Yeryüzü Sanatı

Yeryüzü Sanatı’nın önemli temsilcilerinden biri olan ABD’li Robert Smithson (1938-73), düşüncelerini
kaleme aldığı bir dizi denemeyle geliştirmişti. Termo dinamiğin İkinci Yasası’yla entropiden söz ettiği
1966 tarihli denemesinde, par çalara ayrılan anıtların neden en geçerli sanat biçimleri olduğunu
anlatıyordu”. Sanatçı 1967’de “yer olmayan” (nonsite) düşüncesi ile iç mekân ile dış mekân arasındaki
diyaloglarına başlamıştı. 1968’de gerçekleştirdiği Yer Olmayan (26) adlı çalışmasında Smithson, belli
bir yerden çektiği hava fotoğraflarını, içinde toprak, taş ya da çakıl bulunan ikizkenar yamuk
biçimindeki kutuların yanına, duvara asmıştır.

968 tarihli denemesinde dile ge tirdiği gibi, Smithson çalışmalarını ga leri mekânın dışına taşıyarak,
sanatın ticari değerini sorgulamıştır. Sanatçı yalnızca galeri sisteminin dışında ça lışmakla kalmamış,
aynı zamanda ser gilerinin parametrelerini kendisi belir lemiş ve çalışmalarıyla ilgili belgeleri kendisi
seçerek, sergi düzenleyicisi rolünü de üstlenmiştir. Smithson, hem galeri, hem de sergi düzenleyicisini
saf dışı bırakarak, müzelerin, sanatçı

26. Robert Smithson, Yer Olmayan (A NonSi te), 1968, iki bölüm; beş tane boyalı kutu ve kireçtaşı, bir
tahtaya monte edilmiş fotoğraf lar ile kurşun kalemle ve çıkartma harflerle kâğıda yazılmış yazılar.
Kutu boyutları 41,9 x 08,9 x 261,6 cm.; tahta 101,8 x 76,36 cm. Chicago Çağdaş Sanat Müzesi
koleksiyonu, Susan ve Lewis Manilow armağanı.

62

Yeryüzü Sanatı

Ların yapıtlarını nasıl nesnele re ya da yüzeylere dönüştürdü ğünü, dış dünyadan kopardığı ni ve
geçmişin anıları olarak. Kutsallaştırdığını göstermiştir. Sanatçı ayrıca, temsil etmek ten uzaklaşarak,
doğal güçlerle iletişime geçen bir tür diyalek tik bir sanata yönelmiştir. Ona göre sanat, tıpkı doğa gibi,
hem doğrusal değildir, hem de süreklidir. Smithson, doğayı, bütün kavramları biçimlendi ren bir temel
olarak görmeye başladığından, modernist sa nat kuramı ile endüstri dünyası arasındaki iç içe geçmiş
ilişkileri açığa çıkarabil mek için yeryüzünü araştırmaya başlamıştır. Sanatçi teknolojik ideolojiyi tem
sil eden biçimlendirilmiş çelik ya da dökülmüş alüminyum yerine, paslanabilen malzemeleri
kullanarak, kötü kullanımın ve entropinin teknolojik dünyayı nasıl harabeye dönüştüreceğini
göstermeye çalışmıştır. Teknolojinin gereklerinden biri olan geliştirilmiş maddeyi kullanniaktan
kaçınan sanatçı, oksidasyon (hava ile karışma), hidrasyon (su ile karışma), kömürleşme ve erime
süreçlerini irdelemiş tir. Smithson’a göre hem taşlar, hem de sözcükler, bölünme ve kopma gibi dilbi
limsel sentakslara (sözdizimi) sahiptirler. Sanatçı yeryüzü ile bir metni karşılaş tırırken jeolojik zaman
kavramını kullanarak, yer katmanlarının içinde bulunan malzemelerin içindeki mantıksız metinlerin de
okunabileceğine inanmıştı. Sanat malzemesi olarak, galeri içine alınamayacak kadar büyük ya da
satılamayacak bir
27. Robert Smithson, Sarmal Anafor (Spiral Jetty), 1969-70, siyah kaya, kaya tuzu ve toprak, Büyük
Tuz Gölü, Utah.

Nesne olan yeryüzünü kullanması nin temel amacı, sanat nesnesinin metalaştırılmasından, sanatçının
zihinsel süreçlerinin değersiz kı linmasından ve sanatçının sömü rülmesinden uzaklaşmaktı.

28. Michael Heizer, Yerinden Edilen Yerine Konulan Kütle (Displaced Replaced Mass, # 1/3), 1969,
granit ve beton 30.48 x 243.84 x .89 m, Silver Springs, Nevada. Robert Scull tarafın dan
ismarlanmıştır.

63

Sanatta Alternatif Arayışlar

29. Walter de Maria, Yıldırım Alamı (The Lightning Field), 1977, paslanmaz çelik çubuklar ortalama
yükseklik 6.29 m, kapladığı alanı 1,609.34 x 1,005.84 m Quemado yakınları New Mexico, foto: John
Cliett.

Smithson, Asphalt Rundown” adlı işinde, yoğun bir yerleşimin bulunmadı ğı bir tepenin yamacına
döktüğü asfalt zaman içinde yok olacağından, bu olay yalnızca geride kalan fotoğraflarla
anımsanacaktır. Burada vurgulanmak istenen yalnızca yerçekimi değil, bir sanatsal etkinliğin
belgelenmesinin önemidir. Sanat ç1, 1970’te Utah’taki Büyük Tuz Gölü’nün ücra bir köşesinde
yapmaya başladığı Sarmal Anafor (27) için 6.650 ton malzeme, taş ve toprak taşıyarak, göle doğru
uzanan bir sarmal yaratmıştır. Sarmal, bu gölü okyanusa bağladığı söylenen mito lojik anafora
gönderme yapmaktadır. Göl suyunun doğal hareketi ile bozulmadan önce ancak birkaç kişinin
görebildiği bu iş, anılarda fotoğraflar ve sanatçının ya ratı sürecini betimlediği filmle yaşamıştır.

ABD’li Michael Heizer’in (d. 1944) çalışmaları da mekân/uzam, manzara/ doğal görünümler ve jeolojik
zamanlarla ilgilidir. Jeologların ve arkeologların bulunduğu bir aileden gelen Heizer, büyük bir doğa
hayranıydı. 1969 tarihli Ye rinden Edilen – Yerine Konulan Kütle (28) adlı işinde sanatçı, üç büyük
granit. Kaya parçasını Sierra Dağları’ndan 100 kilometre uzaklıktaki Nevada Çölüne ta şımış ve bunları
zeminde açtığı betonla sıvalı çukurlara yerleştirmiştir. Bu çalış ma doğa güçlerinin olanaklarını
irdelemenin yanı sıra, devasa yapılar inşa etmek üzere büyük taş kütlelerini bir yerden bir yere
taşıyan antik uygarlıklara gönderme

64

Yeryüzü Sanatı
Yapmaktadır. Aynı yıl gerçekleştirdiği yere özel Çift Negatif te sanatçı Nevada’da 240.000 ton riyolit ve
kumtaşı kazmıştır.

ABD’li sanatçı Walter de Maria (d. 1935) düzene sokma ve ölçme sistemleri ne olan ilgisini daha da
geliştirmek üzere Münih’teki Heiner Friedrich Galerisini 1 metre yükseklikte toprakla doldurmuştur.
De Maria 1977’de dramatik bir iş olan Yıldırım Alanı’nı (29) inşa etmiştir. New Mexico’nun
güneyindeki çok büyük bir havza içine sanatçı, 400 paslanmaz çelik kazığı birbirinden 67 metre
aralıkla di kine yerleştirerek 16 sıraya 25 sıralık bir ızgara sistemi oluşturmuştur. Zeminin engebeli
olmasına karşın kazıkların tepeleri aynı düzlemdedir ve uzaktan ancak tan vaktinde, güneş battığında
ya da ışık oyunlarında algılanabilir. Bu örnekte de izleyiciler gerçek olayı ancak fotoğraflarla
paylaşabilmişlerdir.

İngiliz Richard Long (d. 1945) malzeme olarak uzun doğa yürüyüşlerini kul lanmıştır. Long, yanına
aldığı sicim, kurşunkalem, defter, kamera, pusula, harita, eldiven, bir su şişesi ve eski çizmelerle,
Büyük Sahra, Irlanda, İngiltere, Japonya ve Bolivya gibi birçok yerde uzun yürüyüşler yapmıştır.
Sanatçı bu yürüyüşlerini haritalar, metinler ve yol boyunca bulduğu nesnelerle yaptığı heykellerinin
fotoğ rafları ile belgelemiştir (30). Galeride sunduğu çalışmalar ise taş ya da ahşap gibi doğal
malzemelerle yaptığı düzenlemeleri, duvarlara ya da yerlere, akar sulardan topladığı balçık ve kil
karışımlarıyla yaptığı işaretleri içerir.

65

Fluxus

Fluxus sanatçıları, şenlikler, olaylar, gösteriler, yayınlar ve filmlerden oluşan çalışmalarıyla sanata
alternatif bir yaklaşımın savunucuları olmuştur. Grup günü müze değin varlığını sürdürmekle birlikte
en etkin dönemleri 1962-78 arasıdır. 1961’de ABD Hava Kuvvetleri adına tasarımcı olarak Avrupa’ya
gelen ABD’li George Maciunas (1931-78), burada Koreli Nam June Paik (d. 1932), Karlheinz
Stockhausen (d. 1928), Hollandalı Mary Baumeister (d. 1928), Karl Erik Welin, Alman Wolf Vostell (d.
1932), Jean Pierre Wilhelm, ABD’li Emmett Williams (d. 1925) ve Benjamin Patterson’la tanışmış ve
aynı yıl sü rekli hareket ya da akma anlamına gelen “Fluxus” terimini ortaya at mıştır. Maciunas bu
sanatçıların ger çekleştirdiği müzikleri ve gösterileri izlerken, bir yandan da ABD’deki Dick Higgins’le
(d. 1938) haberle şiyor; yeni sanatsal gelişmeleri, ya yınlar ve şenlikler aracılığıyla bütün dünyaya
yayabilecek bir örgüt olarak düşündüğü Fluxus’un temel ilkeleri ni biçimlendirmeye çalışıyordu. İlk

31. La Monte Young, Zen İçin Baş (Zen for Head), 1960, Nam June Paik’in başı, do mates suyu,
mürekkep, kâğit, Fluxus Ulus lararası En Yeni Müzik Şenliği, Wiesbaden, 1962, foto:
DPA/Photoreporters.
66

Fluxus

Fluxus şenliği Eylül 1962’de [Bati] Almanya’daki Wiesbaden’de yapılmıştı. Dört haftalık şenlik
boyunca, “Fluxus Uluslararası En Yeni Müzik Şenliği” (Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik)
başlığı altında gerçekleştirilen 14 din letide, Dick Higgins, Nam June Paik, La Monte Young (d. 1935),
Alman George Brecht (d. 1925), George Maciunas, Fransız Robert Fillou (d. 1926), ABD’li Ali son
Knowles (d. 1933), Emmett Williams, Jackson McLow (d. 1922), John Cage (1912-92), Pierre Mercure,
Karlheinz Stockhausen, Philip Corner ve başka sanat çıların yapıtları çalınmıştı. Birkaç gece sonra bir
grup katılımcı, parçalara ayır dıkları bir kuyruklu piyanoyu, Philip Corner’in Piyano Etkinlikleri adlı
gösterisi sırasında açık arttırmaya çıkarmışlardı. Bir başka ilginç iş de La Monte Young’in Zen İçin Baş
(31) eyleminde Paik’in, başını bir tas domates suyu ve mürekkebe batırarak yere serili bir rulo kağıda
sürmesiydi. Şenlikler, “Festum Fluxorum” adıyla Kopenhag, Paris ve Düsseldoff’ta sürdürülmüş,
ardından Amsterdam’da bir “Fluxus Şenliği” yapılmış ve Lahey’deki “Fluxus Tümel Sanat Şenliği” ve
Nice’teki “Davranış” (Comportment) ile sona ermiştir. Joseph Beuys 1963 Düs seldorf “Festum
Fluxorum”daki İki Müzisyen İçin Kompozisyon başlıklı işinde sahneye çıkarak, kurularak çalışan müzikli
oyuncakların zembereklerini kur muş ve her birinin farklı aralıklarla durmalarını beklemiştir. Aynı
şenliğin ikinci

32. Joseph Beuys, Siberya Senfonisi (Siberian Symphony), 1. Bölüm “Festum Fluxorum”. Dis

67

Sanatta Alternatif Arayışlar

Gecesinde de Siberya Senfonisi (32) adını verdiği gösterisinde, kara tahta, ölü tav şan, piyano, elektrik
telleri ve benzeri nesnelerle karmaşık bir eylem sahnelemiş ama, bu eylemden sonra Beuys’un adı,
Maciunas’ın yayımladığı hiçbir program da yer almamıştır. Maciunas 1963’te New York kentine
döndükten sonra da “Flu xus Konserleri” adı altında düzenlediği küçük konserlerle bu tür etkinliklerini
sürdürmüş, Carnegie Konser Salonu’nda “Fluxus Senfoni Orkestrası Konseri” ile Washington Meydanı
Galerisi’nde “Sürekli Fluxus Şenliği”ni gerçekleştirmiştir.

Fluxus grubu, Duchamp’ın Gerçeküstücülük ve Dada’yla bütünleşen düşün celerinin yanında Batı dışı
düşünce sistemlerini eylemleriyle bütünleştiren beste ci ve öğretmen John Cage’den etkilenmişti.
Fluxus grubu uluslararası bir nitelik taşıyordu (grupta ABD’li, Japon, Alman, Koreli, Fransız, Hollandalı,
Danimar kalı, İsveçli, İtalyan ve Çek sanatçılar vardı), deneyseldi (her ne kadar Maciu nas etkinliklerin
ana hatlarını belirlemişse de sanatçılar bireysel ama, her zaman yenilikçi tavırlarını ortaya
koymuşlardı); inter-medyadan yararlanmıştı (farklı geçmişleri olan sanatçılar bedensel gösteriler, ses,
imge ve müzik, edebiyat, dans kadar görsel sanatlar dilini de birleştiren gösteriler yapmışlardı);
sanat/yaşam iki lemini çözmeye çalışmışti (hem gösterilerin içeriği, hem de gerekli becerileri,
sanatçıları nesne üretiminden uzaklaştırarak, günlük olaylara benzeyen ve gerçek zaman içinde yer
alan süreç ve eylemlere yöneltmişti) ve her zaman şimdiki za man kipi içinde çalışarak, olaylara insanı,
oyunculuğu, sürprizi ve gelip geçiciliği katmışlardır.

Fluxus üyeleri, gösteri ve şenliklerin yanında, George Brecht’in 1963 tarihli Water Yam, V Tre başlıklı
gazetenin dokuz sayısı ve Fluxkit adlı çanta gibi sayısız yayın ve nesne de üretmiştir. Bazı üretimlerini
halka pazarlayabilmek amacıyla ve elitist müze/galeri sistemini teğet geçebilmek için Maciunas,
Fluxshop adlı bir dizi dükkân açmış ve Fluxus Mail-Order Warehouse aracılığıyla mektupla sipariş
olanağını yaratmıştır. Maciunas ve Fluxus sanatçıları bütün Fluxus işlerini seri üretebilmek amacıyla,
yaratıcı eylemi kimliksizleştirmeyi, ortak çalışmayı öne çıkartmayı ve ender, eşsiz nesne üretmekten
kaçınmayı hedef edinmişlerdir7³.

68

Oluşumlar

ABD’li Allan Kaprow (d. 1927) 1957’den başlayarak iki yıl kadar John Cage’ in New York Yeni
Toplumsåf Araştırmalar Okulu’ndaki deneysel müzik derslerini izlemiştir. Kaprow bu deneyimi sonucu
Zen Budacılığını, Duchamp’ı, Artaud’yu tanımış ve 1952’de Black Mountain College’de örneklendiği
gibi iz leyici kitlesinin etkin katılım olanaklarını farketmişti. Kaprow ilk oluşumunu, 1958’de, George
Segal’in New Jersey’deki çiftliğinde, New York Hansa Galerisi

33. Allan Kaprow, 6 Bölümde 18 Oluşum (18 Happenings in 6 Part), 1959, Reuben Galerisi’ndeki üç
odadan biri, New York.

69

Sanatta Alternatif Arayışlar

Üyeleri için düzenlenen bir piknikte gerçekleştirmişti ama, Dadacı etkinliklerin, birleştirmelerin ve
hareketli soyut sanatın ilkelerinden Reuben Galerisi’nde ger çekleştirdiği 6 Bölümde 18 Oluşum (33)
halka açık ilk oluşumuydu. Sanatçı bu olayda profesyonel oyuncuların yerine arkadaşlarının anlık
hareketlerini kullan mıştır. Kaprow önce arkadaşlarına böyle bir oluşuma katılmaları için basılı bir
davetiye yollamış, ardından çağrılanlardan bazılarına, içinde kâğıt parçaları, tah ta, fotoğraflar, kesilip
oyulmuş figürler, boyalı parçalar ve olayın yapılacağı yerin krokisini içeren gizemli paketler yollamıştır.
Olayın gerçekleşeceği gün davetli ler Reuben Galerisi’nin ikinci katının plastik duvarlarla üç odaya
bölündüğünü görmüşlerdir. Renkli ışıklarla donatılan odalardaki iskemleler, katılanların farklı yönlere
bakacak biçimde oturabilmeleri için daire ve dikdörtgen şema için dizil mişti. Birinci ve ikinci odalara
boy aynaları yerleştirilmiş, üçüncü odada da gizli bir denetim merkezi kurulmuştu. Her ziyaretçiye bir
program ve her bölümün başlangıcının bir sesle belirtileceği altı bölümün de eşzamanli
gerçekleşeceğini duyuran üç küçük kart verilmiştir. İzleyici programda belirtilen hareketlere uya rak
sırasıyla önce askeri adımlarla yürümüş, sonra bir süre hareketsiz kalmış, pencerelerdeki storları
kapatmış, afişleri okumuş, müzik aletlerini çalmış ya da 90 dakikalık bir süre içinde birbirini izleyen 18
eylemi astarlanmamış tuval üstüne aktarmıştır. Süre sona erdiğinde, “ama” ve “eh” gibi sözcükler
mırıldanan ve bir birinden aynı gruplaşan kadın ve erkeklerin arasına yukarıdaki yatay bir çubuktan
dört tane 3 metrelik rulolar sarkıtılmıştır74.

Oluşumlar izleyiciye çeşitli duygular vermiş ama, bu duygulara ilişkin hiçbir yorum aktarmamıştır.
Olayın kurgusu örtüşen birimlerden oluştuğu için birimler arasındaki ilişkileri katılımcı/izleyici kurmak
zorundaydı. Bir başka deyişle, tipik bir oluşum, sözsüz, kesintili, çok odaklı, açık uçlu olduğundan,
birbirini izleme diğinden ve tekrarlanamadığından izleyici, gerçek bir sahnede yer alan bu doğaç
lamanın yarattığı etkileşimle olayın anlamını kendi üretmek zorundaydı. Oluşum ların parametreleri,
Avangard sanatın, estetik bir etkinlik değil de doğruyu arayan felsefi bir araştırma olduğu
varsayımından hareketle belirlenmişti. Bu sanatçılar alışkanlıkların yerine deneyi ve araştırmayı
koymak istiyorlardı. Oluşumlar ile Fluxus temelde birbirine benzemekle birlikte bir noktada
ayrılıyordu; Fluxus’un gerçekleştirdiği işler tekrar tekrar sahnelenebiliyordu ve izleyici bu olaylara ya
hiç katılmıyor ya da sınırsal bir katılım sağlıyordu.

Allan Kaprow, sanatın müzeler aracılığıyla toplumdan koparıldığının bilin cine vardıktan sonra,
birleştirme yönteminden ve çevreden yararlandığı, çalış malarının doğal bir sonucu olarak
oluşumların sunduğu olanaklarını irdelemeye yönelmişti. Galeriyi artık modası geçmiş bir ortam
olarak değerlendiren sanatçı, sınıf ya da jimnastik salonları gibi alternatif mekânlarda, küçük gruplar
için dü zenlediği etkileşim ortamı sağlayan oluşumlarında olağan gösteri biçimlerinden

70

Oluşumlar

Ve özgür anlatım yöntemlerinden yararlanmıştı. Bütün bu olaylarda sanatçılar ba zen kalabalığa

karışırken, izleyiciler de olayın meydana geldiği yere yakın otur muş, istediklerinde yer değiştirmiş ya
da küçük gruplar oluşturmuşlardır. Söz ko nusu yöntemler ne kadar esnek olursa olsun, izleyiciler
gösterinin olduğu alandan uzak durmaya özen göstermişlerdir. Oluşumları tiyatrodan ayıran özellikler
şöyle sıralanabilir. Oluşumlar,

1. Sanatla yaşam arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmalı, 2. Sanatsal geleneğin incelmiş, gelişmiş

alışkanlıklarından kaçınmalı,

2. Olayı birbirinden uzak ya da hareket eden birkaç mekâna dağıtmalı,

3. Katı bir program uygulamaktan kaçınmalı ama, çeşitlendirebilmek ve ke

Sintiye uğratabilmek, hatta sonsuz kılabilmek için zaman tanımalı, 5. Yalnızca bir kere yapılmalı 6.
İzleyici kitlesini bütünüyle yok sayarak izleyici ile sanatçı arasındaki sınırı

Kaldırmalıdır75.

Kaprow’dan esinlenen ABD’li Claes Oldenburg (d. 1929) Ocak 1960’ta Ray

Gun Tiyatrosu’nu kurmuştur. New York kentinin aşağı Doğu Yakası’nın sefaletini

Yansıtan Oldenburg’un Sokak, ABD’li Jim Dine’in da (d. 1935) Ev adlı çevresel

Yapıtları, Washington Meydanı’ndaki Judson Memorial Kilisesi’nin bodrumun

Da Judson Galeri adıyla yaratılan alternatif sergi mekânında gerçekleştirilmiştir.

ABD’li Red Grooms’un (d. 1937) Ateş Denen Oyun adlı ilk oluşumu ise 1958

Yazında Massachusetts’deki Provincetown’da yapılmıştı. Bu olayların amaçları

Ve yapıları farklıydı ve bütün sanatçılar Kaprow’un tanımlarına katılmıyordu. Bu

Eylemlerden bildirgesi ya da duyurusu olan gerçek bir grup hiçbir zaman ortaya

Çıkmadıysa da hem basın, hem de halk, bu sanatçıların ürünleri ile benzer çalış

Maları Oluşumlar başlığı altında değerlendirdi.

71