Sinema Neyi Anlatır -II- Hangi Anlatı?

Metin GÖNEN

“Dil, açık seçik olmak için değil, boyun eğmek ve

boyun eğdirmek için oluşturuldu.”

Gilles Deleuze & Felix Guattari (Mille Plateaux)

Sinema neyi anlatır sorusundaki genel olarak “anlatma” eylemini düşünmek ve bu işlevi filmler
bazında icra edilen bir yaratıcı öznellik içinde kavramak için, öncelikle üç noktayı ayırmak gerekir.
Öykü (histoire-story), anlatılan belli olayların örgüsünü ve bunları belli bir ilişki içinde yaşayan
karakterlerin eylemlerini ifade eden içeriktir. Öyküleme-anlatım (narration), bir öyküsel içeriği
biçimlendirerek, onu ete kemiğe büründürüp, mevcuda getirip, yapılandıran anlatma eyleminin
kendisidir. Öykü modu (récit) ise, içerik olarak bir öykünün bir anlatma eylemiyle birlikte aldığı özgün
varoluş biçimidir.

Yani öykü, belli karakterlerin belli bir zaman ve mekân içinde birbirleriyle kurdukları belli ilişkiler ve
etkileşimler içinde (aşk, intikam gibi) yaşadıkları olayların örgüsüdür. Öyküleme, bir anlatım odağı
belirlemek, bir anlatıcı işlevi seçmek, olayların kronolojisini düzenlemek, anlatım sırasını oluşturmak,
olayların anlatım zamanını ayarlamak, anlatım hızını kontrol etmek gibi bir öyküye belli bir varoluş
yapısı, belli bir biçimlendirmeyle bir yaşam kazandıran anlatım operasyonlarıdır. Öykü modu ise,
anlatılan bir içeriğin-öykünün belli bir anlatım eylemiyle tragedya, roman, tiyatro ya da film olarak
aldığı özgün biçimdir. Yani aynı aşk öyküsü, anlatılan bir içerik (histoire) olarak, farklı öyküleme
(narration) teknikleri kullanılarak öykülenip-anlatılarak (narration), bir tragedya, bir film, bir opera
gibi farklı varoluş biçimleri verilerek (récit), farklı duyumsamalar, algılar, anlamlar ve fikirler
yaratılarak var edilebilir.

Bu da demektir ki, anlatım, nötr bir eylem olarak, sadece belli bir içeriği edilgin olarak aktarmaz,
öykülemez. Tersine her anlatım, anlattığı içeriği etkin bir şekilde yapılandırır, biçimlendirir ve
anlamlandırır. Yani anlatma eylemi, anlatılan öykünün hem içeriğini yapılandırarak onu mevcuda
getirerek var eder hem belli bir biçim almasını sağlar hem de ona verdiği özgün bir varoluş tarzıyla
onun duyusal etkilerini ve fikirsel ifadelerini olgusal olarak duyumsanır zihinsel olarak da kavranır
kılar.

Bu çerçevede anlatı eylemi, bir öyküleme işlevi olarak, efsanelerden masallara, mitolojilerden
tragedyalardan, tiyatrodan operaya, edebiyattan sinemaya dek uzanan köklü bir geleneğe sahiptir.
Ama anlatının kendisini incelemek, XX. yüzyılda gelişmiş olan yeni bir alandır. Anlatının yapısı ve
işlevleri nelerdir? Bir anlatıda kim, nasıl anlatır? Fiili bir anlatım eylemi ile göstererek yapılan anlatım

1
arasında ne tür farklar vardır? Sözlü anlatımdan, görsel-işitsel anlatıma nasıl geçilir? Bir anlatıyı
görselleştirmek, seslendirmek nedir? Bir filmde görüntü ve sesin anlatı işlevleri nelerdir? Anlatının bu
işlevsel özelliklerini ve yapısını anlatımbilim (narratologie) inceliyor. Bu çerçevede ele alındığında, ilk
anlatımbilim çalışmasını yapanın antik Yunan tragedyalarının anlatı yapısını ve özelliklerini Poetika
(MÖ 335-323) kitabında inceleyen Aristoteles olduğunu hatırlatmak, bir anakronizm olmaz.

Anlatımbilim, günümüzdeki niteliğiyle, 1960’lı yıllarda Fransa’da gelişen yapısalcılığın (structuralisme),

dilbilimin ve göstergebilimin (sémiologie) etkisinde ortaya çıkmıştır. Ama anlatımbiliminin ilk
çalışmaları, 1960’lı yıllara kadar Batı dillerine çevrilmemiş, dolayısıyla Batı’da bilinmeyen Rus
formalistlerinin yaptığı çalışmalardır. Vladimir Propp, anlatımbilimin temel eserlerinden biri kabul
edilen Morphologie du Compte adlı çalışmasını Sovyetler Birliği’nde 1928 yılında yayınlamış, ancak
kitap ilk kez 1958 yılında İngilizce’ye, 1965 yılında da Fransızca’ya çevrildiğinde Batı’da önemli bir etki
yaratmıştır. Bir yıl sonra, Julien Greimas, Fransa’da, Vladimir Propp’un bu çalışmaları doğrultusunda,
anlatım yapısı içinde karakterlerin pozisyonlarını ve ilişkilerini belirleyen yapısalcı anlatımbilimin ünlü
“eylemlilik şeması”nı (schéma actantiel) yayınlamıştır.[1]

Aynı dönemde, Christian Metz, bu yapısalcı göstergebilim ve dilbilim temelli anlatımbilim

çalışmalarına Lacancı psikanaliz teorilerini de ekleyerek, bu yaklaşımı sinemaya aktarır.[2] Bu çerçeve,
özellikle Fransa’da 1980’li yılların sonuna kadar sinemadaki anlatımbilim çalışmalarını belirlemiştir.[3]
Anlatıların incelenmesine ve bu çerçevede yapılan teorik çalışmalara önemli katkılar sunan yapısalcı,
dilbilim ve göstergebilim sentezli anlatımbilim, 1990’lı yıllarda etkisini kaybetmiştir. Özellikle Jean
Mitry ile başlayan yapısalcılığın dilbilimsel yaklaşımını eleştiren çalışmalara, başta Gilles Deleuze,
Stanley Cavell, Jacques Rancière, Alain Badiou gibi filozofların sinema üzerine yayınlanan eserlerinin
katılması sonucu yapısalcı, dilbilim ve göstergebilim sentezli anlatımbilimin belirleyici etkisi son
bulmuştur.

Çünkü teknoloji temelli yaklaşım gibi, yapısalcı dilbilimci ve göstergebilimci yaklaşımın handikabı,
sinemaya dışarıdan dayatılan, sanatsal bir özellik içermeyen dilbilgisi kurallarının, gösterge
kategorilerinin ve dil kodlarının, özgün bir öznel-zihinsel-duyusal tasarım ve yaratıcı organizasyon
olan bir filmi otomatik olarak oluşturamayacağını göz ardı etmesidir. Yani bu yaklaşımın çıkmazı, bir
dilin gramerinin kendi başına o dilde şiir ya da roman yazamayacağını; tersine bir düşünen-öznenin bu
grameri harekete geçirerek özgün bir tasarım ve organizasyon ile anlamlı bir fikirsel-duyusal bütünlük
yaratması gerektiğini yok saymasıdır. Bu nedenle, bilim iddialı bu yaklaşımda, her film birbirinden
farksız olarak herhangi bir yazılı metin gibi, bir bilgi objesi olarak ele alınır; bir yaratım alanı, bir
düşünce biçimi olarak sinemaya içkin olmayan kodlara, göstergelere ve dilbilgisi kurallarına göre
bölünüp, parçalanarak “film okunur”. Bu çerçevede, “film okuma”, devasa bir görsel işitsel dünya
olan bir filmin kompleks yapısını yazılı bir metne indirgeyen yapısalcı-dilbilim kaynaklı zorlama bir
niteleme ve indirgeyici bir yaklaşımdır. Deleuze, Christian Metz’in göstergebilim ile sinemaya taşıdığı
bilimsellik ideasındaki bu dilbilim temelli yaklaşımının kendisinin aslında naif bir yaklaşım olduğunu
belirtir. Bu nedenle de bu yaklaşımın daha baştan hedefini ıskalayan bir “karavana atış” olduğunun
altını ısrarla çizer. Ama Deleuze’e göre, bu naif bilimsellik iddiası, paradoksal bir biçimde, sinemanın
düşünce alanında yaptığı devrimi naiflikle suçlayıp karartarak, sinemanın evrensel çağrısına kulak
tıkayıp, sinemanın düşüncesini boğarak büyük bir felakete yol açmıştır. [4]

2
Oysa film, bilgi objesi olan bir yazılı metin değildir. Film, bir yazılı bir metin gibi dilbilimsel yaklaşımla
okunmaz. Film, duyumsanan (estetik) bir düşüncedir. bu nedenle film, öncelikle yaşanan bir dünya
olarak seyredilir.

Yani bir film olgusal-kurgusal bir dünya olarak görsel-işitsel kompleks bir varoluşa sahiptir. Bu olgusal
görsel-işitsel dünya nedeniyle bir film, yazılı bir dil metni gibi doğrudan ve rasyonel-zihinsel olarak
aktif bir biçimde okunmaz. Tersine görüntü ve ses diyalektiğinden oluşan kompleks bir dünyası ve bir
anlatı bütünlüğü olan bir film, öncelikle seyirci tarafından görsel-işitsel duyumlar aracılığıyla pasif bir
biçimde duyumsanıp, yaşanarak seyredilir. Bu nedenle bir filmin seyirci ile temel ilişki modu, yazılı bir
metin “okumak” değil, öncelikle görsel-işitsel olarak filmi kurgusal bir dünya olarak duyumsamak,
algılamak, yaşamaktır. Sonrada da (eğer istenirse) değerlendirmek için duyumlar aracılığıyla
seyredilmiş, yani hissedilmiş ve algılanmış olan film ile birlikte yaşadıklarımızı aktif olarak
düşünmektir.

Yani bir film, öncelikle estetik (duyarlılığa hitap eden) bir olgusal gerçeklik olarak duyumsanır,
hissedilir, yaşanır. Bu nedenle, bir filmin düşüncesi; bilimsellik iddiası ile kategorize edilmiş
göstergeler, kataloglanmış gizli kodlar, bilimsel kurallar ve bilgilerle doğrudan zihinlere seslenmez.
Tersine bir film, görsel-işitsel malzemenin olgusal-empirik muğlaklığı içindeki bir ardışıklıkla
oluşturulan çağrıştırmalar, anıştırmalar, sezdirmeler, eğretilemelerle yapılandırılan bir özgün anlatım
bütünlüğü tasarımı olarak doğrudan duyumlara hitap eder. Bir film, olgusal-duyumsanan bir gerçeklik
olarak, duyumlar aracılığıyla zihinlere ulaşarak imgelemi ve düşünceyi harekete geçiren bir olgusal-
estetik gerçekliktir. Bu da demektir ki, bir filmdeki herhangi bir görüntünün ya da sesin altında,
dilbilimsel bir okumayla üstü kazınınca ortaya çıkacak hiçbir gizli kod yoktur. Her film, görüntünün,
sesin, hareketin, zamanın birbiriyle dinamik bir ilişkisi içinde oluşturduğu özgün bir ardışıklıkla
yaratılan, açık ve net olarak duyumsanan tek ve biricik bir olgusal-estetik bütünlüktür. Bunu görmek
ve sağlamasını yapmak için de sadece filmi önce bir bütün olarak seyretmek ve sonra da yaşadığımız
duygular üzerinde film ile birlikte diyalektik bir etkileşimle düşünmek yeterlidir.

Nasıl ki sinema sadece bir teknik değildir; yani sinema, bir sanat, bir düşünce biçimi olarak bir tekniğe
indirgenemez. Aynı şekilde, sinema bir bilgi ve deney objesi de değildir. Sinema bir sanat olarak,
özgün estetik bir düşünce biçimidir. Yani bir film, deneylerle sağlaması yapılacak bir bilgi objesi değil;
bir fikir eseridir. Bu nedenle bir film, herhangi bir bilgi objesi gibi, bilimsel teoriler ve ansiklopedik
bilgiler ile kategorize edilemez, bu bilgilere göre yaratılamaz, bu kodlara göre incelenip, doğruluk ve
yanlışlık testleri yapılamaz. Çünkü sinema, bir sanat olarak, değişmez objektif kuralları olan bir
anlatım tekniği ve kesinleşmiş bir grameri ve kodları olan sistemli bir bilgi ve bilimsellik alanı değildir.

Bu nedenle Jean Mitry, Christian Metz’i eleştirdiği eserinde ısrarla altını çizer: Sinema belli kodlara
sahip bir dil değildir. Sinemanın doğal diller gibi bir grameri yoktur. Bu nedenle filmler, bir dilin yazılı
metinleri gibi dilbilimin ya da göstergebilimin kategorileri ve kodlarıyla ne yaratılabilir ne de
incelenebilir.[5] Mitry’nin açtığı bu eleştirel yoldan ilerleyen Deleuze, öncelikle dilbilimden gelen
terminolojiden kurtularak, sinemayı kendi olgusal gerçekliğiyle image-mouvement (hareket-görüntü)
ve image-temps (zaman-görüntü) ikilemi içinde ele alarak başlar. Çünkü bir filmdeki üniteler ne
sözcüklerdir ne de göstergeler ve kodlardır. Bir filmde söylemi gerçekleştiren, anlatıyı yaratan
görüntülerin ve hareketin montajıyla oluşturulan ardışıklıktır. Bir filmde, anlamı ve fikri
gerçekleştiren, önceden belirlenmiş göstergelerin, kodların uygulanması değil; tersine görüntülerin ve
hareketin montajıyla belli bir ardışıklık sistemi içinde oluşturulan anlatı bütünlüğüdür. Bu nedenle bir

3
filmden izole edilen herhangi bir gösterge ya da bir filme dışarıdan dayatılan herhangi bir dilbilgisi
kodu ne bir filmin yaratılışının olgusal hakikatini kavrayabilir ne de bir filmin anlatım bütünlüğünün
oluşturduğu sinematografik-estetik düşünceyi algılayabilir.

Üstelik Deleuze, dilbilim kaynaklı anlatımbilimin anlatı şemasının sinematografik anlatının zenginliğini
kavramaktan uzak olduğunu göstermek için, sinemada bir değil, aslında iki farklı anlatı olduğunu
belirtir: Narration véridique (doğrucu anlatı) ve narration falsifiante (bozucu anlatı). Narration
véridique, klasik hareket-görüntü sinemasının organik yapısını oluşturan anlatıdır. Filmde eylemin
olası mekânını yaratır; neden sonuç ilişkisinde duyumsamayla eylemi, duyumsamayla söylemi
birbirine bağlayan ardışıklığı yapılandırır. Temel görüntü rejimi, duygu-görüntü, eylem-görüntü, etki-
görüntüdür. Narration falsifiante, modern zaman-görüntü sinemasının kristal yapısını oluşturan
anlatıdır. Filmin ardışıklık sistemini bozar; algı ve etki ile eylem arasındaki bağı koparır. Davranmak
yerine yaşamı seyre dalan bir sinema yaratır. Gerçeklikle imgeselliği, doğruyla yanlışı, nesnel ile özneli
belirsizleştirir. Görüntü rejimi kristal-görüntüdür.[6]

Deleuze gibi, Jacques Rancière de benzer şekilde dilbilim kaynaklı yaklaşımdan çıkarak, radikal bir
jestle anlatı çalışmalarının ilk orijin kaynağı olan Aristoteles’in Poetika’sına geri dönerek, “temsili
rejim” ve “estetik rejim” diyalektiğinde fable contrariée (aykırı anlatı) fikrini geliştirir. Estetik rejime
ait bir sanat olan sinemanın, kendi içinde yapılanan Aristotelesçi temsili sistemin klasik ardışıklık
yapısını (mutos) engelleyerek, filmsel bütünlükte yeniden anlamlandırıcı bir aykırılık yarattığını, yani
sinematografik anlatının kendi içinde kompleks ve çoklu bir işlev olduğunu göstererek, bu açıdan
Deleuze ile benzer bir çalışma yapar.[7]

Yani sinematografik anlatı, dilbilimin bilimsellik iddiasındaki kesin ve biçimsel kategorilerine

sıkıştırılabilecek statik bir yapı, ölü bir yazılı metin değil; tersine çatışmalı, kompleks, dinamik,
paradoksal bir eylemdir. Bu nedenle Sinema neyi anlatır sorusundaki, anlatma eylemini düşünmek ve
filmler bazında yaratıcı öznellik içinde kavramak için, onu soyut teorilerle değil, sinemanın somut ve
reel varoluş biçimi olan filmleri kendi anlatısal bütünlüğü içinde ele almak gerekir.

Ancak burada altı çizilmesi gereken şudur: Anlatı tekniğinin kendisi de, sinematograf-teknolojisi gibi,
tek başına fikir üretmez, eser yaratmaz. Sinematografın aygıtsal yapısının belli bir filmde, belli bir fikir
temelinde, belli bir amaç için harekete geçirilmesi gibi, anlatı tekniklerinin de belli bir düzenleyici-
yaratıcı özne tarafından organize edilmesi gerekir. Yani bir anlatının gerçekleşmesi için, her daim,
belli bir yerde, belli bir zamanda, belli bir olay örgüsü içinde davranan karakterleri, belli bir anlatı
yapısı içinde, belli bir duygu ve fikir yaratmak amacıyla organize ederek anlamlı bir ardışıklık
bütünlüğü oluşturan, bir yaratıcı-öznenin varlığı gereklidir.

Bu çerçevede, sinematografik anlatı açısından filmleri ele aldığımızda, sinemanın yine çoklu bir
varoluş gösterdiğini saptarız. Sergei Eisenstein, sinemanın gerçekliği bölüp, parçalayıp yeniden
yapılandırarak düşünen bir montaj sanatı olduğunu söyler.[8] Bazin ise, sinemanın gerçekliği hiçbir
müdahale yapılmadan olduğu gibi tüm muğlaklığıyla kaydeden bir plan-sekans sanatı olduğunu
belirtir. [8] Montaj, 1920’li yılların Sovyet sinemasının estetiği; plan-sekans da, İkinci Dünya Savaşı
sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin estetiği olarak değerlendirilir. Oysa montaj da plan-sekans da bir
anlatım tekniği olarak kendine içkin ve doğal olarak belli sonuçları otomatik bir biçimde yaratacak
tarzda özgün bir estetik (duyarlılık) ve belli bir sinematografik fikir içermez.

4
Eisenstein’in sözünü ettiği hızlandırılmış-ritmik montaj tekniği hem daha önce sinema dışında
(tiyatroda) kullanılan bir anlatım biçimidir hem de sinema içinde birbirinden tamamen farklı filmlerde
anlatıyı ritimleyen, biçimlendiren, yapılandıran temel bir sinematografik anlatım tarzıdır. Vertov’un
Kameralı Adam filminde, Robert Bresson’un Pickpocket (1959) filminde olduğu gibi, bir anlatı tekniği
olarak aynı ritmik montaj, olgusal olarak tamamen farklı iki eseri biçimlendirir ve fikirsel olarak da iki
farklı sinema sanatı düşüncesi ortaya koyar. Vertov, Kameralı Adam ile günlük yaşamın mekanik
ritminden oluşan sinematografik bir senfoniyle yapılandırdığı filmini, eski kapitalist toplumun ve onun
eskimiş temsili sistem hiyerarşisinin sinemasına alternatif olarak öyküsüz, psikolojisiz, karaktersiz,
hiyerarşisiz, temsilsiz, yeni bir saf-yaşam ütopyasının sineması olarak düşünür. Bresson ise,
Pickpocket ile yankesicilerin jestlerinin ritmik deviniminde oluşturduğu ardışıklık sistemiyle filmini,
eski tiyatro sanatının temsili sistemine alternatif, psikolojiden arınmış, temsil hiyerarşileri yıkılmış
mekanik modellerden oluşan otomat-karakterlerin yarattığı saf-sinema sanatının yaşamı olarak
düşünür. Bu farklılık, yönetmenlerden birinin Rus, diğerinin de Fransız, sinema tarzlarının da birinin
Sovyet montaj ekolünden, diğerinin de kategorize edilemeyen kendine özgün bir sinema tarzı
olmasından değildir. Aynı Sovyet Montaj ekolü içinde yer alan, aynı şekilde yeni sosyalist toplum ile
birlikte yeni sanat olan sinemayı da yaratmayı düşünen iki Rus yönetmen, Eisenstein ve Vertov’un
uyguladığı ritmik montaj, kendi filmlerinde dahi farklı sinematografik ardışıklık yapıları, dolayısıyla
farklı duyumsamalar ve sine-fikirler yaratır. Belli bir senaryosu, karakterleri, olay örgüsü ve bir neden
sonuç ilişkisi içinde gelişen Aristotalesçi mutos yapısına sahip Potemkin Zırhlısı (1925) ile bütün
bunları Hollywood klasik sinemasının özellikleri olarak gören Vertov’un kurmacayı, öykü anlatmayı
radikal bir biçimde reddettiği Kameralı Adam filminde, bir şehrin bütün haraketliliğini büyük bir
senfoninin ritmik eşitliğinde bir araya getirmesi arasında bir benzerlik yoktur.

Roberto Rossellini, Germania anno zero (1948) filmini, bir yandan sinematografın pasif teknik gücü
ile ilgili sahip olduğu belli bir fikrin, diğer yandan da sinema sanatının aktif düşünce kapasitesiyle ile
ilgili sonuçlarının neler olabileceğini tasarımlamanın senteziyle gerçekleştirir. Avrupa’nın yaşadığı
derin yıkımı alışılmadık bir tarzda yanmış-yıkılmış sokakların güncel-belgesel gerçekliğinin sıradanlığı
içinde plan-sekans çekimlerin tarafsız şahitliği içinde kaydedip, kurgulayıp, yapılandırarak, bu trajik
hakikati tüm derinliği ile görünür, algılanır ve düşünülür kılar. Bazin, Rossellini’nin bu tarz film
çekmesini, sinema sanatının estetik manifestosu yapar. Çünkü Bazin’e göre, plan-sekans çekimler ile
yaşamın gerçekliğini tüm belirsizliği (çok anlamlılığı) içinde olduğu gibi kaydederek seyirciye
düşünmesi için sunan bu Yeni Gerçekçilik, sinemanın hakiki doğasıdır. Deleuze’de Bazin’i takip
ederek, bu plan-sekans anlatım tekniğini, klasik hareket-görüntü sinemasının krizinden doğan
modern zaman-görüntü sinemasının manifestosu olarak niteler. Ama plan-sekans ne sinematografik
anlatımın teknik özüdür ne de sadece İkinci Dünya Savaşı sonrasının trajik koşullarını anlatmak için
ortaya çıkan İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının estetik özelliğidir. Plan-sekans, bir anlatı tekniği olarak
ne her filmde kendine içkin olarak belirlenmiş olan aynı mekanik işlevi görür ne de kendi doğasından
içkin olarak üretilen aynı estetik duyumsamaları, aynı imgesel tasarımları ve aynı fikirsel sonuçları
yaratır.

Fritz Lang, M (1930) filminde Almanya’da, Jean Renoir, La regle du jeu (1939) filminde Fransa’da,
Orson Welles Citizen Kane (1940) filminde Amerika’da, yani İkinci Dünya Savaşı öncesi, farklı
ülkelerde, farklı sinema estetiği içinde ve farklı sine-fikirlerle plan-sekansı bir sinematografik anlatım
tekniği olarak kullanmışlardır. Üç filmde de plan-sekans, bir anlatım tekniği olarak farklı bir
sinematografik ardışıklık içinde, farklı duyumsamalar ve farklı sine-fikirler yaratan bir filmsel
bütünlüğe ait olarak kullanılmıştır. Fritz lang, M filminde plan-sekansı bir anlatım tekniği olarak, sine-

5
fikirlerin doğrudan ışığın pelikül üzerine yazıldığı Alman dışavurumculuğunun kaygı verici barok
atmosferinde, tehlikeli bir biçimde yükselen Nazi tehlikesinin altını çizdiği bir anlatıda kullanır. Jean
Renoir, La regle du jeu filminde, plan-sekansı anlatım tekniği olarak, gittikçe yaklaşmakta olan İkinci
Dünya Savaşı tehlikesini ve bu yıkım tehlikesini görmezden gelerek yaşayan, vurdumduymaz bir
toplumun ikiyüzlülüğünü sorguladığı bir anlatı yapısı içinde kullanır. Orson Welles, Citizen Kane
filminde, plans-sekansı, bir megaloman medya patronun öyküsünü aykırı bir açıdan, varoluşun
anlamını ve kapitalizmin özünü bir anket tarzında, klasik anlatının zaman, mekân ve dramatik
dizgesinin (linearity) rasyonalitesini bozan bir sinemasal kaos içinde sorgulayarak yarattığı yepyeni bir
sinematografik bütünlük içinde kullanır. Yani plan-sekansın kullanımı, bu üç filmde de farklıdır. Plan-
sekansın bir anlatım tekniği olarak önceden belirlenmiş ve kendine içkin belli bir duyusal etkisi, belli
bir sinematografik fikri yoktur. Tersine kullanıldığı filmdeki anlatısal bütünlük içinde tekil bir etki
oluşturmakta ve özgün anlam kazanmaktadır.

Yani sinema, kuralları kendine içkin olarak belirli ve her kullanımda aynı sonuçlar veren bir anlatım
tekniği değil, çokluk içeren malzemeleri harekete geçiren bir estetik dinamik, bir sanat, özgün bir
düşünce biçimidir.

Ama bunun tek hakikati, tek tek filmlerin somut gerçekliğidir. Sinemanın kendine özgü bir anlatı
biçimi olacaksa, sinema kendi öyküleme tarzıyla bir şey anlatacaksa, bunu tek tek filmlerin özgün
bütünlüğünde yapar.

Ancak bir filmde, bir aktif-öznenin bir fikir temelinde uyguladığı anlatı teknikleriyle oluşturulan özgün
bir ardışıklık sisteminin yaratıcı bütünlüğünün kendisi, sinematografik anlatının ne olduğu konusunda
bir fikir verebilir.

Çünkü sinemanın bir anlatı sanatı, bir düşünce biçimi olarak gerçek var oluş biçimi, sadece bir
dinamik-estetik bütünlük olan tek tek filmlerin kendisidir.

Bu nedenle sinema neyi anlatır sorusu, bir film neyi anlatır şeklinde formüle edilmelidir.

30. 11. 2015

[1] Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Larousse, 1966, Paris.

[2] Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, 1968, Paris.

[3] André Gaudreault - François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, 1990, Paris.

[4] http://www.paradoksdergi.com/index.php/sine-felsefe/103-sinema-ve-dusunce-gilles-deleuze-
paradoks-dergi-metin-gonen

[5] Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma (2 volumes), Éditions universitaires, 1965, Paris.

[6] Gilles Deleuze, L'image-mouvement. Cinéma 1, Les éditions de Minuit, 1983, Paris. L'image-temps.
Cinéma 2, Les éditions de Minuit, 1985, Paris.

[7] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Le Seuille, 2001, Paris.

[8] Sergei Eisenstein, Film Duyumu, çv. Nijat Özön, Payel Yayınları, 1984; Film Biçimi, çv. Nijat Özön,
Payel Yayınları, 1985, İstanbul.

6
[9] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Edition Cerf, 1976, Paris.

Not: Bu yazı dizisi, Sinema Neyi Anlatır? adlı makale olarak HayalPerest yayınları tarafından 2015
Kasım ayında basılan aynı isimli ortak kitapta yayınlanmıştır. Makale, gerekli redaksiyon düzeltmeleri
yapılarak, okuyucunun açık kullanımına 3 bölüm olarak 24.01.2016 tarihinde Paradoks Dergi'de
(www.paradoksdergi.com) sunulmuştur.