SPOSOBY WIDZENIA

Autorzy książki : Na podstawie cyklu programów telewizyjnych BBC

John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, JOHNA BERGERA
Michael Dibb, Richard Hollis

Przełożył Mariusz Bryi

Fundacja Aletheia
Warszawa 2008
Tytuł oryginału: Do czytelnika
Ways of Seeing

Copyright© 1972 by Penguin Books Ltd.

Ali rights reserved
Copyright© for the Polish edition by Fundacja Aletheia, Warszawa 2008
Copyright© for the Polish translation by Mariusz Bryi, 2008

Fundacja Aletheia
ul. Zgierska 6/8 m. 6
04-092 Warszawa
biuro@aletheia.org.pl Książka ta ma pięciu autorów. Punktem wyjścia były
dla nas niektóre koncepcje zawarte w cyklu telewizyjnym Sposoby
widzenia. Podjęliśmy próbę ich rozwinięcia i opracowania dla
potrzeb publikacji. Potrzeby owe wpłynęły nie tylko na treść, ale
i na sposób, w jaki zdecydowaliśmy się ją wypowiedzieć. Kształt
książki określony został w takim samym stopniu przez cel, jaki
sobie postawiliśmy, co przez zawarte w niej twierdzenia.
Książka składa się z siedmiu opatrzonych
numerami esejów. Można je czytać, nie zachowując kolejności.
W czterech esejach użyte zostały jako medium słowa i obrazy,
w trzech -wyłącznie obrazy. Zgodnie z naszą intencją, owe
czysto wizualne eseje (poświęcone sposobom widzenia kobiet
i różnym sprzecznym aspektom tradycji malarstwa olejnego)
powinny stawiać tyle samo pytań, co eseje dyskursywne.
Eseje wizualne nie zawierają niekiedy żadnej informacji na
temat reprodukowanych obrazów, gdyż wydawało nam się, że
informacje takie mogłyby odciągnąć uwagę czytelnika od tezy
egzemplifikowanej wyłącznie wizualnie. We wszystkich wypadkach
Informacje te można jednak znaleźć w Spisie dzieł reprodukowanych,
zamieszczonym na końcu książki.
W esejach zamierzamy poruszyć tylko niektóre
aspekty danego tematu, szczególnie takie, które na porządku
dziennym postawiła nowoczesna świadomość historyczna.
Naszym podstawowym celem jest zainicjowanie procesu
formułowania pytań.

ISBN 978-83-89372-35-2
 1

Widzenie poprzedza słowa. Dziecko patrzy

i rozpoznaje, zanim nauczy się mówić .

Widzenie jednak poprzedza słowa również w innym

sensie. To widzenie ustala nasze miejsce w otaczającym świecie .
Wyjaśniamy świat za pomocą słów, słowa jednak nie są w stanie
unieważnić faktu, że otacza nas świat. Związek między tym , co
widzimy, a tym, co wiemy, nie może zostać ustalony raz na zawsze .
Każdego wieczora widzimy zachód Słońca . Wiemy też , że Ziemia,
obracając się wokół swej osi, "odwraca się " od Słońca . Jednak ta
wiedza i oparte na niej wyjaśnienie nie pokrywają się całkowicie
z widokiem. Magritte, malarz-surrealista, skomentował w swym
obrazie Klucz snów ową różnicę, która dzieli słowa od widzenia.

7
 A
r
c Zawsze patrzymy na związek między rzeczami a nami samymi.
o
N
(f)
Nasze widzenie cechuje nieustanna aktywność , nieustanna
z ruchliwość , nieustanne włączanie do kręgu wokół niego rzeczy,
O·
-~ które obejmuje swym zasięgiem , konstytuowanie tego, co jest
;:o
m naszą rzeczywistością w danym momencie.
z
m
s: Wkrótce po nabyciu umiejętności widzenia
)>
G)
;:o uświadamiamy sobie, że my również możemy się stać
~
m
przedmiotem widzenia . Oko drugiego człowieka spotyka się
z naszym własnym , definitywnie upewniając nas, że jesteśmy
częścią widzialnego świata .
Jeśli przyjmujemy, że możemy w i dzieć to wzgórze,
znajdujące się tam oto, zakładamy tym samym , że sami możemy
być z tego wzgórza widziani. Wzajemność właśc i wa naturze
widzenia jest bardziej fundamentalna od wzajemności cechującej
rozmowę . Rozmowa zaś stanowi często próbę werbalizacji tego
faktu , próbę wyjaśnienia- metaforycznie lub dosłownie- jak " ty
widzisz rzeczy" oraz próbę odkrycia, jak " on widzi rzeczy".
W znaczeniu , w którym używamy tego słowa w naszej
książce , wszystkie obrazy są wytworem człowieka.

Sposób, w jaki postrzegamy rzeczy, zależy od naszej

wiedzy bądź wiary. W średniowieczu , gdy wierzono w fizyczne
istnienie piekła, widok ognia musiał mieć inne znaczenie aniżeli
to, które ma obecnie. W każdym razie ówczesne wyobrażenie
piekła zawdzięczało wiele zarówno widokowi trawiącego ognia
oraz popiołów, które pozostawia, jak też doświadczeniu bólu
towarzyszącego poparzeniu.
Gdy w grę wchodzi miłość, widok osoby ukochanej
emanuje taką pełnią, której żadne słowa i żaden uścisk nie są
w stanie oddać. Pełnią, której tylko akt miłosny może przez
chwilę sprostać.
Widzenie, które poprzedza słowa i które nigdy nie
daje się do końca w nich zawrzeć, nie sprowadza się jednak
do mechanicznej reakcji na bodźce. (W ten sposób można je
rozumieć tylko wtedy, gdy wyizoluje się niewielką część procesu
widzenia, odnoszącą się do siatkówki oka.) Widzimy tylko to, na
co patrzymy. Patrzenie jest aktem wyboru. W wyniku tego aktu
to, co widzimy, znajduje się w naszym zasięgu, co niekoniecznie
oznacza -w zasięgu naszych rąk. Dotknąć czegoś - to usytuować
się wobec tego. (Zamknij oczy, obejdź pokój dookoła i przekonaj Obraz to widok, który został odtworzony lub
się, że zmysł dotyku stanowi jakby statyczną, ograniczoną formę zreprodukowany. Obraz to wygląd rzeczy lub zbiór wyglądów,
zmysłu wzroku.) Nigdy nie spoglądamy wyłącznie na jedną rzecz. wyrwany z pierwotnego kontekstu , w którym powstał , i utrwalony

8 g
na kilka chwil lub kilka stuleci. Każdy obraz ucieleśnia jakiś
sposób widzenia. Nawet fotografia. Zdjęcia nie są bowiem -jak
się powszechnie uważa - mechanicznym zapisem. Patrząc
na zdjęcie, zachowujemy stale- jakkolwiek niewyraźnie
-świadomość istnienia fotografa, który dokonał selekcji tego
właśnie widoku spośród nieskończonej liczby innych możliwych
widoków. Dzieje się tak nawet w wypadku najbardziej prywatnego,
rodzinnego pstrykania fotek. Sposób widzenia fotografa zostaje
odzwierciedlony w dokonanym przez niego wyborze tematu.
Sposób widzenia malarza rekonstytuowany jest dzięki znakom,
które pozostawia on na płótnie lub papierze. Chociaż jednak każdy
obraz ucieleśnia jakiś sposób widzenia, to nasza percepcja czy
ocena obrazu zależna jest także od naszego własnego sposobu
widzenia. (Może się zdarzyć, że Sheila jest jedną z dwudziestu
postaci na zdjęciu. A jednak, z nam tylko znanych powodów, będzi a
tą właśnie osobą, na której -jako jedynej - zatrzymamy nasze
spojrzenie.)
Obrazy wykonywano początkowo w celu
wyczarowania wyglądu tego, co nieobecne. Stopniowo stało
się oczywiste, że obraz może przetrwać to, co przedstawia.
Ukazuje on zatem, jak wyglądała niegdyś dana rzecz lub osoba,
a także sposób, w jaki ludzie postrzegali wówczas dany temat.
Później specyficzną wizję twórcy obrazu również uznano za
integralną część zapisu. Obraz stał się zapisem tego, w jaki
sposób X postrzegał Y. Stanowiło to konsekwencję rosnącej
samoświadomości jednostki, której towarzyszył rozwój
świadomości historycznej. Niecelowe byłyby próby dokładnego
określenia momentu, w którym to nastąpiło. Pewne jest jednak, że
świadomość taka istniała w Europie od początku renesansu.
Żaden inny rodzaj zabytków czy tekstów z przeszłośc i
nie daje tak bezpośredniego świadectwa o świecie, który otaczał
ludzi w innych epokach. Pod tym względem obrazy są bardziej
precyzyjne i bogatsze niż literatura. Twierdzenie to nie oznacza
jednak negowania ekspresyjnej i przedstawieniowej jakości sztuki ,
traktowania jej jak zwykłego dokumentalnego świadectwa. lm
większy ładunek wyobraźni dzieło zawiera, tym hojniej pozwala
nam uczestniczyć w doświadczeniu widzialnego świata, jakie było
udziałem artysty.
10
Gdy jednak obraz prezentowany jest jako dzieło
sztuki, to cały szereg przyswojonych uprzednio założeń na temat
sztuki wpływa na sposób, w jaki ludzie patrzą na ten obraz.
Założenia te odnoszą się do:
Piękna
Prawdy
Geniuszu
Cywilizacji
Formy
Statusu
Gustu itd.
Wiele z nich nie przystaje już do świata takiego, jakim
on jest. ("Świat taki, jaki jest" to coś więcej niż czysto obiektywny
fakt, obejmuje bowiem świadomość.) Nieadekwatne w stosunku
do teraźniejszości, założenia te zaciemniają zarazem przeszłość.
W większym stopniu mistyfikują, niż rozjaśniają. Przeszłość nie
znajduje się tam oto, czekając, aż zostanie odkryta, rozpoznana jako
taka, jaka faktycznie jest. Historia stale konstytuuje związek między
daną teraźniejszością a jej przeszłością. Lęk przed teraźniejszością
prowadzi zatem do mistyfikacji przeszłości. Przeszłość nie nadaje
się do tego, by w niej żyć. Jest raczej skarbnicą rozwiązań, do
której sięgamy po to, by działać. Kulturowa mistyfikacja przeszłości
pociąga za sobą podwójną stratę. Dzieła sztuki niepotrzebnie
stają się tak odległe. Przeszłość zaś oferuje nam mniej rozwiązań
nadających się do czynnej realizacji, niż naprawdę jest w stanie dać.
Gdy "widzimy" pejzaż, to się w nim sytuujemy.
Gdybyśmy "widzieli" sztukę dawną, wówczas sytuowalibyśmy
_ się w historii. Jeśli uniemożliwia się nam jej prawidłowe widzenie,
5
~ pozbawia się nas wówczas należącej do nas historii. Kto właściwie
: na tym korzysta? Ostatecznie to sztuka dawna ulega mistyfikacji,
5
~ ponieważ uprzywilejowana mniejszość dąży do skonstruowania
L_ historii zdolnej do retrospektywnego usprawiedliwienia roli
~ klas panujących. Usprawiedliwienie to nie może być wszakże
~ traktowane jako sensowne w kategoriach nowoczesnych. l tak oto
~ -w sposób nieunikniony-jego działanie prowadzi do mistyfikacji.
l>
;
~ Rozważmy typowy przykład takiej mistyfikacji.
D' Ostatnio opublikowano dwutomowe studium na temat Fransa
? Halsa*. Jak dotąd stanowi ono najbardziej miarodajne dzieło o tym
malarzu. Jako pisane przez specjalistę- historyka sztuki - nie jest
ani bardziej, ani mniej wartościowe od innych tego typu publikacji.
11
 _.-u
CJ1;:u
ex> N nędzarzem. Przez większość życia tonął w długach. Zimą 1664
S2m
'f,...
_.Q roku (w roku , w którym rozpoczął pracę nad wspomnianymi
a> N
mm
mz obrazami) otrzymał od towarzystwa dobroczynności publicznej
-u trzy wozy torfu, w przeciwnym razie umarłby z zimna. Ci, którzy
~ znajdowali się teraz przed nim, należeli do zarządu takiego
~
,...c właśnie towarzystwa .
A
c Autor odnotowuje te fakty, po czym stwierdza wprost,
o
~ że błędem byłoby doszukiwanie się w obrazach jakiejkolwiek
(/)

~ krytyki modeli. Nie istnieje, powiada, żaden dowód na to, że Hals

;u
() namalował ich, kierując się goryczą. Autor uznaje je wszakże za
o
_:i! wybitne dzieła sztuki i wyjaśnia dlaczego. Tak pisze o Przełożonych:
T!

~
z
(/) Wszystkie kobiety z równą wagą mówią nam o kondycji
I
)>
r ludzkiej . Wszystkie z równą wyrazistością wyłaniają
(/)
się z ogromnej, ciemnej płaszczyzny, a jednak łączą
się w rytmicznym układzie , któremu podporządkowany
jest wzór diagonalny utworzony przez ich głowy i ręce.
Subtelne modulacje głębi, połyskujące czernie strojów,
przyczyniają się do harmonijnego zjednoczenia się
_.-u
CJl;:u całości oraz tworzą niezapomniany kontrast w stosunku
ex> N
S2m
'f,... do potężnych bieli i żywych tonów karnacji , w których
_....Q
a> N
a> Q
oddzielne pociągnięcia pędzla osiągają apogeum swej
m z rozpiętości i mocy (Nasze podkreślenia. )
m
-u
;u
N
~ Kompozycyjna jedność malowidła w sposób
,...c
A fundamentalny decyduje o sile obrazu. Analiza jego kompozycji
c
o
r
wydaje się zatem zupełnie celowa. Tutaj jednak pisze się
)>
(/) o kompozycji w taki sposób, jak gdyby sama w sobie stanowiła
~ emocjonalny ładunek obrazu. Wyrażenia takie, jak harmonijne
;u
()
o zjednoczenie się, niezapomniany kontrast, osiągnięcie apogeum
_:i!
T! rozpiętości i mocy, przenoszą emocje wywołane przez obraz ze sfery
~ doświadczenia życiowego w sferę bezinteresownego "odbioru
z
(/)

I sztuki". Znikają wszelkie konflikty. Pozostawia się nas sam na sam

)>
r
(/)
z niezmienną "kondycją ludzką", obraz zaś traktuje się jak obiekt
stworzony w sposób cudowny.
W tym konkretnym wypadku posiadamy niewiele
informacji na temat Halsa i jego zleceniodawców. Nie jest
możliwa taka rekonstrukcja okoliczności powstania dzieła, by
stały się one świadectwem pomocnym w określeniu związku
. . Ostatnie dwa wielkie obrazy Fransa Halsa między artystą a zamawiającymi. Istnieje wszakże oczywiste
przedsta~•aJą przełożone i przełożonych przytułku dla starców świadectwo samych obrazów. Świadectwo tego, jak grupę
w X~ll-~.,.e_czn~m Haarlemie. Portrety te powstały na oficjalne mężczyzn i drugą- kobiet widział inny człowiek: malarz. Zbadaj
zamow•en1e. L1czący ponad osiemdziesiąt lat H;:1 ls był wówczas to świadectwo i sam osądź.
12 13
 Historyk sztuki obawia się takiej bezpośredniej ocen r

. . Podobnie jak w wypadku wielu innych obrazów Halsa , Autor sugeruje, że twierdzenie takie jest
przenr.klr~a c~arakterystyka postaci niemal nas uwodzi i doprowadza d ) pomówieniem. Argumentuje, że modne było wówczas noszenie
tego , ze Jestes~y skłonni wierzyć, iż znane nam są cechy charakteru ,
kapeluszy przechylonych na jedną stronę. Cytuje też opinie lekarzy,
a nawet zwyczaJe sportretowanych mężczyzn i kobiet.
by dowieść, że wyraz twarzy przełożonego równie dobrze może
być wynikiem paraliżu. Utrzymuje ponadto, że przełożeni nie
. . Czym jest owo "uwiedzenie", o którym pisze autor? zaakceptowaliby obrazu , gdyby jeden z nich sportretowany został
N•czy_m •~nym, niż właśnie sposobem oddziaływania obrazów. jako pijany. Można by prowadzić długie i rozwlekłe dyskusje na
O~d~lałuJą ~ne na na~, ponieważ akceptujemy sposób, w jaki Hals temat każdej z powyższych tez. (Mężczyźni w XVIl-wiecznej Holandii
Widzlał s_wo1ch modeli. Akceptacja nasza nie jest wszakże niewinn nosili przekrzywione kapelusze , ponieważ chcieli być postrzegani
Akceptujemy ten sposób o tyle, o ile odpowiada on naszym jako lubujący się w przygodach i przyjemnościach zawadiacy. Picie
wła~~ym obserwacjom ludzi, gestów, twarzy, instytucji. Jest to dużej ilości wina było powszechnie przyjętym zwyczajem. l tak
mozh_we dl~tego, że żyjemy wciąż w społeczeństwie, w którym dalej.) Lecz taka dyskusja odwiodłaby nas od owej jedynie liczącej
panuJ~ porownywalne do ówczesnych stosunki społeczne i które się konfrontacji, której rozpatrzenia autor wyraźnie unika.
hołduJe podo~nym wartościom moralnym. To właśnie nadaje W sytuacji owej konfrontacji przełożeni i przełożone
ty~ obrazo~ •~h psychologiczną i społeczną aktualność. To, spoglądają nieruchomo na Halsa, starego, znajdującego się
a n•e. zd,olnosc• malarza jako "uwodziciela", przekonuje nas, że w nędzy malarza, który - utraciwszy reputację -żyje dzięki
mog/1bysmy znać sportretowane osoby. publicznej dobroczynności. Natomiast Hals spogląda na nich
Autor pisze dalej: oczyma nędzarza, który- wbrew wszystkiemu - musi próbować
zachować obiektywizm , czyli wznieść się ponad sposób
W wypadku niektórych krytyków uwodzenie uwieńczone widzenia właściwy nędzarzowi. Oto dramat tych płócien. Dramat
został~ całkowitym powodzeniem. Twierdzono na przykład , że "niezapomnianego kontrastu".
p~zełozony .w prz~krzywionym miękkim kapeluszu , w ogóle prawie Mistyfikacja ma niewiele wspólnego z użytym
nreza~~WaJącym Jego długich , prostych i gładkich włosów, patrzący słownictwem. Mistyfikacja stanowi proces usprawiedliwiania
osoblrwre zamglonym 1· 0 k . . ,
czyma, u azany został w stanre nretrzezwym . danego zjawiska, które skądinąd można by uznać za oczywiste.
14
15
Hals był pierwszym portrecistą, który malował nowe typy posła i
i ekspresji stworzone przez kapitalizm. W kategoriach malarskie
robił to samo co Balzac dwa stulecia później w literaturze.
Jednakże autor miarodajnego dzieła na temat tych obrazów
podsumowuje osiągnięcie artysty, odwołując się do

niezachwianego zaangażowania Halsa w jego osobist ~

wizję, która wzbogaca naszą znajomość bliźniego
i wzmacnia podziw, jaki żywimy dla stale przybierające )c
na sile potężnego impulsu, dzięki któremu artysta móg ł
przekazać widzowi tak dokładny obraz działania sił Po wynalezieniu aparatu fotograficznego sprzeczność
witalnych.
ta stopniowo stała się oczywista.
Jest to mistyfikacja. 2~
-o
W celu uniknięcia mistyfikowania przeszłości ~;u
~N
(co może w równym stopniu dotyczyć mistyfikacji _."
m-
pseudomarksistowskiej) rozpatrzmy obecnie szczególny związe ~, ~~
oc
jaki zachodzi dzisiaj między teraźniejszością a przeszłością, ~~
r-
0
przynajmniej w odniesieniu do sfery przedstawień malarskich. ~
m
Jeżeli potrafimy ujrzeć naszą teraźniejszość odpowiednio wyraź 1e
wówczas postawimy przeszłości właściwe pytania. ""
N

""s
)>

m
;u
Dzisiaj patrzymy na sztukę dawną tak, jak nikt inny :}>

wcześniej na nią nie patrzył. Rzeczywiście postrzegamy sztukę

w odmienny sposób.
Różnicę tę można ukazać na przykładzie zmian
w pojmowaniu perspektywy. Konwencja perspektywy centralnej ,
swoista dla sztuki europejskiej i wprowadzona po raz pierwszy
w epoce wczesnego renesansu, ześrodkowuje wszystko w oku
widza. Przypomina snop światła latarni morskiej, tylko że zamiast
światła wychodzącego na zewnątrz, przedstawione wyglądy rzeczy
podążają tutaj ku wnętrzu stożka. Konwencje nazywają te wyglądy
rzeczywistością. Perspektywa czyni pojedyncze oko centrum
widzialnego świata. Wszystko zbiega się w oku jak w punkcie zani
nieskończoności. Widzialny świat urządzony jest dla widza tak sa o
jak uniwersum -jak niegdyś wierzono- zostało urządzone dla Bo
Zgodnie z konwencją, w perspektywie nie istnieje
wizualna wzajemność. Bóg nie potrzebuje sytuować się w relacji
do innych: sam dla siebie jest sytuacją. Wewnętrzna sprzecznoś ć
cechująca perspektywę polegała na tym, że strukturyzawała ona
wszystkie obrazy rzeczywistości, zwracając się do pojedynczego
widza, który, inaczej niż Bóg, mógł znajdować się w danym
momencie tylko w jednym miejscu.
16
.<s~ Ja - kinooko. Ja- mechaniczne oko . Ja, maszyna,
g;~f ~ ukazuję wam świat takim, jakim ja tylko mog.ę go
zobaczyć. Z dniem dzisiejszym wyzwa~am s ię na
zawsze od ludzkiej nieruchliwości, w nleustan~ym ruchu
przybliżam się do przedmiotów i oddalam. od n~ch, .
czołgam się pod nimi i na nie wspinam, blegn~ wzdłuz
pyska cwałującego konia ( ... ) spad~m i ~zlat~Ję wr~z ze
spadającymi i wzbijającymi się w go.rę .clałar:'l: Oto Ja
kamera, pędzę po wypadkowej, la~lrUJą~ ~sro.d chaosu
ruchów, utrwalając ruch w jego naJbardzleJ złazonych
układach. . .
( ... )Wyzwolony z więzów czasu l przestrzeni, .,
zestawiam z sobą wszelkie, jakie tyl~o ~agę uchwyclc ..
unkty wszechświata. Moja droga Wiedzie ku stw~rzen~u
~owego postrzegania świata. Oto tak rozszyfrowuJę na
nowo nieznany świaf.
17
 Aparat fotograficzny izolował chwilowe wyglądy
rze~zy,_ burzą_c tym ~amym ideę be~cza~o~ośc~.o~razów. Albo
- UJm~Jąc to maczeJ - p~k~zywał, ~e poJęcle m~JaJącego czasu
było meodłączne od dosw1adczema tego, co w1zualne (z wyjątkie n integralną część budynku , do którego były przezn_ac~one.
obrazów malarskich). To, co obserwator widział, zależne było
od miejsca, jakie zajmował w czasie i przestrzeni. Utraciło swą
prawomocność wyobrażenie, że wszystko zbiega się w oku
człowieka jak w punkcie zaniku nieskończoności.
Nie chcemy przez to powiedzieć, że przed
wynalezieniem aparatu fotograficznego ludzie wierzyli, że każdy
może widzieć wszystko. Lecz perspektywa organizowała pole
Wynalaze_k aparatu fotograficznego zmienił również
sposób postrzegania przez ludzi obrazów ~amalow~nych na .
długo przed jego wynalezien iem . Pierwotme malowidła stanowiły
Niekiedy można odnieść wrażenie , że freski na śc1an1~ .
wczesnorenesansowego kościoła czy kapl icy sta~o~1ą z~p~s
wewnętrznego życia budowli , że wspólnie t:-vorz~ JeJ pamlęc- w tak
dużym stopniu składają się na specyfikę teJ architektury.
;;>;;
o
UJ
o
o["'"

widzenia tak, jak gdyby faktycznie urzeczywistniało ono ten ideał (/}

~
Każdy rysunek lub obraz, który stosował perspektywę, propono al ."

~
widzowi rolę jedynego, niepowtarzalnego centrum świata. Aparat z
o
fotograficzny- a w jeszcze większym stopniu kamera filmowa Ui
N
-udowodnił, że takie centrum nie istnieje. ~
=E
Wynalezienie aparatu zmieniło sposób, w jaki ludzie )>
UJ
widzą. To, co widzialne, zaczęło oznaczać dla nich coś innego. -<
N
c
Znalazło to natychmiastowe odzwierciedlenie w malarstwie.
Dla impresjonistów to, co widzialne, nie prezentowa o
się już człowiekowi po to, by być widziane. Przeciwnie, widzialne ,
w swym ciągłym przepływie, stało się ulotne. Dla kubistów
widzialne nie było już tym, co jawiło się pojedynczemu oku, ale
tym, co stanowiło całość możliwych, "dookolnych" widoków
malowanego obiektu lub osoby.

Wyjątkowość każdego malowidł~ skła~ała się

niegdyś na wyjątkowość miejsca, w któ~m. s1ę ~najdow~ło. ,
Niekiedy obraz dawał się przemie,szcza_c ._ N1gdy Jednak me ~ogł
być widziany jednocześnie w dwoch m_leJscach: ,~eprodukując
obraz, aparat fotograficzny niszczy w~jątkowosc_ Jego . .
przedstawienia. W rezultacie znaczeme obrazu SI~ zmieni~ , .
czy też, mówiąc bardziej pre~yzyjnie , podlega zwlelokrotmemu
i podziałowi
na wiele znaczen. . . .
Dobrą ilustracją tego proces~ j~st to , co dzieJe się
z obrazem pokazywanym na ekranie tele~IZyJnym. Wkracz~ on
wówczas do domu każdego widza. ZostaJe otoczony prze~ Jeg~
tapetę, meble i pamiątki. Wkracza w atmosferę , jaka panuJe w Jego
19
18
 rodzinie. Staje ~ię przedmiotem rozmowy domowników. Uż cz . . . . . . . ·
swego znaczema ich znaczeniu. Równocześ . k Y .~ Po obeJrzemu JeJ mozna s1ę uda c do Nat10nal Gallery,
.mnyc h domow , i w każdym z nich oglądan . met w racza . do m1llona b t ·
Y popa rzec na orygma · ł1 · o dk ryc· na mieJscu
· · to , czego brakuJe ·
, .
k on t e k sc1e. Y Jes w odmlennym d k .. Alb t . . . , . k , . d k ..
Aparat fotograficzny sprawia . t . repro u CJI. o ez mozna zapommec o Ja osc1 repro u CJI
,. . , ze o raczeJ obraz · d · · ł t · · b" · ·
podrazuJe obecnie do widza niż widz do ob W . l og 1ą aJąc orygma , po pros u przypommec so 1e, ze Jest to
, . znaczenie obrazu ulega zróż .
po d rozy razu.
. trakcle tych s ł ynny o b raz, kt orego
· repro d u k CJę· g d z1es
· · s1ę
· JUZ
· · w1"d z1a· ł o.
mcowamu. w k az·d ym wypa dk u wyJą · tk owosc · ł u polega Jednak
· · orygma · na
byciu oryginałem reprodukcji. Tym , co uderza jako wyjątkowe , nie
jest już to, co obraz ukazuje. Prymarnego znaczenia obrazu nie
znajduje się już w tym, co on mówi , ale w tym, czym jest.
Nowy status oryginału stanowi najzupełniej logiczną
konsekwencję pojawienia się nowych środków reprodukcji.
Lecz to właśnie w tym momencie ponownie do głosu dochodzi
proces mistyfikacji. Znaczenie oryginalnego dzieła nie polega
już na tym, co ono -w sposób wyjątkowy, sobie tylko właściwy
-mówi, ale na tym, czym ono- w sposób wyjątkowy, sobie
tylko właściwy- jest. W jaki sposób wartościujemy i definiujemy
w naszej współczesnej kulturze ową swoistą egzystencję dzieła?
. Można. ~Y argumentować, że wszystkie reprodukcje Dzieło definiujemy jako obiekt, którego wartość zależy od
w wa~kszym lub m~leJsz~m stopniu zniekształcają i dlatego jego rzadkości. Wartość ta jest afirmowana i szacowana przez
orygmaln~ obraz c1ągle Jest tym jedynym, wyjątkowym. Oto cenę, jaką dzieło uzyskuje na rynku. Ponieważ jednak jest ono
reprodukcJa Madonny wśród skał Leonarda da Vinci.
mimo to "dziełem sztuki" - a sztukę uważa się za coś lepszego
od handlu -twierdzi się, że jego cena rynkowa odzwierciedla
jego duchową wartość. Jednak wartość duchową obiektu, jako
różną od przesłania lub egzemplum , ocenić można jedynie,
odwołując się do kategorii magicznych czy religijnych. A odkąd
w nowoczesnym społeczeństwie nie stanowią już one żywotnej
siły, obiekt artystyczny, "dzieło sztuki", spowite jest aurą
z s: fałszywej religijności. Omawia się i przedstawia dzieła sztuki ,
~)>
-0
oZZo jakby były relikwiami. Relikwiami , które przede wszystkim są
)>z
')>
świadectwem swego własnego przetrwania. Bada się przeszłość,
G)~
)>(f). czas, w którym powstały, po to , by dowieść autentyczności.
F= ::u
mo Nadaje się im miano sztuki wtedy, gdy można zaświadczy · o ich
::u o
-<en pochodzeniu.
~
l"'" Odbiorcę, który zatrzymuje się przed Madonną wśród
r
m skał w National Gallery, nieomal wszystko to , co mógł usłyszeć
o
z)> i przeczytać o tym obrazie, skłaniać może do odczuwania czegoś
:;u
o
o w tym rodzaju: "Znajduję się przed tym dziełem. Mogę na nie
o
)> patrzeć. Ten obraz Leonarda nie jest podobny do żadnego innego
:::; na świecie. National Gallery posiada prawdziwego Leonarda.
z
o
Jeśli będę się mu przyglądał wystarczająco intensywnie,
powinienem być w stanie jakoś odczuć jego autentyczność.
Madonna wśród skał Leonarda da Vinci: ten obraz jest autentyczny
i dlatego piękny".
20 21
 Błędem byłoby
dezawuowanie takich odczuć jako r:;s::
m)>
naiwnych. Współgrają one znakomicie z wyrafinowaną kulturą Oo
z o
)>z
ekspertów sztuki, do których adresowany jest katalog National z
::U
o ):> r
ON
Gallery. Wprowadzenie do Madonny wśród skał jest jednym oo
)>N
z najdłuższych. Liczy czternaście gęsto zadrukowanych stron. Nie <-
-m
ZO
odnosi się ono do znaczenia obrazu, lecz do takich faktów, jak: kto o-
--~
zamówił obraz, związane z nim kwestie prawne, do kogo należał, ~25
tnm
"!'_5::
przypuszczalna data powstania, rodziny jego właścicieli. lnformacj ..... (/}
~::::!
te są wynikiem wieloletnich badań. Ich zasadniczym celem jest c.o .
):>

dowiedzenie ponad wszelką wątpliwość, że obraz jest "prawdziwy z

z f
)>
Leonardem". Dodatkowo chodzi o wykazanie, że prawie identyczny (/}

obraz w Luwrze jest repliką wersji z National Gallery. :;!

z
~
oz National Gallery sprzedaje więcej reprodukcji
):>
r kartonu Leonarda Madonna z Dzieciątkiem , św. Anną i św. Janem
Chrzcicielem niż jakiegokolwiek innego obrazu ze swej kolekcji.
G)
):>
r
r
m
;u
r:;s::
C)> Przed kilku laty znany był on jedynie badaczom. Stał się sławny,
-< ::!o
::u o ponieważ Amerykanie mieli zamiar kupić go za dwa i pół miliona
z
z
):>
funtów.
::::!
(/)· Obecnie wisi on w oddzielnej, przypominającej
;u
O· kaplicę, sali. Rysunek umieszczono za kuloodporną szybą. Zyskał
o
(f)
nowy stopień sugestywności. Nie dzięki temu, co ukazuje; nie
~
!'" dzięki znaczeniu swego przedstawienia. Stał się sugestywny,
r
m
o tajemniczy, z powodu swej wartości rynkowej.
z
):>
;u
o Fałszywa religijność , otaczająca dziś oryginalne
o
o
):> dzieła sztuki , która- w ostatecznej instancji -zależna jest od ich
~
z wartości rynkowej, stała się substytutem tego, co obrazy malarskie
()

..... straciły w momencie, gdy aparat fotograficzny umożliwił ich

-1>-
tn
1\.) reprodukowanie na masową skalę. Religijność owa pełni funkcję
l nostalgiczną. Jest ostatnim, wewnętrznie pustym głosem na rzecz
tn
.....
_c.o
ciągłości wartości oligarchicznej, niedemokratycznej kultury. Jeśli
obrazu nie cechuje już jedyność i wyjątkowość, wówczas obiektowi
Francuscy historycy sztuki próbują udowodnić coś artystycznemu, przedmiotowi należy przydać w ten sposób aury
całkiem przeciwnego. tajemniczości.

22 23
 Większa część
danej populacji nie odwiedza muzeów nie potrafi wiernie zreprodukować pewnych aspektów obrazu.
sztuki. Poniższa tabela pokazuje, w jakim stopniu zainteresowanie Rzecz w tym, że reprodukcja w sposób nieuchronny umożliwia
sztuką związane jest z dostępem do wykształcenia. wykorzystanie obrazu do wielu różnych celów: sprawia bowiem,
Publiczność muzealna w relacji do poziomu wykształceni~ w wybr~n~ch k~ajac~ europejskich: . iż zreprodukowany obraz, inaczej niż oryginał, może nadawać się
Procentowy udział poszczególnych kategorii wykształcenia w całosc1 odwiedzaJących muzea sztuki
do pełnienia wszystkich tych funkcji. Rozważmy teraz niektóre
Grecja Polska · Ho 1an d·a
F ranCJa GrecJ·a Polska FrancJ·a Holandia
ze sposobów, dzięki którym zreprodukowany obraz poddaje się
1

Bez 0,02 0,12 0,15 Wykształcenie 10,5 10,4 10 20

wykształcenia średnie takiemu różnorodnemu wykorzystaniu.
0,30 1,50 0,45 0,50 Wykształcenie 11 ,5 11 ,7 12,5 17,3
(/)~
Wykształcenie wyższe lub >m
podstawowe pomaturalne Z z
Oc
źródło : Pierre Bourdieu , Ala in Darbel , L'Amour de l 'Art, Editions de Minuit, Paris 1969, apendyks 5, tablica 4 ::U en
Q_
OJ~
0 )>
Większość
ludzi przyjmuje za pewnik, że muzea pełne :::j ::U
_en
są relikwii, odsyłających do tajemnicy, z której są wykluczeni: o·
m
r
tajemnicy niezmierzonego bogactwa. Albo - ujmując rzecz inaczej c
-ludzie wierzą, że oryginalne arcydzieła należą- tak materialnie,
jak i duchowo- do domeny zastrzeżonej dla bogatych. Kolejna
tabela pokazuje, z czym dana klasa społeczna kojarzy galerię
sztuki.

Reprodukcja wyodrębnia detal z całości obrazu. Detal

Które z wymienionych poniżej miejsc najbardziej przypomina ci muzeum?
ulega przekształceniu . Alegoryczna postać staje się portretem
Robotnicy Robotnicy Wolne zawody
niewykwalifikowani wykwalifikowani i wyższ~ kadry dziewczyny.
i urzędnicy kierownicze
% % %
Kościół 66 45 30 ,5
Biblioteka 9 34 28
Czytelnia 4 4,5
Dom towarowy lub hall - 7 2
wejściowy w gmachu
publicznym
Kościół i biblioteka 9 2 4 ,5
Kościół i czytelnia 4 2
Biblioteka i czytelnia 2
Żadne z podanych 4 2 19,5
Brak odpowiedzi 8 4 9
100 (n = 53) 100(n=98) 100 (n= 99)
Źródło : jak wyżej , apendyks 4, tablica 8

W epoce reprodukcji obrazkowej znaczenie

obrazów nie jest już przywiązane do nich na stałe. Jego cechą
jest transponowalność, co oznacza, że staje się informacją
pewnego typu i -jak w wypadku każdej informacji -albo się
z niej korzysta, albo się ją ignoruje. Informacja sama w sobie
nie posiada żadnego szczególnego znaczenia. Gdy korzysta
się z obrazu, jego znaczenie zostaje albo zmodyfikowane, albo
całkowicie zmienione. Powinniśmy zdawać sobie jasno sprawę
z tego, co wchodzi tutaj w grę. Rzecz nie w tym, że reprodukcja
24 25
 Obraz reprodukowany przez kamerę filmową
nieuchronnie staje się materiałem dla argumentacji reżysera.
Film, który reprodukuje obrazy malarskie , poprzez
te obrazy prowadzi widza do konkluzji reżysera. Obraz przydaje
autorytetu reżyserowi.

Dzieje się tak, ponieważ film rozwija się w czasie , obraz zaś- nie.

Obrazy są często reprodukowane wraz z towarzyszącymi im

słowami.

. Oto pejzaż przedstawiający pole zboża z odlatującymi

Sposób, w jaki obrazy filmu następująjeden podrugim-ich ptakami. Popatrz na niego przez chwile . Następnie od ~róć kartkę .
kolejność- tworzy argumentację , która staje się nieodwracalna.

W obrazie wszystkie jego elementy przeznaczone sa do oglądu

symultanicznego. Widz może potrzebować trochę czasu , by się im
po kolei przyjrzeć. Gdy tylko dojdzie jednaJor do jakiejś konkluzji na
temat jego znaczenia : do głosu dochodzi symultaniczność : która
zaprzecza bądź modyfikuje ową konkluzję . Obraz zachowuje swój
własny autorytet.
27
2E
 Większa część danej populacji nie odwiedza muzeó_w nie potrafi wiernie zreprodukować pewnych aspektów obrazu.
sztuki. Poniższa tabela pokazuje, w jakim stopniu zainteresowanie Rzecz w tym, że reprodukcja w sposób nieuchronny L. nożliwia
sztuką związane jest z dostępem do wykształcenia. wykorzystanie obrazu do wielu różnych celów: sprawia bowiem,
Publiczność muzealna w relacji do poziomu wykształceni~ w wybr~n~ch k~ajac~ europejskich : . iż zrepr~d~kowany o?raz, inaczej niż oryginał, może nadawać się
Procentowy udział poszczególnych kategorii wykształcenia w całosc1 odwiedzaJących muzea sztuki
do pełmema wszystkich tych funkcji. Rozważmy teraz niektóre
Grecja Polska Francja Holandia Grecja Polska Francja Holand1a
20
ze sposobów, dzięki którym zreprodukowany obraz poddaje się
0,02 O, 12 0,15 Wyksztalcenie 10,5 10,4 10
Bez
wykształcenia średnie takiemu różnorodnemu wykorzystaniu .
0,30 1,50 0,45 0,50 Wyksztalcenie 11 ,5 11 ,7 12,5 17,3
UJ~
Wyksztalcenie wyższe lub J>m
podstawowe pomaturalne Z z
o c
źródlo : Pierre Bourdieu, Ala in Darbel , L'Amour de l 'Art, Editions de Minuit, Paris 1g5g, apendyks 5, tablica 4 ::U UJ
0 -
0JS:
0 )>
Większość ludzi przyjmuje za pewnik, że muzea pełne :::1 :::0
_ UJ
są relikwii, odsyłających do tajemnicy, z której są wykluczeni: o-
m
r
tajemnicy niezmierzonego bogactwa. Albo - ujmując rzecz inaczej c:
.....
-ludzie wierzą, że oryginalne arcydzieła należą- tak materialnie, t
jak i duchowo- do domeny zastrzeżonej dla bogatych. Kolejna r.....
(J1

tabela pokazuje, z czym dana klasa społeczna kojarzy galerię o

sztuki.

Reprodukcja wyodrębnia detal z całości obrazu . Detal

Które z wymienionych poniżej miejsc najbardziej przypom ina c i muzeum?
ulega przekształceniu. Alegoryczna postać staje się portretem
Robotnicy Robotnicy Wolne zawody
niewykwalifikowani wykwali~kowani i wyższe_ kadry dziewczyny.
i urzędnicy k1erown1cze
% % %
Kościół 66 45 30 ,5
Biblioteka g 34 28
Czytelnia 4 4,5
Dom towarowy lub hall - 7 2
wejściowy w gmachu
publicznym
Kościół i biblioteka g 2 4,5
Kościół i czytelnia 4 2
Biblioteka i czytelnia 2
Źadne z podanych 4 2 1g,s
Brak odpowiedzi 8 4 g
100(n=53) 100 (n =g8 ) 100 (n= gg)
Ź ródło : jak wyżej, apendyks 4, tablica 8

W epoce reprodukcji obrazkowej znaczenie

obrazów nie jest już przywiązane do nich na stałe. Jego cechą
jest transponowalność, co oznacza, że staje się informacją
pewnego typu i -jak w wypadku każdej informacji - albo się
z niej korzysta, albo się ją ignoruje. Informacja sama w sobie
nie posiada żadnego szczególnego znaczenia. Gdy korzysta
się z obrazu, jego znaczenie zostaje albo zmodyfikowane, albo
całkowicie zmienione. Powinniśmy zdawać sobie jasno sprawę
z tego, co wchodzi tutaj w grę. Rzecz nie w tym, że reprodukcja
24 25
 Obraz reprodukowany przez kamerę filmową
nieuchronnie staje się materiałem dla argumentacji reżysera.
Film, który reprodukuje obrazy malarskie, poprzez
te obrazy prowadzi widza do konkluzji reżysera . Obraz przydaje
autorytetu reżyserowi.

Dzieje się tak, ponieważ film rozwija się w czasie , obraz zaś- nie.

Obrazy ~ą często reprodukowane wraz z towarzyszącymi im

słowami.

Sposób. w jaki obrazy filmu następują jeden po drugim - ich . Oto pejzaż przedstawiający pole zboża z odlatującymi
ptakami. Popatrz na niego przez chwilę . astępnie odwróć kart ę .
kolejność- tworzy argumentację ~ która staje się nieodwracalna .

W obrazie szystkie jego e ementy przeznaczone są do oglądu

symultanicznego. idz może potrzebo ać troc ę czasu . by się im
po kolei przyjrzeć . Gdy tyJ o dojdzie jedna do ja iejś kon luzji nc
temat jego znaczenia. do głosu doc odzi symultan i czność. óra
zaprzecza badź modyfi uje o ą kon zję . Obraz zacho u · e swój
asny au oryte .
27
 Reprodukcja , konstytuując swe odniesienia do obrazu
oryginalnego , sama staje się w rezultacie punktem odniesienia dla
innych obra~ó~. Z~acz~nie danego obrazu zmienia się zależnie od
tego , co. zna~duJe srę tuz obok lub co następuje zaraz po nim. To , co
p?zos~aJe. z Jego autorytetu , przenika cały kontekst, w którym obraz
srę poJawra.

Trudno jest dokładnie określić , w jaki sposób słowa

zmieniły obraz, ale bez wątpienia to zrobiły. Teraz obraz stanowi
ilustrację zdania .
W niniejszym eseju każdy reprodukowany obraz
stał się częścią wywodu , który niewiele bądź zgoła nic nie miał
wspólnego z oryginalnym , niezależnym znaczeniem obrazu. Słow c
cytowały obrazy, by potwierdzić własny językowy autorytet. (Esej
bez słów zamieszczone w tej książce mogą uczynić to rozróżnieni
bardziej dobitnym.)

Zreprodukowane obrazy, jak każdainformacja ,

muszą utrzymywać swą autonomię względem wszystkich innych
-nieustannie napływających - informacji.

Teoretycznie z dzieł sztuki -dzięk i ich

reprodukowalności -korzystać może każdy. Przeważnie jednak
reprodukcje- zarówno te zamieszczane w książkach o sztuce
i czasopismach , pokazywane w filmach , jak i zawieszane na ścianie
w pozłacanych ramach -wykorzystuje się wciąż do podtrzymywania
iluzji , że nic się nie zmieniło : że sztuka , korzystając ze swego
nieuszczuplonego autorytetu , usprawiedliwia większość innych form
autorytetu ; że sprawia ona , iż nierówność wydaje się szlachetna ,
a hierarchie ekscytujące . Na przykład cała idea arodowego
Dziedzictwa Kulturowego eksploatuje autorytet sztuki w celu
gloryfikacji aktualnego systemu społecznego i jego priorytetów.

28 29
 środki reprodukcji wykorzystywane s ą politycznie o
N
m
i ekonomicznie do zamaskowania lub zanegowania tego , co ~
()
umożliwia ich istnienie. Niekiedy jednak jednostki używają ich N
z-<
w odmienny sposób. )>
z
)>
r
m
~
L

>o
)>
$:
r
m
;:>;;
o
L
)>
z
<
m
:::0
$:
m
m
:::0

Dorośli i dzieci umieszczają niekiedy w swoich

pokojach tablice, do których przyczepiają kawałki papieru : listy,
zdjęcia , reprodukcje obrazów, wycinki prasowe, oryginalne
rysunki , pocztówki. Na każdej z tych tablic wszystkie obrazy należ ~
do tego samego języka i wszystkie w większym lub mniejszym
stopn iu pozostają równe w jego obrębie . Dzieje się tak dlatego,
że kryterium dokonywanego wyboru jest w najwyższym stopniu
osobiste. Każdorazowo chodzi o to, by nowy element pasował do
innych i wyrażał doświadczenie mieszkańca pokoju . Logicznie wi c
biorąc , te tablice powinny zastąpić muzea.
Co właściwie chcemy przez to powiedzieć?
Upewnijmy się najpierw co do tego, czego powiedzieć nie chcemy
Nie chcemy powiedzieć, że w obliczu oryginalnych
dzieł sztuki nie można doświadczyć już niczego poza uczuciem
nabożnej czci, wywołanej faktem ich przetrwania. Sposób, w jaki
podchodzi się zwykle do oryginalnych dzieł- poprzez katalogi
muzealne, przewodniki, wypożyczane kasety itd. - nie jest jedynyn
możliwym. Gdy sztukę dawną postrzegać zaczniemy bez nostalgi i
dzieła sztuki utracą status relikwii -aczkolwiek nigdy nie staną si(
ponownie tym, czym były przed epoką reprodukcji. Nie twierdzim
jednak, że oryginalne dzieła sztuki są obecnie bezużyteczne.
Oryginalne obrazy są milczące i nieruchome w tak im
sensie, w jakim informacja nie bywa nigdy. Nawet wisząca na
ścianie repro dukcja nie daje s i ę pod tym względem porów n a ć,
ponieważ w oryginalnym dziele milczenie i bezruch prz eni kaj ą
konkretny m ateriał , farbę , która umożliwia śledzenie następujących
po sobie ges tów malarza . Występuje tutaj efekt zmniejsza nia
dystansu cza sowego, jaki dzieli proces malowania obrazu od aktu
j ego oglądu przez widza . W tym szczególnym sensie wszystkie
obrazy są współczesne. Stąd też bierze się bezpośredni o ść ich
świadectwa . Moment historyczny, w którym powstały, znaj duje
s i ę dosłown ie przed naszymi oczyma. Cezanne poczy n ił podobną
obserwację z punktu widzenia malarza: " Minęła jedna ch w il a
w życiu świata! Namalować ją w całej jej realności i zapomn i eć
o wszystkim dla niej! Stać się tą chwilą, być czułą bło ną. .. dać
obraz tego, c o widzimy, zapominając wszystko to , co poj awiło się
przed nami. .. ". To , co czynimy z tym namalowanym m omentem
wtedy, gdy zn ajduje się przed naszymi oczami, za leży od naszych
oczekiwań wo bec sztuki , a to z kolei zależy dziś od tego, w j aki
sposób dośw iadczaliśmy już kiedyś znaczenia obrazów poprzez
reprodukcje.

30 31
 Nie chcemy również powiedzieć, że każda sztuka
może być rozumiana spontanicznie. Nie twierdzimy, że wycięcie
z czasopisma reprodukcji greckiej rzeźby głowy z okresu
archaicznego, ponieważ stanowi dla kogoś reminiscencję pewnec o
doświadczenia osobistego, i przypięcie jej do tablicy obok innyc
niepowiązanych ze sobą obrazów, oznacza ogarnięcie w pełni
znaczenia tej głowy.
Pojęcie niewinności ma dwa oblicza. Odmawiając
uczestnictwa w spisku, zachowuje się niewinność, nie ponosi
się odpowiedzialności za ten spisek. Zachowanie niewinności
może jednak również oznaczać pozostanie ignorantem. Tutaj nie
chodzi o rozróżnienie niewinności i wiedzy (lub sfery natury i sfer
kultury), ale całościowego podejścia do sztuki, zmierzającego
do ustalenia jej związków z wszelkimi aspektami doświadczenia
i podejścia ezoterycznego, właściwego paru wyspecjalizowanym
ekspertom, urzędnikom nostalgii chylącej się ku upadkowi klasy
panującej. (Chylącej się nie pod naciskiem proletariatu, ale pod
presją nowej władzy korporacji i państwa.) Prawdziwe pytanie
brzmi: do kogo właściwie należy znaczenie sztuki dawnej? Do tyc 1,
którzy mogą odnieść je do własnego życia, czy też do kulturalnej
hierarchii specjalistów od relikwii?
Sztuki wizualne istniały zawsze w pewnej określonej
sferze. Początkowo był to obszar magii albo sacrum. Sfera ta
istniała zarazem materialnie: było to pewne miejsce, jaskinia
lub budowla, w którym dzieło powstawało lub do którego
było przeznaczone. Doświadczenie sztuki, będąc pierwotnie
doświadczeniem rytuału, wyodrębnione było z reszty życia
-właśnie dlatego, by można było nad życiem zapanować. Później
owa sfera funkcjonowania sztuki stała się sferą społeczną.
Wkroczyła w obszar kultury klasy panującej, podlegając- w sensi ~
fizycznym -wydzieleniu i odizolowaniu w domach i pałacach tej
warstwy. Cały czas autorytet sztuki był nierozerwalnie związany zE
szczególnym autorytetem tej sfery.
Nowoczesne środki reprodukcji zniszczyły
autorytet sztuki i oderwały ją- czy raczej reprodukowane obrazy
artystyczne- od wszystkich sfer. Po raz pierwszy w historii obrazy
artystyczne stały się efemeryczne, wszechobecne, nieistotne,
dostępne, bezwartościowe, wolne. Otaczają nas tak samo, jak
otacza nas język. Wkraczają w główny nurt życia, nad którym sarr e
w sobie już nie panują.
Niewielu uświadamia sobie jednak, co się tutaj
wydarzyło. Środki reprodukcji wykorzystywane są bowiem prawie
32
cały czas do rozpowszechniania iluzji, że nie zmieniło się nic,
z wyjątkiem tego, że masy mogą obecnie- dzięki reprodukcjom
- rozpocząć przyswajanie sztuki według dawnego wzoru kulturowej
mniejszości. Całkiem zrozumiałe, że masy nie wykazują tym
zainteresowania i pozostają sceptyczne.
Jeśli nowy język obrazowy wykorzystano by inaczej,
j ego użycie nadałoby mu władzę innego rodzaju. Moglibyśmy
wówczas bardziej precyzyjnie definiować nasze doświadczenia
w obszarach , wobec których słowa pozostają nieadekwatne.
(Widzenie poprzedza słowa.) Doświadczenia nie tylko osobiste,
ale również podstawowe historyczne doświadczenie naszego
stosunku do przeszłości: doświadczenie związane z dążeniem do
nadania sensu naszemu życiu, próbą zrozumienia historii, której
m ożemy się stać aktywnymi uczestnikami.
Sztuka dawna nie istnieje już w taki sposób, jak
nie gdyś. Utraciła swój autorytet. Jej miejsce zajął dziś język
wi zualny. Istotne jest obecnie, kto i w jakim celu używa tego
języka. Dotyka to kwestii prawa do publikowania reprodukcji,
własności prasy artystycznej i wydawnictw, ogólnej polityki galerii
artystycznych i muzeów. Zgodnie z tym, jak się to zazwyczaj
przedstawia, są to sprawy wąsko profesjonalne. Esej ten miał
mi ędzy innymi na celu wykazanie, że w rzeczywistości chodzi tutaj
o c oś znacznie szerszego. Naród czy klasa, które zostały odcięte
od własnej przeszłości, posiadają znacznie mniejszą wolność
wyboru i działania jako określona grupa, od tych narodów czy klas ,
któ re zdolne są do umiejscowienia siebie w historii. To jest powód
- i j est to jedyny powód - dla którego cała sztuka dawna stała się
obecnie zagadnieniem politycznym.
33
 Wiele myśli zawartych w powyższym eseju
zaczerpniętych zostało z innego eseju, napisanego przed ponad
czterdziestu laty przez niemieckiego krytyka i filozofa, Waltera
Benjam i na.

Jego esej -zatytułowany Dzieło sztuki w dobie

reprodukcji technicznej -dostępny jest w tłumaczeniu na język
angielski w zbiorze zatytułowanym llluminations (Cape, London
1970). [Przekład polski w: Walter Benjamin, Anioł historii, wybór
i opracowanie Hubert Orłowski, przełożył Janusz Sikorski,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996- przyp. tłum.]

34
36 37
39
 •

New Ladder-Stops
•
gtve up to
25% more wear
even in your sheerest
seamfree
.. - -stockings
...
~·,MW lipsticks are a bl.ue of frosted colout

...,..,
_,.......

• 'AlMAY. ~

40
 43
42
 3

r
m
~-
()
)>
OJ
)>
()
I
)>
z
-ł

~
"mr
x
-ł
AJ
c
);!
_-ł
.....
(X)
N

!
(X)
-!:>
(X)

Zgodnie z praktyką i konwencjami, które zostały

reszcie zakwestionowane, jednak w żadnym wypadku
ie przezwyciężone, istnieje różnica między znaczeniem
rzypisywanym społecznej postawie kobiet a tymże znaczeniem
ostawy mężczyzn. Postawa mężczyzny zależy od ucieleśnianej
rzez niego obietnicy władzy. Jeśli obietnica ta jest spora
i wi arygodna, wówczas jego postawę cechuje wyrazistość. Jeśli
aś jest niewielka i niepewna, jego postawa traci- w społecznym
dbiorze- na znaczeniu. Niezależnie od tego, czy jest to władza

45
natury moralnej, fizycznej, em~cj~nal_nej, ekonomiczn ej, społecz nej
czy seksualnej -jej obiekt znaJdUJe s1ę ~awsze_ na zewnątrz .
mężczyzny. Postawa mężczyzny sug~ruJe ?ow1em to, co moze o n
zrobić albo tobie, albo dla ciebie. Moze byc sfabrykowana w tym
sensie, że mężczyzna pretenduje do większych -aniżeli faktyczm
posiadane_ możliwości sprawczyc~. Prete~sja ta je_dnak zwraca , ię
zawsze w kierunku- praktykowaneJ przez mego na mnych - wła zy.
Postawa kobiety- przeciwnie- wyraża jej własny
stosunek do samej siebie oraz określa granice zarówno tego, co
wobec niej dozwolone, jak i niedozwolone. Jej postawa manifest Jje
się w gestach, głosie, opiniach, wyrażeniach, strojach, wybran~j­
scenerii, guście. Faktycznie, nie istnieje nic, co mogłaby uczymc
a co nie budowałoby jej postawy. W wypadku kobiety postawaj ,t
czymś tak integralnie związanym z nią jako osobą, że mężczyźn i
mają skłonność do postrzegania jej jako nieomal fizycznej
emanacji, rodzaju ciepła, zapachu czy aury, które kobieta wytwa za.
Urodzić się kobietą oznacza urodzić się wewnątrz
pewnej przydzielonej i ograniczonej przestrzeni, poddanej wład z 1
mężczyzn. Społeczna postawa kobiet ukształtowała się dzięki
inwencji, którą wykazywały, żyjąc w takiej właśnie ograniczonej
przestrzeni pod stałą kuratelą mężczyzn. Ceną jednak, jaką za t o
zapłaciły, było rozdwojenie kobiecego ja. Kobieta zmuszona jest o
nieustannej samoobserwacji. Stale jej towarzyszy jej własny ob r z.
Chodząc po pokoju albo opłakując śmierć swojego ojca, z trude 1
unika obserwowania siebie podczas wykonywanych czynności.
Od najwcześniejszego dzieciństwa uczono i nakłaniano ją do
nieustannej badawczej samoobserwacji.
W ten sposób kobieta doszła do tego, że traktuje
tkwiących w niej obserwującego i obserwowanego jako dwa
konstytutywne, jednak odrębne elementy swej kobiecej
tożsamości.
Kobieta zmuszona jest do badawczej obserwacji
całej siebie i wszystkiego tego, co robi, ponieważ dla jej sukces l
życiowego- zgodnie z powszechnym jego pojmowaniem
- kluczowe znaczenie ma sposób, w jaki jawi się ona innym,
a zwłaszcza mężczyznom. Poczucie bycia sobą w swej istocie
zostaje wyparte przez poczucie bycia podmiotem konstytuowan m
przez odbiór innych.
Mężczyźni, zanim podejmą wobec kobiet jakieś
działanie, poddają je uprzednio badawczej obserwacji. Oznacza o,
że sposób, w jaki kobieta jawi się mężczyźnie , może determinoVv ać
sposób, w jaki chciałaby, by ją traktowano. By zdobyć pewną
kontrolę nad tym procesem, kobiety muszą go sobie przyswoić
46
i uwewnętrznić.
. . . część kobiecego podmiot u, t a, kt ora
Czynna ·
k
d o on uJe meustanneJ -~a_moobserwacji, traktuje część drugą,
pod dawaną . .obserwaCJI
. . , mstrumentalnie·· J·eJ· zadan·1e po 1ega na
unaocznianiU mnym, Jak chciałoby być traktowan ł · ··
. ł · · . e ca e JeJ Ja.
Ta k 1e w asme traktowanie przez nią siebie sameJ· k t t · · ·
. . . ons y UUJe JeJ
postawę. Postawa kazdeJ kob1ety reguluj· e to co J·est ·t ·
· d 1 " . . . . ' , 1 o, co n1e
Jest_" ozwo one w JeJ obecnosc1. Każdy jej czyn_ jakikolwiek by
był Jego cel ~z~ mot~w- odczytywany jest również jako wskazanie
s posob~, w Jaki chelałaby być traktowana. Rozbicie przez kobietę
sz ~lank1. o podłogę ukazuje jej stosunek do własnego uczucia
gmewu 1zarazem wskazuje sposób, w jaki chciałaby, by uczucie
~o było traktowane przez innych. Jeśli to samo robi mężczyzna ,
Jeg~ czy_n od~zytywany jest li tylko jako wyraz jego gniewu. Jeśli
k?b1eta z~':~~e- ~~kazuj~ ~ym samym sposób, w jaki traktuje
,za ~owm_s1a w ~~~~ same~ 1- odpo~iednio- sposób, w jaki_ jako
kob 1et~-"zar:owms - chelałaby byc traktowana przez innych.
Jedyn1e męzczyzna może sobie żartować dla samego żartu.
. . u.p~as~czając, można by powiedzieć: mężczyźni działają,
a ko~tet~ objawtają stę. Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą
na s1eb1e, będąc przedmiotem oglądu. Determinuje to nie tylko
wię kszość związków łączących mężczyzn i kobiety, ale również
stosu_n_ek kobiet _do siebie samych . Obserwujący kobietę w niej
am eJ Jest rodzaJu męskiego, natomiast to, co obserwowane_
odz~ju żeńskiego . Kobieta przekształca w ten sposób samą siebie
"' ob1ekt- a zwłaszcza w obiekt widzenia: widok.
W jednym gatunku europejskiego malarstwa
lejnego kobiety były zasadniczym, stale powracającym tematem.
atunek ten to akt. Na jego przykładzie możemy odkryć kryteria
i konwencje, za pomocą których kobiety były widziane i oceniane
j ko widoki.
Pierwsze akty przedstawiały Adama i Ewę. Warto
d wołać się do historii opowiedzianej w Księdze Rodzaju:
l spostrzegła kobieta, że [owoc] drzewa był dobry do
jedzenia i ponętny dla oka, a [nawet] godny pożądania dla
zdobycia tej wiedzy. Wzięła więc jeden z owoców i jadła.
Dała też mężowi , który był przy niej. l on jadł.
Teraz otworzyły się obojgu oczy i poznali , że są nadzy.
Zszyli więc liście figowe i zrobili sobie przepaski. ( ... )Ale
Jahwe-Bóg zawołał człowieka , pytając: "Gdzie jesteś?"
47
 On zaś odpowiedział: "Usłyszałem odgłos Twoich [kroków]
w ogrodzie i przestraszyłem się, bo jestem nagi. Dlatego W renesansie narracyjne s k .
za niknęły, a momentem przedstawian me wen~Je stopniowo
się skryłem".( ... )
Para przybrana jest w liście figowe lub w stał SI~ mome~t wstydu.
A do kobiety [Bóg] rzekł: " Pomnożę po wielokroć
gest rękoma. Ich wstyd odnosi s i . d :konuJe _wstydliwy
cierpienie twych brzemienności. W boleściach będzies z
wzajemnej relacji, ile do związku ~ Jke. łna t~raz n1e tyle do ich
dzieci rodziła, wszakże do męża będziesz lgnęła, a on 'Ja l ączy Ich z widzem.
rządzić będzie tobą"·.
N)>
s: )>o
.
os:
7\_
~m
Co uderza w tej historii? Adam i Ewa uświadomili tn::2:
~_)>
sobie swą nagość, ponieważ- po zjedzeniu jabłka- ujrzeli c....
)>
siebie nawzajem w odmienny sposób. Nagość została stworzon a z
G)

w umyśle widza. o
(/)
(/)
)>
;;o
-j
Drugim uderzającym faktem jest to, że kobieta zost je N
~
uznana za winną i ukarana przez podporządkowanie mężczyźni e . s:
)>
Mężczyzna występuje wobec kobiety jako wysłannik Boga. Ol
c
(/)
m
W średniowieczu historię tę często ilustrowano sce a
po scenie- jak w komiksie.

Jeszcze później wstyd stał się zachowaniem na pokaz.

7\0 ~ ;;o
~G)
,m ;u ~ m
7\
0 0·
)>O
s: >:
s:
o ::u ~ )>
c;:: (/)
r ~
Ol (f) m m
m/\
;u .-: <
o
r
N
::U;>\ G) z
-< c .-ł -<
-' (/)
......
""ON (X)
om Ol
r ~
om er
......
m· (O
w
c~ 1\)
S:)>
OJO
om
c?'
;u::2:
G)-<
(;;0
;;oZ
)>)>
o~
_s;.m
-u S:
::u :z
N-
m~
O c
~;u

::)>
CT>N
(;)
o
o . "!raz z sekularyzacją sztuki również inne tematy
t:!
z
m
tały s1ę okazJą do przedstawiania aktów. We wszystkich jednak
7\
~p~dkac~ zachowuje swą wagę założenie, że temat (kobieta)
sw1adam1a sobie, iż jest oglądany przez widza.
48
49
 Ona nie jest naga taka, jaka j~st_. . Lustro wykorzystywano często jako symbol próżności
.
ona jest naga t a k a, j'aką j·ą WidZI WidZ. obiety. Moralizowanie to zawierało w sobie jednak duży ładunek
ipokryzji.
Cz sto- jak w przypadku popularnego motywu
. ~ ł . . to jest faktycznym tematem obrazu .
Zuzanny l starcow- w as~le b podpatrywać kąpiącą się Zuzan r ~·
amy się do starcow, Y
P rzy ł ącz
.
, . . patrzy na nas, patrzących na mą. I
)>
Zuzanna zas odwraca się l z
(f)

~
m
N ~
c c
~ z
G')
z
z)>
(f)
);!
;;o
o
:<
<-
)>
o
o
"U
o
-ł
z
-ł
o;;o Malowano nagą kobietę , ponieważ czerpano
m
z dowolenie z jej oglądania. Wkładano lustro w jej ręce i nazywano
:::1
o raz Vanitas, potępiając w ten sposób kobietę, której nagość
malowano przecież dla własnej przyjemności.
Prawdziwa funkcja lustra polegała na czymś innym.
ało ono sprawić, by kobieta -sama dla siebie stając się

W innej wersji tego tematu, również_Tint~retta, 1dokiem - przyzwalała na traktowanie siebie przez widza przede
Zuzanna przygląda się sobie w lustr~e, przyłączając się w ten zystkim jako widoku.
sposób do widzów, którzy ją oglądają.
Sąd
Parysa to kolejny temat, w który wpisana była ta
s. ma idea: mężczyzna lub mężczyźni patrzący na nagie kobiety.
N
c (f)

~ >o
z
z)> j;
;;o
-(f) -<
(f)
);! }>
;;o r
o c
_-< o)>
<- (f)
)>
o o
o ;;o
)>
"U
o z)>
::l o
z I
-ł
o (f)
;;o
m ~
;;o
-ł (f)
-ł
N
o _-<
_. _.
U1
_. .l>-
--.J
())
N
l
_. l
_.
U1 U1
<D U1
.l>- w

51
50
 Wzbogacono ją jednak o nowy element. Element Warto zauw~żyć, że w pozaeuropejskich kręgach
sądu. Parys nagradza jabłkiem kobietę, którą uznaje za ulturowych -w sztuce hmduskiej , perskiej· afryk · k. ·
.. k. · .. . ' ans lej,
najpiękniejszą Tym samym piękno staje się przedmiotem re k o l urn b ljS leJ .- .nagosc
. n1gdy
. , nie w 1· ąz· e s 1· ę b. · · ,
z 1ernosc1ą
współzawodnictwa. (Współczesną wersją Sądu Parysa stały się ukazany powyzeJ sposob. A Jesli w owych innych tradycjach
konkursy piękności.) Te kobiety, które nie zostają uznane za rtystycznych .temate~ dzieła jest popęd seksualny, wówczas
piękne, nie są piękne. Te, które są- otrzymują nagrodę. kazany
. zostaJe raczeJ aktywny. . akt miłosny
. , w kt orym
· ·
uczestniczą
w1e osoby, p~zy czym kob1eta Jest rownie aktywna jak mężczyzna
~(/)
U1)> .,h zachowame wzajemnie ich absorbuje. '
::jo
llJ
~
~)>
CF>JJ o
~-< o m
JJ
~
(/)
)> )>
(/) ~ ~
lJ -i Ui
m
--1
I
)>
N
z ~
m _z c !'::::
JJ
>< o
;?; ~
o
I
c o)>
r
JJ ~
c
CD
m
z
(/) ~

Nagroda polega na byciu własnością tego, który

ocenia- co oznacza bycie dla niego dostępną. Karol 11 zamówił , . Obecnie zaczynamy dostrzegać różnicę między
sekretny obraz u Lely'ego. Jest to obraz typowy dla tradycji. a gosc1ą a aktem w tradycji europejskiej . Kenneth Clark stwierdza
Formalnie może to być Wenus i Amor. Faktycznie zaś jest to po et
1
swej książce The Nude, że bycie nagim oznacza po prostu
Nell Gwynne, jednej z kurtyzan króla. Ukazuje ją spoglądającą ycie rozebranym, podczas gdy akt jest gatunkiem artystycznym .
pasywnie na widza, wpatrującego się w nią i jej nagość. Vedług niego, akt nie jest punktem wyjścia dla obrazu , ale
posobem widzenia osiągniętym przez obraz. Do pewnego
z topnia jest to prawda, jakkolwiek właściwy " aktowi " sposób
m
r
r lfidzenia niekoniecznie ogranicza się do sztuki. Istnieją również
G)
kty fotograficzne, charakterystyczne dla aktu pozy czy gesty.
~
z
z rawdą jest natomiast, że akt jest zawsze skonwencjonalizowany,
m
(/)
'iSpierając swoją konwencję autorytetem określonej tradycji
JJ rtystycznej.
lJ
m
--1
m
JJ
r
m
-~

Nagość nie stanowi jednak wyrazu jej własnych

uczuć. Jest znakiem jej uległości wobec uczuć czy wymagań
właściciela. (Właściciela zarówno kobiety, jak i obrazu.) Obraz,
gdy król pokazywał go innym, unaoczniał tę uległość i goście
zazdrościli królowi.
Co znaczą
te konwencje? Co oznacza akt? Nie
vystarczy odpowiedzieć na te pytania jedynie w kategoriach
atunku artystycznego, ponieważ jest zupełnie oczywiste, że akt
odnosi się również do realnej, "żywej " seksualności.

52 53
 Być nagim oznacza być sobą.
Być aktem oznacza być widzianym jako nagi przez
innych, a jednak nie być uznawanym dla samego ~iebie. Nagie
ciało musi być postrzegane jako obiekt, by stało s1ę aktem. (Jeg
widok jako obiektu stymuluje jego wykorzystanie jako obiektu.)
Nagość objawia samą siebie. Akt wys~awiany jest ~a pokaz.
Być nagim oznacza byc meubranym, mezamaskowa m.
Być wystawionym na pokaz oznacza transformacj
powierzchni skóry, włosów danej osoby- w maskę, w przebran i ,
którego- jeżeli jest się " na wystawie" - nigdy nie można się
pozbyć. Osoba-"akt" skazana jest na to , że nigdy nie będzie na
Akt jest rodzajem stroju.
W wypadku przeciętnych obrazów należących do
tradycji malarstwa europejskiego zasadniczy protagonista aktu
-widz przed obrazem - nigdy nie zostaje namalowany. Zakłada 1ę
przy tym, że jest nim mężczyzna. Wszystko w obrazie adresowar e
jest do niego. Wszystko jawić się musi jako konsekwencja jego
istnienia, tam, przed obrazem. To dla niego postaci przyjmują na
siebie rolę aktu. On jednak, z samej swej istoty- będąc ciągle
ubrany- jest kimś obcym.
Przestudiujmy Alegorię czasu i piękna Bronzina.
Obraz ten został wysłany królowi Francji jako
prezent od Wielkiego Księcia Florencji. Chłopiec klęczący na
oduszce i całujący kobietę to Amor. Kobieta zaś to Wenus .
Jednak sposób zakomponowania jej ciała nie ma nic wspólnego
p ocałunkiem. Zostało ono zaaranżowane tak , by ukazać je
g lądającemu obraz mężczyźnie. Obraz został stworzony po to ,
y odwoływał się do jego seksualności. Przedstawienie nie ma
ic wspólnego z jej seksualnością. (Tutaj - i w całej europejskiej
radycji artystycznej - konwencja niemalowania włosów na ciele
obiety służy temu samemu celowi. Włosy są kojarzone z siłą
e ksualną, z namiętnością. Seksualną namiętność kobiety należy
in imalizować , tak by widz mógł mieć poczucie , że to on posiada
o nopol na taką namiętnoś ć.) Kobiety są po to , by zaspokoić
petyt, nie zaś po to , by mieć swój własny.
Porównaj ekspresję póz tych dwóch kobiet :

s::
i'<' dnej, modelki pozującej do słynnego obrazu lngresa i drugiej ,
o
(/}
(}
odelki pozującej do zdjęcia w czasopiśmie z kociakami.
)>
Gl
o
z Czyż w obu wypadkach sposób eks pres~i nie ..
r
o kazuje zastanawiających zbieżności? Jest to s posob ek.spre,SJ~
OJ
;o
o obiety odpowiadającej z wykalkulowanym wd zię kiem .m.ęzczy~me,
z
t:! tórego wyobraża sobie jako patrzącego na n ią- ch~c1az go me
z
o na. Wystawia na pokaz swą kobiecość jako przedm1ot poddany
bserwacji.

Złożona symbolika zawarta w tym obrazie nie powinna nas tutaj

interesować. Nie wpływa
ona bowiem -w początkowej fazie - na
jego seksualną atrakcyjność. Zanim obraz Bronzina stanie się
czymś jeszcze, jest obrazem prowokacji seksualnej.
55
54
 Prawdą jest, że niekiedy obraz przedstawia także
. . . Absurdalność tego schlebiania męskiemu
męskiego kochanka.
1 ~zo~1 os1ąga sw_e apogeum w oficjalnej sztuce akademickiej
z 1ew1ętnastego Wieku.
OJ
)>
()
r
I m
c ())
())

()
o
::0
m m
::0 )>
m o
()) m
-)> ())

s: ~
o r
r
::0
)>
I
)>
s:
z OJ
()) o
< c
G)
o c
z m
~
()
~ l
)>
I c
m __..
z CXl
__.. N
()'l
()'l
'{'
__..
N
<D
l
(J)
o
()'l
__..
()'l

Ale uwaga kobiety bardzo rzadko zwraca się ku nier u.

Często omija go ona wzrokiem lub patrzy poza obraz w kierunku
tego, kto uważa się za jej prawdziwego kochanka -widza-
-właściciela.
Istniała
specjalna kategoria prywatnego malarstwa
pornograficznego (szczególnie w osiemnastym wieku), w której
pojawiały się pary odbywające stosunek płciowy. Ale nawet
w wypadku takich scen oczywiste było, że widz-właściciel ,
używając swej wyobraźni, albo usunie innego mężczyznę, albo
też utożsami się z nim. W przeciwieństwie do nich obraz pary
w pozaeuropejskich tradycjach artystycznych implikuje pojęcie
wielu par w trakcie aktu miłosnego. "Wszyscy mamy tysiąc rąk,
tysiąc nóg i nigdy nie będziemy samotni".
Od czasów renesansu niemal wszystkie europejskie
przedstawienia o charakterze erotycznym cechuje- czy to dosłow 1y,
czy metaforyczny- frontalizm. Dzieje się tak, ponieważ protagonis ą
seksualnym jest w ich wypadku oglądający je widz-właściciel.
zę dnicy państwowi , ludzie interesu , dyskutowali pod obrazami
ki mi jak ten. Gdy któryś z nich odczuwał przygnębienie ,
>o glądał w górę -dla pocieszenia. To, co tam widział,
zypominało mu, że jest mężczyzną.
Istnieje kilka wyjątkowych aktów w tradycji
ropejskiego malarstwa olejnego, do których w niewielkim tylko
pniu stosuje się to, co zostało dotąd powiedziane. W zasadzie
r są to już akty- przełamują bowiem normy tego gatunku
· ystycznego. Są to obrazy- bardziej lub mniej nagich - kobiet
darzanych miłością. Wśród setek tysięcy aktów, które składają
na tradycję, istnieje być może sto takich wyjątków. W każdym
ich osobista wizja malarza tej konkretnej , malowanej przez niego
~ biety, jest na tyle silna, że nie dopuszcza udziału żadnego widza .
izja malarza wiąże z nim ukazaną kobietę w takim stopniu , że
aj ą się nierozłączni niczym para zastygła w kamieniu. Widz może

56 57
 htl tJI ~ Ji l\ 11 ' N f l} l N\!,\ II I NVł·li łl\1 . 1 ~1 l i N 11 \l l •V}t. ll , 1\INV\1

:!' ,,,
"'

~
rJ
li

N
,,,
,,,.,, \\l .
( ) \11 III
l
l
p N
·~.
,..-,,
1,1'
,, i

... ,, ,,
\ ,) 1\ (\1
( l ( l III l/l
'
KI~ ~
tl \l ()
", , ~1\l
\l l :: ~, ł.
III {) ~ ~~ .

,,'
u :: ' l '' ' i l'
111 C•
b n· :: ,VI {\l
i 1
•l' l l N
" ,, ~ l
' \1

'"' ..
\\1 \\l
o'
tli
\
III
l l
l'
l
\l ( l
'l
\\l tli
\\l
• j (l
·~\ l { l
1\1
l
, ,,
;li 1\
' li'
1\1
~
\\'
. :: •l
;\l l. 1

,,
~
hi (/)

\ \'
N
. \, \1
N
\ l
lil \\'1 III
;\1
\
,,
i\1
n' ~
l

t.J ,,,
,, ''1 ~-~·

~ "
N l_) ..iJIIIW ..
\t\
~ ·'l
,,, l\l [1
\\1
l ~ ~
'
l ,, li'
/l
. N
li'
l\' l\l

'
l\i
ł
n n1
')

\\l
.\l ' \\l ,,,"' N
' ' 1\
l l \\l 1
\l 11"', '
~
l l
,,
\\)
m" ' •
,,
1\1
"l\l
)
l\l l'
,,,.,,' ,,, ' {li
,/1.
(\l

' '
ni
rJ
l\l
l\l l\J
l\1
"'
N
•' N .... ~"'
, )
l\l
,,, l ,,\1
N
(l
l
N
\l
\\'
(1

' ,,. ,,
l. l
N ""- Ul
i\l
_, ,,, .
....
.
\l \' '
\l ,,
\\ ,,. l \i
\l lt' N
l\l
,,
\\l ' \\' ~ \\l
1\'1 )
\l
(l
,('t
li
,,, \'" \\'
li'

' ,,
l l IJI
n
,.,. v• m "....
,,,' \l N
,,• l ~~
' \
u
" \l 1\1
L

"
\{\

1\'N ~
,;h .,. .... \\1
,,. li' ' ,,,
l, , ' "" '"'
1"'1 ,i\'1

l \
,, ~ . \..\

,,, ,,, ,, ,, ,, 'l ~\1

•l' \.''
\.
o\1
,,, \\1
" •l' N ' \
",, •l'
.to.' \l N
l l '' \\l
G'
•l' "' •l'
N 111
,,, \'
, ' \
N
{'
\)
N \\l ' ~ \'
N
N
\' ,\\l
1\1

,,,
\' \\l ' N
,,N
l'
(l l\1 ' N
l'

•\\'
\{\ ,;l N
"1'1
-
--~ N
\\~ "
' ' "' ' N
"',,
.... .) \1 •\'l ,.., ~ \."''
,,'
;{'
,,ł
l ... (."'\
N
,,, ,, •l' li l\'1
l
,,,' 1\' N

,,
' ,,, \ \'
•l'"'
1\1
~
l'
.
\\l l\,
•\'l
,, t' v'
l'
,, .... "-' . Ł\t
\

"'"-''
_-, \lh .- #-
,.., 1\'1
,
~
"' N
.,,•l'
N •\\l
l
(l l\1
'
,,~
\.
' \\l

•l'"' \'l'
N \1
N
"' ~
t\1
,,,
"'' .... .... "' v• • N
" \\l •l' N \ N •~"' ....... '"'"" ,{l •l'
l' \\' ~ i li -, .... \\l l
.
{l l l
,-, \f l '
i (l N l' ,,, '
\l N •i' ,,
1\1
' ,, ,,.
\l
l/h
N ,•1' ,,' ' ' N""-
("
•l' \\l ,,
{'

,, l,, ,,\' ';} \1 N •l'N '

\

' ,,, )'...

(l
.•l'
~l
l ,, \\l
,.,
'
•t'
'\~ •\\ '
,, ~" \.-,~ v'' .......
\
'l
•t' ul ...
l).l

"'' " N•" ,..,

l\J

,· •'
l
i\1 11
•l'
il'
•' '
,,, "' ~
,, \\ " N (\l
,,,
.\1
N \\l ,.,
,.., vl
\\l
,,, ,,,, '' J ' \\1 \"' \,\\' N •\l ,, '" N N
,, ~~ ' \.\1 ' '
\{\ (

'
"
\\l
'
~:
ł N ;\1 \' ,, ~ .
\ ,, ""-
''
l\1 N
'
l .... \'l \\ l\1
•' \\l N
t
N ,..,
\
l).l •~"' \
\
,, N l
,,• l ' i ,,,' '
\\1l' •l'
,,· •l' nN'
N N. \) ,,
"' ,.; l ' l,,
, ;1. \\1 ,, •l' ,, N
' \ l' ' •' \'

N ., "' \\1
•' N '"'' "
......
' ,, ll..1 "' u 1\'1 "~'
+ ,{' l\~
l).l
,,''
\\l

,,, ,,,' t l
Ił ' ' ,, ,, \.'
~ '
(l ..
,,
l'N \\ ,,•l' ''' ..., .. ('
\\l '\. •l' \ , , ,{l
' .......
. '' "' '
\
tli
N lr,łh III \
' •l' •' ·l'
' •l' •'
'\ t.\ .. \
'" \il • \' •l' ~
\ 11,
..•l'
~
,,, •l' l'·
\' l
•i' ',, ,,
\".

,,, .\• ... N.. ' .'1'' ~ ,, '' ' N.' •l\1..., . '~c\1 ,,'
1.\~
N '
\' .
1\l ' \l·' '
,., ...... •l',, "'~ "'' l' '' ll..1 '"'\
,~ \
' lo l\ l
f •l' •l' 111 t' \\l \1 (l l).l .t~

,,, t\:
N '\. ~' ~ \

N 11\
l' l' ,{lN " "
\
.~
•l' l' \.. •l' . ~~ 1..' ' ,,' l•l'' 1\1 l' .,. •\'1 ' ....... \1 \

,,' . ł\1 ,,, ' ,.·'1,

~
,.
"
~

,,,> N l.' ,,,, " l'' - •l' ' \1 .l

·'·
N L'""~ N
\\l l).l

,..:; ,, ,, l.' 1.'

l \\l
,,, ,,, .''' "' N ~ ' ,!, N \1 ' \'1.1
' .... . . . . ' ,\l .... \'' '
N , .• • 1.\1
,{l l.'
1\1 \\1 ~ ' l o\'1 N '' N
' ~' ' -.\1
•l' •l'
.,,, .,,,l' l,,,' ,, -....: ,,,...." 1.1 ,,,' ...., '· rJ '' "' .
\\l
l •
•\'
~
•l' •l' . •l' \\l
\ /' " ~'
l'. li ł N •\1 N ' l''
N
l'
' \\1
,,
1"'1 \,. N \ ' 1).1 ..

,,,' •\' •l'

. ,,
l l
~~ ,•1' N '' ,,, N •' N •l' l\1 1.1 N
, ... • 1).1
~li l \l
' ,, ,,, ' ' ....
\f\
,,
,, ·',,N' ~ ~
~
l'
l' i\'
e-J •' l •l' ,,, ..'1' " ' N ,,,
t' .\l l' •\'
'"' ,,,... ''"' ,{'

,,, 1\1' •l' •l' •l'

''" .,,, ......l' l'

\ l \
' \\1

.. l· ._.,' ,,
11
•' ' '~
1\1
\.1 •l'
.~ ;{l '
N ł\i ~ ~~ ''
~
N • ;.\ ,,,
~
1\1
l
•l' ,.•l' ,,' •l' \: l •l' l ' ' . . "' ' l ' ,('.'
ol'
' '"'
' ,,
'' ' N
'" ' '' ' ,, t"
,,,
,·, N1 •'l l l
... ' ,,,
1\
,,, '
' ,(\ N ~

'
. ' ' l' ~ "',, .....•'N ,,," f..l ,,,....\' -...:l ' •l'' •' ..'l' .... ' ,•l'. .......•'' N' .\l"' ., ,\"' ·"' .\'l' " N ,{'.."', "......t ,,
\
' ' ' ....... l).l

\\'
l l oli • l \ l
III
.,. •
1\
N l' 1\1 l '
l' ~

'~~
\
•l' ,,, l
•\'
'' •' ,,
l
\r, ł -
,. .. •l' ,,,N
\\1
' ' •l' N ·l' N
' ,,.,
N ' .~ .... ,,,' •'... ' "
# l'
~~
,{l
, # l).l \\l
oli 1

. •'
1\1
,,,1\1
,·,
"
\l~\ '(\

' \.'
-.\1
•' ...
\.
,, ,,.' ' ""'). . } ~

" l' "'

.,,, u N ~ '\' ' •' • '·
'
\\l \r,l ' \ •\' l ''
\...,
•' •\' "" (
\ '
... ' •\l
'' '"'' N ' ,, " ....
l ' •l' N
\\~
' o..\' .......,... ,,
..... •\" " 1.1:l \

•l' •l' .•1' ~

1\1 •l' ~ \
1\1
~ ,,,'
... •' . l\ \',, l
~ ' ' ,l\ •' 'l

.~
N
l'~' ........ ~·
(\1 ..'\'
.....
,,, . ,,, ' ' ~ N ,,,
,,,
.......
1\)
'"\ '' \

,.'
,,'
\_

,,. ,, N
~\
"'
' '
N
,'t' l

,\, •l' ._,

~.
N
··' ,. , . ~c\
l '' ,{l
N
..._f oli
' ~ ~ •l' ' .... \.~
~~· l
N •l' ... ,, ' ' ....... ,,.
-......; ...... ''
' ·"' ,\l

•' . ,,,
\ \ ....... ł\~ ,,~ \\' ,(' ~~
' ,,, "' N
' .,
1\1
•l' N '' \
'
' ,,, . '''' •'
N
,,,' ,,, ..,,, •l' ,\l ,,, ,,, ,\,
'
rJ ' N.... ,,' l' •l'
'l .~ \' ' "'' ''
.
\_~
\
~ r'
~ ł
~
\
t-l "' ,, ..,. 1.' o
,, ' '
.... ....
.... ,,. \.
' ,N.. ,,, '<.... • l
\\1
' ' l
. \' ·'
.•'' .......' ' ·l' ,,.ol'~ N"..' ,,,', l,,,N'' N ' ' ,,. "....'~,, ,,....}
~l ,,, \.
,,
•l'" ·'
l "'
N
\,
''•''
•'
N
\\1
\\1'
1'' l '

' ,,.' ,,.,..' ,•l'

,\
l'
, ... . \' '
'l
' ~
,\1 ~

.
.~
~o."' .. 't
.•' ' ,,,
'\~

.... ,,,' ....

~\
'' ,t',
·"' ,~
' . ' .........
.\l'
'~ .
\
\.

'
l < ~

~~
.
oll .....f
N
,,, ''~ ' •' ' .•\'' ... ~ •' ..... ~\l .t~

,,:!
N
,\> ,,
,, '. 1.' ·l'
... •l', ,,,' '' .
' •l' ~
.. ·"
.,.
l •

' •l' ,-, '

'
' ....... .....' '' ''
•
........
,\• ·-,t' \
,\'\ ~~
\.

..
"'
~
,,, ~ .. ' ":'
..·t' " -,
.'. . . ',, •'-'
.,. , '
.
....
,. •' ' ,,.
•
•'
. ••N ,,.
'l
i\l •' l' ·'-' \.
\.\1
•'-''
,\1
'

'
.~
'
·"
·~
\l'
........
..........
,'.'\
~
"'
 Możemy teraz zrozumieć zasadnicza trudność
tworzeniu statycznego obrazu seksualnej nagości. W życiowym
doświadczen iu seksualnym nagość jest raczej procesem niż stan
Gdy wyizoluje się z tego procesu jeden moment, to jego wyobraże
bedzie wyglądało banaln ie- i ta banalność . zamiast służyć jako
pomost między dwoma in tensywnymi stanami emocjonalnymi , be z· ~
.. ochładzać " te emocje. iędzy innymi z tego powodu ekspresyjn e
przedstawien ia nagiego ciała w fotografii sa rzadziej spotykane n1
malarstwie. Dla fotografa przemiana postaci w akt jest łatwym
rozwiązaniem. astępujące wówczas uogólnienie widoku i widza r az
od onkretn ien ie seksualności obraca pożądanie w fantazję .
Dokonajmy teraz ana lizy Nyjątkowego malarskiego przedstaw ie a
nagości. Jest to obraz Rubensa przedstawiający jego drugą; mł ja
żonę : którą poś lu b ił. gdy sam był stosunkowo stary.
z ore Helena przytrzy muje górna oart 'a JE:J c a a r gd; niE: zdoła
.;-
- oznala ono , bj górna 1 dolna po o na c a a przc::d5 .a 11 onc::J obJE: 1
.;-
z: ";
i dz im yją łl
c 1/IL gdy s i e obrac.a , a futro zsu 11 a
sie jej n i eoma l z ram i o . aj nyraźn i ej ni~ zamierza poz ostać łl
pozycji dłużej niż przez sekundę. W po Ni erzchownym s ens i e
rzedstawienie to. jest tar samo ch 11ilo 1/P- Ja'~r f o ogra f 1a JednaY
głebszym sens1e obraz malarsr1 za 111 pr-
, . d . - a 11 so b 1e czas 1 · Jego
·
os w1a czen1e
. .. Ła no m oz na sobJP- IIJObr-a z c· ze na c h 111lę przed
~ ·m , za n 1m owmeła futro n orół ram1on rob 1eta b Jła z upełnie
aga . z.asugeronane ZO S a 'j rolejnE: etapj poprzedzajaCE: mompn
ałk.ow1teg~ od~łon i ec ia i nastepujace bezpośrednto po nim . Ta-
ob1eta moze. . n1e należeć do zadnpgo - z n 1ch lub -=Z
,._ na 1E:ZE:C· d O
szystk1ch Jednocze śnie
, . Jej c_i ało zmusza nas - n e Jaro bezpośredni mdor ale
r~ doswJadc_zen le- do ronfrortaCJ z doś 11 adczen Jem malarza
o_zna zapyta c : d laczeg o? l s n leJa przJCZJr 1 0011 erzcho n ne
·11 ązane z anegdota : rozczochrane ułosJ 1 yraz oczu sr 1ero na nJc h
a artystę , czułość , z jara zos ała nama lo 11ana JE:J nadm 1ernip
rażliwa skóra. Głebsza przJcz;na lezJ JE:dralrze 11 formiE: d;Jeła
;g ląd H~leny został - 11 sens1e dosło 11n;m - orzer5ztałcon 1 ··
~ ez sub1ek ywna n izje a 'JS J Pod ooadaJac;rr -.Jrośr e fu rem ,
,p otlt'ać sie " z nogami , JE:J uda znaJdUJa 5 e co raj rr'l E:J dz E:I/IE:Ć
li za daleko na Je no , bj móc połacz;ć s e z b oararr 1.
Rube ns najpra 11dooodobr1eJ r e p aro na E: go
;ektu , nidz nie po 11inien go n ogó le ś 1/adorr e o dno o nać .
am 11 sobie jest on nieisto n; 15 o r J JE5 na om ~ as zE:
-z g l ędu na to , co umoz linia Pozna a rr ar0 1 c E: ran eztrJr E:
d;nam izo 11an i e ciała . O spóJnośc c a a re dec.;d-.JJE: JUZ o o
a mo , ale d oś 11iadcze n1e ma arz.a A fOr rrrE: r e 11 Jrr NJpadru
oracały s i ę nokół u Yrf ego 5ersua nego ce rurr r ez.a lezn1e od
ebie i to 11 pr-ze ci n n ;ch r 1erunyach rorpus znraca 5JE: n prano
0gi- 11 Ie no . Jed n ocze śn i e o urrjte cc::n urr serrsua n e zo5 .a o
;i azane z całą otacz.ajaca po5 .ać sfera c E:n a z.a porroca ciemnego
rz.anego płaszcza . Oz er erru e ena obraca 5 c: z.arón o norrół
enia } jak i 11 cieniu , Y órj ucz;n o n o JT'e .a ara EJ ołc
Poz.a YO nJec z nośc a przerrroczen a P0 e d }'l CZego
omentu i dopuszcze n ia do g osu oodrr o o tośc 5 n ej e,
Y pam i ętamy , nast ep nJ elemen , na ez.ac; do 5 o 1 rrazdE:go
elk i ego , zabarni on ego sersua n e przed s .a 11 er. a ag JE:
os ta ci. To eleme nt banalnośc rr 6 'J po 11 r. e bjć a 1 J 1e
0 n ini en jednaY" ., oc h a d z.a ć czuć To 11 aśr " e ooz ta a od óz ć
0dglądacza od roc h an a Ba a ność .arra rrozra Jpad
dnaleźć 11 komp ulsfil J 5po5ob e rra o a a orzE: z P bensa
Jstej m i ękkośc i ci a a eIe J F o ,. e + ,r ó J orzeł a e
sze lk i e kan nencj e idea n eJ or J z.a rrazr-JJ raze o b E:C JE:
11 alarzo n i) jej fHe l en J Fou me nadz ycz.aJ a 'Ja o ność
 Akt w europejskim malarstwie olejnym przedstawi
s ię zwykle jako zachwycający, cudowny wręcz wyraz
hu m anistycznego ducha Europy. Duch ten był nierozerwalnie
związany z indywidualizmem . A bez wykształcenia się
samoświadomego indywidualizmu nie zostałyby nigdy
namalowane owe wyjątki względem tradycji - skrajnie osobiste
przedstawienia nagich postaci. Tradycja zawierała sprzecznoś ć ,
której samodzielnie nie była w stanie zaradzić . Kilku artystów
w pojedynkę intuicyjnie rozpoznało i usunęło tę sprzeczność ,
jednak wyłącznie na gruncie swych własnych kategorii twórczyc 1.
Rozwiązan i a te nigdy nie mogły wejść do zasobu kulturowych
kategorii tradycji.
Sprzeczność tę można ująć w prostszy sposób.
Z jednej strony mamy indywidualizm artysty, myśliciela , mecen a a,
właściciela . Z drugiej -osobę , która jest obiektem ich działań
- kob i etę- traktowaną jak rzecz lub abstrakcja .
W wypadku europejskiego aktu jako gatunku
~styczneg? , artyś~i i widzowie - właściciele byli zazwyczaj
ę~czyz~am1 , nato~1ast osoby traktowane jak obiekty- zazwyczaj
::>b1etam1. Te zachwiane proporcje są tak głęboko osadzone
naszej kulturze, że ciągle jeszcze kształtują świadomość wielu
Jbiet, któ_re za c~owują .się wobec siebie w taki sam sposób, w jaki
j n oszą s1ę do n1ch męzczyźni. Tak jak mężczyźni , poddają one
dawczej obs erwacji swą kobiecość .
W sztuce nowoczesnej kategoria aktu utraciła swe
w ne znacze nie. Artyści sami zaczęli ją kwestionować . Pod tym
z:g lędem , pod obnie jak pod wieloma innymi , Manet wyznacza
n kt zwrotny. J eśli zestawi się jego Ol1mp1ę z dziełem Tycjana ,
zy się wówczas kobietę , która - obsadzona w tradycyjnej roli
rewokacyjn ie ją kwestionuje .
-~
ix;m
.._,z
<D C
0(/)

-N
<.n c
~::o
CD
z
o
-;
-<
oL
)>
z

o;~
Durer wierzył , że idealny akt powinien być W-
NS:
-u
konstruowany przez zapożyczenie twarzy z jednego ciała , biust o;~
CXl •
w m
z innego, nóg z trzeciego , ramion z czwartego , rąk z piątego - i t < o
o
dalej . c
)>
::0
o
s:)>
z
m
:-i

Id eał został
rozbity. Lecz nie znaleziono nic, czym
r żna by go zastąpić , z wyjątkiem " realizmu " prostytutki , która
ała się kwintesencją kobiecości wczesnoawangardowego
l udziestowiecznego malarstwa (Toulouse-Lautrec, Picasso,
uault, niemieck i ekspresjonizm itd .). Natomiast w malarstwie
ademickim trad ycja trwała nieprzerwanie.

Rezultat sławiłby Człowieka. Takie postępowanie Stosunki i wartości , które wpływały na tę tradycję ,
zakłada jednak znamienną obojętność wobec tego , kim każda t raźane są dzis iaj przez inne, bardziej zróżnicowane media
pojedyncza osoba rzeczywiście jest. reklamę , prasę , telewizję.

62 63
 Nie uległa jednak zmianie istota sposobu widzeni a
kobiet i wykorzystania ich przedstawień. Kobiety przedstawian są
inaczej niż mężczyźni: nie dlatego, że to, co kobiece, różni się 0
tego, co męskie, ale ponieważ wciąż jeszcze zakłada się męski e 0
widza jako widza "idealnego", a obraz kobiety przeznaczony
jest do tego, by mu schlebiać. Jeśli masz cień wątpliwości, że
tak jest, wykonaj następujący eksperyment. Wybierz sobie z tej
książki dowolny tradycyjny obraz aktu. Następnie przekształć
kobietę w mężczyznę albo używając wyobraźni , albo rysując
na reprodukcji. Zauważysz wówczas gwałt zadany przez tę
transformację . Nie wobec obrazu , ale wobec zawartych w nim
przesłanek na temat potencjalnego widza.

64
 t--
CD

BARTLOME ESTEBAN MURILLO 1617- 1682

FORD MADOX BROWN , 1821-1893

RAFAEL SANTI, 1483-1520

GERARD DAVID , ZM . 1523

PIERO DELLA FRANCESCA. 1410/20-1492

CD
CD

GIOVANNI CIMABUE, OK. 1240-1302 (?) FRA FILIPPO LIPPI , 1406-1469

 ())
<.0

HANS BALDUNG GRIEN 1

483-15~5

THEODORE GERICAULT, 1791-1824

co
<.0

PlETER BREUGHEL STARSZY. 1525130- 1 569

70 71
()
I
r
o
m
X
<
~

VI '-J US l MARS , XV W.

PA XV W.

72 73
 l[)
f'-

MIŁOSC UWODZĄCA NIEWINNOSC , PRZED NIMI PRZYJEMNOSC , ZA NIMI WYRZUTY

SUMIENIA, XVIII W

"<:t
f'-

UCZTA RZYMSKA , XIX W.

ROGER UWALNIAJĄCY ANGELIKĘ , XIX W.

76 77
78 79
81
 5

Obrazy olejne często przedstawiają rzeczy. Rzeczy,

k · re są do nabycia w życiu codziennym. Namalować rzecz
n płótnie to trochę tak , jakby ją kupić i umieścić w swoim
d mu. Kupując obraz, kupuje się również wygląd rzeczy, którą
p zedstawia.
oro
7i 0
_. 0
Ol}>
a> O
(n~
')>
(/)
-1
o
r-
e
::E
o
X
z
~
o
I
)>
r
r
(/)
N
7i

~
I
o
r
m
z
o
m
;o
(/)

Ta wbudowana w obraz olejny analogia między

pc siadaniem a sposobem widzenia stanowi czynnik ignorowany
zv. ykle przez ekspertów i historyków sztuki. Znamienne, że
b aczem , który najbardziej zbliżył się do rozpoznania natury tej
aralogii, był antropolog.

83
 Levi-Strauss pisze·:
, Przyjrzyjmy się należącemu do tradycji obrazowi
Właśnie na tym chciwym wymaganiu, na tej ambicji
~ orego tematem są miłośnicy sztuki. '
pochwycenia przedmiotu na korzyść właściciela czy
nawet widza , polega- Jak mi się wydaje- jedna
z wielkich orygmalnośc1 sztuki naszej cywilizacji.

Jeślito prawda, to- jakkolwiek historyczna

rozpiętość generalizacji Levi-Straussa może być zbyt duża
-tendencja ta osiągnęła swoje apogeum w epoce tradycyjnego
malarstwa olejnego.

Termin malarstwo olejne odnosi się do czegoś

więcej niż tylko techniki. Określa gatunek artystyczny. Technik
pigmentów zmieszanych z olejem istniała już w starożytności.
Malarstwo olejne jako gatunek artystyczny narodziło się jedna k
dopiero wtedy, gdy pojawiła się potrzeba rozwijania i doskonal ia
tej techniki (co już wkrótce oznaczało zastosowanie płótna zam st
drewnianych tablic) dla wyrażenia szczególnego poglądu na ś t,
do czego nie nadawały się techniki tempery czy fresku. Gdy na
początku piętnastego wieku w północnej Europie użyto po raz
pierwszy farby olejnej do malowania obrazów nowego typu, ich Co on ukazuje?
nowatorstwo było w pewnym stopniu powstrzymywane przez Pewien typ człowieka, dla którego
średniowieczne konwencje artystyczne, które przetrwały swą c edemnastowieczn i malarze malowali obrazy.
epokę. Dopiero w szesnastym wieku malarstwo olejne w pełni
ustaliło swe własne normy, swój własny sposób widzenia.
Nie można również wyznaczyć ściśle końca epoki
malarstwa olejnego. Współcześnie ciągle jeszcze maluje się
obrazy olejne. Fundament, na którym wspierał się tradycyjny
sposób widzenia , został naruszony przez impresjonizm i obalo V
przez kubizm. Mniej więcej w tym samym czasie fotografia zaj ę
miejsce malarstwa olejnego jako podstawowe źródło obrazowa ia
wizualnego. Wynika z tego, że epokę tradycyjnego malarstwa
olejnego można z grubsza umiejscowić między 1500 a 1900 ro k m.
Tradycja ciągle jednak kształtuje wiele z naszych Czym są te obrazy?
przesłanek kulturowych. Określa to , co rozumiemy przez obraz ve Zanim staną się czymś jeszcze, są przedmiotami
podobieństwo. Jej normy ciągle wpływają na nasz sposób wid z nia mymi w sobie , które można nabywać i posiadać. Wyjątkowymi
takich tematów, jak krajobraz, kobiety, pożywienie , dostojnicy, ~ rzedmiotami. Mecenas nie może się otoczyć muzyką lub poezją
mitologia. Tradycja wyposaża nas w archetyp " artystycznego ten sam sposób, w jaki otacza się obrazami.
geniusza". Zaś historia tradycji, tak jak się ją zwykle przedstaw , Wygląda to tak, jak gdyby kolekcjoner żył w domu
uczy nas, że sztuka prosperuje w epokach, w których z udowanym z obrazów. Na czym polega ich przewaga w stosunku
wystarczająco wielu reprezentantów danego społeczeństwa o kamiennych czy drewnianych ścian?
odznacza się zamiłowaniem do sztuki. Na tym , że dostarczają kolekcjonerowi widoków:
Co oznacza zamiłowanie do sztuki? idoków tego, co może posiąść.

84 85
 Levi-Strauss komentuje sposób, w jaki kolekcja
obrazów może utwierdzać dumę i miłość własną kolekcjonera.
Dla artystów Renesansu malarstwo było może sposob
poznania , ale byt to także sposób posiadania , i gdy
myślimy o malarstwie renesansowym , nie możemy
zapominać, że było ono możliwe jedynie dzięki owym
wielkim fortunom , które powstawały we Florencji i gdz1r
indziej, oraz że malarze byli dla bogatych kupców wło s
narzędziami , za pomocą których brali oni w posiadani
wszystko, co było na świecie piękne i pożądane .
Obrazy z pałacu florenckiego przywodzą na myśl rod z
mikrokosmosu , gdzie właściciel dzięki swoim artystom
odtwarza wokół siebie , w możliwie najrealniejszej form •
to wszystko , do czego przywiązuje wagę w świecie .
Sztuka każdej epoki wykazuje tendencję do służen
ideologicznym interesom klasy panującej. Nie powiedzielibyśm )
nic szczególnie nowego, gdyby nasze twierdzenia sprowadzały
się jedynie do prostej konstatacji, że sztuka europejska między
rokiem 1500 a 1900 służyła interesom kolejnych klas panującyc l
które z kolei wszystkie, choć na różne sposoby, zależały od
nowej siły kapitału. To, co proponujemy, jest nieco bardziej
konkretne i precyzyjne. Twierdzimy, że sposób widzenia świata ,
zdeterminowany w ostatniej instancji przez nowe stosunki
86
Vv ła_snoś~i i wym_iany, znalazł swój wizualny wyraz w malarstwie
o ejnym 1- co _w1~cej -że nie mógł go znaleźć w żadnym innym
gatunku sztuki Wizualnej.
Malarstwo olejne dokonało z wyglądami rzeczy
t go samego, czego kapitał dokonał ze stosunkami społecznymi.
V szystko zostało zredukowane do jednego: statusu przedmiotu.
V szystko stało się wymienialne, ponieważ wszystko stało
s ę towarem. Cała rzeczywistość, jako materialna, mogła
b /Ć mechanicznie zmierzona. Dusza, dzięki systemowi
k rtezjańskiemu, ocalała jako odrębna kategoria. Malarstwo mogło
p zernawiać do duszy- za pośrednictwem tego, do czego się
o nosiło, nigdy jednak za pośrednictwem sposobu, w jaki patrzyło
na to, co przedstawiało. Malarstwo olejne przekazywało wizję
'11 yłącznie zewnętrznej strony świata.
Natychmiast nasuwają się pewne obrazy, by
z przeczyć temu twierdzeniu: dzieła Rembrandta, El Greca,
C iorgiona, Vermeera, Turnera etc. Jednak jeśli zanalizujemy je
relacji do tradycji jako całości, wówczas przekonamy się, że
s anowią one wyjątki bardzo szczególnego rodzaju.
Tradycja składa się z wielu setek tysięcy płócien
i obrazów tablicowych rozproszonych po całej Europie. Ogromna
ich część się nie zachowała. Spośród tych, które przetrwały,
jedynie mały ułamek stanowią dzieła uznawane dzisiaj za dzieła
87
sztuk pięknych , a z t ego ułamka na tępny m ły ułame k obejm uJ
t k ~Ur(f _i temperaturę , wypełniające prze trzeń , a zatem
obrazy wielokrotnie re p rodukowane i prezentowane ja ko twórc ść przez
p l1kaCj(f ca ły świat.
"mistrzów".
. Obraz Holbeina l m ~ a ,;J j (Jr /l (1533) sytuuje się
Zwiedz aj ący muzea ztuki ą czę to przytłoczen i
u ~ogu_ t eJ tradyCJI i - jak to CLv sto bywa w wypadku dzieła
liczbą dzieł wystawio n y ch, a także tym , co uważają za wła s n ą
o V l e raJ ą _cego nową epokę - jego natura JaWI nam su; w s posó b
karygodną niezdolno ść do koncentracji na wielu dzie ła c h naraz
nt zy~ n1 eza~askowany. Sposób namalowania tego obrazu
W rzeczywistości reak cja taka wydaje ię całkow1cie roz s ądn a
u l Z~Je n am , jaki JC t Jego wła · ciwy temat 7apytaJmy zatem: w jaki
Historia sztuki zup ełn ie nie poradziła obie z probleme m s to su r u SJ JS Ob zo tał on namalowany''
dzieł wybitnych do dz ieł przeciętnych w tradyCJI euro p ej s ki ej .
Pojęcie Geniusza ni e st anowi samo w sobie adekwat n ej
odpowiedzi . Na ścia nach galerii trwa w związku z tym ni e u s t an
zamieszanie . Trzec i o rz ędne dzieła otaczają dzieło w y bitn e b ez
żadnego zaznacze nia- nie mów1ąc już o wyja · n1eniu dzi e l ąc{ Je,
fundamentalnej róż nicy.
W sztu ce każdej kultury występuje spore
zróżnicowanie talent u. A le w żadnej innej kulturze różnica m ięd
" arcydziełem " a dz i ełem przeciętnym nie je t tak ogro mna jak
w tradycji malarstwa o lejnego. Róznica ta nie jest jed y nie kwe
umiejętności czy wy obraźni, ale również moralności. Prz ec i ę t n
dzieło- zjawisko to narasta zwłaszcza po Siedemnastym s tul ec J-
produkowane było w sposób mniej lub bardziej cyniczny. Wa rt ci ,
które deklarowano , p osiadały mniejsza wagę dla mala rza niż
wykonanie zamówie nia czy zbyc1e produktu Tandeta a rty s ty cz
nie wynika z niepora d ności an1 prowinCJOnalizmu . Stan owi rez at
działania rynku staw iającego bardzleJ bezwzględne wymagan ia
niż sztuka . Epoka ma larstwa oleJnego była zarazem o kres em
bujnego rozwoju wol nego rynku sztuki . Właśnie w tej s przecz n ci
między sztuką a rynk iem nalezy poszukiwać wyjaśnieni a tego ,
co przyczynia się do owego kontra~tu , antagon1zmu is tn i ejąc eo
między dziełem wyjątko wym a przeciętnym
Uznaj ąc istnienie dz1eł wyjątkowych , do których
wrócimy później , przyjrzyjmy się najpierw tradycji w nie co
szerszym aspekcie .

Tym , co odróżnia malarstwo olejne od w s zys tki ch

innych gatunków malarstwa, Jest jego szczególna z do lno ś ć d o
oddawania wrażenia ma te r ialności , namacalności p rz edmiotów
tekstury, połysku , trwało ści tego , co przedstawione. To , co
rzeczywiste , zostaje zd ef iniowane ja~o coś , co mo żna wziąć d o k.
Jakkolwiek obrazy te s ą dwuwymiarowe , iluzJonisty c zny poten c
malarstwa olejnego jest o w iele w1ększy n1z analogiczny poten c ł
rzeźby, ponieważ może on o sugerować obiekty posi adające ba r e,

88
 został n malow ny tak zręcznie , że tworzy iluzję , IŻ
·d patrzy na rzeczywi te, materi lne przedmioty. W pierwszy
Wl z f k . . d
rozdziale wskazali · my na to że zmy ł dotyku u n CJonuJe o
nego stopnia jak ograniczony, t tyc ny zrny ł wzroku. Kaz y
pew h ·
tymetr kwadratowy powierzchni tego obrazu zac owując ój
cen · d ł
czysto wizualny charakter, natarczywie. przern w1a . o zmy u
dotyku. Wzrok przesuwa ię z futra na jedwab , metal , drewno ,
aksamit marmur, papier i filc i za każdym r~ zem to co postrz
okazuje się- na gruncie samego obrazu - j~ż przeł.ożone naj k jal ~ stałego przypomnienia o obecności śmierci. Dla nas istotny
wrażeń haptycznych , dotykowych . Tych dwoch męzczyzn cec
określona postawa , a obok na obrazie znajduje ię wiele rze
0 charakterze symbolicznym , jednak w przed tawieniu domin
materia ubiorów i przedmiotów.
W obrazie nie ma - wyj wszy twarze i dłonie - ta
powierzchni, która nie uświadamiałaby widzowi . że została
p ieczołowicie wytworzona i drobiazgowo opracowana- przez
tkaczy, hafciarzy, gobeliniarzy. złotników kaletników, mozaik a
kuśnierzy, krawców, jubilerów - a także. że to opracowanie
i wynikające z niego bogactwo faktury zostało ostatecznie
opracowane i odtworzone za pomocą środków malarskich
przez Holbeina.
Akcentowanie materialności przedmiotu i rozwij
umiejętności jej kształtowania pozostać miały na stałe cech
malarstwa olejnego.
Również we wcześniejszych epokach dzieła szt u
ce lebrowały bogactwo. Bogactwo jednak było wówczas symb
u stalonego raz na zawsze porządku - społecznego albo bosk i
Natomiast malarstwo olejne celebrowało nowy rodzaj bogact
które rozwijało się dynamicznie i które jedyną sankcję znajdo
w na drzędnej sile nabywczej pieniądza . Obraz zatem musiał
zdo lność unaoczniania, że to , co można nabyć za pieniądze ,
jest g odne pożądania. Wizualna atrakcyjność danej rzeczy dl a
pote ncjalnego nabywcy polega zaś właśnie na jej namacałno ś
suge rującej sposób, w jaki rzecz odwdzięczy się jego ręce.
90
Na pierwszym planie A mbasadorów Holbeina
zr j duj e się tajemniczy, ukośny, owalny kształt. Jest to mocno
z f ormowany. ob~az ludzkiej czaszki , widzianej jak gdyby
w rzywy m zw1erc1adle . Istnieją różne hipotezy na temat sposobu
jei nam a lo wania oraz powodu , dla którego ambasadorowie
za y czyli sobie umieszczenia jej na obrazie . Panuje jednak
pc vs ze c h na zgoda co do tego , że miał to być rodzaj memento
m ri: gra ze średniowieczną praktyką wykorzystywania czaszki
je fakt namalowania czaszki w (literalnie) zupełnie odmiennej
op yc e ni ż pozostałe przedmioty. Gdyby czaszka została
na alowana identycznie jak one, zniknęłyby jej metafizyczne
im likacj e. Stałaby się obiektem jak inne, po prostu częścią
sz. re letu j akiegoś człowieka , któremu przytrafiła się śmierć.
Z problemem tym malarstwo olejne borykało się przez
ca epok ę. W sytuacji , gdy wprowadza się metafizyczne symbole
(a óżni ej byli tacy malarze którzy w tym celu wykorzystywali
re istycz ne przedstawienia czaszki) , ich symbolizm zwykle
w~ faje s i ę nieprzekonujący bądż sztuczny, a to z powodu
ni j wuzn acznego , statycznego materializmu metody malarskiej.
1ej
y,
1ie
l
Iem
o.
ło
ć
i.
91
 Ta sama sprzecznosc sprawia. że przeciętny, Interesujące uydaje s1e od noto nan1e tutaj
tradycyjny obraz religijny cechuje w pewnym sto.pniu ~i~okry z a. · ątkowego przypad~u Williama Bla~e ' a . Ja~o r;sonni~
Sposób. w jaki dany temat jest na_malowan.~ o.dz1era ni~Ja~o o townik. ~l~ke LJCZJł sie zgodnie z regułarr tradJCJi. Kiedj
temat ze znaczen ia. Farba nie moze uwoln1c s1ę od sweJ p1e je ak zwroc 1ł s1e do ma lo nan1a obrazó 11 bardzo rzad~o UŻf 11ał
skłonności do wytwarzania tego. co namacalne co służy ~a 'Jy olejnej . Ja~~o~ me~ zalezn; b;ł nadal od tradJCJJn;ch
bezpośredniej przyjemności właściciela. Oto dla przykładu trz -c 11encji ysun~o r;ch starał s1e bardzo bf Jego postaci utracił"'/
przedstawienia arii agdaleny. s stancjalność b; star; s1e przezroczJste r ezalezne od siebie.
-
=- :;
7 o" opierałysie SJ!e gra n.tacJ bJ b f'/ obecre a e n1eramacalne fb
:: ;;:
_5
:a 'liały bez o~reśloneJ po n erzcrn bJ n e danat-; s e zredu~onać
..... 7 G statusu przedm iotu .
:?
>
z
>
>

~
z
§
z

ta ba dzo

~
e· r 1·c· . . . soo ,, o co
~
a ""a s
- -.
,..., · ~ ~"""' · a,a ,......, · ~ · sca

;zecze'"' a ooaoD""ego :e,...... .....

e:oca ...,..,a o a
..--:óre s·aro s
agca e"' 1 . agca e""a zos•ara '"'a....,.,a o
~ eszcze s~~a s · ę ,... · .......,ś •. . . ..., ......,- .... a ....... aca '"'a go c,... ::
1
,. . ·az· .,..::: .r· · Cc a a• "" ec ::. "'j
- ,..."J
o c.
-
"'C.
-
o::z
....,- - \"ool ~\"j~-; _ ; - ' '
o ·e s c
 Powróćmy teraz do dwóch ambasadorów, do pos
którą przyjmują jako mężczyźni. Oznaczać to będzie odmienn ą
lekturę obrazu: nie na poziomie tego , co ukazuje on w ramach
swego przedstawienia , ale na poziomie jego zewnętrznych
odniesień.
Mężczyźni ci są pewni siebie i ofi cjalni. Zarazem
czują się swobodnie w swym towarzystwie . W jaki jednak spo
patrzą na malarza- czy też na nas? W ich spojrzeniach i posta
wyczuwamy osobliwy brak jakiegokolwiek oczekiwania na uz r
z naszej strony. Wygląda to tak , jak gdyby i ch wartość z zasa d
mogła być rozpoznana przez innych . Zdają s i ę spoglądać na c
do czego sami nie należą. Na coś , co ich otacza , ale z czego s
chcą siebie wyłączyć . W najlepszym raz ie może to być oddają
cześć tłum ; w najgorszym- intruzi.
Na czym zatem polega związek m i ędzy tymi
mężczyznami a resztą świata?
Przedmioty znajdujące się na półkach miały
w zamyśle artysty dostarczyć- tym nielicznym , którzy potrafi i
odczytać aluzje- pewnego zasobu informacji na temat zajmo v
przez nich pozycji w świecie. Cztery wieki później możemy
interpretować te informacje zgodnie z naszą perspektywą.
94
wy, Naukowe instrumenty na górnej półce słuzyły do
nawigacji. Była to epo ka, w której trasy podróży oceamczny c h
st nęły otworem dl a handlu niewolnikami 1transportu tow arowego ,
kt ry miał wysysa ć bogactwa z innych kontynentów 1 nastę pn i e
tł c zyć je do Euro py, by- w konsekwenCJI - dostarczyć ka p itału
u 1 ożliwiającego e uropejską rewolucję przemysłową.
W 1519 roku Magellan, maJąc poparcie Karola V,
w r uszył żaglow cem w podróz dookoła św1ata Wraz ze swym
p zyjacielem ast ronomem, z którym tę wyprawę zaplanoNał,
za varł z dworem hiszpańskim układ zgodnie z którym mogli oni
za rzymać dwa d z ieścia procent zdobytych przez siebie skarbów
o z rządzić każ dym podbitym przez siebte kraJem.
Glo bus na dolnej półce to nowy globus, pokazując y
tr s ę ostatniej wy prawy Magellana Holbein zaznaczył na globusie
nc:z wę posiadło ści we Francji należącej do ambasadora po lewej.
O ok globusa z najdują się. podręcznik arytmetyki, śpieNntk
kc ś cielny i lutn ia. Kolonizacja danego kraju wymagała nawróceni a
tu Jylców na chrz eścijaństwo oraz dokonania spisu ludnośct,
c miało dowodz ić bezwzględneJ wyższości owej- najbardziej
za wansowanej -cywilizacji europejskiej. Właczając w to , rzecz
ja na , jej sztuk ę.
b
ie
'l ie
ni e
5!
1i
im
Afryka nin klęka, by podtrzymać obraz swemu p anu.
nej
O ) raz przedsta wi a zamek górujacy nad jed_n;m z głów_nych
cen trów zacho dni o afrykańs lkiego handlu mewolntkamt.
95
 Nie ma przy tym większego znaczenia to, czy dwa
ambasadorowie osobiście uczestniczyli w p~zed~ięwzięciu
pierwszej kolonizacji. Zajmujemy się tu bow1em 1ch postawą
świata. A ta była powszechna, charakterystyczna dla ca ,j
wo b ec · · d
ki asy. DwaJ· ambasadorowie należeli do klasy przesw1a czoneJ
. W k .
· · t istnieJ· e po to, by urządzić jej pobyt na mm. . s raJn.eJ
· sw1a
ze
formie przekonanie to potwierdzały stosunki ustanowione m1 ę zy
kolonizatorami a kolonizowanymi.
Spojrzenia ambasadorów zdradzają wyniosłość
i poczucie własnej wartości. Ci mężczyźni nie
o ,zekują wzajemnoś c i. Pra gną, aby obraz ich postawy wywarł
· g ę bokie wrażenie czujn ą gotowością i sugerowanym dystansem.
P dobnie działała niegdyś postawa królów i cesarzy, ich wizerunki
j jnak cechowała względna bezosobowość. Zakłócającym
re wnowagę novum jest tutaj zindywidualizo wana postawa,
w 1magająca zasugerowania dystansu. Choć indywidualizm stawia
k testię równości , to jednak równość tę należy ukryć, uczynić
n ~wyobrażalną.
Ponownie pojawia się sprzeczność w metodzie
IT' 1lowania. Pozory rzeczywistości stwarzane na płaszczyźnie
ol razu olejnego zmuszają n iejako widza , by przyjął, że znajduje
si bardzo blisko- na wyciągnięcie ręki - każdego obiektu
przedstawionego na pierwszym planie obrazu. Jeśli obiektem tym
je t osoba, bliskość taka zakłada pewien stopień poufałości.
(/)'l
cm
~~
m-<
::oz
~~
~z
z o
_(f) =
~---~
CJ10
<D(/)

Związki między zdobywcą a poddanym wykazyw, I:~z .

(J)

tendencję do samoutrwalania. Wzrok Innego utwierdzał każd ~ t ~ CXl(fJ

~;:>\

kolonizatora w nadludzkim szacunku, jaki żywił do samego s1 e 1e. <

Związek ten posiadał strukturę koła , może być więc ró~nież . =l
o
::0
widziany jako obustronna samotność partnerów. ~poso~, w Ja 5>
każdy człowiek postrzega innego człowieka , potw1erdza Jego
o
m
r
własny ogląd samego siebie. ):
::0
o
<
m
\
--- ::0
m
L
c
(/)
-1
o c
(/)
~

I
s
~
-"' l l
Q)
·~
...c
o 0 >-
N
o f (}
c
u
ro
Ot cjalny portret malarski zachowywać musi jed_nak ~e~ien . .
:~
c .c:. ""1 ~
r;
fo mainy dystans. To właśnie- a nie brak techmczneJ ?.1egłosc1
:.. o
:~
c
"' s
Q)
N
C/)
me larzy- powoduje, że przeciętny, należący do tradyCJI p~rtret
E "' ~
W} aje się sztywny i surowy. Sztuczność tkwi głęb_ok? w Jego
~"" l
wł 1snych kategoriach widzenia , ponieważ te~at w1~z1any m_a
by , jednocześnie z daleka i z bliska. WystępuJe tutaJ analogia
z kazami pod mikroskopem.

96 97
 Możemy badać całą ich jednostkową specyfikę,
niemożliwe jest jednak wyobrażenie ich jako poddających
analogicznemu badaniu nas samych.
~rzyjrzyjmy się teraz krótko niektórym gatunkom
r alar~~~a _oi~Jne_go - tym , które stanowiły integralną część jego
t adyCJI 1 n1e 1stn1ały w żadnej innej.
. . . W okresie poprzedzającym epokę malarstwa olejnego,
sredn1ow1eczu, malarze stosowali często w swych obrazach złote
t . Później złoto zniknęło z obrazów i używane było jedynie do
1 ocenia ram. Wiele obrazów olejnych samych w sobie było jednak
r turalnym dowodem tego , co złoto lub pieniądze mogą kupić.
l >war stał się faktycznym tematem dzieł sztuki.
~7

OJ)>
~;o
~;=j
g_~
.s.. z
~
c
;o
)>
JJ
I
Oficjalny portret, jako odrębny od au~oportr~tu o
7
~
i nieoficjalnego portretu przyjaciół artysty~ nigdy me rozw1~zał ;o
m
tego problemu. W późniejszej fazie rozwoju malar_s twa oleJneg ::::
'-
następowała coraz większa typizacja twarzy pozuJącego model ~ PR~
o
m
;o I
o m
o m
N ::::
z)>
co
m
Tutaj unaocznione zostało to, co jadalne. Obraz, taki
)>
c
s:
o
z
je< ten , jest czymś więcej niż tylko popisem wirtuozerii artysty.
-ł
o P >twierdza bogactwo właściciela i właściwy mu styl życia.
~
GI
m
o
;o
GI
m Obrazy zwierząt. Przedstawia się je nie w ich stanie
;o
o n t uralnym , ale jako żywy inwentarz z uwidocznionym rodowodem,
:::: z ś wiadczaj ącym ich wartość , a jednocześnie podkreślającym
z
m
:< s ołeczny status ich właściciela. (Zwierzęta malowane jak
c w oranożn e meble.)

~<
cO
co ,...
co J.,j
.m C
~z
-.J()

~~
~ z
(X)(/)
g~
;o
Rysy twarzy stały się dopasowaną do kos~ium_u. m
maską. Końcowy etap tej ewolucji możemy obserwow_ac dz1s1 aj m
GI
o
na przykładzie kukły telewizyjnej, której wygląd przybiera twar ;o
GI
m
przeciętnego polityka.

98 99
 Obrazy rzecz . Rzecz , óre - co nadz czaJ
znam ienne - zys a potem s a e ja o bj e s d a .

Obrazy budo 11r-

budo 1 · ra to tanych nie jako
idealne dzieła arch1te ury Ja 1 11orczosc nie torJch artystó
wczesnego renesansu ale Ja o cechf 1łasnośc1 z1ems ej . Całk " err do ni eda 1na · eszcze (a 11 p e N'lych regach
a Net i dziś) stud ONan tu anty u prz;p SJNano określona
artość moralna Oz ało sie ta , pon eNaz tei"'Stj las;cz~e
7--
ezależnte od s neJ nartości , dostarczał; N'fZSZJm sferom
-<'=
;:::::
- ..- 7
asy panujaceJ Sjstemu odn i es i eń d a form i ch lłasnego
':'"' ..... -
/
_,..,;;:
~ ;idealizołlanego zacho lan ·a Oprócz poezJ og l" filo zo Ił,
'l ty ofero łlał tez s ;s te m e y e ty. Autorz; s aroz;tnt dostarcza lt
~/-
7z:::
_..;..=
:;Z- r-zy ładó 11 na to 11 jak · sposób ku m nac;jne momenty życia
~~~
_.;"-:.:- a za ta te u nazano h ero czne cz;n godne spra 10 11anie 11ładzy,
-=<""-
/ ~
amię tna miłość. od Nazna śmterć szlachetne dazente do szczęścia
-=7
::.-:-~

-7 po łl inny b JĆ przez; na n e lub przynaJmnieJ po,.; n n; spra 11iać·

~2: r ażen ie. że sa przezJ 11ane .
=-~
h

~;:
' .-
/
7"
yzszą
kategoria ma arst11a oleJnego bfł obra
aj
historyczny, ze szczególną odmiana obrazem mttologicznym
Obrazowe przedsta /en e Grekó 11 lub nr:ych postact antyczn
automatyczn ie ceniono o Niele NYżeJ niż mart 1a naturę, portr
czy pejzaż . Poza pe Nnymi ł yjat onymi dziełami , .,yyra zająctm
osobisty liryzm malarza, owe mitolog cz e obrazy łl'fdaja narr
się dzisiaj najbardziej nijakie ze NSZJStk"ch gatunkóN. Wyglad
niczym wymęczone sceny z Nosku, który s e 1sza ze nie rozti='l
Ich prestiż i we 1nętrzna pustka ściś e ste jednaJor ze soba Niaz
Dlaczego jednaj( obrazJ te są tak puste
po tierzcho łlne łl e 110 acJ scen , które maJa od t arzać? Z zasady
e po 1inny pobudzać Nyobrażnt , przJcz;niłob; się to baNiem do
sł ab ienia ich stły oddz " ały van a. Ro a tych obrazó 1 nie poleg ała
a przeniesientu 11dzón- 1łaścic i el i -N jak i ś no "Y d a nich obszar
oświadczenia. a jedjnte na uo ·e szen ·u tego dośNiadczenia.
tó re było już tch udz ałem a tjch płótnac h 1 dz-łlłaściciel
'1i ał nadzieję ujrzeć ktasJczne obltcze s 1ej łasnej namiętności,
mutku czy łlielkodusznośc . Idea zo 1ane sceny jakie oglądał
1 tego typu obrazach 1sp erały Jego mn ·emanie o sobie.
dnajdywał 11 nich baNiem kast urn dla s 1ego Nłasnego (lub żony
a.
-ZY córek ) szlachectNa
 Niekiedy zapożyczenie klasycznego kostiumu
Tak zwany obraz rodzajowy- obraz "niskiego
polegało na prostym zabiegu , jak w obrazi~ R~y~oldsa
życia"- uważano za przeciwieństwo obrazu mitologicznego. Nie
przedstawiającym córki przebrane za GraCJe w1enczące Hymen.
tył szlachetny, lecz prostacki. Zadanie obrazu "rodzajowego"
ro legało na unaocznieniu - na przykładzie bądź pozytywnym, bądź
;;o-i
m ::o r egatywnym -że cnotliwe życie zostaje nagrodzone sukcesem
-<N
z-<
OGl
ołecznym lub finansowym . Ci zatem , których stać było na
r;;o
O)>
_(f) o z kup tych -stosunkowo zresztą tanich - obrazów, potwierdzali
~m
'-
\ ten sposób swoją własną cnotę . Obrazy tego typu cieszyły
~~
_.m ~ ę powodzeniem zwłaszcza wśród nowej, rodzącej się klasy-
-..Jz
<DO t rżuazji. Utożsamiała się ona nie tyle z namalowanymi postaciami,
rv~
o z ilustrowanym przez daną scenę morałem. Ponownie zdolność
m
I f rby olejnej do stwarzania iluzji substancjalności doprowadziła do
-<
~
m c ntymentalnego kłamstwa: to właśnie ludziom uczciwym i ciężko
z
(/)
r racującym powodziło się dobrze , ludzie leniwi natomiast, ci,
;;o
'-
~ órzy nic nie robili , zasłużenie niczego nie posiadali.
0
(/)
I
c (/)
()
):>
m
z
:l>
~
~
;u
()
N
~

Czasami cała scena mitologiczna funkcjonowała j a _m

:l>
takie przebranie, które widz-właściciel mógł przywdziać i nosić . o
;u
'i>
Fakt, że scena jest poważna , a mimo to pusta, ułatwiał " przebra r e" m
z
się w nią. (D
JJ
oc
~
-'~0 m
~~~ _JJ
~):>):> ~

())
-'rZ o
CXli-o
rv)>..,.,
Ul

-~>-r"'
Oi
rN -
---<
'-
):>~
Ol
w
())
Ze
Ze_
~1)
o-<
c~
(/j)>
G) ;;o
_(/)
Adriaen Brouwer stanowi wyjątek wśród malarzy
::os:;
Or- rodzajowych " . Jego obrazy tanich karcze~ i ty~ h, któ~zy je
D;>;:
mo a pełniali , malowane są z gorzkim i bezposredm m re~llzme~,
~~
mz r ie dopuszczającym żadnego sentymentalnego morallzow.am~.
;;o)>
o-o >J rezultacie , jego obrazy nigdy nie były kupowane- z wyjąłkrem
cO
ot;:; tyc h wypadków, kiedy kupowali je inni artyści, tacy jak
-;<o
__, z .
::0(1)
-;:>;:
Q_
r embrandt i Rubens .
(f)
OI
O Przeciętny obraz "rodzajowy"- nawet wtedy, gdy .
z namalowany został przez takiego "mistrza" jak Hals - był zupełme
inny.

102 103
 "..
7
-
./

/ l '".; ·- c, z;, r 1-~; re;-.'... n;, r

z -- / ";, , r;,
' ...::: ~- ujł?J p0 rrr n~,.~,;;,,,...,. r,rzc~ r_.u r..,.t '.-7 ;,·~ : P::..r7c•
--
:::: ./ ....,
...., ?J 0;- .~,,...,. '.,'
V, 'J

.. ,; Z""
'
... 7 ...
~

-- ::::...
./ /
z ~
;.
:::::
-" ./

--
/
/
/

_. -:-
/
/

-:. --
/

8 f:C... 'JC
z baCZJĆ '"'a Zf: Qrrazju
/
-
_.

erz - -:-
erra;a- f: r'c:." ,a-- ~r rr ....... a,a .-a- ;::,~c:.l"'az -;
~

~.a z , .a c z e ... J ,. . z e ~ ,.. c ,. . c... a ':. "' a ,. . c ,. ~za ':. ~ "' :: /

--,-

-z; ,., C; , , '.,~Z ,., ~ ~~ 'J '; "J --4 ~ ,., ~ ' ..

Z "; C; .C ,., ,.J f;:; ~

;;: - !; ....,:;: ,. .... - ..

,_,. 11'

::;-e,zaz -~.a ... ,. . ~

;

.... '"'.a
"._,~
,. f::; ...
~ ~ ł ,.. '~ ~,.,
.
,.
ł / l
J

...... ' j ' " Z'"

-.zJ

:., z~ ~J,;'

*;.'Z.,2- s- łł ~ .... ,~

-,. ~

' --
 Szczególny związek między malarstwem olejnym
mecenasa , który był na tyle prostolinijny, że poprosił go
a własnością odgrywał jednak pewną rolę nawet w wypadku
malarstwa pejzażowego. Weźmy jako przykład znany obraz Po r ret
0
na~alow~_ nie obrazu swego parku: "Pan Gainsborough
~yraza SWOJ uniżony szacunek wobec Lorda Hardwicke'a
małżonków Andrews Gainsborougha.
l zaws~e. będzie poczytywać sobie za honor możliwość '
~-u
IO ~szelkleJ pracy dla Jego Lordowskiej Mości. Co się
O :;o
~~
)>:::0
Jed~ak ~yczy ~zeczywistych widoków z Natury w tym
kraJu , n1gdy n1e spotkał on tutaj żadnego miejsca , które
(f) m
G)~
)>~
-)>
Z l"" ?o_sta~czyłoby tematu dorównującego najlichszym nawet
(f) N
IJJQ ImitacJom Gaspara lub Claude 'a".
oz
:::O?\
00·
c~
G))> Dlaczego Lord Hardwicke pragnął posiadać obraz
_I z
_..o
--J:::O
SV\ _go P_ar_ku? Dlaczego państwo Andrews zamówili swój portret na
N m
~~ tle wyrazme rozpoznawaln ego pejzażu własnej posiadłości?
-'"(f)
--J -
CXl
CXl
. N~e s_ą oni po prostu parą ludzi w otoczeniu Natury,
ta ~ Jak wyobrazał Ją sobie Rousseau. Są posiadaczami ziemskimi
i w ich postawie oraz wymowie ich spojrzeń uwidacznia się
ce hujący właścicieli stosunek do tego, co ich otacza.

Kenneth Clark* pisze o malarzu i tym właśnie płó ie:

U progu swej kariery przyjemność, jaką znajdował w ym,
co widział , inspirowała go do włączania w tła swych
obrazów obserwowanych z wielką wrażliwością wid o ów
natury, takich jak pole zboża, na którego tle umieszc Jne
zostało małżeństwo Andrews. To czarujące dzieło
malowane jest z takim zamiłowaniem i mistrzostwerr
że należałoby oczekiwać , iż Gainsborough pójdzie d eJ
w tym właśnie kierunku. Artysta zrezygnował jednak
z owej bezpośredniości malowania na rzecz melodyJ ego
stylu tworzenia obrazów, z którego jest najbardziej zr :my.
Biografowie Gainsborougha wyrażali przekonanie,
że intratne zajęcie , jakim było malowanie portretów,
nie pozostawiło mu już czasu na studia z natury.
Cytowali w tym kontekście jego słynny list, w którym
artysta stwierdza, że jest już "znudzony portretami i r a
zamiar zabrać swą violę da gamba i udać się do jakif ś
słodkiej wsi, gdzie mógłby malować pejzaże" -w cel
poparcia poglądu, że w sprzyjających okolicznościa c
Gainsborough mógłby być malarzem naturalistycznyc 1
pejzaży. Jednak ten list ujawnia tylko jeden aspekt
roussoizmu Gainsborougha. Swoje rzeczywiste opin 1
na temat przedmiotu malarstwa zawarł artysta w liś c i do
Profesor Lawrence Gowing zaprotestował
z c urzeniem przeciwko supozycji, że państwo Andrews
za t 1teresowani byli swą własnością:
Zan im John Berger ponownie zdoła wepchnąć się między
nas a widoczne znaczenie tego świetnego obrazu, niech
mi wolno będzie wskazać dowód potwierdzający to, że
państwo Andrews przedstawieni przez Gainsborougha
czynią ze swoim kawałkiem ziemi coś więcej , aniżeli tylko
zwyczajnie go posiadają. Sformułowany wprost temat
współczesnego i dokładnie odpowiadającego dziełu
studium mentora Gainsborougha, Francisa Haymana ,
sugeruje , że ludzie na takich obrazach oddawali się
filozoficznemu zachwytowi w obliczu "wielkiej Zasady( ... )
prawdziwego Światła niezepsutej i niezdeprawowanej
Natury".

106 107
 Argumentacja profesora warta jest przytoczeni a,
stanowi bowiem niezwykle dobitny przykład hipokryzji, która
ogarnęła historię sztuki jako dyscyplinę naukową. Oczywiśc i
całkiem możliwe, że państwo Andrews oddają się filozoficzn e
zachwytowi nad niezdeprawowaną Naturą. Nie wyklucza to j et
w żadnym razie, że są jednocześnie dumnymi posiadaczami
ziemskimi. W większości wypadków posiadanie ziemi było
koniecznym warunkiem wstępnym takiego filozoficznego zact
który nie był czymś wyjątkowym wśród warstwy ziemiańskiej
Ich zachwyt w obliczu "niezepsutej i niezdeprawowanej natu r
zwykle nie uwzględniał jednak natury innego człowieka . Karą
kłusownictwo była wówczas deportacja. Człowiek , który ukra
ziemniaka, ryzykował publiczną chłostę zarządzoną przez sę
którym był właściciel ziemski. Istniały bardzo ścisłe granice
własności, w których rozważano cechę n a turalnoś ci.
Sednem naszego wywodu jest stwierdzenie, że
wśród przyjemności dostarczanych państwu Andrews przez
ich portret znajdowała się przyjemność wynikająca z ogląda n
siebie jako właścicieli ziemskich i że była ona spotęgowana p
zdolność farby olejnej do oddania owej ziemi w całej namac a ł
substancjalności. Powyższą obserwację należało poczynić wł
dlatego, że historia kultury, której zwykle jesteśmy uczeni, uw
za nieistotną, niewartą nawet wzmianki.
108
Niniejszy przegląd europejskiego malarstwa olejnego
je t skrótowy i stąd też bardzo ogólny. Nie ma on być niczym
est
w· ~ cej niż tylko projektem badań - które zostaną podjęte być może
u
pr ez innych. Punkt wyjścia takiego projektu powinien być jednak
1ak
ja ny. Specyficzne cechy malarstwa olejnego doprowadziły do
pc Nstania specyficznego systemu konwencji przedstawiania tego ,
c widzialne. Suma tych konwencji składa się na sposób widzenia
ł}'tu,
w: naleziony przez malarstwo olejne. Zwykle twierdzi się , że obraz
ol j ny w ramie jest jak gdyby wyimaginowanym oknem otwartym
' na ś wiat. Tak wygląda z grubsza wytworzony przez tradycję
3
ot az jej samej - uwzględniając wszystkie zmiany stylistyczne
(rr nierystyczną, barokową, neoklasycystyczną, realistyczną
ego, itc ), które miały miejsce w ciągu czterech wieków. My natomiast
tVw erdzimy, że jeśli przestudiuje się europejskie malarstwo
ol j ne jako całość i odrzuci się jego własne roszczenia , wówczas
m delem tego malarstwa stanie się nie tyle obramowane okno
ot 1arte na świat, ile sejf w ścianie , w którym zdeponowane zostało
to co widzialne.
ez Jesteśmy oskarżani o obsesję na tle własności.
Pr wda wygląda jednak zupełnie inaczej . To społeczeństwo
; nie i ~ ltura, o których mówimy, owładnięte są taką obsesją. Jednak
ża ją dl kogoś owładniętego obsesją jego obsesja zawsze wydaje
si należeć do natury rzeczy i dlatego pozostaje- jako taka
- 1ierozpoznana. Związek między własnością a sztuką w kulturze
eL ropejskiej jawi się jako naturalny dla tej kultury i dlatego, jeśli
kt J Ś wykazuje zainteresowanie własnością w danym obszarze
kt ltury, twierdzi się , że jest to wyraz jego obsesji. Taki zabieg
pc zwala Kulturalnemu Establishmentowi zachować jeszcze przez
ja i ś czas fałszywie zracjonalizowany obraz samego siebie.
Istotę malarstwa olejnego przysłania powszechne
ni , mai, błędne odczytanie związku między jego " tradycją"
a mistrzami". Niektórzy wyjątkowi artyści w wyjątkowych
o o licznościach przełamywali normy tradycji i tworzyli dzieła
s ~ rajnie opozycyjne wobec wartości tej tradycji. Arty~tów ..
ty ... h mianuje się jednak wiodącymi przedsta~icie~a~1 tr~dycJI.
T 1ierdzeniu takiemu sprzyja, następujące po 1ch sm1erc1 ,
p nowne _ dzięki przyswojeniu mniej znacząc~ch te~h.nicznych
in owacji _ "zwarcie się" tradycji wokół ich. t~orczosc1 oraz
je dalsze "nieprzerwane"- tak jak gdyby mc Istotnego~
z~ kłócającego jej bieg, nigdy się nie wydarzyło- trwame. To
d atego Rembrandt, Vermeer, Poussin , Ch~rdin , G~ya cz~
T rner nie mieli prawdziwych kontynuatorow, lecz Jedyme
p wierzchownych naśladowców.
109
 Z tradycji wyłonił się rodzaj stereotypu " wielkieg . , . Pi ~ rwszy malowany był w 1634 roku , gdy artysta miał
artysty" . Wielki artysta to człowiek , którego całe życie jest d ~adz1esc1a o s 1em lat; drugi -trzydzieści lat póżniej. Różnic a
nieustannym zmaganiem się - częściowo z warunkami m ę ~zy ni~i P?lega jednak na czymś więcej niż na prostym fa kcie ,
materialnymi , częściowo z brakiem zrozumienia , częściowo z Ż€ w1ek zm1emł wygląd i charakter malarza.
z samym sobą. Przedstawia się go jako postać w rodzaju JakL a )>
c
walczącego z Aniołem . (Przykłady sięgają od Michała Anioła van -i
o
-o
Gogha.) W żadnej innej kulturze artysta nie był tak postrzega o
::u
Dlaczego więc w tej kulturze? Odwoływaliśmy się już do wym l ÓW -i
::u
m
wolnego rynku sztuki. Celem toczonej przez artystów walki n i -i
N

było jedynie przetrwanie. Zawsze wtedy, gdy malarz uświada n ł

(/)
)>
(/)

sobie, że nie zadowala go ograniczona do celebrowania mater lnej ;>;;

:;;
własności funkcja malarstwa , a także wynikający z niej status .go ::u
m
malarstwa, w sposób nieuchronny wchodził w konflikt z sam ą s:
Ol
::u
definiowaną przez tradycję - istotą własnego języka artystycz .go. )>
z
o
-i

Dla naszego wywodu są istotne dwie kategorie : eł ~

z
::u
wyjątkowych i przeciętnych (typowych). Nie należy ich jednak '-
z
stosować mechanicznie jako kryteriów krytycznych . Krytyk m L ~

(J)
o
rozumieć ich antagonistyczny sens. Każde wyjątkowe dzieło (J)

stanowiło wynik długotrwałej , uwieńczonej sukcesem walki.
Niezliczone dzieła nie wymagały jednak podejmowania żadnej alki,
zaś długotrwałe zmagania nie zawsze kończyły się powodzen i :1 .
By zostać wyjątkiem , malarz, którego widzenie
zostało ukształtowane przez tradycję i który prawdopodobnie
rozpoczynał swą edukację w szesnastym roku życia, terminuj
jako uczeń , musiał rozpoznać prawdziwą naturę swego
widzenia, a następnie oddz i elić je od warunkującego jego rozv >j
tradycyjnego zastosowania . Samotnie , niejako własnymi ręko r ,
zakwestionować musiał normy sztuki , które go ukształtowały.
Musiał spojrzeć na siebie jak na malarza w sposób, który przec ył
tradycyjnemu sposobowi widzenia malarza. Co oznaczało, że
postrzegał siebie jako kogoś , kto robi coś nieprzewidywalnegc
dla innych. Stopień koniecznego tutaj wysiłku ukazują dwa
autoportrety Rembrandta.
11 o
~
(J)
(J)
co
Pierwszy obraz zajmuje specjalne miejsce w filmie,
ż tak to wyrazimy, o życiu Rembrandta. Rembrandt namalował
g w roku zawarcia pierwszego małżeństwa . Przedstawił na nim
S skię , swoj ą młodą żonę. Za sześć lat nie będzie już żyła. Obraz
p zytacza się jako podsumowanie tak zwanego szczęśliwego
o resu w życ i u artysty. Jeśli jednak podejdziemy do niego bez
z ędnego sentymentalizmu , zobaczymy, że owa unaoczniona
Vv nim szczęśl iwość jest formalna i beznamiętna. Rembrandt
'A ykorzystuje t utaj tradycyjną metodę w tradycyjnym celu.
R zpoznawaln y jest co prawda jego indywidualny styl , lecz
n e jest on n iczym więcej niż stylem wykonawcy nowego typu,
o grywającego t radycyjną rolę. Obraz jako całość obwieszcza
ż ciowe powodzenie osoby pozującej , jej prestiż i bogactwo.
( tym wypadku samego Rembrandta.) l jak wszystkie tego rodzaju
o wieszczenia pozbawiony jest głębszych uczuć.
111
 EUROPA WSPIERANA PRZEZ AFRYKĘ l AMERYKĘ

LITOŚĆ PL EŚŃ POWODUJĄCA UWIĄD KŁOSÓW ZBOŻA

114 115
~: '1'"11'\' i'i-\\: 1 \\ NI\\ ~l

11 ) 117
118 119
122 123
 L Z IEWCZĘTA NAD BRZEGIEM SEKWANY

125
124
126 127
 7

W miastach , w których żyjemy, każdego dnia widzimy

s ~tki obrazów reklamowych . Żadnego innego rodzaju obrazów nie
n potykamy tak często.
W żadnego innego typu społeczeństwie w dziejach nie
'-' ystępowała taka koncentracja obrazów, nie było takiej gęstości
p ·zekazów wizualnych.
Wszystko jedno, czy przekazy te zapamiętujemy na
d użej, czy też zapominamy o nich natychmiast, pobudzają one
n szą wyobraźnię , odwołując się albo do naszej pamięci, albo do
o ... zekiwań. Obraz reklamowy należy do chwili. Dostrzegamy go,
g y przeglądamy gazetę, gdy przechodzimy na drugą stronę ulicy,
129
gdy mija nas pojazd. Lub też widzimy go na ekranie telewizyjnyrr
oczekując na zakończenie przerwy reklamowej w oglądanym wła nie
programie. Obrazy reklamowe należą do chwili również i w takim
sensie, że muszą być nieustannie odnawiane i uwspółcześniane .
Nigdy jednak nie mówią o teraźniejszości. Często odnoszą się d
przeszłości , zawsze natomiast mówią o przyszłości.
Przywykliśmy już dziś w takim stopniu do
wszechobecności tych obrazów, że niemal nie uświadamiamy
sobie nieustannej presji , jakiej z ich strony podlegamy.
Zauważamy jakiś konkretny obraz lub zwracamy uwagę na jakc:
konkretną informację, ponieważ akurat odpowiadają one nasze
specyficznej potrzebie czy zainteresowaniom. Jednak cały sys m
obrazów reklamowych akceptujemy na podobnej zasadzie, na
jakiej akceptujemy jakiś element klimatu. Na przykład fakt, że
obrazy te należą do chwili, ale mówią o przyszłości, powoduje
osobliwy efekt, który stał się jednak tak swojski, że niemal go r
dostrzegamy. Zwykle to my mijamy obrazy- spacerując, jadąc
przewracając kartkę czasopisma. Na ekranie telewizyjnym odb .Ja
się to nieco inaczej, ale nawet wtedy, przynajmniej teoretyczni e
jesteśmy aktywni - możemy odwrócić wzrok, wyłączyć dźwięk
zrobić sobie kawę. Mimo to odnosi się jednak wrażenie, że ob n y
reklamowe nieustannie nas mijają niczym pociąg ekspresowy
na drodze do jakiejś odległej stacji końcowej. My pozostajemy
statyczni, to one są dynamiczne - dopóty, dopóki będzie trwać
program telewizyjny, dopóki nie wyrzucimy gazety, dopóki jede
plakat nie zostanie przykryty następnym.
Zazwyczaj wyjaśnia się i uzasadnia istnienie
reklamy tym, że jest narzędziem sprzyjającym konkurencji,
130
tóre w ostatec~ny~ r~zrachunku przynosi korzyść zarówno
onsume~tom , jak l najbardziej wydajnym producentom
wzbogac_a~ą~ tym s_amym gospodarkę narodową jako catość.
acho~z! SCI~ły ZWiązek między reklamą a swoistą ideologi
volnosc_l, ktora odwołuje się do prawa konsumenta do wol~go
~yboru l p~awa producenta do wolnej przedsiębiorczości. Wielkie
Jl_lłboardy 1 neony reklamowe kapitalistycznych miast stanowią
v1 zualny znak rozpoznawczy "Wolnego świata".
. Dla wielu ludzi żyjących w Europie Wschodniej
achodn1e obrazy reklamowe stanowią kwintesencję wszystkiego
ego, czego brakuje na Wschodzie. Uważa się, że reklama
przedaje wolny wybór.
Prawdą jest, że w reklamie jedna gałąź przemysłu,
jedna firma , konkuruje z inną. Prawdą jest jednak i to, że obrazy
leklamowe potwierdzają i wzmacniają się nawzajem. Reklama nie
jest po prostu zbiorem konkurujących ze sobą przekazów. Stanowi
' amodzielny, odrębny język, po który sięga się, by złożyć zawsze
tę samą generalną propozycję. W świecie reklamy sprzedaje się
{}'bór między tą a tamtą śmietaną albo między tym a tamtym
amochodem, reklama jednak- jako system -składa zawsze tylko
je dną jedyną propozycję .
Proponuje mianowicie każdemu z nas, byśmy
p rzekształcili siebie samych albo swoje życie, kupując coś więcej.
To proponowane przez nią "więcej" wzbogaci nas
" pewnym sensie- nawet jeśli tak naprawdę zbiedniejemy,
p ozbywając się części swoich pieniędzy.
Reklama przekonuje nas do takiej transformacji
naszego życia , ukazując nam ludzi, którzy w sposób oczywisty
ju ż jej ulegli i dzięki niej stali się godni zazdrości. Bycie kimś
godnym zazdrośc i opiera się na blichtrze. Reklama zaś jest właśnie
procesem fabrykowa nia blichtru.
131

Istotne j est. by n ie pomylić reklamy z przyjemnoś ci
lub korzyściam i wyn i kającym i z korzystania z reklamowanych
towarów. Efektywnośc rek lam y polega właśnie na tym , że żyNi
się tym , co realne . Odz i eż , żywność samochody kosmetyki
kąpiele , światło słonecz n e - są realnymi rzeczami , które jako ta 1
dostarczyć mogą prawdziwej przyjemności. Reklama rozpoczy n
od odwołania się do naturaln ego dla każdego człowie a pragnie
przyjemnośc i. Nie j est j ed n ak w stanie sprzedać realnego obie t
przyjemności i -co w i ęcej - ni e Istnieje żaden przekanujacy
substytut przyjemnośc i w kategoriach tejże przyjemności. lm
bardziej przekonująco rek lama ewokuje przyjemność kąpieli
w ciepłym , odległym m orz u. tym silniej widz-konsument uświad a
sobie , że w rzeczyw i stoś ci znajduje sie setki mil od tego morza
zaś szansa kąp i el i w nim j awi mu się jako jeszcze bardziej odleg
Tu leży przyczyna . d la której reklama nigdy nie powinna pozwa la
sobie na bezpośred ni e od w oła nia do oferowanych przez siebie
produktów lub okazji, któ rych posiadania czy wykorzystania ad r
jeszcze nie doświ adczył. Rek lama n1gdy nie celebruje przyjemn o
dla niej samej -dotyc zy zawsze przyszłości upujacego Oferuje
mu wizerunek jego samego jako kogoś , kto dzięki produ tow b ą
okazji , które próbuje ona sprze d a ć stał sie osoba godna zazdro
Wizerunek ten sprawia , że staj e się on zazdrosnym o siebie sam
takiego , jaki mógłby być . Co j ed n ak spra 11ia, że owoja-ktorym-o
-mógłby-być jest godne zazdro ści? Zazdrość innych ludz Rekl a
f!!..Ó.Wi o stosunkach społeczny ch. nie o rzeczach . Obiecuje nie tył
przyjemność , ile szczęśc i e . Takie. które jest oceniane z zewnatrz
przez innych. Szcz_ę_ścłe byc ia k imś godnym zazdrości to blichtr.
-132
Bycie kimś godnym zazdrości jest formą
am opotwierdzenia się jednostk '. Ściśle zależy od tego, by ni e
J z ielić swojego doświ adczenia z tymi którzy mają ci z a zdro ś c ić.
e steś celem ich zaciekawionych spojrzeń , sam jednak nie zwracasz
,a ni k ogo uwagi- gdybyś to robił natychmiast stałbyś się mniej
JOd ny zazdrości. Pod tym względem osoby którym się zaz dro ści,
) rzy pominaJą urzędników : im bardziej są bezosobowe, tym wię kszy
vydaje się- a iluzji tej ulegaja zarówno one same , jak i inni- za kre s
ch wł ad zy. Ich siła tkwi w ich domniemanym szczęściu , podobnie
ak siła biurokraty w jego domn ·emanym autorytecie. Tu le ży
) rzyczyna owego nieskoncentrowanego na niczym , nieobecn ego
>p ojrzenia postac i uosab i ających blichtr występujących w obrazach
eklam o wych. Patrza one ponao zazdrosnymi spojrzeniami wi dzów,
ia n ajd ując w nich samopotwierdzen1e.
at
z
o,
a
33
 Widz-konsument powinien żywić zazdrość do
siebie samego- takiego, jakim się stanie, gdy kupi dany produ t.
Powinien wyobrazić sobie siebie jako tego, kto dzięki nabytem u
produktowi zmienił się w przedmiot zazdrości innych, która
usprawiedliwi z kolei jego miłość własną. Można by to wyrazić
inaczej: obraz reklamowy kradnie mu jego miłość do siebie,
takiego, jakim rzeczywiście jest, by sprzedać mu ją ponownie,
już za cenę reklamowanego produktu.
Obrazy reklamowe wykorzystują często rzeźby
1 malowidła , by użyczyły one swego czaru czy autorytetu ich
własnym przekazom. Obrazy olejne w ramach wiszą często
w witrynach sklepów jako ważny element ekspozycji.
Każde dzieło sztuki "cytowane" przez reklamę ma
wa zadani a do spełnienia. Sztuka jest symbolem zasobności,
est częścią udanego życia , częścią wyposażenia, które świat daje
ięknym i bogatym.

Zapytajmy teraz o to , czy język reklamy ma

coś wspólnego z językiem malarstwa olejnego, które
-przed wynalezieniem aparatu fotograficznego - dominowało
w europejskim sposobie widzenia przez cztery stulecia?
Jest to jedno z takich pytań , które wystarczy zad a
Lecz dzieło sztuki ewokuje również kulturowy
by dostać jasną odpowiedź: istnieje bezpośrednia ciągłość .
autorytet, rodzaj dostojeństwa , wręcz mądrości , która jest lepsza
Przysłon iły ją jedynie interesy związane z prestiżem ku l tu rowy
od każdej przyziemnej materialnej korzyści. Obraz olejny należy do
Jednocześnie jednak, pomimo ciągłości , istnieje wyraźna różm
dziedzictwa kulturowego . Przypomina , co to znaczy być kulturalnym
godna - w nie mniejszym stopniu niż owe podobieństwa- ana li
Europejczykiem . Cytowane dzieło sztuki ewokuje zatem -i to
W obrazach reklamowych odnajdziemy wiele
właśnie decyduje o jego przydatności w reklamie- dwie niemal
bezpośredn ich odniesień do dawnych dzieł sztuki. Niekiedy ca
przeciwstawne rzeczy : z jednej strony denatuje bogactwo, z drugiej
obraz stanowi jawny pastisz powszechnie znanego malowidła .
:~ d uchowość ; implikuje, że oferowany produkt stanowi zarówno
-'(f}
~~ ':l luksus , jak i wartość kulturową. W rzeczywistości reklama trafniej
N~
l o
--'~
'[ u chwyciła istotę tradycyjnego malarstwa olejnego niż większość
:55 z
w n; :·* h istoryków sztuki. Zrozumiała implikacje związku zachodząceg~ .
z '? między dziełem sztuki a jego widzem-właściciele~ i wykorzystuJe Je
~
-i
~ do perswazj i i schlebiania widzowi-konsumentowi.
~ Ciągłość od malarstwa olejnego do reklamy o~nacza
m
m
o
o
'* j ednak coś więcej aniżeli tylko " cyto~anie': kon~retnych dz1eł.
c ,_9 Reklama w bardzo dużym stopniu op1era s1ę na Języku malarstwa
~
;u
o ~ olejnego . Mówi tym samym głosem ~ t~ch .samy~h sprawach.
s:~ ~ Czasami analogie wizualne są tak bllsk1e, ze ":'o~na by wręcz
. _ zestawiaJ·ąc ze sobą praw1e Identyczne obrazy
z 3
m
_-i ~
o
zagrac, w " Snap'"'
lub ich detal e.
~
:l

135
134
136
 Ścisłe analogie wizualne nie wyznaczają jednak
tego właściwego poziomu , który definiuje ową ciągłość międ zy R e kl ~ m a jest kulturą społeczeńs twa kon s umpcyjnego.
a pomoc~ ~br~ zow p ropaguje ona w iarę s p ołecze ń stwa w siebie
malarstwem olejnym a reklamą. Ciągłość ta konstytuowana j e na
' a mo. ls~nlej.e k1lk a powodów, dla których obrazy reklamowe
poziomie użytych systemów znaków.
~ orzystają z j ę zyk a malarstwa olejnego .
Porównaj obrazy reklamowe i obrazy w tej k s i ązc
. Mal arstw o olejne , zamm zaczęło s p ełn i a ć inne
albo sięgnij po magazyn ilustrowany - możesz też przespa cer ać f JnkCJe , było przed e w szystkim celebracj ą p rywatnej wła s ności.
się po eleganckiej ulicy handlowej , przyglądając się oknom
ako ~at~nek artystyczny wywodz1ło się z zasa dy gło szącej , że
wystawowym - a następnie przerzuć kartki ilustrowanego kat u cl'ło wJ e l< ;est tym , co poswrlfJ.
muzealnego i zauważ uderzające podobieństwo komunikatów
przenoszonych przez oba media . Celowe byłoby podjęcie
systematycznych badań nad tym fenomenem . Tutaj nie moż e r
zrobić nic więcej , niż wskazać kilka obszarów, gdzie podobier łO

środków i celów wydaje się szczególnie uderzające .

Gesty modeli (manekinów) i postaci mitologi czn

Romantyczne wykorzystanie natury (li ś cie , drze
woda) w celu stworzenia miejsca , w którym po n 1e
można odnaleźć niewinność .
Egzotyczna i nostalgiczna siła przyciągania obs !Jw
śródziemnomorskich .
Przybierane pozy mające denotować stereotypy Traktowanie reklamy jako zja w is ka , które wyparło
kobiet : tchnąca spokojem matka (Madonna ), fi lu na ' ztukę po rene sa nsowej Europy, jest zatem błędem. Reklama
sekretarka (aktorka , królewska metresa) , perfe kc a c tanowi bowiem o statnią dogorywającą formę tej sztuk i.
hostessa (żona widza-właściciela) , obiekt sek su ;: y
(Wenus , przestraszona nimfa) itd .
Szczególne seksualne zaakcentowanie kobiecy c
nóg.
Materiały najczęściej wykorzystywane do ewok o nia
luksusu : grawerowany metal , futra , elegancka sit a
itd .
Gesty i uściski kochanków, zakomponowane
w sposób frontalny - dla wygody widza .
Morze, oferujące nowe życie .
Fizyczna postawa mężczyzn komunikująca bog a łO b ongnoor?

i męskość .
Dystans uzyskiwany dzięki perspektywie - ofe ru
tajemnicę.
Znak równości między piciem (alkoholu) a sukce
Mężczyzna jako rycerz Ueździec) przeistacza si ę
w motocyklistę .
Dlaczego reklama zależna jest w tak dużym sto p
od języka wizualnego malarstwa olejnego?
1
m. Reklam a jest w istocie nostal g iczna . Mus i
• przedać przeszło ść przy s złości. Sama nie j est jednak w stanie
1ygenerować standard ów dla swych ż ąda ń. Wszystkie jej
odniesienia do jako ści mus zą w ięc m i e ć c harakter retrospektywny
tradycyjny. Gdyby używała ściśle ws półcze snego języka ,
J rakowałoby jej zarówno pe wności sie bie , jak i wiarygodności .

138 139
 Reklama musi obrócić na swą własną korzyść - vłaściciela . Oba media wykorzystują podobne, wybitnie haptyczne
tradycyjne wykształcenie przeciętnego widza-konsumenta. środki, by igrać ze skłonnością widza do posiadania realnej rzeczy,
Wiadomości na temat historii, mitologii, poezji, których dostar yła którą obraz ukazuje. W obu wypadkach wrażenie, że może on
mu szkoła, zostają wykorzystane w procesie fabrykowania bli c ru. rie mal dotkn ąć tego , co jest przedstawione na obrazie, przypomina
Sprzedaje się cygara nazwane King, bieliznę - przywołując Sf1 sa, nu sposób, w jaki już posiada lub mógłby posiadać realną rzecz.
nowy samochód- przez odniesienie do statusu domku za mi a .m. ""07'
m:;
--1:::0
~~
-"'<
o:P
);: Z
m~
(f) C
N ;:o
~)>
tnN
i§;~
--.Jm
r
o
o;
Oli
~m

!"::
-u
c
o
I
)>
;:o
m
!"::

W języku malarstwa olejnego te bliżej nieokreśla

historyczne, poetyckie czy moralne odniesienia zawsze są ob e.
Fakt, że nie są wyraźnie sprecyzowane i w rezultacie bez znac ia,
jest korzystny. Odniesienia te wcale nie muszą być zrozumiałe
powinny jedynie funkcjonować jako reminiscencje edukacji
kulturowej niedouczonych odbiorców. Reklama przekształca c
historię w mit, by jednak czynić to skutecznie, potrzebuje języ
wizualnego o wymiarze historycznym.

•
Ostatnio postęp techniczny jeszcze bardziej ułatv rcc roc
przekład języka malarstwa olejnego na stereotypy reklamowe.
Chodzi o wynalezienie około piętnastu lat temu taniej fotografii Pomimo owej ciągłości języka , funkcja reklamy różni
barwnej. Technika ta pozwala na odtworzenie barwy, faktury .,i ę jednak znacznie od funkcji malars_twa ol~jneg,o. _Widz- . . .
i namacalnej materialności przedmiotów w takim stopniu, jaki -konsument znajduje się w odmienneJ relaCJI do sw1ata amzell
gwarantowała dotąd jedynie farba olejna. Fotografia barwna jes
Yidz-właściciel.
dla widza-konsumenta tym, czym farba olejna była dla widza-
141
140
 Obrazy olejne ukazywały to, z czego właściciel ju
czerpał przyjemność: posiadane przedmioty i prowadzony styl
życia. Konsolidowały w ten sposób jego poczucie własneJ· wa
Wzmacniały- uprzednio ukształtowany- jego wizerunek same
siebie. Dotyczyły faktów z jego życia. Zdobiły wnętrze, które w
-właściciel rzeczywiście zamieszkiwał.
Celem reklamy jest wzbudzić w widzu częściowe
niezadowolenie z jego aktualnego stylu życia. Nie ze stylu życ ·
społeczeństwa, ale z jego indywidualnego stylu życia w obręb •
tego społeczeństwa. Reklama podsuwa widzowi myśl, że jeśli
zakupi to, co mu się oferuje, jego życie stanie się lepsze. Prop
mu ulepszoną alternatywę tego, kim naprawdę jest.
Adresatami malarstwa olejnego byli ci, których
pieniądze pochodziły spoza rynku. Reklama adresowana jest d
tych, którzy tworzą rynek, do widzów-konsumentów będących
równocześnie producentami, na których zarabia się podwójni e
- raz jako na pracownikach, drugi raz jako na kupujących. Jed} •e
w dzielnicach bogaczy spotyka się stosunkowo mało rekla~. O
nie wyrłają pieniędzy.
1
142
Wsze~ka reklama odwołuje się do uczucia niepokoju.
P odstaw~ ~s~ys~k1ego są pieniądze, mieć pieniądze oznacza
·
CI. p rzezwyc1ęzyc mepokój.
Z drugiej strony lękamy się , że nie posiadając niczego, będziemy
nikim -właśnie z tego rodzaju lękiem igra reklama .
Derek died broke.
And that
brok e
uje his wife.
Pieniądze są życiem. Nie w tym sensie, że bez
lieniędzy umiera się z głodu ; ani też dlatego, że kapitał daje jednej
dasie władzę nad życiem innych klas. Pieniądze są życiem w tym
5ensie, że są oznaką i zarazem kluczem do możliwości człowieka.
Zdolność do wydawania pieniędzy to zdolność do życia. Zgodnie
z mitologią reklamy ci , którym brakuje tej zdolności , pozbawieni
ą- w dosłownym tego słowa znaczeniu -twarzy. Ci zaś , którzy ją
osiadają, są godni podziwu.
143
 Reklama adresowana zasadniczo do klasy pracującej
na tendencję do obiecywania osobistej transformacji , zachodzącej
Coraz częściej w celu sprzedaży produktów i us łu j zięki funkcji ko nkretnego , oferowanego przez nią produktu

reklama wykorzystuje seksualność człowieka . Nie jest to jedna
nigdy seksualność wolna, autonomiczna . Zawsze stanowi -jak
się sugeruje- symbol czegoś znacznie od niej szerszego:
udanego życia, w którym można kupić wszystko , cokolwiek s i ę
zechce. Posiadać taką możliwość nabywania to tyle , co być o s
godną seksualnego pożądania. Niekiedy mamy do czynienia
z bezpośrednim komunikatem reklamowym , jak w powyższym
ogłoszeniu Barclaycard. Zazwyczaj jest to przekaz implikowan)
tj. jeśli możesz sobie pozwolić na kupno tego produktu , stajesz
godny podziwu. Jeśli jednak nie stać cię na to -już taki nie jes
Kopciuszek) . Re klama przeznaczona dla klasy średniej obiecuje
latomiast transfo rmację stosunków życiowych , zachodzącą dzięki
Jgólnej atmosferze wytworzonej przez pewien zestaw produktów
Zaczarowany Pałac).
ą
ę

Reklamie teraźniejszośćz zasady nie wystarcza .

Obraz olejny pomyślany był jako trwały zapis . Jedna
z przyjemności, jakich dostarczał swemu właścicielowi , poleg a
na świadomości, że przekaże przyszłym pokoleniom obraz swo
współczesności. Obraz olejny w sposób naturalny malowany b
w czasie teraźniejszym. Malarz malował to , co widział przed so
albo w rzeczywistości, albo w wyobraźni. Efemeryczny obraz
reklamowy używa wyłącznie czasu przyszłego. Posiadając ten
a ten produkt, staniesz się godny pożądania. W takim to a taki m
otoczeniu twoje życie stanie się radosne i promienne.
145
144
 Reklama przemawia w czasie przyszłym, a przeci e j;
osiągnięcie tej przyszłości odwleka w nieskończoność. Jak to z
(/)

się zatem dzieje, że zachowuje swą wiarygodność, przynajmni e o

o
w stopniu wystarczającym , by wywierać tak duży wpływ, jaki o
z
(/)
faktycznie wywiera? Reklama może zachowywać wiarygodno ś ć -l
I
ponieważ kryterium jej prawdomówności nie stanowi rzeczywis o
~
spełnienie danych przez nią obietnic, ale znaczenie, jakie jej
)>
(/)
G)
fantazje posiadają dla fantazji widza-konsumenta. Przykłada si )>
z
nie do rzeczywistości, ale do naszych snów na jawie. (/)
C7J
o
By zrozumieć to lepiej, powrócić musimy do poj ę c ::0
o
blichtru. c
G)
I

Tlił ·. l Hl·:. 1·. T

., ( ) ,,, .• 1·.. l<)~ 1·.1
\ 1.1 . ~ 1·. \H
T III,( >l < ; li
Blichtr nie cechuje pani Siddons widzianej oczyma
Gainsborougha, ponieważ nie została ona przedstawiona jako
odna zazdrości i -dzięki temu właśnie- szczęśliwa. Może być
ostrzegana jako bogata, piękna , utalentowana , szczęśliwa.
Są to wszystko jednak jej własne przymioty i jako takie są też
rozpoznawane przez widza. To, kim jest, zupełnie nie zależy od
innych ludzi, którzy chcieliby być tacy sami. Pani Siddons nie jest po
prostu wytworem zazdrości innych , a na tym właśnie polega sposób,
w jaki -dla przykładu- Andy Warhol przedstawia Marilyn Monroe.
~
)>
::0 •

~
z
~
o
z
~<>l
::0
H CIF'!' t li· CI. \\lt l 1: o
m
)>
z
o
-< •
~
::0
I
o
r

Blichtr jest nowoczesnym wynalazkiem. Nie istni ał

w okresie pełnego rozkwitu malarstwa olejnego. Pojęcia wdzię k
elegancji, autorytetu składały się na coś pozornie podobnego,
a jednak fundamentalnie odmiennego.

146 147
 Blichtr nie może istnieć bez międzyludzkiej ,
N iekończąca się teraźniejszość bezsensownyc h
osobistej zazdrości , uczucia powszechnego i pospolitego.
godzin pracy "równoważona" jest przez wymarzoną przyszłość
Społeczeństwo przemysłowe , które zmierzało ku demokracji ,
w której aktyw ność wyobraźni zastępuje pasywność ch w ili. '
a następnie zatrzymało się w pół drogi , jest idealnym
W marzeniach pasywny robotnik staje się aktywnym
społeczeństwem dla generowania takiego uczucia. Dążenie do
konsumentem . P racujące ja zazdrości konsumującemu ja.
indywidualnego szczęścia uznano w nim za prawo uniwersalne
Nie istnieją dwa identyczne marzenia. Niektóre są
Rzeczywiste warunki społeczne sprawiają jednak, że jednostka
chwilowe , inn e długotrwałe. Zabarwione są zawsze osobistym
żyje w poczuciu własnej bezsilności. Przeżywa nieustanny
charakterem m arzącego. Reklama nie fabrykuje marzeń. Sugeruje
konflikt tego , czym jest, z tym , czym chciałaby być. Albo zate m jedynie każde mu z nas z osobna, że ciągle jeszcze nie jesteśmy
uświadomi sobie w pełni ów konflikt i jego przyczyny, włączaj ą godni zazdro ści -a przecież moglibyśmy być.
się tym samym do politycznej walki o pełną demokrację ,
wymagającej między innymi przezwyciężenia kapitalizmu; albo
też- w przeciwnym wypadku - wieść będzie żywot nieustann ie
podporządkowany uczuciu zazdrości , które - w połączeniu ze
wspomnianym poczuciem bezsilności - znajdować będzie swe
ujście w stale powracających marzeniach .
To właśnie umożliwia zrozumienie , dlaczego rek la
nie traci swej wiarygodności. Przepaści dzielącej to , co rekla m
rzeczywiście oferuje , od obiecywanej przez nią przyszłości,
odpowiada dystans dzielący tego , kim widz-konsument się czuj
od tego, kim chciałby być . Obie przepaści zlewają się w jedną.
A zamiast zasypać tę jedną przepaść działaniem lub codzienn y 1
doświadczeniem, wypełnia się ją olśniewającymi snami na jawi
Warunki pracy często wzmacniają ten proces.

Rek lama pełni również inną ważną funkcję społeczną.

Fakt że ta funkcja nie została założona jako cel przez tych, którzy
ją t~orzą i z niej korzystają, w żaden sposób nie umniejsza.!ej
wagi. Reklama zmienia konsumpcję w substyt~t ?e~okrac~1. .
Wybór tego , co jemy, w co się ubieramy, czym Jezdzlmy, ~~J~UJe
miejsce właściwego wyboru politycznego. Reklama. umozllw1a ..
zamaskowanie i zarazem kompensację braku pełneJ dem?~rac!1
w społeczeństw ie. P rzysłania również to wszystko, co dzieJe s1ę
w innych częśc iach świata. , .
Rek lama składa się w sumie na cos w rodzaJU
systemu filozoficzn ego. Wyjaśnia ~szys~ko w swych własnych
kategoriach . Cało ściowo interpretuJe sw1at.

148 149
 Cały świat staje się tłem dla_spełnionej obietnicy
udanego życia składanej przez reklamę . Swiat uśmiecha się d o Reklama nawet rewolucję może przełożyć na swoje
własne kategorie.
nas. Oferuje nam siebie. l dlatego właśnie , że wszędzie wyobra żc y
jest jako taki , wszędzie jest mniej więcej taki sam .
lU~\ OJJrt 01 T UłY
n PERfiCT Frufrl lłlSE
ALITALIA'S
TWO FOR THE PRICE OF
ONEBOUDAYS

Zgodnie z reklamą, wyrafinowanie oznacza życie

konfliktów.

Istnieje duży kontrast między interpretacją świata ,

jaką daje rekla ma, a rzeczywistymi warunkami panującymi
w świecie. Szczególnie w kolorowych magazynach ilustrowanych ,
PI.A . hu s t h' bnt pi<J c~ : •o• , ....,u,.r ra cn .. rv• os"''' '""
AfUilUT a A.C"DAD ltlM-411 OM A MUJrrf lUUU. Ji (41'!1\ Cłtl OltCCA ll.AfHMM-OU
C.Airiff O łi '" "• CH~ .AJtłiiA.__.,. OOMA OUIUJ J[004 .. łiiiAUłOa l
zawierających informacje na temat aktualnych wydarzeń w świecie ,
kontrast ten staje się uderzająco oczywisty. Strona tytułowa
plA PAJ(J$1AIIIItTERIWJOIIAl AIIWNES
zdradza zawartoś ć takiego czasopisma .

150 151
 ed a o n·e mo a nJ szo spo lodoNa y
on ras e m maga aJ szczegó ego po e· e a a
e lamoda 'ICJ moga b ać pod A 1e se
ee fj' (3 marca 972 J d os
o e,
ś i a do e orne c 1 n ego n e bez p ecze ,
arzać
mogą a Je n1efo ne zes a N e a , ecJ
ZJC e .~

agres JC , ba dz e s o o 1a JC czes o a Ne a o-czar JC

obrazó N . s i y ,e d a ć s o e co ego odza
ÓNiana o e,ra 1
Re arra z e 1 acza s e ,. r,r;;;g 1/j~arzc.:l,.
o , cz s e do ad e a
· e zaczJ a.. a a
e la J NSZJS
f a o 1e z a rza a

ae
eze e eo JP z

a o sa errare..
p z sz ośc Y l c za sa
sze ł i e z Ja e s1e s ze roz a ie
s a ·e s i ę Je e c
s · ę p za ia
Fa e a

a~ e

z s

a-r
,r €: €:

ie SZJS " c. r €:
ze
a c ze 'l·
p

l
z a a za~

c
e· sa cz e
 Reklama 1est ż dem ej ultury- o tyle. ze bez ni e·
kapitalizm nie mógłby przet ać- i ·ednoczesnie Jej marzen1em .
Kapital izm istni eje. bo zmusza e sploatowana
·ę szość społeczenstwa do ma s mainego ograniczenia JeJ
potrzeb. iegdyś os · ągano o za pomaca pozbał11enia tych nar
·ę szości ich pra . Oz SlaJ kraJac rozNm1e ych. os1aga s·e
to samo poprzez narzucen1e fa sz yc sandardo n tego co Je
i tego co n ·e Jest g od e poządan i a .

-
 Sp is dzieł reprodukowanych

8 Klucz snów Re 1
re .
agr·,...e 898-A 967 , '0 e...-< a p ..·a·" a
A

.. 2 Przełożen i przytułku dla starców, -- a s .-.a s, "58f/5-"'6 . . 6

;:::,.a,...,s Ha s • uSe ,..,.., -aa'" e,..,.,
.. 2 Przełożone przytułku dla starców ;:ra'"'s .... ais, .. 58 /5-" 656
'i='"a'"'s ,....a s .' . . . se ,..,., '""'aar e,.,....
18 Martwa natura z w ik lin owym krzesłem Pa:Jio ::J sasso ,
A88A-A973
2G Madonna wśród skał .... eo a'"::o ca / i ci, 1 ~52-"' 519, a· G'"'a
Ga e'"', ._o C 1 '"'
22 Madonna wśród skał _eo'"'arco ca / i c·, 1L52-"' 5" 9, ... L r,
Pa'"',Z
23 Madonna z Dz i ec i ątk i em . św. Anną i św. Janem Chrzc icielem ,

25 Wenus i ars Sa"crc Be--: celli, .. LL5-"' 5" ~. a·io . . a Ga ll e--_ ,

27 iesienie krzyża (Droga na Ka l war i ę ) 0 e·er 3re t; ... e S:a'SZ / •

.. 525 3~" 569 ,< u'"'S . ..., s·or SC""'BS ,\. se ... 1 , .' iece;.
2 Pole pszen icy z krukami. l '"'Ce'"' · a ... Got_;; ... , .. 853-189 '2,
S .e,...c.
' -..~

Dz iewczyna nalewająca mleko

38 ( e •,.e gc e Akt ::Jao o ::J sasss .. 88 1-" 9 3

38

38

38 ~Ya .·.e co '"'e J aga postać stojąca :-. :Je -- c G acc,....e~

... r"r-""
::lv - ... cf""'r
_,oo , - a- -e r - c.r
~ .va ~ 1 -
O'"'C'"'
1
...,,...rr .... rorr ._,. :=; -r-z
~

39 Betsabe ~e..-r:ya'"'c: ar - ," . o .... o- OO::J .... u • d J

artwa natura z kielichem i pucharem ::; e·er C aesz,

......
:) 0,...
... 0 - .,. r00
r". -·
a, v,-,.ł""''-
a G-a c.-.
~ 1
f'""'~"""~CO'"'
... v

Sąd Parysa ~e·e,. ~a u 0 .... oe,...s , .. 5 7 _ .. 64 ,

- . ..._ • ,....,.... -s::..-- X

45 Leżąca bachantka -ehx u·a: . . Vo2"~<--- .. ~c
c~-
. .... S::;::; ... ::; ..... ::;a~ -
-'--s
r ...
....J r- ....
Jv
48 Ogród rajski ; Kuszenie , Upadek , Wygnanie , Miniatura 66 (lewe dolne) Madonna z Dziec i ątk iem i dwoma anioami Fra
z Godzinek ks1ęc1a du Berry, Pol de L1mbourg 1bracia, przed
Fll1ppo L1pp1 1406 1469 Uff1z1 FlorenCJa '
1416, Musee Conde, Chantilly 66 (prawe dolne) Odpoczy ne k pod czas ucieczki do Egiptu
49 Adam i Ewa , Jan Gossart zw. Mabuse , zm . ok . 1533 własnośc
Gerard Dav1d zm. 1523 Nat1onal Galler1 of Art , Waszyngton ,
królowej brytyjskiej Mellon Collect1on
4 9 Para , Max Slevogt, 1868-1932 67 (lewe górne) Madonn a S y kstyńska , Rafael Santi 1483-1520
50 Zuzanna i starcy Jacopo Tintoretto, 1518-1594 Luwr Paryz Gemaldegalene Drezno '
50 Zuzanna i starcy Jacopo Tintoretto, 1518-1594 , 67 (prawe górne) Mado nna z Dzieciątkiem Bartolome Esteban
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń Murlllo :617 1682 Palazzo P1tt1, FlorenCJa
51 Vanitas , Hans Memling, 1435-1494 , Musee des Beaux-Arts , 67 (dolne) Sliczn e owiecz ki Ford Madox Brown , 1821 - 1893 ,
Strasbourg Birm1ngham C1t1 Museum
51 Sąd Parysa , Lucas Cranach Starszy 14 72-1553 68 (górne) Śmi e rć ś w. Franciszka G1otto d1 Sondone l

Landesmuseum Gotha 1266/7 1337 Santa Croce FlorenCJa

52 Sąd Parysa Peter Paul Rubens, 1577-1640 Nat1onal Gallery 68 (dolne) Triumf Śmierci (fragment), P1eter Breughel Starszy,
Londyn 1525/30 1569 Kunsth1stons ches Museum W1edeń
52 Nell Gwynne Sir Peter Lely, 1618-1680, kolekcja Denysa 69 (lewe górne) Studium dwóch ściętych głów Theodore
Bowera, Ch1dd1ngstone Castle Kent Gencault, 1791 1824 Nat1onalmuseum Sztokholm
53 Radżasthan , XVIII w, AJit Mookeqee New Delhi 69 (prawe górne) Trzy okresy życia kobiety i śmie rć , Hans
53 Wisznu i Lakszm i XI w Św1ąt1nia Parsavanatha Khajuraho Baldung Gnen 1483-1545 Prado Madryt
53 Ceramika Moch ica z wyobrażeniem aktu miłosnego , L1ma 69 (dolne) Martwy toreador Edouard Manet, 1832-1883
Peru (fot. Sh1ppee-Johnson) 70 (górne) Martwa natura , Jean Chard1n, 1699-1779, Nat1onal
54 Wenus , Amor, Czas i Miłość Agnolo Bronz1no 1503-1572 Gallery, Londyn
National Gallery Londyn 70 (dolne) Martwa natura Francisco Goya 17 46-1828 , Luwr, Paryż
55 Wielka odaliska (fragment) J.A.D Ingres, 1780-1867, Luwr, Par 71 (górne) Martwa natura Jean Bapt1ste O udry, 1686-1755,
56 Bachus , Ceres i Amor, Hans von Aachen, 1552-1615, Wallace Collect1on Londyn
Ku nsth1stonsches Museum W1edeń 71 (dolne) Martwa natura Jan Fyt, Wallace Collect1on Londyn
57 Le s Oreades , Willlam Bouguereau, 1825-1905 , kolekCJa 72 Dafnis i Chloe B1anch1 Ferran Wallace Collect1on, Londyn
prywatn a 73 (górne) Wenu s i Ma rs , P1ero d1 Cos1mo, 1462-1521,
58 Danae (fragment), Rembrandt van R1jn, 1606-1669, Ermitaż , Gemaldegalene , Berlin-Dahlem
Sa nkt Petersburg 73 (dolne) Pan , Luca S1gnorell1 ok 1441/50-1523 oryg1nał obecn1e
60 Helena Fourment w futrze Peter Paul Rubens, 1577-1640 zniszczony, dawn Ka1ser Fnednch Museum, Berl1n
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń 74 (górne) Roger uwaln i aj ący A ngelikę J A.D Ingres, 1780-1867,
62 Mężczyzna rysujący leżącą kobietę (drzeworyt z Pouczeń National Gallery, Londyn
o mierzeniu cyrklem i linią} , A lbrecht DUrer, 147 1-1528 74 (dolne) Uczta rzymska Thomas Couture , 1815-1879, Wallace
62 Drzeworyt z Czterech ksiąg o proporcjach ludzkich , A lbred"' Collection , Londyn
DUrer, 147 1-1528 75 (górne) Pan i Syrinks , Franyois Boucher, 1703-1770, National
63 Wenus z Urbino , Tycj an, 1487/90-1576, Uffizi, FlorenCJa Gallery, London
63 Olimpia , Ed ou ard Manet, 1832- 1883, Luwr, Pa ryż 75 (dolne) Miłość uwodząca Niew inn o ść, przed nimi
66 (l ewe górne) Madonna na tronie , G iovan ni Cim ab ue, Przyjemność , za nim i Wyrzuty Sumien ia , P1erre Paul Prud 'hon ,
ok. 1240- 1302 (?), Luwr, Pa ryż 1758-1823 , Wallace Collection , Londyn
66 (prawe górn e) Madonna z Dzieciątkiem i czterema aniołam i 76 Knole Bali Room , Kent
Piero deli a Fra ncesca , 141 0/20-1492 , C lark Art l nstitute, 77 (lewe górne) Emanuel Fili bert ks iąż ę Sabaudi i, Antoon van
W ill iamston Dyck , 1599-1641 , Dulw1ch P1cture Gallery, Londyn

158 159
77 (lewe dolne) Endymion Porter, William Dobson , 1610- 1646 , Tat 95 Admirał de Ruyter w zamku Elmina , Emanuel de Witte ,
Gallery, Londyn 1617- 1692, kolekcja Dowager Lady Harlech , Londyn
77 (prawe) Norman, 22. szef klanu Macleodów, Allan Ramsay, 96 Indie ofiarowujące swe perły Brytanii , malowidło wykonane dla
1713-1784, Dunvegan Castle Kompanii Wschodnioindyjskiej w końcu XVIII wieku , Foreign and
78 (górne) Kartezjusz , Frans Hals , 1580/5- 1666 , Luwr, Paryż Commonwealth Office , Londyn
78 (dolne) Karzeł dworski , Diego Velazquez , 1599- 1660 , Prad o, 97 Ferdynand 11 Toskański i Vittoria delia Rovere , Justus
Madryt Suttermans , 1597- 1681 , National Gallery, Londyn
79 (lewe górne) Don a Tadea Arias de Enriquez , Francisco Goya 98 Rodzina Athertonów , Arthur Devis, 1711 - 1787, Walker Art
1746-1828 , Prado , Madryt Gallery, Liverpool
79 (prawe górne) Dostarczycielka żywności , Jean Chardin , 98 Rodzina Beaumontów, George Romney, 1734- 1802 , Tate
1699-1779 , Luwr, Paryż Gallery, Londyn
79 (dolne) Obłąkany "kidnaper" (Monomanie du vol des enfants ) 99 Martwa natura z homarem , Jan de Heem , 1606-1684, Wallace
Theodore Gericault, 1791-1824 , Museum of Fine Arts , Collection , Londyn
Springfield, Massachusetts 99 Wół z Lincolnshire , George Stubbs , 1724-1806, Walker Art
80 (górne) Autoportret, Albrecht Durer, 14 71 - 1528 , Luwr, Paryż Gallery, Liverpool
80 (dolne) Autoportret, Rembrandt van Rijn , 1606- 1669 100 Martwa natura , przyp. Pieterowi Claeszowi , 1596/7-1661 ,
81 (górne) Autoportret, Francisco Goya , 1746- 1828 , Musee Goy· National Gallery, Londyn
Castres 101 Karol 11, któremu ogrodnik królewski Rose wręcza ananasa ,
81 (dolne) Nie do reprodukowania , Rene Magritte , 1898- 1967 , wg Hendricka Danckertsa , ok . 1630- 1678/9 , Ham House ,
kolekcja E.F.W. Jamesa , Sussex Richmond
83 Bogactwa stołu w Oxnead Hall , szkoła holenderska , ok . 1665 101 Pan Towneley z przyjaciółmi , Johann Zoffany, 1734/5- 181 O,
City of Norwich Museum Towneley Hall Art Gallery and Museum , Burnley, Lancashi re
85 Arcyksiążę Leopold Wilhelm w swej prywatnej galerii 101 Triumf wiedzy , Bartholomeus Spranger, 1546- 161 1,
obrazów , David Teniers l, 1582-1649 , Kunsthistorisches Kunsthistorisches Museum , Wiedeń
Museum, Wiedeń 102 Trzy Gracje wieńczące Hymen , Sir Joshua Reynolds ,
86 Galeria obrazów kardynała Valentina Gonzagi , Giovanni 1723-1792 , Tate Gallery, Londyn
Paolo Panini , 1692-1765/8 , Wadsworth Athenaeum , Hartford, 102 Osjan przyjmujący marszałków napoleońskich w Walhall i,
Connecticut Anne-Louis G irod et de Roucy-Trioso n, 1767-1824, Chateau de
87 Wnętrze galerii sztuki, szkoła flamandzka , XVII w. , National Malmaison , Rueii-Malmaison
Gallery, Londyn 103 Scena w karczmie , Adriaen Brouwer, 1605/6-1638 , National
89 Ambasadorzy , Hans Holbein Młodszy, 1497/8-1543, National Gallery, Londyn
Gallery, Londyn 104 Śmiejący się rybarczyk , Frans Hals , 1580/5-1666 , kolekcj a
91 Vanitas, Willem de Poorter, 1608-1648, kolekcja Baszenger, księcia Bentheimu i Steinfurtu , Burgsteinfurt, Westfa lia
Genewa 104 Rybarczyk , Frans Hals , 1580/5-1666 , National Gallery of lreland,
92 Czytająca Magdalena , warsztat Ambrosiusa Bensona (działają Dublin
1519-1550), National Gallery, Londyn 104 Pejzaż z ruinami , Jacob van Ruisdael , 1628/9-1682 , National
92 Maria Magdalena, Adriaen van der Werff, 1659-1722 , Gallery, Londyn
105 Rybacy zarzucający sieć na rzece , Jan van Goyen , 1596-1656,
Gemaidegalerie Alte Meister, Drezno
92 Pokutująca Magdalena, Paui-Jacques-Aime Baudry, 1828-1 88 National Gallery, Londyn
Salon 1859, Musee des Beaux-Arts, Nantes 106 Portret małżonków Andrews , Thomas Gainsborough ,
93 Akwarelowa ilustracja do Boskiej Komedii Dantego - podpis : 1727-1788, National Gallery, Londyn
111 Autoportret z Saskią, Rembrandt van Rijn , 1606-1669,
Nad bramą piekieł, William Blake , 1757-1827 , Ta te Gallery,
Londyn Gemaidegalerie Alte Meister, Drezno
161
160
 112 Autoportret, Rembrandt van Rijn , 1606-1669 , Uffizi , 122 (doln e) Wóz targowy (fragment) , Thomas Gainsborough ,
Florencja 1727-1 788 , Tate Gallery, Londyn
114 (górne) Europa wspierana przez Afrykę i Amerykę , William 123 (górne ) Rodzina Jamesów, Arthur Devis , 1711 - 1787 , Tate
Blake , 1757-1827 Gall ery, Londyn
114 (dolne) Litość , William Blake , 1757- 1827 123 (l ewe środkowe) Siwek z białym chartem i błękitnym chłopcem
115 Pieśń powodująca uwiąd kłosów zboża , William Blake , stajennym , George Stubbs , 1724- 1806 , Tate Gallery, Lon dyn
1757-1827 123 (prawe środkowe ) Gniady koń , John Ferneley, 1782- 1860 , Tate
116 (górne) Mademoiselle de Clermont, Jean Marc Nattier, Ga llery, Londyn
1685- 1766 , Wallace Collection , Londyn 123 (doln e) Rozkład na polowaniu w Ashdown Park , James
116 (dolne) Sprzedaż obrazów i niewolników w Rotundzie, Nowy Seym ou r, Tate Gallery, Londyn
Orlean, 1842 124 Dziewczyna w białych pończochach , Gustave Courbet,
117 (lewe górne) Księżna Rakoscki , Nicolas de Largillierre , 181 9-1877
1656-1746 , National Gallery, Londyn 125 Dziewczęta nad brzegiem Sekwany , Gustave Courbet,
117 (prawe górne) Karol, III książę Richmond , Johann Zoffany, 1819- 1877 , Musee du Petit Palais , Paryż
1734/5-181 O, kolekcja prywatna 126 (górne ) Rzymianie okresu upadku , Thomas Couture , 1815-1879
117 (dolne) Dwaj Murzyni , Rembrandt van Rijn , 1606-1669, 126 ( środk o w e) Salon , fotografia
Mauritshuis , Haga 126 (lewe dolne) Madame Albert Cahen d'Anvers , Leon Bonn at,
118 Sarah Burge, 1883, Dr Barnardo's Homes , nieznany fotograf 1833- 1922
119 Chłopiec wiejski przy parapecie , Bartalorne Esteban Murillo , 126 (prawe dolne) Ondyna z Nidden , Emil Doerstling , 1859-1940
1617-1682, National Gallery, Londyn 127 (prawe górne) Kuszenie św. Antoniego , Aime Mo rot , 1850-1913
120 (lewe górne) Portret rodzinny, Michael Nouts, 1656? , National 127 (lewe górn e) Sabat czarownic , Louis Falero , 1851-1896
Gallery, Londyn 127 (lewe doln e) Toaleta Psyche , Frederick Leighton , 1830-1896
120/1 (środkowe górne) Śpiąca służąca i jej pani, Nicholas Maes , 127 (prawe dolne) Fortuna , Albert Maignan , 184 5-1908
1634-1693, National Gallery, Londyn 129 Fotografia , Sven 81omberg
120 (lewe dolne) Wnętrze , szkoła Delft, ok. 1650-1655? , National 134 Śniadanie na trawie , Edouard Manet, 1832-1883 , Luwr, Pa ryż
Gallery, Londyn 136 (górne ) Jupiter i Tetyda , J.A .D. Ingres , 1780-1867 , Musee
120/1 (środkowe dolne) Mężczyzna i kobieta na podwórcu Granet, A ix-en- Provence
stajennym , Peter Quast, 1605/6-1647 , National Gallery, 136 (lewe dolne) Pan goniący Syrinks , Hendrick van Ba len l,
Londyn naśladowca Jana Breughla l, XVII w., National Ga llery, Londyn
121 (prawe górne) Kobieta przygotowująca posiłek , Esaias 137 (lewe do lne) Bachus , Ceres i Amor, Ba rtholomeus Spranger,
Boursse , Wallace Collection , Londyn 1546- 1611
121 (prawe dolne) Scena w karczmie , Jan Steen, 1626-1679, 137 (lewe górne ) Wnętrze kościoła św. Odulfusa w Assendelft,
Wallace Collection , Londyn 1649 , Pieter Saenredam , 1547-1665
122 (lewe górne) Skromny posiłek, John Frederick Herring, 137 (prawe górne ) Fala , Hokusai , 1760-1849
1795-1865 , Tate Gallery, Londyn 139 Karol Ludwik Burbon-Parmeński z żoną, siostrą i przyszłym
122 (prawe górne) Scena w Abbotsford, Sir Edwin Landseer, Karolem III księciem Parmy , malarz niezn any, XIX w. ,
1802-1873, Tate Gallery, Londyn Rezydencja Ar cyksięcia , Viareg gio
122 (lewe środkowe) Białe psy, Thomas Gainsborough, 1727-1788, 141 Martwa natura z kielichem i pucharem , Piete r Claesz,
National Gallery, Londyn 1596/7- 1661 , National Ga ll e ry, Londyn
122 (środkowe) Dostojeństwo i Zuchwałość, Sir Edwin Landseer, 147 Pani Siddons , Th omas Ga in sborou g h, 1727- 1788 , Nationa l
1802-1873, Tate Gallery, Londyn Gallery, Lond yn
122 (prawe środkowe) Miss Bowles, Sir Joshua Reynolds, 147 Marilyn Monroe , A ndy Warhol, 1928- 1987
1723-1792, Wallace Collection, Londyn 155 Na progu wolności , Ren e Mag ri tte , 1898- 1967
162 163
Podziękowania za zezwolenie na wykorzystanie obrazów do celów
publikacji w tej książce kierujemy do :
Sven Blomberg , 129, 134; City of Birmingham , 67 (dolne) ; City of
Norwich Museums , 83 ; Chiddingstone Castle , 52 ; Euan Duff, 142
(dolne), 148; Evening Standard , 36 (dolne) ; Frans Hals Museum ,
12; Giraudon , 50 , 57 , 66 (lewe górne) , 68 (dolne) , 70 (dolne) ; Ciąg dalszy nastąpi za sprawą Czytelnika ...
Kunsthistorisches Museum , Wiedeń , 27 , 85 ; Mansell , 39 , 60 , 11 , 11 2:
Jean Mohr, 36 (górne), 43 (dolne) ; National Film Archive , 17; Nationa l
Gallery, 20, 23 , 25 (dolne) , 43 (górne) , 54 , 70 (górne) , 7 4 (górne ), 75
(górne) , 87 , 89 , 92 (lewe górne) , 97 , 100 (górne) , 103, 104, 105, 106 ,
117 (lewe górne) , 119, 120 (lewe górne i lewe dolne ), 120- 121 (g órn e
i dolne), 141 , 147; National Trust (Country Life) , 76 ; Rijksmuseum ,
Amsterdam , 31 ; Tate Gallery, 98 (dolne) , 102 (górne ), 122 (prawe gó rr
i dolne) , 123 (prawe środkowe i górne); Wadsworth Atheneum , Ha rtfo r
86 ; Wallace Collection , 71 (górne i dolne), 72 , 75 , 99 , 116 (górne ), 12 "
(górne i dolne); Walker Art Gallery, 99 (dolne) .

165
164
 Nota od tłumacza

Styl niniejszej książki zdeterminowany został

w dużym stopniu przez jej genezę. Sposoby widzenia , oparte na
scenariuszu cyklu programów telewizyjnych , cechuje lapidarny,
dobitny sposób formułowania myśli , odtwarzający w słowie
pisanym potoczystość wypowiedzi narratora . Polskie tłumaczen i e
stara się w zasadzie oddać specyfikę oryginału . Ponieważ jednak
pisany język polski nie toleruje kolokwializmów w tak dużym
stopniu, w jakim czyni to język angielski , w wielu miejscach pols k
przekład brzmi zapewne bardziej " literacko" od oryginału.
Drugi problem, zupełnie odmiennej natury, przed
jakim stanął tłumacz Sposobów widzenia , związany był z błędam i
faktograficznymi oraz brakami i niekonsekwencjami oryginału
(szczególnie odnosi się to do Spisu dzieł reprodukowanych).
W tym wypadku poprawiono błędy faktograficzne , jak np.
nazwę muzeum, w którym znajduje się Madonna Sykstyńska (w
oryginale: Uffizi!) czy imię Georges'a Charbonniera (w oryginale :
Charles), uzupełniono także pewne dane, których nieumieszczeni
sugerowałoby błędny stan faktyczny, jak np. datę śmierci Picassa
(w oryginale: 1881-).
 John Berger popularny angielski krytyk, dziennikarz, eseista i pi-
sarz. Obecnie mieszka we Francji.
Sposoby widzenia to bardzo znana w świecie anglosaskim książka ,
wykorzystywana m.in. we wstępnych kursach historii sztuki na
amerykańskich uniwersytetach . Napisana przystępnie , bogato
ilustrowana, praca ta jest niejako elementarzem współczesnych
metod "patrzenia" na kulturę wizualną, szeroko pojętą od sztuki
wielkich mistrzów po współczesną reklamę.
Dziecko patrzy i rozpoznaje, zanim nauczy się mówić. To , że po-
strzeganie następuje przed formułowaniem słów, ma też inny
wymiar: postrzeganie ustala jakby nasze miejsce w otaczającym
nas świecie.
Książka zawiera siedem esejów. Mogą być one czytane w różnym
porządku. W czterech z nich użyto słów i obrazów, w trzech tylko
obrazów. Te wyłącznie obrazowe eseje nie zawierają żadnych ko-
mentarzy słownych, ponieważ autor uważa, że mogłyby one za-
kłócić to, co chce przekazać. Jego głównym celem było zapo-
czątkowanie procesu zadawania pytań.

IS BN 9 7 8 - 8 3 - 89 372 - 35 - 2

Fundacja
Aletheia g 788389 372352
 \ .l l .l • l .

l l