1filmartforma 1 PDF

Znaczenie formy filmowej
bcowanie ze sztuką może być dla jej odbiorców głęboko angażujące. Mówimy, że
filmy nas
wciągają lub porywają. Jesteśmy pochłonięci przez książkę albo zatapiamy się w
muzyce. Gdy
nie możemy skończyć powieści —mówimy „nie potrafiłam się wciągnąć", a gdy
jakaś muzyka
nam się nie podoba —nvierdzimy, że „nie przemawia do nas”, zupełnie tak, jakby chodziło
j o mało ciekawego
rozmówcę.
Już sam sposób, w jaki wypowiadamy się na temat dzieł sztuki, pokazuje, że
angażują nas one
poprzezwłąaanie w proces odbioru naszych zmysłów, uauć i myśli. Proces ten
wyostrza nasze zainteresowanie,
nviększa zaangażowanie,popycha nas do przodu. Jak to możliwe? Dzieje
się tak dlatego, ponieważ artysta
stworzył wzór. Dzieło sztuki pobudza i zaspakaja naszą ludzką
potrzebę formy. Artyści projektują swoje
prace —nadają im formę —po to, byśmy potem mogli je w sposób
zorganizowany percypować.Z tego
powodu, forma ma podstawowe znaczenie w każdym dziele
sztuki, niezależnie od medium.
Problem formy artystycznej przez wieki zaprzątał umysły
filozofów, artystów i krytykÓw.Nie
będziemy teraz oceniać, które z koncepcji wydają
nam się bardziej, lub mniej trafne, jednak wskażemy
kilka, które są szczególnie pomocne w zrozumieniu
filmu, W tym rozdziale przyjrzymy się im z bliska.
Koncepcja formy filmowej

Forma jako system
Najlepiej postrzegaćformę artystyczną
książkę,słucha muzyki albo
w relacji do człowieka, który ogląda sztukę teatralną, czyta
ogląda film. Percepcja, we wszystkich
Idąc ulicą, lustrujemy wzrokiem fazach życia, jest rodzajem akottvnańi.
otoczenie w poszukiwaniu istotnych elementów —twarzy przyjaciela'
znajomego krajobrazu,oznak
nadchodzącego deszczu. Umysł nigdy nie
i znaczenia badając świat odpoczywa. Ciągle szuka porządku
pod kątem odstępstw od
Nie byłoby dzieł sztuki wyuczonych wzorców.
W zorganizowany sposób
bez tej dynamicznej, jednoczącej aktywności ludzkiego umysłu•
dostarczają nam one okazji
i koncentracji, do ćwiczenia i rozwijania naszych zdolności
przewidywania nadchodzących
reagowania na powstałą wydarzeń, konstruowania całości z części i emocjonalneg0
całość. Każda powieść
skłania do śledzenia dalszego pozostawia miejsce dla naszej wyobraźni, każda piosenka
rozwoju melodii, każdy
w większą całość. Ale w film zachęca do łączenia poszczególnych
jaki sposób ten proces
przedmiot - wiersz na kartce zachodzi? Na czym polega? Jak to się dzieje, że marł"
papieru albo rzeźba w
Niektóre odpowiedzi na parku —wywołuje w nas takie pobudzenie?
są wpisane w dzieło jako te pytania są w oczywisty sposób niewystarczające. Nasze działanianie
takie. Wiersz to tylko
zapisane na papierze słowa, piosenka jest po prostu rodzajem
Koncepcja formy filmowej 61
sobie nie
akustycznejwibracji,a film w gruncie rzeczyto gra Ŕviatełi cieni na ekranie. Przrdmioty same w
od siebie zależą.
mająsiły sprawaej. Wyraźnie widać, żr dzieło sztuki i osoba, która z nim obcuje, wnjemnie
Najlepszą odpowiedzią na nasze pytania wydaje się być stwierdzznie, że dzieła sztuki naprowadzają
nas na odpowiednie działania. Bez zawartych w nich wskazówek nie potrafilibyśmy rozpocząć ani
kon-
ȚnuowaĆprocesu lektury. Z kolei bez naszego zaangażowania, bez naszej gotowości do podejmowania
pozostawionychprzez nie tropów, dzieła sztuki pozostałyby tylko martwymi artefaktami. Zastosowane
w obraziebarwy, linie i różne techniki przedstawiania, skłaniają nas do wyobrażania sobie przestrzeni,
Słowa
do porównywaniakolorów i faktur, do omiatania wzrokiem kompozycji w określonym kierunku.
poematumogą natomiast sprawić, że wyobrazimy sobie opisywaną scenę, zauważymyzmianę rytmu
i w odpowiednim miejscu będziemy spodziewali się rymu. W omawianej przez nas wcześniej sekw-encji
z filmu Cieńwątpliwości(str.3-8), dialog i praca kamery, podczas przemowy Wujka Charliego na temat
bezużytecznychkobiet, są dla nas wyraźną wskazówką,że oto mamy do czynienia z zimnym draniem,
cow rezultaciewytwarza dramatyczne napięcie. Ogólnie więc można powiedzieć, że w każdym dziele
sztukizawarte są sugestie, które w efekcie wywołują nasze zaangażowanie.
Idąc dalej tym tropem, warto zauważyć, że wskazówki pozostawione dla nas w dziele nie są
przypadkowe,lecz zorganizowanew systemy.Przyjmijmy,że system jest zbiorem zależnych od siebie
i w@emnie na siebie wpływających elementów. Przykładem takiego systemu może być ludzkie ciało —jeż.eli
jedenz jego komponentÓw przestanie prawidłowo funkcjonować (załóżmy, że jest to serce), to wtedy
pracawszystkichpozostałychorganów jest zagrożona.W obrębie ciała istnieją poza tym pojedyncze,
mniejszesystemy,takie jak ukhd nerwowy czywzrokowy. Podobnie rzeczygląda w przypadku maszyn:
małausterkaw napędzie silnika może unieruchomić cały samochód; inne jego części mogą być nadal
sprawne,jednak działanie całego systemu zależy od pracy każdego pojedynczego elementu z osobna.
Równieżbardziejabstrakcyjne relacje tworz.ąsystemy —są nimi przepisy prawa, panującego w danym
kraju,jak i równowaga ekologiczna w jeziorze.
Tak samo w przypadku filmu —nie jest on po prostu zbiorem dowolnych elementów, lea —tak
jak każdedzieło sztuki —posiada formę. Za formę filmową, w znaaeniu, uważamy całoQiosĂy
systemrelacji,które możemy dostrzec między elementami w filmie. W tej części książki, jak również
w częścitrzeciej (dotyczącej filmowego stylu), będziemy badać takie wzajemnie warunkujące się elementy.
A ponieważto widz, rozpoznając je i reagując na nie w różny sposób, nadaje filmowi znaaenie, zajmiemy
się takżewpływem formy i stylu na doświadczenie odbiorcze widza.
Definicja formy, którą wyżŠ podaliśmy, brzmi nadal dosyć abstrakcyjnie, dlatego warto omówić
ją na przykładachpochodzących z powszechnie znanego filmu. W Czarnoksiężnikuz Oz (The Wi.:ard
f Oz, 1939) widz może zauważyć szereg różnych elementów. Po pierwsze, co najbardziej oczywiste,
O
możemyw nim wskazaĆelementy namacyjne,które składają się na fabułę filmu. lĂrotka Śnio tym, że trąba
powietrznaporywa ją do krainy Oz, w której spotyka określone postacie. Opowiadanie kończy się
w momencie,gdy Dorotka budzi się ze swego snu i orientuje się, że jest z powrotem w domu w Kansas.
Możemyteż yodrębnić w tym filmie zbiór elementów stylistycznych: sposób, w jaki porusza się kamera,
układkoloróww kadrze, użycie muzyki i innych środków "razu. Techniki filmowe, od których zależą
te stylistyczneelementy, omówimy w następnych rozdziałach.
Ponieważ Czarnoksiężnikz Oz jest zorganizowanym systemem, a nie chaotyczną mieszaniną,
jesteśmyw stanie odnieść do siebie elementy każdegoz zawartych w nim mniejszych układów. Łączymy
i porównujemy sobą elementy narracji: postrzegamy trąbę powietrzną jako przyczynę podróży
do krainyOz, zauważamypodobieństwo między postaciami z życia Dorotki w Kansas i tymi. które
spotykaw Oz. Także różne elementy stylistyczne mogą się ze sobą łączyć czy do siebie nawiązywać.
Przykładowo,za każdym razem, gdy do Dorotki przyłącza się nowy kompan podróży, słyszymy piosenkę
W'e'reOffto See the Wizard. Zakładając istnienie tych dwóch organizujących zasad —narracyjnej i stylistycznej
- wewnątrzwiększegosystemu, przypisujemy filmowi spójność.
62 Znaczenie formy filmowej
nieustannie stara się łączyć te dwa systemy ze sobą. W Czarnoksiężnikuz

Co więcej, nasz umysł Oz
odnieść do styđistycznych wzorów. Za pomocą kolorów wyróżniane są znaczące
rozwój narracji można miejsca
(pokazanew czerni i bieli) czy droga wybrukowana żółtą kostką
i krajobrazy,takie jak Kansas
Droga). Ruchy kamery skupiają naszą uwagę na wydaraniach
w opowiadanej historii. Natomiast muzyka służydo opisu
,Scenariusze to struktura'.
wybranych postaci i sytuacji. To wszystko składa się na
WilliamGoldman ogólny
wzorzecrelacji między różnymi elementami tworzącymi
scemrzystaRItch Casskfr i Sun"me (d
formę filmu Czarnoksiężnik z Oz.
Forma kontra treść

Bardzoczęstoludzie postrzegająformę jako przeciwieństwo czegoś, co zwykło nazywać się treśŔ Takie
rozumieniesugeruje,że wiersz, utwór muzyczny lub film są podobne do dzbanka. Ich zewnętrzny kształt
(forma) —czyli ściany dzbanka —zawiera coś, co równie dobrze mogłoby być trzymane w filiżancelub
kubku. Przy takim założeniu, forma staje się z definicji mniej istotna niż to, co zawiera.
Nie zgadzamy się z takim podejściem. Jeżeli forma jest całościowym systemem relacji, które
widz dostrzegamiędzy elementami filmu, nie może być mowy o podziale na „wnętrze" i „zewnętrze".
Każdy komponent funkcjonujejako częśćogólnegowzorca, który angażuje widza. Dlatego właśnie wiele
składnikówfilmu, nazywanychprzez niektórych ludzi treścią, będziemy traktowali jako elementy formalne.
Z naszegopunktu widzenia, także tematyka i abstrakcyjne idee zaliczają się do ogólnego systemu dzieła
sztuki. Mogą one doprowadzićnas do sformułowania pewnych oczekiwań i wniosków. Widz łąay ze
sobą takieelementyw sposóbdynamiczny.W konsekwencji temat i idee stają się aymŚ różnymod
tego, czym mogłyby być poza dziełem.
Weźmyna przykładpod uwagę temat historyczny, jakim jest
wojna secesyjna w Stanach
Zjednoczonych. Rzeczywistawojna secesyjna może być
przedmiotem studiów, budzić spory i powod0%ąc
dyskusje.Jednak w filmie, takim jak Narodziny narodu
(The Birth ofa Nation) Davida W. Griffitha,
wojna secesyjna nie jest neutralną treścią,
obojętnym tematem. Wchodzi przecież w relacje z innymi
elementami dzieła: z historią dwóch rodzin,
politycznymi koncepcjami na temat Rekonstrukcji (histo-
rycznego okresu odbudowy Stanów
Zjednoczonych w latach 1865-1877 [dop. tłum.)), a także epickim
stylem, w którym utrzymane są sceny
batalistyczne. Obraz Griffitha pokazuje wojnę secesyjną w sposób
dopasowany do innych, wchodzących
w jego skład, elementów. Można
przez innego reżysera,który "Obrazić sobie film nakręcony
dotyczyłby dokładnie tego samego
to jednak zupełnie inne dzieło, tematu, ayli wojny secesyjnej. Będzie
ten sam temat odgrywałby
systemie formalnym. W Przeminęło bowiem odmienną rolę w całkowicie różnym
z wiatrem (Gone with the
tło dla romansu bohaterki, Wind), wojna secesyjna funkcjonuje jako
natomiast w Dobrym, złym
wojna pomaga trzem cynicznym i brzydkim (The Good the Bad and the Ug')
mężczyznom w poszukiwaniach
jest tak naprawdę określany złota. Jak z tego wynika, temat p
przez kontekst formalny
filmu oraz nasze jego postrzeganie.
Formalne oczekiwania
Z tego miejscałnviej jest już
dostrzec,w jaki sposób
przerwana piosenka albo forma filmowa kieruje aktywnością widowni. Dlaaego
nieskończone opowiadanie
na nasze pragnienie i vvzbudzają nasze rozczarowanie? Właśnie ze
poszukiwanieformy.
wewnątrz dzieła nie został W takich sytuacjach mamy poczucie, że system zależności
jeszczedomknięty,
i naszej satysfakcji. że nie jest kompletny. pełni formy
Zdążyliśmy się już Czegoś jeszcze brakuje do
elementami, w związku z zaangażować w śledzenie poszczególnymi
czym pragniemy związków między
Jednym ze sposobów, dalszego rozwoju i uzupełnienia
w jaki forma mrów.
że „wszystkojest na swoim wpływa na nasze doświadczenie,
miejscu”. Dlaczego jest
odczuwamy satysfakcję w momencie, gdy bohater, który
tylko mignął na ekranie, pojawia się znowu, godzinę później? Albo kiedy jeden kształt w kadrze
wcześniej
jestzrównoważony przez inny kształt? Ano właśnie dlatego, że takie relacje, zauważalne między częściami
filmu,wskazująna organizujące go prawa i zasady; sugerują, że film posiada swój własny system.
Co więcej, forma dzieła sztuki wytwarza w nas szczególny rodzaj zaangażowania. W codziennym
życiuotaczającenas rzeczy postrzegamy w sposób praktyczny. Jednak w przypadku filmu, wydarzenia, które
observułjemyna ekranie, nie mają dla nas takiego praktycznego znaczenia. Możemy je postrzegać całkiem
inaczej.Na przykład, gdybyśmy rzeczywiście zauważyli, że ktoś się przewrócił na ulicy, prawdopodobnie
pospieszylibyśmymu z pomocą. Jednak gdy na ekranie zobaczymy taki sam upadek, tyle że w wykonaniu
BusteraKeatona lub Charliego Chaplina, będziemy się przede wszystkim Śmiać. W rozdziale 5 zobaczymy,
żenawettak podstawowe działanie jak kadrowanie ujęć, wpływa na nasze postrzeganie, wytwarza swoisty
sposóbpatrzenia. Oglądamy wzorzec, który nie należy już do codziennego porządku, ale stał się przemyślaną
częściąsamodzielnejcałości. Forma filmowa może nawet sprawić, że zaczniemy postrzegać rzeay zupełnie
na nowo—wytrącając nas z dotychczasowych przyzwyczajeń, jest w stanie zaproponować "iăy sposób
sł»zenia,widzenia, czucia i myślenia.
Aby zrozumieć, jak to się dzieje, że czysto formalne cechy potrafią angażować widzów, prze-
prowadźmypewien eksperyment. Załóżmy, że „A" jest pierwszą literą w serii. Co będzie po niej?
A" byłowskazówkąi na tej podstawie postawiliśmy formalną hipotezę, że prawdopodobnie litery będą
ułożonew kolejności alfabetycznej. Nasze przypuszczenie zostało potwierdzone. Jaka litera nastąpi po
AB?Większośćludzi odpowie: „C”, jednak forma nie musi być zgodna z naszymi przewidywaniami
i nie zawsze spełnia oczekiwania:
ABA
W tym miejscu zostaliśmy przez formę trochę zaskoczeni. Za każdym razem, gdy formalny rozssój jest inny,
niżprzypuszczaliśmy,
dostosowujemy do niego nasze oczekiwaniai próbujemy ponownie. Co nastąpi
po ABA?
ABAC
Tutajbyłydwie główne możliwości: ABAB lub ABAC (Warto zauważyć,że nasze przewidywanianie
tylkoograniczająliczbę możliwych wyborów, ale także je selekcjonują). Jeżeli spodziewałeś się yniku
ABAC,to twoje oczekiwania zostały spełnione i teraz będziesz śmiało, z więkS7ą pewnością, przewidywał
następnąliterę.Jeśli natomiast spodziewałeś się układu ABAB, nadal będzieszskłonny postawić mocną
hipotezęna temat następnej litery:
ABACA
Ta prosta zabawa doskonale ilustruje angażującą moc formy. Jako widz, albo słuchacz, nie po
Prostudo czynienia z prezentującymi się przed tobą częściami jakiejś całości, ale aktywnie wchodzisz z nimi
w relację,stawiając na ich
temat hipotezy, budując oczckiwania i zmieniając je wraz z rozwojem schematu.
Teraz zajmijmy się historią przedstawianą w filmie. Czarnoksięăik z rozpoczyna się od sceny,
wktórejDorotka biegnie
drogą swoim psem (2.1). Od razu zaczynamy formułować przypuszczenia. BS
dziewczynkakogoś zaraz spotka albo dotrze tam, dokąd idzie. Nawet tak proste dziahnia wymagają
Odwidzówaktywnego udziału w toczącym się procesie, skłaniając ich do zastanawiania się nad tym, co się
chwilęwydarzy i
na bieżąco korygowania swoich oaekiwań. Dużo później, podczas oglądania filmu.
zaczynamyspodziewaćsię, że spełni się marzenie Dorotki i dziewczynka powróci do domu w Kansas.
akcja filmu nadaje Czarnoksiężnikowi z Oz formę ABA w skali makro: Kansas —Oz —Kansas.
CŁYĂviście,
Oczekiwania wpisane są w każde nasze doświadcz.enie ze Czytając kryminał, spodzie-
Warnysię, że
rozwiązaniezagadki zostanie w odpowiednim momencie (zazwyczajna końcu) podan
Słuchającutworu
muzycznego, oczekujemy na powtórzenia melodii albo jakiegoś motywu
(piosenki,
naprzemiennie występują zwrotki i refren są zbudowane według wzoru, który przed chwilą
w których
filmowej
Znaczenie formy
64
Patrząc na obraz, szukamy najbardziej znaczących elementów, a

przedstawiliśmyABACA). od początku do końca
nasze zaangażowanie w dzieło sztuki
ważne.Tak więc
śledzimyte mniej
głównie od oczekiwań. muszą być natychmiast spełniane. Satysfakcjapłynąca
oczywiście nie oznacza, że oczekiwania
To W naszym alfabetycznym ćwiczeniu zamiast
się naszych oczekiwań może być opóźniona.
ze sprawdzania
mogliśmy przedstawić taki:
prezentowania układu ABA
zaczekać. To, co zazwycą nazywamy

odwlekaujawnienie kolejnej litery i aby ją poznać, musimy
Wielokropek założeń i oczekiwań. Jak sama nazwa
zwloką w spełnianiu przyjmowanych
suspewem,wiążesię właśnie ze
słowa suspend— zawiesić) pozostawia coś w zawieszeniu i nie chodzi tu
wskazuje,suspens (od angielskiego
także nasze pragnienie rozwiązania, chęć poznania zakończenia.
tylkoo następny element wzoru, ale
wtedy, gdy spodziewamy się układu ABC, a do-
Oczekiwaniamogą też zostać oszukane, tak jak
jest rezultatem oczekiwania, które okazało się błędne. Nie
stajemy ABA.Ogólnie rzeczujmując, zaskoczenie
znajdzie w swoim garażu rakietę. Jeżelijednak
spodziewamysię na Pląldad tego, że gangster w 1930 roku
na temat rozwoju wydarzeń w przedstawianej
tak się stanie, zapewne będziemy musieli zmienić przekonania
pokazuje ten przykład).
historii (komedieczęstobazują na oszukiwaniu oczekiwań widzów, co dobrze
Istnieje jeszczejeden wzorzecoczekiwań, który domaga się zbadania. Czasami dzieło sztuki
skłania nas do stawiania hipotez na temat tego, co "darzyło się wcześniej. Kiedy na początku CzarnoGiężnika
z Oz widzimybiegnącąDorotkę, zastanawiamysię nie tylko nad tym, dokąd zmierza, ale talóe gdzie
była i przed czym ucieka. Podobnie obraz albo fotografia mogą przedstawiać scenę, która zachęca widza
do snucia domysłówna temat wcześniejszychwydarzeń. Nazwijmy tę zdolność do zastanawiania się
nad przeszłymizdarzeniami ciekawościąwidza. Jak pokażemy w rozdziale trzecim, ciekawość to ważny
czynnik formy narracyjnej.
Wymieniliśmy już kilka sposobów, dzięki którym dzieło sztuki może nas aktywnie zaangażoqraĆ.
Forma artystyczna skłania nas do budowania oczekiwań i stawiania hipotez, aby następnie te hipotezy
potwierdzić(od razu lub z opóźnieniem) albo podważyć. Forma może tak funkcjonować, by nieustannie
burzyć naszeoczekiwania.Zwykle kojarzymy sztukę z pokojem i pogodą ducha, tymczasem wiele dzieł
oferuje nam konflikt, napięcie i szok. Forma artystyczna może nas nawet nieprzyjemnie zaatakowaĆza
pomocą zawartychw niej sprzeczności i braku równowagi. Dobrym tego przykładem są filmy ekspery-
mentalne, które zazwyczajmają nami wstrząsnąć, a nie nas uspokoić. Widzowie często aują się nskoaenł
albo nawet zbulwersowanitakimi filmami jak Eat Angera
Andy'ego Warhola, Skorpion powstaje Kennetha
410-431). Podobne problemy napotkamy zresztą analizując
czy innymi pracami awangardowymi (str.
montaż w PaździernikuEisensteina (Rozdział
6) oraz styl w Do utraty tchu Godarda (Rozdział 11)•
Jednak, mimo że nas niepokoją, tego
rodzaju filmy również rozbudzają i kształtują formalne
oczekiwania.Na przykład na podstawie
naszych doświadczeń z innymi fabułami filmowymi, oa.ekujemY'
że główny bohater, przedstawiony
nam w pierwszej połowie filmu, będzie Obecny także i w drugiej'
2.1 Na początku filmu Dorotka uciekając z

zatrzymuje się na chwilę.
Fxprss Wong Kar-Waia (str. 474-478) tak się nie dzieje. Kiedy okazuje się, żî nasze
A jednakw Chungking
*oczekiwania nie zostaną spełnione, czujemy się najaęściej zdezorientowani, jednak zaraz potem odrzucamy
nowe, bardziej adekwatne, ponownie nawiązując współpracę z filmową formą.
r9starezałożenia,by przyjąć
Jeżeli tylko potrafimy dostosować oczekiwania do dezorientującego utworu, może on nas
zaangażować.Nasze początkowe niezadowolenie zazwyczajsię zmniejsza, gdy tylko przyzwy-
się do niecodziennego systemu formalnego dzieła. Zorns Lemma (Lemat Zorna) Hollisa
J&.czaimy
Framptonapowoli uczy widza łączenia serii obrazów z literami alfabetu. Oglądanie tych filmowych
układanekz obrazów staje się dla wielu widzów bardzo absorbujące. Jak widać na przykładach Chungking
i Zorns Lemma, niepokojący czy nawet drażniący film, może objawić nam nasze standardowe
Express
oczekiwania,jakie żywimy wobec formy. Wartość takich filmów polega między innymi na tym, że skłaniają
nas do refleksjinad —uważanymi za oczywiste —założeniami dotyczącymi tego, jak film powinien
działać i yglądać.
Liczbasposobów, na jakie może być zorganizowany film, jest nieograniczona. Niektóre filmy
mogąwymagaćradykalnego przeformułowania naszych oczekiwań, jednak jeżeli będziemy potrafili otworzyć
sięna niecodzienne doświadczenia, jakie oferują dzieła formalnie wymagające, nasza przyjemność z obcowania
z kinem tylko wzrośnie.
Konwencjei doświadczenie
Przykładz układem liter ABAC wskazuje na jeszcze jedną ważną kwestię. Przeczucia na temat dalszego
ciąguw dużej mierze opieraliśmy na wcześniejszymdoświadczeniu. To nasza znajomość alfabetu sprawiła,
żesehvencjaABA wydała się nam mniej prawdopodobna. Fakt ten dowodzi, że forma estetyana nie jest
czystąaktywnością,odizolowaną od innych doświadczeń.
Ponieważdzieła sztuki są wytworami ludzkich rąk, a artysta, zanurzony w nurt historii, żyje w spo-
łeczeństwie,nie jest w stanie uniknąć odniesień do innych dzieł czy nviązków z różnymi, pozaartystycznymi
aspektamiświata.Tradycja, dominujący styl, popularna forma —tego elementy mogą byŕ wspólne dla
kilkuróżnychdzieł sztuki. Te wspólne cechy najczĘŚciejnazywamy konuencjan:i. Jednej z nich proglądaliśmy
sięprzezchwilę omawiając ujęcie z Lśnienia (1.12), w którym Kubrick przygotowywał publiczność na
późniejszeużycie noża w scenie kulminacyjnej. Jak zobaczymy w rozdziale 9, na konwencjach opierają się
w dużîj mierzegatunki filmowe. Do konwencji musicalowej należy na przykład to, że bohateroăie tańaą
i śpiewają,jak ma to miejsce w Czarnoksiężnikuz Oz Z kolei jedną z konwencji formy narracyjnej jest
łakończenieprzynoszące rozwiązanie problemów, z którymi mu.ăl się unierzyć bohater. Czamoâięžnikz (k
niejest tu wyjątkiem, czyni zadość konwencji, pozwalając Dorotce wrócić do Kansas.
Z punktu widzenia odbiorcy, percepcja formy artystycznej będzie wypadkową wskazówekpo-
mstawionychw dziele i wczŕ'śniejszych doświadczeń —zarówno tych, wnikających z codziennego życia,
jaki tych,zdobytych podczas obcowania z innymi dziełami sztuki. Tylko dlatego, że kiedyś nauayłeś się
alfabetu,byleśw stanie zagrać w grę ABAC. Nauczyłeś się go w codziennym życiu (w od rodziców)
albopoprłcł. kontakt sztuką (niektóre dzieci poznają teraz alfabet z telewizyjnych Na podobnej
zasadzierozpoznajemy wzorzec podróży w Czarnoksiężniku z Oz. Sami nieraz podróżowaliśmy, poza tym
widzieliśmywiele innych filmów zorganizowanych wokół tego schematu (np. Dyliżans albo
zachód).Co więcej, w kulturze można znaleźć wiele innych dzieł sztuki wykorzystujących ten wzorzec —dość
wskazówek,
WSPomnieć OdysejęHomera czy Władcępiaścieni Tolkiena. Nasza zdolność do wykrywania
którePostrzegamyjako części większego systemu, a także umiejętność formowania oczekiwań, są oparte
nanaszychcodziennych, życiowych dóviadczeniach i wiedzy na temat artystyanych konwencji.
muszą nauczyć się
Powiedzieliśmysobie, że aby rozpoznać filmową formę, widzowie
innych dzieł sztuki.
Odczytywać formalne wskazówki, korzystając ze swej wiedzy życiowej i znajomości
W codziennym, zwyczajnym
te dwie zasady pozostają ze sobą w sprzeczności?
co jednak zrobić, gdy
tyciuludzienie w Czarnoksiężnikuz Oz.
zaczynajątak po prostu Śpiewaći tańayć, jak ma to miejsce
wyznaczają linię demarkacyjną między

że badzo często to właśnie konwencje sztuką
Trzeba przyznać, artystycznych niedziałają prawa rządzące
życiem. Inaczej mówiąc, w tego rodzaju utworach
Zgodnie z zasadami tej gry, coś 'nierealnego' może się wydarzyć,
i
czywistością dnia codziennego.
opery, baletu czy pantomimy, a na
stylizacji,począwszyod komedii slapstickowej
Każdasztukaoparta na
gotowości widowni do zawieszenia praw rządzących codziennym
skończywszy,uzależniona jest od Upieranie się, że dana konwencjajest
doświadczeniem i zaakceptowaniapewnych konwencji.
śpiewa do Izoldy, a Buster Keaton się nie uśmiecha,nie
nierzeczywistaalbo pytanie dlaczegoTristan
najbardziej odpowiednie doświadczenia, do których wartosię
ma zwyczajniesensu. Bardzo często
wcześniejszych spotkań z dziełami, w których wykorzystano
odwołać, dotyczą niecodziennego życia, lecz
te same konwencje.
Co więcej, dzieła sztuki same potrafią "twarzaĆ nowe
konwencje. Bardzo nowatorski utwór
początkowo może wydawać się czymś osobliwym, ponieważ, wbrew
naszym oczekiwaniom, nie chce
dostosować się do obowiązujących norm. Malarstwo kubistyczne, filmowa francuska „nowa fala" w latach50.
czy muzykaambientowa,z początku "dawały się dziwactwem, ze względu na nieprzestrzeganie
i odrzucanieistniejącychkonwencji. Jednak, gdy dokładniej przyjrzymy się niecodziennym dziełom
sztuki, zobaczymy,że także i nimi rządzą pewne zasady, że utwory te wytwarzają nieortodoksyjny, formalny
system,który możemynauczyćsię rozpoznawaći na który jesteśmy w stanie odpowiedzieć. Ostatecznie,
nowy system proponowany przez takie niespotykane dzieła może dostarczyć nowych konwencji i w ten
sposób "tworzyć nowe oczekiwania.
Forma i emocje
Emocje w oczywistysposób odgrywają olbrzymią rolę w naszym doświadczaniu formy. Aby zrozumieć
ich znaczenie, odróżnijmy od siebie emocjeprzedstawione w dziele od emocjonalnej reakcji widza na to
dzieło.Kiedy na ekranie aktor wije się w agonii, uczucie bólu jest przedstawione w filmie. Jeśli natomiast
który widzi te bolesne zmagania, Śmieje się (jak mógłby Śmiać się odbiorca komedii), to ta emocja
rozbawieniapochodzi od widza. Oba typy emocji pociągają za sobą formalne konsekwencje.
Emocje przedstawianew filmie wchodzą w interakcje, jako że Są częścią ogólnego systemu
filmu. Na przykład grymas bólu może być związany
z reakcją bohatera na złą wiadomość, natomiastprze-
Zorganizowanie historiiwokół schematu
biegły wyraz twarzy postaci może być zapowiedziąjej
podróży dap opowiadającemu wspaniałe
późniejszej nikczemności. Pełna radości scena często
mżlłwości. Wprowadza mocny wątek,
pełni rolę kontrastu dla sceny smutnej, a tragiczne
w któryn moze zostać łokorzystana
wydarzenie równoważone jest przez skoczną muzykę.
caa mnogość pomysłów autora,
Wszystkie emocje obecne w filmie są zazwyczajpowiązane
prowadą)ch do mvoch, różn rodnyd),
często nieprzewidzianych sytuacji,
systemowo z innymi za sprawą formy filmowej.
a/ejednak spójnych. Togłównie Reakcjaemocjonalna widza na oglądany film również
z takich
technicznych powodów jest powiązana z formą. Zobaczyliśmy już, jak wskazówld
korzystabm
zawarte w dziele współgrają z naszym wcześniejszym
z tej formy',
J.R.R. Tolkien świadczeniem, szczególnie doświadczeniem z artystycznymi
goto-
konwencjami. Często forma dzieła odwołuje się do
"ch reakcji na pewien rodzaj obrazów (np. związanych
potrafi bowiem wywoływać z seksem, rasą, lub klasą społeczną), ale nie zawsze.Forma
nowe reakcje,niebazujące
jesteśmy skłonni zawiesić na starych. I tak, jak w zetknięciu z konwencjami'
nasze normalne do
przedefiniowania codziennych poczucie rzeczywistości, tak
forma może doprowadzić nas
reakcjiemocjonalnych. 'ć
mogą nas urzekaćjako
bohaterowie filmowi, Ludzie, którymi w normalnym życiu byśmy gardził
się kanwą fascynującego natomiast temat, który zazwyczaj nas nuży, ma szansęokaza
filmu. Jedną z
przyczyn tego typu doświadczeń systematyczne
jest właśnie
angażowanie się w formę. W Czarnoksiężniku z Oz tytułowa kraina może się nam na przykład wydawać
bardziej atrakcyjna i ciekawa niż Kansas. Jednak, ponieważ forma filmu skłania nas do sympatyzowania
z Dorotką i trzymania kciuków za jej powrót do domu, odczuwamy dużą satysfakcję,gdy w końcu udaje
jej się wrócić do Kansas.
To przede wszystkim dynamiczny aspekt formy angażuje nasze uczucia. Emocje mogą być
na przykład wytwarzane i pobudzane przez oczekiwania. Żywić oczekiwania względem tego, co się wydarzy,
to znaczy—zaangażować emocje w daną sytuację. Opóźnianie spełnienia oczekiwań—suspens —może
wywoływaćniepokój lub współczucie (Czy detektyw znajdzie przestępcę? Czy chłopiec zdobędzie dziewczynę?
ta melodia powróci?). Spełnienie oczekiwań z kolei może wywołać uczucie satysfakcjialbo ulgi (detektyw
rozwiązujekryminalną zagadkę, chłopiec zdobywa serce melodia powraca raz jeszcze). Oczekiwania
wywiedzione w pole, a także ciekawość żywiona na temat
przeszłychwydarzeń, mogą sprawić, że poczujemy jeszcze
większezainteresowanie albo zaskoczenie czy nawet za- ,uezef spraw; że
kłopotanie (Czyli on wcale nie jest detektywem? To nie osoba pazup SĘ nąžzne
jest historia miłosna? Czyżby druga melodia zastąpiła żed±ąe
tę pierwszą?). WoodyAlen
Zauważmy, że wszystkie wyżej "mienione ŕ-łđTB5
reżyser ig sofy
możliwości mogą się zdarzyć. Nie istnieje bowiem ogólny,
uniwersalnyprzepis na powieść czy film gwarantujący
„odpowiednią” emocjonalną reakcję widza. Wszystko zależy od kontekstu, to znaczy od poszczególnych
ystemÓw, które składają się na całościową formę dzieła sztuki. Jedyne, czego możemy być pewni to
fakt, Że emocje widza będą pochodną ogółu formalnych związków, które widz dostrzeże w
dziele. I to
dużo formalnych
jest jeden z powodów, dla których powinniśmy próbować wchwytvwać w filmie tak
głębsza i bardziej
relacji,jak tylko jest to możliwe. Im większa wnikliwość i możliwości percepcyjne, tym
złożona będzie nasza reakcja emocjonalna.
filmie, a tymi odczuwanymi
Ujmowana w kontekście relacja między emocjami prezentowanymi w
ludzi uważa, że śmierć dziecka
prza widza, może być bardzo złożona. Rozważmy to na przykładzie. Wielu
takie zdarzenie przedstawione
to najsmutniejsze, co w ogóle może się "darzyć. W większości filmów
w normalnym życiu. Jednak
jest w sposób, który wywołuje podobny smutek do tego, jaki poczulibyśmy Zbrodnia
typu zdarzeń. W filmie
siła artystycznej formy może zmienić emocjonalny wydźwięk nawet tego
pana Lange (Le Crime de Monsieur Lange)
Estelle, młodą praczkę. Po zniknięciu
Jeana Renoira cyniczny wydawca, Paul Batala, gwałci i porzuca
byłego narzeczonego. Okazuje się jednak,
Batali, Estelle zacieśnia więzy z sąsiadami i wraca do swego
że dziewczynajest w ciąży z Batalą i ma urodzić jego dziecko.
dziecko urodziło się martwe, jest jedną
Scena, w której szefowa Estelle, Valentine, ogłasza, że są pełne
Pierwsze reakcje na tę wiadomość
Z najbardziej złożonych emocjonalnie scen w historii kina. dziecko było
Batali zauważa: ,Jaka szkoda, to
Powagii smutku, bohaterowie okazują żal. Nagle kuzyn który inni bohaterowie reagują
to odbierane jako żart, na
moim krewnym”. W kontekście filmu, jest zaskoczeniem.
emocjonalnego tonu w filmie jest dla nas dużym
tOZbawieniemi śmiechem. Ta zmiana reakcję na śmierć
są serca, także i my zmieniamy naszą
Jednak, ponieważ wiemy, że bohaterowie nie bez istotny niż Śmierć
ulgę. Estelle jest dla nas dużo bardziej
dzieckai zaczynamy odczuwać to, co oni - Los
życiu mogłaby zupełnie
reakcję, która w ódetnie
dziecka Batali. Formalny rozwój filmu najbardziej śmiałych, jednak
należący do tych
Odwrotna.To jest oczywiście przykład ekstremalny, odczuwane przez
przedstawione na ekranie, jak i te
pokazuje, w jakim stopniu emocje zarówno te
nas -- zależą od kontekstu wytworzonego przez formę.
Forma i znaczenie
jest równie ważne jak emocje. Widz, bystry i uważny
W naszymdoświadczaniusztuki znaczenie
proponuje film i w jaki sposób przemawia,zgadza
obserwator,nieustanniesprawdza,czy to, co
przypisywanych przez widza mogą być różnorodne. Przyjrzyjmy
z jego ogólnym znaczeniem. Rodzajeznaczeń
odnaleźć w Czarnoksiężniku z Oz.
się czterem kategoriom znaczenia, jakie możemy
1. Znaczenie referencyjne. Wczasach wielkiegokryzysu trąba powietrzna porywa dziewczynkęzjo

rodzinnejfanny w Kansas iprzenosi do mitycznej krainy Oz Po wieluprzygodach, dziavczynka wraca
do domu.
Jest to bardzo konkretne, opisujące najważniejsze "darzenia, podsumowanie fabuły. Znaczenie zależytutaj
od zdolnościwidza do zidentyfikowaniaposzczególnych elementów: kryzysu w Ameryce w latach 30.,
stanu Kansas, cech środkowo-zachodniego klimatu. Widz nieposiadający takich informacji, nie odayta
niektórychwskazówekzawartychw dziele. Film bowiem odnosi się do rzeczy lub miejsc, które byłyjuż
wcześniejobdarzoneznaczeniem.Tego typu „konkretne” znaczenia, będziemy więc nazywali referencyjnpni
Temat filmu —w Czarnoksiężnikuz Oz będzie to życie na amerykańskiej farmie w latach 30.
XX w. —jest często ustanawiany poprzez znaczenie referencyjne. Jak się łatwo można domyślić, znaczenie
referencyjnefunkcjonujew ramach całościowejformy filmu, w ten sam sposób, na który zwracaliśmy
uwagęomawiającrolę, jaką pełni wojna secesyjna w filmie Narodziny narodu. Załóżmy, że Dorotka nie
żyjew nizinnym, rolniczym i biednym Kansas, lecz jest dzieckiem z Beverly Hills. Po przybyciu do krainy
Oz (być może przeniosłabysię tam w wniku powodzi błyskawicznej, jednej z tych, które nawiedzają
tamtejszepagórkowatetereny) nie poczułaby aż tak wielkiej różnicy
między obfitującą w bogactwa krainą
Oz, a swoim domem. Tak więc w Czarnoksiężniku...
znaczenie referencyjne Kansas pełni określoną rolę
w ogólnym zróżnicowaniu miejsc akcji, pomaga w
budowaniu kontrastu, który wytwarza forma filmoua.
2. Znaczenie eksplicytne. Dziewczynka,

marzy o upuszczeniu domu, cojej zdaniem poztvoli na
ucieczkęod kłopotów. Dopiero po opuszczeniu
Kansas zdaje sobie sprawę, jak banizo kocha swoją
rodzinę i przyjaciół
To stwierdzeniejest nadal całkiem
konkretne, jeżeli weźmiemy pod uwagę znaczenie, jakie przypisuje
filmowi. Jeśli ktoś cię spyta, o czym
jest ten film, co próbuje przekazać, mógłbyś odpowiedzieć właśnie
w ten sposób. Być może
przytoczyłbyś również sentencję,
Dorotkę: „wszędziedobrze, ale w "powiadaną na zakończenie filmu przez
domu najlepiej”, jako podsumowanie
podczasswojej podróży.Takie wszystkiego, czego się nau
znaczenie, manifestujące się w sposób
znaczeniem eksplicytnym otwarty, wrażone wprost nazwiemy
(albo dosłownym).
Podobnie jak znaczenie
formy filmu. Oba są definiowanie
referencyjne, znaczenie eksplicytne funkcjonuje w obrębie całościo%tj
przez kontekst. Na przykład domu
najlepiej" możemy uznać za zdanie: „wszędzie dobrze, ale w
podsumowanie znaczenia całego
uważamy tę właśnie kwestię filmu. Zastanówmy się jednak dlaczego
za tak bardzo znaczącą
rozmowie, tego typu zdanie dla całego filmu? Przecież w zwyczajnej, codziennej
jest uważane za komunał, kon-
tekściepotrafi nabrać frazes. Okazuje się wszakże, że w pewnym
wielkiej mocy. W filmie
malnie moment wypowiadane jest w zbliżeniu, pod sam koniec (a to for-
uprzywilejowany)i odsyła
Dorotki, przypominając, do wszystkich wcześniejszych pragnień i ciężkich przeżyć
jak rozwijałasię
nadaje temu stwierdzeniu narracja w kierunku osiągnięcia celu. To właśnieforma filmu
tak niespotykaną
Ten przykład pokazuje, wagę.
filmu wchodzi w że powinniśmy zbadać, na jakich zasadach znaczenie eksplicpe
interakcje z innymi dobrze'
ale w domu najlepiej" elementami ogólnego systemu.
adekwatnie Jeżeli zdanie
nie musiałby oglądać i wyczerpująco podsumowuje z oz, nikt
całego filmu, znaczenie Czarnoksiężnika
wystarczyłoby samo to j
podsumowanie. Jednak, podobnie
anocje, znaczenia powstają w dynamicznym procesie formalnym. I tak jak inne elementy są one częścią
Eciowego systemu.
Zazwyczajnie potrafimy wyodrębnić pojedynczego znaczącego momentu i stwierdzić, że
to
FwlaŚnie znaczenie całego filmu. Nawet zdanie wypowiadane na zakończenie przez Dorotkę, mimo
mocne podsumowaniejecbłego ze znaczących elementów Czarnoksiężnika..., musi być odczytywane
w kontekściecałej urzekającej filmowej fantazji na temat krainy Oz. Jeżeli w filmie chodziłoby tylko
żebyzilustrować to jedno zdanie, to po co byłyby te wszystkie wspaniałości Oz? Znaczenia eksplicytne
wynikająz całego filmu i pozostają ze sobą w dynamicznej, formalnej relacji.
Aby dostrzec, że znaczące momenty filmu są częściami większej całości, dobrze jest je sobie
nawzajemprzeciwstawić. Finałowa kwestia wypowiadana przez Dorotkę może być na przykład zestawiona
w której bohaterowie są poddawani zabiegom pielęgnacyjnym po przybyciu do Szmaragdowego
Miasta.Dziękitemu możemy zauważyć,że film nie opowiada o jednym albo drugim, ale raczej o ich
wzajemnejrelacji —mówi o rozkoszach i ryzyku Świata fantazji, które przeciwstawione są poczuciu bez-
pieaeństwa i stabilności, jakie daje dom. W taki oto sposób, całościowy, ogólny system filmu jest większy
niż jakiekolwiekpojedyncze znaczenie eksplicytne, które w nim znajdziemy. Zamiast pytać: „Jakie jest
znaaenie tego filmu?”, zapytajmy: „W jaki sposób wszystkieznaczenia filmu są ze sobą powiązane?".
3. Znaczenie implicytne. Nastolatka, która niedługo będzie musiała wejśćw świat dorosłych,pragnie
powrotu do prostego świata dzieciństwa, w końcujednak akceptuje wymogidorastania.
TOzdanie jest już dużo bardziej abstrakcyjne od dwóch poprzednich. Wykracza poza to, co zostało wyraźnie
pohzane w filmie, sugerując, że Czarnoksiężnik z Oz jest w pewnym sensie opowieścią o przechodzeniu
72Światadzieciństwa do dorosłości. Z tego punktu widzenia, film miałby dawać do zrozumienia czy
że w okresie dojrzewania ludzie mogą pragnąć powrotu do pozornie nieskomplikowanego
Światadzieciństwa. Niezadowolenie Dorotki z postawy jej ciotki i wujka, a także marzenie o ucieczce
do miejsca „po drugiej stronie tęczy" doskonale wpisują się w ogólną koncepcję okresu dojrzewania. W prze-
ciwieństwiedo frazy: „wszędziedobrze, ale w domu najlepiej", to znaczenie nie jest przekazane wprost.
Tego rodzaju sugestie będziemy więc nazywać znaczeniami implicytnymi (albo domniemanym). Kiedy
Odbiorcydzieła sztuki przypisują mu znaczenia implicytne, zazwyczaj mówią, że interprt:tją je.
W sposób oczywisty,interpretacje mogą być różnorodne. Jeden widz może twierdzić, że
z Oz tak naprawdę opowiada o dojrzewaniu, inny, że raczejchodzi w nim o odwagę
Czarnoksiężnik
iwytrwałośćalbo, że jest satyrą na Świat dorosłych. Dzieła sztuki zachęcają nas do interpretowania ich,
aęstO na różne sposoby jednocześnie. I znowu należy zauważyć, że sztuka zaprasza nas do pewnych
aktywności,w tym wypadku do konstruowania znaczeń implicytnych, jednak to całościowaforma
dzieławpływa na nasze rozumienie tych znaczeń i na ich kształt ostateczny.
Niektórzy widzowie oglądają film z założeniem, że nauczy ich czegoś nowego o życiu. Mogą
pdziwiać film, ponieważ ma głęboki, istotny przekaz. Jednak, mimo że znaczenie jest bardzo ważne, taka
Pt»tawaczęstojest błędna, ze względu na dzielenie filmu na treść (znaczenie) i formę (środek do przekazania
treści).Abstrakcyjne własności znaczeń implicytnych prowadzą do bardzo szerokiego pojęcia, jakim jest
Ëmat.Tematem filmu może być odwaga, albo siła wiernej miłości. Takie opisy mają oczywiściepewną
wartość,jednak —ponieważ są bardzo ogólne —pasują do setek różnych filmów jednocześnie. Mówiąc,
Czarnoksiężnikz Oz jest po prostu o problemach okresu dojrzewania, nie oddajemy sprawiedliwości
w poszu-
naegÓlnym właściwościom filmu, rozumianemu jako doświadczenie. Dlatego sugerujemy, by
kiwaniachznaczeń implicytnych nie odchodzić od konkretnych, określonych cech filmu.
Należy jednak dążyć do
Nie znaczy to oczywiście, że nie powinniśmy filmów interpretować.
znaczenia są
jaknajwiększejprecyzji interpretacyjnej, poprzez zwracanie uwagi na to, jakie tematyczne
Ściślezależą
Argerowaneprzez ogólny system filmu. Zarówno znaczenia eksplicytne, jaki i implicytne
ma znaczenia
bowiemOdrelacji między narracją i stylem filmu. W Czarnoksiężniku z Oz Žółta Droga nie
gdy zbadamy, jaką pełni funkcję w relacji z narracją, muzyką, kolorystylq

sama z siebie czyw sobie. Jednak, Dorotki o powrocie do domu
to funkcja znacząca. Wielkie marzenie
etc., możemysnĂierdziĆ,że jest
reprezentacją tego marzenia. Trzymamy kciuki za Dorotkę, by udało
sprawia,że Žółta Droga staje się
samo, jak chcemy, by wróciła do Kansas. W ten sposób droga staje
jej się dojść do końca tej drogi, tak
się częscią tematu: „marzenie o
domu .
Pomaga również w zrozumieniu ogólnej, całościowej
Interpretacja nie stanowi celu sama w sobie.
użytych w filmie. O Zółtej Drodze możemy powiedzieć
formy filmu. Nie vvyczerpujeteż możliwości środków
znaczenie łąą się z materiałem tematycznym filmu. Moglibyśmy
o wielewięcej, niż tylko to, w jaki sposób jej
Oz, jako że w realnym świecie kostka brukowa
zauważyć,że droga ta podkreśla fantastyczny wymiar krainy
przeanalizować pełnioną przez nią rolę sceny
ma najczęściejbrązowawo-czerwonykolor. Moglibyśmy też —
jak ważna jest dla rozwoju narracji
dla tańców i piosenek wykonywanych przez bohaterów albo zauważyć,
spotkaniem Stracha na Wróble. Mog-
to przecieżniezdecydowanieDorotki na rozstaju dróg zaowocowało
rubinowe pantofelki,
libyśmyrównieżbadać schemat kolorystycznyfilmu, przeciwstawiającżółtej drodze
być postrzegana jako
zielone Szmaragdowe Miasto i tak dalej. Z tego punktu widzenia, interpretacja może
te powinny
jeden z rodzajów analizy formalnej, ten, który próbuje odkryć znaczenia implicytne. Znaczenia
być nieustannie testowanepoprzez umieszczanie ich w określonej strukturze całego filmu.
4. Znaczenie symptomatyczne. Wspołeczeństwie,w którym wartoŚĆczłowieka wyznaczająpieniądze

—dom i rodzina stają się ostatnim azylem dla ludzkich zasad i wartości. ToprzekonaniejestEczególnie
mocne tv czasach ekonomicznegokryzysu, jaki nawiedził Stany Zjednoczone tv latach 30.
XX wieku.
Podobnie jak trzecie, także i to jest abstrakcyjne i ogólnikowe. Wpisuje film w trend myślowy,
który uznawany jest za charakterystyczny dla amerykańskiego społeczeństwa lat 30. Twierdzenie to dałoby
się zastosowaćrównie dobrze do wielu innych filmów, a także powieści, sztuk teatralnych, wierszy, obrazów'
reklam, słuchowiskradiowych,politycznych przemówień i mnóstwa innych produktów kulturowych
tego okresu.
Jednak w tym nvierdzeniu jest coś jeszcze warte zauważenia. Mianowicie, traktuje ono znaaenie
eksplicytne Czarnoksiężnikaz Oz („Wszędziedobrze, ale w domu najlepiej”) jako manifestację szerszego
układu wartości, charakterystycznego dla całego społeczeństwa. Tak samo zresztą możemy potraktowaĆ
znaczenia implicytne. Mówiąc, że film wskazuje na dojrzewanie, jako przełomowy czas zmian w życiu
człowieka,możemy sugerować,że położenie akcentu na wyjątkowość tendencją
tego okresu jest zgodne z
pojawiającasię w amerykańskim społeczeństwie.Eksplicytne i
implicytne znaczenia możemy
zatem
postrzegaćjako odbicie poszczególnychspołecznych
wartości. Znaczenie, jakie w ten sposób uzyskamy
wartości, które zostają przez nie ujawnione, możemy
nazywamysymptomatycznym, natomiast zestaw
postrzegać jako społeczną ideologię.
Możliwość wyodrębnienia znaczeń •ezależnie
symptomatycznych pokazuje, Że znaczenie —III •
implicytne —jest w dużej mierze zjawiskiem społecznym
od tego czy referencyjne, eksplicytne czy
Wiele znaczeń filmów ostatecznie okazuje się kulturowo
ideologicznymi, co znaczy, że wypływają z systemu
określonych przekonań na temat Świata.Wierzenia temat
rasy, płci czy klasy społecznej, a nawet nasze religijne, polityczne opinie, koncepcje na
najbardziej ukryte i podstawowe przekonania dotyaą
życia —wszystko to stanowi ideologiczną
ramę odniesień. Mimo że możemy funkcjonować tak, jakby
nas-zzprzekonania były jedynym prawdziwym i obowiązującym porównując
naszą własną ideologię z ideologiami innej wytłumaczeniem działania Świata,
grupy, kultury bądź ery, zobaczymy że wiele z tych przekonań
ukształtowanych jest historycznie lub społecznie.
W innych czasach i miejscach, dom i dorastanie mogły
mieć zupełnie inne znaczenie niż to, które
przypisuje sięim w Ameryce XXI wieku•
Filmy, tak samo zresztą jak i inne
dzieła sztuki, można badać w poszukiwaniu ich symptoma-
tycznych znaczeń. Znów trzeba jednak pamiętać,
że abstrakcyjne, ogólnikowe właściwości takich zna
Koncepcja formy filmowej
71
oddalać nas od faktycznej formy filmowej. Tak samo jak w

przypadku analizowania znaczeń
implicynych,widz powinien dążyć do opierania znaczeń symptomatycznych
na konkretnych aspektach
Filmbowiem ustanawia ideologiczne znaczenia poprzez swój specyficzny,
wyjątkowy system formalny.
Wrozdziale 11 pokażemy, w jaki sposób można badać systemy, narracyjny i
stylistyczny, filmu Spotkamy
w St. Louis(Meet Mein St. Louis), tak, by pokazać ich konsekwencje
ideologiczne.
Podsumowując:filmy mają znaczenie, ponieważ nadajemy je im. Nie
możemywobec tego
diłać, żeznaczenie jest po prostu treścią do "dobycia z filmu. Czasami twórca filmowy
naprowadza nas
Ńpewne znaczenia, innym razem znajdujemy własne, niezamierzone przez twórcę. Nasze
umysły starają
sięzgłębiaćdzieła sztuki na wielu poziomach. Poszukiwanie znaczeń referencyjnych, eksplicytnych,
implicytnychi symptomatycznych jest jedną z oznak naszego zaangażowania w film. Im bardziej
abstrakcyjne
iogólnikowe będą nasze odczytania znaczeń, tym większe niebezpieczeństwo, że zmniejszy się nasze
przywiązaniedo konkretnego systemu formalnego. Analizując filmy musimy więc równoważyćnasze
ainteresowaniedanym systemem z pragnieniem przypisania mu szerszego,bardziej ogólnego znaczenia.
Wartościowanie
Mówiąco dziełach sztuki, ludzie zazwyczaj oceniają je, czyli wgłaszają opinie na temat ich wartości.
Recenzjew gazetach i magazynach, a także te w Internecie, istnieją właściwie tylko po to, żeby nas
poinformowaćczy film jest wart obejrzenia. Również przyjaciele zachęcają nas do pójścia na produkcję,
któraostatnio przypadła im do gustu. Jednak nazbyt często przekonujemy się, że film, który ktoś inny
bardzozachwalał,nam "daje się zaledwie przeciętny. Możemy się na to zżymać, ale wgląda na to,
żewiększośćludzi ocenia filmy opierając się jedynie na swoim, jakże indywidualnym, guście.
Jak w takim razie oceniać filmy, by zachowany został choćby najmniejszy stopień obiektywizmu?
Możemyzacząćod zauważenia, że istnieje różnica między osobistym gustem ay upodobaniem, a sądem
Powiedzieć „podobał mi się ten film” albo „nie znoszę go", to nie to samo, co stwierdzić:
D jest dobry film", albo „jest kiepski". Niewielu ludzi na 'viecie czerpie przyjemność włąanie z obcowania
zwielkimidziełami. Większość dobrze się bawi także na filmach, które (również w ich mniemaniu) nie są
dobre. I to jest całkowicie zrozumiałe, dopóki nie zaczną przekonywać innych, że te przyjemne
produkcjenależyzaliczyćdo grona nieśmiertelnych arcydzieł. W takim przypadku ludzie prawdopodobnie
w ogóleprzestaliby słuchać ich opinii. Tak więc osobiste upodobania nie powinny być jedyną podstawą
Ocenywartości filmu. Zamiast tego, krytyk, który chce dokonać stosunkowo obiektywnego osądu, skorzysta
zokreślonychkpyteriów.Kryterium to standard, jaki można zastosowaćdo oceny wielu różnych utworów.
(%ywającgo, krytyk zyskuje podstawy do porównywania filmów pod kątem ich relatywnej jakości.
Istnieje wiele różnych kryteriów. Niektórzy ludzie oceniają filmywoparciuo kłyterium malizntu,
Eąc film za dobry, jeżeli zgadza się z ich wizją rzeczywistości. Miłośnicy historii militariów mogą zupełnie
swój osąd na temat filmu od tego czy w scenach batalistycznych użyto odpowiedniej, historyanie
wiernejbroni. Narracja, montaż, charakteryzacja, dźwięk i styl wizualny mogą ich w ogóle nie interesować.
Inni ludzie z kolei są skłonni całkowicie przekreślić film, jeśli stwierdzą, że akcja była niewiarygodna
Y w tym właśnie
ucająniepasującą im scenę słowami: „kto by w to w ogóle uwierzył, że X spotka
A jednak, jak już się zdążyliśmy przekonać, dzieła sztuki często naruszają
zasady realizmu,
nądząsię wewnętrznymi prawami i działają według własnych konwencji.
sensie chodzi o to, że aspekty
Widzowie mogą również stosowaĆ kryteria moralne. W węższym Niektórzy
fihnu są oceniane poza system formalny filmu.
swoim kontekstem, wyznaczonym przez bluźnierstwo lub przemoc
mogąna przykład uważać, że każdy film, w którym pokazywana jest nagość,
Niektórzy widzowie
z definicji zły, podczas gdy inni te właśnie elementy uznają za godne uwagi.
od jej kontekstu.
z Pewnościąpotępią scenę Śmierci noworodka w Zbrodni pana Lange, niezależnie
kryteria do oceny ogólnego
Sensieszerszymnatomiast, widzowie i krytycy mogą stosować moralne
może więc zostać oceniony
Znaczeniafilmu i tu całościowy system formalny odgrywa ważną rolę. Film
światopogląd, który prezentuje; za próbę Pokazania

dobry, ze względu na swoją ogólną wymowę,
jako
punktów widzenia, a także z powodu jego emocjonalnej głębi.
różnych,częstoprzeciwstawnych,
kryterium realizmu sprawdzają się w niektórych sytuacjach,
Mimo że kryterium moralne i
będziemy proponowali kryteria, które oceniają filmy jako artystyczne całości. Dzięki nim
w tej książce
wszystkim na formie każdego z omawianych filmów. Jednym z takich
będziemy mogli skupić się przede
prościej —spójność. Ta własność, często oznaczająca jedność
kryteriówjest koherencja, czy mówiąc
pozytywną cechę dzieł sztuki. Tak samo zresztą, jak intensywność
albo zgodność, tradycyjnie uważana jest za
i emocjonalnie angażujący, zazwyczaj postrzegany
oddziaâtvania.Jeżeli utwór jest poruszający,sugest»vny
jest jako wartościoy.
filmy —zakładając, że pod innymi
Innym kryterium jest złożoność.Uważamy, że skomplikowane
filmy przyciągają naszą uwagę na wielu
względami nie odbiegają od normy —są zazwyczaj dobre. Takie
elementami formalnymi i na
poziomach, wytwarzają mnogość relacji pomiędzy wieloma oddzielnymi
ogół kreują intrygujące wzory uczuciowe i znaczeniowe.
Kolejnym kryterium formalnym jest oryginalność.Oczywiście oryginalność stanowiąca cel sam
w sobie jest pozbawiona sensu. Jednak tylko dlatego, że coś jest inne, nie znaczy jeszcze, że jest dobre.
Jednak kiedy artysta wykorzystujeznane konwencje w sposób nowatorski (a wszystkie inne elementy
nie odstają od normy), powstały utwór może być uznany za wartościowy z estetycznego punktu widzenia.
Warto zauważyć,że wszystkiewymienione kryteria podlegają stopniowaniu. Jeden film może
być bardziej złożony od drugiego, ale ten drugi może mieć bardziej skomplikowaną strukturę niż film
trzeci. Co więcej, często kryteria spełniane są wymiennie. Film może być bardzo złożony, jednak mało
spójny i pozbawiony intensywności. Dziewięćdziesiąt minut czarnego ekranu to film być może oryginalny,
jednak niespecjalniezłożony.Niektóre sceny w krwawym horrorze mogą oddziaływać z niezwykłą
tensywnością,ale jednoaeśnie całośćmoże "dawać się nieoryginalna, prymitywna i Źleskomponovana.
Stosując kryteria, analityk często musi je ważyć, odnosząc je do siebie i sobie przeciwstawiając.
Wartościowaniefilmu może spełnić wiele pożytecznych zadań. Może wzbudzić zainterăowanie
niedocenianymi dziełami albo spowodować, że zrewidujemy nasze podejście do uznanych klasyków. Jedna k,
podobnie jak analiza formalna, która nie ogranicza się tylko do odkrywania znaczeń, taka ocena powinna
opierać się na dogłębnym zbadaniu filmu. Ogólne stwierdzenia typu: „Czarnoksiężnik z Oz jest arcydziełem'
niczego nam nie wyjaśniają i rzadko cokolwiek wnoszą. Zazwyczaj wartościowanie jest pomocne o tyle'
o ile wskazuje na wybrane aspekty filmu i zwraca naszą uwagę na relacje i jakości, których waeśniej nie
zauważyliśmy:„Czarnoksiężnikz Oz kreśli subtelne porównania między postaciami z Kansas i z Oz, na
przykład pisemny nakaz oddania psa Toto, przyniesiony przez pannę Gulch, odnajduje swoje Odbicie
w płomiennej odezwie, pozostawionej na niebie nad Szmaragdowym Miastem przez Złą Wiedźmę: poddaj
się Doroto!'. Podobnie jak interpretacja, wartościowanie jest więc najbardziej
przydatne wtedy, gdy Odsyła
nas z powrotem do filmu, jako formalnego systemu, pomagając
nam go lepiej zrozumieć.
Czytając tę książkę zobaczycie,że wartościowanie
ograniczyliśmy do minimum. Większość
filmów i sekwencji, które analizujemy,uważamy —w oparciu
o artystyczne kryteria wymienione wcześniej
—za mniej lub bardziej dobre, jednak celem tej książki
nie jest namawianie was do uznania listy arcydzieł•
Przeciwnie, wierzymy, że jeżeli szczegółowo pokażemy,
jak film można rozumieć w kategoriach systemu
artystycznego, uzyskacie podstawę, która pozwoli
wam oceniać samodzielnie, jak tylko będziecie chcieli•
Zasady rządzące formą filmową
Ponieważ forma filmowa jest systemem, to

znaczy ujednoliconym zbiorem powiązanych i wzajemnie
zależnych od siebie elementów, muszą istnieć
jakieś zasady, pomagające wytworzyĆ relacje między
W dziedzinach innych niż sztuka, zasadami mogą być
zbiory reguł czy praw. W nauce przyjmują one
73
formę praw fizycznych albo twierdzeń matematycznych. W badaniach i wynalazczości,

zasady te tworzą
wytyczne,określającegranice możliwości, np. projektant samolotu musi przestrzegać
podstawowych
praw aerodynamiki.
Jednak w sztuce nie obowiązują tego typu absolutne zasady
rządzące formą, których powinni
przestrzegaćwszyscy artyści. Ponieważ dzieła sztuki są produktami kultury, wiele zasad
formy artystycznej
jestunleżnionych od konwencji. W rozdziale 9 przyjrzymy się bliżg różnym konwencjom,
które występują
w poszczególnychgatunkach. Western nie będzie jednak Źlezrobiony, jeżeli nie podporządkuje się
konwencjom
klasycznegowesternu. Artyści mogą przestrzegać normy, z których składa się konwencja albo je
odrzucić,
ponieważnie są to prawa absolutne.
W ramach tych społecznych konwencji, każde dzieło sztuki stara się ustanowić
swoje własne
zasadyformalne. Forma poszczególnych filmów może się bardzo różnić, mimo to jesteśmy w stanie wymienić
pięć podstawowych zasad, które zauważamy obcując z filmowym systemem formalnym. Są nimi: funkcja,
podobieństwo i powtórzenie, różnica i zmienność (wariacja), rozwój oraz spójność /niespójność.
Funkcja
Jeżeliforma w kinie jest całościową strukturą relacji między różnymi systemami elementów, możemy
założyć,że każdy element posiada jedną lub wiele funkcji. Oznacza to, że każdy element może być
postrzeganyjako spełniający konkretną rolę w ogólnym systemie.
Pytanie: „jaka jest jego funkcja?” możemy zadać odnośnie jakiegokolwiek elementu należącego
do filmu.W Czarnoksiężnikuz Oz każdy element spełnia jedną lub więcej takich ról. Przykładowo panna
Gulch, kobieta, która chce odebrać Dorotce psa Toto, w części dziejącej się w krainie Oz pojawia się jako
ZłaWiedźma. W scenach otwierających film groźba panny Gulch pod adresem Dorotki sprawia, że dziew-
aynka postanawia uciec z domu. W krainie Oz natomiast, Wiedźma przeszkadza Dorotce w powrocie do
domu, uniemożliwiającjej dotarcie do Szmaragdowego Miasta i usiłując ukraść jej rubinowe pantofelki.
Nawet tak mało znaczący element fabuły jak piesek Toto pełni wiele funkcji. To przecież kłótnia
na temat oddania Toto sprawia, Że Dorotka ucieka z domu i wraca zbyt późno, by zdążyć przed zbliżającą
się trąbą powietrzną. Później, kiedy dziewczynka szykuje się już do opuszczenia krainy Oz, pogoń Toto za
kotem zmusza ją do wyskoczenia z odlatującego balonu. Szary kolor pieska wyróżnia się na tle jaskra'ăych
bam Oz i pełni niejako funkcję łącznika z czarno-bialymi scenami rozgrywającymi się w Kansas na poaątku
filmu. Funkcje więc są zazwyczaj wielorakie, a pełnią je zarówno elementy narracyjne jak i stylistyane.
By łatwiej uchwycić funkcję danego elementu, można zapytać, jakie inne elementy domagają
sięjego obecności. Na przykład narracja wymaga, by Dorotka uciekła z domu, a więc funkcja Toto polega
na wywołaniu takiego zdarzenia. Inny przykład —Dorotka powinna jawić się jako zupełne przeciwieństwo
Złej Wiedźmy, a więc kostium, wiek, głos i inne charakterystyczne cechy mają za zadanie je od siebie
Odróżnić,to jest właśnie ich funkcja. Ponadto, przełączenie się filmu czarno-białego na kolorowy pełni
funkcjęoznajmiającą wejście w kolorowy Świat fantazji krainy Oz.
Warto zauważyć, że pojęcie funkcji nie zawszezależy od intencji twórcy. Często dyskusje
na temat filmu grzęzną w pytaniach, czy twórca naprawdę zdawał sobie sprawę z tego, co robi,
włączającdo filmu jakiś element. Gdy pytamy o funkcję, nie interesuje nas jednak historia powsta-
Waniafilmu. Być może, zgodnie z intencjami twÓrcÓw,Dorotka miała Śpiewaćpiosenkę Over the
Rainbow(Po drugiej stronie tęczy), ponieważ wytwórnia MGM chciała, by Judy Garland wypromowała
nowyprzebój.Jednak, gdy zastanawiamy się nad tym, jaką funkcję pełni ta piosenka w filmie,
chodzinam przede wszystkim o wskazanie pewnych jej funkcji narracyjnych i stylistycznych. I tak
Piosenkapokazuje, że dziewczynka marzy o opuszczeniu domu, a odniesienie do tęczy zapowiada
jej podniebną podróż do pełnej kolorów krainy Oz. Zatem pytając o formalną funkcję nie zastana-
wiamysię nad tym, „jak ten element się tu znalazł?", lecz raczej: „co ten element tu robi?"oraz
„jakiewzbudza w
nas reakcje?".
funkcji elementu jest zastanowienie się nad jego mo

Jednyn zesposobówrozpoznania
możełny się spodziewać, że każdy element będzie miał
Ponieważ filmy są Ăsyworatni człowieka, swoje
jest właśnie motywacją elementu. Przykładowo, kiedy panna
uzasadnienie. To uzasadnienie Gulch pojawia
usprawiedliwiamy jej nowe wcielenie, poprzez przywołanie
się jako Wiedźma w krainie Oz, faktu, że
we
została
scenach, dziejącychsię w Kansas, przedstawiona jako zagrożenie dla Dorotki
KiedynatomiastToto z balonu w pogoni za kotem motywujemy jego zachowanie
nam z codzienności zwykłą reakcją psa w takiej sytuacji.
Czasem ludzie używają słowa „motywacja” tylko w odniesieniu do przyczyn postępowania
postaci, tak jak w sytuacji, gdy mówimy, że morderca miał jakiś motyw. Tu jednak będziemy posługiwali
się tym terminem szerzeji zastosujemygo do dowolnego elementu w filmie, który jest przez widzów
w jakiś sposób uzasadniany. Kostium na przykład, także wymaga motywacji. Jeżeli na eleganckim balu
wyższychsfer zobaczymymężczyznęw żebraczych łachmanach, zapytamy, dlaczego jest tak ubrany.
Człowiekten mógł paść ofiarą żartu —ktoś przekonał go, że idzie na bal przebierańców albo jest
ekscentrycznymmilionerem, który przywdział ten strój, by wprawić w zdumienie swoich znajomych.
Taka scena ma zresztą miejsce w jednym z filmów pt. Mój pan mąż (My Man Godfrey). Obecność
żebrakana balu jest tam umotywowanaprzez grę, znaną pod nazwą: scavengerhunt („polowanie
śmieciarza"—jest to popularna amerykańska gra towarzyska, polegająca na odnajdywaniu różnych,
trudnych do pozyskaniaprzedmiotów, które wcześniej zostały wpisane na listę, dostępną wszystkim
uczestnikom zabawy [dop. tłum.)). Młodzi ludzie z towarzystwa, którzy grali w tę grę, mieli zaza-
danie odnaleźć —oprócz wielu innych rzeczy —żebraka. Zatem zabawa „w polowanie"
pojawienie się nieodpowiednio ubranego bohatera.
Motywacja jest czymś tak powszechnym w filmie,
że widzowie traktują ją jako oczywistoŚĆ.
,neźmyna p rzykład taki filmjak Niewyraźne, migotliwe Światło na postaci, może być umo-
Aryobvve 0 brudnych Warzach. tywowane obecnością zapalonej w pokoju świeaki (nawet
Rt&Țanyp ŕzezJat7e9Cąpya jeśli pamiętamy jak wygląda produkcja filmowa i zdajemy
jeszcze jako dziecko - zadzbmy sobie sprawę, że światło tak na prawdę pochodzi od lamp
ohtEk - wȚwnyrn mmpncë znajdujących się poza kadrem, to motywacji dla takiego
do symo kumpla, Pata O'Briena: wzoru ze światła będziemy jednak szukali w płomieniu
>>Kto to wafla}, kto to świecyprzedstawionej w kadrze). Postać przechadzającasię
Potem tę samą sentencję mwtarza po pomieszczeniu motywuje ruch
jużpko kamery, która śledziakcję
gniewny,gangster na i stara się utrzymywać postać
O rd*U, kedy sprały układają w kadrze. Kiedy w dalszejaęści
się książki zajmiemy się zasadami
myśli: >>Kto to widział, kto rządzącymi formą narracyjną
to (rozdział 3) oraz różnymi typami
Wkortu, kiedyjuž czeka filmów (rozdziały 9 i 10),
ru
będziemy mogli przyjrzeć się bliżej temu, w jaki sposób
na e lektrycznym krześle
i Pat O'BĐ gnohajz, by motywacja nadaje elementom ich poszczególne funkcje.
wysńnhać
smwiadzi, też >>Kto to
wnziaf, kto to Toproste Podobieństwo i powtórzenie
astatrą daŁvu Na przykładzie
w rómym młejscu i
czasie przedstawionego przez nas wcześniej
zobaczyliśmy, co sprawia, że jesteśmy
ab z cdziafem schematu ABACA,
samych mstaci,
w stanie przewidywać
afiap dranątycznązmianę kolejne kroki w serii. Jednym
regularność wzoru powtarzającychsię
ryż z powodów była
datrytxž'
elementów. Podobnie jak
Robert Towne,
w poezji, powtórzenie
rytm w muzyce czy metrum
swunusza do Chinatown
naszym układzie
'A' w liter wywołało,
a potem spełniło
formalne oczekiwania. Można zatem
wiedzieć, że podobieństwo
i powtórzenie stanowią ważną
regułę formy filmowej.
Zasady rządzące formą filmową 75
22 gzy- 2.3 starego szarlatana znanego 2.4 Power oanrł/ GuZhl. z

Z Protsor jako Czarnoksęznik z Oz
crześassa oodobeh-
Wedźrnyw b«ane Oz 2 6 W sceną w którejLew opsup 2.7 . sce ny.

swoją bojażlwošć, bohatero,v'e
są w taki sposób ustawieni
w by utlłazyć ostrzare
Powtórzenie jest podstawą naszego rozumienia filmów. Przykładowo, za każdym razem, gdy
i miejsca pojawiają się na ekranie, musimy je sobie przypomnieć i umieć zidentyfikować.
Na bardziej subtelnym poziomie, powtórzenia odnajdziemy niemal wszędzie, w każdym bez mała filmie
to zarówno powtórzenia dialogowe czy muzyczne, jak i ruchów kamery, zachowania postaci,
a nawet akcji opowiadania.
Na określenie formalnych repetycji będziemy używali—często przywoływanegow podobnym
—terminu motyw. Motywem nazwiemy więc każdypotvtôrzonyznaczący elementfilmu. ZgłĂlnie
zq może być nim pradmiot, kolor, miejsce, osoba, dźwięk jak również cecha charakteru.
Nawetwzór świetlny lub pozycję kamery będziemy mogli nazwać motywem, jeżeli tylko będą się
powtarzałyna przestrzeni filmu. Forma Czarnoksiężnikaz Oz "korzystuje wszystkie wymienione
wyżejrodzaje motywów. Nawet w tak stosunkowo prostym filmie, obecność podobieństw i powtórzeń
występującychw roli formalnych zasad, wydaje się powszechna.
Formy filmowe wykorzystują ogólne podobieństwa, jak również dokładne powtórzenia, kopie.
zromrnid C..znrnoŁiężnikaz Oz, rntL6imydostrzec podobieństwo trzech parobków z farmy w Karxsasdo
Straha Wróblą Cynowego Drwala i Tchórzliwego Lwa. Musimy zauważyćtakże inne, dodatkowe
i eóa, które opowišć ramową światem fantazji (22—25). Odwzorowanie nie jăt tu
może jednak podobieństwa, jakie zachodzą między postaciami, bardzo v.yraźne. Tego rodzaju
to procă, w laórym film naprowadza widza na trop podobieństw i zachęca
lub więcej (AJeg}ychod siebie elementów. Przykhdowo, w pewnym momencie
rnóvi, że rna poałri:e jakby od 7.awszeznała Stracha na Wróble, Cynowego Drwala i Tchórzliwego
Innym rzern, to ustawienie sceny, wzrnacnia i podkršla Ix»dobieństwo (2.6, 2.7).
pomagają w tworzeniu paralelizmów. Widz zauważy, a nawet będzie

Iă\tarzające się łnotywy
Dorotka spotka nową postać w Oz, scena zakończy się piosenlq.
oczekÂĂał, że za każdym razem, gdy
(Idziemy spotkać się z Czarnoksiężnikiem). Rozpoznanie paralelizmów jest
We”?Off to See the IVizand
jakiej doświadczamy oglądając filmy, podobnie jak dokładność rymów
jednym ze źródeł przyjemnoŚci,
nvâększasiłę poezji.
Różnica i zmienność (wariacje)

Układ AAAAAA byłby raczej nudny. Muszą
Forma filmu nie powinna składać się z samych powtórzeń.
występować pewne zmiany albo wariacje, choćby najmniejsze. Kolejną fundamentalną zasadą filmowej
formy jest więc różnica.
Nie trudno zrozumiećpotrzebę różnorodności, kontrastu i zmiany w filmie. Bohaterowie
muszą być zróżnicowani,kontekst środowiskowy określony, a czas czy wydarzenia ustalone. Nawet
w ramach pojedynczego obrazu musimy rozpoznać i wyodrębnić m.in. różnice w tonalności, teksturach,
kierunku i szybkościruchu. Forma potrzebuje stabilnej podstawy, jaką dają podobieństwo i powtórzenie,
jednak nie może także istnieć bez kreowania różnic.
Oznacza to, że chociaż motywy (sceny, dekoracje, działania, przedmioty, środki stylistyane)
mogą się powtarzać,rzadkozostaną powtórzone dokładnie tak samo. Zazwyaaj będziemy mieli do aynienia
z wariacją.W Czarnoksiężniku
z Oz, trzej pracownicy na farmie w Kansas nie są dokładnie taą' sami,jak
ich „bliźniacy”z Oz. Paralelizm,oprócz rzucającego się w oczy podobieństwa, zakłada także obecnoe różnicy.
Kiedy profesor Marvel udaje, że odczytuje przyszłość Dorotki z małej, kryształowej kuli, nie widzimy w niej
żadnychobrazów(2.2). Sen Dorotki przemienia mały kryształ w wielką kulę znajdującą się na zamku
Wiedźmy —kulę, na której wyświetlają się przerażające sceny (2.8). W
podobny sposób zmienia swoją
Kłnkcjępowtórzony motyw z psem Toto, który wprowadza
zamieszanie i zakłóca sytuację. W KansasToto
przeszkadzapannie Gulch, co doprowadza do tego, że
Dorotka zmuszona jest zabrać pieska i uciec z domu.
W Oz natomiast,zachowanieToto przeszkadza
Dorotce w powrocie do domu.
Różnice między elementami mogą osiągnąć
poziom skrajnego przeciwieństwa. Najczęściej
spotykanymiformalnymiopozycjamisą
konflikty między bohaterami. W Czarnoksiężniku z Oz pragnieniom
Dorotki w wielu miejscach przeciwstawiane
są dążenia Ciotki Em, panny Gulch, Złej Wiedźmy i Czar-
noksiężnika,po to, aby przykuć naszą
uwagę i zaangażować nas za pomocą konfliktów dramaącznych•
Jednak formalna zasada różnicy
może się manifestować także w
elementy filmu również bywają inny sposób. Miejsca, zdarzenia i inne
sobie przeciwstawiane. W
z opozycjąkolorystyczną: Czarnoksiężniku z Oz mamy do czynienia
scenom carno-bialym,
rozgrywającym się w Kansas, przeciwstawione jăt barMłe
2.8 Zia Wiedźma

szydzi z Dorotki
kryształowąkulę poprzez
2 9 Umieszczone w centrun :
Szmaragdovs•eMasło rmcm kontrasttÂ
77
Oz. Dorotki scharakteryzowana jest przez kolory czerwony, biały i niebieski, postać
Wiedźmy
_ prze/czarny.Także poszczególne miejsca akcji są zróżnicowane: opozycja zachodzi nie tylko pomiędzy
Kansas i Oz, ale także między lokalizacjami w samym Oz (2.9, 2.10). Głosy, dźwięki muzyki i wiele
innychelementówkonkurują ze sobą, pokazując, że każdy motyw może zostać przeciwstawiony innemu.
Oczywiścienie wszystkie różnice są prostymi opozycjami. Trzech przyjaciół Dorotki
z krainy
Oz- Strachna Wróble, Cynowy Drwal i Lew —są wyróżnieni nie tylko przez ich cechy zewnętrzne,
aletakżeza pomocą zestawienia trzech rzeczy, których im brakuje (rozumu, serca i odwagi). Inne filmy
mogą,rzeczjasna, bazować na mniej "raźnych różnicach, pokazując w ten sposób skalę gradacji między
cłcgo przykładem mogą być Regułygy Jeana Renoira (La RegledeJeu). Do skrajnych przypadków
bohaterami,
należąfilmyabstrakcyjne,które wytwarzają minimalną liczbę wariacji pomiędzy swymi częściami, tak
jakto ma miejscew filmie Print Generation J. J. Murphy'ego (str. 413) —każdemu powtórzeniu tego
samegomateriałufilmowego towarzyszą tam prawie niezauważalne zmiany.
Powtórzeniei wariacja to dwie strony tego samego medalu. Zauważyć jedną, to to samo, co
zdaćsobiesprawęz istnienia obu. Badając filmy, powinniśmy poszukiwać w nich zarówno podobieństw
jaki różnic.Przechodzącod jednych do drugich, jesteśmy w stanie wskazać motywy i porównać zmiany,
jakimpodlegają;możemy rozpoznać paralelizmy w powtórzeniach i svyśledzić istotne wariacje.
Rozwój
Jednymze sposobówuświadomienia sobie jak działają podobieństwa i różnice w formie filmowej jest
się zasadomrządzącym rozwojem akcji między kolejnymi aęŚciami filmu. Rozwój
przyjrzenie
"twarza wzorcena bazie elementów różnych i podobnych do siebie. Nasz schemat ABACA nie opiera
siętylkona powtÓ17Rniu(powracający motyw 'A') i różnicy (różniące się od siebie wstawki 'B' i ale także
nazasadzie
progresji,którą można wyrazić za pomocą reguły: przeplataj literę 'A' z kolejnymi literami
wporządkualfabetycznym. Mimo że jest to prosta zasada rozwoju, która rządzi formą całej serii.
Formalny rozwój możemy rozumieć jako postęp odpoczątku, przez śmdek do zakończenia. Historia
prRdstawionaw Czarnoksiężnikuz Oz ukazuje rozwój na wiele sposobów. Po pierwsze będzie to podróż
z }ânsasdo Oz i z powrotem do Kansas. Dobra wróżka Glinda zwraca uwagę na ten formalny wzorzec
mówiącdo Dorotki, że „zawsze dobrze jest zacząć od początku” (2.11). Wiele filmów posiada fabuły skon-
Struowanew podobny sposób, wokół wątku podróży. Po drugie, Czarnoksiężnik z Oz jest także opowieścią
0Poszukiwaniu:
rozpoczyna się od opuszczenia domu, rozwija się w serię prób odnalezienia drogi powrotnej,
a kończypowrotem do
domu. Po trzecie, w filmie odnajdziemy wzór zagadki, który także zazwyaaj ma
schematrozpoc«cie-środek-zakońaxnie. Zaczynamy
od pytania (kim jest Czarnolsięż.nik Oz?), po aym
2.11 Dorotka stawia stopę na faktycznym

2.10
podobną kompozycją ukazującą zarnek
ZłejWiedźmyz Drogi, kt&a
(literalnym) początku Zółtej
Zachodu.
zaczyna się rozszerzać od cienkiej thi.
zagadkę
m-stgpuiący danym filmie, dobrte jest dokonać

filmu, podzielonș na INRhiei i mniei
po sobie liczb i liter. Jeżeli film skbda 2
I 40. Czasem prądatny będzie dal»' (rtBna
podobieństwa i różnice między
62i Emu nk
progresjiformy. zapis segmentacjifilmu
c&e4eniu
filmu zawsze będzierny użyvali liter
Oz tŔich zapiszchdla ozmaenia aołósxki
liter -N}C. PozostałeaęŚci filmu cyframi),
OZ: SEGMENTACJA FABUŁY
Napisy
1. Kansas
a. W domu zamartv.iasię groźbami panny Gulch pod adresem Toto.
b. Po ucieczcez domu, Dorotka spotyka profesora Marvela, który nakłania ją do powrotu.
c- Tornado porywa dom z Dorotką i Toto w środku.
2. W Kraju Munchkinów
a. Dorotka spotykawróżkę Glindę, a Munchkinowie Świętują Śmierć mej Wiedźmy
b. Zła Xiedźma z Zachodu grozi Dorotce, że ją dopadnie i odbierze jej pantoklki

c Glinda posyłaDorotkę po pomoc do Czarnoksiężnika.
3. Żółta Droga
a- Dorotka spotvka Stracha na Wróble.
b. Dorotka spotyka Cynov.ego Dnvala.
c. Dorotka spotyka Tchórzliwego Lwa.
4. SzmaragdoweMiasto
a Przedwejściemdo miasta Zła Wiedźma
wyaarowuje pole usypiającFh makÔwĂ
jednak
Glinda ratuje wędrowców.
b. Powitanie grupy przez mieszkańców
miasta.
c. W czasieoczekiwaniana
Czarnoksiężnika, Lew Śpiewa o tym, co zrobi jako król
d. Przerażający
Czarnoksiężnikzgadzasię pomoc grupie,
w zamian za miotłę Złej
Wiedźmy.
5. Zamek Czarownicyi pobliski
las
a. W lesie latające
małpy porywają Dorotkę
b. Wiedźma dochodzi i Toto.
do wniosku, że aby
c. Strachna Wróble, dostać rubinowe pantofelki, musi zabić Dootkș
CynowyDrwal i TchórzliĐ'
ucieczki Dorotka zabija Lew zakradają się do zamku. podcas
6. Włedźmę.
Szmaragdowe Miasto
a. Mimo iż
Czarnoksiężnikokazuje
Cynowego Drwala się oszustem, spełnia życzenia Stracha na Wtóblô
i Tchórzliwego
b. Dorotce nie Lwa.
udaje się opuścić
krainy oz balonem, ta pomocą
ale się do
7. Kansas-
Dorotkaopisuje
krainę oz swojej
rodziniei przyjaciołom
Zasady rządzące formą filmową 79
Przygotowywanie zapisu segmentacji może wydawać się zajęciem zbyt drobiazgowym, jednak
jak będziemy starali się pokazać w tej książce —naszym zdaniem pozwala rzucić więcej światła na
badany film. W tym miejscu zachęcamy do rozważenia takiego oto porównania. Jak wchodzisz do
jakiegośbudynku, twoje doświadczenie rozwija się w czasie. Na przykład w wielu katedrach drzwi
wejścioweSądosyć wąskie. Jednak gdy tylko wejdziesz do Środka i znajdziesz się na otwartym terenie
nawygłównej, przestrzeń rozszerzy się na wszystkie strony i w górę, będziesz miał poczucie, że twoje
ciałosię kurczy, a twoja uwaga powędruje w stronę ołtarza, ulokowanego centralnie w pewnej odległości
od ciebie. Ciasne wejście pozwoli ci poczuć różnicę, ponieważ mocno kontrastuje z szeroką i strzelistą
przestrzeniąśrodka katedry. Twoje przeżycie zostało dokładnie zaplanowane, jak w parku rozrywki.
Jednak tylko poprzez ponowne przemyślenie sytuacji możesz zdać sobie sprawę z tego, że to właśnie ta
zaplanowanaprogresja różnych części budynku ukształtowała twoje doświadczenie. Gdybyś mógł
przestudiowaćplany i projekty katedry, zobaczyłbyś cały układ w jednym momencie. To by było
zupełnieinne doświadczenie, różne od poznawania budynku kawałek po kawałku, jednak pokazałoby,
w jakisposób twoje doznania były kształtowane.
Z filmem jest podobnie. Gdy go oglądamy,jesteśmy całkowiciepochłonięci. Podążamy
za formalnym rozwojem, krok po kroku i stajemy się coraz bardziej zaangażowani. Tymczasem,
zawsze,gdy chcemy zbadać ogólny kształt jakiejkolwiek rzeczy, powinniśmy się od niej trochę
odsunąć. Co prawda do filmów nie są dołączane ich projekty, jednak poprzez segmentację fabuły
możemyuzyskać podobny efekt: wrażenie obcowania z ogólną konstrukcją filmu. Można powie-
dzieć, że w ten sposób odkrywamy podstawową jego architekturę. Segmentacja poza tym pozwala
zauważyćwzorce, których obecność przeczuwaliśmy intuicyjnie podczas oglądania filmu. W roz-
działach3 i 10 zastanowimy się nad tym jak dzielić na części filmy w zależności od ich typu, a kilka
naszychprzykładowych analiz z rozdziału 11 będzie wykorzystywało segmentację po to, by dokładnie
zaprezentowaćjak filmy działają.
Innym sposobem na zmierzenie formalnego rozwoju filmu jest porównaniejego początku
z zakończeniem.Badanie podobieństw i różnic między początkiem i zakończeniem, pomoże nam
zrozumiećogólny wzorzec filmu. Możemy sprawdzić tę radę na przykładzie Czarnoksiężnika z Oz.
W tym przypadku takie zestawienie pokazuje, że podróż Dorotki kończy się powrotem do domu;
podróż,poszukiwanie idealnego miejsca „po drugiej stronie tęczy" przemienia się w poszukiwanie drogi
powrotnejdo Kansas. Finałowa scena powtarza i rozwija elementy narracji z otwarcia filmu. Od strony
stylistyanej, początek i zakończenie są jedynymi częściami filmu, które zostały nakręcone na aarno-białej
taśmie.To powtórzenie podkreśla kontrast jaki opowiadanie wytwarza pomiędzy magiczną krainą Oz,
a posępnym krajobrazem Kansas.
Pod koniec filmu przychodzi do Dorotki z wizytą profesor Marvel (2.12), odwracając w ten SBĂób
sytuacjęz otwarcia opowieści, kiedy to dziewczynka go odwiedziła. Na początku filmu profesor przekonał
Dorotkę,by wróciła do domu. Także i w krainie Oz, już jako Czarnoksiężnik, miał się przyczynić do jej
2.12 Wizytaw scena

filmowej
Znaczenie formy
że to właśnie profesor Marvel i

finale,kiedy Dorotka uăiadamia sobie, pracownicy
pomtu. W sobie jak bardzo marzyła o powrocie do domu z
pierMmworamipostaciz jej snu, przypomina krainy
że forma filmowa angażuje nasze emocje i
Wcześniejsugerowaliśmy, oczekiwaniaw
bardzo
Terazwidzimy dlaczego tak się dzieje. Regularna wmiana pomiędzy podobieństwem
dynamicznysposób. powoduje u widza aktywne, pogłębiające
i wariacją, się zaangażowanie
i różnicąoraz powtórzeniem
I choć wygodnie jest przedstawiać rozwój filmu w statycznych
w formalnysystemfilmu. zapominać, że rozwój formalny jest
terminach,
nie powinniśmy procesem, a forma kształtu
poprzezjego segmentację, je
naszedoświadczaniefilmu.
Spójność/brak spójności
Wszystkierelacjemiędzyelementami filmu składają się na jego całkowity system. Nawet jeślijakiś
elementzupełnienie pasuje nam do reszty filmu, nie powiemy, że do niego nie należy. Możemy najwyżej
stwierdzić,żejest zagadkowylub niekoherentny, uznać go za wadę w inaczej zintegrowanym, ogólnym
systemieformalnym,jednak nie możemy odmówić mu wpływu na cały film.
Kiedywszystkierelacje, które zauważamy w filmie, są jasne i powiązane w sposóbekono-
miczny,mówimy,że film jest spójny. Nazwiemy go też zwartym, ponieważ w jego formalnych relacjach
nie "stępują luki. W takim filmie, każdy zaprezentowany element pełni kilka określonych funkcji,
możnaw nim wskazaćpodobieństwa i różnice, a forma rozwija się w sposób logiczny. Zaden element
nie jest tu zbędny,a ogólna spójność filmu nadaje naszemu doświadczeniu poczucie kompletności
i spełnienia.
Spójnośćjest jednak kwestią stopnia. Praktycznie żaden film nie jest na tyle zwarty,żebynie
pozostawićczegoś,co nie będzie pasowało do ogólnej konstrukcji. W Czarnoksiężniku z Oz Wiedźma
w pewnymmomencie stwierdza, że zaatakowała Dorotkę i jej przyjaciół za pomocą owadów,jednak
nie bardzowiadomo,do czego to zdanie się odnosi, ponieważ w filmie żadne owady nie występują.
Wzmiankana ten temat może wprawić widza w zakłopotanie. W rzeczywistości sekwencja ataku p—
zostałafaktycznienakręcona,jednak wcięto ją z ostatecznej wersji filmu. W efekcie, wypowiadana
przezWiedźmękwestiadotycząca owadów,
straciła swoją motywację. Inny, dużo bardziej uderzający
przykład,dotyczykońcówkifilmu: nie ma w niej
ani słowa o dalszych losach panny Gulch. Można
przypuszczać,że kobietanadalposiada nakaz oddania Toto, jednak nikt się do tego w ostatniejscenie
nie odnosi. Oczywiściewidz
może być skłonny spojrzeć na tę niespójność przez palce, jako że postać
równoległado panny Gulch, Zła
Wiedźma —jej odpowiednik w świecie Oz —została zabita, toteż
tak
naprawdęnie spodziewamysię
jej ujrzeć wśród żywych. Tak więc warto pamiętać, że skoro doskonała
spójnośćprawie nigdy nie
jest osiągana, możemy się spodziewać, że nawet spójny film będzie zawi
jakieśnieścisłościlub
pozostawipewne pytania bez odpowiedzi.
Jeżelipotraktujemy
spójność jako kryterium oceny, film, który posiada kilka
elementówbyć może
uznamy za porażkę. Jednak także postrzegana jako
rezultatużycia spójność lub jej brak może być
Przykładowo w Pulp Fiction brakuje rozwiązania
poszczególnychkonwencji.
walizki,który przewija nie
się przez główny gangsterski ważną rolę. Nigdy
dowiadujemysię, co w wątek fabuły i pełni w nim
niej jest, jednak blask coś bardzo
cennego(Tarantino bijący od jej zawartości sugeruje, że jest to
nawiązujew ten sposób śmiertelny
pocałunek,w którym do klasycznego filmu noir Roberta Aldricha,
Vstępuje enigmatyczna się na „to
w niej ukryte).
Nie zdradzająco walizka, a bohaterowie ciągle powołują
na „to coś”- jakie dobra chodzi, rakcji bohaterów
szczególniew ostatniej film zachęca nas do porównywania Rotha,
Tima
[dop. tłum.])
wpatruje się w „to”
scenie filmu, w barze, gdy Pumpkin (grany przez
spokojet
w głosienalega pożądliwym wzrokiem, a nowo nawrócony zabójca Jules, ze
na pozostawienie
W ten sposób walizki przy nim, swojemu egdoty.
lokalna niespójność ponieważ zamierza ją dostarczyć an
przyczynia się do wzmocnienia znaczenia
ogólnego wzoru i
81
PODSUMOWANIE
Jeżeli mielibyśmywskazać jedną kwestię, która rządzi naszym podejściem do formy estetycznej,byłaby nią zapewne
konkretność(ukierunkowanie na konkret). Forma jest określonym systemem ukształtowanych według wzoru relaqi, które
dostrzegamyw dziele sztuki. Tego typu podejście pomaga nam zrozumieć, w jaki sposób, nawet takie elementy jak temat
i idee abstrakcyjne, które Z\ĄȚkłosię zaliczać do treści, pełnią określone funkcje w każdym utworze anystycznym.
Również nasze doświadczanie dzieła sztuki jest aktywnością bardzo konkretną. Podążając za wskazówkami
pozostawionymiw dziele, budujemy oczekiwania, które następnie są pobudzane, ukierunkowwane, czasem oszł»wane,
spełniane,choć to ich spełnienie bywa także opóźnione, lub zakłócone. Ulegamy ciekawości i zaskoczeniu, poddajemy
się suspensowi.Porównujemyposzczególne aspekty dzieła z konwencjami,znanymi nam z życia i sztuki. Określmy
kontekstutworuartystycznego wyraża i stymuluje emocje, a także umożliwia konstruowanie wielu rodzajów znaczeń.
I nawetwtedy,gdy w ocenie dzieła sztuki posługujemysię ogólnymikryteriami,używamy ich po to, aby więcej rzeczy
wróznić, by głębiej spenetrować poszczególne jego aspekty. Kolejne rozdziah/tej książki zostaną poświęcone badaniu
takich właściwości artystycznej formy filmowej,
Jako podsumowanie rozwazań na temat zasad rządzących formą filmową przygotowaliśmy zestaw pfiań, które
możeciezadać odnośnie każdego filmu:
1. Jakie funkcjepełni dany elementw całościowej formiefilmu?Jak jest umô rwowany?
2. Czy w filmiewystępują powtarzające się elementy lub wzory? Jeżeli tak, to w jaki sposób i w jakth okobcz-
nościach? Czy poszczególne motywyi paralelizmyskłaniają nas do porównywaniaelementów?
3. W jaki sposób elementysą ze sobą kontrastowanei jak są różnicowane?Na jakiej zasadzie rózre elementysą
sobie przeciwstawiane?
4. Jakie zasady progresjibądź rozwojudziałają w formiedanego filmu? Bardziej szczegćh'č,o: czy
czątku i zakończenia filmu ujawnia ogólną formę filmu?
5. Jak stopeń spójnościzostał osiągniętyw całej formiefilm? Czy elementyrespćre zostay ogó•b
nej zasadzie spójności czy też dominująw filmie?
W niniejszymrozdziale przeanalizowaliśmy niektórez głównych sposobów oddziaMvania filrmv NO dzieł sztuk na nasze
zaangażowanie jako widzów. Omówiliśmy też ogólne zasady rządzące formą filmową. Uzbropri w takie narzędzia. możemy
teraz podążyć dalej i vwróżnić bardziej konkretne rodzaje formy, które są kluczowe dla zrozumienia sztuki firmą
— DALSZE POSZUKIWANIA
FORMA W FILMIE I INNYCH SZTUKACH

Web tez zawartych w tym rozdziale, opiera się na koncepcjach • Monroe Beardsley, Aesthetics (New York Harcourt
formywypracowanychna terenieinnych sauk Następujące Brace & World, 1958), szczególnie rozdziały 4 i 5
pozycjemogą okazać się przydatne w dalszych poszuki- (praca ta niestetynie ukazała się po polsku [dop.
Waniach i pogłębianiu tematu: Wele przydatnych informacj na temat dziejów
pojęcia „formy' w historiiesteȚki polski cątelnik
odnajdzie za to w książce Władysława Tatariôewtza,
Dzłeje sześciu pojęć (Warszawa: PWN, 2006);
S2 DALSZE POSZUKIWANIA
Rudolf Arnheim,Sztuka
i percepcja wznkowa. FORMA, ZNACZENIE,
CAa, (Gdańsk: Słowo/Obraz
EMOCJE
W jaki sposób kino wywołuje emocje? To
rozdziały: 2, 3 i 9; kwestia
TerytUia,2&4), szczególnie zagadkowa. Gdybyśmy na ulicy spotkali
Wielkąmałpę
znaczenie w muzyce,
Lanard Meyer,Emxja i która zbliżałaby się w naszym kierunku,
zapewneuciekł:
1974); byśmy przerażeni jak najdalej od niej.Jednak gdy
Opsychobgii na
• Państwowy
zbliża się do nas King Kong, jesteśmy co
gzażstawłč)ia o&azoąo (Warszawa: ale nie uciekamy z kina. Czy to znaczy, że czujemy
InstytutWydawniczy, 1981). strach, ale nasz impuls do ucieczki został w
sposób
zablokowany, czy raczej czujemy coś, co tak naprawdę
a jej odbiorcami
terał relacj zachodzącej między formą strachem nie jest, tylko - rzec można - udajemy,że się
Leonarda
- odsyłamy do wymienionejwyżej książki boimy? A kiedy mówimy,że się identyfikujemyz b&łatm
zapożyczony
Vega Pokad ze schematemABACA został to co tak naprawdę mamy na myśli? Czy to znaczy,że 0±Zlŕ
literackiej, pióra
z doskonałego studium na temat formy wamy dokładnie te same emocje, któretargah b01h&BTP
University
&ba ey }€mstein Smth - P&tt C/ôlłre (Chicago: Czasem przecież nasze emocje nie poowają sięz gmwri
uwagę na tezę
of Chicago Press, 1968). Wartoteż zwrócić postaci, na przykład wtedy, gdy współodczuwaniez rȚ
postaŕmną przez Kennetha Burke'a: „Formajest wytwarza- mieszane jest z litością albo niepokojem. Czy rnożffnysię
nem apetytuw umyśle odbiorcy i nalezytym zaspakajaniem wobec tego z kimś identyfikować, nie żywiąc takŁh sarp,oh
tego (Zob.: Kenneth Burke, „Psychology and Form" uczuć? Na takie pytania próbowali
Iw.) Canter-Statement [Chicago: University of Chicago i teoretycy filmu w latach 90. wieku. Wiele na ten terrat
Press, 1957], str. 29-44.). Po polsku ukazał się jedynie można znaleźć w pracy zbiorovvdpod Pm
tej książk (zob: Kenneth Burke, Lexicon rhetoricae, i Grega M. Smitha: Passionate Views:Rn, ad
tw.l Stefania Skwarczyńska (red.), Teoriabadań literackich r 1999).
Emotion (Baltimore:Johns Hopkns Urive šty Press,
z yancą, t. 2, cz. 2, Kraków 1976. Więcej informacjina Eseje zamieszczone w tomie byb' wyn)ôemeuty,
tematteă Kennetha Burke'a polski czfielnik może znaleźć która toczyła się wokół kilku wpŕy•twwychksiążek
na przykład w artykuleKrzysztofa Gajewskiego: Problem nych w țłm okresie. Polski czytehk może w
famy hterackiejwujęciu Kennetha Burke'a, „Nauka' 2007 się z jedną z nich, pióra Noëla Carrola - Fbz&a
Ŕłn.l.
nr 4 [dop. (Gdańsk: słowo/obraz terytoria,2005) [dop.
W tym rozdzialezałoăllśmy, że każdy filmowiec
korzystaz podstawowychformalnychzasad. Jednak, czy Pozostałe tytuły to:
kazdy pst zasad świadomy? Wielu twórców używa
• MurraySmith,
reguł w sposób intuicyjny,są jednak i tacy, którzy stosują Urtesity Pres
and the Cinema (Oxford:Oxford
je całkiem rozmyślnie.Autorzdjęć do filmówSpike'a Lee,
1995). Rozdział z tej książki pt.
Ernest Drckerson zauważył: „Motywem,do którego cały polskuw antologi
widza w postać ukazał się po
czas wracaliśmy [w filmieSzkolne oszołomienie] był obraz
red Jacka Ostaszew*iego•KC?
przekładów pod
dwójki ludzi widzianych z profilu, zwróconych do siebie
nitywna teotia filmu (Kraków, zrăp
twarzami.To świadoma decyzja' (Upliftthe Race: The samp tomb
i Suszczyński, 1998). W
Co-stnrfon York Simon & Schuster,
się tekst Eda S. Tana pt. Fin
19881,str.110). Soneyl-urnet zdecydował się w Dwunastu
gniewnych ludziach na podkreślenieścisłej progresji po-
przez filmowaniez różnych ustawień kamery, zmieniających Joseph Anderson, (Carbon—
Approach to En Theay
się wraz z rozvoem ak$l. „Chciałem,by w miarę rozwoju Press, 1996);
wydarzeń, pokój wydawał się coraz mniejszy - czytamy University of Southern Illinois
w - • TorbenGrodal, Movirv (Oxbd.
Fee•, ad CAW)
część film Oedną trzeciącałośc0
ustawmszy karnerę ponad linią wzroku, kolejną Rn Genră,
część jiż z poziomuwzroku,a trzecią z punktu University Press, 1997).
poniżej tego poziomu. W ten sposób na samym Jacka
końcu książkę
nć o
widoczny stał się sufđ'. (Sidrey Lumet,
Making Movies Polski czytelnik może także sięg ą PO wydawrłctw
[New York Knopf, 19951,str. 81). Ostaszewskiego, FŃn i
obszerny
UJ, 1999), w której znajdzie Wda w
ząa±BW tmła
zaargazov%
DALSZEPOSZUKIWANIA 83
omawąiący' koncepcje kognityAîłnena ten temat - Wad w

g. 151-168) [dop. tłum]. Antologia przekładów, pod redakcją Godzica
Alternatywne podejście do kîĂi reakcji (Kraków: Wydawrmșo UJ, 1993). W zbiorze tym ukazały
na fim prezentują tzw ra:eptim studies (badania ró'vnËż teksty mn• Dudeya Aroer, Rolada Baffesą
óoram). DobȚ'm wprowadzeniemw temat może Raymonda Bellowa, Mck.aBrowne'a, Thomson
książkaJanet Staiger. Media Ra:eptnn Studies (New i Marca Verneta. InrĘ przydatną lekturą może okazać się
Ilm,ersity Press, 2T5). Po polsku dostępny Maca zborowa pd redakcją Ewae&ry NIJczyŕskg-F&skĘ
jest Janet Stajger pt. W stronę histoyczm-rnateria- i Potra Sitarskiego:Interpretacjadzieła Taxia
"znych badań nad recepcją filmu, Iwona Kurz i praktyka (Łódź: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa,
(red.), i historia.Antologia (Warszawa: Wydawnmvo Telewizyjna i Teatrahna,1995 ). Na temat dziepw
r
Ime sfietu Warszawskiego, 2008). znaczenia filmołvego- patrz Sbwnk flmwych T.6,
Często naukowcy pracujący w Țm paradyg- pod red AS (We±ao 1994), o roa-rgiJ
flECie badawczym próbują zrozumieć, w jaki sposób i
znaczenia przez kognȚvną teorę filmu reprezentl$e
poszczególne grupy społeczne, na pokład grupy etniczne David Bordwell:Jacek Ostaszewski, Znaczerlë
pubbcznośćz poprzednich dekad, reagowabyna filmy, tĐ"iîru Fimmaŕ€,
im przedstawiano. Ważną pracą na ten temat jest t. Wrocław 1998).
Eka Judge Dredd: Iłs Friends, Fans, and Foes (Luton:
Ih.esity of Luton Press, 2003) autorstwaKate Brooks SEGMENTACJA LINEARNA
i Martina Barkera oraz tom pod redakcją Melvina Stokesa
i Roharda Maltby'ego:American Movie Audiences: From
I MORZENIE DIAGRAMÓW
Tłrn of the Century to the Ear/y Sound Era (London:
BritishFilm Institute, 1999). W polskim piśmiennictwie
Dzielenie
ău na w przeaă&îłmiajego
formy, nazywamy mąH7tacją. Zmyyczaj nie pst ona
mzemły szereg tekstówpoświęconych recepcj polskich
za granicą i zagranicznych filmów w Polsce. Na temat
oóioru filmówAndrzeja Wajdy w krajach anglosaskich, czysto Fhy făja rre p•zeważrie
w Posj i na Węgrzech, mozna przeczytać w tomie: Filmy,y niż 40 sekwencj i nie mniej piż 5, WĘC w zależności od
śEtAndrzeja Wądy, pod redakcją Eweliny Nurczyńskiej- stopnia ogólności, dziehmyje na kawałki lub duże
części. Oczywiście poszczegóhe săe ocie i sceny mogą
i PiotraSitarskiego, (Kraków: Universitas, 2003),
ratomiasto recepcji filmów Krzysztofa Kieślowskiego we być dalej dzielone na jeszcze mnisze segmenty. Napepg
Francj, w książce przygotowanej pod redakcją Tadeusza posługiwaćsię przy Țm tabelą liń diagramamlmwym,
Lubelskiego:Kino Krzysztofa Kieślowskiego (Kraków: któ'epanąaią ósfrzec focmabe
Universitas,1997). W antologii tekstów Kino niemieckie (początek i zakończenie, paralele, wzorce roamł). Taki
w dialogupokoleńi kultur:Studia i szkice pod redakcją scłvnat w do
AndrzejaGwoździa (Kraków: Rabid, 2004) znajdują się Obywatela Kane'a, a takze w rozdziale 10, przy okazji
gace dotyczącerecepcj kinematografiiniemieckid w polskm ormwiania rodzajów filrmwych.
mennictwie filmowym.
Zagadnieniem reakcji widzów i krytyki na film,
kt&ajest niezgodnaz zamierzenami
twórców albo stanowi
dlanichzaskoczenie,zajęła
się Janet Staiger w książce
PTerse *Etators: The Practices ofFilm lă?eptnt7 (New
Wk New York University
Press, 2000).
Welu Oltyków się na
frrnm znaczeń łrnŔytnych
i symptomatycznych, to znaczy
- interpretuje
je. Na temat interpretacjiwarto przeczytać
6qzkę R. Bartona
Palmera, The Cinematic Text: Methăs
andApproaches (New York: AMS Press, 1989). Sposoby
flmowejinterpretacji
zostały też opisane w książce Davida
Bordwella:Makłng
Meaning: Inference and Rhetoric in the
htȚetaton of Cinema
(Cambndge, HarvardUniversty
Press, 1989).
Po polsku fragment tej książki - Tworzenie

1filmartforma 1 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

1filmartforma 1 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Znaczenie formy filmowej

Koncepcja formy filmowej

nieustannie stara się łączyć te dwa systemy ze sobą. W Czarnoksiężnikuz

Forma kontra treść

Patrząc na obraz, szukamy najbardziej znaczących elementów, a

zaczekać. To, co zazwycą nazywamy

2.1 Na początku filmu Dorotka uciekając z

wyznaczają linię demarkacyjną między

1. Znaczenie referencyjne. Wczasach wielkiegokryzysu trąba powietrzna porywa dziewczynkęzjo

2. Znaczenie eksplicytne. Dziewczynka,

gdy zbadamy, jaką pełni funkcję w relacji z narracją, muzyką, kolorystylq

4. Znaczenie symptomatyczne. Wspołeczeństwie,w którym wartoŚĆczłowieka wyznaczająpieniądze

oddalać nas od faktycznej formy filmowej. Tak samo jak w

światopogląd, który prezentuje; za próbę Pokazania

Zasady rządzące formą filmową

Ponieważ forma filmowa jest systemem, to

formę praw fizycznych albo twierdzeń matematycznych. W badaniach i wynalazczości,

funkcji elementu jest zastanowienie się nad jego mo

22 gzy- 2.3 starego szarlatana znanego 2.4 Power oanrł/ GuZhl. z

Wedźrnyw b«ane Oz 2 6 W sceną w którejLew opsup 2.7 . sce ny.

pomagają w tworzeniu paralelizmów. Widz zauważy, a nawet będzie

Różnica i zmienność (wariacje)

2.8 Zia Wiedźma

2.11 Dorotka stawia stopę na faktycznym

m-stgpuiący danym filmie, dobrte jest dokonać

OZ: SEGMENTACJA FABUŁY

b. Zła Xiedźma z Zachodu grozi Dorotce, że ją dopadnie i odbierze jej pantoklki

2.12 Wizytaw scena

że to właśnie profesor Marvel i

FORMA W FILMIE I INNYCH SZTUKACH

omawąiący' koncepcje kognityAîłnena ten temat - Wad w

You might also like