СЕМИНАРСКИ РАД

ДАДАИЗАМ И НАДРЕАЛИЗАМ
САЛВАДОР ДАЛИ И НАДРЕАЛИЗАМ СНОВА
-Ликовна култура-
Теодора Милојевић IV3

13.12.2020.
 1.ДАДАИЗАМ
Дадаизам је књижевни и уметнички покрет, основан у Цириху 1916. године.
Термин дадаизам потиче од француске речи dadaism, према тепању за реч
коњ, да-да-коњић. Дада је авангардни нихилистички покрет који се
развијао у европским земљама, Француској, Немачкој и Швајцарској у
периоду од 1916. до 1920. године. Зачетници покрета јесу Тристан Цара,
Рихан Хилзенбек и Ханс Арп. Реч дада је изабрана насумично јер су
оснивачи сматрали да је то права реч која би могла изразити хетерогеност и
отвореност покрета који негује мноштво различитих уметничких покрета.

Тристан Цара и Ханс Арп

Покрет је настао из свести о свету у коме бесни бесмислени рат и не само из
борбе против ратовања већ и против свих вредности људске
цивилизације. Заснивао се на принципима одбацивања начела лепог, као и
негирања грађанских вредности и друштвених институција. Дадаизам пориче
све вредности које су постојале у људској цивилизацији. Све позитивне
тековине назива будалаштинама.
Основно начело дадаизма као антиуметности гласи:
 „Ми смо против свих принципа, уметност је апотекарски продукт за
будале. Све што је бесмисленије, утолико боље… Дада неће ништа,
ништа, ништа. Дадаисти сами не представљају ништа, ништа, ништа
и без сумње они неће постићи ништа, ништа, ништа.“
Како је дада конципирана као антиуметност која одбацује појам уметности и
уметничке аутономије, оно што је у центру пажње јесте сам уметник.
Уметниково понашање, односно деловање уметника, је битније него
само уметничко дело (слика, песма, комад, скулптура и друго), па сада и
само то деловање добиja статус својеврсног уметничког дела. Дадаизам је
покрет који се залагао за потпуно рушење свих традиционалних вредности
друштва – од социјалних па све до моралних. Најпогоднији облик отпора за
дадаисте био је црни хумор, иронија, подругивање. Основни смисао
њиховог деловања била је потпуна деструкција, нихилистички револт и
бунт против свега што је у то време било логично, уобичајено,
свакодневно и нормално.

МАРСЕЛ ДИШАН
Дадаисти користе не само уметничке технике, већ експериментишу са
техникама и материјалима индустријске производње. Они чак користе већ
готове индустријске производе, извлаче их из свакодневног контекста, и
својим одабиром, потписом и мењањем значења му дају уметничко значење.
Желели су да покажу да ствари којима се не придаје никакво значење
могу имати вредност, и да један објекат нема вредност сам по себи, него
тек онда када му неко да ту вредност. Нејбољи пример за то су Дишанови
редимејди.
Марсел Дишан је изложио писоар који је окренуо наопако, потписао га
измишљеним именом (Ричард Мат) и назвао га Фонтана. Тако су настали
редимејди (readumade – већ направљено). Он је на репродукцију Мона
Лизе додао бркове и написао скраћеницу са полувулгарним значењем, са
жељом да демистификује „велику уметност“ и предрасуде о њој. Тиме он
приказује дело којем се придаје велики значај као да нема вредности, док
редимејдом даје вредност предметима који је немају.
Карактеристични редимејди Марсела Дишана су: Точак бицикла, 1913 –
точак бицикла без гуме је причвршћен непокретним делом за столицу, може
се обртати око своје осовине; Држач за сушење флаша, 1914 – метални
држач за сушење флаша постављен као уметничко дело; У продужетку
сломљене руке, 1915 – лопата за чишћење снега на којој је написан наслов
рада In Advance of the Broken Arm; Фонтана, 1917 – писоар изложен као
скулптура и потписан псеудонимом Р. Мутт (Фонтана је име фирме која
производи писоаре, а Р. Мутт име њеног власника или директора); Fresh
Widow (1920) – мали модел рама прозора, а уместо стакла је разапета црна
кожа.

ХАНС АРП
Још један од представника дадаизма јесте Ханс Арп. За Арпа, дада је
означила прекид с целим једним светом, с његовим језиком, разумом,
идолима, као што су прогрес, новац, моћ. То је оно што је дада иначе
прокламовала, али код Арпа се то заиста догодило. Дубок, неповратан
прекид, тако потпун да више није ни било потребе да се о томе виче с крова
(Цара или Пикабија никада не би пропустили такву прилику!). Али, живот
опет тражи неки ослонац. А који ослонац може бити екстремније другачији
од овог стандардизованог, срачунатог, рационалистичког кавеза, од случаја и
несвесног? Како водити фабрику или рат, с људима у чијој је свести све
отворено за случај, интуицију, несвесно (за оно што ми тако називамо)? Који
на улици, у шуми или на отвореном мору увек могу да скрену лево, иако су
најискреније (часна реч!) хтели да скрену десно? Те речи овде имају
недвосмислено значење и видећемо их на делу. Оне означавају тачку прекида
и прелазак у другачији облик постојања, у којем важе нека друга мерила и
односи.
Ханс Арп је са Софи Таубер увео елементе случаја и хаоса у сликарство
пуштајући исцепкане папириће да слободно падају на подлогу са лепком. На
овај начин уметник нема директан утицај на изглед дела већ је он одређен
случајем. За разлику од надреализма на челу са Бретоном, који је идеје
хаоса и случаја организовао у скуп правила и принципа, у дади су оне биле
део активности које су за циљ имале провокацију публике, уништавање
представа о естетици и ослобађање од спрега рационалности.

Ханс Арп, Колаж са квадратима распоређеним по закону случаја.

Комбиновањем исечака фотографија настала је фотомонтажа – чији је утицај
на данашњи свет огроман, а комбиновањем тродимензионалних објеката
асемблаж. За ову технику су користили свакодневне предмете, смеће, ствари
заостале из рата које би лепили, шрафили, укуцавали и повезивали, на више
или мање смислене начине. Дадаисти су први у уметност унели неуметничке
предмете из свакодневицe.
 НАДРЕАЛИЗАМ
Надреализам је такође настао као песнички и уметнички покрет 1924. у
Паризу (оснивач и творац манифеста надреализма је био песник Бретон).
Надреалисти истичу значај емоција, ирационалног, чудесног, и пре свега
подсвести. Њих занима све оно што долази из људске подсвести, оно што у
нама притајено постоји, и они подстичу на испољавање свега што човек крије
у себи под утицајем разних друштвених норми. Волели су Фројдову теорију
о подсвести и сновима која је доста утицала на њихов рад. Они уметност
доживљавају као чист психички аутоматизам (аутоматско писање,
сликање) – написати /насликати своју подсвест, мисли, идеје, осећања, без
контроле разума. Логика је за њих неважна, безвредна и наметнута, и
желе да покажу да уметност настаје управо изнад логике и свега онога
што можемо рационално да разумемо – као сан. Надреалисти величају
љубав без ограничења, сексуалност и еротичност.
Надреализам – изнад логичне реалности, много више од ограничене
реалности.
Са једне стране, постоје сликари који се држе аутоматизма, слободних
асоцијација и случаја, и њихове слике су пуне симбола, знакова,
биоморфних облика, и вуку ка апстракцији (мада нису никада потпуно
апстрактни). Најпознатији је Хуан Миро.
Са друге стране, постоје сликари који се труде да ухвате и прикажу слике
снова. Они врло реално сликају предмете и ликове из свтарности у врло
чудним (необјашњивим) односима и контекстима, који се претварају
једни у друге. Слике Салвадора Далија су највише налик сну. Рене
Магрит, белгијски сликар, такође слика реалне свакодневне предмете и људе
у необичном окружењу и са чудним значењима, ствара некакву фантазију
свакодневице.
Надреалисти експериментишу новим техникама, играју се, користе технике
које до тада не постоје као уметничке (фротаж – трљање оловком по
папиру преко неког предмета). Они праве колаже, асамблаже (3д колаже),
фотомонтаже и разне друге монтаже, да би „спојили неспојиво“ и
променили контекст и значење ствари. Надреалистички предмети су 3D
колажи састављени од пронађених ствари (узор – редимејди), које су они
одабрали и спојили због поетског значења који су њима препознали. Они
такође праве групне радове, сликарско-песничке..
 ХУАН МИРО
Свој фигуративни и наративно-наивни језик у традицији геометријског
примитивног реализма, Миро у годинама надреалистичког бума полако
мења. Међутим, не придржава се доследно и буквално начела
надреалистичке теорије и праксе. Изјављује да треба сликати чврсто газећи
по земљи, због чега му гуру надреалистичког покрета Андре Бретон замера
да жели рационално да контролише уметнички процес уместо да му се
аутоматски препусти. Све до 1926. године Миро живи у више него лошим
материјалним условима. Али труд и упорност су се исплатили. Од те године
за овог Каталонца ствари крећу узлазном линијом.
Створио је свој језик чудесног, нестварног света, пуног
фантазмагоричних облика. Виталност његове имагинације је велика, а он се
лако креће унутар света који је створио. Мотиви су редуцирани на ликовне
шифре, важан му је знак, тежи стилизацији и са лакоћом се препушта
љупкој и читљивој арабесци. Може се рећи да је његов начин и стил
дефинитивно формиран.
Миро је у уметност 20. века донео сасвим нов, лако распознатљив језик, који
су неки назвали “биоморфна апстракција“ или органско-надреалистички
стил. Његова намера и жеља била је да поново открије чаробни смисао
ствари какав су познавали примитивни народи, јер је био уверен да свако
зрнце прашине има чудесну душу.
Да би се што дубље проникло у ониричан и крајње јединствен свет овог
сликара, можда вреди цитирати самог Мироа.
„Како мој рад све више одмиче, форме за мене постају реалне. Другим
речима, уместо да натерам себе да нешто сликам, почињем да сликам, и
док радим,платно се само обликује или ми сугерише преко четкице. Како
се мој рад наставља, видим како нејасне форме полако постају силуета
жене или на пример, птице у лету“.
Његове слике подсећају на уметничке цртане филмове, пуне боја и
невероватних облика, које никада не бисте повезали са стварним објектима
које је он у њима видео. Оне нас подсећају на снове, машту, јасне облике,
невиност, и детињаст приказ света. Људе и друга бића као што су птице,
инсекти, које је јако често приказивао на платну, представљао је са пуно
инвентивности, неочекивано, и са пуно боја. Урадио монументалне
керамичке зидне слике с приказима Сунца и Месеца за зграду UNESCO-а у
Паризу. Умро је 1983. године у Палма де Мајорци у Шпанији. Данас постоји
музеј ”Миро” у Палма де Мајорци, посвећен овом великану.
Познато Мироово дело “Башта” представља одличан пример сликаревих
мисли које је успешно пренео на папир. Миро је сликар који је често
наглашавао да га небо, Сунце, Месец, природа чине да остане без даха.
Овај пут то показује примером савршене баште, и бескрајно плавим небом
као позадином целе радње која се одвија у башти. Овде видимо инсекте тако
близу као никада до сада, који на наки начин праве право мало животињско
царство. Видимо лептире, црвиће, птице, пуно цвећа, и звезда на небу. Овај
сјани колорит подсећа нас на колаже које смо правили када смо били мали.
Јасни облици и форма, заштитини су знаци овог надреалисте, који је и на
овај слици успео да нам предочи нешто тако свакодневно као што је башта,
на неверовано шаролик, маштовит, и Мироов начин.

Мироове слике свако може да доживи на свој начин, па није ни чудо што не
постоји објашњење за бројне његове слике. Зато је најбоље да остале радове
погледате сами, и сами осетите Мироа и оно што је желео да прикаже на
сликама ”Излазак сунца”, ”Час скијања”, ”Композиција” или можда његову
скулптуру ”Жена и птица”, која је у Барселони.
 РЕНЕ МАГРИТ
Рене Магрит је белгијски сликар, рођен 1898. у Лесињу. Осим чињенице да
је са 12 година кренуо на часове цртања, а са 15 упознао своју будућу
супругу Жоржет Бергер, о његовом детињству се мало зна. Из тог периода
његовог живота потекла је легенда о смрти његове мајке. Након што је
више пута покушала да изврши самоубиство, 1912. године то јој је пошло за
руком – данима се није знало где је, док оближња река није избацила тело
неколико километара низводно од места у коме су живели. Легенда каже да
је мали Рене био присутан када су тело његове мајке извукли из реке. Када је
пронађена, хаљина јој је прекривала лице. Мотив људи којима тканина
прекрива лице веома је присутан на његовим сликама. Ова легенда је
послужила као објашњење за тај мотив, иако је прича касније оповргнута.
Чињеница је, међутим, да су међу његовим првим сликама пејзажи који
приказују реку Сомбр, у којој му се мајка удавила.

Љубавници

Врло чест мотив у Магритовом опусу јесте елиминација лица.

Велики рат
Вероватно много познатија слика овог сликара је Син човека, која за
разлику од Великог рата показује мушку фигуру, али лична обележја,
‘видљивост’ сина човека -изостају:
 Син човека
Дубинском психолошком тумачењу могло би се прићи из више углова. Та у
Магритовом опусу толико назначена немогућност да се буде виђен, или да
може да се види, свакако намеће идеју о слепилу. Његово значење у
интрапсихичким димензијама разматрао је још Фројд у публикацијама о
краљу Едипу где слепило се представља као симболички еквивалент
кастрације као казне за оне који теже инцестуозној интимности с
мајчинском фигуром. Обзиром на, за четрнаестогодишње дете, изузетно
агресивну и ненадну смрт мајке, Регине Б. Магрит, јасно је да овакав однос
утицао на бројне конфликте којих се врло тешко разрешити у каснијем
одраслом добу. Придружујући овоме и логичан закључак, да је мајка имала
прилично нестабилну психичку структуру те стога изградила и сличан однос
са сином у његовим ранијим годинама (психичке тегобе које кулминирају
суицидом) за очекивати је да бол, разочарења, страховања и надања, те
коначну трауму одвајања сликар касније приказује и у свом визуелном раду.
Да ли је на тај начин покушавао овладати старом траумом? Одговор је
свакако, бар делимично потврдан.
Још један значајан елемент остаје утиснут у интрапсихичко утројство детета
чији родитељ је извршио самоубиство. То је ризик од ауто-деструктивног
понашања. Неки пут ово бива угушено “блокирањем” агресивног импулса –
успостављањем ригидних понашања. Део ригидности свакако се огледа и у
поменутом Магритовом мотиву – изостављању лица са својих слика:
 Силовање
Можда је то због чудне “непомичности” у његовим сликама. Можда је узрок
специфичност мотива којима се користи. Но свакако је тачно да његова дела
ретко кога остављају равнодушним. Порука, најчешће у виду чудног осећања
налик тескоби, пре него утонућа у блаженство естетског доживљаја оно је
што у уобичајеном гледаоцу изазивају дела овог надреалисте. Пожелимо да
се нешто покрене, да то време, збивање не стоји тек тако. Али, кретање,
промена, најчешће нису нити назначени. Ова темпорана фиксираност такође
је типична за особе које су доживеле снажне трауме током детињства или
пубертета.
Необично, но не и сасвим неочекивано, да психоанализа може понудити
толико оквира за тумачење једног уметничког дела. Наравно да то није
једини и комплетан пут, начин. Но, драгоценост оваквих “шпекулација”
свакако није занемарљива.
На питање – да ли је “лудило” тј. психичка болест, поремећај (назовите то
како год желите) нужно да би се било “великим уметником”- одговор је
категорички негативан!
 2. САЛВАДОР ДАЛИ И НАДРЕАЛИЗАМ СНОВА
Поред кубизма и дадаизма, Дали се често служио елементима класичне
уметности комбинујући је са авангардом.
Далијев први рад настао у манирима надреализма јесте Мед је слађи од крви.
Он напушта оквире кубизма у жељи да што боље ослика своје подсвесне
пориве. Наго тело које се додирује, лебдећи на облацима од уживања док
посматра кентаура, вероватно објекта њене страсти, одвлачи нам пажњу од
једног језивог детаља: рука која додирује тело не припада жени. Она је
мртва. Спајањем митологије и људског тела, Дали нам приказује
декаденцију човекових страсти и чињеницу да нас оне могу довести до саме
пропасти, па и смрти.

Мед је слађи од крви.

У време грађанске неизвесности и политичке нестабилности, када се Други
светски рат „крчкао“ на фронтовима Европе, Дали је пронашао пут у
надреализам и симболизам. Пошто је свет око њега постао исувише тмуран,
он је изабрао прегршт боја. И то је савршено радио, што демонстрира својим
делом Упорност сећања. Време није фиксно, оно се разлива и стапа са
природом. Дали је у своје најпознатије дело уткао и Ајнштајнову теорију
релативитета. Можда се питате откуд му инспирација за овај бриљантни
рад: током врелог августовског дана, Дали је посматрао парче камембер сира
како се топи и идеја о времену које цури била је рођена.

Упорност сећања
Како човек може послужити ако вам зафали комад намештаја? Дали ће вам то
савршено објаснити делом Дух Вермера из Делфта који се може користити
као сто.
 Дух Вермера који се може искористити као сто
За разлику од осталих Далијевих надреалистичких дела, ово је врло сведено,
одмерено, јасних линија и облика. Приказан је Вермер који клечи, а његова
десна нога служи као сто на којем су одложени једна флаша и чаша.
Необичан омаж Вермеру, којем се Дали искрено дивио.
Да минимализам може бити итекако убитачан, Дали је демонстрирао делом
једноставног назива Слонови. За Далија, слонови су оличење снаге,
стабилности и моћи, стога их често можете видети на његовим радовима.
Слонови који се огледају у лабудовима приказује их онакве на какве смо
навикли: огромне и снажне. Насупрот томе, Сан изазван летом пчеле око
нара секунд пре буђења и Искушење светог Антонија као да нас уводе у све
једноставнију сценографију и спектар боја. Слонови нису крупни и јаки, већ
делују изгладнело, на ивици умирања, испијено, са ногама скоро попут
паукових. На крају долазимо до Слонова, који упркос сопственој крхкости,
на леђима носе обелиске сличне Бернинијевом. Готово да не постоји
сценографија осим нејасне грађевине у далекој перспективи, утонуле у
црвенило неба. Тако једноставно, тако узнемирујуће и тако дивно.

Слонови
 НАДРЕАЛИЗАМ СНОВА
Нелогичне и парадоксалне слике које су провоцирале нелагоду у игри са
подсвесним, са жељом и са цензуром жеље, са несвесним несвесног, са
несвесним Ја стварају Дали и Магрит.
Жонглирајући елементима визија, снова, успомена и психолошких
закривљења Салвадор Дали ће 1937. године насликати и сам Сан који је за
њега "стварно хризолитско чудовиште које може да нас обузме свом
снагом". Вечито гоњен непресушном жељом за немилосрдном
објективизацијом сна Дали ће драматизацијом и прерадом несвесних
фантазама кроз (хипер)реалистички стил верно следити психолошку
комплексност о којој је Фројд писао у својим делима непрестано на тај начин
обогаћујући асортиман надреалистичких тема.
Далију је било више него јасно да поред грађанског друштва и његових
формалности, конвенција и ограничења, несвесно и надреализам не би
постојали ни без Фројдове психоанализе. Како би исказао љубав према
вољеном учитељу Дали је преузео став да "једину разлику између бесмртне
Грчке и савременог доба представља Зигмунд Фројд, који је открио да је
људско тело, чисто неоплатонско у доба старих Грка, данас пуно тајних
фиока које само психоанализа може да отвори". Такав став Дали је
отелотворио на сликама Антропоморфна комода (1936), Жирафа у
пламену (1936-37) и скулптури Милоска Венера с фиокама.

Жирафа у пламену
Дали је, наиме, трагао за теоријским доказом своје параноидно-критичке
методе да би је и пронашао у Лакановом запажању да је фантазматска
структура реалности неодвојива од наших параноидних могућности. Отад,
Дали ће разумевајући параноју као једну врсту луцидне симулације и
специфичне арт стратегије говорити за себе да је здрав лудак, а овај свој став
додатно ће и поткрепити чувеном реченицом: "Једина ралика између мене и
лудака је у томе што ја нисам луд".
Као што је у част највећег открића у свом животу Фројдовог Тумачења снова
насликао и сам Сан, тако је Дали поводом Лакановог доприноса схватању
параноидне халуцинације као активне форме интерпретације насликао и саму
Параноју (1935-36).

Параноја