri sürdüğü görüşleri eleştirmek
amacıyla “Daha mutlu yaşanabilir” adlı yazısını kaleme alır.
Erdost’un ilk bakışta doğru şeyler söylediğini dile getiren Özlü,
gerçekte Erdost’un yazılarının çelişmelerle dolu olduğunu
savunur. Özlü, Erdost’un yazılarında her şeyin birbirine
karıştırıldığını şu sözlerle ifade eder: “Deneysel kanunları,
yöntemler, sosyal bilimlere karıştırılıyor; bilimin olanakları sanata;
223
sanat kollarının olanakları birbirine karıştırılıyor.”
Muzaffer Erdost, “Daha Mutlu Yaşanabilir” başlıklı yazı üzerine
Demir Özlü’ye açık bir mektup yazar. Demir Özlü’nün iddia
ettiklerinin gerçeği yansıtmadığını vurgulayan Erdost, sanatta
fayda konusunda Turgut Uyar’ın görüşlerini değerlendirirken
yanılmadığını belirtir. “Bak. Turgut’un yanıtı, senin yazın ile yan
yana yayımlanmıştı; orada Turgut: <<Ben sanatlarının faydasına
inanmıyorum zaten. Şiirin, kişiyi, eğitmesine bile fayda demek
224
gelmiyor içimden.>> diyor.”
“Şiir günlük sorunlarla uğraşamaz. Günlük sorunlar şiirin
dışındadır. Onun için de şiire yüklenen bir çok konular,
kendiliğinden şiirin dışına çıkmıştır. Görülüyor ki, alışageldiğimiz
konular, giderek şiirin dışına çıkıyor. İşte bu, toplumun şiiri
değiştirmesidir. Yani sözü edilen konulardan ozan kaçmamış; o
konulardan ozan kaçmamış, o konular toplum değişmeleriyle öyel
225
bir nitelik kazanmış ki, şiir anlayışının dışına çıkmıştır.”
Muzaffer Erdost, “Nane Mollaları” adlı yazısını, A
dergisinde, Pazar Postası’nın 23 Aralık 1958 tarihli 52. sayısında
yayımlanan “Bir Şey Söylemeyen Şiir” başlıklı yazısının mizahi bir
dille eleştirilmesi üzerine kaleme alır. Erdost, Fransa’dan bir
anekdot aktararak yıkılamayan, çürütülemeyen görüş ve
düşüncelerin alaya alınmak istendiğini dile getirir. Kendi
düşüncülerine de böyle yaklaşıldığını savunan Erdost, A dergisinin
Adnan Menderes’ten ilham aldığını belirtir. “Bir şey söylemiyen
şiir” sözüyle, anlamı rastlansal olan şiiri kastettiğini vurgulayan
Erdost, bu konuya şöyle açıklık getirir: “Yazımı okuyan pek iyi
anlar ki, <<bir şey söylemiyen şiir>> sözüyle anlamı rastlansal olan
223
Demir Özlü, “Daha mutlu yaşanabilir”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mart 1957, s.6
224
Muzaffer Erdost, “Küçük cari hesaplar”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mart 1957, s.6
225
şiiri kastediyorum. Yani bir şiir vardır. “Leyl sizin, şeb sizin, gece
bizimdir- Değildir bir mâna üç ada muhtaç” örneğinde olduğu
gibi, söylenecek söz önceden belirlidir, bu düşünü şiir biçimine
sokulur. Bir de vardır, ozanın kafasında böyle bir fikir yoktur,
mısrasını kurduktan sonra, kendiliğinden şiir bir şey söyler. Çünkü
kelimeler, bizim kelimelerimizdir, onları yüklendikleri
anlamlarından sıyırıp atamayız. Nane çıkarılan yazımda, bundan
daha geniş bir açıklama vardır. Arkadaşlarımızın o yazıyı bir kere
daha tetkik etmeleri, ama bir komisyon kurarak tetkik etmeleri,
kendi iyilikleri içindir sanıyorum. Öyle değil mi sevgili arkadaşım
226
Bay Erdal Öz?”
İkinci Yeni’nin daha çok özle ilgili bir akım olduğunu savunan
Ümit Ölmez, genç kuşaktan ayrılan birkaç ozanın davranışı olarak
görüldüğünü dile getirir. İkinci Yeni ozanlarının ortak düşünceden
çok ortak bir tutuma sahip olduğunu vurgulayan Ölmez, “Tilcik ya
da Anlamsız Yenilik” adlı yazısında daha önce Pazar Postası’nda
yayımlanan soruşturmada sorulan soruların benzerlerini
yanıtlamaya çalışır. Dil bakımından İkinci Yeni ozanlarının
arasında bir uyuşmazlık olduğunu vurgulayan Ölmez, Yılmaz
Gruda’yı İkinci Yeni’ye mensup sayar. İkinci Yeni’ye mensup olan
ya da onu savunanların şiirde kelimeye farklı yaklaştıklarını dile
getiren Ölmez, şiirin anlamsızlığa götürüldüğü görüşüne
katılmadığını belirtir. İkinci Yeni’nin okuyucuyu karşısında
227
“bozgun” a uğrayacağını savunan Ölmez, okuyucunun bu şiiri
anlamak için çaba göstermeyeceğini iddia eder. Ayrıca, İkinci
Yeni’nin bir okul ya da akım olmadığını belirterek, “Olsa olsa
228
birkaç ozanın görüşlerindeki benzerliklerin sunuluşudur.” diyen
Ümit Ölmez, İkinci Yeni’nin şiire sağladığı faydanın şiiri
gündemde tutmak olduğunu ifade eder.
7 Nisan 1957’de yayımlanan “Et Reçeli” başlıklı yazıda, Aydın
Varda, İkinci Yeni’ye temel olan şiirleri pek okuyamadığını; ancak
okuduklarını da anlamadığını dile getirir. Varda, yapılan
tartışmalarla şiir örnekleri üzerinde durulmadığını, tartışmalarda
yalnızca bir-iki şiirden alınan bazı mısralarla yola çıkıldığını dile
getirerek İkinci Yeni tartışmalarına Muzaffer Erdost’un sözlerinin
226
Muzaffer Erdost, “Nane Mollaları ”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mart 1957, s.11
227
Ümit Ölmez, “Tilcik Ya da Anlamsız Yenilik”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mart 1957, s.7
228
Ölmez, a. g. m., s.7
neden olduğunu ifade eder. Erdost’un tartışmaları ustaca

yönettiğini savunan Aydın Varda, Erdost’un yazılarında önemli
çelişmelerin değil de önemli hataların var olduğunu dile getirir.
“Bay Erdost, ilk yanılmalarını sonraki yanılmaları ile
desteklemiştir. Öyle ki, yazıları bir yanılmalar bütünü olmuş
229
bulunuyor. ” diyen Varda, anlamı rastlansal olan şiirden bir şey
beklemediğini, şiirin eğitim aracı olduğu gibi kesin yargılara
bağlanmadığını; ancak şiirden çok şey beklediğini vurgular. Varda,
Muzaffer Erdost’un İkinci Yeni şiiri ile ilgili yaptığı savunuları şu
şekilde değerlendirmektedir: “... Bay Erdost bu işi ustaca yönetti.
Bir et reçeli pişirdi, kotardı. Pek çok kişi ağız tadıyla bu reçelden
yedi. Kimbilir, belki ben de payıma düşeni yemekteyim de
230
farkında değilim.”
31 Mart 1957 tarihine gelindiğinde, Hüseyin Cöntürk’ün kimi
makaleleriyle karşılaşmaya başlamaktayız. Cöntürk bu tarihten
sonra, İkinci Yeni şiirin ele alır ve geniş tahlillerde bulunur.
Muzaffer Erdost’un, bu yönüyle, sahnenin gerisine çekilmesi ve
artık İkinci Yeni ile ilgili yazılarıyla okurun karşısına çıkmaması,
Cöntürk’ün değerlendirmeleri nedeniyledir. Bu bağlamda, Pazar
Postası’nda, Muzaffer Erdost’un konuyu gündeme getirerek
tartışmaya açışını bir kenara koyarsak Cöntürk’ün poetik yazıları
İkinci Yeni’nin kök salmasında ve iyice tanınmasında son derece
önem arz etmektedir. 31 Mart 1957 tarihli “Yeni şiir ve yeni müzik”
adlı yazısında Hüseyin Cöntürk, yeni şairlerin çoğunun anlamdan
kaçtığını, kolay anlaşılır olmayı reddettiğini dile getirerek yeni
şiirin kelimeye ve kelime dizilişine aşırı bir önem verdiğini ifade
eder. Cöntürk, anlamı arka plana atan yeni şiirin diğer sanatlarla
benzerliğini “1 – Modern heykel, mimarlık gibi plastik sanatlara,
plastik zanaatlara, modern resme (formative etki, soyutlama
etkisi). 2- Modern müziğe (ritimsel etki, soyutlama etkisi).3-
Kübizm, sürrealism ve lettrism gibi çağımız akımlarına. 4-
Primitive dile, primitive şiirsel dile (duygusal etki, hareketsel etki).
5- Sembolik deyimlere (duygusul ve büyüsel etki). 6- Bilmediğimiz
231
yabancı bir tür bir dile (siyasal etki, dinsel etki).” biçiminde
açıklar.
229
Aydın Varda, “Et Reçeli”, Pazar Postası, S. 15, 7 Nisan 1957, s.7
230
Varda, a. g. m., s.11
231
Hüseyin Cöntürk, “Yeni şiir ve yeni müzik”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mart 1957, s.6
31 Mart 1957 tarihli “Yeni şiir ve yeni müzik” adlı yazısında,

özellikle modern müzik ile yeni şiir arasındaki benzerlik üzerinde
duran Cöntürk, modern müzik ile “Atonal Müzik” ve “Musique
232
Concrete” i amaçladığını belirtir.
Cöntürk, atonal müzik ile musique concrete’i şu şekilde açıklar.
“Bilindiği gibi atonal müzik, bilimsel olarak değil de, etkisel
bakımdan şöyle tanımlanabilir: Alışmadığımız bir müzik.
Alıştığımız müzikte bir <<şartlanma, şartlaşma>> vardır. Bu biraz
da tabiatımızın icabıdır. Bir parçayı dinlemeğe başlayınca ilk
notalar bizi şartlar, bizi öyle bir havaya alıştırır. Öyle bir yola sokar
ki parçanın arkasını ancak o yolun içinde bulursak beğeniriz.
Beğenme bir türlü sürekli alışma, alışılanı bulma demektir. Atonal
müzikte ise beklenmedik şekilde hava değiştirme, birden askıda
kalma, bir yola alışmadan başka bir yola atlama vardır. Alışma,
beklediğini bulma olmayınca da böyle bir müziği <<anlamsız>>
bulma duygusunun duyulması çok defa tabi olur. Bazı yeni şiirler
233
karşısındaki durumumuz gibi.”
“Atonal müzik bize benzer bir insan tabiatına çokluk aykırı
gelse bile anlaşılamayacak bir şey değildir. Çünkü o rastgele bir
müzik olmayıp onun da kendine göre kuralları, özellikleri vardır.
Bir sanat kaygısı taşımaktadır. Çağımızdaki şiirde atonal müzik
teknik ve etkisinin izlerini, bulmak mümkündür. Çünkü ne de olsa
her ikisi de şiir ve müzik çağımız şartlarının ürünleridir. O şartları
yaratan ürünlerdir. O şartların böyle <<aykırı>> bir müziği
234
doğuracak aykırılıkta olduğu da herkesçe malum olsa gerek.”
“<<Musique Concrete>> e gelince, burada alışılmazlığın
aşırılığa itildiğini, ayrıca <<çalınamaz>> bir müzik yaratıldığını
görüyoruz: ya çalan insanın, ya da çalınan aletlerin yetersizliğini
aşan bir müzik. Bu müzik, müzik aletleri ile çıkarılamayan çoğu
tabiatta ve günlük yaşamımızda rastladığımız seslerin özel
cihazlarla tespit edilmesi ve yine özel cihazlarla çalınması ile
yaratılıyor. Bu müzik kompoze edilirken tabiattaki sesler her
zaman tabiatta olduğu gibi alınmaz, ya bölünerek bir parçası
alınır, ya da bu sesler bir araya getirilirken frekansları (yavaşlık-
çabuklukları) değiştirilerek terkib edilir. Birkaç ses aynı anda
232
Cöntürk, a. g. m., s.6
233
234
üstüste bindirilebileceği gibi, bazı seslerin kendilerinden sonra

gelen kalıncıları içiçe geçirilebilir. Seslerin istenen etkiyi yapmak
üzere tabi hallerinin değiştirilmesi, sesler hem alıcı cihaza
geçmeden önce, hem de verici cihazdan alınmazdan önce
yapılabilir. Bu arada cihaza düz olarak geçirilmiş bir ses terkibi
cihaz tersine çalıştırılarak büsbütün başka bir terkip haline
235
sokulabilir.”
“Adından da anlaşıldığı üzere bu müzik somut seslerin
müziğidir. Dalgaların hışıltısı, su damlasının bir yere çarpış sesi,
masa gıcırtısı, gonk sesi, arı vızıltısı gibi tabiatte bulunan sesler.
Onun içindir ki bunlara ses nesneleri (sound object)
denilmektedir. Yani bütün bu sesler somut nesneler gibi
236
düşünülmektedir.”
“<<Musique Concrete>> fikri ilk olarak 1914’te İtalyan
Futuristleriyle doğmuşsa da ancak magnetik alıcı ve verici özel
cihazların gelişmesi ile 1948’den sonra Fransız P. Schaeffer’in
denemelerinden sonra ürün vermeğe başlamıştır. İngiltere’den
yapılan ilk yayım 1954’te radyo ile yapılmıştır. Bugün bu müzikle
237
doldurulmuş plaklar da vardır.”
“<<Çalınamayan müzik>>le <<bir şey söylemiyen şiir>>
arasındaki benzerlikler arasında biraz durulabilir. Bir şey
söylemiyen şiir alışılmayan şiirdir. Konumuz olan yeni şiirler bir
şey söylemek iddiasında olmadığına göre, söyliyeceğini rastlantıya
bıraktığına göre, öteden beri ortak mal olarak kullandığımız dili,
dil aracısını (medium) başka bir kullanışa sokuyor demektir. Bu,
dile kendi yapageldiği işten başka bir iş yaptırmak gibi bir şey
oluyor biraz da. Gündelik kullanılışı aşan bir dille yapılan şiir ise,
çıkış bakımından, müzik aletleri aracını aşan <<musique
238
concrete>> e az benzemese gerektir.”
“Turgut Uyar (Forum, 1 Şubat 1957), Ahmet Köksal (Şairler
Yaprağı, Şubat 1957), Ahmet Oktay (Pazar Postası, Şubat 1957) ve
Demir Özlü (Pazar Postası, 10 Mart 1957) yeni şiirin ön
savunuculuğunu yapan Muzaffer Erdost’un şiiri resim ve heykelle,
başkaca zanaatlarla bir tuttuğunu, oysa bu kümedeki sanatlarının
235
Cöntürk, a. g. m., s.6-7
236
237
238
malzemelerinin, araçlarının şiirinkinden, yani dilden, farklı

olduğunu, bunları karıştırmanın doğru olmayacağını söylüyorlar.
Biz de onlar gibi düşünmekle beraber, böyle bir karıştırmayı
yadırgamıyoruz. Büyük devrim ve geçiş çağlarında, <<yenilik>>
çağlarında, çeşitli sanat kollarının göreve ve olanaklarının
karıştırılmasından tabi ne var? Sonra, bu iki kümedeki sanatların
kullandıkları malzeme –araçların farklı oluşu bu sanatların
karşılıklı olarak birbirlerinin tekniklerinden faydalanmaları,
birinin yaptığı estetik etkiyi ötekinin kendi araçları ile yaratmağa
çalışmasına engel değildir. Bu bakımdan ele alınınca, yeni şiir,
bizim görüşümüze göre, resim ve heykelden çok müzikten
239
faydalanabilir.”
“<<Musique concrete>> bazıları <<müzisyensiz şiir>> diyor. Bu
o demektir ki <<musique concrete>> çalınmadan, icra edilmeden
meydana getirilen bir müziktir, ayrıca, kendine göre kompozisyon
özellikleri olsa da, artistik bir ürün değildir. Öte yandan, Messien,
Milhaud gibi büyük müzisyenlerin <<musique concrete>> ile
240
yakından ilgilendiklerni de biliyoruz.”
“Kelimeleri alışılmış yerlerinden oynatarak anlamı rastlansal
bütüner kurmaya dayandıran Ece Ayhan tipi bir şiire de <<şairsiz
şiir>> demek hatıra gelebilirse de biraz acele etmemek daha
uygun oluru sanırız. Ortadaki ürünler henüz pek azdır, ayrıca,
onların başarı derecesi hakkında kolayca yargıda bulunabilecek
kadar eleştirel aletlerimiz de gelişmemiştir. Bu tip ürünlerni
başarısının zayıf olduğuna bir gün karar da verilse, orhan Veli tipi
şiirin tadını çıkarmış bir kuşağın veya bir zümrenin, ancak böyle
cesur araştırmacıların daha ileriye sıçrayabileceğine biz kendi
241
hesabımıza şüphe etmiyoruz.”
Sanat yapıtında egemenlik konusunu “Egemenlik Kimde?” adlı
242
yazısında açıklayan Hüseyin Cöntürk, “Ece Ayhan tipi” olarak
söz ettiği İkinci Yeni şairlerinin şiirlerinde egemenlik konusu
üzerinde durur. “Bu tip şiir anlamı rastlantıya bıraktığına göre
toplumcu maksatlara pek yaramıyacak, egemenlik olsa olsa sanat
243
kaygısında olacaktır.” diyen Cöntürk, sanatçı ile okuyucu
239
240
241
242
Cöntürk, “Egemenlik Kimde?”, Pazar Postası, S. 16, 14 Nisan 1957, s.7
243
arasındaki bağlantıyı kuran ana faktörün sanatçının amacı

olduğunu ifade eder. Cöntürk, Ece Ayhan gibi şairlerin
eserlerindeki egemenlik konusunu şu sözlerle değerlendirir:
“Ece Ayhan tipi şiirin yazar ile okuyucu arasındaki bağlantıyı
rastlantıya bırakması, onu sallantıda bırakması, yahut en
çoğundan pamuk ipliğine bağlanması demektir. Bu, egemenliğin,
hemen hemen bütünü ile, kelimeye geçmesi demektir. Bu tip
şiirde okyucuya düşen egemenliğin miktarı düşük olduğu gibi
bunların uyumlu bir bütün kurmaları rastlantı ile olacağından bu
244
türlü yapıtlar da rastlantı ile sanat yapıtı olabilir.”
“Kelimelerin egemenliğini önde tutan bir şiir anlayışı yeni
değildir. Bunun en iyi misalini Marinetti sonrası Futuristlerinde
245
görüyoruz.”
“Peki o Futuristlerin sonu ne oldu? Hiçbir iz kaldı mı onlardan?
deyip bugün o tip şiire karşı gelmek , onu hiçe saymak bizce biraz
insafsızlık olur, biraz da tarihsel gerçeklere göz yummak olur.
Bilindiği üzere, biçnenin (formun) egemenliğini önde tutan Rus
formalistlerinin (Sovyet Sosyalist realistleri ile ilgili değil)
başarılarında Fütüristlerin bu yepyeni kelime anlayışının büyük
yardımı olmuştur ve bugünkü bir çok formalistler (bu kelimeyi iyi
anlamı ile kullanıyoruz) Rus formalistlerinin teknik ve
görüşlerinden çıkış yapmaktadırlar. Diyeceğimiz, Futurism
246
arayışının meyvaları en olgun halile bugün elimizdedir. ”
“Eğer yeni tip şiiri, yalnız bir yönü ile de olsa, tanıtlamağa
çalışan yukarıdaki görüşlerimiz doğru ise, okuyucunun
egemenliğini sıfıra indirmeyen, okuyucu (miktarı çok az olabilir)
ile yazar arasındaki ortak bir anlayışa dayanan, en az kelimenin
egemenliği kadar bir yazar-okuyucu egemenlik bütünü kurabilen
bir tutuma kaymayı başarabildikleri takdirde bu yeni tip şiirin en
247
faydalı sonuçları doğuracağına inanılabilir.”
Ece Ayhan, İdris D. müstear ismiyle Hüseyin Cöntürk’ün, Pazar
Postası’nın 31 Mart 1957 tarihli 14. sayısında yayımlanan “Yeni Şiir
ve Yeni Müzik” başlıklı yazısında ifade ettiği görüşleri
244
245
246
247
Hüseyin Cöntürk, a. g. m., s.11
değerlendirmek amacıyla 12 Mayıs 1957’de “Yeni Perspektifler” adlı

yazısını kaleme alır.
Ece Ayhan, bu yazısında İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını
ve gelişimini şu şekilde özetler: “Yeni Şiir konusundaki çeşitli
yazışmalar, yeni perspektifler getirenlerin, buna karşı çıkmaları
doğal sayılabilecek olan <<status quo>>caluraı <<şano>>dan
alaşağı etmesiyle sona erdi. Bu, denebilir ki birinci perdeydi. Ve
böylece ölümsüz bir tutumbilimsel yasa daha yine kendisinden
beklenen sonucu vermiş oluyordu. Tabi bu arada gürültü çıkaran,
ıslık çalan; heyecanlarını sağduyuya, öznelliği nesnelliğe tercih
edenler olmadı değil. Ama, çok şükür, sonunda iş tatlıya bağlandı,
hatta buradan da ileri gidilerek bazı arkadaşlar birbirlerini dünya
ve ahret kardeş ilan ediverdiler. Hatta ve hatta başlangıçlarda
Büyük Çin Seddi’ni bu Yeni Şiir’e karşı çıkarmak istiyenler bile
sonunda çıkarlarını bu Yeni Şiir’e kapağı açmakta buldular. Ve
bülbül yemiş duta döndüler (herhal bu kez yanlış basılmaz, geçen
kezki yazımın başlığı Kaşıktan Dönenin Pilâvı Kırılsın idi).
248
Eleştirmeleri dergilerde falan pek görülmez oldu.”
İkinci Yeni’nin savunusunda ikinci perdede Hüseyin
Cöntürk’ün yazılarıyla ortaya çıktığını anlatan Ece Ayhan, “Bay
Cöntürk’ün bu konularda ya da bu konulara yakın, bu konuların
çevresinde dolaşan yazılarının belki ilki (Yeni Şiir ve Yeni Müzik)-
Pazar Postası, sayı: 14, 31 Mart- başlığını taşıyan yazısıydı. Bunu,
yine aynı gazetede yayınlanan (Egemenlik Kimde?) ve (Şiirde
249
Bağımsızlık?) adlı yazılar izledi. –Sayı: 16-18-” der.
Ayhan, “Yeni Perspektifler” adlı yazısında, İkinci Yeni’ye ilişkin
görüşlerini şöyle sürdürmektedir: “Biz kendi hesabımıza, bugünkü
şiirin öteki benzer kardeşleri, uzak yakın akrabaları gibi artık hep
dinamik ögelerle izah edildiği ya da hiç değilse artık hep böyle
dinamik ögelerle izah edilmesi gerektiği kanısındayız. Bugünkü
250
şiir derken de, öncü şiir, ileri şiir demek istiyoruz.”
“Yeni Şiir konusunda (birinci perdedeki) eleştirmen Bay
Muzaffer Erdost’un başka dörüt kollarından örnekler göstermesi,
örnekler getirmesi hiç su götürmez cinsten yerinde olduğu halde
ileri geri söz söyliyenler, bu dörüt kollarının olanaklarının
248
İdris D., “Yeni Perspektifler”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.6
249
İdris D., a. g. m., s.6
250
birbirine karıştırıldığını sananlar çıkmış ve bu vesileyle de Bay

Erdost’un başka yazıları da söz konusu edilerek bazı üniversiteye
giden yazar arkadaşların derslerde tuttukları notlarının Pazar
Postası sayfalarına aktarılmasına yol açmıştı. Oysa, büyük devrim
ve geçiş çağlarında, çeşitli sanat kollarının görev ve olanaklarının
karıştırılmasından tabi ne var?>>dı. Sonra, iki kümedeki sanatların
kullandıkları malzeme-araçların farklı oluşu bu sanatların
karşılıklı olarak birbirlerinin tekniklerniden faydalanmalarına,
birinin yaptığı estetik etkiyi ötekinin kendi araçlarıyla yaratmağa
251
çalışmasına engel değildi.”
“Bugünkü toplumsal, tutumbilimsel, siyasal yaşamımız canlı,
değişken bir organizmadır tabi. Bütün bunları kavrıyabilmek için
ötekilerinin yaptığı gibi enstantanelere değil, bir filme (renkli,
CineScope, VistaVision...) gereksinme duyuyoruz. Bir dörüt kolu,
öteki dörüt koluna etkiyor. Neden bir CinemaScope şiir de
olmasın? Neden arka planlar da net olduğu halde bütünlüğünü ön
planlarının netliğini yitirmiyen bir VistVision şiir de olmasın? İşte
252
bunun için çağdaş şiir en büyük petek göz oluyor.”
Ece Ayhan, Hüseyin Cöntürk’ün “Yeni Şiir ve Yeni Müzik”
başlıklı yazısından alıntılar yaparak bu yazısında yeni şiir ile atonal
müzik arasında kurduğu ilişkiyi şöyle değerlendirir: “Evet, Yeni
Şiir, Atonal (On-iki-ton) müzik gibi kurulmaktadır çok kez.
Müzikçi (ya da ozan) başlangıçta yapıtının bittikten sonra
kazanacağı anlamı bilmez. Bilmesi gerekmediği gibi, bilemez de
ondan; oturru müziğini (şiirini) Atonal teknikle (Oniki-ton
sistemiyle) kurar, yapıt bitince, anlam kendiliğinden ortaya çıkmış
olur. İşte bu yüzdendir ki yeni özler arkasında fellik fellik koşan,
yeni özlere sarkıntılık etmekten çekinmiyen bir müziğin (şiirin)
anlamı rastlansal olur; ya da bu anlam rastlansallığa indirgenebilir.
Bize kalırsa (Yeni Şiir ve Yeni Müzik) yazısında işte en çok bu
nokta üzerinde durulmalı. <<Çağımızdaki şiirde atonal teknik ve
etkinin izlerini bulmak mümkündür.>> çünkü. Bugün Ankara’da
Atonal (Oniki-ton) müzikle ilgilenen bunun etkisini almış
müzisyenler, müzikseverler topluluğu var. Ayrıca Bülent Arel ve
İlhan Usmanbaş gibi genç kompozitörlerin bu konudaki
çalışmaları, yapıtları bilinmektedir. Bu yılın başlarında
Üniversiteliler Müzik Derneği’nin düzenlediği birinci Ankara
251
252
Müzik Festivali bu çağdaş, bu öncü, bu ileri müzikten Türk ve

yabancı yapıtı olarak birkaç örnek vermişti. Schönberg’in, Berg’in,
Webern’in Dallapiccola’nın yapıtları bir vakitler hor görüldüğü
halde, bugün, dünyanın her yerinde, budalalar bir yana, herkesçe
anlayışla karşılanmakta, gerçekliğine inanılmakta ve üstün
tutulmaktadır. Yalnız totaliter devletlerin bu müziği yasakladığı
gerçekliği bizlere başka gerçeklikleri daha iyi anlatabilir
253
sanıyorum.”
“Elbet, Bay Hüseyin Cöntürk de bilir ki, tilcikleri alışılmış
yerlerinden oynatarak ya da başka bir deyimle tilcikleri
özdeğinden kurtararak, yeni perspektifler getiren, anlamı
rastlansal bütünler kurmaya dayandıran Ece Ayhan tipi bir şiire,
salt tilcikleri özdeğinden kurtarıyor, tilcikleri alışılmış yerlerinden
oynatıyor gerekçesiyle <<şairsiz şiir>> demek gelse gelse ancak
<<hatıra>> gelebilir. Yoksa böyle bir ad kolay kolay takılamaz,
takılsa bile bir gerçekliğin ifadesi olmaktan hayli uzaktır bu. Hem
mutlaka bir ad takmak gerekiyorsa, atonal müzikle ilgisi
bakımından <<Atonal Şiir>> adı takılabilir belki. Gerçekten ton-
254
dışıdır da ondan, diyeceğim.”
Hüseyin Cöntürk, 28 Nisan 1957’de yayımlanan “Şiirde
Bağımsızlık” adlı yazısında, Muzaffer Erdost’un başlangıçtan beri
yazdıklarını şöyle değerlendirir: “Şimdi de, günümüzün sevindirici
bir olayı olarak, M. Erdost’un eski faydacılık düşünülerini bir yana
bırakarak, şiirin bağımsızlığını savunanların sırasına katılmış
olduğunu görüyoruz. Yalnız ne var ki Erdost, toplumsal özden,
faydacılıktan sıyrılayım derken, yağmurdan kaçarken, doluya
tutuluyor. Sakalı toplum kaygısının uyruğundan kurtarırken bu
255
defa şiirden başka sanatların uyruğuna kapılıyor.” Cöntürk,
Erdost’un bu ifadelerle şiirde aşırı bağımsızlık istediğini dile
getirir. Cöntürk, şiirin bağımsızlığı konusuna açıklık kazandırır ve
İkinci Yeni şiirin değerlendiri: “Şiirde bağımsızlık çok iyi bir şey
ama, başka işlerde olduğu gibi, onun da bir ölçüsü var. Fazlasını
istemek insanı bağımsızlığın kuyusunu kazmağa götürür.
Erdost’un Salkım’ın Nisan 1957 sayısında çıkan <<İkinci Yeni
Üzerine İleri Geri>> adlı yazısını okuyunca bunları düşündük. Şiiri
edebiyattan çıkarıp sanat kümesine sokmak gibi aşırı bir
253
254
255
Hüseyin Cöntürk, , “Şiirde Bağımsızlık”, Pazar Postası, S. 18, 28 Nisan 1957, s.6
bağımsızlık kaygısı taşıyan bu yazısı Erdost’un öteki yankılarından

256
da cesur.”
“Sanat kollarına yukarıda belirtmeğe çalıştığımız
bağımsızlıktan ileri bir özgürlük vermek mümkün değildir. Her
sanat ancak kullanıldığı malzeme-aracın imkân verdiğince özgür
olabilir. Bu da sınırlıdır. Hele bir malzemeye başka bir
malzemenin işini yaptırmak, uygun yerine keçiyi ortaya sürmek
257
gibi bizi verimi düşürtücü işler yapmağa götürür.”
“Şiirin aracı dildir. Gerçek şair, dilden, dilin mukavemetinden
kaçıp başka sanatların, örneğin resim ve müziğin, gölgesine
sığınmaya kalkmaz, dili yenmeğe çalışır. <<Bir sanat yapıtının
aracı (medium) sanatçının kişiliğini anlatımlaması için yenmesi
gerektiği bir engel olmakla da kalmıyor. O, ayrıca gelenek icabı
kullanılan bir etkendir ve güçlü bir gerektirici özelliğe maliktir. Bu
gerektiricilik her bir sanatçının anlatımını betimlemekte, ona
değişiklikler vermesini sağlamaktadır. Sanatçı genel zihinsel
kavramlarla değil somut malzeme ile düşünür, her sanat aracının,
malzemesinin ise bir tarihi vardır ve bu tarihi çok defa öteki araç-
malzemelerin tarihlerinden farklıdır.>> (Warren ve Wellek). Dil
ne kadar istenirse de başkaca sanatların araçlarına benzemez. Bu
yüzden dille yazılan her şiir edebiyat olmaktan yakayı
258
kurtaramaz.”
“Şiiri araştırmada, resim heykel-müzik kadar da özgürlüğe
sahip değildir. Çünkü o malzemesine öteki sanatlardan çok
bağlıdır. Fakat bu bağlılık, engelleyici olmaktan çok, şiiri insani
yapan bir canlılığa kaynaktır. Dil araçlar içinde en insani, en canlı
ve akıcı olanıdır. Bu yüzden şiir en çok tutulan sanattır. Şairin
yapacağı iş, dilin bu özelliğinden kurtulmaya çalışmak değil, onu
daha da inceltmeğe, değerlendirmeğe bakmak olmalıdır,
259
düşünüsündeyiz.”
“Dilin şiire yüklediği engelleme kaçınılmaz bir şeydir. Gerçi
büyük şairler kendilerini dilin çemberinden kurtarmış
kuruntusunu duymaktan geri kalmayabilirler. Fakat bütün
sanatçılar gibi onlar da dilin istibdadına içgüdüsel olarak boyun
256
257
258
Cöntürk, a. g. m., s.6-11
259
eğmekten başka bir şey yapamazlar. Bu boyun eğmek sanatsal

yaratmada gelenek diline uymak demek değildir, sadece dili dil
260
olarak bilmektir.”
“Modern sanatta araç-malzemenin imkânlarını aşmak üzere
aracın kendisinden kurtulmaya çalışmaya çabalıyan bir çok
başkaldırmalar olmuştur. Fakat her sanatçı yine kendi aracının
261
kadrini bilmiş, ona daha çok sıkı sıkıya bağlanmıştır.”
Muzaffer Erdost’un 29 Nisan 1956 tarihli Pazar Postası’nın 18.
sayısında yayımlanan “Rmv2e” başlıklı yazısı üzerine Hüseyin
Cöntürk bir yıldan aşkın bir süre sonra “Yapıt: Metafiziksel Varlık”
adlı yazısını kaleme alır. Sanat yapıtının çeşitli felsefi görüşlere
göre tanımlarına yer veren Cöntürk, sanat eserinin fiziksel ve
metafiziksel metin olmadığı konusu üzerinde durur. İdealistlerin
sanat eserini fiziksel nesne ile tanımladıklarını, Realistlerin sanat
eserini fiziksel nesne olarak gördüğünü, Sauel Alexander ve Jean
Paul Sartre’ın iki görüş arasında olduğu dile getirir. Cöntürk,
Eliot’un sanat yapıtını okuyucu ile yazar arasında olduğu
yönündeki görüşlerine ayrıntılarıyla yer vererek yine de Eliot’un
sanat yapıtını okuyucudan bağımsızlaştırmak istediğini vurgular.
Eliot’un sanat yapıtını sınırlandıracak ya da daraltacak eleştiri
tutumlarından kaçınmak gerektiği yönündeki görüşlerine yer
veren Cöntürk, sanat yapıtını okuyucudan koparmanın
metafiziksel bir varlık yapacağını ifade eder. Cöntürk, Erdost’un
söz konusu yazısının İkinci Yeni etrafında yapılan tartışmalarda
tutumunu daha iyi göstereceğini belirtir. Yazının devamında
Cöntürk, Erdost’un söz konusu yazısındaki görüşleri şöyle
değerlendirir: “O yazıda yaşanılanla yazılanın (yani yazarın
yaşantısı ile yapıtına koyduğu yaşantının) ayrı şeyler ölduğu
anlatıldıktan sonra yazılanın bize getirdiği, kapsadığı <<gerçek>>
apayrı bir <gerçek>> olmakla beraber sanatçı onu kurarken hiçbir
zaman kişioğlunun gerçeklerinden ayrılamaz, deniliyordu. Bu
düşünüde yazar-yapıt-okur arasındaki ilintinin sağlam bir anlayışı
parlamıyor mu? Ne var ki Erdost düşüncesinde biraz fazla derine
dalması sonucu, yapıtın kişioğlu gerçeklerinden ayrı bir şey
260
261
olmakla beraber, yanılma gibi görünse de, apayrı bir gerçeği

262
bulunduğunu da ekliyor.”
“Bu yazıyı anlamdaki bir güçlük Erdost’un <<gerçek>>
kelimesine hem gerçek (reality) hem de yaşantı (experience)
anlamını vermesi, bu anlamlardan sırasında birini sırasında
263
ötekini yüklemesidir.”
“Erdost bu yazısında bu estetik yaşantıyı kendi deyimleri içinde
kabul etmiş olmakla beraber, sonraları unutmuş görünüyor ve bu
yüzden kendisini sanatın metafiziksel gerçeğine kaptırmış oluyor.
Kaptırınca da kendisinin bugünkü <<bir şey söylemiyen şiir>>
264
anlayışı doğmuş oluyor.”
“Nitekim <<bir şey söylemiyen şiir>> anlayışı şairi ile
okuyucusu arasındaki bağları hemen hemen kopardığından
eleştirel olmaktan çok metafiziksel bir yönü taşıyor. Çünkü <<bir
düşünceye, bir duyguya bağlanmaksızın>> yazılan, <<kafamızda
önceden var olan bir düşünceyi>> anlatmayan, söyliyeceğini
<<mısra kurulduktan sonra>> söyliyen şiirin şairi ile bağlantısı
pamuk ipliğine bağlanmış demektir. Böyle bir şiire herhalde yalnız
dadaistlerde ve birtakım sürrealistlerde rastlanır. Bunlar bir yana
bırakılırsa, şairler şiirlerini, az da olsa bilerek kurar. Bu da şairin
yapıtı ile ilintisini sağlar. <<Bir şey söylemiyen şiir>> anlamını,
sonucunu rastlantıya bıraktığından okuyucu ile de ilintisini kesmiş
oluyor demektir. Yine belirli bir azınlık bir yana, bizim bildiğimiz,
şairler şiirlerini bir kümenin, küçük ve ideal de olsa bir kümenin
duyarılık ve anlayışına seslenecek şekilde yaratırlar. Onun
akibetini rastlantıya bırakmak istemezler. Rastlantıdan gelecek
değerlendirmeye belki karşı gelmezler, fakat asıl istedikleri
değerlendirme yapıt ile okuyucunun yaşantıları arasında az çok
belirli bir uyum kuran bir değerlendirmedir. Erdost da bu
düşünüyü desteklememiş değildi. Ne var ki şimdi yapıtın
metafiziksel varlığına ve ayrıca dilsel varlığına kendisini fazlaca
265
kaptırmış görünüyor.”
“Biz bu yazımızda <<rastlansal şiir>> anlayışının doğuşunu ve
içyüzünü belirtmeğe çalıştık. Yoksa bu ad altında sözü edilen
262
Cöntürk, “Yapıt: Metafiziksel Varlık”, Pazar Postası, S. 20, 19 Mayıs 1957, s.7-10
263
Cöntürk a. g. m., s.10
264
265
şiirlerin metafiziksel bir varlık olduğunu ileri sürmüyoruz. Yeni

şiir içinde böylesi var mıdır yok mudur, doğrudan doğruya şiirlerin
266
incelenmesi ile anlaşılabilir.”
Hüseyin Cöntürk, “Kelimeden Biçneye” adlı makalesinde, yeni
şiirde biçim konusu üzerinde durur. Türk şiirindeki değişimi şu
sözlerle açıklar: “Toplumsal bir ürün olan şiiri öteki yazı
türlerinden ayıran nitelikler, çağın bazı özelliklerinin duyarlığının
damgasını taşır. Bu niteliklerin içneye ve biçneye ait olmak üzere
iki sınıfta ele alınması doğru olmamakla beraber, meselenin daha
iyi incelenmesi ve anlaşılmasında faydalı olabilir. Dünden gelen
edebiyat ürünlerine bakılınca bunların biçnelerinin (kuruluş
biçimi, ayak ve vezin biçimi, ritim biçimi, deyiş biçimi ve gramer
biçimi) değişme hızının içnenin çağdan çağa gösterdiği değişme
hızından, bazı kıyaslama ölçülerine göre, çok defa düşük olduğu
görülür. Bu o demektir kiyeni kuşaklarla gelen yeni özler, eski
biçnelerin yükü, toplumsal anlamı, değiştirilmek yahut arttırılmak
suretiyle, bir müddet daha eski olan ufak tefek değişikliklerle eski
kalan beçnelere içne şeklinde sokulmaktadır (abstrackt form).
Kimi çağlarda ise, eski biçnelerin böylece yükletilmesi mümkün
olmamakta, hiç değilse tercih edilmemektedir. Bu da yen
biçnelerin çok farklı biçnelerin (organic form) doğuşu
267
demektir.”
“<<Soyut biçne>> den <<organik biçne>> ye geçiş sebepleri
nelerdir ve daha çok hangi çağlarda olmaktadır? Bu soru eski
kelimelerden yeni kelimelere geçişle ilgili olmak üzere sorulacak
soruya koşut olup onunla sıkı sıkıya bağlıdır ve en az onun kadar
268
edebiyatçıları ilgilendirir.”
“H. Read’e göre çağımız organik biçne çağıdır. Bizdeki
edebiyatta da eski biçneleri bozarak, kırarak yepyeni organik
biçnelerle karşımıza çıkanların sayısı çoktur. Öte yandan yeniler
içinde T. Uyar gibi <<Tersine kelimelere belki de her çağda
olduğundan daha fazla birtakım yükler vermeğe çalışıyor
ozanlarımız.>> diyenler de var. Yani yeni şairlerimiz aynı
269
düşünüde değiller.”
266
267
Hüseyin Cöntürk, “Kelimeden Biçneye”, Pazar Postası, S. 23, 9 Haziran 1957, s.6
268
269
“Bugünkü durum üzerinde düşünüler aynı olmasa da, genel

olarak, her yeni gelen nesne, kavram ve faaliyetin yeni kelime
yaratmadığı, her yeni gelen duyarlık ve özün yeni biçim
yaratmadığı, bu yeni gelenlerin, her zaman olmasa daçok defa eski
270
kelime ve biçnelere yüklendiği kabul edilebilir.”
Hüseyin Cöntürk, eleştirmeyi sınıflandırdığı “Bir Teknede
Yoğurmak” adlı makalesinde, Erdost’un kimi tartışmalara neden
olan görüşlerini şöyle değerlendirir: “Erdost (<<Dörüt Gerçeği>>
Pazar Postası, 19 Şubat 1956, 6 Mayıs 1956) tabiata, alışılmışa ve
gerçeğe uymayan her şeye <<soyut>> diyor. Hareket noktası da,
tabiata, alışılmışa, gerçeğe aynen uyan şeylerin sanat yapıtı
olamıyacağıdır. Böylece muhayyile ürünü olan, deformasyon
sonucu olan her türlü yapıt, bizim kelime olarak kullandığımız
soyutlama işi araya girsin veya girmesin soyut tanımlaması içine
girebiliyor. Her türlü sanat yapıtına soyut diyebilecek olan (çünkü
gerçeği olduğu gibi aksettiren hangi şey sanat olabilir?) Böyle bir
yoğurmanın bize ne gibi bir şey kazandıracağı haklı olarak
271
sorulabilir sanırız.”
“Erdost’un soyut anlayışına koşut ve onu tamamlayıcı ikinci bir
yoğurması daha var: Nesre çevrilemiyen her şiir, rastlantı şiiridir,
yani bir düşünceye, bir duyguya bağlanmaksızın yazılan bir şiirdir.
(<<Yeni Bir Kelime Anlayışına Doğru>>, Pazar Postası, 24 Şubat
1957). Oysa bu kümede o kadar çeşitli şiir nazariyeleri, akımları var
ki, Erdost’un yenileri bir tekneye koyması üzerine yeni şairlerin
272
yazdıkları bunu göstermeye yeter sanırız.”
Hüseyin Cöntürk, “Bir de çevrin” adlı yazısında yeni biçimlerin
yeni özleri getirip getirmediği sorusu üzerinde durur. İlhan Berk
ve Ece Ayhan’ın yazılarında, yeni özün yeni biçimi gerektirdiği ve
yeni biçimin yeni özü gerektirdiği yönünde görüş belirttiklerini
hatırlatan Cöntürk, bunun biçim ile öz arasında bir gerekirlik
sorununu ortaya çıkardığını ifade eder: “Biçne değiştikçe, içnenin
de değişeceğini savunmak, bizce, ancak içnenin dar anlamda
alınması ile mümkün olabilir: İçne deyince akla anlam geliyor.
Böyle bir dar anlam anlayışında gözden kaçan şey çevrinsel anlam
270
271
Cöntürk, “Bir Teknede Yoğurmak”, Pazar Postası, S. 26, 30 Haziran 1957, s.7-11
272
dediğimiz şey oluyor ki, bu bizce anlamın üçüncü boyutudur; ve

273
onsuz ne içne ne biçne düşünülemez”
Bir cümlenin kendinden önce ve sonra gelen cümlelerin
anlamlarıyla çevrildiğini dile getiren Cöntürk, kelimelerin de bir
metin içerisinde kendinden önce ve sonra gelen kelimelerin
anlamlarıyla çevrildiğini vurgular. Cöntürk bir kelimenin birden
fazla anlamının olabileceğini, bazı kelimelerin metinde çıkmaması
ya da bilinmemesi metinsel çevrin (frame of reference) sayesinde
metnin anlaşılabileceğini belirtir. Cöntürk, okuyucu ile şair
arasındaki bağıntının şiire etki yapması bakımından “çevrinsel
bağıntı” olduğunu dile getirir. Cöntürk, yeni şiir hakkında da şu
görüşlere yer vermektedir:
“Şiirimizde bugün büyük bir gelişme göze çarpıyor. Akdağ,
Ayhan, Berk, Cansever, Nutku, Rifat, Süreya, Uyar ve daha en az
bir düzine şair sayesinde şiirimiz O. Veli kuşağının bıraktığı
yerden bir hayli ileride daha şimdiden. Yalnız ne var ki yeni şiirin
ağır basan bir niteliği araştırmacılık olduğundan gelişmenin ardı
gelmiyor. Bu yüzden de yeni şiir üzerine konuşmak güç oluyor,
274
hem de insan bir haksızlık yapacağından korkuyor.”
“Biz kendi anlayışımıza göre, yeni şiirde her türlü araştırmayı
iyi karşılayanlardanız. Biricik kaygımız, şiirin bazı aşırı
araştırmalarla kaim olduğunun sanılmamasıdır. Evet, en aşırı
araştırmalarda bile fayda vardır. Fakat amacı gözden uzak
tutmamak, araştırma hengâmesi içinde araştırma ile şiiri bir
tutmaya kalkmamak gereklidir. İşte şiirin, sadece dilde yapılacak
değişikliklerle yaratılabileceğine inanmak da öyle aşırı bir anlayış
275
bizce.”
“Şiir dilini tümü ile yenilemek, şiir başkasının da okuması için
yazılıyorsa, istenen bir şey değildir. Yeni şiir şiir yapan şeyde dilin
payı en büyük paydır. Fakat bu her şeyin dilden geldiği, dili ne
kadar yenilersek, deiştirirsek, deforme edersek o kadar iyi şiir
yaratılacağı anlamına gelmez. Tersine, en yeni şiirde bile kuvvet,
dilin yeniliği kadar onun ortaklık niteliğinden, herkesçe konuşulan
haline yakın düşünüşünden ileri gelmektedir, denilebilir. Kelime
elbise gibi değildir: eskisini çıkar, yenisini giy; bu olmaz. Bir azizin
273
274
275
Cöntürk, “Bir de Çevrin”, Pazar Postası, S. 28, 21 Temmuz 1957, s.11
cübbesi nasıl şimdi bile harikasal güçler taşırsa, bir çok kelimeler
de dünkü kullanıştan ileri gelen bir yücelikle
kutsallaştırılmışlardır, hemen hemen bir şiir halini bile
276
almışlardır.”
“Kelimeleri tuğla gibi, yahut dama taşı gibi değiştirerek şiirler
yaratmak mümkün ise de bu ancak rastlantı ile olabilir. Rastlantı
ile şiir olan şey ise, bir bakıma çevrinsel boyutu hesaba
katılmayınca da yapılan şeyin soyut veya anlaşılmaz bir kelimeler
dizisi, mekanik bir sürrealizm veya dadaizm, yahut sessel bir şiir
olma ihtimali çok olur. Hatırlayalım ki her şiir biraz da okuyucuyu
hazırlamakla şiir olur. Hazırlamak demek okuyucuya bir şey
umdurup onu veya ona benzer bir şeyi şiirde buldurmak demektir.
Okuyucunun umduğunu bulabilmesi için ise soyut bir boşlukta
bırakılması gereklidir. Kısacası, dili değiştirmede, dile bel
bağlamada çevrinsel boyut dediğimiz şey çok aşırı gitmemize sınır
277
koymaktır. Bu sınırlar ki şiirin <<dehumanization>>unu önler. ”
Hüseyin Cöntürk, Pazar Postası’nın 28 Temmuz 1957 tarihli
sayısında yayımlanan “Dilde deformasyon gerekliği” adlı yazısında,
İkinci Yeni’nin dilde yaptığı deformasyonu konu edinir.
Yaşantıların üç boyutlu olduğunu ifade eden Cöntürk, dilin tek
boyutlu (linear) olduğunu dile getirir. Dilin tek boyutlu
olmasından ötürü deformasyonun gerekli olduğunu “… Dilin tek
boyutlu olmak, satıra uymak zorunluluğu yüzünden ileri gelen
yetersizliği ise yaşatılarımızın bütünlüğünü yansıtmamıza engel
olur. Dilde alışılagelen biçneleri zorlayarak, sarsarak yeni
biçnelerin kurulmasına çalışılması, deformasyona gidilmesi işte bu
278
sebeplerden zaruret olur.” şeklindeki sözlerle ifade eder.
Vurgu ve tonlamaların anlatımda mesajın iletilmesi
bakımından önemli bir rol üstlendiğini belirten Cöntürk, “organik
279
tarşın (response)” olarak tanımladığı kavramın, dilde ussal bir
yargı ve hareketten önce bulunması anlamına geldiğini vurgular.
Yeni biçimlerin her zaman yeni özler getirmeyeceği üzerinde
duran Cöntürk, biçimde değişiklik yapmanın öz düşünülmeden
mümkün olmayacağını dile getirir. Şiirde deformasyona alışılmış
276
277
278
Cöntürk, “Dilde deformasyon gerekliği”, Pazar Postası, S. 29, 28 Temmuz 1957, s.6
279
biçimlerden kurtulmak için gidildiğini ifade eder: “Deformasyona,

çokluk alışılandan usanma sonucu geçiyoruz. Anlaşılan, biçneleri
artık pek beylik buluyor, bunların görevini bitirdiğini sanıyoruz.
<<Bunalım>> dediğimiz şeyin bir sebebi herhalde buraya, eldeki
biçnelerin bizi ölü bir kalıp gibi kasdığını duymamıza dayahnıyor.
(…) Bunalım daha çok eldeki biçnelere yeni özler
yüklenemeyeceğini sezmekten, duymaktan ileri geliyor. Bu
sezişinde aşirin haklı olup olmadığı, tabii, verdiği yapıtla anlaşılır.
(…) Şair ne kadar başarı gösterirse, deformasyona gittiği takdirde
280
başarı ihtimali o kadar yüksek olur.” der.
Hüseyin Cöntürk, dilde deformasyon yapmanın zorunluluğu
konusunda görüşlerini şöyle sürüdür: “Deformasyonun başka
sebepleri daha var. Şair yaşayan nesne ve biçimlere, yaşamın
kendisine soğukluk duyabilir, yahut onları önemseyemiyebilir.
Onun için artık insansal öz ha var ha yok demektir. Kelimelerle
istediği gibi oynamak suretiyle öz üzerinde egemenlik kurmak ve
sadece bu egemenliğin verdiği mutluluk için yazmaktır onun
amacı. Bazıları <<nihilizm>> de mutluluk bulabilir. Hiçliğin bile
bir biçneye sokulması kaygısı şair tarafından duyulabilir. Yalnızca
sessel etki yaratmak için de biçneleri deforme etmek yoluna giden
şairler vardır. Bütün bunlara <<formalizm>>, <<poesie pure>> gibi
281
karanlık adlar verilmektedir.”
“Şairlerin şiir anlayışı çeşitli oluyor. Bir kısmı şiiri şairden
okuyucuya bir haber, bir bilgi, bir duygu eriştiren şey diye sayıyor.
Kimisi de şiir bir yaratıktır, diyor, tıpkı Tanrı’nın yarattığı tabiat
gibi. Bu ikincilerde deformasyona kaçanlar daha çok oluyor.
Birinciler, bir şey iletmek derdinde olduklarından alışılmış şiir
biçnelerinden ve alışılmış dilden pek ayrılamıyorlar. Bizde
deformasyona giden şairlerin çoğunun şiir anlayışları henüz
derlenip toparlanmış değil. Bu yüzden birtakımı bakıyorsunuz
şiirin toplumsal görevinden söz açıyor, şiir bir şey anlatmalıdır,
diyor, bir yandan da belki kendilerinden başka kimsenin
anlıyamıyacağı biçne ve içnelerle ortaya çıkıyor. Oysa kelimelerle
oynamanın bir sınırı vardır, eğer yazdığımızın okunmasını
istiyorsak. Dil gibi şiir de durmadan gelişen, yeni biçnelere giren
bir varlık. Denilebilir ki şiirde bilerek yahut bilmiyerek
280
281
deformasyona gidilmesi çok defa zaruridir. Fakat yine dil gibi

şiirde de alabildiğine deformasyon yapılamaz. Bunu sınırlayan
282
faktörler vardır.”
17 Kasım 1957’de yayımlanan “Yeni Şiire Karşı Ödevlerimiz” adlı
yazısında eleştirmeciler ve şairlerin yeni şiire karşı
283
sorumluluklarını ele alır. Yeni şiirin, eskiye göre “ayrıltılı”
olduğunu belirten Cöntürk, “Bu şiirin bir ortak niteliği,
dünkünden daha az anlaşılır olmasıdır. Dadaizm, sürrealizm,
letrizm, formalizm, vb. gibi damgalar vuruvererek ona dirsek
çevirmek çok kolay, fakat zararlı bir yoldur. Dirsek çevirmek,
<<yeni şiir>>olayına göz yummak, o gerçeği yadsımak olur.
Yadsınamaz ki o dergiler önümüzde, o şiir önümüzde. Bu gerçek
karşısında yadsınmaya geçecek yerde bize düşen ödevleri
284
hatırlamak daha yerinde olmaz mı?” der.
Hüseyin Cöntürk, eleştirmecinin yeni şiire karşı olan ödevlerini
şöyle dile getirir: “Birincisi, eleştirmeciye düşen ödevdir. Yeni
şiirin dünküne benzememesi gerçi eleştirmenler için güç bir
durum yaratmış bulunuyor. Ama bu güç durum karşısında
eleştirmenlere sahneyi bırakıp gitmek değil, ödevlerini yerine
285
getirmeğe çalışmak yaraşır.”
“Eleştirmecinin bir ödevi yeni şiiri anlamaya ve tanıtlamaya
yarayacak alet ve üsullerin derlenmesine çalışması olsa gerektir.
Şüphesiz ki bu kolay bir iş değildir. Amam tutlı su eleştirmeciliği
yapmak istemiyorsak, güç de olsa, bu işe koyulmaktan geri
kalamayız. Bunun için de, bilgili ve hele sabırlı olmalıyız; yeni şiiri
sabırla okumak, anlamasak bile anlamaya çalışmakta inat etmek
şart görünüyor bize. Ancak böyle yapmakla bilgimizi arttırmak,
aletlerimizi bilemek duygusunu kazanabilir ve sonunda da
286
bilgimizin meyvalarını toplıyabiliriz.”
“Yeni şiir yeni konuşmaya başlıyan bir çocuğun diline
benzetilebilir. Anne ve babanın o dili anlamak için ne kadar çaba
sarf ettiklerini hep biliriz. Sabırlı ana baba, sonunda, çocuğun
dilini anlamaktan ileri gelen bir mutluluk duymakla kalmaz,
282
283
Cöntürk, “Yeni Şiire Karşı Ödevlerimiz”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957, s.6
284
285
286
çocuğun dilinin gelişmesine de yardım etmiş olur. İşte

eleştirmecilerimiz de yeni şiiri anlamakta en az o ana baba kadar
sabırlı olmalıdır. Şiir ve eleştirmemiz böyle daha kolay ilerler
sanıyoruz. Yeni şiiri anlamaya çalışmak tabii, onu beğenmek, onun
287
güzelliğine karar vermek demek değildir.”
Yeni şairin yeni şiire karşı sorumluluklarını ise şöyle ifade eder:
“Şimdi yeni şairimize düşen ödevlere gelelim. O, kendisini
tanıtlayacak ve topluluğa duyurup onu eğiticek eleştirmecilerin
görünüre çıkmakta gecikmesine bakıp heves kırıklığına
düşmemelidir. <<Öz>> şairler herhalde düşmez de. Ama bugün
yazan yeni şairlerin hepsini de öz saymak mantıksal olmaz. Aşırı
bir iddia olarak da denilebilir ki hiçbiri öz değildir., hepsi de
<<şair>> olmaktan uzaktır. Böyle bir sayımsal (farazi) iddiaya yeni
şair dudak bükmemeli, tersine, bu, kendine düşen bir ödevi
hatırlatmalıdır: Yeni şiirin öncülüğünü yapan en az onbeş şair, bu
şiirin meyvelerini kendi ömrü sırasında toplamaya çalışmalı, bunu
288
gelecek kuşaklara bırakmamalıdır.”
“Sadece güdük bir araştırma çapında kalsa bile yeni şiir gelecek
kuşak şairlerinin oluşumunu etkiliyecek, belki öz şairlerin
doğmasına zemin hazırlıyacaktır. Fakat asıl marifet, yeni şiir
şairinin zaferi kendisinin kazanmasıdır. Buna çalışmak onun
ödevidir bizce. Başarı, girişilen işin önemi ile orantılı bir çaba
harcanması ile, kesilen çeklerin bir karşılığı bulunması
gerekeceğinin unutulmaması ile gerçekleşebilir. Yapılacak
yatırımın, ortaya konacak çabanın cins ve miktarı, tabii, şairden
şaire değişecektir. Çünkü <<yeni şairler>> ile andığımız şairlerin
şiir anlayışları, varmak istedikleri amaçlar çeşitlidir. Fakat şairin
şiir anlayışı ne olursa olsun, başarı ihtimali, yeni şairin Türk ve
Dünya şiiri düzleminde dolduracağı yerin bilincine varması ile
289
başlar. ”
15 ve 22 Aralık 1957’de yayımlanan yazılarında da, İkinci Yeni
şiiri üzerinde durur. Tehlikenin göze alınmadığı yerde büyüme ve
gelişmenin mümkün olmadığını savunan Cöntürk, yeni şiirin
gelişmesi için yapılan araştırmaların sürdüğünü ifade eder. Yeni
şiir ve İkinci Yeni hakkında şu görüşlere yer verir: “Umutla
287
288
289
bakıyoruz çünkü yeni şairler bir yandan şiirde araştırma yaparken,

bir yandan da kendi şiir nazariyelerini kurmakta çaba harcamayı,
bilgi ve beğeni kaynaklarını geliştirmeyi de ihmal etmiyorlar. Şiir
290
üstüne eleştirel yazılar da yazıyorlar.”
Yapılan araştırmaların çok; ama eldeki bilgililiğin ve
bilinçliliğin az olduğunu belirten Cöntürk, “Kesilen çek çok büyük,
291
karşılığı çok küçük.” der. Cöntürk, yapılan araştırmalardan bir
sonuç çıkacağına inanasının gelmediğini; ancak çalışmaların
sürdüğünü dile getirerek yeni şiirin başarıya ulaşmasını istediğini
bildirir. Cöntürk, bu değerlendirmeleri yaptıktan sonra, Nihat
Ziyalan ve Edip Cansever’in ifade ettiği görüşler üzerinde durarak
İkinci Yeni hareketi hakkında şu görüşleri dile getirir: “Nihat
Ziyalan, şiirde aşırı araştırmalarda bulunan bir yeni şair. Yeni
Ufuklar’ın Eylül 1957 sayısında çıkan <<Gerçeklere Koşarak>> adlı
yazısında <<İkinci Yeniler>> akımının yaptığı işin Rimbaud,
Pound, Char gibi ustaların yaptıkları işin bir benzeri olduğunu
söyledikten sonra bu akımın Amerika’da 1950’den sonra Rukeyser,
Schwartz ve Shapiro tarafından yürütülen akıma eşit olduğunu
iddia ediyor. İşte burada kestiği çeklere sıfıra yakın bir karşılıktan
fazla bir karşılığa malik olmayan bir şairle karşı karşıyayız. Bizim
bildiğimize göre, bu ikinci kümedeki şairlerin birincilerle sözü
edilmeğe değer bir ilintisi olmadığı gibi bizim yeni şairlerin bu
ikinci kümedeki şairlerle gözle görülebilir bir ortaklığı da yoktur.
Eğer Ziyalan sadece kendi şiirlerini bu şairlerin şiirlerine
benzetiyorsa, yarın o şairleri daha iyi anladığı zaman başka türlü
292
düşüneceğini ummak isteriz.”
“Edip Cansever, <<anlaşılmayana özel bir saygı beslemiyen>>
şiirin <<kişioğlu ile bir ilgi kurmasını>> istiyen; <<şiir yapmak,
toplumla ilgiler kurmaktır en önce>> diyen, <<insanın devinimini
>> değiştiren şiirden yana olan: <<yazarın toplusal bir işlemi>> ve
<<insancıl bir davranışı>> bulunmasını şart koşan şair (Pazar
Postası, 27 Ocak 1957, <<Perçemli Sokak>>). Bu düşüncelerin
doğruluğu yanlışlığı üzerinde tartışacak değiliz. Fakat bu
düşüncelerde olan bir şairin biraz da onlara uygun şiirler
290
Cöntürk, “Çekin Karşılığı”, Pazar Postası, S. 49, 15 Aralık 1957, s.6
291
292
vermesini, kısacası, biraz daha anlaşılır olmasını beklemek

293
hakkımız diye düşünmek istiyoruz.”
“Ne var ki Cansever, <<bütün sanat yapıtlarının bir
soyutlama>> olduğuna inandığı için (A, 1 Kasım 1956) yukarıda
sıraladığımız düşüncelere bağlansa da onlara uygun şiirler
vermekte her zaman başarı gösteremiyor. << Soyutlama>>
üzerinde biraz daha düşünüp işlerse pek âlâ bunun bir çıkar
yolunu bulabilecek güçte bir şair o. <<Dışardakiler>>i olduğu gibi
değil de bir başka türlü ortaya koymak, örneğin <<çay>> yerine <<
çok isimli bir çay>>, << yuvarlak bir masa>> yerine, << çok
yuvarlak bir masa>> demek (A, 1 Kasım 1956), << soyutlama>>
yapmak mı demektir? Burada Cansever’in <<soyutlamayı>> M.
Erdost’la yakın bir anlamda kullandığı anlaşılıyor. Peki,kabul
edelim ki, ortada bir <<soyutlama>> işi vardır. Bu, şairin şiirinin
de, Cansever’in bir çok şiirleri gibi, << soyut>> olacağı anlamına
mı gelir? Şair yazmanları (malzemeyi) <<somut>> bir şekilde
294
ortaya koymalı değil midir?”
İlhan Berk’in kimi denemelerinde ifade ettiği görüşleri ele alan
Hüseyin Cöntürk, “Bir yazısında (A, Şubat 1957) Berk <<Şiirin
konuşma dili ile ilgisi hiç ama hiç yoktur. Valery, bunun için
olacak, şiire, l'art du verse (şiir sanatı) diyor. Yani tamamen bir
yaratma, bir sanat işi olarak görürüyor>> diyerek kendisine
Valery'yi örnek tutarken başka bir yazısında (Yeditepe, 15 Eylül
1957) Poe, Baudelaire, Rimbaud, Lautreamont, Mallarme, Pound,
Eliot ve Thomas'ı örnek şair diye gösteriyor: << Öykülü şiire
karşıyım. Öykü dediğim konusu anlatılan bir yerde başlayıp bir
yerde biten şiir. Fakat Edgar Allan Poe ile bu şiir birden bire
kapanıyor, yeni bir çağı başlıyor diyeceğim.>> <<Bu, şiirin kendi
serüvenini, kendi ereğini kendisinin çizmesi demektir. Şiirin kendi
serüvenini kendisinin sürmesi olayının, ilk köğüğün gidişine
uymak, şiiri öylece kurmak... Yani önceden hiçbir beli öyküsü
olmamak... Edgar Allen Poe ile başladığını söylediğim bu şiiri
Baudelaire, Rimbaud, Lautremont daha da uzatıyorlar, Mallarme
ile de bugüne bağlanıyor. T. S. Eliot, Ezra Pound, Dylan Thomas
da bu dediğim şiirin en büyük ozanlarından gibi görünüyor.>>
293
294
<<Edgar Allen Poe ile <<the poem written for the poem’s sake>>
295
söz ü yeni bir anlam kazanıyor.>>”
“Bilindiği gibi, Poe bazılarınca Rimbaud, Mallarme, Valery gibi
Sembolist airlerin babası sayılır. Poe, şiir için yazılan, ereği güzel
olan şiiri savunmuş, güzeli de müzik sayesinde elde
edebileceğimizi söylemiştir. Bu müzik Poe’ya göre, belirgin
olmayan, örtülü olan, sezdirici olan niteliklere haiz olmalı,
insanda <<ruhsal bir etki>> yaratmalıdır. İşte Fransız
Sembolistlerinin çıkış yaptıkları bir nokta. Her ne kadar
Sembolistlerin işlenmiş görüşleri Poe’da sadece belirti halinde
kendini gösteriyorsa da Berk’in Poe’yu Sembolistlerin çizgisi
üzerine oturtması yerinde sayılabilir. Fakat bu, Poe’nun her şeyi ile
Sembolistlere benzediği, bu arada <<öykülü şiire>> karşı geldiği
anlamına gelmez tabii. Nitekim, Sembolistlerin neye karşı
geldikleri şimdilik bir yana, Poe <<öykülü şiire>>, <<konusu olan
şiire>> değil, <<didaktik>> şiire karşı gelmiştir. Didaktik şiiri ise,
Poe, ereği bir doğruyu vermek, bir ahlâkı aşılamak olan şiir diye
296
tanımlamıştır.”
“Berk’in Pound ve Eliot’u Poe’dan çıkan aynı çizgi üzerine
oturtabileceğini sanması da bizce yanlıştır. Pound ve Eliot,
Sembolist şairlerde olduğu gibi, şiirin bağımsızlığını korumak,
işçiliğe ve müziksel etkilere önem vermek kaygısını taışmakla
beraber, toplumsal ve ahlâksal meselelere şu ya da bu şekilde
297
ilgilenmek yolunu da benimsemiş şairler.” şeklindeki görüşlere
yer vermektedir.
Hüseyin Cöntürk, 12 Ekim 1958’de yayımlanan “Deformasyonu
Haklı Kılan” adlı yazısında da şiirde deformasyonu gerekli kılan
kimi sebepleri haberleşme teorisini uygulayarak açıklığa
298
kavuşturmaktadır.
Müzik, resim ve şiirin iç içe olduğu görüşünü “Türlerin
Karıştırılması” adlı yazısında savunan Hüseyin Cöntürk, sanatta
birebir bir karıştırımın olamayacağını belirtir. Cöntürk, bu türlerin
ancak biribirinden etkilendiğini dile getirir.
295
296
297
298
Cöntürk, “Deformasyonu Haklı Kılan”, Pazar Postası, S. 41, 12 Ekim 1958, s.8-9
“Müzikle biçne-anlam bağıntısı diye bir şey olmadığı halde

şiirde kelimeleri ne yapsak bütün bütün anlamsız kılamayacağımız
açıktır. (...) Kelimelerin anlamsızlığına dokunulunca bir şey daha
söylemek yerinde olur. Şirle başka sanatların karıştırılması yalnız
kendisini yabancı sanatın büyüsüne kaptıran şairlerde görülüyor
değil. Felsefi bazı inanışlar da sanatçı ve eleştirmecileri oraya
299
itebiliyor.”
“Bu, yapıtın anlam olduğu değil de bir varlık olduğu öğretisinin
benimsenmesi oluyor. Bizdeki yeni şairler ve yenici eleştirmenler
içinde anlamsız şiiri savunanlardan bir kısmı (İ. Berk ve M. Erdost
gibi) aslında bu öğretiye yakınlık duyan kimselerdir. Ne var ki
onların bu yakınlık duyuşlarında bir felsefi disiplinden, estetik
300
tarihinden faydalandıklarına dair ortada bir belirti yoktur.”
25 Mayıs 1958’de “Şiirin İki Türlüsü” adlı yazısında, edebiyatta
özün mü, biçimin mi önce geldiği konusu üzerinde duran Hüseyin
Cöntürk, kimi bilim dallarından örneklerle öz ve biçimin önceliği
hakkında görüşlere yer verir. Ona göre, bilim adamı önce bir özü,
sonra bir dili ortaya koyar. Bu durumu şiire uygulayan Cöntürk,
şairdeki potansiyelin ( şiir yazma eğiliminin ) özü oluşturduğunu,
özün daha sonra bir dili getirdiğini dile getirmektedir. Gelenekçi,
sürrealist ve dadaist şiirde potansiyelin önce geldiğini, daha sonra
dilin oluştuğunu, dolayısıyla özün biçimden önce geldiğini
savunur. Bu tarz şiirlere realist şiir diyen Cöntürk, “nominalist şiir”
(s.8) den söz eder. Nominalist şiirde, potansiyelin ağır basmasının
ara olay olmadığını belirtir,nominalist şiirin realist şiirden farklı
olduğunu vurgular.
“Bir de nominalist denilebilecek şiir tipi vardır. Burada bir
şiirsel potansiyelin ağır basması ana olay değildir, bu potansiyel
bulunmayabilir de. Onun yerine <<bitmiş bir şiir>> veya yazış
anında <<kelimelerin (dilin) getirdiği bir potansiyel vardır.
Elimizde veya kafamızda bitmiş olarak bulunan fakat (örneğin
bize modası geçmiş gibi göründüğü için) beğendiğimiz bir şiirin,
şu veya bu kelimesini mekanik bir şekilde değiştirecek ya da
aklımıza ilk gelen bir söz dizisine aynı mekanik uygulamayı
yaparak bize kendisini beğendirecek <<yeni>> bir şiir terkibine
varabiliriz. Nominalist şiirle realist şiir arasındaki başlıca ayrıltı,
299
Cöntürk, “Türlerin Karıştırılması”, Pazar Postası, S. 8, 23 Şubat 1958, s.7
300
denilebilir ki şudur: Birincisi ortaya yük koyar, ikincisi bir

yükü.Ayrıca realist şiirde oluşma sırası şair için yük-dil, o şiirin
okuyucusu için dil-yük iken nominalist sıra hem şair hem de
okuyucu için dil-yüktür. Şu bakımdan ele alınırsa nominalist şairin
şiirine <<okuyucu şiiri>> denilebilir. Çünkü bu tip şairin şiiri
karşısındaki kendi durumu ile okuyucusunun durumu aynı
kategoriye düşmektedir. Şair de okuyucusu gibi, şiirini okuyarak,
ortaya koyduğu gerçeği öğrenir.Realist şair şiirini bir potansiyel
itmesiyle yaratmasına karşılık, nominalist şair şiirini mal eder.
Realist şair izlenim, zeka ve sezgi yolları ile bulduğu bir gerçeği
(yükü) muhayyilesinin de yardımı ile bir dile büründürmeğe
çalışır. Nominalist şair ise yükten dile değil, dilden yüke gider ve
dil üzerinde oynamalar, zorlamalar yapmak suretiyle (yeni)
gerçeklere varmak amacını güder. Nominalist şiirde kelimeler bir
şiirsel itme ile olmaktan çok bir <<şapkadan çekime>> ile şiire
girmiş olduklarından (Wimsatt) elde edilen söz dizeleri (şiir)
deformasyon bakımından <<anlamı şarta bağlı kaziyeler) başlığı
altında ele alınabilir...Nominalist şiir belki de sadece son kuşaklara
vergi bir şiirdir. Mekanik tipte olan dadaist şiirle onun arkadaşı
olan önemsele aykırı (non-significant, non sense) tipteki sürrealist
şir de bu kümeye girer. Nominalist şiire örnek vermek istenirse
Stevens’ın bazı şiirleri (Blackmur) Perçemli Sokak’ta şiirlerden
301
çoğu ve bazı yeni şairlerin bir çok şiirleri gösterilebilir.”
Hüseyin Cöntürk, 28 Eylül 1958’de yayımlanan “Yenileşen
Şiirimiz” başlıklı yazısında Türk şiirinin 1956’dan beri bir değişim
içinde olduğunu belirterek eskiye benzemeyen şiirlerin sayısının
gün geçtikçe arttığını dile getirir. 1956-1957 yıllarında gazete ve
dergilerde şiiri yayımlanan şairler üzerinde bir istatistik çalışması
yaptığını ifade ederek bu çalışmanın sonuçlarına yer verir.
Hüseyin Cöntürk, 1956-1957 yıllarının karşılaştırmalı olarak şiiri
yayımlanan şairlerle ilgili istatistikleri açıklayarak ortaya çıkan
rakamlara ilişkin şu görüşleri ifade eder: “1. İnsan dergilere bakınca
şu yargıyı veriyor: <<Yeni şiir ortalığı kapladı>> Oysa bugünkü
şiirimizin ana karakteri bu değil. Ana karakter <<eskilerin ortadan
çekilişi>> dir. Çünkü yenilerin artışı yüzde yirmi oranında iken
eskilerden devr alınanların azalışı 29’dur. Bu sebeple <<eski şiir
ortadan çekiliyor>> demek daha doğru olur. 2. Bir edebiyatta
301
Cöntürk, “Şiirin İki Türlüsü”, Pazar Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958, s.8
yenileşme alabildiğine sürüp gitmez. Yavaş yavaş bir durulma ve

yerleşme başlar. O andan itibaren de, her yıl şiir hayatına
atılanlarla her yıl çekilenlerin bir dengeye kavuşacaklarını sayıca
birbirine eşit olacaklarını kabul edebiliriz. Nitekim 1954-1957
ortalamaları da girenlerle çıkanların aşağı yukarı eşit olduğunu
(144 ile 160) gösteriyor. (Burada dökülenler girenlerden biraz fazla
ise, bu belki şiirimizde yenileşmenin 1954’ten beri başladığına
işaret olur.) Yukarıda 1958 yılı için devr alınanların dökülmesi
yüzde 29, yenilerin artışı yüzde 20 olarak bulunmuştu. O halde
yenilerin artış hızı eskilerin dökülüş hızından azdır. Sözünü
ettiğimiz denge ise, gelecek yıllarda eskiden devr alınanlardan
dökülenlerin sayısında büyük bir azalış olmazsa, yeni gelenlerin
daha da artması ile mümkün olabilir. Bu o demektir ki şiirimizde
<<yeni>> dediğimiz akım da şiddetlenerek devam edecektir. 3.
Yeni imzalardan göründükleri yıl dökülenler 1954-1957
ortalamalarına göre yüzde 61 iken bu oran 1957 yılı için yüzde
79’dur. Dökülme oranı 54’ten 57’ye doğru çoğalıyor demektir.
1958’de bu böyle devam ederse 3’üncü maddede sözü edilen
dengenin sağlanması güçleşecek demektir. Bu da yine yeni şiirin
302
daha da şiddetlenerek artması gerektiği sonucuna iter bizi.”
İkinci Yeni’nin öncü şairlerinden olan Cemal Süreya, 1 Eylül
1957’de ilk defa “Kapalı Kedi” adlı yazısı ile İkinci Yeni ile ilgili
görüşlerini Pazar Postası okurlarıyla paylaşır. Cemal Süreya, yeni
şiirde anlam ve deformasyon için şunları söyler: “İlhan Berk
şimdilerde şiiri götüren şairlerden biri. Bir mektubunda şöyle
diyor: <<ben bundan böyle nesir olarak bir anlamı olan bir mırsam
varsa onu atacağım…>> Yeni şiir davranışının en belirgin niteliğini
bu sözde bulabilirsiniz… Bugünün en yavuz şiirlerinde şiiri ayırıcı
nitelikleriyle yaşatmak hırsı var. Çalışmalarını, yatırımlarını bu
yolda yapıyorlar. Bu yüzden deformasyonda çok aşırı gittiklerine,
ipin ucunu kaçırdıklarına sık sık rastlıyoruz. Söz gelimi Oktay
Rifat’ın Perçemli Sokak’ına girin şiirin noktasını bulamazsınız.
Ama bir de Jean Cocteau’nun içinde <<Kapalı Kedi>> imajı geçen
şiiri okuyun, huylanmanız için yetecek. La Table Ronde dergisinin
son sayısında <<Nonfigüratif edebiyat>> başlıklı bir yazı var.
Ahdre Theriue bu yazısında yeni şiir hamlesini yeriyor, yadsıyor,
kötü örnekleri ele alarak inceliyor. Başarısızlık suçunu sözünü
ettiğimiz tip soyut sanatta buluyor. Ona göre bin yıl sonraki
302
Cöntürk, “Yenileşen Şiirimiz”, Pazar Postası, S. 39, 28 Eylül 1958, s.9
kitaplarda bugünkü şiir eğilimleri ancak ilginç birer deneme

anılacaktır o kadar. Ben böyle düşünmüyorum. Deformasyonun
303
çok daha serilip serpileceğine güvenim var.”
Sezai Karakoç’un Pazar Postası’nın 25 Ağustos 1957 tarihli 33.
sayısında yayımlanan “Balkon” adlı şiirinin yeni şiir için iyi bir
örnek olduğunu dile getiren Süreya, “Balkon, siz ne derseniz deyin
ben o şiire aşk şiiri diyorum. Bu şiirin imkânlarıyla Charles
Baudelaire’in <<Le balcon>> u arasındaki fark günümüz şiirinin
değişik bir yönünü anlatır. Daha paradoks düşkünü, daha kaprisli,
simetriye pek önem vermeyen ya da simetriyi belirsiz bir noktadan
alıp götüren bir şiir karşısındayız. Sezai Karakoç’un <<Balkon>> u
güzel şiirdir. Fakat asıl önemi yeni ve daha güzel şiirler yazdıracak
304
bir yatırım olmasında toplanıyor.” der.
Cemal Süreya, yeni şiirin oluşumundan ve özelliklerinden ise
şöyle söz eder: “Şimdilerde bütün genç şairlerimiz hatırı sayılır şiir
yatırımları yapıyorlar. İlhan Berk’i yukarda söyledik. Turgut Uyar
da, şiirlerinin gitgide bir <<ünlemler baladı>> olduğunu
gördüğümüz ve bundan azıcık korktuğumuz Edip Cansever de,
çok kere şiiri evde bırakıp sokağa yalnız çıkmalarına rağmen
Tevfik Akdağ da, Hilmi Yavuz da bu yoldalar. Ayrıca yüzeyde
kalan fakat çok önemli denemelere giriştiğine inandığım Ece
Ayhan’ı da sayabiliriz. Bu arkadaşlar, bunlar gibi daha birçok
arkadaşlar yeni şiir alanları, yeni açılar elde edebilmek için
çalışıyorlar. Cesaretlerinin ucuna mavi, garip ama alımlı birer
305
yıldız takmışlar gidiyorlar.”
Cemal Süreya, İkinci Yeni şiirinin geleceğe bir yatırım
olduğunu ise şu sözlerle ifade eder: “Sanatın sadece
spekülasyonuyla gün geçiren bazı arkadaşlar şaşmaz bir kesinlikle
şiirimizdeki yeni davranışı dolduran doğruya Isidor Isou’nun ilkel
letrizmine bağlamakla hata ediyorlar. Şiirimiz Isidor Isou’ya ve
benzerlerine uğramadan geçmiştir., onları atlamıştır. Çok
atlamıştır hem. Kısa günde bebek gibi şiirler yazıldığı zaman
görecekler, <<ihtisas tezgahları>> işlemiye başlasın. Kişilikler
303
Cemal Süreya, “Pencere: Kapalı Kedi”, Pazar Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.6
304
Süreya, a. g. m., s.6
305
Cemal Süreya, a. g. m., s.6
iyiden iyiye belirsin. Kitaplar ortaya dökülsün. Bebek gibi şiirler

306
çıkacak ortaya”
B. 7. İkinci Yeni’ye İlişkin Son Yazılar
İkinci Yeni şiiri ile ilgili tartışmaların hız kesmesi üzerine,

belirttiğimiz gibi şair ve yazarlar şiir sanatı hakkındaki görüşlerini
ortaya koymuşlardır. İkinci Yeni hareketi ışığı altında şiir
sanatının ifade edilmesi ve Pazar Postası’nın İkinci Yeni’yi
savunan bir gazete olarak tanınması gibi nedenlerle burada şiir
hakkındaki görüşler genellikle bu harekete bağlanmıştır. Biz de
Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, İlhan Berk
gibi öncü şairlerin şiir sanatlarını ortaya koyan yazılarının yanı sıra
Muzaffer Erdost ve Hüseyin Cöntürk gibi yazarların bu konudaki
deneme ve kuramsal yazılarını inceleyerek Pazar Postası
sayfalarında İkinci Yeni’nin ele alınışına daha fazla ışık tutmak
istedik.
Muzaffer Erdost, 8 Eylül 1957’de yayımlanan “Şiirin
Yapamadığı” adlı yazısında, şiirin özgürlük için verdiği
mücadeleyi ele alır. Halkların özgürlüğü yolunda şiirin önemli bir
rol üstlendiğini vurgulayan Erdost, günün şiirinin imkânlarıyla
şiirden beklenen özgürlük mücadelesinin verilmediğini dile
getirir. Şiirin politikacı sözlerine kapılmadan özgürlük meselesini
işlemesinin olanaksız olduğunu şu sözlerle savunur: “… bugün
özgürlüğü işleyen bilim yazıları, araştırmalar, incelemeler,
betikler, dal budak salmış, derinliğine dağılmış özgürlük sorununu
ancak belirtebilmektedirler. Kişi, ancak bu derinliğine bilgiyi
kavradıktan sonradır ki, o sorunun bilincine erişebilir. Şiir
anlayışımız için de, bu bilgiyi vermek – bence olmayacak şeydir.
Bu bilgiyi vermedikçe de, şiir, bugünkü özgürlük bilincini
uyandıramaz diyorum; çünkü, günümüz şiirinin imkânlarıyla
307
şiirden beklenileni yapamıyoruz.”
Cemal Süreya, 15-22 Eylül 1957 tarihli Pazar Postası’nda “Biçimi
Anlamak I” ve “Biçimi Anlamak II” başlıklı yazılarında şiirde biçim
306
307
Muzaffer Erdost, “Şiirin yapamadığı”, Pazar Postası, S. 35, 8 Eylül 1957, s.7
ve anlam konusunu ele alır. Süreya, özcülerin anlamı fazla ileri

götürerek biçimi unuttuklarını dile getirir. Özün şiir için tek
başına yeterli olmayacağını vurgulayan şair, biçim-öz ilişkisini
şöyle aktarır: “… dünyada biçimi olmayan bir şiir yazılmadı galiba.
En özcü şairlerden biri olan Maiakovski bile <<Sosyal
siparişlerini>> şiirsel bir formla vermeseydi ne olacaktı. Kendisi
fazla jambon yiyen bir politikacıdan başka bir şey olmayacak,
mısraları da sadece birtakım sosyal siparişler olarak kalacaktı.
Demek ki şu var: biçimden hiç vazgeçilemiyor, şimdiye dek
vazgeçen de görüşmemiş. Jean Cocteau’nun <<bir şiir başka bir
dile çevirilemez. Hatta yazıldığı dile bile.>> derken şiirde biçimin
önemini de onca ortaya koyuyor mu acaba. Hem cins sanatçılar da
sanat eserinin biçimi sanatçının salt kişiliğine ilişkin bir şeyden,
<<üslûp>>tan ayrı olamıyor. Bu daha çok şiirde böyle. Çünkü şiiri
308
doğrudan kişisel biçimlerdir.”
“Biçimi geniş anlayınca, onu şiirin kişiliğiyle, üslûbuyla
birleştirince şu şekilde düşünebilmek fırsatı da doğuyor: bir şiirin
biçimini söküp çıkaramazsınız, ama, öz bazı yazarların anladığı
cinsten bir özse, kolayca alabilir, bir kâğıda yazabilir. İşte bu şiirin
309
özü budur diye odanın duvarına asabilirsiniz.”
Cemal Süreya, şiirde özü savunanların neden çıkmaza
düştüklerini ele alır: “Diyeceğim şiirde öz, biçim diye bir ayırma
yapan arkadaşlar bu ayırmayı nereden yapacaklarını bilmiyorlar.
Bir şiirin özünü, sosyalist bir şairin sosyalist olmasına bağlıyorlar.
Peki yüz tane sosyalist şair varsa ne olacak. Öz sanat eserini sanat
eseri kılan bir şey olmaktan çıkacak. Çünkü yüz kişinin yüzünde
de var bu eğilim. Şiirlerindeki asıl sanat birbirine benzemedikleri
noktaya yakın bir yerden, şiir bakımından daha bir üst kesitten
sonra başlayacak. Yine biçimin imkânları gelecek bu şairleri
kurtaracak. Çünkü bir şiiri şiir eden o şairin genel fikir eğilimi
değil, onun kişiliğinden ayrı olmayan özel perspektifidir. Yani
310
biçim.”
Şiirde biçimin öteki edebiyat türlerindeki biçimlerle aynı işleve
sahip olmadığını belirten Cemal Süreya, biçimin temel olduğunu
dile getirir. Şiir biçimlerinin getirdiği bir öz gelişmesinin olduğunu
söyleyen şair, “Yani o şiirin anlatmak istediği değilse bile anlattığı
308
Cemal Süreya, , “Pencere: Biçimi Anlamak I”, Pazar Postası, S. 36, 15 Eylül 1957, s.6
309
310
Cmal Süreya, a. g. m., s.6
bir şey yok mudur? Vardır bizce. O şiirin de şiir olarak kazandığı
bir aksiyon, bir <<act>> vardır. Ancak bu yalnız şiirsel bir act’tır,
başka değil. O söylediğimiz soğuk bir simetriuyumu ya da eşyaya
soyut birtakım kadrolar uygulama işi olarak anlatmaktan
kurtulursak göreceğiz ki, biçim şiirin sıcak ve yaratıcı iç evreninin
bir sembolüdür. Eşyayı kavrar, tutar kaldırır, götürür, ona yeni
311
yerler kazandırır.” der.
Şiirin baskı ile birlikte anılması gerektiğini vurgulayan şair,
baskı olmadığı zamanlarda şiirin kendisine yeni bir baskı
bulduğunu dile getirir. Yeni şiirin de baskıya karşı koyduğunu dile
getiren şair şiirde düşünce konusunu şöyle ele alır: “....şiirde genel
olarak düşünce hem kişiseldir, hem de öyle pek belli kurallara
312
bağlı sayılmaz. Bu daha çok yeni şiirde böyle” diyen Süreya, düz
yazıdaki düşünce ile şiirdeki düşüncenin farklılığından söz
etmektedir. Cemal Süreya’ya göre, şiirdeki düşünce oynaktır,
delidir, değişkendir.
Cemal Süreya, “Yazmam daha aşk şiiri” adlı şiirini Chagall’ın
etkisinde kalarak yazdığını ifade eder. “Şiir, Chagall’da her yerde
şiir vardır.sevişmek, Chagall’da her yerde sevişilir. Her resmin bir
köşesinde özel bir sevişme yeri vardır.”
Şiirlerindeki Chagall etkisini ise şöye açıklar: “Chagall gibi
perspektifini türlü nüanslar halinde ama hiç tekrara düşmeden
verebilmiş sanatçı pek yoktur. Fazıl Hüsnü’yü düşünün ufak bir
nüans alabilmek için son yıllarda ne şiirler <mahkûm> etti. Cahit
Sıtkı nüansı da şiiri de birlikte kurtarayım derken ikisini feda
etmiyor muydu? Genç şairlerimizin çoğundaysa yeni bir şiir
oluyor. Bir şiirin yeni olması, tek başına bir ayrı oluşla
değerlendirilecek sanki. (…) Oysa ki, o şiirin değil şairin ayrı
olması iş. Kişiliğin ilk belirtisi ayrı olmaktır ama, ikinci ve daha
önemli bir belirtisi de yapıtlar arasında düzenli bir görüşü
313
yaşantıyı, ya da zevkler bütününü gösterebilmektir. Asıl odur.”
İkinci Yeni üzerine yapılan soruşturma dışında Pazar
Postası’nda yeni şiir üzerine yazılan yazılarda ismine pek
rastlanılmayan Turgut Uyar, 22 Eylül 1957 tarihli Pazar
311
Süreya, “Pencere: Biçimi Anlamak II: Ufak özler biçimin içindedir”, Pazar Postası, S. 37,
22 Eylül 1957, s.6
312
313
Süreya, “Pencere: Chagall’ın Şiirleri”, Pazar Postası, S. 8, 23 Şubat 1958, s.6
Postası’ndaki “Dikiş Payı” adlı yazısıyla yeniden görülmeye

başlanır. Bu tarihken Pazar Postası’nın kapatılmasına kadar, şiir
sanatını açıklayan, A. Turgut müstear ismiyle yayımlanan dergiler
hakkında değerlendirmelere yer veren ve ”PPden Mektup” adlı
köşede, gazeteye gönderilen şiirleri eleştirip yayımlanması
hakkında görüş belirten Turgut Uyar, bu yönleriyle İkinci Yeni
şiirin öncü şairleri arasında poetik anlamda en çok mücadele
veren şairlerin başında gelir.
Turgut Uyar, “Dikiş Payı” adlı yazısında, klasik biçimlerle
yazılan şiirin iyi şiir olmadığını, hata payı bırakılan şiirin iyi şiir
olduğu görüşünü dile getirir. Okuyucunun ne istediğini
bilmediğini belirten Uyar, okuyucunun ne istediğine bakılarak şiir
yazılamayacağını, bizde şiir okuyucusunun tembelliğe
alıştırıldığını, okuyucuyu dürten şiirler yazmak gerektiğini ifade
eder. Yeni şiirin hata payı bırakarak başarıya ulaştığını şöyle dile
getirir: “Gerçek özdenliğin kendisini kolay kolay vermeyen bağı,
utangaçlığı vardır onlarda. O şiirlerde, başarısızlığa, yanılmaya en
az başarıya verildiği kadar pay verildiğindendir. Yerlerini kendileri
yapmak dileğindedirler. Bu işte dördüncü dikili başı bulmaktır,
bulma çabasıdır. Bunlar çoğu zaman güzel şiirledir, tutarlar. Ozan
şiirini bitirdiğinde, daha çoğu el yüzüne çıkarmaya yeltendiğini de,
önüne geçmediği bir kuşku içindedir. Şiirin bir yeri eksikmiş yahut
fazlaymış yahut hepten saçmaymış gibi kavranır, kaşınır, keşke der
durur ama yapacağı bir şey re yoktur artık. Yapmak da istemez.
Bunlar, eh şöyle böyle şiirler değildir, olamaz. Ya sevilir, ya
314
yadsınırlar.”
“Bu durumun ozanın kapanık karanlık anlaşılmaz olması ile
doğruca bir ilintisi yoktur. Kapanık, karanlık, kolay anlaşılmaz
olmak bu durumlardan ancak birisi olabilir olsa olsa. Şiir türlü
315
biçimlerde maceraya koyulabilir.”
“Dört başı dikili, kusursuz şiirler yazanlardan yana değilim.
Yanılmayan ozanı iyi ozan bellemiyorum. Bir şiir herzeden,
saçmadan, düttürcülükten ayıran fark son direncine kadar
gerilemil, zorlanmalı, kıl kadar olmalı bu fark. Emek verilmiş,
314
Uyar, “Dikiş Payı”, Pazar Postası, S. 37, 22 Eylül 1957, s.11
315
Uyar, a. g. m., s.11
özden bir saçma yazanı, otekdüze mırıltıları yazandan daha çok

316
ozan sayarım”
“Ozan bu iteleyici kuşkuyu hep duymalı içinde. Acaba bir yeri
317
mi eksikti, kuşkusunu. Yanılabilmeyi övüyorum”
İlhan Berk, Rimbaud’yu tanımaması durumunda düşsever bir
yazar olamayacağını belirterek onun en çok Un Saison en Enfer ve
Illuminations’unu okuduğunu ve bu eserlerin etkisiyle artık aklı
hor görmeye başladığını ifade eder. Mallarmé ve Valéry’den
Rimbaud kadar etkilenmediğini dile getiren Berk, “Mallarmé’ye
olsun, Valéry’ye olsun sözcüklere verdikleri önemden, soyut bir
318
dil isteğimi onlarda bulmamdan bağlandım.” der. Mallarmé ve
Valéry’yi anlama çok bağlanmalarından ötürü sevemediğini
belirten yazar, anlamı gizlemelerini beğendiğini ifade etmektedir:
“Anlamın böylesine gizliliğini, Charles Chassé’nin, Cles de
Mallarmé adlı betiği daha önemlisi Henri Mondor’ın Les Poésies
de Mallarmé’si, bir de François Porché’nin Paul Valéry’si, bunu
gayet açık gösteriyor. Oysa, Rimbaud’ya bağlılığım usa, anlama o
kadar bağlanmamasından geliyor. Anlam Rimbaud için ayrı bir
önem taşımıyor. Anlamsız mı Rimbaud? Hayır. Diyeceğim, önemli
319
bir öğe değil onda anlam.”
“Dylan Thomas’a, Cummings’e kimi Pound’a sarılışım da
bununla ilgili; Rimbaud ile yakınlıkları. Cummings’in bildiğim
şiirleri, ya da Thomas’ın Poeme in October, Fern Bill’i sevişim
buradan geliyor. Rimbaud’da sevdiğimi, bilinçli, bilinçsizlik diye
tanımlayabilirim. Bunu için usu hor görüyorum dedim. Buna belki
usu hor görüyorum dememek gerekir. Ama bir kez bunu
320
diyeyim.”
İlhan Berk, ölçüsüz şiiri artık anlamadığını, durak ve
uyaklardan korktuğunu dile getirir. Ölçülü şiiri Dıranas’ta
sevdiğini ifade eden Berk, Mallarmé’ın “Ben yeni bir dili izliyorum,
321
bu ister istemez yeni bir şiiri getirecektir.” şeklindeki sözlerine
316
317
318
İlhan Berk, “İlhan Berk’in Günlüğü: 20 Haziran 58”, Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958,
s.8
319
Berk, “İlhan Berk’in Günlüğü: 20 Haziran 58”, Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.8
320
Berk, a. g. m., s.8
321
Berk, “İlhan Berk’in Günlüğü: 5 Ekim 58”, Pazar Postası, S. 41, 12 Ekim 1958, s.7
katıldığını belirtir. Şiirinin biçim ve kuruluş özelliklerini “...

usumda, önce hep şiir aradığımı ansıyorum. Ölçüye sonra
bakıyordum. Giderek ölçü düzeni kendiliğinden kuruluyor zaten.
Şimdi sözcükleri görür görmez kaç hece olduklarını anlıyorum,
322
eskiden sayardım.” şeklinde ifade eder.
“Artık bana öyle geliyor ki, ölçüsüz bir şiir olamaz benim için.
Büyük bir eksiklik buluyorum çünkü özgür koşukla. Bununla
özgür koşuğun bir ölçüsü olmadığını da söyleyemiyorum. Var.
Ama o ölçü artık beni ilgilendirmiyor, o kadar. Eksik diyorum ona,
hep bir eksiklik buluyorum. Özgür koşuğu yadsımam yeni bir dil
gereğini çok duymuş olmamdan geliyor. Beni buralara o getirdi. O
dilin soyut olması konuşma diliyle hiçbir bağı olmaması
gerektirdi, bunu belki de. Özgür koşuk dili değil benim
düşündüğüm dil. Whitman, Claudel, T. S. Eliot’un dilinin bir bağı
vardır konuşma diliyle. Bu konuşma dili ölçü dili olamaz da değil.
Ama özgür koşuğun konuşma diliyle bir bağı var demek istiyorum.
Claudel’in de T. S. Eliot’un da dilleri özgür koşukla bağdaşıyorlar.
İkisinde tiyatro diline uzanıvermeleri bunun için kolay oluyor
galiba. Soyut bir dili, özgür koşukta bulamaz mıyım? Bilmem.
Rene Char’lı düşünerek böyle diyorum. Belki özgür koşukta bir
323
eksiklik var demem daha doğru.”
Sezai Karakoç, “Şiir ve Mantık” adlı yazısında Yeni şiirde anlam
ve biçim konusu üzerinde durur. Karakoç, Türk şiirinin çağdaş
şiire gelinceye dek kafiye ve ölçü dışında mantık kurallarıyla
yürütüldüğünü dile getirir. “… günümüz, her şeyin temelinden
şüphe ederek, dış şartları, şiirin tekniğini ve biçimini yapmaya
yeter olmaktan çıkardı. Şiirde devrim, kafiyeye nasip olmamıştı.
Şiiri dıştan gelen baskıdan değil, içten büyüten bir cevherden
324
beklemek gerekti.”
“… anlam, yeni şiirde kendi öz fonksiyonunu yitirmiştir. Bir
uyurgezerdir. Hafızasını kaybetmiştir belki. Şüphesiz şiir mantığı
düz yazı mantığı ile başlar; en az odur. Ama onunla yetinmez;
onu, kendi yapısının gereği işlerle yükler. Gerçi yeni şiir, yer yer
anlamsızlığı dener. Yer yer anlam boşlukları bırakabilir, anlam
sıkıntıları çıkabilir, anlam tatilleri yapabilir. Ama büsbütün
322
Berk, a. g. m., s.7
323
Berk, a. g. m., s.7
324
Sezai Karakoç, “Şiir ve Mantık”, Pazar Postası, S. 11, 16 Mart 1958, s.6
anlamsız şiir düşünülemez. Çünkü; şiir mantığı ne kadar değişik

325
olursa olsun, genel mantıktan çıkmadır.”
“Yeni şiirin klasik şiirden farkı, fon olarak, düşüncenin yanı
sıra, şuuraltını, davranışları, benliğin en geniş anlamıyla vaziyet
alışını da seçmesidir. Yeni şiirin oluşunda zekanın payı eski şiiri
kat kat aşkındır gerçi. Ama, günümüz şiirinde zekanın hüküm
payı, şiiri bağlamaktadır daha çok. Şiirin çıkışı, klasik şiirdeki gibi
yalnız zekadan ötürü değil. Klasik şiir, düşünceyle başlıyor. Kafiye
ve ölçü ile dinlendiriliyordu. Yeni şiir ise, en az düşünceyle
başlıyor, bütün yaratma jesti harekete geçiyor, ancak zeka ile
dinlendiriliyor. Düşünce dediğim, genel mantığa göre düzenlenen
326
ilk kütle. ”
“Yeni şiir, yeni mantığı deniyor. Freud, Bergson, W. James’in
doğuşunu hazırladıkları mantığı. Aristo ve Kant’ın (mantık) ve
(akıl), yerine, insanı soyut değil, somut olarak anlayan yeni mantık
Dostoyevski’de ilkel şemalar halinde insani olguların gerisinde
327
duran şaşırtıcı ruh halleri.”
“Rimbaud’daki fantezi, isyan ve gizli alay, Sartre’daki bunalım,
Eliot’daki Tanrıya yakışır ağırbaşlılık, sessizlik, eser
kahramanlarıyla yazarların kavgaları, sebepsiz cinayetler hep bu
yeni mantığın evrenle ufaktan yaptığı alışma denemeleri. Klasik
idrakten sapışlar. Pragmacılık, hayattan ilgisini kesmiş
düşünceden kaçıyor, gerçeğin pek öyle dışta ve eşyada var bir şey
328
değil, insanların yarattığı bir şey olduğunu ortaya koyuyor. ”
“Yeni şiir, mantık karşısında aktiftir. Her şiir geldikçe mantık
değişiyor. Giderek bir özel mantık doğuyor (Şiir Mantığı). Bu yeni
mantığın genel eğilimi yenilenmektir. Boyuna yenilenmek. Bunun
için, eski şair olgun bir insansa, yeni şair bir çocuktur. Çocuk gibi
idrakleri taze ve hürdür. Çocukça vehimleri vardır. Korkmaz ve
utanmaz. Topluma aykırı şeyler de söyler. Çelişikliğe bile düştüğü
olur. Yeni insanın iç oluşunu, bu çelişik yapının gerisinde, iyi niyet
bulmakta güçlük çekmez ama Yeni şiir, Eskimo şiirlerine
benziyecek, zenci türkülerini andıracak papirüslara yazılan şiirleri
hatırlatacak, benziyecek hatta andıracak ve hatırlatacaktır. Çünkü
325
Karakoç, a. g. m., s.6
326
327
328
o da, onlar gibi, insanı doğrudan doğruya verir ve araya bir

balmumu tabaka koymaz. Tarih içinde insanın deneyle bulduğu ve
var ettiği anlama sıkı sıkıya yapışmaz. Evreni yeniden deniyecek
kadar cesurdur. Ama yeni şiiri ilkel şiirlerle eşit bulmamalı,
benzerliği buraya kadar götürmemeli, çünkü yeni şiir, bir yandan
klâsik anlamı son ucuna götürür, öbür yandan jest ve harekete ön
planda yer verir, çift değerli bir fonksiyon sahibidir. Çok defa
sebep-hareket zorunluluğunu bozar, ama sebep ve hareketi at başı
yürütmekten de kendini alıkoymaz. Bu yüzdendir ki, onda, açık ve
seçik sebepli her şey kadar, sebepsiz gibi gözüken olaylar, kaçışlar,
329
aptallığa varan kahramanlık, fedakârlık ve aşklar aydınlanır.”
Turgut Uyar, 29 Eylül 1957’de kaleme aldığı “Ölçüler eskidi”
adlı yazısında, şiir eleştirmeleri üzerinde durur. Şairi üstünkörü ve
bayağı bir biçimde tanıtmanın yalnız Türk edebiyatına mahsus
olmadığını dile getiren Uyar, dünya edebiyatında buna benzer
örnekler bulunduğunu ifade eder. Anatole France’ın Paul
Verlaine’ı tanıttığı ve eleştirdiği bir yazısından da alıntı yapan
Uyar, benzer değerlendirmelerin, tanıtımların şiiri ileri
götürmediğini savunur. Türk şiirinde değerlendirme ölçülerinin
eskidiğini dile getiren Uyar, “Şiir için kullandığımız, inandığımız
ölçüler eskimiştir, geride kalmıştır, yetersizdir. Ozanlarımız da
büyük, gerçek, iyi şiire doğrulan bilinçli yöneliş, kelime, mısra,
biçim kavramlarının anlamını hattâ duygulanmaları değiştirmiştir.
1940’tan bu yana yapılan denemeler, şiirin kendine özgü
sorunlarının sık sık tartışılması, büyük imkânlar getirmiştir
şiirimize. Buna karşılık ölçülerimiz, on-onbeş yıl önceden beri
kendini kabul ettirtmeye savaşan şiirimiz, on-onbeş yıl önce
konulmuş, kavranılmış ve artık alışılmış, bellenmiş, on-onbeş yıl
önceki şiirle birlikte kabul edilmiş ölçülerdir. Hâlâ o günlerin
330
değerlerindeyiz.” der.
Turgut Uyar, şiir eleştirmelerinde, ölçülerin yenilenmesi ve
yeni değerlerin bulunup saptanması gerektiğini dile getirir. İyi
şiirin sekiz-on kişi arasında mektuplaşılır gibi yazılıp okunduğunu
ifade eden Uyar, şiir için kullanılan değerlerin yetersiz olduğunu
ve eskidiğini savunur.
329
330
Turgut Uyar, “Ölçüler eskidi”, Pazar Postası, S. 38, 29 Eylül 1957, s.6
“Her Çağda Yenilenen” adlı yazısında Turgut Uyar, çağla

birlikte değişen şiir üzerinde durur. Şiirin belirli bir tanımının
yapılmasının güç olduğunu dile getiren Uyar, şiir tartışmalarında
daha çok şiirin ne olmadığı üzerinde durulduğunu ifade eder. Şiir
tanımlarının yalnızca ozan sayısını artıracağını söyleyen Uyar, her
şiirin çağında yaşanan değişim ve gelişimlerden etkilendiğini
vurgular: “Evet şiir her çağda yenilenir. Ama şiiri, toplumdan,
toplumsal değişmelerden önce bir ozan yeniler. Şunu demek
istiyorum. Belki başka hiçbir sanat ürünü şiir kadar sanatçısına,
sanatçısının kişiliğine bağlı değildir. Yani bir bakıma şiirin tanımı
331
ozanın tanımıdır denebilir.”
Şiirde biçim ve değişme konusunu ele alan Turgut Uyar’a göre,
şairi şiir yazmaya yönlendiren birinci etken biçim kaygısı değildir.
Yazar, yeni şiirin salt biçimle ilgilenmediğini şu sözlerle vurgular:
“Son günlerde, şiirimizde bir yenileşme, bir değişme olduğunu
fark edip bu değişmenin niteliklerini, onu, kendinden
öncekilerden ayrı kılan <<Caraetére>> i araştıranların çoğu yanlış
bir tutumla, bu şiirin biçimi ile hatta bazı <<teknik>> değişmeleri
ile ilgileniyorlar. Yeninin bütün ayrıcalığını bunlara dayamak
332
istiyorlar.”
Yeni şiirde anlam konusu ele alır. Uyar, yeni şiiri
anlamadıklarını söyleyenlere yanıt olarak şiirin anlamı konusunda
şu görüşlere yer verir: “Yeni şiirimizi, şiirimizde belirip gelişen
yenileşme üstünde konuştuğum bazı kimseler <<anlamıyoruz>>
dediler. <<Kelimelerin durup dururken yerlerinden uğratılmasını,
dile, acayip bozuk bir düzen bozuk bir düzen verilmesinin
nedenlerini, bir bakıma isteyerek varılan bir anlamsızlık
333
düşkünlüğünü anlamıyoruz.>>” Uyar’a göre bu görüşleri ifade
edenler, “<<anlamak>>ı dildeki, düşüncedeki karşılıklarından, en
çok, <<bir şeyin ne demek olduğunu kavramak>> karşılığında
334
kullanıyorlar. ” şeklinde bir eylem içindedir. Yeni şiiri
beğenmeyenleri ise anlam konusunda “Hoşlanmadıklarını,
beğenmediklerini, doğru bulmadıklarını anlatmak için, şöyle
331
Uyar, “Her Çağda Yenilenen”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.6
332
Uyar, “Yenide Aranması Gereken”, Pazar Postası, S. 10, 9 Mart 1958, s.6
333
Uyar, “Anlamak mı?”, Pazar Postası, S. 15, 13 Nisan 1958, s.6
334
Uyar, a. g. m., s.6
335
yukarıdan <<anlamıyoruz<< diyenler de yok değil. ” şeklinde
değerlendirir.
Turgut Uyar, yeni şiiri anlamayanlara, yeni şiirin şu
niteliklerinden şöyle söz eder: “Doğrusu anlamayanları,
anlatmakta güçlük çekenleri kınayamadım. Bir ozanın çok özel,
çok kişisel yaşamasına girmek mümkün değildi elbet. Hele böyle,
ozanın, pek özel bir bakışı, bir düzeni de olunca, üstelik,
yurdumuzda şiir, hiçbir çağda, günümüzde olduğu kadar ozanına
bağlı, ozaniyle açıklanabilir olmamıştı. Şiirde biz, çoğu zaman
336
ortaklaşa duyguları bulmaya alışmıştık.”
“Şimdilerde, şimdilerde değil daha baştan beri, ozanların
337
kendileri de ne yaptıklarını anlamıyorlardı.” diyen Turgut Uyar,
ozanları küçümsemek istediğinden değil, ozanları yeniliğe iten,
başka düzenlere, değişmelere gitmek zorunda bırakan anlamak ya
da anlatmak olmadığını dile getirir. “Bir güzellik sevgisidir olsa
olsa. Bir ozan da yeni güzellikler sezinledi mi, bu eninde sonunda
gerçekleşecek demektir. İşte Haşim’e, Yahya Kemal’e, Fazıl
Hüsnü’ye inanmışlığımız. Git gide ozan, kendi yeniliğinin, kendi
özel görüşünün, kendi değerlerinin kapılarını kurar ve şaşarsınız,
338
sonunda anlaşılıverir. ”
20 Temuz 1958 tarihli “Anlam Sancısı” adlı yazısında yine şiirde
anlam konusunu ele alır. Uyar, yazısında, anlam konusunun
edebiyatımızda uzun süredir tartışıldığını, herkesin bu konuda
farklı görüşler ileri sürdüğünü belirterek kendi bakış açısını ortaya
koyacağını ifade eder. Şiiri düzyazıya çevirmenin anlam demek
olmadığını vurgulayan Uyar, şiirin düzyazı mantığından farklı
olduğunu dile getirmektedir. Ahmet Haşim’in Türk şiirinde anlam
konusunda ilk defa farklı görüşler savunduğunu ve şirini görüşleri
ışığında kurduğunu ifade eden Uyar, “Haşim, şiirde anlamın;
sanıyorum, kelime ilişkilerinden, görüntü tekniği ve kişiliğinden,
böylece sağlam bir biçimden arta kalan <<hava>> olduğunu
339
biliyordu.” der. Kendi döneminde bazı ozanların kendi şiirlerini
335
Uyar, a. g. m., s.6
336
Uyar, “a. g. m., s.6
337
Uyar, a. g. m., s.6
338
Uyar, a. g. m., s.6
339
Uyar, , “Anlam Sancısı”, Pazar Postası, S. 29, 20 Temmuz 1958, s.7
bile anlamadığını belirten Uyar, bu biçimde yazılan şiirlerin bile

anlamsız olmadığını savunur.
Anlamı önemsemekle, anlamsız olmak arasında ayrım
olduğunu belirten Turgut Uyar, “Anlam’dan, o korkunç tahkiye
edâsını, o mantık düzenini anlıyorsak, ben de yokum orda. Ozana
bütün duyarlığını söyleyebilme, her türlü söz ilişkilerini,
görünümlerini, daha doğrusu yaşayan kişiliklerini şiirine koyma
olanaklarını veren özgürlükten yanayım. Ozan (...) her türlü
mantık düzeninin, anlam sınırının, hatta biçimin bile dışına
çıkacaktır elbet. Böylece, ozana, şiirine kendi yaşamasını, kendi
kişiliğini, Türkçesi, kendi anlamını getiren, tanıyan özgürlükten
yanayım. Yanlış anlaşılmasın, anlamsızlıktan yana değilim,
340
anlamsız olunamayacağını söylemek istiyorum.” şeklindeki
görüşleri dile getirmektedir.
A. Turgut müstear ismiyle “Bir Şiiri Anlamak” adlı yazısında 10
Mayıs 1959’da anlam konusunu yeniden ele alan Turgut Uyar,
şairi aynı olan bir şiiri, Kemal Özer ve Memet Fuat’ın farklı
değerlendirdiklerini ve yorumladıklarını belirterek şiir
açıklamalarının gereksiz olduğunu ifade belirtir.
“Bize göre, bir şiirin altında yatan <<hikâye>> yi öğrenmek,
bilmek, açıklamak o şiire ayrıca bir şeyler katmaktadır. Belki
341
tersine şiirin zararına bile olmaktadır.” şeklindeki görüşleri dile
getiren Turgut Uyar, yargısını şu şekilde bağlar: “Şiiri ille usla
çözebileceğimiz bir yere bağlamak. Denebilirsi, nesir düzenine
indirgemek. Akla uydurmaya, inanılan duruma getirmeye
kalkmak. Ozanlarımızın çoğunun çoktandır karşı durmaya
342
çalıştığı şeylerin tümü yani”
“Bize göre, bir şiirin bir tek <<anlam>ı, bir tek <<açıklaması>>
vardır. O da, o yazılmış, o bitmiş halidir. O kesin biçimdir. O
biçimin o bitmişliğin dışında hiçbir anlamı, hiçbir açıklaması
olamaz. Kendisini getiren <<hikâye>> ile, yazılmasın gerektiren
sebeplerle, ilgisi çoğu zaman o kadar az olabilir ki, ozanın
açıklaması bile, artık yazılıp bitmiş, biçimini bulmuş bir şiir
343
karşısında, bir <<vehim>> olmaktan öteye geçemez. ”
340
Uyar, a. g. m., s.7
341
A.Turgut, “Bir Şiiri Anlamak”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.11
342
A.Turgut, a. g. m., s.11
343
20 Nisan 1958 tarihli “Eskilerle Anlaşalım” adlı yasızısında,

şiirde gelenek konusunu ele alarak yeni şiirin yerleşmesini işler.
Uyar, sanat alanında ortaya çıkan birçok yeniliğin ilkin şiirimizde
ortaya çıktığını belirtir. Uyar’a göre, Türk toplumunda da
sanattaki pek çok yenilik şiirle başlamıştır ve tüm sanat dalları için
şiir bir ‘avante-garde’tır. “Eskiyi, eskimişi, alışılmışı, kabarık büyük
çizgilerle küçümserseniz, kendi getirdiklerinizin karşıtlığına
344
yeniliğine dikkat çekemezsiniz.”
Eski şairlerimizle yeniden bağ urulmasını Uyar, şu görüşlerle
dile getirir: “Yeni şiirimiz, yeni ozanlarımız, bu çok meşru
yollardan yararlanmak istemediler. Hiçbirinin eskileri, yadsıdığını,
gerçekten değer taşıyan hiçbir yaşlıyı küçümsediğini
söyleyemezsiniz. Arkadaş dayanışmasına yüz vereni de yok üstelik.
Bu bir bakıma, bu yeniliğin. Bu bir bakıma, bu yeniliğin pek
kökünden kopmamış olduğunu, bu çeşit düzenlere gereksinme
duymayacak kadar eskiden çıkıp geldiğini anlaşılmış, bilinmiş, hiç
değilse öyle sayılan bir <<eski>>ye, bir alışılmışa bir geleneğe bağlı
345
olduğunu gösterir.”
Turgut Uyar, İkinci Yeni hakkında kimi dergilerde yayımlanan
yazıları da değerlendirmiştir. A. Turgut müstear ismiyle, 7 Eylül
1958’de “Muammaya Saygı” adlı yazısında Muzaffer
Hacıhasanoğlu’nun İkinci Yeni hakkındaki görüşlerini eleştirir.
Hacıhasanoğlu, söz konusu yazısında, ozanların anlaşılmamak
kaygısı içinde olduğunu, şiirin kişinin duygu ve düşüncelerini
ifade etmek anlamına geldiğini savunarak “Şimdikilerin adı şiir
(...) Şaşırıyor insan; aklı duruyor. Güzellik mi? Yok. Fikir mi? Yok.
Ne var? Yenilik... Sadece yenilik yazı yazmak, aklı almıyor
346
insanın” der.
Hacıhasanoğlu’nun eleştirmecilik ya da denemecilik
geçmişinin olmadığını belirten Uyar, verdiği yargıların önemsiz
olduğunu savunur. Uyar, Hacıhasanoğlu’nun verdiği şiirlerle “dili
347
zorlamaya” ve “dili bozmaya” örnek olarak sunduğunu dile
getirmektedir. Yazar ise, yeni şiirin dili zorlamaya ya da bozmaya
çalışmadığını; sadece anlamı zorladığını kimi mısralarla ifade
344
Turgut Uyar, “Eskilerle Anlaşalım”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958, s.6
345
Uyar, a. g. m., s.6
346
A.Turgut, “Dergilerde: ‘Muamma’ya Saygı”, Pazar Postası, S. 36, 7 Eylül 1958, s.10
347
A.Turgut, “a. g. m., s.10
etmektedir. “M. Hacıhasanoğlu dikkatli bir şiir okuyucusu olsaydı,

hemen her şiirde, ozanın kişiliğinden, kişisel yaşamasından gelen
bir <<muamma>> daha doğrusu bir <<anlam güçlüğü>>
bulunduğunu bilirdi. Ozanın kendine özgü izlenimleri,
duygulanmaları, şiirde ister istemez <<karanlık>> yerler
bırakacaktır. Bu önce, her kişinin, olayları, gerçeği kavrayış ve
yorumlayış ayrımına dayanmaktadır. Bizim şiirimizde hiçbir
yenilik gerekçesi ile birlikte gelmemiştir. Bu herşeyden önce,
bizim kültür yapımıza, kültür geleneğimize bağlı birşeydir.
Haşim’in <<mukaddime>>si bir gerekçe değil bir açıklamadır.
<<Garip>> de öyle. Yenilği tutturan da hiçbir zaman gerekçeleri
olmamıştır. Şiirlerin kendisi olmuştur. Bir akımın, bir yeni
anlayışın daha başlangıcında, dili yeni imkânlar için zorlamayı, bir
deneme, bir arama değil de bir başarısızlık saymak fazlaca taraf
348
tutmak değil mi?”
“Bu yeni anlayışı daha başında, bütün değerleri belirmeden,
durulmadan, yermeğe kalkışmak, üstelik inandırıcı hiçbir kanıt
vermeden, hiçbir ölçüye dayanmadan kalkışmak, sonunda ancak
yazarını güç duruma düşürmez mi? Sevmemek, tutmamak, o
anlayıştan yana olmamak başka, yermek, kötülemek gene başka.
Şiirimiz gerçekten, belki de bir çok yönü tutmayacak, bir
dirileşme, -bu yenileşmeden çok dirileşmedir- çabasına girişmiştir.
Her akımda olduğu gibi bunda da gerçeği ile sahtesi, ılımlısı ile
aşırısı yanyana bulunacaktır. O. Veli akımının ilk günlerinde
olduğu gibi. Bugün, o günlerin şiir bolluğundan kaç şiir kalmıştır
349
elimizde.”
Turgut Uyar, Necdet Eruygur’un Yeni Ufuklar dergisinin Eylül-
Ekim 1958 tarihli 76-77. sayısında yayımlanan “İkinci Yeniler”
başlıklı yazısı üzerine 14 Aralık 1958’de “Bir Yanıt” adlı yazısını
kaleme alır.Uyar, Necdet Eruygur’un yeni olandan yana olduğunu,
Orhan Veli kuşağına karşı çıkan İkinci Yenileri umutla, sevgiyle
izlediğini ifade ettiğini ve “İkinci yeni’nin eksik, yavansı bir fikri,
350
bir temeli, yalınç anlayışı ile bir felsefesi olmayan bir kıpırdanış”
şeklinde değerlendirdiğini dile getirir.
348
349
350
Turgut Uyar, “Bir Yanıt”, Pazar Postası, S. 50, 14 Aralık 1958, s.9
Necdet Eruygur’un çelişik ifadeler kullandığına dikkat çeken

Turgut Uyar, “... anlatım güçlüğünün veya değişikliğinin İkinci
yeni’yi yapan özelliklerden biri olduğunu fark etmiyor mu? Kaldı
ki, bu akımın hiçbir ozanı, hiçbir yazarı, <<anlık izlenimlerden ve
kişi psikolojisinden>> üzerinde durarak söz etmediğine göre, bu
nitelikleri, ikinci yeni’nin tek özelliği, tek zaafı gibi anlamayı
nereden çıkarıyor? <<Anlık izlenimleri haydi bir yana itelim; ama
kişi psikolojisini bilmek başka şey, biliyorum sanmak ise daha
başka bir şeydir. İşte İkinci yeniler, yeni olabilmek, fakat bazı
şeyleri bilmeden veya kulaktan dolma olarak ortaya atılmışa
benziyor.>> sözlerini, böyle kanıtsız, ispatsız kaldıkça nasıl ciddiye
351
alabiliriz?” şeklindeki görüşleri ifade eder.
Sezai Karakoç, “Pergünt Üçgeni” adlı yazısında “pergünt
352
üçgeni” adını verdiği üç ilkeden söz eder. Karakoç’a göre, bu
ilkelerin birincisi şairin kendisi olmasıdır. Karakoç; Turgut Uyar ve
Cemal Süreya’nın kendi kendisi olduğunu, Attilâ İlhan’ın Duvar ve
Limon Kaptan adlı eserlerde kendi kendisi olduğunu; fakat daha
sonra kendisiyle oynayarak bu niteliğini kaybettiğini savunur.
Karakoç’a göre, kendisi olabilmek için şunları yapmak gerekir:
“Eşya, cevherinde, şairin kattığı bir şema, bir yamukluk bulmalı;
şair, kendi bulanıklığı içinde kendi aydınlığı, aydınlığını
yakalayabileceği ruh direncini, kendi öz olgusunu, şuuruna
353
çıkamıyan arı oluşu aramalı, denemeli.”
Sezai Karakoç’a göre, ikinci ilke, şairin kendisine yetmesidir.
Karakoç, kendisine yetmenin fildişi kuleye çekilmek değil; şairin
realiteyle ilgisini korumak şartıyla gerçekleşebileceğini belirtir.
Üçüncü ilkenin, şairin kendinden memnun olmasını içerdiğini
bildiren Karakoç, memnuniyeti, şairin eserini sevmekle ve “ne
354
oldum delisi” olmamakla sağlayabileceğini dile getirir. Ayrıca
Karakoç bu yazısında, Cemal Süreya’nın şiir farklarını biçim farkı
olarak algıladığını savunur.
Sezai Karakoç, Pazar Postası’nın 1 Aralık 1957’de yayımlanan
“Pergünt Heykeli” adlı yazısında ise yeni şairde olması gereken
351
Uyar, a. g. m., s.9
352
Sezai Karakoç, “Pergünt Üçgeni”, Pazar Postası, S. 41, 20 Ekim 1957, s.6
353
354
temel özellikler üzerinde durur. Şair için Peer Gynt heykelini

örnek veren Karakoç, Peer Gynt’in en önemli özelliğinin
355
orijinalliği, “alışkanlıksız”, “taze” ve “çocuk” olduğunu, evreni
kendi çıkarına göre yorumladığını dile getirir. Karakoç, Peer Gynt
ile şair arasında şöyle bir benzerlik ilgisi kurmaktadır: “Şiir de,
sondan başa dönerek, birden, baştan beri var olur. Şair de, Peer
Gynt gibi, çocuk ve hep yeni, alışkanlıksız, figürler yapan bir
heykel… Şair, kendisi olarak kalmak için, heykelliğini koruyacak,
356
ama figürlerini durmamacasına değiştirecektir.”
Muzaffer Erdost, 20 Ekim 1957’de kaleme aldığı “Şiirimizi
götürenler” adlı denemesinde, yeni şiirde anlam konusunu irdeler.
Erdost, şiirde anlamın rastlansal olduğu yönündeki görüşlerinin
bazı kimseler tarafından yanlış anlaşıldığını dile getirir. Erdost,
görüşlerini doğru anlayanların şiirlerini yürüttüğünü; yanlış
anlayanların ise anlamsızlığı büyüttüğünü savunur. Daniel
Anselme’in şiirin hayat üzerinde bir etkisinin kalmadığı
yönündeki görüşlerine katıldığını söyleyen Erdost, şiirin, tekniğin
ilerlediği çağlarda siyasi işlevini yitirdiğini belirtir. Erdost, İkinci
Yeni’yi destekleyenlerin şiirin işlevini yitirmesine neden olmakla
birlikte şiirin imkânlarını zorladıklarını, öz-biçim engelini
yıktıklarını ve böylelikle anlam rastlansallığını yarattıklarını dile
getirir:
Muzaffer Erdost, aynı yazısında İkinci Yeni’yi yanlış
anlayanların bulunduğunu, bu kişilerin şiiri çıkmaza soktuklarını
şu sözleriyle ifade eder: “Anlam rastlansallığı ile bir mısranın
doğuşunu burada, birleştirmek gerekiyor. Mısra taslağının doğuşu
çok çeşitlidir. Ozanın ustalığı daha çok bu mısra taslağını
bitirdikten sonra başlar. Mısra taslağında anlamı hesaba katmadan
kelimeleri oynatması, yer değiştirmesi, öz şiiri bulması, bizim
357
savunduğumuz imkânın, rahatlığın cesaretin kendisidir.”
“Savunduğumuz şiire değil savunduğumuz bu imkâna, bu
rahatlığa, bu cesaretle örnek verdiğimiz bir iki mısranın
arkasından sökün eden birkaç ozan, anlıyamadıkları, ama salt bir
akım olarak beliren şiire bilinçsizce katıldılar. Savunduğumuz şiiri
değil, savunduğumuz imkânları amaç bilerek bir çok şeyler
355
Karakoç, “Pergünt Heykeli”, Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.6
356
357
Muzaffer Erdost, “Şiirimizi götürenler”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.6
yazdılar. Başlangıçta ben bu ozanlara imkân verdim, şiirlerini

yayınladık. Ama onlar savunduğumuz şiiri değil, savunduğumuz
şiirin bir imkânı olan yanını yazmakla yetindiler, kendilerini
358
çıkmaza soktular.”
“Öte yanda bu şiiri sağlam temellere oturtanlar şiiri büyütüyor,
sağlamlaştırıyorlar. Şimdilerde öyle görünüyor ki, Türk şiirini
ancak onlar götürüyorlar. Alfabe sırasına koyarak bir iki ozan adı
da vermeliyim: Tevfik Akdağ, İlhan Berk, Edip Cansever, Sezai
Karakoç, Cemal Süreya, Turgut Uyar. Bunlar arasına Ülkü
359
Tamer’le Alim Atay’ı da katmam gerekiyor.” diyen Muzaffer
Erdost, yeni şiiri yürütenlerin saydığı isimler olduğunu belirtir.
1957 sonlarına doğru Pazar Postası sayfalarında bir süre Türk
şiirinin Batı şiirine göre durumu ele alınır. Cemal Süreya, Osman
Mazlum müstear ismiyle 27 Ekim 1957’de “Artıra Artıra Rimbaud”
adlı yazısını yayımlar. Süreya bu yazısında, yeni şiirin vardığı
aşamayı ve Batı şiirine göre durumunu irdeler.
Cemal Süreya, yeni şiiri kurmaları için genç şairlere
Rimbaud’dan başlattığı şiiri takip etmeleri gerektiğini ifade ederek
Lautréamont, Apollinaire, Jules Lafargue, Max Jacob, Eluard, Lorca
ve Robert Desnos’u okumalarını öğütler. “Bugün bizim genç kuşak
şairlerine en çok bunları okumayı öğütlüyorum. Şiir
360
yatırımlarımızı ancak bunlar destekleyecek.” diyen Süreya, Türk
şiirinin mevcut durumunu şöyle değerlendirir: “Bugünkü şiirin
çıkış noktası değişmiştir. Eskizlerini başka davranışlarla yapmakta,
şiiri başka noktalardan yakalamaya çalışmaktadır. Diyorum ki
şairler hiç bugünkü kadar şair olmadılar. Çünkü şiiri hiç bugünkü
kadar şiir olarak düşünmediler. Gerçi şiirin mutlaka kendinden
ibaret olması gerekip gerekmediği de düşünülebilir. Şiir biraz
tavşan kulağı, biraz saat kapağı, biraz söğüt yaprağıdır ya da öyle
olmalıdır denebilir. Bu sözün de doğru olduğu yanlar olacak. Ne
varki biz şimdi devrim günündeyiz. Yaratıcılığımız, şiirimiz
uğruna bir kısım ikinci derecede nitelikleri bir köşede
361
bekletmemiz hoş görülsün.”
358
359
360
Osman Mazlum, , “Artıra Artıra Rimbaud”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.6
361
Osman Mazlum, , “Artıra Artıra Rimbaud”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.6
Türk şiirinin Batı şiirine göre mevcut durumunu ise Cemal

Süreya şu ifadelerle dile getirir: “Ne var biliyor musunuz, şiirimiz
Batı şiiriyle hiçbir zaman bugünkü gibi atbaşı gitmedi. Eski
üstadlar Batı sanatını hep elli yıl geriden izliyorlardı. Çünkü söz
gelimi Batı şiiri adına bildikleri o ülkelerin okul kitaplarına girecek
kadar (ortaokul kitaplarına) herkeslerce kabul edilmiş,
klasikleşmiş şairlerin eserlerinden ibaretti. Tevfik Fikret çok
yıpranmış, eski ve ikinci sınıf bir François Coppé’yi biliyordu.
Yahya Kemal’in şiirlerinden Mallarme’den bu yana kimseyi
bilmediğini kolayca çıkarabilirsiniz. İlk savaşçılar olan Orhan Veli
ve arkadaşları anlam bakımından mısralarında Philippe Soupault’a
kadar gelirler. Fakat çok kere kolay fantezi ve basit oyunlar olarak
gelirler. Şiirin kemiğini sızlatacak davranışları o oyunlarda
bulamıyacaksınızdır. Bugünde şiirimiz imkânları bakımından
çağdaş şiirin ön sıralarında genç şairlerimizin şiirleri daha aşağı
değil, Toursky’nin, R. Ouenot’nun, A. Artaud’un şiirlerinden.
Çalışılırsa Batı şiirinden bütün bütüne başka bir yola da
362
gidilebilir.”
Hatırlanacağı üzere, daha İkinci Yeni tartışmaları patlak
vermeden, Sidney Finkelstein’in “Gerçeklik ve Bugünün
Sanatındaki Bunalım” adlı yazı dizisinde Batı sanatı hakkında
genel değerlendirmelere yer verilmişti. Pazar Postası’nda 1957
yılının sonlarına doğru gelindiğinde ise benzer nitelikteki bir yazı
dizisiyle daha karşılaşılır. Doris Redden’in “Çağdaş Amerikan Şiiri”
başlıklı yazıları İkinci Yeni’nin oluşum süreci içinde yine Batı
sanatının takip edilmesi açısından dikkate değerdir. Ancak bu
yazılarda Batı sanatı tüm yönleriyle ele alınmamış, genellikle
Amerikan şiirinin mevcut durumu değerlendirilmiştir.
Doris Redden, 27 Ekim 1957’de yayımlanan söz konusu
yazısında Amerikan şiirini ele alır. Redden, özellikle çağdaş
Amerikan şiirinin yenilik, duygu coşkunluğu, belirsizlik ve boşluk
nitelikleri üzerinde durur. Redden, çağdaş Amerikan şiirinde
olduğunu savunduğu belirsizlik, boşluk ve yenilik kavramlarını
şöyle açıklar: “Üzerinde çalışılmış anlaşılmazlık hakkında çok şey
söylenmiştir. Bunun bir kısmı öğrenilmiş sembollerin
kullanılmasıyla (ki bunları sadece bilginler anlar) bir kısmı da
kişisel bazı sembollerin kullanılmasıyla (ki bunu sadece yazar
362
Osman Mazlum, a. g. m., s.6
anlar) meydana gelmiştir. Tabiidir ki sonuç olarak böyle bir şiir

363
rastlansal veya özgülüke, okuyucuya bir şey vermez.”
“Çağdaş sanatın başka bir özelliği de okuyucuya bir şey
vermemesi ve muhtevanın yokluğudur. Bu şiir de, resim gibi,
hiçbir şey soyutlamadan soyut görmeğe çalışır. Her şey
364
yüzeydedir. Altındaysa bir şey yoktur.”
“Düz yazıda olduğu gibi şiirde de tuhaf ölçü ve şekillerin, acaip
kelimelerin alışılmamış bir alanda yan yana dizilmesinin, yalnızca
bir topluluğun anlıyabildiği heceleme ve gramer varlığının farkına
365
varmaktayız.”
Doris Redden tarafından ifade edilen ve çağdaş Amerikan
şiirindeki bu nitelikler, İkinci Yeni şiirindeki kimi özelliklerle
örtüşmektedir. Bu yönüyle Pazar Postası sayfalarında geniş
anlamıyla ifadesini bulan yeni Türk şiirinin Batı şiiriyle benzer
eğilimler içinde olduğu yadsınmaz bir gerçekliktir.
Yine Doris Redden’in aynı yazısının 27 Ekim 1957 tarihli
bölümünde, çağdaş Amerikan şiiri üzerindeki umutsuzluk,
karamsarlık ve yolunu şaşırmışlık gibi etkiler üzerinde durulur.
Redden, İkinci Yeni’nin doğuşunda ve genel anlamıyla
biçimlenmesinde etkili olan kimi konular üzerinde şu görüşlere
yer verir: “<<Modernizm>> in kuvveti şekle karşı gelmesindendir.
Yirminci yüzyılın başlangıcı bu yıkıcılığa bütün tanık oluyordu.
Örneğin 1906’da müzik, Schönberg vasıtasiyle, sanat şeklinden,
tonalitesinden ve armonik gelişmelerinden uzaklaşmıştı. Onun
radikal <<İkinci Yaylı Kuartet>> i 1907’de, Stravinsky’nin <<Le
Sacre du Printempa> ni 1913’te çıktı. Resim de aynı yola
düşmüştür. Les Fauves, die Brücke, die Blau Reiter 1900’ün
akademizmini sarsmış ve temel bölümleri olan renk, çizgi ve
ölçüyü özgünlüğe kavuşturmuştur. Örneğin Birinci Dünya
savaşından önce Kandinsky soyut resme ulaşmıştı.Düz yazı on
dokuzuncu yüzyıl sonlarının realizmini izleyerek Victorianizmin
süslü konuşma sanatını yıkmıştır. 1922 ve 1925 yıllarında
yayınlanan <<Ulyssess>> ve <<The Trial>> bu akımın en iyi
örnekleridir. Yüzyılın sonlarına doğru gelenek haline gelmiş olan
363
Doris Redden, “Çağdaş Amerikan Şiiri”, (Çev. Ümit Alev- Anıl Boduroğlu), Pazar
Postası, S. 41, 27 Ekim 1957, s.8
364
Redden, a. g. m., s.8
365
Redden, a. g. m., s.8
dil kullanılmaz olmuştu. Örnek olarak Whitman, Hopkins ve

Dickinson’ı alabiliriz. Bir başka örnek de 1908’de soyut bir dil
yaratmaya çalışan Gertrude Stein’dır. Kelimelerin ses ve
sembolizmi, hatta zeka ve güzelliği olan, fakat kendi çevresi içinde
bir anlam ifade etmeyen özellikli soyut bir dil onun <<Yağan Su>>
isimli bir mısralık şiirinden daha <<modern>> olabilir. Çağdaş
şiirde en çok tenkid edilen iki öncü artık genç değildir. Ezra
Pound 71, T. S. Eliot 68 yaşlarında. Bu iki yazarın eserlerinden
<<Hugh Selwyn Mauberly>> 1920, <<The Wasteland>> 1922’de
yayınlanmıştır. Bugün topluma ulaşan sanat, müzik ve edebiyatın
çoğu elli yıl önce çizilen yoldan ilerlemektedir. Yarım yüzyıl önce
modern olan ise artık modern değildir. (...) Bu akım da
geçmektedir belki. Bir eksikliğin varlığını duyuran boşluk duygusu
her halde buna iyi bir delildir. İnsan ruhunun derinliklerinde
kendinden büyük bir şeye karşı istek vardır. İyi yazarlar kültürün
maddi ve mekanik tanrılaştırılmasıyla yetinmiyorlar. Eliot, Auden
ve diğerleriyle ruhi bir yeniliğe gidilmektedir. (...) Belki şiir
kelimelerle kurulan bir müziktir. O, müzik gibi doğrudan doğruya
ruha seslenir. Müziği anlamak gerekmez. O duyulur. Fakat <<şiir
bir şey anlatmamalı, özgürlükle yaşatmalıdır.>> demek, şiirde
366
anlamsızlığın gerektiğini söylemek değildir.”
Yukarıdaki değerlendirmeler, yeni Türk şiirinde sıkça
konuşulan ve tartışılan yeni şiir ve yeni müzik ilişkisi açısından
önemlidir. Redden’in “...şiir bir şey anlatmamalı, özgürlükle
yaşatmalıdır.” ifadesi, İkinci Yeni’nin öncü şairlerinin oluşturmak
istediği esas mecranın ilk eylemlerindendir.
İlhan Berk, “Yeni Şiirin İlkeleri” adlı yazısında, Andre Gide’in
367
“Mallarmé’yi anlamış sayılmayız.” dediğini belirterek, Gide gibi
büyük bir yazarın şairi anlamamasına rağmen, Mallarmé’a büyük
demesinin aklın pek alacağı şeylerden olmadığını vurgular. Şairin
anlaşılmamasını onu, küçülten bir durum olmadığını dile getiren
Berk, “Bizim şiirimiz, Mallarmé serüvenini hiç mi hiç bilmiyor.
Bunun için, yeni bir şiirle karşılaşınca, anladım, diye parmaklar
368
kalkıyor.” der.
366
Doris Redden, “Çağdaş Amerikan Şiiri”, (Çev. Ümit Alev-Anıl Boduroğlu), Pazar
Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.7
367
İlhan Berk, “Yeni Şiirin İlkeleri”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.6
368
Berk, a. g. m., s.6
İlhan Berk, yeni şiirin ilkelerini şöyle dile getirir: “Poe'nin

Raven Helen şiirlerini düşünüyorum. Jean Rousselet, Poe'yu
çevirmek için az çok yeni bir dil gerektiğini ileri sürüyor. O
yüzyıllar boyunca işlenmiş Fransız dilinin buna yetmediğini
söylüyor. Benim şiir dili dediğim, onca yadırganan bundan başka
369
bir nen değil aslında.”
“Bizim dilimizi düşünün. Bunun gereğini daha bir an anlar
sanırım. Bence, yeni bir şiir getiren her ozan savaşına ilk dille
girmek zorundadır. Bunun adına dili bozmak diyorlar. Dilin salt
bir yönlü tadına alışmış olanlar için bu böyle olabilir. Oysa yeni
güzelliklerin bunsuz kalıcı olmıyacağını bilmek gerek. Bugün,
dilin, öbür yönlerinin bilinmeyişi sadece ama sadece bu ülkeye
büyük ozanların gelmemesidir. Hep bir türlü şiiri sürdüren
370
ozanları biliyoruz bir. Anlayacağınız, o kadar az ozanınız var.”
“Şiiri salt şiiri düşünmek var ya, Poe'nin: The poetry is the
rytmie eretion of beauty>> sözü, işte böylesine düşünmeğe
alışmamışız şiiri. Üstelik, şiiri böyle anlamak şiirden beklediğimiz
erdemleri, yücelikli insanlığımızı anlamamak. Kısaca kötüyü iyi
kılmamak demek değildir bu. Şiir, kendi ilkelerine bağlandıkça,
şiiri şiir eden nenlere sıkı sıkı sarıldıkça bütün bu erdemleri
kazanır. Şiirin erği, kendi ereği, yani güzellik erğidir.. bir şiir güzel
371
değilse, gerçekten, <<insancıl da değildir, hiçbir şey değildir.>>”
“Şiirimiz bu ereğin sıkı sıkı peşinde şimdi. Biz şimdiye kadar
galiba şiirin ilkelerini bir yana bırakıp, kendi ilkelerimizi var
kuvvetimizle kullanmıya çalışmışız. Onun için de şiiri bir yana
bırakıp hep o ilkeleri aramışız. Bu da bizi şiirden uzaklaştırmış.
Şimdiye değin bir şiirimiz galiba bunun için olmadı.Yeni şiir, şiiri
salt şiiri düşünmeyi bu yüzden öne sürüyor. Şiir, insancı böyle
372
olabilir.”
Anıl Meriçelli (Boduroğlu), 3 Ağustos 1958 tarihli Pazar
Postası’nda yayımlanan “Ezra Pound Anlamlı” adlı yazısında Ezra
Pound’un şiirleri ile yeni Türk şiirini karşılaştırır. Meriçelli,
yazısının amacını, “Pound’un şiiri karamsardır, karanlıktır,
karışıktır, ama <<anlamsız>> değildir. Bu düşünceyi bir kere daha
369
Berk, a. g. m., s.6
370
Berk, a. g. m., s.6
371
Berk, a. g. m., s.6-11
372
Berk, a. g. m., s.11
373
kanıtlamaya çalışacağım yazımda.” şeklinde açıklamaktadır.
374
Meriçelli, “Birkaç ay önce Yeditepe’de” de bu amacı taşıyan bir
yazı kaleme aldığını bildirir. Meriçelli, görüşünü kanıtlamak için
Ezra Pound’un Canto’larını ele alır. Canto’ların konusunu anlatan
Meriçelli, “Pound’un şiirlerinde yer, zaman ve tarih kavramları
belirli değildir. Yukarıda isimlendirdiğim en önemli üç konu da
(eski zamanlar, Rönesans İtalyası ve Yirminci Yüzyıl) ustaca
birleştirilmiştir bu şiirlerde. Pound’un şiirlerinin karanlık oluşu,
bir bakıma bu yüzdendir. Ama bu üç konuyu birleştirebilmek,
sadece Pound’un başarabileceği bir usta işidir. Ve T. S. Eliot’ta bile
rastlanılmayan bu güçte bir uğraşı, Pound’un şiirlerini
<<anlamsız>> kılmaz hiçbir zaman. Tam tersine, şiirsel yükünü
375
arttırdığı kadar, incelenmesi gereken anlam yükünü de arttırır.”
der.
Pound’un kantolarındaki biçim olgusunu ele alan Meriçelli, söz
konusu şiirlerde biçim yeniliğinin olduğunu, biçim yeniliğinin
anlaşılabilmesi için şiirlerinin toplu olarak okunması gerektiğini
belirtir. “Allen Tate’e göre akademik Amerikan eleştirmecileri
daha uzun yıllar boyunca Pound’un getirdiği biçim yeniliğini
tanımlıyamayacaklardır. Ama şimdiden bu yeniliği biçimsizlikle
suçlamaya kalkışanlar olmuştur. Biçimsizlikle ya da salt öze
dayanmakla. Ben bazı Amerikan eleştirmecilerinin bu
suçlamasından gene anlam konusuna geçmek istiyorum: Salt öze
376
dayanan şiirlerin belli bir söyliyeceği vardır.”
Biçimden sonra, Pound’un konuşma dilinin kullandığını ve
anlamsız olmadığını Meriçelli şu sözlerle dile getirir: “Canto’ların
biçimini incelerken göze çarpan ilk özellik konuşma dilidir.
Giderek buna <<monolog>> tekniği, çok sesli bir <<monolog>>
tekniği de denilebilir. Çünkü bu şiirlerde konuşan tek bir insan,
377
tek bir ses değildir.”
İlhan Berk’in Pound’un şiirlerinin anlamsız olarak
nitelendirdiğini; ancak Pound’un gerçekte anlamsız olmadığını
373
Anıl Meriçelli, , “Ezra Pound Anlamlı”, Pazar Postası, S. 31, 3 Ağustos 1958, s.8
374
Meriçelli, a. g. m., s.8
375
376
377
dile getiren Meriçelli; İlhan Berk’in Pound’u karalamaya çalıştığı

görüşünü savunur.
Pazar Postası’nda zaman zaman Türk şiirinin tarihsel
gelişimini inceleyen kimi yazılar da yayımlanmıştır. Bu yazılarda,
Türk şiirinin tarihsel gelişiminin genel olarak ele alınış amacı,
İkinci Yeni şiirini Türk şiir geleneği içindeki yerine oturtmaktır.
Turgut Uyar, ilkinin 3 Kasım 1957’da yayımlandığı “Şiirdekiler”
adlı yazı dizisinde Cumhuriyet dönemi Türk şiirini anahatlarıyla
değerlendirir. Son 25-30 yıl içerisinde şiirin bir buhran geçirdiğini
belirten Uyar, bunalıma ilk çareyi Orhan Veli’nin bulduğunu ifade
etmektedir. Hececiler, Fecr-i Âti ve Servet-i Fünûncuların kötü
geleneği izlediğini, şairane söyleyişlere yer verdiğini ve konuyu
ihmal ettiğini dile getiren Uyar, Yahya Kemal’in de benzer
eğilimler içinde olduğunu ifade etmektedir. Turgut Uyar, kısaca
Türk şiirinin geçmişini değerlendirdikten sonra, şiir görüşünü,
yeni şiirin doğuşunu ve amaçlarını şöyle anlatır: “Benim asıl
söylemek istediğim bugün bile, şiirde, açık bir öz, konu, biçim,
öykü, anlam kavramına varamadığımızdır. Özün, konunun,
378
öykünün çok kere birbirine karıştırıldığıdır.”
“Şiir anlatılamaz. Anlatılmaya elverişli, anlatılabilir şiirin
sağlamlığından, şiir oluşundan şüphe edilebilir. Ama şiirin, öyle
sanıyorum en soyut şiirin bile, anlatılabilir veya anlatılamaz bir
öyküsü vardır. Kelimeler birer anlam taşıdıkça bundan
kaçınmanın mümkün olmadığı geliyor aklıma. Kelimelerin taşıdığı
anlam yükleri ve bağıntıları hiç değilse çağrışımların zorladığı,
bazı alışkanlıklarımızın uydurduğu bir öyküyü getireceklerdir.
Ozan istemese bile. Bütün mesele ozanın öyküye bağlı kalmasını
öyküye boyun eğmemesindendir. Yoksa öyküyü kötülemiyorum.
Bizim önceleri yazılmış, şimdilerde bile yazılmakta olan aşk
şiirlerimizin çoğu bir öykü, çoğu kez, aralarında kolayca bir
379
mantık bağı kurulabilen bir anılar yığıntısı hafifliğini taşır.”
“Orhan Veli’nin şiirine uyanan tepki, her şeyden çok bu tahkiye
anlayışına, bu tahkiye sağlamlığına, bu kötü geleneğe karşıdır.
Bugün şiiri sürdüren ozanlarımızın çoğu ilkin bu geleneği yıkmağa
savaşıyor sanırım. Taze şiirimiz ilkin bu yönden ayrılıyor
öbürlerinden. Şiirin bütün öbür meseleleri de galiba bir
378
Turgut Uyar, “Şiirdekiler I”, Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım 1957, s.6
379
Uyar, a. g. m., s.6
yanlarından buraya bağlı. Şiirde anlamı, öyküye, konuya bağlı

olmaktan kurtarıp, dilin, özel bir dil ve mısra yapısının eline
gücüne bırakmak ozanlarımızın şimdiki çabası. Böylece şiirin öbür
380
imkânları da kendiliğinden gün yüzüne çıkıyor.”
Türk şiirinin gelişimini yalnız bir topluluğa bağlamanın yanlış
olduğunu dile getiren Uyar, gelişimin bir süreç sonunda ortaya
çıktığını ve bu sürecin Türk şiirinin gelişimine katkısının
olduğunu belirtir. Yeni şiirin geleneğinin Hececilerden başladığını
belirten yazar, Necip Fazıl’ın birkaç şiirini örnek olarak aldıktan
381
sonra, “keder, hırs yahut gözler üstüne” gibi konuların eski
şiirde işlendiğini dile getirmektedir. Eski şiir ifadesiyle son 25-30
yılı kastettiğini ifade eden Uyar, şairlerin belli konulara
zorlandıklarını ve belli konuları işlediklerini dile getirmektedir.
Eski şiirin, birer tasvir olmaktan öteye geçemediğini dile
getiren Turgut Uyar, Divan şiirinde olduğu gibi bu şairlerden yola
çıkarak şairin kişiliğine varmanın güç olduğunu vurgular. Ahmet
Hamdi, Ahmet Muhip, Faruk Nafiz’in konu baskısından
kurtulabildiğini belirten Uyar, yeni şiirde konuyla ilgili olarak şu
görüşlere yer vermektedir: “Konunun bugün geçerli olan
şiirimizdeki durumu da aşağı yukarı bu. Yalnız toplumun,
dolayısiyle şiirin ilgilendiği konular değişmiştir. Belki de, toplum
düzenini etkilemeyen, buna gücü yetmeyen, hiç değilse ozan
olarak şiire gücü yetmeyen kişinin tek umudu, kaçmak duygusu,
esenlik özlemi, insan sevgisi büyük ana <<Theme>> ler halinde
şiire girmiş, hüzün, keder, hırs, hasret, ayrılık çekip gitmişlerdir.
382
Galiba şiirin tek gerçek macerası da bu.”
Şiirde somutlama konusunu da ele alan Turgut Uyar, şiirde
somutlamanın öyküyle sağlandığını şu sözlerle dile getirir:
“Kişilerin <<somutlanması>>, elle tutulur, inanılır hale gelmesi,
ancak, bir olay dizisinde bir <<sergüzeşt>>te kısaca bir <<öykü>>
mümkün olur. Hayatla bağını koparmamış her şiirin, iyi kötü, gizli
açık bir öyküsü vardır. En azından ozanını şiir yazmağa iteleyen
bir öykü. Ozanı şiir yazmağa ilkin, yaşamasından çıkardığı yahut
yaşamasını etkileyen bu öykü iteler. Çok zaman bu öyküdür
gizliden şiiri besleyen, geliştiren, bütünleyen, ozanın diyeceğine,
380
Uyar, a. g. m., s.6
381
Uyar, “Şiirdekiler II”, Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.6
382
Uyar, a. g. m., s.6
şiire yön veren. Bizim hemen bütün güzel şiirlerimiz bir öyküden,
kimi zaman kısacık, anlık, kimi zaman büyük derin bir öyküden
çıkıp gelmişlerdir. Cahit Külebi Tokat'a Doğru, İlhan Berk Buruk
Çay, Cemal Süreya Dalga, Attilâ İlhan Pia ile hep bir öyküden
383
çıkarlar.”
Turgut Uyar, şiirde öyküye karşı olduğunu; ancak görüşlerinin
diğiştiğini ve şiirde artık öyküye karşı olmadığını belirterek şiirde
öykü konusuna şöyle açıklık kazandırır: “Yalnız öykü dediğimden
bütün ölçü ve değerleriyle <<öykü sanatı>> anlaşılmasın. Bir
kişloğlunun öyküsü, anlık yahut uzun, bir tek durumunu veya
türlü durumlarını anlatan bir öykü. Bir<<baştangeçen>>, bir
<<yazgı>> demek istediğim, ancak, şiirde öykünün başlı başına bir
değer haline getirilmesine, şiirin bu öyküye araç edilmesine ve
öykünün şiirde bir tahkiye sağlamlığına ulaşmasına karşıyım.
Örneğin Han Duvarları, Mehmet Emin'in Kesildi mi Ellerin'i
Yahya Kemal'in Ses'i. Yaşanmış, içe sindirilmiş, şiirin altında
gizlice gelişen ve şiiri yöneten öyküye karşı değilim yoksa, o kadar
384
değilim ki, bunsuz şiir yazılabileceğini sanmıyorum şimdilik.”
“Gene geçen yazıda, <<şimdi ozanlarımız öyküye karşı
duruyorlar>> dedim. Dediğim, bu tahkiye anlayışına karşı
durmalarıydı. Yoksa şiirimizde, hep birlikte öyküyü büyütüyoruz.
Bakın ozanlarımıza, birinci tekil kişinin ağzından konuşurlar. Ben
385
diye başlayan kişi ister istemez bir öyküye girecektir sonunda.”
Turgut Uyar, yeni şiirin, içinde olduğu yeni çağın öyküsünü,
“Ben çağı ile bağını koparmak, hatta gevşetmek istemiyen
şiirimizin, çağının ve bu çağ kişilerinin öyküsünü, vermeye doğru
gittiğini düşünüyorum. Başka türlü çağına uygun olması mümkün
386
değil zaten.” şeklindeki ifadelerle anlatır.
Sezai Karakoç, 29 Aralık 1957’de yayımlanan “Şiirde İnsan” adlı
yazısında, Türk şiirinde insanın konu edilişini başlangıçtan
itibaren değerlendirir. Romandaki insanın somut olduğunu
belirten Karakoç, şiirin insanı soyutlaştırarak ele aldığını ifade
eder.
383
Uyar, “Şiirdekiler III”, Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.6
384
Uyar, a. g. m., s.6
385
Uyar, a. g. m., s.6
386
Uyar, a. g. m., s.6
Antik kültürde, insanın tanrılarla, yarı tanrılarla

kişileştirildiğini belirten Karakoç, Orta Çağ insanının aşk yönüyle
ele alındığını ifade eder. Karakoç, Modern Çağ’da ise insanın şiire
şu şekilde girdiğini dile getirir: “Yüzyılımızda, şiirin insanları daha
bir çeşitlenir, çoğalır (genel olarak, sanatın insanları): Bergson
insanı, Freud insanı, toplumcuların insanı... Apolınaire, Max Jacob,
Eluard, Aragon, azar azar, şiirinin gerisine, çağdan anladıkları,
insanı koydu. Claudel, kilisenin açısından inanç ve acıma, iyilik
ışağında yürüyen insana vardı. Bulutu, nasıl her insan, kendi iç
evrenine göre yorumlarsa şairlerde insanı fon olarak öyle
yerleştirdi eserlerine. Her gerçek şiirde, fırtınanın suda açtığı izler
cinsinden, insan titriyor. Bunu önemsemeyen şair çabuk
387
unutuldu.”
Sezai Karakoç, Türk şiirinde insanın şöyle ele alındığını
vurgular: “Fuzuli acısını, Bâki büyüklüğünü Nedim, sevgi, sevinç
ve uçarılığını, Şeyh Galip derinlik ve yücelliğini, Yunus Tanrı ve
ölüm arasındaki umut ve korkusunu, Köroğlu erliğini, Karacaoğlan
ilkel aşkını, uç noktalarıyla kişilikle çizdi insanı eski şiirinde.
Cumhuriyetten sonra, şiirimize, Nezip Fazıl ile, şehir insanı, aydın
insan, eşyanın ötesini kurcalayan, gerçeğin peşindeki insan, insan
mistisizmi girer. Han otelle, bahçe odayla yer değiştirmiş.
<<Atılmış elbiseler boğazlanmış bir adam>> şiirine geçilmiştir.
Cahit Kısmı bu eylimi, yaşamanın önemli dönüm noktalarından
günlük yaşayışa götürür. Ve yakaladığı insanın figürlerini saydam
çerçeveler içinde sıkı sıkı tutar. Fazıl Hüsnü çocuğu, üstün insanı,
insanın gerisindeki hayvanı gerçeği, karanlıkta, olanca
çıplaklığıyla, taze ve canlı olarak avlar. Orhan Veli, insanı, kendi
içinde değil toplumda arar, istatikçidir, toplumcudur. Oktay Rıfat,
388
halktan aldığı çizgileri, toplumcu yapılı şiirinde kullanır.”
Sezai Karakoç, aynı yazısında, İkinci Yeni’de insanın ele
alınışını ise şöyle dile getirir: “İlhan Berk, hürlük gibi bir takım
insanlık değerleri peşinde koşan erkeği, tek fonksiyonu sevişmek
olan kadınları egzotik planlara kor. Necatigil’in insanları daha çok
içlerine kapanık, dönük, toplumdan kaçmış yada durumunu
kabullenmiş, ezik T. Uyar tatlı yumuşak bir Freud (yumuşak
şehvetler), kolay kurtulan ve mutluluğunu bulan Sartre insanını
387
Sezai Karakoç, “Şiirde İnsan”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.6
388
şiirinin yedeğinde bulunduruyor. C. Süreya, Jung ve Adler’in

bilimini kurduğu, aşağılık duygusu içinde kıvranan kişilerden
(Yüzü koyun <<Üstümde briç oynadılar>>), korkmuş, ürkmüş
mazlum insanlardan, Van Gogh (Dalga), Modigliani kişilerine
ruhça değişiklikleri, saplantıları, vucut yapılarında ruhi
kamaşmaları fiziğinde beliren insanlar: <<Üvercinka>> varıncaya
389
kadar, geniş bir alanda insanını aramıştır.”
Yeni şiirin, iyi olmayan şiirler nedeniyle tepki uyandırmasını da
Karakoç, “Şiirine insan ya insanlık fonunu koymayanlar
kaybedecek, okuyucu, şiirlerinde, bozuk bir geometriden başka bir
390
şey bulunmayanları fark edecektir hemencecik.” şeklinde dile
getirmektedir.
Bireysel temaları işlemesi yönüyle İkinci Yeni’yi sürekli
eleştiren Ahmet Oktay, “Öncesi” adlı yazısında, İkinci Yeni’ye
ilişkin görüşlerini şöyle ifade eder: “...şiirimiz değişmiştir. Genç
ozanların çoğu, İkinci yeni diye tanımlananlar da, toplumcular da,
garip üçgeninin tam karşıtı bir anlayışla yazıyorlar. Bunun böylece
bilinmesi gerek. O dobra dobra, hiç saklısı olmıyan söyleyiş,
eşyanın duyusal gücünü tanımayan usçu anlayış - usu, usçuluğu
yermiyorum bu sözümle. Eşyanın başka başka zamanlarda başka
başka algılar, karmaşık duygular uyandırdığını görmiyerek, masayı
hep aynı, hep o bir türlü masa olarak almayı söylemek istiyorum -
ömrünü tamamladı bugün. Hak yememek için - çünkü bu anlayışı
sürdüren M. Eloğlu gibi usta ozanlar var - Çoğu ozanlara yetmiyor
bu anlayış, olanrca bırakıldı demek en iyisi. Kökten olarak dış
etkilerle değişir şiir çoğunlukla. Devrim ve bunalım çağlarında,
ozanın kendini yenilemesi başka şey. Birinci durumda biliyoruz,
gelişen toplumsal kuvvetler zorunlu olarak kendileriyle birlikte
yeni bir dünya görüşü getirirler. Devrimin yanında olan ozanlar
yepyeni bir şiir çıkarılar ortaya. İkinci durumdaysa şiir, fantazist ve
sembolik bir kılığa bürünür. Ozanlar zorlıyarak - bunalım
çağlarında ki değişmeler doğal ve sürekli değildir - şiiri yeni bir
taban üzerinde bina etmeğe çalışırlar. Ben şiirimizin bu ikinci etki
altında değiştiğini sanıyorum. Elbet bulanımın nedenleri de
araştırılacaktır. Şimdilik bir yana bırakalım bunu. Daha ilginç bir
389
390
soru var: Her yeni doğru ve güzel olur mu? Nedir yenilenme? O
güne kadar kullanılan, biçimlendirilen gerçekten uzaklaşma, onu
yeni kadrolar, perspektifler içinde kavramak, <<ben>> in içine
kapatıldığı nesneler dünyasının sınırlarını parçalamak, ötesini
görmek değil mi? Ne var ki, bu özel ve yeni duruma ulaşmak için
en usa sığmaz acayiplikleri yapmak dört elle abstre -
deformasyonist bir görüşe sarılıp, ortak nesneli yadsımak yeni olsa
bile, ne derece güzel olur? inatla ortak nesnelin yadsıması,
sonunda şiirde gerçekleştirilen bir solipsizme varmaz mı? Bu da
intiharın bir türü olsa gerek Oysa ki asıl yeninin, güzel olan
yeninin ödevi evrenle daha derin ilişkiler kurmaktır. İnsancıl
öğeleri geliştirmek, sanatı bir özel işaretler topluluğu olmaktan
kurtarıp, daha anlamlı bir dil yaratmaktır. Çünkü sanat ne kadar
kendine benzemek isterse istesin, Bazaine'in dediği gibi <<İnsanda
var olan ve çok az figiratif bir bünyeye sahip olan fizik reflekslere,
itmelere, isteklere, duygulara, dünya anlayışına benzememesi
imkânsızdır.>> ” Şiirimizdeki değişmeyi bu yönden ele almadık
henüz. Bir olup bitti olarak kabullendik. Ne S. Karakoç'un üçgenli,
piramitli yazıları, ne de C. Süreya ve T. Uyar'ınkilar sorunu
açıklayabildi. Asıl iş, bu değişimin yeni bir perspektif getirip
getirmediğini, kökten olup olmadığını araştırmaktır. Nesneler
dünyasını, insanı, çağını nasıl görüyor? Açıklanmalı bunlar, ancak
ondan sonra <<ikinci yeni>> nin varlık ve doğruluk derecesi, bu
çıkıştan şiire nelerin kalıp, nelerin kalmayacağı anlaşılacaktır.
Tezelden dış dünya, insan, soyutlama, deformasyon, rastlansallık
391
sorunları ele alınmalı, tartışılmalıdır.”
Yeniliği Tanzimata kadar götürerek bunun edebiyatımız
açısından gerekli olduğunu vurgulayan Mustafa Şerif Onaran,
yeniliğin ilgiyle incelenmesi gerektiğini belirtir.
“Bugünün sanatçısı insandaki değişen ruh durumunu
anlayabilmek için kelimeler arasındaki ilgiden yeni bir düzenle bir
392
bileşim kurmaya uğraşıyor.”
“Demek ki belli bir gerçeği anlatan kelimelere inanmamak,
kelimeler arasındaki ilgiden aşılanarak daha yeni anlatım biçimleri
393
bulmak gerekiyor.” diyen yazara göre, belli bir gerçeğin olmayışı
391
Ahmet Oktay, “Öncesi”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.8
392
Mustafa Şerif Onaran, “Yenilik Anlayışı”, Pazar Postası, S. 5, 2 Şubat 1958, s.6
393
Onaran, a. g. m., s.6
sanatçıyı yenilik yapmaya itmiştir: “Sanatçıyı alışılmış

394
söyleyişlerden uzaklaştıran bu yenilik anlayışı olmuştur.”
Musafa Şerif Onaran, Pazar Postası’nda öteden beri <<İkinci
395
Yeni>>lerin savunması yapılıyor.” diyerek Pazar Postası’nın
İkinci Yeni’yi savunduğunu dile getirir. İkinci Yeni şiirinin kapalı
olduğunu söyleyen Onaran,“.....yenilik anlayışının ışığında
396
<<İkinci Yeni>> bir <<Kapalı Hava>> olarak kalmaktadır.”
diyerek kapalılığa vurgu yapar. “Açıklama şiiri ne kadar
zayıflatırsa, kapalılık da o kadar zayıflatır. (...) Haşim’in <<Vuzuhu
397
kurşuna dizmeli>> sözünü yanlış anlamamalıdır.” diyen
Onaran, İkinci Yeni’nin şiir anlayışıyla A. Haşim’in anlayışının bir
olmadığını savunur. Onaran’a göre, bugünün sanatçısının alışılmış
söyleyişlerden uzaklaşarak yeni anlatım biçimleri araması gerekir.
Bundan sonra biçim kurulmalıdır. Biçimin bir eğitim işi olduğunu
söyleyen Onaran, bunun şairi kalıcı kılacağını belirtir.
Yenilik heveslisi olmaktan çok bunu güzel örnekleriyle ortaya
koymak gerektiğini savunan Onaran, “Bakıyorum da günümüzde
her hangi bir yenilik anlayışına inanmadan, bu anlayışın nasıl bir
zorluluktan geldiğini bilmeden, şaşırtıcı güzellikteki örneklerini
vermeden bir takım yıldızlı ilkelerini savunan yenilik heveslileri
398
belirdi.” der.
Okan Gündüz, “Duraklama Devri” adlı yazıda, Türk şiirinde bir
duraklamanın var olduğu görüşünü savunur. Orhan Veli, Sait Faik
ve Nurullah Ataç’ın ölümünden sonra Türk şiirinin bir duraklama
dönemine girdiğini savunan Gündüz, “Şu beş yıl içerisinde, Mavi
hareketiyle, Pazar Postası’ndaki yeni şiir hareketi bir yana
bırakılacak olursa geriye, özensiz birkaç ufak tartışma ve kendi
ölçüsünde ufak tefek yankılar uyandırabilen birkaç kitaptan başka
399
bir şey kalmaz.” der.
Okan Gündüz, yazısının devamında, “Mavi hareketinin
yetersizliği veya köksüzlüğü yüzünden olumlu bir sonuca
394
395
396
397
398
399
Okan Gündüz, “Duraklama Devri”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.6
varamadığını ve yeni şiirin ise daha meyvalarını veremediğini

düşünürsek, koskocaman bu beş yılın sadece bir uyku devresi
olduğunu zorunlu olarak kabulleniriz. (...) Mavi’nin sonuç olarak
sona ermesiyle yetiştirdiğimiz umutlarımızı, şimdi Pazar
Postası’na bağlamak, Pazar Postası’nın bugünkü çırpınmaları ise
bence yetersizdir. Bir yıldır süregelen bu uğraşmalar, gökçe
yazınımızı bu duraklamalardan kurtaramamıştır. Bu da, Pazar
Postası’ndaki davranışın yetersizliğini apaçık gösterir. Niçin
yetersizdir? Orhan Veli şiiri, şiirimize, şekil yönünden bir yenilikle
beraber –hatta ondan defalarca daha önemli- insan anlayışında da
bir yenilik getirmişti. Sait de hikâyede aynı şeyi yapmıştır. Pazar
Postası ise, sırf şekil yönünden bir yeniliği arzuluyor. Bence, sonu
bir başarısızlıktır. (...) İkinci olarak, gökçe-yazınımızı ayakta
400
tutacak, ileri götürecek güçte kişiler yok diye düşünüyorum.”
şeklindeki görüşleri dile getirir.
Sezai Karakoç da, “Dişimizin Zarı” adlı yazısında, Cumhuriyet
sonrası Türk şiirini değerlendirir. Necip Fazıl, Ahmet Hamdi ve
401
Ahmet Kutsi’nin şiirinin, “şairane, soyut insani” konuların şiiri
olduğunu belirten Karakoç, bu şairlerin toplumun karşısına “Tanı,
ölüm, hayat ve kadın konularında bir bildirimi olmak, toplumun
402
karşısına köklü, sağlam ve parlak belgelerle çıkmak” zorunda
olduğunu ifade eder.
Fazıl Hüsnü, Cahit Sıtkı, Ahmet Muhip ve Behçet Necatigil’in
403
şiiri “yüce yaşamalar şiiri” inden yaşama alanına çektiğini
belirten Karakoç, konuların sürdüğünü, insanın belirmeye
başladığını dile getirmektedir. Dilin Türkçeye şairlerle daha çok
yaklaştığını vurgulayan Karakoç, “Necip Fazıl ve arkadaşlarının
şiirimizde yalnız (mutlak) varken, Cahit Sıtkı ve arkadaşlarının
şiirinde (mutlak)’la yaralı ya zengin yaşamak vardır. Bu iki şairin
arka arkaya gelmesi normal bir evrime uygun düşer. Değişmelerin
gerisindeki gerçeği, insanı ya ön, ya arka plana alarak aydınlatan
404
şiirlerdir bunlar.” der.
Sezai Karakoç aynı yazısında, İkinci Yeni’nin Türk şiir geleneği
içindeki yeri için şunları söyler: “<<Lâleliden dünyaya doğru giden
400
Gündüz, a. g. m., s.6
401
Sezai Karakoç, “Dişimizin Zarı”, Pazar Postası, S. 26, 29 Haziran 1958, s.7
402
403
404
bir tramvaydayız>>. İşte yeni şiiri özetleyen bir mısra. Bu artık

klâsik şairin yolculğuna benzemiyor. Klâsik şair, <<azgın bir
dâvet>>le <<nerdeyse toprağın sonu>>na gider. <<Uçmak, kayıp
gitmek, kaçıp dönmemek>> şartiyle. Orhan Veli akımında ise
insan, Lâleliden çıkar bir yolculuğa ve tramvaya atlar; ama
mutlaka Sirkeciye gider. Yeni gerçekçi akımda ise (çünkü bence,
yeni akım, bir çeşit neo-realist akımdır), Lâleliden çıkar yolculuğa,
tramvayla, ama dünyaya gider. (Ben)in en küçük davranışı bile
büyük bir haber gibidir. Yaşama vardır ve önemlidir, ama bir
haber olarak. Neyin haberi? Bunu şair de bilmez. Orhan Veli akımı
günlük çırpınışların şiiriydi, bu şiir ise yaşamayı, gerçek yaşamayı
405
cevheriyle görmeğe, yakalamaya çalışıyor.”
Pazar Postası’nda şiir sanatlarının ifade edilmesi bakımından
Edip Cansever’in ismine hiç rastlanmamaktadır. Cansever, Pazar
Postası’nda yalnızca soruşturmaya yanıt vermiştir. Öyle ki o,
kendisi ve şiirleri hakkında yapılan ‘materyalist şiir-
şair’tartışmalarına bile katılmamıştır.
Pazar Postası’nın 1959 yılının başlarında İstanbul’a
taşınmasından sonra, İkinci Yeni şiiri ile ilgili tartışmalar
tavsamıştır. Her ne kadar Pazar Postası’nda benimsenen şiir
anlayışı, İkinci Yeni’ye uygun da olsa, yazılarda artık yeni şiire
ilişkin pek değerlendirmelere yer verilmez. Pazar Postası’nda
İkinci Yeni şiirini irdeleyen son yazı ise Muzaffer Erdost’a aittir. 17
Mayıs 1959’da yayımlanan “Şiir Kendini Eskitir” adlı yazısında,
Erdost, İkinci Yeni şiiri üzerinde durarak şiirin eskimesi konusu
hakkında görüşlere yer verir. Bazı şiirlerden ilk okuduğu tadı her
zaman alamadığını belirten yazar, bunun şiirin eskimesi olduğunu
dile getirmektedir. Şiir eskiten nedenlerin şiirin içinde aranması
gerektiğini söyleyen yazar, “Şiirin içinde, yani şiirin yapısında,
kuruluşunda, kelimelerin birbirlerine olan durumlarında
406
aramalıyız.” der. Şiirin biçiminin şiiri eskitip eskitmeyeceğini
tartışan yazar, biçimi iyi olan şiirin eskimeyeceğini savunmaktadır.
Şiirin biçiminin eskimede etkili olan tek önemli unsur olduğunu
dile getiren yazar, Yeni Şiirin anlamsız olarak nitelendirilmesinin
temel nedeninin biçim olduğunu vurgulamaktadır. Bu konuyla
ilgili şu görüşleri dile getirmektedir: “Son yıllarda bize karşı
405
Karakoç, a. g. m., s.7-8
406
Muzaffer Erdost, “Şiir Kendini Eskitir”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs 1959, s.10
duranlar, en çok anlamsız şiiri savunduğumuzu söylediler. Hayır,

biz anlamsız şiiri savunmadık, şiirin anlamsız olabileceğini de
söyledik. Yani şiirin anlamsız olabileceğini savunduk. Bizce şiir
anlamsız olduğu zaman, karşı duranların söylediği gibi şiir
olmaktan çıkmaz, çünkü şiirin tabiatı anlamla
407
sınırlandırılamaz.”
“Bize karşı duranları yanıltan, belki de <<Anlam şiirden sonra
gelir>> sözünde ısrar edişimiz olmuştur. Bu şairin davranışına
bağlıdır. Bir şaire <<Bu mısra ile ne söylemek istiyorsunuz?>>
derseniz, ona politik bir soru sormuş olursunuz ki, bu da şaire
sorulacak sorulardan değildir. Dikkat edilirse, biz burada bir takım
toplum meselelerini değil de şiirin meslelerini konuşuyorduk.
Çünkü konumuz şiirdi. Üst yanı şairin bileceği şeydi. Gürültü
koparanlar, daha çok şairin toplum meselelerine mutlaka ışık
tutmasını isteyenlerdi. Oysa, kişi şiir yazmak için şair olur, politika
yapmak, felsefe öğretmek, istatistik çıkartmak için değil. Ama
onun şiiri, politika da yapar, felsefe de öğretir, istatistik de çıkarır.
Biz karşıtlarımızla şu noktada ayrılıyoruz: Onlar şairi davalı
olmakla şartlandırıyorlar, bizim ise şartlarımız yok. Yeni şiirin
kurulabilmesi, gelişebilmesi için, böyle düşünmekte fayda
görüyoruz. Onlar, toplum davaları şiirde ihmal edilirse, bir
zarardır, bir kayıptır, diyorlar. Bir kere biz toplum davalarını
halletmek için tartışmıyoruz. Şiirin ne olup olmadığını
tartışıyoruz. Zarar-ziyan için açılacak tazminat davasını, şiirin ne
olduğunu saptadıktan sonra açmalılardı, buna yanaşmadılar.
İkincisi, biz dedik ki, bu şiir eskimeye, etkisel gücünü yitirmeye
başmlamıştır, bu şiirlene söyleseniz güçlü, duyurucu olmıyacaktır.
Bu da hem şiirin, hem de iddia ettikleri davaların zararına işlemiş,
hesap sormaya yeltenenler zaman önünde kaybetmiye
408
başlamışlardır. ”
B. 8. İkinci Yeni’yle İlgili Tartışmalar
407
Erdost, a. g. m., s.10-16
408
Muzaffer Erdost, “Şiir Kendini Eskitir”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs 1959, s.16
Pazar Postası’nda İkinci Yeni’ye ilişkin tartışmalardan Attilâ

İlhan’la yapılan polemikler önemli bir yer tutar. Attilâ İlhan,
tartışmaların yaşandığı dönemde kimi yazar ve şairleri, Pazar
Postası çevresinden ayırıp Dost dergisine kazandırmak ister.
Attilâ İlhan, Muzaffer Erdost’un Pazar Postası’nın 6 Ocak 1957
tarihli 2. sayısında yayımlanan “Gülüyorum, öyleyse...” başlıklı
yazısında kendisine atfedilen fikirlerin kendisine ait olmadığını
dile getirmek için “Pazar Postası Gazetesine” başlıklı kısa bir yazı
kaleme alır. Attilâ İlhan, bu yazısında Erdost’un kendi
409
düşüncelerini anlamak istediği gibi ele aldığını savunur.
Muzaffer Erdost, 15 Aralık 1957’de yayımlanan “Şiir üzerine ileri
geri” adlı yazısında, Attilâ İlhan’ın İkinci Yeni için yazdığı
eleştiriylere yanıt verir. Erdost, İkinci Yeni’nin gelişimini kendi
bakış açısıyla anlattıktan sonra Attilâ İlhan’ın bu konudaki
eleştirilerini yanıtlar: “'Şiir konusunda, bizi kendilerine karşı
sananlar, vardığımız sonuçlar üzerinden hareket ediyorlar. Biz, ise
onları ancak çıkış noktalarında ayrıldığımız için bizden
sayamıyoruz. Bu sözlerimi biraz daha açayım. Yeni şiir üzerine
bizler yazmaya başlarken ön kanılarımızdan, ya da o güne kadar
bizde yerleşen şiir anlayışından hareket etmedik. Şiirin kendisine
eğildik, şiirin ne olduğunu ne olabileceğini düşündük. Vardığımız
sonuçlar yanlış mıdır, doğru mudur? Ya da iyi midir, kötü müdür?
Bunlar ancak bizim yanılmalarımız, ya da başarılarımız olabilirdi.
Bu zamanla belirecek, ortaya çıkacaktır. Bizi kendilerine karşı
sananlar ise ne yaptılar? Parmağımızı basarak söylemek gerekirse,
varılan sonuçlar üzerinde bizim gibi düşünmediler. Yani şiirin
kendisine yeni baştan eğilerek: <<Acaba doğru mu?>>, <<Acaba
ufacık da olsa hakları yok mu?>> demek zahmetine katlanmadılar.
Vardığımız sonuçları, kendilerinde daha önceden yerleşmiş
kanılarla kayıtsız, şartsız yıkmaya, bozmaya çalıştılar. Bu sonuçlar
üzerinde mantık oyunları oynatarak, dondurulmuş bir şiirin
savunmasını yaptılar, daha doğrusu, şiiri dondurmaya çalıştılar.
Aramızdaki ayrılığı genellersek şöyle diyeceğiz: Biz şiiri öne aldık,
bunun ne olduğunu aradık. Onlar şiir hakkındaki kanılarını öne
aldılar kayıtsız, şartsız bunu savundular. Bir yıl kadar önce yeni
şiir üzerine hiç kimse ile görüşüp konuşmadan belli noktalar
üzerinde anlaşmadan yazılar yazdım. Ben bir partici gibi
programımı bildirip, onları yazacak, savunacak, adamlar
409
Attilâ İlhan, “Pazar Postası Gazetesine”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.6
aramıyordum. Ben ilkelerimi, doğrularımı arıyordum. İşim o

ilkeleri, doğruları bulup söylemektir. Aklı yatan onları kabul eder,
aklı yatmıyan kabul etmez. Attilâ İlhan da, hiç yüzüne gözüne
bulaştırmamış alnının akıyla işin içinden çıkmış gibi hâlâ bir şeref
payesi ile andığı o sosyal realizmini realizm sosyaldan mı böyle
söyliyerek ayırmamışdı? Ben de aynen öyle arıyan insanlardan
biriydim. Sonuçlar ortaya koyup, bunları savunacak ırgatlar
armadım, böyle bir işin edebiyata, akla yakışmıyacağını çok iyi
biliyordum. Tartışılmış, her yönden sağlam olduğu denenmiş
doğrulara varmış gibi davranmadım. Yeni bir şiir geliyordu. Bunu
özelliklerini kendimce belirtmeye çalıştım. Bu şiirleri yazanların
adları yazılarıma girdi. Onlarla birlikte, önceden tartışılmış,
karalaştırılmış bir cephe kursaydım, o zaman benim
söylediklerimle, o ozanların söyledikleri arasındaki ikilikler
gösterilir.<<Sizin yaptığınız bu mu?>> denir. Yazılmış şiirler
üzerinde görüşümü, düşündüğümü yazdım. Bazı ozanlar da
yazılarımı sebep göstererek kendi şiir tutumlarını açıkladılar.
Benimle onların söyledikleri arasında ikilik varsa, o zaman benim
yanıldığım kendiliğinden ortaya çıkacakmış gibi davrananlara
şaşarım. Ortada bir şiir var, ben o şiir için şöyle diyorum. Ozan
çıkıyor diyor ki, hayır benim tutumum öyle değil böyle, o zaman
kimin yanıldığını anlamak için önce o şiire bakmak gerekmez mi?
Örneğin Yılmaz Gruda, şiddetle bana karşı durduğu günlerde,
benim söylediklerimden bile çok ileriye giden şiirlerini yazıyordu.
Çoban Ateşi'nin üçüncüsü, o ara Şairler Yaprağı’nda yayınlanan
şiirleri, bu yüzden sağduyusu olan okuru şaşırtmıştır. Yazılarımı
başından beri izliyenler bilirler ki, söylediklerimin şaşmaz
doğrular olduğunu hiç bir zaman söylemedim. Yanıldığım yerleri
göstersinler, beni de kendi fikirlerine getirsinler, dedim. Ama
şimdi Attilâ İlhan çıkmış Erdost ile Süreyya'nın Erdost ile Uyar’ın,
Süreyya ile Süreyya'nın, Süreyya ile Berk'in, Berk ile Berk'in
çeliştiğini örnekleriyle yazmış. Ben bu yazı üzerinde pek
durmayacağım. Kısaca neden o yazının Attila İlhan’ı Attilâ İlhan’a
yanıltacak kadar tam bir sirk cambazına yakışır oyunlar içerisinde
olduğunu göstereceğim. 1- Ben artık şiirin toplumsal sorunları
kapsıyamayacağımı yazıyorum. C. Süreyya ise bunun karşıtını
söylemiş, yani onunla çelişiyoruz. Ama, o yazıda garip bir şey var.
Biraz aşağıda deniyor ki; C. Süreyya istediği kadar <<biçim>>
ayakları koşsun, gine kendisinin <<bun>> şiiriyle kendi kendisi ile
Erdost'la çelişiyor. Yani Attilâ İlhan’a göre C. Süreyya’nın sözleri,
C. Süreyya’nın şiiriyle çelişiyor. Ayrıca Erdost'un sözleri, C.

Süreyya’nın sözleri ile çelişiyor. <<Bun şiirinin özü Erdost'un ve
kendi (C. Süreyya) sanısının aksine bir şiir olduğunu söylerken,
acaba C. Süreyya’nın sanısının ne olduğunu neden söyleniyor?
Erdost ile C. Süreyya’nın çeliştiğini söyledikten biraz sonra
<<BUN> şiirine karşı Erdost ile C. Süreyya’yı aynı kanıda
göstermiş. Çünkü, C. Süreyya’dan aldığı yazı parçasını, Pazar
Postası'nda yayınlanan o kadar yazının bütününden öyle ayırmıştır
ki, o örnek, C. Süreyya’nın yazılarının bütününe karşı durmuştur.
(Bu gösteri için tepsiye bir beş kuruş atalım). 2- Yazara göre, T.
Uyar'ın sözleri de benim sözlerimle çalişmektedir. Bakınız niye
çelişiyormuş: T. Uyar, yazısında şöyle demiş: Çoğu kez şiire büyük
hareketlerin, açık yahut içten içe oluşan toplumsal
kaynaşmalardan, değişmelerden geldiği söylenebilir. Ya da şiir bu
kaynaşmaların ilk belirtisidir. Büyük savaş ertelerinin, büyük
ekonomik gelişmelerin doğurduğu toplumsal dengesizlik,
duygularda yarattığı kargaşalık, yoğunlaşmalar, değerlerle yetmez
ya da gülünç duruma gelmesi sanırım ilkin şiire yansır. Oysa bu
sözlerdeki gerçek, benim sözlerimle hiç bir zaman çelişmez.
Toplumdaki değişmelerin ilkin şiirde yansıması, toplumdaki
değişmelerin şiirde anlatılması demek değildir. İkinci yeni üzerine
ilk yazılarımız çıktığı zaman, <<İkinci yeni bir korkuyu
deyimliyor>>, <<İkinci yeniyi doğuran sebepleri iktisadi
meselelerde aramalı>>, <<İkinci yeni gençliğin bunalımından
doğuyor.>> gibi sözler edildiğini çok iyi hatırlayacaklardır. Yani
ikinci yeni, iktisadi meseleleri anlatıyor mu deniliyordu; yani
ikinci yeni korkuları anlatıyor mu deniliyordu. Elbette değil. Onlar
ancak toplumdaki değişmelerin bu şiirde yansıdığını iddia
ediyorlardı. Turgut Uyar’ın söylediği de bundan başka nedir? 3- C.
Süreyya, İlhan Berk’le çelişmediğini <<Sirk>> adlı yazısında yazdı.
Hatta bu oyunu düzenlemenin pek zekice bir iş olmadığını
410
yazdı.”
“4- İlhan Berk’in <<Galile Denizi Baladı>>nı istediği gibi
bozup, değiştirecek kadar şiiri hafife alan bu yazar, <<Galile
Denizi Baladı>> şiiri ile İlhan Berk’in savunduğu şiirin ayrı şeyler
olduğunu söyledi. Bizler ne dedik?. Bazı ozanların şiirlerinde, bir
kıpırdanma, bir yerleşme var, dedik. Önemli olan İlhan Berk’in
410
Muzaffer Erdost, “Şiir üzerine ileri geri”, Pazar Postası, S. 49, 15 Aralık 1957, s.10
şiirlerinde bazen eski şiiri götürmesi değil, yeni şiire örnek bir çok
mısralar yazmasıdır. Çünkü yeni şiir bir eğilimdir, bir yöneşiltir,
bu bir... İkincisi ben <<Şiirimizi Götürenler>> adlı yazımda da
söylediğim gibi, şiiri baştan başa anlamsız kelimeler yığını
sananlar yanılmıştır. Gerektiği, zorlandığı yerde, şiir için
anlamdan rahatça vazgeçilmelidir, dedim. Neden hep bu noktayı
çiziyorlar. Bu noktayı çizdikleri içindir ki, Sezai Karakoç'un, o
şiirin imkânlarını zorluyan, yeni imkânlar içerisinde gelişen şiiri
de <<anlamsız>> olmadığı için bize <<koz>> olarak
411
yöneltiliyor.”
“5- <<Bun>> şiirindeki toplum sorunlarına gelince, gene
yazılarımı şöyle üstün körü bir karıştırmak gerekir. Ben, şiirimizin
toplumsal sorunları artık kapsayamayacağını söylerken, sebep
olarak bu toplumsal sorunların hızlandığını, günlük damgasını
yendiğini söyledim. Bugün ülkemizde bir çok baskılar yapılıyor,
bir çok haklar çiğneniyor, bunları şiirle anlatamazsınız, diyordum.
<<Günlük>> meselesi açısından, bugün Cezayir ile Amerika’daki
zenci hikâyeleri biraz değişiklik gösterir, bu bir... İkincisi, yeni
şiirde bu <<toplumsal sorunlar>>ın ikinci plana itildiğini, şiire
vasıta edildiğini anlamak için, o <<Bun>> şiirini yeni baştan
okumak gerekir. Bunu <<Yerçekimi Karanfil>> adlı kitaptan da bol
örnekleriyle gösterebiliriz. <<Bun>> şiirini gene bu sayfalara
alıyoruz. Şiirin girişine bakınız. İkinci bölüme bakınız. Üçüncü
bölümün girişine bakınız. Ve sonra şiirin sonlarına... Acaba şiir
sözü edilen sorunlar için mi kurulmuştur?. Acaba sözü edilen
sorunlar şiirin içinde ezilmiyor mu?. Arka planlara itiliyor mu?.
412
Bunları anlamak için zeki mi olmak lazım?. Hayır...”
Attilâ İlhan ile Pazar Postası gazetesi arasında yaşanan
tartışmalar 1957 yılının sonlarında yeniden patlak verir. İkinci Yeni
tartışmalarında, Attilâ İlhan ile Cemal Süreya arasında ortaya
çıkan, sanatta biçim-öz ve sosyal gerçekçilik konusundaki
tartışmalar önemli bir yere sahiptir. Attilâ İlhan’ın Haziran 1957
tarihli Seçilmiş Hikâyeler Dergisi’nde kaleme aldığı “Biçimcilik,
413
Özcülük Konusunda Bazı Yanılmalar” adlı yazısı tartışmaya
411
Erdost, a. g. m., s.10-11
412
413
Attilâ İlhan, “Biçimcilik, Özcülük Konusunda Bazı Yanılmalar”, İkinci Yeni Savaşı, Bilgi
Yayınları, Ankara, 1996, s.37-41
neden olur. Cemal Süreya da bu yazı üstüne Osman Mazlum

müstear ismiyle Pazar Postası’nın 1 Eylül 1957 tarihli sayısında,
“Ömer Haybe” adlı yazısını kaleme alır. Süreya, Attilâ İlhan’ın
sosyal realizmi, ‘realisme social’den ayırdığını belirterek, kendisine
ihanet ettiğini savunur: “Bay Attilâ İlhan’a göre sosyal realizm salt
<<tesbit ve teşhir>> edici ve gerisine pek karışmayıcı bir akım
olmalıdır. Yani sosyal realistler biraz çekidüzen verilmiş, biraz
toplumbilim okumuş birer Zola’dan başka bir şey değildirler.
Fazlaca, davranışları metod açısından bir bilim adamının
davranışıdır. Bay Attilâ İlhan buna diyor. Böyle olunca elbette o
sanat yapıtında politikanın payı ya hiç olmaz ya da ihmal
414
edilebilecek kadar az olur.” Attilâ İlhan’ın Mavi hareketiyle
415
“faydacı”, “Atatürkçü”, “ulusun ve memleketin esinliğine çalışıcı”
gibi amaçları benimsediğini vurgulayan Süreya, amacını politikaya
getirdiğini ve kendisiyle çelişkiye düştüğünü ifade eder.
Cemal Süreya, Pazar Postası’nın 6 Ekim 1957 tarihli sayısında
Attilâ İlhan’ın Forum dergisinde yayımlanan yazısında toplum ve
toplumculuk konusunda görüş belirtmesi ve kendisini eleştirmesi
üzerine “Toplumculaştıramadıklarımızdan” adlı yazıyı kaleme alır.
Cemal Süreya, Attilâ İlhan’ın kendi yapıtlarını toplumcu olarak
değil de toplumsal olarak değerlendirdiğini belirtmektedir. Her
şeyin toplumsal olabileceğini, Attilâ İlhan’ın savunduğu
toplumsallığın eskiden beri var olduğunu ve toplumsallığı yeniden
pazarladığını dile getirir: “Attilâ İlhan Sosyoloji, Ekonomi ve öbür
toplumbilimlerinin metodlarını aynen sanata alıyor. Roman için
neyse ne, ama gerçekten iyi bir şair olan Attilâ İlhan şiir içinde
<<Sosyal realist>> devrede aynı şeyleri mi istiyordu? Şiir sadece
sosyal mı olacak diyordu? Bunun da yeni bir şey olduğuna mı
inanıyordu? Bunca yıllık realizmin <<hayat tecrübeleri>> sosyal
realiteyi kavramaya yetmiyor mu sanki. Ne gereği vardı buncacık
şeyi allayıp pullayıp bir akım adı altında sanat pazarına
416
yollamaya.”
Attilâ İlhan, Cemal Süreya’nın Osman Mazlum müstear ismiyle
Pazar Postası’nın 1 Eylül 1957 tarihli 34. sayısında yayımlanan
“Ömer Haybe” ve yine Pazar Postası’nın 6 Ekim 1957 tarihli 39.
sayısında yayımlanan “Toplumculaştıramadıklarımızdan” başlıklı
414
Osman Mazlum, “Ömer Haybe”, Pazar Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.6
415
Mazlum, a. g. m., s.6
416
Mazlum, “Toplumculaştıramadıklarımızdan”, Pazar Postası, S. 39, 6 Ekim 1957, s.6-11
yazıları üzerine “Osman Mazlum’a Karşı Ömer Haybo” başlıklı

yazıyı kaleme alır. İlhan, Cemal Süreya’nın kendisini eskiden
417
sosyal realist olarak ifade ettiğini ve şimdilerde “toplumsalım”
dediğini belirtir. İlhan, Osman Mazlum’un bu konuda yayımladığı
yazılarını anlamadığını dile getirerek “PP. daki iki yazı da
toplumsal ve toplumcu kelimelerinin soyut anlamları arasındaki
418
farka dayanılarak yazılmış.” der.
“Mazlum’un düşünce gidişi bu. Epeyce ‘mazlumca’ bir gidiş.
Çünkü o yazılarımı okuyanlar görmüşlerdir ki söz konusu olan
mücerret toplumculuk toplumsallık kelime ve kavramları değildir;
her biri bir dünya ve sanat yöntemini tanımlayan ‘Toplumcu
Gerçekçilik’ akımlarıdır. Bu akımlardan birincisinin Frenkçe adını
artık herkes biliyor: <<Realisme Socialiste – Sosyalist
Gerçekçilik>> Öteki ise << Realisme Social- Toplumsal
Gerçekçilik>> Sosyalist Gerçekçiler aslında Sosyalizme değil
Marxisme’in Leninist yorumuna dayanan komünist ve partici bir
sanat tutumu tutmuşlardır. Sosyalist Gerçekçilik toplum düzenini
milletlerarası komünizmin metodlarına uyarak görmeğe,
göstermeğe, yorumlamağa ve değiştirmeğe parti buyruklarına baş
eğerek çalışırlar. Bunlar görünüşte toplumcudurlar ama bu
419
toplumculuk topyekûncü, tartışmasız ve güdümlüdür. ” diyen
Attilâ İlhan, toplumsal gerçekçiliğin toplumcu ve özcü olmadığı
yönünde görüş belirtmediğini savunur. İlhan, kendisinin Sosyalist-
Realist görüşü güdümlü olmasından ötürü benimsemediğini,
toplumsal-gerçekçiliği benimsediğini ifade eder.
Cemal Süreya, Attilâ İlhan’ın 17 Kasım 1957 tarihli Pazar
Postası’nın 45. sayısında yayımlanan “Osman Mazlum’a Karşı
Ömer Haybo!” başlıklı yazısı nedeniyle Osman Mazlum müstear
ismiyle “Ömer Heybe” adlı yazısını kaleme alır. Cemal Süreya,
Attilâ İlhan’ın söz konusu yazısında “Reailsme Socialiste-Sosyalist
Gerçekçilik” ve “Realisme Social-Toplumsal Gerçekçilik”
kavramları çerçevesinde savunduğu görüşleri şöyle eleştirir:
“Üçüncü perde, Attilâ İlhan şimdi de toplumcu olduğunu
söylüyor, Toplumsal kavramı toplumcu olmayı da içeriyor demeye
getiriyor. Toplumsal demekle kendini tek tipçi, partici, diktacı
417
Attilâ İlhan, “Osman Mazlum’a karşı Ömer Haybo”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım
1957, s.7
418
İlhan, a. g. m., s.7
419
toplumlardan ancak ayırabileceği kanısındadır sanki. Böylelikle de

bütün <<toplumcu>> kavramını diktacı, partici, tek tipçi olarak
tesbit ya da mahkûm etmiyor mu? İşte Attilâ İlhan’ın majüskül
samimiyetsizliği burada. Bir yerde toplumcu kavramını mahkûm
ederken bir yerde toplumcu olduğunu söylüyor. Toplumsal
kavramının toplumcu oluşu da içerdiğini, daha doğrusu o kadar
içerdiğini ileri sürmek birazcık bilgisizliği anlatır. Bilimsel
metodun <<toplumcu>> olarak geniş rol oynayacağını savunmak
da boş, çok genel bir davranış. Le Play’ın metodu çok bilimsel
metoddur, ama toplumcu planda bir şey ifade etmeyebilir.
Toplumcu bir yazar için asıl olan bilimsel metod değil, belki
toplumcu-bilimsel metoddur. Attilâ İlhan yazısını sorumsuzca
yazmış. Partici, diktacı, tek tipçi bir toplumculuktan kimse söz
420
açmamıştı.”
Cemal Süreya, Attilâ İlhan’ın söz konusu kavramları
karıştırdığını şöyle anlatır: “Toplumbilimlerin en taş yüreklisi
ekonomide bile Sismondi’den bu yana, toplumsal oluştan
toplumcu oluşa bir kayma vardır. Fakat toplumcu oluş toplumsal
oluşla pek fazla geçinemediğinden olacak ekonomi biliminin yanı
sıra sosyal ekonomi, ekonomi politikası belirmiştir. Yüzyıldır
ekonominin tarihi nerdeyse ekonomi politikasının tarihi olmuştur.
Bu böyleyken sözünü ettiğimiz kavramları o gibi anlamak ancak
Attilâ İlhan’ın kendine öz düşünüşünün orijinal bir sonucu olarak
421
kalacaktır.”
Cemal Süreya, Attilâ İlhan’ın Aralık 1957 tarihli Dost dergisinin
3. sayısında yayımlanan “Anlamsızlıklar Sirki ya da Şiirimizi
422
Götürenler” adlı yazısı üzerine 8 Aralık 1957 tarihli Pazar
Postası’nda “Sirk” adlı yazısını kaleme alır. Cemal Süreya, Attilâ
İlhan’ın söz konusu yazısında yeni şiir davranışını geliştiren
şairlerin arasında çelişmeler, uyumsuzluklar olduğunu, “… bir
curcuna içinde, bir anlaşmazlıklar sirkinde pala sallayan adamlar”
ve “Şiiri bir tarafa götürmeğe niyetlenen sanatçıların hiç olmazsa
423
metoda ve ana ilkelerde anlaşmaları gerekir.” şeklindeki sözlerle
dile getirdiğini belirtir. Attilâ İlhan’ın ilk bakışta haklı olduğu gibi
420
Osman Mazlum, “Ömer Heybe”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.7
421
Mazlum, a. g. m., s.7
422
Attilâ İlhan, “Anlamsızlıklar Sirki ya da Şiirimizi Götürenler”, İkinci Yeni Savaşı, Bilgi
Yayınları, Ankara, 1996, s.32-47
423
Cemal Süreya, “Sirk”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.6
bir izlenimin oluşacağını; ancak her şeyin genel olarak önermelere

bağlanmasının doğru olmadığını ifade eder. Attilâ İlhan’ın
belirtilen düşüncelerini eleştirerek İkinci Yeni hakkındaki
görüşlerini dile getirir: “Yeni şiir davranışı öyle üç kişinin kafa
kafaya verip saptadığı bir davranış değil. Örneğine bol bol
rastladığımız gibi masa başında aceleler, edebiyat dışı sebeplerle
ya da kulis uğraşılarıyla kurulmamıştır. O davranışın içindeki
şairlerin çoğu birbiriyle tanışmamışlardır bile. Yeni şiir davranışı
şiirimizin dildeki geçici, frictionnel bir kısım tıkanıklıkları,
bunalımları arasında kendini bulduğu bir yoldur, çıkış kapısıdır,
penceresidir. Hız kazanmış bir evrim, Genç kuşağın getirdiği.
Masa başı ya da pastahane akımlarına olduğu kadar,
yapmacıklarına da uzaktır. Orhan Veli kuşağı Türkçe’nin en
görünür olanaklarını denemişti, yeni şiir dilin daha derin, daha
gizli olanaklarını bulup ortaya çıkarma yolunda… Yazılanlar ise
daha çok yeni şiirin şimdiye kadar ortaya çıkmış niteliklerini tesbit
etmekten ileri geçmiyor. Geçmiyor ama geçecek. Yapılmadı ama
yapılacak elbet. Zaten en esaslı şiir davranışlarının <<poetika>>
sonradan yapılmıştır. Yazılanların ayrı ayrı olması biraz her şairin
kendi şiirini açıklamış bulunmasından, biraz da yeni şiirin çok
yönlü bir durumu göstermesindendir. Sözü edilen ayrılıklar
karşısında yine de bileşik nitelikli bir şiir var mı, bu bileşik nitelik
424
o ayrılıklara göre daha baskın mı, mesele bu işte”
Attilâ İlhan’ın kimi dergi ve gazetelerde Pazar Postası ve İkinci
Yeni’ye karşı yürüttüğü muhalif tavır, 1958 yılında da sürer.
Sanatta gerçeklik, toplumculuk, şiirin amacı gibi konularda İkinci
Yeni hareketinin konuşulmaya başlamasından itibaren Pazar
Postası’yla yolları ters düşen Attilâ İlhan, 1958 yılının sonlarında
özellikle Dost dergisindeki yazılarıyla kimi tartışmalara neden
olur.
Muzaffer Erdost, Attilâ İlhan’ın Dost dergisinde Ömer Haybo
müstear ismiyle çıkan “Pazar Postası” başlıklı yazısı üzerine 12
Ekim 1958’de “Bir Bay Yazara” adlı yazısını kaleme alır. Attilâ
İlhan, söz konusu yazısında, Pazar Postası’nı Muzaffer Erdost’un
elinden kurtarmak gerektiği görüşünü ifade etmiştir. Erdost ise,
İlhan’a Cemil Sait Barlas’ı -telefon numarasını da yazarak-
isteklerini iletmesi önerisinde bulunur: “İstanbul’da olduğunuza
424
göre 63 69 02’ye Cemil Sait Barlas’a telefon ediniz. Belki o zaman

kendinize yakışıklı bir iş bulmuş, bu olmasa bile okul kızlarının
defterine düşmüş şiirinizi yeniden şiir pazarına çıkarma imkânı
425
bulmuş olursunuz.”
Sezai Karakoç, 2 Kasım 1958’de yayımlanan “Sorumlu” adlı
yazısında, Attilâ İlhan’ın Ömer Haybo müstear ismiyle “İlhan
Berk, Turgut Uyar, Muzaffer Erdost, Cemal Süreya ve şürekâsının
426
sorumsuzluk örneği düşünce ve eserleri...” şeklinde sözler sarf
ettiğini belirtir. Karakoç, Pazar Postası gazetesi etrafında gelişen
her türlü eylemi sorumsuzluk olarak değerlendiren Attilâ İlhan’a
şöyle yanıt verir: “Peki, kim sorumlu? Sorumluluk ne? Sorumlu
mu, sorumluluk mu? Sorumlu ve sorumluluk, Attilâ İlhan’dır.
Attilâ İlhan’ın düşünce ve eserleridir. Hatırlanırsa, bir vakitler
Attilâ İlhan bir sanat okulu kurmuş, sonra kalkmıştı da bu okulun
iktisadi tutumundan bahsetmişti! Bu sanat okulunun temeli de,
Büyük nutuklardan alınma genel olarak sanata övgü olabilecek
sözlerdi. Yine Bay Attilâ İlhan, okulunda sanat eserinin sosyal
olmasını ön plana korken, kendi eserleri hep bireyciydi. Eserine
toplum ancak, negatif bir fon olarak giriyordu. Sorumluluk bu olsa
gerekti. Yoksa kendisi her dergide ayrıkotu gibi biterken bütün bir
genç bu çağa <<ayrık otları>> diyen, bugünlerin Zaloğlu Rüstemi
bir kişiye aynı dergide, yan yana boy göstermek midir
427
sorumluluk?”
Sezai Karakoç, Attilâ İlhan’ın Türk şiirinde yeni hareketi
görmezden geldiğini ve yadsıdığını şu sözlerle dile getirir: “Belki
de, hiçbir iddiası olmayan şiirle Varlık Dergisi yıllar kapatır
birbirinden Afganlı ve Amerikalı kadar ırak şiirleri, en ufak bir
kızarma duymadan yayınlayarak Dost Dergisi ciltler doldururken,
Attilâ İlhan’ın kıyasıya gençliği vurmağa yıkmağa çalışmasıdır
sorumluluk! Sorumluluğa bir örnek olarak Attilâ İlhan’ın (üç eski
bir veya <<yeniler>>i takdim) olduğunu nedense kabul eden yazar,
bu akıma örnek olarak, Oğuz Arıkanlı’nın <<Maça Kızı>> Özdemir
Nutku’nun <<Bölük Yaşantı>> ve Cemal Süreya’nın
<<Üvercinka>>sını alıyor. Artık neler söyleyebileceğini tahmin
etmek zor olmasa gerek. Çünkü örnekleri, tipleri, oldukça sorumlu
425
Muzaffer Erdost, “Bir Bay Yazara”, Pazar Postası, S. 41, 12 Ekim 1958, s.13
426
Sezai Karakoç, “Sorumlu”, Pazar Postası, S. 44, 2 Kasım 1958, s.9
427
bir davranışla seçmiştir! Maça Kızı’nın yeni şiirin örneği değil, eski
şiirin, Attilâ İlhan şiirinin bir uzayış ve değişinin son örneği
olduğunu göstermek için, sanırım, bir Attilâ İlhan olmamak
yetecek. Öte yandan Özdemir Nutku’nun şiirinin ise şiir katına
çıkmamış, Türk şiir zincirinde bir yeri olmayacak, okunan Batı
şiirinin hemen etkisinde kalınarak çiziktirilmiş şeyler olduğu
apaçık. Yeni şiirin kitap çapında örnekleri olarak Galile Denizi,
Üvercinka yakında çıkacağı bilinen Dünyanın En Güzel Arabistanı
göz önünde duruyor. Bu böyleyken Attilâ İlhan’ın yaptığı
428
seçmenin samimiliğine kim inanır?”
Cemal Süreya ise İkinci Yeni’nin genel bir çizgisinin
belirlenmediği ve oluşum süreci içinde olduğunu şu sözlerle
belirtir: “Gerçeğin gerçeği bir şey var; bugün şiir artık eskisi gibi
yazılmıyor. Yeni şiir davranışının dışında gibi görünen şairler bile
bu davranıştan az çok etkilenmişlerdir. Bir iki yıl var ki bu böyle.
Attilâ İlhan’ın dediği gibi sınırları pek belli değil, bulanıkça bir şiir
karşısındayız. Ama yeni, değişik, yiğit ve çok yönlü bir şiir bu.
Bulanık ve bilirsiniz; çünkü daha çok yeni. Bizim yapacağımız
şimdilik bu şiirleri yazanlar arasında ayrılıklar değil, birleşme
noktaları bulmak olmalıdır. Çünkü bu şairler müşterek bir takım
taraflarıyla eski şiirden ayrılıyorlar. Yoksa Attilâ İlhan’ın yaptığı
429
gibi peşin bir yargıyla üstlerini çizmek iş değil.”
Cemal Süreya, kendisinin biçim hakkında söyledikleriyle İlhan
Berk’in biçim hakkında ifade ettiklerinin aynı olduğunu; fakat
ifade yolunun farklı olduğunu dile getirerek Attilâ İlhan’ın bu
durumu çelişme olarak algıladığını savunur: “Biçimi Anlamak” adlı
yazısında, şiirde konuyu yadsımadığını, Attilâ İlhan’ın yazıdan
fotomontajlar yaparak görüşlerini kendi çıkarlarına alet ettiğini
ifade eder.
Muzaffer Erdost, İkinci Yeni tartışmalarının pek uzun
sürmediğini, “1956’nın ortalarında başlamış, 1957’nin ortalarında
430
tavsamıştı.” diyerek belirtir. Fakat 1957 yılının ortalarından
sonra, yani Cemal Süreya ile Attilâ İlhan arasındaki tartışmadan
sonra, Pazar Postası’nda İkinci Yeni konusuna yeni bir yol
428
Cemal Süreya, “Sirk”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.6
429
430
Muzaffer Erdost, “İkinci Yeni Yazıları Önüne”, İkinci Yeni Yazıları, Onur Yay., Ankara,
1997, s.7
izlenmiş ve şairler kişisel şiir sanatları hakkında kimi bilgilere yer

vererek İkinci Yeni’nin gündemde kalmasını sağlamışlardır. Ancak
yine de Pazar Postası’nda İkinci Yeni konusundaki tartışmalar
gazete kapanana dek sürer.
Cemal Süreya’nın İkinci Yeni tartışmaları içinde tartışma odağı
haline gelmesi son derece açıktır. Bir başka tartışma da Orhan
Duru ve Cemal Süreya arasında cereyan eder.
Orhan Duru, Cemal Süreya’ya 29 Eylül 1957’de “Mektup”
başlıklı açık bir mektup yazar. Mektubunda, Cemal Süreya’nın
şiirde biçim üzerine yazdığı yazıları ele alır. Duru, edebî eserlerin
biçim-öz ayrımına tabi tutulmadan değerlendirilmesi gerektiğini,
öz-biçim tartışmalarının içinde şiirin asıl varlığının unutulduğunu,
şiir özünün en iyi biçim içerisinde verilmesi gerektiğini ve Cemal
Süreya’nın biçim uğruna özü önemsizleştirdiğini vurgular. Cemal
431
Süreya’nın “ufak özler” sözüyle neyi kastettiğini anlayamadığını
belirterek, “Sonra ufak özler diye bir şey çıkarıyorsun. Bunu pek
anlıyamadım. Açıklanmağa muhtaç. Yoksa kelimelerin
yüklendikleri kavramlar yüzünden tesadüfen gözüken
anlamlardan mı söz açmak istiyorsun? Bu ise, buna öz ya da ufak
öz demek doğru değil. Çünkü şiirin bütününden ileri gelmiyor bir.
432
Tek tek kelimelere bağlı kalıyor iki.” der.
Cemal Süreya ise, Orhan Duru’nun “Mektup” başlıklı yazısı
üzerine 20 Ekim 1957’de “Öz konuyu aşar parantezi” adlı yazısını
kaleme alır. Şiirin salt biçimden ibaret olduğu gibi bir görüşü
savunmadığını, şiirde ancak biçimin öze göre daha önemli
olduğunu anlatmak istediğini ifade eder. Toplumcu şiire özcü şiir
adı verildiğini ve geriye kalan şiirin inkâr edildiğini vurgulayan
Süreya, şiirde dava ve özün karıştırıldığını, dava şiirine aykırı şiire
biçimci dendiğini belirtir. Cemal Süreya, Orhan Duru’nun “… bir
şiirin biçimi onun özü değil midir zaten?” şeklindeki sözlerini
yadsıdığını dile getirerek Sezai Karakoç’un kendisine yazdığı
mektuptaki görüşlerine katıldığını ifade eder.
“<<Biçim anlamak da genel olarak daha doğrusu çok defa
haklısın. Ama bugün şiirin özü deyince, eskilerin şiirin fikir yanı,
<<mânâsı>> aklımıza gelmemelidir. Şiirin özü şairin bilinciyle
biçimlendirdiği, şiir söylemeye ayarlı somnanbül hali, savunma
431
Orhan Duru, “Mektup”, Pazar Postası, S. 38, 29 Eylül 1957, s.12
432
Duru, a. g. m., s.12
hali, <<tecavüz>> halidir. Yani şiir ne öz, ne biçim, şiirdir. Ama

kimi yalnız birini görüyor, buna öz diyor. (Çünkü şiirde bir alay,
bir hüzün süresi görüyor) Demek ki özü eskilerin fikir, biçimi
eskilerin şekil dedikleri anlamda anlamadıkça iki yan da haklı, iki
yan da haksız. Eskiden bilinçaltı olayları şiire <<immédiatement>>
giremediği için , şiirin özü nerdeyse fikirden ibaret oluyordu.
Biçim de dıştan gidiyordu. (Vezin) Bunun için bu ikisini ayırmak
hattâ bunlara bir üçüncüsünü katmak gerekiyordu (mazmunlar,
kelime sanatları). Günümüzde şiirin özü fikirden kopmuş.
Ayrılmış, yani öz fikirden ayrı, adeta şiirin dışında geçer akça
olamayan bir şey olmuştur, bir kelime oyunu yaparsak biçim
selleşmiştir. Biçim ne olmuştur? İçten gelen biçim kaygısı, o öz
dediğimiz şeyle adeta birleşmiştir. Yani biçim de kaybolmuştur.
Kelime sanatlarıysa deformasyona uğrayarak bağımsızlığını
kaybetmiş bazen biçime, bazen da öz dediğimiz saydam ve sınırlı
ruh haline dönebilecek <<extreme>> noktada durmuştur. Daha
kısa bir cümleyle öz, biçim ve kelime oyunları hep gelmiş, yoğun
şiiri kurmuştur. O zaman bir sürü soracaksın: Yeni şiirde biçim
yok mu? Yok ya. Yeni şiirde bir bakıma ayrı ayrı biçim de yok, öz
433
de.”
Cemal Süreya, biçim ve öz ayrımı yapan kişilerin dava ya da
konuya her yerde öz dediklerini savunarak şiirin asıl bunlardan
oluştuğunu ifade ettiklerini belirtir. Orhan Duru’nun kendisini
anlamak istemediğini dile getirerek kendisine yapılan eleştiriyi
yine Sezai Karakoç’un ağzından yanıtlar. “<<Senin eski adetindir,
bir şeyi belirtmek için yazırda ya da konuşmanda ağırlık noktasını
o şeyin üstünde fazlaca toplayarak başkalarını ihmal edersin.
Burada da aşırı gidecek, orijinal cümlelerle topyekûn özü inkâr
edeceksin ‘Folklor’ yazında olduğu gibi. Yoksa yine senin dediğin
gibi özü şiirden ayırmak imkânsızdır. Ama bu imkânsızlık şiirin
özsüz ve sadece biçimden ibaret olduğunu mu gösterir. Bu
ayırmayış aynı zamanda şiire öz denebileceğine de imkân
hazırlamaz mı? Yoksa sen, T. S. Eliot’un şiirinde biçim kadar koyu
has bir özün de bulunduğunu, o uzun manzum şiirler içinde
biçimin müthiş yaygın (kaybolacak kadar yaygın) uzamış, yani öze
433
Cemal Süreya, “Pencere: Öz konuyu aşar parantezi”, Pazar Postası, S. 41, 20 Ekim
1957, s.11
dönüşmüş ve kelimeler üzerinde titizlikle durmaktan başka bir

434
anlamı kalmamış olduğunu bilmez değilsin.>>”
Orhan Duru da Cemal Süreya’nın yukarıdaki ifadeleri üzerine,
13 Ekim 1957 tarihli “Kelimeler ve Deyimler” başlıklı yazısında
tartışmaların çoğunda kavramlar üzerinde anlaşma
sağlanamadığını ve bu nedenle tartışmaların uzadığını vurgular.
Dilde özleşmenin eski bir geçmişinin olmadığını, edebiyat ve dilde
meydana gelen değişimlerden hızlı olduğunu ifade eden Duru,
tartışmalarda önce tarafların birbirini anlaması gerektiği savunur.
Kelime ve deyim anlamlarında bir konsensüsün da sağlanması
gerektiğini dile getiren Duru, kelime ve deyimlerde bir anlaşma
sağlanamadığı sürece herhangi bir sonuca varılmayacağı görüşünü
435
ileri sürer.
1958 yılının başlarına doğru Pazar Postası’ndaki İkinci Yeni
tartışmaları yeniden gündemdeki yerini artırır. Berin Taşan’ın 29
Aralık 1957’de yayımlanan “Şiir Üzerine Tartışmalar: Diyecek Sözü
Olamamak Başka Deyimle Karanlıkta Vuruşanlar” adlı yazısında
ifade ettiği görüşler, tartışma ortamına yeniden bir canlılık
gelmesine neden olmuştur. Ancak Berin Taşan, adını verdiğimiz
yazısında İkinci Yeni hakkında olumsuz görüşlere yer vermiştir.
İkinci Yeni’nin bir anlamsızlığa bürünerek kendinden kaçtığını
savunan Berin Taşan; Cemal Süreya, Turgut Uyar ve arkadaşlarının
ortaya koydukları eğilimin yeni olmadığını şu sözlerle savunur:
“Önceleri Fazıl Hüsnü Dağlarca söylüyordu. Biz o zaman bu
şiirlerden (Bu yol çıkmaz) (2) Havaya çizilen şiir. (3) Bu avare
edebiyat.(4) diye bahsetmiştik. Beş sene sonra olaylar bizi
yalanlamadı, teyit etti. Şimdi o sözlerine yine aynen aynen iştirak
ediyorum. Evvela bazı şairlerimizin (İkinci Yeni) dedikleri bu
eğilim bir şiir tutumu olabilir mi? Yahut olmuş mudur? Sanatta
her yeni eğilim önce problemini ortay koyar. Sonra o iddiayı
kuvvetlendirilen ona uygun eserler verir. Halbuki ikinci yeni
sadece ismiyle ortaya çıkıyor. Bugüne kadar bu çeşit şiiri
söylemeye zorlayan nedenler, bu şiirin neye karşı olduğu ve neyi
nasıl söyleyeceği izah edilmiş değildir. Yalnız Turgut Uyar’ın
Forum’da <<şiirde söylenecek bir sözün olup olmamasına>> dair
bir yazısını okuduk. Muzaffer Erdost’un Pazar Postası’nda çıkan
yazıları ise izah etmekten daha çok tanıtıcı mahiyette. Bu hususta
434
435
Orhan Duru, “Kelimeler Deyimler”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.6-11
yazılan diğer yazılar birbiriyle çelişmeye düştüğü için hatta bir

sonraki yazı bir evvelkini yalanladığı için onların üzerinde
durmuyorum. Bu yazıların nasıl birbirine karşı olduğunu Attilâ
İlhan Dost’un 3’üncü sayısında misalleriyle açıkladı. O kadar bir
çelişmedeki ikinci yeni şiir akımında ortak özellik olarak
duyurulmaya çalışan <<anlaşılır olmak>> konusunda bile İlhan
Berk Yeditepe’de (Anlaşılmaması en az anlaşılması değin
gönendirmedi. Anlamsız bir şey eksilmiyecek, anlamadığımız için
eksilmediği gibi) derken Turgut Uyar Forum’da ve Pazar
Postası’nda (Yeni şiirimizin anlaşılması, anlaşılır olması,
güçlüğünden ötürü değil, yenilğinden ötürü, yolunda ozanların ve
eleştirmecilerin ödevleri olduğunu söyleyenler var. Doğru elbet)
(Ama şiirin öyle sanıyorum en soyut şiirin bile anlatılabilir ve
anlatılamaz bir öyküsü vardır. Kelimeler birer anlam taşıdıkça
bundan kaçınmanın mümkün olmadığı geliyor aklıma) diyor. Ben
bu çelişmezlik içerisinde yinede yeni akımın ortak öelliğinin şiirde
bir şey söylememek ve gerçekten kaçış olduğunu görüyorum.
Geçen gün bir resim galerisinde sanattan konuşulurken bir şair
arkadaşımız söz arasında <<Bu şiir kuruluş yolundadır. Konuşmak
için daha beklemeniz lâzım.>> yolunda bir söz söylemişti. Biz
bekliyelim ama okuyucu daha bekliyebilir mi? Okuyucu hiç bir
zaman bu gün kadar sabırsız olmamıştır. Bu güne kadar umudunu
şaire bağlamamıştır. Onu daha fazla soyut, anlamsız, rastlansal
sözlerle oyalıyamayız. Eğer şairsek diyecek bir sözümüz varsa açık
açık, tek tek söylememiz gerekir. Yoksa pipomuzu yakar bağdaş
kurup otururuz. Bunun için bu eleştirmeye acele denemez. Çünkü
sözümüzün başında da da söylediğimiz gibi bu şiir anlayışı son bir
iki senenin yürüttüğü bir akım değil. Yavaş yavaş şiirden hikâyeye
geçiyor. Birtakım genç şair ve hikâyecilerimiz âdeta kendilerini
436
zorlarcasına anlaşılmaktan, aydınlıktan kaçıyorlar.”
İkinci Yeni’nin gereksiz bir şiir olduğunu söyleyen Berin Taşan,
şu görüşlere yer verir: “İkinci yeninin bir gerekçesi yoktur. Doğuş
sebebi nedir neyi götürmek istiyor belli değil. Daha doğrusu
yapılmak istenilen belirli bir şekilde anlatılmamıştır. Ortada bir
görüş olmayınca bu akıma uyduğunu söyleyen şair ve hikâyeciler
de ister istemez çelişmeye düşüyorlar, birbirlerini tekzip ediyorlar.
Şiiri ve hikâyeyi alıp götürmüyorlar, şiirleri ve hikâyeleri onları
436
Berin Taşan, “Şiir Üzerine Tartışmalar: Diyecek Sözü Olamamak Başka Deyimle
Karanlıkta Vuruşanlar”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.8
alıp götürüyor. Sonra buna anlam rastlansallığı diyorlar. Bu

rastlansal söz dizisi belki bir âmâ şiiri olabilir. Ama yarına çıkabilir
mi? Bunu bilmek için de herhalde kahin olmaya lüzum yok. Hece
akımı şekilde Türk diliyle uyuşamıyan aruz veznine ve özde
tasannua karşı idi. Yedi meşaleciler Türk devrimlerine paralel
olarak bir mill şiir gerekçesiyle ortaya çıktılar. Orhan Veli, Oktay
Rifat ve Melih Cevdet Garip'te izah ettikleri gerekçelerinin sağlam
ve inandırıcılığı neticesinde kabul edildiler, yayıldılar ve bugüne
437
kadar geldiler.”
Yeni şiirin diyecek sözü olmadığını savunan Taşan, “İkinci yeni
şiir bunu bir ayrıcalık olarak ileri sürüyor. Oysa ki bu tutum bir
şiire kalıcılık ve yarına kalma özelliği veremez. Bu bir paradoks
olabilir, fantezi olabilir. Bütün problemleri halledilmiş bir Batı
ülkesinde ileri sürülürse yine bir paradoks adına bir fantezi adına
hoşgörürlükle karşılanabilir. Ama memleketimizde bir sanat
dergisinin 5000 basamadığı, ilk öğretim seferberliğinin
tamamlandığı henüz en lüzumlu ihtiyaç maddelerini karşılamak
için kalkınma hamlelerinin yeni başladığı bir memlekette bir şair
kalkar da (Şiir hiçbir şey söylememeli, şiirde anlam aramayın,
konu aramayın) derse (Büyük bir tiyatroda moliyeri oynuyorlar
bizse alışkanlık işte –sosislere siyah havyarlara patates
kızartmalarına gülüyoruz -O kadar gülüyoruz ki ağlamışa
dönüyoruz bir bakıma- sonra çocuk olarak gülmeyi tekrarlıyoruz
kırmızı balonlara- Sonra özür diliyoruz öyle ya balon çok önemli
bir yuvarlaktır) Edip Cansever - Yerçekimli Karanfil diye yazarsa
bir şair olarak, bir eleştirmeci olarak değil evvelâ sorumlu bir
aydın olarak gülüp geçemeyiz. Memleketimizde nefes alıp veren
438
bir şairin nasıl söyleyecek bir sözü olamaz, inanamıyorum.”
şeklindeki görüşleri ifade eder.
Berin Taşan, yeni şiirin gerçeklerden kaçtığını şu sözlerle dile
getirir: “İkinci yeni bir sorumsuzluk içerisinden, günümüzden,
gerçeklerimizden uzaklaşmak istiyor. O kadar ki Edip Cansever
insanın ekmek yemesini bile tuaf buluyor. (Saçma güzün hiçbir
saatin- de bu kadar eğlenilmez- Bir yumurta alanına giriyoruz-
Biraz da ekmek- Karnımız doydu diye söylemiyorum. Ben bu son
günlerde ekmek yemeği tuhaf buluyorum- İnsanın ekmek yemesi
437
Taşan, a. g. m., s.8
438
var ya- İşte onu- Tuhaf buluyorum- Ben.) Yerçekimli Karanfil. Bu

gerçekten kaçışı Turgut Uyar şu şekilde izah ediyor. (Konunun
bugün geçerli olan şiirimizdeki durumu da aşağı yukarı bu. Yanlız
toplumun dolayısiyle şiirin ilgilendiği konular değişmiştir. Belki de
toplum düzenini etkiliyemiyen, buna gücü yetmiyen hiç değil de o
zaman olarak şiiriyle gücü yetmiyen kişinin tek umudu, kaçmak
duygusu esenlik özlemi, insan sevgisi büyük ana themler halinde
şiire girmiş, hüzün, keder, hırs, hasret, ayrılık çekip gitmişlerdir.)
Bu güçlü olmayan br şair için bir itiraf belki de bir mazeret
olabilir. Ama biz Turgut Uyar’ı toplumu etkiliyecek güçlü bir şair
439
olarak biliyoruz.”
Berin Taşan, yeni hareketin halkla şiirin arasını açtığını şu
sözlerle savunur: “Bu akımı yeni yeni okul kitaplarına giren halk
matinelerinde alkışlanan şiirimizi gene mutlu bir azınlığa doğru
götürmektedir. Buna kimsenin hakkı yoktur. Şiirimizi daha da
yaymak zorundayız. Türklerimiz gibi kırda, okulda, yolda
söylenmeli. Şiirimiz daha radyoya gireli, okul kitaplarına alınalı,
toplantılarda okunalı kaç sene oldu? Bir mutlu azınlık hatırına
halkımızı şiirsiz mi bırakacağız? Bu akıma uyulursa yazılan şiir
kitapları yazarıyla şahsi dostları arasında dururken sonra bir yazar
bakın ne diyor: (Halk üzerindeki, halkı estetik yönden hazırlamak
duygu eğitiminden geçirmek yolundaki etkisi öbürlerine yani
anlamlı şiire öyküye toplumcu sanata nisbeten daha verimli
olacak.) N. Ziyalan - Yeni Ufuklar. Tabii şeyhin kerameti
440
rivayetinden menkul olursa muteber olmaz. ”
Berin Taşan, İkinci Yeni ile ilgili görüşlerini, “Sözümüzü
bağlarsak ikinci yeni güneşte değildir, halkın içinde değildir.
Rastlansal duygular içinde ışıktan, anlaşılmaktan kaçmaktadır.
Mutlu azınlık ne kadar vefakâr olursa olsun, her gün onu
çoğunluktan ayırmaktadır. Uzaklaşan, giden Edip Cansever’in
dediği gibi sadece balık değildir. (...) (Sana ben olmalıyım,
eskimeyi hızlandırdık -Bir gemici var da geçenlerde eskidi gitti-
Balıklar demiyordu, balığın gittiğini, çünkü sadece bir gidendi
balık). Bize gelince denizin gülmesiydi ayrıca- Bay konserve taciri
için iyi tuzlanmalı o kadar) Yerçekimli Karanfil. Biz yinede diyecek
439
440
Taşan, a. g. m., s.8-11
441
sözü olan şairlerimizin çoğunlukta olduğuna inanıyoruz.”
şeklindeki ifadeleriyle son erdirir.
Berin Taşan’ın “Diyecek Sözü Olamamak Başka Deyimle
Karanlıkta Vuruşanlar” başlıklı yazısında ifade ettiği görüşlere ilk
yanıt Yahya Bozbekiroğlu’ndan gelir. “Varolduğunu kabul
442
ettirmiştir: tepkiler bundan geliyor.” diyen Bozbekiroğlu, yeni
şiirin kendini kabul ettirdiğini ve yeni şiire eleştiri yapanların
yapıtlara yüz çevirdiğini dile getirir. Bozbekiroğlu’na göre,
olumsuz eleştiri yapanlar, kesin konuşmakta ve acele
davranmaktadır. Yeni şiire katlanamayanların doğal olarak onu
anlamayanlar olduğunu belirten Bozbekiroğlu, Berin Taşan’ın 1940
sonrası ortaya çıkan şiire burun kıvırdığını savunur. Berin
Taşan’ın iddia ettiği gibi yeni şiirin çıkmazda olmadığını
vurgulayan Bozbekiroğlu, söz konusu görüşlerinin gerçeği
yansıtmadığını ifade eder.
Yahya Bozbekiroğlu, Berin Taşan’ın “Sanatta her yeni eğilim
önce problemini ortaya koyar. Sonra o iddiayı kuvvetlendiren ve
443
ona uygun eserler verir.” şeklindeki görüşlerinin doğru
olmadığını, bu görüşlerin 1940 öncesi kuşağının eğitimci ve sıkıcı
anlayışlarını diriltmeye yönelik olduğunu belirtir
1940 sonrası kuşağın kalıpları yıktığını ve her şeyin açıkça
söylenmesi anlayışını getirdiğini vurgulayan Bozbekiroğlu, Berin
Taşan’ın “Memleketimizde nefes alıp veren bir şairin nasıl
444
söyleyecek bir sözü olamaz, inanamıyorum.” şeklindeki
sözlerini yine gerçekçi bulmadığını ifade eder.
Berin Taşan’ın söz konusu ifadeleri nedeniyle Ünal Kocataş,
İkinci Yeni’yi benimsediğini vurgular. Kocataş, şiirin sınırsız bir
kavram olduğunu belirterek bilinçli – bilinçsiz her şeyin ele
alındığını, bunun da zaman zaman deli saçması sözlere vurucu
mısraları beraberinde getirdiğini savunur. Bilinç geçişleri doğallığı
sağlar. Bu yüzden de hiç düşünülmeden güzel mısralar
oluşturulabilir.
441
442
Yahya Bozbekiroğlu, “1940 Kuşağının Hık Deyicileri”, Pazar Postası, S. 2, 12 Ocak 1958,
s.7
443
Bozbekiroğlu, a. g. m., s.7
444
Bozbekiroğlu, a. g. m., s.7
Ünal Kocataş, İkinci Yeni şiirinin ölçüsüz olduğunu ve bunu

başardığı dolayısıyla onu benimsediğini savunur. Kocataş’a göre,
ölçünün olmayışı şiire özgürlük kazandırır.
Kocataş, İkinci Yeni şiirinin bol bol delice sözler okuduğunu
dile getirerek Erasmus’un delice bir sözün, davranışın insanı
mutlu ettiği şeklindeki görüşünü savunur. Koacakaş’a göre, delice
sözlerin okunması demek anlamsız olmak demek değildir. “Ama
anlamsızlığa bir anlam kazandırmak bugün olmazsa yarın bir
445
gereksinme olacak.”
Celal Çumralı da Berin Taşan’ın “Diyecek sözü olmamak başka
deyimle karanlıkta vuruşanlar” başlıklı yazısı üzerine “Açık
Mektup” adlı yazısını kaleme alır. Çumralı, İkinci Yenici
olmadığını söyler. Ancak niçin İkinci Yeni’yi savunduğunu da
belirterek Taşan’ın İkinci Yeni’yi bir çıkmaz olarak görmesini
eleştirir: “Çıkmaz sokağa saptığı halde belki yıkıp geçecek, dört
başı mâmur yol bulunur mu her yerde, hele gerçek sanatçılar
yollarını tellim öz çabalarıyla bulmamışlar mıdır? Orhan Veli’ye
kim yol gösterdi, o zaman da aynı tepkiyle karşılaşmadılar mı?”
İçlerinden biri gerçek sanat alanına kavuşursa yeter bize. Sanatı
446
sonu gelmeyen bir savaş bilmeliyiz.” diyen Çumralı, İkinci
Yeni’nin aslında bir arayış olduğunu dile getirmek istemiştir.
Burada dikkat çeken o dönemin pek çok yazısında İkinci Yeni
ismiyle ilgili küçük ironilerden de bahsetmek gerekir. Bu yazısında
Çumralı, “bu bakımdan bin yıl sonra onbininci yeni ile de bağdaşır
447
anlayışım.” der.
İkinci Yeni şiirinin tekdüzeliği kırdığını belirten Çumralı, bu
şiirin kapalı olmasını da açıklar: “En aydın yapıtlar karanlık
görünür gözümüze. Anlaşılmaz olmayı özümüzdeki eksiklikte
448
aramalıyız ilkin.” Çumralı, bu şiirin anlaşılmamasından şikâyet
edenleri kültürsüzlükle suçlamaktadır. Halkın yaşantısını yaşatan
şiirlerin gerçek halk şiiri olduğunu belirtir. “İkinci Yeni’lerden
değilim dedim ya gene de yeni arama ve çabaların dilde, biçimde,
özde olacağını bende inanıyorum” cümleleri İkinci Yeni’nin bir
arayış şiiri olduğu kanaatini dile getirir. “...bu yeni arayış ve
445
Ünal Kocataş, “İkinci Yeniyi Seviyoruz Yahut Savunma”, Pazar Postası, S. 3, 19 Ocak
1958, s.7
446
Celal Çumralı, “Açık Mektup”, Pazar Postası, S. 4, 26 Ocak 1958, s.7
447
Çumralı, a. g. m., s.7
448
uğraşların dağınıklığını, bağsızlığını, başıboşluğunu

göstermez.”Kendi aralarında bile birlik olmaması bizi kötümser
yapmamalı. Kişiliklerimizi bulmamız için bu ayrılıklara
sevinmeliyiz üstelik. Belli bir tasarı ve tüzükleri olmaması
çabalarını küçük düşürmek için bir ölçü sayılmaz bence. Çoğu
zaman “yapıt” Önde gelmiş, sonra “okul” kurulmuştur, diye bir söz
vardır. Diğer yönden işi İkinci Yeni diye ele almak bence doğru
449
değil.”
İkinci Yeni tartışmaları yapılırken şairler de bir yandan İkinci
Yeni hareketine uygun eserler ortaya koyarlar. Edip Cansever’in
Yerçekimli Karanfil, Cemal Süreya’nın Üvercinka, İlhan Berk’in
Galile Denizi, Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı, Ece
Ayhan’ın Kınar Hanımın Denizleri ve Sezai Karakoç’un Körfez adlı
eserleri bu dönemde yayımlanmıştır. Böylelikle eserler hakkında
İkinci Yeni görüşlerini de içeren tartışmalar yapılmıştır.
Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil adlı eseri 1957 yılının
sonlarında yayımlanır. Yerçekimli Karanfil’in yayımlanması
üzerine eser hakkında pek çok yorum ve tartışma yapılır. Söz
konusu yorum ve tartışmalar İkinci Yeni şiiri etrafında gelişir.
Pazar Postası’nda İkinci Yeni’nin poetik görüşlerini yansıtması
açısında en çok üzerinde durulan eser Yerçekimli Karanfil’dir.
Yerçekimli Karanfil’in yayımlanmasıyla Pazar Postası’nda çıkan
ilk yazı, Muzaffer Erdost’un M. Rana müstear ismiyle kaleme aldığı
1 Aralık 1957 tarihli “Yerçekimli Karanfil” adlı yazısıdır. Kitapta yer
450
alan şiirlerin “... bir geçiş, bir değişim çağını” izlediğini belirten
451
Erdost, eserde yer alan şiirlere “... sağlam şiirler” gözüyle
bakmanın yanlış olduğunu savunur. Ancak Edip Cansever’in
şiirlerinde bir zenginlik bulunduğunu dile getiren Erdost, bu
durumu şiirlerinde denediği yeni imkânlara bağlar: “Yeni
şiirimizde birçok ozanlar, kavramlar ya da kelimeler dizgisiyle
espriye pek çok önem veriyorlar. Bu imkân daha çok kelimelerin
soyutlaştırılarak mısra içerisinde dizilmesinden doğuyor. Edip
Cansever’in şiirlerinde bol örneklerini gördüğüm bu espriler kimi
449
450
M. Rana, “Yerçekimli Karanfil”, Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.12
451
M. Rana, a. g. m., s.12
yerde başarılı, aynı zamanda güzel oluyor, kimi yerde de şiirin

452
dışına taşıyor, şiirden uzaklaşıyor.”
Muzaffer Erdost, “Edip Cansever’in küçük etkileri yanında,
daha çok Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat şiirini yürütüyor.
Orhan Veli üçlüsünün etkileri, daha çok eski şiirlerinde. O şiirin
temeline oturtulmuş daha duygulu, bazen çıkışları daha yeni
mısralar var. Bunlar kitapta oldukça da bol. Ben bu şiirlere Orhan
Veli artığı şiirler diyeceğim. Bazen bir fikri söylüyor, ama bu şiirin
içinde eziliyor. Edip Cansever bazı şiirlerinin arasına, ya da son
mısralarına bir fikri oturtuyor. Ama bu fikir, şiirin altında o kadar
eziliyor ki, kimi zaman fikir şiire vasıta olmuş gibi ikinci planda
453
kalıyor.” şeklindeki eleştirileri, kitaptaki kimi şiir ve mısra
örneklerini vererek yapar. Yerçekimli Karanfil’in son zamanların
en iyi şiir kitabı olduğunu belirten Erdost, yeni şiire ait eserlerin
yayımlanmasının Türk şiirinin yolunu açacağını; böylelikle yeni
şiirin yerinin daha iyi saptanacağını ifade eder.
Pazar Postası sayfalarında, İkinci Yeni tartışmaları
çerçevesinde değerlendirilebilecek önemli tartışmalardan birinin
sebebi, Sezai Karakoç’un 27 Nisan - 4 Mayıs 1958 tarihlerinde
kaleme aldığı “Bir Materyalist Şiir” adlı yazıdır. Karakoç, bu
yazısında, Edip Cansever’in şiirlerinin materyalist niteliklere sahip
olduğunu savunmuş; ertesinde pek çok şair ve yazarın katılımıyla
“Materyalist Şiir” tartışmaları başlamıştır.
“Bir Materyalist Şiir” adlı yazısında, Edip Cansever’in
materyalist şiir yazdığını ifade eden Sezai Karakoç, şiirlerinde
yalnızca maddeyi ele aldığını eşyanın mistik ya da ruhi yönüne
değinmediğini dile getirir: “Ünlü Fransız kritikçisi G. Picon,
<<Materyalist bir şiir olamaz.>> diyor. Çünkü: materyalizmin
atmosferinde şiire yer yok. Şiir soluk alamaz ve ölür. Çıkış
noktaları, büyüyüş ve gelişme şartları ayrı, şiirin ve materyalizmin.
Bu hüküm nereye kadar doğru, bir şey demezse de, materyalist bir
454
şiir olsa olsa, Yerçekimli Karanfil’deki gibi olur.”
Edip Cansever’in eşyanın materyal olan yanıyla ilgilendiğini
dile getiren Karakoç, mistik bir şair olmadığını savunmaktadır:
“Mistisizm eşyanın ötesindeki gerçeği arar, belki eşyadan geçerek.
452
M. Rana, a. g. m., s.12
453
M. Rana, a. g. m., s.12
454
Sezai Karakoç, “Bir Materyalist Şiir”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.8
Cansever’e göre ise, gerçek maddedir, eşyadır. Şiirinde eşya çıplak

bir madde, negatif bir şimdiki zamandır. Eşyanın hafızası, geçmiş
zamanı ve geleceği yoktur. Cansever, Tanrıdan hiç, hatta inkâr için
bile söz açmaz. Materyalizme kuşkuların en güçlü ve en pozitifini
yönelten ölümü, inkârla yetinir (ölüm artık insanlardan olmuyor).
İnsan bile bir maddesel motif olarak girer şiire (kim biner bu
gemiye insandan kıyılar yapılırken).” (s.8)
Eşyanın, Yerçekimli Karanfil’de insan için bir fon olmaktan
çıkarak başına buyruk olduğunu ifade eden Karakoç, söz konusu
eserde eşyayla insan arasında nitelik değil bir nicelik ilgisi
olduğunu dile getirir: “Cansever’in insan kuramı bence
<<çokçu>>luktur. Çoğa övgü diye de özetlenebilir. Bu kadarla
yetinir ve ileri gitmez. Çünkü: biraz kurcalansa bu, altından insana
eğilme zorunluluğu çıkacaktır. Bu da, maddeci şairin işi değildir.
Onu belki toplumcu sayacaksınız. Ben de uzun zaman bu şiirleri
toplumcu saydım. Ama değil. Toplumcuların da insanla
uğraştığını, insanı belli bir nitelikte donatma ilkelerini
unutmayalım. Cansever toplumcu olmaktan çok
455
<<çokçu>>dur.”
Cansever’in maddeciliğiyle Batı şiirinde de karşılaşılmadığını
belirten Karakoç, Cansever’in materyalizmin yayıcısı değil
uygulayıcısı olduğunu savunur: “Aşkın onca anlaşılır yanı
<<kaşıkları ağmak’tır, çok çok sevişmektir. Sevişmek.>> Çünkü:
ancak sevişmekte insanların madde yakınlaşmalarına yer vardır.
Maddeden başka hiçbir şeye inanmamanın bu noktaya varışına
456
Batı şiirinde de rastlanmaz.”
Şiirin maddesel değil maddeci olacağını belirten Karakoç “Şiir,
bir kere maddeci olunca, madde nitelikleriyle yüklenecek,
maddenin ne ve nasıl olabileceğini arayacak, deneyecek, madde
değişimlerinin gelişimiyle kurulacaktır. Madde dizilir (dizilmiş
kutu), bükülür (bükülmüş teneke), yuvarlak olur (çok yuvarlak bir
masa, yusyuvarlak bir kişilik ediniyor, balon çok önemli bir
yuvarlaktır), çok olur, az olur (çok isimli bir çay; bir karanfil çok,
bir karanfil azala azala) ve büyük, küçük, derin, dolgun (dolgunluk
457
kuşları), doygun olur.” der.
455
456
457
Karakoç, “Bir Materyalist Şiir”, Pazar Postası, S. 18, 4 Mayıs 1958, s.7
Sezai Karakoç, Cansever’in şiirini kurmasını şu şekilde açıklar: “

Bir iki madde alınıyor, nitelikleri ve olabilirlikleri, fiil çekimi gibi
çeşitlendiriliyor. Sonra bir adım daha atılıyor, maddeden çok
maddeci olunarak alınıyor. Canlılar, madde bakımından
çözümleniyor. Analiz: İşte birinci metod.(...) Çözümleme gittikçe
<<soyutlama>> oluyor. Yeni resmin çağrışım yönteminden
faydalanılıyor bu ara. Madde üzerinde küçük küçük soyut güzellik
farkları yakalayabiliyoruz. Şairin maddeden kaçanı bile, bir masaya
yatırarak parçalamak, bir maddeyi indirmek, soyutlamak gereğini
duyduğunu sezimliyoruz. İkinci metod zayıf bir çizgi halinde de
olsa, madde niteliklerini çoğaltma eğilimi seçiliyor Cansever’in ve
seçiliyor yaratılış yolu labirentleri... Orhan Veli, gerçekçi ve
toplumcuydu. Oktay Rifat ve Melih Cevdet toplumculukları
uğruna gerçekçiliği harcayan şairler... Cansever bu temelden çıkar;
alır bu şiiri (materyalize) eder. Yerçekimli Karanfil: << Bir çift
güvercin havalansa, Yanık yanık koksa karanfil>> şiiriyle başlar. <<
Yerçekimli Karanfil>>, << Güneşin Yazdığı>>, << Kaybola>> bu
etkiyle yazılan iyi örnekler. Ama daha sonra kitap bütün bütün
materyalcilik oynar. Gerçi bu kadar özel şartlı bir şiirle uğraşmak
her yiğidin işi değil ama, şairin sorumu güç alanda azalmaz, belki
458
başarısı, büyük ve köklü değer yargıları çeker.”
Karakoç, Canseverin kurduğu şiirin “düşey gidişteki yeri”
olduğunu belirtir. Buradan İlhan Berk, Turgut Uyar ve Cemal
459
Süreya’nın şiirlerinin “ yatay durum” da olduğunu dile getirir:
“Bu şiirin düşey gidişteki yeri. Bir de yatay durumu var. İ. Berk’in,
T. Uyar’ın, C.Süreya’nın çıkageldiği. Uyar’ın bazı şiir ( Uyanma
Çocuk Olmak) ve mısralarda << beni sevmek haşlanmış pirinçleri
beyazlatır Günaydın:>> havasıyla İlhan Berk’in, sentaksıyla (
Gözlerin bir balığın onu tutma denizlerinde), Cemal Süreya’nın
mısra bağlantılarıyla ( sen o karanfile eğilimlisin alıp sana
veriyorum işte – sen de bir başkasına veriyorsun daha güzel – o
460
başkası yok mu? Bir başkasına veriyor çıkageldiği.”
Cansever’in Orhan Veli akımından farklılaştığını ve koptuğunu
dile getiren Sezai Karakoç, Cansever’in yeni akımın kurucusu ve
yürütücüsü olmadığını, yeni akımın güçlüğünden yararlandığını
ifade eder. “Böylece baştan sona Cansever’in şiiri, iki yenilik
458
459
460
akımında bağımsız bir kişilik, değişkenlik göstermiş olacak, hep

öncekilerin ve sonrakilerin fonksiyonu olmaktan öteye
geçemiyecek, tek şansı, bu fonksiyonu, pek başkalarının at
oynatamadığı bir taşlık alanda çizmekten başka bir şey
461
olmayacak.” Oktay Rifat’ın yenilik olsun diye Perçemli Sokak’ı
yayımladığını savunan Karakoç, Cansever’in “Bakmalar Denizi”ni
Yerçekimli Karanfil’e ek yaptığını, halbuki bu ekin Perçemli
Sokak’a daha uygun düşeceğini belirtir.
Sezai Karakoç, “Bir Materyalist Şiir” adlı yazısından sonra,
Yeditepe dergisi tarafından, “Edip Cansever’in şiirinde yenilerin
462
etkisinin gittikçe arttığı” yönündeki görüşünün “müneccimlik”
olarak değerlendirilmesi nedeniyle “Nokta: Eleştirmeciler:
Vesikalar” adlı yazısını kaleme alır. Ozanın, büyücünün değişmiş
hali olduğunu, dolayısıyla eleştirmeninin de müneccimin değişmiş
hali olabileceğini belirten Karakoç, yine de kesin konuşmadığını
ve geleceğe ait hükümlerde bulunmadığını ifade eder. Sezaie
Karakoç; Cansever’in şiirinde yenilerin etkisinin arttığı yönündeki
görüşünün (Cemal Süreya’nın “Sürek Avı” adlı şiiriyle yine
Cansever’in “Bir Ay Aldım Diyarbakırdan, Tokatta Biri Öldü O
Zaman” adlı şiirinin benzerlikler taşıdığını belirterek) doğru
olduğunu savunur.
Ülkü Tamer ise “Karakoç’un Yanıldığı” adlı yazısında, Sezai
Karakoç’un, Edip Cansever’in hakkını yediğini belirterek “Bir
Materyalist Şiir” yazısında savunulduğu gibi Edip Cansever’in
Cemal Süreya ve Turgut Uyar’dan bir etki taşımadığı görüşünü
dile getirir. Ona göre, Karakoç’un görüşünü doğrulaması için
Homeros’tan Necmettin Çanga’ya kadar her şaire ait balıklı
dizeleri göstermesi gerekir. Şairlerin dizeleri arasında bir benzerlik
bulunmasının normal olduğunu belirten Tamer, “<<Balık>>lardan,
<<an>>lardan tam bir şairin hayal gücüyle faydalanarak sonuçlara
varan Karakoç bunlara ne cevap verir, bilmiyorum. Ama öyle
sanıyorum ki, kendini birtakım <<manevra>>ların dışında bulan
463
herkes bunlara benim gibi güler geçer.” der.
Edip Cansever’in şiirinin materyalist nitelikleri sahip olup
olmadığı tartışılırken Ahmet Oktay da “Şiir ve Madde” adlı yazısını
461
462
Karakoç, “Nokta-Eleştirmeciler:Vesikalar”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.11
463
Ülkü Tamer, “Karakoç’un Yanıldığı”, Pazar Postası, S. 28, 13 Temmuz 1958, s.10
6 Temmuz 1958’de yayımlar. Oktay, bu yazısında, şiir ve madde

ilişkisini ele alır. Şiir ile madde arasında organik bir bağ olduğunu
belirten Oktay, şiirin en uçta bile soyutlaşması ya da
bağımsızlaşması halinde de maddenin varlığını sınırlayan
boyutlarından kurtulamayacağını dile getirir.
Şiirin kelime sanatı olarak tanımlandığını ifade eden Ahmet
Oktay, şiirin, dilin formal mantığı ve kuruluşu içinde geliştiğini
dile getirir. “Şiir bir yerde dili zorlamaya başladığı zaman bile
bunu dilin iç yapısını bozarak değil kavramları zenginleştirerek,
benin henüz biçimlenmemiş duygu ve düşüncelerini, silüet
halinde vererek kısırlaşan maddeden çoğalmış bir maddeye
464
gidiyor.”
Ahmet Oktay, şiirde madde konusunu ele alırken İkinci
Yeni’nin dilde yarattığı deformasyonu da şöyle değerlendirir: “Bazı
<<İkinci yeni>>ciler dili zorladıklarından bahsediyor. Bir tür
yukarıdan aşağıya yapılan devrim tersine çevrilmiş bir tarih
felsefesi, zaman kiplerini bir yana atarak fiilleri mastar halinde
kalmakla sağlanan hürriyeti zahiri bir kelimeler dizisi dile
zenginleştirir, sanıyorlar. Asıl olan dilin nasıl kısırlaştığıdır.
Kavramlar düşünmeye ve anlaşmaya yetmediği zaman kısırlaşır
dil. Yeni kavramlar doğunca da beraberinde yeni birimleri yeni
kelimeleri getirirler. Yoksa yüzyıllar boyu gelişip oturan dilin
iskeleti mutlak bir değişmeye uğramaz. Şairin dili zorlaması,
aslında insanın ve genel varlığın zorlanmasıdır. Bu noktada gelişen
şiir yeni özler getirir. O özler ilkin kolay anlatılmaz yerleşmiş dille.
O zaman şair yeni kuruluşlar, o öze ait görüntüleri verebilecek
kelime ilişkileri arar. Ama dil hep aynı dildir yorumu bakımından.
Şimdilerde vaktiyle vezin ve kafiyenin yaptığını dilcilik yapıyor
şiire. Yani eline koluna zincir. Ellerindeki Türkçeyi ne derece
kullandıkları meçhul olan kişiler dil kurmaya kalkışıyor. Madde
şiirin baş tâcı ve baş belâsı. Ancak maddenin yardımıyla simgesel
465
bir düzen kurulabiliyor şiir.”
“Yalnızca soyut kavramlarla şiir kurmanın mümkünü yok.
Çünkü kendini dille çözümleyen insanın, Berkeley’vari bir
466
Solipsizme de ulaşsa maddeye ihtiyacı var” diyen Oktay,
464
Ahmet Oktay, “Şiir ve Madde”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.11-12
465
466
maddenin şiirde dilde deformasyon nedeniyle zorunlu bir nitelik

kazandığını ifade eder. Maddenin şiire nasıl girdiğini ise şöyle
açıklar: “Madde iki türlü giriyor şiire: doğrudan doğruya ve şairin
kendisince. Birinci durumda şair doğacı bir resim çizerek şiirsel
gücün gelişeceği bir ortam hazırlıyor. Bu maddenin ayrıntı ve
detay olarak kullanıldığı durum. Ayrıntılardan, doğacı ortamdan
şiir ansızın –kendi mantıksal gelişimi içinde- ruhsal bir eyleme ya
da kompleks görüntülere geçiyor. Yalın bir madde –nitelik ve
467
nicelikleri bilinen yani.”
Sezai Karakoç, Ülkü Tamer’in “Karakoç’un Yanıldığı” başlıklı
yazısı üzerine, “Tilki” adlı yazısında kendisinin suçlandığını dile
getirerek görüşlerini ifade eder: “Ben, o mısralarda, çok değişik bir
Orhan Veli Akımı şairi gördüğüm Cansever’in aslında çok farklı bir
malzeme kullandığı halde, nadir durumlarda da olsa, Yeni Akımla
ortak noktalara çıkmıyor denemiyeceğinin örneklerini
bulmuştum. Yani ayrı çıkışları olan, ayrı yönlere giden bu şairlerin
bazı noktalarda birleştiğini tesbit etmiştim. Bu bir <<taklit>>
miydi? Araştırmadım. Herhalde tehlikeli noktalardı. Orhan Veli
Akımında birinci sınıf ve önder olamamış söz konusu şair, Yeni
Akım karşısında boş bulunmamalıydı. Beni ilgilendiren buydu.
Hatta o kadar ki, meşhur mısraların, kronolojisinin dizdiğim gibi
468
olup olmadığına bile bakmış değildim.”
Cansever’i yeni şiir hareketin şairleri arasında saymayışının
Ülkü Tamer ve Adnan Yalçın tarafından tepkiyle karşılandığını
belirten Sezai Karakoç, “... Cansever’i Yeni Akımın şairleri arasında
469
saymak, asıl o, bütün kişiliğiyle silip süpürmek olacaktır. der.
“Şimdi böyle konuşan baylar, o vakit, kimbilir neler diyeceklerdi?
Farklı Akımların kesiştiği noktalar olmaz mı? İşte benim
belirttiğim buydu. Tehlikeli olan, bu ortak noktada, kişiliği eski
akıma ait olan şairin, bir tek kararla birden, Yeni Akıma
uymasıydı. Cansever’in dikkatini işte bunun için çekmiştim. Daha
sonraki şiirlerde, Cansever’in, bir rota değişimi yapmağı
düşündüğünü dediğim için, şairi her türlü etki ve ilgiden
münezzeh tutanlara, olmamış bir ilhamdan tenzih edenlere, bizi
müneccimlik ile suçlayanlara, Türk Edebiyatını bir üçgene
indirdiğimiz iddiası nı ağızda sakız yapanlara Cemal’le Edib’in,
467
468
Sezai Karakoç, “Noktalar: Tilki”, Pazar Postası, S. 32, 10 Ağustos 1958, s.7
469
Pazar Postası’nda çıkan ve birbirini hayli andıran iki şiirini örnek

vermiştim. Kafiyelerindeki sesin bile ortak olduğuna işaret
470
etmiştim.”
Sezai Karakoç, Ülkü Tamer’in söz konusu yazısında kendisinin
ve Cemal Süreya’nın şiirleri arasında kimi benzeşen mısraların
bulunduğunu ifade ettiğini dile getirir. Aralarındaki
arkadaşlıklarının ya da ortak değerlerinin zaman zaman şiirlerine
de yansıdığını belirten Karakoç, Tamer’in verdiği dize örneklerinin
konuyla ilgisi bulunmadığını savunur.
Asım Bezirci, Halis Acarı müstear ismiyle, 17 Ağustos 1958’de
Sezai Karakoç ve Ülkü Tamer arasında Edip Cansever’in Yerçekimli
Karanfil’deki şiirleri hakkındaki yapılan tartışmaya “Bir Materyalist
Şair” adlı yazısıyla katılır.
Asım Bezirci, Sezai Karakoç’un Gaetan Picon’dan yaptığı
471
“Materyalist bir şiir olamaz” şeklindeki alıntı üzerinde durur.
Bezirci, düşünsel bir şiir olabileceği gibi maddeci bir şiirin de var
olabileceği görüşünü dile getirir. Bir şiirde konu olarak maddenin
ele alınabileceğini vurgulayan Bezirci, buna kimi şairlerin
şiirlerinden örneklerle açıklık kazandırır. Resimde nature-
morte’ların maddeyi temsil ettiğini, şairin de şiirinde nesnelerle,
cansız tabiatla ilgilenebileceğini savunan Bezirci, Karakoç’un ileri
sürdüğü görüşlerle Yerçekimli Karanfil’deki şiirlerin örtüşmediğini
belirtir. Yerçekimli Karanfil’deki şiirlerde Karakoç’un ileri sürdüğü
ve her şeyin maddeyle ilgili olduğu görüşünü kimi istatistiki
bilgilerle çürütmeye çalışır. Karakoç’un yazılarında, Cansever’i
Cemal Süreya’dan etkilemekle suçladığını; halbuki etkilenmenin
olağan olduğunu bildiren Bezirci, bu savını “Aldığı etki ve
472
malzemeye kendi kişiliğinin orijinal damgasını basabilsin”
şeklindeki sözlerle dile getirir.
Cemal Süreya da, Asım Bezirci’nin “Bir Materyalist Şair” başlıklı
yazısı nedeniyle 24 Ağustos 1958’de “Şiiri Unutanlar” adlı yazısını
kaleme alır. Süreya, eleştirmede istatistik metodunun şiir için
önemli olmadığını belirterek “... eleştirmede istatistik metodu şiir
473
için pek önemli değil. Yeni şiir içinse, hiç...” der.
470
471
Halis Acarı, “Bir Materyalist Şair”, Pazar Postası, S. 33, 17 Ağustos 1958, s.10
472
Acarı, a. g. m., s.13
473
Cemal Süreya, “Şiiri Unutanlar”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos 1958, s.7
Yine aynı yazısında Cemal Süreya,, Asım Bezirci’nin Edip

Cansever’in Yerçekimli Karanfil adlı eserindeki şiirlere ilişkin
istatistik çalışmasını kastederek şu görüşlere yer verir: “... şu sıralar
şiirde çözümlemeyi kaba bir sınıflama ölçüsüne indiren arkadaşlar
çoğalıyor. Şiiri sadece mekanik kuruluşu ile ele alıyor, ufak
parçalar üstünde çalışmaktan çok hoşlanıyorlar. Ya kelimeler
arasında çok görünür ilgi ve bağıntılar krmak ya da kelimeleri
saymak onların işi. Ayrıca şiire sağlam bir giriş noktası elde
edemedikleri için sık sık yanlışlara düşüyorlar. Gerçi bu yolla da
bir takım gerçekler bulunmaz, bir takım sonuçlara varılmaz değil.
Ancak o gerçekler, sonuçlar şiirin düzyazı olarak gerçekleri,
474
sonuçları olacaktır.”
Ülkü Tamer, Sezai Karakoç’un “Tilki” başlıklı yazısına 24
Ağustos’ta yanıt verir. Tamer, Karakoç’un Claudel çevirisinde yer
alan “Kutsal” ifadesiyle kendi şiirindeki “Kutsal (At)” sözcüklerine
neden o kadar yer verdiğini sorarak her şairde etkilenmenin
olağan olduğunu dile getirmektedir. Karakoç’un kendisinin bir çok
ifadesini yanlış anladığını belirten yazar, onun “evhamlı” olduğunu
savunmaktadır. Karakoç’un kendisini ve Arif Yalçın’ı Cansever’in
fedaisi olarak değerlendirdiğini dile getiren yazar, “... <<Tilki>>
den anlaşılıyor ki bizi kendine karşı sanan Karakoç, herkesten
475
önce kendine karşıdır.” der.
Hüseyin Cöntürk, Sezai Karakoç’un “Bir Materyalist Şiir”
başlıklı yazısı sonrasında ortaya çıkan tartışma üzerine 31 Ağustos
1958’de “Bir eleştirel üsul” adlı yazıyı kaleme alır. Asım Bezirci’nin
“Bir Materyalist Şair” başlıklı yazısında, istatistiklere dayanan
476
“Stylistic” üsul kullandığını belirten Cöntürk, bu eleştirme
yöntemine açıklık kazandırır. Söz konusu eleştirme yöntemini
kelimeleri saymaya dayanan yöntem olarak değerlendiren
Cöntürk, bu üsulu, Türk edebiyatında ilk defa sınırlı da olsa Metin
And’ın kullandığını dile getirir.
Asım Bezirci’nin Edip Cansever’in şiirlerini değerlendirirken
istatistiksel yöntemlere başvurması ve Hüseyin Cöntürk’ün bu
yönteme açıklık kazandırması üzerine, Sezai Karakoç, 19 Ekim
474
475
Ülkü Tamer, “Karakoç kendine karşı”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos 1958, s.11
476
Hüseyin Cöntürk, “Dergileri Okurken: Bir eleştirel usul”, Pazar Postası, S. 35, 31
Ağustos 1958, s.9
1958’de “Varan Üç: Mösyö İstatistik” adlı yazıyı kaleme alır. Bu

yazısında Karakoç, Asım Bezirci’nin “Bir Materyalist Şair”deki
istatistiksel yöntemi eleştirir. Karakoç, Bezirci’nin kullandığı
istatistiksel yöntem için şu görüşlere yer verir: “İstatistik metot,
tanımlara, sınıflamalara, yorumlara dayanıyor. Tanımlar, yanlışı,
sınıflamalar eksik, yorum da kötü oldu mu, çok gülünç sonuçlara
varabiliriz. Fordun zincirine benzer istatistik metot! Düzgün
işledikçe, bir ucundan ne verdin mi, neyi kaptırdın mı, öbür
ucundan o, istediğin biçimde çıkar. Ufak bir aksaklık oldu mu,
477
çıkan şey acayip kaos ya da garibe olur.”
Sezai Karakoç, istatistiksel yöntemle ilgili görüşlerini şöyle
sürdürür: “Üstelik bu metot, kötü niyete en elverişli metottur.
Ölçüler kafamızda olduğuna göre, istediğimiz istatistik sonuçları
çıkarmak ve hecelediğimiz şiiri istediğimiz yoruma sokmak, işten
bile değildir. Edip Cansever’in şiirinin, istatistikle materyalist
olmadığını bulan(!) Bay Acarı (Peki materyalist değil de nedir, o
niçin, söylemiyor), kitaptaki kelimelerin 822sinin (dikkat 820 ya
ortalama 800 değil de 822; bayımızın o deli ayarı tamdır!)
insanlarla ilgili olduğunu söylüyor. Bir kelimenin insanla ilgili
olduğunu belirten soyut bir kural konulabilir mi? Hiç şüphe
etmiyorum ki Bay Acarı, bu nüfus sayımını yaparken bir sezgiyle,
Cansever’in öteden beri şiirini okuya okuya edindiği konuyla
çalışmıştır. Yani özneldir, kişiseldir. İşte istatistik metodun püf
478
noktası...”
Metin And da tartışmaya 26 Ekim 1958 tarihli Pazar Postası’nda
yayımlanan “Dışarıdan Birisi” adlı yazısıyla katılır. And, Sezai
Karakoç’un “Varan Üç: Mösyö İstatistik” adlı yazısını ilgiyle
okuduğunu belirtir. Fakat Karakoç’un, edebî tenkitte sayıların
çekiciliğine kapıldığını dile getirir.
“Bu bakımdan şimdiki uğraşım ne olursa olsun kelime
saymanlığı birliğinin bir eski üyesi sayılırım; tartışmanın bu
479
kesiminde benim de söyleyecek bir çift sözüm var” diyerek
480
tartışmaya katılan yazar, kendisine “İstatistikçi Bay And”
denilmesini yadırgadığını vurgular. İstatistik yönteminin diğer şiir
477
Sezai Karakoç, “Varan Üç: Mösyö İstatistik”, Pazar Postası, S. 42, 19 Ekim 1958, s.7
478
479
Metin And, “Dışardan Birisi”, Pazar Postası, S. 43, 26 Ekim 1958, s.7
480
And, a. g. m., s.7
çözümleme yöntemlerinden aşağı olmadığını belirten And, “Bu

yöntemin ne ölçüde, ne yaygın uygulandığını, bu işin ustası Pierre
Cuiraud’nun hazırladığı <<Bibliographie de la Statistique
Linguistique>> adlı, içinde 1500’e yakın önemli incelemesinin
481
künyesi bulunan bibliyografya uyarmıştı.” der.
Cuiraud’nun Valéry’yi de bu yöntemle incelediği Langage et
Versification d’Aprés l’Oeuvre de Paul Valéry adlı eserinin de
kendisini bu yöntemin doğruluğuna inandırdığını belirten Metin
And, şiirin zaten hiçbir yöntemle incelenmesinin mümkün
olmadığını; böylece şiirin anlaşılmasında çeşitli yöntemlerin
gücünün yadsınmasının doğru olmadığını ifade eder. Sezai
Karakoç’un görüşlerine katılmadığını belirten And; Halis Acarı’yı
bu yöntemi uygulayışı nedeniyle de eleştirmesini haklı bulduğunu
dile getirir.
Cemal Süreya’nın Üvercinka adlı eseri 1958 yılının başlarında
yayımlanır. Üvercinka’nın yayımlanmasına paralel olarak eser
hakkında Pazar Postası’nda pek çok tanıtım ve değerlendirmeler
yapılır. Zaman zaman eser hakkında kimi tartışmalar da ortaya
çıkar.
Pazar Postası’nda, ilk yazı, imzasız olarak çıkan ancak
Muzaffer Erdost tarafından yazıldığını saptadığımız 16 Şubat 1958
tarihli “Üvercinka ile Gelenler” adlı yazıdır. Cemal Süreya’yı
tanıtan Erdost, şiir sanatından ve onun okunur bir şair oluşundan
söz eder. Erdost, Süreya’nın en dikkate değer yönünü şöyle ifade
eder: “Pazar Postası’ndaki yazılarımdan dolayı Ataç bana kızgın...
Sinirli. Son konuşmamızın son cümlesi Ataç’ındır. Hiç yeri yokken
<<Cemal Süreya mıdır nedir (...) bir şair çıkardınız başımıza>>
diye ağıza alınmayacak sözler etmişti... Cemal Süreya’nın şiiri ve
482
Ataç’ın küfürü. Elbette Cemal’in şiirini seçiyorduk.”
Orhan Duru, “Üvercinka” adlı yazısında, Cemal Süreya’nın
Üvercinka adlı eseri üzerinde durarak şiir sanatı hakkında bilgilere
yer verir. Duru, Cemal Süreya’yı genç ve yeni bir şair olarak tanıtır.
“Bir kuşak şairini arıyordu. Galiba buldu. Belki bunu söylemek
481
And, a. g. m., s.7
482
Muzaffer Erdost, “Küçük Oda Konuşmaları: Üvercinka ile Gelenler”, Pazar Postası, S. 7,
16 Şubat 1958, s.11
doğru değil. Olsun. Şimdi herkes kendi şairini bulduğunu sanacak.

483
Doğrusu da bu. Bileşimci bir şair Cemal Süreya.”
Orhan Duru, Süreya’nın işlediği temaları alıntıladığı mısralarla
açıklamak ister: “Cemal Süreya aşk şiirleri yazmak isteyen bir
şairdir. Şiirleri sanki birtakım aşkları anlatmıyor da anlatmak
istiyor yalnız. Cemal Süreya’nın fantezi düşkünlüğü, alaycı deyişi,
okuyucuyu yadırgatmadan, şaşırtmak isteği açıktır. Bunlar da
insancıl noktalar bence. İçimizdeki fantezi isteğine karşılık
484
veriyorlar.”
Muzaffer Erdost, 23 Mart 1958’de kaleme aldığı “Üvercinka’nın
İlk Noktasında Tartışma” adlı yazısında, Cemal Süreya’nın
Üvercinka adlı eserine ilişkin değerlendirmelere yer verir. Cemal
Süreya’nın yeni şiiri yansıttığını şöyle ifade eder: “Yeni şiirimizde
espri bir başka düzende gelişiyor. Orhan Veli kuşağında espri bir
olaya dayanıyordu. O kuşağın şiirlerinde, bir fıkra vardı. Yeni şiirin
esprisi ise, olaya, fıkraya dayanmıyor. Örneğin bir aşkı, bir sevgiyi
anlatırken, şiirini <<Biz seviştik Süveyş kanalı kapanmıştı-
Ellerimizin balıkları bütün kanallarda>> diye bitiriyor… İlk
mısraların alt mısralarla hazırlığı yerine, ilk mısralar okuru bir
konu içersinde işliyor, aldatıyor, kandırıyor. Tam kapıdan girerken
485
<<küt>> diye başına bir sopa indiriyor.”
Erdost, yeni şiiri Cemal Süreya örneği ile açıkladıktan sonra
Nazi Bakan Göbels ile ilgili bir fıkraya yer verir. Daha sonra Cemal
Süreya’nın Üvercinkası’nda geçen kimi şiirleri (Hür Hamamlar
Denizi, Hazma Süiti, Dalga…) ele alan Erdost, Orhan Duru’nun 16
Mart 1958 tarihli Pazar Postası’nda yayımlanan “Üvercinka”
başlıklı yazısında ortaya koyduğu görüşlerini eleştirir. “Orhan
Duru’ya göre, Süreya <<Bileşimci>> bir ozandır… Yani Cemal
Süreya, bir şiirinde bir insanın bütün sorunlarını birleştirmiştir…
Oysa, ne Cemal’in şiirinde böyle bir şey vardır, ne de bu
gösterilmek istendiği gibi bir erdemdir. Bir kere Cemal, insan
üzerinde değil, şiir üzerinde düşünmeyi seçmiştir. (…) Bütün bu
483
Orhan Duru, “Üvercinka”, Pazar Postası, S. 11, 16 Mart 1958, s.12
484
Duru, a. g. m., s.11
485
Muzaffer Erdost, “Üvercinka’nın İlk Noktasında Tartışma”, Pazar Postası, S. 12, 23
Mart 1958, s.12
gelişmeler, Orhan Duru’nun dediğinin aksine bir <<insan

486
anlayışı>> nda değil de <<şiir anlayışı>> nda oluyor.”
Orhan Duru da Muzaffer Erdost’un yukarıdaki ifadeleri
nedeniyle 6 Nisan 1956 tarihli Pazar Postası’nda “üvercinka hariç
değil” adlı yazısını yayımlar. Erdost’la birtakım anlaşmazlıklarının
olduğunu belirten Duru, bu anlaşmazlıklara şöyle açıklık getirir:
“O, daha çok şiir konusunda bu kitabın getirdiği sorular üzerinde
duruyor. Ben, başka konularda getirdiği sorular üzerinde durmayı
487
gerekli bulmuyorum.”
Orhan Duru, yine aynı yazısında, Cemal Süreya’nın şiir kitabını
ve şiire kazandırdıklarını şöyle değerlendirir:“… nasıl O. Veli Bolu
üzerinden İstanbul’a giderken karaborsadan benzin aldığını
anlatıp günlük olayları şiire sokuyorsa aynı şeyi Cemal Süreya
<<enflasyon parasıyla otuz lira>> demekle yapıyor. Bu hiç de bir
balyoz değil, bile bile. İnsanın kapsamına aldığı bir parça,
doğrudan doğruya insanoğlunun meselelerini görmeye çalışırsa
şiir ezilir, imkânlarını kaybeder, hürriyetini bağlar.>> diyerek eski
düşüncelerini sürüyor, gene Erdost. Ben bu düşüncenin yanlış
olduğunu savunuyorum. Yapılacak iş çoktur. İnsan ve onun ilgileri
bugün bütün sanatçıları ilgilendiren şiir belki bu konular rahatça
konuşulmadığı bunların savunmasını üzerine almadığı için
eziliyor. Geçen yazımızda anlattığımı tekrarlayacağım gene. Cemal
Süreya <<Bileşimci bir şair, düşünce yönünden. O, insanı bireysel
davranışlarından başlayarak toplumla ilişkilerine varıncaya
inceliyor. Bu yandan yaptığını bilen, erdemli bir şair o. Bugün,
çağımızla ilgili, insanla ilgili bütün pencereleri insanlara, topluma
açılmış bir sanat kurulmaktadır. Bunlar belki önce bir espri uğruna
işleri karıştırıyormuş gibi görünseler bile, yaptıkları gözlemin,
götürdükleri yöntemin çok eski, denenmiş, sağlam olduğunu
biliyorlar. Bunun örnekleri gittikçe çoğalmaktadır ülkemizde.
Bütün <<avante-garde>>ler giderek bu düşünceye varıyor.
488
Yapıtlarını ortaya koyuyorlar. Ve Üvercinka hariç değil.”
Üvercinka’nın yayımlanması üzerine, Pazar Postası’nın 20
Nisan 1958 tarihli sayısında, Asım Bezirci’nin Halis Acarı müstear
486
487
Orhan Duru, “üvercinka hariç değil”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.12
488
Orhan Duru, a. g. m., s.12
ismiyle Cemal Süreya ile yaptığı röportaja yer verilir. Cemal

Süreya, Üvercinka’nın bir kadının adı olduğunu belirtir. Cemal
Süreya, röportajda şu görüşlere yer verir: “Genç kuşakla yeni bir
anlatım dönemine girdik. Yeni şairler şiirin araçlarını yalnız
kullanmıyorlar, o araçlarla oynuyorlar da. Çok kere ipin ucunu
kaçırdıkları, şiirlerinin niteliklerini o araçların kuru bağlantılarına
düşürdükleri görülmüyor değil. Ama bu konuda iyimser olmak
gerek. Şiirimizin bugünkü genel çizgisi dünküne göre yukardadır.
Yeni şairler Fazıl Hüsnü, Behçet Necatigil, Melih Cevdet, Oktay
Rifat gibi ustalardan çok şey öğrendiler. Bu işin elbet üstesinden
489
gelecekler.(…) Yeni şiir soyut şiir olmaya doğru gidiyor.”
Sezai Karakoç da, 6 Temmuz 1958 tarihli “Cemal Süreya’nın
Çıkışı” adlı yazısında, Cemal Süreya’nın şiirini ele alıp
değerlendirir. Cemal Süreya’nın şiirinin insan şiiri olduğunu
belirten Karakoç, onun insanı bir ideoloji olarak gördüğünü ifade
eder. Cemal Süreya’nın insanı parçalayarak ele aldığını dile getiren
Karakoç, “Modern ressamlar gibi uzuvları işler, değiştirir,
kişilendirir. Bir Modigliani boynu, bir Chagall horozu, bir <<işlek
ağız>>, bir Picasso gözü belirir şiirlerinde. İnsan adeta bir uzva
indirilir. <<Kaçan bir kadın yüzü>> bütün bir kadındır.
<<Memelerin kahramandı sonra>>da adeta, aşka cesaretle
yürüyen bir kadın görür gibi oluyoruz. Yani oluşlarıyla insan,
490
vücutta yerelleştiriliyor.” der.
Cemal Süreya’nın şiirinin müzik gibi aralıklarla geliştiğini
491
belirten Sezai Karakoç, “Mısra cümleden kesin olarak ayrılır.”
der. Cemal Süreya’nın mısralarının kültür yüklü olduğunu
savunan Karakoç, şiirinin ise savaş sonrası gerçeklerine uygun
düştüğünü vurgular: “Cemal’in, tehlikeli, tartışma götürür,
aksiyonu olmayan şeylerden kaçması eleştirmede
<<yadırganmaz>>lıkla <<uzlaşmaz>>lıkla açıklandı. Bence değil
Cemal uzlaştırıcı olmaktan çok, kuvvetlendiren, kurtaran ve kabul
ettirendir. O kadar kabul ettiriyor ki gerçeğini, kendisi kaybolur.
Siz öteden beri bir gerçekliği vardı sanıyorsunuz. Yani siz de
farkında olmadan yenileniyorsunuz. Şiirin eski oluşundan değil
derhal kendini kabul ettirmesi, insanı yenileyen bir yapı,
pragmatik bir dünya görüşü taşımasından. Eliot’un
489
Halis Acarı, “Konuşma: üvercinka dedi ki...”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958, s.14
490
Sezai Karakoç, “Cemal Süreya’nın Çıkışı”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.8
491
düşüncelerinden faydalanarak söylersek, yeni bir sanat eseri,

yalnız geleceği şarlandırmaz, geçmişi de değiştirir, yeniler. Eserler
düzenine katılan yeni bir eser, bütün düzeni yenilerse genel
yenilemedir ki eseri kurtarır. Cemal bugün üçüncü bin planı
zorluyor. Bu toplumdur. Hürlük, ekmek ve kadın konusunda kişi
açısından bir aydınlığı, behavior’u işlerken yakalamışsa da
bununla yetinmek istemiyor. Eski bir derdi depreşiyor; toplumu
bu kadar deneyişten sonra artık toplum olarak verebilmeli insan;
der gibidir son şiirlerinde. Toplum problemlerini insanı da
unsurlar halinde ele almaktan daha ileri planda ırkların hürlüğü ve
tutsaklığına önem verir. (Bun, Sürek Avı). Daha önce birtakım
gerçekler bulmuştur bu alanda kadın, yalnız yatakta yatmayı
bilmez. Aydınca da düşünür. Kadınla erkeğin bir ve eşit olduğu bir
gelecek, apokaliptik bir dille çizilir. Şiirinde Cemal’in biçime önem
vermesi aydınlanıyor. Jest şiirinin gereği bu. Cemal büyük bir şair.
Özünü az az kullanarak gidiyor. Gittikçe formalist bir plana
kaydığını sananlar jest şiirinden çok yavaş da olsa bir üçüncü
plana, toplum katına çıkmağa çalıştığının farkında olmasalar
492
gerek.”
Turgut Uyar, Muzaffer Uyguner’in Çağrı dergisinde yayımlanan
“İkinci Yeni’ler ve Üvercinka” adlı yazısında Cemal Süreya’nın
Üvercinka’sının değerlendirmesi üzerine 2 Kasım 1958’de
görüşlerini dile getirir.
Turgut Uyar, Muzaffer Uyguner’in görüşlerini şöyle
değerlendirir: “C. Süreya’nın kitabı ve ikinci yeni üzerine
düşündüklerini yazmış Uyguner. İkinci yeni üzerine iyi niyetle
eğilmiş olmasına rağmen, bu akımı pek iyi anlamamışa benziyor
M. Uyguner. Örneğin şöyle diyor: <<Sözcüklerin çağrışımı ile bir
dünya kurmak, gerçek dünyadan uzaklaşmak bu şiirin ilkeleri
arasındadır. Bu dünyadan uzaklaşmak, başka iklimlere gitmek
çaabsı yeni değildir. Bir zamanın şairleri bizi <<medar
iklimlerine>> çağırmışlardı. Şimdikiler ise <<Psikolojik iklime>>
493
çağırıyorlar.>>”
“M. Uyguner <<bu şiiri>> gerçek dünyadan uzaklaşır sanmakla
yanılıyor ilkin. Tersine <<bu şiir>> gerçek dünyaya varabilmek için
yeni imkânlar deniyor bize kalırsa. Aruzun, hecenin ve ondan
492
493
A.Turgut, “Dergilerde: İki Dergi”, Pazar Postası, S. 44, 2 Kasım 1958, s.13
sonraki şiirin <<gerçek dünyası>> değişmedi mi? Ayrıca <<bu

şiir>> sadece <<sözcüklerin çağrışımına>> dayanmaktadır.
Psikolojik etmen olarak çağrışımın büyük büyük yerini yadsımak
istemiyoruz bu şiirde. Ama bütün yapılanları çağrışıma bağlamak,
bu şiiri biraz <<otomatik düşünmekle>> bir değil midir? Bizi,
<<psikolojik iklime>> çağıranlar da ilk bu ozanlar değildir. Bu şiir,
494
sadece, bir yeni bir taze anlam peşindedir. ”
“Bir de ikinci yeni’nin –artık nasıl olsa tescil edildiği bu ad- en
belirsiz özelilği bize göre <<deformasyon>> da değildir. Böylece
yerleşen bu yanlış kanının, bir çok genç ozanları da, yanlış yollara
495
götürdüğünü görmekteyiz. Düzeltmek istedik.”
“M. Uyguner bir yerde <<anlamı çıkarmak için bir kuvvet
harcayacaksınız. Anlam yok dense de gene var.>> diyor. Bir
bakıma doğru söylüyor Uyguner <<anlam>> konusunda. Belki güç
bir anlamı var bu şiirin, güç varılır bir anlamı daha doğrusu. Ama
aslında bakarsanız, her ozanın, eski yeni her ozanın <<anlamına>>
varmak o kadar kolay mı? Ama en çok demek istediğimiz özellikle
bu şiir karşısında sık sık tekrarlanan bu <<anlam>> tutkusu.
Değişenin anlamla birlikte ondan daha çok <<iletme>> şekli
olduğu düşünülse, bu şiiri anlamakla biraz daha kolay varırız
496
sanıyoruz.”
İlhan Berk’in Galile Denizi, İkinci Yeni şiirine Yerçekimli
Karanfil’den sonraki eser bazındaki ilk örnektir. Galile Denizi 1958
yılının ortalarında yayımlanır. Pazar Postası’nda ise, bu eser ait ilk
değerlendirmeyi Orhan Duru kaleme alır.
İlhan Berk’in şairliği ve şiir görüşü üzerinde duran Orhan
Duru, iki türlü ozanın olduğunu söyler. Bu şairlerden birinci
türlüsünün yazdıklarının hemen benimsendiğini; ikinci
türlüsünün ise alayla karşılandığını, şiirlerinin hor görüldüğünü
dile getirir. Berk’in ikinci tür ozanlardan olduğunu savunan Duru,
şair hakkında şu değerlendirmelerde bulunur: “... öz ve biçim
bakımından birtakım yenilikler peşinde koşar. Bu durum ozanları
kısa zamanda eskitip pabucunu dama atmakta usta edebiyat
düşünürlerimizi, sanat dostlarımızı yadırgatır. (...)Çünkü bizde
494
495
A. Turgut, a. g. m., s.13
496
A. Turgut, a. g. m., s.13
kimsenin -ozanları resmen tasdik edilmiş ozanlar hariç- bu denli

inatla, hemen hemen kahramanca şiirle uğraştığı
497
görülmemiştir.”
Ahmet Oktay ise, Pazar Postası’nın 7 Eylül 1958 tarihli
sayısında, “Galile Denizi” adını taşıyan geniş bir değerlendirme
yazısı kaleme alır. Oktay, bu yazısında İlhan Berk’in şiir görüşü
üzerinde durarak Galile Denizi adlı şiir kitabının
değerlendirmesine yer verir.
Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı 1959 yılının
başlarında yayımlanır. Onun İkinci Yeni içinde öncü şairler
arasında değerlendirilmesi bakımından söz konusu eseri hakkında
kaleme alınan yazılar da bu anlamda önem kazanmaktadır. Turgut
Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı adlı şiir kitabı henüz
yayımlanmadan Cemal Süreya, eser hakkında, 18 Ocak 1959’da
“Anılar” adlı yazısını kaleme alır.
Cemal Süreya, Turgut Uyar’ın sanatını Türkiyem’le bulduğunu,
“Dalga” adlı şiirini Uyar’dan etkilenerek yazdığını, Ataç tarafından
498
“en ilginç şair” denilerek onaylandığını belirtmektedir. Uyar’la
olan ve öğrencilik yıllarına ait kimi anılarına da yer veren şair,
Uyar’ın şairliğinden ve yeni şiire olan katkılarından şu şekilde söz
etmektedir: “... şimdi düşününce bütün bunların dışında yine de o
sıralar genç, yeni yetme şairlerin yazdıklarında ağırlık noktasının,
Turgut Uyar’ın mısralarında toplandığını görüyorum. Zaman
geçince her şey daha iyi anlaşılıyor. Sonra ne oldu? Sonra birkaç yıl
geçti. Şiirimiz kendine bulduğu yeni çıkış noktasını işledi. Yeni
şiiri yapanlardan biri de Turgut Uyar’dı. Şiirine organik bir yapı
kurdu. Bir atmosfer kurdu. Dilin orgasm noktalarının büyüsünü
elde etti. Turgut Uyar Türkiye’de şiir beğenisine
güvenebileceğimiz birkaç kişiden biri oldu. Kişiyi yavaş yavaş
boğan, alıştıkça kişinin soluğunu kesen bir şey var onun
şiirlerinde. Tüylü, ıslak ve değişik şiirler. Dil bir araç olduğu kadar
da bir ortam onun en yeni şiirleri için. Hatta daha çok bir ortam.
Kelimeler çok kere bağlı oldukları kavramları aşarlar. Düşüncenin
– Aristo’dan beri olan malum sebepten – varamadığı nice karlı,
497
Orhan Duru, “İsimsiz”, Pazar Postası, S. 33, 17 Ağustos 1958, s.8
498
Cemal Süreya, “Anılar”, Pazar Postası, S. 3, 18 Ocak 1959, s.9
nice soyut bölgelere sık sık gidip gelme geleneğidir Turgut Uyar’ın
499
kelimeleri, mısraları.”
Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı adlı eserinin
yayımlanmasıyla ilk değerlendirme yazısını Orhan Kutlugil kaleme
alır. Orhan Kutlugil, “Dünyanın en güzel Arabistanı” adlı
yazısında, Turgut Uyar’ın yeni yayımlanan şiir kitabına ilişkin kimi
değerlendirmelere yer verir. Turgut Uyar’ın Türkiyem’de folklor-
lirizmini işlediğini ve bunun sonucu olan şairâneliğin ağır
bastığını belirten Kutlugil, yeni eserinde yaşama üstündeki
düşüncelerini ağır bastığını belirtir. Bu gelişimin iki yönünün
500
olduğunu ifade eden Kutlugil, bunların “estetik ve öz” olduğunu
söyler. Uyar’ın şiirlerindeki Halk deyimlerinin verdiği ilkel
burukluk ve gariplik duygusunu, alışılan şiir dilini aştığını ve
501
şiirlerinde etkin olan temanın “aşk-sevişme” olduğunu savunur.
Kutlugil, Uyar’ın bazı şiirlerinde, eski çağlara olan özleyişini ve
502
Anadolu’nun bir köşesinde yaşayan bir insanın “mythique”
öyküsünü işlediğini ve zaman zaman çağdaş insanın bunalımına
değindiğini belirtir.
Pazar Postası’nda Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel
Arabistanı adlı eseri hakkında yazılan son değerlendirme Nihat
Ziyalan’a aittir. Ziyalan’nın 21 Haziran 1959’da yayımlanan “Uyar’ın
Çizgisi” başlıklı yazısında, Dünyanın En Güzel Arabistanı adlı
eserine ilişkin görüş, değenlendirme ve eleştirilere yer
verilmektedir. Eleştirmenlerin Turgut Uyar’ın önemli olan bu
eserinin üzerinde durmadığından yakınan Ziyalan, Hüseyin
Cöntürk ve Can Yücel’in kitap hakkında bir eleştiri yazısı kaleme
almaları gerektiğini vurgular. Turgut Uyar hakkında “Yenilik
akımlarına karışması, hem çağını izlemesinden hem de kendisinde
ötedenberi gördüğümüz ustalaşmak korkusundandır.
Deformasyon ya da anlamsızlık diyerek de olsa, kalemini zorlayışı,
503
çıkmaza sokmuştur Bay Uyar’ı” şeklinde görüşlere yer veren
Ziyalan, Uyar’ın kitabına aktüel bir isim seçtiğini belirtir. Daha
499
500
Orhan Kutlugil, “Kitaplar arasında: Dünyanın en güzel arabistanı”, Pazar Postası, S. 5,
22 Mart 1959, s.10
501
Kutlugil, a. g. m., s.10
502
503
Nihat Ziyalan, “Uyar’ın Çizgisi”, Pazar Postası, S. 17, 21 Haziran 1959, s.9
sonra Ziyalan, şiir kitabını “Realist Bölüm”, “Düzyazının Etkenliği”

ve “Nominalist Şiir Kıyısında” başlıkları altında üç bölümde
inceler.
“Realist Bölüm”de inceleyeceği şiirlerin adlarına yer veren
Ziyalan, bölümün sonlarında kitabın, Turgut Uyar’a zorla kabul
ettirilen İkinci Yeni şiirinin izini taşıdığını savunur. Bu bölüme
ilişkin şu görüşlere yer verir: “Objenin artistik durumuna geçerken
pek kırıp dökücülüğünü görmeyiz bu bölümde. Çağının diğer
ozanlarından epeyce uzaktadır. Seçtiği özler, diğer ozanlarınki gibi
bellidir ama, ustalığını iyi kullanıp, mısra kurumunda, rahat bir
espri rahatlığı içinde uyumlar düşürür. biçimi, öz anlatısı özün
hizmetindedir. Bu, belirgin bir tahkiye oluşumuna varmaz.
Mısralar arası sıçramalar konuyu dağıtmayacak yumuşak,
küçüktür. Bu dar çalışmada, şiir sıkıntısını duyması bir şey
kazanamaz. Öncelikli olduğu halde, güzel mısralar verir yer yer.
Şairaneliğe varan bir duyarlığı, anlatılmana sıkı sıkı bağlılığı
vardır. Esprisi ise, kendisini şairaneliğe götüren bir duyarlıktan
504
kurtaramaz.”
“Düzyazının Etkenliği” adlı ikinci bölümde inceleyeceği
şiirlerin adlarına yer veren Ziyalan, şu görüşleri dile getirir:
“Konuları yine ölü konular, mısra kurulmaları korkunç bir teksifte,
ağrısız akıcıklar kazanır.. ölü konular terimini açıklamamız
gerekiyor; Bay Turgut Uyar’da çok küçük, ama zekasını
ilgilendiren organik ya da inorganik konular düşünülüp, sınırları
çizildikten sonra, yine zekanın durdurmaları, koşturmalarıyla bizi
505
kıvrandırır.”
“Nominalist Şiir Kıyısında” ise, Ziyalan, Turgut Uyar’ın İkinci
Yeni’yle ilişkisinin şu şekilde olduğunu savunur: “Bay Turgut Uyar,
yenilik akımlarında söz sahibi bir ozandır. Ama bu, ılımlı bir ozan
olmasını kurtaramaz. Köğüklernideki enerjisine, her şeyden önce
susturucusunu iyice belletip, ustalık kazandırmaktan
506
sıyrılamaz.”
Ece Ayhan’ın Kınar Hanımın Denizleri adlı şiir kitabı 1959
yılının başlarında yayımlanır. İkinci Yeni içinde en aykırı ses
olarak bilinen Ece Ayhan’ın bu ilk eserine ilişkin Pazar
504
Ziyalan, “Uyar’ın Çizgisi”, Pazar Postası, S. 17, 21 Haziran 1959, s.9
505
Ziyalan, a. g. m., s.9
506
Ziyalan, a. g. m., s.9
Postası’ndaki değerlendirmeleri Orhan Kutlugil ve Alper Tuna

Kaleme alır.
“Kınar Hanım’ın Denizleri” yazısında, Ece Ayhan’ın Kınar
Hanımın Denizleri adlı şiir kitabına ilişkin değerlendirmelere ve ve
bu kitabın yarattığı etkiye yer veren Orhan Kutlugil, “Ece
Ayhan’ın iki yıldan beri yayınladığı son şiirleri okudukça ilgi
topladı. Bir ara onu <<İkinci Yeni>> adı verilen şiir anlayışının
yürütücüleri arasında sayanlar oldu. Ece Ayhan’ın bu yorumu bir
süre benimsemiş olduğu da söylenebilir. Ama sonra kendisi de
böyle bir anlayışla ilgisi olmadığını ilan etti. <<Kınar Hanımın
Denizleri>> işte bu devreyi ve daha sonraki şiirlerini kapsıyan bir
507
kitap.” der.
Ece Ayhan’ın eserindeki şiirlerin kavranmasının ilk bakışta güç
olduğunu belirten Kutlugil, eser hakkında, “Sonunda da
kavrananın gene o şiirin kendisi olmadığı düşündürüyor kişiyi.
Çünkü bu kavranan belki de şiirlerin konularının en kaba
çizgileridir. Bunun dışında şiirlerinin estetik kuruluşu üzerinde
bazı şeyler söylenebilir. Ece Ayhan şiirlerini küçük masal ögeleri
üstüne kuruyor. Ve bu ögeleri en karakteristik görüntülerle
sağlamlaştırmayı deniyor. Bunun için de imajlarını dikkatle
seçiyor, onların özgün olmalarını istiyor. Sonuç olarak şiirsel
yaşantılarını yani şiir yazarkenki yaşantılarını bazı estetik
bozunum’lara uğratıyor. Kitap üstüne şimdilik söylenecek şeyler
şunlar olabilir: <<Kınar Hanımın Denizleri>> edebiyatımızda çok
ilgi çekici yeni bir kişiliği getiriyor. Değerlendirilmesi güç.
Önyargılarla değerlendirilmesi ise yanlış ve tehlikeli olan bir
kişiliği, Ece Ayhan’ın en önemli yanı araçsız olarak –mantık v.s.
gibi araçların dışında- kavranması gereken şiirler yazmayı
denemesidir. Yani imkânsızı denemesi. Onu kolaya kaçan İkinci
Yenicilerden saymayınız. Ece Ayhan’ı yalnızca Ece Ayhan olarak
anlamaya çalışmalı. Gerçek derinlikler –varsa- ancak bu yolla
508
kavranabilir sanıyorum.” şeklindeki görüşlere yer verir.
Alper Tuna ise, “Ece Ayhan ile Fayton” adlı yazısında, Ece
Ayhan’ın Kınar Hanımın Denizleri adlı şiir kitabının ilk şiiri olan
“Fayton”un incelemesine yer verir. “Fayton”un yapısını inceleyen
Tuna, şiirin üç bölümden oluştuğunu, ilk iki bölümünün dörder;
507
Orhan Kutlugil, “Kınar Hanım’ın Denizleri”, Pazar Postası, S. 9, 26 Nisan 1959, s.12
508
son bölümünün üç mısradan meydana geldiğini dile getirir. İlk iki

bölümde bildiri mısralarının resim mısraları arasına başarıyla
yerleştirildiğini belirten Tuna, son bölümün şiirin yargı bölümü
olduğunu ve kötü kurulduğunu savunur. Şiiri ses yönüyle de ele
alan Tuna, sözcüklerin dikkatle seçildiğini belirtir.
Şiirde intihar konusunun ele alındığını anlatan Alper Tuna, söz
konusu temanın modern insanın yaşamını yansıtacak biçimde ele
alındığını vurgular. Tuna, Ece Ayhan ile ilgili olarak da şu
görüşlere yer verir. “Ece Ayhan kendi şiirini götürüyor. Hiçbir
şairin kendisini taklit etmiye çalışsa da başaramıyacağı
kıskançlıkta götürüyor. Önce bir şairin şair sayılabilmesi çin
gerekli olan kendine özgü usluba sahip. Kırk kılığa girerek şair
olmağa çalışanlardan değil Ece Ayhan. Sonra, yeni akıma ad
takarak, anlamsız diyerek herkesi şaşırtan, şiirimizi kösteklemiye
çalışan eskimiş eleştirmen, şair, yayınevi sahiplerinin (Suut Kemal,
İlhan Berk, Yaşar Nabi v.s.) karşısına Fayton’la çıkıyor. Ve
Fayton’un tekerlekleri arasında can veriyor eskimişler. Diyeceğim
Dadaistlerle, Letristlerle de ilgisi yok Ece Ayhan’ın. Sait, zor
söyleyişi seçmiş. Şiirde sesi reddeden Orhan Veli ordusuna karşı
509
intihar karası Fayton’uyla çıkıyor, şimdilik”
Ece Ayhan’ın “Fayton” adlı şiirini Sait Faik’in “Karabiber”,
“Lüzumsuz Adam” ve “Menekşeli Vadi” adlı öykülerinden
etkilenerek yazdığını dile getiren Tuna, şiir ve öykülerdeki
benzerlikleri ortaya koyar. Ayrıca Alper Tuna, Ece Ayhan’a adı
geçen öyküleri okuyup okumadığını sorduğunu ve Ece Ayhan’dan
öyküleri okuduğu yönünde yanıt aldığını da sözlerine ekler.
Sezai Karakoç’un Körfez adlı şiir kitabı 1959 yılının başlarında
yayımlanır. Pazar Postası’nda Karakoç’un söz konusu şiir kitabına
ilişkin değerlendirme yazılarına pek yer verilmemiştir. Körfez
hakkındaki tek değerlendirme yazısı, 10 Mayıs 1959’da yayımlanan
ve Orhan Kutlugil tarafından kaleme alınan “Körfez” adınını taşır.
Orhan Kutlugil, kitapta yer alan şiirlerin 1953-1955 ve 1957-1959
yılları arasında yazıldığını ve Sezai Karakoç’un söz konusu tarihsel
sınıflandırmayı okuyucunun görmesini sağlayacak biçimde
yaptığını dile getirir. Kutlugil, eser hakkında şu görüşlere yer verir:
“Bu şiirlerde şairin evren, insanlar, kendi çevresi ve şiiri karşısında
değişik konumlardan aldığı <<tavırlar>> var. Evren ve insanlar
509
Alper Tuna, “Ece Ayhan ile Fayton”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs 1959, s.11-16
karşısında doğru düşüncesi ile ilgili bizı <<giz>>lere bağlı bir tavrı
var. Ancak bu tavır pasif ve içe-dönük değil, tersine reaksiyoner,
dışa dönük, hatta acı bir yergiyi içeriyor. Bu yanıyla Karakoç’la,
kendinde önceki doğucu bir şair arasında bazı bağlar kurmak
mümkün. Bazı imaj yakınlıkları da bu kanıyı güçlendiriyor. (ayna,
köşe v.s.). Şairin ikinci konumdaki tavrı günlük yaşamak ile ilgili.
Bunu daha çok şiirlerinde işlediği sevgi, dostluk, günlük küçük
yaşanıtılardan anlıyoruz. (...) Bu günlük, durumlar, Karakoç’un
yukarda açıkladığımız evren karşısında aldığı yarı-gizemci tavra
bütünüyle uzak olmakla birlikte, parçalı bir yaşamanın bir başka
yanı olarak kendilerini zorla sokuyorlar. Bir bakıma konu, bir
bakıma somutlama aracı olarak. Şairin üçüncü konumdaki tavrı
ise şiirin estetik sorunları karşısında. Bu tavır, zaman zaman imajcı
bir davranışı –Batılı bir imaj anlayışı bu- zaman zaman da folklor
ögelerinden faydalanan bir yöntemi gösteriyor. Ancak bu
bölümdeki şiirlerin estetik kuruluşunun özgün, tutarlı olduğunu
510
söyliyemiyeceğiz.” şeklindeki görüşleri dile getirmektedir.
Körfez’in ilk bölümünde yer alan şiirlerin değişik bir karakter
taşıdığını ifade eden Kutlugil, ikinci bölümünün daha önemli ve
tutarlı olduğunu belirtir. Kutlugil, Karakoç’un eserin ikinci
bölümündeki şiirlerinde somut psikoloji ve benzetmeli bir imaj
dokusu kurması nedeniyle Cemal Süreya ve Ece Ayhan arasında
bir yer tuttuğunu savunur.
Sezai Karakoç’un Körfez adlı eseriyle dikkat çeken bir şair
olduğunu vurgulayan Orhan Kutlugil, şiirde sıçrama yaptığını
belirtir.
Ece Ayhan, 30 Kasım 1958 tarihinde yayımlanan “Nereden de
andım şimdi” yazısında, İkinci Yeni şiiri üzerinde durarak geniş
olarak görüşlerini açıklar. Ayhan, İkinici Yeni diye bir oluşumu
kabul etmediğini “Dünlerde olduğu gibi, yâni Orhan Veli’nin bir
bakıma zamanını iyi seçmiş ölümünün öncelerinde olduğu gibi,
bugünlerde de şiirimizde bir futbol takımından söz ediyor. Türk
dili şiirinde yeni bir (ikinci) Futbol Takımı kavramı
511
tutundurulmak isteniyor.” şeklinde ifade eder. Ayhan, İkinci
Yeni adı verilen şiir hareketinin şairlerinin birbiriyle ilişkisi ve
ortaklaşa bir tutumlarının olmadığını dile getirir.
510
Orhan Kutlugil, “Kitaplar: Körfez”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.15
511
Ece Ayhan, “Nereden de andım şimdi”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s.9
Ece Ayhan İkinci Yeni hareketini ve şiirini şöyle

değerlendirmektedir: “Sadece şiir oynadıkları gerekçesiyle bir
Turgut Uyar’ın, bir Cemal Süreya’nın, bir İlhan Berk’in, bir Edip
Cansever’in aynı bir değer sistemi içerisinde sayılmalarına imkân
var mıdır? Bu ozanların kendi gerçekliklerinin ifadesi aynı bir
planda yer alabilir mi hiç? Sanki, bir Halk Cephesi hareketi midir
512
bu? Hangi tehlikeye, hangi De Gaulle’e karşı kurulmuş? ”
“Sığ denizler sahibi, ihtiyar bir İlhan Berk ile tartışmalarında
nedense daima bir kaktüs tonuyla konuşmayı seven, beyaz, çocuk
bir Sezai Karakoç yanyana düşünülebilir mi? Bal gibi sağdakiler
arasında oturduğu halde, soldakilerle bir özdeşlme halinde
bulunan bir Cemal Süreya ile hayal gücü kötü (ya da iyi) geçmiş
çocukluğuyla sınırlı bir Turgut Uyar’ın; bu iki artistin, aralarında
513
ne çeşitten bir ilgi kurulabiliyor? Akıl almaz, anlatılamaz. ”
“... ortak ideolojileri olmıyan adamların, belirli bir konuda,
belirli bir planda (şiirde işte) vaziyet alışlarının örgütlenmesi
vetiresi mümkün müdür hiç? O halde nerede birleşiyor, anlaşıyor
bu ozanlar? <<Kelime>> de mi? Bir <<kelime>> de mi? Bir
<<kelime>> anlayışlarında mı? Elim tabancama bile gitmiyor,
böylesi lafları işittiğim zaman. Evet, bir <<kelime>> anlayışları, bir
<<kelime>>yi anlayışları vardır bu ozanların, kabul. Orhan
Veliler’den ayrı, ama birbirlerinden de ayrı. Üstelik, (ben kendi
hesabıma) bir <<kelime>> anlayışının başlı başına bir değer
sisteminin temelini, yapı malzemesini teşkil edebileceğini
514
düşünemem. Tamam mı?”
“Örneğin, toplum, Tevfik Akdağ’da kendini unutturup silecek
bir anlamdadır. Bir saradır âdeta (Ahmet Oktay gibi). Edip
Cansever, toplumu tuhaf bir mahalleye indirgemiş durumdadır.
Toplum, Sezai Karakoç için her hâlükârda <<ümmet>> anlamına
gelir. İlhan Berk, toplumun, toplum diye bir şeyin farkında
değildir daha, ya da öyle gözükmeyi seçmiştir. Cemal Süreya’da,
(her türlü mihnetiyle) odaların duvarlarına kaplanan çiçek deseni
515
kâğıtlar gibidir, bir fondur (lütfen) toplum. ”
512
Ayhan, a. g. m., s.9
513
514
515
“Şiirlerinin hangi bir ögesini ele alırsak alalım, (kimilerinin

birbirleriyle yaptıkları köğük, sözcük değiş-tokuşları, değişimleri
bir yana) bir birlik (bağıntı), bir özdeşlik göremeyiz yine. Cemal
Süreya’da, ressamcasına görsel imajlar çoğunluktadır. Örneğin,
Sezai Karakoç’da, bir düş kamerasıyla çekilmiş izlenimini veren
imajlar (bana yakın biraz bu) daha başattır. Örneğin, İlhan
Berk’de, bir kelimenin laflarıyla örülmüş imajlar dikkati çeker.
Örneğin, Edip Cansever’de, keçiboynuzu tadında bir aşağı bir
516
yukarı imajlar vardır.”
“İmdi, sadece 1955-58 yılları arasında şiir oynadıkları
gerekçesiyle, Orhan Veliler’den ayrıdırlar gerekçesiyle, bu
ozanları, aynı bir Futbol Takımı’ndan saymak mümkün değildir
diyorum ben. Yukarki paragraflarda ortaya koymıya çalıştığım
doğrulara dayanarak, bir Futbol Takımı kavramının doğru
bulmadığımı söylüyorum. Bir değil, birçok İkinci Yeniler vardır.
Şahıs şirketleri, menfaat grupları değil, birçok Şiir Fakülteleri
vardır. Ben, bunu böyle biliyor, böyle anlıyor, böyle diyorum
517
işte.”
Ece Ayhan’ın “Nereden de andım şimdi” adlı yazısı üzerine ilk
tepkiyi Ayhan Türeyen, “Bilgiden Öte” adlı yazısıyla verir. Ayhan
Türeyen, bu yazısında Ece Ayhan’ın İkinci Yeni şiir hareketi
üzerine düşündükleri eleştirir. Ece Ayhan’ın ”... bir değil birçok
ikinci yeniler vardır. Şahıs şirketleri, menfaat grupları değil, birçok
518
şiir fakülteleri vardır.” şeklindeki düşüncelerinin gerçeği
yansıtmadığını belirten Türeyen, İkinci Yeni için “İkinci yeni çok
geniş, çok yaygın bir gelişmenin adı olmalıdır. Belki
519
<<caractere>>i kadar geniş. Böyle anlaşılmalıdır İkinci yeni.”
denmesi gerektiğini vurgular. Türeyen, Ece Ayhan’ın İkinci Yeni
şiiri etrafında ortaya çıkan tartışmalarla, kendi şiirinin rahatça
yerleştirdiğini ve İkinci Yeni’nin yarattığı ortamdan yararlandığını
dile getirir. Ece Ayhan’ın İlhan Berk, Sezai Karakoç ve Turgut Uyar
hakkında ileri sürdüğü görüşlerin yanlış olduğunu savunan
Türeyen, Ece Ayhan’ın söz konusu görüşleriyle Türkiye’de saygı
duyduğu tek bir ozanın bile olmadığını savunur.
516
517
Ayhan, “Nereden de andım şimdi”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s.9
518
Ayhan Türeyen, “Bilgiden Öte”, Pazar Postası, S. 50, 14 Aralık 1958, s.10
519
Türeyen, a. g. m., s.10
Doğan Hızlan ise, Ece Ayhan’ın “Nereden de andım şimdi”

başlıklı yazısı nedeniyle “Bir Anışın Düşündürdüğü” adlı yazısını 4
Ocak 1959’da kaleme alır. Hızlan, “Bugünlerde de şiirimizde bir
520
futbol takımından söz ediliyor.” diyen Ece Ayhan’ı şiiri futbol
takımı ile bağdaştırmasını eleştirir. Ece Ayhan’ın düşüncelerinin
kişiyi çıkmaza götürdüğünü belirten Hızlan, söz konusu yazısında
Edip Cansever, İlhan Berk ve Orhan Veli üzerine yaptığı
değerlendirmeleri de yanlış bulur. Ece Ayhan’ın kimi sözlerinin
kapalı olduğunu ve tam anlaşılmadığını belirten Hızlan, “Cemal
Süreya bir konuşmasında <<... bugün okulların dağıldığı yeni
okulların esaslı bir şekilde kurulamadığı bir çağdayız. Her şair, ayrı
bir şiir alanı bugün. Hepsinin demir gibi kişiliği var.>> diyordu.
Doğru da söylüyordu. Son cümlesi doğruluktan biraz sapıyor. Ece
Ayhan’ın İkinci Yeni yok, İkinci Yeniler var demesi buna yakın.
Demir gibi kişiliğin (ki ülkemizde böyle bir kişilikten söz
edilemez) sanatçı etkilerine kapanması yönünden zararlı
buluyorum. Ben de Futbol Takımını kabul etmiyorum, olsa olsa
bir Voleybol takımından söz açmak gerekir, ancak o zaman
oyuncular birbirinin yerinde oynıyabilirler. Belki <<demir gibi
kişiliğe>> aykırı ama edebiyatımızdaki geleneklere, tarihsel
521
gerçeğe daha yakın bir yargı.” şeklindeki görüşlere yer verir.
Varlık dergisi ile Pazar Postası arasında öteden beri bir tatsızlık
yaşanır. Kapılarını İkinci Yeni’ye kapatan Varlık dergisinin gençleri
küçümsemesi ve Türk edebiyatında köşe kapmış isimlere yer
vermesi Pazar Postası’nın sürekli tepkisini çekmiştir. Varlık ve
Pazar Postası İkinci Yeni tartışmalarında da çatışmıştır.
“Aç Bezirganbaşı Aç, Aç, Aç...” adlı yazı, imzasız olarak Turgut
Uyar’a hitaben yazılmış açık bir mektuptan oluşur. Varlık
dergisinin Turgut Uyar için düştüğü not yazının konusudur.
Yazıda, Varlık dergisinin genç yazarlara, şairlere, eleştirmecilere
yer vermediği; fakat Pazar Postası’nın gençlere yer verdiği
belirtilir. Ayrıca, İkinci Yeni şairlerinin birçoğunu bünyesinde
barındıran Pazar Postası’nın şairleri ve yazarları savunulmaktadır:
“… Pazar Postası’nda gelişen yeni şiirden, eleştirmeden
habersizmiş ya da bu şiir, bu eleştirme pek önemsizmiş gibi
yaşamıştır. Hatta pusuya yatmış avcılar gibi, kendi lehine büyük
520
Doğan Hızlan, “Bir Anışın Düşündürdüğü”, Pazar Postası, S. 1, 4 Ocak 1959, s.11
521
Hızlan, a. g. m., s.11
kazançlar sağlayacağını sandığı zaman hemen o senin dediğin gibi

pek amiyane laflarla hücuma geçmiştir. (...) Varlık, o daima
övündüğü okur sayısıyla şiir piyasasını avucunun içinde tuta-
cağını sandı. Daima da, daha çok bu sayfalarda söylenenlerden,
yazılanlardan hiç haberi yokmuş gibi kendi şiirini yaşatacağını
sandı. Bir sızma olunca <<budala>>, <<sersem>>, <<çocuk>>
manasına gelen laflarla işi örtbas etti. Oysa bir kere bu sayfalarda
yazanlarabir kere bak: Cemal Süreya, Turgut Uyar, İlhan Berk,
Hüseyin Cöntürk, Sezai Karakoç, Ferit Edgü, Orhan Duru, Demir
Özlü, Tevfik Akdağ, Ece Ayhan, Yılmaz Gruda, Ahmet Oktay… Bu
arkadaşlar genç kuşağın en güçlü yazarları. Bunların ne idüğü
belirsiz olduğunu söylemek kolay. Varlık bunların tek yazılarını
ele alıp da şiir üzerine konuşabilmiş midir? Kendi şiir anlayışını bu
yazılara karşı savunabilmiş midir? Ona sorarsanız, böyle bir
tartışmaya girecek yazı bulamadığını söyleyecektir. (...) Bunu
söylemek kolay olduğu gibi, şiirimizin yeni meseleleri üzerinde
konuşacak kadar şiirden anlamadığını belli etmek de ayrıca işine
geliyor. Hergün biraz daha eskiyen, her sayıda bir kere daha
çiğnenen aynı fikirler 80000 kuru afyunlayıp duruyor.
(...)Zamanında iyi şiir yazmış, adı büyük şaire çıkmışların
arkasından kim gelmiştir… Varlık’da 25 ile 30 yaş arasında, dişe
dokunur hangi şairi, hangi şiir eleştirmenini bulabilirsin? Bir tane
bile bulamayacaksın? (...) … önemli olan meselelerdir. Biz gençler
bunu elimizden geldiği kadar yapıyor, kendi içimizde tartışıyoruz.
Valık’ın da gücü yetiyor, kendi bileğine güveniyorsa oturur bu
522
yazılara cevap verir.”
Redif imzasıyla çıkan “Manevî Faiz” adlı yazıda, Yaşar Nabi
Nayır’ın İkinci Yeni hakkında söyledikleri ele alınır. “… Bay Yaşar
Nabi Varlık’ın 1 Nisan sayısında bir okur mektubuna cevap veriyor;
İkinci Yeni diye bir laf duymamışmış, hem yeniyi sayıyla ifade
etmek ne kadar gülünçmüş. O okur yanılıp da <<Varlık dergisi
dışında edebiyat var mıdır?>> deseydi alacağı cevap yine pek farklı
olmayacaktı. Bay Yaşar Nabi’ye göre Varlık dışında hiçbir şey
yoktur. Olsa da gülünçtür, ufaktır, değmezdir. Ama bis sözü yine
yine İkinci Yeni’ye getirelim. Her şey neyse ne ama bizi Bay Yaşar
Nabi’nin üstünü çizdiği bu gülünçlerin yerine kimleri koyduğu
sorusu oldukça meraklandırdı. Kimleri acaba? Ergüvenleri mi,
522
İsimsiz, “Aç Bezirgânbaşı, Aç, Aç, Aç...”, Pazar Postası, S. 10, 9 Mart 1958, s.7
İlhan Geçer’i mi, Şahin Kayadil’i mi, Nesrin Mavi’yi mi? Yoksa
Hasan Şimşek’i, Özker Yaşın’ı, Başaran’ı mı? Ama kimleri? Fazıl
Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil gibi iki değerli sanatçı dışında,
eski kuşak yazarları bakımından da Varlık dergisi bir sanat
<<Darülacezesi>> durumunu almadı mı? Ve Bay Yaşar Nabi bütün
523
bunları görmüyor mu?”
Muzaffer Erdost da 11 Mayıs 1958’de çıkan yazısında, Varlık
dergisinin İkinci Yeni hareketine karşı tutumunu eleştirir. Varlık
dergisinin Nisan 1958 sayılı nüshasında “İkinci Yeni mi? Öyle bir
şeyden haberimiz yok. Hem yenilikleri rakamlarla adlandırmanın
gülünçlüğünü anlamıyor musunuz?” ifadeleri ile Varlık dergisinin
Mayıs 1958 sayısında “Bir zamandır şiir alanında üzerinde bir hayli
524
söz edilen şu ikinci yeni hareketi...” ifadelerinin çelişki
yarattığını belirten Erdost, dergi sorumlusunun İkinci Yeni şiirini
bildiğini; ancak bilmezlikten gelerek aşağılamaya, küçümsemeye
çalıştığını dile getirir.
Pazar Postası’nda gerek yayımlanan şiirlerle gerekse de
yayımlanan yazılarla bugün edebiyatımızda kabul edilen İkinci
Yeni şiirinin kurulması sağlanmıştır. Varlık, Dost gibi yenilik
karşıtı olan dergilerin tutumları dikkate alındığında, Pazar
Postası’nın yeni şiire kucak açması, edebiyat tarihimizdeki
sarsılmaz yerini almıştır. Pazar Postası sayfalarını yalnızca yeni
şiiri destekleyen yazılara ayırmamıştır. Şiir hakkında her türden
görüşün demokrasi havası içinde tartışıldığı yer olması dolayısıyla
Türk edebiyat tarihindeki önemli yerini kuvvetlendirmiştir.
Her ne kadar, hareketin ismi Pazar Postası’nda konmamışsa
da, İkinci Yeni ile ilgili tartışmaların en kapsamlı şekliyle yapıldığı
yer yine Pazar Postası’dır. Özellikle Muzaffer Erdost’un 1957 yılına
kadar savunusunu tek başına yaptığı yeni şiir hakkında açılan
soruşturma sonrasında, İkinci Yeni her türden yazar ve şairimizin
ortak sorunu haline gelmiştir.
Yeni şiirle ilgili olarak Pazar Postası sayfalarında, en çok dilde
deformasyon, şiirde biçim, anlam gibi konular üzerinde
durulmuştur. Yazar ve şairlerimiz adı geçen konularda Pazar
Postası sayfalarında kesinlikle bir anlaşma içine girmemişlerdir.
Bu durum, gazetenin sanata bakış açısının genişliği ve şiirimizde
523
Redif, “Manevî Faiz”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958, s.9
524
Muzaffer Erdost, “Afedersiniz”, Pazar Postası, S. 19, 11 Mayıs 1958, s.9
birçok önemli konunun tartışılmasına olanak sağlaması

bakımından değerini ortaya koyar.
Pazar Postası’nda İkinci Yeni’den öncelikle Muzaffer Erdost’un
yazılarında söz edilir. 1956 yılının sonlarında, İkinci Yeni’nin
imlendiği birçok yazı yayımlanmıştır. Bu durum, İkinci Yeni
şiirinin tüm etkileriyle kendini hissettirdiği fakat el yordamıyla bu
şiirin ne olduğunun anlaşılmaya çalışıldığı bir dönemin
yaşandığını gösterir.
Muzaffer Erdost’un Son Havadis’teki yazısından sonra, Pazar
Postası’nın neredeyse her hafta çıkan yazılarında artık yeni şiir
akımından söz edilmeye başlanır. Soruşturmanın yapılmasıyla da
yeni şiir her türden yazar ve şairin ortak sorunu olur.
Hüseyin Cöntürk’ün 1957 yılının başlarından itibaren kuramsal
yazılarıyla tartışma ortamına katılmasının yeni şiirin
anlaşılmasında önemli bir yeri vardır. Özellikle Cöntürk’ün
yazılarında, Batı şiirinin ve eleştirmesinin bilindiği izlenimiyle
çoğunlukla son sözü söyleme hakkınının doğmasını sağlamıştır.
Attilâ İlhan ve Cemal Süreya arasında yapılan tartışmada, yeni
şiirin öz ve biçim nitelikleri ele alınmış ve yeni şiiri destekleyenler
ile desteklemeyenler ayrı ayrı kümelenmiştir.
Türk şiirinin Batı şiirine göre durumu da ele alınmış ve Türk
şiirinin panoramik özellikleri görülmek istenmiştir. Bu yönüyle
yazar ve şairler genellikle Türk şiirinin Batıyla at başı gittiği
görüşünde birleşmişlerdir.
C. Öykü
Türk edebiyatında öykünün, roman, makale ve röportaj türleri

gibi ancak 150-200 yıllık bir geçmişi vardır. Tanzimat’tan sonra
Batı etkisiyle gelişen öykü, klasik öykü türü olarak benimsenmiş ve
uzun süre belli bir olay dizisinin anlatıldığı tür olarak
görülmüştür. Cumhuriyet’in ilanıyla kültür ve edebiyatımızdaki
yaşanan değişmeler kendini öykücülüğümüzde de göstermiştir.
Memduh Şevket ve Sait Faik’in durum öyküsünü
benimsemeleriyle Türk öykücülüğünde yeni ufuklar belirmiştir.

Özellikle Sait Faik’in eserlerinde insanı her yönüyle ele almak
istemesi, Türkiye’de modern öykücülüğün öncüsü olarak kabul
edilmesini sağlamıştır.
1930’lu yılların ikinci yarısından itibaren eser veren Sait Faik’in
Türk öykücülüğüne getirdiği yeni soluk, bu tarihlerden sonra takip
edilmeye başlanmıştır. Sanatsal bakımdan bir karşılaştırmaya
gidildiğinde, Garipçilerin şiirde yapmak istediklerini Sait Faik’in
de öykücülükte gerçekleştirdiği ifade edilebilir.
Türk edebiyatında, edebî hareketler, şiirden kaynaklanmış ve
diğer edebî türleri de etkilemiştir. Bu durum, gelenekle ilgilidir.
Köklü bir şiir geleneğimizin var olduğu düşünüldüğünde, diğer
edebî türlerin şiirin gölgesinde kaldığı bilinen bir gerçekliktir.
Servet-i Fünûn döneminin şiir anlayışının roman ve şiire
yansıması, Millî Edebiyat hareketinin benimsediği görüşlerin tüm
edebî türler üzerinde etkili olması iddiamıza kanıt olarak
sunulabilir. Bu yönüyle, Sait Faik de Garip’in öyküdeki ayağıdır.
İkinci Yeni hareketinin hazırlık dönemi de düşünüldüğünde,
Türk öykücülüğünün Batılı anlamda modern karaktere sahip
olmaya başlaması, 1950 yıllara rastlamaktadır. Özellikle İkinci Yeni
şiirinde kendini belirgin olarak hissettiren kapalılık ve edebî
dildeki kimi sapmalar, öykü sanatında da kendini göstermiştir.
Pazar Postası’nda edebî türler içinde şiirden sonra en çok
öyküye yer verilmiştir. Belirttiğimiz gibi, Pazar Postası’nın şiirle,
başka bir ifadeyle, İkinci Yeni hareketiyle ön plana çıkması, diğer
edebî türlerdeki varlığını ve önemini arka plana itmiştir. Ancak
gazetede yayımlanan öykülerin yanı sıra, yazılan deneme ve
eleştirilerde öykü sanatına geniş yer ayrılmıştır. Özellikle Türk
öykücülüğünün İkinci Yeni şiiriyle eş zamanlı olarak yaşadığı
değişim ve dönüşümlerin en iyi Pazar Postası’nda incelenebileceği
kanaatini taşıyoruz.
Pazar Postası’nda Türk öykücülüğüne ilişkin izlenimlerini ilk
olarak Nurullah Ataç kaleme alır. Ataç, öykü yazarlarının tuhaf
olduğunu savunarak okuyucuyu sürükleyemediklerini ve içinde
525
hiçbir şey olmayan gündelik yaşamı işlediklerini dile getirir.
Türk öykücülüğü hakkında ilk etraflı inceleme yazısını Attilâ
İlhan yazar. “Görmek ve Görmek” adlı yazısında, Ataç’ın,
525
Nurullah Ataç, “Okuruma Mektuplar: Yeni Yıl”, Pazar Postası, S. 48, 6 Ocak 1952, s.2
öykücülerimizin eksik ve doyurmayan bir tarafının bulunduğu

yönündeki görüşlerine katıldığını belirterek öykücülüğümüzün bir
“körlük” ve “buhran” içinde olduğunu vurgular. Türk
öykücülüğünü realizmin ele geçirdiğini; fakat yine de realizmin
tam bilinmediğini dile getirerek süregelen “Memleketçilik”
anlayışını eleştirir. “..görmek meselesiyle realizm arasındaki ilgiye
ilişmek fikrim var. Realizm’in en aptalca tarifi ‘realiteyi vermek’tir.
Ve hemen hemen, bizim hikâyemizde, bu böylece vardır. Realite’yi
vermek için, onu göreceksin. Eh, Ahmet veya Abdurrahman da ne
görürse onu yazıyor. Ve realist hikâyeci oluyor. Ve hele üstelik
gördüklerini biraz da içinden görmüşse, hani biraz da sefalet
526
çekmişse filan yok mu ya, realistin önde geleni.” diyen İlhan,
köy gerçekçiliğinin aşıldığını ve Mahmut Makal devrinin
kapandığını ifade eder. Sanatçı görüşünün sıradan insanın bakış
tarzından ayrıldığına dikkat çekerek “Sanatçı da kendinden
evvelkiler gibi aynı realitenin içinde yaşadığı ve aynı realiteye
baktığı halde görüş tarzı ötekilerin ikisinden ayrıdır. Sanatçı
realiteyi estetik olarak görür: İmajlar, tablolar halinde. Ve eserine
aksettirir. Onun görüş tarzı objektif dünyanın objektif izahından
ziyade objektif dünyanın artistik şekiller içerisinde, subjektif
527
akislerini verir.” şeklindeki ifadeleri kullanır. Ayrıca Türk
edebiyatında birkaç öykücüyü istisna olarak kabul ederek sanatçı
görüşüne sahip öykücünün bulunmadığını ileri sürer.
528
Attilâ İlhan, “Muhteva Ne?” adlı yazısında da Türk
öykücülüğünün kaba bir realizmin etkisinde kaldığını ve sanatsal
öykünün yazılmadığını belirtir.
Türk öyküsünün bunalımdan kurtulması için hareketçi bir
realizme ulaşması gerektiği görüşünü dile getiren Attilâ İlhan’a
göre, yalnızca memleket sorunlarını işlemek hareketçi realizm
değildir. Önemli olan sorunlara çözümler bulmaktır.
Memleketteki sorunların bilinmesini ve bunlara çözüm
getirilmesini hareketçi realizm olarak tanımlayan İlhan,
“Hareketçi bir realizm, eski mücerret ve hayali bir insan yerine
sanata sahici fakat sosyal olarak alışmamış bir insanı getiren
alelâde, tesbitçi realizmi aşar ve insanı sosyal mânâda ve sosyal
hareketi içinde düşünür. Ve bütün neticeleriyle. Meselâ böyle bir
526
Attilâ İlhan, “Görmek ve Görmek”, Pazar Postası, S. 55, 24 Şubat 1952, s.3
527
528
İlhan, “Muhteva Ne?”, Pazar Postası, S. 63, 20 Nisan 1952, s.6-12
hikâye işsizlik var deyip bu yüzden çekilen kahırları geveleyip

durmaz; ya ne yapan, işsizliği, sosyal çerçevesi içinde alır ve neden
529
ve niçinini kafasına vurur. ” der.
Attilâ İlhan, “Hikâyemizin geçirdiği buhran: Eski kafa, eski
530
kılık” adlı yazısında şekli işler. Her şeklin sanat eserinde çoğu
zaman muhtevasını beraberinde getirdiğini belirtir. Ona göre
Cumhuriyet dönemi öyküsü realizmi işlediği için muhteva da kaba
bir realizmdir. Cumhuriyet devri öyküsü şeklini yaratamamıştır.
Ömer Seyfettin ve Kenan Hulusi Koray’ın izi takip edilmiştir.
İlhan’a göre Sabahattin Ali fikirsel anlamda (fikir disiplini) her ne
kadar muhtevayı değiştirebilmişse de şekilde yenilik
yapamamıştır. Yalnızca Sait Faik şekilde yeniliğe varabilmiştir. Sait
Faik’in yeniliğe varmasında öyküyü ruhî ve maddi realitenin temas
yerlerine kaydırabilmesi etkilidir. Fakat İlhan, sıradan insanı
işlemesi bakımından Sait Faik’in etkisinin (şekil bakımından)
Garip hareketinin şiirdeki tesiri kadar olmadığını savunur. Sait
Faik’in yaptığının Batı’da âlâsı da yapılmıştır. Türk öyküsünde
Ömer Seyfettin’den bu yana şekil bakımından köklü bir değişiklik
yapılamadığını ve tüm öykücülerin bir birini andırdığını dile
getirir.
Attilâ İlhan, “Hikâyemizin geçirdiği buhran: Kültürsüz
531
hikâye” adlı yazısında da Türk öykücülüğü hakkında
değerlendirmelere yer verir. Öykücülüğümüzde tenkit
yokluğundan yakınarak tenkitsizliği bilgisizlik olarak
değerlendirir. Sanat eserinin bir metodunun olması gerektiğini
ifade eden İlhan, sanatçının metotsuz olması durumunda
piyasadaki fikirlere kapılıp gideceğini belirtir. Sanatçının bir fikir
disipliniyle hareket etmesi gerektiğini vurgular, bir çok Türk
öykücüsünün olduğunu; fakat bunlardan hiçbirinin kayda değer
eser veremediğini savunur. “Hikâyemiz ve hikâyecilerimizin bir
532
fikri disiplini yoktur.” diyen İlhan, kimi sanatçıların kurmaya
çalıştıkları fikir disiplininin sanat eserine sanatçı kaygısıyla
yansıtılmadığını ifade eder.
529
İlhan, “Hareketçi Bir Realizm”, Pazar Postası, S. 66, 11 Mayıs 1952, s.6
530
İlhan, “Hikâyemizin geçirdiği buhran: Eski kafa, eski kılık”, Pazar Postası, S. 58, 16 Mart
1952, s.6-12
531
İlhan, “Hikâyemizin geçirdiği buhran: Kültürsüz hikâye”, Pazar Postası, S.57, 9 Mart
1952, s.6-8
532
Pazar Postası’nın 1951-1952 yıllarında yayımlanan sayılarında

Attilâ İlhan’ın Türk öykücülüğü üzerine yaptığı incelemenin
dışında kayda değer bir yazı yayımlanmamıştır. Bu dönemde,
öykü üzerine yayımlanan yazılar, genellikle öykü yarışmaları ve
kimi eserler hakkında verilen bilgilerden ibarettir. Gazetenin
1956’dan sonra yayımlanan sayılarında, Türk öykücülüğü üzerinde
daha çok durulur ve şiirde yaşanan değişimlerin öyküye de
yansıdığı görülür.
Pazar Postası’nda öykü üzerine yazılan eleştirme ve denemeler
1956 yılının ortalarından itibaren önem kazanır. Özellikle Sait
Faik’in ölümü, gazetede öykü sanatına ilişkin yazılara ayrılan yerin
artmasını sağlar.
Muzaffer Erdost, Sait Faik’in ölümü üzerine Seçilmiş Hikayeler
ve Mavi dergilerinin soruşturmalar açtığını belirterek Mavi
dergisinde yayımlanan soruşturmaya yanıtlarıyla katıldığını ifade
eder. Erdost, Mavi dergisindeki görüşlerinde, Sait Faik’in yaşanılan
zamanın en iyi öykücüsü olduğunu; ama usta bir öykücü
olmadığını dile getirdiğini vurgular. Mavi dergisinin kendi
söylediklerinin sonuna “Üzüntümüz büyüktür, açtığı boşluğu
533
doldurmak kolay olmayacak” şeklindeki ifadelerin eklendiğini,
söz konusu ifadelerin kendisine ait olmadığını ve bu ifadelere
katılmadığını dile getirir. Sait Faik olmasaydı bunun bir eksiklik
olmayacağı görüşünü savunur. Sait Faik’in ölmesiyle bir boşluk
oluşmadığını, yeni öykücülerin onu taklit etmesinin edebiyatımıza
bir şeyler katmayacağını dile getirir. Yeniliğin ancak yeni
anlayışlarla eserler ortaya koymak olduğunu savunan Erdost, “İyi
olan, doğru olan şey; yenilerin, onun gibi yazamayacakları. Sait
Faik’ten sonra yazılması gereken öyküyü yazacaklardır. Bu da Sait
534
Faik’in boşluğunu doldurmak değildir.” der.
Muzaffer Erdost, “Dörüt Gerçeği” adlı yazısında da, sanatın
çağdaş gelişmelere ve yeniliklere paralel olarak bir soyutlamaya
yöneldiğini görüşünü dile getirir. O, Türk sanatında yaşanan
değişimlerin öyküde de gerçekleştiğini şöyle ortaya koyar: “Bugün
başta resim, sonra şiir, daha sonra öykü bir soyut dizgiye (sisteme)
doğru kaymaktadır. Bilim geliştikçe, toplumsal düzende yeni iş
533
Muzaffer Erdost, “Dolu-Boş”, Pazar Postası, S. 25, 17 Haziran 1956, s.7
534
Muzaffer Erdost, “Dolu-Boş”, Pazar Postası, S. 25, 17 Haziran 1956, s.7
bölümleri doğdukça, resim, şiir, öykü bir bunaltı içinde

535
kalmıştır.”
Erdost’a göre, sanat dallarında soyuta gidişte, sanat dallarının
kapsadığı kurallar ve yöntemler içinde bütün olanaklarını
denemesiyle kendi kendini tıkaması da etkilidir. Bu durum
sanatçının yeni değerler aramasına neden olmaktadır:
“Dörütmenin soyutlamaya gitmesi onun yaratma gücünü, yaratma
536
olanaklarını çok genişletmiştir.”
Erdal Öz, gerçeğin göreceli olduğunu, bunun için her
sanatçının kendi bakış açısına göre gerçeği ele aldığını; dolayısıyla
537
sanatçının soyutlamak zorunda olduğunu dile getirir.
Sanat eserinin ne salt bilinçle ne de bir psikanaliz yöntemiyle
ortaya konduğunu belirten Erdal Öz, sanat eserinin şu şekilde
yaratıldığını belirtir:“... bir ayrışım, bir bireşim işidir, bir
kompozisyon işidir; görülen, bilinen, denenen şeylerin yeni bir
anlayışla yeniden yoğrulup, yeni baştan kalıplara dökülüşüdür; her
şeyden önce de bir biçimleme çabasıdır, öze en uygun, onu en iyi
verecek, yaşatacak, onunla en iyi uyuşacak biçimi bulup
yakıştırmak, ilkel özle o biçimi bir bütün olarak en iyi
538
uygulamaktır.”
İlhamın Baudelaire’in belirttiği gibi, “durmadan çalışmak”
olduğunu belirten Öz, “... yaratmanın salt mekanik bir işlem
olduğunu söylemek istemiyorum. Yaratmanın da yaratıcısına ve
yaratma anına özgü, değişken, özel bir serüvenler ağıtı olduğunu
539
biliyorum.” der.
Sanat eserinin üretiminin değişik etkilerle gerçekleştiğini
savunan Öz, her türlü özel durumun, sarhoşluğun, aşkın bilinç
halinin, bilinç dışının gibi birçok faktörün etki ettiğini dile getirir.
Sanatçının bilinçaltını bile bilinç düzeyinde kullandığını
vurgulayan Öz, sanatçının ortadaki somut gerçekliklerin üstüne
çıkıp eserini yarattığını ifade eder.
Erdal Öz, Cemal Süreya’nın Yeditepe dergisinin 107. sayısında
yayımlanan “Buyrukçu’nun Adamları” başlıklı yazısı üzerine “Canlı
535
Muzaffer Erdost, “Dörüt Gerçeği”, Pazar Postası, S.8, 19 Şubat 1956, s.7
536
537
Erdal Öz, “Korkak Kuşak”, Pazar Postası, S. 42, 14 Ekim 1956, s.6-11
538
Öz, a. g. m., s.8
539
Öz, a. g. m., s.8
Kişiler” adlı yazısını kaleme alır. Cemal Süreya’nın eleştiriye neden

olan sözlerini Erdal Öz, şu şekilde aktarır: “Muzaffer
Buyrukçu’nun adamları en savruk, en acemice hikâyelerinde bile
sağlam bir sahicilikle karşımıza çıkıyorlar. Daha doğrusu olayın
sahiciliği, bizi, şaşılacak bir şekilde, zaten bütün ödevleri olayı
yürütmek olan adamların sahiciliğine götürüyor, (...) iğne Batırırız,
Batırdığınız yerden kıpkırmızı kan sızdığını göreceksiniz. Öylesine
540
canlı kişiler Muzaffer Buyrukçu’nun adamları.” Cemal
Süreya’nın bu sözlerle tabiatla sanatı karıştırdığını belirtir.
Buyrukçu’nun eserlerinde ayna gerçekçiliği yaptığını dile getiren
Öz; Cemal Süreya’nın bu durumu bir erdemmiş gibi göstermesine
şaşırdığını ifade eder. Cemal Süreya’nın şiirleriyle, sanatın tabiatın
bir taklidi olmadığını gösterdiğini; ancak öyküde bunun tam
tersini savunmasına anlam vermediğini dile getirir.
541
Fethi Naci, “Gerçeği Zorlamak” adlı yazısında, öyküde
gerçeklik konusu üzerinde durur. Sanat eserinde insanların olması
gerektiği gibi değil de oldukları gibi yansıtılması gerektiğini dile
getiren Naci, mükemmeliyetin karşılığının gerçekte
bulunmadığını ifade eder.
Orhan Duru, “Gereği II” adlı yazısında, sanatta “gerekirlik”
dediği kavramı çeşitli somut örneklerle açıklar. Sanatın amacının
insanla ilgili birtakım olayları ortaya koymak olduğunu belirten
Sanatçının gerçekleri olduğu gibi sanat eserine yansıtmaması
gerektiğini ifade eder. Roman ve öyküde gerekirliğin, “birey ile
542
eşya, birey ile doğa, birey ile birey, birey ile toplum” altında
incelenebileceğini anlatan Duru, birey ile eşya ve birey ile doğa
ilişkisi üzerinde durur. Salt tasviri unsurların roman ve öykü
okuyucusunun sıktığını dile getiren Tasvir edilen eşya ve doğa
parçacıklarının insanı ilgilendiren bir yanının olması gerektiğini
vurgular.
Orhan Duru, “Çıkmaz II” adlı yazısında ise, kimi yazarların,
genç kuşağın gerçeklerden ve gerçekliklerden kaçtıkları yönündeki
iddiaları üzerinde durur. Söz konusu iddianın doğru olduğunu
belirterek genç kuşağın gerçeklerden siyasal baskı nedeniyle
kaçtığını vurgular. Toplumun sanatı dışlamasının da genç kuşağın
540
Öz, “Canlı Kişiler”, Pazar Postası, S. 38, 16 Eylül 1956, s.7
541
Fethi Naci, “Gerçeği Zorlamak”, Pazar Postası, S. 33, 17 Ağustos 1958, s.7
542
Orhan Duru, “Gereği II”, Pazar Postası, S. 26, 30 Haziran 1957, s.6
gerçeklerden ve gerçekliklerden kaçmasında etkili olduğunu

belirten Duru, gerçeklik ve gerçekçilik kavramlarının da herkes
tarafından farklı yorumlandığını dile getirir. Yaşanılan çağda
sanatçının neden gerçeklikten kaçmak zorunda kaldığını şu
sözlerle ifade eder: “Çünkü sanatçı geçmiş yüzyıllarda olduğu gibi
köşesine çekilemez, ateşin ortasındadır. Toplumların artıklariyle
kıyıya itilmiş garip insanlarla karşı karşıyadır. Bunu, dolayisiyle bu
durumun yarattığı umutsuzluğu verenler oluyor. (Dostoyevski)
Bugünkü durum: gerçekçi sanat çıkmazdadır, bizde ve dünyada.
İki bakımdan gerçekçilik hem yapılamaz. Hem de sanatçıyı daha
çok ilgilendiren başka bir sorun vardır ortada. Gerçeğe yakınlığı
ölçmek için elimizde bir mihenk taşı olsaydı kendimizi büyük bir
karışıklık içinde bulacaktık. Gerçeği vermek nasıl dün bir ölçü
değilse bugün de değildir. Söz aramızda gerçekçiliğin sanatçıyı
belli bir biçime zorladığı açık. Biçimciliğin karşısına çoğu zaman
gerçekçiliği koyarlar da onun için söylüyorum. Gerçekçilik ile
biçimcilik çoğu zaman uzlaşmıştır. Çünkü gerçekçilik belli
birtakım düşünsel kadroların öne sürdüğü bir biçim anlayışıdır.
Bugün sanatçıyı düşündüren varlık sorununun büyük acılar ve
büyük yoksulluklar sorununun, çağımızın yarattığı büyük ve
korkunç yok etme araçları karşısında küçüklüğünü, hiçliğini,
saçmalığını duyan insanların içinde bulundukları duruma
çözümleme sorununun karşısında gerçekçi bir biçim anlayışının,
gerçekçi düşüncelerin ve gerçekçi sanat anlayışının çıkar yol
543
gösterip göstermeyeceğidir. İşte çıkmaz burada”
Bilge Karasu, Cemal Süreya’nın 4 Kasım 1957 günlü Vatan
gazetesinde yayımlanan “Tehlikeli Alakalar” adlı yazısı üzerine
“Bay Süreya’nın ‘Tehlikeli Alakalar’ı” adlı yazıyı kaleme alır.
Karasu, Cemal Süreya’nın özetle, şiir öyküden kaçarken öykünün
de şiiri kovaladığını, şiirin öyküyü etkilediğini ve şiirdeki
deformasyonun öyküde de görüldüğünü dile getirdiğini belirtir.
Bilge Karasu, Cemal Süreya’nın ifadelerinin genellikle kapalı
olduğunu ve neleri kastettiğinin tam olarak anlaşılamadığını ileri
sürer. Cemal Süreya’nın söz konusu yazısına ilişkin şu görüşlere
yer verir: “Hikâye şiiri nasıl kovalıyor? Şiir hikâyeden
<<kaçtığından>> onu yakalamak; yeniden kendine bağlamak için
mi? Şiir <<hesabını görüp>> bu hesabı bir <<sonuca bağlamak>>
için mi? İş böyle olsa, şiiri ilgilendirirdi. Bay Süreya, hikâye şiire
543
Orhan Duru, “Çıkmaz II”, Pazar Postası, S. 1, 4 Ocak 1959, s.9
özeniyor, şiire öykünüyor demek istiyor anlaşılan, bundan

yakınıyor ikinci cümle bu yakınmayı aydınlatmaktadır: <<Genç
hikâyecilerimiz, hele en genç bazı hikâyecilerimiz hikâyeyi şiir
metodlarıyla ele alıyor, öyle işliyorlarmış.>> mış…. O halde
hikâyenin şiiri kovalaması denen şey, genel bir eğilim yahut
bütün hikâyecilerimizin, hele en genç bazı hikâyecilerimizin bir
544
suçu. İlk cümledeki genelleme burada sakatlanıveriyor”
“Aydınlatılması gereken ikinci sorun da <<Şiir Metodları>> nın
neler olduğudur. Şiir yöntemlerinin alınıp işlenmesi insanı
hikâyeye nasıl götürebilir, anlayamadım doğrusu. Gerçi Bay Süreya
da anlamıyor ama ne düşündüğünü bize anlatması için biraz daha
açık konuşmağa çalışması gerekirdi diye düşünüyorum. O da bu
yöntemlerin hikâyeye götürmediğini anlatmak için yazıyor bu
yazıyı, ancak şiir yöntemleri denen nesne nedir? Bana öyle geliyor
ki, şiir yöntemleriyle işlenecek bir yazı, iyi yahut kötü bir şiirin
meydana getirilmesine yol açacaktır. Bay Süreya, bu yöntemle
çalışan hikâyecilerin iyi olmayan bir şey yaptıklarını söylüyor
gerçi, ancak bu yapılan, kötü şiir değil de kötü hikâyedir. Nasıl
oluyor bu iş? Hem Bay Süreya’nın, hikâyenin sınırları, hikâyenin
<< hikâye>> liği üzerinde düşündüklerinin de bilinmesi gerekmez
545
mi?”
“Gelelim üçüncü cümleye: Bu hikâyecilerin hikâyelerinde, <<
hikâye birimi olay değil, kelime>> oluyormuş artık; << hikâyeyi
götüren, geliştiren sanki sadece kelimenin isterleri, bağlantıları,
546
çağrışımlarıdır.>> deniyor.”
“F. Kayacan’ın, E. Öz’ün, A. Özyalçıner’in hikâyeleri, M.
Buyrukçu’nun son hikâyeleri buna örnek gösteriliyor. Şiirin
yöntemi buysa, şiir <<bir şeyi>> (Nedir acaba? Hikâye olmadığına
göre…) <<sadece kelimelerin isterleri, bağlantıları, çağrışımları>>
ile götürmek midir? Birimin <<kelime>> olması mıdır? Bay Süreya,
güzel şiirlerini salt kelimeleri birim olarak almakla mı yazıyor?
Öyle de değil. Bu hikâyeciler, en son <<deformasyonel, kelimeci>>
şiirin yöntemleriyle yazıyorlarmış. Ne olur, bir örnek… Bana
kalırsa, F. Kayacan hikâyelerini, bu şiirin yöntemlerine uyarak
yazmaktan çok, 35-40 yıl önce Joyce’la geniş, kökten bir değişme
544
Bilge Karasu, “Bay Süreya’nın ‘Tehlikeli Alakalar’ı”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957,
s.6
545
Karasu, a. g. m., s.6
546
geçiren bir anlatım yöntemiyle yazıyor. (Şunu belirtmek isterim;

Bay Kayacan’ın hikâyelerine <<Joyce’a özenme>> damgası vurmak
istiyor değilim. Ancak derdimizi birbirimize anlatmaya
547
çalışmalıyız…)”
“Bay Cemal Süreya bir şey daha yazıyor:
<<Toplumbilimlerde bile kendini gösteren geniş, yaygın
deformasyon eğilimlerinin sanatta daha bir hoşgörüyle
karşılanması gerektiğine herkeslerden çok inanıyoruz.>> Bu
herkesler arasında olmayı isterdim doğrusu. Toplumbilimlerde
(Durkheim, Science Sociale, Gurvitch) mu? Yoksa toplumsal
bilimlerde mi (hoş bu tamlamalar da pek bir şeyi aydınlatmıyor)
bu deformasyon eğilimleri geniş, yaygın olarak kendini gösteriyor?
Bilgisizliğim hoş görülsün, gerçekten bunu anlamak isterdim. Bay
Süreya bu cümleyi de ulamış ama: <<Ancak bilimde, teknikte
olduğu gibi, sanatta da ihtisaslaşma ikinci ve daha esaslı bir bilim
olduğunu unutmamalı.>> İhtisaslaşmanın ikinci bir eğilim
sayılması üzücü. Bana kalırsa ihtisaslaşma, sanatçının kendi sanat
koluna göstereceği temel saygının belirtisidir. Bay Süreya bir
şairdir; böyle anılması, tanınması yazdığı, yazmak istediği, bu
kolda ihtisaslaştığı içindir. Ancak <<deformasyon eğilimi>> nin
yanında uzmanlaşmasının İkinci - ama daha esaslı, diyor Bay
Süreya- bir eğilim olması neden? <<Deformasyon>>
uzmanlaşmadan önce mi gelir? Yoksa onu ortadan kaldırır mı?
Uzmanlaşma, bu daha esaslı eğilim, Çehof, de Alaroom, Sait Faik,
Orhan Kemal’den gelen <<hikâyeci davranışların özünden,
hareketinden, cevherinden>> ayrılmamayı mı gerektirebilir? Yeni
hikâyecilerimiz <<ihtiyatsızlık, dikkatsizlik>> gösterirken
uzmanlaşmayı mı baltalamışlardır? <<Sanatçılar gibi gibi
sanatların da birer kişilikleri olduğunu unutur görün>> mek,
uzmanlaşmaya saygı göstermek, yapılan deformasyonların mı
sonucudur yoksa kendi sanatları üzerine gerektiği ölçüde
düşünmemiş, o sanat kolunu elden geldiğince bir bütün olarak
kurmağa çalışmamış kişilerin mi yarattığı bir sonuçtur. Bay
Süreya, yazısının sonuna doğru, anlattığı olaya birtakım nedenler
bulunabileceğini söylüyor: hikâyelerde daha çok kısa cümleler
kullanılması, bir kısım hikâyecilerin hikâyeye şiire geçmeleri yahut
547
aynı zamanda şiir yazmaları, <<şiirimizin öbür edebiyatlara

548
göre>> daha <<hâkim ve işlenmiş>> görünme gibi…”
“Bay Süreya, hikâyecilerin <<soyutlamayı da, deformasyonu da
hikâye sanatının kendi öz temelleri üstüne kurmaları gerekmez
miydi acaba?>> diyor, öz temeller nedir? Bunların sınırı nedir?
Soyutlama ile deformasyonu bu temeller üzerine kurmak yahut
kurmamış olmak ne demektir? Bu nokta aydınlanmıyor.
<<Hikâyeyi götürenler de bunlar olacaklar belki>> yargısıyla
tanımlanan, hikâyeci görünen yazarlar, Bay Süreya’ya göre Özcan
Ergüder, Orhan Duru, Tarık Dursun K., Leylâ Erbil… Bunları
ötekilerden ayıran özellikler üzerinde uzun boylu durup bu
özelliklerin bir çerçevesini çizmeğe çalışmak her iki öbektesayılan
549
hikâyecilere karşı bir boyun borcu, bana kalırsa…”
Erdal Öz, “Hikâyenin Kovaladığı Şiir” adlı yazısında, öykü ve
şiir iki ayrı tür olarak karşılaştırır. Şiir ve öykünün benzer yanlarını
ortaya koyan Öz, iki türün gerçekte birbiri içine girip kaynaştığını
550
dile getirir.
Pazar Postası’nda şiir ve öykü ilişkisi üzerine önemli bir
değerlendirmeyi de Alper Tuna yapar. Tuna, Ece Ayhan’ın Kınar
Hanımın Denizleri adlı şiir kitabının ilk şiiri olan “Fayton”da öykü
etkisini ele alır. Ece Ayhan’ın “Fayton” adlı şiirini Sait Faik’in
“Karabiber”, “Lüzumsuz Adam” ve “Menekşeli Vadi” adlı
öykülerinden etkilenerek yazdığını dile getiren Tuna, şiir ve
öykülerdeki benzerlikleri ortaya koymaktadır. Ece Ayhan’a adı
geçen öyküleri okuyup okumadığını sorduğunu ve Ece Ayhan’dan
öyküleri okuduğu yönünde yanıt aldığını da sözlerine
551
eklemektedir.
Pazar Postası’nda yayımlanan öykülerde zaman zaman
552
fantastik ögelerden yararlanılmıştır. Ülkü Tamer’in “Kalde Suyu”
adlı öyküsünde, masalımsı bir anlatım hakimdir. Salahattin
553
Şimşek, “Misafir Leylek” adlı öyküsünde, düşle gerçek arasında
kendisini rahatsız eden birtakım insanlar gördüğünü
548
549
550
Erdal Öz, “Hikâyenin Kovaladığı Şiir”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958, s.8
551
Alper Tuna, “Ece Ayhan ile Fayton”, Pazar Postası, S.12, 17 Mayıs 1959, s.11-16
552
Ülkü Tamer, “Kalde Suyu”, Pazar Postası, S. 24, 16 Haziran 1957, s.7-10
553
Selahattin Şimşek, “Hikâye: Misafir Leylek”, Pazar Postası, S. 6, 29 Mart 1959, s.12
554
anlatmaktadır. Bülent Habora da “Sinek Ya da Put Perisi” adlı
öyküsünde, Tanrı I, Tanrı II, Tanrı III ve Tanrı IV’ün aralarında
tabiat olaylarına ilişkin konuşmalarına yer verir.
Türk öykücülüğünün yenileşmesinde yabancı yazarların
etkisini unutmamak gerekir. Pazar Postası’nda, özellikle Edgar
Allen Poe ve Franz Kafka’nın kimi fantastik öyküleri çevrilerek
yayımlanmıştır. Edgar Allen Poe’nun Vedat Üretürk tarafından
555
çevrilen “Gölge” adlı öyküsünde bir ölünün durumu ve bir
gölgenin ölünün etrafında dolaşması anlatılmıştır. Franz Kafka’nın
556
Aydın Varda tarafından çevrilen “Bir melezleme” adlı
öyküsünde de öykü karamanının yarı kedi ve yarı kuzu olan baba
yâdigarı hayvanı söz konusu edilmektedir.
Muammer Yaşar, “Beş Kuruş” adlı öyküsünde insan zihninin
parçalanmışlığını seçtiği sözcüklerle gerçeküstü ögelere de yer
vererek yansıtır: “Bütün ümidiyle istediği şeylere kavuşmak
istiyen bu adam her şeyi yapabilir. Hatta birisini de öldürebilir ve
o öldürdüğü kimsenin kanı bu bulvara akabilir. Çünkü
damarlarında dolaşan beş kuruş, onu uzaklara fırlatmağa hazır bir
füze gibi kışkırtıp duruyor. Bu beş kuruş olmasa iş kolay. Bu adam,
namusunla gidebilir. Gecenin dost yanaklı yüzü onu
saklayıverecek. Ama olmuyor işte... Eyvah meteoru kaçırdı. Biraz
evvel paltosunun iç cebinde tuttuğu meteor birdenbire
fırlayıverdi. Adam, arkasından koşacak... Tutamaz gibi geliyor
bana.... Beynimin yarısı, görmediğim kısmı anlatıyordu. Ben,
meteorun kaçışını haber alınca işi anladım. Hemen beynimin
557
yarısını geri aldım. Yoksa o da adamın arkasından koşacaktı.”
Söz konusu öyküde, cebinde beş kuruş olan ve bilinçaltı
sayıklamalarına yer veren kahramanın, ay çarpması sonucu ölmesi
anlatılmaktadır.
Ferit Edgü, Joyce’un bilinç akımı tekniğini kullandığı “Düş” adlı
öyküsünde iki sevgilinin birbirlerine bakış açılarına yer verir.
554
Bülent Habora, “Hikâye: Sinek Ya da Put Perisi”, Pazar Postası, S. 17, 21 Haziran 1959,
s.14
555
Edgar Allen Poe, “Gölge”, (Çev.Vedat Üretürk), Pazar Postası, S. 27, 7 Temmuz 1957,
s.9-11
556
Franz Kafka, “Bir melezleme”, (Çev. Aydın Varda), Pazar Postası, S. 52, 28 Aralık 1958,
s.15
557
Muammer Yaşar, “Beş Kuruş”, Pazar Postası, S. 22, 27 Mayıs 1956, s.8
Edgü, çizdiği dekorda, düş ve gerçeği içi içe verir. Öyküde, öykü
kahramanı gerçekle düşü birlikte yaşadığını şu sözlerle ifade eder:
“Karanlık yoldayım. Ağaçlara çarpıyorum. Otomobiller,
558
tramvaylar, otobüsler beni ezmek için çevremde dört dönüyor.”
Adnan Işık, “Gölgesiz” adlı öyküsünde, bilinçaltı
konuşmalarına yer verir. Öykü kahramanı gölgesiyle
konuşmaktadır: “Gece <<kim beni makasla kırpmış?>> dedi.
Öncekiler gibi. Uzak, yakını boğuyordu. Böyle mi olacaktık?
Ağacın dalları asılanlarla doluydu. Yaşamamızın nedenlerini, bir
bir, sallandırdım. Yürüdüğüm küçük cadde, büyük sokaklara
açılıyordu. Evet! Sokak, caddeden büyük olmayı istiyordu hep
yanımızda mıydı? Sonradan mı geldi? Bilmiyorum. Elleri
cebimdeydi. Gece kurşuna dizilecek bir karanlığı getirmişti. <<Ben
azalıyorum.>> dedi, <<ot bile toprakla anlaşamıyor, soluyor.>>
Yürümüyorduk. Kent arkamızda kaldı. Önümüzde diye
yazabilirdim de. Bulunduğumuz yerin hiç eğrisi yoktu. Doğa
559
burada eğri olmaktan usanmış.”
Orhan Duru’nun “Büyük otobüsteki küçük adam iki defa büyük
otobüsteki küçük adam” adlı öyküsünde, kapalılığı denemesi yeni
şiirin öyküye ne kadar etkidiğini ortaya koyması açısından
önemlidir. Bu öyküde, Küçük Adam adlı öykü kahramanının
bindiği otobüste şoförden kaynanasını öldürmesini istemesine yer
verilir. Küçük Adam, otobüs şoförüyle kaynanasını kimin
öldüreceğini belirlemek için poker oynar ve kazanır. Ancak,
şoförün uyuması sonucunda otobüs şarampole yuvarlanır ve
Küçük Adam ölür. Öyküde deformasyona yer verilmesi
bakımından da şu ifadeler dikkat çekicidir: “<<Şoför, şoför!>> diye
bağırıyor küçük adam.<<Lan, şoför, kereste, nerdesin koş, boya
kazanımız taşacak.>> diye bağırıyor küçük adam, pis bitli ve
sarımsaklı elleriyle burnunu karıştırarak. Küçük adamın saçları
var: keten ve kenevir, gözleri var: mavi ve inek, burnu var: büyük
ve patlıcan, çenesi var: yuvarlak ve iki pi re kare, kulakları var:
560
kepçe ve çorba, boynu var: ince ve giyotin. Küçük adam böyle.”
Orhan Duru, “Darağacı Arayan Adam” adlı öyküsünde yukarıda
belirttiğimiz tavrını sürdürür. Burada ise kendini asarak intihar
558
Ferit Edgü, “Hikâye: Düş”, Pazar Postası, S. 37, 9 Eylül 1956, s.9
559
Adnan Işık, “Kısa Hikâyeler: Gölgesiz”, Pazar Postası, S. 23, 8 Haziran 1958, s.10
560
Orhan Duru, “Büyük otobüsteki küçük adam iki defa büyük otobüsteki küçük adam”,
Pazar Postası, S. 52, 28 Aralık 1958, s.14
etmeye karar veren öykü kahramanı adamın, önce marangozu

öldürmesi sonra da kendini asmaktan vazgeçip çevresinde
gördüğü insanları asmaya başlaması anlatılır: “Uzun boylu.
Ramsesin eski Mısır’da bulunmuş mumyasının yüzüne benzeyen
yüzlü genç bir adam yolda yürüyor koşaraktan. Sanırsınız ki üç
gemisi vardı bu adamın, battı bu gemilerden biri Ümit burnunda
idaresizliği yüzünden kaptanın. Yani öyle bir yüz kapkara. Öyle
gözler okunan içinde ölüm. Boynu zayıf ince kıldan, belli ki
çökmüş fakirlikten. İşte bu adam gidiyordu kendini öldürmeğe.
Almıştı bir ip sonradan yağlıyacağı zeytinyağıyla bakkaldan.
Arıyordu şimdi bir darağacı, uygun, güzel, meşeden yapılmış bir
darağacı. Gitti bir odun oğlu odun oduncudan, toplumsal yerine
ve öğrenimine uygun bir darağacı almağa. Ama dağdan kesilmiş
561
bir gürgen kütüğüne benzeyen oduncu alay etti onunla (...)”
Türk öykücülüğünün 1957 yılı içindeki genel durumunu
değerlendiren Orhan Duru, 1957 yılında Vedat Günyol, Cemal
Süreya ve Bilge Karasu’nun öykünün yeniye gidişini inceleyen
yazılarından söz eder. Duru’ya göre, Türk öykücülüğü belirgin bir
562
yenileşme süreci içine girmiştir.
Öykü eleştirmelerinin daha çok öykücünün yaşama sevgisini
aşıladıklarını söylemekten öteye geçemediğini savunan Muzaffer
Erdost, öykümüzün eski anlayışından kurtulması gerektiğini dile
getirir. “Bir olayın hikâyeye aktarılması, biçimlenmesi, anlatılması
hikâyeci için bir özellikten ileriye gidemez. Konu, biçim, deyiş
hikâyeyi tanımlıyan en gerekli ögelerdir. Oysa biz, hikâye için
ortak ögeleri, gerekli ögeleri saymakla, hikâyenin niteliklerini
563
teşhis ettiğimizi sanıyoruz.” diyen Erdost, öykünün teşhis
edilemediğini, öykü çözümlemesinin bunalımda olduğunu
vurgulayarak iyi öykü yazılmadan iyi eleştiri yapılamayacağı
görüşünü vurgular.
Ferit Edgü, Tahsin Yücel’in Türk Dili dergisinin Ağustos 1958
tarihli sayısında yayımlanan yazısı üzerine “Nato Mermer” adlı
yazısını kaleme alır. Ferit Edgü, Tahsin Yücel’in söz konusu
yazısında, “... en büyük yenilikleri onlar getirir, en güzel çevirileri
onlar yaparlar. Ülkemizde pek bulunmayan yeni bir yazar buldular
561
Orhan Duru, “Hikâye: Darağacı Arayan Adam”, Pazar Postası, S. 3, 18 Ocak 1959, s.11
562
Duru, “57’de Hikâyeciliğimiz”, Pazar Postası, S. 2, 12 Ocak 1958, s.6
563
Muzaffer Erdost, “Bir Hikâye Anatomisi Kurmak”, Pazar Postası, S. 26, 29 Haziran
1958, s.8
mı, onun bir uydusu olurlar hemen, bizim bilmediğimiz ya da

bilmediğimizi sandıkları yabancı yazarların düşüncelerini,
yöntemlerini, yeniliklerini, kendi buluşlarıymış gibi önümüze
sürerler. (...) Pazar Postasını çıkaranlar eksik olmasınlar bu
564
konuda da güzel bir örnek sağlamışlar bize.” şeklindeki
görüşleri dile getirdiğini belirtir. Ferit Edgü, Yücel’in “Açık-
Kapalı” adlı öyküsüyle kendisini Faulkner taklitçisi saydığını ifade
ettiğini belirtir. Yücel’in yazısında, Faulkner gibi noktalama
işaretlerini kullanmadığı ve özenti içinde olduğu şeklinde iddialar
ileri sürdüğünü ifade eder. Bu iddialara yanıt veren Ferit Edgü,
noktasız, virgülsüz, italik harflerle dizilen öyküye Faulkner’dan
önce de rastlanıldığını, bunu daha önce Joyce’un denediğini
vurgular.
“Etki altına girmeyen, girmemeye çalışan sanatçılar güçsüz
zavallılardır. Kendilerini dahi sananlar her yenilik karşısında
565
irkilenler, bunlar arasında çıkar.” diyen Ferit Edgü, alışılmışı
yıkmaya çalışan yazarların Batılı yazarları takip etmeye çalıştığını
ve bunun doğal olduğunu belirtir.
Sanatçının gerçekleri verişte değişik olanaklar arayışının yeni
akımlar yarattığını belirten Cemalettin Aykın, sanatın özel
durumunun olduğunu, kimi sanatların bazı yönleriyle genel akım
ilkelerinin dışında kaldığını vurgular. Klâsik öykü ile çağdaş
öyküyü karşılaştıran Aykın, klâsik öykünün belli kalıp ve
yöntemlere dayandığını dile getirir. Çağdaş ve yeni öyküye ise
şöyle açıklık kazandırır: “Hikâye, temellerine, özelliklerine ve
toplumsal ortama bağlı evrimiyle birçok aşamalardan sonra çeşitli
yönleriyle değişmiş, yeni bir anlam kazanmıştır. Günümüzdeki
hikâye anlayışını inceleyerek eski anlayışla karşılaştırdığımızda
önemli sonuçlara varıyoruz. Gelişimin en belirgin yönü yapıda
kullanılan öğelerin özellik ve önem değişmeleri göstermektir.
Eskiden zorunluk olmadıkça bütünlüğü bozulmamıya çalışılan
olay ve yer bölünmüştür. Konunun sert, kesin çizgilerle planlı
olarak verilmesi anlayışından, dağınık yaşantıların anlatımına,
çağrışımlardan yararlanmaya doğru bir kayma olmuştur. Artık
olayların kesintisiz bir aralanışı yerine seçimi ve bağlantısı vardır.
Gerçekleri olduğu gibi canlandırma anlayışını savunanlar
564
Ferit Edgü, “Nato Mermer”, Pazar Postası, S. 32, 10 Ağustos 1958, s.10
565
Edgü, a. g. m., s.10
azalmıştır. Günümüzde hikâye daha ilginç, daha etkin olmak için

gerekli gördükçe doğal düzeni bozan bir <<bileşim>> sanatıdır.
Diyalektik ilişkilerden yararlanma biçiminde de bir yenilik
görülmektedir. Karşıtlar çatışmasının serim, gelişme, sonuç
planiyle verilmesi bırakılmıştır. Çatışmalar baştan sona değin
hikâyenin bütünlüğünü bozacak kuramsal bölümler göstermeden
gelişmektedir. Bu konuda görülen, bir öğenin değişmesi değil, bir
uygulama yeniliğidir. Bütün hikâyenin amacı, şiir ve müzikte
olduğu gibi bir temayı vermektir. Öğretmek değil,
566
duyurmaktır.”
Turan Ceyhun, “Modern Hikâye Üzerine” adlı yazısında
modern Türk öykücülüğü üzerinde durur. Türk öykücülüğünün
kişiliğinin oluşup oluşmadığını soran Turan Ceyhun, herkesin bu
soruya farklı yanıtlar verdiğini, konunun tam olarak
aydınlatılmadığını belirtir. Türk öykücülüğünün kısa bir geçmişine
yer vererek modern öykücülüğü şu şekilde anlatır:
“Hikâyeciliğimiz bütün bunlardan başka bir yenileşme hareketi
peşinde koşmaktadır. Onu sürüklemeye çalışıyor. Ama bu
yenileşme hareketi bizde çoğu süre yanlış tanımlanıyor. Bir
kısmımız hikâyeyi, sadece konusunda, bir kısmımız da sadece
şeklinde yenileştirmeğe çalışıyoruz. İkisi de yanlıştır bence. Bence
her iki yolla da varılmaz modern hikâyeye. Ne kadar şekilden –
yani şiirden- kaçması gerekirse hikâyenin, konusunda da –yani
romandan da- o kadar turtulması gerekir. Hikâye için gerekli olan
olayı kahramanlar yaratar, onların sırtına yüklemek, onları
vermeğe çalışmak olsa olsa romanın olanaklarındandır. Hikâyenin
o dar çerçevesi bir kişiyi dört başı mamur olarak vermeğe şüphesiz
ki gücü yetmez. Öyleyse, olayın hikâye için gerekliliğini
yadsımıyorum, fakat, hikâye sadece olaydan ibaret değildir
567
diyorum. –Yani modern hikâye diyorum-”
Turan Ceyhun, modern öykü konusunda ise şu görüşleri dile
getirir: “... bence modern hikâye, herhangi bir olayın orada
bulunan kişiler üzerine yaptığı etkileri çözmeli, anlatmalıdır. Olay
yürür, hikâyeci, olayın çevresindeki insanların çözümlenmemiş
yönlerini yakalamağa, açıklamağa çalışır. Klâsik hikâye, olay ve
566
Cemalettin Aykın, “Hikâye Üzerine Düşünceler: Hikâyenin Öğeleri”, Pazar Postası, S.
45, 9 Kasım 1958, s.12
567
Turan Ceyhun, “İncelemeler: Modern Hikâye Üzerine”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs
1959, s.13
olayın açıkladığı özü önemsemiş, onun üzerine kurulmuştur. Ama

modern hikâye içinse olay bir araç olmaktan ileri gitmez. Bir takım
kişileri bir araya getirmeğe yarar. Kişilerin psikolojik durumlarının
nesnel belirtilerini açığa vurdukları için vardırlar. Olaylar, kişilerin
psikolojik davranışlarını düzenler. Sonra doğa, daimi bir hareket
içindedir. Hareketlerse olaylardan ötürüdür. Bu yüzden hikâye
olaysız olamaz diyorum. Çağımızın en yeni en usta
hikâyecilerinde de bu vardır. William Faulkner’i alın, Franz
Kafka’yı alın hepsinde böyledir. Olay vardır, fakat ikinci
568
plandadır.”
Turan Ceyhun’un “Modern Hikâye Üzerine” başlıklı yazısındaki
görüşlerini eleştiren Orhan Kemal, Turan Ceyhun’un çok genç
olduğunu, yeni öykü kitabı hazırlığında olduğu için eleştirileri
görmezden geldiğini, eleştirdiği öykücülerden kimin önce ya da
sonra geldiğini bilmediğini ve yazacağı öykülerle hiçbir yenilik
569
getiremeyeceğini savunur.
Aziz Nesin, “sanat hikâyesi” adlı yazısını bir arkadaşının Dost
dergisinde yayımlanan bir öyküsünü beğenmediğini savunması
üzerine kaleme alır. Nesin, Dost dergisinde yayımladığı ve “o
570
türde” dediği öykülerin beğenilmediğini belirtir: “o türde”
dediği öykülerine şöyle açıklık kazandırır: “Hikâyenin ilk çıkış
noktası, tipler, karakterler, olaylar değil de düşünce olan
571
hikâyeler...”
Aziz Nesin, öykünün çıkış noktasında üç önemli etken olduğu
görüşünü savunur. Ona göre, kimi öykülerin çıkış noktası,
karakter; kimilerinin olaylar; kimilerinin ise düşüncedir. Çıkış
noktası karakter ve olay olan öyküleri kısaca anlatan Aziz Nesin,
bu tür öykülerde karakter ve olayın gerçeklere uygun olduğunu
dile getirir. Kendisinin çıkış noktası düşünce olan öyküyü
benimsediğini belirten Aziz Nesin, bu tip öykünün birçok
yaşantının ürünü olduğunu ve daha karmaşık bir yapıya sahip
olduğunu ifade eder. Düşünce ağırlıklı öykünün yazarın zihninde
ortaya çıkmasına değinir, bu tür öyküde gerçekçi kalabilmenin
karakter veya olay ağırlıklı olan öyküye göre daha zor olduğunu
568
Ceyhun, a. g. m., s.13
569
Orhan Kemal, “Notlar: Eleştirme Üzerine”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mayıs 1959, s.9
570
Aziz Nesin, “sanat hikâyesi”, Pazar Postası, S. 28, 13 Temmuz 1958, s.7
571
Nesin, a. g. m., s.7
belirtir. Öyküde gerçekçi kalmaya çalıştığını vurgulayan Nesin,

gerçekçi kalmayı üç koşula bağlar. Ona göre, çıkış noktası düşünce
olan öyküde, düşüncenin gerçek ve doğru olması; düşüncenin
dayanacağı bir olayın bulunması ve karakterlerin gerçeği
yansıtması gerekmektedir.
Aziz Nesin’in söz konusu arkadaşı, öyküsünü sanat öyküsü
olarak gördüğü için beğenmediğini ifade etmiştir. O ise mizah
öyküsü yazdığını dillendirerek arkadaşının öyküden pek
anlamadığını ileri sürer.
Aziz Nesin’in “Sanat Hikâyesi” başlıklı yazısına Erdoğan
Tokmakçıoğlu “Sanat Hikâyesi ve gerekli bir açıklama” adlı
yazısıyla yanıt verir. Aziz Nesin’in söz konusu yazısında söz ettiği
genç öykücünün kendisi olduğunu belirten Erdoğan
Tokmakçıoğlu, Nesin’le aralarında geçen diyaloğun bir dergi
idarehanesinde olduğunu ifade eder. Nesin’in genç öykücü
demesini tasvip etmediğini dile getiren Tokmakçıoğlu, yazarları
genç, yaşlı, kadın diye nitelendirmeyi doğru bulmadığını vurgular.
Aziz Nesin’in piyes ve öyküyü birbirine karıştırdığını savunan
Tokmakçıoğlu, sanat öyküsü olarak açıkladığı öykülerin esasında
572
mizah öyküleri olduğunu belirtir.
Erdoğan Tokmakçıoğlu’nun “Sanat hikâyesi ve gerekli bir
açıklama” başlıklı yazısı üzerine Aziz Nesin “Genç Hikâyeci” adlı
yazısını kaleme alır. Eski kuşağın Sait Faik ve Orhan Veli’ye genç
dediğini ve bununla sanatçıları küçümsediğini; fakat kendisinin
Tokmakçıoğlu’na genç derken yalnızca yaşını kastettiğini ifade
eder. Piyes ve öykünün yazma sırasında aynı olduğunu
kastettiğini, esasında yazım sırasında birbirine benzediklerini;
yoksa okuyucu karşısındaki durumunu ifade etmek istemediğini
573
belirtir.
Cemalettin Aykın, öyküde zaman konusu üzerinde durur.
Öykünün roman, makale gibi türlerden ayrıldığını ve öyküde
olayların meydana geliş sürelerinin verilmesi sırasında bir
bütünlüğün göz önünde tutulması gerektiğini vurgular. Öyküde
sürenin bölüntüsüz bir biçimde verilmesi gerektiğini dile getiren
Aykın, öykünün süresinin verilmesinde “süreyi oluşları anlatarak
572
Erdoğan Tokmakçıoğlu, “Sanat Hikâyesi ve gerekli bir açıklama”, Pazar Postası, S. 37,
14 Eylül 1958, s.10-11
573
Aziz Nesin, “Genç Hikâyeci”, Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.7
vermek” ve “oluşlar yerine oluşları yapan durumları vererek

değişimlere ve dolayisiyle süreye götürecek bileşimi okuyucuya
574
vermek” şeklinde iki farklı yöntemin olduğunu ifade eder.
Orhan Duru, Pazar Postası’nda yayımlanan kimi yazılarında
öykücülüğe yeteri kadar önem verilmemesinden yakınır. Öykü
yazan yazarların öykü görüşlerini ifade etmediklerini belirten
Duru, yapılan eleştirilerde beylik ifadelerinin kullanıldığını ya da
Batı’daki öykü anlayışlarının savunulduğunu dile getirir. Türk
edebiyatında çoğunlukla şiir üzerine görüş yazıldığını söyleyen
Duru, Türk edebiyatın yalnızca şiirden ibaretmiş gibi
575
görülmesinin yanlış olduğunu vurgular.
Ümit Ölmez, öykü üzerine yapılan eleştirmelerin azlığından
yakınır. Ona göre, öykücülerin tutumlarını açıklamamalarının
nedeninin öykü sanatımızda Batı kültürüne uymaktaki gecikme ve
öykünün yeni bir tür olmasının etkili olduğunu dile getirir. Ölmez,
Hacivat Karagöz, Orta Oyunu, Leyla ile Mecnun gibi tahkiyeci
anlatım eserlerinin halkın zevklerini oluşturduğunu ve bunların
uygar bir halkın zevki olmadığını savunur. Öykücülüğün
profesyonelce yapılması gerektiğini anlatan Ümit Ölmez, Türk
öykücülüğünün gelişmesi için şu görüşleri dile getirmektedir: “Her
öykü, hayattan olduğu gibi aktarılmış bir görünüm, bir fotoğraf
değil, bir şeyler anlatan, duyurtan (ihtisas ettiren), bir sorumu
olan nendir. Öykücü bu tipe uygun bir biçimde öyküsünü sunar.
Öykücünün romantik, varlıkçı, gerçek- öteci oluşu art görünümde
kalır. O okulunu, ortaya koyduğu yapıtlarıyla sevdirecek,
yayacaktır. Bence öz olan (asıl olan), onun olumlu ve ileri
576
örnekler, örneklerin en güzelini ortaya dökmesidir.”
Ümit Ölmez, Türk edebiyatında, öykü sanatı üzerinde pek
durulmamasını şu ifadelerle savunur: “Yapıt veren öykücü, öte
yönden, elbet, öykü üzerine yazılar yazmak, düşüncelerini
açıklamakla bile görevlidir. Guy de Maupassant Pierre ile Jean
romanının ön sözünde bunu yapmıştır. Öykücü bunu yapmıyorsa,
en az bu konuda onun kadar yetkili eleştirmenler, onun adına
yapacaklardır. Bizde, bu güne değin , öykücüler olsun,
eleştirmenler olsun, öykü konusu üzerine gereği gibi durmamışlar,
574
Cemalettin Aykın, “Hikâye Üzerine Düşünceler: Hikâyede Süre”, Pazar Postası, S. 3, 18
Ocak 1959, s.12
575
Orhan Duru, “Hikâyeciliğimiz”, Pazar Postası, S. 50, 9 Aralık 1956, s.7
576
Ümit Ölmez, “Öykü üzerine”, Pazar Postası, S. 52, 23 Aralık 1956, s.11
gereği kadar aydınlatıcı açıklayıcı yazılar yazmamışlar, sadece

anılarını, içki evi dostluklarını, kadın avı uğruna yitirdiklerini
sayıp dökmüşlerdir. Oysa, öykü üzerine yazılacak yazılarda
bunların değil, daha çok sanatın, sanat endişelerinin ve
sorunlarının yer alması gerekir. Bunsuz bir yazı, güneşi balçıkla
577
sıvamak kadar gülünç olur.”
Erdoğan Tokmakçıoğlu, kimi çevrelerce ileri sürülen ve kısa
öykü yazılmadığı yönündeki iddialara “Kısa Hikâye Buhranı” adlı
yazısında yanıt verir. Kısa öykülerin eskisine oranla daha çok
yazıldığını belirten Tokmakçıoğlu, bu nedenle kısa öykü
buhranından söz edilemeyeceğini; ancak nitelikli kısa öykü
buhranının var olduğunu savunur. Bu buhranın kimi nedenlerden
kaynaklandığını açıklar; Sait Faik, Sabahattin Ali, Orhan Kemal
gibi öykücülerin yetişmemesini; yayınevlerinin öykü kitabı
basmaması ve usta öykücülerin roman türüne yönelmesine
578
bağlar.
Orhan Duru, “Gereği” adlı yazı dizisinin ilkinde öykü ve romanı
karşılaştırır. Öykü ve romanın tanımını “...hikâye bir olay
579
anlatmak sanatı, roman ise insanları, tipleri anlatma sanatıdır.”
şeklinde yapan Duru, öykü ve roman arasındaki belli başlı
ayrımlara yer verir.
Muzaffer Erdost da, roman ve öykü arasındaki ayrımları
“Roman mı Hikâye mi?” adlı yazısında ele alır. Erdost, Tarık
Dursun’un, Yaşar Nabi’nin Rıza Bey Aile Evi adlı bir öyküyü roman
olarak tanıttığını söylediğini dile getirir. Erdost, “K.’nın Ettiği” adlı
yazısını daha önce Tarık Dursun’un Hasangiller adlı öykünün
roman mı yoksa öykü mü olduğunu sorduğu için kaleme aldığını
ve yine Tarık Dursun’un yaptığı yanlışlıktan ders alarak Yaşar
580
Nabi’nin Rıza Bey Aile Evi adlı öyküye roman dediğini bildirir.
Orhan Duru, Yaşar Nabi Nayır’ın Varlık’ın 454. sayısında
yayımlanan “Hikâyeciliğimizin Bugünkü Durumu” başlıklı yazısı
üzerine “Sırası Gelmişken” adlı yazısını kaleme alır. Yaşar Nabi’nin
577
578
Erdoğan Tokmakçıoğlu, “Kısa Hikâye Buhranı”, Pazar Postası, S. 23, 8 Haziran 1958,
s.11-12
579
Orhan Duru, “Gereği...”, Pazar Postası, S. 25, 23 Haziran 1957, s.6
580
Muzaffer Erdost, “Roman mı Hikâyeci mi”, Pazar Postası, S. 29, 28 Temmuz 1957,
s.7-10
Türk öykücülüğünü küçümsediğini savunur. Yazıdan çeşitli

alıntılar yapan Duru, onun öykü ve romanın Türk edebiyatının
mazisinde olmadığını, genç sanatçıların ileri bir teknik gerektiren
romana girmeye cesaret edemediklerini ve kısa öyküye
yöneldiklerini; gençlerin kısa öykülerden vazgeçip romana
yönelmeleri gerektiğini ifade ettiğini dile getirir: “... Yaşar Nabi’nin
haber verdiği olayın üzerinde durmamız gerek. Yazarlarımız
küçük hikâyeleriyle dergi sayfalarına kapanıyorlarsa, bu, onların
isteği dışında bir şeydir. Şartlar zorlamasaydı daha güçlü, soluklu
şeyler yazmağa gitmiyecekler miydi? Yaşar Nabi’nin sık sık sözünü
ettiği Avrupa, bir roman karşılığı yazarının yıllık geçimini
sağlayabilecek kadar para verebiliyor. Bizde öyle mi? Yaşar Nabi’ye
soruyorum: Kaç lira verebiliyor bir roman yazarına. Onun hiç
olmazsa bir aylık geçimini sağlayabiliyor mu? Herhalde <<Hayır>>
diyecektir. Sonra ben şartlar elverişli olsa bu ülkede de roman
yazılabileceğine inanıyorum. Bu kötü şartlar altında bile tek tük
romancı çıkıyor gene de. Yaşar Nabi’nin adını andığı dört başı
mamur romancılara gelince-ayrıca onların dört başı mamur
oldukları çok su götürür. – onlar başka bir çağın adamlarıydı. Ve
öyle sanıyorum ki zengin ailelerin çocuklarıydılar. Roman yazmağı
bir zevk işi olarak ele alıyorlardı. Yazdıklarından aldıkları parayla
581
geçindiklerini sanmıyorum”
“Bugünkü yazarlarımız, yarın için umutlu olan yazarlarımız ise
güç şartlar altındadırlar. Çoğu orta sınıf halk tabakasından
gelmekte ve ayrıca bir esas meslekleri bulunmaktadır. Yalnız
582
yazdıklarıyla geçinseler aç kalacakları ortadadır.”
“Hikâyecilerimizin yaptığı <<edebiyatın temel taşı>> hor
583
görmek değil, onları böyle bir suçlama altında bırakmamalıyız.”
Pazar Postası’nda değişen Türk öykücülüğü içindeki yerinin
belirlenmesi açısından, kimi öykü yazarlarımızın eser yayımlaması
üzerine eleştiriler de yapılmıştır. Eleştirilerde genellikle öykü
yazarlarımızın sanat görüşleri ele alınmıştır. Bu eleştirilerin
incelenmesiyle Türk öykücülüğünün 1950-1960 yılları arasındaki
durumunun daha açık bir şekilde ortaya çıkacağı kanaatini
taşıyoruz.
581
Orhan Duru, “Sırası Gelmişken”, Pazar Postası, S. 22, 2 Haziran 1957, s.6
582
Duru, a. g. m., s.6
583
Duru, a. g. m., s.6
Vüs’at O. Bener’in Yaşamasız adlı öykü kitabının yayımlanması

üzerine pek çok yazar, Pazar Postası’nda öykü görüşünü açıklama
fırsatı bulur. Tevfik Çavdar, Vüs’at O. Bener ile öykücülük üzerine
bir röportaj yapar. Vüs’at O. Bener, kendisine sorulan sorulara
yanıt olarak yeni biçimler denediğini ve bu biçim farklılığının –
eski öykülerine göre- “tinsel eğilimlerin gerçeklerin yakın ve
584
uygun davranmak” zorunluluğundan ileri geldiğini, salt cinsel
konuları işlemekle sanat yapıtı oluşturulamayacağını, öykücünün
öykülerinde kişiliğini yansıtmaması durumunda tek yanlı
kalacağını ve insanı bulunduğu ortamda tümüyle ele almak
gerektiğini dile getirir.
Tevfik Çavdar, “Yaşamasızın Yitik İnsanları” adlı yazısında ise
Vüs’at O. Bener’in Yaşamasız adlı öykü kitabını değerlendirir.
Bener’in eserinde yer alan öykülerdeki kahramanların umutsuz
olduğunu dile getiren Çavdar, kitabı okuduktan sonra içinin
umutsuzluklarla dolduğunu ifade eder. Yazarın Dost adlı öykü
kitabında, dünyaya fazla önem vermeyen, boş verici insanlarının
tümden kaybolduğunu belirten Tevfik Çavdar, Yaşamasız’da yer
alan öykülerden kimi örneklere yer verir. “Acaba Bener gerçekten
tüm inançlarını yitirme yolunda, kötümser bir sanatçı mı, yoksa
bu kötümserliği olmıyan ergi yolundan olumlu bir sonuca ulaşmak
için kullanılan bir yöntem mi? Sonunda Bener’in kitabın gösterdiği
kadar olmasa bile, hatırı sayılır kötümser sanatçılarımızdan biri
olduğu kararına vardım. Böyle olmasaydı, bize hikâyelerinde
küçük bir umudun ışığını bile göstermez miydi? Okuyucuyu tüm
karanlıklar içersinde bırakacağına, çıkar yolun parıltısını
585
hissettirmez miydi? Yapmamış.”
Erdal Öz, Vus’at O. Bener’in Yaşamasız adlı öykü kitabında yer
alan öykülerin Çehov’un öykülerine benzediğini dile getirir.
Bener’in öykülerinin sürükleyici olduğunu ifade eden Öz, kendini
okuyucuya benimsetebildiğini, Dost’taki öykülerini daha ileri
taşıdığını, yer yer işin kolayına kaçtığını, kırık bir anlatıya yer
verdiğini dile getirir. Bener’in uzun ve kısa cümleleri birlikte
kullandığını, dil üzerinde titizlikle durduğunu anlatan Öz, “İlki” ve
“Kan” adlı öyküleri üzerinde durur.
584
Tevfik Çavdar, “Vüs’at O. Bener Yeni Yaşamalar Peşinde”, Pazar Postası, S. 38, 29 Eylül
1957, s.10-11
585
Çavdar, “Yaşamasızın Yitik İnsanları”, Pazar Postası, S. 39, 6 Ekim 1957, s.7
Cengiz Çelikten, 1957 TDK sanat armağanını Sabahattin Kudret

Aksal’ın Yaralı Hayvan adlı öykü kitabının kazanması üzerine
“Yaralı hayvan’ın dili” adlı yazısını kaleme alır. Eserin dili
bakımından armağana layık görüldüğünü bildiren Çelikten,
Sabahattin Kudret Aksal’ın dilinin saf olduğunu ifade eder. Yaralı
Hayvan’da yine de yabancı kökenli sözcüklerin unutkanlık ve
dalgınlık sonucu kullanıldığını örneklerle açıklayan Çelikten, söz
konusu eserdeki kimi tamlama yanlışlıklarına yer verir. Cengiz
Çelikten, Aksal’ın eserinde cümle yanlışlıklarının yapıldığını ve
586
süslü bir dilin kullanıldığını söyler.
Muzaffer Erdost, M. Rana müstear ismiyle Tarık Dursun K.’nın
Yeditepe’de yayımlanan “Denklem” adlı öyküsüne ait
değerlendirmelere yer verir. Tarık Dursun’un biçimi ön plana
çıkardığını ve diyaloglara yer vermemesiyle sıkıcı olmaktan
587
kurtulduğu ifade eder.
Muzaffer Erdost, Tarık Dursun K.’nın Hasangiller adlı eserini
ele alarak burada kullandığı kimi ifadeleri değerlendirir. Eserin
orijinal olduğunu ve yeni ifadeler taşıdığını belirten Erdost, daha
çok romana benzediğini vurgular. Tarık Dursun’un söz konusu
öyküsünü okul sıralarında anlatılan klasik öykü tarzında yazdığını
588
savunur. Daha sonra kaleme aldığı yazısında ise, Türk
öykücülüğünde yaşanan belirgin değişmeyi Tarık Dursun’un
öykücülüğü konusunda dile getirir. Ona göre, Tarık Dursun,
589
yazdığı öykülerde anlaşılma kaygısını taşımaktadır.
Güner Sümer, Tahsin Yücel’in 1956 yılında Haney Yaşamalı
adlı eseriyle Sait Faik Hikâye Armağanı’nı kazanması üzerine
“Havadan Sudan” adlı yazıyı kaleme alır. Asaf Çiyiltepe, Ahmet
Oktay’ın da konuşturulduğu yazıda, Tahsin Yücel’in başarılı bir
öykücü olmadığı; öykülerinde gelenekçi olduğu, eskimiş
sürprizlere yer verdiği ve kıssadan hisseler çıkarıp vaazlar verdiği,
öykülerinin bitmesi gereken yerde başladığı savunulur. Ayrıca,
586
Cengiz Çelikten, “ ‘Yaralı hayvan’ın dili”, Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım 1957, s.7-11
587
M. Rana, “Dergiler arasında: Dereden Tepeden”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957,
s.7
588
Muzaffer Erdost, “K.nın Ettiği”, Pazar Postası, S. 1, 1 Ocak 1956, s.7-11
589
M.E (Muzaffer Erdost), “Tarık Dursun K.”, Pazar Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.10
yazıda, devrimci bir nitelik taşıdığı savunulan Sait Faik Hikâye

590
Armağanı’nın gelenekçi bir yazara verilmiş olması eleştirilir.
Asım Bezirci, Halis Acarı müstear ismiyle değişen Türk
öykücülüğü içerisinde Ferit Edgü’nün öykü sanatını “Ferit
Edgü’nün Tedirginliği” adlı yazı dizisinde ele alır. Bezirci, Ferit
Edgü’nün sanat hayatının, Puşkin ve Peguy gibi ikiye ayrıldığını
belirterek, birinci döneminin ülkülü dönem olduğunu ifade eder.
Edgü’nün ülkülü dönemde iyimser olduğunu, mutlu yarınların
geleceğine inandığını, hayata ve çevresine bağlı olduğunu,
kendisine güvendiğini, daha iyi ve ileri bir toplum düzeninin
kurulmasını istediğini, yurdunu ve insanları sevdiğini, eserlerinde
halkın yaşayış, inanç, acı ve özlemlerine yer verdiğini, halkçı ve
toplumcu bir sanatı hedef edindiğini, bilinçli bir aydın gibi
591
davrandığını ifade eder.
Asım Bezirci, aynı yazı dizisinin ikincisinde, Ferit Edgü’nün
öykülerinde kahramanlarını yoksul, dertli kişilerden ve halktan
seçtiğini, kahramanlarının karamsarlığa kapılmadıklarını,
mücadele ettiklerini, hayata bağlı olduklarını ifade eder. Edgü’nün
kahramanlarının iyimser ve inançlı olmasını onun ülkülü
592
dönemini yaşıyor olmasına bağlar.
Ferit Edgü’nün sanat hayatında ikinci dönem olduğunu
bildirdiği ülküsüz dönem üzerinde duran Bezirci, 1956’nın Nisan
ayından itibaren Edgü’nün ülkülü dönemdeki davranışlarına aykırı
bir yol tuttuğunu belirtir. Bu tarihten sonra karamsarlık ve
kötümserliğe gömüldüğünü savunur. Edgü’nün topluma bakışının
inançsız, kötümser ve amaçsız olduğunu, çevresiyle bağlarını
kopardığını, aydın bir geleceğe olan inancını yitirdiğini kimi yazı
593
ve öykülerinden örneklerle ifade eder.
Asım Bezirci, Ferit Edgü’nün öykülerinin teknik özelliklerini de
ele alır. Bezirci’ye göre, ülküsüz dönemde kahramanlar
kötümserdir. Buhranlı yaşarlar. Kahramanların psikolojik yönden
590
Güner Sümer, “Havadan Sudan”, Pazar Postası, S. 24, 10 Haziran 1956, s.10
591
Halis Acarı, “İnceleme: Ferit Edgü’nün Tedrginliği I: Ülkülü Dönem”, Pazar Postası, S.
49, 15 Aralık 1957, s.7-11
592
Acarı, “İnceleme: Ferit Edgü’nün Tedrginliği I: Ülkülü Dönem”, Pazar Postası, S. 50, 22
Aralık 1957, s.7-11
593
Acarı, “İnceleme: Ferit Edgü’nün Tedrginliği II: Ülküsüz Dönem”, Pazar Postası, S. 51,
29 Aralık 1957, s.7-11
birbirine benzer. Bu yüzden kahramanlarda derinlik yoktur. Tüm

kahramanlar, sonuçta tek kişiye dönüşür. Proust’un, Constant’ın,
Goethe’nin de kendisini anlattığını belirten Bezirci, Edgü’nün
bunu başarmadığını: yalnızca yanlış düşüncelerini temsil eden
kukla kişiler yarattığını belirtir.
Edgü’nün eserlerinde gerçeği işleyişi ele alan Bezirci, yazarın
gerçeği kendi görüşlerine göre değiştirdiğini bildirir. “Kısacası
gerçeği eksik, tek yanlı ve bölük pörçük bir şekilde canlandırıyor.
594
Gerçeği yoksullaştırıyor.”
Bezirci’ye göre, Edgü kişisel görüşlerini öyküye
harmanlayamıyor. Onun öykülerinin soyut olduğunu ve
gerçeklikle bağlantısı olmadığını söyler.
Edgü, ülkülü dönemlerinde açık bir dil kullanıyorken ülküsüz
dönemlerinde bireyselleşme, soyutlaşmadan dolayı karanlık
tıkanık ve ağdalı bir dil kullanır.
Asım Bezirci, “Ferit Edgü’nün Tedirginliği” adlı yazı dizisinin
sonuncusunda, arayış içinde olan bir öykücü olduğunu belirtir.
Yeni kuşak için ilgi çekici bir yanının olduğunu ifade eden Bezirci,
bunda hem onun kişiliği, ülküsüz, umutsuz, kötümser, kaçak bir
edebiyatçı topluluğunun gerçeği anlayış ve yorumlayışının
etkisinin olduğunu vurgular. Edgü’nün insan için kurtuluş
595
olmadığı yönündeki düşüncelerini eleştirir.
Orhan Kutlugil, Ferit Edgü’nün Kaçkınlar adlı öykü kitabına
ilişkin eleştirisini kaleme alır. Kutlugil, kitaptan Ferit Edgü’nün
sanat anlayışını çıkarmanın güç olduğunu, karmakarışık bir
kompozisyon düzeninin göze çarptığını ve anlatım dokusunun
olmasının güçlükler çıkarttığını belirtir. Bu nedenlerden ötürü,
Ferit Edgü ile Beckett, Joyce ve Woolf arasında benzerlikler kuran
Kutlugil, “Anlatım yönünden Beckett’le Edgü arasında yakın ilgiler
buldum. Açık bsir etkiyi söz konusu etmek istemiyorum, ama kısa,
kesik bir çeşit <<iç monolog>>u andırır anlatım çeşidi her iki
596
yazarı eserlerinde belirgin bir nitelikte.” der.
594
Halis Acarı, “İnceleme: Ferit Edgü’nün Tedrginliği II: Ülküsüz Dönem”, Pazar Postası, S.
1, 5 Ocak 1958, s.7
595
Acarı, “İnceleme: Ferit Edgü’nün Tedirginliği”, Pazar Postası, S. 3, 19 Ocak 1958, s.7-12
596
Orhan Kutlugil, “Kaçkınlar”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mayıs 1959, s.15
Ferit Edgü’nün psikolojisi bozuk olan insanları anlattığını

belirten Kutlugil, “...<<Kaçkınlar>> estetik örgüsü yönünden
oldukça başarılı, özü yönünden de dağınık ve yanılgılı da olsa
değişik bir bakış noktasına varmış bir kişiliğin eseri olarak dikkatle
597
okumak gerektiğine inandığımı söylemek isterim.” şeklindeki
görüşleri dile getirir.
Muzaffer Buyrukçu’nun Acı adlı öykü kitabının değerlendiren
Cemal Süreya’ya göre Buyrukçu, farklı türlü bir öykücülüğün
başlangıcındadır. Buyrukçu’yu Orhan Duru’dan üstün tutan
Süreya, Buyrukçu’nun öykücülüğü hakkındaki görüşlerine yer
verir. “Bastığı yeri yeşerten yaşama sevinciyle Muzaffer Buyrukçu,
Adnan Özyalçıner, Tarık Dursun K., Özcan Ergüder, Bilge Karasu,
Vüs’at O. Bener, Leyla Erbil, Nezihe Meriç gibi genç sanatçıların
598
yanında kendine özel bir yer ayırıyor.”
Muzaffer Buyrukçu’nun Acı adlı öykü kitabını değerlendiren
Bilge Karasu, öykülerinde gerçekliğin iyi anlatılamadığını belirtir.
“Dünya’da Bir Akşam Üstü” ve “Uçtu Uçtu Sinek Uçtu” adlı
öyküleri, başka yerlerden okuduğunu düşünür. “... bu
hikâyelerinde başkalarını tekrarlamış, başkalarından <<kopya>>
599
çekmiş değil.” diyen Karasu, Buyrukçu’nun yıllarca kullanılan
tipleri değiştirmeden bu öykülerde de kullandığını ifade eder.
Buyrukçu’nun öykülerini okurken Masefield’i hatırladığını
sözlerine eklemektedir.
Akıl ilerledikçe yine aklın toplum baskısına direndiğini belirten
Ferit Edgü, sanatçıların bu baskıya baş kaldırdığını dile getirir.
Sanatçıların baş kaldırmasıyla kendini bulduğunu dil getiren
Edgü, Sait Faik’in kitabındaki bir çok öyküsünün zulme, haksızlığa
600
baş kaldırmanın aforizmalarıyla dolu olduğunu ifade eder.
Ferit Edgü, Vedat Günyol’un, Sait Faik’in sağlığında
yayımladığı bir yazısında Son Kuşlar’la kendi gerçekleri, huyları ve
ahlâkı üstüne konuşmaya başladığını dile getirdiğini belirtir.
Memet Fuat’ın da böylesi yazıların gençlerin kafasını karıştıracağı
düşüncesini ileri sürdüğünü ifade eder. Ferit Edgü’ye göre, bir
597
598
Osman Mazlum, “Buyrukçu’nun Acısı”, Pazar Postası, S. 6, 9 Şubat 1958, s.12
599
Bilge Karasu, “Yazar-Okurun Defteri: Acı’ya Değgin”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat
1958, s.6
600
Ferit Edgü, “Sait Faik’in Çevresinde”, Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958, s.9
sanatçının kişisel özelliklerinin bilinmesi eserin daha iyi

anlaşılmasına olanak sağlayacaktır. Ferit Edgü, Sait Faik’in
601
toplumun çürüyen yanları ile mücadele ettiğini vurgular.
Sait Faik’in parayı yegane ahlâk anlayışı olarak bilen anlayışa
tepki gösterdiğini söyleyen ve onun Öyle Bir Hikâye ve Kumpanya
adlı eserlerinden kimi örnekler veren Ferit Edgü, toplumun
yozlaşan ahlâk kurallarına karşı mücadele ettiğini bildirir. Sait
Faik’in eserlerinde insanı tanıma ve bütün yönleriyle anlatmanın
602
esas olduğunu vurgular.
Mustafa Şerif Onaran, “Hikâyede” adlı yazısında, Memduh
Şevket Esendal’ın öykü ve öykücülüğe bakış açısını ele alır.
Onaran, M. Sünullah Arısoy’un Esendal ile yaptığı eski bir
konuşmayı okuduğunu belirterek Esendal’ın yalın bir dili tercih
ettiğini, sanatçıyı toplumun önünde giden ve topluma ışık tutan
603
diye ikiye ayırdığını ve öykülerinde insanı ele aldığını ifade eder.
Ahmet Oktay, Demir Özlü’nün Bunaltı adlı öykü kitabının
eleştirisini “Bunaltı’nın Çevresinde” adlı yazısında yapar.
Bunaltı’nın bir öykü kitabı olmadığını savunan Oktay, eserde olay
olmadığı için öykü de olmadığını savunur. Demir Özlü’nün söz
konusu eserinde olayın, fonun gerilerine düşürülmüş bir gölge
olduğunu ifade eden Oktay, “Hikâyenin dar çerçevesi içinde, onun
604
gerçekleştirmeye çalıştığı laboratuvar çalışması yürütülemezdi.”
der.
“Nietzsche’nin <<Tanrı öldü>> sözüyle yükselişini haber
verdiği nihilizmin hiçlik metafiziğine vardığı bu çağ, bir bakıma
dünya edebiyatını görülmemiş derecede birbirine benzetiyor.
Bütün tehlikeler insanoğlu için ortaklaştı artık. Aydınların
toplumsal kuvvetlere yenildiği an, bu tehlikelerin dili de
ortaklaşıyor; yeni zamanların esperantosu doğuyor: Varlıkçı’lık...
Bunaltı Varlıkçılık çizgisi üzerinde bizden birini aydınlatan donuk
görünümlü bir ışıktır. Anlamsızlığın bilinci olan bunaltıyı bir
tutku haline getiren Demir’in kişisi yine Varlıkçı bir ilişkiyle
601
Edgü, “Sait Faik’in Çevresinde II”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958, s.8
602
Ferit Edgü, “Sait Faik’in Çevresinde”, Pazar Postası, S. 23, 8 Haziran 1958, s.7
603
Mustafa Şerif Onaran, “Hikâyede”, Pazar Postası, S. 25, 22 Haziran 1958, s.7
604
Ahmet Oktay, “Bunaltı’nın Çevresinde”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s.10
605
isyanla doğaya, kendini ayırdığı topluma atılmaya çalışıyor.”
diyen Oktay, eserden yaptığı kimi alıntılarla ifade ettiği görüşleri
ispat etmeye çalışır.
Bunaltı’nın Jean Paul Sartre’ın romanıyla aynı adı taşımasına
rağmen farklı olduğunu dile getiren Oktay, “Bunaltı bir özentinin
ürünü olmadığı gibi, kötümser ve gerici bir yapıt da değildir. (...)
Bunaltı bir düşünme ürünüdür. Bildirisi ve derinliği vardır. Biçimci
ve günlük yenilik kaygularından kurtulmuş, sağlam düşünce
temellerine, insancı özlere ve çok güzel bir anlatıya yaslanmış bir
606
kitaptır.” der.
Ahmet Oktay, daha sonra kaleme aldığı bir yazıda, Demir
Özlü’nün öykülerinin biraz kapalı ve buruk olduğunu dile getirir.
Özlü’nün Flaubert gibi üslûpçu olduğunu, öykülerinde bir aydının
607
tedirginlik ve kuşkularına yer verdiğini dile getirmektedir.
Bülent Habora, “Bırakılmış Biri” adlı yazısında, Orhan
Duru’nun Bırakılmış Biri adlı öykü kitabına ilişkin görüş ve
değerlendirmelere yer veriir. Orhan Duru’nun öykülerinin
çoğunda kısa cümleler kullandığını, öykülerinde ele aldığı
konularla bilinen yanlışları düzelttiğini, dil bakımından eski
öykülerinden ayrıldığını belirten Habora, öykülerdeki
kahramanların birbiriyle çarpıştıklarını, düzgün ve normal
olmadıklarını, karmaşa yaşadıklarını; fakat öykülerde kişiler
608
üzerinde önemle durulduğu ifade eder.
Cemalettin Aykın, Orhan Duru’nun Bırakılmış Biri adlı öykü
kitabını eleştiren bir yazı kaleme alır. Aykın, Duru’nun bu eseriye,
gelişim aşamalarını sessizce atladığını ve güven verici bir eser
ortaya koyduğunu belirtmektedir. Kitabın on sekiz öyküden
oluştuğunu, biçim yönünde çeşitliliğinin kitabı bütünlükten
yoksun kıldığını, bölünlü bir düzenin okuyucuyu daha olumlu
etkileyeceğini savunan Aykın, eser hakkında şu görüşlere yer verir:
“Bırakılmış Biri kuşağımızın bunaltısını, inançsız kişinin
yalnızlığını anlatıyor. Yazar, düşünsel bir temele dayanmıyor
görünse de gerçek böyle. İç yapıları ile hasta, toplumsal sorunlarla
605
606
607
Ahmet Oktay, “Demir Özlü”, Pazar Postası, S. 36, 15 Eylül 1957, s.10
608
Bülent Habora, “Kitaplar: Bırakılmış Biri”, Pazar Postası, S. 9, 26 Nisan 1959, s.12
ilgisiz, özel tipler yaratma çabasına rağmen sonuçta kitap bütün

609
kişileriyle toplumsal bir anlam kazanıyor.”
“Hikâyelerde genel olarak orta ve alt tabaka kişileri işlenmiş.
Çoğu bir toplumun, toplumsal koşulların kişileri olarak değil, iç
yapıtlarıyla yaşatılmaya çalışılıyor. Kimi yerde toplumun verdiği
bunalım yalnız tipler çizmek için kullanılan bir araç gibi
görünüyor. Kişilerin çevreleri iyice belirtilmiyor. Tutkuları,
umutları, direnmeleri yok. Toplumla olan bağları örtülü kalıyor.
Davranışlarında, çatışmalarında bir kesinlik, yarımlık var. En çok
beliren ortak yönleri yalnızlık. Hepsi de birbirinden kopmuş, ayrı
ayrı yaşıyorlar. Bir bunaltı havasında, içinden kurtulamayacakları
pis bir batakta kesik kesik çırpnıp bocalayıp duruyorlar. Hiçbir
610
şeye sağlamca tutunamıyorlar.”
Öykülerdeki kişilerin, Dostoyevski’nin kişilerine benzediğini
belirten yazar, Duru’nun kahramanlarına bir çözüm yolu
bulmadığını, onları çatışmalarıyla bıraktığını ve yön tutmadığını
savunmaktadır. Biçim yönünden değerlendirmelerde bulunan
yazar, eserde yer alan öyküleri klasik ölçülere uygun olanlar,
gerçeküstücü-birleşimci bir anlayışa uygun olanla ve gerçekçi-
gözlemci anlayışa uygun olanlar, şeklinde üç bölümde
incelemektedir. Orhan Duru’nun İkinci Yeni şiiri etkisinde öykü
yazdığı görüşünü ise şu sözlerle reddetmektedir: “Orhan Duru’nun
bu yola girişinde şiirimizdeki İkinci Yeni akımının etkisini,
hikâyeye uygulanışını arayanlar çıkabilir. Ama hangi noktadan
başlanmış olursa olsun, bu hikâyeler İkinci Yenini ilkeleriyle
açıklanamaz. Duru’nun bulduğu yol, usta bir yazarın, toplumcu
611
bir görüşle rahatça yürüyebileceği bir yoldur.”
Nezihe Meriç’in kimi öyküleri hakkında değerlendirmelere yer
612
verilir. Turhan Gürkan “Bir Dergi Üzerine” , A. Z. “Dergiler
613 614
arasında” , Muzaffer Erdost “Topal Koşma” ve Erdal Öz “Topal
615
Koşma’nın Özü” adlı yazılarında Meriç’in öyküleri ve
609
Cemalettin Aykın, “Bırakılmış Biriyle Gelenler”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mayıs 1959,
s.11
610
Aykın, a. g. m., s.11
611
Aykın, a. g. m., s.11
612
Turhan Gürkan, “Bir Dergi üzerine...”, Pazar Postası, S. 73, 13 Temmuz 1952, s.7
613
A. Z., “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 20, 13 Mayıs 1956, s.7
614
Muzaffer Erdost, “Topal Koşma”, Pazar Postası, S. 28, 8 Temmuz 1956, s.6-11
615
Erdal Öz, “Topal Koşma’nın Özü”, Pazar Postası, S. 34, 19 Ağustos 1956, s.7-11
öykücülüğü hakkında değerlendirmelerde bulunurlar. Meriç’in

toplumsal konuları işlediğini belirten yazarlar, genellikle onun
kadın oluşunu ön plana çıkarmışlardır.
Pazar Postası’nda yayımlanan öykülerde dikkati çeken en
önemli nokta, İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkması ve
tartışmaların yapılmasına paralel olarak belirgin bir değişmenin
yaşanmasıdır. 1956 yılı sonlarında ortaya çıkmaya başlayan İkinci
Yeni tartışmalarıyla birlikte yerli öykülerde, klasik öykü anlayışı
terk edilmiş, modern öykücülük adına kapalılık ön plana
çıkarılmış, fantastik ögelere yer verilmiş ve dilde deformasyona
gidilmiştir. Her ne kadar deformasyon konusuyla ilgili örnekler
sınırlı da olsa, bu tür örnekleri içeren öykülerin yayımlanması
Pazar Postası’nın Türk öykücülüğünde öncü görevini yerine
getirmesini sağlamıştır.
Pazar Postası’nda yayımlanan öykülerde makineleşmenin birey
hayatında yarattığı derin izler, yabancılaşma, yalnızlaşma,
toplumdan kaçma ve bilinçaltı işlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı
sonrasında Avrupa sanatındaki boşluk, yıkım, karamsarlık,
yabancılaşma fikirleri Türk öykücülüğünde de kendini
göstermiştir. İfade ettiğimiz temalar Türk öykücülüğünde ilk defa
1950’li yıllardan sonra işlenmiş ve Pazar Postası da yeni ve modern
öykülere kapılarını ardına kadar açmıştır. Böylelikle Pazar Postası
gazetesi şiirde olduğu gibi Türk öykücülüğünde de yenileşme
adına destekleyici tutumunu sürdürmüştür.
D. Roman
Türk edebiyatında roman, toplumsal ve yazınsal şartların

ortaya çıkardığı edebî bir tür değil; doğrudan Batı’dan alınmıştır.
Şemsettin Sami ile Türk edebiyatında yazın alanındaki yerini alan
telif romanın yazınsal kaynakları ve toplumsal koşulları da göz
önünde tutulduğunda, romanımız 1950’li yıllara kadar Batılılaşma
ve millileşme serüvenini tamamlamaya başlamıştır. 1950’li
yıllardan itibaren Türk romanı türsel olarak dünya romancılık
geleneği içinde asıl kimliğini oluşturma sürecine girer. Bu
bakımdan 1950’li yıllar, Türk romanında önemli bir değişim ve
dönüşümün yaşandığı dönemi açıklar.
Osmanlı Devleti’nin son yılları ile Cumhuriyet’in ilk yılları

arasındaki Türk romancılığında Anadolu konusu tüm yönleriyle
ele alınıp işlenmiştir. Özellikle romancılarımız, Atatürk’ün
Halkçılık ilkesi ışığında Anadolu konusuna fazlasıyla eğilmiş ve
romanlarında bu konuyu ön plana çıkarmışlardır. 1950’li yıllarda
da romanımızda Anadolu konusu işlenmeye devam edilmişse de
konunun işleniş biçimi Yakup Kadri, Reşat Nuri ve Halide Edip
gibi romancılarımızın çizgisinden ayrılmış; her türlü toplumsal
koşulun işlenmesi şeklini almıştır. Bu dönemde, Yaşar Kemal,
Mahmut Makal, Kemal Tahir, Talip Apaydın ve Kemal Bilbaşar
gibi romancılarımız, Türk romanına yeni bir kimlik
kazandırmaktan çok var olanı geliştirmişlerdir. Ancak adı geçen
romancılarımız, Türk romanına biçimsel olarak yeni bir ivme
kazandırmışlardır.
1950’li yılların ortalarından itibaren özellikle şiir, resim, tiyatro
gibi sanatlarımızda ortaya çıkan yenilikler, Demokrat Parti
iktidarının son zamanlarında roman sanatını da etkisi altına
almaya başlamıştır. Bu bağlamda, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam
adlı romanının Türk romancılığı açısından öncü kimliğini bulması
söz konusu sürecin doğal bir sonucudur. Türk şiiri, resmi ve
tiyatrosu düşünüldüğünde romancılığımızdaki modernleşme
süreci çok sonradan sağlanmıştır. Bu durumun esas nedeni, 1950’li
yıllarda anlatı geleneğine dayanan türlerde eser veren
yazarlarımızın öyküye yönelmeleridir.
Pazar Postası’nda roman konusu üzerine yayımlanan yazılardan bir
kısmı roman sanatını ele alırken diğer kısmı ise yerli ya da yabancı
romancıların kimi eserleri üzerine yapılan eleştirilerden ibarettir.
Roman üstüne yazı yazan pek çok yazar Türk romanının yeni
bir çizgiye geçmesi ve çağdaş kimliğini bulması gerektiğini
savunmuştur.
616
Orhan Duru, “Yetenek” başlıklı yazısını, Yaşar Kemal’in,
Pazar Postası’nın 6 Mayıs 1956 tarihli sayısında yayımlanan
“Gerçeklik Üzerine” adlı yazısı nedeniyle kendisine yönelttiği “Bizi
Niçin Osmanlı buluyorsun?” sorusu üzerine kaleme alır. Yaşar
Kemal’in, nedenini belirtmediği ve yargısını rastgele verdiğini
belirtmesi üzerine Orhan Duru, Yaşar Kemal ve Orhan Kemal’in
neden ‘Osmanlı’ olduğunu açıklar. İki yazarın da gerçekliği
616
Orhan Duru, “Yetenek”, Pazar Postası, S. 23, 3 Haziran 1956, s.7-11
Hüseyin Rahmi Gürpınar ve Ömer Seyfettin gibi algılayıp

yansıttıklarını ve romanlarındaki kişilerin tek yönlü olduklarını
ifade eder. Ele aldıkları kahramanların Batılı bir insan tipinden
uzak olduğunu savunan Duru, iki romancının günün okuyucusuna
hitap etmediğini belirtir.
Tanzimat dönemi edebiyatımızda bir sahtelik ve yapmacılık
olduğunu dile getiren Baki Kurtuluş, okullarda Tanzimat yıllarına
ait şiir, roman ve öykülerin okutulmasını zevksizlik olarak
değerlendirir. Birkaç iyi şiirin, birkaç iyi eser vermiş edebiyatçının
dokunulmaz olarak görülmesini eleştiren Kurtuluş, Namık Kemal,
Ömer Seyfettin, Abdülhâk Hamit gibi edebiyatçıların ilkel bir
edebiyat anlayışını sürdürdüklerini; ancak ilkokul seviyesindeki
öğrencilere hitap edebileceğini dile getirir. Kurtuluş, Tanzimat
dönemi edebiyatçılarının birçoğunun anlaşılmayan eserler
617
meydana getirdiğini vurgular.
Baki Kurtuluş, Hüseyin Rahmi’nin sade bir dil taraftarı
olmasına rağmen eserlerinde kullandığı eski ifadeleri eleştirir.
Hüseyin Rahmi’nin romanlarını meddah öykülerine benzeten
Kurtuluş, ortaya koyduğu eserlerin roman türüne benzemediğini
savunur. Halit Ziya’yı da değerlendiren Kurtuluş, Halit Ziya’nın
Batılı romancıları taklit ettiğini; ortaya iyi eser koymadığını ifade
eder. Her iki romancının da Fuzûlî ve Bakî gibi artık edebiyat
tarihine mal olduğunu savunan Kurtuluş, okunacak nitelikte
618
eserlerinin olmadığı görüşünü dile getirir.
619
Baki Kurtuluş, “Yenilerde Roman” adlı yazısını, Tarık
Buğra’nın 2 Ağustos 1952 günlü Son Haber Gazetesi”nde
yayımlanan “Yenilerde Roman” başlıklı yazısı üzerine kaleme alır.
Tarık Buğra’nın eski ve yeni konulu roman görüşlerini eleştirir.
Tarık Buğra, söz konusu yazısında, Yakup Kadri’nin, Halide
Edip’in ve Reşat Nuri’nun son eserlerinde dillerini
arıklaştırdıklarını, kendilerini aştıklarını ve konularda
yerlileştiklerini belirtir. Eskileri bu şekilde değerlendiren Buğra,
yeniler içinse “Roman konusunda nerelerinin yeni olduğu pek
anlaşılmayan yenilerin, eskileri okumayışlarını, basımevi
617
Baki Kurtuluş, , “Son devir edebiyatımıza toplu bir bakış 1: Önce”, Pazar Postası, S. 36,
2 Eylül 1956, s.3
618
Kurtuluş, “Son Devir Edebiyatımıza Toplu Bir Bakış 7: Hüseyin Rahmi Gürpınar”, Pazar
Postası, S. 46, 11 Kasım 1956, s.6-11
619
Kurtuluş, “Yenilerde Roman”, Pazar Postası, S. 77, 10 Ağustos 1952, s.6
bulamayıp yakınmalarını, ithal malı büyük cümleler

620
kullanmalarını belli başlı üç kuvvetleri olarak görüyor. ” der.
Kurtuluş, okunan bir romancının eski ya da yeni olarak
nitelendirilmesinin anlamsız olduğunu belirterek okunan her
romancının yeni kaldığını ifade eder. Ayrıca romancının dilinin
arıklaşması konusunda Kurtuluş, eser veren her romancının
dönemine uyan bir dil kullanmasının zorunlu olduğunu vurgular.
621
K. Headens’ten imzasız olarak çevrilen “Roman ve Romancı”
adlı yazı modern roman sanatını yansıtması bakımından son
derece dikkat çekicidir. Headens, “canlı kişiler” ifadesiyle pitoresk
(tasviri) niteliklerin ortaya konulduğunu; fakat gerçek bir
romanda söz edilen nitelikte canlı kişilerin olmasına gerek
olmadığını ifade eder. Headens’e göre romandaki dünya
kurgusaldır. Bu anlamda, romandaki kişilerin gerçek hayattan
alınmaları ya da alınmamaları romanın sanat gücüne etki etmez.
Romanın sanat gücünü ancak kişilerin işlenişi ortaya koyar.
Bilindiği gibi, Pazar Postası “Devrimci Gençliğin Gazetesi”
olarak anılagelmiştir. Gençlerin her türlü ürününe aynı saygı ve
ciddiyetle yaklaşılan Pazar Postası’nda Aka Gündüz’ün Mahmut
Makal için “Sözüm ona o, on sekiz yaşında roman yazarlarından”
demesi eleştiri konusu olmuştur. Tevfik Bozkır da, Aka Gündüz’ü
şu sözlerle eleştirir: “... Mahmut Makal; bu on sekiz yaşındaki
yazarın verdiği eseri, ihtiyarlık çağında verebilmiş mi Akagündüz
edebiyatçı geçinmiş, sohbetçi geçinmiş de ne vermiş toplumuna?..
622
Laf etmiş.”
İnönü döneminin sosyal-gerçekçi havasında Türk romanında
köy konusunu işleme eğilimi sürdürülmüştür. Çok partili
demokratik sisteme geçildiği yıllarda da köy gerçekçiliği konusu
işlenmiş ve Köy Enstitüsü menşeli yazarlarca köycülük eğilimi
623
sürdürülmüştür. Tevfik Bozkır, “Dereden Tepeden” adlı
yazısında Mahmut Makal’ın köylüyü ve sorunlarını dile
getirmedeki ustalığından söz eder. Mahmut Makal gibi
romancılarımızın köylülerin kalkınması için savaşlarını
sürdürdüklerini vurgular.
620
Kurtuluş, a. g. m., s.6
621
K. Headens, “Roman ve Romancı”, (Çev. İsimsiz), Pazar Postası, S. 50, 9 Aralık 1956,
s.6-11
622
Tevfik Bozkır, “Dereden Tepeden”, Pazar Postası, S. 58, 16 Mart 1952, s.7
623
Bozkır, a. g. m., s.7
Tevfik Çavdar ve Orhan Kemal Pazar Postası’nın 27 Nisan 1958

tarihli sayısında roman anlayışı üzerine konuşurlar. Orhan Kemal,
Tevfik Çavdar’ın roman çözümlemede yazar, toplum ve yapıt
arasındaki bağlantının hesaba katılması gerektiği yönündeki
görüşlerine katılır. Çağdaş insanın bunalımdan kurtulmasını
yapacağı seçime bağlayan Orhan Kemal, romanda işlenen tiplerin
gerçekçi olması gerektiğini savunur. Ona göre kalıcı yazarların
olumlu tiplerinde gerçekçilik vardır. Romanlarında bilimsel
gerçekliklerden, neden-sonuç ilişkilerinden yararlandığını belirten
Orhan Kemal, bunalım karşısında kaçışa yönelmemek gerektiğini
vurgular. Sanatçı gerçekliklerden korkmamalıdır: “Yazar gerçekler
karşısında kuvvetli olmalı. Onların yarattığı, önüne sürdüğü
engellerden yılıp da gerici bir tutumun içine düşmemeli. Bizde
anlamsız kaçışa yönelen edebiyatın çıkış noktası budur.
Gerçeklerden korkma. Bakın bu korkuyu işliyerek yazarı
624
gerçeklerden öteye iten Ataç olmuştur.”
Yazının devamında, biçimin önemli olduğunu ve yazarın
kişiliğini verdiğini vurgulayan Orhan Kemal, özün biçimden
önemli olduğunu şu sözlerle savunur: “… öz bence biçimden daha
önemlidir. Biçim ve deyiş oyunlarıyla okuyucuyu aldatmayı
sevmem. Sanatı ya bir akrobat gibi ya da insan olma haysiyetiyle
625
bir ödev gibi kabul etme var. Ben ikinciye inanıyorum.”
Pazar Postası’nda roman türü hakkında ilk etraflı inceleme
Bilge Karasu’nun Georges Simenon’dan çevirdiği “Kişioğlunun
Romanı” adlı yazı dizisidir. Üç bölüm halinde yayımlanan yazı
dizisi, Georges Simenon’un 3 Ekim 1958 günü Brüksel Sergisi
Oditoryumunda roman türü ve kendi romanları üzerine yaptığı
konuşmadan ibarettir.
Roman yazmaya nasıl başladığını anlatan Georges Simenon,
Charles Chaplin’le bir sohbet sırasında, Chaplin’in söylediklerinin
sanatını icra etmekteki amacını ortaya koyduğunu şöyle ifade
eder: “Bütün dünyayı en çok güldürmüş olan adamın gök
gözlerindeki pırıltıyı yeniden görür gibi oluyorum. <<Gerçekte, bu,
hepimizin az çok ruh hastası olduğumuz anlamına gelir.>> dedi.
Bir an daldı, alayla dolu bir iç çekme ile şunları söyledi: <<Siz de
ben de, öyleyiz sanıyorum. Ama bizim, inanılmayacak kadar
624
Tevfik Çavdar, “Orhan Kemal ile Roman Üstüne”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958,
s.14
625
Çavdar, a. g. m., s.14
büyük bir talihimiz var. Yokuş aşağı kaydığımı duydum mu, bir
filme başlarım. Siz de kalıbınızın içinde tedirginlik duymağa
başladınız mı, bir roman yazıyorsunuz. Böylece; kişisel ilâcımızı
bulmuş olduğumuzdan, ne ruh hekimlerini gereksinirsiniz ne de
psikanalistleri...>> Omzuma vurarak şu sözleri ekledi: <<İşin
626
güzeli, bize bunun için para vermeleridir.>>” Simenon, Au Pont
des Arches adlı romanını yazarken Chaplin’in ifade ettiği bu
görüşlerinden hareket ettiğini vurgular.
Romanın insanların olay dinleme isteğine seslendiğini ve
evreni tanıma isteğinin bir parçası olduğunu tarihsel süreci de göz
önünde tutarak anlatan Georges Simenon, insanlığın tarihsel
627
anlatı geleneğinin gelişimine vurgu yapar.
Georges Simenon, insanın Tanrı’ya bakışı ve kendi zayıflığını
fark etmesiyle kendi tarihini ve efsanesini oluşturma yoluna gittiği
ifade eder. Tanrı’nın, insanoğlunu benzeri olarak yarattığını ve
doğaya egemen kıldığını dile getiren Simenon, edebiyatın ilkel
çağlarda Tanrı’nın öfkesini yumuşatmak için söylenmiş kutsal bir
şarkı, bir destan olduğunu dile getirir. Simenon, insanların
kendilerini zamanla, Tanrı’yla özdeşleştirdiğini ve Tanrı gibi saygı
gösterilmesi gerektiğine inandığını; böylece insanın kendi
öyküsünü yaratma ihtiyacı içine girdiğini belirtir. İnsanlığın
tarihsel dönüşümler ve gelişimler ışığında serüvenini anlatan
Simenon, romanın tarihsel gelişimini ise şöyle aktarır: “Aşk
yüzünden canına kıyan öteki delikanlılardan pek başka olmayan –
bir delikanlı, geçen yüzyılın başında, yığınla okuru ağlatacak; bu
örnek karşısında kendinden geçen binlerce delikanlı, canlarına
kıyacaklardır. Okurların, açgözlü bir taşralının Paris’teki
maceralarına, bir bankacının kurnazlıklarına, yaşlı bir pintinin
dramına ilgilenmeleri istenecek, sonunda, hapisten kaçmış bir
mahkûmu bir roman kahramanı haline getirmekten
çekinilmeyecektir. Birkaç yıl sonra, pek adi bir fahişenin adı, bir
kitabın da adı olacaktır. Piramid tuzla buz olmuştur. Artık kölelik,
sertlik olmadığı gibi, derisinin rengi yüzünden bir zamanlar
626
Georges Simenon, “Kişioğlunun Romanı”, (Çev. Bilge Karasu), Pazar Postası, S. 52, 28
Aralık 1958, s.11
627
Simenon, “Kişioğlunun Romanı II”, (Çev. Bilge Karasu), Pazar Postası, S. 1, 4 Ocak
1959, s.14-16
yabanıl diye bakılanlar da insan sayılma hakkını

628
kazanmaktadır.”
629
Georges Simenon, “Roman Kahramanı Arayan Bir Kuşak”
adlı yazısında ise insanlığın korkularının birleşerek bir tepki
halinde “mythos”ları oluşturduğunu ve “mythos”ların ülküsel
birtakım simgeleri doğurduğunu ifade eder. Simenon,
“mythos”lara roman ismini verir. Her dönemin kendi özelliklerine
göre kişiler yarattığını belirten Simenon, insanın kendini olduğu
gibi görmekten daima kaçtığını dile getirir. Modern insanın
makine ve çeşitlenen gerçekler arasında neye bağlanacağını
bilmediğini anlatan Simenon, makinenin mutluluk getirmediğini;
ancak yarınlara umutla bakmanın insanlığı yeni bir serüvene
taşıyacağını ve kendi çağının insanını yaratacağını vurgular.
Leonard Lehman’ın Zeynep Güre tarafından Türkçeye çevrilen
“Çağdaş Kahramanlar” adlı yazısında, edebî eserlerde yer alan
kahraman tiplerinin evrimine ve çağdaş edebî eserlerdeki
kahramanların özelliklerine yer verilir. Edebî eserlerde iki tür
kahramanın geliştirildiğini belirten Lehman, bunların “İlki eski
masallardan doğup Ortaçağ şiirlerine bir Beowulf olarak büyüyen
ve şimdi Hollywood fimlerinde bir Victor Mature kılığında
karşımıza çıkan şanslı, güçlü üstün kişidir. Hep kazanır. Daha dün
Tepegöz’ü yerlere serdi. Bugün magazin sayfalarında ne gemiler
Batırılıyor, ne hayaller sunuyor seyircilere, okuyuculara! Bu yapma
–kahramanın üstünde daha fazla durmak istemiyorum. İnsana
daha yakın olan ikinci kahramanı düşünmek istiyorum biraz. O
şanssız, zavallı kişi Eski Yunan’da belirdi galiba. Rabelais’de
Gargantua; Cervantes’de Don Kişot oldu. Çağdaş romanda,
hikâyede, ara sıra da sinemada yaşayıp gidiyor. O yine bir
630
şovalye... ama bugün şehirlerde dolaşıyor ve yeniliyor.” şeklinde
olduğunu bildirmektedir.
Edebî eserlerde yer alan ikinci kahraman tipinin, çağımızın
insanını en güzel şekilde yansıttığını belirten Lehman, yeni
insanın sürekli isyan ettiğini, şehir bunalımlarını yaşadığını, ahlâk
628
Simenon, “Tanrıların Efsanesinin Yarattıktan Sonra, Kişioğlu Kendi Romanını Yazıyor III
”, (Çev. Bilge Karasu), Pazar Postası, S. 3, 18 Ocak 1959, s.16
629
Simenon, “Roman Kahramanı Arayan Bir Kuşak”, (Çev. Bilge Karasu), Pazar Postası, S.
6, 29 Mart 1959, s.13-16
630
Leonard Lehman, “Çağdaş Kahramanlar”, (Çev. Zeynep Güre), Pazar Postası, S. 5, 22
Mart 1959, s.10
ve hukuk kurallarına karşı geldiğini ve kendi yıkıntısı üzerinde

yükselen bir kişi olduğunu ifade eder.
Hikmet Dizdaroğlu’nun Varlık dergisinin 498. sayısında
yayımlanan ve M. Sünullah Arısoy’un Karapürçek adlı romanını
değerlendiren yazısı üzerine Mehmet Seyda, “San’atçı’nın
Yayılması” başlıklı yazısını kaleme alır. Seyda, Romain Rolland’ın
çeşitli görüş ve düşüncelerinden alıntılar yaparak sanat eserinde
neyin önemli olduğunu vurgular. Romain Rolland’ın “... Yokuşun
başında, sanatçı, işin pek farkında değildir. Daha iyi bir ozan, oyun
yazarı, hikâyeci, romancı olmanın baş koşulu sanır ki, en uygun
sözcüğü arayıp bularak, onu kullanmakla bilecektir. Gelgelelim
tuttuğu sanat dalında ilerledikçe, sözcüklerle oynamakla
ustalaştıkça o genç yazar anlar ki, asıl güçlük aranılan <<uygun
sözcüğü>> yakalamakla değil, gerçekleri kuşatan özgür
düşüncelerin kendisindedir. Düşünceyi en kısa, en seçik, en
dokunaklı açıklayabilmektedir. Çünkü düşünce erkinliği, her çeşit
süsten sıyrılmış dille birlikte gelişir. Bütün kaygısı güzel
<<üslup>>la toplanmış sanatçının çilesi, bütün kaygısı doğruyu
söylemekte toplanmış sanatçının çilesi yanında bir hiçtir. Hele
hele, içinde yaşadığı toplum sorunlarını ele almağı da aklından
geçiriyorsa işte o zaman, yalnız o zaman, çanına ot tıkandığını,
kalemini tutan bir sürü pürüzün ortaya çıktığını görüp
şaşıracaktır. Öyle sanıyor ki; -hiç değilse bugün için- <<Aman şu
insanların başına çeşitli dertler açan teknik gelişim bir dursa!>>
yollu bir direnişimiz, bir dileğimiz olamaz. Ama bizim Batı
uygarlığına tez ulaşmamız için teknik gelişimi de hızlandırmamız
gerektiğini savunan sayısız yazarımız olabilir. Gene bizim <<şiirin
sözlerle hazırlanan soyut bir yolculuk olduğunu savunan, giderek
bu düşüncelere dökülen sanatçılarımın karşısında; şiirde olsun,
romanda, hikâyede olsun ‘biçim’ kaygısıyla birlikte ‘öz’ kaygısını
da taşımış, bunu alıp oluşturmuş, kendisinden sonrakilere
bırakmış sağlam bir sanatçı kuşağı yer alır. Bunlar zaman zaman
çalışırlar, gene <<zaman>> hangisinin haklı hangisinin haksız
olduğunu, kimin kalıcı, kimin gidici olduğunu her savlama
(iddia)dan daha iyi iyi belli eder. Salt biçim kaygısını taşıyıp
ötesine boş verenler <<şiirin özlerle hazırlanan soyut bir yolculuk
olduğunu savunanlar ötekileri <<güdümlü sanat>> -bu devrimde
ömür hani, insanın aklına içgüdümlü mermileri getiriyor!-
yapmakla suçlarken; salt <<öz>> kaygısı duyup biçim üstünde pek
durmayalım da ötekileri <<fildişi kule>>ye kapanmış olmakla
631
suçlar.” şeklindeki görüşlerini aktaran Seyda, en soyut olarak
düşünülen eserin somut yanlarının olduğunu ve “sanat sanat
içindir” anlayışını benimseyen sanatçıların da toplumla mutlaka
ilgiler kurduğunu belirtir. Hikmet Dizdaroğlu’nun M. Sünullah
Arısoy’un Karapürçek adlı romanını değerlendirirken, şair olan bir
sanatçının roman da yazabileceği yönündeki görüşlerine
katıldığını belirtir. Sanatçının ayrı türlerde eser vermesinin
nedenleri üzerinde de durur. Ona göre, birinci neden, sanatçının
tek türle geçinememesi ve bu yüzden farklı türlerde de eser
vermeye yönelmesi, ikinci neden ise sanatçının kendi doğrularını
anlatmak için daha geniş ortamlara yayılmak istemesidir.
Pazar Postası’nda roman konusunda yaşanan tek tartışma
Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam adlı romanı üzerinedir. Aylak Adam
romanı üzerine ilk yazıyı Fethi Naci kaleme alır. “Aylak adam
632
üzerine: Zamanımızın Kahramanı” adlı yazısında, Yusuf
Atılgan’ın Aylak Adam adlı romanının incelemesine ve
değerlendirmesine yer verir. Aylak Adam’ın Lermantov’un
romanını hatırlattığını, hem Türk hem de Batı edebiyatlarında sık
işlenilen bir konuyu işlediğini belirtir. Romanın okuyucuyu
şaşırtacak kadar ustaca yazıldığını dile getirir, romanın “zamanın
633
kahramanı” örneğini yansıttığını ifade eder. Romanın
üslubunun orijinal olduğunu vurgulayan Fethi Naci, Atılgan’ın söz
konusu romanında dilini ustaca kullandığını belirtir. Romanda,
yer yer göze çarpan dil, anlatım ve mantık yanlışları olduğunu da
anlatan Fethi Naci, bu yanlışlarla ilgili örneklere de yer verir.
Romanın genç aydın tipini yansıttığını vurgulayan yazar,
romancının yer yer araya girdiğini de dile getirir. Romanın bildirisi
üzerinde de duran yazar, Aylak Adam romanında kahramanın
kurtuluşuna yer verilmediğini; böylelikle okuyucuya roman
üzerinde düşünme olanağının verildiğini belirtir.
Muzaffer Erdost, Fethi Naci’nin Pazar Postası’nda yayımlanan
“Aylak adam üzerine: Zamanımızın Kahramanı” adlı yazısı üzerine
634
“Aylak Adam Romanı Üzerine Tartışma” başlıklı yazısını kaleme
631
Mehmet Seyda, “San’atçı’nın Yayılması”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.15
632
Fethi Naci, “Aylak adam üzerine: Zamanımızın Kahramanı”, Pazar Postası, S. 7, 5 Nisan
1959, s.9-16
633
Naci, a. g. m., s.9
634
Muzaffer Erdost, “Aylak Adam Romanı Üzerine Tartışma”, Pazar Postası, S. 11, 10
Mayıs 1959, s.12
alır. Erdost, Fethi Naci’nin, Aylak Adam’ın bunalan aydın tipinin

örneği olduğunu ifade ettiğini; ancak söz konusu roman
kahramanının “... Bilinçaltı komplekslerinin güdüsü ile sürten
635
tipik bir hasta” olduğunu belirtir. Fethi Naci’nin Yusuf
Atılgan’ın romanını yanlış teşhislerle değerlendirdiğini belirterek
çeşitli alıntılarla roman kahramanının bunalan aydın tipinin
örneği olmadığını, salt bilinçaltı dürtüleriyle hareket eden bir
karakter olduğunu dile getirir. Ayrıca Erdost, Fethi Naci’nin
romanı kusursuz olarak değerlendirdiğini; ancak bu görüşe
katılmanın mümkün olmadığını vurgular.
Can Yücel ve Fethi Naci’nin romanı, psikolojik bir roman
636
olduğu yönünde değerlendirdiklerini “Aylak Adam” adlı
yazısında belirten Demirtaş Ceyhun, psikolojik romanların
kişilerin psikolojik durumlarını saptamakla yetinmemesi
gerektiğini ifade eder. Kişisel psikolojinin ikiye ayrılması
gerektiğini dile getiren Ceyhun, özel ya da kişisel psikolojiden söz
ettiğini belirtir. Ona göre, kişisel psikolojinin ‘Özel Kişisel
Psikoloji’ ve ‘Genel Kişisel Psikoloji’ şeklinde iki başlık altında
incelenmesi gerekir. Ceyhun, romancıların Türkiye’de bazı kişisel
özellikleri genelleştirdiklerini ve Aylak Adam’da da özel kişisel
psikolojiye yer verilmediğini şu şekilde dile getirir: “Psikolojik
ayrım yapmanın gerekliliğini düşündüm. Bakıyorsunuz Yusuf
Atılgan çok güzel psikolojik saptamalar yapmış. Yalnız etkisiz
kalıyor. Olsa olsa şaşırtıcı oluyor. Ötesi yok. (...) Özel kişisel
psikoloji dediğim psikolojik durum her kişinin kendine özgü
durumudur. Bizim yazarların, psikolojik roman-hikâye orijinal
birtakım psikolojik durumları saptamak. Bu, ne tek başına kişiyi
çözümlemeğe, ne de toplumsal kişiyi (tipikleştirilmiş kişi
demektense kişi demeyi yeğ tutuyorum.) çözümlemeğe yetmiyor.
Yapıtları karanlıklaştırıyor, amaçlarından uzaklaştırıyor,
enezleştiriyor. Bu türlü saptamaları da yadsımıyorum, gereklidir
bir kişinin bütünlüğünü vermek de. Küçümsemiyorum hiçbir
zaman. Yalnız bizdeki psikolojik hikâye-roman anlayışının bundan
637
öte olmamasının yanlışlığını söylüyorum.”
Pazar Postası’nda roman ile ilgili kaleme alınan yazıların
önemli bir bölümünü eser tahlili ve eleştirmesi oluşturur. Pazar
635
636
Demirtaş Ceyhun, “Aylak Adam”, Pazar Postası, S. 17, 21 Haziran 1959, s.13
637
Demirtaş Ceyhun, “Aylak Adam”, Pazar Postası, S. 17, 21 Haziran 1959, s.13
Postası’nın yayım süreci içerisinde basılan romanların çoğunun

tanıtımı ve eleştirisi yapılmıştır. Pazar Postası’nda eleştirisi yapılan
638 639
romanlar şunlardır: Bizim Köy (Mahmut Makal) , İnce Memet
640 641
(Yaşar Kemal) , Yeşilkaya Savcısı (İlhan Tarus) , Teneke (Yaşar
642 643 644
Kemal) , Sağırdere (Kemal Tahir) , Sağırdere (Kemal Tahir) ,
645
Rıza Bey Aile Evi (Tarık Dursun K.) , Göl İnsanları (Kemal
646 647
Tahir) , Bir Gecenin Beyliği (Yıldırım Keskin) , Sarı Traktör
648 649
(Talip Apaydın) , Sarı Traktör (Talip Apaydın) , Sarı Traktör
650 651
(Talip Apaydın) , Rahmet Yolları Kesti (Kemal Tahir) , Havada
652 653
Bulut Yok (Cevdet Kudret) , Karapürçek (M. Sünullah Arısoy) ,
654 655
Bunaltı (Demir Özlü) , Gün Görmeyen Sokak (Şahap Sıtkı) ,
656
Havada Bulut Yok (Cevdet Kudret) , Köyün Kamburu (Kemal
638
Pazar Postası’nda kimi romanların eleştirisi birden fazla yazar tarafından yapılmıştır.
Söz konusu eleştiri yazılarını göstermek açısından eleştirisi birden fazla olan romanların
adlarını yeniden yazdık.
639
Yaşar Yula, “Tetkikler:İkinci Kitabı”, Pazar Postası, S. 60, 30 Mart 1952, s.2
640
İ. S. (İlhami Soysal), “İnce Memed”, Pazar Postası, S. 6, 5 Şubat 1956, s.6-11
641
M. Aydoğan, “Kitap Eleştirmesi: Yeşilkaya Savcısı”, Pazar Postası, S. 45, 4 Kasım 1956,
s.10
642
Aytekin, Halil, “Kitap Eleştirmesi: Teneke”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.10-11
643
Halil Aytekin, “Sağırdere”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mart 1957, s.10
644
Aytekin, “Sağırdere”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mart 1957, s.10
645
Muzaffer Erdost, “K.da yeni bir şey yok”, Pazar Postası, S. 30, 4 Ağustos 1957, s.7
646
Halis Acarı, “Tek Camlı Gözlük”, Pazar Postası, S. 32, 18 Ağustos 1957, s.6-11
647
Tevfik Çavdar, “Bırak dizinde ağlıyayım”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.7-10
648
Dursun Akçam, “Sarı Traktör”, Pazar Postası, S. 15, 13 Nisan 1958, s.12
649
Ö. F. Toprak “Sarı Traktör”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958, s.10
650
Fethi Naci, “Sarı Traktör’ün Düşündürdükleri”, Pazar Postası, S. 31, 3 Ağustos 1958,
s.7-8
651
Ömer Faruk Toprak, “Destan Diline Yatan Roman”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos
1958, s.10
652
İhsan Atar, “Havada Bulut Yok”, Pazar Postası, S. 38, 21 Eylül 1958, s.9
653
S. N. Özerdim, “Kitaplar Kütüphaneler: Maceralı kitaplar ”, Pazar Postası, S. 39, 28
Eylül 1958, s.10
654
Ahmet Oktay, “Bunaltı’nın Çevresinde”, Pazar Postası, S. 48, 30 Kasım 1958, s.10
655
Fethi Naci, “Eleştiri: Gün Görmeyen Sokak”, Pazar Postası, S. 49, 7 Aralık 1958, s.9-10
656
Naci, “Bilgiden Öte”, Pazar Postası, S. 50, 14 Aralık 1958, s.10
657 658
Tahir) , Aylak Adam (Yusuf Atılgan) ve İnsan Kurdu (Tarık
659
Dursun K.) .
Pazar Postası’nda resim, şiir ve tiyatro gibi sanat ve edebiyat
dallarında Batı’daki gelişmeler takip edildiği kadar romanda da
takip edilmiştir. Özellikle yabancı dil bilmeyen romancılarımızın
Batı romanı hakkında bilgi sahibi olması istenmiş ve Modern-
Batılı romanın ana yönelimleri konusunda da fikir edinmesi
sağlanmıştır.
Gaetan Picon’un Halis Acarı tarafından Türkçeye çevrilen
660
“Albert Camus” adlı yazıda, Camus’nün La Mythe de Sisyphe adlı
eseriyle kendini tanıttığı ve La Peste ile ününü pekiştirdiği ifade
edilir. Picon, Camus’nün romansı muhayyileden yoksun olduğunu
savunur. Camus’nün Yabancı’sının öykü olduğunu belirten Picon,
eserlerindeki konuların birbiriyle aynı olduğunu dile getirir. Ancak
Camus’nün düşünceleriyle kendine özgü olduğunu ve bu anlamda
yeni olduğunu vurgulayan Picon, “Düğünler’deki düşüncelerden
çok bir üslupçuyu sağlık verir bize. Yabancı, bir romandan ziyade,
bir sanatçıyı koyar önümüze. Modern sanatçının dille yaptığı
kavgaya boş verir Camus. Ona bakarsanız, yeni bir dil kurmak
değildir bahis konusu olan; eski dili bütün olgunluğu içinde
kullanmak, onu yeni duyarlık değerlerine bağlamak bahis
konusudur. Görüyorsunuz ki isyancı Camus, dil alanında
denenmiş aletlerin mirasını bağrına basan bir bilgedir sadece.
Zaten Camus’nün asıl hüneri klasik biçimin olgunluğunu
çok modern bir duyarlıkla beslemesi, birleştirmesidir. Denebilir ki,
çağdaş insana sahip olduğu efsüanevi (mythique) anlatışı vermek
661
şerefi ona aittir.” der.
François Sagan adlı genç bir felsefe öğrencisinin yazdığı
Bonjour Tristesse adlı romanının pek çok ülkede en çok satılan
kitaplar arasında yer alması üzerine Pazar Postası’nda kimi yazılar
657
Orhan Kutlugil, “Kitaplar: Köyün Kamburu”, Pazar Postası, S. 7, 5 Nisan 1959, s.12
Kutlugil, “Kitaplar arasında: Dünyanın en güzel arabistanı”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart
658
1959, s.10-16
659
Kutlugil, “Kınar Hanım’ın Denizleri”, Pazar Postası, S. 9, 26 Nisan 1959, s.12
660
Gaetan Picon, “Albert Camus”, (Çev. Halis Acarı), Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım 1957,
s.12-11
661
Picon, a. g. m., s.12
kaleme alınır. Romanın öyküsüne yer veren Ünal, Sagan’ın bu

eseri sayesinde zengin olduğunu dile getirir. Türkiye’deki
sanatçılarla Avrupa’da yaşayan sanatçılar arasında maddi varlık
açısından bir karşılaştırma yapan Ünal, Türkiye’de sanata ve
662
aydına olan ilgisizlikten yakınır.
Andre Bourin, Françoise Sagan ile bir röportaj yapar. Röportajı,
Halis Acarı kısaltarak Türkçeye “Yabancı Sanatçıları Tanıyoruz:
663
Sagan ile Konuşma” adlı yazısıyla çevirir. Sagan, eleştirmelerin
kendisini olduğundan farklı gösterdiğini, Dans Un Mois Dans Un
An adlı romanıyla daha çok eleştiri aldığını, bunu isteyerek
yaptığını, çevre ve kişilerin Bonjour Tristesse ile Dans Un Mois
Dans Un An’da aynı olmasının önemli olmadığını,
kahramanlarının romantik olduğunu, eleştirilere aldırmadığını,
geleceğe umutla baktığını, yazmayı bir yaşama biçimi olarak
olarak gördüğünü, edebiyatı insanları etkileyen bir kürsü olarak
algıladığını, Sartre’ı beğendiğini, metafizikle uğraşmadığını,
romanlarında politikayı işlemediğini dile getirir
Maurice Nadeau’nun Halis Acarı (Asım Bezirci) tarafından
664
Türkçeye çevrilen “Sagan Üstüne” adlı yazısında, François
Sagan’ın Dans Un Mois Dans Un An adlı romanının eleştirisi
yapılır. Nadeau, Sagan’ın başarılı olduğunu, yazarlık görevini
sürdürdüğünü, kazandığı üne rağmen çalıştığını dile getirir.
Nadeau, Dans Un Mois Dans Un An adlı romanda, arı bir
anlatımın olduğunu, lüzumsuz ayrıntılara girilmediğini, açık
sözlülüğün egemen olduğunu; ancak dar ve sıkışık bir üslûbun
hakim olduğunu ifade eder. Söz konusu yazının “Celine’in
Eleştirisi” başlıklı bölümde Celine adlı eleştirmen, Dans Un Mois
Dans Un An adlı romanın şehvet duygularını anlattığını, güzel
olan iki olaya bile yer vermediğini, küçük bir öyküye benzediğini;
olumlu yanının ise açık bir dille yazıldığını dile getirir.
Halis Acarı, M. De Saint Pierre’den “Soruşturma: Romancı
zamanını yansıtmalı mı?yansıtmak zorunda mı?” adlı yazıyı
çevirir. Yazı dizisi halinde yayımlanan soruşturmaya katılan
yazarlara, “Romancı yaşadığı zamanı, çevresini tanımalı ve
662
Vedat Ünal, “Bonjour Tristesse”, Pazar Postası, S. 46, 11 Kasım 1956, s.7
663
Andre Bourin, “Yabancı Sanatçıları Tanıyoruz: Sagan ile Konuşma”, (Kısaltarak Çev.
Halis Acarı), Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957, s.12
664
Maurice Nadeau, “Sagan Üstüne”, (Çev. Halis Acarı), Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım
1957, s.8
tanıtmalı mıdır? Başka birdeyişle, zamanının ve toplumunun bir

tanığı olmalı, eserleriyle onlara tanıklık etmeli miydi? Etmek
zorunda mıdır? Edebilir mi? Etmiş midir? Yahut da, bunun tersine
olarak romancı, tanıklığa boş vermeli, salt muhayyilesinin
665
fantezilerine mi kaptırmalıdır kendini?” şeklindeki sorular
yöneltilmiştir. Soruşturmaya, Jules Romains, Daniel Rops, Marcel
Aymé, Mareşal Juin, Thyde Monnier, Pierre Fresnay, Jean Louis
Curtis, Roland Dorgeles, René Clair, Felicien Marceau, Robert
Merle, Romain Gary, André Maurois, André François-Poncet, Paul
Guth, Pierre Daninos, Jean Rousselot, Pierre de Boisdeffre ve
Marcel Auclair’in yanıtlarıyla katıldığını bildirmektedir.
Soruşturma, 1 Aralık 1957, 8 Aralık 1957 ve 15 Aralık tarihli Pazar
Postası’nın 47., 48. ve 49. sayılarında yayımlanmıştır.
Pazar Postası’nın 2 Kasım 1958 ve 16 Kasım 1958 tarihli
sayılarında Max Brod’un Ergin Günçe tarafından Türkçeye çevrilen
“Kafka Üzerine Notlar” başlıklı yazısında Franz Kafka’nın
romanları incelenir. Söz konusu yazılarda, Kafka’nın sanat ve fikir
yaşamının yanı sıra Dava ve Şato adlı romanlarının geniş bir
tahlili yapılır.
Pazar Postası’nda Fethi Naci tarafından Türkçeye imzasız
olarak çevrilen ve William Faulkner ile yapılmış bir röportaj
666
metnine de yer verilir. “Faulkner Japonya’da” adlı yazıda,
Willam Faulkner’in Japonya’da iken, Japon gençlerinin kendisine
sordukları edebiyat, Güney sorunu, ırk sorunu, yurt yönetimi gibi
konularda sorulan sorulara verdiği yanıtlara yer verilir. Faulkner,
kendisine sorulan “Romanlarınızı nasıl yazıyorsunuz?” sorusuna,
asıl mesleğinin çiftçilik olduğu; fakat yazmaktan hoşlandığı için
romancı olduğu şeklinde yanıt verir. Faulkner, “Shewood
Anderson’un yapıtlarının etkisinde kaldığınızı düşünür müsünüz?”
sorusuna, bütün Amerikan yazarlarının üzerinde etkili olduğu
şeklinde yanıt verir. Faulkner, “Yazarken hangi cins okurları
düşünürsünüz? ” sorusuna sadece hoşlandığı için yazdığı ve
okuyucuyu düşünmediği şeklinde yanıt verir. Faulkner,
“Güney’iniz pek karışık. Anlatınızın karışıklığı, acaba anlattığınız
çevrelerin de karışık olmasından mı?” sorusuna ise, soruda
belirtilen ilgilinin kurulamayacağı şeklinde yanıt verir.
665
M. de Saint Pierre, “Soruşturma: Romancı zamanını yansıtmalı mı?yansıtmak zorunda
mı? I”, (Çev. Halis Acarı), Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.7
666
İsimsiz, “Faulkner Japonya’da”, (Çev. Fethi Naci), Pazar Postası, S. 1, 4 Ocak 1959, s.10
Fotoğraf sanatçısı Yusuf Kars, bir fotoğraf çekimi sırasında

Ernest Hemingway ile olan anılarına “Yusuf Kars’ın Gözüyle Ernest
667
Hemingway” adlı yazısında yer verir. Yusuf Kars, Ernest
Hemingway’i tanıtır. Hemingway’in romancılığından söz eden
Kars, Hemingway ile olan görüşmesini anlatır: “Lafı şaheserleri
üzerine getirmeye çalıştımsa da bunlar üzerinde konuşmak
istemiyordu. Bir kere kitabı yazıp bitirdi mi tamamen unuttuğunu
ve artık esere ilgi duymadığını söylüyordu. Bir kitaptan ötekine
hiçbir şey bulaşmamalıydı. Her kitap yeni bir engel, yeni bir
deneme ve maceraydı. <<Yeni bir eser tamamlamam için
668
öncekileri büsbütün unutmalıyım.>> diyordu.”
İmzasız olarak çıkan ve Osman Mazlum tarafından Türkçeye
669
çevrilen “Yabancı Dergilerde: Hemingway’le Bir Konuşma” adlı
yazıda, Ernest Hemingway, Arts dergisinde yayımlanan ve
kendisine öykücülüğü ve romancılığı konusunda sorulan sorulara
verdiği yanıtlara yer verilir. Hemingway’ın öykücülüğe dair verdiği
yanıtta, öykünün gelişmesinin öykü yazıldıkça ortaya çıktığı ve
önceden bilinemediği yönündedir. Romancılığı için de kişilerini
gerçek hayattan seçtiğini, kahramanları ve olayları kendisinin
belirlediğini; fakat sonuçta ortaya çıkan malzemeye göre romanın
şekil aldığını dile getirir.
Görüldüğü gibi, Pazar Postası’nda yayımlanan ve Batı romanını
konu edinen kimi yazılarda, Batı romanının mevcut durumu ele
alınmıştır. Ayrıca Pazar Postası’nda kimi yabancı romancıların
eserlerinin değerlendirilmesine de yer verilmiştir. Eleştirisi yapılan
çeviri romanlar şunlardır: Mort de Quelle- Birisinin Ölümü (J.
670 671
Remains) , La Permission - İzin (Daniel Anselme) , Ölüm
667
Yusuf Kars, “Yusuf Kars’ın Gözüyle Ernest Hemingway”, (Çev. Alâeddin Bilgi), Pazar
668
Kars, a. g. m., s.7
669
İsimsiz, “Yabancı Dergilerde: Hemingway’le Bir Konuşma”, (Çev. Osman Mazlum, s.11,
Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958
Halis Acarı, “Bir çevirmene mektup: Bir Cevap üzerine”, Pazar Postası, S. 37, 22 Eylül
670
1957, s.7-11
671
Maurice Nadeau, “Yeni bir yazar, Yeni bir eser: Bağımsız Yazar Daniel Anselme’in İlk
Romanı: İzin ‘La Permission’”, (Kısaltarak Çev. Halis Acarı), Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim
1957, s.10-11
672
Gemisi (B. Traven) , İmparator Hadrianus (Marguerite
673 674
Yourcenar) ve Dünya Nimeti (Knut Hamsun) .
Pazar Postası gazetesinde Türk ve Batı romancılığı hakkında
kimi eleştiri ve inceleme yazıları kaleme alınmıştır. Bu eleştiri ve
incelemelerde, Türk romanının çağdaş kimliğini bulması gerektiği
savunulmuş; işlenen konularda romancılığımızın bir çıkmaza
doğru sürüklendiği uyarısında bulunulmuştur.
E. Türk Dili
Pazar Postası’nda yazar ve şairlerin genel bir anlaşma içinde

oldukları tek konu dil devrimidir. Başlangıçtan itibaren gazete
sayfalarında dil devrimi savunulmuş ve dil devrimine uygun
nitelikte yazılar yazılmıştır. Özellikle Öz Türkçecilik konusunda
yazarlar bir mütabakat içinde olmuşlardır.
Rahatlıkla diyebiliriz ki, Pazar Postası’nda yalnızca dil
devriminin benimsenmesi açısından tartışma yaşanmamış ve
gazete başlangıçtan beri dil devriminin hamiliğini üstlenmiştir. Dil
konusunda meydana gelen kimi tartışmalar ise dil devriminin
yorumlanması bakımından biçimsel farklılıklara dayanır. Zaman
zaman Türk Dili dergisi ve Türk Dil Kurumu uygulamaları ile ilgili
tartışmalar yaşansa da bu durum, Pazar Postası’nın dil devrimine
olan bağlılığından kaynaklanmaktadır.
Nurullah Ataç’ın denemelerinde kullandığı dil, Türk dilinin
özleşmesi açısından son derece önemlidir. Pazar Postası’nda
başlangıçtan itibaren “Okuruma Mektuplar” ve “Konuşu” adlı
köşeleriyle okurun karşısına çıkan Ataç, Türkçenin kullanımında
öncü bir rol üstlenmiştir. Yazar ve şairler, Ataç’ın dil konusunda
672
Ali Karadede, “Ölüm Gemisi”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat 1958, s.12
673
Bilge Karasu, “Yazar-Okurun Defteri: Hadrionus’un Andaçları’ndan”, Pazar Postası, S.
8, 23 Şubat 1958, s.6-11
674
Mustafa Şerif Onaran, “Okurken: Çalışmak”, Pazar Postası, S. 9, 2 Mart 1958, s.6-11
ustalığına saygı göstermişler ve görüşlerini genel olarak kabul

etmişlerdir.
675
Sami Çelenk, “Ataç Ustamıza” adlı yazısında, Ataç’ın usta
ifadesinden hoşlanmadığını; ancak dil konusunda usta olduğunu
ve bunu herkesin kabul ettiğini belirtir. M. Sünullah Arısoy,
676
Nurullah Ataç’ın Türkçeye emeğinin çokça geçtiğini dile getirir.
Mustafa Şerif Onaran, “Ataç’a Saygı” adlı yazısında, onun eski
kuralları yıktığını, Türkçeye yeni bir soluk kazandırdığını belirtir.
Onaran, Ataç’tan övgüyle söz ederek “Dilde özleşmeye varma
ancak onun gibi güçlü bir yazarın elinden geldi. Her çeşit engeli
677
göze alarak bu yolu bırakmadı.” der.
Yine Pazar Postası’nda imzasız olarak çıkan ve Ataç’ın ölümü
üzerine kaleme alınan “17 Mayıs 1957 Saat 14.45’de” adlı yazıda
onun Türkçeye katkılarından şöyle söz edilir: “Türk Dilini tek
başına özleştiren, arılaştıran odur, Ataç’la birlikte gençler öztürkçe
yazmıya başlamışlar ‘ve’, ‘dair’, ‘eğer’, ‘sair’, ‘diğer’ gibi sözleri
kullanmışlardır. Yazılarını yazarken, her zaman Ataç’ın korkusunu
üzerlerinde duymuşlardır. Ataç, bizim kuşağa çok şey getirmiştir.
Ataç’tan önceki yazın ile Ataç’tan sonraki yazın dil yönünden,
düşünce yönünden, davranış yönünden birbirinden çok ayrı, çok
başkadır. <<Öleceğime üzülmüyorum, öldüğümde <<vefat etti>>
diyecekler de ona üzülüyorum.>> derdi. Bugün Ataç’ı ananlar
678
<<vefat etti>> demiyorlar, <<öldü>> diyorlar...”
Etem Ütük de, Nurullah Ataç’ın dil devrimine ve Atatürk
devrimlerine bağlı olduğunu, Türk diline pek çok katkısının
olduğunu ifade ederek Ulus’ta yayımlanan “Söyleşi” başlıklı
yazıları, Son Havadis’te yayımlanan “Ataç’ın Güncesi” adlı yazıları
ile diğer gazete ve dergilerde yayımlanan yazılarının kitap haline
679
getirilmesi gerektiğini vurgular.
Pazar Postası’nda Nurullah Ataç’ın Türk dili hakkında
söyledikleri kabul görmüş ve yazarlar bu görüşler ışığında
eserlerini kaleme almışlardır. Nurullah Ataç’ın başlangıçtan beri
675
Sami Çelenk, “Ataç Ustamıza”, Pazar Postası, S. 9, 26 Şubat 1956, s.7-11
676
M. Sünullah Arısoy, “Dilimizi Araştıralım Derken”, Pazar Postası, S. 29, 15 Temmuz
1956, s. 6-11
677
Mustafa Şerif Onaran, “Ataç’a Saygı”, Pazar Postası, S. 4, 26 Ocak 1958, s.6
678
İsimsiz, “17 Mayıs 1957 Saat 14.45’de”, Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958, s.7
679
Etem Ütük, “Ataç’ı Okurken”, Pazar Postası, S. 7, 5 Nisan 1959, s.11
Pazar Postası’nda yazması dil devrimine verilen önemle ilgilidir.

Pazar Postası’ndan 1956 yılının başlarında ilişkisini kesmesi ise
680
kişisel bir konu nedeniyledir.
Pazar Postası’nın tüm sayılarında dil ile ilgili yazı yazan
yazarlar, Türkçenin özleşmesi gerektiği fikrinde birleşmişlerdir.
Ancak özleştirme konusunda nasıl bir tutumun benimsenmesi
konusunda zaman zaman görüş ayrılıkları yaşamışlardır.
Gazetede dil üzerine ilk yazıyı S. Y. Baydar kaleme almıştır.
681
Baydar, “Dilde Zevk” adlı yazısında Türkçe ve kullanımda olan
yabancı asıllı sözcükleri ele alır. Yabancı dillerdeki sözcüklerin
Türkçede kullanımını eleştiren Baydar, Öz Türkçe sözcüklerle
konuşmayanları alaycı bir dille eleştirir. Türkçe karşılığı olan
kelimelerin neden yabancı olanının tercih edildiğini soran Baydar,
bu biçimde davrananların Batılılaşma meraklısı ya da doğuda
hapis kalanlar olduğunu vurgular.
Pazar Postası’nın 1951 yılındın başlarında çıkan ilk
nüshalarında, yayımlanan dille ilgili yazılarda özellikle Mecdut
Mansuroğlu ismiyle karşılaşmaktayız. Mansuroğlu, kaleme aldığı
birçok yazısında Türkçenin özleşmesi gerektiğini savunmuştur.
682
“Gelişmiş Türkçe” adlı yazısında, Türkçeye karışmış olan
yabancı unsurların arka planda tutulması gerektiğini Avrupa
dillerinden çeşitli örneklerle anlatarak gelişmiş bir Türkçeye
ulaşılması konusu üzerinde durur. “Batı klasik dillerinden alınma
683
terimlerimiz” adlı yazısında Batı dillerinden alınma terimlerin
yerine Türkçelerinin inşa edilmesi gerektiği görüşünü dile getirir.
Özellikle Fransızca hegemonyasına karşı olduğunu vurgulayan
684
Mansuroğlu, “Tutulan ve tutulmıyan sözler” adlı yazısında, dil
yeniliği hareketinde yabancı asıllı kelimelerin yerine konan bazı
680
1956 yılının başlarında, Muzaffer Erdost, Nurullah Ataç’ın Pazar Postası’na
yayımlanmak için gönderdiği yazıyı henüz basılmadan okur. Yazıda kendisinin
eleştirildiğini gören Erdost, aynı sayıda Ataç’a yanıt niteliğinde bir yazı kaleme alır.
Gazete basıldıktan sonra henüz yayımlanmamış bir yazıya matbaa aşamasında yanıt
veren Erdost’un tutumunun tartışma ve eleştiri üsullerine aykırı olduğunu belirten
Nurullah Ataç da Pazar Postası’yla olan her türlü ilişkisini keser.
681
S.Y. Baydar “Dilde Zevk”, Pazar Postası, S. 3, 18 Şubat 1951, s.7
682
Mecdut Mansuroğlu, “Gelişmiş Türkçe”, Pazar Postası, S. 7, 18 Mart 1951, s.9
683
Mansuroğlu, “Batı klasik dillerinden alınma terimlerimiz”, Pazar Postası, S. 12, 22
Nisan 1951, s.5
684
Mansuroğlu, “Tutulan ve tutulmıyan sözler”, Pazar Postası, S. 23, 8 Temmuz 1951, s.6
kelimelerin tutulup tutulmaması konusu üzerinde durur. Çeşitli

örneklere de yer veren Mansuroğlu, dile yapılan müdahalelerin
dilin önünü kapatacağı endişesi taşıdığını belirtir ve dilin kendi
doğal gelişimine bırakılması gerektiğini savunur.
685
Mecdut Mansuroğlu, “Gençlerimizin Türkçesi” nde, gençlerin
Türkçe sözcüklerin telaffuzunda sorunlar yaşadığı ve Türkçeyi
yanlış konuştukları yönündeki görüşlere katılmadığını belirterek
yeni neslin Türkçeyi doğru konuştuğunu belirtir. VII.Dil
Kurultayı’nın toplanması üzerine “Dil Kurultayı” başlıklı yazısını
kaleme alan Cevat Dursunoğlu da, Batılılaşma yolunda dil
devriminin önemini vurgulayarak gençliğin dil devrimi yolundaki
686
çalışmalarından övgüyle söz eder. Nurullah Ataç ise A.
imzasıyla, gençlerin Arapça, Farsça ve Öz Türkçe sözcükleri yan
yana kullandıklarını belirterek bunun bir yenilik olmadığını
vurgular. Ataç’a göre bu durum, dilde gerçek yenilik sayılamaz;
687
aksine gerçek yenilik Öz Türkçe bir dil kullanmaktan geçer.
688
Prof. Dr. Macit Gökberk, “Dilimizdeki Huzursuzluk” adlı
yazısında, son zamanlarda dilde huzursuzluk olduğu belirtir.
Gökberk, huzursuzluğun nedeninin, oluşturulan yeni dil ve eski
dil kavramlarından kaynaklandığı bildirir. Bu tür çatışmaların millî
bütünlüğü bozduğu yönündeki görüşlere katılmadığını vurgulayan
Gökberk, yeni dili savunduğunu ifade etmektedir.
Füruzan Hüsrev Tökin, “Yine Dil Üzerine” adlı yazısında,
Türkçenin özleşmesinin bir medeniyet sorunu olduğunu belirterek
Öz Türkçeciliğe şöyle açıklık kazandırır: “Zaman zaman Yeni
Lisan, Milli Dil, Öz Türkçe adları altında yapılmak istenilen
hamleler, sadece melez Osmanlı dilinden kurtulma hareketinin
689
ifadesidir.”
Türkçenin güçlü bir dil olduğuna işaret eden Baha Galip
Tunlagil, Öz Türkçe kelimeleri kullanmanın düşünce ve duyguları
iletmede yeterli olduğunu ifade eder. Tunalıgil, dil devrimini
685
Mansuroğlu, “Gençlerimizin Türkçesi”, Pazar Postası, S. 25, 22 Temmuz 1951, s.2
686
Cevat Dursunoğlu, “Dil Kurultayı”, Pazar Postası, S. 27, 7 Temmuz 1957, s.1
687
A., “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 3, 15 Ocak 1956, s.7-11
688
Prof. Dr. Macit Gökberk, “Dilimizdeki Huzursuzluk”, Pazar Postası, S. 5, 4 Mart 1951,
s.2
689
Füruzan Hüsrev Tökin, “Yine Dil Üzerine”, Pazar Postası, S. 33, 23 Eylül 1951
savunduğunu belirterek dil devrimine karşı olanların kendi

690
dillerine olan inançlarının yetersiz olduğunu savunur.
Halis Cinlioğlu, dil devriminin kanun ve zorlamalarla değil;
ancak, kişisel benimsemelerle yürütebileceğini ifade eder. Ayrıca,
dil devriminin kurumlaşmayla yürütebileceğini de vurgulayan
Cinlioğlu, gazete ve dergilerde belli bir dil tutumunun
benimsenmesi ve dil konusunda büyük bir toplantı yapılması
691
Türk edebiyatında evrensel nitelikte eserler verilmeyişinden
yakınan Ümit Ölmez’e göre, ölümsüz eser verilmeyişinin bir
nedeni de Türkçeye yeterli değerin verilmemesi ve Türkçenin
yabancı dillerden bağımsız bir şekilde gelişmesine destek
692
olunmamasıdır.
Ümit Ölmez, “Dilin Evrimi” adlı yazısında ise, dilin gelişimi
konusu üzerinde durur. Ölmez, başlangıçta dilin uydurulduğunu
ve ihtiyaçlar sonucunda geliştirildiğini belirterek dilin
güçlenmesinin uzun zaman konuşulması ve üzerinde çalışılmasına
bağlı olduğunu dile getirir. Doğal dillerin kurallarının sonradan
konduğunu ve toplumun ortak çabası sonucunda doğduğunu ifade
eden Ölmez, Türkçenin benzer bir gelişim çizgisini takip ettiğini,
Osmanlıcanın bir dil sayılamayacağını ve Türkçenin eski doğal
gelişim çizgisini yeniden yakaladığını vurgular. Dillerin var olma
savaşını sınıflandıran Ölmez, bu savaşım sonucunda kimi dillerin
öldüğünü, kimi dillerin ölmeye doğru gittiğini, kimi dillerin hiç
ölmeyeceğini ve kimi dillerin de yeni doğduğunu belirtir.
Türkçenin kendisinin ölümden kurtarma savaşı içinde olduğunu
savunan Ölmez, özleşmesi ve eski doğal gelişimini yeniden
sağlaması için yabancı sözcük ve kuralların yerine yeni sözcük ve
kuralların konması, sözcük türetilmesi, yeni kök ve sözcükler
uydurulması gerektiğini dile getirir. Türkçenin gelişmesi için
aydınlara büyük sorumluluklar düştüğünü sözlerine ekleyen
Ölmez, aydınların dil devrimi bilincine sahip olmaları gerektiğini
693
vurgular.
690
Baha Galip Tunalıgil, “Öz Dilimize Yönelme”, Pazar Postası, S. 11, 11 Mart 1956, s.7-11
691
Halis Cinlioğlu, “Dil devrimini nasıl yürütebliriz”, Pazar Postası, S. 48, 25 Kasım 1956,
s.3-11
692
Ümit Ölmez, “Büyük yaşantı”, Pazar Postası, S. 51, 16 Aralık 1956, s.7-12
693
Ölmez, “Dilin Evrimi”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mayıs 1959, s.9-15
Muzaffer Erdost, “Özleşme, mutlu çoğunluk, bitli azınlık

konusu değildir” adlı yazısında, Öz-Türkçe tartışmalarının
yoğunlaştığını dile getirerek, Öz-Türkçeciliği mutlu azınlığa mal
etmek isteyenlerin bulunduğunu belirtir. Erdost, dilde özleşmenin
salt yazarlara değil, tüm topluma mal olması gerektiği görüşünü
savunur. Cumhuriyet kültürünün eski kültürden farklı olarak
geliştiğini ifade eden Erdost, eski kültürü temsil eden dilin
Cumhuriyet insanını anlatamayacağını vurgular. Yeni sözcüklerin
üretilmesi ve yeni bir yaşayış için yeni bir dil gerektiğini ifade eden
Erdost, “Özleşme, ne bilinçli ne bilinçsiz bitli çoğunluk, mutlu
azınlık diye sınıf yaratmaya çalışmamıştır. Özleşme, yeni bir
uygarlığın kurulmasını, beğenileriyle, düşünüleriyle, değerleriyle
694
Batılı bir uygarlığın kurulmasını isteyenlerin bir davasıdır.” der.
Orhan Duru, tartışmaların çoğunda kavramlar üzerinde
anlaşma sağlanamadığı ve bu nedenle tartışmaların uzadığı
vurgular. Dilde özleşmenin eski bir geçmişinin olmadığını,
edebiyatta meydana gelen değişimlerin dilde meydana gelen
değişimlerden hızlı olduğunu ifade eden Duru, tartışmalarda önce
tarafların birbirinin anlaması gerektiğini savunur. Kelime ve deyim
anlamlarında da bir anlaşma sağlanması gerektiğini de dile getiren
Duru, kelime ve deyimlerde bir anlaşma sağlanamadığı sürece
695
herhangi bir sonuca varılmayacağı görüşünü vurgular.
Etem Ütük, Atatürkçülüğü, “O’nu anlıyarak sevmek, eserlerine
bağlı kalmak ve korumak, gösterdiği yolun doğruluğuna inanıp o
696
yoldan şaşmamaktır.” şeklinde tanımlayarak devrimlere bağlı
kalmanın Atatürkçülüğün birinci koşulu olduğunu vurgular. Bazı
kimselerin dil çalışmaları içinde yer alan harf devrimine rağmen
hâlâ eski yazıyı kullandığını ifade eden Ütük, Arap alfabesini
kullananların devrim bilincinde olmadığını dile getirir. Atatürk’ün
Türkçenin sadeleşmesini istediğini belirten yazar, kimi gazete ve
dergilerin yabancı asıllı sözcüklerde ısrar etmesini de eleştirir. İ.
Nafiz de, “Harf Devrimi” başlıklı yazısında, Arap alfabesinin
Türkçeye uymadığını ve Türkçeye en uygun alfabenin Latin
694
Muzaffer Erdost, “Özleşme, mutlu çoğunluk, bitli azınlık konusu değildir ”, Pazar
Postası, S. 11, 10 Mart 1957, s.6
695
Orhan Duru, “Kelimeler Deyimler”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.6-11
696
Etem Ütük, “Atatürkçülük”, Pazar Postası, S. 44, 10 Kasım 1957, s.7
697
alfabesi olduğu görüşünü dile getirir. Kemal Yılmaz Aybar da,
Atatürkçü düşünce ve devrimlere aykırı yayım yapan gazete
yazarlarını eleştirir. Bazı yazarların, söylediklerinin Atatürk
devrimlerine uyup uymadığını düşünmeden dile getirdiklerini,
devrim sözünü alaya aldıklarını ve dil devrimine uygun
davranmadıklarını ifade eden Aybar, bu yazarların Atatürk
698
devrimlerine inanmadıklarını savunur.
Kurtuluş Savaşı’nın sona ermesiyle esas mücadelenin
başladığını anlatan Seyfettin Başçıllar, Türklerin tarihlerini bilmesi
ve dillerini yabancı dillerin boyunduruğundan kurtarması
699
gerektiğini dile getirir. Atatürk’ün Osmanlı devletinden kalan
çeşitli anlayışların yıkılması gerektiğini tespit ettiğini ve bu yolda
çalışmalar yaptığını ifade eden Başçıllar, aynı yazısının devamında
Atatürk’ün Türkçenin arılaştırılması için birçok çalışmaya da
700
öncülük ettiğini vurgular.
701
İhsan Atar, “Dil Devrimi Nereye Gidiyor” adlı yazısında,
ibadetlerin Arapça yapılmasını eleştirir. Atar, Türkçe okunan
dualarda bile Arapça ve Farsça pek çok sözcüğe yer verildiğini dile
getirerek Türkçenin özleştirilmesi gerektiğini bildirir.
Dilde sadeleşmenin başarıya ulaşması için Türkçe düşünmek
gerektiği görüşü üzerinde Mustafa Şerif Onaran, yabancı
yazarlardan yapılan çevirilerde, anlamın kapalı olmasının farklı
düşünce biçimlerinden kaynaklandığını belirtir. Onaran, bu
durumun Türkçenin yetersiz oluşundan kaynaklanmadığını ifade
eder. Bir sözcüğün Osmanlıcası yerine Türkçesinin
kullanılmasının dilde özleşmeyi sağlamayacağını bildiren Onaran,
bu tutumun cümle içerisinde yamalama işlemi olarak görüleceğini
savunur. Dil devrimini savunan yazarlara büyük sorumlulukların
düştüğünü dile getiren Onaran, Nurullah Ataç’ın Türkçe
702
düşünmesiyle iyi bir örnek olduğunu vurgular.
Behzat Sinopluoğlu, “Devrimlere Saygı Gerek” adlı yazısında,
kimi dini kitaplarda kullanılan ağır dili eleştirerek Atatürk’ün Dil
697
İ. Nafiz, “Harf Devrimi”, Pazar Postası, S. 45, 9 Kasım 1958, s.4
698
Kemal Yılmaz Aybar, “Bir Takım Yazarlar”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.13
699
Seyfettin Başçıllar , “Atatürk, Tarih, Dil”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957, s.3-11
700
Başçıllar, “Atatürk, Tarih, Dil”, Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım 1957, s.3
701
İhsan Atar, “Dil Devrimi Nereye Gidiyor”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.3
702
Mustafa Şerif Onaran, “Türkçe Düşünmek”, Pazar Postası, S. 36, 7 Eylül 1958, s.8
devrimiyle ön gördüğü sade dilin benimsenmesi gerektiğini dile

703
getirir.
Pazar Postası’nda Türkçenin özleştirilmesi konusunda kimi
yazılar kaleme alan yazarlar, aynı görüşü benimsemişler ve Türk
dilinin eski kimliğine kavuşması gerektiğini vurgulamışlardır.
Atatürk’ün Dil alanından gerçekleştirdiği devrimlere sadık
kalınmasının önemli olduğunu ifade eden yazarlar, dilimizdeki
yabancı sözcüklerin yerine Öz Türkçelerinin kullanılması
konusunda da aynı görüşü paylaşmışlardır.
Pazar Postası’nda kimi yazılarda ise, Öz Türkçecilikte aşırıya
gidildiğini savunulmuş ve orta bir yolun tutulması gerektiği
hatırlatılmıştır.
Mecdut Mansuroğlu, Türkçenin Orta Asya’dan Anadolu’ya
kadar olan serüveninden söz eder. Bir zamanlar Türkçenin Arapça
ve Farsça dillerinin etkisi altına girdiğini anlatan Mansuroğlu,
Türklerin Batı medeniyetini tanıdıktan sonra Türkçenin özleşme
hareketiyle yeniden kendini bulduğunu ifade eder. Özleşmede
aşırılığın çeşitli memnuniyetsizliklere de yol açtığını vurgulayan
Mansuroğlu, “...halkçılık ve milliyetçilik düşüncelerinin serpildiği
topluluğumuzda kurulan millî devlet Türkçeciliği kırbaçladı ve
bunun sonunda bazı aşırılıklar oldu. Bugün Türkçeciliğe karşı
duyulan memnunsuzluğun bir mühim sebebi işte bu aşırı
704
hareketlerdir.” der.
705
M. Sünullah Arısoy, “Dilimizi Araştıralım Derken” adlı
yazısında dilin araştırmasının yanında bunun aşırıya kaçıldığını,
önüne geçilmediği takdirde dilin çıkmaza gireceğini belirtir.
Herkesin yeni kelime türetme çabasında olduğunu söyleyen
Arısoy, bu durumun ikiliğe neden olacağını savunur.
Erdoğan Özeren de “Türkçemizi Zenginleştirmek” başlıklı
yazısında, Türkçenin özleşmesinde izlenmesi gereken yöntemler
üzerinde durur. Özeren, zengin dilin tanımını yaptıktan sonra
Türkçenin Cumhuriyet yıllarına kadar kısa bir gelişim öyküsüne
yer verir. Dil devriminin aceleye getirildiğini savunan Özeren,
703
Behzat Sinopluoğlu, “Atatürk Köşesi: Atatürk’e Karşı Ödevlerimiz”, Pazar Postası, S.26,
29 Haziran 1958, s.3
704
Mecdut Mansuroğlu, “Tarihimizde Türkçe Meselesi”, Pazar Postası, S. 6, 11 Mart
1951, s.5
705
M. Sünullah Arısoy,“Dilimizi Araştıralım Derken”, Pazar Postası, S. 29, 15 Temmuz
1956,s.6-11
kelime uydurmacılığının yapıldığını, dilden atılan yabancı kökenli

sözcüklerin yerine yenilerinin konulmadığını, bu nedenle de dilde
bir boşluk oluştuğunu vurgular. Özeren’e göre, Türkçenin
özleşmesi için kullanılacak sözcük ve eklerin Türkçenin yapısına
uygun olması gerekir. Ayrıca Özeren, yerine Türkçe sözcük
bulunana kadar yabancı kökenli sözcüklerin kullanılabileceğini ve
türetilecek sözcüklerin Türkçenin gramer yapısına uygun olması
706
Pazar Postası’nda 1950’li yıllarda yayım yapan gazete ve
dergilerde zaman zaman dil konusunda çıkan yazılar ele
alınmıştır. Yazılarda dil üzerine ileri sürülen görüşler hakkında
kimi değerlendirmelerde bulunulmuş ve dönemin dil anlayışı
içerisindeki yerini böylelikle sağlamlaştırmıştır. Bu da gösteriyor
ki, Pazar Postası gazetesinde yalnızca kendi yazar ve şairlerin
görüşleri değil; farklı gazete ve dergilerde çıkan görüşler de ele
alınmıştır. Çünkü, Pazar Postası Atatürk’ün dil devrimine sahip
çıkmıştır.
Celal Sılay’ın çıkarttığı Doğu-Batı dergisinin dil devrimine
inanmadığını anlatan Turhan Gürkan, dergide “müselles, mecmua,
musiki, maarif, sükut” gibi pek çok eski kelimenin kullanılmasının
707
dil devriminin benimsenmediği anlamına geldiğini vurgular.
Pazar Postası’nda O. K. imzasıyla çıkan “Geçmiş Nasıl
Unutulur?” adlı yazıda, Fuat Köprülü’nün dil konusundaki
görüşleri eleştirilir. Köprülü’nün Atatürk döneminde millî bir dili
savunduğunu ve Öz Türkçeye önem verdiğini ifade eden yazar,
Demokrat Parti ile meclise girdikten sonra görüşlerinin tam tersini
savunmaya başladığını ve geri bir dil anlayışına taraf olduğunu
708
vurgular.
Muzaffer Erdost, yeni kelime kullanmaya ve üretmeye karşı
olanların, ‘öykü, oyuncak, uçak’ gibi kelimeleri kullananları
eleştirmesini anlayamadığını belirtir. Dilde özleşmenin ancak bu
tarz yeni kelimeleri kullanmakla mümkün olacağı ifade eden
706
Erdoğan Özeren, “Türkçemizi Zenginleştirmek”, Pazar Postası, S. 31, 3 Ağustos 1958,
s.11-12
707
Turhan Gürkan, “Yeni Bir Dergi ”, Pazar Postası, S. 78, 24 Ağustos 1952, s.7
708
O. K., “Geçmiş Nasıl Unutulur?”, Pazar Postası, S. 78, 24 Ağustos 1952, s.5
Erdost, yeni sözcükleri denemekte bir sıkıntı olmaması gerektiği

709
belirtir.
Yine Muzaffer Erdost, M. Rana müstear ismiyle kaleme aldığı
bir yazısında, Şerif Hulûsi’nin Dost dergisinin 2. sayısında
yayımlanan “Tarih Dili-Türk Dili” başlıklı yazısı üzerine Şerif
Hulûsi’nin yazısında, özleşme ve sadeleşme hareketleriyle
Türkçeden atılan Arapça ve Farsça kökenli sözcüklerden sonra,
Türkçeye Batı dillerinden sözcüklerin girmesinden yakındığını
belirtir. Erdost, Şerif Hulûsi’nin görüşlerini katıldığını dile
getirerek, ticarethanelerin adlarının hep Batı dillerinden alınma
sözcüklerden seçildiğini, Arapça ve Farsça’nın Türkçede yarattığı
sorunları şimdi de Batı dillerinin yaratmaya başladığını ifade eder.
Erdost, Batı dillerinden Türkçeye geçen sözcüklere karşılık
710
bulunmasını gerektiğini vurgular.
Ali Rıza Yalt, Sabri Esat Siyavuşgil’in 8 Ocak 1956 tarihli Yeni
Sabah’taki “Vardaisme” başlıklı yazısı üzerine “Uydurma” adlı
yazısını kaleme alır. Sabri Esat bu yazısında “Bir iktisadi tabir icat
ettim: Vardaisme... Istilâh, Türkçe <<varda>> kelimesiyle,
Fransızca <<isme>> lahikâsından yapılmıştır. Bunu Vardacılık
şekline çevirmek mesuliyetini Öz Türkçecilere bırakırım, çünkü
711
uydurmacılığın ihtira beratı onlardadır.” demiştir. Yalt da, bu
sözlere karşılık, ‘varda’nın İtalyanca olduğunu belirtir. Yalt, Öz
Türkçecilerin uydurmacılıkla suçlanmasını eleştirerek, Sabri Esat
ve benzerlerinin aslında dili soysuzlaştırdığını savunur.
Yine Ali Rıza Yalt, Melih Cevdet Anday’ın 15 Nisan 1956 tarihli
Yeditepe dergisinde yayımlanan “Örneğin demek doğru mu?”
başlıklı yazısı üzerine “Örneğin” başlıklı yazısını kaleme alır. Melih
Cevdet, söz konusu yazısında “örneğin” sözcüğünün gramer
bakımından yanlış kurulduğunu, bunun yerine “örnekin”
biçiminde kurulmuş sözcüğün kullanılması gerektiğini
savunmaktadır. Yalt ise, yazısında yanlış olsa bile “örneğin”
sözcüğünün kullanmayı yeğlediğini belirtir: “Yanlış olduğunu bile
712
bile ‘örneğin’ olarak kullanmağı yeğinlerim.”
709
Muzaffer Erdost, “Deney Dilcikleri”, Pazar Postası, S. 2, 8 Ocak 1956, s.7
710
M. Rana, “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım 1957, s.6
711
A. Rıza Yalt, “Uydurma”, Pazar Postası, S. 6, 5 Şubat 1956, s.6
712
Yalt, “Dil Köşeciği: Örneğin”, Pazar Postası, S. 20, 13 Mayıs 1956, s.6
B. Kösemihal ve Nurettin Şazi imzalı “Ataç’ı dinlerken” adlı

yazı, Ataç’ın 5 Mart 1956 gününde Devrim Ocakları’nın Tel
Sokağında bulunan İl Merkezinde dil konusu üzerinde verdiği
konferans üzerine kaleme alınmıştır. Yazıda Ataç’ın Batı
medeniyetine girmeye çalıştığımız için Grekçe ve Latinceden
sözcük alma yönündeki fikri eleştirilmektedir. Yazarlara göre, bu
dillerden alacağımız sözcüklerle ortaya çıkacak Türkçenin
Osmanlıcadan pek farkı kalmayacak, Türkçede Osmanlıca’dan
ileri gelen sorunların benzerleri yaşanacaktır. Bu yüzden yazarlar,
Öz Türkçeciliği savunmaktadır. Ayrıca yazıda, Ataç’ın Öz
713
Türkçecilik konusunda çelişkiye düştüğü savunulmaktadır.
İlhami Soysal, Tarsus’ta yayımlanan Özgörü’nün Haziran-
Temmuz 1956 tarihli sayısında çıkan ve Şahinkaya Dil’in “Genç
şairin çilesi ve eleştirmeciliğimiz” başlıklı yazısında, Dil’in Öz
Türkçecilik konusunda, devletin şairlere ve yazarlara ödenek
ayırmasını savunması ve genç şairlerin sayısının artışının olumlu
bulması konularında ne demek istediğinin anlaşılmadığını
714
belirtir.
Prof. Dr. H. Nimetullah Öztürk, Mehmet Kaplan’ın Türk
Dili’nin Mayıs 1956 tarihli sayısında yayımlanan “Osmanlıca,
Türkçe Öztürkçe” başlıklı yazısı eleştirir. Mehmet Kaplan’ın söz
konusu yazısında, Osmanlılığa özlem duyduğunu, dil devrimine
aykırı görüşler ileri sürdüğünü ve Türk Dil Kurumu üyelerini ağır
sözlerle itham ettiğini belirten Öztürk, M. Kaplan’ın söz konusu
görüşleriyle “gericilik” yaptığı ve “cehalet” içinde olduğunu
715
savunur.
Danişmend’in Fransızca – Türkçe sözlük olarak hazırladığı
Büyük Dil Kılavuzu eleştiren Fikret Arıel, eserin sözcük sayısı
bakımından zengin olmadığını, kitaptaki bildiriye aykırı olarak
kelimelerin şive özelliklerine yer verilmediğini ve bilimsel
deyimleri kapsamadığını kimi örneklerle ifade eder. Ayrıca Arıel,
eserde, düzenli bir dil birliğinin olmadığını, birleşik sözcüklere az
713
B. Kösemihal – Nurettin Şazi, “Ataç’ı dinlerken”, Pazar Postası, S. 15, 8 Nisan 1956,
s.6-11
714
İlhami Soysal, “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 34, 19 Ağustos 1956, s.7
715
Prof. Dr. H. Nimetullah Öztürk, “Ayın Seçmeleri Makale: Bir Gericilik Örneği”, Pazar
yer verildiğini ve bazı kelimelere yanlış karşılıklar verildiğini çeşitli

716
örneklerle açıklar.
Turgut Uyar, A. Turgut müstear ismiyle çıkan “Dergiler
Arasında” adlı köşede zaman zaman kimi dergilerde yapılan dil
yanlışlıklarını yeni dil anlayışına göre değerlendirir. Adana’da
yayımlanan Vatandaş dergisi üzerinde duran Uyar, söz konusu
derginin 4 Nisan 1958 tarihli sayısında çıkan ve Turgut Kazan’ın
dilde özleşme konusu işleyen yazısına ilişkin değerlendirmelerde
bulunur. Uyar, Kazan’a katıldığını dile getirerek Türkçenin
717
özleşmede kendini bulduğunu savunur. Uyar, Acıpayam’da
yayımlanan Acıpayam dergisinin meslek dergisi olduğunu; ancak
dergide yer alan “mesleki” ifadesinin Türkçeye uygun bir kullanım
olmadığını belirterek dergiyi çıkaran öğretmenlerin dil konusunda
718
daha duyarlı olması gerektiğini vurgular.
Sami N. Özerdim, Akis dergisinin 16 Ağustos 1958 tarihli 223.
sayısında yayımlanan “Bilmece Sevdası” adlı yazıda, Ulus’un Öz
Türkçeci tutumunun eleştirilmesi söz konusu eder. Özerdim,
devrimci bir dergi olmasına rağmen yeni dili desteklemeyen Akis
719
dergisinin yanlış yolda olduğunu belirtir.
Halil Erdoğan Cengiz Pazar Postası’nda kaleme aldığı
“Bitmeyen Uğraş” adlı yazısıyla, Cevdet Kudret ve Melih Cevdet
arasında dil konusu etrafında ortaya çıkan tartışmaya katılır.
Cengiz, Melih Cevdet’in dil konusundaki görüşlerini eleştirir.
Melih Cevdet’in Türkçeden bütün yabancı kökenli sözcüklerin
atılması gerektiği görüşüne katılmadığını belirterek söz konusu
görüşün gerçekçi olmadığını dile getirir. Melih Cevdet’in söz
konusu görüşlerinde referans olarak Ziya Gökalp’i gösterdiğini
bildiren Cengiz, Ziya Gökalp’in dilci olmadığını, bu konuyla ilgili
720
olan bilginlere danışmanın daha doğru olduğunu belirtir.
716
Fikret Arıel, “Kitaplar arasında: Danişmend’in Klavuz’u üstüne”, Pazar Postası, S. 38,
16 Eylül 1956, s.10-11
717
A. Turgut, “Dergilerde: Anadolu’daki Dergiler”, Pazar Postası, S. 19, 11 Mayıs 1958,
s.11
718
A. Turgut, “Dergilerde: Çağrı-Acıpayam”, Pazar Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958, s.11
719
Sami N. Özerdim, “Bir Genç Derginin Dilde Gericiliği ”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos
1958, s.7
720
Halil Erdoğan Cengiz, “Bitmeyen Uğraş”, Pazar Postası, S. 39, 28 Eylül 1958, s.11-12-
13
K. Oryas imzalı olarak çıkan “Yeni Bir Dergi” başlıklı yazıda,

Adana’da yayımlanmakta olan Kimsecik adlı dergide kullanılan dil
eleştirilmektedir. Yazar, Kimsecik dergisinde yer alan yazılardan
çeşitli alıntılar yaparak derginin düz yazı imkânlarını zorladığını
ve Türkçeyi yanlış kullandığını şu şekilde ifade eder: “ Özden
Özlen’in <<Donmaya yıkım>> başlıklı yazısından birkaç cümleyi
alıyorum: <<Örnek anmaya yok: Sayısız binlerce kalıntı, benzersiz
adlanmaz nice kişiler. Değilse şiir için.>> <<Ama güzeli enin.>>
<<Hepsileri avuçlamak var mı?>> <<Evettir, özgürlüğüdür şiir
sözcülüğün.>> Bu düzyazı anlayışının, türkçe anlayışının nereye
uzanacağını merak ediyorum doğrusu. Okuyucu ister istemez
böyle yazanların türkçe bilmediklerini, kusurlarını örtmek için bu
721
yola saptıklarını sanıyor.”
Pazar Postası gazetesinde, zaman zaman kimi gazete ve
dergilerde Türk Dil Kurumu hakkında olumsuz eleştirilerin
yapılması nedeniyle savunma niteliğinde yazılar da kaleme
alınmıştır. Ancak Pazar Postası’nda Türk Dil Kurumu’nun Atatürk
devrimlerine aykırı olduğu düşünülen kimi icraatları da
eleştirilmiştir. Yine Türk Dil Kurumu tarafından 1951 yılında
çıkartılmaya başlanan Türk Dili dergisi hakkında yazılan kimi
eleştiriler de bu açılardan düşünülerek kaleme alınmıştır.
Baki Kurtuluş, Türk Dil Kurumu’nun Anayasa’nın dili
üzerine yayımladığı bildiriyi eleştirir. Söz konusu bildiride,
Anayasa’nın dilinin konuşma ve yazma diline aykırı olmadığının
savunulduğunu dile getiren Kurtuluş, Anayasa’da yabancı
sözcüklerin var olduğunu ve Anayasa’nın dilinin konuşma diline
722
yaklaştırılması gerektiğini ifade eder.
Muzaffer Erdost, “Millî İstihsal mi?” adlı yazıyı, Mehmet
Kaplan’ın Türk Yurdu dergisinde yazdığı bir yazıda, Öz Türkçe
kullananları ve Türk Dil Kurumu’nu eleştirmesi üzerine kaleme
alır. Erdost, Kaplan’ın Öz Türkçeyi savunanları bir kenara koyarak
onların yaşama tarzını eleştirdiğini belirtir. Erdost, Kaplan’ın Öz
Türkçecileri; “1- Para kuvvetiyle yaşamaktadır. 2- Dinsizdir. 3-
723
Çoğunluğu solcu ve aşırı solcudur.” şeklinde eleştirdiğini
belirterek, söz konusu iddialara yanıt verir. Erdost, Kaplan’ın
721
K. Oryas, “Dergiler: Yeni Bir Dergi”, Pazar Postası, S. 7, 5 Nisan 1959, s.12
722
Baki Kurtuluş , “Şundan Bundan”, Pazar Postası, S. 60, 30 Mart 1952, s.6
723
Muzaffer Erdost, “Millî İstihsal mi?”, Pazar Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.7
ülküsünü ortaya koymaktan çok kişilere eleştiri yaptığını

belirterek bunun bir acziyet olduğunu dile getirir. Erdost, Öz
Türkçeyi kullananların, para kazanmak amacında olmadıklarını,
Atatürk devrimlerine sahip çıktıkları için solcu olarak
nitelendirdiklerini savunur. Konunun dinsizlikle bir ilgisi
olmadığını belirten Erdost, Atatürk devrimlerin bir ögesinin de dil
devrimi olduğunu vurgular. Erdost, “Bay Mehmet Kaplan, milli
724
damgasını bastığınız istihallerden biz bıktık, usandık artık” der.
Muzaffer Erdost, M. Rana müstear ismiyle kaleme aldığı
“Yeditepe Ayıp Etmiş” adlı yazısında, Sabri Esat Siyavuşgil’in
Yeditepe dergisinin 1 Aralık 1957 tarihli sayısında yayımlanan
“Akademi neye yarar?” başlıklı yazısını söz konusu eder. Erdost,
Siyavuşgil’in özetle, dilin anarşiden ve kültürün uyuşukluktan
kurtulması için milli bir akademinin kurulmasını istediğini, CHP
iktidarı döneminin dil tutumunun keyfi olduğunu ve bu dönemde
yapılan çalışmaların dil bilginlerince yapılmadığını ifade ettiğini ve
Türk Dil Kurumu’nun mevcut durumunu eleştirdiğini belirtir.
Erdost, Siyavuşgil’in söz konusu yazısında, “Milletin en gözde söz
sanatkârlarını bir araya getirip kurduğu akademi örneği olmaz da,
milyonların ağzından düşmiyen Allah kelimesine dahi tahammül
edemeyip onun yerine Çalap diyen ve bunu derken gözünün içine
sizi yiyecek gibi bakan, ömründe bir güzel cümlenin musikisini
tatmamış, bir güzel vümlenin mimarisini yaratamamış, hatta bir
güzel cümlenin heyecanını dahi duymamış filolog bozuntusu mu
725
dile karışır, edebiyata hükmeder?” şeklinde sözler sarf ettiğini
bildirir. Bu düşüncelerden sonra Erdost, Siyavuşgil’in kullandığı
dil üzerinde durarak Arapça ve Farsça kelimeleri kullanmaktan
çekinmediğini savunur. Ataç için kullanılan ifadelerin son derece
haksız olduğunu belirten Erdost, Ataç’ın Türk dilinin gelişmesinde
katkısının olduğunu, CHP’nin ise dil bilincini uyandırdığını
bildirir. Erdost, Yeditepe’nin Siyavuşgil’in yazısını yayımlamasını
726
“Yeditepe, o yazıyı yayınlamakla ayıp etmiş doğrusu…” şeklinde
değerlendirir.
Muzaffer Erdost, “Bay Agâh Sırrı Levend” adlı yazısını, Türk
Dili dergisinde çıkan bir eleştirmede Pazar Postası’nda yayımlanan
724
Erdost a. g. m., s.11
725
M. Rana, “Dergiler arasında : Yeditepe Ayıp Etmiş”, Pazar Postası, S. 49, 15 Aralık
1957, s.7
726
M. Rana, a. g. m., s.11
bir yazıdan söz edilirken “İşittiğime göre Mustafa Şerif’in dergi

arkadaşları arasında bir hayli baytar varmış...” (s.13) denmesi
üzerine kaleme alır. Erdost, bu ifadelerin kullanılmış olmasını
şöyle değerlendirir: “Atatürk Türk Dil Kurumuna bağışta
bulunurken, hiçbir zaman bu ülkede müsbet bilime dayanan
öğrenim ve mesleklere hakaret edilsin, kendi kurduğu
müesseselere bir basit espri uğruna küfredilsin diye bağışta
727
bulunmadı. Hatırlatmak isterim.”
Türk Dili’nin Ağustos 1956 tarihli sayısından söz eden İlhami
Soysal, derginin söz konusu sayısında Nurullah Ataç’ın yazısının
bulunmadığını belirterek, Türk Dili’nin Türkiye’de en geniş
728
imkânları olan; fakat en boş dergi olduğunu savunur.
Başka bir yazısında, Sanat Yolu dergisinin 12 Ocak 1957 tarihli
sayısının kısa bir tanıtımına yer veren İlhami Soysal, Ali Rıza
Yalt’ın “Öz Türkçeyi Yaymak” başlıklı yazısına değinir. Soysal,
Yalt’ın Öz Türkçe sözcüklerin konuşma diline girmesi gerektiği
729
yönündeki görüşlerine katıldığını ifade eder.
Türk Dili dergisinin dilde sadeleşme fikrini savunma esasına
bağlı olduğunu; ancak dergide yine de Öz Türkçe olmayan kimi
sözcüklerin kullanıldığını örneklerle ifade eden Dursun Akçam,
Selahattin Batu’nun yazdığı “İhmal Ettiğimiz” adlı yazısında çeşitli
Osmanlıca kelimeleri kullanmasını eleştirir. Akçam, Öz Türkçe
karşılığı olan sözcüklerin kullanılması gerektiği söylemini
dillendiren derginin kimi yazılarında eski kelimelerin tercih
730
ettiğini belirterek bu durumun çelişki yarattığını vurgular.
Behçet Kemal Çağlar’ın Türk Dili dergisinin Şubat 1957 tarihli
sayısında John Keats’ten çevirdiği “Ode on a Gracian Urn” başlıklı
şiir nedeniyle “Çevirmen, çevirmen beni de üğüt” adlı yazısını
kaleme alan K. Oryas, Çağlar’ın şiirin adını “Bir Yunan Vazosuna”
şeklinde çevirdiğini, esasında şiire “Gazel” denilebileceğini belirtir.
Ancak Oryas, “Ode”nin Türkçede karşılığının olmadığını, “Kaside”
diye çevrilmesinin daha doğru olacağını dile getirir. Oryas,
Çağlar’ın 52 mısralık şiiri 42 mısra şeklinde çevirdiğini, çevirinin
727
Muzaffer Erdost, “Bay Agâh Sırrı Levend”, Pazar Postası, S. 41, 12 Ekim 1958, s.13
728
İlhami Soysal, “Dergiler arasında”, Pazar Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.7
729
Soysal, “Dergiler arasında: Nice Yıllar”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.6
730
Dursun Akçam, “Türk Dili Dergisi”, Pazar Postası, S. 2, 12 Ocak 1958, s.7-11
çoğu yerinde yanlışlık yaptığını örneklerle savunduktan sonra

şiirin söz konusu çeviriyle yayımlanması nedeniyle Türk Dili
731
dergisini eleştirir.
Turgut Uyar, Türk Dili derginin bilimsel çalışma ve
araştırmalara yer vermesi gerektiğini savunarak 8. Türk Dil
Kurultayı’ndan sonra söz konusu yazılara daha çok yer vermeye
732
başladığını bildirir. Yine Turgut Uyar, Bilge Karasu’nun Forum
dergisinin 15 Temmuz 1958 tarihli 104. sayısında Türk Dil
Kurumu’nun dilin sadeleştirilmesi konusunda otorite olarak kabul
edilmesi gerektiği görüşünü dile getirdiğini ve bu görüşe
katıldığını dile getirir. Asım Bezirci’nin Halis Acarı adıyla Dost
dergisinin Ağustos 1958 tarihli 11. sayısındaki yazısında yabancı
sözcüklere Türkçe karşılıklar bulduğunu dile getiren Uyar, Ulus
gazetesinde “Dil Yargıcı” başlıklı yazılarda yanlış kullanılan kimi
733
kelimelerin doğru karşılıklarının verildiğini ifade eder.
Türk Dil Kurumu’nun Türk Dilinde ve Başka Dillerde Sadeleşme
(Ankara, 1959) adlı kitapçığını özetleyen Asım Bezirci, söz konusu
kitapta özleştirme kavramının açıklanarak Türk Dil Kurumu’nun
özleştirme politikası ele alındığını ifade eder. Türk Dil
Kurumu’nun özleştirme politikasını; Türkçedeki yabancı
sözcüklerin yerine Türkçe sözcükleri kullanma, karşılığı olmayan
yabancı sözcüklere Türkçe karşılık bulma, Türkçe terim üretme
şeklinde açıklar. Almanya, İtalya, Fransa, Macaristan, Norveç,
Rusya, İngiltere ve İsrail’deki özleştirme hareketlerini de anlatan
Bezirci, Ziya Gökalp ve Atatürk’ün Türkçeyi özleştirme
734
konusundaki görüşlerine de yer verir.
Pazar Postası’nda dil konuları ile ilgili iki tartışma yapılmıştır.
Belirttiğimiz gibi, dil konularında yapılan tartışmalar yalnızca dil
devriminin yorumlanış biçimiyle ilgilidir; dil devriminin temel
yönelimleri bu tartışmalarda söz konusu edilmemiştir.
Pazar Postası’nda dil konularında yapılan ilk tartışma, Ali Rıza
Yalt ve Besim Atalay arasında gerçekleşmiştir. A. Rıza Yalt, Besim
731
K. Oryas, “Çevirmen, çevirmen beni de üğüt”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.12
732
A. Turgut, “Dergilerde: Türk Dili”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.11
733
A. Turgut, “Dergilerde: Dil Konusu”, Pazar Postası, S. 32, 10 Ağustos 1958, s.11
Halis Acarı, “Türk Dilinde ve Başka Dillerde Özleşme”, Pazar Postası, S. 18, 5 Temmuz
734
1959, s.11-14
Atalay’ın 22 Nisan 1956 günlü Son Havadis’te yayımlanan “Kuran

Tercemeleri ve Baltacıoğlu” başlıklı yazısı üzerine “Dil Konusunda:
Kayıtsızlık” adlı yazısını kaleme alır. Besim Atalay’ın kullandığı dili
eleştiren Yalt, Atalay’ın aynı anlama gelen birçok sözcüğü
yazısında bir arada kullandığı belirtir. Örnek olarak Atalay’ın
yazısında hem “tercüme” hem “terceme” hem de “çeviri”
sözcüklerini kullandığını bildiren Yalt, hem yeni hem eski
kelimeleri bir arada kullananların doğru bir tutum içinde
735
olmadığını vurgular.
Besim Atalay ise, “Yine Dil işi: Bay Rıza Yalt’a” adlı yazısında,
“çevirme” sözcüğünün “tercüme”nin karşılığı olamayacağını
belirterek Yalt’ı bilgisizlilik suçlar. Atalay, Yalt’ın yazısında yer
736
verdiği “tilcik”, “örneğin”, “kuşku”, “zorunlu” sözcüklerinin
doğru türetilmediğini ya da anlamlarına uygun kullanılmadığını
belirtir. Atalay, fiil olan sözcüğün, cümlenin sonunda olması
gerektiği biçiminde bir kural olduğunu savunarak bu kuraldan
hareketle devrik cümlenin yanlış olduğunu dile getirir. Ayrıca
Atalay, yazısında Öz Türkçeci bir tavır sergilediğini vurgular.
Ali Rıza Yalt da, “Yine Dil İşi: Bay Rıza Yalt’a “ başlıklı yazı
üzerine “Dil Köşeciği: Bay Besim Atalay’a” adlı yazısını kaleme alır.
Atalay’ın yanlış türetildiğini ya da yanlış olduğunu savunduğu
sözcükleri ele alır. Söz konusu sözcüklerin yanlış türetilmesine
karşılık kullanımda olduğunu belirtir. Atalay’ın aynı anlama gelen
Türkçe ve yabancı asıllı sözcüklerin bir metin içinde aynı anda
kullanımının yanlış olduğunu yeniden dile getirir. Devrik cümle
kullanımının yanlış olduğunu belirten Yalt, Atalay’ın söz konusu
737
yazısını anlamadığını ifade eder.
Pazar Postası’nda uzun bir süre devam eden ve hatta hakaret
boyutuna varan ikinci ve en önemli tartışma ise Talât Tekin ile
Halil Erdoğan Cengiz arasında olmuştur. Bu tartışma, Pazar
Postası’nın son sayılarında yayımlanır.
Halil Erdoğan Cengiz, Oktay Rifat’ın Yeditepe dergisinin 8
Aralık 1958 tarihli 167. sayısında yayımlanan bir yazısı üzerine
“Anlam Üzerine” başlıklı yazısını kaleme alır. Cengiz, Oktay
735
A.Rıza Yalt, “Dil Konusunda: Kayıtsızlık”, Pazar Postası, S. 19, 6 Mayıs 1956, s.7
736
Besim Atalay, “Yine Dil işi: Bay Rıza Yalt’a”, Pazar Postası, S. 21, 20 Mayıs 1956, s. 6-11
737
A. Rıza Yalt, “Dil Köşeciği: Bay Besim Atalay’a”, Pazar Postası, S. 23, 3 Haziran 1956,
s.6-11
Rifat’ın Cenap Şahabettin’in “saat-i semenfâm-yasemin renkli

saatler” şeklindeki tamlamasının yanlış olmadığını savunduğunu,
kendisini eleştirenlere “...bu tamlamanın anlamsız gibi görünen
ama gerçekte sevda ile geçen hoş saatleri anlatan bir geçi
<<mecaz>>” olarak açıkladığını belirtir. Cengiz, Oktay Rifat’ın söz
konusu yazısında tamlamanın kullanıldığı “Terâne-yi Meh-tâb”
adlı şiiri okumadığını, tamlama yorumunun yanlış olduğunu ve
Cenab Şahabettin’in söz konusu şiirde sevgiliyle vakit
738
geçiremediğinden yakındığını ifade eder.
Talât Tekin, “Tilcikli Türkçe” adlı yazısında, aşırıya gidildiğini
savunduğu Öz Türkçecilik anlayışını eleştirir. Cumhuriyet
dönemiyle, Eleştirmen Türkçesi, Mahkeme Türkçesi, Sevgili
Türkçesi gibi pek çok Türkçenin ortaya çıktığını savunan Tekin,
dilde sadeleşmeyi benimsediğini; ancak özleşme tutumlarında
aşırıya gidildiğini belirtir. Bazı yazarların kimi sözcüklerin Öz
Türkçe olmasına rağmen bunlara karşılık olabilecek yeni sözcükler
ürettiklerini dile getiren Tekin, bu tutumun Türkçeye zarar
vereceği görüşünü dile getirir: “Evet, araştırılırsa daha başka
örnekler bulunabilir ama, şimdilik şu üç kelime de iddiamızı
ispata yeter. Türkçeyi sadeleştirmek, halka mal olmamış yabancı
asıllı kelimeleri dilden kovmak, hatta yalnız halka mal olmamışları
değil bütün yabancı menşeli kelimeleri kapı dışarı etmek...
Bunları anlarız: mutedil veya aşırı fakat iyi niyetli emel ve
hareketlerdir bunlar. Fakat bütün gibi, başka gibi, gibi gibi saf kan
Türkçe kelimeleri de değiştirmek istemek, dilden kovmağa
kalkışmak... İşte bunu anlayamayız. Tasfiyeciliğin bu türlüsüne dili
geliştirmek değil, değiştirmek denir. Bile bile dili değiştirmek
denir. Bile bile dili değiştirmeğe kalkışmak ise, imkânsızlığı bir
739
yana, kötü niyetlilerin işidir.”
Halil Erdoğan Cengiz, Talât Tekin’in “Tilcikli Türkçe” adlı
yazısında ifade ettiği görüşleri “Biraz ciddileşelim mi?” başlıklı
yazısında eleştirir. “tüm” sözcüğünün Anadolu’nun pek çok
yerinde kullanıldığını belirten Cengiz, Tekin’in “bütün”
sözcüğünün Türkçeden atıldığı ve Türkçe tasfiyeciliğinin başladığı
yönündeki görüşlerinin gerçeği yansıtmadığını bildirir. Tekin’in
Türkçe sözcüklerin neler olduğunu bilmediğini, dil konularını
738
Halil Erdoğan Cengiz, “‘Anlam’ Üzerine”, Pazar Postası, S. 2, 11 Ocak 1959, s.14-16
739
Talât Tekin, “Tilcikli Türkçe”, Pazar Postası, S. 2, 11 Ocak 1959, s.10
kötü niyetlilikle açıkladığını belirten Cengiz, ondan ciddi yazılar

740
yazmasını ister.
Talât Tekin, Halil Erdoğan Cengiz’in 11 Ocak 1959 tarihli Pazar
Postası’nda 2. sayısında yayımlanan “Anlam Üzerine” başlıklı
yazısı üzerine “Hortlak Kelimeler” adlı yazısını kaleme alır. Tekin,
tasfiyecilik adına bazı sözcüklerin Türkçe olmaması nedeniyle
atılarak yerine ölü kelimelerin konulmaya çalışılmasını eleştirir.
Tekin, Halil Erdoğan Cengiz’in söz konusu yazısında “şey” yerine
“nen”, “şiir” yerine “yır”, “sahip” yerine “ıssı”, “akıl” yerine “us”
kullandığını belirtir. Halil Erdoğan Cengiz’in kullandığı
sözcüklerin ölü olduğunu savunan Tekin, bazı sözcüklerin yabancı
kökenli bile olsa Türkçeye mal olduğu için kullanılması gerektiğini
dile getirir. Tekin, kimi sözcüklerin atılmasıyla beraberinde
kullanılan deyimlerin de atılması gerektiği sonucunu doğuracağını
741
vurgular.
Halil Erdoğan Cengiz’in Pazar Postası’nın 15 Mart 1959 tarihli 4.
sayısında yayımlanan “Biraz Ciddileşelim mi?” adlı yazısı üzerine
Talât Tekin, “Tasfiyeciliğin Sınırları” başlıklı yazısını kaleme alır.
Tekin, kendisinin Pazar Postası’nda yayımlanan “Tilcikli Türkçe”
adlı yazısında, aşırı tasfiyecilerin Türkçeye mal olmuş sözcükleri
dilden attığını, bunu yapanların iyi niyet sahibi olduğunu; ancak
bilgisizlik sonucunda böyle bir tutum içine girdiğini belirttiğini
dile getirerek Halil Erdoğan Cengiz’in söz konusu yazısındaki
eleştirileri yanıtlar. Tekin, Halil Erdoğan Cengiz’in dil konusunda
kötü niyetli olmadığını; ancak görüşleriyle demagoji yaptığını,
kendisiyle eğlendiğini ve üslubunu onaylamadığını dile getirir.
Ayrıca Tekin, Halil Erdoğan Cengiz’in kimi sözcükler için öne
sürdüğü anlamsal, yapısal ve kökensel çözümlemelerin yanlış
742
olduğunu da vurgular.
Halil Erdoğan Cengiz de, Talât Tekin’in kendisine yönelik
eleştirilerini Pazar Postası’nın art arda gelen iki sayısında
yayımlanan “Kimi Bilir” adlı yazılarıyla yanıtlar. Cengiz, Talat
Tekin’in “denli” ve “tüm” sözcüklerinin anlamlarını bilmediğini,
bilmediği bir şeyi öğretmeye kalkıştığını; “denli” sözcüğünü
Ataç’ın kullandığını ve bu sözcüğün “gibi” anlamına değil de
740
Halil Erdoğan Cengiz, “Biraz ciddileşelim mi?”, Pazar Postası, S. 4, 25 Ocak 1959, s.14
741
Talât Tekin, “Dil Konuları: Hortlak Kelimeler”, Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.16
742
Tekin, “Tasfiyeciliğin Sınırları”, Pazar Postası, S. 6, 29 Mart 1959, s.13
“kadar” anlamına geldiğini vurgular. Talât Tekin’in “denli”

sözcüğünü “gibi” anlamında algılayarak “gibi” yerine “kadar”ın
kullanılmasını dilde tasfiyecilik olarak değerlendirdiğini hatırlatan
Cengiz, “denli” sözcüğünü kimi yazarların “gibi” anlamında
kullanarak Tekin’i haklı kıldıklarını ifade eder. Dil konularında
yanılmanın mümkün olabileceğini, Ahmet Cevat Emre’nin de
yanıldığını belirten Cengiz, tartışmaya konu olan çeşitli
743
sözcüklerin “Tarama Sözlüğü”ndeki anlamlarına da yer verir.
“tüm” ve “bütün” sözcüklerinin anlamsal ve kökensel
araştırmalarına yer veren Halil Erdoğan Cengiz, Talât Tekin’in
kendisini kötü niyetlilikle suçladığını, ondan hesap sormayacağını
744
ve her insanın yanılmasının mümkün olduğunu dile getirir.
Halil Erdoğan Cengiz’in “Kimi Bilir” başlıklı yazıları üzerine
Talât Tekin, “Bilirim-Bilmezsin Yahut Mindere Davet” adlı
yazılarını kaleme alır. Tekin, Halil Erdoğan Cengiz’in tartışmayı
“bilirim-bilmezsin”e döktüğünü ve bu durumun tartışma âdabına
aykırı olduğunu belirtir. O, “denli”, “gibi”, “tüm”, “bütün”
sözcükleri etrafında gelişen tartışmayı yalnızca okur için
yanıtlayacağını dile getirir. Özdemir Nutku’nun Türk Dili
dergisinin 1 Nisan 1959 tarihli sayısında, “denli”yi “gibi” anlamında
kullandığını ve Türkçedeki “gibi” sözcüğünün atılmak istendiği
yönünde görüş belirttiğini ifade eden Tekin, “gibi” ve “denli”
sözcüklerinin hiçbir zaman aynı anlama geldiğini savunmadığını
dile getirir. Tekin, Cengiz’in “tüm” sözcüğünü Kastamonu ve
Tosya ağızlarından getirmek istediğini, bunun yerine Türkçede
kullanılan “bütün” sözcüğünü tasfiye etmek istediği görüşünü
yeniden dile getirir. Cengiz’in verdiği örneklerin yanlış olduğunu
vurgulayan Tekin, Cengiz’i kötü niyetli olmakla suçlamadığını
745
belirtir.
Talât Tekin, aynı başlıklı yazısının ikinci bölümünde, bazı
sözcüklerin Türkçe olduğunu bile bile onları dilden atmanın
tasfiyecilik olduğunu, bunu Halil Erdoğan Cengiz’e sorduğunu;
ancak onun yazılarında bu soruyu yanıtlamaktan kaçındığını dile
getirir. Tekin, Cengiz’in kendisine çeşitli yakıştırmalarda
743
Halil Erdoğan Cengiz, “Kimi Bilir”, Pazar Postası, S. 10, 3 Mayıs 1959, s.11-16
744
Cengiz, “Kimi Bilir”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.16
745
Talât Tekin, “Bilirim-Bilmezsin Yahut Mindere Davet”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mayıs
1959, s.13
bulunduğunu belirterek söz konusu yakıştırmaların bayat birer

nükteden ibaret olduğunu ifade eder. Tekin, Cengiz’in yazılarında
kendisini övdüğünü; ama sorulan sorulara yanıt vermekten sürekli
746
kaçındığını sözlerine ekler.
Talat Tekin’in yazılarına yanıt niteliğinde olan “Geceleri
Okumayınız” adlı yazısında Halil Erdoğan Cengiz, Talat Tekin’in
devrimci olarak geçindiğini, Ankara’da başka İstanbul’da başka
konuştuğunu ve aklen özürlü olduğunu savunur.
Özleştirmecilikte, Peyami Safa, Ahmet Cevat Emre gibi yazarların
farklı görüşlerinin olduğunu belirten Tekin, “tüm” sözcüğünü
kullanan herkesi kötü niyetli olmakla suçladığını iddia ettiği Talat
Tekin’in Türk Dil Kurumu’nun “tümdengelim” ve “tümevarım”
gibi sözcüklerden haberinin olmadığını ileri sürer. Cengiz,
özleştirme hareketini benimsediğini; ancak farklı yakıştırmalara
karşı duramayacağını ifade ederek, önemli olanın bu konudaki
ilkeleri kabul etmek olduğunu dile getirir. Cengiz, Talât Tekin’in
Pazar Postası’nın 22 Mart 1959 tarihli 5. sayısında yayımlanan “Dil
Konuları: Hortlak Kelimeler” ve 29 Mart 1959 tarihli 6. sayısında
yayımlanan “Tasfiyeciliğin Sınırları” adlı yazılarında, kendisini “a)
Demagoji yapan bir kişi, b) Aşırı tasfiyeci, c) Talat Tekin’in
takıldığı öztürkçeci şair ve yazarların savunucusu, ç) Yazı dilini
Tosya ve Kastamonu ağzına göre yeniden kurmak isteyen garip bir
747
yaratık, d) Bir ölü hortlatıcısı.” şeklinde suçlandırdığını ifade
ederek, bu suçlamalara yanıt verir. Cengiz, yanıtlarında, demagoji
yapanın Talât Tekin olduğunu, tasfiyeciliğin suç olmadığını ve
“us” sözcüğü ile kurulan pek çok deyimin olduğunu, kimsenin
savunucusu olmadığını, Tosya ve Kastamonu ağzına göre başka bir
yazı dili kurmak gibi bir amacının olmadığını, ölüleri
748
hortlatmadığını dile getirir.
Halil Erdoğan Cengiz, “Geceleri Okumayınız” adlı yazısının
ikincisi bölümünde, Talât Tekin’in Pazar Postası’nda yayımlanan
kimi yazılarında ifade ettiği kelime hortlatılması yönündeki
görüşlerini eştirmeyi sürdürür. Cengiz, Talat Tekin’in ‘hortlak’
sözcüğüyle çocukları korkutmak istediğini ve Pazar Postası’nda
devrim konularıyla ilgili yazılar yazmasına rağmen gazeteyi
746
Tekin, “Bilirim-Bilmezsin Yahut Mindere Davet”, Pazar Postası, S. 15, 7 Haziran 1959,
s.12
747
Halil Erdoğan Cengiz, “Geceleri Okumayınız”, Pazar Postası, S. 15, 7 Haziran 1959, s.14
748
Cengiz, a. g. m., s.14
tasfiyeci bir dergi olmakla suçladığını belirterek burada yazdığı

için tasfiyeci sayılması gerektiğini dile getirir. Kendisinin Nurullah
Ataç’ın değil, Sadri Maksudi’nin izinden gittiğini belirten Cengiz,
Talât Tekin’in alay ettiği sözcüklere kendi yazılarında yer verdiği
749
için çelişkiye düştüğünü vurgular.
Halil Erdoğan Cengiz’in yayımlanan “Geceleri Okumayınız”
adlı yazısına Talât Tekin’in yanıt vermemesi üzerine tartışma sona
erer. Pazar Postası’nda dil konusunda yapılan bu son tartışma
kişisellik kazanmaya başladığı için kesilmiştir.
Dil devrimine inanmış ve dil devriminin gereklerini yerine
getirmeye çalışan bir gazete olan Pazar Postası, Türk dilindeki
özleşme sürecine etkin bir biçimde katılmıştır. Gerek Nurullah
Ataç ve gerekse de dil konusunda onun izinden yürüyen yazar ve
şairler, gazetedeki yazı ve şiirleriyle Atatürk devrimlerinin bir
ögesi olan dil devrimine bağlılıklarını açıkça ortaya koymuşlardır.
Bu durum, Cumhuriyet’in ilk genç neslinin dilde ikililiğe karşı
olduğunu ve Pazar Postası’nın yayım hayatı boyunca kendi
kimliğini kavuşmuş öz bir Türkçeyi benimsediğini gösterir.
Gazetede yayımlanan edebî türleri incelememizin sonucunda da
sade, açık ve öz bir Türkçenin kullanıldığını açılıkla söyleyebiliriz.
F. Tiyatro
Pazar Postası’nın çıkan ilk sayısından kapatılmasına kadar

özellikle üzerinde durulan sanatlardan biri de tiyatrodur. Gazete,
Türk tiyatro tarihinde son derece önemli bir yere sahiptir. Sanat ve
edebiyat sayfalarından birinin hatta zaman zaman ikisinin
tiyatroya ayrılması Pazar Postası’nın tiyatro sanatına verdiği
önemi gösterir.
749
Cengiz, “Geceleri Okumayınız”, Pazar Postası, S. 16, 14 Haziran 1959, s.13
Pazar Postası’nda tiyatro sanatı her yönüyle ele alınıp

değerlendirilmiştir. Özellikle İstanbul, Ankara ve kimi Anadolu
kentlerinde ortaya konan piyesler üzerine eleştiriler kaleme
alınmıştır. Denilebilir ki Pazar Postası, yayım yaptığı yıllarda,
tiyatroseverleri haber, eleştiri ve incelemelerle yönlendirmiştir. Bu
anlamda, yayım yaptığı yıllarda Pazar Postası’nda, 1951-1959 yılları
arasında her türlü sahne faaliyeti hakkında okuyucuya daima
doyurucu bilgiler sağlanmıştır.
Gazetenin yayımlanan ilk sayılarından itibaren tiyatro tanımı
üzerinde durulmuştur. Nurettin Sevin, “Tiyatro İlmi” adlı
yazısında tiyatronun bir bilim dalı olduğunu anlatır. Sevin, tiyatro
ilminin Amerika’da artık ders olarak okutulduğunu; fakat
750
Türkiye’de böyle bir anlayışın olmadığını vurgular.
Zaman zaman tiyatro yazarı ya da yönetmeni olabilmek için
neler yapılması gerektiği yolunda kimi makaleler yayımlanmıştır.
751
Nurettin Sevin, “Tiyatro Eseri Yazmak İçin” adlı yazısında
kendisine sıklıkla yöneltilen “Tiyatro yazarlığı için ne yapmalı?”
sorusuna yanıt verir. Roman ve tiyatroyu okunma ve izlenme
açılarından karşılaştıran Sevin, ikisinin arasındaki farkları ortaya
koyar. Öğretici bir üslupla kaleme alınan yazıda, tiyatro
konusunun okul kitaplarında kısa bir bölümle geçiştirildiği
savunularak “Tiyatro bir edebiyat nev’i değildir. Tiyatro başlı
başına bir sanat nev’idir. Mektebi de tiyatro fakülteleridir. Onun
birinci adımı aktörlük, ikinci adımı rejisörlük, ancak üçüncü adım
tiyatro muharrirliğidir. Yani bir tiyatro muharriri evvela aktörün
bildiklerini, sonra gayet iyi bir senografi anlayışıyla mücehhez bir
rejisörün bütün bildiklerini öğrenmek, nihayet asırlarca taze
kalmış tiyatro eserlerini ayakta tutan sırrı gösteren tiyatro
tekniğini kavramış olmak, tiyatro mimarisini, karakter mimarisini,
armoni kontrast, kontrpuvan tarzlarını ve seyirci psikolojisinin
met ve cezirlerini bilmek lazımdır. (...) Tiyatro eseri mevzudan
752
değil, karakterden doğar.” denilmektedir. Nurettin Sevin,
753
“Tiyatro eserinde başlıca unsurlar” adlı yazısında, Tiyatronun
kısa bir tarihine yer vererek müzikle olan ilgisini ele alır. Sevin’e
750
Nurettin Sevin, “Tiyatro İlmi”, Pazar Postası, S. 9, 1 Nisan 1951, s.5
751
Sevin, “Tiyatro Eseri Yazmak İçin”, Pazar Postası, S. 11, 15 Nisan 1951, s.5
752
Sevin, a. g. m., s.5
753
Sevin, “Tiyatro eserinde başlıca unsurlar”, Pazar Postası, S. 12, 22 Nisan 1951, s.5
göre iyi bir tiyatro yazarı olabilmek için Howard Lindsey’in Life
With Father adlı oyununun incelenmesi gerekir.
Nurettin Sevin, “Tiyatro eserinde ölçüye örnek (Life With
754
Father)” adlı yazısında da, tiyatro yazarı olmak için öncelikle
aktörlük yapmak gerektiğini anlatarak aktörlük ve yazarlık
ilişkisini açıklar. Tiyatroda oyun yazarı olmak isteyenlerin Howard
Lindsey’in Life With Father adlı eserini incelemesi gerektiğini
belirten Sevin, eseri nasıl yazdığı konusu hakkında çeşitli alıntılara
da yer verir.
755
Güner Sümer de “Önce Edebiyat” adlı yazısında, oyun
yazarının edebiyatçı olduğunu belirtir. Tiyatro adamının
edebiyatla ilintisi olması gerektiğini vurgular. Oyunun doğru
anlaşılıp sahneye konması için oyun yazarını anlamak gerektiğini
ifade eden Sümer, rejisör ve oyuncuların iyi bir okuma
terbiyesinden geçmesi gerektiğini dile getirir.
756
Kemal Bekir, “Oyun Yazarı Konusunda” adlı yazısını, Metin
And’ın Dost dergisinin Temmuz 1958 tarihli sayısında yayımlanan
“Oyun Yazarı-Roman Yazarı” başlıklı yazısı nedeniyle kaleme alır.
Kemal Bekir, Metin And’ın söz konusu yazısında tiyatronun bir
edebi tür olduğunu; ancak Türkiye’de roman yazarlarının,
oynanmayacağı endişesiyle oyun yazmaya yönelmediklerini ifade
ettiğini belirtir. Bekir de, bu görüşlere katıldığını vurgular.
757
“Bir Tiyatro Fakültesi kurulmalıdır” adlı yazısında Özdemir
Nutku, oyuncuların eğitimlerini tam alabilmesi için bir Tiyatro
Fakültesi’nin kurulması gerektiği önerisini dile getirir.
Konservatuardan gelen oyuncuların, maaş kaygısı içinde işlerini
yürüttüklerini, kültürsüz olduklarını ve yeteri cesaretleri
olmadığını belirterek disiplinli olmaları için eğitime ihtiyaç
duyduklarını vurgular. Rejisörlerin de Avrupa’ya gidip orada
gördüklerinin dışına çıkmadıklarını ve yaratıcı olmadıklarını
belirterek tiyatro alanında daha iyi sanatçı yetiştirmek için Tiyatro
Fakültesi’nin kurulması gerektiğini savunur.
754
Sevin, “Tiyatro eserinde ölçüye örnek (Life With Father)”, Pazar Postası, S. 14, 6 Mayıs
1951, s.5
755
Güner Sümer, “Önce Edebiyat”, Pazar Postası, S. 37, 9 Eylül 1956, s.8
756
Kemal Bekir, “Oyun Yazarı Konusunda”, Pazar Postası, S. 29, 20 Temmuz 1958, s.9-10
757
Özdemir Nutku, “Bir Tiyatro Fakültesi kurulmalıdır”, Pazar Postası, S. 1, 30 Aralık
1956, s.8-11
758
Suat Taşer ise, “Müellif, Aktör, Rejisör” adlı yazısında, tiyatro
eseri yazarı, sahneye koyucu ve oyuncunun bir tiyatro oyunu
sırasındaki görevleri konusu üzerinde durur.
759
Suat Taşer, “Üç Duvarlı Dünya’dan” adlı yazısında,
tiyatronun unsurlarını öğretici bir üslûpla anlatır. Suat Taşer,
760
“Tiyatro ve Eğitim” adlı konferansta, tiyatroda insan unsuru ve
insan unsurunun genel niteliklerini ele alır. Aynı konferansın
761
ikinci bölümünde ise Taşer, tiyatronun eğitimdeki rolü ve
önemi üzerinde durur
Güner Sümer, sanatçının sözünü en rahat söyleyebileceği sanat
dallarından olan sinema ve tiyatroyla sözün daha büyük bir kitleye
ulaştırabileceğini anlatır. Sinema ve tiyatroyu diğer sanatların
bileşkesi sayan Sümer, tiyatroya ilginin sinemaya göre daha az
olduğunu ve aydınların tiyatroyla daha çok ilgilenmesi gerektiğini
762
belirtir.
763
Özdemir Nutku, “Tiyatroda Hareket mi Söz mü” adlı
yazısında, tiyatronun hareket ve söz nitelikleri üzerinde durarak
kimi karşılaştırmalara yer verir. Avrupa’da 1945 yılından itibaren
pandomimanın tiyatroda önemli bir sanat kolu oluşunu
Berrault’nun Les Enfants du Paradis adlı eserine bağlayan Nutku,
yeni bir Deborau olduğu görüşünü dile getirir. Etienne
Decroux’nun tiyatroda hareket ve söz hakkındaki görüşlerine de
yer veren Nutku, hareketin söze göre daha Realist olduğunu dile
getirir. Nutku’ya göre, hareket gerçeği daha yalın bir şekliyle
sunmaktadır. Nutku, bir tiyatro eserinde hareket ve sözün uyumlu
bir biçimde düzenlenmesi ve hareketin olduğu yerde sözün, sözün
olduğu yerde hareketin geri planda tutulması gerektiğini savunur.
Aziz Nesin de, Orhan Asena’nın Sinema-Tiyatro dergisinde
yayımlanan “Tiyatroda Aksiyon” başlıklı yazısında, aksiyonun
hareket olmadığını ve sahnenin hareketi olduğunu dile getirdiğini
ifade eder. Nesin, Asena’nın aksiyon konusundaki görüşlerine
758
Suat Taşer, “Müellif, Aktör, Rejisör”, Pazar Postası, S. 34, 30 Eylül 1951, s.6-12
759
Taşer, “Üç Duvarlı Dünya’dan”, Pazar Postası, S. 45, 16 Aralık 1951, s.7
760
Taşer, “Tiyatro ve Eğitim”, Pazar Postası, S. 61, 6 Nisan 1952, s.6-12
761
Taşer, “Tiyatro ve Eğitim”, Pazar Postası, S. 62, 13 Nisan 1952, s.6-12
762
Güner Sümer, “Tiyatro: Bizim Kuşak Tiyatroya”, Pazar Postası, S. 28, 8 Temmuz 1956,
s.8
763
Özdemir Nutku, “Tiyatroda Hareket mi Söz mü”, Pazar Postası, S. 32, 5 Ağustos 1956,
s.8-11
katılmadığını ve aksiyonun sahnedeki fizikî her türlü hareket

olduğunu belirtir. Asena’nın hareketi sahneye giriş ve çıkış olarak
algıladığını belirten Nesin, aksiyon kavramına şöyle açıklık
kazandırır: “Aksiyon, oyunun ögelerinden biridir. Oyun yazarı,
seyirciye anlatmak, vermek istediğini aksiyon araçlarından
hangisiyle daha iyi gerçekleştirebilirse, onu seçip kullanmalıdır. Bu
aksiyon araçları bir anlatıma yarar. O anlatım, en iyi, giriş-
çıkışlarla oluyorsa, yazar oyununda bol giriş-çıkış kullanır.
Aksiyon işikla sağlanıyorsa, bunu salt ışık değişimleriyle yapabilir.
Diyaloglardaki zorluklar, ses iniş-çıkışlarıyla oyun anlatımının
aksiyonu sağlanırsa, o zaman bu yolu seçer. Bunlardan hepsi
764
birden gerekirse, hepsi de kullanılır.”
765
Ömer Atilâ Sav, “Düzenleyicilere Oyun Yazarı” adlı yazısının
ilkinde düzenleyici ve oyun yazarı ilişkisi ele alır. Oyun yazarının
yetişmesinin yalnızca Türk tiyatrosuna mahsus bir sorun
olmadığını dile getiren Sav, düzenleyici yokluğunun da tüm dünya
tiyatrosunda yakınılan bir sorun olduğunu ifade eder. Tiyatronun
altın çağlarını yaşamasında düzenleyici ile oyun yazarının birlikte
çalışmalarının etkili olduğunu belirten Sav; Shakespeare, Moliere,
Cocteau gibi hem yazar hem de düzenleyiciler dışında, düzenleyici
ve oyun yazarının birbirine ihtiyaç duyduğunu ifade eder.
Giraudaux-Jouvet, Lugné-Poe-ibsen, Copeau-Charles Vildrac ve
Tennessee Williams-Elia Kazan işbirliğine değinen Sav,
düzenleyici ve oyun yazarı ilişkisinin önemini vurgular.
766
Ömer Atilâ Sav, “Düzenleyicilere Oyun Yazarı II” adlı
yazısında da Türk tiyatrosunda düzenleyici- oyun yazarı ilişkisine
değinir. Devlet Tiyatrosu’nda Saim Alpago ve Mahir Canova
dışında iyi düzenleyici olmadığını savunan Sav, Türk oyun
düzenleyicilerin oyun seçmeyi bilmediklerini, Batı ülkelerinde
denenmiş, tutulmuş ‘mise en scène’leri ve tasarlanmış oyunları
Türk yazarlarının oyunlarının yaratıcı çalışma güçlüğüne
yeğlediklerini dile getirir. Sav, Türk tiyatrosunda oyun yazarlarının
yokluğundan yakınırken düzenleyicilerin de olmadığından
yakınmak gerektiğini ifade eder.
764
Aziz Nesin, “Tiyatroda Gerilim”, Pazar Postası, S. 15, 7 Haziran 1959, s.10
765
Ömer Atila S., “Düzenleyicilere Oyun Yazarı”, Pazar Postası, S. 37, 22 Eylül 1957, s.8-
12
766
Ömer Atila S., “Düzenleyicilere Oyun Yazarı II”, Pazar Postası, S. 38, 29 Eylül 1957, s.8-
11
767
İstiklal Gökçer, “Tiyatroda Pasif Unsur” adlı yazısında,
tiyatroda “pasif unsur” yani seyirci konusu üzerinde durur.
Gökçer’e göre, seyircisiz var olması düşünülmeyen tiyatronun
estetik değerinin oluşabilmesi bu sayede gerçekleşir. Aktif
unsurların aktör, reji, oyuncu ve dekor gibi elemanlar olduğunu
anlatan Gökçer, tiyatroda seyircinin önemi üzerinde durur. Ergun
768
Sav ise, “Tiyatroda Dikta Rejimi” başlıklı yazısında, rejisörün bir
tiyatro eserinde her konuya hakim olması gerektiği görüşünü
savunur. Tiyatro oyununun sahnelenmesinde, yazar, rejisör,
dekorcu, sahne müdürü, oyuncu, seyirci ve diğer personelin
katkısının olduğunu belirten Ergun Sav, herkesin yorumunun
farklı olduğunu ve tiyatro oyununun tek elden yönlendirilmesi
gerektiği görüşü üzerinde durur. İmzasız olarak çıkan “Rejide
769
seyircinin önemi ve sayın A. Schröder’den bir dilek” adlı yazıda,
bir tiyatro eserinin izlenilebilirlik niteliğini rejisörün o oyunu
ortaya koyuşuyla doğru orantılı olduğu görüşü dile getirilir.
770
Güner Sümer, “Seyirciyi güldürmek” adlı yazısında, tiyatro
eserinin yalnızca güldürme amacıyla yazılmaması gerektiği
görüşünü dile getirir. Sümer, tiyatronun bir düşündürme sanatı
olduğunu, yazarın, sahneye koyucunun ve oyuncunun seyirciyi
güldürme kaygısı taşımasının sanatın bağımsızlığını yok ettiğini ve
bu durumda güçlü yapıtların ortaya konmasının mümkün
olamayacağını vurgular.
Turhan Doyran, “<<Le Theatre en rond>> sahnenin seyirci
içine girmesi, seyircinin sahneyi, ister yuvarlak, ister bir başka
771
şekilde kuşatması ile meydana gelen tiyatro şeklidir.” Biçiminde
tanımını yaptığı yeni geliştirilen sahne türünün tiyatronun seyir
imkânını güçlendireceği görüşünü savunur.
Pazar Postası’nda tiyatro ile ilgili çıkan yazılarda zaman zaman
tiyatro oyuncusunun nitelikleri üzerinde durulmuştur. Erol Aksoy,
772
“Batılı oyuncular” da, Batılı oyuncunun niteliklerini ele alır.
767
İstiklal Gökçer, “Tiyatroda Pasif Unsur”, Pazar Postası, S. 61, 6 Nisan 1952, s.3
768
Ergun Sav, “Tiyatroda Dikta Rejimi”, Pazar Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.8
769
İsimsiz, “Rejide seyircinin önemi ve sayın A. Schröder’den bir dilek”, Pazar Postası, S.
45, 16 Aralık 1951, s.6
770
Güner Sümer, “Seyirciyi güldürmek”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mart 1957, s.8
771
Turhan Doyran, “Le Theatre En Rond”, Pazar Postası, S. 16, 15 Nisan 1956, s.8
772
Erol Aksoy, “Batılı oyuncular”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mart 1957, s.8
Aksoy, Türk tiyatrolarında oynayan oyuncuların Batı sahnelerinde

de temsil verebilecekleri yönündeki görüşlere değinerek Batılı
oyuncuun niteliklerini anlatır. Aksoy’a göre, Batılı bir oyuncu
olabilmek için, sahneye konan yapıtı anlamak ve yapıttaki anlamı
sahnede değerlendirilebilmek gerekir. Aksoy, alaturka oyuncunun
kişisel bir oyun tutturarak yapıtın bütününden ayrıldığı görüşünü
dile getirir.
773
Güner Sümer, “Oyuncuda Bilincin Önemi” adlı yazısında
tiyatro oyununda oyuncunun önemi ve konsantre kavramı
üzerinde durur. Shakespeare’in Hamlet adlı eserini oynayan Sir
Lawrance Oliver’ın oyun sırasında konsantresiyle ilgili bir
anekdota yer veren Sümer, rastgele oynayan oyuncunun iyi bir
oyun çıkaramayacağını dile getirir. Sümer, oyuncunun rolüyle
özdeşleşmesi ve oyunda bilincini koruması gerektiği görüşünü
774
savunur. Güner Sümer, “Sahnede Yeni Düzenler” adlı yazısında
ise, sahne dekoru ile oyuncu hareketlerini uyumu konusunu işler.
Sümer, sahneye koyucunun işinin oyuncuya rol öğretmek
olmadığını, oyuncuya hareketi ile sahne dekoru arasında uyumu
sağlamak olduğunu dile getirir. Tiyatronun, gerçek hayatın taklidi
olmadığını belirten Sümer, dekor ve hareket olarak tiyatronun
plastik sanatlar arasında sayılabileceğini ifade eder. Sümer,
sahneye koyucunun bu nedenle, dekor ve hareketlere arasındaki
uyumu sağladığında başarılı olabileceği görüşünü vurgular.
Ömer Atilâ Sav, “Oyuncuyla karşı karşıya, yanyana oyun
775
yazarı” adlı yazısında, oyuncu ve oyun yazarı ilişkisini ele alır.
XX. yüzyılın oyuncuyu düzen altına alma çağı olduğunu belirten
Sav; Craig, Copeau, Jean-Louis ve Barrault’nun oyuncunun
malzeme olup olmadığı yönündeki görüşleri üzerinde durur. XX.
yüzyılda, Copeau’nun yazarın başatlığını savunan görüşünün
kabul edilmiş olduğunu dile getiren Sav, Craig’in oyuncu yerine
kukla konabileceği düşüncesi üzerinde durur. Piscantor ve
Brecht’in tiyatroyu temsil etmek değil; anlatmak yoluna götürmek
istediklerini ifade eden Sav, Devlet Tiyatrosu’nun hâlâ sahne ruhu
anlayışına bağlı olduğunu dile getirir. Türk tiyatrosunda,
oyuncuların rol seçmek, rol beğenmemek gibi bir düzensizliğin
773
Güner Sümer, “Oyuncuda Bilincin Önemi”, Pazar Postası, S. 24, 15 Haziran 1958, s.12
774
Sümer, “Sahnede Yeni Düzenler”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.12
775
Ömer Atilâ S., “Oyuncuyla karşı karşıya, yanyana oyun yazarı”, Pazar Postası, S. 43, 3
Kasım 1957, s.8-10
içinde bulunduklarını da ifade eden Sav, rol beğenmemenin ya da

rol seçmenin oyuncunun yetersizliğini gösterdiğini dile getirir.
776
Bedrettin Danışman ise “Artist” başlıklı yazısında örnek bir
olayla, Türkiye’de sinema ve tiyatro oyuncusu olmak isteyen
çocuklara karşı ailelerin olumsuz tavırlarını ve bu ailelerin bağnaz
yapılarını işlemektedir.
Pazar Postası’nda tiyatroda konunun ne olması gerektiği
zaman zaman sorulmuş ve bu soruya yanıtlar aranmıştır. Güner
Sümer, tiyatroda konu olarak insanın seçilmesi gerektiği görüşünü
777
dile getirir. Sümer, “Oyunda Konu” başlıklı yazısında, tiyatro ve
sinemanın diğer sanatlara göre halka en açık sanat olduğunu
belirterek tiyatroya gelen seyircinin aydın olmadığını, bu nedenle
eserlerde eğitici olan konuların seçilmesi gerektiğini vurgular.
Sümer, izleyicinin kendinden bir şeyler bulmasının oyunda önemli
olduğunu ve bu nedenle insanı anlatan konuların işlenmesi
gerektiğini belirtir.
Pazar Postası’nda tiyatro eserinde dil konusunu ele alan yazılar
778
da yayımlanır. Sami Çelenk, “Tiyatro Dili” adlı yazısını
Baltacıoğlu’nun Türk Dili dergisinde tiyatro dili üzerine yazdığı bir
yazı üzerinde durur. Çelenk, tiyatro eserlerinde kullanılan kitabî
dilden yakınır. Çelenk’e göre, tiyatro eserlerinde konuşma dilinin
kullanılması gerekir. Fakat söz konusu konuşma dili günlük
hayattakinin aynısı olmamalıdır. Oğuz Bülent Nayman da “Alaylı
779
Oyuncuları Uyarı” adlı yazısında, tiyatroda dil konusu üzerinde
durur. Dil devriminin uzun uğraşları sonunda arı bir dilin
yerleştiğini belirten Nayman, tiyatro yazarları ve oyuncularından
Türkçeyi doğru kullanmalarını ister. Nayman, alaylı oyuncu dediği
konservatuvar oyuncularının Türkçeyi doğru kullanmadığını
belirtir. Nayman, tiyatronun okul okuyarak değil; salt ilgi duyarak
yetişen oyuncuların Türkçeyi doğru kullanacağını vurgular.
Pazar Postası gazetesinde tiyatroda estetik konusu üzerinde de
görüş belirtilir. Tiyatroda estetik konusunu “Modern Tiyatroda
776
Bedrettin Danışman, “Artist”, Pazar Postası, S. 79, 31 Ağustos 1952, s.10
777
Güner Sümer, “Oyunda Konu”, Pazar Postası, S. 2, 6 Ocak 1957, s.8-11
778
Sami Çelenk, “Tiyatro Dili”, Pazar Postası, S. 42, 25 Kasım 1951, s.7
779
Oğuz Bülent Nayman, “Alaylı Oyuncuları Uyarı”, Pazar Postası, S. 21, 25 Mayıs 1958,
s.12
780
Estetik” adlı yazısında ele alan Özdemir Nutku, modern
tiyatroda sahnenin bir resim değil de bir imaj olması gerektiğini
belirtir. Nutku, sahnede gerçeğin aynısı değil de gerçeğin
değiştirilerek verilmesini ister. Sahnedeki estetiğin sanatçının
gücüne bağlı olduğunu vurgulayan Nutku, sanatçının amacının
güzel şeyleri değil; güzelliği araması gerektiğini Platon’dan bir
alıntıyla ifade eder. İyi bir oyunda dekorun oyunun havasına göre
düzenlenmesi gerektiğini dile getiren Nutku, tiyatro oyunun
düşler halindeki hareketler olduğunu belirtir. Düşlerin karanlıkta
bırakılmaması gerektiğini söyleyen Nutku, oyuncunun ödevinin
oyunu anlatmak olduğunu vurgular. Çağdaş tiyatronun sinema
karşısında gücünü yitirdiği yönündeki görüşlerin doğru olmadığını
dile getiren Nutku, tiyatronun seyirciye daha yakın olduğunu
belirtir. Realizmin tiyatroyu resim haline getirdiğini dile getiren
Nutku, tiyatro yönetmeninin duygu üzerinde çalışması gerektiğini
savunur. Nutku, tiyatronun sinema karşısında gücünü yitirmemesi
için tiyatro yazarlarının hayal ve düşlerden hareket ederek
oyunlarını şiirsel olarak güçlü kılmaları gerektiğini vurgular.
Pazar Postası’nda tiyatroda gerçeklik konusunda kimi yazarlar
bağımsız yazılar kaleme alırlar. Tiyatroda gerçeklik konusunda ilk
781
yazıyı kaleme alan Suat Taşer, “Tiyatro ve Gerçek” adlı
yazısında, tiyatronun gerçeği ifade etmesi konusunu ele alır.
Tiyatronun gerçekleri ifade etmesi nedeniyle çeşitli devirlerde
yasaklandığını anlatan Taşer, tiyatronun halkın inanç, duygu ve
düşünce dünyasını yansıttığı şu ifadelerle vurgular: “..tiyatro
halkın yani asıl sahibinin elinde kaldıkça gerçeklerle beslendiği,
hayatla bağlarını koparmadığı için hem vazifesini daha iyi
782
başarıyor, hem de gittikçe gelişiyor ve kuvvetleniyor. ”
İstiklal Gökçer ise, tiyatroda gerçekliği güzellik bakımından ele
alıp değerlendirir. Gökçer sanatta güzellik ve gerçeklik konusuna
şu şekilde açıklık kazandırır: “..modern sanat ideal güzelliği değil
gerçeğin özündeki güzelliği arar. Bu sebeple yaratmaktan çok
780
Özdemir Nutku, “Modern Tiyatroda Estetik”, Pazar Postası, S. 27, 7 Temmuz 1957,
s.9-11
781
Suat Taşer, “Tiyatro ve Gerçek”, Pazar Postası, S. 46, 23 Aralık 1951, s.7
782
Taşer, a. g. m., s.7
bulma keyfiyeti vardır sanatta, gerçeğin özündeki güzellik

783
bulunmadan önce de vardır çünkü.”
William Inge’nin Oğuz Bülent Nayman tarafından çevrilen
784
“Tiyatro Yazarı ve Görevi” başlıklı yazısında ise, tiyatronun
gerçek görevinin gerçeği olduğu gibi yansıtmak olduğu dile
getirilir.
Suat Taşer, İstiklal Gökçer ve William Inge gibi tiyatro
yazarlarının yukarıda değindiğimiz görüşlerine ilk defa Güner
785
Sümer geniş olarak açıklık kazandırır. Sümer, “Nasıl gerçek” adlı
yazısında, Türkiye’de gerçeklik denince, Ömer Seyfettin, Orhan
Kemal, Yakup Kadri ve nihayet Turgut Özakman ve Cevat
Fehmi’ye kadar aynı şeyin anlaşıldığını dile getirir. Roman ve
öyküdeki gerçeklik anlayışında ‘direct’ anlatımın esas alındığını
belirten Sümer’e göre, söz konusu anlayışın tiyatroya uygulanması
yanlıştır. Sümer, Avrupa’da Ionesco ve Amerika’da O’Neill’in
‘indrect’ anlatım yolunu seçtiğini ve eserlerinde Ekspresyonist
akımın etkili olduğunu belirtir. Tiyatroda olaylar, doğrudan değil,
dolaylı olarak anlatılmalıdır. Güner Sümer, gerçeklik konusunda
786
yayımlanan ilk yazısının devamı olan “Nasıl gerçek II” de ise
daha önce ‘indirect’ anlatımı savunduğunu ve doğal anlatıma
(direct) karşı olduğunu dile getirerek, ‘indirect’ anlatımının
temelde doğallığa karşı olduğunu ve çağın seyircisinin sürpriz
beklediğini belirtir. Söz ettiği sürprizin doğal anlatım yoluyla
tepeden inme olmadığını dile getiren Sümer, Haldun Taner’in
Günün Adamı adlı oyununda ‘direct’ anlatımla sürpriz yaptığını
vurgular. Sümer, konuda değil anlatımdaki sürprizi temel alınması
gerektiğini dile getirerek anlatımdaki sürprize Ionesco’nun Ders
adlı piyesinde yer verdiğini ifade eder
Pazar Postası gazetesinde tiyatro eleştirmecisinin nitelikleri de
787
ele alınır. Özdemir Nutku, “Tiyatro eleştirmesi üzerine” adlı
yazısında, tiyatro eleştirmecisinin niteliklerini anlatır. Nutku,
tiyatro eleştirmecisinin tiyatroyu sevmesi, bir oyunun açılış
783
İstiklal Gökçer, “Güzellik ve gerçeklik kavramlarının tiyatrodaki yeri”, Pazar Postası, S.
51, 27 Ocak 1952, s.7
784
William Inge, “Tiyatro Yazarı ve Görevi”, (Çev. Oğuz Bülent Nayman), Pazar Postası, S.
15, 13 Nisan 1958, s.8
785
Güner Sümer, “Nasıl gerçek”, Pazar Postası, S. 51, 16 Aralık 1956, s.8-11
786
Sümer, “Nasıl gerçek II”, Pazar Postası, S. 52, 23 Aralık 1956, s.8
787
Özdemir Nutku, “Tiyatro eleştirmesi üzerine”, Pazar Postası, S. 38, 21 Eylül 1958, s.13
gecesini dikkate alıp eleştirisini yazmaması, bir oyunun en az

beşinci temsilini gördükten sonra eleştirisini yazması ve her türlü
tiyatro faaliyetiyle ilgilenmesi gerektiğini dile getirir. Vedat Ünal
788
ise “Kolay Eleştirme” adlı yazısında, tiyatro eleştirilerinin oyun
yazarı, sahneye koyucu ve oyuncu açısından etkilerini ele alır.
Ünal, tiyatrocunun çalakalem yazılan eleştirilere kulak asmaması
gerektiğini, “Tiyatro adamı! Eğer ortaya koyduğun eser yarım
sütunluk yazılarla eleştiriliyorsa kulak asma... Bir cümlelik
yargılara değer verme... Senin kadar çile çekmediğini bildiğin
yazarların, eleştirmelerini sadece dudağında küçük bir tebessümle
789
oku.” şeklindeki sözlerle dile getirir.
Pazar Postası’nda tiyatro ve şiir ilişkisi ele alınmıştır. Söz
konusu değerlendirmeleri Pazar Postası’nda yalnızca Özdemir
Nutku yapar.
790
Özdemir Nutku, “Türk Tiyatrosunun Dönemediği Köşe” adlı
yazısında, tiyatro ve şiir ilişkisi ele alır. Nutku, Aristo’nun öne
sürdüğü üç birlik kuralından söz ederek üç birlik kuralının
tiyatroda yalnızca iskelet olduğunu ifade eder. Nutku, Aristo’nun
üç birlik kuralını canlandırmak için ‘catharsis’i öne sürdüğünü dile
getirir. Orta Çağ Avrupasına ait kısa bir tiyatro tarihine de yer
veren Nutku, tiyatro ve şiir ilgisini açıklar. Shakespeare’den sonra
Schiller, Goethe, Çehov, Ibsen, Sartre, Giradaux, Max Frisch, Yeats
ve Eliot’un dünya edebiyatında en şairane tiyatro yazarları
olduğuna değinen Nutku, Yeats ve Craig gibi usta oyun
yazarlarının tiyatroyu dekordan kurtarıp şiirsel bir anlatıma
yaklaştırdığını ifade eder. Japonların No tiyatrosunun da Yeats’in
düşüncelerine destek verdiğini anlatan Nutku, tiyatro ve şiir
ilişkisi şöyle aktarır: “...oyun içindeki şiirden ne kasıtladığımızı
anlatmıya başlıyabiliriz. Şiir salt güzel söylemek değildir; fakat
aynı şekilde iyi ve güçlü duyurmakla anlamını bulur. İnsanlığın
içinde bulunduğu herhangi bir küçük veya büyük durum kendi
oranları içinde insan yaşantısını etkiliyen önemli olaylardır. İşte
bunların önemini belirtmek, bunlara renk ve yaşantı vermek de
şiirin ödevidir. Bu şiiri tiyatroya uygulamak ise ifade gücünü son
788
Vedat Ünal, “Kolay Eleştirme”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mart 1957, s.8
789
Ünal, a. g. m., s.8
790
Özdemir Nutku, “Türk Tiyatrosunun Dönemediği Köşe”, Pazar Postası, S. 25, 23
Haziran 1957, s.6-7-11
aşamaya götürmektir. Buradaki <<şiir>> deyimi her günkü

791
anlamından daha geniş olarak kullanılır.”
“Eliot’un da dediği gibi: <<Eğer gerçek tiyatroyu istiyorsak
oyun yazarlarına şiiri değil, ozanlara oyun yazmasını öğretmek
gerekiyor.>> (Poetry and Drama; s.33). Ülkemizde tiyatro
yazmasını öğrenmek de ozanlarımıza düşüyor. Türk tiyatrosunun
uluslar arasında saygı kazanması için güçlü bir yönümüz olan şiire
dönmesi vakit geçirmeden gerekli. Yalnız burası bıçağın keskin
yüzü. Tiyatroda şiirle tiyatroda aşırı romantizme giden yol
arasında kıl payı var. Bizim toplumumuz malenkoliye eğilimli
olduğu için <<şairane>> tiyatro deyimi iyi incelenmeli. Tiyatro bir
<<facia>> yeri değil, duyguların arındığı bir görgü yeridir. Yeni
şiirimiz realist tutumu içinde anlamını buldu. Tiyatro
oyunlarımızın da böyle olmaması için hiçbir engel yok-tiyatro
792
yazmasını öğrenmek gayri!”
793
Özdemir Nutku, “Tiyatro Yırı Üzerine” başlıklı yazısında,
tiyatro şiirini ele alır. Tiyatroda şiirin ‘edilgin’ ve ‘etken’ biçimlerde
bulunduğunu dile getiren Nutku, bu şiir türlerine kimi tiyatro
eserlerinden örnekler verir. Nutku’ya göre, ‘edilgin’ nitelikteki şiir,
tiyatro eserine, direkt alıntı olmasa da, dışarıdan katılan şiirlerdir.
Etkin nitelikteki şiir ise, tiyatro eserinin dramatik akışıyla şiir
halini alan bölümlerdir. ‘etkin’ ve ‘edilgin’ şiirin tiyatroya
uygulanmasındaki kimi güçlükleri Nutku şu sözlerle belirtir: “...
etkin yır yoluyla hem sahne hareketini ve hem de dramatik
<<efekt>> i getirebiliyoruz. Bu durumla sahnedeki hareket
düzeninin ve sahne dışı sesleri yalınlığa indirerek yırla sağlıyoruz
bunları. Bu da modern tiyatronun gerektirdiği yeni estetik düzeni,
başka bir deyişle hareketlerde ve sahne dışı seslerde <<ekonomi>>
yi sağlıyor. (...) ... oyun yazmanın en büyük zorluğu sanatçıların
etkin yırı edilgin yırdan ayırt etmediklerinden oluyor. Ozan
tiyatroyu kendi gözüyle görünce uyguluyor günlük köğüklerini
oyuna. Oysa salt yır kaygusuyla yazılan verilerde, dediğim denli
794
edilgin yır var; bu da tiyatro için yetersiz.”
791
Nutku, a. g. m., s.7
792
793
Nutku, “Tiyatro Yırı Üzerine”, Pazar Postası, S. 47, 23 Kasım 1958, s.15-16
794
795
Özdemir Nutku, “Eliot’un Şiir Tiyatroları” adlı yazısında ise
T. S. Eliot’un şiir tiyatroları hakkında bilgi vererek bu tiyatroların
sanatsal kuruluşlarını anlatır. Nutku, şiir tiyatrosu yazmanın zor
olduğunu ve çok sesli bir sanat olduğunu; fakat Eliot’un bunu
başarıyla ortaya koyduğunu ifade eder. Nutku, Eliot’un çağımızın
en güzel şiir tiyatrosunu The Coctail Party ile verdiğini belirtir.
Pazar Postası’nda Türk tiyatrosunun ulusallaşması konusunda
pek çok yazı kaleme alınmıştır. Tanzimat yıllarından itibaren Batı
tiyatrosunun taklit edildiği düşünülerek Türk tiyatrosunun
ulusallaşması için neler yapılması gerektiği belirtilmiştir. Karagöz
gibi oyunların artık tiyatrodan sayılmayacağını ve işlevini
yitirdiğini savunan Argun Oğuztaş, tiyatro yazarlarımızın ulusal
tiyatroyu yanlış anladıklarını ve eski oyunları işleyerek eser
yazdıklarını dile getirir. Geleneksel Türk Tiyatrosunu
796
“...tamamlanmamış yaratı” olarak değerlendiren Oğuztaş,
“...tamamlanmamış yaratılara yeni bir biçim vermekle başarıya
797
erişilemez.” der. Ulusal tiyatronun kurulabilmesi için yeni özler
yaratmak gerektiğini vurgulayan Oğuztaş, ulusal olanda elde
edilenleri evrenselleştirmek gerektiğini ifade eder.
Ömer Atilâ Sav, Türk tiyatrosunun ulusallaşması konusunda,
“…ulusal tiyatronun kurulması konusunda beklenebilecek en
önemli görev Türk yazarının oyunlarına önem vermektir. Böylece
o aynı zamanda, oyun yazarının yardımiyle ölümsüzlükten,
unutulmaktan da kurtulacaktır. Ancak bu yoldan gelenekleri olan,
798
temelli bir ulusal tiyatroya kavuşabiliriz.” şeklindeki görüşü dile
getirir.
Pazar Postası’nda ulusal tiyatro konusunda ilk etraflı
incelemeyi Özdemir Nutku yapar. Batı tiyatrosunun çağdaş
gelişimine değinen Özdemir Nutku, Türk tiyatrosunun ulusal
kaynaklara dönmesi gerektiğini savunur. Batı tiyatrosunun
Hugo’nun Hernani ve Cromwell piyesleriyle özgürleşmeye
başladığını anlatan Nutku, çağdaş Avrupa tiyatrosunun ulusal
kaynaklardan çok evrensel Antik Yunan tiyatrosuna yeni
biçimlerle denediğini ifade eder. Japon tiyatrosunun da Batılı
795
Nutku, “Eliot’un Şiir Tiyatroları”, Pazar Postası, S. 5, 29 Ocak 1956, s.7-11
796
Argun Oğuztaş, “Ulusal Tiyatromuz”, Pazar Postası, S. 22, 2 Haziran 1957, s.8
797
Oğuztaş, a. g. m., s.11
798
Ömer Atilâ S., “Oyuncuyla karşı karşıya, yanyana oyun yazarı”, Pazar Postası, S. 43, 3
Kasım 1957, s.10
kaynakları referans alarak güçlendiğini dile getiren Nutku, Türk

tiyatrosunda Karagöz ve Orta Oyunu motiflerini kullanmanın
tiyatroyu sınırlandıracağını ve onun yerine evrensel konuları
799
işlenmesinin tür tiyatrosuna daha faydalı olacağını ifade eder.
800
Özdemir Nutku, “Tiyatro Konusunda Ulusallaşma” adlı
yazısında ise, tiyatroda ulusallaşma anlayışında aşırılığa kaçıldığı
görüşünü dile getirir. Elia Kazan’ın yönettiği ve Tennessee
Williams’ın senaryosunu yazdığı Baby Doll filminin Avrupalı
eleştirmenlerce eleştirildiği; eleştirmenlerin filmi beğenmediği ve
filmde mahalli renk dozunun taşırıldığı görüşünü dile
getirdiklerini belirten Nutku, bu durumun Carrol Baker adlı kadın
başrol oyuncusunun “cinsel yönde çocuk ve şımarık” olmasından
ve bu durumun Avrupa insanını yansıtmadığından
kaynaklandığını ifade eder. Evrensel yönü güçlü olan eserlerin,
mahalli yanının da güçlü olacağını belirten Nutku, evrensel yönü
olan eserlerin mahalli yanının kendiliğinden ortaya çıktığını
savunur. Nutku, Antik Yunan kültüründe tiyatroda ele alınan
karakterlerin evrensel olduğunu ve mahalli yönünün
kendiliğinden ortaya çıktığını, seçilen karakterlerin Yunan insanı
olduğunu dile getirir.
Aynı yazısında, Sait Faik, Orhan Veli, Malraux, Camus, Sartre
gibi sanatçıların hiçbir zorlama olmadan mahalli insanı
seçtiklerini; ama evrensel olanı anlattıklarını dile getiren Özdemir
Nutku, sanatta tek değişmeyen özün insan olduğunu vurgular.
Türkiye’de ulusallaşma çabasında aşırı bir mahalli renk kaygısının
olduğunu, bu aşırı kaygıyla evrenselliğe ulaşmanın mümkün
olmadığını savunan Nutku, söz konusu kaygının tiyatroyu salt
yerli renge boyaması yönüyle özü yadsıyabileceğini ifade eder.
Turgut Özakman’ın Pembe Evin Kaderi adlı oyununun mahalli
yönünün güçlü; ancak evrensel yönünün zayıf olmasını, insanın
incelenmesi önceliğine yer verilmemesine bağlayan Nutku, Türk
tiyatrosunda ulusallaşma-evrenselleşme sorununu şu sonuca
vardırır: “Sanımızca, Türk tiyatrosunun gelişimi ulusallık
formülüyle başarılamaz. Bugün biçim yönünden on yıl öncekinden
bir adım ileri gidemiyen tiyatromuzu başka bir biçimcilik ile
kıskıvrak bağlamak aynı durumdan bir santim ileri
799
Özdemir Nutku, “Ulusal Tiyatro Kavramı Tiyatro Sanatını sınırlandırmaz mı?”, Pazar
800
Nutku, “Tiyatro Konusunda Ulusallaşma”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.8
götürmiyecektir. Türk tiyatrosunun gelişimi ancak çeşitli

sanatçıların yeni buluşlariyle ve bu buluşların denemesi ile
801
olacaktır. Bunun için de ulusal tiyatro etiketi gerekli değildir.”
802
Özdemir Nutku, “Ulusal tiyatro konusunda üçüncü yazı”
başlıklı yazısında da ulusal tiyatro konusundaki görüşlerini
açıklamayı sürdürür. Yeniyi getirmek için eskiyi bilmek gerektiğini
dile getiren Nutku, Türk tiyatrosunun geleneğinin olmadığını ve
bazı ilkel tiyatroları klasik Türk tiyatrosu olarak tanıtmanın yersiz
olduğunu ileri sürer. Şiir, öykü ve romanda Türk edebiyatının
ulusallaştığını ve köklü bir geçmişe dayanması nedeniyle
çağdaşlaştığını dile getiren Nutku, klasik Türk tiyatrosu gibi bir
anlayışı ifade etmenin Türk tiyatrosuna herhangi bir yarar
sağlamayacağını savunur. Avrupa ve Amerika tiyatro geleneğinden
de söz eden Nutku, Avrupa’nın Amerika’ya göre tiyatro geleneği
bakımından yarım yüzyıl ilerde olduğunu dile getirir. Avrupa
ülkelerinde eskiye bağlılık üzerinde de duran Nutku, ulusal
tiyatroya bağlı kalmanın aşırı bir şekilde yerine getirilmesinin kimi
sorunlara yol açtığını ifade eder. Ulusal tiyatroya dönüşün yeni
buluşları itmekte olduğunu ve yaratmayı engellediğini savunur.
Erol Aksoy, Pazar Postası’nın 12 Ocak 1958, 19 Ocak 1958, 2
Şubat 1958 ve 9 Şubat 1958 tarihli 2., 3., 5. ve 6. sayılarında
yayımlanan “Ulusal Tiyatro Üzerine Bir Deneme” başlıklı yazı
dizisinde Türk Tiyatrosunun ulusallaşması konusunu işler. Bu yazı
dizisi, Pazar Postası’nda yayımlanan ikinci etraflı
değerlendirmedir. Aksoy, söz konusu yazı dizisinde, Türkiye’deki
tiyatro pazarının kurulma ve oluşturma yolları üzerinde durarak
ulusal tiyatronun kurulabilmesi için birtakım çözüm önerileri
sunar.
Pazar Postası’nda ulusal tiyatro konusunu işleyen son yazı,
Ankara DTCF’de tiyatro yazarlığı konusunda ders veren Kennett
Macgowan’ın The New York Times’ta yayımlanan ve imzasız olarak
803
çevrilen “Türk Tiyatrosu” adlı yazısıdır. Macgowan, Türkiye’nin
Batı’nın yeni üyesi olarak modern bir yaşamı seçtiğini ve
Türkiye’de tiyatro alanında önemli gelişmelerin yaşandığını dile
801
802
Nutku, “Ulusal tiyatro konusunda üçüncü yazı”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957,
s.8-11
803
Kenneth Macgowan, “Tiyatro: Türk Tiyatrosu”, (Çev. İsimsiz), Pazar Postası, S. 48, 30
Kasım 1958, s.14-15
getirir. Türk tiyatrosunda Atatürk ve Muhsin Ertuğrul’un önemli

yerlerinin olduğunu belirten Macgowan, tiyatrolarda Shakespeare,
Moliére, Goldoni, Bernard Shaw, Arthur Miller ve Thornton
Wilder gibi yazarların oyunlarının sahnelendiğini vurgular.
Ulusallaşma sürecinde Muhsin Ertuğrul’un Türk tiyatrosuna
yaptığı katkıları da anlatır.
Pazar Postası gazetesi, profesyonel tiyatrolardan daha çok
amatör tiyatrolar üzerinde durmuştur. Pazar Postası’nda eleştiri ve
inceleme kaleme alan yazarlar, amatör tiyatroların Türk tiyatro
sanatında öncü rolü yerini getirdiğini belirtmiş ve Türk
tiyatrosunun gelişmesi ve halka yayılmasında önemli bir işlevi
yerine getirdiği konusunda görüş birliğine varmışlardır.
Pazar Postası’nın ilk yayım döneminde tiyatro yazılarını
kaleme alan Suat Taşer, amatör tiyatroların geliştirilmesi fikrini
804
taşır. “Okul ve Tiyatro” adlı yazısında tiyatronun insanların
hayatında birer okul olarak rol aldığını ve insanları eğittiğini dile
getirir. İnsanın eğitiminde tiyatronun da işbölümüne göre bir
görev aldığını ifade eden yazar, okullara tiyatro dersinin konması
gerektiğini vurgular.
Suat Taşer, Siyasal Bilgiler Fakültesi öğrencilerinin 24 Ocak
1952 günü Carlo Goldoni’nin İki Efendinin Uşağı adlı piyesini
temsil etmeleri üzerine kaleme aldığı “Milli Eğitim Davâmız
805
Bakımından Okul Tiyatroları” adlı yazıda Siyasal Bilgiler
Fakültesi öğrencilerinin sanatsal faaliyetlerinin diğer fakültelere
de örnek olması gerektiğini dile getirir. Taşer, “Milli Eğitim
806
Davâmız Bakımından Amatör Okul Tiyatrolarının önemi” adlı
yazısında da bir ülkede aydınlanma olabilmesi için tiyatro ve
benzeri sanatlarla uğraşan amatör ruhlu insanlara destek verilmesi
gerektiği görüşünü vurgular
İngiltere’de altı yüz bin amatör tiyatronun faaliyet gösterdiği
bildiren Suat Taşer, bu bilgiyi İngiliz ‘Strand Electric Co’ adlı
şirketin ışık teknisyeni Mr. W. Lorraine’den aldığını belirterek
Türkiye’de amatör tiyatroyu destek olunduğu takdirde kültürel
804
Suat Taşer, “Okul ve Tiyatro”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat 1952, s.6
805
Taşer, “Milli Eğitim Davâmız Bakımından Okul Tiyatroları”, Pazar Postası, S. 54, 17
Şubat 1952, s.6
806
Taşer, “Milli Eğitim Davâmız Bakımından Amatör Okul Tiyatrolarının önemi”, Pazar
kalkınmanın sağlanacağını ifade eder. Taşer, Türk tiyatrosunun

Ankara ve İstanbul şehirlerinin tekelinden kurtarılarak Anadolu’da
amatör tiyatrolar tarafından yaygınlaştırılması gerektiğini
807
vurgular.
Pazar Postası’nın ikinci yayım döneminde amatör tiyatrolara
verilen destek artırılarak sürdürülmüştür. Bu dönemde, amatör
tiyatrolarla ilgili yazıları genellikle bir amatör tiyatrocu olarak
Güner Sümer kaleme almıştır.
Güner Sümer, Türk tiyatrosunda belirli bir geleneğin
oluşmadığını savunarak, amatör tiyatrocularımızın Türk
808
tiyatrosunu ileri taşıdığını vurgular. 1957-1958 tiyatro
mevsiminde Devlet Tiyatrosu dışındaki tiyatroların çalışmalarının
809
genel değerlendirmesine “Bir Yılın Yenileri” adlı yazısında yer
veren Güner Sümer, Devlet Tiyatrosu’nun halkın beğeni
değerlerini aşamadığını belirtir. Avangard yazarları tanıtmayı
gençlik tiyatrolarının üstlendiğini ifade ederek amatör tiyatroların
Türk tiyatrosundaki işlevini ortaya koyar. Güner Sümer, Dünya
Üniversiteler Arası Tiyatro Festivali’nin Türkiye’de yapılacak
olması üzerine Türkiye’de avangard tiyatronun gelişmesine
810
öncülük edeceklerin gençler olduğunu dile getirir.
811
Güner Sümer, “Amatör tiyatro sorunu” adlı yazısında ise,
amatör tiyatroların anlayış geliştirmesi gerektiği görüşünü dile
getirir. Amatör tiyatroların Türkiye’de sayılarıınn arttığını belirten
Sümer, amatör tiyatroculuğun gelişmesi için salt okuyucunun
yeteneğinin kâfi gelmeyeceğini ifade eder. Ionesco, Barrault ve
Brecht gibi tiyatro yazarlarının yeni anlayışlar getirdiklerini ve
amatör tiyatroların bu yeni anlayışları takip ederek kendi
tutumlarını belirlemeleri gerektiği görüşünü vurgular. Güner
Sümer, Türkiye’deki amatör tiyatroların her geçen yıl daha da
812
geliştiği görüşünü “Tiyatro: Akçesiz Tiyatrolar” başlıklı yazısında
dile getirir.
807
Taşer, “600.000 Amatör Tiyatro”, Pazar Postası, S. 65, 4 Mayıs 1952, s.6
808
Güner Sümer, “Goldoni’nin Çocuklarına Selâm”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.8
809
Sümer, “Bu Yılın Yenileri”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958, s.12
810
Sümer, “Üniversiteliler Tiyatro Festivali”, Pazar Postası, S. 39, 23 Eylül 1956, s.8
811
Sümer, “Amatör tiyatro sorunu”, Pazar Postası, S. 23, 9 Haziran 1957, s.8-9
812
Sümer, “Tiyatro: Akçesiz Tiyatrolar”, Pazar Postası, S. 40, 5 Ekim 1958, s.13
813
Güner Sümer, “Amatörlerimiz” adlı yazısını Atilâ Alpöge’nin
Devlet Tiyatrosu Dergisi’nin 36. sayısında yayımlanan “Yurt
Dışından Notlar” başlıklı yazısı nedeniyle kaleme alır. Sümer, Atilâ
Alpöge’nin söz konusu yazısında, Türkiye’deki gençlik
tiyatrolarıyla Batı’daki gençlik tiyatrolarını karşılaştırdığını
belirterek Türkiye’deki gençlik tiyatrolarının öncü bir rol
üstlendiği görüşünü dile getirdiğini ifade eder. Sümer, Alpöge’nin
görüşlerine katıldığını belirterek Türkiye’deki gençlik
tiyatrolarının söz sahibi olması üzerinde durur. Türkiye’deki
profesyonel tiyatroların arayış içinde olmadığını, bu işlevi gençlik
tiyatrolarının yerine getirdiğini vurgulayan Sümer’e göre, gençlik
tiyatrolarının öne çıkmasında profesyonel tiyatroların görevlerini
tam olarak yerine getirmemeleri etkilidir.
814
Oğuz Bülent Nayman da “Üniversite Tiyatrosu I” adlı
yazısında, üniversite tiyatrolarının başarılı temsiller verdiğini
belirterek kültürel kalkınmanın tiyatro ile mümkün olduğu
vurgular. Anadolu insanının içinde bulunduğu karanlıktan tiyatro
sayesinde kurtarılmasının mümkün olduğunu anlatan Nayman,
Üniversite Tiyatrolarının Anadolu’da temsiller vermesinin yararlı
olacağını ve sanat kaygısından uzak bir biçimde hazırlanan
filmlerin Anadolu insanı üzerindeki yıkıcı etkisini
engelleyebileceğini dile getirir.
Belirttiğimiz gibi, Pazar Postası gazetesinde amatör tiyatrolar
desteklenmiş ve amatör tiyatroların çalışmaları daima okura
duyurulmuştur. Bu amaçla İstanbul, Saarbrücken ve Brüksel gibi
kültür başkentlerinde yapılan uluslararası amatör tiyatro
festivalleri takip edilmiş; bu festivallere ilişkin tanıtım ve
değerlendirmeler yapılmıştır.
Pazar Postası’nda, I. stanbul Dünya Üniversite Tiyatroları
Festivali, II. İstanbul Dünya Üniversite Tiyatroları Festivali, III.
İstanbul Dünya Üniversite Tiyatroları Festivali, Saarbruchen VIII.
Milletlerarası Üniversite Tiyatroları Festivali, Yale Üniversitesi
Dünya Genç Tiyatrocular Festivali ve Brüksel Tiyatro Festivali
önemle takip edilmiş ve söz konusu festivallerdeki gelişmeler ve
sonuçlar okura sıcağı sıcağına duyurulmuştur. Bu bağlamda,
813
Sümer, “Amatörlerimiz”, Pazar Postası, S. 51, 29 Aralık 1957, s.8
814
Oğuz Bülent Nayman, “Üniversite Tiyatrosu I”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat 1952,
s.11
Güner Sümer’in Almanya’nın Saarbrücken kentinden Pazar

Postası’na gönderdiği “8. Dünya üniversite tiyatro festivalinden
notlar” adlı yazı dizisi önemlidir.
Pazar Postası’nda telif eserlerin Türk tiyatrosunda temsillerinin
azlığından yakınılmıştır. Ancak Tanzimat dönemi sanatçılarından
Şinasi, Namık Kemal ve Hâmid gibi kimi yazarlarımızın eserlerinin
sahnelenmesinin Türk tiyatrosunu geliştirmeyeceği ifade
815
edilmiştir. Nurettin Sevin, “San’at gelişigüzelle bağdaşamaz” adlı
yazısında, Tuluat tiyatrosunun Tuluat geleneğimizi oluşturduğu
ifade eder. Sevin’e göre, telif eserlerimizde Batı yalnızca taklit
edilmiş ve gelenek bir tarafa bırakılmıştır. Bu yüzden Şinasi ve
Namık Kemal’in yazdıkları gelenekten kopuktur. Oysa gelenek ve
metodu birleştirmek gerekir. Yazılı-metinli tiyatro eserleri bizde
geç oluşturulmuştur.
816
Osman Daloğlu, “Alın Yazısı” adlı yazısında, Türkiye’de
tiyatro alanındaki telif eserlerin azlığından yakınır. Ortaya konan
telif eserlerin ise millî sanat zevkini ve kültürünü yansıtmadığını
ve Klasik Fransız tiyatrosunun etkisi altında olduğunu dile getiren
Daloğlu, telif eser veren Sabahattin Kudret ve Reşat Nuri’nin dahi
Klasik Fransız tiyatrosunun etkisinden kurtulamadığını dile
getirir. Yeni yetişen gençlerin de bu kültürün ve etkinin altında
kaldığını savunan Daloğlu, Nahit Sırrı Örik’in Alın Yazısı adlı
eserini eleştirir. Örik’in eserinin Klasik Fransız tiyatrosunun etkisi
altında kaldığını anlatan Daloğlu, Alın Yazısı’nda işlenen konunun
roman türüne daha uygun olduğunu vurgular.
817
Özdemir Nutku, “Finten” adlı eleştirisinde, Hâmid’in
oyunlarını sahnede oynanmak için yazmadığını ve sırf anlatımını
güçlendirmek için diyaloglardan yararlandığını dile getirir.
Finten’in Shakespeare etkisi altında yazıldığını belirten Nutku,
eseri Macbeth ile karşılaştırır. Finten ile Othello ile de karşılaştıran
Nutku, Hâmid ve Shakespeare’in kurduğu karakterler arasındaki
benzerlikleri ortaya koyar. Finten’in kişilerinin istikrarlı olduğunu
ve Hâmid’in karakterlerini başarıyla işlediğini dile getiren Nutku,
oyunun sahnelenmesi bakımından elverişli olmadığını savunur.
Güner Sümer de Namık Kemal, Abdülhâk Hamit gibi tiyatro
815
Nurettin Sevin, “San’at gelişigüzelle bağdaşamaz”, Pazar Postası, S. 1, 1 Ocak 1956,
s.7-11
816
Osman Daloğlu, “Alın Yazısı”, Pazar Postası, S. 66, 11 Mayıs 1952, s.7
817
Özdemir Nutku, “Finten”, Pazar Postası, S. 41, 7 Ekim 1956, s.8-11
yazarlarının eserlerinin Devlet Tiyatrosu’nda oynanmasını

eleştirir. Akif Bey, Genç Osman ve Finten gibi oyunların
oynatılmasını doğru bulmayan Sümer, söz konusu eserlerin kendi
çağları içerisinde öncü olduklarını; ancak günümüzde
sahnelenmemesi gerektiğini savunur. Tiyatro anlayışı olarak söz
konusu eserleri primitif olarak değerlendiren Sümer, yerli
tiyatroyu tanıtmak için konferans verilmesinin daha uygun
olacağını vurgular: “...bizdendür diye içinde en ufak bir değer
görmediğimiz bu oyunları büyük yatırımlarla sahnelerimize
koyarak kabul ettirmeye çalışmak bana biraz şovence bir çaba gibi
818
geliyor.”
819
Erol Aksoy ise “Sahne öncesi çalışma” adlı yazısında, Türk
tiyatrosunun kurulmasında Devlet Tiyatrosu’nun genç oyun
yazarlarını listesine alması gerektiği yönündeki görüşleri eleştirir.
Genç oyun yazarlarının oyunlarının Devlet Tiyatrosu’nca temsil
edilmesinin Türk tiyatrosunun kurulmasında etkili olduğu
görüşlerinin gerçeği yansıtmadığını belirten Aksoy, Haldun
Taner’in Dışarıdakiler ve Çetin Altan’ın Çemberler adlı oyunlarında
yer alan kimi kusurları dile getirir. Aksoy, her iki oyunda,
diyalogları aksatan yönler bulunduğunu, espri yapma merakıyla
diyalogların kesildiğini, ucuz alkışların oyunun gerçek niteliğini
göstermediğini; yazarların oyundaki gereksiz kısımları
çıkarmadığını ve ele aldıkları temaları geliştirecek niteliğe sahip
olmadığını ifade eder. Aksoy, oyun yazarlarına imkân tanınıp
tanınmamasının genç oyun yazarlarının yetişmesinde tek yol
olmadığını savunur.
Pazar Postası gazetesinde tiyatro yazıları içinde Devlet
Tiyatrosu’na yapılan eleştiriler önemli bir yer tutar. Eleştiriler,
çoğunlukla Demokrat Parti iktidarının Devlet Tiyatrosu ile ilgili
tasarrufları konusunu içerir.
820
“Rejide seyircinin önemi ve sayın A. Schröder’den bir dilek”
adlı yazıda, Devlet Tiyatrosu ve Operası’nın yeni rejisörü Arnulf
Schröder’den Ankara seyircisine iyi oyunlar sunulması rica
edilmektedir. Ayrıca, Schröder’den önceki Devlet Tiyatrosu ve
Operası Rejisörü Renato Mardo’nun Sevil Berberi adlı bir eser
818
Güner Sümer, “Eski”, Pazar Postası, S. 46, 11 Kasım 1956, s.8-11
819
Erol Aksoy, “Sahne öncesi çalışma”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957, s.8-11
820
İsimsiz, “Rejide seyircinin önemli ve sayın A. Schröder’den bir dilek”, Pazar Postası, S.
45, 16 Aralık 1951, s.6
sahnelediği ancak izleyici tarafından beğenilmediği dile

getirilmektedir.
821
Altan Öymen, “Hafta İçi Sanat Hareketleri” adlı yazısında,
Devlet Tiyatrosu Rejisörü Arnulf Schröder’in söylediklerini eleştiri
konusu etmektedir. Öymen, Arnulf Schröder’in Siyasal Bilgiler
Fakültesi Salonu’nda verdiği konferansta şu ifadeleri kullandığını
belirtir: “Modern insanın fikri varlığı tehlikedeymiş. Çünkü
insanın fikri varlığı tehlikedeymiş. Çünkü insanlar dinden
uzaklaşıyorlar, manevî değerlere bağlanmayı ihmal ediyorlarmış.
Din şuuru insanlarda ölecek olursa, insanın ahlakî değerleri yok
olacak, dolayısıyla insanlık mahvolacakmış. İşte zamanımızda
tiyatronun vazifesi insan neslini terbiye etmek, insanları Tanrı
hizmetinde birleştirmek, onlara güldürerek veya ağlatarak Tanrıyı
822
tanıtmakmış.” Öymen, Schröder’in yukarıda söylediklerinin
gericilik olduğunu, dinin tiyatroyla bir ilişkisinin olmadığını ve
tiyatroyu hayatın takip ettiğini vurgular. Altan Öymen, “Tiyatro
823
Herkese Hitabeder” adlı yazısında da Devlet Tiyatrosu’nun yeni
aldığı iki kararı eleştirir. Bu kararlar, “1. Opera ve operet
temsillerinin bilet fiyatları eskisinin iki misli olacak. ” ve “2.
Bundan sonra sahneye konulan temsillerin ilk gecelerine yalnız
824
frak ve tuvalet sahipleri gidecek.” şeklindedir. Öymen, Devlet
Tiyatrosu’nun bu kararlarının tiyatroyu halka yayma amacından
uzaklaştıracağını savunarak tiyatronun ticarî kaygı taşımaması
gerektiğini ifade eder.
825
Cevat Geray da “Tiyatro ve Gençlik” başlıklı yazısını, Devlet
Tiyatrosu’nun öğrenci indirimini kaldırması üzerine kaleme alır.
Geray’a göre, indirimin kaldırılması zaten Türkiye’de yeni olan
tiyatroya karşı ilgiyi azaltacaktır. Geray, Devlet Tiyatrolarının yeni
genel müdürü Cevat Memduh Altar’ı da şu sözlerle eleştirir:
“...tiyatro bütçesinde bir tasarruf sağlamak isteniyorsa, sayın
idarecilere başka rasyonel malî tedbirler tavsiye edebiliriz. Bazı
lüzumsuz masraflar kısılabilir meselâ, Sayın Müdür Bey kendi
821
A. Ö. (Altan Öymen), “Hafta İçinde Sanat Hareketleri”, Pazar Postası, S. 50, 20 Ocak
1952, s.7
822
A. Ö. (Altan Öymen), a. g. m., s.7
823
Altan Öymen, “Tiyatro Herkese Hitabeder”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat 1952, s.7
824
Öymen, a. g. m., s.7
825
Cevat Geray, “Tiyatro ve Gençlik”, Pazar Postası, S. 59, 23 Mart 1952, s.7
826
makamına binlerce liralık teşrifat masrafı yapmıyabilirdi.”
Geray, öğrencilere yönelik indirimin kaldırılmasıyla gençlerin
tiyatro yerine sinemaya yönlenebileceğini uyarısında da bulunur.
827
Sami Çelenk, “Devlet Tiyatrosu Gelişme Yolunda mıdır?”
başlıklı yazısını, Demokrat Parti kabinesinin Millî Eğitim
Bakanı’nın Mecliste Devlet Tiyatrosu’nun düzene girdiği
yönündeki savunması üzerine kaleme alır. Çelenk, Millî Eğitim
Bakanı’nın ifadelerinin doğru olmadığını; 1952 yılında temsil
edilen oyun sayısının bir önceki yılınkinden az olduğunu, kimi
oyunların temsilinin sürekli tehir edildiğini ve Devlet
Tiyatrosu’nda tercüme sıkıntısının yaşandığını vurgular.
Pazar Postası’nda bazen Devlet Tiyatrosu’na yapılan eleştiriler,
Sanat Edebiyat’ın kısaltması olan S. Ed. ya da Seyirci imzalarıyla
da çıkmıştır.
Pazar Postası’nda Cyrano de Bergerac piyesi temsil edilirken
ortaya çıkan bir aksaklık nedeniyle “Ayağına Göre Yorgan,
828
Kadroya Göre Eser” adlı yazı kaleme alınır. Nuri Altınok adlı
oyuncunun hastalanması nedeniyle piyesin temsil edilememesini
eleştiren Seyirci, oyuncuların dublörlerinin olmayışını sorgular.
Piyesin temsilinde 80 kişinin rol aldığının ifade edildiğini belirten
Seyirci, Devlet Tiyatrosu’nun altından kalkılamayacak nitelikteki
eylemlerin de içinde olmaması gerektiğini vurgur.
Pazar Postası’nda, Beethoven’in 125. ölüm yıldönümü
nedeniyle Devlet Tiyatrosu’nun hazırladığı anma programı üzerine
pek çok eleştiri yapılır. S.Ed. imzasıyla çıkan “Bu kadarına
829
lâübalilik derler” adlı yazıda,“Beethoven’in 125inci ölüm
yıldönümü kutlama haftası” başlığını kullanan Devlet
Tiyatrosu’nun “anma” ifadesi yerine “kutlama”yı kullandığı ve
bunun yanlış olduğu vurgulanır. Yine S.Ed. imzasıyla çıkan “Hata
830
İçinde: Frak’a, tuvalete, Beethoven’e Dair” başlıklı yazıda,
Devlet Tiyatrosu’nun Beethoven’in ölümünün 125. yıldönümünde
826
Geray, a. g. m., s.7
827
Sami Çelenk, “Devlet Tiyatrosu Gelişme Yolunda mıdır?”, Pazar Postası, S. 52, 3 Şubat
1952, s.6
828
Seyirci, “Ayağına Göre Yorgan, Kadroya Göre Eser”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat
1952, s.7
829
S-Ed., “Bu kadarına lâübalilik derler”, Pazar Postası, S. 59, 23 Mart 1952, s.7
830
S.Ed., “Hata İçinde:Frak’a, tuvalete, Beethoven’e Dair”, Pazar Postası, S. 60, 30 Mart
1952, s.7
düzenlediği anma programına frak ve tuvaletli katılmanın zorunlu

tutulması eleştirilmiştir. “Bu gala gecelerinin seyirci ve
dinleyicinin sanatkâra saygı göstermesini sağlamak için ihdas
edildiği ileri sürülüyor. Bizce, sanatkâra gösterilecek saygının
831
kıyafetle değil, hareketle, fiille ilgisi vardır.”
İmzasız olarak çıkan “Sinek küçük ama... adlı yazıda ise,
Beethoven’in Devlet Tiyatrosu’nca temsil edilecek Fidelio
operasının afişleri eleştirilir. Devlet Tiyatrosu’nun bastırdığı bu
afişte Beethoven ve Rejisör Vedat Gürten’in isimleri yazılıdır.
Fakat Gürten’in ismi Beethoven’inkinden üç kat daha büyük
yazılmıştır. Bu tutumun yanlış olduğu belirtilerek “Bundan, Devlet
Tiyatrosu’nun kendi rejisörünü, Beethoven’dan daha büyük telakki
ettiği neticesi çıkarılamaz tabii. Ancak bu gibi dikkatsizlikler, biraz
832
çirkince kaçıyor; ona işaret etmek isteriz.” denilmektedir.
833
Özdemir Nutku, “Türk Tiyatrosundan Beklediğim” adlı
yazısında, Türk tiyatrosunun olumlu bir gelişme içinde olduğunu
belirterek, Türk tiyatrocuların Avrupa ülkelerinin tiyatrocuları ile
kıyaslanabilecek bir nitelik kazandığını belirtir. Alman
tiyatrosunun örnek alınmasını olumlu karşılayan Nutku, Türk
tiyatrosunun özellikleriyle Alman tiyatrosuna daha yakın
olduğunu dile getirir. Fakat Nutku, bunun Türk tiyatrosunun
kişiliğinin oluşmasına engel olacağını ve Türk tiyatrosunun bir
taklit durumunda kalacağını savunur. Tiyatronun ve Türk
oyuncusunun daha özgür olması gerektiğini savunan Nutku,
Devlet Tiyatrosu’nun Carl Ebert’in kölesi durumuna düştüğünü
dile getirir. Amatör tiyatrolara daha çok destek verilmesi
gerektiğini belirten yazar, Devlet Tiyatrosu’nun kimi
uygulamalarını eleştirir.
834
Özdemir Nutku, “Tiyatromuz ve Yerli Oyun Yazarlarımız”
adlı yazısında, Devlet Tiyatrosu’nun başına getirilen Muhsin
Ertuğrul’un isabetli bir seçim olduğunu savunur. Nutku, yine de
Devlet Tiyatrosu’nun popülist politikalar yürüttüğünü dile getirir.
Nutku’ya göre Devlet Tiyatrosu’nun para kazanma amacı, onun
831
S.Ed., a. g. m., s.7
832
İsimsiz, “Sinek küçük ama...”, Pazar Postası, S. 60, 30 Mart 1952, s.7
833
Özdemir Nutku, “Türk Tiyatrosundan Beklediğim”, Pazar Postası, S. 29, 15 Temmuz
1956, s.7-11
834
Nutku, “Tiyatromuz ve Yerli Oyun Yazarlarımız”, Pazar Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956,
s.8
sanat yönünden zayıf oyunları uzun süre gösterimde tutmasına

neden olmaktadır. Tiyatronun salt izleyiciye ve gişeye
endekslendiğini savunan Nutku, bu nedenle Türk tiyatrosunda
yenileşmenin sağlanmadığını belirtir. Türk tiyatrosunun eski telif
eserlerden kurtulması gerektiğini savunan Nutku, halkı bir tiyatro
zevkine vardırmak için Devlet Tiyatrosu’nda iyi eserlerin
oynanması gerektiğini ifade eder.
835
Özdemir Nutku, “Devlet Tiyatrosunda Hafiflik” başlıklı
yazısında da, Devlet Tiyatrosu’nun tiyatroyu bir eğlence ve para
kazanma aracı olarak gördüğünü savunur. Nutku, Devlet
Tiyatrosu’nun tiyatronun bir kültür kurumu olmasına yönelik bir
çalışmasının olmadığını ve temsil edilen oyunların tiyatrodaki
sanat anlayışı dışında komedi oyunları olduğunu ifade eder. Devlet
Tiyatrosu’nda temsil edilen oyunların Finten, Korku, Bir Yastıkta
ve Yaz Bekârı adlı oyunlar olduğunu dile getiren Nutku, söz
konusu oyunların sanat zevkinden yoksun olduğunu ve yalnızca
tiyatro salonunu doldurmak amacıyla hazırlandığını hatırlatır.
836
Özdemir Nutku, “Devlet Tiyatrosunda Hafiflik” adlı
yazısının ikinci bölümünde ise, Finten gibi oyunlarının
oynanmasının çok güç olduğunu belirtir. Nutku, Finten gibi kimi
oyunların sanat yönünden zayıf olduğu gerekçesiyle harcanan
çabanın gereksiz olduğunu savunur. Devlet Tiyatrosu’nun
amacının para kazanmak olmadığını ve sanat yönünden güçlü
eserleri temsil etmesi gerektiğini belirten Nutku, adı sanı
duyulmamış oyun yazarlarının eserlerini hazırlamasının yanlış
olduğunu dile getirir. İstanbul’da yapılacak olan amatör tiyatro
festivalinde Brecht, Maxwell, Williams, Eliot ve Lorca gibi oyun
yazarlarının eserlerinin tüm imkânsızlıklara rağmen temsil
edileceğini vurgulayan Nutku, Devlet Tiyatrosu’nun imkân
bolluğuna rağmen basit oyunlara yer vermesini eleştirir.
837
Güner Sümer de “Bölge Tiyatroları” adlı yazısında, Bölge
Tiyatrolarının Türkiye’de tiyatronun yayılmasında üstlendiği
önemli görevleri ve Devlet Tiyatrosu sanatçılarının içinde
oldukları sıkıntıları ele alır. Sümer, Devlet Tiyatrosu sanatçılarının
835
Nutku, “Devlet Tiyatrosunda Hafiflik”, Pazar Postası, S. 43, 21 Ekim 1956, s.8
836
Nutku, “Devlet Tiyatrosunda Hafiflik”, Pazar Postası, S. 44, 28 Ekim 1956, s.8
837
Güner Sümer, “Bölge Tiyatroları”, Pazar Postası, S. 22, 2 Haziran 1957, s.8-11
hem Bölge Tiyatrolarında hem de Ankara’daki tiyatrolarda görev

yapmalarının zorluğuna dikkat çeker.
838
Ömer Atilâ Sav, “Yuhalı Uyarma” adlı yazısında, Devlet
Tiyatrosu’nun Ankaralı seyirciyi ihmal ettiği görüşünü savunur.
Devlet Tiyatrosu’nun Bölge Tiyatrolarını üstlenmesi ile mevsimin
büyük bir kısmını Bölge Tiyatrolarına ayırdığını belirten Sav,
Ankaralı seyirciyi savsakladığı ve küçümsediği görüşünü dile
getirir. Sav, Devlet Tiyatrosu’nun bu durumu sürdürmesi halinde
Carmen ve Kleopatra temsillerinde görülen yuhalamalı uyarı
biçiminin kökleşebileceğini ve rejisörler için bu uyarı biçiminin
büyük sorunlara yol açacağını dile getirir. Ömer Atilâ Sav, yine
ilkinin Pazar Postası’nın 9 Haziran 1957’de çıkan “Açık hava
söyleşileri” adlı yazı dizisinde, Devlet Tiyatrosu’nun kimi
icraatlarını eleştirmeyi sürdürür.
Devlet Tiyatrosu’na yöneltilen eleştiriler, Devlet Tiyatrosu
Dergisi’ndeki imi yazılar nedeniyle de yapılmıştır. Mahmut K.,
839
“Devlet Tiyatrosu Dergisi” adlı yazısında, derginin çıkış amacı
ile içeriğinin birbirine uymadığını savunur. Dergide yayımlanan ve
Adalet Sümer’in “Feyha Talay Konseri” hakkındaki yazısının kimi
bilgi yanlışlıkları nedeniyle eleştirisini yapan Mahmut K.,
“viyolonist” şeklindeki sözcüğün “viyolenselist” biçiminde olması
gerektiğini belirtir. Mahmut K.’ya göre yazar, aynı yazıda
Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma adlı eserinin viyolensel için
yazılan bir üvertür olduğu yönündeki yanlışa da dikkat çeker.
840
Erdoğan Güler de “Tiyatromuz Kimlerin Elinde” başlıklı
yazısında, Devlet Tiyatrosu’nun aynı yayım organını eleştirir.
Dergide yayımlanan ve Şahap Akalın’a ait bir yazıyı eleştiren
Güler, Saim Alpago ve Cüneyt Gökçer’in de en az Şahap Akalın
kadar niteliksiz yazılar yazdığını ileri sürer.
Pazar Postası’nda Batı tiyatrosu da okura tanıtılmış ve bu konu
ile ilgili bir çok makale ve inceleme yazısı yayımlanmıştır. Pazar
Postası’nda Batılı tiyatro denilince daha çok Euegene Ionesco,
Bertholt Brecht gibi sanatçıların tiyatro görüşü anlaşılmış ve soyut
tiyatro temsilcilerinin sanatları ile Samuell Beckett’in epik tiyatro
sanatı hakkında bilgilere yer verilmiştir.
838
Ömer Atilâ S., “Yuhalı Uyarma”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.8
839
Mahmut K., “Devlet Tiyatrosu Dergisi”, Pazar Postası, S. 57, 9 Mart 1952, s.7
840
Erdoğan Güler, “Tiyatromuz Kimlerin Elinde”, Pazar Postası, S. 65, 4 Mayıs 1952, s.7,
Özdemir Nutku, Pazar Postası’nın 9 Eylül 1956, 16 Eylül 1956 ve

23 Eylül 1956’da Bertholt Brecht’i inceleyen “Brecht Üzerine” adlı
geniş bir araştırma yazısı yayımlar. Adalet Ağaoğlu, “Bertholt
Brecht” adlı araştırmasını 16 Haziran 1957 tarihli Pazar Postası
sayfalarında yayımlar. Güner Sümer ise “Brecht’in Tiyatrosu” adlı
yazısını 4 Ocak 1959 tarihli Pazar Postası’nda kaleme alır.
Brooks Atkinson’un kaleme aldığı Oğuz Bülent Nayman’ın
Türkçeye çevirdiği “Soyut Tiyatro” adlı yazı ise Pazar Postası’nın
27 Nisan 1958 tarihli sayısında yayımlanır. Bu yazıda, Samuell
Beckett ve Eugene Ionesco ve eserleri hakkında önemli bilgilere
yer verilir.
Pazar Postası’nda yabancı tyatro yazarları içerisinde en çok
Eugene Ionesco üzerinde durulan inceleme yazıları kaleme alınır.
Tiyatro hakkında Pazar Postası’nda inceleme yazan yazarların pek
çoğu Ionesco’nun eserlerini ve sanatını konu alan araştırmalar
yayımlamışlardır. Güner Sümer, Pazar Postası’nın 15 Temmuz 1956
tarihli sayısında yayımlanan “Tiyatro: Eugene Ionesco” adlı
yazısında, ilk olarak Ionesco’yu Türk okuruna ve tiyatroseverlerine
bütün yönleriyle tanıtır. Atilâ Alpöge de Pazar Postası’nın 24 Mart
1956 ile 29 Aralık 1957 tarihleri arasında yayımlanan kimi
sayılarında, dokuz yazıdan oluşan “Ionesco Efsanesi” adlı geniş
incelemesini yayımlar. Bu yazı dizisinde, Ionesco’nun tiyatro
sanatına getirdiği yenilikler ifade edilerek eserleri hakkında
değerlendirmelere yer verilmiştir.
Batı tiyatrosunu Pazar Postası’nda özellikle Özdemir Nutku,
inceleyen ve Türk aydınına tanıtan yazılar kaleme almıştır.
Özdemir Nutku, 16 Aralık 1956 ve 23 Aralık 1956 tarihli Pazar
Postası’nda yayımlanan “Garcia Lorca’nın Kadınları” adlı
incelemelerinde, Federico Garcia Lorca’nın piyeslerindeki kadın
karakterleri ele alır. Nutku, “Tiyatromuzun devrimizdeki yeri” adlı
yazısında ise Antik Yunan tiyatrosundan modern tiyatroya kadar
tiyatro tarihine yer vererek modern tiyatronun karamsar ve
belirsiz nitelikleri üzerinde durur. Nutku “Tiyatroda Neo-
841
Realizm” adlı yazısında Amerika’da ortaya çıkan Neo-Realist
hareketi tanıtır. Nutku, Pazar Postası’nın 28 Temmuz 1957, 4
Ağustos 1957, 11 Ağustos 1957 ve 25 Ağustos 1957 tarihli sayılarında
Japon tiyatrosunu etraflı olarak inceleyen “Japon Tiyatrosu
841
Özdemir Nutku, “Tiyatroda Neo-Realizm”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.8-11
Üzerine”, “Japon Kukla Tiyatrosu”, “Gene Japon Tiyatrosu” ve

“Japon tiyatrosu üzerine son yazı” başlıklı makalelerini de
yayımlar.
Pazar Postası’nda dönemin tiyatro ortamı ve tartışmaları içinde
çocuk tiyatrosu unutulmamış ve zaman zaman bu konuyla ilgili
kimi yazılar da çıkmıştır. Osman Daloğlu, “Çocuk Tiyatrosu ve
842
<<Karagöz Amca>>” adlı yazısında, Çocuk Tiyatrosu’nda
yapılan yanlışlıkları ele alır. Çocuk Tiyatrosu’nun çocukların
psikolojisine uygun eserler sunmadığını ifade eden Daloğlu,
Karagöz oyunun yanlış yazıldığını ve çocuklar üzerinde olumsuz
etkiler bırakabileceğini dile getirir. Daloğlu, Çocuk Tiyatrosu’nun
kimi teknik niteliklerinin çocukların seviyesine uygun olmadığını
843
vurgular. Cemalettin Aykın da “Bizde Çocuk Tiyatrosu” başlıklı
yazısında, Çocuk tiyatrosunun sorunları üzerinde durur. Aykın,
tiyatronun çocuk eğitiminde önemli bir işleve sahip olması için
çalışmaların yapılması gerektiğini vurgulayarak mevcut çocuk
tiyatrosu anlayışının çocuğu içe dönük olarak yetiştirdiğini ifade
eder. Aykın, toplumsal sorunların çocuk tiyatrolarında aynen
işlendiğini hatırlatarak hastalıklı bir nesil yaratmamak için
tiyatroya sağlam bir düşünce ve sanat anlayışının getirilmesi
gerektiğini belirtir.
Pazar Postası’nda kimi zaman tiyatro ile ilgili tartışmalar da
ortaya çıkmıştır. Bu tartışmalar genellikle temsil edilen bir oyun
üzerine yapılmıştır.
Tiyatro sanatı hakkında Pazar Postası’ndaki ilk tartışma
Muzaffer Erdost ve Güner Sümer arasında geçer. Tartışma,
Ankara Küçük Sahne’de Paolo Levi’nin temsil edilen Trafik Cezası
adlı eserinden ötürü yapılır.
844
Muzaffer Erdost, “Oyun Biçimi” başlıklı yazısında, Paolo
Levi’nin Küçük Tiyatro’da sahneye konulan Trafik Cezası adlı
eserini değerlendirir. Erdost, tiyatro eserinde olayın seyircinin
gözünün önünde canlandırılması gerektiğini ve olay anlatmanın
yalnızca roman ve öykücüye mahsus olduğunu savunarak Trafik
Osman Daloğlu, “Çocuk Tiyatrosu ve <<Karagöz Amca>>”, Pazar Postası, S. 60, 30

842
Mart 1952, s.7

843
Cemalettin Aykın, “Bizde Çocuk Tiyatrosu”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.8
844
Muzaffer Erdost, “Oyun Biçimi”, Pazar Postası, S. 24, 10 Haziran 1956, s.6
Cezası’ndaki olayların parça parça olduğunu ve olay ögesinin yer

yer anlatımla sağlandığını belirtir.
845
Güner Sümer ise “Tiyatro: Yeni Biçimler Aramak” adlı
yazısını Erdost’un “Oyunun Biçimi” adlı yazısında savunduklarını
eleştirmek amacıyla kaleme alır. Sümer, Erdost’un görüşleriyle
tiyatroda üç birlik kuralını savunduğunu ve Trafik Cezası adlı
oyunun yazarı Paolo Levi’yi kınadığını belirtir. Sümer, Erdost’un
çağdaş yazarları, görüşüyle yok saydığını ve savunduğu anlayışa
uygun yazarın bulunmadığını dile getirdiğini ifade eder. Sümer,
Paolo Levi’nin yeni biçimler denediğini ve seyirciyi oyuna
katmakla tiyatroya daha çok bağladığını dile getirir.
846
Güner Sümer, “Tiyatroda Biçim” başlıklı yazısında ise, sanat
eserinde öz ve biçimin birbirinden ayrılmayacağı görüşünü dile
getirir. Sümer, sanat eserinin karşısındakilerin (okuyucu, dinleyici,
izleyici vs.) sanat eserine göre tavır aldıklarını ifade eder.
Okuyucunun roman gibi kimi sanat eserlerinde özden biçime ve
heykelcilik gibi kimi sanat türlerinde ise biçimden öze yöneldiğini
vurgulayan Sümer’e göre, sanatçının yaratımında böyle bir ayrımın
olmadığını belirtir. Sümer, sanat eserinin karşısındakilerin öz ve
biçimi birbirinden ayırt ettiğini savunur. Tiyatro eserinde, öz ve
biçimin oyun yazarı, rejisör oyuncu ve dekaratörler tarafından
birlikte oluşturulduğunu dile getiren Sümer, birindeki eksikliğin,
kusurun oyunun özüne ve biçimine yansıyacağı görüşünü dile
getirir. Sümer’e göre, tiyatro izleyicisi ne romandaki gibi önce özü,
ne de heykeldeki gibi önce biçimi kavrar. Tiyatro izleyicisi hem
biçimi hem de özü birlikte kavrar.
Tiyatro sanatı hakkında Pazar Postası’ndaki ikinci tartışma
Özdemir Nutku ile Erol Aksoy arasında gerçekleşir.
Özdemir Nutku, “Okuyucularımızın Sahne Fonetiği ve Ses
847
Tonu” başlıklı yazısında, Refik Halit’in Karagöz oyununda ses ile
ilgili görüşlerini alıntılayarak tiyatroda ses konusu üzerinde durur.
Sesin oyun ile özdeşleştiğini belirten Nutku, diksiyona yeterince
845
Güner Sümer, “Tiyatro: Yeni Biçimler Aramak”, Pazar Postası, S. 27, 1 Temmuz 1956,
s.8-10
846
Sümer, “Tiyatroda Biçim”, Pazar Postası, S. 36, 2 Eylül 1956, s.8
847
Özdemir Nutku, “Okuyucularımızın Sahne Fonetiği ve Ses Tonu”, Pazar Postası, S. 35,
26 Ağustos 1956, s.8-11
önem verilmesi gerektiğini savunur. Örnek olarak Yıldırım Önal’ı

veren Nutku, bu oyuncunun mübalağalı, yapay bir tonla
konuştuğunu; ancak Salim Alpago’nun doğal bir tonu öne
çıkardığını dile getirir. Aktörün sahnede doğal olması gerektiğini
savunan Nutku, oyuncunun kişiliğini hissettirmesi gerektiği
görüşünü vurgular.
848
Erol Aksoy, “Sahne Gerçeği: Sahnedeki Ses” adlı yazısını,
Özdemir Nutku’nun “Okuyucularımızın Sahne Fonetiği ve Ses
Tonu” başlıklı yazısında ileri sürdüğü görüşleri eleştirmek
amacıyla kaleme alır. Aksoy, Nutku’nun Refik Halit’in Karagöz
oyununda ses hakkında yaptığı alıntının çağdaş tiyatroya
uymadığını ve söz konusu düşüncenin yalnızca Karagöz oyununa
mahsus olduğunu dile getirir. Karagöz oyununun bir kukla oyunu
olduğunu; dolayısıyla kuklaya kişiliğini giydirenin ses olduğunu
vurgulayan Aksoy, sahne oyuncusunun ses tonunun gerçek
hayattan farklı olması gerektiğini savunur. Nurku’nun doğal sesi
savunduğunu belirten Aksoy, ancak modern tiyatroda sahnedeki
sesin doğal sesten ayrılması gerektiğini ifade eder.
849
Özdemir Nutku, “Sahnede Ses Ölçüsü” adlı yazısında, Erol
Aksoy’un “Sahne Gerçeği: Sahnedeki Ses” başlıklı yazısında ileri
sürdüklerini yanıtlar. Nutku, ses tonu ve sahne fonetiği
konusunda yazdıklarını Erol Aksoy’un yanlış anlayıp
yorumladığını ve kendisinin Devlet Tiyatrosu sanatçılarının
diksiyonu ve sahne fonetiğini yadsımadığını dile getirir. Doğal ses
konusunda Aksoy’un kendisini yanlış yorumlarla değerlendirdiğini
dile getiren Nutku, ses tonunun aktör ve sahne imkânlarıyla ilgili
olduğunu ifade eder.
Pazar Postası’nda okurla buluşan ve uzun bir müddet süren
tartışmalardan biri de Orhan Asena’nın Korku piyesi etrafında
ortaya çıkmıştır. Tartışmanın çıkış noktası ise, Orhan Asena’nın
Korku adlı piyesidir. Söz konusu eserde savaş yıllarında iki
kahraman tipi işlenir; birincisi ülkesi için hemen ölmek ister,
ikincisi ise vatan için ölmeyip çalışmayı ön görür. Özellikle ikinci
tip üzerine ortaya çıkan tartışmalarda vatan için çalışmak için
yaşamasını sürdüren kahramanın Mustafa Kemal olduğu
yönündeki iddialar söz konusu olmuştur.
848
Erol Aksoy, “Sahne Gerçeği: Sahnedeki Ses”, Pazar Postası, S. 38, 16 Eylül 1956, s.8-12
849
Özdemir Nutku, “Sahnede Ses Ölçüsü”, Pazar Postası, S. 40, 30 Eylül 1956, s.8
850
Baki Kurtuluş, “Devlet Tiyatrosu Yanlış Yoldadır” başlıklı
yazısında, Devlet Tiyatrosu’nun Orhan Asena’nın Korku adlı
eserini sahneye koyma biçimini eleştirir. Kurtuluş, söz konusu
eserin konusunun Kurtuluş Savaşı yıllarında geçmediğini; ancak
Devlet Tiyatro’sunun olayı Kurtuluş Savaşı yıllarında geçiyor gibi
temsil ettiğini ifade eder. Kutuluş, eserdeki zamanın bu şekilde
değerlendirilmesinin Kurtuluş Savaşı ruhuna aykırı olduğunu
vurgur.
851
Güner Sümer, “Orhan Asena’nın Korkusu” adlı yazısını, 1956-
1957 tiyatro mevsiminin ilk oyunu olarak Küçük Tiyatro’da
izleyicinin karşısına çıkan ve Orhan Asena’ya ait Korku adlı eser
üzerine kaleme alır. Eserde Kurtuluş Savaşı’nda iki kahraman
tipinin işlendiğini; birincisinin ülkesi için hemen ölmek istediğini,
ikincisinin ise vatan için ölmeyip çalışmayı ön gördüğünü dile
getirir. Asena’nın ikinci kahraman tipini işlediğini; ancak
kahramanı derinliğine incelemediğini savunur. Kahramanın
sürekli korkuyor olmasının Türk Millî Mücadele ruhuna aykırı
olduğunu vurgulayan Sümer, seçilen konunun iyi olduğunu; ancak
zaman olarak mücadele döneminin seçilmesini uygunsuz
olduğunu belirtir.
Erol Aksoy da Korku adlı eser hakkında tartışmalar sürerken
Orhan Asena ile bir röportaj yapar. Böylece Pazar Postası’nda
852
çıkan “Yazarına göre ‘korku’” adlı yazıda Asena, Korku’yu
yazarken olayın herhangi bir zamanda geçtiğini belirterek, olayın
ne zaman geçeceğini rejisöre bıraktığını belirtir. Yer konusunda da
benzer bir tutumda olduğunu belirten Asena, oyunun Millî
Mücadele zamanına denk getirilmesinin uygun olmadığını ve söz
konusu korkuyla bekleyen kahramanın Atatürk olamayacağını dile
getirir.
Pazar Postası’nda Korku piyesi etrafındaki tartışmalar üzerine
853
imzasız olarak bir bildiri de çıkar. “Cevap” adlı yazıda, Orhan
Asena’nın Korku piyesi etrafında ortaya atılan iddialara yanıt
verilir. Orhan Asena’nın Korku adlı piyesinde yer ve zaman olarak
rejisörü serbest bıraktığı, olayın Milli Mücadele döneminde değil;
850
Baki Kurtuluş, “Devlet Tiyatrosu Yanlış Yoldadır”, Pazar Postası, S. 41, 7 Ekim 1956, s.1
851
Güner Sümer, “Orhan Asena’nın Korkusu”, Pazar Postası, S. 41, 7 Ekim 1956, s.8-11
852
Erol Aksoy, “Yazarına göre ‘korku’”, Pazar Postası, S. 42, 14 Ekim 1956, s.9-11
853
İsimsiz, “Cevap”, Pazar Postası, S. 43, 21 Ekim 1956, s.1-11
mütareke yıllarında geçtiği, baş roldeki kahramanın Atatürk

olduğu görüşünün tarihi gerçeklere aykırı olduğu, Küçük
Tiyatro’da temsil edilen oyunun çok beğenildiği ve mütareke
yıllarında korkak askerlerin olduğu ve eserde bu duruma ışık
tutulduğu ifade edilir.
Korku piyesi etrafında ortaya çıkan tartışmalara son noktayı
Özdemir Nutku koyar. Nutku, “Korku” adlı yazısında, Orhan
Asena’nın Korku adlı piyesindeki oyuncuları değerlendirerek şu
görüşlere yer verir: “Yerli bir oyun olarak <<Korku>>yu
alkışlamayı çok isterdik. Fakat elimizden gelmedi. Ancak bu
kanımızla bizce herşey bitmiş değildir. Tiyatroyu sevdiğini
sandığımız Orhan Asena’nın oyun yazma konusunda kendini biraz
daha eğitmesi ve beğenilerini biraz daha ileri götürmesi gerek.
İlerde bizi yanıltabilir. İyi bir oyun yazabilecek iyelikte olduğunu
854
kanıtlayabilir. Bekleyelim.”
Pazar Postası’nda önemli bir yer tutan tartışmalardan biri de
Eugene O’Neill’in piyeslerindeki karakterler nedeniyle ortaya
çıkar. Bu tartışma Güner Sümer’in “O’Neill’in Kişileri” adlı
incelemesinin ardından Özdemir Nutku’nun “O’Neill’in kişileri
üzerine bence” başlıklı yazıyı kaleme alması üzerine alevlenir.
Tartışmaya, Sümer ve Nutku’nun yanı sıra Erol Aksoy ve Mehmet
Sel de katılır.
855
Güner Sümer, “O’Neill’in Kişileri” başlıklı yazısında,
O’Neill’in eserlerinde, olayların merkezine çoğunlukla bir kişiyi
koyduğunu ve söz konusu kişinin bütün oyunlarda aynı nitelikleri
taşıdığını belirtir. Sümer, O’Neill’in temel kişisinin istediğini elde
ettiğini ve hırsı nedeniyle insan olmaktan çıktığını ifade eder.
O’Neill’in çeşitli eserlerinden (Yağ, Altın) söz konusu kişilerle ilgili
çeşitli alıntılara yer veren Sümer, yine O’Neill’in kadınlarının
renksiz ve çaresiz olduğunu savunur. Sümer, O’Neill’in rejisörlüğü
içinde şu görüşleri dile getirmektedir: “Buradan da anlıyoruz,
O’Neill’in rejisörlere pek az iş bırakan bir yazar, oyunun her hangi
bir yerindeki küçük bir hareketi bile yazması bunu gösteriyor.
Yine anlıyoruz ki O’Neill, rejisörün kendisinden ayrılmasına hiçbir
854
Özdemir Nutku,“Korku”, Pazar Postası, S. 43, 21 Ekim 1956, s.10
855
Güner Sümer, “O’Neill’in Kişileri”, Pazar Postası, S. 1, 30 Aralık 1956, s.8-11
zaman razı olmaz. Oyunun içinde en ufak jestleri, mimikleri

856
göstermesiyle rejisörü kendisine sıkı sıkıya bağlamıştır.”
857
Özdemir Nutku, “O’Neill’in kişileri üzerine bence” adlı
yazısında, Sümer’in “O’Neill’in Kişileri” başlıklı yazısındaki
gödrüşlerini eleştirir. Nutku, Sümer’in O’Neill kişilerini
oluştururken bir kişiyi merkeze aldığını ifade ettiğini ve buna İp,
Yağ ve Altın gibi oyunlarını örnek olarak gösterdiğini belirtir.
Nutku, söz konusu oyunların O’Neill’in “üçüncü ve dördüncü
sınıf” oyunları olduğunu ve Batıdaki eleştirmenlerin bu oyunları
O’Neill’in eleştirisinde dikkate almadığını belirtir. Nutku,
O’Neill’in Ufkun Ötesinden, Karaağaçlar Altında Tutku, Araya
Giren Garip Oyun ve Buz Adam Geldi adlı oyunlarında bir kişiyi
merkeze olmadığını, oyunlardaki her karakterin ayrı bir öneminin
olduğunu örneklerle açıklar. Nutku, Güner Sümer’in O’Neill’in
kadınlarının silik, çaresiz olduğu yönündeki görüşlerini de
eleştirerek Kıllı Maymun ve Araya Giren Garip Oyun oyunlarından
çeşitli örneklere O’Neill’in kadınlarının silik ve çaresiz olmadığını;
Sümer’in O’Neill’in denemelerini esas alarak eleştirisini yaptığını
belirtir. Yazının devamında Özdemir Nutku, Sümer’in O’Neill’in
rejisörlüğü konusundaki görüşleri şu şekilde eleştirir: “Eğer
Güner’in dediği rejisöre gerçekten çok az çaba kalmış olsaydı
bütün tiyatrolar O’Neill’i koyarlardı sahneye. Hattâ bizim Devlet
Tiyatrosu bilir alır koyardı bir O’Neill. Ne var ki bugün bizim
tiyatromuz buna henüz cesaret edemiyor. Korkularına hak
veriyorum. Çünkü O’Neill öyle kolayca sahneye konabilen bir
yazar olmakta çok uzak. O’Neill en küçük bir hareketi bile
gelirttiği için bugün rejisörlüğe en büyük güçlüğü çıkartmıştır. Bir
kere rejisörün duygusunu sıfıra indirmiş. Hayaline karışmış ona
kendi istediklerini etkilemek istemiştir. Bunlar gibi rejisörün
özgürlüğüne bile el koymuştur. Bu da O’Neill’in zayıf yönü.
Rejisörü bu kadar bağlamak ona en büyük zorluğu yüklemek
demektir. Yoksa Güner’in sandığı gibi rejisörü rahatlatmak
858
değil.”
856
Sümer, a. g. m., s.11
857
Özdemir Nutku, “O’Neill’in kişileri üzerine bence”, Pazar Postası, S. 2, 6 Ocak 1957,
s.8-11
858
859
Güner Sümer, “Yanlışlıklar komedisi” başlıklı yazısında,
Altın, Yağ, İp gibi oyunların O’Neill’in sanat hayatını hazırlayan
oyunlar olduğunu, Batıda yeteri kadar söz edildikten sonra
üzerinde söylenecek bir şey kalmadığı için konuşulmadığını dile
getirir. Sümer, O’Neill’in hakkında Pazar Postası’nda uzun bir
deneme hazırladığını, “O’Neill’in Kişileri”nden sonra “O’Neill’in
kişileri: II- III” , “O’Neill’de Konu” , “O’Neill’de Anlatım” gibi
yazılarının takip edeceği bildirmektedir. “O’Neill’in Kişileri” adlı
yazının geniş bir O’Neill incelemesinin ilk adımı olduğunu dile
getiren Sümer, Özdemir Nutku’nun eleştirisini kaleme almak için
aceleci davrandığını ve zaten O’Neill’in kişilerinin üç-dört eseriyle
incelenemeyeceğini belirtir. Sümer, O’Neill’in kişilerini
değerlendirirken kendini eleştiren Özdemir Nutku’yu şu yanıtı
verir: “Gelelim rejisör konusuna. Buraya da takılmışın. Benim
ortaya koyduğum doğruları kullanarak benim yazımı, çökertmeye
çalışmışın. Dediklerim o kadar ter anlaşılmış ki. O’Neill rejisöre az
iş bırakmış, en küçük harekete kadar kendisi göstermiş, demek
onu alkışlamak mıdır? Bunu demek, O’Neill’in rejisörün işine el
atmasını söylemek, O’Neill’in rejisörün özgürlüğünü kıstığını
söylemek demektir. Bir yazar rejisörün ne kadar kendisine, rejisör
o kadar sıkılır. İşi o kadar güçleşir. Yazar, rejisöre ne kadar çok iş
ne kadar fazla hareket sahası bırakırsa rejisörün işi o kadar
860
rahatlaşır.”
Güner Sümer, yazısının devamında, Özdemir Nutku’nun
kadınlar ve rejisör hakkındaki eleştirilerine, “O’Neill’in
oyuncularının merkezinde çoğunlukla bir kişi vardır, diyorum. Bu,
bir genelleme değil, asıl genellemeye varmak için atılan ilk
adımdır. Sonra, merkezdeki kişiyi tanımlıyorum. Asıl genelleme
burada. Bu kişi normal değildir, diyorum. Büyük bir duygunun ya
da (fikri sabit) in etkisi altındadır. Manyaklaşmıştır. Buradaki
merkezdeki kişi sözünü çok yüzeyden almışsın. Biraz sağ duyunu
kullansan ve varılan asıl genellemeye baksan buradaki kişi
kelimesinin <<tip>>in karşıtı olarak kullanıldığını anlardın.
O’Neill’i az çok okuyan birisi Yunan tragedyalarındaki üçlemelere
öykündüğünü bilir. Ne var ki O’Neill’in merkeze <<Kara Ağaçlar
Altında>> olduğu bir üçgen koyması hiçbir şeyi değiştirmez.
Çünkü bu üç kişi benim genellemeye vararak yaptığım tanımda
859
Güner Sümer, “Yanlışlıklar komedisi”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.8-10
860
Güner Sümer, a. g. m., s.10
birleşirler. Tek tip tek kişi olup çıkıverirler. O kadar uzağa gitmek
gereksiz. Benim örnek olarak aldığım ipte de aynı şeyi görüyoruz.
Ağırlık üç kişinin üzerinde. Abraham Bentley , Pat Sweeney, Luke
Bentley.. O’Neill’in yazıma aldığın sözleri de benim vardığım
genellemeyi doğrulamıyor mu? (...) Bir de O’Neill’in kadınları
çapraşığı var. Bu kadınlar üzerine yazdığım cümlelerin ilkini
almışın. Örneğin <<Ne var ki kocalarına etki eden yine de
onlardır.>> cümlesine es geçmişin. Herneyse. Bu cümlelerden de
anlaşılıyor ki ben erkeklerle münasebetleri içinde kadınları
alıyorum. Anna Christte’yi almışsın. Bir kere Anna, oyunun
merkezine konan ki’dir. Çevredeki noktalarla münasebet
hâlindedir. Bu yüzden renklenmek zorundadır. Oysa benim ilk
yazımda sözünü ettiğim kadınlar bir tek noktayla, merkezdeki
861
erkekleriyle münasebet hâlindedirler.” şeklindeki yanıtı verir.
862
Özdemir Nutku, “Dön baba dönelim” başlıklı yazısında ise,
O’Neill üzerinde söylemesi gerekenleri söylediğini; ancak Sümer’in
kendini ‘anlayışsızlık’ ve ‘yüzeyde olmak’la suçlandırdığını;
yanıtını bunun için verdiğini dile getirir. Sümer’in “O’Neill’in
Kişileri” adlı yazısının bir dizi olduğu iddiasını sonradan ortaya
attığını; bir yazı dizisi olması durumunda söz konusu yazısının
yanında bir rakam olması gerektiğini belirtir. Nutku, Güner
Sümer’in yuvarlak sözler ettiğini, sıkıştığında genellemelerle
konuşmaya başladığını, konuyu iyice aydınlatmadan okuyucunun
sağduyusuna seslenmeye başladığını dile getirir. Nutku, Güner
Sümer’le, rejisör konusunda aynı görüşte olduklarını belirterek
Sümer’in O’Neill’in kişileri ve kadınlarında şu yanılgılara
düştüğünü ifade eder: “Bakındı hele. Pek iyi ama, tip kelimesi
dururken bunu kişi diye yazmak neden? Kalksa biri evet ben insan
yazdım ama aslında kuş demek istemiştim dese, ne
düşünürsünüz? Bu değin dolambaçlı yazı neden? Nerdeyse
Güner’in yazısından anlam çıkarmak için kişinin müneccim başıya
danışacağı geliyor. Eğer genel olarak kişilerinden söz edecekse
bize O’Neill’in oyunlarını vermeli örnek diye. Bu böyleyken ve
kişilerden söz ederken, O’Neill’i anlatmak için A’dan başlamak
niye? Eğer A’dan başlayacaksa O’Neill’in yaşantısından da söz
etmeliydi. Çünkü onun yaşantısının oyunlarına çok etkisi vardır.
861
Sümer, a. g. m., s.10
862
Özdemir Nutku, “Dön baba dönelim”, Pazar Postası, S. 4, 20 Ocak 1957, s.8-10
Hem O’Neill’in kişileri diyor hem de O’Neill’i anlatmak için A dan

863
başlamalı, diyor. Anlaşılmaz bir çelişme bu.”
Özdemir Nutku, Güner Sümer’in Eugene O’Neill’in bütün
eserlerini okumadığını vurgulayarak şu görüşlere de yer verir:
’“Gene gelelim O’Neill’in kadınları konusuna. Ben Güner’in
<<renksiz ve çaresiz>> deyimine takılmıştım. O’Neill’in kadınları
hiçbir anlamda renksiz ve çaresiz değillerdir dedim. Bir oyunda
renksiz karekter deyince, silik ve güçsüz nitelikte yaratılmış bir
karekteri anlarız. Yoksa oyunun içindeki durumu çaresiz yahut
kötü diye ona renksiz niteliğini yapıştıramayız. Dostum Güner
galiba renksiz deyimini yüzeyde alıyor. Çünkü Anna Burke’yi
864
sevdikten sonra nasılda çaresiz oluyor, diyor.”
865
Erol Aksoy da tartışmaya “O’Neill’in Tiyatroculuğu” adlı
yazısı ile katılır. O’Neill’in oyunlarında, rejisörün işini güçleştirip
güçleştirmediği sorunu üzerinde durur. Sümer ve Nutku’nun
tartışmalarında, O’Neill’in eserlerinin oynanmasının salt yazarın
eserinde hareketleri, kostümleri ve ışığı en ayrıntılı bir şekilde
işlemesine bağladıklarını dile getiren Aksoy, Sümer ve Nutku’nun
bu konuda yanıldıklarını ve konunun kapalı kaldığını vurgular.
Aksoy, ayrıntıların işlenmesinin eserin oynanmasını
güçleştirmeyeceğini ve rejisörün ayrıntıları işleyen yazarı dikkate
alması gerektiğini ve bir çok ünlü rejisörün bunu yaptığını belirtir.
O’Neill’in eserlerinin oynanmasındaki asıl güçlüğün, sahneye
konması değil, oynanması olduğunu ifade eden Aksoy,
“...kişiliklerin çok belirtili olması niteliği O’Neill’in oynanmasını
866
güçleştirmektedir.” şeklindeki görüşü savunur.
867
Mehmet Sel ise “Tiyatronun Yazarı” adlı yazısını, Erol
Aksoy’un “O’Neill’in Tiyatroculuğu” adlı yazısı üzerine kaleme alır.
Sel, Aksoy’un yazısında oyunun sahnelenmesinde yazarı hiç
önemsemediğini ve rejisörü yazardan üstün tutarak yazarın
söylemek istediklerini dikkate almadığını ifade eder. Oyunun
oynanması ve sahnelenmesinde yazarın söylediklerinin mutlaka
yansıtılması gerektiğini ifade eden Mehmet Sel, “Bay Aksoy’a göre
oyunun sahneye konuluşunda böylece yönetmenin yorumu üstün
863
864
865
Erol Aksoy, “O’Neill’in Tiyatroculuğu”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.8-10
866
Aksoy, a. g. m., s.10
867
Mehmet Sel, “Tiyatronun Yazarı”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.8-11
gelecektir. Bu arada yazarın söylemek istedikleri güme gidebilir.

Belki de yönetmen oyunu yeniden yazmış olabilir. O zaman yazara
868
saygı nerde kalır.” şeklindeki sözlere yer verir.
Pazar Postası’nda ortaya çıkan son tartışma ise Eugene Ionesco
869
üzerindir. Erol Aksoy, “İki Yiğit Meydana: Bir Hesaplaşma” adlı
yazısında, Güner Sümer’i eleştirir. Aksoy, Sümer’in “Akis Yazarı”
dediği kişinin kendisi olduğunu dile getirerek yazısına giriş yapar.
Erol Aksoy, Güner Sümer hakkında şu görüşlere yer verir: “Öyleyse
<<Öylesine bilgisizce, öylesine anlayışsızca cümleler sıralayan;
kulaktan dolma bilgilerle yazan; kuru sıkı atan; hiçbir düşünüsü
olmadığı belli; ancak asma budalayan; dünyası pek küçük; kendini
komprime bilgiye, kolay yargılamaya alıştırmış; yüzeyden
düşünen; hazırlopçu, çalakalem, bilgisizce yazı yazan; okumadan,
düşünmeden yargılara varan>> Erol Aksoy’dur demeğe
getiriyorsun.(...)Benim asıl üzerinde durmak istediğim bir nokta
var. O yazıyı, Akis’te çıkan yazının avante-garde tiyatro
topluluklarına zararlı olduğu düşüncesiyle yazdığını söylüyorsun.
(…) Yani dost işi yazıların, doğruluğu bozulmuş, yanlış yazıların
genç topluluklara zararlı olduğunu söylüyorsun. Benim de
istediğim bu. Haftaya Pazar Postası’nda çıkacak yazımı çok
870
görmiyeceğini ümit ederim.”
Erol Aksoy ve Güner Sümer arasında söz konusu tartışma
olurken Pazar Postası yayın yönetmeninin kullandığı başlıklar
tartışmayı alevlendirmeye yönelik olduğunu belirtmekte yarar var.
Erol Aksoy’un yukarıda yer yer alıntıladığımız ve “Güner” hitabıyla
başlayan mektubunun çerçevesinin üst bölümünde Güner Sümer
ve Erol Aksoy’un yan yana verilmiş iki portresi ile altına “İki Yiğit
Çıktı Meydana, Bir Hesaplaşma” başlıklarının kullanılması
tartışmanın alevlendirilmek istendiği kanaatini güçlendirmektedir.
871
Ercüment Gençer de “Ionesco Kel Şarkıcı ve Bir Yazı” başlıklı
yazısında Ionesco konusu nedeniyle Erol Aksoy’u eleştiren Güner
Sümer’i eleştirir. Gençer, yazısına Karel Çapek’in “Kaybolan Bacak”
adlı öyküsünde geçen ve eleştirmenlerin nasıl çelişik yargılar
içinde olduğunu alaylı bir ifade eden örneği anlatarak başlar.
868
Sel, a. g. m., s.8
869
Erol Aksoy, “İki Yiğit Meydana: Bir Hesaplaşma”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.8
870
Aksoy, a. g. m., s.8
871
Ercüment Gençer, “Ionesco Kel Şarkıcı ve Bir Yazı”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958,
s.14
Ercüment Gençer, Güner Sümer’in Erol Aksoy’u bilgisizlikle

suçlamasını, hazırlopçu ve çalakalem olarak değerlendirmesini
“Şaka bir yana, ülkemizde Ionesco’yu Güner Sümer’in anladığı
şekilde anlayıp ifade etmek şart sanki. Hem bu kimsenin tekelinde
değildir. Aksi olursa <<Ionescoluk bir doğma>> çıkar ortaya. O
zaman da kalıplaşan inançları donmuş düşünceleri yere vuran
872
Ionesco’ya ihanet olur.” şeklindeki sözlerle değerlendirir.
873
Erol Aksoy, Müşfik Kenter’le yaptığı röportajda , tiyatro
eleştirmeni, Kenter’e tiyatro eleştirisi, bölge tiyatroları ve oyuncu
hakkındaki görüşlerinin ne olduğu sorar. Kenter, tiyatro
eleştirmesinin kendi anladığı anlamda yapılmadığını, eleştiri
yazanlardan memnun olduğunu, bölge tiyatrolarının, tiyatronun
halka yayılmasında önemli bir işlevi yerine getirdiğini ve iyi
oyuncunun kendini rolünün içinde erittiğini ifade etmektedir.
874
Aksoy, Yalın Tolga ile yaptığı röportajda ise Tolga’ya Bölge
Tiyatrolarının Türk tiyatrosuna katkısının ne olduğu, Bölge
Tiyatroları’nın Ankara’daki oyunlara etkisinin ne olduğu,
oyunlarda kalıplaşmamak için ne yapılması gerektiği, rollere nasıl
hazırlandığı gibi sorular sorar.
875
İmzasız olarak çıkan “Kenter Kardeşlerle Konuşma” adlı
röportaj, John Osborne’un Öfke adlı oyunun temsilinden sonra,
Karaca Tiyatrosu’nun kulisinde Öfke’nin sahneye koyucusu ve
oyuncusu Yıldız Kenter ve başrol oyuncusu Müşfik Kenter ile
yapılan röportajdan oluşmaktadır. Yıldız Kenter ve Müşfik Kenter
kendilerine sorulan sorularla; ilk temsil ettikleri rolleri, en
beğendikleri ya da benimsedikleri ve oynadıkları rolleri,
beğendikleri yerli ve yabancı yazar hakkında bilgiler vererek
Muhsin Ertuğrul’un Devlet Tiyatrosu’ndaki görevinden ayrılması
konuları üzerine görüş belirtmektedirler.
19 Mayıs 1957 tarihli Pazar Postası’nın 20. sayısında tiyatro
üzerine açılan soruştarmada, okurlara şu soruların yöneltileceği
bildirilir: “Bu tiyatro mevsimi Ankara Devlet Tiyatrosunda
oynuyan oyunlar içinde, 1- En iyi yerli piyes yazarı, 2- En iyi
872
Ercüment Gençer, “Ionesco Kel Şarkıcı ve Bir Yazı”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958,
s.14
873
Erol Aksoy, “Konuşmalar 1: Müşfik Kenter”, Pazar Postası, S. 15, 7 Nisan 1957, s.8-10
874
Aksoy, “Konuşmalar: Yalın Tolga”, Pazar Postası, S. 16, 14 Nisan 1957, s.8-12
875
İsimsiz, “Kenter Kardeşlerle Konuşma”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mayıs 1959, s.11
yabancı piyes yazarı, 3- En iyi yönetici, 4- En iyikadın oyuncu, 5-

876
En iyi erkek oyuncu.”
Soruşturma, Pazar Postası’nın 26 Mayıs 1957, 2 Haziran 1957 ve
9 Haziran 1957 tarihli 21., 22. ve 23. sayılarında yayımlanır.
Soruşturmaya, Tevfik Akdağ, İbrahim Gönen, Asım Mutlu, Üner
Birkan, Halim Dağlı, Yılmaz Deniz, Mehmet Sekban, Oğuz
Onaran, Ergun Sav, Nuyan Sav, Cevdet Erdost, Gencay Sav, Orhan
Güral, Necla Seroğlu, Sadettin Akalın, Güner Oral, Nuray Bolel,
Haşim Avcı, Metin Tozkoparan, Necdet Önal, Ercan Meftunoğlu
ve Olcay Aksoy adlı okurlar yanıt vermişlerdir.
Pazar Postası’nda açılan ikinci soruşturma ise, “Tiyatroda
Yenilerimiz Konuşuyor” adını taşır. Soruşturmanın açılacağını ilan
877
eden ilk yazıda , Pazar Postası’nın tiyatro konusunda yeniyi
tutan bir tavır içinde olduğu bildirilerek, genç tiyatroculara,
oyuncu, oyun yazarı ve sahneye koyucu olarak sorular sorulacağı
ve gelecek yanıtların Pazar Postası’nda bir yazı dizisi olarak
yayımlanacağı belirtilir. Soruların Haldun Dormen, Atilâ Alpöge,
Ergun Köknar, Turgut Özakman, Adalet Ağaoğlu, Erhan Dilligil,
Güner Sümer, Özdemir Nutku, Ömer Atilâ S., Nihal Türkmen,
Ergun Sav, Fikret Hakan, Yılmaz Gruda, Erol Aksoy ve Argun
Oguztaş’a yöneltileceği ifade edilir. Ancak soruşturmanın
yayımlanan bölümlerinde, yalnızca Attilâ Alpöge ve Yılmaz
Gruda’nın yanıtları yayımlanmıştır. Attilâ Alpöge “Ulusal Türk
878
tiyatrosu’nun kurulabilmesi için neleri gerekli görüyorsunuz?”
şeklindeki soruya, ulusal tuyatro kavramı üzerine bir anlaşmanın
olmadığı, ulusal tiyatronun zaten yüzyıllardır kurulu olduğu
Muhsin Ertuğrul’un tiyatronun ulusallaştırılması yönünde önemli
çalışmalar yaptığı, Türk tiyatrosunda güçlü ve evrensel olacak
sanatçılar yetiştirmek gerektiği yönünde yanıt vermiştir.
Alpöge, “Bir amatör tiyatro yöneticisi olarak söyler misiniz:
879
ükemizdeki amatör tiyatroların görevi ne olmalıdır?” şeklindeki
soruya, amatör tiyatroların zaten görevini yaptığı; ancak
profesyonel tiyatroların yapamayacağını yaparak tiyatro hayatının
876
İsimsiz, “Tiyatro Üzerine Soruşturma”, Pazar Postası, S. 20, 19 Mayıs 1957, s.8
877
İsimsiz, “Tiyatroda Yenilerimiz Konuşuyor”, Pazar Postası, S. 25, 23 Haziran 1957, s.8
878
İsimsiz, “Tiyatroda Yenilerimiz Konuşuyor: Attilâ Alpöge’nin Anlattıkları”, Pazar
Postası, S. 28, 21 Temmuz 1957, s.8
879
öncü, hamleci yanını temsil etmek olduğu yönünde yanıt

vermektedir.
Atilâ Alpöge, “Elinizde devamlı br tiyatronuz olsa halkın
880
karşısına nasıl bir repertuvarla çıkardınız?” şeklindeki soruya,
sanat kaygısıyla ortaya konmuş piyesleri temsil edeceği, klasik
eserleri yeni bir anlayışla yorumlayacağı ve genç yazarların sanat
kaygısıyla yazılmış eserlerini sahneleyeceği yönünde yanıt
vermektedir.
Alpöge, “Bizde tiyatro eleştirmesi… Bu konuda bir düşünceniz
881
vardır sanıyorum.” şeklindeki soruya, tiyatro eleştirmesinin güç
olduğu, Türkiye’de yaşadıkları şehrin dışına etki eden bir
eleştirmenin olmadığı, Amerika ve Avrupa’da yurt dışına bile etki
eden eleştirmelerin yazılabildiği yönünde yanıt vermektedir.
Alpöge, “Son günlerde çağdaş oyun yazarı Ionesco üzerinde
fazlaca düşünüyorsunuz. Ionesco’nun bugünün tiyatrosu içindeki
882
önemi ne olabilir sizce?” şeklindeki son soruya ise, bu sorunun
yanıtının ancak geniş bir enceleme sonunda verilebileceği, Ionesco
hakkında Pazar Postası’nda yayımlanan yazı dizisinin bu konuyu
aydınlatacağı yönünde cevap vermektedir.
Yılmaz Gruda’ya söz konusu soruşturmada beş soru
sorulmuştur. Yılmaz Gruda, “Ülkemizde bir ulusal tiyatrosu
883
kurulabilmesi için neleri gerekli görüyorsunuz?” şeklindeki
soruya, Türk tiyatrosunda geleneksel oyunların örnek alınması
sonucunda ulusal bir tiyatronun kurulabileceği yönünde yanıt
vermiştir.
Gruda, “Siz amatör bir tiyatro adamısınız. Söyler misiniz
884
amatör bir tiyatro adamı olarak görevleriniz nelerdir?”
şeklindeki soruya, amatörlüğün esas görevi olduğu yönünde yanıt
vermektedir.
Yılmaz Gruda, “Ülkemizin bugünkü tiyatro durumu sizi
885
iyimserliğe mi, kötümserliğe mi götürüyor?” şeklindeki soruya,
880
881
882
883
İsimsiz, “Yılmaz Gruda’nın Anlattıkları”, Pazar Postası, S. 30, 4 Ağustos 1957, s.8
884
885
kötümser olmadığını, amatör olarak çalıştığı ve Muhsin

Ertuğrul’un tiyatroyu yaydığı yönünde yanıt vermektedir.
Yılmaz Gruda, “Tiyatro eleştirmesi hususunda diyecekleriniz
886
var mı?” şeklindeki soruya, eleştirmede bilimsel yöntemlerle
hareket etmek gerektiği, eseri ve yazarı yönetmenin anlayıp
anlamadığı ve oyuncu değerlendirmesinde sıranın takip edilmesi
gerektiği yönünde yanıt vermektedir.
Yılmaz Gruda, “Bizde oyun yazılıyor mu? Yazılmıyorsa
887
nedenleri nelerdir?” şeklindeki son soruya ise, yalnıza Oktay
Rifat’ın Kadınlar Arasında ve Ahmet Kutsi’nin Köşebaşı adlı
piyesinin önemli olduğunu; ancak ortaya iyi eserler
konamamasının, yazarların “Tiyatro nedir?” ve “Bizim
888
tiyatrolarımız nasıl olmalıdır?” sorularını kendilerine
sormamalarından kaynaklandığı yönünde yanıt vermektedir.
Pazar Postası’nda tiyatroya özel bir sayfa ayrılmış ve ülke
içinde ortaya konan her türlü tiyatro faaliyeti okuyucuya açıkça
duyurulmuştur. Gazeteyi takip eden okurun belirli bir tiyatro
ekininin olması istenmiş; Batı’da gelişen tiyatro hareketleri
hakkında değerlendirmelerde bulunulmuştur.
G. Sinema
Pazar Postası gazetesi yayımlandığı dönem içinde bütün

sanatlara önem veren bir gazete olarak bilinmiştir. Sinema
sanatına gösterilen ilgi bakımından da Pazar Postası, yayımlandığı
1951-1959 yılları arasında aranılan bir gazete hüviyetini
kazanmıştır.
Başlangıçta Pazar Postası’nda sinema sanatı ile ilgili herhangi
bir yazıya rastlanılmaz. İlk defa 26 Ağustos 1951 tarihli gazetenin
30. sayısında sinema üzerine bir yazı kaleme alınır. N. Özer
imzasıyla yayımlanan “Amerikan <<Neo-Realizm>>i” başlığını
taşıyan yazıda, Amerikan sinemasında ortaya çıkan Neo-Realist
akım incelenir. Bu yazıdan sonra, Pazar Postası sinema ile ilgili
yazı ve değerlendirmelere önem verilir ve sinema ile ilgili haber,
tanıtım ve eleştirilere yer verilir. 1951-1952 yılı yayım döneminde
886
887
888
sinemaya ayrı bir yer ayrılmamışken 1956 yılından sonra 9. sayfada

sinema ile ilgili çıkan haber, tanıtım ve eleştirileri genellikle Tarık
Kakınç yazar. Bu bağlamda Pazar Postası’nda sinema sanatı
hakkında oluşturulan temel görüşlerde Tarık Kakınç’ın çok önemli
bir yeri vardır. Sinema sanatı ile ilgili yayımlanan yazılarda Tarık
Kakınç isminin yanı sıra Muzaffer A. Esin, Aslan Ebiri, Attilâ İlhan,
Berin Taşan, Erdoğan Tamer, Baykan Sezer ve Orhan Kemal
adlarına rastlamak mümkündür.
Pazar Postası’nda Türk sinemasının gelişmesi ve Batılı sinema
tekniği ve anlayışına uygun hale getirilmesi için pek çok görüşe yer
verilmiş; ortaya konulan görüşler dönemin yerli filmciliği üzerinde
etkili olmuştur.
889
Tarık Kakınç, “1956-1957 Sinema Mevsimi Bitti: Toplam” adlı
yazısında, 1956-1957 sezonunda da Türk filmciliğinin kendini
tekrar ettiğini, yeni kanunların sinemanın elini kolunu bağladığını
ve bu nedenle yerli film şirketlerinin birleşmesi gerektiğini dile
890
getirir. Kakınç, “Birinci Toplama Doğru” başlıklı yazısında da
sinema yapımcılarının birleşmek suretiyle daha güçlü
olabileceklerini vurgular. Kakınç, İstanbul Ticaret Odası’na kayıtlı
150’ye yakın film şirketinin olduğunu; fakat film yapanların 10
taneden az olduğunu dile getirir. Sinema yapımcılarını
birleştirmek için, üç derneğin olduğunu (Yerli Film Yapanlar
Cemiyeti, Yerli Film İmalcileri Derneği; Türk Film Sanatçıları
Derneği) belirten Kakınç, bu derneklerin esasında görevlerini
yapmadıklarını savunur.
Pazar Postası’nda Türk sinemasında ortak hareket etme
gerektiği dile getirilmiştir. Türk sinemasının kalkınması için çıkar
yollar aranan Pazar Postası’nda Tarık Kakınç, “Sinema Üstüne:
891
Notlar” başlıklı yazısında sinema eleştirmenlerine yönelik
yapılan yerli filmciliğimizi kalkındırmak amacıyla ortak hareket
çağrısını ele alır. Attilâ İlhan ve Bumin Gaffar’ın daha önce
Yeditepe’de böyle bir çağrı yaptıklarını hatırlatan Kakınç, kimsenin
bu çağrıya kulak asmadığını belirtir. Yerli filmciliğimizde
eleştirinin kabul edilmediğinden yakınan Kakınç, ortak hareketin
889
Tarık Kakınç, “1956-1957 Sinema Mevsimi Bitti: Toplam”, Pazar Postası, S. 22, 2
Haziran 1957, s.9-11
890
Kakınç, “Birinci Toplama Doğru”, Pazar Postası, S. 19, 11 Mayıs 1958, s.13
891
Kakınç, “Sinema Üstüne: Notlar”, Pazar Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.8-11
tehdit ve şantajlar nedeniyle mümkün olmadığını dile getirir.

892
İmzasız olarak çıkan “Delinin Zoru” adlı yazıda da sinema
eleştirmenleri söz konusu edilir. Burhan Arpad, Semih Tuğrul,
Tarık Kakınç ve Halit Refiğ gibi eleştirmenlerin yazılarına film
yapan yönetmen ve prodüktörlerin tepkisi üzerinde duran yazar,
gazete ve dergilere reklamların kesileceği yönünde gönderilen
tekzip ve tehditlerin eleştirmenleri susturmayacağını vurgular.
Pazar Postası’nda yapımcıların sinemayla uzaktan yakından
ilgisi olmayan mesleklerden geldiği vurgulanır. Bu kimselerin salt
ticarî kaygıyla sinemacılıkla ilgilendiğini neredeyse ortak görüş
halinde dile getiren Pazar Postası yazarları, mevcut durumun Türk
sinemasının ilerlemesinin önündeki en büyük engellerden biri
893
olduğunu savunmuşlardır.
894
Tarık Kakınç, “Başka Cevat Fehmi’ler yok mu?” başlıklı
yazısında, Türk sinemasının mevcut durumunu ele alır. Kakınç,
Türk sinemasının düzelmesinin artık mümkün olmadığını,
düzelme yolundaki düşüncelerin yerini umutsuzluk ve
karamsarlıkların aldığını belirterek yerli sinemaya ilginin az
olmasından yakınır. Cevat Fehmi’nin Cumhuriyet’te yayımlanan
“Aynaya Kızalım” adlı yazısından kimi alıntılara yer veren Kakınç,
Türk sinemasının içinde bulunduğu kötü durumu anlatır. Kakınç,
Cevat Fehmi’nin söz konusu yazısında, Cannes Film Festivali’nde
başarı sağlayacak önemli bir Türk filminin olmadığını, Cannes’da
Türk bayrağının rica ile asıldığını, yerli prodüktörlerin sinemayı
ticari bir alan olarak değerlendirdiğini ve Türkiye’de sinemasının
göbek sahnelerinin uzunluğuyla değerlendirildiğini vurguladığını
ifade eder. Kakınç, söz konusu görüşleri teyit eder.
Pazar Postası’nda zaman zaman Türk sineması ile ilgili kimi
895
istatistiklere de yer verilmiştir. “Kalkınan Türk Sineması” adlı
yazıda, İstatistik Genel Müdürlüğü’nün Türkiye’de 1956 yılında
4.090.935 Liralık sinema ve 283.445 Liralık röntgen filminin ithal
edildiğini açıkladığı belirtilir.
İstanbul Ticaret Odası’na 1957-1958 yılı için 60 film kaydının
yapıldığını, bu filmlerden 50 tanesinin köy filmi olduğunu belirten
892
İsimsiz, “Delinin Zoru”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.9
893
Tarık Kakınç, “Sinema Üstüne: Notlar”, Pazar Postası, S. 34, 19 Ağustos 1956, s.8
894
Kakınç, “Başka Cevat Fehmi’ler yok mu?”, Pazar Postası, S. 21, 26 Mayıs 1957, s.9
895
İsimsiz, “Kalkınan Türk Sineması”, Pazar Postası, S. 30, 4 Ağustos 1957, s.8
896
Tarık Kakınç, köy konusunun “işporta” malı haline getirildiğini
vurgular. Köy filmlerinde aynı temaların işlendiğini ifade eden
Kakınç, bir-iki yönetmenin yaptıklarının dışında iyi filmin
çevrilmediğini belirtir. Yönetmen konusuna da değinen Kakınç,
yönetmenlerin yönetmenlik sanatını bir kazanç kapısı olarak
gördüklerini, sinemayla ilgisi olmayan kimi meslek gruplarından
geldiklerini; çoğunun yabancı dil bilmediğini ve sinema
dünyasındaki gelişmeleri takip etmediğini dile getirir.
Tarık Kakınç, “1955-56 Sinema Mevsimi Bitiminde: Yerli
897
filmciliğimiz” adlı yazısında yerli filmciliğimizin kişiliğinin
olmadığını, zaman zaman Arap, İtalyan ve Hint filmlerini taklit
ettiğini savunur
Tarık Kakınç, iki eleştirmenin bir film hakkındaki tartışmaları
898
nedeniyle kaleme aldığı “<<Yeni Ufuklar>>mış” başlıklı
yazısında, eleştirmenlerden birinin, Fransız lejyonlarında geçen
filmin Türk sinemasında yerinin olmadığını, diğerinin ise Türk
sinemacılığı için söz konusu filmin yeni bir ufuk açtığı yönündeki
görüşünü dile getirdiğini belirtir. Kakınç, her iki eleştirmenin de
filmi izlemediğini belirtir. Birbirinin taklidi olan pek çok filmin
bulunduğunu ve film üretiminin Türk sinemasında taklide
dayandığını ifade eden Kakınç, senaryoların da benzer nitelikler
gösterdiğini vurgular.
899
Tarık Kakınç, “Suç Kimin” başlıklı yazısında, Türk
sinemasında, Türkiye’nin yurt dışında tanıtımı için belge ve kültür
filmlerinin çekilmemesinden yakınır. Kakınç, yabancı ülkelerdeki
filmcilerin Türkiye’yi tanıtmak için yanlış bilgilerle film
çevirdiklerini dile getirerek Türk sinemasının, belge filmlerle
Türkiye’yi doğru tanıtma sorumluluğunu yerine getirmesini ister.
Pazar Postası’nda yerli filmciliğimizde çalışan pek çok kişinin
yabancı olduğu belirtilmiş ve Türk sinemacıların önünün açılması
900
gerektiği kimi zaman vurgulanmıştır.
896
Tarık Kakınç, “Köy filmleri dramı”, Pazar Postası, S. 33, 25 Ağustos 1957, s.9
897
Kakınç, “1955-56 Sinema Mevsimi Bitiminde: Yerli filmciliğimiz”, Pazar Postası, S. 22,
27 Mayıs 1956, s.8-11
898
Kakınç, “<<Yeni Ufuklar>>mış”, Pazar Postası, S. 36, 15 Eylül 1957, s.9-11
899
Kakınç, “Suç Kimin ”, Pazar Postası, S. 39, 6 Ekim 1957, s.9
900
İsimsiz, “Yabancılar Akını”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.9
Oyuncunun yönetmene müdahale etmesi ve verdiği rolü

beğenmemesi, sinema ahlâkı açısından eleştiri bulmuştur. Atıf
Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı ve senaryosunu Esat Mahmut
Karakurt’un yazdığı İlk ve Son adlı filmde oyuncu Cahide
Sonku’nun yönetmene müdahale etmesi üzerine yerli filmcilikte
yönetmene yeterli değer ve saygının gösterilmediği belirtilmiştir.
Pazar Postası’nda oyuncunun yönetmenden üstün tutulması yeri
901
geldikçe eleştirilmiştir. Andre Cayette’in oynadığı,
yönetmenliğini Rene Clair’in yaptığı ve Türkiye’de gösterimde olan
bir filmin afişlerinde aktörün isminin büyük yazılması da Pazar
Postası’nda eleştiri bulmuştur.
Türk sinemasının neden gelişmediğini “Gördüklerimiz: 57’den
902
Kalan” adı yazısında ele alan Tarık Kakınç’a göre, yerli filmcilik
açısından 1957 yılı neredeyse boş geçmiştir. Türk sinemasının bir
takım türedi şirketler ile devletin kontrolünden kurtarılmalıdır.
Kakınç, yapılan filmlerin boş kasetleri doldurmak amacıyla ortaya
konduğunu ve 1957 yılının en önemli filminin Duru Film’in
çevirdiği Gelinin Muradı’nın olduğunu bildirir. Tarık Kakınç,
903
“Sinema: Bir Sinemacının Defteri’nden Sinek” adlı yazısında ise
yerli sinemayı reji, foto, müzik gibi ögelerin kötüleştirmediğini;
asıl kötüleştirenin kötü kurulmuş diyaloglar olduğunu ifade eder.
Türk sinemasında kötü film üretilmesinin bir diğer nedeni de,
Kakınç’a göre, seslendirmenin reji kontrolünde yapılmamasıdır.
Sinema kumpanyalarının Anadolu’nun kimi yerlerini gezerek
halka filmlerin izletildiği bir dönemde Türk halkının ve Anadolu
köylüsünün sinemaya bakışını ortaya koyması açısından imzasız
904
olarak çıkan “Kılavuzu Karga Olunca...” adlı yazı bize önemli
bilgiler sağlar. Söz konusu yazıda, Ziya Metin’in Namus Düşmanı
adlı filmi çevirirken yaşananlar anlatılır. Köyde kurulan film
setinde, iki kadın figüran için köylüden yardım istenir; ancak
köylüler filmde oynamayı günah olarak görür.
Pazar Postası’nda senaryonun önemi üzerinde de durulmuştur.
Türk sinemasında iyi senaryonu olmadığı görüşünü dile getiren
901
Tarık Kakınç, “Sinemada yaratıcı kişi:Rejisör”, Pazar Postası, S. 5, 29 Ocak 1956, s.8
902
Kakınç, “Gördüklerimiz: 57’den Kalan”, Pazar Postası, S. 1, 5 Ocak 1958, s.9-11
903
Kakınç, “Sinema: Bir Sinemacının Defteri’nden Sinek”, Pazar Postası, S. 42, 19 Ekim
1958, s.14
904
İsimsiz, “Kılavuzu Karga Olunca...”, Pazar Postası, S. 20, 18 Mayıs 1958, s.13
Tarık Kakınç, Türkiye’de eleştirmenlerin sinema hakkındaki

görüşlerinin dikkate alınmamasından ve yabancı bir sinema
adamının söylediklerini tartışılmaz bir şekilde doğru kabul
905
edilmesinden yakınır.
Fikret Arıel’in Alberto Moravia’dan çevirdiği “Gölgede Kalan
906
Sanatçı” adlı yazıda, senaryo ve senarist kavramları üzerinde
durulur. Moravia’ya göre, bir sinema filminde en önemli rol
senariste aittir. Fakat senarist gölgede kalmakta ve ona yeterince
önem verilmemektedir. Moravia, senaryonun rejisöre mal
olduğunu, senaristin senaryosunu yazarken özgür olmadığını ve
rejisörün isteklerini yerine getirmek zorunda olduğunu savunur.
Tarık Kakınç, Türk sinemasında senaryoların kalıplaştığını,
aynı kişilerin aynı karakterleri oynadığını, iyi senaryo yazarlarının
bulunmadığını ve sinema ile ilgili terimleri dahi bilmeyenlerin
907
senaryoları yazdığını ifade eder.
1957-1958 sinema sezonunun açılması üzerine “Şenlik
908
Başlıyor” adlı yazısını kaleme alan Tarık Kakınç, yerli filmlerde
aynı senaryoların olduğunu dile getirerek yeni sezonda çoğu
filmde benzer öykülerin anlatılacağını savunur.
Pazar Postası’nda sinema üzerine çıkan yazılarda roman-
sinema ilişkisi de ele alınır. Tarık Kakınç, “Batı Sinemasında:
909
Roman-Sinema İlişkisi” adlı yazısında, sinemanın kısa bir
tarihçesini vererek senaryosu romandan alınan filmlerin adları,
yönetmenleri ve oyuncularını bir monografi halinde sunar.
Sinemaya uyarlanan romanların aslına sadık kalınmadığı ve
birçoğunun gerçeğinin aksine “happy – end” lerle bitirildiğini ifade
eden Kakınç, aslında sadık kalan roman – filmlerin isimlerini
anımsatır. Son olarak Kakınç, romanın sinemaya uyarlanmasında
aslından çok şey kaybedeceği ve roman – okur ilişkisinde olan
ayrıntıların anlatılamayacağını dile getirir.
905
Tarık Kakınç, “Gerekli mi? Gereksiz mi?”, Pazar Postası, S. 37, 22 Eylül 1957, s.9
906
Alberto Moravia, “Gölgede Kalan Sanatçı”, (Çev.Fikret Arıel), Pazar Postası, S. 44, 28
Ekim 1956, s.8-11
907
Tarık Kakınç, “Sinema: Bir Sinemacının Defteri’nden: Senaryo Yazarlarımız”, Pazar
908
Kakınç, “Şenlik Başlıyor”, Pazar Postası, S. 40, 13 Ekim 1957, s.9
909
Kakınç, “Batı Sinemasında: Roman-Sinema İlişkisi”, Pazar Postası, S. 12, 18 Mart 1956,
s.8-10
Arts dergisinde yapılan bir soruşturmanın çevirisi olan

“Hollywood romancılara teklif ediyor: ‘Sipariş üzerine
910
Bestseller’ler yazınız” adlı yazıda, soruşturmanın Amerikan
sinema şirketlerinin, yazarlara yazacakları romanların
yayımlanmadan önce filme alınması yönünde yaptıkları teklifler
üzerine yapıldığı belirtilir. Elli civarında filmin bu şekilde
çevrileceği; Romain Gary, Pierre Boulle, Art Buchwald, Alberto
Moravia ve Irvin Shawin’in bu teklifi kabul ettikleri
bildirilmektedir. Twentieth Century Fox’un da dünyaca tanınan
bir takım romancılara kendi hazırlayacakları senaryolara göre
“bestseller”lar yazmayı teklif edeceği ifade edilmektedir. Yukarıda
belirtilen gelişmeler doğrultusunda Arts dergisi de bir soruşturma
açarak yazarlara “Yazarlar sipariş üzerine çalışmağı kabul
edecekler mi?” sorusunu yöneltmiştir. Yapılan çeviride,
soruşturmaya, Andre Maurois, Felicien Marceau, Jacques Perret,
Pierre Boulle, Marcel Ayme, Joseph Kessel, Julien Gracq, Roger
Peyrefitte, Pierre Gascar ve Françoise Sagan yanıtlarıyla
katılmışlardır. Andre Maurois, Pierre Boulle, Marcel Ayme, Joseph
Kessel, Julien Gracq ve Françoise Sagan romancıların sipariş
üzerine roman yazmalarına karşı olduklarını belirtirken; Felicien
Marceau, Jacques Perret ve Roger Peyrefitte sipariş üzerine roman
yazılmasından yana olduklarını dile getirmişlerdir.
Pazar Postası’nda sinema-müzik ilişkisi de ele alınır. Müziğin,
sinemanın temel unsurlarından biri olduğu savunulur.
Eleştirmenlerin film müziklerini bağımsız müzik eserleri olarak
görmemeleri ve bunlar hakkında eleştiri yazmamalarına da
değinilir. Eleştirmenlerin bu tutumunun doğru olmadığı dile
getirilerek eseri seyirciye yansıtmada film müziğinin önemi
911
üzerinde durulur.
Pazar Postası’nda sinema tiyatro ilişkisi üzerinde de durulur.
912
Tarık Kakınç, “Sinema mı, Tiyatro mu?” adlı yazısında, sinema
ve tiyatroyu karşılaştırarak sinema tekniklerinden söz eder. Ona
göre, sinemanın tiyatroya göre daha geniş imkânları vardır. Fakat
sinema tiyatroyu ortadan kaldıramayacaktır. İkisinin birbirine
910
İsimsiz, “Hollywood romancılara teklif ediyor: ‘Sipariş üzerine Bestseller’ler yazınız”,
(Çev. Ferit Edgü), Pazar Postası, S. 2, 11 Ocak 1959, s.10
911
İsimsiz, “Sinema’da Müzik”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.9-10
912
Tarık Kakınç, “Sinema mı, Tiyatro mu?”, Pazar Postası, S. 1, 1 Ocak 1956, s.8
üstünlük sağlayan yönleri vardır. Kakınç, bir tiyatro eserini

sinemaya uyarlamanın mümkün olduğunu söylemektedir.
M. Ali Tok’un Stanley Kramer’dan çevirdiği “Stanley Kramer
913
Sinema ve Tiyatro Üzerine Konuşuyor” adlı yazı dizisinin ilkinde
sinema ile tiyatroyu çeşitli yönleriyle karşılaştırır.
Luchino Visconti’nin Paris’te yayımlanan Cahiers du Cinema
adlı dergiye verdiği bir röportajda filmlerini çevirirken tiyatrodan
zaman zaman yararlandığını dile getirir. Visconti, sinema ve
tiyatronun iç içe olduğunu ve her iki sanat dalının birbirinden
914
yararlandığını vurgular
915
Tarık Kakınç’ın “Shakespeare Sineması” adlı yazısında,
Shakespeare’in oyunlarını sinemaya uygulayanların ikiye ayrıldığı
dile getirilir: Bunlardan birincilerinin, yalnızca konuyu ve metni
sinemaya uygulayanlar; ikincilerinin ise Shakesspeare’in bütününü
sinemaya uygulayanlar olduğu belirtilir. Birincilerin Shakespeare’i
değiştirdikleri, ikincilerin de Shakespeare’e tamamıyla sadık
kaldığı ifade edilir. Kakınç, birincilere örnek olarak, Orson
Welles’i; ikincilere de Castellani ve Olivier’i örnek göstermektedir.
Pazar Postası’nda Türk sinema tarihi ile ilgili en etraflı
araştırma yazısı imzasız olarak “Türk Sinemasında Okullar ” adlı
başlıkla bir yazı dizisi halinde çıkmıştır. Dizi, Pazar Postası’nın 23
Şubat 1958, 23 Mart 1958, 20 Nisan 1958, 27 Nisan 1958, 4 Mayıs
1958, 11 Mayıs 1958 ve 18 Mayıs 1958 tarihli sayılarında yedi ayrı
yazı olarak çıkmıştır. Sinemanın Türkiye’de gelişim hakkında bilgi
verilen yazı dizisinde Muhsin Ertuğrul Okulu, Vedat Örfi Okulu,
Muharrem Gürses Okulu, Şadan Kâmil Okulu, Çetin Karamanbey
Okulu, Hüseyin Peyda Okulu, Şakir Sırmalı Okulu ile bağımsız
oldukları belirtilen Metin Erksan, Ziya Metin, Şuayip Şener, Baki
Çallıoğlu, Belül Dal, Hüsnü Contürk, Selehattin Burçkin, Abra
Kadabra, Vahi Öz, Renan Fosforoğlu, Zeki Alpan ve Süha Doğan
adlı yönetmenler hakkında bilgi verilir.
913
Stanley Kramer, “Stanley Kramer Sinema ve Tiyatro Üzerine Konuşuyor”, (Çev. M.Ali
Tok), Pazar Postası, S. 6, 5 Şubat 1956, s.8
914
Valcroze, “Sinema: Visconti ile Konuşma”, (Çev. Erdoğan Tokmaklı), Pazar Postası, S.
10, 3 Mayıs 1959, s.14
915
T. K., (Tarık Kakınç), “Shakespeare Sineması”, Pazar Postası, S. 13, 25 Mart 1956, s.8-
11
916
Tarık Kakınç, “1956-1957 Sinema Mevsimi Bitti: Toplam” adlı
yazısında, 1956-1957 sezonunda da Türk filmciliğinin kendini
tekrar ettiğini ve yeni kanunların sinemanın elini kolunu
bağladığını dile getirir. Yerli film şirketlerinin birleşmesi
917
gerektiğini anlatan Kakınç, “Sinema Kanunu Nerde?” başlıklı
yazısında da Türk Film İmalcileri Cemiyeti’nin Türk sinemasının
gelişmesi için yeni kanuna ihtiyaç duyulduğu görüşüyle yasa
çıkartmak için harekete geçtiğini ifade ederek yeni kanunun
henüz çıkmamış olmasını eleştirir. Tarık Kakınç sinema kanunuyla
918
ilgili kaleme aldığı son yazısında ise sinemanın Batı’da Milli
Eğitim Bakanlıklarına ya da özerk çalışan sinema genel
müdürlüklerine bağlı olduğunu dile getirerek Türkiye’de
sinemanın Polis Vazife ve Selâhiyetleri Kanununa tabi olduğunu
ifade eder. Kakınç, söz konusu kanunun otuz sekiz maddeden
oluştuğunu ve İtalya’dan 1930 yıllarda aynen alındığını belirtir.
Yönetmeliğin iki ve yedinci maddelerine yer veren Kakınç,
filmciliğin sansürlendiğini ve bu koşullar altında Türk sinemasının
kalkınmasının mümkün olamayacağını vurgular.
Dönemin iktidarının sinema üzerindeki kimi sansürleri de
Pazar Postası’nda eleştiri konusu olmuştur. Tarık Kakınç, “Sinema
919
Üstüne: Notlar” adlı yazısında, sinemada sansür konusunu ele
alır.
Yerli filmlerde nutuk çekme alışkanlığından “Sinema: Bir
920
Sinemacının Defteri’nden” adlı yazısında yakınan Tarık Kakınç,
nutuk çekmenin emniyet mensupları için yapıldığını; bunun
nedeninin sansür işlerine bakan Emniyet Genel Müdürlüğü’nün
engeline takılmamak olduğunu belirtir.
921
Tarık Kakınç, “Sinema-Konusu üzerine” adlı yazısında ise
hazırlanan yeni sinema kanununun çıkartılmasını değerlendirir.
Kakınç, Türk-Film İmâlcileri Derneği’nden Çetin Karamanbey,
916
917
Kakınç, “Sinema Kanunu Nerde?”, Pazar Postası, S. 26, 29 Haziran 1958, s.14
918
Kakınç, “Sinema Kanunu mu?”, Pazar Postası, S. 34, 24 Ağustos 1958, s.13
919
Kakınç, “Sinema Üstüne: Notlar”, Pazar Postası, S. 33, 12 Ağustos 1956, s.8-11
920
Kakınç, “Sinema: Bir Sinemacının Defteri’nden”, Pazar Postası, S. 44, 2 Kasım 1958,
s.16
921
Kakınç, “ ‘Sinema-Konusu’ üzerine”, Pazar Postası, S. 34, 1 Eylül 1957, s.9
Faruk Kenç, Baha Gelenbevi, Haki Erol ve Vehbi Belgil’in

th
hazırladıkları sinema kanunu hakkında bilgi verir. 20 Century
Fox’un başkanı Spiros Scouras’ın Türkiye ziyaretini de değinen
Kakınç, yeni kanunla sinemanın içinde bulunduğu keşmekeşten
kurtulduğu ve Mussollini İtalyasından aynen alınan sansür
yönetmenliğinin de değiştirildiğini bildirir. Kakınç, yeni kanunun,
yerli sinemanın endüstrileşmesine önemli katkılarının olacağını
ifade eder.
Pazar Postası’nda Richard Brooks’un The Blackboard Jungle-
Karatahta Cehennemi adlı filmin Amerikan eğitim sisteminin
bozuk ve aksayan yönlerini ortaya koyması nedeniyle USIS
(Amerikan Haberler Merkezi)’in Türkiye’ye getiren şirketin
listesinden çıkartması eleştirilir. Türkiye’deki sansür kurulunun
yanı sıra Amerikalı bir sansür kurulunun Türkiye’de gösterime
girecek filmlere sınırlama getirme yetkisinin tanınmaması istenir.
922
K. imzasıyla yayımlanan “Usis Başka Ne Yapar” adlı yazıda
da USIS’in söz konusu tasarrufu eleştirilir. Tarık Kakınç, Ankara ve
İstanbul’da bulunan sansür kurullarının bir filmin Türkiye’de
gösterilip gösterilmeyeceğine karar vermesi gerektiğini, söz
konusu filmin tüm Avrupa ülkelerinde gösterildiği ve USIS’in
sansürleme hakkının bulunmadığını vurgular.
Yasaklamaların Orta Çağ dünyasına ait olduğunu dile getiren
Erdoğan Tamer de, USIS’in Türkiye’de gösterilecek bir filmi
923
yasaklama hakkının olmadığını vurgular. Berin Taşan ise
924
“Sözleşme Serbestisi ve USİS” başlıklı yazısında, USIS’in başka
ülkelerdeki özgürlüklere müdahale edemeyeceğini savunur.
Tarık Kakınç, film işletmecilerinin Türk sinemasında
belirleyici niteliklerinin olduğu; ancak Türk sinemasının
925
gelişimine katkıda bulunmadıkları görüşüne yer verir.
İşletmecilerin film türlerini halkın isteklerine göre belirlediklerini
görüşünün doğru olmadığını belirten Kakınç, işletmecilerin
prodüktörleri yanılttığını dile getirir. Kakınç, yerli filmcilikte
922
K., “Usis Başka Ne Yapar”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.9
Erdoğan Tamer, “Usis’in İşleri: Bu müdahele haksızdır”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık
923
1957, s.12
924
Berin Taşan, “Sözleşme Serbestisi ve USİS”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.12
925
Tarık Kakınç, “Yerli sinemamız üzerine: Notlar”, Pazar Postası, S. 35, 8 Eylül 1957, s.9
özgün üretimlerin daima adaptasyon filmlerinden iyi olduğunu

926
vurgular. Kakınç, “Ya Öbürü?” adlı yazısında ise Yerli Film
Yapanlar Cemiyeti eleştirir. Yerli Film Yapanlar Cemiyeti’nden
sonra Türk Film İmalcileri Cemiyeti’nin kurulduğunu belirtir. Av.
Feyzi Feyzioğlu’nun Yerli Film Yapanlar Cemiyeti adına yeni
kurulan derneğe Milliyet gazetesinde yayımlanmak üzere bir
tehdit notası gönderdiğini ifade eden Kakınç, söz konusu
cemiyetin bu tutumunu eleştirir.
Pazar Postası’nda beyaz perdeye aktarılacak olan Atatürk’ün
biyografisinin anlatılacağı filmin yapımı üzerinde önemle
durulmuştur.
927
İlk defa Tarık Kakınç, “Atatürk Filmi’nin Tuzu Biberi” adlı
yazısında, Ahmet Emin Yalman’ın çevrilmesi düşünülen Atatürk
filmi ile ilgili ifadelerine yer verir. Yalman, Universal-International
Film Şirketi’nin sahibi olan senarist Bordon Chase ile görüştüğünü
ve onu 50 bin dolar karşılığında Atatürk’le ilgili bir film çevirmeye
ikna ettiğini dile getirir.
Pazar Postası’nın 10 Kasım 1957 tarihli sayısının Atatürk
özel sayısı olarak çıkan 44. sayısında Tarık Kakınç, çevrilmesi
düşünülen Atatürk’ü anlatan film konusu üzerinde yeniden kimi
928
görüşlere yer verir. Kakınç, Adil Özkaptan’ın Atatürk filmi
hazırlıklarını uzun zaman boyunca dillendirdiğini; ancak ortaya
somut bir şey koymadığını ve seyirciyi oyaladığını ifade eder.
Yapılacak bir Atatürk filminin salt biyografiye dayanmasının değil;
Atatürk’ün adından faydalanılarak çevrilmesi gerektiğini dile
getiren Kakınç, örnek olarak John Steinbeck’in senaryosunu
yazdığı ve Elia Kazan’ın yönettiği Viva Zapata adlı filmi gösterir.
Atatürk filminin yapımı için Universal-International ile
anlaşıldığını; filmin prodüktörlüğünü Aaron Rosenberg’in,
yönetmenliğini Anthony Mann’in, Bordon Chase’in de
senaryosunu üstlendiğini dile getiren Kakınç, söz konusu ekibin
ikinci sınıf ‘western’ filmleri çektiğini dile getirererek filmin bu
ekibe çektirilmemesi gerektiğini savunur. Atatürk filmiyle ilgili
pek çok spekülasyonun yapıldığını ve birçok kişinin kendisinin
Atatürk filminin çekimi için görevlendirildiğini dile getiridğini
926
Kakınç, “Ya Öbürü?”, Pazar Postası, S. 14, 6 Nisan 1958, s.9
927
Kakınç, “Atatürk Filmi’nin Tuzu Biberi”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.13
928
Kakınç, “Yılan Hikâyesi ‘Atatürk Filmi’”, Pazar Postası, S. 44, 10 Kasım 1957, s.9
ifade eden Kakınç, filmin Aaron Rosenberg ekibine teslim

edilmesindense çevrilmemesinin daha doğru olacağını vurgular.
929
C. O. imzasını taşıyan “Atatürk Filmini Biz Çevirmeliyiz” adlı
yazıda ise, Atatürk’ü anlatacak filme Amerikalılar ve Fransızların
talip olduğu dile getirilerek, Atatürk filminin Türkler tarafından
çevrilmesi gerektiği savunulur. Yabancıların Atatürk’ün fikirlerini
bilmediği için filmi macera filmi haline getireceği hatırlatılarak
Atatürk’ü Türklerin daha iyi tanıması nedeniyle filmi çevirmesi
gerektiği vurgulanır.
Pazar Postası’nda sinema üzerine bir soruşturma da açılmıştır.
Soruşturmada gazete okurlarına şu soruların yöneltileceği
bildirilmektedir: “1956-57 sinema mevsiminde seyrettiğiniz yerli
filmlere bakarak: 1-) En kötü film, 2-) En Kötü rejisör, 3-) En kötü
senario yazarı, 4-) En kötü kadın oyuncu, 5-) En kötü erkek
930
oyuncu sizce kimlerdir?” Soruşturma, Pazar Postası’nın 12 Mayıs
1957, 19 Mayıs 1957 ve 2 Haziran 1957 tarihli sayılarında yayımlanır.
Soruşturmaya Hamdi Kuralay, N.L. Kotan, Kâmil Tok, Suna
Mengel, Ali Akdağ, Galip Göksel, H. Döğmeci, Şerafettin Baylan,
Hasan Zafer, Mehmet Orçun, İbrahim Özkan, Ali Özkan, Hüseyin
Öcal, K. Ağar, Eşref Karpat, Ömer Körüstan, Ali Rıza Öner, Tarık
Öker, Şükran Akdağ, Fahri Özer, M. Dilsizoğlu, Tarık Fulya,
Madalet Fulya, A. Bekirgil, Ökkeş Öztürk, F. Güler, Nermin
Güneşoğlu, Metin Özziyad, Refik Utlılığ, Cevdet Erdost ve Sabahat
Özmiş adlı okuyucular yanıtlarıyla katılmışlardır
931
Tarık Kakınç, “Aydınlarımız sinemayla ilgileniyor” ve
“Aydınlarımız sinemayla ilgileniyor II: Haldun Taner’in
932
Dedikleri” başlıklı yazılarını, Yeni Ufuklar dergisinin sinema
konulu bir soruşturma açması üzerine kaleme alır. Kakınç,
aydınların sinemayla ilgilenmelerini olumlu bulduğunu dile
getirir. Söz konusu yazılarında Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat ve
Haldun Taner’in verdiği yanıtlar üzerinde durur. Sabahattin
Eyüboğlu’nun sinemasının devletleştirilmesini gerektiği görüşünü
929
C. O., “Atatürk Filmini Biz Çevirmeliyiz”, Pazar Postası, S. 44, 10 Kasım 1957, s.9
930
İsimsiz, “Sinema Üzerine Soruşturmamız”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.9
931
Tarık Kakınç, “Aydınlarımız sinemayla ilgileniyor”, Pazar Postası, S. 23, 3 Haziran 1956,
s.8-10
932
Kakınç, “Aydınlarımız sinemayla ilgileniyor II: Haldun Taner’in Dedikleri”, Pazar
Postası, S. 24, 10 Haziran 1956, s.8
eleştirerek Azra Erhat’ın Türk sinemasının gerilediğini

savunmasına katıldığını belirten Kakınç, Haldun Taner’in de
yazısında ifade ettiklerini benimsediğini dile getirir. Kakınç, yerli
sinemanın gelişmesinin çabayla ve edebiyatçıların, yeni nesil
sanatçıların, aydınların sinemayla ilgilenmesiyle mümkün
olacağını dile getirdikten sonra Haldun Taner’in söz konusu
soruşturmada ifade ettikleri üzerinde durur.
Pazar Postası’nda sinema üzerine yayım yapan kimi dergiler de
ele alınıp değerlendirilmiştir.
933
İmzasız olarak çıkan “Notlar” adlı yazıda, Akis’in 115., 122.,
138. ve 238. sayılarından çeşitli alıntılara yer verilir. Yapılan
alıntılarla, Akis’in yerli sinemanın kalkındırılması için birlik çağrısı
yapmasına karşın, yabancı filmler hakkında eleştirmeler
yapmasına dikkat çekilmektedir.
Türkiye’de sinema üzerine yayımlanan dergileri “Sinema
934
Yayınları” başlıklı yazısında söz konusu eden Baykan Sezer,
sinema yayınlarına yeteri kadar önem verilmediğinden yakınır.
Sezer, mevcut çalışmaların yine de bu alandaki boşluğu
kapatmada iş gördüğünü dile getirerek Nijat Özön’ün Arkın
Kitabevi’nden çıkan Ansiklopedik Sinema Sözlüğü’nün tanıtımına
yer verir. Söz konusu eserin sinema yayınları arasında önemli bir
eser olduğunu vurgulayan Baykan, sinema yayıncılığına süreli
yayının önemi üzerinde durarak Sinema-Tiyatro ve Sinema 59
dergilerinin tanıtım ve değerlendirmesine yer verir.
Orhan Kemal ise Çetin Özkırım’ın Sinema-59 adlı derginin ilk
sayısında yayımlanan “Türk Sineması Üzerine” başlıklı yazısında
“... Çetin Özkırım, Türk sinema sanatının, gerçek sinema sanatına
uygun kişilik kazanmasını sağlıyacak olgun kadronun bizde var,
935
ama kendilerini göstererek imkânlar bulamadıklarına inanıyor.”
şeklinde görüş belirttiğini bildirir. Özkırım’ın görüşlerine
katıldığını belirten Orhan Kemal, Türk sinemasında kötü filmlerin
ticari kaygı nedeniyle ortaya konduğunu çeşitli örneklerle aktarır.
933
İsimsiz, “Notlar”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.9
934
Baykan Sezer, “Sinema Yayınları”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.14-16
935
Orhan Kemal, “Sinema: Olmayan”, Pazar Postası, S. 12, 17 Mayıs 1959, s.15
936
Tarık Kakınç, “Asıl zorunlu olan...” adlı yazısında, Adnan
Ufuk’un Ulus’ta çıkan bir yazısında Halit Refiğ’in Yeditepe’de
sinema yazılarının olmayışını Türk sinemasının gelişimini
engellediği yönündeki görüşleri üzerinde durur. Kakınç, Sinema
Dergisi’nin yayımlandığını; ancak söz konusu derginin halk
arasında ilgi görmeyene kadar, Türk sinemasının ilerlemesinin
hızlanmayacağını savunur
Türkiye’de ve esasında dünyada kısa bir geçmişi olan yeni bir
sanat olan sinemanın Türk aydınlarına tanıtılması açısından Pazar
Postası’nda çıkan sinema tarihi ile ilgili araştırmalar önemli bir
yere sahiptir.
Sinema tarihi ile ilgili olarak ilk defa Attilâ İlhan imzasıyla
Pazar Postası’nda bir yazı dizisi çıkar. Dört yazıdan oluşan yazı
dizisinde Attilâ İlhan, Amerika, Rusya ve Avrupa’da sinemanın
millî bir endüstri haline getirildiğini anlatarak sinemanın
güçlüklerini konu edinir. İlhan, Türkiye’de iyi bir sinema
eleştirisinin kurulamadığını belirterek sinema haberciliğinin ya da
937
dergiciliğinin magazin olarak anlaşıldığını ifade eder.
938
Attilâ İlhan “Sinemanın püf noktası-II” , “Fotoğraf ve
939 940
Sinema-III” ve “Sinema Doğuyor” adlı yazılarında ise
fotoğrafın icadı ve hareketli görüntülerin elde edilmesi gibi
sinemadaki teknik gelişmeleri aktarır.
Pazar Postası’nda sinema tarihi ile ilgili tek ayrıntılı gelişim
öyküsünü Tarık Kakınç kaleme alır. “Sinemada 60 Yıl” başlığını
taşıyan yazı dizisi Pazar Postası’nın 26 Ağustos 1956, 2 Eylül 1956,
9 Eylül 1956, 16 Eylül 1956, 23 Eylül 1956, 30 Eylül 1956, 14 Ekim
1956, 21 Ekim 1956, 28 Ekim 1956, 4 Kasım 1956, 11 Kasım 1956, 18
Kasım 1956, 25 Kasım 1956, 2 Aralık 1956, 9 Aralık 1956, 16 Aralık
1956, 23 Aralık 1956, 30 Aralık 1956 ve 6 Ocak 1957 tarihli
sayılarında yayımlanır. Bu yazı dizisinin devamı olan “1900-1914
941 942 943
Yılları” , “1915-1917” , “Made in U.S.A.” ve “İngiliz Sineması
936
Tarık Kakınç, “Asıl zorunlu olan...”, Pazar Postası, S. 32, 18 Ağustos 1957, s.9
937
Attilâ İlhan, “Sinemanın Ehemmiyeti”, Pazar Postası, S. 40, 11 Kasım 1951, s.7
938
İlhan, “Sinemanın püf noktası-II”, Pazar Postası, S. 44, 9 Aralık 1951, s.7
939
İlhan, “Fotoğraf ve Sinema-III”, Pazar Postası, S. 45, 16 Aralık 1951, s.5
940
İlhan, “Sinema Doğuyor”, Pazar Postası, S. 48, 6 Ocak 1952, s.7
941
Tarık Kakınç, “1900-1914 Yılları”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.9
944
1914-1918” başlıklı yazılarda da sinema tarihi anlatılır. Adı
verilen incelemelerde dünyada sinemasının teknik bakımdan
gelişimi anlatılır. Kakınç, yazı dizisini kaleme alırken La Duca’nın
Sinema Tarihi adlı eserinden yararlandığını belirtir.
Pazar Postası’nda sinema sanatı ile ilgili yazılarda yerli filmler
üzerine yapılan eleştiriler önemli bir yere sahiptir. Dönemin sanat
hayatına önemli ölçüde yön veren Pazar Postası’nda Türk filmleri
ve sineması hakkında çıkan yorum ve eleştiriler Türk sinemasının
ilk yıllarının nitelikleri hakkında bize çok önemli bilgiler sağlar.
Sinemaseverler çoklukla Pazar Postası’nda yayımlanan
eleştirilerden yola çıkarak yerli filmler hakkında bilgi sahibi
olmuştur. Gazetenin yayım yaptığı yıllarda çevrilen Türk
filmlerinin neredeyse tümü hakkında yorumlara yer verilmiştir. Bu
anlamda sinemamızın söz konusu dönemdeki bütün gelişim ve
evrimi Pazar Postası sayfalarından rahatlıkla gözlenebilir.
Eleştirisi yapılan yerli filmler şunlardır: Beyaz Mendil (Lütfi
945 946
Ömer Akad) , Dalavereciler Kralı (Nuri Akıncı) , Kalbimin
947
Şarkısı (Lütfi Ömer Akad) , Kanları ile Ödediler (Osman F.
948 949
Seden) , Meçhul Kadın (Lütfi Ömer Akad) , Kâtibim (Şinasi
950
Özonuk) , Hititlerin Güneşi (Mazhar Şevket İbşiroğlu ve
951 952
Sabahattin Eyüboğlu) , Bir Aşk Hikâyesi-Tuş (Şadan Kâmil) ,
953
Gelen Ağalar Birden Gelin (Hüseyin Peyda) , Günah Köprüsü
942
Kakınç, “1915-1917”, Pazar Postası, S. 4, 20 Ocak 1957, s.9
943
Kakınç, “Made in U.S.A.”, Pazar Postası, S. 5, 27 Ocak 1957, s.9
944
Kakınç, “İngiliz Sineması 1914-1918”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.9
945
Muzaffer A. Esin, “Lütfü Akad’a Övgü”, Pazar Postası, S. 3, 15 Ocak 1956, s.8
946
Tarık Kakınç, “Dalavereciler Kralı”, Pazar Postası, S. 3, 15 Ocak 1956, s.8
947
Kakınç, “Gördüklerimiz: Kalbimin Şarkısı, Pazar Postası, S. 16, 15 Nisan 1956, s.8-11
948
Kakınç, “Bizim Filmlerimizden: Kanları ile Ödediler”, Pazar Postası, S. 6, 5 Şubat 1956,
s.8
949
Kakınç, “Gördüklerimiz: Meçhul Kadın”, Pazar Postası, S. 15, 8 Nisan 1956, s.8
950
Kakınç, “Gördüklerimiz: Kâtibim”, Pazar Postası, S. 21, 20 Mayıs 1956, s.8
951
Kakınç, “Berlin Festivali ve Hititlerin Güneşi”, Pazar Postası, S. 30, 22 Temmuz 1956,
s.8-11
952
Kakınç, “Gördüklerimiz: Bir Aşk Hikâyesi-Tuş”, Pazar Postası, S. 17, 22 Nisan 1956, s.8
953
Kakınç, “Sinema Notları”, Pazar Postası, S. 31, 29 Temmuz 1956, s.8
954
(Muharrem Gürses) , Sazlı Damın Kahpesi (Muharrem
955 956
Gürses) , İntikam Alevi (Osman F.Seden) , Bayırdaki Roman
957 958
(Sami Ayanoğlu) , Görünmeyen Adam (Lütfi Ömer Akad) , Ak
959 960
Altın (Lütfi Ömer Akad) , Kara Bahtım (Dr. Alşavir Alyanak) ,
961
Ceylan Emine (Muharrem Gürses) , Kamelyalı Kadın (Şakir
962 963
Sırmalı) , Günah Yolcuları (Muzaffer Aslan) , Zeyneb’in
964
İntikamı (Memduh Ün) , Üç Yetimin Izdırabı (Abdurrahman
965 966
Palay) , Büyük Sır (Talat Artemel) , Aşıklar Kâbesi-Mevlâna
967 968
(Hicri Akbaşlı) , Tuzak Oteli (Aydın Arakon) , Berduş (Osman
969 970
F. Seden) , Lokum Sultanı (Kenan Fosforoğlu) , Yedi Köyün
971 972
Zeynebi (Muharrem Gürses) , Yalancının Mumu (Semih Evin) ,
973
Kanlı Çevre-Sönen Ocak (Cahit Günal) , Gelinin Muradı (Atıf
954
Muzaffer A. Esin, “Gördüklerimiz: Cihan Köprüsü’”, Pazar Postası, S. 50, 9 Aralık 1956,
s.9
955
Esin, “Gördüklerimiz: Sazlı Damın Kahpesi’”, Pazar Postası, S. 51, 16 Aralık 1956, s.9
956
Esin, “Gördüklerimiz: İntikam Alevi’”, Pazar Postası, S. 2, 6 Ocak 1957, s.9
957
Esin, “Gördüklerimiz: Kara Çalı”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.9
958
Esin, “Gördüklerimiz: Görünmeyen Adam İstanbul’da’”, Pazar Postası, S. 5, 27 Ocak
1957, s.9-11
959
Esin, “Akad’ın Tuttuğu kuş”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.9
960
Esin, “Gördüklerimiz: Sinemanın Kara Bahtı”, Pazar Postası, S. 10, 3 Mart 1957, s.9-11
961
İsimsiz, “Gördüklerimiz: Ters Gerçekler”, Pazar Postası, S. 11, 10 Mart 1957, s.9
Kakınç, Tarık, “ ‘Arslan Yürekli Richard’ ile Gül Dikenleri”, Pazar Postası, S. 18, 28 Nisan
962
1957, s.9
963
Muzaffer A. Esin, “Gördüklerimiz: Çizgi içi”, Pazar Postası, S. 19, 12 Mayıs 1957, s.9
964
Esin, “Filmler’den: Zeyneb’in İntikamı’”, Pazar Postası, S. 48, 25 Kasım 1956, s.9-11
965
Esin, “Gördüklerimiz: Üç Yetimin ıstırabı’”, Pazar Postası, S. 49, 2 Aralık 1956, s.9-11
966
Esin, “Gördüklerimiz: Büyük sır’”, Pazar Postası, S. 52, 23 Aralık 1956, s.9
967
Esin, “Gördüklerimiz: Aşıklar Kâbesi’”, Pazar Postası, S. 1, 30 Aralık 1956, s.9
968
Esin, “Gördüklerimiz: Tuzak Oteli’”, Pazar Postası, S. 4, 20 Ocak 1957, s.9
969
Esin, “Gördüklerimiz: Zeki Müren + Kazanç-Seden=Berduş”, Pazar Postası, S. 8, 17
Şubat 1957, s.9-11
970
Esin, “Gördüklerimiz: Acımak”, Pazar Postası, S. 21, 26 Mayıs 1957, s.9-11
971
Muzaffer A. Esin, “Gördüklerimiz: Bu kadar da mı düşülecekti?”, Pazar Postası, S. 22, 2
972
Haziran 1957, s.9

973
Tarık Kakınç, “Eğri Çizgili”, Pazar Postası, S. 41, 20 Ekim 1957, s.9-11
974 975
Yılmaz) , Öksüz Ayşe (Semih Evin) , Beni Şafakta Vurdular
976 977
(Rahmi Kafadar) , Ağlayan Kaya (Hicri Akbaşlı) , Bir Serseri
978 979
(Memduh Ün) , Gelin Ayşem (Süha Doğan) , Berduş (Osman F.
980 981
Seden) , Kör Kuyu (Hüsnü Cöntürk) , Meyhaneci Kızı (Lütfi
982 983
Ömer Akad) , Duvaklı Göl (Şadan Kâmil) , Dertli Gönül- Çıksın
984 985
Bu Can (Sırrı Gültekin) , Dişi Canavar (Selâhattin Burçkin) ,
986
Kahpe Kurşun (Nişan Hançer) , Bir Avuç Toprak (Osman F.
987 988
Seden) , Bir Şöforün Gizli Defteri (Atıf Yılmaz) , Gelinin Muradı
989
ve Yaşamak Hakkımdır (Atıf Yılmaz) , Lejyon Dönüşü (Orhan M.
990 991
Arıburnu) , Ölmüş Bir Kadının Evrakı Metrukesi (Semih Evin) ,
992
Yaşamak Hakkımdır (Atıf Yılmaz) , Son Saadet (Nejat
993 994
Saydam) , Çölde Bir İstanbul Kızı , O Günden Sonra (İhsan
974
Kakınç, “Gördüklerimiz: Gerçek Türk Sinemasına Doğru”, Pazar Postası, S. 43, 3 Kasım
1957, s.9
975
Kakınç, “Hayırlı işler”, Pazar Postası, S. 45, 17 Kasım 1957, s.9
976
Kakınç, “Gördüklerimiz:Çelebi böyle olur”, Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.9-11
977
Kakınç, “Gördüklerimiz: Yaşasın Ticaret Yaşasın Türk Filmciliği”, Pazar Postası, S. 49,
15 Aralık 1957, s.9-11
978
Kakınç, “Gördüklerimiz: Bacak-Mevlut-Ezan: ölüm-Gözyaşı”, Pazar Postası, S. 50, 22
Aralık 1957, s.9-11
979
Kakınç, “Gördüklerimiz: Ölüler Sineması”, Pazar Postası, S. 2, 12 Ocak 1958, s.9
980
Kakınç, “Gördüklerimiz: Nice Boy, isn’t he?”, Pazar Postası, S. 3, 19 Ocak 1958, s.9-11
981
Kakınç, “Gördüklerimiz: Ölmeyen Moda: “Köy Filmi”, Pazar Postası, S. 4, 26 Ocak
1958, s.9-10
982
Kakınç, “Gördüklerimiz: Bir Parça Daha Umut”, Pazar Postası, S. 5, 2 Şubat 1958, s.9
983
Kakınç, “Gördüklerimiz: Yerinde Saymak”, Pazar Postası, S. 6, 9 Şubat 1958, s.9-12
984
Kakınç, “Bu kadarı da...”, Pazar Postası, S. 42, 27 Ekim 1957, s.9-10
985
Kakınç, “Gördüklerimiz:36 Kısım Tekmili birden”, Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım 1957,
s.9
986
Kakınç, “Gördüklerimiz: Dört ölü var...”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık 1957, s.9-11
987
Kakınç, “Gördüklerimiz: Bir Avuç Toprak”, Pazar Postası, S. 9 2 Mart 1958, s.9-11
988
Kakınç, “Gördüklerimiz: Çırpıştırmanın İyisi”, Pazar Postası, S. 10, 9 Mart 1958, s.9-11
989
Kakınç, “Üçüncü Toplam”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958, s.13
990
Kakınç, “Gördüklerimiz: Tamburem Çu Guyem”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat 1958,
s.9-11
991
Kakınç, “Gördüklerimiz: Yama Üstüne Yama”, Pazar Postası, S. 8, 23 Şubat 1958, s.9
992
Kakınç, “Gördüklerimiz: Gidiyorum İşte Gör Hayalde Düşte Gör”, Pazar Postası, S. 11,
16 Mart 1958, s.9
993
Kakınç, “Gördüklerimiz: Bir Arpa Boyu”, Pazar Postası, S. 12, 23 Mart 1958, s.9
995 996
Sedat) , İnsanlık İçin Kuduz (Asaf Tengiz) , Gizli El (Aydın
997 998
Arakon) , Dar Sokaklar (Hüseyin Örmez) , Civan Ali (Semih
999 1000
Evin) , Meçhul Kadınlar (Agâh Hün) , Üç Arkadaş (Memduh
1001
Ün) , Gelinin Muradı, Alageyik, Bu Vatanın Çocukları (Atıf
1002 1003
Yımaz) , Gurbet, Beraber Ölelim (Osman F. Seden) , Zümrüt
1004 1005
(Lütfi Ö. Akad) , Merhametsiz Gençlik (Çetin Karamanbey) ,
1006
Hicran Yarası (Metin Erksan) .
Pazar Postası’nda uluslar arası alanda yapılan festivaller
özellikle takip edilmiş ve Türk sinemasının gelişimi için
festivallerde gösterilen ve ödül alan filmler hakkında detaylı
bilgiler sunulmuştur. Bu bağlamda Pazar Postası gazetesi Türk
sinemasının Batı sinemasına göre durumunu inceleme fırsatı
sağlamıştır. 1950’li yılların Türk sineması için ilk dönem olduğu
düşünüldüğünde ise, kalkınmanın ancak Batı sinemasına uygun
nitelikte eser vererek gerçekleşebileceği düşünülmüştür. Bu
yıllardan günümüze gelindiğinde Pazar Postası’nın Türk sineması
hakkında yaptığı tespitlerin doğruluğunu daha iyi
algılayabiliyoruz. Uluslar arası festivallerde ödül alan Yılmaz
Güney, Ferzan Özpetek ve Fatih Akın gibi ünlü Türk
yönetmenlerinin yetişmesi, daha o zamanlar Pazar Postası’nda
temeli atılan görüşlerin etkililiği ile açıklanabilir.
Pazar Postası’nda 1956 Cannes Film Festivali, 1957 Cannes Film
Festivali, 1958 Cannes Film Festivali, 7. Berlin Film Festivali, 8.
Berlin Film Festivali, 9. Berlin Film Festivali, 1956 Venedik Film
994
Kakınç, “Gördüklerimiz: Vur Beline Kazmayı”, Pazar Postası, S. 15, 13 Nisan 1958, s.9
995
Kakınç, “Gördüklerimiz: İyi Niyetli Peynir Gemisi”, Pazar Postası, S. 16, 20 Nisan 1958,
s.13
996
Kakınç, “Gördüklerimiz: İnsanlık İçin Kuduz”, Pazar Postası, S. 17, 27 Nisan 1958, s.13
997
Kakınç, “Sinema: Melodram Başlıyor”, Pazar Postası, S. 46, 16 Kasım 1958, s.16
998
999
1000
1001
Erdoğan Tokatlı, “Sinema: 1958-59’da Yerli Filmler”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mayıs
1959, s.13-16
1002
Erdoğan Tokatlı, “Sinema: 1958-59’da Yerli Filmler”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mayıs
1959, s.13-16
1003
Tokatlı, a. g. m., s.13-16
1004
1005
1006
Festivali, 1957 Venedik Film Festivali, 1958 Venedik Film Festivali ,

San Sebastian Film Festivali, Karlovy Vary Film Festivali,
Manheim Dokümanter ve Kültür Filmleri Festivali, Brüksel Dünya
Film Festivali, Moskova Film Festivali ve Asya Film Festivali’nda
yaşanan gelişmeler okuyucuya sıcağı sıcağına duyurulmuştur.
Pazar Postası’nda Adı geçen festivallerde gösterilen filmlerin
tanıtım ve değerlendirilmesine yer verilmiş; ödül sonuçları
açıklanmıştır.
Pazar Postası’nda ünlü yabancı aktör ve yönetmenlerin yaşam
öykülerine ve sanat hayatlarına yer verilerek Türk okuru ve
aydınının Batı sineması hakkında bilgi sahibi olması istenmiştir.
Pazar Postası’nda şu yönetmen ve aktörlerin yaşam öyküleri
1007 1008
yayımlanmıştır: Stanley Kubrick , Andre Cayette , David
1009 1010 1011
Wark Griffith , Mario Monicelli , Akira Kurosawa , Albert
1012 1013 1014
Lomorise , Luigi Comencini , George Stevens , Charles
1015 1016 1017
Laughton , Robert Morley , Eric von Stroheim , Jules
1018 1019 1020
Dassin , Satyajit Ray , Jacques-Yves Cousteau ve William
1021
Wyler .
Pazar Postası’nda Batılı sinemanın Türk sinemaseverlere
tanıtılması açısından Aslan Ebiri’nin 1957 yılının başlarından
1007
İsimsiz, “Stanley Kubrick: Sinemanın Harika Çocuğu”, Pazar Postası, S. 1, 5 Ocak 1958,
s.9-11
1008
İsimsiz, “Andre Cayatt: ‘Hepimiz Kaatiliz’”, Pazar Postası, S. 5, 2 Şubat 1958, s.9
1009
İsimsiz, “İlk Yıllarında Hollywood: Griffith’in Serüvenleri”, Pazar Postası, S. 26, 29
Haziran 1958, s.14
1010
İsimsiz, “Sinema: Mario Monicelli”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958s.13
1011
İsimsiz, “Akira Kurosawa: Doğuyu Batıya Getiren Adam”, Pazar Postası, S. 48, 8 Aralık
1957, s.9
1012
İsimsiz, “Lamorisse Sechan: Kırmızı Balon’un Kahramanları”, Pazar Postası, S. 2, 12
Ocak 1958, s.9
1013
İsimsiz, “Luigi Comencini İtalyan Esprisi”, Pazar Postası, S. 3, 19 Ocak 1958, s.9
1014
Ebiri, Aslan, “George Stevens”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.9
1015
İsimsiz, “Charles Laughton Rejisörlük Yapıyor”, Pazar Postası, S. 1, 1 Ocak 1956, s.8
1016
A. E. (Aslan Ebiri), “Sinema Dünyası”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.8-11
1017
İsimsiz, “Amerikan sinemalarının öldürdüğü adam”, Pazar Postası, S. 33, 25 Ağustos
1957, s.9
1018
İsimsiz, “Jules Dassin: En çok sözü edilen adam”, Pazar Postası, S. 46, 24 Kasım 1957,
s.9
1019
İsimsiz, “Satyajit Ray”, Pazar Postası, S. 47, 1 Aralık 1957, s.9
1020
İsimsiz, “‘Denizler Büyücüsü’”, Pazar Postası, S. 50, 22 Aralık 1957, s.9
1021
İsimsiz, “William Wyler ‘Hayatımızın En Güzel Yılları’”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat
1958, s.9-11
itibaren çıkan “İstanbul Sinemalarında” adlı yazları önemlidir.

Ayrıca Alâaddin Bilgi’nin “Elia Kazan’ın Filmleri” adlı yazı dizisi
yine Batılı sinemanın tanıtılmasında etkili olan yazılar arasındadır.
Pazar Postası yerli filmciliğin gelişmesi için özellikle eleştiri
alanında dönemin etkin olan yayımlarından biri olmuştur. Batı
sinemasının Türk sinemaseverlere tanıtılması açısından da
görevini yerini getiren Pazar Postası, edebiyatta olduğu kadar
sinema sanatında da ön plana çıkmıştır.
H. Resim
1950’li yıllarda Türk sanatındaki ark değiştirme olgusu, yalnızca

bir sanata münhasır kılınamaz. Başka bir deyişle, Batı sanatında
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından yaşanan değişim, edebiyat,
tiyatro ve sinema sanatlarında takip edildiği kadar resim
sanatındaki değişimler de Türk okuyucusunun ve sanatseverinin
bilgisine sunulmak istenmiştir. Pazar Postası’nın incelediğimiz
tüm sayılarında resim sanatı konusunda öncelikle dikkati çeken
nokta, Türk ve dünya ressamlarının soyut resme yönelmesinin
işlenmiş olmasıdır. Özellikle şiir, tiyatro ve öyküde soyut
temaların işlenmesinin etkisiyle resim sanatına önem verilmiş ve
bu yönde pek çok yayım yapılmıştır. Yazar ve şairler resmin diğer
türler üzerindeki etkisini de dile getirmişlerdir.
Pazar Postası gazetesinde, Türk edebiyatı ve sanatının 1950’li
yılların başından itibaren toplumsal-gerçekçi ya da realist
çizgisinden yavaş yavaş soyut düzgüye kaydığı farkedilerek bu
konu üzerinde önemle durulur.
Türk resim sanatında gözlenen değişimi kesin bir tarihle
belirlemek yanlış olacaktır. Çünkü resim sanatımızdaki değişim
için belirli bir hazırlık devresi gerekir. Ancak diğer sanat
dallarında olduğu kadar resimde de yaşanan değişimler ilk defa
1950’li yıllarda belirgin olarak gözlemlenebilme olanağına
kavuşmuştur. Bu yıllarda, resim sanatımızda da yaşanan en önemli
değişim, figüratif ve nature-morte peyzajlardan non-figüratif ve
soyut biçimlere geçme şeklinde sonuçlanmıştır.
Pazar Postası’nın resim sanatı karşısındaki tavrı Avrupa’da
Pablo Picasso ve Paul Klee gibi non-figüratif biçimlerle soyut
resme yönelen sanatçıların Türk resim sanatı üzerindeki etkilerini
incelemek olmuştur. Başlangıçtan itibaren İkinci Yeni hareketine
destek veren Pazar Postası’nda, yeni resmin şiire etkisi ele alınmış
ve sanata bakış açısından aradaki benzerlikler ortaya konulmak
istenmiştir.
Pazar Postası’nda resim sanatı açısından dikkati çeken en
önemli nokta; daha önce de Birinci Yayım Dönemi olarak
adlandırdığımız 1951-1952 yılları ile İkinci Yayım Dönemi olarak
adlandırdığımız 1956 sonrasında farklı anlayışların ön plana
çıkartılmış olmasıdır. Birinci Yayım Döneminde, gelenekçi ve

gerçekçi resim söz konusu edilirken İkinci Yayım Döneminde
yenilikçi ve soyut resim söz konusu edilmiştir. Başka bir deyişle,
Pazar Postası’nın 1956 yılı sonrası yayımında resim sanatı üzerinde
daha çok durulmuş, non-figüratif ve soyut resim ön plana
çıkartılmıştır.
Pazar Postası’nın Birinci Yayım Döneminde, resim sanatı
hakkındaki değerlendirmeleri genellikle Malik Aksel ve Bülent
Ecevit yapar. 1951-1952 yıllarında resim sanatına bakış açısını
vermesi açısından sözü edilen yazarların yazılarını gözden
geçirmek gerekir.
Malik Aksel, “Resim ve Tılsım”, “Yarının Modelleri”, “Bir
sanatkâr keşfedildi”, “Sanatta Geçimsizlikler”, “Her şey yeni
başlıyor”, “Üsküdarlı Ressamlar”, “Hatıralar arasında”, “Kilim ve
Resim” adlı yazılarında resim sanatına ilişkin kimi
1022
değerlendirmelerde bulunur. Aksel, “Resim ve Tılsım” da
resmin doğu toplumlarındaki yerini ele alır. Resim sanatının
tarihine de yer veren Aksel, resmi çeşitli inanışlarla ilişkilendirerek
1023
gelişimini ele alır. “Yarının Modelleri” nde sanatın baskıyı
yenmesi ve taassubun modayı engelleyemeyeceği konuları
1024
üzerinde de görüşlere yer veren Aksel, “Bir sanatkâr keşfedildi”
adlı öyküsünde, resim tutkusu olan ve pek çok sergi, müze gezen
bir kişinin evinde ressamlarla tanışmak için düzenlediği toplantı
ve bu toplantıda resim hakkında yaptığı konuşmalara yer verir.
1025
“Sanatta Geçimsizlikler” de, sanatın beğeniye dayanması
nedeniyle farklı görüşlerin bulunabileceği ve sanatçıların farklı
görüşlere karşı tahammül etmeleri gerektiğini ifade eden Aksel,
sanatta farklı görüşlerin yenilikleri getireceğini vurgular. “Her şey
1026
yeni başlıyor” da F. Mualla ve S. Mualla’nın Türk resim
sanatında iki kadın olarak çalıştıklarını dile getiren Aksel, ikisinin
de megalomaniye esir olduğunu savunur.
1027
Malik Aksel, “Üsküdarlı Ressamlar” adlı makalesinde,
Üsküdarlı olduklarını bildirdiği Ali Rıza Bey, Seyyit Bey, Üsküdarlı
1022
Malik Aksel, “Resim ve Tılsım”, Pazar Postası, S. 18, 3 Haziran 1951, s.5
1023
Aksel, “Yarının Modelleri”, Pazar Postası, S. 20, 17 Haziran 1951, s.5
1024
Aksel, “Bir sanatkâr keşfedildi”, Pazar Postası, S. 23, 8 Temmuz 1951, s.8
1025
Aksel, “Sanatta Geçimsizlikler”, Pazar Postası, S. 44, 9 Aralık 1951, s.2
1026
Aksel, “Her şey yeni başlıyor”, Pazar Postası, S. 53, 10 Şubat 1952, s.5
1027
Aksel, “Üsküdarlı Ressamlar”, Pazar Postası, S. 62, 13 Nisan 1952, s.2
Şeker Ahmet Paşa, Turakeş İsmail Hakkı, Muallim Şevket,

Üsküdarlı Muallim Ziya Akbulut, Üsküdarlı Asaf, Zekai Paşa,
Üsküdarlı Cevad, Üsküdarlı Abdi Bey, Osman Sümbül Efendi,
Çamlıcalı Müfide Kadri Hanım adlı ressamların resim sanatlarına
1028
ilişkin bilgilere yer verir. Malik Aksel, “Hatıralar arasında” adlı
yazısında resim sanatı hakkındaki araştırmalarını sürdürür.
Burada, İslamiyetin resme bakışı ve Osmanlı devletinde resme
dair yasaklamalar hakkında bilgi verir. Ayrıca, Abdülhamit II
1029
döneminde resim yasağı üzerinde durur. “Kilim ve Resim” de
Türk kilimlerinin üzerindeki motiflerle resim sanatını karşılaştıran
Aksel, Türk kilimciliğinin millî sanatımızdaki yeri ve önemini
ifade eder. Malik Aksel’in resim sanatına ilişkin son yazısı ise,
1030
“Eski Kahve Resimleri” dir. Aksel bu yazısında, Osmanlı
döneminden kalan ve kahveleri süsleyen resim ve yazılar hakkında
bilgi vererek söz konusu resim ve yazıların yeterince korunmadığı
ve ilgi görmediğini dile getirir.
1031 1032
Bülent Ecevit, “Paolo Ucello” ve “Paolo Ucello” adlı
yazılarında Paolo Doni’nin resim sanatındaki öncü rolünü ele
alarak perspektifin bulunmasının modern resim açısından önemi
üzerinde durur. Ecevit, “Hafta İçinde Sanat Hareketleri: Leyla
1033
Gamsız” adlı yazısında ise Leyla Gamsız’ın Matisse ve Gaugin
adlı Batılı ressamların sanatlarına benzer bir sanat anlayışı
içerisinde eserler verdiğini dile getirerek Leyla Gamsız’ı özellikle
Matissse ile karşılaştırır.
1034
Nihat Doğangüneş, “Öfkeli Arslan” adlı yazısında, Eugene
Delecroix’nın yaşamı ve sanatı üzerinde durur. Doğangüneş,
müzikte Chopin’i, edebiyatta Balzac’ı, resimde ise Eugene
Delecroix’yı deha olarak gördüğünü belirtir. Delecroix’nın
eserlerinden de söz eden Doğangüneş, onun empresyonist bir
eğilimle sanatını icra ettiğini vurgular.
1028
Aksel, “Hatıralar arasında”, Pazar Postası, S. 65, 4 Mayıs 1952, s.2
1029
Aksel, “Kilim ve Resim”, Pazar Postası, S. 67, 18 Mayıs 1952, s.2
1030
Aksel, “Eski Kahve Resimleri”, Pazar Postası, S. 74, 20 Temmuz 1952, s.2
1031
Bülent Ecevit, “Paolo Ucello”, Pazar Postası, S. 33, 23 Eylül 1951, s.7-12
1032
Ecevit, “Paolo Ucello”, Pazar Postası, S. 34, 30 Eylül 1951, s.7-12
1033
Ecevit, “Hafta İçinde Sanat Hareketleri: Leyla Gamsız”, Pazar Postası, S. 52, 3 Şubat
1952, s.7
1034
Nihat Doğangüneş, “Öfkeli Arslan”, Pazar Postası, S. 70, 8 Haziran 1952, s.7
1035
Cahit Güçbilmez, “Neden ve Nasıl Paris?” te, ressam Avni
Arbaş ile yaptığı röportaja yer verir. Arbaş’ın kısa bir yaşam
öyküsüne yer veren Güçbilmez, Çallı ve Lévy ile çalıştığını bildirir.
Arbaş, kendisine sorulan sorular ışığında, sanatın geniş kitlelere
iletilmesi ve millî olması gerektiğini, resim sanatımızın henüz Batı
tesirinden kurtulamadığını, Türkiye’de sanata yeterince devlet
desteğinin sağlanmadığını, non-figüratif resmin kendi anlayışına
uymadığını ve muhtevanın ancak figürasyon yoluyla
oluşturulabileceğini belirtir.
Pazar Postası’nın Birinci Yayım Döneminde son olarak Irving
Stone’un Bülend Sokullu tarafından Türkçeye çevrilen Vincent
Van Geogh’un Hayatı adlı romanı tefrika edilir. Biyografik bir
roman olan Vincent Van Geogh’un Hayatı adlı eserde Van Gogh’un
resim sanatına nasıl başladığı anlatılır.
Pazar Postası’nın İkinci Yayım Dönemi, resim sanatına ilişkin
değerlendirmeler açısından daha kapsamlı ve zengindir. 1956
sonrasında resim hakkında yayımlanan ilk yazı, Metin Eloğlu’nun
Karaburçak Galerisi’nde açtığı kişisel sergisi nedeniyle yaptığı
konuşmadır. Eloğlu, Pazar Postası’nda “İlk Sergisi Dolayısıyla
Metin Eloğlu’nun Konuşması” başlığı altında yayımlanan
konuşmasında, neden non-figüratif resme yöneldiğini şu sözlerle
dile getirir: “İlle de bir öykü arıyorlar onlarda. Bildikleri
ezberledikleri bir anlatım düzeni bulamayınca yadırgıyorlar. Oysa
hepsinin anlam, anlatım, imkânlar, değerleri, belli bir anlayışın
yapıp yakıştırma tarzının sonucu. Anlam derken yan yana gelmiş
iki rengin bir birlerini değerlendiren çizgilerin durumunu
kastediyorum. Nasıl ki şiirde, hikâyede kelimelerin sözlerin yan
yana gelişlerinden bir anlam çıkıyor, resimde de aynı şeyi
1036
becermek renklere, çizgilere, istif düzenine vergi.” Metin
Eloğlu, resmin temel malzemesinin renkler ve çizgiler olduğunu
belirterek sanatta faydanın aranmaması gerektiğini savunur.
Pazar Postası’nda resim hakkında en kapsamlı
değerlendirmeleri Mete Şar yapar. Bunu “Yenilik Resim Üzerine
Konuşular” adlı yazı dizisiyle gerçekleştirir.
1035
Cahit Güçbilmez, “Neden ve Nasıl Paris?” Avni Arbaş Konuşuyor”, Pazar Postası, S.
73, 13 Temmuz 1952, s.10
1036
Metin Eloğlu, “İlk Sergisi Dolayısıyla Metin Eloğlu’nun Konuşması”, Pazar Postası, S.
18, 29 Nisan 1956, s.6
Mete Şar, adı geçen yazı dizisinde, resmin tarihsel gelişimini

anlatarak yeni resim anlayışı üzerinde durur. Resmin uzun çağlar
boyunca yalnızca doğayı taklit ettiğini; fakat zamanla kişinin iç
gerçeğini daha iyi yansıtmak için yeni biçimler kurduğunu dile
getirir: “İlk bakışta Doğa’ya aykırı gibi gelen yenilik dediğimiz
çeşitli akınların gerçeği küçümsedikleri sanımlanabilirse de,
aslında sanatçı yapıtında, gerçeği sınırsızcasına genişletip kişiyle
1037
doğayla daha bir içten kaynaştırmışlar.”
Mete Şar, resim sanatında insanın kendini anlatırken iki yol
benimsediğini; ancak bu yolların farklı ve birbirinden uzak olsa da
birbirini tamamladığını, insanı anlatma amacında olduğunu dile
getirir. Söz konusu iki yolu şu şekilde anlatmaktadır: “Sanatçı ilk
kendisine ya da çevresine bakarak doğa gerçeğine yöneliyor
demiştik. Sanatçının gerçeği bu ilk görüşte; doğanın gözle görülür,
elle tutulur, şekillerinde araması sanat yapıtana ölçülü bir plâstik
yapı, daha doğrusu bir soğukkanlılık verdi. Resmi, salt birkaç
ölçüye dayanan tasvirci bir yapıt olarak düzenledi. Bir takım
sanatçılar kendi duyularını, bu doğa varlıklarının dış kalıbıyla
birleştirip, daha doğrusu şekillerin dış görünüşlerini parçalayarak;
algılarını izlemlerini doğaüstü bir şekilde vermeğe başladılar.
Böylece önlerine, gerçeği içten arama yolunda geniş ufuklar
1038
açılmış oldu.”
Mete Şar, kübizm ve empresyonizmin resimde yenilik yaptığını
ve gerçeği iç gerçeklikle birleştirerek verdiğini şöyle dile getirir:
“Yenilik resimde aşırı bir ferdiyetçilik göze çarpıyor. Bu
ferdiyetçiliği, yenilik sanatçının yerilmekten çekilmeden doğadaki
şekilleri parçalayıp doğaya kendi kişiliğini katarak, yeni bir
biçimler düzeniyle ortaya koyması doğuruyor. Daha sonra doğayı
silip doğrudan doğruya kendisini ortaya koyması yapıyor bunu.
Böylece gerçek en açık tarifiyle, gizli kapaklı bir yanı kalmadan,
salt bugüne dek görmediğimiz biçimler olarak çıkıyor
1039
karşımıza.”
Leger’in “Empresyonistler renge özgürlüğü getirdiler. Biz tutup
çizgiyle biçimi de tutsaklıktan kurtardık. Hele aynı şeyi konuda
1037
Mete Şar, “Yenilik Resim Üzerine Konuşular 1: Yenilik Resmin Gerçeği”, Pazar Postası,
S. 32, 5 Ağustos 1956, s.7
1038
Şar, a. g. m., s.7
1039
Şar, a. g. m., s.11
1040
da yapınca büsbütün özgürdük.” şeklindeki sözlerine yer veren
Şar, yeni resmin plastik sanatlar içinde yer aldığını ve doğada
benzeri olmayan biçimler yarattığını dile getirir. Mağara duvarına
resim çizen ilk insan ile Rönesansta kutsal şeyleri resmine konu
alan sanatçının da gerçeği değiştirerek ele aldığını, yenilik
resminde de bu değiştirimin yapıldığını belirten Mete Şar’a göre,
konu yeni biçimler için yalnızca araç olmalıdır, bunun için de
konunun yeni resimde bir önemi kalmamıştır. Her çağda
gerçekliğin böyle algılandığını savunan Ona göre, yenilik resmi
boya, çizgi ve konudan bağımsızdır.
Rönesansa kadar olan dönemde, resimlerde doğanın aynen
yansıtıldığını belirten Mete Şar, resmin doğa biçimlerine sıkı sıkıya
bağlı olduğunu ifade eder. Yeni sanatçının doğa biçimlerinden
düşünce ve arzusuyla ayrıldığını dile getiren Şar, doğa biçimlerini
işleyen sanatçıyı unutmadığını vurgular. O, yeni sanatçının eski
sanatçıya bakışını şu şekilde değerlendirir: “Onları kendi
anlayışlarına göre, yeniden değer süzgecinden geçiriyorlar.
Onların evrene açılışlarını tutup daha ileri götürecekler. Böylece
eski resimde evrene açılış gelişirken; diğer yönleri sınırlamışken;
bugünün sanatçısı hem evrensel görüşünde geniş bir ufuk
1041
doğuyor, hem de biçimlerinde renklerinde özgürleşiyor.”
Yenilik resminde dil konusu üzerinde de duran Mete Şar, her
ressamın özel bir dilinin olduğunu ve izleyicisini bu dile
alıştırması gerektiğini belirtir. Okuyucunun sanatçının dilini
öğrenmesinde, en önemli görev Şar’a göre, eleştirmene düşer.
İzleyicinin amacının sanatçının anlatmak istediklerini algılamak
olduğunu belirten Şar, resimdeki her türlü unsurun bir anlatım
1042
olduğunu vurgular.
Mete Şar’ın resim sanatı hakkındaki ikinci önemli
değerlendirmesi ise, “Gerçek Resmin Evrimi” başlığını taşıyan yazı
dizisidir.
Plastik sanat eleştirmecilerinin gerçek resmin başlangıcını XIV.
yüzyılda Giotto’ya dayandırdıklarını ifade eden Şar, Giotto’dan
1040
Şar, “Yenilik Resim Üzerine Konuşular 2: Yenilik Resimde Konu”, Pazar Postası, S. 33,
12 Ağustos 1956, s.7
1041
Şar, “Yenilik Resim Üzerine Konuşular 3: Yenilik akımlarının Evrensel Görüşü”, Pazar
Postası, S. 34, 19 Ağustos 1956, s.11
1042
Şar, “Yenilik Resim Üzerine Konuşular: Yenilik Resmin Dili”, Pazar Postası, S. 36, 2
Eylül 1956, s.7-11
önce primitif resmin var olduğunu dile getirir. Primitif resimde,

boyutun olmadığını ve öykülemenin amaçlandığını ifade eden Şar,
Giotto’nun resmi süsleme sanatı olmaktan çıkardığını bildirir.
Giotto’nun resmi doğaya yaklaştırdığını ve duyuların gerçeğine yer
verdiğini vurgulayan Şar, onun resimlerinin rölyef görüşünde
olduğunu ifade eder. Şar, Simone Martini’nin resmin üç boyutlu
niteliklerine az da olsa yer verdiğini dile getirerek Giotto’nun
realist olarak kabul edilmesine rağmen, soyut kavramlara da yer
1043
verdiği ifade eder.
Mete Şar; Massaccio, Piero Della Francesca, Uccello, Jan Van
Eyck, Provost, Boticelli ve Leonardo Da Vinci’nin resme
getirdikleri yeniliklere yer verir. Massaccio’nun resme derinliği
temel olarak işledikten sonra insanı keşfettiğini, Piero Della
Francesca’nın resme perspektifi getirdiğini, Uccello’nun resimde
perspektifi geliştirdiğini, Jan Van Eyck’in resimde tasartıyla doğayı
birleştirdiğini, Jan Provost’un doğa resimlerine kusursuzluğu
getirmeye çalıştığını, Boticelli’nin resim sanatında deformasyona
yer verdiğini ve Leonardo Da Vinci’nin resimde fon ile figürleri
1044
birleştirerek doğanın bütünlüğünü ele aldığını ifade eder.
Mete Şar; Raffaello, Franciabigio, Michelangelo, Grünewald ve
Dürer’in resme getirdikleri yenilikleri de anlatır. Raffaello’nun
sanat için sanat ilkesini resme getirerek akademik resmin
kurucusu olduğunu, Franciabigio’nun resimde biçimleri bir duygu
ya da anlam olmaktan çıkartıp salt biçim güzelliğini amaçladığını,
Michelangelo’nun insan vücudunun ayrıntılarını plastik bir
değerle ele aldığını, Grünewald’ın resimlerinde figürlerin hakim
olduğu ve resimleriyle gelenekten ayrıldığını ve Dürer’in ifadeci
nitelikte resimler yaptığını ifade eden yazar, sözü edilen
1045
ressamların resim sanatlarına ilişkin kimi görüşlere de yer verir.
Pazar Postası’nda devrin iktidarının yeni resim sanatına
bakışını da ele alan kimi yazılar kaleme alınmıştır. Bu bağlamda,
1046
Can Yücel, “Sanat Karakolu” adlı yazısında, Dr. Burhanettin
Onat’ın TBMM’nin 22 Ocak 1956 günlü Bütçe Komisyonu
Toplantısı’nda modern resim sanatı konusunda dile getirdiği
1043
Şar, “Gerçek resmin evrimi”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.7
1044
Şar, “Gerçek Resmin Evrimi II”, Pazar Postası, S. 9, 24 Şubat 1957, s.7-11
1045
Şar, “Gerçek Resmin Evrimi III”, Pazar Postası, S. 10, 3 Mart 1957, s.7
1046
Can Yücel, “Sanat Karakolu”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.6
ifadeleri söz konusu eder. Yücel, Dr. Burhanettin Onat’ın modern

resmi “soysuz sanat” şeklinde nitelendirdiğini, modern resmin
Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretilmemesi ve Meclis duvarlarını
süsleyen resimlerin sökülmesi gerektiğini ifade ettiğini çeşitli
alıntılarla dile getirir. Yücel, Avrupa’ya gönderilmiş genç
öğretmenlerin bunca maddi kaynak sarf edilerek öğrendikleri
resmin “soysuz sanat” şeklinde nitelendirilmesini eleştirir. Onat’ın
Güzel Sanatlar Akademisi’nin sanatı gözetim altında tutmak
isteyenlerin bir karakola dönüştürülme isteğine karşı büyük
tepkilerin ortaya konması gerektiği görüşünü dile getirir.
Pazar Postası’nda imzasız olarak kaleme alınan “Soyut Sanat”
adlı yazı, soyut sanatı ve resimde soyut davranmayı ele almak
amacıyla kaleme alınmıştır. Yazıda, soyut sanatın çağdaş sanatta
önemli bir yer tuttuğu vurgulanarak üstünlüğünü kabul ettirdiği
ifade edilmektedir: “Gerçekten de bugün resimlerin yarısı soyut
sanat resimleridir. Ressamların yarısı, resim meraklılarının
manzara, kişi, natürmort, deniz, mitolojik, dini, işçi veya askeri
sahneler gibi şimdiye kadar bizzat resim yapmanın doğrulaması
olan figüratif unsurların hiçbirini bulamadıkları eserleri meydana
getirmektedirler. Soyut sanatı geleneksel sanattan ayıran temel
özellik şudur. Soyut sanat, bir tuval üzerinde <<hayatımızın doğal
çevresini meydana getiren nesnel gerçek>>in herhangi bir
1047
unsurunu tanımamıza imkân verecek her şeyden kaçınır.”
Cemal Süreya’nın Osman Mazlum müstear ismiyle Michel
Seuphor’dan çevirdiği “Soyut Resim Çağımızın Bir Gereği mi?” adlı
yazıda da soyut resim üzerinde durulur. Yazı, Michel Seuphor’un,
Buffet’nin soyut resim yerine figürü öne çıkarması üzerine
hazırladığı Dictionnaire de la Peinture Abstraite- Soyut Resim
Sözlüğü adlı eserinin ilk bölümünden yapılan bir özetlemeden
oluşmaktadır. Seuphor, eserinde soyut resmin, sanat tarihinin ve
çağın bir gereği olduğunu savunur. Çağın özgürlüğü ön planda
tuttuğunu dile getiren Seuphor, soyut resmin doğuşunu şöyle
açıklar: “... yarım yüzyıllık deneyler öğretti ki nüler, peyzajlar,
natürmortlar gibi geleneksel imajlar iyiden iyiye boşalmışlardır,
onlar artık bu çağın insanına ilişkin hiçbir özü taşımıyorlar.
Şimdilerde o peyzajlar, o mandolinler ancak arkalarında
gizledikleri asıl sujet’lerle önem kazanıyorlar. Giderek ön plana bu
dediklerimiz geçiyor: Kendiliğinden resim yapmak ya da kendini
1047
İsimsiz, “Soyut Sanat”, Pazar Postası, S. 28, 13 Temmuz 1958, s.9
resmetmek. Kübizmin sonunda vardığı uçlar konumuz

bakımından önemli. Kübizmle geleneksel sujet yürürlükten
kaldırılıyor; katıksız sanat değerleri her türlü hürriyet içinde, her
sanatçının kendi özel davasına göre ve aydınlık bir anlatımla
1048
verilmeye başlanıyordu.”
Pazar Postası’nda kimi zaman farklı mekânlarda açılan kişisel
sergiler takip edilmiş ve bu sergiler hakkında değerlendirmelere
de yer verilmiştir.
Nuri Abaç’ın 22 Mayıs 1957’de Mühendisler Birliği’nde açtığı 43
resimlik sergi üzerine Orhan Çetinkaya ve Ümit Ölmez birer yazı
kaleme alırlar. Orhan Çetinkaya, “Abaç’ın Sergisi” adlı yazısında,
Abaç’ın sergisinin tanıtımı için bastırdığı broşürde resim sanatı ile
ilgili görüşleri söz konusu eder. Türk resim sanatının evrimi
hakkında bilgi vermesi bakımından Abaç’ın broşüründe ifade
ettiği şu görüşler önemlidir: “Biz resim sanatında maddeciliği,
eğilmez biçimciliği, kuralcılığı artık bıraktık. (...) Madde
korkunçtur. Maddenin çizgilerini tuvale geçirirken kenarlarından
canhıraş feryatlar sızıyor. Dimağımızın şuuraltı refleksleri
çalışmaya başlayınca boya selleri tuvale akmaya başlar, birbirini
takip eden bu selleri tabiatın yerçekimi yasası yoluna
koyuyor...Ressam, şairin dimağında beliren, şuuraltında yeşeren
kelime yığınlarına karşılık, renk yığınlarına imgeler ve bu saf renk
kümelerinden derlediği salkımları o andaki reflekslerine ve
yerçekimi yasalarına biçimler ve tuvaline yerleştirir... En güç iş
başarılmıştır. Çünkü sanatçı, ancak yogileşme diyebileceğimiz,
(şuurlu şuursuzluk) şuur altına inme esnasında, konsantrasyon
1049
derecesine göre, en bakir anlamını yaşıyacaktır.”
Nuri Abaç’ın geleneklere karşı olduğunu belirten Ümit Ölmez,
yeni arayışı içerisinde olduğunu dile getirir. Abaç’ın <<yogi>>
anlayışına bağlı bir resim anlayışına sahip olduğunu ifade eden
Ölmez, “... resimde yapmak istediğini korkusuzca başarmağa ve
salt kendisinin olan yeni bir tin ve biçime varmağa doğru ilerlediği
görülüyor. Bilinçaltının zengin kaynaklarından
1050
azığılanmaktadır.” der. Yazının devamında, Abaç’ın resim
1048
Michel Seuphor, “Soyut Resim Çağımızın Bir Gereği mi?”, (Çev. Osman Mazlum),
Pazar Postası, S. 45, 9 Kasım 1958, s.10
1049
Orhan Çetinkaya, “Abaç’ın Sergisi”, Pazar Postası, S. 23, 9 Haziran 1957, s.6
1050
Ümit Ölmez, “Abaç ve Resimde Yogicilik”, Pazar Postası, S. 23, 9 Haziran 1957, s.7
sanatına ilişkin bilgiler verilerek resim ile şiiri birbirine

yaklaştırdığını şu sözlerle dile getirilir: “Bay Nuri Abaç, resim ile
yırın yakınlaşmasına parmak basmış, <<Şiirin ve resmin yalnız
gereçleri değişiktir.>> diyor. Yırda tilcikle yapılanı o boyalarla
yapmaktadır. Kendi deyimi ile ilk olarak yer çekimi yasasını resme
o yerleştirmiştir. Kendine özgü bir teknik gücü var. İlk bakışta
karışık çizgiler ve anlaşılmaz lekeler biçiminde göze çarpan
tablolarında çok sağlam bir iç düzen, uyuşum görülüyor. Herhangi
bir lekeyi ya da çizgiyi kaldıramıyorsunuz yerli yerinden. Ortaya
konulan ürünün bütünlüğünün yaptığı sağlamlık ve öz buna engel
oluyor. Biliyorsunuz ki acunda ilk olarak bu düzeni o
1051
kurmuştur.”
Hüsnü Yurdusev, Cehdi Şahingiray’ın 26 Mayıs 1957 günlü
Tercüman gazetesinde yayımlanan “Bir Gazetecinin Not Defteri”
başlığını taşıyan köşesinde resim sanatı hakkında öne sürdüğü
görüşler nedeniyle bir yazı kaleme alır. Yurdusev, Cehdi
Şahingiray’ın söz konusu yazısında, “Bir ressamımız <<Sanatta
fakirizm>> diye yeni bir çığır açıyormuş. (...) Modern namı
altındaki resimlere, şiirlere, heykellere bakacak olursak hakikaten
1052
sanatta fakirlik var...” dediğini belirterek, heykelcilikte uzun bir
geçmiş olmasa da resim ve şiirde Türk sanatının Batı’ninkiyle
atbaşı olduğunu şu sözlerle vurgular: “Yeni yapıtlarda bir konu,
düş (hayal) zenginliği, öz ve biçim sağlamlığı, deyiş güzelliği var.
Sadece aşk, doğa (tabiat) gibi şeyler yer almıyor bu yapıtlarımızda.
Kişioğlu, kişioğlunun yaşama serüveni, toplum sorunları bütün
zenginliğiyle yer alıyor. Bu sanatlarımız değerce de düşük, yoksul
(fakir) değildir. Bugünkü şiirimiz dünya şiirinden ileridir belki;
fakat geri değildir. Hiç değilse at başı gidiyor. Yeni ressamlarımıza
gelince yaptıları Avrupa sergilerinde ilgi görmekte,
beğenilmektedir. Bütün bunları görmemek için kişi gözlerini
gerçeğe, güzelliğe ya büsbütün kapamış olmalıdır ya da yeniyi
1053
göremiyecek kadar eskiye, geçmişe tutkundur.”
F. Güden, Ali Büyükhelvacı’nın açtığı resim sergisini
değerlendirir. Andre Gidé’in, “Benim amacım okunmak değil,
tekrar tekrar okunmaktır.” şeklindeki sözünü hatırlatarak Ali
Büyükhelvacı’nın resimlerine bakarken aynı şeyleri düşündüğünü
1051
1052
Hüsnü Yurdusev, “Eski, Yeni...”, Pazar Postası, S. 26, 30 Haziran 1957, s.7
1053
Yurdusev, a. g. m., s.7
dile getirir. Güden, Büyükhelvacı’nın Paul Klee’ye varmak istediği

1054
öze yöneldiğini belirtir.
Kaya Özsezgin, “Resim: Dokuz Kuşağın Emeği” adlı yazısını,
Ankara’da, Türk Amerikan Derneği’nde Mr. Fleischman’ın
yönetiminde düzenlenen “Dokuz Nesilden Beri Amerikan Resim
1055
Sanatı” adlı serginin açılması üzerine kaleme alır. Serginin
Amerikan resim sanatının son 185 yılını kapsadığını bildiren
Özsezgin, sergide sunulan eserlerin tanıtımına yer verir. Sergide,
Copley, Dunlop, Wilson Reale, Alistone, Eakins, Johnson,
Anshutz, Sargent, Marin, Demuth, Shahn ve Nobili adlı
ressamların eserlerine yer verildiği bildirilmektedir.
1056
Şahap Sıtkı, “Resim: Elderoğlu Resim Sergisi” adlı yazısını,
Abidin Elderoğlu’nun Amerikan Kültür Derneği’nde açtığı kişisel
sergiyi değerlendirmek amacıyla kaleme alır. Henri Michaux’dan
kimi alıntılara yer veren Sıtkı, “Tabiatın rastlayışları sanat eserine
girmez. Çünkü tabiatın kendini vermek için sonsuz imkânı vardır.
Ruhlu bir sanat adamı tabiatsız değildir ama, tabiattan
kurtulmuştur. (...) İşte Elderoğlu’nun kimi resimlerinde unutmuş
göründüğü zayıf taraf. Tabiattan kurtulduğu resimlerinde ne kadar
1057
canlı, ateşliyse, ötekilerde de o ölçüde zayıf kalmış.” der.
Yazının devamında, Abidin Elderoğlu ve açtığı kişisel sergi,
“Ruhlu bir sanat adamının sergisindeyiz. Böyle bir devrin
başındaki ressamı yakından tanımak için, arayış devrelerini de
1058
içine alan resimlerini bir arada görmek gerek.” şeklinde
değerlendirilir.
Cemil Eren’in Türk-Amerikan Derneği’nde açtığı kişisel resim
sergisini Kaya Özsezgin ve Şahap Sıtkı değerlendirir. “Cemil
1059
Eren” adlı yazısında, Eren’in sergisinde en belirgin özelliğin ışık
olduğunu bildiren Özsezgin, söz konusu resimlerin İyem’in
resimlerini hatırlattığını ifade eder. Özsezgin, Eren’e yönelttiği
1054
F. Güden, “Ali Büyükhelvacı’nın Resimleri Ya da Paul Klee’ye Selam”, Pazar Postası, S.
8, 23 Şubat 1958, s.10
1055
Kaya Özsezgin, “Resim: Dokuz Kuşağın Emeği”, Pazar Postası, S. 46, 16 Kasım 1958,
s.14
1056
Şahap Sıtkı, “Resim: Elderoğlu Resim Sergisi”, Pazar Postası, S. 50, 14 Aralık 1958,
s.16
1057
Sıtkı, a. g. m., s.16
1058
Sıtkı, a. g. m., s.16
1059
Kaya Özsezgin, “Resim: Cemil Eren”, Pazar Postası, S. 52, 28 Aralık 1958, s.16
kimi sorulara ve bunların yanıtlarına da yazı içerisinde yer verir.

Eren, sorulara verdiği yanıtlarda, soyut resmin çağın bir gereği
olduğunu, çağdaş resmin en büyük sorununun renk, biçim ve
kişilik olduğunu, resmin evrensel bir dilinin olduğunu dile getirir.
1060
Şahap Sıtkı, “Bir Resim Sergisi” adlı yazısında, Cemil Eren’in
açtığı sergideki resimlerin çok dikkat edilmediği takdirde birbirine
benzetildiğini dile getirerek resimlerde bir kişilik olduğunu
vurgular.
Tektaş Ağaoğlu’nun Türk-Amerikan Kültür Derneği’nde açtığı
resim sergisi nedeniyle yine Kaya Özsezgin ve Şahap Sıtkı birer
1061
yazı kaleme alırlar. Kaya Özsezgin, “Ağaoğlu” adlı yazısında,
Ağaoğlu’nun, resmi, şiir ve hikâye kadar sevdiğini ifade ederek söz
konusu sergide birbirinden belirgin olarak ayırt edilebilen üç tür
resme yer verdiğini vurgular. Şahap Sıtkı ise “Tektaş Ağaoğlu’nun
1062
Düşündürdükleri” adlı yazısında Ağaoğlu’nun bir renkle ışık
düzeni içinde mutlu hayaller yakaladığını, zamana ve topluma
bağlı olduğunu, kendisinden beklenenin üslup kazanması
olduğunu dile getirir.
Görüldüğü gibi temel güzel sanatlardan olan resim, Pazar
Postası’nda üzerinde durulan ve hakkında geniş yorumların
yapıldığı bir alan olmuştur. Pazar Postası sayfalarında, başlangıçta
geleneksel resim sanatımız ve klasik Batı resmi söz konusu
edilmişken 1956 yılının sonlarından itibaren İkinci Yeni
hareketinden açıkça söz edilmesi ile birlikte soyut resim sanatı
üzerindeki araştırmalar artmıştır. Böylelikle, sanat ve edebiyatı
Pazar Postası’ndan takip eden geniş sanatsever okur kitlesinin
soyut ve non-figüratif resim hakkında bilgi sahibi olması
sağlanmıştır. Pazar Postası’nın incelediğimiz bütün sayılarında,
klasik doğa tasvirlerinin bulunduğu figüratif ve nature-morte
resim sanatı üzerinde pek durulmamıştır. Özellikle soyut ve non-
figüratif resmin benimsendiği ve desteklendiği Pazar Postası
sayfalarında, yazar ve sanatçılar yeni şiire etkimesi bakımından bu
sanatı enine boyuna incelemişlerdir.
1060
Şahap Sıtkı, “Bir Resim Sergisi”, Pazar Postası, S. 52, 28 Aralık 1958, s.16
1061
Kaya Özsezgin, “Ağaoğlu”, Pazar Postası, S. 2, 11 Ocak 1959, s.16
Şahap Sıtkı, “Tektaş Ağaoğlu’nun Düşündürdükleri”, Pazar Postası, S. 2, 11 Ocak
1062
1959, s.16
I. Müzik
Pazar Postası’nın incelediğimiz bütün sayılarında, müzik

sanatına önemli bir yer ayrılmıştır. Gazetedeki yazılarda özellikle
yerli müzik ile Batı müziği üzerinde durulmuştur. Gazetenin 1951-
1952 yılı yayımlarında daha çok Türk müziği üzerinde
durulmuşken 1956 sonrası yayımında ise Batı müziğine daha çok
yer verilir.
Pazar Postası’nın yayımlanan tüm sayılarını incelememiz
sonucunda, müzik sanatı ile ilgili yazıların bir bölümü, Türk
müziğinde yenileşme-modernleşme ve müzik alanında yaşanan
ikilikle ilgilidir. Yayımlanan yazıların bir bölümü de yurt içinde
gelişen müzik hareketlerini içerir.
Bu yazılarda, dikkati çeken en önemli nokta, Türk müziğinin
modernleştirilmesi ve Batı tarzına yaklaştırılmasının istenmesidir.
Cemal Reşit Rey’e göre, bir milletin en yüksek sanat musikisi o
milletin halk nağmelerindeki renklerden çok millî dehadan
yararlanmış olan müziktir. Rey, bu görüşünden yola çıkarak “Türk
musikisi (polifonik, müterakki, modern anlayışa göre medeni Türk
musikisinden bahsetmiyorum) her kompozitörün şahsi buluşları,
yaratmaları, çalışmaları ile teşekkül edebilir, ancak; yoksa, (Türk
melodileri)ni alıp birbirine kötü şekilde ekleyip, altına birkaç
‘dissonant’ akor alıp, berberim Hüsnü Efendinin bu kabil
parçalardan birini tesadüfen bizde duyduğu bir gün dediği gibi:
1063
‘Falso oryantal, yapmakla değil!’” şeklindeki görüşleri ifade
eder.
Nihat Buruşuk, “Konser Salonları”adlı yazısında Debussy ve
Chopin gibi tanınan müzik adamlarının dışında yenilerinin
bilinmemesi Türkiye’de müziğe olan ilginin azlığını gösterdiği
görüşünü ifade eder: “...memleketlerine gerçek musiki eserleri
kazandıran sanatçılardan çoğunu tanıyan yoktur. Glinka, Smetana,
Grieg, Granados, de Falla hadi neyse ama Paccius, Sibellius, Carl
Nielsen’in, Mussorsky’nin, Bartok’un ismini kaç kişi duymuştur,
1064
musiki sever görünenlerin içinde?” Cemal Reşit Rey de, “Les
Jeunesses Musicales mi? Sütlü Börek mi?” adlı yazısında gençlerin
müzikten anlamadıkları savunarak Türkiye’de müziğe bakış açısını
eleştirir. Rey, Les Musicales Jeunesses de France’ın başkanı
Marquis de Contant’ın kendisinden Türkiye’den kendilerine
eğitilmeleri için iki genç gönderilmesini istemesini ele alır. Rey,
“Kendi kendime: ‘Jeunesses Musicales” tohumunu, ortaya atarsam,
gençler bunu ekip biçerler, diyorum. Yanılıyor muyum? Bu fikir
alaka uyandıracak mı acaba? Yoksa... filan makam üzerine ‘Les
Jeunesses Musicales mi? Bize ne gerek, sütlü börek...’ mi
1065
diyecek?” der.
Turhan Gürkan da, “Sanatta İkilik” adlı yazısında, Türkiye
Turizm Kurumu’nun düzenlediği gezilerin sonuncusunun İzmit
Körfezi Gezisi adıyla yapıldığını, gezide yer alan müzik ve şiir
sunumu yapıldığını belirtir. Gürkan, Akile Artun’un şarkı
söylemesi sırasında yağmur yağmasına karşın hem iskeleye biriken
beş yüz kişiden hem de geziye katılanlar tarafından büyük alkış
aldığını ifade eder. Ancak Konsetvatuvar Birliği’nin verdiği caz
konseri sırasında yuhalamaların olduğunu vurgulayan Gürkan,
Türkiye’de sanatın alaturka ve yeni sanat diye ikiye ayrıldığını
belirtir. Batı zevkinin yeteri kadar savunulmadığını ifade eden
Gürkan, sanatta ikiliğe devletin tasarruflarının neden olduğunu
1066
savunur.
1063
Cemal Reşit Rey, “Falso Oryantal”, Pazar Postası, S. 16, 20 Mayıs 1951, s.5
1064
Nihat Buruşuk, “Konser Salonları”, Pazar Postası, S. 28, 12 Ağustos 1951, s.8
1065
Cemal Reşit Rey, “Les Jeunesses Musicales mi? Sütlü Börek mi?”, Pazar Postası, S. 16,
20 Mayıs 1951, s.2
1066
Turhan Gürkan, “Sanatta İkilik ”, Pazar Postası, S. 77, 10 Ağustos 1952, s.7
Bernard Gavoty’nin Jeunesses Musicale de France- Fransız

Müziksever Gençlik Teşkilatı’nı tanıttığı ve Bülent Arel tarafından
Türkçeye çevrilen “Fransız Müziksever Gençlik Teşkilatı” adlı yazı
dizisi Pazar Postası’nın 2 Eylül 1951, 23 Eylül 1951 ve 30 Eylül 1951
tarihli 31., 32. ve 33. sayılarında yayımlanır. Bu yazı dizisinde,
Jeunesses Musicale de France- Fransız Müziksever Gençlik
Teşkilatı’nın çalışmaları da anlatılır.
İlhan Usmanbaş, “Musiki: Musiki Hakkında” adlı yazısında,
Türk ve Avrupa müziğini karşılaştırır. Usmanbaş, Türk müziğinin
çok sesliliğe doğru yönelmesi gerektiğini vurgular. Usmanbaş,
Türk müziğinde köklü değişikliklerin gerektiğini şu sözlerle ifade
eder: “Osmanlı-Türk musikisini müdafaa etmek lüzumsuzdur.
Çünkü o ortadadır: onu kabul etmek lazım. Şu halde asıl
münakaşalarımızı alaturka mı alafranga mı çatışmasına değil de
1067
Türk musikisi içinde yapacağımız değişikliklere yöneltelim.”
Haldun Serpente, müzik alanında II. Mahmut döneminde
yapılan yenilikler hakkında bir makale yazar. II. Mahmut’un
Mehterhane’yi kaldırıp yerine Müzika-i Humayun’u kurması ve
Donizetti’yi getirtmesiyle bu dönemde müzik alanında yapılan
çalışmaları anlatan Serpente, Türk müziğinin Batılılaşma
1068
serüvenini ele alır.
1069
Veysel Arseven ise, “Müzik Eğitiminde İkilik” adlı
eleştirisinde, müzik eğitimindeki ikilikten yakınır. Arseven, millî
eğitim sisteminin Batı’nın majör ve minör tarz sistemi üzerince
müzik eğitimi yaptığını dile getirir. Arseven, yukarıdaki görüşlerin
tersine millî müzik zevkinin geliştirilmesi ve işlenmesi gerektiğini
vurgular. Türk insanının, divan, halk, piyano ve sanat müziğini
benimsediğini anımsatan Arseven, Batı müzik tarzlarından
vazgeçilmesi gerektiğini vurgular. Öğretmen okullarında halk
müziği eğitimine başlandığını anlatan yazar, orta dereceli
okullarda hâlâ Batılı tarzlarda eğitim yapıldığını belirterek bu
ikiliğin ortadan kaldırılması gerektiği görüşünü savunur.
Pazar Postası’nda kimi zaman da müzikle ilgili eleştirilerin
yokluğundan yakınılmıştır. Necil Kâzım Akses, “Musikide tenkid
1067
İlhan Usmanbaş, “Musiki: Musiki Hakkında”, Pazar Postası, S. 38, 28 Ekim 1951, s.7
1068
Haldun Serpente, “Batılılaşan Orkestra”, Pazar Postası, S. 18, 28 Nisan 1957, s.6
1069
Veysel Arseven, “Müzik Eğitiminde İkilik”, Pazar Postası, S. 19, 11 Mayıs 1958, s.12
1070
ve tenkidçi” adlı yazısında müzikte de eleştirinin yapılması
gerektiğini belirtir. Eleştirinin sanat eserini mükemmele
ulaştıracağı inancını taşıyan Akses, müzik eleştirmeninin en az bir
müzisyen kadar teknik bilgiye sahip olması gerektiği görüşünü
dile getirir. Müzisyen ile eleştirmeni karşılaştıran yazar,
müzisyenin yaratıcı olduğunu; ancak eleştirmenin yaratıcı olmayıp
var olandan yola çıktığını anlatır. Pazar Postası’nda Jacques
Bourgeois’nın, “Eleştiri Boğuluyor: Kurtuluş Yolu Nedir? IV Müzik
1071
Alanında” başlığıyla Türkçeye Asım Bezirci tarafından çevrilen
yazıda da, müzik eleştirisi üzerinde görüşlere yer verilir.
Kompozitörlerin az oluşunun nedenini, konser düzenleyicilerine
bağlayan Bourgeois, Paris’te verilen konserlerin yalnızca yüzde
beşinin yeni eserlerden oluştuğunu dile getirir. Bunların yüzde
doksan beşinin eski eserlerden oluşmasının nedeninin konser
düzenleyicileri tarafından halkın müzik zevkinin bu yönde olduğu
yönündeki görüşleri olduğunu söyleyen Bourgeois, eleştirmenlerin
böyle bir durumda yalnızca temsil edilen eserleri
değerlendirebileceğini ifade eder. Eleştirmenlerin durmadan
tekrarlanan bir repertuvarda görüş bildirmesinin onları
sınırlayacağını dile getiren Bourgeois, eleştirmenlerin iyi bir
virtüöz ile genç bir sanatçı hakkında aynı dili kullanmak zorunda
kalacağını savunur. Necil Kâzım Akses ise, “Musikide izah ve
1072
izahçı” başlıklı yazısında, müzik eleştirmenlerinin çalışması
gerektiğini ifade ederek bazı eleştirmenlerin yersiz eleştiriler
yaptığına dikkat çeker. Akses’e göre, sanat eseri ortaya ilk
konduğunda genellikle anlaşılamaz. Beethoven’in, Debussy ve
Wagner’in yapıtlarını ve onlara yapılan eleştirileri örnek olarak
sunduktan sonra müzik izahatçısının kendi zamanının sanatkârı
kadar bilgi ve yetki sahibi olması gerektiğini belirtir.
Pazar Postası’nda Müzisyen Hüsniye Sevim Selen ile bir
röportaj da yapılır. Hüsniye Sevim’in bir güfteyi 36 ayrı makamla
peş peşe okuyabileceğini dile getirilen yazıda, onun Atatürk’ün
iltifatlarına mazhar olduğu ifade edilir. Öğrencilere müzik dersi
verdiği de bildirilen Hüsniye Sevim, kendisine sorulan “Radyoda
1070
Necil Kâzım Akses, “Musikide tenkid ve tenkidçi”, Pazar Postası, S. 16, 20 Mayıs 1951,
s.5
1071
Jacques Bourgeois, “Eleştiri Boğuluyor: Kurtuluş Yolu Nedir? IV Müzik Alanında”,
(Çev. Halis Acarı), Pazar Postası, S. 38, 29 Eylül 1957, s.8-11
1072
Necil Kâzım Akses, “Musikide izah ve izahçı”, Pazar Postası, S. 19, 10 Haziran 1951,
s.5
neden konser vermiyorsunuz?” şeklindeki soruya “İmtihan olmam

lazımmış efendim.” diye yanıt verir. Kendisinin sınava tabi
tutulmasına tahammül edemeyeceğini ifade eden Hüsniye Sevim,
sanat hayatına olan katkıları nedeniyle Udi Yorgo, Fahri Kopuz,
Nubar Tekyay, Hakkı Derman, Cevdet Çağla ve Nevder Hanım’a
1073
teşekkürlerini sunar.
Veysel Arseven, “Atatürk Köşesi: Atatürk ve Yeni Türk
1074
Müziği” adlı yazısında, Atatürk’ün Türk müziği hakkındaki
görüşlerine ve müzikle ilgili çalışmalarına yer verir.
1075
Lütfü Hisarlı, “Zenci Sanatı, Kültürü ve Türküleri” adlı
araştırmasında, Amerika’da yaşayan zencilerin Spiritual ve Blues
denilen türkü ve müziklerini ele alır. Afrika’dan Amerika’ya köle
olarak getirilen zencilerin XX. yüzyılın ortalarına kadar olan
durumları ve özgürlüklerini kazanma yolundaki mücadelelerini
anlatan Hisarlı, zencilerin dünya kültürüne birçok katkılarının
olduğunu belirtir. Spiritual denilen din türkülerinin ve Blues’un
bütün dünyayı etkisinde bıraktığını dile getiren Hisarlı, Shimba ve
Git Back Blues imzasıyla iki Spiritual’e yer verir.
Pazar Postası’nda, müzikle ilgili yazıların önemli bir bölümünü
de Batılı önemli müzik sanatçılarının yaşam öyküleri ve sanat
yaşamlarının anlatıldığı biyografiler oluşturur. Bu yazılar
içerisinde, Fatma Barlas’ın Helen L. Kaufmann’dan çevirdiği ve
genellikle “Yüz Bestekarın Hayatı” adlı altında yayımlanan yazı
dizisi dikkate değerdir. 1959 yılının başlarından Pazar Postası’nın
1076
kapanmasına dek yayımlanan biyografilerde, Isaac Albeniz ,
1077 1078
Johann Sebastian Bach , Carl Emmanuel Bach , Samuel
1079 1080 1081
Barber , Bela Bartok , Ludvig Van Beethoven , Alban
1073
O. B., “Otuzüç yıllık bir sanatkârla mülâkat”, Pazar Postası, S. 48, 6 Ocak 1952, s.6
1074
Veysel Arseven, “Aatürk Köşesi: Atatürk ve Yeni Türk Müziği”, Pazar Postası, S. 25, 22
Haziran 1958, s.3
1075
Lütfü Hisarlı, “Zenci Sanatı, Kültürü ve Türküleri”, Pazar Postası, S. 41, 12 Ekim 1958,
s.10
1076
Helen L. Kaufmann, “Tarihin en büyük 100 bestekârı”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
Postası, S. 4, 25 Ocak 1959, s.8-9
1077
Kaufmann, “Tarihin En Büyük 100 Bestekârı: Johann Sebastian Bach”, (Çev. Fatma
Barlas), Pazar Postası, S. 5, 22 Mart 1959, s.8-9
1078
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı 3: Carl Emmanuel Bach”, (Çev. Fatma Barlas),
Pazar Postası, S. 6, 29 Mart 1959, s.10
1079
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Samuel Barber”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
Postası, S. 7, 5 Nisan 1959, s.14
1082 1083 1084

Berg , Hector Berlioz , Leonard Bernstein , Georges
1085 1086 1087
Bizet , Ernest Bloch , Luigi Boccherini , Alexander
1088 1089 1090
Borodin , Max Bruch , Anton Brnckner , Johannes
1091 1092
Brahms ve Carlos Chavez ’in müzik sanatları da anlatılır.
Ayrıca, Rıza Kaner de, kaleme aldığı bir nekrolojide Toscanini’nin
1093
biyografisine ve sanat yaşamına yer verir.
Pazar Postası’nda İstanbul ve özelikle Ankara’da düzenlenen
müzik festivalleri ve konserlere ilişkin değerlendirmeler de
yayımlanır. Müzikle ilgili değerlendirmelerde Rıza Kaner ismi ön
plana çıkar.
Pazar Postası’nda festivallere ilişkin ilk yazı 1951 yılında Gölge
1094
imzasıyla çıkar. “Ankara’da Bir Tiyatro ve Müzik Festivali”
başlığını taşıyan yazı, Ankara’da düzenlenen Türk-İngiliz
festivallerinin yeterli ilgiyi toplayamaması üzerine kaleme alınır.
1080
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Bela Bartok ”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar Postası,
S. 8, 19 Nisan 1959, s.10
1081
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Ludvig Van Beethoven ”, (Çev. Fatma Barlas),
Pazar Postası, S. 9, 26 Nisan 1959, s.10
1082
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Alban Berg ”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar Postası,
S. 10, 3 Mayıs 1959, s.10
1083
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Hector Berlioz”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
Postası, S. 11, 10 Mayıs 1959, s.13
1084
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Leonard Bernstein”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
1085
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Georges Bizet”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
1086
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Ernest Bloch”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar Postası,
S. 14, 31 Mayıs 1959, s.11
1087
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Luigi Boccherini”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
Postası, S. 15, 7 Haziran 1959, s.10,
1088
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Alexander Borodin”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
Postası, S. 16, 14 Haziran 1959, s.11
1089
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Max Bruch”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar Postası, S.
17, 21 Haziran 1959, s.11
1090
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Anton Brnckner”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
1091
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Johannes Brahms”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
1092
Kaufmann, “Yüz Bestekarın Hayatı: Carlos Chavez”, (Çev. Fatma Barlas), Pazar
1093
Rıza Kaner, “Toscanini”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.9-11
Gölge, “Ankara’da Bir Tiyatro ve Müzik Festivali”, Pazar Postası, S. 22, 1 Temmuz
1094
1951, s.5
Söz konusu yazıda, Ankara’daki festivalin uluslar arası bir nitelik

kazanması için neler yapılması gerektiğine ve bu konuyla ilgili
çeşitli önerilere yer verilir.
Rıza Kaner’in, Pazar Postası’nda yayımlanan “Van Gogh
1095
Tartışması-Viyolonist Ricci” adlı ilk yazısında, 26 Mart 1957
gününde Ankara’da Büyük Tiyatro’da verilen müzik dinletisi ile 20
Mart 1957 gününde Sanatsevenler Kulübü’nde Van Gogh üzerine
yapılan söyleşiye ilişkin değerlendirmelere yer verilir. Müzik
dinletisiyle ilgili olarak Kaner, Ruggerio Ricci, Gail Kubik, Eugenio
Bognioli ve Mithat Fenmen’in sundukları dinletiyi değerlendirir.
Kaner, Van Gogh hakkında yapılan söyleşide ise, Van Gogh’un
müziği ile Nevit Kodallı’nın besteciliği üzerinde görüşüldüğünü ve
sahne düzeni hakkında konuşulduğunu belirtir.
1096
“Ankara Müzik Festivali” adlı yazısında, Üniversiteliler
Müzik Derneği’nin Ankara’da düzenlediği Ankara Birinci Müzik
Festivali’ne ilişkin haberlere, festival programına, Ankara
Filarmoni Derneği’nin “Açılış Konserleri” adı altında düzenlediği
müzik etkinlikleriyle ilgili habere ve 15-20 Ocak 1957 tarihleri
arasındaki müzik programına yer verir.
1097 1098
“Festival Başladı” , “Festival Olayları” ve “Steber-
1099
Festival” adlı yazılarında “Ankara Birinci Müzik Festivali” adıyla
düzenlen festivale ilişkin görüş, değerlendirme ve tanıtımlara yer
verir.
Ankara’da düzenlenen Ankara Müzik Festivali’ne ilişkin görüş
1100
ve değerlendirmelerini “Asıl Saygısız Kim?” ve “Müzik-
1101
Müzik” adlı yazılarında da sürdüren Rıza Kaner, Ankara Müzik
Festivali’nde Carmen’in yuhalanması sonucunda meydana gelen
tartışmalara yer verir. Kaner, Bedii Sevin’in Ulus gazetesinin
seyirciyi “yuhalamak” dolayısıyla eleştirdiğini belirterek, salt
seyircinin suçlanmasının doğru olmadığını ve yuhalama olayının
seyircinin hiçe sayılmasına karşı verilmiş bir tepki olduğunu ifade
1095
Rıza Kaner, “Van Gogh Tartışması-Viyolonist Ricci”, Pazar Postası, S. 14, 31 Mart
1957, s.9
1096
Kaner, “Ankara Müzik Festivali”, Pazar Postası, S. 3, 13 Ocak 1957, s.10
1097
Kaner, “Festival Başladı”, Pazar Postası, S. 4, 20 Ocak 1957, s.8-9-11
1098
Kaner, “Festival Olayları”, Pazar Postası, S. 5, 27 Ocak 1957, s.8-10
1099
Kaner, “Steber-Festival”, Pazar Postası, S. 6, 3 Şubat 1957, s.8-9-10
1100
Kaner, “Asıl Saygısız Kim?”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.8
1101
Kaner, “Müzik-Müzik”, Pazar Postası, S. 7, 10 Şubat 1957, s.10
eder. Kaner, Carmen’in kötü bir şekilde sahnelendiğini ve

yuhalanmayı hak ettiği görüşünü savunur. Festivalin 27 Ocak 1957
Pazar günü Cumhurbaşkanlığı Armoni Mızıkasının üniversitede
verdiği konserle kapandığını belirten Kaner, festivalin genel
değerlendirmesini de yapar.
1102
“İki Genç Sanatçı” adlı yazısında, Üniversiteliler Müzik
Kulübü’nün sahne gösterisini ele alır. Kaner, Gitarist Sigfried
Behrend ve Piyanist Barbara Hessebukowska’nın programdaki
performansları üzerinde durur., “Müzik: istanbul’da son
1103
yıllar” da Giuseppe Postioglione’nin verdiği konserleri; “Pazar
1104
Konseri” nde ise İstanbul’da düzenlenen on beş günlük
konservatuvar programı çerçevesinde 9 Şubat Pazar sabahı verilen
konserleri değerlendirir.
1105
“Müzik: Bir Piyanist Bir Konferans” adlı yazısında, Hans
Henkemans’ın icra ettiği ve Mozart’a ait La Major Konçertosu ile
Debussy’nin birkaç parçasından söz eder. Kaner, Türkiye
Filarmoni Derneği’nin caz müziği ile ilgili verdiği konferansta
Fletcher, Henderson, Armstrong, Tristano, Parker, Gillespie,
Hawkins ve Macero’nun tanıtıldığını bildirir.
1106
“Beethoven ve Beş Solist” adlı yazısını, 29 Nisan 1958’de
İstanbul Komedi Tiyatrosu’nda verilen müzik dinletisini
değerlendirmek amacıyla kaleme alır. Bu dinletide Beethoven’in
yapıtlarının icra edildiğini belirten Kaner, Ferdi Statzer’in Ay
Işığı’nı, Lili Statzer’in İlkbahar Sonatı’nı, Feyha Talay’ın Mozart’ın
Sihirli Flüt’ünden ‘Bemol Major Varyasyonu’nu çaldığını belirtir.
1107
“Müzik: Tzipine, Sarıca, Wiesbaden’liler” adlı yazısında ise,
George Tzipine ve Ayşegül Sarıca’nın 8 Mayıs 1958 günü İstanbul
Şehir Tiyatrosu’nda verdikleri konser ile Türk-Alman Dostluk
Derneği’nin Teutonia’da 9 Mayıs 1958 günü verdiği konseri ele alır.
Pazar Postası’nda kimi zaman müzik dünyasına ait eserler de
1108
tanıtılmıştır. Rıza Kaner, “Müzik: Üç Betik” adlı yazısında,
1102
Kaner, “İki Genç Sanatçı”, Pazar Postası, S. 13, 24 Mart 1957, s.9-11
1103
Kaner, “Müzik: İstanbul’da son yıllar”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat 1958, s.10
1104
Kaner, “Pazar Konseri”, Pazar Postası, S. 7, 16 Şubat 1958, s.10
1105
Kaner, “Müzik: Bir Piyanist Bir Konferans”, Pazar Postası, S.15, 13 Nisan 1958, s.10
1106
Kaner, “Beethoven ve Beş Solist”, Pazar Postası, S. 19, 11 Mayıs 1958, s.12
1107
Kaner, “Müzik: Tzipine, Sarıca, Wiesbadenliler”, Pazar Postası, S. 22, 1 Haziran 1958,
s.12
1108
Kaner, “Müzik: Üç Betik”, Pazar Postası, S. 27, 6 Temmuz 1958, s.14
Mahmut Ragıp Gazimihal’in 55 Opera, Fuad Koray’ın Müzik

Formları ve Adnan Saygun’un Musiki Nazariyatı adlı eserlerini
tanıtır. S. N. Özerdim de “Kitaplar Kütüphaneler” (Pazar Postası,
S. 27, 6 Temmuz 1958, s.11) adlı köşesinde kaleme aldığı yazıda,
Milli Kütüphane’nin müzik bölümünü tanıtır.
Görüldüğü gibi Pazar Postası’nda müzik sanatı üzerine
yayımlanan yazılarda, özellikle Batı müziği üzerinde durulmuştur.
Genel olarak Türk müziğinin Batı müziğine yaklaştırılması
gerektiğini savunan yazarlar, Batılı klasik müzik sanatçılarının
tanıtımına geniş yer ayırmışlardır.
Sonuç
Pazar Postası, yayım hayatı boyunca; Atatürk ilke ve

inkılâplarına bağlı, devrimci, yenilikçi, çağdaş ve ilerici bir gazete
olarak varlığını sürdürmüştür.
İçerik bakımından son derece zengin bir gazete olan Pazar
Postası’nda, Türk edebiyatında görüşleri ve sanatlarıyla ön plana
çıkmış pek çok yazar ve şaire ait yazı ve şiirler yayımlanmıştır.
Cemil Sait Barlas tarafından çırkartılan haftalık Pazar Postası,
1951-1952 ve 1956-1959 yılları arasında olmak üzere iki dönemde
yayım yapmıştır. Pazar Postası gazetesinde hem siyasal
değerlendirmelerin yapıldığı hem de sanat-edebiyat çalışmalarının
yayımlandığı iki ayrı bölüm bulunmaktadır. Bu sayfalarda
dönemin pek çok yazar, şair, bilim adamı, siyasetçi ve
araştırmacısının yazı, şiir ve eserleri yayımlanmıştır.
Pazar Postası’nın 1951-1952 yılları arasındaki yayımında, gerek
siyasal değerlendirmelerin yapıldığı sayfalarda gerekse de sanat-
edebiyat sayfalarında çoğunlukla şu isimlere rastlanılmaktadır:
Cemil Sait Barlas, Falih Rıfkı Atay, Nurullah Ataç, Baki Kurtuluş,
Nurettin Sevin, Yusuf Mardin, Can Yücel, Bülend Ecevit, Attilâ
İlhan, Mazaffer Tayyip Uslu, Suat Taşer, Nihat Doğangüneş,
Füruzan Hüsrev Tökin, Ömer Faruk Toprak, İlhan Usmanbaş,
Sami Çelenk, Muzaffer Uyguner, Mecdut Mansuroğlu, Nermin
Abadan, Memduh Şevket Esendal, Sıddık Tümerkan, H. Bornovalı,
Kasım Gülek, Cevat Dursunoğlu, Süha Kavafoğlu, Ali Gümrükçü,
Vildan Aşir Savaşır, Nevin Arıcan, Malik Aksel, Mustafa Emil
Elöve, Ömer Ünsal, Murat Öner, Turgut Dedeşen, Faruk Taşkıran,
Yaşar Yula, Salim Çardaklı, Selâhattin Turan, İstiklâl Gökçer, Ali
Fuskoğlu, M. Menderes, Ayten Sayman, Cahit Güçbilmez, Cevat
Geray, Cami Demli ve Özdemir Çobanoğlu.
Pazar Postası’nın 1956-1959 yılları arasındaki sayılarında ise en
çok şu isimlere rastlanılmaktadır: Cemil Sait Barlas, Tevfik Çavdar,
Muzaffer Erdost, Baki Kurtuluş, Asım Bezirci, Hüseyin Cöntürk,
Turgut Uyar, Cemal Süreya, Tarık Kakınç, Özdemir Nutku, Güner
Sümer, Sezai Karakoç, Ferit Edgü, Aziz Nesin, Mete Şar, Mustafa
Şerif Onaran, Orhan Duru, İlhami Soysal, Sami N. Özerdim, Erol
Aksoy, Atilâ Alpöge, Aslan Ebiri, Ömer Atilâ Sav, Alim Atay, Ece
Ayhan, Tevfik Çavdar, Sami Çelenk, Seyfettin Başçıllar, Nihat
Doğangüneş, Sami Çelenk, Cevat Dursunoğlu, Metin Eloğlu,
Muzaffer A, Esin, Bedri Gider, Fethi Naci, Ahmet Oktay, Erdal Öz,
Kemal Özer, Demir Özlü, Suat Taşer, Ülkü Tamer, Faruk Taşkıran,
Nevzat Yıldırım, Can Yücel, Nihat Ziyalan, Attilâ İlhan, İffet Aslan,
M. Aydın, Emre Eren, Baha Galip Tunalıgil, Mustafa Cura, B.
Öngün, İsmail N. Alkan, Refika Esmer, Dr. Hakkı Demirel, Doğan
Avcıoğlu, Seyfettin Başçıllar, İhsan Atar, A. Necati, Vedat Üretürk,
Halis Cinlioğlu, M. Hadi İlbaş, A. Rıza Yalt, Ali K. Rodoslu, T.
Cemal, M. Aydın, Erdoğan Tamer, Mustafa Karataş, Korkut
Boratav, İhsan Göğüş ve Prof. Dr. Yavuz Abadan.
Pazar Postası, DP iktidarı sürecinin büyük bir bölümünde
yayım yapmıştır. 1950-1960 yıllarının şüphesiz ki en önemli
olguları, kentleşme, makineleşme ve liberalleşmedir.
Atatürk döneminin ihtiyaçlar sonucu yürütülen Devletçi
politikaları, İkinci Dünya Savaşı’nın etkisiyle İnönü döneminde
sürdürülse de 1950’den sonra terk edilmeye başlanmış ve Batılı
ülkelerle yakınlaşma sonucunda kapitalist ekonomik model
benimsenmiştir.
Tarımda makineleşme, kırsal kesimlerde iş gücü fazlalığına
neden olmuştur. Dış kredilerle sağlanan imkânlarla kentlerde
artan istihdam olanakları ve genel toplumsal eğilimler, kentlere
doğru bir iç göç dalgası başlamıştır. Böylelikle Türkiye’de köylü
nüfus, kentli nüfusa göre hızla azalmaya başlamıştır. Ancak bu
durum, eğitimsiz köylü nüfusun modern kentlere uyum sağlaması
sorununu ortaya çıkarmıştır. Kentlerin kenarlarına doğru itilen
köylü nüfus, çarpık kentleşmeye neden olmuş, Türkiye’de köy
azmanlarının ortaya çıkmasını hızlandırmıştır. Özellikle köylü
nüfusun sosyo-psikolojik, sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik
bağlamlarda yaşadığı değer çatışmaları 1950’li yılların esas bunalım
kaynağını oluşturur.
İkinci Dünya Savaşı’nın savaşa katılan ülkelerin yanında
katılmayan ülkeler üzerinde yarattığı dolaylı etkilerin tümü
Türkiye’ye de yansımıştır. Erkek nüfusun savaşın bitimine kadar
silah altına alınması, ülkedeki nüfus artışını düşürmüştür. Çok
partili hayata geçiş ve CHP dönemi baskısının sona ermesi,
yaşanan göreceli özgürlük ortamıyla Türkiye’deki sosyal yaşama
bir canlılık getirmiştir. Avrupa ülkelerinde savaşın ortaya
çıkmasıyla insanların yaşadıkları travma savaş sonrasında da
etkisini sürdürmüş ve insanlar modernizme olan inançlarını
yitirmişlerdir. Ancak Türkiye’nin savaşın yıkıcı etkisini birebir
yaşamaması, toplumsal alandaki dinamizmi korumuş ve savaş

sonrasında yurttaşlarımız yaşama daha sıkı sarılmışlardır.
Türkiye’de 1950-1960 yıllarının sosyal, siyasal ve ekonomik
yaşamı, daha sonraki yıllardaki çehrenin ilk çizgileridir. Köylerden
kentlere yapılan göç, Sovyetlere karşı Amerika Birleşik
Devletleri’nin yanında yer alış ve dış krediler Türkiye’nin son
yarım yüzyılının şüphesiz ki en önemli olaylarıdır.
1950-1960 dönemi sanat ve edebiyat ortamını değerlendirirken
Batı sanatının etkisini göz önünde bulundurmak gerekir. 1940
yılların sonlarında, Hasan Ali Yücel’in Milli Eğitim Bakanlığı
döneminde çoğu klasik eserlerin Türkçeye çevrilmesi kültürel bir
kalkınmayı beraberinde getirmiş ve her türlü toplum kesiminin
Batı sanatını tanıması sağlanmıştır.
Batıda İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkımlar sonucunda
inançsızlık, güvensizlik, karamsarlık, bunalım sanattaki ifadesini
bulmuş ve Modernist düşünceler sanat eserlerinden el
çektirilmiştir. Sanat ve edebiyatımızda ise, şiir, öykü, tiyatro, resim
ve romana yansıyan Varoluşçu felsefenin etkileri ortaya çıkmıştır.
Bu bağlamda, Lautréamont, Camus, Sartre, Beckett, Ionesco,
Picasso, Miro, Char ve Schaeffer’in etkilerinden söz etmek
mümkündür.
Sanat dallarının birbirine olan etkisi de düşünüldüğünde 1950’li
yılların başından sonlarına doğru Türk sanat ve edebiyatının genel
olarak modernleşme sürecini ilk defa bu dönemde tamamladığı
savunulabilir.
Türk edebiyatı ve sanatında, 1950-1960 yılları arasında
genellikle soyut ve kapalı bir anlatımın seçilmesini salt baskı
ortamına bağlamak doğru olmayacaktır. Türk edebiyatında ve
sanatında Tanzimat döneminden beri süregelen Batılılaşma
serüveni, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra kitle iletişim araçlarının
yaygın olarak kullanılması nedeniyle Batı sanatı eş zamanlı olarak
takip edilebilme olanağına kavuşarak son bulmuş ve süreç
tamamlanmıştır. Bu anlamda sanatçıların kapalı ve soyut bir
anlatımı seçmelerini dönemin baskı koşullarından çok yaşanan
değer çatışmalarını açıkça sergilemek istemeyen sanatçıların
tavrına ve Batı sanatının etkilerine bağlamak gerekmektedir. Türk
edebiyatı ilk defa, Garip hareketi de dikkate alınırsa, İkinci Dünya
Savaşı yıllarından sonra benliğini bulmaya başlamış ve taklitçi
yönünü bir tarafa bırakarak modernleşme ve özgünleşme sürecine
tüm yönleriyle girmiştir. Garip’in benimsediği doğrudan ve açık

anlatım tarz, modern edebiyatların benimsediği soyut ve kapalı
anlatımların yanında ilkel kalmış; 1950’li yıllardan sonra bu
anlatım tarzı terk edilmiştir.
1950-1960 yılları arasındaki sanat ve edebiyatımız her yönüyle
değerlendirildiğinde, dönemin sanat yapıtlarının biçimini yalnızca
DP döneminin baskısı ile açıklamak yanıltıcı olacaktır. Türk
edebiyatı ve sanatının 1950-1960 yılları arasındaki gelişim, değişim
ve modernleşme sürecini; toplumsal ve siyasal olguların yanında
Batı sanatının etkilerine bağlamak en doğru çıkarım olacaktır.
Pazar Postası’nda siyasal yelpaze içinde sol görüş benimsenmiş
ve buna uygun düşüncelere yer verilmiştir. Pazar Postası’nın
yayım politikasının belirlenmesinde çoğunlukla Cumhuriyet Halk
Partisi içerisinde siyaset yapan isimler etkili olmuştur. Pazar
Postası’nın sahibi ve başlangıçta idaresini bilfiil yürüten Cemil Sait
Barlas, gazeteyi, halkı Batıdan gelen zararlı fikir hareketlerine
karşı bilinçlendirmek, Atatürk’ün devletçilik ilkesinin
yerleşmesini sağlamak ve savunmasını yapmak, genç
Cumhuriyet’in ön gördüğü çağdaş yaşamın korunmasını ve
Atatürk’ün İnkılâpçılık ilkesinin sistemleştirilmesini sağlamak
amacıyla çıkarttığını dile getirmektedir.
Pazar Postası’nda ekonomi, iç siyaset, laiklik, din vs. konularda
genellikle DP iktidarına karşı muhalefet yapılmıştır. Pazar
Postası’nın dış politika konusunda dikkati çeken en önemli yönü
ise, iç politikada muhalefet yapılmasına karşın, dış politikada DP
icraatlarına istisnalar hariç eleştiri yapılmamasıdır. Bunun en
önemli nedeni ise, DP’nin Atatürk ve İnönü dönemlerinde ana
hatlarıyla belirlenen dış siyaset çizgisini takip etmiş olmasıdır.
Pazar Postası gazetesi, yayımına başladığı 1951’den kapandığı
yıl olan 1959’a kadar, Atatürk devrimlerine bağlılığı ve DP
muhalefeti ile ön plana çıkmıştır. Her ne kadar 1956 yılının ikinci
yarısından itibaren ve ‘Basın Kanunu’na koşut olarak muhalefet
ibresi aşağılara çekilmişse de DP muhalefeti Pazar Postası’nın
siyasal bakımdan ana karakterinin belirlenmesinde önemli bir yere
sahiptir. İç ve dış siyasetin Atatürk’ün ilke ve inkılâpları
doğrultusunda yapılması gerektiğinin her fırsatta vurgulandığı
Pazar Postası’nda gençlik, kadın, sendikal haklar, ekonomi
konularında çağdaş ve ilerici görüşler ortaya konmuştur. İfade
ettiğimiz gibi, Pazar Postası’nın siyasal tavrının belirlenmesinde,
Cemil Sait Barlas isminin yanı sıra, Falih Rıfkı Atay, Altan Öymen,
Baki Kurtuluş, Bülent Ecevit, Nihat Doğangüneş, Vedat Üretürk,
Tevfik Çavdar ve İlhami Soysal etkili olan başlıca yazarlar arasında
sayılır.
Pazar Postası ile birlikte yayımlanan pek çok dergi vardır.
Ortaya koyduğumuz çalışmalar sonucunda, 1950-1960 yılları
arasında dergicilik alanında önemli bir canlılığın hakim olduğunu
gördük. Bu yönüyle, 1950-1960 yılları arasında, yazar ve okur her
türden edebî dergiyi takip etme olanağına kavuşmuştur. Pazar
Postası da, bir gazete olmasına karşın dergicilik alanından önemli
bir konuma sahip olarak aranılan önemli bir yayım niteliğinde
kendini kabul ettirmiştir.
1950’li yıllarda belirli aralıklarda yayımını sürdürmüş olan
Yeditepe, A, Yenilik, Şiir Sanatı ve Seçilmiş Hikâyeler gibi
sayfalarını her türlü yeniliğe açmış ve İkinci Yeni poetikasına
uygun şiirler yayımlayan dergilerin yanında Pazar Postası’nın
İkinci Yeni hareketinin doğmasında üstlendiği önemli rolden söz
etmek gerekmektedir.
İkinci Yeni, Türk edebiyatında, önemli bir kırılma noktasını
oluşturan şiir hareketinin adıdır. Garip şiirinin kanıksanmaya
başlandığı 1950’li yılların başından itibaren kimi belirtileriyle
ortaya çıkan İkinci Yeni hareketinin esaslı olarak tartışıldığı yer
Pazar Postası’dır.
Özellikle Muzaffer Erdost’un 16 Haziran 1956’dan itibaren
Pazar Postası’nın yazı işleri müdürlüğü görevine getirilmesiyle,
açıkça İkinci Yeni şiirinden söz edilmeye ve İkinci Yeni’nin Türk
edebiyatında uzun seneler boyunca konuşulacak edebî tutumunun
nedenleri açıklanmaya başlanmıştır. Her ne kadar, İkinci Yeni
şiirinin etrafında toplandığı belli bir yayımın olmadığı yönünde
görüşler sarf edilse de İkinci Yeni’nin esas yayım organı Pazar
Postası’dır. Yukarıda adlarına değindiğimiz dergiler ise, İkinci Yeni
hareketine destek olmuştur. Bu anlamıyla Pazar Postası, İkinci
Yeni’nin geniş olarak tartışıldığı ve konuşulduğu bir gazete olarak
Türk edebiyat tarihindeki yerini almıştır.
Her ne kadar, hareketin ismi Pazar Postası’nda konmamışsa
da, İkinci Yeni ile ilgili tartışmaların en kapsamlı şekliyle yapıldığı
yer yine Pazar Postası’dır. Özellikle Muzaffer Erdost’un 1957 yılına
kadar savunusunu tek başına yaptığı yeni şiir hakkında açılan
soruşturma sonrasında, İkinci Yeni her türden yazar ve şairimizin

ortak sorunu haline gelmiştir.
Gerek yayımlanan şiirlerle gerekse de yayımlanan yazılarla
bugün edebiyatımızda kabul edilen İkinci Yeni şiirinin kurulması
sağlanmıştır. Varlık ve Dost gibi yenilik karşıtı olan dergilerin
tutumları dikkate alındığında, Pazar Postası’nın yeni şiire kucak
açması, edebiyat tarihimizdeki sarsılmaz yerini almıştır. Pazar
Postası, sayfalarını yalnızca yeni şiiri destekleyen yazılara
ayırmamıştır. Şiir hakkında her türden görüşün demokrasi havası
içinde tartışıldığı yer olması dolayısıyla Türk edebiyat tarihindeki
önemli yerini perçinlemiştir.
Yeni şiirle ilgili olarak Pazar Postası sayfalarında, en çok dilde
deformasyon, şiirde biçim, anlam gibi konular üzerinde
durulmuştur. Yazar ve şairlerimiz adı geçen konularda, Pazar
Postası sayfalarında kesinlikle bir anlaşma içine girmemişlerdir.
Bu durum, Pazar Postası’nın sanata bakış açısının genişliğini ve
şiirimizde birçok önemli konunun tartışılmasına olanak sağlaması
bakımından değerini ortaya koyar.
Türk şiirinin Batı şiirine göre durumu da ele alınmış ve Türk
şiirinin panoramik özellikleri görülmek istenmiştir. Bu yönüyle
yazar ve şairler genellikle Türk şiirinin Batıyla at başı gittiği
görüşünde birleşmişlerdir.
Pazar Postası’nda yayımlanan öykülerde makineleşmenin birey
hayatında yarattığı derin izler, yabancılaşma, yalnızlaşma,
toplumdan kaçma ve bilinçaltı itmeleri işlenmiştir. Bu anlamda
İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupa sanatındaki boşluk, yıkım,
karamsarlık, yabancılaşma fikirleri Türk öykücülüğünde de
kendini göstermiştir. İfade ettiğimiz temalar, Türk öykücülüğünde
ilk defa 1950’li yıllardan sonra işlenmiş ve Pazar Postası da yeni ve
modern öykülere kapılarını ardına kadar açmıştır. Böylelikle Pazar
Postası gazetesi şiirde olduğu gibi Türk öykücülüğünde de
yenileşme adına destekleyici işlevini yerine getirmiştir.
Pazar Postası gazetesinde Türk ve Batı romancılığı hakkında
kimi eleştiri ve inceleme yazıları kaleme alınmıştır. Bu eleştiri ve
incelemelerde, Türk romanının yeni kimliğini bulması gerektiği
savunulmuş; işlenen konularda romancılığımızın bir çıkmaza
doğru sürüklendiği uyarısında bulunulmuştur. Böylece
Tanzimat’tan beri süregelen klasik roman anlayışı yerini yavaş
yavaş modern roman anlayışına bırakmaya başlamıştır.
Pazar Postası’nda yazar ve şairlerin genel bir anlaşma içinde

oldukları tek konu dil devrimidir. Başlangıçtan itibaren Pazar
Postası sayfalarında dil devrimi savunulmuş ve dil devrimine
uygun nitelikte yazılar yazılmıştır. Özellikle Öz Türkçecilik
konusunda yazarlar anlaşma içinde olmuşlardır. Denilebilir ki
Pazar Postası’nda yalnızca dil devriminin benimsenmesi açısından
tartışma yaşanmamış ve Pazar Postası gazetesi başlangıçtan beri
dil devriminin hamiliğini üstlenmiştir. Ancak Pazar Postası’nda dil
konusunda meydana gelen kimi tartışmalar ise dil devriminin
yorumlanması bakımından biçimsel farklılıklara dayanır. Zaman
zaman Türk Dili dergisi ve Türk Dil Kurumu uygulamaları ile ilgili
tartışmalar da yaşansa, bu durum, Pazar Postası’nın dil devrimine
olan bağlılığından kaynaklanmaktadır.
Dil devrimine inanmış ve dil devriminin gereklerini yerine
getirmeye çalışan bir gazete olarak Pazar Postası, Türk dilindeki
özleşme sürecine etkin bir biçimde katılmıştır. Gerek Nurullah
Ataç ve gerekse de dil konusunda onun izinden yürüyen yazar ve
şairler, Pazar Postası’ndaki yazılarıyla Atatürk devrimlerinin bir
ögesi olan dil devrimine bağlılıklarını açıkça ortaya koymuşlardır.
Bu durum, Cumhuriyet’in ilk genç neslinin dilde ikililiğe karşı
olduğunu ve Pazar Postası’nın yayım hayatı boyunca kendi
kimliğini kavuşmuş öz bir Türkçeyi benimsediğini gösterir. Pazar
Postası’nda yayımlanan edebî türleri incelememizin sonucunda da
sade, açık ve öz bir Türkçenin kullanıldığını rahatlıkla
söyleyebiliriz.
Yayımlandığı dönem içinde bütün sanatlara önem veren bir
gazete olarak bilinmiştir. Pazar Postası’nın çıkan ilk sayısından
kapatılmasına kadar özellikle üzerinde durulan sanatlardan biri de
tiyatrodur.
Tiyatro sanatı her yönüyle ele alınıp değerlendirilmiştir.
Özellikle İstanbul, Ankara ve kimi Anadolu kentlerinde ortaya
konan piyesler üzerine eleştiriler kaleme alınmıştır. Denilebilir ki
Pazar Postası, yayım yaptığı yıllarda, tiyatroseverleri haber, eleştiri
ve incelemelerle yönlendirmiştir. Bu anlamda, Pazar Postası’nda,
1951-1959 yılları arasında her türlü sahne faaliyeti hakkında
okuyucuya daima doyurucu bilgiler sağlanmıştır.
Sanat ve edebiyat sayfalarından birinin hatta zaman zaman
ikisinin tiyatroya ayrılması, Pazar Postası’nın tiyatro sanatına
verdiği önemi gösterir. Ayrıca gazetede Türkiye’de modern
tiyatroların kurulması için mücadele verilmiş; bu amaçla amatör

tiyatrolar daima desteklenmiştir.
Sinema sanatına gösterilen ilgiyle de Pazar Postası,
yayımlandığı 1951-1959 yılları arasında aranılan bir gazete
hüviyetini kazanmıştır.
Pazar Postası, yerli filmciliğin gelişmesi için özellikle eleştiri
alanında dönemin etkin olan yayımlarından biri olmuştur. Batılı
sinemanın Türk sinemaseverlerine tanıtılması açısından da
görevini yerini getiren Pazar Postası, edebiyatta olduğu kadar
sinema sanatında da ön plana çıkmıştır.
Üzerinde durulan ve hakkında geniş yorumların yapıldığı güzel
sanatlardan biri de resim olmuştur. Pazar Postası sayfalarında,
başlangıçta geleneksel resim sanatımız ve klasik Batı resmi söz
konusu edilmişken 1956 yılının sonlarından itibaren İkinci Yeni
hareketinden açıkça söz edilmesi ile birlikte soyut resim sanatı
üzerindeki araştırmalar artmıştır. Böylelikle, sanat ve edebiyatı
Pazar Postası’ndan takip eden geniş sanatsever okur kitlesinin
soyut ve non-figüratif resim hakkında bilgi sahibi olması
sağlanmıştır. Pazar Postası’nın incelediğimiz bütün sayılarında,
klasik doğa tasvirlerinin bulunduğu figüratif ve nature-morte
resim sanatı üzerinde pek durulmamıştır. Özellikle soyut ve non-
figüratif resmin benimsendiği ve desteklendiği Pazar Postası
sayfalarında, yazar ve sanatçılar yeni şiire etkimesi bakımından bu
sanatı enine boyuna incelemişlerdir.
Pazar Postası’nda müzik sanatı üzerine yayımlanan yazılarda,
özellikle Batı müziği üzerinde durulmuştur. Genel olarak Türk
müziğinin Batı müziğine yaklaştırılması gerektiğini savunan
yazarlar, Batılı klasik müzik sanatçılarının tanıtımına geniş yer
ayırmışlardır.
Pazar Postası gazetesi, gerek yayımlandığı dönemde gerekse de
sonraki yıllarda Türk sanat ve kültür tarihine damgasını vuran
nadir yayımlardan biridir. Özellikle İkinci Yeni şiirine ev sahipliği
yapan Pazar Postası, Türk edebiyatındaki, özelde ise şiirindeki
belirgin yerini kazanmıştır.
KAYNAKÇA
1. Çalışmaya Esas Olan Kaynaklar
Pazar Postası, 4 Şubat 1951-31 Ağustos 1952.

Pazar Postası, 1 Ocak 1956- 26 Ağustos 1959.
Yararlanılan Kaynaklar
Akkanat, Cevat, Gelenek ve İkinci Yeni, KTB Yayınları, Ankara,

2002.
Akyüz, Kenan, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp
Kitabevi, İstanbul, 1994.
Alain, Edebiyat Üstüne Söyleşiler, Say Yayınları, İstanbul, 1985.
Alkan, Erdoğan, Şiir Sanatı, Yön Yayınları, İstanbul, 1995.
Alova, Erdal, Türk Halk Edebiyatı Antolojisi, Alfa Yayınları,
İstanbul, 2002.
Altan, Çetin, “Eriyen bir yaş kuşağının son elit siyasetçisi de
söndü”, Milliyet, 8 Kasım 2006.
And, Metin, Türk Tiyatro Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992.
Andaç, Feridun, Söz Uçar Yazı Kalır, Toplumsal Dönüşüm
Yayınları, İstanbul, 1997.
Aristoteles, Poetika, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul,
1993.
Armaoğlu, Fahir Prof. Dr., 20. Yüzyıl Siyasi Tarihi Cilt 1-2, Alkım
Yayınevi, İstanbul, t.y.
Batur, Enis, Yazının Ucu, YKY, İstanbul, 1995.
Berk, İlhan, Eşik, YKY, İstanbul, 2001.
Berkes, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, YKY, İstanbul, Ekim 2003.

Berköz, Egemen, “Bizim kuşak, dergi çıkarmaya 60’ların
ortalarında başladı”, Üç Nokta, S. 6, Ankara, Temmuz Eylül
2006.
Bezirci, Asım, İkinci Yeni Olayı, Bilgi Yayınevi, Ankara, Ağustos
1996.
Bilgegil, M. Kaya, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Enderun Kitabevi,
İstanbul, 1989.
Bolay, Süleyman Hayri, Felsefî Doktrinler ve Terimler Sözlüğü,
Akçağ Yayınları, Ankara, 1997.
Cansever, Edip, Sonrası Kalır I, YKY, İstanbul, 2005.
Cansever, Edip, Yerçekimli Karanfil, Toplu Şiirler I, Adam Yayınları,
İstanbul, 1992.
Cebeci, Oğuz, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları,
İstanbul, 2004.
Cumhuriyet Ansiklopedisi 1941-1960, YKY, İstanbul, 2003.
Çetin, Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Basımevi, Ankara,
2004.
Dilçin, Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, TDK Yayınları, Ankara
,1997.
Doğan, Erdal, Edebiyatımızda Dergiler, Bağlam Yayıncılık,
İstanbul, 1997.
Ece Ayhan, Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İstanbul, 2002.
Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar”! 1954-1957, Toplu Şiirler, YKY,
İstanbul, 2001.
Ecevit, Fahri, “Babanın Son Mektubu”, Hürriyet, 3 Şubat 2000.
Elçin, Şükrü, Halk Edebiyatına Giriş, Kültür ve Tuzrim Bakanlığı
Yayınları, Ankara, 1986.
Eliot, Thomas Stearns, Edebiyat Üzerine Düşünceler, KTB
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Dergâh
Enginün, İnci, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergâh Yayınları,
İstanbul, 2001.
Enginün, İnci, Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat’tan Cumhuriyet’e,

Dergâh Yayınları, İstanbul, 2006.
Ercilasun, Bilge, Yeni Türk Edebiyatı Üzerine İncelemeler I, Akçağ
Erdost, Muzaffer, “Pazar Postası İçin Notlar”, Hayal, S.20, Ocak-
Şubat-Mart 2007.
Erdost, Muzaffer, “Şiirin U Dönüşü”, Edebiyat ve Eleştiri, S. 74,
Ankara, Mayıs-Haziran 2004.
Erdost, Muzaffer, “İkinci Yeni şairleri de benim ‘cahil’liğim
üzerinde birleşmişler...”, Üç Nokta, S. 6, Ankara, Temmuz-
Eylül 2006.
Erdost, Muzaffer , “İkinci Yeni’yle Özgürleşmeyi Savundum”,
Klavuz, S.7, Ekim 2003.
Erdost, Muzaffer, İkinci Yeni Tartışması, Adam Yayınları, İstanbul,
2000.
Erdost, Muzaffer, İkinci Yeni Yazıları, Onur Yayınları, Ankara,
1997.
Erdost, Muzaffer, Sosyalizmi Seviyorum, Onur Yayınları, Ankara,
Şubat 2006.
Erdost, Muzaffer, Tartışmalar, Adam Yay., İstanbul, 2001.
Erdost, Muzaffer, Unutulmuş Yazılar, YKY, İstanbul, 1997.
Erdost, Muzaffer, Üç Şair, Nazım Hikmet Cemal Süreya Ahmet Arif,
Onur Yayınları, Ankara, 2004.
Fethi Naci, Türk Romanında Ölçüt Sorunu, YKY, İstanbul, 2002.
İlhan, Attilâ, İkinci Yeni Savaşı, Evrensel Basım Yayın, İstanbul,
2005.
Kabacalı, Alpay, Türk Basınında Demokrasi, KTB Yay., Ankara,
1994.
Kahraman, Hasan Bülent, “Edebiyat, dergiler, gazeteler”, Radikal,
17 Şubat 2005.
Kaplan, Mehmet, Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yayınları, İstanbul,
1992.
Kaplan, Mehmet, Şiir Tahliller I, Dergâh Yayınları, İstanbul , 1988.
Kaplan, Mehmet, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, C.II,
Dergâh Yayınları, İstanbul, 1999.
Kaplan, Ramazan, “Bir Dil Hareketi Olarak İkinci Yeni”, Milli

Eğitim Dergisi, S.88, 1989.
Karaca, Alaattin, “İdris Damsarsar ve İdris D. kim?”, Kitap-lık,
S.80, Şubat 2005.
Karaca, Alâattin, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara,
2005.
Karakoç, Sezai, Şiirler III, körfez/ şahdamar/ sesler, Diriliş
Karakoç, Sezai, Edebiyat Yazıları I-II-II, Diriliş Yayınları, İstanbul,
1997,
Karpat, Kemal H., Türk Demokrasi Tarihi, Sosyal, Ekonomik,
Kültürel Temeller, Afa Yay., İstanbul, 1996.
Kili, Suna Prof. Dr., Atatürk Devrimi Bir Çağdaşlaşma Modeli,
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 2000.
Koloğlu, Orhan, Osmanlı’dan Günümüze Türkiye’de Basın, İletişim
Kurdakul, Şükran, Şairler ve Yazarlar Sözlüğü, Cem Yayınevi,
İstanbul, 1985.
Lewis, Bernard, Modern Türkiye’nin Doğuşu, TTK Yay., Ankara,
2000.
Lyotard, Jean François, Postmodern Durum, Vadi Yayınları,
Ankara, 1997.
Memet Fuat, Her Yer Tiyatrodur, YKY, İstanbul, 1997.
Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları,
İstanbul, 1999.
Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, C.1, İletişim
Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, C. 2, İletişim
Necatigil, Behçet, Düzyazılar II, YKY, İstanbul, 1999.
Necatigil, Behçet, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, Varlık Yayınları,
İstanbul, 2000.
Okay, Orhan, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yayınları,
Ankara, 2005.
Okay, Orhan, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Dergâh Yayınları,
İstanbul, 1990.
Özkırımlı, Atilla, Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, Cilt: 1-2-3-4, Cem

Yayınları, İstanbul ,1982.
Özön, Mustafa Nihat, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Maarif
Matbaası, İstanbul, 1941.
Sönmezoğlu, Faruk, Uluslararası İlişkiler Sözlüğü, Der Yayınları,
İstanbul, 1996.
Süreya, Cemal, Sevda Sözleri, YKY, İstanbul, 2004.
Tamer, Ülkü, “son yolcunun adı attilâ ilhan’dı”, Sabah, 9 Ekim
2006.
Tamer, Ülkü, “Şiirinin içinde güneş duruyordu”, Milliyet, 21 Ekim
2005.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan
Kitabevi, İstanbul, 1988.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh
Tevfik Çavdar, Türkiye’nin Demokrasi Tarihi (1950’den Günümüze),
İmge Kitebevi, İstanbul, 2004.
Toker, Metin, Demokrasimizin İsmet Paşa’lı Yılları 1944-1973, Bilgi
Yayınevi, Ankara, 1990.
Uyar, Turgut, Büyük Saat, Bütün Şiirleri, YKY, İstanbul, 2002.
Uygur, Nermi, İnsan Açısından Edebiyat, İÜ Edebiyat Fakültesi
Yayınları, İstanbul,1969.
Ünlü, Mahir - Özcan, Ömer, “20. Yüzyıl Türk Edebiyatı 3”, İnkılap
Yayınevi, İstanbul, 1990.
Wellek R.-Warren A., Yazın Kuramı, Çev. Yurdanur Salman-Suat
Karantay, Adam Yayınları, İstanbul, 2001.
Dizin
55 Opera, 350 Altan, 28, 31, 35, 38, 41, 49,

Abaç, 339 292, 293, 354
Acı, 234 Altın, 303, 304, 326
Acıpayam, 264 Altınok, 294
Aclan Sayılgan, 99, 100 And, 28, 57, 192, 193, 276
Ağaoğlu, 298, 310, 342 Anday, 70, 262
Ağar, 323 Anderson, 251
Ağlayan Kaya, 327 Anshutz, 341
Ahmet Kutsi, 163, 311 Ansiklopedik Sinema Sözlüğü,
Aka Gündüz, 241 324
Akad, 325, 326 Apaydın, 13, 16, 239, 248
Akbaşlı, 327 Apollinaire, 85, 150
Akçam, 248, 267 Aragon, 159
Akdağ, 61, 63, 72, 76, 77, 78, Arakon, 327
80, 83, 84, 86, 89, 106, 107, Araya Giren Garip Oyun, 304
124, 135, 150, 205, 208, Arbaş, 333
309, 323 Arcayürek, 28
Akıncı, 325 Arıburnu, 328
Akif Bey, 292 Arıcan, 30, 351
Akis, 264, 307, 323 Arıel, 263, 316
Aksal, 231 Arıkanlı, 174
Aksel, 30, 332, 333, 351 Arısoy, 60, 235, 245, 248, 254,
Akses, 345, 346 260
Aksoy, 33, 279, 288, 292, 300, Armaoğlu, 8, 9
301, 302, 303, 307, 308, Armstrong, 350
309, 310, 351 Arseven, 345, 346
Aktürel, 36 Artemel, 327
Alageyik, 328 Arts, 252, 317
Alain, 31 Artun, 344
Albeniz, 347 Asena, 95, 98, 277, 301, 302,
Alın Yazısı, 291 303
Ali Çulha, 99 Aslan, 32, 33, 34, 35, 312, 326,
Ali Rıza Bey, 332 330, 351
Alistone, 341 Aşıklar Kâbesi-Mevlâna, 327
Alp, 31 Ataç, 17, 21, 28, 29, 31, 33, 35,
Alpago, 278, 297, 301 52, 53, 106, 162, 194, 199,
Alpan, 319 211, 242, 253, 254, 255,
Alpertunga, 35, 99 256, 259, 262, 263, 266,
Alpöge, 33, 290, 298, 310, 267, 271, 273, 274, 351, 357
311, 351 Atalay, 268, 269
Atar, 32, 248, 259, 352 Beckett, 14, 15, 234, 298, 353
Atay, 33, 39, 94, 150, 351 Beethoven, 67, 294, 295, 346,
Atıf Yılmaz, 14, 315, 327 347, 350
Atılgan, 15, 239, 246, 247, 249 Bekirgil, 323
Atkinson, 298 Belgil, 320
Auclair, 251 Bener, 230, 231, 234
Avcıoğlu, 32, 48, 352 Beni Şafakta Vurdular, 327
Ay Işığı, 98, 350 Bentley, 305
Ayanoğlu, 326 Beraber Ölelim, 328
Ayhan, 33, 35, 36, 50, 51, 62, Berduş, 327
63, 70, 71, 72, 74, 76, 77, Berg, 118, 347
78, 82, 83, 84, 86, 87, 88, Berk, 50, 60, 61, 62, 63, 65,
89, 91, 92, 106, 114, 115, 72, 76, 77, 80, 83, 84, 85,
116, 117, 118, 123, 124, 86, 88, 90, 92, 93, 106, 107,
135, 183, 201, 202, 203, 123, 124, 130, 131, 134,
204, 205, 206, 208, 220, 351 135, 139, 140, 141, 150,
Aykın, 224, 227, 236, 237, 299 153, 154, 156, 158, 160,
Aylak Adam, 15, 239, 246, 247, 167, 168, 174, 175, 178,
249 183, 187, 198, 199, 203,
Ayme, 318 204, 205, 206, 207, 208
Baby Doll, 286 Berkes, 16
Bach, 347 Berlioz, 347
Backman, 66 Bernstein, 347
Baker, 286 Beşir Dirikoğlu, 99
Balzac, 333 Beyaz Mendil, 325
Barber, 347 Bezirci, 14, 32, 35, 36, 190,
Barlas, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 191, 192, 196, 232, 233,
31, 32, 35, 38, 39, 40, 41, 250, 268, 345, 351
42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, Bilbaşar, 239
173, 347, 348, 351, 354 Bir Aşk Hikâyesi-Tuş, 326
Barrault, 280, 290 Bir Gecenin Beyliği, 248
Bartok, 66, 343, 347 Bir Serseri, 327
Başçıllar, 32, 33, 95, 98, 259, Bir Şöforün Gizli Defteri, 328
351 Bir Yastıkta ve Yaz Bekârı, 296
Batu, 267 Birkan, 309
Baudelaire, 130, 134, 215 Bizet, 347
Baydar, 255 Bizim Köy, 13, 248
Bayırdaki Roman, 326 Bloch, 347
Baykan, 312, 323 Boccherini, 347, 348
Baykan Sezer, 312, 323 Bognioli, 348
Baylan, 323 Boisdeffre, 15, 251
Bearn, 31 Bonjour Tristesse, 249, 250
Boratav, 32, 35, 352 Cemal, 32, 36, 50, 59, 60, 61,
Bornovalı, 29, 351 63, 72, 77, 92, 93, 106, 107,
Borodin, 347, 348 134, 135, 136, 137, 138,
Boticelli, 337 148, 149, 150, 151, 158,
Boulle, 317 169, 170, 171, 172, 174,
Bozbekiroğlu, 35, 94, 95, 181, 175, 176, 177, 178, 183,
182 187, 188, 190, 191, 193,
Bozkır, 241 194, 195, 196, 197, 199,
Brahms, 348 200, 204, 205, 207, 208,
Brecht, 14, 280, 290, 296, 298 210, 215, 217, 218, 222,
Brnckner, 348 234, 338, 343, 344, 351
Brod, 251 Cemal Süreya, 72, 134, 170,
Brooks, 298, 320 171, 172, 176, 187, 194,
Bruch, 348 195, 196, 215, 217, 361
Bu Vatanın Çocukları, 328 Cenap Şahabettin, 269
Buchwald, 317 Cengiz, 99, 231, 264, 269, 270,
Bumin Gaffar, 35, 313 271, 272, 273
Bunaltı, 235, 236, 248 Cengiz Çelikten, 99, 231
Burçkin, 319, 327 Cevat Fehmi, 282, 314
Buruşuk, 343 Cevdet Erdost, 309
Buyrukçu, 215, 218, 234 Cevdet Kudret, 248, 264
Buz Adam Geldi, 304 Ceyhun, 102, 224, 225, 247
Büyük Dil Kılavuzu, 263 Ceylan Emine, 326
Büyük Sır, 327 Cezanné, 66, 68
Büyükhelvacı, 340 Chagall, 90, 138, 196
Cahiers du Cinema, 318 Chaplin, 242
Camus, 15, 249, 287, 353 Char, 15, 85, 105, 129, 140,
Can Yücel, 30, 33, 72, 74, 82, 353
99, 100, 105, 200, 247, 337, Chase, 321, 322
351, 352 Chavez, 348
Canova, 278 Chopin, 333, 343
Cansever, 50, 56, 72, 76, 77, CHP, 7, 8, 11, 15, 22, 40, 43,
78, 82, 85, 86, 87, 89, 91, 44, 45, 46, 49, 73, 266, 352
92, 94, 106, 124, 129, 135, Cinlioğlu, 32, 257, 352
150, 164, 180, 181, 183, Civan Ali, 328
184, 185, 186, 187, 188, Clair, 251, 315
189, 190, 191, 192, 204, Cocteau, 134, 136, 278
205, 206, 207 Comencini, 330
Carmen, 297, 349 Contant, 344
Castellani, 319 Copeau, 278, 280
Cayatt, 329 Copley, 341
Cayette, 315 Cousteau, 330
Coxe, 29, 30 Daninos, 251

Cöntürk, 32, 111, 112, 113, Danişmend, 263
114, 115, 116, 117, 118, Dans Un Mois Dans Un An,
119, 120, 121, 122, 123, 250
124, 125, 126, 127, 128, Dante, 85
129, 130, 131, 132, 133, Dar Sokaklar, 328
134, 136, 192, 200, 208, Dassin, 330
210, 327, 351 Dava, 251
Craig, 280, 284 de Falla, 343
Cromwell, 286 Deborau, 277
Cumalı, 52, 57 Debussy, 343, 346, 350
Cumhuriyet, 5, 7, 8, 9, 10, 11, Decau, 31
13, 16, 22, 38, 39, 42, 43, Decroux, 277
73, 156, 163, 210, 213, 239, Dedeşen, 30, 351
258, 260, 270, 274, 314, Delecroix, 333
354, 357 Demirel, 32, 352
Cura, 32, 352 Demli, 30, 34, 35, 351
Curtis, 251 Demuth, 341
Cüceoğlu, 52 Deniz, 70, 96, 309
Cyrano de Bergerac, 294 Derman, 346
Çağla, 346 Ders, 283
Çağlar, 267 Dertli Gönül- Çıksın Bu Can,
Çallı, 334 327
Çallıoğlu, 319 Devlet Tiyatrosu Dergisi, 290,
Çamlıcalı Müfide Kadri 297
Hanım, 333 Diaghilen, 68
Çardaklı, 30, 351 Dickens, 65, 69
Çavdar, 9, 10, 11, 22, 32, 38, Dickinson, 153
42, 49, 230, 231, 242, 248, Dilligil, 310
351, 355 Dilsizoğlu, 323
Çehov, 231, 284 Dişi Canavar, 327
Çelenk, 29, 30, 32, 254, 281, Dizdaroğlu, 245
294, 351 Doğan, 32, 48, 99, 206, 319,
Çiyiltepe, 74, 75, 99, 102, 106, 327, 352
232 Doğan Aslanbey, 99
Çobanoğlu, 30, 351 Doğangüneş, 30, 32, 38, 47,
Çölde Bir İstanbul Kızı, 328 48, 49, 333, 351, 355
Çumralı, 182, 183 Doğu-Batı, 261
Dağlı, 309 Doni, 333
Dal, 319 Donizetti, 345
Dalavereciler Kralı, 325, 326 Dorgeles, 251
Daloğlu, 291, 299 Dormen, 310
Dost, 97, 166, 172, 173, 174, Erdost, 28, 31, 32, 33, 35, 36,
178, 209, 225, 230, 231, 50, 51, 56, 57, 58, 59, 60,
262, 268, 276, 356 61, 62, 63, 65, 69, 70, 71,
Doyran, 279 72, 73, 74, 75, 76, 78, 82,
Döğmeci, 323 87, 100, 101, 102, 103, 104,
DP, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 106, 107, 108, 109, 110,
16, 17, 22, 23, 25, 30, 39, 111, 114, 117, 118, 120,
40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 121, 123, 130, 131, 136,
47, 48, 49, 352, 354 149, 150, 164, 165, 166,
Dunlop, 341 168, 169, 173, 174, 175,
Duranoğlu, 34 178, 184, 193, 194, 195,
Durkheim, 218 209, 210, 214, 223, 229,
Dursunoğlu, 13, 30, 32, 256, 231, 232, 237, 238, 246,
351 247, 248, 255, 257, 258,
Duru, 16, 33, 59, 60, 102, 176, 261, 262, 265, 266, 267,
177, 178, 194, 195, 196, 299, 300, 323, 351, 355
198, 199, 208, 216, 217, Eren, 31, 32, 341, 352
219, 222, 223, 227, 228, Ergun Sav, 279
229, 230, 234, 236, 237, Erhat, 323
239, 258, 316, 351 Erksan, 319, 328
Duvaklı Göl, 327 Ermumcu, 31
Dünya Nimeti, 253 Ernart, 99
Dünyanın En Güzel Arabistanı, Erol, 33, 279, 288, 292, 300,
175, 183, 199, 200 301, 302, 303, 307, 308,
Dürer, 337 309, 310, 320, 351
Eakins, 341 Ersun Korkut, 95, 98
Ebiri, 32, 33, 34, 35, 312, 330, Ertuğrul, 288, 296, 309, 310,
351 311, 319
Ecevit, 30, 31, 38, 41, 43, 44, Erturan, 95, 97
46, 47, 49, 53, 54, 332, 333, Esendal, 29, 31, 36, 235, 351
351, 355 Esin, 32, 33, 34, 312, 325, 326,
Edgü, 33, 72, 208, 221, 223, 327, 352
232, 233, 234, 235, 317, 351 Esmer, 32, 99, 352
Ege, 31, 99 Evin, 287, 327
Elderoğlu, 341 Eyck, 337
Eliot, 54, 66, 83, 85, 120, 130, Eyüboğlu, 323, 326
131, 140, 142, 153, 155, Falih Rıfkı Atay, 20, 21, 29,
177, 197, 284, 285, 296 38, 39, 40, 41, 49, 351, 354
Eloğlu, 33, 62, 160, 334, 351 Fallada, 31, 34
Elöve, 30, 351 Faulkner, 223, 225, 251
Eluard, 85, 150, 159
Ercan Meftunoğlu, 309
Fazıl Hüsnü, 55, 63, 72, 106, Gider, 33, 352

138, 144, 159, 163, 178, Gillespie, 350
196, 208 Giotto, 336
Fenmen, 348 Giradaux, 284
Fethi Naci, 33, 216, 246, 247, Giraudaux, 278
248, 251, 352 Git Back Blues, 347
Fidelio, 295 Gizli El, 328
Fikret Hakan, 35, 310 Glinka, 343
Finkelstein, 64, 65, 66, 67, 68, Goethe, 233, 284
69, 151 Goldoni, 288, 289
Finten, 292, 296 Göğüş, 10, 32, 352
Fletcher, 350 Gökalp, 95, 97, 264, 268
Floischman, 340 Gökberk, 256
Forum, 57, 113, 170, 178, 268 Gökçer, 30, 278, 282, 297, 351
Fosforoğlu, 319, 327 Göksel, 323
Francesca, 337 Göl İnsanları, 248
Franciabigio, 337 Gönen, 309
Freud, 141, 159, 160 Gönenç, 99
Frisch, 284 Görünmeyen Adam, 326
Fulya, 323 Gracq, 318
Fuskoğlu, 30, 44, 45, 351 Granados, 343
Galile Denizi, 168, 175, 183, Grieg, 343
198, 199 Griffith, 329
Gamsız, 333 Gruda, 61, 63, 72, 76, 77, 78,
Gary, 251, 317 80, 84, 86, 89, 90, 95, 96,
Gascar, 318 103, 106, 110, 167, 208,
Gaugin, 95, 333 310, 311
Gavoty, 344 Grünewald, 337
Gazimihal, 350 Gurbet, 328
Geçmiş Zaman Peşinde, 66 Guth, 251
Gelen Ağalar Birden Gelin, Güçbilmez, 30, 333, 351
326 Güden, 340
Gelenbevi, 320 Gülek, 29, 45, 46, 351
Gelin Ayşem, 327 Güler, 297, 323
Gelinin Muradı, 14, 316, 327 Gültekin, 327
Gelinin Muradı ve Yaşamak Gümrükçü, 30, 351
Hakkımdır, 328 Gün Görmeyen Sokak, 248
Gencay Sav, 309 Günah Köprüsü, 326
Genç Kalemler, 17 Günah Yolcuları, 326
Genç Osman, 292 Günçe, 73, 74, 75, 99, 251
Geray, 30, 294, 351 Günden Sonra, 328
Gidé, 340 Gündüz, 162, 163, 241
Güner Oral, 309 Ionesco, 14, 15, 283, 290, 298,

Güneşoğlu, 323 307, 308, 311, 353
Günün Adamı, 283 Işık, 221
Gür, 99 Ives, 66
Güre, 244 İbşiroğlu, 326
Gürkan, 237, 261, 344 İki Efendinin Uşağı, 289
Gürpınar, 240 İlbaş, 32, 352
Gürses, 319, 326 İlhan, 14, 29, 30, 31, 43, 50,
Gürten, 295 57, 59, 60, 61, 62, 65, 72,
H. Nimetullah Öztürk, 263 73, 76, 77, 79, 80, 84, 85,
Habibi, 74 88, 90, 92, 93, 106, 107,
Habora, 99, 220, 236 118, 123, 130, 134, 135,
Halide Edip, 239, 240 139, 140, 148, 150, 153,
Halis Acarı, 32, 36, 190, 193, 154, 156, 158, 160, 166,
196, 232, 233, 248, 249, 168, 169, 170, 171, 172,
250, 251, 252, 268, 345 173, 174, 175, 178, 183,
Hamlet, 280 187, 198, 199, 203, 204,
Hamsun, 253 205, 206, 207, 208, 210,
Hançer, 328 211, 212, 213, 248, 312,
Hasan Ali Yücel, 15, 353 313, 324, 325, 344, 345,
Hasan Can, 61 351, 352
Haşim Avcı, 309 İlk ve Son, 315
Havada Bulut Yok, 248 İlkbahar Sonatı, 350
Hawkins, 350 İmparator Hadrianus, 253
Headens, 241 İnce, 88, 95, 96, 248
Hemingway, 252 İnsan Kurdu, 249
Henderson, 350 İnsanlık İçin Kuduz, 328
Hernani, 105, 286 İntikam Alevi, 326
Hızlan, 206, 207 İsmail N. Alkan, 31, 32, 352
Hicran Yarası, 328 İyem, 341
Hilmi Yavuz, 74, 75, 135 Johnson, 341
Hindemith, 66 Jouvet, 278
Hisar, 17 Joyce, 15, 66, 68, 218, 221,
Hisarlı, 346, 347 223, 234
Hititlerin Güneşi, 326 Kabacalı, 10, 11
Hopkins, 153 Kadabra, 319
Hugo, 85, 89, 286 Kadınlar Arasında, 311
Hün, 328 Kafadar, 327
Hüsnü Contürk, 319 Kafka, 15, 66, 220, 225, 251
Ibsen, 284 Kahpe Kurşun, 328
Inge, 282 Kakınç, 13, 14, 31, 32, 34, 312,
313, 314, 315, 316, 317,
318, 319, 320, 321, 322, Kıllı Maymun, 304

323, 324, 325, 326, 327, Kınar Hanımın Denizleri, 183,
328, 351 201, 202, 220
Kalbimin Şarkısı, 326 Kızı, 70, 174, 327
Kamelyalı Kadın, 326 Kimsecik, 264
Kâmil, 319, 323, 327 Kipöz, 95, 97
Kaner, 348, 349, 350 Klee, 61, 66, 86, 331, 340
Kanları ile Ödediler, 326 Kleopatra, 297
Kanlı Çevre-Sönen Ocak, 327 Kocataş, 182
Kara Bahtım, 326 Kodallı, 349
Karaağaçlar Altında Tutku, Kopuz, 346
304 Koray, 213, 350
Karaca, 12, 13, 14, 17, 50, 51, Korku, 296, 301, 302, 303
55, 309 Kotan, 323
Karadede, 253 Köknar, 310
Karakoç, 33, 50, 92, 134, 135, Köprülü, 261
141, 142, 148, 149, 150, Kör Kuyu, 327
159, 160, 161, 163, 164, Körfez, 183, 203, 204
169, 174, 175, 176, 177, Körüstan, 323
183, 185, 186, 187, 188, Kösemihal, 262, 263
189, 190, 191, 192, 193, Köşebaşı, 311
196, 197, 203, 204, 205, Köyün Kamburu, 248, 249
206, 208, 351 Kramer, 318
Karakurt, 315 Kubik, 348
Karamanbey, 319, 320, 328 Kubrick, 329
Karapürçek, 245, 248 Kumpanya, 235
Karasu, 217, 218, 219, 222, Kuralay, 323
234, 242, 243, 244, 253, 268 Kurosawa, 329
Karataş, 32, 352 Kurtuluş, 28, 29, 30, 31, 32,
Karpat, 7, 8, 12, 323 33, 35, 38, 41, 42, 44, 48,
Kars, 252 49, 240, 241, 259, 265, 302,
Kâtibim, 326 345, 351, 354
Kaufmann, 347, 348 Kutlugil, 200, 201, 202, 203,
Kavafoğlu, 30, 351 204, 233, 234, 249
Kayacan, 218 Külebi, 57, 106, 158
Kazan, 264, 278, 286, 322, 330 La Duca, 325
Keats, 267 La Major Konçertosu, 350
Kemal Bekir, 31, 276 La Mythe de Sisyphe, 249
Kemal Tahir, 239, 248 La Peste, 249
Kenç, 320 Lapdner, 69
Kenter, 309 Laughton, 330
Kessel, 318 Lautreamont, 85, 130
Lautréamont, 15, 150, 353 Mehmet Kaplan, 263, 265

Lawrance, 55, 280 Melih Cevdet, 54, 70, 179,
Lehman, 244 184, 186, 196, 262, 264
Lejyon Dönüşü, 328 Memet, 51, 145, 235, 248
Leonardo Da Vinci, 337 Mengel, 323
Lermantov, 246 Merhametsiz Gençlik, 328
Les Enfants du Paradis, 277 Meriç, 234, 237
Levend, 266, 267 Meriçelli, 35, 99, 100, 155, 156
Levi, 299, 300 Merle, 251
Lévy, 334 Metin Tozkoparan, 309
Lewis, 8, 9, 11, 14, 16 Michaux, 85, 105, 341
Life With Father, 275 Michelangelo, 337
Lindsey, 275 Michener, 32
Lokum Sultanı, 327 Milhaud, 66, 114
Lomorise, 330 Miller, 288
Lorca, 150, 296, 298 Milliyet, 321
Lorraine, 289 Miro, 15, 353
Louis, 251, 280 Modigliani, 66, 160, 196
Lugné, 278 Moliere, 278
M. Aydın, 32, 352 Moliére, 288
M. Menderes, 30, 351 Monicelli, 329
Macbeth, 292 Moravia, 316, 317
Macero, 350 Morley, 330
Macgowan, 288 Mort de Quelle, 252
Makal, 13, 212, 239, 241, 248 Mozart, 67, 297, 350
Mallarme, 86, 130, 151 Muallim Şevket, 332
Mallarmé, 139, 140, 153 Musiki Nazariyatı, 350
Manav, 31 Mussorsky, 343
Mann, 66, 322 Mutlu, 109, 181, 309
Mansuroğlu, 29, 30, 255, 256, Nadeau, 250, 252
260, 351 Namus Düşmanı, 316
Marceau, 251, 318 Nayır, 208, 229
Mardin, 30, 54, 55, 56, 351 Nayman, 281, 282, 290, 298
Mardo, 293 Necdet Önal, 309
Marin, 341 Necla Seroğlu, 309
Martini, 336 Nermin Abadan, 29, 30, 351
Massaccio, 337 Nesin, 33, 34, 225, 226, 227,
Matisse, 66, 333 277, 278, 351
Maurois, 251, 317 Nevder Hanım, 346
Mavi, 163, 170, 208, 214 Nida, 95, 98
Meçhul Kadın, 326 Nielsen, 343
Meçhul Kadınlar, 328 Nietzsche, 235
Nobili, 341 Osman Sümbül Efendi, 333

Nuray Bolel, 309 Othello, 292
Nutku, 14, 32, 76, 79, 83, 88, Öcal, 323
89, 91, 124, 174, 272, 276, Öfke, 309
277, 281, 283, 284, 285, Öker, 323
286, 287, 292, 295, 296, Öksüz Ayşe, 327
298, 299, 300, 301, 303, Ölmez, 110, 227, 228, 257,
304, 305, 306, 307, 310, 351 339, 340
Nuyan Sav, 309 Ölmüş Bir Kadının Evrakı
O. Henry, 69 Metrukesi, 328
O’Neill, 283, 303, 304, 305, Ölüm Gemisi, 253
306, 307 Ömer Seyfettin, 213, 240, 282
Oguztaş, 310 Öner, 30, 323, 351
Oğuz Halûk, 99, 100 Öngün, 32, 352
Oğuztaş, 285 Örfi, 319
Oktay, 33, 54, 60, 72, 75, 76, Örik, 291
77, 79, 83, 88, 90, 91, 92, Örmez, 328
104, 105, 108, 113, 134, Öyle Bir Hikâye, 235
159, 160, 161, 179, 184, Öymen, 28, 35, 38, 49, 293,
186, 187, 188, 189, 196, 354
199, 205, 208, 232, 235, Öz, 21, 28, 33, 83, 110, 128,
236, 248, 269, 311, 352 137, 176, 177, 215, 218,
Oliver, 280 219, 220, 231, 237, 238,
Olivier, 319 253, 255, 256, 257, 260,
Onaran, 33, 161, 162, 235, 261, 262, 263, 264, 265,
253, 254, 259, 309, 351 267, 269, 270, 319, 352, 357
Onat, 337 Özakman, 282, 287, 310
Orçun, 323 Özer, 31, 33, 95, 96, 145, 312,
Orhan Güral, 309 352
Orhan Kemal, 13, 219, 225, Özerdim, 16, 33, 34, 36, 248,
228, 240, 242, 282, 312, 324 264, 350, 351
Orhan Veli, 54, 55, 63, 70, 77, Özeren, 260, 261
89, 102, 106, 148, 151, 156, Özkan, 323
157, 159, 162, 163, 164, Özkaptan, 322
173, 179, 183, 184, 186, Özlen, 264
187, 189, 194, 203, 204, Özlü, 33, 74, 75, 101, 102,
207, 227, 287 109, 114, 208, 235, 236,
Orozco, 66 248, 352
Oryas, 264, 265, 267 Özmiş, 323
Osborne, 309 Özonuk, 326
Osman Mazlum, 36, 150, 151, Özön, 324
170, 171, 172, 234, 252, 338 Özsezgin, 340, 341, 342
Öztürk, 263, 323 Rimbaud, 85, 90, 129, 130,

Özyalçıner, 218, 234 139, 140, 142, 150, 151
Özziyad, 323 Rodoslu, 32, 352
Paccius, 343 Rolland, 245
Palay, 326 Romains, 251
Parker, 350 Rosenberg, 322
Pembe Evin Kaderi, 287 Rouault, 66
Perret, 318 Rousselot, 251
Peyda, 319, 326 Rukeyser, 129
Peyrefitte, 318 Sadettin Akalın, 309
Picasso, 15, 66, 68, 196, 331, Sagan, 249, 250, 318
353 Sait Faik, 162, 203, 210, 211,
Picon, 35, 185, 190, 249 213, 214, 219, 220, 227,
Pierre, 15, 193, 228, 250, 251, 228, 232, 235, 287
317 Sargent, 341
Piscantor, 280 Sarı Traktör, 13, 248
Poe, 130, 131, 154, 220, 278 Sarıca, 350
Pojon, 61 Sartre, 15, 120, 142, 160, 236,
Poncet, 251 250, 284, 287, 353
Postioglione, 349 Sav, 33, 278, 280, 286, 297,
Pound, 55, 83, 85, 129, 130, 309, 310, 351
131, 140, 153, 155, 156 Savaşır, 30, 351
Proust, 66, 233 Saydam, 328
Provost, 337 Saygun, 350
Raffaello, 337 Sayın, 42, 57, 95, 97, 294
Rahmet Yolları Kesti, 248 Sayman, 30, 351
Ray, 330 Sazlı Damın Kahpesi, 326
Read, 122 Schaeffer, 15, 113, 353
Reale, 341 Schiller, 284
Redden, 151, 152, 153 Schoenberg, 66
Refik Halit, 300, 301 Schönberg, 68, 118, 152
Remains, 252 Schröder, 279, 293
Rembrandt, 65, 67 Schubert, 65
Reşat Nuri, 239, 240, 291 Schwartz, 129
Rey, 343, 344 Scouras, 320
Rıza Bey Aile Evi, 229, 248 Sedat, 328
Ricci, 348 Seden, 13, 326, 327
Richer, 31 Sekban, 309
Rifat, 54, 72, 75, 90, 91, 102, Sel, 303, 307
124, 134, 179, 184, 186, Selen, 346
187, 196, 269, 311 Selgil, 29, 30
Serpente, 345
Servet-i Fünûn, 5, 17, 211 Sümer, 32, 57, 232, 276, 277,
Seuphor, 338 279, 280, 281, 282, 283,
Sevil Berberi, 293 289, 290, 291, 292, 297,
Sevin, 30, 31, 274, 275, 291, 298, 299, 300, 302, 303,
349, 351 304, 305, 306, 307, 308,
Seyda, 245, 246 310, 351
Seyyit Bey, 332 Sünter, 99, 100
Shahn, 341 Süreya, 32, 36, 50, 59, 61, 72,
Shakespeare, 65, 67, 278, 280, 77, 86, 92, 93, 106, 107,
284, 288, 292, 319 124, 134, 135, 136, 137,
Shapiro, 129 138, 148, 149, 150, 151,
Shaw, 288 158, 160, 161, 169, 170,
Shawin, 317 171, 172, 173, 174, 175,
Shimba, 347 176, 177, 178, 183, 187,
Sılay, 261 188, 190, 191, 193, 194,
Sırmalı, 319, 326 195, 196, 197, 199, 200,
Siegeried, 12, 32 204, 205, 207, 208, 210,
Sihirli Flüt, 350 215,餴217, 218, 219, 222,
Simenon, 242, 243, 244 234, 338, 351
Sinema 59, 324 Şahap Sıtkı, 248, 341, 342
Sinema Dergisi, 324 Şahingiray, 340
Sinema Tarihi, 325 Şahinkaya Dil, 263
Sinema-Tiyatro, 277, 324 Şar, 14, 33, 334, 335, 336, 337,
Sinopluoğlu, 259, 260 351
Siyavuşgil, 262, 266 Şato, 251
Smetana, 343 Şazi, 262, 263
Son Haber Gazetesi, 240 Şemsettin Sami, 238
Son Havadis, 23, 27, 51, 56, Şener, 93, 319
69, 210, 254, 268 Şerif Hulûsi, 262
Son Saadet, 328 Şimşek, 208, 220
Sonku, 315 Tahsin Yücel, 223, 232
Soysal, 32, 33, 36, 38, 49, 62, Talay, 297, 350
248, 263, 267, 351, 355 Tamer, 32, 33, 95, 150, 188,
Sönmezoğlu, 9 189, 190, 191, 192, 220,
Statzer, 350 312, 321, 352
Stein, 68, 153 Taner, 283, 292, 323
Steinbeck, 322 Tanpınar, 20, 21
Stevens, 133, 330 Tarık Buğra, 240
Stone, 30, 334 Tarus, 31, 248
Stravinsky, 66, 68, 152 Tasvir-i Efkâr, 17
Stroheim, 330 Taşan, 178, 179, 180, 181, 182,
312, 321
Taşer, 30, 33, 276, 277, 282, Türk Dili, 5, 223, 253, 262,
288, 289, 351, 352 263, 265, 266, 267, 268,
Taşkıran, 30, 31, 33, 351, 352 272, 281, 357
Taşkut İnan, 99, 100 Türk Dilinde ve Başka Dillerde
Tatlıoğlu, 95, 98 Sadeleşme, 268
Tekin, 95, 97, 269, 270, 271, Türkmen, 310
272, 273 Twain, 69
Tekyay, 346 Tzara, 85
Teneke, 248 Uccello, 337
Tengiz, 328 Uçarı, 99, 100
Teoman, 31 Udi Yorgo, 346
Tercüman, 17, 340 Ufkun Ötesinden, 304
Tercüman-ı Ahvâl, 17 Uğur Önal, 99, 100
Tercümân-ı Hakikat, 17 Ulus, 27, 254, 264, 268, 324,
The Blackboard Jungle, 320 349
The Coctail Party, 285 Ulysess, 66
The Magic Mountain, 66 Uslu, 30, 351
The New York Times, 288 Usmanbaş, 30, 118, 344, 345,
The West Land, 66 351
Thomas, 69, 83, 85, 89, 130, Utlılığ, 323
140 Uyar, 32, 33, 35, 50, 59, 60,
Tok, 35, 318, 323 61, 62, 63, 64, 72, 76, 77,
Tokatlı, 328 79, 82, 83, 85, 87, 89, 91,
Tokmakçıoğlu, 35, 226, 227, 92, 93, 107, 109, 113, 122,
228 124, 135, 138, 139, 142,
Tolga, 309 143, 144, 145, 146, 147,
Toprak, 13, 30, 248, 328, 351 148, 150, 156, 157, 158,
Toscanini, 348 159, 160, 161, 167, 174,
Tökin, 30, 256, 351 178, 180, 183, 187, 188,
Trafik Cezası, 299, 300 197, 199, 200, 201, 204,
Traven, 253 205, 206, 207, 263, 267, 351
Tristano, 350 Uyguner, 30, 197, 198, 351
Tuğrul, 313 Üç Arkadaş, 328
Tuna, 201, 202, 203, 220 Üç Yetimin Izdırabı, 326
Tunalıgil, 32, 256, 257, 352 Ün, 326
Tunlagil, 256 Ünal, 182, 249, 250, 283
Turakeş İsmail Hakkı, 332 Ünalan, 31
Turan, 30, 224, 225, 351 Ünsal, 30, 351
Turan Ceyhun, 224, 225 Üretürk, 32, 38, 49, 220, 352,
Turhan, 31, 237, 261, 279, 344 355
Tuzak Oteli, 327 Üsküdarlı Abdi Bey, 333
Tümerkan, 29, 351 Üsküdarlı Asaf, 332
Üsküdarlı Cevad, 333 Yaprak, 17

Üsküdarlı Muallim Ziya Yaralı Hayvan, 231
Akbulut, 332 Yaşamak Hakkımdır, 328
Üsküdarlı Şeker Ahmet Paşa, Yaşar, 30, 203, 208, 221, 229,
332 239, 248, 351
Ütük, 254, 258 Yaşar Kemal, 239, 248
Üvercinka, 160, 174, 183, 193, Yavuz Abadan, 32, 352
194, 195, 196, 197 Yeats, 284
Valery, 86, 130 Yedi Köyün Zeynebi, 327
Valéry, 139, 193 Yeditepe, 17, 50, 61, 70, 130,
Van Gogh, 107, 160, 334, 348 155, 178, 187, 215, 231,
Varda, 111, 220 262, 266, 269, 313, 324, 355
Varlık, 5, 120, 121, 174, 207, Yeni Sabah, 262
208, 209, 229, 245, 356 Yeni Ufuklar, 129, 148, 181,
Vatandaş, 264 315, 323
Vidinel, 31 Yerçekimli Karanfil, 180, 181,
Vildrac, 278 183, 184, 185, 186, 187,
Vincent Van Geogh’un Hayatı, 190, 191, 198
30, 334 Yeşilkaya Savcısı, 248
Visconti, 318 Yıldırım, 33, 248, 301, 352
Viva Zapata, 322 Yılmaz Güney, 36, 329
Wagner, 65, 66, 346 Yourcenar, 253
Wast, 69 Yula, 30, 248, 351
Welles, 319 Yurdusev, 340
Whitman, 140, 153 Yüce, 95
Whittler, 69 Zafer, 323
Wilder, 288 Zekai Paşa, 332
Williams, 278, 286, 296 Zeyneb’in İntikamı, 326
Woolf, 234 Ziya Metin, 316, 319
Wyler, 330 Ziyalan, 33, 76, 79, 83, 85, 88,
Yağ, 303, 304 90, 95, 98, 129, 181, 200,
Yakup Kadri, 239, 240, 282 201, 352
Yalancının Mumu, 327 Zowell, 69
Yalçın, 10, 190, 191 Zümrüt, 328
Yalt, 31, 32, 262, 267, 268,
269, 352

Ikinci Yeni Limani Pazar Postasi

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ikinci Yeni Limani Pazar Postasi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

İKİNCİ YENİ LİMANI

2. Baskı Ağustos- 2012

©Ayhan Kırdar’ın eserlerinin her türlü yayın hakkı Salkımsöğüt Yayınevi’ne

1950-1960 Yılları Arasında Siyasi ve Sosyal Ortam

14 Mayıs 1950’de yapılan genel seçimlerle iktidara gelen

(hayat pahalılığı ve CHP’nin katı devletçi politikaları gibi)

politikasının yeni şeklinin nedenini, “Avrupa’daki Sovyet yayılma

Şehirleşmeyle birlikte okur-yazar oranında da hızlı bir artış

Türkiye’de 1950-1960 yılları arasındaki sendikal faaliyetlerden

da ağırlaştırarak baskı altında tutmaya çalışıyordu. Resmi ilanların

silah altına alınması, ülkedeki nüfus artışını düşürmüştür. Savaşın

milliyetçi-muhafazakâr çevreler üzerindeki baskı, DP döneminde

1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Ortamı

Yukarıda özetlemeye çalıştığımız sosyal ve siyasal ortamın

kentleşmenin yarattığı bunalım, sıkıntı, yalnızlık, değer

ifadesini bulan ve Garip’in İnönü diktası, İkinci Yeni’nin de

Türk edebiyatı ve sanatında, 1950-1960 yılları arasında

1950-1960 Yılları Arasında Sanat-Edebiyat Dergileri

Matbaanın Türkiye’de etkili kullanımı sancılı bir süreç

Pazar Postası ile birlikte yayımlanan pek çok dergi vardır.

Küçük Dergi Nejat Ulakel İstanbul 1952-1953 Aylık

Pazar Postası’nın İncelenmesi

Pazar Postası, ilk defa Cemil Sait Barlas tarafından 4 Şubat

gibi bir doktrin haline gelmiştir. Bu yolda esaslı ve metotlu olarak

yapmıştır. Almanya’daki eğitiminden sonra ülkeye dönen Barlas,

kanıt olarak gazetenin sanat ve edebiyat sayfalarının sayısındaki

B. Yüzlem Düzeninin Özellikleri

Pazar Postası, 4 Şubat 1951’de çıkmaya başlamış, 26 Temmuz

Pazar Postası’nın logosu, mavi el yazısıyla çıkan “Pazar Postası”

olarak değiştirilmemiştir. Fakat bu defa 6. sayfada “sanat”, 7.

Pazar Postası’nda iki türlü yazı tipi kullanılmıştır. Bunlar

1951’den itibaren sahiplik ve neşriyatı fiilen idare etme görevlerinin

İlk sanat-edebiyat sayfasının eklendiği tarih olan 25 Mart

genellikle düzenli olarak bu sayfada çıkmıştır. Bu köşede, Nurullah

1956 yılından sonra da sanat-edebiyat sayfasında önemli bir

sayfalarda “Haftanın Olayları” başlığı altında yurt içi ve dışında

türden yazar ve şairin uğrağı haline gelmiştir. İlk yayım

“Dergiler arasında” adlı köşe 1951-1952 yılı yayım döneminde ilk

alınmış ve köşede İstanbul sinemalarında gösterimde olan yerli ve

Pazar Postası’nda Kullanılan Başlıca Müstear

Pazar Postası’nın 4 Şubat 1951’de çıkan ilk sayısı

Pazar Postası’nın Türk Edebiyatındaki Yeri Ve Önemi

Pazar Postası, yayım hayatı boyunca; Atatürk ilke ve

1951), “Devletçilik ve hususi teşebbüs” (25 Şubat 1951),

tutulmuştur. Bu yönde pek çok yayımın yapıldığı Pazar

gelişmesini sağlayan bir iktidar olarak seçime giderse 14 Mayıs

Barlas, “Menderes’in konuşması yalnız Anayasaya aykırı değildir.

sayılarında muhalefet ibresinin aşağı çekilmesine en güzel kanıtı,

kazandığını belirtmiş ve CHP’nin Türk milletini arkasına alarak

Kapitalizmin vaktiyle gelişemediği memleketlerde, liberalizmin

Postası’nda İsmet İnönü’ye karşı muhalefetin olmayışı, henüz parti

vurgulanmıştır. Bülent Ecevit, bu konuda, “Batı ile

böylelikle diplomasi terminolojisinde yerini bulan “Sarı Tehlike”

Gençlik üzerinde ayrıca durulmuş ve gençliğin Atatürk

B. Pazar Postası ve İkinci Yeni

İkinci Yeni, Türk edebiyatında, önemli bir kırılma noktasını

etmek gerekmektedir. Özellikle Muzaffer Erdost’un 16 Haziran

B. 1. Türk Şiirinde (1951-1952 Yılları Arasında) Yeni

Pazar Postası’nda yenilikçi ve devrimci bir anlayış

biçim hakkında şu görüşlere yer verir: “Bugünün şairleri pek

okunacak şiiri doğurdu. Öyle olunca şiir de kendi içine kapandı.

itham ederler. Bu belki kendi anlayış kabiliyetlerinin kifayetsizliği

yürüyenleriyle D.H. Lawrance’in şiirlerini iklimleştirmiştir,

B. 2. İkinci Yeni Hareketinin Başlaması