Granie solowe...

Jerzy Marchwiński

Granie solowe vs granie zespołowe

Pragnę podzielić się z PT Czytelnikami, kilkoma refleksjami osobistymi, a właściwie,

wybiórczym zbiorem sygnałów o graniu, może nawet bardziej – o wykonawstwie,
solowym i zespołowym. Refleksje te zaczęły mi się pojawiać w świadomości właściwie
jeszcze w czasach studenckich, albo tuż po i dojrzewały przez całe profesjonalne życie.
Nigdzie nie trafiłem na podobny do nich ślad, nikt mi o nich wcześniej nie mówił.
Najważniejsza, podstawowa refleksja jest zdumiewająco prosta, prawie banalna.
Brzmi: „Każdy muzyk wykonuje utwór albo sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole”.
Innej alternatywy nie ma.
Konsekwencje tej refleksji pozwoliły mi się odnaleźć i skutecznie poruszać po
zagmatwanym terenie solistów, akompaniatorów, kameralistów i coachów wszel-
kiego autoramentu. Jednocześnie uświadomiły mi, jak bałamutne i formalistyczne są
dotychczasowe, powszechnie używane określenia, akompaniament i kameralistyka
w szczególności.
U podstawy moich refleksji znajduje się definicja dzieła muzycznego. Spośród
kilku, zdecydowanie preferowaną przez mnie jest zwięzła i konkretna definicja wiel-
kiego profesora – Kazimierza Sikorskiego. Brzmi ona: „Wprawdzie dzieło muzyczne
jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki,
agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej” 1.
(Jakby na marginesie informuję, że definicji dzieła muzycznego nie udało mi się
odnaleźć w żadnej ważnej encyklopedii w rodzaju Britannica, Grove lub Larousse i wielu
innych. Dopiero ostatnio, jak na ironio, trafiłem na zbliżoną do definicji prof. Sikor-
skiego, w Wikipedii!!).
W konsekwencji, wydaje mi się czymś oczywistym definicja solisty jako muzyka,
który sam, bez udziału kogokolwiek, realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie
jego elementy, na własne ryzyko i na własną odpowiedzialność. Wbrew pozorom,
utworów dla takiego wykonania jest stosunkowo niewiele. Są to przeważnie utwory
na instrumenty klawiszowe, harfę, w niewielkiej ilości na instrumenty smyczkowe.
Znakomitą większość natomiast stanowią utwory dla wykonania zespołowego, we
wszystkich możliwych kombinacjach, od duetów poczynając a na wielkiej orkiestrze
symfonicznej kończąc. Czyli w konsekwencji, wykonawca, który nie gra sam, solo,

1 Por. K. Sikorski, Harmonia, cz. I, PWM, Kraków 1996, s. 13.

17
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

jakby automatycznie staje się muzykiem zespołowym z całym podstawowym zna-

czeniem tego pojęcia.
W graniu zespołowym, wykonawca realizuje wybrane, niektóre elementy dzieła
muzycznego, które zależnie od woli twórcy są wiodące lub wtórujące. Od razu sygna-
lizuję, że charakter wiodący rzadko bywa domeną jednego tylko wykonawcy. Ważność
elementów jest wymienna pomiędzy wykonawcami, zdeterminowana, lub przynajmniej
sugerowana przez kompozytora. Najczęściej, wykonawcy są w stosunku do siebie raz
solistami, aby za chwilę stać się akompaniatorami, zależnie od tego, który z nich
aktualnie gra element wiodący, a który wtórujący.
I tu pojawia się problem, jakie relacje pomiędzy wykonawcami zespołowymi są
najbardziej pożądane. Dla mnie, odpowiedź jest tylko jedna: relacje partnerskie.
Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy
dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne
dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym
słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to
wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najpraw-
dziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych
w zapisie nutowym.
Od razu przywołuję duet jako partnerski układ podstawowy, najprostszy, najbardziej
klarowny. To w nim, jak w soczewce, skupiają się wszystkie potencjalne oczekiwania
udanego bycia razem z drugim człowiekiem, z drugim muzykiem, z drugimi ludźmi,
z drugimi muzykami.
Za wiodące cechy takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia
indywidualnej perfekcji profesjonalnej, postrzegam:
• współodpowiedzialność za całość wykonania;
• wzajemność;
• szacunek do partnera;
• rozumienie partnera;
• otwartość na dialog;
• gotowość zaakceptowania odmienności partnera;
• wewnętrzną przestrzeń;
• umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera;
• kulturę bycia z drugim człowiekiem;
• zaufanie do partnera;
• umiejętność zaakceptowania kompromisu;
• takt w rozwiązywaniu napięć;
• wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i swoich własnych.
Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała
sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane
partnerstwo bez respektowania wspomnianych oczekiwań.
18
 Granie solowe vs granie zespołowe

Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista–akompaniator, w którym

również w oparciu o pozaartystyczne racje, jeden z wykonawców jest jakby a priori
uprzywilejowany, a drugi, jakby a priori subordynowany. Relacje takie budziły i budzą
mój sprzeciw przez swój charakter anachroniczny, pełen mniej lub bardziej zakamu-
flowanych, pejoratywnych, szkodliwych artystycznie konotacji.
Przecież wszystkie elementy dzieła muzycznego, dla finalnego, doskonałego efektu,
muszą być realizowane perfekcyjnie. To nie ważne, że prawa ręka Chopinowskich
Nokturnów śpiewa wiodącą kantylenę, a lewa realizuje tylko jakby wtór, uzupełnienie.
To uzupełnienie musi być równie doskonałe, bo w przeciwnym wypadku, wykonanie
całego nokturnu jest zmarnowane. Tak, jak jednemu wykonawcy realizującemu utwór
nie wolno tracić na moment odpowiedzialności za całość, identycznie, muzykom reali-
zującym wspólnie utwór nie wolno rozstawać się ze świadomością realizacji całości,
w domyśle – nie tylko swoich tzw. partii.
Teraz refleksja o akompaniamencie i kameralistyce. Podział ten, dotyczący głównie
środowiska pianistów, istnieje od dawna i wciąż trwa. I znowu muszę wrócić do okresu
studiów, kiedy sobie uświadomiłem, że sama istota grania na fortepianie i prawdo-
podobnie na innych instrumentach również, jest taka sama, bez względu na to, czy
gra się solo czy z kimś. Gra musi być w indywidualnie możliwej do osiągnięcia mierze
doskonała, dźwięk piękny, artykulacja bezbłędna, przygotowanie perfekcyjne.
Między innymi dlatego, ten formalistyczny podział na akompaniament i kamerali-
stykę, od zawsze postrzegałem jako anachroniczny i sztuczny. Wiem oczywiście, że jest
powszechnie uznawany i używany, a jakakolwiek zmiana lub nawet korekta wydaje się
być niemal niemożliwa. Ale, czy pomarzyć sobie nie warto? Przecież, za mojego życia,
tyle już niemożliwych do wyobrażenia sobie zmian wielkich i małych wydarzyło się
na świecie! Ile razy przechodzę warszawskim Nowym Światem obok byłej siedziby KC
PZPR i widzę na niej szyldy rozmaitych instytucji finansowych, zawsze traktuję to jako
rodzaj uśmiechniętego memento. Może więc i te zatwardziałe pojęcia akompaniamentu
i kameralistyki kiedyś odejdą do historii, zastąpione przez rzeczywiste i realne „granie
zespołowe”? Może nawet z moim prywatnym, maleńkim udziałem?
No bo jak sobie poczynać w świecie mętnych terminów: akompaniament i kamerali-
styka? Jak traktować Dichterliebe? Czy to jeszcze akompaniament, czy może już kame-
ralistyka? Co zrobić z sonatami na fortepian i inny instrument? Czy Kreutzerowska to
już kameralistyka, czy jeszcze akompaniament? Czy, tak jak chce wielu, w tym skądinąd
świetna autorka „Przewodnika po kameralistyce”, kameralistyka zaczyna się od tria?
A właściwie, dlaczego, proszę Pani? Przecież kompozytor po prostu tworzy muzykę,
dla jednego, albo dwu lub wielu wykonawców. A czy granie pianisty i instrumentali-
sty, oraz oczekiwania profesjonalnej perfekcji jakoś się zmieniają od tria poczynając?
Jest chyba czymś samo przez się zrozumiałym, że różnice wykonywania w zespo-
łach o różnych składach istnieją jako coś naturalnego. I to od duetu poczynając. Bo
przecież nieco odmiennie gra się ze śpiewakiem, inaczej ze smyczkowcem, inaczej
19
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

z instrumentem dętym; nawet inaczej gra się ze skrzypkiem, inaczej z wiolonczelistą;

inaczej w trio, kwartecie i w jeszcze większym zespole. Ale nie są to odmienności,
które jakoś jednoznacznie wprowadzałyby klasyfikację lub inną kategoryzację. Istota
i sedno, oparty o ideę duetu fundament partnerskiego grania zespołowego jest jeden,
wspólny dla wszystkich zespołów.
To proste postrzeganie aktywności wykonawczej jako solowej lub zespołowej, stawia
w innym, być może bardziej realnym świetle aspekt psychologiczny zawodu muzyka.
Przekonanie o jedynej lub głównej opcji solistycznej w kształceniu, może skutkować
impasem psychologicznym z wieloma negatywnymi skutkami, z których główne to
rozgoryczenie i zawiedzione nadzieje. Niestety bowiem tak się składa, że możliwości
kompletnej, czyli profesjonalnej i tzw. życiowej samorealizacji solistycznej, są dość
enigmatyczne. Podaż talentów jest duża, skuteczność profesjonalnego przygotowania
rozwija się ze sporym przyspieszeniem, konkurencja bywa bezwzględna, a zapotrze-
bowanie społeczne, mizerne.
Chyba nie jest niczym odkrywczym jeśli podpowiadam, że dla wykonawcy zespo-
łowego możliwości wspomnianej samorealizacji profesjonalnej i życiowej są szerokie
i wydają się niemal niewyczerpane, dla pianisty w szczególności. Bez jego udziału
bowiem, ważna część artystycznej aktywności wykonawczej instrumentalistów i woka-
listów, ich niemal cały proces dydaktyczny, funkcjonowanie teatrów operowych, stąd
moje przekonanie o konieczności doskonałego przygotowania profesjonalnego i psy-
chologicznego do wykonawstwa zespołowego. Przygotowanie takie ma niewymierne
znaczenie dla zapewnienia poczucia satysfakcji, z którą będzie się wykonywać swą,
nawet najskromniejszą powinność artystyczną. Ogromnie ważny aspekt psychologiczny,
to nade wszystko uwolnienie się z impasu kariery solistycznej, jako jedynej alternatywy.
I tu od razu jawi się problem mądrego kształcenia w szkołach i akademiach, które
winno zapewnić zrównoważony, solidny fundament ideowy wykonawstwu solowemu
i wykonawstwu zespołowemu. Są wszelkie szanse, aby na tym fundamencie oparła się
udana samorealizacja życia rzeszy muzyków, wolnych od poczucia zawodu, rezygnacji
i wszelkich możliwych form frustracji.
Nie bez irytacji reaguję na zjawisko z jakim dość powszechnie traktuje się granie
zespołowe. Jest to, w moim postrzeganiu, mieszanina kurtuazji, łaskawej aprobaty, ale
również zakamuflowanego poczucia, że granie zespołowe to w gruncie rzecz dyscyplina
dodatkowa, niemal marginalna. Często padają gładkie słowa na temat jego ważności
i znaczenia, ale w ostatecznym rozrachunku, wcześniej czy później ujawnia się przeko-
nanie, że jednak artysta to dopiero ten, który gra sam, solo; a ten, w zespole, to jednak
jakby inna kategoria, ktoś po trosze zawiedziony, z aspiracjami profesjonalnymi nie do
końca zrealizowanymi. A przecież jedynym kryterium pozwalającym odróżnić artystę
wybitnego od pospolitego, jest jego talent i kwalitet profesjonalny!
Pragnę jeszcze zwrócić uwagę, że w świecie muzycznych wykonawców sytuacja
pianistów jest dość nietypowa. Otóż skrzypek czy flecista, zawsze pozostaje skrzypkiem
20
 Granie solowe vs granie zespołowe

lub flecistą, bez względu na to, czy gra sam czy z kimś, czy w duecie czy w kwartecie,
czy gra w orkiestrze, czy przed nią stoi. Niestety, pianista który gra z kimś, zwłaszcza
w duecie, bywa, a właściwie jest niemal natychmiast postrzegany przez znaczną część
środowiska muzycznego a nawet melomanów, jako „akompaniator”, z wszystkimi
możliwymi, pejoratywnymi konotacjami tego pojęcia. Muzyk, z którym gra, jest uprzy-
wilejowanym solistą, on sam obciążony jest klimatem subordynacji. Wszystko to się
odbywa nawet w utworach ewidentnie równoprawnych, jakimi są sonaty. W mentalności
wielu pedagogów skrzypiec, sonaty Beethovena i Brahmsa są to wciąż utwory solowe
z akompaniamentem fortepianu!
Oczywiście, na te wszystkie absurdy mogę wzruszyć ramionami, ale to, co mi szcze-
gólnie doskwiera, to ich ogromnie negatywne oddziaływanie na rezultat par excellence
artystyczny w wykonaniach, jak to określam, filharmonicznych. PT Czytelnik musi mi
uwierzyć na słowo, ale nawet w warunkach studiów, współpraca pomiędzy grającymi
jest podlejsza, jeśli grający na fortepianie postrzega siebie jako akompaniatora, a inna,
jeśli jako pianistę; ośmielam się twierdzić, również instrumentalista, jak i wokalista
inaczej postrzegają grającego z nimi muzyka jako pianistę a inaczej, jako akompania-
tora. W moim odczuciu, jest to jakieś dziwne zjawisko mentalne, które nie oszczędza
nawet tych ze szczytów wykonawczych. Ośmielam się głośno wypowiedzieć opinię, że
Pieśni Schuberta, Mozarta lub Wolfa, nagrane przez Elisabeth Schwarzkopf i cesarza
akompaniatorów, Geralda Moora, mają drastycznie skromniejszy walor artystyczny, niż
te same pieśni nagrane przez nią z Giesekingiem, Fischerem a nawet, z Furtwängle-
rem. Zresztą, podobna krzywizna wykonań często się pojawia w relacji granie solowe
– granie zespołowe. Aż trudno uwierzyć, że nawet wyborna gra znakomitego solisty,
kiedy zaczyna on grać w zespole, często staje się uboższa, jakby nie wykorzystująca
całej, posiadanej przecież palety możliwości wykonawczych.
Spotkałem się również z określeniem, że generalnie istnieje coś w rodzaju odmien-
nego grania zespołowego i grania solowego. W pewnym sensie tak, jako że w graniu
zespołowym nie można nie uwzględniać obecności partnera, dzieląc z nim odpowie-
dzialność za sukces wykonania. Ale w samej istocie posługiwania się umiejętnościami
instrumentalnymi, nie ma żadnej różnicy. W każdej sytuacji grający ma spełniać
powinność doskonałego przygotowania się, wykorzystania całego swego wyposażenia
profesjonalnego. Wydaje mi się jednak, że nie jest to dla znacznej części środowiska
czymś tak oczywistym, jak można byłoby oczekiwać.
Istnieje też jakże mylne mniemanie, że jeśli wybitnie uzdolniony, to będzie soli-
stą, a jeśli mniej wybitnie, to będzie wykonawcą zespołowym. To jedna z fałszywych
spuścizn kultu solistów i fałszywego przekonania o wyższości grania solowego nad
zespołowym. Jakże łatwo przeocza się fakt, że istnieją liche wykonania solowe i wielkie
kreacje zespołowe!
Kolejnym brzemieniem na pojęciach solo – zespół, jest w szerokiej świadomości
i psychologii wykonawców mniemanie, że nad utworami solowymi, pracuje się często
21
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

latami, a przygotowanie utworów zespołowych, to dość powszechnie stosowane prze-

granie sobie, pobieżne zapoznanie z sekcjami trudniejszymi instrumentalnie, potem
próba, jedna lub ewentualnie kilka i… na estradę. Taki muzyczny fast food!
Słowo o nauczaniu. Moim zdaniem, jedną z naczelnych powinności akademii czy
uniwersytetu, jest profesjonale i psychologiczne wykształcenie artysty, mistrza gry
solowej i mistrza gry zespołowej, dla którego możliwa do osiągnięcia perfekcja, na
miarę swych możliwości, będzie dożywotnim, bezkompromisowym imperatywem.
Krótka coda. Zastanawiam się, co z dorobku i wysiłku muzykologów oraz
teoretyków może się okazać przydatne dla wykonawcy? Na pewno wiele. Wszak
będą to zgromadzone informacje o epoce, dziełach, okolicznościach i wszelkich
zależnościach towarzyszących ich powstaniu, o charakterach i losach twórców. Są
środowiska, które uważają, że tego typu informacje są dla wykonawcy niepotrzebne
i nieprzydatne. Pan Bóg z nimi. W mojej opcji, każda informacja o twórcy i dziele
może okazać się wielce przydatna dla niuansu interpretacji, nierzadko stanowiącego
o wielkości wykonania.
Reasumując, żadne kameralistyki i inne akompaniamenty, czyli nazwy, które
wprowadzają niepotrzebny zamęt pojęciowy i co najważniejsze, merytoryczny, tylko
po prostu granie zespołowe. Bowiem, w moim odczuciu, określenia granie solowe –
granie zespołowe, utwory solowe – utwory zespołowe, są najbardziej racjonalne, realne
i skuteczne.
Mniemam, iż nie muszę uświadamiać bezmiaru konsekwencji wywoływanych przez
słowa i skrywającą się za nimi treść. I wprawdzie nie mam zamiaru organizować lub
przewodzić jakimś zbiorowym akcjom o rewizję dotychczas powszechnie używanych
terminów, ale póki żyję, nie zaprzestanę mojej osobistej krucjaty o wprowadzenie
do użytku pojęcia muzycznego partnerstwa, pianisty zamiast akompaniatora, gry
zespołowej w miejsce kameralistyki i akompaniamentu. Dlatego też, zdecydowałem się
przedstawić PT Czytelnikowi te kilka refleksji. A nuż się spodobają, znajdą zrozu-
mienie i sojuszników?

Refleksja końcowa – relacje partnerskie i solistyczno–akompaniatorskie

Ulegam pokusie i sygnalizuję jeszcze, jako ostatni akord, refleksję o partnerowaniu
w muzyce i w tzw. życiu. Uważam, że podstawą każdego partnerstwa jest wolność
i wewnętrzna przestrzeń, że takie relacje tworzą klimat najbardziej sprzyjający kreacji,
rozwojowi i satysfakcji. Relacje typu dominacja i subordynacja, czyli inaczej mówiąc,
solista–akompaniator, zarówno w muzyce, jak i w życiu wydają się kalekie, a ich
rezultat wątpliwy.
Zdaję sobie sprawę, iż moje refleksje mają charakter idei, która niekoniecznie ma
odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pocieszam się, że nawet Dekalog, ze swoim „Nie
zabijaj”, „Nie cudzołóż”, „Nie kradnij”, jakże często nijak się ma do tego, co dzieje się

22
 Granie solowe vs granie zespołowe

pomiędzy ludźmi. W moim prywatnym dekalogu np., od ponad pół wieku wołam „Bądź
partnerem”, a wciąż jeszcze słyszę wokół „Bądź akompaniatorem!”.

Dziękuję za cierpliwą lekturę moich dywagacji.

Bibliografia
Sikorski Kazimierz, Harmonia, cz. I, PWM, Kraków 1996.

Summary
Solo Playing Versus Ensemble Playing Synopsis

In my opinion, there are only two kinds of performance activity: solo and in a group.
A musician performs any given musical work either alone or with one or more colle-
agues. There is no other alternative.
When performing a piece of music by himself, solo, a musician takes full respon-
sibility for bringing all of its elements to life; when performing together with other
musicians, he handles only certain elements, sharing the responsibility for the final
artistic outcome with other performers.
The basis for ensemble performance lies in the duet. Duet-playing provides all the
most important rules and performance practice suggestions, both professional and
psychological ones.
In my opinion, the principal relationship between performers is that of partner-
ship rather than that of a soloist and an accompanist. In a partnership musicians
are free and responsible for themselves and the outcome of the entire performance.
Relations between them vary depending on the structure of the piece, its leading and
accompanying elements.
The traditional, still-existing distinction between chamber music and accompani-
ment seems anachronistic and misleading, especially when it is based on the absurd
notion that chamber music begins with a trio. If that were true, would Dichterliebe still
be an accompaniment or already chamber music; would the Kreutzer Sonata already
classify as chamber music or still as mere accompaniment?
I find that perceiving the act of performance as solo or in a group based on the
fundamental partnership between musicians is the simplest, most realistic and most
effective way both professionally and psychologically.

23
Muzyka kameralna – wartości artystyczne, dydaktyczne i społeczne

Nota biograficzna
Jerzy Marchwiński, prof. – pianista, urodzony w 1935 roku w Truskolasach. Ukończył
studia muzyczne w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie.
Prowadził intensywną działalność koncertową w zakresie kameralistyki fortepianowej.
Jego partnerami byli m.in. Konstanty Kulka, Teresa Żylis-Gara, Régine Crespin, Andrzej
Hiolski, Halina Słonicka, Stefan Kamasa, Maureen Forrester i żona, Ewa Podleś. Jako
pianista partnerujący uczestnikom był angażowany przez szereg międzynarodowych
konkursów muzycznych.
Działalność koncertową łączył z aktywnością pedagogiczną. Jest profesorem
zwyczajnym. Był założycielem i kierownikiem Katedry Kameralistyki Fortepianowej.
Wykładał również w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.
Główną ideą jego działalności jest partnerstwo w muzyce.
Nagrał ponad 25 płyt. Za nagranie wszystkich utworów Karola Szymanowskiego na
skrzypce i fortepian otrzymał razem z Konstantym Kulką, Nagrodę I Stopnia Polskiego
Radia. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi, laureat Nagrody I Stopnia Ministra Kultury
i Sztuki, uhonorowany z rąk Prezydenta RP Krzyżem Komandorskim Polonia Restituta
za całokształt działalności artystycznej.
e-mail: jmarchwinski@gmail.com
Blog: jerzy-marchwinski.blogspot.com

24