ALİ AR"!

"UN
Müze ve Modernlik

ALI ARTUN 1972'de Orıadoğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölü­

mü'nden mezun oldu. Mimarlar Odası'nda bilim ve teknoloji konuları ile
mimar ve mühendislerin toplumsal konumları üzerine araştırmalar yü­
rüııü, çeşitli makalelerin yanı sıra Fordizmin ve Mühendisin Dönüşümü ad­
lı kitabı yazdı. 1 980'den sonra Ankara Çağdaş Sahne Külıür Merkezi'ni
yöneııi ve burada 500 Yıllıh Bilmece programı çerçevesinde sanat tarihi,
edebiyat ve müzikle ilgili etkinlikler düzenledi. l 984'te Galeri Nev'in ku­
ruluşuna katıldı. Bu zamandan başlayarak Galeri'nin Ankara'daki sergile­
rini düzenledi ve aralarında Resme Balıan Yazılar, Arslan-Defıerler ve Tira­
je-Zamanların Hafızası 'nı n da bulunduğu yüzü aşkın Galeri Nev rayını­
nın editörlüğünü yaptı. Galeri sergilerinden başka, Ankara"da Cobra ve
1 950-2000, Kopenhag'da Brn Bir Başkası, lsıanbul'da Mübin Orhon-Sains­
bury Koleksiyonu sergilerini hazırladı. Sanarı'ın kuruluşunda ve yöneti­
minde görev aldı. Halen, kültürel eleştiri alanında eserlerin derlendıği
"Sanaıhayaı" dizisini yönetiyor ve Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar
fakülıesi'nde "Müze ve Modernlik" dersini veriyor. Son yayınlanan ki­
tapları: Modemligin Sınırında Sanaı-Eleşıiri, Ozrrklik, Siyaset (2006), Mü­
ze ve Modemlih (2006).
 sanathayat
DİZİ ED İTÖRÜ Ali Artun

Yeni bir hayat yeni bir sanat gerektirir.

Jacques RANCIERE

Sanat hayatın özerk bir formudur.

Jacques RANCIERE

Hayatın sanata dönüştüğü

bir dizi formun gelişmesi olarak sanatın hayatı:
Müzenin anlattığı hikaye aslında budur.
Jacques RANCIERE
 ALI ARTUN

Müze ve
Moderni il<
TARİH SAHNELERİ - SANAT MÜZELERİ 1

-
�\'''
.,

iletişim
 İletişim Yayınları 1189 • sanathayat dizisi 9
ISBN 975-05-0443-7
© 2006 İletişim Yayıncılık A. Ş.
1. BASKI 2006, İstanbul

2. BASKI 2012, İstanbul

DİZ İ EDİTÖRÜ Ali Artun

YAY/NA HAZIRLAYAN Elçin Gen
KAPAK TASAR/MI Özlem Özkal
UYGULAMA Hüsnü Abbas
DÜZEL Tİ Asude Ekinci
DİZİN Hasan Deniz
İ
BASK/ ve C LT Sena Ofset· SFRTİFİKA Nü. 1 2064
Litros Yolu 2. Matbaacılar Sitesi B Blok 6. Kat No. ı\NB 7 ·9-11
Topkapı 340 1 0 İ stanbul reı: 2 1 2.6 1 3 03 2 1

sanathayat
Müze Kitapları

ed. Ali Artun

MÜZE VE ELEŞTİREL DÜŞÜNCE
Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri il

Wendy M. K. Shaw
OSMANLI MÜZECİLİGİ
Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi

Hal Foster
TASARIM VE SUÇ
Müze/ Mimarlık/ Tasarım

ed. Ali Artun

SANATÇI MÜZELERİ

İletişim Yayınları
srnıil'İKA Nü. 10721
Binbirdirek Meydanı Sokak, İletişim Han No. 7 Cağaloğlu 34 122 İ stanbul
Tel: 212.516 22 60 61 62 •Faks: 212.516 12 58
e-mail: iletisim@iletisim.com.tr • web: www.iletisim.com.tr
 İÇİNDEKİLER

Modernlik Öncesi Müze

Müz . ........... . ... ................. ..... .11

İsken deriye'nin Mirası . . . . . ...... .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13

Koleksiyon Tutkusu ve Tanrılar ... .. .. . . ...18

Nadire Kabineleri ... .25

• Nadire Kültü ve Hükümranlık ....................... . · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · ..... .. 32

Rönesans'ın Ansiklopedik Müzeleri....... . ........ . . . . . . ...... . .. . . . . . . . ....... ... ... ... 44

Medici Müzeleri.... . . .. . ... . ····· .. .. . . . .. .. . .56

Gallerla ... .
• . ... .. .63
Studiolo ....
• .69

Hafıza Sanatı ve Müze .... .. 75

• Antik Hafıza Sanatı ve Retorik..... .. ... .. ... ..... ....... ............. ... ..75
• Ortaçağ'da Hafıza Sanatı - Hıristiyan Etiği ve İkonografisi . . ..... 78
• Rönesans'ın Hafıza Tiyatrosu ve Hermetik Gelenek.... . ...84
• Modern Müzelerin Şafağında Hafıza Sanatı
ve Evrensel Dil Tasarıları....... ..... ..... ...........92
 il
Müze ve Modernlik

Kraliyet Mirası Kabineler ve Ulusal Müzeler. 1o1

• Fransa Olarak Louvre.. 105

• Çağdaş Müzenin Hayaleti 108

• Çarlık Müzelerinin Proleterleştirilmesi .. 112

• Kamusal Tems il Mekanları 113

• Modernlik Rekabeti ve Müzeler 118

Modern Müzeler ve Yeni Bilgi Rejiminin Kurulması 139

• Müzeolojik Akıl 141

• Müzeolojik Zaman.. 145

• Gözün İktidarı ve Teşhir Teknolojileri . 148

Modern Müzeler, Modern Kimlikler . . .. .. . . 155

• Modern Müze, Modern Ulus 156

• Modern Müzede Deha Estetiği ve Din.... 167

• Modern Müze ve Yurttaşlık Terbiyesi 170

• Modern Müzeler, Modern Ütopyalar ... . 175

• Modern Müze, Kültürel Sermaye ve Toplumsal Ayrım 183

• Modern Müze ve Modern Özne/Birey ... . ... ....... ... ..... ..190

Modern Müze ve Evrensellik Hayali .. ... .. ..... ... 200

• Evrensel Sergiler ve 'Öteki' Kültürlerin

Müzeografik Temsili .... .205

• Evrenin Zirvesi . 214

• "Hayali Cemaatler" ve Müzeler... . .... .. . . . 215

·•·

• Evrensel Müzeler ve Talanın Meşrulaştırılması . .. 217

• Müzeye M uhalefet... . ..... ...... ........ .. . .226

Müzede Sanat Tarihi Sanatı ... ..... ................. 241

• Fotoğraf Öncesinde Winckelmann,

Hegel Tarihleri ve Ulusal Müzeler . .. 242

• Fotoğraf Sonrası Formalist Tarihler ve

Modern Sanat Müzeleri ... .246
 • Modernist Stil Kavramı ve
Malraux'nun Fotoğrafik "Hayali Müze"si ... . ................. .....250

• MOMA: Modernizmin Tahtı.. . .. . ..255

Müze-Mağaza ........ ....................................... .......... .... ..... ......... .. ..... . . . .. 295

Müze-Ev ... ...... . . ..... . . . . . . . ................................ ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Müze ve Piyasa .... .................. . . .... ..313

Kaynakça ... · · ····� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Dizin ........ ... ................ . . .. 337

Modernlik Öncesi Müze
CONSTANTIN BRANCUSI, Müz, 1912. Guggenheim Müzesi.

10
 Müz

Müze müzlerin mekanı. Dokuz müzden her biri ayrı bir ya­
raucı uğraşı gözeLir, ona esin kaynağı olur. Ö rneğin, Me lpo­
mene zalen müz sözcüğünden türeyen müziği n, EraLo lirik
şiirin, Kalliope epik şiirin, Kleio tarihin müzlerid ir. Home­
ros destanlarına, Heredotos tarihine müzleri anarak başlar.
Müzlere Zeus ile hafıza tanrıçası Mnemosyne can verir. Ana

SIMON VOUET, Parnassos veya Apol/on ve Müzler,

Budapeşte Güzel Sanatlar Müzesi, 1 640.
Parnassos, Delphoi'ye nazır bir dağ. Dokuz müzün ve elindeki lirle simgelenen
Apollon'un kutsal mekanları. Bu nedenle de ilerde çeşitli edebiyat ve sanat
hareketlerine adını veriyor. Bunlar arasında en bilineni 19. yüzyılda Fransız
edebiyatında estetizmi temsil eden parnasçılar.

11
Mnemosyne, müze alemindeki asıl kudrelini daha sonra,
Rönesans başlarında belli edecektir.
Antik dönemde resim ve heykelin müzleri yoklur. Sanal,
zihinden çok, el becerisi gerektiren bir uğraş olarak değer­
lendirildiğinden itibar görmez ve müzler kalına kabul edil­
mez. Şiirle, müzikle, felsefeyle kıyaslanmaz. Zanaal ve sa­
nayi anlamlarına da gelen techne -lalince ars- sözcüğüyle
ifade edilir ve heykeltıraşlık kadar al nallamak da techne sa­
yılır. Sanatın müzlerin mekanını felhelmesi, ical edildiği
18. yüzyılı bekleyecektir.
 İskenderiye'nin Mirası

Eğer Apollon'un mekanı Delphoi, Zeus'u n k i Olympos

ise, o zaman müzlerin mekanı da kuşkusuz
İ skenderiye'dir.

Roy Macleod

Antik Yunan'da, başlarda, müzlere adanmış bahçe, tapınak,

kutsal kalıntı odaları gibi birçok yere , haıta kimi festivaller
kadar kitaplara da m üze denebiliyor.
H e m Platon'un A kademi's i n d e , hem de A ristoteles' i n
Lykeion'unda b i r mouseion mevcut. A m a asıl müze efsanesi­
ni yaratan, MÔ 4. yüzyılda kurulan ve en az yedi yüzyıl et­
kin olan lskenderiye Müzesi'dir. 1
Büyük lskender, Mısır'ı fethi sırasında kendi adını taşıya­
cak ve bu topraklarda Helen kültürünün merkezi haline ge­
lecek bir kent kurmayı tasarlar. Kente şan olması için de
müzlere bir kütüphane adanması n ı buyu rur. Buyrugunu
onun ölümünden sonra Mısır kral lıgını üstlenecek başa rılı
kumandanı, Ptolemaios hanedanının kurucusu 1. Ptolema­
ios (Soter) ( MÖ 367-283) yerine ge tirecektir. Musaeum
olarak anılacak müze ve kütüphaneyi2 kurmak üzere, tıpkı

13
lskender gibi ArisLoteles'i n öğrencisi olan ve bir ara Ati­
na'nın da başına geçen Demetrius lskenderiye'ye davet edi­
lir. Demetrius'un ve onu izleyen kütüphaneci ve küratö rle­
r i n yönetiminde Akdeniz' i n bütün merkezleri eser topla­
mak için taranır. Zamanın bütün hükümdarlarıyla yazışıla­
rak sahip o ldukları eserler kopyalanmak ve Yunanca'ya çev­
rilmek üzere ödünç alınır. Kimi oriji naller iade edilir, kimi­
leri ne el konur. lskenderiye limanı ndan gelip geçen bütün
gemilerdeki kitaplar yağmalanı r. Giderek Musaeum, en ün­
lüsü Serapis Tapınağı olan başka yapılara yayılı r. Sadece bu
tapınaktaki elyazmalarının sayısı 40.000'i bulur. Kral iye t
sarayının uzan l!sı o lan me rkez kütüphanedeki parşö men
veya papirüs ruloların sayısının ise , MÖ 47 yılındaki büyük
yangından önce 490. 000'e ulaşL ığı kaydedilmişLir. 3 Bütün
bu ruloların (biblion) tasnif edilerek intizama sokulduğu
ra0ar (thelıe) , bilginin disiplin allına alındığı hücreleri La­
n ı m lamaya başlar. Aynı tasn ife dayanan ve müzelerin en
önemli aygıtı haline gelecek katalogların ilki olan Pinalıes,
lskenderiye Kütüphanesi'ne ait 1 20 . 000 nazı m ve nesir ese­
ri kay ı t altına alır. Kataloglama sayesinde her türlü eser
-sözler ve i mgeler- kendi yazdıklarından/gösterdi klerinden
başka bir metnin gramerine göre yeniden d izilip hizaya so­
kulmaya başlar.
Musaeum sanat, edebiyat ve felsefe gibi alanlar dışında,
büyük olasılıkla bi tki ve hayvan türle rinin i ncelenmesiyle
de ilgilendiğinden bahçelerle çevrilidir (arbitarium) ve bir
de rasathanesi bulunur. Müzenin astro nom i , matematik ve
coğrafya alanlarındaki çalışmaları , deniz ticaretine dayalı
lskende riye ekonomisi için yaşamsaldır. Aristarchus, Ko­
pernik'ten 1 600 yıl önce dünyanın güneşin etrafında dön­
düğünü burada keşfeder. Kalkhedon'dan (bugünkü Kadı­
köy) kalkıp gelen Herophi los tıp ekolünü burada geliştirir
ve anatom i bilgini Erasistratus'la b i rl ikte burada yaptıkları
14
leşrihler sonucunda, beynin insanın sinir sisleminin ve ze­
kasının merkezi olduğunu anlarlar. Filologlar Homeros'un
metinlerini çözümleyerek, özgün ol mayan eklerinden arın­
dı rırlar. Musaeum, kütüphanesi ve sanat/tabiat koleksiyon­
ları sayesinde, Eukleides, Arkhi medes, Batlamyus gibi za­
manlarının en kalburüslü başka bilginlerini de çeker; bün­
yesinde koca bir akadem i oluşlurur.4 Her dönem yüz do la­
yında seçkin bu akademide fi ki rleri ni ve sanallarını kaynaş­
u rır; bununla da kal maz, festival ler, müsabakalar, konserler
ve tiyatro göslerileri düzenler.
lskenderiye Müzesi, H int, M ezopotamya ve Yunan me­
deniyellerine, hana bütün yeryüzüne ail sözleri ve imgeleri
aynı mekanda biriktirme hayalinin ilk tasarımıdır; "belle­
ğin merkezidir" .5 Gerçi hemen yazının icadıyla birlikle ku­
rulmaya başlayan arşivler, ayrıca Asurbanipal'in (MÖ 668-
627) N i nive ve Nabukadnezar'ın (MÖ 605-562) Babil kü­
lüphaneleri gibi büyük külüphaneler, bilginin güç ve ege­
menlik demek olduğunu yeterince göslermişlerdir. Ancak
evrensel bir tasavvura sahip o lan ve "bir küllü rel emperya­
lizm lasarısına ilk kefil olan" (Ray MacLeod) lskenderi­
ye'deki Museaum'dur. Sadece Ptolemaios'ların, Sezar' ların
deği l , bizzal lskende riye kentin in de sal lanalını laçlandırır.
lskende riye dünyanın i lk melropolü olur. Bilgi üzerindeki
egemenlik uğruna Museaum, zamanın Berga ma, Antakya ,
Atina, Roma gibi 'evrensel' külüphanele riyle k ıyasıya bir
rekabele girişir; örneği n, papirüs ihracatı kesilerek Berga­
ma Kütüphanesi mahvedilmek islenir. Adını Bergama'dan
alan ve hayvan derisinden imal edilen parşö men bunun
üzerine icat olur ve Bergama koleksiyonu 600. 000 cilde
ulaşır.6 Kitap ko leksiyonunu zengin bir resi m -heykel ko­
leksiyo nu tamamlar. Resi m-heykel koleksiyonundaki eser­
lerin birbirlerine eklem lenerek temsili bir bütün oluştur­
masına büyük önem verilir; öyle ki, bütündeki eksikl ikler
15
kopyalarıyla giderilir. Bu sayede Yunan sanatı üzerindeki
i l k tarihsel a raştırmalar küt üphaneyi d e içere n Bergam a
Müzesi'nde f il izlenir. Bu araştırmaların derlendiği Bergama
Kanon'u ge lecekte klasik beğeninin k ı lavuzunu ol uştura­
caktır.
lskenderiye ve Bergama müzeleri gibi muazzam bilgi ha­
zinelerinin derlenip toparlanması , korunması, bir düzene
ve dolaşıma sokulması başlı başına bir işletme, bir endüstri
doğurur. Bu endüstriyi yönetenler, son derecede donanımlı
küratörler ve kütüphanecilerdir. Düşün , sanat ve edebiyatla
tabiatı, tanrılarl a hükümdarları, isyanla itaati büyük bir
d ramaturji ustalığıyla aynı sahnede sergilemeyi becerenler
onlardır. Ataları hieropoi adını alır. Hieropoi, tapınak hazine­
lerinin muhafazasından, kaydından , nizam ve i ntizamı ile
teşhirinden sorumludur.7
l s ke nderiye M üzesi koleksiyonlarının büyük b ö l ü m ü ,
k e n t i ateşe vermeye kalkışanların el inde kül olup gider.
Bunların kimler olduğu hayli tartışmalıdır. Müslüman ta ­
rihçilere göre suçlu Sezar'dır. MÖ 47'de kenti aldı ktan son­
ra denizden gelen bir saldı rıyı durdurmak üzere li mandaki
gemileri ateşe verir ve çıkan yangı n Müze'yi de kavu rur.
ltalyan tarihçiler ise Müslümanları , 64 1 'de kenti ele geçiren
Halife Ömer'in ordularını itham eder. Hı ristiyanlardır di­
yenler, müzenin 4 lS'te put p e res t l i k d ü ş m a n ı Piskopos
Kyrillos'un hışmına uğrayarak yakılıp yıkıldığını ve küra­
törü olan kadın matematikçi ve filozof Hypathia'nın da kat­
ledildiğini öne sürerler. Alexander Stille ise Müze'nin akı­
beti nin tek bir faciayla açıklanamayacağını, yukardaki gibi
olayları n hepsinin bu sonda payı olduğunu savunur. Papi­
rüsün korun ması mümkün o lmadığından, zaten o zamanki
büyük kütüphanelerin hiçbi rinden geriye eser kalmad ığına
dikkat çeker.8
Efsanevi müzesinin tarihe karışmasıyla birli kte lskenderi-
16
ye kenti de iyice gözden düşer. * Eğe r lskenderiye Müzesi
ayakta kalsaydı , Avrupa'nın kaderi n i n bambaşka o lacağı,
Ortaçağ karanlığına gömülmeyeceği söylenir. Macleod'a gö­
re, " her koşulda lskenderiye, Avrupa'nın geçmişinin önemli
bir parçasını o luşturur... modern Avrupa aklının habercisi­
dir. "9 Modern zamanların müzeleri bu düşünceyi doğrular.
Küresel bir kültürün oluşturulmasında, bilginin ve tarihin
yapılandırılmasında, kentler arası rekabette, 'öteki' kültürle­
rin yağmalanmasında , müzelerin 1 8. yüzyıldan başlayarak
halen oynamaya devam ett ikleri rol, Museaum'dan mirast ır.
Bu m irasın kökünde koleksiyon hırsı yatar.

Notlar

Parsons, "Preface", The Alexandrian Library, Glory of ıhe l lellenic World, /Is Rise,
Antiquities and Destructions; Macleod, lshenderiye Kütüphanesi: Anıilı Dün­
ya'nın ôgrenim Merkezi; Sıille, "The Reıurn of ıhe Vanished Library".
2 Findlen, 'The Museum: tıs Classical Etymology and Renaissance Genealogy".
s. 25.
3 Macl.eod, s. 5, 7. lskenderiye Kiiıüphanesi'nin hacmi hakkında ayrıca bakınız:
Bloom, Kııgıda işlenen Uygarlık: Kagıdın Tarihi ve lslilm Dünyasına Etkisi, s.
307.
4 Ronan, Bilim larihi: Dünya Kültürlerinde Bilimin 1iırihi ve Gelişmesi, s. 1 18-136
ve Sıille, s. 257.
5 1 .. awrence Durrell'in bir lskenderiye ıanımı: Stille, 252.
6 Bazin, The Museum Age, s. 15, 16.
7 A.g.e. , 12.
8 Stille, s. 258-261.
9 MacLeod, s. 10

• lskenderiye Küıüphanesı'nin yeniden inşa edilmesi için ı 974'te uluslararası bir

kampanya başlaıılır ve maliyeti giderek iki yüz milyon dolara fırlayacak proje
için bölge ve dünya liderlerinden bağış toplanır. Tasarıyı kendine mal eden
Hüsnü Mübarek, 1 988'de sembolik bir ıemel aıma töreni gerçekleştirir.
ı 989'da düzenlenen ve Norveç Snoheııa firmasının kazandığı uluslararası mi­
marlık yarışmasıyla elde edilen projenin inşaatı ancak l 995'te başlar. Değişik
kütüphanelerin yanı sıra, üç müze ve üç büyük galeriden oluşan Uibliotheca
Alexandriana 2002 yılında açılır.
17
 Koleksiyon Tutkusu ve Tanrılar

Zamanın tufanına karşı yegane korunak

koleksiyondur. Ve gelmiş geçmiş bütün
koleksiyonerler içinde bir tek Nuh eksiksiz bir dizi
oluşturabilmiştir. En azından İncil'e göre inanmamız
gereken budur.
J. Elsncr, R. Cardinal

İnsanlık öteden beri tabiaun ve kendin in üreLL iklerini, ya­

rauıklarını -en başta da kendi soyunu- hem toplar, hem
ayıklar. Bir yandan biriktirir, bir yandan ayırır. "tik koleksi­
yoner Nuh Peygambe r'dir. Adem hayvanları sadece adlan­
dırı r, * ama onlardan bir koleksiyon yapma görevi Nuh'a ve­
rilir. " 1 Yani l ncil'e göre insanoğlu , daha toplamaya başlama­
dan sınıflandırmaya gi rişir.
tik koleksiyonlar eski Yunan tapınaklarında tanrılara su­
nulan adaklardan oluşur. Bu tapı nakların e n ünlüsü de

• lncil'de yer alan dilin kuruluş öyküsüne göre, "Yüce Tanrı yeryüzünün bütün
hayvanlarına ve gökyüzünün bütün kuşlarına şekil vereli. Ve onları nasıl çağı·
racağını görmek üzere Adem'e götürdü. Ve Adem her bir canlı yaratığı nasıl ça­
ğırdıysa bundan böyle onun adı öyle kaldı. "

18
·::.1. ..,
Delphoi 'müzesi' (MÖ 5. yüzyıl): Antik Yunan'daki ilk müzeolojik koleksiyonlar
tapınakların hazineleridir. Bu hazineler, yöre halkının tanrılarına sunduğu
adaklardan oluşur.

Olym pia'daki llera Tapınagı'dır. Panhenon'un da aslında

bir hazine binası (ıhesattnıs) olduguna ilişkin savlar bulun­
maktadı r.2 Ne so nra, özellikle sekülarizmle birlikte, m üze­
lerin 'tapınak' olarak anılmaları ve tasarlanmaları bu klasik
ilkörneklerin etkisiyle olmalı. Atina Akropol'ünde heykeller
karşılama törenlerinin düzenlendiği alanda ve olimpiyatla­
rın yapıld ığı stadion yolunda sergil enir. Akropol girişini
o luşturan propyleia'nın bir kanadında ise ahşap tablalar (pi­
na) üzerindeki resimlerin (pinake) korunup sergilendiği pi-
19
nahothehai yer alır. Buradan çıkarak 1 9. yüzyılda açılan ün­
lü Münih müzeleri gibi kimi müzeler pinakotek adını alır.
Romalılar, değe rli kapları n , egzo tik bitkilerin , sirklerde
ve hayvanat bahçelerinde se rgi ledikleri hayvanların yanı sı­
ra Yunan tapınaklarından yağmaladıkları sanatı da ko leksi­
yonlarına katarlar. "Başlangıçta ganimet olarak, hiçbir şe­
kilde ayıklanmaksızın, her türlü sanat ese rinin Roma'ya
nakledildiği bilinmektedir. MÖ 1 80 yılı nda Romalı kuman­
dan Marcus Fulvius Nobilio r'un, eline geçen her şeyi topla­
yarak Roma'ya 285 bronz, 230 mermer heykel ile 60 ki loya
yakın altın süs eşyası getirdiği söylenir. Zamanla zevkin ge­
l iştiğini, eğitimin etkisiyle ganime tlerin seçilmesine gidildi­
ğini , hatta Romalı kumandanların sefere çıktı klarında yan­
larında bu eserlerden anlayan uzmanlar bulundurdu klarını
görüyoruz. Önceleri, Helenlerin geleneklerine uygun bir
tarzda, Romalı lar da ele geçi rdikleri heykel, resim ve diğer
sanat ese ri gan imetleri çeşitli tapınaklara sunmaktaydılar.
Zamanla bu gelenekten sıyrılan kumandanların, gan im etle­
rinden bir kısmını kendileri için ayırmaya başladıkları göz­
l e n i r. Böylece Roma'da i l k özel koleksiyonlar teşekkül
eder. "3 G iderek her zenginin evinde bir kütüphaneyle, bir
de resim ve heykel galerisi oluşur. Koleksiyo nlar topl umsal
statünün sembolüne ve yatırım aracına dönüşür. Bu geliş­
me bir sanat pazarının ve bir sanat taci rleri sınıfının oluş­
masına yol açar. Cicero M Ö 70 yılında yazdığı Sanat Eserle­
ri Hahhında başl ıklı kitabında savaşçıların sanat eserle rini
gasp etmelerine karşı çıkarak, bu eserlerin kataloglanıp ka­
muya mal edi lmesini savunur.4 Sanatın özel olarak hi maye
edilmesini e leştirerek, koruma düşüncesinin zamanım ıza
kadar süren tartışmalarından birini başlatır.
Koruma tarihindeki en özgün 'kamusal' m üze tasarımla­
rından biri Selçuklular'a aiLLir. Selçuklular buldukları bütün
kabartma ve heykelleri Konya kentinin surlarına ve kapıla-
20
Selçuklu dönemi spog/ia (devşirme) koleksiyonunun Konya sur duvarlarında
sergilenmesi. Gravür: Charles Texier'nin The Principle Ruins ofAsia Minor adlı
eserinden, Londra, 1865.

rına yerleştirerek, her an herkese açık bir heykel koleksiyo­

nu ve sergisi kurmuşlardır.

Hıristiyanftk, Koleksiyonculuk ve Kutsal Emanetler

"Avrupa'nın modern müze fikri Haçlı Seferleri'yle dogar. İn­

sanların kendi ilgilerini çeken, onlara haz veren şeyleri top­
layıp birikti rmesi gibi, görünüşte evrensel olan bir dü rtüyü
işleyip arıtır. "5 llk koleksiyonların adaklardan kuru lması gi­
bi, i l k sergi ler de ganim etlerden ve hazinelerden oluşur.
Servet, kudreti sergiler. Öte yandan, hazineler sahiplerinin
yatırımlarıdır da; hatta bankaları bile denebi lir. Hazineler­
deki sanat eserlerinin degeri, esas itibariyle bu eserlerin ya­
pıldıgı malzemelerin agı rlıgı ve kıymetiyle ölçülür. Pahalı

21
ve gerektiğinde kolayca eritilebilecek altın , gümüş gibi ma­
denlerden işlen miş olmaları makbuldür. l 458'de Türklere
karşı sürdürülen savaşın masranarı karşılanırken , Ghiber­
ti'nin eseri olan , papaya ait muhteşem bir taç da eritilir. Al­
tın ı ve mücevherleri 38.000 norin tutar.6
Ön ceki lere kıyasla Ortaçağ koleksiyonla rında seç icilik
daha da gelişir. Başka olanın , farklı olanın peşine düşülür.
Koleksiyonların başlıca kaynakları fetihler ve misyonerlik
faaliyetleri, mekanlarıysa saraylar ve kiliselerdir. Gotik mi­
m arinin mücevheri olarak kabu l edilen Paris'teki Sain te­
C hapelle, mu hteşem vi trayları, heyke l leri ve resi m leriyle
kil iseden çok müzeyi and ırır. F ransa Kralı lX. Louis'nin ,
lsa'ya ait olduğu varsayılan dikenli taç ile kutsal haç parça­
sını, Konstantinapolis'i istila eden Latinlerin i mparatorun­
dan satın al ması üzerine inşa edilir ( 1 242- 1 248) . Bunlar Hı­
ristiyanlık aleminin en kutsal emanetleri sayılmaktadır ve
1 204 yılında Konstantinapolis'e yönelen Haçlı Seferi sonu­
cunda Latin sarayının malı olm uştur. Şimdi de Fransa sara­
yının şapeli olan Sainte-Chapelle'e nakledilmektedir. Şapele
harcanan paranın üç-dört m isline mal olsa ela, bu ganimet­
ler Fransa'yı H ı ristiyan dünyasının başına geçi rir. Aynı za­
manlarda, ltalya'daki Bologna, Ri mini ve Fiesole m isyoner
müzeleri , Fransisken misyonerlerin Çin , ,\frika ve Yeni Gi­
ne'den toplad ıkları ve misyonlarının hedefi olan kül türleri
tanımaya ya rayan koleksiyonlarını sergilemeye başlar.
Ortaçağ'da bir eserin güzel sayı lması, onun hayret uyan­
dırmasına ya da mucizevi görünmesine baglıdır. Umberto
Eco, bu gibi duyguların Tanrı'yla buluşma vesilesi sagladı­
gını belirtir. 7 1 2 . yüzyılda Gotik m i marinin ünlü katedrali
St. Den is'in başrahibi Suger'in , hazinedeki degerl i taşları
seyre dalarak nasıl tanrısal bir aleme erip yüce ldiğin i akta­
rır.8 1 7 . yüzyılın büyük koleksiyoneri ''İ mparator ll. Rudolf
da taşlara bayılır. Basit bir şan şöhret sevdasının ötesinde,
22
taşları seyrederek Tan rı'nın kusursuzluğunu tefekküre da­
lar. Bütün dünyanın nefasetini ve bütün varlıkların muka­
vemetini bu kadar narin bir cisimde yoğun laştı ran O'nun
tarifsiz kudretini düşünür. "9
Tabiat ve sanat harikaları Tan rı'nın aynasıdır. Harika ve
ayna sözcükle rinin Latince'de aynı kökten ge lmeleri (mir)
ikisi arasındaki bağın göstergesi sayılır. Bu yüzden de ru h­
ban sınıfının inancına göre, bütün güzel eserlerin, harikala­
rın evreni kiliselerdir. Bu harikaların başında, doğal olarak,
kutsal emanetler ge lir. Böylesi hazinelerin po litik ge ti risi ,
yayılmanın kapısını açmaları ve ko rundukları yerleri bir hac
merkezine dönüştürerek refah ve egemenlik sağlamalarıdır.
Kilise koleksiyonlarının başta Hıristiyanlığı yücel tmesi ,
cemaati eğitmesi , ruhban ile kil isenin egemenliğini yerleş­
tirmesi beklen ir. Tab lolar, heykeller ve her türlü bezeme,
Tanrı'n ın , lsa'nın ve azizlerin mucizelerin i canlandırmalı ,
özell ikle okuma bilmeyenler için kutsal ki tabın yerini ala­
bilmelidir. Sonuçta sanat kiliselerde hem gerçek, hem büyü
duygusu uyandı rır. Efsaneleri gerçek kılar, gerçeği efsane­
leştiri r.
Eco'ya göre " katedral, kesin likle reklamdır, televizyon ek­
ranıdır, mistik çizgi-romandır. "1° Katedralin dekoru , hem o
zamanın ekran ı gibi işlev görür, hem de ayinlerin estetik
donanı mını sağlar; bir atmosfer, aııra ol uşturur. Kil iselere
ait eserler, ilerde müzelere taşınd ıklarında , beraberlerinde
bu aura'yı da nakledeceklerdir. Ancak müzelerde daha baş­
ka efsanelerin , din yerine ulus, Tan rı yerine insana dönük
efsanelerin aura'sını yayacaklardır. Önceden harikalara ba­
kıp Tanrı'ya hayret eden insanlar, arkasından tab iata, sonra­
dan da kendile rine hayret ederler. Batail le'a göre müze de­
vasa bir aynadır. N i hayetinde, bu aynada her cephesiyle
kend ini keşfeden insan , kendinin ne kadar hayret verici ol­
duğunu keşfederek de rin bir haz alemine dala r. 1 1
23
Notlar

Elsner ve Cardinal, "lnıroduction", The Cultum of Collccting, s. 1 .

2 Yaraş, "Anadolu'daki ilk Koleksiyonculuk ve Müzecilik Faaliyeıleri", s. 19.
3 Erder, Tarihi Çevre Kaygısı, s. 4 7
4 Yaraş, s. 20
S Hein, "Museums", s. 302
6 Hooper-Greenhill, Musrums and thc Shaping of Knowledgc. s. 48, 50
7 Shehon, "Cabinets of Transgression: Renaissance Collecıions and ıhe lncorpo-
raıion of ıhe New World". s. 1 78.
8 tlooper-Greenhill, s. 68.
9 Mauries, Cabincıs of Curiosilics, s. 127
1 0 Eco, Travels in Hypcmality, s. 8 1
1 1 Baıaille, "Museum", s . 430.
 Nadire Kabineleri

"Tüm evrende sahici ve kopya ne varsa tamamını

canlandıra n , e n k a psamlısından bir tiyatro": Belçikalı
alim Samuel Quiccheberg, müzeografi üzeri ne ünlü
eseri lnscriptiones ve/ Tituli Theatri Amplissimi'de
( 1565) ideal müzeyi böyle tanımlıyordu.
Patrick Mauries

Ortaçag'ın saray ve k ilise koleksiyonlarını izleyen zaman­

larda müzecilik, esrarl ı , büyülü bir havaya bürünür. Bu dö­
nüşümde Yeni Dünya'nın keşfi ve bu sayede uzak diyarlar­
dan Avrupa'ya akan acayip hayvanat, nebatat ve zanaat et­
kili olur. Sanki dünya sadece topraklarıyla deği l , imgeleriy­
le de fethedilmek istenmektedir. A rtık koleksiyonlar, hazi­
nelerdeki aynı eserleri içeriyor olsalar bile, şimdiki sahiple­
ri tarafı ndan yeniden kurgu landıklarında, hazinelerin kör
servet ve kudret gösterisinin veya kiliselerin kutsal ikonog­
rafisinin çok ö tesinde bir anlam land ı rma mecrası oluştu­
rurlar. Bu mecra nadireler kabinesidir. Koleksiyon kurmak
nadire kabineleriyle birli kte hakiki anlamını kazanır.
Nadire koleksiyonlarının bir sınırı yoktur. Bütün zaman-

25
Napoli'deki Ferrante lmperato müzesi, lmperato'nun Historia Naturale ( 1 599)
adlı eserinden.

lar ve mekanlar, canlı/cansız, dogal/yapay her şey bu ko lek­

siyonların çekim alanındadır. Yeler ki , sıradışı olsun , nad i­
de olsun, acayip ya da garip olsu n. Örnegin naturalia, yani
LabiaL ürünleri bölümünde en sık rasLlanan nadireler deniz
kabuklarıdır. En gizemlileri ise mercanlardır; çünkü küçük
deniz yara uklarının iskeletlerinden oluş malarına ragmen
çiçek dallar ını andır maları dolayısıyla, hayvan ve bitki
alemlerini degerli Laşların büyüsüyle birleştirdiklerine ina­
nılır. YakU Lların, zümrüLlerin yanı başında gözleri parlauı­
gına ve hırsları bastırdıgına inanılan sarir Laşları ve panze­
hir olarak kullanılan Lopazlar sergilenir. En pahalı nadireler
arasında bir Lür boynuz (unicom) bulunur. Medici haneda­
nından P iero'nun ( 1 4 19-1459) bu boynuza, bankasına aiL
bir �ube nin yıllık işle Lme sermayesi kadar para yaLırdıgı bi-
26
l inir. Zehirle temas ettiğinde terlemeye başlayan bu boynu­
zun, bir atın gövdesine ve başına, ceylanın bacaklarına ve
bir aslanın kuyruğuna sahip olan kutsal bir yaratığa ait ol­
duğu sanılır. Gerçekte kuzey denizlerinde yaşayan nadir bir
balinanın dişidir. Umberto Eco'ya göre "Marco Polo Çin'e
seyahat ede rken unicorn' ların da peşine düşer . . . Ni tekim
dönüşünde Cava'da gördüğü tek boynuzlu hayvan ların uni­
corn olduklarına inan ır. . . Oysa gördükleri gergedandır. " 1
Unicom'ların yan ı sıra, devekuşu yumurtaları d a büyülü ol­
duklarına inanıldığı için gözdedir. Diğer nadireler arasında

Unicorn.

27
FORTUNIO LICETI, nadire kabinelerinden ucubeler (Monstrorum Cassis).

kayda değer olan lar: kurutulmuş b i tkiler; doldurulmuş

kuşlar, kavanozlan mış sü rüngenler, bebek başları ve cenin­
ler; ölülerden alın mış masklar; mumyalan mış eller, kollar,
bacaklar. . . Kısacası saymakla bi tmeyecek ve ilerde minera­
loj i , botanik, zooloji bilimlerinin ve deniz kabukları bilimi
(co11chology) gibi dalların kurulmasına yol açacak harikalar.
Nadire koleksiyonlarında naıuralia'dan son raki başlıca ka­
tegoriyi artificalia oluşturur; yani, sanat ürünleri (ars), ya­
pay nesneler (artificium): klasik kültürü canlandı ran antika­
lar, resi mler, heykeller, sikkeler, madalyalar, mücevherler,
dokumalar, silahlar, bezemeli/kakmalı , ahın/gümüş kaplar,
28
kısacası şaşırtıcı bir ustalıkla işlenmiş her türlü zanaat hari­
kası. Bir başka kategori , daha çok denizcilikte kul lanı lan ,
zamanı ve mekanı kaydetmeye yarayan fenni aletleri kapsar
ve scientifica adını alır: saatler, pusulalar, küreler, teleskop­
lar. Uzak toprakları hatırlatan parçaların oluşLUrdugu e.xotica
ve hareketli, sesli heykelciklerden oluşan automata, kabine­
lerde rastlanan d iğer koleksiyon tipleridir. En çok hayret
uyandı ran mirablia ise, tabiatın her türlü garabetini, ucube­
leri canlandırır: üç başlı kuzular, sadece iki parmaklı veya
çifte cinsel organlı mahluklar, hilkat garibeleri , cüceler, ca­
navarlar. . . Sonunda kitaplar ge lir, bibliotheca: kabinele rin
29
görsel alemini tamamlayan metinler, haritalar, şemalar, kata­
loglar, hesap kitap . . . Koleksiyonların aklı, fi kri , hayali . . .
Kabineler ilk bakışta müzelerden çok, aktarları veya çer­
çileri hatırlatır. Nadireler, lika basa dolu raOarla, çekmece­
lerle, dolap ve vi trinlerle kaplı nişlerde, bölmelerde sakla­
nır. Büyüdükçe, özel dairelere , sarayların özel galerilerine
taşar. En m inyatürleri ise en göz alıcı olanlarıdır; bu küçü­
cük hazineler, fevkalade sanatkarane muhafazaların oymalı
kakmalı kapakları ardında gizlen i r. Kabine koleksiyonları
son derecede özeldir, başkalarının bunları izlemesi düşünü­
lemez. Bu müzelerde ancak kole ksiyon sah ipleri , nadirele­
riyle yarattıkları bir evrende kendi kend i lerini izlerler.
Ortaçağ'ın hazinelerinden kabinelere geç iş , 14. ve 15. yüz­
yıllarda Fransa'da gerçekleşir. Kral Y. Clıarles ( 1 338- 1 380) ve
asıl kardeşi Duc de Berry'ye ( 1 340- 1 4 1 6) ait estııdes sonradan
cabinel de cııriosi lc adını alacak koleksiyonların paradigmala­
rını oluşturur. 2 Kabineler, ltalya'cla stııdioli, Alınanya'da ela
lııınstlwmmer (sanat dairesi) veya wıı11dcrlıw111ııcr (harikalar
dairesi) adını alır. Kwıstlwmmcm, hazine dairesi sclı ııtzlwm­
nıem'e ait koleksiyonların giderek uzmanlaşması sonucu or­
taya çıkar. Kabineler, Rönesans'ın hüman ist kozmosundan
Manyerist kaosa ve Barok dönemin ansiklopedik disiplinine
kadar uzanan farklı zihniyetlerin değişik bileşimlerini temsil
eder. 1 7. yüzyıla yaklaşı rken Avrupa'da artık yüzlercesi ku­
rulmuştur. " Hollandalı koleksiyoner Hubert Goltzins 1 5 56-
1 560 yılları arasında, Hollanda, Belçika, Lüksemburg, Al­
manya, Avusturya, lsviçre, Fransa ve ltalya'da bulunan 968
koleksiyon kaydeder. Diğer bir koleksiyoner Pierre Borel'in
( 1 620- 1 67 1 ) Fransa'da şahsen gezip gördüğü koleksiyon sa­
yısı 63'tür. Venedik Cumhuriyeti'nin i ftihar ettiği en az 70
koleksiyon vardır. Koleksiyonları kuranlarsa, imparatorlar­
dan eczacılara kadar, hayli değişik türden insanlardır: rahip­
ler, avukatlar, doktorlar, şairler, sanatçılar, üniversite mensu-
30
1 625 dolaylarında Augsburg'da yapılan bir nadire kabinesi (Kunstschrank),
Paul Getty Müzesi.

31
bu bilginler; hem arisLokratlar, hem burjuvalar."3 BüLün bu
çeşiLlilik içinde, nadire kabinelerini özel bir çağla, ülkeyle ve­
ya Loplumsal çevreyle özdeşleşLirmek anlamlı olmayacakur.
ÜsLelik kabinelerin en önemli niteliği, onları izleyecek Ay­
dınlanma müzelerindeki gibi genellemelere, nesneleşLirmele­
re direnmeleridir. Kilise koleksiyonları gibi kamusal da değil­
dirler. Özel birinin öznelliğini, hana mahremiyelini Lemsi!
ederler. Hep eşikle, din ile dünya, sanat ile Labial, bilim ile
esLeLik, akıl ile imgelem , deney ile büyü arasında bir yerde­
dirler. Sahiplerinin yaradılışına göre, değişik semboller ara­
sında değişik değişik simeLrileri , gerilimleri sahnelerler. Ba­
ud rillard , koleksiyonerin "gösLerenleri seçLiği sürece, nihai
göslerilenin de ancak kendisi olabileceğini" söyler.4 Kabine­
ler bu sözlerin koleksiyon Larihindeki en hakiki Lemsilleridir.
Meraklısının kendine kurduğu fildişi kulelerdir. Bu nedenler­
le de başkalarının, özellikle de bu ilimden anlamayanların zi­
yareLlerine kapalıdır. Benjamin büLün nadire düşkünlerinin
" kendilerini Loplu deneyimin soyuLluğundan koruduklarını"
yazar.5 Bu gibi özellikleriyle nadire kabineleri çağdaş ensLa­
lasyonları , nadire koleksiyonerleri de akı lcı müzecilerden
çok hayalci sanatçıları hau rlau r. N i Lekim kabinelerin ruhu
20. yüzyılda müzelerde değil de, sürrealisL asemblaj larda, ha­
zır nesnelerde ve enstalasyon sanaunda dirilecekLir.

Nadire Kültü ve Hükümdarlık

N a d i re koleksiyon l a rı üze rine Lari h l e r i n * kaydeuiği e n

muhLeşem ö rnekler, zaLen Orlaçağ hazinele rinin mirasına
konan kimi 1 6 . ve 1 7. yüzyıl imparaLorlarına aiLLi r. Avru-

• Bakınız: Tony Benneıt, The Birıh of ılır Musrum: llisıory, rlırory, Poliıics; Eilean
l looper-Greenhill, Museums and ılıe Slıaping of K n owlrdgr ; john Elsııcr ve Ro­
ger Cardinal (ed.), Thr Cuiıures of Collming; Patrick Mauries, Cabinrıs of Curi­
osiıirs; Oliver im pey ve Anhur Macgregor, Thr Origins of Mııseums.

32
Andre Breton, Paris'teki evinde, kendi kurduğu nadire kabinesinin önünde.
Fotoğraf: Gesela Freund. Breton kabinesi, bugün Pompidou Merkezi'nde
sergilenmektedir.

33
pa'nın belli başlı müzelerinde hala i htişamlarını sürdürür­
ler. Rus Çarı Büyük Petro ( 1 672- 1 725 ) , 1 5 1 5- 1 547 arasında
h ü k ü m s ü r e n F r a n s a K r a l ı 1. F ra n c i s , D a n i m a rka'da
1 648'de tahta çıkan Kral lll. Frederick koleksiyonlarıyla da
nam salarlar. Ama o zamanların hükümdarları arasındaki
en benzersiz ve nev-i şahsına münhasır koleksiyoner kuş­
kusuz Kutsal Roma-G e r m e n l mparaLOru il . Rudo l f'tur
( 1 55 2- 1 6 1 2) .
il. Rudo lf sadece rakipsiz koleksiyonuyla değil, nadire­
ler alemine özgü hırs ve iptilanın, ayrıca bu alemin gizli il­
m i n i n e n temsili siması ol ması dolayısıyla da bir efsane
o luştu ru r. O, dünya üzerindeki gücünü pekiştirmekten
çok, bu d ünyadan kaçmak ve gücünden soyunmak için
hazinesinden medet uman, eşine rastlanmadık bir hüküm­
dardır. Koleksiyonu sayesinde, hüküm sürdüğünden bam­
başka bir dünya yaratabi leceğini düşler. Ona gö re , bu ken­
dine özgü m i krokozmos, tabiatı n ve sanatın e n eşsiz yara­
tılarının b i raraya ge tirilmesiyle hayat bulacaktır. Çünkü
bir koleksiyon ne kadar eşsizse, canland ı rdığı dünya ve bu
dünyanı n yansıttığı kişilik de o kadar istisnai demektir.
Koleksiyo n e r nadireleri , nadireler de karş ıl ı ğı nda o n u n
nedretini belirler. Sırada n , olağan , b i rörnek h i ç b i r şeyin
hayali bir dü nyada yeri olamaz , çünkü bu dünya biricik
olmaya koşullu bir hayal gücünün ifadesidir. O nedenle
nadireler kültü, tuhaf, acayip, esrarlı , hatta ürkütücü, do­
ğaüstü olanın peşine düşer. Sonuçta, birbirine benzemez,
aykırı , meçhul nesnelerin tıka basa doldurduğu kabineler,
içinden çıkılmaz bir s ırlar alemine dönüşür. Ancak, kavra­
nabilir bir düzenin yokluğu, kimi zaman sanıldığı gibi, ke­
sinlikle bu gizemli alemin rastgele old uğu anlamına gel ­
mez. Kabineler hakikatini kutuplarda, uç larda arar. Orada
nihai uyum , uyumsuzlarla kurulur. Başka deyişle, nadire
koleksiyonları eklektik olduğu ö lçüde armonikti r.
34
 Kabinelerdeki olağandışı temsilleri sayesinde sanat ve ta­
biat arasındaki eşik aşılır. Sanki tabiat sanatı tak lit eder.
Böylece sanatın tabiatı taklit ettiği, 'tabiatın maymunu' ol­
duğu -ars scimmia natura- yolundaki antik inanışa meydan
okunur. Sanatı ve tabiatı iç içe işleyen nesneler, ö rneğin in­
ci veya mercan bezemeli kaplar, taşlarla işlenmiş deniz ka­
bukları, devekuşu yumurtaları, boynuzlar vb. nadire kolek­
siyonlarındaki en çok hayret uyandıran parçaları oluşturur.
Bunlar sayesinde Tanrı'nın ve insanın ese rle rinin kaynaştığı
düşünülür. İ nsanın yarattığı harikalar, Tanrı'nın yeryüzün­
deki yansıması olarak kutsanır. Elbeue bu tanrısallık paye­
sini en fazla hak eden, merkezine kendini yerleştirdiği mü­
zesinde sanatı ve tabiatı birbiriyle yoğuran koleksiyonerdir.
Ayrıca o, tabiatın çürümeye mahkum ettiği varlıklara yeni­
den can vererek ölümle yaşam ilişkisi üzerindeki kudretini
de kanıtlar.
Nadirelerin gizemine dalanların zihnini ve ruhunu işgal
eden sanat/tabiat, ölüm/yaşam , gerçek/hayal çatışması nın
en hayret verici temsilleri kuşkusuz Arcimbaldo'ya ail lir.
Arcimbaldo, il. Rudolf'un en gözde ressamıdır. Ayrıca saray
çevresinin diğer ünlü sanatçıları gibi, onun adına festivaller,
karnavallar, turnuvalar da yönetir. Tabiat nadirelerinin ko­
laj larıyla resmettiği portreleri arasında ll. Rudolf'u mevsim­
ler tanrısı Vertum nus olarak tasvir eder. Bu portreler başlı
başına bir kunstkammer oluşturacak kadar harikad ırlar.
KeşiOer sayesinde 'Yeni Dünya'dan , uzak topraklardan
Avrupa'ya akan göz kamaştırıcı nesneler, gecikmeden nad i­
relerle kurulan dünya tiyatrosundaki (theatnım mundi) yer­
leri n i alırlar. Bil in meyene duyulan tutkuyu kamçı larken ,
nesnelerin birbirleriyle kurduklarına inanılan gizli iletişim i
(correspondance) zenginleştirirler; olmadık anlamlara v e yo­
rumlara kapı açarlar. Bu nesnelerin kökenlerinde yatan öte­
ki mekanlara, zamanlara, insanlara ilişkin hayalleri süsler-
35
ARCIMBALDO, //. Rudolf Portresi, 1590.
Evrenin vücut bulduğu, müze suretinde bir imparator. "Portre, mevsimlerle
elementleri tasvir eden ve mikrokozmos ile makrokozmos arasındaki karşılıklı
ilişkilere dayanan tablo dizisinin nihai eseridir. Betimlediği değişik nesnelerin ahenk
içinde olması gibi, dünyanın da imparatorun hükümdarlığı altında ahenk içinde
olduğunu ima eder. Her mevsimden çiçek ve meyvenin birarada resmedilmesi,
Rudolrun hükümdarlığıyla birlikte Altın Çağ'a dönüşü çağrıştırır" (E. H. Greenhill.
Museums and the Shaping of Knowledge, s. 119).

36
ler. Onları kendi dünyasına mal eden koleksiyonerin gücü­
nü pekiştirirler.
İmparator Rudol f'un koleksiyonu Amerika kıtasından ol­
duğu kadar, Çin , Hindistan, lran gibi doğu diyarlarından ge­
len exotica bakımından da zengindir. Rudolf'un da başında
olduğu dönemlerde Habsburglar ve Osmanlılar arasında sü­
ren Macaristan üzerindeki rekabet, ayrıca yoğun ticari ve
kültürel ilişkiler, Osmanlı nadirelerine en çok Habsburg top­
raklarında rağbet edil mesine yol açmıştır. Özellikle sefaret
heyetlerine eşlik eden Avrupalı ressamların lstanbul'a ve ls­
tanbullu kimi simalara ait tabloları, gravürleri ve desen leri
Habsburg şatolarında özel bir merak konusu haline gelmiş­
tir. Bu eserler Türk kültürüne duyulan merakı temsil eden
Turquerie modasının Avrupa'da yayılmasında ve oryantalist
sanatın uyanmasında etkili olacaklardır.6 Osmanlı'ya ait na­
direler sadece Habsburg soylularının değil, zamanın bü tün
d iğer n a m l ı koleksiyonlarının gözdeleri arasındadır. Ru­
dolf' un kinin yan ı sıra, amcası A rşidük i l . Ferdinand'ın
( 1 5 29- 1 59 5 ) Ambras Şatosu'nda kurduğu wunderlwmmer,
Danimarka Kra l ı 111. Frederik'in kabinesi , Kopenhag Ole
Worm Müzesi, Bologna Aldrovandi Müzesi ve tabii en başta
da Medici koleksiyonlarında Osmanlı hazinele rinin örnekle­
rine rastlanır. * Bunların büyük çoğunluğu ganimet veya ar­
mağanlardan oluşur: kılıç, hançer, yay gibi işlemeli kakmalı
silahlar, zırhlar, koşum takımlan, tombak kaseler, fildişi ka­
şıklar, akik benzeri taşlar, imik çinileri, halı, kilim ve çeşitli
dokumalar ve en makbulü "Tin-i Mahtun" markalı lerra lem­
nia gibi eczalar.7 Giderek daha da çeşitlenip zengin leşecek
bu gibi nadireler, Tu rkica ya da Turkenkammer adı verilen
özel kabinelerde teşhir edilecek ve zamanla, Batı'nın oryan­
talist sanat ve hayal aleminin dekorlarını oluşturacaktır.

* Medici koleksiyonlann<laki Osmanlı nadireleri için bakınız: 1 7. Yüzyıl Avrupa­

sı'nda Türh imajı, sergi kataloğu.
37
Musei Wormiani Historia (Kopenhag Ole Worm Müzesi). Ole Worm'un,
Museum Wormianum adlı eserinden, 1 655.

38
39
Museo Cospiano'da Türk silahları, Lorenzo Legati'nin eserinden, Bologna, 1 677.
Bolognalı bir senatör, şövalye ve markiz olan Ferdinando Cospi, aynı zamanda
Medici ailesinin de bir temsilcisi. 1 605'te Aldrovandi müzesini satın aldıktan sonra
kendi koleksiyonunu bu müzeye ekler.

40
 Rudolf sanatın da, tabiatın da sonsuz olmadığına inanır.
Bu inanca göre dünya, nihayetinde belirli bir sona ulaşacak
sayıdaki dizilerden oluşur. İ mparator bu sonu yakalayabil­
menin umudu içindedir. O n edenle büyük bir saplantıya
kapılır ve ö rneğin Corregio'nun "Tan rıların Aşkları" dizi­
sindeki her eserin tek tek izin i sürer.8 Zamanımıza kadar
birçok m üzeyi, arşivi ve kütüphaneyi etkisi altında tutan,
bütün bilginin aynı m ekana sığdı rılabileceğine ilişkin düşü
o da paylaşır. Aslında her nadire koleksiyoneri bu düşü kıs­
men gerçekleştirdiği san ısıyla yaşar. Çünkü koleksiyonuyla
oluşturduğu mikrokozmos, bir yerde bü tün evrenin , mak­
rokozmosun bir enstalasyonudur. Bireysel ölçekte bir 'dün­
ya görüşü'dür. Başkaları için bir sır küpü olan kabine, tasa­
rımcısı için anlam yüklüdür; semiyotik bir hazinedir. Hari­
kaları arasında kurduğu gizemli ilişkiler (correspondances)
sayesinde inanılmaz bir kaos içindeki nesnelere düzen ve­
rir, kendine göre bir gerçe klik, bir dünya tiyatrosu kurar.
Bu theatrum mundi ona bir semboller ve alego riler sahnesi
sunarken , hafızasını biteviye diri tutan bir m izansen oluş­
turur. Kabineler tefekküre , tefsire , 'okumaya' ayarlıdır ve
bunun i ç in d e edebi d i r. Zaten " Rönesans d üşüncesinde
dünya bir dil olarak kavranır. Tabiat kendi içinde okunaklı­
dır. "9 Nadire kabinelerinin oluşurduğu 'edebi' nitelikli mü­
zeleri izleyen bilimsel m üzeler 'okuma' yerine görmeye ön­
celik verecektir.
Rudolf efsanesinde, onun kapı ldığı şiddetli melankoli nö­
betlerinin de payı vardır. Bu nöbetleri atlatma umuduyla
Viyana'dan P rag'a kaçmış ve zamanını kalabalık bir ajan şe­
bekesini seferber ederek kurduğu hunsthammer'e adamıştır.
Aramak ve bulmak, seçmek ve almak, toplamak ve ayıkla­
mak yolunda, d izginlenemez bir hırsla giriştiği mücadele,
gerçi büyük bir haz ve kaçış sağlar, ama için için başka tür­
lü bir yalnızlığı da besler. Baudrillard "Koleksiyon Sistemi"
41
yazısında her koleksiyonerin mahkum olduğu bu yalnızlığa
değinir: "Ne için yapılıyorsa yapılsın, her koleksiyonda bu
dünyadan kaçış niyeti saklıdır. Çünkü koleksiyoner, kural­
larını tam kavrayamadığı bir toplumsal söylem içinde ke n­
dini yabancı hissetmesi sonucu tamam ıyla kendine cevap
veren alternatif bir söylem kurar. . . Ancak , bu uğraşında ba­
şarısızlığa mahkumdur. Çünkü toplu msal bir söylem olma­
dan da yapabileceğini hayal ederken, sonunda başarabild i ­
ği, b u söylemde açık v e nesnel olan kopukluğun ye rine ka­
palı ve öznel olan bir başkasını geçirmekten ibarenir. Öyle
ki, kendi icat ettiği dil başkasına bir şey ifade etmez. Bu ne­
denle her şeyi kapsayan bir nesne düzeni içine kaçış yalnız­
lıkla eşanlamlıdır; başkalarıyla i letişim kurmaz."10
İ m parator Rudol f, bilgiyi fe thetmeyi um arke n , bu hırs
onun sonunu ge tirir. Hayatı boyunca derin b i r yalnızlık
çektiği doğru olabilir, ama yalnız kaldığı söylenemez. Tam
aksine, kurduğu müze birçok seçkin sanatçı ve bilginin do­
luştuğu , son derecede çekici bir akademiye dönüşür. Bütün
Avrupa'dan ressamlar, aralarında Dürer ve Bruege\'lerin de
bulund uğu sekiz yüz şaheserlik resim koleksiyonunu ince­
lemeye ve kopyalamaya can atarlar. Bunu başarabilenler bir
yandan kendi harikalarını yaratmaya koyu lur. Bilgi nler ke­
şif ve icatlarda bulun ur. İmparato rluk matematikçisi Kep­
ler, b i r yandan gezegenlerin yörüngeleri ve hareket yasala­
rıyla uğraşırken, diğer yandan kadim simya ilmi ve hafıza
sanatının (mnemonics) büyü lerine dalar. 1 1
Herde daha uzun boylu üzerinde du rulacak olan mnemo­
n i cs, nadi re kabineleri i ç i n hayatidi r. Adını esin perileri
müzleri doğuran hafıza tanrıçası M nemosyne'den alır. Ru­
do\f'un durumunda hermetik bir vu rgu taşır, karanlık bir
atmosfe r uyandırır. Bilgin i n esrarına ve büyüsüne i l işkin,
lskenderiye'den m i ras kalan b i r inancı temsil eder. Oysa
m nemonics özünde, evrene ve insana ait b ilginin denetlene-
42
bilmesini ifade eder. O nedenle bir yüzü de ansiklopediktir
ve başvuranı aydınlaur. İ lalya'nın Rönesans müzeleri daha
çok bu ansiklopedik zihnin habercileri sayı lır.

N ot l a r

Eco, Sercndipilies: Laııgucıgr aııd Lunacy, s . 55

2 Mauries, Cabiııetı of Cııriosities, s. 52.
] Shelıon, "Cabineıs of Transgression" , s. 1 80, 1 8 1 .

4 Haudrillard, "The System of Collecıing", s. 24.

5 Mauries, s. l 34.
6 l 7. Yıizy ı l Avrupası 'nda Türlı imaj ı , sergi kataloğu.
7 lınpey ve Macgregor, llıe Origins of Musrııms: The Ccıbiııet of Curiosities iıı Six-
teeııtlı- aııd Seveııt<' cııtlı-ceııtury l'.ıı mpe.

8 Mauries, s. l 66.
9 Hirst, "Foucaulı and A rchitecture", s. 54
l O llaudrillard, " T he System of Collecıing", s. 24.
l 1 Spence, Tlıe Memory Palace of Maıteo Ricci, s. 2 l
 Rönesans'ın Ansiklopedik M üzeleri

Musaeum, Rönesa ns kültürünün merkezindeki

birtakım imge, düşünce ve kurumları kuşatan
epistemolojik bir yapıydı. .. 1 6 . yüzyılda k ü ltürel
hayatı örgütleyen temel bir i l keyi oluştururdu.
Koleksiyonerlerin yaşadı k l a rı dünyayı keşfedip
yorumladıkları kavramsal bir sistemdi.
Paula Findlen

1 908 yılında nadire kabineleri üzerine yayınladığı kitabıyla

sonraki pek çok çalışmaya yol gösteren julius von Schlos­
ser, Avrupa'nın kuzeyindeki koleksiyonlarla l talya'dakileri
ayırıyor. Kuzeydekileri harikalar ve mucizelerle i lgili 'Gotik'
geleneklere dayalı yerel ruh haline bağlıyor. Oysa antik ça­
ğın mirasçısı ve modern dünya görüşünün habercisi saydığı
İ talyan koleksiyonlarının uyum lu bir dünya manzarası ser­
gilediğini beli rtiyor. 1 Bu kanaatin en temsili ö rneği Bologna
Üniversitesi felsefe ve tabiat tarihi profesörü Ulisse Aldro­
vandi'nin ( 1 5 22- 1 605) koleksiyonu olmalı. Hukuk, man tık,
tıp, matemati k , geo m e tri, astron o m i v e eski yazı bi lgini
olan Aldrovandi'nin koleksiyonu, aynı zamanlarda kurul-
44
Ulisse Aldrovandi, 78 yaşında.

45
malarına rağmen, İmparator Rudolf'unki kadar akıldışı ve
kuraldışı değil. Onun koleksiyonu , inceleme, kıyaslama, sı­
nıflandırma ve belgeleme gibi ilkeler üzerine kurulu ansik­
lopedik bir zihn iyeti temsil ediyor. D iğerininkiyle aynı tür
nesneleri paylaşıyor olsa da, ürettiği söylem, bilgi ve i ktidar
farklı. Çünkü nesneler arasında kurulan ilişkilerin yapısı ve
bu yapının kendin i gösterdiği teşhir sistemi, nizamı fa rklı .
Ancak yine d e bir Aydınlanma ansiklopedisin in kau , akılcı
tasnif disiplininden epeyce uzakta; daha ziyade jorge Luis
Borges'in keşfettiği Çin ansikloped isini haurlauyor. *2
Aldrovandi'n in nadire kabinelerinin oluşturduğu müze­
deki kuş, böcek, balık vb. hayvan larla, bitki ve m ineral nu­
m unelerinin sayısı on bir bin . Ayrıca yedi bin kuru tulmuş
bitkiyi içeren on beş ciltlik bir koleksiyonu mevcut. Henüz
ele geçiremediği tabiat harikalarının tasvirlerinden oluşan
tampera tekniğindeki çizimleri ise sekiz bin adet. Koleksi­
yonlarından ve kitaplarından derlediği seksen üç ciltlik el­
yazması Pandechion Epistemonicon sayısız ahşap baskı içe­
riyor. Epistemonicon, "şairlerin , teologların , hukukçuların ,
filozofların ve tarihçilerin , doğal veya yapay nesneler üze­
rine yazdı kları her şeyin bulunabileceği evrensel bir bilgi
orm anı" olarak tanımlanıyor.3 Aldrovandi hayalının önem­
l i bir bölümün ü ancak on üç cildini yayın layab ildiği bit­
mez tüken mez bir ansiklopediye adamış. Belgeleme ve sı­
nıflandırma tutkusu öylesine sınırsız ki, ziyare tçilerini da­
hi m e m l eketlerine ve s tatülerin e göre kataloglamaktan

• Bu ansiklopedide hayvanlar şöyle sınıflandırılır: "(a) imparatora ait olanlar, (b)

mumyalanmışlar, (c) terbiye edilmişler, (d) meme emen domuzlar, (e) denız­
kızları, ( O masal yarat ıkları, (g) başıboş köpekler, (h) bu sınıflandırmaya gi­
renler, (i) deli gibi çırpınanlar, (j) sayılmayacak kadar çok olan lar, (k) deve kı­
lından ince bir rırçayla resmedilenler, (1) ötekiler, (m) biraz önce sürahiyi kı­
ranlar, (n) uzaktan sinek gibi görünenler... " (Borges, Otelıi Soruşturmalar,
"John Wilkins'in Çözümsel Dili", s. 123). Borges'te okuduğu bu ansiklopedı,
Foucaulı'nun Aldrovandi'ye de yer verdiği Kelimeler ve Şeyler kitabının esin
kaynağını oluşturur (Foucaulı, The Order of Tltings , s. xv).

46
kendini alam ıyor: Catologs virarum q ui vistarunt Museaum
nostrum.4
Akın akın ziyaret edilen Aldrovandi gibi Rönesans bilgin­
lerinin müzeleri modern müzenin kamusallık vaadini tem­
sil ederler; egemenlerin görkem i yerine, hümanist bir evre­
ni sergileyerek entelektüel hayatın merkezlerini oluşturur­
lar. Aldrovandi bu nedenle hep, tam anlamıyla kamusal bir
kütüphane kurmay ı arzu etmiş ve bunu yurttaşlık görevi
saymıştır. Dolayısıyla "Bologna'nın onuru ve yararı " için
yürüttüğü çalışmalarının kalıcı olabilmesi amacıyla müzesi­
ni ve kütüphanesini "şanlı Bologna Senatosu"na emanet
eder. Senato da onun vasiyetine uyarak Aldrovandi'nin mü­
zesini, kentin kamusal varl ığının -res publica- nişanesi olan
halk sarayında umuma açar.5
Zamanın en itibar sahibi ansiklopedist m üzecilerinden
bir diğeri, Cizvit papazı ve Cizvit Okulu matematik ve Do­
ğu di lleri profesörü A thanasius Kircher ( 1 602- 1 684) . Ro ­
ma'da kurduğu müzesindeki çalışmaları sonucunda, man­
yetizma , astronomi, müzik, hiyeroglif, tahtelarz (yeraltı ) ,
sayıların esrarı , Nuh Tufanı* tarihi gibi konularda otuz beş
cilt eser vermiş. Ama aslen M ısriyat alimi, hatta Eco'ya göre
"Mısriyatın babası" . K ircher'in müzesine dünyanın bütün
köşelerindeki Cizvit m isyonerlerden kitaplar, raporlar ve
sanat ürünleri yağıyor. Bunlar sayesinde bir tür Çin ansik­
lopedisi sayılabilecek China Illustrata'yı yayı nlıyor ( 1 667)
ve Çin ideogramlarının Mısır hiyerogliOerinden türediğine
i lişkin iddiasını ispata girişiyor. Öyle ki , Konfüçyus'u hiye­
rogl iOeri n mucidi kabul edilen Hermes'in yerine koyuyor.
Muradı, Çin dilini, hiyerogliOerin temsi l ettiğine inandığı
Adem'in ideal diliyle özdeşleştirmek. Dilin parçalandığı Ba-

• Müzenin mazisi ve bir meıaforu olarak Nuh'un gemisine yapılan göndermeler

bu zamanlarda da sürüyor. Örneğin, Odorico Pillone'nin lıalya'<laki ve Trades­
canı'ın lngilıere'deki koleksiyonlan "Nuh'un Gemisi" diye nam salıyor.

47
Kircher ve efsanevi müzesi.

48
ATHANASIUS KIRCHER, Babil Kulesi.
Rönesans döneminde müze, ideal bir dil hayaliyle bütünleşir. Kircher'in Babil Kulesi,
bu hayalin bir ikonu olmalıdır.

PIETER BRUEGEL, Babil Kulesi, 1 563, Kunsthistorisches Museum.

49
bil hadisesini aşmak.* Böylece, hayranlık beslediği ve Avru­
pa medeniyetinin öteki ucu saydığı büyük Çin medeniyeti­
ni ve giderek bütün dünyayı Hıristiyan laştırmak.6
Milanolu bir hekim sülalesinden gelen Manfredo Setta­
la'nın ( 1 600- 1 680) , dünyanın bir imgesi olarak gördüğü
müzesinde, bilinen numuneler dışında iskeletler ve automa­
ta, tablolar, arkeolojik bulun tular, silahlar ve saatler de yer
alıyor. Ama asıl ayrıcalığı mikroskoplar, teleskoplar, pusula­
lar, zamanı ve mekanı ölçmeye yarayan diğer karmaşık me­
kanizmalar oluşturuyor. En çok hayret uyandı ran parçalar
ise kendi keşfi olan meteorlar. Senala kurduğu alemle öyle­
sine özdeşleştirilmiş ki, cenaze töreninde tabutu, koleksiyo­
nundaki en acayip nadireler arasında taşınmış.
Rönesans ve hümanizmin yükselişi insan bedenine duyu­
lan ilgiyi körükler. Anatomi ve teşrih, bedeni bü tün uzuvla­
rıyla yara yara, her bir hücresini ellemek, görmek ve resmet­
mek, hekimler kadar Leonardo ve M ichelangelo gibi sanat­
çıları da uğraştırır. Geçm işi antik zamanlara kadar uzanan
tıp ve sanat arasındaki bu bağı en şaşırtıcı şekilde müzeleşti­
ren , doktor Fredrik Ruysch'un ( 1 638- 1 73 1 ) Amsterdam'da
kurduğu koleksiyondur. Bu koleksiyon, ilerde modernl iğin
birbirinden sökeceği bilim ve sanat, sanat ve tabiat, ö lüm ve
yaşam, gerçek ve hayal, güzel ve çirkin , iyi ve kötü gibi te-

* lncil'in nakletıiği bir efsaneye göre, Babil halkı, arş-ı alaya tırmanacak bir kule
inşa etmeye kalkışır. Tanrı kendi iradesini tanımayan bu tasarıya son vermek
ve Babilliler'in kibrini ve ihtirasını cezalandırmak amacıyla kule işçilerinin dil­
lerini karışıırarak anlaşmalarına engel olur. Zaten Babil, adını, karışıırmak an­
lamına gelen babel sözcüğünden almaktadır. Bu hadiseden sonra farklı farklı
diller konuşan değişik milletler bütün dünyaya dağılır. Oysa o zamana kadar,
l n cil'de anıld ığı üzere, " b ü t ü n yeryüzünün dili ve sözü birdir." H e rkes
Adem'in, Tann'nın ona yaraııklan adlandırmasını buyurduktan sonra icat ettiği
ideal evrensel dili konuşarak kardeşçe anlaşagelmektedir. Hıristiyan geleneğin­
de bu dilin lbranice olduğuna inanılır. Avrupa dilleri çoğalıp çeşitlendikçe, Le­
ibniz'e varıncaya kadar birçok filozo[. yeniden Babil öncesi uyumu yakalamak
hayaliyle Adem'in dilinin peşine düşer. Rönesans ertesindeki kimi müzeler bu
evrensel dil arayışını sahnelerler (Eco, Semıdipities: Language and Lunacy).

50
Büyük olasılıkla Manfredo Settala'nın kendisi tarafından yapılan bir automata:
Zincire Vurulmuş Köle. .. İçindeki mekanizma, müzeye beklenmedik ziyaretçiler
girdiğinde nadirenin otomatik olarak harekete geçerek tehditkar naralar atmasını
ve hamleler yapmasını sağlar.

51
mel kavramlar arasındaki dönem ine özgü geçişi mleri garip
bir dramaya dönüştürür. Ruysch'un koleksiyonu, tamamıyla
gizl i tultuğu sıvılar ve mumyalama teknikleriyle hazırladığı
iki bin kadar bitki ile hayvan ve insan uzuvlarına ait numu­
nelerden oluşuyordu. Seçki n ziyaretçileri kadar Amsterdam
ahalisine de sergilediği eserleri arası nda en çok hayret uyan­
dıran, cinsel uzuvlar, iskeletler, ceninler ve hilkat garibele­
riydi. Özellikle bu parçalardan yarattığı harika asemblajlar,
uyandırdıkları hayretin de ötesinde, izleyicilerini derin bir
düşünce alemine sürüklüyordu. Ruysch'un müzesini anlam­
landıran varlık fe lsefesini canland ıran bu asemblaj lardan ya­
pılan gravü rler aynı zamanda müze kataloglarının bölüm
başlı klarını resiml iyordu. Asemblaj ların kem ik, bağırsak,
damar benzeri beden parçalarıyla kurduğu tabloları Latin şi­
irle riyle ifade edilen kıssalar tamamlıyordu. Bu kadar dra­
matik bir örneğine rastlanmasa da, zamanındaki başka ko­
leksiyonların da simgelediği bu gibi tablolarda, bilimin insa­
noğlunu mükemmelliğinden soyundurarak bütün bayalığı­
nı, çürümüşlüğün ü , kiş iliksizliği n i ortaya sermesi temsil
ediliyordu. Ölüm gösteriyordu ki, sonunda herkes "evrensel
bir mekanizma olarak bedendi - kimlik ve kişiliğin hiçbir
öneminin kalmadığı bir mekanizma olarak beden." Gerçe­
ğin yol açuğı bu kayıpları yeniden kazandırmak, insana kişi­
liğini ve tikelliğini iade etmek, hayal alemine, yani sanata
kalıyordu. " Dolayısıyla, po rtreciliğin anatomik ilüstrasyonla
aynı anda rağbet görmesi hiç şaşırtıcı deği ldir. "7 Ruysch'un
koleksiyonunu 1 7 1 7'de Büyük Petro satın alacak ve St. Pe­
tersburg'a taşıyacakur. Petro'nun ucube 'biriktirmeye' karşı
özel b i r me rakı v�rd ı r. Kole ksiyo nundaki kimi ucubeler
canlı canlı teşhir edilir. Bu tür 'canlı sergiler'in en zenginleri,
1 9. yüzyılda Lo ndra ve Paris'te birbiri ardına gerçekleşen ve
geçici müzelere dönüşen 'evrensel sergiler' kapsamında dü­
zenlenecektir.
52
Fredik Ruysch'un müzesinden bir tablo. Thesarus anatomicus primus.
Het eerste anatomisch cabinet, 1 744, Amsterdam.
"Dört buçuk aylık bir ceninin iskeleti olan ve diz çökmüş vaziyette duran resimdeki
en büyük iskelet figürü, kurutulmuş bir damardan yapılma yayla uyluk kemiğinden
yapılma bir 'keman' çalıyor ve melankoliyle özdeşleşen bir poz veriyor. Resimde
toplam beş cenin iskeleti var. Seyircilerin dikkatini çeken şeylerin çoğu,
kadavralardan çıkarılan taşlar. Bunlardan her biri numaralandırılıyor ve ilgili metinde
ölçüleri, yüzey dokuları ve kimden alındığı açıklanıyor. Dana dalağı gibi, hayvanlardan
alınmış bazı parçalar da bulunuyor. En sağdaki iskeletin bir elinde bir koyunun sıvıyla
doldurulmuş bağırsağı, öbür elinde ise yetişkin bir erkeğin katılaştırılmış sperm
borusundan yapılma mızrak gibi bir nesne bulunmaktadır ... Tabloyla ilgili
metinlerdeki kıssalar şöyle: 'Sonuçta biz neyiz? Öldükten sonra bizden geriye ne
kalıyor? Ya, evet görüyorsunuz sadece kemikler... Hey kader! Hey acımasız kader! ..
Hayat bana bahşedildiği anda ölüm fermanım da yazılmış oluyor... Ah, insanın bu
dünyadaki hali nasıl da dehşet verici.'" (R ic hard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü,
s. 1 78- 1 80.)

53
 ,;;:-. .t;;·-�. ....
Donatello'nun, Cicero'nun antik büstünü model alarak yaptığı
Niccolo Nicoli büstü, 1 460- 1 480.

İ mparatorların ege menlik ve ihtişam tutkularıyla kıyasla­

n ı nca, kol eks i yonlarını daha pozitif bir merakla yöneten
hümanist bi lginlerin piri N iccolo N icol i'dir. 1 5 . yüzyıl Flo­
ransası' n ı karakterize eden k o le ksiyonunda antik res i m ,
heykel ve sikkelerin yanı sıra elyazması sekiz yüz klasik
eser bulunur. Zamanında bu eserlerin Avrupa'daki en bü-
54
yük kütüphaneyi o luşturduğu sanılır.8 N icoli'nin koleksiyo­
nu klasiklerin öğrenil diği ve yeniden canlandırıldığı b i r
kaynak halini alır. Do natello'ya yaptırdığı kendi büstü bile ,
Cicero'nun antik dönemde yapılan büstüyle birörnektir. N i­
coli, Medici egemenliğini kültürel bir hegemonyaya dönüş­
türmeyi başaran Cosimo de Medici'nin de danışmanların­
<landır. Cosimo'ya antik Roma'nın rehberliği ni yaptığı gibi,
müzesinin kuruluşunda da yol göste rir. Ölümü ü:.cr i n e
kendi koleksiyonu d a Medici prenslik sarayındaki bu mü­
zeye devralacaktır.

N ot l a r

1 Mauries, Cabincts vj Curiosities. s . 24; Kau fıııan n , " From Treasury ıo Muscuııı:
The Collections of ıhe ı\usırian 1 labsbu rgs'" , s. 1 53 .

2 l lirst , "foucault a n d ı\rchiıccture", s. 53

3 Findlen, "The M useum: lıs Classical El)'mology and Rcnaissance Gcncalogy " ,
s. 3 2 .

4 Mauries, s. 1 50 ; Findlcn, s. 4 1 .
5 Findlcn, s. 4 1 .
6 Findlen, s. 34, Em, Srrcndipitirs, s . 6 1 -68

7 1.epperı, Sanatta i\ıılumın Görüntüsii.· imgelerin foplumsal işlevi , s. l 74- 1 8 2

8 1 looper-Greenhill, Mu.ı eums a n d ı h e Slıaping of Knowledge, s. 6 2 .

 Medici M üzeleri

Ev gerçekten Avrupa'nın ilk müzesiydi. 1 5 . yüzyıl

İtalyan ve Felemenk s a n atı söz konusu olduğunda
hiçbir müze şimdiye kadar yanına yaklaşamadı,
bundan sonra d a yaklaşamaz.
F i l. Taylar

Palazzo Medici, modern Avrupa müzelerinin kökeni kabul

edilir. Bu unvanı hak etmesinin nedeni, müzeleri modern­
leştiren kimi deneyimlerin burada başlamasıdır. Sanatsal se­
külerleşme ve özerkleşme, teşhi r kültü rü ve tarih inşası, ay­
rıca estetik bir kanonun kurulması bu deneyimler arasında
sayılabilir. Bunlar kabine koleksiyonlarından oldukça farklı
bir müze paradigmasının izlerid ir. Medici müzelerinin kuru­
luşu , Medici kütüphanelerinin, sanat ve bilim akademileri­
nin ö rgü tlenmesiyle bütünlük i ç inde yü rür. Yine bir ' i l k'
oluş tu rduğu savlanan ve sonradan bir Medici mozolesine
dönüşecek San Lorenzo bazilikasına taşınan 1 görkemli Me­
dici kütüphanesi de Palazzo Medici'yle aynı zamanda doğar.
Palazzo Medici, Medici ailesinin Floransa üzerindeki ege­
menliğini kuran Büyük Cosimo'nun girişimiyle 1 440'larda
56
Palazzo Medici: Medici ailesinin, 'Avrupa'nın ilk müzesi' sayılan evi.

57
Medici Kütüphanesi (Biblioteca Mediceo-Laurenziana}.
Mimar: Michelangelo Buonarroti, San Lorenzo.

inşa edilir. Cosimo, sadece Floransa ve merkezi oldugu Tos­

kana topraklarında degi l , giderek bütün l talya ve Avrupa
üzerinde üç yüz yıl etkin olacak M edici saltanaunın atası ol­
makla kalmaz , kenti nin ona layık gördügü unvan sayesinde
"Ata Topragının da Atası" (Patcr Patriae) ve Flo ransa' nın
"Birinci Yurttaşı" sayıl ı r. Palazzo Medici, Cosimo'yla başla­
yan ve torunu Muhteşem Lorenzo'yla 1 6 . yüzyılda zirvesine
tırmanan "Altın Çag" ın, Rönesans uygarlıgının evidir.
1 5 . yüzy ı l Floransası'nda, yeni o rtaya ç ı kan kapitalist
ekonomi çerçevesindeki ticaret ve bankacılık girişi mleri ile,
bunlara koşut olan siyasal rej i mler, çagdaş bir kültürel zih­
niyet ve sanatsal himaye düzeniyle iç içe örgütlenmişlerdir.
Bu zamandaki en geçerli beceriler hep ölçmeyle i lgilidir. *
Ölçüm h e r anlamda değerin göstergesi sayılır. Yeni yeni , sa-

• Bakınız: Baxandall , Painting and Experimce in Fifteenıh-Crntury ltaly.

58
Muhtemelen Donatello'nun önerisi üzerine giriştiği koleksiyonlarıyla
Medici çığırını açan Büyük Cosimo ( 1 339-1 464). Ressam: Pontormo.

59
atin yaygınlaşmasıyla birlikte, zaman da artık ölçülebilmek­
tedir ve bu sayede bir 'geçmiş', bir zamansal değişim tahay­
yülü belirir. Bu tahayyül çerçevesinde, bir önceki Gotik dö­
nem eskilere atılırken, an tikite ve klasizm üzerine yeni bir
geçmiş kurulur. Sonuçta klasizm sanatın da değe rinin ölçü­
sü kabul edilir. Tanrısal bir geometri sayılan perspe ktif de
sanatın ölçüldüğü bir yöntemdir. PerspektiOe aynı zaman­
larda icat edilen kadastronun tabiatı, haritaların da yeryü­
zünü ö lç tüğü varsayılır. Seçkin bir kişilik de, sa nat eseri
misali, ölçülüdür. H esap etme, değerlendi rme ve muhake­
me, adeta tanrısal bir kudretin ye ri ni alır. Çünkü hakikat
böyle tan ımlanır. Ölçüm kültürü yeni bir bakma/gö rme/bil­
me rejimi bel irler.
Sanatın ve zamanın -tarihi n- hakikatinin öküld üğü en
saygın kurumlardan biri de müze olacaktır. 01<.:ınc marifeti
ve kudreti müzenin merkezindeki Medi ci'dc v ucut bul ur.
Medici'nin takd i r edip seçtiği tari hin en ckgc r l i ese rleri ,
müze mekanında onun hükmettiği zamanın geç mişini sah­
nelerler. Sanat, tarihi; ta rih, sanatı meşrulaştırır. Ve Pabzzo
Medici'de beli rlenen bu normlar daha sonraki müzelerin de
düsturu olur. Batı müzelerinin en ihtişamlıları , hala, zi rve­
sinde klasik çağın bulunduğu bir estetik hiyerarşi içi nde sa­
naun ta rihini teşhir ederler. Muhteşem Lorenzo' nun daha
çocukken keşfederek evine ald ığı Michelangelo'nun yanı sı­
ra,2 Raffaello, Leonardo gibi Medici hi mayesine giren diğer
sanatçılar müze alemindeki tahtları nı i lelebet korurlar.
Mediciler, taşradan, Apenin Dağları eteklerinden Floran ­
sa'ya göçen ve sonradan bankacılık ve ticareneki başarıları
sayesinde büyük servet ve güç kazanan bir aileydi. Aristok­
rat deği llerdi; ne askeri zaferlerle dolu bir mazileri, ne de
görkemli ataları vardı. Güçleri babadan oğula devrolup gel­
mediğinden inşa edilmek zorundaydı. Gombrich'e göre sa­
nat bu amaca hizmet ediyordu. Hatta sanat alanında işle-
60
di kleri hayırlarla, tefecilikte işledikleri günahların kefareti­
ni de ödüyorlardı.3 Eskiden Tanrı'yı yüceltmek için himaye
edilen sanat, Medicilerin elinde kendi hanedanlıklarını yü­
celtiyordu. Mediciler ö nceden kam usal/d insel/ko lektif bir
mahiyet gösteren ve lonca örgütüne baglı olan h imaye sis­
teminin yerine özel/seküler/bireysel ve aileye dayalı bir sis­
temi geçi riyorlardı.4 Yen i bir servetle, me rkezi insan olan
yeni bir felsefe , bir görüş zaviyesi , geçmişi antikite olan ye­
ni bir tarih birbirlerini canlandırıyorlardı. Machiavelli, mo­
dern siyaset kuramının açılışını yapan Prens kitabını Muh­
teşem Lorenzo'ya ithaf ediyor, Galileo keşfeuigi J üpiter'in
dört uydusuna M edici adını veriyordu. Ilu di rilişin sahnesi
olan Palazzo Medici bü tün Avrupa'yı ayagına getiriyor, Flo­
ransa'yı zamanın kültü rünün merkezine ye rleşt i riyord u .
Giderek bütün Rönesans alemi müzlere adanmış b i r müze
haline geliyordu.5
Modern sanat tarihinin kurucuları ndan Burckhardt, Rö­
nesans kültürü ve modernleşme üzerine kitabı nda6 (1 860)
devletin , savaşı n , diplomasinin, kısacası bütün siyasetin bu
dönemde sanatsallaşugını ifade eder. Onun bu i fadesini en
canlı olarak temsil eden, muhakkak ki M edicilerin yükseliş
öyküsüdür. Avrupa kraliyet hanedanları tarafından birer
burj uva ve 'sonradan görme' olarak horlanan Mediciler, za­
manla yapukları izdivaçlarla bütün bu hanedanlara nüfuz
etm işler, Almanya, Avusturya ve ispanya saraylarına girmiş­
ler, aile fertleri arasından iki Fransa kraliçesi, iki papa çı­
karm ışlardır. Siyasal ağırlıkları sayesinde kendi hi maye le­
rinde yeşeren modern bir kültürü giderek Avrupa seçkinle­
rine aşılamışlar, karşılığında serve tlerini, egemenliklerini ve
ölümsüzlüklerini saglama almışlard ı r. Bu güç ö rgüsü nün
çekirdeğinde ticaret ve bankacılık bulunur.
Medici bankaları Venedik, Milano ve Ro ma'dan, Bruges
ve Lo ndra'ya kadar yayılıyordu. Bu finans agı aynı zamanda
61
siyasal ve sanatsal bir ağ da oluşturuyor ve Medici koleksi­
yonunun gereği gibi işletilmesini sağlıyordu. Medici örneği
modern koleksiyonculuk, yavaş yavaş bir sanat piyasasının
dogmasına da yol açıyordu. 16. yüzyılda özellikle Roma'da
canlı bir çağdaş sanat piyasasının geliştiği bilinmektedir.7
Antik eserler kadar çağdaşların da koleksiyonerlerin ilgisini
çekmesi, sanatçıların siparişten kurtulacakları bir özerklik
umudu yayıyordu. O zamana kadar herhangi bir zanaatkar
muamelesi gören ressam ları şairlerin ve filozofların katına
yaklaştıran bir başka etmen, estetik muhakeme (konosör­
lük) ve teşhir teknikleri nin kazandığı ö nemdi. Medici mü­
zesinde, sanatın kabinelerdeki gibi tefekkür edil mesi değil,
teşhir edil mesi öncelik kazanıyordu. Medici prens leri, ken­
di armaları ve portreleri kadar, tarihsel ve dinsel tasvirlerin
de, diğer nadirelerin de, kime, nasıl sergilenmesi gerektiği­
nin faz lasıyla bil inc indeydiler. Karmaşık teşh ir teknikleri
sayesinde ziyaretçilerin bakışlarını teslim alarak onları iste­
dikleri gibi e tkileyebileceklerini biliyorlardı. Ama bu konu
da gelip sonunda sanatçılarda düğümle niyordu. Ö rn egi n ,
Papa Giovanni Medici' nin hizmetindeki Raffae llo'nun mev­
cut freskler üzerinde ge rçekleştird iği ustaca müdahaleler
sayesinde, azizler, kardinaller ve krallar, dostlar ve düşman­
lar, vaziyete göre ye r degiştirebiliyorlardı.8 İ ncil'in resmedil­
diği, örneğin Bouicel li'ye ait bir tabloda, Mediciler Mer­
yem'in ve lsa'nın maiyetine girebiliyorlardı.9 Donatello gibi
sanatçılar ise, artık sadece hamilerinin siparişlerini imal et­
mekle kalmıyorlar, alanlarında saygı gören konosörler ola­
rak , hem müze koleksiyonunun kurulmasında, hem de
onarım ve röprodüksiyon işlerinde görev üstlen iyorlardı.
Bu işleyiş sanatçıların küratör olarak da sivrilmelerine yol
açtı. Ve küratörler bundan böyle, müzenin aklını temsilen,
sanat piyasasıyla himaye şebekesinin giderek karmaşıklaşan
ilişkilerinin anahtarı oldular.
62
 Sanatın zanaauan farklı bir kimlik edinerek özerkleşmesi
yolundaki bu ilk adımların en etkilisi kuşkusuz akademiy­
di. Academia Dell'Arte del Disegno l 563'te Medici'lerden 1.

Cosimo v e Michelangelo'nun yö netiminde kuruldu. Flo­

ransa akademisini, Ro ma, Bologna, Paris ve Antwerp aka­
demileri izledi. Loncadan akademiye geçişteki en etkin şah­
siyet, lo nca üyeliğine tenezzül etmeyen, Medici himaye ağı­
nın başındaki Vasari'dir. "Bir yönetici, tarihçi ve kuramcı
olarak Vasari , yeni düzenin tam kalbindedir. " * Sanat tarihi­
nin ilk eseri o larak kabul edi len Vasari' nin "Sanatçıların Ya­
şam ı " , * * yazarın da hamisi olan Mediciler'i ve Medici Mü­
zesi'ni tarihleştirir. Onları Floransa' nın ve sanatın 'altın ça­
ğı'nın merkezine yerleştirir. Beğeni lerini kurumlaşllrır. Hiz­
metlerindeki sanatçı ları kurduğu kanonun zi rvesine otur­
tur. Kitabını "Arezzolu Ressam ve Mimar" sıfauyla imzala­
yan Vasari'ni n , siyasetin bir sanatsal ikonografi olarak tasar­
lanmasındaki hizmetleri vazgeçil mezdir.

Ga lleria

Rönesans dönemi m üzelerinde etkin olan düşünceler ve

pratikler, sonrasının Aydınlanma müzelerindeki gibi yekpa­
re değildir. Bir ucunda Ortaçağ'ı n ruhani, sihirli, esrarlı 'ka­
ranlığı', diğer ucunda modernliğin nesnel, rasyonel aydınlı­
ğı sezilir. " Museaum geç Rönesans kültürünün me rkezinde
yer alan çeşitli düşünce, i mge ve kurumların barındığı epis­
temolojik bir yapıdır. Bir yanda çalışmayı tefekküre dalmak

*
Kempers, Painting, Power and Patronage: The Rise of the Professional Artist in
ıhe ltalian Rmaissance, s. 287. Rönesans himaye sisteminin oluşumu ve akade­
minin ortaya çtkışı konulannda Kempers'in kitabı son derecede ayrıntılı bir
kaynak oluşturur.
Tam başlığı önemli: "Cimabue'den Zamanımıza En Mükemmel ltalyan Mi­
marlarının, Ressamlarının ve Heykelııraşlannın Yaşamı".

63
gibi gören manastırların münzevi anlayışı , diğer yanda ko­
leksiyon yapmayı metin yazmak gibi gören hümanist anla­
yış, ve bunlarla birlikte koleksiyondan beklenen i tibar ve
iktidar gibi toplumsal yararlar hep birarada bulunur. Özel
ve kamusal mekanlar arasında gider gel i r. " 10 Müzenin bu
çokanlamlılığı, yerine kullanılan terimlerin çeşitlil iğinde de
yansır: bibliotheca, thesau rus, cornucopia, cas ino, cabinet,
studiolo, guardaroba, scrittoio, tribuna, theatro, galleria . . * .

Bunlar arasında en yerleşik olan studiolo müzenin özel, ev­

cil, münzevi alemini, galleria kamusal, sivil, teşhirci cephe­
sini ifade eder.
Müzenin galleria olarak kurumlaşması Galleria degli U f­
fizi sayesindedir. Medici hanedanının koleksiyonu 1 584'te,
Vasari'nin daha önce bir yöne tim yapısı olarak tasarladığı
U ffizi (ofisler) sarayına taşınarak burada sergi len meye baş­
lar. "Bu, Medici hanedanının kamusal meşruiyetinin bir ge­
reğiydi. . . P rensin ve i craa t ı n ı n yüceltilmesi , Medici ege­
menliğinin sürekli olarak teşh ir edilerek her uyruğun zih­
nine kazınması anlamına geliyord u . " 1 1 Bir yandan da m üze,
kabul salon ları nın en gö rke mlisi olarak hizmet görüyor,
diplomasinin icra edildiği başlıca mekanlardan birini oluş­
turuyordu. P re ns burada dinsel ve tarihsel bir dekorla ken­
di saltanatını eklemliyor, tarih onun mevcudiyetinde temsil
oluyordu. * * U ffizi'nin bu dekoru, gale rinin Medici lerden

•
Museaum etimolojisi ve bunun Rönesans düşiıncesiylc bagları üzerine bakı­
nız: Findlen, "The Museum: lıs Classical Etymology and Renaissancc Gcne­
alogy", Musrum Studies: An Anthology of Conıexıs
i ster istemez bu gibi dekoratif projelerde eldeki resimlerin ölçüleri, renkleri
ve konuları önem taşıyor, tasarlanan düzenlemeye uyması için gereginde bu
resimler kesilip biçiliyor veya büyütülüyordu. Prenslere aıt birçok koleksi­
yon, Uffizi örneğinde olduğu gibi, 1 8 . ve 1 9. yüzyıllarda kamusal müzelere
dönüşmesine rağmen, yine de kraliyet kabul salonlarına aıt karakterini ko­
ruyacakıır. (Duncan ve Wallach, "The Universal Survcy M useu m " , Museum
Sıudies: An Anıhology of Conıexıs.)

64
Galleria degli Uffizi, arkada Palazzo Vecchio.
Medici koleksiyonlarının dünyaya açıldığı Uffizi Galerileri, Rönesans'ın klasik sanat
idealini sergilemeyi amaçlar. Gelenekselleştirilen bir antik kültürle çağdaş eserlerin,
klasikle modernin birbirlerini yansıttığı varsayılan müze atmosferinin ilk örneği
sayılmalıdır. Sanat Uffizi'de tarihselleşir.

65
Floransa halkına devredi lmesinden sonra tamamıyla değiş-·
tirildi. Galeri yönetimine geçen tarihçi ve küratörler kolek­
siyonları tasnif ederek m üzeyi uzmanlaştırdı. Silahlara, ziy­
n etlere, fenni aletlere, porselenlere ait kabineler (gabinetti)
ayrıldı. Koleksiyonlar hanedanın tarihsel temsiliyeti esası­
na göre değil, sanat tarihi d isiplininin kategorilerine , dö­
nemlere ve ekollere göre yeniden düzenlendi. Aynı eserler,
yeni dekorlarında artık Medici'yi değil, bizzat sanatı kutsu­
yorlardı.12
U ffizi'nin modernleşti rilmesine rağmen, Mediciler'in son
temsilcileri nin yerleştiği Palazzo Pini, bugün hala prenslere
özgü bir nadire kabinesinin havasını korumaktadı r. Örne­
ğin, Pitti'nin gezegenlere adanmış beş kabinesini bir p ren­
sin eğitimine ait alegoriler süsler. Bu alego rilerin resmedil­
diği fresklerde, aklı ve bi lgiyi temsil eden Minerva tarafın­
dan Venüs'ün kucağından al ınan prense, Apollon b i l i m ,
Mars savaş, Jüpiter liderlik öğretir. Sonunda Satürn'e ulaşan
prens, Olympos Dağı'nda tanrılar katına kabul edilir. Arno
Nehri'nin iki yakasındaki Medici sarayları Vecchio ile Pit­
ti'yi , p i to resk Vecchio Köprüsü'nü kat eden uzun "Vasari
Koridoru" bağlar ( 1 56 5 ) . Yine saray mimarı Vasari'ye ait
olan bu koridor da kısmen bir portre galerisi oluştururu r.
Uffizi, Palazzo Pini ve Medici hanedanına ait bütün di­
ğer malikaneler, buralardaki bütün " resimler, heykeller, ga­
leriler, kütüphaneler, ziynetler, azizlere ait kutsal emanet­
ler ve başka değerli her şey" , son Medici, Anna M aria Lu­
isa tarafından 1 743 yılında Floransa halkına vasiyet edil i r.
Vasiyete göre h içbir eser kenti terk edemeyecek ve ilelebet
"devletin şanı , kamun u n yararı ve yaba ncıların merakı"
için korunacaktır. Bu sayede Medici mirası, hırpalanmadan
ve dağı l madan, modern sanat tarihinin ve m üzec iliğinin
odağına yerleşir. Beş yüz elli yıldır, sadece Medici haneda­
nının ve Floransa kentinin armaları altında dünyaya sergi-
66
Palazzo Pitti.

Uffizi ve Pitti müzelerini bağlayan Vasari koridoru.

67
Siena Halk Sarayı (Palazzo Publico) üzerindeki Medici arması. Fotoğraf: Ali Artun.
Başta Floransa bütün Toskana'yı donatan bu arma, biri sonradan dünyayı simgeleyen
altı küreden oluşuyor. Küreler bir iddiaya göre hapları temsil ediyor çünkü Medicilere
adını veren atalarından biri tabip (Medico). Diğer bir iddiaya göreyse küreler bir ölçü:
Bisantt, Ortaçağ tüccarları ve tefecilerinin paralarını kontrol etmek için kullandıkları
Bizans icadı bir tartı. Kürelerin, iyice eskilerde, Floransa'ya göçmeden, Apennin
Dağları'nda bir devle dövüşen bir Medici kahramanının kalkanına sıçrayan kan
lekeleri olduğu da söyleniyor. Küre aynı zamanda H ıristiyan mitlerinde hem
sonsuzluğun hem de kaderin cilvesinin simgesi (Franco Cesati, The Medici: Story of a
European Oynasty).

lenmektedir. Günümüzde her müzeye sızan şirket armala­

rından, amblem ve logolardan henüz Medici galeri lerinde
pek bir iz yoktur.

Sanat eserlerinden sergiler düzenlenmeye başlaması ile, Rö­

nesans müzelerinin, 'galerilerin' örgütlenmesi eşzamanlıdır.
Francis Haskell, Geçici Müzeler başlığını verdiği, sanat sergi ­
lerinin tarihiyle ilgili kitabında, ilk sergilerin Roma ve Flo­
ransa'da kutlamalar amacıyla düzenlendiğinden söz eder.
Genellikle kentin koruyucu azizini anmak amacıyla, kimi
tablolar, duvar halıları, ait oldukları yerlerden ödünç alı na-
68
rak kutsal bir mekanda sergilenir. Sergiler Floransa'da Aca­
demia del D isegno'nun gözetimi altında düzenlenir. Sanat
eserlerinin, sahipleri yerine bizzat sanata ilişkin izlenimler
uyandı rmaya başlamalarında sergilerin büyük ro lü ol ur.
l 706'da Mediciler'den Ferdinand'ın öncülük ettiği sergi Has­
kell'in tarihinde bir eşik sayılmaktadır, çünkü bu sergi ço­
ğunluğu hayatta olmayan ve "usta" (master) unvanına layık
görülen sanatçıların eserlerinden derlenm iştir. Sadece birkaç
gün açık kalmasına rağmen kataloglanan serginin amacı Me­
diciler'i değil sanall teşhir etmektir; sanatçıları eğiterek Flo­
ransa sanatına yön vermektir. 1 3 Gelecekteki modern müzele­
rin düzeni bakım ından, bu tür derleme sergiler, prenslere ait
galerilere kıyasla daha temsili, daha ka lıcı uygulamalardır.
Ancak asıl önemlisi, bu girişim lerin, modern müzec ilikle ek­
lemlenerek 1 9 . ve 20. yüzyı llarda uzun kuyruklar oluştura­
cak dev sergi lere (bloclıbust cl's) , özellikle de sanatın "büyü k
ustaları "na ait monografik sergilere öncülük etmesidir.

Studiol o
[Tarotlar]. b u yağlı kağıt parçaları, birden büyük
ressam lara ait bir müze, bir trajedi tiyatrosu, bir ş i i r
v e roman kitaplığı oluverirler.
ltalo Calvi n o

Piero de Medici'nin sarayda kendine mahsus bir stüdyosu

bulunuyordu. Piero buraya kapanıyo r ve " kimi gün sanki
birer altın küpüymüş gibi kitaplarına bakıyor. . . kimi gün
değerli madenlerden veya taşlardan yapı lmış geçmiş impa­
ratorlara ve ululara ait heykel ve suretleri çı karıyor. .. Bir
başka gün mücevherlerine dalıyor, sahip oldukları güçleri
ve kusu rsuzluklarını düşü nüyordu . . . Belki de daha sonra
altın ve güm üş kapların ı seyrediyor, hayran hayran onları
işleyenlerin hünerlerini incel iyordu. " 14 Piero nadirelerini iz-
69
!erken, onlara yüklediği anlamlar sayesinde farklı farklı se­
n a ryolar yazıyor, geçmişi ve geleceği okuyor, b e l k i d e
G ombrich'in önerdiği gibi yıldızları denetliyordu. Aslında
yaptığı, her defasında bir kere daha kendi kudretini teyit et­
mekti. Stüdyodaki her nesne başka bir varlığın simgesini
oluşturuyor veya gizli bir anlam taşıyor, bunların birbirleri­
ne yaptığı göndermelerin yorumlanması sayesinde de se­
naryolar canlanıveriyordu - kısacası bir tür kriptoloj i , şifre
sökme veya tarot falı. Örneğin, " insanın sağ gözü güneşe ,
sol gözü aya, kulakları Jüpiter ve Mars'a karşılık geliyordu."
Benzerlikler kurarken bir yandan da rakamların sihri devre­
ye giriyordu: " Eğer on iki havariden her biri on iki burçtan
birine karşılık geliyorsa, o durumda Roma imparatorlarının
sayısı da on iki olmalıydı . . . "15 Prens, nadirelerinin kombi­
nasyonlarını değiştirdikçe, merkezine o turduğu evrenin an­
lamını da değiştirebiliyordu. Koca evren, stüdyonun dünya­
sına, evinin, hatta odasının mahremiyetine kapatıl mıştı. Bu
dünya gizli bir inziva, tefekkür dünyasıydı ve erildi. Zaten
studiolo sadece erkeğin yatak odasına açılırdı. Alberti'nin,
Rönesans mimarlığının düsturu olan Mimarlık Üzerine On
Ki tap ında "evin kadınının odasının gardroba, erkeği ninki­
'

nin de kütüphaneye açılması" şart koşulmuştu.16

M üze tarihlerinde anılan bir başka studiolo Mach iavel­
l i'ninki. Onun stüdyosu klasizme ait bir dü nya. Machiavelli
bu dünyayı canlandırarak Rönesans'ı tasavvur ediyor; hatta
sadece tasavvur etmekle kalm ıyor, gizli m üzesinde adeta
Rönesans'ı yaşıyor. Onu fazlasıyla yoran, her gün kurmak
zoru nda olduğu sıradan ilişkilerin a rd ından hemen saray
kıyafetlerini giyerek stüdyosuna geçiyor ve burada kendisi­
ni antik çağın bilgelerine ait saraya girmiş gibi hissediyor:
"Sadece bana ait olan ve onun için yaratılmış olduğum bir
besinle beslenirim. Çekinmeden onlara sorularımı sorarı m ,
onlar da beni nezaketle cevaplarlar. D ö r t saat boyunca hiç
70
 The Study. Mujeu•.

Jan Comenius'un Orbis Sensualium Pictus adlı eserinden bir gravür, 1 659.
1 7. yüzyılda İ ngilizce'de 'museum' (veya 'musaeum') sözcüğü, muhakkak bir
koleksiyon anlamını taşımıyordu. Gravürün açıkça gösterdiği gibi, bir alimin
kütüphanesi ya da çalışma odası anlamına da geliyordu.

sıkılmam. Bütün kaygılarımdan uzaklaşırım; yoksulluktan ,

ölümün dehşetinden korkuya kapılmam. Kendimi tama­
men bu bilgelere teslim ederim."17
İçerdikleri kadar mahalleri de gizli olan ve her koleksiyo­
nerin kendine özel bir dünya hayal elliği studiolo'lar, 'dünya
kabineleri' o larak da anılır. Bu tür kab i nelerin m odel ini,
Medici ler'den 1. Francesco için tasarlanmış olan, Palazzo
Vecchio içindeki S tudiolo di Francesco oluşturur. Medici
saraylarının aynı zamanda birer müze olduğu düşünülürse ,
Francesco'ya ait studiolo, müze içinde gizli bir müze gibi iş­
ler; sanat ve tabiata ait bir mikrokozmos gibi çalışır. Sanat
71
Mediciler'den Toskana Grandükü ı. Francesco'nun studiolo'su.
Ü st sıradaki tablolarda nadireler resmedilir: Madenler (maden ocakları), simya, tabiat
(balina avı), kimya (barut) ve mitoloji. Alt sıradaki tablolar ise, aynı zamanda,
Francesco'nun nadirelerinin saklı olduğu dolapların kapaklarını oluşturur. Prens,
bütün gözlerden uzakta, nadirelerine dalarak sanat ve tabiat, hayal ve gerçek
üzerindeki egemenliğini tefekkür eder.

72
ve tabiatla dört cevher ( hava, su, toprak, ateş), dört salgı
(kan, balgam, safra, i rin) ve dört mevsim arasındaki bağlan­
tıları gösterir. Bu bağlantılar da kaynağını tarih, edebiyat,
mi toloji ve çağdaş teknolojiden alır. 1 8 Vasari'ye ait görsel
program 1 5 70'1erde Academia del Disegno üyesi Floransalı
ve Flaman ressamlar tarafından boyanır. Aslında bu tarih­
ten on yıl kadar önce yine Yasari'nin başka bir Medici pren­
sine kurduğu gizli stüdyodan (scriltoio segreto) geliştirilmiş
bir örnek sayılır. Epik şiirin müzü Kal liope'nin adını alan
ve inziva hücresini andıran bu stüdyonun tavan panoları da
Vasari'nin eseridir. Bundan Vasari'nin sadece sanat tarihinin
değil, müzelerin de tasarı mında, hatta mekanlarının resim­
lenmesinde etkili olduğu anlaşılmaktad ır.
Studiolo'lar, aynı zamanlara rastlayan ve bütün İtalya ile
Fransa'yı ayağa kaldıran Cami llo'nun Hafıza Tiyatrosu'yla
şaşırtıcı bir kavramsal benzerlik gösterir. 19 Bu benzerlik de,
'hafıza sanatı' olarak da tanımlanan ınneınonics ile müzele­
rin evrimi arasındaki il işkiyi açığa çıkarır.

Notlar
Cesaıi, The Mrdici: Sıory of a Europcan Dynasty. s. 26
2 A.g.e., s. 4 5 .
3 l looper-Greenhill, Musrums and ıhe Slıaping of Knowledge, s. 76, 54.
4 A.g.e., s. 70, 5 4 .
5 Findlen, "The Museum: lıs Classical Eıymology and Renaissance Gcnealogy",
s. 26.
6 Burckhardı, The Civi!izaıion of Renaissance in lıaly.
7 Piıti Palace: The Official Guidr, Ali Tlır Museums, Ali The Worhs, s. 20.
8 Kempers, Painıing, Powrr and Paıronagr: Thr Rise of the Professional Arıisı in
ıhe lıalian Rrnaissancc, s. 265, 266.
9 Cesaıi, s. 31.
1 0 Findlen, s . 23.
1 1 Benneıı, The Birth of tht Museum: Hisıory, Theory, Poliıics, s. 27.

73
12 Tht Treasurts of ıhe Uffiı.i.

13 Haskell, The Ephemeral Museum: Old Masıer Painıings and ıhe Rise of ıhe Art
Exhibiıion, s. 8- 1 3.
14 Hooper-Greenhill, s. 29
15 A.g.e., s. �6.
1 6 Findlen, s. 37.
17 A.g.t . • s. 28.
1 8 Hooper-Greenhill, s. 105.
19 A.g.e., s. 105.
 Hafıza Sanatı ve M üze

Biz insanlar, dağların ardında saklı olan her şeyi

işaretler ve bu işaretlerin birbirlerine karşılık gelmesi
sayesinde keşfediyoruz; taşların neler gizled iğini ve
otların nimetlerini bu sayede öğreniyoruz . . . i ster
denizlerin dibinde olsun, ister semanın
derinliklerinde, insanın keşfedemeyeceği hiçbir şey
yoktur. Ardındakileri insan nazarından
saklayabilecek kadar muazzam bir dağ olamaz.
Birbirlerine karşılık gelen işaretler her şeyi insanın
gözleri önüne serer.
Michel Foucaulı

Antik Hafıza San atı ve Retorik

Mnemonics veya mnemotechnics antik Yunan'da güzel konuş­

ma sanatının, yani belagatin veya retoriğin bir tekniğidir, bir
ezber yön temidir. Belirli şeylerin -olayların, kavramların ve­
ya düşüncelerin- yine belirli imgelerle* eşleştirilmesine da­
yanır. Herde bir söylev sırasında hatırlanmak istenen şeyler,
önceden imgelemde birtakım imgelerle eşleştirilir. Sonra da

* Fonnae, noıar, simu!acra.

75
bu şeylerin doğru sırayla hatırlanabilmesi için, ilgili imgeler
zihinde birtakım yerlere -örneğin gerçek ya da hayali bir sa­
rayın değişik odalarına- yerleştirilir. Böylece imgelerle, bun­
ların yerleştirilmiş olduğu yerler yapay bir hafıza oluşturur.
Söylev sırasında bu yapay hafıza devreye girer ve konuşmacı
hayalindeki sarayı dolaşarak, sırayla farklı odalara yerleştir­
miş olduğu imgeleri bir bir yeniden hatırına geti rir. Ve bu
yolla, sonunda bu imgeleri n temsil ettiği şeyleri de, atlama­
dan, art arda dile getirmeyi başarmış olur.1
Hafıza sanatının (ars memoraliva) üç klasik kaynağı n­
dan* biri, Instilulio Oratoria'dır. MS 1. yüzyılda Roma'nın
en etki li retorik hocası olan Quintilianus'a ait bu kitapta,
hafıza sanatının en açık anlatı mına rastlanır: •· t i k adım , be­
lirl i bir sıra izleyen bir d izi yerin hafızaya işlenmesi dir. . .
Hafızaya bu bir dizi yeri işleyeb ilmek için önce bir yapıyı
hayal etmek gerekir. Bu yapı mümkün oldugu kadar büyük
ve farklı farklı odalara sah ip olmalıdır: gi riş , oturma, misa­
fir ve yatak odaları vb. Daha sonra , ilerde konuşma yapar­
ken hatırlanması gerekecek imgeler, örnegin bir çapa veya
silah, hayali yapıdaki sırası ezberden bilinen odalara yerleş­
tirilir. . . Konuşma esnası nda, sırasıyla hayalinde bu odaları
dolaşan konuşmacı , imgelerini önceden yerleştirmiş oldugu
yerlerden -odalardan- gerisin geri toplar. Yön tem , konuş­
madaki şeylerin düzgün bir sırayla hatırlanmasını saglar,
çünkü bu sıra yapıdaki odaların düzenini izler. Quintili­
anus'un çapa ve silah imgelerini örnek vermesi , belki de,
bir noktasında denizcilik, başka bir noktasında da askerl ik­
le ilgili olaylara veya düşüncelere deginecegi bir konuşma
tasarlıyor olmasıyla ilgilid ir. "2

• ôıeki ikisinden biri Cicero'nun De Oraıore kiıabı, diğeri d e yazarı belli olma­
yan Ad Herennium. Onaçag'da gayeı iyi bilinen Ad lfrrennium'un da Cicero'ya
aiı oldugu sanılır. O nedenle bu kiıaba gösıerilen saygı büyıikıür. (Yaıes, Tlıe
Arı of Memory, s. 5.)

76
 Hafıza sanatı konusunda en yaygın olarak başvurulan kaynaklardan biri, Johannes
Romberch'in 1520 yılında yayınladığı Congestorium Artificiose Memorie kitabıdır.
Bu kitaptan alınmış olan yukardaki çizimler, bir manastıra ait olan mekanlar ile,
kütüphane (biblioteca), şapel (cape//a) gibi bu mekanlara yerleştirilen imgeleri
tasvir etmektedir. Ouintilianus'un eserinden asırlar sonrasına ait olmalarına
rağmen, Romberch'in bu tasvirleri hala onun tekniklerini esas alır.

Matbaanın ve kağıdın olmadığı , yazı nın son derecede sı­

nırlı kullanıldığı antik dönemde, söz etkindi r. Söz söyleme­
nin gücü ve este tiği, hafızanın terbiyesiyle i lişki lidir. Mne­
monics, d in leyenleri etkisi a l tına alacak uzun, çarpıcı ve
inandırıcı söylevlerin sırlarını verir. Antik dönem sanatını
ve mi marlığını yansıtan yoğun bir görsel ezbere dayanır.
Hafıza sana tı, gö rme duyusunun en etkin, hafızada en
derin izleri bırakan duyu o lmasından hareket eder. Bacan,
"hafıza sanatında görsel imgeleri n , diğerlerinden daha iyi iş
gördüğünü" kaydeder: "Eğer 'felsefe' sözcüğünü hatırlamak
istiyorsanız . . . bunu 'gidip felsefe çalışacağım' diyen biri ye-
:,r:Hıe , A ristoteles'in fiziğini okuyan b i r i n i n görüntüsünü
canlandırarak yaparsınız. "3 Bu ö rnekte 'fe lsefe' kavramı ve

77
onu imgeleyen Aristoteles fiziği , yerini (locus) bir mekanda
değil bir i nsanda bulur. Hafıza sanaunda, doğal olarak, seçi­
len imgeler ve bunlara ait yerler ne kadar sıradışı, olağanüs­
tü, hayret uyandırıcı, acayip , kısacası ne kadar nadir olursa,
haurlanmaları ve aralarındaki ilişkilerin kurgulanması o ka­
dar kolay olacakur. Bu kural, nadire kabineleri ile, mneıno­
nics erbabının hayal ettiği hafıza sarayları arasında oluşacak
köklü bağın ilk belirtisi sayılabilir.

Ortaçağ'da Hafıza San atı -

Hıristiya n Etiği ve İ konografisi
En eski müze hafıza d ı r, y a da
en azından müzenin kökü hafızadır.
Walter Grasskamp

Müze hatırl a m a k için bir yapı, bir koruma

ve tasnif düzenidir.
Peggy Gale

Antik çağlardan Ortaçağ'a geçildiğinde, hafıza sanaı ı , retori­

ğin yanı sıra Hıristiyan etiğinin de h izmetine girer. Cizvitle­
rin önderi Loyola'lı Aziz I gnatius ( 1 49 1 - 1 556) , izleyicileri­
nin lncil'i hıfzederek iyi birer hafız olabilmeleri için, hafıza
sanauna vakıf olmalarını ve böylece kutsal sah neleri bütün
duyularıyla canlandırabil melerini öğütler. inandırıcılık, im­
gelemde bir inanç alemi kurabilmekten geçer ve bu da özel­
likle m isyonerlik için vazgeçilmezdir. Ömrünün büyük bö­
lümünü Çin'de m isyonerliğe adayan Cizvit Rahip Matteo
Ricci'nin Çin ideograrnlarıyla Hıristiyan ikonlarını harman­
layarak ol uşLUrduğu 'hafıza sarayı', taraftar kazanmaktaki
başlıca silahı olur. "Ricci, eğer Çinliler onun hafızayı kul­
lanmaktaki kudretini takdir ederlerse, bunu mümkün kılan
dini de merak edeceklerini umar. . . O nlara, hafıza sarayları­
nın büyüklüğünün, hatırlamak istedi klerinin hacmine bağlı

78
olduğunu anlaur: lddialı bir Lasarı, çeşit çeşit biçim ve ölçü­
lerdeki bi rkaç yüz yapıya ulaşır; 'ne kadar çok olursa o ka­
dar iyidir' . "4 Ricci' nin Roma'daki hafıza sanau hocası Pani­
garola, her biri kendine özgü yerlerine sabiLlenmiş yüz bin
imgeyi hafızasında denetim altında tutar.
Hafıza sanau nın Larihi üze rine en 'hari ka' kitabın yazarı
olan Frances A. Yates, O naçağ'ın hafıza sanatını skolastik
öğreti kapsamında ele alır. "Albe nus Magnus ve Aquinolu
To masso'nun skolastik ars memoraliva incelemeleri , aruk
antik kaynaklardaki gibi retoriğin bir parçası değildir. Yapay
hafıza retorikten etiğe kaymışur. Albenus ve Tomasso onu
basirete bağlan ulandırı rlar. "5 Buna göre, iyiliği ve kötülüğü,
fazileti ve melaneti temsil eden imgeleri hafızalarına kazıma­
yı başaran insanlar, doğru yolu haurlarından çıkartmazlar ve
bu sayede cehenneme gitmekLen kurtulabilirler.
Rasyonel ve soyUL olanı yücelten skolastizm aslı nda sa-
11atı ve edebiyatı hor görür. Diyalektiği retorikLen, felsefeyi
de sanattan çok daha üstün tutar. Ama buna rağmen, reto-
79
riğin ve sanatın anah tarı olarak kabul edilen metaphorica
(metafor sanatı) destek görür. Çünkü Cennel'e , Araf'a ve
Cehennem'e ait duyguların canlandırılmasını sağlar. Ayrıca
metaphorica, basiretin gereği olan, geçmişle şimdiki zama­
n ı n ve ge l e c e ğ i n b a ğl a n t ı l a n d ı r ı l m a s ı b a k ı m ı n d a n d a
ö nemsenir. Bu nedenlerle, d insel sanat bağl amında imge­
lem , Hıristiyan dogmalarının hüküm sürdüğü çağda hiç ol­
madığı kadar üretken olur. İç aleme yazılan -batı ni- bir
metin sayılan i mgelemle, onun dış tezahürü sayılan -zahi­
ri- ve aslında saklı kalması yeğlenen sanat önemli bir can­
lanma yaşar.
llahi Komedya sadece Hıristiyanlık öğre tisinin ve dünya
edebiyatının değil, hafıza sa natını n da başyapıtıdır. Dante
( 1 265- 1 3 2 1 ) çağının astroloj i , matematik ve geometri ilim­
lerinden yararlanara k , okuyucusu nu kutsal yıld ı zlar, ra­
kamlar ve şekiller aracılığıyla cehennemin diplerinden Tan­
rı katına çıkartır. Çizdiği imgeler sayesinde doğru yolda yü­
rümeyi özendirir ve belletir; bir ilahiyat ve basiret dersi ve­
rir: "Önce dünyadan geçerek Cehennem'in yirmi dört çem­
berinden aşağıya; oradan Güney yıldızlarının altından dışa­
rıya, Araf Dağı'nın iki terası ve yedi tepesinden yukarıya;
den izlerden bulutların üstündeki Ye ryüzü Cenneti'nin zir­
ves ine; şarkılar söyleyen semaların çemberlerinden döne
döne yine yukarıya, ve yıld ızların, gezegenlerin de ötesinde
Tan rı'yı temaşaa etmeye . . "6 .

llahi Komedya'nın, Muhammed'in yedi kat göğe , Allah

katına seyahatiyle ilgili " M i raç" menkıbelerinden fazlasıy­
la esinlendiği bilinir. * Ortaçağ hafıza sanatı yla, muhayyi­
leye ( imge leme) değer veren kimi İslam düşüncesinin, Al­
lah kelamını bi rtakım hayaller, rakamlar ve harOer aracılı­
ğıyla "tefsir ve tevil" eden Hurafiliği n , Batıniliğin ve örne-

• Bakınız: /slılm Ansiklopedisi, M E B Devlet Kitaplan (lsıanbul, 1 993) 8. cilt, s. 347.

80
Yapay hafıza tabloları olarak Cehennem ve Cennet. Cosmas Rossellius'un
Thesaurus Artificiosae Memoriae adlı eserinden, 1 579, Venedik.
Cehennem'de on bir yer vardır. Hafızada canlandırılmak üzere tasarlanan her bir yer
bir melanete aittir. Ortada korkunç bir kuyu bulunur. Bu kuyuya tırmanan
basamaklar, kafirlerin, imansızların, putperestlerin, mürayilerin cezalandırılacağı
yerlerdir. Yedi ölümcül günahı işleyenler ise cezalarını basamaklar çevresindeki yedi
yerde çekeceklerdir.
Cennet, üzerindeki taşlarla parıldayan bir surla çevrilidir. Ortada İ sa'nın tahtı vardır.
Aşağı doğru, ilahi hiyerarşiye uygun olarak havariler, atalar, peygamberler, şehitler
vb. sıralanır.

81
ğin ebced ilminin* ilişkileri muhakkakllr. Bu ilişkilerin iz­
leri , şanlı dönemindeki lskende riye'ye kadar sürülebi lir.
Ancak lslam muhayyilesinin ve Lemsi! sistemleri n i n antik
Yunan ve Hıristiyan hafıza sanatlarıyla ilişkileri , bu met­
n i n Batı m üzeleri n i n kaynaklarıyla ilgili kapsamının çok
öLe lerine geçer.
Ars memorativa'nın dinsel edebiyaL ve sanalın canlanma­
sındaki etkisi üzerine bir başka büyük örnek, Cimabue ile
b i rl i kte Rönesans resminin kurucusu sayılan Giotto'dur.
Giouo'nun Padova'daki Arena Şapeli'nin duvarlarına boya­
dığı fazileL ve melanet tasvirleri, Aquinolu To masso'nun
skolaslik hafıza öğre lisinden besle nir. Bu da G i ouo'nun
" hafızadan sili nmeyecek imgeler konusundaki klasik öğü L­
lere sadık olduğunu gösterir. "7
Yapay hafıza ile dönemin ikonografisi arasındaki bağ, re­
sim ve heykel sanatlarından daha açık olarak m imarlı kla
temsil olur. Çünkü yapay hafızadaki imgelerin mahalli (/o­
cus) zaten mimarlıktır, 'hafıza sarayları'nın m i marl ığıdır.
Ancak mekanlar dolaşılarak, tek tek sakladıkları imgeler
açığa çıkar ve hafızadaki yerlerini bulur. M imarlık, imgeleri
belirli bir sıraya soktuğu için, hatırlanma önceliklerine göre
onların zaman içindeki yerlerini, kronolojilerini de beli rler.
Zamanın da mekanını oluşLurur. Hafıza kadar, kurguladığı
tarihin de sahnesi olur. M imarlık ile müze arasındaki ilişki­
nin ayrıcalığı bu bağlamda ifade bulur.
Matbaanın icadı öncesinde mi marlık, hemen hemen her­
kes tarafından 'okunup' yorumlandığı ndan, imgelem ile
düşünce dünyası arasındaki ilişkilerde önemli bir m ecra
oluşturur. Bir anlamda felsefeyi cisimleşLiri r, 'yapısallaştı­
rır'. " Panofsky, Gotik katedralin birbirleriyle benzeşen bö­
lümlere ve bu bölümlerin alt bölümlerine göre düzenlen-

• lslamı işareıleme sistemleri konusunda bakınız: Bloom, Kilgıda işlenen Uygar­

lık: Kilgıdın Tarihi ve lslam Dünyasına Etkisi.

82
Giotto'nun Arena Şapeli freskleri, fazilet ve melanet dizisinden merhamet {solda)
ve haset {sağda).

miş olması n ı , zamanın felsefi eserlerine, skolastik sum­

ma'nın tasarımına benze tir. " Yates , Panofsky'nin bu öner­
mesinden hareketle, Aqu inolu To masso'nun kendi Sum­
ma'sını ezberlemek üzere tasarladığı hafıza sarayının Gotik
bir katedral olabileceği ni düşünür. 8 Hem iç içe geçen çem­
berlerden oluşan formu , hem seyirle i lgili olmas ı , hem d e
sahneled iği oyunlarda canlanan hayal a l e m i dolayısıyla,
hafıza sanatını en güçlü biçimde temsil eden mimari meta­
for kuşkusuz tiyatrodur. Tiyatroların en dahice olanı da,
l talya ve Fransa'nın ente lektüel hayatındaki etkisi yüzyı l lar
boyu sürecek Giuilo Camillo'nun ( 1 480- 1 544) hafıza tiyat­
rosudur.
83
Rönesans'ın Hafız a Tiyatrosu ve Hermetik G e l e n e k
Eğer Rönesa ns'ın sanatsal başarılarının a rdındaki
yaratıcılığı, ilahi sanatçıların ve şairlerin eserlerindeki
kusursuz ora n ı ve göksel uyumu anlamak istiyorsak,
Camillo'ya kulak vermeliyiz.
frances A. Yates

Evrensel tarih belki de birkaç metaforun tarihidir.

Jorge Luis Borges

Zamanında Erasmus'a yazılan bir mektuba göre ( 1 532) Gi­

ulio Camillo, "görmesine izin veri len herkesin , her konuda,
en az Cicero kadar akıcı söylevler verebileceği harika bir
amfi teatr tasarlamıştır. . . Tiyatrosunun zihni mizi ve ruhu­
m uzu inşa ettiğini söylemektedir. . . lnsan aklının tasavvur
edebileceği ve gözlerimizle göremeyeceğimiz her şeyi n, bü­
yük bir sabırla ve derin derin düşünüldükten sonra, gözle
görülür göstergelerle ifade edi lmesi sayesinde . . . bir çırpıda
açığa çıkıvereceğini savunmaktadır. Bütün bu hadiseye de
seyirle i lgili olduğu için tiyatro demektedir."9 Aslında, içine
en az iki kişinin sığabileceği , irice bir ahşap maketten ibaret
olan Camillo'nun tiyatrosunu yedi sütun taşır; yedi kade­
meden ol uşur ve her kademe yedi gezegeni temsil eden ye­
di geçite ayrılır; her geçitteki çıkışların sayısı da yine yedi­
dir. Venedik Rönesansı'nın göklere çıkardığı Vitruvius'un*
klasik tiyatro mimarlığından uyarlanmıştır. Bilmek istenen
her şey, tanrılar/yıldızlar, sanat/tabiat, cennet/cehennem Ca­
millo'nun tiyatrosunda sahnelediği göstergeleri n büyüsü sa­
yesinde canlanır. Zamanı nda lskenderiye Müzesi'nden ne
umuluyorsa, Camillo'nun tiyatrosu da onu vaat eder: bilgi­
nin iktidarı. N itekim Camillo'nun hamisi, Tiyatro'nun sırrı-

* Klasik mimarlığın ana kaynağı olan on ciltlik De archiıecıura başlıklı ınceleme·

siyle (MÔ 27 dolayları) Rönesans mimarlığı üzerinde büyük eıkisi olan anı ik
Roma mimarı, kuramcısı.

84
VITRUVIUS, Döner Tiyatrolar.

85
Giulio Camillo'nun hafıza tiyatro su: Rönesans müzeolojisinin
epistemolojik mimarisi.

n ı n ifşa edileceği yegan e kişi olan Fransa Kralı l. Francis'tir.

Louvre'un temellerini de o atacakur.
Camillo'nun bilgiyi yapılandırdığı 'hahza tiyatrosu', mo­
dern m üzeler dönemi ne kadar birçok m üze fikri nin esin
kaynağı olmuştur. Hafıza tiyatrosu, Rönesans hermetik fel­
sefesinin eseridir. Bu felsefe de Helen klasiz minin beşiği ls­
kenderiye'den türer* ve kaynaklarını Musevi mistisizmi Ka­
bala'dan , astroloj i , simya ve Platonizm'den alır. Hermetiz­
min atasının, Mısır halkına, doğaya ve doğaüstüne ait bütün
bildikleri ni ve ayrıca hiyerogl i fi öğreten e fsanevi firavun
Hermes Trismegistus olduğuna inan ı l ı r. 1 0 M ısriyat a l i m i
olan Camillo'nun göstergeleri hiyerogliOere dayanır. Hiye­
roglifi n büyüsüne sadece hafıza sanatçısı fi lozo Oar deği l ,
Rönesans sanatçıları da kapılmışlardır. Hatta fi lozoOardan
da önce, Bellini, Giorgione , Bosch ve Dürer kend ilerine öz­
gü semboli k diller yaratmışlar, ideogramlar tasarlamışlardır.
Dürer, hermetik düşünceyle beslenmiş olan neo-Platonizm'e

• Modern sanaı tarihinin kurucularından Aby Warburg'a ( 1 866- 1 929) göre, "geç
klasik lskcndcriyc, insanın hurafeye dayalı, karanlık yüzünü ıcmsıl eder." (Ro­
ob, The llermelic Mııseum: Alclıemy and Mysıicism, s. ı 7.)

86
Mısırlı Horapollo'nun 5. yüzyılda kaleme aldığı, sonraki dönemlerde hiyeroglifler
konusundaki en etkili eser olacak Hieroglyphica'nın Rönesans dönemindeki
baskıları için Dürer'in tasarladığı ideogramlar: "Zamanı izleme" (sol), "imkansız"
(orta), "kalp" (sağ).

öyle kapılmıştır ki, "Platon'un bahsettiği içsel idealara ger­

çekten sahip olan birinin, bunlardan yararlanarak, ömrü bo­
yunca ve hiç durmaksızın eser verebileceğine" inanır. 1 1
Camillo'nun 'hafıza tiyatrosu' i l e nadire kabineleri n i n
sunduğu 'dünya tiyatrosu', theatrnm mundi birbirlerine sıkı
sıkıya bağlıdır. Her iki sahne de makrokozmos ile mi kro­
kozmos, semavi formların sabi t ve ebedi dünyası ile onların
yeryüzündeki suretlerinin hareketli ve fani dü nyası arasın­
daki hayali ilişkileri canlandı rır. İ kisi de bir gösterge siste­
m i , bir dil inşa eder: kabineler nesnelerle, diğeri i mgelerle .
Aralarındaki fark gösterenle gösterilenin yer değiştirmiş ol­
masıdır; kabinelerde nesneler imgeleri, diğerinde imgeler
nesneleri gösterir. İkisi de bilgiyi tek bir mekanda örgütle­
meyi hedeOer. Dolayısıyla zamanın ünlü koleksiyonları ha­
fıza tiyatrolarının sı rlarına yaba ncı değildir. i l . Rudolf'u n
Kral l lermes olarak anılması bunun kanıtı sayılabilir. Ger­
çekten d e , Il. Rudolf'un kurduğu "lmnstlıammer, Camil­
lo'nun Hafıza Tiya trosu' n u n i l ke l e r i n i izler. İ m pa rator
lmnstlıammer'deki nesnelere gücünü artıracak tılsımlar gö­
züyle bakar. " 1 2 Sadece Francis, Rudol f gibi imparatorlara ait
hermetik müzelerin değil, Aldrovandi, Kircher, Gigan t i ,
Settala gibi İtalyan hekim v e bilginlerin kurduğu ansi klope­
dik müzelerin de Camillo'nun tiyatrosundan i zler taşıdığı
87
söylenir. 1 3 Cam illo, Medici Müzesi'nin temelini atan Cosi"
mo'yla da ilişkilendirilir. Cosimo, Floransa P laton Akade­
misi'nin başındaki Ficino'ya ( 1 433- 1 499) neo-Platonik fel­
sefen in düsturlarından olan Corpus Hermeticum'un * çevril­
mesi işini verir. Büyücülüğün izlerini taşıyan bu pagan me­
tinlerin hümanist entelektüel hayatta ciddi etkileri olacak­
tır. Bu etkilerle yetişen Cam illo'nun da, ' tiyatro' fikrini hay­
ranı olduğu Ficino'ya borçlu olduğu belirtilir.14

Oxfordlu hekim Robert Fludd'ın ( 1 574- 1 637) tasarladığı

Bütün Tabiatın Aynası ve Sanatın Simgesi, hafıza sanatının
zi rvesi o lmalıdır. Fludd'ın, bu sanatın klasik çağdan kendi
zamanına kadarki bütün kül liyatı na, bütün Hermetik ve
Kabalist metinlere vakıf olduğu bilinir. 1 5 Fludd bu biriki­
min sentezini yaparak, kadi m dünyanın hayal gücü ile, ha­
fıza sanatına kafa yormayı sürdüren Bacan, Descartes ve Le­
ibniz gibi modernlerin aklı arasında köprü o luşturu r.
Fludd da tasavvur e tliği evreni tiyatro tarzında tasarlar.
Onun tiyatrosu da sonuçta, " komedi ve trajedilerin oynan­
dığı kamusal tiyatrolar gibi, kelimelerin, cümlelerin . . . veya
şahısların bütün devi nimlerinin gös terildiği bir yerd i r. " 1 6
Fludd'ı n, Cam illo'nun tiyatrosundan fazlasıyla e tkilendiği
bellidir. Ancak, Yates'in iddiasına göre Fludd , çağdaşı Sha­
kespeare'in yine Vitruvius tarzındaki ünlü Globe Tiyatro­
su'nu örnek almıştır. Üstelik bu nedenledir ki "Fludd, dün­
yanın en büyük drama ustasının oyunlarının oynandığı sah­
nenin herhangi bir görsel kaydını bırakan yegane kişidir. " 1 7

* Jorge Luis Borges, "Pascal'ın Küresi" başlıklı denemesinde Corpus lfermeti­

cum'dan şöyle söz ediyor: "ı ıermes Trismegistus, içinde her şeyin mevcut oldu­
ğu muhtelif sayıda kitaplar yazdırdı (lskenderiyeli Clemenı'e göre 42; ıamblic­
hus'a göre 20.000; Thoth -Herrnes- rahiplerine göre 36.525). Derlenmiş ya da
uydurulmuş olan bu muhayyel kütüphanenin parçaları Corpus Hermeticum'u
oluşturur." (Borges, ôtrhi Soruşturmalar, s. 16.)

88
 lııt �ı·a· Nar urr?

ROBERT FLUDD, Bütün Tabiatın Aynası ve Sanatın Simgesi.

"Fludd'ın ayrıntılı şeması, bize dünyanın nasıl resmedildiği hakkında fikir veriyor.
Şemanın tepe noktasında görüldüğü gibi, Tanrı evreni hiçliğin bulutlarından
yaratıyor ... Göğsündeki güneşle ve kasığındaki ayla güzel bir bakire olarak tasvir
edilen Tabiat'ın kalbi yıldızlara ışık veriyor. Sağ ayağı dört temel öğeden toprağın, sol
ayağı da suyun üstünde duruyor. Bunlar da, onlarsız hiçbir şeyin yaratılamayacağı
sülfür ve civayı simgeliyor. Tabiat'ın yardımcısı sanat: Tabiat'ın maymunu. Varlık
zinciri onu Tabiat'a, hem de onun aracılığıyla Tanrı'ya bağlıyor. .. Yeryüzünü mutlu ve
güzel kılma fırsatı veren sanatlar, dört çemberle temsil ediliyor: Serbest sanatlar
(mühendislik, kozmografi, astronomi, aritmetik, müzik, geometri, resim ve istihkam);
hayvanlar aleminde tabiatı ikame eden sanat (tıp, arıcılık, ipekböcekçiliği,
kuluçkacılık); bitkiler aleminde tabiata yardımcı olan sanat (ağaç aşıcılığı ve toprağın
işlenmesi); madenler aleminde tabiatı düzelten sanat (damıtma) ... Nadire
kabinelerindeki birçok nesne de bu gibi sembolik anlamlar taşır" (Eilian Hooper­
Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, s. 1 1 1 ).

89
 S E C T I O N 1 S I I.
P O , R T 1 O 1 1 1.

Deanimz memorarivz fcientia,quz

vulgo ars memoriz vocacur.

A R S M E M O R I k.:.

ROBERT FLUDD, Hafıza Sanatı (Ars Memoriae) k itabının ilk sayfası.

�o
ROBERT FLUDD, Hafıza Sanatlndan "Tiyatro".

Fludd'ın "Tiyatro"suna dayanarak çizilen, Shakespeare'in Globe sahnesi.

91
M odern M üzelerin Şafağında
Hafıza S a n atı ve Evrensel D i l Ta s a r ı la rı

" Av rupa k ü l türü, değişik d il lerin konuşulduğu bi rtakım

halklara ayrılan Avrupa'nın doğuşu nu, bi r uyumun başlangı­
cı gibi değil de, sonu olarak, yeni bir Babil faciası gibi karşıla­
dı. O nedenle dil karmaşasına bir çare bulunması gerekiyor­
du . . . Bu arayış iki yol izledi . Leibniz gibi kimileri gözlerini
geleceğe dikerek, Cennet'e özgü yitik muhabbetin mükem­
melliğine sahip olacak akılcı bir dil kurmayı amaçladı; kimi­
leriyse Adem'in yitik dilinin keşfine koyuldu - kesin olarak
birb i rinden ayırt edil meleri m ümkün ol mayan iki değişik
yol. " 1 8 Eco'ya göre Dante ilk yolu izle mişti. llahi Komedya da '

cennet dilini ihya edecek "evrensel bir gramer" tasarlarken,

bunun Tan rı'nın Adem'e bağışladığı lbranice'den bile daha
i:ıi olacağına inanıyordu. Böylelikle, "yeni ve daha kusursuz
bir Adem olmaya adaylığını koyuyordu. " i kinci yolu izleyen­
ler sonunda hiyerogliOeri keşfetti. 1 5 . yüzyılın başında Mısır
hiyerogliOeriyle yeniden tanışan Avrupa, şeylerin adlarından
öte, onların tözünü ve gizemini de bildiren bu ilahi sembol­
lerde mükemmel dilin ilk numunesini okuyordu. "Evrensel
karakter"den ilk söz eden ( 1 623) francis Bacan, düşüncesi­
nin geçerliliğini Çin ideogramlarıyla kanıtlıyordu. Evrensel
dil tasarıları, hafıza sanatı ve müzelerle iç içe, dinden bilime
doğru aynı seyri izledi. Dante'den Bacon'a vardığında artık
Tanrı'yla dili yaratan o gizemli birleşmeyi yeniden yaşamak­
tan veya kafirleri yola getirmekten çok, ticaretin, sömürgeci­
liğin ve bilimin evreni fethetmesini yansıtıyordu.19
Modern düşüncenin kurucularından , gerek Bacan gibi
deneyciler, gerekse Descartes gibi akılcı lar, i mgelemin ve
yapay hafızan ı n gücünü yadsımazlar. * Her ikisi de bir ev-

* Bakınız: Yaıes, "The An of Memory and ıhe Growıh of Scienıific Meıhod", The
Arı of Mcmory, s. 368-389.

92
rense) sistem kurarken , "amblem"lerin temsili gücü nün ve
"zihi nsel şeylere" kıyasla hafıza üzerindeki etkisinin far­
kındadı rlar. Do layısıyla hafıza sanatının mirasını reddet­
mek yerine, bu sanatı modernleştirmenin, bilimselleştir­
menin yöntemlerini ararlar. Bu arayışta en cüretkar olan
Leibniz'tir ( 1 646- 1 7 1 6) . O da 13aco n gibi, görülen şeylerin
duyulanlardan daha iyi hatırlandığından söz ederek, Mısır
ve Çin hiyerogl ifleri nin hafıza imge le rinden başka bir şey
olmadığını kaydeder. B u radan hareketle, characterisl ica
projesinde düşüncesinin bütün temel ka vramlarını bire r
"karakter" le karşılamayı tasarlar. Bu karakterlerin mantık­
sal kombi nasyonları sayesinde her türlü proble mi çözmek
mümkün olabilecektir. Characterislica bütün bili mleri ve
sana tları bi rleş tirecek bir "kalkü lüs" olarak tasavvur ed i l i r.
Ancak hiyerogl if türü göstergeler Leibn iz'e bu kalkülüsü
temsil edecek yeterl il ikte görünmez. t i kin, Adem'in kul­
landığı ve Babil'de dillerin birbi rinden ayrılmasından beri
unutulan kökensel bir dilin, gerçeğe en yakın dil olabilece­
ğini düşünür; ama bir muamma olarak kalan bu dili keş­
fe tmesi müm kün o lmaz. Geriye kalan aritmetiğin ve cebi­
rin dilidir. Yates'e göre bu sonuç , en başından beri hafıza
sanatının amacı olan, şeylerin (olayların, kavramların, dü­
şünceleri n) imgelerle te msilinin matematik sem bo lizme
tercüme edi lmesinden ibarettir. Formel man tığın kurucusu
sayılan Leibniz, bugün hala bilgisayar program larında kul­
lanılan ve "O" ile " 1 " rakamlarıyla işleyen " i ki l i kalkü­
lüs"ün mucidid i r. Varlık (Tanrı) ile yokluk arasındaki gi­
z e m l i d i yal e kt iği ya nsıt tığı kal külüsün, Ç i n l i a l i m lerin
"heksogram" larına benzediğini öğrendiğinde dilinin evren­
sel liğine iyice kanaat getirecektir.
Leibniz ve diğer evrensel dil kuramcıları, gerçekliğin im­
gelerini keşfe tmekle uğraşırken evrensel bilgiyi ele geçirebi­
leceklerini u m maktadırlar. Müzeden beklenen de farklı de-
93
ğildir. N itekim l ngitere'deki dil tasarıları müzenin deneysel
o rtam ı nda şekille n i r. Müze sanki evrensel aklın, bunun
göstergelerinin laboratuvarıdır. Dil tasarıları nın önemli ör­
neklerinden, john Wilkins'in Gerçelı Bir Karalıter ve Felsefi
B i r Dile Doğru başlıklı eseri ( 1 668) , bu eserden etkilenen
Robert Hooke'un 'cebir'i ve Nehe miah Grew'un Musaeum
Regalis Societatis * başlıklı kitabı Londra Kraliyet Cemiyeti
Müzesi'nin kataloglarıdır. K raliyet Cemiyeti (Royal Society)
1 660 yılında, "sanat ve tabiatın ürettiği her fenomeni açık­
lamaya yarayacak eksiksiz bir felsefe sisteminin derlenmesi
ve şeylerin nedenlerinin akılcı bir kaydının yapılabilmesi"
için kapsamlı bir koleksiyon başlatmak amacıyla kuru lur. 20
Kataloglar, Musaeum olarak anılacak bu koleksiyonun tas­
nif edilip adlandırılacağı bir yöntem, bir gramer, bir cebir
o luşturu r. Amaç, müzedeki tabiat ve sanat nadirelerinin ka­
nıtların ı oluşturduğu gerçek bir tari hin kaleme alı nabilece­
ği sembollerin keşfedi lmesi ve bu sayede evrensel bir dilin
kurulmasıdır. Eğer bu başarılırsa, he rkesin birbi riyle anlaş­
tığı uyum içinde bir dünyanın kurulmasına ilişkin ütopya
gerçekleşecektir. Sanki insanlık, dil birliği ve kardeşlik için­
de inşa etmeye başladığı Babil Kulesi'ni tamamlayarak so­
nunda arş-ı alaya, Tanrı katına ulaşacaktır. Bu ütopya zama­
nın filozofları kadar edebiyatçıla rını da meşgul eder. Örne­
ğin jonathan Swift ( 1 667- 1 745) Güliver'in Seyahatleri'nde,
son derecede müzeoloj ik tasarısını açıklarken , bütün söz­
cükleri kaldı rarak sadece teşhir edilen bi rtakım n esneler
-'şeyler'- aracılığıyla iletişmeyi önerir. 2 1 Cyrano de Bergerac
ise ( 1 6 1 9- 1 65 5 ) , "sözcüklere ve kavramlara, evrensel o ldu­
ğu kabul edilen müzikal bir dili ikame etmeyi önerir. " 22 Üs­
telik bu öneri Kraliyet Cemiyeti çevresinden tanıdığımız
john Wilkins tarafından da paylaşı lır. j o rge Luis Borges,

• Diğer başlığı: Kraliyet Cemiyetine A i t Olan v e Grcsham Kolcji'ndc Korunan Dogal

ve Yapay Nadirdcrin Katalogu ve Tasvirleri.

94
-
==-=�
-- - -

A N ESS A Y
- - -- - - -- 1
. --------
1 MVSkVM
-
.RE��L:S SOC1ETA1/S. \ 1
- -- ------� 1

TnwJrdı .ı
R E A I.: C H A R A C T E H .
And ,
1 Caraloguc & Dcicriprion 1 i
P H I L O S O l' H I C A L Of ıhc Nanınl .ınd Ani6ci.ıl

L A N G U A G E. RA ��! .! 1 E Sil1
BJ J o • N W 1 L a ı 11 .s D.D. DtJn rı{ R ıPOH,
A.J FrU.,, ıf ıbr R D TAL S O CI E T T.
R O Y A L SOCI E T Y il
--Grelham
----- - -Colledgc.
And�M

- -ı
ı - -:�:ı�=:. �:: -ı
ı.t A r>E

By:J{_�ı,..,� q,.. M D.Fdlow ofılıe ll'lJs.n..,.,

-- ---
____

Comparative Anatomy i
I, ,,tomadJS o r

1
antı �uts.
/. O N f! O N,
.-:lvrHOR-.---
'R7 •"-f-
--- - --------- -- --- -
Prinrcd ror s . : r. F L L 1 a il . N D, .:1nı:I for ']) O N,
J O H N M A R TTN Princa- rnıt.: B. O T A L
S O CIE. TT, ı 6 ıSI, \
_ �nntcd byW. 'Ll(urO/t,'(.,,_ fo�ı:_"'."���---- 1
__

JOHN WILKINS, Gerçek Bir Karakter NEHEMIAH GREW, Musaeum Rega/is

ve Felsefi Bir Dile Doğru. Societatis, veya Kraliyet Cemiyeti'ne Ait
Doğal ve Yapay Nadire/erin Kataloğu ve
Tasvirleri.

"J o h n W i l k i ns'in Çözümsel D i l i " başl ı k l ı d e n e mesinde

onun tasarlamış o lduğu "dahiyane" ve "umul dolu" dili bir
Çin ansiklopedisine benzetir. *
Londra Kraliyet Cemiyeti Müzesi, özel müzelerin/kabine­
lerin kamusallaşmasının ve herkesin ziyaretine açılmasının
ilk adımlarından biri sayılır. Müzede ginikçe karmaşıklaşan

* 18. yüzyıl sonlannda romantikler, sanaıın evrensel bir dil olduğu düşüncesıni
işleyeceklerdir. Nitekim, hareketin kuruculanndan Novalis. Leibniz'in kombi­
nasyonlarından esinlenerek "bütün bilgiyi kucaklayan evrensel bir şiir" yarat­
mak amacıyla Hcinrich von Ofıcrdingm romanını kaleme alır (Neubauer, "No­
valis"). Romantik ruhlu dada, sürrealizm ve letrizm gibi avangard harekeıler
içinde de dilin ve sanatın bileşıirilmesi ilgi uyandırır. Örneğin Schwiııers'in
"ilksel sesler"le besıelediği Ur Sonata ( 1922-1 932) evrensel bir dil sayılabilir.
95
çalışmaların düzene sokulması, koleksiyonların kurulması,
yönetil mesi ve sergilenmesi artık küratörlerin görevidir. Ka­
talogları sayesinde evrensel bir dil yaratabileceklerine ina­
nan Robert Hooke gibi küratörler, müzenin haki kati nin
muhafızları olurlar. Nadire kabi nelerinin öznel, büyüsel tef­
sir alemi, yerini küratörlerin nesnel , bili msel uzmanlıgına
terk eder. Tabiatın ve sanatın kataloglanması, kabinelerdeki
gibi, nadirelerin birbirlerine yaptıkları atıflar ve aralarında
kurdukları gizemli iletişim üzerine degil, nesneler arasında­
ki gözle görülebilen ve açıkça tanımlanabilen özdeşlikler ve
farklılıklar üzerine kurulur. Nesneler önceden oldugu gibi ,
bulundukları koleksiyonun kendine özgü bileşimine v e sa­
hibinin öznel yorumuna göre başka başka anlam landırıla­
mazlar. Maddi ni telikleriyle sınırlı tek bir tanıma indirge­
nirler. Hatta giderek sadece matematigin göstergeleriyle an­
lamlandırılmaya zorlanırlar. Newton Tabial Felsefesinin Ma­
temati k 1/heleri'nde dünya siste m i n i matem etik yasa lara
baglar ( 1 678) ve Leibniz'inkine alternatif bir kal külüs geliş­
tirir. N ihayetinde bilim büyüyü fetheder ve nadire kabinele­
rin in zengin semiyo loj isi di ner. Harikaların uyandırdıgı
semboller ve alegoriler, onlar sayesi nde kurulan thealrum
mundi , dünya metaforları , yazılan metinler hep geride kalır.
Okumanın önceligini görmek alır. Nesneler müzelerde , bil­
ginin tasnif edildigi cetvel ve kataloglarda tanımland ıkları
yerlere göre düzenlenmeye başlar. Ancak bu yerlerindeyken
'gerçekligi' temsil ederler, dolayısıyla bu 'gerçekligin' belir­
ledigi o tori teyi ve iktidarı pekiştirecek tarzda gö rünür ve
göste rilirler. Nesnelerin 'dogal' o lan ve gelecege evrilecek
olan 'tarihsel' düzeni böyle temsil olur. Rönesans'ın " nadire
kabinelerindeki düzenin inandırıcıl ıgı , varlıkların dünyanın
başlangıcında ilk kez tasnif edilip adlandırıldıkları ve her
şeyin yerli yerinde oldugu ideal bir düzenden kaynaklanır­
dı. Oysa 1 9 . yüzyılın sergileri ve müze, her şeyin yerli yeri-
96
ne oturacağı bir geleceği işaret eder. "23 Evrensel bir ütopya­
yı çağrıştırır ve izleyen leri insanlığın bu ütopyaya doğru ev­
rilmekte olduğuna inandıran bir nizam ı teşhir eder. Yakın
zamanlara kadar müze atmosferine egemen olan, bu ütop­
yacı ve tarihselci zihniyettir.
Kraliyet Cemi ye ti' n i n kol e ksiyonu , hekim Hans S l o ­
ane'un koleksiyonuyla birlikte, geleceğin en kapsamlı ev­
rensel müzesi British Museu m'u oluşturacaktır. Zaten Sir
Sloane, bir dönem Cemiyet'in başkanlığını da yürütmüştür.
Bu göreve önceki başkan Sir lsaac Newton'un ölümü üzeri­
ne getirilmiştir ( 1 727) .24
Kraliyet Cemiyeti Müzesi tabiat tarihine hasredilmiş ol­
makla birlikte, Rönesans müzesiyle modern zamanlara özgü
müzeler arasında bir dönüm noktası oluşlUrur. Nadire kabi­
neleri ve hafıza sarayları -dünya ve hafıza tiyatroları- yeni
entelektüel işbölümü tarafından parçalanır: Diderot'nun Ba­
con'dan alıntılıyarak Encyclopedie'nin başına koyduğu tablo­
da bilgi üçe ayrılır: hafıza ( tarih), akıl (bilim) ve imgelem
(şiir) .25 Bu tabloda imgelemin altında sınıflandırı lan sanat,
diğer serbest (liberal) ve mekanik sanatlardan, başka bir de­
yişle sanayiden ve zanaatten ayrılır. Şiir, resim, heykel, mü­
zik ve mimarlık, önceleri 'kibar' veya 'zarif' sanatlar olarak
da anılırken, zamanla Fransızca'da beaux-arts, İngilizce'de de
fine arts tabirleri yerleşir: "Güzel sanatlar (beaux-arts), genel
'sanatlar'dan ayrılır. ikincisi yarar, ilki haz peşindedir. . . Gü­
zel sanatlar, dehanın ürünüdür" U. Lacombe, 1 752) .26 Ayn ı
yıllarda Alexander Gottlieb Baumgarten'in ussal düşünceden
ayırt ettiği bir duyusal düşünce alanını tanınladığı, altı yüz
sayfalık Latince Aesthetica kitabı yayınlanır ( 1 750).27 Bunu,
sanat tarihi ve arkeolojinin bağımsız bir disiplin o larak ör­
gütlenmesini başlatacak Winckelmann'ın Antik Dönem Sanat
Tarihi izler ( 1 764). Sanat icat edilmekte, tabiattan ve hayat­
tan koparak kendi müzesine hapsolmaktadır.
97
Notlar

Yaıes, Thc A rı of Memory, s. 6 .

2 Ag.e. s. 3.
.

3 A.g.e., s. 373.
4 Spence, Thr Mrmory Palacr of Matıeo Ricci, s. l , 3, 9.
5 Yaıes, s. 57.

6 D anıe , The Divine Comcdy, l/ell, s. 9.

7 Yaıes, s. 93
8 A.g.e., s. 79
9 A.g.e., s. 1 30, ! J l
1 0 Roob, The tıermrtic Museum: Alchemy and Mysıicism, s. 8.
11 A.g.e., s. 20.
1 2 l fooper-Greenhill, Musrums and thc Shaping of Knowledge, s. 1 1 6
l J Hooper-Greenhill, s. 1 23; Roob, s. 1 6 , 1 7
1 4 Roob, s. 22, Yaıes, s. 76- 1 5 1

1 5 Yaıes , s. 320-367.

16 A.g.e. , s. 33 1 .
17 Ag.e., s. 352.

18 Eco, Serrndipiıies, s. 29, 30.

19 A.g.e., s. 39, 4 1 , 56, 79.

20 l looper-Greenhill, s. 1 47.

21 Eco, Serrndipities, s. 80
22 jean-Luc Baudras, " Evrensel Diller",Oıopyalar Sôzlügü, Micheleı Rioı-San:ey,
Thomas Boucheı, Anıoine Picon (ed.), çev. Turhan Ilgaz (lstanbul: Sel Yayıncı­
lık, 2003), s. 79.
23 Bennett, The Birth of ıhe Musrum, s. 2 1 3.
24 Roben Anderson, "lntroduction", Enlighırning thc Briıish: Knowledge, Disco-
vrry and ılır Musrum in ılır I B' h Crnıury, s. 2.
25 Shiner, Thc lnvention of Arı: A Culıural lfütory, s. 83.
26 Aktaran Shiner, s. 86.

2 7 Warburg, "lmages from the Region or the Pueblo lndians or Nonh America",
s. 63-67.

98
 il
M ü z e ve M o d e r n l i k
 Kraliyet M irası Kabineler ve
Ulusal M üzeler

M üzeler, modern dünya n ı n kurulmasında ve

muhafaza sında hayatidir.
Donald Preziosi

18. yüzyılla birlikte kraliyet koleksiyonları modern müzelere

dönüşmeye başlar. Özellikle " müzeler çağı" adını alacak 1 9 .
yüzyıl süresince Avrupa'nın belli başlı bütün kentlerinde mü­
zeler kurulur. Bu müzelerin çekirdeği ni ulus öncesi dönem­
lerin nadire kabineleri oluşturur. Büyük Petro'nun kurup ha­
yattayken kamuya açtığı ( 1 7 1 4) , St. Petersburg'daki Kunstha­
mera ilerde Ulusal Rus M üzesi ve ünlü Ermitaj'ın ( 1 853) çe­
kirdeği haline gelir. Danimarka Kralı Ill. Frederick'in 1 648'de
tahta geçmesinden sonra kurduğu hunstkammer, Danimar­
ka'nın modern sanat, tabiat, jeoloji, etnografi ve el sanatları
müzelerinin hepsine birden kaynak oluşturur. Viyana Kunst­
historiches Museum'un ( 1 89 1 ) gururu, il. Rudolf'un mensu­
bu olduğu Habsburg hanedanına ait bazı kabinelerle Arşidük
Leopold Wilhelm'in Flaman ve ltalyan Rönesans'ına ait bin
dört yüz tabloluk koleksiyonudur. Müzenin kubbelerini süs-

101
leyen resimlerde Rönesans sanal! ve onu yücelten Habsburg­
lar birlikte kutsanır. * Viyana Kraliyet Koleksiyonu'nu barın­
dıran Belvedere Müzesi ise 1 784'ten başlayarak ha[Lada üç
gün , "ayakkabısı temiz olanlara" açıkur.1 Baştan müze olarak
tasarlanan ilk yapı olarak bilinen ve 1 955'ten bu yana dünya­
nın en kapsamlı ve en prestijli uluslararası sergisi sayılan Do­
cumenta'yı ağırlayan Museum Fridericianum, Kassel Kontu
il. Friedrich'in eseridir. Al tes Müzesi olarak bil inen Berlin
Müzesi, Napoleon'un yağmalayıp Louvre'a götürdüğü P rusya
hükümdarlarına ait koleksiyonların savaş meydanında geri
kazanılması üzerine kurulur ( 1 828) . Modern müze kimliği
üzerine Hegel'in de katıldığı uzun tartışmaların ardından mi­
mar Schinkel tara[ından tasarlanır ve Avrupa müzelerine mo­
del olur. Altes'in merkezini oluşturacağı Müze Adası'nda art
arda açılan müzelerde P rusya'nın lmnstkammer'leri halka ser­
gilenmeye başlar: Neue Museum ( 1 8 5 6 ) , Nationalgalerie
( 1 862) , Kaiser Friedrich Museum ( I 904) * * . 1 9. yüzyılda Al­
manya'da Kassel ve I3erlin örneklerini izleyen diğerleri, Mü­
nih (Glyptothek), Dresden ve Düseldorr müzeleridir. Medici
mirasının U ffizi'de se rgilenmeye başlamasının ardından, l tal­
ya'da, 18. yüzyılda, Kardinal Colonna kendi hanedanına ait
harikaları , Papa XIV. Clement de Vatikan koleksiyonlarının
bir bölümünü kamuya sunarlar. İspanya krallarıyla, Habs­
burglar'a ve I3ourbon hanedanına ait bazı kabineleri 18 l 9'da
açılan Prado sergiler. Hollanda ulusal koleksiyonunu barın­
dıran Amsterdam'daki Rij ksmuseum'un ( 1 8 l 5) temelinde
Napoleon'un Hollanda sderi sırasında kurduğu Kraliyet Mü­
zesi bulunur. Prag Müzesi ( 1 8 1 8) tarihsel kraliyet kabineleri­
ni yeniden düzenleyerek Çek ve Slovak ulusal kimliğinin
canland ırıldığı önemli merkezlerden birine dönüşür. 2

• Bakınız: Kunsıhisıorisches Musrum: Guide to ıhe Collections.

•• 1 956'dan sonra kurucusu-küraıörü Bode'un adını alır.

1 02
St. Petersburg'daki Kunstkamera ve kütüphanenin kesiti.
Sağ kanat kütüphaneyi, sol kanat da sanat ve tabiat koleksiyonlarını içeriyor.
Ortadaki kule ise, gözlemevi.

DAVID TENIERS, Arşidük Leopo/d Galerisi.

1 03
İ stanbul Arkeoloji Müzesi. Fotoğraf: Ali Artun.

1 846'da lslanbul Müzesi kurulur. Kuruluş süreci ve amacı

Avrupa'daki örneklerinden pek de farklı değildir: imparalür­
l uğa ait nadirelerin uluslaşmayı ve modernleşmeyi temsil
edecek bir bağlamda yeniden düzene sokularak halka leşhir
edilmesi . Bu niyel çerçevesinde, 1 723'ten beri değerli silah­
ların yanı sıra ganimet olarak ele geçen kimi kmsal emanel­
leri de barı n d ı ra n Aya İ ri n i Kilisesi'ndeki Darü'l-Esliha,
1 846'da Osmanlı Hanedanı nadirelerinin bir bölümünü de
kapsayan bir müzeye dönüşLürülür. 1 89 l'de imparatorluk
müzesi Müze-i Hümayun, Sanayi-i Nefise-i Şahane'nin (yani
Akademi'nin) tam karşısında inşa edilen yeni binasına taşı­
nır. Koleksiyonu ilerde yirmi bin cilde ulaşacak ayrı bir kü-
104
Ulusal Müze (Musee National Turc): İstanbul Arkeoloji Müzesi.

tüphaneye sahiplir.3 Kısacası, fazla bir gecikmeye ugrama­

dan, İstanbul Müzesi de, Avrupa başkentlerindeki diger ide­
al müzeler gibi Grek tarzında tasarlanmış kendine mahsus
bir binaya yerleşmiş, akademisi ve kütüphanesiyle bir bütün
oluşturmuş ve sergi ledigi bütün eserleri kataloglamayı ba­
şarmıştır. * Topkapı Sarayı'nın eski nadire kabineleri, yanı
başındaki yeni "Türk Ulusal Müzesi "yle birleşmiştir.

Frans a O l arak Louvre

Av rupa m üzeleri a rasında en ayrıcalıklısı m u hakkak ki

"müzelerin müzesi" Louvre'dur. Otoritesini koleksiyonları­
nın zenginliginden çok, başla Paris'e borçludur. Çünkü 1 9 .

• Osmanlı müzeleri üzerine bakınız: Edhem, "Müzeler" v e Elvalı-ı Nakşiye Ko­

leksiyonu; Shaw, Osmanlı Müzeciliği: Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Gôrsellqmesi;
Cezar, Sanalla Batı'ya Açılış ve Osman Hamdi; Resimli Rehber - Istanbul Arkeoloji
Müzeleri ; iğdemir, Halil Edhem Hatıra Kitabı; Şapolyo, Müzeler Tarihi.

1 05
yüzyılda Paris, modernin, sanatın , hatta giderek bütün ev­
renin merkezi o larak nam salmayı başarabilmiştir. Bir başka
etmen de Louvre'un bir devrimin eseri olmasıdır. 1 792'de ,
monarşiye son ve rilmesinden dokuz gün sonra halk, krali­
yet sarayı ve hazinelerini kendi mül kiyetine geçirerek mü­
zeleştirir. Ve bundan böyle Louvre Sarayı, Fransız ulusunun
za ferinin ve i ktidarı n ı n sonsuzluğunun sahnesi o lur.4 Bu
nedenlerle d e Louvre kamusall ı k unvanını ve önceliğini
başka müzelere teslim etmez.
Paris'in ve Devrim'in efsaneleştirdiği Louvre'un kraliyet
koleksiyonlarına gel ince, orada kamusallıktan, ulusallıktan
ve modernl ikte n eser yoktur. Bu koleksiyonlara i h tişamını
kazandıran, hükü mdarların sahip oldukları nadire lerle ken­
d i merkezleri çevresinde kurdukları ve ancak kendilerinin
anlamlandırabi leceği özel dünyalardır. Nitekim Louvre'un
t e m e l i n i ata n , Cam i l l o ' n u n 'hafıza tiyatrosu'nun sırrını
emanet ettiği K ral 1. Francis'ten başkası değildi r. Zaten Dev­
rim'in kurduğu ve M usee Français adını verdiği uli.ısal mü­
zenin imparatorluk mazisini silmesi pek kolay olmayacak­
l l r. U l usal kimliğinin ardından Louvre, ansiklopedistlerin
tasarladığı ikinci bir kiml iğe bürünür ve adı Musee Central
des Arts olarak değiştiri lir. * Ancak bu adı da uzun süre ko­
ruyamaz çünkü imparatorlar eski hazinele rine yeniden el
koyarlar. Bu yüzden Louvre, Napoleon'un imparatorluğunu
ilan etmesinden sonra Musee Napoleon olarak anılır. Napo­
leon düğününü kendi müzesinde düzen ler. 1824'te, Bour­
bon hanedanının tahta dönmesini n ardından Louvre'un adı
yeniden değiştirilir ve Musee Charles X olur. Yüzyı llar bo-

• Diderot, daha ı 765 yılında, Encycloptdir'ye yazdığı ilgili maddede, Louvre'a ait
dev tasarısına Muste Central drs Arıs rı drs Scirnces adını verir. Diderot'nun ta­
sarısı, lskenderiye Müzesi'ni örnek alan ve Aydınlanma'nın akılcı, tarihselci ve
neo-klasik ilkelerini uygulayan bir düşünce merkezi, aynı zamanda Fransız
ulusuna adanmış bir anıııır. (Prior, Museums and Modemity, Art Gallrries and
'
the Mahing of Modem Culıure, s. 34)

1 06
yunca nadire kabinelerini d oldurmuş olan aynı nesneler,
o tuz yıllık bir zaman aralığında, önce ulusu (devrim i, halkı ,
kamuyu) , bi rkaç yıl geçmeden sanatı (bireysel dehayı , ev­
renselliği, modernliği), hemen ardından da yine asıl sahip­
leri olan imparato rları temsil eder. Müzenin büyüsü sür­
mektedir.
Louvre kuşağı m üzelerin karakteristiği olan bu kimlik
çauşması, eski mu tlakıyet rejimleri ile, bu rej i mleri tehdit
eden 'modernler' arasındaki rekabetten kaynaklanır. Aris­
tokrasi ile burjuvazi arasında yoğun bir kül türel mübadele
yaşanır; ilki 'aydınlanırken', ikincisi 'soylulaşır' . 5 Bütün bu
siyasal ve kül türel karmaşa Louvre'un tavanlarında resmo­
lur. "Devlete sahip çıkan tavanlara da sahip çıkar. "6 Baştan
müze tavanını süsleyen "Sanatları n Koruyucusu XV Louis",
müze Napoleon'un adını alınca, yerini "Sanatların Koruyu­
cusu M inerva Olarak Fransa"ya bırakır. Böylece sanat, hü­
kümdarlara o la n aidiyetinden arındı rılarak, antik Roma
tanrısı Minerva'nın temsil ettiği Batı uygarlığının malı olur
ve koruyuculuğu da Fransa'ya teslim edilir. Louvre, Musee
Charles X olunca, tavan resmi ndeki Fransa vurgusu derin­
leşir: "Sanata Hayat Veren ve İnsanlığı Koruyan Fransa'nın
Dehası". 1 848 Devrimi ertesinde kurulan I I . Cumhuriyet
kendi tavanını Delacro i x'nın boyamasını ister. Delacro­
ix'nın "Apo llon'un Zaferi " , Tanrı Apollon ile özdeşleştirilen
Kral X I V Lou is'ye a u fta bulunur. " G üneş Kra l " XIV Lo­
uis'nin dönemi ( 1 643- 1 7 1 5) , Paris'i ilerde Avrupa'nın kül­
tür merkezi haline ge ti recek ulusal bir sanat ve mimarlık
stilinin filizlendiği, edebiyatına Moliere, sanatına Poussin'in
damgasını vurduğu, Fransa tarihinin en parlak dönemi sa­
yılır. Cumhuriyetin bir kral ve bir tanrının kisvesine girerek
tavanları donatması ilk bakışla son derecede çelişik görü­
n ü r. Oysa " Cu m h u ri y e t , A p o l l o n' u n i mgesi ü z e r i n d e n
Fransız tari hine sahip çıkarak, ulusun ve ulusal m i rasın
1 07
bekçisi olduğunu ilan etmekte . . . aydınlık, düzen ve uygar­
lık vaadinde bulunmaktadır. Prenslere ait uygarlık misyonu
anık Fransız devletinindir. "7 Bu misyon gereği, Louvre'un
açılışını izleyen on yıl kadar bir süre içinde, halkın yeni ta­
b iiyetinin canlandırı ldığı , Paris'te dört, diğer il lerde yirmi
iki yeni müze daha h izmete girer.8
Müzenin 'bilinçaltı'nı tehdit eden "şizofre ni " , siyasal sem­
bol lerin çok ö telerinde seyreder; geçmiş/ge lecek, yaşam/
ölüm, yenVeski , büyü/b i l i m , akıl/hayal , ası l/taklit, varlık/
yokluk vs. arasında sürekli gider gelir. Bu zıtlar arasındaki
modern l iğe özgü de ngey i Louvre'un kurduğu varsay ı l ı r.
Modern devleti n , yurttaşın , bilgin in, sanatın ve tarihin sah ­
nesi olarak müze fikri Louvre'da canlanır.

Çağdaş M üze n i n Haya leti

Mediciler'in çıkarttığı iki Fransa kraliçesi de Fransa müze­

lerinin kaderi üzerinde etkili olur. Her ikisinin de kendileri
için yaptırdıkları saraylar ilerde müzeye dönüşür. Bu krali­
çelerden i lki, Medici papalarından YIL Clement'in yeğeni
Caterina'dır ( 1 5 1 9- 1 589) . Fransız sarayına girdiği zaman ,
1 2. yüzyılda bir kale olarak inşa edilmiş Louvre daha yeni
bir saraya dönüştürülmeye başlamıştır. Cateri na, Louvre'un
beş yüz metre kadar ötesine ikinci bir saray yaptırır: Palais
de Tuileries. Sonradan, bu iki sarayın birleştirilmesi büyük
bir projeye dönüşecek ve Caterina'nın ardından gelen pek
çok kralı uğraştıracaktır. "Büyük Proje" ancak 1 857'de ta­
mamlanacaktır.9
1 600 y ı l ı nda F ra nsa k ra l i çe s i o l a n M a r i a de'M e d i c i
( 1 5 73 - 1 642) , Paris'te Floransa'yı aratmayacak bir tarzda in­
şa ettirdiği Luxembourg Sarayı'na yerleşir. Birden , şöhreti
bütü n Avrupa'yı tutan sarayını , Rubens'e boyattığı ve haya­
tını resmeden yirmi dört büyük tuvalle donatır. Ne sonra ,
1 08
ISRAEL SILVESTRE, Tuileries Sarayı'nın Seine Nehri'nden Görünümü, 1 7. yüzyıl.

bütün gücünü ve servetini devralan oğlu tarafından sürgü­

ne gönderildiğinde, kendine karşı büyük vefa gösteren Ru­
bens'in Köln'deki mütevazı evine sığınacak ve hayata bura­
da veda edecektir. Rubens'in M aria de'Medici'ye adadığı şa­
heserler sonradan Louvre'a nakledilecek ve bu eserler için
özel olarak düzenlenen ünlü Galerie Medic is'de sergilen­
meye başlayacaktır.
l 750'de müzeleşen Luxembou rg Sarayı, kraliyet koleksi­
yonlarının halka açıldığı ilk saraylardan biridir. Kimi mü­
zecilik tarihleri nde ilk kamusal müze o larak geçer. * An­
cak, Devrim'le birlikte saray cezaevine dönüştürülür. Ar­
d ından bir Direktuvar üyesinin sayfiyesi ve nihayet, bugün
hala o lduğu gib i , senato o larak kullanıl ı r. Buna rağmen
1 808'den sonra yenide n , ara larında Rubens' i n Maria de'

• Bu konuda bakınız: Dorival , Th c School of Paris i n ıhe Muste d'art Moderne; Jen­
sen, Marheting Modemism in Fin-de-Sitcle Europe; Assouline, Discovering lmp­
ressionism - The Lift of Paul Durand-Ruel; Şapolyo, Müzeler Tarihi.

1 09
PETER PAUL RUBENS, Maria de' Medici'nin Floransa 'da Doğuşu, 1 62 1 - 1 625.

110
Medici'nin Hayatı dizisinin de bulundugu bir grup eser sa­
rayın d ogu kanad ı n d a s e rg i l e n m eye başlar. N e var ki
1 8 1 5'te, Napoleon'un yagmaladıgı Avrupa koleksiyo nlarını
Fransa'nın sahiplerine iade etmek zo runda bırakılmasın­
dan sonra, Luxembourg Müzesi'ndeki eserler iadelerin açı­
gını kapamak üzere Louvre'a taşı nır. lşte çagdaş müzenin
hayaleti bu anda belirir. Kral XVIII. Lo uis, boş kalan Lu­
xembourg Müzesi'n<le, yaşayan sanatç ılara ait eserlerin ser­
gilenmesine karar verir. Ve çagdaş sanatın sergi lend iği ilk
müze , Fransız ul usal sanatının baş tacı jacques Lo uis Da­
vid'in ese rle rinin onurlandırdıgı bir sergiyle açılır. 1 0 Lu­
xembourg Müzesi izleyen değişik cumhuriyet ve impara­
torluk rej i mleri boyunca Fransız Akade misi'nin etkisi al­
tında yönetilmiş ve hem Akademi'nin denet led iği Salon
sergilerinin, hem de popüler beğeninin şöhrete kavuştur­
dugu sanatç ılara hasre d i l m iştir. Bu p o l i t i ka , kendisi <le
em presyonistlere mensup bir ressam olan varlı klı Caille­
botte'un ( 1 848- 1 894) arkadaşlarına destek amacıyla o luş­
turduğu empresyonist koleksiyonun Müze'ye hibe edilme­
siyle istemeyerek bozulmuştur. * Akademi'ni n, eleştirmen­
lerin ve kamuoyunun büyük pro testolarına rağmen Müze,
sonunda, Manet, Degas, Monet, Sisley, Pissarro ve Cezan­
ne'a ait altmış yedi eserden otuz sekizini sergilemek duru­
munda kalmıştır. Böylece , 1 9 . yüzyıl sonunda ilk kez mo­
dernizm bir müzeye sızma o lanağı bulmuş ve Manet'nin
büyük skandallara yol açan Olympia'sı kamuya mal ol muş­
tur. Caillebotte koleksiyonunun kısmen de olsa Luxembo­
u rg'a kabulü, modernizmin klasizme karşı kazanacağı zafe-

• Cailleboııe'un bir şanı vardır: "Bu resimler bir ıavanarasında veya bir taşra mü­
zesinde kaybolmayacaklardır. Önce Luxembourg'a, oradan da Louvrc'a gıde­
ceklerdir. Bu son noktanın yerine gelmesi için, kamunun bu tür resmi kabul
etmesine kadar (anlaması demiyorum) geçecek zamana ihtiyaç vardır." (Asso­
uline, Discovcring /mprcssionism Thr Lift of Paul Durand-Rutl, s . 270.)
-

111
rin en etkili hadiselerinden biri sayılır. 1 9 . yüzyılın sanat
tarihi yeni bir gözle yazılmaya başlar. 1 1
Hiç hesapta yokken başlayan ve daha ziyade "Louvre'un
bekleme odas ı " 1 2 işlevini görmesi beklenen Luxembo u rg
M üzesi'yle i lgili deneyim , başta New Yo rk M odern Sanat
Müzesi o l mak üzere , 20. yüzyılda kurulan birçok modern
müzenin küratoryal poli tikalarına esin kaynağı olmuştur.
G iderek sürekli koleksiyonlara baskın ç ıkmaya başlayan ge­
çici sergilerin ve yaşayan, çağdaş sanatı n m üzeleşmesinin
yolunu açmıştır.
Luxembourg M üzesi, 1 947'de Paris'te, Palais de Tokyo'da
açılacak U lusal Modern Sanat Müzesi'nin (Musee N ational
d'Art Moderne) çekirdeğin i o l uşturaca k t ı r. 1 3 P o mpidou
M erkezi'nin açılmasının ardından Modern Müze bu merke­
ze taşınacak, Palais de Tokyo ise F ransa'nın çağdaş sanat
mekanı olarak yeniden düzenlenecektir.

Çarlık M üz elerin in Proleterleştirilmes i

Çarlık kabinelerinin, 1 9 1 7 Devrimi'yle diktatörlüğünü ilan

eden işçi sınıfına mal edilmesi, kuşkusuz Avrupa müzeleri­
nin en zorlu kimlik sorununu oluşturur. Louvre'un başardığı
gibi, devrim ganimetlerinin, onları n yeni sahipleri tarafından
kurulan bir iktidarı müzeleştirmesi, Rusya deneyinde güç gö­
rünür. Çarlık müzelerinin görkemi altında ezilen Devrim yö­
netimi, aksi uçtan bastıran Rus avangardının radikal talepleri
karşısında iyice zora düşer. Yönetim tarafından tasfiye edile­
ne kadar, kısa bir dönem kültür politikalarında söz sahibi
olan avangard sanatçılar, müzelerin hayatı sanattan mahrum
ettiğini düşünürler. Oysa o nların davası sanatın ve hayatın
kaynaştırılmasıdır. Devrimin bu davayı gerçekleştireceğin i
u mmaktadırlar. Sanatın v e hayatın kaynaşacağı b i r rejimde
ise müzenin yeri yoktur. Maleviç " Müze Üzerine" başlıklı ya-
112
zısında "çağdaş hayatın ona ait olanlar dışında hiçbir şeye ih­
tiyacı olmadığını" savunur. Tarihten kalan sanat, tabiatın el­
lerinde kaderine terk edilmelidir: "Hayat ne yaptığını bilir;
şayet tahrip etmeye çalışıyorsa e ngellenmemelidir. Çünkü
eğer engellersek içimizde doğan yeni hayat tasavvuruna gi­
den yolu ukamış o lunız. "14 Ülkeye hükmeden Sovyetler Bir­
liği Komünist Partisi bu düşünceye yanaşmaz. Parti yöneti­
mine göre, eğer hayat estetikleştirilecekse, önce işçi sınıfının
bir güzellik ideali olmal ıdır ve müze de bu ideali öğretmeli­
dir. Bu idealin sosyalist realizm olduğunun keşfedilmesi sü­
recinde, realizme öteden beri cephe almış olan avangard tas­
fiyeye uğrar. Çarlık koleksiyonları ayıklanarak, seç ilen 're­
alist' imgeler 'ideal' nizamına sokulur. Çarlık nadireleri nin
teşhirine yeni bir disiplin verilerek, müze ortamında işçi sını­
fının resmi kültürel kimliğini görselleştiren bir anlatı kuru­
lur. Bunun kotanlmasındaki en etkili araç klasik tablolar ola­
caktır. Hükümet sözcüsü lzvestiya gazetesi "sosyalist realiz­
min Rubens ve Rembrandt'ı işçi sınıfının hizmetine verdiği­
ni" yazar. 1 5 İşçi sınıfını kendi ideallerine inandırması bekle­
nen realist sanat, son derecede ironik bir biçimde, dinsel ide­
allerin telkin edilmesi amacıyla resmedilmiş klasiklerde keş­
fedilir. Bu sayede klasik sanata, modernizm ve avangard tara­
fından sarsılan itibarı iade edilmiş olur. 19. yüzyılda klasiği
çağın gerisine iten kül türel modernizmin isyankar refleksi
bastırılır. Klasizmi yücelten benzer kültürel politikalar, İkinci
Dünya Savaşı döneminde, estetiği resmiyetin resmedilmesine
indirgeyen Almanya, İ talya ve Türkiye gibi öteki parti devlet­
lerinde de boy gösterecektir.

Kamus al Tems il M e ka n ları

l ngiltere'de müzenin 'aydınlanması' Kıta Avrupası'na kıyas­

la o ldukça sivil bir yol izler. Kraliyet kabinelerinin monarşi-
113
ye son veren ulusal devlet tarafından kamuya açılması yeri­
ne, birtakım özel koleksiyonların daha baştan kamusal bir
irade altında müzeleşmesine tanık olunur. Zaten lngilte­
re'de hükümdarlar nadire kabinelerine merak sarmamışlar­
d ı r. Bu bakımdan, Avrupa saraylarının koleksiyonlarına
özenen Kral 1. Charles'a ait Whitehall Sarayı'ndaki bin beş
yüz tabloluk Private Galerie'si bir istisna sayılır. Ne var ki,
parlamento taraftarlarıyla arasında çıkacak iç savaş sonu­
cunda Charles, tam da galerisine bakan bir darağacında
idam edilecek, seçkin koleksiyonu da Parlamento tarafın­
dan satışa çıkarılarak dağılıp gidecektir ( 1 649) . Yüzyılın re­
sim piyasasına damgasını vuran bu satışla, Charles'ın eser­
lerinin birçoğu gerisin geri geldi kleri yerlere döneceklerdir.
"Fransa mu tlakıyetçiliğe karşı tavrını ulusal bir müze kura­
rak göste rirken, l ngiltere aynı tavrı, böyle bir müze o luştu­
rabilecek yegane koleksiyonunu satarak gösterir. " 1 6 Zaten
bu o laydan sonra da, püritenizmin şiddetle yerdiği, kraliye­
te veya Katolik kültürüne ait gösteriş düşkünlüğünü hatır­
latacak herhangi bir girişime itibar edilmez.
lngi l tere müzeleri , 'eski' ve 'yeni' egemenlerin çatışması
yerine, aristokrasinin gösterdiği kimlik değişimi ve burju­
vaziyle yaptığı kontratlar yoluyla yürüyen modernleşmesi­
nin kendine özgü çehresini temsil eder. Toprak sahiplerinin
taşra malikanele rindeki özel koleksiyonları ile, kentlere 'sa­
hip olanların' ansikloped ik kolekiyo nlarının sentezini oluş­
tururlar. Sanatın özerkleşerek, özel koleksiyonlardan kamu
himayesine devriyle aynı süreç içinde örgütlenirler.
1 8 . yüzyı lda, Londra'da, Avrupa sanat pazarına ege men
olacak güçte bir piyasanın örgü tlenmesi ve bunun so nu­
cunda sanatçıların sipariş işlere bağımlı olmaktan kurtul­
maları , sanatın özerkleşmesinde önemli bir etken o l u r.
Özerkleşmenin fikri desteği Coleridge ve Wordsworth gibi
şairlerin temsil ettiği ro mantizm düşüncesinden gel ir. Ro-
1 14
mantizm, çıkar, yarar gibi sanayi alanına ait değerlerin sa­
nattan tamamıyla arındırılmasını savu nur. Yarar ve çıkar
gözetmeyen bir sanat beğenisinin ise, baştan sadece aristok­
rasinin yetkisindeki bir ayrıcalık olduğu kabul edilir. Ama
bu yetki zamanla, 18. yüzyıldan başlayarak, edebi ve siyasi
eleştirinin örgütlendiği kamusal alana devrolur. ArislOkrat­
lar dahil, hangi toplumsal sınıftan o lu rsa o lsun, "özel ay­
dınlanmış bireyler" arası tartışmaların belirlediği bu alanı
Habermas , " politik kamusal alan" veya "burj uva kamusal
alanı" olarak da tanımlar. 1 7 l ngiltere'de kamusal alan, kah­
veleri mekan edinen sayısız hücreleri , yayınları ve cemiyet­
leriyle son derecede ö rgütlüdür. * U lusal ve evrensel müze­
ler bu cemiyetlerin eseridir.
Londra'daki National Gallery'nin [Bri tanya Ulusal Müzesi ]
kuruluşu, bujuvazinin sanatı bir siyasal muhalefet alanı ola­
rak örgütleyebilme mücadelesinin ürünüdür. 1 8 . yüzyılda
Britanya büyük wprak sah iplerinin oluşturduğu bir oligarşi
tarafından yönetilmektedir ve sanat, koleksiyonlar, bu sınıfın
ayrıcal ıklarının ve üstünlüğünün simgesidir. Sanat, aristok­
rasiyi milletten -ulustan- ayırır. U lus adına, yurttaşlar adına,
kamu adına hareket eden burjuvazi, bu ayrıcalığı wprakların
efendilerinden sökerek kentlilerin h izmetine vermek azmin­
dedir. Unutulmamalıdır ki 'ulus' kavramı o zaman, şimdiki
milliyetçi vurgulardan hayli uzak, monarşi karşısındaki bir
'toplumu', kam uoyunu, hatta bizzat burjuvaziyi temsil eden
bir siyasal anlam ifade eder. Avrupa'nın karşı yakasındaki
devri mleri , peş peşe açılan 'ulusal müzeler' izlemektedi r. Bu
müzeler ya cumhuriyetç ilerin galibiyetini, ya da bu galibiye­
tin tehdidi altındaki monarşilerin liberal direnişlerini temsil
eder. İşte böyle bir konjonktürde, hem Londra Lloyds Sigor­
ta Şi rketi'n i n , hem de B i rleşik Kral\ık'ta Güzel Sana tların

* Bakınız: Chartier, "The Public Sphere and Public Opinion", The Cultural Ori­
gins of the Frrnch Revolution, s . 20-2.4.

115
Desteklen mesi Cemiyeti'nin ku rucusu o lan Rus göçmeni
]ohn ] ulius Angerstein, rakipsiz serveti ve koleksiyonuyla
lord lara meydan okur. Ölümü üzerine, koleksiyonundaki en
gözde o tuz sekiz eser değerlerinin çok altındaki bir tutar
o lan 5 7.000 sterline Parlamento tarafından satın alınır. Ve
böylelikle National Gallery 1824 yılında Angerstei n'in evin­
de kamuya açılır. Bu girişim , aristokratların özel malikanele­
rinde oluşturdukları kabinelerin kamusallaştırılması için
beklenen ortamı oluşturur ve National Gallery peş peşe ge­
len bağışlarla kısa sürede zenginleşir. 18 Bunun üzerine müze­
nin Kraliyet Akademisi'yle birlikte Trafalgar Meydanı'na ta­
şınması kararlaştırılır. Bu arada National Gallery'yi 13ritan­
ya'nın Louvre'u o larak görenler, asıl Buckingham Sarayı'nın
ve masraf kapısı saydıkları diğer bütün kraliyet saraylarının
müzeye dönüştürülmesini talep ederler. *
'Evre nsel müzeler' i n ö nderi say ılabilecek British M use­
u m'un kuruluşu da, yukarda değinildiği gibi, bir kamusal
girişim o lan K ral iyet Cem iyeti sayesinde gerçekleş miştir.
K raliyet Cemiyeti'nin başındaki hekim Hans Sloane'un ka­
m usal etkinliği bundan ibaret değildir. Yine Isaac Newton'la
b i rl ikte, edebi ve fe lsefi çalışmalarıyla b i l i n e n Spalding
C e n t i l m e n l e r Cem iyeti' n i n d e üyes i d i r. B u cemiyet ise
Lo n d ra A n t i kacılar Ce miye ti'yle sıkı i l işkiler i ç i nd e d i r.
Hans Sloane ayrıca Paris, Bertin, St. Petersburg ve Madrid
kraliyet akademilerinin de üyesidir. Dolayısıyla özel kolek­
siyonunu kamuya devretmeyi düşündüğünde seçenekleri
çoktur. Ancak öncelikle Britanya Kralı ve Parlamentosu'na
ilettiği önerisinin kabul görmesi üzerine Sloane, iki kızına
ödenecek 20.000 sterlin karşılığında ünlü koleksiyonunu
" ulusa vasiyet eder" ( 1 75 3 ) . 19 Ve British M useu m , ulusal
kütüphaneyi de bünyesine katarak, bu iş için kamulaştırı-

* Londra'daki Naıional Gallery'nin kuruluşu üzerine bakınız: Duncan, Civili;:ing

Rituals, s. 34-4 7.

116
Montagu Malikanesi, 1 7 1 4 civarı. Gravür: Sutton Nicholls.

1 85 2 yılında tamamlanan British Museum. Mimar: Sir Robert Smirke.

117
lan özel Montagu Malikanesi'nde izleyicilere açılır ( 1 759).
Müze, üyelerini Sloane'un atadığı bir mütevelli heyeti tara­
fından yönetilir ve yine kamuya ait bir piyangonun gelirle­
riyle finanse edilir. Dr. Sloane'un buluşu olan mütevelli he­
yeti düzeni , zamanla Britanya kamusal yönelimine model
oluşturacaktır.
llk kataloglarının kapağında British Museum hala "Soylu
Kabine" deyimiyle anılmayı sürdürür. Geçmişindeki nadire
kabinelerinin ve hafıza sarayları nın, bu 'saray'larda şekille­
nen evrensel dillerin izlerini taşır. "British Museum bir an­
siklopedi veya tarihsel ilkelere dayanan bir sözlük gibi işlev
görür. Mekanların sı rası , nesnelerin dizilişi ve teşhir düzen­
leri, müzede yer alan bu nesneler ve numuneler arasındaki
ilişkilerin üç boyutlu bir dünya içinde kavranabilmesine
aracı olur. "20

M odern li k Rekabeti ve M üzeler

Sanayi sermayesi nin İ ç Savaş'tan zaferle çıkmasının
ve ABD'nin modern b i r ulus-{Jevlet olara k birliği n i
sağla masının ardından, Louvre'un görkemi altında
ezilen Amerikalılar, ABD'nin artık Batı uyga rlığı nın
mirasçısı olma iddiasında buluna bileceğini
hissetmişlerdi.
Carol Duncan, Alan Wal lach

1 9 . yüzyılda artık Amerika'nın da dünya çapında emell eri

vardır. Ve bu emeller ugruna Avrupa'yla kıyasıya bir rekabe­
te girişecektir. " 1 83 l 'de yeni kı tayı ziyaret eden . . . ve hala
Amerika hakkında yazı lmış en iyi kitap olan Anıerilıa'da
Demoll rasi 'yi yazmak üzere Fransa'ya dönen Alexis de Toc­
queville de, Amerikan kül türü hakkındaki en ilginç kitap
olan Klasill A nıeri han Edebiyatı Ça l ı ş maları 'nın yazarı olan
D . H . Lawrence da, Amerika'nın Avrupa' nın çocugu oldu­

gunu ve bir an ti-tez oluşturdugunu anlam ışlard ı . .. Tocqu-

118
eville ve Lawrence derinlerde yatan bir eğilim fark etmişler­
di: söz konusu o lan sadece Avrupa'dan, Avrupalı değerler­
den bağımsızlık i lanı değildi, daha da ötesi vardı. Bu, Avru­
pa değerlerine ve Avrupa gücüne istikrarlı bir şekilde boş­
verme ve onu yok etme isteğiydi. 'Eskisin i ortadan kaldır­
madan asla yeni bir şeyiniz o lamaz,' diye yazmıştı Lawren­
ce. Avrupa eski olandı, Amerika da yeni o lan. Yeni o lan ise
eskinin ölümüdür. " 2 1
Hegemonya ve modernlik konusunda bu kadar i htiraslı
olan, hem de ulusal kimliğini yeni yeni tanımlayan bir dev­
letin ihtiyaç duyduğu en önemli kültürel dekorlardan biri
kuşkusuz evrensel müzedir. Amerika modernliğin soyağacı­
na eklemlenecek bir geçmiş inşa etmek durumundadır. Av­
rupa gibi bir sanat mirası ve müzecilik biri kimi olmaması
nedeniyle de tek seçeneği bu geçmişi satın almakur. Bu
uğurda başı çekecek o lanlar " haydut baronlar"dır ( robber
barons) . * Yasal, siyasal hiçbir engel tanımadan giriştikleri
sınırsız tekelleşme dolayısıyla bu lakapla anılı rlar. Carne­
gie, M o rga n , Vanderbil t , M el l o n , Whi tney, Guggen heim ,
john D. Rockefeller, Frick. . . Petrol kralları, demir-çelik ba­
ronları , kömür patronları, altın prensleri , bakır devleri. . . 22
Haydut baronların servetleri öyle ölçüsüzce , öyle perva­
sızca büyümüştür ki, Carnegie'ye göre, "bu kadar zengin
ölen şerefsizce ölür. " 23 O nedenle Calvi nist mezhebin gele­
neklerine uyarak hayı r işlerine girişmelerini vaaz eder. Mü­
zeler ve üniversiteler bu hayı r işlerinin başında gelir. M üze­
lere yapacakları yatırımlar sayesinde sermayeleri müze, mü­
zeleri de yine sermaye olacakur: Carnegi e ' n i n deyişiyle

•
Robbcr barorıs: ı ı . ve 1 3. yüzyıllarda ıoprakları uzerındcki Ren Nelırı'ndcn ge­
çen ıicareı gemilerini haraca kesen [eodal beyler. 1 9 . yüzyılın sonunda hıçbir
engel ıanımadan. haksız yollarla alanlarını ıckcl lcştırcrck büyük scrvcıler ka­
zanan ı\BD'li işadamları için kullanılmaya başlıyor. Ozelliklc ı 930'lardaki Bü­
yük Buhran sırasında basında yaygınlaşarak popüler bir kullanım kazanıyor.

119
"Ameri ka'nın kültürel sermayesi" . Üstelik hayır işlerine ayı­
racakları rakamlar da onlar için devede kulak sayılır, top­
l a m varlıklarının yanında binde üçü-beşi pek geçmez. 24
Ama bu sayede onlar Amerika'nın ilk müze çağını açarlar.
Geliş ti rdikleri yeni h imaye sistemi do layısıyla Amerikan
Rönesansı'nın yaratıcıları o lu rlar. Frick daha sonra müze
o lacak New Yo rk'taki malikanesinde, cu martesi öğleden
sonraları Rönesans'tan kalma tahtına kurulup sadece kendi­
si için icra edilen ilahileri dinlerken duvarlarında asılı olan
klasiklere dalar. Böylece iş hayatının acımasızlıkları nı, suç­
larını ve günahlarını hafızasından siler. * " Eski , büyük usta­
lar kanatları altına alıp uzaklara götürürler Frick'i. " Medici­
ler'le özdeşleşir. Bundan böyle adı , sahip olduğu Velazquez­
ler, Tizianolar, Vermeerler, El G recolar ve Goyalar'la birlikte
anılır ve o nlarla birli kte ölümsüzlüğe kavuşur.25
Amerika'nın belli başlı üç müzesinden New York Metro­
politan ve Bostan Güzel Sanatlar Müzesi 1 870'te, Chicago
Sanat Ensti tüsü 1 879'da açı l ı r. Onları N e w Have n , San
Francisco, Pittsburgh , Detroi t , Kansas City ve daha birçok
kentte art arda açılan müzeler, ayrıca üniversite ve kütüp­
haneler izler. M üzeler yerine göre özel , yerine göre kamusal
veya karma bir statüye sahip olurlar. Ancak statüleri nasıl
olursa o lsun, baştan beri özel işletmeler gibi yönetilirler.
Amerikan Güzel Sanatlar Akademisi dahil , New York'ta ilk
açılan kültür kurumlarının çoğu birer anonim şirket olarak
işe başlar.26 1 869'da Amerika'nın sanayi oligarşisini temsi­
len W L. Bryant en seçkin yüz New Yorklu'ya şöyle sesle­
nir: " Kentimiz uygar dünyanın en büyük üçüncü kentidir.
Cumhu riyetimiz büyük nüfusu ve sınırları, halkın ın büyük

• Frick, acımasız işçi düşmanlığı nedeniyle zamanında köıü bir şöhrete sahiptir.
Andrew Camegie'ye aiı dev çelik şirketini yönetirken, ünlü özel hafiye Pinker­
ton'un çetelerini kullanarak grevcilere karşı düzenlediği silahlı saldırılar birçok
işçinin ölümüne yol açmıştır.

1 20
çalışkanlığı ve girişimciliği sayesinde daha şimdiden dünya­
nın büyük güçleri arasındaki yerini almıştır. Dünyanın en
zengin ülkesidir. Bir sanat müzesinin kurulması sayesinde,
dünyanın en büyük sanatçılarının bıraktığı eserlerden oluş­
turulacak koleksiyonlar görkemli mekanlarda sergilenerek
ülkemizin onur kaynağı olacaktır. "27
Metropolitan ( MET) bu saiklerle, Amerika'nın her anlam­
daki büyüklüğünü kanıtlamak üzere ku rulur. Duncan ve
Wallach'ın uzun uzun inceledikleri gibi, amaç Louvre'a mey­
dan okumaktı r. O nedenle M ET, Louvre'un Helen merkezli
programına ve mimarlığına öykünür. MET'in Avrupa evren­
sel müzeleriyle rekabeti, demiryolu ve çelik baronu ] . P Mor­
gan'ın 1 904'te müzenin başkanlığına geçmesiyle iyice şiddet­
lenir. O zamanlarda Morgan finansman dünyasının en güçlü
aktörüdür. l 90 l 'de dünyanın en büyük çelik tröstü olan Bir­
leşik Devletler Çelik Şirketi'ni kurmuştur. MET'i de işletme­
lerindeki aynı sevk ve idare ilkeleriyle yönetir. Yöneticilerini
ve küratörlerini, o dönem müze profesyonellerinin yetiştiği
yegane merkez olan Bostan Güzel Sanatlar Müzesi kadrola­
nndan seçer. Son derecede cesur fakat bilinçli ve zeki bir sa­
tın alma stratej isi izler. Birleşik Devletler kısa sürede l tal­
ya'dan sonraki en zengin Rönesans ve Ortaçağ hazinesine sa­
hip olur. l 920'lerde MET, hem ölçek, hem de nitelik bakı­
mından artık "kuzey yarıkürenin en büyük müzesidir. "28
Amerikan müzeleşme hareketinde, evrensel tutkular ka­
dar, güçlü ulusal saikler de rol oynar. Bunlar arasında en ön­
celikli olanı, Yeni Dünya'ya hücum eden farklı kökenlerden
göçmenlerin Amerikanlaştırılmasıdır. Kentleri basan işçi ve
yoksul kitlelerin yurttaş olarak ıslah edilmeleri, aydınlanma­
larıdı r. Onlara müzeleri bağışlayanların büyük hülyalarını,
ihtiraslı söylemlerini sindirmeleridir. Müzeler aynı zamanda
seçkinlerin kendi kültürlerini ve iç birliklerini örgütledikleri
ortamlardır. Müzeler sayesinde, "beyaz Protestan Anglo-Sak-
1 21
sonlar" (WASP) hem yönettikleri kitlelerle aralarına ayrım
koyarlar, hem de hazinelerini hiçbir aynın gözetmeden her­
kesle paylaşarak eşitlik sağlarlar. Ameri kan müzelerinin kişi­
liğini bu gibi i ki likler oluşturur: ayrımcı ve birleştirici, özel
ve kamusal, elitist ve popüler, hegemonik ve demokratik. .. ] .
P. Morgan'ın söylediği gibi, "insanın yaptığı şeyler için her
zaman iki nedeni vardır: iyi bir neden ve gerçek bir neden." 29
MET gibi görkemli müzelerde, büyük bağışçıların kendi
hayatları nı da m üzeleştirme h ırsı baştan pek pervasızdır.
Bağışlanan ese rler, sahiplerinin mal ikanelerindeki dekorla­
rı i ç i nde, mobi lya gibi diğer eşyalarla birl i k te sergilenir.
Endüstri ve finans dehaları sanatın dehasını ve sonsuzlu­
ğunu kendilerine yontma peşine düşerler. Dağılan Avrupa
aristo krasisini yağmalayan antika si msarlarından edindik­
leri eşyaları sergileyerek, sahip ol madıkları birtakım soyla­
rı, ait o lm adı kları h anedanları, yaşa mad ıkları geçm işleri
paylaşacaklarına inanı rlar. Ancak büyük müzelerin giderek
"Amerikan m ilyonerlerinin toplu mozoleleri"30 haline dö­
nüşme tehlikesi karşısında ve kamusallık vaadini koruya­
bilme kaygısıyla, müzeler içindeki özel galeri lere büyük öl­
çüde son verilir. 1 9 1 0 yılına gelindiğinde M ET, artık sanat
tari h i n i esas alan çekirdeğini kurmuştur. Buna rağm e n ,
Londra'daki Victoria v e Albert Müzesi'nden d e esinlenerek
aristokratik dekorları sergilemeyi sürdürür ve öyle ya d a
böyle, soylu b i r mirası Amerikan seçkinlerine mal etmeyi
bırakmaz. Hatta 1 975 yılında Roberı Le hman'a , istisnai Rö­
nesans koleksiyonunu bağışlaması karşıl ıgında M ET yöne­
tim kurul unun onursal başkanlıgı takdim edilir. Üstelik o
bir Musevi , bütün yönetim kuru l u ise WASP'tır. Bununla
da yetinilmez ve Lehman'ın adına piram i t fo rmunda, gör­
kemli özel bir kanat i nşa edilir. Bu kanatta Lehman mal ika­
nes i n i n ye d i odası sergile n m eye başlar. Dunc an'a gö re ,
MET'in "dönem odaları" adını yakıştırdıgı bu mekan larda
1 22
temsil edilen, olsa o lsa "Geç Amerikan Haydut Baronları "
dönemidir.31
Kamusal müzelere bağışçıları değil de sanatı yücelten bir
rejim egemen oldukça, kimi koleksiyonerler kamusal şöh­
rete duydukları açlığı kendi özel müzelerini anıtsallaştıra­
rak gidermeye çalışırlar. Bunlar a rasında petro l zengini
Getty gibi, mezarını müze mahalline inşa ederek, ilerdeki
bölümlerd e yeniden değinilecek müze-mozole idealinde
ölümsüzleşmeyi deneyenler az değildir. "Getty açıkça mü­
zesini ziyaret edenlerin efsanevi bir şahsiyetin sarayınday­
m ış gibi hissetmelerini arzular: 'Getty Petrol Şirketi'ni bir
imparatorluğa, beni de Sezar'a benzetmelerinden beis duy­
muyorum'. "32 Bu yüzden müzesine Sezar'ın kayınpederine
ait Vi lla dei Papi ri'yi ö rnek alır. Ge tty de yu rttaşları gibi
sahteye iman etmekte sınır tanımaz.

"Sahteye İman "

Müze hamlesiyle aynı zamanlarda uyanan, Avrupa sanatı nın

Amerika'ya mal edilmesi hareketi adeta bir seferberlik hava­
sı yaratır. Eskiden sadece modernlik merakına kapılan Ame­
rikalı sanatçıların uğrağı olan Paris'e, 1 9 . yüzyıl sonlarına
doğru Ame rikalı koleksiyonerler akın eder. Keşi f kolları gi­
derek bütün Avrupa'ya yayı lır. " Malikanelerini donatmak
için lngilizler'in Avrupa'yı arşı nladıgı 1 8. yüzyıldan beri,
kültür varlıklarının bu kadar muazzam bir ölçüde el değiş­
tirdiği görülme miştir. 1 8 . yüzyıldaki aristokrat koleksiyo­
nerlerin mirasçıları, akla hayale gelmeyecek kadar yükselen
fiyatlar karşısında baştan çıkarak, ata yadigarlarını satmaya
başlarlar. Resim, heykel, gümüş, m obilya, dese n, elyazmala­
rı, kitap, kısacası aristokratik hayat tarzının bütün debdebe­
si lngi ltere'den Yeni Dünya'ya doğru yola çıkar. " 33 Bu göçün
bedelini nadire kabineleri ödeyecektir. Sonunda servetin gü-
1 23
cüne direnmeyen nadireler, yüzyıllar boyunca kabinelerinde
kurdukları dünyalarını terk ederler. Hafızasını işaretledikle­
ri, sırlarını sakladıkları 'saray'lar perişan olur. Okyanusu aş­
tıkları vakit yeni bir dünyanın simgelerini oluşturacaklardır.
Amerikan müzeleri hazıra konmuş, geçmişlerini paylaşma­
dıkları , bilmedikleri birtakım zamanlara, mekanlara ait nes­
nelerle kendi geçmişlerine mal edecekleri bir sanat tarihinin
sahnelerini kurmuşlardır.
Avrupa'nın kültürel dekoruna olan düşkünlük öyle düzey­
lere varır ki, kimi mekanların dahi 'sökülüp' eşyalarıyla bir­
likte nakledildikleri gö rülür. Galeri tarihinin en kıdemlile­
rinden Vollard , anı larında işi şato söküp götürmeye kadar
vardıran bir Amerikalı müşterisinden bahseder. Vol lard , Pa­
ris galerilerini talan eden müşterisine, böyle giderse yakında
Avrupa'nın en iyi resimlerini görmek için ta Amerika'ya git­
meleri gerekeceği nden yakınır. "Ama neyse ki," der, "Ameri­
kalılar gökdelenlerini tıka basa resi mlerle doldursalar da,
hiçbir zaman dört-beş yüz yıllık bir yapıyı yanlarında götü­
remeyeceklerdir. " Ancak müşterisi hanımefendide n , onun
daha yeni sekiz yüz kırk yıllık bir şato satın aldığı nı duyunca
yıkılır. Müşterisinin bütün yaptığı , Avrupa'daki temsilcisini
telefonla arayarak "sekiz yüz yıllık bir şato istiyoru m , hemen
alınsın" demekten ibarettir. Ve şato , kirem itlerinin kaplı ol­
duğu yosunlar dahil, beş buçuk ayda M ichigan Gölü kıyısın­
daki james Malikanesi'ne taşınır. Vo llard bu sefer şatonun
geride kalan atmosferinden dem vurur. Bunun üzerine müş­
terisi bir fonograf getirterek galericiye, mimarının şato çevre­
sinden kaydettiği, kuş, rüzgar, çan vb. seslerini dinletir.34
Devşirme (spoglia) ve aslının taklidi olan parçalarla inşa
edilen tarihsel deko rlar giderek müzecil iği de etkiler. E n
kutsal örneklerinden birisi, j . D . Rockefelle r'ın h imayesinde
M etropoli tan M üzesi'ne bağlı olarak 1 938 yılında açılan
Cloisters (Manastır) olmalıdı r. Cloisters Avrupa'n ı n değişik
1 24
New York Metropolitan Sanat Müzesi'ne bağlı The Cloisters.
Manhattan'da Avrupa Ortaçağ'ından bir tıpkıyapım.

DAVID SEYMOUR, Bernard Berenson, 1 955.

125
manastır ve kiliselerinden derlenen yapı parçaları ile b irta­
kım değişik objelerin m ontaj ıdır. Manhattan'da Ortaçağ ru­
hunu, sanatını ve mimarlığını canlandırması beklenir. Oysa
"bugünden bakınca çağrıştırdığı, kesinlikle Ortaçağ'dan
çok l 930'lardır. "35
Asemblaj müzelerin bir diğer popüler numunesi, bir çe­
lik baronunun kızı olan Isabelle Stewart Gardner'ın l 903'te
Boston'da kendi adına açtığı müzedir. Bir 1 5 . yüzyıl Vene­
dik sarayına özenerek inşa edilen müzedeki birtakım sanat
eserleri ve obj eleri kadar, balkon, korkuluklar ve çerçeveler
de değişik Venedik saraylarından çıkmadır. Gardner'ın bu
hayal dünyasını esinlendiren ve donatan , Floransa'da yaşa­
yan danışmanı , Rönesans sanatı tarihçisi Berenson'du r. Be­
renso n , Gardner'ın Rönesans'ın ünlü kad ı n sanat meseni
Mantova Markizi Isabelle d'Este'in soyundan geldiği yolun­
daki yanılsamasını işleyerek, onu modern bir mesen kisve­
sine büründürür. Berenson'un efsanevi galerici Duveen'in
sağ kolu olduğunu unutmamak gerekir. *
"] . Paul Getty ( 1 892- 1 976) yeniden vücut bulmuş bir Ro­
ma imparatoru olduğunu düşünür ve bir ahir zaman impa­
ratoruna da en çok yakışanı , kuşkusuz yoktan var edilmiş
bir villadır. " Bu villa Herculaneum'daki ünlü Villa dei Papi­
ri'dir. Sezar'ın kayınpederine ait olan Papi ri, adını sahip ol­
duğu kütüphanedeki Yunanca papirüslerden alır. Büyük fi­
lozof ve yazarların bronz heykellerinin süslediği Villa'da sa­
nat müzesi de bulunur. Getly iki bin yıl kadar sonra Vi lla
dei Papiri'yi , Malibu'da, Pasifik otoyolu üzerinde, heykelle­
riyle birlikte yeniden yaratır. Vil la' nın arkeoloj ik kazı ları
henüz tamamlanmamış olduğundan , sonuçta ortaya, eksik­
lerin diğer villalardan yapılan keyfi 'alıntı'larla giderildiği
bir kolaj çıkar. Getly M üzesi l 973'te ilkin bu 'tıpkıyapım'

• Bakınız: Simpson, The Partnership: The Secrrt Association of Bemard Berenson

and]oseph Duveen.

1 26
v i l lada k u ru l u r v e s o n radan yap ı l an e k l e r i y l e b i r l i k te
2006'da yeniden hizmete girer.36
Sahtenin en 'gerçek' o lduğu müze yapısı , Tennessee Fede­
ral Devleti'nin yüzüncü yıldönümü do layısıyla 1 897'de
Nashville'de inşa edilen Parthenon'dur. Bu takli t anıtın, as­
lından bile daha 'gerçek' olduğu iddia edilebilir, çünkü bü­
tün tarihsel belgeler taranarak, Atina'dakinde zamanın yok
ettiği saptanan parçalar da e klenmiştir. M Ö 438 yılında ye­
rine konan ve MS 400 civarında o rtadan kaybolan , antik
çağın en ünlü heykeltıraşının eseri olan Athena heykelinin
ahın kaplama sureti bu parçalar arasındadı r.37
U mberto Eco Travels in Hyperreality başlıklı kitabında
Amerika'da keşfe çıktığı ve hayallerdeki Avrupa görkemini
can landıran takl i t veya 'tıpkıyapım' mekanları betimler.
Bunlar arasında en iddialısı , medya imparatoru Wi lliam
Randolph Hearst'ün -"Yurttaş Kane"- Cal ifornia San Sime-

William Randolph Hearst'ün malikanesi.

127
on'da Palazzo Medic i'ye özenerek inşa ettiği müze, saray,
kale, şato arası hitsch anıtıdır. Anıt, Hearst'ün Avrupa'da sa­
tın aldığı saray, kilise ve manastırların, ya da bunlara ait ka­
lıntı ların, taş taş sökülerek gemilerle nakledildikten sonra,
gözüne kestirdiği bir tepe üzerinde yeniden birleştirilmele­
ri sonucunda inşa edilmiştir. Tabii inşaat sırasında, taklitle­
riyle kaynayan bu taşların da, ait oldukları m imarinin de
sah iciliğinden eser kalmamıştır. Sonuç, Eco'nun tabiriyle,
"sanatın ve tarihin hipergerçek röprodüksiyonu " , veya tıp­
kıyapımıdır. Eco hipergerçek o rtam ları anlatı rken sadece
müzelerden değil , Disneyland gibi öykülerin kurgulandığı
eğlence parklarından ve Las Vegas gibi sadece işaretlerden
o luşan kentlerden de söz eder. * Zaten Birleşik Devleller,
" sanatı taklit eden mu m dan heykel müzeleri, mi marlığı
taklit eden Venedik usulü palazzo veya Pompei tipi villalar
gibi , kentleri taklit eden kentlerle doludur. " Ona göre, geç­
mişin ölçekli kopyalar sayesinde korunması Ameri kan be­
ğenisine yerleşmiştir. Bu olgu " taklite dayalı bir ölümsüz­
lük fe lsefes i n i " i fade eder. 38 Ta k l i t/sah te/kopya kültürü
Eco'nun h i pergerçeklikte yolcul uğa ç ı ktığı 1 9 70' l e rden
sonra daha da e tkinleşecek, sadece müzelere değil doğru­
dan sanata da bulaşacaktır. Postmodern zamanlarda müze­
ler birer simülasyon gibi izlenecek,39 sahteler asılların yeri­
ni alacaktır.

A vrupa Galerileri, A merikan Müzeleri

l l k kuşak A merikalı koleksiyonerler, sadece klasiklere de­

ğil, klasizm e meydan okuyan çağlarının sanatına da tutu­
lurlar. Hatta zamanla, ideallerini temsil etmesi bakımından

• Baudrillard da Amerikan kentlerini keş[e çıkar ve Eco gibi, "estetiğin lıiısch ve

hipergerçeklik içinde yok olmasından" büyülenir. Bakınız: Baudrillard, Ameri­
ca; Cool Memorics 11 (1 987-90).

1 28
'modern' daha fazla rağbet görür. Ve 1 890'larda empresyo­
nist sanatın harikaları da bir bir Atlantik'i aşmaya başlar.
Bir süre so nra Amerikan müzeleri empresyonist sanatın
temsilinde rakiplerine büyük üstünlük sağlar. Bu süreç içe­
risinde 'modernler', Rönesans'tan beri estetik kanonun zir­
vesini işgal eden 'büyük ressam lar'ı, 'eski ustalar'ı yerlerin­
den ederler. Müzayede rekorları 'modernler'e geçer. Ameri­
kan müzelerinin modernizmi kutsamasının ardında onu ele
geçirme tutkusunun yattığı kaydedilir. New York Modern
Sanat Müzesi tasarısıyla bu tutku do ruğa çıkar ve Floran­
sa'dan beş yüzyıl, Paris'ten bir yüzyıl sonra, New York sana­
tın tarihinin merkezi ilan edilir. *
Amerika'nın müze atılımının arkasında büyük servetler
ve büyük iradeler kadar sanatı piyasalaştırmayı ve okyanu­
su aşmayı başaran öncü galeriler de vardır. Yeni toplumun
egemenleri arasında sanat sahibi olmaya karşı duyulan i hti­
ras ve bu ihti rasın Paris'ten başlayarak uyandırd ığı olağa­
nüstü talep, modern bir sanat piyasasının ve bu piyasayla
birlikte modern galerilerin kurulmasında önemli bir etken
oluşturur. Hemen arkasından Paris'te müzayedeciliğin de­
netimi altında olan spekülatif piyasa zayıflar. llk kişisel ser­
giler düzenlenmeye başlar. Çünkü galerilerin ö rgütlediği
modern piyasa, monarşik himaye sistemini kırarak sanatçı­
ların bireysel özerkliğini güçlendirir. Yeni yeni açılan galeri­
lerin inanılması zor bir hızla kotardıkları ul uslararası şebe­
ke, modern sanatın tutulmasında ve müzeleşmesi nde bü­
yük mesafe kat eder. * *
Paris'ten New York'a yelken açanların başında Goupil ge­
lir. Goupil'in 1 8 29'da Paris'te açtığı galerisi önce daha ziya­
de l i tografi ve gravür yayıncılığıyla uğraşır. Goupil, New
*
Serge Guilbaut'nun How New Yorh Stole ıhe idea of Modem Arı başlıklı kitabı,
bu surecin pek çok resmi tarihi karşısındaki en hakiki anlatısı sayılır.
** Bakınız: Jensen, Marketing Modemism in Fin-de-Sitde Europe.

1 29
York galerisini açma görevini sonradan galeriyi tamamen
devralacak olan yardımcısı Knoedler'e verir ve 1 846'da açı­
lan galeri bugüne kadar itibarını korur. Önemli müze ko­
leksiyonlarının temelini atar. * Goupil asıl Geröme'un ortağı
ve damadı olmasından sonra ünlenir. Bu sayede Geröme da
Amerikalı koleksiyonerlerin gözbebeği haline gelir; Leonar­
do'yla kıyaslandığı bile olur.40 Paris'teki atölyesi de Ameri­
kalı öğrencilerle dolup taşar. * * Popüler temaları klasikleşti­
ren "neo-G rek" ve o ryantalist havası uzunca bir süre Ame­
rikan beğenisini tatmin eder. Ancak modernizmin yükseli­
şiyle birlikte adı bile anıl maz olur.
Galericiliğin piri sayılan Durand-Ruel, Geröme'un bayrak­
tarlığını yaptığı egemen akademizme karşı modemist öncü­
lerin kümelendiği bi r odak oluştu rur: Courbet, Manet, Mo­
net, Degas, Renoir, Sis ley, Pissarro, Cezan ne . . . Paris'te baş­
gösteren esteti k başkaldırı Durand-Ruel'i izleyere k başka
kültürlere de nüfuz eder. 1 870'te Londra, 1 888'de New York
galerisi açılır. Açılışından birkaç yıl sonra New York'taki ga­
leri "şeker kralı" Havemayer'in sahibi olduğu binaya taşınır.
Havemayer ailesinin eşsiz empresyonist koleksiyonu bu ara­
larda doğar. Durand-Ruel galeri dışında düzenlediği sergiler­
le de modernist beğeninin yerleşmesine öncülük eder. New
York'u mode rnizme uyandıran, başka deyişle modernizmi
Amerika'ya nakleden en etkili aktör Durand-Ruel'dir. Ame-

*
Bakınız: The Collecıor as Patron in the Twrntieth Crntury, sergi kataloğu.
Gerôme'un Ecole Nationale des Beaux Arı s'daki atölyesine iki bin öğrenci kaıı­
lır. Birleşik Devletler'den gelenler yüz elliyi bulur. lstanbul'dan öğrencileri Os­
man Hamdi Bey, Halil ve Şeker Ahmet paşalardır. (Gfrôme and Goupil· Art and
Enıerprise, sergi kataloğu). Paris dönüşünde Şeker Ahmet Paşa, resme büyük
merakı olan Sultan Abdülaziz'in yaverliğine getirilir. Arkasından, Goupil Ga­
lerisi'nden onun aracılığıyla satın alınan eserlerle, Dolmabahçe Sarayı'nda ara­
larında Gerôme'un da bulunduğu ciddi bir koleksiyon kurulur. (Gülsen Se­
vinç Kaya, "Dolmabahçe Sarayı için Goupil Galerisi'nden Alınan Resimler,"
Osmanlı Sarayı'nda Oryantalistler, sergi kataloğu . )

1 30
ABD'de modernizm pazarını kuran Fransız galerici Paul Durand-Ruel.

rikan müzeleri kadar sanatını da fethedecek modernizmin

yükselişi onun zamanında başlar. "Amerikan empresyonist­
leri" olarak tanıulan ''The Ten" grubunun 1 898'deki ilk ser­
gisini açacak olan da yine Durand-Ruel'dir. Kimi New Yo rk­
lu eleştirmenler onu, "dini sanat olan bir fedai " , bir "m isyo­
ner" , bir " havari", hatta bir "peygamber" olarak niteler.41
A m e ri ka n müze salg ı n ı n ı e t ki leyen galerici l e rden e n
nam l ısı kuşkusuz D uveen'dir ( 1 869- 1 93 9 ) . D uvee n , Du­
rand-Ruel' i n aksine, ateşli b i r modernizm düşma n ı , sek­
te r b i r klasik tarafta rıd ı r. " ABD'd eki e n iyi l tal yan resim­
lerinin yüzde yetmiş beşi bu ül keye D uveen aracılığıyla
g i r m i ş t i r. "42 Ü l kenin M e t ro p o l i tan'dan s o n raki yegane
evrensel m üzesi o l a n , Was h i ngton'daki N a t i o nal Gal­
lery'nin kuruluşu onun b i r tertibi olarak h i kaye edilir. *

• Bakınız: Behrman, Antilıacılann Piri Duvrrn; Simpson, Thc Parıncrslıip.

131
" Devri nin adamıdır. Devir teke lcilik d evridi r ve Duveen
e n ö n e m l i m ü ş t e r i l e r i aras ı nd a k i en büyük t e k e l c i l e ri
kendi tekeline almıştır. "43 Haliyle, bu gibi müşterilerinin
iş d ünya larına özgü amansız yöntemlerini sanat d ünyası­
na da sokar. B u nedenle galerici l i k tarihinin en tartışmalı
şöhre tid i r.
Duveen'in sanat işletmesi, Londra, Paris ve New York'taki
galerileri, Avrupa'nın her sanat merkezinde e tkin olan ve
son derecede cömertçe ödüllendirdiği hafiyeleri ve zamanı­
nın sanat tarihi otoriteleri arasından seçtiği danışmanların­
dan oluşuyordu. En yetkili danışmanı , ulusal müzecilik dö­
neminin ünlü küratörü, Rönesans uzmanı ve Berlin Kaiser
Friedrich M üzesi'nin yöneticisi D r. Wilhelm von Bode'du.
Ancak Almanya'nın en nadi r koleksiyonlarından biri olan
Hainauer koleksiyonunu Paris'e kaçırması nedeniyle bizzat
Kaiser, Duveen'le her türlü ilişkiyi yasakladı.44 Duveen de
bunun üzerine, Bode'un rakibi olan H arvard Ü n iversite­
si'nin ünlü sanat tarihçisi Bere nso n'la çalışmaya başladı.
Floransa'ya yerleşen Berenson , sanat çevresindeki i tibarı ve
i l işkileri sayesinde Duveen'e hem son derecede değerli eser­
ler buluyor, hem de tartışılmaz o toritesiyle bu eserlerin de­
ğerini tasdik ediyordu. "Otuz yıl sürecek bu ilişki, Beren­
son'a dünyada hiçbir bilim adamına nasip olmamış bir ser­
vet getirecekti. "45 Ancak Berenson'un anılarında Duveen'in
adının bir kez olsun geçmemesi, bu ilişkiden duyduğu de­
rin pişmanlığa bağlanır.46
Duveen doğal o larak müzelerle de içli dışlıdır. Bir dönem
Londra'daki N a tional G a l lery'ni n mü teve l l i heyeti üyesi
olur. Ancak bu görevini özel galerisi lehine istismar etmesi
üzerine bizzat zamanın başbakanı Chamberlain tarafından
görevinden uzaklaştırılır. İngi l iz aristokrasisinden kalma sa­
nat mirasını Amerika'ya pazarlamasından do layı uğrad ığı
hürnml:m vatıştınnak amacıyla Londra müzelerine bağışlar-
1 37
da bulunur. * British Museum'a " Elgin Mermerleri"nin sergi­
lenmesi için ayrı bir kanat yaptırır. * * Birçok bağışta bulun­
duğu Tate Gallery'ye de Tumer koleksiyonu için özel bir ek
yapmayı üstlenir. Ve Tate'in bulunduğu semlin adıyla, Mill­
bank Lordu ilan edilir. Bütün bu girişimleriyle kıyaslanınca,
Duveen'in müzelere yapuğı en çarpıcı katkı Washington'da­
ki Nalional Gallery'nin kuruluşunda oynadığı roldür.
Duveen, danışmanı Berenson'dan, Ermilaj Müzesi'ndeki
Çarlık kabinelerine ait kimi Rönesans şaheserlerini Sovyel
hükümetinin satmak istediği bilgisini alır. Konu, 'baron'lar­
dan banker ve Hazine Bakanı Andrew Mellon'un ilgisini çe­
ker. Mellon, Duveen'in rakibi olan Knoedler Galerisi'yle ça­
l ışuğı ndan , eserlerin salın alın ması Knoedler aracılığıyla
gerçekleştirilir. Ancak hemen arkasından Mellon vergi ka­
çakçılığıyla suçlanır. M ahkeme salın aldığı eserlerin kağı t
üzerinde devredi ldiği vakıfların hayali olduğunu ve eserlerin

•
Sir Osbert Sitwell otobiyografisinde bu bağışlara şöyle değinir: "Lord Duve·
en'in ülkemize sunduğu değerli armağanlar onun adına dikilmiş bir anu gibi
yükseliyor. Ama bu görkemli armağanların parasının . . . l ngı lız resmınin en
seçkin yapıtlarının Al:ID'ye satılarak kazanılmış olması doğrusu çok acı. Şimdi
müzelerimize ait sanat galerilerimiz çok. ama bu galerilere koyacak resmimiz
yok. Duveen, hiç kuşkusuz zamanının en büyük taciriydi." (llchrman. Aruilıa­
cılarırı Piri Duvwı. s. 1 1 3.)
lstanbul'daki l ngiliz sefiri Lord Elgin'in Osmanlı Sarayı'ndan kopardığı bir
araştırma iznini istismar ederek ( 1 804) Parthcnon'dan söktüğü ve lngilıere'ye
naklederek devlete saıtığı heykel ve kabartmalar onun adıyla anılır. Duveen,
bu "Elgin Mermerlcri"nin sergilenmesi için yapımını üstlendiği ve hala kendi
adını taşıyan özel galeri sayesinde Avrupa sanatının ikonlarıyla adını birleştir­
diğini sansa da, gerçekte altından kalkamadığı bir skandala yol açar. Panhe­
non heykelleri aslında kırmızı, mavi aşı boyası ve altın renklerine boyanmış­
tır; ancak, ünlü sanat tarihçisi Winckelmann'ın hatası ve Avrupalı beyaz ırkı
temsil ettiklerine ilişkin bir inanç nedeniyle baştan beri beyaz oldukları varsa­
yılır. Du varsayımdan hareket eden Duveen de, tahrip edici yöntemlerle hey­
kellerin özgün patinalarını kazılır ve güya beyazlatarak özgüııleştırir. Zaten
müşterilerinin gözünü boyamak amacıyla, büyük ustalara ait kimi tuvalleri de
hiç sakınmadan ıadil etıiği için sicili bozuk olan Duveen'in bu skandalı müze
yönetimini de ııham altında bırakır. (Sı. Clair, "The Sculptures of ıhe Parthe­
non, Quesıions of Auıhenticiıy and Sıewardship".)

1 33
kamudan saklandığını iddia etmektedir. M e l l o n büyük
skandala yol açan bu iddiadan Duveen'in tanıklığı sayesinde
kurtulur. Çünkü Duveen, mahkemeyi , eserleri satın alırken
Mellon'un asıl amacının kamusal bir müze kurmak olduğu­
na inandırır. Bu hadiseden sonra artık Mellon onun avucun­
dadır. Rakibi Knoedler'i devreden çıkararak, müze işini biz­
zat ele alır. Müzenin yeri , mimarı , stili ve tabii koleksiyonla­
rı o ndan sorulur. Onun rehberliğinde, M ellon'un vergi borç­
ları karşılığında devlete armağan ettiği National Gallery, ni­
hayet 1 94 1 yılında, Washington'da kamuya açılır.47
Duveen'in ABD ekonomisinin egemenlerini müze ideali­
ne bağlaması, onların pragmatist zihniyetlerine büyük bir
maharetle h i tap edebil m esiyle açıklanı r. Onları gerçekten
sanatın mucizevi bir yatırım o lduğuna i nandırır. Sanata ya­
tırımın sağlayacağı yararlar ve çıkarlar ona göre saymakla
bitmez: ölümsüzlük, haz, eğitim, gösteriş, i tibar, iktidar, üs­
tünlük, hayır, sevap . . . Ve asıl önem lisi 'durduğu yerde' de­
ğer kazanacak yeni bir servet; yani sadece kültürel bir ser­
maye değil. Duveen'in bütün bu iddiaları nın kanıtı zaten
başta bizzat kendisi deği l m idir?
Duveen , mesenliğe özendirerek asalet yoksunu yeni zen­
ginlerin aristokratlık heveslerini tatmin etmektedir. Edgar
Ailen Poe'ya göre kan bağıyla oluşan aristokrasinin yerini
Amerika'da "dolar aristokrasisi" almıştır; ve bu yeni cins
aristokrasi , " hanedanlara ait armalar yerine servet teşhi r"
etmekten hazzeder.48 Üstadı Poe'nun gözlemlerini Baudela­
ire'in yorumları tamamlar: "Birleşik Devletler uçsuz bucak­
sız ve genç bir ülkedir. Yaşlı kıtayı kıskanması doğald ı r.
Maddi gelişmesinden büyük guru r duyar. Tari hin bu yeni
misafiri, e ndüstrinin kudretine çocukça bir inanç duyar. . .
Zamana ve paraya müth iş değer verilir. Bir tür ulusal iptila
derecesinde abartılan maddi faaliyet, dünyevi olmayan şey­
lere zihinde pek yer bırakmaz . Soylu Poe, ü lkesinin büyük
1 34
bir talihsizliğinin aristokrasinin eksikliği olduğunu söyler.
Ona göre aristokrasisi o lmayan halklarda güzellik kültü çü­
rür, çözülür ve ölür. Yurttaşlarının pahalı ve gösterişçi lüks­
lerini hatırından çıkarmayan Poe, onlardaki en ufak zevk­
sizlik belirtisini gözden kaçırmaz." *49
Duveen müşterilerinin kimlik arayışlarına son derecede
duyarlıdır; nabza göre şerbet vermekte üstüne yoktur. Ko­
leksiyonerlerine hazırladığı özel kataloglara, satın aldıkları
eserlerin daha önce hangi soylulara ait olduklarına ilişkin
öyküler düzerek müşterilerini aristokratik bir soykütüğüne
bağlar. Çevresinde beğeni ve görgü üstadıdır. Hatırlı müşte­
rilerinin önemli davetlerini o düzenler, kimilerinin malika­
nelerini o deko re e de r. Kendi sattığı resimleri yerlerine
kendisi asar ve akıbetlerini tek tek izler. Bu sayede sattığı
eserlerin tarihsel atmosferine layık bir soyluluk mizanseni
yaratır.
Duveen'in çevresinde tipik olan yapay kimlik arayışları,
soyluluğu hatırlatmaktan çok h itsch bir kültürün serpilme­
sine yol açar. Ameri kan sanat yazınında fo rmalist anlayışın
fikir babası o lan Clement G reenbe rg, l 939'da yayın lanan
Avangard ve Kitsch başlıklı manifestosunda, bu oluşumu
sanata karşı büyük bir tehdi t olarak değerlendirir: "Kitsch,
üretim sistemimizin tamamlayıcı bir parçası haline gelmiş­
tir. . . Muazzam bir yatırım karşı lığında sermayeleştirilmiş­
t i r. Bu yatı rımın bedelini ödemesi şarttır. O nedenle de
h itsch, pazarını korumaya ve yaygın laştı rmaya mahkum­
d u r. " 50 D o layısıyla " Bi rleşik Devletl er, gaye t m ü ke m m e l ,
dünyanı n gördüğü e n büyük hitsch ihracatçısı haline gele­
bilir. "51 Greenberg, özünde akademizmin yattığına i nandığı

* Baudrillard ise sadece Amerikalı 'baron'lann değil, bütün endüstri toplumları­

nın bir biçimde aristokrasiye öykündüklerini savunur: "itibar meselelerine sap­
lanan endüstri toplumlarının kültürü . . . aristokraıik değerlerin gölgesi" olarak
kalır (aktaran Guilbaut, How Ntw Yorh Stole the idea of Modem Art, s. 227).

135
hitsch tehdidinin karşısında avangarda ümit bağlar. Bu ba­
kımdan N ew York M odern Sanat M üzesi'nin kuruluşu ya­
şamsaldı r.

1 9 . yüzyıl sonunda patlayan Amerika'nın müzeleştirilmesi

hareketi, koleksiyonculu k ve himaye sistemlerinin tarihi
kadar, sanatın siyasetin hizmetine sokulması yöntemlerinde
d e yeni ufuklar açar. ABD'deki egemen kültürel pol itikalar­
da, Avrupa'da bir yanda kamusal alanı n, diğer yanda da ro­
mantik kültürün örgütlenmesiyle yükselen özerklik düşün­
cesine baştan beri pek ilgi gösterilmemiştir. Müzecilik ala­
nında bu du rum , müzelerin yönetim biçiminden çok, yöne­
t i m ' felsefesinde' kendini gösterir. Çünkü her ne kadar
Amerikan müzeleri 'özel', Avrupa müzeleri 'kamusal' olarak
nitelense de, iki modelin kesiştiği birçok nokta bulunmak­
tadır ve ABD modeli de kamusal temsilin ifadesi olan özerk
mekanizmalardan yoksu n . deği ldir. * Ancak, Ye ni Dü nya
kültürünün, sanatın her türlü yarardan ve çıkardan arındı­
rıl ması doğrul tusundaki özerkli k düşüncesini sindi rmesi
zordur. Oysa Avrupa'da müzeolojiyi bu düşünce besler ve
müze kamuya mal olmuş bir hazine olarak tasavvur edilir.
ABD'ye gelince, sahiplerinin hayırseverliği sayesinde kamu­
ya sunulan bir servettir müze. Özel mahiyetini korur. Kuş­
kusuz bunun, nadire kabinelerinin sahibine-özel kozmolo­
j isiyle hiçbir biçimde ilgisi yoktur. Tam aksine. Bu 'özel'lik,
alabildiğine popüler ve yararc ı o l maktan sakınmaz. ABD
deneyinin yaygınlaştırdığı 'kurucu' himaye sistemi, kültü­
rün özelleştirildiği 'postmodern' zamanlarda daha sakınma­
sızca uygulanacak ve küresel bir dayatmaya dönüşecektir.

• Amerikan ve Briıanya müzelerinin yönetim modelleri üzerine bakınız: Wu .

'.
Kültünlrı Ozelleşıirilmesi; Duncan, . Public Spaces, Privaıe lnıeresıs'" , Civilizirıg
Rituals, s. 48-7 1 .

1 36
\ıe gide rek, Avrupa müzelerinin modern akl ı n ı , bi reysel­
l ik/ulusallık/evrensellik hayalini gölgeleyecektir.

Notl ar

Prior, Musrums and Modemiıy, Arı Galleries and ıhe Mahing of Modern Culıure,
s. 36.

2 Schubert, The Curaıor's Egg; Prior, Musrums and Modemiıy; Carbonell, Muse-
um Sıudies: An Anıhology of Conıexıs.
3 Edhem, "Müzeler", s. 563.
4 Schubert, s. 1 8 .
5 Prior, s. 23 , 32, 59.
6 Duncan ve Wallach, "The Universal Survey Museum", s. 62.
7 A.g.c. , s. 63.
8 Simmel, The Philosophy of Money, s. 37.
9 The Liııle Booh of ıhe Louvre, s. 7- 1 1 , 1 0 5
1 0 Dorival, The School of Paris in the Muste d'arı Modeme, s. 20-22
1 1 Jensen, Marheıing Modemism in fin-de-Sitclr Europe, s. 2 1 9.
12 Assouline, Discovaing /mprnsionism - The Life of Pau/ Durand-Ruel, s. 270.
13 Dorival. s. 20-28.
14 Groys, "The Struggle against the Museum; or, The Display of An in Totalitarı-
an Space", s. 1 47 , 1 48 .
1 5 Yıldızoğlu, Kôpegin Ahlalıı, s. 53.
16 Prior, s. 65.

1 7 l labermas, The Strucıura/ Transformation of tlıe Public Sphere, s. 3 1 -4 3.

18 Prior, s. 78-8 1 .

1 9 Caygill, "From Private Collection to Public Museum: the Sloane Collection at

Chelsea and the British Museum", s. 1 8 , 1 9 .
20 A.g.e., s. 3.
21 Sontag, "Edebiyat Özgürlüktür".

22 Cohen-Solal, Painting American: The Rise of American Artists, s. 1 48. 2 1 8.

23 A.g.e., s. 2 1 5.
24 A.g.e., s. 2 1 7.
25 13ehnnan, Anıihacıların Piri Duveen, s. 54, 1 28.
26 Cohen-Solal, s. 26, 1 4 1 , 264
27 Duncan ve Wallach, s. 65.

137
28 Cohen-Solal, s. 1 49, 2 2 1 , 222.
29 Duncan, Civili:ı:ing Riıuals, s. 54.
30 Ag.e., s. 62.
31 A.g.e., s. 90.
32 Ag.e., s. 79.
33 Schubert, s. 40.
34 Vollard, Recollecıions of a Picıure Deala, s. 1 42- 1 44.
35 Schuberı, s. 4 1 .
36 Giovannini, "Malibu and a Villa".
37 Sı. Clair, "The Sculpıures of the Parthenon, Quesıions of Authenıiciıy and
Sıewardshi p" .
38 Eco, Travels in Hyperrealiıy, s. 3-58.
39 Baudrillard, "The Beaubourg-Effecı".
40 Gtrôme and Goupi l: Arı and Enterprise, s. 42.
41 Cohen-Solal, s. 74.
42 Behrman, s. 26.
43 Ag.e., s. 77.
44 Simpson, The Parınership: The Secreı Associarion of Bemard Berenson and ]o-
seph Duvem, s. 101.
4 5 Behrman, s. 95.
46 A.g.e., s. 1 02.
47 Cohen-Solal, s. 2 1 9; Behrman, s. 140- 1 47; Simpson, s. 252.
48 Poe, "Philosophy of Fumiıure", Tht Compleıt lllusırattd Stories and Pornıs of
Edgar Ellan Pot, s. 7 1 5.

49 Baudelaire, Selecıed Wrilings on art and Ar1ists, s. 1 65, 1 66.

50 Guilbauı, How Nnv Yorh Stolt ıhe idea of Modem A n , s. 36.
51 A.g.e . , s. 1 60.

1 38
 Modern M üzeler ve
Yeni Bilgi Rejiminin Kurulması

Burjuva meta ekonomisinin yaygınlaş masıyla

birlikte, mitin karanlık ufku, çözümleyici aklın güneşi
tarafından aydınlanır. Yeni barbarlık tohumu bu
güneşin soğuk ışınları a ltında yeşerir.
Theodor Adorno, Max Horkheimer

1 8. yüzyıldan beri hafızan ı n en kusursuz

mekanlarından birini oluşturan müze, kuramsal
aygıtlarımızın başında gelir ve birçok bakımdan
Aydınlanma'nın canlandırdığı tutkularımızın tam bir
amblemidir.
Donald Preziosi

Modern müzeler, nadi re kabinelerine ve hafıza saraylarına

özgü , dünyayı anlamlandırma düzenini köklü bir değişikli­
ğe uğratı r. İzleyenin tefekküre dalarak, koleksiyonundaki
harikalar arasında okuduğu gizem li ilişkiler (correspondan­
ces) sayesinde oluşLUrduğu ve edebi bir metni haurlatan
dünya hayali çözülür. Nadirelerle 'yazılan' metinler ve bu
metinleri edebileştiren mecaz , alego ri , sembol gibi söz sa­
natları hakikatlerini yiti rir. Dünya kitap gibi okunmaz, ki­
taplardan okunmaya başlar. * Hafıza saraylarının canlandı r-

* Bir dil, melin, kitap olarak dünya konusunda bakınız: Boıges, "Kitap Kültü
Üzerine" ve "Gizler Aynası", Otehi Soruşturmalar.

1 39
dığı, olaylar ve düşünceler ile imgeler arasındaki ve i mge­
l e r i l e k e l i m e l e r aras ı nd a k i karş ı l ı k l ı l ı k k ı rı l ı r. Fouca­
u l t'nun tabi riyle, " kelimeler ve şeyler" birbirinden ayrılır.
Hafıza tiyatrosun u n işare t l e r i , işare tl e d i k le ri şeylerd e n
-nesne, i m g e , düşünce ve olaylardan- giderek kopar ve
kendi içlerinde Leibniz'in calculus'u gibi bir işaretler arası
sistem, evrensel bir dil kurarlar. Ardından, koptukları şey­
leri bu yeni dilin sentaksı içinde yeniden anlamdırı rlar. Ya­
n i dil, şeylerden ve şeyler arasındaki karmaşık ve değişken
bağlantıl ardan çok, kendi işaretleri a rasındaki i l işkile ri
gösterir. * Hafıza ve tarih aruk bu evrensel dilin kelimeleri
aracıl ığıyla hakikat bulur.
Matbaacılığın gelişmesinin ve yaygınlaşmasının da katkı­
sıyla, i nsan çevresini 'okumaktan' uzaklaşır ve kitaplara da­
lar. "Basılı kitap kadim hafıza sanatları nı parçalar. " 1 Hafıza­
nın kaynağı, kabinelerden, hafıza saraylarından ve tiyatro­
larından, kelimelerin derlenip basıldığı ansikloped ilere , ki­
taplara kayar. Bilginin mecrası değişir. Her okumada, nes­
nelerin okuyana göre yeniden anlamlandırıldığı kabinelerin
özel ve tikel dünyasından bağımsızlaşan bilgi, hafıza (tarih)
ve dil (metin) genelleşir ve evrenselleşir.
Kabinelerde, belirli bir hiyerarşiye bağlı ol madan, düzen­
siz, zamansız ve ö lçümsüz o larak sergi lenen nesne alemi ,
modern müzede hizaya girer; tasnif edilir, tariOe ndirilir, öl­
çümlenir ve sıraya sokulur. Bu süreç içinde harikalar değe­
rini yitirir. Önceden " heyecan ve hayranlı kla karşılanan ha­
rikalar. . 1 7 . yüzyılın sonuyla birlikte artık takdir görmez.
.

Birer bayağılık ve münasebetsizlik göstergesi sayılırlar. . . Ha­

rikalar kültü, üst kültür düzeyinden düşerek, şarlatanlığın
estetik düşkünlükle buluştuğu bir düzeysizlik gösteri r. " 2

* "Dil, şeylerin kendilerinin işaretlenmesi -yazılması- yerine, temsili işaretlerin

kendi aralarında genel olarak düzenlenmesiyle sınırlı kalır." (l'oucauh, The Or­
du of Things, s. 42)

1 40
Acayip, tuhaf, garip, aykırı, gizemli şeyler bilginin bölgesini
terk eder; bundan böyle, cehaletin, kör inancın, büyücülü­
ğün ve falcılığın alametleri sayıl ı r. Ancak " kadınlar, çocuk­
lar, ilkeller ve cahil kitleler gibi gelişmemiş, zevksiz toplu­
luklar" a rasında hayret uyandırır.3

Müzeoloj ik Akıl
En genel ve temel anla mda müze epistemolojik
bir teknolojidir: tarihsel bilginin üretilmesine,
düzene sokulmasına ve meşrulaştırılmasına
yarayan bir aygıt.
Donald Preziosi

Foucault, Rönesans alimi Aldrovandi gibi kendisi de b i r

doğa b i l im c i s i ve m üzeci o l a n B u ffo n ' u n ( 1 7 0 7 - 1 788)
meslektaşın ı n eseri karşısındaki şaşkı nlığını anlatı rke n ,
Rönesans i le 1 8 . yüzyılın bilgi rej im leri arasındaki kopma­
ya işare t eder. Ömrünü neredeyse Aldrovandi me rtebesin­
de bir kataloglama uğraşına hasreden Buffon, kraliyet mü­
zesinin kataloğunu hazırlama görevini bütün doğal nesne­
leri eş bir cetvel içinde sınıflandırmayı amaçlayan dev bir
tasarıya dönüştürür. Ve sonuçta, öngördüğü elli ciltten an­
cak otuz altısını yayınlayabildiğ i Histoire naturelle, genera­
le et partculiere o rtaya ç ıkar. Aldrovandi ve Buffon'un iki
ayrı çağa ait kataloglama ve tari h yöntemleri a rasındaki
fark, iki dönemin koleksiyonları nı, müzelerini canland ır­
ması bakımından çarpıcıdır. Nitekim, Aldrovandi'nin eseri
" Historia serpentum et draconum'a bakıldığında, ' G e n e l
Olarak Yılana Dair' a d l ı bölümün şu başlıklar altı nda dü­
zenlendiği görülecektir: cinas (yani, yılan kelimesinin çe­
şitli anlamları) , eşanlamlar ve etimolojiler, fa rklı lıklar, bi­
çim ve tasvir, anatomi, doğa ve alışkanlıklar, yaradıl ış, çift­
leşme ve ü reme, sesler, hareketler, yerler, beslenme , fizyo-

141
nom i , antipati , sempati, yakalama tarzları, yılan tarafı ndan
ısırılma ve öldürülme, zehirlenme şekill eri ve belirtileri,
tedaviler, adlar, sıfatlar, alametler ve kehanetler, canavar­
lar, mitoloj i , adanmış o lduğu tanrılar, kıssalar, alegori ler
ve gizler, hiyerogliOer, amblemler ve semboller, özdeyişler,
yakışurmalar, mucizeler, bilmeceler, nişanlar, armalar, ta­
rihsel olgular, düşler, hayaller ve heykeller, beslenmedeki
ve uptaki yeri , değişik kullanımları. Buffon'un bütün bun­
lar üzerine diyeceği şudur: 'Gel i n , böylesine bir yazı çor­
basında ne kadarlı k bir doğa tarihi bulunduguna siz karar
verin. Bunlar tasvir deği l , sadece e fsane' . . . Aldrova n d i ,
lluffon'dan n e daha i y i , n e d e daha kö tü b i r gözlemciyd i ;
ondan daha saf biri de degildi. Ayrıca, anlamak i ç i n gör­
m e n i n gereğine en az o n u n kadar i n a n ı y o rd u . Sade c e ,
o n u n göz lemleri gördüğü şeylere aynı sistemle veya aynı
episteme* düzeniyle bağlı değildi. Çünkü Aldrovandi , bü-

• Episteme: Belirli bir zamanda bilginin üretildiği, aklın ve hakikatin tanımlandı­

ğı ilişkiler düzeni; "bilginin örgütlendiği formlar" (P l l irsı), "hakikat rejimleri"
(E. i l . Greenhill) . "Bir çağa ait bilgilerin toplamı değil, genel araştırma tarzı da
değil, bir yayılma mekanı ... bir ilişkiler alanı"; "dünya görüşü gibi bir şey" (Fo­
ucaulı). foucault Rönesans ile 19. yüzyıl başları arasındaki dönemin "bilgi ar­
keolojisi"yle ilgili Le Mots et irs Clıosrs ( 1 966) kitabında üç episteme ayırt eder:
Rönesans, 1 7. yüzyıl başından 1 9 . yüzyıla kadar egemen olan klasik episteme
ve "belki de şimdi nihayete eren" modern episteme ( Foucaulı . Thr Order of
Things, s. 386). Rönesans'tan sonra, "Batı dünyasındaki temel bir kopma nede­
niyle, anık önemli olan benzerlikler (rrsrmblaııcr) dcğıl, ozdeşlikler ve farklı­
lıklardır. . . 1 7. yüzyıl başında Barok dönemde, düşünce benzerliğe bağlı hareke­
tine son verir. Benzeşlik (similiıudr) artık bilginin formu değil, hata vesilesi­
dir." (a.g.e. , s. 50, S 1 . ) Klasik episteme temsillere, ansiklopedik cetvellere kar­
şılık gelir. Ama ondan sonra "şeylerin kalbine derin bir tarihsellik nüfuz eder;
onları yalım ve kendi bütünlükleri içi nde tanımlar; onlar üzerinde zamanın
sürekliliğini haurlatan bir düzen dayaur. . . Ve Batı düşüncesinde insan ilk kez
ele alınır. . . insan nıspcten yeni bir icattır, bütün ömrü iki asrı bile bulmaz; bil­
gimizde yeni bir izdir ve bu bilgi yeni bir form keşfeder keşfetmez yeniden
kaybolacakm." (a.g.e., s. xxiii) Beşeri bilimlerin oluştuğu modem çağda bilgı
görünenin ardına geçer. Bilmek, şeyler arasındaki gizli, derin, temel ilişkilerin
sorgulanması, çözümlenmesi ve serimlcnmesidir. "Ve şeyler arasındaki ilişkile­
rin daha da derinlerine inildiğinde insanın doğası hakkında felsefi sorular so­
rulur." (l looper-Greenhill, Musrums and ıhe Shaping of Knowlcdge, s. 1 8. )

1 42
yük bir titizlikle baştan sona yazılı o lan bir doğayı tefek­
kür ediyordu."4
Aldrovandi'nin müzesinde "dünya bir dil olarak kavranır,
amblemlerden, izlerde n, işaretlerden benzerliklerden olu­
şur... Bu epistemede düşüncelerle göstergeler, gösterge lerle
nesneler arasında Desca rtes ve Locke'taki gibi kes intiler
yoktur ... Rönesans'ın düşüncesi hiperreal isttir. " 5 Oysa in­
sanların düşündüğü için var o lduğu (cogi ıo ergo sum) bir
sonraki çağda, dil de dünya yerine onun düşüncesi ni, bilgi­
sini temsil eder.
Kabinelerde temsil edilen dünya görüşü, modern müze­
nin aklıyla kıyaslanınca Leibniz'in tabiriyle fazlasıyla "bula­
nık" görülür.6 Bunun başlıca nedeni, tikel, nadir, kıyas ka­
bul etmeyen şeylerden hareket ediyor o lmasıdır. Oysa dü­
zen ve disiplinin esas olduğu bir müzede artık bunlar ge­
çerli değildi r. Müzenin gösterdiği şeylerin kabinelerdeki gi­
bi sıradışı ol maları deği l , aksine sıraya sokulabilmeleri, be­
lirli bir bütünlük, genel bir kategori içinde temsil edilmele­
ri, yani sı nı nandırı labi lmeleri değer kazan ı r. Do layısıyla ,
şimdi nad i r olan değil, temsili o lan makbuldür. Haki kat,
karşılıklılık ve benzerlik (correspondance) yerine kıyaslama
ve fark l ı l ı k sayes inde aydınla n ı r. Desca rtes proj e lerinin
"şeylerin iç doğalarını incelemek değil, onların birbirleriyle
kıyaslanması ve böylece kimi şeylerin diğerleri temel al ına­
rak kavranması" olduğunu söyler.7
Kıyaslama, ölçerek ve sıralayarak yü rütülür. Özdeşl ikler
ise farklılıkların tanım lanmasıyla kurulur. Farklılık gözle
görülür özelliklere, fo rma dayanır. Görmek ve sınınandır­
mak bilginin kaynağını o luşturur.8 Görme ve sı nınandırma
deneyiminin en canlı mekanı da kuşkusuz müzedir.
Aynı zamanda, aynı çevreler içinde, simetrik olarak tasar­
lanan büyük ansiklopedi ve sözlüklerle, modern üniversite ,
kütüphane ve müzeler aynı mantığın ve aynı gramerin farklı
1 43
mecralarını oluştururlar. * Bilginin ve dilin yeniden yapılan­
dırıldığı bütün bu mecralar, işledikleri 'maddeleri' öncelikle
sınıflandırarak anlamlandırırlar. Modern müzede sınıflan­
dırma, ilkin tabiat ve sanat, bilim ve estetik arasında gerçek­
leşir. Nadire kabinelerinde iç içe sergilenen naturalia ve arti­
ficialia, arkasından da scientifica koleksiyonları uzmanlaşır.
Böcekler ve mercanlar, saatler ve boynuzlar, heykeller ve ce­
ninler, narlar ve zırhlar artık birbirlerini anlamlandırdıkları
bir edebiyat oluşturmazlar. Her birinin anlamı, göstereni, sı­
rası, evrensel aklın tasnif disiplini ( taksonomi) altında sabit­
lenir ve farklı kümeler içinde birbirinden yalıulır. Müze bir
tasnif mekanı -ve bir mekan tasnifi-, cisimleşmiş bir ansik­
lopedi, bir sözlük işlevi görür. Ansiklopedizm sanat müzele­
rini de kendi içinde sınıflandırır. Önce sanat ile zanaat, gü­
zel sanatlar ile el sanatları ayrılır. Ardından sanat eserleri
kronolojik ve biyografik bir h izaya girer. Önceller ve ardıllar
saptanır. Eserlerin ölçü ve teknikleri kaydedilir. Formlarına
göre stillere, ekollere, akımlara, dönemlere tasnif edilir. Ni­
hayet, estetik hiyerarşinin cetveli olan kanona göre nitelenir
ve sıraya sokulur. M ekana eklem lenerek kademelenir.

Müzeler çağı 19. yüzyılda bilginin paradigması tabiat bilimle­

ridir. Zaten o çağda akıl demek, yöntemleşlirilmiş tabiat de­
mektir.9 Dola)'lsıyla, sanal tabiattan, tabiatın belirleyici olduğu
akılcı, evrensel bilgi düzenine göre ayrılır. Yani , ayrı bir bünye,
ayn bir müze oluşturması bilimin gereğidir. Ancak daha kök-

* Rönesans ertesinde üniversiıe, kütüphane ve müzelerde bilginin yeniden ör­

gütlenmesi konusunda bakınız: Durke, "Bilgiyi Sınıflandırmak: Ders program­
lan, Kütü phaneler ve Ansiklopediler", Bilginin Toplumsal Tarihi, s. 8 ı - ı l 5.
ı s. yüzyıl müzeleriyle, bu yüzyılda lngitere'de ve Fransa'da yayınlanan bü­
yük ansiklopedi ve sözlüklerin ilişkileri konusunda bakınız: Enlighıening ıhe
Briıish: Knowledge, Discovery and ıhe Museum in ıhe ı s•h Cenıury, (ed.) R. G. W.
Anderson, M. L. Caygill, A. G. Macgregor ve L. Syson.

1 44
lü bir ayrım, romamizm çağında, sanalın bilimle çalışması so­
nucu oluşur. Sanat, tabiatın yerine tabialüstünü, aklın yerine
hayali, evrensel olanın yerine likeli öne alır. Adeta nadire ka­
binelerinin ruhuna sahip çıkar. Estelik bilimden; sanal hayat­
lan, labialtan ve sanayiden kopar; özerkleşir. Sanalın bir din
havasına büründüğü olur, müzeler tapınak muamelesi görür.
Aydınlanma'nın müze tasavvuru ve müzeleşme hamlesi, Rö­
nesans koleksiyonlarını da esir alan, bilginin sınırlarına erişe­
bilme umudunu güçlendirir. N ihayet bilgi fethedilecek ve bü­
tün zaman aynı mekan içinde derlenip toparlanacak ve gözler
önüne serilecektir. İnsanın sanat ve tabiat üzerindeki, bülün
evren üzerindeki iktidarını, müzeden daha inandırıcı şekilde
ne ifade edilebilir? Zamanı müzede gözahına alan insan, geç­
mişini denetleyebildiği ölçüde geleceğine de egemen olacaktır.
İmparatorların kendi görkem ve güçlerini sahnelemek ama­
cıyla donatukları müzelerin devri sona ermiştir. Modern müze
insanoğlunun suretindedir. Sanat ve tabiat tarihi müzelerinde,
arkeoloji, etnoloj i , j eoloj i , biyoloji müzelerinde insan kendi
hakikatini inşa eder. Bu müzelerin öznesi de nesnesi de insan­
dır, bilen de bildiren de odur. Bu mekanlarda kaynağı da ken­
disi olan, kendi üzerindeki iktidarını örgütler. Demokratik bir
hakikat politikasına (Foucault) gerçeklik kazandırır.

M üze oloj i k Zama n

1 9 . yüzyıl sonunda ve 20. yüzyıl başında müzeler ve
uluslararası sergiler ilerleme teknolojileri olarak işlev
gördü. Bu yeni bir tespit sayılmaz. Çünkü o
zamanlarda da müzeler ve benzerleri "ilerleme
maki neleri" o larak a n ı l ı rdı.
Tony Bennell

Modern müzeler kuruldukları çağın bilgi rej imini canlan­

dırırken, akılcılığı tarihselciliğe eklemlerler. Tarihselcilik,

1 45
insanların , toplumların ve kültürlerin gittikçe ilerledi kleri
ve gel işti kleri bir zaman düzeni dayatır. l nsanlıgın Aydın­
lan ma'ya dogru evrild igin i izleriz. Uygarl ıgın gel işmesinin
ni hayete e recegi ideal bir hedefe, bir ıelos'a ulaşı ncaya ka­
dar bu evri m i n sürecegi hayal edilir. Tarihin sonundan ba­
şına dogru canlandırı ldığı, geleceğin geçmişi anlamlandır­
dığı teleoloj i leri , Foucault 1 9 . yüzyı lda yükselen ütopya­
larla i l işkilendirir. Bu ütopyalar sadece Sai nt-Siınon , Fo­
urier, Louis Blanc , Proudhon, Marx-Enge ls, Blanqui gibi
modern sosyal izmin kuru cularının degi l , Cum huriyetçile­
ri n , Tocqueville gibi liberallerin geleceğe hükmedecegine
i nand ıkları tahayyüllerini de içerir. * " 1 9 . yüzyılda ütopya­
lar zaman ın doguşundan çok tükenişiyle ilgilenir. Çünkü
bilgi artı k bir tablo şeklinde deği l , bir sıralamayı ve geliş­
m eyi gösteren bir dizi şeklinde düze nlenmiştir. . . Tari hin
sonuna ait büyük düş, nedensel düşünme sisteminin ütop­
yasıdır. " 1 0
Tarihselc i l i k i nsanlara ve kültürlere hiyerarşik bir ni­
zam verir. Onları ilerleme, gel işme, uygarlaşma hattında
kat ettikleri zamana göre sını Oandı rır. i l erlemenin zamanı
tabiatın zamanına karşılık ge lir ve canlı ları n evrim süreç­
lerine il işkin bi yoloj i kuramlarına dayan ı r. Sanatın zama­
nı da tabiatın zamanına ayarl ı d ı r; ikisi de aynı hatta i le r­
lerler.
Sanal ve tabiat müzelerinde insana ve tabiata ait ürünler
aynı zamandizimi (kronoloji) il kelerine göre birbirlerini iz­
lerler: Tabiat bilim lerinde " bitki ve hayvanların cinslerine
ve tarihlerine göre sınıOandırıld ıg ı iki-terimli (binomial)
yöntem, sanatın ekollere ve zamandizim ine göre tasnifinde
karşılık bulur. Bu tasnif ta rzının yerleşmesinde en büyük

• 19. yüzyıl ütopyaları ve sanatla ilişkileri konusunda bakınız: Neil McWilliam,

Dreams of llappiness, Social Arı and ıhe French Lefı, 1830- 1 850 (Princeton: Prin­
ceton Universily Press, 1993).

1 46
rolü, Winckel mann'ın l 764'te yayınlanan An till Sanatın 1a­
rihi adlı eseri oynar. Böylece hem en geniş anlam ıyla uygar­
lığa, hem de ulusal sanat ekollerine ilişkin ilerleme anlatıla­
rı, i nsanoğlunun gelişim i n i gösteren kalıntıların yeniden
kodlanmasına ya rdımcı olur. " 1 1
Sanatın d a bilim gibi , sanayi gibi , zamanla ilerleyen bir
doğrultuda tarihsel leşti ril mesi , müzede mimari d isiplin ve
eserlerin teşhir düzeni sayesinde başarıl ı r. M üze planı ls­
panyol , Flaman, l talyan vb. ekollerine göre birbirinden ay­
rılan ve bir zamand izimini izleyen odalara bölünür. Örne­
ğin, 1 7 . yüzyıl Ho llanda ekolü: Rembrandt ( 1 606- 1 669 ) ,
Ad rian van de Ye lde ( 1 636- 1 672) , Solornon van Rusideal
( 1 628- 1 682) . . . Birbiri ardına bu odaları kat eden izleyici bir
yandan da mimarinin yönlendirdiği bir zaman içi nde iler­
ler. Müzenin gezildiği güzergah sanatın zaman ı nın güzerga­
hıdır. Form , hacim, ışık gibi m imari öğeler, müzedeki za­
man-mekan şemasını ve bu şemanın içerd i ği hi ye rarşiyi
-ile ri/ge ri , uygar/barbar, mode rn/primitif, ham/işlenmiş, ba­
sit/karmaşık vb.- pekiştirir. Ö rneğin , "bir dönemin se rgi­
lendiği odadan diğerine geçtikçe ışık m i ktarı artırılır ve bu
sayede insanlığın karanlıktan aydınlığa doğru ile rleyen yol­
culuğu si mgeleştirilir. " 1 2
Modern müzeyi gezmenin disipliniyle, nadire kabinele­
rinde hayal alemine dalmanın hazzı birbirleriyle kıyas ka­
bul etmez. i kincisi kent sokaklarını d ilediğince arşınlayan
jlcineur'ün gezgi nci liğine benzeti lir. Çünkü jlcineur de, nadi­
re koleksiyoneri gibi, aykı rı , düzensiz ve anlık, kopuk ko­
puk görüntülerle bir sonu o l mayan veya bir bütün lüğü
amaçlamayan kendine göre kolaj lar o luşturur. Onun bilgisi
de kabinelerini tefekküre dalanlar gibi 'okumaya' dayalıdır.
Oysa modern müzenin bilgisi görme ö nceliklidir.

147
Gözün İ ktidarı ve Teş h ir Teknoloji leri
Bizim Batı kü ltürümüzde akılc ı insan görsel
insandır.
Marshall M c luhan

Dünyanın resme, insanın özneye dönüşmesi,

modern çağ için belirleyicidir. Bu dönüşüm,
modern tarihi temellendiren vakaya da ışık tutar. ..
Yani, fethedilen dünya ne kadar daha kapsamlı ve
etk ili olarak canlanır, ve nesne n e kadar daha
nesnel görünürse, özne de o kadar daha öznel
olarak belirir . . . Ve dünyanın gözlemlenmesi ve
öğreti lmesi o kadar daha büyük bir hızla insana ait
bir doktrin haline dönüşür ... Hümanizmin, dünyanın
resme ilk dönüştüğü yerde yükselmesi şaşırtıcı
değildir.
Heide gg er

Heidegger'e göre modern çağda varlıklar hakikaLlerine Lem­

silleri sayesinde kavuşurlar. "tik kez Descartes metafiziğin­
de, var o lmak temsil eLmeni n nesnel liği ve hakikat temsil
e tmenin kesinliği olarak tanımlan ır. "13 Te msil etmek, 'önü­
müze koymak', 'karşımıza almak', 'ye rli yerine yerleşti rmek'
anlamındadır. Dünya bu yolla temsiline dönüşür ve bir Las­
vir, bir resim gibi gözümüzün önüne gel i r. Temsilin .nesne­
leri o lan tarih ve tabiat, dü nyaya ait bu resmin içinde yerini
bulur. Böylece bir 'dünya resmi' oluşur. 'Resim' ile anlatılan,
. dünyanın nesneleştiği bütünlüktü r, sistemdir. Dünya ancak
nesneye dönüşmesi sayesinde bilginin erişimine girer ve bir
varlık kazanır, gerçe kleşir. "Sonuçta 'dünya resmi' dünya­
n ı n b i r res m i demek degi l , fakat dünyanın resim olarak
kavranması ve tasvi r edilmesidir. " 14
"Modern çağın temel hadisesi dünyanın resim olarak fet­
hedilmesidir."15 Bu fethi gerçekleştiren insandır ve fethedi­
len kendi dü n yasıd ı r. Res mederken karş ısına koyduğu,

1 48
kendisid ir. O hem resmeden özned ir, hem resmedilen nes­
ne. Heidegger "dünyanın resme dönüşmesi ile, insanın öz­
neye dönüşmesinin bir ve aynı hadise" o lduğunu söy ler. 1 6
Sonuçla yaraucı Tan rı'nın eseri sayılan h e r şey arlık insan
marifetiyle varlık kazanır; onun Larafından Lemsi! edilerek
dünya resmindeki yerini bulur. Düşünen ve temsil eden öz­
ne odur.
Descartes düşünce sürecini zihinde gerçekleşen bir Lemsi!
süreci olarak anlaur: Düşünceler zi hinde bi rtakım lemsiller,
imgeler şekl i nde uyanır. Aklın, ya da tabiatın ışığı tarafın­
dan ayd ınlanmaları sayesinde "zihnin gözü" önüne gelirler.
"Tabialın ışığı , düşüncelerin tıpkı tablolar, resimler gibi ol­
duğunu açıkça fa rk etmemizi sağlar. " 1 7 "Bali felsefesinde zi­
hin gözle ve görme duyusuyla bağlan ulandırı lır. Görme dü­
şüncenin, ışık aklın mecazlarıdır. . . 'Aydınlan ma' Labi ri , ışık­
la akıl arasında süregelen ilişkiyi göste rir. " 18
Bilginin doğuşunu lasvir eden Descartes'a dayalı tahayyü­
lün en kusursuz; en sahici biçimde canlandırıldığı o rtam
muhakkak ki modern müzedir. Felsefi söylemin görme edi­
minden türettiği bütün mecazlar sanki müzede gerçek olur.
Müze mekanı zihi nsel alemin modeline dönüşür. Müzede
aklın ışığı düşüncelerin temsil edildiği resimleri bir bir ay­
d ı nlatır ve böylece insan l ı k kendi gözleri ö n ü n e se rilir.
Dünya resim olur.

Fantasmagoria

1 9. yüzyılda gözün iktidarı yükselir. Düşüncenin, bilginin ,

gerçeğin kaynağının hep göz olduğuna inanılır. Dolayısıyla
görme duyusu d iğer duyular karşısında üstünlük kazan­
makla kalmaz, bağımsızlaşır. "Görmenin diğer duyulardan
ayrılmas ı , gözlemciyi de maddi dünyadan ayırır. " 1 9 l nsan ,
•
görüşüne sahip çıkması sayesinde özgürleşir, bireyseııeş i r,
1 49
öznelleşir. j onathan Crary, bakmanın ve görmenin moder­
n i teyle geç i rdiği dönüşümü incelediği kitab ı nda* görme
kaynağının nasıl değiştiğini anlatır: Önceden dışardaki, ba­
kılan nesnenin -örneğin doğanın- oluşturduğu kaynak, ar­
tık bakanın deneyimine, onun gözlerinin kaydettiklerine,
onun doğasına devrolur. Görüş öznelleşir. Görme, bakıla­
n ı n/görülenin temsiline, taklidine, hakikatine olan bağımlı­
l ığından kurtulur, liberalleşir. Re feranslarından soyutlanır
ve özerkleşir. Dışardaki bir kaynağın dayatabileceği otorite,
hiyerarşi ve normlar böylel ikle erir. Belirleyici olan, herke­
sin baktığında kendini kurduğu i mgedir. Görme bireyselle­
şir, eşi tlenir, demokratikleşir.
Yeni görme rejimi, gözün anatomisine ilişkin araştırmalar
ve optik bilimlerde gerçekleşen çarpıcı buluşların yanı sıra,
kültürün ve eğlence dünyasının hızla görselleşmesiyle yük­
selir. Modern metropolün hayata getirdiği ve zamanım ızın
gösteri toplumunun (society of specıacle) yolunu açan yeni­
likler saymakla bitmez. Bir yanda "çeşitleri ve okurları hızla
artan gazete ve dergiler, ayrıca i lanlar, reklamlar, karikatür­
ler, ilüstrasyonlar, yeni icat litografiyle çoğal tılan baskı lar
ve nihayetinde fo toğraf. 'Mekanik Röprodüksiyon Çağı'n ı n
habercileri . " 20 Ö t e yanda imgeni n hareketine daya l ı , sine­
mayı önceleyen seyi rlikler: panaroma, kozmorama, geora­
ma, neorama ve diaromalar; Lhaumatrope, zoolrope, phen cı ­
lıisliscope ve stereoskop, kaleydoskop . . . Çeşit çeşit göz bo­
yacılığı . Ve fantasmagoria, bir başka fan tazınalar sahnesi. * *
Ardından tıklım tıklım opera v e tiyatrolar. l ş ı l ışıl pasaj lar,
göz kamaştıran vitri nler, Bon Marche'yle başlayan alışveriş
me rkezl e ri (grand magasins), y e n i yeni açı lan galerile r,

Crary, kdıniqucs of ılır Obscrver: On Vision and Modrnıiıy in ılır Nırıcıcrnılı

•

Ccnıu ıy.
Mar.x, Uauddaire, Adorno ve modernlik üzerine yazan daha bırçok düşunur
modern kentin üreııigi yanılsamaları fanıasınagoria mecazıyla canlandırırlar.

1 50
Nicolas-Henri Jacob'ın, bir anatomi kitabına çizdiği desen, 1 839.

Fantasmagoria.

1 51
Dolmabahçe Sarayı'ndaki il. Abdülhamit'e ait 1 870 yapımı bir stereoskop ve bu
stereoskopla seyredilen Colossium fotoğrafları. İlk kez 1 8 5 1 'de Crystal Palace'ta
sergilendikten sonra birden bütün Avrupa'yı fetheden stereoskop, genellikle cam
üzerine sabitlenen ikiz fotoğrafların mercekler aracılığıyla üç boyutlu tek bir imge
olarak algılanmasını sağlıyordu.

1 52
'dünya sergileri', 'evrensel sergiler' . . 1 9 . yüzyıla damgasını
.

vuran ve gözü ele geçirmek için yarışan türlü türlü seyirler,

gösteriler. Nihayetinde baştan aşağıya bütün metropol. Hat­
ta, aristokratların l talya'ya düzenledikleri turlarla başlayıp
b i rd e n yayılıveren turizm de hesaba katıl ı rsa, görülmeyi
bekleyen bütün dünya: bir sergi o larak dünya. 2 1 Sonuçta,
görünüş, görüntüleme; görme ve görülme iştahı, voyörizm
bütün kültürü kuşatır. Balzac "gözün gastronomisi " nden
söz eder.22
Bu arada, imgelerin gözü istila e tmesiyle birli kte, resim
ve heykelin tarihlerindeki en itibarlı· döneme girdiklerini de
kaydetmek gerekir. Modern zamanlara kadar edebiyatın
ho rladığı bu zanaatlar, 'sanat'a terfi e tmelerinin ardından
edebiyat üzerinde etki uyandırmaya başlarlar. Edebiyat ha­
yatı resmetmeye koyulur. 2 3 Romantizm, resim sanatını in­
sanlığın en yücelmiş i fadesi olarak gö rür. Romant i h ligin
Köh l e ri nde lsaiah Berl i n , bu dönemin "Batı'nın tarihinde
'

sanatın hayat üstünde b i r çeşit tiranlık kurduğu belki ilk

dönemi oluşturduğunu" yazar. 24
'Görüş', insanın bilgi sahibi, fikir sahibi ol masını ve yar­
gıda bulunmasını bel irlediği ölçüde, onun bireysel kimliği­
n i , öznelliğini de tanımlar. Dolayısıyla gö rüntü, öznelliğin
inşasında işlevsel bir nitelik kazanır. Görüntüleri/temsille ri
denetleyerek, gören-bilen özneyi de denetleyebilmenin o la­
nakları, görsel teknoloj ilerle iktidar teknoloj ilerini kaynaş­
tırır. Gözler, insanın bireysel egemenl iği ve özerkl iği kadar,
aczinin ve tesli m iyetinin de mecrası olur. Modernliğin gör­
sel evre n i n i n kutsandığı yer müzedi r. M üze bütün görse l
kültürün aklıdır. Kim o lduğumuzu müzelerde görü r ve id­
rak ederiz. Dolayısıyla müzeler kimlik poli tikalarının başat
mahalli olur.

1 53
Notlar

Yates, Thc Arı of Memroy, s. 1 27.

2 Mauries, Cabineıs of Curiosiıies, s. 1 26.
3 A.g.r., s. 1 93.

4 Foucault, Tht Order of Things, s. 39-40.

5 liirsı, "Foucault and Archiıecıure", s. 54.

6 Summers, "History of Aisıhesis", s. 43 1
7 Aktaran Crary, Jfchniquts of ıhc Obsrrvrr, s. 56.
8 Hooper-Greenhill, Museums and ıiı< Shaping of Knowlrdgr, s. 1 33-1 36.
9 Berlin, Romanıihligin Kôhlrri, s. 2 1 .
1 O Foucault, Thr Order of Things, s . 262. 263.

1 1 Prior, Museums and Modtrnity s. 33.

12 Benneıt, Thc Birıh of tht Museum, s. 1 66. 1 67.

13 Heidegger, "The Age of ıhe World Picıure", s. 1 27.

14 A.g.t., s. 1 29.

15 A.g.r., s. 1 33.

1 6 A.g.e., s. 1 33.

1 7 Aktaran Fausch, "The Knowledge of ıhe Body and ıhe Presence of 1 Iisıory -
Toward a Feminist Archiıecıure " , s. 4 1 .

I B A.g.e., s. 40, 4 1 .

1 9 A.g.r . . s. 40.

20 Artun, "Baudclaire'c.le Sanatın Özerkleşmesi ve Moc.lcrnizm", s. 4 1 .

2 1 Vergo, Thc New Musrology, s. 465; Miıchell, "Orienıalism and ıhe Exhibiıi-
onary Order" , s. 460.
22 Senneıı, The fail of ıhe Public Man.

23 Art un, s. 4 1 -44.

24 13erlin. s. 1 1 .

1 54
 Modern M üzeler, M odern Ki m likler

Müzenin eseri ve kolektif ü rü n ü modernliğin

kendisidir - müzeografinin başat kurmacası.
Donald Preziosi

Sanat devletin cisim leştirme iddiasında olduğu aşkın

değerleri hayata geçirmek için kullanılabilir.
Devletin, uygarlığın bekçisi olma iddiasına geçerlilik
kazandırabilir. İ nsanlığın eriştiği en yüksek noktada
devletin bulunduğu yolundaki inancı pekiştirir.
Müzede ziyaretçi . . . devletin en üstün değerleriyle
özdeşleşmeye davet edilir.
Carol Dunca n , A lan Wal lach

18. yüzyıl sonlarından başlayarak Avrupa'yı kuşatan müze­

ler, modern uygarlık tasavvurunun cisim leştiği ve belletil­
diği ortamları oluşturur. Modern bi rey, ulus ve evren hak­
kı ndaki fi kirler bu o rtamda canlandırılır ve birbirleriyle
eklemle nir. 'Yu rttaş' burada terbiye olur ve kam usallık bi­
l i nci kazanır.

1 55
M odern M üze, M odern U lus
Müzeler ulusl arın m a nevi kıymetlerini göstermek
dolayısıyla mühim bir mevki kazanmıştır. . . Medeni
seviyesi yükselmiş uluslarda müze teşkili en ileri
giden ihtiyaçlardan biri olmuştur. . . Müzeler ulusal
k ü l türün ink işafına yardım etmekte en büyük
amildir . . . Müzec ilik bizim için de ulusal bir mesele
olmuştur.
Enver Behnan Şapolyo ( 1 935)

U lusal m�zeleri n , evrensel müzelerin ve sergilerin, dünya

sergilerinin , belediye müzelerinin dalga dalga Av rupa'yı ve
Ame rika'yı kuşattığı modern müze çağının bayraktarı ve
modeli Lo uvre'd ur. Louvre'u Fransa'nın hükümranlığının
e n etkil i siyasal dekoru o larak tasarlayanların başında ise
jacques Lo uis David ge lir ( 1 748- 1 825). F ransız Devri m i ,
David'i milletvekilliğine getirerek, sanatın devrimci temsili­
ni büyük ölçüde ona emanet etmiştir. O da, kraliyet kolek­
siyonlarını ve akadem isini F ransız ulusuna mal edece k dar­
beyi hazırlamıştır. Ay rıca siyasal göste rilerin ve törenlerin
düzeninden ve estetiğinden de sorumludur. "Kitle koreog­
rafisiyle ilgili meselelerde devletin baş uzmanı odur. " 1 Kut­
sal ve siyasal gösterilerin odağının kilise ve saraydan müze­
ye kaydırılmasını David yönelir. Ünlü Marat'nın Ölüınii tab­
losunun Louvre'da halka takdimini büründürdüğü şatafat,
maharetinin zirvesi sayı l ı r. M i ladını F ransız Devrimi'nin
o luşturduğu takvimin ikinci yılında, K raliçe Marie-Anto­
inette'nin giyo tine gönderild iği ayn ı gün , aynı sokaklarda
başka bir tören alayı bel i rir. Bando eşliğinde, bayrak ve Oa­
malarıyla ordu ve halk birlikleri , başta müze yetkil ileri ol­
mak üzere değişik meslek birlikleri , ihtilalciler ve çoluk ço­
cuk Paris halk ı , bayramlık giysiler içi nde ve el lerinde çiçek­
ler Louvre'u n avlusuna yürürler. Bu rada devrim şehi tleri
Maral ve Le Peletier'nin cenaze töreni gerçekleşir. Katafalk-

1 56
!arın önü nde David'in boyadığı ünlü tablolar sergi lenmekte­
dir. Ardından Müze Bi rliği (Societe sectionnaire du museum),
bağrındaki vatanseverliği göstermek amacıyla " Cumhuri­
yet'in Anası" jakobenler tarafından "evlat edinilmeyi" diler
ve dileği kabul edilir. David zaten baştan beri Maral gibi
ateşli bir jakoben'dir. jakobenler halkın temsilcileri , "Marat
halktır". Ve David halkın huzurunda, "Halkın Dostu"* kah­
raman Marat'ya eseriyle yeniden can veri r. Sanat eserleri
yüzyıllardır krala adanırken, David'in töreni nde onun yerini
halk almıştır. Halk, yeni tapınağında artık Tan rı'nın ve kra­
lın deği l , kendi efsanelerini ve iktidarını ku tsar. * *
David, u l usal devrimi m üzeye v e akademiye taşımakla
kal mamış, bir devrim estetiği n i n ö rgü tlenmesine de ön
ayak olmuştur. Bu klasist estetik sayesinde devlete ait ideal­
ler antik çağın ve Rönesans'ın zaferlerine eklemlenir. Napo­
leon'un yüksel işiyle birlikte j akobenlik'ten Bonapartizm'e
dönen David, bu kez onun 'dramaturg'u oıarak gö rev yap­
maya başlar. Bu kariyeri sayesi ndedir ki 'resmi sanat' denin­
ce hep onun adı hatırlanır. Ve nerede canlanırsa canlansın
resmi sanat hep onun 'devrimci' klasizmini andırı r. 20. yüz­
yılda SSCB, Al manya, İ talya ve Türkiye gibi parti devletleri­
nin dirilttiği klasizm bir bakıma David ekolünü çağdaşlaştı­
rı r. Lissi tski'n i n sözleriyle, "devletlerin her zaman, talebe
göre bugün bir Horatius'lan n Yemi ni, yarın da bir Napole­
on'un Kutsanması tablosunu boyayacak b i r David'i bulu­
nur. "2 David bu ese rleri nden ilkinde ( 1 784) cum huriyetçili­
ği, ikincisinde ( 1 805- 1 807) imparatorluğu 'klasik' uygarlığa

•
Maral devrim sırasında önemli bir rolü olan //allıın Dosıu (l'.Ami du Peuple)
gazetesini yöneımekıedir.
T. J. Clark Farrwell ıo An idea kitabında, "'iki Yılında Resim'" başlığı altında
uzun uzun anlaııığı bu töreni zamanın kültürel politikasında bir dönüm nok­
tası o larak değerlendirir. Öyle ki, Clark"ın "modemizmin başlangıcı'" içın öne­
risi, "sanatın siyasetle başlattığı olumsal ilişki'" dolayısıyla bu hadisedır.
(Clark, Farewell ıo an idea: Episodesfrom a Hisıory of Modemism , s. 1 5-53.)

1 57
JACQUES LOUIS DAVID, Marat'nın Ölümü, 1 793.

1 58
JACQUES LOUIS DAVID, Napoleon St. Bernard'da, 1 800.

1 59
nakşeder. Ona göre "her birimiz, tabiatın bahşettiği beceri­
ler için ulusa borçluyuzdur. "3
1 792'de, Louvre'un kamuya açı lışından bir yıl önce , içiş­
leri Bakanı Roland, David'e yazdığı bir mektupta müzeden
ne beklediğini ona şöyle bildirir: "Yabancıları çarpmalı ve
etkilemelidir. . . Güzel sanatlarla i lgili bir beğeniyi beslemeli,
sanatçıların okulu olmalıdır. . . Bu bir ulusal anıttır ve tek bir
kişi bile ondan hazzetme hakkından mah rum kalmayacak­
tır. Zihinler üzerinde öylesine iz bırakacak, ruhları yücelte­
cek ve yürekleri öylesine heyecandıracaktır k i , Fransız
Cumhuriyeti'nin namının yürütüldüğü en güçlü mecralar­
dan biri o lacaktır. "4 Müzeden beklenen , yurttaşlık gereği
herkesin zihnen, ruhen ve kalben devletlerini içselleştirme­
sini sağlamaktır. "Dolayısıyla müzede izleyici ile devlet ara­
sında bir alışveriş gerçekleşir. Devletin manevi varlığı karşı­
sında birey devletle olan bağı nı güçlendirir. Müzenin hege­
monik işlevi, yurttaşlığın deneyimlenmesinde oynadığı ha­
yati rol buradan kaynaklanır. "5

Weber'e göre u lus, kültürel bir oluşumdur.6 Ortak bir tarihe

ve coğrafyaya, zaman ve mekan bilincine dayandı rılır. Dola­
yısıyla bu ortak tahayyüllerin kültürel olarak inşa edilmesi
gerekir. Bu bakımdan u lus bir yapınLI (artifacl) ya da bir
kurmaca olarak düşünülebilir. Ulusun siyasal te msili olarak
modern devlet de soyut bir varlıktır. "Modern ulus-devletin
evri m i , ul usal m i to loj i lerin ve bizzat ulus-devlet m i tinin
hayali o larak canlandırı lmasına ve etkili biçimde cisim leşti­
ril mesi ne elveren bir dizi kültü rel kurumun örgütlenmesi
sayesinde mümkün olur. Hayali bir varlık olarak modern
ulus-devlet, varlığını kanıtlamak ve sürdürebilmek amacıy­
la. başlıcaları müze ve roman olan güçlü bir kültürel kur­
macalar aygıtına dayanı r. "7
1 60
 Poulan tzas, tari hin yurt toprakları merkezinde yeniden
düzenlenmesinde en önemli görevin devlete düştüğünü ya­
zar. Tarihin ulusallaştırılması ve ulusun tarihselleşti rilmesi
gö revini devlet üstlenir.8 Bu sürecin en işlevsel ve temsili
mekanı müzedir. Önceden ulusun hükümdarla özdeşleşti­
rildiği müze, kamu elinde ulusu devletle ve halkla özdeşleş­
tirir. Yu rttaş kimliğini ta nımlayacak olan ulusal miras ve
ulusal kökler müzele rde sergile nir. Ya kın geçmişteki mo­
narşilerle bağlar koparılır ve modernlik yeniden keşfedilen
uzak, antik çağları hiza alan bir uygarlık hattına bağlanır.
Böylece geç miş, şimdiki zamana uyarla n ı r. " M üzeoloj i k
'geçmiş' şimdiki haliyle modernl iği n hayali olarak üretilme­
si ve sürdürülmesi için bir araçllr. " 9
Norberl Elias " uygarlaşma süreci"ni "Bali toplum ları nın
devletler biçimi nde ö rgü tlenmesiyle " * ilişkilendirir. Röne­
sans tarihçisi jacob Burckhardt da, Rönesans'la birlikte mo­
dern insanın o rtaya çıkması nda ve kendini birey olarak
kavramasında Floransa, Venedik gibi "birer sanal eseri ola­
rak inşa edilen" devletlerin etkili oldugunu bel irtir. 10 Bu
düşüncekr doğrultusunda modern devlet , uygarlığın zirve­
si sayı lır. Bunu da anıtsallaşuran müzedir. " Modern kentin
merkezine yerleştirilen bir anıl olarak müze, devleti simge­
ler. Kapısından girenler, devlet otoritesini uygarlık fikriyle
eşitleyen bir ritüeli yerine getiri rler. " 1 1
M üzeni n uygarlık temsilini en ironik olarak temsil eden
M ichel Tournier olmalıdır. Daniel Defoe'nun yarauıgı Ro­
binson Crusoe ( 1 7 1 9) mitini yerdiği Cuma ro manında, ya­
payalnız oldugu adanın vahşeti karşısında " beyaz adam"ın
ilk işlerinden biri, " törensel bir eylemi gerçekleştiriyormuş
duygusuna kapılarak içerisine gird iği, bir çeşit insanla ilgi­
li şeyler müzesi" kurmak olur. " Kendi içinde en iyi ne var-

* Bakınız: Elias, ·sıaıe Formaıion and Civilizaıion", The Civilizing Process.

1 61
sa" , bu müzede onu ziyaret eder. Arkası ndan yine kendi
kendisine kurduğu ağırlıklar ve ölçüler müzesi gelir. Bu
m üzeler sayesinde tarihini ve bilimi ele geçiren kahramanı­
m ız tabiatın vahşe tine karşı tek kişilik uygarlığını idrak
eder. 1 2
Müze, insanlığın, uygarlık tarihinin e n seçkin , en üstü n ,
en temsili eserlerinin mekanıdır v e devlet de bunlarla öz­
deşleşir. "Müzede sanat tarihi devletin tarihinin yerini al­
maya başlar. " 1 3 Müzenin uygarlık sembolizmini besleyen en
önemli öğe mimarlıktır. 19. yüzyıl mimarlığındaki klasist
canlanmayla birlikte, mimarlık da müzenin sergilediği tarih
şemasına eklemlenir. Resmi yapılar kadar kültür yapı ların­
da da Rönesans'ı özümseyen Palladio'nun antik Roma'dan
türeterek yalınlaştırdığı üslubu sezilir. Bu üslubun devletle
medeniyet imgelerin i bütünleştirdiği varsayılır. M üze mi­
marlığında klasizmin canlandırı lmasında, antik Yunan ve
Roma'da tanrılara adanmış olan panteo nun formu ndan da
yararlanılır. Bu sayede müze, kutsal bir au ra edinmekle kal-

Roma Panteon.

1 62
Mimar Schinkel'in Berlin Altes Müzesi için tasarladığı 'panteon'u, Schinkel'in
Sammlung Architektonischer Entwürfe adlı eserinden.

maz, temsil ettiği uygarlık mirasıyla da bütünleşmiş olur.

Ayrıca, panteonun azametli kubbesinden süzülen ve tanrı­
larla kozmosu buluşturan ışık, modern müzede evrenle bi­
reysel dehayı kavuşturur. Müzenin altın çagında 'panteon
kubbesi' müze mekan ının simgesi haline gelir. Bu etkiyle
olmalı, İ b rahim Çal l ı , Sultanahmet Camii'nin kubbes i n i
panteon stilinde oyarak, camiyi b i r modern sanat m üzesine
çevirmeyi önermiştir.14

1 63
 Müze, 1 9 . yüzyılda hüküm süren kolonyal rekabeti n , bir
uygarlık rekabeti olarak ke ndini göstermesinde de rol oy­
nar. "Fransa, İ ngiltere ve Al manya gibi , Bali kül türlerinin
büyü k varisleri , Yu nan ve Roma mirasçıları, yığdıkları ser­
vetleriyle rekabete girişere k kral veya i mparato rlarının
yağmaladıkları haz i n e l e ri politik emeller için k u l lanıp
dünya üzeri ndeki güçlerini pekiştirirler. " 1 5 Uygarlık yarı­
şında F ransa' n ı n öncü o l masında Louvre'un payı ölçüle­
mez. Louvre "bir i lerleme fırtı nasın ın ortasında, gelenekle
u l usun , m i rasla kanon u n eklemlenebil mesi n i n orta m ı n ı
o l uşturur; h e m u l u sal , h e m evrensel anlamda k ü l t ü re l
meşruiyetin rotas ını çizer. Arşivine kattı klarıyla d a , arşi­
vinden attıklarıyla da çizmiş o lduğu sınırlar aracıl ığıyla
Batı uyga r l ı ğı n ı n k i m l i ğ i n i n tanım lan masına ya rd ı m c ı
o l u r. " 1 6
Louvre, modern liği eskin i n hazineleri , ganimetleri, kut­
sal emanetleri ve nadireleriyle sahneler. Bir çağa onun ala­
metlerini kullanarak son verir. Ayn ı ikonlarla bir karşı-iko­
nografi kurar, köhnelerini aynı i konlarla kırar. Ayn ı nesne­
lerin modern teşhiri şimdi ö ncekileri " tarihe gömen" başka
bir hakikati ve başka bir hafızayı işaretlendiri r. Bunun ba­
şarıl masına Devrim' i n atadığı Dav i d kadar, l mparator'u n
Louvre'u tesli m ettiği ve modern küratörlerin piri sayılması
gereken Dominique-Vivan t Denon'un da emeği geçmiştir.
Denon, U ffiz i'de takd i m edilen ve zamanı b izzat sana u n
yönlendirdiği sergil emeyi gel iş tirerek, "esas olarak krono­
l oj i , sanatsal evrim ve u lusal ekol lere dayanan bir teşhir
düzeni kurgular. " 17 Bu sayede m üze sahnesinde uygarlık,
ulusal ve bireysel dehanın n ihai bir ülküye doğru ilerlediği
bir görünüm kazanır. Louvre izleyicisi bu uygarlık ülküsü­
n ü Fransa'nın dehasının temsil ettiğini sezer. Bireysel deha­
ya gelince, " uzun bir tarihi olan bu düşünce ancak 19. yüz­
yılın burj uva toplumlarında egemen olur. Louvre'un tavan-
1 64
Louvre Müzesi, dehaların kutsandığı bir tavandan ayrıntı. Fotoğraf: Carol Duncan.

165
Louvre'un müze olarak düzenlenişi. Hubert Robert, Projet d'Amenagement de la
Grande Ga/erie du Louvre, 1 796.

!arına sanat dehalarının suretlerini ve adlarını nakşede n ,

1 9. yüzyıl bireyciliğidir. Ve sanal tarihini neredeyse sal t bir
biyografi gibi kaleme alan 19. yüzyıldır. Bireysel deha, bel­
ki de başka hiçbir yerde o lmadığı kadar Louvre'da kutsa­
nır . . . Bu kutsama aslında şöhretini Louvre'un ve sanal tari­
h i n i n i nşa e ttiği , dü nya çapındaki d i z i dizi şahese rlerle
durmadan yi nelenir ve Mona Lisa'nın* taçlandırılmasıyla
d o ruğa çı kar. " 1 8 N i hayetinde Louvre, sanatsal yara u n ı n
tanrısal yarauya meydan okuduğu seküler alem in tapınağı ­
na dönüşür.

* Yılda 6,6 milyon kişinin ziyaret elliği Mona Lisa, 2005 yılında Japon Nippon
televizyonunun sponsorluğuyla ve 4,8 milyon euro harcanarak yeni ve daha da
görkemli bir 'alıar'a yerleştirildı.

1 66
M odern M üzede D e h a Estetiği ve D in

Sanat zanaanen ayırt edild iği süreç içi nde i lahi bir kimlik
kazanmaya başlar. Vasari ilk sanatçının, l n ci l'de yazıldığı
üzere "yerin tozundan insana biçim veren" Tan rı olduğunu
i lan eder. Ressam da Tan rı'nın yaranlarını resmettiği içindir
ki onun dehasını ve kudretini paylaşır, ilahi estetiğin tem­
silcisi olur. 1 9 Rönesans sanatında perspektif, Tan rısal haki­
katin temsi linde yarattığı harikalar sayesinde i lahi bir ge­
ometri sayılır ve Panofsky'nin ortaya koyduğu gibi dinle sa­
natı bağlar. 20
Sanatın tinsellikle ilişkilendiril mesi ve i nsanın iç alemiyle
bağdaştırılması, estetiğin 'icadıyla' birli kte bu alanın başlıca
meselelerini oluşturu r. Adorno Estetik Kuramı 'nda insan
elinden çıkmış bir ü rünün ancak tinselliği sayesinde sanat
olarak tanımlandığını yazar.21 Hegel estetiğinde sanat "bir
tecelli ese ridir; ilahi olanın peçesinin açılmasıd ır"; dolayı­
sıyla sanatçı da "Tan rı' n ı n sözcüsü , b i r peygamberd i r. " 22
Kandinski'nin " ruhun dilini" aradığı S an a tta Tinsellilı Üze­
rine kitabı , zaman ında soyut sanatın kılavuzu haline gelir. 2 3
Sonuçta estetik "seküler bir i lahiyata" , 24 sanat deneyimi bir
ibadete, müze de bir ibadethaneye dönüşür.
Zaten önemli bir bölümü baştan beri kiliselere ait olan
eserler toparlanıp müzeye asıldıklarında birer kutsal emanet
muamelesi görürler. Müzeler kilisenin aura's ına bürünürken,
kiliseler müzeleşir. * Sanatın kutsallaşması en belirgin olarak
müze mi marlığında kendini gös terir. Pan teon tarzının da
vurguladığı gibi , müzeler tapınak ve mozoleden esinlenerek
tasarlanır. Örneğin, Berlin Altes Müzesi'nin mimarı Schinkel,
projesinde ( 1 824) Hegel'in "mulak tin" kavramını canlandır-

* Bourdieu'nün araştırmaları, Fransa'da çalışanlar arasındaki müze izleyicilerinin

%79'unun müzeyi kilise imgesiyle eşleşıirdiklerini gösıermekıedir. (Bourdieu
eı. al., The Love of Arı-European Arı Museums and Their Public.)

1 67
mayı amaçlarken G rek tapınaklarını model alır;25 British Mu­
seum, Prado , Washington National Gallery, New York Metro­
poli tan, İstanbul M üzesi ve daha birçok örnegi gibi. Yine
John Soane'un tasarladıgı ( 1 8 1 1 ) ve pek çok mimarı esinlen­
dirdiği b ilinen, l ngiltere'nin ilk kamusal müzelerinden Lond­
ra'daki Dulwich Pic ture Gallery, aynı zamanda bir mozoled ir.
Merkezdeki rotondun altında müzenin üç hamisine ait lahit­
ler bulunur. Müze-mowle fi krine daha da erken zaman larda
Goethe * ( 1 749- 1 832) ve 1 lazlitt ( 1 778- 1 830) gibi ro man­
tizm haberci lerinde rastlanır. " G oethe ve l fazl i l l , müzele ri ,
ziyare tçilerin sanaun ruh uyla bul uştukları kutsal mekanlar
olarak canlandırırlar. . . Ölümün sekülerleşligi bir ortamda sa­
nat kutsal laşır. " 26 Her ikisinde de mozole mi marisi , sanatla
aynı mekanda defnedilerek sonsuzlaşacagını uman sanal ha­
misini yüceltir. Ancak iki yüz yıl kadar sonra durum tersine
dönecek ve müze-mozole ilişkisi müzelerin hirer sanal me­
zarlıgı olarak canlandırılmasında rol oynayacakt ı r.
Gerçi modern dünya ve hayal üç alanda akı lcılaşurılmış­
llr: * * nesnel bilim; evrensel ahlak ve hukuk; özerk sanal.
Neyin dogru, neyin iyi, ve neyin güzel oldugu, bu alanlar
arasındaki toplumsal ve entelektüel işbö lümü çerçevesinde
tanımlanır. Ancak, aynı akılcı bilgi şeması baglam ı nda sanat
akılcılı ktan muaf tutulur - veya başka deyişle, 'a kıldışı', sa-
*
Goethe'nin l ıalya'daki Rönesans turları enesinde ve Schillcr'in etkisiyle kale­
me aldığı Wi lhe lm Mrister'in Çıralılıh Yılları romanında ( ı 796 ) , tatmin olma
fırsatı bulamadan sona eren, sanata adanmış bir hayatı temsil e<len Mignon,
sanat eserlerinin sergilendiği "Geçmişin Salonu"na defnedilir. Goethe'nin tas­
virleri Dulwich Müzesi'ni haıırlatır.
"Aydınlanma fi\ozofiarının 18. yüzyılda formüle ettikleri modernlik projesi,
kendi iç manııklarına göre bir nesnel bilim, eVTensel ahlak ve hukuk, ve özerk
sanat geliştirebilme çabalarından oluşur. Aynı zamanda bu proje, bu alanların
her birinde saklı olan bilişsel potansiyeli, içine kapalı yapılardan kurtararak
serbest bırakmayı amaçlar. Aydınlanma filozofiarı nın arzusu, uzmanlaşmış
olan kültürün bu birikimini, gündelik hayatın zenginleştirilmesi için, yani
toplumsal hayatın akılcı örgütlenmesi için seferber etmektir" (Habermas,
"Modemity - An lncomplete Project").

1 68
Berlin Altes Müzesi. Mimar: Kari Friedrich Schinkel.

nala havale edilir. Halla giderek ro man tizm i n yükse lmesi

ve 1 9 . yüzyıl sonları nda modern izm i n be l i rm esiyle birlikle,
sanala lanınan bu özerkl ik akla karşı bir örgüllen meye dö­
nüşür. "Sanalın l i nselleşmesi , onun hakikale, iy iye ve güze­
le i l işkin öyle basil ko nulara bulaşarak kirlenmesini men
eder. "17
Peler Bü rger'e göre , gerek sanalsa! deha, gerek sanal eseri
karşısında tefekküre dalma had isesi, gerekse sanal eseri nin
organik bir bülünlük oluşturması, -dolayısıyla bir makine
yerine dogal bir yarauyı haurlalması-, hepsi de modern li­
ğin sonuçları olmakla birlikle, akılcılıga karşı uır ve dinsel
n i teliklidir. Weber'e katılan Bürger, sanatın gündelik hayal­
tan , teorik ve pratik akılcılıgın artan baskısından arınma
sagladıgını beli rtir. "Tam olarak gel işmiş bir burjuva toplu­
munda sanat-edebiyat kurum u , d i n kurumun u n işlevsel
karşılıgı o larak kabul edilebilir. 'Bu dünya' ve 'öteki dünya'
ayrı mının yerini gündelik hayat ve sanat ayrımı alır. . . Sanal
eserlerinin din kitaplarıyla aynı statüye sahip olmadığı dog­
rudur, ancak i nsan ü rünü başka herhangi bir eser gibi de
algılanmazlar. Tam aksine, deha ürünleri gibi mutlak bir

1 69
özgürlük sahibi ol urlar. Sanatın aşkı nlık niteliği, dindeki
tefe kküre dalma fi ilini karşı layan bir deneyim ge rektirir.
Wal ter Benjamin'in aura kavramı bunu gösterir. Din yerine
şimdi sanat. . . ayrıcalıklı sınıfların sığınacakları bir kaçış
sağlar. Akılcı biçimde örgütlenmiş olan hayatın ötesinde bir
tür öznellik yeşerir. . . "28
Modernliği izleyen özerkleşme sürecinde sanat dinden
kopar, ama onun iyilik, doğruluk gibi birtakım temel değer­
lerini terk edemez - hatta açık açık kendine mal ettiği olur.
Novalis'ten esinlenen kimi romantik düşünürler, bir 'sanat
dini' (kunstrcligion) üze rinde duru rlar. Kendisinin bir din,
"seküler bir ilahiyat" kisvesine büründüğü zamanlarda sa­
nat, ahlaki yükümlülükler ahına girer.
İyilik ve doğruluk ile güzellik özdeşleşir. Sanat modern
bireyin terbiye edilmesi nin, ya da başka deyişle onun mo­
derliğin kışkırttığı günahlardan esirgenebilmesinin kılavu­
zu olur.

M odern M üze ve Yurttaşlık Terbiyesi

Kısacası müze . . . değişimin yönetimi v e farklılığın
denetimi için bir araçtır.
Donald Preziosi

Müzeler ve Kalabalık/arın Is/ahı

Özellikle l ngil lere'de , m üzenin, e ndüstrileşmeyle kentlere

yığılan işçi ve lümpen nüfusun ıslahı na, talim ve terbiyesi­
ne h izmet etmesi amacıyla büyük çabalar gösterilir. Müze,
Victoria dönemi ( 1 837- 1 90 1 ) toplumsal ve kül türel reform
poli tikalarının odağına yerleşir. Baştan, kalabalıkların düze­
ne sokulmasına çare o lması beklen irken , hemen ardından
o nların kendi kendilerini düzl.:'.ne sokacakları bir ortam ola­
rak yönetimlerin ilgisini toplar. Yu rttaşlık terbiyesinde oku-

1 70
lun, ahlakı gelişlirmede kiliseni n önüne geçer. Kamu bilin­
cinin imal edildiği bir alölyeye dönüşür.
lngiltere'de 1 9. yüzyıl wplumsal refo rm hareketleri nin
önderleri, müzelerin ö ncelikle işçileri ve işsiz güçsüz ayak­
takım ı nı kentin mahşerinden kurtarmasını bekler. Müze
onları meyhane nin ve umumhanenin yolundan çevirebil­
meli, seks ve alkol düşkünlüğünün yıkımından korumalı­
dır. O nedenle de iş dışındaki zamanlarda, talil günlerinde
ve akşamları zevkle gezilecek çekici bir mekan o larak ö r­
gütlenmelidir. Bu konuda başı çekenlerden Sir Henry Co­
le'un dediği gibi, "eğer sarhoşluğu ve şeytanı alt etmek isti­
yorsanız, Tanrı'nın günü o lan talil gününün o nu gelişti rme­
sini sağlayınız; vaktini önce yatakta, sonra da içki başında
geçirmesine izin vermeyiniz . . . M üze m utlaka ona akıl ve
terbiye ihsan edecek, yolunu cennete çıkaracaktır. " 29
Baştan talan korkusuyla gayet sıkı biçimde korunan, zi­
yaretçileri s ı n ı rlanan ve denetlenen British M useum gibi
müzeler, hükümet etmekteki , toplumun sevk ve idaresin­
deki güçleri kavrandıkça giderek kültür refo rmlarının ta­
leplerine ayak uydu rmaya başlam ışlard ı r. Devletin tutu­
mundaki değişi m i n i l k uygula maya konduğu m üze ,
1 8 5 7'de açılan South Kensington Müzesi'dir. Modern mü­
zenin en ö ncelikli işlevi olan eğitim işlevi burada program­
lanır. Daha sonra Kraliçe Viclüria ve eşi Albert'in şanına la­
yık görülecek bu m üzenin ku rucusu Sir Henry Cole'dur.
Victoria ve Albert Müzesi'nde gi riş herkese açıktır ve ücret­
sizdir. Müze özellikle iş dışı zamanlarda etkindir ve işçile­
rin keyiOe vakit geçirmeleri için her türlü ö nlem alınmıştır;
hatta sınırlı da olsa di nlenme salonlarında içki bile verilir.
Sonuç hiç de korku lduğu gibi olmamış, o lası birtakım aşı­
rıl ıklar meydana gelmemiş, tam aksine, işçiler ö ngö rülen
edep ve terbiyeyi benimsemişlerdir. Bu başarılı uygulama­
nın üzerine British Museum da elektrik donanımını bir an
171
South Kensington (Victoria ve Albert) Müzesi enteryörü,
John Watkins'in çizimi, 1 87 6.

önce tamam layarak, 1 883'te akşam saatlerinde de hizmet

vermeye başlar. Britan ya'daki kamusal müzelerin sayısı
1 860'da elliyke n , l 900'de iki yüze çı kar.30 Sonunda müze ,
başta çekinip uzak durdugu, sonra hizaya ge lirdigi kalaba­
lıklara teslim edilir.

Müzenin Kamusal Tözü

M odern müzede hükümdarın yerini devlet alır. M üze hazi­

nelerinin sahibi , onları eşit olarak temsil ettigi varsayı lan
devletleri a racılığıyla yurttaşlardır. Karşı larındaki, kulluk
e ttikleri bir ulunun deği l, kendilerinin ' se rveti , kudreti ve
1 72
ihLişamıdır. Kendi yazdıkları Larihi izlerler müzede, böylece
kaderlerinin kendi ellerinde olduğuna inanırlar. Müze me­
kanında gözlene n bu toplumsal birlik kamuyu ifade eder.
"Müzeler hem nesnelerin, hem de toplumsal hayatın örgüt­
lenmesindeki yeni formların yaraulması için bir sahne o luş­
turur. Gelecek bütün sanalın karşısında varlık göstereceği
ve mücadele edeceği bu yeni toplumsal form 'kamu'dur. "31
MuLlakıyet dönemlerine aiL özel koleksiyonlar demokrasi
çağında kamunun malı olur ve kamu tarafından yöne tilir.
Kamu adına müzelerin yönelim inden sorumlu o lan uzman­
lar başta küratö rlerdir. Louvre'un başına geçen Dom inique­
Vivanl Denon ve Berlin Müzesi'ni yönelen Wilhelm Bode
bu küraLörlerin pirleri sayılır. Kilisenin ve sarayın özel kud­
ret sembolleri ilkin onların becerileriyle kamunun suretine
dönüşür. *
Kiliseler bir yana bı rakı lırsa, diğer eğitim ku rumlarıyla
kıyaslandığında farklı LOplu msal sınınarın katılımı bakı­
m ı ndan en davetkar mekan müzedir. Kamusal müze ler en
sıradan yurttaşın en ayrıcalıklı seçkinlerle biraraya ge lebi­
leceği , en azından bu hakka ve o lanağa sahip olduğu or­
tamlard ı r. Bu toplumsal buluşma yoluyla, endüstri toplu­
m u nun önderi olan burjuvaz i n i n , terbiye etme görevini
yerine geti rebileceği umut edilir. Görgü ve nezaket, kılık
kıyafet gibi konularda ö rnek oluşturarak ö tekileri ıslah e t­
mesi beklenir. Bu bakımdan müze, aristokrasi artıkların­
dan işçilere kadar herkesin belirli bir edep dairesinde sa­
nat üzerine sorular sorduğu, düşünce ve eleştiriler geliştir­
diği , Habermas'ın terim iyle "burj uva kamusal alanı" n ı * *

•
Bakınız: Schuberı. The Curaıors Egg: Thc Evoluıion of ıhr Musrnm Concrpı
from ıhc Frcnch Rcvoluıion ıo ıhc Prrsenı Day.
Bakınız: l Iabermas, Tlıe Sırucıural Transformaıion of ıhc Public Sphrrr: An lnqu­
iry inıo a Caıegory of Bourgeois Socieıy.
1 73
tanı mlayan önemli b i r i l işki o rtamı oluşturu r. Bu kamusal
alanda, topluca sah i p o l u na n b i r sana tsal varlıktan eşit
o larak yararlanı lması, demokrasi kültürünü geliştirir. Hat­
ta daha da ileri gidere k sını fsız bir toplum hülyasını besle­
diği olur.32 Ö rneğin , " 1 850'\er Britanyası'nda ve daha son­
ra da Edward döneminde . . . halkın sahibi olduğu en de­
m okratik ve sosyalist kuruluşun müze olduğu inancı yayı­
lır. Çünkü müze, hiçbir fark gözetmeden he rkese açıktır
ve burada köylüsü d e asilzadesi d e aynı ayrıca lıklı mu­
ameleyi görür. " n
"Sanatın halka götürü lmesi" zamanla bütün demokrasi­
lerin e reği o l ur. Malraux'nun sanat eserlerinin fotografik
röprodüksiyonlarından o luşturdugu " hayali müze" ve beri­
sindeki "sanatın insanl ıgın ortak mirası" ol duguna ilişkin
i nanç b u radan kaynaklanır. "Malrau x , 'gerçek' müzenin
soylulara özel koleksiyonları halka açmasıyla başlayan sü­
rec i Hayalı Müze' n i n i l eri gö t ü receği ni düşünür. 1 9 59-
1 9 69 yı lları arasında F ransa'nın ilk kültür bakanı olarak
görev yapan Malraux'nun poli tikasının kilit ögesi , sanata
erişimin teşvik edilmesidir. Bu poli tikanın en açık ifadesi,
sanal\ halka götürmek üze re ulus çapında kurulan kültür
merkez leridir (maisons de culture) . Ancak pratikte bu poli­
tika tartışmalıdır, hatta daha da kö tüsü hezi mete ugradıgı
bile söylenebilir. Temel bir soru n , Malraux'nun halkın sa­
natı anlaması ve sanattan hazzetmesi için onunla temas et­
mesinin yeterli olacagı yolundaki neredeyse dinsel inancı­
dır. " 34 Bu inancın kaynagında john Rusk in'in öğretileri bu­
lunur.

1 74
M odern M üzel er, M odern Ütopy a lar
Çalışma olmadan hayat suçtur; sanat olmadan
çalışma ise zulümdür.
John Ruskin

Bir vahşiden ya bir alet yapmalısın, ya da bir insan.

İ kisini birden yapamazsın.

John Ruskin

Eğitim her şeye kadirdir: ayıları bile dans ettirebil ir.

Leibniz

Sanatın en yüce öğretmen o lduğuna i nananların başında

john Ruskin ( 1 8 1 9- 1 900) gelir. Müzeleri halkın hizmetine
adayan modernleşme hareketinin gerçek filozofu odur. Za­
man ının aydınları ve liberal seçkinleri üzerindeki e tkisi yo­
luyla yalnız müzeoloji politikaları nı degi l , Victoria dönemi
sanal begenisini de yönlendirir.
Ruskin için "açıkça görmek, şiird i r, kehanellir, ibadet­
tir. "35 Görmek, insanı zihnen olduğu kadar bedenen de ge­
liştirir. Sanatla karşılaşma estetik o ldugu kadar etik bir de­
neyimdir. Görme duyusu, Tanrı'nın ve doganın olduğu ka­
dar, ulusun hakikatini de aydınlaıır. 1 8 57'de , National Gal­
lery'yle ilgili olarak çalışan parlamento komisyonunda yap­
llğı konuşmalarda ulusal duyguları ancak sanatın öğretebi­
leceğini savunur: "Tarih bize [ ulusları n ] ne yapı ıklarını an­
laur; sanat, niye yaptıklarını ve duygularını anlatır. "36 "Bir
ulusun bütün ruhu . . . ve aklı sanauyla ifade edilir. "37 Sanatı
görmenin yeriyse müzed ir. Müze "sanal kütüphanesidir".18
Ancak burada hangi sanatın nasıl gösterileceği, mekanı , ışı­
gı, yüksekligi vb. hayati önemdedir. Parlamento kom isyo­
nunun Alman müzelerini inceleyerek çağdaş sergi leme ilke­
lerini laruştıgı oturumda, Ruskin hayati ö nemine rağmen
bu konuları "ulusuna belletme" bakımından yaşadığı güç­
lüklerden söz eder: "Yaşadığım tek güçlük, bir ulusu, eğer

1 75
John Ruskin.

sahiden resmi varsa, o nları göz hizasında asması ge rekliği­

ne ikna edeb ilmektir. "39 Bu arada, sanatın LOplumsal değişi­
mi etkilemedeki gücünü kavrayarak sanal yö nelimini biz­
zat ele almış görünen bir parlamentonun, müze rejimini en
ince ayrıntılarına varana kadar tartışması, Ruski n'i n aslında
işçiler için hazı rladığı kimi derslerin hangi kademelere ka­
dar i lgi uyandırdığını gösterir. Nalional Gallery Kom isyonu
"emekçi sınıfların sanat eğitimi" konusundaki birikimi do­
layısıyla müzeye alınacak eserleri de Ruskin'e sorar: "Nis­
pelen daha az tahsilli olan kimseler Raffello öncesi sanatı
mı, yoksa Raffello sonrası sanatı mı tercih eder? "40
j o hn Ruskin'in gözünde çalışmak ibadettir ve sanatsız
gerçekleşemez. Toplumsal refah ve adalet, herkesin yaratıcı
bir sanatçı gibi çalışab ileceği bir iş sahibi olm asıyla sağla nır.
_
Doğal olarak burada kasledilen, yaratıcı lığı yok eden en­
düstri işçiliği gibi bir iş değil, bir tür sanalkarlıktır, zanaat­
tir. Bir romantik olarak Ruskin endüstriye karşıdır ve ona

1 76
göre müze , modern kentinki kadar, onun tohumunu atan
fabrikanın vahşetinden de bir kaçış, al ternati f bir dü nya
o luşturur. Sanal ve zanaat müzede buluşur.
Ruskin "emekçilerini" eğilirken, on lara gözlerinin ayrıntı
duyarlılığına sahip olması nı öğütler. Bu duyarlılığın kazanı­
lacağı yer müzedir. Ruskin'e göre gözlerin terbiye olması
sayesinde zihin keskinleşir, ruh şifa bulur, iç dünya zengin­
leşir, duygular derinleşir, beğeni incelir, haz büyür. . . Ye so­
nuçta insan gelişir. Oysa insan emeğinin makinelerin ku­
mandası altında parçalandığı fabrikalar bu gelişmeyi engel­
ler. Bir zanaatkar, ürününün üretim süreci üzerinde baştan
sona bedeni ve zihni bir denetime sahipken, endüstriyel iş­
bölümü bu denetimi yıkar. Üretici ürününe yabancı laşır.
Oysa sanal, insanın emeği üzerindeki egemenliğinin sem­
bolüdür. Simmel'in de vurguladığı gibi , "Ruskin'in, insanla­
rın sanatla ilgili uğraşlarını fabrika emeğinin yerine geçire­
bilme idealinin temelinde bu yatar. "41
Ruskin'in felsefesini -ya da görme politikasını- uygula­
maya koyanlar arasında en azim lileri, halen de Londra sa­
nat hayatının merkezinde bulunan Whitechapel Galeri­
si'nin kurucuları olan Barneu çiftidir.42 Barnell çifti, 1 88 1
yılında, Londra'nın varlıklı Batı yakasındaki çevrelerinden
üç yüze yakın gönüllü seçkini seferber ederek, sefil Doğu
yakasında yaşayan işçileri ve ayaktakımını ıslah edecek bir
sanat programı başlatır. Seçki nlerin ö ne m l i bir bölümü,
Camb ridge ve Oxfo rd Üniversi tesi mezun larıdır. Ruskin,
Oxfo rd Ü niversi tesi Güzel Sanatlar Bölümü'nde profesör­
dür ve ayrıca bu üniversitenin Desen Okulu'nu kurmuştur.
Barnettler'in ö rgütlediği girişimcilerin idealleri, sanatın top­
lumsal ve siyasal işlevini kanıtlayarak sınıflar arası barış o r­
tamı yaratmak, kültürel ve ahlaki düzeyi yukarı çekmek, iş­
yerlerinde itaati ve verimi güvence altına almak ve hayran
olunacak bir hayırseve rlik ö rn eği yaratmakur. Barnettler
1 77
" l nc i l' i n meselleri n i n yerine anık resi m lerin geçtigine"
i nanmaktadırlar; Tanrı'ya özgü, taraf gözetmeyen haki kati
ve şefkati şimdi sanat yansıtmaktadır.43
Barnettler'in düzenledigi sergiler baştan epeyce başarılı gö­
rünür: En önce bu sergiler, derdi bir yerlere sıgınmaktan iba­
ret olanlar dahil herkese, her zaman açıkur. İşçilerin birlikte
iyi vakit geçirecekleri bir o rtam oluşturur. Özenle hazırlan­
mış çekici ve ucuz katalogları, röprodüksiyonları, ayrıca dü­
zenlenen kurslar ve sohbetler epey ilgi toplar. Çevredeki ço­
cuklar ve hevesliler arasında gerçekleştirilen sergiler Gale­
ri'ye karşı daha bir yakınlık uyand ı rı r. Bu başarı üzerine,
Whitechapel Güzel Sanatlar Galerisi için, mimarlık ıarihçisi
Pevsner'in "çıgır açıcı" dedigi özel bir yapı tasarlanır. Ancak
so nuç, Whitechapel gönüllüleri için düş kırıkl ığı olur. Çün­
kü Doğu yakasının yoksulları , sanatı onlara bağışlayanların
akıllarıyla değil, kendi hayatlarıyla özdeşleştirirler.
john Ruskin de kendi çabası ve olanaklarıyla 1 8 78'de,
Sheffield'de bir müze açar. Ne var ki, onun "bilginin yolu
çetin olmalıdır" deyişine rağmen, Sheffield demir işçileri,
üç mil ötedeki bir tepeyi tırmanarak müzeyi ziyaret edecek
i radeyi gösteremez.44 Ancak, kendi müzesi başarısızlıga ug­
rasa da, modern müzenin öncelikli amacının eğitim old uğu
anlayışının yerleşmesini sağlayan odur. Uluslararası Müze­
ler Konseyi veya Amerikan Müzeler Birligi gibi kuruluşlar
amaçlarını resmen john Ruskin'in ideali doğrultusunda ta­
nımlarlar.45
Ruskin, hayali sanatsallaştırabilme arayışındaki sosyalist
ü topyalar döneminin düşünürüdür. Bu ü topyalardan hem
etkilenir, hem de onları etkiler. Çagdaşı Wi lliam Mo rris'in
( 1 834- 1 896) onun idealleri üze rine kurdugu ütopyası, ku­
şaklar boyu modernist sanat ve mi marlık düşüncelerinin
esin kaynağı olur. Morris de, üstadı Ruskin ve başta Goethe
o lmak üzere diğer romantikler gibi , Gotik dönemin zanaat
1 78
1 79
etiğine ve estetiğine tapar. Sanatın ve hayatın çalışma orta­
mında birbiri içine geçtiği , emeğin toplumsal yararl ıl ığı ka­
dar bireysel yaratıcılığı n ı n da öne çı ktığı Ortaçağ zanaat
alemini göklere çıkarır. Yine Ruskin gibi , endüstriyel eme­
ğin insanlıkdışı olduğu nu ve sanall Ortaçağ'da içkin olduğu
insan emeğinden ve hayatından yalıttığını savunur. Ve ona
gö re , müzenin bu i lleti tedavi etmesi m ü mkün değildir.
Çünkü sanat herkesin gündelik hayatına nüfuz etmedikçe
ve " hayvanların yaşadığı tarlalar ile i nsanların yaşadığı so­
kaklar arasındaki fark daha az utanç verici hale gelmedik­
çe" sanat bir seçkin azınlığın ayrıcalığı olmayı sürdürecek­
tir. "Bencillik ve israf sanatı hasta eder; bu kadar yalıulmış
ve dışlayıcı bir durumda sanat yaşayamaz . . . Zate n ben de
bu koşullarda yaşamasını istemem. "46
William Morris 1 890'da yayınlanan ütopyası News From
Now he re'de Marx'ın geleceğe , Ruskin'in geçmişe özgü ha­
,

yallerini birleştirerek onlara duyduğu hayranlığı ifade eder.

"Morris'in bir devrim e rtesindeki, 2 1 02 yılına ait, endüstri
karşıtı İ ngilteresi'nde devlet işlevsizleşmiştir, çalışmak haz
verir, bireyler özgürdür, kente yönelik göç tersine dönmüş,
kır ile kent arasındaki ayrım kalkmıştır. "47 " I rmaklar temiz­
lenmiş, somon balıkları yeniden Thames'e dönmüş ve bü­
yük yapılar ağaçlıklara yer açmak üzere yıkılmıştır. . . İ ngil­
tere bundan böyle hiçbir şeyi n israf edi lmediği bir bahçe­
dir. " Kadın ve erkek eşitlenmiş, aşk özgürleşmiş, yoksulluk
silinmiştir. Herkes istediği 'sanatla uğraşmakta ve istediğini
tüketmekte özgürdür. Özel mülkiyetle bi rlikte suç da orta­
dan kalkmıştır. . . 48 İşte böyle ideal bir toplumda artık sana­
tın yeri yoktur çünkü he rkes sanatkard ı r ; müze n i n yeri
yoktur çünkü bir anlamda bütün toplum bir müzedir. Wil­
liam M o rris de, 19. yüzyılın büyük sosyalist ü to pyac ıları
Saint-Simon ( 1 760- 1 825) ve Charles Fourrier ( 1 772- 1 837)
gibi; işbölümü ve yabancılaşmanın son bulduğu bir gelecek
1 80
hayalinin güdülediği Marx ( 1 8 1 8- 1 883) gibi, sanatın bütün
toplumsal ilişkileri kuşatarak modernliğe bir seçenek oluş­
turduğu aynı romantik düşü görmektedir. *
Morris baştan, Raffe llo-Öncesi Kardeşlik (Pre-Raphaelite
Brotherhood) hareketinin mensubudur. Daha ziyade resim
sanatında Rönesans öncesi bir stil aramakla meşgul olan bu
hareket Ruskin öğretisinden esinlenir. Ama Morris bir sanat
hareketinin çok ö tesinde, bütün hayatı estetikleştirme ara­
yışı içindedir. Bu arayışın sonunda, hayatın mekan larına si­
rayet edecek bir beğeni geliştirebileceğini düşünerek, sanat­
karane bir özen ve kolektivizm içinde tasarlanıp imal edilen
mobilyalar, dokumalar, duvar kağıtları ü reten bir şirket ku­
rar. Bu gi rişim, Rusk i n'in ve M orris' i n davaları nı izleyen
Arts and Crafts tasa rım hareketinin kurulmasında rol oynar.
Böylece este tik eğitim müzeden taşar, tek tek evlere, bütün
mimarlıga mal olur.
Sanatı bir yandan sanayinin kö tülüklerinden esirgeyerek
özerkleştirirken, diğer yandan sanatı sanayiyi iyileşti rmeye
koşan çelişik zi hniyetlerin en açık o kunduğu müze Victoria
ve Albert Müzesi'dir. Çekirdeği, 1 85 2'de açı lan İmalatçılar
Müzesi'dir. İmalatçılar Müzesi'nin kurul masındaki amaç ,
C rystal Palace'ta düzenlenen ve evrensel se rgi l e r çagı nı
açan Büyük Sergi'deki ( 1 8 5 1 ) dekoratif sanat koleksiyonu­
nu sergi bitim inden sonra devralmaktır. Zaten Crystal Pala­
ce sergisinin fikir babası da Victoria ve Albert'in kurucusu
Sir Henry Cole'dur. Bu koleksiyonlar sonradan , 1 85 7'de So­
uth Kensington Müzesi'ne nakled ilmiş ve şimdiki yeni bi­
nasının K ral içe Victo ria tarafından temelinin atı lmasıyla
birlikte bu müze de Victoria ve Albert olarak anılmaya baş­
lamıştır. Hemen hemen aynı tarihlerde kurulan Tabiat Tari-

• "Marx'ın 1 840'lara ait iyi bilinen metinlerinde ... devrim estetik paradigmanın
bir ürünüdür" (Ranciere, "The Aesthetic Revolution and its Outcomes"l.

181
h i Müzesi , Bilim Müzesi , K raliyet Konservatuva rı , Kraliyet
Sanat Akademisi ve Kraliyet Nakış Okulu'nun da bulundu­
ğu devasa bir eğitim kompleksi içinde yer alır.49 Amaç sana­
tın ve sanayinin aynı eğitim ortamında birbirlerine eklem­
lenmes i , m o dern bir tasarım anlayışının ö rgü tlenmesidir.
Zaten Vic toria ve Albert fikrinin gerisinde 1 836 yılında ku­
rulan Tasarım Okulu (School of Design) vardır.
En başta Victoria ve Albert, değişik müzeleri içeren bir
kompleksi andırır: llayvan Ürünleri Müzesi , Besin Koleksi­
yo nu, İ nşaat Müzesi, l ktisat Müzesi vb. Dolayısıyla, örneğin
Turner'ın eserlerini izlemeye giderken, yolda somonlara ve­
ya alabalıklara, ya da gemici düğümleri koleksiyonuna rast­
lamak mümkündür.50 Sanat, tabiat ve sanayi iç içed ir. Şu an­
da Yictoria ve Albert Müzesi'nde mobi lya, seramik, cam ve
me tal ürünler, moda ürünleri, dokuma ve mücevhe r dışında
resim, heykel, minyatür, desen ve foloğraf sergilen mektedir.
Müze ayrıca Ulusal Sanat Kütüphanesi'ne ev sahipl iği yap­
maktadır. Üç bin yıl öncesine uzanan koleksiyonunun ama­
cı, eğitmek ve çağdaş tasa rıma şekil verenleri esinlendirmek­
tir. 2006 yılında, tarihsel misyonu gereği , sanal yerine tasa­
rım odaklı altenatif bir modernizm parad igmasını canland ır­
mayı amaçlayan son derecede iddialı bir sergi düzenler: Mo­
dcm i zm - )eni B i r Düııyaıım Jcısarlaııması.51
Victo ria ve Albert öyküsü bize Ruskin'in ve M o rris' in
müzeoloj i üze rinde etkili olduğu atmosferi canlandı rır. On­
ların etkisi 20. yüzyılda da sürecektir. Sanalla ü retimi bağ­
daşurm ::ıya dayalı o lan A r t No uveau'da n , Corbusier ve
Oze n fant'ın pürizm ine, Rus avangardından Bauhaus mo­
dernizmine kadar birçok akımda Ruskin'in ve Morris'in iz­
lerine rastlamak mümkündür. Eğe r tasarım , sanat mertebe­
sine urmanarak müzeleşebild iyse , halla şimdiki gibi sanatın
önüne bir tehdi t olarak dikilebiliyorsa, bu gelişmelerin se­
vabı da günahı da bir ölçüde onların boynunadı r.
1 82
M odern M üze, Kültürel Sermaye
ve Top l u ms a l Ayrı m
Beğeni sı nıfla ndırır; s ı n ıflandıranı sınıflandırır.
Pierre Bourdieu

Müze derin bir doğal isteği tatmin eder ... seks ve

uyku kadar derin ve doğal bir isteği.
Philip J ohnson

Zamanımızda sanal sosyolojisinin bulguları, Vicwria döne­

mi liberal reformcularının , Ruskin ve Morris gibi ro mantik
ülopyacılarının müze ve eslclik eğilim konusundaki hülya­
ları nı boşa çıkarmaktad ı r. Pie rre Bourdieu ve Alain Da r­
bel'in birli kte kaleme aldıkları ve 1 969'da yayınlanan Camo­
ıır de l'art (Sanal Aşkı) müze izleyic ilerine yönelik sosyo lo­
jik araştı rmaların klasiği sayılır. * üımour de l'arı, müzenin
toplumsal farklılıkları eşitlemek bir yana , toplumsal eşitsiz­
liği pekiştirdiğini ve meşrulaştırdığını ortaya serer.
Ruskin ve onun ideallerini benimseyenler, insanların sa­
nal ese rlerini gö rmeyi öğrenerek lerbiye olacaklarına inanı­
yorlard ı . Bu i nanç , doğal gö rme yetisi sayesinde herkesin
sanat karşısında eşit olduğunu varsayıyordu. Görebil iyorsa­
nız, doğal olarak neyin güzel olduğunu hissedebilir ve bu
yolla da iyiyi ve doğruyu seçebilirdiniz. Sonuçta, güze lliğin
evrense lliğine dayanan bu gibi öğretiler, romantik sanat an­
layışı üzerinde etki l i olan Kant esletiğini yansıtır. Kanl'a gö­
re beğen i , yani bir şeyin güzel o lduğuna ilişkin yargı , en
önce yararsız ve çıkarsız bir deneyimdir. für işlevi yoktur,
çünkü bir kullanımla ilgili deği l , görün üşle, formla ilgi lidir.

• Bourdieu ve Darbe!, Tlıe Lovc of Arı, European Art Mııseııms and Tlıeir Pııblic.
Sanat Aş/ıı'nda değerlendirilen saha araşıırmaları Fransa, ı ıollanda, Polonya,
Yunanistan ve ispanya müzelerini kapsamaktadır. Ancak, ·'dön kııada, bir dü­
zine ülkede yapılan diğer araştırmalar da Bourdieu'nün müze izleyicilerinin
profili konusundaki temel bulguları nı tekrarlar" ( D iMaggio, "Sociological
Perspecıives On Museums".)

1 83
Ayrıca beğeni yararsızdır, çünkü kendisi için verilen bir
yargıdır, başkaca bir amacı yoktur. Beğeni yargısı, doğal ye­
tilerimizin hiçbir dış baskıya uğramadan, özgürce ve bir ar­
moni içinde etkin o lmalarıyla gerçekleşir. Ve "kavramlara
değil , sadece duygularımıza yaslanır."52 Kant'ın tanımladığı
bütün bu ni teliklerinden ö tü rü estetik yargı özerktir. Bu,
b irtakım amaçların , arzuların, kullanımların söz konusu ol­
duğu ahlak ve bilim karşısında sanatı n özerkliği anlamına
gelir. Özerklik, beğeninin evrenselliğiyle eklemlenir. Evren­
seldir çünkü güzel herkese görünür ve herkes güzelden
hazzeder. Güzellik yargısı ve hazzı saftır; kavramaya değil ,
görmeye ve hissetmeye dayanır. Bu bakımdan güzel olanı
seçmek, fark etmek doğa vergisidir. Sanki güzellik algısı gö­
ze nakşol muştur.
Bourdieu'nün sosyolojisi, iki yüzyıldır egemenliğini koru­
yan Kant'ın beğeni kuramının reddiyesidir. La distinction:
critique social du jugemcnt (Ayrım: Ya rgının Toplumsal Eleş­
tirisi) başlıklı kitabı, Kant'ın l 790'da yayınlanan ve "estetik
yargı"yı çözümlediği Kritik der Urteilsh raft (Yargı Yetisi nin
E leştirisi) k i tabına bir cevaptır. Yan i Kant'ın eleştirisinin
eleştirisidir. Bourdieu'ye göre beğeni ancak tarihsel ve top­
l umsal olarak temellendirilebilir. Kant'ın savunduğu gibi ev­
rensel değildir. Çünkü Kant'ın söz ettiği "estetik haz -'her
insanın hissedebilmesi gereken' bu saf haz- 'saf' ve 'çıkarsız'
bir yaklaşımın kurumlaşmasına izin veren ekonomik ve top­
lumsal koşullardan yararlanabilenlerin ayrıcalığıd ır. "53 "Sos­
yolog, kuramsal ve deneysel olarak . . . ancak kavranabilen
şeylerin haz verebileceğini belirler. Sonuçta tamamıyla doğal
o lduğu varsayılan estetik hazzın, gerçekte alışkanlık veya
alıştırma yoluyla öğre n m eye d ayal ı olduğunu o rtaya ko­
yar. "54 Bourdieu bu savlarını "Avrupa müzelerini gezenlerin
tercihlerindeki çeşitlilikle i lgili, farklı toplumsal değişkenle­
re (eğitim, yaş, meslek, i kamet vb.) göre yaptığı sistematik
1 84
çözümlemelerine dayandırır. Bu çözümlemelerin amacı, ya­
şadığımız toplumda bir sanat eserine uygulanan ve naifçe
evrensel ve ebedi olduğuna inanılan algı kategorilerinin as­
l ında tarihsel kategoriler o lduğunu göstermektir. "55
Bourd ieu beğen inin, özünde, i nsanın doğuştan i tibaren
yetiştiği çevre içinde kazanıldığını gösterir. Dolayısıyla çekir­
deği aile içindeki eğitimdir. Güzellik yargısı insana daha ço­
cukluktan öylesine siner ki, sanki bir yaradılış, doğal bir ye­
tenek, Bourdieu'nün tabiriyle bir habitus * gibi kabul görür.
Bu bağlamda, yetişme sırasında son derecede uzun, sürekli
ve zahmetli bir süreç sonucunda sahip olunan kültür, bir
varlık hadisesine indirgenir. Yapay bir o lgu olan kültür do­
ğallaşır.56 Bir konosör, bir estet veya bir kültürel seçkin için
estetik yargıda bulunmak, bir sanat eserini değerlendirmek,
sınıOandırmak, sanki dilini kullanmak gibi, o kadar kendili­
ğinden, o kadar doğaldır ki, bunun, sahip olduğu kültürün
bir sonucu olduğu ve bu kül türün de toplumsal bir mahiyeti
bulunduğu düşünülmez. Oysa bir kültürel zenginliği kendi­
ne mal edebilmek için, önce onu mal edebilmenin donanı­
mına, araçlarına sahip olmak gerekir; bunlar da, kurumsal
olsun olmasın, eğitim tarafından imal edilir.57 Başka deyişle,
sanatın sembolik diline hakim olmak için sembolik serma­
yeye; kültürel üretimin ü rünle rinden haz duyabilmek için
kültürel sermayeye sahip olmak gerekir.
" S e mb o l i k sermaye, belirli bir i tibar, şöhre t , saygı ve
onur biri kim i ne işaret eder ve bilgi (connaissance) ile bu
bilginin gördüğü kabul (reconnaissance) arasındaki diyalek­
tiğe dayanır. Kültürel sermaye , kültürel bilgi formları n ı ,

• " l labilus", Bourdieu'nün kilit kavramlarından biri. insanların düzenli olarak

gösterdiklerı tepkileri. yaptıkları tercihleri, algılarını, güdülerini, eğilimlerini
belirleyen yarad ılışları, '<loğa'ları. Ancak çok küçükken aile çevresinde, sonra­
dan da eğitim kurumlarında belletilen veya fark edilmeden kazanılan birtakım
alışkanlı klara dayandığı için toplumsal bir niteliğe sahip; Bourdieu'nün sözle­
riyle toplumsal olarak "yapılandırılmış bir yapı".

1 85
uzmanlıkları, hal ve tavırları ilgilendi ri r. " 58 Bunlar, ekono­
mik ve toplumsal sermaye gibi diğe r sermaye tü rleriyle kar­
maşık ilişkiler barındı rmakla birlikte, bun lardan farkl ıdır­
lar. Hatta birbirlerine karşıymış gibi konumlandıkları olur.
Örneğin 'ticari değer', kültür piyasasında pek rağbet gö rme­
diği için, 'sembolik değer' yönünden bir e ksikliği ifade eder.
Bu bakımdan, i l k anda ticari olarak kabul gö rmesi müm­
kün olmayan avangard b i r iş, sah bu nedenle , yani ticari
değeri reddettiği için yüksek bir sembolik değer taşıyabil ir.
"Sermayaye karşı" olan bu işin i tibar kazanması ve dolaşı­
ma girmesi, sembol ik sermaye sayesinde gerçekleşir.59
Bir habitus kadar, bir alışkan lık veya içgüdü kadar doğal
gö rünen beğeni , Bourdieu sosyolojisi nde bir kültürel ser­
mayedir. Ve müze, bu kültürel sermayenin hem harcandığı ,
hem de bi riktirildiği bir ortam oluşturur. Beğenileri elve rişl i
olanlar, bu birikimleri sayesinde, yine kendileri gibi kültü­
rel sermaye sahipleri tarafı ndan kod lanmış olan, müzedeki
sanatın kodlarını sökerek onu okuyabilirler; fo rm, stil, öz­
günlük gibi evrensel estetik kategoriler içinde sınıOandıra­
rak sonuçta haz duyabili rler. Böylece, bir yandan da değer­
lendirme alışkanlı kları nı geliştirerek, beğenileriyle ilgili bi­
rikimlerini çoğaltabili rler. Oysa aynı yetkinlik ve eğitim se­
viyesinde bulunmayan ve sembolik anlamlar dü nyasıyla içli
dışlı ol mayan bir müze ziyaretçisi nin bu deneyimi yaşaması
mümkün deği ldir. Dolayısıyla müze, beğeni sahibi olan larla
ol mayanlar veya anlamları tüketebilme olanağı bulunanlar­
la bulun mayanlar arasında ayrı m a (di stinction) yol açar.
Kül türel sermayesi elve rmeye nleri dışlar, seç ki nlerle öteki­
leri mesafelendirir. "M üze , orta sınıf seçkinlerin kendi kül­
türel ay rım göstergelerini inceden inceye işled ikle ri, diğer
toplu msal s ı n ı n arla mesafe l e n d i k l e r i , uygun gö rd ükleri
toplumsal davran ışları bel i rledikleri başlıca kamusal alanı
oluşturur. Hiçbi r koşul koymadan herkese açık olan, tam
1 86
"Güzellik koleksiyoncunun gözündedir." AAF (Affordable Art Fair) Çağdaş Sanat
Fuarı, New York, 27-30 Ekim 2005. Sergi afişi.

1 87
anlamıyla demokratik kurumlar gibi yüceltilmelerine rağ­
men, sanat m üzeleri sınıOar arasındaki kültürel ayrı mı pe­
kiştirir. "60
Bourd ieu'nün i nceled iği çerçevede müze, sonuçta Rus­
kin'in ve günümüze kadar gelen t emsilcilerinin hayal ettiği
gibi bir toplumsal eşi tlik vahası deği l , tam aksine toplumsal
eşitsizliğin m eş ru laştırıldığı b i r 'mimari'dir. Bu eşitsizlik,
beğeninin toplumsal ve tarihsel kökle rinin perdelenere k ,
sahiden doğal bir meziyetmiş gibi sergilenmesiyle pekiştiri­
l i r. Ancak bu üstün meziyete sahi p olanlar hiçbir 'yarar ve
çıkar' ummayan 'saf' beğenileri sayesinde sanalı kendilerine
mal edebilirler. Bu doğal meziyetin esi rge nmiş olduğu beğe­
ni yoksunları ise , gö rdükle ri ni, ister istemez gündelik ha­
yatlarına ve i h tiyaçlarına i nd i rge rler. 'Yüksek' ve seç k i n
o lan sanatı popülerleştirirler. Kant on ların beğenisini "bar­
barca" bulur.61 On lar sanatta bildik, gündelik temsiller arar­
lar ve o nedenle de realist eserlerle empali kurarlar, modern
sanatı kaldıramazlar. Gözleri bu sanatı 'gö rmeye', onun de­
rinliğine varmaya terbiyeli değildir. Modern sanat 19. yüz­
yıl sonlarında belirir ve zamanına ait modern gözlere hitap
eder. "Her ne kadar doğanın b i r armağanı gibi görülse de,
1 9. yüzyıl sanatseverinin gözü tarihin bir ürünüdür. "62 Ma­
net'yle b i rli kte sanat, Rönesans'ın büyük teorisyeni A lber­
ti'nin ( 1 404- 1 4 72) belirttiği gibi "dünyaya açılan bir pence­
re" , veya sanat tari h i n i n babası sayılan Vasari'nin ( l S l l -
1 5 74) açıkladığı gibi "doğanın taklidi" olmaktan çıkar. Ar­
lık sanat sanatı gösterir, fo rmlar fo rmları izler. Ve gözünü
gereği gibi terbiye ederek bu dönüşüm e uyarlayamayanlara
sanal gö rünmez olur. Sanat ancak sanat dünyasına görünür.
Howard Becker sanat sosyoloj isine çağdaş bir m odel öner­
d iği kitabında, "sanat dünyaları" nın63 sanatın üretildiği ve
tüketildiği karmaşık ağlardan oluştuğunu yazar: Sanat dün­
yası, "o dünyanın sanat olarak tanımladığı karakteristik işle-
1 88
rin üretilmesi ve tüketilmesi için faaliyetlerine ihtiyaç duyu­
lan herkesi" kapsar.64 Eleştirmenleri , tarihçileri , tacirleri , sa­
natçıları ve sanatseverleriyle birlikte bu dünya, modernleş­
me sürecinde giderek içine döner. Müze de bu gidişe ayak
uydurur. "Gelişmelerinin ilk dönemleri nde, kamusal sanat
müzeleri . . . devletin veya ulusun tarihini veya uygarlığın iler­
lemesini görünür kılıyorlardı. 1 9 . yüzyıl sonunda, sanat mü­
zelerini diğer müzelerden kesin olarak ayırt eden bir tarzda
bu değişti. Sanat müzesinde teşhi rdeki eserler, sadece birbir­
lerine gönderd ikleri metinlerarası bir ilişkiye göre kodlan­
dıkça, gö rünenler ve görü n m eyenler arasındaki i l işkiler
kendi içine kapandı. Böylece sanat dünyası, ancak kültürel
yönden onu görmeye donanımlı olanlara görünür kılındı. "65
Sanatın kendilerine görünmez olduğu bir m üzede sanat
dünyasından olmayanların, hele hele Ruski n'in işçile rin in
gözlerini eğitmek artık büsbütün hayalcilik oluyordu.
Bourdieu, sembolik ilişkilerin, sanatın ve kültü rün bi rta­
kım toplumsa\ kimlikler arasında ayrım o l uştu rarak top­
lu msal eşitsizlik ve ege m en l i k l e r i o nayladığı nı göste r i r.
"Kutsal kültür çevresini oluşturan , aşağı, kaba saba, zevk­
s i z , l e ke l i , yararc ı ta t m i n le r i n redd e d i l m e s i d i r. Bu d a ,
i nançsızların ilelebet mahrum kalacağı yüce, incelmiş, saf,
keyfi, ayrıcalıklı hazlarla tatmin olanların üstünlüklerinin
onaylanması demektir. O nedenle sanat ve kültürel tüke­
tim . . . toplumsal farklılıkları meşrulaştıran bir toplu msal iş­
lev görmeye açıktır. "66 " Müzelerin, yapılarının ve örgütlen­
melerinin en ince ayrı ntılarında bile gerçek işlevlerini ele
vermeleri anlaşılır bir durumdur: Birtakım insanlarda aidi­
yet, diğerlerinde dışlanma duygusunu pekiştirme işlevidir
bu. "67 "Ritüellerini icra etmeye en hazırlıklı olanlar -deği­
şik işaretlerine cevap vermede en yetenekli o lanlar- ayn ı
zamanda müze ritüelinin toplumsal, cinsel, etnik vb. kim­
liklerini en eksiksiz olarak onayladıklarıdır. "68
1 89
 Modem müzeler sayesinde tüm yuruaşların ortak kullanı­
m ı na açıldığı varsayılan aristokrasinin hazineleri, Bourdi­
eu'ye göre, aslında bu hazineleri kendine mal edebilme ayrı­
calığını ele geçiren başka bir 'soylu' azınlığa, kültür arisLOkra­
sisine devrolmuştur. * Ve bu aristokrasiyi besleyen ona sınıf­
lardır: "Aristokratik bir geçmişe ail kutsal emanetlerin , 'de­
mokratikçe' paylaşıld ığı nı iddia eden b i r toplumda, sanal
nesnelerini sembolik olarak, yani yegane meşru şekilde ken­
dine mal etme hakkına 'doğallıkla' ona sın ıOar" sahip olur.69
Bourdieu müzeyi ve sanalı LOplumsal ayrımın örgütlendiği
ortamlar olarak inceler. Müzen in, bilginin ve iktidarın örgüt­
lendiği bir toplumsal yönetim, bir disiplin aygl l ı olarak gö­
rülmeye başlaması ise , Foucault'nun arkeolojileriyle başlar.

M odern M üze ve M odern Özne/ Birey

Foucault'nun tımarhane, hastane ve hapishane
çözüm lemeleri n i model a l a n bir müze a rkeolojisine
gereksinim duyuyorduk. Zira müzenin de onlar kadar
dışlayıcı ve sın ırlayıcı bir mekan olduğu ortadaydı.
Douglas Cri m p

Foucaul t, Bourdieu'nün College de France'tan arkadaşı<l ır.

Bou rdieu'nün müzeye verdiği önceliğe kıyasla o, bi rkaç istis­
na dışında, yazılarında doğrudan müzeyle hiç uğraşmamışllr.
Buna rağmen, Foucault'nun çağdaş müzeoloji üzerinde en
etkili sima olduğunu öne sürmek abanı sayıl maz. Gerçekten
de, onun bilgi ve iktidarın örgütlenmesine ilişkin tarihleri bir
müze arkeolojisi başlatmıştır. Modem çağa ve önceki çağlara
özgü " hakikat rej i m lerini" incelediği Keli meler ve Şeyler70
( 1966) gerek modem müzenin intizamının ardındaki aklın,
gerekse Rönesans'ın nadire kabinelerine ait kaosun berisin-

• Bakınız: Bourdieu, "The Arisıocracy of Cuhurc", Dislincıion, A Social Criıiqur

of ıhejudgemenı of Tasıe, s. ı ı -96.
1 90
deki kozmosun keşfinde rehber olur. Hastane, hapishane ve
deliliğin tarihleri üzerine kitapları* ise insanların kendi ken­
dilerini disipline sokmalarının müzeye özgü olan " teknoloj i­
leri nin" ve "stratej ilerinin" sökülmesine kılavuzluk eder.
Foucault, bilginin olduğu gibi, iktidarın da modern form­
larını öncekilerle kıyaslayarak inceler. 18. yüzyıl sonlarına
kadarki mona rş i k i k tidar h ü k ü m randa (sovereign) -mo­
narkta- merkezileşir ve uyruklarının b u hükümrana i taatle­
ri ve sadakatleri üzerine kurulur. Bu iktidar baskıcı, yasak­
layı cı, kısnlayıcı -nega t i f- ve aşkınd ı r. " Mach iave l l i'nin
hükmetme sanatına ilişkin kavramlarını tartışırken Fouca­
ult, prensin bir aşkınlık ilkesi o luşturduğunu ve bu ilkeye
göre devletin ve hükümetin yegane işlevinin hükümranlı­
ğın (sovereignity) sürdü rül mesi , prensin iktidarının korun­
ması ve genişletilmesi o lduğunu öne sürer: 'Hükümranlığın
ereği hükümranlığın uygulanmasıdır' ."71 Oysa Foucault'nun
"disipliner" (disciplinary) ve "yönetimsel " (governmental)
olarak tanım ladığı modern iktidar, hükümranlık rejimi gibi
tek merkezli değildir, bütün toplumsal ilişkilere -bünyeye­
ve mekan lara nüfuz eder. Salt baskıcı ve kısıtlayıcı değil
ü reticidir: iktidarı akılcılaştıran, nesnelleştiren, no rmalleşti­
ren maddi ilişkileri ve bilgileri üretir - dolayısıyla pozitiftir.
iktidar bu ilişkile re ve bilgilere içkindir. Hükümranlık so­
nuçta hep kendine gönderme yapar. Machiavelli'de prensin
başlıca ereği kendi prensliğini muhafaza etmek olduğundan
yönetim sonuçta kendine yönelir. Oysa modern yönetimler
idare ettiklerine yönel i r. Erekler çoğuldur ve yönetim bu
ereklere ulaşılması için gerekli düzenlemeleri yapar; "yön­
lendirdiği süreç leri m ü kemmelleştirir ve yoğunlaştı rır. " 72

• The Birth of the Clinic, An Arclıaeology of Medical Perception (Kliniğin Doğuşu:

Tıbbi Gözlemin Arkeolojisi); Madness and Civilizaıion, a l listory of lnsanity in
ıhe Age of Reason (Delilik ve Medeniyet, Akıl Çağında Deliliğin Tarihi); Discip!in
and Punislı: Tlıe Birth of The Prison (Disiplin ve Ceza: Hapishanenin Doğuşu).

191
Örneğin 1 9. yüzyıl müzelerini kuranlar, tarih i nşasından
ulusun ve ulusallığın temsiline, yurttaş terbiyesinden suçla­
rın ıslahına, sekülarizme kadar pek çok erek tanımlarlar ve
sonunda davaları bu erekleri gerçekleştirecek bilgi ve ilişki­
lerin yetkinleşti rilmesi olur. Eşsiz ve ilahi bir yetkiyle dona­
tılmış değillerdir ve öyle bir yetkiliye hizmet etmezler; onla­
rı yetkili kılan akli, dünyevi davalarına hizmet ederler.
Mo<lern disipliner iktidar, baskı, yasa, yasak aracılığıyla
işlemez ve hükümdarınki gibi teşhir o lmaz. Foucaul t'nun
terimleriyle, birtakım strateji ve taktikler, teknik ve tekno­
lojilerle ö rgütlenir. Foucaul t'nun hastane ve hapishaneye
ait soyb i l im lerinde d is i p l i n i n başlıca tekniği göze t i m d i r
(surveillance) . * Gözeti m , bireylerin hastane , hapishane,
fabrika, okul vr müze gibi uzmanlaşmış bi rtakım kurumla­
ra ait mekanlarda -çevrelerde- toplumdan tecrit edilip de­
netim ve gözlem altında tutularak, hal ve hareketlerinin dö­
nüştürülmesini, yapılandırılmasını içerir.
Disipliner teknoloj iler, zamanı, mekanı ve hareketleri dü­
zene sokarak akılcılaştırır. Böylece bireysel davranışların sü­
rekli gözlem altında tutularak, üzerlerinde çalışılabileceği,
ö lçülebileceği , tasarımlanabileceği ve yönlendi rilebileceği
bir ortam oluştururlar. Bu ortamlarda iktidar bilgiye dayanır
ve bilgi üretir; "iktidar ile bi lginin etkileri iç içe geçer. "73
Foucault, bütün toplumu kuşatan bilgi ve iktidar ağlarının
örtüşmesin i ifade etmek üzere bi rleşik "i ktidar/bilgi" (po­
werlhnowledge) kavramını kullanır. Neyin 'doğru', neyin 'yan­
lış' olduğu, yani hakikat, iktidar/bilgi sistemleri içinde ortaya
çıkar. "Hakikat, kendisini üreten ve destekleyen iktidar sis­
temleriyle ve kendisinin meydana getirdiği ve kendini yayan
iktidar etkileriyle döngüsel bir etki içindedir: Hakikat rej i-

• Disiplin, "yani gözetim, denetim ve nonnalleşıinne işlevleriyle, anlarından ge­

len cezalandırma, ıslah etme, eğitme vb. işlevlerini taşıyan ve ı 7.- 1 8. yüzyılda
kurulmuş olan o muazzam sistem" (Foucaulı, Entelektüelin Siyasi işlevi).

1 92
mi."74 "Her toplumun kendi hakikat rejimi, kendi genel haki­
kat siyaseti vardır. Yani her toplumun doğru kabul ettiği ve
doğru olarak işlerliğe soktuğu söylem türleri; doğru sözceleri
yanlış sözcelerden ayırt e tmeye yarayan mekanizmalar ve
merciler i le doğru ve yanlışın teyit edilme yolları, hakikatin
elde edilmesinde tercih edilen teknikler ile prosedürler; doğ­
ru kabul edilenleri söylemekle yükümlü olanların statüsü. "75
Hakikatin akılcılaşurıldığı, nesnel leştirildiği bilimsel söy­
lemler disipliner kurumların bünyesinde üretilir. Hu kuk ve
up, üniversite gibi başka gözetim kuru m larının yanı sıra,
suçluların ve hastaların tecrit edilip gözlemlendiği hastane
ve hapishanenin eseridir. Müzenin Foucault'cu arkeoloj isi­
ni yapan Douglas Crimp'e göre de, sanatın hakikati, tec rit
edilmiş olduğu müzede şekillenir: "Modern sana t epistemo­
loj isi, sanatın sadece kendi tari hine gönderdiği müzede tec­
rit edilmesinin bir fonksiyonudur. "76 Crimp, müzenin sana­
lı siyasal, muhalif özelliklerinden ayıklayarak tarafsızlaştır­
dığını, normalleştirdiğini beli rti r. "Sanaun topl umsal hayat­
tan sökülüp alınması, sanat için 'özerk' bir ortam yaratı lma­
sı müzenin misyonu olur. Modernist teori ve pratiğin radi­
kal formları buna karşıdır."77 Avangard , sanatın kurumsal­
laşmasına ve en başta müzelere bu nedenle isyan eder. *
Foucault'da bilgViktidar/hakikat söylemler içinde bildiri­
lir. Başka deyişle, hakikat rejimleri söylem lere içkindir. Söy­
lem -ya da "söylemsel formasyonlar veya aygıtlar" (discıı r­
sive formations, apparatuses)- bilgi ve haki katin içerildiği
bi rtakım sözler, metinler, imgeler, düşünceler kadar, bunla­
rın yapılandığı ve dolaşıma girdiği iktidar teknoloj i lerini ve
stratejilerini de kapsar: pratikler, ye tkiler, kurumlar, kural­
lar, normlar ('no rm'alleşti rme) , fo rmlar ve bunların failleri
olan özneler ve nesneler. Dolayısıyla sanatç ı , eseri ve izleyi-

• Bakınız: Bürger, Avangard Kuramı.

1 93
c ileri; müze mekanı -mimarlığı-; tarih ve estetik; küratör­
lük ve eleştiri gibi yetkiler; bunlarla ilişkili yaratma, izleme,
düzenleme, yönetme gibi pratikler aynı söylem fo rmasyo­
nunu oluşturur. Bu bakı mdan Foucau lt'nun gözünde bir
yazar -sanatçı, müellif- bir yaratıcı olarak geçmesine rağ­
men, sonuçta "söylemin bir fo nksiyo nudur" ve "işlevi de
bir toplumdaki belirli söylem lerin varlığını, dolaşımını ve
işlerliği ni karakterize etmektir. " Yazarı n bu işl evi , "söylem­
lerin alanını kuşatan, belirleyen ve düzene sokan yasal ve
kurumsal sistemlere bağlıdır. "78 Kısacası , sanatçıyı/edebi­
yatçıyı yara tıcı bir özne o larak tanım laya n , modern sa­
nat/edebiyat söylemidir. Dolayısıyla, "özne yaratıcı ro lün­
den soyundurularak, söylemin karmaşı k ve değişken bir
fonksiyonu o larak çözümlenmelidir. "79
Foucault "araştırmalarının genel temasının iktidar degil
özne o lduğunu" yazar.80 "Ancak bireyleri özne yapan, bir
iktidar formudur. "81 Özne kendi hakikatini, söylemlere iç­
kin o lan hakikat/bilgVi ktidar rej i m leri bünyesinde kurar.
" Modern i ktidar yapıları aynı zamanda hem bireysel leştirir,
hem bütünselleştirir."82 "Bireysel leşmenin yöneti mi" birey­
leri birtakım topluluklarla hem özdeşleştirir, hem de onları
birbirinden farklılaştırır; onların kiml iklerinin tanımlandığı
söylem leri üretir. "Karmaşık konu mu içinde insan hem bil­
ginin nesnesi, hem de bilen özne olarak belirir: izlenen izle­
yici , hükmedilen hüküm ran. "83
Müze izleyicisi , sanat, etnoloj i , b i l i m vb. müzelerinde
kendisini nesneleştiren bir insanlık anlatısı izler. İzleme edi­
m i esnasında kendisine özgü , tikel ve öznel bir estetik/biliş­
sel ilişki içindedir; yargıları, hazları ve davranışları üzerinde
hükümrandır ve bütün bunlar onu bireyleştirir, özneleştirir.
Ama aynı zamanda, begeni , sanat tarihi, müze adabı -disip­
lini-, eleştiri vb. söylemler tarafından hükmed i l mektedi r.
Gözü, bu söylemlerin yüklü oldugu iktidarın gözüdür. 1 9.
1 94
yüzyılla birlikte bakılandan bakana , nesnesinden öznesine
o daklanan b ireyselleşmiş, öznelleşmiş, liberalleşmiş olan
modern görüş tarzının gözüdür. * Ve modern gö rme biçimle­
ri, bakma/görme/bil me/denetleme etki nliklerini şekillendi­
ren skopik rejimler, önemli ölçüde müzenin eseridir.
Müzeler tasnif ve teşhir teknikleri, dayattıkları gezi gü­
zergahları ve bunları tatbik eden mi marlıklarıyla zamanı ve
mekanı disipline sokarlar. Bu zaman, hem izleyicinin mü­
zede harcadığı zaman, hem de müze nin temsil ettiği tarihin
zamanıdır: dönemler, ekoller, stiller, kronoloj i ler, biyografi­
ler. izleyicinin zamanı ku llan ı m ı ve kavrayışı, tarih bilgisi­
nin akılcı zamanına tabi olur. Bunun uygulanmasında, izle­
yicilerin müzen in zaman programına göre disipline sokul­
masında mimarlık etkin olur. Müze mimarlığı , görünürlüğü
ve estetiği sayesinde kültürel bir kimliği teşhir ettiği kadar,
m üze söyleminin b i r bi leşeni ol ması dolayısıyla bireysel
kimliklerin inşa edilmesinde ro l oynar.84 Carol Duncan' ın
müzeleri " uygarlık ritüelleri" o larak incelediği kitabında
mimarlık ön plandadır. Mimarlığın başat olduğu bir aura'ya
sinmiş o lan müze ritüelleri , " toplumsal, c i nsel ve politik
kimlik hakkında, canlı ve d olaysız olarak deneyimlenen de­
ğerler ve inançlar sunarlar. "85
Foucault'da söylem formasyonlarına ancak sanat ve ede­
biyat direnir. Sanat ve sanatçı akla meydan okuyan delice
eğilim leriyle, i nsan bili mlerinin normalleştirici akılcılığın­
dan, norm lara karşıt, 'anormal' bir sapma yaratı r. Bilimlerin
hakikatini sorgular. Homojen kimliklerin hedeOendiği " ha­
kikat rejimlerini " , i taatkar öznelerin oluştuğu "bireyselleş­
me yöneti mlerini" açığa çıkarır. Foucault, Madness and Ci­
vilization adlı kitabında, Marquis de Sade'ın edebiyatı ve
Francisco Goya'nı n sanatı sayesinde "Batı dünyasının şid-

• Bakınız: Crary, Trchniques of ıhe Observer.

195
det bağlamında aklını aşabilme o lanağını edindiğini" öne
sürer. Ona göre, "sanat eseri, bir boşluk, bir suskunluk anı
o l uşturarak, cevapsız bir so ru so rarak, dünya nın kendini
sorgulamaya mecbur kaldığı uzlaşmaz bir çatışmaya yol
açar. "86 Edebiyat, insan bilimlerinin bireyleri normalleştiril­
miş özneler olarak homoj enleştirdiği söylemini bozar. So­
nuçta sanat ve edebiyat, bilgi ve hakikat ile iktidar arasın­
daki bağı tehdi t eder. Ne var ki , nihayetinde sanat da, su­
nulduğu, anlam land ırıldığı, değerlendi rildiği , tarihselleşti­
rildiği ve yaratıldığı karmaşık işbö lü müne hükmeden söy­
lemlere eklemlenir. Roman tiklerden be ri sanatın ayrıcalığı
sayılan 'delilik' de böylelikle ıslah olur.
1 9 . yüzyılda endüstrileşmenin kentlere yığdığı nürusun de­
netim altına alınmasında ve yönetilmesinde, yurttaş kimliğini
sindirmesinde ve bir insan kaynağı olarak örgütlenmesinde
"disipliner müze" hayatidir. foucault'da modernlik, "bir grup
i nsanı uysal ve yararlı hale getirecek belirli bir yol, bedene ait
belirli bir politika" gerektirir. "Bu poli tika, kesin hatlarıyla ta­
nımlanmış iktidar ilişkilerinin devreye sokulmasını öngörür;
öznelleşme ve nesnelleşmenin örtüştüğü bir teknik ister; be­
raberinde bireyselleşmenin yeni yöntemlerini sunar."87 Ulu­
sallık/evrensellik, tarihsel lik, uygarlık, akılcılık, bilimsellik,
kamusallık, demokrasi, ilerleme, evrim gibi modernliğin harcı
olan söylemlerin üretilmesinde --Oznelleştirilmesinde ve nes­
nelleşıirilmesinde- geliştirdiği gayet incelikli teknolojiler sa­
yesinde müze, bireylerin kendi ke ndilerini yönetmelerinde,
nizama sokmalarında son derecede başarılı olur. Gramsci'nin
diliyle söyleyecek olursak, müzeler, modern kimliklerin eğiti­
ci devletin i ktidar rej i mine yedirildiği "kül türel hegemon­
ya"nın en etkili ortamlarıdır. Adorno da müzelerin "nüfuzları
ve kaçınılmazlıkları sayesinde belirli görüş alanlarını istila et­
tiğini ve böylece hegemonik kapitalizme kaynayan bir iktidar
stratejisi oluşturduklarını söyler. "88 Hepsi toparlanı rsa, " mo-
1 96
dem çağda müzeler hem bilgiyi, hem de bedenleri şekillendi­
rir"89 ve bunu iktidarı güzelleştirerek gerçekleştirirler.*

Notlar

Chartier. Tlıe Culıural Origins of ılır frenclı Revoluıion. s. 1 7.

2 A.g.r., s. 225.
3 Akıaran Hauser, The Sociology of Arı, s. 55-44.
4 Duncan ve Wallach, 'The U niversal Survey Museum", s. 56.
5 A.g.e., s. 59.
6 Prior, Museums and Modemiıy: Arı Galleries and ılır Mahing of Modem Culıure.
s. 40.
7 Preziosi, "The Art of Arı l l istory", s. 508.
8 Benneıı, Tlır Birılı of ılır Museum, s. 1 4 1 .
9 Preziosi, s. 51 1 .
1 0 Burckhardt , Tlır Civilizaıion of ılıe Renaissance in lıaly, s. 96, 1 2 1 .
1 1 Duncan ve Wallach, s . 53.
12 Toumier, Cuma, ya da Pasifik Arafı , s. 54. 57.
13 Duncan ve Wallach, s. 63.
14 Yavuz, "Cumhurireı Dönemi Kültür Tarihine Genel Bir Bakış", s. 1 1 .
1 5 Cohen-Solal, Painıing American, s. 34.
16 Huyssen, Twiliglıı Menıories, s. 1 3.
1 7 Schuberı, Tlı e Curaıor� Egg, s. 22.
1 8 Duncan ve Wallach, s. 64.
19 Arı un, "Sanat Tari hleri ve Sanatın Çağdaşlaşması", s. 25-3 1 .
20 Panofsky. Perspecıive as Symbolic Fonn, s. 7 1 ; Arıun, "Sanal Tarihleri ve Sana­
tın Çağdaşlaşması" .
2 1 Adorno, Aesılıeıic Tlıeory, s. 89.
22 Gombrich, "Hegel and A n History, s. 4, 8; Arıun, "Sanat Tarihleri ve Sanatın
Çağdaşlaşması".
23 Harrison ve Wood, Arı in The ory 1 900- 1 990 - An Anılıology of Clıanging ldeas .
s. 89-94.
24 Arı un, "Baudelaire"de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm" , s. 63.
25 Arıun, "Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlaşması". s. 39.

• "iktidar sergileri ve sergilerin iktidarı" konusunda bakınız: Macdonald, "Exhi­

bilions of Power and Powers of Exhibiıion".

1 97
26 Duncan, Civili;::ing Riıuals, s. Si.
27 Adomo, Aesıheıic Theory, s. 93.
28 Bürger, The Dedine of Modemisrn, s. 1 7, 189.
29 Benneıı, s. 2 1 .
30 A.g.e., s. 70-72.
3 1 Fisher, "Arı and ıhe Fuıure's Pası", s. 439.
32 Duncan ve Wallach, s. 59.
33 Canclini, " Remaking Passpons: Visual Thoughı in ıhe Debaıe on Mulıiculıu-
ralism s. 499.
·,

34 Barkcr. "lnıroducıion: The Changing Muscum", s. 1 0.

35 Koven, "The Whiıechapel Pıcıure Exhibiıions and ıhe Polııics of Seeing", s. 25.
36 Edwards, Arı And iıs Hisıorirs - A Rrada, s. 65, 66.
37 A.g.e., s. 68.
38 A.g.e., s. 67.
39 A.g.e., s. 64.
40 A.g.e., s. 67.
41 Simmel, " Culıure and Crisis", Sirnmel 011 Culıure, s. 74.
42 Koven, s. 22-45.
43 A.g.e., s. 34.
44 A.g.e., s. 26.
45 Weil, Reıhinhing ıhe Mumım, and Oılıer Mediıaıions, s. 45, 46.
46 Aktaran Nochlin, "Museums an<l Radicals: A l lisıory o[ Emergcncies", s. 25.
47 Uıopia - Tlıe Searchfor ılıe ideal Socieıy irı ıhr Wesırm World, sergi kataloğu, s. 298.
48 Gregory Claeys, "Morrıs", Oıopyalar Sôzlügü, Michelcı Rıoı-Sarcey, Thomas
Boucheı, Anıoine Picon (ed . ) , çcv. Turhan I lgaz ( l sıanbul: Sel Yayıncılık,
2003), s. 1 77.
49 Roberıson, "The Souıh Kensingıon Museum in Conıexı: An Alıemaıive l lis-
ıory", s. 1 .
5 0 A.g.e., s . 6 .
5 1 Modemism - Designing a New World, 1 91 4- 1 939.
52 Kanı, Tlıe Crilique of]udgernenı, s. 84.
53 Bourdieu, Tlıe Rules of Arı: Genesis and Sın.cıurc of Tht l.iıerary Field, s. 314.
54 Bourdieu v e Darbel, The Love of Arı, s . 109.
55 Bourdieu, Thr Rules of Arı, s . 3 1 3.
56 Bourdieu, "Anisıic Tasıe and Culıural Capiıal", s. 2 1 1 .
5 7 A.g.e., s . 207.
58 Bourdieu, The Field of Culıural Producıion, s. 7.

1 98
 59 A.g.c., s. 75, 76.
60 Prior, s. 52.
61 Bourdieu ve Darbe!, The Lovc of Art, s. l 1 O.

62 Bourdieu, The Rulcs of Arı, s. 288.

63 Becker, A rt Worlds.
64 Becker, "Art World".
65 Benneu, s. 1 7 1 .
66 Bourdieu, Disıiııcıion, s . 7.
67 Bourdieu, "Anistic Taste and Cultural Capiıal", s. 2 1 3
68 Duncan, Civilizing Riıuals, s. 8
69 Bourdieu, "Anistic Taste and Cultural Capital", s. 2 1 5.
70 Özgün başlıgı Les Moıs cı !es Choscs olan bu kitap, lngilizce'de aynı başlıkta
başka kitaplar bulundugundan, Foucaulı'nun onayıyla bu kiıaba en baştan
koymaya niyetlendiği Thc Order of Things: Aıı A rchcology of Humaıı Sciences
başlıgıyla ya)'lnlandı.
71 Bennen, s. 22.
72 Foucault, Enıclclııüclin Siyasi işlevi, s. 275, 276.
73 A.g.c., s. 60.

74 Ag.c., s. 84.
75 Ag.c., s. 82.
76 Crimp, On ıhc Museum� Ruins, s. 13.
77 A.g. c. , s . 308.
78 Foucauh, Laııguage, Counıer-Memory, Pracıiu, s. 1 24, 1 30.
79 A.g.t. , s. 1 38.
80 Foucauh, "The Subjecı and Power" , s. 4 1 7.
81 A.g.e., s. 42 1 .
82 A.g.e., s . 424.
83 Foucauh, Thc Order of Things. s. 3 1 2.
84 Ahınyıldız, "Space, Design and ldentiıy".
85 Duncan, Civilizing Riıuals, s. 2.
86 Foucauh, Madncss and Civilizaıion, s. 27 1 , 273.
87 Foucauh, Disciplinc and Punish, s. 305.
88 Sherman, "Quaremere/Benjamin/Marx: An Museums, Aura, and Commodity
Fetishism", s. 1 23.
89 Hooper-Greenhill, Muscums and ıhe Shapiııg of Knowdlcdgc, s. 1 89.

1 99
 M odern M üze ve Evrensel lik Hayali

Müzen i n teşhir ettiği nesne kümesi, b u nesnelerin

her nasılsa tutarlı, temsili birer evren oluşturduğuna
ilişkin kurmacayla desteklenir . . . Bu kurmaca,
nesnelerin sıraya sokulara k tasnif edilmesi
sayesinde, dünya n ı n temsili olarak
kavranabileceğine duyulan, eleştiriden yoksun
inancın sonucudur. Kurmaca kaybolduğu an,
müzeden geriye birtakım süs eşyaları kalır -
a n la msız ve değersiz bir yığın abur cubur . . .
Eugenio Donata

Evrensel uygarl ık ıasavvuru bütün yeryüzünü kuşatabild iği

ölçüde geçerlik kazanır. * Bütün kül türel farklıl ıklar bu ta­
savvur bağlamında akılcılaşır: ortak bir dizge ve ortak bir
geçmiş ve gelecek çerçevesinde ötekilerle eklemlenir; ayrış­
tırılır veya birleştirilir. Sonuçta çıkarılan kültürel haritalar
ışığında dünyanın keşfine ve fethine girişilir. Bu anlamdaki
bir kartografi, müzeografi aracılığıyla canlandırılır. Sanat,
evrenselliği işaretleyen başat dil haline gel i r.

• Marx burjuvazinin sanayide ve iletişimde gerçekleştirdiği devrimler sayesinde

barbarlar dahil bütün uluslan uygarlığa taşıdığını savunur. "Tek kelimeyle, bur­
juvazi kendi imgesinde bir dünya yaratır" (Marx, The Rcvoluıions of 1 848, s. 71 ) .

200
 "Evrensel bir fenomen olarak sanal fikri, 1 9 . yüzyılın ant­
ropolojiyle ve etnolojiyle uğraşan teorisyenlerine, kültür ta­
rihçilerine, milliyetçilik ve halkçılık taraftarlarına standart
bir ölçü sağlar. Bu ölçü, bireysel zihniyet ve grup zihniyeti,
bilişsel kapasile gibi konulara uygulanabildiği kadar, etik,
teknolojik, felsefi veya medeni i lerlemeyi de derecelendi­
rir. " 1 Müzeler i nsanları doğaları ve kültürle ri bakı mından
evrimsel bir hiyerarşi içine sokar. Buna göre, fizyolojik ola­
rak gel iştikçe, insan soyunun maddi ve zihni ü rünle ri de,
yaratılan da gelişir. Uygarlık basamakların ı tırmandıkça, ı rk­
ların hayatları ve sanatları üst evrelere doğru yükselir. 1 9 .
yüzyılda doğal v e toplumsal bilimlere damgasını vuran ve
Darwin'in ( 1 809- 1 882) evrim kuramından kaynaklanan bu
anlatılar uyarı nca, yeryüzündeki fa rklı kültürler ileri/geri ,
ge lişmiş/azgelişmiş, basit/karmaşık, barbar/uygar, primi­
tif/modern gibi sınıOandırmalara sokulurlar. Doga tari h i ,
antropoloj i , eLnografya, endüsLri vb. alan larda uzmanlaşmış
büLün müzeler bu sın ı Oandırman ı n farklı gö rünümlerini
gözler önüne sererek birbi rlerini doğrularlar. Aynı uygarlık
hakikatini bütünlerler. " 1 9. yüzyıl boyunca, evrimci düşün­
cenin birbirleriyle rekabet eden oku lları arasındaki önemli
farkl ılıklar var olmayı sürdürmüştür; ancak, egemen eği lim,
jeoloj i , biyoloj i , antropoloji ve tarihe ait değişik zamanların ,
evrensel zamanı oluşLurmak üze re birbi rleriyle bi rleşti rilme­
si yolundadı r. Böyle bir zamansallık, yeryüzünün oluşumu­
na, canlıların gelişmesine ve insan hayatı nın hayvanların ha­
yatından evri lerek i l kel biçimlerinden uygar biçimleri ne
doğru ilerlemesine ait bütün öyküleri tek bir anlauya bağlar.
Bu anlauya göre, bütün bu süreçlerin ulaştığı sonuç, hatta
bazen telos, modern insandır. "2 Kuşkusuz, modern insanın
kat ettiği mesafenin, gösterdiği ilerlemenin en görkemli sah­
nesi de, uygarlığın zirvesini belgeleyen sanat müzeleridir.
Paris'te, Musee de l'homme'daki O nsan Müzesi) Biyoloji
201
ve Antropoloji Galerisi'nde, homo sapiens'in yüz bin yıllık
evrimini gösteren kafatasları sergilenir. Evrim tablosu, in­
san ların düşündükleri için var olduklarını önere n " mode rn
çağın kurucusu" Descartes'ın resmiyle noktalanır. Neyse ki
sonradan bu resmin ilerisine her izleyicinin kendini gördü­
ğü bir ekran yerl eşli rilmişli r. Amaç, herkesin aynı yerde
durduğu, ı rkların , ulusları n , ci nsiyetlerin ötesinde bir ev­
rensel eşitlik duygusu uyandırmaktır. Oysa 19. yüzyılda
düzenlenen kafatası sergilerinde gelişimin zirvesini Avrupa­
lı erkek işgal eder. Kadınlar birkaç adım geriden, " ilkel" sö­
mürge halkları ise en arkalardan gelişmeyi izler. Londra ve
Paris müzelerindeki antropolojik teşh irlerde erkeği beyni,
kadını üreme o rganı temsil eder. Avrupalı erkek iskeletle­
rinde beynin ne kadar gelişmiş olduğunu göstermek ama­
cıyla kafatasının biçimi ve ölçüleri vurgulanır. Avrupalı ka­
dın iskeletlerinde kalça kemiklerinin büyüklüğü göze çar­
par. Çünkü gelişmiş, "düşünen", büyük beyinli bir erkeğin
dünyaya gelmesini sağlayan kalça yapısı başka türlü o la­
maz. Oysa, "Hotanto Venüsü" olarak anılan Saartjie Baart­
man'ın lnsan M üzesi'ndeki üreme organı, aksi ne, Afrikalı
Hotanto kabilesinin, kafasının , beyninin, zihninin, düşün­
cesinin ve kültürünün ne kadar geri olduğunu sergiler.3
1 9 . yüzyıl sanat sergileri de tabiat müzelerini düzene so­
kan , ırk ve cinsiyet ayrımcılığı üzerine inşa edilmiş kolonya­
list zihniyeti teşhir eder. Sanal izleyicileri, insan zihninin bu
en üstün ü rünlerinin de, insan bedenini şekle sokan aynı ta­
bii hiyerarşinin ve kronolojinin eseri olduklarını kavrarlar.
Bu kavrayışa göre, evrim geçirmediği için uygarlaşamamış
ilkellere ait basit araç ge reçler ve e l sanatları henüz tabii
ürünlerden pek farklı sayı lmazlar. Akıldışı, bilinçdışı, za­
mandışı, ve daha ziyade hayvansı içgüdülerin eseri gibi de­
recelendirirler. Bir ilerleme göstermedikleri , dolayısıyla ev­
rimsel ve tarihsel bir temsilleri olmadığı için modem müze-
202
de yerleri yoktur. O nedenle, Afrika sanatının şaheserleri,
Picasso, Giacometti, Kirchner gibi büyük modernistlerin es­
tetiğini kışkırtmış olsalar da, kendileri bir türlü 'güzel sanat'
mertebesine erişememişler ve güzel sanat müzeleri dışındaki
kimi öze l müzelerde, genellikle de tabiat tarihine ait müze­
lerde bitki ve hayvan kalıntıları arasında kalakalmışlardır.
Harvard Üniversitesi'nin Afrika sanatını takdis etmesi 1 996
yılını bul ur. Afrika sanatına ait eserler ilk kez bu yıl , üniver­
sitenin arkeoloji ve etnoloj i müzesinde değil de sanat müze­
sinde sergilenmeye layık görülmüşlerdir. Bir üniversiteye ait
ilk sanat müzesi olarak kabul edilen Fogg Sanat Müzesi'nde
düzenlenen bu sergi, kataloğuna bakılırsa sanki müzeolojide
bir devrim başlatıyor gibidir: Bu sergi için "Harvard'da tarih­
sel olarak Afrika sanatının toplanıp teşhir edildiği Peabody
Arkeoloji ve Etnoloji Müzesi yerine Fogg Sanat Müzesi'ni
tercih ederek sergi kültürünü değiştiriyoruz. Böylece Fogg,
bu eserlerin sanat sayı labi leceği n i ve ö n e m l i o ld uğunu
onayl ıyor. Aynı zamanda bu sergi , M üze'nin Afrika'ya ait
kültürel nesneleri sanat kabul etmesiyle birlikte Afrika sana­
tının sanat tarihi kanonundaki yerini meşru kılıyor."4
Primitif kültürleri n modernlik bağlamında nasıl temsil
edileceği, zamanımızda küratörlük disiplininin başlıca so­
runlarından birini oluşturmaktadır. 1 984'te New York Mo­
dern Sanat Müzesi'nde düzenlenen 20. Yüzyıl Sanatında 'P ri­
mitivizm sergisi ve l 989'da Paris'te Centre Pompidou'da dü­
zenlenen Dünya Büyücüleri (Magiciens de la Terre) sergisi
gibi, 1 9 . yüzyıl ayrımcılığına alternatif oluşturma iddiasın­
daki gösteriler, sonuçta Avrupa-merkezci yaklaşımın çağdaş
yorumlarından öteye geçmeyi başaramamıştır. *

* Bu iki sergiyle ilgili eleştiriler için bakınız: McEvilley, "Exhibiıion Strategies in

the Postcolonial Era" ve Arı and Othemess - Crisis in C'u lıural /dentity; Foster,
"The 'Primitive' Unconscious oC Modern Art, or Whiıe Skin Black Masks " , Re­
codings s. 1 39; Bennett, The Birth of ıhe Museum, s. 77.
203
 Kolonyalist kültürün müzeleştirilmesini yöneten Paris,
şimdilerde bu hareketin modern müzecilik üzerindeki va­
him etkilerini aklama konusunda ön plandadır. 20 Haziran
2006'da açılan ve Paris'in Pompidou Merkezi'nden sonraki
en görkemli kültür merkezi olan Musee du Quai Branly bu
anlamdaki en iddialı küresel hamle sayılır. Asya, Afrika, Ok­
yanusya ve Amerika kıtalarından, aralarında masklar, takı­
lar, çalgılar, fetişler, kostüm ve kıl ıçların da bulunduğu
300.000 parçalık bir koleksiyonu yönetecek bu müze/akade­
minin kuruluşu 1 996 yılında ilan edilmişti. Aslında koleksi­
yondaki eserlerin 250 .000 kadarı M usee de l'Homme'dan,
kalanı da büyük ölçüde şimdi kapatı lan M usee des Arts
d'Afrique et d'Oceanie'dan geliyordu. Zaten proje başta bir
"ilkel sanatlar" (arts primitifs) müzesi olarak tanımlanıyor­
du. Sonra birden "ilkel sanatlar" , "ilksel sanatlar"a (arts pre­
miers) çevrildi. Ancak bunun da 1 9 . yüzyıl müzeografisinin
ayıplarını çağrıştırabileceği düşünülerek sonunda müzeye,
inşa edildiği Branly rıhtımının adı verildi. Her cumhurbaş­
kanının bir müzeye imza atmasının gelenek hal ine geldiği
Fransa'da Quai Branly'e sahip çıkan Chirac, açılış töreninde
bu gi riş i m l eriyle "Batı'n ı n , insanlığın kaderin i n yaln ızca
kendi ellerinde olduğuna ilişkin mantıksız ve kabul edile­
mez iddiasını" reddeuiklerini açıkladı. "Bu müzenin , dünya
kültürlerinin eşitliği inancı üzerine kurulduğunu" söyleye­
rek , " halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar
arasında da bir hiyerarşi olamayacağını" belirtti.5 Yani artık
bir Gabon maskıyla Semendireh'in Kanatlı Zaferi (Semendi reh
Nihesi) arasında veya Raffello ile bir barbar büyücü arasın­
da, kısacası modern ile primitif arasında önceki gibi bir fark
kalmıyordu. Chirac'ın sözleri , Louvre'un arkasındaki zihni­
yete ve kültürel politikalara açık açık meydan okuyordu. Za­
ten daha önce de, küratörlerinin aşırı muhalefetine rağmen
Louvre'a yüz kadar "yerli sanat" eserinin kabul edilmesini
204
dayatarak tavrını açıklamıştı. Bu arada, 1 974 yılına kadar
teşhirde kalan Saartj ie Baartman'ın iskeleti, beyni ve üreme
organı 2002 yılında vatanına iade edilmiş, böylece Fransız
müzeciliği bu utançtan da kurtarılmıştı. Yo ksa Louvre'u ku­
ran aklın ve tarihin ö m rü doluyor muydu?

Evren sel Sergile r ve 'Öteki' Kültürlerin

M üzeografik Temsili

'Öteki'nin koleksiyo nlarda canlı canlı teşh i r edilmesi 1 5 .

yüzyılda, keşinerle birlikte başlar. Avrupa'daki bitki ve hay­
van koleksiyonlarını tamamlamak üzere Kristof Kolomb'un
( 1 45 1 - 1 506) Amerika k!lasından yerl i topladığı bilinmekte­
dir.6 Bu insanlar başta uzak, meçhul , gizemli topraklara ait
nadire l e r ko numundayken, 'aydınlanm ış' müze tasn ifinde
geri kültürlere ait numuneler arasında sergilenir. "Bu insan­
ların birer nadire oldu kları hikayenin sadece yarısıdır; çün­
kü yeni tasnif siste mi onları Av rupa' nın dünya üzerindeki
askeri ve entelektüel dene timinin kanıtlarına dönüştürü r.
Kültürel tanımlama çabası, dünyanın bir koleksiyonunu ya­
parak sonra da onu Avrupa tasnif sistemi içine özümseme
sürecinin bir parçası olarak anlaşı labi lir. "7 Kolonilere ait in­
sanlar ve nesneler, dünyanın akılcı tasnifinden önce de birer
ganimet havasında, "Batı'nın diğer kültürlere nüfuz ederek,
her istediğini alma yetki ve yeteneği nin işaretleri" olarak
sergilenmişlerdir.8 İ ngiltere Kralı il. Henry'nin Rouen'e girişi
esnasında, kentin yakınlarında iğreti olarak inşa edilen ve
Tabbagerres ile To upinaboux yerlilerinin yerleştiri ldiği iki
Brezilya köyü büyük bir tören havasında yerle bir edilmiştir.
Steven Mullaney "kamusal iktidar dramaturjileriyle" ilişkili,
geç Rönesans dönemi ndeki bu gibi "provaların" , simgesel
olarak, Avrupa'ya ait olmayan halkları n ve toprakların kolo­
nileştirilme sürecini bütünlediğini beli rtir.9
205
 Koloni halklarının müzeografik temsilinin en bilimsel ve
en göz alıcı sahneleri kuşkusuz 1 9 . yüzyılın büyük dünya
sergileridir. Kapitalizmin bütün yeryüzünü kuşatan egemen­
liğinin ve evrensel uygarlık tasavvurunun maketleriymişçesi­
ne tasarlanan bu sergiler endüstriyel devrimin harikalarını
sanat ve tabiatla eklem ler. Tabiatın vahşetini dize getiren sa­
nayinin sanata evrilmesini kutsar. Sanal , sanayi ve tabiat mü­
zelerine ait koleksiyonların birleştirildiği geçici müzeler gibi
kavranmaları gereken bu sergilerin nüvesi sayılan 1 798 Paris
sergisi, yine F ransız Devrimi'nin 'ul usal sanatçısı' j acques
Louis David'in marifetidir. Mai nardi'ye göre, "kapital izmin
şanlı festivalleri" dediği Exposition U n iversel le (Evrensel
Sergi) fikri bu vesileyle uyanır.10 Evrensel sergilere kişiliğini
kazandıracak, karnavalla tören, sirkle müze, popülizmle eli­
tizm arası tuhaf bulamaç da, geleneği başlatan bu sergide fi­
liz verir. Londra ayağında ise bu tür sergilerin öncülüğünü,
müze ku ruluşlarındaki gibi yine kamusal bir girişim olan
Royal Society for Ans (Kral iyet Sanat Cemiyeti) üstlenir.
l 754'te bir kahvehanede kurulan Cemiyet, 1 760 yılında ser­
gilemeye değer gördüğü birtakım sanat ve zanaat eserleriyle
buluşlardan oluşan bir gösteri düzenler. 1 1 Paris ve Lond­
ra'nın ardından giderek bütün Avrupa'yı ve ABD'yi kuşatan ,
daha çok ulusal mahiyetteki bu büyük sergilerin* devasa bir
emperyal gösteriye dönüşmesi , 185 l'de Londra'da özel o la­
rak inşa edilen Crystal Palace'ta düzenlenen Bütün Ulusların
Endüstriyel Eserlerinin Büyük Sergisi ile başlar. Fransa'nın bu
sergiye cevabı 1 855'te Paris'te açılan Exposition Un iversel­
le'dir. Exposition için, İm parator lll. Napoleon'un emriyle
"Londra'daki Crystal Palace'a benzeyen" ve Palais de L l n ­
dustrie adını alacak özel bir sergi sarayı inşa edilir. F ran-

* E n önemlileri M ü ni h ( 1 8 1 8) , G e n ı ( 1 820), Sıockholm ( 1 82 3 ) , To u rnai

( 1 824), Haarlem ( 1 825), Dublin ( 1826), New York ( 1 828), Moskova ve Sı.
Petersburg ( 1 829).

206
Bütün Ulusların Endüstriye/ Eserlerinin Büyük Sergisi, Crystal Palace.

_\ \ � 1 lf

l\
1 1
� _\

Crystal Palace galerileri, Londra, 1 85 1 .

207
sa'nın sanattaki evrensel üstünlüğünü gözler önüne sererek,
sadece heykellerin yer aldığı Lond ra sergisine baskın çıkmak
amacıyla bir de Exposition U niverselle des Beaux-Arts dü­
zenlenir ve bunun için de ayrıca bir Palais des Bea ux-A rts ta­
sarlanır. Fransa, sanayisini sanatsallaştırarak lngiltere'ye ve
dünyaya meydan okumaktadı r. 1 2 Patricia Mainardi'ye göre,
sanatın 1 8 5 5 ve 1 867 yı llarında düzenlenen Expositions
Universelle kapsamına alınmasının bir başka nedeni, sanatın
popülerleştirilmesidir. Expositions Universelle, yöneticileri­
nin bilinçli politikaları sonucu, hem Akademi'nin, hem de
Akademi h imayesinde düzenlenen Salon sergi lerinin otorite­
sini kırarak sanatın popülerleşmesini tahrik etmekle kalma­
m ış, ayrıca mcşrulaşurmıştır. Ne var ki bu gelişmenin öngö­
rülemeyen bir sonucu olur. O da Akademi kadar, popülerli­
ğe de başkaldı ran modernizmin yükselmesidir. 1 3
1 8 5 5 Paris sergisinden son ra emperyal iddiası olan her
merkezde peş peşe "Dünya Sergil eri " , "Evrensel Sergil er"
açılmaya başlar. " 1 855 ve 1 9 1 4 yılları arasında, ortalama her
iki yılda bir, yirmiden fazla ulusun katıldığı dünya sergileri
düzenlenm iştir. 1 9 l 4'ten sonra sergiler seyrelmekle birlikte
çapları muazzamlaşmıştır. Evrensel sergi geleneğinin zirvesi
sayılan 1 937 Paris Exposition Un iverselle için bin dönüm
kapalı alan inşa edil miştir. iki yıl sonra düzenlenen New
York Dünya Fuarı ise dört bin sekiz yüz dönüme yayılır. " 1 4
Bu sergilerin topladığı ilgi başka gösterilerle kıyas kabul et­
mez: 1 889 Paris sergis i n i 32 m i lyon , Chicago sergisini
1 893'te 27,5, 1 933-1 934\e 49 mi lyon izleyici ziyaret cder. 1 5
Günümüzde bu sergilerin sanayi ayagını ul uslararası EX­
PO'lar, sanat ayağını da ul uslararası bienaller oluşturur.
Emperyal sergiler kervanına Osmanlı da katılır. İstanbul,
1 863'te Sergi-i U mumi-i Osman i'yi, 1 893'te Dersaadet Zira­
at ve Sanayi Sergi-i U m umisi'ni düzenler. 16 Saray, dışardaki
sergilere de mazisine yaraşır mizansen lerle katılmaya önem
208
veri r. 185 1 ve 1862'de Londra; 1855, 1 867 ve 1 900'de Pa­
ris; 1 873 ve 1 9 1 8'de Viyana; 1 893'te Chicago sergilerine gi­
der.17 Sultan Abdülaziz'in 1867 Paris sergisini izlemek üzere
Avrupa'yı ziyaret etmesi büyük heyecan yaratır. Bir Osmanlı
padişahı ilk defa felih amacı gütmeden Avrupa'ya ayak bas­
maktadı r. Memalik-i Osmani, Batı sahnelerinde o ryantal,
emperyal bir emel, kendi sahnesinde ise onlara rakip bir
imparatorluğun haşmetidir. *
Daha Crystal Palace'tan başlayarak emperyal sergilerdeki
yerini alan sömürge ahalisi giderek bu gösterilerin gözdesi
olur. 1 867 Paris sergisinde hayatları da se rgilenmeye başlar,
pavyonları birer canlı dekor (tableaux-vivant) tarzında sunu­
lur: Tunus berber dükkanı , Cezayir kahvehanesi, Türk çarşısı
vb. Sonraki sergilerde iş iyice büyür ve giderek eşekleriyle,
develeriyle köyler, sokaklar canlandırılmaya başlar. 1877'den
beri Paris'in botanik ve zooloj i bahçesi jardin d'Acclimatati­
on'da teşhir edilen 'ilkeller', 1 889 sergisinde nesneler arasına
katılarak 'nesnelleşirler'. Böylece emperyalizmin bilimsel ge­
reğinin canlı kanıtları olurlar. * * Fransız Devri mi'nin yüzün­
cü yılını kutlayan bu serginin hedefi, "dünyanın bütün bilgi­
sinin temsil edilebileceğine ilişkin inancın yerleştirilmesi ve
dünya görüşünün bütünüyle kavranabileceği bir fiziki ansik­
lopedinin yaraulmasıdır. Bu hedef uyarınca imparatorluğun
her cephesinin en gerçekçi görünümüyle resmed ilmesi ge­
rektiğinden, ele geçirilen halkların teşhiri zorunlu hale gelir.

*
Osmanlı'nın ı 9. yüzyıl sergilerindeki temsili için bakınız: Çelik, Displaying
ılır Orirnı: Anhiıecıure of lslam at ı lı e Ninetecntlı Crntury Worlds Fain.
Antropoloji, et noloji gibi "yeni bilimler"in 1 8 50'den sonraki ırk sınıOandır­
malarında Avustralya yerlileri (aboriginals) en alı. en vahşi basamağı oluştu­
rur. Bu 'bilimsel hakikat'i sergileme merakı Avustralya yerlilerinin sisıcınaıik
olarak öldürülmesine }'Ol açar. Avlanarak öldürülen 'vahşiler', Londra'daki Ta­
biat Tarihi Müzesi'nin yanı sıra, Almanya, Hollanda ve l ıalya'daki müze ve
özel koleksiyonlara otuz sterline satılır. Avustralyalı arkeologlar bu ·numune'
cesetlerin sayısının üç bin ile altı bin arasında değiştiğini ileri sürmektedirler.
(Cumhuriyet, "Avrupa'da Avustralyalı yerli koleksiyonları", ı B.03. 1 998.)
209
1 9 . yüzyıl, yeryüzü üzerindeki her şeyin ölçülebileceği ve bi­
linebileceği düşüncesini bilimselleştirerek Encyclopedie ras­
yonalizmine maddi bir boyut katar. Sonlu bir dünya düşün­
cesine duyulan iman gereği sergi, mutlak hakikati canlandı­
racağına inanılan ampirik bir bütünlüğün peşine düşer. Yerli
kabileler sadece Fransız toprakları n ı n sınırsızlığını göster­
mek için değil, insanın evriminin bütün aşamalarıyla bir ba­
kışta kavranabilmesi amacıyla da sergiye dahil edilir. Bu ne­
denle yerli köyleri, emperyal, bilimsel, felsefi ve ahlaki söy­
lemlerin hepsini bir anda cevaplar. " 1 8*
Timothy M i tchel l , "Oryantalizm ve Sergi leme Düze n i "
başlıklı makales i n i , 1 9 Stockhol m'de toplanan Şarkiyatçılar
Kongresi'ne giderken Paris'teki 1 889 sergisine uğrayan Mı­
sır delegasyonunun gözlem leri çevresinde kurar. M ısır'dan
getirilen dervişler, dansözler ve elli kadar eşek eşliğinde, ca­
misi , kahv ehanes i , evleri ve dükkanlarıyla takl i t edilmiş
olan Kahire So kağı sergiyi ziyaret eden delegasyonu şaşkına
çevirir. * * Bu göste ri lerin dünyayı sergi lemekten çok, dün-

"Emper)'al Gösteriler" ve '·insan Vitrinleri" olarak evrensel sergiler konusun­

da bakınız: Greenlıalgh, Eplıemeral Vistas.· Tlıe Expositions Universclles, Grrat
Exlıibiıions and Worlds Fairs, l 85 1 · l 939, s. 52- 1 1 2.
"ı\vrupa'ya gelen Orıadoğu lu hükümdarların kendileri dahi tiyatro gösterileri­
ne dahil olabiliyorlardı. Mısır Hidivi, 1 86 ?'deki Exposıtion Universelle'e katıl­
mak için Paris'e geldiğinde, Mısır pavyonunun Ortaçağ Kahiresi'ni gözler
önünde canlandırabilmesi için bir hükümdar sarayı şeklinde inşa edilmiş ol­
duğunu gördü. 1 lidiv, zi)'areti boyunca taklit sarayda kaldı ve Orıaçağ'a özgü
bir misafirperverlikle ziyaretçileri kabul ederek serginin bir parçası haline gel­
di. Babası Mısır veliahtı lbrahim ise daha talihsizdi. 1 846 llaziran'ında Bir­
mingham'daki imalathaneleri ve ürünlerin sergilendiği salonları görmeye giıti­
ğinde, lngiliz halkıyla başka yerlerde yaşadıklarının verdiği bıkkınlıkla basın­
dan ısrarla 'kendi halinde bir adam o larak görülmesini' istemişti. ı\ma bir teş­
hir nesnesine dönüşmekten kunulamadı. Bir akşamüstü tebdil-i kıyafet dolaş­
maya çıkmış ve devasa bir balinanın ölüsünün sergilendiği bir çadıra girip
hayvana bakmak istemişti. Ancak gösteriyi sunan kişi onu hemen tanımış ve
dışarıdaki kalabalığa 'bir bilet fiyatına hem balina ölüsünü hem de Türklerin
korkulu rüyası Büyük Savaşçı lbrahim'i' görebileceklerini anons etmeye başla­
mıştı. Kalabalık içeri hücum etmiş ve Veliaht ancak Birrningham polisi saye­
sinde kunulabilmişti" (Mitchell, Mısır'ın Sômurxdqtirilmesi, s. 3 1 , 32).

210
Kahire Sokağı, Paris 1 889 Evrensel Sergisi.

21 1
Kahire Sokağı'ndaki Mısır kahvehanesinde Alma Aicha'nin dansı.

212
yaya bir sergi düzeni verdiğini fark ederler. Dünya bir sergi­
ye dö nüşm üştür; bir sergiymişçesine kav ranır ve düzene
sokulur. Batı'nın gözünde dünya, bir seyir, bir manzara ha­
lini almıştır. Ve bu manzaranın intizamı, ya da Mısırlı yazar
Mubarek'in tabiriyle "intizamü'l-manzar" bir saplantı oluş­
turur.20 Gerçek, 'öteki', ancak serginin onu bir düzene sok­
ması sayesinde anlam bulur; nesnelleşir ve kesinleşir. Sergi
dışındaki dünyanın, ya da gerçekliğin okunabilmesi, anlaşı­
labilmesi, ancak serginin verdiği "nizam ve intizam" içinde
mümkün olur. Mitchell'e göre " temsil dünyası ile d ış ger­
çeklik arasındaki bu farazi ayrı m , o ryantalizm tarafından
dünyan ın Batı ile 'öteki' arasında bölünmesine karşılık ge­
lir. " Dünyanın bir sergi olarak kavrandığı modelde, sergi­
lenme öncesinde gerçeklik, henüz anlam kazanmamış, saf
varoluştan ibaret bir dış alemi ifade eder. Şark da böyle an­
lamı ol mayan bir gerçekliğe benzetilir. Yoksun olduğu an la­
mı ve düzeni Batı tarafından temsil edil mesiyle -sergilen­
mesiyle-, kolonyalizm sayesinde kazanacaktır. " Dolayısıyla
o ryantalizm, sadece bir kültürün diğer bir kültürü nasıl res­
mettiğine ilişkin genel bir tarihsel sorunun 1 9 . yüzyıla özgü
bir vakası , veya sadece kolonyal egemenliğin bir cephesi
değil, modern dünyanın temeli ndeki düzenleme ve hakikat
yönteminin bir parçasıdır. "21
M i tchell'ın i rdelediği sergi leme düzeninin veya teşhir
'teknolojileri'nin beşiği modern müzedir. Dünyayı temsil­
leri sayesinde anlamlandıran ve gerçe kliği , düzene soktuğu
nesneler aracı lığıyla okuyan Avrupa-me rkezci 'dünya görü­
şü'nün en çarpıcı ve en hakiki sahnesi, kuşkusuz 1 9 . yüz­
yıl müzeleridir. "Ci nsiye tinden veya coğrafyası ndan ötürü
yok sayılan , ya da ayrıma uğrayanların gözünde müze , ata­
erkilliğin ve Batı l ı lı k'ın hegemonyasına adanmış bir zafer
anıtıdır. "22

213
Evrenin Zirves i
Kimse Eiffel'den kaçına maz; o bilgiye geçişi
işaret eden bir Geçit'tir.
Roland Barthes

Eiffel Kulesi şanlı 1 889 sergisi dolayısıyla sergi mahallinde

inşa edil ir. Crystal Palace ve önceki pek çok sergi yapısı gi­
bi, sergi ertesinde yıkılmak üzere tasarlanmıştır. Ancak te­
sadüfen, bir radyo vericisi o larak işe yarayabileceği onaya
çıkınca yıkıl maktan kunulur.23 Modernliğin her zaferi san­
ki Eiffel'de mecazlaşmıştır: Topraktan kopuş, tarımdan en­
düstriye geç iş; mühendisliğin mimarlığa , sanayinin sanala
egemenliği; 'ye ni' tutkusu ve gelecek ufku -ü lopya-; gök­
yüzünün fe thi ve dinden bilime devri . . . Evren sergisinin
üzerinde yükselen Eiffel , her şeyde n önce dünyanın ancak
seyredilerek kavranabi leceği ve denetlenebileceği fikrini ci-

Palais des Beaux-Arts, Gustave Eiffel'in tasarladığı kulenin ayakları altında.

214
simleşlirir. Zamanının en yüksek yapısıdır. Modern dünya
manzarasına en hakim olan noktadır. Kuleden bakınca ser­
giyi , Paris'i ve dünyayı birarada seyredersiniz. Onlar da sizi ,
merkezlerindeki insanı seyreder.
Eiffel müzeleşlirilmiş dünyanın gözlem kulesidir. Bau uy­
garlığının merkezi ve zirvesi sayılır. Yüzünüzü Eiffel'e dö­
nerseniz Baulılaşırsınız, aydınlanırsınız, modern leşirsiniz,
ulusallaşırsınız. Böylece tarihe geçer ve müzeleşirsiniz. Çün­
kü Hegel'in sözleriyle Doğu "esas olarak tari hten yoksun­
dur. . . hiçbir ilerleme kaydetmez. "24 Dolayısıyla sanatsal bir
gelişme de göstermez, "sanat-öncesi "dir ( vorkunst ) .25 Do­
ğu'da durağan olan zaman, Batı'nın müdahalesiyle devreye
gi rer. Evrim yasaları çalışmaya başlar ve 'geri' toplumlar iler­
ler. Bu anlamda Eiffe l, Bau'nın zaman ayarıdır. 'Öteki'nin za­
man içindeki yerini göste ri r. Zamanın ne kadar ilerisinde ,
ne kadar gerisinde oldugunu, evrenin gözlemlendiği, insan­
ların ve nesnelerin hizaya sokuldugu zirveden o bildirir.

"Hayali Cemaatler" ve M üzeler

Beşeri d ünyanın görü nürlüğü , her türlü coğrafi ve tarihi

farklılıgın bütünsel bir tablo içinde kendini gösterdiği tas­
nif siste mleri sayesinde sağlanır. Halklar, bölgeler, dinler,
dille r, ürünler, sanatlar vb. bu s istemler içinde yerlerini bu-­
lur. Benedict Anderson'a göre bu sistem lerin anahtarını , ya
da "gra me ri n i " , birbirleri içine geçen nüfus sayı m ı , harita
ve müze oluştu rur: " Kolonyal devletin toprakla r ı n ı -bu
toprakların cografyasını, hükmeuigi i nsan ların tabiallnı, ve
ecdadının meşru iyetin i- nasıl hayal ettigini bütün derinlik­
leriyle şekillend i ren bu üç kurumdur. . . Nüfus sayı m ı , kişi­
leri soyut olarak sayısallaşu rması ve sıraya sokması ; harita,
politi k mekanı işaretlendirmesi; müze de evrensel ve sekü­
ler soybi limi sayesinde bu hayalin kurulmasına katkıda bu-
215
lunur. "26 Bu hayalin odağında 'ulus' vardır. A nderson ulusu
" hayali bir politik cemaat" olarak tanı mlar.27 Ve uluslar ko­
lonyal metropolleri n "evrensel müzeleri " kadar, me tropol
devletlerin ko loni lerde açtığı müzelerde de kuru lur. Koloni
müzele ri , metropol müzeleri n i n şube leri gibi işlev görür.
Ayn ı evrensel " tarih ve iktidar hayalini" canlandırır.
Benedict Anderson'a göre koloni müzelerinin kurulmasına
yol açan, metropol devletlerinin 1 9. yüzyıl ortalarında ege­
menlik kurdukları bölgelerde başlattıkları arkeoloji harekau­
dır. Bu zamanlarda özellikle Britanya , Fransa ve Hollanda,
Güneydoğu Asya'daki sömürgelerinde metropollerden yöne­
tilen bir arkeoloji ağı örgütler. Bu ağ, kazı çalışmalarından
araşurma merkezlerine, komisyonlardan bakanlıklara, kütüp­
hanelerden yayınevlerine kadar yayılır ve sonunda müzede
düğümlenir. Hindistan'ın arkeolojik taramasına ivme kazan­
dıran , Britanya'nın Hindistan genel valisi ( 1 899- 1 905) Lord
Curzon, "kazmanın ve keşfetmenin; tasnif etmenin, tanımla­
manın ve çoğaltmanın; kopyalamanın ve deşifre etmenin; de­
ğer vermenin ve korumanın; hepsinin, eşit ölçüde kendi gö­
revleri"28 olduğunu bildirir. Arkeolojik çalışmalar dünya ça­
pında bir tür anıt sayım ı veya anıt haritası oluştururlar. Ve so­
nunda bütün bu sayım ve hari talar, keşfedilen çeşitli anı tların
değişik mahallerini ya da şubelerini oluşturduğu bir yeryüzü
müzesinde cisimleşir. Arkeoloji " birtakım 'antik anıt' dizileri
yaraur ve bu diziler 'Britanya Burması' veya 'Hollanda Borne­
osu' gibi coğrafi ve demografik bir tasnif şeması içinde eklem­
lenirler. . . Arkeoloj i kurumlarının bu dizileri fotoğraf ve harita
halinde biraraya getirmesi sayesinde kolonyal devlet on lara
kendi ecdadının albümü gözüyle bakar. "29 Ancak kolonyal
dönem geriledikçe işler tersine döner. Ve metropoller tarafın­
dan 'hayal edilen' uluslar sonradan bu metropollere başkal­
dırdıkça, eskiden kalma aynı sayımlar, haritalar ve müzeler,
şimdi kaderlerini ellerine alan bu ulusların egemenlik hayal-
216
terini süslemeye başlar. Ne var ki, 20. yüzyılın bu yeni ulus­
devlellerinde de genellikle müzeler Baulılık'ın, ulusallığın ve
modernliğin vitrini halini alır. Hatta kimi 'azgelişmiş' yöne­
timlerin salt Batı'ya olan siyasal, kültürel bağlılıklarını kanıt­
lamak üzere müze kurdukları görülür. Carol Duncan bunlara
örnek olarak, Filipinler di klatörü Marcos'un l 975'te açtığı
Manila Metropolitan Müzesi ile İran Şahı'nın 1 977'de açtığı
Tahran Çağdaş Sanat Müzesi'ni kaydeder.30
Müzeleri sayesi nde 'ötekiler' arasında sivrilenler Bali za­
manına, Bau'nın sahiplendiği tarihe, ve hakiki sanata ek­
lemlenir. Geçmişleri ve gelecekleri evrenselleşir, hafızaları
bütünleşir, bir kader birliği oluşur. İşte bunun için de, so­
nunda her müze aynı masalı anlaur. "Müzeolojinin dünya
kültürleri ni evrensellik çatısı altında fiilen kolonileştirme­
sindeki başarısını sağlayan en güçlü e tken, belki de, tüm
i nsan lığı kucaklayan bir fenomen olarak wpyekün 'sanat'
kavramının doğallaşurılmasıdı r. En güçlü ve en çarpıcı Av­
rupa icatlarından biri olan sanal, insan topl umlarının tarih­
lerin in geriye doğru yeniden yazılmasındaki en etkili araç­
lardan biri olmuşlUr. "3 1

Evrensel M üzeler ve Ta la n ı n M eşrulaştı rılması

Bütün dünyayı düzene sokma ve anlamlandı rma davasında­

ki güçler, bu büyük idealleri için gerekli gördükleri, dünya
üzerindeki her nesneye sahip olma hakkını da kendilerinde
görürler. Uygarl ığın geçmişini temsil etmeyi başaranları n ,
onun işaretlerine de sahip çıkmaları doğal karşılanır. Bu ne­
denle modern evrensel müzeler kültürel yağmayı meşrulaş­
tırırlar - haliyle, başla Louvre ve ham isi Napoleon. Dev­
rim'i n e l koyduğu kiliselere ve saraylara ait hazinelerle ye­
tinmeyen Louvre, Napoleon'un Avrupa'yı fethe girişmesinin
ardından bütün kıtanın mirasına göz diker. Ni tekim sonun-
217
da Belçika, Almanya, Avusturya, İ talya ve Vatikan koleksi­
yonlarından el konan ganimetler, resimler, heykeller ve yaz­
malar Louvre'un ve Bibliotheque Nationale'in yolunu tutar.
Oldukça karma�ık bir stratej i ve lojistik gerektiren bu eser­
lerin seçimi ve nakliyesi için müzeci ve kütüphaneciler se­
ferber olur. Eserlerin kaynaklarının saptanması, belgelenme­
si ve değe rlendirilmesiyle ilgili yeni yeni uzman lıklar bu
yağma harekatı vesilesiyle peyda olur. Bu sırada, Laşınma ko­
laylıklarından öLürü tabloların tercih edilmesi, Lablo piyasa­
sında heykele kıyasla ciddi bir artışa yol açar. Bütün bu ha­
rekatın başında Napoleon'un Louvre'un küratörlüğüne ata­
dığı sabık diplomaL Vivanl Denon bulumaktadır. Denon da­
ha 1 798 yılında, Napoleon'la bi rlikte katıldığı Mısır seferin­
de, lmparator'un zafer tuLkusuyla bağlandığı Mısır'ın kültü­
rel mirasının Louvre'a nakledilmesi işini kotarır. * 1806 yı­
lında ise, yine imparatorunun eşliğinde, 13ru nswick, Hesse­
Cassel, Mecklenburg-Schwerin, Berlin ve Potsdam'daki kra­
liyet koleksiyonlarından arzu elliği her eseri m ü zes i ne gön­
dertir.32 Bu eserler, amik Roma'da savaş ganimetlerinin Leş­
hirini hatırlatan görkemli geç i l töre nler iy l e Louvre'a kabul
edilir.33 Parti parti gel e n gan i metleri t e ş h i r e ı me k amac ıyla
m üz ede geç ici sergil e r düzenle n i r. N a p ol e o n \ı n yeni sefc rle­
ri ve za ferleri, doğum gü nl e r i ve düğünü i ç i n de k ü ra ı ö r l e r
özel sergile r hazı rlarlar. Zamanla b ü t ü n m üzelerin progra m ­
larında öne çı kacak geç i c i s e rgi l e ri n , Napoleon'un yağmala­
rı n ı n saray ç e v res i ne ve h a l ka s u n u l duğu L o u v re'daki bu
gös terilerle başladığı varsay ı l maktad ı r. 34

* Na p olcon\ın M ısır seferine Dcnoıı\ın yanı sıra 1 6 7 saııat\· ı . arkeolog, 7.uolog.

botanikç i , hekını. ııı uhcndis. nıatcıııa ı ı k \ i . gazcıcci ve \-cvı rıııcıı kat ılır. llu eki­
b i n görevi, sanat ından Oorasına w fauııasıııa kadar M ısır" ı r r harrkalarr rıı kı ta ·
loglanıakıır. 2000 ressam ve dizgı usıası r ı r ı ı 20 vıl suren \ alışrııasırıdarı >o r ı ra
1J cildı çizimlerden, 1 O cıldı ıncunkrdcn o l uşan bu buyuk M ısrıyat katalogu
yay ı nlanır: Vcscriptiotı dr l "Ey,yııır ( Saııdr ı\ ı mııu> \\'oı ld, frııını uz/:\gus1<1 '
2006. s. -+7.)

218
Girardet'nin bir çiziminden Pierre Gabriel Berthault'nun yaptığı gravür.
"Napoleon'un seferlerinde saray kabinelerinde ve kiliselerde bulunan koleksiyonlar
yağmalanarak Fransa'ya getirildi. Bu gravür, ganimetlerin Paris'e getirilişini tasvir
ediyor. Ortada, Venedik'teki St Marco Bazilikası'ndan yağmalanan dört bronz at
görülüyor" (Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, s.
1 77.) Bu atlar, 1 3. yüzyılda iV. Haçlı Seferi sırasında yağmalanan
Konstantinopolis'ten Vedenik'e götürülmüştü.

Denon Fransa'nın yağmalamaya hakkı olduğunu savunur­

ken Roma uygarl ığını anar: " Kaba saba Romalılar, bozguna
uğrayan Yu na nlıların eserlerini topraklarında yeniden yeşer­
lcrek uygarlığı yakalamayı başardılar. Biz de onların örneği­
ni izleyerek felihle rimizden yararlanalım ve hayal gücüne
güç kalacak ne varsa hepsini Fransa'ya ge lirelim. "35 Napole­
on'a yazdığı meklubunda zamanın Adalel Bakanı da De­
non'u onaylar: ·· oeha ese rlerinin kunarılarak Özgü rlük'ün
valanında güvenlik aluna alınması, Akıl'ın ve lnsan'ın mul­
luluğunun gelişmesini hızlandıracakur."36 Diğe r resmi açık­
lamalar da yağmaların ıneşruiye lini pekişli rir. Örneğin bir
devlel adamına göre, "inanılmaz paralar ödemesine rağmen
büyük koleksiyoner, Güneş Kral XIV Louis'nin dahi ele ge-
219
ç i remediği eserler Cumhuriyet'in cesareti sayesinde artık
Fransa'nındır. Van Dyck ve Rubens Paris yolundad ır. Koca
Felemenk okul u, artık bizim müzelerimizi süsleyecektir. . .
F ransa, beşeri bilginin derin leştirilmesinin v e uygarlığın
mükemmelleştirilmesinin sonsuz olanaklarına sahip olacak­
tır. "37* Bu tarz retorik "uygarlık arşivlerinin Paris'te merke­
zileştirilmesi ne ilişkin hesaplı bir po li tikanın parçası olarak
değerlendirilebilir. Geçmişteki olayların izlerini taşıyan bü­
tün belgelerin, kağıtların ve nesnelerin bu arşivlerde birik­
mesi öngörülmektedir. Siyasete ve bil ime ait tarihsel malze­
melerden oluşan bu devasa koleksiyonun amacı, devrimin
alimlerine, tari hlerini ulusların kurtuluşu fikri üzerinden
yeniden yazmaları için olanak sağlamaktır. "38
Napoleon'un yenilgisini ilan eden 1 8 1 5 Viyana Kongre­
si'nden sonra savaş ganimeti eserle r ait oldukları koleksi­
yonlara iade edilir. Bunlar arasından Berlin'e dönenler artık
ulusal bir anlam kazanm ışlar ve kraliyet hanedanının malı
olmaktan çıkarak kamuya mal olmuşlardır. Bunun üzerine
Prusya Kralı l l l . Wilhelm özel koleksiyonunu kamuya aç­
maya rıza gösterir ve böylece Berlin Altes Müzesi' nin te meli
atılmış olur.39 Bundan sonra, Al tes'in Louvre ve British Mu­
seum'la başlatacağı yarış, Paris ve Londra kadar Berlin'in de
dünyanın paylaşılmasında iddialı olduğunu simgeler. " 1 9.
yüzyıl boyunca Fransa ve Britanya amansız bir em peryalist
yayılma ve küresel egemenlik yarışına tutuşurlar. Louvre ve
B ri tish Museum bu yarışın kültürel simgelerine dönüşür.

• i len!)' J a mes de ( 1 843- 1 9 1 6) dünyada sanalın l n g ilizlcr için ıcra edildiğine

hükmeder: "world painlrdfor dır Englislı". l lcnry Jamcs, ilk kez l ngilıere'cle bü­
yük ustalara aiı eserlerle düzenlenen görkemli sergilerin, "Buyuk Urııanya'nın
sanaı serveti konusunda müthiş bir cıki yaraııığına" ınarıır. ı\ma asıl öncmhsi,
"bu sergilerin i fade cııiği başka bir olgudur: l ngilizler isler resim yapsınlar, is­
ıer yapması nlar, dünyanın geri kalanı zaıen onlar için resim yapmakıa<l ır"
lhe Ephrıneral Museum.· Old Masıa Paiıılitıgs aııd ıhr Rise of llıe An
(l laskell,
Exhibiıion, s. 63, 78).

220
Arkasından, 1 8 70'1erde Almanya'nın da bu kolonyal çekiş­
meye kalılmasıyla birlikle , Berlin Müzesi de onlara kau lır. "40
Üç müzenin küratörleri, diplomalların da yardımıyla, or­
du lar ve donanmalar eşliğinde uygarlık hazinelerinin peşi­
ne düşerler. Osmanlı lOprakları bu bakımdan en gözde böl­
geyi oluşturur. Alina'daki Panhenon kabartmaları lslan­
bul'daki İ ngiliz sefiri Lord Elgin'in dalavereleri sonucu
1 804'te Brilish Museum'a nakledilir.41 Fransa' nın bu kabart­
maları Louvre'a kaçırmak için girişliği korsanlık manevra­
ları boşa çıkar. Buna karşılık B ri lanya , Napoleon'un Louv­
re'a nakle lmek üzere olduğu Mısır anlikalarını laşıyan san­
dıkları British M useum'a kaçı rmayı başa rır. Mezopolam­
ya'nın N inova kenti hazinelerini ele geçirmek için Fransız­
lar, İ ngilizler ve Almanlar arasında başlayan mücadele Lo ­
uvre'da son bulu r. Milo Venüsü'nde de öncelik Louvre' un
olur. Dünyanın yedi hari kası arasında sayılan Karya K ralı
Mausolos'a ail Bod rum'daki mozole ve E fes'leki A nemis Ta­
pınağı'na ait eserler Bri lish Museum'un malı olur. Bergama
Zeus sunağı ise 13erlin Müzesi'ni onurlandı rır. Amerika'nın
da rekabele dahil ol masıyla yağmacılık iyice kızışır. General
Cesnola tarafından yönetildiği dönemde New York Melro­
politan Sanat Müzesi'ne, sadece Kıbrıs'lan, savaş gemileriyle
otuz beş bin eser kaçırılır. Boslon M üzesi'ndeki Mısır eser­
lerinin sayısı ise General Loring'in yönetimi ndeyken kırk
bine u rmanır. Osmanlı topraklarından emperyal müzelere
kaçırılan 'dünya harikaları' saymakla bilmez.* Ne zaman ki
M üze-i Hü mayun kurulur ( 1 846) ve arkeoloj i k yağmayı
engellemeye yönelik Asar-ı Alika Nizam namesi yürü rlüğe
girer ( 1 87 4) , o zaman İs lan bul da Bali mirasında hak iddia
eden emperyal bir güç olarak müze aleminde beliri r.

• Osmanlı'dan Batılı diplomatlar ve komutanlar marifetiyle kaçırılan eserler ko­

nusunda bakınız: Özgen Acar, "Eski Eser Kaçakçılığı " , E c zac ı baş ı Sanat Ansilı­
lopedisi, cilt 1 , s. 553-555.
221
Elgin Mermerleri'nin British Museum'a getirilişi.

Elgin yağmasından arda kalan Parthenon.

222
 Kültürel yağmacılık 20. yüzyıla da damgasını vurur. İ kin­
ci Dünya Savaşı sırasında Batı koleksiyonları arasında hangi
eserlerin nasıl el değiştirdiği ve savaşın yol açtığı yağmanın
ölçeği hala karanlıktadır. Nazilerin Yahudilerden, Nazi Al­
manyası'nı istila eden mü tte fik o rdularının da Bertin ve Vi­
yana koleksiyonlarından gaspettiği sayısız esere i lişkin kav­
galar sürüp gitmektedir. Moskova bu konudaki suçu Kızıl
Ordu'ya yükleyerek Al manya'yla görüşmeleri yokuşa sür­
mektedir. Bu arada 1 873'te Almanya'ya kaçı rılan ve lkinci
Dünya Savaşı'na kadar Bert i n Müzesi'nde sergi lenen Troya
hazinesinin yıllardır Rusya'da gizlendiği ancak 1 991 'de or­
taya çıkmıştır. Yine savaş esnasında Viyana Akademisi'nden
yok olan kimi şaheserler, yenilerde tek tük Moskova ga leri­
lerinde boy göste rmekted ir.42 Nazilerin Avustu rya'yı il hak
et tiği sıralar yağına korkusuyla Viyana'dan kaçırı lan b i r
başka koleks iyo n , L i e c h t e n s t e i n P re n s i , banke r Hans­
Adam'a aittir. Aralarında Raffello'ların , Rembrant'ların da
bulunduğu 1 600 parçalık bu koleksiyon altmış altı yıl saklı
kalmış ve daha ye ni gün ışığına çıkm ıştır.43 British Museum
ise baştan beri sürdürdüğü tutumunu korumakta ve gani­
metlerini sergile meyi meşru saymaktad ı r. Gerek Naziler­
den, gerekse başkalarından alıp el koyduğu eserlerin iade­
siyle ilgili bir mecburiyeti ol mad ığı , 1 963 yıl ında yasaya
bağlanm ıştır.44
lskenderiye'den beri müzeler sanat yağmalarıyla gönenip
donanır. Bu, çoğu kez başka m üzele rin relaketi pahasına
gerçekleşir. Felaketlerin en ağı r olanları herhalde zamanı­
mızda yaşanan lardır. Bugünlerde neredeyse her savaş bir
yağmanın bahanesi olmaktadır. En pahalı bedeli ödeyen ise
Afrika'dır. Biafra, Liberya ve Mozambik'teki gibi çatışmalar,
'primitir' sanatın talan edilerek Avrupa piyasasına sürü l me­
sine bahane o l m uştur. A fganistan savaşları Kabil Müze­
si'nin, Kamboçya savaşı da Angkor tapınaklarının yağma-
223
!anmasına yol açmıştır. As ur antikaları da 1 99 1 Körfez Sa­
vaşı'ndan sonra piyasaya düşmüştür.45 Eğer bugün Hong
Kong küresel sanat merkezlerinden biri durumuna geldiy­
se, bu, ait olduğu Çin'in arkeolojik mirasının tahribi saye­
sinde gerçekleşmiştir.
Yağma tarihinin en son ve en aleni örneği Bağdat Müze­
si'nde yaşanmıştır. Bağdat Müzesi'ndeki Sümer, Asur ve Ba­
bil uygarlıklarına ait 1 5 .000 eser, lrak'ı işgal eden ABD ve
İ ngiliz güçlerinin başını çektiği Koalisyon orduları gözeti­
minde, 1 0- 1 3 Nisan 2003 günleri arasında, gayet planlı bir
şekilde müzeden soyulup kaç ırılmıştır. Bu faciayla aynı za­
manlarda, I rak U lusal Kütüphanesi ve Basra Ü nive rsi tesi
ateşe verilmiş, M usul Müzesi, El Evkaf, BeyL El-Hikma kü­
tüphaneleri ve birçok üniversite kütüphanesi de Lalan edil­
m işti r. Sayısı beş yüz bin i le bir m i lyon arasında tahmin
edilen arkeolojik sinen resmen onaylanan on bini mahve­
dilmiş, Nippur, Umma, N i m rud gibi Asur ve Sümer kentle­
ri ve Babi l'e ait kal ı n tılar tah ri p edil m işti r. . 2004 Hazi­
.

ran'ında lstanbu l'da toplanan ve fac ianın tanıkları olan

I raklı müzeci ve arkeologlar ile kimi Batılı meslektaşları ,*
kültürel yıkımın bilançosunu kestirememektedir. Eğer sayı­
lar bir şey ifade ediyorsa; aralarında Bin Bir Gece Masalları
dışında Ömer Hayyam , lbn Sina ve lbn Rüşd'ün ese rlerin in
de bul unduğu bir m ilyon kitap; on beş bin Osmanlı elyaz­
masının da bulunduğu on m ilyon belge , ve sayısız arkeolo­
j i k eser... Bu kayıtları tutan Baez'e göre sonuç, " 1 258 Moğol
istilasından bu yana gerçekleşen en büyük kültürel yıkım­
dır. "46 Sayılar bir yana bırakılırsa , I rak Savaşı'yla bi rlikte ası l
karanlıklara boğulan, Batı kültürünün köklerini keşfettiği
neolitik uygarlıklara ait harikalar ve 'tarihini başlanığı' ilk

• Geçmişimiz için Bir Gelecek - Kültürel Miras Kavramının Yeniden Tanımlan­

ması ve Korunması için Uluslararası Sempozyum, lsıanbul inisiyatifi, 24-26
Haziran 2004, lsıanbul Bilgi Üniversitesi.

224
Gertrude Bell.

yazılardır: Uygarlığın temelindeki 'şeyler ve kelimeler', mü­

zeler ve kütüphaneler.
Bağdat Müzesi'ni kuran, müzenin ilk küratörlüğünü de
üstlenen Gert rude Bell'dir. Bel l , Birinci Dünya Savaşı'ndan
sonra lrak'ın sınırlarını çizen ve başına da Kral Faysal'ı geti­
ren İ ngiliz Yüksek Komisyonu Ortadoğu Sekreteri'd ir ve bir
istihbarat uzmanıdır. Kendisi bir ulus-devleti tarif etmekle
yetinmemiş, 1 923 yılında kurduğu müzede aynı zamanda
onu anlamlandıracak, tari hselleştirecek hafızayı düzenleme
işini de otoritesi altına almıştır. * Ancak şimdi bölgenin ge-

• Gerırude Beli Bağdat Müzesi'ni kurarken oldü. llunun üzerine Kral Faysal"ın
emriyle, müzenin en görünür yerine onun anısına aşağıdaki levha asıldı: '"Anısı
Araplarca her zaman saygı ve sevgiyle anılacak olan Gertrude Beli, bu müzeyı
1 923 yılında kurdu. lrak'ın fahri eski eserler direktörü olarak mükemmel bir
bilgi birikimi ve adanmışlıkla en değerli objeleri orada biraraya getirdi ve 1 2
Temmuz ı 926'da öldüğü güne kadar kavurucu sıcaklarda dahı onlar üzerinde
çalışmaya devam eni. Kral Faysal ve Irak hükümeti onun bu ülke içın yaptığı
büyük hizmetlere ithafen müzenin ana salonuna onun adını verdiler ve onlann
izniyle arkadaşlan bu levhayı astılar." (Ahun, "Gertrude Bell'e Çifte Darbe").

225
leceğine hükmedenler onu yeniden Lari hsizleştirmektedir­
ler. Bell'in çalışmalarını adadığı ulus, sahnelediği müzeyle
birlikte, Bell'in temsil ettiği uygarlığın kurbanı olmaktadı r.
Şimdilik, I rak müzelerinin gösterdiği 'Larih'in, büyük ölçü­
de ABD ve B ritanya'daki koleksiyonerler ile, o nların işbirli­
ği yapllğı simsarlar arasında dağıldığı bildirilmekLedir.47 Ta­
rih' yeniden inşa edildiği merkezlere nakledilmektedir. Kül­
Lürel mirası kendi müzelerine ve anlatılarına mal e Lmekle
birlikle, bu m i rası yağmalardan korumayı amaçlayan ve
I rak'ın da Laraf o l duğu U luslararası Lahey Anliaşması'nı
hiçbir zaman imzalamamış olan ABD ve BriLanya için her
şey meşru görünmektedir. lsLanbul Sempozyumu'na kaulan
Columbia Ü n iversitesi M ezapolamya Arkeolojisi P ro fesörü
Zeynep Bahrani'nin sözleriyle, "eski eserleri ülkelerine i thal
eden, Licaretini yapan Batı , evrensel ya da ortak miras dedi­
ğimiz kavramın arkasına sığınmaktadır. Küresel bakış, yağ­
maya bir kılıf o larak karşımıza çıkmaktad ı r. "48

M üzeye M u h alefet
Bütün bu an ıtları önce yerlerinden edip döküntülerini
toparla mak, arkasından onlara metodik bir nizam
vermek, sonra da bundan bir modern kronoloj i dersi
çıka rmak, kendimizi ölü bir ulus olarak inşa etmek
demektir. Daha canlıyken cenaze törenimize
katılmak, tarihini yazmak için sanatı öldürmek
demektir. Sanatı öldürerek yazılan tarih de olsa olsa
onun mezar taşıdır.
Quatremere ( 1 79 1 )

Müzeleri modem kültürün odağına yerleştiren 'felsefe' her­

kesi ikna etmeyi başaramaz. Louvre kültürel bir hegemon­
yanın merkezi olduğu kadar, müze kurumunun meşruiyeti
konusundaki derin kuşkuların ve eleştirilerin de kaynağıdır.
Bu eleştiriler özünde birbirlerini içeren iki ana sorunsal çev-
226
resinde gelişir. llki, kendi özgün mekanlarından ve zamanla­
rından yalıtılan, hayatlarından koparılan birtakım nesnele­
rin müzede sanala ve tarihe dönüşmesi. Başka deyişle, sana­
un canlı tarihlerinin, yekpare bir Sanal Tari hi disiplinine
zorlanması. !kincisi, müzenin temsil elliği dünyanın sınırla­
rı. Koleksiyon hırsının sınırsızlığı ve tanımsızlığı karşısında
koleksiyon ortamının dayallığı tanımlar ve sınırlar. Yani her
müzenin barındırdığı ifrat tehdidi. 18. yüzyıl sonunda ro­

mantikler tarafından gündeme ge tirilen bu iki mesele, ro­

mantizmden etkilenerek m odernliği sorgulayan her hareke­

tin müzeye karşı muhalefetinin başlıca temalarını oluşturur;
1 9 . yüzyıl sonlarında modernisllere, 20. yüzyılda avangarda,
arkasından 'kültürel kuram' veya 'kültürel eleştiri' temsilcile­
rine devrolur ve giuikçe dallanıp budaklanarak günüm üze
kadar gelir. Ayrıca, başlan beri müze tarafından kurumsal­
laştırıl maya yanaşmayan ve özellikle sanalını müzeyi sorgu­
lamaya adamış olan sanatçıların uğraşlarını yönlendirir.*

Goethe

Louvre'a aklı yatmayanların başında G oethe ( 1 749- 1 83 2 )

gelir. Zamanında hemen hemen h e r Avrupalı aydının yetiş­
mesinin bir ayağı olarak kabul edilen ve yıllarca süren hal­
ya turunda yerlerinde ayrı ayrı inceled iği birçok eseri, Na­
poleon'un yağmaları sonucunda Louvre'da aynı mekana
hapsedilmiş olarak izleyince çarp ılır: "Bir zamanlar sanal
eserleri genellikle yerlerinde kalırdı. Ancak şimdi sanal için
önemli sonuçlar doğuracak büyük bir değişim olmuştur. . .
l lalya'nın n e kadar büyük bir sanal varlığı olduğunu idrak
edebi lmeniz için şimdi her zamankinden daha çok neden
bulunmaktadı r. Eğe r bir döküm çıkanılabilseydi , ancak o

* Bakınız: Anun (ed.), Sanatçı Müzeleri.

227
zaman d ü nyanı n , bu kadi m ve m uazzam kütlenin parça
parça e d i l m e s i y l e ş i m d i ne kaybettiği n i göstere b i l m e k
m ümkün olurdu. Bu parçaların yerlerinden sökülmesiyle
nelerin tahrip o lduğu ilelebet bir giz olarak kalacaktır. Pa­
ris'te şekillenen şu sanat varlığının kavranabilmesi için da­
ha birkaç yıl geçmesi gerekmektedir. "49 Louvre'un kurduğu
Sanat Tarih i , Goethe'nin l talya ded iği sanatsal varlığı yok
etmiştir. Müze icat edilmeden var olan sanat artık yoktur.
Ve ne olduğu da hiçbir zaman bilinmeyecektir.50

William Hazlitt, John Ruskin

Sanat ile hafızasının Floransa'dan Paris'e, antikitede n mo­

derniteye göçtüğünü ilk kavrayanlar, iki İ ngiliz romantik
yaza r W i l l i a m Haz l i tt ( 1 7 7 8 - 1 8 3 0 ) ve j o h n Ruski n ' d i r
( 1 8 1 9- 1 900) . H e r ikisinin de sanata duyduğu ilgi ressam­
lıkla başlamış olsa da, sonunda ömürlerini lngiliz koleksi­
yonları ile Louvre ve İ talya arasında mekik dokuyarak geçi­
rirler. Yazdıkları denemeler, eleştiriler ve tarih ki taplarıyla
ge rek este tik, gere kse m üzecilik konularında ciddi b i rer
o torite olurlar. Gerçi her i kisi de müze muhalifi sayıl maz­
lar, ancak d ü nyanın müzeleşti rilmesinin geti rdiği büyük
dönüşümü ve bunun sanatın hayatla ilişkisi üzerindeki et­
kileri n i sezerler. Çağdaşları o lan ro mantik şairler Keats, Co­
le ridge, Wo rdsworth gibi o nların da m u radı, sanatı mo­
dernliğin maraziyetinden esirgemektir. Ama nasıl?
Hazlitt'e gö re estetik haz son derecede bireysel ve istisnai
bir deneyimdir. Sanat öncelikle zihinde hayat bulur. Onun
için, " resim canlandırdığı fikirden başka bir şey değildir. "51
Gerçek anlamda hayali bir müzedir onunki. Louvre , Haz­
litt'i n hayatındaki müzeye denk düşmese de, onu yıkmayı
da başaramayacaktır. lki ciltlik Napoleon'un Hayatı kitabın­
da Louvre'u över. llk gerekçesi siyasaldır: "Şaheserler, yer-
228
küre üzerinde saltanat sürenlere a rtık imparatorluklarının
göçtüğünü söyler. "52 louvre'a taşınmasının ardından sanat,
eskiden ait olduğu hayatı karartır ve yenisini imler. lkinci
gerekçe akılcıdır: Sanat louv re'da biri ktikçe evrensel b i r
birlik v e bağdaşım gösteri r. Büyük üstatlar v e okullar bura­
da b i rb irlerini haurlatırlar. Evrensel b i r armoni yükselir.
Oysa Roma bunun zıttıdır. Her köşesinden sanat fışkı r ı r
a m a n e yazık ki bölük pörçük, yıkık dökük v e darmadağı­
nıktır. Hiçbir düzeni olmayan bu ifrat Hazliu'e mezarlıkları
hatırlallr. Roma'nın, sanatın antik görkemini mezara gö m­
düğünü söyler.53 Böyle bir m ezarlıktan modernliğin yüzünü
göste rebilmesi mü mkün değildir.
Hazli tt'i n , yeni yeni beli rmekte olan sanatın m o d e rn
mecraları karşısındaki düşünceleri ve duyguları , çatışmalar
içinde kaybolmuş gibid ir. i frat ile nedret, parça ile bütün,
kent ile müze, gelenek ile modernlik, müze hayali ile cism i,
ve nihayet sanat ile hayat arasındaki bu çatışmalar, gelecek­
te gerek müzeoloj i , gerekse modern sanat ontoloj isinin
gündeminden hiç düşmeyecektir.
Ruskin bir sanat seyyahıdır. Üç kez ltalya turuna çı kar.
Her turdan sonra Modem Ressamlar eserinin ye ni bir cildini
kaleme alır. Gözlemlerini hem yazar, hem çizer. Bir başka
ünlü kitabı Venedilı'in Taşları, gerçekten ince ince taş ların
yontulmasını an latarak başlar; çoktan çürümeye başlamış
olan Yenedik'in büyüsünün canlandırılması nın ardından,
Vasari geleneğinden gelen önceki bütün tarihçiler tarafın­
dan yüzyı llardır horlandıktan sonra romantiklerin göklere
çıkaracağı Gotik mimarlığın i tibarın ın iade edil mesiyle son
bulur. Dolayısıyla sanatı kentin ka rmaşası içinde, parça
parça ama yerli yerinde izleyerek, tarihsel -ve evrensel- bir
bütüne tercüme etme no ktasında Hazlitt gibi zorlanmaz.
Çünkü onun gözünde i frat ası l modernlikte verilidir. Aynı
zamanda bir toplum kuramcısı oldugundan , "modern zen-
229
gin olma telaşının" yaralllğı israfın ve tahribatın fazlasıyla
farkındadır.54 Adeta, imge ve enformasyon saldırısının çığ­
rından çı kacağı zamanımızdaki kabusu haber verir bize. O
nedenle bilir ki, ifrat , antik kalıntıların değil, modernliğin
teşhir olduğu müzenin yol açtığı bir beladır. Müze bu bela­
dan ancak kusu rsuz bir düzen sayesinde korunabilir. Rus­
kin'in öngördüğü düzeni ku tsal ya c.la ussal olarak nitele­
mek onu indirgemek olur. Ona göre "sabit ve anlaşılabilir
olduğu sürece her düzen iş görür. Ye ter ki takibi güç o lma­
sın ve eklemelerle bozulmasın. "55 Bu düzen öyle ol malıdır
ki, sonunda izleyici , ressamın gö rdüklerini gö rebilmeli , ay­
rıca her resmin boyanmasındaki bütün aşamaları ve ince­
likleri tarayıp sökebil melidir. Yani bir bakıma ressamın be­
denine ve ruhuna girmeyi başarabilmelidir. Ve Ruskin'e gö­
re başarabi lir de. Optik bilimini de inceleyerek görme edimi
üzerine yürüttüğü deneyler sonucunda bundan emindir.
Ye ter ki müze mekanı kılı kırk yararak, nokta nokta, ese r
eser tasarlanabilsin.
N ational Gallery' nin ye ni yeri ve British M useum'la bir­
leşme olasılığını araştı ran bir parlamento kom isyonunda
yaptığı konuşmalarında ( 1 857) Ruskin , her bir resmin me­
kanının ve ışığının ayrı ayrı tasarlanmasında ısrar eder. 56
Ruskin'e göre küratörler "krono loj ik düze ni" öyle kusur­
suzca hesaplamal ıdırlar ki, ilerde alınacak eserlerin asılacağı
yerler bile sapta nmış olsun. Ruskin sergi mekanını şatafat­
tan kurtarır, yalILır ve yalı nlaştırır; izleme eyleminin ibadeti
andıran sükunetini zedeleyebilecek başka izlerden arındırır.
Resimleri göz hizasına çekerek, saraylardaki mozaik tarzı
sergilemeye son verir. Onun canlandırdığı müze mekanı ge­
rek resim lerin, gerek izleyicilerin birbirleri üzerinde etki
yapmayacağı ölçüde fe rah olmalıdır. Ruskin'in bu gibi ön­
gö rüleri, 20. yüzyılda modern sanat galerilerine ve müzele­
rine egemen olacak "beyaz küp" tarzının habercisidir.
230
 Ruskin'in müzesi, izleyiciyi erk sahibi kılmayı umduğu
bir o rtamdır. "Sanal kütüphanesi" olarak tanı mladığı mü­
ze,57 gereğinde izleyiciye bir sanatçının donanımını kazan­
dırabi lmelidir. Bu, müzenin kam uya olan borcudur, top­
lumsal adaletin gereğidir. Ve gerçekleşmesi, kamu serveti­
nin ahlaklı biçimde yönetilmesine bağlıdır. Britanya müze­
lerinin kamusal yönetiminin başarısında Ruskin'in bu gö­
rüşleri nin payı büyüktür. Ahlaki ilkelere bağl ılığı, ayrıca
onu küratörlük ilmi kadar, küratörlük etiğinin de timsali
yapar. Ni tekim onun küratörlük felse fesi, müzenin hakika­
lini izleyiciye dayatmak değildir. Aslolan, izleyicinin baktığı
resme ve resmedilenin doğasına karşı hakikatli ol ması ve
bu konuda kendine güven duymasıdır - upkı kendisi gibi.

Ouatremere

Hazli tt'in aksine Quatreınere antik kentlerin değil, müzele­

rin birer mezarlık olduğunu savunur. Ruskin'in re formist
iyimserliğini de paylaşmaz çünkü ona göre müzeler inah
olmaz . Quatremere de Quincy, en heybetli zamanında Aca­
demie des Beaux-Arts'ın sekreteri. Koyu bir akademik neo­
klasizm tara ftarı . Devrim yıllarında sanat kuramını o sü­
rüklüyo r ama bir taraftan da gizli bir kralcı. Buna rağmen
gerek Napoleon döneminin askeri ve sanatsal fe tihlerine,
gerekse Devrim'in kamulaş u rdığı koleksiyonlara şiddetle
karşı. Bu tutumunun altında yatan ve amansız bir müze
düşmanlığı yansıtan tezleri, "düşünce tarihinde müzefobi­
nin en kusursuz ifadesi" sayılıyor.58
Quatremere, sanat eserlerini n ait oldukları tarihsel miras­
tan ve kültürel çevreden sökülüp alınmalarını meşru gör­
mez. Sanatın özgün bağlamından yalıtılması, hem kendi ta­
rihini , hem de vatanının tarihini keşfetmemizi engeller. Sa­
nat sahici anlamını, amacını yitirir; resim ekol leri param-
231
parça olur.59 Dolayısıyla sanat eğiti m inin o lanağı kalmaz.
Quatremere'in ideal müzesi "ltalya'nın ta kendisidir. " louv­
re sahte bir müzedir; büyük sanat eserlerinin yaratılması
i ç i n gerekli olan duyguyu uyand ı rmaz. Hayalla olan b i r
kütleyi cansız döküntü lere dönüştürür.60 "Tarihini yazmak
amacıyla sanatı öldürür. "61
Quatremere "için bir sanat eserinin ya bir kullanım değe­
ri vardır, yani toplum içinde ahlaki bir işlev gö rür; ya da
bir değerli obj e (objet de prix) olarak sadece değişim değeri
bulunur, başka deyişle hiçb i r işe yaramaz . . . Quatremere'e
göre açık veya örtük her m üdahale sanatı kul lanım değe­
rinden koparır. Özgün bağlamından ayırılması, satış ama­
cıyla üretimi veya 'resim dü kkanı'na benzettiği müzede teş­
hiri böyle müdahalelerdir. "6 2 "Bir kentin eski eser alımıyla
utanmazca elde edeceğine inandığı kaza nç , sanatın kaybı­
dır. "61 Bu düşüncelerle Quatremere ilke olarak sanaun el
değiştirmesine, alınıp satılmasına, kısacası herhangi bir bi­
çimde dolaşıma girmesine karşıdır. Dolayısıyla her türlü
koleksiyonculuğu lanetler. *
Gerç i lou vre yönetimi de baştan beri sanat pazarıyla
i lişkisi olan herkese mesafe koyma konusunda son derece­
de ti tiz ve kararlıdır. Buna rağmen, müze komisyonuna
adaylığı terslenere k red d e d i l e n re ssam ve gal e r i c i leb­
run'un jacques louis David aracılığıyla müzeye sızmasını
ve büyük kazançlar elde etmesini engelleyemez. Quatre­
mere için m üze kurumunun sanat pazarıyla ilişkisini per-

• Koleksiyon zaafını Walter Benjamin de bir "ilk günah" gibi değerlendirecektir:

"Koleksiyona girmesiyle birlikte, bir nesnenin eşitleriyle mümkün olan en ya­
kın ilişkiyi oluşturmak üzere özgün işlevini terk etmesi kaçınılmazdır. Bu du­
rum, nesneyi tanımlayan kullanıma taban tabana karşılllr ve bütünlük denen
ilginç bir kategoriye denk düşer. Nedir 'bütünlük'? Öylesine bir varlığın, tama­
men akıldışı olan niteliğinin, koleksiyon denen tarihsel bir sistemle aşılmasına
yönelik bir girişim ... bir büyülü ansiklopedi, şemasının nesnenin kaderini ta­
nımladığı bir dünya düzeni" (Benjamin, The Arcades Projeci, s. 204, 207).

232
delemek abestir. Çünkü ticareti tanı mlayan değişim ilişki­
si, müzenin doğası ndadır. Müze sanatın değişim değe rini
ortaya çıkarır; mağaza vitrinindeki mallar gibi teşhir edi len
sanat eserleri meta kisvesi ne bürünürler. Metalar gibi ü re­
tildikleri koşullardan, ge rçek hayatlarından yal ıtılarak bi­
rer fetişe dönüşürler. Yani her ü rünün metalaştığı bir top­
lumda, bir sanat ese rinin m üzede teşhirinin onun ticari de­
ğerini etkilememesi mümkün değildir. Bütün bu nedenler­
le Quatremere özgünlüğü dert etmez. Eği timde kullanıl­
mak kaydıyla sanat ese rle rinin kopyalarının do laşıma gir­
mesi onu kaygılandırmaz.
Daniel Sherman "Quatremere/Benjam in/M arx" başlıklı
makalesinde, kralcı bir muhafazakar olan Quatremere ile
Marx'ın düşünceleri arasında bağlantılar kurar. Quatreme­
re'in müzeyle piyasayı karşılaşt ı rdığı yazılarının Marx'tan
çok önce Marksist iktisadın kimi meselelerini gündeme ge­
tirdiğini belirti r. Aşırı birikimin -i fratın- yol açllğı kriz,
kullanım ve değişim değerleri ilişkisi ve meta fetişiz mi bun­
lar arasındadı r.
Quatremere'in kavgasını verdiği müzecilik ve korumacı­
lık ahlakının, onun ardından tı rmanacak müzeleşme reka­
betinin ateşlediği ve bütün antik uyga rlıkları ' fethedecek'
yağma akınları sırasında pek bir etkisi olmadığı ortadadır.
Onun hikmeti daha ziyade bu kültürel fethin bilançosu or­
taya çıktıkça kavranacaktır. Örneğin , 1 932 yılında verdiği
bir konferansta Halil Edhem, başlangıcından beri yöneltiği
müzecilik ve arkeoloj i k kazı çalışmalarına rağmen, " müze
aleyhtarlarının" hakkını teslim etmekten de geri du rmaya­
cakur: "Bazı kişilerin kavline göre de asar-ı atikayı, bahusus
gayri menkul olanları, mahalli aslilerinden kaldı rıp bir bina
içine sokmak katiyen caiz değildir. Onları vatanı aslilerin­
den ayı rıp başka bir memlekete götürmek ise, o nları b i r
gurbete duçar etmek demek olacağından, bir cinayet sayılır.
233
Onları biraraya yığmak ise kıymellerini lakdir elmemeklir.
Menşelerinde pek güzel , enfes şeyler iken Müze salonları­
nın karanl ığı içinde ehem miyellerini kaybederler ve adi bir­
takım eşya hükmüne girerler ve bir tazyik allında ezilmiş
fikrini verirler. İşle asar-ı alika için bu yolda lelakkilerde
b ulunanlar M üzelere 'Nefis san'allar hapishanesi' ve 'Asar-ı
·

alika mezarlığı' demişlerdir. " 64

Müzeler Mezarlıklar: Heidegger, Bürger,

Benjamin, A dorno, Valery, Proust

Müze ile mozole arasında, salt fonetik olmanın

ötesine geçen bir bağ vardır. Müzeler, sanat
eserlerinin aile mezarl ı k l arı gibidir. Kültürün
nötralizasyonuna şahitlik ederler. Sanat hazineleri
orada defnedilmiştir: Pazar değeri bunlara bakmanın
saadetini bastırır.
Adorno

Müzenin mezarlıkları ve ölümü hau rlalması (memento mo­

ri) modern ist küllüre yerleşir. Giderek antropolojik bir ma­
hiyel alır ve i nsanlığın sanatla olan i lişkisi nin dönüşümü
üzerine yoğunlaşan bir düşünce damarına dönüşür.
Heidegger'e göre müze, birer nesne o larak sanal eserleri­
ni korumayı sürdürebilir ama onların dünyasını mahve­
der.65 Dolayısıyla, bir sanat eseri kendi özgün çevresi nde
korunuyor o lsa bile, modern müzecilik çağında artık dog­
dugu dünyayı yitirmişli r. Ölü bir zamana ve mekana aiuir.
Bu bakımdan dünyanın müze olarak lasavvuru ile m üzede­
ki dünya tasavvuru arasındaki ikilem anlamsızdır.
Başta toplumsal bir işlevi olan sanaun eslelik deneyim
nesnesi halini alması ve topluca gerçekleşli rilen bir eylem,
bir pratik ol maktan çıkarak 'sanat' adı verilen bi rtakım fe­
nomenlere dönüşmesi m üzede ifade bulur.66 Müze, sanal
eserini prati k işlevine yabancılaşuran bir nesneleştirme sü-

234
reci sonunda o rtaya çıkar ve aynı zamanda bu sürecin en
etki li ortamını oluşturur.
Sanat üretimi dinsel törenlerle ve büyüyle iç içe başlar.
Sanat eseri ilkin ritüellerin aracıdır. Ve daha baştan o nu bi­
ricik kılan, bütünleştiği bu tapınma eylemidir. Sanat kendi­
ne özgü atmosferini, aura'sını ritüelin temsil alemi içinde
kazanır. Ritüel yoluyla geleneğe siner ve bu gelenekle bir­
l ikte dönüşür. Venüs, onu ilk tasarlayan G rekler için tapın­
dıkları bir tanrı, Ortaçağ H ı ristiyan geleneğinde lanetli bir
put, modern müze o rtamında ise antik bir sanat eseri, bir
heykeldir.67 M üzede sanat ese rinin, 'sanat eseri' ol maktan
başka işlev i kalmaz. ikonalar, portreler resme dö nüşür, res­
medilenler ise hiçliğe intikal eder.68
Rönesans'la başlayan güzellik fi krinin sekülerleşmesi nin
ardından, burjuva toplumunda sanat, hayat pratiğinden ta­
mamen uzaklaşır. Önceden, bir kült nesnesiyken kolektif
olarak ü retilen ve 'tüketilen' sanat, modern zaman larda
burj uvazinin kendine ilişkin kavrayışını nesneleştiri r; üreti­
mi ve tüketimi bireyselleşir.69 Müzede kült değe rinin yerini
giderek teşhir değeri al maya başlar ve sonuçta sanat ancak
teşhir edilerek işlevselleşir.
Her şeyi eşitleyen metalaşma ve özellikle fotoğrafın icadı
ertesinde her imgenin röprodü ksiyo nu arac ılığıyla taklit
edilebilir hale gelmesi, sanatı ayırt eden aura'yı dağıtır, bi ri­
ciklik kaybolur.70 Benjamin'e ait olan bu görüş Quatreme­
re'i yankı lar. Ne var ki Benjamin'in tasası mu hafazakar Qu­
atremh� gibi sanatın aura'sının muhafazası değildir. Tam
aksine, o bu aura'nın dağılmasına yol açan sanatın kitlese l­
leşmesinde devrimci bir olanak görür. Sanatın politikleşe­
rek tekrar hayata bağlanabileceğini ve böylece yeni bir ha­
yatın kapısı nı aralayabileceğini hayal eder.
20. yüzyılda, "müze/mezarlık" , "sanat/ölüm" gibi temaları
işleyen geniş sanatçı, edebiyatçı, düşünür yelpazesi içinde
235
Valery dikkat çeker. Sembolist şaire göre, sanatın ne Quatre­
mere'in atfettiği gibi ahlaki, ne de Benjamin'in umut ettiği
gibi siyasi bir işlevi o labilir; "sanat sanat içindir. " Müzeye
gelince . . . m üze ölümcüldür. Adorno, "Valery, Proust ve Mü­
ze" adını verdiği makalesinde Fransız edebiyatının aynı za­
manlarda yaşamış o lan bu iki edebi şahsiyetinin müze ko­
nusundaki birbirlerine taban tabana zil olan görüşlerini in­
celerken , modernl iğin temel çıkmazlarından birine işaret
eder. G e lenek y ı kılacak m ı d ı r, yoksa koru nacak m ıd ı r ?
Adorno'ya göre sanatın özgün o rtamlarında canlandırılabile­
ceğini beklemek ümitsizcedir. "Geçm işin modernleştirilmesi
ona hayır değil zarar ge Lirir. " Geleneği reddetmek ise bar­
barlığa tesl im ol makur. Kısacası, "dünya çivisinden çıkmış­
u r, bu problem nasıl çözülürse çözülsün çözüm yanlışur. "
Valery'nin ( 1 8 7 1 - 1 945) gözünde müze bir keşmekeştir.
B i r düzensizlik düzenidir. "Ancak beğeniden ve hazdan
yoksun bir medeniyet böylesine tut arsız bir mekan tahay­
yül edeb ilir. Kend ilerine haya t verecek bakışı çekebilmek
için birbirleriyle kıskançça yarışan ölü görüntülerin üst üs­
te b i n d i ri l mesinde m a razi bir şeyler va rd ı r. " 71 M ü zenin
oluşturduğu ifra t ve değişik eserler arasında uyandırdığı
düşmanlık, müze kültürünün taptığı, her eseri n biricik ol­
duğu inancını parçalar. Quatremere gibi Valery için de aşırı
birikim değerleri yıkar. Çü nkü degerlend irilmesi mümkün
olmayan bir fazla yaratır ve yoksullukla sonuçlanır. Modern
i nsan bu kaderinden kaçamaz çünkü "mirasım ız bizi ezer.
M odern i nsanı bizzat serveti nin aşırı lığı yoksul laş tırır. . .
Müze, insan yapısı her şeyi kendine çeker. Yaratan insan ile
ölen insan tarafından beslenir. Her şey sonunda kendini ya
duvarda ya da vitrinde bulur. "72
Valery, Louvre'da metropolün mahşeri ni hisseder ve ser­
semler. Bu "muhteşem kaos" içinde ne aradığını bilemez. Ve­
nüs'ün sanki bir belgeymiş gibi sunulmasına hiç katlanamaz.
236
Sanatın eğitim amacıyla feda edilmesi , onun saflığını ve yü­
celiğini hiçe saymaktadı r. Zaten onun felsefesinde sanatın
kendisinde n başka amacı o lamaz. Valery sanatın müzede
ölüme terk edildiğini hisseder. İşte tam da bu nedenle Proust
( 1 87 1 - 1 922) müzeyi sanatın ahreti gibi görür ve kutsar.
Valery gibi P roust da müzeye kendi edebi görüşü açısın­
dan bakar. M üzede de ünlü romanında olduğu gibi " kayıp
zamanın izindedir". Ona göre hayat gerçek anlamını ve i fa­
desini insanın hafızasında kazanır. Yi tirilmiş zaman anılarla
geri gelir. O nedenle sanat eserleri için asıl öne m lisi , kendi
devirlerini kapattıktan sonraki anılara yansıyan -tarihe ge­
çen- hayatlarıd ı r. Bu yeniden d i riliş mekanı müzelerd i r.
Adorno'nun dediği gibi, Proust'un gözünde "sanal eserini
hayata döndüren, onun müzedeki ölümüdür. " 73 Sanat eser­
leri ancak ait o ldu kları hayata ve bütün beşeri işlevlerine
yabancılaştıktan sonra, izleyicilerinin öznell iğinde yeniden
hayat bulu rlar. "Bir anlamda izleyicinin öznel bilinç akışı
içinde kendi lerine gel irler. " 74 Dolayısıyla Proust da Hazliu
ve yazılarını Fransızca'ya çevirmeyi üstlendiği gözdesi Rus­
kin gibi teşhi rdeki nesne yerine , izleyicinin izlenimine ön­
celik verir. Ve bu izlenim uğruna müzedeki eserlerin birbir­
leriyle çekişmelerini yadırgamaz. Ona gö re böyle bir reka­
bet bir " hakikat sınavıdır. . . Ekol lerin m i kro-organizmalar
gibi birbirlerini yemeleri sayesinde hayat devam eder. "75

Müzeye itirazlar sanatın doğasına ilişkin sorulardan kaynak­

lanır. Bu so rular ise sanatın izlenebi liyo r olması sayesinde
belirir. Yani, gerek estetik, gerekse sanal tarihine i lişkin me­
seleler nihayetinde gelip insanın sanatı izlemesine dayanır.
Ve ne kadar itiraz edilirse edilsin, 1 9. yüzyılla birli kte sana­
tın izlendiği en ayrıcalıklı ye r artık müzedir. Ne zaman ki
fotoğraf icat olur, müzenin bu ayrıcalığı sarsılmaya başlar.
237
Notlar

Preziosi, "Museology", s. 306.

2 Benneıt , The Birıh of ıhc Musrum, s. 39.
3 A.g.e., s. 1 89-203.
4 The Art of Identity: African Sculpıure from ıhr Teri Collecıion, sergi kataloğu.
5 Cumhuriyet, 26 l laziran 2006; Hürriyet, 21 Haziran 2006; The Nru> Yorh nmrs
21 Haziran 2006; The Economisı, 15 llaziran 2006; Business Day Uohannes­
burg) , 1 2 Haziran 2006.
6 James Duncan, "Siıes of Represenıaıion: Place, Time and ıhe Discourse of ıhe
Oıher", s. 42.
7 A.g.e., s. 42.
8 McEvilley, "Exhibiıion Sıraıegies in Posıcolonial Era".
9 Aktaran Benneıı, s. 1 87.
1 O Mainardi, The End of ıhe Salon, Art and ıhe Sıaıe in ılır Early Tlıird Rcpublic, s. 1 2.
1 1 Greenhalgh, Ephemeral Vistas, s. 5- 7.
12 Mainardi, s. 39-44.
1 3 A.g.e.
1 4 Greenhalgh, s. 1 5.
1 5 Benneı, s. 83.
16 Çelik, Displaying ıhe Oricnı: Architecıure of Islam aı ıhe Nineıeenıh Cenıury
Worlds Fai rs. s. 1 39- 1 44.
1 7 Yardımcı, Kmıscl Degişim ve Fesıivalizm, s. 18.
1 8 Greenhalgh, s. 87.
1 9 Miıchell, "Orienıalism and ıhe Exhibiıionary Order" , s. 455-472.
20 A.g.e. , s. 460.
21 A.g.e., s. 472.
22 Taıe Modem: The Handbooh, s. 30.
23 Conrad, Modem Times Modem Places, s. 280, 28 1 .
24 Henıch'ıen aktaran Artun, "Sanaı Tarıhleri ve Sanatın Çağdaşlaşması". s . 37.
25 Gombrich'ıen aktaran Artun, a.g.e., s. 37.
26 Benedicı Anderson, lmaginrd Communiıies, s. xiv, 163, 1 64.
27 A.g.e. , s. 6.
28 Aktaran Anderson, a.g.e. , s. 1 79.
29 A.g.t., s. 185.
30 Carol Duncan, "Art Museums and ıhe Riıual of Ciıizenship", s. 88, 89.
31 Preziosi, "Museology" , s. 306.

238
32 Hooper-Greenhill, Muscums and ıht Shaping of Knowledgr, 5. 1 78.
33 Duncan ve Wallach, "The Universal Survey Mu5eum", 5. 52.
34 Hooper-Greenhill, s. 1 80.
35 Schubert, Tht CuraLors Egg, s. 20.
36 Hooper-Greenhill, 5. 1 74.
37 A g.t. , 5. 1 74.
38 A.g.e., 5. 1 79.
39 Crimp, On thc Museum'.1 Ruins, s. 295.
40 Schuberı, s. 23.
4 1 Edhem, "Müzeler", s. 540.
42 Thr Arı Newspapcr, Mayıs 2004.
43 A.g.r.
44 Cumlıuriyrı, 3 1 .05.2005.
45 Smiers, Arıs ımdrr Prtssurr, s. 223.
46 lrah'ta Kııltıırd Talanın Bilançosu, BIA Bülteni, 1 7 Şubaı 2005.
47 Geçmişimiz için Bir Gelecek: Kültürel Miras Kavramının Yeniden Tanımlan­
ması ve Korunması için Uluslararası Sempozyum, lstanbul Bilgi Ü niversitesi,
24-26 Haziran 2004.
48 Cumhuriyrı Pa;::a r, 4 Temmuz 2004.
49 Aktaran Crimp, s. 97.
50 Crimp, 5. 97, 98.
5 1 Siegel, Dnirc and Exuss, 5. 1 71 .
52 A.g.r. , 5. 1 7 1 .
5 3 A.g.c., 5 . 76.
54 Ruskin, On Arı and Life, s. 92.
55 Siegel, s. 1 80.
56 Edward.s, Art and its Histories - A Rcader, 5. 63-69.
57 A.g.t., s. 67.
58 Siegel, s. 1 26- 1 29.
59 Sherman, "Quaremere/Benjamin/Marx", 5. 1 27.
60 Nochlin, "Museums and Radicals", s. 1 O.
61 Sherman, "Quaremere/Benjamin/Marx", s. 1 34.
62 A.g.c., s. 1 32.
63 A.g.r., s. 1 30.
64 Edhem, "Müzeler, s. 540.
65 Heidegger, "The Origin of the Work of Art", s. 41.

239
66 Hauser, The Sociology of Arı, s. 500.
67 Benjamin, /lluminaıions, s. 223-225.
68 Malraux, "Museum Wiıhouı Walls", s. 1 3 - 1 5 .
6 9 Bürger, Avangard Kuramı, s . 102, 1 03.
70 Benjamin, llluminaıions, s. 222, 223, 225.
71 Siegel, s. 1 79.
72 Aktaran Siegel, s. 1 79.
73 Adorno, Prisms, s. 182.
74 A.g.c., s. 184.
75 Akıaran Adorno, a.g.c., s. 1 79.
 M üzede Sanat Tarihi Sanatı

Her şeyi biraraya toplama düşü ncesi; bütün

zamanları, döne m leri, formları ve beğe n i leri ayn ı
mekana kapatma iradesi; kendisi zamanın dışında
olan ve zamanın tahribatından etkilenmeyen bütün
zamanlara ait bir mekan k u rma düşüncesi;
h a reketsiz bir mekanda zamanı durmaksızın
biriktirme tasarısı: bütün bu tasawur,
modernliği mize aittir.
Foucaulı

Preziosi'ye gö re , "bugün bildiğimiz haliyle sanat tari hi fo­

toğraftan doğar. Filmle ilgili teknoloj i ler, J 9. yüzyılın son
çeyreğinde sanat tarihinin akademik bir disiplin olarak or­
taya çıktığı zamanlardan başlayarak, analitik çalışmalarda,
tasni f siste m lerinde ve tarihsel anlatıların yaratılmasında
kilit rol üstlenir. Analiz ve inceleme çerçevesi nin ol uşturul­
masın ı , i mgelerin birbirle riyle kıyaslanmasını sağlayan slayt ·
(diyapozitiO projektörünün d isiplinin kullanımına girmesi
çok erkendir. " 1

241
Fotoğraf Öncesinde Winckelma n n ,
Hegel Tarih leri ve U lu s a l M üzeler

Fotoğraf arşivlerinin kurulmasından önceki dönemde sanat

tarihinin sahnesi 19. yüzyılın evrensel, ulusal müzeleridir. Bu
müzelerin kavramsal temelini oluşturan ise, çalışmalarını Ro­
ma'da sürd ü re n A l man sanat tari h çisi Wi ncke l mann'dır
( 1 7 1 7- 1 768). l 764'te yayınladığı çığı r açan kitabı Antil� Sanal
Ta rihi ni Roma'ya yerleştikten sonraki incelemeleri sonucun­
'

da yazar. Bu kitabında, sanatı bir kültürün tamamını temsil

eden bir simge olarak çözümler ve böylece ul usu temel alan
tarihsel tasnife ön ayak olur. Böylece, Vasari'nin sanatçıların
hayatlarını öykülediği biyografik geleneğin ötesine geçen sa­
nat tarihi akılcılaşır. Bu nedenle Vasari'den ziyade Winckel­
mann, sanat tarih inin ve ayrıca arkeolojinin atası olarak anı­
lır. Winckelmann'ın antik Yunan sanatına ilişkin anlatısı, de­
rinde bütün zamanlara ve bütün halklara ait sanatın değer­
lendirilebileceği klasik normları tanımlar.2 Helen merkezli
müze ve tarih şemaları onun eseri sayılır. Uygarlığın en üstün
ifadesini, klasist idealin cisim leştiği ergen bir erkeğin (lwuros)
çıplak heykelinde keşfeder. Ancak Wi nckelmann tarihinin
büyük müzelerdeki en sembolik yadigarı, ul usal müzelerin
ikonu haline gelecek Kanatlı Zafer* heykelidir. Louvre'un baş
köşesi Kanatlı Zafer'e ayrıl ı rken, kopyaları Helen merkezli
klasist kanonu temel alan bütün müzelerin demirbaşı olur.
Klasizmi n Fransız sanatının mirası olarak sergilendiği güzer­
gah Louvre'da Kanatlı Zafer heykeliyle başlar. Ulusun ve dev­
letin ebedi zaferi, sanatın zaferinin kisvesine bürünür.3
Fotoğraf öncesi sanat tarihinin Winckel mann'ın izinden
giden en etkili temsilcisi H egel'dir ( 1 7 70- 1 83 1 ) . Sayısız

• Sfmcndirelı Nilıesi olarak d a anılan Kanatlı Zafer he)'ke l i . tahminen M ü 203'te,

bir deniz savaşının anısına Rodoslular tarafından Semendirek ı\dası'na dikil­
miştir. 1 863 yılında yerınden sökülerek Louvre· taşınmıştır

242
Louvre Müzesi'nin zirvesindeki özgün İstanbul Arkeoloji Müzesi'ndeki
Kanatlı Zafer. kırık kanatlı Zafer kopyası.
Fotoğraf: Ali Artun.

nesneye ail sonsuz, paramparça bir öykünü n, yeryüzünün

gel miş geçmiş, birbirlerine yabancı bülün insanlarını bi rleş­
liren yekpare anlauya eklemlenerek aynı müze mekanı nda
sahnelenebilmesi onun larihselciliği o lmaksızın sahici kılı­
namaz. Bir disiplin olarak sanal larihinin doğuşu , o zamana
dek lamamen ideoloj i k ve eslelik nedenlerle göz ardı edilen
larihlere ve küllürle re özgü muazzam mi klardaki malzeme­
ye b i r yapı vermeyi becerebildiği andan s o n ra baş l a r. 4
Gombrich'e göre b u yapıyı kuran , Hegel'di r.
Gombrich, "sanalla ilgili modern i ncelemelerin kurucu
belgesi"nin, Hege\'in Esteti lı Üzerine Dersler'i ( 1820- 1 829) ol­
duğu kanısındadır; Winckelmann'ın Antik Sanatın Jarihi ar­
kadan gelir. "Çünkü sanaun ve gerçeklen bülün sanalların la­
mamına ail evrensel bir larihin taranması ve düzenlenmesi
için yapılan ilk girişimdir."5 Winckelmann gibi Hegel için de
bir sanal eseri , ail olduğu çağın (zeitgeisl) ve ulusun ( vollısge­
isl) linini lemsi! eder. Ve bu sayede lanrısal bir ifade kazanır:
243
"Bir sanat eseri, ancak ulusun birliğindeki tini ve arılığı boz­
maksızın onları özü msediğinde Tanrı'nın ifadesi olabilir. "6
Hegel, bu kavramsal çerçeve içerisinde sanal tarih ini, hakika­
tin keşfedildiği , art arda gelen dönemleri izleyerek ilerleyen,
akılcı ve determinist bir süreç olarak takdim eder. Ama bu,
sanat hakikatin en üstün ifadesidir anlamına gelmez. O ayrı­
calık felsefeye aittir. N i tekim Hegel'e göre, sırasıyla sembolik
( M ısır) , klasik (Greko-Romen) ve romantik (Hıristiyan) dö­
nemleri izleyen sanat, modern çağında felsefeye evrilerek so­
na erecektir. Daha çok postmodern yazından aşina olduğu­
muz "sanatın sonu"na ait tezler, tam da modern sanat tarihi­
nin ve müzesinin yükseldiği Hegel zamanından peydahlanır.
Öyle ki, Hegel'in dostu mimar Schinkel, Berlin Altes Müze­
si'ni bu espri üzerine inşa eder ( 1 824- 1830) . Schinkel mimar­
lığıyla, sanatın nasıl bir gerçeklik olmaktan sıyrılarak bir dü­
şünceye dönüştüğünü sergilemeyi amaçlar; çünkü dostu gibi,
sanatın kendi gerçekliğini aşacağına inanmaktadır.
Hegel için sanat eserlerine tapınılan dönemler çoktan ge­
ride kalmıştır. Sanat, baştan sahip olduğu " hakikati ve ha­
yatı kaybetmiş, arllk gerçek bir ih tiyaç olmaktan çıkarak
düşüncelerimize naklolmuştur. "7 Bu sözler, Crimp'e gö re ,
idealist estetik ve ideal müzeye özgü 'ideal'i vurgular: Sana­
tın ge rçekte bir ihtiyaç o l maktan kurtarılması.8 M odern
müzenin arkasındaki ruh , Hegel'indir.
Hegel'in derslerinde övgüyle söz et tiği ve evinin hemen
yanı başında olan Berlin Al tes Müzesi, müze mimarlığının
ilk anıu sayılır. * Mimarı Schinkel'in zihninde Beri in Müze-

• Gerek Schinkel"in, gerekse Münih Glyptotek'in (18 ı 5-1 830) mimarı Leo von
Klenze'nin esin kaynağının, jean-Nicolas-Louis Durand'ın değişik yapı tiplerini
sistemleştirdiği kitabı Prtcis des Leçons olduğu öne sürülür. Durand'ın bu kita­
bındaki tasarımların kaynağı ise hocası Etienne-Louis Boullee'dir. Boullee, me­
kansal uıopyaları ve dersleri sayesinde 18. yüzyıl sonlarında Paris�e büyük bir
eıki yaratmışıır. (Giebelhausen, "The Archiıccıure is ıhc Museum", New Muse­
um Theory and Pracıice.)

244
si, mi marlıkla sanatın ilişkisini -ya da Hegelci diyalekLiği­
ni- simgeleşti rir. Bir ö rnek vermek gereki rse , alLında klasik
heykel lerin teşhi r edildiği müzenin girişindeki muhteşem
kubbe, klasiğin ve romantiğin ötesinde, sanatın aşıldığı bir
tinsell iğin mekan ıdır. Berlin Müzesi so nraki müzeler için
bir model oluşluru r. l 982'de açılan, jaıncs Stirling'in SLUll­
gart'daki ünlü postmodern müzesi Neue SLaaLsgalerie bile
Schinkel'in planı üzerine otu rur.9

Neue Staatsgalerie, Stuttgart. Mimar James Stirling'in Altes Müzesi

'panteon'undan 'alıntıladığı' avlu.

245
Fotoğraf Sonrası Forma list Tarih ler
ve Modern Sanat M üzeleri
Sanat tarihi fark l ı fa rklı birçok nesneyi ayn ı stil
sistemi içinde soyutlayabilmek için röprodüksiyon
tekniklerine yaslandı.
Hal Foster

Aby Warburg 'un fotoğrafik müze-atlası

Schi nkel'e göre sanal, "olabildiği kadar çok sayıda ilişkiyi

gösLerecek biçi mde Lemsi! edilmel idir. .. Sanalln kaderi bu­
dur. " 10 Sanaun Lemsi! poLansiyelinin ortaya çıkarılması nda
fo wgraf -ya da fo Loğrafi k röprodüksiyon arşivi- m üzeyi
fazlasıyla gerilerde bırakır. Bu anlamda fo Loğrafı gayet kap­
samlı biçi mde ilk kez tarihsel i mge lemin hizmeLine sokan
Aby Warburg'du r ( 1 866- 1 929) . Warburg, Hamburg'da kur­
duğu enstitüsünde , Kuzey Amerika'daki Pueblo yerlilerin­
den Flo ransa heykellerine kadar bambaşka konuları belge­
leyen sayısız fo toğrafını, türlü türlü kitap ve i mge le rle bir­
araya getirir. Bu sonuncular, Şark ve Garp elyazmalarından
ucuz baskılara , iskambil kağıtlarından pullara, astroloji ha­
ritalarından takvimlere, ilanlardan gazete kupürlerine, do­
kuma parçalarına varana kadar türlü malzemeyi içerir. 1 1
Böylece Wa rburg, sonsuz sayıda i lişkinin hayal edilebilece­
ği bir evren kurar. 1 6. yüzyılın nad i re kabinelerini haurla­
tan bir kültü rel hafıza inşa eder. Bu nedenle olmalı, ensti­
tüsünün girişinde MNEMOSYNE yazar. Bir türlü tamamla­
mayı başaramayacağı tasarısı, sını rları olmayan bir kolaj ı
andıran resimli külLür atlasıdır (Bilderatlas). Atlası için dü­
şündüğü başlıklardan biri Büyüklere Hayaleı Öyküleri , di­
ğeri Saf Akı lsızlıgın Eleştirisi için Resimli Kiıap u r. * Başlık- '

• Saf Aklın Elqlirisi ( 1 78 1 ) Kanı'ın ıemel eseri.

246
Aby Warburg.

lardaki ironiden hareket ederek, benzersiz tasa rıyı Kant'ın

akı lcı estetiğine karşı, dadaist bir anti- müze olarak da yo­
rumlamak mümkündür. *

Formalist Sanat Tarih inin Kurucuları: Wölfflin ve Riegl

Fotoğraftan doğan sanal tarihi, Warburg'un da mensubu ol­

duğu, Winckelmann-Hegel geleneği ni izleyen kültürel/top­
lumsal anlaulardan deği l , asıl onlara karşı gelişen fo rma­
list/yap ısal ta rihlerden o l uşur. Eğe r 1 9 . yüzy ı l ı n evre n ­
sel/ulusal m üzelerine öncekilerin akıl verdiği söylenebilir­
se, 20. yüzyılın modern müzele rine de fo rmalist tarihler bi­
çim vermiştir.
Formal ist tarihlerde sanat, ait o lduğu top lumların/kültür-

* Warburg koleksiyonu, 1 933 yılında Nazi rejiminden korunmak amacıyla Al­

manya'dan Londra'ya, kendi adına kurulan enstitüye taşınır. Warburg Enstitü­
sü 1944'te Londra Üniversitesi'yle birleşir.
247
\erin evriminden ö nce kendi dönüşümünü temsil eder. "Sa­
nat sanatı" (Gomb rich) ,12 "formlar fo rmları" (Focillon) iz­
ler. Formların gelişimi ancak başka formlarla kıyaslanarak
açı klanab i l i r. 1 3 Formalistlerin ö nd e ri H e i n rich Wö l ffl i n
( 1 864- 1 945) kültür tarihiyle sanat tarihini ayırır. Yaratıcılı­
ğın yerine fo rmları koyar. Hauser'in deyişiyle "adları n ol­
madığı bir tarih" başlar. 14
Wölfflin 1 9 1 5 yılında yayınladığı Sanatın ilkeleri kitabın­
da, sanatın gelişmesini karşıt kavram çiftleriyle çözüm ler:
kapalı/açık, çokluk/birlik, mutlak/görel i , çizgisel/resimsel,
yüzey/derinlik. 15 "Sistematik kıyas yapmak için gerekli o lan
ve disiplinin kaderini bel irleyen aracı sanat tarihine kazan­
dıran Wöl fn in'dir; iki ese r arasındaki stil farklılıklarına dik­
kat çekmek amacıyla , iki projektörle iki perdeyi dershane­
lerimize sokan odur. " 1 6
Formalist tarihçiliğin d iğer ku rucusu Viyanalı sanat ta­
rihçisi ve küratör Alois Riegl'dir ( 1 858- 1 905 ) . Onun form
evreni daha da saftır, çünkü sanat ile zanaat arasında ayrı m
yapmadığı g i b i , d ö n e m l e r aras ı nda üstünlük göze tmez.
Wölffiin gibi o da fo rmlardan türeyen kimi kavram çiftle­
rinden oluşan analitik bir repertuar geliştirir: görsel/dokun­
sal, içsel/dışsal . . .
Formalist tarih söyleminde biçim içe riğe egemen o l u r.
Teknik ve i fadenin aksine, biçimsel katego riler zamanla de­
ğişmez, sabittir. Formlar -göstergeler- kendi içlerinde bir­
birlerini anlamlandıran ve kendi lerine özgü tarihler kuran,
evrensel ve özerk bir sistem oluşturur. Çizgiler, noktalar,
renkler, yüzeyler, dokular ve benzeri estetik göstergeler bir
dil ü retir. Bu dil stildir. Oscar Wilde "stil yoksa sanat da
yoktur" der. 1 7 Sanatç ının sanatı nı icra ederken, hatta tabiatı
kopya ede rken bile yap tığı , özünde bir stili gerçekl eşti r­
m ektir. Ve stiller kendi koydukları kurallara göre gerçekle­
şir ve dönüşür; özerktirler.
248
 20. yüzyıl başında etkil i o lan formalist sanat tarihi ile, ay­
nı zamanlarda dilbilim alanında Saussure'ün geliştirdiği ya­
pısalcıl ı k arasındaki bağlar açıktır: anlamın, bir 'yapı' oluş­
turan göste rgelerin kendi aralarındaki ilişkilerden türetil­
mesi; bu yapının kendi içsel yasalarına göre kurulup işle­
mesi ; kendine özgü tarihe sahip olması , yani geçerliliği nin
yine kendi evrimi içinde açıklanabilmesi ; müellife kıyasla
ürününe, ya da özneye kıyasla nesnesine, yani sonuca ön­
celik vermesi; çözümlemelerinde ikili karşı tlık katego rileri
kullanması (Saussure: açık/koyu, yüksek/alçak).

Formalizm, Özerklik ve Müze-Sanatı

Sanatın özerk bir yapı oluşturduğu fo rmalist tarihlerin o na­

ya çıkması ile, sanatın toplumsal, siyasal ve ekonomik ola­
rak özerkleşmesi koşut süreçlerdir. 1 9 . yüzyıl o rtasına ka­
dar, hemen hemen bütün toplumsal, siyasal ütopyaların ge­
lecek hayalini oluştu ran sanat, 1 848 Paris ayaklanmasında
"özgürlük, eşitlik, kardeşlik" vaad ine sarılanların hunharca
ezilmesi üzerine, topluma dönük ideallerinden uzaklaşarak,
kendi için, sanat için mücadele etmeye yöne ldi. Gerek Tan­
rı'yla -dinle ve ahlakla- gerekse doğayla -akılla, bilimle ve
gerçeklikle- bağlarını kopararak, dışsal fenomenleri temsil
etmeye direndi. Çağının ve toplumunun tinini temsil etmek
şöyle dursu n , giderek onları açıkça karşısına aldı. Klasisl
geleneğe meydan okuyarak Baudelaire'in izinden modernist
bir estetik inşa etti . *
Sanat gözlerini doğadan v e toplumdan kendine doğru çe­
vi rince müzeye daldı. Foucault da müze-resm inin moder­
nizmle başladığını ve Manet'nin sanatında temsil edildiğini
yazar. Ona göre, kütüphane-edebiyatı da, müze-resmiyle ay-

• Bakınız: Artun, "Baudelaire"de Sanaıın Özerkleşmesi ve Modernizm"".

249
nı zamanlarda, Flaube rt' in k i taplarında beliri r. " K i taplara
hasredilmiş ilk edebi eseri ortaya çıkaran , La Tentalion de Sa­
inl Antoine yazarı Flaubert'dir: Flaubert'i izleyerek Mallarme
Le Livre'i yazabilmiş ve böylece modern edebiyat yola koyul­
muştur - J oyce , Roussel , Kafka, Pound, Borges . . . Kırda Ye­
melı (Dejeuner Sur l'I-Ierbe) ve Olympia belki de ilk müze-re­
simleridir. Giorgione , Raffello, Velazquez' in başarılarına tep­
ki vermekten çok, Avrupa sanatında resm in kendi kendisiy­
le kurdugu yeni ve tözsel ilişkiyi kaydeden ilk tablolard ır.
Bu il işki müzelerin varlıgının ve resimlerin müzede kazan­
dıkları tikel gerçekligin ve karşı lıklı bagı mlılıgın bir tezahü­
rüdür. Aynı dönemde, kitapların kümelendigi, sessiz ve sa­
bırla çalışmanın meyvelerini verdigi kurumları kuşatan ilk
edebi eser de La 1cntali on 'dır. Manet'nin müzeyle bagı ney­
se, Flaubert'in kütüphaneyle bagı da odur. lkisi de eserlerini
önceki resimlerle veya metinlerle bilinçli bir i l işki içinde
üretirler. . . Şimdi her resim, resmin o çe rçevelenmiş, devasa
yüzeyine aittir; her edebi eser sözcüklerin o di nmek bilme­
yen mırıl tısına mahkumdur. Kitapların ve resimlerin sanat
eserlerine girmesinden Flaubert ile Manet sorumludur. " 1 8

Modern ist Stil Kavra mı ve

M a lraux' n u n Fotoğrafik " Hayali M üze"si

Modernist estetik stil kav ramını yeniden tanı mlar. 'Stil' ,

uluslaşmanın yükseldigi müzenin ilk dönemlerindeki sem­
bollerinden arınır. Bireysel, ulusal dehayı ve uygarlıkları an­
lamlandıran ve hizaya sokan bir araç degildir artık. Gotik ve
klasik, Barok ve Rönesans, primitif ve çagdaş, sanat ve zana­
at birbirlerine göre ilerde ya da geride sayılmazlar. Sanat ese­
ri hem baglamından, hem içeriginden yalıtılır. Toplumsal or­
tam ından, siyasal temsillerinden -mesajlarından- arındı rılır,
nötralize olur. Her iz, artık sadece stilleri imleyen fo rmlara
250
Andre Malraux, "hayali müze"si için fotoğraflarını kurgularken.

tercüme olur ve estetikleşir. Sanal, bilgisine dönüşür. "Sanat

eserinin sanal eseri ol maktan başka işlevi kalmaz. " 1 9 Sanat
hayattan kopar ve kurumlarına, müzelere mahkum olur.
Andre Malraux'nun 1 935'te yazmaya başlayıp l947'de yayın­
ladığı La Musee lmaginaire, fotoğrafı ve fotoğrafın donanımı­
nı sağladığı stil kavramını modernizmin sınırlarına getirir.
Malraux'nun düşüncesinde de "sanat tarihi, bir yüzyıldır
fo toğraflanab i l i r o lanın tari hidir" .20 Ona gö re , müzenin
sunduğu tarihsel tablo eksiktir çünkü koleksiyonun meka­
nıyla sınırlıdır, tesadüfidir ve büyü k ölçüde tuval resm ine

251
hasredilmişLir. Ayrıca müze koleksiyonlarına her an başvu­
rulamayacağı için, Laşıdıkları bilgiler görsel hafızanın sınır­
ları ve yanılgılarıyla kısıtlanır. Üstelik yerlerinden sökülme­
si m ümkün olmayan birçok eseri, örneğin m i mari eserleri,
b u eserlere ail fresk, vitray gibi parçaları kapsamazlar. Oysa
M a l raux'nun " fo toğrafi k röprodüksiyon " lardan kurdu ğu
hayali müze bu kısnları aşar. Fotoğrafın görüntüyü çevre­
sinden yalıtarak ikiboyutlu bir zeminde çoğaltabilmesi, bü­
yütüp küçültebilmesi, ayrıntılara odaklanabil mesi gibi tek­
nik o lanakları sayesinde, önceden kaydedilmeyen dönemle­
re, diyarlara ve sanat dallarına ait sayısız form arasındaki
akrabalıklar okunabilir. Bu o kuma, stil kaLegorisi sayesinde
mümkün olur. Farklı farklı insanların ve zamanların ü rünü
o lan muazzam birikimi oluşturan başka başka yaraular bir­
birlerine ancak stil sayesi nde tercüme edilir. "Hayali m üze­
m izde resim, fresk, m inyatür, vilray, hepsi tek ve aynı aile­
dendir. . . Çünkü hepsi birörnek fo toğraOara dönüşmüştür.
Ge rçi bi rer nesne olarak özel liklerini kaybetmem işlerdir;
ancak sahip oldu kları stil bakımından sonsuz önem kazan­
m ışlardır. . . İ nsa nlığın akıbe tini şekillendiren mukadderat
fikrini hiçbir şey büyük stiller kadar baskın ve canlı olarak
ifade edemez. Stiller, Kader'in gelip geçerken yeryüzünde
bı rakuğı uzun , derin izlerdir. " 2 1
Malraux' nun kurduğu " hayali müze" , başından beri mo­
<le rnizmi koşullandırmış olan bir diyalektiği açığa çı karır.
Bu, fo toğrafın devreye girmesiyle baş gösteren ve giderek
birbirlerini tehdit eden , röprodüksiyon ile sanat ve m üze
arasındaki d i yal ektiktirY Bu özelliğinden ötürü, " hayali
m üze" kimi postmodern stratej i lerin habercisi sayılır. Ne­
deni, başta kanonu çiğniyor olmasıdır. Malraux, seçkin/po­
püler, yüksek/aşağı ay rı mlarını siler. Çokkültürlü bir sanat
panorama sunar. Sonra, sanau bi rtakım fo toğrafik imgelere
indirger. Mal raux'ya göre, fotoğrafik röprodüksiyon özgün-
252
Malraux'nun "hayali müze"sinden Yunan ve Hint nüleri.

lüğü aşındırmasına aşındırır, ama bir yandan da özgünlüğü

tespit ve tasdik eder.23 Bu diyalektik, modern özgü nlük mi­
tini s o rgulayan a l ı n t ı l a m a , kopyalama gibi postmodern
adetleri meşrulaştırır. Hepsinden önemlisi, sanat eserlerini
gerçek tarihlerinden, özneleri olan sanatçılardan ve nesnel
varlıklarından soyutlar. Dolayısıyla eserlerin 'ye niden üre­
tildiği' fotoğraf kartları her karılışında tarih yeniden yazı lır.
Sonuçta " hayali müze"nin sınırlarına kadar taşıdığı forma­
l ist rad ikallik, içinden doğduğu modernizmi tehdit eder.
Sanatın popülerleştiği, görselleştiği ve tarihsizleştiği bir ge­
leceğin işaretlerini verir. Müzenin ve sanat tarihinin, hayali
b i r sonsuzluk içinde kaybolabilecekleri kaygısını doğurur.
Akla " müzesiz bir arşiv" getirir;* ya da gündelik hayata ve

* Modernisı gelenekte müze, arşiv ve tarihyazımı konularımla bakınız: Foster,

"Modem Sanat Arşivleri" ve "Sanat Tarihindeki Çaıışkılar", 1asarım vr Suç.
253
gösleri toplumuna kaynam ış, Malraux'nunki gibi "duvarları
ol mayan" bir müze . *

Hayali Müzeden Sanal Müzeye

Bütün sanat tarihinin aynı mekanda temsil edilmesi yolun­

daki ilk girişim, Ha rvard Üniversitesi bünyesinde kurulan
Fogg Müzesi'ne bağlı fotoğraf/slayt arşividir ( 1 89 5). Bu ar­
şivin kurulmasıyla sinemanın icadının aynı Larihe rastlama­
sından yola çıkan P reziosi, sanat larihi ile fil m senaryoları­
nın kuruluşu arasındaki zihniyet birliğine dikkat çeker.24
Fogg'unki gibi bir hayali müzeden sanal müzeye geçişi
gerçekleştiren proj e , öncülüğünü Getty Müzesi' nin yaptığı
sanal bir veritabanı olan Sanat Tarih i Enformasyon P rogra­
mı'dır. N i hayet bütün i nsanlık tarihini kucaklayabilecek bir
form arşivi için en ideal orlamı san ki bilgisayar sunmakta­
dır. Önüne önce özgün 'resim leri', sonra da bu resi mlerin
röprodüks iyonlarını koyan tarih, şimdi onların dij i tal gö­
rüntülerine odaklanmıştır.
D ij i tal bir i mge arşivi kurulması yolu ndaki en iddialı
proje, bekleneceği gibi, Microsoft'un kurucusu Bili Gates'e
ait olan CORBIS projesidir. H edefi sadece sanatsal olanları
deği l , bülÜn i mgeleri bi lgisayar ekranının 'mekanında' ar­
şivleyebilmekti r. Gates'in verdiği örneklere bakılırsa, "dev­
let başkanların ın portreleri , günbatımı resi mleri, uçak, And
Dağları'nda kayak, nadir bir Fransız pulu, l 965'te Beatles
veya Rönesans tabloları . " 2 5 Bill Gates her ne kadar proj esi­
nin müzeyi kutsadığını bel irtse de, Hal Foste r'e gö re asıl
kutsanan Microsoft'un bu i mgeleri kendine mal ederek sağ­
ladığı kazançlardır. 26 Eğer Fogg ve "hayali müze" projeleri-

• Malraux'nun Hayali Müze kitabı, lngilizce'yc The Museum Without Walls (Du­
varları Olmayan Müze) başlığıyla çevrilmiş ve bu dildeki metinlere bu şekliyle
yerleşmiştir.

254
nin amacı sanatı tari hsel leştirmekse , sanatın herhangi bir
imge, bir enformasyon halin i aldığı CORBIS'in amacı onu
tari hsizleştirmek tir.
CORBIS'in başına gelenler son derecede alego riktir, özel­
likle sanatın ve sanat tarihinin kaderi açısından. Bili Gates'in
CORBIS Şirketi'ne satın aldığı ve Manhatttan'da korunan l 7
m ilyon fotoğraftan bir zaman sonra keskin kokular yayılma­
ya başlar. Bunun üzerine arşiv Pennsylvania'da, eskiden bir
kireç taşı madeni olan bir bomba sığınağına taşınır ve ilele­
bet karanlığa gömülür. Aradaki altı yılda ancak 225.000 im­
ge dijital olarak taranabil ir, yani eldeki fotoğraOarın yüzde
ikisi bile değil. Bu hızla, 1 7 milyon imajın ta mamının taran­
ması, 453 yıl daha gerektirecektir. Gates halen dünyadaki
birçok müzede bulunan eserlerin dijital reprodüksiyon hak­
larına sah iptir. Gösterme -ya da göm me- hakkı bulunan
imaj ların sayısı 76 milyona ulaşmıştır.27 Bunların tel if hakla­
rından 2002 yılında kaza ndığı para 1 50 milyon dol ardır.
Petrol devi ] . Paul Getty'nin torunu olan Mark Getty' nin de­
netimindeki, 75 milyon imajlık bir arşive sahip olan Ge tty
Images Şirketi'nin telif haklarından aynı yılda kazandığı ise
480 milyon dolarla Gates'in hayli ilerisindedir.28

M O MA: Modern izmi n Tahtı

Ameri ka'da uzun za man modern sanat denince,
sanatın tarihinin müzenin mekanı üzerinde
haritalandığı MOMA anlaşılırdı ... Bu harita,
modernizmin formlar arası bir diyalektik, veya
formların birbirinden türediği bir çizgi gibi
okunmasını destekledi.
Hal Foster

Formalist tari h öğre tisinin ikonografisi New York Modern

Sanat Müzesi'nde (MOMA) kurulur. MOMA, l 9. yüzyılın
Louvre kuşağından ayrılan, ikinci kuşak 20. yüzyıl müzeci-
255
liginin merkezi olur. Rönesans'ın ardından Floransa'dan Pa­
ris'e taşınan sanatın merkezinin bundan böyle New Yo rk ol­
duğunu ilan eder. Eğer 20. yüzyıl hem modernizmin, hem
de Ameri ka'nı n yüzyılı olarak anıl ıyorsa, bu bileşi min atöl­
yesi MOMA'.dır.
MOMA'.nın kurucuları olarak sanat meraklısı üç hanımın
adları anılır: Abby Aldrich Rockefeller, Lilly Bliss ve Mary
Quinn Sullivan. Oysa başı çeke n , ilkinin mensup olduğu
Rockefeller hanedanıdır. Niteki m , asıl kuruluşundan on yıl
sonra, l 939'da, m odernist sarayına yerleşmesiyle birlikte
kendini gösteren MOMA'.nın başkanı, Abby Aldrich'in oğlu
Nelson Rockefeller o lacaktır.29 Onun için MOMA zaten hep
"annesinin müzesi"dir.30
Düşünsel planda MOMA'.yı kuran ise, ilk yöneticisi ola­
rak atanan Alfred Barr'dır. Barr'ı daha yirmi yedi yaşınday­
ken MO MA'.ya öneren , Ha rvard Ü n iversitesi fogg Müze­
si'nde kırk dört yıl boyunca müzecilik dersi veren hocası
Paul Sachs'dır. 'Modern A merikan Müzesi'nin babası sayı­
lan Sachs , yetiştirdiği "sanat yöne ticileri nin" ABD hal kını
yeni yüzyılda, yeni bir kültüre götürecek seçkin rehbe rler
olduğuna inanmaktadır.31 Bu bakımdan Barr'a güvenmekle
yanılmadığını zaman gösterecektir.
Barr, çağdaş sanatçıları sergileme konusunda Musee du
Luxembourg'u ( 1 8 1 8 ) , daimi koleksiyon oluşturma konu­
sunda Tate Gallery'yi ( 1 897), geçici sergiler düzenleme ko­
nusunda da Alman Kunstverein'i model alır. Ama asıl esin
kaynağı Bauhaus'tur. Müzeyi Amerika'nın "daha üstün" ol­
duğuna inandığı ticari ve endüstriyel sanatlara, fo toğrafa,
sinemaya, tasarım a ve m imarlığa açmasını endüstriyel üre­
timi merkeze alan Bauhaus deneyiyle meşrulaştırır. Ayrıca
N ew York'ta modernizm i n kurumsallaşması yolunda MO­
MA'.dan daha önce girişilmiş olan ve Barr'a ışık tutacak baş­
ka deneyler de mevcuttur.
256
- - --·--- - - - - -- - �.ı..ı....·
New York Modern Sanat Müzesi, 1 939. Mimarlar: Philip Goodwin, Edward Stone.

257
 Barr'ın kendi tarihine değil de Atlantik'in ö teki yakasına
ait olan b i r çağdaş sanatı m üzeleştirme hayali, MOMA açıl ­
madan hemen önceki yıllarda Avrupa sanat merkezlerine
yaptığı seyahat sırasında uyanır. Birinci D ünya Savaşı'nın
ard ı ndan, sanatın kendileri nden önceki bütün fo rmlarına
ve kurumlarına karşı saldı rıya geçen avangardın, durmadan
ve özgürce yenilediği onca deneyi nasıl disiplin altına alabi­
leceği, bu seyahatle olgunlaşır. Ancak Barr'ın tasarısını sah­
n elemesi 1 93 6 yılını bulur. Bu yıl MOMA'nın her zaman
tartışmalar yaratacak paradigmatik sergilerinden ilki açılır:
Kübizm ve Soyut Sanat. Sergi kataloğu nun kapağında Barr'ın
m o d e r n i z m re h b e r i yer a l m a ktad ı r. M o d e r n i s t s a n a t ı n
1 890- 1 9 3 5 a rası karmaşası n ı n b i r s t i l l e r şeması şeklinde
düzene sokulduğu rehberde, empresyonizm modernizmi n
doğuş noktasını , kübizm dönüşüm, soyut d a doruk nokta-

Alfred Barr, 1 929- 1 930.

258
 .IJJIJ

l l d •ft
,,,,,
G 11K

...,._,,
:'tffl J
l
• .-
� --,-- .. ,.,,.,,,
,..,.,
.... .,
: H H r mrRN ART
1
1
!!f.5 \
\ i,:ı;
\
\

\"

ım

!!IJS G[QME!Jt:(Al "'YSTiA(T ..-.J! f

The D E Y E LD P l ! N T ot ! B U R ! C T A R T

'------ -----
--- --- -- · - ·-
ALFRED BARR, Soyut Sanatın Gelişimi.
Alfred Barr'ın 1 936 yılında MOMA'da düzenlediği Kübizm ve Soyut Sanat sergi si
ka taloğunun kapağında ye r alan stil şeması.

259
sını oluşturu r. Cezanne'la başlayarak paramparça o lan bir
tarih, en iri harnerle vurgulanan kübizm aksında soyut sa­
nata doğru evrilen menziline gi rer. Her türlü fo rma, bizzat
sanata , sa natın tari hine, kurum ları na d i renen avangard ,
Barr'ın şemasında direndiği her şeyin esiri olur. Müzeye gi­
rip stil kimliği edinerek sanat tari hi ne eklemlenir; cınli-art
manifesto ların aksi ni imle meye başlar. M odern uygarlığın
barbarlığını teşhir edecekke n, kendisi modern müzede teş­
hir olur.
MOMA'da sanat, onu var eden büyüsünden, gizinden, is­
yanından , düşlerinden ve sapkınl ıklarından , kısacası akla
karşı ge lmekle işlediği bütün günah larından arınır. Ve bir
fo rma özgü safiye tle MOMA kültünün ikonlarına dönüşür.
Bu ikonların başında Picasso'nun Avignonlıı Kadı nlar'ı (Les
IJemoissel les d'Av igıı oıı ) gel i r. Barr'a göre bu, " i lk kübist
eser"dir. Cezanne, Matisse ve El G reco etkisi taşıyan "sa[
b i r form kompoz isyo nudu r" , " i nsan ı n va roluşu ndan so­
yutlan m ıştır" . Leo Steinberg gibi tarihçiler, zamanla Ba rr' ın
savlarını çü rüterek, beş fahişeyi resmeden ve baştan Felsefi
K e rhane o larak anılan bu tab l o n u n c i nsel l i k ve ö l ü m l e
yüklü olduğunu, ayrıca Afrika sanatından esinlendiğini or­
taya koyarlar.3 2 Ama bu teşhis, Av ignonlıı Kadı nlar'ın MO­
MA'nın ta nımladığı fo rmalist kanonun zi rvesindeki yerini
değiş tirmez.
MOMA'nın küratörlük stratej isi, Barr' ın tarihsel vektörle­
ri doğrultusunda yürür. Bütün modernizm sonw,;ta soyuta
tercüme olacağına göre , m üze de bu yazgıya tan ıklık ede­
cektir. Dolayısıyla sanatın yazgısını temsil eden ve nihayet
Avrupa'ya meydan okuyacak bir modernizmin doğuşunda
seferber olması gerekir. "Amerikan Soyut Sanatçıları " n ı n ,
Barr'ın kendi sanatları nı i hmal ettiği yolundaki pro testoları­
na rağmen ,33 MOMA 1 94 l'de daha dillerini yeni yeni keşfe­
den Gorky, Calder, Stella, Motherwell ve Pollock'un işlerini
260
PABLO PICASSO, Avignonlu Kadınlar, 1 907.

salın al maya başlar, üsLelik salL bu amaçla koleksiyonunda­

ki kimi eserleri elden çıkarır. 34

New York'ta Modernizmin Diğer Odakları

"SocieLe Ano nyme , ine." galerisi, 1 920 yılında, New York'ta

Katherine Dreier tararından kurulur. Açılışı D reier'in dost­
ları M arcel Duchamp ve Man Ray'in işbirl iği sayesinde ger­
çekleşir. Galeriye bu tuhaf adı öneren de zaLen Man Ray'di r.
"Societe Anonyme" İngil izce ve Fransızca'daki farklı karşı-

261
lıkları bakımından hem "anonim topluluk" , hem de "ano­
nim şirket" anlamlarına gelir. Buna bir de "ine." eklenince
" Anonim Şirket A.Ş." gibi oyunlar çıkar ortaya. Sanatta da
teosofiye i nandığı için, ruhların dünyasını maddi çıkarların
dünyasıyla bi rleşti ren bu addaki ironi D reier'in hoşuna gi­
der. Kendisi de ressam olan D reier, kiraladığı değişik me­
kanlar arasında gezdirdiği müzesinde hiç görül memiş sek­
senden fazla sergi açar, konferanslar, sempozyum lar düzen­
ler, yayınlar yapar. Deneysel yaklaşımıyla zamanına kadar
gelen bütün küratoryal standartları alt üst eder: ulusa, tari­
he, fo rma, kanona, hana sanatçıya dayalı her türden tasnifi
reddeder. llerki yıllarda onursal başkanı olacak Kandins­
ki'nin yanı sıra Leger ve Schwitters'in de desteğini alan So­
ciete Anonyme, avangard ve soyut sanata hasred ilmiş ilk
"Ameri kan modern sanal müzesi" sayı lır. 1 94 1 yılında D re­
i er, müzenin koleksiyonunu Yale Ü niversitesi'ne bağışlar.
l 95 2'de öldüğünde, Duchamp, M ondrian, Brancusi, Male­
viç, Lissitski gibi daha birçok önderin önemli işlerini de
içeren koleksiyonundaki eser sayısı bine ulaşmıştır. Elli yıl ­
dan fazladır MOMA'nın gölgesinde kalan bu koleksiyon ve
Societe Anonyme'in kahramanca serüve n i , n ihayet 2006
N isan'ında Los Angeles'ta Cal i fornia Ü n iversitesi Müze­
si'nde açılan bir sergiyle yeniden hak ettiği itibara kavuşa­
caktır. 35
Soyutun y ü ksel işiyle New Yo rk'ta d o ruğuna e rişecek
b i r m odernizm tari h i n i n sah nelenmesi, M O M A' n ı n peşi
sıra, kültüre yön veren ve koleksiyonerliğe m erak salan
Rockefellerlar dışındaki diğer hanedanları da devreye so­
kacak t ı r. Daha 1 9 3 l ' d e G e rtrude Van derbi l t W h i t ney,
W h i tney Amerikan Sanat Müzesi'ni açacaktır. Whi tney
M üzesi' n i n ö nc e l i ğ i , yaşayan A m e r i ka n sa n a t ç ı l a r ı d ı r.
Amaç çağdaş Ameri kan sanatını kurumsal laştırmakl!r. 36
Müzenin düzenlediği i l k büyük serg i , Ameri ka'da Soyut
262
Katherine Dreier, Societe Anonyme Koleksiyonu'nun 1 942'de Yale Üniversitesi
Sanat Galerisi'nde düzenlenen sergisinde.

Resim'd i r ( 1 9 3 5 ) . Serg i , "Am eri kan Rönesansı " n ı n i z i n i

süre r. Rönesans'ı başla tan olay, Amerikan sanat çevreleri­
ni Av rupa modernizmiyle tanıştırarak bir devri m yaratllğı
varsayılan ve l 9 1 3'te N ew Yo rk'ta düzenlenen e fsanevi
Armory Show'dur.
New York sanat ortamını çağdaşlaştıran bir diğer girişim ,
Peggy Guggenheim'ın 1 94 2 yılında açtığı Art of This Cen­
tury müze-galerisidir. Peggy Guggenheim 1 920'den beri ya­
şadığı Paris'te hatırı sayı lır bir koleksiyon kurmuştur: Kan­
dinski, Kice, Picabia, Braque, Gris, Severini , Balla, Mondrian,
Mir6, Ernst, de Chirico, Tanguy, Dali, G iacometti , Brancusi ,
Moore, Arp . . . 1 938'de Londra'da bir galeri açarak, koleksiyo­
nunu bu kentte kuracağı bir müzede sergilemeye hazırlanır.
Danışmanları Marcel Duchamp ile ünlü İngiliz sanat tarihçisi
Herbert Read'dir. Ancak savaş şiddetlenince Londra'dan vaz­
geçer ve planlarını New York'ta gerçekleştirir. Yine yanında

263
Peggy Guggenheim, 1 948 Venedik Bienali'nde bir Calder mobilinin önünde sanat
tarihçisi Lionello Venturi'yle konuşurken.

Paris bohemyası ndan dostları vardır. llk sergisini eşi Max

Ernst ve savaş döneminde New York'a göç etmiş olan Duc­
hamp ve Andre Breton'la birlikte düzenler: Sü1Tealizmin Baş­
vuru Belgeleri. * Avrupa avangardını, New Yorklu soyut eksp­
resyonistlerin ilk kişisel sergileri izler: Pollock ( 1 943) , Bazi­
o tes ( 1 944) , Ro thko ( 1 94 5 ) , Clyfford Stili ( 1 946) . Peggy
Guggenheim , Pollock'un "Picasso'dan sonraki en büyük res­
sam" o lduğuna inanır ve m üze ayda 1 50 dolar karşılığında
Pollock'la bir sözleşme yapar.37 Peggy Guggenheim, koleksi­
yonunu sergilemek üzere davet edildiği 1 948 Venedik Biena­
li'nde Avrupa izleyicisine Pollock'un eserlerini sunar. Bu sıra­
lar müzesini de Venedik'e nakleder ve 1 9 5 l 'de Canale G ran­
de üzerindeki malikanesinde kamuya açar. Ve nedik Peggy
Guggenheim Müzesi, halen Solomon R. Guggenheim Vak-

* Bakınız: Arıun (ed . ) , Sanatçı Müzeleri, s. 1 05.

264
Hilla Rebay'in Solomon Guggenheim portresi, 1 928.

fı'nın yönettiği, New Yo rk, Bilbao, Berlin ve Las Vegas'ta da

örgütlü olan Guggenheim müze zincirine bağlıdır.
Peggy Guggenheim'ın amcası olan endüstri devi Solomon
R. Guggenheim da ( 1 86 1 - 1 949) soyut sanalı New Yo rk'a
takdim edenler arasındadır. Koleksiyonunu derleyen Alman
sanatçı Barones Hilla Rebay'le birli kte , 1 939 yıl ında, New
York'ta, daha önce o tomobil galerisi o lan bir mekanda so­
yut sanata hasredilen bir müze ku rar. Kandinski , Mondri­
an, Robert Delaunay ve Moholy-Nagy gibi sanatçıların eser­
lerini sergileyen müze , Nesnel O l m ayan Res i m M üzesi
( M useum o f N o n -Obj ective Painting) adını alır. Çünkü
m üzenin küratörü o lacak Hilla Rebay 'soyut sanat' yerine
Almanca'dan gelen bu terimi tercih etmektedir. l 959'da mi­
mar Frank Lloyd Wright'ın tasarladığı ünlü bi nasının açılı­
şıyla birlikte, müze Solomon R. Guggenheim Müzesi olarak
anılmaya başlayacaktır.38
265
1 943 yılında Barones Hilla Rebay tarafından mimar Frank Lloyd Wright'a projesi
verilen ve 1 959'da inşaatı tamamlanan New York Guggenheim Müzesi.

Savaşların Avrupa müzelerini kararttığı bir zamanda , bu

savaşlarla yogrulan bir sanatın, hayatından koparılarak ok­
yanus ötesindeki yabancı müze duvarlarına mahküm edil­
mesinde, bir hi maye güdüsünden çok çagdaş sanatın bu
ö teki topraklara mal edilmesi hırsı rol oynar. Başını MO­
MA'.nın çektiği müzelerin hepsi , Avrupa'ya özgü bir kültürel
modernleşmenin ürünü olan avangardın m eşru mi rasçısı
olarak tasdik edilecek bir Amerikan sanatının inşa edilmek­
te olduguna işaret eder. Bu sanat soyut ekspresyonizmdir.
Teo ri k SÖZCÜSÜ element G reenberg'dir. Soyut ekspresyoniz­
min hocaları ise, Nazilerden kaçarak New York'a sıgınan,
Paris'in avangard bohemyasıdır.

Soyut Ekspresyonizmin İcadı ve Sanatın Siyaseti

e l e m e n t G r e e n b e rg' i n ve 'so y u t' u n k a h r a m a n l a r ı n ı n ,

1 930'\ardaki Büyük Buhran'la başlayan siyaset öyküleri ay­
n ı d ı r. Ekono m i k çöküntü döneminde sanatın toplu msal

266
işlevi ön plana ç ı kar. Vata nseverl i k temalarıyla birlikte,
halkç ı , u lusçu bir estetik ege men olur. Başka olanaklar i f­
las ettiği için sanat büyük ölçüde devletin denetiminde ic­
ra edilir ve sonuçta sosyal realizm resmileşir. Kozmopoli­
tizme, modernizme ve avangarda karşı Armory Show saye­
sinde uyanan merak diner. Sanat ken di topraklarına yöne­
lir, yerel kökler araştırıl maya başlar. 1 932- 1 933 yı llarında
MOMA, Aztek, Maya ve lnka sanatı nı ön plana çı karan Sa­
nalın Amerikan Kaynalıları, arkası ndan da Amerikan Folk­
lor Sanalı sergilerini düzenler. Amerikan bir damarı oldu­
ğuna , dava resm i olduğuna ve sanatı halka götürdüğüne
duyulan inanç do layısıyla o sıralar M eks ika'da yükse len
duvar resm i göze girer. Bunun üze rine, "aristokratik" tuval
resmini reddederek bir siyasal mücadele sanatı başlattıkla­
rını i lan eden M eksikalı komünistler Rivera , Orozco ve Si­
queros, Amerikan sanat çevre lerinde birer kahraman olur­
lar. MOMA' n ı n , il kinde Mat isse'i sergilediği re trospe k t i f
s e rgi l e rd e n i k i n c is i 1 9 3 l ' d e R i v e ra i ç i n d ü z e n l e n i r. 39
57.000'e ulaşan izleyici sayısı bir rekor oluştu rur. Sanatçı­
lar arası ndaki yoğun işsizlikle baş edebi lmek amacıyla ku­
rulan ve beş bin sanatçının istihdam edi ldiği Federa l Sanat
P rojesi'nin yön eticileri, M eks ik\lı sanatçıların devrimci
gö rüşleri ne saygı göstererek duvar resminin ilk kez "canlı
b i r u l u s a l i fa d e " yarata b i l e c e ğ i n e i n a n ı r l a r.40 A rs h i l e
Gorky, Willem d e Kooning ve jackson Pollock, federal hü­
kümetin bordrosunda yer alan duvar resm i sanatçıları ara­
sındadır. Pollock hem O rozco'yl a , hem de New Yo rk'ta
epik freskler boyayan Siqueros'la birli kte çalışmaktadı r. Si­
queros'un boya akıtma, fırlatma ve püskürtme gibi teknik­
lerini ve kullandığı malzemeleri tan ı ttığı atölyesinin mü­
d av i m l e r i n d e n d i r. 4 1 D ünya i ş ç i l e r i E n te rnasy o n a l i ' n i n
Amerika şubesinde aktiftir, Rusya'daki Bolşevik Devri m i'ni
destekleme kte ve solcu Nalion dergisini okumaktad ı r. 42
267
Nasıl boyarsa boyas ı n , o , resimle rini sonuna kadar hep
devrimci d uvar resmine adamıştır.
l 930'1arda Amerika'da sanat, son derecede poli tikleşmiş
bir alan oluşturur. Etkin sanatçıların üye olduğu Amerikan
Sanatçıları Kongresi, Komünist Parti'nin (AKP) elindedir. O
zamanlarda dünyada adı geçen hemen hemen her sanatçı
gibi Amerikan sanatçıları da Sovyet çizgisindeki Enternas­
yonal'in (Komintern) kültürel politikası nın çekimi al tında­
dır. l 935 yılında toplanan Moskova Kongresi'nde ilan edi­
len Halk Cephesi politikası uyarınca Komintern, faşizm
karşısında burjuva siyasetlerle iuifak yapılmasını öngörür
ve topyekun bir D ü nya Devrimi idealinden uzakl aşarak
ulusal aidiyete önem vermeye başlar. AKP "yegane gerçek
Amerikalılar'ın" kendileri olduğunu duyurur. Sanat çevre­
sinde de m i lliyetçi arayışlar 'komün ist' bir meşruiyet kaza­
nır. Amerikan siyasetinde büyük bir güç elde eden komü­
n istler yer yer liberallerle işbirliğine girişir. Bu arada, San
F rancisco ve Detroit sanat akademilerinin duvarlarını boya­
yan Rive ra , Cal i fornia Borsası' nın salonlarını da 'süsl er'.
Nelson Rockefeller da Rivera'nın büyük hayranlarındandır.
Ancak ne zaman ki Rivera, New Yo rk'taki anıtsal Rockefel­
ler Merkezi'nin duvarlarına Lenin çizmekte diretir, o zaman
sanatçıyla iş ilişkisini keser ve resimlerinin üstünü ö rttürür.
Ancak i le rd e , ailesinin sahibi olduğu Chase Manh auan
Bankası'nı soyut ekspresyonist tablolarla donatacaktır.
Aralarında Troçki'nin de bulunduğu Stalin muhaliOerinin
ihanetle yargı landı kları düzmece Moskova Du ruşmaları
( 1 936- 1 938) , ardından gPlen 1 939 Hitler-Stalin paktı ve ni­
hayet Sovyetler'in Finlandiya'yı işgali, Amerika'nın politik
sanatını Stalin'e ve Halk Cephesi estetiğine tamamıyla so­
ğutur. O sıralarda Diego Rivera-Frida Kahlo çiftinin Meksi­
ka'daki evlerine sığın mış olan Troçki'nin, kendisini ziyarete
gelen Andre Breton'la birli kte kaleme ald ığı ve Rivera'nın
268
Andre Breton, Diego Rivera ve Leon Troçki, Meksika, 1 938.

imzaladığı "Ozgür Devrimci Bir Sanata Doğru" başlıklı ma­

nifesto yayınlanır ( 1 938). " Breton Avrupa'nın avangard sa­
naunı, Rivera politik fresk sanatını, Troçki de po litik avan­
gardı temsil etmekted i r. "43 Stalinist estet iğe karşı bayrak
açan Manifesto, sanatçının bağımsızlığın ı , otoritesiz ve sı­
nırsız bir sanau ve sanatın ancak kendi kendine sadık o la­
b i leceğ i n i sav u n u r. 44 M a n i festo d ü n yada i l k k e z , N e w
Yo rk'ta çıkan, sanatla d a uğraşan ve önceleri Stalinist bir
çizgi izleyen ParLisan Review dergisinde yayınlanır.45 Troçki
böylece radikal Amerikan sanat topluluğunun yıldızı haline
gelir. Sanat tarihçisi Meyer Schapiro MarxisL QuarLerly der­
gisinde, eleştirmen G reenberg Parlisan Revicw'da onun tez­
leri üzerine incelemeler yazarlar. *

• Soyut ekspresyonizmin Troçkisı mirası ve Amerika'da sanatın ikinci Dünya Sa­

vaşı öncesi siyasal dönıişıimıi konularında bakınız: Guilbauı, l/ow Ncw Yorlı
Sıole ıhr idea of Modem Arı ve "The New Advenıures of ıhe Avanı-Garde in
America", Frascina ve l larris (ed.), Arı in Modrm Culıure - An Anıhology of Cri­
lical Texıs, s. 239.

269
 G reenberg'in çığır açan "Avangard ve Ki tsc h" makalesi
1 939 yılında yine Partisan Review dergisinde yayınlanır. Al­
manca'da burjuva zevksizliğini ifade eden hitsch teri mini
sanat yazınına sunan G reenberg'dir. Onun makalesinde bu
terim kapitalist metalaşmanın ürünü olarak gördüğü popü­
ler sanata karşılık gelir. Avangard ise hitsch'e karşı direne­
cek bir hareket olarak kavramlaştırıl ır. Kitsch sanatı 'aşa­
ğı'ya çekerken , avanga rd 'yükseğe' çıkarır. "Yüksek sa­
nat/aşağı sanat" (high and low) , seçkin/popüler d iyalektiği
böyle kurulur ve ilerde bu terimler klişeleşir. Zamanla Gre­
enberg, tamamıyla kendi kendine gönderen , varlığını kendi
mecrası ve malzemeleriyle tanımlayan "sar' ve "soyut" bir
modernizm idealine yönelir: "şiir, bundan böyle , sözcükler­
le anlamlar arasındaki ilişkilerde deği l , sadece sözcükler
arasındaki ilişkilerde var ol malıdır. "46 G reenberg avangar­
dın eleştirel rolünü savunmayı sürdürü r ama bu artık form­
ların formları e leştirisidir: " Modernizm in özü, bir d isiplinin
karakteristik yöntemleri nin bizzat bu disiplini eleştirmek
için kullanılmasında yatar."47 Sonuç, Alfred Barr doktrinin­
den daha da ortodoks bir fo rmalizmd i r. Öyle ki, G reen­
berg'in şemasında dada ve sürrealizme dahi yer yoktur. Kü­
bizm doğrudan soyut ekspresyonizme bağlanır; G reenberg,
"edebi" dürtülerle saptı rılmış olduklarını düşündüğünden
ikisi arasındaki akımları atlar. Alfred Barr l 95 1 'de, G reen­
berg'in "son kırk yıla ait bütün soyut akımları" kübizm ke­
fesine koyma alışkanlığından yakınır.48
G reenberg, on yıldan bile daha kısa bir zaman zarfında
sanatın düşünsel yapısını Marksizm'den, siyasetten ve e leş­
ti ride n arındırmayı başarmıştır; üste l i k b izzat siyasal ve
eleştirel bir reto rik sayesinde. " Kendi mazisine bile bile
gözlerini kapayan katı ve kaprisli bir estetizm uğruna Ame­
rikan toplumsal eleştiri geleneğini suiistimal eder. Bu gele­
neği onu harcamak için kullanır. Böylece sonraki kuşakları
270
gerçek entelektüel miraslarından koparır. "49 Bu durumu ne
sonra, 1 96 l 'de, bir anlamda kendisi de itiraf eder ve "bir­
gün Troçkizm olarak baş gösteren anli-Stal inizm'in nasıl
'sanat- içi n-sanat'a dönüştüğünün anlatılması " gerektiğin­
den dem vurur. 50
Greenberg sanat eleştirisinin "diktatör papası"dır.51 Mo­
dernizmin Amerika tarafından ele geçirilmesinin düşünsel
önderi odur. Elli yıl boyunca modernizmin geçmişi ve gele­
ceği ondan sorulur.52 Dolayısıyla postmodernizmin zihnine
de nüfuz eder.

New York Galerilerinin Müzelere Rehberliği

Modernizmin gerçek elçileri, savaş dönemini New Yo rk'ta

geçirmek zorunda kalan dadaistler ve sü rrealistlerdir. Gele­
ceğin efsanevi soyut e kspresyonistleriyle dostluk kurarak
onları avangard deneyim le re ısnan, 'doğuştan' sosyal re­
alizm muhalifi , Hitler kaçkını, göçmen Avrupa sanat bo­
hemyasıdır. Onlarla birlikte sanatçıların Atlantik aşırı sefer­
leri ters yöne dönmüş, Paris'ten New York'a doğru bir rota
izle meye başlamıştır. Oysa d ü nyadaki bütün modernlik
misyonerleri gibi , Amerika'dakiler de neredeyse bir yüzyıl­
d ı r Paris'e yönelmiştir. Bu misyonerlerin çoğu n luğu , Pa­
ris'te sanat okumayı ya da yapmayı yeğleyenler, çağdaş sa­
natın beğenilerini çeldiği kozmopolit seçkin koleksiyoner­
ler, Alfred Barr gibi modernlik gezginleri ve evleri bu gez­
ginler için bir akademiye dönüşen Gertrude Stein gibi Pa­
ris'i mesken tu tan entelektüel bohemyad ır. Hepsi moder­
nizmin Amerika'ya aşılanmasında etkili olmuşlardır. Ama
hepsinin de etkisi, piyasayla, sanat tacirleri ve galerilerle kı­
yaslandığında devede kulak kalır. Robert Jensen'ın harika
incelemesine adını veren sözcüklerle, 19. yüzyılın sonunda
Paris'ten yola çıkarak, Avrupa'ya ve Amerika'ya " moderniz-
271
m i pazarlayanlar" galeri lerdir.53 'Yaşayan sanat'ı n se rgilen­
mesi kadar müzeleşmesinin de yolunu açan, kendileri de
modernizmle yaşıt olan bu odaklardır. Zamanın ulaşım ve
iletişim teknoloj ileri de hesaba ka tıldığında, Atlantik'in iki
yakasında da son derecede işlek bir ağ oluşturmuşlardır.
Fransız Elwlü Sanatçı ları n ı n New Yorh 'taki l l k Sergisi,
1 8 5 7'de Londra'dan Gambart'ın galerisi tarafından açıl mış­
t ı r. 54 Gambart koyduğu adla sergi sinin b i r i l k olduğunu
vurgular. A ncak New Yo rk'a ilk modernist çıkartma, galeri­
c i l i ğ i n piri sayı lan Durand-Ruel'in 1 8 66'da açtığı ve üç
yüzden fazla eserin sergi lendiği Paris'in Eınpresyonistlcri ııin
Yağlıboya ve Pastel Eserleri sergisi d i r. 5 5 Transatlantik b i r
çağdaş sanat transferi gerçe kleştirerek Amerikan sanatında
çığır açacak o lan l 9 1 3'teki Annoıy Show 'un düzenlenmesi
ilkin New Yo rk Madison Gale risi'nde gündeme gelir ve Pa­
ris'teki modernist gale riciler Vo llard ile Kahnweiler' i n iş­
birl iğiyle gerçekleşir. 56 20. yüzyıla girildikten so nra avan­
gardı temsil edenler artık Ame rika' nın avangard galerileri­
d i r. Bu gelenek Stiegl itsz'le başlar, sü rreal istlerle Paris'te ki
galeri d e n ey i m i n i n a rd ı nd a n l 940 ' 1 a r ı n so n u n da N e w
Yo rk'a yerleşen Leo Castelli ve arkasından Sidney janis'le
son bulur. * Paris ekolü, on ları n mekanlarında New Yo rk
ekolüne çevrilir.
Stieglitsz, Manhattan'da Beşinci Cadde 29 1 numaradaki
" 29 1 " galerisini, bir Paris z iyaretinde Ge rtrude Stein'la ta­
nış masından sonra açar ( 1 908) . Cezan ne, Matisse ve P icas­
so'yla başlayan sergileri sonradan hep 'Amerikan' eti ketini
taşı r. Ö rneği n, 1 9 1 7'de açtığı , eşine ai t son sergis inin adı
şöyled i r: Georgia O'Keefe-Aınerilıan.57 " 29 1 "in ardı ndan açı­
lan modern galeri ve müzeler hep onun başını çektiği bir
rej i m i izleyeceklerdir: avangard Amerikan laştırı lacak , mo-

• Bakınız: Maıy Lubl in, "American Galleries in t h c Twenıieıh Cenıuıy: From Sıi­
eglitsz ıo Castelli", Americaıı Arı in ıhe 20th Cenıury, sergi kataloğu.

272
dem hayata karşı başkaldırısı modern fo rm lara tercüme
edilecektir.
New Yo rk'ta dadaist ve sürrealistlere kucak açan galerile­
rin başı nda, l 930'lardan beri o nları sergi leyen, Hemi Matis­
se'in oğlu Pierre Matisse ve julien Lcvy ge lir. Peggy Gug­
genhe i m on ların yolunu i zleyecektir. Yüzü Paris'e dönük
olan galerilerin arasında en avangard olanı kuşkusuz ju lien
Levy'ninkidir. Kendisi de deneysel sinema ve fo toğrana uğ­
raşan bir sürreal isttir. Salvador Dal i , M ax E rnst, Alberto Gi­
acometti, Frida Kahlo , Rene Magri tte gibi sanatçıları New

JULIEN LEVY, Frida Kahlo portesi, 1 938.

273
Marcel Duchamp, Alfred Barr ve galerici Sydney Janis, Albert Lewin adına verilen
ödülün jüri toplantısında, 1 946. Ödülü, Max Ernst'in La Tentation de Saint
Antoine adlı tablosu alacaktır.

Yo rk'ta i l k kez sergi leyen odur. Duchamp'ın uğrak yeri ,

Andre Breton'un üssü olan galerinin çalışmalarına onlar da
ka tılırlar; p roj e geliştiri rler, Breton katalog metni yazar.
Levy de Al fred Barr gibi Sachs'ın öğrencilerinden bir " Har­
vard modernisti"dir. Hocalarının ö ngördüğü üzere etkin bir
şebeke oluşturan bu grup " New York'taki modern ist kültür
üzerinde tekel kurar."58
Levy gibi galerilerin modern müzelerin şeki llenmesinde­
ki etkisi sadece modernist ruhun ve ilişkilerin Atlantik-aşırı
taşıyıcıları olmalarıyla sınırlı değildir. Onlar ası l, başta mü­
zeler olmak üzere bütün koleksiyonların modernizm 'ser­
mayeleridir.' MOMA'.nın 1 93 6'da düzenlediği Kübizm ve So­
yut Sanal ile Fantastik Sanal, Dada, Sürrealizm; Wh itney
Müzesi'nin düzenlediği Fransa'da Resim: 1 939- 1 946 gibi tö-

274
rense! gösteriler, sadece sergiledikleri sanatı değil, belli et­
meden galerilerin müzelere rehberliğini de tescil ederler.

A vangard Diaspo ra ve Soyut Ekspresyonizm

Besbelli avangard savaş göçmenleri New Yo rk'a vardıkların­

da yabancılık çekmeyeceklerdir. Temsil edildikleri müzeler, ·
galeriler ve yayınlarla, haklarındaki sempozyumlar ve ders­
lerle , müritleri ve hayranlarıyla, hatta moda ve reklam ale­
mindeki şöhretleriyle, yeni metropolle rindeki ünleri zaten
almış yürümüştü r. Önce, Hitler'in 1 933 Ocak ayında iktida­
ra gelmesinin ardından Almanya'yı terk eden G rosz ve Ba­
uhaus takımı gel i r: G ropius , M ies, Moholy-N agy, Marcel
B reuer. F ransa'nın 1 939'da Nazilerin e l i ne düşmesinden
sonra da Paris'e toplan mış olanlar dökülür: Breto n, Duc­
hamp, Leger, Mondrian, Max Ernst, Matta, Andre Masson ,
Yves Ta nguy, H a n s H o fman n , A m edee Ozenfa n t . . 5 9 B u ,
.

Duchamp'ın ikinc i New York sefe ridir. l lkinde Picabia ve

Man Ray'le birlikte dadayı ö rgütlemeye kalkışm ış ve hayli
etkili olmuştur ( 1 9 1 5- 1 9 1 8 ) . İ kinci Dünya Savaşı dönemin­
de Atlantik'i aşanlar tabiatıyla sanatç ı larla sınırlı değildir.
Araları nda yazar, bestekar ve d üşünürlerden de si malara
rastlanır. Bunlardan Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous
Huxley ve lgor Stravinski Cali fornia'ya yerleşmeyi tercih et­
miş, sürrealizmle haşir neşir olan Adorno, Horkheimer ve
Claude Levi-Strauss gibileri New York'ta kalmışllr.
Bu arada, Paris'teki entelektüel Ame rikan diasporası da
y u rd u n a d ö n m e k zorunda kal ı r. A raları nda P i casso'yu
Amerika'yla buluşturan ve Barr'ın taptığı Gertrude Stein da
vardır. Otuz yıl sonra döndüğü New York'ta ayağının tozuy­
la MOMA'.da bir konferans verir. Gertrude Stein'a göre bir
eser "ya müzeliktir ya modern " , ikisi birden olamaz; onun
için modern müzeden bahsetmek abestir. Kısacası, Hi tler'in
275
Sürgündeki sanatçıların grup portresi. Fotoğraf: George Platt Lynes, 1 942.
Ö n sıra (soldan sağa): Matta, Zadkine, Tanguy, Mcx Ernst, Marc Chagall, Fernand
Leger. Arka sıra: Andre Breton, Piet Mondrian, Andre Masson, Amedee Ozenfant,
Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman.

Avrupa'dan sürdüğü avangard, sonunda Amerika'da olduk­

ça kalabalık bir cemaat oluşturu r. " Paris sanatçıları , 1 937
yılında, Paris'ten çok Amerika'da temsil edilmektedir. "60
Gördükleri büyük i lgiye ve göste rd ikleri bütün d i ril iğe
karşın, New York deneyimlerinin göçmen sanatçıların biri­
kimlerine ne kattığı tartışmalıdır. Ama onların var o lan bi ri­
kimlerini kayda değer bir cömertlikle New York'ta harca­
dıkları kesindir. Düzenledikleri, ayrıca yol gösterdi kleri ser­
gilerin ve yerli sanatçılarla o rtak çalışmaları nın yanı sıra,
yayın hayatına da katılırlar. Breton ilkin, Pa ris'teyken yayın­
ladıkları Minotaure dergisini örnek alan sürrealist View der-
276
PABLO PICASSO, Gertude Stein, 1 906.

277
gisine yazar. l 942'den sonra ise Ernst ve Duchamp'la birlik­
te , savaşa yenik düşmeyen sürrealizmin zafe rini simgeleyen
VW dergisini yayınlar. Diğer arkadaşları da desenleri ve ta­
sarım larıyla bu çabalara destek olurlar. Hans Hofmann ve
Amedee Ozenfant New Yo rk'ta açtıkları akademilerde mo­
dernist estetik öğretirler. "Hofmann soyut ekspresyonizmin
gönüllü teorisyeni olur. . . Al man ekspresyonizminin esasları
onun kanalıyla iletilir. "61 "Hofmann'ın konuşmaları Green­
be rg'e boya değerleri ve mekaniği konusunda daha sonraki
tezleri ni geliştireceği temeli kazandırı r. " * 62 Leger de, Ko­
oning'le birl ikte büyük bir duvar resmi üzerinde çalışır ve
kübizmle soyutu bağdaştırmaya çalışan New Yo rk sanatçıla­
rı üzerinde etkili olur. MOMA l 935'te Leger'nin retrospek­
tif bir sergisini düzenler. Ama bütün bunlarla kıyaslandı­
ğında sürrealistlerin kışkırtmayı başardıkları asıl bir devrim
vardır ki, o da hayal gücünün ve bilinçaltının kapılarını
açarak, yerli sanatçılarda gerçekliğe ve bilince olan bağlıl ığı
sarsmala rıdı r. Onları düşle , oyunla, büyüyle, hazla, heze­
yanla tanıştı rmaları , i fadelerini özgürlüğe kavuşturmaları­
dır. Bunda Andre Masso n'u n ve özelli kle Matta'nı n , Pol­
lock, Gorky, Baziotes ve Motherwell gibi öncülere benim­
settiği otomatizm deneylerinin büyü k e tkisi vardır. Pol­
lock'un " duygularını resmetm ektense i fade e ttiği" aclion
painting, sürrealistlerin bilinçaltını harekete geçirerek yarat­
tıkları otomatik resmin ü rünüdür.

• llans l lofmann ( 1 880- 1 966) 1 920'lerde daha Münih'ıeyken, oraya giden kimi
Türk ressamların da hocası olur. Bu ressamlardan ı 92 Tde lsıanbul'a dönen
Ahmet Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi, "aynı yıl Galaıasaray Scrgisi'nc ve
Güzel Sanatlar Birliği Ankara Scrgisi'ne kaıılır ve Türkiye için tamamen yeni
bir anlayışın ürünü olan eserler sergilerler. Kuşkusuz bu eserler, ışıklı kent gö­
rünümlerine ve çiçek resimlerine alışmış olan beğeniye ters düşer ve tepki alır.
Ancak ıüm tepkilere rağmen modern anlamdaki Türk resminin temeli aıılmı�.
ya da Adnan Çoker'in her fırsaııa dile getirdiği gibi, Türk resminde 20. yüzyıla
girilmiştir" (Burcu Pelvanoğlu, Hale /Salih} Asaf'ın Yaşamı ve Sanatı, Mimar Si­
nan Ü niversitesi Sanat Tarihi Bölümü, yayınlanmamış lisans tezi, s. 24) .

278
Jackson Pollock, Navajo yerlilerinin kum üzerine resim çizerken yaptıkları dansın
hareketlerini taklit ederek Sonbahar Ritmi adlı tablosu üzerinde çalışıyor, 1 950.

Gorky, E rmeni kimliğine ve Van'da geçirdiği çocukluğuna

ilişkin hayal lerini boyaya döktüğü Annemin Jşlemeli Önliigü­
nün Hayalime Ginnesi adlı ünlü tablosunu Breton'la konuş­
tuktan sonra yapar. Atölyesinde buluştukları zamanlarda
Go rky, tablolarının adını onun koymasını iste r.63 joseph
Cornell'e gelince, o da Duchamp'nın hazır nesneleriyle ha­
şır neşirdir. Hatta Cornell'i bir z iyaretinde Duchamp, he­
men orada onun için de bir nesne hazır eder. Bu nesne, üze­
rinde "bana güç ver" yazılı bir zam k kutusudur.64 Kuşkusuz
279
avangard diasporamn New York sanat deneyimini etkileyen
daha nice karşılaşmaları ve girişimleri olmuş, sonuçta soyut
ekspresyonizm bu tür fırsatlardan doğmuştur. Partisan Revi­
ew dergisinin editörlerind�n tarihçi Schapi ro'nun tan ıkl ığı
bu hadiseyi gayet güzel kanıtlar: "Gorky ilk kez, dilini ay­
nen kendi dili gibi ustalıkla ve özgürce kullanabileceği bir
başka ressam keşfeder. Matta sayesinde tuval Gorky için
müthiş heyecanlanır ve sonsuz enerj ilerin, parlak kırmızıla­
rın ve sarıların karşısında donuk grilerin mekanı haline ge­
lir. . . Onu ötekileri kopya etmekten kurtaran ve başka şeyle­
rin yam sıra , daha inceltilmiş boyayla boyamaya cesaretlen­
diren bu 'genç kardeşi' sayesinde Gorky kabuğunu kı rar. "65
Avangard göçmenler New York'ta bir devrim yaratmasına
yaratırlar, ama kendi devrim lerini de yine orada terk eder-

ARSHILE GORKY, Annemin İşlemeli Önlüğünün Hayalime Girmesi, 1 944.

280
ler. Sanatlarının formalist bir akademizme tercüme edilme­
sine , m üzeleşmesine, reklam ve sinema endüstrisine sindi­
rilerek popüler kültüre teslim olmasına seyirci kalırlar. Ora­
da hayat verdi klerini sandıkları sanal sonunda kendi sanat­
larının hayatiyetine mal olur. MOMA tarafından imal edilen
tarihte dada ve sürrealizm , soyut ekspresyonizmin evveliya­
una indirgenir. Ve nihayet savaş sona erip de avangardın
önderleri Paris'e kavuştukların da, geride bırakuk ları ve
MOMA'.ya emanet ettikleri miras, Paris'i yerinden eder.

MOMA ve Soyut Ekspresyonizm Kampanyası

Soyut ekspresyonizm Amerikan kültürünün seçkinleri tara­

fından bir devrim olarak karşılandı. Onların yorumuna göre
bu hareket, atalarının zamanından beri hayal enikleri, Ame­
rikan idealine özgü bir sanatın doğu munu müjdelemekle
kalmıyor, Paris'in modernlik tarihindeki kültürel hegemon­
yasına da meydan okuyordu. N itekim, savaş dönemini de
kapsayan 1 5-20 yıl süresince Avrupa kültürünün uğradığı
felç karşısında Amerika'nın harekete geçirdiği kültürel tek­
noloji ler, nıodernizm ve avangardı kendi gücüne mal edebil­
meyi başaracaktı . Soyut ekspresyonistler bu başarının kah­
ramanları ol maktan gurur duyuyorlardı. View dergisi , "dün­
yanın entelektüel ve sanatsal me rkezinin artık New Yo rk"
olduğunu ilan ediyordu.66 Ecole de Paris'nin yerini New Yorll
School almıştı. Soyut ekspresyonizmin teorisyenlerinden, ac­
tion pai nl i ng'in isim babası, şair-eleştirmen I-larold Rosen­
berg'e göre, "işgal edilene kadar zamanımızın kabes i Pa­
ris'ti . . . Paris kü ltürün E n ternasyo nalini temsil ediyordu . . .
Paris'te olup bitenler, her zaman ente rnasyonal kültür diye
bir şeyin va r o labileceğini kanı tlamıştı. Ondan da öte, bu
kültürün belirli bir stili vardı: Modern." Ne var ki, artı k "20.
yüzyılın laboratuvarı kapanıp gitmişti. "67 Barnell Newman,
281
1 943'te düzenlenen ilk Modern Amerikan Ressam lan Sergi­
si'nin kataloğuna yazdığı önsözde, "dünyanın kültür merke­
zi olacağı umulan bir Amerika'yı gerektiği gibi yansı tacak
b i r sa nat b i ri k i m i "68 sunduklarını savunuyord u . * Soyut
ekspresyon istlerin, New Yo rk'un nihayet Paris'i alt ettiğine
ilişkin böbürlenmelerine son noktayı, 1 948 Mart'ında Parti­
san Review dergisinde yayınlanan " Kübizmin Çöküşü" ma­
kalesiyle üstat G reenberg koyacakur: " Eğer Picasso , Braque
ve Leger kadar büyük sanatçılar bu kadar hazin bir şeki lde
çözüldüyse, bu onları ayakta tutan toplumsal vaatlerin Av­
rupa'da ortadan kaybolması nedeniyledir. Öte yanda, Arshi­
le Gorky, Jackson Pollock ve David Smith gib i enerj i saçan
cevherlerin beli rmesiyle son beş yılda Amerikan sanatının
nasıl birden yükseldiğine bakuğımızda sonuç ortadadır: Ni­
hayet Batı sanatının temel vaatleri , endüstriyel üretim ve po­
litik gücün ağı rl ı k me rkeziyle birl ikte Birleşik Dev l e ller'e
göçmüştür. "69 Yani, artı k Bali sanau demek Amerikan sanal!
demektir; uluslararası ve evrensel olan odur. Klasizmin tem­
sil edildiği Metropolitan M üzesi, modernizmin temsil edildi­
ği M O MA ve çağdaş Amerikan sanau nın müzesi Whitney,
bu idd iayı kanı tlayan anıtlardı r; üçü b i rarada Sanat Tari­
hi'nin yeni sahnesini oluşturur.

ABD Mahreçli Modern izmin Örgütlenmesi ve MOMA

'Amerikan Rönesansı'nın yayılması, son derecede giri [t bir

iktidar ağının yapılanması ve ahenk içinde işletilmesi saye-

• "Willcm de Koonig 'bu Amerikanlığı belli bir yük' olarak görüyordu ve şöyle
demişti: 'Küçük bir ulusun insanları için böyle bir şey söz konusu değildir. Ben
akademiye giıtiğim zaman çıplak modelden çalışıyordum, resim yapıyordum;
Hollanda'yı çizmiyordum. Bazen Amerikalı bir ressamın kendini bir beyzbol
oyuncusu falan gibi hissettiği düşüncesine kapılıyorum - Amerikan tarihini
yazan bir takımın üyesi gibi" (Saunders, Parayı Vrrdi Düdüğü Çaldı: CIA ve Kül­
lürrl Soguh Savaş, s. 293-294).

282
sinde başarılır. Bu ağ, müzelerle piyasayı, medyayı , sermaye
ve siyaset aygıtını birbirlerine düğümler. Bu konunun ince­
lendiği kaynakların başında, Diana Crane'in "bir sosyal fe­
nomen" olarak soyut ekspresyonizm ile onu izleyen stillerin
İkinci Dünya Savaşı dönemindeki örgütlenmesini incelediği
ve bir sanat sosyoloj isi klasiği o lan Avangardın Döniişümü
gelir.70 Stillerin örgü tlenm esi, tarih kadar toplumu da disip­
line sokan kurum olması bakım ı ndan öncelikle bir müze
seferberliğini gerekli kı lar. ABD'de de " l 980'e kadarki otuz
yılda , hafta hesabıyla 1 566 haftada, 2500 yeni müze aç ılır.
Yan i, haftada bir müzeden daha yüksek bir oran. "71 Çağdaş
Amerikan sanatı başta bu çağdaş müzelerde hükmünü sür­
dürür. Nitekim , 1 983 yılına gelindiğinde, "soyut ekspresyo­
nist" katego risindeki ressamlardan MOMA tamamını, Whit­
ney %95'ini, MET ise %90'ını temsil etmektedir.7 2
MOMA'.nın kurulmasının ardından , ABD'nin gerek içinde
gerek dışında müzeyi üs alan bir sanatsal fe Lih başlar. Müze
bünyesinde önce bir Gezici Sergiler Bölümü, savaş sonrasın­
da da Rockefeller Biraderler Fonu ve Birleşik Devletler En­
formasyon Ajansı'nın (USIA) ortak finansmanıyla bir Ulus­
lararası Program ve ona bağlı U luslararası Sanat Ko nseyi
oluşturulur ( 1 953) . * "Müzenin ilk on yılında, otuz dokuz
MOMA sergisi Amerika'daki 1 400 ayrı merkezi turlar. "73 Ay­
rıca, Nelson Rockefel ler'ın petrol yatırımlarının bulunduğu
Latin Amerika ülkelerine sevk edilmek üzere, kendisinin ba­
şında bulunduğu Amerika Kıtaları Arası llişkiler Koordinas­
yon Merkezi aracılığıyla MOMA on dokuz sergi düzenler.74
Paris, Berlin, Düseldorf, Frankfurt, Viyana, Londra, Stock­
holm, Oslo, Helsinki , Züri h, Barcelona, Belgrad , Brükse l ,
Roma gibi Avrupa merkezlerindeki bütün itibarlı müzelerde,
hatta Maeght gibi istinai galerilerde Çağdaş Amerikan Sanatı

• Bakınız: Menand, "Unpopular Fronı: ı\merican ı\rı and ıhe Cold War", The
Nrw Yorhrr.
283
sergileri düzenlenir. Sadece 1 956 yıl ında, Uluslararası prog­
ram çerçevesinde Av rupa'ya otuz üç sergi yollanır. MO­
MA:dan önemli Avrupa koleksiyonlarına ödünç eserler dağı­
tılı r.75 Bütün bu çıkartma, MOMA ile başta CIA, Amerikan
Enfo rmasyon Me rkezi (USl S ) , Savaş Enformasyo n Dairesi
(OWA) , Stratejik H izmetler Dairesi (OSS) , Marshall Planı
Yönetimi gibi dışişleri ö rgütleri ile, özel vakıf ve şirketler
arasında kurulan sıkı işbirliğiyle düzenlenir. MOMA tari hini
yazan Russell Lynes'in sözleriyle, "m üze kendi dinine dön­
dürmek için artık bütün dünyaya sahiptir. "76
Yeni b i r beğeninin inşa edilmesinde sanat piyasası son
d erecede d uyarlı davranı r. Savaş başında kırk olan New
York galerilerinin sayısı l 946'da yüz elliye fırlar. 1 944- 1 945
arasındaki bir yılda, özel galeri satışlarındaki artış %300'ü
bulur.77 1 949- 1 9 50 sezo nunda 800 kişisel se rgi açılırken,
bu rakam 1 984- 1 985 sezonunda l 900 ol ur. Çagdaş sanat,
müzayedelerin gözdesi haline ge lir ve bir grup soyut eksp­
r e s y o n i s t i n e s e r l e r i n i n ri y a t l a r ı l 9 6 0 - 1 9 8 2 a r a s ı n d a
%500'den fazla artış gösterir. Büyük şirket koleksiyonları­
nın %93'ü 1 940 yılından sonra kurulur. 1 960'ları iz leyen
yirmi yılda şirketlerin sanat harcamaları 22 m ilyon dolar­
dan 436 milyon dolara çıkar. . 78 .

" l 930'1ardan başlayarak modernizm, yeni ve yaratıcı ta­

sarı mla özdeşleşen bir stil gibi kavranı r. . . Amerikan pazarı­
nın bir parçası durumuna dönüştükçe, önceki topl umsal ve
politik inançlarından sıyrılır. MOMA:nın l 93 2'de düzenle­
diği Modem Mimarlıll sergisi ve bu serginin Uluslararası Stil
(lntenıational Style) başlığını taşıyan katalogu bunda etkili
olur. Zaten aynı zamanlarda mesleki ve popüler dergilerde
de modernizm, ev ve deko rasyon alanı ndaki değişik stiller­
d e n b i ri gibi sunulur. " 79 Öze l l i kle savaşı izleyen yoğun
kentleşme dönem inde gelişen emlak piyasasın ı n , çagdaş sa­
nat pazarını canlandırmadaki payı büyük olur. Konut mül-
284
kiyeli deko rasyon hevesini, o da sanat merakını körükler.
Tabii, bu merakı kazanç umudu da kamçılar. Çünkü "kim­
bilir, genç bir Amerikan soyut sanatçısının resmi için şim­
dilik 1 00- 1 50 dola rı gözden çıkaran biri , belki de ile rde bir
şaheserin sahibi olacaktır. "80 Soyut resi m Ame rikan hayat
Larzının si mgesine dönüşür. Birinci Dünya Savaşı sonrasın­
da yaşanan ekonomik canlanma sırasında Avrupa moder­
nizmine rağbet eden kültürel seçkinler de i kinci Dünya Sa­
vaşı ertesinde A me rikan modernizın inin endüstri leşmesine
y a u r ı m yapar. Sanat t ü k e t i m i ö y l e s i n e s ı radanlaş ı r k i ,
l 940'larda, Gimpel's, Macy's gibi büyük mağazaların vitrin­
lerinde Rembrandt ve Rubens'in yanı sıra ö rneğin bir Da­
li'ye rasllamak olağanlaşır.
Sanatın popülerleşti rilınesinde, Baudelaire'den beri ıno­
dernizm i n , burjuva beğenisini ve sanatsal şove nliğini ho rla­
yan* tavrına karşı b i r protesto da sezilir. Savaş havasının
estiği dönemde medya çağdaş Amerikan resmine ilgi göste­
ril mesini bir valanseve rlik gereği sayar. Alfred Barr, Time­
Life ve Fortune yayın grubunun im paraLOru Henry Luce'u
New York Okulu'nu desteklemenin ulusun çıkarına oldu­
ğuna inandırır:81 Soyut ekspresyonizm demek sanalla ser­
best girişimcilik demektir ve soyut sanatı karalamak komü­
nistlerin işidir.82 Life dergisi Pollock'u kahrama nlaşurır. O
Amerika gibidir: dahidir, cesurd u r, maceraperesttir ve e r­
keksidir. Oysa G reenberg'e kalırsa, "o başından sonuna ka­
dar lanet bir Stali nist'tir."83
Sanatı n gündelik hayata sindirilmesinde yine medyanı n
rol oynadığı daha d a egemen bir eğil i m , modaya v e reklama
teslimiyettir. " 1 944 yılında Harper's Bazaar dergisi, yeni bir
giysi koleksiyonunu solcu Leger ile m istik Mondrian'ın tab­
loları önünde sunar . . . En ilerdeki m odern eserler birer arzu

• Bakınız: Arı un, "Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm " .

285
nesnesi, zirvedeki bir tüketim metası olarak teşhir edilir. . .
Mankenler de, tuvaller de ero tikleşir. . . birbirlerine kaynar. . .
Haute couture ve haute peintu re özdeşleşir. "84 Tüketim kül­
türüne massedilen avangard sonunda adeta h i tsch 'leşir.
Avangard, karşıtına dö nüşürken, bu terime anlamını veren
'öncülük' de anlam değiştirir; toplumsal ve ulusal üstünlü­
ğün simgesine dönüşür.

MOMA ve Soğuk Savaş

Soyut ekspresyonizmi kuru msallaştıran kampanya, bu akı­

mın Amerikan değerlerini resmettiği inancını yayar. Alfred
Barr'ın yanı sı ra Nelson Rockefeller da soyut e kspresyo­
nizmden "serbest girişim resmi" o larak söz ede r ve ilgili
kampanyayı hararetle destekler.85 O zaten bir show-bu.s iness
işletmesi o larak tan ımladığı86 müzesini de serbest girişim
ruhuyla yönetmektedir.
Savaşta mü ttefik kuvvetlerinin, savaş ertesi nde ise NA­
TO'nun başkomu tanı olan ve 1 95 2 yılında yardımcısı Ni­
xon'la birlikte seçi mleri kazanarak Cumhuriyetçi Parti'den
ABD başkanı olan Eisenhower ile MOMA küratörü Barr, so­
yut sanat konusunda aynı dili konuşurlar. Barr soyut sana­
tın "bizden yana" ve demokrasiyle eşanlamlı o lduğunu söy­
ler; Eisenhower da soyut sanat "demokrasinin temel direği­
d i r" der. Barr'a gö re , "çağdaş sanatçının uyumsuzluğu ve
özgürlük sevgisi totaliter bir diktatörlük yönetim ince hoş
görülemez . " E isenhower MOMA'nı n çalışmalarını övdüğü
bir konuşmasında Barr'ı o naylar: "Sanatçılar kişisel duygu­
larını yoğun olarak yaşama ve bütün i nançlarıyla yaratma
özgürlüğüne sahip o ldukları sürece, sanatta sağlıklı anlaş­
mazlıklar ve i le rleme olacaktır. . . D iktatörlüklerde her şey
ne kadar farklıdır. "87 Eisenhower " kü l türel diplomasinin
psikoloj i k savaşın b i r dalı olduğuna inanır ve uluslararası
286
sanat sergi leri siste m a t i k o larak fi nanse e d i l meye i l k i n
onun döneminde başlar. " 88
Önce Marksizm'de n , s o n ra da tamam ıyla politi kadan
arındırılan sanat, savaş e rtesi ndeki "yeni l iberaliz m i n " *
bayrağı o l u r. Liberalist şemsiye altında h e r türlü aşırıl ığa
ve diklenmeye hak kazanır. Son derecede ender rastlanan
bir politik canlılığa sahip olan 1 930'ların sosyal realizmini
ve ona can veren üto pyaları MOMA tarihten siler. Giderek
soyu t , iki savaş arasında Batı sanatında etkili olan sosya­
list realizme karşı topyekun bir meydan okumanın silahı
halini alır. Değil mi ki Amerika komünizmin kovduğu so­
yutu ve faşizmin kovduğu e k s p resyonizmi savaş zama­
nında koru ması altına alm ıştır, o zaman soyut ekspresyo­
nizmi Avrupa'da i hya etmek de yine onun ödevi olmalıdır.
Avru pa, saldırı altındayken Amerika'nın sahip çı ktığı mo­
dernizmi ve avangardı paylaşmaya çağrılmaktadır. Bu pro­
paganda Soğuk Savaş'ın kültü rel iklim inde giderek doktri­
ner bir mahiyet kazanır. "Soğuk Savaş ikonları" ndan der­
lenen ve 2004 yılında Berlin'de düzen lenen Berlin-Moslw­
va!Moshova-Berlin 1 950-2000 sergisinin işlediği gib i , eğer
D e m i r Perde'nin bir yanında " k o m ü nist real i z m " va rsa ,
öbür yanında da " ka p i ta l ist soyut" vard ı r. 89 Bu tabloda
S tal in'in kültür komiseri Andrei jdanov'un ( 1 896- 1 948)
vaz ettiği sosyalist realist dogmaya, G reenberg'i n soyut
ekspresyo n izmi karşılık gelir. Her i kisi de formalist ve res­
midir.

• 1 948 başkanlık seçimlerinden sonra Amerikan siyasi hayaıına damgasını vura­

cak olan "yeni liberalizm", Arıhur Schlesinger'in yazdığı The Vital Center kita­
bında ortaya aıılır. Konservatif sağ ve komünist sol ideolojilerden farklı olarak
"yeni liberalizm" avangard muhalefete yer açmakla kalmaz ona büyük önem
atfeder. Dolayısıyla Greenberg, Rothko, Newman ve Rosenberg'in şekil verdiği
bireysellik, risk ve yeni cephe ideolojisiyle Schlesinger'in özgürlük politikası
çakışır. Avangardın başarısında bu ideolojik çakışmanın önemli rolü olur. (Gu­
ilbauı, How New Yorh Stok the idea of Modern Art, s. ı 89- ı 92.)

287
 Soğuk Savaş'ın söylemine eklemlenen " ululararası mo­
dernizm"in en e Lkili sahnelerinden biri, 1 955 yıl ında Kas­
s e l ' d e kurulan Documenta'dı r. Documen ta, A l m anya'da
1 93 7'de Nazilerin düzenlediği anLi-modemisL Yoz Sanat
(Entartele Kunst) sergisine bir cevapur. Ama daha da önem­
lisi, Almanya'nın cephesini oluşLurduğu Soguk Savaş'ta, Av­
rupa'nın ayaga kaldırılması için Amerika'nın kurdugu itLi­
fakların bir temsilidir; Doğu Almanya'ya ve Av rupa'daki
Sovyet nüfuzuna karşı düzenlenmiş bir gösLerid ir.90 MO­
MA'nın rehberliğindeki bir modernizmin ul uslararası ç ı­
karLmasıdır. Bu yeni "uluslararası mode rni zm"de , Avrupa
modernizmini koşul landı ran po liLik güdü lerden eser kal­
mamışur. Yoz Sanat sergisinin mahkum e lliği Alman mo­
dernizm inin son derecede radikal olan politik hayali , bu
sergiye meydan okuyan Documenta'da körelti lmişLir. Grass­
kamp'ın sözleriyle, " formların özgürlüğünü" kULsayan "ilk
Documenta'nın yapugı pol itik kaLkı, özünde tam da sanatın
poliLikadan arındırılmasıdır. "91
New Yo rk' un sanat yaza rlarından Coco Fusco'ya göre,
" İ kinci Dünya Savaşı arifesinde Amerikan soyuL akı m ı , ulu­
sal kültürümüzün en yüksek ifadesi olarak her yerde gökle­
re çıkarı lmıştı. Çok uygun bir şekilde, tam da kazanılan sa­
vaşların zafer havasında onaya çıkan bu sanat, başta sosyal
realizm olmak üzere, diger hepsinden daha üstün bir görsel
temsil formu olarak teşvik gördü. Bu şovenisL iddianın ar­
kasında Soguk Savaş'ın ideoloj i k sai kleri bulunur: 'bizim'
soyu tumuz. bizim modernizmimiz, bizim fo rmalizmimiz,
dünyanın tepesinde ABD'nin bulundugunu ifade eden işa­
retler halini alır. "92 Hal Foste r da " modernizmin 'Amerikan
Resminin Zaferi' formunda yeniden canlandırılmasından"
söz eder ve bunun "Avrupa'nın yaşadığı yoksunluğa bir te­
lafi olarak sunuldugunu" öne sü rer.93
'Soyut', kültürel hegemonyanın başlıca propaganda aracı
288
olarak devreye girmiştir. * Avrupa'da yaşanan yoksulluğun
ve yıkımın uyandırdığı sol tehdide karşı ABD'nin 1 948 yı­
l ında başlattığı yoğun e konomik destek programını içeren
M a rshall P l a n ı ' n ı n k ü l t ü re l pake t i d i r artık. M O M A' n ı n
l 9 53 'te kurd uğu U l uslara rası S a n a t Konseyi'nin amac ı ,
Marshall Planı'na koşut, Avrupa sanatının içerlerine doğru
bir istila hareketi başlatmaktır. "Bu konseyin çalışmalarının
yoğunlaşması, sonuçta Marshall Planı'na eşlik eden emper­
yal kül tü rel modernizm fikrinin geliştiril mesine yarar. "94 Bu
tür gö revleri nedeniyle MOMA kadroları, Soğuk Savaş'ın
p ropaganda çarkı n ı işleten kalabal ı k bir konsorsiyumun
gözbebeği haline gelir. Alfred Barr 1 943 yılında görevinden
alınır ve yerine müzenin hem dışişleri ve istihbarat örgütle­
riyle , hem de özel vakıflar ve kültür seçkinleriyle koord i­
nasyonunu sağlayacak Rene d'Harnoncourt atanır. l 956'da
müzenin başkanl ığına getirilen William Burden ise, daha
önce MOMA'nın hem Danışma Kurulu başkanı, hem de ko­
leksiyonlardan sorumlu komisyonunun başkanı olarak gö­
rev yapmıştır. Bir dönemin havacılıktan sorumlu devlet ba­
kanı ve CIA'in Farfield Vakfı başkanıdır. Müzen in yönetim
kurulu başkanlığını da üstlenmiş olan mütevelli heyeti üye­
si john Hay Whitney ise , ayrıca Stratejik Hizmetler Dairesi
ve Psikoloj ik Strateji Kurulu'nda da çalışmaktad ır. Her üçü­
nün de önceden Nelson Rockefe l ler'ın başı nda o l duğu
Amerikan Kıtaları Arası l lişki ler Koord i nasyon Merkezi'nde

• John Berger, Pollock'la ilgili denemesinde, onun ve Gorky, Roıhko gibi inti harı
buhranlardan hayatlarını kurtaramayan arkadaşlarının, nasıl Amerika'nın "Oz­
gür Dünya" kampanyasına aleı edildiğine değinir: "Bu yolla baştan Amerikan
kamuoyunu şok eden en umutsuz sanat hadisesi, çeşitli konuşmalar, yazılar ve
teşhir edildiği ortamlar sayesinde, bireyciliğin ve ifade özgürlüğünün savunul­
ması için bir ideolojik silaha dönüştürülür. Eminim çok erken ölen Pollock'un
bu programdan haberi yoktur. Ölümünün ertesinde sanatını çevreleyen tanış­
maların yaraıılmasında propaganda aygııı yardımcı olmuştur. Bir umutsuzluk
çığlığı, bir demokrasi beyannamesine çevrilmiştir" (Bcrger, Kreping a Rrndezvo­
us, s. 105- 1 1 6 1

28!!
yönetici olmaları muhakkak ki tesadüf değildir. BüLün bu
çetre fil yönelim ilişkilerine rağmen sonunda MOMA'da bo­
rusunu ö tLü ren yine Nelson Rocke fell er'dır. Rockefeller,
banka ve şirkeLlerinin paLronluğunun; ardı ardına yürüllü­
ğü New Yo rk valiliğini n; her iki pani ikLidarında da Dışişle­
ri Bakanlığı'nda sahip olduğu olağanüsLü yeLkilerin ve baş­
kan yardı mcılığının yan ı sıra, Rockefeller Bi raderler fonu
aracılığıyla Amerikan dış politikasına yön veren beyin takı­
mını da yönetiyor, Soğuk Savaş straLejil eri nde Eisenhower'a
danışmanlık yapıyor ve CIA'yi de kapsayan bütün ulusal
güve n l i k kararlarını deneLleyen Planlama Koordi nasyon
G rubu'nun başkanlığını yürütüyordu.95 Soğuk Savaş döne­
minde MOMA'yı kuşatan istihbarat etkinliklerine ilişkin
kadrolar ve adlar uzar gider; kimi ayd ı nlara ve sanatçılara
kadar dayanır. Bir örnek vermek gerekirse, G reenberg, Pol­
lock, Motherwell ve Calder, CIA'in büyük bir gizlilik içinde
ö rgütlediği Berlin merkezli Kül türel Özgürlük Kongresi'nin
üyeleri arasındadır.96 Avrupa'da yürütülen kültüre l propa­
ganda programının parçası olan Kongre'nin amac ı , Mark­
sizm'e yatkın olan aydı nları geri kazanmaktır. *

Hal foster, "MOMA'nın Larihi temsil et tiği kadar yöneLLiği­

ni" söyler.97 Gerçekten de, 20. yüzyıl Batı sanatıyla ilgili ta­
ri h ve eleşLiri yazınını meşgul eden güncel parad igmaların
oluşmasında başı çeken MOMA'dır. Eğer modernizın in ye­
n i d e n t a n ı m l a n d ı ğ ı gö rsel o r t a m l a r ı n , A l fr e d B a r r ' ı n
1 936'da düzenlediği Kübizm v e Soyut Sanat ile, ardından ge­
len Fantastik Sanat: Dada ve Sürrealizm sergi leri olduğu

* Soğuk Savaş politikalannın MOMA ve soyut ekspresyonizmle ilgisi, başta Art­

forum dergisinde gündeme gelmiştir: Eva Cockcroft, "Abstract Expressionisnı:
Weapon of Cold War", Haziran 1 9 74; Max Kozloff, "American Painıing During
the Cold War", Mayıs 1 973.

290
söylenebilirse, 1 984'te düzenlenen 20. Yüzyıl Sanatında Pri­
mitivizm ve 1 990'da düzenlenen Yüksek-Aşağı: Modem Sa­
nal ve Popüler Kültür gibi MOMA sergileri de postmodernist
söyleme kaynaklık etm iştir. M OM A 2005 yılında, "soyu t
bir sarayı" andıran ek yapısının açılışıyla birlikte se rgi ala­
nını %40 artı rarak yaklaşık 1 2.000 metre kareye çıkarmış ve
baştan ayaga yenilenmiştir. Böylece, kuru luş yı llarında ol­
dugu gibi , yine modernle çagdaşı bagdaşuracak taptaze bir
çehre edinm iş tir. A ncak eleştirel, isyankar veya pürüzlü
olan her şeyi e leyen küratörlük gelenegi hala yerli yerinde­
dir. MOMA hala fo rmalizmin sarayıdır.98

Notlar

Preziosi, Rt'i lı in h i ng Arı l listory: Mrdiıcıtium 011 a Cay Srinılt'. s . 72.

2 Preziosi, "ı\rı as l lisıory: lnıro<luction " , s. 26.
3 Duncan ve Wallach, "The Unive rsal Survcy Muscuın " , s. 60, 6 1 .
4 l'osıer eı. al, Art Siner 1 900 Modenıisnı, Aıııimodrnıism, Posınıodrnı isnı, s. 34.
-

5 Gombrich, "l legel and :\rı l lisıory", s. 3 .

6 A.g.e. , s. 4.
7 Aktaran Crimp, On the Museunı'.s Rui n s , s. 302.
8 Crimp, s. 302.
9 A.g.e. , s. 282-3 1 8.
1 0 Aktaran Criınp, s. 300.
1 1 iversen, "Retrieving Warburg's Tradition", s. 222.
12 Fc rn i c , Art llistory and its Metlıods A Critical Anthology.
-

I 3 focillon, The Life of fornıs in Art, s. 14, 29.

14 Soussloff, " l listoricism in An l lisıory", s. 4 1 0.
1 5 Fernie, s. 1 2 7.
16 Edwards, Art and iıs llistories A Rrade r, s. 77.
-

17 Wilde, The Worhs of Oscar Wildr, s. 866.

18 Foucaulı, Language, Counıer-Memory, Practice, s. 92, 93.
19 Malraux, Voices of Silence, s. 1 5.
20 A.g.e., s. 30.

291
2 1 A.g.e., s. 46.
22 Artun, "Hayali Müze ve Müzekiıap", s. 1 6- 1 7.
23 Foster, Tasarım ve Suç, s. 1 03.
24 P rez iosi , Rethinhing Art History, s. 72, 73.
25 Bili Gates, The Road Ahead (New York: Penguin, 1 995).
26 Fosıer, "The An:hive Wiıhouı Museums", s. 1 1 2.
27 Art in America, Eylül 2002, s. 86; Cumhuriyet 1 7 Nisan 200 1 .
2 8 Smiers, Aris under Pressure, s . 43.
29 The Museum of Modem Art, New Yorh - The History and the Collecıion.
30 Saunders, Parayı Verdi Düdüğü Çaldı, 5. 275.
31 A.g.e., s. 275.
32 Fo5ter et. al, 5. 79, 80.
33 McShine, The Musrum as Mııse, s. 209.
34 Saunders, s. 28 1 .
35 Cohen-Solal, Painting American, 5. 275, 278, 290, 320; Art in America, llazi-
ran!Temmuz, 2006 5. 93-97.
36 Wlıitney Museum ofAmerican Art - Selected Worhs from the Pemıanent Collection.
37 Fo5ter et. al, 5. 301 .
38 Guggenheim Museum - A ı o Z ; Art in America, Leffingwell, "Rehabiliıaıing Re-
bay", 5. 1 20, 1 2 1 .
39 Fosıer et. al, s . 255-259.
40 Cohen-Solal, s. 295.
41 fo5ter et. al, 5. 258; Cohen-Solal, 5. 3 3 1 .
4 2 Cohen-Solal, s . 328.
43 Guilbauı, How New Yorh Srole the idea of Modenı A rt , s. 32.
++ Harrison ve Wood, Art in Theory 1 900- 1 990, s. 526-529.
45 Tashjian , A Boatload of Madmen, Surrealism and the American Avant-Garde
1 920- 1 950, 5. 168.
46 Melville, "Clemenı Greenberg", s. 335.
47 A.g.e., 5. 335.
48 Storr, "No Joy in Mudville: Greenberg'5 Moderni5m Then and Now", 5. 1 72.
49 A.g.e., 5. 1 6 1 .
50 Fra5cina ve Harri5, Art in Modem Culture - An Anthology of Critical Texts, 5. 239.
51 Saunder5, 5. 295.
52 Storr, 5. 1 6 1 .
5 3 Jen5en, Marlıeting Modemism i n Fin-de-Sitcle Europe.

292
 54 Gtrômt and Goupil: Art and Enterprise, s. 34.
55 Cohen-Solal, s. 73.
56 Fosıer eı. al, s. 1 43; Cohen-Solal, s. 264.
57 Amcrican A rı in tlıe 20'h Ccnıury - Painıing and Sculpıure / 9 / J- 1 993, s. 1 57.
58 Schaffer ve jacobs, Jıılien lrvy: Porıraiı of an An Gallery, s. 85.
59 Tashjian, A Bocııload of Modmen, s. 185.
60 Cohcn-Solal, s. 3 1 9.
61 Crane, Thc Transfomıation of tlıe Avant·Gardı', Tlıl' Nnv föı lı An \Vorld, 1 940·
1 985, s. 46.
62 Storr, s. l 7 1 .
63 Tashjian, s. 26 1 -30 l .
64 A.g.e. . s . H 1 .
65 Fostcr eı. al, s . 296.
66 G u il bau ı , s. 1 27.
67 l larrison ve Wood , s. 54 1 .
68 Guilbaut, s. 69.
69 A.g.r .. s. 1 72.
70 C rane, Tlıe Jransformation of ılıe Avant-Gnrdr.
71 ı\ rt u n , "Sanat Tarihleri ve Saııaıın Çagdaşlaşması " , s. 39.
72 Cranc, s. l 23.
73 Sch uhe rı s. 46.
,

74 Frasc i na ve Harris, Arı in Modem Culture, s. 8'1.

75 Saunde rs , s. 284, 285.
76 A.g.e., s. 285.
77 Guilbauı, s. 9 1 .
7 8 Crane, s . 3-6.
79 Modemism - Designing a New \Vorld, 1 91 4- 1 939, s. 14, 1 5.
80 Guilbauı, s. l 2 1 .
8 1 Sa unders, s . 284.
82 Menand, "Unpopular fronı: ı\merican ı\n and ıhe Cold War".
83 l'osıer eı. al, s. 3 2 1 .
8 4 Guilbauı, s . 95.
85 Saunders, s. 275.
86 McShine, Tht Muscum as Must, s. 209.
87 Saunders, s. 286, 289.
88 Menand, "Unpopular Front".

293
89 Amei Wallach, "Cold War lcons Revisiıed", s. 8 1 -84.
90 Fosıer eı. al., Art Sirıce 1 900, s. 424.
91 G rasskamp, "'Degeneraıe Arı' and Documenıa 1: Modernism Osıracized and
Disarmed", s. 1 78.
92 Said, "Arı and National ldentiıy: A Criıics' Syposium", s. 92.
93 Fosıer, "lt's Modem Buı is it Conıemporary?".
94 Foster eı. al. , s. 328.
95 Saunders, s. 277-280.
96 Fosıer eı. al., s. 404.
97 Fosıer, "lt's Modem But is it Conıemporary?".
98 A.g.e.
 M üze- M a ğaza

Pasajlar, dışarısı o lmayan evler veya geçitler. Düşler

gibi. Kuşkusuz müzeler de düş evlerindendir.
Walter Benjamin

Bütün büyük mağazalar müze,

müzeler de mağaza olacak.
Andy Warhol

Modern müze modern metropolün eseri. Metropol , kentli­

lerin gözünde kendi türettikleri tip tip karakteri n , türlü
türlü icadın teşhir edildiği devasa bir sergi. Sahteliğine, öz­
gürlüğüne, dehşetine, büyüsüne kapıldıkları, baştan ayağa
bir göste ri; seyrine doyamad ı kları b i r fantazmalar alemi:
fantasmagoria. Müze bu fantasmagorianın bir merkezi, bir
d iğeri ise büyük mağaza (grand magasin, departmenl store).
The Birth of the Museum kitabının yazarı Bennett'e göre ka­
m usal müze, geleneksel koleksiyonları n , çağdaşı olan bü­
yük mağaza ve uluslararası sergilere bir uyarlaması. 1
Büyük mağazanın aslı , Benjamin'in "modern dünyanın
minyatürü" dediği Paris'in pasaj ları. 19. yüzyılda yeni yeni
uyanan modern kent hayatının sergilendiği boy boy, ışıl ışıl
galeriler. "Yeme içme, giyim kuşam görgüsünün, hazzın, cazi-

295
benin, modanın, lüksün dünyaya sunulduğu sahneler. Vitrin­
ler, barlar, bistrolar, panoramalar, balmumu heykel müzeleri,
resim sergileri, tabelalar. . . Opera ve tiyatro yıldızlan , muha­
birler, muhbirler, piyasaya çıkmış yosmalar, akrobatlar, sihir­
bazlar, hokkabazlar. . . Sanatın ve edebiyatın kahramanları ,
dandy ve bohemler. Ve çeşit çeşit Parisli . . . Narin, dökme de­
mir profillerle, bu profillerin çerçevelediği camların ve ayna­
ların kuşattığı Gotik özentisi mekanlar: Pasajlar." 2 Pasajlarda
her şey, herkes birer görüntü; yepyeni, modern, evrensel. Pa­
sajlarla müzelerin karşıl ıklı öykündükleri özellikleri az değil.
Pasaj vi trinlerinde de Louvre ayarı tablolar se rgi lenebiliyor.3
Müze dekorunu hatırlatan sfenks kabartmaları arasından giri­
len ilk pasajlardan Passage du Caire ( 1 799) li tografi sanatın­
da uzman; Passage de ('Opera tarihsel sahnelerin canlandırıl­
dığı balmumu müzesiyle ünlü. Paris' in ilk özel akademisi
Acade mie j u lian , Passages des Panoramas içi nde açılıyor
( 1 868) .4 "Gerek mimarlıkla rı , gerek iç deko rasyonları bakı­
mından ilk müzeler butik modelini benimsiyor."5 Müzelerin
etiket ve aydınlatma sistemleri de mağazaları örnek alıyor.
Müze ile mağaza arasındaki bu gibi daha birçok benzerliğin
temelinde her ikisinin de zamanın teşhir kültüründen besle­
niyor olmaları yatıyor. Her ikisinde de birtakım nesneler, teş­
hir edilmeleri sayesinde , üretilmiş oldukları ortamlardan yalı­
tılarak, bambaşka anlamlar ve değerler yüklendikleri imgele­
re dönüşüyorlar: fetişleşiyorlar. Öyle ki, seyre dalanlar bu im­
gelerde kendilerine özgü duygulara, hayallere kapılıyorlar; bi­
reyselliklerini yaşıyorlar; Marx'ın sözleriyle "kişiliklerini i fade
ediyorlar" .6 Sonuçta gerek müze, gerekse pasaj lar "kitlelerin
tarih sahnesine çıktığını haber veren"7 düşsel alemler. *

* Benjamin'in Pasajlar kitabı, " 1 9. yüzyıl dünya başkenti" Paris'in hayatını canlan­
dıran bir kaleydoskoptur. Pasajlar, müzeler, büyük mağaza ve sergiler metropo­
lün "düş evleri"ni oluşturur. Özellikle bakınız: "Arcades, Magasins de Nouveau­
tes, Sales Clerks" ve "Dream House, Museum, Spa", The Arcades Projeci.
296
Passage Choiseul, 1 908.

Haussmann'ın Paris'te yürüttüğü dev imar hareketi sonu­

cunda pasaj lar büyük bulvarlara feda edilir. 1 850'lerde pa­
saj ların yerine büyük mağazalar, alışveriş merkezleri kurul­
maya başlar. Au Bon Marche, Le Louvre, La Belle Jardiniere,
P rintemps . . . Gerek anı tsal mimarileri ve mekansal e klem­
lenmeleri , gerekse sanatı kendi estetiklerine yedirme tarzları
bakımından büyük mağazaların müzelerle aralarındaki kül­
türel çeki m , pasajlara kıyasla daha belirgindir. Parisliler'in
gündelik hayatında bu ilişki son derecede simgeseldir. Öyle
ki, müze ve magasin en popüler metaforlar arasına katılır ve

297
sık sık birbirlerinin yerine geçer. Birçok dergi ve gazete ma­
gazin ya da müze olarak anılmaya başlar. Chantal Georgel
" 19 . Yüzyıl Fransası'nda Metafor Olarak Müze" adlı makale­
sinde,8 13. yüzyıl sonu ile 1 9 1 4 arasında yetmiş derginin
başlığında 'müze', en az yetmiş dördünün başlığında da ma­
gazin sözcüklerinin geçtiğini kaydeder. Kimileri ise başlıkla­
rında ikisini eşleştirir: Magasin Charivari que: Komik Yergi ve
Karikatür Koleksiyonu Müzesi (Paris, 1 834) , Evrensel Mağa­
za: Aylık Edebiyat, Sanat ve Bilim Müzesi (Paris, 1 860- 1 86 1 ) .
Zamanın gazete ve dergileri bire r "basıl ı müze", haber ve
bilgi magazinidir - haber ve bilgi birikimi, ambarı , mahze­
ni.* Metropolleşmeyle birlikte çığ gibi büyüyen basın haya­
tı, 'müze' ve 'magazin' metaforları sayesinde zengin bir an­
lam silsilesiyle eklemlenir: bilgi, ahlak, güzellik, zenginlik,
yenilik, çekicilik, stil, görsellik. Yeni bulunan litografi tekni­
ğiyle bastıkları röprodüksiyonlar sayesinde her sayılarını ye­
ni bir sergiye dönüştüren süreli yayınlar, 'basılı müze' unva­
n ı n ı edinirler. Ayrıca okurlarını da biriktirecekleri röpro­
düksiyonlarla kendi müzelerini kurmaya özendirirler. * * Öz­
gün eserlerin sergilenmesi müzelerin işi olduğundan onlar
ister istemez yayınladıkları ilüstrasyonlarla övünürler. Ve gi­
derek "ilüstrasyon konusunda 'basılı müzeler' arasında ciddi
bir rekabet doğar: Musee comique ( 1 85 1 ) , 'her cinsten ilüst-
•
Fransızca magasin sözcüğünün kökü Arapça ·mahizen', 'mahzen'in çoğulu.
'Mahzen' de biriktirmek, depolamak anlamlarına gelen "hazn'den türüyor;
'hazne' ve 'hazine· gibi.
Örnekler: Mum� de l'histoire, de la nature et des arts ( 1830), Muset des dames et
des demoiselles ( 1 852) , Muset des enfants ( 1 864) , Muset des deux-mondes
( 1873), Muset pour tous, album hebdomadaire de l 'art contemporairı ( 1 877),
Muset des ıaillrurs, modes de Paris pour hommes, dammes, et enfants; Muset arc­
htologique (1874), Muset des familles; Muset du peuple; Muste chrttien ( 1 849) .
Örneğin sonuncusu Hırisıiyan sanatının şaheserlerinden bir koleksiyon kur­
mayı önerir. Bu koleksiyon, "Guido Reni, Tiziano, Velazquez, Murillo, Raffello
gibi, ne yazık ki eser'.eri diasporada olan sanatçıları biraraya getirerek bir deha
pınarı oluşturacaktır" (Chanıal, "The Museum as Meıaphor in Nineteenth­
Cenıury France", Museum Culıure).

298
rasyon' sunarken , Musee Philipon ( 1 843) 'az söz çok resim'le
iftihar eder, Musee parisien ( 1 848) ise daha da ileri gider ve
'sadece resim' vaat eder. "9 Basılı müzelerin en ünlülerinden
Musee des familles ise "muazzam tasarısını" şöyle ilan eder:
"Küçük büyük her gazeteyi, her cins gravürü tek bir yayın
içinde bira raya getirerek. .. yararlı veya yararsız, budalaca ve­
ya bilgince . . . her şeyi kapsayan, eşsiz, devasa bir koleksiyon
sunmayı hedefliyoruz . . . Her türden aklı, adabı, ilgiyi , çıkarı ,
ihtiyacı, makamı temsil eden kim varsa, hepsi , sevinciyle ve
kederiyle, birbirleriyle çatışan düşünce ve duygularıyla, bu
koleksiyondan, bu dergiden, bu kitaptan, bu ambardan, bu
ansiklopediden, bu defterden ve bu müzeden tatmin olacak­
tır. "10 Daha ötesi o labilir mi?
Basının tutkusu, m üze ve mağaza üzerinden metropolün
fan tasmagoriasını kendi fo rmatına kopyalamaktır; kentin
göst� ri dünyasına katılarak onu medyalaştırmaktır. Sanatın
yüceliğini ve itibarını istismar ederek, kendi mecrası üze­
rinden sanat dünyasıyla, reklamın/tanıtımın (publiciıy) ba­
şat o lduğu para dünyasını birbirlerine baglamakur. 1 1
Büyük mağazalar içinde müzenin görkemine e n yaraşanı
Ban M arche'dir. * K e n t yaşamına grand magasi n 'i sokan
odur. Gerçi dünyada ilk olduğu tartışmalıdır ama en bü­
yüktür. Emile Zola " modern hayatın şiirini" Bon Marche'de
keşfetmiştir. Au Bonheur Des Dames romanı, büyük bir titiz­
likle incelediği bu mağazanın gösteri dünyasını ve bunun
arkasındaki "makine"yi anla u r. Bon Marche'nin müzeyle
bağı çok ortadadı r çünkü basbayağı müzeyi mağazaya taşır:
Mağazanı n bir departmanı Louvre'un ünlü Apollon Galerisi
tarzında düzenlenir. Galerinin tavan resimleri Pantheon'un
ressamı Hemi Levy'ye ısmarlanır. Levy'nin teması büyük
müzelere nakşedilen alegorileri haurlatır: Sanayi ve Ticare-

• Bon Marche'nin tarihi üzerine bakınız: Miller, Tlı.: Bon Marcht, Bouıgeois Culıu­
re and the Departmanı Store, 1 869- 1 920.
299
Gustave Eiffel tarafından tasarlanan Bon Marche kalabalıkların kuşatması
altında, 1 887 ajanda kapağı.

" .\ H C l 1 I�
l'!ll: lı ti IAC 11 \'l' i'. 01: S t \' ll t S

S O L" V F. A U T E: �

\IU!Oi'l' l n l·: ll O I T U ' \ I 1 l·:'I· 1 ' 1 1 . l'ıl

L l- , P I P 1 1 o ı · 1 1 \ ! '."...: 1 .-. :-O l \ i l ...;. 1 1 .1 0 1 ı : -:. � 1 · 1 \· \ -....,: r -

E \ P O � ! TI O \
ı · ı · ı ı ı . ı ı_ı t ı:

ı•ı.ı s nı:ı.ı.r.s \ıll H 11 ns

ı ; ıt \ 'i ll l·:

ll 1 s J·: J-: \ \T \ n:
il o ı : ı : .\ s l 1 1 \ ..;,

__...........
..

Bon Marche reklamı, 1 875. Bon Marche'nin sanat, meta ve insan galerileri.

300
tin Güzelligi Taçlandırmak için Rekabeti. Bu tema mağazan ın
müzeyle rekabeti olarak da yorumlanabilir. Mağazadaki sı­
nai ve ticari her ürünün bir müze sergisi atmosferinde su­
nulması, birer nadireymişçesine algılanması tahayyül edil­
mektedi r. Metalar estetikleşecek, estetik metalaşacaktır.
Bir başka grand magasin, Louvre al ışveriş merkezi, gör­
keml i müzenin bir eklen tisi gibi tanıtılır. Kurucusu Chauc­
hard, namlı bir koleksiyonerdir ve Louvre Müzesi'ne Barbi­
zon Okulu'na ait önemli bir koleksiyon bağışlamıştır. 1 855
yılında yayınlanan bir broşürde sahip olduğu mağaza şöyle
canlandırılır: " Vaktiyle F ransız monarşisini temsil eden
ama artık dünyanın en varlıklı sanat tapı nağı olan bu saray
[ Louvre M üzesi ) ancak F ransa ticari ve sınai i h tişam ının
zirvesine eriştiğinde ... ve yine kendisi de Fransa'nın büyü­
yen sanayisinin bir simgesi olan bu mağazaya [ hôtel de Lo­
uvre ] mahallinde yer verdiğinde tamamına ermiştir. " 1 2
Müze ile mağazanın en acayip karışı m ı kuşkusuz 1 84 1
yılında New York'ta açılan "Barnum Amerikan Müzesi "dir.
Bu macera, özel piyangolar düzenleyerek büyük bir serve t
yapan Phineas Taylor Barnum'un ( 1 8 1 0- 1 89 1 ) daha genç
yaşlarında, her şeyiyle birlikte Scudder'in beş katlı Ameri­
kan Müzesi'ni satın almasıyla başlar. Daha sonra buna Pe­
ale'in sahip olduğu, tablolardan ve doldurulmuş hayvanlar­
dan oluşan koleksiyonu da eklenir. Peale nadirelerini sergi­
leyerek para kazanmayı başaran belki de ilk koleksiyoner­
dir. Barnum da, müze-mağazanın ticari potansiyeliyle key­
fince oynayacağı bir hayal alemi yaratmanın peşindedir. Sa­
tın aldığı koleksiyonlardaki parçaların sayısını, dünyanın
dört bir yanından topladığı en tuhaf nadi relerle beş yüz bi­
ne çıkarır. Bunlar arasında en çok ilgi çekenler: yüz altmış
bir yaşındaki George Wash ington'un hemşiresi joice Heath;
yirmi i ki çocuğun babaları olan Siyam i k i z le r i E n g ve
Chang; ünlü cüce General Tom Thumb; maymunla insan
301
arasındaki kayıp halkayı ol uşturan Borneo vahşileri ; Fij i
denizkızı; unicorn olarak ilan edilen gergedan ve "jumbo"
tabirini bütün dünyada dolaşıma sokan dev fildir. Sergi le­
nen her şeyin özel bir öyküsü vardır ve Barnum'un asıl pa­
zarladığı bu öykülerdir; tıpkı çağdaş markalar gibi. " Rekla­
mın tam anlamıyla ilmine vardığı nı" söyler. Onun müzesini
bir tuhaflıklar mağazasına çeviren işin bu yanıdır. "Büyük,
resimli bir magazin" olarak tanımladığı müzesi kısa zaman­
da kalabalı klarda n , kuyruklardan geçi lmez olur. B u n u n
üzerine Barnum Amerikan Müzesi'ni büyük b i r sirkle bir­
leştirir ve "Yeryüzünün En Büyük Gösterisi" n i kurar. 1 3

1 9. yüzyıl sonlarında, modernizmle birlikte sanatın özerkli­

ği pekişti kçe Batı'da müze i le mağaza artık aynı mekan ı n
parçalarıymış gibi görülmez v e anıl maz. M üze i l e mağaza-

Barnum Amerikan Müzesi'ne ait bir litograf, 1 850.

302
Ressam Charles Willson Peale, kendi boyadığı tablosunda Amerikan flora ve
faunasıyla ilgili müzesinin perdesini aralıyor, 1 822.

303
nın aynı çatı altında birleşmesi , özerkliğin aşındığı postmo­
dern zamanlarda yeniden gündeme gelecektir. Kaldı k i
Chin-tao Wu, Tokyo'da Batılılaşma'nın vitrini sayılan alış­
veriş merkezlerinde müze ile mağazanın 20. yüzyılın başın­
dan beri iç içe tasarlandıklarından bahseder. Bu merkezler
de tıpkı Bon Marche gibi birer "gösteri dünyasıdır" : " mağa­
zaya gitmenin bir olay, bir macera halini aldığı sürekli birer
fuar, birer fantezi dünyasıdır. " 14

Moda ve Müze-Mağaza

Müze de mağaza da yeniliğe, değişime mahkumdur. Her iki­

sinin de zamanı biteviye yenilenen stillere, değişim içindeki
dönemlere -mevsimlere- ayarlıdır. 'Yeni' moderndir, şaşırtı­
cıdır, bireyseldir. Üstelik 'yeni' kural tanımaz; çözümlemeye ,
tanımlamaya gelmez.1 5 Ve 'yeni'nin en çarpıcı ifadesi kuşku­
suz modadır. Modernizmin kaşifleri Baudelaire de, onu izle­
yen Georg Simmel de, Wal ter Benjamin de modernliğin za­
man kavrayışını ve bunun sanattaki temsilini moda bağla­
mında düşünürler. * Baudelaire'de moda, güzelliğin zamana
göre durmadan yenilenen, göreli öğesini cisimleştirir. An­
cak, güzelliğin bir de sabit, daimi öğesi vardır. lşte ressamın,
şairin veya filozofun dehası bu sonsuzluğu , ölümsüzl üğü
keşfetmektir: "o 'moderni te' adını vereceğim şeyi aramakta­
dır. . . Modadan, tarih içerisinde barındırabileceği her türlü
şiirselliği devşirmekte, geçici o landan ebedi olanı damıt­
maktadır."16 Simmel de modada "değişim içinde bir kalıcı­
lık" saptar. Zira ona göre , moda kendini yenilerken bir yan­
dan da sürekli eski formlara döner. Ayrıca, kimi formlarda
değişime direnen ve modanın ötesine geçebilen bir öz mev-

* Bakınız: Baudelaire, "Modern Hayatın Ressamı", Modenı l layatın Ressamı, Sim­

mel, "Moda Felsefesi", Modem Kültürde Çatışma içinde; llenjamin, " Fashion" ,
Arcades.

304
cuuur. " Örneğin 'klasik' o larak tanımlanabilecek her şey
nispeten modadan soyunmuş ve ona yabancıdır. " 1 7 Bu gö­
rüşler nefes nefese manifestolarıyla yenilik soluyan moder­
nist sanatın çıkmazını aydınlatır: Yenilikte 'yeni' biteviyedir.
'Yeni'yi eskite eskite yenilenen bir sanat ölümsüzlük ümidini
ancak bu biteviyelikte yakalar. Oysa yakaladığında zaten tü­
kenmiş demektir. Çünkü 'yeni' eskidir, moda ölümdür.18
Valery'ye göre modanın sanatın kaderine el koyması ro­
mantik çağın "zaaf içindeki avare kişiliğinin" sonucudur.
Romantizmin "anlık tahrikler ve bireysel duyarl ılıklar uğ­
runa" geleneği reddetmesi "çocukçad ır ve ö l ü mcüldür. . .
Değerini yitirmeyen eserler yaratma fikri yerini şaşırtma ar­
zusuna terk etmiştir. Sanat ardı ardına geçmişinden kopar­
tılmaya mahküm olmuş, lanetlenmiştir. Sonuçta moda, ka­
mu beğe nisin i n sürekli değişip durması, ağır ağır oluşan
stillerin, ekollerin ve itibarların yerini alır. Modanın güzel
sanatların kaderini devralması ticari çıkarların içerlere doğ­
ru sızdığını gösterir" .19 Başka deyişle , moda aracılığıyla mü­
ze, mağazaya teslim olur.

Müze-Mağaza Olarak Evrensel Sergiler

1 9 . yüzyıl metropollerini küreselleştire n evrensel sergi ler,

müzenin ve mağazanın aynı mekanda düzenlenen ortak bir
gösteride birbirleriyle buluşması sayesinde gerçekleşir. Bu
sergiler, sanaun ve sanayinin doğa üzerindeki zaferi n i n ,
modern uygarlığın kutlandığı bayram yerleridir. İnsanın
doğayla rekabet e ttiği kendi eserlerine, kendi kendine ya­
rattığı yapaylığa adanmış gelip geçici saraylardır. Baudela­
ire'de yapaylığın güzelliğini moda kutsar. Moda doğaya, do­
ğanın haml ığına, ürkünçlüğüne meydan okur. Doğayı dö­
nüştürerek ademoğlunu heykelsileştirir.20 Simmel'e göre de,
eğer moda ardı ardına gelen değişim lerin simgesi sayılmak
305
gerekirse, evrensel sergiler de modern kültürdeki eşzamanlı
değişimin şahikasıdır. İ kisinin de kökeni, kısme n , "etrafı­
m ızdaki nesnelere bakarken maruz kaldığımız stil çoklu­
ğu"na dayanmaktadı r. "Bu sersemleşti rici stil çoğul luğu . . .
modern insanın değişim düşkünlüğüyle ilgilidir. . . Kültürel
hayatımızın gö rünür çevresinin tamam ı , bir stil çoğullu­
ğuyla parçalanmışur. " 2 1
Fransa'da evrensel sergilerle bi rlikte , o zamana kadar gü­
zel sanatların ayrıcalığı olarak kalan sergi hadisesi , mekanik
sanatların teşhirinde de devreye girer. Endüstri devrimi sa­
natın sahnesine göz diker ve nitekim 1 80 l 'deki ikinci sana­
yi sergisi Louv re Müzesi'nin avlusunda düzenlenir. Sanayi­
ciler daha baştan sanau da yedeklerine alarak eserlerine sa­
natsal bir kisve vermeyi umarlar. Ancak 1 80 l 'de sanatçılar,
ese rlerini sanayicilerle birlikte sergi lemeyi reddederler.22 Bu
protestodan yılmayan sanayiciler, 1 8 1 9 sergi lerini yine Lo­
uvre'da, üstelik bu kez müzenin tam ortasında düzenlemeyi
başarırlar. Sanatın tarihi , onların sanatkarane dehasının de­
koru olur. 1 855'te düzenlenen ilk büyük evrensel sergi , bo­
yutları Louvre'u fazlasıyla aşuğından, özel olarak inşa edi­
len kendi saraylarında açı lır. Bu saraylardan Palais de l'ln­
dustrie'de sanayi , hemen arkası ndaki Palais des Beaux­
Arts'da da sanat sergilenir. 1 855 ve 1 867'de Paris'te düzen­
lenen evrensel sergi ler kapsamında gerçekleşen sanat sergi­
leri, belli başlı ilk uluslararası sergiler sayılır. i lk kez 1 895'te
açılan Venedik Bienali'yle başlayan ve 20. yüzyılın sonlarına
doğru küresellik iddiasındaki bütün kentlere yayılan bi­
enallerin kökü bu etkinliklere dayanır.
Müze, mağaza ve sergiler kentlilerin görmekle yetinme­
yip, aynı zamanda göründükleri ve kendilerini de göster­
dikleri ortamlardır. Kalabalıkların kendilerini gözleyip de­
netledikleri ve yönetmeyi öğrendikleri mekanlardır. Nesne­
lerle birlikte, izleyen insanların da düzene sokulduğu tek-
306
Exposition Universelle, Palais des Beaux-arts, 1 855.

Exposition Universelle, Palais des Beaux-arts, 1 855. Merkezi büyük salonda

Fransız sergisi.

307
nolojilerdir. Tafuri'nin Mimarlık ve Ütopy a da degindigi gi­ '

bi, "Paris'in büyük mağaza ve sergileri , kesinlikle , gösteriye

dönüşen bir kalabahgın , sermaye açısından kendi kendini
egitebilmesinin mekansal ve görsel olanaklarının sunuldu­
gu yerlerd i r. "23

Notlar

Benneıı, The Birıh of ıhe Museum, s. 19.

2 Arıun, "Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm", s. 35.
3 Benjamin, The Arcades Projeci, s. 60.
4 Deniz Arıun, Poliıiques de Modemisation!Praıiques d'Arı , s. 34.
5 Georgel, "The Museum as Meıaphor in Nineıeenıh-Cenrury France" , s. 1 16.
6 Akıaran Senneıı, Tiıe Fail of Tiıe Public Man, s. 1 46.
7 Benjamin, Tiıe Arcades Projecı, s. 455.
8 Georgel, s. 1 13 - 1 22.
9 A.g.e. , s. 1 1 4.
10 A.g.e., s. 1 1 5.
1 1 A.g.e., s. 1 20.
1 2 A . g.e. , s. 1 1 8.
13 Twiıchell, Branded Naıion, s . 2 16-2 19.
1 4 Wu, "Tokyo's l ligh-Arı emporia".
1 5 Baudelaire, Srlecıed Wriıings on arı And Artisrs, s. 1 18.
1 6 Baudelaire, Modem Hayatın Ressamı , s. 45.
17 Simmel, "Fashion, Adornmenı and Sıyle", Simmel on Culıure, s. 204.
18 Arıun, "Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm" , s. 46.
1 9 Benjamin, The Arcades Projeci, s. 78.
20 Arıun, s . 45.
21 Akıaran Frisby, Modem Kültürde Çatışma, s. 48.
22 Benjamin, The Arcades Projeci, s. 1 90.
23 Tafuri, Archiıecıure and Uıopia, Design aııd Capiıalisı Developmeııı, s. 83.

308
 M üze-Ev

Müze ile mağazayı aynı gösteri içerisinde eklemleyen 'ev­

rensel sergiler'in dinamiği, kül lürel modernizmi n temelin­
deki diyalektiktir; sanat/hayal, sanal/toplum, sanal/sanayi ,
sanal/meta, sanal/para a rası ndaki geri l i m lerd i r. Sana t ı n
özerkleşmesine ilişkin m üzakerelerde i fadesini bulur. Bü­
yük sergiler bu müzakereleri, bi tmez tükenmez çatışmaları
cisimleştirir. Sanayiye, makinelere, metalara, paraya i tirazı
olanlar arasında, tümüyle hayatı bir gesamtkunstwerk, * bü­
tüncül bir sanat eseri olarak düşleyenler o lduğu kadar, sa­
natın kendinden başka amacı olamayacağını savunarak sa­
natı hayattan yalıtanlar da var. Akla ve yarara dayalı her şe­
ye isyan eden ve Baude laire'i rehber alan avangardlar da
var. Bir de tabii bütün bu 'itirazcı' yelpazenin karşısında yer
alanlar var. Bunlar arasında sanatla sanayiyi , bilimle estetiği
özdeşleştirenler, tam da aklın ve yararın simgesi olması do­
layısıyla makineyi yüceltiyorlar. Ve 20. yüzyıl başında sana-

* Farklı sanat dallarını aynı eserde yoğunlaştırarak etkilerini azamileştirmeyi ta­

sarlayan ve bir ölçüde operalarıyla bu ideali gerçekleştirdiğine inanan Wag­
ner'in onaya koyduğu kavram.

309
yi, sanat üzerinde, bir makine estetiği doğuracak kadar etki­
l i olabiliyor. Örneğin , makineyi hem toplumun, hem de sa­
natın kurtuluşunun aracı, bir " kurtuluş stili" olarak gören
De Stijl üyesi Van Doesburg "mekanik bir estetik" öneriyor.1
Rus konstrüktivistler de "makine este tiğini" kutsuyorlar
çünkü onlara da kalırsa sanat ölmüştür.2 Sonunda makine
estetik bir fetişe dönüşüyor. Fütürist Manifesto, " makineli
tüfek gibi takırdayan , kükreyen bir yarış arabası nın Semen­
direk'in Kanatlı Zaferi nden daha güzel" olduğunu ilan edi­
'

yor. Pürist Le Corbusier, mühendislik harikası otomobilleri,

Parthenon'un görkeminin kıstası olarak gösteriyor. * Fütü­
rist liderler Marineui ve Sant'Elia'ya göre kent devasa bir
fabrika, ev ise "iri bir makine".3 Corbusier için de "ev, içinde
yaşanan bir makine".4 Oysa makineye karşı, sanatın ve zana­
atın birliğinde direnenlerin gözünde ev bir müze.
Evin özel , bireysel bir müze gibi tahayyül edilmesi, 1 9 .
yüzyılda görsel kül türün yükselişiyle birlikte hayatın este­
tikleşmesi idealinde i fade bu lur. Estetizm , Arts and Crafts,
Art Nouveau Q ugendstil, Modern Style, Sezession) gibi mo­
dernizmle eşzamanlı hareketler, hayatı n sanatla birleştirile­
rek güzelleştirilmesini savunur. Büyük bir tasarım hareketi
başlar. En başta ev içleri o lmak üzere, içerde veya dışarda,
yaşanılan her mekanın ve bu mekan lardaki her nesnenin
tasa rlanması umut edilir. Hayat bir gesamtlmnstwerlı gibi
kavranır. Benjamin 'j ugendstil'in en karakteristik eserinin
ev" olduğunu kaydeder.5 Simmel j ugendstil'in " he r kaseyi,
her iske mleyi" sti lize etmesine deği nirke n , gesam tkunst­
werk kavramını " toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü
'hayatın güzelleştirilmesi' adına s ti lize e tme çabası" olarak
tanı mlar.6 Bu gibi çabaları n berisindeki düşünsel birikim

• L e Corbusier'nin otomobil markası Citroen sözcüğüyle oynayarak adlandırdığı

bir Maison Ciırohan projesi var ( 1 9 1 9- 1 92 1 ) . (Banham, Theory and Dcsign in
the First Maclıine Age, s. 22 1 .)
310
büyük ö lçüde John Ruskin'in ve William Mo rris'in sosya­
list/refo rmisL ütopyalarıyla beslenir: KapiLalizm i n , bilimin
ve teknolojinin -akılcılığın ve makinelerin- insanı yoksul­
laştırması karşısında sanatın ve zanaalin birlik olup hayatı
özgürleşLirmesi, iyileşti rmesi , güzelleşti rmesi. . .
E v içinin müzeleşLiri l mesini güdüleyen diğer b i r etken,
yüzyı llardır aristokrasinin ayrıcalığı olan koleksiyon mera­
kının burj uvaziye de sirayet ederek modern kül Lüre yerleş­
mesidir. Böylece, aristokrat sanat ham ilerine özenen çağdaş
kol eksiyonerler de, evlerinde kendi dünyalarını yansı tan
özel kabinelerini kurarak soylu luk taslayabileceklerdir. Ev­
lerini kişisel iLibar ve iktidarlarına, zarafet ve serve Llerine
özgü bir gösteri gibi sunabi leceklerdir. Aynı zamanda evle­
rinde yarattıkları bu fan tasmago ria sayesinde modern haya­
ta da ayak uydurmuş olacaklardır. Hem kamusal yaşamın
kişi l i ksizliği karşısındaki 'özel ' l i k l e rini sergileyeb ilecek,
hem de me Lropolün, müzenin, mağazanın fantasmagoriası­
na eklemlenebileceklerdir.
Evin müzeleşmesine, sanaıı ku rumsal laştıran ve birbi rle­
rini koşul layan bi rtak ım süreçler eşl ik eder: müze koleksi­
yon larının kamulaşması; sanat piyasasının, sanat galerileri
ve müzayedelerinin örgü tl enmesi ve sanatın spekülatif bir
değer kazanması; kendilerini birer koleksiyon gibi sunan
gazete ve dergilerin de yardım ıyla sanatı n ev haya tına ka­
rışması , begen inin popülerleşmesi; sanat tari hi ve eleştiri­
nin yerleşmesi, ve nihayet modernizmin uyan ması . Doug­
las Crimp, modernizmle birli kte sanatın "özgül mahal­
l i " ni n , "burj uva enteryö rü" olduğunu bel irt i r.7 Ayn ı za­
manda müze leşmeye de bağı mlı olsa, modern sanatın ilk
durağı yine de evdir. SLilleri de, boyutları da başlarda "ev
ö lçeğinde"d i r. Aşmak istediği an larda dahi bilincine hük­
meden budur.

31 1
Notlar

T. Van Doesburg, The Will ıo Sıyle, 1 922, s. 93.

2 Rose, Mar:x� Losı Aesıheıic, s. 1 76.
3 Conrads, Programmes and Manifesıoes on 2CJlh Cmıury Archiıecıure, s. 36.
4 A.g.e., s. 60.
5 Benjamin, The Arcades Projeci, s. 550, 5 5 1 .
6 Simmel, Modem Kültürde Çatışma, s. 4 9 , 50.
7 Crimp, On ıhe Museum� Ruins, s. 1 60.
 Müze ve Piyasa

Müzenin başta piyasa olmak üzere, modern bir

toplumun k u ru m larıyla ilgili ifade ettiği anlamların
kavranabileceği temelleri Ouatremere atar.
Daniel j. Sherman

Mağazanın müzeye, paranın da sanata yönelik tehditlerine

ilk dikkat çeken Quatremere olmalı. Daha yeni doğmakta
olan modern m üzeoloj iyle uğraş tığı yıll arda yay ı n lanan
Lettres ( 1 796) ve Considerations ( 1 8 1 5 ) kitaplarında, * mü­
zenin bir dükkana dönüşebilme potansiyelini incelemekte
ve sanatın ticarileşme eğilimine dikkat çekerken önemli bir
kehanette bulunmaktadı r: "Sonunda sanat eserlerini bir se­
nete çevirmeyeceğimizi kim bilebil ir? "1 Quatremere'e göre,
bir sanat eseri dolaşıma girdiği andan itibaren asıl amacını,
toplumsal ve ahlaki anlamını, özgün kullanım değerini yiti­
rir. Her işlemde başka başka anlamlar yüklendiği değişim
değeri öne çıkar. Müze dolaşım sürecindeki nihai mekan-

• Quatremtre'in ilgi merkezlerine dikkaı çekmesi bakımından ıam başlıkları

önemli: Leııres a Miranda sur le dtplacemerıı des morıumenıs de l'Art de l'/talie ve
Considtrations morales sur la destinaıion des ouvrages de l'arı.
313
dır; müzede özel değişim ilişkileri kamusal mekana aktarı­
l ı r. Bu mekanda sanat eseri bir nadire , değerli bir nesne, bir
teşhir nesnesi halini alır. Kısacası , piyasa müzenin doğasın­
dadır. "Nesnelerin bağlamlarından sökülmesiyle ilgili stra­
tej ileri hem tasdik ederek, hem de yeniden ü reterek, müze­
ler hayatı sanattan çalarlar. "2 Gerçi m üzeler görünüşte sa­
nat nesnelerini dolaşımdan çekip alarak onları aşkınlaştırır
ve ticari değerlerinden arındırırlar; ama Quatremere'e göre,
yükledikleri yeni , tarihsel anlam larla on ları gizemleştirirler,
fetişleştirirler - tıpkı birer meta gibi.
Sanat ürünleri maddi bir yararı ve çıkarı karşılamamaları ,
özgün , sahih ve bi ricik olmaları dolayısıyla sanayi ürünle­
rinden farklılaşı rlar. Onlara görece özerkliklerini kazandı­
ran , modern sanat felsefesi ve tarih inin sanatı ayırt ettiği bu
gibi nitelikleridir. Böylesine yüce niteli kleri sayesinde sanat
ese rleri, nihayetinde işlevleri birtakım maddi yararlar ve çı­
karlar sağlamaktan ibaret olan kişiliksiz metalar kitlesinden
ayrılı rlar. Ama ancak azami ve nihai birer meta -birer hi­
perm eta- olarak. Zira onları kilisenin ve sarayın himayesin­
den kurtararak özerkleşmelerinin zeminini hazırlayan ön­
celikle piyasadır. Simmel 1 900 yılında yayınladığı Para Fcl­
sefesi'nde,3 piyasalaşan ve değişim değeri öne çıkan sanatın,
metaların en soyutu ve evrenseli olan paranın doğasını an­
dırdığından bahseder. Paranın da sanat gibi kendi başına
bir kullanım değeri yoktur. Ve yine sanat gib i, hayatın ilk
anda ilişkisiz gibi görünen ögeleri arası nda bir birlik sağlar;
apayrı kullanım değerleri arasında ilişki kuran bir eşdeğer
vazifesi görür. Giderek hayattan kopan, özerk bir ekonomi
dünyasının fetişini oluşturur. Üstelik bütün " karanlık yan­
larına" rağmen, " kü ltürümüzün en üst ve en mükemmel
öğeleri" para ekonomisi sayesinde yerli yerinded ir. Ayrıca ,
kitle üretiminden uzaklaştıkça özgün ve biricik olma idea li
meta ü retimini de koşullandı rır.
314
 Sanat eserlerinin olağanüstü düzeylere ulaşan piyasa de­
ğerinin, sanatçıların sanat tarihindeki yerleriyle meşrulaştı­
rılması, müze ile piyasa arasındaki ilişkileri sorunsallaştıran
bir diğer e tkendir. Steve Edwards "20. yüzyılın büyük dili­
minde sanat tarihinin, sanatın piyasadaki rol ü tarafından
şekillendiğini" savunur. Ona göre , kataloglar, mo nograOar,
kişisel sergi ler kadar, sah i h l i k (Re m b randt m ı , ko pyası
m ı ? ) , tavsif (Rembrandt mı, çömezi m i ? ) , şecere (sahiplik
tari hi) gibi sanat tari h i n i n te mel kavramları da piyasaya
ayarlıdır. "Sanat tarih inin bu gibi prosedürleri, yüksek piya­
sa değerinin dehaya ve bireysel yaratıcı lığa dayandığı fik­
rinden kaynaklanır. Dolayısıyla denebilir ki, burada asıl sa­
tılık olan, sanatsal kişiliğe ilişkin mitik düşüncedir, deha­
dır."4 Estetik bir hiyerarşinin inşa edildiği kanonun, sanat
tarihinde bir 'kanun'* o luşturduğuna şüphe yoktur. Ancak
bu kanonun ne ölçüde 'tarihin' , ne ölçüde piyasanın irade­
sine bağlı olduğu taruşmalıdır. Benjamin'e kalırsa "sanat pi­
yasasının fetişi usta ressamın adıdır. "5
Postmodern zamanlarda müze ile piyasa arası ndaki ilişki­
ler iyice saydamlaşmaktad ır. Çünkü bir kere, bizzat müze­
ler artı k piyasaya düşmüştür ve kendilerini pazarlamaya
zorlanmaktad ır. Hal Foster'e göre, " müzenin bir yandan sa­
nayi sergileri, diğer yandan büyük mağazalarla kuşatıldığı"
ilk zamanlardan beri modern sana t, piyasanın değişim ve
teşhir değerleriyle uyum içinde olmuştur. Ancak şimdi teş­
hir değeri fazlasıyla ön pla ndad ı r. Öyle ki, "günümüzde
müze her şeyden çok kendi gösteri değerini" sergilemekte­
dir. 6 M odern çağın müzesini tan ım layan kamusal stratej i
hızla aşınmaktadır. Sonuçta müzeler, birtakım kültür ürün-

• Kanon G rek dilinde kamış, dolayısıyla ölçü çubuğu anlamında. ilk meıaforik
kullanımlan estetikten çok önce teolojik: lncil'e, f l ırisıiyanlık doktrinine, kili­
seye sadakat anlamına geliyor; başka deyişle bir onodoksluk ölçüsü. Kanon ay­
nı zamanda, Arapça'dan gelen, dilimizdeki 'kanun' sözcüğünün kökü.

31 5
!eri kadar sanayi ü rünlerinin, büyük şirketlerin, ken Lleri n,
hatta ülkelerin 'pazarlanması' için ideal birer 'i lelişim' sah­
nesine dönüşmüştür. Kendileri de zamanla büyük şirkelle­
rin -korporasyonların- sevk ve idare disiplinini beni mseye­
rek küresel müze ve gösleri piyasasında birbirleriyle aman­
sız bir rekabete tutuşmuştur.
Tarihçi Leo Steinberg, 1968 yılında MOMA'.da verdiği bir
kon feransında "son zamanlarda Ameri kanlaştırı lan avan­
gard sanatın ilk kez parasal serveli çağrıştırdığını" söyler:
"Sanat artık bildiğimiz sanat değildir; en gen iş anlamda na­
kit paradır. G ittikçe büyüyen keskin ucu dahil, bütün sanat
bildik değerlere sindirilmiştir. Bir on yıl daha geçsin, banka
kasalarında korunan resimler senet işlemi görecek ve bun­
lar üzerinden fonlar piyasaya çıkacaktır. "7 Steinberg yanıl­
mamıştır. Gerçekten de bugü n müzeyi piyasaya teslim iyele
sürükleyen bir diğer gel işme, sanat piyasasının giderek fi­
nans piyasasına kaynamasıdır. Sanat piyasasına öleden beri
müzeler ve galeriler damgasını vurmuştur. Oysa şu sıralar­
da ardı ardına kurulan sanal yalının fonları * bu geleneği
kırmaktadır. Böylece sanal fonu sahipleri, aynen şirket his­
seleri gibi birer menkul deger olarak dolaşıma giren ve bel­
ki de hiç görmeyecekleri sanat eserlerinin hissedarı olmak­
tadırlar. İ frattan depoları laşan, ellerindeki eserleri sergile­
yemeyen ve kamusal desteklen mahrum edilen müzeler de,
adım adım , sanatın finans piyasasının türevi olarak yükseli­
şine kapılarak stoklarını eritip finans saglamaya çabalamak­
tadırlar. Sonuçta diger markalarla birarada, piyasada hisse­
dar arayan imzalar, bu kez mecburen piyasanın dehasına
boyun egerek batmakta veya çık mak tad ırlar. l k i yüz yıl
sonra Quatremere'in kehaneli tutmuş, sanal senete tahvil
olmuşlu r.

• Başlıcaları: The Fine An Fund, American An Fund, Collecıors' Art Fund, China
lnvesıment Fund, AllN Amro (Daniel KuniLZ, "Greaı Expecıaıions", Art Review).

316
Sanatın ve müzenin, modernlikle başlayan ö m rü doluyor
mu? Özel likle 1 980'lerden sonra, kültürün özelleştirilmesi
süreciyle birlikte, müzelerin de korporasyonlara özgü yöne­
tim kültürünün etkisi altına girdiği o rtadadır. Bir yandan da
sanat , günde lik hayatla mesafesi n i kapatarak popülerleş­
mekte ve özerkliğini yitire re k sanat yönetimine tesli m ol­
maktadır. Bu olgular, Paul Vi rilio, jean Baudrillard, Arthur
Danto, Donald Kuspit, j ulian Stallabrass ve daha birçokları
tarafından sanatın ve müzenin sonu gibi yorum lan makta­
dır. Oysa sanat hayauadır. Sanat ve müzecilik kendi popü­
ler göste rilerinden ibaret değildir. Ayrıca bu postmodern şa­
tafat, bu glamorama, sanatın ve müzenin modern çağı nın
mutlak alternatifi de sayılmaz. Bir de alanı bu göste rilere
terk etmemekte d i renen, onları inceleye n , teşhir eden ve
dönüştürmeye çalışan, son derecede canlı eleşti rel bir biri­
kim oluşmaktadır. Sanat kadar kuramın ve tarihin de sonu­
na inanmayanların modernliği sorguladığı çağdaş kuramlar
ve tarihler ası l bu birikim içinde yeşermektedir. Şimdiden
güçlü bir damar oluşturan "yeni müzeoloj i" bu eleştirel dü­
şüncenin eseridir.

Notlar

1 Shennan. '"Quaremere/Benjamin/Marx", s. 1 3 1 .
ı A.g.e., s. 1 34.
3 Simmel, The Philosophy of Money.
4 Edwards, Arı And ils Hisıories, s. ı O.
5 Benjamin, One Way Sırceı and Oıher Wriıings, s. 384.
6 Fosıer, Tasanm ve Suç, s. 1 07.
7 Aktaran Stallabrass, Arı lncorporated, s. 1 00.

317
 KAYNAKÇA

Adorno, Theodor W. , Prisms, çev. Samuel ve Shierry Weber (Cambridge: M i T

Press, 1 983).
- Aesıhcıic Theory, çev. Roberı Hulloı-Kcnıor (Minneapolis: Univcrsiıy of Minnc­
soıa Press, 1 997).
Alpers, Sveılana, "The Museum as a Way of Seeing", Exhibiıing Culıures, rhe Po­
eıics and Polilics of Museum Display, ed. 1. Karp ve S. D. Lavine (Washington:
Smiıhsonian Insıiıuıion Press, 1991 ).
Alıınyıldız, Nur, "Space, Design and Idcnıiıy" , Bahçeşehir Ü niversitesi Mimarlık
bölümü yayınlanmamış ders notları.
Alıun, Mehmet, "Gerırude 13ell'e Çifte Darbe", Cumhuriyet, 19 Nisan 2003, s. 7.
Anderson, Benedicı, /magined Communiıies (Londra: Verso, 1 983).
Anderson, Roberı, "Inıroducıion" , Enlighıening ıhe Brilish: Knowledge; Discovery
and ıhe Musrum in ıhe J81h Crnıury, ed. R. G. W Anderson, M. l.. Caygi ll, A. G .
Macgregor v e L. Syson (l.ondra: Briıish Museum Press, 2003).
Anlağan, Çelin, "Çağdaş Müzecilik, Türk Müzeciliği ve Özel Müze", /. Muzrcililı
Srnıpozyumu Bildirikri, 1 4- 1 5 Ekim 1 993 (lsıanbul: Deniz Müzesi, 1 994).
Araeen, Rasheed, "New Inıernaıionalism, or ıhe Muhiculıuralism o f Global Ban­
ıusıans, Global Visions: Towards a New lnıemationalism in ıhe Visual Arıs
(Londra: Kala Press, 1 994).
Ank, Remzi Oğuz, Türk Müzeciliğine Bir Bakış Clsıanbul: Milli Eğilim Bakanlığı.
1 953).
Arıun, Ali, "Sanat Tarihleri ve Sanaıın Çağdaşlaşması" , Toplum ve Bilim, Kış 1 998,
79. sayı.
- "Hayalı Müze ve Müzekiıap", Türhiye'de Çagdaş Sanat, 1 950-2000, ed. Ali Ar­
ıun ve Haldun Dosıoglu (Ankara: Galeri Nev, 1 999).
- "The Museum Thaı Cannoı Be", Exposer !'arı conıemporain du monde arabe
eı de Turquie, ici eı la bas" başlıkı sempozyumda sunulan bildiri, Paris Ecole
des Hauıes Eıudes en Sciences Sociales, 14 Haziran 2002.
- "Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modemizm", Ch. Baudelaire, Modem
Hayatın Ressamı içinde, çev. A. Berkıay Clsıanbul: iletişim Yayınları, 2004).

319
- "Sunuş: Kuramda Avangardlar ve Bürger'in Avangard Kuramı", Peter Bürger,
Avangard Kuramı içinde, çev. Erol Özbek Ostanbul: iletişim Yayınları, 2003).
Artun, Ali (ed), Sanatçı Müzeleri, çev. Elçin Gen, Ali Berktay, Engin Yılmaz Ostan­
bul: iletişim Yayınlan, 2005).
Artun, Ali ve Balcıoğlu, Tevfik, "Mimarlığın Makinesi - Makinenin Mimarlığı'',
Mimarlık, 1 0. sayı, 1 982.
Anun, Deniz, Poliıiques de Modemisaıion/Praıiques d'Art: Une Approche Anıhropologi­
que des Artistes Boursiers de l.'.Etaı lmptrial et Rtpublicain de Turquie a l'Academie ]u­
lian, Ecole Des Hautes Etudes En Sciences Sociales, yayınlanmamış doktora tezi.
Assouline, Pierre, Discovering lmpressionism - The Life of Paul Durand-Ruel, çev.
Willard Wood ve Anıhony Roberts (New York: Vendome Press, 2004).
Atasoy, Sümer ve Çakmakoğlu-Barut, Nevin, Müzeler ve Müzecilik Bibliyografyası
(1 977-1 995) Osıanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi Yayınları , 1996).
Bal, Mieke, "The Discourse of the Museum", Thinhing abouı Exhibiıions, ed. Reesa
Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Naime (Londra: Routledge, 1 996).
Banham, Reyner, Theory and Design in the firsı Machine Agr (Londra: The Archi­
tectural Press, 1 960).
Barker, Emma, "lnıroduction: The Changing Museum", Contemporary Cultures of
Display, ed. Emma Barker (New Haven: Yale University Press, 1 999). !Tükçesi:
"Teşhir Kültürleri", Müze ve Eleştirel Düşünce, ed. Ali Anun (lstanbul: iletişim
Yayınları, 2006) ! .
- "The Museum in the Postmodem Era: the Musee d'Orsay", Conıemporary Cul­
ıures of Display, ed. Emma Barker (New Havcn: Yale University Press, 1 999).
(Tükçesi: "Postmodem Çağda Müze: Orsay Müzesi", Müze ve Eleştirel Düşünce,
ed. Ali Artun (lsıanbul: iletişim Yayınlan, 2006) 1 .
- "Exhibiting the Canon: the Blockbuster Show", Conıemporary Culıures of Disp­
lay, ed. Emma Barker (New Haven: Yale University Press, 1 999).
- "The Museum in the Community: the New Taıes" , Contemporary Culıures of
Display, ed. Emma Barker (New Haven: Yale University Press, 1 999). (Tükçesi:
"Müzenin Toplumdaki Yeri: Yeni Tate Galerileri'', Müze ve Eleştirel Düşünce, ed.
Ali An un (lsıanbul: iletişim Yayınları, 2006) 1 .
Barker, Emma ve Anabel Thomas, "The Sainsbury Wing and Beyond: the National
Gallery Today", Contemporary Culıures of Display, ed. Emma Barker (New l la­
ven: Yale University Press, 1 999).
Barıhes, Roland, "From Work to Text'', çev. Stephen Heath, Arı afıer Modemism:
Reıhinhing Represenıaıion, ed. Brian Wallis (New York: The New Museum of
Contemporary Arı, 1 992).
- Camera Lucida, çev. Richard Howard (Lonfra: Vintage, 2000).
- The Ei.ffel Tower and Oıher Mythologies (New York: Hill and Wang, 1979).
Baıaille, Georges, "Museum", çev. Annene Michelson, Mumım Sıudies: An Antho­
logy of Conıcxıs, ed. Beuina Messias Carbonell (Massachuseııes: Blackwell Pub­
lishing, 2004).

320
Baudelaire, Charles, Modem Hayatın Ressamı, çev. A. Berktay (lstanbul: iletişim
Yayınları, 2004).
- Selected Writitıgs 011 art Atıd Artists, çev. P. E. Charvet (Cambridge: Cambridge
Universiıy Press, 1 98 1 ).
Baudrillard, Jean, "The Sysıem of Collecıing", çev. Roger Cardinal, The Cultures of
Collecıi11g, ed. John Elsner ve Roger Cardinal (Londra: Reaktion 13ooks , 1 994).
- America (Londra: Verso, 1 990).
- Cool Mrnıories il (1 987-90) ( Londra: Verso, 1997).
- "The Beaubourg-Effect: lmplosion and Deıerrence", Reıhinhing Archiıecture, ed.
N. Leach (Londra: Routledge, 1 997), s. 2 1 0- 2 1 8.
- The Conspiracy of Arı - Manifesıos, lnıervicws, Essays, çev. Ames Hodges (New
York: Semiotexte, 2005).
Baxandall; Michael, Painıing and Experience in Fifıeenıh Century lıaly (Oxford: Ox­
ford University Press, 1 988).
Bazin, Germain, The Musrum Age, çev. Jane van Nuis Cahili (New York: Universe
Books, 1967).
Becker, l loward 5., Arı Worlds (Berkeley: Universiıy of California Press, 1 984 ).
- "Arı World'', Encyclopedia of Aesıheıics (New York: Oxford Universiıy Press,
1 998) 1 . cilı.
Behrman, S. N., Anıihacıların Piri Duveen, çev. Celal Üster (lstanbul: P Kitaplığı,
1 999).
Benjamin, Walıer, One Way Sıreeı and Oıher Writings, çev. E. Jephcoıı ve K. Shor­
ıer (Londra: Verso, 1 992).
- The Arcades Projeli, çev. H. Eiland ve K. Mclaughlin (Cambridgc, Ma.: Belknap
Press, 1 999).
- llluminaıions: Essays and Rejlecıions, ed. Hannah Arendı, çev. 1 larry Zohn (New
York: Schoken Books, 1 969).
Bennett, Tony, The Birıh of ıhe Musrum: History. Theory, Poliıics (Londra: Routled­
ge, 1 995).
- 'The Exhibiıonary Complex", Thinhing abouı Exhibiıions, ed. Reesa Greenberg,
Bruce W. Ferguson , Sandy Naime (Londra: Rouıledge, 1 996).
Berger, John, Kerping a Rendezvous (New York: Random House, 1 992).
Berlin, lsaiah, Romantikliğin Kôhleri, ed. Henry lfardy, çev. Mete Tunçay (lsıanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 2004).
Bhabha, Homi K. "Arı and National ldenıiıy: A Critics' Syposium", Art in America,
Eylül 1 99 1 , s. 82.
Bloom, Jonaıhan M., Kagıda işlenen Vygarlıh: Kagıdın Tarihi ve /slarn Dünyasına
Ethisi, çev. Zilal Kılıç ( lsıanbul: Kitap Yayınevi, 2003).
Borges, Jorge Luis, Ôlfhi Soruştunnalar, çev. Peral Beyaz Charum ve Türker Arma­
ner (lsıanbul: iletişim Yayınlan, 2005).

321
Breu, Guy, "An and Naıional ldenıiıy: A Criıics' 5yposium", Arı in America, Eylül
1 99 1 , s. 8 1 .
Burke, Peıer, Bilginin Toplumsal Tarihi, çev. Mete Tunçay (lsıanbul: Tarih Vakfı
Yun Yayınları, 200 1 ).
Bourdieu, Pierre, Disıincıion, A Social Critique of ıhe judgemmı of Tasıe, çev. R. Ni­
ce (Cambridge, Ma.: l larvard Universiıy Press, 1 996).
- The Fidd of Culıural Producıion, Essays on Arı and Liıeraıure, ed. R. Johnson
(Cambridge: Poliıy Press, 1 993).
- The Rules of Arı, Genesis and Sırucıure of The Literary F i r ld , çev. 5. Emanuel
(5ıanford, Ca.: 5ıanford Universiıy Press, 1 995).
- • Arıisıic Tasıe and Culıural Capiıal", Culıure and Society, Conıemporary Deba­
ıes, ed. J. C. Alexander ve 5. 5eidman (Cambridge: Cambridge Universiıy
Press, 1 990) 205-2 1 5.
Bourdieu, Pierre ve Darbel, Alain, The Love of Arı, European Arı Musrums and The­
ir Public, çev. C. Beaııie ve N. Merriman (5ıanford, Ca.: 5ıanford Universiıy
Press, 1 990).
Burckhardt, jacob, The Civilizaıion of ıhe Renaissance in ltaly, ed. lrene Gordon
(New York: The New American Library, 1 960).
Bürger, Peıer, Avangard Kııramı, çev. Erol Özbek Ostanbul: lleıişim Yayınları, 2003).
- The Decline of Modemism, çev. N icholas Walker (Cambridge: Polity Press,
1 992).
Calvino, lıalo, The Casıle of Crossed Desıinies, çev. William Weaver ( Londra: Ran­
dom House, 1 997).
Canclini, Nestor Garcia, " Remaking Passporıs: Visual Thought in ıhe Debaıe on
Mulıiculıuralism'', The Arı of Arı Hisıory: A Critical Anıhology, ed. Donald Prc­
ziosi (Oxford: Oxford University Press, 1 998).
Canıay, Gönül , "M üzeciliğimiz ve Eğitimi", /. Müzecilih Srnıpozyumıı Bildirileri,
1 4- 1 5 Ehim 1 993 (lsıanbul: Deniz Müzesi, 1 994).
Carbonell, Beıtina Messias, " l nıroduction: Museum 5tudies and the 'Eccenıric
5pace' of an Anıhology", Musrum Sıudies: An Anıhology of Conıexıs, ed. Bettina
Messias Carbonell (Massachusettes: Blackwell Publishing, 2004).
Carbonell, Beıtina Messias (ed.), Museum Sıudirs: An Anıhology of Conıexıs, (Mas­
sachuseııes: Blackwell Publishing, 2004).
Caws, Mary A n n , Manifesto - A Cenıury of /sms (Lincoln: University of Nebraska
Press, 200 1 ) .
Caygill, Marjorie L. , "From l'rivate Collection t o Public Museum: the 5loane Col­
lection at Chelsea and the British Museum", Enlighıming ıhe Briıish: Knowled­
ge, Discovery and ılır Muscum in ıhe I B'h Cenıury, ed. R. G. W Anderson, M. L.
Caygill, A. G. Macgregor ve L. 5yson (Londra: British Museum Press, 2003).
Cesati, Franco, The Mcdici. Sıory of a European Dynasıy (floransa: Mandragora,
1 999).

322
Cezar, Mustafa, Sanalla Baıı'ya Açılış ve Osman Hamdi (lsıanbul: Erol Kerim Ak­
soy Vakfı Yayınları, 1 995).
Chartier, Roger, The Culıural Originı of the French Revolution, çev. Lydia G . Coch­
rane (Durham: Duke Universiıy Press, 1 99 1 ).
Clark, T. J . , Farewell to an idea: Episodeı from a History of Modernism (New Ha ven:
Yale Universiıy Press, 200 1 ) .
Clark, Toby, Sanat v e Propaganda: Kitle Kültürü Çagında Politik imge, çev. Esin
l loşsucu (lsıanbul, Ayrıntı, 2004).
Cohen-Solal, Annie, Painıing American: The Riıe of American Artiııı, Pariı 1 867 -
New Yorh 1 948 (New York: Alfred A. Knopf, 200 1 ) .
Coombes, Annie E., "Inventing ıhe 'Postcolonial': Hybridity and Constiıuency in
Conıemporary Curaıing", The Arı of Art lliıtory: A Critical Anthology, ed. Do­
nald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1 998).
Conrad, Peter, Modern Timeı Modern Placeı - Life and Art in ıhe zoı h Cenıury,
(Londra: Thames and Hudson, 1 998).
Conrads, Ulrich, Programmeı and Manifestoeı on ıo• h Cenıury Architecıure, çev.
Michael Bullock (Londra: Lund Humphries, 1970).
Crane, Diana, rhe Tranıformation of the Avant-Garde, The New Yorh Art World,
1 940-1 985 (Chicago: The University of Chicago Press, 1 987).
Crary, Jonaıhan, Techniqueı of ıhe Obıerver: On Viıion and Modenıity in the Ninetr­
rnth Century (Cambridge: MiT Press, 1 992).
- "Eclipse of ıhe Spectacle". Art after Modernism: Rethinhing Repreıentation, ed.
Brian Wallis (New York: The New Museum of Conıemporary Arı, 1 992).
Crimp, Douglas, On ıhe Muıeums Ruinı (Cambridge Mass: MiT Press, 1 993).
Çelik, Zeynep, Diıplaying tlıe Orienı: Architrcture of lılam at tlıc Nineırrnth Century
Worlds fairı (Berkeley: University of California Press).
Çoruhlu; Tülin, "Askert Müze Resim Koleksiyo nunun Oluşumu", il. Müzrcililı
Semineri Bildirileri, 1 9-23 Eylül 1 994 (lsıanbul: Askeri Müze, 1 995).
Çoruhlu, Yaşar, "Türkiye'de 'Asya Türk Sanaı ve Arkeolojisi'ne Dair Bir Müzenin
Kurulması Hakkında Bazı Görüşler, /. Müzecililı Sempozyumu Bildirileri, 1 4- 1 5
Ekim 1 993 Ostanbul: Deniz Müzesi, 1 994).
Danıe ı\lighieri, The Divine Comedy, Heli, çev. Dorothy 1 .. Sayers (Middlesex: Pen­
guin Books, 1 984)
Danıo, Arıhur C . , Beyond ılır Brillo Box: The Viıual Artı in Post-hiıtoıical Perıprcıi­
ve (New York: Farrar, Sıraus, Giroux, 1 992).
Davis, Murray S . , "Georg Simmel and the Aesıheıics of Social Realiıy'', Georg
Simmel-Critical Aııeıımentı, ed. D. Frisby (Londra: Rouıledge, 1 994) cilt I l l ,
46-60.
Davis, Whitney, "Winckelmann Devided: Mourning ıhe Deaıh of Arı l lisıory" ,
The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Ox­
ford University Press, 1 998).

323
DiMaggio, Paul, "Sociological Perspectives on Museums", Encyclopedia of Aesthe­
ıics (New York: Oxford Universiıy Press, 1 998) 3. cilı.
Dorival, Bemard, The School of Paris in ıhe Muste d'art Modeme, çev. Comelia Bro­
okfield ve Ellen Harı (londra: Thames and Hudson, 1 962).
Duncan, Carol, "Art M useums and ıhe Riıual of Citizenship", Exhibiting Culıures,
The Poeıics and Politics of Mumım Display, ed. 1. Karp ve S. D. L.avine (Was­
hington: Smiıhsonian lnsıiıuıion Press, 1 99 1 ) 88- 1 03.
- Civilizing Rituals: inside Public Arı Museums (Londra: Rouıledge, 1 995).
- "The Art Museum as Riıual", The Arı of Arı Hisıory: A Criıical Anıhology, ed.
Donald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1 998).
Duncan, Cara! ve Wallach, Allan, "The Universal Survey Museum'', Museum Stu­
dies: An Arııhology of Conıexıs, cd. Beııina Messias Carbonell (Massachuseııes:
Blackwell Publishing, 2004). !Türkçesi: "Evrensel Müze", Müze ve Eleıtirel Dü­
ııınce, ed. Ali Arıun (lsıanbul: iletişim Yayınları, 2006) ) .
Duncan, james, "Siıes o f Represenıaıion: Place, Time and ıhe Discourse o f ıhe Oı­
her", Placr, Culıure, Represenıaıion, ed. james Duncan ve David Ley (Londra:
Routledge, 1 993).
Eco, Umberıo, Serrndipities: Language and Lunacy, çev. William Weaver (Florida:
Harvesı Books, 1 999).
- Travels in ltyper-realiıy, çev. William Weaver (San Diego: l larvesı/l IBJ Books,
1986).
- On Beauıy: A Hisıory of a Wesıem idea, çev. Alasıair McEwen (londra: Secker
and Warburg, 2004).
- Günlülı Yaıamdan Sanata, çev. Kemal Aıakay (lsıanbul: Adam, 1991 ).
Edhem, l lalil, Elvah-ı Nalııiye Kolelısiyonu, günümüz diline aktaran Gültekin Eli­
bal (lsıanbul, Milliyet Yayınları, 1 970).
- "Müzeler", TC Maarif Vekaleti, Birinci Türk Tarih Kongresi, Konferanslar, mü­
zakere zabıtları, 1932.
- "Le rang eı l'imporıance de nos musees des anıiquiıes parmi lcs m usees euro­
peens, La Turquie Kemaliste, 5. sayı, 4 Ocak 1935.
Edwards, Sıeve (ed.), Arı And irs Hisıories - A Reader (New Haven: Yale Universiıy
Press, 1999).
Elias, Norberı, The Civilizing Process: The tlistory of Manners and Sıate Formaıi ­
o n and Civilizaıion, çev. Edmund Jephcoıt (Oxford: Blackwell Publishing,
1 995).
El-Muıawalli, Nawala, "Tanıklıklar". Geçmişimiz için Bir Gelecek: Kültürel Miras
Kavramının Yeniden Tanımlanması ve Korunması için Uluslararası Sempoz­
yum'da sunulan bildiri, lsıanbul Bilgi Üniversitesi, 24-26 Haziran 2004.
Elsner, john ve Cardinal, Roger, "lnıroducıion", The Cultures of Collecting, ed.
john Elsner ve Roger Cardinal (londra: Reaktion Books, 1994) .
Erder, Cevaı , Tarihi Çevre Kaygısı (Ankara: ODTÜ, 1 9 7 1 ) .

324
 Estin, Coleııe ve Laporıe Helene, Yunan ve Roma Mitolojisi, çev. Musa Eran (Anka­
ra: Tübitak, Ekim 2002)
Fausch, Deborah, "The Knowledge of the Body and the Presence of History - To­
ward a Feminist Arc:hiıecıure", Architecture and frminism, ed. Debra Coleman,
Elizabeth Danze, Carol Henderson (New York, Princeıon Arc:hitecturel Press,
1 996).
Fernie, Eric (ed.), Arı Hisıory and iıs Meıhods - A Critical Anthology (Londra: Pha­
idon Press, 1 995).
Findlen, Paula, "The Museum: lts Classical Etymology and Renaissance Gene­
alogy", Museum Sıudies: An Anıhology of Conıexıs, ed. Beııina Messias Carbo­
nell (Massachusettes: Blackwell Publishing, 2004).
Fisher, Philip, "An and the Future's Pası'', Musrum Studies: An Anıhology of Con­
ıexıs , ed. Beııina Messias Carbonell (Massac huseııes: Blackwdl Publishing,
2004).
Focillon, 1 lenri, The Life of Forms in A rı (New York: Zene Books, 1 992).
Foster, ! lal, Recodings. Arı, Spectacle, Culıural Poliıics (Seaııle: Bay Press, 1 985).
- Tasarım ve Suç, Müze-Mimarlılı- Tasarım, çev. Elçin Gen (lstanbul: iletişim Ya-
yınları, 2004).
- "Re: Post " , Arı after Modemism: Reıhinlıing Represenıaıion, ed. Brian Wallis
(New York: The New Museuın of Conıemporary An, 1 992).
- "The Artist as Eıhnographer", Global Visions: Towards a New /ntemaıionalism in
ıhe Visual Aris (Londra: Kala Press, 1 994).
- "lı's Modern But is it Conıemporary ?", Landon Review of Boolıs, 16 Aralık
2004.
- "The Archive Wiıhouı Museums", October, Yaz 1 996.
Foster, Hal ve Krauss, Rosalind; Beis, Yves-Alain; Buchloh, Benjamin 11. D., Arı
Since 1 900 - Modemism, Anıimodemism, Postmodernism (Londra: Thames and
l ludson, 2004).
Foucaulı, Michel, Tiır Birth of ıhe Clinic, An A rclıaeology of Medical Percepıion, çev.
A. M. Sheridan (Londra: Tavisıock, 1 973).
- Aesıhetics, Essenıial Worlıs of Foucaulı 1 954- 1 984, cilt 2 , ed. J. D. Faubion, çev.
R. l lurley (Londra: Penguin, 1 998).
- Madness and Civilizaıion, a Hisıory of lnsanity in ıhe Age of Reason, çcv. R. 1 lo­
ward (Londra: Rouıledge, 2004).
- Entelektüelin Siyasi işlevi, çev. 1. Ergüden, O. Akınhay, F. Keskin (lstanbul: Ay­
rınt ı , 2005).
- 1..anguage, Counıer-Memory, Pracıice - Selecıed Essays and lnıerviews, ed. Donald
E Bouchard, çev. Donald r: Bouchard ve Sherry Simon (New York: Cornell Uni­
versity Press, 1 977).
- The Order of Things: An Arclırology of ılıe Human Sciences (Ncw York: Random
House, 1 994).

325
- "The Subject and Power", Arı after Modemism: Reıhinlıing Represenıation, ed.
Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1 992).
- "What is an Author?", The Arı of Arı History: A Criıical Anthology, ed. Donald
Preziosi (Ox[ord: Oxford University Press, 1 998).
- Disciplin and Punish: The Birıh of The Prison (londra: Penguin, 199 l ).
Frascina, Francis ve Harris, Jonathan (ed. ) , Arı in Modem Culıııre - An Anıhology
of Critical Texıs (Londra: Phaidon Press, 1 992).
Fraser, Andrea, Museum Highlighıs - The Wriıings of Andrea Fraser, ed. Alcxander
Alberro (Cambridge MA: MiT Press, 2005).
Friedman, Milrred (ed.), Gehry Talhs - Archiıecıure and Proccss (Londra: Thames
and Hudson, 200 3).
Frisby, David, Sociological /mprcssionism, A Rcasscssmmı of Gcorg Simmels Social
Thcory (londra: Routledge, 1 992) .
- "Georg Simmel: First Sociologist o[ Modernity" , Gcorg Simmel-Critica! Asscss­
mcnıs, cilt il, ed. D. Frisby (Londra: Routledge, 1 994) 325-349.
- "The Aesthetics o [ Modern life: Simmel's lnterpreıation", Georg Simmel-Criıi­
cal Asscssmenıs, cilt i l , ed. D. Frisby ( Londra: Routledge, 1 994).
Fry, Edward F, "The Dilemmas o f ıhe Curaıor", Museums in Crisis, ed. B. O'Do­
herty (New York: George Braziller, 1 972) 1 03- 1 1 6.
Fusco, Coco, "Art and National ldentiıy: A Critics' Syposium", Arı in Amcrica, Ey­
lül 199 1 , s. 82.
Georgel, Chantal, "The Museum as Meıaphor in Nineıeenıh-Century France",
çev. Marc Roudebush, Mııseum Culıure: l /isıories, Discourses, Specıacles, ed. Da­
niel J. Sherman ve lrit RogoIT (londra: Routledge, 1 994).
G iebelhausen, Michaela, "The Architecı ure is ıhe Museum", New Museum Theory
arıd Pracıice - An lntroduction, cd. Janeı Marsıine (Massachuseııs: Blackwell
Publishing, 2006).
Giovannini, Joseph, "Malibu and a Villa " , Art in America, Mayıs 2006, s. 93.
Gombrich, Ernst, "Style", The Art of Art Hisıoıy: A Critical Anthology, ed. Donald
Preziosi (Ox[ord: Oxford University Press, 1 998).
- "l legel and Art History", A rchircctural Dcsign, 5 1 . sayı, Haziran-Temmuz l 981 .
G rasskamp, Waher, '"Degeneraıe Art' and Documenta 1 : Modernism Ostracized
and Disarmed", çev. Michael Shae, Muscum Culıure: l /istories, Discourses, Spcc­
ıaclcs, ed. Daniel J . Sherman ve l riı Rogoff (londra: Rouıledge, 1 994).
Greenhalgh, Paul, Ephrnıcral Visıas: Thc Expositions Universelles, Grraı Exhibiıions
and Worlds Fairs, 1851 - 1 939 (Manchesıer: Manchesıer Universiıy Press, 1 988).
G roys, Boris, "The Struggle against the Museum; or, The Display of Art in Totali­
ıarian Space" , Muscum Culıure: Hisıories, Discourscs, Specıacles, ed. Daniel J.
Sherman ve lrit Rogoff (londra: Rouıledge, 1 994 ).
Gucht, Daniel Vander, "Art at Risk in ıhe Hands of ıhe Museum: From ıhe Museum
ıo ıhe Privaıe Collecıion?", lntcmational Sociology, 6. cilt, 3. sayı, Eylül 1 99 1 .

326
Guilbauı, Serge, How New Yorh Stole the idea of Modem Art: Abstracı Expressi­
onism, Freedom, and the Cold War, çev. Arthur Goldhammer (Ch icago: The
Universiıy of Chicago Press).
Grunenberg, Chrisıoph, "The Modern Art Museum", Contemporary Cultures of
Display, ed. Emma Barker (New Haven: Yale Universiıy Press, 1 999).
Haacke, Hans, l lans Haache, il. cilı (Londra: Tate Gallery, 1 984).
Haberınas, Jürgen, The Strucıural Transformaıion of the Public Sphere: An lnquiry into a
Caıcgory of Bouıxeois Society, çev. Thomas Burger ve Frederick Lawrence (Camb­
ridge: Polity Press ve Blackwell Publishing, 1 996). ( Türkçesi: Kamusallıgın Yapısal
Dônüşümü, çev. Tanı! Bora ve Miıhaı Sancar (lsıanbul: iletişim Ya)'lnları, 2005) 1 .
- "Moderniıy - A n lncompleıe Projecı", The Anıi-Aesılıetic: Essays on Postmodem
Culıure içinde. ed. Hal Foster (Washington: Bay Press, 1 983).
Hail, Stuart, "M useums of Modem Arı and the End of History " . Modemity and
Differmce, S. Hail ve S. Maharaj ( Londra: ini VA , 2001 ). ( Türkçesi: "Modem Sa­
naı Müzeleri ve Tari hin Sonu", Müze ve Eleştirel Düşünce, ed. Ali Art un (lsıan­
bul: iletişim Yayınları, 2006) 1 .
Hail, Stuart ve Sarat Maharaj, "Modemity and Difference". Modemity and Differen­
ce, S. Hail ve S. Maharaj (Londra: ini VA , 200 1 ) .
Harding, Anna, Curaıing: The Conıemporary Arı Museum and Beyond (1.ondra:
Academy Ediıions.)
l-Jarrison, Charles ve Wood, Paul (ed.), Art in Theory 1 900- 1 990 An Anthology of
-

Clıanging /deas (Oxford; Blackwell Publishing, 1 993).

Haskell, Francis, The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the
Art Exhibiıion (New Haven: Yale Universiıy Press, 2000).
tıauser, Amold, The Sociology of Arı, çev. Kenneıh J. Northcoıı. 2 cilı (Chicago:
Universiıy of Chicago Press, 1 985).
Hegel, G . W F. , "Philosophy of Fine Art", The Art of Arı History: A Criıical Antho­
logy, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1 998).
Heidegger, Martin, "The Origin of ıhe Work of Art". Poeıry, l.anguage, Thouglıı.
çev. Albert Holstadfer (New York: Harper and Row, 1 9 7 1 ).
- "The Age of ıhe World Picıure", The Question Conceming Technology, and Oıher
Essays. çev. William Loviıı (New York: lfarper and Row, 1 977).
Hein, Hilde. "Museums", Encyclopedia of Aesıheıics (New York: Oxford Universiıy
Pres, 1 998) 3. cilı.
Hirsı, Paul, "Foucaulı and Archiıecıure". Archiıecıurel Associatioıı Fi irs, Londra.
Hoffmann, Deılef, "The German Art Museum and the l lisıory of ıhe Naıion", Mu­
seum Culıure: Hisıories, Discourses. Specıacles, ed. Daniel J. Sherman ve lriı Ro­
goff (Londra: Rouıledge, 1 994).
Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and ıhc Shaping of Know/fdge (New York: Ro­
uıledge, 1992).
- "The Rebirth of ıhe Museum", Museums and the lntrrpreıation of Visual Culıure,
7. bölüm (New York: Routledge, 2000).

327
Hutton, Paırick H . , Hisıory as an Arı of Memory (Hanover: Universiıy Press of
New England, 1 993).
Huyssen, Andreas, Twilighı Memories: Marhing Time in a Culıurr of Amnnia (Ncw
York: Rouıledge, 1 995). [Türkçesi: Alacaharanlıh Anıları: Brllrh Yitimi Kültü­
ründe Zamanı Belirlrmeh, çev. Kemal Atakay (lsıanbul: Meıis, 1 999). [
- "Mapping ıhe Posımodem", Thr Arı of Arı Hisıory: A Criıical Anıhology, ed.
Donald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1998).
- Aftrr ıhe Greaı Dividr: Modemism, Mass Culıure, Posımodrmism (Londra: Mac­
millan Press, 1 988).
ICOM Türkiye Milli Komitesi Yayınları, Müzelerin Trşhilaılanması: Praıih Oguılrr
(Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi , 1 963) .
iğdemir, Uluğ (ed.), Halil Edhem f/aııra Kitabı , 2. cilı (Ankara: Türk Tarih Kuru­
mu, 1 948)
lmpey, Oliver ve Macgregor, Anhur (ed . ) , The Origins of Museums: The Cabinrı of
Curiosiıies in Sixırenıh- and Srvenıeenıh-cenıury Europe (Oxford: Clarendon
Press, 1 985).
lrving, Mark, "Sami Azar's Lası Stand", www.annewspaper.com, 13 Eylül 2005.
iversen, Margaret, "Reırieving Warburg's Tradilion". Thr Arı of Arı l lisıory.· A Cri­
ıical Anıhology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1 998).
Jensen, Roberı , Marhrıing Modemism in Fin-dr-Sitclr Europr (New Jersey: Prince­
ıon University Press, 1 994).
Kant, lmmanuel, Thr Criıique ofjudgemenı, çev. J . C. Meredi ıh (New York: Oxford
Universiıy Press, 1 952).
Kaplan, Flora E.S. (ed)., Museums and ıhe Mahing of "Ourselves": The Role of Ob­
jecıs in Naıional ldenıiıy ( Londra: Leicesıer Universily Press, 1 996).
Kaufmann, Thomas Dacosta, "From Treasury ıo Museum: The Collecıions of ıhe
Austrian Habsburgs", The Culıurrs of Collecıing, ed. John Elsner ve Roger Car­
dinal ( Londra: Reakıion Books, 1 994).
Kapur, Geeta, "A New lnter Nationalism: The M issing llyphen", Global Visions:
Towards a New lnıemaıionalism in the Visual Arıs (Londra: Kala Press, 1 994).
Kempers, Bram, Painıing, Power and Paıronage: Thr Risr of ıhe Profnsional Arıisı in
ıhr ııalian Renaissancr, çev. Bcverly Jackson (Londra: Ailen Lane Penguin
Press, 1 992).
Kibiroğlu, Enver, "Asker! Müze ve Mevzuaıı", 1. Müzrcilih Sempozyumu Bildirileri,
1 4 - 1 5 Elıim 1 993 (lstanbul: Deniz Müzesi, 1 994).

King, Lyndel ve Marstine, Janeı, "The Universiıy Museum and Gallery: A Site far
lnstiıutional Critique and a Focus of ıhe Curriculum" , New Museum Throry
and Practice - An lnıroducıion, ed. Janet Marstine (Massachusetts: Blackwell
Publishing, 2006).
Koç, Pınar Bolel, " lstanbul Resim ve 1 leykel Müzesi'nin Türk Müzeciliğindeki Yeri",
il. Müzecilik Semineri Bildirileri, 1 9-23 Eylül 1 994 (lstanbul: Askeri Müze, 1995).

328
Koven, Seth, "The Whitechapel Picture Exhibitions and the Politics of Seeing",
Museum Culture: Histories, Discourses, Sptctacles, ed. Daniel J. Sherman ve lrit
Rogoff (Londra: Routledge, 1 994).
Krauss, Rosalind E., "Posımodemism's Museum Withouı Walls", Thinhing abouı
F..xhibitions, ed. Reesa G reenberg, Bruce W Ferguson, Sandy Naime (Londra:
Rouıledge, 1 996).
- "The Culıural Logic of ıhe Laıe Capiıalist Museum", October, 54. cilı, Bahar
1 990.
Kuniız, Daniel, "Greaı Expectaıiorıs", Ari Revicw, Ocak 2006.
Kuspiı, Donald, The End of Arı (Cambridge: Cambridge Universiıy Press, 2004).
[Türkçesi: Sanatın Sonu , çev. Yasemin Tezgiden ( l sıanbul: Metis Yayınları ,
2006) 1 .
Le Corbusier, "Oıher lcons: The Museums", çev. James l . Dunneı, Museum Studi­
es: An Anıhology of Contexıs, ed. Beııina Messias Carbonell (Massachuseııes:
Blackwell Publishing, 2004).
Leffingwell, Edward, "Rehabiliıaıing Rebay", Art in America, Aralık 2005. ,
Leppen, Richard, Sanatta Anlamın Gôrüntüsü: imgelerin Toplumsal işlevi, çev. Is­
mail Türkmen (lsıanbul: Ayrınıı, 2002).
Luke, Timothy, Shows of Force: Power, Poliıics, and ldwlogy in A rı Exhibiıions
(Durham: Duke Universiıy Press, 1 992).
MacLeod, Roy (ed.), lshmderiye Kütüphanesi: Anıilı Dünya'nın ôgrenim Merlıezi .
çev. Elif Böke (Ankara: Dosı, 2004 ).
Macdonald, Sharon, "Exhibitions of Power and Powers of Exhibition: An lnıro­
ducıion ıo ıhe Poliıics of Display", The Politics of Display - Museums, Science,
Culture, ed. Sharon Macdonald (Londra; Rouıledge, 1 998).
Madran, Burçak, Kent, Toplum, Müze - Deneyimler, Kathılar, Toplumsal Tarih Mü­
zesi Kuruluş Sorunları Sempozyumu 27/29 Mayıs 1 993, Kem ve Toplumsal Ta­
rih Müzeleri Atölyeleri 28-30 Haziran 1 995 (lsıanbul: Tarih Vakfı, 2001 ).
Mainardi, Patricia, The End of the Salon, Arı and ıhe Stalf in the Early Third Repub­
lic (Cambridge: Cambridge Universiıy Press, 1 993).
- Art and Politics of ıhe Second Empire: The Univmal Exposiıions of 1 855 and 1 867
(New l laven: Yale Universiıy Press, 1 989)
Malraux, Andre, "Museum wiıhouı Walls", The Psychology of Art, ı . cilı, çev. Sıu-
an Gilben (Londra: Panıheon Books, ı.y.).
- The Voices of Silence, çev. Sıuart Gilben (Londra: Secker and Warburg, 1 956).
- Le Muste lmaginaire (Paris: Gallimard, 1 965).
Marx, Kari, The Rcvolutions of 1848, Political Wriıings, 1. cilı, ed. David Fembach
(Londra: Penguin Books ve New Lefı Review, 1 973).
Mauries, Paırick, Cabintıs of Curiosiıies (Londra: Thames and Hudson, 2002).
McEvilley, Thomas, Arı and Oıhemess: Crisis in Cultural ldenıity ( N ew York:
McPherson and Company, 1 992).

329
McEvilley, Thomas, "Exhibition Strategies in Posıcolonial Era", Conıemporary Arı
in Asia içinde (New York: Asia Socieıy Galleries).
McShine, Kynasıon (ed . ) , The Museum as Muse: Artisıs Rejlect (New York: The
Museum or Modem Arı, 1 999).
Meijers, Debora J., "Sir Hans Sloane and ıhe European Proıo-Museum", fnliglııe­
ning ıhe Briıish: Knowledge, Discovery and ıhe Museum in ıhe 1 81 h Century, ed. R.
G. W Anderson, M. L. Caygill, A. G. Macgregor ve L. Syson (Londra: Briıish
Museum Press, 2003).
- "The Museum and ıhe 'Ahisıorical' Exhibition" , Thinking abouı Exhihiıions, ed.
Reesa Greenberg, Bruce W. ferguso n , Sandy Naime ( Londra: Rouıledge,
1 996).
Melville, Stephen, "Clement Greenberg" , Encyclopedia of Aesıhetics (New York:
Oxford University Pres, 1 998), 2. cilt.
Menand, Louis, "Unpopular fronı: American Arı and ıhe Cold War" , The New
Yorker, 1 7 Ekim 2005.
Miller, Michael B . , The Bon Marcht, Bourgeois Culıure and ıhe Departmanı Sıore,
1 869-1 920 (Princeıon, N . J.: Princeıon University Press, 1 98 1 ) .
Miıchell, Timothy, "Orienıalism and ıhe Exhibiıionary Order" , The Art of Art His­
ıory: A Critica1 Anthology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford University
Press, 1 998).
- Mısır'ın 5ômürgdqtiri1mesi, çev. Zeynep Alıok (lsıanbul: i letişim Yayınları,
200 1 ) .
Monıaner, Josep M . , New Museums (Londra: Archiıecıure Design and Technology
Press, 1 990).
Naime, Sandy, Staıe of ıhe Arı: ldeas and lmages in ıhe l 980s (Londra: Chaııo and
Windus, 1 990).
- "Exhibiıions o[ Conıemporary Arı", Conıemporary Culıures of Display, ed. Em­
ma Barker (New Haven: Yale Universiıy Press, 1999) .
Neubauer, John, "Novalis", Encyclopedia of Aesıhetics (New York: Oxford Univer­
sity Pres, 1 998) 3. cilt.
Newhouse, Victoria, Towards a New Museum (New York: Monacelli Press, 1 998).
Nochlin, Unda, "Museums and Radicals: A Hisıory or Emergencies", Museums in
Crisis, ed. B. O'Doherıy (New York: George Braziller, 1 972). ! Türkçesi: "M üze­
ler ve Radikaller: Bir Olaganüstıi Durumlar Tarihi", Müze ve Elqıirel Düşünce,
ed. Ali Arıun (lsıanbul: lletişim Yayınlan, 2006) 1 .
O'Doheny, Brian, inside The White Cube: The ldeology of ıhe Gallery Space (Santa
Monica: Lapis Press, 1 986).
Oguibe, Olu, "A Brid Noıe on Inıemationalism", Global Visions: Towards a New
lnıemationalism in ıhe Visual Aris (Londra: Kala Press, 1 994).
Panorsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, çev. Chrisıopher 5. Wood (New
York: Zone Books, 1 997).

330
Papadakis, Andreas C . , New Museology ( Londra: Academy Group, 1 9 9 1 ) .
Parsons, Edward Alexander, "Prdace", Thc Alcxandrian Library, Glory of ıhe llelle­
nic World, /Is Rise, Anıiquilies and Desırucıions (Londra: Cleaver-Hume Press,
1 952).
Poe, Edgar Ellan, The Compkıc lllustrated Stories and Poems of Edgar Ellan Pot
(Londra: Chancellor Press, l 988).
Pouloı, Dominique, "Idenıiey as Self-Discovery: The Ecomuseum in France", çev.
Marc Roudebush, Mumım Culıure: Hisıories, Discoursn, Specıacles, ed. Daniel
J. Sherman ve lrit Rogoff ( Londra: Roucledge, 1 994).
- Une Hisıoire des Mustes de France, XVl/1-XX Siecle (Paris: La Decouvene, 2005).
Preziosi, Donald, Reıhinhing Art Hisıory: Mediıaıions on a Coy Science (New Ha­
ven: Yale Universiey Press, l 989).
- "Brain of the Earth's Body: Museums and ehe Framing of Modemity", Museum
Studics: An Anıhology of Conıcxıs, ed. Beııina Messias Carbonell (Massachu­
seııs: Blackwell Publishing, 2004).
- "Ineroduceion: Art l l iseory - Making ıhe Visible Legible", The Art of Arı Hisıory:
A Critical Anıhology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford Un iversiey Press,
1 998).
- "Art as History: Inıroduction", Thc Art of Art /fisıory: A Criıical Anthology, ed.
Donald Preziosi (Oxford: Oxford University Press, 1 998).
- "The Art of Art History " , The Art of Arı llisıory: A Criıical Anthology, ed. Do­
nald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press, 1 998) .
- "Museology", Encyclopedia of Aesıheıics (New York: Oxford University Press,
l 998), 3. cilt.
Prior, Nick, Museums and Modemiıy, Arı Galleries and ıhe Malıing of Modem Cultu­
re (Oxford: Berg, 2002) .
Puınam, James, Arı and Artifact: The Museum as Medium (Londra: Thames and
Hudson, 200 1 ) .
Ranciere, jacques, "The Aestheıic Revoluıion and its Ouecomes" , New Lefı Reviı:w,
Mart/Nisan 2002, s. 1 33.
Riegl, Alois, "Leading Characıerislics of ehe Laee Roman Kunsıwollen", The Art of
Arı lfüıory: A Criıical Anıhology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford Univer­
siıy Press, l 998).
Robertson, Bruce, "The Souıh Kensingıon Museum in Conıexı: An Alıemaıive
Hisıory", Musfllm And Socieıy. Mart 2004.
Roberıson , Bryan, "The Museum and ıhe Democraeic Fallacy", Musfll ms in Crisis,
ed. B. O'Doherty (New York: George Braziller, l 972) 75-89.
Ronan, Collin A., Bilim Tarihi: Dünya Kültürlerinde Bilimin Tarihi ve Gelişmesi, çev.
Ekmeleddin l hsanoğlu ve Feza Günergun (Ankara: TÜBITAK, Kasım 2003).
Roob, Alexander, The Hermeıic MusfUm: Alchrnıy and Mysıicism, çev. Shaun Whi­
ıeside (Köln: Taschen, 1 997).

331
Rose, MargareL A., Marxs Losı Aesıheıic: Kari Marx and ıhe Visual Arıs (Cambrid­
ge: Cambridge Universiıy Press, 1988).
Roy, Arundhaıi, " l nsıanı-Mix lmperial Democracy (Buy üne Geı üne Free) " ,
commondreams.org, 1 8 Mayıs 2003.
Rubin, William (ed), "Primiıivism" in ıhe 20'h Cenıury Arı: Affiniıy of ıhe Tribal and
ıhe Modem, 2 cilt (New York, The Museum of Modern Arı: 1 984).
Ruskin , John, On Arı and Life (Londra: Penguin Books, 2004).
Said, Edward, "Arı and Naıional ldenıity: A Criıics' Syposium", Arı in America,
Eylül 1 99 1 , s. 80-8 1 .
Sakai, Tadayasu , "An and Naıional ldenıiıy: A Criıics' Syposium", Arı in America,
Eylül 1 99 1 , s. 83.
Salzburg Seminar Lecıures: Museums in ıhe 21" Cenıury, 1 6-23 Mayıs 2001 'de Salz­
burg'da düzenlenen sempozyumda sunulan bildiriler.
Saunders, Francis Sıonor, Parayı Verdi Düdüğü Çaldı: CIA ve Külıürel Soğuh Savt4 ,
çev. Ü. ince (lsıanbul: Doğan Kitap, 2004).
Schaffer, l ngrid ve jacobs, 1.isa, julien Levy: Porıraiı of an Arı Gallery (Cambridge,
Ma.: MiT Press. 1 998).
Schapiro, Meyer, "Sıyle", The Arı of Arı /lisıory: A Crilical Anıhology, ed. Donald
Preziosi (üxford: üxford Universiıy Press, 1 998).
Schjeldahl, Peıer, "An and National ldentiıy: A Critics' Syposium", Arı in America,
Eylül 1 99 1 , s. 80.
Schorske, Cari E., Fin-de-Sitcle Vienna: Poliıics and Culıure (New York: Random
House, 1 98 1 ) .
Schuben, Karsten, The Curators Egg: The Evoluıion of ıhe Museum Concepı from ıhe
Frrnch Revoluıion ıo !he Presrnı Day (Londra: üne-üff Press, 2000).
Seigel, jerrold, Bohemian Paris (New York: Elizabeth Sifton Books, 1 986).
Senneıı, Richard, The Fail of ıhe Public Man (New York: Alfred A. Knopf, 1 977).
! Türkçesi: Kamusal insanın Çôhü�ü. çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz (lsıan­
bul: Aynnıı Yayınlan, 1 996) 1 .
Serota, Nicholas, Experience o r Inıerpreıaıiorı: The Dilemma of Museums of Modem
Arı (Londra: Thames and Hudson, 2006)
Shaw, M. K. Wendy, Osmarı/ı Müzeciligi: Müzeler, A rheoloji ve liırilıin Gôrsellqme­
si, çev. Esin Soğancılar (lsıanbul: iletişim Yayınları, 2004).
Shaman, Sanford SivilZ, "Education, Sunflowers and ıhe New Vulgariıy in Arı Mu­
seums", Museum Media Message, ed. Eilean llooper-Greenhill (Londra: Rouı­
ledge, 1 995).
Shelıon, Anıhony Alan, "Cabineıs o[ Transgression: Renaissance Collecıions and
ıhe lncorporaıion of ıhe New World", The Culıures of Collecıing, ed. John Els­
ner ve Roger Cardinal (Londra: Reakıion Books , 1 994 ) .
Sherman, Daniel ] . v e Rogoff, lriı, "lnıroducıion: Frameworks for Criıical Analy­
ses", Museum Culıure: Hisıories, Discourses, Specıacles, ed. Daniel ] . Sherrnan ve
lriı Rogoff (Londra: Rouıledge, 1 994).

332
Sherman, Daniel J., "Quaremere/Benjamin/Marx: Arı Museums, Aura, and Com­
modiıy Fetishism", Museum Culıure: lfüıories, Discourses, Spectacles, ed. Daniel
J. Sherman ve l riı Rogoff ( Londra: Rouıledge, 1 994).
Shiner, Larry, The lnvenlion of Arı: A Culıural Hisıory (Chicago: Universiıy of Chi­
cago Press, 200 1 ) .
Siegel, Jonah, Desire and Exuss: The Nineternth Century Culıure of Arı (New Jer­
sey: Princeıon Universiıy Press, 2000).
Simmel, Georg, The Philosophy of Money, ed. D. Frisby, çev. T. Boııomore ve D.
Frisby (Londra: Rouıledge, 1 990).
- Modem Kültürde Çatışma, çev. T. Bora, N. Kalaycı ve E. Gen (lsıanbul: lleıişim
Yayınları, 2003).
- Simmel on Culıure, ed. David Frisby ve Mike Feaıhersıone, (Londra: Sage ,
1997).
Simpson, Calin, The Pannership: The Secreı Association of Bernard Berrnson andjo­
seph Duveen ( Londra: The Bodley Head, 1 987).
Smiers, Joosı, Arıs under Pressure: Promoting Culıural Diversiıy in ıhe Age of Globa­
lization (New York: Zed Books, 2003).
Smiıh, David, "Taıe Loses out ıo Galleries Abroad in Cash Squeze", Tlıc Observer,
31 Ekim, 2004.
Snowman, Margo Rouard, Museum Graphics, çev. Alison 1 lollingswonh, Elizabeth
Pendleıon ve Paul Collins (Londra: Thames and 1 ludson, 1 992).
Sontag, Susan, "Edebiyaı Özgürlükıür", Alman Yayıncılar Birliği Barış Ödülü ko­
nuşması, çev. Çiğdem Dalay, Posı-Express, Kasım-Aralık 2004.
Soussloff, Caıherine, "Hisıoricism in An History", Encyclopedia of Aesıhrtics (Ncw
York: Oxford Universiıy Press, 1 998), 2. cilı.
Spence, Jonaıhan D., The Memory Palace of Matıeo Ricci (New York: Penguin Bo­
oks, 1 985).
Spencer, John R., 'The University Museum: Accidental Pası, Purposcful Fuıure? " ,
Muscums in Crisis, ed. B . O'Doheny (New York: George Braziller, 1972) 1 3 1 - 1 43.
Stallabrass, Julian, Art lncorporated: The Story of Contemporary Arı (Oxfo rd: Ox­
fo rd Universiıy Press, 2004).
Sı. Clair, William, "The Sculptures of ıhe Panhenon, Quesıions of Auıhenticity
and Sıewardship", 5 Aralık 2000'de Kıbns'ıa düzenlenen sempozyumda sunu­
lan bildiri.
Stille, Alexander, "The Reıum of ıhe Vanished Library", Thr fuıurr of the Pası, 9.
bölüm (New York, Farrar, Sırauss and Giroux, 2002).
Sıorr, Roberı, "An and Naıional ldenıiıy: A Criıics' Syposium", Arı in America,
Eylül 1 99 1 , s. 83.
- " No Joy in Mudville: Greenberg's Modemism Then and Now", Modern Art and
Popular Culıure: Readings in High and Low, ed. Kirk Varnedoe ve Adam Gopnik
(New York: The Museum of Modem An, 1 990).

333
Summers, David, "History o[ Aisıhesis", Encyclopedia of Aesthetics (New York: Ox­
ford Universiıy Press, 1 998), 3. cilt.
Şapolyo, Enver Behnan, Müzeler Tarihi (lsıanbul: Remzi Kitabevi, 1 936).
Tafuri, Manfredo, A rchiıecıure and Uıopia, Design and Capiıalisı Developmenı, çev.
Barbara Luigia La Penıa (Cambridge: MiT Press, 1 9 77) .
Tashjian, Dickran, A Boaıload of Madmen, Surrealism and ıhe American Avanı-Gar­
de 1 920-1 950 (New York: Thames and l Iudson, 1 995) .
Tournier, Michel, Cuma, ya da Pasifilı Arafı , çev. Melis Ece (lsıanbul: Ayrınıı,
1 994).
Twitchell, James B., Brarıded Naıion, Tlıe Marketing of Megachıırch, College ine,
and Musrumworld (New York: Simon & Schusıer, 2004) .
Van den Haag, Ernesı, "Arı and ıhe Mass Audience", Museums in Crisis, ed. il.
O'Doherıy (New York: George Braziller, 1 9 72) 65-74.
Vergo, Peıer (ed.), The New Museology (Londra: Reakıion llooks, 2000).
Virilio, Paul, Art and l'ear, çev. Julie Rose (Londra: Conıinuuın, 2003).
Virilio, Paul ve Loıringer, Sylvere, The Accident of Arı, çev. Michael Taormina
(New York: Semiotexıe, 2005).
Vollard, Ambroise, Recollecıions of a Picture Dealer, çev. Violeı M . Macdonald
(New York: Dover Publicaıions, 1 978).
Wallach, Amei, " Cold War lcons Revisiıed", Arı in America, Haziran-Temmuz
2004, s. 8 1 -89.
Wallis, Brian, "Selling Naıions: I nıernaıional Exhibiıions and Culı ural Diplo­
macy", Musrum Culıure: l lislories, Discourses, Spectacles, ed. Daniel J. Sherman
ve lrit Rogoff (Londra: Rouı ledge, 1 994).
Walsh, Kevin, The Representation of ıhe Pası: Museums and / leritage in ıhe Post-mo­
dem World (Londra: Rouıledge, 2003).
Warburg, Aby, "lmages [rom ıhe Region of ıhe Pueblo Indians of Norıh Aınerica",
The Art of Arı tlistory: A Critical Anıhology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Ox­
ford Universiıy Press, 1 998).
Waıerfield, Giles, "Anıicipaıing ıhe Enlighıenmenı: Museums and Gallcries in
Briıain before ıhe British Museum", Enlightening the British: Know!edge, Disco­
very and ılıe Musrum in ıhe JB' h Century, ed. R.G .W Anderson, M. L. Caygill,
A.G. Macgregor ve L. Syson (Londra: 13riıish Museum Press, 2003).
Weil, Sıephen, Reıhinlıing ılıe Museum, and Oıher Mediıaıions (Washington: Smiıh­
sonian lnsıitution Press, 1 990).
Wilde, Oscar, The Worhs of Oscar Wilde (Londra: Spring Books. 1 965).
Wölfnin, l leinrich, "Principles of Arı l lisıory", The Art of Arı Hislory. A Critical
Antlıology, ed. Donald Preziosi (Oxford: Oxford Universiıy Press. 1 998).
Wu, Chin-Tao, Kültürün Ozellqtirilmesi: 1 980'1er Sonrasında Şirheılerin Sanata
Müdahalesi, çev. Esin Soğancılar (lsıanbul: iletişim Yayınları, 2005).

334
- 'Tokyo's High-An emporia", New Lefı Review, Mayıs-Haziran 2004, 24. sayı.
Yaraş, Ahmet, "Anadolu'daki ilk Koleksiyonculuk ve Müzecilik Faaliyetleri" , il
Mü:ı:ecilih Semineri Bildirileri, 1 9-23 Eylül J 994 (lsıanbul: Asken Müze, 1 995).
Yardımcı, Sibel, Kentsel Değişim ve Fnlivali:ı:m: Küreselleşen lsıanbul'da Bimal (ls­
ıanbul: iletişim Yayınları, 2005).
Yaıes, Frances A., The Arı of Memory ( Chicago: Universiıy o [ Chicago Press,
1 984).
Yavuz , Hilmi , "Cumhuriyet Dönemi Kültür Tarihine Genel Bir Bakış" , Cumhuriye­
tin Yetmişbeş Yılında Kültür ve Sanat, Sempozyum Bildirileri 1 8- 1 9 Mart 1 999
(lsıanbul: Sanat Tarihi Derneği Yayınları, 2000).
Yıldızoğlu, Ergin , Kôpegin Ahlakı: Esıeıih, Otonomi ve Siyaset O:ı:erine (lsıanbul:
Gri, 2005).
Zolberg, Vera L., '"An Elite Experience for Everyone': Arı Museums, ıhe Public,
and Cuhural Liıeracy " , Museum Culıure: Hisıories, Discourses, Specıacles, ed.
Daniel J. Sherman ve lriı Rogoff (Londra: Rouıledge, 1 994).

KATALOGLAR
1 7. Yü:ı:yıl Avrupası 'nda Türk imajı, lsıanbul, Sakıp Sabancı Müzesi, 12 Temmuz -
9 Ekim 2005, sergi kataloğu.
A Brief Tour of ıhe lsabella Sıewarı Gardner Museum, Isabella Sıewan Gardner Mu­
seum.
American Arı in ıhe ıoı h Cenıury - Painıing and Sculpıure 1 91 3 - 1 993, ed. Chrisıos
M. joachimides ve Norman Rosenıhal; Berlin Marıin-Gropius-Bau, 8 Mayıs -
25 Haziran 1 993, Londra Royal Academy o[ Arıs ve Saaıchi Gallery, 16 Eylül -
1 2 Aralık 1 993, sergi kataloğu.
Gtrôme and Goupil: Arı and Enıerprise, Reunion des Musees Naıionaux, The Frick
Arı and Historical Center, Dahesh Museum o[ Arı, 200 1 , sergi kataloğu. 7
Guggmheim Museum - A ıo Z (New York: Guggenheim Museum, 1 992).
Kunsıhisıorisches Museum: Guide ıo ıhe Collecıions (Viyana: Kunsıhisıorisches Mu­
seum, 1 976).
Medicilerdm Savoylara: Floransa Saraylarında Osmanlı Görkemi, lsıanbul, Sakıp
Sabancı Müzesi, 2 1 Aralık 2003 - 2 1 Man 2004, sergi kataloğu.
Modemism - Designing a New World, 1 91 4- 1 939, ed. Chrisıopher Wilk; Londra,
Vicıoria ve Alberı Müzesi, 6 Nisan - 23 Haziran 2006, sergi kataloğu.
Osmanlı Sarayı'nda Oryantalistler, ed. Ömer Taşdelen ve Hona Baytar, 7 Temmuz -
1 O Eylül 2006, Dolma bahçe Sarayı Sanat Galerisi, sergi kataloğu.
Pilli Palace: The Official Guide, Al! The Museums, Al! The Worlıs, ed. Marco Chiari­
ni, çev. Anıhony Cafazzo ve Richard Fowler (Livomo: Sillabe, 2001 ).
Resimli Rehber - lsıanbul Arkeoloji Mu:ı:eleri, Yunan, Roma Bi:ı:ans, Heyhelııraşlıh ve
Mimarlık Eserleri Kolelısiyonları (lstanbul. Milli Eğilim 13asımevi, 1 953).

335
Resimli Rehber - lsıanbul Arheoloji Müzeleri, Sümer, Ahaı, Asur, Habil, Hiliı, Eshi Mı­
sır ve Arabistan Eserleri Kolehsiyonlan (lsıanbul: Maarif Basımevi, 1 955).
Taıe Modem: The Handbooh, ed. lwona Blazwick ve Simon Wilson (Londra: Taıe
Galery Publishing, 200 1 ) .
The A r ı of ldentity: African Sculpture from ı h e Teel Collection, ed. Evelyn Rosenıhal,
Boston, Fog An Museum 30 Kasım 1 996, sergi kataloğu.
The Cloisters, Metropolitan Museum of Art.
The Collector as Patron in the Twentieıh Crnıury, New York , Knoedler and Com­
pany, 2 Mayıs - 3 1 Haziran 2000, sergi kataloğu.
The Litıle Booh of ıhe Louvre, 13rigitte Govignon (Paris: Reuniondes Musees Nati­
onaux).
The Louvre: European Painıings, Michel Laclotte ve Jean-Pierre Cuzin (Paris: Editi­
ons Scala, 1 993).
The Mımum of Modem Arı, New Yorh - The Hisıory and ıhe Collecıion (New York,
The Museum of Modern Art, 1 985).
The Prado, ed. Jose Anıonio de Urbina ( Londra: Scala Books, 1 998).
The Ireasures of ıhe Uffizi, Luisa Hecherucci, çev. Paola 13oomsliter (Floransa: Gi­
unıi, 2004).
Uıopia - The Search for ıhe ideal Society in ıhe Wesıem World, ed. Roland Schaer,
Gregory Claeys ve Lyman Tower Sargent; Paris 4 Nisan - 9 Haziran 2000, New
York 1 4 Ekim 2000 - 27 Ocak 200 1 , sergi kataloğu.
Whitney Museum of American Art - Selecıed Worhs Jrom ıhe Permanrnı Collecıion,
Paııerson Sims (New York, Whitney Museum of American An, 1 998).
 DİZİN

1. Charles 1 1 4 Amerikan Müzeler Birliği 1 78

1. Francis 34, 86, 1 06 Amerikan Rönesansı 1 20, 263,
1. Ptolemaios (Soter) 1 3 282
il. Ferdinand ]7 Amerikan Sanatçıları Kongresi 268
il. Friedrich (Kassel Kontu) 1 02 Anderson, Benedict 2 1 5 , 2 1 6
il. Henry 205 Angerstein,john julius 1 1 6
il. Rudolf 22, 34, ]5, 37, 4 1 , 42, 46, Angkor tapınakları 223
87, 1 0 1 ansiklopedizm 47, 1 06, 1 44
ili. Frederick ]4, 1 0 1 anti-art 260
ili. Napoleon 206 anıi-modernizm 288
ili. Wilhelm 220 anti-Stalinizm 2 7 1
V. Charles ]0 Apollon 1 3, 66, 1 07
IX. Louis 2 2 Apollon Galerisi 299
X J V. Louis 1 07, 2 1 9 Aquinolu Tomasso 79, 82, 83
arbitarium 1 4
Abdülaziz 209 Arcimbaldo 3 5
Academia del Disegno 69, 7] Arena Şapeli 82
Acad�mie des Beaux-Arts 231 Aristarchus 1 4
Academie julian 296 aristokrasi 1 07, 1 1 4 , 1 1 5 , 1 2 2 , 1 32,
action painting 278, 28 1 1 34 , 1 35 , 1 73, 1 90, 3 1 1
Adorno, Theodor 1 39, 1 67, 1 96, 234, Arisıoıeles 1 3, 1 4 , 77, 78
236, 237, 275 Arkhimedes 1 5
akademizm 1 30, 1 35 , 281 Artemis Tapınağı 2 2 1
akılcılık ]2, 46, 92, 94, 144, 1 45, 1 48, Art Nouveau 182, 3 1 0
1 68- 1 70, 1 9 1 - 1 93, 1 95 , 1 96, 200, Arı of This Century 263
205, 229, 242, 244, 247, 3 1 1 Arts and Crafts 1 8 1 , 3 1 O
Akropol 1 9 arıs premiers 204
Alberti 70, 188 arts primiıifs 204
Albertus Magnus 79 Asar-ı Atika Nizamnamesi 2 2 1
Aldrovandi Müzesi 37 asemblaj ]2, 52, 1 26
Aldrovandi, Ulisse 44, 46, 47, 87, Asurbanipal 1 5
1 4 1 - 143 aşın birikim 233, 236
Altes Müzesi (Berlin Müzesi) 102, aura 23, 1 62 , 1 67, 1 70, 1 95, 235
167, 220, 244 auıomaıa 29, 50
Amerikan Güzel Sanatlar Akademisi avangard 1 1 2, 1 1 3, 1 36, 1 82, 186,
1 20 1 93 , 227, 258, 260, 262, 264, 266,

337
 267, 269-273, 275, 276, 280, 28 1 , beyaz küp 230
286, 287, 309, 3 16 Beyt El-Hikma kütüphanesi 224
Avrupa-merkezcilik 203, 2 1 3 biblion 1 4
Aya irini Kilisesi 1 04 biblioıheca 29, 64
Aydınlanma 32, 46, 63, 1 39, 1 45, 146, Bibliotheque Nationale 2 1 8
1 49 Bilderaılas 246
aynm (distincıion) 1 22, 1 83 , 1 86, 188- bilgi rejimi 60, 1 45
1 90 Bilim Müzesi 1 82
Aziz lgnatius 78 bireysel deha 1 07, 1 63, 1 64, 1 66
Birinci Dünya Savaşı 225, 258, 285
Baanman, Saanjie 202, 205 Birleşik Krallık'ta Güzel Sanatlann
Babil hadisesi 50 Desteklenmesi Cemiyeti 1 1 5, 1 1 6
Bacan, Francis 77, 88, 92, 93, 97 Blanc, Louis 1 46
Baez, femando 224 Blanqui, Louis Auguste 1 46
Dagdat Müzesi 224, 225 Bliss, Lilly 256
llahrani, Zeynep 226 Bede, Wilhelm ven 1 32, 1 73
Balla, Giacomo 263 Bohcmya 264, 266, 2 7 1
Balzac, l lonorc de 1 53 Bolşevik Devrimi 267
Barbizon Okulu 301 Hen Marche 1 50, 297, 299, 304
Barneııler 1 77 , 1 78 llonaparıizm 1 57
Darnum Amerikan Müzesi 30 1 , 302 Borel, Pierre 30
Uarnum, l'hineas Taylar 30 1 Borges, Jorge Luis 46, 84, 94, 250
Barok 30, 250 Bosch, 1 lieronymus 86
Barr, Alfred 256, 258, 260, 270, 2 7 1 , Baston Güzel Sanatlar Müzesi 1 20,
274, 275, 285, 286, 289, 290 121
Bataille, George 23 Bostan Müzesi 22 1
llaıılılaşma 304 Boııicelli 62
Batınilik 80 Bourbonlar 1 02, 1 06
Batlamyus 1 5 Bourdieu, l'ierre 1 83 - 1 86, 1 88- 1 90
Baudelaire, Charles 1 34, 249, 285, Brancusi, Constantin 262, 263
304, 305, 309 Uraque, Georges 263, 282
Uaudrillard, Jean 32, 4 1 , 3 1 7 llrccht, Benolı 2 75
Dauhaus 1 82 , 256, 275 Ureton, Andre 264, 268, 269, 274-276,
llaumgarıen, Alexander Gottlieb 97 279
!laziotes 264, 278 Breuer, Marcel 2 75
beaux-arıs 97 Uritish Museum 97, 1 1 6, 1 1 8, 1 33,
Decker, Howard 1 88 1 68, 1 7 1 . 220, 221, 223, 230
Beli, Gerırude 225, 226 Bruegel, Pietcr 42
Bellini 86 Bryant . w. L. ı 20
Belvedere Müzesi 1 02 Buckingham Sarayı 1 1 6
llenjamin, Waher 32, 1 70, 235, 236, Buffon, Georges 1 4 1 , 1 4 2
295, 304, 3 1 0, 3 1 5 Burckhardt, Jacob 1 6 1
Bennett, Tony 1 45, 295 Burden, William 289
Berenson, Bernard 1 26, 1 32, 1 33 burjuva toplumu 1 69, 235
Bergama Kütüphanesi 1 5 burjuvazi 1 07, 1 1 4, 1 1 5 , 1 73, 235, 3 1 1
Bergama Müzesi 1 6 Bürger, Peter 169, 234
Berlin, lsaiah 1 53 büyü 23, 32, 88, 1 4 1 . 204

338
 Büyük Buhran 266 Danto, Arthur 3 1 7
Büyük lskender 1 3 Darbe!, Alain 1 83
Büyük Petro 34, 52, 1 0 1 Dani'l-Esliha 1 04
Büyük Proje 1 08 David, Jacques Louis 1 1 1 , 1 56, 1 57,
1 60, 1 64, 206, 232
cabinet 64 de Bergerac, Cyrano 94
cabineı de curiosite 30 de Chirico, Giorgio 263
Cailleboııe 1 1 1 De Stijl 3 1 0
calculus 1 40 Degas 1 1 1 , 1 30
Calder, Alexander 260, 290 Delaunay, Roberı 265
Calvinizm 1 1 9 Delphoi 1 3
Camillo, Giuilo 73, 83, 84, 86-88, 1 06 Demetrius 1 4
Camegie, Andrew 1 1 9 deneycilik 92
casino 64 Denon, Dominique-Yivanı 1 64 , 1 73 ,
Casıelli, Leo 272 2 1 8, 2 1 9
Caıerina 1 08 Dersaadet Ziraat v e Sanayi Sergi-i
Cezanne, Paul i l i , 1 30, 260, 272 Umumisi 208
characıerisıica 93 Descarıes, Rene 88. 92, 1 43, 148, 1 49,
Chauchard 301 202
Chirac, Jacques 204 dev sergiler (blodıbusıers) 69
Cicero 20, 55, 84 devşirme (spoglia) 1 24
Cimabue 82 Dideroı, Denis 97
Cloisıers 1 24 dinsel edebiyat 82
Cole, Sir Henry 1 7 1 , 1 8 1 dinsel sanat 80, 82
Coleridge, Samuel Taylor 1 1 4, 228 Disneyland 1 28
conchology 28 Documenıa 1 02, 288
CORBIS 254, 255 Donaıello 55, 62
Cornell, joseph 279 Donato, Eugenio 200
cornucopia 64 Dreier, Katherine 261 , 262
Corregio 4 1 Duc de Berry 30
Courbet, Gustave 1 30 Duchamp, Marcel 261 -264, 274, 275.
Crane, Diana 283 278, 279
Crary, Jonaıhan 1 50 Dulwich Picture Gallcry 1 68
Crimp, Douglas 1 90, 1 93 , 244, 3 1 1 Duncan, Carol 1 1 8, 1 2 1 , 1 22, 1 55 ,
Crysıal Palace 1 8 1 , 206, 209, 2 1 4 1 95, 2 1 7
Durand-Ruel, Paul 1 30, 1 3 1 , 2 72
Çallı, lbrahim 1 63 Duveen, Paul 1 26, 1 3 1 - 1 35
Çin ansiklopedisi 46, 47, 95 Dünya işçileri Enıemasyonali 267
Çin ideogramları 47, 78, 92 Dürer, Albrechı 42, 86

d'Harnoncourı, Rene 289 Eco, Umbeno 22, 23, 27, 47, 92, 1 2 7 ,
da Vinci, Leonardo 50, 60, 1 30 1 28
dada 247, 270, 2 7 1 , 273, 275, 28 1 , Ecole de Paris 28 1
290 Edhem, Halil 233
Dali, Salvador 263, 273, 285 Edwards, Steve 3 1 5
dandy 296 Eiffel Kulesi 2 1 4, 2 1 5
Danıe (Alighieri) 80, 92 Eisenhower 286, 290

339
ekspresyonizm 278. 287 Fourrier, Charles 1 80
El G reco 1 20, 260 Fransız Akademisi 1 1 1
Elgin Mermerleri 1 33 Fransız Devrimi 1 56, 164, 206, 209
Elias, Norbert 1 6 1 Frick, Henry Clay 1 1 9, 1 20
emperyalizm 1 5 , 209, 220 Fusco, Coco 288
empresyonizm i l 1 , 1 29- 1 3 1 , 258, 272 fütürizm 3 1 O
Engels 1 46
enstalasyon 32, 4 1 gabinetıi 66
episteme 1 42, 1 43 Galileo 6 1
Erasistratus 1 4 galleria 64
Erasmus 84 Galleria degli U ffizi 64
Erato 1 1 Gambart, Emest 272
Ermitaj 1 0 1 , 1 33 Gardner, lsabelle Stewan 1 26
Ernst, Max 263, 264, 273, 275, 278 Gates, Bili 254, 255
estetik yargı 1 84 , 185 geçici sergiler 1 1 2, 2 1 8, 256
estetizm 3 1 0 Gerôme, Jean-Leon 1 30
esıudes 30 gesamıhunstwerh 309. 31 O
Eukleides 1 5 Geıty lmages Şirketi 255
evrensel akıl 94, 1 44 Geı ty, J . Paul 1 23 , 1 26, 255
evrensel bilgi 93, 144 Geıty, Mark 255
evrensel dil 92, 93, 96, 1 40 Geııy Müzesi 1 26, 254
evrensel müze 97, 1 1 5, 1 1 6, 1 1 9, 1 2 1 , Ghiberıi, Lorenzo 22
1 3 1 , 1 56, 2 1 6, 2 1 7 Giacomeıti, Alberto 203, 263, 273
evrensel sergiler 1 53, 1 8 1 , 205, 206, G iganıi 87
208, 305, 306 G iorgione 86, 250
evrim 73, 1 46, 1 60, 164, 1 96, 20 1 , Gioıto 82
202. 2 1 0. 2 1 5 , 248, 249 glamorama 3 1 7
evrimci 201 Globe Tiyatrosu 88
cxotica 29, 37 Goethe, Johann Wolfgang von 1 68,
Exposition Universelle 206, 208 1 78, 227, 228
Goltzins, Hubert 30
fanıasmagoria 1 49, 1 50, 295, 299, 3 1 1 Gombrich, Emst l lans 60, 70, 213, 248
fanıazma 1 50, 295 Gorky, Arshile 260, 267, 278-280, 282
faşizm 268, 287 Gotik 22, 44, 60, 82, 83, 1 78, 229,
Ficino, Marsilio 88 250, 296
fine arts 97 Goupil, Jules-Adolphe 1 29 , 1 30
Jldnrur 1 47 Goya, Francisco 1 20, 1 9 5
Flaubert, Gustave 250 gösteri ıoplumu 1 50, 2 5 4
Fludd, Robert 88 gözetim (surveillance) 1 9 2 , 193
Focillon, Henri 248 Gramsci, Antonio 1 96
Fogg Sanat Müzesi 203, 254, 256 grarıd magasin 1 50, 295, 299, 30 1
formalizm 1 3 5 , 246-249, 253, 255, Grasskamp , Walter 78, 288
260, 270, 28 1 , 287, 288, 291 G reenberg, Clement 1 35 , 266, 269-
Foster, Hal 246, 254, 255, 288, 290, 2 7 1 , 278, 282, 285, 287, 290
315 G rew, Nehemiah 94
Foucault, Michel 75, 1 40, 1 4 1 , 1 4 5 , Gris, Juan 263
1 46, 1 90- 1 96, 241 , 249 Gropius, Walter 275

340
 guardaroba 64 llofmann, Hans 275, 278
Guggenheim, Peggy 263-265, 273 Homeros 1 1 , 1 5
Guggenheim, Solomon 1 1 9, 265 homo sapiens 202
Hooke, Robert 94, 96
Habennas, Jürgen 1 1 5, 1 73 l lorkheimer, Max 1 39, 275
habiıus 185, 1 86 lfotanto Venüsü 202
Habsburglar 37, 1 0 1 , 102 Hurafilik 80
Haçlı Seferleri 2 1 , 22 l l uxley, Aldous 275
hafıza sanatı (ars memoraıiva, hümanizm 30, 47, 50, 54, 64, 88, 148
mnemonics) 42, 73, 75-80, 83, 88, Hypathia 16
92, 93
hafıza sarayları 78, 82, 83, 97, 1 1 8, Irak Ulusal Kütüphanesi 224
1 39, 1 40 lsabelle d'Este (Manıova Markizi) 1 26
hakikat rejimi 1 90, 1 93, 195
Halife Ömer 16 lbn Rüşd 224
Halk Cephesi 268 lbn Sina 224
Haskell, l'rancis 68, 69 ikinci Dünya Savaşı 1 1 3, 223, 275,
Hauser, Arnold 248 283, 285, 288
lfaussmann, (Baron) Geoıges-Eugene iktidar/bilgi 1 9 2
297 imalatçılar Müzesi 1 8 1
hauıe couıure 286 Isa 22, 23, 6 2
haulf ptinıurt 286 lskenderiye Kütüphanesi 1 4
Havemayer 1 30 lskenderiye Müzesi 1 3 , 1 5- 1 7, 84
hayali müze 1 74, 250, 252-254 lslam 80, 82
haydut baronlar (robbtr barons) 1 19, lsıanbul Müzesi 1 04, 105, 168
1 23 işbölümü 97, 168, 1 77, 180, 1 96
Hayyam, Ömer 224 işçi sınıfı 1 12, 1 1 3
hazır nesne 32, 279
Hazliıı, William 168, 228, 229, 2 3 1 , Jakobenler 1 5 7
237 Janis, Sidney 2 7 2
Hearst, William Randolph 1 27, 1 28 Jdanov, Andrei 287
lieaıh, Joice 301 Jensen, Roben 2 7 1
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 102, Johnson, Philip 1 83
1 67, 2 1 5 , 242-245, 247 Joyce,james 250
hegemonya 55, 1 1 9, 196, 2 1 3, 226, J ugendsıil 3 1 0
28 1 , 288
Heidegger, Martin 1 48, 1 49, 234 Kabala 86
Hera Tapınağı 1 9 Kabalizm 88
Heredoıos 1 1 Kabil Müzesi 223
Hennes 4 7 Kafka, Franz 250
henneıizm 4 2 , 84, 86-88 Kahlo, Frida 268, 273
Herophilos 1 4 Kahnweiler, Henry 272
hitropoi 1 6 Kaiser Friedrich Müzesi (Kaiser
hipergerçek 1 28 Friedrich Museum) 1 02, 1 32
hiperrealizm 14 3 kaleydoskop 1 50
Hitler, Adolf 268, 27 1 , 275 Kalliope 1 1 , 73
hiyeroglif 47, 86, 92, 93, 1 42 Kamboçya Savaşı 223
kamusal alan 1 15, 1 36, 1 73, 1 74, 1 86 kübizm 258, 260, 270, 274, 278, 282,
kamusal müze 1 09, 1 23, 1 68, 1 72, 290
1 73, 295 kült değeri 235
kamusallık 47, 1 06, 1 22, 1 55 , 1 96 kültürel eleştiri 227
Kandinski, Vasili 1 67, 262, 263, 265 kültürel kuram 22 7
Kanı, lmmanuel 1 83, 184, 188, 247 Kültürel Özgürlük Kongresi 290
kapitalist soyut 287 kültürel sermaye 1 20, 1 83, 185, 186
kapitalizm 58, 1 96, 206, 270, 3 1 1 kültürün özelleştirilmesi 31 7
Kardinal Colonna 102 küratör 14, 16, 62, 66, 96, 1 2 1 , 1 32,
Katolik kültürü 1 1 4 1 64, 1 73, 1 94, 203, 204, 2 18, 2 2 1 ,
Keats, John 228 225, 230, 23 1 , 248, 260, 265, 286,
Kızıl Ordu 223 291
Kilise koleksiyonlan 23, 25, 32
Kircher, Athanasius 4 7, 87 La Belle Jardiniere 297
Kirchner, Ernst Ludwig 203 Lahey Anılaşması 226
hiısch 1 28, 1 35, 1 36, 270, 286 Lawrence, D. H. 1 1 8, l 1 9
klasizm 1 28, 1 57, 162, 242, 282 L e Corbusier 3 1 O
Klee, Paul 263 Le Peletier 1 56
Kleio 1 1 Leger, Femand 275, 278, 282, 285
Knoedler, Michael 1 30, 1 33, 1 34 Lehman, Roben 1 22
Knoedler Galerisi 133 Leibniz, Gottfried Wilhelm 88, 92, 93,
koloni müzeleri 2 1 6 96, 140, 1 43, 1 75
kolonyalizm 202, 204, 2 1 3 Levy,Julien 273, 274
Kominıern 268 Levi-Strauss, Claude 275
komünist realizm 287 Levy, Henri 299
komünizm 267, 268, 285, 287 liberalizm 287
Konfüçyus 47 Lissitski 1 5 7, 262
konosörlük 62, 185 Locke, John 1 43
konstrüktivizm 3 1 O locus 78, 82
Kooning, Willem de 267, 278 Londra Anıikacılar Cemiyeti 1 1 6
Kopernik 1 4 Londra Kraliyet Cemiyeti 94, 95
fıouros 242 Lord Curzon 2 1 6
kozmopolitizm 267 Louvre 86, 1 02, 1 05-109, i l i , 1 1 2,
Körfez Savaşı O rak Savaşı) 224 1 1 6, 1 1 8, 1 2 1 , 1 56, 1 60, 164, 1 66,
Kral Faysal 225 1 73 , 204, 205. 2 1 7, 2 1 8, 220, 22 1 ,
Kraliyet Konservatuvarı 182 226-229, 232, 236, 242, 255, 296,
Kraliyet Nakış Okulu 182 299, 30 1 , 306
Kraliyet Sanat Akademisi 182 Luce, 1 lenry 285
kriptoloji 70 Luxembourg Müzesi (Musee du
Kunsthistoriches Museum 1 0 1 Luxembourg) 1 1 1 , 1 1 2, 256
lıunsılıammrr 30, 35, 4 1 , 8 7 , 1 0 1 , 1 02 Luxembourg Sarayı 1 08, 1 09
lıunstreligion 1 70 Lynes, Russell 284
Kunstverein 256
kurmaca 1 55, 160, 200 Machiavcllı, Niccolo 6 1 , 70, 1 9 1
Kuspit, Donald 3 1 7 MacLeod, Roy 1 3, 1 5 , 1 7
kutsal emanetler 2 1 -23, 66, 104, 1 64, nı agasin 297
1 90 Magriıte, Rene 273

342
Mainardi, Patricia 206, 208
maisons dt cultu� 1 74
makine estetiği 3 1 0
makrokozmos 4 1 , 87
Maleviç, Kazimir 1 1 2, 262
Mallarmt, Sttphane 250
Malraux, Andrt 1 74, 250-252, 254
Manet, Edouard 1 1 1 , 1 30, 1 88, 249,
250
Manila Metropolitan Müzesi 2 1 7
Mann, Thomas 275
Manyerizm 30
Marat, Jean Paul 1 56, 1 57
Man:o Polo 27
Man:os, Ferdinand 2 1 7
Man:us Fulvius Nobilior 20
Marie-Anıoineııe 1 56
Marineııi, Filippo Tomasso 3 1 0
Marksizm 233, 270, 287, 290
Marshall Planı 284, 289
Marx, Kari 1 46, 180, 1 8 1 , 233, 296
Masson, Andrt 275, 278
Matisse, l lenri 260, 267, 272, 273
Matisse, Pierre 273
Matta, Roberıo 275, 278, 280
Maııeo Ricci 78
Mausolos 221
Mcluhan, Marshall 1 48
Mediciler 60-64, 69, 7 1 , 108, 1 20
1. Francesco 7 1
vıı. element 108
Anna Maria 66
Cosiıno de Medici 55, 56, 58, 63, 88
Galerie Medicis 109
Maria de'Medici 1 08, 1 09
Medici bankalan 6 1
Medici galerileri 68
Medici hanedanı 26, 64, 66
Medici koleksiyonları 3 7
Medici kütüphaneleri 56
Medici müzeleri 56
Medici Müzesi 62, 63, 88
Medici prensleri 62
Medici sarayları 66, 7 1
Medicilcr'den Ferdinand 69
Palazzo Medici 56, 58, 60, 6 1 , 1 28
Papa Giovanni Medici 62
Piero de Medici 69
Mellon, Andrew 1 19, 1 33, 1 34
Melpomene 1 1
memenıo mori 234
Meryem 62
meta ekonomisi 1 39
meta fetişizmi 233
metalaşma 235, 270, 301
mctaphorica (metafor sanatı) 80
meıropol 1 5, 1 50, 153, 216, 236, 275,
295, 299, 305, 3 1 1
metropol devletleri 2 1 6
metropol müzeleri 2 1 6
metropolleşme 298
M ısriyat 47, 86
Michelangelo (Buonarroti) 50, 60, 63
Mies, Ludwig van der Rohe 275
mikrokozmos 34, 4 1 , 7 1 , 87
Minerva 66, 1 07
mirablia 29
Miraç 80
Mirô, joan 263
Miıchell, Timoıhy 2 1 0, 2 1 3
mnemonics 42, 73, 75, 77, 78
Mnemosyne 1 1 , 1 2 , 42, 246
mnemoıechnics 75
moda 182, 275, 285, 296, 304, 305
modern koleksiyonculuk 62
modem müze 2 1 , 47, 69, 86, 92, 1 0 1 ,
1 02, 1 1 2, 1 39, 1 40, 143- 1 45, 1 47,
1 49, 1 55, 1 56, 1 63, 1 67, 1 70- 1 72,
1 75, 1 78, 183, 1 90, 200, 202, 204,
2 1 3 , 234, 235, 244, 245, 247, 260,
274, 275, 295
moderniıe 1 50, 228, 304
modernizm 1 1 1 , 1 1 3 , 1 29- 1 3 1 , l 69,
1 78, 1 82, 1 93 , 203, 208, 227, 23-f,
249, 250-253 , 255, 256, 258, 260-
263, 267, 270-272, 274, 278, 28 1 ,
282, 284, 285, 287-290, 302, 304,
305, 309-3 1 1
modernleşme 6 1 , I0-1, 1 1 4, 1 75, 1 89,
266
Moholy-Nagy 265, 275
Moliere 1 07
MOMA (New York Modern Sanat
Müzesi) 255, 256, 258, 260, 262,
343
 266, 267, 274, 275, 278, 281 -284, nadire koleksiyonerleri 32
286-291 , 3 1 6 nadire koleksiyonlan 25, 28, 32, 34, 35
monarşi 1 06, 1 1 3, 1 1 5, 1 29, 1 6 1 , nadireler kültü 34
1 9 1 , 301 Napoleon Bonapane 102, 106, 107,
Mondrian, Piet 262, 263, 265, 275, 285 1 1 1 , 1 57, 217, 2 1 8-22 1 , 227, 231
Monet, Claude 1 l l , 1 30 Naıional Gallery, Londra (Britanya
Montagu Malikanesi 1 18 Ulusal Müzesi) i l 5, 1 16, 1 32, 1 75,
Morgan,j. P. l l 9, 1 2 1 , 1 22 1 76, 230
Morris, William 1 78, 1 80-183, 3 l l National Gallery, Washingıon 1 3 1 ,
Moskova Duruşmaları 268 1 33, 1 34, 1 68
Moskova Kongresi 268 Naıionalgalerie l 02
Moıherwell, Roben 260, 278, 290 naıuralia 26, 28, 1 44
mozole 56, 122, 1 23, 1 67, 168, 22 1 , 234 Naziler 223, 266, 275, 288
Muhammed 80 neo-klasizm 231
Muhteşem Lorenzo 58, 60, 6 1 neo-Plaıonizm 86
Mullaney, Sıeven 205 Nesnel Olmayan Resim Müzesi 265
Musaeum 13-15, 44, 94 Neue Museum 1 02
Must'e Cenıral des Ans 1 06 Neue Staaısgalerie 245
Must'e Charles X 1 06, 1 07 New York Madison Galerisi 272
Must'e de l'homme (insan Müzesi) New York Meıropoliıan (MET) 1 20-
201 , 204 1 22, 1 24, 1 3 1 , 1 68, 22 1 , 282, 283
M ust'e des Arts d'Arrique et New York Okulu 285
d'Oceanie 204 New Yorh School 281
Must'e du Quai Branly 204 Newman, Bameıı 28 1
Must'e Français 1 06 Newıon, lsaac 96, 97, l 1 6
Must'e Napolt'on 1 06 Nicoli, Niccolo 54, 55
Museum Fridericianum 1 02 Nixon, Richard 286
Musul Müzesi 224 Nuh Tufanı 47
mutlakıyet 1 73
mutlakıyeıçilik 1 14 objeı de prix 232
müze arkeolojisi 190 Ole Worm Müzesi 37
Müze Birliği (Societt secıionnaire du Olympos Dağı 66
mustum) 1 57 Orozco, jose Clemenıe 267
müzeCobi 231 oryantalizm 37, 1 30, 210, 2 1 3
Müze-i Hümayun 221 Osmanlı 37, 1 04, 208, 209, 2 2 1 , 224
müze-mağaza 295, 301 , 304, 305 oıomaıik resim 278
müzeografi 25, 1 55, 200, 204-206 oıomaıizm 278
müzler 1 1- 1 3 , 42, 6 1 Ozenfant, Amedee 182, 275, 278

Nabukadnezar 1 5 özerkleşme 56, 63, 1 14, 1 70, 249,

nadireler 26, 27, 30, 34, 35, 3 7 , 50, 62,
69, 70, 94, 96, 1 04, 1 06, 1 1 3, 1 24,
1 39, 1 64, 205, 301
nadire kabineleri 25, 29, 30, 32, 34, 35,
4 1 , 42, 44, 46, 62, 66, 78, 87, 96, 97,
1 0 1 , 105, 107, l l4, 1 18, 1 23, 1 36,
1 39, 144, 145, 147, 190, 246
309, 3 1 4
özerklik 6 2 , 1 29, 1 36, 1 53, 1 69, 184,
249, 302, 304, 3 1 4, 3 1 7
paganizm 88
Palais de t:indusırie 206, 306
Palais de Tokyo 1 1 2

344
 Palais de Tuileries 1 08 Proust, Marcel 234, 236, 237
Palais des Beaux-Ans 208, 306 publiciıy 299
Palazzo Pitti 66 piıritenizm l l4
Palazzo Vecchio 7 1 piırizm 182, 3 1 0
Palladio 1 62
Panorsky, Erwin 82, 83, 167 Quaıremere d e Quincy 226, 231 -233,
panteon 1 62, 1 63, 1 67 235, 236, 314, 3 1 6
Papa XIV. Clement 102 Quiccheberg, Samuel 25
Panhenon 19, 127, 221, 3 1 0 Quintilianus 76
pasajlar 1 50, 295-297
Passage de l'Opera 296 Raffello 1 76, 204, 223, 250
Passage du Caire 296 Raffello-Ôncesi Kardeşlik 181
Passages des Panoramas 296 rasyonalizm 21 O
Paıer Paıriae 58 Ray, Man 261 , 275
Peale, Charles Wilson 301 Read, Herberı 263
perspektir 60, 167 realizm 1 1 3
Pevsner, Nikolaus 1 78 komiınisı realizm 287
phcnahisıiscope 1 50 sosyal realizm 267, 271 , 287, 288
Picabia, Francis 263, 275 sosyalist realizm 1 1 3, 287
Picasso, Pablo 203, 260, 264, 272,
275, 282 Rebay, Hilla 265
pina 1 9 rdormizm 23 1 , 3 1 1
pinahe 1 9 Rembrandı 1 1 3, 1 47, 285, 3 1 5
Pinahes 14 Renoir 1 30
pinakotek 20 res publica 4 7
Piskopos Kyrillos 1 6 Riegl, Alois 247, 248
Pissarro, Camile 1 i l , 1 30 Rijksmuseum 102
Platon 1 3 , 87 Rivera, Diego 267-269
Platon Akademisi 88 Rockdeller, Abby Aldrich 256
Platonizm 86 Rockdeller hanedanı 262
Poe, Edgar Ailen 1 34, 1 35 Rockdeller,John D. i l 9, 1 24
Pollock, Jackson 260, 264, 267, 278, Rockdeller Merkezi 268
282, 285, 290 Rockdeller, Nelson 256, 268, 283,
Pompidou Merkezi (Centre 286, 289, 290
Pompidou) 1 1 2, 203, 204 romantizm 1 1 4, 1 36, 1 45, 1 53, 168-
postmodemizm 27 1 , 29 1 1 70, 1 76, 1 78, 1 8 1 , 183, 1 96, 227-
Poulanızas, Nicos 1 6 1 229, 244, 305
Pound, Ezra 250 Rosenberg, Harold 281
Poussin, Nicolas 107 Rothko, Mark 264
Prado 1 02, 1 68 Roussel, Raymond 250
Prag Müzesi 102 Royal Socieıy for Arts 206
Preziosi, Donald 101, 1 39, 1 4 1 , 1 55, Rönesans 12, 30, 4 1 , 43, 44, 47, 50,
1 70, 241 , 254 58, 61 , 63, 68, 70, 82, 84, 86, 96,
Printemps 297 97, 1 0 1 , 1 02, 1 20- 1 22, 1 26, 1 29,
Private Galerie i l 4 1 32, 1 33, 1 4 1 , 143, 1 45, 1 57, 1 6 1 ,
propyltia 1 9 162, 167, 181 , 188, 1 90, 205, 235,
Proudhon, Pierre joseph 1 46 250, 254, 256, 263

345
röproduksiyon 62, 1 28, 1 50, 1 74 , 1 78,
235, 246, 252, 254, 298
Ru�ns. Pcıer Paul 1 08, 1 09,
285
Ruskin, john 1 74- 1 78 , 180- 183, 188,
189, 228-23 1 , 237, 3 1 1
Ruysch, Fredrik 50-52
Sachs, Paul 256, 274
Sade, Marquis de l 95
Sainı-Simon 146, 180
Salon sergileri 1 1 l, 208
San Lorenzo bazilikası 56
sanat sosyolojisi 183, 188, 283
sanaı-için-sanaı 2 7 1
sanatsal deha 1 69
Sanayi-i Nefise-i Şahane 104
Sant'Elia 3 1 0
Saussure, Ferdinand d e 249
Schapiro, Meyer 269, 280
Schinkel, Kari Fried ri ch 102, 1 67,
244-246
Schlosser, julius von 44
schuı;:hammcm 30
Schwillers, Kun 262
scicntifica 29, 144
scriııoio 64
scriuoio ugrcıo 73
sekülarizm 1 9 , 1 92
Selçuklular 20
sembolik değer 186
sembolik sermaye 185, 186
sembolizm 93, 1 62
Serap is Tapınağı 1 4
Sergi-i Umumi-i Osmani 208
Seuala, Manfredo 50, 87
Severi n i , Gine 263
Sezar 1 5 , 1 6 , 1 23 , 1 26
Shakespeare, William 88
Sherman, Daniel j. 233, 3 1 3
slıow-lıusintss 286
Simmel, Georg 1 77 , 304, 305, 3 1 0,
314
simülasyon 1 28
simya 42, 86
Siqueros, David Al fara 26 7
Sisley, Al fred 1 1 1 , 1 30
skolasıizm 79, 82, 83
Sloane, Hans (Sir Sloane) 97, 1 1 6,
l 1 3, 220, 1 18
Smith, David 282
Soane,john 1 68
Socicıc Anonyme, ine 26 1 , 262
Soğuk SavAŞ 286-290
Solomon R. Guggenheim Müzesi 265
Souıh Kensingıon Müzesi 1 7 1 , 1 8 1
Sovyeıler Birliği Komünist Pan isi 1 1 3
soyuı ekspresyonizm 264, 266, 268,
270, 2 7 1 , 275, 278, 280-287
soyuı sanaı 1 67 , 258, 260, 262, 265,
274, 285, 286 , 290
sömürgecilik 92
Spalding Ce n t i l menle r Cemiyeti 1 1 6
sıadion 1 9
S tal i n jose ph
. 268, 287
Sıalinisı esıeıik 269
Sıalinizm 269, 285
Stallabrass, J u l ian 3 1 7
Sıein, Gerırude 27 1 , 272, 2 7 5
Sıeinberg , Leo 3 1 6 , 260
Sıella, Frank 260
stereoskop 1 50
Sıieglitsz , A 1 fred 2 7 2
Sıill, ClylTord 264
Stille, Alexander 1 6
S t ir li ng , James 245
Sıravinski, lgor 275
sıudiolo 64, 69, 70, 7 1 . 73
Sıu diol o di Francesco 7 1
Sullivan. Mary Q u i nn 256
Sulıanahmeı Camii 1 6 3
sürrealizm 3 2 , 264, 270-276, 278, 28 1 .
290
Swifı, Jonaıhan 94
şizofreni 1 08
ıabltaux-vivanı 209
Tafuri, Manfredo 308
Tahran Çağdaş Sanaı Müzesi 2 1 7
Tanguy. Yvcs 263, 2 75
ıarihselcilik 9 7 , 1 4 5 , 1 -16, 243
ıaroı 69, 70
Tasarım O k u l u 1 82

346
 Tate Gallery 1 33, 256 Vasari, Giorgio 63, 64, 66, 73, 1 67,
ltchne 1 2 1 88, 229, 242
ıtlos 146, 201 Vasari Koridoru 66
ıerra lcmnia 37 Vecchio Köprüsü 66
teşhir değeri 235, 3 1 5 Vel<lzquez 1 20, 250
teşhir kültürü 56, 296 Venedik Bienali 264, 306
ıhaumaırope 1 50 Venneer 1 20
The Ten 1 3 1 Vertumnus 35
ıheaıro 64 Victoria ve Alben Müzesi 1 2 2 , 1 7 1 ,
ıheaırum mundi 3 5, 4 1 , 87, 96 1 8 1 , 1 82
ıhchc 1 4 Villa dei Papiri 123, 1 26
ıhesaurus 1 9, 64 Virilio, Paul 3 1 7
Thumb, Tom (General) 301 Vitruvius 84, 88
ııpkıyapım 1 26- 1 28 Viyana Akademisi 223
Tiziano 1 20 Viyana Kongresi 220
Tocqueville, Alexis de 1 1 8, 1 46 Viyana Kraliyet Koleksiyonu 1 02
Topkapı Sarayı 1 05 vollısgcisı 243
toplumsal eşitsizlik 1 83, 1 88, 1 89 Vollard, Ambroise 1 24, 272
Tournier, M ichel 1 6 1 vorhunsı 2 1 5
ıribuna 64 voyörizm 1 53
Troçki, Leon 268, 269
Troçkizm 2 7 1 Wallach, Alan 1 55
Troya 223 Warburg, Aby 246, 247
Turhrnhammcr 37 Warhol , Andy 295
Turhica 37 Washington, George 301
Turner, William 1 33, 182 Weber, Max 1 60, 169
Tu rqueri f 3 7 Whitechapel Güzel Sanatlar Galerisi
Türk Ulusal Müzesi 105 1 77 , 1 78
Whitehall Sarayı 1 1 4
ucube 29, 52 Whiıney Amerikan Sanat Müzesi 262,
Uffizi 64, 66, 1 0 2 , 1 64 274, 282, 283
Ulusal Modern Sanat Müzesi (Musee Whitney, Gerırude Vanderbilı 1 1 9 ,
National d'An Moderne) 1 1 2 262
Ulusal Rus Müzesi 1 0 1 Whitney, John Hay 1 1 9 , 289
ulus-devlet 1 1 8, 160, 2 1 7 , 225 Wilde, Oscar 248
Uluslararası Müzeler Konseyi 1 78 Wilhelm, Leopol<l 1 0 1
unicorn 26, 27, 302 Wilkins, john 94, 95
Winckelmann, johann joachim 97,
ütopya 94, 97, 1 46, 1 75, 1 78, 1 80, 1 4 7 , 242, 243, 247
2 14 , 249, 287, 308, 3 1 1 Wordswonh. William 1 1 4, 228
ütopyacılık 1 80, 1 83 Wölfflin, Heinrich 247, 248
Wright, Frank Lloyd 265
Valery, Paul 234, 236, 23 7. 305 Wu, Chin-tao 304
Van de Yelde, Adrian 147 wundahammcr 30, 37
Van Doesburg 3 1 0
Van Dyck, Anıhony 220 yabancılaşma 180
Van Rusi<leal, Solomon 1 47 yağma 1 4, 1 7 , 20, 102, l l l , 1 2 2, 1 64,

347
 2 1 7-219, 221 , 223, 224, 226, 227, :ı:eiıgeisı 243
233 Zeus sunağı 221
yapay harıza 76, 79, 82, 92 Zola, Emile 229
yapısalcılık 249 :ı:ooı rope 1 50
Yeni Dünya 25, 35, 1 2 1 , 1 23, 1 36
tarih • e l eşti ri • k ü ltü r politika
d i z i e d i tö r ü : a l i a r t u n

CHARLES BAUDELAIRE

Modern H ayatın Ressamı

ÇEViREN Ali Berktay

Zamanımızda sanat/edebiyat tarihi kadar, sosyoloji ve kültürel

çalışmalarla uğraşanlar da hep Baudelaire'e dönüyor. Ekonomik,
toplumsal, siyasal hayatın modernleşmesiyle, sanatın modernleşmesi
arasına çizgi çekerek, modernizasyon ve modernizm arasındaki gerilimi
Baudelaire haber veriyor. Modernizmi edebiyatının kahramanları
aracılığıyla bir özerkleşme efsanesi olarak ilk o temsil ediyor.

GEORG SIMMEL

Modern Kültürde Çatışma

ÇEVİRENLER Tanıl Bora, Nazile Kalaycı, Elçı n Gen

Simmel yaşadığı zamanın, tanık olduğu büyük dönüşümün -

modernitenin- kentin mahşerinin, bireyin yalnızlığının kültürel haritasını
çıkarır. Bu harita sayesinde sosyolojinin sosyal bilimler içindeki yerini
tanımlar, eleştirel düşünce, kültür kuramı ve kültürel çalışmaların
temellerini atar. Toplumsal pratikleri formlar ve imgeler halinde
canlandırarak hayatı sanata, sanatı hayata tercüme eder.

PETER B Ü RGER

Avangard Kura m ı
ÇEViREN Erol Özbek

Avangardın davası, sanatı ve hayatı buluşturmaktır. Sanatın içinden

toplumu dönüştürmeyi umar. 20. yüzyılda eleştirel bir kültürün
kurulmasındaki en aykırı deneyimi oluşturur. . . 1 968 eylemleri
avangardın belki sonu, belki de yeniden doğuşudur. Öyle veya böyle,
avangard sanatın hayatındadır. Bürger'in Avangard Kuramı, bu
bağlamdaki tartışmaların önemli odaklarındandır.
t a ri h • e l eşt i ri • k ü ltür politika
d i z i ed itörü : a l i artun

HAL FOSTER

Tasarım ve Suç
m üze • mimarlık • tasarım
ÇEVİREN Elçin Gen

Hal Foster Tasarım ve Suç'ta mimarlık ile tasarımın, sanat ile eleştirinin
çağdaş kültür içindeki yerini irdeliyor. İlk bölümde, piyasa ile kültürün
birbirlerine kaynaşmasını inceliyor. Gündelik hayatın her anına sızan
tasarım kültürünün, kimlikleri markalara endekslemesi üzerinde duruyor.
İkinci bölümde, Baudelaire, Valery gibi kimi modernlik sözcülerinin
yargılarına değinerek, modern sanat ile modern müzenin tarihsel bağını
inceliyor.

WENDY M.K. SHAW

Osmanlı Müzeciliği
Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi
ÇEViREN Esin Soğancılar

Müze kurumu, Osmanlı İmparatorluğu'na Avrupa'dan it�al edilmiş

olmakla birlikte, kendisine özgün bir yol çizmiş. Osmanlı müzeleri,
Batıcılık-Doğuculuk çatışmasından uzaklaşarak, hatta Batıcılığı kullanıp
emperyalizme karşı koyarak, oluşum halindeki bir ulusal kimliği
simgeleyebilmiş. Wendy Shaw'un kitabı, Osmanlı Devleti'nin son
dönemlerinde müzeciliği kurumlaştıran kararlardan ve müzelere seçilen
eserlerden yola çıkarak, bu ulusal kimlik serüveninin izini sürüyor.

Editör: AL İ ARTUN
Sunuş: JAMES PUTNAM
Sanatçı Müzeleri
ÇEVİRENLER Elç in Gen, Ali Berktay, Engin Yılmaz

Sanatçıların müzelerle arası hiç olmadı. Bazıları müzeleri yerle bir

etmeye dahi kalktı. Çünkü onlara göre müzeler sanatı hayattan mahrum
bırakıyorlardı. Oysa onların davası sanatla hayatı kaynaştırmaktı. Sanatçı
Müzeleri, sanatı müze olanların eserlerini derliyor. Sanat tarihçileri ve
eleştirmenleri James Putnam, Benjamin Buchloh ve Walter Grasskamp
bu eserleri sundukları yazılarında onlardaki siyaseti keşfediyor.
tarih • e l eşt i ri • k ü ltür politika
dizi ed itörü : a l i artun

CHIN-TAO WU
Kültürün Özelleştirilmesi
1 980'1er Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi
ÇEVİREN Esin Soğancılar

Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi'nde sanatın 1 980'1erden sonra

tırmanan "işletmeleşme" sürecini a raştırıyor.
Küresel şirketlerin denetimine giren sanat, b u şirketlerin tanıtım,
yayılma ve iktidar stratejilerinde kullanılan bir araca indirgeniyor.
Chin-tao Wu, bu indirgemenin altında yatan toplumsal, hukuki, örgütsel
süreçleri inceliyor. Örnekler veriyor, vakalar anlatıyor. İşletme
kültürünün, sanatın özerkliğini, eleştirel ve siyasal gücünü ne ölçüde
aşındırabildiğini düşünmeye yöneltiyor.
Kültürün Özelleştirilmesi, sanat sosyolojisi ve kültürel eleştiri
geleneğine çağdaş bir katkı.

SİBEL YARDIMCI
Kentsel Değişim ve Festivalizm:

Küreselleşen İ stanbul'da Bienal

İstanbul Bienali, 2005 yılı için kavramsal çerçevesini 'İstanbul' olarak

belirledi - hem kentsel mekanın kendisine, hem de bu mekanın dünya
açısından taşıdığı anlamın imgesel gücüne işaretle ... Küreselleşen
İstanbul'da Bienal, tam da b u zamanda İstanbul Bienali'ne eleştirel
bir bakış yöneltmeyi öneriyor. Günlük hayatın estetikleşmesi ve tüketim
kültürü bağlamında kent-bienal etkileşimine bakıyor. Bir modernleşme
ve küreselleşme projesi, İstanbul'u pazarlama stratejisi ve kültürün
özelleştirildiği bir ortam olarak Bienal'in toplumsal etkilerini ve iktidarla
ilişkisini irdeliyor.
t a ri h • e l eşti ri • kültür politika
dizi editörü : a l i artun

A L İ ARTUN
Tarih Sahneleri
Sanat Müzeleri 1 • M üze ve Modernlik

Modernliğin kuruluşunda müzenin rolü yaşamsaldır: Evrensellik ve

bireysellik müzede canlandırılır; ulusa, devlete ve kamuya ait düşünceler
müzede cisimleşir; yurttaş müzede terbiye edilir, akıl ve tarih müzede
sahnelenir; sanat ve sanat tarihi burada 'icat' olunur.
Müze ve Modernlik, müzeleşme ve modernleşme süreçlerinin
etkileşimine bakıyor, müzenin büyüsünü yaratan güçlerin ve, bu arada,
küratörlerin, mimarların ve tasarımcıların izini sürüyor. Ama hepsinden
önce, efsanevi İskenderiye Müzesi'nden başlayarak, antik dönem ve
Rönesans müzelerine değiniyor, nadire kabinelerinin ve arkasındaki
hafıza sanatının gizlerini açıyor.

Editör: ALİ ARTUN

Tarih Sahneleri
Sanat Müzeleri 2 • Müze ve Eleştirel Düşünce

Günümüzde müzeyle ilgili kuramlar en a z müzelerin kendisi kadar

canlı. Eleştirel düşüncenin etkin bir damarını oluşturuyorlar. Müze ve
Eleştirel Düşünce, çağdaş müzeciliğin tekrar tekrar başvurduğu kimi
metinlerden oluşan bir seçki sunuyor. Bu metinler modern toplumsal
ve siyasal hayatın, modern kültürün ve kentleşme hareketlerinin
müzedeki temsillerini inceliyorlar. Louvre, Orsay Müzesi, Pompidou
Merkezi, Tate galerileri, New York Modern Sanat Müzesi, Metropolitan
Müzesi ve daha birçok örnek Batı müzesini tarayarak, onların sahne
arkasındaki müze kültürüne ve tarihine özgü değişik simgeleri
aydınlatıyorlar, kavramları irdeliyorlar. Bir anlamda sanat yönetimini
belirleyen politikaları tartışıyorlar.
Ali Artun
M ÜZE VE MODERNLİK
Tarih Sah neleri - Sanat Müzeleri 1

Modernliğin kuruluşunda m üzeni n rolü yaşa m s a l­

d ır: Evrensellik ve bireysellik m üzede can l a n d ı rı­
l ı r ; u l u s a , devlete ve k a m uya a i t d ü ş ü n c e l e r
m üzede cisimleşir; yurttaş m üzede terbiye e d i l i r;
akıl ve tarih müzede sahnelenir; sanat ve sanat
tarihi burada 'icat' ol unur.

Müze ve Modernlik, m üzeleşme ve modernleşme

süreçlerinin etki leşi mine bak ıyor, m üzenin büyü­
sünü yaratan güçlerin ve, bu arada, küratörleri n,
m i m a rla rın ve tasarı m cıların izin i sü rüyor. Ama
h e p s i n d e n ö n c e , efsa nev i İ s k e n deriye M üz e­
si'nden b aşlayarak, antik d ö n em ve Rönes a n s
m ü zeleri n e değin iyor, n a d i re k a b i n e l e ri n i n ve
arkasındaki hafıza sanatının gizlerini açıyor.

Müze ve Modernlik eleştirel bir m üze profi li, bir

tür m üze kı lavuzu ya da bir müze masalı. Bir y a n­
d a n ç a ğ d a ş "y e n i m ü zeoloj i " n i n kayna k l a r ı n ı
aydın latırken, diğer yandan Tarih Sahneleri-Sanat
Müzeleri ciltlerinden i k incisi olan Müze ve Eleşti­
rel Düşünce derlemesindeki meti n leri sunuyor.

Kapak resmı : Leonardo da Vinci, Mona Lısa, 1 503- 1 506.

ISBN 1J 978 975 05 G44ll

�\' lı
-

ileti�im
.,
9
11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1
789750 504433