Jerzy MARCHWIŃSKI

GRA ZESPOŁOWA PIANISTÓW

Refleksje o nauczaniu partnerstwa

2007
 2

Gra zespołowa pianistów

Refleksje o nauczaniu partnerstwa

Uwertura
Temat z wariacjami
Rapsodia
Finał
 3

Spis treści:

Strona:
Uwertura 8
Refleksja początkowa – granie solowe, granie zespołowe 9
Nie uczę jak należy grać; ostrzegam, jak grać nie należy 9
Anegdota o interpretacji 10
Ocena urody wykonania 10
Uczenie interpretacji 10
Granie jedną ręką 11
Relacja pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym 11
Śpiewanie melodii 11
Refleksje i sugestie 12
Cały zespól gra jeden utwór 12
Dwie i więcej pięciolinii 13
Szkoła i akademia 13

Temat z wariacjami 14
Idea partnerstwa jako temat wariacji 14
PREAMBUŁA. Motywy podjęcia tematu 15
Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia 16
MOZAIKA. Wolność podstawą sukcesu partnerstwa 16
Kwestia wiodąca i kwestia wtórująca 16
Rola wiodąca, rola wtórująca 17
Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe 17
Relacje pomiędzy partnerami 18
Zaufanie i tolerancja w partnerstwie 20
Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie 20
Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu 20
„Rytmiści i melodyści” 21
Partnerstwo ze śpiewakiem 22
Partnerstwo z instrumentalistą 23
Partnerstwo z dyrygentem 24
Partnerstwo z debiutantem 25
Partnerstwo z gwiazdą 25
Partnerstwo z partnerem życiowym (małżeństwo) 26
Partnerstwo wyłączne i „wszyscy z wszystkimi” 26
Ideał i rzeczywistość 27
 4

Odpowiedzialność w partnerstwie 27
Kultura w partnerstwie 28
Partnerstwo twórca-wykonawca-odbiorca 28
Partnerstwo z managerem 29
Walka, polaryzacja w partnerstwie 29
Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie 30
Dominacja i uległość w partnerstwie 30
Dobro-Prawda-Piękno w partnerstwie 31
Sojusz-antagonizm-rozstanie 31
Intymność partnerstwa 31
Partner pierwszym słuchaczem 32
Przyzwyczajenie-zużycie-rutyna 32
Czas i dyscyplina w partnerstwie 33
Nauka partnerstwa 34
Partnerstwo mistrz-uczeń 38
CODA 38

Rapsodia 39

„Kameralistyka i akompaniament”, czy „Gra zespołowa” 39

Różne aspekty terminów 40
Co oznacza „kameralistyka” i „akompaniament” 40
Przeobrażenie pianisty w akompaniatora 40
Spuścizna po dydaktyce instrumentalistów i wokalistów 40
„Kameralistyka fortepianowa” 41
Nauczanie wymogów partnerstwa 41
Kameralistyka fortepianowa w AMFC 42
Warunek sukcesu wykonania zespołowego 42
Perfekcyjne przygotowanie warunkiem sukcesu 42
Antydyspozycja do grania zespołowego 42
Oczekiwania perfekcji profesjonalnej 43
Granie na pamięć utworów kameralnych 43
Brak informacji o sposobie przygotowania się do gry zespołowej 43
Trzy etapy nauczania 44
Pościg za mistrzem-cudotwórcą 44
Błędne oczekiwania od absolwenta akademii 44
Baza profesjonalna absolwenta akademii 45
Co począć ze sobą bezpośrednio po studiach? 45
Profesja, talent, indywidualność 45
Słowo o talencie 46
Problem indywidualności 46
Poszukiwanie oryginalności 47
Lista powinności przygotowania się 47

Pianista – śpiewak 48
Sokrates: Muzyk jest tłumaczem myśli poety. 48
 5

Duet pianista-śpiewak podstawą wykonywania zespołowego 48

Poznanie tekstu 48
Tłumaczenia tekstów obcojęzycznych 48
Głośne recytowanie 49
Logika i artykulacja – interpretacja i „przeżywanie” 49
Niewielka kpina 49
Schumann: Dichterliebe (str.87) 49
Nierespektowanie znaków interpunkcji 50
Abstrakcja i asemantyność języka muzycznego 50
Uczenie się tekstu słownego przez pianistę 51
Zgodność logiki tekstu słownego i muzycznego 51
Zgodność pionowa spiewu i fortepianu (orkiestry) 51
Głośne mówienie i jednoczesne granie 51
Wymowa w obcym języku 52
Schumann: Frauenliebe und Leben (str.88) 52
Związek rytmu słowa z rytmem muzyki 52
Czajkowski: Pieśń Mignon (str.89) 53
Skąd się wziął rytm muzyczny tej Pieśni 53
Kontynuowanie kwestii rozpoczętej przez pianistę 53
Wolf: Auch kleine Dinge (str.91) 53
Nie interweniuję w interpretację 53
Kształcenie wrażliwości podopiecznych 54
Puccini: CYGANERIA. Si, mi chiamano Mimi (str.90) 54
Tekst słowny w pieśni i arii 54
Partnerski początek arii 54
Kolejne zagrożenia w partnerowaniu śpiewakom 55
„Granie lub śpiewanie o niczym” 55

Pianista – instrumentalista 55
Beethoven: Sonata c-moll Op.30 Nr.2 (str.92) 56
Interpunkcja początku Sonaty 56
Autorytatywne zagranie początku Sonaty 56
Ocena wykonania 56
Beethoven Sonata: „Wiosenna” (str.93) 57
Demonstracja relacji partnerskich 57
Lewa ręka pianisty grającego w układach partnerskich 57
Brahms: Sonata d-moll na skrzypce i fortepian (str.94) 57
Kolejna ilustracja ważności lewej ręki pianisty 57
Brahms: Sonata e-moll na wiolonczelę i fortepian (str.95) 58
Realizacja wtóru 58
Określenia „ciszej – głośniej” 58
Pouczanie 58

Pianista – zespół 59
Identyczne oczekiwania 59
Granie powściągliwe, nieśmiałe 59
Zwracanie uwagi na partnerów przez aktualnego leadera 59
 6

Mozart: Kwartet fortepianowy g-moll (str.96) 59

Deklamacja początku Kwartetu 60
Wpływ świadomości i wyobraźni na konkretny efekt dźwiękowy 60
„Szczudła rytmiczne” 60
Przykład „muzyki charakterystycznej i etnicznej” 60
„Marszowatość wykonania” 61
Terminologia przekazywania refleksji 61
Pojęcia dramaturgii, narracji, deklamacji, kontekstu. 61
Wytrzymywanie czasu 62
Pion i poziom w graniu 62
Newralgiczny problem łączenia dwu fraz 62
Skracanie czasu pomiędzy frazami 63
Czas wykonawcy – czas odbiorcy 63
Cztery podstawowe stopnie dynamiki 64
Mozart i opera 65
Szostakowicz: Kwintet fortepianowy (str.97) 65
Realizacja pojęć crescendo i diminuendo 65
Architektura dynamiki 65
Pedagog-pianista i zespól instrumentów dętych, lub smyczkowych 66
Niemożności w graniu zespołowym 66
Idealne partnerstwo wykonawcze 66
Kojarzenie instrumentalnej sztuki wykonawczej z operą 67

Kameralistyka fortepianowa. Geneza i perspektywy 67

Wyjaśnienie terminu 67
KKF – Katedra Kameralistyki Fortepianowej 67
Granie solowe – granie zespołowe 69
Wątpliwej wartości tradycja 70
Pianiści – najliczniejsza grupa wykonawców muzyki 71
Kształcenie rzemieślników – kształcenie artystów 72
Tendencje wsteczne – tendencje postępowe 73
Perspektywy 74

Finał 75

Zarzut powtarzania problemów 76

Ubolewanie z powodu konieczności używania terminu „podopieczny” 76
Zarzut braku bezpośredniego nauczania interpretacji 76
Czym jest profesja? 77
Czym jest występ? 77
Relacja uczeń – mistrz bezpośrednio po występie 77
Przygotowanie zespołu do wyjścia na estradę 78
Marketing 78
Oczekiwania wobec polskiego artysty 78
Wykonawca – struktura złożona z wielu elementów 79
 7

Samotność solisty 79
„Granie intencjonalne” 79
Partner pierwszym słuchaczem 79
Język włoski 79
Próby akustyczne przed występem 80
Dobór przykładów 80
„Nauczyciel” i „profesor” 80
Akademicka relacja mistrz-uczeń 81
Refleksje o grzechu i błędzie 81
Dwa aspekty pojęcia błędu 82
Siedem grzechów głównych grania zespołowego 82
Charakter refleksji w tym eseju 83
Skala dwu opcji kształcenia 83
„Metodyka nauczania gry zespołowej pianistów” 83
Klamra 84
Refleksja końcowa - relacje partnerskie i solistyczno-akompaniatorskie 84
Post Scriptum 84
R. Schumann, Dichterliebe, Op.48 87
R. Schumann , Frauenliebe und Leben, Op.42 88
P. Czajkowski, Ten, kto tęsknotę znał, Op.6, Nr.6 89
H.Wolf, „Auch kleine Dinge“ (Italienisches Liederbuch) 90
G. Puccini, Aria Mimi z opery „Cyganeria” 91
L.van Beethoven, Sonata c-moll, Op.30, Nr.2 92
L. van Beethoven, Sonata F-Dur, Op.24 93
J. Brahms, Sonata d-moll, Op.108 94
J. Brahms, Sonata e-moll, Op.28 95
W.A. Mozart, Kwartet fortepianowy g-moll, KV.478 96
D. Szostakowicz, Kwintet fortepianowy, Op.57 97
 8

Uwertura.
Po zaistnieniu w środowisku eseju „O partnerstwie w muzyce”,
zdumiewająca ilość osób zwróciła się do mnie z sugestią napisania czegoś w rodzaju
podręcznika lub metodyki nauczania muzycznego partnerstwa. Przez kilka lat
nosiłem w sobie ten zamysł, zanim wreszcie zdecydowałem się podjąć wyzwanie.

I oczywiście, od razu zaczęły się schody, ponieważ rychło spostrzegłem, że

takiego podręcznika ani metodyki, nie jestem w stanie napisać. Może potrafiłby to
ktoś inny, zamiłowany w obiektywizowaniu wypowiedzi, w dochodzeniu do
uogólnień, znający sposób pisania dzieł naukowych z ich specyficznym językiem i
klimatem.

Ze mną jest problem, ponieważ każda opinia, każda wypowiedź ma cechy par
excellence osobiste, wyłącznie moje własne. Tylko za takie mogę wziąć pełną
odpowiedzialność, jedynie pod takimi mogę się podpisać. Uważam się za skazanego
na indywidualny tok życia. Fatalnie się czuję w każdej zbiorowości, koterii, systemie,
doktrynie, partii, nawet religii. Paradoksalnie, zespołowe granie jest mą autentyczną
pasją a sukces układu partnerskiego, zawsze był dominantą życia.

Taki mam też sposób wartościowania. Kiedy recenzowałem pisemne prace

doktorskie i habilitacje profesorskie, nieodmiennie preferowałem te, w których autor
odważał się przedstawiać swoje własne poglądy, nawet niekiedy nieporadne, lub
polemiczne. Ważne, żeby powiedział coś bez cudzysłowu. Takim dysertacjom
wystawiałem wysokie oceny. Te, naszpikowane cytatami, odnośnikami i
powoływaniem się na wszystkich świętych naukowych, dostawały ode mnie ocenę
ewentualnie pozytywną, ale nie wychodzącą poza standardową kurtuazję.

Dlatego, decydując się na napisanie tych kilku refleksji o nauczaniu grania

zespołowego pianistów, robię to formułując myśli i refleksje wyłącznie moje własne,
dzieląc się doświadczeniami również wyłącznie własnymi, przez siebie przeżytymi.
Jeśli PT Czytelnikowi taka konwencja nie odpowiada, proponuję, żeby po dotarciu
do końca zdania, zakończył lekturę tych dywagacji.

Na początku pragnę wyjaśnić, dlaczego uważam kameralistykę fortepianową,

czyli - granie zespołowe pianistów, za warte szczególnego traktowania. Wiąże się to
ze sposobem, w jaki postrzegam grę solową i zespołową. Dość dawno temu
 9

dokonałem na własny użytek nieoczekiwanego odkrycia, że solistą a więc

wykonawcą, który jest w stanie samodzielnie zrealizować całość utworu, wszystkie
jego elementy, jest niemal wyłącznie pianista. W niewielkiej grupie samodzielnych
wykonawców znaleźliby się jeszcze organista i akordeonista, czyli grający na
instrumentach klawiszowych, oraz harfista i w pewnym sensie, dyrygent. W trakcie
wykonywania, tylko oni są w stanie obyć się bez układu z jakimkolwiek innym
muzykiem. Wszyscy pozostali, to wykonawcy zespołowi! Ich wykonania muszą być
realizowane w asyście innych, od duetu poczynając a na wielkiej orkiestrze
symfonicznej kończąc. O ile mogę sobie wyobrazić recital skrzypka lub
wiolonczelisty wykonany solo, czyli w pojedynkę, złożony wyłącznie z utworów
solowych, o tyle recital a capella śpiewaka, należy już chyba do świata absurdu.
Natomiast mogę stosunkowo dość łatwo wyobrazić sobie światową karierę pianisty,
który grałby wyłącznie solo, nawet bez udziału orkiestry.

Od zawsze pasjonowała mnie pozycja pianisty jako – w środowiskowym

pojmowaniu – sztandarowego solisty z jednej strony, a z drugiej strony muzyka, bez
którego ogromna większość instrumentalistów i śpiewaków, po prostu nie może się
obejść zarówno w dydaktyce jak i w aktywności koncertowej. Nie waham się
twierdzić, że pianista przebywa od zarania swych kontaktów z fortepianem w
świecie gry solowej jako jedynej opcji spędzenia życia i realizowania się w muzyce.
Jest kształcony niemal wyłącznie indywidualnie. Poza zajęciami przeznaczonymi
opanowaniu rozlicznych umiejętności stricte instrumentalnych, w kształceniu
wszystkich pozostałych bierze udział inny wykonawca, właśnie pianista. Granie
zespołowe instrumentalisty od początku nauczania jest czymś naturalnym i
oczywistym.

Stąd właśnie moje przekonanie o powadze postulatu solidnego

przygotowania pianistów do aktywności zespołowej zarówno profesjonalnie, jak i
psychologicznie. Na ogół przeocza się fakt, że dla pianisty, poza solistyczną istnieje
również fascynująca alternatywa wykonawstwa zespołowego. Przez cały okres nauki
alternatywa ta jest na ogół traktowana, łagodnie mówiąc, lekceważąco. Sporym
problemem wydaje się być klimat psychologiczny wokół niej, obrośnięty
pejoratywnymi kojarzeniami i złą tradycją. Wyznaję, że nie miałem wyboru w
stosunku do idei podjęcia prób skorygowania tego stanu rzeczy. Musiałem to robić.
Poniższy zbiór moich refleksji ma w założeniu także temu celowi służyć.

Odkąd zająłem się na serio formą aktywności artystycznej, której na imię

dydaktyka, jej podstawę stanowią dwie refleksje. Pierwsza, to deklaracja, że nie uczę
jak trzeba, ani jak należy grać, bo tego nie wiem. No, właściwie wiem, ale na własny
użytek. Pokazuję natomiast i ostrzegam, jak grać nie należy. Staram się określić błąd,
jego przyczyny i skutki, oraz wskazać drogi korekty. Właściwie, nigdy nie
przywołuję preferencji ani zaleceń estetycznych jako wskazań dla tzw. właściwego
wykonania. Z wyboru nie interweniuję w sprawy interpretacji, o czym za chwilę.
Uczę partnerstwa, nie gry na instrumencie.
 10

Dla przedstawienia refleksji drugiej posłużę się anegdotą otrzymaną niegdyś

w upominku od Stanisława Szpinalskiego. Od niej zawsze zaczynam każde
seminarium lub kurs mistrzowski. Jest to historia o początkującym aktorze, który
miał podczas debiutu powiedzieć prostą, wydawałoby się, kwestię: „Królu, sługa
twój przybył, aby oddać ci hołd”. Młody człowiek myślał długo i wytrwale, lecz nie
mógł znaleźć właściwego, jak sądził, sposobu. Poszedł więc do Mistrza z
zapytaniem, jak ma tą kwestię powiedzieć. Rzekł mu Mistrz: „Młody człowieku,
zastanów się nad sytuacją. Najważniejszy jest król, a kto i po co do niego przychodzi,
jest naprawdę nie istotne. Musisz położyć nacisk na Królu ”. Młody człowiek
podziękował, ale wątpliwości go nie opuściły. Poszedł do drugiego Mistrza z tym
samym zapytaniem. Usłyszał od niego: „ Młody człowieku. Wszyscy i tak wiedzą, że
król jest najważniejszy. Istotne, kto do niego przyszedł. Nie ważne, po co. Musisz
podkreślić słowo sługa”. Pełen nieustających wątpliwości młody aktor poszedł
wreszcie do trzeciego Mistrza, który mu rzekł: ”Młody człowieku, przecież wszyscy
widzą, że do najważniejszej postaci, do króla, przyszedł jego sługa. Istotne, po co
przyszedł. Podkreśl, aby oddać ci hołd”. Kiedy wreszcie doszło do premiery, młody
debiutant nie był w stanie wykrztusić z siebie ani słowa. Król, którego grał
doświadczony w bojach aktor, po upiornie długich sekundach kompletnej ciszy,
powiedział; „Cóż sługo, widzę, że przybyłeś do swego króla, aby oddać mu hołd?”.
Odpowiedzią nieszczęsnego debiutanta było jedynie: „M-hm...”.

I tyle anegdota. Na własny użytek dopisałem jednakże do niej ciąg dalszy.

Otóż wyobraziłem sobie, że to ja jestem czwartym mistrzem, do którego przyszedł
tenże młody aktor z prośbą o poradę. Cóż mógłbym mu powiedzieć? „Młody
człowieku. Mów jak chcesz, byle logicznie. Nie wolno ci tylko powiedzieć: Kró lusłu
gatwó iprzy byłby odda ćcihołd. Zresztą, jeśli koniecznie chcesz, to mów tak. Tylko
spróbuj potem znaleźć kogoś, kto cię przyjdzie posłuchać, albo podpisze z tobą
kontrakt”. Niestety, wcale nie należy do rzadkości taki właśnie rodzaj deklamowania
w języku muzyki, który wprawdzie asemantyczny, ale ma przecież swą logikę i
interpunkcję. Nawet ryzykowałbym twierdzenie, że jest zjawiskiem nagminnym i
przykładem błędu, który sygnalizuję podopiecznym.

Ocenę urody wykonania pozostawiam grającemu. To jemu ma się przede

wszystkim podobać własne granie. Moją jest rola doradcy i informatora o
niebezpieczeństwach dysonansów estetycznych i stylu grania, kiedy np. melodia
bachowska zaczyna przedzierzgać się w nokturnową melodię chopinowską.
Natomiast bezwzględnie piętnuję defekty logiki i najczęściej, interpunkcji
muzycznej. Za jedno z największych zagrożeń uważam niewolę kreski taktowej,
również grafiki łączącej nuty np. w grupy czwórkowe. Wydaje mi się, że jest to
geneza dość powszechnego, wadliwego zjawisko eksponowania początków taktów i
grup.

Nie widzę szczególnego uzasadnienia, żeby uczyć interpretacji w sposób –

nazwałbym to, bezpośredni. Moim zdaniem, wystarczające jest uwrażliwienie na
wspomniane już granie logiczne i naturalne. Każdy człowiek jest przecież unikatową
strukturą i fizyczną i psychiczną, każda ludzka reakcja jest jedyna, niepowtarzalna.
 11

Ta sama fraza zagrana przez dwu wykonawców, nigdy nie będzie identyczna,
ponieważ jest w sposób nieunikniony skażona ciałem i duchem wykonawcy. To, że
nie wszystkie ciała i dusze są piękne, to, że dystrybucja talentu jest daleka od
sprawiedliwości, należałoby reklamować pod właściwym adresem. Kto uczy sztuki,
chyba nie ma alternatywy dla aprobaty - moim zdaniem - oczywistego faktu, że
nauczyć może jedynie profesji. Sądzę, że jeszcze nikomu nie udało się nikogo
nauczyć talentu. Prawdopodobnie, również piękna.

Z głębokim przekonaniem serwuję moim podopiecznym sposób dochodzenia

do grania logicznego bardzo prosty, bardzo skuteczny i chyba, bardzo wydajny.
Otóż, proszę ich o granie melodii jedną ręką. Nie przegrywanie, tylko realizowanie
w sposób, jakby to miała być melodia zagrana na koncercie np. przez skrzypka, albo
innego wykonawcę grającego na instrumencie homofonicznym lub jeszcze lepiej,
zaśpiewana przez idealnego śpiewaka. Najczęstszą reakcją jest osłupienie z powodu
granych poprzednio nonsensów, dostrzegalnych łatwo przez przecież zdolnego,
choćby odrobinę wrażliwego młodego człowieka, który ma nie tylko poczucie
zdrowego, muzycznego rozsądku, ale i spory już zapas wiedzy i umiejętności
profesjonalnych. Sposób ten, prawdopodobnie znany powszechnie od dawna,
odkryłem na własny użytek przed wielu laty. Dopomagał mi skutecznie realizować
narrację najbliższą mej wrażliwości.

Pianista, uwikłany w rozmaite harmonie, kontrapunkty i inne ornamenty,

może zgubić zasadniczy wątek logiczny, dla którego wymyśliłem określenie
„element wiodący”. Wszystkie pozostałe są, po prostu, „elementem wtórującym”,
który realizowany najdoskonalej jak to jest możliwe, w relacji z tymże elementem
wiodącym, ma ogromnie ważną rolę wspomagania narracji, zapewnienia komfortu i
pełni przekazu. Źle się dzieje, jeśli element wtórujący zaczyna stawać się zbyt
obecny, natarczywy, kiedy zaczyna dominować nad elementem wiodącym,
zwyczajnie, przeszkadzać mu.

Te relacje pomiędzy wspomnianymi elementami istnieją w grze solowej i

oczywiście, w graniu zespołowym. Szczególnie dobitnie ujawniają się we
współpracy z dyrygentami, partnerującymi innym wykonawcom. Przerażająca jest
często głuchota zasłuchanych w siebie „mistrzów” batuty, którzy wydają się nie
dostrzegać oczywistego faktu, że ich oferta dynamiczna, powinna, lub może nawet
musi być grana w kontekście brzmienia całości. Zwłaszcza, kiedy element wiodący
nie należy do orkiestry. Kierujący orkiestrą wykazuje się dość powszechnym,
karygodnym brakiem profesjonalizmu przeoczając oczywisty fakt, że forte są sobie
nierówne, chyba nieco inne u Mozarta i Rossiniego niż u Richarda Straußa, że forte
orkiestry, wtedy, kiedy gra sama, jest drastycznie różne od forte w układach
partnerskich z innymi wykonawcami grającymi na instrumentach homofonicznych,
ze śpiewakami, szczególnie. Partnerujący pianiści, niestety, nie są wolni od
podobnych braków.

W sytuacjach wciąż jeszcze budzących wątpliwości, oprócz grania jedną ręką

szczerze polecam zaśpiewanie sobie melodii. Dla uniknięcia rozbawienia
 12

przypadkowych słuchaczy, najlepiej, jeśli odbywa się to w samotności! Jestem

przekonany, że śpiew jest w minimalnym stopniu narażony na niebezpieczeństwa
braku logiki. Apeluję o wyobrażenie sobie np. melodii Nokturnu Des-dur,
zaśpiewanej przez jakiegoś Placida Domingo, Marię Callas albo innego Pavarottiego.
Skorygowana wtedy logika frazy oraz jej słyszenie, czyni naturalną relację z lewą
ręką, z tymi wszystkimi harmoniami, kontrapunktami i ornamentami. Zakłócenia
relacji, bezsens deklamacji, są – w moim słyszeniu - najpowszechniejszym defektem
wykonań, nawet tych już profesjonalnych. Mógłbym zacytować nazwiska pianistów
zajmujących czołowe miejsca w światowych rankingach, którzy po zaśpiewaniu
melodii wpadliby w osłupienie słysząc nonsensy nagrywanych przez siebie
chopinowskich Nokturnów. Nawet tych utrwalonych już na płytach DG.

Te sygnalizowane refleksje o elemencie wiodącym i wtórującym, o logice

deklamacji, stanowią ważny element podstawy uczenia przeze mnie partnerstwa,
grania zespołowego. Przecież, podobnie jak jeden solista gra cały utwór, który
stanowi swoistą strukturę złożoną z elementów wiodących i wtórujących, podobnie
jeden zespół gra cały utwór. Nie - dwie, trzy, czy cztery „partie”, lecz jeden utwór,
gąszcz elementów wiodących i wtórujących, które zgodnie z wolą kompozytora,
przechodzą wymiennie od jednego wykonawcy do drugiego. Elementy wiodące,
muszą – choć nie lubię tego trybu, niekiedy się nim jednak posługuję – być zagrane
w sposób możliwe autorytatywny, klarowny, logiczny i przekonywający. Nie tylko
dlatego, żeby były zrozumiałe dla słuchacza, ale nade wszystko słyszalne i
zrozumiałe dla parterów. To oni muszą wiedzieć, komu i czemu mają zapewnić
komfort i jaki znaleźć kontekst dynamiczny, aby narracji wiodącej nie zakłócać
nadobecnością wtóru.

Z rozmysłem i z wyboru formę zwracania się nazywam refleksjami,

sugestiami, nigdy pouczeniami, a nawet radami. Podopiecznym pozostawiam
decyzję o ich zaakceptowaniu lub odrzuceniu, zapamiętaniu lub zapomnieniu. Mam
organiczną niechęć do każdych przejawów nadopiekuńczości i prowadzenia za rękę
dorosłego człowieka, nawet takiego, który dopiero co uzyskał pełnoletniość. Nie
tylko szanuję ich wolność, ale zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że po prostu
mogę się mylić, zwyczajnie nie mieć racji. Jestem najdalszy od wszelkiego
sowietyzmu w graniu, że tak trzeba, należy, powinno, musi. I to jest właściwie
podstawowy sposób mojego uczenia partnerstwa, uczenia grania zespołowego w
ogóle. To nie ja, lecz grający w zespole decydują, co jest logiczne, co postrzegają jako
piękne, oni sami rozstrzygają o kontekście dynamicznym. Najczęściej, ku ich
wielkiemu zdumieniu i ogromnej radości, doskonale sobie radzą z tymi problemami.

I nade wszystko, próbuję pozyskać ich aprobatę do wspomnianego już,

fundamentalnie ważnego stwierdzenia, że we dwoje, w troje, czworo lub pięcioro,
grają jeden utwór, a nie dwie, trzy, cztery lub pięć równoległych partii. Z pianistami
jest nieco mniej problemów, ponieważ fortepian jest jednym z nielicznych
instrumentów umożliwiających grę harmoniczną, akordową, polifoniczną, jednym
słowem – kompletną. Śpiew i wszystkie inne instrumenty, w skrócie zwane
orkiestrowymi, są z natury homofoniczne. Wyobrażenie sobie całości utworu, na
 13

podstawie jedynie nut skrzypka lub innego instrumentalisty, jest niemal niemożliwe.
Dopiero w trakcie prób instrumentaliści „słyszą” cały utwór, lecz niemal nigdy nie
„widzą”. Bardzo staram się więc przekonać podopiecznych do przestudiowania
partytury tria, czy kwartetu, a także zagrania przeznaczonej sobie części sonaty z nut
pianisty.

Wydawałoby się oczywiste, niemal banalne stwierdzenie, ze sonata na

instrument i fortepian jest zapisana na trzech pięcioliniach, trio na czterech itd.
Jednakże, niedoinformowany pianista bardzo często nie dostrzega tych pozostałych
pięciolinii. A powinien! Powinien, na dobrą sprawę, nigdy ich nie tracić z oczu.
Podobnie jak w pieśniach, fizyczny zakres postrzegania wzroku, winien obejmować
wszystkie trzy pięciolinie i, co niezmiernie ważne, tekst słowny. To wchodzi - moim
zdaniem - w zakres fundamentalnych, profesjonalnych umiejętności pianistów,
wykonawców muzyki zespołowej. Pianista, podobnie jak dyrygent, winien
opanować umiejętność równoczesnego kontrolowania wzrokiem nie dwu, lecz kilku
pięciolinii.

Nie bez żalu stwierdzam, że cała moja półwieczna aktywność pedagogiczna,

nie wychodziła poza poziom akademicki. Działałem w tej szczególnej sytuacji, kiedy
pozostający pod moją opieką młody człowiek nie przynależy już do kasty uczniów
szkolnych, lecz rozpoczyna żywot akademicki. Ubolewam, ze nic nie jest mi
wiadome empirycznie o problemach dydaktyki w szkolnictwie niższego i średniego
szczebla. Nie wiem, czy potrafiłbym trafić do duszy i umysłu dziecka, do młodego
gniewnego nastolatka oszołomionego pierwszymi fascynacjami odkrywanego życia.
Jestem pełen najwyższego podziwu i czci dla tych, którzy to potrafią. Dla tych,
którzy mają odwagę wystawić opinię o kilkunastoletnim chłopcu, jak Elsner o
Chopinie: „Szczególna zdolność. Geniusz muzyczny”, lub, którzy potrafią ochronić i
nie zdeformować w zaraniu gigantycznych talentów jakiegoś Konstantego,
Krystiana, czy Rafała.

W okresie akademickim samodzielna aktywność uczącego się, studiującego,

jest – przynajmniej według mnie – jedną z wartości najbardziej pożądanych. Nie
wiem jak postępują inni pedagodzy. W moich relacjach z młodymi, nigdy nie
traktowałem ich jako studentów, a już nie daj Panie Boże, jako uczniów. Zawsze,
pomimo ich nalegań, żeby się zwracać po imieniu, używałem formy „pan” i „pani”.
Nieodmiennie traktowałem ich jak młodych artystów, z którymi wspólnie
przeżywaliśmy przygodę, naszą przygodę ze Sztuką. Żadnego z nich niczego
natrętnie nie nauczałem, nikogo nie pouczałem. Dzieliłem się z nimi moją wiedzą i
doświadczeniem, mówiłem do nich swoje opinie i refleksje, bardzo, bardzo uważnie
nasłuchiwałem ich refleksji w pełni świadom, że w naszych układach ten
utytułowany i siwy, wcale nie zawsze ma ostateczną rację. Ich wrażliwość i
indywidualność traktowałem jako wartość pod absolutną ochroną. Starałem się, aby
każda moja interwencja spełniała oczekiwania kultury, delikatności i taktu. Czasami,
jak sygnał ostrzegawczy pojawiało się wspomnienie rozmowy z wielkim
luminarzem pedagogiki, który na prośbę o udzielenie mi kilku konsultacji
podyplomowych, odważył się odpowiedzieć: „Chętnie, ale będzie pan musiał być
 14

gotów do całkowitej zmiany swej estetyki”. Wciąż uśmiecham się na wspomnienie

mojej panicznej ucieczki!

I tak, zbliżam się do końca Uwertury. Jak w wielu uwerturach tradycyjnych,

zasygnalizowałem w niej kilka tematów, kilka leitmotiwów. Wracam do nich w
Wariacjach i w Rapsodii - swobodnej opowieści o układzie pianista-śpiewak, pianista-
instrumentalista, pianista-zespół oraz w rozważaniach „Kameralistyka fortepianowa.
Geneza i perspektywy”.

Temat z wariacjami
Nie bez kozery włączyłem wcześniej napisany Esej o partnerstwie do zbioru
refleksji o nauczaniu grania zespołowego. Zawarłem w nim, bowiem, rozważania nie
tylko o tym, co stanowiło dominantę mojego życia - również profesjonalnego - lecz
nade wszystko dlatego, że jest to kompendium osobistych spostrzeżeń o tym
fascynującym pojęciu. Jeśli więc miałem coś napisać o nauczaniu partnerstwa,
uważałem za swą powinność możliwie w pełni przedstawić sposób, w jaki go
postrzegam.

Przydarzyła mi się w związku z tym trochę dziwna historia, którą z pewnym

rozbawieniem przytoczę. Otóż, zupełnie nie wiem dlaczego, liczba krótkich
rozdziałów Eseju zamknęła się cyfrą 32. Jakby zadziałała jakaś magia 32, 33?. Bo skąd
np. bachowskie 33 Wariacje goldbergowskie, beethovenowskie 33 na temat
Diabellego i 32 c-moll, skąd 32 Krótkie Filmy o Glennie Gouldzie? Szczerze się
uśmiechnąłem, kiedy zdałem sobie sprawę chwilę po napisaniu Eseju, że tych
krótkich rozdziałów jest właśnie 32!

Idea partnerstwa jest jakby muzycznym tematem moich 32 wariacji.

Adresowałem je głównie do tych, którym przez niemal pół wieku przekazywałem
wiedzę o muzycznej profesji. Chciałem zasygnalizować wartość i znaczenie czegoś,
co tak niesłusznie wydaje się być marginalnie traktowane nie tylko w artystycznym
działaniu sporej liczby wykonawców muzyki, ale i w postrzeganiu zatwardziałej w
swej solistycznej obsesji części środowiska. Wierzyłem, że również pośród
wykonawców dorosłych i samodzielnych a nawet czytelników nie związanych z
muzyką, moje dywagacje mają szanse wywołać pozytywne echa. Z relacji, które do
mnie docierają wynika, że wiara ta nie była całkiem bezzasadną.

W edukacji i wychowaniu pokoleń temat partnerstwa wydaje się być, niestety,

również traktowany jakby po macoszemu. A zapisując te refleksje dostrzegłem, ku
sporemu zdumieniu, ich ogromne pokrewieństwo z jakże fundamentalnie ważnym
partnerstwem we współżyciu człowieka z człowiekiem. W moim pojmowaniu, może
 15

to stanowić jeszcze jeden drobny dowód, że sztuka, muzyka, stanowią integralną

część życia, a nie tylko jego estetyczną nadbudowę.

„32 Wariacje na temat partnerstwa”:

PREAMBUŁA

1. Motywy podjęcia tematu.

Żadna dysertacja, żadna naukowa praca badawcza. Jest to garść refleksji

osobistych, a nawet, autorskich. Bowiem, mimo używanej przez muzyczne
środowisko wspólnej terminologii, nigdzie nie natrafiłem na jakiś wyraźnie podobny
do nich ślad, ani zdecydowane pokrewieństwo. Od nikogo o nich nie słyszałem, nikt
mnie ich sensu stricto nie uczył. Są rezultatem mych doświadczeń i przemyśleń, tych
z czasów intensywnej obecności na estradzie, z której los mnie nieodwołalnie usunął
i tych, z sal wykładowych, w których wspólnie z mymi podopiecznymi poznajemy
tajemnice Sztuki, tego być może najpiękniejszego i najbardziej wyrafinowanego
owocu ludzkiego ducha.

Motywy? Z mych poglądów o partnerstwie tłumaczyłem się na estradach, w

studiach nagrań i podczas emisji telewizyjnych. Tłumaczę się teraz przed młodymi
adeptami sztuki muzycznej. Pomyślałem sobie, że może spróbowałbym zostawić
jakiś ich ślad pisany? Może nieco trwalszy od koncertów i wykładów? Poza tym,
podczas wędrówek bibliotecznych i internetowych, nie znalazłem żadnej publikacji o
partnerstwie. Trochę się nawet zdziwiłem, ponieważ postrzegam udane partnerstwo
jako coś szczególnie ważnego. Jest to – moim zdaniem - dominanta sukcesu
współżycia, a w rzeczywistości nas, muzyków, których zaledwie znikomy promil
egzystuje jako wykonawcy indywidualni, partnerstwo wydaje się być przewodnią
wartością samorealizacji zarówno profesjonalnej jak i ogólnej, życiowej. A tak o tym
partnerstwie cicho!

Obraz partnerstwa, przy bliższym przyjrzeniu okazał się być bardzo rozległy,
dość trudny do ogarnięcia i usystematyzowania. W efekcie, jawi mi się jako mozaika
złożona z wielu elementów, bez preferencji i hierarchii, albo rodzaj obrazu
oglądanego w kalejdoskopie. I taką formę wypowiedzi przyjmuję.

Umownie uważam akademicki poziom profesjonalny partnerów jako oczywiste

minimum i właściwie do takiego czytelnika kieruję te dywagacje, chociaż być może
również adresat spoza środowiska, jeśli tylko mieć będzie wolną chwilę, aby pobyć z
tekstem, znajdzie dla siebie w tym eseju trochę przestrzeni dla refleksji.
 16

2. Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia.

W The Encyclopedia Britannica, wyd. z 1990r., hasło Partnership (Partnerstwo),

brzmi następująco: “Partnership, voluntary association of two or more persons for
the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses”. Co
dowolnie tłumaczę: Partnerstwo, dobrowolne skojarzenie dwu lub więcej osób, w celu
prowadzenia przedsięwzięcia i dzielenia jego zysków lub strat.

Właściwie, nic dodać, nic ująć. Naczelnym celem partnerstwa, a więc

dobrowolnego układu dwojga lub więcej muzyków, jest wspólne wykonanie
utworu, zwieńczone sukcesem lub, niestety, zakończone porażką. Łatwo uzupełnić
tę definicję o zrozumiałą samą przez się odpowiedzialność za całość przedsięwzięcia,
dobra wspólnego i swój w nim udział każdego z partnerów.

MOZAIKA.

1. Wolność podstawą partnerstwa.

Wszelkiego partnerstwa! Partnerstwo, jak je pojmuję, funkcjonuje tylko

między ludźmi wolnymi. Podległość, wynaturzenia i deformacje wolności, choć
istnieją przecież nagminnie, nie interesują mnie zupełnie. Wolności nikt nikomu nie
daje, ani łaskawie nie przyznaje. Wolność jest fundamentalną potrzebą człowieka,
należną mu od życia, jak światło i powietrze.

Ograniczanie, lub nawet próby sterowania wolnością są otchłanią, z której

natychmiast wypełzają upiory nietolerancji i całe sfory rozmaitych udręk, jakie tylko
człowiek człowiekowi jest w stanie zgotować. Jedynie gwoli porządku sygnalizuję,
że oczywistych, zmiennych i ewoluujących wymogów społecznego bycia razem nie
uważam za ograniczanie wolności; raczej za najszerzej rozumiane pojęcie kultury
współżycia. Tej kultury, której przestrzeganie czyniłoby wątpliwą konieczność
istnienia wszelkich dekalogów i kodeksów.

Razem, lecz wolni, jak to z uśmiechem nazywam: „Zusammen, aber frei”.

Głębokie poczucie wolności, respekt wobec oczywistej dyscypliny profesjonalnej,
oczekiwań kultury wspomnianej wyżej i informacji o partnerstwie, o czym będzie
niżej, taką postrzegam żyzną podstawę nawet, jeśli nie gwarantowanego, to bardzo
prawdopodobnego sukcesu wspólnego wykonywania muzyki. Sukcesu
artystycznego i zadowolenia z pełnej samorealizacji każdego z partnerów.

2. Kwestia wiodąca (przewodnia), kwestia wtórująca (akompaniująca).

Zastrzegam ogromną umowność i uproszczenie stwierdzenia, że w całej tzw.

muzyce klasycznej, od baroku do współczesności, z łatwością potrafię dostrzec
niemal w każdym utworze, elementy i kwestie, jak je nazywam wiodące (przewodnie)
i wtórujące (akompaniujące). Wydaje mi się, że do niezwykle rzadkich należą utwory,
 17

w całości zdominowane elementem wiodącym. W ogromnej większości, elementami

tymi - bywają pojedyncze, lub jest ich równocześnie kilka - wymieniają się
wykonawcy pomiędzy sobą, zależnie od struktury utworu.

3. Rola wiodąca rola wtórująca.

Z tego wymiennego podziału ważności kwestii w utworze, wynikają dla

wzajem sobie partnerujących wykonawców, bardzo konkretne zalecenia i
oczekiwania. Od leadera, czyli tego, który aktualnie wiedzie chciałoby się słyszeć
pewność przekazu, autorytet, głębokie przekonanie o racji właśnie deklamowanej
kwestii. Ten, który wtóruje, za podstawowy swój obowiązek winien uważać
zapewnienie twórczego komfortu partnerowi i realizowanej przez niego kwestii. Ileż
nieporozumień, dysharmonii i zwyczajnej głupoty wykonawczej daje się słyszeć,
również w utworach solowych, nawet u renomowanych artystów! Bezsensownie
eksponowane elementy wtórujące zakłócają logikę utworu i poczucie muzycznego
zdrowego rozsądku, a wiodące, przepadają przeważnie w wykonawczej
niepewności i onieśmieleniu.

Powszechną troską jest powtarzanie przez partnerujących, za cesarzem

akompaniatorów Geraldem Moorem, pytania: „Am I too loud?”, Czy jestem za
głośny?. Otóż przeważnie tak, jestem zbyt obecny wtedy, kiedy powinno mnie być
mniej a jest mnie za mało, kiedy jestem leaderem. I nie chodzi o to, czy jestem
dosłownie za głośny, lecz właśnie o zbytnią natarczywość, natrętność w elemencie
wtórującym, zaś o nieśmiałość i niepewność w elemencie wiodącym.

4. Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe

Dwie widzę formy wykonawczej aktywności muzycznej: solistyczną

(indywidualną) i zespołową (kameralistyczną). Niezależnie od intensywności
aktualnie uprawianej, stanowią one nierozdzielną całość, rodzaj naczyń połączonych.
W obu, wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są
identyczne.

Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów:
melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy. W
moim odczuciu, wszelkie rozważania i przetargi na temat ważności któregoś z
elementów utworu, wydają się być w swej istocie akademickie, wręcz niepotrzebne.
W sztuce wykonawczej, takiej jak ją pojmuję, nawet najdrobniejszy element, jeśli jest
wadliwie zrealizowany, staje się skazą na doskonałej całości, degraduje dzieło,
stawiając je w rzędzie rupiecia. Bas Albertiego grany przez jednego z wykonawców
licho i bez sensu, zdecydowanie zaszkodzi całości, zmarnotrawi piękno granej przez
partnera kantyleny.

Solista odpowiada sam za cały wykonywany utwór, za doskonałość wszystkich

jego elementów; w wykonawstwie zespołowym odpowiedzialność ta jest
równocześnie i indywidualna i wspólna. Wykonawca indywidualny to ten, który
sam realizuje cały utwór, wszystkie jego elementy; wykonawca zespołowy to ten,
 18

który realizuje utwór wspólnie z partnerem, lub partnerami. Utwór zawsze jest
jeden, wykonawca może również być jeden, lub wielu.

W świadomości środowiska muzycznego a nawet w społeczności melomanów,

tkwią głęboko zakorzenione, opierające się korekcie pojęcia solistów i akompaniatorów.
Wydają się one być anachroniczne i przebrzmiałe a rozpatrywane w kategoriach
artystycznych, wręcz szkodliwe. W moim odczuciu, jedynie układ partnerski jest
rzeczywiście oferujący ogromne możliwości wspólnej, twórczej realizacji.

Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie ma skrzypków, śpiewaków,

akompaniatorów. To nie akompaniator gra na fortepianie; to gra pianista. Wraz ze
swym partnerem, skrzypkiem, wykonuje wspólnie Beethovena Sonatę Wiosenną:
pierwsze 10 taktów leaderem jest Konstanty, ja mu wtóruję; następne 15, to ja jestem
leaderem, któremu wtóruje Konstanty. Schuberta Winterreise nie rozpoczyna się od
śpiewu. Gute Nacht zaczyna kreować pianista. Może zbanalizować wszystko i
zepsuć, jak w jednym z najbardziej reklamowanych ostatnio nagrań.

A w ogóle, kto w tym wszystkim jest czyim akompaniatorem? Przecież

wymiennie, wszyscy i instrumentaliści i śpiewacy akompaniują i szefują sobie
nawzajem.

5. Relacje pomiędzy partnerami wynikają ze struktury utworu, zależności

pomiędzy kwestią wiodącą i wtórującą, a nie poza artystycznym układem: solista -
akompaniator.

Z pewnym trudem udałoby mi się wyliczyć utwory, w których element

wiodący i rola leadera należą w całości do jednego wykonawcy a rola wtórująca, do
drugiego. Może Moto perpetuo Paganiniego? Chyba nie popełnię błędu, jeśli określę te
utwory jako marginalne w stosunku do całej wartościowej literatury muzycznej,
przeznaczonej do zespołowego wykonania. Zresztą i w tych marginalnych, jeśli wtór
jest marny, zdeklasowaniu ulegnie całość.

W dramaturgii utworu, ważność elementów zmienia się zależnie od idei

kompozytora, od struktury, w konsekwencji wymiennie przechodząc od jednego
wykonawcy do drugiego. To między innymi jest powodem, dla którego taką
niechęcią darzę pojęcie akompaniatora, którego rola w powszechnym odczuciu,
kojarzona jest z pojęciem usługi, generalnej uległości i podporządkowania. Niekiedy,
co bardziej światły krytyk dostrzeże wprawdzie walor pianisty, ale bywa też, jak np.
miało to miejsce w jednej z ubiegłorocznych recenzji w najbardziej profesjonalnym
czasopiśmie, chwali się „akompaniament” Sonaty Francka!

Wszystkie te obiegowe pojęcia solisty-akompaniatora-kameralisty, wydają mi

się być sztuczne i mylące, obciążone anachronizmami rodem z przeszłości. Przecież
solistą jest jedynie wykonawca, który gra sam, na wyłącznie własną
odpowiedzialność. Wydaje się więc logicznym stwierdzenie, że jeśli występuje z
innym wykonawcą, solistą-samotnikiem być przestaje. W mniejszym, lub większym
 19

stopniu, staje się wykonawcą zespołowym, z wszystkimi konsekwencjami tego

pojęcia.

Co jest kameralistyką a co, graniem z akompaniamentem? Od razu pojawia się

impas mający cechy rozważań scholastycznych. Bo czy np. Pieśni Schumanna to
akompaniament, czy kameralistyka? Czy sonaty na instrument i fortepian to
kameralistyka, czy może kameralistyka to dopiero poczynając od tria? Itd. W moim
najgłębszym przekonaniu, pojęcia gry indywidualnej i gry zespołowej, są najbliższe
istoty problemu. Tym bardziej, że prawidłowości i mądrość grania zespołowego są
takie same dla pieśni, sonat, triów czy koncertów z orkiestrą; można wręcz
powiedzieć, że dla wszystkich utworów nie-solowych. Kreowanie dramaturgii w
pieśniach przez obydwu wykonawców, wydaje mi się być czymś ewidentnym. Ale
nawet np. w Wieniawskiego Scherzo-Tarantelli, to pianista inicjuje dramaturgię,
zwłaszcza, jeśli jest świadom tego, że Scherzo zaczyna się od pauzy. A jak pięknie i
przekonywająco powinien zagrać w środkowej części reminiscencję Arii Jontkowej!
Nie wspomnę już, o niezwykłych wykonaniach chopinowskich Koncertów przez
Krystiana Zimermana i jego Orkiestrę.

Nie byłoby moim pragnieniem, aby te krytyczne słowa o akompaniatorze,

zostały odebrane jako rodzaj szczególnego przeczulenia lub osobistej idiosynkrazji.
Choć całe niemal artystyczne życie uprawiałem był wykonawstwo zespołowe,
właściwie nigdy nie byłem akompaniatorem poza zupełnie szczególną sytuacją
współpracy z międzynarodowymi konkursami wykonawczymi, zwłaszcza
wokalnymi. W konkursach tych rola pianisty ma cechy głównie usługowe,
pomocnicze. Mój wykonawczy życiorys wypełniony był spotkaniami ze
wspaniałymi, wielkimi partnerami, z którymi relacje dominowane były jedynie
sztuką i kreacją. Żaden nie był moim solistą, żadnego nie byłem akompaniatorem.
Niekiedy, jakiś, co bardziej pospolity, próbował uczynić mnie swoim akompaniato-
rem. Nieskutecznie i tylko podczas jedynej próby, nie prowadzącej zresztą do
publicznego występu.

Sukces zespołowego wykonywania, opiera się w moim odczuciu głównie o

świadomość partnerstwa, wspólnego kreowania dramaturgii, o pełne
zaangażowanie i odpowiedzialność. Relacje solista - akompaniator, niosą w sobie
groźbę negatywnej krzywizny profesjonalnej i psychologicznej. Relacja partner-
partner, uskrzydla.

Doprawdy, jest czymś wysoce zdumiewającym, jak ten wspomniany

negatywny efekt, wpływa degradująco na walor artystyczny nawet bardzo
wybitnych wykonawców. Kiedy grają sami, są znakomici; kiedy zaczynają
„akompaniować” stają się przerażająco nieporadni, nawet zwyczajnie,
instrumentalnie. Ale też, doświadczam z moimi podopiecznymi efektu odwrotnego.
Uświadomienie im, że są pianistami, artystami i partnerami, zwielokrotnia ich,
niekiedy zgoła skromne możliwości. Najczęściej, ku ich wielkiemu zdumieniu i
ogromnej radości.
 20

6. Zaufanie i tolerancja w partnerstwie.

Należałoby zadać sobie pytanie, czy bez zaufania i tolerancji istnienie

jakiegokolwiek, niewymuszonego, prawdziwie twórczego partnerstwa, jest w ogóle
możliwe. Doprawdy, trudno je sobie wyobrazić!

Zaufanie, to nie tylko przekonanie o walorach profesjonalnych partnera, ale

również o najlepszych intencjach i staraniach włożonych w przygotowanie się i
zaangażowanie we wspólne przedsięwzięcie. Oczywiście, zaufanie jak przyjaźń musi
być wzajemne. Nie ma zaufania ani przyjaźni tylko w jedną stronę.

Tolerancja, łączy się z wewnętrzną przestrzenią i akceptacją indywidualności

partnera. W moim przekonaniu, kiedy spotyka się dwu profesjonalnie
przygotowanych muzyków, identyczność ich estetyk nie jest warunkiem sine qua non
sukcesu wykonywania. Nonsensów nie grają przecież obaj, a pewne odmienności,
wzajem akceptowalne, mogą tylko ubarwić i uatrakcyjnić wspólną kreację.

7. Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie.

Totalitaryzm, to presja systemu, jakiegoś wykoncypowanego, ogólnego dobra

estetycznego, jakiejś niby odgórnej prawidłowości stylistycznej. O partnerstwie nie
da się tu właściwie nawet pomyśleć. Nacisk powinności i sankcji, zamienia wspólne
granie, a może nie tylko granie, w rodzaj upiornego zniewolenia.

Dyktaturę można sobie bez wysiłku wyobrazić. Jest to przymus interpretacyjny

jednego partnera w stosunku do drugiego lub drugich, bardziej lub mniej jawny albo
zakamuflowany, kategoryczny, nie znoszący sprzeciwu, eliminujący dialog,
tworzenie i wspólną odpowiedzialność.

Znam sporo takich układów, funkcjonujących nawet pośród renomowanych

nazwisk. Wykonawca, który godzi się na związek z dyktatorem, akceptuje swą
służalczo-lokajską rolę na własny rachunek. Jego sprawa.

I cóż, pozostaje demokracja jako układ, który najpełniej sprzyja tworzeniu,

satysfakcji wykonawców i ich samorealizacji. W demokracji realizuje się potrzeba
wolności, kultury i wspólnoty. Choć naiwnością byłoby utożsamianie demokracji z
sielanką, jest to w sumie - w moim odczuciu - najbardziej godziwy sposób bycia
człowieka z człowiekiem.

8. Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu a nie tylko, jego części

(swojej części).

Pokutują wciąż obiegowe, mylące określenia w rodzaju: partia solisty, partia

śpiewaka, instrumentalisty, pianisty. Mają one swoją funkcję porządkową i
usługową, zawierają jednocześnie groźbę pewnego zafałszowania. W moim
przekonaniu, każdy wykonawca, w mniejszym lub większym stopniu, winien mieć
świadomość całości wykonywanego utworu, a nie tylko tej swojej, tzw. partii. Z
 21

wyjątkiem marginaliów (znów to Moto perpetuo!), utwór muzyczny nie składa się z
dwu lub więcej, równoległych, uprzywilejowanych lub upośledzonych partii, lecz
jest czymś w rodzaju mozaiki (kolejna mozaika!) elementów i kwestii wiodących i
wtórujących, aktualnie ważniejszych i mniej ważnych, zmieniających się swą rolą
wymiennie pomiędzy wykonawcami, zależnie od struktury utworu.

Jestem przekonany, że do wartościowego wykonania, nieodzowną jest

świadomość realizowania całości utworu przez wszystkich wykonawców. Byłoby
ideałem, gdyby wyobrażenia interpretacyjne u partnerów były identyczne; jest
dobrze, jeśli przynajmniej są pokrewne, niekonfliktowe.

Również w trakcie przygotowania, po pokonaniu problemów fakturalno-

technicznych, wypada zająć się i nauczyć całego utworu, z tekstem słownym na
czele. Dlatego, moim podopiecznym nie-pianistom, zwłaszcza instrumentalistom,
gorąco polecam podczas pewnego etapu nauki i prób używanie nie tylko swoich nut,
lecz również partytury, jaką de facto są nuty pianisty.

9. „Rytmiści i melodyści”.

Pojęciami tymi określam, w wielkim oczywiście uproszczeniu, dwa typy

wykonawców: preferujących melodię i preferujących rytm. Nie chodzi mi ani o
melodię ani śpiew sensu stricto, lecz o muzyczną narrację, deklamację, czas i logikę
frazowania; w rytmie, nie o jego organizującą funkcję ani ważność pulsu, lecz o
niewolę i zależność od rytmicznych „szczudeł”, nieuchronnie prowadzące do
machinalności. Można przecież zaśpiewać Koncert b-moll Czajkowskiego lub nawet
Toccatę Prokofiewa, jak również można zagrać chopinowskiego „Marsza c-moll”, nie
wiadomo, czemu anonsowanego wtedy jako Nokturn Op.48.

Melodyści są zdecydowanie mniej liczni, chociaż to właśnie oni wyróżniają się

spomiędzy masy istniejących wykonawców. Może dlatego, że przecież wszystko co
nie jest śpiewem, jest hałasem. A któż rozmiłowuje się w hałasie?

Partnerstwo melodysty i rytmisty stwarza niebłahe problemy. Zdarza się, że

wspólne wykonywanie muzyki staje się wręcz niemożliwe, a w każdym razie
połączone z daleko idącym, niemal krwawym kompromisem. Bez radości i
satysfakcji.

Rodowód, ważność i wspólne zależności rytmu i melodii są czymś oczywistym

i chyba powszechnie znanym, tak jak, w moim odczuciu, oczywistym jest szczególny
rodzaj konfliktu między oczekiwaniami równomiernego pulsu i wymaganiami
deklamacji muzycznego języka. Deklamacja języka, to słowa, zdania (frazy), akapity i
czas, który się między nimi dzieje. Słowa, zdania również w muzyce, aby mogły być
zrozumiałe i dramaturgicznie uzasadnione, nie powinny bez sensu i logiki kleić się
jedne do drugich, popędzane fałszywym, zgoła barbarzyńskim, mechanicznym
rytmem. W tym kontekście, partnerowanie śpiewowi przez rytm, okazuje się być
może jednym z najbardziej węzłowych problemów partnerowania w ogóle.
 22

Melodia bez rytmu, w zasadzie, istnieć nie może, ale rytm nie może melodii
zabić ani jej szkodzić. W znakomitej większości utworów, elementem wiodącym jest
melodia. Rytm jest elementem wtórującym, wspierającym. Trochę, jak lewa ręka w
chopinowskich Nokturnach. Całość, to śpiewająca prawa i wtórująca lewa; całość to
partner śpiewający i partner wtórujący. Który ważniejszy? Która ręka ważniejsza?
Koślawa lewa zabije przecież nawet najpiękniej śpiewającą prawą a Nokturn, po
prostu, przepadnie.

Na własny użytek problem ten rozwiązałem całkiem dawno, chyba z dość

pozytywnym skutkiem. Teraz, staram się pomóc rozwiązać go moim podopiecznym.
Mianowicie, używam m.in. określenia uczestniczenie w narracji partnera. Nie śledzenie,
tylko właśnie uczestniczenie. Tak grać swoje wtórujące, jeśli nie ostinatowe, to w
każdym razie ciążące ku równomierności rytmy, jakby się samemu jednocześnie
śpiewało, czy deklamowało. Nieporozumień być nie powinno.

10. Partnerstwo ze śpiewakiem.

Problem dotyczy głównie pianistów i dyrygentów partnerujących śpiewakom.

Warto od razu na wstępie uświadomić sobie dwie podstawowe różnice pomiędzy
śpiewakami i wszystkimi innymi wykonawcami. Pierwsza to fakt, że śpiewak sam
jest instrumentem, żywym, unikatowym, niezastąpionym; druga, że śpiewak ma do
swej dyspozycji tekst słowny, który stanowi integralną część wykonywanych przez
niego utworów.

Instrumenty wszystkich wykonawców są na zewnątrz nich samych; śpiewak

nosi go w sobie. Nawet najcenniejszy Stradivarius jest do zastąpienia; głos, nie. Cena,
jaką płaci każdy chyba śpiewak za swą unikatowość, to ciągłe napięcie, niepokój,
troska o żywy instrument, permanentnie poddany wszelkim wymaganiom profesji i
zagrożeniom chorób, gwałtownych zmian klimatu, zmęczenia i wielu ubocznych
produktów cywilizacji (ach, ta klimatyzacja!).

Dźwięk, jak i cały język muzyczny jest kompletnie asemantyczny; tekst słowny
ma znaczenie konkretne nawet, jeśli nie jednoznacznie, to w bardzo określony
sposób implikujący interpretację. Treść zdania chopinowskiego Ślicznego chłopca
„Wzniosły, smukły i młody...” wydaje się być absolutnie oczywista i logiczna; same
dźwięki, nie znaczą nic. Tekst można interpretować na wiele sposobów, ale logiczny,
jest w zasadzie jeden.

„Być, albo nie być? Oto jest pytanie”, można przekonywająco interpretować na
nieskończoną ilość sposobów. Wydaje mi się być oczywistym, że nie wolno tylko
(może, nie należy?) powiedzieć: „By cialbo nieby, cioto jestpy tanie” . Niestety, tak
właśnie bardzo często mówi się, śpiewa i gra. A język muzyczny, choć
asemantyczny, też ma swoją nieubłaganą logikę! Zamiast nim mówić, można po
prostu bełkotać.
 23

Śpiewak, oczywiście profesjonalny, nie ma alternatywy dla logiki

interpretowanego tekstu. Powinien ją realizować i respektować. Nie ma również
alternatywy partnerujący śpiewakowi instrumentalista lub dyrygent. Musi znać tekst
i respektować jego logikę w równym stopniu, jak śpiewający partner. Musi umieć
grać po polsku, niemiecku, włosku, rosyjsku... Tekst słowny całej niemal literatury
wokalnej jest najskuteczniejszym kluczem do interpretacji; jest kluczem do
partnerstwa.

Uświadomienie sobie i zaakceptowanie tych odmienności, powinno niemal

całkowicie rozwiązać podstawowe problemy partnerowania śpiewakowi.

Nie waham się twierdzić, że od swego partnera śpiewak ma prawo oczekiwać

nie tylko rozumienia jego problemów, ale również szczególnej, dyskretnie
opiekuńczej postawy. Jest ona nie tylko wymogiem kurtuazji, ale zgoła
profesjonalnym obowiązkiem. Zdumiewająca bywa np. ignorancja niektórych
dyrygentów, którzy organizują próby generalne z udziałem śpiewaków, jeszcze w
dniu koncertu! A głos potrzebuje odpoczynku; bez niego natomiast Steinway,
doskonale się obędzie.

I jeszcze coś, również ogromnie ważnego. To śpiewak przeważnie wykonuje

wiodący element utworu. Narracja, dramaturgia, message, są najczęściej w jego gestii.
Aroganccy partnerzy często o tym zapominają, traktując śpiewaka jak niedouczone-
go dyletanta. Niestety, nie do rzadkości należą też dramatyczne sytuacje, kiedy
śpiewak, dla uniknięcia katastrofy, zmuszony jest okaleczać frazę, ponieważ jego
niekompetentny partner, nie jest w stanie zagrać lub zadyrygować rubata, zrozumieć
czasu dziejącego się pomiędzy frazami, albo np. zatrzymać orkiestry na fermacie.
Zgroza!

11. Partnerstwo z instrumentalistą.

W porównaniu ze śpiewakiem, partnerstwo to wydaje się być prostsze i, w

pewnym sensie, łatwiejsze. Przede wszystkim, ze względu na instrumenty, które
wprawdzie bardziej wrażliwe niż fortepian, smyczki i delikatne dęte, są jednak
nieskończenie mniej podatne na rozmaite zagrożenia niż ludzki głos. Zakładając
równy poziom profesjonalny, rozumienie problemów realizacji kwestii wiodących i
wtórujących, umiejętności słyszenia partnera, wymiennego uczestniczenia w narracji,
właściwie wspólne granie z instrumentem, nie powinno nastręczać większych
trudności. Jeśli przy tym istnieje jeszcze pokrewieństwo rozumienia estetyki i
odczuwania emocji, jeśli melodysta spotyka melodystę, wtedy wspólne granie może
stać się źródłem wielkiej radości i satysfakcji.

Na marginesie uważam, że bezsensowne jest porównywanie lub

konkurencyjność pomiędzy graniem indywidualnym i zespołowym. W moim
przeświadczeniu, paradoksalnie są to wartości odmienne, nawet do siebie nie
podobne. Jedynie ich intensywność, głębia i wielkość są porównywalne; są nawet
identyczne.
 24

I jeszcze jedno ważne spostrzeżenie. Grania indywidualne i zespołowe są

komplementarne, wzbogacające się i podnoszące wzajem swoje kwalitety. Granie
indywidualne pozwala realizować kwestie wiodące najpełniej i najbardziej
przekonywająco; granie zespołowe poszerza słyszenie zewnętrzne i wewnętrzne, a
pianiście odkrywa często również np. ważność lewej ręki, przez pogłębione
zrozumienie relacji między kwestią wiodącą i wtórującą.

12. Partnerstwo z dyrygentem.

Pragnę od razu na wstępie podkreślić istnienie wspaniałych dyrygentów,

mistrzów profesji, wspomagających partnerów swym doświadczeniem i
autorytetem, pełnych wewnętrznej przestrzeni artystycznej i zwyczajnej, ludzkiej,
otwartych na wspólne kreowanie.

Działa również, niestety, dość liczna grupa innych, z którymi mogą pojawić się
problemy. Dyrygent jest szczególnego rodzaju partnerem, ponieważ ma władzę.
Władza zaś, ten chyba najgroźniejszy z narkotyków, potrafi spowodować
spustoszenie w psychice nawet u najbardziej odpornych. Nawyk rządzenia grupą
przenosi się na próbę rządzenia jednostką, jaką jest partner. Niewiele pomaga nawet
wzajemne uświadomienie sobie prawdy oczywistej, choć najczęściej niedostrzeganej,
że w zasadzie, nie występuje się z orkiestrą, jak to się powszechnie nazywa, lecz z
dyrygentem. To nie orkiestra jest partnerem, lecz dyrygent. Orkiestra jest jedynie
instrumentem w ręku dyrygenta; unikatowym i żyjącym, ale wciąż tylko
instrumentem.

Sytuacja jeszcze znaczniej się pogarsza, jeśli dyrygent nieporadnie posługuje się
orkiestrą, nie umie na niej grać, nie jest w stanie zapewnić komfortu partnerowi ani
wtórować realizowanej przez niego kwestii wiodącej. Ujawniają się wtedy najgorsze
produkty uboczne sprawowania władzy, jakimi są arogancja, agresja i pycha, które
czynią twórczy układ partnerski zgoła niemożliwym. Wielu dyrygentów nie
uświadamia sobie, że mają do czynienia nie z dyletantami, lecz z pełnokrwistymi
profesjonalistami (również pośród muzyków, którymi dyrygują!).

Nagminnym, niestety, jest też chroniczny brak profesjonalizmu w przygotowa-

niu się wielu dyrygentów do wspólnego wykonania. Nawet pośród postaci renomo-
wanych, nierzadkie są przypadki pierwszego kontaktu z utworem, dopiero podczas
jedynej próby. (Sytuacja niemal niemożliwa do wyobrażenia sobie w przypadku
partnerującego pianisty, który pojawiłby się na jedynej próbie z pieśniami lub
sonatami widzianymi na oczy po raz pierwszy!). W efekcie, barbarzyństwo, lichota,
taki muzyczny fast food. A cudów nie ma; wszystkiego trzeba się po prostu,
zwyczajnie, nauczyć. Jeśli dyrygent wie i umie, każda, nawet skromna orkiestra
będzie w stanie zrealizować jego idee; jeśli jest nieprzygotowany, nawet najlepsza,
może okazać się bezradna, szczególnie w partnerowaniu.

Ankietowałem na ten bliski mi temat wielu dyrygentów. Właściwie wszyscy

potwierdzili podejrzenia, że w czasie studiów nie byli uczeni partnerstwa ani
 25

profesjonalnie, ani psychicznie (jak np. ich koledzy, pianiści). Symfonii, owszem tak;
ale tych wszystkich, tak pogardliwie zwanych akompaniamentów?

Jakby na marginesie, stwierdzenie generalne, że interwencje w interpretacje

partnera, to trudny egzamin dla taktu, tolerancji i kultury. Zapomina się często, że
interweniując w interpretację partnera, jednocześnie daje mu się upoważnienie do
interweniowania w swoją własną interpretację. Warto też chyba pamiętać, że
odpowiedzialność za jakość wykonania jest wspólna, a nie obciąża wyłącznie
jednego z partnerów nawet, jeśli jest nim dyrygent.

13. Partnerstwo z debiutantem.

W podstawowej sferze profesjonalnej, chyba nic nie powinno się zmieniać w

relacji z debiutantem ani w wymaganiach ani w oczekiwaniach. W sferze
poszerzonej, jak w umiejętności koncentracji w niekorzystnych warunkach,
doświadczeniu w walce ze stresem i złą kondycją, braku wiary w siebie, jako skutku
nie w pełni rozpoznanych własnych możliwości, mogą pojawić się pewne problemy.

Według mojego postrzegania, relacje partnerskie z debiutantem, dzieją się nade

wszystko w sferze psychologii i kultury. I w każdym przypadku, wymagają
traktowania indywidualnego a właściwie, osobniczego.

We wdzięcznej pamięci zachowuję tych znakomitych, wytrawnych artystów, z

którymi dane mi było debiutować w moich poczynaniach wykonawczych. Nigdy,
żaden, nie dał mi odczuć swojej wyższości, nigdy nie otarłem się o okazywaną mi
wyrozumiałość ani nawet, o dość oczywistą w tym wypadku, pobłażliwość. Zawsze
byłem traktowany jak równy partner. Tych, którzy debiutowali ze mną, traktowałem
we współpracy podobnie. Z powagą i przede wszystkim, starając się wzbudzić
wzajemne zaufanie. Po prostu, nie miałem wyboru.

14. Partnerstwo z gwiazdą.

Problem ten jest mi bliżej nieznany. Wszyscy moi partnerzy, którzy mieli
pełne prawo być określanymi jako gwiazdy, w bezpośrednim kontakcie ze mną,
podczas pracy nad wykonaniem, okazywali się naturalni, skromni, poważni,
absolutnie odlegli od wszelkiego gwiazdorstwa. Być może, ich pewne
gwiazdorstwo objawiało się jedynie w relacji z organizatorami występów, jako
oczekiwanie naturalnego, głównie logistycznego komfortu; wobec mnie, jako ich
partnera w kreowaniu, nigdy, w niczym.

Znam nieliczne przypadki wykonawców o światowej nawet renomie, którzy

ponoć oczekują od tych, z którymi występują, jedynie posłuszeństwa, uległości,
służalczości zgoła lokajskiej; nigdy, partnerstwa. Niech to zostanie ich sprawą i tych,
którzy taki typ partnerstwa akceptują. Mogę jedynie wyznać, że mnie ich wykonania
nigdy w pełni nie satysfakcjonują. Przypominają nierówny chód z jedną, chromą
nogą.
 26

Bliskimi mego ideału układy partnerskie, to: Schwrzkopf - Gieseking, Fischer-

Dieskau - Richter, Roztropowicz - Britten, Argerich - Kremer, Perlman - Mehta. Same
gwiazdy. Nie chodzi zresztą o światową renomę wymienionych nazwisk. Naturalny,
równy układ partnerski, wolny od pozaartystycznych zależności, jest również dla
mnie łatwo dostrzegalny w wykonaniach na każdym, nawet najskromniejszym
poziomie.

15. Partnerstwo z partnerem życiowym (małżeństwo)

Jest to układ wielce różny od standardowego. Różnice tkwią nie w wymaga-

niach samej profesji, bo te są zasadniczo oczywiste i powszechnie obowiązujące, lecz
raczej w sferze psychologicznej i w szczególnej sytuacji bycia razem. Z partnerem
zwyczajnym, nawet najbliższym i najbardziej zaprzyjaźnionym, współpraca to:
próby, występ lub nagranie, wspólna kolacja, niekiedy kolacja ze śniadaniem, potem
powrót do siebie i swoich spraw.

Z partnerem życiowym, ze wspólnym występem nic się nie kończy. Refleksje

pokoncertowe, rozterki, satysfakcje i niepokoje, wszelkie trudy, radości i smutki
bycia artystą, są czymś trwałym, są ciągle obecnym obiektem wspólnej troski. W
partnerstwie żywo istniejącym, wszystkie sukcesy i niepowodzenia stają się wspólne
tak, jak w ogromnej mierze wspólnym jest kreowanie. Istnieje również coś niezwykle
ważnego i złożonego, czym jest dramaturgia i trud wspólnego dnia powszedniego.

W takim układzie, szczególnie ważna wydaje się być próba klasy człowieka i
jego kultury, jaką jest wyeliminowanie konkurencyjności: kto lepszy, zdolniejszy, kto
ma większe powodzenie i sukcesy, a już najgorsze co może się przydarzyć, kto ma
wyższe honoraria. Problemy te potrafiły spowodować atrofię bliskości, nawet w
początkowo najbardziej sojuszniczym układzie. Wypada tylko sobie życzyć, aby
zawsze wektory aktywności partnerów skierowane były ku wspólnemu, szczególnie
artystycznemu dobru, a nie przeciwko sobie.

16. Partnerstwo wyłączne – partnerstwo „ wszyscy z wszystkimi”

Wszystko na to wskazuje, że odeszła bezpowrotnie w przeszłość, istniejąca

powszechnie jeszcze dwie, trzy dekady temu, tendencja tworzenia układów
trwałych między partnerami. Było czymś niemal samo przez się zrozumiałym
kojarzenie się duetów jako związków wyłącznych, ze wszystkimi cechami
monogamiczności. Występy z innymi partnerami traktowane były bez mała jako
niewierność, zdrada przykra i bolesna.

Jest w takich związkach szczególne piękno i wartość. I właściwie, nie ma

żadnego uzasadnienia, aby nie miały dalej istnieć teraz i w przyszłości, mimo, że
środowiskowa sytuacja psychologiczna wokół układów partnerskich uległa
radykalnej zmianie. Określiłbym tę zmianę, jako akceptowanie układów wszyscy z
wszystkimi. Pojawiły się również festiwale i spotkania, głównie letnie, podczas
których zmienne, luźne zgromadzenia muzyków grają ze sobą różne programy,
 27

właśnie po trosze na zasadzie wolnego doboru, każdy z każdym, wszyscy z

wszystkimi.

I w takich układach jest coś niezwykle atrakcyjnego, twórczego, nawet

ekscytującego. Wolni od rozmaitych zobowiązań i możliwych, psychicznych
niewygód, muzycy kojarzą się w różne grupy, niekiedy dla jednego tylko
wykonania, którego dominującym celem, jest radość wspólnego grania.

Zjawisko równoczesnego istnienia tych dwu opcji, wydaje się być czymś
ogromnie pozytywnym. Daje przecież muzykom poczucie swobody, świadomość
wolnego wyboru partnera. Nie wspomnę nawet o ewidentnej korzyści, będącej
rezultatem bezpośredniej konfrontacji z różnymi interpretacjami a zapobiegającej,
możliwemu zrutynizowaniu i zużyciu układu.

Jedynie gwoli ścisłości nadmieniam, że z założenia trwałe układy partnerskie,

jak nasz znakomity Kwartet Wilanowski, albo Trio Beaux Arts, w sferze
psychologicznej rządzą się swoimi, nieco odmiennymi prawami. Od chwili
powstania zawierają bowiem elementy nie tylko partnerstwa, ale i swoistej,
szczególnej instytucji.

17. Ideał i rzeczywistość

Pisząc ten esej, doskonale zdawałem sobie sprawę z przedstawionego w nim

idealnego obrazu partnerstwa i dystansu, który go dzieli od dziejącej się
rzeczywistości, od realnego dnia powszedniego ogromnej rzeszy muzyków.

Wyobrażam sobie dość łatwo tortury muzyków orkiestrowych, zmuszanych do

uległości przez aroganckich hitlerków batuty. Wiem, o upokarzającym egzekwowaniu
„akompaniowania” sonat przez niekompetentnych pedagogów i ich zdeprawowa-
nych wychowanków; wiem, o niemoralnych chałturach, które jednakże jakoś ratują
przed katastrofą finansową; wiem, o wielu innych plagach i zagrożeniach
macdonaldyzacją sztuki wykonawczej, a także o barierach budżetowych i rygorach
narzucanych zespołom orkiestrowym przez związki zawodowe. Wiem też, jak
trudno jest bronić swej godności artysty, nie dać się zdegradować ani zepchnąć w
profesjonalną lichotę i tandetę, nie ulec degrengoladzie i co najważniejsze, nigdy tego
wszystkiego, samemu przed sobą nie zaakceptować.

Żywa obecność ideału lub jego atrofia, są sprawą osobistego wyboru i postawy
człowieka. Jest to również teren ochronny w relacjach międzyludzkich. Wszelkim
interwencjom na tym terenie winny towarzyszyć tolerancja, takt i kultura. Jednakże,
niezależnie od osobistych wyborów i postaw, chciałoby się, aby obraz ideału był
zawsze obecny i trwał jak sygnał i memento w życiu każdego człowieka; nie tylko
muzyka.

18. Odpowiedzialność w partnerstwie

 28

Nie wydaje mi się sensownym ani stopniowanie odpowiedzialności - większa,

mniejsza, jeszcze większa, ani porównywanie - jedna ważniejsza od drugiej, a mniej
ważna od trzeciej. Odpowiedzialność jest zawsze odpowiedzialnością, zwyczajnie i
po prostu.

Wykonawca indywidualny, solista, sam jest wyłącznie odpowiedzialny za

siebie. Przygotowanie utworu, interpretacja, sukcesy i niepowodzenia wykonania
dzieją się na jego wyłączne ryzyko i rachunek.

Odpowiedzialność wykonawcy zespołowego ma nieco inny wymiar, co wcale

nie oznacza, że np. mniejszy, lub ważniejszy niż wykonawcy indywidualnego.
Wspólna odpowiedzialność jest tylko pozornie łatwiejsza do udźwignięcia; de facto,
jest ogromnie stresująca. Jest to, bowiem zarówno odpowiedzialność wobec siebie i
partnera. Bo przecież, za moją dezynwolturę i nonszalancję, czego skutkiem jest
marne wykonanie, płacę nie tylko ja sam, lecz płaci też mój, Bogu ducha winien,
partner.

19. Kultura w partnerstwie

Właściwie, należałoby ograniczyć się do stwierdzenia, że kultura

postępowania obowiązuje każdego człowieka zawsze i wszędzie. Kropka.

Ale muszę wspomnieć o jednym, ogromnie newralgicznym aspekcie

muzycznego partnerstwa, w którym oczekiwania wzajemnej kultury są szczególnie
pożądane. Jest to sposób zwracania się do partnera w sytuacji napięć, różnic
estetycznych i interpretacyjnych, a zwłaszcza nazwania błędu lub pomyłki.
Możliwości nieuleczalnego zranienia drugiego człowieka nieostrożnym słowem albo
drwiną, są nieograniczone. Ogromnie też wiele dobrego, twórczego, jak w każdym
układzie partnerskim, można zdziałać wzajemną kulturą i taktem.

Brzmią te stwierdzenia jak typowe truizmy, ale czyż nie zapomina się o nich
zbyt często? Czy nie warto, przystępując do wspólnego kreowania muzyki albo
życia, ciągle ich sobie przypominać, aby skuteczniej chronić i pielęgnować piękno
dziejące się między partnerami?

20. Partnerstwo: twórca-wykonawca-odbiorca

Szczególny to rodzaj partnerstwa, istniejący, choć nie mający bezpośredniego

związku z problemami wykonawczymi. Wystarczy jednakże uświadomić sobie fakt
oczywisty, że najpiękniejsze dzieło twórcy nie istnieje bez wykonawcy, wykonawca
zaś, ze swą nawet najbardziej niezwykłą interpretacją nie zaistnieje, jeśli nie ma
odbiorcy, któremu mógłby ją zaprezentować.

Niewiele jest mi wiadomym o odczuciach twórcy wobec wykonawcy. Jedyne,

zresztą nadzwyczajne doświadczenie z prawykonaniem napisanych na mą prośbę
przez Martę Ptaszyńską „Pieśni samotności i rozpaczy”, miało właśnie cechy
autentycznie partnerskie. Dialog z kompozytorką towarzyszący opracowaniu,
 29

pierwsze słyszenie, było w pewnym sensie kontynuowaniem tworzenia, nie

zakończonego wyschnięciem atramentu na stronach partytury. Muszę wyznać, iż
także kompozytorzy ci, którzy już odeszli w przeszłość, zawsze byli obecni w mej
świadomości i wyobraźni w trakcie opracowywania i wykonywania ich dzieł.

Również relacje wykonawcy z odbiorcą mają pewne cechy partnerstwa.

Szczególnie, po uświadomieniu sobie faktu, że publiczność nie składa się z samych
pedagogów i krytyków. Wprawdzie ich opiniotwórcza rola jest nie do przecenienia,
ale przecież trzon stanowią słuchacze, którzy zwyczajnie i po prostu przyszli na
koncert, aby obcować ze sztuką i pięknem. Jeśli piękno otrzymują, w zamian oddają
swe wzruszenie i nieuchwytne odczucie porozumienia, które mogą uczynić
wzajemny dialog wykonawcy z odbiorcą czymś bliskim szczęściu.

21. Partnerstwo z managerem

Można chyba za słuszne uznać stwierdzenie, że zaledwie bardzo niewielki

procent wykonawców prowadzi swą koncertową aktywność bez udziału
managerów. Ich obecność w życiorysie artysty, to nie tylko rozwiązywanie
niezliczonych, nękających problemów technicznych, w skrócie zwanych
logistycznymi, negocjowanie honorariów ani też, sekretarskie synchronizowanie
terminów. Wszystkie te sprawy są ogromnie ważne dla w miarę wygodnego
funkcjonowania w zawodzie, lecz moim zdaniem, są odległe od pojęcia partnerstwa.

To, co uważam za partnerstwo z managerem, jest przede wszystkim,

poczuciem symbiozy, współpracy w niełatwych sprawach marketingu, negocjacji z
dyrektorami instytucji artystycznych, doradztwa repertuarowego i strategii
postępowania w karierze, tym, tak często pejoratywnie zresztą, nie do końca słusznie
kojarzącym się pojęciem.

Jest to również wzajemne zaufanie i uznanie, dialog, fair play, wiara we wzajem
reprezentowane sobą wartości, czyli jednym słowem wszystko, co wychodzi poza
zwykły business. W moim odczuciu, nie są to sprawy negatywne, nie licujące z
godnością artysty, ani tzw. zło konieczne. Uważam wręcz, że znajomość ich należy
do szerokiego pojęcia profesji wykonawczej.

22. Walka, polaryzacja w partnerstwie

Naiwnym byłby sąd, że nawet najlepiej funkcjonujący układ partnerski jest

permanentną sielanką. Walki przecież nie da się oddzielić od samego zjawiska
życia; wydaje mi się, że również nie da się jej oddzielić od współżycia i partnerstwa.
Jedyne, na co człowiek może próbować wpłynąć swą świadomością i postawą, to
forma, charakter i cel walki. Najbardziej kreatywną jest oczywiście walka o wspólne
dobro i cel, jakim jest optymalny rezultat artystyczny; najbardziej destruktywna,
kiedy zaczyna się walczyć nie o coś, lecz przeciwko sobie. Ale wtedy przecież
partnerstwa już nie ma. Po prostu umiera.
 30

W partnerstwie muzycznym (czy tylko?), oczekiwanie identyczności poglądów,

gustów i upodobań estetycznych, lepiej jest od razu włożyć między bajki. Każdy
człowiek jest przecież unikatową strukturą psychiczną, której bliskość z innymi, daje
się ewentualnie mierzyć jedynie mniejszym lub większym stopniem duchowego
pokrewieństwa.

W sprawnie funkcjonującym układzie gotowość zaakceptowania odmienności

partnera, jego gustów, wrażliwości i emocji wydaje się być fundamentalnie ważna.
Wewnętrzna przestrzeń umożliwia konfrontację różnic, twórczą polaryzację postaw
estetycznych, obronę własnych upodobań i gustów; jest być może najbardziej
pożądanym elementem wspólnoty wykonawczej, zapewniającym optymalne
warunki kreacji. Bez tej przestrzeni, każde napięcie niesie groźbę destrukcji,
uniemożliwiającej bycie razem i wspólne tworzenie.

23. Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie

W moim postrzeganiu, nadopiekuńczość jest wyrafinowaną formą egoizmu.

Partner nadopiekuńczy, potrafi zmienić uciechę bycia razem, w przykrą udrękę.
Powodowany szlachetnym zapałem, głównie zresztą w trosce o własny komfort, ani
na moment nie spuszcza oka i ucha ze swojego partnera, kontroluje i komentuje,
jakoby w najlepszej wierze, każdą frazę, każdy dźwięk; sypie nieustannie dobrymi
radami i pouczeniami, niepomny, że nie ma do czynienia z niedouczonymi i
niedoświadczonymi dziećmi, lecz z dorosłymi ludźmi i dojrzałymi artystami.

O ileż zdrowsza wydaje mi się być postawa kreatywnego egoizmu, z

dominującym staraniem o walor tego, co samemu wnosi się do wspólnego
wykonania. Oczywiście z respektowaniem wszystkich aspektów bycia razem, ale też
wystarczająco odlegle od natarczywej troski o innych.

24. Dominacja i uległość w partnerstwie

Problem dominacji i uległości jest niezmiernie delikatnym terenem relacji

partnerskich, na którym nigdy nie dość trzymania się na baczności. Nie chodzi mi o
konsekwencje wynikające z zależności między kwestią wiodącą i wtórująca, bo te są
ściśle profesjonalne. Mam na myśli raczej cechy charakteru i wymiar osobowości
współpracujących.

Warto sobie niekiedy uświadomić własną chęć dominowania - któż jest od niej
wolny? - i nawet, jeśli jest się posiadaczem silniejszej osobowości, mitygować od
czasu do czasu swój imperatyw rządzenia. Zaś czując się obezwładnionym własną
uległością, nie wyhamowywać potrzeby buntu.

Wszystko to stanowi może nie najważniejszy, ale jednak istotny niuans

warunkujący sukces bycia razem. W ostatecznym rozrachunku chodzi oczywiście, o
jak najlepszy rezultat artystyczny.
 31

Potrafię np. dość łatwo usłyszeć, czy partnerzy, nawet znakomici, są równi i
wolni, czy też zdominowani przez jednego. Słyszę to nawet w kwartetach. I nie ma
to cech szczególnie pozytywnych.

25. Dobro – Prawda - Piękno w partnerstwie

Jest to chyba najbardziej niezwykły i niebezpieczny, antyczny zestaw trzech

pojęć, które ludzi dzielą lub łączą, czynią niebiańsko szczęśliwymi lub spychają w
bezmiar udręk. Ileż wspaniałości zbudowano na ich fundamencie, ale ileż krwi
wylano i wylewa się nadal z ich powodu!

Układ partnerski w muzyce, na szczęście nie krwawy, nie jest oczywiście wolny
od problemów tego kanonu. Idealnym, wymarzonym terenem porozumienia, byłaby
identyczność poglądów i pragnień, dotyczących właśnie pojęć dobra, prawdy i
piękna. Jest to, niestety, stężona utopia. Ważne, żeby poglądy, chociaż pokrewne nie-
konfliktowe, mogły stanowić podstawę owocnego dialogu.

W moim odczuciu, znajomość wielu aspektów z pogranicza filozofii i

psychologii, ułatwia współpracę i szukanie twórczych, pozytywnych rozwiązań
sytuacji konfliktowych i różnych negatywnych napięć w partnerstwie. Często
pozwala też znajdować honorowe wyjście z licznych impasów artystycznych i tych
zwyczajnych, ludzkich.

26. Sojusz-antagonizm-rozstanie

Pojęcie sojuszu, powinno chyba być wpisane w akt erekcyjny każdego

partnerstwa. Przecież bez niego, bez klimatu fair play, każdy układ od samego
zarania jest chory. Oczywiście, rozumiem sojusz nie wyłącznie w sprawach korzyści,
ale może nade wszystko, o sprawdzenie się w trudnych chwilach rozterek,
bezradności i zagubienia.

Jak życie naucza, nie ma sojuszu, który istniałby sam z siebie, bez troski o jego
walor. Jak wszystko, co twórczo łączy człowieka z człowiekiem, wymaga
kultywowania i ochrony. Nie istnieje również sojusz, który nieodwołalnie trwałby
wiecznie. Ta prawda wliczona jest w dramaturgię życia. Partnerstwo muzyczne nie
jest od niej wolne.

Mogą pojawić się przecież antagonizmy różnego autoramentu, których mimo

najlepsze starania, rozwiązać się nie da. Musi nastąpić rozstanie (w końcu, to nie
muzycy wymyślili węzeł gordyjski!). Cóż, wtedy wypada jedynie apelować jak we
wszystkim o kulturę, takt, klasę i chyba też o rodzaj dyskrecji, która nie dopuści do
wzajemnego deprecjonowania się w przyszłości.

27. Intymność partnerstwa

Wypowiedź o intymności, będzie jeszcze bardziej osobista niż wszystko, co

napisałem dotychczas w tym eseju. Intymność miałem zawsze w ogromnej cenie i
 32

estymie. Moje relacje z partnerami nie dają się przetworzyć na słowa, opowiedzieć,
albo zamienić w anegdotę. Jedno mogę tylko wyznać, że każdy układ był
niepowtarzalny, absolutnie unikatowy, z niczym nieporównywalny. Ale o tym, co
działo się między nami w trakcie wykonywania i prób, nikt się nigdy niczego ode
mnie nie dowie!

Bardzo źle znosiłem obecność osób trzecich podczas prób, a już w

szczególności, spokrewnionych z moimi partnerami. Nieco inny charakter miała
obecność kogoś zaproszonego w celach ściśle profesjonalnych np. dawnego
pedagoga, zaprzyjaźnionego Jana Webera, albo reżysera dźwięku.

Zdecydowałem się na umieszczenie tej refleksji z pełną świadomością, że jest to

zaledwie jedna z wielu możliwych opcji, mająca zresztą cechy wyraźnie osobnicze.
Bowiem i w tych sprawach, każdy jest kowalem własnego komfortu.

28. Partner pierwszym słuchaczem

Fakt, że partnerzy pierwsi słuchają się nawzajem, jest jeszcze jedną z

dodatkowych atrakcji wspólnego wykonywania muzyki. Istnieje coś takiego, co na
mój prywatny i moich podopiecznych użytek, nazywam interpretacją intencjonalną.
Czyli to wszystko, co mi się wydaje: że gram piano, legato, z reliefem, z przestrzenną
narracją, z cudownym czasem i z całą resztą wspaniałości. Tymczasem, po
przesłuchaniu nagrania, okazuje się, że rezultat jest mizerny, monotonny, płaski,
ściśnięty, w jednej marnej, ni to piano ni forte, dynamice.

I tu nie do przecenienia jest obecność sojuszniczego partnera. On pierwszy

słyszy, ocenia, pomaga, koryguje. Świadomość ciągłego słyszenia innych i bycia
przez innych słyszanym, jest niezwykle wartościowym terenem twórczego dialogu.

Już nawet nie przywołuję kultury i taktu postępowania nieodzownych w tych

sytuacjach, bo przecież one i tak zawsze winny być obecne w relacjach
międzyludzkich.

29. Przyzwyczajenie-zużycie-rutyna

Są to, niestety, widma towarzyszące układom partnerskim od zarania ich

istnienia. Oczywiście, jak niemal wszystko na świecie, nie są jednoznacznie
negatywne. No, może z wyjątkiem zużycia, głównie zresztą emocjonalnego,
zmieniającego partnerski dialog w rozmowę dwojga ludzi nie mających sobie nic, lub
bardzo niewiele do powiedzenia.

Przyzwyczajenie, szczególnie do wad własnych i cudzych, zagraża ostrzu

zdrowego krytycyzmu. Ale z drugiej strony, czyni bycie razem łatwiejszym i być
może, nieco wygodniejszym.

Z kolei rutyna, wprawdzie może skutecznie uśmiercić spontaniczność, ale też,

przynależąc do pozytywnie rozumianej, szeroko pojętej profesji, może stać się wielce
 33

pomocną, np. w bardzo niekorzystnych sytuacjach szwankującego zdrowia,

ekscesywnego zmęczenia i innych, niezliczonych niewygód towarzyszących
występującemu artyście.

We wspólnym wykonywaniu muzyki, wydaje mi się być jedynie pewnym

stwierdzenie, że widma te wprawdzie istnieją, ale ich groźby wcale nie muszą się
spełniać. Dowodem na to są zespoły partnerskie, grające ze sobą całe dziesięciolecia,
bez śladu zużycia, przyzwyczajenia, czy rutyny. Zresztą, jak w życiu!

W moim odczuciu, chroni przed tymi plagami potrzeba ciągłego kreowania,

doskonalenia się, wewnętrznego otwarcia. Nie do przecenienia jest też świadomość
zagrożenia, która potrafi mobilizować do poszukiwania skutecznych sposobów
uniknięcia go.

30. Czas i dyscyplina w partnerstwie

Nie chodzi mi o ten muzyczny czas dziejący się we frazach i między nimi, w
pauzach a nawet, w znajdowaniu optymalnych rozwiązań w architekturze sonat,
symfonii i cyklów pieśni. Jest to problem ściśle profesjonalny a nie jest moim celem,
szczegółowe zajmowanie się podobnymi problemami właśnie w tym eseju.

Tylko kilka słów o problemie zwykłego czasu w relacjach partnerskich, np.

sposób zorganizowania prób. Sygnalizuję od razu bardzo różne upodobania: jedni
wolą dużo ćwiczyć, inni mniej; jedni lubią grać niemal do ostatniej chwili przed
wyjściem na estradę, inni np. w ogóle nie chcą próbować w dniu koncertu. Sprawy
te wymagają uzgodnień, ale gotowość do świadomego akceptowania kompromisu,
generalnie ogromnie ważna w każdym partnerstwie, wydaje się również w tych
sprawach być szczególnie przydatną.

I jeszcze uwaga o różnym aspekcie czasu w graniu indywidualnym i

zespołowym. Otóż w graniu solowym, wykonawca jest właściwie wyłącznym
panem dziejącego się na estradzie czasu. Może rozpocząć utwór wtedy, kiedy sam
uzna to za najbardziej odpowiednie. Niekiedy czeka w skupieniu długie chwile,
innym razem, zaczyna grać jeszcze w trakcie powitalnych oklasków. W graniu
zespołowym wszystko wygląda trochę inaczej. Śpiewak, musi wpierw przygotować
swój instrument, uspokoić oddech i przeponę; instrumentalista nastroić się, a
dyrygent zmobilizować orkiestrę. Pianista jest wolny od tych trosk i zabiegów,
dlatego nie tylko kurtuazja, ale właśnie techniczny wymóg innych, nakazują mu
oczekiwać od swych partnerów sygnału o gotowości wykonawczej. Wszystkie te,
niby drobne niuanse zachowań, składają się na pełnię poczucia komfortu bycia
razem.

I z czasem i z dyscypliną związany jest problem przygotowania się do

pierwszej próby. Czas jest wartością bezcenną. Strzegąc dyscypliny profesjonalnej i
tej zwyczajnej, powiedzmy obyczajowej, mając na względzie respekt wobec partnera
i cenę jego oraz własnego czasu, pojawienie się na pierwszej próbie niewystarczająco
 34

przygotowanym, jest czymś nie tylko nieprofesjonalnym, ale wręcz wysoce

nietaktownym.

Nawet perfekcyjne opanowanie tego, co ma się samemu do zrealizowania, jest

absolutnie niewystarczające. Dopiero w połączeniu z doskonałą znajomością całego
utworu, może spełnić warunki udanego porozumienia z partnerem. Wtedy, od
pierwszej próby można zająć się problemami czasu, kreowania, architektury, narracji
i wspólnego budowania dramaturgii. I wtedy też, można się łacno przekonać, jak
doprawdy fascynująca jest przygoda wspólnego wykonywania muzyki.

31. Nauka partnerstwa

Mądrości partnerstwa każdy człowiek uczy się chyba sam, na własny rachunek,
przez całe życie. Ale twierdzę, że profesjonalnych podstaw muzycznego partnerstwa
i jego psychologicznych uwarunkowań zresztą jak wszystkiego, z wyjątkiem talentu,
można nauczyć. Dokładnie to właśnie próbuję udowodnić mą pracą w Akademii.
Nie uczę sensu stricto grania na instrumencie; uczę profesji, ale przede wszystkim,
partnerstwa.

Staram się uświadomić moim młodym podopiecznym na ogół z pozytywnym

skutkiem walor wspólnego grania, które jest równe w profesjonalnych wymaganiach
oraz artystycznych oczekiwaniach, graniu indywidualnemu. Przekonuję ich, że
artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i wtedy, kiedy gra się z
kimś. Jedyne, co różnicuje między sobą artystów, to ich talent i poziom profesjonal-
nej perfekcji.

Staram się ugruntować w nich przekonanie, w które sam głęboko wierzę, że

będąc w przyszłości dojrzałymi, samodzielnymi artystami, realizując się zresztą
głównie właśnie w różnych formach wykonawstwa zespołowego (i pedagogiki),
mają wszelkie warunki, aby robić to z zadowoleniem i satysfakcją, bez poczucia
frustracji, degradacji i niezawinionej, wyrządzonej przez los, krzywdy. Doprawdy,
ten psychologiczny aspekt nauki partnerstwa u wszystkich wykonawców, wydaje mi
się być nie do przecenienia.

Staram się też usilnie o stworzenie klimatu partnerstwa, sztuki, po prostu

artyzmu. Klimat „akompaniamentu”, usługi, wciąż królujący w sposób jawny lub
zakamuflowany nawet w najbardziej prestiżowych, światowych centrach muzycznej
edukacji, wydaje mi się być czymś szczególnie niepożądanym, nawet po trosze,
antypatycznym.

Kilka słów o dość specyficznej, profesjonalnej sytuacji pianistów. Fortepian

należy do nielicznych instrumentów (organy, klawesyn, orkiestra, akordeon),
umożliwiających jednemu tylko wykonawcy samodzielne realizowanie całego
utworu, wszystkich jego elementów. Można nawet łatwo wyobrazić sobie przypadek
pianisty, który zrobi światową karierę, bez żadnego udziału śpiewających, grających
lub dyrygujących partnerów.
 35

Właściwie, wszyscy pozostali wykonawcy są od pianisty zależni. Można chyba

uznać za oczywiste, że spora część artystycznej aktywności koncertowej
instrumentalistów, smyczkowców w szczególności, bez udziału partnerującego
pianisty, jest niemożliwa. Ileż w końcu można ułożyć programów z solowych
utworów skrzypka, czy wiolonczelisty? Jeszcze drastyczniej wygląda sytuacja
śpiewaka, który chyba nie będzie w stanie zbudować ani jednego programu
recitalowego z utworów a capella.

Warto również uświadomić sobie, że kształcenie wszystkich wykonawców a w

przypadku śpiewaków, również przygotowywanie nowego repertuaru bez udziału
pianisty jest trudne do wyobrażenia sobie.

Stawia to problem kształcenia pianistów wobec szczególnych wymagań.

Profesjonalna perfekcja instrumentalna jest czymś absolutnie oczywistym i starania o
jej osiągnięcie winno być, bez żadnych wyjątków kontynuowane, aż do uzyskania
dyplomu akademii (i oczywiście potem, przez całe aktywne życie!). Przygotowanie
pianisty do sprostania wspomnianym wymogom partnerstwa, profesjonalnie i nade
wszystko psychicznie, również należałoby realizować w różnym stopniu i
proporcjach, choćby tylko propedeutycznie przez cały okres nauki, a przynajmniej na
szczeblu licealnym i akademickim.

Budowanie wspomnianej już świadomości artysty, którego wartość określana

jest jedynie walorem wykonawczym, a nie sytuacją czy gra sam czy w zespole, oraz
rzeczywistość, dość jednoznacznie pokazująca, że zaledwie promil promila
kształconych zrealizuje swoje życiorysy w wykonawstwie indywidualnym, nadaje
szczególną ważność kształceniu partnerskiemu.

W tym kontekście, jest dojmująco przykrą i wręcz żenującą, postawa części

pedagogów kształcących w graniu solowym, mających - niestety, wciąż spory wpływ
na opinię i decyzje, którzy uparcie wydają się nie rozumieć artystycznej równości
(nie, identyczności!) grania solowego i zespołowego. Wciąż ich podopieczni
kształceni są w jawnym, lub bardziej zakamuflowanym przekonaniu, że wykonaw-
stwo zespołowe, jest wykonawstwem niższej kategorii. W moim pojmowaniu, jest to
postawa wsteczna, karygodna i wielce naganna. Problem dotyczy oczywiście
wszystkich dyscyplin wykonawczych, nie tylko pianistów.

Muszę w tym miejscu oddać należną sprawiedliwość tej światłej części

środowiska muzycznego, która rozumiejąc profesjonalną równość a życiową
ważność grania zespołowego, zaczyna aktywnie uczestniczyć w walce o
emancypację kameralistyki. Ewolucja poglądów i gotowość ich korekty, jest
zjawiskiem tym z najbardziej pozytywnych i optymistycznych, a polaryzacja postaw,
jeśli tylko irytacja i agresja trzymane są na skutecznej uwięzi, ma także swój twórczy
efekt. Doskonale wpływa na znajdowanie optymalnych pojęć i rozwiązań. Całe to
zjawisko jest pochwałą dialogu (nie dwu monologów, które wszak dialogu nie
tworzą), jako najskuteczniejszej formy porozumienia się człowieka z człowiekiem.
Postrzegam je z głęboką radością.
 36

Gwoli uniknięcia możliwych nieporozumień, raz jeszcze pragnę podkreślić, że

uważam perfekcję instrumentalną i troskę o nią, za ewidentny warunek sukcesu oraz
wartości grania i solowego i zespołowego.

Również, dlatego zdecydowałem się zacytować w tym eseju skorygowaną

nieco opinię, którą opublikowałem był już przed kilku laty, na temat idei
wprowadzenia specjalizacji grania zespołowego w Akademii Muzycznej
im.Fr.Chopina. Jest to rodzaj mojego pedagogicznego, uprzednio już wspominanego,
credo:

Uważam, że istnieją dwa rodzaje wykonywania muzyki: indywidualne

(solistyczne) i zespołowe, (kameralistyczne). W obu, wymagania i oczekiwania
profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są identyczne.
Każdy wykonawca może je równolegle uprawiać, choć w różnych proporcjach,
zależnych od własnego wyboru i innych uwarunkowań.

Uważam, że obowiązkiem uczelni akademickiej, mając na względzie dobro

Sztuki i studenta, podmiotu naszych wysiłków, jest zapewnienie optymalnego
wykształcenia w obydwu rodzajach wykonawstwa, wszystkim studentom dyscyplin
wykonawczych.

Uważam, że kształceniem każdego z tych dwu rodzajów wykonawstwa, winni

zająć się eksperci od gry solowej i od gry zespołowej. W przypadku instrumentalis-
tów orkiestrowych i oczywiście, śpiewaków, mogą to być ci sami profesorowie; w
przypadku pianistów, ze względu na wymiar problemu i wspomniany, szczególny
charakter, istnieje generalna, uzasadniona potrzeba dwu oddzielnych pedagogów.
Potrzeba ta, zależnie od uczciwości i poczucia artystycznej odpowiedzialności oraz
preferencji profesjonalnych, nie wyklucza w wyjątkowych przypadkach, możliwości
kształcenia w graniu indywidualnym i zespołowym przez jednego pedagoga.

Uważam, że podstawowym, być może najważniejszym obowiązkiem pedagoga

wykonawstwa zespołowego, obok zapoznania studenta z podstawami współpracy i
partnerstwa, jest nauczenie RESPEKTU do tego rodzaju wykonywania muzyki.

Przyczyny słabości wykonawców zespołowych, w tym muzyków

orkiestrowych, oraz wszelkiego autoramentu pianistów-korepetytorów upatruję nie
w samej profesji, lecz w sferze psychicznej i w postawie profesjonalnej. Standardy
przygotowywania utworów solowych i zespołowych winny być identyczne; w
rzeczywistości są drastycznie różne, na niekorzyść zespołowych. Odważam się
twierdzić, że jest to negatywna specyfika i słabość aktualnej kultury wykonawstwa
zespołowego.

Uważam, że nieprawdą jest, jakoby słabi wykonawcy muzyki zespołowej, nie

zostali do tego rodzaju wykonawstwa jakoś szczególnie przygotowani. Oni po
prostu, źle się przygotowują sami. Generalnie, inaczej pracują nad Sonatą
 37

Waldsteinowską, inaczej nad Kreutzerowską; inaczej nad Impromptu Schuberta,

inaczej nad jego Pieśniami; inaczej nad Kaprysami Paganiniego, inaczej nad partiami
orkiestrowymi. Ogromnym zażenowaniem reagują dopiero na proste zapytanie, czy
odważyliby się przedstawić niewystarczająco przygotowany utwór solowy swemu
profesorowi, albo wyjść z niedouczonym utworem na estradę. W graniu
zespołowym, zdarza się to niestety, nader często i powszechnie. W okresie całej mej
kilkudziesięcioletniej aktywności pedagogicznej, nie napotkałem nigdy jakichś
antydyspozycji do grania zespołowego. Nierzadko natomiast, potykam się o
katastrofalne niedostatki umiejętności instrumentalnych zarówno pianistów, jak i
ich, śpiewających lub grających na różnych instrumentach, partnerów.

Uważam, że zamiast przegrywać mnóstwo utworów zespołowych, o wiele

skuteczniejszym i pożyteczniejszym jest perfekcyjne opracowanie podczas studiów
niewielkiej nawet ich ilości, jako wzorca i odniesienia do pożądanego poziomu
przyszłych, kształtowanych już samodzielnie.

Uważam, że w przypadku nauczania pianistów, należy zaniechać określeń typu:

akompaniator i akompaniowanie. Są to określenia archaiczne i anachroniczne, nie
kojarzące się twórczo i pozytywnie. Również podział na kameralistykę i akompaniament
jest mylący, zgoła scholastyczny.
Pianista grający sam lub z kimś, zawsze powinien być określany mianem
pianisty. Podobnie jak skrzypek grający w orkiestrze, lub stojący przed orkiestrą,
grający sam lub w duecie, zawsze pozostaje skrzypkiem. Bliższe prawdy są również,
w moim odczuciu, bardziej uniwersalne określenia: WYKONAWSTWO
INDYWIDUALNE (SOLOWE) I WYKONAWSTWO ZESPOŁOWE (KAMERALI-
STYCZNE). Również relacje między wykonawcami zespołowymi winny być
określane jako PARTNERSKIE, a nie SOLISTYCZNO-AKOMPANIATORSKIE.

Uważam, że tworzenie specjalności wykonawstwa zespołowego w czasie

dotychczas funkcjonującej struktury studiów akademickich jest niepotrzebnym, a
być może nawet szkodliwym budowaniem sztucznej struktury. Zamiast specjalności,
fundamentalnie ważne jest nauczenie wspomnianego respektu do grania
zespołowego i wyrobienie absolutnego imperatywu najwyższych standardów
przygotowywania się, bez względu na charakter grania.

Uważam, że dopiero stopniowo realizujący się aktualnie dwustopniowy system

studiów wyższych, czyli licencjat i magisterium, stwarza profesjonalne i psychologicz-
ne podstawy wprowadzenia specjalizacji kameralistycznej, po ukończeniu studiów
licencjackich.

Uważam, że muzyczna uczelnia akademicka, strzegąc swojego statusu

uniwersyteckiego, a więc typu kształcenia o niczym nie ograniczanym horyzoncie
intelektualnym, powinna formować artystów, a nie absolwentów technikum
zawodowego. Przez cały tok studiów, kształcenie w wykonawstwie indywidualnym
i zespołowym, winno być realizowane równolegle dla wszystkich studiujących, na
optymalnym standardzie wymagań. W zasadzie, dopiero dyplomant uzyskuje
 38

minimalny poziom artystycznych umiejętności wykonawczych indywidualnych i

zespołowych, oraz świadomości profesjonalnej. Stanowią one podstawę umożliwia-
jącą mu po studiach, również licencjackich, wstępnie decydować o różnych
specjalnościach i innych wyborach życiowych.

Uważam, że nawet nie czekając na wprowadzenie systemu dwustopniowego,

należy już teraz podjąć starania o rozwiązanie problemu rozszerzonej oferty
dydaktycznej Uczelni dla pianistów, szczególnie dla wykonawstwa zespołowego o
takie przedmioty, jak: czytanie partytur, kontrapunkt, elementy kompozycji,
dyrygowania, nawet emisji głosu. W moim odczuciu, ma to kapitalne znaczenia dla
przyszłego wyboru specjalności, współdecydowania o kształceniu własnego talentu,
humanizacji studiów i indywidualnego procesu nauczania.

32. Partnerstwo mistrz - uczeń

Niezwykłe to partnerstwo, być może najpiękniejsze, być może najtrudniejsze.

Nie bardzo wyobrażam sobie wzajemnej, innej niż partnerska, relacji mistrza z
uczniem. Zawsze też postrzegałem moich podopiecznych jako partnerów; zawsze
czyniłem wszystko, aby oni mnie jako partnera postrzegali. A autorytet mistrza?
Przecież autorytet jest chyba owocem wiedzy, umiejętności, osobowości i kultury a
nie, skrzywionego, autorytarnego układu między wyniosłym nauczycielem i niewiel-
kim, posłusznym uczniem!

Nauczanie sztuki, właściwie od najpierwszych początków aż do master class, to

coś nieskończenie więcej niż proste przekazywanie wiedzy i informacji profesjonal-
nych oraz oczywistej nauki rzemiosła. Jest to, przynajmniej w moim postrzeganiu,
równoczesne, ogromnie odpowiedzialne kreowanie człowieka i artysty. Wzorzec
osobowy, jakim winien być mistrz, może zdziałać cuda, wyzwolić wiele drzemiących
w psychice ucznia skarbów, wskazać drogi wolności, nauczyć godności bycia artystą.
Może też spowodować, niestety - zwłaszcza, jeśli mistrz pospolity - nieodwracalne
spustoszenie, zmarnować powierzony jego opiece talent.

Poglądy te, właściwie nigdy u mnie nie ewoluowały. Nosiłem je w sobie jakby
gotowe i przez całe moje pedagogiczne życie pozostałem im wierny. W moim studio,
każdy może wypowiadać swoje zdanie bez poczucia jakiegokolwiek zagrożenia; nikt
niczego nie wie na pewno, nikt nie ma niezawodnej recepty na sukces ani odpowie-
dzi na każde pytanie, i fakt, że ktoś jest bardzo dojrzały a ktoś, bardzo młody, w
niczym nie przesądza, który z nich ma ostateczną rację. Poszukiwania artystycznej
prawdy są wspólne, aczkolwiek przyznaję, że „podstępnie” preferuję, aby inicjatywa
i aktywność, były raczej po stronie moich podopiecznych. W partnerstwie mistrz -
uczeń, postrzegam jedyną szansę urzeczywistnienia arcymądrego wskazania
Sokratesa, że pedagogika, to sztuka akuszerii, pomoc w narodzinach innej
osobowości.

Coda.
 39

Pisałem te refleksje ze świadomością compactu. Jest to właściwie zbiór

sygnałów. Każdy niemal problem nadawałby się do oddzielnej rozprawy w
wymiarze, co najmniej obszernego rozdziału. Całość, musiałaby wtedy mieć objętość
zgoła Trylogii! Liczne, niemiłosiernie rozwleczone publikacje, nawet jeśli ich temat
jest wspaniały i odkrywczo potraktowany, zniechęciły mnie do zbyt wielu słów.
Zamiast kilkudziesięciu, kilkaset stron opasłych tomów, pełnych w efekcie pustych,
niczego nie wnoszących słów, jak dziennikarska wierszówka, nabijających jedynie
objętość. Gdzieś, z oddali, brzmiało mi też echem staropolskie: „Mądrej głowie, dość
po słowie”.

Dotknąłem w tym eseju wszystkich problemów partnerstwa, które wydały mi

się być tego szczególnie warte. Jak zaznaczyłem w Preambule, zdecydowałem się
mówić swoim głosem, bez ambicji do uogólnień, tworzenia systemu, lub nie daj
Boże, jakiejś doktryny. Właściwie, każde niemal zdanie mogłoby zaczynać się w nim
od słów „Moim zdaniem...” Są to wyłącznie moje spostrzeżenia, refleksje,
doświadczenia. Biorę za nie odpowiedzialność, mimo, że jestem człowiekiem
przeżartym wątpliwościami. Choć Esej nie jest podręcznikiem partnerstwa, takiego
właśnie partnerstwa uczę.

Rapsodia

„KAMERALISTYKA I AKOMPANIAMENT”, CZY „GRA ZESPOŁOWA”

PIANISTÓW.

Zanim podzielę się refleksjami o nauczaniu grania zespołowego na konkret-

nych przykładach, zatrzymam się przez chwilę nad pojęciami „akompaniament”,
„kameralistyka”, „gra zespołowa” i ich miejscu w środowiskowej mentalności. Na
pozór mogłoby się wydawać, że problem nie istnieje, że wszelkie zapytania są
bezprzedmiotowe, ponieważ obiektem rozważań jest nie-solistyczna aktywność
artystyczna pianisty. Jednakże po bliższym przyjrzeniu się i chwili refleksji, sprawy
się nieco komplikują, ukazując wiele nieoczekiwanych i brzemiennych w skutki
aspektów. I nie są to spostrzeżenia abstrakcyjne, wyłącznie pozostające w domenie
gry intelektualnej, lecz przekładające się na skutki konkretne i rzeczywiste, zarówno
 40

par excellence profesjonalne jak i psychologiczne, oczywiście dotyczące głównie

rzeczywistości pianistów i ich sztuki.

Co oznacza bowiem „kameralistyka i akompaniament” i na jakim terenie

pozostają? Otóż są to określenia absolutnie powszechnie istniejące w całym
światowym środowisku muzycznym, także w szkolnictwie wszelkich szczebli,
nawet w najbardziej renomowanych uczelniach. „Akompaniament” używany jest
głównie w stosunku do pieśni i kontaktów wykonawczych pianisty ze śpiewakiem;
„kameralistyka”, zarezerwowana jest najczęściej do zespołów instrumentalnych od
triów wzwyż. Pozostaje jeszcze spora ilość utworów, które opornie dają się
zakwalifikować do jednej z tych dwu kategorii. Są to np. sonaty instrumentalne z
udziałem fortepianu, utwory w rodzaju „Mitów” Szymanowskiego, albo pieśni
Schuberta, Schumanna, Wolfa, geniuszów tego gatunku, kiedy właściwie nie do
końca wiadomo, czy to jeszcze akompaniament, czy już kameralistyka. Szukanie
odpowiedzi na to pytanie często staje się obiektem rozważań tyleż akademickich, co
bezprzedmiotowych.

W powszechnym postrzeganiu, zarówno samych wykonawców jak i ocenia-

jących ich słuchaczy oraz innych czynników opiniotwórczych, pianista występujący
ze śpiewakiem albo tzw. instrumentalistą-solistą, w trudny do zrozumienia i
zaakceptowania sposób przestaje być pianistą, a przeobraża się w akompaniatora.
Pojęciu akompaniatora towarzyszy przeważnie klimat oczekiwania subordynacji i
usługi, jako najbardziej pożądanych walorów. Rzadko pojawia się autentyczna
potrzeba kreowania wspólnej narracji i dramaturgii. Jest to powszechnie istniejący
skutek wadliwego systemu nauczania, oraz rekwizyt zakorzenionej głęboko w
świadomości tradycji, kiedy nazwisko grającego na fortepianie z innym wykonawcą,
niekiedy nawet nie pojawiało się ani na afiszach, ani w recenzjach, ani na
obwolutach płytowych.

Oczywiście, w procesie dydaktycznym śpiewaków i wszelkiego autoramentu

instrumentalistów, obecność pianisty z konieczności zredukowana jest do
pomocniczej roli akompaniującego, mającego zapewnić komfort uczniom, czy
studentom, oraz w sposób naturalny i zrozumiały współpracować z pedagogiem.
Ten szkolny nawyk podporządkowania i szczególnej usługi, ma tendencje
utrwalania się nawet w już w samodzielnej działalności artystycznej instrumentalis-
tów i śpiewaków, w ich relacji z pianistą. Przekłada się to najczęściej na układ
nierówny, w którym jeden z wykonawców automatycznie, jakby z urzędu dominuje
nad drugim. Tę subordynację i uległość „akompaniatora” słychać często w
wykonaniach artystów nawet tych opromienionych międzynarodową sławą. O
najbardziej pożądanym układzie między grającymi, jakim jest układ partnerski, nie
ma tu mowy.

Określenie i interpretacja pojęcia „Gra zespołowa”, do którego autorstwa – w

odniesieniu do pianistyki - poczuwam się z całą odpowiedzialnością, oparte są
przede wszystkim na najprostszym spostrzeżeniu, że cała muzyczna aktywność
wykonawcza pianisty ma tylko dwie formy: gra indywidualna (solowa) i gra
 41

zespołowa (kameralna). W tych dwu formach realizują się wszyscy wykonawcy,

również nie-pianiści, oczywiście w różnych proporcjach, zależnie od dyspozycji,
preferencji i rozmaitych życiowych uwarunkowań. Odmienność obydwu form
zasadza się na oczywistym fakcie, że wykonawca solowy sam realizuje dzieło
muzyczne w całej jego złożoności, a wykonawca zespołowy realizuje je wspólnie z
innymi.

„Gra zespołowa”, lub posługując się - być może – zręczniejszym terminem,

„kameralistyka fortepianowa”, obejmuje całą nie-solową, wykonawczą aktywność
artystyczną pianisty. Jest tu współpraca z drugim fortepianem, z wszelkiego rodzaju
instrumentami orkiestrowymi i ze śpiewem. Profesjonalna istota tej współpracy i jej
wymagania pozostają te same we wszystkich układach. Najważniejszą jest postawa i
świadomość partnerstwa, wolna od wielce szkodliwych artystycznie i
psychologicznie, negatywnych konotacji związanych z określeniem „akompania-
tor”. W układach partnerskich, skrzypek gra z pianistą, śpiewak śpiewa z pianistą a
nie, z akompaniatorem.

Problemy współpracy partnerskiej we wszystkich możliwych wariantach gry

zespołowej, od najprostszych pieśni poczynając a na wielce wyrafinowanych i
skomplikowanych sonatach i kwintetach kończąc, wliczając w to relacje pomiędzy
tzw. solistą i dyrygentem, są w zasadzie identyczne, mimo ogromna rozmaitość
wykonywanych utworów. Trochę podobnie, jak solowe problemy wykonawcze
schumannowskich „Kinderszenen”i prokofiewowskiej „Toccaty”, zawsze rozwiązy-
wane przez tego samego pianistę, nie są przecież jednakowe. Mam na myśli różnice
problemów wykonawczych miniatur i wielkich form, np. chopinowskich Mazurków
i Sonaty h-moll. Ten sam pianista powinien również z jednakim zaangażowaniem
swego całego kunsztu profesjonalnego realizować Sonatę Waldsteinowską i Kreu-
tzerowską, Pieśni Schuberta i jego Impromptus. Twierdzę i mam na to dowody, że
generalnie pianiści, nawet ci wielcy, z nieporównanie większą atencją traktują
solowe Impromptus Schuberta, niż jego Pieśni. A przecież fortepianowy początek
„Frühlingsglaube” oczekuje identycznej troski jak zaintonowanie któregokolwiek z
Impromptus. Moje doświadczenia, jakkolwiek najbardziej konkretne są w istocie
niewielkie w porównaniu z przykładem Edwina Fischera czy Waltera Giesekinga,
którzy słynęli z tego, że przez wiele tygodni szlifowali pieśni, które wykonywali ze
Schwarzkopf. Rezultat był niezwykły. Wykonania innych największych, jak Richter,
Gieseking, Cortot, Ohlsson czy Argerich, są innym żywym potwierdzeniem
słuszności tej idei.

Podstawowe wymogi współpracy partnerskiej są również możliwe do

nauczenia. Niestety, kształcenie pianistów wciąż jest obciążone brzemieniem złej
tradycji, wyraźnie preferującej solistykę, często deprecjonującej lub zgoła negującej
walor profesjonalny i artystyczny grania zespołowego. Młody człowiek zaklinowuje
się niemal od pierwszych kroków na klawiaturze aż do akademickiego dyplomu
magistra w impasie kariery solistycznej, jako jedynej możliwej, a najczęściej –
niemożliwej alternatywy. Problem uświadomienia pianistom niemal
nieograniczonych możliwości samorealizacji profesjonalnej i spędzenia godziwego,
 42

pełnego satysfakcji życia w graniu zespołowym, w oparciu o układy partnerskie,

spełniające warunki wymagane przez kreację artystyczną, czeka jeszcze na szeroką
ewolucję świadomości pedagogów i tych, którzy decydują o urzędowym kształcie
systemów edukacji.

Sygnalizowana powyżej koncepcja „Gry zespołowej”, jaka każda inna, ma

swoich zwolenników i adwersarzy, zarówno pośród szeroko pojętego środowiska
muzycznego, jak i jego elity. Wydaje się być niezwykle cennym, że znalazła podatny
grunt urzeczywistnienia się w Akademii Muzycznej im.Fr.Chopina w Warszawie.
Jednym z pierwszych aktów prawnych, było wprowadzenie na mój wniosek przed
kilkunastu laty dla studentów fortepianu jednego przedmiotu „Kameralistyka
fortepianowa”, zamiast dotychczasowych, wciąż obowiązujących w Kraju, dwu:
„Nauka akompaniamentu” i „Kameralistyka”. Przedmiot ten obejmuje wspomnia-
ną, całą nie-solową problematykę gry na fortepianie, unikając w ten sposób tegoż
bałamutnego podziału na kameralistykę i akompaniament. Pojęcie akompaniamen-
tu rezerwowane jest w zasadzie tylko do relacji między elementami wiodącymi i
wtórującymi (akompaniującymi) wewnątrz utworu, w sposób zrozumiały określając
ich wzajemne relacje. Generalnie, wyeliminowane jest z dydaktyki pojęcie
„akompaniatora”, zawierające implicite tradycyjne uprzywilejowanie jednego
wykonawcy wobec drugiego. Z powodu ograniczeń wynikających z bardzo i tak już
napiętej siatki godzin zajęć studentów fortepianu, jedynie propedeutycznie
sygnalizowane są szczególne oczekiwania profesjonalne od pianisty-korepetytora w
całym procesie dydaktycznym nie-pianistów i w operowym coachingu.

Warunki sukcesu wykonania zespołowego.

Twierdzę, że - być może - najważniejszym warunkiem sukcesu wykonania

zespołowego, pianisty, śpiewaka czy instrumentalisty, jest doskonałe przygotowanie
się. Brak przygotowania uważam za kardynalny błąd każdej sztuki wykonawczej.
Sygnalizuję go bezlitośnie, bez żadnej taryfy ulgowej, bez względu na aktualny
prestiż środowiskowy zainteresowanych, z którymi pracuję, lub, którzy pytają mnie
o radę.

W całym, półwiecznym okresie mojej aktywności pedagogicznej właściwie nie

spotkałem się z jakimś przykładem antydyspozycji do grania zespołowego.
Natomiast niemal nagminnie spotkać mogłem nonszalanckie, nawet lekceważące
traktowanie utworów zespołowych. Praca nad tymi utworami na ogół ma się nijak
do zaangażowania profesjonalnego i zapału w pracy nad utworami solowymi.
Powszechnie wydaje się, że można je wykonać nawet po kilku przegraniach, niemal
a vista, zwłaszcza, że głównie grane są z nut. Poszukiwania pięknego dźwięku, pełni
realizacji wykonawczej, zarezerwowane są na ogół do utworów solowych. Wielo-
krotnie podchodziłem do drzwi studia, w którym student oczekiwał na mój wykład.
Na dobrą sprawę, niemal nigdy nie udało mi się usłyszeć, aby którykolwiek z nich
pracował nad utworem kameralnym, który za moment miał zaprezentować. Zawsze
 43

były to utwory solowe. Stosunkowo łatwo, po kilku spotkaniach, udawało mi się

przemodelować to nastawienie.

Za sprawę pierwszorzędnej wagi uważam uświadomienie młodym adeptom

sztuki wykonawczej, że każde granie na instrumencie jest jednakowe, bez względu
na to, czy solowe, czy zespołowe. Wymagania perfekcji, wykorzystanie kompletnej
palety umiejętności profesjonalnych oraz całego arsenału sprawności w
posługiwaniu się instrumentem, obowiązują bezwzględnie w obydwu formach
aktywności. Oczywiście, jeśli celem nadrzędnym jest kreowanie sztuki, tworzenie
wykonań doskonałych na miarę swych możliwości. Jest się wolnym od tego całego
wysiłku i trudu, jeśli celem jest pospolita chałtura, albo muzyczny fast food.

Kilka słów o problemie grania na pamięć i z nut. Jest to, istotnie, najbardziej
dostrzegalna różnica dwu sytuacji koncertującego wykonawcy. Solista, niemal
zawsze gra na pamięć; muzyk zespołowy, niemal zawsze gra z nut. Moim zdaniem,
jest spora różnica nie tylko psychologiczna, ale wręcz fizyczna pomiędzy tymi
dwoma graniami. Wzrok przyklejony do partytury unieruchamia również po trosze
całą głowę, utrudnia koncentrację na słyszeniu własnego instrumentu i gry
partnerów. Choć nie ma obowiązku grania utworów zespołowych bez nut, gorąco
namawiam do nauczenie się ich na pamięć, dla zapewnienia sobie większej swobody
i przestrzeni wewnętrznej. Nuty stojące na pulpicie pełnią wtedy rolę jedynie
zabezpieczającą.

Natomiast za godne najwyższego polecenia uważam nauczenie się i granie na

pamięć tych wszystkich wiodących elementów utworu, w których jest się
oczywistym leaderem, głównym narratorem dramatu. Większa koncentracja
wielokrotnie zwiększa wtedy siłę przekazu. Uważam to za niezwykle ważne
zarówno dla partnerów jak i dla słuchaczy. Jeśli element wiodący grany jest wątle i
bez przekonania, partnerzy mogą mieć trudności z rozeznaniem, czemu winni
partnerować, a słuchacz, ze zrozumieniem całej sytuacji dramaturgicznej.

Zdarza się, że znakomici, wytrawni pianiści-soliści, powodowani różnymi

motywami akceptują propozycję wspólnych występów nie mając zbyt wielu
doświadczeń w partnerowaniu, głównie śpiewakom. Przychodzą na próby
przekonani o wystarczającym przygotowaniu się. I tu, przykra niespodzianka,
ponieważ okazuje się, że zupełnie nie wiedzą, o co dokładnie w utworze chodzi,
zaledwie się domyślają, o czym partner śpiewa. Ich przygotowanie sprowadza się de
facto tylko do opanowania pianistycznej części utworu, co jest absolutnie
niewystarczające. Po zastanowieniu się doszedłem do wniosku, że stosunkowo
niewiele jest ich własnej winy w nieuniknionym braku sukcesu wspólnego
wykonania,. Po prostu, oni nie wiedzą, jak powinni się przygotować. Nikt im o tym
nie powiedział, nikt ich tego nie nauczył. Problem dotyczy zresztą w równym
stopniu wielu dyrygentów. Może nawet, zwłaszcza dyrygentów. Bywałem
świadkiem sytuacji, kiedy dyrygent dowiadywał się dopiero na próbie, niekiedy
nawet jedynej, co jest w programie koncertu. Nie zdawał sobie sprawy, że nawet,
 44

jeśli nie wymagania sztuki, to przynajmniej oczekiwania kultury wobec partnera

winny nakłonić go do nauczenia się utworu, którym ma dyrygować.

Ogólna uwaga o trzech etapach nauczania. Jak wiadomo, są to: nauczanie -

dokształcanie - doskonalenie. W moim pojmowaniu, umownie, etap nauczania
kończy się dyplomem szkoły II stopnia. Ten kilkuletni okres służy opanowaniu
podstawy muzycznej profesji, jest w zasadzie, okresem prowadzenia ucznia za rękę.
Dokształcanie, to etap akademicki, czy uniwersytecki, kończący się w momencie
uzyskania magisterium. Na tym etapie, sytuacja uczącego się drastycznie zmienia
charakter. Z pasywnej staje się aktywną, a rola uczącego kojarzy się z asystowaniem,
doradzaniem, konsultowaniem, w żadnym wypadku nie ze wspomnianym
prowadzeniem za rękę. I wreszcie etap doskonalenia, najdłuższy, bo trwający od
młodości przez resztę życia, realizowany głównie w samotności i na własną
odpowiedzialność. Etap ten kończy się nawet nie wraz z odejściem w stan
spoczynku, tylko z odejściem, tym, już na zawsze. Rolą dwu pierwszych jest
optymalne wyposażenie młodego człowieka w podstawowy zespół informacji i
umiejętności profesjonalnych, czyli warunków umożliwiających samorealizację i
odniesienie sukcesu w etapie trzecim. Informuję podopiecznych o tym poglądzie.
Staram się im uświadomić, że nasze wspólne poszukiwania najlepszych rozwiązań w
Sztuce mają za cel wyposażenie ich w oręż, który może okazać się wielce przydatny,
nawet niezbędny w ich przyszłych, samodzielnych bojach i poszukiwaniach. Za dwa
pierwsze etapy, w znacznej części odpowiedzialny jest bowiem pedagog. Etap trzeci,
to już głównie samodzielne działanie zainteresowanego na własny rachunek i na
własną odpowiedzialność.

Uważam za głęboko naiwny i bezcelowy pościg wielu młodych ludzi za

jakimś muzycznym szamanem lub cudotwórcą, który raz na zawsze nauczy
doskonałego grania i wskaże niezawodną drogę do sukcesu. Nie wyobrażam sobie
pełnego opanowania profesji bez udziału własnego. W pewnym momencie życia
wydaje się być konieczne, żeby stanąć na własnych nogach, zacząć grać na własną
odpowiedzialność, akceptując ryzyko popełnienia błędów, pomyłek i rozlicznych
niepowodzeń.

Za błędne uważam oczekiwanie, aby absolwent akademii był całkowicie

uformowanym, gotowym artystą. Nie jest i nie będzie. Jest tylko młodym
człowiekiem wyposażonym w bazę profesjonalną, która powinna mu umożliwić
osiągnięcie dojrzałości i mistrzostwa, właśnie w okresie samodzielnych poczynań.
Zakres i oczekiwania solistycznej bazy profesjonalnej, są oczywiste i powszechnie
znane. Zakres bazy profesjonalnej grania zespołowego, w którą winien być
wyposażony absolwent akademii, obejmuje dwa rodzaje problemów: muzyczne i
psychologiczne. Baza ściśle muzyczna, to nade wszystko bezwzględny imperatyw
perfekcyjnego przygotowania się, zapoznanie z podstawami partnerskiej współpracy
ze śpiewakami, instrumentalistami i w większych zespołach. Wspomniana już
wcześniej baza psychologiczna, to uświadomienie młodemu człowiekowi, że artystą
jest się bez względu na to, czy gra się samemu, czy z kimś; że oczekiwania perfekcji
są identyczne w graniu solowym i zespołowym; że opcja solistyczna nie jest jedyną,
 45

zapewniającą pełną samorealizację. Z wielu powodów, szczególnie z nieuniknionych

ograniczeń wynikających z toku studiów, problemy profesjonalne pianisty-
korepetytora i coacha, muszą być zasygnalizowane w czasie studiów jedynie w
sposób propedeutyczny.

W moim odczuciu, baza profesjonalna w jaką są wyposażeni absolwenci

polskich akademii, nawet, jeśli nie całkiem doskonała – a cóż jest doskonałe na tym
świecie? - jest bardzo dobrej jakości. Przeprowadzałem własną, prywatną ankietę
pośród wielu spotykanych zagranicą naszych absolwentów. Nie zdarzył mi się ani
jeden przypadek generalnego narzekania na edukację wyniesioną z akademii.
Owszem, padały słowa krytyczne, co wydaje się być czymś zrozumiałym, ponieważ
nie istnieje chyba system idealny, w którym niczego nie dałoby się udoskonalić. Z
reguły natomiast, sukcesem kończyła się konfrontacja z pokoleniowymi
rówieśnikami całego świata, nawet tymi uformowanymi w najbardziej
renomowanych centrach muzycznych. Różnice, oczywiście były i będą, ale głównie
w posiadanych talentach.

Bardzo wielu młodych ludzi, również spomiędzy tych, którzy nie byli moimi
podopiecznymi, zwierzało mi się z rozterek i niepokojów związanych z
opuszczeniem Akademii z dyplomem magisterskim w kieszeni. Co dalej? Starałem
się nie zawieść ich zaufania i w najlepszej wierze przedstawiałem swą opinię zdając
sobie w pełni sprawę z tego, że moje poglądy są tylko jedną z możliwych opcji. Z
głębokim przekonaniem wypowiadałem negatywną opinię o pomyśle kontynuowa-
nia regularnych studiów, ewentualnie z wyjątkiem tzw. podyplomowych w Kraju
lub poza nim. Z pełną odpowiedzialnością rekomendowałem przyjęcie postawy
psychicznej aprobującej stawanie na własnych nogach. Polecałem master class i
osobiste kontakty z mistrzami krajowymi i zagranicznymi. Uświadamiałem, że
doskonalenie profesji nigdy się nie kończy, jeśli jest związane z naturalnym
rozwojem człowieka. Zachęcałem do wiary w posiadane już umiejętności i zdolności.
Przywoływałem przykłady rozmaitych twórców ufnych we własne siły, którzy jako
nastolatkowie tworzyli dzieła wielkie i młodocianych wykonawców, których
nagrania do dziś figurują na czołowych miejscach płytowych list rankingowych. Z
rozbawieniem opowiadałem o słowach wielkiego Giuseppe di Stefano, mego sąsiada
w jury jednego z konkursów, który skomentował pojawienie się na estradzie
uczestnika w wieku 35 lat: „Czego on tu szuka? Toż ja w jego wieku nie zaczynałem,
tylko kończyłem karierę”. Wspominałem też anonimowo znanego mi nałogowego
poszukiwacza mistrzów, który w wieku 45 lat jeszcze wybierał się na master class jako
uczestnik! Rozmiłowanym w grze zespołowej polecałem natomiast letnie centra np.
typu Marlboro, w których wszyscy, wykładowcy i uczestnicy, grają ze sobą w
najrozmaitszych konfiguracjach.

Kilka słów o profesji, talencie i indywidualności. Za profesję uważam

jednoznacznie to, czego człowiek może nauczyć drugiego człowieka, lub tego, czego
można nauczyć się samemu. W sytuacji muzyka-wykonawcy, jest to zespół
umiejętności grania szybko i wolno, bardzo szybko i bardzo wolno, piano-pianissimo
i forte-fortissimo, legato i staccato, dziesiątki pokrewnych sprawności pozwalających
 46

realizować wyrafinowane niuanse artykulacji i agogiki, przyswojenie sobie

niezliczonej ilości informacji wchodzących w zakres estetyki, wiedzy o stylach,
poezji, psychologii, historii, filozofii, najszerzej pojętej kultury, higieny pracy i
kultury fizycznej, marketingu i socjotechniki, jednym słowem wszystkiego, co składa
się na wiedzę i doświadczenie pokoleń. Jednakże w moim rozumieniu, wchłonięcie
wszystkich informacji i opanowanie wszystkich umiejętności, wydaje się być
czystym niepodobieństwem.

Słowo o talencie. Talentu nie utożsamiam ze zdolnościami, a wiec z zespołem

predyspozycji do zawodu. O ile zdolności są czymś relatywnie powszechnym, o tyle
talent, wydaje się być zjawiskiem wyjątkowym, unikatowym, tajemnym. W moim
odczuciu, człowiek pozbawiony zdolności, talentu w szczególności, niewiele
rozumie ze sztuki nawet, jeśli o jej rekwizytach ma o ogromną wiedzę. Wydaje się
nie wiedzieć, o co właściwie w muzyce chodzi, a piękno bywa dla niego
pozbawionym treści pojęciem. Twierdzę też, że ani inteligencja ani tym bardziej,
ambicja, nie są w stanie zastąpić talentu.

Jestem głęboko przekonany, że w przeciwieństwie do profesji, talentu nauczyć

niepodobna. Jak już wspomniałem, w moim odczuciu, nie można również nauczyć
piękna. Możliwe do osiągnięcia, perfekcyjne opanowanie profesji obowiązuje bez
wyjątku wszystkich, tych utalentowanych i tych jedynie zdolnych. Ale nawet z
najwyższym z możliwych poziomem opanowania profesji, granie wykonawcy
pozbawionego talentu, jest jałowe. Nazywam to, takim „graniem o niczym”.
Wykonawcy utalentowanemu, a wiec posiadającemu ów tajemny dar, to dobro
powierzone wystarczy, aby dotknął klawiatury, strun skrzypiec, lub zaśpiewał jeden
dźwięk, a już coś się dzieje, już odbiorca reaguje zainteresowaniem, wzruszeniem,
lub niewytłumaczalną przyjemnością. I tego właśnie nauczyć nie można, po prostu,
nie daje się. Talent albo się ma, albo się go nie ma. Daremne są peregrynacje w
poszukiwaniu maga, który będzie w stanie dokonać cudu i zamieni tombak w
szczere złoto. Nie zamieni!

Problem indywidualności. Pamiętam zdumienie, które ogarnęło mnie w

młodości podczas słuchania z partyturą w ręku wykonań tych największych, o
których wiedziałem, że byli kamieniem probierczym doskonałości, tych rozmaitych
Reinerów i Walterów, Giesekingów i Richterów, Heifetzów i Ojstarchów, Callas i
Souzayów. W ich wykonaniach właściwie nie zauważyłem żadnego wielkiego
wyrachowania ani wyrafinowanej interpretacji. Wszystkich łączył tylko jeden
wspólny mianownik: fenomenalnie staranna realizacja zapisu. Pianissima były
pianissimami, sforzata sforzatami, a legata legatami, artykulacja trójwymiarowa,
logika bezbłędna. Wszystko, co możnaby nazwać interpretacją, w sposób naturalny
było rezultatem ich niepowtarzalnych, ludzkich struktur, ich indywidualnej
wrażliwości i talentów.

Fundamentem wszystkich moich poczynań artystycznych, wykonawczych i

pedagogicznych, które podejmowałem na miarę swych możliwości, była również
wierność tekstowi. Wydaje się, że nie byłem w tym ani wyjątkowy ani osamotniony.
 47

Dopiero po wielu latach uśmiechnąłem się po lekturze słynnego powiedzenia Artura

Toscaniniego, „Suonare, com’è scritto”. Jestem przekonany, że kompozytorzy
zwłaszcza sprzed epoki aleatoryzmu doskonale wiedzieli, czego oczekują od
wykonania. Respekt wobec zapisu, czyli ich testamentu, wydaje się być oczywistą
powinnością każdego wykonawcy.

Poszukiwanie za wszelką cenę oryginalności uważam za zabieg sztuczny, dla

mnie osobiście, irytujący. Nie ma przecież dwu jednakowych ludzi, dwu
jednakowych osobowości. Wystarczy odwaga bycia sobą. Grać prosto i naturalnie,
jak prosta i naturalna – mimo niekiedy wielkie wyrafinowanie - jest niemal cała
wartościowa muzyka. Jakże często deformację utożsamia się z interpretacją!
Najbardziej drastyczny przykład deformacji, jaki mi na myśl przychodzi -
wprawdzie nie związany z muzyką klasyczną – to słyszane niemal w całym świecie
wykonanie naszego Hymnu Państwowego przez bezsensownie rozreklamowaną
piosenkarkę podczas inauguracji światowych igrzysk sportowych. Zgroza!
Przyznam, że pokrewne uczucie towarzyszy mi nierzadko podczas słuchania tzw.
„interpretacji” wykonań filharmonicznych, nawet renomowanych artystów. Mimo
niechęć do interweniowania w sferę interpretacji podopiecznych, jeśli spotykam się z
ekscesami deformacji, które zresztą nie są w stanie zapełnić wewnętrznej pustki,
staram się metodą łagodnej acz stanowczej perswazji przekonać zainteresowanych
do uznania tego zjawiska za błąd.

Pokuszę się teraz o przedstawienie listy powinności, które należałoby

respektować dla pełnowartościowego przygotowania się już do pierwszego
spotkania z partnerem, (z partnerami), i w efekcie, do finalnego sukcesu wykonania:
 Rozwiązanie problemów instrumentalnych, czyli zwyczajne nauczenie się
przynależnej części utworu. W miarę możliwości, opanowanie pamięciowe
elementów ewidentnie wiodących i fakturalnie złożonych.
 Zapoznanie się z całością utworu, a więc tego wszystkiego, co mają do
zagrania partnerzy.
 W przypadku utworu ze śpiewem, pełne zapoznanie się z tekstem słownym.
Przetłumaczenie go, recytowanie zgodnie z logiką, z przestrzeganiem
prawideł interpunkcji i artykulacji języka. Godnym polecenia byłoby, aby
pianista opanował tekst słowny w stopniu, który pozwoli mu na granie
połączone z równoczesnym głośnym recytowaniem.
 Pianista, który powinien zapoznać się z tym, co wykonują partnerzy, ma pełne
prawo oczekiwać wzajemności. Śpiewak czy instrumentalista winien prze-
studiować to, co ma do zagrania pianista, aby poznać całość utworu nie tylko
ze słyszenia. Wielokrotnie polecałem moim podopiecznym, szczególnie
grającym na instrumentach homofonicznych, aby nie szczędzili czasu na prze-
studiowanie i zagranie swojej części utworu z partytury, jaką de facto są nuty,
z których gra pianista.
 Nie widzę niczego zdrożnego w zapoznaniu się z nagraniami innych wyko-
nawców. Oczywiście, nie dla kopiowania, lecz dla celów poznawczych i
analitycznych.
 48

 Za wielce wskazane uważam też zapoznanie się z całą, nazwałbym to,

nadbudową utworu. Tzn., poznanie okoliczności skomponowania, jego
miejsca w twórczości kompozytora a także przynależność do stylu i epoki, w
której powstał.

Te, zaproponowane sugestie uważam za fundament profesjonalnego

przygotowania wykonawcy do grania utworów zespołowych. Wiele doświadczeń z
mej aktywności pedagogicznej potwierdza, że fundament ten daje szanse na odnie-
sienie sukcesu. Nawet wykonawcy mniej wyposażeni w zdolności potrafili okazać
się lepszymi od tych bardziej wyposażonych, ale gorzej przygotowanych.

Pianista – śpiewak

Jako motto rozdziału zacytuję słowa Sokratesa - już po raz wtóry w tym eseju -
z Platońskiego dialogu Ion: „Muzyk jest tłumaczem myśli poety”. W moim odczuciu,
chyba nikt trafniej i krócej nie zawarł istoty całej muzyki, która została skomponowa-
na na glos z instrumentem. Chce mi się iść jeszcze dalej śladem tych słów. Bo jeśli
muzyk, czyli kompozytor jest tłumaczem myśli poety, to wykonawca jest tłumaczem
myśli kompozytora. Kompozytora i poety. Tak postrzegam powinność wykonawcy
wobec twórcy i odbiorcy.

Duet pianista-śpiewak wydaje się być podstawowy w nauczaniu grania

zespołowego. Realizuje się w nim właściwie wszystko, co można określić jako istotę
partnerstwa. W porównaniu z duetem instrumentalnym, układ ten ma do swej
dyspozycji niezwykle ważny element, jakim jest tekst słowny. Słowo, ma znaczenie
konkretne, a logika tekstu determinuje logikę muzyki. „Miesiąc maj”, to jest miesiąc
maj. Dźwięki, które się nad tymi słowami znajdują, same w sobie nie znaczą nic.
Dźwięk jest kompletnie asemantyczny. Każdy utwór ze śpiewem, to rodzaj teatru, z
konkretną, w pewnym sensie jednoznaczną dramaturgią. Duet instrumentalny
przebywa w świecie czystej abstrakcji.

Uważam, że poznanie tekstu jest pierwszą, podstawową powinnością przy

rozpoczynaniu pracy nad pieśnią lub arią. Chyba nie budzi wątpliwości konieczność
absolutnego zrozumienia treści słów, bez względu na to czy język jest wykonawcy
znany czy totalnie obcy. Zdarzało mi się wiele niewiarygodnych sytuacji, kiedy
młodzi adepci sztuki wokalnej zbliżający się do akademickich dyplomów, zapytani o
treść śpiewanych przez nich pieśni lub arii, z pewnym zakłopotaniem odpowiadali:
”No, coś o miłości”.

Mówiąc o tłumaczeniu, nie mam na myśli takich poetyckich, przybliżonych.

Nie! Tłumaczone ma być każde słowo po słowie, nawet, jeśli efekt będzie brzmieć
komicznie i pozornie bez sensu. W tych obcych językach, w których używa się
rodzajników, nie ma oczywiście potrzeby ich tłumaczenia chyba, że rodzajnikami
być przestają. Ale uważam, że dla najpełniejszego zrozumienia treści warto wiedzieć,
 49

co jest rodzajnikiem, co rzeczownikiem, przymiotnikiem, przysłówkiem, zaimkiem,

spójnikiem i czasownikiem.

Wymagam od moich podopiecznych, żeby teksty recytowali zgodnie z logiką i

oczekiwaniami artykulacji zawsze głośno, bez interpretowania i tzw. przeżywania.
Poszanowanie interpunkcji postrzegam jako szczególnie ważne. Przecinek ma być
przecinkiem a nie, kropką. Zdanie nie powinno się zaczynać, zanim nie skończy się
poprzednie. Obowiązuje pełny respekt wobec znaków zapytania i wykrzykników.
Słuchając wykonań niektórych śpiewaków odnoszę wrażenie recytacji bez żadnego
respektu do struktury zdania. Rezultatem jest jakaś taka przedziwna Oda do młodości:
„Bez serc bez ducha to szkieletów ludy młodości dodaj mi skrzydła niech nad
martwym wzlecę światem w rajską dziedzinę ułudy kędy zapał tworzy cudy
nowości potrząsa kwiatem i obleka w nadziei złote malowidła”. Jakże często
podobnie brzmi recytacja w języku dźwięków, który aczkolwiek asemantyczny ma
również swą logiczną interpunkcję.

Szczególną wagę przywiązuję do wspomnianej logiki i artykulacji języka

dźwięków, oraz tekstu słownego. Nie skrywam, że nieco większą, niż do – nazwę to
- poetyckiej, psychologicznej zawartości. Mam wrażenie, że niezwykle często w
dydaktyce dominuje właśnie psychologia, tzw. interpretacja i przeżywanie. Wiele się
mówi o „falujących zbożach”, o uniesieniach emocjonalnych, o tragedii i dramacie,
nastroju i wszystkich innych, pokrewnych stanach, a mniej o konkretnym rytmie
słowa, jego wspomnianej już logice i reliefie, o dynamice, artykulacji i agogice.

Charakter niewielkiej kpiny będzie miało wspomnienie przesłuchiwanej się

niegdyś przeze mnie master class wykładowcy uważanego za wybitnego, który dość
długo opowiadał o tekście „Im wunderschönen Monat Mai” z schumannowskiej
„Diechterliebe”. Najpierw była niemal szczegółowa analiza pojęcia „przepiękny”,
wunderschön, potem historia kalendarzowego miesiąca maja w aspekcie
historycznym od starożytności poczynając, wreszcie o maju, jako tradycyjnym
miesiącu miłości, itp. Kiedy wreszcie po tym wykładzie delikwent karykaturalnie
zaśpiewał „Im wunderschönen Monat Mai”, zamiast „Im wunderschönen Monat
Mai”, ze strony eksperta nie było żadnej reakcji.

(SCHUMANN, DICHTERLIEBE, str.87)

Chwilę zostanę jeszcze przy pierwszej pieśni Diechterliebe. Najczęstszym,

niekorzystnym zjawiskiem towarzyszącym wykonywaniu tej i innych pieśni jest
niemal całkowite pomijanie znaków interpunkcji. W oryginalnym brzmieniu tekst
ten wygląda następująco:

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
 50

U bardzo wielu młodych ludzi poproszonych o wypowiedzenie go, słyszę 4

oddzielne zdania:

Im wunderschönen Monat Mai.

Als alle Knospen sprangen.
Da ist in meinem Herzen.
Die Liebe aufgegangen.

W tej strofce jest tylko jedna kropka, po aufgegangen. Tymczasem, zjawiskiem

nagminnym jest rodzaj deklamowania, jak gdyby po każdym wierszu w miejsce
przecinków, znajdowały się kropki. Określam taki rodzaj deklamacji jako błąd i
namawiam do korekty. Pierwszym do niej krokiem jest głośne i wyraźne
wypowiedzenie tekstu, ze świadomością interpunkcji, bez wybrzmienia, które nawet
śladowo mogłoby kojarzyć się z końcem zdania. Słowa Mai, sprangen, gestallte
chciałoby się usłyszeć raczej z intonacją do góry, z rodzajem zawieszenia, ze
świadomością kontynuowania. Brzmienie głosu schodzi wyraźnie do dołu dopiero w
słowie aufgegangen.. Źle się dzieje, jeśli w chwili recytacji wykonawca gubi
świadomość całości zdania, od początku, aż do kropki. Nawet bardzo długie pauzy
nie stanowią zagrożenia rozbicia na niepowiązane ze sobą fragmenty oddzielonych
przecinkami części zdania, jeśli realizowane są ze świadomością całości, kontynuacji,
dalszego ciągu.

Odważam się wypowiedzieć opinię, że zjawiska nierespektowania znaków

interpunkcji podczas gry/deklamacji w asemantycznym języku dźwięków, są
równie nagminne. Doprawdy, bardzo wielu wykonawców, niekiedy nawet tych z
pewną już renomą, sprawia wrażenie jakby zupełnie nie rozumieli, o czym grają.
Najczęściej, pozbawione logiki muzyczne słowa, zdania, akapity, popędzane
machinalnym rytmem zamieniają się w zwyczajny bełkot. Bełkotu tego nie rozumie
słuchacz i co gorsza, nie rozumie również partner wspólnego wykonywania. O ile
wykonawca, który gra sam, może sobie bełkotać na własny rachunek, wykonawca
zespołowy nie ma alternatywy dla logiki deklamacji. Musi ją respektować. Nie
wolno mu degradować wykonania, które jest przecież dobrem wspólnym, a nie –
osobistym, prywatnym. Brak logiki deklamacji i defektów artykulacji nie waham się
nazywać błędem i sygnalizować go podopiecznym.

Wszystko to oczywiście przynależy do nader ulotnej sfery abstrakcji i -

wspomnianej już asemantyczności języka muzycznego. Stąd też wydaje mi się być
wielkim dobrodziejstwem dla wykonawcy-instrumentalisty kontakt ze śpiewakami,
ponieważ ich sztuka oczekuje pełnej symbiozy logiki i artykulacji tekstu, z logiką i
artykulacją dźwięku. Może właśnie od nich należy uczyć się prawdy o kreowaniu
dramaturgii zawartej w tekście? Może tu trzeba szukać źródła chopinowskich rad
udzielanych uczniom, aby mieli kontakt z operą, ze śpiewem? Wszak opera – chodzi
o dzieło sztuki, a nie o wyszydzaną instytucję - jest fascynującym zjawiskiem
artystycznym, które w sposób niezwykły łączy w jeden, żywy organizm dźwięk,
słowo, śpiew, dramat, teatr, akcję sceniczną, taniec, światło, malarstwo. A przecież
chodzi o to, aby granie na fortepianie było dramatem opowiedzianym językiem
dźwięków, a nie miało charakteru przebierania palcami po klawiaturze.
 51

Wydawałoby się, że praca nad tekstem, co jest obowiązkiem śpiewaka, nie

dotyczy jego partnera. Jest to kolejny błąd, który sygnalizuję. Uważam za konieczne,
aby sposób w jaki śpiewak uczy się tekstu, był realizowany w równym stopniu przez
jego partnera, grającego na fortepianie lub dyrygującego. W tekście tkwi bowiem
konkretny klucz do wykonania. Konkretny, tak jak konkretny jest tekst. Znaczenie
słów W najpiękniejszym miesiącu maju nie budzi żadnych wątpliwości. Muszą być
zaśpiewane i zagrane logicznie. Tak, tak, zagrane. Bo nie waham się użyć określenia,
że nie tylko się śpiewa, ale również gra po polsku, włosku, francusku, niemiecku,
rosyjsku i w całej mnogości innych języków. W utworach z tekstem słownym, obaj
wykonawcy nawet na moment nie powinni się z nim rozstawać. Jak aktorzy.

Nauczenie się recytowania tekstu w sposób zgodny z artykulacją i logiką

języka, otwiera drzwi niezwykłej niespodziance. Otóż, okazuje się, że logika i
artykulacja języka muzycznego, jest najczęściej całkowicie zgodna z logiką i
artykulacją słowa. Wyobrażam sobie, że kompozytor rozpoczynał tworzenie dzieła
wokalnego od lektury tekstu. Chyba do rzadkości należy sytuacja odwrotna, tzn. że
kompozytor najpierw tworzy muzykę, a potem ktoś dopisuje do niej tekst. Słowo,
tak jak to postrzegam, nie tylko inspiruje kompozytora do stworzenia dzieła w
nastroju zgodnym z tekstem, lecz również, a może nade wszystko, rytm, melodia i
artykulacja języka, bardzo często nakłania go do zachowania tego samego rytmu i
artykulacji dźwięków. Zastanawiam się niekiedy, czy przypadkiem nie jest to
najbardziej konkretny element tzw. inspiracji twórczej?

Kilka słów o jeszcze jednym, pozytywnym efekcie znajomości tekstu. Otóż

wspomaga ona skutecznie uzyskanie zgodności pionowej śpiewu z partnerującymi
mu instrumentalistami lub z dyrygentom. Brak takiej zgodności, jest jedną z
podstawowych, konkretnych wad współpracy. Gra instrumentalna jest nieco
prostsza do śledzenia i wzajemnego uczestniczenia w niej przez partnerów.
Wykonanie śpiewaka ma charakter o wiele bardziej deklamacyjny, swobodniejszy.
Uczestniczenie w nim opierające się wyłącznie o usłyszany dźwięk, może być
zagrożone nieuniknionym opóźnieniem, wynikającym z reakcji na śpiew partnera.
Pojawia się wtedy bardzo przykre zjawisko, kiedy pianista lub dyrygent jakby
postępuje za śpiewem zaledwie o mikron sekundy. Prawie nigdy nie jest razem,
zawsze z pewnym opóźnieniem. Jest to ogromnie męczące i dla śpiewającego i dla
słuchającego. I wtedy właśnie z odsieczą przychodzi znajomość tekstu słownego i
uczestniczenie w jego deklamowaniu.

Polecam podopiecznym, aby grając sami mówili równocześnie głośno tekst,

zwracając uwagę na pionową zgodność dźwięku i słowa. Na ogół, nie ma z tym
większych problemów, natomiast rezultatem jest uwrażliwienie pianisty na
wspomnianą zgodność i zaproponowanie mu bardzo skutecznego sposobu
osiągnięcia jej. Sposób ten sprawdzał się również wielokrotnie w mojej obecności w
studio nagrań płytowych, podczas realizowania przez śpiewaka recitativo
accompaniato z towarzyszeniem basso continuo. Wpisanie tekstu słownego do nut
grających instrumentalistów i współuczestniczenie w jego deklamacji, ułatwiało
 52

zrozumienie dramaturgii i wielokrotnie pozwalało rozwiązać denerwującą sytuację

permanentnego bycia nie razem zespołu ze śpiewem.

Niezgodność w pionie jest szczególnie dostrzegalna we współpracy z pianistą,

który gra na instrumencie o bardzo wyraźnym konturze dźwięku. Nieco mniej
irytująco ujawnia się z partnerującą orkiestrą, której dźwięk ma nieporównanie
więcej otaczającej go przestrzeni. W przestrzeni tej, niedoskonałości synchronu mogą
stać się, do pewnego stopnia, mniej dostrzegalne. Logiczne, wyraziste artykułowa-
nie tekstu przez śpiewaka – co jest jego oczywistą, profesjonalną powinnością - czyni
partnerowanie mu czymś prostszym i bardziej naturalnym. Uczestniczenie
partnerującego instrumentalisty w deklamacji słowa, zapewnia niemal idealną
synchronizację ze śpiewem. Brak tej synchronizacji uważam za błąd i zwykle
proponuję stosowanie wspomnianego, sprawdzonego sposobu zapobieżenia jej.

Wszystko, co powyżej napisałem dotyczy artykulacji i logiki, a nie prawideł

wymowy konkretnego, obcego języka. Znam przypadki, kiedy wykonawcy znają go
doskonale, ale zdumiewająco często deklamują z wadliwą artykulacją. Śpiewany w
ten sposób tekst nabiera cech jakiegoś absurdalnego, nieistniejącego języka. W tym
zresztą upatruję przyczyn powszechnego zjawiska tzw. słabej dykcji, lub zgoła jej
braku. Zamiast „Si, mi chiamano Mimi”, słychać dziwaczne „Simi chiama nomi mi”,
co przecież nic nie znaczy. Mimo, że śpiewana w języku ojczystym aria Halki
„Gdyby rannym słonkiem, wzlecieć mi skowronkiem”, potrafi zamienić się
nierzadko w karykaturalne, „Gdy byran nymsłon kiem wzle cieć misko wronkiem”,
a tekst Piosnki litewskiej „Bardzo raniuchno wschodziło słoneczko”, brzmi jak „Bar
dzorań uchno, wschodzi łosło neczko”. Doprawdy ani odbiorca ani partner, nie będą
w stanie zrozumieć słów deklamowanych przez śpiewaka, a tym bardziej
uczestniczyć w ich dramaturgii. Dlatego troskę o logikę i artykulację tekstu uważam
nie tylko za coś oczywistego i naturalnego, ale również za jedną z powinności.
Umożliwia ona rozumienie deklamacji partnera. Brak tej troski sygnalizuję jako błąd.

(SCHUMANN, FRAUENLIEBE UN LEBEN, „SEIT ICH IHN GESEHEN”,str.88)

Dość niewygodnie jest pisać o artykulacji słowa. O wiele prościej byłoby, po

prostu, powiedzieć lub pokazać. Ale, chociaż spróbuję. Pierwsza pieśń tego
arcydzieła zaczyna się od zdania, „Seit ich ihn gesehen”. W moim słyszeniu, słowa te
brzmią dokładnie w rytmie logiki języka niemieckiego. „Seit ich” są krótsze, jakby
słabsze od „ihn“, które brzmi nieco mocniej, dłużej. W deklamacji, słowo „gesehen”
brzmi oddalone od „ihn”. Bez wdawania się w jakąś pedantyczną dociekliwość, albo
drobiazgową analizę, według mojego odczucia, rytm muzyczny tego fragmentu jest
w bardzo ścisłym związku z rytmem języka. Wyobrażam sobie, że Mistrz Robert
zwyczajnie sobie ten tekst powiedział, zanim usłyszał dźwięki w wyobraźni. I chyba
nie mógł powiedzieć, „Seit ich ihn gesehen” jako ciąg jednakowych sylab, zapisanych
np. serią ósemek, bo wyszedłby z tego nonsens, jakieś takie „Seit ich Inge sehen”,
„Odkąd ja Inge widzieć”. Takiego tekstu nie zrozumie żaden partner ani słuchacz.

(CZAJKOWSKI, „PIEŚŃ MIGNON”, str.89)

 53

Spośród niezliczonych przykładów, przywołam jeszcze Pieśń Mignon

Czajkowskiego. „Niet, tolka tot, kto znał” wymawiane po rosyjsku, wyjaśnia bez
problemu, skąd wziął się rytm muzyczny tej pieśni: „Niet, tolka tot, kto znał”.
Wystarczy spojrzeć teraz na początek pieśni grany przez sam fortepian. Nie jest
chyba niczym specjalnie odkrywczym jeśli powiem, ze w sporym odcinku jest to
wierne powtórzenie, a właściwie cytat, zapowiedź śpiewu. Wielokrotnie zdarzało mi
się, że pianista nie bardzo wiedział jak ten początek zagrać. Po podpowiedzi, żeby
grając, równocześnie wyrecytował rosyjski tekst, jego gra stawała się klarowna i
logiczna. Stąd, moje sygnały podopiecznym, jak ważna jest znajomość tekstu przez
obydwu wykonawców, pianistę i śpiewaka.

W utworach rozpoczynanych przez pianistę za szczególnie ważne uważam

kontynuowanie kwestii przez śpiewaka lub instrumentalistę. Niestety, powszechne
jest traktowanie przez nich wejścia, jakby to był początek utworu. Nie wystarczy,
przynajmniej w moim pojmowaniu, żeby rozpoczynać swą kwestię wyłącznie w
oparciu o odliczanie i odmierzanie rytmu. Ideałem jest, jeśli wykonawca słyszy i
rozumie, niekiedy się zachwyca wykonaniem poprzedzającej kwestii partnera, aby
móc ją w porę podjąć i kontynuować. Uważam nawet za wskazane apelować do
śpiewaków i grających na instrumentach dętych, żeby odpowiednio wcześniej
przygotowali oddech i przeponę; smyczkowców - żeby ich palce znajdowały się w
odpowiednich miejscach na strunach, a smyczki, w pełnej gotowości.

(WOLF „AUCH KLEINE DINGE”, str.90)

Według mnie, 4 takty grane przez pianistę nie są wstępem do pieśni. To już
jest pieśń. Śpiewak nie rozpoczyna narracji ani dramaturgii. On kontynuuje kwestię
zainicjowana przez pianistę. Jest to zaledwie drobny przykład, jeden z
nieskończonej liczby możliwych. Nie dotyczy tylko tej właśnie pieśni, lecz
problemu, którego znaczenia nie da się przecenić. Mam na myśli wzajemne
uczestniczenie w narracji partnera, kontynuowanie jej, wspólne kreowanie
dramaturgii, inspirowanie i jakby dodawanie sobie skrzydeł, co przekłada się na
sukces wykonania i wielką radość sprawianą słuchaczowi. Brak tej kontynuacji
określam jako błąd, który staram się uświadomić podopiecznym i namówić ich do
korekty. Wydaje mi się, że generalnie, z pozytywnym skutkiem.

Nigdy, powtarzam – nigdy, nie interweniuję w sposób, w jaki tekst zostanie

przez śpiewającego lub grającego zinterpretowany. To, czego staram się skutecznie
pilnować, to artykulacja, logika, prawidłowość deklamacji. Uroda tej deklamacji, to
już terytorium intymne każdego z wykonawców, nawet tych jeszcze bardzo
młodziutkich. Naruszanie tego terytorium, natarczywe pouczanie o pięknie,
arbitralne osądzanie przez pedagoga interpretacji granego utworu, uważam za
wyjątkowo dotkliwy zabieg na wrażliwości młodego człowieka.

Dla uniknięcia nieporozumień wyjaśniam, że kształcenie tej wrażliwości,

informowanie o okolicznościach towarzyszących powstaniu dzieła poetyckiego i
 54

muzycznego, przekazywanie wiedzy o stylach i epokach, o skarbnicy całej kultury,

zawsze traktowałem jako swą kardynalną powinność. To, co uważam za karygodny
błąd, to arogancja uczącego, bezlitosne i bezwzględne interweniowanie w poczucie
piękna, świat wzruszeń i przeżyć podopiecznych. Ze wszystkich sił starałem się go
uniknąć, chyba z dość pozytywnym skutkiem. Dialog i poszanowanie odrębności
zawsze było dominantą mojego postępowania z podopiecznymi. Spotkałem niegdyś
uważanego za bardzo wybitnego pedagoga, który mi się zwierzył, że on, jak dostaje
utalentowanego ucznia, to musi go przede wszystkim zmiażdżyć – takiego
określenia użył, dosadnie pokazując rękami gest miażdżenia - a potem dopiero
odtworzyć od początku. Zbrodnia! Jedyne, co mi przyszło wtedy na myśl, to chęć
natychmiastowego wezwania policji.

(PUCCINI „SI, MI CHIAMANO, MIMI”, str.91)

Jeszcze kilka słów o zgodności tekstu słownego z językiem dźwięków w

utworach ze śpiewem. Jest to problem w równym stopniu dotyczący pieśni jak i
opery. Rytm i artykulacja dźwięków początku arii Mimi, „Si, mi chiamano Mimi”, są
niemal identyczne z rytmem i artykulacją słów wypowiedzianych zgodnie z
wymaganiami włoskiego języka. Jedynie uroda melodii jest osobista, Pucciniego.
Pragnąłem posłużyć się przykładem nie tylko pieśni, ale nawet tak typowego dzieła
operowego, jakim jest przywołana Cyganeria. Oczekiwanie zgodności rytmu słowa z
rytmem muzyki w utworach ze śpiewem uważam bowiem za jeden z warunków
doskonałego wykonania a jej brak, za nagminny błąd.

Aria ta posłuży mi jeszcze jako kolejny przykład oczekiwań partnerstwa.

Początkowe „e”, nie wydaje mi się być przypadkowe, mające za wyłączny cel
poddanie śpiewaczce dźwięku. W moim słyszeniu, aria Mimi zaczyna się nie od
śpiewu, tylko właśnie od tegoż „e” granego w orkiestrze przez skrzypce senza
sordino, a oczekującego od pianisty nie tylko uderzenia we właściwy klawisz, lecz
zaśpiewania go, możliwie pięknym brzmieniem. Staje się w ten sposób jakby
zaproszeniem do kontynuowania kwestii. Wprawdzie początek śpiewu da się
odmierzyć w stosunku „e” metrycznie, lecz związek z dramaturgią proponowaną
przez pianistę lub dyrygenta, z czasem, z usłyszeniem i wyczuciem najlepszego
momentu rozpoczęcia, wydają się być korzystniejszą alternatywą. Zwłaszcza, że
śpiew zaczyna się w połowie taktu, którego dźwięk „e” jest początkiem. Ktoś może
powiedzieć, że są to niuanse bez znaczenia. Dla mnie osobiście, nie są. Łączy się to z
prostym stwierdzeniem, że wszyscy muzycy grają ten sam repertuar. U jednych,
wykonania mają cechy pospolite, banalne, u innych, są wielkie, cudowne, genialne,
czy jakkolwiek by się ich nie nazwało. Być może właśnie troska o te pozornie
nieważne detale, odgrywa znaczącą rolę w jakości wykonania? Moja odpowiedź jest
jednoznacznie twierdząca.

Uświadamiam wszystkim moim podopiecznym jeszcze trzy inne zagrożenia,

w równym stopniu związane z partnerowaniem śpiewakom przez pianistę i przez
dyrygenta.
 55

Zagrożenie pierwsze, to problem rubat i zwolnień. Jestem przekonany, że po

każdym zwolnieniu lub rubato, należy powrócić do a tempo. Niestety, przeważnie
partnerujący śpiewakom pozostają w zwolnieniach, albo nie są w stanie podjąć a
tempo po zagraniu rubato.
Zagrożenie drugie to wspomniany już uprzednio brak uświadomienia sobie,
że – nazwałbym to – solowe forte lub fortissimo, nie jest identyczne z partnerskim,
nawet u Richarda Straußa, lub np. Rachmaninowa. Dynamika partnerującego nigdy
nie powinna być niezależna od dynamicznego kontekstu partnera.
I trzecie zagrożenie, związane z poprzednim, to różne forte i fortissimo w
zależności od instrumentu lub rodzaju głosu, któremu się partneruje. Wydaje mi się,
że skrzypce, mimo mniejszego gabarytu są bardziej słyszalne niż wiolonczela, głos
sopranowy od np. altowego, a tenorowy od barytonowego. Nie powinno się również
zapominać, że każdy glos jest unikatowy i każdy ma swoje limity dynamiczne.

A co począć z faktem, że jeden wykonawca realizuje cały komplet

prawidłowości, logiki, artykulacji i wszystkich innych wymagań profesji, a rezultat
jest bezwartościowy? Takie granie lub śpiewanie o niczym? A inny, realizuje te same
oczekiwania profesji, lecz jego wykonanie jest piękne, atrakcyjne, niekiedy
wstrząsające? Nie wiem. A właściwie, wiem. Jest to talent. Coś tajemnego, czego
nauczyć niepodobna, pomimo uporczywych usiłowań tych, którzy uczą i tych,
którzy są uczeni. Moim zdaniem, wszelka nauka i wiedza stoją bezradne przy
próbach rozwiązania tego problemu. Podczas rozważań z moimi podopiecznymi o
odmiennościach nauki i sztuki, niekiedy przywołuję porównanie ze zwykłą
krzyżówką, którą uważa się za rozwiązaną, jeśli wszystko się zgadza w pionie i w
poziomie. Przeważnie, podobnie jest w nauce. W muzycznej, delikatnej materii nic
nie jest takie proste. Wszystko się zgadza w pionie i poziomie, a Sztuki – nie ma!
Sądzę, że nigdy nie dowiemy się do końca, dlaczego. I może niech to zostanie
tajemnicą?

Nie jest zasługą utalentowanych, że ten skarb posiadają; nie jest winą innych,
że są go pozbawieni. Niekiedy zastanawiam się, czy sztuką nie powinni się
zajmować wyłącznie ludzie utalentowani? Chyba jednak, nie. Jest ich przecież
drastycznie mniej. A nie tylko Sztuka, lecz również kultura społeczeństwa potrzebują
rzeszy zwyczajnych muzyków, doskonale przygotowanych profesjonalnie.

Pianista – Instrumentalista

Na dobrą sprawę, wszystko co powiedziałem o problemach układu pianisty

ze śpiewakiem, w równym stopni dotyczy układu z instrumentalistą. Oczywiście, z
wyjątkiem problemów bezpośrednio związanych z konkretnym tekstem poetyckim.
Zamiast tekstu słownego, wykonawcy mają do dyspozycji abstrakcyjny język
dźwięków. Zdanie następuje za zdaniem, tworząc logiczny ciąg. Wprawdzie
struktura, szczególnie ich łączenie w dłuższą całość nie jest tak klarowne i
 56

jednoznaczne jak słowne, ale wydaje się być wyraźnie dostrzegalne nie tylko
analitycznie, lecz również odczuciem wykonawcy.

(BEETHOVEN, SONATA C-MOLL, str.92)

Początek Sonaty c-moll Op.30 Nr.2 Beethovena jest jednym z wielu

przykładów, jakie mógłbym przywołać. Podobnie jak w cytowanej pieśni z
Dichterliebe, stawianie kropek po każdym fragmencie, to bardzo irytujący sposób
realizacji muzycznej interpunkcji. W takcie drugim słyszę np. nie kropkę, lecz
przecinek. Zresztą kropki nie słyszę nawet w takcie 8. Jest to przecież akord
dominantowy! Fundamentalnie ważna dla wykonawcy zawsze wydaje się być
świadomość całości zdania, czy nawet akapitu, szczególnie dla uniknięcia dominacji
kresek taktowych.

W moim pojmowaniu, bardzo istotnym elementem partnerskiego wykonania

jest świadomość, że Sonata c-moll zaczyna się od pierwszego dźwięku pianisty, a nie
skrzypka. Pozornie wydaje się to być truizmem, stwierdzeniem niemal banalnym i
oczywistym. W rzeczywistości, nie jest. Najczęściej, nawet w wykonaniach bardzo
renomowanych artystów, kiedy pianista kończy swą kwestię, skrzypek sprawia
wrażenie niemal zaskoczonego tym, że ma zacząć grać. Ma nie zacząć grać, tylko
kontynuować kwestię wyrecytowaną przez pianistę! Słyszenie i rozumienie kwestii
pianisty, daje skrzypkowi szansę rozpoczęcia grania w momencie najbardziej
uzasadnionym dramaturgicznie.

Najpiękniejsze i możliwie najbardziej autorytatywne zagranie początku przez

pianistę, jest jednym z najważniejszych warunków sukcesu wykonania tej Sonaty.
Jeśli oferta pianisty jest marna, niepewna, nielogiczna i nieczytelna, lub zwyczajnie
„akompaniatorska”, wtedy skrzypek nie bardzo wie, co ma kontynuować. Zaczyna
grać jakby z martwego punktu. Natomiast, jeśli pianista rzeczywiście spełni swą rolę,
świadome kontynuowanie, lub jak to nazywam – uczestniczenie w dramaturgii
przez skrzypka, staje się czymś oczywistym. Pod warunkiem, że w ogóle słucha i
rozumie to, co partner gra. Jeden wykonawca intonuje, drugi kontynuuje. Nie
waham się nazwać braku takiej kontynuacji błędem i sygnalizować go
podopiecznym.

Jak zwykle, ocenę jakości zarówno deklamacji jak i kontynuacji powierzam

samym grającym. To oni mają być sędziami swoich poczynań. Niemal zawsze apel o
wykonanie, z którego przede wszystkim oni sami mają być zadowoleni, zapytanie,
czy im samym podoba się ich czas i narracja, powodują reakcje zdumienia wręcz
zaszokowania. Może to zdumienie i szok są wynikiem nadopiekuńczości estetycznej
innych mentorów? W czasie całej mojej aktywności dydaktycznej, konsekwentnie i
stanowczo unikałem uzależnienia podopiecznych od moich ocen. Refleksje i opinie,
które ode mnie słyszeli, zawsze były alternatywne, nigdy autorytarne. Nagrodą za tą
postawę była niekłamana radość i satysfakcja młodych, odkrywających zasoby
piękna tkwiące w nich samych.
 57

(BEETHOVEN „WIOSENNA”, str.93)

Teraz kolej na trzy sonaty. Pierwsza, to „Wiosenna”, Ludwiga van. Posługuję

się jej przykładem, jako niemal kliniczną demonstracją relacji partnerskich. Pierwsze
10 taktów należy do skrzypka. To on jest leaderem, to on jest panem dramaturgii.
Od 11 taktu poczynając przez następne 15 taktów, leaderem sytuacji staje się
pianista. Kiedy skrzypek gra swą kwestię wiodącą, powinnością pianisty jest
zapewnienie mu pełnego komfortu. Ściśle mówiąc, nie tyle personalnie skrzypkowi,
co granej przez niego kwestii. W następnych 15 taktach, role te zmieniają się
drastycznie. Teraz leaderem jest pianista. Jego powinnością jest grać swoją kwestię z
pełnym autorytetem, pianistyczną swadą, jak główny aktor dramatu. A skrzypek?
Teraz on zapewnia komfort kwestii granej przez pianistę.

Refleksja o lewej ręce pianisty grającego w układach partnerskich. Niemal za

pewnik przyjmuję, że większość pianistów jest praworęczna, nawet pośród tych,
którzy w rzeczywistości są leworęczni. To, co ma do zagrania prawa ręka jakby
mimowolnie, niemal automatycznie staje się uprzywilejowane. Kontur większości
utworów zawiera się pomiędzy podstawą i szczytem. Podstawa, to dźwięki basowe
grane przez fortepian, szczyt - to oczywiście skrzypce, inny instrument lub śpiew.
Czyli, lewa ręka gra podstawę, na której wspiera się cała struktura pionowa. To, co
ma do zagrania prawa ręka, w pewnym sensie jest wypełnieniem tego, co dzieje się
miedzy podstawą i szczytem. „Nadobecność” tego wypełnienia narusza równowagę
utworu i bardzo istotnie zakłóca jego odbiór. W utworach solowych, również.

Uwrażliwienie pianisty na rolę jego lewej ręki w utworach zespołowych ze

śpiewem, czy z instrumentem, uważam za niezwykle ważne. Niedosyt dźwięku
basowego postrzegam jako wyraźny brak podstawy utworu i destabilizację jego
pionu. Wspomniane, instynktowne eksponowanie prawej ręki, bez względu na
ważność tego, co aktualnie realizuje, postrzegam jako błąd, dysonans, wręcz absurd
wykonawczy. W uświadamianiu tego błędu często pomaga mi odwołanie się do
struktury tria smyczkowego. Skrzypce, wiadomo gdzie jest ich miejsce w trio; lewa
ręka pianisty, to wiolonczela, a prawa, to altówka. Nic nie ujmując znakomitym
altowiolistom, eksponowanie roli i znaczenia altówki w trio smyczkowym bez
wyraźnego uzasadnienia dramaturgicznego, jest w moim odczuciu, łagodnie mówiąc
- nieprofesjonalne.

(BRAHMS, SONATA D-MOLL NA SKRZYPCE I FORTEPIAN, str.94)

Refleksja o ekspozycji Sonaty d-moll Mistrza Johannesa jest jednym z

niezliczonej ilości przykładów ilustrujących problem roli lewej ręki pianisty, jej
deklamacji i kontekstu współgrania ze skrzypkiem. Przeważnie słyszy się granie
równoległe, najczęściej z wyeksponowaną prawą ręką pianisty. Otóż, w moim
słyszeniu, to lewa ręka dialoguje ze skrzypcami, jakby w duecie sopranu z
barytonem. Wydaje mi się, że zagranie ekspozycji tej sonaty przez skrzypka i
wyłącznie lewą rękę pianistę mogłoby mieć pewien sens i logikę. Zagranie przez
skrzypka i prawą rękę pianisty, chyba byłoby nieporozumieniem. Prawa ręka, to
 58

jakby trzeci głos, altowy. Wypadałoby, żeby pianista grał go odmienną barwą,
kontrolując nie tylko dramaturgię, lecz również cały kontekst dynamiczny zarówno
w stosunku do skrzypka, jak i swej lewej ręki.

Eksponowanie wypełnienia, lub inaczej mówiąc - wtóru, jest w moim

słyszeniu kolejnym, bardzo częstym niedostatkiem, a właściwie błędem wielu
wykonań, nie tylko zresztą zespołowych. Błąd ten sygnalizuję, objaśniam i
namawiam do korekty. Wypadałby, kiedy pianista gra swą kwestię wiodącą, aby
partner, bez względu na jego środowiskowy prestiż, wypełnił swą powinność, czyli
realizował intensywność wtóru według kryteriów ważności, lub oczekiwań
struktury utworu. Rzeczywistość bywa, niestety bardziej prozaiczna zwłaszcza, jeśli
instrumentalista został uformowany w kulcie samouwielbienia i przekonania o
permanentnej dominacji.

(BRAHMS, SONATA E-MOLL NA WIOLONCZELĘ I FORTEPIAN, str.95)

Nierzadko zdarza się w sonacie e-moll Brahmsa na wiolonczelę i fortepian, że

po pięknie zaśpiewanej pierwszej kwestii, wiolonczelista nie bardzo ma ochotę
ustąpić miejsca partnerowi, który staje się leaderem sytuacji. Gwoli prawdy trzeba
rzec, że na ogół nie bardzo ma czemu ustępować, bo pianista grając kilka taktów
swej kwestii robi to bez autorytetu i przekonania, bywa ledwie obecny. Przykład
ekspozycji tej Sonaty służy do sygnalizowania dwu powszechnych błędów:
natarczywej obecności tego wykonawcy, który aktualnie realizuje element wtórujący
i marnej gry partnera, realizującego element wiodący. Szczególnie powszechnie
ujawnia się ten defekt podczas wykonywania większości utworów na instrument
monofoniczny i fortepian.

W zasadzie, niemal nigdy nie używam określenia „ciszej – głośniej”.

Określenia te brzmią mi trywialnie i nie oddają potrzeb dramaturgii tak, jak ją
pojmuję. O wiele bardziej adekwatne wydają się być określenia „grać w kontekście”,
„uczestniczyć w narracji partnera”. Czyli, realizując element wtórujący utworu
synchronizować dynamikę własną z zaproponowaną przez partnera realizującego
element wiodący. Właściwie, dotyczy to wszystkich utworów zespołowych.

Staram się, aby moje refleksje nie kojarzyły się z pouczaniem, lecz stanowiły
sygnał o defektach i błędach możliwych do uświadomienia i na ogół, do korekty.
Zresztą o kształcie recytacji, o jej kolorycie i charakterze, jak zawsze w moim studio
decydują sami grający. Inicjatywa jest w ich rękach. Oni decydują również o
kontekście, relacji pomiędzy elementami wiodącymi i wtórującymi. Wielokrotnie już
wspominałem i dla przypomnienia deklaruję ponownie, że moje idee służą
wyłącznie mnie. Niegdyś uzasadniałem ich wartość swym graniem, teraz, mogę o
nich tylko opowiedzieć na wyraźną prośbę zainteresowanych. Interweniuję jedynie
w trosce o styl i tradycję wykonawczą, lub dla uniknięcia możliwych dysonansów
estetycznych. Komentuję wybory interpretacyjne podopiecznych ze świadomością
linii demarkacyjnej, chroniącej intymność młodego człowieka. Uważam, że linii tej
żadnemu pedagogowi przekroczyć nie wolno.
 59

Pianista – zespół

Refleksje o współpracy pianisty z zespołem złożonym najczęściej z dwu,

trzech, czterech lub więcej instrumentalistów, w zasadzie nie wychodzą poza
wyliczone już wcześniej, dotyczące duetu ze śpiewem. Te same są oczekiwania
przygotowania indywidualnego, ten sam wymóg opanowania problemów
instrumentalnych, nauczenie się i ewentualne granie na pamięć elementów
ewidentnie wiodących.

Od dawna zauważyłem przedziwny odruch grania utworów zespołowych

przez niemal wszystkich wykonawców jakby z zamierzoną powściągliwością,
nieśmiało, z wykorzystaniem zaledwie części posiadanego potencjału
profesjonalnego. Ponieważ uważam taką postawę za błędną, wręcz szkodliwą,
szczególnie wyraźnie nakłaniam realizującego element wiodący, aby najpierw sam
się ze swej gry „wytłumaczył” przed zespołem. Apeluję o zagranie z użyciem całej
dostępnej palety posiadanych aktualnie środków profesjonalnych, ze swadą, z
przekonaniem i autorytetem, jeśli możliwe, na pamięć. Oczywiście, jak zwykle
zapytuję, czy samemu grającemu podoba się jego wykonanie, czy jest z niego
zadowolony, czy wie, o czym gra. Jeśli nie, to niech od razu spróbuje zbliżyć się do
swego wyobrażenia. Jeśli się denerwuje i wstydzi, odsyłam go do intymności pracy
w domu. Pozostałych partnerów proszę, żeby swoje granie, jego intensywność, cały
kontekst dynamiczny i dramaturgiczny synchronizowali z wiodącym partnerem.

Niekiedy, nieco ryzykownie odważam się sugerować, aby w pewnym sensie,

leader sytuacji dramaturgicznej, w czasie gry jakby nie zwracał uwagi na swoich
partnerów. To oni muszą – choć nie lubię słowa muszą, niekiedy sam muszę go użyć –
zapewnić mu maksymalny komfort. Nie towarzyski, oczywiście, tylko wykonawczy,
muzyczny, zdeterminowany przez kompozytora. A za chwilę, aktualny leader będzie
zobowiązany wymiennie zapewnić komfort swoim partnerom.

W podstawowym założeniu, wykonywanie zespołowe pojmuję jako

wielobarwne, dające wszystkim grającym równe szanse na samorealizację. W
większym zespole, być może nawet bardziej niż w duecie, wzrasta zapotrzebowanie
na zrozumienie relacji elementów wiodących i wtórujących. Mym ideałem
pozostanie zespół tych, którzy są razem, ale wolni, w którym nie ma raz na zawsze
uprzywilejowanych i raz na zawsze subordynowanych. Przecież kompozytor
zdeterminował, kto przewodzi, kto i kiedy ma zapewnić komfort partnerowi. Jedną z
najgorszych alternatyw wykonania zespołowego zawsze było granie, jak to
określam, równoległe, kiedy każdy wykonawca gra swoją tzw. partię, słuchając
współpartnerów jedynie jakby kątem ucha. Odważam się nazwać to zjawisko
kolejnym błędem i zawsze sugeruję jego korektę.

(KWARTET G-MOLL MOZARTA, str.96)

 60

Początek Kwartetu Fortepianowego g-moll Mozarta, kojarzy mi się ponownie

i bardzo wyraźnie z tym, co napisałem o deklamacji tekstu przy okazji pierwszej
pieśni z Diechterliebe. Chodzi mi o stawianie kropek po każdym fragmencie frazy.
Kropka po dwu, po czterech, sześciu, zamiast tylko jednej, po ośmiu taktach. Nie
umiałbym uzasadnić tego w jakiś racjonalny sposób, ale na prawdę wyraźnie słyszę
te kropki w wykonaniach. Dopowiedzenie zdania do przecinka, i potem podjęcie
dalszej deklamacji, wydaje mi się być ważnym elementem wykonania. Z wielkim
oporem toleruję pojęcia typu „oddech”, albo niemiecką „Luftpause”. Wydają mi się
być prymitywne i, za przeproszeniem, prostackie. To, co dzieje się pomiędzy
frazami, jest dla mnie przedmiotem słyszenia i nade wszystko, rozumienia
deklamowanego tekstu. Trudno wyobrazić sobie deklamowanie nie rozumianego
tekstu słownego czy muzycznego jednym tchem, bez świadomości interpunkcji, jak
wspomnianą uprzednio, bezsensowną „Odę do młodości”. Ponieważ uważam
zjawisko braku respektowania interpunkcji nie tylko za wadę, ale wręcz za błąd,
natychmiast go sygnalizuję, jeśli tylko jest taka potrzeba. A niestety, przeważnie
bywa.

Wielokrotnie znajdowałem potwierdzenie wpływu świadomości i wyobraźni

grającego na jakość brzmienia. Efektem „wbijania” w klawiaturę, czy „wrzucania”
pod fortepian jest dźwięk jakby martwy, bez wibracji, krótki, całkowicie pozbawiony
urody, na ogół - szpetny. Poczucie sprężystości podobnej jak u pływaka, który stoi na
skraju trampoliny gotów do skoku, wyobrażenia sobie unoszenia i odsyłania w
przestrzeń, dodają dźwiękowi urody, blasku, chyba nawet łatwych do usłyszenia
alikwotów. Moim zdaniem, również wyobraźnia i świadomość interpunkcji, łączenia
fraz i kontynuowania deklamacji, w wymierny sposób czyni wykonanie zrozumiałe,
atrakcyjne, trójwymiarowe. W znacznym stopniu pozwala uniknąć największego
zagrożenia, jakim jest spłaszczenie narracji, gra machinalna i monotonna,
monochromatyczna.

Problem ten jest związany z kolejnym błędem deklamacji, kiedy wykonawca

nie jest w stanie obejść się bez tego, co określam wymyślonym przez mnie
określeniem „szczudła rytmiczne”. Absolutnie nie chodzi mi o oczywiste poczucie
rytmu, o żywy puls, ani o metrum. To, co nazywam „szczudłami”, przynależy raczej
do psychiki, do mentalności wykonawcy. Jest to rodzaj zniewolenia rytmem, grafiką
zapisu, kreską taktową, które powodują atrofię frazowania, okaleczają narrację,
uniemożliwiają dramaturgię. Fraza wchodzi na frazę, ponieważ to, co się dzieje
pomiędzy nimi jest wyłącznie odmierzone rytmem, a nie usłyszane i wyczute. Od
groźby tych szczudeł nie jest wolny żaden wykonawca, ze śpiewakiem łącznie.

Dla bardziej klarownego i przekonywającego przedstawienia problemu,

posłużę się przykładem muzyki charakterystycznej, którą nazywam niekiedy,
etniczną. Np. polonez, walc, mazurek, habanera i wiele innych. Zapisane są w
powszechnie stosowanym systemie, o którym często się zapomina, że przecież jest
tylko niedoskonałą, w gruncie rzeczy kompromisową próbą przelania na papier idei
kompozytora. Polonez A-dur Chopina jest zapisany w jedynej istniejącej konwencji.
 61

Wykonany jako sygnał I Programu PR, jest właśnie komicznym, z pewnością nieco
karykaturalnym sposobem pokazania tego, co „szczudła rytmiczne” potrafią zrobić z
utworem.

Przy okazji refleksji o Kwartecie Mozarta chciałbym zasygnalizować inne

negatywne, nader popularne zjawisko, które określam mianem „marszowatość”.
Wiąże się ono z niewytłumaczalnym lękiem przed odrzuceniem tychże
nieszczęsnych szczudeł rytmicznych. Bez ich asysty ogromna część wykonawców nie
może zaśpiewać, wyrecytować żadnej, nawet najprostszej frazy. Wydaje mi się, że
wadliwe szkolenie podstawowe przez zalęknionych nauczycieli, powoduje rodzaj
atrofii wspomnianego poczucia zdrowego rozsądku muzycznego. Niekiedy, grający
w ogóle nie rozumieją melodii, sensu tego, co grają. Tylko liczą, liczą liczą... Z
uśmiechem podpowiadam podopiecznym możliwe do wyobrażenia sobie spętane
liczeniem zagranie piosenki „Wlazł kotek na płotek”, która przedzierzga się wtedy w
marsza o kotku na ¾. Niestety, w marsze mogą zamienić się wszystkie inne utwory.
Również Kwartet Fortepianowy g-moll, może stać się Marszem g-moll na trio
smyczkowe i fortepian. Ta przywara dotyka bardzo boleśnie muzyki ogromnego
okresu, który umownie, na własny użytek zawieram pomiędzy późnym barokiem i
XX wiekiem. Większość dzieł Schuberta, Haydna, Mozarta, jakby prowokuje do ich
realizacji jako niekończącego się marsza. Nie są bezpieczne od tej deformacji
wykonawczej również dzieła innych twórców, z Chopinem, Brahmsem i np.
Richardem Straußem włącznie.

Podejmuję próby, na ogół pomyślne, wyeliminowania natrętnego, fałszywie

pojmowanego rytmu z grania zespołowego. Oczywiście, nie rytmu i pulsu w ogóle,
bo przecież bez nich niepodobna wyobrazić sobie godziwego wykonania. Nie jest
proste znalezienie słów, które byłyby do końca skuteczne w sygnalizowaniu tego
dość skomplikowanego problemu. Wydaje mi się generalnie, że młodzi ludzie nie
mają problemu ze zrozumieniem, a nawet z zaakceptowaniem i realizacją takich
używanych przeze mnie określeń jak narracja, deklamacja, dramaturgia, timing,
śpiew, fraza, ruch wewnętrzny, czy apel o zdrowy rozsądek muzyczny. Jakoś
dziwnie ta terminologia wydaje się być bardzo skuteczna w przekazywaniu refleksji,
pomimo ryzyka narażenia na rozbawienie rozmaitych środowiskowych
prześmiewców. W całej aktywności pedagogicznej nie spotkałem się ze strony
podopiecznych z jakimś manifestowanym sprzeciwem wobec niej. Generalnie, na
mieli żadnych trudności np. ze zrozumieniem różnicy pomiędzy „wyliczyć pauzę” i
„usłyszeć”, „wyczuć”, „zrozumieć” pauzę.

Mogłoby się wydawać, że realizacja tych pojęć stanowi problem w graniu

zespołowym. Otóż, jestem głęboko przekonany, że nie. Mam na to bardzo wiele
dowodów, niestety niemożliwych do zweryfikowania na papierze. Zespoły, od
duetów do kwintetów, z którymi pracowałem, nawet te skromnie wyposażone w
zdolności, wprowadzone w świat pojęć dramaturgii, narracji, deklamacji, kontekstu,
uświadomienia prostoty realizowanego śpiewu, nie miały żadnych dostrzegalnych
problemów ze wspólnym graniem. A nawet, według oceny rezultatów przez innych
pedagogów, w ich graniu jeszcze przecież niedoskonałym, zawsze można było
 62

dostrzec cechy gry naturalnej, osobistej, zwiastujące wolność wykonawczą. Podobne

opinie zawsze były dla mnie źródłem radości i satysfakcji.

I jeszcze jedna niezwykle powszechna wada związana z odmierzaniem

trwania długich dźwięków i pauz. Np. w takcie na ¾, czas pomiędzy raz i dwa, oraz
dwa i trzy, jest na ogół wystarczająco dobrze wytrzymany. Natomiast, pomiędzy trzy
i następnym raz, najczęściej bywa skracany. Zapomina się, że czas jednostki
rytmicznej kończy się de facto dopiero wraz z początkiem następnej. Zjawisko to
tłumaczę tym, że grający zaledwie wypowiada słowo trzy i niecierpliwie nie
wytrzymuje czasu, który przecież musi upłynąć, wybrzmieć aż do raz w następnym
takcie. Trudno uwierzyć, jak wielu wykonawców, nawet spomiędzy więcej niż
renomowanych, popełnia ten błąd. O ile w przypadku solisty jedynym zagrożeniem
jest przykrość sprawiana słuchaczowi, o tyle w graniu zespołowym, skutkiem tego
błędu jest również wymierny dyskomfort partnerowania związany z brakiem
wytrzymywania wspomnianych długich dźwięków i pauz. Nie zdarzyło mi się
dotychczas, żeby zespół, któremu uświadomiłem ten błąd miał jakieś istotne
problemy ze zrozumieniem go i z korektą.

Niekiedy, adresując swoją refleksję do podopiecznych, nie waham się użyć

określenia swing. Apeluję o zmysłowe poczucie wewnętrznego ruchu i sprężystości.
W moim rozumieniu, ich obecność w całym ciele, w przepływie krwi i w biciu serca
jest przynajmniej równie ważna jak respektowania zawartych w partyturze wskazań
dotyczących rytmu i czasu. Sam nie wymierzam czasu ani nie domagam się, żeby
podopieczni realizowali go i deklamowali według moich preferencji. Uświadamiam
problem, a realizację i jej ocenę pozostawiam, jak zwykle, wyborom samych
grających. Jest czymś wielce fascynującym uczestniczenie w poszukiwaniach
młodych ludzi szczególnie, jeśli dzieje się to w klimacie dalekim od natarczywego
arbitrażu i osądzania.

Jeszcze kilka słów o pionie i poziomie w graniu. Wykonywanie muzyki

kojarzy mi się trochę z pilotowaniem odrzutowca. Ktoś, kto chociaż raz zajrzał do
kabiny pilota, z pewnością zauważył oszałamiającą ilość rozmaitych zegarów, które
muszą być kontrolowane. Spomiędzy nich dwa najważniejsze to te, które określają
pion i poziom lotu. Chyba nie mniejszą ilość elementów musi kontrolować
wykonawca. Spośród ich mnogości, kontrolę pionu i poziomu uważam również za
szczególnie warte wyeksponowania. Kontrola pionu, to kontrola rytmu; kontrola
poziomu, to najogólniej mówiąc, kontrola śpiewu. Oczywiście, nie melodii sensu
stricto, ale tego, co wchodzi w zakres idei śpiewu, tj. frazowania, narracji, deklamacji,
artykulacji. W moim postrzeganiu, aby wykonanie utworu mogło przebiegać
bezkonfliktowo, te dwie kontrole, pionowa i pozioma, winny być w równym stopniu
permanentnie respektowane i możliwie w pełni realizowane. Śpiew bez rytmu
wydaje się być kaleki, ale w równym stopniu kaleki wydaje się być rytm bez śpiewu.

Zachwianie proporcji w kontroli poziomej i pionowej, przewagę, może nawet

- dominację rytmu, przy zaniechaniu idei śpiewu, frazowania, narracji, deklamacji,
nie waham się kolejny raz nazwać błędem i sygnalizować podopiecznym łagodnie,
 63

acz stanowczo. I ponownie, niemal w charakterze ostinato nadmieniam, że realizację i

ocenę tych wspomnianych oczekiwań idei śpiewu, zostawiam w rękach samych
zainteresowanych. Nie obawiam się ich młodości i pozornego niedoświadczenia. Oni
wszyscy są wrażliwi, mają zdolności mniejsze lub większe, którym mają pełne prawo
zaufać i posługiwać się samodzielnie. Apel o odwołanie się do ich własnego
zdrowego rozsądku muzycznego, potrafi dać zaskakująco kreatywne rezultaty.

Dość dawno zauważyłem zdumiewający fakt, że zmuszony jestem dzielić się z

wszystkimi podopiecznymi głownie tymi samymi, dwiema krytycznymi refleksjami.
Dotyczą one deklamacji i dynamiki.

W deklamacji, najbardziej newralgicznym jest miejsce połączeń dwu fraz, albo

ich fragmentów. Wprawdzie w przebiegu frazy również może pojawić się
deformacja lub drastyczny brak logiki, ale są one stosunkowo łatwe do
skorygowania chociażby przez wspomniane wcześniej zagranie melodii jedną ręką.
Problem generalny, dotyczy tego, co dzieje się pomiędzy frazami. W recytacji
pojawia się jakby zadyszka, jeden fragment wchodzi na drugi, zanika interpunkcja,
najczęściej cierpi na tym czas, jego wyczucie i wytrzymanie. Właśnie nagminne
skracanie czasu pomiędzy frazami określam nie tylko jako defekt, ale wręcz błąd
wykonania. I jako taki sygnalizuję podopiecznym. Nie są zresztą wolni od tego błędu
nawet już renomowani artyści, którym – jeśli jestem zapytany o zdanie - sygnalizuję
go, bez względu na ich status.

Tłumacząc podopiecznym deklamację tak jak go pojmuję, posługuję się

najzwyklejszymi, najczęściej improwizowanymi przykładami, bez uciekania się do
jakichś wielce wyrafinowanych. Np. najprostsze zdanie wzięte z tych, z którymi się
bezpośrednio do nich zwracam: „Proszę, zagrajcie jedną frazę, potem następną, aż
doprowadzicie do puenty”. Nawet takie zdanie można powiedzieć na wiele
sposobów, od naturalnego poczynając, na przesadnej emfazie kończąc. Wszystkie
mogą być akceptowalne. Jest tylko jeden błędny, mechaniczny, doprawdy
bezsensowny. To wypowiedzenie bez interpunkcji: „Proszę zagrajcie jedną frazę
potem następną aż doprowadzicie do puenty”. Po demonstracji, najczęstszą reakcją
jest śmiech, ale i szybkie zrozumienie problemu. Tak właśnie pojmuję deklamację
również w języku muzyki. Nie wdając się w przesadnie szczegółową analizę
sposobu wypowiedzenia wspomnianego tekstu, jakby przy okazji uświadamiam
podopiecznym, że świadomość dalszego ciągu umożliwia zachowanie logicznych
połączeń pomiędzy frazami nawet z wielosekundowymi przerwami pomiędzy nimi.

Wspomniany powyżej defekt frazowania, jest według mnie, również

działaniem na własną szkodę. Zapomina się, że są jakby dwa czasy: czas wykonawcy
i czas odbiorcy. Wykonawca jest aktywny, jego czas może płynąć nieco innym
nurtem. On zna dalszy ciąg dzieła, wie, co nastąpi. Jak aktor. A słuchacz, jest
pasywny. On musi deklamowaną przez wykonawcę kwestię zrozumieć, mieć chwilę
na refleksję i szansę na odreagowanie napięcia. Tymczasem wykonawca, popędzany
rytmicznymi szczudłami, wchodzi mu w niezakończoną jeszcze kwestię. Słuchacz
nie zdąży wziąć oddechu, rozstać się z jedną puentą, a już jest atakowany
 64

następnymi. Być może to jest właśnie jedna z przyczyn komfortu słuchania jednych i
bliska irytacji reakcja na wykonania innych? U mnie na pewno tak. Reaguję fizycznie,
zgoła fizjologicznie na słyszaną muzykę. Może dlatego, po egzaminach jestem
szczególnie znużony. Serce mam udręczone skróconym, pośpiesznym oddychaniem,
nie na skutek emocji, raczej jako rezultat bezlitosnego atakowania dźwiękami przez
jeszcze nieporadnych, muzycznych recytatorów. Niestety, często miewam podobne
odczucia również podczas wykonań filharmonicznych. Przypominam sobie, że
zmuszony pogonią frazy za frazą, musiałem wyjść w trakcie koncertu w Opactwie w
Solesmes. Mimo obłędnie pięknego brzmienia chóru benedyktyńskich mnichów, nie
mogłem znieść tego, co działo się pomiędzy wchodzącymi na siebie frazami;
zaczynałem się autentycznie dusić.

Druga, główna refleksja krytyczna, dotyczy dynamiki. Postrzegam cztery

podstawowe stopnie dynamiki: forte i piano, fortissimo i pianissimo (i oczywiście,
niezliczone ilości dziejących się pomiędzy nimi niuansów). Najczęstszym defektem
wykonań, nawet już zaawansowanych młodych ludzi, to zaledwie przybliżona
realizacja piano i forte. Zwykle, forte nie jest forte, a piano, nie jest piano. Różnice
pomiędzy forte i fortissimo, piano i pianissimo, są w bardzo niewielkim stopniu
dostrzegalne. Uważam to za błąd, dlatego bardzo uczulam na niego moich
podopiecznych. Z forte, jest na ogół trochę mniej problemów, natomiast piano bywa
traktowane zdecydowanie po macoszemu.

Młody człowiek poproszony o zagranie piano, oferuje mi najczęściej coś

pośredniego pomiędzy mezzo-forte i mezzo-piano, twierdząc, że większego piana
nie jest w stanie zagrać. Jest w stanie! Po wytrwałych naleganiach z mojej strony
okazuje się, że można wydobyć nawet z tych naszych nie najbardziej sprawnych
instrumentów, piękne, brzmiące, śpiewne piano. Próbuję go przekonać, że dynamikę
i artykulację, legato i staccato, ćwiczy się podobnie, jak wszystkie inne potrzebne
umiejętności instrumentalne. Tak na marginesie gorzkie spostrzeżenie, że
najczęstszym brakiem studiujących w Akademii, jest nieporadność lub niedouczenie
podstawowych umiejętności instrumentalnych, czyli właśnie grania w dynamice
forte&piano i w fortissimo&pianissimo, oraz w artykulacji legato&staccato i agogice
szybko&wolno, bardzo szybko&bardzo wolno. A są to podstawowe umiejętności
nieodzowne przy nauczaniu. Brak ich czyni pedagoga grania zespołowego
bezradnym, stawiając go w sytuacji drażliwej, zmuszając do wchodzenia na teren
należący do tych, którzy uczą gry na fortepianie a nie do tych, którzy uczą
partnerstwa.

Ponownie wracam do Kwartetu. Wiem, wiem, trzeba liczyć, żeby w ogóle

zespół mógł ruszyć razem z miejsca, być może nawet i pauzy trzeba na początku
wyliczyć. Ale kiedy gra się już toczy, oczekuję nie odmierzenia liczeniem tego co
dzieje się pomiędzy taktami czwartym i piątym, tylko zrozumienia deklamacji,
dopowiedzenia frazy i skojarzenia jej z następną. Wymóg słyszenia i rozumienia
akcji staje się czymś nieodzownym. Cały ten początek ekspozycji można poskładać
niby klocki Lego, można tez wyrecytować, wyśpiewać jako całą, ważną kwestię.
 65

Wspomniałem śpiewanie głównie dlatego, że niemal cała muzyka Mozarta

kojarzy mi się ze śpiewem, z rodzajem sztuki zwanym operą, podobnie jak
Beethoven i Czajkowski kojarzą się z orkiestrą, a Chopin i Rachmaninow z
fortepianem. Muzyka Mozarta sprawia wrażenie jakby ciągu recytatywów i arii.
Nigdy, przynajmniej dla mnie, nie jest demonstracją instrumentalnych i
figuracyjnych igraszek. Początek Kwartetu, to przecież jakby zaintonowanie jakiejś
ansamblowej kwestii teatralnej, operowej. Na dodatek z wyraźnym, fascynującym
dramaturgicznie forte granym przez całą czwórkę i z pianem, realizowanym przez
pianistę.

(SZOSTAKOWICZ – KWINTET FORTEPIANOWY, str.97)

Kilka słów o architekturze dynamiki i frazowania. Mam na myśli powszechnie

realizowanie crescenda i diminuenda. Błędem, szczególnie jaskrawym w graniu
zespołowym, jest ich realizowanie mało świadome i pozbawione kontroli.
Najczęściej, obydwa rozpoczynane są zbyt wcześnie. Nie starcza możliwości
dynamicznych do doprowadzenia do kulminacji, do puenty frazy. Szczególnie w
przypadku crescenda, mocne granie pojawia się zbyt wcześnie, a w efekcie,
kulminację już trzeba niemal krzyczeć. Informuję podopiecznych o stosowanym
przeze mnie sposobie kształtowania rozwoju dynamiki, który polega na rozpoczęciu
pracy nad kulminacjami, właśnie od tych kulminacji i stopniowe cofanie się do
początku crescenda, albo, diminuenda. Chodzi o sprawdzenie możliwości zarówno
własnego forte, czy fortissimo, własnego piana i pianissima, jak i limitów
dynamicznych instrumentu, na którym się gra, oraz cech akustycznych sali
koncertowej. W równym stopniu problem ten dotyczy każdego wykonawcy,
śpiewającego czy grającego, który rozwiązuje architektoniczny problem budowania z
serii fraz lub ich fragmentów napięcia prowadzącego do puenty. W zespole, wymaga
to ogromnej koncentracji, żeby w ferworze crescenda albo zanikającego diminuenda,
nie zagubić sensu kreowanej sytuacji dramaturgicznej. Jest to również kolejny, jeden
z powszechnych błędów oczekujących korekty. Dlatego nie waham się sygnalizować
go, kiedy tylko się pojawia.

Sześć taktów Kwintetu fortepianowego Szostakowicza są chyba kliniczną

demonstracją problemu architektury dynamiki, o którym wspomniałem. Fortissimo
pojawia się już na początku pierwszego taktu! Początek trzeciego, to piu ff, a
początek szóstego, to fff. Przyznaję ze smutkiem, żaden z moich podopiecznych
zespołów początkowo nie dostrzegł tej dynamiki. Po prostu, słyszałem w ich ofercie
permanentne fortissimo. Pocieszam się trochę, że słyszałem wyłącznie fortissimo
również w wykonaniach zespołów już tych profesjonalnych.

Podpowiadałem moim podopiecznym, aby zaczynali realizować dynamikę

właśnie od taktu szóstego, czyli od kulminacji. Aby uświadomili sobie, usłyszeli
własne fff, które przecież nigdy nie powinno być wrzaskiem. Po czym, jakby cofali
się w dynamice. O jeden stopień złagodzili brzmienie w takcie trzecim, aby słuchacz
mógł usłyszeć różnicę pomiędzy ff i fff. Apelowałem o zaproponowanie niuansu
pomiędzy ff w takcie trzecim i w takcie pierwszym. Wszak rozpoczęcie pierwszego
 66

taktu zbyt wielkim ff, musi skończyć się katastrofą. Dynamika i to, co najważniejsze,
czyli napięcie w takcie szóstym, nie mają szansy na narastanie.

I jeszcze problem crescenda w takcie drugim i piątym. Żeby crescendo mogło

stać się zauważalne, uzasadnione dramaturgicznie, jak w tym fragmencie, według
mnie powinno zaczynać się od złagodzenia intensywności brzmienia. Czyli, takt
pierwszy i pół drugiego w dynamice ff, początek drugiej połowy taktu drugiego
jakby niewielkie wycofanie się, po czym, wyraźne i czytelne crescendo do taktu
trzeciego. Udawało mi się przekonać podopiecznych do takiej realizacji. Bez trudu
rozumieli moje sugestie, że nie jest to zabawa z dynamiką, tylko aktorskie, zgoła
teatralne budowanie dramaturgii tego porażającego dzieła.

Jeszcze, dla przypomnienia uwaga porządkowa i organizacyjna. Wydaje mi

się, że chyba nie istnieją utwory zespołowe, w których pianista decydowałby o
rozpoczęciu grania. Ze zrozumiałych względów, np. konieczność przygotowanie
instrumentów, robi to albo skrzypek albo, co oczywiste, śpiewak.

Jako pianista przeżywałem wiele rozterek i niepokojów, kiedy zostawałem

sam na sam z kwartetem smyczkowym lub dętym. Najczęściej, zdarzało się to
podczas przypadkowych nieobecności pianisty przy opracowywaniu kwintetów.
Oczywiście, nigdy nie odważyłbym się interweniować w problemy par excellence
instrumentalne smyczkowców albo specyfikę instrumentów dętych. Ale rychło
spostrzegłem, że te moje refleksje o wspólnym graniu, dotyczą każdego grania
razem, bez względu na skład zespołu. Identyczne są wymogi przygotowania
indywidualnego, doskonałego nauczenia się swojej roli, perfekcyjnej znajomości
całego utworu, rzeczywistego rozeznania elementów wiodących i wtórujących,
rozumienia kwestii granej przez partnera-leadera, wrażliwej reakcji na kontekst
dynamiczny, zgodnej z logiką deklamowanych fraz. W ten sposób, potwierdziło się
przekonanie o wartości podstawowego kanonu grania zespołowego, możliwego do
zastosowania w każdym graniu nie-solowym i wielogłosowym.

Słowo, o niemożnościach w graniu zespołowym. Dotyczy to czegoś, co

nazywam doborem naturalnym pomiędzy grającymi. Bo jak to się dzieje, że dwoje
muzyków, doskonale przygotowanych profesjonalnie, bardzo zdolnych, lub zgoła
utalentowanych, przestrzegających wskazań wszystkich możliwych mądrości i
zaleceń kultury, nie może grać ze sobą? Nie bardzo wiem, dlaczego. A jak to się
dzieje, że dwoje ludzi, dobrych, pięknych, wartościowych, nawet pełnych
najlepszych chęci, nie może być ze sobą? Nawet nie próbuję szukać odpowiedzi na te
pytania. Niech zostaną tajemnicą.

I jeszcze refleksja o idealnym partnerstwie wykonawczym. Według mnie

pojawia się ono wtedy, kiedy granie jednego, spełnia całkowicie oczekiwania
drugiego partnera, kiedy wyobrażenia o utworze nawet jeśli nie identyczne to
przynajmniej nie są konfliktowe, a jeden wykonawca jakby utożsamiał się z drugim.
Nie waham się nazwać takiego uskrzydlającego partnerstwa, szczęściem. Łaskawy
los pozwolił mi tego szczęścia zaznać. Takiego partnerstwa nauczyć niepodobna. To
 67

już wchodzi w zakres metafizyki, gustów, mentalności, upodobań, preferencji

estetycznych i innych, wspomnianych uprzednio tajemnych mocy, które w sposób
nieprzeparty odpychają lub przyciągają jednego człowieka do drugiego.

Lubię kojarzenie muzycznej sztuki wykonawczej z teatrem, operą, szczególnie

z aktorstwem. Jest to oczekiwanie kreowania dramaturgii, przestrzegania
fundamentalnych wymagań interpunkcji, artykulacji, oczywistego rozumienia
recytowanego języka w tym naszym asemantycznym świecie dźwięków i nade
wszystko, cała psychologiczna prawda o aktorze. To ja, aktor muzyczny muszę
spełnić całą serię powinności: odczytać tekst, zrozumieć go, nauczyć się i przekazać
innym. Jakże marnym jest aktor, który gra i przeżywa tylko dla siebie - komik, który
sam jeden śmieje się ze swoich dowcipów, tragik, który sam jeden płacze z poczucia
granej przez siebie tragedii. Czysta grafomania. Ciągle powtarzam podopiecznym,
że gramy nie dla siebie, gramy dla innych. Tak postrzegam fundamentalną
powinność aktorstwa, również muzycznego. Jakże celne są rozważania Mistrza
Diderota w genialnym eseju Paradox sur un acteur, którego lekturę wszystkim moim
podopiecznym z całego serca polecam! My nie płaczemy prawdziwymi łzami, woła
Canio w „Pajacach”, Nostre lagrime sono false.

Kameralistyka fortepianowa
Geneza i perspektywy.

Wyjaśnienie terminu.

Wydaje się, że nie bez powodu przypisuje mi się autorstwo terminu

Kameralistyka Fortepianowa. Istotnie, wymyśliłem go i pierwszy raz użyłem w pełni
świadomie, z pełną aprobatą ówczesnej Rady Wydziału Fortepianu AMFC w roku
1973, podczas przygotowań do przewodu na stanowisko docenta. Od tamtego czasu
termin ten doskonale funkcjonuje w warszawskiej Akademii, oraz zdobywa sobie
coraz szersze prawo obywatelstwa w krajowym – i nie tylko, środowisku
muzycznym.

Najogólniej mówiąc, termin kameralistyka fortepianowa, tak jak ją pojmuję,

obejmuje wszelkie nie-solowe formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty,
a więc to, co tradycyjnie określane jest mianem akompaniamentu, rozmaite możliwe
kombinacje zespołów instrumentalnych i mieszanych z fortepianem, korepetycje na
wszystkich szczeblach edukacji muzycznej, oraz tzw. coaching, czyli specyficzną
formę współpracy pianisty ze śpiewakiem.

KKF – Katedra Kameralistyki Fortepianowej.

 68

Sądzę, że ważnym aktem prawnym stało się powołanie z mej inicjatywy

przez Senat Akademii w 2002 roku Katedry Kameralistyki Fortepianowej, opartej na
koncepcji „Gry zespołowej”. Po latach środowiskowych napięć, utarczek, żarliwych
dyskusji i w efekcie, kreatywnych konfliktów, powstała unikatowa,
bezprecedensowa i pionierska struktura w całym szkolnictwie muzycznym. We
wszystkich innych światowych uczelniach muzycznych, nawet tych najbardziej
renomowanych, wydziały fortepianu utożsamiane są wszak wyłącznie z graniem
solowym. Uczelnia warszawska jest pierwszą i do tej pory jedyną, w której na
wydziale fortepianu istnieją dwa równoprawne typy katedr: katedra wykonawstwa
solowego i katedra kameralistyki, czyli wykonawstwa zespołowego. Realizuje się w
ten sposób postulat wszechstronnego przygotowania profesjonalnego i
psychologicznego pianisty przez wyższą uczelnię typu akademickiego, jakim winno
być wykształcenia artystów gry solowej i artystów gry zespołowej. Katedra zajmuje
się kształceniem pianistów we wszystkich możliwych formach wykonawstwa
zespołowego. Określenie akompaniament, zarezerwowane jest do relacji między
elementem wiodącym i wtórującym utworu. Określenie akompaniator, jest
eliminowane spośród idei Katedry.

Dzień powszedni KKF, to oczywiście dydaktyka, koncerty, konkursy,

seminaria i sympozja, kursy mistrzowskie, realizacja różnych inicjatyw wewnątrz
wydziałowych i wychodzących poza mury AMFC. Jedna z takich inicjatyw wydaje
się być szczególnie warta podania do szerszej wiadomości. Jest to wystąpienie
Katedry do Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, w sprawie zamiany
przedmiotu „Nauka akompaniamentu” w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot
„Gra zespołowa” (ew. „Kameralistyka”). Cytuję in extenso pismo, które zostało
przedłożone Dyrektorowi CEA:

Wniosek o zamianę przedmiotu „Nauka akompaniamentu” dla pianistów

kształconych w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa”.

Uzasadnienie:
 Aktywność wykonawcza pianisty ma dwie formy: solową (indywidualną) i
zespołową (kameralną). Choć różne, pod względem wymagań
profesjonalnych i oczekiwań artystycznych, obydwie formy są równe, wzajem
się uzupełniające i od siebie zależne. Obowiązkiem szkoły, na wszystkich
trzech stopniach – podstawowym, średnim i akademickim, jest zapewnienie
młodym ludziom godziwego wykształcenia w obydwu formach
wykonawczych, solowej i zespołowej.
 Istniejący program nauczania pianistów, zdecydowanie faworyzuje granie
solowe i upośledza granie zespołowe. Rezultatem są szkody profesjonalne i
psychologiczne uczniów. Również rzeczywistość pokazuje, że jedynie
znikomy procent dorosłych wykonawców realizuje się w graniu solowym;
przytłaczająca większość uprawia różne formy grania zespołowego i
działalności pedagogicznej.
 69

 Relacje solistyczno-akompaniatorskie między wykonawcami są bałamutne

psychologicznie i wręcz, szkodliwe artystycznie. Pożądanym jest unikanie ich
w całym okresie nauczania Gry zespołowej.
 Fundamentem grania zespołowego są relacje partnerskie między
wykonawcami. Jako takie, oczekują wdrażania od pierwszych szczebli
nauczania. Od zarania, młodemu adeptowi fortepianu, udział we wspólnym
graniu powinien się kojarzyć z rolą pianisty i partnera, a nie –
subordynowanego i uległego akompaniatora. Są skrzypkowie, śpiewacy,
pianiści; nie powinno być – skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów.
 Przedmiot Gra zespołowa obejmuje nauczanie wspólnego wykonywania
muzyki przez pianistów z wszystkimi innymi partnerami. W tym, utwory na
4 ręce i dwa fortepiany z pianistami, oraz współpraca z instrumentalistami i
wokalistami w różnym repertuarze.
 W przedmiocie Gra zespołowa, winna być również zawarta cała problematyka
gry à vista, transponowania i gry w różnych kluczach.
 Zastanowienia wymaga ewentualna potrzeba ustalenia jakiegoś
szczegółowego programu przedmiotu Gra zespołowa. Wydaje się, że
wystarczającym wskazaniem dla inicjatywy pedagoga, winna być ogólna idea
nauczenia współpracy i partnerstwa z drugim pianistą, z wszelkimi, będącymi
doraźnie w szkole do dyspozycji instrumentalistami i śpiewakami, zarówno w
układach duetowych jak i liczniejszych, tzn. triach, kwartetach, kwintetach.
 W istocie, Gra zespołowa sprowadza się do nauczenia partnerstwa. Jest to
wdzięczny teren dla przygotowania młodego człowieka do sprostania
pełnym, pianistycznym wymaganiom profesjonalnym, zbudowania
kreatywnej postawy psychologicznej, oraz uświadomienia oczekiwań kultury
współpracy i współżycia z drugim człowiekiem.
 Szczególnie ważnym jest wskazanie, aby młodzież pianistyczna kształcona
była od samego początku nauki w przekonaniu, że artystą jest się zarówno
wtedy, kiedy gra się samemu jak i w zespole. Powinno to pozwolić uniknąć w
dorosłym życiu profesjonalnym poczucia zawodu, krzywdy, degradacji i
wszelkich form frustracji.
 Przedmiot Gra zespołowa, w racjonalnych proporcjach, powinien być
realizowany równolegle z nauczaniem gry solowej na instrumencie, przez
cały okres kształcenia.

Wprawdzie poczuwam się do „winy” za ideę KKF, ale jestem w pełni

świadom, że bez wspaniałej grupy entuzjastów wspólnie ze mną działających,
zresztą w poczuciu ich własnej wolności i niezależności, a nade wszystko bez
ogólnego, otwartego na nowe idee klimatu Akademii i wielkiej życzliwości jej
Władz, zaistnienie KKF byłoby niemożliwe.

Granie solowe – granie zespołowe.

 70

Rozróżniam dwie, i tylko dwie formy aktywności wykonawczej pianisty:

granie indywidualne (solowe) i granie zespołowe (kameralne). Pianista albo gra
sam, albo gra z kimś. Granie solowe jest czymś samo przez się zrozumiałym i
oczywistym. Granie zespołowe, aczkolwiek również oczywiste, posiada rozmaite
formy, zależnie od układów z partnerem lub partnerami, niekiedy ze śpiewakiem,
innym razem z drugim pianistą, z instrumentalistą lub instrumentalistami, niekiedy
w klasie, niekiedy w studio operowym.

Gwoli uniknięcia wszelkich nieporozumień podkreślam, że mistrzowskie,

profesjonalne posługiwanie się fortepianem, obowiązuje w obydwu formach
aktywności, bez żadnych taryf ulgowych.

Wątpliwej wartości tradycja.

W środowisku muzycznym całego świata wciąż panuje mocno zakorzenione

pojęcie akompaniamentu i akompaniatora w stosunku do pianisty uprawiającego granie
zespołowe. Związane jest to z generalnym postrzeganiem pianisty, które w
tradycyjnym brzmieniu zarezerwowane jest jedynie dla tego, który gra sam, solo.
Kiedy zaczyna grać z innym wykonawcą – o czym już uprzednio wspominałem -
jakby pianistą być przestawał, a w sposób niepojęty przeobraża się natychmiast w
akompaniatora, lub kogoś akompaniatorowi podobnego.

Spośród wielu przyczyn takiego skrzywienia - w tym spuścizny po epoce

wirtuozów i primadonn - być może przyczyną najważniejszą, jest nawyk
zakorzeniany od pierwszych kontaktów z pianistą na lekcjach instrumentalistów i
wokalistów, kiedy pianista, nawet najczęściej dojrzały, z pełną aprobatą profesorów
pojmowany jest jako akompaniator nawet tych młodocianych, początkujących
wykonawców. Oczekuje się od niego głównie subordynacji i usługi. I tak pozostaje
aż do akademii, gdzie pianista „akompaniuje” wszystko, z sonatami włącznie.

Ta wyniesiona ze szkoły deformacja - pianista, to akompaniator - potrafi nie

zaniknąć nawet w „dorosłej” aktywności artystycznej. Pomiędzy instrumentalistami
i śpiewakami wciąż znajdują się tacy, którzy nie licząc się z wymaganiami struktury
utworu, bez opamiętania próbują wywrzeć presję na swoich pianistycznych
partnerów, aby nie wychylali się poza swą akompaniatorską posługę.

Jestem głęboko przekonany, że prosty zabieg, polegający na zastąpieniu w

szkolnej i akademickiej dydaktyce terminu akompaniator określeniem pianista i
odpowiednio, określenie przedmiotu dotychczas nazywanego praca z
akompaniatorem jako praca z pianistą, powinno mieć korzystny wpływ na kreatywne,
partnerskie relacje pomiędzy grającymi, w miejsce deformującego układu solista –
akompaniator.
 71

Pianiści – najliczniejsza grupa wykonawców muzyki.

Kilka słów wyjaśnienia, dlaczego uważam problem kameralistyki

fortepianowej wart specjalnego potraktowania i przedstawienia w innej niż
tradycyjna perspektywie. Wiąże się to z reakcją na nader ograniczone pojmowanie
terminu pianista, które w powszechnym postrzeganiu dotyczy niemal wyłącznie
grania solowego. Pianista, to solista. Jak już wspomniałem wyżej, kiedy przestaje
grać sam, natychmiast jakby tracił swój status pianisty. Doprawdy zdumiewające, że
fenomen ten dotyczy właśnie tylko pianistów. Skrzypek zawsze pozostaje
skrzypkiem bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś, czy gra w orkiestrze, czy
przed nią stoi.

Tymczasem, możliwości aktywnej działalności artystycznej dla człowieka,

który ma opanowaną profesjonalną umiejętność gry na fortepianie, czyli dla
pianisty, są ogromne. Może wszak współpracować z wielką rzeszą różnych
instrumentalistów w ich działalności koncertowej, która de facto, bez obecności
pianisty niemal nie może istnieć. Jeszcze w większym stopniu dotyczy to
śpiewaków, których przeważająca część aktywności wykonawczej jest uzależniona
od pianisty.

Wszechwładnie panuje klimat rozgoryczenia, frustracji, żalów, paniki i

wszelkiego rodzaju biadolenia nad ciężkim, beznadziejnym losem pianistów, nad
ich nadprodukcją. Zgoda, ale dotyczy to wyłącznie impasu solisty jako jedynej
alternatywy spełnienia życiowych aspiracji, w który to impas, z podziwu godnym
uporem, wpychani są bezlitośnie przez zaślepionych nauczycieli młodzi muzycy,
niemal od zarania ich dziecięcych kontaktów z fortepianem.

Tymczasem, wspomniane wyżej możliwości, które przynosi najszerzej pojęta

kameralistyka fortepianowa, zmieniają niezwykle korzystnie optykę sytuacji
zawodowej pianisty, który może się realizować na wiele różnych sposobów,
zależnie od dyspozycji i preferencji, może znaleźć wartościowe miejsce w
środowisku i z zadowoleniem zrealizować swoje życiowe i zawodowe aspiracje. Nic
nie stoi na przeszkodzie, żeby mógł kontynuować aktywność solistyczną. Wręcz
uważam za godne najwyższego polecenia, aby pianista się z nią nie rozstawał, bez
względu na formę preferencyjnej aktywności zespołowej. Wiadomo, że „Każdy
żołnierz nosi buławę marszałkowską w plecaku”, ale wiadomo tez, że nie każdemu
żołnierzowi dane jest zostać marszałkiem. Armia sług Sztuki nie składa się z samych
generałów. Jest w niej miejsce dla całej hierarchii od zwykłego szeregowca
poczynając a na marszałku kończąc.

Do wszystkiego, oprócz najlepiej nawet opanowanej profesji potrzebny jest

talent, który jak wiadomo, został dystrybuowany nie całkiem sprawiedliwie. Jestem
głęboko przekonany, że talentu nauczyć nie można. Profesji, tak; talentu, nie.
Jedynie gwoli uniknięcia groźby zakamuflowanych, fałszywych kojarzeń, że jeśli
utalentowany – to zostaje solistą, jeśli mniej utalentowany – to kameralistą pragnę
 72

podkreślić, że w moim odczuciu, każdy pianista może być artystą wybitnym lub
lichym, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś. Wszystko zależy od talentu i
perfekcji profesjonalnej. Ileż jest marnych, pospolitych wykonań solistycznych i ileż
wspaniałych kreacji kameralistycznych!

Z wielkim naciskiem podkreślam ogromnie ważną rolę pianisty w

kształceniu instrumentalistów i śpiewaków na wszystkich szczeblach szkolnictwa, a
w przypadku śpiewaków profesjonalnych, również w ich normalnej, „dorosłej”
aktywności koncertowej. Nie do przecenienia jest również znaczenie pianisty w
funkcjonowaniu teatrów operowych, które bez jego udziału, po prostu musiałyby
zawiesić swą działalność.

Kształcenie pianistów, to wymóg zapewnienia im optymalnej, profesjonalnej

umiejętności posługiwania się fortepianem dla realizacji oczekiwań dzieła
muzycznego. Tym dziełem może być Hammerklavier, nie dla wszystkich osiągalna,
dla innych, moniuszkowska „Prząśniczka”. Wymóg możliwie doskonałego
opanowania pianistycznego rzemiosła obowiązuje zawsze, w każdej sytuacji, kiedy
tylko pianista siada do gry na fortepianie.

Wyjście z impasu pianista-solista pozwala dostrzec wspominane wyżej

możliwości, oraz uświadomić sobie, że na dobrą sprawę, pośród wszystkich wyko-
nawców muzyki, pianiści stanowią grupę najliczniejszą. Wyłączając z niej ułamek
procenta tych, którzy realizują swą egzystencje we wszystkich jej formach jedynie
uprawiając aktywność solową, być może okazjonalnie kameralną, cała reszta ma
szanse spełnić się również w wielu formach grania zespołowego. (O dydaktyce,
czyli nauczaniu nie wspominam, ponieważ jest to nieco inny aspekt artystycznej
aktywności wszystkich wykonawców). Właściwie, od pianisty uzależnione jest, w
mniejszym lub większym stopniu, całe muzyczne środowisko wykonawcze. To do
czegoś zobowiązuje, ale i ukazuje ogromne możliwości.

Kształcenie rzemieślników – kształcenie artystów.

Jak powszechnie wiadomo, krajowe kształcenie wykonawców muzyki

realizuje się trzystopniowo: szkoła podstawowa, średnia i akademie. Dwa pierwsze
szczeble maja zapewnić fundament profesjonalny, akademie, skłaniają się ku
charakterowi uniwersyteckiemu. W założeniu, winny kształcić utalentowanych
szczęśliwców, którym udało się dostać na studia, w sposób dający absolwentowi
świadomość szerokich horyzontów myślowych i potencjalnych możliwości
zdobywania artystycznych szczytów. W moim pojmowaniu jest czymś oczywistym,
że do chwili otrzymania dyplomu akademii, wszyscy powinni być kształceni w
poznawaniu i doskonaleniu pianistycznej profesji, na miarę swych zdolności i
dyspozycji, przez cały okres nauki na wszystkich trzech szczeblach. Jedną z
powinności szkoły, akademii w szczególności, jest utrwalenie wewnętrznego
imperatywu dożywotniego doskonalenia się.
 73

Jest wskazanym również, aby kształcenie w graniu zespołowym, rozpoczęte

niemal natychmiast po opanowaniu pierwszych kroków instrumentalnych, było
kontynuowane równolegle, w rozsądnych proporcjach, aż do dyplomu akademii.
Obok podstawowych informacji o graniu zespołowym, szczególnie ważny jest
wdrażany od zarania nauki fundament relacji pomiędzy grającymi oparty na idei
partnerstwa, nie zaś na relacji typu solista – akompaniator.

Ponieważ, niektóre wymienione już formy grania zespołowego, jak pianista-

korepetytor pracujący w szkolnictwie, korepetytor wokalny i coach mają cechy
specyficznie zawodowe, informacje o nich, szczególnie w okresie studiów, z
konieczności muszą mieć charakter propedeutyczny. Zdobycie potrzebnej wiedzy
zawodowej ma szanse odbywać się na specjalistycznych studiach podyplomowych.

Cała reszta, czyli działalność koncertowa z instrumentalistami i wokalistami,

zmierza jednoznacznie do celu, jakim jest perfekcja profesjonalna i kreacja
artystyczna. Tak pojmuję cel kształcenia, na szczeblu akademickim w szczególności.
Akademia ma kształcić artystów, ponieważ jest wyższą uczelnią, a nie szkołą
zawodową. Ma kształcić artystów, mistrzów gry solowej i gry zespołowej. Nie
ważne, że tylko bardzo nieliczni dojdą do przysłowiowego Carnegie Hall, lub
zrealizują się w partnerstwie z gigantami. Inni, spełnią swoje życie w skromniej-
szych warunkach i w mniej efektownych układach. Ważne, żaby zachowali nie-
starzejącą się świadomość obcowania ze sztuką.

Tendencje wsteczne – tendencje postępowe.

Te dwie tendencje dotyczą wyłącznie aktywności zespołowej pianisty. W moim

pojmowaniu i najkrócej mówiąc, wsteczne są to tendencje, których bazą jest relacja
pomiędzy grającymi, oparta na układzie solista – akompaniator. Postępowe, to tendencje,
których bazą jest relacja partnerska pomiędzy grającymi.

W układzie solista – akompaniator, relacja jest krzywa w samym założeniu,

ponieważ opiera się o aprioryczne uprzywilejowanie jednego wykonawcy, w
stosunku do drugiego. Przekłada się to zarówno na zależności pomiędzy grającymi,
jak i na postrzeganie przez środowisko. Co najgorsze, przekłada się również na
konkretny rezultat artystyczny. Świadomość jakby „urzędowej” supremacji jednego
wykonawcy i równie „urzędowej” subordynacji drugiego, ciąży na efekcie finalnym
wykonania. Nawet, jeśli nie w sposób drastyczny, to w każdym razie w niuansach
stanowiących o wielkości wykonania.

Te wsteczne tendencje znajdują swoich zapiekłych zwolenników w

najbardziej nawet nieoczekiwanych częściach środowiska. Wśród pedagogów
pianistów i instrumentalistów&wokalistów, w recenzjach nawet niektórych
krytyków uważanych za luminarzy, u decydentów wszelkiego autoramentu, w
towarzystwach filharmonicznych i u impresariów. Faktem jest, że skutki zmagania o
emancypację pianisty uprawiającego aktywność zespołową, zaczynają się nieśmiało
 74

pojawiać w środowiskach pianistycznych i pedagogicznych. Mimo, że wieczna

zmarzlina „akompaniatorska” wciąż się uparcie panoszy, osobiście wierzę w
nadejście wiosny, być może nawet jeszcze podczas mojego pobytu na tym
najpiękniejszym ze światów.

W układzie partnerskim, wykonawcy są ludźmi wolnymi, dzielącymi

pomiędzy sobą odpowiedzialność za rezultat artystyczny wykonania. Ich wzajemne
relacje kształtowane są przez strukturę utworu. Raz jeden jest leaderem, podczas
gdy drugi mu wtóruje, aby za chwile, jak we Wiosennej zamienić się rolami. Ich jest
dwu lub więcej; utwór jest jeden. Ostateczny rezultat wykonań partnerskich bywa
niekiedy porażający, jakże jaskrawie różny od wykonań solista – akompaniator.
Pieśni Schuberta nagrane przez Schwarzkopf i cesarza akompaniatorów, Gerarda
Moore’a, choć wyborne, nie dają się porównać do tych samych pieśni nagranych
przez autentycznych partnerów, Schwarzkopf i Fieschera, albo Giesekinga.
Oczywiście, na korzyść tych ostatnich.

Perspektywy

Świadomość faktu, że pianiści stanowią najliczniejszą grupę muzyków-

wykonawców, również najliczniejszą grupę jako np. pracownicy dydaktyczni
Akademii upoważnia mnie do wygłoszenia sądu, że kameralistyka fortepianowa
dla środowiska wykonawców nie jest problemem ani marginalnym, ani niszowym,
ani peryferyjnym. Dotyczy bowiem doprawdy wielu muzyków, od których
poziomu profesjonalnego zależą nie tylko losy ich samych, ale w ogromnej mierze
walory wykonawcze oraz dydaktyczne instrumentalistów orkiestrowych i
śpiewaków, czyli w skrócie – prawie wszystkich muzyków-wykonawców.

Kameralistyka fortepianowa, niezależnie od ogromnych możliwości

kreowania sztuki, jest nie do przecenienia jako alternatywa zawodowa i życiowa dla
ogromnej rzeszy adeptów fortepianu, zaklinowanych w wyniszczającym impasie
kariery solowej, jako jedynej opcji samorealizacji. Pojęcie gry zespołowej w oparciu o
ideę partnerstwa, o zbudowaną w trakcie nauki psychologiczną postawę bycia
artystą i partnerem, ma wszelkie szanse zapewnienia pianiście warunków, aby
spędził życie w poczuciu zawodowej satysfakcji i zadowolenia, bez klimatu
rezygnacji, degradacji i wszelkich innych, destruktywnych form frustracji.

Mówienie o perspektywach kameralistyki fortepianowej ma, w moim

odczuciu, charakter prognoz, rokowania i po trosze, wróżenia o
nieprzewidywalnym. Niewątpliwie, ścierać się będą w dalszym ciągu tendencje
postępowe i wsteczne, tradycyjne i wybiegające w przyszłość. Mówiąc konkretnie,
konflikt pomiędzy ideą akompaniatora i ideą partnera nie zniknie jak za dotknięciem
różdżki czarodziejskiej. Obrośnięte negatywnymi konotacjami pojęcie akompaniatora
jest wciąż głęboko zakorzenione w świadomości sporej części środowiska, włączając
w to ludzi z tytułami profesorskimi.
 75

Spoza środowiska samych pianistów, szczególnie silna w kształtowaniu

niestety niekorzystnego, wręcz negatywnego obrazu pianisty-kameralisty, jest
znakomita większość wykładowców kształcących instrumentalistów i wokalistów,
na wszystkich szczeblach edukacji muzycznej. To oni są głownie odpowiedzialni za
artystycznie zdeformowaną, skrzywioną, często dożywotnio relację pomiędzy
grającymi. To oni, niestety, wpajają swoim podopiecznym pojęcie „solowych” sonat
Beethovena i Brahmsa z „akompaniamentem” fortepianu. Dla wielu profesorów
śpiewu najbardziej pożądaną wartością pianisty jest, żeby grał cicho i „nie
przeszkadzał”. I jeszcze słowo o środowisku dziennikarskim, które też ma swój
negatywny udział w tej sytuacji, pośrednio wpływając na pejoratywne nastawienie
społeczeństwo, przyzwyczajając je do czytania o „akompaniatorach” w Sonacie
Francka.

Zwiastuny idei partnera z trudem przebijają się przez wspomnianą już, jakby
odwieczną, „akompaniatorską” zmarzlinę. Ale się przebijają! W warszawskiej
Akademii, po kilku latach istnienia KKF, idea partnerstwa zakwita coraz piękniej i
skuteczniej, karmiona żarliwym, wdzięcznym entuzjazmem najcenniejszego
podmiotu Uczelni, jakim są sami studenci.

Problem perspektyw kameralistyki fortepianowej to teren niezwykle

delikatnej a jednocześnie, ogromnie opornej na ewolucję materii, jaką jest ludzka
świadomość, często podbudowana wieloma odcieniami niechęci. Osobiście, wierzę
jednak w ostateczny triumf idei partnera i partnerstwa. Również dlatego, że dotyczy
ona rzeszy pianistów uprawiających grę zespołową we wszystkich jej formach. I
jestem głęboko przekonany, że dla tej rzeszy racje wymierne, życiowe, potrafią
niekiedy być mniej istotne wobec potrzeby poczucia godności bycia w pełni
wartościowym artystą.

Zdecydowałem umieścić w Refleksjach ten napisany w 2006 roku krótki tekst o

kameralistyce fortepianowej. Wiele w nim przywołanych już powtórnie refleksji, ale
jest też nieco dłuższy epizod o Katedrze Kameralistyki Fortepianowej. Poczuwam
się do ojcostwa idei tej szczególnej struktury. Jest to jakby moje trzecie dziecko.
Katedra ta bowiem, przynajmniej dotychczas, a wiec już kilka lat po odejściu od
kierowania nią, skutecznie kontynuuje klimat mego wyobrażenia o wspólnym
graniu. Graniu nierównoległym, nie subordynowanym, lecz partnerskim, wolnym,
w którym wszyscy uczestnicy wykonania realizują wspólne dzieło, nie rezygnując
ze swej identyczności. Tak starałem się grać, tak starałem się uczyć. Jestem
szczęśliwy, że KKF nie zapomina o mnie.

Finał
 76

Podejrzewam, że PT.Czytelnik może próbować zarzucić mi powtarzanie

problemów, przywoływanie tych samych już wcześniej sygnalizowanych pojęć,
sformułowań, itp. Bronię się! Moje refleksje nie mają cech podręcznika ani wykładu
metodycznego. Raczej chciałem nadać im charakter jakby utworu muzycznego w
swobodniejszej formie. Bo czyż nie wraca się w wielu kompozycjach do już
wcześniej pokazanych tematów, za każdym razem w nieco odmiennym kształcie i
kontekście, niekiedy w klimacie ostinata? Już nawet nie wspomnę o idei Leitmotivu.
W Finale chciałem również zapisać kilka luźnych refleksji, tylko pozornie nie
związanych bezpośrednio z nauczaniem grania zespołowego.

Pragnę także usprawiedliwić się z trochę nieporęcznego terminu

„podopieczny”, którego zmuszony jestem używać zamiast naturalnego „uczeń”,
„student”. Niestety, niektóre środowiska akademickie kategorycznie sprzeciwiają
się używaniu terminu uczeń/student przez pedagoga grania zespołowego i
partnerstwa twierdząc, że jest to przywilej zarezerwowany wyłącznie dla
pedagogów gry solowej. Nie wnikam ani w słuszność ani w klimat tego
twierdzenia. Po prostu, staram się go respektować.

Spodziewam się też zarzutu, że brak jest w tekście refleksji traktujących jakby
bezpośrednio o nauczaniu interpretacji i piękna. Jest to niewątpliwie skutek
postrzegania tych pojęć. W moim pojmowaniu, profesja wykonawcy to zjawisko
złożone nie tylko z wielu informacji i umiejętności par excellence muzycznych lub
ściśle instrumentalnych, lecz również przynależących do wiedzy o życiu, do
edukacji, najszerzej pojętej kultury, zwyczajnej kindersztuby, psychologii i filozofii,
nawet marketingu i socjotechniki. Agogika, artykulacja, dynamika, elementy
wiodące i wtórujące, rytm, melodia, nawet timing i narracja, dają się sprecyzować i
niemal jednoznacznie określić. W moim odczuciu, profesja ma charakter jakby
konkretny. Podejmuję się nauczyć jej stosunkowo łatwo każdego, nawet
najskromniej wyposażonego w zdolności.

Natomiast interpretacja, piękno, to materia niewiarygodnie delikatna. W

moim postrzeganiu przynależy do świata ducha, abstrakcji, mentalności, myśli i
uczuć. Jest to teren, na którym partnerstwo pomiędzy mistrzem i czeladnikiem jest
wystawiane na trudną próbę, a egzaminowanym jest najczęściej nie czeladnik, lecz
mistrz. Nie skrywam, że moją największą troską od zawsze było ośmielenie
młodego człowieka, aby odważnie realizował swoją interpretację i poczucie piękna,
nie lękając się popełnienia błędu, ani konfrontacji z moją interpretacją i moim
poczuciem piękna. Nauczanie ich postrzegam bowiem nie jako proste
przekazywanie informacji o estetyce, historii sztuki, możliwie kompletnej wiedzy
humanistycznej, ale nade wszystko jako dialog, fascynujące kreowanie człowieka i
artysty. Tu właśnie jest miejsce na wspomnienie sokratesowskiej refleksji, że
„pedagogika, to sztuka akuszerii, pomoc w narodzinach innej osobowości”.

Gwoli uniknięcia ewentualnych nieporozumień w materii dotyczącej relacji z

podopiecznymi pragnę z całą mocą podkreślić, że ani nie zostawiam osamotnionych
ani nie obserwuję z dystansu ich samodzielnych poczynań. Wbrew pozornym
 77

wnioskom, które ewentualnie możnaby wyciągnąć z lektury refleksji, troszczę się o

ich losy nie tylko jako cicerone w świecie Sztuki i profesji, lecz również asystuję
dojrzewaniu, pełnemu trudnych wyborów, niepokojów, i wszelkiego rodzaju
katarakt. Niewątpliwie, wierny sobie, staram się jedynie być daleko od klimatu
nadopiekuńczości i nadinterwencji. Pomny jestem także ostrzeżeń z prześlicznej
bajki o kurze doglądającej swoich piskląt, pośród których znalazły się przypadkiem
również młode kaczęta. Uśmiechniętym memento jest wyobrażenie sobie zdumienia
biednej opiekunki, która z przerażeniem patrzy na niesforne dzieci odpływające
bezpiecznie na zgubne dla niej samej głębiny.

Jestem przekonany, że dla osiągnięcia perfekcji profesjonalnej, refleksje z

różnych dziedzin ludzkiego doświadczenia, mogą okazać się być nieoczekiwanie
więcej niż przydatne i potrzebne. Jedna z takich refleksji przynależy do
socjotechniki. Chociaż nie dotyczy bezpośrednio wykonania, jest z koncertowaniem
związana. Otóż, według mnie, występ nie ogranicza się wyłącznie do grania, lecz
zaczyna się już w momencie ukazania się wykonawcy na estradzie, a kończy, wraz z
wyjściem ostatniego gościa z garderoby, czy jak to się w wielu krajach nazywa, z
Green Roomu. Wydaje mi się, że znakomita większość słuchaczy nie przychodzi na
koncert dla oceniania wykonawcy – od tego są krytycy, pedagodzy i ewentualnie,
wyrafinowani melomani - lecz dla przeżycia czegoś pięknego, dla wzruszenia.
Słuchacz zaczyna reagować od razu na ukazanie się artysty, na sposób, w jaki zbliża
się do instrumentu, jak z nim postępuje zanim rozpocznie właściwą grę. Happening
już trwa. Po występie, niektórzy słuchacze pragną znaleźć się blisko wykonawcy.
Przychodzą do garderoby nie tylko dlatego, żeby kurtuazyjnie coś miłego
powiedzieć artyście, ale również, żeby go z bliska zobaczyć, spojrzeć mu w oczy,
dotknąć jego dłoni, usłyszeć głos. Wydaje mi się, że to wszystko przynależy do
całości spektaklu ofiarowanego słuchaczowi. Dlatego nie waham się powiedzieć, że
słuchacz, który pojawia się po występie w Green Roomie, zasługuje na
potraktowanie go ze szczególnym rodzajem atencji. Wielki Artur Rubinstein
również w tej dziedzinie był mistrzem. W sposób unikatowy potrafił sprawić, aby
nawet najbardziej anonimowy słuchacz mógł odnieść wrażenie, że na tą krótką
chwilę artysta jest cały dla niego. Sam kiedyś w Paryżu byłem takim anonimowym
słuchaczem, jednym z wieludziesięciu oczekujących w kolejce przed garderobą
Mistrza.

W tym miejscu chciałem podzielić się refleksją związaną z relacją uczeń –

mistrz, bezpośrednio po występie. Otóż w moim przekonaniu, po zejściu z estrady,
z tej wielkiej i z tej szkolnej, wykonawca znajduje się w szczególnym stanie ducha.
Jest bezbronny, ekscesywnie wrażliwy, czasami szczęśliwy, niekiedy udręczony.
Oczekuje wielkiej delikatności, jakby ochrony, oraz czasu, żeby się trochę wyciszyć.
Wydaje mi się, że najgorsze co może go spotkać, to usłyszenie od pedagoga
krytycznej, zwłaszcza negatywnej opinii nawet jeśli byłaby uzasadniona. Zawsze
staram się więc po występie pokazywać moim podopiecznym twarz życzliwą,
uśmiechniętą. Krytyczna analiza występu odbywa się dopiero nazajutrz, albo
jeszcze później. W pamięci pozostała mi na zawsze wizyta, zresztą nie mojego
pedagoga, sławnego i wielce zasłużonego, który niemal od progu garderoby zaczął
 78

mnie napastliwie krytykować i pouczać. Natychmiast, jakby odruchowo,

poprosiłem go tyleż delikatnie co zdecydowanie, żeby zostawił mnie samego.

W wykonawstwie zespołowym sposób wyjścia na estradę i przygotowania do

grania wydaje się mieć niebagatelne znaczenie. Strojenie instrumentów może być
czynnością bardzo dyskretną, wręcz elegancką albo stać się czymś zgoła
nieprzyjemnym, nawet z lekka irytującym. Namawiam podopiecznych, żeby
ewentualnie skorzystali ze sposobu, który sam wielokrotnie stosowałem. Po prostu,
żeby oszczędzić publiczności słuchania dość niemiłego jęczenia na strunach, w
miarę możności dostroić instrumenty do fortepianu przy pustej jeszcze widowni
Jedynie, tuż przed rozpoczęciem grania, dyskretnie sprawdzić, czy wszystko jest w
porządku. I jeszcze drobna uwaga o podawaniu „a” przez pianistę. Są rozmaite
sposoby zależne od preferencji i ustalenia z instrumentalistami. Niektórzy proszą
tylko o jeden dźwięk, inni o akord durowy, molowy, septymowy lub nonowy. Ale
jest tylko jeden sposób bezwzględnie obowiązujący pianistę. Podany dźwięk musi
być bardzo piękny, zaśpiewany, zamiast jakiegoś przypadkowego stuknięcia w
klawisz. Najczęściej stosowałem jeszcze pedał, dla lepszej słyszalności alikwotów.
Sugeruję również, żeby wybór momentu podawania „a” odbywał się w
porozumieniu z instrumentalistami i wyłącznie na ich życzenie.

Bez żadnej hipokryzji dzielę się refleksjami ze sfery socjotechniki, lub zgoła
marketingu. Wydaje mi się, że zjawisko to nie przynależy wyłącznie do
współczesności. Jeśli dobrze sobie przypominam, wielu geniuszów w przeszłości, z
Wagnerem na czele, dość zdecydowanie zabiegało o swoje miejsce na, umownie
nazwanym, rynku. Aktualnie, robią to za nich impresariowie i agenci od PR, czyli
Public Relations. W sprawach związanych bezpośrednio z graniem namawiam, aby
każdy, nawet młody wykonawca miał w repertuarze jakiś choćby jeden krótki
recital, w każdej chwili gotowy do wykonania, nawet bez rozegrania. W przypadku
polskiego pianisty, posiadanie urozmaiconego mini-recitalu chopinowskiego, z
Mazurkami, Polonezem czy Rewolucyjną, uważam wręcz za nieodzowne. Ze
zrozumiałych względów oczekuje się przecież od niego dzieł Chopina, o których
zagranie może np. poprosić przypadkowo obecny jakiś Sol Hurok. Dość niezręcznie
byłoby wtedy powiedzieć, że zagrać, owszem mogę, bardzo proszę, ale najpierw
muszę iść do domu poćwiczyć. Nie wymyśliłem tej sytuacji. Zdarzyło mi się, że
owocem mini recitalu właśnie w takich, po trosze towarzyskich warunkach, były
tournées w Italii i Kanadzie.

Słowo o szczególnych oczekiwaniach wobec polskiego artysty. Ilość naszych

uznanych w świecie twórców trudno byłoby porównać z liczbą niemieckich,
rosyjskich, francuskich czy włoskich, których utwory znajdują się w repertuarze
wszystkich wykonawców świata. Niemniej, uważam za rodzaj powinności
pokazywanie w świecie rodzimej twórczości. Miałem wielkie szczęście uczestniczyć
w występach wspaniałych partnerów na najbardziej prestiżowych estradach świata,
we Wiedniu, Paryżu, Londynie, w nowojorskim Lincoln Center, w których jeśli nie
wyłącznie, to w rozsądnych proporcjach znajdowały się polskie utwory. Zawsze
przyjmowane z podziwem pomieszanym z niedowierzaniem, często w klimacie
 79

sensacyjnego odkrycia. Z polskim repertuarem pianistycznym oraz wokalnym i

instrumentalnym z towarzyszeniem fortepianu, nie ma przecież problemu. Gorąco
także namawiam pracujące ze mną zespoły, aby włączały do swych programów Trio
Chopina, Kwintet Zarębskiego czy Bacewiczówny.

Zawsze traktowałem moich podopiecznych ze świadomością, że nie stanowią

jakiegoś jednolitego bloku, lecz są strukturą złożoną z wielu elementów. Zmiana
jednego elementu może spowodować trudne do przewidzenia reakcje w
osobowości. Jednym z najbardziej niezwykłych doświadczeń był przypadek
studentki, bardzo skromnie wyposażonej w zdolności, najwyraźniej przepełnionej
kompleksami na tle swojej urody, a właściwie jej deficytu, po prostu, takiej jakby
zabiedzonej. Podczas pracy nad Kwintetem Brahmsa, zagrała na swej wiolonczeli
kilka taktów „elementu wiodącego” w sposób rzeczywiście bardzo udatny.
Spontanicznie zawołałem, oczywiście wobec całego zespołu: „Jak pani to pięknie
zagrała!”. W odpowiedzi, łzy popłynęły z jej oczu a z ust, słowa: „Panie profesorze,
jeszcze nikt nigdy mi czegoś takiego nie powiedział!”. Nie skrywam, że się nieco
wzruszyłem. Po tym wydarzeniu młoda dama zaczęła zmieniać się dostrzegalnie.
Przychodziła na wykłady atrakcyjnie ostrzyżona, z makijażem, ciekawie ubrana i o
dziwo, naprawdę lepiej grała. Wydaje się, że te kilka usłyszanych słów, wpłynęło
dość istotnie na jej dalsze życie.

Wspominam o tym, ponieważ granie zespołowe od grania solowego odróżnia

prosty fakt, że granie solowe, jak wynika z nazwy, dzieje się w samotności. Granie
zespołowe, dzieje się z bezpośrednim udziałem drugiego człowieka, lub ludzi.
Grający solo, może wytworzyć wokół siebie rodzaj kokonu, w którym gra na własny
rachunek, sam przeżywa swoje prawdy i ideały. Dla solisty, wykonanie jest jego
własnym, prywatnym dobrem. W wykonaniu zespołowym, dobro zawsze jest
wspólne. I to jest, w moim odczuciu, jedna z fundamentalnych różnic pomiędzy
graniem solowym i zespołowym.

Granie zespołowe może też stanowić skuteczne antidotum na „granie

intencjonalne”. Tzn. wtedy, kiedy wydaje mi się, że gram piano i legato, plastycznie
i wielobarwnie, tymczasem, efekt bywa zaskakująco mizerny. Przed bardzo wielu
laty, po zakończeniu profesjonalnego nagrywania w studio radiowym ze
zdumieniem usłyszałem, że rezultatem moich wysiłków było wykonanie płaskie,
monotonne, w jednej, zawężonej dynamice. Ten poważny sygnał zwrócił mi uwagę
właśnie na konieczność poświęcenia większej uwagi realnej, jakby z zewnątrz
słuchanej dynamice i artykulacji. Partnerzy w graniu zespołowym są wzajem
swoimi pierwszymi słuchaczami i, w pewnym sensie, sędziami. Grający solo może
słuchać tylko siebie; grający w zespole, musi, oprócz siebie, słyszeć swojego
partnera, z wzajemnością uczestniczyć w jego narracji, w kreowaniu wspólnej
dramaturgii. Gorąco namawiam podopiecznych, aby sygnalizowali partnerom nie
tylko jakieś przypadkowe a nie dostrzeżone wcześniej błędy, ale również spełniali
wzajemne oczekiwania, zwłaszcza w kreowaniu dramaturgii. Użyłem z całą
świadomością określenia „wzajemnie”, ponieważ jestem przekonany, że spełnianie
oczekiwań partnera nie jest wyłącznym obowiązkiem pianisty. Również partner
 80

pianisty ma obowiązek spełniania jego oczekiwań. Interakcja partnerska jest, moim

zdaniem, niesłychanie żyznym terenem dla wszelakich dóbr psychicznych. Jest
równocześnie ciągłym egzaminem nie tylko dla walorów profesjonalnych, lecz w
równym stopniu dla uniwersalnych wartości człowieka, jego mądrości i kultury
bycia razem. Tak właśnie, może nieco idealnie, wyobrażam sobie autentyczne,
muzyczne partnerstwo.

Kilka słów o języku włoskim. Język ten jest właściwie międzynarodowym

językiem muzyków, ponieważ przeważająca większość oznaczeń interpretacyjnych
zapisana jest właśnie w nim zapisana. Wbrew powszechnej, fałszywej opinii, język
włoski jest bardzo precyzyjny, prawdopodobnie o wiele bardziej, niż np. angielski.
Z pewną irytacją zauważam częste rozumienie oznaczeń włoskich w sposób jedynie
przybliżony. Przykładem niech będą oznaczenia forte, ritardando, ritenuto i
rallentando. Do rzadkości należy podawanie przez pytanych prawdziwego znaczenia
słowa forte, jako „silny”, „mocny”, „silnie”, a nie – „głośno”; ritardando i ritenuto
rozumiane są najczęściej jako „zwalnianie”. A przecież ritardando oznacza
„opóźniając”, ritenuto - „powstrzymując”, a jedynie rallentando oznacza
„zwalniając”. Dla mnie różnice te są bardzo istotne. Zdecydowałem się poruszyć ten
problem w kontekście grania zespołowego. Dla solisty, dezynwoltura i nonszalancja
towarzysząca realizacji oznaczeń, jest sprawą prywatną, za którą sam jeden ponosi
odpowiedzialność. W graniu zespołowym, rozumienie oznaczeń jest sprawą
wspólną, jak wspólną jest odpowiedzialność za wszystko, co zespół realizuje.
Problem ten sygnalizuję podopiecznym, namawiając ich do nieustannego uczenia
się obcych języków, w tym koniecznie włoskiego.

Refleksja o akustyce. Powszechnie uważa się za konieczne i bardzo przydatne

próbowanie akustyki sali, w której ma się występować. Nie podzielam tej opinii.
Uważam nawet, że próba akustyczna może być myląca, wręcz szkodliwa. Ma to
związek z obecnością słuchaczy. Jeśli sala jest wypełniona nawet tylko w niewielkim
stopniu, akustyka potrafi zmienić się drastycznie. Instrumenty brzmią zupełnie
inaczej przy pustej i pełnej sali. Inne są też relacje dynamiczne pomiędzy partnerami.
Nie neguję oczywistej potrzeby próby w sali przed występem, głównie dla
zapoznania się z jej wyglądem, kształtem estrady, ustawienia instrumentów,
poznanie wejścia i wyjścia, oraz dla pianisty, choćby minimalnego zaprzyjaźnienia
się z nieznanym fortepianem. Zamiast zakodowanych relacji dynamicznych, dla
uniknięcia niespodzianek, z całym przekonaniem sugeruję przyjęcie postawy
gotowości natychmiastowej adaptacji i korekty, zależnych od dziejącej się sytuacji
akustycznej. Ta postawa, w moim pojmowaniu, obowiązuje w graniu zespołowym
zawsze i wszędzie. I jeszcze taka drobna refleksja z przymrużeniem oka. Być może
nieco złośliwie zauważyłem od dawna, że jeśli prosi się kogoś o asystę podczas
próby w sali koncertowej, dla instrumentalisty i śpiewaka, fortepianu niemal zawsze
będzie za dużo; dla pianisty - najczęściej fortepianu jest za mało.

Nie dokonałem jakiegoś specjalnego wyboru lub selekcji cytowanych w

Rapsodii przykładów muzycznych. Są to, po prostu, pierwsze z brzegu, jakie mi
przyszły na myśl. Takich przykładów mógłbym podać niemal nieograniczoną ilość.
 81

Opisane bowiem przez mnie refleksje, dotyczą właściwie każdego utworu nie-
solowego. Podejmuję się nauczenia fundamentu partnerstwa na każdym takim
utworze. Mój pogląd jest w dość zdecydowanej opozycji wobec popularnych w
niektórych środowiskach i krajach tendencji, żeby uczyć wielkiej ilości pieśni, sonat,
triów i wszystkich innych możliwych układów. Osobiście, zdecydowanie preferuję
idę probierza, przykładu. Uważam, że korzystniej jest opracować jeden, lub kilka
utworów jako rodzaj wzorca, który ma szansę pozostać w wyposażeniu
profesjonalnym i być przydatnym w realizowaniu partnerstwa. Również dlatego,
aby przy opracowywaniu kolejnych utworów mogła się rozwinąć inicjatywa
wykonawcy, wolna od permanentnej interwencji opiniującego profesora,
zwalniającej młodego człowieka z aktywności i odpowiedzialności za własne granie.

Słowo o „nauczycielu” i „profesorze”. Pojęcia te rozróżniam bardzo

wyraźnie. W wielkim uproszczeniu, w relacji nauczyciel - uczeń, zwykle nauczyciel
jest aktywny, uczeń - raczej pasywny, jest jakby uczony przez pedagoga. W relacji
profesor - uczeń, relacje się istotnie zmieniają. Teraz aktywny winien być uczeń a
profesora postrzegam raczej jako doradcę, konsultanta, mistrza. Wielokrotnie, w
swej nadopiekuńczości, niektórzy profesorowie nie bardzo mają ochotę wyjść z roli
nauczyciela i prowadzą za rękę swych podopiecznych często aż do emerytury. Nie
własnej, tylko ucznia. Zastanawiam się niekiedy, czy „nauczyciele” w ogóle powinni
być profesorami na szczeblu akademickim?

Mój styl pracy z podopiecznymi zawsze bazował właśnie na wspomnianej,

akademickiej relacji mistrz – uczeń, której istotnym fundamentem są wskazania
dotyczące partnerstwa, dialogu, współpracy. Skala tego partnerstwa zawierała się
pomiędzy totalną niemożnością porozumienia się, aż do kreatywnej,
bezproblemowej wspólnoty myślenia. Dotyczyło to nie tylko młodych ludzi
wybitnie utalentowanych, ale również tych skromniej wyposażonych.
Rekompensatą za tą śmiałą, być może niezbyt popularną postawę, była zawsze -
odważam się to powiedzieć, łatwo dostrzegalna satysfakcja i radość młodego
człowieka ze zrobienia kroku o własnych siłach, z dokonanego przez siebie wyboru
estetycznego. Te refleksje dotyczą wprawdzie każdego wykonawcy, ale – według
mnie – są szczególnie ważne w graniu zespołowym. W graniu tym, bez
natychmiastowej oceny swej roli i kontekstu, w jakim się uczestniczy w pracy nad
wykonaniem, rzeczywiste partnerstwo i kreowanie są trudne do wyobrażenia.

Ogólne refleksje o grzechu i błędzie. Otóż, w moim odczuciu, obydwa są

nierozdzielnie związane ze świadomością. Człowiek nieświadom błędu i grzechu, de
facto jakby ich nie popełniał. Natomiast, jeśli wie, że tkwi i brnie w błędach, jeśli wie,
że do wykonania musi się rzetelnie przygotować, a nie robi tego z wyboru,
„grzeszy” wobec sztuki, partnerów i siebie samego. Wszystkich moich
podopiecznych staram się zawsze ustrzec od tych grzechów, głównie przez
wyrobienie w nich dożywotniego, bezwzględnego imperatywu doskonałego
przygotowania się.
 82

A błąd? Widzę dwa aspekty pojęcia błędu. Pierwszy, to konkretny,

zwyczajny, kiedy po prostu, coś się wadliwie robi. Drugi, psychologiczny, łączy się
z uczuciem lęku przed popełnieniem błędu. Niekiedy wydaje mi się, że lęk ten jest
groźniejszy od samego błędu. Nie są wolni od niego ani ci, którzy uczą ani ci, którzy
są uczeni. Zapomina się często, że błądzenie jest chyba naturalnie wliczone w koszta
związane z postępem i rozwojem, z uczeniem się. Błędy popełniane przez innych są
ważnym sygnałem czego należałoby unikać, a błędy popełniane przez siebie
samego, uczą mądrości i skuteczności działania. Wszak Errare humanum est.
Świadomość tego chroni przed popadnięciem w depresję i destruktywne
zwątpienie, w znacznym stopniu neutralizuje wspomniane uczucie lęku, daje szansę
pozytywnej wyrozumiałości i odrobiny zwyczajnego, ludzkiego pobłażania,
również dla własnych niedoskonałości. Lęk przed popełnieniem błędu przestaje być
czymś paraliżującym i unieruchamiającym zwłaszcza w działaniu, jak to nazywam,
na własny rachunek. Zachęcając do samodzielnych prób uświadamiam
podopiecznym, że chyba nie ma, nie było i nie będzie na Ziemi człowieka, który od
pierwszego razu robiłby coś doskonale i bezbłędnie. W graniu zespołowym, kiedy
błędy popełniane są przy świadkach, co jest źródłem dodatkowego stresu, stosunek
do błędów własnych i błędów partnera, oczekuje szczególnego potraktowania.

Jako jeden z ostatnich akordów tego Finału proponuję coś w rodzaju katalogu
„Siedmiu grzechów głównych” grania zespołowego. Oto one:
Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania
utworu. Moim zdaniem, wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu
zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach; tzn. można, jak to
niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza
wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.
Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio
zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam,
czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne
zdolności.
Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół
z Elizabeth Schwrzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los
Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem.
Schwarzkopf opowiadała zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej
długa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni.
Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę
w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z
partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de
facto jest wspólne wykonywanie muzyki.
Grzech trzeci. To wspomniane wcześniej defekty frazowania. Frazy recytuje
się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec
interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała
wybrzmiewać.
Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki,
artykulacji oraz agogiki.
Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.
 83

Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie
tylko jego indywidualną część.
Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz
respektowania relacji pomiędzy nimi.

Zapisałem w tym tekście osobiste refleksje na temat partnerstwa i jego

nauczania. Są one owocem przeżyć i doświadczeń, błędów i porażek, ale i
osiągniętych sukcesów na miarę mych możliwości. Wierny sobie, jedynie
sygnalizowałem błędy lub może raczej to, co za błędy uważam. Dzieliłem się
refleksjami z głębokim przekonaniem, że każdy może je zaakceptować, lub odrzucić.
Z całą odpowiedzialnością, konsekwentnie uświadamiałem to podopiecznym już
podczas pierwszego spotkania. Pragnę zapewnić PT.Czytelnika, że nie ma w nich
niczego wymyślonego lub wykoncypowanego. Figuruje pod nimi mój podpis, biorę
za nie odpowiedzialność zarówno przed sobą samym oraz, co najważniejsze, przed
czytelnikiem. Podobnie jak wtedy, kiedy dzielę się nimi z młodymi ludźmi podczas
muzycznych spotkań, które powszechnie nazywane są lekcjami.

Jestem w pełni świadom, że opisany przeze mnie partnerski układ uczeń-

mistrz w obydwu graniach tzn. solowym i zespołowym, jest zaledwie jedną z wielu
możliwych opcji. Jest jakby jednym krańcem skali. Na drugim, przeciwległym,
znajduje się opcja nadopiekuńczości, nadinterwencji, nakazów i zakazów,
prowadzenia za rękę, permanentnego pouczania, kierowania kategorycznego bez
żadnej przestrzeni ochronnej, estetyki wkadrowanej w jedyną dopuszczalną, w
domyśle - profesorską. Wiem z opowiadania zaprzyjaźnionych, że ich profesor w
jednej z najbardziej prestiżowych uczelni muzycznych świata, przy objawach
najmniejszego sprzeciwu, po prostu wyrzucał delikwenta za drzwi. Sam
obserwowałem inne centra, w których – przywołując rosyjskie brzmienie, też
obowiązuje małczaj i spałniaj. Być może taka opcja jest bardzo skuteczna. Domyślam
się, że jest jeszcze wiele innych, znajdujących się jakby w różnych miejscach
wspomnianej wyżej skali. Cóż, potwierdzałoby to jedynie złożoność i ogrom
problemu, oraz prawdę o istnieniu wielu dróg prowadzących do celu.

Zdaje sobie sprawę, że tematu partnerstwa i jego nauczania, nigdy nie

udałoby mi się ująć w jakąś jedną dysertację. Nie wyobrażam sobie, abym mógł
kiedykolwiek napisać coś w rodzaju „Metodyki nauczania gry zespołowej
pianistów”. Problem wydaje się być niemal niemożliwy do ogarnięcia, z mnóstwem
wątpliwości, z przedziwną mieszaniną aspektów ogólnych, możliwych do
usystematyzowania jedynie w niewielkim stopniu i tych, które są absolutnie
indywidualne, wymykające się wszelkim regułom. Żywię nadzieję, że te, które
starałem się przedstawić w sposób możliwy do zrozumienia, mają pewne szanse
być przydatnymi. Ich skuteczność sprawdzała się przeważnie z pozytywnymi
skutkami w ciągu wielu lat mych poczynań dydaktycznych. Byłbym szczęśliwy,
gdyby chociaż niewielki ślad po refleksjach powiedzianych i po zapisanych pozostał
w pamięci u tych, którym je podarowałem.
 84

Klamrę tego tekstu otwiera generalna refleksja o graniu solowym i

zespołowym. Miejsce teraz na zamknięcie tej klamry. Będzie to również generalna
refleksja o relacji pomiędzy grającymi w wykonawstwie zespołowym. W moim
odczuciu, zawsze winny mieć one charakter partnerski. Właściwie nigdy, poza
szczególnymi sytuacjami zdecydowanie usługowymi, nie powinny być relacjami
solistyczno – akompaniatorskimi. Wydaje mi się, że w tym zbiorku refleksji dość
klarownie wyjaśniłem sedno muzycznego partnerstwa i partnerskich relacji
pomiędzy wykonawcami tak, jak je pojmuję. Podobnie z pojęciem akompaniatora i
akompaniamentu, który określa jedynie relacje pomiędzy elementem wtórującym i
wiodącym utworu, a nie pomiędzy grającymi.

Ulegam pokusie i sygnalizuję jeszcze jako ostatni akord, refleksję o

partnerowaniu w muzyce i w tzw. życiu. Uważam, że podstawą partnerstwa jest
wolność, że takie relacje tworzą klimat najbardziej sprzyjający kreacji, rozwojowi i
satysfakcji. Relacje typu dominacja i subordynacja, czyli inaczej mówiąc, solista –
akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu wydają się być kalekie, a ich
rezultat wątpliwy.

Post scriptum:

Po finalnej lekturze tekstu doszedłem do niespodzianego wniosku, że zamiast

kilkudziesięciu stron dywagacji, na dobrą sprawę wystarczyłyby tylko dwa
fragmenty, w których zawarłem właściwie wszystko, co wiem o nauczaniu gry
zespołowej i partnerstwa. Oto one.

Fragment pierwszy:

Pokuszę się teraz o przedstawienie powinności, które należałoby respektować

dla pełnowartościowego przygotowania się już do pierwszego spotkania z
partnerem (z partnerami), i w efekcie, do finalnego sukcesu wykonania:

 Rozwiązanie problemów instrumentalnych, czyli zwyczajne nauczenie się

przynależnej części utworu. W miarę możliwości, opanowanie pamięciowe
elementów ewidentnie wiodących i fakturalnie złożonych.
 Zapoznanie się z całością utworu, a wiec tego wszystkiego, co mają do
zagrania partnerzy.
 W przypadku utworu ze śpiewem, pełne zapoznanie się z tekstem słownym.
Przetłumaczenie go, recytowanie zgodnie z logiką, z przestrzeganiem
prawideł interpunkcji i artykulacji języka. Godnym polecenia byłoby, aby
pianista opanował tekst słowny w stopniu, który pozwoli mu na granie
połączone z równoczesnym głośnym recytowaniem.
 85

 Pianista, który powinien zapoznać się z tym, co wykonują partnerzy, ma pełne

prawo oczekiwać wzajemności. Śpiewak czy instrumentalista winien prze-
studiować to, co ma do zagrania pianista, aby poznać całość utworu nie tylko
ze słyszenia. Wielokrotnie polecałem moim podopiecznym, szczególnie
grającym na instrumentach homofonicznych, aby nie szczędzili czasu na prze-
studiowanie i zagranie swojej części utworu z partytury, jaką de facto są nuty,
z których gra pianista.
 Nie widzę niczego zdrożnego w zapoznaniu się z nagraniami innych
wykonawców. Oczywiście, nie dla kopiowania idei, lecz dla celów
poznawczych i analitycznych.
 Za wielce wskazane uważam też zapoznanie się z całą, nazwałbym to,
nadbudową utworu. Tzn., poznanie okoliczności skomponowania, jego
miejsca w twórczości kompozytora a także przynależność do stylu i epoki, w
której powstał.

Fragment drugi:

Jako jeden z ostatnich akordów tego Finału proponuję coś w rodzaju katalogu
„Siedmiu grzechów głównych” grania zespołowego. Oto one:

Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania

utworu. Moim zdaniem, wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu
zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach; tzn. można, jak to
niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza
wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.
Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio
zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam,
czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne
zdolności.
Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół
z Elizabeth Schwrzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los
Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem.
Schwarzkopf opowiadała zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej
długa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni.
Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę
w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z
partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de
facto jest wspólne wykonywanie muzyki.
Grzech trzeci. To wspomniane wcześniej defekty frazowania. Frazy recytuje
się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec
interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała
wybrzmiewać.
Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki,
artykulacji oraz agogiki.
Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.
 86

Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie
tylko jego indywidualną część.
Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz
respektowania relacji pomiędzy nimi.

PT. Czytelnikowi, który dotrwał do końca tekstu dziękuję za chęć zapoznania

się z moimi refleksjami i wytrwałość w lekturze.

Jerzy Marchwiński

JMarchwinski@gmail.com

Toronto, marzec&kwiecień 2007

87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97