fotografia

MIEDZY
DOKUMENTEM
A SYMBOLEM
SŁAWOMIR SIKORA

fotografia M IĘDZY
DOKUMENTEM
A SYMBOLEM

ftwldt literacki Instytut Sztuki PAN

Izabelin 2004
 © Sławomir Sikora 2004
© Copyright for the Polish edition
by Świat Literacki, 2004

ISBN 83-88612-71-9

Projekt graficzny okładki: Piotr Łyczkowski

Fotografia na okładce: Autor
Łamanie: Świat Literacki

Świat Literacki
skr. poczt. 67
05-080 Izabelin
e-mail: redakcja@swiatliteracki.com.pl
www.swiatliteracki.com.pl

Instytut Sztuki PAN, Warszawa

www.ispan.pl

Printed in Poland
Ani
 Wprowadzenie
Fotografia towarzyszy nam od ponad stu sześćdziesięciu lat. Rok
1839, symboliczna data jej narodzin, to również rok opublikowania
Zasadfilozofii pozytywnej Augusta Comte’a. Z takich zbiegów okolicz­
ności nie musi wiele wynikać, ale w tym przypadku wydaje się to
A

zbieżność wiele mówiąca. Swiatłoczułość pewnych związków srebra

odkrył w roku 1727 Johann Heinrich Schultze. Jednak nie było to
wówczas, można sądzić, odkrycie, które wprowadziło ferment - nikt
najwyraźniej zbytnio się nim nie przejął. Ferment narodził się dopie­
ro na przełomie kolejnego wieku. To dopiero w pierwszych czter­
dziestu latach dziewiętnastego stulecia pojawiły się dwa tuziny - jak
skrupulatnie wylicza Geoffrey Batchen w Burning with Desire1- dzia­
łających w zasadzie niezależnie i równolegle „płonących z pożądania”
śmiałków, którzy podejmowali (z mniej lub bardziej pozytywnym
skutkiem) próby utrwalenia obrazu fotograficznego. Jeśli uznać,
że okres „burzy poszukiwań” poprzedziło siedemdziesiąt lat zupełne­
go spokoju, to można sądzić, że przełom dziewiętnastego wieku i ko­
lejne lata okazały się genius temporis2 dla wynalazku nazwanego przez

1 G. Batchen 1997, s. 24-35.

2 Jak zawsze istnieją wyjątki, a m oże, co częste, sztuka wyprzedza naukę —
niejaki Tiphaigne de la Roche, pisarz, w 1760 roku opublikował Giphantia.
Znajduje się tam następujący passus m ówiący o tym, że myśl o utrwaleniu
obrazu musiała nurtować przynajmniej sporadycznie: „Duchy żyw iołów [...]
potrafią lepiej odwzorować niż malować. [...] Sam wiesz, że promienie świa­
tła, odbite od różnych ciał, tworzą obraz i malują te ciała na wszystkich gład­
kich powierzchniach, na przykład na siatkówce oka, na w odzie, czy na szkle.
D uchy żyw iołów nauczyły się utrwalać te przelotne wizerunki i stworzyły nie­
zmiernie delikatną materię, bardzo kleistą, dającą się utwardzać, i suszyć, dzięki któ­
rej obraz powstaje w mgnieniu oka. Materią tą pokrywają kawałek płótna i trzy­
mają przed przedmiotem, który zamierzają namalować.” Cz. Czapliński i J.
Kosiński 1991, s. 5-6.
W całej książce konsekwentnie stosuję w cytatach (chyba, że zaznaczam ina­
czej) dwa rodzaje wyróżnień: kursywa pochodzi od autora, s p a cj a ode mnie.
8 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Rolanda Barthes’a „ p r z e d m i o t e m a n t r o p o l o g i c z n i e n o ­
w y m ”3. Francuski krytyk łączy wynalazek tego nowego medium
z pojawieniem się historii (oczywiście w jej nowoczesnym ujęciu,
które można chyba pojmować jako przejście od opisów w istocie ko­
smologicznych do historii w istocie linearnej)4: „Być może jest w nas
nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię poza
formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość
jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to co widzi się na papie­
rze jest równie pewne, jak to czego dotykamy To pojawienie się Fo­
tografii - a nie, jak się uważa, Kina - stanowi rozdział w dziejach
świata.”5 John Berger wynalazek fotografii łączy zaś z zanikiem,
a przynajmniej transformacją religii. „Czy aparat fotograficzny zastą­
pił oko Boga? [...] Czy kultura kapitalizmu wtłoczyła Boga w dzie­
dzinę fotografii?”6 - zapytuje, mając na myśli wszechobecne, wszyst­
ko widzące oko aparatu, ale także swoistą „strukturę zbawienia”
wpisaną w akt fotografowania: pewne rzeczy zostają przez aparat
„ z a p a m i ę t a n e ” inne zaś nie...7 Fotografia stała się pamiątką, czyli
można by rzec „zeświecczoną relikwią”.8

3 R. Barthes 1995, § 36.

4 Por. B. U spienski 1998a; J. Łotman i B. Uspienski 1998; W. Toporow 1977.
5 R. Barthes 1995, § 36.
6J. Berger 1999, s. 78.
7 Podążając dalej tym tropem m ożna by twierdzić, że ponieważ w dzisiejszym
świecie niemal wszystko zostało ju ż sfotografowane, czyli „zapamiętane”, to
znaczy to również, że niemal wszystko w eszło w dom enę sacrum. Jak jednak
słusznie zauważa Leszek Kołakowski, kiedy wszystko staje się sacrum, to jed ­
nocześnie zanika ono jako kategoria dystynktywna. M ożna oczywiście uwa­
żać, że niektóre konstatacje Kołakowskiego wywodzą się bardziej ze świata
logiki niż świata ontologii czy egzystencji (która wszak logiczna być nie m u­
si), lecz rozum owaniu tem u nie sposób odm ów ić znaczenia... Por. L. Koła­
kowski 1984, s. 169.
8 Por. W. Benjamin 1996c, s. 403; E. M orin 1975, s. 38; P Auster 1996, s. 17;
S. Sontag 1986, s. 65, 80. Sławomir Magala tłumacz książki O fotografii Son-
tag przełożył wieloznaczne angielskie słow o „relic” (m.in. relikwia, pamiąt­
ka; łac. reliquiae - szczątki ciał świętych, m ęczenników) jako „relikt”, ale tym
samym zawęża, jak sądzę, znaczenie oryginału. Tym samym tropem posze­
dłem , niestety, tłumacząc O patrzeniu Bergera (1999). M oże lepiej byłoby
skorzystać z wieloznacznego i pojem nego „pamiątka”.
Warto od razu zwrócić uwagę na specyficzną wartość fotografii w kulturach
tradycyjnych, np. w kulturze chłopskiej, gdzie - jak pisze Roch Sulima -
 W prow adzenie 9

W połowie dziewiętnastego wieku Oliver W. Holmes nazwał fo­

tografię „lustrem obdarzonym pamięcią” (mirror with a memory).9
Ukuty termin po trosze mógł być (również) wynikiem specyficzne­
go doświadczenia patrzenia na dagerotypy, osobliwe srebrne płytki,
których wyrazistość wzbudzała czasem lęk, sądzono bowiem,
że drobne obecne na nich twarze mogą „człowieka nawet widzieć”10.
Warto jednak pamiętać, że płytki owe odbijały również wizerunek pa­
trzącego. Przede wszystkim jednak dagerotypy i fotografie zatrzymy­
wały i utrwalały wyglądy, „zastępując” niejako pamięć. Stawały się
konkretyzacjami zmaterializowanych ułamków czasoprzestrzeni,
które pozostawały z nami „na zawsze”... „Co zastępowało fotografię
- pyta John Berger - nim wynaleziono aparat fotograficzny? Odpo­
wiedź, której można by oczekiwać, brzmi: rycina, rysunek, obraz ma­
larski. Jednak bardziej odkrywcza odpowiedź, brzmiałaby: pamięć.”11
Cywilizacja, która stworzyła liniowy czas abstrakcyjny zadbała rów­
nież o możliwość jego szczególnej materializacji.12
Fotografię dzieli się zazwyczaj (jest to, oczywiście, tylko jeden
z możliwych i funkcjonujących podziałów) na dokument (obiektyw­
ność, rzeczywistość, prawda, nauka) lub sztukę (doznania estetyczne,
szeroko rozumiane poszukiwania twórcze). Obszary te najczęściej
traktuje się rozłącznie, a każdy z nich narzuca specyficzny język opi­
su. To, że obszary owe nie muszą się wykluczać, i że tym samym na­
wet pojedyncza fotografia (nie mówiąc o całej twórczości jakiegoś fo­
tografa) może swobodnie przemieszczać się z jednego obszaru do
drugiego, znakomicie pokazuje Powiększenie Michelangela Antonio-
niego (porównaj rozdział pierwszy). Jednak w swoich rozważaniach
nie będę się tu zajmował ani szczegółowo dokumentem, ani też foto­
grafią jako sztuką. Chciałbym raczej zastanowić się nad kilkoma

„Fotografia zastępowała osoby same, stała się substytucją przedstawianej po­

staci, była równoważna ludzkiemu bytow i”, bywała nazywana „cieniem oso­
by”. R. Sulima 1992b, s. 122 i 120.
9 B. N ew hall 1978, s. 22; S. Kracauer 1975, s. 28.
10 W Benjamin 1996b, s. 110.
11J. Berger 1999, s. 74.
12 O związkach czasu i fotografii por. np. teksty zawarte w katalogu wystawy
Czas wfotografii. Czas fotografii, Miejska Galeria Sztuki w Częstochow ie, C zę­
stochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002 (kurator wystawy Barbara Major);
w szczególności K. Barańska 2001, A. Sobota 2001 i S. Sikora 2001. Por. tak­
że Ch. Hagen 1985.
10 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

możliwościami antropologicznego „czytania”13, czy też rozumienia

i wykorzystania fotografii, specyficznym obszarem „pomiędzy” do­
kumentem a symbolem, literalnością a iluminacją. Tematem niniej­
szej książki nie będzie więc fotografia dokumentalna, choć postaram
się wskazać na pewne problemy, które mogą wiązać się z próbą jej
wyodrębnienia i zdefiniowania. Nie będzie też nim fotografia trakto­
wana jako sztuka14, jako że nie chcę zajmować się poszukiwaniami
twórczymi w obrębie fotografii, ani też rozważaniami, które wcho­
dziłyby w obszar estetyki fotografii. Najbliższa będzie mi postawa
przyglądania się i interpretowania tego, w jaki sposób ludzie patrzą na
zdjęcia (najczęściej zwykłe, nieprzetworzone w żaden sposób foto­
grafie, choć oczywiście niektóre z pojawiających się przykładów by­
wają klasyfikowane jako dzieła sztuki), co o nich myślą, mówią i pi­
szą. Moja refleksja będzie więc przede wszystkim dotyczyć nie tyle
samych zdjęć, ile raczej relacji człowieka do fotografii. Chciałbym
pokazać, jak różnie można odczytywać (podchodzić) do zdjęć, cza­
sem wręcz do tej samej fotografii, jak różnie mogą być one traktowa­
ne. Będzie to zatem praca mieszcząca się w proponowanym przez
hermeneutykę nurcie rozumienia i interpretacji. W związku z tym
jedną z centralnych i powracających spraw będzie kwestia znaczenia
w fotografii. A pytanie o znaczenie jest, jak sądzę, jednym z podsta­
wowych pytań zadawanych w antropologii.15
Chociaż będę się starał pokazać, w jaki sposób wybrani teoretycy

13 Chociaż metafora „czytania zdjęć” przyjęła się już dość dobrze pośród pi­
szących o fotografii (por. np. R. Barthes 1985 i 1982a), to jednak warto pod­
kreślić, że nie m ożna oczywiście m ówić o czytaniu w literalnym znaczeniu.
Fotografia nie zawiera bow iem żadnych jasno skodyfikowanych znaków.
John Berger nazywa fotografię języ k iem połow icznym ”. Por. J. Berger i J.
M ohr 1982 oraz czwarty rozdział niniejszej książki.
14 Terminu „sztuka” używam tu w konwencjonalnym i szerokim znaczeniu,
nie myślę o wąskim pojmowaniu sztuki jako poznania czy „dziedziny do­
świadczenia w ew nętrznego”: por. np. W. Juszczak 1989. A propos fotografii
jako sztuki por. np. U . Czartoryska 1965.
15 Tak właśnie Clifford Geertz charakteryzuje znaczenie opisu etnograficzne­
go; „opis gęsty”, jak go nazywa, to opis w yczulony na znaczenie i kontekst.
C. Geertz 2003. Warto zaznaczyć, że dzisiejsza antropologia coraz większy
nacisk kładzie na spotkanie z Innym, inną kulturą - to warunki i jakość ow e­
go spotkania, ich opis, bywają wysuwane na plan pierwszy, w miejsce opisu
„urzeczowionej” kultury innego.
 W prow adzenie 11

usiłują się uporać z problemem realizmu fotografii (m.in. Walter

Benjamin i Roland Barthes: rozdział drugi, a także pierwszy), to jednak
zamierzeniem tej pracy nie jest poszukiwanie istoty fotografii; chciał­
bym raczej - jakjuż wspomniałem - pokazać, że fotografie można czy­
tać różnorodnie i że jest to postępowanie zasadne. W tym też znacze­
niu pragnąłbym, aby praca ta pozostała wielogłosowa i do pewnego
stopnia niekonkluzywna, w tym przede wszystkim znaczeniu, że po­
kazując różne sposoby „odczytania” czy podejścia do fotografii (m.in.
„aporia fotografii”: rozdział trzeci), będę się starał przede wszystkim
ukazać (i zinterpretować) zasadność różnych podejść, które nie muszą
się wzajemnie wykluczać, a wręcz przeciwnie mogą być uzupełniają­
cymi się aspektami (aspectus = łac. spojrzenie) patrzenia na fotografię,
które jednak niekoniecznie dadzą się scalić w ,jedno spojrzenie”.
Swoistym patronem, towarzyszem, ale zarazem przedmiotem in­
terpretacji całego niniejszego przedsięwzięcia będzie ostatnia książka
Rolanda Barthes’a Światło obrazu. Uwagi ofotografii (czy też, jak może
bardziej zasadnie należałoby oddać francuski oryginał - La chambre
claire - Camera lucida\ por. rozdział drugi), która, jak sądzę, jest jedną
z ważniejszych książek napisanych o fotografii w ostatnich czasach.
Roland Barthes, literaturoznawca i krytyk kultury, w swej późnej
twórczości opowiedział się za większą „literaturyzacją” nauki: „Na­
uka jest pospolita, życie jest subtelne, i aby skorygować ten rozstęp,
potrzebna jest nam literatura.”16A w jednym z późnych esejów na za­
dane sobie samemu pytanie: „Czy oznacza to, że zamierzam napisać
powieść?”, odpowie - „Bo ja wiem? Nie wiem nawet, czy będzie
można mówić o »powieści« w przypadku upragnionego przeze mnie
dzieła, które - bardzo bym tego chciał - zrywałoby [...] z całą dotych­
czasową praktyką pisarską, p o d p o r z ą d k o w a n ą j e d n o z n a c z ­
n i e i n t e l e k t o w i . ”17Można by mnożyć przykłady, w których fran­
cuski krytyk przedstawia się jako zwolennik „literaturyzacji” nauki -
przytoczę jeszcze jeden, pochodzący z wykładu inauguracyjnego wy­
głoszonego z okazji przyjęcia go do College de France w roku 1977.
Opowiedział się w nim przeciwko klasyfikującej, porządkującej wła­
ściwości języka (Język jest porządkowaniem, a porządkowanie jest
opresywne: ordo znaczy zarazem rozdział i zastraszanie”), przeciwko
wykładowi, jako formie, która zmierzając zawsze ku całości i zamknię­

16 R. Barthes 1979, s. 14.

17 R. Barthes 1998c, s. 290.
12 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

ciu z konieczności łączy się ze zniekształceniem sensu, jednocześnie

opowiadając się za seminarium jako przestrzenią wymiany, za frag-
mentacją i dygresją, czy jak to ujął - „wycieczką”: „przekonuję się co­
raz bardziej, czy to pisząc, czy to nauczając, że podstawową operacją
metody udaremniania [tzn. przede wszystkim pragnienia ucieczki
przed opresywnością języka, jego uwikłaniem w dyskurs siły - S.S.]
jest, gdy się pisze, fragmentacja, gdy się wykłada, dygresja, albo, by
ująć to w jednym, cudownie dwuznacznym słowie: wycieczka.
Chciałbym więc, by mowa i słuchanie, które będą się tu splatały, po­
dobne były odejściom i powrotom bawiącego się wokół matki dziec­
ka, które oddala się i za chwilę wraca, by przynieść kamyk, kłaczek
wełny, zarysowując mimochodem wokół spokojnego centrum sferę
zabawy, wewnątrz której kamyk i wełna znaczą w końcu mniej niż
dokonany - pełen gorliwości - dar.”18
W tym znaczeniu zbiorem „wycieczek” na temat fotografii jest
również niniejsza praca, a jednym ze stale obecnych pytań, które je
łączy, jest pytanie o znaczenie w fotografii, znaczenie Fotografii dla
Człowieka, jak można to znaczenie w obliczu fotografii interpretować
i konstruować. Interpretacja jest w antropologii pojęciem kluczo­
wym.19We wszystkich podjętych wątkach mniej czy bardziej explici-
te pojawia również kwestia pamięci20, która wydaje się (jak to już po­
krótce wspomniałem na początku) nieodrodnie wiązać z fotografią.21
W rozdziale pierwszym poza ukazaniem kłopotów, jakich przy­
sparza pojęcie dokumentu, zajmę się przede wszystkim próbą opisa­
nia na podstawie Powiększenia znaczenia w fotografii oraz kłopotów,
jakie mogą się z nim łączyć.
W rozdziale drugim zajmę się realizmem fotografii w rozumieniu
Waltera Benjamina i (przede wszystkim) Rolanda Barthes’a, a także
postaram się przedstawić szczególną interpretację ostatniej książki
A

Barthes’a Światło obrazu. Uwagi ofotografii, w myśl której byłaby ona

osobliwą próbą „uporania się” z pamięcią mimowolną Marcela Pro­

18 R. Barthes 1979, s. 10 i 28.

19 Pierwszy ważny tom esejów teoretycznych Clifforda Geertza nosi tytuł
The Interpretation of Cultures (C. Geertz 1973). Por. też Cz. Robotycki 1998, s. 12.
20 O związkach pamięci z tożsamością nie trzeba przekonywać, podobnie jak
i o antropologicznym znaczeniu pamięci. Por. np. Z. Benedyktowicz 1988;
K. Hastrup 1997; S. Sikora 1986; B. Uspienski 1998b.
21 Por. S. Sikora 1992b.
 W prow adzenie 13

usta w odniesieniu do zdjęć, które stają się podstawą do odnalezienia

w fotografii prawdziwego obrazu zmarłej matki krytyka (a intuicję ta­
kiego potraktowania fotografii odnajdujemy już u Benjamina).
W kolejnym rozdziale opierając się przede wszystkim na materia­
łach z głośnej wystawy Talking Pictures. People Speak about Photographs
that Speak to Them {Mówiące zdjęcia. Ludzie mówią ofotografiach, które mó­
wią do nich) Marvina Heifermana i Carole Kismaric (pokazanej m.in.
w Nowym Jorku w 1994 roku) będę się starał ukazać, jak różnorod­
nie można rozumieć i odbierać zdjęcia oraz zinterpretować ów fakt
(„aporia fotografii”).
W rozdziale czwartym podejmę problem konstruowania znaczenia
w fotografii oraz możliwości i swoistości narracji fotograficznej na
podstawie interpretacji przede wszystkim dwóch albumów Another Way
of TellingJohna Bergera i Jeana Mohra oraz Wisconsin Death Trip Micha­
ela Lesy’ego; w rozdziale tym pojawi się (również) kwestia kreowa­
nia (konstruowania) obrazu przeszłości, wzajemnego uwikłania hi­
storii i mitu, a także otwartość narracji fotograficznej na interpretację.
W ostatnim eseju jednym z dwóch głównych bohaterów ponownie
staje się Roland Barthes: w rozdziale tym przedstawię szczególną in­
terpretację filmu Dym Paula Austera i Wayne’a Wanga, w myśl której
można go również odczytywać jako osobliwą wariację na temat foto­
graficznych (i autobiograficznych) wątków historii Rolanda Barthes’a.
W niniejszej książce nie stawiam sobie za cel systematycznej dys­
kusji nad fotografią. Chciałem raczej pokazać kilka obszarów funk­
cjonowania fotografii w kulturze, kulturowego wymiaru fotografii.
Stąd też forma, którą obrałem - nie szerokiego omówienia pewnych
obszarów, na których występuje fotografia, lecz raczej dogłębna ana­
liza wybranych, ciekawych przypadków. Sądzę bowiem, że z takiego
pogłębionego podejścia może wynikać więcej niż z szerokiego, ale si­
łą rzeczy powierzchownego opisu zjawisk. Tak na przykład, choć po­
stać fotografa (fotografii) pojawia się niewątpliwie w wielu filmach,
to jednak piszę jedynie o Powiększeniu i Dymie. W rzeczy samej nawet
nie o tych filmach, a raczej o sposobie w jaki podejmują one pewne
ważne kulturowe aspekty fotografii.
Pomimo że czasem mój wywód może się wydawać przeciążony
„literaturą przedmiotu”, to jednak przytaczam zazwyczaj tylko te po­
zycje, które wydają mi się relewantne wobec omawianej kwestii. Tym
samym książka może spotkać się z zarzutem pomijania pewnych po­
zycji z literatury przedmiotu. Najprostszy przykład: zajmując się Bar-
14 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

thes’em koncentruję się przede wszystkim na ukazaniu jego (ideowe­

go) związku z Marcelem Proustem (która to ścieżka wydaje mi się ty­
leż oczywista, co nowa, a jednocześnie w pewien sposób najważniej­
sza), pomijam tym samym możliwe inne interpretacje książki
francuskiego krytyka, a także fakt, że na przykład punctum zasadnie
można porównywać ze „znaczeniem (sensem) otwartym”, które to
pojęcie Barthes wprowadził dziesięć lat wcześniej.
Niniejsza książka pragnie wpisać się w szerszy projekt nazywany
antropologią wizualną (a termin ten w Polsce dopiero się upowszech­
nia).22 Antropologia wizualna bywa różnie rozumiana. Dawniej uży­
cie tego terminu zarezerwowane było przede wszystkim do wizual­
nych sposobów rejestracji (innej) kultury. Często sprowadzało się to
niemal do pojmowania aparatu fotograficznego czy kamery jako środ­
ków służących do sporządzania doskonalszych i bardziej obiektyw­
nych „notatek terenowych”, które dawałyby się znakomicie wykorzy­
stywać w dalszej pracy. Czasem postrzegano je jako środki eksploracji
innej kultury, czyli takie media, które nie tylko zapisują, ale także po­
zwalają osiągnąć sobie właściwe i specyficzne dla siebie prawdy. Ko­
lejnym krokiem była próba zbadania, jak członkowie innych kultur
wykorzystują takie media jak fotografia czy film, a co za tym idzie, jak
dalece inaczej postrzegają świat. W końcu, co dziś zdaje się sposobem
wiodącym, najszerszym, obejmującym niejako poprzednie sposoby
rozumienia tegoż terminu, antropologią wizualną nazywa się próby
badania systemów wizualnych badanych kultur, sposobów, w jakie
członkowie danej kultury (w tym i naszej) podchodzą do wizualno-
ści. W tym ostatnim rozumieniu terminu mieści się, jak sądzę, rów­
nież niniejsza praca.
Zastanawiając się nad pojmowaniem etnografii w latach między­
wojennych we Francji James Clifford w Kłopotach z kulturą zauważył:
„Ujednolicenie paradygmatu badawczego umożliwia akumulację wie­
dzy, a co za tym idzie postęp akademicki. Tym, na co rzadziej zwraca
się uwagę, przynajmniej w odniesieniu do nauk humanistycznych,

22 Por. S. Sikora 1999a oraz 2001a. Antropologii wizualnej pismo „Kontek­

sty” poświęciło kilka odrębnych num erów 3-4/1992, 3-4/1997 (por. też nu­
mer specjalny, będący również katalogiem wystawy Malinowski - Witkacy. Fo­
tografia pomiędzy nauką i sztuką, 1-4/2000), a pojedyncze artykuły związane z tą
tematyką pojawiały się w licznych zeszytach tak „Kontekstów”, jak i „Kwar­
talnika Film ow ego”.
 W prow adzenie 15

jest to, że każda konsolidacja paradygmatu wymaga wykluczenia lub

zepchnięcia na pozycję »sztuki« tych składników rozwijającej się dys­
cypliny, które podważają jej statut naukowości.”23 Można by zatem
twierdzić - nieco przesuwając akcent - że to, co nie daje się łatwo za­
klasyfikować do już istniejących kategorii (nauka - sztuka), bywa
w konsekwencji pomijane, tak przez jednąjak i drugą dziedzinę. Gra­
nica - o czym wiedzą doskonale etnologowie, a pewnie zresztą nie
tylko oni - jest miejscem niebezpiecznym: należy do obu sąsiadują­
cych terytoriów, nie należąc jednocześnie do żadnego z nich.24 Po tro­
sze takim właśnie obszarem chciałbym się zająć w niniejszej pracy,
można by go też, zapożyczając termin pośrednio od Elizabeth
Edwards, nazwać „trzecią przestrzenią”.25 Owa „trzecia przestrzeń”
pozostawałaby otwarta na swoistość obu stron. „Polaryzacji twórczo­
ści wizualnej nie należy koniecznie odczytywać w kategoriach opozy­
cji: realistyczny versus ekspresyjny, dokument versus sztuka, lecz jako
powiązane i dialektycznie wzajemnie od siebie zależne zjawiska.” Au­
torka, powołując się zresztą na Siegfrieda Kracauera, powiada także:
„Fotografia może komunikować na temat kultury, życia ludzi, do­
świadczeń i wierzeń n i e na p o z i o m i e p o w i e r z c h n i o w e g o
o p i s u , lecz jako wizualna metafora, która łączy przestrzeń tego c o
w i d z i a l n e i n i e w i d z i a l n e , która komunikuje nie tyle przez
paradygmat realistyczny, ile przez poetycki wyraz.” Tym samym mo­
że ona odsłaniać głębsze znaczenia i metafory ludzkiego istnienia. Te­
go rodzaju podejście może - pisze dalej w cytowanym tekście o zna­
czącym tytule: Beyond the Boundary - koncentrować się na granicy
pomiędzy antropologią a bardziej intuicyjnym i subiektywnym uka­
zaniem znaczenia kulturowego. Relacja pomiędzy faktem a alegorią
rysuje się jako miejsce sp oru . Nie ma określonego sp o so b u na od­
dzielenie tego, co faktyczne, od tego, co alegoryczne, albowiem fakty
kulturowe - zauważa Edwards, odwołując się m.in. do Jamesa Clif-
forda - nie są koniecznie „prawdziwe”, a alegorie „fałszywe”.26 Przy­
wołując Paula Feyerabenda, powiada dalej, że wiedza nie jest ciągiem

23 J. Clifford 2000b, s. 151.

24 Por. np. S. Czarnowski 1956, s. 222 oraz hasło Granica w: R Kowalski 1998,
s. 149-156.
25 Pojęcie „trzeciej przestrzeni” pochodzi od wybitnego psychoanalityka
dziecięcego Davida Winnicotta (por. E. Edwards 1997, s. 56), do jego prac
odwoływał się również Roland Barthes.
16 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

wewnętrznie spójnych teorii, które dążą do idealnego poglądu, lecz

raczej „»oceanem wzajemnie niekompatybilnych alternatyw«, które
zmuszają innych do jeszcze ciekawszych i ważniejszych stwier­
dzeń”.2627 Mam nadzieję, że pewne ustalenia zawarte w niniejszej pra­
cy posłużą jako podstawa kolejnych kroków i dalszych poszukiwań
w obrębie antropologii fotografii.
Należy też od razu zaznaczyć, że praca ta traktuje po trosze o fo­
tografii pojmowanej tradycyjnie, Ju ż wczorajszej”, w związku z tym
w ogóle nie będę zajmował się fotografią cyfrową (digitalową), zmia­
nami, jakie wprowadziła ona w naszym myśleniu o tym medium,
wpływem komputeryzacji, faktem, że bardzo znaczna już część, jeśli
nie większość, zdjęć dziś, to fotografie, które poddane zostały obrób­
ce komputerowej.

Niniejsza książka została pierwotnie napisana jako rozprawa dok­

torska w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Nie powstałaby
ona zapewne bez pomocy wielu osób. Chciałbym tu wymienić kilka
z nich, z pewnością nie wszystkie, które należałoby uhonorować.
Przede wszystkim pragnąłbym podziękować mojemu Promotorowi,
Profesorowi Wiesławowi Juszczakowi za życzliwe uwagi i pomoc
w trakcie powstawania pracy, jak też uwagi do samej pracy. Podobnie
za ciepłe przyjęcie i zachętę do publikacji pragnąłbym podziękować
moim Recenzentom Profesorowi Czesławowi Robotyckiemu i Pro­
fesorowi Rochowi Sulimie. Chciałbym również wyrazić wdzięcz­
ność Dyrekcji Instytutu Sztuki PAN, szczególnie w osobie nieżyjące­
go już niestety Wicedyrektora dr. hab. Piotra Paszkiewicza, za pomoc
w otrzymaniu stypendium Profesora Roberta Andersona do Londy­
nu w 1993 roku, jak też pomoc w zorganizowaniu mojego trzymie­
sięcznego pobytu w Stanach Zjednoczonych w 1994 roku. Dziękuję
także Profesorowi Robertowi Andersonowi za ufundowanie mie­
sięcznego stypendium. Wspomniane wyjazdy pozwoliły mi zgroma­
dzić materiały, bez których niniejsza praca nie mogłaby powstać.
Chciałbym też serdecznie podziękować Ewie i Tomaszowi Dżura-

26 E. Edwards 1997, s. 58 i 55. W sprawie alegorii w etnografii por. J. Clifford

1986a i 1986b.
27 E. Edwards 1997, s. 56. Cytat wewnętrzny pochodzi z Against Method Paula
Feyerabenda.
 W prow adzenie 17

kom, którzy nie tylko gościli mnie w USA, ale także służyli pomocą
w pozyskaniu wszelkich niezbędnych do tej pracy materiałów uzu­
pełniających. I w końcu, wdzięczność winien jestem Piotrowi Szac­
kiemu, który nie tylko wspierał mnie w różnych trudnych chwilach,
ale także zawsze uważnie słuchał moich nie zawsze pewnie interesu­
jących „pierwszych wersji” tekstów, które powstały, jak i tych, które
nigdy światła dziennego nie ujrzały.
Hippolyte Bayard, Autoportret topielca
 rozdział pierwszy

Kłopoty z fotografiq
Wynalezienie fotografii łączyło się z wieloma bardzo mocnymi de­
klaracjami dotyczącymi prawdziwości i wierności nowego przedsta­
wienia. „Heliografia polega na automatycznej reprodukcji” - stwierdził
Joseph Nicephore Niepce. Louis J. M. Daguerre zauważył, że kolekcja
dagerotypów będzie czymś zdecydowanie bardziej wartościowym, „al­
bowiem sztuka nie jest w stanie naśladować ich precyzji i doskonałości
detalu”. Dominique Franęois Arago, mówiąc o możliwości zastosowa­
nia dagerotypów w badaniach egipskich w sprawozdaniu do Izby De­
putowanych (3 lipca 1839), twierdził: „Te przedstawienia przewyższą
dzieła najbardziej utalentowanych malarzy w wierności detalu
i w prawdziwym odtworzeniu miejscowej atmosfery”, podkreślając
jednocześnie, iż owe obrazy rysowane są promieniem światła, „najsub­
telniejszym ołówkiem natury” oraz że ów wynalazek naśladuje „prawa
geometrii”. Edgar Allan Poe napisał zaś, że „Wszelkie języki okażą się
zawodne w ukazywaniu jakiejkolwiek rzetelnej idei prawdy”, płyta
dagerotypu jest „nieskończenie bardziej dokładna w przedstawianiu
od jakiegokolwiek malowidła uczynionego ręką człowieka.”28 Obiek­
tyw aparatu miał dostarczyć obiektywnego zapisu obiektywnych da­
nych. Powstanie fotografii zbiegło się z nastaniem pozytywizmu. A jak
zauważył w Teoria filmu Siegfried Kracauer: „Mentalność pozytywi­
styczna postulowała wierne, zupełnie bezosobowe oddanie rzeczywi­
stości w duchu radykalnego sformułowania Taine’a: »Chcę tak repro­
dukować przedmioty, aby były takimi, j a k i m i są a l b o j a k i m i
b y ł y b y , g d y b y m n i e i s t n i a ł . « ”29 I choć od samego początku
mówiono również o pięknie (Talbot nazwał swój wynalazek talboty-
pem albo kalotypem, gr. „piękne odbicie”), to wierność i prawda, jak
się wydaje, wysunęły się na plan pierwszy.

28 Cytaty kolejno zaj. N . N iepce 1980, s. 5; L. J. M . Daguerre 1980, s. 12; D .

F. Arago 1980, s. 17 i 18; E. A. Poe 1980, s. 38.
29 S. Kracauer 1975, s. 28.
20 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Jednak tej feerii entuzjastycznych eksklamacji (które można by

z powodzeniem mnożyć) towarzyszyło wyznanie, które od samego
początku postawiło pod znakiem zapytania problem prawdziwości
(nie tyle może wierności, ile właśnie prawdziwości) wizerunku foto­
graficznego. Myślę tu o Autoportrecie topielca Hippolyte’a Bayarda
(1840), jednego z niezależnych wynalazców procesu fotograficznego.
Zdjęcie (por. il.) przedstawia mężczyznę w pozycji półleżącej z obna­
żonym torsem i złożonymi rękami, na odwrocie zaś jego autor skre­
ślił własnoręcznie:
„Ciało, które tu Państwo widzą, należy do pana Bayarda, wynalaz­
cy procesu, który właśnie został Państwu zademonstrowany, lub też
którego cudowny rezultat będą Państwo mogli dopiero obejrzeć.
O ile mi wiadomo ten pomysłowy i niezmordowany wynalazca po­
święcił blisko trzy lata, aby udoskonalić swój wynalazek.
Akademia, Król oraz ci, którzy widzieli jego zdjęcia, podziwiali je
podobnie jak Państwo to w tej właśnie chwili czynią, choć on sam
uważał je ciągle za niedoskonałe. Przyniosło to ich autorowi wiele za­
szczytów, ale ani jednego złamanego grosza. Rząd, który wspomógł
Pana Daguerre’a ponad miarę, stwierdził, że nie może nic zrobić dla
Pana Bayarda i ten nieszczęsny człowiek rzucił się do wody w rozpa­
czy. O ludzka Fortuno! Przez długi czas artyści, ludzie nauki i prasa
interesowali się nim, teraz leży w kostnicy w zapomnieniu, nie roz­
poznany przez nikogo.
Panie i Panowie, pomówmy o innych sprawach, aby wasz zmysł po­
wonienia nie został dotknięty, albowiem, jak pewnie to zobaczyliście,
twarz i ręce zaczęły się już rozkładać. H. B. 18 października 1840 r.”30
Ironiczne, dołączone na odwrocie zdjęcia wyznanie stawia pod
znakiem zapytania bezapelacyjną wiarę w prawdę wizerunku. Dowo­
dzi również tego, że od samego początku istnienia fotografii na hory­
zoncie pojawiła się kwestia znaczenia owego osobliwego nie-ręką-
-ludzką-stworzonego31 wizerunku, a tym samym kwestia interpretacji.
Do wątku tego jeszcze powrócę, na razie jednak chciałbym zająć
się sprawą dokumentu.

30 Cytuję za M . Sapir 1994, s. 623.

31 Por. R. Barthes 1995, § 35.
 1.1 Kłopoty z dokumentem

„Wszyscy [owi fotografowie] troszczą się o dokładność, czystość, precy­

zję. Unikają »flou« [poruszenia, rozmazania], z którego jedynie kino m o­
że zasadnie korzystać. N ie oszukują ani modela ani profesji, która kwali­
fikowana jako sztuka, musi posiadać własne prawa. Dobra fotografia jest,
przede wszystkim, dobrym dokum entem .”
Florent Fels (1928)32

Często dość bezkrytycznie zestawiamy słowa fotografia i doku­

ment, traktując fotografię jako dokument bądź tworząc zbitkę foto­
grafia dokumentalna. Jak zwykle przy bliższym oglądzie lub próbie
zdefiniowania owych pojęć okazuje się, że niosą one wiele pytań
i problemów. Słowo dokument ,jest świeżym hasłem w leksykonach
fotograficznych”33 - zauważa Abigail Solomon-Godeau. Świeżym,
choć jednocześnie - utrzymuje Joel Snyder - „przypuszczalnie nie
ma drugiej powszechnie używanej w badaniach nad fotografią nazwy
klasyfikacyjnej, która byłaby równie trudna do zdefiniowania i zrozu­
mienia.”34 Nie do końca jasne są początki zestawienia fotografii (fil­
mu) i dokumentu. Przyjmuje się dość powszechnie, że termin „foto­
grafia dokumentalna” pojawił się jako pochodna pojęcia „film
dokumentalny” (documentary). Ten ostatni termin zaś - jak się to naj­
częściej przyjmuje - wprowadził w 1926 roku John Grierson komen­
tując film Roberta Flaherty’ego Moana35, którego pierwsze dzieło Na-
nook of the North (1922) bywa klasyfikowane jako pierwszy film

32 F. Fels, Le Premiere Salon Independant de la Photographie (1928), cytowane sło­

wa odnoszą się przede wszystkim do Nadara i Eugene Atgeta; cyt. za Maria
Morris H am bourg 1984, s. 29.
33 A. Solom on-G odeau 1991, s. 169.
34 J. Snyder 1984, s. 78.
35 Grierson napisał o Moanie: „będąc wizualną relacją o wydarzeniach z życia
codziennego polinezyjskiej młodzieży, ma wartość dokumentalną”. Cytuję
za A. Solom on-G odeau 1991, przyp. 1, s. 299. Skądinąd wiadom o, że fabułę
ow ego film u stanowił osadzony na Samoa romans, a głów ny bohater dla ce­
lów film owych m.in. poddał się (za stosownym wynagrodzeniem) rytualne­
22 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

etnograficzny. Dwa lata później - twierdzi Solomon-Godeau - ter­

min ów (idocumentary) został użyty w odniesieniu do fotografii Euge-
ne’a Atgeta i Andre Kertesza (Francja).36Jednak sprawa nie jest aż tak
oczywista. Jak podaje Erik Barnouw, bracia Lumiere używali na okre­
ślenie swych najwcześniejszych filmów słowa documentaires37, a sam
Atget (f 1927) sygnował własne prace formułą documents pour arti­
stes”3*. Wydaje się więc, że to dopiero wiek dwudziesty przyniósł kry­
tyczne użycie owego terminu, choć dziś do większości fotografii
z wieku dziewiętnastego bez większych zastrzeżeń skłonni jesteśmy
go stosować.39 Solomon-Godeau uważa, że skoro termin „fotografia
dokumentalna” nie funkcjonował (powszechnie i regularnie) w wie­
ku dziewiętnastym, to oznacza to, iż określenie owo, jeśli pominąć
fotografię świadomie definiującą się jako sztuka, byłoby wówczas po­
czytane za tautologię.40 Można więc sądzić, że pojęcie fotografii pier­
wotnie niejako zakładało i obejmowało termin dokument. Ale znaczy
to również, że pojęcie „fotografia dokumentalna”jest pojęciem raczej
historycznym niż ontologicznym. Sam Grierson zdefiniował film
dokumentalny jako „twórczą interpretację rzeczywistości” („creative
treatment of actuality”). Warto tu odnotować bardzo ciekawą krytyczną
analizę tej definicji, samego pojęcia, jak i całego zjawiska filmu doku­
mentalnego przedstawioną przez Mirosława Przylipiaka w pracy Po­
etyka filmu dokumentalnego. Nie sądzę jednak, aby można było łatwo
i bezpośrednio przenieść jego ustalenia na zjawisko fotografii doku­
mentalnej, choćby dlatego, że jak pisze ów autor, żaden ważny film

m u tatuażowi, który w ow ym czasie nie był już stosowany, bohaterki zaś

przywdziały używany dawniej strój i odsłoniły - co należy wszak do cech
nieodrodnych „tubylcom” - piersi. Por. E. Weinberger 1994, s. 5-6. Wytwór­
nia Paramount nazwała film The Love Story of the South Sea Siren. Por. J. Ru­
by 2000, s. 82.
36 A. Solom on-G odeau 1991, przyp. 1, s. 299, a także M . M. Hambourg 1984.
37 E. Barnouw 1989, s. 43. Termin ów był stosowany jedynie w czasie pierw­
szych lat, a w 1909 roku pojawił się now y termin kronika filmowa (newsreel).
38 B. N ew hall 1978, s. 135.
39 Por. A. Solom on-G odeau 1981, s. 96-98, a także B. Lifson i A. Solom on-
-Godeau 1981, s. 104-105.
40 „Późne pojawienie się kategorii dokum entu w języku odnoszącym się do
fotografii zakłada, że zanim została ona sformułowana, fotografia rozumiana
była jako ta, która nieodrodnie i w sposób nieunikniony spełnia funkcję do­
kumentalną.” A. Solom on-G odeau 1991, s. 170.
 Kłopoty z dokum entem 23

dokumentalny nie obył się bez inscenizacji.411 choć stosunek do in­

scenizacji w fotografii dokumentalnej nie jest jednoznaczny42, to jed­
nak często się ją wyklucza.
Wydaje się, że termin „fotografia dokumentalna” nie doczekał się
jasnej definicji i bywa (w naukach społecznych) traktowany zasadni­
czo na dwa sposoby: albo używa się go jako dość arbitralną kategorię
klasyfikacyjną, stosowaną wobec wybranych fotografów, pojedyn­
czych zdjęć (lub ich grup), albo też próbuje się znaleźć metodolo­
giczne (i ontologiczne) podstawy określenia pewnego typu fotografii
jako dokumentu. Ta pierwsza kategoria bywa zawężana do zdjęć wy­
konanych z intencją dokumentacji (akcent przesuwa się wówczas na
świadomy akt fotografa - pisze o tym np. Joel Snyder w ciekawym
tekście Documentary without Ontology, choć jednocześnie wskazuje
niedostatki takiej kategoryzacji43).
Historię fotografii dokumentalnej (klasyfikowanej jako doku­
ment społeczny) retrospektywnie zaczyna się najczęściej od Jacoba
Riisa, który od 1887 roku pracował jako policyjny fotograf, a następ­
nie jako „wolny strzelec” dla prasy codziennej Nowego Jorku.
W 1890 roku opublikował album How the Other Half Lives zaopatrzo­
ny częściowo w ilustracje wykonane na podstawie zdjęć, często raczej
marnej jakości44, przedstawiające miejsca występku i życia „drugiej”,
zubożałej i nieznanej części społeczeństwa. Zazwyczaj podkreśla się
reformatorskie znaczenie owych fotografii, które ukazując nędzę

41 M. Przylipiaka 2000, szczególnie rozdział pierwszy, s. 11-40.

42 Michael Young pisze np.: „Malinowski bezwarunkowo przedkładał foto­
grafowanie społecznych działań w »czasie rzeczywistym«, choć w zasadzie
nie był niechętny odgrywaniu, komentując to słowami: »Jeśli badacz zna
dobrze przedmiot badań i potrafi kontrolować tubylczych aktorów, pozowa­
ne fotografie są niemal tak samo dobre, jak te wykonane in flagranti. Jednak­
że m uszę z przykrością powiedzieć, że nigdy nie stosowałem tej dewizy, po­
mijając sytuacje, w których wiedziałem , że pewnego działania nigdy nie będę
m ógł ujrzeć. Tak postąpiłem na przykład w wypadku magii w ojennej.«” - M .
Young 2000, s. 153. Cytat wewnętrzny z Ogrody koralowe i ich magia M alinow ­
skiego.
43 J. Snyder 1984, s. 83.
44 „Siedemnaście półtonowych ilustracji było słabej jakości, pozbawione deta­
li i ostrości. Pozostałe dziewiętnaście fotografii zreprodukowano w postaci ry­
sunków, które powstały na podstawie tych pierwszych; niektóre z nich sygno­
wano »Keyon Cox, 1889, na podstawie fotografik.” B. N ew hall 1978, s. 139.
24 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

miały na celu zwrócenie na nią uwagi, co w konsekwencji miało pro­

wadzić do poprawy warunków życia najuboższych. Były to często
nocne zdjęcia robione przy użyciu lampy magnezjowej, które „doku­
mentowały” tak miejsca zbrodni, jak i miejsca zamieszkiwania i życia
tytułowej „drugiej połowy”. Dziś uznaje się, że zdjęcia Riisa często
musiały być pozowane; analiza negatywów wskazuje, że Riis wybie­
rał te, na których sfotografowane osoby wydają się zaskoczone, „zła­
pane na gorącym uczynku”. „Może nas dziwić konsekwencja fotogra­
fii Riisa - pisze Sally Stein - spośród których tak niewiele przedstawia
postaci wystarczająco opanowane, aby odwzajemniać spojrzenie foto­
grafa. To, że odrzucał on te rzadkie ujęcia, na których postaciom zda­
rzało się rewanżować spojrzeniem, sugeruje, jak bardzo przemyślany
był ów efekt... Odwrócone spojrzenia, wrażenie nieobecności i osłu­
pienia, to tylko niektóre z powtarzających się cech, nadających styli­
styczną jedność i ideologiczną zwartość dokumentom obrazowym
w odniesieniu do tekstu.”45 Obecnie kwestionuje się czasem również
reformatorskie motywy działalności Riisa; wskazuje na ukryty wy­
miar jego fotografii i tekstu, podkreślając, że działalność ta łączyła się
i była napędzana raczej lękami zamożniejszej części społeczeństwa
przed problemami, jakie może stwarzać owa „uboższa połowa”, skła­
dająca się z biedoty i niedawno przybyłych, niezasymilowanych jesz­
cze emigrantów. W tym nowym podejściu podkreślony zostaje zatem
element nadzoru i kontroli społecznej w miejsce wcześniejszej ten­
dencji, by kłaść nacisk raczej na funkcje reformatorskie.46Jako kolej­

4:5 Cyt. za A. Solom on-G odeau 1991, s. 176.

46 A propos tej dawnej funkcji porównaj np. B. N ew hall 1978, s. 139-142.
N o w e podejście prezentuje np. Sally Stein w Making Connections with the Ca­
mera; artykuł omawiany przez A. Solom on-G odeau 1991, s. 175-176. Porów­
naj także M . Rosier 1981 i 2000.
O czywiście należy zaznaczyć, że um ieszczenie Riisa na początku „listy” do­
kum entalistów jest zabiegiem dosyć arbitralnym. Solom on-G odeau w ym ie­
nia szereg postaci, które m ożna by uznać za jego poprzedników. Por. tamże,
przyp. 9, s. 300-301. W tym now ym odczytaniu fotografii pojawia się rów­
nież silna tendencja (widoczna wyraźnie w antropologii i humanistyce
współczesnej) do „upolitycznienia” dyskursu. Tendencję ową można by, jak
sądzę, wiązać z pewną odmianą „hermeneutyki podejrzeń”. Por. moją recen­
zję z ciekawej na pierwszy rzut oka książki Johna Pultza, The Body and the
Lens. Photography i 839 to the Present (1995), w której staram się zdać sprawę
z uproszczeń, jakie mogą się łączyć z takim podejściem. S. Sikora 1997b.
 Kłopoty z dokum entem 25

ną ważną postać tego nurtu fotografii wymienia się czę­

sto Lewisa Hine’a, socjologa z wykształcenia, który zaczął fotogra­
fować w 1905 roku i zyskał uznanie fotografując m.in. ludzi pracy, jak
również pracę dzieci. Jego zdjęcia są już skrupulatnie datowane
i podpisane.
Kolejny obszerny i bardzo ważny projekt, który zyskał miano fo­
tografii dokumentalnej, wiąże się z rozpoczętą w drugiej połowie lat
trzydziestych działalnością Farm Security Administration (FSA). Sze­
fem rządowego projektu dokumentacji skutków kryzysu na rolni­
czych obszarach południa USA był Roy Stryker. Zatrudnił on kilku
znaczących już wówczas fotografów, takich jak Dorothea Lange, Ar­
thur Rothstein, Walker Evans, Carl Mydans, Ben Shahn, a następnie
jeszcze kilku innych (m.in. Johna Colliera, Jr., autora istotnej książki
Visual Anthropology. Photography as a Research Method). Projekt ów za­
owocował bogatą dokumentacją, a wiele zdjęć trafiło do powszechne­
go obiegu (jak choćby Tułacza matka Lange). Często podkreśla się jed­
nak, że Stryker wyznaczając zadanie narzucał fotografom także
obszar działania, środowisko, zajęcie, jak również preferowany na­
strój, odczucie i wyraz, czyli tzn. ogólną retorykę fotografii47. N ie­
chętnie widziane były uśmiechnięte twarze i porządne ubrania. Zdję­
cia miały też kłaść nacisk raczej na indywidualne niepowodzenie
bohaterów, niż przedstawiać ich jako ofiary systemu.48
Riisowi, Hine’owi i fotografom z Farm Security Administration
zarzuca się często zacieranie cech indywidualnych i nadmierne dąże­
nie do typizacji. Jako wyjątek wymienia się Walkera Evansa, który
zresztą najszybciej wycofał się z projektu FSA i, jak można sądzić,
wolał podążać własnymi ścieżkami. Jego pierwszy album American
Photographs (1938) spotkał się z wyjątkowo pozytywnymi ocenami:
„Fotograf uwiecznił nas. Jeśli cała cywilizacja amerykańska uległaby
zagładzie z wyjątkiem fotografii Walkera Evansa, to powiedziałyby
nam one bardzo wiele o amerykańskim życiu” (C. Van Vechten);

47 Barthes wypowiadając już na początku lat sześćdziesiątych sławną form u­

łę, że „fotografia jest komunikatem bez kodu” (R. Barthes 1982, s. 21; po­
wtórzoną również w jego ostatniej książce, Barthes 1995), zauważa, że choć
fotografia nie zawiera znaków, to jednak m oże znaczyć m.in. na poziom ie
stylu i konotacji. Por. również jego artykuł Retoryka obrazu (1985).
48 A. Solom on-G odeau 1991, s. 178; B. N ew hall 1978, s. 146-149.
26 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

zdjęcia są „zapisem tego, co w danym miejscu pan Evans miał zoba­

czyć i tego, co w owym czasie zobaczył” (William Carlos Williams);
„Pojedyncze fotografie Walkera Evansa ewokują bezsporne odczucie
konkretnego miejsca. Zbiorowo zaś ewokują odczucie Ameryki”
(John Szarkowski, 1971). Ostatnią wypowiedź Alan Trachtenberg -
autor świetnego eseju na temat albumu Evansa Walker Evans' America.
A Documentary Invention - opatruje następującym komentarzem: sło­
wo „»ewokuje« stawia w niepewności pytanie, czy Evans jedynie re­
jestruje jego bezsporną Amerykę, czy też ją stwarza.”49Analiza Trach-
tenberga jest nie tyle próbą zbadania relacji zdjęć (albumu) do samej
Ameryki, ile raczej do pewnej idei Ameryki, „idei tego, jak i gdzie
Ameryka może zostać umieszczona i zidentyfikowana w obrębie sa­
mego albumu. Przez ideę Ameryki mam na myśli status owego ter­
minu, miejsce, locus in quo Ameryki. Pytanie o to, czy album odkrywa
czy też wymyśla [invents], transkrybuje czy tworzy, zależy w dużym
stopniu od uznania tego, jakiego rodzaju rzeczywistość album repre­
zentuje. Czego, ostatecznie, owe zdjęcia są dokumentem?” Problem,
według Trachtenberga, zaczyna się już na poziomie tytułu: czy tytu­
łowy przymiotnik „amerykańskie” odnosi się do samej Ameryki, czy
też do tego, że zdjęcia te posiadają amerykański charakter i styl, prze­
noszą jakość nazwaną „amerykańskością”.
Dociekania Trachtenberga są też o tyle ciekawe, że pokazują, jak
ważne jest nie tylko odczytanie poszczególnych fotografii, lecz także
przeanalizowanie ich zestawień; są one medytacją nad możliwościa­
mi odczytania zdjęć jako narracji, a warto pamiętać, że układ zdjęć za­
projektował sam Walker Evans. „Nasze ponowne przyjrzenie się al­
bumowi jako dokumentowi, w rzeczy samej jako locus classicus
fotografii dokumentalnej w Ameryce, wymaga, abyśmy przypatrzyli
się możliwie jak najbardziej uważnie samym zdjęciom, abyśmy
w szczególności usłyszeli to, co mają nam one do powiedzenia o so­
bie - żebyśmy przeczytali je jak teksty.
[...] To, co zdjęcia owe mówią, mówią we wzajemnych odniesie­
niach; pełen głos każdego obrazu uwalnia się jedynie wówczas, gdy
pozostawiamy go w poszukiwaniu następnego, a w końcu w odnie­
sieniu do wszystkich kolejnych obrazów w albumie. [...] ostatecznie

49 A. Trachtenberg 1984, s. 57; tamże cytowane wcześniej wypowiedzi na te­

mat albumu Evansa, s. 56-57.
 Kłopoty z dokum entem 27

to sam album wytwarza znaczenie, mowę obrazów. Zamiast być zwy­

kłym sposobem przedstawienia grupy zdjęć, forma albumu wciąga
widza-czytelnika w proces rozwijającego się dyskursu ciągłości, po­
wtórzeń, powieleń i anulowań, rewizji, punktów kulminacyjnych
i rozwiązań. Każdy obraz znajduje swoje dopełnienie w całości dzie­
ła, jego głos powraca jako echo całości. [...] Uczestniczymy zatem nie
tylko w układzie, który został z góry przygotowany, lecz także w sa­
mym procesie jego przygotowywania, procesie porządkowania obra­
zów.” Trachtenberg poddaje szczegółowej analizie sześć pierwszych
zdjęć, ukazując ich wzajemne relacje, dopełnianie się i całościowość.
Struktura tego układu zostaje odtworzona w strukturze albumu.
„W otwierającej sekwencji albumu American Photographs mamy zatem
do czynienia z tym, co wydaje się wyraźnym dyskursem na temat ob­
razu fotograficznego, czy może bardziej precyzyjnie na temat tych
zdjęć, amerykańskich fotografii Evansa. Dzięki kontrastowi i rozróż­
nieniu otwierające zdjęcia kładą nacisk na to, że aparat fotograficzny
jest instrumentem konstruującym, a nie zwykłym narzędziem trans­
krypcji; że odgrywa on rolę w t w ó r z e n i u świata, który opisuje ja­
ko obraz. Album rozpoczyna się zatem niedwuznacznym z e r w a ­
n i e m z p o j ę c i e m n i e o m y l n o ś c i a p a r a t u i możliwej do
skopiowania [transcribable] Ameryki. [...] Streszczając książkę jako ca­
łość, sześć pierwszych zdjęć kładzie nacisk raczej na piszący [inscrip­
tive] niż transkrypcyjny [transcriptive] aspekt aparatu, na to, że jest on
raczej rodzajem pióra czy ołówka.” Mamy więc do czynienia raczej
z konstruowaniem znaczenia („tekstem”; mottem do artykułu są sło­
wa Siegfrieda Kracauera: „Rzeczywistość jest konstrukcją”), formą
analogiczną do pisania czy zapisu, a nie ze zwykłym kopiowaniem.
„Aparat jest narzędziem, które chwyta i ocala dzięki wysoce inskryp-
cyjnemu trybowi gromadzenia, który przekształca obiekty w »pa-
miątki i relikwie« [relics], wspomnienia, pomniki, ślady, które prze­
trwały po zniszczeniu czy zniknięciu.” Ale tym samym Ameryka
Evansa jawi się jako miejsce niedokończone, jako seria działań i ge­
stów w stronę stworzenia owego miejsca. Nie mamy więc do czynie­
nia z immanentną całością nazwaną Ameryką, lecz raczej z m e d y ­
tacją nad p e r c e p c j ą i nad t w o r z e n i e m r zecz ywi st ośc i,
nad charakterem obrazów i nad wystarczalnością sztuki. „Dokumen­
talny tryb wiernej reprodukcji w imię przekazania wyglądu
rzeczy jest tu tylko środkiem; celem jest stworzenie f i k c y j n e g o
świ at a, Ameryki wyobraźni: w y n a l e z i e n i e d o k u m e n t a l -
28 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

n o ś ci.”50 Oczywiście przymiotnika „fikcyjny” nie należy tu rozu­

mieć jako określenia pejoratywnego (a takiego waloru często nabiera
to słowo, gdy próbujemy je odnieść do nauki, dokumentu, rzeczywi­
stości). Ostatnie lata przyniosły rewaloryzację tegoż pojęcia w nauce.
Jak zauważa Clifford Geertz: „prace antropologiczne same składają
się z interpretacji, i do tego interpretacji drugiego i trzeciego stopnia.
(Z definicji, tylko »krajowiec« tworzy interpretacje pierwszego stop­
nia: jest to jego kultura.) Są zatem fikcjami; fikcjami w tym znaczeniu,
że są »czymś stworzonym«, »czymś ukształtowanym« - takie jest pier­
wotne znaczenie słowa fictio - nie zaś w znaczeniu czegoś fałszywe­
go, niefaktycznego, czy też jedynie eksperymentów pomyślanych »jak
gdyby«. [...] [Są] aktami wyobraźni”.51
Można więc powiedzieć, że w przypadku Evansa mamy do czy­
nienia z wysoce wyrafinowanym i przemyślanym sposobem wyko­
rzystania fotografii oraz twórczym podejściem do dokumentu, co łą­
czy się ze zrozumieniem faktu, że przedstawianie rzeczywistości,
„odnalezienie” przeszłości (dokument) nie może mieć miejsca na
drodze „literalnego” odtworzenia czy przypomnienia.52

50 Tamże, cytaty ze s. 58-66.

51 C. Geertz 2003. (N ależy dodać, że słow o fiction po angielsku oznacza rów­
nież fikcję literacką.) Trzynaście lat później James Clifford przesuwa akcenty
i podkreśla silniej ambiwalencję i podwójność znaczenia słowafingere: „Prace
etnograficzne mogą zasadnie być nazwane fikcjami w znaczeniu czegoś »stwo-
rzonego lub ukształtowanego«, niosąc brzemię źródła jakim jest łacińskie sło­
w o fingere. Lecz ważne jest, aby zachować nie tylko znaczenie tworzenia, lecz
także zmyślania [making up], wymyślania [inventing] rzeczy nie całkiem rze­
czywistych. (Fingere, w niektórych swoich użyciach zakłada pewien stopień
błędu.) U czeni interpretatywnych nauk społecznych doszli ostatnio do prze­
świadczenia, że dobre prace etnograficzne są »prawdziwymi fi k ej am i«, lecz
zazwyczaj k o s z t e m o s ł a b i e n i a t e g o o k s y m o r o n u , r e d u k u j ą c
g o d o b a n a l n e g o t w i e r d z e n i a , ż e w s z y s t k i e p r a w d y są
s k o n s t r u o w a n e . ” Clifford przywołuje również twierdzenie Vincenta
Crapanzano, iż etnografowie są tricksterami, podobnie jak Herm es obiecują,
że nie będą kłamać, lecz jednocześnie nigdy nie podejmują się m ówienia ca­
łej prawdy. J. Clifford 1986a, s. 6; w tej samej książce (Writing Culture) znaj­
duje się również esej V Crapanzano (1986), na który powołuje się Clifford.
52 Warto tu też w spom nieć o innym przedsięwzięciu Evansa podjętym wraz
z Jamesem Agee w słynnej książce Let Us N ow Praise Famous Men (wydanie
oryginalne 1941) składającej się z 62 otwierających fotografii Evansa, jego
 K łopoty z dokum entem 29

Beaumont Newhall (długotetni kurator w dziale fotografii

w MoMA) opowiada ciekawą historię o tym, jak pokazał Strykerowi
wykonane przez Ansela Adamsa (znanego z doprowadzonych do per­
fekcji tak pod względem technicznym, jak i pod względem skali to­
nalnej odbitek) fotografie zrobione z najlepszych negatywów Doro-
thei Lange. „Były one pięknie wyeksponowane w muzeum, a każda
z nich sygnowana nazwiskami obojga artystów. Ku mojemu zasko­
czeniu Stryker wybuchł wściekłością i głosem potępienia. Odbitki
były według niego zbyt wyrafinowane i elitystyczne, krzywdzące
i nieuczciwe wobec oryginału Lange [unfair to his printer]. Chciał
przekazać muzeum plik błyszczących odbitek o wymiarze jedenaście
na czternaście [cali], aby odwiedzający mogli je sobie oglądać. »A kie­
dy się już zniszczą - powiedział - przyślę następne.«”53 Historia ta
w jaskrawy sposób unaocznia „antagonizm”, jaki rysuje się między
dokumentem a wartościami estetycznymi (sztuką). Choć „ojciec”
pojęcia dokument, John Grierson, nazwał dokument „nową i żywą
formą sztuki” to jednocześnie stwierdził, że „dokument od samego
początku był ruchem antyestetycznym”.54 Taki „kalający” wymiar

wstępu („...jest to wysiłek związany z rzeczywistością człowieka, w którym

czytelnik jest postacią nie mniej centralną, co jej autorzy, jak również ci,
o których oni opowiadają”, 1980, s. XVI) oraz ciekawej i wyszukanej doku­
mentującej prozy Agee’ego, która próbuje się zmierzyć nie tylko z proble­
m em rzeczywistości przedstawianej, ale i problem em samego opisu.
53 B. N ew hall 1984, s. 3-4. Ale w innym miejscu N ew hall cytuje następującą
opinię Strykera: „Dokumentalność jest podejściem, a nie techniką; afirmacją,
a nie negacją... Podejście dokumentalne nie jest zaprzeczeniem elem entów pla­
stycznych, które muszą pozostać niezbędnym kryterium w każdej pracy. Nada­
je on jedynie tym elementom ograniczenie i kierunek W ten sposób kompozy­
cja zyskuje podkreślenie, ostrość linii, zogniskowanie, przefiltrowanie, nastrój
- wszystkie te składniki, które tworzące »jakość« nierealnej mglistości - mają
służyć pewnem u celowi: m ożliw ie jak najbardziej elokwentnem u m ów ieniu
o rzeczach, które mają zostać powiedziane za pomocą języka obrazów... Kwestia
nie polega na tym, co zobrazować ani jakim posłużyć się aparatem. Każdy frag­
m ent naszego czasu i otoczenia ma żywotne znaczenie i każda działająca kame­
ra będzie stosownym narzędziem. Zadanie wiąże się z tym, aby w i e d z i e ć
w y s t a r c z a j ą c o d u ż o na t e m a t d a n e j r z e c z y , ż e b y o d n a l e ź ć
z n a c z e n i e jej samej, j a k r ó w n i e ż jej relacji do o t o c z e n i a ,
c z a s u i f u n k c j i , j a k ą s p e ł n i a . ” Cyt. za B. N ew hall 1978, s. 149.
54 B. N ew hall 1984, s. 3.
30 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

wartości estetycznych utrzymuje się po dziś dzień. Bywa, że jedną

z silniejszych „obelg”, którą można usłyszeć od kolegów po fachu
(tym razem idzie o film etnograficzny), staje się opinia, że film jest
zbyt estetyczny.53*5
A na tę fundamentalną (jak się wydaje) różnicę między dokumen­
tem a „zdjęciem estetycznym” zwraca także uwagę Arthur Rothstein
(związany z projektem Farm Security Administration). Opowiada
o tym, jak zrobił zdjęcie leżącej na spękanej ziemi czaszki bawołu
(South Dakota, 1936; zdjęcie obiegło świat, stając się symbolem klę­
ski suszy), potem jednak, urzeczony „pięknem przedmiotu”, sfoto­
grafował ową czaszkę w kilku innych ujęciach eksperymentując
z różnym światłem i tłami, fotografując ją m.in. na masce samocho­
du. Gdy jednak zaangażował się w kampanię prezydencką Dwighta
Davida Eisenhowera, owe różne zdjęcia wyciągnięto i stały się one
podstawą do zarzucenia mu nadużyć, fałszowania rzeczywistości itd.,
co też o mały włos nie skończyło się katastrofą dla Eisenhowera...
Przekonał się wówczas, że jako dokumentalista zawsze jest zobowią­
zany do postawy „eye-witness” (naocznego świadka).56

Warto pamiętać, że angielskie słow o art zachowało również znaczenie właści­

w e dla swego łacińskiego źródła: ars (= gr. techne) to tak rzemiosło, jak i sztu­
ka. Por. np. W Tatarkiewicz 1978. Tó dopiero w iek dziewiętnasty usunął
przymiotnik z wyrażenia „sztuki piękne” ujednoznaczniając tym samym sło­
w o „sztuka”.
55 Jak ironicznie ujął to Eliot Weinberger: „Oddają cześć [chodzi o »plemię
film owców-etnografów«] przerażającemu bóstwu znanemu jako Rzeczywi­
stość, którego odw iecznym wrogiem jest zły bliźniak, Sztuka. Wierzą, że aby
zachować czujność przed owym złem , trzeba poświęcić się zestawowi prak­
tyk zwanych Nauką. Ich kosmologia jest jednakowoż niestabilna: przez dzie­
sięciolecia walczą pom iędzy sobą odnośnie natury swego bóstwa oraz tego,
jak najlepiej m u służyć. Oskarżają się wzajemnie o to, że są sekretnymi czci­
cielami Sztuki; największą obelgą w ich języku jest epitet »esteta«.” E. Wein­
berger 1994, s. 4.
56 Rothstein opowiadał tę historię w poświęconym mu filmie dokumental­
nym pokazywanym w czasie jego retrospektywnej wystawy Arthur Rothstein.
Documentary Classics (1994) zorganizowanej przez International Center o f
Photography. A propos postawy „eye-witness” (fonetycznie zbieżnej z „I w it­
ness” = „zaświadczające ja”) porównaj także w iele m ówiący tytuł artykułu
Clifforda Geertz Zaświadczające ja. Dzieci Malinowskiego, w: C. Geertz 2000,
przyp. 1, s. 103-104.
 Kłopoty z dokum entem 31

Warto tu pewnie przywołać jeszcze jedną opisaną przez New-

halla historię, wskazuje on bowiem na rozterki trapiące tak fotografa,
jak i krytyków fotografii. Otóż pewnego razu otrzymał on listem od
Dorothei Lange dwie podobne fotografie przedstawiające ten sam
fragment obiektu Indian Pueblo (Pueblo Kiva). Pierwsza z nich uka­
zywała schody budowli ujęte pod pewnym kątem (druga - central­
nie), na pierwszym planie („uciętym” na drugiej fotografii) leżało kil­
ka rozrzuconych puszek. Zdjęciom towarzyszyło proste pytanie:
„Która z nich jest dokumentalna?”. Newhall wraz z żoną i przyjacie­
lem spędzili wieczór analizując zdjęcia pod kątem pytania Lange.
W końcu uznali, że l e p s z a jest chyba pierwsza z nich, a w uzasad­
nieniu pojawia się m.in. zdanie, że „Nawet chmury wydają się lepiej
wyeksponowane, a światło na murze bardziej subtelne”, i że warto
byłoby wiedzieć, kto rozrzucił puszki - Indianie czy biali. Swoimi
uwagami i dalszymi pytaniami nie zdążyli się już podzielić z Lange,
jako że wkrótce dotarła do nich wiadomość ojej śmierci (1969). N ie­
mniej na uwagę zasługuje fakt, że w próbie oceny dokumentu na plan
pierwszy wysunęły się właśnie uwagi natury estetycznej (chmury,
subtelność światła), zaś w konkluzji tekstu (a podobne twierdzenie
pojawia się również w jego The History of Photography) Newhall pisze,
że każda fotografia może być dokumentem, gdy jest udokumentowa­
na, tzn. kiedy znamy datę i miejsce jej wykonania.57
Tego rodzaju rozumienie dokumentu cierpi na tę dolegliwość,
że jest klasyfikacją zdecydowanie arbitralną i uznaniową. Sam New­
hall podkreśla, że nigdy nie rozumiał dlaczego np. fotografia Alfreda
Stieglitza Dolny pokład (Steerage, 1907) czy fotoeseje W Eugena Smi­
tha traktujące o życiu lekarza i położnej na hiszpańskiej prowincji
(1948, 1951) nie są powszechnie uznawane za dokumenty.58 Tak ro­
zumiana kategoria nie obejmuje również tych zdjęć, które chociaż
nie były nawet pierwotnie tworzone jako „dokument”, to jednak czę­
sto postfactum jako dokumenty są traktowane. Portrety, a nawet zwy­
kłe wakacyjne fotki mogą urastać do dokumentu zawierającego wie­
le informacji będących znakiem czasu, swoistym signum temporis,
dokumentem, czyli ś w i a d e c t w e m pewnej rzeczywistości, przede

57 B. N ew hall 1984, s. 5 i 1978 s. 150.

58 B. N ew hall 1984, s. 2-3. Por. doskonałą analizę w ym ienionego zdjęcia
Stieglitza w: A. Sekuła 1982,
32 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

wszystkim tej, która znalazła się przed obiektywem, ale także tej, któ­
ra dotyczy fotografa. Słowo „świadek” (a warto pamiętać, że niektóre
języki zachowały jeden wyraz tak w odniesieniu do osoby, jak
i rzeczy: witness, temoiń) Aleksander Bruckner łączy etymologicznie
z widzeniem59, a Barthes twierdzi: „Stąd byłoby lepiej powiedzieć,
że nienaśladowalną cechą Fotografii jest fakt, że ktoś widział jej od­
niesienie rzeczywiste (nawet jeśli byłby to przedmiot) »z krwi i ko-
ści«, czy też osobiście.”60

Słowa Barthes’a są wygodnym pomostem, pozwalającym przejść

do drugiego, filozoficzno-semiotycznego sposobu zdefiniowania do­
kumentu, który najczęściej odwołuje się do myśli i ustaleń Charlesa
Peirce’a, filozofa i semiotyka amerykańskiego. Wyróżnił on trzy ro­
dzaje znaków: znaki ikoniczne, znaki indeksowe (indeksy, oznaki,
wskaźniki) i symbole.61 Znak ikoniczny łączy z desygnatem podo­
bieństwo: rysunek psa jest (powinien być) podobny do samego psa.
„Nic bardziej naturalnego niż... człowiek, który wyciąga z portfela
zdjęcie i powiada - »Oto mój pies«.”62 Znak indeksowy ma bezpo­
średni związek z reprezentowanym zjawiskiem: dym, odcisk linii pa­
pilarnych palca, odcisk stopy powstały na skutek (są wynikiem) od­

59 A. Bruckner 1957, hasło Świadek, s. 535. Roch Sulima w książce Dokument

i literatura powiada, że dokum ent poddaje literaturę próbie a u t e n t y c z n o ­
ś c i ; pisze też, że dokum ent j e s t przede wszystkim ś l a d e m d z i a ł a l n o ­
ś c i 1u d z k i ej, znakiem doświadczeń jednostki. D okum ent imituje realną
zdarzeniowość świata otaczającego jednostkę, jest sam zdarzeniem w tym
św iecie.” (R. Sulima 1980, s. 16)
60 R. Barthes 1995, § 33. M ówiąc o m ocy zaświadczania fotografii Barthes za­
uważa, że leży ona bardziej po stronie czasu niż przedmiotu. Przesunięcie to
wysuwa w ięc na plan pierwszy „to było”, a nie rzeczowość „tego, co było”.
„Jest rzeczą ważną, że fotografia ma m oc dowodową i że jej świadectwo do­
tyczy nie przedmiotu, lecz czasu. Z fenom enologicznego punktu widzenia
m oc zaświadczania przewyższa m oc reprezentacji.” Tamże, § 36. Książkę
Barthes’a będę przytaczał w różnych tłumaczeniach - tym razem tłumacze­
nie moje - S.S. Szersze uzasadnienie tej decyzji Czytelnik znajdzie w roz­
dziale drugim.
61 Por. m.in. M . L. Santaella Braga 1988; J. Pelc 1982, przede wszystkim
s. 136-174; R. Krauss 1977, s. 75; T. Wright 1999, s. 70-75.
62 A. Sekuła 1982, s. 86; cyt. w tym samym kontekście również w: T. Wright
1999, s. 71.
 Kłopoty z dokum entem 33

powiednio ognia, dotknięcia palca, stąpnięcia. Symbol w ujęciu Peir-

ce’a jest zaś znakiem czysto konwencjonalnym: słowo „stół” określa
ów przedmiot w języku polskim i jest to wybór czysto arbitralny, po­
dobnie jak słowo table określa tenże sam przedmiot w języku angiel­
skim (nie należy mylić takiego rozumienia symbolu z ujęciem, które
właściwe jest m.in. części myśli fenomenologicznej, a do którego to
ujęcia będę się jeszcze odwoływał).
Znaki te nie są traktowane rozłącznie. Sam Peirce uważał, że fo­
tografia łączy w sobie cechy znaku indeksowego i obrazowego. To
właśnie w oparciu o to rozróżnienie często usiłuje się charakteryzo­
wać fotografię dokumentalną. Wszelkie próby traktowania fotografii
jako dokumentu odnoszą się przede wszystkim do jej realizmu, do jej
związku z rzeczywistością, jako obrazu „nie-ręką-ludzką-stworzone-
go”, co najczęściej, choć w różnym stopniu, łączone bywa z mecha­
nicznym sposobem uzyskania fotografii, bez interwencji człowieka.63
Nawet język oddaje ów związek: z d j ą ć podobiznę ( z d j ę c i e ) ,
a podobnie rzecz się przedstawia i w innych językach prendre le photo,
to take a photo, aufnehmen (Aufnahme).64 Obraz fotograficzny ma mieć
przyczynowy związek z tym, co przedstawia. Fotografia jest zawsze
fotografią czegoś, konkretnego obiektu, bez którego - odmiennie niż
np. dzieło malarskie - nie mogłaby zaistnieć.65 W ekstremalnych
przypadkach można znaleźć stwierdzenia, że dzięki fotografii dosłow­
nie widzimy przeszłość. Tak utrzymuje np. Kendall Walton, zwolen­
nik analitycznej szkoły filozoficznej, twierdząc, że na zdjęciu widzimy
to, co znalazło się przed obiektywem aparatu fotograficznego. Uważa
on mianowicie, że istnieje ciągłość pomiędzy takimi „przyrządami-
-pomocami”jak okulary, teleskop (wszak obserwując odległe gwiazdy
o b c u je m y z inform acją, która o p u ściła „nad aw cę” c z ę sto w ie le lat

63 N p. R. Barthes 1995, § 35; J. Snyder 1984.; K. L. Walton 1984.

64 Nadar donosił, że Balzak był przeświadczony o tym, iż nie m ożna się zbyt
często fotografować, albowiem aparat w czasie sporządzania zdjęcia zdejm u­
je niejako powłokę z człowieka. W komentarzu wielki fotograf ironicznie do­
daje, że przynajmniej Balzakowi, który na brak tuszy wszak nie narzekał, nie
pow inno to zaszkodzić. Oczywiście, choć relacja Nadara nie daje nam całko­
witej pewności co do powagi wypowiedzi pisarza, to jednak pozostaje ona
znamienna. Por. R. Krauss 1978, s. 31-32.
65Jak ju ż pisałem, cała niniejsza praca dotyczy czasu, kiedy fotografia nie by­
ła jeszcze masowo i powszechnie poddawana obróbce komputerowej.
34 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

wcześniej, i - przynajmniej zazwyczaj - ludzie nie postrzegają, nie

pamiętają o tej różnicy czasowej; najbliższa Ziemi, poza Słońcem
gwiazda, Proxima Centauri, znajduje się w odległości 4,28 roku
świetlnego) czy kamera przemysłowa (CCD półprzewodnikowa).
Fotografia znajdowałaby się jedynie „o krok dalej” od wymienionych
przyrządów zapośredniczających widzenie. „Za pomocą kamery wi­
dzimy nie tylko to, co dzieje się za rogiem, to co jest zbyt odległe lub
zbyt małe; możemy zajrzeć również w przeszłość. Widzimy dawno
zmarłych przodków, kiedy patrzymy na zakurzone ich fotografie.”66
Zasadnicza wada takiego traktowania fotografii (gdzie każde zdję­
cie staje się dokumentem czegoś, w ekstremalnej postaci czarno-bia­
łych lub barwnych plam) miałaby polegać na tym - twierdzi Nigel
Warburton67 - że nie dają one podstaw, aby wprowadzić rozróżnienie
w obrębie samej fotografii ze względu na relację do rzeczywistości.
Jedną ze świeżych prób przezwyciężenia owej trudności może
być propozycja wyłożona przez Warburtona w artykule Varieties of
Photographic Representation. Documentary, Pictorial and Quasi-documenta­
ry. Postuluje on wykroczenie poza (jak już widzieliśmy mniej czy
bardziej) konwencjonalne i arbitralne klasyfikacje fotografii doku­
mentalnej i wprowadzenie jako kategorii rozróżniającej właśnie kwe­
stii relacji obrazu fotograficznego wobec rzeczywistości oraz kwestii
użycia (często wystarczy dane zdjęcie przenieść z muzeum historycz­
nego, etnograficznego itd. do „galerii sztuki”, by było ono inaczej
traktowane przez widzów: nauka/dokument versus sztuka). Warbur­
to n w p ro w a d za d w ie p o d sta w o w e kategorie: fotografii D o k u m e n ta l­
nej i Piktorialnej (Pictorial), które mieściłyby się na przeciwstawnych
wobec siebie biegunach. Fotografię Dokumentalną traktuje on sze­
rzej niż to się zazwyczaj robi (stąd D). Może ona obejmować również
np. zdjęcia rodzinne, portrety itd. „Dokumentalny typ fotografii jest
zawsze, czymkolwiek jeszcze miałyby one być, znakiem indeksowym
tego, co fotograficznie dane zdjęcia przedstawiają - to właśnie pozwa­
la wykorzystywać je jako wyróżniający się typ świadectwa odnoszące­
go się do wydarzeń z przeszłości. Istnieje jeszcze drugi warunek, któ­
ry muszą spełniać wszelkie fotografie dokumentalne, tzn. muszą być

66 K. L. Walton 1984, s. 251. Por. także polemikę z tym tekstem E. Martina

(1986) oraz odpowiedź Waltona (1986).
67 N . Warburton 1991.
 Kłopoty z dokum entem 35

one ikonicznym znakiem tego, do czego się odnoszą.” Jednym sło­

wem muszą one „ikonicznie przedstawiać to, co przedstawiają indek­
sowo”.68 Jeśli do zdjęcia fotografowi „pozowała” figura Margaret
Thatcher z gabinetu Madame Tussaud w miejsce „prawdziwej” byłej
pani premier - choć nie zawsze i nie wszyscy muszą tę różnicę spo­
strzec - wówczas nie mamy do czynienia z fotografią dokumentalną,
ponieważ wartość obrazowa nie odpowiada wartości indeksowej
(nie jest to dokument, chyba że zajmujemy się właśnie dokumento­
waniem figur w Muzeum Madame Tussaud). Dokumentem w tym
ujęciu byłyby zaś na przykład (prawie) wszystkie zdjęcia reporterskie.
Prawie wszystkie, albowiem nie zawsze - według Warburtona - war­
tość ikoniczna odpowiada w nich wartości indeksowej. Jednym
z ważniejszych analizowanych przez tegoż autora przykładów jest
znana fotografia Roberta Capy, ukazująca żołnierza walczącego po
stronie republikańskiej (Hiszpania), sfotografowanego w chwili, gdy
dosięga go kula (Spanish Republican Soldier in the Very Instant of his De­
ath; opublikowana po raz pierwszy w piśmie „Vu”, 1936 - por. il.).
Ukazuje ona odchylonego do tyłu mężczyznę z rozrzuconymi ręka­
mi; z prawej wypada mu karabin. Zgodnie z tym, co sugeruje podpis,
bez zastrzeżeń przyjmujemy, że oto oglądamy obraz człowieka
w chwili śmierci. Tę wersję wydarzenia Capa potwierdza jeszcze
w wywiadzie dla „New York Telegraph” powiadając, że ów niecierpli­
wy żołnierz kilkakrotnie podrywał się z okopów i wycofywał na od­
głos broni maszynowej, przy ostatniej próbie został ugodzony kulą,
co Capa automatycznie i niemal bezwiednie uchwycił na zdjęciu.
Warburton powiada, iż istnieje sporo przesłanek pozwalających
twierdzić, że Capa nie mówił prawdy: dowodzi tego m.in. analiza sa­
m e g o zdjęcia, ja k i in n y ch fotografii z tej sam ej kliszy. (Sam a klisza
zaginęła; oczywiście nie ma dla mnie w tym miejscu większego zna­
czenia, czy rzeczywiście zdjęcie Capy jest pozowane, a sam przykład
pozostaje modelem pewnej możliwości.) Otóż, powiada Warburton,
jeśli prawdziwe są owe podejrzenia, to fotografia z kategorii Doku­
mentu trafia do kategorii zdjęć Piktorialnych, albowiem „bezpośred­
nio nie jest przyczynowo związana ze śmiercią danego żołnierza”.69
Warburton zastanawia się, czy to, że fotografia ta jest (jeśli jest) pozo-

68 Tamże, s. 205 i 206.

69 Tamże, s. 207.
Robert Capa, Upadający żołnierz (Republikański żołnierz)
 Kłopoty z dokum entem 37

wana, ma większe znaczenie. Cytuje biografa Capy, Richarda Whela-

na, który po rozważeniu argumentów związanych z omawianą spra­
wą, powiada: „Ale w końcu, pomimo wszelkich kontrowersji i spe­
kulacji, pozostaje faktem, że fotografia Falling Soldier Capy jest
wielkim i mocnym obrazem, nie dającym spokoju symbolem wszyst­
kich żołnierzy walczących po stronie Lojalistów, którzy polegli na
wojnie i samej Hiszpanii Republikańskiej, która poderwała się i zo­
stała pokonana. Upieranie się przy tym, aby wiedzieć, czy fotografia
rzeczywiście ukazuje mężczyznę w momencie, w którym został tra­
fiony kulą, jest zarówno niezdrowe, jak i trywializuje zagadnienie, al­
bowiem wielkość zdjęcia polega ostatecznie na jego symbolicznych
implikacjach, a nie na literalnej dokładności, jako zapisu śmierci in­
dywidualnego człowieka.”70 Ma rację Warburton, kiedy powiada,
że symboliczna siła tej fotografii opiera się właśnie na jej „prawdzi­
wości”, tzn. na tym, że nie została ona w żaden sposób „zafałszowa­
na”; zdjęcie owo nie mogłoby nigdy osiągnąć siły oddziaływania, któ­
rą osiągnęło, gdyby było (powszechnie!) wiadomo, że zostało ono
upozowane i że tym samym nie bez znaczenia pozostaje fakt, czy by­
ło ono prawdziwe czy nie. Ale jednocześnie - jak sądzę - Warburton
myli się utożsamiając znak indeksowy (oznakę) ze znaczeniem foto­
grafii (czy też jej interpretacją).
Znak indeksowy odnosi się do tego, „co było” („wydarzyło się”)
przed obiektywem aparatu fotograficznego w chwili otwarcia migaw­
ki, jest tego materialnym śladem. A znalazł się tam pewien człowiek
odchylony do tyłu, z rozrzuconymi rękami, z prawej wypada mu ka­
rabin. To z relacji Capy wiemy, że człowiek ów został właśnie śmier­
telnie postrzelony. Jest oczywiście bardzo prawdopodobne, że otrzy­
mując to zdjęcie jedynie z informacją, że oto toczy się wojna, nasze
myślenie skierowałoby się również w stronę takiej konkluzji (ale by­
łaby to właśnie interpretacja). Moglibyśmy, co równie prawdopodob­
ne, uznać, że człowiek ów został jedynie raniony, może też się po­
tknął, a może przyszłoby nam do głowy jeszcze jakieś inne
wyjaśnienie. Nawet gdybyśmy nic zupełnie nie wiedzieli o miejscu
i czasie wykonania zdjęcia, zważywszy na fakt, iż człowiek ów trzyma
karabin, moglibyśmy dojść do podobnych wniosków. Ktoś (znający
się na rzeczy), kto analizowałby dalej ubiór owego człowieka, rodzaj

70 Cyt. za N . Warburton 1991, s. 207.

38 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

broni itd., doszedłby może do jakichś dalszych konkluzji dotyczących

czasu i miejsca zarejestrowanego wydarzenia, nie byłby jednak w sta­
nie z całą pewnością twierdzić, że oto „widzimy śmierć”. To, że wi­
dzimy chwilę śmierci, jest informacją otrzymaną w komunikacie po-
zafotograficznym, ewentualnie jest naszym mniej czy bardziej
uzasadnionym (i silnym) mniemaniem, czyli interpretacją danego
„widoku”. Tym samym to, co zdarzyło się (było) przed aparatem fo­
tograficznym, nie zostało podważone. W czasie otwarcia migawki
aparatu rzeczywiście znalazł się tam ów człowiek w takiej właśnie
„pozie”. Zakładając (!), że nie został on śmiertelnie postrzelony, mo­
żemy prawomocnie zastanawiać się nad tym, czy tak na pewno wy­
gląda „ciało” (poza) człowieka postrzelonego. Amerykański socjolog
i fotograf, Lewis Hine, konstatował, że to nie fotografia, ale fotograf
może kłamać.71 (Idzie oczywiście o próbę manipulacji kontekstem.)
A Roland Barthes podkreślał, że fotografia może kłamać (tym razem
idzie już nie tylko o znaczenie, ale także o samo „wydarzenie” w fo­
tografii) tylko wtedy, gdy fotograf dokłada specjalnych starań (tj. in­
terweniuje np. w sam proces robienia i wywoływania zdjęcia).72
Warburton zestawia omawiane zdjęcie z przywołaną przeze mnie
wcześniej fotografią Hippolyte’a Bayarda. O ile zdjęcie Capy (przy
założeniu, że nie jest ono „prawdziwe”, tzn. nie jest zdjęciem czło­
wieka śmiertelnie postrzelonego) zalicza do fotografii Piktorialnych,
o tyle autoportret Bayarda nazywa Quasi-dokumentem, a wiąże to
z faktem, że na tej ostatniej fotografii widzimy rzeczywiście pana
Bayarda. Rozróżnienie to wydaje mi się jednak co najmniej wątpliwe.
Zauważmy, że z pewnego punktu widzenia jedyną rzeczą, która róż­
ni owe zdjęcia, jest status zewnętrznej wobec nich informacji.
Oświadczenie Capy można uznać za nieprawdziwe (w tWardym zna­
czeniu, oczywiście cały czas przy założeniu, że omawiane zdjęcie zo­
stało upozowane bądź jest rezultatem przypadkowego potknięcia się
żołnierza), ale oświadczenie Bayarda jest również nieprawdziwe,
choć jednocześnie pozostaje jawnie ironiczne, jest wypowiedzeniem
pewnych słów i „puszczeniem” oka, czyli włożeniem owych słów
w metaforyczny cudzysłów. Nie mogę się jednak zgodzić z tym, iż
fakt, że na zdjęciu jest „prawdziwy” pan Bayard, pozwala na zaklasy­

71 T. D. Adams 1994, s. 465.

72 R. Barthes 1995, § 36.
 Kłopoty z dokum entem 39

fikowanie tegoż zdjęcia jako quasi-dokumentu. Na fotografii Capy

również mamy do czynienia z konkretnym człowiekiem, „człowie­
kiem z krwi i kości” (to, że jest on nieznany, podwyższa jedynie sym­
boliczny potencjał zdjęcia, podobnie jak ma to miejsce w przypadku
Grobu Nieznanego Żołnierza). Trzeba też powiedzieć, że przykład
Warburtona wydaje się niefortunnie dobrany, albowiem omawiana
fotografia Capy stała się bardziej właśnie symbolem, niż fotografią
dokumentalną (por. rozdział trzeci).73 Niestety, jak się wydaje, War-
burton permanentnie utożsamia znak indeksowy ze znaczeniem. Za­
stanawia się na przykład nad zdjęciem Roberta Franka, z albumu The
Americans ukazującym windziarkę: „Fotografia przedstawia znudzoną
i przypuszczalnie samotną kobietę, lecz być może rzeczywisty wyraz
twarzy, którego jest znakiem indeksowym, był odmienny od tego,
który reprezentuje ona ikonicznie (mogła ona wcale nie być znudzo­
na); lub być może przedstawiony wyraz wcale nie jest reprezentatyw­
ny dla jej normalnego sposobu zachowania się.”74 Próba utożsamie­
nia wyrazu twarzy z wewnętrznym stanem jej nosiciela (próba
utożsamienia „prawdy wyglądu” - do czego, jak sądzę, odnosi się
znak indeksowy - z wewnętrznym stanem) wydaje się przedsięwzię­
ciem co najmniej karkołomnym.75
Moje krytyczne uwagi dotyczące próby zdefiniowania dokumen­
tu przez Warburtona nie mają na celu podważenia tej próby klasyfi­
kacji. Stwierdzenie, że dokument powinien „ikonicznie przedstawiać
to, co przedstawia indeksowo”, wydaje mi się jak najbardziej słuszne.
Kłopot w tym, że definicja ta nie rozwiązuje problemu. To, z czym
musimy się nadal stale borykać i zmagać, to sprawa znaczenia, a tym

73Jak podaje Hans-M ichael Koetzle, ostatecznie potwierdzona została auten­

tyczność fotografii Capy - znaczący tytuł artykułu z maja 1998 roku w „Ame­
rican Photo” brzmi: Capa is Cleared. A famed photo is proven authentic; por. H .-
-M . Koetzle 2003, t. II, s. 20-27. O czywiście, jak ju ż m ów iłem , nie zmienia
to w niczym przeprowadzonego tu teoretycznego wywodu.
74 N . Warburton 1991, s. 209.
75 Por. pod tym w zględem bardzo interesujący tekst Michała P Markowskie­
go, Proust i twarze, zestawiający m.in. „przezroczyste” twarze u Balzaka, gdzie
twarz określa bohatera, z „nieprzezroczystymi” twarzami u Prousta (M. R
Markowski 2001), jak również moją analizę albumu Johna Bergera i Jeana
Mohra Another Way of Telling, gdzie mamy do czynienia z „autobiografią u ło­
żoną z fotografii” - por. dalej, rozdział czwarty.
40 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

samym interpretacji fotografii. O tym, że postawiony przez Warbur-

tona problem ma szeroki zasięg, świadczy cykl artykułów Joanny Co­
han Scherer, z których pierwszy nosi znamienny tytuł You Can’t Be­
lieve Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North American Indians (.Nie
wierzcie własnym oczom. Niezgodności w fotografiach Indian Ameryki Północ­
nej).76 Udowadnia ona, że fotografie uchodzące za dokumentalne czę­
sto mają z dokumentem niewiele wspólnego: np. powszechnym pro­
cederem było fotografowanie tych samych Rdzennych Amerykanów
w strojach i z atrybutami należącymi do różnych plemion; powszech­
nym wyposażeniem studiów fotograficznych był też „dyżurny strój
Indianina”. Zresztą rekwizyty i stroje były popularnym wyposaże­
niem różnych studiów fotograficznych także w Polsce.
Ale omawiane przez nią przykłady potwierdzają jedynie moje
twierdzenie, że tak przy poszukiwaniu „prawdy” fotografii, jak i jej
znaczenia, niezbędna wydaje się zawsze interpretacja. Spróbujmy
przyjrzeć się bliżej kwestii znaczenia w fotografii przede wszystkim
na przykładzie Powiększenia Michelangelo Antonioniego.

76 J. C. Scherer 1975, 1990, 1992.

 1.2 Kłopoty ze znaczeniem: Pow iększenie

„I tu właśnie pojawia się kłopot: fascynująca niestosowność. »Czasem na

ścianie budynku [pisze William H enry Fox Talbot] znajdujemy napisy
i daty lub odkrywamy na nich najbardziej niestosow ny plakat, czasem w i­
dzim y w oddali zegar słoneczny, a na nim nieświadomie zarejestrowaną
godzinę dnia, kiedy w idok był zdjęty.« Sądząc z komentarza, Foxa Talbo-
ta bawiły takie przypadkowe zbiegi okoliczności. Jednocześnie jednak
stawały się one kłopotliwe, albowiem znaczyły, że instrument pozostawał
tylko częściowo pod kontrolą, rejestrując m im ow olnie i wbrew inten­
cjom operatora.”
Ian Jeffrey77

Można uznać, że fotografia Hippolyte’a Bayarda (jak i dołączone

do niej pisemne przesłanie) nie jest jedynie wynikiem frustracji, bę­
dącej pochodną faktu, że to na osobę Louisa Daguerre’a spłynął cały
splendor, jak i pieniądze, związane z wynalezieniem fotografii (dage-
rotypu). Jawnie ironiczny tekst, który towarzyszy zdjęciu - „pomów­
my o innych sprawach, aby wasz z m y s ł p o w o n i e n i a nie został
dotknięty” - pozwala mniemać, że Bayard doskonale zdawał sobie
sprawę z tego, iż fotografia może „kłamać”, że znaczenie obrazu fo­
tograficznego nie jest literalne i niezmienne. Jeśli tak jest, to trzeba
stwierdzić, że problem znaczenia, chybotliwości znaczenia w foto­
grafii, narodził się wraz z nią samą i od tego też czasu towarzyszy
nam, choć z pewnością myślenie o tym zjawisku ulega stale pewnym
komplikacjom i wysubtelnieniu.
John Mohr przeprowadził niegdyś eksperyment: dziewięciu oso­
bom pokazał kilka fotografii.78 Żadna z osób nie zdołała odgadnąć
pierwotnego kontekstu zrobienia zdjęcia, kontekstu zdarzenia, nie

77 I. Jeffrey 1981, s. 12-13.

78 Rozdział What D id I See? w: J. Berger, J. M ohr 1982. Takich prób wska­
zujących na różnice w interpretacji zdjęć m ożna odnaleźć więcej, por. np.
„On S u b je c tiv ity (50 photographsfrom „The Best of Life”) 1978, a także rozdział
trzeci niniejszej książki.
42 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

potrafiła zatem odnaleźć jego pierwotnego znaczenia - co robią ci sie­

dzący i patrzący w obiektyw kamery młodzi ciemnoskórzy mężczyź­
ni?, co spowodowało złość bawiącej się lalką dziewczynki? i czy jest
to aby na pewno złość? I w tym przypadku nie chodzi wcale o zary­
sowane w motcie zjawisko „aintencjonalności” aparatu fotograficzne­
go, czyli o fakt, że aparat fotograficzny może „widzieć (zapamięty­
wać) więcej” niż intencjonalne spojrzenie fotografa.
W filmie Alaina Corneau Indyjski Nokturn (1988), reporterka po­
kazuje głównemu bohaterowi zdjęcie Murzyna. Kadr ukazuje postać
widzianą od pasa w górę, spoconą twarz, ciało lekko wychylone do
przodu - wydawać by się mogło, że oto człowiek dobiegł zwycięsko
do mety; gorzka rzeczywistość jest inna, a ów człowiek stoi przed
metą życia, plutonem egzekucyjnym, za chwilę zaś mają paść strzały...
Pojedyncza fotografia dopuszcza tak diametralnie różne odczytania...
Clifford Geertz, zastanawiając się nad problemem opisu etnogra­
ficznego, wprowadził niegdyś do etnografii/antropologii - za filozo­
fem Gilbertem Ryle’em - dwa określenia: „opis gęsty” i „opis rzad­
ki”.79 Wyobraźmy sobie - sięgając do przykładu samego Ryle’a -
dwóch chłopców, z których jeden ma tiki, co łączy się z zamykaniem
prawej powieki, drugi zaś wysyłając porozumiewawcze spojrzenie
również przymyka prawą powiekę, czyli „puszcza oko”. Przypuśćmy,
że zrobiliśmy obu chłopcom zdjęcie i traf chciał, że obaj na tych zdję­
ciach mają przymknięte prawe powieki. Jeśli nie znamy żadnego
z owych chłopców, to w zasadzie nie jesteśmy w stanie na podstawie
zdjęć rozpoznać, który z nich cierpi na tiki, a który po prostu puszcza
oko (do fotografa bądź kogokolwiek innego), czy może obaj mają ti­
ki, czy też obaj próbują puszczać oko. „Z punktu widzenia aparatu fo­
tograficznego” wyglądają oni tak samo. Jeśli uznać, że tiki są zacho­
waniem mimowolnym, a więc nie niosącym (intencjonalnego)
znaczenia (pomijam oczywiście znaczenie, jakie może nieść ten fakt
dla kogoś, kto stara się np. o posadę spikera telewizyjnego), zaś pusz­
czanie oka jest działaniem znaczącym, aktem komunikacji, to nale­
ży uznać, że aparat fotograficzny nie potrafi rozróżnić owych zacho­
wań (a można sobie wyobrazić, że przymykanie powieki niesie jesz­
cze kilka innych znaczeń, np. parodię któregoś z wymienionych „za­
chowań”). Pojedyncze zdjęcie najczęściej nie jest nam w stanie

79
C. Geertz 2003.
 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 43

odkryć znaczenia (bądź braku znaczenia) owych opuszczonych (pra­

wych) powiek.80
Problem odczytania znaczenia w fotografii, o czym już wspomi­
nałem, ulega stałym komplikacjom. Dziś często wskazuje się na poli­
tyczny kontekst zdjęć oraz ich odczytania.81 W tym miejscu chciał­
bym się jednak zająć „dyskusją” nad znaczeniem w fotografii, jaką
można odnaleźć w Powiększeniu Michelangelo Antonioniego (1967),
jak sądzę, jednej z niewątpliwie ciekawszych prób filmowej dyskusji
o fotografii.

Powiększenie82 wydaje się filmem doskonale pod względem foto­

graficznym przemyślanym. A świadczyć o tym mogą już same napi­
sy czołówki: na tle murawy pojawia się napis Blow up (oryginalny ty­
tuł filmu), który gwałtownie powiększa się na cały ekran. Słowo to
(podobnie jak i późniejsze napisy) jest jak gdyby „wykrojone” w m u­
rawie, tym samym litery stają się ramami widzianego świata. To w na­
pisach ukazuje się wielobarwna, ruchoma rzeczywistość. Litery są
oknami-fotografiami, przez które oglądamy świat. Taki chwyt, poza
oczywistym uzmysłowieniem nam znaczenia ramy dla fotografii, dla
fotograficznego oglądu, podsuwa myśl, że oto wkraczamy w sztucz­

80 Zagadnienie opisu gęstego i rzadkiego powróci jeszcze w rozdziale czwartym.

81 Same tytuły są ważne: The Burden of Representation. Essays on Photographies
and Histories (J. Tagg 1988) to ciężka foucaultiańska proza; In, Around, and
Afterthoughts i Post-Documentary Marthy Rosier (1981, 2000) czy Who Is Spe­
aking Thus? Abigail Solom on-G odeau (1991) wydają się lżejsze, ale i chyba
ciekawsze. Polityczne odczytanie zdjęć zawsze w inno wiązać się z analizą
konkretnych przypadków, kiedy ulega uogólnieniu, często staje się ideolo­
giczną makulaturą: por. np. próby analizy pojedynczej fotografii Walkera
Evansa dokonane przez Johna Pultza (1995) oraz moją analizę tych dokonań,
S. Sikora 1997b.
82 Koncentrując się na fotograficznych aspektach Powiększenia pom inę pew ­
ne wątki filmu, na które warto byłoby zwrócić uwagę analizując sam film,
który można oczywiście odczytywać na różnych poziomach i na różne spo­
soby. Pomysł film u wyw odzi się z opowiadania Julio Cortazara Babie lato, ale
warto pamiętać, że niektóre m otywy można uznać za artystycznie twórczą
polemikę z obrazem Edwarda Sedgwicka Człowiek, który kręci. Por. S. Sikora
1993, jak również ciekawy esej Ryszarda Ciarki 1995-96, oraz tekst Andrze­
ja Wernera 1994. Warto też zwrócić w tym kontekście uwagę na bardzo cie­
kawy portret Antonioniego-artysty pióra Rolanda Barthes’a 1994.
44 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

nie wykrojony świat. Jedną z cech, która odróżnia „widzenie natural­

ne” od fotografii jest właśnie rama.83
Susan Sontag zauważa, że fotografia obejmuje dwa wielkie obsza­
ry działalności: pierwszy z nich to poszukiwanie prawdy i zaświad­
czanie o niej, drugi to kreacja rzeczywistości.84 Bohater filmu działa
na obu obszarach. Poznajemy go w chwili, gdy opuszcza z łupem
(czyli naświetlonymi kliszami) taki właśnie „nie odkryty” wcześniej
zaułek świata: dom noclegowy dla bezdomnych. Drugim obliczem
Fotografa jest fotografia mody - kreacja pewnego świata. Po powro­
cie z „odkrywającej świat” wyprawy Fotograf w atelier zaczyna robić
zdjęcia oczekującej nań modelce. Przy nastrojowej muzyce wykonu­
je całe serie zdjęć, a pomocnik podaje mu kolejne „naładowane” apa­
raty. Fotograf zbliża się do modelki, a wypowiadane przez niego sło­
wa wyjęte z kontekstu wydają się dość jednoznacznie wskazywać na
relację miłosną85, lecz do zbliżenia nie dochodzi, a Fotograf w pew­
nej chwili po prostu zawiesza swoje dalsze działania.
Opisując tę scenę Susan Sontag podkreśla (może aż nadto) seksu-
alno-agresywną symbolikę aparatu fotograficznego i robienia zdjęć.86
Wskazuje też na dystans, jaki wprowadza aparat - na ten właśnie
aspekt jego użycia chciałbym położyć tu większy nacisk. Spojrze­
nie fotografa jest zawsze zapośredniczone (wzmacniając dodatkowo
alienujący charakter zmysłu wzroku). Nigdy nie może dojść do bez­
pośredniego kontaktu z obiektem, przedmiotem zainteresowania.
Zawsze - można sądzić - przeważa w nim intelekt, i spojrzenie kry­
tyczne, nad uczuciem. Aparat może czasem zmniejszać dystans, lecz

83 Joel Snyder uznaje ramę (zazwyczaj zresztą prostokątną) za jedną z waż­

nych różnic pom iędzy w idzeniem naturalnym a „widzeniem” aparatu foto­
graficznego; por. J. Snyder 1980; tamże szczegółowa analiza różnic owych
dw óch „sposobów widzenia”.
Temat ramy jest w filmie dodatkowo silnie podkreślony, choćby pojawieniem
się na początku i na końcu filmu karnawałowo przebranej młodzieży; takie
„wydzielenie” m ożna traktować jako rodzaj swoistego epoche.
84 S. Sontag 1986, s. 83.
85 „O, tak. N ie ruszaj się teraz. Tak, myśl o tym, co ci powiedziałem. N ie, nie,
podnieś głowę, podnieś głowę. Zrób to dla mnie, kochanie moje, bardziej,
bardziej. O tak, tak, tak...” A ekspresja głosu jeszcze bardziej uwypukla ero­
tyczną konotację słów. Cytuję za: M. Antonioni 1989, s. 270.
86 S. Sontag 1986, s. 17. Por. także B. Jay 1984.
 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 45

nigdy nie pozwala na jego eliminację, na bezpośredniość. Spojrzen­

ie fotografa potrafi szukać jedynie przyjemności estetycznej, ta zaś
jest na swój sposób azmyslowa, może dostarczyć przyjemności,
lecz nigdy rozkoszy.87 Fotograf z filmu powiada w pewnym momen­
cie: „To samo z pięknymi dziewczętami. Patrzysz na nie i... wszystko
się kończy”88, a wypowiedź tę można potraktować jako odpowiedź
na pytanie zadane przez rozważającego istotę piękna estetycznego
Mikela Dufrenne’a: „Jak jednak uprawiać miłość z przedmiotem es­
tetycznym?”89
W filmie znajdziemy wiele scen, które wprowadzają dystans, moż­
na by nawet powiedzieć, że cały film jest podporządkowany próbom
kreowania dystansu i relatywizacji rzeczywistości na różnych pozio­
mach, poczynając od tak „niewinnego”, jak scena zabawy monetą -
pomysł, który (najprawdopodobniej) został zaczerpnięty z filmu Sed-
gwicka Człowiek, który kręci, jednak w Powiększeniu zyskuje on zupeł­
nie inne znaczenie. O ile Buster Keaton „sztuczkami z monetą” pró­
buje przełamać dystans i zainteresować kobietę własną osobą, o tyle
Fotograf dystans ów właśnie tworzy - jego zabawa to ukazanie całko­
witego desinteressement dla starających się o pracę u niego dziewcząt.
A podobnych scen można by przytoczyć zdecydowanie więcej.90

87 Paradoksalnie aisthetikós znaczy „postrzegany zmysłami”. O dnośnie rozróż­

nienia przyjemności i rozkoszy porównaj też kolejny rozdział niniejszej pracy.
88 M. Antoniom 1989, s. 286.
89 M. Dufrenne 1987, s. 325.
90 Przywołajmy tylko m onolog w ygłoszony ju ż w pracowni do nieznajomej
z parku po odłożeniu słuchawki um ów ionego wcześniej telefonu (jak i po­
przedzające m onolog zachowanie Fotografa): „Tak naprawdę, to nie jest m o­
ja żona. M amy tylko dzieci... N ie. Żadnych dzieci. N aw et tego nie mamy...
Czasem jednak zachowujemy się tak, jakbyśmy m ieli dzieci. N ie jest pięk­
na... ale mi z nią dobrze... N ie, jest mi z nią źle. I dlatego z nią nie jestem .”
A wkrótce potem, kiedy nieznajoma zaczyna wykonywać ruchy w rytm m u­
zyki, nakazuje jej zwolnić: „Wolno, w olno. Proszę nie poddawać się rytmo­
w i.” (M. Antonioni 1989, s. 286-287) A w oryginalnym dialogu znajdujemy
mocniejsze sformułowanie: „Against the beat”. I dopiero kiedy kobieta zacią­
ga się papierosem, odebranym od niego niezwykle pow olnym ruchem, Foto­
graf czuje się usatysfakcjonowany. Por. inne przykłady w S. Sikora 1993.
M ożna by powiedzieć, że ta ambiwalencja (przełamywanie i kreowanie dy­
stansu) dotyczy również samego aparatu fotograficznego.
46 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

To, co narzuca się w zachowaniu Fotografa, to jego dominujący,

władczy wobec otoczenia stosunek. To on kreuje wartości, dyktuje
światu prawa. Mówi, co jest piękne, a co brzydkie. „Wyrzuć tę toreb­
kę, jest ohydna” - rzuca jednej ze starających się o pracę u niego
dziewcząt i ta natychmiast ją chowa. Kiedy w antykwariacie dostrze­
ga śmigło, kupuje je natychmiast i natychmiast też chce je mieć u sie­
bie w domu. W domu śmigło spoczywa bezużytecznie pod ścianą.
Można by rzec, że w jego postępowaniu wszystko podporządkowane
jest „chwili”, byłoby to więc iście f o t o g r a f i c z n e podejście do
rzeczywistości.91 Warto w tym kontekście przypomnieć jeszcze jedną
scenę: kiedy Fotograf, poszukując nieznajomej z parku, trafia na kon­
cert. Jeden z muzyków, zirytowany zakłóceniami w transmisji dźwię­
ków, rozbija o kolumnę swoją gitarę, jej resztki zaś rzuca między pod­
ekscytowanych słuchaczy. I tym razem zwycięża Fotograf. Goniony
przez rozszalałych fanów wybiega na ulicę. Tam dopiero porzuca
b e z u ż y t e c z n ą r zecz. Jeden ze stojących nieopodal młodych lu­
dzi z ciekawości podnosi kawałek gitary, ogląda go, po czym, konsta­
tując jego bezużyteczność, również go odrzuca. A scenę tę można by
nazwać jednym z najkrótszych traktatów o semiotyczności rzeczy.
Centralnym epizodem fabuły filmu jest scena w parku. Fotograf
udaje się tam, zwabiony wspaniałym światłem i poszukiwaniem ulot­
nego estetycznego wrażenia. Robi zdjęcia siedzącym na trawniku pta­
kom, a potem - ujrzawszy flirtującą parę - podąża za nią w głąb par­
ku. Samotni na tle nasyconej mrocznym światłem i wiatrem zieleni.
Niesłychany spokój i cisza mimo wiatru. Idealny motyw dla estetycz­
nej fotografii. Fotograf wykonuje szereg zdjęć. Kiedy kobieta spostrze­
ga go, żąda zaprzestania fotografowania i oddania kliszy. Fotograf nie
czuje się jednak winny. „Jestem fotografem” - powiada - i to proste
stwierdzenie ma wyjaśnić i uzasadnić wszystko. Status fotografa czyni
go w ł a ś c i c i e l e m oglądanego (podpatrywanego) świata.Jest osobą,
przed którą nie ma zamkniętych drzwi, nie ma miejsc zakazanych.92

91 Swoiste carpe diem jest oczywiście dewizą całej przedstawianej formacji kultu­
rowej, której doskonałym reprezentantem jest Fotograf Por. R. Ciarka 1995-96.
92 Przypominam scenę opuszczenia dom u noclegowego. Wkrótce potem
m ożem y obejrzeć kilka zdjęć z owej wyprawy, przedstawiających nagich
mężczyzn; nagość staje się w tym przypadku synonim em „nagiej” (nie skry­
tej) prawdy, którą przed nasze oczy sprowadza Fotograf. N a ten aspekt nago­
ści zwrócił uwagę Piotr Szacki.
 K łopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 47

Zaintrygowany naleganiami kobiety, która nachodzi go rów­

nież w pracowni, Fotograf wywołuje film i powiększa kilka wybra­
nych zdjęć.
Bardzo ciekawą analizę tego epizodu przedstawił w Semiotycefilmu
Jurij Łotman. Przytoczę pokrótce tok jego rozumowania. Powiada
on, że wywołane i powieszone w pracowni zdjęcia są wykluczone
z kontekstu, w jakim zarejestrowane sceny znajdowały się, gdy oglą­
daliśmy je „na żywo”: po pierwsze - kontekstu czasowego: widzimy
dane zjawisko poza ciągiem zdarzeń, poprzedzających i następują­
cych po nim; po drugie - przyczynowego: rzeczywistość oglądana
wcześniej miała trzeci wymiar. Łotmanowi idzie tu przede wszystkim
o postać Fotografa: zdenerwowanie kobiety było wszak umotywowa­
ne, widzieliśmy przecież, że jej złość skierowana była na Fotografa.
Teraz, kiedy - powiększając zdjęcie - Fotograf wykluczył wszystko,
co działo się przedtem i potem, na zdjęciach odsłoniła się nowa rze­
czywistość: obejmowana przez mężczyznę kobieta wydaje się odchy­
lać od niego i uporczywie z niepokojem patrzy w bok, na zarośla (a,
co warto dodać, utrwalone na fotografii „spojrzenie” staje się już na
zawsze permanentnie z a f i k s o w a n e na krzakach). Łotman pisze:
„Uświadomienie sobie, że jakiś tekst jest niezrozumiały, stanowi ko­
nieczny etap na drodze do nowego rozumienia.”93
Jednym słowem, relacja kobieta - Fotograf, która zaprzątała nas,
gdy oglądaliśmy scenę „na żywo” w parku, zostaje zastąpiona przez
relację kobieta - otaczające krzewy. To tam Fotograf zaczyna poszuki­
wać przyczyny niepokoju kobiety. Powiększa kolejne zdjęcia, kolejne
fragmenty zdjęć. Tworzy jak gdyby nową historię, nową historię cza-
so-przestrzenną. Kobieta uporczywie ciągnie partnera w pewne miej­
sce; kolejna fotografia zostaje rozb ita na d w a p o w ię k s z o n e kadry:
zbliżenie twarzy kobiety z niepokojem patrzącej w stronę krzewów,
krzaki z tej klatki w powiększonym kadrze; kobieta już po rozmowie

Fotograf jest prawdziwym bohaterem naszych czasów (czy m oże raczej

owych czasów - m owa o latach sześćdziesiątych) - porównaj tytuł eseju Ar­
thura Goldsmitha The Photographer as a God opublikowanego w „Popular
Photography” (1965). Ryszard Ciarka w swojej analizie Powiększenia, pisząc
o pierwowzorze bohatera, Davidzie Bailey’u, przytacza sformułowanie G eo-
rge’a M elly’ego: „photographer as a pop hero”, użyte właśnie w stosunku do Ba-
iley’a. Por. R. Ciarka 1995-96, s. 174.
93 J. Łotman 1983, s. 190.
48 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

z Fotografem uchwycona w chwili, gdy zatrzymała się w miejscu,

w którym uprzednio stała z partnerem. Uporczywe śledztwo, „wgry­
zanie się” w sfotografowaną rzeczywistość podkreślone jest dodatko­
wo użyciem lupy, za pomocą której Fotograf bada i tak już znacznie
powiększone odbitki. Ktoś powiedział, że wobec nieruchomej foto­
grafii to umysł się porusza. W tej scenie myślenia, „błądzenia”
i t w o r z e n i a nowej historii Antoniom znakomicie uchwycił tę
właśnie właściwość relacji oglądający - zdjęcie. Ale warto tu również
zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy widzeniem naturalnym a foto­
grafią. O ile widzenie jest zawsze intencjonalne, o tyle „widzenie apa­
ratu” nie dyskryminuje rzeczywistości, widzi wszystko jednakowo
(oczywiście w danym planie, z uwzględnieniem głębi ostrości itd.) -
dlatego może nas później uderzyć już zgoła co innego niż to, co wi­
dzieliśmy, oglądając pewne sceny na żywo.
W końcu Fotograf osiąga cel. W kolejnym, silnie już powiększo­
nym kadrze widać - choć obraz ze względu na powiększone ziarno
jest silnie rozmazany - jak gdyby kontur twarzy i, wyraźniej (kolejny
kadr filmu) lufę pistoletu.
Odkrycie to bardzo podnieca Fotografa. Pragnie też natychmiast
podzielić się nim z przyjacielem, z którym przygotowuje album
o Londynie: „Ron?... Przydarzyła mi się niezwykła historia - krzyczy
przez telefon. - Wiesz, te fotografie w parku: niezwykłe. Jakiś męż­
czyzna usiłował zabić drugiego. U r a t o w a ł e m m u ży cie...”94
A zdanie to paradoksalnie potwierdza opinię Barthes’a (a może było
właśnie dla niej inspiracją?): „Wszyscy ci młodzi fotografowie, którzy
uganiają się po świecie w poszukiwaniu aktualności, nie wiedzą, że są
agentami Śmierci.”95 Stale jednak jesteśmy skłonni wierzyć, że foto­
grafia ratuje tak od zapomnienia, jak i od śmierci.96

94 M. Antonioni 1989, s. 292.

95 R. Barthes 1995, § 38.
96 Wyobrażenie o ratowaniu, ocalaniu świata właściwe jest w ogóle fotografii
(podobnie zresztą, jak i etnografii). Por. np. powtarzające się kilkakrotnie
stwierdzenia Zofii Rydet o utrwaleniu i ocalaniu dzięki fotografii. W ypowie­
dzi w filmie Andrzeja Różyckiego Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona
i podsłuchana Zofia Rydet A. D. 1989 (Wytwórnia Film ów Oświatowych, Łódź
1990). Zapis ścieżki dźwiękowej został opublikowany w: A. Różycki 1997.
Por. także rozdział piąty niniejszej książki.
 K łopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 49

Rozmowę przerywa (i urywa) dzwonek do drzwi. Kiedy po pew­

nym czasie Fotograf ponownie patrzy na ostatnie zdjęcie nieznajo­
mej, stojącej w miejscu, w którym jeszcze niedawno stała z partne­
rem, u jej stóp dostrzega rozmyty kształt przypominający leżące ciało.
A więc nie tyle uratował komuś życie, ile raczej n i e ś w i a d o m i e
utrwalił zbrodnię, „zapisał śmierć”. Jedzie do parku. Jest już noc.
Rzeczywiście, obok drzewa leży ciało mężczyzny. Fotograf pospiesz­
nie wraca do domu (do sceny tej jeszcze powrócę). Tu okazuje się,
że zdjęcia zostały skradzione. W splądrowanym mieszkaniu, za szaf­
ką odkrywa jedyną, pozostawioną jak gdyby na ironię, fotografię, na
której widoczny jest, trudny do rozpoznania ze względu na powięk­
szenie, zarys leżącego ciała. Po chwili nadchodzi żona mieszkającego
w sąsiedztwie przyj aciela-malarza.
„Fotograf: Dziś rano widziałem nieżywego mężczyznę.
Patrycja: Gdzie?
Fotograf: Zabitego w parku. [...]
Patrycja: Jak to się stało?
Fotograf: Nie wiem. Nie widziałem.
Patrycja: Nie widziałeś?
Fotograf: Nie. [...] Oto ciało (mówi wskazując na zdjęcie).
Patrycja: Wygląda prawie jak obraz Billa.
Fotograf: Rzeczywiście.”97
O jedynym ze swych kubizujących obrazów Bill wcześniej mówi:
„Gdy je maluję to wszystko nie ma żadnego sensu - jeden bezład.
Czasami mi się wydaje, że to kicze. Ale po pewnym czasie znajduję
jakiś punkt zaczepienia, jak na przykład ta noga. I wtedy reszta staje
się łatwa do wyjaśnienia, jakbym znalazł klucz do powieści kryminal­
nej.”98 Cytowane powyżej stwierdzenie Patrycji wydaje się zdecydo­
wanie osłabić wiarę Fotografa w realność zarejestrowanej zbrodni.
Zdjęcie traci swoje dokumentalne walory, staje się zbiorem - przypo­
minających obraz malarski - czarno-białych plam...
Thomas postanawia pojechać do parku, by zrobić jeszcze jedno
zdjęcie, ale jakby nie dawał już wiary fotografii, chce zabrać ze sobą

97 M. Antonioni 1989, s. 297-298.

98 Tamże, s. 273.
Warto zauważyć, że kubizm rozbijając bryłę podkreślał konieczność uwzględ­
nienia w przedstawianiu rzeczywistości r ó ż n y c h p u n k t ó w w i d z e n i a .
50 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Rona, tak jakby potrzebny był mu jeszcze jakiś ś wi adek, jakby samo
zdjęcie nie było już dostatecznym i wystarczającym dowodem... O d­
najduje przyjaciela na przyjęciu i naprędce wyjaśnia mu konieczność
zrobienia zdjęcia. Jednak pogrążony w oparach narkotykowego dymu
Ron stwierdza po prostu (jakby mogło to być alibi dla braku zaintereso­
wania): „Nie jestem fotografem”. Fotograf wypowiada wówczas słowa,
które literalnie niosą to samo znaczenie, co przywoływane już wcze­
śniej zdanie z parku: „Ja jestem” [fotografem; I am], lecz jakże inną
mają one tym razem wymowę. Nie słychać już w nich bezwarunko­
wej pewności siebie człowieka, który włada światem... I w rzeczy sa­
mej, mimo owej deklaracji, Fotograf nie opuszcza przyjęcia." Do par­
ku jedzie dopiero rano po przebudzeniu, lecz trupa już tam nie ma.
Zatrzymajmy się przez chwilę nad prezentowaną w filmie relacją
rzeczywistości i fotografii, różnych aspektów fotografii. Nie podważa­
jąc ustaleń Łotmana, pragnąłbym zwrócić uwagę na równoległą, dopeł­
niającą -ja k sądzę - interpretację epizodu z parku oglądanego „na ży­
wo” i odtwarzanego z fotografii. Kiedy Fotograf wykonuje zdjęcia
w parku pragnie utrwalić doznanie estetyczne. Nie ma w tym nic dziw­
nego, że nie widzi tego, co stało się naprawdę w parku - jest zajęty
stroną estetyczną, a nie faktyczną zjawiska (przyjacielowi mówi potem
o spokoju, świetle itd.). Zresztą, czyż nie jest tak - na co zwracało
uwagę wielu krytyków fotografii - że aparat „widzi” po prostu lepiej
(porównaj motto do niniejszego podrozdziału). Porzućmy jednak to
przekonanie, które - można sądzić - początkowo podziela również
Fotograf Jeszcze pierwsze wykonane odbitki są bardziej po stronie
„estetyki” niż faktu. Dopiero kolejne powiększenia, wprzęgnięta inten­
cja badawcza, sprawiają, że zdjęcia zaczynają przypominać fotografię
faktu. Następuje więc przejście od fotografii estetycznej do fotografii9

99 A wątek ten zwraca uwagę na jeszcze jedną cechę Fotografa: nie um ie on,
czy też nie m oże nigdy doprowadzić swoich działań do końca, zawsze coś
staje na jego drodze, uniemożliwiając mu dobrnięcie do celu - poza opisa­
nym przed chwilą epizodem przywołajmy tu niedokończoną rozm owę tele­
foniczną z Ronem, niedokończony flirt z nieznajomą z parku, „niedokończo­
ny” epizod fotografowania modelki Veruschki. Tym samym w zachowaniu
Fotografa m ożna dostrzec nie tyle swego rodzaju konformizm, na co zwraca
uwagę Łotman, ile raczej pewną niem ożność działania; Sontag podkreśla,
że fotografowanie jest właśnie formą niedziałania, nieinterwencji. S. Sontag
1986, s. 43. Ale warto też zauważyć, że d z i a ł a n i e j e s t z a w s z e k w e ­
stią czasu, f o t o g r a f i a zaś j e d y n i e c h w i l i .
 Kłopoty ze znaczeniem : „Powiększenie" 51

faktu. To przesunięcie pozwala na odkrycie prawdziwej wersji zdarzenia

w parku - dostrzeżenie trupa. Następnie fotografie giną. Fotograf upo­
rczywie wpatruje się w jedyną, która pozostała: w rozmazanym kontu­
rze próbuje odkryć, uchwycić ukrytą w fotografii prawdę. Przychodzi
Patrycja i swoim stwierdzeniem o podobieństwie odbitki do obrazów
Billa ostatecznie niweczy próby odszukania rzeczywistości w zdjęciu.
Fotografia zaczyna przypominać malowany obraz, jej estetyczna („wy­
kreowana”?) strona całkowicie odcina sferę faktu. Kiedy Fotograf po­
wraca do parku, trupa już nie ma. A zatem w obu przypadkach foto­
grafia jak gdyby wyprzedza rzeczywistość - staje się owej rzeczywistości
zapowiedzią. Obserwujemy tu więc grę dwóch aspektów fotografii: jest
ona zawieszona pomiędzy faktem, „to było” (ęa a ete), świadectwem,
minioną prawdą, a sztuką - by wykorzystać rozróżnienie Barthes’a.100
Realiści, do których Barthes siebie zalicza, traktują fotografię jako
e m a n a c j ę r z e c z y w i s t o ś c i m i n i o n e j , jako ma g i ę , a n i e
s z t u k ę . „Jest rzeczą ważną, że fotografia ma moc dowodową i że jej
świadectwo dotyczy nie przedmiotu, lecz czasu. Z fenomenologicznego
punktu widzenia moc zaświadczania przewyższa moc reprezentacji.”101
Owo „to było” - oś, wokół której rozwija się ostatnia książka Barthes’a -
ma podwójne odniesienie, przy czym Barthes kładzie większy nacisk
na prawdę minionego czasu niż prawdę przedmiotową. Fotografia
ewokując czas przeszły ma silny związek ze śmiercią. Barthes mówi
nawet, że istotą fotografii jest śmierć. Tej zatrważającej, szalonej
prawdy fotografii społeczeństwo nie jest w stanie znieść, dlatego też
stara się ją oswoić. Jednym z wykorzystanych sposobów jest przetwo­
rzenie jej w sztukę. Kino ma w tym swój wielki udział. Każda sztuka
- powiada Barthes - może bowiem reprezentować kulturowe znaki
szaleństwa, nigdy jednak nie jest szalona ze swej natury.102Po słowach
Patrycji, realizm oswojonej przez sztukę fotografii staje się względny.

100 R. Barthes 1995, § 47, 48.

101 Tamże, § 36 [tłumaczenie zmodyfikowane - S.S.]
102 Tamże, § 47, 48. M ożna oczywiście spierać się z takim poglądem Bar­
thes’a (sztuka wchodzi w takim rozumieniu w obszar kultury). Warto jednak
podkreślić powagę doświadczenia Barthes’a: na zdjęciu nie w idzim y obrazu
przeszłości, lecz ją samą. Nacisk na ontologiczny aspekt tego doświadczenia
sprawia, że doświadczenie fotografii ociera się o magię (a podobnie uważa
m.in. Walter Benjamin (1996b) i Edgar M orin (1975, s. 31-55). Por. rozwi­
nięcie tego wątku w rozdziale drugim.
52 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Jednym słowem obserwujemy balansowanie pomiędzy metoni-

mią i metaforą. Wykonane w parku zdjęcia są najpierw metaforą
(ewokują nastrój zarejestrowanej rzeczywistości: fotograf mówi o ci­
szy, świetle i spokoju), przemieniają się w metonimię (dostrzeżenie
trupa), by z kolei powtórnie przemienić się w metaforę (zdjęcie przy­
pomina obraz Billa, który powiada: „Gdy je maluję, to wszystko nie
ma żadnego sensu - jeden bezład.”). Za tą zmianą statusu fotografii,
jak się wydaje, „podąża” - widziany oczyma Fotografa - świat.
Czy potrafimy dziś pomyśleć świat bez fotografii? W dzisiejszej
kulturze trudno już sobie wyobrazić świat bez jego fotograficznej re­
prezentacji. O tyle więc, o ile nie ma fotografii (fotografii jako faktu),
nie ma też świata, czy też jego części - fotografia daje nam przecież
świat w częściach.103 To złudzenie, że świat bez fotografii nie istnieje,
rozwiewa zakończenie filmu. Zrezygnowany Fotograf wraca z miej­
sca zbrodni - brak trupa to brak czegokolwiek, co rzeczywistość mo­
że mu z siebie dać, co byłoby dla niego interesujące. Pojawia się jeep
z rozbawioną, rozkrzyczaną i karnawałowo przebraną młodzieżą. Sa­
mochód zatrzymuje się w pobliżu kortu tenisowego. Grupka roz­
dziela się na widzów i zawodników. Ci ostatni rozpoczynają wyima­
ginowaną grę, reszta towarzystwa zostaje poza siatką i pilnie
obserwuje pojedynek, wodząc wzrokiem za niewidoczną piłeczką.
Ich twarze i zachowania odzwierciedlają tak uchybienia, jak i udane
zagrania zawodników. Niefortunne uderzenie jednego z graczy spra­
wia, że wyimaginowana piłeczka ląduje poza siatką, nieopodal miej­
sca, w którym stoi Fotograf. „ W i d z i m y ” dokładnie owo miejsce,
bowiem kamera precyzyjnie śledzi ruch „piłeczki” ponad siatką, a po­
tem jej turlanie się po murawie. Zawodniczka adresuje do Fotografa
proszący gest. Ten ociąga się jeszcze przez chwilę, jak gdyby zastana­
wiał się, czy warto wkraczać w tę błazenadę, potem jednak powoli
podchodzi do miejsca, gdzie winna leżeć piłeczka, o d k ł a d a a p a ­
r a t i p o d n o s i j ą, podrzuca kilkakrotnie w dłoni, po czym odrzu­
ca na kort. Widzimy zbliżenie twarzy Fotografa, który - podobnie jak
poprzednio publiczność - wodzi wzrokiem za piłeczką. Po chwili za­
czynamy s ł y s z e ć odgłosy jej odbijania. Przez chwilę na twarzy Fo­
tografa pojawia się uśmieszek, który może wskazywać na zrozumie­
nie, potem jednak jego twarz zastyga.

103
S. Son tag 1986, s. 7, 8, 26.
 Kłopoty ze znaczeniem : „Powiększenie" 53

Powróćmy jeszcze do nocnej sceny w parku, jest ona bowiem

istotna. Kiedy Fotograf po dostrzeżeniu ciała na zdjęciu udaje się do
parku, w i d z i t r u p a i jakby nie wierzył własnym oczom, musi po­
wtórzyć gest niewiernego Tomasza (Thomas - to przecież także imię
Fotografa; Antonioni, jak widać, bardzo rozważnie dobiera imiona
swoim bohaterom: porównaj nazwisko Locke w Zawodzie reporter104)
- powtórzyć gest i dotknąć „rany”, d o t k n ą ć t r u p a . Dotyka jego
twarzy i po chwili cofa się przerażony. Wokół mrok, szum wiatru
i szelest liści.
To dopiero dotknięcie trupa umożliwia Fotografowi przedarcie
się przez „emocjonalną szybę”, jaka dzieli go od świata. Oko, ten
zmysł separujący105, zostało pokonane dotknięciem. Dopiero egzy­
stencjalna sytuacja graniczna pozwala, aby świat naprawdę zaistniał.
Wkrótce powraca jednak „ułuda” świata. Po powrocie z parku Foto­
graf kieruje swe kroki do pracowni, szybko jednak opuszczają i uda­
je się do mieszkania przyjaciół. Widząc kochającą się parę, chce się
wycofać, lecz kobieta powstrzymuje go wzrokiem i gestem głowy.
I choć scena ta nie jest całkiem jednoznaczna, to można ją zinterpre­
tować również i tak, że Patrycja kochając się z mężem w zasadzie „ko­
cha się” (pragnie się kochać) z Fotografem, to z nim nawiązuje k o n ­
t a k t w z ro k o w y .106 Tę ułudę i „nieliteralność” rzeczywistości
wydaje się Fotograf dostrzegać... Tak oto powraca świat jako iluzja, ja­

104 Por. B. Sycówna (b. m. i r. w.), szczególnie s. 100-102.

105 Por. S. Kracauer 1975, s. 37-39.
106 Kiedy dawno ju ż tem u pisałem tekst Fotograficzna przygoda Antonioniego (S.
Sikora 1993) wielokrotnie oglądałem Powiększenie w kinie. M oją uwagę
zwróciła wówczas pewna ciekawa rzecz, a m ianowicie desynchronizacja
dźwięku i obrazu w analizowanej właśnie nocnej scenie w parku. Wkrótce
potem , gdy Fotograf dotyka trupa, słyszymy jak gdyby trzask gałązki, a na­
stępnie (jeszcze w parku) zaczynały do nas docierać nieum otywowane obra­
zem, niezbyt donośne dźwięki. D opiero przy kolejnym oglądzie film u zro­
zum iałem , że niektóre dźwięki „wyprzedzały” niejako obraz: odgłosy
przypominające kroki na drewnianej podłodze, potem po żwirze, z kolei zaś
przyspieszone oddechy i cicha muzyka - po powrocie do dom u Fotograf
w chodzi na chwilę do garażu, prędko jednak wycofuje się, idzie do mieszka­
nia przyjaciela (kroki na żwirze), tam zastaje kochającą się parę. Synchronia
pojawiała się ponow nie wraz z trzaśnięciem zamykanych drzwi, kiedy Foto­
graf opuszcza mieszkanie przyjaciół. Trzeba przyznać, że przypadek desyn-
chronii pojawił się w dość szczególnym fragmencie film u (dotknięcie trupa
54 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

ko fikcja: nic nie jest takie, jakie jest. Kiedy Thomas wraca do siebie,
pracownia jest już splądrowana. Następuje opisana uprzednio sce­
na medytacji nad ostatnią pozostawioną fotografią. Przychodzi
Patrycja...
Czy można zatem podobnie zinterpretować ostatnią scenę? Kiedy
Fotograf - należy powtórzyć z naciskiem - o d k ł a d a a p a r a t i pod­
nosi - czyli d o t y k a - piłeczkę. Zaczyna słyszeć, bowiem pozbywa
się na chwilę maski, odkłada aparat, za którym był wiecznie ukryty,
i dotyka rzeczywistości nie poprzez fotografię. Wzrok, najszlachetniej­
szy ze zmysłów, jak powiadał Kartezjusz, zostaje pokonany przez do­
tknięcie.
Tym samym moja interpretacja filmu byłaby odmienna od tej,
którą sugeruje Jurij Łotman. Pisze on: Fotograf „najpierw z niedo­
wierzaniem spogląda na puste miejsce, ale potem włącza się do gry
i »przerzuca« piłeczkę. Gra toczy się dalej. Fotograf - zdumiony - wy­
raźnie słyszy uderzenia piłeczki o rakietkę. Pierścień .złudzeń zamyka
się.” W tym ostatnim zdaniu Łotman zdaje się twierdzić, że pierścień
złudzeń zamyka się, zamykając w swym obrębie bohatera. A potwier­
dzają to również jego dalsze słowa: „Podobnie jak na początku filmu
na własne oczy zobaczył bohater nie to, co się dzieje, tak na końcu na
własne uszy słyszy coś, co się nie dzieje.”107Ale scenę tę można pró­
bować odczytać również odmiennie. To tylko pozornie film ma
strukturę kola, kończy się, tak jak się zaczyna - co może również su­
gerować grupa przebierańców otwierających i zamykających film. Tak
naprawdę to, co się przydarza bohaterowi, można pojmować jako

- „miłosny stosunek w zrokow y”), co zwłaszcza w obliczu ostatniej sceny fil­

m u wydało mi się „chwytem” nieprzypadkowym i wysoce znaczącym. Moje
podejrzenia, że mamy do czynienia z wadliwie zmontowaną kopią (których,
m im o podjętych prób, nie udało mi się wówczas rozstrzygnąć), potwierdził
dopiero rok tem u pan Grzegorz Pieńkowski z „Filmoteki Narodow ej”. Są­
dziłem wówczas, że Antonioni dwukrotnie pogwałcił sformułowane przez
Erwina Panofsky’ego „prawo współekspresji”, mówiące o tym, że to, co w i­
dzimy, i to, co słyszymy, w filmie, powinno być ze sobą zgodne (E. Panofsky
1977, s. 134), co w przypadku reżysera tak twórczo i eksperymentalnie pod­
chodzącego do tworzywa film ow ego na pewno nie wydawało się niem ożli­
we. Ale fakt ów spowodował też, że moja ówczesna interpretacja brzmiała
nieco odm iennie...
107 J. Łotman, 1983, cytaty ze s. 196 i 197.
 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 55

prawdziwą inicjację, z jej trzema fazami, gdzie grupa przebierańców

znaczy przejście pomiędzy skrajnymi fazami: odłączenia i przyłącze­
nia.108 Można zatem utrzymywać, że ta ostatnia scena jest sceną sym­
boliczną, sam zaś bohater wychodzi z próby wzbogacony, choć po­
znana prawda jest gorzka: fotografia nie tyle rozjaśnia i przybliża nam
świat, ile go raczej zaciemnia. Nie przynosi wiedzy pewnej, nie­
podważalnej, jest nie tyle środkiem zbliżenia do świata, dotarcia do
prawdy, ile raczej od tego świata oddala, stwarza (może stwarzać)
k o n w e n c j ę o g l ą d a n i a świ at a. Pierre Bourdieu zauważył:
„Nadając fotografii stempel realizmu, społeczeństwo nie robi nic in­
nego, jak tylko utwierdza siebie w tautologicznej pewności, że obraz
rzeczywistości, który zgadza się z jego własną reprezentacją obiek­
tywności jest naprawdę obiektywny.”109 Film otwiera napis Blow-up
jak gdyby wycięty z murawy - litery były ramami okien, przez które
mogliśmy oglądać świat. Efekt ów był dodatkowo podkreślony przez
gwałtowne powiększenie liter, co mogło sugerować, że fotografia
przybliża nas do świata. Pojawiający się na zakończenie filmu na zie­
lonej murawie napis „The End” składa się z czarnych nieruchomych
liter. Fotografia nie ukazuje nam świata, lecz go przesłania. Choć
prawda to, jak powiedziałem, gorzka, to jednak pozostaje formą
oświecenia. Angielskie blow-up to oczywiście „powiększenie”, ale
również „wybuch”, „eksplozja” czy, by podążyć za jego wizualną for­
mą, „olśnienie”. Może więc można wiązać tę ostatnią scenę z ilumi­
nacją. (Czy iluminacja zawsze musi być wiedzą radosną?)
Powróćmy jednak raz jeszcze do ostatniego epizodu filmu. Takie
połączenie widzialnego (gra) i niewidzialnego (piłeczka) i wynikająca
z tego synteza - nowa jakość: słyszenie - przywodzi na myśl symbol.
Wjednej z jego definicji czytamy: „symbol [jest] dla człowieka wciąż
także znakiem połączenia tego, co widzialne i niewidzialne. Zawiera

108 Obrzęd przejścia, którym jest każda inicjacja, składa się z trzech faz: rytu
wyłączenia, marginesu, rytu włączenia. Kawaler musi przestać być kawale­
rem (następują działania wykluczające go z tego stanu, rytualna „śmierć”),
znajduje się „poza społeczeństw em ” (margines), po czym następują ryty włą­
czające go do społeczności żonatych, „dorosłych”, pełnoprawnych członków
danej społeczności (rytualne „narodziny”). Por. np. L. S. [L. Stomma] 1981,
s. 59-60; a także M . Buchowski 1987, s. 259-260.
109 Cyt. za A. Solom on-G odeau 1991, s. 171. Por. też J. Snyder 1980,
T. Wright 1997.
56 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

się w nim tęsknota za ponownym zestawieniem pełnego napięcia -

albo zerwanego w pełni winy, albo bezwiednie zagubionego - pozy­
tywnego stosunku do tego, co transcendentne.”110
Na taką zbieżność widzialnego i niewidzialnego, rzeczywistego
i nierzeczywistego zwraca uwagę wielu autorów piszących o symbo­
lu.111 Jeśli potraktować ten ostatni epizod jako filmową prezentację
symbolu, symboliczności rzeczywistości, i zestawić ją z opisanym
wcześniej epizodem z gryfem gitary (nazwanym najkrótszym trakta­
tem o semiotyczności rzeczy), to można sądzić, że Antonioni opo­
wiada się za symbolem, za możliwością poznania, dotarcia do rzeczy­
wistości poprzez symbol.

Autoportret topielca Bayarda wydaje się pierwszym (znanym) przy­

kładem, który w tak mocny, i ironiczny, sposób kwestionuje prawdę
obrazu fotograficznego. Michał Sapir, analizujący „fenomen Bayar­
da” w ciekawym tekście The Impossible Photograph, wskazuje na szereg
paradoksów łączących się z „niemożnością owej chwili autentyczno­
ści, w której zmarły do nas przemawia.” Paradoksy owe ujawniają się
po zestawieniu tekstu ze zdjęciem, bądź też w obrębie samego tekstu:
„Ciało, które tu Państwo widzą...”, ale przecież czytając to, co jest za­
pisane na odwrocie, nie widzimy zdjęcia (czytanie wyklucza jedno­
czesne oglądanie: odsyła w przeszłość lub przyszłość). A paradoksal-
ność tej wypowiedzi - jestem nieboszczykiem - podkreśla
dodatkowo fraza „podziwiali je podobnie jak Państwo to w tej właśnie
chwili czynią”. Podobnie i akt uznania: „Akademia, Król [...] Rząd

110 G. H. M ohr 1971, s. 10. Za podsunięcie mi tej definicji symbolu wyrażam

w dzięczność Z bigniew ow i Benedyktowiczowi; podaję ją tu też w jego tłu­
maczeniu.
111 N a tę podwójność symbolu zwracał uwagę np. Carl G. Jung: „Symbolo­
w i [...] przysługuje ten podwójny charakter realności i nierealności. N ie był­
by on sym bolem , gdyby był tylko realny, albowiem wtedy byłby realnym zja­
wiskiem [...]. A symboliczne m oże być tylko to, co w jednej rzeczy obejmuje
jeszcze inną. Gdyby zaś symbol był nierealny, to byłby tylko czymś pustym
i wyim aginowanym , nie odnoszącym się do żadnej rzeczywistości, wskutek
czego także nie byłby sym bolem ” - C. G. Jung 1976, s. 326-327. Por. też tek­
sty: P Ricoeura 1985, Z. Benedyktowicza 2000, s. 81-114 (rozdział poświę­
cony sym bolowi), D . Czai 1992.
 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 57

[...] stwierdził...”, pozostaje w sprzeczności z anonimowością nie­

boszczyka, który zabił się z powodu braku uznania i spoczywa „w za­
pomnieniu nierozpoznany przez nikogo”. Sapir zwraca również uwa­
gę na paradoks samego samobójstwa, które jest aktem potwierdzenia
własnej woli w końcowym akcie negacji siebie. „Ukazując samobój­
stwo jako akt melodramatycznego odegrania, Bayard kwestionuje re­
alistyczne aspiracje medium fotograficznego do osiągnięcia bezpo­
średniości i prawdziwości. Kolejna sprawa, która wynurza się z listu
samobójcy, to stopień, w jakim akt osiągnięcia autentycznej podmio­
towości [subjectivity] - dzięki śmierci, ale też dzięki fotografii - para­
doksalnie łączy się z procesem uprzedmiotowienia [ale i obiektywiza­
cji - objectification], H. B. pisze o sobie w osobie trzeciej [...] Fotografia
może sprawić, że zmarły jest widzialny jedynie dzięki uprzedmioto­
wieniu [objectification], dzięki aparatowi optycznemu i procesowi che­
micznemu w bezosobowy obraz.”112 Kontynuując swoją ciekawą ana­
lizę i dochodząc do krytyki okulocentryzmu oświeceniowego, Sapir
pomija jednak, jak sądzę, ciekawą i ważną rzecz, a mianowicie to,
że można „performance Bayarda” postrzegać jako p r e f i g u r a c j ę
sformułowanej przez Barthes’a (1968) metafory „ ś mi e r c i a u t o r a ”.
Jest ona często mylnie i zbyt literalnie pojmowana. W sformułowa­
niu tym chodziło bowiem Barthes’owi przede wszystkim o podkre­
ślenie autorytetu dzieła i stwierdzenie, że to nie autor nadaje osta­
teczny sens dziełu, lecz sam czytelnik, słowa wieńczące esej brzmią:
„narodziny czytelnika muszą zaistnieć kosztem śmierci Autora”113. Je­
śli słuszne byłoby moje odczytanie „gestu Bayarda”, to można by uwa­
żać, iż sądził on, że to do oglądającego należy zawsze interpretacja
zdjęcia, to czytelnik-oglądający nadaje mu ostateczny sens. A mnie­
manie to podziela również, jak mniemam, Antonioni w Powiększeniu.
Czarne litery końcówki to metafora „nieprzezroczystości” foto­
grafii - zerwanie z jednoznacznością i przezroczystością zdjęć, myśle­

112 M . Sapir 1994, s. 623 i 624.

113 R. Barthes 1982c (oryg. 1968), s. 148. Warto zauważyć, że „fenomen
śmierci autora” u Barthes’a można łączyć z dokonanym przez niego niegdyś
w Krytyce i prawdzie podziałem literatury na tę nadającą się do czytania i tę na­
dającą się do pisania; tę drugą traktuje on jako literaturę ważną, wymagającą
od czytelnika aktywnego nastawienia: „powinniśmy czytać tak, jak się pisze”
(por. R. Barthes 1972, s. 120).
58 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

niem, które stale jeszcze dominuje w naszym pojmowaniu fotografii.

Jeśli moje odczytanie Powiększenia jest słuszne, to mielibyśmy w tym
filmie do czynienia z silną deklaracją mówiącą o tym, że f o t o g r a ­
fia z a w s z e d o m a g a się i n t e r p r e t a c j i .
Ale czy można film Antonioniego odczytać jeszcze bardziej prze­
wrotnie, bardziej „fotograficznie”, tzn. aczasowo? C z y p r a w d a
f o t o g r a f i i n i e k r y j e się w ł a ś n i e „ p o m i ę d z y ”: m i ę d z y
p r z e z r o c z y s t o ś c i ą (napisów otwierających film), a n i e p r z e -
z r o c z y s t o ś c i ą (napisów go zamykających)? Czy fotografia (nie­
mal każda fotografia) nie może „ewoluować”, „zawierać się” między
„literalnością” obrazu świata (przezroczystością) a „nieprzezroczysto-
ścią”, czyli obrazem, który wymaga naszej pracy, ale też może stać się
źródłem iluminacji, nie tyle nawet odsłaniając przed nami niedo-
strzeżoną wcześniej rzeczywistość (por. otwierające ten podrozdział
motto zaczerpnięte od lana Jeffreya), ile raczej przenosząc „ciężar
spojrzenia” na autorefleksję. Tę ambiwalencję fotografii mam nadzie­
ję przedstawić szerzej w rozdziale trzecim.
 rozdział drugi

Camera lucida: Barthes i Proust

2.1 Strona Barthes'a

„Pojmuję, że dzieło Prousta jest, dla m nie przynajmniej, dziełem odnie­

sienia, powszechną mathesis, mandalą wszelkiej literackiej kosm ogonii -
tym, czym były listy pani de Sevigne dla babki narratora, powieści rycer­
skie dla D on Kichota itd. N ie znaczy to wcale, że jestem jakimś specjali­
stą od Prousta: Proust sam przychodzi mi na myśl, nie przywołuję go; nie
jest dla m nie »autorytetem«, lecz po prostu okrężnym wspomnieniem. O to
czym jest inter-tekst: niem ożliwością życia poza nieskończonym tekstem
- czy będzie on Proustem, czy gazetą codzienną, czy ekranem telewizyj­
nym; książka tworzy sens, sens tworzy życie.”
Roland Barthes 114

Camera lucida Rolanda Barthes’a otwierają następujące słowa:

„Pewnego dnia jakiś czas temu natrafiłem na fotografię najmłodsze­
go brata Napoleona, Hieronima, zrobioną w 1852 roku. Z osłupie­
niem, które nie osłabło do dziś, zdałem sobie wówczas sprawę,
że p a t r z ę w oczy, które widziały Cesarza. Czasami wspomina­
łem o tym, ale ponieważ nikt nie wydawał się podzielać mojego wra­
żenia, ani nawet go rozumieć (życie składa się z tych małych dotknięć
samotności), zapomniałem o nim. Moje zainteresowanie fotografią
przybrało b a r d z i ej k u l t u r o w y z w r o t.”115

114 R. Barthes 1997, s. 42-43.

115 C hoć książka Barthes’a została ju ż przetłumaczona przez Jacka Trznadla
(Barthes 1995), jednak dla ścisłości przekładu nie zawsze będę korzystał z je ­
go tłumaczenia. (Por. E. M odzelewska, S. Sikora 1994.) W przypadku kilku
paragrafów-rozdziałów będę odwoływał się do wcześniejszego przekładu
Ewy M odzelewskiej (R. Barthes 1992; tamże §§ 13, 37, 38, 39, 41); czasami
będę też wprowadzał mniejsze lub większe modyfikacje translatorskie do
60 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Początek brzmi: „Pewnego dnia...”, druga część książki zaczyna

się od słów: „W pewien listopadowy wieczór...”. Początki owe zdają
się zbliżać do bajkowego „pewnego razu” - są zatem, jak sądzę, zde­
cydowanie bliższe wypowiedzi literackiej, powieści niż konstruk­
cjom, które spotykamy w tekstach naukowców. Uwaga ta nie ma
oczywiście na celu odjęcia powagi przedsięwzięciu Barthes’a, wręcz
przeciwnie, chciałbym podkreślić z całą mocą, że jest to książka sza­
lenie poważna, ważna i piękna. Zachętą i podstawą dla tej medytacji
staje się Fotografia, ten - jak nazywa go Barthes - przedmiot antro­
pologicznie nowy. Według Barthes’a to właśnie wynalezienie fotografii,
a nie kina, stanowi przełom w dziejach świata. Ta sama epoka wyna­
lazła Fotografię i Historię. „Być może jest w nas nieprzezwyciężalny
opór wobec wiary w przeszłość, w Historię poza formą mitu. Foto­
grafia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest odtąd równie
pewna jak teraźniejszość; to, co widzi się na papierze, jest równie
pewne, jak to, czego dotykamy.”116 A nieco dalej: „Oto Paradoks: ta
sama epoka wynalazła Historię i Fotografię. Ale Historia jest pamię­
cią sfabrykowaną według formalnych recept, czystym dyskursem in­
telektualnym, który obala Czas mityczny; zaś Fotografia jest świadec­
twem pewnym, lecz ulotnym; w ten sposób wszystko przygotowuje
dziś nasz gatunek na tę niemożliwość: niemożliwość pojmowania
(już wkrótce) uczuciowo czy symbolicznie - trwania: era Fotografii
jest również erą rewolucji, kontestacji, zamachów, eksplozji, krótko
mówiąc - niecierpliwości, tego wszystkiego, co jest zaprzeczeniem
dojrzewania.”117 Narodziny fotografii to również okres, może nie ty­
le zaniku, ile przemiany religijności i idącej z tym w parze zmiany
stosunku do śmierci, zmiany, w której fotografia, według Barthes’a,
odegrała niepoślednią rolę. Książkę tę należy również uznać za me­
dytację nad śmiercią w dobie fotografii, śmiercią dziś, choć może ra­
czej należałoby powiedzieć - wobec szaleńczego przyspieszenia cza­
su - śmiercią wczoraj.118

przekładu książkowego. W tym ostatnim przypadku nazwisko Barthes’a bę­

dzie opatrzone gwiazdką, podobnie, jak to ma miejsce tym razem; R. Barthes
1995*, § 1.
116 R. Barthes 1995, § 36.
117 R. Barthes 1992, § 38.
118 Por. rozdział piąty.
 Strona Barthes'a 61

Camera lucida składa się z dwóch części, w obu autor próbuje do­
ciec tego, czym jest fotografia, dociec jej istoty: pierwsza część jest
w pewien sposób bardziej „obiektywna”, druga bardziej osobista, a je ­
go poszukiwania koncentrują się w dużym stopniu wokół „badania”
fotografii niedawno zmarłej matki.
Czytając tekst literalnie można zasadnie twierdzić, że (początkowo?)
Barthes skłania się ku twierdzeniu, iż w fotografii „nie ma [...] nic pro-
ustowskiego”. Podziela sceptycyzm samego Prousta na temat fotografii
i pamięci - przytacza zresztą jego słowa, że zdjęcia „słabiej wywołują
wspomnienie osoby, niż samo tylko myślenie o niej”119. Ale paradoksal­
nie to pierwsze twierdzenie pojawia się już po tym, kiedy Barthes opi­
suje związane z fotografią doświadczenie, które przypomina (a może
nawet naśladuje - ta kwestia jeszcze powróci) doświadczenie Prousta
związane z „pamięcią mimowolną”. I być może da się w tym dostrzec -
podobnie jak w przypadku W poszukiwaniu straconego czasu —chęć zakłó­
cenia czy nawet zniesienia chronologii.120W innym miejscu Barthes pi­
sze zaś, że fakt oglądania poprzedniego dnia zdjęć nie pozwolił mu wraz

119 R. Barthes 1995, cytaty kolejno § 35 i 25. Książka „przesycona” jest Pro­
ustem, stąd też tytuł, jaki nadałem pierwszej próbie zmierzenia się z nią:
W poszukiwaniu straconej egzystencji (S. Sikora 1992a). W kolejnym podejściu -
Fotografia - pamięć - wyobraźnia —starałem się z kolei obejść trudność „zaprze­
czonej oczywistości”. Por. S. Sikora 1992b. Parę kwestii zawartych w tych
pracach zostało tu powtórzonych.
120 Książka Barthes’a z pewnością nie jest wykładem, który systematycznie
rozwija i dyskutuje poszczególne kwestie, jest raczej stałym krążeniem, zbli­
żaniem się i oddalaniem, próbą zapisu różnych doświadczeń związanych
z fotografią, jest —by skorzystać z metafory samego Barthes’a —zbiorem „wy­
cieczek”, czy też dociekań. Także i w tym m ożna dopatrywać się podobień­
stwa do pisarstwa Prousta. Beckett twierdzi, że Proust przedstawia swoje po­
staci, lecz nie wyjaśnia ich, albo raczej jego wyjaśnienia „mają charakter
d o c i e k a ń , a n i e w y t ł u m a c z e n i a . ” S. Beckett 1999, s. 84.
Barthes zauważył, że W poszukiwaniu straconego czasu nie jest ani czystą pow ie­
ścią, nie jest też esejem, jest raczej t r z e c i ą f o r m ą , a wiąże się to m.in.
z zakłóceniem chrono-logii, logicznego następstwa zdarzeń, świat Prousta
jest bow iem światem nieciągłym. „Gdy zaburzona zostanie chrono-logia, in­
telektualne i narracyjne fragmenty utworzą łańcuch uchylający się dziedzicz­
nem u prawu O powieści i Rozumowania, łańcuch, z którego bez trudu w y­
łoni się »trzecia forma«: ani Esej ani Powieść. Struktura tego dzieła będzie
ściśle rzecz biorąc »rapsodyczna«, czyli (jak podpowiada etymologia) »po-
zszywana«.” Por. R. Barthes 1998c, s. 283.
62 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

z przyjaciółmi wspominać dzieciństwa.121 Fotografie blokują wspo­

mnienia, są raczej przeciw-wspomnieniem. W radykalizmie i sile tego
stwierdzenia można doszukiwać się również protestu przeciwko łatwo­
ści, z jaką czasem fotografie traktuje się jako pamięć, przeciwko łatwo­
ści, z jaką przemienia się je w narracje, przed „literaturyzacją” fotografii,
by wspomnieć tylko Dagerotypy Karen Blixen czy ciekawy skądinąd fil­
mowy eksperyment Agnes Vardy Dagerreotype.
W tym „początkowym” mniemaniu Barthes zdaje się ulegać sa­
memu Proustowi. W poszukiwaniu straconego czasu (Strona Guerman-
tes), znajdujemy opis przejmującej sceny, kiedy to narrator niespo­
dziewanie pojawia się u babki, zaskakując ją w czasie lektury:
„Niestety, właśnie to widmo [sic!] ujrzałem, kiedy, wszedłszy do
salonu bez uprzedzenia babki o powrocie, zastałem ją w trakcie czy­
tania. Byłem tam lub raczej n ie b y ł e m t a m j e s z c z e , skoro ona
n ie w i e d z i a ł a o tym [...], był tam ze mnie jedynie świadek, ob­
serwator, w kapeluszu i płaszczu podróżnym, k t o ś obcy, nie nale­
żący do tego domu, f o t o g r a f przychodzący robić zdjęcia miejsc,
których j u ż n ie u j r z y my . To, co się m e c h a n i c z n i e dokona­
ło w moich oczach, kiedym spostrzegł babkę, to była w istocie foto­
grafia. Zawsze widzimy drogie nam istoty jedynie w żywym kontek­
ście, w ciągłym ruchu naszej nieustannej tkliwości, która zanim
pozwoli do nas dojść obrazom, jakie dla nas przedstawia ich twarz,
chwyta je w swój wir, rzuca je na ideę, jaką sobie o nich tworzymy
»od zawsze«, stapia je z tą ideą, zespala je z nią. W jaki sposób, skoro
czoło i policzki babki wyrażały dla mnie to, co było najdelikatniejsze­
go i najtrwalszego w jej duszy; w jaki sposób, skoro wszelkie nawy­
kowe spojrzenie jest nekromancją, a każda ukochana twarz zwiercia­
dłem przeszłości, w jaki sposób nie byłbym w niej pominął tego, co
w niej mogło zgrubieć i ulec zmianie, wówczas, kiedy nawet w naj­
obojętniejszych obrazach życia oko nasze, brzemienne myślą, opusz­
cza (tak jakby to zrobiła tragedia klasyczna) wszystkie zbyteczne dla
akcji obrazy, zatrzymując jedynie te, które mogą cel uczynić zrozu­
miałym. Ale niech w miejsce naszego oka spojrzy czysta materialna
soczewka, płyta fotograficzna, wówczas, na przykład na dziedzińcu
Instytutu zamiast wychodzącego akademika, który woła fiakra, ujrzy-
my jego zataczanie się, jego wysiłki, aby się nie przewrócić wstecz,

121
R. Barthes 1995, § 37.
 Strona Barthes'a 63

parabolę jego upadku, tak jakby był pijany lub jakby dziedziniec po­
kryty był gołoledzią. Tak samo się dzieje, kiedy jakiś okrutny podstęp
przypadku przeszkodzi naszej inteligencji i zbożnej czułości nadbiec
na czas, aby ukryć naszym spojrzeniom to, czego nie powinny nigdy
oglądać [...] i pokazuje nam - w miejsce ukochanej istoty, która nie
istnieje już od dawna, ale której śmierć czułość nasza zawsze chciała
przed nami utaić - nową istotę, którą po sto razy dziennie czułość ta
stroiła drogim i kłamliwym podobieństwem. [...] ja, dla którego bab­
ka była jeszcze mną samym, ja który nigdy nie widziałem jej inaczej
niż w swojej duszy, wciąż w tym samym miejscu przeszłości [...],
pierwszy raz i to tylko na chwilę, bo ten obraz znikł bardzo szybko -
na kanapie, pod lampą ujrzałem czerwoną, ciężką, pospolitą, chorą,
zadumaną, wodzącą po książce błędnymi nieco oczami, przygnębio­
ną starą kobietę, której n ie z n a ł e m . ”122
Owo rozdwojenie, pojawienie się alter ego bohatera, wprowadzo­
na fikcyjna postać fotografa, wydaje się w przejmujący i znaczący spo­
sób charakteryzować dwa różne spojrzenia: osoby bliskiej, której
spojrzenie obdarzone jest zawsze emocjonalnym ciepłem, i spojrze­
nie obcego, obserwatora, nazwanego tu fotografem, którego wzrok
rejestrować miałby rzeczywistość „chłodnym okiem” na podobień­
stwo obiektywu aparatu fotograficznego. Warto pamiętać, że scenę tę
poprzedza opis rozmowy telefonicznej z babką, w trakcie której jej
głos po raz pierwszy brzmiał dla narratora „obiektywnie” i obco, nie
został przemieniony i ocieplony uczuciami słuchającego. W obu
przypadkach nowe wynalazki technologiczne, aparaty telefoniczny
i fotograficzny, metaforyzują oddalenie i dystans uczuciowy.
Powróćmy jednak do Barthes’a.
W Camera lucida B arthes p ostan aw ia w y z b y ć się w s z e lk ic h sy ste­
mów, które swoim reżimem metodologicznym mogłyby go wiązać
i ograniczać, opowiada się za fenomenologią, choć trzeba od razu
stwierdzić fenomenologią kapryśną, daleką metodologicznemu rężi-

122 M . Proust 1979, t. II, s. 128-129. Proust częściej odwołuje się do metafo­
ryki fotograficznej i m ożna znaleźć więcej przykładów „pejoratywnych” od­
niesień do fotografii: „Próbowałem teraz wydobyć z pamięci inne »zdjęcia m i­
gaw kow ej a zwłaszcza zdjęcia, jakie porobiła ona w Wenecji, ale samo ju ż to
słowo czyniło mi ją nudną jak wystawa fotografii i nie czułem w sobie więcej
chęci ani talentu, by opisać teraz to, co widziałem ongi...”. Tamże, t. III, s. 838.
64 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

mówi, jaki chciał jej nadać Husserl: swoją wiedzę pragnie czerpać
z patrzenia i myślenia o zdjęciach samych, tych, które mu się podoba­
ją, które przyciągają jego uwagę, które coś mu mówią. Stara się wyzbyć
wszelkich zwyczajowo przyjętych klasyfikacji: zawodowcy/amato-
rzy; pejzaże/przedmioty/portrety/akty; realizm/piktorializm, zastoso­
wać wobec wiedzy uprzedniej swego rodzaju epoche.
Czym jest zatem fotografia według Barthes’a?
„To, co Fotografia powiela w nieskończoność, miało miejsce tylko
jeden raz; powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się
mogło powtórzyć egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie n ie w y ­
k r a c z a n i g d y p o z a s i ebi e, ku czemuś innemu. Jest ona abso­
lutną jednostkowością, wszechwładną Przypadkowością i Przyległo-
ścią, głuchą i bezmyślną.” A nieco dalej pisze:
„Fotografia zawsze zawiera w sobie swoje odniesienie [...] Jedno
jest przyklejone do drugiego, całym ciałem, j ak s k a z a n i e c p r z y ­
w i ą z a n y do t r u p a w pewnych torturach czy jak te pary ryb (chy­
ba rekinów, według Micheleta), płynących w połączeniu, jakby
w w i e c z n y m z e s p o l e n i u m i ł o s n y m . Fotografia należy do
tej klasy przedmiotów składających się z kilku warstw, gdzie nie moż­
na oddzielić od siebie dwu bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż,
a także czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot.”123
Metafory, do których odwołuje się autor Camera lucida, są znaczą­
ce. Wskazują bowiem nie tylko na silny związek - „szyba i pejzaż” -
zdjęcia (przedmiotu, na który patrzymy) z oddalonym (przynajmniej
w czasie) fragmentem zapisanej na nim rzeczywistości. (W pamięci
pojawia się niepokojący obraz Magritte’a, Klucz do pól, ukazujący roz­
bitą okienną szybę, której strzaskane fragmenty stale utrzymują wi­
dziane za oknem fragmenty rzeczywistości.) Użyte metafory wskazu­
ją również na rodzaj owej osobliwej relacji: „skazaniec przywiązany do
trupa” czy „w wiecznym zespoleniu miłosnym” nie są przecież figura­
mi neutralnymi. O ile uzmysłowienie sobie tej pierwszej związane jest
z doświadczeniem najwyższej formy horroru i traumy (urazu), wy­
myślnej tortury, żywe w nierozerwalny sposób spojone z martwym,
niczym jedno ciało (a idąc dalej: zawirowanie przeszłości i przyszłości
- on był żywy, ja będę martwy - w tej dziwnej i przerażającej wiecz­
ności), o tyle druga wskazuje na najwyższy stopień zespolenia - dwo­

123
R. Barthes 1995, § 2.
 Strona Barthes'a 65

je sklejonych razem w przekształcającym w jedność miłosnym uści­

sku. W obu przypadkach, ze zgoła innych powodów, mamy do czynie­
nia z najwyższym natężeniem uczuć. Do wątku tego jeszcze powrócę.
Barthes powiada, że „zdjęcia są znakami, które nie przystają do­
brze, kwaśnieją jak mleko”. W języku francuskim brzmi to następująco:
Jes photos sont des signes qui ne prennent pas bien, qui tournent, comme du
lait”m . Jak w wielu przypadkach użyty język stawia wielkie wyzwanie
dla tłumacza, z którym nie zawsze łatwo się uporać: francuskie słowo
„tourner”jest zdecydowanie bardziej wieloznaczne i odwołuje się mię­
dzy innymi do przekształcenia i zmiany, wskazuje jednocześnie na toż­
samość i odmienność - tego przekształcenia i jedności wybrane przez
tłumacza polskie słowo „kwaśnieje” zdaje się nie oddawać.124125
Takie odwołanie do podwójności fotografii zawiera się już w sa­
mym tytule książki: tytuł francuski brzmi La chambre claire, angielski
- Camera Lucida. Francuzi mają zwyczaj tłumaczyć na własny język
zwroty obce: la chambre noire np. to zarówno ciemnia fotograficzna,
jak i camera obscura, a la chambre claire, to po prostu camera lucida. Ten
wynaleziony u progu dziewiętnastego wieku przyrząd, którego pod­
stawowym składnikiem był pryzmat (lub lustra), pozwalał na jedno­
czesne widzenie - właśnie patrząc w określony sposób przez pryzmat
- rysowanego obiektu, jak i obrazu pozornego tegoż obiektu w płasz­
czyźnie rysunku. Można powiedzieć, że jednocześnie widziało się
dwie rzeczywistości: tę prawdziwą i tę odwzorowywaną. Dwa w jed­
nym. Nawiasem mówiąc Barthes, odwołując się do sposobu użycia
tego urządzenia, popełnia błąd, twierdzi mianowicie, że jednym
okiem widzimy rzeczywistość, drugim zaś - rysunek, jej odwzorowa­
nie. Niemniej to uchybienie, jak mniemam, nie przesądza o jego in­
terpretacji. M o ż n a p o w ie d z ie ć , że w sz y stk o , c o p isze o fotografii,
jeszcze mocniej współgra w odniesieniu do właściwej camera lucida -
dla Barthes’a fotografia jest wszak szalonym obrazem, obrazem,

124 Tamże, § 2. Francuską wersję cytuję za: R. Barthes 1980. Za pom oc

w rozwikłaniu subtelności języka francuskiego w dzięczny jestem Ewie M o­
dzelewskiej.
125 M oże nieco lepsze byłoby polskie „tężeją”, „ścinają się”, co sugeruje
„krzepnięcie”, ale i jem u daleko do oryginału; podobnie czasownik „pren­
dre” wiąże się z „chwytaniem”, „zdejmowaniem” fotografii, m oże zatem
należałoby to oddać bardziej opisowo: „znakami, które nie chwytają dobrze,
lecz przekształcają się i tężeją jak m leko...”).
66 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

0 który otarła się rzeczywistość.126 Tę konstytuującą fotografię po­

dwójność autor wybija w tytule książki, niestety w polskiej wersji od­
danym przez mniej znaczące i zdecydowanie słabiej umotywowane
miano Światło obrazu127.
Barthes powiada, że dostał kiedyś zdjęcie siebie samego i zupełnie
nie mógł przypomnieć sobie okoliczności jego powstania. „Zastana­
wiałem się nad krawatem, swetrem, by sobie przypomnieć, w jakich
okolicznościach miałem je na sobie. Na próżno. A jednak, ponieważ
była tofotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że tam byłem (jeśli nawet nie
wiedziałem, gdzie to jest). To rozszczepienie pomiędzy pewnością
1 zapomnieniem przyprawiło mnie o rodzaj zawrotu głowy i jakby
rodzaj kryminalnego niepokoju (temat Btow-up, czyli Powiększenia
Antonioniego, był tuż, tuż).”128 Fotografia „może kłamać tylko co do
znaczenia jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tendencyjna, ale nigdy
w sprawie istnienia tej rzeczy.”129
Realiści, do których Barthes siebie zalicza, „nie uważają wcale Fo­
tografii za »kopię« rzeczywistości, ale za e m a n a c j ę r z e c z y w i ­
s t o ś c i m i n i o n ej, za magię, nie sztukę. [...] Ważne jest, że zdjęcie
ma siłę potwierdzania i że potwierdzenie Fotografii odnosi się nie do
przedmiotu, lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia
zdolność poświadczania autentyczności bierze w Fotografii górę nad
zdolnością przedstawiania.”130 Barthes uznaje bowiem, że istotę foto­
grafii można prawem redukcji, jako rzecz konieczną dla każdej foto­
grafii, określić jako „to było” („ęa a ete'”): „w wypadku Fotografii nigdy
nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest podwójna
wspólna płaszczyzna: r e a l n o ś ć i p r z e s z ł o ś ć . ”131

126 Tamże, § 44 i 47. Zazwyczaj za wynalazcę camera lucida uznaje się W. H.

Wollenstona (1807). Por. np. hasło Camera lucida w Nowej encyklopedii po­
wszechnej (1995, t. I, s. 636). Terence Wright powołując się na H. Schwartza
podaje, że wynalazcą tego urządzenia był ju ż Kepler. T. Wright 1999, s. 16.
127 Polskiej wersji tytułu nie motywuje m oim zdaniem wystarczająco zdanie
Barthes’a: „Zdaje się, że po łacinie »fotografia« nazywałaby się: »imago lucis
opera expressa«, to znaczy obraz wywołany, »wyjęty«, »wyrażony«, »wyciśnięty«
(jak sok z cytryny) przez działanie światła.” Tamże, § 34.
128 Tamże*, § 36.
129 Tamże.
130 Tamże.
131 Tamże, § 32. Por. także § 36, 41 i 47.
 Strona Barthes'a 67

Przedmiot fotografii Barthes nazywa zresztą spectrum”132. Wyraz

ten ma etymologiczny związek ze spektaklem, czyli czymś widocz­
nym, oglądaniem, lecz słowo to oznacza także w i d m o - fotografia
wiąże się z powrotem zmarłych. A twierdzenie to pozwala Bar-
thes’owi rozwinąć wątek związku fotografii z, wywodzącym się z ry­
tuałów i kultu zmarłych, teatrem133, ale warto również pamiętać, że to
właśnie widmem Proustowski narrator nazywa babkę widzianą „oczy­
ma fotografa”.
Należy też od razu zaznaczyć, że chociaż w książce Barthes’a ani
razu nie pada nazwisko Waltera Benjamina, to jednak, jak sądzę, nie­
które jej wątki można traktować jako wspaniałe rozwinięcie pewnych
myśli, które niemiecki filozof i eseista zawarł między innymi w Ma­
łej historiifotografii. Jedną z nich jest właśnie silny nacisk położony na
niesłychany realizm fotografii i jej związek z rzeczywistością. Opisu­
jąc postać kobiety z pewnej fotografii Benjamin powiada, że jest
w niej „coś, czego nie da się zmusić do milczenia, co bez najmniej­
szego gestu d o p o m i n a się o i m i ę tej, która kiedyś tam żyła,
a tutaj jeszcze jest rzeczywista i n i g d y n i e z e c h c e p r z e j ś ć do
s z t u k i c a ł k o w i c i e . ”134
Ale może szczególnie ważny wyda się inny ciekawy i zagadkowo
brzmiący fragment krótkiego eseju Benjamina, na który zwracał już
uwagę Marek Zaleski w bardzo ciekawej analizie wątku pamięci
i „motywu fotograficznej stop-klatki” w literaturze: „Na przekór
wszelkiemu kunsztowi fotografa i wszelkiemu komponowaniu pozy
modela, oglądający odczuwa nieodpartą chęć doszukiwania się w ta­

132 Tamże, § 4.
133 „Fotografia wydaje mi się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek,
przez Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierw­
si aktorzy odłączyli się od wspólnoty grając rolę Zmarłych; ucharakteryzować
się oznaczało określić się jako ciało zarazem martwe jak i żywe: takim jest
bielony tors w teatrze totem icznym , człow iek z pomalowaną twarzą w te­
atrze chińskim, makijaż z masy ryżowej w indyjskim Katha-Kali, maska w ja­
pońskim teatrze N ó... O tóż ten sam związek odnajduję w Fotografii: pom i­
m o naszych wysiłków, by była »jak żywa« (a ta pasja »ożywiania« nie jest
niczym innym, jak tylko mitycznym zaprzeczeniem naszego zażenowania
wobec śmierci). Fotografia jest jak teatr prymitywny, jak Ż yw y Obraz - w y­
obrażeniem nieruchomej uszminkowanej twarzy, pod którą w idzim y umar­
łych.” R. Barthes 1992, § 13. Por. też §§ 33, 36, 47.
134 W Benjamin 1996b, s. 108.
68 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

kim zdjęciu owej maleńkiej i s k i e r k i p r z y p a d k u , nierozerwal­

nego związku między czasem i miejscem zdarzenia, którym rzeczy­
wistość przepoiła niejako charakter obrazu, doszukiwania się niejako
o w e g o n i e p o z o r n e g o mi e j s ca, w k tó ry m -w takiej, a nie in­
nej formie istnienia owej dawno minionej minuty - dó dziś jeszcze
p r z y c u p n ę ł a p r z y s z ł o ś ć , a t a k p r z e m y ś l n i e , że m o ż e ­
my j ą o d k r y ć o g l ą d a j ą c się za s ie b ie .”135
Cytując powyższy passus z Benjamina oraz twierdzenie Barthes’a,
że fotografia nie przypomina przeszłości, że nie ma w niej nic pro-
ustowskiego, oraz że Jest bez przyszłości”136, Zaleski pisze, iż „stwier­
dzenie [Benjamina] podważa późniejsze konstatacje Barthes’a”137. Jak
jednak sam zauważa, to ostatnie twierdzenie Barthes’a odnosi się
przede wszystkim do porównania fotografii z filmem. Książka fran­
cuskiego krytyka pełna jest paradoksów (podobnie zresztą jak eseisty­
ka Benjamina), nie da się jej też czytać chronologicznie (por. przyp.
120). Jak sądzę, to, co u Barthes’a można wyczytać (a co czasem znaj­
duje zaprzeczenie w warstwie literalnej), pozwala mniemać, że to, co
francuski krytyk pisze o fotografii, pozostaje całkowicie w zgodzie
z zagadkowym138 (po proustowsku, a w gruncie rzeczy i po bar-
thes’owsku przez Zaleskiego zinterpretowanym139) passusem u Benja­
mina, a nawet go rozwija i egzemplifikuje.
Analizując to, czym jest Fotografia, Barthes zauważa, że pewne
zdjęcia nic mu nie mówią, inne zaś wywołują w nim poruszenie,
podniecenie wewnętrzne, „ ś w i ę t o ”, jedne milczą, drugie wydarza­
ją się, są p r z y g o d ą . W polskim tłumaczeniu brzmi to następują­
co: „najwłaściwszym [...] słowem dla oddania tego, że niektóre zdję­
cia mnie przyciągają, będzie słowo przygoda. To zdjęcie porusza mnie,
inne nie.” We francuskiej wersji brzmi to nieco inaczej: „ii me sembla-

135 Tamże, s. 108-109. Por. M. Zaleski 1996, s. 43 (ostatnie wyróżnienie spa­

cją także u Zaleskiego - S.S.).
136 R. Barthes 1995, § 3 5 i 37.
137 M . Zaleski 1996, s. 43.
138 Twierdzenie Benjamina wydaje się na tyle paradoksalne, że łatwo m oże
w ieść (przynajmniej w języku polskim) do pomyłki, i z tego (i tylko z tego)
punktu widzenia mniejsze ma ju ż znaczenie, czy błąd w cytacie z Benjamina
przemienienia przyszłości na przeszłość popełniła Autorka, czy też „dokonał
się” on niezależnie w składzie. Por. A. Jamroziakowa 1993, s. 190.
139 M . Zaleski 1996, s. 37-68, a szczególnie 53 i 64.
 Strona Barthes'a 69

it que le mot le plus juste pour designer [...] Vattrait que certaines photos exer-
centsur moi, ćetait celui d’aventure. Telle photo m'advient, telle autre non”
Barthes używa w formie zwrotnej czasownika, który w języku fran­
cuskim strony zwrotnej nie ma „telle photo m'advient”; „advenir” zna­
czy „wydarzać się”, „stawać się”, „przybywać”; czyli pewne fotografie
jemu „się wydarzają”, czy też jem u „się przygodzą”. Warto też pamię­
tać, że słowo to ma ten sam rdzeń, co słowo „adwent”, przyjście.
W polskim tłumaczeniu pada też słowa „przyciągają” w miejsce „exer-
cent sur moi”, ale może stosowniejsze byłoby wyrażenie „wywierają na
mnie wpływ”, co bardziej podkreślałoby aktywną siłę oddziaływania
samych fotografii.140
Analizując dalej Fotografię, Barthes wyróżnił dwa elementy stu­
dium ipunctum. Ten pierwszy sprowadza się (upraszczając) do tego, co
w fotografii „obiektywne”, tego, co (prawie) każdy „mieszkaniec na­
szej kultury” może z niej wyczytać. To właśnie uczestnictwo w danej
kulturze pozwala nam odczytać, partycypować w takich sprawach jak
wyraz twarzy, gesty, realia, działania. Powiada Barthes, że Fotografia
może znaczyć tylko wtedy, gdy staje się maską. Maska przemienia
twarz w wytwór społeczeństwa. Maska jest znaczeniem utrwalonym.
Maska to sens w stanie absolutnie czystym.141
Już Platon zauważył, że nie można mówić o prawdzie na poziomie
słowa (nazwy) - rzeczy-rzeczownika. Konieczna jest nazwa (rzeczow­
nik) i czasownik. Pisząc o dyskursie Paul Ricoeur podkreślał, że ma­
my w nim do czynienia z dialektyką zdarzenia i znaczenia: o ile dys­
kurs realizuje się jako zdarzenie, o tyle jest zapamiętywany jako
znaczenie, w piśmie to znaczenie jest trwałe, a nie zdarzenie. W fotogra­
fii - jak sądzę - jest odwrotnie. Fotografia bliższa jest nazwie, rze­
c z o w n ik o w i. To zd arzen ie zostaje w niej u trw alon e, z n a c ze n ie zaś p o ­
zostaje zawsze chybotliwe. W przypadku fotografii brak elementu
czasowego, czasownika.142 Barthes porównuje też fotografię do haiku:
w jednym i drugim przypadku „wszystko jest dane od razu [...] W obu
wypadkach można by, a nawet trzeba by mówić o ż y w y m z n i e r u ­
c h o m i e n i u [...] Haiku, ani Zdjęcie nie pozwalają marzyć.”143

140 R. Barthes 1995 i 1980, § 7. Por. też S. Sikora 1992b.

141 R. Barthes 1995, § 10, 11 i § 15.
142 R Ricoeur 1989, s. 79. Por. też S. Sikora 1992b.
143 R. Barthes 1995*, § 21.
70 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

„Rozpoznać studium to niechybnie spotkać się z intencjami foto­

grafa, współbrzmieć z nimi, aprobować je lub je odrzucać, ale zawsze
je rozumieć, dyskutować je w swym wnętrzu, ponieważ kultura (do
której studium przynależy) jest umową zawartą między twórcami
a konsumentami.”144
Drugi element, punctum, znaczy między innymi ukłucie, rana,
użądlenie, punkt - to taki element w fotografii, który przykuwa na­
szą uwagę, który nas p r z e k ł u w a i p r z e s z y w a , to element, któ­
ry może zadać ranę, ból i cierpienie; potrafi przełamać studium, pod­
dać je rytmowi.
Studium zależy od wychowania (wiedza, grzeczność, kultura), nale­
ży do porządku lubienia, a nie kochania, nie wiąże się z nim element
bólu ani rozkoszy. Można tu mówić o pokrewieństwie - przynajmniej
jeśli idzie o intensywność uczuć - z wprowadzonym przez Barthes’a
wcześniej podziałem na literaturę „nadającą się do czytania” i tę „nada­
jącą się do pisania”. (Takich analogii w myśleniu o fotografii i literaturze
można zresztą wyśledzić więcej.) O ile ta pierwsza łączyła się właśnie
z przyjemnością, plaisir, o tyle druga z rozkoszą, jouissance. Słowo jouis-
sance znaczy między innymi „rozkosz” i „orgazm”.145 Chociaż ból i roz­
kosz znajdują się na przeciwstawnych biegunach intensywności uczuć
(przypominam tu porównania do wymyślnej tortury i miłosnego ze­
spolenia), to łączy je przynajmniej jedno, a mianowicie to, że należą do
tych niewielu momentów, kiedy wykraczamy poza czas, albo należało­
by może powiedzieć, intensywnie łączymy się z chwilą teraźniejszą (co
może zresztą na jedno wychodzi - upływ czasu zostaje powstrzymany;
a jest to również właściwością fotografii). W owych stanach zatraca się
też odczucie spójności własnego ,ja”. Ale warto także podkreślić,
że „stan jouissance” wiąże się z bezpośredniością niezmediowanych od­
czuć. W tym rozróżnieniu na przyjemność i rozkosz można by również
dostrzec pewne podobieństwo do rozróżnienia na problem i tajemnicę
u Marcela. O tyle przynajmniej, o ile ten pierwszy domagając się roz­
wiązania, wiąże się zawsze z kulturą, o tyle ta druga zdaje się przekra­
czać to, co możliwe do wyjaśnienia, to, co podlega (jedynie) kulturze.
Studium - według Barthes’a - nie stawia prawdziwych pytań, nie
stanowi wyzwania, nie wprowadza niepokoju. Dla Barthes’a fotogra­

144 Tamże, § 11.

145 R. Barthes 1997.
 Strona Barthes'a 71

fia, która zawiera jedynie studium, to fotografia jednolita. „Fotografia

jest jednolita, jeśli wyolbrzymia »realność« nie podwajając jej, nie na­
ruszając [...] żadnego [w niej] rozdwojenia.” Fotografia jednolita, to
w gruncie rzeczy fotografia banalna. Na przykład fotografia, którą
rządzi retoryka jedności kompozycji (uznawana czasem za ideał,
a wiążąca się często z eliminacją „zbędnych” szczegółów), do której
nierzadko odwołują się nauczający tego fachu. Takie mogą być też
często zdjęcia reporterskie, które krzyczą, lecz nie ranią. Podobnie ze
zdjęciami pornograficznymi, lecz nie erotycznymi.146
Czasem zdarza się jednak, że w tej jednorodnej przestrzeni zdję­
cia przyciąga nas jakiś szczegół, coś przykuwa naszą uwagę, nakłuwa­
jąc nas nie pozwala na obojętność. To również element, który nie da
się zobiektywizować i zuniwersalizować, przyporządkować kulturze.
To coś na tyle (często) subiektywnego, że wskazując na to - jak po­
wiada Barthes - musimy się odsłonić. Duane Michals sfotografował
Andy’ego Warhola: to „prowokujący portret, ponieważ Warhol ukrył
twarz w dłoniach. Nie mam ochoty intelektualnie komentować tej
zabawy w chowanego (to należy do studium): dla mnie Warhol nic nie
ukrywa, ale całkiem otwarcie daje nam do czytania swoje ręce, apwwc-
tum to nie gest, lecz nieco odpychająca wymowa szpachelkowatych
paznokci, miękkich i jednocześnie twardo zakończonych.”147 Barthes
nie podaje precyzyjnej definicji punctum, raczej krąży, opisując pewne
jego przejawy i aspekty. Punctum w zasadzie nie może być przez foto­
grafa zaprojektowane, wprowadzone, zawczasu przemyślane. „Wizjo­
nerstwo fotografa, nie polega na tym by widzieć, lecz znaleźć się
w tym właśnie miejscu. A zwłaszcza, naśladując Orfeusza, nie wolno
mu się oglądać na to, co wiedzie za sobą, a co chce nam ofiarować.”148
Motyw Orfeusza sugeruje, że krążymy już po przestrzeni zaświatów,
która to przestrzeń w odniesieniu do psychiki człowieka pokrywa się
z nieświadomością.149
Studium zawsze wiąże się z kodem, choć fotografia nie ma kodu.
Sformułowanie „komunikat bez kodu”, choć pochodzi jeszcze z po­

146 R. Barthes 1995, § 17.

147 R. Barthes 1995*, § 19. Barthes zaznacza, że jest to właśnie punctum nie-
proustowskie.
148 Tamże*, § 20.
149 Por. wspaniały esej Bolesława M icińskiego Podróże do piekieł (1970).
72 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

czątku lat sześćdziesiątych150, zostało przypomniane również w oma­

wianej książce. Mimo że fotografia nie ma kodu, to jednak zawiera
znaki na poziomie konotacji: poza, styl - to właśnie dzięki tym ele­
mentom fotografia może znaczyć, punctum zaś nigdy nie wiąże się
z kodem. Punctum to coś, co często bardzo trudno zlokalizować, na­
zwać, to coś, co wzbudza niepokój i dziwi. Punctum jest nam dane,
uderza nas samo - „to nie ja je wyszukuję, [...] lecz ten element wy­
rasta [wybiega] ze sceny, wychodzi z niej jak strzała i przebija
mnie”151 - lecz następnie wymaga pracy, wzbudzając niepokój zmu­
sza do dalszej pracy intelektualnej.
Chciałbym zawiesić na chwilę omawianie Camera lucida, by
przedstawić - z konieczności w skondensowanej formie, a tym sa­
mym bez stosownej subtelności - filozofię tego, co nazywa się pa­
mięcią mimowolną Prousta, a w zamierzeniu tym będę podążał
w znacznym stopniu śladami klasycznej już, choć nadal inspirującej,
analizy Georges’a Pouleta - Czas Prousta.152

150 R. Barthes 1982a, s. 17.

151 R. Barthes 1995* § 10.
152 G. Poulet 1973. Ale warto od razu odnotować także i inne ciekawe anali­
zy „głównego m otywu Proustowskiego” - S. Beckett 1999; Błoński 1965, Er­
nest G. Schachtel 1967, a także pom ieszczone w numerze specjalnym „Lite­
ratury na Sw iecie” poświęconym Proustowi eseje: M. Proust 1998, R.
Barthes 1998a i 1998b oraz M. R Markowski 1988.
 2.2 Strona Prousta

„Ponieważ nawyk osłabia wszystko, najlepiej przypomina nam jakąś isto­

tę to, cośm y zapomnieli (dlatego że to coś było nieznaczące i żeśm y mu
w ten sposób zostawili całą jego siłę). I dlaczego najlepsza część naszej pa­
mięci jest poza nami, w dżdżystym podm uchu wiatru, w zaduchu poko­
ju lub w zapachu pierwszego ognia na kominku, w szędzie gdzie odnaj­
dujem y z samych siebie to, czym nasz intelekt, nie mogąc tego
spożytkować, wzgardził...”
Marcel P rou st153

„Najlepiej [...] zająć się tym dw ugłowym m onstrum, które potępia i zba­
wia zarazem, a m ianowicie - Czasem .”
Samuel B eck ett154

Historia zaczyna się od zasypiania i przebudzenia narratora. Czło­

wiek, który się budzi, nie wie, kim jest. Nie wie, kim jest, ponieważ
nie wie, kim był. Nie wie nic, albowiem odjęto mu jego przeszłość
i pamięć. Wniosek, który się nasuwa, brzmi: człowiek, którym byłem,
już nie istnieje, mamy do czynienia ze śmiercią dawnego ,Ja”; śmierć
to nie tyle koniec istnienia, ile ja jako ktoś inny. W ślad za tym poja­
wia się myśl, że jeśli niemożliwe jest przełamanie bariery śmierci
krocząc naprzód, to może potrafimy tego dokonać c o f a j ą c się -
za sobą mamy bowiem śmierć przebytą, śmierć, za którą kryje się na­
sza przeszłość, nasze dawne ,ja”. O tyle też - można powiedzieć -
śmierć u Prousta ma charakter pozytywny.155
Pamięć w koncepcji Prousta nosi podobieństwo do ł a s k i w my­
śli chrześcijańskiej: łaska jest „łodyżką przypomnienia”156. Wspo­
mnienie musi być człowiekowi dane. Nie jest czymś, co można po­

153 M . Proust 1 9 7 9 ,1.1, s. 602.

154 S. Beckett 1999, s. 32.
155 G. Poulet 1973, s. 109-114.
156 M. Proust, Lettres a Rene Blum, Bernard Grasset, Louis Brun, cyt. za: G. Po­
ulet 1973, s. 120.
74 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

siąść, nie jest to „pamięć faktów”, którą Proust nazywa również „pa­
mięcią zlodowaciałą”, nie jest ono wasalem naszego intelektu.157 Pa­
mięć podległą woli porównuje on zresztą do przeglądania albumu ze
zdjęciami158: „pamięć faktów, która mówi »byłeś taki«, nie pozwalając
nam stać się z powrotem tym, kim byliśmy, [to pamięć] która konsta­
tuje rzeczywistość utraconego raju, zamiast przynieść go nam we
wspomnieniu.”159
Choć wspomnienie mimowolne jest tym czemu ulegamy biernie,
co jest nam dane, to jednak później wymaga od nas odpowiedzenia
całym sobą, wymaga naszej własnej pracy. „Tak jest z naszą przeszło­
ścią. Starać się ją wywołać to stracony czas, wszystkie wysiłki naszej
inteligencji są daremne. Ukryta jest poza jej dziedziną i poza jej za­
sięgiem, w jakimś m a t e r i a l n y m p r z e d m i o c i e (we wrażeniu,
jakie by nam dał ten materialny przedmiot), którego się nie domyśla­
my. Od przypadku zależy, czy ten przedmiot spotkamy, zanim
umrzemy, czy też go nie spotkamy.”160
Gdy owo wspomnienie pojawia się, często trudno jest nam samą
tę chwilę umiejscowić, dojść do samego dna, gdzie kryje się auten­
tyczne wrażenie. U Prousta znajdujemy wiele wspomnień, które się
„nie rozwinęły”, podobnie jak u Barthes’a możemy odnaleźć fotogra­
fie, które się „nie podziały”. Proust odwołując się do metaforyki fo­
tograficznej powiada o tym, że przeszłość Jest zawalona nieprzebra­
ną liczbą klisz, które leżą bezużytecznie, gdyż inteligencja ich nie
»wywołała«.” 161
Przyjrzyjmy się opisowi jednej ze słynniejszych scen u Prousta -
„przygody z magdalenką”: „matka widząc, że mi jest zimno, namówi­
ła mnie, żebym się napił wbrew zwyczajowi trochę herbaty. Odmó­
wiłem zrazu; potem nie wiem czemu, namyśliłem się. Posłała po owe
krótkie i pulchne ciasteczka zwane magdalenkami, które wyglądają
jak odlane w prążkowanej skorupie muszli. I niebawem, przytłoczo­
ny ponurym dniem i widokiem smutnego jutra, m a c h i n a l n i e

157 G. Poulet 1973, s. 115.

158 S. Beckett 1999, s. 45-6.
139 M . Proust, Pastiches et melanges. Cyt. za G. Poulet 1973, s. 115.
160 M. Proust 1979, t. I, s. 46.
161 Tamże, t. III, s. 868. Tu pewnie można również postrzegać źródło inspi­
racji dla Metody klisz Tadeusza Kantora, por. też L. Caplan, T. Kantor, K. Ra-
bińska 1980.
 Strona Prousta 75

podniosłem do ust łyżeczkę herbaty, w której rozmoczyłem kawałek

magdalenki. Ale w tej samej chwili, kiedy łyk pomieszany z okrucha­
mi ciasta dotknął mego podniebienia, zadrżałem czując, że się we
mnie dzieje coś niezwykłego. Owładnęła mną rozkoszna słodycz, od­
osobniona, nieumotywowana. Sprawiła, że w jednej chwili koleje ży­
cia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała
w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną
esencją; lub raczej ta kosztowna esencja nie była we mnie, była mną.”
Choć drugi łyk daje jeszcze podobne odczucia, to kolejne sprawiają
wrażenie już coraz to bledsze.
Po tym akcie „łaski” pora na pracę intelektu: „Stawiam filiżankę
i zwracam się do swojej inteligencji. Do niej należy odkryć prawdę.
[...] Szukać? - nie tylko: tworzyć. [...] I nagle wspomnienie zjawiło
mi się. Ten smak to była magdalenka cioci Leonii. W niedzielę rano
w Combray (ponieważ tego dnia nie wychodziłem przed godziną
mszy), kiedy szedłem do pokoju cioci Leonii powiedzieć jej dzień
dobry, dawała mi kawałek ciasta zamoczywszy je w herbacie lub
w naparze kwiatu lipowego.”
Słynna przygoda z magdalenką nie wyjaśnia powieści: Jeszcze nie
wiedziałem i aż znacznie później miałem odkryć, czemu to wspo­
mnienie czyniło mnie tak szczęśliwym.” - pisze Proust.162 Łaska
wspomnienia rodzi u Prousta przemianę w Człowieku - zamienia
smutek w szczęście.
To, co zostało odnalezione, to nie tyle czas, ile f r a g m e n t c z a ­
su i s k r a w e k p r z e s t r z e n i (a brzmi to niemal jak definicja fo­
tografii). Wewnątrz tego odnalezionego świata narrator odnajduje zaś
także samego siebie, siebie nierozerwalnie związanego wiarą z tym
właśnie fragmentem czasu i przestrzeni. Poulet zauważa, że taki po­
wrót do źródeł wiąże się z syntetyzującą intuicją, a nie analizą i roz­
biorem.163 Wspomnienie jest zawsze pewnym kompleksem, nie zaś
pojedynczą rzeczą. Rzeczywistość dla Prousta opiera się i kształtuje
w pamięci. To przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność.164
Istota problemu - twierdzi Poulet - tkwi w tym, w jaki sposób
przedmiot zewnętrzny przemienia się w wewnętrzny. „Mamy tu do

162 M . Proust 1 9 7 9 ,1.1, cytaty kolejno ze s. 46, 47-8, 46.

163 G. Poulet 1973, s. 118.
164 M . Proust 1 9 7 9 ,1.1, s. 175.
76 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

czynienia [...] z operacją myślową zazwyczaj jak najbardziej ukrytą,

nawet dla tego, w kim się dokonuje: z operacją, dzięki której - naśla­
dując w sobie zewnętrzny gest dostrzegalnego przedmiotu - wyobra­
żamy go, tworzymy coś, co jeszcze jest konkretnym przedmiotem,
ale już nie na zewnątrz, ale wewnątrz, już nie rzeczą obcą i nieprze­
niknioną, ale przenikalną, rozpoznawalną, dającą się zidentyfikować,
bowiem jest ona naszym dziełem, jest nami.”165
„Wrażeniejest d w o j a k i e , na p ó ł u w i ę z i o n e w o b i e k ­
cie, p r z e d ł u ż a j ą c e się w nas s a m y c h d r u g ą p o ł o w ą . ”
Wspomnienie trzeba rozpoznać: rozpoznanie zaś polega na zidenty­
fikowaniu, to znaczy znalezieniu ekwiwalencji pomiędzy tym, co
w obecnym doznaniu znajduje się na zewnątrz, a tym, co wewnątrz,
tym co tkwi w nas jako wspomnienie.166 Zazwyczaj koncentrujemy
się tylko na tym, co na zewnątrz. Trzeba Jednak by aktem wyobraź­
ni lub wspomnienia wydobyć tę wewnętrzną, prawdziwie naszą część
wrażenia, by okazała się ona »czysta i odcieleśniona«, oderwana od
przedmiotu zewnętrznego Wówczas „pojawia się w całej pełni
[...] dawny ekwiwalent, jak gdyby ukryta praca pamięci polegała wła­
śnie na przygotowaniu tego spotkania. Jedynym naszym zadaniem
jest wtedy r o z p o z n a ć i d e n t y c z n o ś ć przeszłości i tego, co
obecne, i o d n a l e ź ć s i e b i e w tej i d e n t y c z n o ś c i . ”167
We wspomnieniu, według Prousta, ważne jest to, że owe przeszłe
chwile nie mogą podlegać działaniu czasu, nie można przerzucić mię­
dzy nimi a chwilą obecną żadnych ogniw wiążących, muszą one za­
chować się, jak twierdzi Proust, w „izolacji na dnie doliny lub na
szczycie górskim”168. Analizując doświadczenie z magdalenką, Proust
pisze: „widok magdalenki nie przypominał mi nic, nim ją skosztowa­
łem; może dlatego, że widywałem je od tego czasu często - mimo
że ich nie jadłem - na ladzie cukierni; obraz ich opuścił owe dni
Combray, aby się kojarzyć z innymi, świeższymi [obrazami]”169.
A owo oddalenie, izolacja pozwala w przypadku powtórnego doświad­

165 G. Poulet 1973, s. 123.

166 M. Proust 1979, t. III, s. 864 i G. Poulet 1973, s. 123.
167 G. Poulet 1973, s. 124, 126 (pierwsze wyróżnienie spacją również u Po-
uleta - S.S.).
168 M . Proust 1979, t. III, s. 843.
169 Tamże, 1.1, s. 48.
 Strona Prousta 77

czenia „oddychać powietrzem nowym, z tej właśnie racji, że jest to

powietrze, które wdychaliśmy ongi, owo powietrze [...], które nie
mogłoby dać owego głębokiego wrażenia odnowy, gdybyśmy nie od­
dychali nim już kiedyś, bo prawdziwym rajem jest raj utracony.”170
Owe dawne przeżycia muszą ulec jednak zapomnieniu. Inaczej wcho­
dzą w obręb przyzwyczajenia, które jest wrogiem wspomnienia. Pa­
mięć to coś - zauważa Beckett - do czego „Przyzwyczajenie nie ma
klucza”171. Takie nie obrobione przez czas wspomnienia można by na­
zwać „wspomnieniami dziewiczymi”, w ten sposób doznanie ze­
wnętrzne odnajduje doskonały odpowiednik w „doznaniu wewnętrz­
nym”, ale taka identyczność chwil przeszłej i teraźniejszej pozwala
mówić o połączeniu owych czasów, a tym samym o „wyzwoleniu
z porządku czasu”, a nawet o zniesieniu czasu. Rozpoznanie identycz­
ności teraźniejszości i przeszłości pozwala na „odnalezienie siebie
w tej identyczności”. Rozpoznanie siebie w tym, kim byliśmy, możli­
we jest wówczas, gdy między przeszłością a teraźniejszością potrafimy
ustanowić stosunek metaforyczny - powiada Poulet.172
„Bardziej teraz niż ongi naglony chęcią poszukiwania przyczyn
owego błogostanu [...] porównując owe różnorodne, błogosławione
wrażenia, kojarzące się między sobą w ten sposób, iż odczuwałem je
i w tym momencie, i w momencie oddalonym, odczuwałem tak in­
tensywnie, że przeszłość wkraczała nawet w teraźniejszość, a ja waha­
łem się nie wiedząc, w której z nich się znalazłem; co prawda, istota,
która smakowała wtedy we mnie to wrażenie, smakowała je w tym,
co miało ono w s p ó l n e g o i z dawnymi dniami, i z momentem ak­
tualnym w tym, co zawierało ono p o z a c z a s o w e g o . . . ”173
U Prousta te szczególne doznania mają silnie zmysłowy i cielesny
charakter. Wydaje się, że najsłabiej wiążą się one właśnie ze zmysłem
wzroku. Bardziej dotyczą smaku, powonienia, dotyku czy słuchu,
czyli zmysłów bardziej bezpośrednich, którym kultura europejska
nie przypisuje priorytetowego znaczenia.174

170 Tamże, t. III, s. 843. Por. też G. Poulet 1973, s. 125-126.

171 S. Beckett 1999, s. 45. „Przyzwyczajenie to wielki usypiacz” - m ówi bo­
hater Końcówki Becketta. Cyt. za. P. Auster 1996, s. 12.
172 G. Poulet 1973, s. 126.
173 M . Proust 1979, t. III, s. 843.
174 Por. E. Schachtel 1967, s. 16, 23, 38. Por. też „Wzrok i słuch to najbardziej
wyróżnione zmysły; są też one silniej powiązane z ludzkim um ysłem niż po­
78 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Można zatem twierdzić, że prawdziwe proustowskie doznanie to

o d - p o z n a n i e , które prowadzi do istnienia wyzwolonego z czasu
i przypadkowości. Egzystencja odnajduje esencję w wieczności.175

w onienie, smak i dotyk. Te ostatnie zmysły, a w szczególności powonienie

i smak, są zaniedbane, a w znacznej mierze nawet stabuizowane w cywiliza­
cji zachodniej. To zm ysły par excellence zwierzęce.” Tamże, przyp. 1.
175 G. Poulet 1973, s. 127-128.
 2.3 Wspomnienie okrężne176

„Może zmartwychwstanie duszy po śmierci dałoby się pojąć jako zjawi­

sko pamięci.”
Marcel Proust177

„nie chcę bynajmniej porównywać się z w ielkim pisarzem - lecz wręcz

przeciwnie - pragnę się z nim utożsam ić.”
Roland Barthes178

Po tym pobieżnym przypomnieniu sposobu, w jaki można rozu­

mieć Proustowską pamięć mimowolną, pora wrócić do Barthes’a.
Rozważania zostały zawieszone na opisie studium i punctum. Punctum
- jak podkreśliłem za Barthes’em - jest elementem trudno definio­
walnym i bardzo osobistym. Analogicznie jak w przypadku wspo­
mnienia u Prousta, punctum jest czymś danym. Barthes mówi o „ła­
sce punctum” (notabene punctum znaczy również rzut kością, czyli
przypadek: „Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdję­
ciu c e 1uj e we mnie”) 179, potem musi jednak nastąpić własna praca
związana z odszukaniem samego tego elementu, z odszukaniem jego
ulokowania we własnym wnętrzu.
Opisując wykonane przez Jamesa Van der Zee zdjęcie murzyńskiej
rodziny Barthes mówi najpierw, że to, co go dotyka w tym zdjęciu,
punctum, to buty jednej z kobiet, potem jednak, kilka stronic dalej,
dochodzi do wniosku, że musi to być naszyjnik na szyi kobiety - taki
sam, jaki „widywałem u pewnej osoby w mojej rodzinie”. W przypadku
niewidomego skrzypka na zdjęciu Kertesza, gdzieś w centralnej Euro­
pie - to faktura piaszczystej drogi daje mu wspomnienie podróży po

176 Por. m otto do podrozdziału Strona Barthes’a.

177 M . Proust 1979, t. II, s. 80.
178 R. Barthes 1998c, s. 279.
179 Por. R. Barthes 1995, § 19 i 10. Proust: „Od przypadku zależy, czy ten
przedmiot spotkamy, zanim umrzemy, czy też go nie spotkamy.”, tamże, 1.1,
s. 46. Przypadek - m ożna by rzec - da się interpretować jako forma łaski.
80 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Rumunii i Węgrzech. Barthes twierdzi, żepunctum każe czasem z a ­

m k n ą ć oczy, choć wychodzi, wywodzi się z fotografii, to jednak
najczęściej odsłania się dopiero wtedy, kiedy odrywamy od niej wzrok.
„Zdarza się, że lepiej mogę zrozumieć zdjęcie, które sobie przypomi­
nam niż zdjęcie, które widzę, j a kby w i d z e n i e b e z p o ś r e d n i e
źle u k i e r u n k o w a ł o j ę zy k , z a p r z ę g a j ą c go do opi su, któ­
ry zawsze chybi w osiągnięciu efektu właściwego,punctum.”Zamknię­
cie oczu pozwala, by uwewnętrzniony obraz sam przemówił w ciszy.
„Chodzi o to, aby nie mówić nic, zamknąć oczy i pozwolić szczegó­
łowi wychynąć samemu na powierzchnię u c z u c i o w e j ś w i a d o ­
m o ś ć i.”180Punctum zmusza do „wyjścia” poza zastygły sfotografowa­
ny moment. Odnosi się do sfery wnętrza patrzącej osoby, porusza
i skłania do myślenia, w pewien sposób każe oderwać się od patrze­
nia. To coś, co zostaje dorzucone do obrazu, choć jednocześnie już
tam było. Można w tym dostrzec bliską analogię do wspomnienia
u Prousta, który powiada, że po „akcie łaski” trzeba zwrócić się do in­
teligencji, to do niej bowiem należy wykrycie prawdy. Punctum nie
musi mieć stricte „proustowskiego” charakteru, musi jednak „urucha­
miać” obraz. „Jeśli definiujemy zdjęcie jako nieruchomy obraz, to nie
znaczy tylko, że przedstawione osoby nie ruszają się, znaczy to, że nie
wychodzą z kadru: są u ś p i o n e i p r z y t w i e r d z o n e , jak moty­
le. Jednak z chwilą zaistnienia punctum pojawia się ślepa plamka
[champ aveugle] (odgaduje się ją).”181 Murzynka z fotografii dzięki na­
szyjnikowi zyskuje życie p o z a k a d r e m . Podobnie na zdjęciu kró­
lowej Wiktorii siedzącej na koniu, punctum fantazmatycznie wypro­
wadza tę osobę poza kadr („Co stałoby się z suknią królowej, to
znaczy suknią Jej Wysokości, g d y b y k o ń z a c z ą ł w i e r z g a ć ? ”).
Wszystko to łączy się zaś z dynamiką „ślepej plamki” (w tłumaczeniu
polskim - „zakrytego pola”). „Punctum jest więc rodzajem czegoś sub­
telnego spoza kadru, tak jakby o b r a z p r z e r z u c a ł p o ż ą d a n i e
p o z a to, co s a m p o z w a l a w i d z i e ć . ”182
Owo „poruszenie”, które dokonuje się „w zdjęciu” odpowiada
zdecydowanie silniejszym emocjom w podmiocie. O przeżyciu zwią­

180 R. Barthes 1995, § 22.

181 Tamże*, § 23. Por. też S. Sikora, 1992b.
182 R. Barthes 1995, § 23. Warto opamiętać, że Walter Benjamin pisał o nie­
pozornym miejscu, w którym „ p r z y c u p n ę ł a p r z y s z ł o ś ć ”.
 W spom nienie okrężne 81

zanym z magdalenką Proust mówi: „owładnęła mną rozkoszna sło­

dycz”, gdzie indziej takie doznanie nazywa błogostanem, szczęśliwo­
ścią183, Beckett zaś podsumowuje: „pamięć mimowolna to substancja
wybuchowa: »nagły, wszechogarniający i cudowny płomień«.”184
Podobnie Barthes porównując fotografię do haiku, powiada: „W obu
przypadkach można by, a nawet trzeba by mówić o żywym znieru­
chomieniu: w powiązaniu ze szczegółem (detonatorem) następuje
w y b u c h , widoczny jak gwiazda na witrynie tekstu lub zdjęcia.”
Ow „akt łaski” Barthes nazywa też satori: „Poprzez naznaczenie czymś,
zdjęcie nie jest już jakiekolwiek. To coś powoduje olśnienie [afait tilt],
wywołuje we mnie mały wstrząs, satori, przejście pustki.”185
Najpełniejszy opis takiego „poruszonego” zdjęcia odnajdujemy
w opisie doświadczenia fotografii matki jako małej dziewczynki:
,JWpewien listopadowy wieczór, niedługo po śmierci mojej matki, po­
rządkowałem zdjęcia. Nie liczyłem na to, że ją »odnajdę«, nie oczeki­
wałem niczego od »tych zdjęć, które słabiej wywołują wspomnienie
osoby, niż samo tylko myślenie o niej« (Proust).” Na wszystkich foto­
grafiach Barthes rozpoznaje ją, lecz jej nie odnajduje. Rozpoznaje ją
we fragmentach, a to znaczy, że niedostępna mu jest jej istota, a tym
samym i ona cała. Obrazy częściowo tylko prawdziwe, to obrazy cał­
kowicie fałszywe. To prawie ona, okazuje się konstatacją bardziej przy­
krą niż: to nie ona.186Warto zauważyć, że proces „odnajdywania” mat­
ki w zdjęciach - co ma także silnie proustowski charakter - odbywa się
również dzięki widocznym na zdjęciach, wiążącym się z nią, przed­
miotom. „Aby »odnaleźć« moją matkę, niestety na ulotną chwilę, gdyż
to w s k r z e s z e n i e nie może się długo utrzymać, trzeba było, abym
później odnalazł na kilku zdjęciach przedmioty, które leżały u niej na
k o m o d zie: p u d ern iczk ę z k ości sło n io w ej (lu b iłe m t r z a s k zam yk a­
nego wieczka), kryształowy flakon szlifowany w skośne wzory...”
Doznanie wzrokowe w pamięci (i dzięki wyobraźni - trzeba dodać)
synestetycznie łączy się tu ze słyszeniem. „Uruchomiane” są także

183 M . Proust 1 9 7 9 ,1.1, s. 46, t. III, s. 840, 839.

184 S. Beckett 1999, s. 46.
18:5 R. Barthes 1995*, § 21. Barthes sięga po wyraz pochodzenia angielskiego.
JFaire tilt” m ożna by oddać po polsku (choć nie brzmi to dobrze), jako „za­
skoczenie”, w sensie nagłego zrozumienia. Ale angielskie J ilt” znaczy także
„przebijać”, „nacierać kopią” (por. etym ologię słowa punctum).
186 R. Barthes 1995, § 25 i 28.
82 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

zmysły powonienia i dotyku: „wpatrując się w zdjęcie, na którym mat­

ka przytulała mnie jako dziecko do siebie, mogę uprzytomnić sobie
p o f a ł d o w a n ą m i ę k k o ś ć chińskiej krepy i z a p a c h ryżowego
pudru.”187 Podobnie proustowskie wspomnienie choć dotyka wszyst­
kich zmysłów, to jednak stosunkowo najmniej wiąże się ze zmysłem
wzroku, zmysłem najsilniej wprowadzającym dystans.
W trakcie dociekań Barthes wyróżnia również innego rodzaju
punctum, takie, które wiąże się z czasem. Ta nowa forma punctum nie
łączy się już ze szczegółem, lecz z intensywnością, dotyka samej isto­
ty fotografii, reprezentuje w czystej postaci „to było”, noemat zdję­
cia.188 Zauważmy, że noemat fotografii, owa „zakrzepła przeszłość”
niesie w sobie podobieństwo do tego, co nazywa się „traumą”189, czy
też jak określa ten termin Słownik psychoanalizy - „urazem psychicz­
nym”. Trauma to takie silne przeżycie urazowe, które najczęściej nie
daje się lub z trudem się daje werbalizować. Jest zakrzepłe i z tego po­
wodu nie da się go właśnie przekształcić w opowieść. Dlatego też
często zostaje wyparte i zapomniane.19019Na związek traumy z fotogra­
fią Barthes zwracał uwagę już dawniej, w artykule The Photographic

187 Tamże, § 26. Porównaj także cytowane wcześniej sformułowanie o faktu­

rze piaszczystych dróg, § 19.
188 Por. tamże, § 41.
189 N a podobieństwo to zwracał ju ż uwagę Marek Zaleski 1996, s. 49, 53; por.
także M. Jay 1993a.
190 J. Laplanche, J.-B. Pontalis 1996, hasło Uraz psychiczny. O problemach
związanych z narracją przeżyć traumatycznych por. np. F. Ankersmit 1997,
oraz cytowany ju ż artykuł E. G. Schachtela 1967.
191 „Trauma wiąże się z zawieszeniem języka, zablokowaniem znaczenia. Pew­
ne sytuacje, które są zwykle traumatyczne, mogą zostać uchwycone w proce­
sie budowania znaczenia fotograficznego, ale wówczas ściśle rzecz biorąc
wskazuje się na nie poprzez kod retoryczny, który je dystansuje, sublimuje
i pacyfikuje. Prawdziwie traumatyczne zdjęcia są rzadkie, ponieważ w foto­
grafii t r a u m a c a ł k o w i c i e z a l e ż y o d p e w n o ś c i , ż e s c e n a r z e ­
c z y w i ś c i e« s i ę z d a r z y ł a : fotograf musiał tam być (mityczna definicja de-
notacji). Przyjmując to (co w rzeczywistości jest ju ż konotacją) fotografia
traumatyczna (pożary, klęski, katastrofy, gwałtowna śmierć, wszystko to, co
chwytane z »prawdziwego życia«) jest fotografią, o której nie da się nic po­
wiedzieć; fotografia szokująca na m ocy struktury jest nieznacząca: żadna
wartość, żadna wiedza, a w końcu żadne kategorie werbalne nie są w stanie
uchwycić procesu instytucjonalizacji znaczenia. M ożna wyobrazić sobie pe­
w ien rodzaj prawa: im b a r d z i e j b e z p o ś r e d n i a t r a u m a , t y m t r u d ­
 W spom nienie okrężne 83

Message z 1961 roku, choć, jak sądzę, mniej jednoznacznie łączył ją

wówczas z samą istotą zdjęcia.191W swej ostatniej książce wyostrza to
twierdzenie: „Bez względu na to jak długo przypatrywałbym się
[fotografii], nie nauczy mnie ona niczego. To właśnie na tym z a ­
t r z y m a n i u i n t e r p r e t a c j i opiera się pewność Fotografii - w y ­
c z e r p u j ę swoje możliwości stwierdziwszy: »to było«.”192 Zdjęcie
nie pozwala marzyć (a w tym uwięzieniu zawiera się właśnie jego
traumatyczna natura), jest też skrajnie ahermeneutyczne. Jeśli foto­
grafia jest brutalna, to „nie dlatego, że pokazuje rzeczy brutalne,
ale dlatego, że za każdym razem p r z e m o c ą n a p e ł n i a w z r o k ”,
niczego nie da się w niej przekształcić, pokazuje tylko „ w y t r z e s z ­
c z o n ą r z e c z ”.193
Warto bliżej przyjrzeć się temu zagadnieniu. Termin „trauma” po­
chodzi od greckiego xipavfia (rana), który z kolei wywodzi się
z TiT<pa)OX(0 ( pr zebi j ać) . „Uraz (trauma) [...] oznacza ranę, będą­
cą następstwem obrażenia ciała, powstałego w wyniku gwałtownego
działania z zewnątrz oraz skutki tej rany dla organizmu jako całości
[...] Psychoanaliza, przyjmując ten termin przeniosła na płaszczyznę
psychiczną trzy jego elementy: gwałtowny szok, p r z e b i c i e i kon­
sekwencje dla całego organizmu. [...] Aby miał miejsce uraz we wła­
ściwym znaczeniu to znaczy n i e o d r e a g o w a n i e d o ś w i a d c z e -
n i a, które zalega w psychice jako »o b c e c i a ł o « muszą być obecne
pewne obiektywne uwarunkowania. Z pewnością »sama natura« wy­
darzenia może uniemożliwiać całkowite odreagowanie (np. n ie o d ­
wracalna utrata kochanej osoby«).”194 Sformułowanie „zalega [...] ja­
ko »obce ciało«” wydaje się nieść analogiczne znaczenie co owe
opisane przez Prousta zamknięte naczynia przechowujące wspo­
mnienia „o absolutnie różnym zapachu, barwie czy temperaturze”195,
które trwają nieprzetworzone przez czas aż do chwili, gdy przypadek

n i e j o k o n o t a c j ę ; czy też inaczej, »mitologiczny« efekt fotografii jest

odwrotnie proporcjonalny do efektu traumatycznego.” R. Barthes 1982a, s.
30-31. Traumatyczność fotografii ma tu jeszcze mniej ontologiczne znacze­
nie, nie jest jeszcze inherentnie związana z samą jej istotą, jest bardziej uw i­
kłana w język, rodzaj przedstawienia, a tym samym w kulturę.
192 R. Barthes 1995*, § 44.
193 R. Barthes 1992, § 37.
194J. Laplanche, J.-R Pontalis 1996, hasło: Uraz psychiczny.
195 M . Proust 1979, t. III. s. 842. Poulet 1973, s. 129.
84 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

- podobny do tych już opisanych - odkryje je łącząc chwilę teraźniej­

szą z zakrytą (zamkniętą) do tej pory przeszłością.
Chciałbym jednak mocno podkreślić, że choć wspomnienie pro-
ustowskie niesie si 1ne s t r u k t u r a l n e p o d o b i e ń s t w o do prze­
życia traumatycznego, to nie wydaje mi się, aby można je było z nim
utożsamić. Wspomnienie proustowskie jest wszak oparte na szczegó­
łach n i e z n a c z ą c y c h , którymi „intelekt, nie mogąc [ich] spożyt­
kować, wzgardził” (por. motto do podrozdziału Strona Prousta).196Ale
- co równie ważne - użyty przez Barthes’a łaciński termin punctum,
jest etymologicznie bliski, jeśli nie tożsamy z greckim pojęciem
„traumy”. Jednak, jak sądzę, rozumowanie Barthes’a biegnie w kie­
runku odwrotnym: to nie zarejestrowany uraz, trauma, powoduje,

196 M . Proust 1 9 7 9 ,1.1, s. 602.

N ie m ogę się zatem zgodzić z konkluzją Marka Zaleskiego, który (pow ołu­
jąc się na Jamesa H . Millera) pisze: „Proustowska »pamięć mimowolna« to
trauma, szok ponow nego rozpoznania tego, co pozostawało skryte.” (1996, s.
53). Trudno wszak szok rozpoznania nazwać „rozkoszną słodyczą” czy „bło­
gostanem ”. Traumatyczne m oże być raczej doświadczenie śmiertelności wła­
snego J a ”, które każdego dnia budzi się nie wiedząc już, kim jest, doświad­
czenia spotkania z tym dw ugłow ym M onstrum : potępiającym
(i zbawiającym) Czasem - o którym m ów i Beckett. „Pamięć m im ow olna”
byłaby w ięc raczej rodzajem ow ego c z a r o d z i e j s k i e g o p o c a ł u n k u ,
który przywraca życie w uw ięzionym w bezruchu i pogrążonym w e śnie kró­
lestwie, po ukłuciu spowodowanym w rzecionem (czasu?).
Warto tu też przytoczyć zdanie Ernesta G. Schachtela, który omawiając „wspo­
m nienie proustowskie” podkreśla silną konwencjonalizację („kliszowatość”)
percepcji, a tym bardziej pamięci. Zwraca uwagę na odmienność percepcji
dziecka, która nie znajduje już odpowiedników w schematach percepcji doro­
słego. Dotyczy to również (a nawet jeszcze bardziej) schematów pamięcio­
wych (kategoryzacji) dziecka i dorosłego. Tu właśnie upatruje on jeden z po­
wodów, dla których tak trudno jest nam trafić do nieprzetworzonych przez
konwencję (przyzwyczajenie, nawyk) wspom nień z dzieciństwa. Schachtel
przywołuje też słowa Franza Kafki: „przypuszczalnie cała edukacja opiera się
na dwóch rzeczach, po pierwsze na odparowywaniu zapalczywego ataku nie­
świadomego dziecka na prawdę, i, po wtóre, na łagodnej i niepostrzegalnej ini­
cjacji, krok po kroku, upokorzonego dziecka w świat kłamstwa” (1967).
O ile m ożna by rzec, że świat Prousta jest światem „wskazującego palca”,
a nie dotyku („Jego wskazujący palec jest niezrównany. Lecz w rozm owie ist­
nieje jeszcze inny gest przyjacielskiego obcowania: dotyk. Gest ten nikomu
nie jest bardziej obcy niż Proustowi”, W Benjamin 1996a, s. 85), o tyle
 W spom nienie okrężne 85

że zdjęcie jest traumatyczne. To raczej samo zdjęcie, naocznie do­

świadczony zatrzymany, „ z l o d o w a c i a ł y czas p r z e s z ł y ”, czas,
którego nie da się „rozwinąć”, który opiera się narracji, przeżywany
jest jako trauma, jako rana. Tak jak kierując wzrok na płaszczyznę ob­
razu widzimy rzeczywistość samą, tak też kierując wzrok na coś, co
istnieje obecnie, fotografię, w i d z i m y samą p r z e s z ł o ś ć . I być
może jest to kolejne znaczenie, jakie można przypisać tytułowi książ­
ki. Oto mowa jest o magicznej jasnej komnacie, w której może doko­
nać się cud, przeszłość można ujrzeć teraz.197
Barthes używa w dwóch różnych znaczeniach tego samego termi­
nu punctum. Zdjęcie samo, twierdzi - jeśli nie zostanie oswojone przez
sztukę, przemienione w nią, lub też zbanalizowane przez codzien­
ność i powszechność użycia, co sprowadza je do fotki - jest zawsze
traumatycznym (raniącym) kontaktem z owym z a m r o ż o n y m
czasem przeszłym. To, co jednak może się wydarzyć, to spotkanie
z innego rodzaju punctum, szczegółem. Zdarza się, że szczegół ów po­
trafi „rozmrozić” zakrzepłą scenę, pozwala wyjść poza kadr. Takie
„wyjście poza kadr” dotyka pokładów pamięci, prywatnej mitologii
i symboliki198, zmusza do intymności (Barthes pisze o „odsłanianiu

„wspomnienie m im ow olne” byłoby swoistym p o w r o t e m d o ś w i a t a

d z i e c i ę c e g o , odejściem od prymatu wzroku i powtórnym zanurzeniem
w cielesnym świecie innych zm ysłów
197 „Fotografia staje się więc dla m nie dziwacznym medium, nową formą ha­
lucynacji: fałszywą na poziom ie postrzegania, prawdziwą na poziom ie czasu.
Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednej
strony »nie ma tego tutaj«, a z drugiej »ale to naprawdę było«) szalony obraz,
ocierający się o rzeczywistość.” R. Barthes 1995, § 47.
198 Por. S. Sikora 1992b oraz M . Zaleski 1996. O dwołując się do Benjamina,
Zaleski pisze również: „W tej optyce [tzn. właśnie benjaminowskiej - »Klu-
czową figurą późnej alegorii jest pamiątka« - S.S.] takim alegorycznym
przedstawieniem jest również fotografia, która często pełni rolę pamiątki
właśnie. [...] Alegoryzm fotografii łatwiej wychodzi na jaw, gdy w eźm iem y
pod uwagę, że jako przedstawienie jest ona obrazem tyleż niepowtarzalnym,
co skonwencjonalizowanym przez zawsze obecny i narzucający się efekt za­
trzymania czasu w kadrze. Jest również, jak na alegorię przystało - przedsta­
w ieniem dwustopniowym: zza znaczenia dosłow nego prześwituje drugie:
powrót niepowrotnego, prawdziwa aura rzeczy, jej istota.” (1996, s. 68). Bro­
niąc specyfiki doświadczeń Barthes’a i Prousta, trudno jest mi się zgodzić na
określenie „alegoryzm fotograficzny”. Choć termin alegoria doczekał się już
86 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

się”). Z przypadkiem najpełniejszego opisu „rozmrożenia fotografii”

mamy do czynienia w odniesieniu do pierwszej Fotografii matki, kie­
dy była ona pięcioletnią dziewczynką, jej pierwszej fotografii, choć
oglądanej w sekwencji zdjęć ułożonych pod prąd naturalnej chrono­
logii, jako ostatnie zdjęcie sekwencji. Barthes zauważa, że jego postę­
powanie przypomina sposób postępowania Greków, którzy w Krainę
A

Śmierci mieli wstępować cofając się (przed sobą mieli przeszłość),

sprzeciwia się jednak przed nazwaniem własnego doświadczenia
anamnezą. O tym ostatnim zdjęciu pisze: „w tym momencie wszyst­
ko zachwiało się i odnalazłem ją taką, jaką była. Tego r u c h u F o -
t o g r a f i i ( p o r z ą d k u f o t o g r a f i i ) doświadczyłem w rzeczywi­
stości.”199 Zauważmy, że Barthes zjednuje dwa ruchy: ruch porządku
fotografii przekłada się na ruch samej Fotografii. I w tym przypadku
analogiczne doświadczenie możemy odszukać u Prousta, kiedy to
narrator wracając pociągiem po spotkaniu z babką obserwuje w ramie
okna wschód słońca, ów rekwizyt długich podróży koleją. Gdy jed­
nak szyny zmieniły kierunek widok kończy się: „...już rozpaczałem,
żem stracił swój różowy pas nieba, kiedym go ujrzał na nowo, tym ra­
zem czerwony, w przeciwległym oknie, które porzucił przy nowym
zgięciu szyn; tak że biegłem wciąż od jednego do drugiego okna, aby
zbliżyć, ab y p o s k l e j a ć p r z e r w a n e i s p r z e c z n e f r a g ­
m e n t y mego pięknego szkarłatnego i zmiennego poranka, mieć je­
go c a ł k o w i t y w i d o k i c i ą g ł y o b ra z .”200 Poszczególne obrazy

rehabilitacji (m.in. G. Dziamski, Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw

w rejleksji nad sztuką współczesną, 1993), a sam Benjamin pisał, że „Pamiątka to
zeświecczona relikwia” (W. Benjamin 1996c, s. 403), to jednak, mając w pa­
m ięci silnie ontologiczne podejście Barthes’a, jak i dokonane przez Paula Ri-
coeura rozróżnienie m iędzy symbolem i alegorią (francuski filozof podkreśla
arbitralność alegorii oraz mechaniczne - można by rzec - przekładanie jed ­
nego poziom u alegorii na drugi), optowałbym zdecydowanie za m ów ieniem
o sym bolu i symbolice w tym zakresie. Zauważmy, że „rehabilitując” pojęcie
alegorii w odniesieniu do sztuki współczesnej, Dziamski m ówi o stricte in­
telektualnym, cerebralnym charakterze tejże sztuki (1993, s. 127). Zarówno
opisywane przez Prousta, jak i Barthes’a doznanie nie jest czysto intelektual­
ne, wręcz przeciwnie emocje wysuwają oni częstokroć na plan pierwszy. O
rozróżnieniu symbolu i alegorii por. np. R Ricoeur 1985.
199 R. Barthes 1995*, § 29.
200 M . Proust 1 9 7 9 , 1.1., s. 613. Cyt. u G. Pouleta 1973, s. 132. Wyróżnienie
spacją także u Pouleta.
 W spom nienie okrężne 87

ulegają syntezie, stapiają się w jeden pełny obraz, ideę danego zjawi­
ska. Sformułowanie „ruch Fotografii” sugeruje roztopienie zakrze­
płej chwili, sugeruje powtórne wprowadzenie życia: „ta zgodność
stanowi jakby metamorfozę. Wszystkie zdjęcia mojej matki, które
przeglądałem, były trochę jak maski, dopiero przy ostatnim, maska
znikła. Pozostał duch bez wieku, ale nie poza czasem, ponieważ ten
wyraz był właśnie tym, który widziałem, współistniejący z jej twarzą
- każdego dnia jej długiego życia.”201 Owo „stopienie”, jak sądzę,
w ekstremalnych przypadkach pozwala mówić o w i d z e n i u i s t o t ­
n o ś c i o w y m . Ale jeśli tak jest, to można sądzić, że tytuł książki
Barthes’a może znaczyć nie tylko połączenie czy stopienie dwóch
przestrzeni, ale także „stopienie” dwóch (kilku) czasów. Mamy do
czynienia z metaforycznym ich połączeniem. Barthes - co jest swo­
istym differentia specifica - odnajduje matkę w fotografii z czasów, kie­
dy nie mógł jej znać. To „odnalezienie” nie łączy się więc literalnie
z wcześniejszym „zapomnieniem”. Barthes nie reprodukuje też tej
pierwszej-ostatniej fotografii, która dla nas byłaby jednym z wielu nic
nie znaczących zdjęć.202 Opisuje ją tylko, raczej zdjęcie ni i punctum.
N i e w y r a ż a l n e pozostaje n i e w y r a ż o n e . A punctum? Punctum
w fotografii jest niczym włócznia Achillesa, która zadaje rany, ale któ­
ra też jest jedynym remedium, potrafiącym je uleczyć.203

201 R. Barthes 1995, § 45.

202 Brak namacalnego dowodu, reprodukcji ow ego pierwszego zdjęcia matki
w książce Barthes’a przywiódł niektórych krytyków do zakwestionowania je ­
go istnienia. Por. N . M . Shawcross 1997, s. 119. Autorka powołuje się na re­
ferat Diany Knight. Jak sądzę, jest to m niem anie zupełnie bezpodstawne,
ignorujące całkowicie specyfikę barthes’owskiegopwmrtam, a także proustow-
ski trop w rozumieniu Camera lucida.
203 Por. S. Beckett 1999, s. 32.
 rozdział trzeci

Między literalnosciq a symbolem:

fotografia jako aporia
„Fotografia jest, w najlepszym razie, słabym głosem , lecz czasem - tylko
czasem - pojedyncze zdjęcie, lub kilka fotografii, m oże pobudzić nasze
zm ysły do świadomości. Wiele zależy od widza; niekiedy fotografie m o­
gą zebrać wystarczająco dużo emocji, by stać się katalizatorem m yśli.”
W. Eugene Smith (1976) 204

„Potrzebujemy świata marzeń w celu odkrycia cech świata prawdziwego,

w którym, jak sądzimy, zamieszkujemy.”
Paul Feyerabend 205

Być może to właśnie owa pierwsza fotografia, która pozwoliła

Barthes’owi odnaleźć prawdziwy obraz matki, prawdę o niej, stając
się też nicią Ariadny w poszukiwaniu istoty fotografii w labiryncie in­
nych zdjęć206, legła u podstaw pomysłu fotograficznej wystawy Ma-
rvina Heifermana i Carole Kismaric Talking Pictures. People Speak abo­
ut Photographs that Speak to Them (.Mówiące zdjęcia. Ludzie mówią
ofotografiach, które mówią do nich), pokazanej między innymi w The In­
ternational Center of Photography w Nowym Jorku w 1994 roku.
Pomysł był prosty. Ludzi o bardzo różnych profesjach zapytano o naj­
ważniejszy dla nich obraz. Mogła to być fotografia, obraz filmowy
lub telewizyjny. Nikt nie wybrał obrazu telewizyjnego, tylko kilka
osób postanowiło mówić o obrazie zaczerpniętym z filmu, pozostali
wybrali fotografie. W końcu zaprezentowano sześćdziesiąt dziewięć

204 Cytowane w: Latent Image 2000.

205 Słowa Feyerabenda z Against Method cytuje Elizabeth Edwards 1997, s. 56.
206 „Wszystkie zdjęcia świata tworzyły Labirynt. W iedziałem, że w środku te­
go Labiryntu nie odnajdę niczego innego, jak to właśnie zdjęcie, aby spełni­
ła się przepowiednia Nietzschego: »Człowiek w labiryncie nie szuka nigdy
prawdy, lecz wyłącznie swojej Ariadny«.” R. Barthes 1995*, § 30.
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako ap o ria 89

zdjęć 207, od tych najbardziej znanych, jak np. Spacer do Ogrodu Raj­
skiego czy Matka kąpiąca Tomoko W. Eugene’a Smitha (a jest to jedyny
fotograf, którego nazwisko pojawia się dwukrotnie), aż po całkowicie
nieznane, amatorskie zdjęcia rodzinne, po które sięgnął m.in. znany
fotograf Duane Michals. Pośród respondentów znaleźli się ludzie
znani (fotografowie, pisarze, aktorzy, artyści, krytycy i historycy sztu­
ki, ludzie nauki, polityki i biznesu), ale także ci niekoniecznie szerzej
znani (w tym kilkunastoletni chłopiec czy więźniarka i eks-dealerka
narkotyków). Autorzy nie zdradzili klucza, według którego dobierali
respondentów Wydaje się, że nie odrzucili żadnych wypowiedzi,
jeśli spełniały one podstawowe kryterium: autor wypowiedzi zdecy­
dował się mówić o jednym wybranym przez siebie obrazie. Nie wia­
domo również, czy kolejność fotografii na wystawie była czysto arbi­
tralnym wyborem.
Całość wystawy przypominała nieco labirynt. Pośród fotografii
można było swobodnie krążyć i błądzić. Przyciągnięci poszczegól­
nym zdjęciem mogliśmy wpatrywać się dłużej lub krócej, w zależno­
ści od tego, czy dane zdjęcie nas przyciągało, ale także od tego, czy
wypowiedź osoby, która wybrała dane zdjęcie (odsłuchiwanej ze spe­
cjalnej słuchawki), wciągała nas czy nużyła, wywoływała empatię, czy
też budziła rezerwę. Wypowiedzi można było przerywać, a do tych,
który nas zaintrygowały, wracać. Widzieliśmy zdjęcie twarzy danej
osoby, wybraną przez nią fotografię oraz słyszeliśmy jej głos - Jej
myśli”. Przebywanie na wystawie przypominało nieco, jak mnie­
mam, odczucie Aniołów z Nieba nad Berlinem Wima Wendersa, któ­
rzy swobodnie krążyli pośród ludzi przysłuchując się ich myślom, za­
intrygowani, przejęci lub rozbawieni...
W w y p o w ied zia c h m oty w u ją cy ch w y b ó r c zy om aw iających w y ­
braną fotografię - co warto podkreślić - sporadycznie pojawiają się ka­
tegorie estetyczne, a nawet wówczas gdy już się pojawiają, jak się wy­
daje, to nie one ów wybór motywują (może poza jednym wyjątkiem -
artysty Johna Baldassari). A były kurator sztuki dwudziestowiecznej
z Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork) Henry Geldzahler karci

207 Tyle zdjęć mieści album będący ow ocem ow ego pom ysłu, na wystawie
w N ow ym Jorku znalazło się 55 zdjęć. M . Heiferman i C. Kismaric 1994.
Wszelkie cytaty z wypowiedzi osób, które m ówią o wybranych przez siebie
fotografiach przytaczam za wersją albumową.
90 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

się nawet za to, że wpada w ton historyka sztuki („Ifeel crazy, talking li­
ke this”). Stosunkowo często wybór pada na fotografię własnej rodzi­
ny, siebie samego bądź osoby bliskiej, ale motywacja wyboru fotogra­
fii dość często przesuwa się wówczas na okoliczności towarzyszące
zdjęciu. Kiedy Lee Iacocca (uznany za geniusza marketingu, jego au­
tobiografia stała się jedną z najlepiej sprzedających się książek w ze­
szłym stuleciu) wybiera zdjęcie siebie samego z matką na tle Ellis
Island, to motywacje wyboru przesuwają się w stronę tzw. wartości
„ogólnoludzkich”. „Ta fotografia oznacza postęp.” Ellis Island to bra­
ma dla emigrantów, miejsce, gdzie 17 milionów emigrantów po raz
pierwszy dotknęło stopą ziemi amerykańskiej. „Jeśli kiedykolwiek
stracimy kontrolę nad naszym przeznaczeniem, to dlatego, że nie
potrafimy stawić czoła naszemu dziedzictwu. Moja matka nigdy nie
pozwoliła, abym zapomniał, gdzie zaczynaliśmy. Miejmy nadzieję,
że Ellis Island nigdy nie pozwoli Ameryce zapomnieć.”208
Podobny eksperyment przeprowadziła niegdyś Agnes Varda209: na
ekranie telewizora przez minutę wyświetlane było wybrane zdjęcie
i w tym czasie słyszeliśmy komentarz na jego temat. Także i tu zdjęcia
komentowały osoby o różnych profesjach. Jednak, jak się wydaje, re­
żim jednej minuty najczęściej ograniczał i zawężał wypowiedzi do
owego specyficznego „to jest”. Inaczej sprawa się miała w omawianym
obecnie doświadczeniu. A brak ograniczeń czasowych pozwalał na roz­
budowywanie wątku osobistego i osobistego stosunku do fotografii.
Tych wypowiedzi nie da się łatwo uporządkować, sprowadzić do
wspólnego mianownika, stworzyć kategorii, w które można by je było
wtłoczyć. Każda z nich jest na swój sposób osobna. Nie chcę też podej­
mować próby tworzenia mniej czy bardziej arbitralnej klasyfikacji,
pozwalającej je pogrupować. Chciałbym raczej odwołując się do nieco
arbitralnie wybranych przykładów wskazać na pewną mocno zarysowu­
jącą się tendencję widoczną w wielu wypowiedziach, a mianowicie na
silną symbolizację fotografii i splatanie jej znaczenia z własnym życiem,
pracą, wartościami, które wyznaje dana osoba, wreszcie na powiązanie
wybranego zdjęcia z własną tożsamością. Łatwość, z jaką rzeczywistość
zdjęcia splata się z rzeczywistością ważną i przepojoną wartościami dla
mówiącego, wydaje się intrygująca. Pomijam tu tak „łatwe” przykłady,

208 M. Heifermana i C. Kismaric 1994, s. 156.

209 R. Krauss 1984.
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 91

jak np. wybór przez Marthę Stewart zdjęcia wykonanego przez ojca
w Polsce - jej rodzice wyemigrowali z Polski, a samo zdjęcie ukazujące
pracującą w polu kobietę stało się symbolem polskości.
W niektórych wypowiedziach dostrzec też można owo szczegól­
ne coś, które - niczym punctum w rozumieniu Barthes’a - wychodzi
ze zdjęcia niczym strzała, by trafić spectatora. Ale żadna z osób nie
mówi o odczuciu traumy związanej z „dotykaniem” czasu minione­
go (a jeśli już, to jest to trauma związana z „czasem sfotografowa­
nym”, czyli dotyczy poniekąd czasu „pozafotograficznego” - np. Ha­
rold Prince mówi o zdjęciach identyfikacyjnych prezentowanych na
wystawie w Oświęcimiu). Opis fotografii - owo „to jest” - najczęściej
przybiera formę czasu teraźniejszego. Fotografie nie będąc odbierane
jako trauma, odmiennie niż w przypadku Rolanda Barthes’a, nie blo­
kują mowy i wyobraźni.
Weźmy pierwszą z brzegu wybraną przez Normana Leara (reży­
sera i producenta telewizyjnego), a wykonaną przez Elliotta Erwitta
fotografię przedstawiającą matkę, leżące na łóżku niemowlę i przypa­
trującego się temu kota (była ona prezentowana na głośnej wystawie
Edwarda Steichena Rodzina człowiecza, 1955; por. ii.). „Ta fotografia
rzuca mnie na kolana. Wywołuje ekstremalne uczucia, takie jak »bło-
gość«, »nadzieja«, »miłość«, »wiara«, »pokój«.” A po bardzo krótkim
omówieniu zdjęcia wypowiedź zaczyna przybierać formę prezentacji
własnej filozofii życia, która, choć nie jest to podane expressis verbis, łączy
się ze zdjęciem: „istnieje cudowna, dawna mądrość - nie wiem, czy po­
chodzi ona z Talmudu czy z tradycji chasydzkiej - która mówi: c z ło ­
wiek powinien mieć ubranie, w którym są dwie kieszenie. W jednej
powinna być kartka z napisem: »‘Jestem tylko prochem i popiołem’«,
w drugiej zaś z napisem: ‘To dla mnie świat został stworzony’.«”210
Ciekawie brzmi również wypowiedź Oliviero Toscaniego (twór­
cy reklam Benettona), od dziecka mającego kontakt z fotografią, jako
że jego ojciec był fotografem, i - jak powiada - „zapach wywoływa­
cza stale unosił się w domu”. Fotografię Augusta Sandera - Pomocnik
murarza (Hod carrier:; por. il.) - zobaczył po raz pierwszy w albumie
starszej siostry: „Pamiętam nawet kąt, z którego ją zobaczyłem. Pa­
miętam, że pomyślałem, iż jest nieostra, i nie mogłem zrozumieć,
dlaczego coś tak prostego działa tak mocno. [...] Dla mnie jest to naj-

210
M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 12-14.
Elliot Erwitt
August Sander, Pomocnik murarza
94 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

silniejszy obraz kondycji ludzkiej, jaki kiedykolwiek widziałem. Uka­

zuje on jak człowiek odczuwa swoje życie. Ma cegły i musi coś zbu­
dować. Ale o czym myśli? Ten murarz patrzy na ciebie, nim jeszcze ty
spojrzysz na niego. Jeśli odejdziesz lub zmienisz miejsce, on stale bę­
dzie na ciebie spoglądał. Patrzy na ciebie, ale nie wiesz, czy jest szczę­
śliwy czy zmartwiony. Na zdjęciu tym odnajdujemy ambiwalencję,
która otacza nas w życiu. Nie wiesz dlaczego się tu znalazłeś. [...]
Człowiek ów mówi »Patrz, jesteśmy dokładnie tacy sami. Czuję to
samo, co i ty«. Kiedy na niego patrzę, czuję się, ja k g d y b y m p a ­
t r z y ł w l u s t r o , a obraz ten powstał w 1927 roku. To niesamowi­
te. [...] Dźwiga brzemię, lecz spójrz na niego. Spójrz na konstrukcję
za jego głową. Wyrasta niczym rozwinięcie jego ciała, jak architektu­
ra. Jego mózg w istocie znajduje się w środku eksplozji, a ta architek­
toniczna konstrukcja jest, jak kondycja człowieka. [...] Ma ironiczny,
sarkastyczny wyraz twarzy, który stale się zmienia.” Toscani powiada,
że zakupił tę fotografię od syna Sandera i że jest to j e d y n a fotogra­
fia wisząca w jego domu. „Tak więc obraz ów jest właśnie obrazem.
[...] ten obraz zastępuje wszystko.”211 A następnie splata siłę oddzia­
ływania tego zdjęcia z jedną z reklam Benettona, ukazującą nowona­
rodzone dziecko. Reklamę zakazaną w wielu krajach. Zdaniem To-
scaniego reklama owa była tak kontrowersyjna, ponieważ ludzie
często nie chcą być tymi, kim są, nie chcą spojrzeć w lustro.
Wspomniany już Henry Geldzahler rozpoczyna od stwierdzenia:
„Jeśli jakaś fotografia może być charyzmatyczna, to właśnie ta. Kiedy
zobaczyłem ją mniej więcej dziesięć lat temu wywołała we mnie fi­
zyczny szok. I szok ów pozostał.” I dodaje: „Zdjęcie to stale zmusza
mnie do myślenia.” Idzie o fotografię Consuelo Kanagi z 1930 roku
zatytułowaną (por. il.). „W dwóch trzecich wysokości od góry za­
wieszony jest potężny owal, który połączony jest z krawędziami zdję­
cia dwiema linami, niczym dwiema alejami. Można go czytać w przód
i w tył, albowiem po obu stronach są rękawy. Czarną dłoń można poj­
mować jako naczynie, w którym spoczywa dłoń biała. Kompozycja
jest nadzwyczaj pokojowa. Ze zdjęciem tym łączy się wizualny ciężar,
substancjalność, która wiąże się z niezwykłą fizycznością czarnej dłoni,
jak i sposobem, w jaki ujmuje ona dłoń białą. [...] Amerykanie każ­
dego dnia budzą się i muszą się uczyć rzeczy od nowa. Amerykanie
przez cały dzień są zdziwieni, podczas gdy dawność i zakorzenienie

211
Tamże, s. 146-148.
C onsuelo Kanaga, Ręce
96 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

kultury afrykańskiej, która została przeniesiona do Ameryki, jest

czymś, co budzi się i oczekuje na to, co dzień ów przyniesie. Wszyst­
ko to dzieje się w głowie, lecz jest tam [tzn. na fotografii]. Na zdję­
ciu owa idea starej kultury w opozycji do młodszej jest czystą projek­
cją. Lecz drewno, może heban lub jakiś wyjątkowo szlachetny twardy
gatunek, trzyma coś, co może nie jest zupełnie pozbawione wyrazu,
ale co nie zawiera w sobie zbyt wiele historii. Odczucie starości
wzmocnione jest niezwykłymi liniami czarnej dłoni, które kierują się
w stronę nadgarstka i nikną.”212 Dalej Geldzahler mówi jeszcze m.in.
o czarnej służącej, którą pamięta z dzieciństwa i która mimo dobrego
wykształcenia miała niższą pozycję, a także o tym, że obraz ów od­
wraca stereotyp, który każe widzieć w Czarnych zagrożenie, prze-
mianowuje kliszę lęku Białych przed agresją Czarnych i mógłby być
tym samym wspaniałą flagą dla [Republiki] Południowej Afryki.
A zdjęcie to - jego znaczenie - można postrzegać jako rewers fo­
tografii Margaret Bourke-White There’s No Way Like the American Way,
którą wybiera William Kunstler, prawnik zajmujący się sprawami ra­
sowymi. Ukazuje ono kolejkę złożoną jedynie z Czarnych, wyraźnie
biednych i raczej nieszczęśliwych ludzi, stojącą na tle olbrzymiego
billboardu przedstawiającego limuzynę, w której znajduje się wyraź­
nie zadowolona z życia i uśmiechnięta rodzina białych. Nawet
wyglądający przez okno również biały pies wydaje się cieszyć życiem.
Kunstler twierdzi, że oddaje ono istotę stosunków rasowych w Ame­
ryce. Lecz następnie silnie splata tę fotografię, która od 20 lat stoi
w jego biurze, z własną praktyką zawodową, a jego wywód dotyczący
komplikacji stosunków między Czarnymi i Białymi zdecydowanie
unika stereotypu.213
I ostatni na razie przykład.
Abigail Solomon-Godeau, profesor historii sztuki i krytyk foto­
grafii214, wybiera mało znaną fotografię, napotkaną przez nią całkiem

212 Tamże, s. 126-128.

213 Tamże, s. 45-49.
214 Abigail Solom on-G odeau jest profesorem historii sztuki, autorką m.in.
bardzo ciekawej książki Photography at the Dock: Essays on Photographic History,
Institutions, and Practices (1991b). Opublikowała w iele artykułów krytycznych
na temat nowoczesnej i współczesnej sztuki, fem inizm u, teorii krytyki, hi­
storii i teorii fotografii.
 Między literaInością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 97

dawno, bo w 1972 roku, na okładce albumu Photography Rediscovered.

American Photographs, 1900-1930. Horyzontalne, doskonałe pod wzglę­
dem estetycznym zdjęcie, ukazuje fragment nagiego torsu, który czę­
ściowo okrywa i okala wzorzysta materia (por. il.).
„To, co sprawia, że fotografia ta była, i stale jest, tak interesująca,
to dwuznaczność płciowa. Pomyślałam: »czy to mężczyzna, czy ko­
bieta^ Na początku w oko wpada kimono. W kontekście nieazjatyc-
kim kimono wydaje się czymś, co noszą kobiety. Kiedy jednak myśli­
my o Azji jest równie prawdopodobne, że może je nosić tak
mężczyzna, jak i kobieta. Kiedy dokładniej przypatrujemy się ciału
i dostrzegamy zupełnie płaski brzuch, i wyraźny zarys pachwiny, to
myślimy, że musi to być ciało mężczyzny. Nawet chuda kobieta nie
ma tak liniowego zarysu, gdzie ponad kością biodrową uwidoczniają
się żyły. No i te ręce, sposób, w jaki wygięte są w knykciach, zarys pal­
ców, wszystko to przywodzi na myśl tancerzy. Ciało to jest też cał­
kiem gładkie i pozbawione włosów, co koduje kobiecość. Sądzę,
że jest to Azjata, co tłumaczyłoby całkowicie gładką i pozbawioną
włosów skórę, a także delikatność rąk.”215
Oto próbka opisu, owo „to jest”, choć tu podniesiona na wysoki
poziom i silnie podszyta tropieniem znaczenia. To, co zaintrygowało
Solomon-Godeau, pokrewne jest barthes’owskiej „obawie przed nie­
pewnymi znakami”, odczytana dwuznaczność uniemożliwia płciową
identyfikację osoby, uchwycenie znaczenia na tym poziomie. A staw­
ka jest wysoka, albowiem - twierdzi krytyk sztuki - to, co pragniemy
wiedzieć przy spotkaniu z drugim człowiekiem, to przede wszystkim
właśnie możliwość zdefiniowania jego płci. „Nasz świat zorganizo­
wany jest na fundamencie różnicy płciowej. Wszystkie pozostałe róż­
nice zbudowane są na i po różnicy płciowej. To właśnie dlatego płcio­
wa niejasność w życiu, sztuce czy w przedstawieniu zawsze stwarza
ludziom problem.”
Fotografię tę (Semi-nude) zrobiła około 1923 roku Margarethe
Mather, fotografka, z którą współpracował Edward Weston, i od
której - twierdzi Solomon-Godeau - ten ostatni pewne sprawy za­
czerpnął.
Nie będę tu dalej relacjonował kolejnych sekwencji jej rozważań
odnoszących się do obrazu i przejdę do dalszej fazy wypowiedzi,

215
M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 212-215.
Okładka albumu: Photography Rediscovered. American Photographs, 1900-1930;
zdjęcie: Margarethe Mather, Semi-nude
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 99

w której płynnie przechodzi ona do opisu doświadczenia poprzedza­

jącego o rok pierwsze spotkanie ze zdjęciem. Opowiada o spotkaniu
z przyjaciółką, która zmieniła płeć. Wędrując po terenie Harvardu ką­
tem oka dostrzegła postać mężczyzny. Kiedy zbliżyli się do siebie,
zrozumiała, że ów mężczyzna był w istocie osobą, którą uprzednio
znała jako kobietę. Z bijącym sercem stanęła jak wryta. Było to - jak
twierdzi - w najbardziej literalnym znaczeniu doświadczenie owej
„obawy przed niepewnymi znakami”, o której mówił Barthes.
Pozwolę sobie na cytat: „Owa chwila paniki nie jest niezwiązana
z pierwszym pytaniem, które jak sądzę każdy zadaje sobie stając wo­
bec tej fotografii. Czy jest to mężczyzna? Czy kobieta? Jeśli to nie jest
jasne, jeśli to nie jest niedwuznaczne, jeśli to nie jest pewne, cóż za­
tem jest? [Proszę zwrócić uwagę jak wiele występuje w tych zdaniach
partykuł „nie” - S.S.] W najgłębszym filozoficznym sensie wszyscy
próbujemy uzyskać w życiu różnego rodzaju formę pewności, która
pozwala nam sobie poradzić z faktem, że wszystko jest inne niż nam
się wydaje, że być może nie ma nic pewnego w naszej wiedzy o świę­
cie. [...] Można tu zobaczyć, jak rodzaj niepokoju dotyczącego roz­
mycia granicy przekłada się na homofobię, przekłada się na rzeczywi­
stą chorobę, nie-wygodę, nie-łatwość [w oryginale jedno słowo -
dis-ease - S.S.], którą ludzie odczuwają wobec transwestytów czy drag
queens. [...] [Mather] stworzyła obraz, który uderza w samo sedno
pragnienia pewności.”216
Owo pragnienie pewności, lęk przed zatartymi granicami można
by łatwo zdefiniować odwołując się również do etnologicznej katego­
rii tabu, ale nie o to mi tu idzie. Chodzi mi raczej, tak jak i w po­
przednich przykładach, o wskazanie na łatwość, z jaką pewne foto­
grafie ulegają symbolizacji, transcendują swoją literalność (realność),
nie wyzbywając się jej wszakże. W tej podwójności stają się swoistymi
symbolami, gdzie sens pierwszy jest konieczny do uchwycenia sensu
drugiego.217
Solomon-Godeau twierdzi (podobnie jak Barthes), iż mimo ist­
nienia olbrzymiej literatury na temat tego, że fotografia nie jest praw­

216 Tamże.
217 „w symbolu nie jestem w stanie obiektywnie ustalić stosunku analogicz­
nego wiążącego sens drugi z pierwotnym; dopiero gdy zżywam się z pierwot­
nym sensem, przenosi on m nie poza siebie - sens sym boliczny jest konsty­
tuowany przez sens dosłow ny oraz w jego własnym obrębie; wraz ze
100 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

dziwszym przedstawieniem niż inne obrazy, to jednak jest w niej pe­

wien niezbywalny element łączącyją z rzeczywistością (a da się to, jak
sądzę, również wyczytać w innych wypowiedziach). Jej odczytanie
wydawać się może najbardziej „barthes’owskie” (choć punctum nigdy
nie jest intencją fotografa według Barthes’a), a jednocześnie bardzo
mocno prześwieca w nim inna, „obca” powierzchownemu podo­
bieństwu fotografii rzeczywistość. Wybrana fotografia wiedzie ją (po­
dobnie jak i innych respondentów) ku czemuś innemu, to, co się
zdarza na fotografii, wykracza zatem poza siebie. Przypominam sło­
wa Barthes’a: „W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy poza siebie,
ku czemuś innemu.”218
Oczywiście, wbrew cytowanemu twierdzeniu, podobnego „prze­
kroczenia” dopuszcza się sam Barthes, a dzieje się to za sprawą punc­
tum (o którym powiada, że czasem łatwiej je odszukać z zamknięty­
mi oczyma). W przypadku zdjęcia rodziny murzyńskiej (Jamesa Van
der Zee) jest nim złoty łańcuszek, jaki nosi jedna z Murzynek, taki
sam jaki miała pewna osoba w jego rodzinie. Punctum jest więc takim
elementem w fotografii, który może się wiązać z podwójną referen­
cją, czy też rozszczepieniem referencyjnym, a to zakłada już pewną
jakość symboliczną.219
Chciałbym jednak zwrócić uwagę na jeszcze jeden ciekawy aspekt
tego zagadnienia. Paul Ricoeur pisząc o dyskursie, tekście i metafo­
rze, powiada, że to, co w tekście zostaje utrwalone, to nie zdarzenie,
którym jest wypowiedź, lecz jej sens. Jeśliby odnieść to do fotografii,
wówczas, jak sądzę, można by rzec, że to co zostaje w niej utrwalo­
ne, to raczej zdarzenie niż jego sens. Widzimy pewną sytuację, ale nie
znając kontekstu najczęściej mamy wielkie problemy z odczytaniem

stworzeniem przezeń analogonu pojawia się analogia. Maurice Blondel m ó­

wił: »Analogie opierają się nie tyle na podobieństwach pojęciowych (similitu-
dines), ile na wewnętrznym pobudzeniu, na wysiłku przyswojenia (iintentio ad
assimilationem)«.n P Ricoeur 1985, s. 63.
218 R. Barthes 1995, § 2.
219 Por. S. Sikora 1992b. Symbol pozostaje terminem wysoce niejednoznacz­
nym. W kulturze starożytnej oznaczał on m.in. rzecz przełamaną na dwoje,
która złożona z powrotem pozwalała na rozpoznanie się osób, dysponują­
cych częściami owej rzeczy. Warto od razu podkreślić, że takie rozumienie
sym bolu wskazuje na jego „nieuniwersalne” znaczenie (można by bow iem
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 101

jej (pierwotnego) sensu220 Tym samym fotografia - odmiennie niż

tekst - ocalałaby w większym stopniu samo zdarzenie kosztem jego
znaczenia. Sens czy znaczenie w fotografii byłyby zatem zdecydowa­
nie bardziej otwarte niż w tekście pisanym.221
W przypadku fotografii mamy jednak do czynienia z komplikują­
cym dodatkowo sprawę paradoksem. John Berger wprowadził nie­
gdyś rozróżnienie na fotografie prywatne i publiczne. W przypadku
tych pierwszych - twierdził - mielibyśmy jasność co do ich znacze­
nia (jeśli należą one do n a s z y c h prywatnych fotografii), w przy­
padku tych drugich znaczenie zawsze pozostawałoby chybotliwe.222
To rozróżnienie chciałbym jednak potraktować tu nieco odmiennie.

twierdzić - korzystając z dzisiejszych pojęć, co m oże być poczytane za pew ­

ne nadużycie - że był on subiektywny, w tym sensie, iż z n a c z y ł c o ś t y l ­
ko dla w y b r a n y c h o s ó b) .
W sw oim ujęciu symbolu odwołuję się tu do takiego jego pojmowania, któ­
re dom inuje w myśli herm eneutyczno-fenom enologicznej. Symbol nie tyle
separuje nas od rzeczywistości, ile raczej zbliża nas do niej. Pozwala na jej uj­
mowanie. N a separacyjną rolę symbolu wskazywał m.in. Ernst Cassirer. Por.
H . Buczyńska-Garewicz 1981, rozdział Mediacja a problem początku, a także
krytykę cassirerowskiego rozumienia symbolu: W Juszczak 1995a. Takie róż­
ne rozumienie i wartościowanie symbolu zarysowało się wyraźnie w dysku­
sji przeprowadzonej w redakcji „Kontekstów”. Por. O antropologii i symbolu.
Rozmowa z prof. Wiesławem Juszczakiem 1995, a także W Juszczak 1995c.
Warto też dodać, że nawet autorzy związani z szeroko rozumianym podej­
ściem sem iotycznym często posługują się takim rozum ieniem symbolu, któ­
ry na plan pierwszy wysuwa jego m oc scalającą i łączącą. Por. bardzo ciekawy
esej J. Łotmana, Symbol w kulturze (1988), jak też inne szkice pom ieszczone
w tym samym co i esej Łotmana specjalnym num erze „Polskiej Sztuki Ludo­
w ej” poświęconym problematyce symbolu.
220 Warto od razu zaznaczyć, że znaczenie (sens) tekstu - jak chce tego Rico-
eur - nie pokrywa się ze znaczeniem jaki chciał m u nadać autor, ani też
ze znaczeniem, jaki miał on dla pierwszych czytelników. Por. przyp. 240.
221 Ricoeur nie zawsze - jak się wydaje - konsekwentnie stosuje terminy.
Najczęściej zrównuje sens ze znaczeniem. Ale też zdarza m u się m ów ić
o dialektyce znaczenia, pojmowanego wówczas jako dialektyka sensu i refe­
rencji. Por. P Ricoeur 1989a, s. 89.
222 Por. J. Berger 1999, s. 82. O wa jasność znaczenia opiera się w dużej m ie­
rze na jasności referencji. W iem y kogo (co) fotografia przedstawia i w tym
konkrecie (w fakcie) lokujemy jej znaczenie (choć nie m usim y się do tego
ograniczać). Znaczenie w tym przypadku wydaje się często sprowadzać
do referencji.
102 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

Otóż, jak sądzę, w prywatnym użyciu fotografia zawsze wiąże się

właśnie z faktem, konkretem (choć n ie m u s i się do niego sprowa­
dzać). Na fotografii widzimy zawsze jakiś konkret, tego a nie innego
człowieka, tego a nie innego psa. Wystarczy jednak, żebyśmy nie wie­
dzieli, że chodzi o tego konkretnie człowieka czy psa, a zaczynamy
myśleć o człowieku czy psie w ogóle, ewentualnie o danej rasie psa.223
Mamy więc do czynienia z p r z e s u n i ę c i e m pomiędzy odniesie­
niem rzeczywistym (tym a nie innym człowiekiem czy przedmio­
tem), a odniesieniem, które nazwałbym „odniesieniem idealnym”:
oto Człowiek, jakiś Typ człowieka, przedstawiciel jakiejś grupy - ro­
botnik, intelektualista, czy rasy - Czarny, Biały itd. Owa fluktuacja
pomiędzy bytem jednostkowym a ideą owego bytu, kategorią uni­
wersalną, jest rzeczą znamienną, i to właśnie na bazie tego przemiesz­
czenia (czy może należałoby powiedzieć „przełączenia”), jak sądzę,
dokonuje się często metaforyzacja czy symbolizacja.224
Zważywszy na to rozróżnienie warto przypomnieć uwagę Walte­
ra Benjamina. Opisując postać kobiety z pewnej fotografii powiada
on, że jest w niej „coś, czego nie da się zmusić do milczenia, co bez
najmniejszego gestu d o p o m i n a się o i m i ę tej, która kiedyś tam
żyła, a t u t a j j e s z c z e j e s t r z e c z y w i s t a i n i g d y n i e z e ­
c h c e p r z e j ś ć do s z t u k i c a ł k o w i c i e . ”225 Pisząc o imieniu,
Benjaminowi, można sądzić, idzie przede wszystkim o sprawę reali­
zmu fotografii. Ale „dopominając się o imię” nieznanej osoby Benja­
min wskazuje mimowolnie, a może właśnie rozmyślnie, na niesły­
chanie istotną rzecz.
Jurij Łotman i Boris Uspienski w bardzo interesującym tekście
Mit - imię - kultura zwracają uwagę na ciekawą sprawę, powiadają
mianowicie, że świat mitu (postrzegany z punktu widzenia świado­

223 D otyczy to oczywiście wszystkich przedstawień wizualnych. N a fenom en

ten zwrócił uwagę np. Ernst Gombrich 1990, s. 314 i dalej. Jednak, jak sądzę,
fotografia (która jest zawsze pochodną „oglądania” pojedynczego bytu czy
zjawiska) zdecydowanie wyostrza ów problem.
224 Por. przytaczany już przypadek złotego łańcuszka (Barthes), ale także np.
fotografię „biednej” łazienki emigrantów, o której m ówi Phillis Gangel-Jacob
(Sędzia Sądu Najwyższego Stanu N o w y Jork), a zdjęcie to wywołuje silne
reminiscencje opowieści związanych z historią przybycia jej przodków do
Ameryki. M. Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 181-184.
225 W. Benjamin 1996b, s. 108.
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 103

mości mitologicznej) jest światem imion własnych. Cóż to znaczy?

Znaczy to przede wszystkim, że funkcjonujące w świecie mitu słowa
nie mają znamion konwencjonalności, są doskonale nierelatywne
i niesynonimiczne, można twierdzić, że są to właśnie słowa - podob­
nie jak nazwy własne - pisane dużymi literami (przypomnieć warto,
A

że tak właśnie Roland Barthes pisze słowo Fotografia). Świat mitu to

świat gdzie słowo utożsamione jest ze swoim desygnatem, jego uży­
cie zaś równoznaczne jest z czynem226: „słowa znaczą, to co mogą
sprawić” - pisze Roch Sulima w eseju o znaczeniu słowa w kulturze
chłopskiej227 (a namiastką tego w naszym świecie pozostawałyby takie
powiedzenia, jak „wykrakać coś”, „powiedzieć w złą godzinę”). Sło­
wa mają więc w micie w pełni ontologiczne znaczenie. Odwołując się
do paradoksu, można by powiedzieć, że w świecie mitu m ó w i się
r z e c z a m i („Świat, oglądany oczyma świadomości mitologicznej,
powinien wyglądać tak, jakby się składał z przedmiotów”). W tym
znaczeniu świat mitu, świadomość mitologiczna są nieprzekładalne
na inny język: „przedmioty tego świata opisuje się przez t a ki s a m
świ at , zbudowany w t aki s a m s p o s ó b. ”228 Rozumienie w obrę­
bie tego świata wiąże się z r o z p o z n a w a n i e m i u t o ż s a m i e ­
n i e m, a ni e p r z e k ł a d e m na inny język. Jest to oczywiście opis
(widzianego od wewnątrz) ideału, ale na poparcie takiej wizji nie­
trudno znaleźć dowody. Pomyłka w recytacji mitu stworzenia mogła
prowadzić do katastrofy kosmologicznej...229
Powróćmy jednak do spraw fotografii. Otóż pozwoliłbym sobie
na sformułowanie tezy, że ś w i a t f o t o g r a f i i p r y w a t n y c h
można by traktować - z zachowaniem wszelkich proporcji - j a k o
Ś w i a t I m i o n W ł a s n y c h , szczególnie jeśli cofniemy się nieco
w czasie, k ied y to fotografia n ie była je s z c z e tak p o w sz e c h n a , b y n ie

226 J. Łotman i B. Uspienski 1998. Warto zaznaczyć, że w cytowanej ju ż zor­

ganizowanej przez redakcję „Kontekstów” dyskusji o symbolu W iesław Jusz­
czak wskazywał na taką właśnie, dosłowną i niesym boliczną relację do rze­
czywistości w najbardziej pierwotnych społecznościach. Por. O antropologii
i symbolu 1995, a także W Juszczak 1991.
227 R. Sulima 1992a, s. 43.
228 J. Łotman i B. Uspienski 1998, s. 64; por. także „świadomość m itologicz­
na jest zasadniczo n i e p r z e k ł a d a l n a na płaszczyznę innego opisu, jest
zamknięta w sobie. M ożna ją uchwycić tylko od wewnątrz”, tamże, s. 71.
229 Por. R Kowalski 1998, hasło Pomyłka w obrzędzie, s. 465-467.
104 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

rzec pospolita. Byłby to świat, w którym fotografia zachowała magicz­

ną moc, zachowała silną więź ze swoim odniesieniem, zachowała sil­
ne ontologiczne znamię. „Fotografia zastępowała osoby same, stała się
substytucją przedstawianej postaci, była równoważna ludzkiemu by­
towi”, bywała nazywana cieniem osoby230 - zauważa Roch Sulima,
pisząc o fotografii chłopskiej. Ale przykładów takiego właśnie funkcjo­
nowania fotografii można dziś jeszcze znaleźć całkiem sporo, zaczyna­
jąc od noszonych w portfelach fotografii bliskich, a na przytaczanym
już osobistym i osobliwym wyznaniu otwierającym ostatnią książkę
Rolanda Barthes’a kończąc: „Pewnego dnia jakiś czas temu natrafiłem
na zrobioną w 1852 roku fotografię najmłodszego brata Napoleona,
Hieronima. Z osłupieniem, które nie osłabło do dziś, zdałem sobie
wówczas sprawę, że p a t r z ę w oczy, które widziały Cesarza.”231
Taki doskonały związek przedstawionego obiektu z jego odniesie­
niem wydaje się zanikać (abstrahuję tu - jak i w całej pracy - od fo­
tografii cyfrowej), wydaje się zdecydowanie słabiej obecny w tej sfe­
rze fotografii, którą Berger nazwał sferą publiczną (choć oczywiście
granica ta może być rozumiana tylko umownie, a poszczególne przy­
padki mogą dość swobodnie przenikać na sąsiednie terytorium).
Nim powrócę do analizy wcześniej przedstawianych przykładów
przywołam jeszcze jeden, dotyczący bardzo znanego zdjęcia W. Eu-
gene’a Smitha Matka kąpiąca Tomoko, fotografii, która całkiem nie­
dawno została wycofana z publicznego obiegu.
Ta fotografia jest estetycznie doskonała. W prostokąt horyzontal­
nego zdjęcia wpisany jest kwadrat basenu, który w perspektywie uzy­
skuje kształt spłaszczonego rombu. Padające z prawej strony od tyłu
światło wydobywa z czerni postaci matki i córki. Piętnastoletnia
wówczas dziewczynka nie wygląda na swój wiek. Ma też wyraźnie

230 R. Sulima 1992b, s. 122 i 120.

M ożna by przytaczać w iele uwag na temat stosunku krajowców, ludzi pier­
w otnych do fotografii, choć tak naprawdę relacje te często autorzy dość bez­
krytycznie przepisują od siebie nawzajem, a zdarzają się też wszak relacje
o w ielce ironicznym (i instrumentalnym) traktowaniu „białych” wraz z ich
wynalazkiem (choć dotyczy to już czasów nam współczesnych). Por. G. Bat-
chen 1989, s. 16.
231 R. Barthes 1995*, § 1. Por. też podaną przez Benjamina informację o w ie­
rzeniu, że postaci utrwalone na dagerotypach m ogły nawet widzieć. W. Ben­
jam in 1996b, s. 110
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p oria 105

niedorozwinięte kończyny rąk i nóg, amimiczną twarz z wywrócony­

mi do góry oczyma. Poziome, zanurzone częściowo w wodzie ciało
córki matka trzyma w ramionach. Twarz matki jest uosobieniem do­
broci i łagodności, może z odrobiną bólu... Brak w niej jakiegokol­
wiek napięcia, jedynie bezinteresowne oddanie...
Fotografia budzi silne skojarzenia z wyobrażeniem Piety, może
najbardziej z tą w wydaniu ludowym, gdzie dość często artysta ze
względu na nieporadność oddawał postać Chrystusa, rzeźbioną z in­
nego kawałka drewna, właśnie w pozycji całkowicie poziomej.
Matkę kąpiącą Tomoko Smith wykonał w roku 1971. Tomoko uro­
dziła się w Minamata z wrodzoną na skutek przemysłowego skażenia
środowiska chorobą (nazwaną później „chorobą Minamata”), a zmar-
ła mając dwadzieścia jeden lat.
Przygotowując program Sto najważniejszych fotografii X X wieku
francuska stacja telewizyjna zwróciła się do ojca Tomoko z prośbą
o wywiad. Yoshio Uemura nie wyraził zgody. Decyzja ta dotarła do
byłej żony i spadkobierczyni praw autorskich do japońskiej części spu­
ścizny fotografa Aileen Mioko Smith, która uznała, że należy respek­
tować prawa i uczucia ukazanych na fotografiach postaci. Postanowiła
więc przekazać prawa autorskie do tej fotografii rodzicom Tomoko,
ojciec dziewczynki zadecydował zaś, że nie powinna być ona więcej
publicznie udostępniana. Wyjaśniający własne stanowisko list kończy
słowami: „w końcu Tomoko będzie mogła spocząć w spokoju. Proszę
wszystkich o zrozumienie i zastosowanie się do tej prośby.”232
Donosząc o całej sprawie, pismo „Aperture” publikuje ów list
wraz z wypowiedziami kilku osób, które poprosiło o komentarz. Roy
Flukinger (kurator fotografii), choć akceptuje decyzję rodziców (mó­
w i o ró żn ica ch k u ltu r o w y ch i o so b o w y c h ), to je d n a k stw ierd za,
że gdyby istniało jakieś jego zdjęcie, które mogłoby służyć poprawie
kondycji ludzkiej - a tak jest w przypadku fotografii Smitha - to nie
zawahałby się, aby zostało ono w tym celu wykorzystane. Podobnie
archiwista Gary D. Saretzky stwierdza, że fotografia „Tomoko mogłaby
nadal ratować życie przyszłych pokoleń”. Przeciwko decyzji rodziców
protestuje również Jim Hughes, autor książki o fotografie. Powołuje
się na pierwotną zgodę rodziców na fotografowanie, mówi o niebez­

232 Latent Image 2000. Dalsze wypowiedzi przytaczam również za tym w y­

dawnictwem.
106 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

piecznym precedensie przekazania praw autorskich modelowi. Zasta­

nawia się także nad tym, co by się stało, gdyby podobna sytuacja spo­
tkała takie dzieła, jak Mona Liza, fotografie Dorothei Lange czy wiet­
namskich dzieci rażonych napalmem, gdyby mianowicie osoby
portretowane lub ich rodziny zaprotestowały przeciwko upublicznie­
niu owych obrazów. Powiada też, że zdjęcie Smitha funkcjonuje
obecnie jako symbol: „Ta fotografia należy do tych najbardziej głębo­
kich: przekracza jednostkową tragedię i horror, obraz ów stał się re­
prezentacją powszechnego współczucia i humanitaryzmu.”
Rzadsze są głosy broniące decyzji ojca Tomoko. David Stone (wy­
kładający historię i kulturowe aspekty fotografii) - polemizując z Hu-
ghesem - słusznie zauważa, że w przypadku dzieł Leonarda da Vinci
czy Michała Anioła mamy do czynienia ze zgoła inną sprawą, ale je ­
go argument dotyczący pozowanej i niepozowanej fotografii wydaje
się już wątpliwy. W przypadku fotografii pozowanej mianowicie, mo­
del (jego rodzina) miałby prawo wycofać swoją zgodę. Dlaczego jed­
nak Tułacza matka Dorothei Lange233 miałaby być pod tym względem
inaczej zaklasyfikowana (a już samo uznanie jej za zdjęcie niepozo-
wane może budzić nieco wątpliwości) niż pozowane (?) zdjęcie To­
moko? Dlaczego pierwotna zgoda może być wycofana, a pierwotny
„brak zgody” (w sensie, brak wydania zgody, jak np. w przypadku wy­
konanego przez Nicka Uta zdjęcia uciekających dzieci rażonych na­
palmem) nie może przekształcić się właśnie w aktywną niezgodę?
I chyba jedynie Melinda Simon (profesor historii fotografii) bezape­
lacyjnie broni decyzji ojca i akceptuje ją ze zrozumieniem. Mówi
o świętości prywatności, jak i o tym, że zdecydowanie dłużej będzie
się musiała zastanowić, nim ponownie obejrzy tę fotografię, a jeszcze
trudniej będzie jej podjąć decyzję, by pokazać to zdjęcie studentom.234
Do opinii tych (które można by przytoczyć tu obszerniej) chciał­
bym dorzucić jeszcze jedną, pochodzącą ze wspomnianej wcześniej
wystawy w Nowym Jorku, czyli ze źródła funkcjonującego poza
(i przed) owym sporem, mianowicie opinię Anity Roddick, która wy­
brała owo zdjęcie Smitha jako najważniejszą dla siebie fotografię.

233 Por. ciekawe komentarze dotyczące tej właśnie fotografii Lange (Strykera,
ale także samego „przedmiotu” owej fotografii, Mrs. Florence Thom son)
przytaczane przez M . Rosier 1981, s. 75-76.
234 Latent Image 2000.
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 107

A jej opinia jest ważna również dlatego, że stanowi egzemplifikację

osobiście przeżytego doświadczenia. Roddick, mówi o autentycznym
wpływie tej właśnie fotografii na własne życie, wyznawane wartości,
ojej wpływie na motywacje do szeroko rozumianej pracy społecznej.
Charakterystyczny jest język opisu fotografii. „To zdjęcie sprowadza
się do jednego aktu, jednej relacji, pomiędzy kobietą i jej dzieckiem.
To właśnie tam jest. Choreografia tego zdjęcia, to choreografia miło­
ści. Mamy tu całkowicie zniekształconą jednostkę. Pomińmy twarz.
Ona nawet nie wygląda jak dziecko. Ręce i nogi przypominają racice,
i to najwyższe cierpienie. To bezwarunkowa miłość. Jak jest możliwe
z estetycznego punktu widzenia, że tylko dlatego, iż coś pochodzi
z twojego łona, możesz to kochać, nie mogąc znaleźć fizycznego doń
odniesienia? Miłość często łączy się z odzwierciedlaniem i otrzymy­
waniem czegoś w zamian. To jest właśnie niezwykłą sprawą w tej fo­
tografii. Jeśli odłożyć wszystkie społeczne aspekty, które łączą się
z miłością - takie jak to, że dzieci mają być do ciebie podobne, mają
cię odzwierciedlać, być dodatkiem - w końcu, żadne odbicie nie wra­
ca, Na zdjęciu tym kobieta ujmuje słabość, a miarą dla niej staje się
to, w jaki sposób traktuje ona to biedactwo. Dla mnie jest to lekcją,
absolutną lekcją, że prawdziwa miłość polega na tym, iż n ic nie
otrzymuje się w zamian.”235
Omawianego przypadku nie zamierzam rozstrzygać na korzyść
którejkolwiek ze stron. Chciałbym raczej zwrócić uwagę na pewien
aspekt fotografii, który często umyka myśleniu o niej, a mianowicie,
że sedno tego sporu kryje się, jak mniemam, właśnie w kwestii po­
dwójnej referencji, w traktowaniu fotografii, jako faktu („śladu fak­
tu”) i jako symbolu. Wracając do wprowadzonego przez Johna Ber­
gera rozróżnienia na fotografię prywatną i publiczną można by
twierdzić, że w prywatnym użyciu fotografia zawsze wiąże się wła­
śnie z faktem, konkretem (choć nie musi się do niego ograniczać);
w tym przypadku „owym faktem” (niestety język wymusza to urze-
czowienie) jest postać Tomoko („moja córka”, ta właśnie, j e d y n a
i n i e p o w t a r z a l n a os o b a , z którą zdjęcie ma związek mime-
tyczny - „Tomoko będzie mogła spocząć w pokoju”).236 Imię Własne
pojawia się tu na pierwszym miejscu. O tyle w użyciu publicznym

235 M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 78-81.

236 I pozostaje to prawdą, nawet jeśli wyznanie ojca Tomoko nie jest jed n o-
108 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

(nawet - jak w tym przypadku - wiedząc, że chodzi o konkretną,

tę a nie inną, przypisaną do określonego miejsca i czasu dziewczyn­
kę) ciężar odbioru przesuwa się istotnie w stronę znaczenia, czy też
sensu, jaki niesie fotografia - Tomoko staje się s y m b o l e m Czło­
wieka Cierpiącego, Człowieka Cierpiącego na skutek przemysłowe­
go skażenia środowiska, „Choroby Minamata”, jej matka zaś - sym­
bolem Miłości Bezwarunkowej („choreografia miłości”) itd.
Fotografia staje się nośnikiem pewnego sensu i to dla tego właśnie
sensu staje się ważna. (Pomijam tu sprawę estetycznej perfekcji foto­
grafii, ale o niej najmniej mówią przytaczane osoby.) Jeśli uznamy,
że wprowadzone przez Paula Ricoeura dotyczące tekstu rozróżnienie
(na referencję, czyli odniesienie rzeczywiste tekstu, i sens, który na­
zwany został „obiektem idealnym”) da się zastosować również do fo­
tografii, to można by twierdzić, że niemożność porozumienia w tej
kwestii wiąże się z faktem mówienia o dwóch różnych sprawach.
W przypadku ojca Tomoko zdjęcie zawsze będzie związane z Imie­
niem Własnym, będzie mimetycznie wiązać się z córką, w przypadku
innych fotografia mówi (najczęściej) o czymś innym: miłości, cier­
pieniu, zagrożeniu, jakie niesie skażenie środowiska, staje się symbo­
lem „czegoś innego”, staje się ważna nie ze względu na nią samą, lecz
ze względu na pewien ucieleśniany przez siebie „aspekt” rzeczywisto­
ści, sama zaś Tomoko nieuchronnie zostaje potraktowana „instru­
mentalnie” (choć słowo to wydaje się brzmieć zbyt mocno w tym
kontekście). Fotografia jest zatem zawsze zawieszona między tym
właśnie konkretnym
✓ przypadkiem, Imieniem Własnym a „Sensem
Idealnym”, Światem Idei. Można by zatem twierdzić, że każda ze
stron widzi coś innego, „patrzy na inne zdjęcie”, dla każdej z nich fo­
tografia odsłania inny świat. A problem ten można by też nazwać
„ a p o r i ą f o t o g r a f i i ”.
Aporia to bezdroże, bezradność, trudność, czy też - jak powiada
Słownik pojęćfilozoficznych - „pytanie postawione bez gwarancji, że ist­
nieje odpowiedź; nieprzezwyciężalna (przynajmniej na pozór) trudność
w rozumowaniu”.237 Podobnie i tu mamy do czynienia z kłopotliwą

znaczne, i, jak m ożna sądzić, w pływ na jego decyzję miały również, o czym
pisze w liście, inne sprawy: nieustanne zainteresowanie, „błysk flesza”, a tak­
że idące w ślad za tym, co częste, podejrzenia i oskarżenia o to, że rodzice
czerpią korzyści materialne z kalectwa dziecka.
237 Słownik pojęćfilozoficznych 1996, s. 20.
 Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 109

sytuacją, z której nie ma już łatwego wyjścia. Od pewnego już czasu ży­
jemy w świecie, w którym przestaje obowiązywać jedna uniwersalna
prawda, w którym mówi się o prawdach lokalnych238 i w którym zdanie
„Jestem fotografem”, będące absolutnym usprawiedliwieniem robie­
nia zdjęć kobiecie w parku (Powiększenie Antonioniego), takiego uspra­
wiedliwienia już nie niesie. I, choć czasem jest to trudne, konieczne
wydaje się pogodzenie z sytuacją, a przynajmniej jej uwzględnienie,
że na przykład wspomniane już zdjęcie Margaret Bourke-White The­
re Is No Way Like the American Way może się spotkać (przynajmniej)
w Ameryce z płynącym „z drugiej strony” oskarżeniem o rasizm. In­
tencje fotografa ulegają zawieszeniu. A każde odczytanie fotografii
(na które ona sama zezwala) może się okazywać potencjalnie słuszne.

Powróćmy jednak do zawieszonych rozważań nad Ricoeurem i próbą

przeszczepienia jego kategorii analizy tekstu na fotografię, co pozwoli,
mam nadzieję, uogólnić dotychczasowe konstatacje („aporia fotogra­
fii”) i zinterpretować omawiane i przytaczane wcześniej wypowiedzi
pochodzące z wystawy Talking Pictures. Mówiłem o odniesieniu rze­
czywistym i „odniesieniu idealnym” oraz o możliwości przesunięcia
(„przełączania”) uwagi pomiędzy nimi.
Jeśli moje rozumowanie jest słuszne, to owo przesunięcie jest
równoznaczne z zawieszeniem wskazującego, czyli ostensywnego
charakteru odniesienia (charakterystycznego według Ricoeura dla wy­
powiedzi), a pojawieniem się odniesienia nieostensywnego, które
właściwe jest tekstowi utrwalonemu zapisem.239 Tekst zapisany tym
między innymi różni się od wypowiedzi, twierdzi Ricoeur, że zawie­
sza niejako istnienie autora, w tym przynajmniej rozumieniu, że za­
wieszona zostaje autorska intencja tekstu, znaczenie jakie chciał mu
nadać autor.240 Czytelnik stoi przed tekstem, a nie przed jego autorem.

238 Por. książkę Clifforda Geertza pod znam iennym tytułem Local Knowledge
(1983); a także J. Clifford 1995.
239 P Ricoeur 1989e, s. 240.
240 „Dzięki zapisowi tekst zyskuje semantyczną autonomię; ta autonomia jest
konsekwencją zerwania związku m iędzy mentalną intencją autora i słownym
znaczeniem tekstu. Dalsze losy tekstu wymykają się ze skończonego hory­
zontu, w którym żył jego autor. Ważniejsze staje się znaczenie samego tekstu,
niż to, co miał na myśli autor, kiedy go pisał.” P. Ricoeur 1989b, s. 102.
110 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Otóż tekst, według francuskiego filozofa, mówi o świecie, który przed

nami roztacza. „Sens t e k s t u n i e k r y j e się za t e k s t e m ,
l e c z s t o i p r z e d ni m. Sens nie jest czymś ukrytym, lecz czymś
odsłoniętym. Przedmiotem rozumienia jest nie sytuacja, w jakiej
tekst powstał, lecz j e g o o d n i e s i e n i a do ś w i a t a m o ż l i w e ­
go, dzięki nieostensywnej referencji tekstu. [...] Tekst mówi o świe­
cie możliwym i o możliwym sposobie orientowania się w nim. Wy­
miary tego świata są całkowicie odsłonięte i ujawnione przez tekst.”241
Akt przesunięcia z odniesienia rzeczywistego na odniesienie ide­
alne łączy się z pracą wyobraźni. To właśnie w działaniu wyobraźni
Ricoeur upatruje możliwość pewnego rodzaju epoche, zawieszenia
odniesienia rzeczywistego.242Jak sądzę, to samo ma miejsce w odnie­
sieniu do fotografii. To właśnie dlatego Barthes, obstając mocno przy
odniesieniu rzeczywistym zdjęcia, powiada, że wobec fotografii
chciałby być jak człowiek pierwotny - chce obraz fotograficzny trak­
tować jak najbardziej literalnie, z wszystkimi magicznymi raczej niż
semantycznymi tego konotacjami. Dlatego powiada, że fotografia jest
„absolutną jednostkowością, wszechwładną Przypadkowością i Przy-
ległością, głuchą i bezmyślną.”243 Rozszczepienia referencji „szuka”244
zaś (czy może raczej odnajduje) na poziomie metonimicznej tożsa­
mości odniesienia rzeczywistego (złoty łańcuszek), a nie odniesienia
idealnego, czy też „obiektu idealnego”, jak Ricoeur nazywa sens.
Inaczej - jak sądzę - dzieje się we wszystkich przytoczonych prze­
ze mnie wcześniej przykładach. W przypadku Solomon-Godeau mo­
żemy mówić o symbolizacji na poziomie odczytanego sensu („obiek­
tu idealnego”) fotografii - to barthes’owska „niepewność znaku” jest
owym miejscem245, które krytyk sztuki i fotografii odnajduje w zdję­
ciu Margarethe Mather, i które łączy rzeczywistość oglądanego zdję­

241 P Ricoeur 1989d, s. 178-179.

242 R Ricoeur 1984, s. 281.
243 R. Barthes 1995, § 2. Por. także §§ 36, 47.
244 Słow o „szuka” zakłada intencjonalność. Według Barthes’a, to raczej punc­
tum (należałoby m oże powiedzieć) jest „intencjonalne”, to ono nas „szuka”,
to ono uderza. Jak ju ż pisałem, Barthes w większości przypadków raczej kon­
statuje, niż opisuje punctum, stąd nie zawsze łatwo się do tego ustosunkować.
245 Trudno jednak to nazwać punctum, choćby ze względu na - w uzasadnio­
ny sposób dom niemaną - autorską intencjonalność ow ego punctum.
 M iędzy literaInością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 111

cia z epizodem spotkania z eks-przyjaciółką. Nieco odmiennie rzecz

się ma w przypadku Geldzahlera czy Toscaniego. Pracę metaforyzacji
można u nich śledzić w napięciu pomiędzy odniesieniem rzeczywi­
stym a odniesieniem idealnym, sensem. Dokonując metaforyzacji
(»fizyczność czarnej dłoni« ma się tak do „dłoni białej”, ja k „to, co
obejmuje [opieka]” do „tego, co jest objęte”, ja k „dawne i zakorzenio­
ne kultury afrykańskie” do „młodej kultury Ameryki” ja k „heban lub
jakiś wyjątkowo szlachetny twardy gatunek” do tego „co może nie jest
pozbawione zupełnie wyrazu, ale co nie zawiera w sobie zbyt wiele hi­
storii”) Geldzahler mówi o projekcji - „Wszystko to dzieje się w gło­
wie” - ale chyba zasadniejsze będzie tu poszukanie analogii w prezen­
towanym przez Ricoeura myśleniu o tekście. O podobnej sytuacji
francuski filozof powiada: „Jeśli przyswojenie jest odpowiednikiem
odsłonięcia, to nie można opisać roli podmiotowości w kategoriach
projekcji. Wolałbym mówić, że czytelnik rozumie sam siebie, mając
przed sobą tekst oraz świat dzieła. Rozumieć siebie w obliczu czegoś,
wobec świata, to zgoła przeciwieństwo projektowania w tekst siebie,
swoich przekonań i uprzedzeń; to raczej przyzwolenie, aby dzieło i je ­
go świat poszerzało horyzont, w obrębie którego rozumiem siebie.”246247
A słowa te, jak sądzę, doskonale korespondują z wypowiedzią Tosca­
niego. W jego opisie z łatwością daje się uchwycić ową fluktuację mię­
dzy odniesieniem rzeczywistym a idealnym: „Człowiek ów”, „Ma ce­
gły i musi coś zbudować”, „najsilniejszy obraz kondycji ludzkiej”,
„ukazuje on jak człowiek odczuwa swoje życie”... Owa fluktuacja
między on - ja (On - Ty; gdzie „On” staje się synonimem Człowieka,
a „Ty” synonimem patrzącego) znajduje kulminację w obrazie fotogra­
fii jako lustra, gdzie własną kondycję można odnajdywać i kontemplo­
w ać w K ondycji C zło w iek a . „W ytrzeszczona r z e c z ”241 B arth es’a, która
„poraża” i „paraliżuje” nie zezwalając na marzenia, odnajduje się tu
w obrazie otwartym i ambiwalentnym - „Na zdjęciu tym odnajduje­
my ambiwalencję, która otacza nas w życiu” - w „obrazie-mandali”
umożliwiającej kontemplację.248Jeden z respondentów mówi zresztą,
że człowiek byłby zdecydowanie lepszy, gdyby codziennie mógł kon­
templować przez dwadzieścia minut jakieś zdjęcie.249

246 P Ricoeur 1989f, s. 266.

247 R. Barthes 1992, § 37.
248 M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 146-148.
249 Tamże, s. 14.
112 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

Przeciwstawiając referencję znaczeniu Ricoeur zauważa, że w dys­

kursie znaczenie jest tym „co się mówi”, referencja zaś tym „o czym
się mówi”. W przytoczonych przeze mnie na początku przykładach
wypowiedzi zawsze kierowały się ku znaczeniu. Nie jest to zatem
dyskurs ostensywny (czyli związany ze wskazaniem na coś), lecz dys­
kurs nieostensywny - mówienie o czymś.250To rozróżnienie jest o ty­
le istotne, o ile, jak sądzę, pozwala twierdzić, że owe wypowiedzi
o fotografii wiążą się z interpretacją i tworzeniem, a tym samym
z twórczym (takim, jakie odnajdujemy u Arystotelesa), a nie odtwór­
czym rozumieniem mimesis. Wiąże się ono nie tyle z kopiowaniem
czy powielaniem rzeczywistości, ile z jej tworzeniem i konstruowa­
niem. „Kategoria mimesis - pisze Franciszek Chmielowski - jest
w Gadamerowskiej hermeneutyce paralelna do antropologiczno-on-
tologicznej kategorii rozumienia, która posiada swoje źródło w egzy­
stencjalnej analityce Dasein Heideggera i jest pojmowana jako jeden
z podstawowych (obok nastrojenia i języka) wyznaczników struktury
ludzkiego bycia. Podobnie jak rozumienie, mimesis w ujęciu Gadame-
ra jest podmiotowo-przedmiotowym procesem strukturowania świa­
ta, odkrywania i zarazem tworzenia sensu.”251
Chciałbym jeszcze powrócić do Camera lucida. Jeśli zgodzimy się
na stricte proustowską interpretację opisanej przez Barthes’a „przygo­
dy” odnalezienia matki w jej najwcześniejszej fotografii, to warto pa­
miętać o szczególnym stosunku Barthes’a do Prousta. W Przyjemności
tekstu powiada on: „Pojmuję, że dzieło Prousta jest, dla mnie przynaj­
mniej, dziełem odniesienia, powszechną mathesis, mandalą wszelkiej
l i t e r a c k i e j k o s m o g o n i i - tym czym były listy pani de Sevigne
dla babki narratora, powieści rycerskie dla Don Kichota itd. Nie zna­
czy to wcale, że jestem jakimś specjalistą od Prousta: Proust sam
przychodzi mi na myśl, nie przywołuję go; nie jest dla mnie »autory-
tetem«, lecz po prostu okrężnym wspomnieniem. Oto czym jest inter-
-tekst: niemożliwością życia poza nieskończonym tekstem - czy bę­
dzie on Proustem, czy gazetą codzienną, czy ekranem telewizyjnym;
książka tworzy sens, sens tworzy życie.”252

250 P Ricoeur 1989f.

251 F. Chm ielowski, Sztuka, sens, hermeneutyka. Filozofia sztuki H .-G . Gadame-
ra. Cyt. za: M . P Markowski 1999, s. 214, przyp. 5.
252 R. Barthes 1997, s. 42-3.
 Między literalnosciq a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 113

Słowa Barthes’a doskonale współbrzmią z pewnym dawnym już

spostrzeżeniem Bruno Schulza, który zauważył: „Istotą rzeczywisto­
ści jest sens. Co nie ma sensu nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy frag­
ment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie
uniwersalnym. Stare k o s m o g o n i e wyrażały to sentencją, że na
początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. N a z w a ć
coś - znaczy włączyć to w jakiś s e n s u n i w e r s a l n y . ”253
Słowa Schulza wyjęte zostały z eseju Mityzacja rzeczywistości. W et­
nologii słowo „mit” ma stricte pozytywne znaczenie: jest to, w naj­
krótszej definicji, opowieść święta, opowieść o rzeczach, które miały
miejsce na początku, ale też opowieść o rzeczach, które stanowią pra-
wzór, paradygmat dla wszystkiego, co się dzieje, co jest rzeczywiste254,
jest więc ono nieodłącznie związane z kosmogonią, a słowo to poja­
wia się tak u Barthes’a, jak i u Schulza. Wypowiedzi osób na temat tej
jednej wybranej fotografii życia pozwalają mniemać, że taką właśnie
funkcję mogą czasem pełnić również fotografie. Ten najbardziej lite­
ralny obraz, jak się okazuje, uruchamia całą gamę reakcji, które nie­
zwykle trudno sprowadzić do czystej denotacji czy referencji. Zdję­
cia stają się ucieleśnieniem i nośnikiem wyznawanych przez dane
osoby światów wartości, stają się dla owych osób, można by rzec,
„ k o n d e n s a t o r a m i p a m i ę ć i”255 - a tak właśnie definiuje symbol
Jurij Łotman - streszczając i kondensując to, co w życiu ważne, a cza­
sem najważniejsze; jednocześnie można zasadnie twierdzić, że inter­
pretacja i rozumienie fotografii zawsze „zanurzone” jest w naszej
własnej kosmogonii, świecie naszych doświadczeń.

253 B. Schulz 1973, s. 334.

254 Por. M. Eliade 1993, szczególnie s. 89-92, 109-117, oraz R. Tomicki 1989,
s. 244-248.
255 Por. J. Łotman 1988, s. 154.
 rozdział czwarty

Kreowanie znaczenia
za pomocą fotografii
Dotychczas zajmowałem się różnymi próbami funkcjonowania
i odczytywania znaczenia w fotografii. W tym rozdziale chciałbym
spróbować przedstawić i zinterpretować dwa albumy, których auto­
rzy starają się przekroczyć konwencjonalne sposoby wykorzystania
zdjęć traktowanych jedynie jako ilustracje. Wydaje się, że podjęto sto­
sunkowo niewiele tego rodzaju starań, w których zestawienie zdjęć
miałoby prowadzić do kreowania samodzielnego znaczenia. Klasycz­
nym, ale też jednym z nielicznych przykładów w etnologii mogłaby
być książka Gregory’ego Batesona i Margaret Mead Balines Character.
A Photographic Analysis, będąca rezultatem badań przeprowadzonych
w drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku na wyspie Bali. Mead
napisała we wstępie: „To nie jest książka o zwyczajach Balijczyków,
lecz o samych Balijczykach, o tym, jak się oni (jako żywe osoby) poru­
szają, stoją, jedzą, śpią, tańczą, wpadają w trans i wcielają tę abstrakcję,
którą (gdy ją wyabstrahujemy) nazywamy kulturą.”256 Książka, poza
wstępem Mead, zawiera 759 fotografii zgromadzonych na stu plan­
szach tematycznych, które ukazują i analizują poszczególne aspekty
zachowań i kultury Balijczyków. Plansze zaopatrzone są w dodatkowe
komentarze Mead, co miało w założeniu prowadzić do wzajemnej
gry pomiędzy zdjęciami a tekstem. Mead pisała: „Każda fotografia
może być uważana za niemal całkowicie obiektywną, ale zestawienie
dwóch różnych lub skontrastowanych ze sobą fotografii jest krokiem
w kierunku generalizacji naukowej. [...] Tekst wprowadzający do
każdej z plansz w wielu przypadkach dostarcza najwyższej formy
uogólnienia, podczas gdy szczegółowe podpisy zawierają połączenie
obiektywnego opisu i naukowego uogólnienia.”257

256 G. Bateson i M . Mead 1942, s. XII. Powstało wówczas 25000 zdjęć i 22000
stóp taśmy filmowej (16 m m ).
257 Tamże, s. 53.
 Kreow anie znaczenia za p o m o cą fo to g ra fii 115

Lata siedemdziesiąte XX wieku przyniosły instytucjonalizację

i burzliwy rozwój antropologii wizualnej. Na licznych uniwersyte­
tach powstały katedry specjalizujące się w tej gałęzi antropologii, po­
jawiły się specjalistyczne pisma i ludzie zajmujący się tą dziedziną.
Ale przy całej fascynacji antropologią wizualną zaobserwować można
również nurt przeciwstawny: krytykę wizualności jako naczelnej me­
tafory (paradygmatu) poznania. Taki poważny rozrachunek z obiek­
tywizmem fotografii niosło, co starałem się pokazać, Powiększenie
Antonioniego (1967). Film ten można przecież także odczytać jako
protest przeciwko naiwnej wierze w obiektywizm fotografii, wierze,
że „lepsze” instrumenty z pewnością przybliżą nas do poznania świa­
ta.258 Tą drogą podąża także obecnie krytyka obiektywności i wizual­
ności w filozofii i antropologii.259Za jej przejaw można chyba również
potraktować pojawienie się terminu „etnografie nieprzezroczyste”.260
A jednego z przykładów krytyki wizualności (na obszarze antropolo­
gii) dostarczają niewątpliwie także teksty Kirsten Hastrup.261

238 Taki właśnie optymistyczny pogląd wyraził jeden z autorów w piśmie

„Studies in the Anthropology o f Visual C om m unication”. Pisząc o zastoso­
waniu komputera w badaniach naukowych, stwierdził, że dziś (artykuł opu­
blikowany był na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych) nie
m ielibyśm y już problemu, z jakim borykał się fotografw Powiększeniu A nto­
nioniego - komputer pozwoliłby nam bez większego trudu dotrzeć, dzięki
określonym zabiegom na obrazie (kontrastowanie itd.), do kluczowej praw­
dy przedstawionej na wykonanej w parku fotografii. Olśniewająca pewność
autora spowodowała, że niestety zapomniałem zanotować jego nazwisko oraz
tytuł artykułu.
259 Johannes Fabian twierdzi m .in., że wiedza europejska podporządkowana
została procedurom wizualizacji; dla ułatwienia i usprawnienia procesu na­
uczania i przekazywania w iedzy starano się ją zwizualizować (a postacią, któ­
ra miała w tym wielki udział, był Peter Ramus), jednak konsekwencją tego
procesu był fakt, że jedynie to, co dawało się wizualnie wyobrazić, zaczęto
traktować jako wiedzę. Por. J. Fabian (maszynopis). Por. również J. Clifford
1986a, s. 11, oraz książkę Martina Jaya o w iele m ówiącym tytule: Downcast
Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought („Spuszczo­
ne oczy. Potępienie widzenia w dwudziestowiecznej myśli francuskiej”;
1993) ukazującą w spółczesny odwrót od wizualności - wzrok był wszak dla
Kartezjusza najszlachetniejszym ze zm ysłów (por. rozdział I tejże książki).
260 „Projekt etnografii nieprzezroczystej” Joanna Tokarska-Bakir (1995) w y­
w odzi od Paula Rabinowa, ale warto tu chyba przypomnieć, że przezroczy-
116 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Przytaczając opowieść z własnych doświadczeń terenowych, Ha-

strup twierdzi, że fotografia (jak i film niemy - dla wygody wywodu
dokonuje ona radykalnego rozdziału między trybem wizualnym
a tekstowym) nie jest w stanie oddać istoty zjawiska. Zdarzyło się,
że uczestniczyła ona na Islandii w „znaczącym kulturowym wydarze­
niu” - wystawie-zawodach baranów. W wydarzeniu tym brali udział
jedynie mężczyźni i miało ono bardzo silne konotacje seksualne:
„konkursu męskości”. Między innymi, mierzono i „ważono” dłońmi
jądra baranie, a ich wielkość była powodem do dumy właścicieli
zwierząt. Spotkanie było też zabarwione ciągłymi dowcipami o tema­
tyce seksualnej. „Męskość” baranów ściśle łączyła się z „męskością”
ich właścicieli. Tolerowana, choć wcale na imprezę nie zaproszona,
Hastrup czuła się mocno nie na miejscu. Ze zdjęć, które usiłowała
wykonać, niewiele wynikało. Hastrup twierdzi, że lepszy fotograf,
mężczyzna, w sytuacji tej wykonałby prawdopodobnie lepsze zdjęcia,
niemniej nie udałoby mu się uchwycić istoty zjawiska. „Materia mę­
skości i seksualności, która przepełniała pomieszczenie, była do­
świadczeniem skrajnie zmysłowym, lecz było ono niewidzialne.”
Do istoty zapisu wizualnego miałaby należeć rejestracja jedynie rze­
czy widzialnych: „chociaż możemy zrobić zbliżenie baranich private
parts, nie możemy zobaczyć, że metaforycznie wyrażają one seksual­
ną potencję właścicieli baranów.”262
Hastrup twierdzi - odwołując się do (omawianego już) wprowa­
dzonego przez Clifforda Geertza podziału na opis gęsty i rzadki -
że fotografia stoi po stronie opisu rzadkiego, opisu, który chwyta for­

stość-nieprzezroczystość tekstu frapowała również Rolanda Barthes’a: „Dla

nauki język jest tylko instrumentem, który chce ona uczynić m ożliwie naj­
bardziej przezroczystym i neutralnym; podporządkowany procedurom na­
ukowym (operacje, hipotezy, wyniki), o których powiada się, że istnieją poza
nim i go poprzedzają: z jednej strony i przede wszystkim treść naukowego
przekazu jest absolutnie wszystkim; z drugiej zaś, i później, pojawia się wer­
balna forma, której powierzono wyrażenie tej treści i która jest już tylko bła­
hostką.” - pisał, ukazując złudność prezentowanego mniemania, R. Barthes
1986a, s. 4, por. też T. Hawkes 1988, s. 137-159. Przezroczystości świadom o­
ści u Sartre’a (co ma pewnie silne kartezjańskie korzenie) przeciwstawia się
Maurice M erleau-Ponty ze swoją nieprzezroczystością mowy.
261 Por. K. Hastrup 1992 oraz 1986.
262 K. Hastrup 1992, s. 10 i 14.
 K reow anie znaczenia za p o m o cą fo to g ra fii 117

my, ale nie jest w stanie uchwycić i oddać ukrytych znaczeń.263 Za­
uroczona tekstualnością (tak ówcześnie modną w etnografii-antropo-
logii), Hastrup wydaje się niesprawiedliwa w swojej, po części słusz­
nej, krytyce wizualności. Przypisuje na przykład tej gałęzi etnografii
głos, który nie jest przecież jedynie jej głosem. Czy zdanie, które
przytacza: „Musimy działać szybko, jeśli nie mamy stracić na zawsze
informacji.” (Sorenson) 264 - nie było jednym ze stale powtarzanych
twierdzeń dotyczących całej dziedziny etnografii wpisanej w projekt
„etnografii ratującej”265 („starzy” informatorzy jako nosiciele „praw­
dziwszej”, bliższej źródłom prawdy)? Czy mit nietkniętej (dziewi­
czej) wyspy (o którym Hastrup sama pisała gdzie indziej) 266 nie był
właśnie jednym ze złudzeń w etnografii, będących rozwinięciem cy­
towanego powyżej zdania? Takim łatwym argumentem przeciwko
wizualności (naoczności jako źródła prawdy) może być opisany przez
Hastrup przykład fotografii z chrztu wykonanej prawie cztery lata po
fakcie: fotografia została zrobiona, gdy nadarzyła się sposobność po­
życzenia aparatu, a prawdę-nieprawdę fotografii antropolog odkryła
dopiero zadając pytanie dotyczące zwyczajowego, lecz mocno już
przykusego, stroju dziecka (Islandia).267
Prawda fotografii mówi tylko tyle: w pewnej chwili (w czasie
otwarcia migawki) przed obiektywem aparatu znajdowała się ogląda­
na na zdjęciu osoba czy scena. (Przypominam cytowane w rozdziale
pierwszym konstatacje Lewisa Hine’a i Rolanda Barthes’a odnoszące
się do prawdy fotografii.) Nie da się przecież zaprzeczyć, że dziecko
tak właśnie ubrane w danym czasie znalazło się przed obiektywem
aparatu. Cały zaś kontekst wykonania zdjęcia ważny dla „właściwego
zrozumienia” tego, co widzimy, pozostaje już sprawą interpretacji.268

263 Tamże, s. 10 (porównaj też pierwszy rozdział niniejszej książki).

264 Cyt. za K. Hastrup 1992, s. 14-15.
265 Por. J. Clifford 1995.
266 Por. np. K. Hastrup 1994.
267 K. Hastrup 1986.
268 Ciekawego i zabawnego kontrargumentu dla twierdzenia Hastrup dostar­
cza w jednym ze swych ostatnich wykładów - Masquerade: The Presentation of
the Self in Holi-day Life - zmarły nestor antropologii brytyjskiej Sir Edmund
Leach: „Jeśli miałbym opisać to, co uważam za historię mojej rodziny, to za­
brałoby to bardzo w iele czasu. [...] Byłaby to opow ieść o tym, w co ja, jed ­
nostka znana m nie samemu jak i innym jako »Edmund Leach«, wierzę,
118 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Można by zatem twierdzić, że w tym przypadku fotografia (podobnie

jak często czynią to słowa) p r z e d s t a w i a b a r d z i e j p r a w d ę
i d e i (normy; konieczność wykonania fotografii „potwierdzającej”
chrzest, ślub itd.) n iż p o j e d y n c z e g o w y d a r z e n i a . Jedną
z prawd dotyczących fotografii jest to, że w miejsce domniemanej
spontaniczności (przypadkowości) chwyta ona często (tj. potwierdza)
„prawdę konwencji” (zwyczaju).269
Hastrup w swojej krytyce zdaje się pogrążać w pułapce przezro­
czystości fotografii, ulegać złudzeniu, że prawdę zdjęcia należy albo
przyjąć bezwarunkowo, albo też równie stanowczo odrzucić.270 O ile
materiały z badań terenowych w sposób oczywisty wymagają prze­
tworzenia, o tyle zdjęcia traktowane są często jako gotowy i samo
przez się zrozumiały materiał. A mniemanie takie można uważać za
rozwinięcia myśli Margaret Mead o obiektywnym zapisie: nierucho­
ma kamera, bez zmiany ogniskowej, „bez udziału” operatora czy et­
nografa, bez cięć i montażu271, nie zaś do faktu, że prawda wizualna

że jest prawdą, choć moja rola sceptycznego antropologa sprawia, że odczu­

wam pewność, iż tylko niewiele z tego wszystkiego m oże być prawdą! [...]
N ieledw ie kilka m iesięcy tem u po raz pierwszy oglądałem kserokopię Testa­
m entu Roberta Leacha z 1816 roku, twórcy fortuny rodziny Leachów, którą
przysłano mi bez słowa komentarza z Lancashire Records Office. Zdałem so­
bie nagle sprawę - mając do dyspozycji próbkę pisma testatora, znając oko­
liczności jego śmierci oraz zainteresowanie sprawą świadków, egzekutorów
i beneficjantów - że jest niemal pewne, iż podpis testatora został sfałszowa­
ny! Byłem wstrząśnięty. [...] materialne świadectwo zostało spreparowane
postfactum. [...] Testament jest prawdziwym dokum entem , lecz teraz jest źró­
dłem mitu a nie historii. Lecz ja p o t r z e b u j ę t e g o m i t u ; w p r z e ­
c i w n y m razie nic z mojej »historii rod z in n e j« nie b ę d z ie
s i ę z g a d z a ć . ” E. Leach 1990, s. 5.
269 To nie ślub, lecz właśnie fotografia w e „właściwych, ślubnych strojach”
sankcjonuje zaaranżowany listownie związek w filmie Fortepian Jane Cam ­
pion (która, warto przypomnieć, jest antropologiem).
270 O ile uznano ju ż nieprzezroczystość opisu etnograficznego, o tyle wyda­
je się, że „nieprzezroczystość” fotografii stale wymaga przypominania. Por.
analizę Powiększenia (rozdział pierwszy).
271 „W końcu trzeba tu pokrótce zająć się powtarzanym często argumentem,
że zapis na taśmie magnetofonowej lub filmowej jest selektywny i że żadna
z tych form rejestracji nie jest obiektywna. Jeśli magnetofon, aparat fotogra­
ficzny czy kamerę w ideo ustawimy w danym miejscu, wówczas duże partie
materiału mogą być zebrane bez udziału filmowca czy etnografa oraz bez sta­
 K reow anie znaczenia za p o m o cą fo to g ra fii 11 9

(tak jak i prawda naukowa czy literacka) wymaga świadomego kon­

struowania i tworzenia.272 Tym samym nie da się potencji ukrytej
w tej pierwszej (wizualności) sprowadzić do prawdy metonimii. Ha-
strup uważa, że fotografia (jak i film niemy) wiąże się z metonimicz-
nością (widzeniem), a tekst - z metaforycznością, nadawaniem sen­
su.273 Konstatacje Hastrup wydają się znaczące, lecz jednocześnie -
jak sądzę - nadmiernie ulega ona wierze w „przezroczystość” me­
dium, a także zestawia i zrównuje dwa różne czasowo momenty pra­
cy: pracę w terenie (robienie fotografii, filmowanie - tak jakby owe
„nagie” fakty nie czekały na dalszą obróbkę i przemyślenie) i pracę
w domu (napisany tekst). Dopiero wówczas przecież tworzony jest
sens. James Clifford opowiada o doświadczeniu Renato Rosaldo, któ­
ry dopiero powtórnie czytając notatki terenowe („w domu”) zdał so­
bie sprawę z ich „prawdziwego znaczenia” (a nie jest to przecież
przypadek odosobniony).274 Hastrup zdaje się więc ignorować lub nie
dostrzegać różnicy czasowej dzielącej zapis terenowy (fotografię)
od interpretacji, próby jej kontekstualizacji czy rekontekstualizacji.
Clifford powiada, że etnografowie niechętnie pokazują swoje notatki

łej świadomości i poczucia skrępowania ze strony obserwowanych. Kamera

lub magnetofon ustawione w jednym miejscu, nie poruszane, bez zmiany
kąta widzenia, ogniskowej, ani nie ładowane powtórnie w w idoczny sposób,
stają się częścią tła, a to, co zostało zarejestrowane, rzeczywiście się wydarzy­
ło.” Cyt. za E. Weinberger 1994, s. 12. Chociaż M ead traktuje kamerę jako
sposób na robienie lepszych notatek terenowych, to jednak warto podkreślić
jej zasługi dla antropologii wizualnej.
272 A że kwestia ta jest stale nośna świadczy film W ima Wendersa Lisbon Sto­
ry, w którym sportretowany tam reżyser zapragnął zdobyć zdjęcia sporządzo­
ne bez udziału operatora (nagą prawdę) - to w idz miałby być ich pierwszym
świadkiem. O czywiście warto pamiętać, że film ów został stworzony na ju ­
bileusz stulecia kina, zabawnie odwołuje się zatem i streszcza jego historię.
Por. S. Sikora 1998.
273 K. Hastrup 1992.
274J. Clifford 1995. Tę podwójność: „być tam - pisać tu” silnie podkreślał C.
Geertz 2000 (por. przede wszystkim ostatni rozdział). Clifford przedstawia
również m ożliw ość „rozdwojenia prawdy”, zestawiając prawdę prywatnego
dziennika z badań terenowych (Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu) z tą
zawartą w „skończonym dziele” (Argonautach Zachodniego Pacyfiku) Bronisła­
wa M alinowskiego - choć jest to oczywiście przykład niosący zdecydowanie
bardziej złożone treści. Por. J. Clifford 2000a.
120 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

terenowe - do wyjątków należałyby być może właśnie fotografie

(przy założeniu, że traktujemy je właśnie jako notatki). Jedynie one -
można by czasem sądzić - nadają się do bezrefleksyjnego cytowania.
Można, jak mniemam, próbować ukazać metaforyczną prawdę
korzystając z fotografii, a tym samym starać się wizualnie oddać at­
mosferę opisanego przez Hastrup doświadczenia z wystawy-zawo-
dów baranów. Dobry etnograf-fotograf (pewnie rzeczywiście w tym
przypadku mężczyzna) i dobre, znaczące i przemyślane zestawienia
zdjęć byłyby w stanie oddać istotę tego spotkania: metaforyczny
związek między potencją baranów a ich właścicieli. Innymi słowy -
da się to wydarzenie „opowiedzieć wizualnie” w sposób sensowny
i bogaty w znaczenia, choć będzie to, oczywiście, zawsze „inny spo­
sób opowiadania”. Tym samym film i fotografia (przy wszelkich za­
strzeżeniach co do ich ograniczeń) mogą ubiegać się o oddanie n i e ­
w i d o c z n e g o s e n s u : „Wpewnym sensie filmy są rozciągniętymi
metaforami niewidzialnego” - zauważa David MacDougall, autor
ciekawych filmów (jak i tekstów) etnograficznych.275
Warto podkreślić słowa „inny sposób opowiadania” - w antropo­
logii wizualnej lepiej postrzegać partnera niż konkurencję, może być
ona uzupełnieniem (co nie znaczy ilustracją) projektu antropologii
pisanej. Można też zasadnie mniemać, że niektóre jej zamierzenia
wyprzedzały konstatacje tradycyjnej antropologii.276
Niech przedstawione poniżej interpretacje dwóch książek-albu-
mów, ciekawych projektów wizualnych, będą pośrednim sposobem
ukazania tego, że wizualność może wykraczać poza ilustracyjność,
poza rygorystycznie rozumiany „opis rzadki”. Tym samym mogą one
stanowić odpowiedź nie wprost na niektóre zastrzeżenia wysunięte
przez Hastrup wobec antropologii wizualnej, będąc jednocześnie
przykładem twórczego i nowatorskiego podejścia do wizualności.
Mam tu na myśli książkę-album, Another Way of Telling (czyli właśnie:
„Inny sposób opowiadania”, 1982) Johna Bergera i Jeana M ohra277

275 1. Barabash i L. Taylor 2000-01.

276 Taki sąd formuje Jay Ruby (2000); por. moją recenzję jego książki Pictu­
ring Culture - S. Sikora 2001a.
277J. Berger, J. M ohr 1982 (album wkrótce ukaże się nakładem wydawnictwa
„Świat Literacki”).
Pierwszy z autorów jest angielskim pisarzem (m.in. powieść G .) oraz piszą­
cym o sztuce i fotografii eseistą. Zdobył rozgłos i uznanie cyklem progra-
 Kreow anie znaczenia za p o m o c ą fo to g ra fii 121

oraz „kultowy album” historyka Michaela Lesy’ego, Wisconsin Death

Trip (1973), obroniony pierwotnie jako rozprawa doktorska.

m ów telewizyjnych dla BBC o sposobach widzenia (przybrały one następnie

formę książkową - Sposoby widzenia, 1997 [wyd. oryg. 1972]), a obecnie
mieszka na wsi na południu Francji. W Polsce jego twórczość eseistyczno-pi-
sarska była do niedawna stosunkowo mało znana. Szerzej o Bergerze pisała
Maria Niem ojewska (1995). Drugi zaś jest znanym szwajcarskim fotogra­
fem, pracującym m.in. dla Światowej Organizacji Zdrowia. Autorzy podej­
mują wspólny trud zbadania m ożliw ości m edium , jak i współpracy, jaka m o­
że łączyć słowo i fotografię.
 4.1 Autobiografia stworzona z fotografii.
Metafora w fotografii

„Patrzą na mnie, / w ięc pewnie mam twarz. / Ze wszystkich znajomych

twarzy / najmniej pamiętam własną.”
M iron Białoszewski278

„Obrazy nie tworzą historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyj­
na, praca biograficzna tworzy historię życia.”
Andre Malraux 279

„Prace etnograficzne mogą zasadnie być nazwane fikcjami w znaczeniu

czegoś »stworzonego lub ukształtowanego«, niosąc brzemię źródła, jakim
jest łacińskie słow o fingere. Lecz ważne jest, aby zachować nie tylko zna­
czenie tworzenia, lecz także wymyślania, wymyślania rzeczy nie całkiem
rzeczywistych. (Fingere, w niektórych swoich użyciach zakłada pewien
stopień błędu.)”
James Clifford 280

Another Way of Telling składa się z kilku części, które stopniowo

wprowadzają czytelnika w możliwości „czytania” fotografii. Przed­
ostatnia, szczególnie mnie tu interesująca część, to złożona z samych
fotografii (około 150) fotonarracja, poprzedzona jedynie krótkim
wstępem, a pomyślana jako autobiografia starej, pochodzącej ze wsi
kobiety.
Już pierwsza część książki, zawierająca fotografie Jeana Mohra i je­
go komentarz do nich, może wprowadzić niepokój. Fotograf poprosił

278 M . Białoszewski, Autoportret odczuwany. Cyt. za: Cz. Czapliński, J. Kosiń­

ski 1991, s. 26.
279 Cyt. za T. D . Adams 1994, s. 459.
280 J. Clifford 1996a, s. 6.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 123

dziewięć osób różnych profesji o komentarz do tego, co przedstawia­

ją, zawierają, o czym mówią pokazane zdjęcia oraz o wyjaśnienie scen,
czyli znalezienie kontekstu dla oglądanego przedstawienia (What Did
I See?). Okazało się, że nikt nie trafił w sedno, nie potrafił odtworzyć
pierwotnego kontekstu zdjęć. Można zatem mniemać, że tym samym
wszystkie te osoby „fałszywie czytały” fotografie (oczywiście przy
specyficznym rozumieniu owego czytania - właśnie jako próby od­
tworzenia pierwotnego kontekstu zdjęcia; takie jednak wydaje się
często oczekiwanie wobec fotografii).
Znajdziemy tam również podjętą przez Jeana Mohra próbę „opo­
wiedzenia” o życiu pasterza Marcela i jego wędrówce ze stadem
(Marcel or the Right to Choose). Fotografie i tekst składają się na całą
przygodę, a jednocześnie są badaniem możliwości fotografii.
Skromny komentarz słowny Mohra relacjonuje między innymi to,
co Marcel mówi o fotografiach, które z nich mu się podobają, a któ­
rych nie aprobuje; jednocześnie możemy te fotografie oglądać. M ohr
dopuszcza się też drobnych prowokacji: tak na przykład pod zdjęcia­
mi zbliżenia oka krowy i części twarzy Marcela, od brwi po usta (por.
il.), czytamy:
„W następną sobotę, kiedy przyniosłem mu plik odbitek, przyjrzał
się im bardzo uważnie, rozłożywszy je na stole kuchennym. Wskazu­
jąc palcem na zbliżenie krowiego oka, powiedział kategorycznie: »To
nie jest temat na zdjęcie!«” - a po dłuższym milczeniu dodał - „»Ale
nie myśl sobie, że nie potrafię powiedzieć, która to krowa! To Marki­
za.« znowu zapanowało milczenie. »Ta sama zasada - ciągnął dalej -
dotyczy zdjęć ludzi. Jeśli robisz zdjęcie głowy, powinieneś zrobić ca­
łą głowę, całą głowę wraz z ramionami. A nie tylko część twarzy.«”281
Mohr wykorzystuje zatem aparat nie tylko jako środek służący
pozyskiwaniu wizerunków i przedstawień, lecz także jako medium
aktywnej eksploracji wizualności, badania sposobu myślenia o obra­
zie w innej kulturze.
W zestawieniu cytowanej wypowiedzi z nieakceptowanymi przez
pasterza zdjęciami można by postrzegać pewną niestosowność i na­
ruszenie norm etycznych. Ale czy takie drobne niestosowności,
drobne prowokacje nie są wpisane w profesję fotografa (i etnografa)?
Często to właśnie dzięki nim można poznać obcy świat. Poznajemy

281
J. Berger, J. M ohr 1982, s. 22-23.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
126 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

świat tak, jak widzi go fotograf, ale tylko dzięki temu wiemy także
o tym, że odmiennie postrzegają (oceniają) go inni. Wrażliwość na re­
jestrację tych różnych punktów widzenia powinna towarzyszyć po­
czynaniom foto/etno-grafa.282 Opisywaną sekwencję fotografii wień­
czy inny portret Marcela - taki, który on sam zaplanował, zakładając
świeżo wyprasowaną koszulę i starannie zaczesując włosy; portret -
zgodnie z życzeniem - od pasa w górę (od dołu był bowiem nadal
ubrany w strój „roboczy”). Portretowi towarzyszy komentarz: „Kie­
dy zobaczył ten portret, do którego wszystko sam wybrał, powiedział
z pewną ulgą: »Teraz moje prawnuki będą wiedzieć, jakim byłem
człowiekiem«.”283 Dążenie do oddania prawdy wiąże się najpewniej
z próbą ukazania obu doświadczeń, obu punktów widzenia.

Walter Benjamin marzył o napisaniu tekstu, który składałby się

z samych cytatów.284 Projekt ów miał być środkiem wyrażenia obiek­
tywnych tendencji kulturowych. Można uznać, że w specyficzny spo­
sób marzenie to realizuje ułożona przez Bergera i Mohra fotonarracja
I f each time... Fotografia - jak się czasem twierdzi - jest przecież cyta­
tem, „fragmentem rzeczywistości”, jest jej metonimiczną odbitką.285
Może jednak bardziej zasadnie tę fotonarrację należałoby nazwać
fotoesejem. Esej jest formą bardziej otwartą, „nie domykającą” sen­
sów, wielowątkową, czasem skorą do dygresji, zbliżeń i oddaleń, po­
szukiwań, rozterek i niepewności, ale może przede wszystkim formą
niekonkluzywną, nie kończącą się formułą: „i to należało dowieść” -
właściwą tekstom stricte naukowym. Esej to również - jak zauważył
Roland Barthes - powieść bez imion własnych.286A o aplikowalności
tego stwierdzenia do omawianej przypadku będę jeszcze pisał.
Postępowanie Bergera i Mohra jest bardzo ciekawe również i z te­
go powodu, że oto mamy do czynienia z hybrydą: posługując się sa­

282 N a temat zbieżności doświadczenia fotografa i etnografa por. H. Cza­

chowski 1994 oraz także Ch. Pinney 1992.
283 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 36-37.
284 G. L. U lm er 1983, s. 97.
285 Por. np. S. Sontag 1986, s. 8 i dalej; por. też eseje Bergera Appearences w:
J. Berger, J. M ohr 1982.
286 R. Barthes 1977, s. 120. W sprawie eseju jako gatunku por. np. T. Adorno
1990 oraz C. Geertz 2003.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 12 7

mymi fotografiami, czyli jak to zostało powiedziane, cytatami z rze­

czywistości - a można by nawet rzec, pamiętając jednak o cudzysło­
wie, „rzeczywistością” samą - k o n s t r u u j ą o n i fi kcj ę. Przedsta­
wione życie kobiety nie jest przecież historią żadnej konkretnej
postaci, jest raczej czymś pokrewnym fikcji literackiej, która jednocze­
śnie n a m a c a l n i e czerpie - sięgając po zdjęcia - z „budulca rzeczy­
wistości”. Zabieg taki jest ewidentną manipulacją, a jednocześnie daje
pozór prawdy. Jest niewątpliwie rzeczywistością powracającą w posta­
ci fikcji. (Porównaj motto zaczerpnięte z tekstu Jamesa Clifforda.)
„Jeżeli tekst jest - pisze Clifford cytując Barthes’a - »utkany z cytatów
pochodzących z niezliczonych centrów kultury«, to »jedność tekstu
leży nie w jego pochodzeniu, a w jego przeznaczeniu«.”287 Może do­
piero to charakterystyczne dla dzisiejszych czasów przesunięcie po­
zwala nam spokojnie oglądać zabiegi, jakim Berger i Mohr poddali fo­
tografie, obiekty, których referencyjność jest przecież tak silna. Ten
collage nosi podobieństwo do opisanego przez Levi-Straussa bricola-
£ć'tt.288
Przyjrzyjmy się jednak samej foto nar racji. Początek jest jasny.
Widzimy ręce starej kobiety robiącej na drutach. To jej ręce, to będzie
jej życie. (por. il.) Monotonna, rytmicznie powtarzająca się praca rąk,
sprzyja snuciu się wątku myśli, pamięci błąkającej się po zaułkach
zapamiętanych chwil, marzeniom. Poniżej autorzy umieszczają foto­
grafię fragmentu gotowej dzianiny. Słowo tkanina etymologicznie
wiąże się z tekstem. Łacińskie textus oznacza tkaninę i plecionkę. M ó­
wimy o w ą t k u i k a n w i e opowieści, o s p l a t a n i u i p r z e p l a ­
t a n i u się wątków, powieści o s n u t e j na... Wystarczy przywołać
motyw daru Ariadny, by połączyć kłębek przędzy z pamięcią, która
pozwoliła wydostać się Tezeuszowi z Labiryntu. Tworzenie tkaniny,
skrzyżowanie dwóch nici (wątku i osnowy) porównywane jest
z transformacją chaosu w kosmos289, z tworzeniem i płodnością290
ale także - co dla mnie tu najważniejsze - z mową (dla Dogonów
mowa jest jak tkanina, jak ubiór człowieka)291, tekstem292 i pracą wy-

287J. Clifford 1995. Cytaty z Barthes’a pochodzą z eseju The Death of the Author.
288 C. Levi-Strauss 1969; przede wszystkim rozdział I: Wiedza konkretu.
289 The Encyclopedia of Religion 1987, hasło Cross, t. IV, s. 160.
290 Tamże, hasło Feminine Sacrality, t. V, s. 508, oraz hasło Textiles, t. XTV, s. 410.
291 Por. R Brunei (red.) 1992, s. 326, 328.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 129

obraźni292293. W wielu kulturach tkanina i jej wytwarzanie jest metaforą

życia, zmiennych kolei losu.294
Roland Barthes porównał kiedyś tworzenie tekstu z wytwarza­
niem koronek z Walencji. W tym przypadku nie jest to materia tak
wyszukana - wełniana dzianina o stosunkowo prostym, powtarzają­
cym się splocie. Podobnie pamięć bohaterki błąka się przede wszyst­
kim wśród zdarzeń życia codziennego: codziennej pracy i obowiąz­
ków, radości płynącej z codziennych spotkań, rozmów, pogawędek,
świąt, czasem tylko pojawiają się inne motywy. „Tekst jak Tkanina;
dotąd jednak zawsze uznawaliśmy tę tkaninę za wytwór, gotową za­
słonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz
podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: t e k s t t w o r z y się, wypra­
cowuje przez nieustanne splatanie. Zatracony w tej tkaninie - tekstu­
rze - podmiot rozpada się, jak pająk rozkładający sam siebie w wy­
dzielinie, która konstruuje jego własną sieć.”295
Niewiele informacji uzyskujemy o bohaterce fotograficznej opo­
wieści w krótkim wprowadzeniu do fotonarracji. Urodziła się na wsi,
w Alpach, nie wyszła za mąż, żyje sama, przeżyła obie wojny świato­
we. Przez pewien czas mieszkała w stolicy, służąc i pracując w róż­
nych domach. A także - że jest postacią wymyśloną, fikcyjną. Tylko
tyle. Fotografie, z których ułożona jest fotonarracja, pochodzą prawie
z całej Europy (od Anglii po Stambuł). Prawie wszystkie zostały zro­
bione przez Jeana Mohra, ale są też np. dwie wykonane przez Berge­
ra, a przedstawiające jego córkę Katię. Nie ma więc chyba sensu za­
stanawianie się, która z twarzy (starych) kobiet, może należeć do
protagonistki tej narracji.296 Kiedy jednak wpatrujemy się w rytm
zdjęć, to musi nam się rzucić w oczy motyw powtarzających się, roz­
rzuconych wzdłuż całej opowieści, fotografii spracowanych rąk starej
kobiety. Rąk robiących na drutach, cerujących, złożonych w modli-

292 „W Indiach nić użyczyła swego sym bolicznego znaczenia literaturze.”

Sutra (sansk.) znaczy m .in. „nić”. The Encyclopedia of Religion 1987, hasło Cross,
t. IV, s. 160.
293 Th. M oore 1995, s. 67.
294 The Encyclopedia of Religion 1987, t. XIV, s. 410, hasło Textiles. Vide np. grec­
kie Mojry.
295 R. Barthes 1997, s. 92 (tłumaczenie nieznacznie zmodyfikowane - S.S.).
Barthes zresztą zdecydowanie częściej odwołuje się do związku tkaniny
z tekstem.
130 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

twie (?), ukazujących spracowane dłonie (a może zasłaniających znaj­

dującą się na drugim planie rozmazaną twarz?), mieszających kawę
w filiżance, ręki trzymającej żarnówkę (?), ponownie rąk robiących
na drutach, ręki sadzącej sadzonki, rąk wiążących chustkę z tyłu gło­
wy, rąk trzymanych na wysokości brzucha w geście zakłopotania (?;
a może konieczności powiedzenia czegoś?, niepewności?)... To jedy­
ny przypadek (poza wspomnianą już Katią i jednym zdjęciem starej
kobiety, Marcelle), kiedy w skąpych, umieszczonych na końcu książ­
ki opisach do ilustracji, pojawia się n a m i a s t k a i m i e n i a - inicjał:
J .’s hands - „Ręce J.” Można chyba zatem zasadnie mniemać, że to J.,
czy nawet raczej jej ręce są protagonistą owej opowieści. Jakkolwiek
by było, ręce owe niewątpliwie pozostają bardzo znaczącym elemen­
tem fotonarracji. Są niejako tej opowieści spoiwem. Ważny jest też
sam inicjał. Inicjał to coś pośredniego między imieniem własnym
(kimś z krwi i kości) a anonimowym (czyli każdym) człowiekiem.
Sporządzony „portret” stoi bowiem w pół drogi pomiędzy wybranym
indywiduum, człowiekiem konkretnym, a człowiekiem w ogóle,
można by rzec, jego istotą (ale w tym przypadku ta podwójność od­
powiada również podwójnej naturze fotografii: jej swoistemu zawie­
szeniu między konkretnym przedmiotem a jego ideą - por. rozdział
trzeci). W tym kontekście warto również przypomnieć sformułowa­
nie Barthes’a, że esej to powieść bez imion własnych.

Julian Barnes bywa okrutny. W uroczej książce Papuga Flauberta po­

święca krótki rozdział kolorowi oczu Emmy Bovary i... krytykom literac­
kim. Kozłem ofiarnym staje się w tym przypadku doktor Enid Starkie,
emerytowana pani docent z wydziału literatury francuskiej na U ni­
wersytecie Oksfordzkim, miejscu szczególnym, gdzie do niedawna
,języki nowoczesne [nowożytne? - S.S.] traktowano jako martwe”.297
„Wysłuchałem kiedyś wykładu doktor Starkie i z przyjemnością
stwierdzam, że miała okropny akcent - pisze Barnes - chodzi o tę dyk­
cję pełną pewności siebie wyniesionej z żeńskiej szkoły i świadczącej
o całkowitym braku słuchu, zataczającej się od szkolnej poprawności
ćwiczeń do błędów rodem prosto z farsy, a wszystko często w obrę-296

296 Pytanie takie zdaje się stawiać sobie Michael W M essm er (1992), autor
skądinąd ciekawej analizy książki Bergera i Mohra. Interpretuje on omawia­
ną książkę przede wszystkim w kontekście innych pisanych prac Bergera.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 131

bie jednego słowa.” Niechęć Barnesa nie jest całkiem bezpodstawna.

Przytacza tylko jedno zdanie, z uwagi na które najwyraźniej nie prze­
pada za doktor Starkie: „Flaubert nie budował swoich postaci, jak to
czynił Balzak, poprzez obiektywny, zewnętrzny opis; w gruncie rze­
czy jest tak niedbały, jeśli chodzi o ich powierzchowność, że przy jed­
nej okazji daje Emmie oczy piwne (14); przy innej czarne (15); przy
jeszcze innej niebieskie (16).”
Bames nie jest małostkowy. Porusza ważny problem faktograficz­
nych nieścisłości w literaturze, które krytykom dają czasem podstawę -
jak powiada - do zachowań protekcjonalnych, ta k ,jakby Flaubert albo
Milton, albo Wordsworth był jakąś starą nudną ciotką w fotelu na bie­
gunach, którą czuć stęchłym pudrem”.297298 Trudno tu streszczać dowcip­
ny wywód Barnesa. Przytoczę jedynie konkluzję. Flaubert nie mylił się:
„W całej książce Flaubert sześć razy wspomina o oczach Emmy
Bovary. Najwyraźniej ma to dla pisarza pewne znaczenie:
1. (Pierwsze pojawienie się Emmy) »Cała jej uroda mieściła się
w oczach; chociaż były piwne, mogły uchodzić za czarne, taki cień
rzucały rzęsy...«
2. (Opisane przez uwielbiającego małżonka we wczesnym okresie
małżeństwa) »Jej oczy wydały mu się większe, zwłaszcza tuż po prze­
budzeniu, kiedy mrugała powiekami; były czarne w cieniu i ciemno­
niebieskie w pełnym świetle; zdawało się, że nałożono na nie kilka
warstw odcieni, mroczniejszych w głębi i jaśniejszych przy jakby
emaliowanej powierzchnia
3. (Na balu przy świecach) »Jej czarne oczy zdawały się jeszcze
czarniejsze.»”299
Wystarczy! Co pozostaje nam, którzy nie znamy w ogóle twarzy
bohaterki? P rzecież w k u ltu rze europejskiej tw arzy p rzyp isu je się naj­
silniejszy związek z tożsamością. Czy możemy zatem poznać boha­
terkę jednocześnie w ogóle jej nie widząc, nie wiedząc jak wygląda?
To przesunięcie uwagi na ręce - ,J.’s hands” - wydaje się bardzo
znaczące. Przecież to właśnie ręce są głównym narzędziem pracy lu­
dzi wsi (zresztą wszystkich „ludzi żyjących z pracy rąk”). Czy można
zatem potraktować r ę c e J. jako swoisty wyraz, z n a k t o ż s a m o -

297 J. Barnes 1992, s. 105.

298 Tamże, cytaty kolejno ze s. 105, 104, 107.
299 Tamże, s. 113-114.
132 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

ś c i owej starej kobiety? 300 W tym przesunięciu uwagi z twarzy na

ręce można pewnie dostrzec znamię lewicowych skłonności Bergera.
Ale można też - i jest to chyba ważniejsze - dopatrzyć się w nim pró­
by uchwycenia innej skali wartości. To praca jest głównym, choć oczy­
wiście nie jedynym, motywem i spoiwem życia J. To ona, „wędrówka
za nią” tworzy koleje jej życia. Znaczenie rąk jest podwójne: tak jak
znaczące są dla głównej wartości życia bohaterki, pracy, tak też znaczą­
ce są dla owej opowieści, to one d z i ej ą, powodując, że o p o w i e ś ć
się d z i ej e.301 Może to również wskazywać na pewien automatyzm,
mimowolność procesów pamięci w analogii do automatyzmu robienia
na drutach. Owo przesunięcie uwagi może również wskazywać na
anarcystyczny wymiar kultury, z której wywodzi się bohaterka narracji.
Opowiadanie to jest w dużym stopniu opowiadaniem o pracy.
Lecz to „opowiadanie o życiu i pracy” wcale nie jest banalne. A przed
banalnością chroni je również forma, czy może raczej struktura nar­
racji. „Opowiadanie” Bergera i Mohra nie ukazuje nam kolejnych
scen z życia, różnych typów wiejskiej (i miejskiej) pracy - odwołuje
się również do istoty i specyfiki obrazu fotograficznego. Nie od rze­
czy będzie zatem zastanowienie się nad swoistością czasu w fotogra­
fii (obrazie) w opozycji do tekstu (a także filmu).
W poprzedzającej fotonarrację części, Appearences, napisanej przez
Johna Bergera, zajmuje się on m.in. problemem związku czasu z fo­
tografią. Literatura (mowa) i film rozwijają się w czasie. Fotografia ra­
dykalnie zatrzymuje czas, niejako unieważnia go, uchwyconej chwili
nadając rangę wieczności i aczasowości. Christian Metz powiada:

300 N otabene Jurij Łotman twierdzi, że p o w t a r z a j ą c e s i ę e l e m e n t y

n a r r a c j i wizualnej zyskują z n a c z e n i e t w a r z y . (1983, s. 104).
Ręce są znaczącym i ważnym elem entem tradycyjnego portretu. Por. np. M.
Porębski 1977.
Warto tu przypomnieć sposób, w jaki Barthes opisuje znany portret An-
dy’ego Warhola wykonany przez D uane’a Michalsa: to „prowokujący portret,
ponieważ Warhol ukrył twarz w dłoniach. N ie mam ochoty intelektualnie
kom entować tej zabawy w chowanego (to należy do studium), dla mnie, War­
hol nic nie ukrywa, ale całkiem otwarcie ofiarowuje nam do czytania swoje
ręce, a punctum to nie gest, lecz nieco odpychająca wym ow a szpachelkowa-
tych paznokci, miękkich i jednocześnie twardo zakończonych.” 1995*, § 19.
301 Por. etym ologiczne związki tych wyrazów w: A. Bruckner 1957, hasło:
dziać, s. 107. Jak widać język polski dodatkowo wzbogaca omawiane powyżej
znaczenie tkaniny i tkania.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 133

„Podczas gdy film pozwala nam uwierzyć w większą ilość rzeczy, fo­
tografia pozwala nam uwierzyć bardziej w jedną rzecz.”302 W kultu­
rze europejskiej czasowi właśnie przyznano naczelne znaczenie - do­
dajmy - historycznemu czasowi biegnącemu linearnie - stąd taka
waga historii, rozwoju, ewolucji.303 Fotografia304 (jak i w ogóle obraz)
może to zmienić: akcent przenosi na przestrzenność. Obrazu nigdy
nie „czytamy” liniowo (nawet do obrazów Romana Opałki nie pod­
chodzimy jak do strony druku), lecz poruszamy się we wszystkich
kierunkach - chciałoby się dodać - jednocześnie. Podobnie radialnie
działa według Bergera pamięć. Ilustruje to diagramem wektorów bie­
gnących we wszystkich kierunkach na płaszczyźnie (zamkniętej
okręgiem).305 Liniowości, ukierunkowaniu, rozwojowi, tj. uczaso-
wieniu (czytania, narracji, filmu) przeciwstawiona jest przestrzen­
ność (oglądu zdjęcia).306

302 Zdanie to lepiej brzmi po angielsku: Wherefilm lets us believe in more things,
photography lets us believe more in one thing. Ch. M etz 1985, s. 88.
303 Por. D . Lowenthal 1991; K. Hastrup 1997; B. Uspienski 1998b.
304 Oczywiście traktując fotografie jako dokumenty, ślady faktów, wydarzenia
często mamy tendencję, by układać je w albumach w kolejności, nanizywać
niczym paciorki na nitki historii. Rzecz jasna podział ten zarysowany jest
zbyt ostro. O d dawna literatura (i film) odchodzi (odeszła) od unilinearno-
ści. Wystarczy przywołać wprowadzony przez Michaiła Bachtina termin po-
lifoniczność, nie mówiąc ju ż o bardzo wyrafinowanych zabiegach narracyj­
nych w literaturze (i filmie) współczesnej, by w spom nieć tylko przypadek
Vladimira Nabokova.
305 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 120-121.
306 Podobne rozróżnienie (korzystając z ustaleń M ichela de Certeau na temat
miejsca i przestrzeni) poczyniła Hastrup, choć u niej obraz (mapa) zyskuje
ujemne konotacje: „obraz tak się ma do tekstu, jak cały krajobraz do wybra­
nej drogi pośród sieci dróg. O dwołując się do konceptualnego świata de Cer­
teau, jest to równoznaczne dw óm różnym rodzajom reprezentacji - mapie
i dziennikowi podróży. Dla celów mojego w yw odu, opartego na zestawieniu
kontrastowym, proponuję by przyjąć, że film etnograficzny przedstawia rze­
czywistość w formie mapy, natomiast tekst w formie dziennika podróży. [...]
W Wieku Odkryć mapa zyskała prymat nad dziennikiem podróży, który
wcześniej był najbardziej wiarogodnym przewodnikiem po świecie. Podczas
gdy dziennik podróży odzwierciedla hom ocentryczną kosm ologię, odnoszą­
cą się do rzeczywistego ruchu ludzi w przestrzeni, mapa niesie pieczęć obiek­
tywizm u i nowej naukowej wizji wszechświata, gdzie ludzie nie znajdują się
ju ż w centrum .” K. Hastrup 1992, s. 18-19.
134 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

To, że fotografie (lepiej z podpisami) poprzez odpowiednie zesta­

wienia potrafią opowiadać historię, nie ulega chyba wątpliwości.
Przywołajmy tylko jeden z przykładów przeprowadzonej przez Tho­
masa H&rd af Segerstada analizy zestawienia zdjęć, które pojawiły się
w prasie szwedzkiej w związku z próbą zabójstwa Ronalda Reagana.
Ukazuje on, jak łatwo przez zestawienia fotografii z różnych miejsc
i czasów można tworzyć „opowiadanie”. Niedoszły morderca, John
W. Hinckleyjr., „patrzy” na Jodie Foster (zestawienie dwóch fotogra­
fii): zdjęcie z profilu Hinckleya, obok Judie Foster „patrząca” na nas
- „Foster, nieco bliżej, jak gdyby zbliżała się do patrzącego; włosy od­
rzucone do tyłu przez wiatr, gruby szal spowija jej szyję. W pozie
wskazującej na opanowanie spogląda prosto w oczy patrzącego”
i podpis nad zdjęciami „Dlatego zabiłem”. „Zdjęcia z różnych źródeł
wchodzą między sobą w interakcję przez bliskość. Duchowy związek
pomiędzy nimi zostaje wyczarowany, jak gdyby kontakt zdjęć wyra­
żał cudowną więź; on patrzy na nią, ale gdzie ona patrzy? Kiedy po­
traktujemy te obrazy rozłącznie, wówczas ona może patrzeć na nie­
go, albo raczej patrzący może patrzeć na nią w taki sposób, w jaki
zrobiłby to Hinckley. Układ ten prowokuje zatem patrzącego do roz­
myślania nad jej pełną drwiny charyzmą, która skłoniła osamotniony
umysł Hinckleya do zaplanowania morderstwa.”307 Nawet zwykła tu­
rystyczna, wykonana parę lat wcześniej „fotka” Hinckleya na tle Bia­
łego Domu zestawiona z podpisem: „Powrócił, by zabić prezydenta”
- sugeruje, że plan morderstwa powstał znacznie wcześniej.
„Wszystkie fotografie są niejednoznaczne - pisze Berger. -
Wszystkie fotografie wyłączone są z ciągłości [...] Brak ciągłości za­
wsze stwarza niejednoznaczność. Lecz często ta niejednoznaczność
nie jest oczywista, ponieważ kiedy fotografiom towarzyszy słowo,
stwarzają one efekt pewności, wręcz dogmatycznego twierdzenia.”308
Dlaczego zatem Berger i Mohr używają terminu „autobiografia”
zamiast „biografia”. Współcześni badacze wskazują na trudności
w poszukiwaniu referencji dla autobiografii. „Nie istnieje - pisze
Emil Benveniste - inne obiektywne świadectwo tożsamości podmio­
tu oprócz tego, które składa o sobie on sam.”309 „Autobiografia -

307 Th. Hard A f Segerstad 1984, s. 197-198.

308 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 91.
309 Cyt. za S. Marie 1987, s. 227.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 135

twierdzi Paul de Man -je s t nie tyle rodzajem, ile »figurą czytania lub
rozumienia, która występuje do pewnego stopnia we wszystkich tek­
stach^” Barthes zadaje sobie pytanie: „Czy wiem o tym, że na obsza­
rze podmiotu nie ma referencji?”. A Philippe Lejeune zauważa,
że „w biografii to podobieństwo daje podstawę do [postrzegania] toż­
samości; w autobiografii to tożsamość daje podstawę do [postrzega­
nia] podobieństwa. T o ż s a m o ś ć jest prawdziwym punktem wyj­
ścia autobiografii; podobieństwo jest niemożliwym [do osiągnięcia]
horyzontem biografii.”310 Mamy tu do czynienia z paradoksem:
w a u t o b i o g r a f i i - według Barthes’a - n ie m a r e f e r e n c j i ,
w f o t o g r a f i i i s t n i e j e o n a zaws ze. Jak pisze on gdzie indziej,
w fotografii obcujemy z „wytrzeszczoną rzeczą”, obrazem, o który
otarła się rzeczywistość.311 To właśnie ów paradoks każe Bergerowi
i Mohrowi sięgnąć po fotografie pochodzące z różnych źródeł.
Muzy są córkami Mnemosyne, Pamięci. Której z nich najbliższa
jest fotografia? - pyta Berger. Odpowiedź, jakiej udziela, jest zna­
mienna: według niego fotografia najbliższa jest samej Pamięci.312Je­
śli uznamy twierdzenie Bergera za słuszne313, to można również

310 Cyt. za T. D . Adams 1994, s. 461, 463, 475. Dlatego właśnie tak ważne są
elem enty - jak np. ręce - kształtujące „tożsamość” bohaterki fotonarracji.
311 R. Barthes 1995, §§ 36, 37 i 47.
312 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 280.
313 M oże się wydawać, że jest to „płaskie” porównanie, oparte na potocznym
rozum ieniu fotografii jako pamięci zewnętrznej, jako zapisu m asowego, spo-
spolitowanego doświadczenia (vide fotografie turystyczne, przysłowiowi ja­
pońscy turyści), ale to przeświadczenie znajduje również poważnych adwo­
katów w osobach np. Rolanda Barthes’a czy Tadeusza Kantora (por.
odwołania do fotografii w sztukach tego ostatniego, a także jego „metodę
klisz”), Barthes twierdzi co prawda, że fotografia nie jest pamięcią, niemniej
opisuje traumatyczne doświadczenie, jakie można m ieć w obliczu fotografii
(fotografii nie da się „przetworzyć”, jest traumatycznym doświadczeniem
„dotykania” czasu m inionego - por. rozdziały drugi i piąty). To traumatycz­
ne doświadczenie warto zestawić z opisem traumy pamięci, o jakiej m ów i w
związku z doświadczeniem H olocaustu Frank Ankersmit: Język a doświadcze­
nie historyczne (1997). M ożna by zatem twierdzić, że fotografia zbliża się do
pamięci, na dw óch skrajnie od siebie oddalonych obszarach: w potocznym
(„turystycznym”) i „traumatycznym” doświadczeniu przeszłości. Warto też
pamiętać o nazwie nadanej fotografii jeszcze w XIX wieku przez Olivera H .
H olm esa - „lustro z pamięcią”.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
138 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

mniemać, że nie dałoby się znaleźć lepszego medium dla tej „opo­
wieści”: fotoesej jest przecież próbą nawet nie tyle opowiedzenia
o życiu kobiety, ile raczej próbą e w o k o w a n i a s a m e j s t r u k t u ­
ry p a m i ę c i i w y o b r a ź n i , próbą, która przybiera formę f i k ­
c y j n e j a u t o b i o g r a f i i . 314
Warto chyba zwrócić uwagę na pewną pracę, która w nieco podob­
ny sposób - choć odwołując się do słowa - traktuje kwestię autobio­
grafii, badania świadomości. Myślę tu o słynnej książce Roland Barthes
par lui meme, autobiografii, którą należałoby nazwać autobiografią in­
telektualną, czy może nawet autobiografią intelektu. Przypuszczam,
że Berger mógł znać pracę Barthes’a, ale istotniejsze jest dla mnie
pewne podobieństwo idei. Praca Barthes’a ułożona jest z oddzielnych
fragmentów nie odzwierciedlających ani porządku pisania, ani po­
rządku historii życia. Są to raczej poglądy, myśli i doświadczenia.
A rządzi nią pewien arbitralny porządek alfabetyczny haseł-fragmen-
tów (choć od tej reguły są odstępstwa). Barthes tworzy autobiografię
myśli. Bardziej pewnego rodzaju „strukturę” niż rekonstruowaną dia-
chronię.315 Praca składa się z fragmentów, ponieważ (a podobną myśl
odnajdujemy już u Nietzschego) tworząc całościowe narracje, nie­
uchronnie odcinamy fragmenty siebie w imię etyki prawdy („prawda
leży w spójności”)316. Estetyka fragmentu, narzuca brak ciągłości,
utrudnia tworzenie spójnej struktury, ale ów brak spójności sprawia,
że nie mamy do czynienia z jednolitą postacią, maską, którą tak lubią
tworzyć autorzy zarówno biografii, jak i autobiografii. W miejsce te­
go pojawia się oryginalny mentalny patchwork, a może raczej należało­
by powiedzieć kalejdoskop, w którym poszczególne fragmenty oświe­
tlają się nawzajem ciągle od nowa: w miejsce solidnej (stereotypowej

314 W sprawie ewokacji por. S. Tyler 1986, s. 123, a także A. Tabucchi 2001,
szczególnie s. 99-100. Podobnie definiuje znaczenie fotonarracji sam Berger
w tekście krytycznie komentującym zabiegi, jakim poddano zdjęcia; por. Sto­
ries w: J. Berger, J. M ohr 1982.
315 C hoć oczywiście jest tam też ciało, paradoksalnie ciało nie jako bohater
(„moje ciało nie jest bohaterem”), ale na przykład ciało piszące. Wyposażenie
pisarza w ciało jest jednym z powodów, dla których pisarstwo - w edług Bar­
thes’a - nie jest przezroczyste. Ciało wyzwala piszącego ze stereotypu: „Ste­
reotyp jest tym um iejscow ieniem dyskursu, gdzie brak jest ciała”, R. Barthes
1977, s. 60 i 90. Por. też M . P. Markowski 2001a, s. 239-240.
316 R. Barthes 1977, s. 58.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 139

- gr. stereos znaczy solidny) struktury, otrzymujemy żywą formę.

Książkę otwiera znaczące zdanie, które może być pochodną wspomnia­
nego wyżej braku referencji na obszarze podmiotu: „Wszystko to na­
leży traktować, jakby było powiedziane przez bohatera w powieści.”317
Barthes pisze zresztą o sobie najczęściej w trzeciej osobie. „R. B. na­
pisany przez R. B.”, „J. opowiedziana przez J. B. i J. M .”.
Berger podaje ciekawy powód, dla którego zdjęcia nie mogły
pochodzić z jednego miejsca. Otóż, gdyby tak było, fotografie te sta­
łyby się bliższe reportażowi: ukazywałyby pojedynczy, zewnętrzny
punkt widzenia - a tego właśnie autorzy starali się uniknąć. Lecz
w tym zabiegu można chyba również dostrzec próbę potraktowania
fotografii jako języka. Tak jak z „oderwanych”, „abstrakcyjnych” słów
(pojęć) tworzy się świat (wiersz, tekst), tak i tu z „oderwanych” („abs­
trakcyjnych”) obrazów stworzony zostaje osobisty (prywatny) świat.
Fotografia to Język połowiczny”318- twierdzi Berger. Z pewnością
tworzy ona inny język. Warto tu przypomnieć o różnicy, jaką między
językami europejskimi a chińskim dostrzegł Jose Ortega y Gasset:
„Nasz system pisania jest praktyczniejszy od systemu chińskiego, bo
oparty jest na mechanicznej zasadzie. Każda litera ma swój symbol;
ale jako że każda litera z osobna nic nie znaczy, to również nasze pi­
smo - rygorystycznie rzecz biorąc - nic nie znaczy. W piśmie chiń­
skim natomiast przedstawione są bezpośrednio idee, a co za tym
idzie, jest ono bliższe tokowi myśli. Pisać lub czytać po chińsku, to
znaczy myśleć, myśleć, to prawie to samo co pisać i czytać. Dlatego
też chińskie ideogramy lepiej od naszych liter odzwierciedlają proce­
sy umysłowe. Chińczyk chcąc pomyśleć o smutku jako o rzeczy od­
rębnej, wydzielonej, zauważa, że brak mu symbolu literowego tego
pojęcia. Łączy wówczas dwa ideogramy: jeden oznaczający »jesień«
i drugi »serce«. I tak smutek zarówno w myślach, jak i piśmie staje się
»jesienią serca«.”319 Podobne zestawienia - jak zobaczymy - odnajdu­
jemy w fotonarracji Bergera i Mohra.

317 Tamże, s. 1.
318 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 128.
319J. Ortega y Gasset 1980, s. 227. Por. też podobny sposób myślenia o m on ­
tażu u Siergieja Eisensteina: M . Gołębiewska 2001, s. 15. D o Eisensteinow -
skiej koncepcji montażu atrakcji odwołuje się sam Berger. J. Berger, J. M ohr
1982, s. 287-289.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
142 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Berger i M ohr traktują fotografie tak, jakby pozbawione były one

referencji, interesuje ich element znaczący i znaczony, a nie „praw­
dziwa” referencja.320 O tym, że zwykliśmy traktować element zna­
czony jako referencję, pisał w odniesieniu do dyskursu historyczne­
go Barthes.321
Sięgając po Język wyglądów”, Berger i Mohr odwołują się do J ę ­
zyka faktów”. Proust chwali Flauberta, kiedy ten zamiast powiedzieć,
że Emmie Bovary jest zimno, pisze, iż zbliżyła się do kominka.322
Taki do pewnego stopnia jest Język fotografii”. Próbuje pokazać to,
czego nie może powiedzieć.
Autorzy używają terminu narracja, ale termin ów nie wydaje się
w pełni adekwatny, o tyle, o ile pamięć, pozostając na poziomie obra­
zów, nie musi przybierać wymiaru werbalnego i linearnego.323 Rysu­
je się paradoks, który, jak sądzę, próbują ukazać inni autorzy. Andre
Malraux zauważył (w cytowanej już w motcie myśli), że „Obrazy nie
tworzą historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyjna, praca
biograficzna tworzy historię życia.”324
Albumy często konstruuje się podobnie jak teksty pisane, w spo­
sób linearny starają się opowiadać (przybliżyć, ukazać) jakieś wyda­
rzenie, historię. W rodzinie amerykańskiej album zdjęć znajdował się
często na półce obok Biblii i na jej podobieństwo odtwarzał - tym ra­
zem już prywatną - historię rodzinną. Odmiennie czynią Berger
i M ohr (o czym Berger pisze expressis verbis). Fotonarracja, można by
rzec, podobnie jak samo zdjęcie (o czym już wspominałem), nie na­
rzuca liniowego rozwoju akcji. Berger twierdzi, że czytelnik/patrzący
powinien czuć się uprawomocniony do własnego wyboru kierunku
poruszania się w jej ramach. To przyzwolenie nie jest czysto słowne,
a element wzmagający i narzucający nielinearność odbioru mogą
stanowić powtarzające się w obrębie fotoeseju zdjęcia. Choć narracja
zachowuje do pewnego stopnia (przynajmniej w początkowej fazie)

320 Autorzy piszą: „Fotografie w tej sekwencji nie zamierzają być dokum en­
talne. To znaczy, nie dokumentują, one życia kobiety - nawet jej życia subiek­
tywnego.” J. Berger, J. M ohr 1982, s. 134.
321 R. Barthes 1986c, s. 138.
322 M. Proust, Contrę Sainte-Beuve, cyt. za U . Eco 1995, s. 44.
323 Por. D . Lowenthal 1991 i K. Hastrup 1997.
324 Cyt. za: T. D . Adams 1994, s. 465.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 143

charakter opowieści ułożonej chronologicznie (narodziny, dzieciń­

stwo, „sekwencja wojenna” itd.), to jednak całość nie narzuca ko­
nieczności liniowego (czasowego) rozwoju.
Tym samym w sposobie konstruowania fotoeseju Bergera i M oh­
ra daje się dostrzec napięcie pomiędzy dwiema „siłami” - „siłą” histo­
rii, rozumianej tu jako następstwo zdarzeń, pozostające w zgodzie
z właściwą myśleniu chłopskiemu tendencją do odtworzenia histo­
rycznego następstwa i całości325 oraz „siłą” pamięci (i myślenia mi­
tycznego), które ciążą ku nielinearności i której bliższy jest mecha­
nizm kojarzenia: „Rzadko kiedy odtwarzanie wspomnień zachowuje
następstwo wydarzeń - lokalizujemy je raczej przez skojarzenia niż
dzięki metodycznej penetracji, a przeszłość traktujemy jak »muzeum
archeologiczne [...] porozrzucanych na chybił trafił szczątków«.”326
Na ten obraz historii życia kobiety nakłada się do pewnego stopnia

325 N a tę tendencję do odtworzenia całości tak w twórczości chłopów,

jak i najlepszej twórczości nurtu chłopskiego w literaturze (które „odrzucają
opisowość, m im etyzm , gdyż zm uszone są stworzyć w ieś ze słów ”) predylek-
cji do takich form jak „życiorys, pamiętnik, dziennik” wskazuje Roch
Sulima: „aby powiedzieć cokolwiek, trzeba powiedzieć wszystko od począt­
ku. Prawdą jest więc, że kto nauczył się zaledwie pisać, porywa się na opisa­
nie świata całego. Staje się historiozofem .” R. Sulima 1980a, s. 33, 58 i 32.
N a tę tendencję do odtwarzania całości (w fotografii) wskazuje wyraźnie
przytoczona wcześniej historia pasterza Marcela. Ale warto również przywo­
łać przykład ciekawej autobiografii fotografa Józefa Szymańczyka, której
wysłuchała Anna Engelking („A m oże fotograf to więcej niż obserwator? B o­
hater tej historii nie ogranicza się od patrzenia. Także rejestruje i odtwarza.
Jego fotograficzna pamięć i obrazowe opowiadania sprawiają, że nie trzeba
widzieć zdjęć, żeby widzieć przyjazd starosty do Kosowa w 1918 roku,
»samochodzik z budą brezentową na 10 osób«, który kursował do stacji
N iechaczew o N apoleon Pobidyński, czy wnętrze kurnej chaty w e wsi nad
jeziorem Czarnym”, ze wstępu), a która bez specjalnej redakcji ułożyła się -
w edle jej słów - w rozwijającą się i toczącą historię życia (informacja ustna).
J. Szymańczyk 1992.
326 A nieco wcześniej: „Przechowywane w pamięci miejsca mają skłonność
do zlewania się w jedno, o ile coś ich wyraźnie nie odróżnia: sekwencja ko­
lejnych scen m oże się zbić w jedną, i to obdarzoną specyficznymi cechami
wszystkich pozostałych. Pamięć zmienia również porządek wydarzeń - prze-
tasowuje kolejność odwiedzanych miejscowości, przedstawia nam epizody
w takim układzie, w jakim p o w i n n y s i ę o n e b y ł y z d a r z y ć . ” D . Lo-
wenthal 1991, s. 21 i 20. Por. też K. Hastrup 1997.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
146 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

obraz cyklu-rytmu natury: od narodzin po śmierć i odrodzenie - pod

koniec fotoeseju pojawia się duża sekwencja fotografii zimy, śmierci
(świniobicia), starości, a potem ponownie obrazy „odrodzenia” - pra­
ca w polu, obraz młodej dziewczyny (Katia) i schematyczny rysunek
sposobu tworzenia dzianiny (przekazywanie doświadczenia?).
Można by tu chyba zaryzykować (wprowadzoną przez Deleuze’a
i Guattariego) metaforę kłącza, czyli „tekstu” rozwijającego się i na­
rastającego w różnych kierunkach.327 Cały fotoesej kończy się jednym
ze zdjęć z początku narracji: widokiem drzwi i okna pewnego domo­
stwa - będąc na końcu, jesteśmy zatem ponownie na początku opo­
wieści, zaproszeni do otwarcia drzwi i wejścia do środka. Ten „pro-
ustowski” zabieg (gdzie koniec powieści oznacza początek jej pisania)
można odczytać jako próbę unieważnienia linearności czasu, próbę,
która może być nawiązaniem zarówno do właściwej społeczeństwom
tradycyjnym cyklicznej koncepcji czasu (por. wyżej), jak też aluzję do
postmodernistycznego „chwytu” (vide np. Barton Fink braci Coen)328.
W krótkim wstępie do zestawu fotografii autorzy piszą: „Jesteśmy
dalecy od chęci mistyfikacji. Jednak nie możemy dostarczyć słowne­
go klucza czy też fabuły dla tej sekwencji fotografii. Uczynienie tego
równałoby się z narzuceniem pojedynczego werbalnego znaczenia na
wyglądy i tym samym wiązałoby się z zahamowaniem lub zaprzecze­
niem ich własnego języka. Wyglądy same w sobie są niejednoznacz­
ne, mają wielorakie znaczenie. To właśnie dlatego wizualność jest za­
dziwiająca i dlatego pamięć, oparta na tym, co wzrokowe, jest
swobodniejsza od tego, co rozumowe.”329
Moim celem nie jest, oczywiście, postępowanie wbrew sugestiom
Bergera i Mohra poprzez narzucenie określonej linii rozumienia se­
kwencji fotograficznych, a raczej próba zastanowienia się nad środka­
mi, do jakich odwołują się autorzy kreując swoje dzieło. Nie jest to
więc wykład na temat tego, jak należy rozumieć fotonarrację, lecz ra­
czej próba wychwycenia i pełniejszego opisania niektórych „mecha­
nizmów” jej konstrukcji i sposobów oddziaływania.

327 Por. T. Rutkowska 1992.

328 N a końcu film u bohater widzi „w rzeczywistości” obraz, który na począt­
ku film u pojawił się jako zdjęcie.
329 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 133.
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 147

Nawet jeśli w fotonarracji można śledzić podporządkowaną hi­

storii sukcesywność, to trudno odnaleźć tam historię pomyślaną jako
wynikanie, jako łańcuch przyczynowo-skutkowy. Poszczególne se­
kwencje obrazów gromadzone są raczej wokół pewnych punktów
węzłowych, „miejsc w pamięci” (toposów), niewiele zaś jest elemen­
tów sugerujących rozwój linearnej narracji, przeważają takie, które
wprowadzają statyczność, co nie znaczy bezruch. Kolejne obrazy
kreują raczej „plastyczność” i „przestrzenność” danej sytuacji, obra-
zu-miejsca (toposu), czy też obrazu-idei niż ruch w formie rozwoju.
Zestawianie zdjęć „buduje”, czy też może należałoby powiedzieć za­
gęszcza znaczenie, drąży daną kwestię.330 Dynamizuje wewnętrznie
obraz. Zestawienia obrazów najczęściej nie tworzą struktury syntag-
matycznej. W tym znaczeniu narracja ta jest „porwana”, często nie ma
„łączników”, dzięki którym jeden obraz („obraz rozbudowany” czy
„mega-obraz”) przechodziłby w kolejny.331
Jak sądzę, część zestawień należy czytać „stereoskopowo”. Tak jak
w obrazie stereoskopowym uzyskujemy trzeci wymiar dzięki patrze­
niu na dwa podobne, lecz nie tożsame zdjęcia, tak i tu zestawiane są
obrazy, które jakiś aspekt upodabnia, i który zostaje wydobyty przez
Jednoczesne ”, „synchroniczne” patrzenie na nie. Można by to zin­
terpretować jako próbę generalizacji pewnych idei, ale często również
jako próbę k r e o w a n i a m e t a f o r . Wystarczy przytoczyć przykład
zestawienia pustej, zimowej, paryskiej ulicy ze zbliżeniem „samotnych
rąk J.” opartych na stole wokół filiżanki kawy (obrazy samotności
i „pustki” są sobie pokrewne i „amplifikują się”; por. il.). Obraz sa­
motności przypada na czas migracji zarobkowej do Paryża, a zesta­
wieniu temu towarzyszą zdjęcia ukazujące obrazy zabawy, ulicy
gwarnej, rozświetlonej, wypełnionej (prawie) wyłącznie mężczyzna­
mi. Kobieta pojawia się jedynie w postaci nęcącego „widoku” - po-

330 To postępowanie można postrzegać jako analogiczne do metody amplifikacji,

którą w odniesieniu do symbolu w filmie zaleca stosować D o n Fredericksen.
Por. om ów ienie tej m etody przez D . Czaję 1992, oraz D . Fredericksen 1992.
331 Berger ciekawie pisze o nielinearności (nawet słownej) opowieści: „Żad­
na opowieść nie przypomina w ozu, którego koła stale dotykają drogi. O p o­
wieści wędrują niczym zwierzęta lub ludzie. Ich stąpnięcia nie następują je ­
dynie pom iędzy opowiadanymi wydarzeniami, lecz pom iędzy każdym
zdaniem, a czasem każdym słowem . Każdy krok jest przekroczeniem czegoś,
co nie zostało powiedziane.” Stories, w: J. Berger, J. Mohr, 1982, s. 285.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
150 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

wabnej, zalotnie spoglądającej piękności (zdjęcia umieszczonego na

„warsztacie pracy” pucybuta). Dwa kolejne zdjęcia to: źródlana woda
cieknąca z zakrzywionej rurki i stylizowana reklama (?) wanien
z epoki. Czy tego ostatniego zestawienia nie można odczytać jako
dramatycznego zbliżenia dwóch kompletnie odmiennych światów:
„tradycyjnego” świata wsi i „wyszukanego” świata miejskiego (takich
zestawień jest zdecydowanie więcej). Ale powyższą sekwencję wido­
ków może również odczytać jako zderzenie samotności z życiem ma­
sowym, a także jako obraz wypływającego z samotności napięcia po­
między pokusą a czystością (moralno-seksualną kobiety). Obraz
cieknącej wody pojawił się także na początku fotonarracji, gdzie kon­
tekst zdjęcia również mógł konotować symboliczną czystość.
Zgodnie z tym, co twierdzi Berger, fotografie najczęściej pozwalają
na więcej (czasem bliskich sobie) interpretacji. Przypatrzmy się takie­
mu choćby zestawieniu zdjęć (z „historii pasterza Marcela”): (lewa
strona, góra) zbliżenie traw pokrytych rosą, (dół) Marcel w czasie prac
związanych z dojeniem krów, (prawa strona) Marcel jedzący bułkę ma­
czaną w mleku (?) (por. il.). Można ująć w postaci narracji przyczyno­
wo-skutkowej, wprowadzając wątek czasu: krowy jedzą trawę, dostar­
czają mleko, Marcel spożywa je maczając w nim bułkę. Ale można
chyba to zestawienie odczytać również inaczej: starając się „zsyntetyzo-
wać” widoki, eliminując pierwiastek czasu. Rosa traw metaforycznie
wskazywałaby na porę czynności dojenia - ranek, a może ranek i wie­
czór; metaforycznie obie pory dnia łączyłyby się ze sobą. „Tekst” uło­
żony z fotografii jest zatem ze swojej natury „mniej gotowy”, wyma­
ga zdecydowanie większej aktywności od oglądającego-czytelnika.332
Podobnie „budowana” jest na przykład atmosfera radości, zabawy
i święta, domu (szałasu) jako schronienia, czasu wojny, śmierci. Jeśli
te pomysły interpretacyjne są słuszne, to mielibyśmy do czynienia
z ciekawą konstrukcją, w której nagromadzenie „podobnych” obra­
zów prowadziłoby niekoniecznie do narracji, lecz raczej miałoby na
celu spotęgowanie oddziaływania, ewokowanie poliwalentności ob­
razów mentalnych, kreowanie metafor. Wydaje się bowiem, że pa­
mięć nie zawsze operuje narracjami, lecz właśnie znaczącymi obraza­
mi, które tylko czasem przechodzą w narrację.

332 Podobne twierdzenia odnaleźć można w bardzo ciekawym tekście M ie­

czysława Porębskiego C zy metaforę można zobaczyć? (1980).
 A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 151

Autorzy sięgają po jeszcze inny środek: zestawiają obrazy o różnym

statusie ontologicznym. W podpisach noszą one najczęściej miano „do­
kumentu”, a są to zdjęcia obrazów malarskich (naiwnego i „wysokiego”)
oraz zdjęcia zdjęć. Jak sądzę, pragną oni wprowadzić dzięki temu onto-
logiczny dystans, danego „obrazu-myśli”; obraz malarski może być
ekwiwalentem obrazu-marzenia, a zdjęcie zdjęcia wskazuje, jak mnie­
mam, na nieobecność (odejście) lub przeszłości w ramach przeszłości.
Przypatrzmy się takiemu zestawieniu. Obraz Holbeina (Portret żony ar­
tysty z dziećmi), na sąsiedniej stronie u góry J. ukazująca nam spracowa­
ne dłonie, poniżej naiwny obrazek ukazujący leżącą kobietę, na której
ramieniu siedzi ptak (por. il.). Kolejne strony to zdjęcie zdjęcia - obraz
stojącego młodego mężczyzny i (obok) drewniana zabawka-ptaszek
z rozpostartymi skrzydłami, ale sfotografowany dziwacznie od dołu,
jakby był przewrócony. Na kolejnych stronach znajduje się zdjęcie stada
owiec prowadzonego przez młodych mężczyzn, z widoczną w oddali
sylwetką miasta. Pierwsze obrazy wydają się jednoznacznie wskazywać
na marzenie o macierzyństwie333; dłonie - zgodnie z tym co napisałem
- byłyby sygnaturą, znakiem tożsamości, „twarzą” kobiety. Malarstwo
jako obraz marzenie (kreacja), a nie „fakt” zaistniały w przeszłości (fo­
tografia byłaby zaś śladem faktu). Zdjęcie mężczyzny zdaje się sugero­
wać rzeczywistego mężczyznę nieobecnego, który odszedł lub umarł334
(?) raczej niż mężczyznę „tylko” w marzeniach. A może te „puste”,
s p r a c o w a n e ręce ukazują, znaczą pustkę.
Niektóre z zestawień, można sądzić, starają się też apelować i wy­
wołać doświadczenie zmysłowe: np. zestawienie zdjęć stojącego na
polu mężczyzny i rzeźbionych w drzewie spodni podobnych do tych,
jakie nosi ów mężczyzna (por. il.).
Takich zestaw ień „dających d o m y ślen ia ” je s t w ie le . N i e dają o n e
jedynie do myślenia, mają również wzbudzić emocjonalny związek
z oglądaną historią. Oto inne ciekawe zestawienie dwóch fotografii na
sąsiednich stronach (por. il.). Uczące się czytać małe dziecko z zadartą
do góry głową, linijką „wodzi” po napisanych na czarnej tablicy syla­
bach: „ro - r i - r u - r a - rame/une rue - un mań - le reves”. Obok pogma-

333 Ptak dość powszechnie uznawany jest za symbol duszy, nie tylko w m y­
śleniu ludowym . Por. np. J. Borowski 1995.
334 Por. związki fotografii i śmierci u Barthes’a (1995), M etza (1985) i Kanto­
ra (L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska 1980 oraz K. Pleśniarowicz 1990).
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
154 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

twane ślady ptasich łap na śniegu. Zestawienie zdawałoby się absurdal-

ne. Siady ptasich łap są dla nas właściwie nieczytelne. Błądzą, przecina­
ją się i krzyżują. Nie wiadomo nawet, ile jest tych ptaków, ani też, jakie
są to ptaki (ktoś może to wszystko wiedzieć i „odczytać”, ale nie jest to
sprawą oczywistą). Czy nasze doświadczenie wobec konieczności od­
czytania „śladów ptasich łap” nie przypomina doświadczenia dziecka
poznającego zasady pisowni, reguły ortografii, odkrywającego dziwną
tajemnicę liter, kiedy litery nie są jeszcze „przezroczyste”, jak to ma
miejsce w procesie szybkiego czytania. Tym samym zestawienia foto­
grafii mogą mieć na celu ewokowanie doświadczenia, służyć emocjo­
nalnemu zbliżeniu, poprzez zestawienie naszego „trudnego” doświad­
czenia „czytania” ptasich śladów-jako-znaków z doświadczeniem
małego dziecka, które uczy się liter i prawideł ortografii (dlaczego np.
końcowe „e” w „une rue” są nieme?). Doświadczenia te pozostają para-
lelne. Przykład ten zdają się wyraźnie wskazywać na to, że Berger
i Mohr odwołując się do „zagadek”, starają się k r e o w a ć w i z u a l n e
m e t a f o r y i odwoływać do myślenia symbolicznego.
Czy zestawienie obrazu (malarstwo naiwne) kobiety karmiącej
piersią dziecko i fotografii zbliżenia kawałka splecionego sznurka le­
żącego na ziemi przygniecionego kamieniem nie konotują więzi,
związku (z matką?, z matką ziemią?)? (por. il.) Albo czy zestawienie
(nieco wcześniej) tego samego obrazka karmiącej kobiety z cieknącą
z rurki źródlaną wodą nie przywołują praobrazu wody życia? Niektó­
re z tych obrazów mogą potencjalnie uruchamiać opisywane przez
Eliadego łańcuchy związków symbolicznych.
Warto w tym kontekście przytoczyć to, co na temat metafory mówi
jej współczesny badacz, Paul Ricouer. W metaforze - twierdzi - tworzy
się napięcie nie tyle między dwoma terminami, ile między dwiema
interpretacjami, a sama metafora istnieje tylko dzięki interpretacji.
Pojawia się ona jako reakcja na niespójność wyrażenia metaforycznego
interpretowanego dosłownie. Metafora jest nie tyle przedstawieniem
idei za pomocą obrazu, ile raczej „redukcją szoku” wywołanego przez
idee niezgodne (w tym przypadku zestawienie „obrazów niezgod­
nych”), ujawnia ona pokrewieństwo tam, gdzie widzenie potoczne
nie dostrzega żadnego związku. Jest więc ona pewnego rodzaju błę­
dem kategorialnym.335 Ricoeur zauważa: „wszelkie użycie analogii,

335
Por. R Ricoeur 1984; a także 1989g.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
156 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

pozornie neutralne wobec tradycji metafizycznej, bezwiednie spo­

czywałoby na metafizycznym pojęciu analogii, które określa ruch od­
syłania od widzialnego do niewidzialnego; pierwotna »ikoniczność«
zostałaby tu opanowana (contenue): to, co zasadniczo tworzy »obraz«,
byłoby całkowicie widzialne; jego podobieństwo z tym, co niewi­
dzialne, nadawałoby mu charakter obrazu; w efekcie cała pierwsza
transpozycja byłaby przeniesieniem sensu z empirii do »miejsca inte-
ligibilnego«.”336
Jeśli fotoesej Bergera i Mohra jest nie tyle próbą opowiedzenia
doświadczeń, ile także próbą wywołania doświadczeń u patrzącego,
to tym samym usiłowanie to nie byłoby już prostą próbą naśladow­
nictwa w znaczeniu Platońskiej „mimesis”. Byłoby raczej próbą no­
wej formy mimesis, takiej, do jakiej zdaniem Derridy winien zmie­
rzać tekst: „Najważniejszą innowacją w Derridiańskiej praktyce
montażu jest »nowa mimesis«, w której tekst naśladuje i odgrywa
[mimes] obiekt swoich studiów.”337 Jak sądzę, dzięki tej strategii
przedsięwzięcie Bergera i Mohra może się też mieścić w projekcie
nowej etnografii zaproponowanej przez Stephena A. Tylera w pracy
o wiele mówiącym tytule Post-Modern Ethnography: From Document of
the Ocult to the Ocult Document: „Ewokacja nie jest ani przedstawie­
niem, ani reprezentacją. Nie przedstawia ona ani nie reprezentuje
żadnego obiektu, jednak dzięki nieobecności udostępnia to, co moż­
na pojąć, choć nie można przedstawić.”338

336 R Ricoeur 1980, s. 191.

337 G. U lm er 1983, s. 91.
338 S. Tyler 1986, s. 123. A, jak sądzę, to mniemanie Tylera można uznać za
rozwinięcie tego, co na temat roli fikcji w pracach etnograficznych pisali
Clifford Geertz i James Clifford (por. rozdział pierwszy).
 4.2 Fotografia końca wieku. Fotografia i mit

„- C o dla pana znaczy prawda w dokumencie?

- Dla m nie to próba wydobycia esencji rzeczywistości tak, jak ja ją widzę.
[...] Udawało nam się czasami głębiej wejść w rzeczywistość. To m oże
była prawda w dokum encie.”
Rozm owa Janusza W róblewskiego z M arcelem Ł ozińskim 339

„Klee namalował obraz, zatytułowany »Angelus Novus«. Przedstawia

anioła, który wygląda, jak gdyby chciał się oddalić od czegoś, w co się
uporczywie wpatruje. O czy szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła roz­
pięte. Tak m usi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości.
Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on w idzi jedną wieczną kata­
strofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska m u pod stopy.
Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite.”
Walter Benjamin, O pojęciu historii340

W grudniu 1999 roku na Manhattanie miała miejsce szczególna

premiera: „Film, który wchodzi do kin w środę na Manhattanie - do­
nosił »New York Times« - jest śmiałym wizualnym riffem na temat
makabrycznej, kultowej książki Michaela Lesy z 1973 roku złożonej
z wiekowych fotografii i wiadomości zapisujących ludzką tragedię,
która pochłonęła wiejską społeczność z Black River Falls, Wisconsin,
w latach dziewięćdziesiątych zeszłego wieku.
W zetknięciu z kryzysem ekonomicznym, srogim klimatem i epi­
demią dyfterytu, która zdziesiątkowała dzieci, spora część obywateli
miasta (z których większość to niedawni imigranci z Niemiec i Skan­

u j . Wróblewski 1993; w drugim zdaniu, kiedy Łoziński używa liczby m n o­

giej, chodzi o Kieślowskiego, Kędzierskiego, Kamińską, Gryczełowską, Ko­
sińskiego i Zygadłę.
340 W Benjamin 1996d, s. 418.
158 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

dynawii) oszalała. Wskaźnik morderstw, samobójstw i otruć osiągnął

niebotyczny rozmiar. Rozszalały się religijne i okultystyczne fanaty-
zmy, a wielu obywateli Black River Falls trafiło do pobliskiego domu
dla obłąkanych Mendota Asylum for the Insane.”341
Owa „kultowa książka” Michaela Lesy’ego to Wisconsin Death
Trip.342 Tytuł albumu Sławomir Magala przetłumaczył jako Wisconsin:
podróż w krainę śmierci, słusznie podkreślając, że słowo trip, można tu
rozumieć również w znaczeniu podróży narkotycznej.343 Zęby przy­
bliżyć nieco charakter omawianego albumu warto jeszcze powie­
dzieć, że może się on silnie kojarzyć z filmem Truposz Jima Jarmuscha
(Dead Man\ 1995) - w obu przypadkach czarno-białe zdjęcia zapra­
szają w narkotyczną podróż do kresu. Nie chcę tu jednak przedstawić
owej małej prowincjonalnej apokalipsy, lecz raczej sposób jej ukaza­
nia, zresztą nie we wspomnianym na wstępie filmie, którego nie wi­
działem, lecz w wymienionym albumie, który stał się dla niego pod­
stawą. Warto też dodać, że wydany w 1973 roku album został
wcześniej przedstawiony jako dysertacja doktorska na Rutgers U ni­
versity w New Brunswick (stan New Jersey).
Michael Lesy jest historykiem, który szczególnie upodobał sobie
fotografie. Stworzył kilka niekonwencjonalnych albumów344, z któ­
rych Wisconsin Death Trip, wydaje mi się najciekawszy. Lesy za pomo­
cą zdjęć i cytatów z epoki stara się odtworzyć historię zwykłych ludzi
- opowiada nam o pewnym szczególnym aspekcie historii lokalnej
społeczności amerykańskiej końca XIX wieku.
Warren Susman w Przedmowie345 do albumu pisze, że wielu histo­
ryków uświadamia sobie, iż lata dziewięćdziesiąte XIX stulecia były
okresem poważnego kryzysu w Ameryce. To właśnie o nakładającej

341 S. H olden 1999 (recenzja z filmu Wisconsin Death Trip; scen. i reż. James
Marsh; oparty na książce Michaela Lesy’ego; zdjęcia, Eigil Bryld; montaż
Jinx Godfrey; producent Maureen A. Ryan and Marsh; Cinemax Reel Life
and B BC Arena; czas: 76 m inut). Informację o filmie i recenzji zawdzięczam
Ewie Dżurak.
342 M. Lesy 1973.
343 Por. jego przypis do Susan Sontag 1986, s. 72.
344 M iędzy innymi: Real Life: Louisville in the Twenties (1975); Time Frames. The
Meaning of Family Pictures (1980); Bearing Witness. A Photographical Chronic
1860-1945 (1982). Por. także M . Yampolsky 1985. Więcej informacji na temat
szczególnego stosunku Lesy’ego do zdjęć w S. Sikora 1994a.
345 W Susman, Preface, [w:] M . Lesy 1973 (brak numeracji stron).
 Fotografia końca wieku 159

się na ów kryzys historii szaleństwa stara się nam „opowiedzieć” Lesy.

Susman przywołuje słowa Hippolyte’a Taine’a o konieczności
uczynienia kolejnego kroku i odkrycia za „człowiekiem widzialnym”
„człowieka niewidocznego” - „tę masę zdolności i uczuć, która two­
rzy człowieka wewnętrznego”. Tak właśnie stara się postępować Le­
sy: p o k a z u j ą c nam tych ludzi, pozwala jednocześnie s ł u c h a ć
historii, które im towarzyszyły, o których czytali i które ich dotykały.
Wprowadzenie do albumu Lesy zaczyna słowami: „Zdjęcia, które bę­
dziecie oglądać, to zdjęcia ludzi, którzy kiedyś n a p r a w d ę żyli.
Wyimki, które będziecie czytać, opowiadają o wydarzeniach, których
ci ludzie lub też ludzie im podobni kiedyś doświadczyli. Żadna
z opowieści nie jest fikcyjna.”346A w wydanej później książce The For­
bidden Zone tak opisuje początki doświadczenia, które legło u podstaw
pracy nad Wisconsin Death Trip: „Zdarzyło się, że ujrzałem twarz mło­
dej ciemnowłosej i ciemnookiej kobiety, ubranej w czarną jedwabną
suknię, stojącej za plecami matki na rodzinnym portrecie (por. il.).
A

Jej spojrzenie było niezwykłe: bezpośrednie, czyste i świecące. Źre­

nice jej oczy były tak czarne i doskonałe jak opale. Wlepiałem w nią
wzrok i wpatrywałem się w nią; o d w z a j e m n i a ł a moje spojrzenie
tak wytrwale, że kiedy próbowałem zrozumieć jej z n a c z e n i e pro­
jektowałem na nią siebie, i kiedy tak badałem jej twarz, zdałem sobie
sprawę, że spojrzenie to zostało zamrożone przez zdziwienie i strach.
Odsunąłem zdjęcie i spojrzałem ponad nią. Emulsja fotograficzna
negatywu nad jej głową była tak zniszczona, że wydawało się jak gdy­
by powietrze wokół głowy było porwane i przemieniło się w krew.
[...] takie samo zdziwione i przestraszone spojrzenie [dostrzegłem]
na twarzach innych.”347
O czym mogą świadczyć przytoczone słowa? Mogą być one
przede wszystkim świadectwem bezpośredniości doświadczenia hi­
storycznego. Frank Ankersmit rozważając problem języka, za pomo­
cą którego przedstawia się doświadczenie historyczne, powiada,
że u wielu historyków można odnaleźć wyznania dotyczące bezpo­
średniości przeżycia doświadczenia historycznego. Przytacza m.in.
ciekawe i, jak sądzę, bliźniaczo brzmiące wyznanie Johana Huizingi,
które odnosi się do przeżycia związanego z pisaniem Jesieni Srednio-

346 Introduction w: M . Lesy 1973.

347 M . Lesy 1988, s. 12.
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
162 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

wiecza (pochodzi ono z nie przełożonego na język polski wstępu):

„kiedy pisałem tę książkę, moje spojrzenie kierowało się jak gdyby
w głąb wieczornego nieba, nieba przepełnionego krwistą czerwienią
i rozgniewanego na groźną ołowianą szarość, pełną fałszywego blasku
miedzi”. Tak właśnie Huizinga opisał doświadczoną i ujrzaną przez
siebie atmosferę późnego burgundzkiego Średniowiecza. „I jeśli nie
potrafimy przeczytać tego fragmentu - komentuje Ankersmit - bez
uczucia przebiegającego nam po kręgosłupie dreszczu, to nie może­
my uświadomić sobie siły języka Huizingi, służącej zarówno wywo­
łaniu atmosfery, w której należy umieścić człowieka późnego Śre­
dniowiecza, jak i wyrażeniu własnego doświadczenia historycznego
tegoż świata w słowach.”348
A podobnie przecież w gruncie rzeczy - i co ważniejsze dotyczy
to fotografii - brzmią przytaczane już słowa otwierające ostatnią
książkę Rolanda Barthes’a, mówiące o szczególnym doznaniu pod­
czas oglądania fotografii najmłodszego brata Napoleona, Hieronima:
„Z osłupieniem, które nie osłabło do dziś, zdałem sobie wówczas
sprawę, że p a t r z ę w oczy, które widziały Cesarza.”349 Fotografia
niesie silne ontologiczne znamię; przypominam metaforę zdjęcia ja­
ko takiego szczególnego obrazu, który łączy się z rzeczywistością ni­
czym „skazaniec przywiązany do trupa”.
Przytoczone przez Lesy’ego doświadczenie można uznać za do­
świadczenie traumatyczne - „spojrzenie zostało z a m r o ż o n e przez
zdziwienie i strach”, porwane i przemienione w krew powietrze wo­
kół głowy - doświadczenie pokrewne doświadczeniu śmierci czy też
widzeniu śmierci. To ono właśnie legło u podstaw albumu.
Fotografia to przestrzeń poza czasem. Ale swoista aczasowość
zdjęcia ma tendencję, by z relacji „wewnątrz-fotograficznej” prze­
kształcać się w relację „zewnątrz-fotograficzną”, i udzielać się patrzą­
cemu. Dla Barthes’a fotografia jest wszak szalonym obrazem, o który
otarła się rzeczywistość.350
Wisconsin Death Trip składa się z kilku części: Przedmowy Warrena
Susmana, Wprowadzenia i Zakończenia napisanych przez Lesy’ego
oraz zgrupowanych w trzech częściach (oznaczonych numeracją

348 F. R. Ankersmit 1997, s. 84.

349 R. Barthes 1995*, § 1.
350 Por. R. Barthes 1995, § 47.
 Fotografia końca wieku 163

arabską) kilkunastu przeplatających się sekwencji fotografii i bloków

tekstowych. Fotografie w części pierwszej wiążą się zdecydowanie
z kobietą, kobietą i dzieckiem, śmiercią dzieci; w drugiej dotyczą
przede wszystkim mężczyzn, pracy, postępu, pieniądza; w trzeciej -
mężczyzny i kobiety, rodziny, rozrywek i rozstania-odejścia-śmierci.
W pierwszej i drugiej części znalazły się również fotografie ukwieco­
nych i udekorowanych zdjęć zmarłych, odpowiednio: kobiet - część
pierwsza, mężczyzn - część druga.
Wszystkie fotografie zrobił Charles Van Schaick, fotograf z Black
River Falls w hrabstwie Jackson, w stanie Wisconsin, w latach 1890-
1 9 1 0 351 Sekwencje zdjęć oddzielone są blokami tekstowymi obejmują­

cymi lata 1885-6 i 1890-1900. Każdy blok, poza pierwszym, obejmuje

jeden rok. Teksty składają się z pięciu głosów: notatek z lokalnej prasy,
wypisów ze stanowego szpitala dla chorych psychicznie, wyimków ze
współczesnej literatury i dopisanych, uzupełniających, „fikcyjnych” gło­
sów miejscowego historyka i plotkarza (opowiadających m.in. historię
początków miasteczka i przybliżających nam postać Van Schaicka).
Lektura relacji tworzy wrażenie dość osobliwe. Składają się one
bowiem w znacznej części z opisów pasma ludzkich nieszczęść i po­
tworności. Ale tak właśnie miała wyglądać kolumna „Lokalnych Wia­
domości”. W The Forbidden Zone Lesy wspomina: „rozpoczynała się
[ona] relacją o duchach, po niej następowała relacja o kobiecie, która
poderżnęła sobie gardło, dalej informacja o kobiecie, którą uznano za
szaloną, następnie relacja o kobiecie, która rzuciła się pod pociąg i zo­
stała pocięta na trzy części, oraz historia pozbawionej środków do ży­
cia kobiety, która błąkała się po ulicach pobliskiego miasta z martwym
dzieckiem na rękach...”352. Oczywiście, wiadomości te nie dotyczyły
jedynie kobiet. W cytowanych przez Lesy’ego fragmentach stale po­
wtarzają się doniesienia o epidemicznych chorobach, samobójstwach,
przypadkach obłędu, przerywane jedynie doniesieniami o podpale­
niach, morderstwach, kradzieżach, śmierci z wyczerpania, duchach,
wybitych oknach, potworach pojawiających się w jeziorach. Pozwolę
sobie na przytoczenie tylko jednego fragmentu, swoistego polonicum,
widomego świadectwa tęsknoty za ojczyzną:

351 Przynajmniej jedna musiała powstać później - widnieje na niej plakat

z datą - 1913.
352 M. Lesy 1988, s. 13.
164 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

„Anna Myinek, piętnastoletnia Polka z miasta Burnside [nomen

omen] została posłana przez sąd hrabstwa Odell do szkoły specjalnej
nauczającej rzemiosła. Podłożyła ogień pod stodołę swego chlebo­
dawcy, co spowodowało jej spalenie wraz z 48 kopkami siana; podpa­
liła również dwie inne kopki siana, a także dom. Następnego ranka
podpaliła kolejne dwie kopki i dwukrotnie podłożyła ogień pod dom.
Podejrzewa się, że podpaliła również tę samą stodołę zeszłej wiosny,
jak również dom i stodołę w dwóch innych miejscach, gdzie uprzed­
nio pracowała; spowodowało to ich całkowite zniszczenie. Sędziom
oznajmiła, że podkładała ogień, ponieważ czuła się samotna, odczu­
wała tęsknotę za ojczyzną oraz potrzebowała pobudzenia.” [1900]

Wobec przytoczonych na wstępie tego rozdziału twierdzeń Kirsten

Hastrup, warto spróbować zastanowić się nad tą ciekawą próbą kre­
owania opowieści, p r z y w o ł a n i a czy nawet w y w o ł a n i a pewnej
rzeczywistości przede wszystkim za pomocą zdjęć. Lesy - należy od
razu stwierdzić - „ o p o w i a d a ” h i s t o r i ę m i t y c z n ą . A przekonu­
ją nas o tym dobitnie sekwencje zdjęć otwierających i zamykających
„opowieść”. Pierwsza składa się z czterech fotografii torsów koń­
skich. Dwa obrazy odmiennie kadrowanego tego samego białego ko­
nia, z niemal centralnie umieszczonymi samczymi genitaliami. Łeb
konia znajduje się poza kadrem, ale widzimy długą, sięgającą prawie
ziemi, pofalowaną grzywę (to samo zdjęcie nieco inaczej kadrowane
towarzyszy stronie tytułowej i Przedmowie). Kolejne dwa obrazy to
zdjęcia innego, podobnie ujętego, ciemnego ogiera. Umieszczenie na
początku obrazów mogących się kojarzyć z androgynicznością, wła­
śnie ów początek znaczą. Jedność - coincidencia oppositorum - wskazu­
je wszak na rzeczywistość, nim jeszcze nastąpiły podziały.353
Podobnie symboliczna jest sekwencja zdjęć kończących album: 1)
kobieta na łódce wyciągająca z wody garść nenufarów; 2) kobieta
z wężami w dłoniach i wokół szyi; 3) kobieta na łódce odpływającej
od brzegu; 4) zestawienie na styk („niczym jedno zdjęcie”) dwóch fo­

353 N a temat sym bolicznego znaczenia androgyniczności (<coincidencia opposi­

torum), czyli pełni, por. np. rozdział Mefisto i Androgyn, czyli tajemnica pełni w:
M . Eliade 1993, s. 197-251.
Oczywiście, symbolika konia jest bardzo bogata. Przypomnę więc tylko, że koń
bywał również utożsamiany z Kosmosem. M. Eliade 1966, s. 98,106-107.
 Fotografia końca w ieku. Fotografia i m it 165

tografii: siedzącego na krześle mężczyzny i stojącej obok kobiety

w plenerze, ze zdjęciem już tylko samej patrzącej w ziemię kobiety,
siedzącej na krześle, na którym „przed chwilą” siedział mężczyzna
(identyczny kadr; por. il.); 5) fotografia wiązanki kalii i róż z napisem
Jlest”; 6) fotografia młodej kobiety stojącej nad rzeką i odwróconej
tyłem. W jednej ręce trzyma ona kapelusz, drugą macha niczym na
pożegnanie (choć nie widzimy nikogo).
Cała sekwencja jasno wskazuje odchodzenie, pożegnanie, śmierć.
Obrazy wody nabierają głębokiego symbolicznego wymiaru: nasu­
wają na myśl cały opisywany przez Eliadego akwatyczny kompleks
symboliczny - wody jako potencji i destrukcji. „Funeralne zastoso­
wanie wody tłumaczy się tym samym kompleksem, który uzasadnia
jej funkcje kosmologiczną, magiczną i leczniczą: wody »zaspokajają
pragnienie zmarłego«, roztapiają i scalają z zarodkami wody, »zabijają
zmarłego« niszcząc definitywnie jego ludzki sposób bycia.”354 W pa­
mięci pojawiać się mogą obrazy wód Styksu, czy choćby obraz wody
otwierający powieść Hermana Brocha Śmierć Wergilego. „Rozpuszcza­
jący”, letalny aspekt wody jest tu wyraźny. Nenufar pochodzi
od „śrdw. łac. [...] z arab. nenufar, nelufar [...] a sanskr. nilotpala [...] m-
la »niebieski« + utpala »kwiat lilii wodnej, lotosu«.”355 Lotos to kwiat,
który Lotofagowie dali do zjedzenia wysłanym na zwiady towarzy­
szom Odyseusza: „Skoro jednak ktoś zje lotosu miodny owoc, już ani
nie chce wracać do ojczyzny, ani dać wieści o sobie.”356 Łódź staje się
barką Charona. Kobieta z wężami nasuwa skojarzenie z fajansowymi
figurkami z około 1600 roku p.n.e. kreteńskich bogiń trzymających
węże, ale też boginiami i postaciami świata podziemnego, takimi jak
Hekate, Persefona czy Pytia.357
Oczywiście, przywołane skojarzenia nie mają na celu szukania ta­
kich czy innych jednoznacznych powiązań czy odniesień pomiędzy
zdjęciami a dawnymi czy współczesnymi symbolami i postaciami ze
świata mitologii lub religii, chodzi jedynie o wskazanie pewnego
„kompleksu skojarzeniowego”, olbrzymiego „kompleksu mitologicz-

354 M . Eliade 1966, s. 197.

355 W. Kopaliński 1988, s. 350.
356 Por. W. Kopaliński 1985, s. 611.
357 W sprawie funeralnej symboliki w ęży porównaj np. S. Vincenz 1983;
a także M. Eliade 1966, s. 206, 168-170.
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
 Fotografia końca wieku 167

nego”, do którego się one odwołują. Jest rzeczą oczywistą, że „prawda”

każdej z owych fotografii z osobna była zupełnie inna od „prawdy”,ja­
kiej nabierają one w opisywanych sekwencjach. Pierwsza i ostatnia se­
kwencja zdjęć zdecydowanie odróżnia się od pozostałych. Przez takie
właśnie zestawienia Lesy chce powiedzieć: historia, którą opowiadam,
jest historią pewnej całości (silne ustrukturowanie początku i końca).
To historia prawdziwa, lecz prawda ta jest p r a w d ą m it u.358
Druga sekwencja w albumie składa się z następujących zdjęć: 1) ko­
bieta siedząca na koniu; 2) kobieta z nagim niemowlęciem na kola­
nach; 3) kobieta układająca niemowlę na fotelu (obok prawie niewi­
doczna sylwetka stojącego mężczyzny); 4) trumna z małym ubranym
na biało dzieckiem oparta o ścianę, po obu stronach rodzice (?), z gło­
wami niknącymi w cieniu; 5) collage powstały z fotografii małego dziec­
ka z butelką i zdjęcia nagrobka z fotografiami dwójki małych dzieci
(por. ii.); 6) jedno dziecko w trumience; 7) dwoje dzieci w trumien­
kach; 8) puste, zasłane na biało (można by rzec - małżeńskie) łoże;
9) młoda kobieta w czerni z kulą, siedząca w ustawionym w plenerze
fotelu, „zestawiona na styk” z fotografią dwóch, ubranych na biało
dziewczynek, o zamazanych konturach, umieszczonych w nieco irre-
alnym (ze względu na brak ostrości) fotograficznym atelier (malowane
drzewa [?] o niewyraźnych konturach, stojący ucięty pień drzewa, dy­
wan w liściasty wzór bądź też rozrzucone liście [?]); dziewczynki
w białych sukienkach, mniejsza trzyma dłonie złożone w geście modli­
twy, druga w geście bicia się w piersi (mea culpa). (Por. il.).
Sens sekwencji jest jasny: koń jest powszechnie uznawanym sym­
bolem płodności i namiętności; kobieta na koniu, dziecko... śmierć
dzieci, powszechna śmierć dzieci... Ale zatrzymajmy się przy dwóch
zesta w ien ia ch , do których odwołuje się Lesy. Z d ję c ie d zieck a z b u te l­
ką i smoczkiem zestawione zostało z fotografią nagrobkową ukazują­
cą dwoje małych dzieci. Ich fotografie umieszczone są w wianuszku
z kwiatów, pod spodem napis ,/h rest” („Wieczne spoczywanie”). Po­
za „żywego” dziecka jest niemal identyczna jak poza bliższego mu
dziecka na nagrobku. „Żywość” dziecka podkreśla jeszcze butelka ze
smoczkiem. Co więcej rączka i fragment sukienki „żywego” dziecka
„zachodzą” niejako na nagrobek. To zestawienie jest mocne, mówi:
jedynie krok dzieli dziecko żywe od martwego, a g r a n i c a między

358
Por. K. Hastrup 1997.
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
 Fotografia końca wieku 169

nimi j e s t j u ż n a r u s z o n a . Niewiele dzieli dziecko, które jest

t u - blisko, od tego, które odeszło i jest już t a m - daleko (relacja wiel­
kości postaci). Fotografia bliska jest metonimii: mówi - tak było.359
Ale ta „fotografia” (zestawienie) tego właśnie nie mówi: nie mówi -
to dziecko umarło; zestawienie wprowadza nie istniejący w zasadzie
w fotografii czas przyszły: ta k b ę d z i e , lub też jego „złagodzoną
wersję”, tryb przypuszczający: ta k być m o ż e (mogł o). W tym
przypadku prawda historyczna została przekroczona: tak bywało (by­
wa) - to zdanie, które, według rozróżnienia Arystotelesa, przynależy
p r a w d z i e p o e t y c k i e j . 360
I drugie zestawienie w tej samej sekwencji: młodej ubranej na
czarno kobiety (żałoba?), siedzącej w fotelu ustawionym w plenerze,
i dwóch małych dziewczynek. Prawem kontrastu fotografia dziew­
czynek wydaje się „fikcyjna”: ich „zmiękczone”, „niewyraźne” twarze
zestawione są z bardzo wyrazistą, poważną i zastygłą twarzą kobiety;
jej czarna suknia kontrastuje z białymi sukienkami dziewczynek; na­
turalne tło pejzażu zestawione z irrealnym, „fikcyjnym krajobrazem”
(malowane, nieostre tło w atelier), w którym umieszczone są dziew­
czynki. Jednym słowem zestawione są tu „dwa światy”, a „żywe”
dziewczynki są już jakby „nie z tego świata” (ułożenie rąk) - odgry­
wają tu rolę „duszyczek”, „aniołków”. Zestawienie, ukazując nam
„dwa światy”, jeszcze raz wskazuje na powszechność śmierci dzieci.
Takich zestawień w albumie można odnaleźć więcej, jak choćby
zestawienie fotografii rodziców z dwójką małych chłopców i tychże
chłopców już bez rodziców, dokładnie w tej samej scenerii (por. il.).
„Szew” zestawienia jest na tyle słabo widoczny, że nie od razu orientu­
jemy się, iż mamy do czynienia z dwoma zdjęciami. Na sąsiednich
stronach lub na jednej karcie pojawiają się też zestawienia „na styk”
ukwieconej i udekorowanej fotografii zmarłej osoby z fotografią oso­
by „żywej” (często podobnej lub w podobnej pozie; mogłoby to su­
gerować zestawienie życia ze śmiercią; por. il.). Zestawienia odwołu­
ją się czasem do konwencji „czytania” od strony lewej do prawej, co
łączy się również z zakładanym następstwem czasowym.
Ale Lesy ucieka się nie tylko do przekazywania znaczenia, wyko­
rzystując kolejność zdjęć. Często posługuje się także techniką fotoko-

359 R. Barthes 1995, § 44, 47; por. też S. Sikora 1992b.

360 Arystoteles 1983, rozdz. DC
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
 Fotografia końca wieku 171

lażu, zestawianiem zdjęć „na styk”, tak że nie zawsze od razu wiado­
mo, iż mamy do czynienia z dwiema fotografiami, zestawianiem „lu­
strzanych odbić” tego samego zdjęcia, powtarzaniem zdjęć w innych
kontekstach, powiększaniem fragmentów zdjęć lub pomniejszaniem
ich centralnych części, co może dawać iluzję „zbliżania się” i „odda­
lania” od „rzeczywistości”. Ten ostatni zabieg jest jeszcze i z tego po­
wodu ciekawy, że wprowadza złudzenie głębi, trójwymiarowości
oglądanej „rzeczywistości”, wchodzenia w tę „rzeczywistość”, s t w a ­
r za e f e k t t e a t r a l i z a c j i .
Wszystkie wspomniane zabiegi powodują wprowadzenie bardzo
specyficznych relacji czasowych. Silne symboliczne zaznaczenie po­
czątku i końca, nadaje „opowieści” strukturę zwartej całości. („Począ­
tek” i „koniec” to pojęcia odnoszące się zdecydowanie bardziej do
mitu niż historii.) Może ono powodować złudzenie diachroniczno-
ści: „oglądania” i „słuchania” historii jak gdyby rozwijającej się w cza­
sie. Taką wymowę mogą mieć również bloki tekstowe zgrupowane
pod nagłówkami oznaczającymi kolejne lata. N a pewno nie jest to
jednak jedyny, ani nawet dominujący czas, z jakim mamy tu do czy­
nienia. Fotokolaże i zestawienia powodują, że „fotografie” tracą swą
aczasową strukturę, „zaczynają się dziać”, łączą w sobie przynajmniej
dwie płaszczyzny czasowe. Czasami pojawia się - o czym już wspo­
mniałem - czas przyszły lub tryb przypuszczający. Powtarzanie się
pewnych fotografii powoduje zburzenie diachroniczności opowieści.
Kiedy oglądamy album Lesy’ego w oczy rzuca się również brak nu­
meracji stron. Jest to zabieg, który niewątpliwie ma na celu wskaza­
nie na konieczność właśnie synchronicznego, a może nawet należa­
łoby powiedzieć aczasowego traktowania przedstawionego zjawiska,
w szy stk ic h zaw artych w książce „cy ta tó w ” tak w iz u a ln y c h (fotogra­
fii), jak i werbalnych. Ten synchroniczny czy achroniczny charakter
albumu zdecydowanie przeważa. Trzy części albumu (sygnowane ko­
lejnymi cyframi) odnoszą się przecież do trzech „synchronicznych”
aspektów, a nawet kolejne lata, które są nagłówkami w blokach tek­
stowych, mają na celu, jak sądzę, nie tyle uchwycenia czasowości zja­
wiska, ile raczej symbolicznie sygnalizują aspekt końca, schyłku
i śmierci (nakładając się na symbolikę końca wieku).
Ta ahistoryczność albumu zbiega się z „ahistorycznością”, chaosem,
czy może należałoby nawet powiedzieć: „szaleństwem czasów”, zjawi­
skiem częstej śmierci, śmierci dzieci. Lesy zestawia na sąsiednich stro­
nach zdjęcie dziecka w opartej o ścianę trumnie pomiędzy stojącymi ro-
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
174 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

dzicami (fotografia ta pojawiła się już w drugiej sekwencji) z obrazem,

siedzącej i jak gdyby czekającej na śmierć starej kobiety (chyba najstar­
szej w albumie). Nasza konwencjonalnie przyjmowana lineamość cza­
su przyzwyczaiła nas do faktu, że człowiek rodzi się, żyje, by w końcu,
kiedy jest stary, umrzeć, jednym słowem, że najpierw umierają ludzie
starzy To przyzwyczajenie rozbite zostaje przez wspomniane zestawie­
nie. „Nienormalność” przedstawianego czasu dodatkowo podkreśla
fakt, że owa stara kobieta niejako „przypatruje się” zmarłemu dziecku.
Albumy historyczne (i spora część albumów rodzinnych) odwo­
łują się do diachronicznej (historycznej) narracji (układu). Inaczej
sprawa wygląda w przypadku Lesy’ego. Jak sądzę, większość zabie­
gów, do których się on ucieka, można by łączyć z próbą n a ś l a d o ­
w a n i a mechanizmów funkcjonowania 1u d z k i e j , działającej na
zasadzie asocjacji, p a m i ę c i . Pisząc o pamięci David Lowenthal za­
uważył, że wspomnienia rzadko kiedy zachowują chronologię wyda­
rzeń, i że odtwarzając je odwołujemy się najczęściej do skojarzeń.361
Jeśli wyłączymy dwie sekwencje, otwierającą i zamykającą album
(które można by nazwać wzięciem przedstawionej rzeczywistości
w mitologiczny czy też symboliczny „cudzysłów”), to wobec pozo­
stałych można twierdzić, iż układem zdjęć rządzi często (choć nie za­
wsze) prawo asocjacji. Pamięć ludzka nigdy (lub prawie nigdy) nie
jest „fotograficznie” wierna, nawet jeśli często tak się nam wydaje.
Podobnie Lesy postępuje z fotografiami - poddaje je pewnym zmia­
nom, zmienia tło, pewne elementy zdjęć przemieszcza, a nawet
wprowadza do fotografii elementy z innych zdjęć.
Posłuchaj my jeszcze jednej uwagi Lowenthala: „Każdy rodzaj pa­
mięci modyfikuje i przekształca doświadczenie, raczej destyluje prze­
szłość, niż odzwierciedla ją bezpośrednio.”362 Warto w tym kontek­
ście przywołać również konstatacje Kirsten Hastrup o zbieżności
mechanizmów działania m i t u i p a m i ę c i ludzkiej w o p o z y cj i

361 D . Lowenthal 1991, s. 21. Ciekawie o tworzeniu historii jako przyczyno­

wo-skutkow ego ciągu pisze Borys Uspienski. Uważa on mianowicie, że coś,
co często traktujemy jako proces wynikania, jest raczej wtórną racjonalizacją
„zbiegów okoliczności”. B. Uspienski 1998a.
362 D. Lowenthal 1991, s. 16.
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
176 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

do h i s t o r i i (historiografii). Hastrup twierdzi, że mit i historię

można traktować jako d w i e o d m i e n n e s z t u k i p a m i ę c i . 363
Jeśli uznamy proponowaną analogię z pamięcią za usprawiedli­
wioną, wówczas charakterystyczny zabieg bardzo częstego zestawia­
nia lustrzanych odbić danej fotografii wyda nam się w pełni uzasad­
niony. Takie poszukiwanie w ł a ś c i w e g o o b r a z u , czy też
p r a w d y p a m i ę c i przypomina zabiegi, do jakich odwoływał się
w swoim teatrze Tadeusz Kantor. Warto przypomnieć charaktery­
styczny początek spektaklu Wielopole, Wielopole, kiedy to pojawiające
się postaci zmarłych spierają się o to, gdzie było okno, czy było ono
naprzeciwko drzwi?, z której strony r e k o n s t r u o w a n e g o poko­
ju powinno się ono znaleźć? Podobnie z innymi elementami: czy wa­
lizka na pewno leżała na szafie? Zastanawiając się nad fenomenem
pamięci Kantor wynajduje „metodę klisz”: „Wspomnienie nie tworzy
ciągłej fabuły. [...] Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, tylko są kli­
sze i to jest sprawa... metoda klisz.”364 Ale przecież owe klisze nigdy
nie są „fotograficznie wierne” - zdaje się twierdzić Lesy.
Przywołanie w tym kontekście teatru, teatru tak specyficznego jak
teatr Kantora, wydaje się zasadne. Roland Barthes powiada, że jeśli
fotografia dotyka sztuki, to właśnie przez teatr. „Fotografia wydaje mi
się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek, przez Śmierć. Zna­
ny jest pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy
odłączyli się od wspólnoty grając rolę Zmarłych; ucharakteryzować
się oznaczało określić się jako ciało zarazem martwe jak i żywe: takim
jest bielony tors w teatrze totemicznym, człowiek z pomalowaną
twarzą w teatrze chińskim, makijaż z masy ryżowej w indyjskim
Katha-Kali, maska w japońskim teatrze No... Otóż ten sam związek

363 K. Hastrup 1997. Hastrup omawiając różnice i podobieństwa między m i­

tem i historią pisze m.in. „historia jest m item kultur dysponujących pismem.
M it, odm iennie, jest historią kultur niepiśm iennych” (s. 24).
364 Tadeusz Kantor: „Wspomnienie to jest ustawianie... ustawianie przestrze­
ni, jak to było, prawda... i ciągle się mylimy. N ie, to nie stało tutaj, to stało
gdzie indziej.” L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska 1980, s. 128. Szerzej o an­
tropologicznym wymiarze pamięci u Kantora por. np. K. Pleśniarowicz 1990,
Z. Benedyktowicz 1988. O pamięciowym związku żywych i umarłych por.
S. Sikora 1986. N p . ciekawy zwyczaj symbolicznego porządkowania prze­
strzeni dom u, które to zachowanie miało ułatwić zmarłym trafienie z powro­
tem do swego dawnego domostwa. Takie „pozytywne” działania miały swój
odpowiednik w działaniach „negatywnych” - ład przestrzeni dom u bywał
 Fotografia końca wieku 177

odnajduję w Fotografii: pomimo naszych wysiłków, by była »jak ży-

wa« (a ta pasja »ożywiania« nie jest niczym innym, jak tylko mitycz­
nym zaprzeczeniem naszego zażenowania wobec śmierci). Fotografia
jest jak teatr prymitywny, jak Żywy Obraz - wyobrażeniem nieru­
chomej uszminkowanej twarzy, pod którą widzimy umarłych.”365
Ale takie powtarzanie, zestawianie „lustrzanych” fotografii, jak sądzę,
jest także próbą szukania t y p o wo ś c i . We Wprowadzeniu Lesy mówi,
że oglądanie tysięcy zdjęć powoduje, że zaczynamy myśleć w kategoriach
genotypu. Lesy’emu idzie tu nie tyle o genotyp w rozumieniu biologicz­
nym (a jeżeli nawet, to w zdecydowanie mniejszym stopniu), ile raczej
o pewną typowość utrwalonych zjawisk, miejsc, póz, zachowań kulturo­
wych, ich „archetypiczność” (temu właśnie poświęcony został inny al­
bum Lesy’ego Time Frames, w którym fotografie rodzinne zestawione
z tekstami opowiadających swoje historie bohaterów, znajdują interpre­
tację w kategoriach freudowskich i jungowskich). Warto przytoczyć tak­
że inne słowa z Wprowadzenia, które mają usprawiedliwiać zabiegi, jakich
autor dokonuje na zdjęciach Van Schaicka, jak i tekstach: „Jedynym pro­
blemem pozostaje jak zmienić portret z powrotem w osobę i jak zmie­
nić zdanie [relację] w wydarzenie. [...] Sprawą, którą trzeba się zająć, jest
z n a c z e n i e , a nie wygląd.”366A znaczenie fotografii poza kontekstem -
jak już wielokrotnie podkreślałem - jest zawsze wątpliwe. Odwołajmy
się jeszcze raz do Rolanda Barthes’a. „Ponieważ każde zdjęcie jest przy­
padkowe (i w związku z tym poza znaczeniem), Fotografia nie może
znaczyć (kierować się ku powszechnikom), chyba że za cenę przywdzia­
nia m ask i.”367 Sens maski można tu pojmować w jej archaicznym, bo­
gatszym niż jej się to dziś przypisuje, znaczeniu. Jej funkcja sprowadza
się nie do skrywania (zasłaniania), lecz przede wszystkim ujawniania
(objawiania). M aska przekracza to, co u lotn e i efem eryczn e —m in y i po­
zy - kierując się ku istocie zjawiska.368 A to prowadzi nas ponownie
w stronę fenomenu teatru, teatru archaicznego.

czasem specjalnie zakłócany, aby zmarli, którzy (zbyt często) nawiedzali

dom , nie mogli doń trafić.
365 R. Barthes 1992, § 13.
366 M . Lesy 1973.
367 R. Barthes 1995*, § 15.
368 „Maska usuwa zróżnicowanie ludzi z dziedziny przypadkowości i w pro-
wadzaje w boski, w ieczny i znaczący świat rytuału. P r z e k s z t a ł c a to, c o
j e s t , w to, c o b y ć p o w i n n o . ” G. van der Leeuw 1991.
178 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Praca Lesy’ego jest fascynująca nie tylko dlatego, że „działa”,

że przekazuje nam określoną prawdę o pewnej społeczności. Zabieg
ten jest ciekawy również z innych powodów. Tradycyjnie nauka sta­
rała się stworzyć wrażenie obiektywności (obiektywność - obiektyw:
skojarzenia fotograficzne nie są tu nie na miejscu), „bezszwowości”,
usiłowała przekonać, że to sama rzeczywistość mówi do nas za siebie.
Co innego zdaje się mówić Lesy: chce nam pokazać, że nawet tak,
zdawałoby się, obiektywne dokumenty jak fotografie nie mówią same
za siebie. Badacz (historyk czy etnograf) nie jest tu „przezroczystym
medium”369. Lesy pisze zresztą o tym otwarcie we Wprowadzeniu:
album jest „w tym samym stopniu ćwiczeniem z historii, co i ekspe­
rymentem alchemicznym. Jego nadrzędną intencją jest, abyście do­
świadczyli tych stronic teraz, przed sobą jak ruchomego lustra, które
obrócone w jedną stronę może odbić zapach powietrza, który mnie
otacza, gdy piszę te słowa; obrócone w inną stronę może projektować
Wasze oczekiwania odnośnie do przyszłości; odwrócone ponownie,
może przekazywać odgłos oddechu w mroźnym powietrzu w izbie
A

przed osiemdziesięciu laty.” Ow alchemiczny eksperyment może

przywodzić na myśl wyznanie Antonina Artaud: „Jest w zasadzie te­
atru i zasadzie alchemii tajemnicza tożsamość istoty.”370 Ale zaświad­
cza on również jednoznacznie o tym, że w proces percepcji przeszło­
ści uwikłane są różne siły.
Ale wobec tych ciągłych nawrotów analogii teatralnych, warto
przywołać świeższe, a jednocześnie dotykające rdzenia antropologii
doświadczenie Kirsten Hastrup. Duńską antropolożkę spotkała rzad­
ka przygoda - dane jej było przeżyć siebie samą jako „fikcję i mit”. Jej
życie i praca stały się bowiem przedmiotem zainteresowania Eugenio
Barby i jego teatru (Odin Teatret). Tak powstał fascynujący i niezwy­
kły spektakl: Talabot (1988). W artykule Poza antropologią. Antropologja-
ko przedmiot przedstawienia dramatycznego, Hastrup szczegółowo oma­
wia kolejne etapy pracy z Barbą, odwrócenie ról, kiedy to ona,
antropolog, staje się przedmiotem „badań terenowych” reżysera i je ­
go zespołu; a następnie proces odbioru „siebie-jako-niesiebie” naj­
pierw w trakcie prób, a następnie publicznie. Powstała w ten sposób

369 O różnych strategiach funkcjonowania etnografa w tekście por. J. Clifford

1995. Por. też przyp. 260.
370 A. Artaud, Teatr alchemiczny, cyt. za W. Michera 1992.
 Fotografia końca wieku 179

frapująca opowieść o poszukiwaniu tożsamości (tego dotyczy spek­

takl, a krytyczny artykuł Hastrup niejako potęguje te dociekania),
o zawiłej relacji, jaka wiąże historię, mit i prawdę, i w końcu o proce­
sie, w wyniku którego jej ,ja” stopniowo staje się „nie-ja” (to, że au­
torka była reprezentowana przez inną kobietę, uniemożliwiało jej
obecność we własnej historii; „opowiedzieli oni prawdę o Kirsten
[bohaterce spektaklu], jednak ona ciągle nie była mną [nie-ja]”), by
ostatecznie, już w trakcie publicznego pokazu, mogła odnaleźć siebie
ponownie („nie-nie-ja” ~ ,ja”; relacja ta nadal nie jest tożsamością).
W tym doświadczeniu Hastrup „na własnym przykładzie” odkrywa
fakt, że kiedy jej „ h i s t o r i a u l e g ł a m i t y z a c j i , s t a ł a się r z e ­
c z y w is ta ”.371
Ale to osobiste doświadczenie uwiarygodnia jedynie konkluzję,
którą sformułowała już we wcześniejszym artykule: „Nawet jeśli je ­
steśmy naocznymi świadkami życia i chociaż pracujemy z dokumen­
tami, nie możemy zadowolić się widzialnymi wyrazami inności. M u­
simy ponownie stworzyć ją w innej formie, aby umożliwić jej
mówienie za siebie! Ten paradoks jest absolutnie centralny dla dys­
kursu antropologicznego: Musimy powtórnie stworzyć rzeczywistość'w od­
miennejformie, by mogła ona mówić za siebie. Nie tylko musimy mówić
0 czymś', ale także w imieniu kogoś' lub czegoś. Jest to kolejny podstawo­
wy warunek antropologii. Autentyczności nie osiąga się przez ko­
mentarz udrapowany w przedstawienie, lecz przez świadomość an­
tropologicznej rep r e z e n t a c j i rozumianej jako przetworzenie
1uobecnienie.”372 Sztuka antropologii poprzez fenomen pisania doty­
ka tu sztuki reżyserii, sztuki teatru.

371 K. Hastrup 1998. Warto tu także przypomnieć słowa Edmunda Leacha (por.
przyp. 268), który w cytowanym ju ż tekście również zdecydowanie pozytyw­
nie waloryzuje mit, podkreślając jego całościowość i egzystencjalne znaczenie.
M it jest więc, podobnie jak u Hastrup, i n n ą f o r m ą p a m i ę c i k u l t u r o ­
w e j. „Mit nie powinien być sprowadzany do opowieści, które ludzie Zacho­
du w X X wieku uznają za niemożliwe. Zarówno historia, jak i mit wywodzą
się z opowieści [stories] o przeszłości. W obu przypadkach mamy do czynienia
z opowieściami, które za prawdziwe uznają zarówno ci, którzy je opowiadają,
jak i ci, którzy ich słuchają w ich oryginalnym kontekście. Szczególną cechą
mitu jest to, iż niesie on również implikacje moralne.” E. Leach 1990, s. 4.
372 K. Hastrup 1986, s. 13.
180 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

Susan Sontag dokonanie Lesy’ego skwitowała następującymi sło­

wami: „Cytaty nie mają nic wspólnego ze zdjęciami, ale kojarzą się
z nimi w przypadkowy, intuicyjny sposób, podobnie jak słowa i dźwię­
ki W Johna Cage’a dopasowywane są w czasie przedstawienia do ru­
chów tanecznych zaprojektowanych przez Merce Cunninghama.
[...] Oczywiście, Wisconsin: podróż w krainę śmierci niczego nie dowo­
dzi. Siła historycznego argumentu leży w sile collage’u. Do niepoko­
jących, elegancko pokrytych patyną zdjęć Van Schaicka mógł Lesy
dopasować inne teksty z tego okresu - listy miłosne, dzienniki -
i stworzyć odmienne, może mniej przygnębiające wrażenie. Jego al­
bum podnieca, stanowi modnie pesymistyczny argument i oferuje
całkowicie dowolny, kapryśny obraz historii.”373
Oczywiście, konstatacje Susan Sontag można uznać za prawdzi­
we, choć jednocześnie nie ma ona racji. Łatwość, z jaką przechodzi
ona nad propozycją Lesy’ego, może dziwić u badaczki zainteresowa­
nej surrealizmem i jego specyficznym podejściem do prawdy.374
Prawdą jest, że zabiegi Lesy’ego noszą znamiona arbitralności. Ale
jeśli słuszna jest przywołana paralela teatralna („Teatr śmierci” Tade­
usza Kantora) oraz moja interpretacja, mówiąca, że album usiłuje
niejako naśladować strukturę ludzkiej pamięci, to - można twierdzić
- że w tym świetle poczynania Lesy’ego znajdują pełne usprawiedli­
wienie. Wpisuje on koniec, śmierć, kryzys w apokaliptyczny mit koń­
ca, a dzięki pojawiającym się datom - w mit końca wieku. Można
również twierdzić, że Lesy opowiada historię, która ginie w tzw. po­
ważnej historii. Jego praca byłaby zatem bliższa nie tyle sztuce nawet,
ile raczej s z t u c e p a m i ę c i , tej jej odmianie, która nazywa się m i­
te m .375 Tym samym zdaje się zbliżać historię do postulatu Paula Ri-

373 S. Sontag 1986, s. 72-3.

374 Por. np. J. Clifford 2000b; por. także J. D eB ouzek 1992.
375 Por. K. Hastrup 1997. „Pod tym w zględem m i t p r z y p o m i n a b a r -
d z i e j o d z y s k i w a n i e p a m i ę c i przez zwykłych ludzi, pamięci, która
jest rzadko podporządkowana następstwu czasu, nawet jeśli korzystają oni
ze słów »przedtem« i »potem«.”, s. 24. Porównaj także w tym kontekście
rozważania Clifforda Geertza (1990) o zacieraniu się granic pom iędzy
poszczególnym i gatunkami twórczości, jak również sztuką i nauką. M ożna
sądzić, że m im o w ielu deklaracji pozytywnych (np. K. Hastrup, L. Kołakow­
ski, E. Leach, R Ricoeur) m it stale traktowany jest podejrzliwie i najczęściej
nie przypisuje m u się pozytywnych funkcji, wzbogacających np. naszą w ie­
dzę egzystencjalną.
 Fotografia końca wieku 181

coeura: historia powinna przemawiać zwykłym językiem.376 (Warto

na marginesie dodać, że Lesy nie odwołuje się tylko do zdjęć. Zakoń­
czenie jest próbą szczegółowego omówienia specyfiki hrabstwa Jack­
son, włącznie ze statystycznymi zestawieniami poszczególnych
wskaźników ze średnią krajową itd., a same zdjęcia poza różnymi
„chwytami”, które staram się tu wyśledzić, przekazują nam prawdę
0 tamtych ludziach, np. to, że młodzi ludzie, jak zawsze i wszędzie,
lubili się fotografować z papierosami).

Frank Ankersmit, omawiając próby Haydena White’a poradzenia

sobie z takimi obszarami historii, które wymagają szczególnej troski
1 uwagi ze strony historyka, jak na przykład Holocaust, powiada,
że White postanowił uciec się do szczególnej możliwości, jakiej do­
starcza język grecki, a mianowicie do używanej w nim strony medial­
nej (po części odpowiadającej naszej stronie zwrotnej). Otóż sposób
ten miałby pozwolić na zmniejszenie dystansu między językiem
a rzeczywistością historyczną.
W swych rozważaniach White odwołuje się zresztą do pomysłów
Barthes’a, który zastanawiał się nad użyciem czasownika „pisać”
w stronie zwrotnej. Stawałby się on wówczas czasownikiem nieprze-
chodnim. Nie ma już zatem ja, które pisze tekst, a raczej należałoby
powiedzieć, że ,ja się pisze”. Strona zwrotna pozwalałaby tu na wyeli­
minowanie dystansu między podmiotem, a tym, co on pisze. „Sto­
pień, w jakim dystans [między językiem a rzeczywistością historyczną
- S.SĄjest zredukowany - uważa Ankersmit - sprawia, że przeszłość
sama - by się tak wyrazić - zdobywa mocniejszą władzę nad sposo­
bem, w jaki musi być przedstawiana w języku historyka.”377 Do tej
sp ecyfik i stro n y zw rotn ej — p r z y p o m in a W h ite — o d w o ły w a ła się na
przykład powieść modernistyczna, która miałaby przedkładać „wnę­
trze” osoby nad jej działanie, wiązałoby się to m.in. z odrzuceniem
obiektywizującego przedstawiania faktów, wykorzystaniem monolo­
gu wewnętrznego, w którym bohater mówi niejako sam sobie, zama­

376 H .-G . Gadamer, R Ricoeur 1994, s. 69. Por. też uwagi Fryderyka N ie tz ­
schego o konieczności zbliżenia historii do historii egzystencjalnej. F. N ie tz ­
sche 1996.
377 F. Ankersmit 1997, s. 85. Por. też R. Barthes 1986b oraz H . W hite 2000,
w szczególności rozdział Fabularyzacja historyczna a problem prawdy.
182 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

zaniem, zmąceniem rozróżnienia zewnętrzności i wnętrza, i zani­

kiem autora jako rzekomo obiektywnego narratora.
Podobnie można by myśleć o zabiegu zastosowanym przez Le-
sy’ego, a mianowicie twierdzić, że jego usiłowania próbują z a s z c z e ­
pi ć tę z e w n ę t r z n ą p a m i ę ć , jaką są fotografie (i cytowane
teksty pisane), na p a m i ę ć w e w n ę t r z n ą , p r a w d z i w i e naszą.
 rozdział piqty

Pamięć: przestrzeń,
w której zdarzenia się powtarzają378
Jeśli pominąć cudowną anegdotę na temat zważenia dymu opo­
wiedzianą przez pisarza Paula Benjamina (obowiązuje wymowa an­
gielska), a mówiącą o tym, jak Sir Walter Raleigh uporał się z owym
niezwykłym zadaniem, Dym zaczyna się od sceny, gdy pisarz w zamy­
śleniu wkracza na jezdnię wprost pod koła pędzącej ciężarówki. Zy­
cie ratuje mu czarnoskóry chłopiec, który - jak się wkrótce okazuje -
lubi zmieniać imiona i opowiadać różne historie. Można by rzec,
że historia Benjamina zostaje podjęta tam (choć tym razem dziesięć
lat później i w Nowym Jorku), gdzie kończy się historia życia Bar-
thes’a, który zmarł w wyniku obrażeń odniesionych na skutek potrą­
cenia przez furgonetkę. Wypadek ten miał miejsce, gdy w zamyśleniu
przechodził przez rue des Ecoles po wykładach w College de France
(25 lutego 1980).379 Kilka dni wcześniej ukazała się jego ostatnia
książka La Chambre claire. Note sur la photographie (1980), którą zade­
dykował Wyobrażeniu Jean-Paul Sartre’a. Książka ta, będąc zbiorem
wnikliwych refleksji na temat fotografii, poszukiwaniem jej istoty,
poświęcona została również niedawno zmarłej matce, próbie odnale­
zienia prawdy o ukochanej osobie w Fotografii, refleksji na temat
śmierci, śmierci właśnie w epoce fotografii.380 A książka, która brzmi

378 Tytuł jest cytatem z Księgi Pamięci Paula Austera (1996, s. 78).
379 M . Starenko 1982, s. 6.
380 Rozważania o związku śmierci z fotografią (por. rozdział drugi) m ogłyby
stać się podstawą odrębnego tekstu. O to jeden z istotnych fragmentów,
„próbka” tych ciekawych refleksji: „ze swej strony wolałbym , by zamiast
umieszczać narodziny Fotografii w kontekście społecznym i ekonom icznym ,
zastanowić się raczej nad antropologicznym związkiem pom iędzy śmiercią
a tym now ym obrazem. B ow iem w każdym społeczeństwie śmierć musi
gdzieś znaleźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim (lub jest w m niejszym stop­
niu) religia, musi ono być gdzie indziej: m oże w tym właśnie obrazie, który
stwarza śmierć, pragnąc zachować życie. W spółczesna zanikaniu obrzędów,
184 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

jak testament, testamentem faktycznie się staje.381 Wnikliwi krytycy

doszukiwali się znaczenia nawet w tym, że składa się ona z 48 roz-
działów-paragrafów, a liczba ta miałaby być anagramem lat, które
przeżyła matka Barthes’a.382
Oczywiście, twierdzenia o zbieżności wspomnianych „historii”
nie opieram jedynie na fakcie podobieństwa owych „wypadków
drogowych”, choć - jak sądzę - jest to szczegół znaczący. Nie intere­
suje mnie także genetyczny związek obu historii, choć mniemam,
że Auster, który wydaje się całkiem nieźle oczytany w literaturze filo-
zoficzno-krytycznej383, spędzając kilka lat we Francji i podejmując

Fotografia odpowiada być m oże wtargnięciu w nasze współczesne społeczeń­

stwo śmierci asymbolicznej, poza religią, poza obrzędem, nagłemu zanurzę-
/ ♦ /
niu się w Śmierć dosłowną. Zycie/Smierć: paradygmat sprowadza się do zwy­
kłego pstryknięcia, które dzieli wyjściową pozę od papierowego końca.
Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć płaską. Kiedyś po wykładzie ktoś po­
wiedział m i z pogardą: »Tak płasko m ów i pan o Smierci«. - Jak gdyby zgroza
śmierci nie zawierała się właśnie w jej banalności! Zgroza to właśnie to: nie
m ieć nic do powiedzenia o śmierci osoby, którą kochałem najbardziej, nic do
powiedzenia o jej zdjęciu, które kontempluję nie mogąc nigdy pogłębić,
przekształcić. Jedyna »myśl« jaka się pojawia, to ta, że u kresu tej pierwszej
śmierci wpisana jest moja własna śmierć; pom iędzy nimi pozostaje ju ż tylko
czekać; ta ironia jest m oim jedynym wyjściem: m ówić o tym, że nie mam nic
do powiedzenia.” R. Barthes 1992, § 38.
381 Kiedy po raz pierwszy czytałem Camera Lucida, a było to w drugiej poło­
w ie lat osiemdziesiątych, nie zdawałem sobie jeszcze sprawy, że jej autor nie
żyje, że umarł w tak szczególny sposób kilka dni po tym, jak książka ujrzała
światło dzienne. Zastanawiałem się wówczas, jak można nadal pisać po książ­
ce tak „ostatecznej”, tak przepojonej medytacją nad śmiercią, śmiercią (nie­
dawno) zmarłej matki, ale także własną: „M ogłem ju ż tylko oczekiwać swej
totalnej, niedialektycznej śm ierci.” (R. Barthes 1995, § 29) Książka wydała mi
się jednoznacznie testamentem. Dopiero później dowiedziałem się o śmier­
ci Barthes’a.
382 Czyli 84. Por. M . Jay 1993a, s. 451.
383 Por. np. przypisy do książki Wynaleźć samotność' Austera, czy też właśnie „li­
terackie anegdoty”, np. o M ichaile Bachtinie, który ulegając nałogowi pale­
nia w czasie II w ojny światowej miał spalić rękopis swojej nieopublikowanej
książki (Brooklyn Boogie, reż. Paul Auster i Wayne Wang, 1995). N ie udało mi
się odnaleźć śladu obecności Rolanda Barthes’a w twórczości Austera. Ale
czy ta nieobecność nie przypomina nieobecności Waltera Benjamina (obo­
wiązuje w ym ow a niemiecka) w Camera lucida Barthes’a (por. rozdział drugi)?
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 185

w istotny sposób problematykę fotograficzną, musiał znać prace Bar-

thes’a na temat fotografii. Interesuje mnie raczej pewne ideowe po­
dobieństwo obu historii.
Owa „wspólnota ideowa” sięga zresztą poza film Dym. W 1979
roku Auster pisze silnie autobiograficzny esej-opowiadanie Portret
człowieka niewidzialnego384 (wydane w 1982 roku), które jest podaną
w pierwszej osobie opowieścią o właśnie zmarłym (występującym
pod rzeczywistym nazwiskiem) ojcu. Pojawiają się w nim znaczące
wątki fotograficzne. Porządkując dom po śmierci ojca, narrator od­
krywa kilkaset fotografii „ukrytych w wyblakłych brązowych koper­
tach, przyklejonych do czarnych kart przewilgłych albumów, rozrzu­
conych bezładnie w szufladach. [...] wpatrywałem się w te zdjęcia
z fascynacją graniczącą z manią. Miały w sobie jakąś nieodpartą moc,
zdawały się drogocenne niczym relikwie. Odnosiłem wrażenie,
że mogły przekazać mi coś, czego wcześniej nie wiedziałem, że ujaw­
nią skrywaną dotąd prawdę; wpatrywałem się w każdą fotografię wy­
tężając uwagę, wchłaniając najdrobniejsze szczegóły, najbłahszy cień,
aż wszystkie te obrazy stały się częścią mnie samego. Nie chciałem
niczego utracić.385 [...]
Odkrycie tych fotografii było dla mnie czymś ważnym, bo zdawało
się potwierdzać fizyczną obecność ojca w tym świecie, stwarzały wraże­
nie, że wciąż jeszcze tu jest. Fakt, że wielu zdjęć nie widziałem nigdy
przedtem, zwłaszcza tych z młodości, wzbudził we mnie dziwne uczu­
cie, że s p o t y k a m go po raz pi er ws zy, że pewna jego cząstka
dopiero teraz zaczyna istnieć. Straciłem ojca, ale jednocześnie także go
odnalazłem. Gdy tylko trzymałem te zdjęcia przed oczami, gdy tylko
przypatrywałem się im z największą uwagą, było tak, jak gdyby nadal
żył, nawet po śmierci. A nawet jeśli nie żył, to w każdym razie nie był
martwy. Czy raczej trwał w pewnym zawieszeniu, z a m k n i ę t y
w j a k i m ś k o s m o s i e , k t ó r y ni e m i a ł ni c w s p ó l n e g o ze
ś mi e r c i ą , do którego śmierć w ogóle nie miała wstępu.”386

C zy nazwisko Paula Benjamina m oże być aluzją do postaci Waltera Ben­

jamina i osoby samego autora - Paula Austera?
384 Esej wchodzi w skład książki Wynaleźć samotność (R Auster 1996).
385 W opisie tym m ożna doszukać się podobnej fascynacji zdjęciami do tej,
którą odnajdujemy u Michaela Lesy’ego (por. podrozdział Fotografia i mit
w rozdziale czwartym).
386 R Auster 1996, s. 17-18.
186 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

W utworze tym można znaleźć jeszcze kilka innych wątków

fotograficznych387, choć jednocześnie odległe są one od opisanego
w rozdziale drugim niniejszej pracy doświadczenia, które można
porównywać z doświadczeniem pamięci mimowolnej u Prousta.
Kontynuując, Auster stwierdza, że większość tych fotografii nie po­
wiedziała mu niczego nowego, choć „pomogła wypełnić luki,
potwierdzić odczucia, d o s t a r c z y ć dowodów tam, gdzie ich przed­
tem nie było.”388 Przy całej specyfice i szczególności tego doświadcze­
nia pozostaje ono bardziej po stronie fotografii jako dowodu, świa­
dectwa, ukazania nieznanej prawdy o ojcu (czyli poznania), przede
wszystkim z czasów, kiedy narrator go jeszcze nie znał...
Odmiennie rzecz się przedstawia w filmie Dym. W gruncie rzeczy
pojawia się w nim niewiele odniesień do fotografii, mogą się one przy
tym wydawać marginalne i przypadkowe, jednak, jak sądzę, tworzą
one niezbywalny rdzeń filmu. I to wcale nie dlatego, że dostrzeżony
przez Benjamina aparat leżący na kontuarze w sklepiku Wrena (pra­
wie na początku filmu) staje się ośrodkiem, wokół którego osnuta jest
wieńcząca film opowieść wigilijna: Auggie Wren’s Christmas Story.
Nim jednak podejmę obecny w Dymie „wątek fotograficzny”,
chciałbym powrócić do mojej interpretacji opisanego przez Barthes’a
w Camera lucida „proustowskiego” doświadczenia fotografii (por. roz­
dział drugi). Przedstawiony wówczas opis domaga się pewnego do-
określenia. Można bowiem sądzić, że Barthes, starając się dostosować
opis do przeżytych doświadczeń, które pozostają wszak ambiwalentne
i niespójne, ucieka się do „fragmentów”, narracji niespójnej, dalekiej
od logicznego wywodu, albowiem tylko w ten sposób może przekazać
ową ambiwalentną prawdę doświadczenia (Barthes czyni siebie odnie­
sieniem dla każdej fotografii).389Zauważając najpierw, że do odnalezie­

387 N p . historia rozerwanej i sklejonej fotografii, z której został usunięty dzia­

dek narratora, Harry Auster, a historia, której ona dotyka działa się w Keno-
shy (Wisconsin) i mogłaby śmiało równać się z tymi, które przytacza w sw o­
im albumie M ichael Lesy (choć miała miejsce dopiero w 1919 roku; por.
rozdział czwarty); P Auster 1996, s. 35-50.
388 Tamże, s. 18.
389 R. Barthes 1995, § 35. W sprawie fragmentu i prawdy opisu por. R. Bar­
thes 1977, s. 58 i 92-95. Clifford Geertz dyskutując problem spójności de-
skrypcji kulturowej i prawdy powiada m.in. „nie ma nic bardziej spójnego
niż iluzje paranoika i historie oszusta”, C. Geertz 2003.
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 187

nia prawdy o matce (prawdziwego obrazu matki) konieczne byty od­

czucia synestetyczne (§ 28), powiada dalej: „Otoczony tymi fotografia­
mi, nie mogłem znaleźć ukojenia w wierszu Rilkego: »Słodkie jak
wspomnienia, mimozy nasycają sypialnię«. Fotografia niezdolna jest
»nasycić«sypialni; n ie m a z a p a c h u , n i e ma m u z y k i -jestty l­
ko wytrzeszczona rzecz. Fotografia jest brutalna: nie dlatego, że poka­
zuje rzeczy brutalne, ale dlatego, że za każdym razem przemocą na­
pełnia wzrok i niczego w niej nie można odrzucić ani przekształcić.”390
A nieco wcześniej, w tym samym rozdziale-paragrafie, pojawiają
się jeszcze mocniejsze słowa ukazujące ową szczególną „niemoc” fo­
tografii (bądź niemoc w obliczu fotografii): „Oto znów Fotografia
z Ogrodu Zimowego. Jestem sam na wprost niej, sam z nią. Koło za­
myka się, nie ma wyjścia. C i e r p i ę b e z r u c h u . Okrutny,jałowy
brak: nie mogę przekształcić mego bólu, n ie m o g ę z m i e n i ć k i e ­
r u n k u m e g o s poj r ż e n i a ; kultura nie przychodzi mi z pomocą,
by w y p o w i e d z i e ć to cierpienie, które przeżywam w całości jako
b e z p o ś r e d n i o wynikające ze skończoności obrazu (i dlatego,
wbrew jego kodom, n ie m o g ę o d c z y t a ć zdj ęcia): Fotografia,
moja Fotografia jest pozbawiona kultury; kiedy sprawia ból, nie ma
w niej nic, co p o z wo l i ł o b y pr zeks zt a ł ci ć c i e r p i e n i e w ża­
łobę. I jeśli dialektyką nazywam tę myśl, która opanowuje to, co ule­
ga zniszczeniu i przemienia negację śmierci w siłę pracy, to Fotogra­
fia jest niedialektyczna: jest teatrem wynaturzonym, w którym śmierć
nie może »być kontemplowana«, odzwierciedlona i uwewnętrzniona,
lub jeszcze inaczej: martwym teatrem śmierci, wykluczeniem Tragi­
zmu; wyklucza ona wszelkie oczyszczenie, uniemożliwia katharsis.
[...] W Fotografii znieruchomienie Czasu przyjmuje zawsze formę
przesadną, monstrualną: C z a s u l e g a z a s t o j o w i (stąd związek
z Żywym Obrazem, którego mitycznym prototypem jest Śpiąca Kró­
lewna).”391 Uwagi te zdają się podważać to, co zostało wówczas po­
wiedziane na temat zbieżności doświadczenia Barthes’a i Prousta.
Skrajnie metonimiczne odczucie realności zdjęcia (szczególnie w ta­
kim, jak ten opisany przez Barthes’a, przypadku)392 często (najczę­

390 R. Barthes 1992, § 37.

391 Tamże.
392 Przypominam, że w swoim opisie odniesienia (referencji) w fotografii
Barthes przesuwa akcent z „rzeczowości” na czas, bardziej akcentuje „to by­
ło ” niż „to co było”.
188 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

ściej) nie pozwala na jego „uruchomienie” (por. rozdział drugi).

O tyle też zasadne jest twierdzenie Barthes’a, że fotografia ,jest bez
przyszłości”393. Pisałem zresztą wówczas nie tyle o tożsamości, ile
0 strukturalnym podobieństwie opisanego doświadczenia odnalezie­
nia matki w zdjęciach i opisanego przez Prousta doświadczenia pa­
mięci mimowolnej. Zauważyć również warto, że „doświadczenie
proustowskie”, na co także zwracałem już uwagę, jest opisane raczej
enigmatycznie, nie da się go w pełni wypowiedzieć, ani też łatwo po­
wtórzyć, bezpośredniość doświadczenia traumatycznego nie pozwala
na łatwe werbalizacje; staje się ono czasem, jak widać, nie tyle nawet
żywym, ile raczej martwym obrazem. Obrazem, wobec którego nie
ma ruchu.394
Można rzeczywiście sądzić, że przy całej ambiwalencji przeżytego
doświadczenia, fotografia - „współczesna zanikaniu obrzędów” (§38)
- wchodząc na ich miejsce nie zastępuje ich, w tym znaczeniu, że nie
pozwala na przemienienie „cierpienia w żałobę”.395 Żałoba, podobnie
jak rytuał (w psychoanalizie mówi się o „pracy żałoby”), jest funkcją
czasu. Fotografia często, a u Barthes’a niemal zawsze, opiera się czaso­
wi. Można tu widzieć analogię i podobieństwo do teatru Kantora, gdzie
„klisze pamięci” również ożywają tylko na chwilę i „nie-do-końca”.396
Teatr Kantora nazywany jest „teatrem śmierci”, Barthes pisze zaś, że fo­
tografia jest teatrem wynaturzonym, martwym teatrem śmierci.397
Właśnie w kontekście ambiwalencji, jak i swoistego „niepowodze­
nia” opisywanego przez Barthes’a doświadczenia, warto przyjrzeć się
uważnie filmowi Dym. Historia rozpoczyna się tam, gdzie kończy się
a

życie Barthes’a. Śmiertelny wypadek przemienia się w wyratowanie

spod kół. Można więc rzec, że Auster symbolicznie podejmuje wątek
1 opowiada historię raz jeszcze...

393 R. Barthes 1992, § 37.

394 Książki Barthes’a - jak ju ż pisałem - nie można czytać chronologicznie,
m.in. w §§ 45 i 47 francuski krytyk w istotny sposób ponow nie odwołuje się
do przeżycia odnalezienia matki na Fotografii.
395 Przypominam scenę „fotografii ślubnej”, która nie tyle w ieńczy ślub, ile
go zastępuje; por. Fortepian, reż. Jane Campion. Warto zaznaczyć, że tak za­
warte m ałżeństwo kończy się niepowodzeniem . Por. S. Sikora 1994.
396 L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska 1980; K Pleśniarowicz 1990, s. 43-53;
T. Kantor 1987, s. 17-18.
397 R. Barthes 1992, § 37.
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 189

Kiedy pewnego dnia (a ma to miejsce również na początku całej

historii) pisarzowi zabraknie papierosów, w ostatniej chwili przybiega
do trafiki Auggie’ego Wrena. Pora zamknięcia minęła, lecz nikt się ni­
gdzie nie śpieszy: przyjaciele siadają przy piwie i papierosach, a na sto­
le pojawiają się albumy fotograficzne. Auggie Wren - jak się okazuje -
ma bowiem „osobliwe” hobby: codziennie rano fotografuje ze swoje­
go rogu, skrzyżowania 3 Ulicy i 7 Alei, ten sam „fragment rzeczywi­
stości”, codziennie o tej samej porze sporządza zapis tego samego ob-
ramionego prostokąta, „swojej małej przestrzeni”, wypełniając
✓
„projekt”, dzieło własnego życia. Ow szczególny rytuał zaowocował
już ponad czterema tysiącami zdjęć. Kartki albumu, każda wypełnio­
na czterema fotografiami, coraz szybciej przesuwają się przed oczyma
Paula, który wyznaje, że chyba nie bardzo ów projekt rozumie. Wszak
ma przed sobą cały czas „to samo zdjęcie”. Dopiero uwaga Auggie’ego
- że przegląda fotografie zbyt szybko, że ledwie patrzy na zdjęcia, któ­
re są „takie same, a jednak każde jest inne”, jedne poranki są jasne,
a inne ciemne, światło bywa letnie i zimowe, „czasem pojawiają się te
same osoby, czasem inne, niekiedy te inne zaczynają być t[ymi]
sam[ymi], a tamte znikają” - sprawia, że spojrzenie Benjamina zatrzy­
muje się na każdym obrazie. Pole widzenia (i ekran) wypełniają po ko­
lei pojedyncze przenikające się kadry, tym razem na dłużej. Wraz z pi­
sarzem zaczynamy dostrzegać, że jednak fotografie się różnią, że każda
z nich ukazuje inne postaci, inne światło, że owa „tożsamość” jest
w rzeczy samej bardzo bogata i różnorodna. Jednak naprawdę „świat
zatrzymuje się”, gwałtownie cofa do „owego czasu” dopiero wów­
czas, gdy pisarz natrafia na p r z y p a d k o w o uchwyconą na zdjęciu
sylwetkę żony, która w jakiś czas potem ginie wraz z noszonym w ło­
nie dzieckiem od p r z y p a d k o w e j kuli w trakcie bandyckiego na­
padu nieopodal sklepiku. Mimika twarzy pisarza oddaje szok rozpo­
znania: „Jezu, patrz, to Helen... [...] To Helen, spójrz na nią, spójrz
na moje słodkie kochanie...”398. Dalsze słowa więzną pisarzowi w gar­
dle, kryje twarz w dłoni, nie będąc w stanie powstrzymać emocji...
Mottem do Księgi Pamięci, drugiego autobiograficznego eseju Au-
stera pomieszczonego w tomie Wynaleźć samotność, są słowa z Przygód
Pinokia Collodiego:

398 Dialogi z film u cytuje za wersją kasetową: Dym, Paula Austera i Way-
ne’a Wanga (1994), kaseta wideo, „Gutek Film ”. Firmie „Gutek Film ” i pani
Katarzynie Sadowskiej dziękuję za udostępnienie mi kasety z film em .
190 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

„-Kiedy u m a r ł y p ł a c z e , to znak, że wkrótce o z d r o w i e j e

- stwierdził z powagą Kruk.
-Jakże mi przykro zaprzeczyć mojemu sławnemu przyjacielowi
i znakomitemu koledze - wtrąciła się na to Sowa - lecz moim zda­
niem p ł a c z n i e b o s z c z y k a oznacza, że wcale n ie m a c h ę c i
umrzeć. J
Barthes powiada, że nie płacze po matce. „Mówi się, że żałoba
w swej postępującej pracy, powoli zaciera ból; nie mogłem, nie mogę
w to uwierzyć; ponieważ dla mnie Czas eliminuje uczucie utraty (nie
płaczę), to wszystko. Jeśli jednak chodzi o całą resztę, wszystko t r w a
bez zmiany. Ponieważ to, co utraciłem, to nie Postać (Matka), lecz
istota [etre], a nawet nie istota, lecz jakość (dusza), nie niezbędna, lecz
niemożliwa do zastąpienia. Mogłem żyć bez Matki (wszyscy to czy­
nimy, wcześniej czy później), ale to życie, które mi pozostało, będzie
na pewno do końca nie-do-pojęcia [inqualifiable] (bez wartości).”39400 Ze
zdziwieniem konstatuje to również Auster: „Zawsze wyobrażałem
sobie, że śmierć mnie ogłuszy, sparaliżuje rozpaczą. Lecz teraz, gdy
już to się stało, nie uroniłem ani jednej łzy, n ie c z u ł e m , że z a ­
w a l i ł się świ at. W jakiś przedziwny sposób byłem całkowicie
przygotowany na przyjście tej śmierci, pomimo jej nagłości. Niepo­
koiło mnie coś innego, coś nie powiązanego ze śmiercią czy moją re­
akcją: świadomość, że oj ci ec n i e p o z o s t a w i ł ż a d n y c h ś l a ­
dów .” A nieco dalej opisując ten dziwny fenomen nieobecności
i „przezroczystości” ojca powiada: „Jadł, chodził do pracy, miał zna­
jomych, lecz tak naprawdę był nieobecny. W tym najgłębszym nie­
wzruszonym sensie był człowiekiem niewidzialnym.”401 Taki dziwny
fenomen „pozbawienia życia”, swoistej niematerialności, trwania po­
za życiem i śmiercią zdaje się obserwować również Barthes przywo­
łując i komentując usłyszane niegdyś słowa: „Ktoś powiedział mi nie
bez racji o klientach w kawiarni: »Proszę spojrzeć, jak są przygaszeni,
dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie«. Jedną z cech naszego świa­
ta jest być może to odwrócenie: że żyjemy według uogólnionego re­
pertuaru wyobrażeń.”402

399 P Auster 1996, s. 71.

400 R. Barthes 1995* § 31.
401 R Auster 1996, s. 10.
402 R. Barthes 1995*, § 48.
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 191

Łzy (co w ciekawy sposób zauważają i Kruk, i Sowa) są oznaką

emocji, emocje są zaś znakiem życia. Cienie w Hadesie po spożyciu
wody z rzeki Zapomnienia błąkają się bez celu, podobnie rzecz się
ma ze zmarłymi w Szeolu.403 Można zatem powiedzieć, że w zaświa­
tach nie ma emocji, w swoisty sposób wiąże się to również z niepa­
mięcią404: Barthes powiada, że spotkał się kiedyś z przyjaciółmi, któ­
rzy wspominali historie z dzieciństwa, lecz on nie miał wspomnień,
bowiem poprzedniego dnia oglądał zdjęcia z dzieciństwa.405 W tym
wyznaniu fotografie, podobnie jak w stwierdzeniu Franza Kafki, słu­
żą nie tyle pamięci, ile raczej swoistemu zapomnieniu.406 O ile Bar­
thes podkreśla, że jego życie po śmierci matki staje się, można by
rzec, odwołując się do jego własnych porównań - pozbawione jako­
ści i emocji, „płaskie” niczym fotografia (por. przyp. 381 i 381), o ty­
le Auster konstatuje nieistnienie ojca, jego przezroczystość, ale tym
samym wskazuje na jego brak, a jego uczucia wobec owego braku po­
zostają równie „płaskie”. W szczególny sposób oba te stany wyzbycia
się emocji (u Barthes’a i Austera) zbliżają ich do siebie. Szczególna
pustka zrównuje obu pisarzy w odczuciu b r a k u .
Powróćmy jednak do Dymu. Opisana powyżej scena (szoku od­
krycia fotografii żony) wydaje się punktem zwrotnym w historii Ben­
jamina. Zycie, które „zatrzymało się” na skutek związanego ze śmier­
cią żony i dziecka traumatycznego przeżycia - zdolny pisarz, który
całe dnie spędza przy maszynie do pisania, od kilku lat nic nie napi­
sał (jak to ujął Auggie Wren: „skończyło mu się szczęście”) - teraz,
kiedy „rana” zostaje ponownie dotknięta, „naocznie” doświadczona
w przeżyciu fotografii, pozwala na ponowną konfrontację z bólem
związanym ze stratą, „zablokowane życie” zaś wydaje się „uwalniać”.
To właśnie doświadczenie „zamrożonego czasu”, powtórny szok „do­
tknięcia” przeszłości (śmierci) staje się punktem zwrotnym, uwalnia

403 Por. T. Zieliński 1970; O. H ugolin Langkammer O FM 1982, hasło: Otchłań.

404 Por. S. Sikora 1986.
405 R. Barthes 1995, § 37.
406 „Fotografuje się rzeczy; aby wypłoszyć je z umysłu. M oje historie są pew ­
nego rodzaju zamykaniem oczu.” G. Janouch 1993, s. 52 (por. również s.
204-205). To paradoksalne zdanie dotyczące zdjęcia (pamięci zewnętrznej)
Kafki m ożna również interpretować jako ideow o bliskie ukazanej w Fajdrosie
krytyce pisma. Por. S. Sikora 1992b.
192 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

czas, który zaczyna ponownie płynąć (Barthes mówi o swoim stanie:

„wszystko t r w a bez zmiany”). Co ciekawe, i w tym przypadku ma­
my do czynienia z dotknięciem przeszłości znanej, ale jednocześnie
jakby nieznanej (czyli można by rzec - przypominając motyw „pamię­
ci proustowskiej” - niejako zupełnie zapomnianej), fotografia, którą
zobaczył pisarz nie była mu przecież wcześniej znana (nieco podob­
nie - choć jednocześnie odmiennie - rzecz się przedstawia z ową
ostatnią-pierwszą fotografią matki Barthes’a). A mamy tu już do czy­
nienia z zupełnie innym sposobem doświadczania fotografii niż to,
które Auster opisał w autobiograficznym opowiadaniu Portret człowie­
ka niewidzialnego. Można sądzić, że pierwotnie Auster sceptycznie od­
nosił się do tego, czy fotografia może pomóc w poradzeniu sobie ze
stratą bliskiej osoby; to samo dotyczyło zresztą aktu pisania. W poło­
wie eseju Portret człowieka niewidzialnego wyznaje: „Zadana została ra­
na i teraz już wiem, że jest bardzo głęboka. Lecz akt pisania, zamiast
podziałać, jak oczekiwałem, kojąco, moją ranę tylko zaognił.”407
Pisząc o doświadczeniu patrzenia na fotografie zmarłego ojca, Au­
ster zauważa, że na zdjęciach „trwał [on] w pewnym zawieszeniu, za­
mknięty w jakimś kosmosie, który nie miał nic wspólnego ze śmier­
cią, do którego śmierć w ogóle nie miała wstępu”408. W kulturach
tradycyjnych sfera śmierci (zmarłych) i życia (żywych) była ściśle
rozdzielona. W określonych sytuacjach mogło dochodzić do ich po­
łączenia. Jedną z takich okoliczności była na przykład czyjaś śmierć,
jak również rytualne spotkania obu stron w czasie obrzędów zadusz­
kowych.409 Czas śmierci, pogrzebu i żałoby był okresem szczegól­
nym. Do czasu pogrzebu zatrzymywano zegary, czas przestawał pły­
nąć, podobnie żałoba nie jest jeszcze czasem zwykłym. Można

407 R Auster 1996, s. 34 (por. też przytoczone powyżej cytaty dotyczące do­
świadczenia oglądania zdjęć zmarłego ojca). Pisarskie próby Austera upora­
nia się z traumą związaną ze śmiercią ojca (1996) nie wydają się też w pełni
(literacko) udane. Pod tym w zględem np. Matka odchodzi Tadeusza Różew i­
cza (1999) są zapewne pozycją ciekawszą.
408 P Auster 1996, s. 18.
409 O ile zaświatom można przypisać niepamięć, o tyle czasem, w szczegól­
nych okresach, zmarli (w tradycji ludowej) również byli obdarzeni pamięcią.
O pam ięciowym związku obu światów por. S. Sikora 1986, oraz J. S. Wasi­
lewski 1979. C o do „dematerializacji zaświatów” porównaj świetny esej B o­
lesława M icińskiego Podróże do piekieł (1970).
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 193

powiedzieć, że zamknięcie zmarłego w fotografiach pozostawia go

stale w przestrzeni pośredniej, między światem żywych a światem
zmarłych; tym samym pozostaje on zamknięty w szczególnym ko­
smosie, do którego śmierć nie ma wstępu (por. cytowane na począt­
ku słowa Austera). Ale w tym samym kosmosie trwania na g r a n i ­
cy życia i śmierci mogą zostać zatrzymani również żywi patrząc na
fotografie zmarłych. „Koło zamyka się, n ie m a wy j ś c i a . Cierpię
b e z r u c h u . Okrutny, jałowy brak: nie mogę przekształcić mego bó­
lu, nie mogę zmienić kierunku mego spojrzenia; kultura nie przy­
chodzi mi z pomocą, by wypowiedzieć to cierpienie, które przeży­
wam w całości jako bezpośrednio wynikające ze skończoności obrazu
(i dlatego, wbrew jego kodom, nie mogę odczytać zdjęcia): Fotografia,
moja Fotografia j e s t p o z b a w i o n a k u l t u r y ; kiedy sprawia ból,
nie ma w niej nic, co pozwoliłoby przekształcić cierpienie w żało­
bę.”410 Patrząc na fotografie, w bezczasie411 zdaje się również zamykać
Barthes; patrzenie na fotografie z a m y k a p r z e d n i m p r z y ­
s z ł o ś ć (fotografiajest bez przyszłości), c z y l i t a k ż e n a d z i e j ę :
„mogłem już tylko oczekiwać swojej totalnej, niedialektycznej śmier­
ci”412. „Między doświadczeniem nadziei a doświadczeniem przestrze­
ni życiowej człowieka zachodzą głębokie powiązania”413 - zauważa
Józef Tischner. Nadzieja - pisze w Zarysiefenomenologii i metafizyki na­
dziei Gabriel Marcel - wiąże się zawsze z projektem otwartym
(w przeciwieństwie do „nadziei że”). Nadzieja jest przeciwieństwem
rozpaczy.414 A gdzie indziej zauważa: „Dusza istnieje tylko dzięki na­
dziei; nadzieja, być może, stanowi sam ten materiał, z którego uczy­
niona jest nasza dusza. [...] Utracić nadzieję co do siebie samego,
czyż nie znaczy to antycypować własne samobójstwo?”415.
A p o tro sze p o d o b n ie d zieje się z P a u lem B e n ja m in e m , który
choć po śmierci żony i dziecka „zamyka się w pracy”, to jest to szcze­
gólna praca, która nie niesie żadnych efektów. Pracę, która nie przy-

410 R. Barthes 1992, § 37.

411 Por. K Barańska 2001.
412 R. Barthes 1995, § 29.
413 J. Tischner 1982, s. 415.
414 „Rozpacz jest tu rodzajem z a c z a r o w a n i a albo, ściślej mówiąc, uroku,
złowrogiego aktu godzącego w to, co zgodziłbym się nazwać samą substan­
cją m ojego życia.” G. Marcel 1984, s. 43, a szerzej, s. 29-70.
415 G. Marcel 1986, s. 68.
194 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

nosi żadnych efektów, można by nazwać pracą-niepracą, a pogrążenie

w niej oznacza zamknięcie w sferze znamionującej Syzyfowe powta­
rzanie, zanurzenie w stanie „nadziei że” coś się napisze; jednocześnie
jednostajnie płynący, powtarzający się czas sam staje się bezczasem.416
W Dymie to wyjście poza przestrzeń pracy-niepracy, pogrążenie
w aczasowym trwaniu dokonuje się poprzez rozpoznanie, powrót do
„tego co' było”, szok dotknięcia czasu przeszłego. Jednak samo owo
rozpoznanie („szok”) nie wystarcza. Dotknięcie tego „co było” (śmier­
ci) powinno się przełożyć na uruchomienie czasu, na czas otwarty na
przyszłość. I w taki sposób postępuje w Dymie Auster. Opowiedziana
w filmie historia zdecydowanie unika unilinearności, poszczególne
wątki odbijają się w sobie, tworząc pogmatwany i złożony splot. Splot,
który wykracza poza „fotograficzną przygodę” i nie zostanie w związ­
ku z tym tutaj w pełni podjęty.417 Dla większej jasności jednak zarysu­
ję tu syntetycznie kilka wątków. Paul Benjamin dwukrotnie realnie
i raz metaforycznie, dotyka śmierci (wypadek, pojawienie się gangste­
rów, rozpoznanie na fotografii zmarłej żony), lecz samo owo „dotknię­
cie” nie wystarcza. Kiedy zostaje wyratowany spod kół ciężarówki,
chciałby się od razu odwzajemnić, bo tego wymaga nasza techniczna
cywilizacja, sprowadzając wzajemność do „tu i teraz” (takie natych­
miastowe odwzajemnienie się wiedzie właśnie do „zamknięcia”, suge­
ruje relację kupiecką - opuszczając sklep nie mamy już żadnych zobo­
wiązań). Odmiennie wydaje się myśleć czarnoskóry chłopiec, ów
posłaniec z innego świata, który wprowadza do historii inny czas.
Można powiedzieć, że wymiana staje się tworzącym kulturę rytuałem,
gdzie tradycyjna zasada do ut des nie sprowadza się już do natychmia­

416To, że nie musi się tak stać, że samo zamknięcie (na skutek śmierci bliskiej
osoby) nie zawsze musi prowadzić do „bezruchu”, znakomicie dowodzi
przypadek Pana de Sainte Colombe’a opowiedziany przez Alaina Corneau
we Wszystkich porankach świata (1991). Por. W. Juszczak 1995b; K. Lipka 1994;
S. Sikora 1994b, D. Czaja 1994. Przypadek to tym ciekawszy w odniesieniu
do tych tu analizowanych, że Sainte Colombe zdaje się nie mieć „nadziei że”
zmarła żona „powróci”... i dlatego właśnie przychodzi ona na spotkanie
z nim. O „nadziei że” Marcel pisze: „W tej mierze w jakiej traktujemy rze­
czywistość jako coś, co można zniewolić i oddać naszej dyspozycji, stajemy
się nie tylko winni uzurpacji, ale wbrew pozorom stajemy się obcy sami so­
bie”, G. Marcel 1984, s. 61.
417 Por. moją interpretację tego filmu: S. Sikora 1997c.
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 195

stowej wymiany.418 Kiedy pisarz uznaje, że zrewanżował się już chłop­

cu za uratowanie życia i prosi go o wyprowadzenie się z mieszkania,
ten odwzajemnia się stwierdzeniem (i tu znowu pojawia się projekt
otwarty), że Benjamin jest świetnym pisarzem. Czy można zatem czar­
noskórego chłopca nazwać „współczesnym Hermesem”, psychopom-
posem (który sprowadza duszę z bezdroży z powrotem do ciała)? Za­
uważmy, że Rashid vel Thomas vel Paul dwukrotnie ratuje Benjaminowi
życie, raz spod kół ciężarówki (Hermes jest opiekunem podróżnych),
innym razem to on wzywa pomoc, policję, kiedy pisarza nachodzi
dwóch czarnych rzezimieszków, poszukujących zresztą samego Ra­
shida. Ciągle zmienia on też imiona, opowiadając historie, które od­
bierane literalnie można by nazwać kłamstwami, ale przecież wcale
nie jesteśmy skłonni ich tak klasyfikować (Hermes obiecuje nie kła­
mać, choć jednocześnie nie obiecuje mówić prawdy419); chłopiec za­
mieszany jest w przywłaszczenie pieniędzy, ale również i w tym przy­
padku wcale tego faktu nie mamy ochoty nazwać kradzieżą (Hermes
był wszak opiekunem kupców i złodziei).420
Dym utkany jest z materii doprawdy przedziwnej: realistycznej
i mitycznej zarazem. Opowiadane (oglądane) zdarzenia potrącają
struny chwili, lecz dźwięk brzmi już w pudle rezonansowym czasu
mitycznego, w wieczności. Temu umitycznieniu sprzyja pewnie fakt,
że słyszymy kilka wersji ,jednej” (w dużym cudzysłowie) historii,
,jednego tematu”, tak na przykład pojawia się cały szereg „wariacji”
na temat poszukiwania ojcostwa (a tym samym tożsamości): motyw
ów, śledzimy w wydaniu Rashida, ale wersjami tego tematu odbitego
w odległych zwierciadłach są historie niedoszłego ojcostwa pisarza,
domniemanego ojcostwa Auggie’ego, żartobliwie odegranej synow­
skiej relacji pisarza wobec czarnego chłopca. Rashid spotykając ojca

418 Por. opis obrzędu kula B. Malinowski 1981; a także G. van der Leeuw
1978, s. 398-408; M. Mauss 1973. W tak pojmowanej szerokiej perspektywie
krążenia dóbr, spośród których jednym z ważniejszych w tym filmie jest
słowo, opowieść, starałem się ująć ten obraz w mojej jego interpretacji
S. Sikora 1997c.
419 Por. R. Graves 1992, § 17; V Crapanzano 1986.
W etnologii wobec takiej szczególnej postaci obecnego w mitach i obrzędach
mediatora używa się często terminu trickster. Por. np. K. Hastrup 1998.
420 Czy nie mamy tu do czynienia z innego rodzaju przypadkiem opisanego
gdzie indziej przez Jamesa Clifforda (2000a) „ocalającego kłamstwa”?
196 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

przybiera imię i nazwisko pisarza, a lustrzaną odbitką nawiązywania

relacji przez „nierozpoznanego” Rashida jest historia Auggie’ego
podszywającego się pod wnuka starej niewidomej Murzynki. Zwień­
czeniem tego „gabinetu luster” może być niezwykła anegdota opo­
wiedziana przez pisarza o synu, który spożywając kanapkę na stoku
w Alpach nagle (przez przypadek!) pod taflą lodu odkrywa twarz oj­
ca, który zginął niegdyś przysypany lawiną. Odnaleziony ojciec jest
„młodszy ” niż syn. A z a m r o ż o n a p o d l o d e m t w a r z nie jest
niczym innym jak tylko jeszcze jedną m e t a f o r ą f o t o g r a f i i
(zresztą to już chyba ostatni fotograficzny wątek w tym filmie).
Wszystkie owe historie opowiedziane są z niebywałym smakiem
i najczęściej nie wprost. Wzorcowym przykładem może być ta opo­
wiedziana przez ojca Thomasa czarnemu chłopcu (w którym nie roz­
poznaje syna). Opowieść wydaje się możliwa tylko dlatego, że w całą
historię wbudowany jest podwójny dystans: słuchaczem jest „obcy”,
a w narrację, jako sprawca tragicznych wydarzeń, włączony jest Bóg.
Opowieść ma podwójny sens: znaczy co innego dla opowiadającego
(motywuje brak ręki) i co innego dla słuchającego (Rashid rozumie,
dlaczego został porzucony przez ojca). Słyszymy tylko jedną wersję,
„część” opowieści. Łączy się ona z inną „częścią”, którą tak chłopiec,
jak i my, znamy skądinąd. W tym znaczeniu opowieść ta jest symbo­
liczna. Na powrót ł ą c z y to, co z o s t a ł o w c z e ś n i e j r o z ł ą ­
c z o n e . Symbol w swoim etymologicznym znaczeniu, to przedmiot
rozłamany na dwie części, których powtórne złożenie pozwala na
rozpoznanie się ich właścicielom. Wersja ojca składa się z wersją sy­
na, syn rozpoznaje ojca, którego wcześniej nie znał, ale też znać nie
chciał. Prawda opowiedziana nie równa się prawdzie usłyszanej.
Opowieść zawiera, można by rzec, nadwyżkę prawdy. Chłopcu, któ­
ry dotychczas skrywał się pod różnymi imionami i za wymyślonymi
fabułami, umożliwia odnalezienie ojca - zrozumienie zaś jego histo­
rii pozwala na odszukanie wewnętrznej z nim wspólnoty, ale tym sa­
mym własnej tożsamości, osadzenie w określonej tradycji.
Ale wszystkie owe wariacje na temat ojcostwa można odbierać ja­
ko pochwałę kultury, jej wielości, jak też faktu, że tylko ona potrafi
stworzyć przestrzeń, w której może przebiegać życie ludzkie. Dodaj­
my, że mamy tu do czynienia nie tylko z kulturą w wymiarze pozio­
mym, lecz również wertykalnym.421 Taka jest przecież symbolika dy­
mu, który łączy świat ziemski ze światem górnym, czas ziemski
z niebiańskim.422
 Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 197

Barthes pisze, że jego Fotografia (Fotografia Matki) ,jest pozba­

wiona kultury”.421423 I ta ostatnia książka, jedna z niewątpliwie najcie­
kawszych prac, jakie powstały o fotografii, staje się też jego ostatnią
książką. Nie ma wyjścia poza kulturę. Pozostaje literalna śmierć...

421J. St. Pasierb 1983.

422 Por. np. P Kowalski 1998, hasło: Dym, s. 105-109.
423 R. Barthes 1992, § 37.
 Podsumowanie
Z fotografią spotykamy się dziś powszechnie i wszędzie. Najczę­
ściej wchodzi ona w domenę informacji. Przeglądając gazety pozna­
jemy twarze polityków, aktorów, kryminalistów (tych ostatnich przy­
najmniej jeszcze do niedawna), oglądamy katastrofy, ciekawe i ważne
światowe i lokalne wydarzenia, te, o których „kulturalny” człowiek
winien wiedzieć. Widzimy potrawy, które możemy sobie przygoto­
wać, ubrania, które powinniśmy mieć na sobie, rzeczy, sprzęty i urzą­
dzenia, które powinny znaleźć się w naszym otoczeniu, aby ułatwiać
i uprzyjemniać nam życie. Wszystko to wchodzi w zakres zbanalizo-
wanej oczywistości.
Kolejnym terenem, na którym pojawia się fotografia, jest sztuka.
Oba te obszary wytyczają zakres ikonosfery, która nas otacza.424
Nie zajmując się tak szeroko pojętą sferą fotografii, w niniejszej
książce chciałem przyjrzeć się kilku aspektom nieoczywistości spotkania
z nią. Owa nieoczywistość zaczyna się od możliwości zdefiniowania
pojęcia dokumentu. Ten powszechnie stosowany termin bywa najczę­
ściej używany jako dość arbitralna kategoria klasyfikacyjna i przed tą
arbitralnością nie ma łatwej ucieczki. Choć omówiona i dyskutowana
w niniejszej pracy definicja, zaproponowana przez Nigela Warburtona,
wydaje się ciekawa, to jednak, jak starałem się ukazać, nie pozwala ona
wyzbyć się dalszych dylematów klasyfikacyjnych. Aby jej zadośćuczy­
nić, jesteśmy skazani na korzystanie z informacji pozafotograficznych.
Tak czy inaczej, zdjęcie - ów, jak się czasem mniema, najbardziej lite­
ralny, czyli dokładny, przekaz, uznawana czasem za synonim obiektyw­
nego odwzorowania konwencja przedstawienia, odwołująca się do al-
bertiańskiej perspektywy zbieżnej - zawsze domaga się interpretacji.
Tropieniem niektórych z możliwych komplikacji znaczeń fotografii za­
jąłem się w niniejszej książce. Jednym z podstawowych zadań, jakie
stawia sobie antropologia, jest właśnie śledzenie znaczeń.

424
M. Porębski 1972.
 Podsum owanie 199

Takie silnie postawione pytanie o znaczenie fotografii niesie,

na przykład, Powiększenie Michelangelo Antonioniego. Streszczając jego
przesłanie (albo raczej moją interpretację tegoż) można powiedzieć,
że zdjęcie paradoksalnie „zawiera się” pomiędzy „przezroczystością”
(napisy otwierające film są ramami okien, przez które oglądamy świat)
a „nieprzezroczystością” (napisy zamykające są czarne): fotografia nie
tyle przybliża nas do świata, ile raczej odeń oddala, potrafi nam go za­
słaniać; wprowadza konwencję oglądania otaczającej nas rzeczywistości.
Kulturowymi aspektami fotografii już w połowie lat pięćdziesią­
tych zajął się Roland Barthes, zamieszczając w Mitologiach425 m.in!
eseje poświęcone zdjęciom z kampanii wyborczej (Fotogenika wybor­
cza) i krytyczną analizę ważnej wystawy Edwarda Steichena Rodzina
człowiecza (1955) (Wielka ludzka rodzina); w swej ostatniej książce
0 fotografii Camera lucida starał się wypracować ciekawe nowe podej­
ście do tego - jak go nazywa - nowego antropologicznego przedmio­
tu, często rozwijając i przewartościowując wcześniejsze konstatacje.
Kluczowe dla jego podejścia jest rozróżnienie dwóch pojęć stu­
dium i punctum. Studium wiąże się z kulturowym „czytaniem” zdjęcia,
uzależnionym od naszej wiedzy, kultury i wychowania. Więcej pro­
blemów nastręcza zdefiniowanie punctum. Etymologicznie słowo to
znaczy między innymi ukłucie, ranę, użądlenie i punkt. Jest to we­
dług Barthes’a taki element w fotografii, który przykuwa naszą uwa­
gę, który nas przekłuwa i przeszywa, który może zadać ranę i ból,
sprawić cierpienie; to również element podległy przypadkowi - rzut
kością, to kolejne znaczenie owego słowa. W toku poszukiwań fran­
cuski krytyk wyróżnia dwa rodzaje punctum: jeden odnosiłby się do
szczegółu i przypadku, elementu, który wiąże się z odbiorem zdjęcia
1 który nie mógłby zostać w żaden sposób zaprojektowany, „włożony
w ” czy narzucony zdjęciu przez samego fotografa, drugi zaś wiązałby
się bardziej z istotą zdjęcia (która często, wręcz najczęściej, ulega za­
pomnieniu) i był bardziej powszechny: idzie o inherentny fotografii
czas przeszły - „to było”, ęa a ete. Barthes wychodząc od stwierdzenia
„nic proustowskiego w fotografii” w zasadzie powtarza, choć niedo-
słownie, jego drogę (a przesłanki do takiego rozumienia fotografii
można odnaleźć już u Waltera Benjamina). Opisane przez Prousta
i Barthes’a doświadczenia nie są tożsame, łączy je raczej podobień­

425
R. Barthes 2000.
200 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

stwo strukturalne. Pamięć mimowolna („wspomnienie proustow-

skie”) to takie wspomnienie, które musiało najpierw ulec zapomnie­
niu („ukryte w dolinie” lub „na wierzchołku wzgórz” - w metafory­
ce Prousta), by w stanie nienaruszonym i nieskażonym mogło zostać
- dzięki przypadkowej zbieżności doznania - odnalezione po latach.
Odmiennie, choć efekt jest podobny, mówi Barthes o zdjęciach. Jed­
ną z postaci punctum jest traumatyczne przeżycie dotknięcia czasu mi­
nionego, horror spotkania ze szczególną obcością, którą niesie to, co
było, zamrożony czas przeszły, dotknięcie śmierci. Trauma znaczy po
grecku rana. Przeżycie traumatyczne to takie przeżycie, które unieru­
chamia mowę, które nie da się zwerbalizować. To doświadczenie, do
którego dostęp nie jest zapośredniczony mową, obraz żywej, nieza-
bliźnionej rany. Wspomnienie traumatyczne (przeszłość, która w nas
„zalega”) z uwagi na swój niezmediowany realizm, bywa często spy­
chane w nieświadomość. Terapia zaś polega właśnie na próbie uru­
chomienia mowy. Kiedy zaczynamy już mówić, kiedy uruchamiamy
pośredniczące działanie mowy, znaczy to, że rana zabliźnia się. Bar­
thes powiada, że jeśli fotografia nie jest dla nas raną, „to było” - bo­
lesnym kontaktem z tym, co minione - to dzieje się tak za sprawą
uczynienia z niej sztuki, lub też poprzez nadanie jej znamion po­
wszechności i codzienności. Francuski krytyk odnajduje jeszcze je­
den sposób poradzenia sobie ze specyficznym „traumatycznym” re­
alizmem fotografii. I jest to droga, którą wytyczył Proust. Punctum to
przecież także - podobnie jak trauma - rana. Fotografia według Pro­
usta i Barthes’a nie jest „prawdziwą pamięcią”, może jedynie, podob­
nie jak pamięć mechaniczna u Prousta, sprawić ból związany z kon­
statacją przemijania, dotykania czegoś, czego już nie ma.
Odnalezienie przeszłości - podobnie jak u Prousta - jest sprawą tra­
fu, owego przypadkowego doświadczenia, które potrafi pobudzić
i ożywić zatrzymany świat, wydobyć go z ukrycia, a dzieje się to dzię­
ki doświadczeniu „tożsamości” pewnego szczegółu, elementu wspól­
nego dla przeszłości i teraźniejszości (a jest to już inny rodzaj punc­
tum, ów element to szczególne miejsce, w którym - korzystając
z wyrażenia Benjamina - w fotografii „przycupnęła przyszłość”).
Opisane przez Barthes’a i Prousta doświadczenia odwołują się i opie­
rają w znacznym stopniu na synestezji.
Barthes nie tylko dostarcza ciekawego języka do analizy fotografii
- m.in. punctum i studium - ale także sam jest ciekawym przypadkiem
szczególnego, silnie realistycznego traktowania zdjęć: w którym pa­
 Podsum owanie 201

trzenie na zdjęcia w ekstremalnym przypadku jest ocierającym się

o „magię” aktem widzenia przeszłości - „patrzę w oczy, które widzia­
ły Cesarza” - a ciężar owego „to było” w fotografii Barthes przenosi
z „rzeczowości” na czas.
Choć Barthes rozwija przede wszystkim „proustowski” aspekt
punctum, to z napomkniętych przykładów można wnosić, że niektóre
ze wspomnianych przypadków odnoszą się do znaczenia trudnego do
artykulacji i wysłowienia, tym samym skazanego na nie-intersubiek-
tywność. Tak rozumiane punctum pokrewne byłoby temu, co dziesięć
lat wcześniej nazwał on w przeciwieństwie do sensu oczywistego
(sens obvie) sensem otwartym (sens obtus; obtus znaczy m.in. tępy, kąt
✓
rozwarty). Ow sens łatwiej wskazać niż go opisać. „Sens otwarty - pi­
sze w Trzecim sensie Barthes - nie jest usytuowany strukturalnie i se-
mantolog nie przyzna mu obiektywnej egzystencji (właściwie co to
jest obiektywne odczytanie?) [...]. Sens otwarty jest znaczącym bez
znaczonego (signifiant sans signifte), stąd bierze się trudność jego na­
zwania: moje odczytanie jest zawieszone między obrazem i opisem,
między przybliżeniem i definicją. Jeżeli rzeczywiście nie można opi­
sać sensu otwartego, to oznaczałoby to, że w przeciwieństwie do sen­
su oczywistego, ten pierwszy nic nie kopiuje: a więc jak opisać coś, co
nic nie przedstawia?”426.
Barthes pozostaje ciekawym, choć nieodosobnionym przypad­
kiem radykalnie realistycznego podejścia do fotografii, wyczulonego
na szczególny aspekt czasowości, czy raczej aczasowości, „przeszłości
zdjęcia”. Podobne myślenie o fotografii (choć bardziej przedstawione
niż zwerbalizowane) można przecież odnaleźć u Tadeusza Kantora427,
a specyficzną kontynuację (co nie zawsze przekłada się na twórcze
rozwinięcie) myśli francuskiego krytyka (związku fotografii z prze­
szłością i śmiercią) odnajdujemy na przykład u Christiana Metza czy
Jeana Baudrillarda.428

426 R. Barthes 1993, s. 241 [tłumaczenie nieznacznie zmodyfikowane - S.S.].

Barthes analizuje ów trzeci sens na podstawie analizy kadrów z filmów Iwan
Groźny Eisensteina i Zwyczajny faszyzm Romma.
427 Por. np. spektakle Umarła klasa czy Wielopole, Wielopole, a także L. Caplan,
T. Kantor, K. Rabińska 1980 oraz K. Pleśniarowicza 1990.
428 Ch. Metz 1985; J. Baudrillard 2000; tenże 2001. Rozdział II nosi tytuł
Odjęcie to rzecz bardzo piękna, ale nie należy o tym mówić...”. Baudrillard przychy­
lając się do zdania Ingres’a (którego słowa stanowią tytuł wymienianego roz­
202 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Znaczenie w fotografii pozostaje zawsze wysoce ambiwalentne.

Odwołując się do poczynionej przez Ricoeura uwagi na temat funk­
cjonowania znaczenia w tekście, można twierdzić, że o ile tekst prze­
chowuje znaczenie kosztem zdarzenia, o tyle fotografia przechowuje
bardziej zdarzenie kosztem znaczenia.
Fotografia jest szczególnym obrazem, który nie jest w stanie zaist­
nieć bez odniesienia rzeczywistego, referencji, „obiektu”, który mu­
siał uprzednio pojawić się przed obiektywem aparatu w trakcie
otwarcia migawki (abstrahuję tu od fotografii artystycznej, która
w szczególnych przypadkach, podobnie jak komputerowo tworzone
lub obrabiane zdjęcia digitalowe, może próbować obejść się bez owe­
go obiektu). Jednym słowem, każda (nieprzetworzona) fotografia za­
wsze wiąże się ze swoim odniesieniem (referencją), nie może bez
niego zaistnieć, różniąc się tym tak np. od obrazu malarskiego, jak
i tekstu (pisanego), które w zasadzie mogą „obyć się” bez referencji.
John Berger wprowadził niegdyś rozróżnienie na fotografie pry­
watne i publiczne. Jedną z rzeczy, która odróżniała owe klasy, było
znaczenie. O ile w przypadku tych pierwszych było ono najczęściej
znane, o tyle w przypadku tych drugich pozostawało najczęściej nie­
pewne. Można dodać, że znaczenie w tym pierwszym przypadku
często (choć nie zawsze i nie tylko) bywa (bywało) sprowadzane do
referencji. Podobnie jak w przypadku pokazywania zdjęć z podróży
najczęściej dowiadując się, co jest (co widzimy) na zdjęciu, zaspoka­
jamy naszą ciekawość, „znajdujemy” jego sens. Znaczenia zdjęcia nie
da się jednak (i nie można) zawsze sprowadzać do referencji. O ile
patrząc na zdjęcia Piotra zawsze widzimy w nim (przede wszystkim)
Piotra, o tyle kiedy patrzymy na fotografię nieznanego mężczyzny,
postrzegamy go już niekoniecznie jako pojedynczego człowieka, ale

działu) powiada m.in., „że w fotografii istnieje pewien sekret, który trzeba
chronić. Mówię o tym jako dziki, okazjonalny użytkownik i praktyk. Czego
żałuję, to estetyzacja fotografii, tego, że ten rodzaj obrazów stał się jedną ze
sztuk pięknych i spadł w czeluść kultury.” (2001, s. 117-118) W postawie tej
nietrudno odnaleźć nastawienie charakterystyczne dla Barthes’a, jednak kon­
statacje wspomnianych autorów, jak sądzę, odwołują się i sprowadzają w więk­
szym stopniu do sfery logosu, podczas gdy Barthes wjęzyku opisu stara się od­
dać sprawiedliwość również drugiej sferze doświadczenia - emocjom. Stara się
raczej indywidualizować język, zamiast - co było charakterystyczne dla wcze­
śniejszego okresu twórczości - poszukiwać uniwersalizujących struktur.
 Podsum owanie 203

np. również jako typ (Biały, Czarny, robotnik itd.), a w miejsce poje­
dynczej referencji pojawia się namiastka znaczenia - np. właśnie
w postaci typu, rasy czy zawodu. Na tej podstawie powstał m.in.
wielki (niedokończony na skutek dojścia Hitlera do władzy) projekt
fotografii socjologicznej Augusta Sandera Antlitz der Zeit (Oblicze cza­
su), ale na bazie owego przesunięcia, jak sądzę, powstaje (może się
pojawić) symboliczne znaczenie zdjęcia. To rozdwojenie, które moż­
na by nazwać, wykorzystując terminologię Ricoeura z jego analizy
tekstu, rozdwojeniem na referencję i sens, czy też na obiekt realny
i obiekt idealny, odnajdujemy również w odbiorze fotografii; a fluk­
tuacja między jednym a drugim pozwala mówić o szczególnej sym-
bolizacji fotografii. Płaszczyzna „obiektu idealnego” obejmowałaby
również, jak sądzę, opisywany przez Barthes’a trzeci sens. Można
mianowicie mniemać, że to, co nie znajduje łatwego „znaczonego”
w fotografii, co czasem uznaje się nawet za projekcję, wchodzi raczej,
jak to ujął Paul Ricoeur, w domenę interpretacji, rozumienia samego
siebie w obliczu dzieła: „Jeśli przyswojenie jest odpowiednikiem od­
słonięcia, to nie można opisać roli podmiotowości w kategoriach pro­
jekcji. Wolałbym mówić, że czytelnik rozumie sam siebie, mając przed
sobą tekst oraz świat dzieła. Rozumieć siebie w obliczu czegoś, wobec
świata, to zgoła przeciwieństwo projektowania w tekst siebie, swoich
przekonań i uprzedzeń; to raczej przyzwolenie, aby dzieło i jego
świat poszerzało horyzont, w obrębie którego rozumiem siebie.”429
Analiza sposobu, w jaki ludzie „czytają” zdjęcia, pozwoliła mówić
o tym, że często patrząc na zdjęcia i próbując zwerbalizować ich zna­
czenie odwołują się oni nie do odniesienia rzeczywistego, lecz wła­
śnie do „obiektu idealnego”; to właśnie na obszarze tego ostatniego
pojawiał się sens zdjęcia. Fotografia jest bądź literalnym faktem (du­
plikatem, „sobowtórem” rzeczywistości), bądź nabiera jakości sym­
bolicznych. W ekstremalnych przypadkach, jak na przykład omawia­
ne w pracy zdjęcie Eugene’a Smitha Matka kąpiąca Tomoko, można
nawet mówić o fotografii jako aporii. Niemożność porozumienia po­
między (przede wszystkim) rodziną (która zakazała dalszego rozpo­
wszechniania tego zdjęcia Tomoko) a obrońcami fotografii (zaliczo­

429 P Ricoeur 1989f, s. 266. Ricoeur mówi o tekście pisanym, ale jak starałem
się ukazać wydaje się, że podobne kategorie rozumienia dzieła można rów­
nież odnieść do fotografii.
204 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

nej do 100 najważniejszych fotografii XX wieku) można interpreto­

wać jako szczególny rodzaj „rozdwojenia widzenia”: radykalnego po­
strzegania tej fotografii bądź jako „przedłużenia” osoby, tej właśnie
jedynej i niepowtarzalnej jednostki (zdjęcie byłoby „tożsame” ze
swoim referentem, odniesieniem rzeczywistym), bądź też postrzega­
nia jej jako symbolu (punkt ciężkości widzenia „przesuwał się” wów­
czas na obiekt idealny): fotografia (Tomoko) stawała się symbolem
osoby cierpiącej z powodu skażenia środowiska, jej matka zaś symbo­
lem „miłości bezwarunkowej”. Fotografia może być zatem zarówno
namiastką, „przedłużeniem” „obiektu”, który przedstawia, jak
i „symbolem-kondensatorem sensu” (by skorzystać z zaproponowa­
nej przez Łotmana definicji symbolu).
Omawiany „przypadek Barthes’a” jest też o tyle ciekawy, że moż­
na twierdzić, iż podjęta przez niego próba przekroczenia dosłowno­
ści fotografii („doświadczenie proustowskie”) dokonała się właśnie
z respektowaniem prawa zdjęcia do jego literalności - owo przekro­
czenie opierało się bowiem na metonimicznej tożsamości pewnego
elementu zdjęcia (np. złoty łańcuszek), a nie na symbolizacji jego
sensu.
Ale tym samym można również twierdzić, że fotografię w szcze­
gólny sposób dotyka zaobserwowany i opisany niegdyś przez Jurija
Łotmana paradoks sztuki kanonicznej.430 Dotyczył on kwestii infor­
macji. Łotman zauważył mianowicie, że możemy mówić o dwóch ty­
pach komunikatów. Jeden z nich odwoływałby się podobnie jak sko-
dyfikowany zapis języka do przekazywania nowej informacji (czyli
byłby czytelny dla każdego kto zna dany język, kod, za pomocą któ­
rego przekazywana jest informacja), drugi zaś podobnie jak węzełek
na chusteczce, który ma przypominać o czymś, odwoływałby się do
wiedzy, którą podmiot już posiada, pozostając w zasadzie nieczytel­
nym dla postronnych. Choć często zdjęcia, jak się wydaje, przynale­
żą do tej pierwszej kategorii (nowa informacja), to okazuje się,
że równie często mogą pojawiać się na drugim z wymienionych ob­
szarów.
Próbowałem się również zastanowić nad możliwościami narracji
przy użyciu fotografii. W tym celu zinterpretowałem dwa ciekawe,

430J. Łotman 1975. Por. też S. Sikora 1992b, gdzie nieco odmiennie odnio­
słem ów fenomen do fotografii.
 Podsum owanie 205

choć kontrowersyjne, projekty-albumy, próby kreowania znaczeń

i przekazywania sensu za pomocą zdjęć. Były to Johna Bergera i Je­
ana Mohra Another Way of Telling oraz Michaela Lesy’ego Wisconsin
Death Trip. Starałem się pokazać, że narracja fotograficzna pozostając
zdecydowanie mniej jednoznaczną niż język (tekst) pisany, może być
jednak szczególnym i ciekawym sposobem narracji, właśnie - inną
formą opowiadania. A zdjęcia mogą tworzyć tak narrację syntagma-
tyczną, jak i paradygmatyczną, odwołując się do próby kreowania
metafor. Ten pierwszy sposób, wedle podziału Barthes’a, odwołując
się do metonimii (pytając: „co łączy się z tym, co mówię?”, „co po­
woduje epizod, który opowiadam?”) byłby bliższy powieści, ten dru­
gi, odwołując się do metafory (pytania: „co to jest?”, „co to znaczy?”)
pozostawałby bliższy esejowi.431 Niewątpliwie lektura narracji foto­
graficznej, podobnie jak i „czytanie” metafor wizualnych - jak za­
uważył to już Mieczysław Porębski - wymaga często większego zaan­
gażowania od czytaj ącego/patrzącego.
Swoistym suplementem do opisanej przez Barthes’a „proustow-
skiej” przygody z fotografią, ukazującym kulturowe znaczenie foto­
grafii, może być, jak sądzę, historia opowiedziana przez Paula Auste-
ra i Wayne’a Wanga w filmie Dym. Choć nie odwołuje się ona wprost
do Barthes’a, to jednak jest mu ideowo bliska. Przeżycie traumatycz­
nej „przeszłości” dzięki fotografii daje podstawę do bliskiego rytuało­
wi wyzwolenia z „uwięzienia w czasie przeszłym”, w którym pogrą­
żył się główny bohater po przypadkowej śmierci żony i dziecka.
Powtórne przeżycie traumy związanej ze spotkaniem z fotografią żo­
ny pozwoliło na to, aby „zatrzymany” czas ponownie zaczął płynąć.
Choć, jak się wydaje, wątki fotograficzne w Dymie są marginalne, to
jednak spełniają iście fundamentalną rolę w całej opowieści, a sam
film można by traktować jako pochwałę kulturowej czy nawet kultu­
rotwórczej roli fotografii.
Wszystkie podjęte w pracy wątki wykraczają poza sferę literalno-
ści (rozumianej jako oczywistość) zdjęcia, dotykają znaczenia w foto­
grafii, znaczenia samej fotografii w życiu człowieka. Choć medium to
towarzyszy nam od ponad stu sześćdziesięciu lat, to jednak nadal po­
zostaje enigmą...

431
R. Barthes 1998c, s. 280-281.
 Bibliografia

Adams, T D.
1994 Introduction: Life Writing and Light Writing; Autobiography and Photo­
graphy, „Modern Fiction Studies” Vol. 40, nr 3, Fall.
Adorno, T.
1990 Esej jako forma, [w:] tegoż, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł.
K. Krzemień-Ojak, wyb. i wstęp K. Sauerland, PIW, Warszawa.
Agee, J. i Evans, W.
1980 [1941] Let Us Now Praise Famous Men, Houghton Mifflin Com­
pany, Boston.
Ankersmit, F.
1997 Język a doświadczenie historyczne, przeł. S. Sikora, „Konteksty. Pol­
ska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
Antonioni, M.
1989 Powiększenie, [w:] tegoż, Scenariusze, przeł. W. Gall, Warszawa.
Arago, D. F.
1980 Report, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Essays on Photography,
Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Arystoteles,
1983 Poetyka, przeł. i oprać. H. Podbielski, seria „Biblioteka Narodo­
wa”, Wrocław.
Auster, P.
1996 Wynaleźć samotność, przeł. K. Zabłocki, Noir sur Blanc, Szwajcaria.
Banks, M. i Morphy, H. (red.)
1997 Rethinking Visual Anthropology, Yale University Press, New Haven
and London.
Barabash, I. i Taylor, L.
2000-01 Radically Empirical Documentary. An Interview with David andJudith
MacDougall, „Film Quarterly”, Vol. 54, nr 2, Winter.
Barańska, K.
2001 Bezczasfotografii, [w:] Czas wfotografii. Czasfotografii, katalog wysta­
wy pod tym samym tytułem [kurator wystawy i redaktor katalogu
208 Fotografia. Między dokum entem a symbolem

- Barbara Major], Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Czę­

stochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002.
Barnes, J.
1992 Papuga Flauberta, przet. A. Szymanowski, Czytelnik, Warszawa.
Barnouw, E.
1989 Documentary, hasło [w:] International Encyclopedia of Communication,
Oxford University Press, Oxford, New York, Vol. 2.
Barthes, R.
1972 Krytyka i prawda, przeł. W Błońska, [w:] Współczesna teoria badań li­
terackich zagranicą, opr. H. Markiewicz, t. II, Kraków.
1977 Roland Barthes by Roland Barthes, przeł. R. Howard, Hill and Wang,
New York.
1979 Wykład, przeł. T. Komendant, „Teksty”, nr 5.
1980 La chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinema, Gal-
limard Seuil
1982a The Photographie Message, [w:] tegoż, Image - Music - Text, Fontana
Paperbacks.
1982b The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills, [w:] tegoż,
Image - Music - Text, Fontana Paperbacks [por. skrócone i pozba­
wione ilustracji tłum. poi.: R. Barthes 1993].
1982c The Death of the Author, [w:] tegoż, Image - Music - Text, Fontana
Paperbacks.
1985 Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki”, z. 3.
1986a From Science to Literature, [w:] tegoż, The Rustle of Language, Basil
Blackwell.
1986b To Write: An Intransitive Verb?, [w:] tegoż, The Rustle of Language,
Basil Blackwell.
1986c The Discourse of History, [w:] tegoż, The Rustle of Language, Basil
Blackwell.
1992 Camera lucida. Refleksje ofotografii, tłum. E. Modzelewska-Sikora,
„Kino”, nr 3.
1993 Trzeci sens. Poszukiwania na podstawie kilkufotogramów z filmów S. N.
Eisensteina, tłum. R. Wyborski, [w:] Wiedza o kulturze, cz. IV, Au-
diowizualność w kulturze, opr. J. Bocheńska, A. Kisielewska, M. Pę­
czak, Wydawnictwo UW, Warszawa.
1994 Drogi Michelangelo!, przeł. T. Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy”,
nr 6, lato.
1995 Światło obrazu. Uwagi ofotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo
KR, Warszawa.
1997 Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa.
1998a Proust: nazwy i nazwiska, przeł. M. P Markowski, „Literatura na
Swiecie”, nr 1-2.
 B ibliografia 209

1998b „Tojest to”, przeł. M. P Markowski, „Literatura na Świecie”, nr 1-2.

1998c „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie”, przeł. M. P Markowski,
a

„Literatura na Swiecie”, nr 1-2.

2000 Mitologie, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa.
Batchen, G.
1989 Australien Made: Photographic History in the Antipodes, „Afterimage”
Vol. 16, No 10, May.
1997 Burning with Desire. The Conception of Photography, Massachusetts
Institute of Technology.
Bateson, G. i Mead, M.
1942 Balines Character. A Photographic Analysis, New York Academy of
Science, New York.
Baudrillard, J.
2000 Photography, or the Writing ofLight, przekł. F. Debrix, „Theory, Tech­
nology and Culture” Vol. 23, nr 1-2, artykuł 83, 04-12-00,
CTHEORY, ctech@alcor.concordia.ca.
2001 Rozmowy przed końcem wieku. Rozmawia Philippe Petit, przeł. R.
Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.
Beckett, S.
1999 Proust, przeł. A. Libera, [w:] tegoż, Wierność'przegranej, Wydawnic­
two Znak, Kraków.
Benedyktowicz, Z.
1988 Przestrzenie pamięci, [w:] D. Palczewska, Z. Benedyktowicz (red.
naukowa), Film i kontekst, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wydawnictwo PAN, Wrocław.
2000 Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbolu, Wydawnictwo Uniwersy-
tetu Jagiellońskiego, Kraków.
Benedyktowicz, Z., Palczewska, D., Rutkowska, T. (red.),
b. m. i r. w. Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, Polska Akademia
Nauk, Instytut Sztuki.
Benjamin, W
1996a Do wizerunku Prousta, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii.
Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprać. H. Orłowski, Wydawnictwo
Poznańskie, Poznań.
1996b Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii.
Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprać. H. Orłowski, Wydawnictwo
Poznańskie, Poznań.
1996c Park Centralny, przeł. H. Orłowski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje,
szkice, fragmenty, wybór i oprać. H. Orłowski, Wydawnictwo Po­
znańskie, Poznań.
210 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

1996d O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, [w:] tegoż, Anioł historii.

Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprać. H. Orłowski, Wydawnictwo
Poznańskie, Poznań.
1996e Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprać. H. Orłowski,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań.
Berger, J.
1995 Ci, którzy trwają, przeł. M. Niemojewska, „Regiony”, nr 4.
1999 Użyciafotografii, [w:] tegoż, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja
Aletheia, Warszawa.
Berger, J. i Mohr, J.
1982 Another Way of Telling, New York.
Błoński, J.
1965 Widziećjasno w zachwyceniu, PIW, Warszawa.
Borowski, J.
1995 Filozoficzne treści symbolu czlowieka-ptaka: mit i sztuka, „Konteksty:
Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Brunei, P (red.)
1992 Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, Routledge, Lon­
don, New York.
Buchowski, M.
1987 Obrzęd przejścia, hasło [w:] Z. Staszczak (red.) Słownik etnologiczny.
Terminy ogólne, PWN, Warszawa-Poznań.
Bruckner, A.
1957 Słownik etymologicznyjęzyka polskiego, Wiedza Powszechna, Warszawa.
Buczyńska-Garewicz, H.
1981 Znak i oczywistość, IW PAX, Warszawa.
Burgin, V (red.)
1982 Thinking Photography, Macmillan, London.
Caplan, L., Kantor, T., Rabińska, K.
1980 Metoda klisz, „Dialog”, nr 12.
Ciarka, R.
1995-96 Pomiędzy pokusą a pogardą, „Kwartalnik Filmowy”, nr 12-13, zi-
ma-wiosna.
Clifford, J.
1986a Introduction: Partial Truths, [w:] J. Clifford i G. E. Marcus (red.),
Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, University of
California Press, Berkeley, Los Angeles, London.
1986b On Ethnographic Allegory (wraz z dyskusją), [w:] J. Clifford i G. E.
Marcus (red.), Wnting Culture. The Poetics and Politics ofEthno-graphy,
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London.
 B ibliografia 211

1995 O autorytecie etnograficznym, przeł. J. Iracka i S. Sikora, „Konteksty”

nr 3-4 [także w: J. Clifford, Kłopoty z kulturą].
2000a O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski, przeł. M. Krupa,
[w:] tegoż, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura
i sztuka, Wydawnictwo KR, Warszawa
2000b O surrealizmie etnograficznym, przeł. M. Sznajderman, [w:] tegoż,
Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka,
Wydawnictwo KR, Warszawa.
2000c Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka,
przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot, M. Krupa, S. Sikora, M.
Sznajderman, Wydawnictwo KR, Warszawa.
Collier, J. Jr. i Collier, M.
1986 Visual Anthropology. Photography as a Research Method, University of
New Mexico Press, Albuquerque [pierwsze wyd. 1967].
Crapanzano, V
1986 Hermes>Dilemma: The Making of Subversion in Ethnographic Descrip­
tion, [W:] J. Clifford i G. E. Marcus (red.), Writing Culture. The Po­
etics and Politics ofEthnography, University of California Press, Ber­
keley, Los Angeles, London.
Czachowski, H.
1994 Ofotografii i etnografii, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
Czaja, D.
1992 Symbol ifilm. Uwagi metodologiczne, „Konteksty. Polska Sztuka Lu­
dowa”, nr 3-4.
1994 Wariacje na tematy ofickie, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
Czapliński, Cz. i Kosiński, J.
1991 Twarzą w twarz, Wydawnictwo Reprint, Warszawa.
Czarnowski, S.
1956 Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie w religii i magii, przeł. N. As-
sordobraj, [w:] tegoż, Dzieła, t. III, PWN, Warszawa.
Czartoryska, U.
1965 Przygody plastycznefotografii, WAiF, Warszawa.
Daguerre, L. J. M.
1980 Daguerreotype, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Essays on Photo­
graphy, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
DeBouzek, J.
1992 „Etnograficzny surrealizm”Jeana Roucha, przeł. S. Sikora, „Kontek­
sty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Downing, D. B. i Bazargan, S. (red.)
1992 Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse, State University
of New York Press.
212 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Dufrenne, M.
1987 Utopia nowej sztuki, przeł. M. Szpakowska, [w:] Zmierzch.estetyki au­
tentyczny czy rzekomy, wyb. i wstęp S. Morawski, 1.1, Warszawa.
Dziamski, G.
1993 Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw w refleksji nad sztuką
współczesną, [w:] A. Zeidler-Janiszewska (red.), „drobne rysy w cią­
głej katastrofie...” Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej,
Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa.
Edwards, E.
1997 Beyond the Boundary: A Consideration of Expressive in Photography and
Anthropology, [w:] M. Banks i H. Morphy (red.), Rethinking Visual
Anthropology, Yale University Press, New Haven i London.
Edwards, E. (red.)
1992 Anthropology and Photography 1860-1920, Yale University Press,
New Haven and London.
Eliade, M.
1966 Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, KiW Warszawa.
1993 Sacrum - mit - historia. Wybór esejów, wyb. i wstęp M. Czerwiński,
przeł. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa.
Encyclopedia of Religion
1987 The Encyclopedia of Religion. Editor in Chief Mircea Eliade, Mac­
millan Publishing Company, New York, Collier Macmillan Pu­
blishers, London.
Fabian, J.
Oko i Inny, przeł. S. Sikora [niepubl. maszyn..; IV rozdział książki Fabia­
na Time and the Other. How Anthropologist Makes Its Object, Colum­
bia University Press 1983].
Featherstone, D. (red.)
1984 Observations. Essays on Documentary Photography, Untitled 35. The
Friends of Photography.
Fredericksen, D.
1992 Bar Yohai, przeł. D. Czaja, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,
nr 3-4.
Gadamer, H.-G. i Ricoeur, P.
[1994]Konflikt interpretacji, przeł. L. Sosnowski, Estetyka w świecie. Wybór
tekstów, pod red. M. Gołaszewskiej, t. IV, Nakładem Uniwersyte­
tu Jagiellońskiego.
Geertz, C.
1973 The Interpretation of Cultures. Selected Essays, Basic Books, Inc., Pu­
blishers, New York.
 B ibliografia 213

1983 Local Knowledge. Further Essays in Interpretive Anthropology, Basic Bo­

oks, Inc., Publishers, New York.
1990 O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej), przeł.
Z. Łapiński, „Teksty drugie” nr 2.
2000 Dzieło i życie. Antropologjako autor, przeł. E. Dżurak i S. Sikora, Wy­
dawnictwo KR, Warszawa.
2003 Opis gęsty: w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. S. Sikora,
[w:] M. Kempny i E. Nowicka (red.), Badanie kultury. Elementy
teorii antropologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, War-szawa.
Goldsmith A.,
1965 The Photographer as a God, „Popular Photography” December.
Gołębiewska, M.
2001 Montaż i przestrzeń atrakcji, „Kwartalnik Filmowy”, nr 36-36, je­
sień-zima.
Gombrich, E.
1990 Ohraz wizualny, przeł. A. Morawińska, [w:] M. Głowiński (red.),
Symbole i symbolika, Czytelnik, Warszawa.
Graves, R.
1992 Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa.
Hagen, Ch.
1985 Fotografia i czas, przeł. M. Kłobukowski, „Obscura” Biuletyn Ama­
torskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce, nr 5-6.
Hambourg, M. M.
1984 Atget, Precursor ofModern Documentary Photography, [w:] D. Feather-
stone (red.), Observations. Essays on Documentary Photography, Unti­
tled 35. The Friends of Photography.
Hastrup, K.
1986 Veracity and Visibility: The Problem of Authenticity in Anthropology,
„Folk: Journal of the Danish Ethnographic Society”, Vol. 28.
1992 Anthropological Visions: Some Notes on Visual and Textual Authority,
[w:] Film as Ethnography, P. I. Crawford i D. Turton (red.), Man­
chester University Press, Manchester and New York.
1994 Natura jako przestrzeń historyczna, przeł. S. Sikora „Konteksty. Pol­
ska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1997 Przedstawianie przeszłości. Uwagi na temat mitu i historii, przeł. S. Si­
kora, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
1998 Poza antropologią. Antropologjako przedmiot przedstawienia dramatyczne­
go, przeł. G. Godlewski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.
Hawkes, T.
1988 Strukturalizm i semiotyka, przeł. J. Sieradzki, PWN, Warszawa.
Heiferman, M. i Kismaric, C.
214 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

1994 Talking Pictures. People Speak about Photographs that Speak to Them,
New York.
Holden, S.
1999 [rec. z filmu Wisconsin Death Trip], „New York Times”, 1 December.
Jamroziakowa, A.
1993 Fotografia - simulacrum i inaczej nas nie ma, [w:] A. Zeidler-Jani-
szewska (red.), „drobne rysy w ciągłej katastrofie...n Obecność Waltera
Benjamina w kulturze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultu­
ry, Warszawa.
Janouch, G.
1993 Rozmowy z Kajką. Notatki i wspomnienia, przeł. J. Borysiak i E. Dy-
czek, Czytelnik, Warszawa.
Jay, B.
1984 Photographer as Aggressor, [w:] D. Feathers tone (red.), Observations.
Essays on Documentary Photography, Untitled 35. The Friends of
Photography.
Jay, M.
1993a The Camera as Memento Mori: Barthes, Metz, and Cahier du Cinema,
[w:] tegoż, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-
-Century French Thought, University of California Press.
1993b Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought, University of California Press.
Jeffrey, I.
1981 Photography. A Concise History, Oxford University Press, New York
and Toronto.
Jung, C. G.
1976 Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Czytelnik,
Warszawa.
Juszczak, W.
1989 Czy istnieje sztuka mistyczna?, [w:] Sacrum i sztuka, opr. N. Cieśliń-
ska, Znak, Kraków.
1991 Paleolityczny epos, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.
1995a Uwagi o „kulturze symbolicznej”, [w:] tegoż, Fragmenty. Szkice z teorii
ifilozofii sztuki, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa.
1995b Dlaczego?, [w:] tegoż, Fragmenty. Szkice z teorii ifilozofii sztuki, Za­
mek Królewski w Warszawie, Warszawa.
1995c O antropologii i symbolu, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.
Kantor, T
1987 O fotografii z Tadeuszem Kantorem. Rozmawia Andrzej Matynia,
„Projekt”, nr 3.
Koetzle, H. i M.
2003 Słynne zdjęcia i ich historie 1928-1991,t.1 i II, przeł. E. Tomczyk, Tashen.
Kołakowski, L.
1984 Odwet sacrum w kulturze świeckiej, [w:] tegoż, Czy diabeł może być
zbawiony i 21 innych kazań, Aneks, Londyn.
Kopaliński, W
1985 Słownik mitów i tradycji kultury, PIW, Warszawa.
1988 Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, WP, Warszawa.
Kowalski, R
1998 Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, PWN, Warszawa
Wrocław.
Kracauer, S.
1975 Teoriafilmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W Werten-
stein, WAiF, Warszawa.
Krauss, R.
1977 Notes on the Index: Seventies Art in America, cz. I, „October”, 3.
1978 Tracing Nadar, „October”, 5, Summer.
1984 A Note on Photography and the Simulacral, „October”, 31, Winter.
Langkammer, O. H., OFM
1982 Słownik biblijny, Księgarnia św. Jacka, Katowice.
Laplanche, J. i Pontalis, J.-B.
1996 Słownik psychoanalizy, pod kierunkiem Daniela Lagache’a, przeł.
E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pe­
dagogiczne, Warszawa.
Leach, E.
1990 Masquerade: The Presentation of the Self in Holi-day Life, „Visual An­
thropology Review”, Vol. 6, nr 2, Fall.
Lesy, M.
1973 Wisconsin Death Trip, przedmowa W Susman, Pantheon Books,
New York.
1988 The Forbidden Zone, Andre Deutsch.
Leeuw, G. van der
1978 Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, KiW, Warszawa.
1991 Święta gra, przeł. Z. Benedyktowicz i S. Sikora, „Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Levi-Strauss, C.
1969 Mysi nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, PWN, Warszawa.
Lifson, B. i Solomon-Godeau, A.
1981 Photophilia: A Conversation about the Photography Scene, „October”,
16, Spring.
216 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

K. Lipka,
1994 Zycie dla muzyki, muzyka dla cieni... Wizja baroku wfilmie „Wszystkie
poranki świata”Alaina Corneau, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
Lowenthal, D.
1991 Przeszłość to obcy kraj, „ResPublica”, przeł. I. Grudzińska-Gross
i M. Tański, nr 3.
Łotman, J.
1975 Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny, tłum. i komentarz
St. Zapaśnik, „Literatura”, nr 45.
1983 Semiotykafilmu, tłum. J. Faryno i T. Miczka, Wiedza Powszechna,
Warszawa.
1988 Symbol w kulturze, przeł. B. Żyłko, „Polskiej Sztuki Ludowej”, nr 4.
Łotman, J. i Uspienski, B.
1998 Mit - imię - kultura, [w:] B. Uspienski, Historia i semiotyka, przeł.
i przedmową opatrzył B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.
Malinowski, B.
1981 Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach
krajowców z Nowej Gwinei, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak i S.
Szynkiewicz, [w:] tegoż, Dzieła, t. 3, PWN, Warszawa.
Marcel, G.
1984 Zarys fenomenologii i metafizyki nadziei, [w:] tegoż, Homo viator,
przeł. P Lubicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa.
1986 Dziennik metafizyczny, [w:] tegoż, Być i mieć, przeł. P. Lubicz,
IW PAX, Warszawa.
Marić, S.
1987 Zapis w związku z definicją pojęcia u Mallarmego, [w:] tegoż,Jeźdźcy
apokalipsy, przeł. J. Chmielewski, PIW, Warszawa.
Markowski, M. P.
1998 Proust: Homo-logia. Proust w oczach Barthes’a, „Literatura na Świę­
cie”, nr 1-2.
1999 Pragnienie obecności. Filozofia reprezentacji od Platona do Kartezjusza,
Wydawnictwo slowo/obraz terytoria, Gdańsk.
2001a Przygody lektury, [w:] R. Barthes, Lektury, Wydawnictwo KR, War­
szawa.
2001b Proust i twarze, „Dialog”, nr 3, marzec.
Martin, E.
1986 On Seeing Waltonys Great-Grandfather, „Critical Inquiry”, Vol. 12,
nr 4, Summer.
Mauss, M.
1973 Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społeczeństwach archaicz­
 B ibliografia 217

nych, przeł. K Pomian, [w:] tegoż, Socjologia i antropologia, PWN,

Warszawa.
Metz, Ch.
1985 Photography and Fetish, „October”, 34, Fall.
Messmer, M. W
1992 Apostole to the Techno/Peasants: Words and Image in the Work ofJohn Ber­
ger, [w:] D. B. Downing i S. Bazargan (red.), Image and Ideology in
Modem/Postmodern Discourse, State University of New York Press.
Michera, W.
1992 Wyobraźnia alchemiczna Wernera Herzoga. Egzegeza alchemiczna filmu
„Szklane sercev, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Miciński, B.
1970 Podróże dopiekieł, [w:] tegoż, Pisma. Eseje, artykuły, listy, Znak, Kraków.
Mitchell, W J. T. (red.)
1980 Language of Images, The University of Chicago Press, Chicago and
London.
Modzelewska, E. i Sikora, S.
1994 „Światło obrazu" czy**„Camera Lucida”. W sprawie pewnego tłumacze-
nia, „Literatura na Swiecie”, nr 7-8.
Mohr, G. H.
1971 Lexicon der Symbole, Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, Eugen
Diederichs Verlag, Dusseldorf, Koln.
Moore, Th.
1995 Bratnie dusze, przeł. D. Golec, Jacek Santorski & Co. Agencja Wy­
dawnicza, Warszawa.
Morin, A.
1975 Kino i wyobraźnia, przeł. K. Eberhardt, PIW, Warszawa.
Mullahy, P (red.)
1967 A Study of Interpersonal Relations. New Contributions to Psychiatry,
Science House N. Y.
Newhall, B.
1978 The History of Photography from 1839 to the Present Day, The Mu­
seum of Modern Art, New York (4 wyd.).
1984 A Backward Glance at Documentary, [w:] D. Featherstone (red.),
Observations. Essays on Documentary Photography, Untitled 35. The
Friends of Photography.
Niemojewska, M.
1995 Wprowadzenie do: J. Berger, Ci, którzy trwają, przeł. M. Niemo­
jewska, „Regiony”, nr 4.
218 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Niepce, J. N.
1980 Memoire on the Heliograph, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Es­
says on Photography, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Nietzsche, F.
1996 O pożytkach i szkodliwos'ci historii dla życia, [w:] tenże, Niewczesne
rozważania, przeł. M. Lukasiewicz, Znak, Kraków
Nowa encyklopedia...,
1995 Nowa encyklopedia powszechna, PWN, Warszawa
O antropologii i symbolu,
1995 O antropologii i symbolu. Rozmowa z prof. Wiesławem Juszczakiem
z udziałem Z. Benedyktowicza, D. Czai, W Michery, T. Rutkow­
skiej, S. Sikory i J. Tokarskiej-Bakir, „Konteksty Polska Sztuka
Ludowa”, nr 2.
„On Subjectivity”,
1978 „On Subjectivity". (50 photographsfrom „The Best ofLife}j , Muntadas,
Cambridge, Massachusetts.
Ortega y Gasset, J.
1980 Dwie wielkie metafory (Wdwusetną rocznicę urodzin Kanta), [w:] te­
goż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. S. Niklewicz, Czytel­
nik, Warszawa.
Panofsky, E.
1977 Styl i medium w filmie, [w:] Estetyka ifilm, Warszawa.
Pasierb, J. St.
1983 Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków.
Pelc, J.
1982 Wstęp do semiotyki, Wiedza Powszechna, Warszawa.
Pinney, Ch.
1992 The Parallel Histories of Anthropology and Photography, [w:] E.
Edwards (red.), Anthropology and Photography 1860-1920, Yale Uni­
versity Press, New Haven and London.
Pleśniarowicz, K.
1990 Teatr śmierci Tadeusza Kantora, VERBA, Chotomów.
Poe, E. A.
1980 The Daguerreotype, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Essays on
Photography, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Porębski, M.
1972 Ikonosfera, PIW, Warszawa.
1977 Sybirskiefutro wziął, [w:] M. Poprzęcka (red.), Ikonografia romantycz­
na. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Niebo­
rów 26-28 czerwca 1975, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.
 B ibliografia 219

1980 Czy metaforę można zobaczyć?, „Teksty”, nr 6.

Poulet, G.
1973 Czas Prousta, tłum. J. Prokop, [w:] Sztuka interpretacji, wybrał
i oprać. H. Markiewicz, t. II, Ossolineum, Wrocław.
Proust, M.
1979 W Poszukiwaniu straconego czasu, t. I-III, przeł. T. Żeleński (Boy),
M. Żurowski i J. Rogoziński, PIW, Warszawa.
1998 Pamięć i intelekt, „Literatura na Swiecie”, nr 1-2.
Przylipiaka, M.
2000 Poetyka filmu dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdań­
skiego.
Pultza, J.
1995 The Body and the Lens. Photography 1839 to the Present, New York.
Ricoeur, R
1980 Metaforyczne i metafizyczne, przeł. T. Komendant, „Teksty”, nr 6.
1984 Proces metaforycznyjako poznanie, wyobrażenie i odczuwanie, przeł. G.
Cendrowska, przejrzała T. Dobrzyńska, „Pamiętnik Literacki”, z. 2.
1985 „Symbol daje do myślenia”, przeł. S. Cichowicz [w:] tegoż, Egzysten­
cja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, IW PAX, Warszawa.
1989a Język jako dyskurs, przeł. K. Rosner, [w:] tegoż,Język, tekst, interpre­
tacja, PIW, Warszawa.
1989b Mowa i pismo, przeł. K. Rosner, [w:] tegoż, Język, tekst, interpretacja,
PIW, Warszawa.
1989c Metafora i symbol, przeł. K. Rosner, [w:] tegoż, Język, tekst, interpre­
tacja, PIW, Warszawa.
1989d Wyjaśnienie i rozumienie, przeł. K. Rosner, [w:] tegoż, Język, tekst,
interpretacja, PIW, Warszawa.
1989e Hermeneutyczna funkcja dystansu, przeł. P. Graff, [w:] tegoż, Język,
tekst, interpretacja, PIW, Warszawa.
1989f Metafora a centralny problem hermeneutyki, przeł. R Graff, [w:] tegoż,
Język, tekst, interpretacja, PIW, Warszawa.
1989g Język, tekst, interpretacja, przeł. K. Rosner i R Graff, PIW, Warszawa.
Robotycki, Cz.
1998 Nie wszystko jest oczywiste, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń­
skiego, Kraków.
Rosier, M.
1981 In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography), [w:]
tejże, 3 Works, The New Scotia Pamphlets.
2000 Post-Documentary, „Documents of Documentary Photography”,
nr spec. „Musta Taide”, 1.
220 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Różycki, A.
1997 Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i podsłuchana Zofia RydetA.
D. 1989, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Ruby.J.
2000 Picturing Culture. Explorations ofFilm and Anthropology, The Univer­
sity of Chicago Press, Chicago and London.
T. Rutkowska,
1992 Postmodernizm ifilm, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Latent Image
2000 Latent Image. W. Eugene Smith’s Controversial Minamata Photograph,
zestawienie i wprowadzenie Michael L. Sand, „Aperture”, nr 160,
Summer.
Santaella Braga, M. L.
1988 For a clasification of visual signs, „Semiotica”, 70, 1/2.
Sapir, M.
1994 The Impossible Photograph: Hippolyte Bayard’s „Self-portrait as a Drow­
ned Man”, „Modem Fiction Studies”, Vol. 40, nr 3, Fall.
Schachtel, E. G.
1967 On Memory and Childhood Amnesia, [w:] P. Mullahy (red.), A Stu­
dy of Interpersonal Relations. New Contributions to Psychiatry, Science
House N. Y.
Scherer, J. C.
1975 You Can’t Believe Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North Ame­
rican Indians, „Studies in the Anthropology of Visual Communica­
tion”, Vol. 2, nr 2.
1990 Historical Photographs as Anthropological Documents: A Retrospect, „Vi­
sual Anthropology”, Vol. 3, nr 2-3.
1992 The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropo­
logical Enquiry, [w:] E. Edwards (red.), Anthropology and Photography
1860-1920, Yale University Press, New Haven and London.
Schulz, B.
1973 Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, Proza, WL, Kraków.
Segerstad, Th. HIrd Af
1984 On Pictorial and Verbal Communication. A Colloquy, [w:] Visual Para­
phrases. Studies in Mass Media Imagery, „Acta Universitatis Upsa-
liensis”, Nova Series 21, Uppsala.
Sekuła, A.
1982 On the Invention of Photographic Meaning, [w:] V Burgin (red.)
Thinking Photography, Macmillan, London.
 B ibliografia 221

Sikora, S.
1986 Cmentarz. Antropologia pamięci, „Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
1992a W poszukiwaniu straconej egzystencji, „Kino”, nr 3.
1992b Fotografia - pamięć - wyobraźnia, „Konteksty. Polska Sztuka Ludo­
wa”, nr 3-4.
1993 Fotograficzna przygoda Antonioniego: „Powiększenie”, „Kwartalnik Fil­
mowy”, nr 2, lato.
1994a Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa”, nr 1-2.
1994b Święte pożegnanie, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
1994c Po cojechać na Nową Zelandię?: „Fortepian”, „Kino”, nr 11.
1997a Autobiografia stworzona z fotografii. Metafora afotografia, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1997b „Dusza z ciała wyleciała”. Ideologiczna soczewka obiektyw-izm-u Joh­
na Pultza, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
1997c Dym nad Brooklynem, „ResPublica Nowa”, nr 3, s. 29-33.
1998 W Lizboniejak na wsi, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1999a Nowe przestrzenie antropologii wizualnej, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa”, nr 3.
1999b Fotografia w poszukiwaniu ciała: Mapplethorpe, [w:] D. Czaja (red.),
Metamorfozy ciała, Contago, Warszawa.
2000 Camera lucida. Fotografia i pamięć, „Kwartalnik Filmowy”, nr 29-30,
wiosna-lato.
200la Obrazowanie kultury. Jaya Ruby*ego wizja antropologii wizualnej,
„Kwartalnik Filmowy”, nr 34.
2001b Fotografia jako aporia, „Latarnik”, pismo internetowe (www.latar-
nik.pl), 9 października.
200lc Fotografia, czas i świat imion własnych, [w:] Czas wfotografii. Czasfo­
tografii, katalog do wystawy pod tym samym tytułem [kurator
wystawy i redaktor katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria
Sztuki w Częstochowie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego
2002.
2002 Fotografia jako mit, [w:] Estetyka i racjonalnośćfotografii, pod red. A.
Soboty, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław.
Snyder, J.
1980 Picturing Vision, [w:] W J. T. Mitchell (red.), Language of Images,
The University of Chicago Press, Chicago and London.
1984 Documentary without Ontology, „Studies in Visual Communica­
tion”, Vol. 10, nr 1, Winter.
Słownik pojęć...
1996 Słownik pojęćfilozoficznych pod red. Wł. Krajewskiego, przy współpra­
cy R. Banajskiego, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa.
222 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem

Sobota, A.
2002 Czas, Zegar, Fotografia„ [w:] Czas wfotografii. Czasfotografii, katalog
do wystawy pod tym samym tytułem [kurator wystawy i redaktor
katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria Sztuki w Częstocho­
wie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego.
Solomon-Godeau, A.
1981 A Photographer in Jerusalem 1855: Auguste Salzmann and His Time,
„October”, 18, Fall.
1991a Who Is Speaking Thus? Some Questions about Documentary Photo­
graphy, [w:] tejże, Photography at the Dock. Essays on Photographic
History, Institutions, and Practices, University of Minnesota Press,
Minneapolis.
1991b Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions,
and Practices, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Sontag, S.
1986 O fotografii, przeł. S. Magala, WAiF, Warszawa.
Stomma, L. [L. S.],
1981 Van Gennep, hasło w: „Antropologia kultury w Polsce - Dziedzic­
two, Pojęcia, Inspiracje. Materiały do Słownika”, pod red. Z. Be-
nedyktowicz, Cz. Robotycki, L. Stomma, J. S. Wasilewski, cz. III,
„Polska Sztuka Ludowa”, nr 1.
Starenko, M.
1982 Roland Barthes: herezja sentymentu, „Obscura”, nr 5.
Staszczak, Z. (red.)
1987 Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, P W N , W arszawa-Poznań.
Sulima, R.
1980 Dokument i literatura, KAW, Warszawa.
1992a Słowo a wartos'ci kultury, [w:] tegoż, Słowo i etos. Szkice o kulturze,
Zakład Wydawniczy FA ZMW „Galicja”, Kraków.
1992 Album „cieni”. Słowo i fotografia w kulturze ludowej, [w:] w tegoż,
Słowo i etos. Szkice o kulturze, Zakład Wydawniczy FA ZMW „Ga­
licja”, Kraków.
Sycówna, B.
b. r. Cojest za tym oknem?, [w:] Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rut­
kowska (red.), Sztuka na wysokos'ci oczu. Film i antropologia, Polska
Akademia Nauk, Instytut Sztuki.
Szymańczyk, J.
1992 Jestemfotografem, opr. A. Engelking, cz. I, „Konteksty. Polska Sztu­
ka Ludowa”, nr 3-4; [cz. II. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,
nr 1, 1993].
 B ibliografia 223

Tabucchi, A.
2001 Requiem. Fantasmagoria, przeł. A. Pawłowska-Zampino, Czytelnik,
Warszawa.
Ta® J.
1988 The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histones,
The University of Massachusetts Press, Amherst.
Talbot, W H. F.
1980 A Brief Historical Sketch of the Invention of the Art, [w:] A. Trachten­
berg (red.), Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books,
New Haven, Conn.
Tatarkiewicz, W
1978 Parerga, PWN, Warszawa.
Taylor L. (red.),
1994 Visualizing Theory. Selected Essaysfrom V. A. R 1990-1994, Routled-
ge, New York i London.
Tischner, J.
1982 Ludzie z kryjówek, [w:] tegoż, Myślenie według wartości, Znak, Kraków.
Tokarska-Bakir, J.
1995 Dalsze losy syna marnotrawnego. Projekt etnografii nieprzezroczystej,
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1.
Tomicki, R.
1987 Mit, hasło [w:] Z. Staszczak (red.), Słownik etnologiczny. Terminy
ogólne, PWN, Warszawa-Poznań.
Toporow, W
1977 O kosmologicznych źródłach wczesnohistorycznych opisów, przeł. R.
Maślanko, [w:] Semiotyka kultury, wybór i opr. E. Janus i M. R.
Mayenowa, PIW, Warszawa.
Trachtenberg, A. (red.)
1980 Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven,
Conn.
Trachtenberg, A.
1984 Walker Evans>America. A Documentary Invention, [w:] D. Feather-
stone (red.), Observations. Essays on Documentary Photography, Unti­
tled 35. The Friends of Photography.
Tyler, S.
1986 Post-Modern Ethnography: From Document of the Ocult to the Ocult Do­
cument; [w:] J. Clifford i G. Marcus, Writing Culture. The Poetics and
Politics ofEthnography, University of California Press, Berkeley, Los
Angeles, London.
224 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem

Ulmer, G. L.
1983 The Object of Post-Criticism, [w:] H. Foster (red.) The Anti-Aesthetic.
Essays on Postmodern Culture, Bay Press: Seattle, Washington.
Uspienski, B.
1998a Historia i semiotyka. Percepcja czasu jako problem semiotyczny, [w:]
B. Uspienski, Historia i semiotyka, przeł. i przedmową opatrzył
B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.
1998b Historia i semiotyka, przeł. i przedmową opatrzył B. Żyłko, sło­
wo/obraz terytoria, Gdańsk.
Vincenz, S.
1983 Podkład religii starogreckiej (Węże u Pauzaniasza), [w:] tegoż, Po stro­
nie dialogu, t. I, PIW, Warszawa.
Walton, K. L.
1984 Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism, „Critical
Inquiry”, Vol. 11, nr. 2, December.
1986 Looking Again through Photographs: A Response to Edwin Martin,
„Critical Inquiry”, Vol. 12, nr 4, Summer.
Warburton, N.
1991 Varieties of Photographic Representation. Documentary, Pictorial and
Quasi-documentary, „History of Photography”, Vol. 15, nr 3,
Autumn.
Wasilewski, J. S.
1979 Po śmierci wędrować. Szkic z zakresu etnologii świata znaczeń, „Teksty”,
cz. I - nr 3, cz. II - nr 4.
Weinberger, E.
1994 The Camera People, [w:] L. Taylor (red.), Visualizing Theory. Selected
Essaysfrom V. A. R 1990-1994, Routledge, New York and London.
Werner, A.
1994 Blow-out, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
White, H.
2000 Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej i M. Wil­
czyńskiego, Universitas, Kraków.
Wright, T.
1997 Fotografia: teorie realizmu i konwencji, przeł. S. Sikora, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1999 The Photography Handbook, Routledge, London, New York.
Wróblewski, J.
1993 Nie mogę uciec od polityki. Rozmowa z Marcelem Łozińskim, dokumen­
talistą, „Zycie Warszawy”, 17-18 lipca.
 B ibliografia 225

Yampolsky, M.
1985 Między słowem a obrazem. Zycie zwykłych ludzi. Michael Lesy w poszu­
kiwaniu prawdy historycznej, przeł. A. Skarbińska, „Obscura”, nr 3-4.
Young, M.
2000 Kiriwina Malinowskiego. Wprowadzenie (fragmenty), przeł. S. Siko­
ra, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-4.
M. Zaleski,
✓
1996 Świat powtórzony, [w:] tegoż, Formy pamięci. O przedstawianiu prze­
szłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawnictwo IBL, Warszawa.
Zeidler-Janiszewska, A. (red.)
1993 „drobne rysy w ciągłej katastrofie...” Obecność Waltera Benjamina w kul­
turze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa.
Zieliński T.
1970 Homer - Wergiliusz - Dante, [w:] tegoż, Po co Homer?, WL, Kraków
 Informacje bibliograficzne:
Znaczna część rozważań zawartych w tej książce była już wcześniej
publikowana, choć często we wcześniejszych wersjach, fragmentach,
innej formie lub innych kontekstach. Między innymi wykorzystane
zostały artykuły:
Rozdział pierwszy:
Kłopoty z dokumentem, cz. I i II, „Latarnik”, pismo internetowe
(www.latarnik.pl), styczeń, luty 2002.
Fotograficzna przygoda Antonioniego: „Powiększenie", „Kwartalnik Filmo­
wy” nr 2, lato 1993.
Rozdział drugi:
Camera lucida. Fotografia i pamięć, „Kwartalnik Filmowy”, nr 29-30,
wiosna lato 2000.
Rozdział trzeci:
Fotografia, czas i świat imion własnych, tekst do katalogu wystawy Czas
wfotografii, czasfotografii, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Często­
chowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002.
Fotografiajako aporia, „Latarnik”, pismo internetowe (www.latamik.pl),
9 października 2001.
Fotografiajako mit, [w:] Estetyka i racjonalność'fotografii, pod red. A. Sobo­
ty, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2002.
Rozdział czwarty:
Autobiografia stworzona z fotografii. Metafora a fotografia, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1997.
Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit - opublikowana została w:
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1-2, 1994.
Rozdział piąty:
Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się powtarzają, „Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa”nr 3-4, 2003.
230

Spis treści
Wprowadzenie ................................................................................... 7
1. Kłopoty z fotografią.......................................................................19
1.1 Kłopoty z dokumentem ........................................................ 21
1.2 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie”................................. 41
2. Camera lucida: Barthes i Proust.................................................... 59
2.1 Strona Barthes’a .................................................................... 59
2.2 Strona Prousta...................................................................... 73
2.3 Wspomnienie okrężne 79
3. Między literalnością a symbolem:
fotografia jako aporia .................................................................. 88
4. Kreowanie znaczenia za pomocą fotografii................................... 114
4.1 Autobiografia stworzona z fotografii.
Metafora w fotografii............................................................122
4.2 Fotografia końca wieku.
Fotografia i m it.................................................................... 157
5. Pamięć: miejsce, w którym zdarzenia siępowtarzają ..................... 183
Podsumowanie ............................................................................... 198
Bibliografia..................................................................................... 207
Informacja bibliograficzna...............................................................227
Photography. Between Document and Symbol 228