TÜRK SINEMASI, MEDENIYET FIKRI VE BIR

FILM DÜŞÜNÜRÜ OLARAK AYŞE ŞASA

YUSUF KAPLAN

Giriş: Medeniyet Perspektifi ve Sinema

Türkiye’de dünya ölçeğinde kabul görebilecek çapta genel bir film teorisi de,
Türk sineması teorisi de, film eleştirisi ve yöntemleri teorisi de geliştirebilmiş
değiliz henüz.

Çünkü Türkiye, -yüzyıl önce, Said Halim Paşa’nın söylediklerini doğrularcasına-

hem kendi, hem de kendini konuşamayan / üretemeyen, yalnızca başkalarının
konuştuklarını / ürettiklerini burada içini boşaltarak -deforme ederek-
tekrarlamaktan başka bir şey yapamayan; bu nedenle özne değil nesne rolü
oynayan, sanki dünyaya yeni gözlerini açmış bir çocuğun zavallı, acınası ve âciz
hâlini andıran metamorfoz yemiş, epistemolojik körleşme ve kendi-kendini
sömürgeleştirme pathos’u yaşayan bir entelijansiyaya sahip.

Jean Baudrillard’ın “boş gösterenler” olarak tarif ettiği fenomen, başka bir
“şey”i değil de, sanki Türkiye’yi daha iyi tasvir ediyor gibi.

Bu nedenle, Türkiye’de bir film teorisi ya da Türk film teorisi geliştirileme/z/di;

çünkü Türkiye’de dünyaya sunabileceğimiz özgünlükte bir Türk sineması ve film
dili geliştirilebilmiş değil/di henüz.

Bu yakıcı sorun, sonuçlarını düşünce, sanat ve kültür hayatımızda da iliklerimize

kadar yaşadığımız ama ne olduğuna, nereden kaynaklandığına dâir yeterli ve

Sayfa 1 / 46
düzeyli entelektüel bir çaba ortaya koyamadığımız medeniyet buhranının bizi
eşiğine getirip bıraktığı çok yönlü, çok katmanlı varoluşsal bir sorun.

***

Sinema, Batı’da 1895 yılında doğdu ve Türkiye’ye de neredeyse Batı’da doğduğu

yıllarda (1896’da) girdi. Ancak bugün geriye dönüp baktığımızda, Aristo’cu
-antroposantrik ve mimetik- dram geleneğine dayanan başta klasik Hollywood
sineması ile İncil’in, zaman meselesinin problematize edilmesine son derece
elverişli labirentvârî yapısından gözle görülür şekilde beslenen -çoklukla
Hıristiyanlık’la ilişkileri kopan, zaman zaman Marksizm’den yola çıkarak yol alan
film akımlarının ve yetenekli yönetmenlerin ‘kişisel’ çıkışlarının şekillendirdiği-
Avrupa sanat sinemaları olmak üzere, Latin Amerika, Afrika, Çin, Japon, Kore ve
İran sinemaları, kendi medeniyetlerinin ürettiği düşünce, estetik, sanat
geleneklerinin ve “hayat-dünya”larının varoluş ve ifade biçimlerini film diline
ustalıkla aktararak dünyaya özgün film dilleri armağan etmeyi çoktan başardılar.

Biz ise, Türkiye’de uzun bir tarihî geçmişe sahip olmasına rağmen sinemada
dünyaya özgün bir film dili ve estetiği sunmayı başaramadık henüz.

Bunun en temel nedeni, Türkiye’nin, İslâm medeniyetinin en son ve en sofistike

kavramlarını ve kurumlarını geliştiren Osmanlı medeniyet tecrübesiyle
entelektüel ve kültürel irtibatlarını koparan radikal bir modernleşme denemesi
yaşamış olmasıdır. Başlangıç tarihi Tanzimat’a kadar giden, -Tanzimat’ta
savunma psikolojisinin, Cumhuriyet’le birlikte ise yenilgi psikolojisinin damgasını
vurduğu- Türk modernleşmesi, Türkiye’de sonuçlarını hayatın her alanında
travmatik bir şekilde gözlemlediğimiz büyük bir medeniyet buhranının eşiğine
getirip bıraktı Türk toplumunu.

Epistemolojik kırılma ve ontolojik kopuş olarak tarif edebileceğimiz bu

medeniyet buhranı, Türkiye’nin medeniyet iddialarını, kültürel derinliğini ve
entelektüel ufuklarını yitirmesiyle, çok katmanlı bir kültürel şizofreni, simülatif
ve travmatik bir modernleşme tecrübesi yaşamasıyla sonuçlandı. Dahası bu
medeniyet buranı, aynı zamanda bizim hem kendi medeniyet dinamiklerimizle,
hem de başka medeniyetlerle sığ ve simülatif ilişkiler kurmamıza yol açan çift
yönlü bir temassızlık sorunu yaşamamıza da neden oldu.

Sayfa 2 / 46
Türkiye’nin entelektüel kaynaklarıyla, semantik imkânlarıyla ve kültürel
ekolojisiyle irtibatının kopması, düşünce kaynaklarını, medeniyet dilini ve
hayat-dünyasını yitirmesi, bu nedenle de kendine özgü idrak kapıları kapanan,
medeniyet ufku yok olan ve entelektüel damarları kuruyan Türk
entelijansiyasının henüz ne tür bir medeniyet buhranı yaşadığımızı
göremeyecek kadar zihnî bir körleşme ve sömürgeleşme yaşaması, başka
alanlarda olduğu gibi, sinemada da bizim düşünce, estetik ve sanat
geleneklerimizden yaratıcı şekillerde beslenebilen bir Türk sinemasının ve film
dilinin kurulmasını önledi.

Oysa Türkiye’de düşünce hayatında da, sanat hayatında da, sinema hayatında
da ufuk ve çığır açıcı atılımların gerçekleştirilebilmesinin yegâne yaratıcı yolu,
düşünceyi, sanatı ve münhasıran da sinemayı bir medeniyet meselesi olarak
kavrayabilmemizden geçiyor.

Bu metinde, bizim medeniyet kaynaklarımızı ve iddialarımızı harekete geçirerek

Türkiye’de özgün bir Türk sineması geliştirilebilmesinin fikrî ve estetik
öncülüğünü yapan film düşünürü ve senarist Ayşe Şasa’nın Türk sinemasının
teorik temellerinin oluşturulmasına yaptığı katkıyı oldukça kapsamlı bir
entelektüel temele oturtarak anlamlandırmaya ve Türk sinemasının entelektüel,
estetik ve sanatsal sorunlarının nasıl kavranabileceğini ve hâl yoluna
konulabileceğini, yanısıra da film düşüncesinin ve filmle düşünme çabasının
imkânlarını da bir altmetin olarak göstermeye çalışacağım.

A-Bir Medeniyet Meselesi Olarak Sinema

Film semiyolojisi’nin “kurucu babası” Christian Metz, “güçlü ve tam bir film
teorisi[nin], film tekniğinin kodlarının yanısıra, derinlikli bir sosyoloji, düşünce
tarihi, kültür tarihi, estetik bilgisi ve psikolojik / psikanalitik donanıma sahip
olmayı zorunlu kıldığını” söyler. (Langage et cinéma, 1971: 132).

Peki Metz, bu gözlemleriyle bize ne söylüyor olabilir acaba? Film teorisinin;

varlığı, dünyayı, Tanrı’yı, insanı, insanın ve tabiatın görünür görünmez
boyutlarını, iç ve dış yapılarını zaman-mekân spektrumunda bir bütün olarak ve

Sayfa 3 / 46
derinlemesine kavrayabilmeyi mümkün kılan bütüncül bir bakış’a, esaslı bir
medeniyet perspektifine sahip olmasının şart olduğunu, elbette ki.

Film dili, ancak binlerce yıllık köklü kültürel, entelektüel ve estetik kaynakların
yaratıcı şekillerde seferber edilmesiyle geliştirilebilir. Batı’daki resim sanatı ile
Batı felsefesi arasında bu bağlamda bir bağlantı kurmak gerekirse özlü bir
şekilde şu tespiti yapabiliriz: Constable ile Hegel, Cézanne ile Husserl, Picasso
ile Heidegger arasındaki ilişki birbirlerini vareden bir ilişkidir. Medeniyetin
kaynaklarının birbirini nasıl varoluşa kışkırttığını ve nasıl beslediğini gösteren
çarpıcı bir ilişki.

Bu ilişkiyi, film sanatı ile diğer sanat türleri arasında varolan, birbirini varoluşa
kışkırtan irtibatı gösterebilmek bakımından kısaca şöyle gözler önüne
serebiliriz: Kübist ve Sürrealist sanat ve düşünce anlaşılmadan, Fransız film
teorisini de, Fransız -yeni dalga- sinemasının öncü yönetmenlerini de; formalizm
ve konstrüktivizm anlaşılmadan Sovyet -devrim- sinemasının geliştirdiği film
teorisini de, ürettiği öncü filmleri de; post-Romantik şiir ve Soyut
Dışavurumculuk akımları anlaşılmadan, Amerikan avant-garde sinemasının
teorik ve pratik atılımlarını da anlayabilmek mümkün müdür?

Yine Aristocu dram geleneği keşfedilmemiş olsaydı, Klasik Hollywood sineması

kurulabilir miydi? İncil’in labirentvârî yapısı keşfedilmemiş olsaydı, Avrupa sanat
sineması icat edilebilir miydi? Binlerce yıllık Latin Amerika, Afrika, Çin, İran
düşünce, estetik, tiyatro, resim ve müzik gelenekleri harekete geçirilmeseydi
Latin Amerika, Afrika, Çin ve İran sinemaları, dünyaya özgün film dilleri armağan
edebilirler miydi?

Görüldüğü gibi, bütün bu sinemaların muhkem bir Arşimet noktaları vardı ve

pergelin sabit ayağının hangi imajinatif ve yaratıcı kaynaklara basması gerektiği
meselesini çoktan halletmişlerdi.

Peki, aynı şeyi, biz, neden yapamadık acaba? Bu sorunun cevabının ipuçlarını,
yaşadığımız çok yönlü medeniyet buhranında ve buhranın bizi kendimizden ve
kaynaklarımızdan sürgün eden, uzaklaştıran, bizi kendimize ve kaynaklarımıza
yabancılaştıran Türk modernleşmesinde bulabiliriz ancak.

Sayfa 4 / 46
Türkiye’de sinemanın sorunu, Ayşe Şasa’nın da özenle dikkat çektiği gibi,
öncelikle sahicilik; sonra da kaynak sorunudur. Arşimet noktasını yitirmiş,
pergelini şaşırmış bir ülkede sinema da köksüz ve kaynaksız, “öksüz” ve
dayanaksız kalmaya mahkûm olacaktı kaçınılmaz olarak. O yüzden, bu ülkenin
en köklü fikir, estetik ve sanat kaynaklarını -meselâ Yunus’u, Mevlânâ’yı, İbn
Arabî’yi, Itrî’yi, Sinan’ı, Levnî’yi, Fuzûlî’yi- seferber edemeyen bir Türk
sinemasının, dünyaya özgün bir film dili ve estetiği armağan etmesini beklemek,
elbette ki, olmayacak duaya âmin demek gibi bir şeydir.

Ne var ki, sinemayı, bir medeniyet meselesi olarak algılayamadığız sürece,

sinemanın ne olduğunu da, bizim nasıl özgün bir film dili kurabileceğimiz
meselesini de kavrayamayacağımızı bile farkedebilmiş değiliz henüz.

Medeniyet, özlü bir şekilde söylemek gerekirse, norm-form (asıl-usûl,

vasat-vasıta, etika-estetika, “politika”-“poetika”, dil-üstdil) arasındaki birbirini
besleyen, birbirini varoluşa kışkırtan “medcezir” ilişki üzerinden işler.

Formları vareden kaynak, normlardır. Formlar, normların hem ifadesi, hem de

yeniden-ifade edicisi ve yeniden-üreticisi işlevi görürler. Normlar, bir
medeniyetin hayat köklerini; formlar ise bu hayat köklerinin kurumamasını,
aksine sürgit yaşamasını sağlayan hayatiyet kaynaklarını oluştururlar.

Formlarını yitiren ya da sürgit geliştiremeyen bir medeniyet, hayatiyetini de,

hayatiyet kaynaklarını da yitirmekten kurtulamaz. Dolayısıyla böylesi bir
medeniyetin hayat kökleri de kurumaya yüztutar.

Bugün Çin medeniyetinin, Hint medeniyetinin, Latin Amerika medeniyetlerinin

ve İslâm medeniyetinin hayatlarını ve hayatiyetlerini ne ölçüde imajinatif
düzlemlerde sürdürebildiklerini görebilmenin en iyi yollarından biri, bu
medeniyetlerin formlarını / üstdillerini hem devam ettirip ettiremediklerine,
hem de yenileyerek yeniden-üretip üretemediklerine bakmaktır.

Medeniyetler arasındaki ilişkiler, önce/likle, formlar üzerinden kurulur: Bilim,

sanat, bu formların başında gelir. Bir medeniyet, başka medeniyetin formlarını
alıp kendi normları doğrultusunda re-forme ederek kendine maledebiliyorsa o
medeniyetin hayat damarlarının canlılığını sürdürdüğünü söyleyebiliriz.

Sayfa 5 / 46
Eğer bir medeniyet “çökmüşse”, o medeniyet, yaşayan başka bir medeniyetten
ödünç aldığı formları deforme etmekten de, kendi normlarını ve formlarını
tanınamayacak hâle getirerek yok etmekten de kurtulamaz.

Sinema, modern Batı uygarlığının geliştirdiği en imajinatif formlardan biridir ve

bu form, başka medeniyetlerin çocukları tarafından ödünç alındığında, eğer
sinemayı ödünç alan medeniyetin çocukları kendi normlarıyla yaratıcı ilişkiler
kurabiliyorlarsa sinemayı re-forme etmeyi başarmanın yollarını da “kolaylıkla”
bulabilirler.

Buraya kadar yaptığımız ön-tartışmanın da özlü bir şekilde gösterdiği gibi,

sinema, bir medeniyet meselesidir, öncelikli olarak. Sinema, bütün diğer sanat
türleri gibi, düşünce yolculukları gibi, bilimsel keşifler gibi, ancak bir
medeniyetin içinde/n yapılan, hem o medeniyetin varlığını idame ettiren, hem
de türlü sorunlarını tartışmaya açan, o medeniyetin varlığının ve varoluşunun
hem ifadesi, hem de ifade edicisi bir fenomendir.

Sinema yapan herkes bilerek veya bilmeyerek, isteyerek veya istemeyerek,

farkında olarak veya olmayarak sinemanın bir medeniyet meselesi olmasının
meyvelerini devşirir. Sinemacı, ne kadar “dar bir alan”da işini yapıyor olursa
olsun, etnik bir entite’nin ya da ulusal bir mensubiyetin çocuğu olarak -ya da
hatta muhalif, avant-garde veya experimental- film yapıyor olsa bile, sinema, bir
medeniyet meselesi olduğu için, sinemanın sınırları ve varoluş alanı, etnik,
ulusal hatta bölgesel entelektüel ve estetik sınırları aşar. Sinemanın doğası ya
da duygu yapıları, zihin yapıları, anlam yapıları, estetik yapıları ve nihayet teknik
yapıları, sinemacının bulunduğu, yaşadığı ve varolduğu “yer”in yerlem’lerini
yersizleştirebildiği, yerinden edebildiği başka yerlere ve başka yerlem’lere
yerleştirebilmesini mümkün kılacak kapıları sonuna kadar açar sinemacıya:
Sinemacı, bu kapıları açabilecek algı, duygu, zihin, anlam ve gönül haritalarına
ve anahtarlarına sahipse, sineması, bulunduğu ve varolduğu yerin çok çok
ötesine taşar ve başka coğrafyalara kadar ulaşır.

İşte böylesi bir şeyi mümkün kılan şey, sinemanın bir medeniyet meselesi
olmasıdır. Medeniyet, özlü bir şekilde tanımlamak gerekirse, bir kozmolojik
tasavvurdur ve hem hakikatin bizatihî kendisinin, hem de hakikatin farklı
entelektüel coğrafyalarda, farklı şekillerde gerçek ve / veya gerçeklik biçimleri

Sayfa 6 / 46
şeklinde tezahür eden görünür görünmez bütün yanlarını, yönlerini, boyutlarını
ve katmanlarını anlama ve anlamlandırma yolculuğudur.

Başka bir deyişle, medeniyet, bir hakikat ve varoluş yolculuğudur. Varoluş ve

hakikat yolculuğu, ancak bütün’ü, varlığı bütünlüğü içinde kavramayı, tecrübe
etmeyi mümkün kılabilecek hem yatay düzlemleri, hem de dikey düzlemleri
ihata ve ihtiva eden çok katmanlı geniş bir perspektife, algı/lama ve varolma
biçimlerine sahip olunduğu zaman insanın çıktığı yolculukta keşfedilmemiş
kıtaları keşfedebilmesini, zenginleşebilmesini ve derinleşebilmesini mümkün
kılabilir. İşte medeniyet bu bütünlüklü, varlığın ve hakikatin bütün
katmanlarında dolaşılabilmesini mümkün kılan bir kozmolojik tasavvurdur.

Hâl böyle olunca, her medeniyetin kendine özgü bir hakikat tasavvurunun ve
varoluş yolculuğunun olduğundan, mevcûdiyetinden sözetmemiz tabiîdir. Her
medeniyetin kendine özgü hakikat tasavvurunun ve varoluş yolculuğunun
mevcudiyetinden sözetmekle izafileştirici ayartının baştan çıkarıcı ve
“pornografik” tuzağına düşmüş olmuyorum. Her şeyden önce ve öte,
üzerinde/n gittiğimiz, sözkonusu ettiğimiz mesele, yani medeniyet, hakikati ve
varoluş serüvenini atomlara kilitlemediği, aksine, en bütünden, en derinden, en
dip dalgadan bu yolculuğa başladığı için, her şeyi atomlaştıran, her şeyi
atomlaştırdığı, parçaladığı için atomları da, araçları da, parçaları da zorunlu
olarak araçsallaştırmaktan kurtulamayan izafileştirme fenomeniyle, süreçleriyle
ve biçimleriyle sürgit kavgalıdır, kavga eder.

Medeniyet, Atomlaşma ve Sinema

Medeniyetin önündeki en büyük engel, atomlardır; daha doğrusu sürgit

atomlaşma ve izafileşme biçimlerinin zuhûr etme ve hayata her bakımdan
hükmetme tehlikesidir çünkü. Postmodern dünya, atomların “kakafonik
dans”ına tanık olduğumuz “pornografik” bir dünyadır: Bizi, atomlara, ayrıntılara
kilitleyerek, Deleuze’ün ifadesiyle, gerçek event’i, olayın gerçek yüzlerini ve
boyutlarını görmemizi imkânsızlaştırır: Çünkü atomlara mahkûm olmak,
dolayıma, mesafesizleşmeye, dolayısıyla “pornografi”ye, ayrıntıların ayartısının
câzibesine kapılmaktan kurtulamamak, demektir. Mesafenin ortadan kalkması,
demektir. Mesafenin ortadan kalkması, mesele’nin ortadan kalkması, mesele
Sayfa 7 / 46
edinmeye değecek bir meselenin kalmaması, bizatihî bir meseleyi, bir hakikati
mesele edinme mesuliyetinin, sual sorabilme kabiliyetinin ortadan kalkması,
anlamsızlaşması, dolayısıyla anlamın anlamsızlaşması, buharlaşması,
özgürlüğün sırra kadem basması, demektir.

Aslında, atomlaşmanın en zirve noktasını teşkil eden postmodern durumun

yegâne ifade ve varoluş biçimi demek olan izafileşme, sanki melez, dolayısıyla
çoğul kimlikler üretiyormuş gibi, sanki farklı gerçekliklerle bizi yüzleştiriyormuş
gibi yapıyor ama hakikati ve bütün varoluş biçimlerini simülatifleştirdiği için,
bütün bunların hepsi simülasyondan ibaret yalnızca. En ürpertici, estetize
yöntemlerle gerçekleştirildiği, yüzeyler/d/e iskân ederek varolduğu, her şeyi
yüzeyselleştirerek, imajlara boyayarak ve boğarak “yüzsüz”leştirdiği,
içeriksizleştirdiği, ruhsuzlaştırdığı, “tek içeriğin” yüzey’in bizatihî kendisi
olmasına yol açtığı için en ayartıcı ve tehlikeli aynılaştırma veya tektipleştirme
biçimidir izafileşme aslında. “Anything goes” / “her şey mübah” mottosunun
her yerde hükümran olması, hiçbir şeyin “neyse o” olarak, gerçek
mahiyet/ler/iyle varolamaması, her şeyin hiçleşmesi, hiçbirşeyleşmesi,
buharlaşması sonucunu doğurur.

Hiç kuşku yok ki, izafileşme, son kertede, bir uygarlık türünün, bir uygarlık
biçiminin adı, hatta omurgasıdır: Batı uygarlığının -geldiği postmodern aralık’ta-
hakikati yoksayması, hakikat diye bir şeyin varlığının sözkonusu olamayacağını
ilan etmesi hakikatinin hakikatidir izafileşme. Ama ironik bir şekilde, Batı
uygarlığının köküne kibrit suyu döken bir hakikattir bu aynı zamanda: İnsanı,
tabiatı, mevcudiyeti araçsallaştıran, arac’ı amaç, form’u norm katına yükselten
bir “araçsal akıl” icat eden, her şeyi araçsallaştırdığı andan itibaren de yok
eden, yani kendi kendini iptal ve imha eden tohumları sürgit bünyesinde
barındıran ve büyüten bir uygarlığın hakikatinin tek gerçek katına yükselen sığ
ve sahte hakikati.

İzafileşme’nin “anything goes” mottosu, görünüşte, sanki farklılıkları

çoğaltıyormuş gibi görünüyor; ama gerçekte, farkı fark etmemizi
imkânsızlaştırıyor: Ontolojik olarak farklı gerçeklikleri aynı düzleme
yerleştirerek, mesela şeytanla Tanrı’yı eşitleyerek, iyi ile kötü’yü aynı düzleme
taşıyarak şeytanı da Tanrıyı da, iyi’yi de, kötü’yü de yok ediyor, felsefî ve tabiî
fiîlî olarak.
Sayfa 8 / 46
Bu durum, bütün bu olguların, hakikatlerin gerçekliklerini, gerçek mahiyetlerini,
gerçek boyutlarını, gerçek muhteviyatını ve en önemlisi de bu muhteviyatın
varolduğu ve varettiği ya da aynı zamanda bu muhteviyatı vareden ve varlığını
devam ettiren muhit’in mevcudiyetini ve anlamını yitirmesiyle sonuçlanıyor.
İyi’nin de, kötü’nün de ontolojik mahiyetlerinin yitirilmesi, yok edilmesi, aslında
“iyi fikri”nin yok olmasına yol açıyor, kaçınılmaz olarak.

İnsanlığın insanlığını yitirmemesinin yegâne şartı, iyi’nin de, kötü’nün de

mahiyetlerini ve ontolojik gerçekliklerini yitirmemesidir. Dolayımların
“dolandırıcılığından” ve hakikati bulandırıcılığından kurtulabilmesidir. Bunun tek
yolu da, bütün bir âlem fikrine, bütünlüklü bir kâinât tasavvuruna ve gerçeklik
fikrine sahip olmaktan geçiyor. İbn Arabî Hazretleri’nin “iyilik varlıktadır, kötülük
yokluktadır” yakıcı tespitinin neden hayatî bir tespit olduğunu ancak o zaman
bihakkın idrak etmemiz mümkün olabilir: Bir şeyi neyse o olarak görebilmek ve
o olarak kabul edebilmek. O’nun o’luğuna, fıtratına müdahale etmemek…

Modern insan, hiçbir şeyi “neyse o” olarak kabul etmeye yanaşmadı: “Tabiatın
efendileri” olmaya soyundu. Tanrı’nın rolünü oynamaya kalkıştı. Sonuç: Tanrı
fikrinin de, insanın da, tabiatın da yok edilmesi oldu.

Postmodern insan, modern insan gibi omnipotent ve omnipresent (Kâdir-i

Mutlak ve Her Yerde Hâzır ve Nâzır) bir Tanrı rolü oynayabilecek durumda değil;
küçük tanrıcıklarla yetiniyor postmodernler o yüzden: Arzularından,
fetişlerinden, kendi küçük benliklerinden başka bir gerçeklik tanımıyor:
Modernliğin “Büyük Tanrı”sı İnsan “öldü”; yerini postmodernliğin küçük
tanrıcıkları, fetişlerinin, arzularının ve hazlarının hapishanesine hapsolmak için
ayartılan, ayartılmayı bekleyen küçük insancıkları aldı.

Sonuç: Hakikatin yitirilmesi değil yalnızca: Hakikatin yitirildiği hakikatinin de

yitirilmesi.

İşte sinema, tam bu noktada, insana ne olduğunu, yani hem nasıl bir varlık
olduğunu, hem de başına neler geldiğini hatırlatacak, duyumsatacak, hatta
gösterecek kadar bir medeniyet mecrası, macerası ve meselesi. Nietzsche’den
ve Husserl’den, Wittgenstein’dan ve Heidegger’den itibaren “düşüncenin
bittiği” bir “aralık”ta, nasıl varolabileceğimiz meselesini, felsefeyle değil,
sinemayla anlayabilecek, anlamlandırabilecek durumdayız. Çağımızın yaşayan
Sayfa 9 / 46
en büyük düşünürü Deleuze’ün deyişiyle, felsefenin bittiği, felsefenin yerini
sinemanın aldığı gerçeği, üzerinde ziyadesiyle kafa patlatılmayı hak eden esaslı
bir varoluş meselesi. O yüzden sinema, bir medeniyet meselesi.

Sinemanın Atomografisinden Hakikat’in Kozmografisine…

Sinema, atomlarla, parça’larla, ânlarla işler; bu doğru: Ama en küçük çekim

ölçeğinden, en küçük müzik “parça”sından, en küçük ses birim’inden, en küçük
eylem / oyun biçiminden, en küçük sahneleme tekniğinden “ürün”ün toplamı
demek olan film’e, tamamlanmış bir bütüne ulaştırır bizi sonunda. Yani, sinema
atomlarla iş görür. Her atomun (sahne’nin, kare’nin, ölçeğin, eylem’in, bakış’ın,
akış’ın) kendi başına bir anlamı vardır; ama her atom bizi bir kozmos’a, bir
bütün’e ulaştırabildiği, ilintilendirebildiği, irtibatlayabildiği, bütün’le
bütünleşebildiği ve bütünleştirebildiği ölçüde ve oranda anlamlıdır. Bu anlamda
tıpkı hayatta olduğu gibi, her katrede deryanın bir izdüşümü mevcut ve
mündemiçtir.

Her filmin bir “kozmos”u / dünyası vardır. Biz istesek de istemesek de her film
kendine özgü bir “kosmos” sunar bize: Filmin kosmosunun kendine özgülüğü,
sinemanın hem yaratıcı, hem de yıkıcı potansiyellere sahip olduğunu
kendiliğinden ele verir aslında. Çünkü başka hiçbir sanat türü, düşünme biçimi
ve eyleme hâli’nde görülmediği kadar sinema, hayatı, dolayısıyla kozmosu,
dolayısıyla hakikati kavrama ve kavratma iddiasına sahip bir biliş, oluş ve
varoluş alanıdır.

Biliş, oluş ve varoluş süreçleri, bir medeniyetin oluşum süreçleridir. Hiçbir sanat
türü, düşünme biçimi ve eyleme hâli, sinemanın varlığı, hayatı, hakikati ve
varoluşu bu denli kuşatıcı bir şekilde kavrama ve kavratma imkânına sahip
olamadı şimdiye kadar. İşte sinemanın gücü de, zaafları da ya da yaratıcılığı da,
yıkıcılığı da bu kuşatıcılığıyla doğrudan irtibatlı. O yüzden, bir film, bir
“sinemacı”nın filmleri (film son kertede müşterek bir “iş” olduğu için, burada
özellikle “yönetmen” değil de, “sinemacı” nitelemesini kullanıyorum) ya da bir
film akımının filmleri, bizi atomların dünyasına da hapsedebilir; kozmosun
derinliklerinde kanatlandırıcı bir yolculuğa da çıkarabilir.

Sayfa 10 / 46
Çağın Zeitgeist’ı Olarak Sinemanın Zaafları ve İmkânları

Sinema, yalnızca bir sanat türü değil. Deleuze’ün çığır açıcı iki ciltlik film
felsefesi kitabında gözkamaştırıcı bir dille gözler önüne serdiği gibi, sinema,
herhangi bir sanat türünün özelliklerini, imkânlarını, vaatlerini ve tabiî
açmazlarını ziyadesiyle aşan bir sanat türü, bir düşünme biçimi ve varoluş /
tecrübe alanı.

Başka türlü söylemek gerekirse, sinema, çağımızın hem zeitgeist’ı, hem de bu

zeitgeist’ın imkânlarını ve zaaflarını açık eden, ele veren ya da dışa vuran
kendine özgü bir sanat türü, bir düşünme biçimi ve varoluş alanı.

Sinemayla çağ arasında karmaşık, çift yönlü işleyen bir ilişki var: Bir yönüyle
sinema, çağın zaaflarının, en yoğun olarak kendisi aracılığıyla ve kendinde
kendini gösterdiği bir “vasat” ve “vasıta”. Sinemanın daha çok zaaflarının
kullanılmasıyla açığa çıkan bu boyutu, aslında sinema adına “sinema diye”
yapılan “çalışma”ların en gelişkin hâliyle sinema’dan başka bir şey olduğunu,
dolayısıyla sinemanın bambaşka bir şeye dönüştürüldüğünü, tastamam seküler
çağın araçsal akıl tutulmasına benzer bir araçsallaştırılma marazîliğine maruz
kaldığını, metamorfoz yediğini söyleyeceğim, bu noktada.

Sinemanın araçsallaştırılması demek, yapılan şeyin sinema bahane edilerek

sinemanın bambaşka amaçlar için kullanılması demek. Sinemaya, bizatihî bir zât
/ cevher ya da öz konumu biçilmesi demek. Başka bir ifadeyle, bir şeyin
araçsallaştırılması, o şeyin neyse o olma özelliğini yitirmesi, putlaştırılması ve
yok edilmesi anlamına geliyor. Sinemanın, araçsallaştırılması da sinemanın
putlaştırılması ve yok edilmesi sonucunu doğuruyor.

Burada şu ân üzerinde kafa yorduğumuz konunun biraz dışında olsa da şu

ayrıntıya dikkat çekmekte de yarar var, diye düşünüyorum: Sinemanın
putlaştırıldığı çağ, neo-paganizm biçimi olarak adlandırabileceğimiz bir çağdır:
Bu yeni paganizm biçiminin kadîm paganizm biçimlerinden ayrılan iki temel
yönü var: Birincisi, kadîm paganizm (örneğin Mısır, Mâverâünnehir, Babil
paganizm) biçimleri, biraz masumâneydi: Tabiat, güneş, ay, yıldızlar, gezegenler

Sayfa 11 / 46
putlaştırılıyordu ama bir tabiatüstü güç arayışı, yeryüzünün ötesinde yüce bir
kudret, bir “fevkalade arayışı” sözkonusuydu orada.

Tam bu noktada, “man” / “insan” sözcüğünün “moon” / “ay” sözcüğüyle

etimolojik ilişkisine, “planet” sözcüğünün ise aynı zamanda “gezen” demek
olduğuna dikkat çekmek kışkırtıcı olabilir.

Oysa çağımızda, insana ve ürettiği araçlara tanrısal bir konum ve rol biçiliyor:
Üstelik de sinema üzerinden, kültür endüstrisi üzerinden seküler ikonlar ve
seküler bir ikonografi, yani din-dışı kutsallar ve kutsallıklar üretiliyor. Sözgelişi,
Elvis Presley’in ölmediğine ve insanlığı gelip kurtaracağına inanan onbinlerce
insan var Batı’da, meselâ Fransa’da ama özellikle de Amerika’da.

İşte çağdaş paganizmin ikinci boyutu burada giriyor devreye ve bizatihî

teknoloji üzerinden üretilen ve adına tekno-paganizm diyebileceğimiz yeni bir
paganizm biçimi çıkıyor karşımıza. Sinema da dâhil bütün bir kültür endüstrisini
mümkün kılan “şey”, her şeyi “şeyleştiren” bizatihî teknolojinin mevcûdiyeti.
Unutmayalım: Teknoloji yani araçlar, dolayısıyla Aydınlamacı akılcılık projesinin
kaçınılmaz sonucu olarak zuhûr eden ve aklı devre dışı bırakan, “akıl
tutulması”yla sonuçlanan “araçsal akıl”, hiçbir zaman bu kadar hükümran
olmamıştı ve insan, akıldışının hapishanesine bu kadar kapatılmamıştı insanlık
tarihinde.

Araçsal akıl, zorunlu olarak zuhûr edecekti; bir “ihtiyaçtı” çünkü: Tanrı, İnsan ve
Kâinât’tan oluşan büyük varlık zincirini tepetaklak ederek Tanrı fikrini yitiren,
insanı ve dolayısıyla aklını tanrısal konuma yerleştiren seküler / modern insan,
bütün bunların sonucunda karşı karşıya kaldığı ontolojik güvensizlik sorununu
aşabilmek için epistemolojik güvenlik alanlarını genişletmek zorundaydı: İşte
önce, modern süreçte, akılcılıkla tabiata, ardından bilime ve teknolojiye hâkim
olunması, ardından da postmodern süreçte akıldışılıkla sinema, müzik, futbol,
medya gibi bütün bir kültür endüstrisinin epistemolojik güvenlik alanları sunan
“yerlem”lere / mecralara dönüşmesi ödenen -ve bütün insanlığa ödettirilen-
büyük bedeldi: Bu bedel, insanlığı, hakikat ve varoluş bunalımının eşiğine
getirip bırakıveren küresel medeniyet krizi/ydi.

Heidegger’in “kamera, izleyiciye yöneltilmiş bir silahtır” derken, modern çağın

bize salt bir “dünya resmi” sunduğunu söylerken, zihinlerimizin ve
Sayfa 12 / 46
hayatlarımızın bu dünyevîleştirilen araçsal akıl’la “çepeçevre kuşatıldığına”
dikkat çekerken vurgulamak istediği şey, tam da sinemanın bu birinci yönü ya
da zaafıydı, sanıyorum. Benzer gözlemleri, Paul Virilio’nun “film çekmekle silah
çekmek bir ve aynı şeylerdir” derken dikkat çektiği “yer” için de yapabiliriz.

Sinemanın bu birinci yönünün, zaaflarının yani araçsallaştırılarak başka amaçlar

için kullanılmasının en ürpertici -diyeceğim artık- örneğini Hollywood sineması
oluşturuyor: Hollywood sineması, Amerikan hegemonyasının yegâne aracı /
vasıtası olarak kullanılıyor: Hollywood’suz bir “Amerikan rüyası” imgesi tahayyül
edebilmek handiyse imkânsız gibi. Dünya üzerindeki gücünü, çok önemli
oranlarda, Hollywood üzerinden ürettiği “Amerikan imgesine ve imagosuna”
borçlu ABD.

Tabii, Hollywood, gerçek anlamıyla sinema değil; başka bir “şey”; Amerikan
hegemonyasını sürgit yeniden üreten ve rasyonelleştiren bir “siyasî teoloji”;
kısacası, sinemayı şeyleştiren bir şey. Çağın ağı ve bağı, Hollywood; özlü bir
şekilde özetlemek gerekirse.

Elbette ki, bağımsız sinemayı, deneysel sinemaları, avant-garde sinemaları ve

bütün bu akımların öncülerini örneğin bir Stan Brakhage’ı, bir Maya Deren’i, bir
Adam Sitney’i, bir Peter Snow’u Hollywood sinemasıyla hiçbir şekilde
ilişkilendiremeyiz. Bu öncü sanatçılar ve film düşünürleri, sinemayla düşünen
sinemacılar, Deleuze’ün deyişiyle “öykülemeci organik sinema rejimi”nin hâkim
olduğu bir dünyada yaşıyorlar ama “kristal sinema rejimi”nin çocukları bunlar.

Sinemanın çağ’la ilişkisi, aynı zamanda çağı aşan bir ilişki, bir yönüyle de.
Özellikle de film sanatının ve filmle düşünme ve varolma vasatının ve
vasıtalarının imkânları iyi fark edilerek harekete ve hayata geçirildiği zaman,
sinemanın, doğduğu çağın doğurduğu sorunları da anlamlandıran,
belirginleştiren ve bu sorunları aşabilme imkânları sunan bir yerde durduğu
görülebilir; çağın, özellikle de çağın ağlarının ve bağlarının çok çok ötesinde bir
yerlerde.

Sinema, bu çağın çocuğu ama bu çağa sığmayan bir soluğu var sinemanın o
yüzden.

Sayfa 13 / 46
Bir medeniyet meselesi olarak, sinemanın bu iki zıt yönünden bizi ilgilendiren
yönü ya da boyutu, elbette ki, çağın ağlarını ve bağlarını aşabilen ve aşabilme
imkânları sunabilen boyutu ya da çok boyutluluğu.

Sinemanın dışında, çağlarını aşan ve çağlarının ağlarına ve bağlarına takılıp

kalmadan varolabilen, varlıklarını biraz da çağlarını aşabilme imkânlarına borçlu
olan başka sanat türlerinden sözedilebilir mi? Elbette: Şiir ve müzik meselâ. Şiir
ve müziğin dışında kısmen de olsa resim sanatını da katabiliriz buna. Elbette ki
Çin, Japon, Hint ve İslâm medeniyetlerinin yazı’dan başlayarak her türlü
resmetme biçimlerini de gözönünde bulundurursak, malzemesi “görüntü” veya
“görsel objeler” vesaire de olsa, çok zengin ve derûnî soyutlama üslûpları,
biçimleri geliştiren dünya “resim” sanatı birikimini dikkate alırsak, şiir ve
müziğe resmi de dâhil edebiliriz.

Ancak sinema, ikinci türden sinema, yani araçsallaştırılmaya direnen hakîkî

sinema, şiirin, müziğin ve resmin de imkânlarını kendine özgü yöntemlerle belli
bir soyutlama sürecinden geçirerek çoğaltan, derinleştiren ve bambaşka
boyutlara ulaştıran bir tür “keşfedilmemiş bir kıta”dır (terra incognita). İnsanı,
keşfedilmemiş kıtalarda hakikat ve varoluş yolculuğuna çıkartabilecek boyutları
olan bir keşfedilmemiş kıta.

Tam bu noktada sorulması ve izi sürülmesi gereken soru şu: Peki, bir sanat türü,
bir düşünme biçimi ve bir varoluş hâli olarak çok yönlü özelliklere sahip
olmasının nedeni ya da kaynağı ne, bu hakîkî sinemanın?

Bunun en temel nedeni, sinemanın, krizi en derin ve köklü boyutlarda yaşadığı

bir zaman diliminde Batı uygarlığının tam anlamıyla kışa doğru yol alan, esen
sert rüzgârların fırtınaları da davet ettiği zorlu bir sonbahar mevsiminde
doğmuş olmasıdır. Başka bir deyişle, özlü bir şekilde, varoluş ve hakikat
bunalımı olarak tarif edebileceğimiz köklü bir medeniyet krizinin düşünceden
sanata ve hayatın her alanına derinlemesine sirayet ettiği bir “yokoluş
zamanları”nın çocuğu olarak doğmuş olması sinemanın: Bunun nedeni bu.

Şunu demek istiyorum: Medeniyet krizi yaşanan zamanlarda medeniyet krizini

yaşayan medeniyetler, yaşanan krizin boyutlarını gösterebilecek büyük form’lar
geliştirirler. İşte sinema, bu kriz zamanlarının hem yegâne sanat form’u, hem
yegâne düşünme form’u, hem de yegâne varoluş form’u. Simülasyonların hâkim
Sayfa 14 / 46
olduğu, metafizik felâketi geçtik, Virilio’nun yerinde metaforuyla, “fiziksel
gerçekliğin bile kazaya uğratıldığı”, gerçek iletişim biçimlerini öldüren ölümcül
bir pornografik “iletişim coşkusu”nun çağın ruhunu veya ruhsuzluğunu ele
verdiği bir zaman diliminde, estetize yokoluşlar çağında, sinema, Heidegger’in
“varoluşa varoluşsal saldırı”nın gerçekleştiğinden sözettiği hakikat ve varoluş
krizinin dibe vurduğu “aralık”ta, insana, başına ne geldiğini hatırlatacak çok
yönlü bir “keşfedilmemiş kıta”dır.

Adına medeniyet krizi dediğimiz büyük varoluş ve hakikat krizi yaşanan

zamanlarda, krizi öncelikli olarak entelektüel / fikrî düzlemde yaşayan
medeniyetin karşı karşıya kaldığı krizin hem boyutlarını gösterebilecek, hem de
krizin nasıl anlamlandırılabileceğine ve aşılabileceğine ilişkin ipuçları
sunabilecek şiir, müzik ve resim gibi “büyük formlar”, medeniyetin yaşadığı
krizin nedenlerine, kökenlerine, kaynaklarına ve nasıl aşılabileceğine dair bir
yolculuk yapma imkânı sunarlar. Yaşanan varoluş ve hakikat bunalımı ne kadar
büyükse ve derinse, geliştirilen formlar da o kadar çaplı ve derinlikli imkânlara
sahip formlar olur.

Bu formlar, elbette ki, krizi yaşayan medeniyetin normlarının ürünü, o normların

ifadesi ve ifade edicisi formlardır. Ancak varoluş ve hakikat bunalımının
derinliği, geliştirilen bu formların, krizi yaşayan medeniyetin derinliklerini
ziyadesiyle aşan imkânlara sahip olur. Geliştirilen formların kuşatıcılığı,
sözkonusu formlar, krizi yaşayan medeniyetin normlarının ifadesi ve sonucu
olduğu için, yaşanan krizi örtecek, daha da derinleştirecek şekillerde de
kullanılma imkânları sunarlar. Ama bu formların diğer formlardan ayrılan en
önemli özelliği, yaşanan varoluş ve hakikat krizine dikkat çekecek, bu krizi türlü
şekillerde anlamlandıracak ve krizin nasıl aşılabileceğini gösterebilecek
niteliklere sahip olmasıdır.

Başka bir ifadeyle söylemek gerekirse… Bu “büyük formlar”, yaşanan krizi

azmanlaştırmakta da, aşmakta da kullanılabilirler. Şiir ve resim sanatı,
medeniyetler tarihinde iki yönüyle de, hem zaafları, hem de imkânları açısından
“kullanılmışlardır”. Sözgelişi, şiir, İslâm’ın doğuşu sırasında ve sonrasında; resim
sanatı ise, modernliğin doğuşu sırasında ve sonrasında medeniyet atılımının
gerçekleştirilmesine katkıda bulunan iki “büyük form”dur.

Sayfa 15 / 46
İşte sinema, yaşadığımız küresel medeniyet krizinin hem anlaşılmasında, hem
de aşılmasında benzer bir fonksiyon görebilecek bir başka “büyük form”dur.
Tıpkı şiir ve resim “form”ları gibi hakîkî sinema, hakikatin sineması, çağının /
çağımızın zeitgeist’ıdır ve yine tıpkı şiir ve resim sanatı örneğinde olduğu gibi,
krizi yaşayan Batı uygarlığının çocukları tarafından değil, diğer medeniyetlerin
çocukları tarafından yaratıcı şekillerde ve krizin aşılma imkânlarını
gösterebilecek ölçüde kullanılabilir ancak. İran sinemasından Çin sinemasına,
Latin Amerika sinemasından Afrika sinemasına, hatta Batı uygarlığının çocuğu
gibi görünmesine rağmen seküler Batı uygarlığıyla kıran kırana savaşan
Tarkovsky gibi büyük sinemacı-düşünürlerce yapılan çığır açıcı filmlere kadar,
sinema, yaşanan küresel medeniyet krizinin nasıl anlaşılabileceğini,
anlamlandırılabileceğini ve aşılabileceğini gösterebilecek bir imkândır bütün
insanlığın önünde.

B-Medeniyet Krizi, Şiir ve Sinemanın Krizin Aşılmasında

Sunabileceği İmkânlar
Sinemanın bir medeniyet meselesi olarak kavranması durumunda, sinemanın,
felsefenin bittiği bir yerde, biliş, oluş ve varoluş, dolayısıyla düşünme ve
düşünce üretme imkânı ve alan’ı olarak kavranabilmesi ve dolayısıyla çağın
zaaflarını da, imkânlarını da açık eden yegâne zeitgeist olarak görülebilmesi
imkân dâhiline girebilir. Ve yine ancak o zaman, sinema, araçsallaştırılarak
putlaştırılma ve tüketilme tehlikesinden kurtarılabilir; duyuş, düşünüş ve
varoluş biçiminin ifadesi ve ifade edicisi bir üçüncü alan olarak idrak edilebilir.
Böylesi bir algılama ve kavrayış biçimi, sinemanın sadece gerçekliği keşfettiren
bir araç değil, aynı zamanda eşya, insan ve film metni arasında, yani izleyici,
oyuncu ve sinemacıyı aynı düzleme çıkaran varedici bir varoluş ve hakikat
vasatına, bir mükâşefe vasıtasına dönüşmesine imkân tanıyabilir.

İşte bu noktada sinemada Müslümanların çağı, henüz yeni başlıyor. Bu

yeni-çağın habercileri, Mecid Mecîdî, Aida Begiç ve Semih Kaplanoğlu’dur.
Önümüzdeki süreçte, derin nefes alan ve sinemayı bir medeniyet meselesi
olarak kavrayan bu sinemacı-düşünürlerin insanlığa nasıl esaslı bir ruh
üfleyebileceklerini daha berrak bir şekilde görebilme imkânına kavuşacağız.
Sayfa 16 / 46
Ayrıca hem felsefenin bir düşünme ve düşünce imkânı olarak tarif yapabilecek
kabiliyetlerini yitirmesi ve -Wittgenstein’ın açıkça söylediği gibi- yalnızca tasvir
yapabilecek derekeye düşmesi nedeniyle düşünme imkânlarını tüketerek
“bitmesi”; (ki, bunun nedeni, Heidegger’e göre, “akla”, özellikle de “pratik
felsefe” olarak adlandırılan “seküler bilim”e” dayanıyor olması ve varlık üzerinde
düşünme melekelerini yitirmesidir); hem de İslâm düşüncesinin, yaşadığımız
ikinci büyük medeniyet krizi nedeniyle esaslı bir opaque’leşme ve tıkanmayla
karşı karşıya kalması, yaşanan küresel medeniyet krizinin ürünü olarak doğan
“büyük form” olarak sinemanın İslâm düşüncesinin sorun alanlarına ve
karşılaşılan sorunların nasıl anlamlandırılıp aşılabileceğine dikkat çekebilecek
imkânlar sunduğu / sunabileceği meselesi kavranabilmiş değil henüz. Bu
konuda özellikle İran sinemasının belli başlı bütün sinemacılarının /
yönetmenlerinin, “teşbîhî” düzlemin nasıl ilâhî ve nebevî şuur tarafından teçhiz
edilerek bu iki kök-şuurun ürünü ve yeniden-üreticisi olan bir beşerî şuur
geliştirilebileceğine dâir çok ciddî bir tefekkür ve tezekkür imkânı
geliştirdiklerini, bu meselenin bütün yönleriyle araştırılması gerektiğini de
ilâveten hatırlatmakta yarar görüyorum.

Çağın olumlu ve olumsuz özelliklerini aynı ânda bünyesinde barındıran “büyük

form” olduğu için çağın zeitgeist’ı olan sinemanın bütün görünür görünmez
boyutlarıyla, merhaleleriyle ve katmanlarıyla bu tür bir medeniyet hamlesine ya
da sıçramasına yapabileceği katkının boyutlarını kavrayabilmek için, şiirin,
İslâm’ın geliştirdiği medeniyet atılımında nasıl bir rol oynadığına, bu süreçte
sinemanın zaaflarıyla birlikte düşünülmesinin hayatî önem arzettiğini mutlaka
zihnimizin bir kenarında bulundurarak “büyük form” olarak şiirin aldığı
görünümleri ve medeniyet sıçramasındaki rolünü nasıl yerine getirdiğini kısaca
görmekte yarar var.

Şiir, İslâm’ın tarih sahnesine çıktığı zamanların “büyük form”udur: Kur’ân’ın

icazı, lâfzen ve mânâ itibariyle derinliği, biraz da bu güçlü şiir vasatıyla irtibatlı
bir özelliktir. Hiçbir derinlikli düşüncenin, kültürün ve zihnî faaliyet biçiminin,
kısacası, büyük medeniyet tecrübesinin yaşanmadığı Hicaz yöresinde, şiirin bu
kadar gelişmiş olması ve insanın vahiyden sonra keşfedilmemiş kıtaları
keşfetme sürecinde belki de en güçlü ifade biçimi, düşünme ve düş görme
biçimi olarak şiirin en uç, en zirve noktada bulunması, Kur’ân’ın bu düşünme ve

Sayfa 17 / 46
düş görme kaynağını fışkırtmasına, filizlendirmesine ve yeşertmesine imkân
tanıyacak yerde ve zaman diliminde vahyedilmesi oldukça anlamlıdır.

İnsanın varlığı ve hakikati en derinlikli şekilde duyumsayabildiği, tefekkür

edebildiği, düşleyebildiği form olan şiirin bu kadar gelişmiş düzeyinin
gerçekleştirildiği bir yerde ve zaman diliminde Kur’ân’ın inzal ve tenzil edilmesi,
insanlığın hem şiiri aşan bir kaynakla buluşmasına, hem de şiirin duyumsama,
ifade, düşünme ve düş görme imkânlarını geliştirmesine, hem de çorak bir
iklimi sulayarak insanlığın ebedî kurtuluş ve saadetinin tohumlarının böylesi bir
vasatta atılmasına imkân tanımıştır. Burada vahyin diliyle beşerin dilini ontolojik
olarak karşılaştırmanın imkânsız olduğunu söylememe gerek bile yok. Ama
burada vahyin dilinden sonra insanın hayatın ve hakikatin en derin katmanlarına
nüfûz edebildiği en gelişkin dil’in en zirve noktaya ulaştığı bir zaman diliminde
son vahyin hayat bulması üzerinde biraz derinlemesine düşünmemiz gerektiği
sonucu ile karşı karşıya bırakıyor bu yakıcı durum.

Çünkü şiir, bütün sanatların anasıdır; en zirve noktasıdır: Sadece sanatların

değil; bütün duyuş, düşünüş, varoluş ve düş görüş biçimlerinin ve
durumlarının en zirve noktasıdır şiir.

Buradan şöyle bir sonuç çıkıyor: İnsanlık, kendisini beşerî düzlemde, en iyi
şekilde şiirle ifade edebilir; keşfedilmemiş kıtaları şiirle keşfe çıkabilir; yaşadığı
varoluş ve hakikat krizlerini şiirle anlama, anlamlandırma ve aşabilme
yolculuğuna koyulabilir.

Bütün duyuş ve duyuruş biçimleri, düşünme ve düş görme biçimleri, bütün

oluş ve varoluş biçimleri, şiirle kurdukları ilişkiyle orantılı olarak derinlik
kazanabilirler. Çünkü şiir zamanı, mekânı aşma imkânlarına sahip yegâne ifade,
varoluş ve tecrübe biçimidir.

İşte büyük kriz zamanlarında geliştirilen büyük formlar da, derinliklerini ve

çaplarını şiirle kurdukları ilişkiye borçludurlar. Geliştirilen form, şiirle ne kadar
yakından ve derinlikli ilişki kurarsa, hayatı, eşyayı, hakikati kavrama ve
kavratma, yaşanan krizi anlamlandırma ve aşma imkânları da o kadar artar.

Vahiyle ve hakikatle epistemolojik değil, ontolojik ilişki kurabilmenin yegâne

vasıtası şiir ve şiirsel duyuş, kavrayış ve varoluş biçimidir. Şiirin ve şiirsel’in

Sayfa 18 / 46
İslâm medeniyet tarihindeki en zirve noktası tasavvuf ve tasavvufla birlikte
ulaşılan vecd hâlidir. Vecd hâli insanın önündeki perdeleri kaldırarak insana
eşyanın görünmeyen hâllerini, renklerini, dokularını, kokularını, boyutlarını,
tatlarını tecrübe ettirir. İnsanı yaşadığı boyuttan başka bir boyuta, -mülk
âleminden melekût âlemine- ulaştırır ve insanın -beşerî- sınırları aşmasına
imkân tanır; bütün beşerî sınırların hapishanesinden kurtulmasının kapılarını
açar ve insanı nebevî ufukla buluşturur. Vecd hâli yaşayan insan, ân’ı, adeta
bütün zamanların ve mekânların ortadan kalktığı ya da bir noktada toplandığı
zamansızlık ve mekânsızlık tecrübesi olarak yaşar. Başka bir ifadeyle vecd
yaşanan ân’ı, deryanın bütün özelliklerinin şifrelendiği bir katre’ye; ya da
ummanın bütün özelliklerinin toplandığı, özetlendiği damla’ya benzetebiliriz.
Veya bütün varoluş hakikatinin özetlendiği, toplandığı, gizlendiği, şifrelendiği
bir nokta’ya benzetebiliriz.

Aslında insan, işte bu deryanın özü ve özeti olan katredir; ummanın özü ve özeti
olan damla’dır; eşyanın / varlığın özü ve özeti olan nokta’dır; velhasıl insan,
âlemin özü ve özetidir. İşte şiir, o yüzden özün özlü sözüdür.

Heidegger, Hölderlin’den esinle “insan, şâirâne yaşar bu dünyada” derken, tam

da buraya kadar anlatmaya çalıştığım gerçeğe dikkat çekiyordu.

Medeniyetlerin büyük varoluş ve hakikat krizi yaşamaları, aslında, şiir’le,

şiirsel’le, şiirin ve şiirselin insanı aşkınlaştıran boyutlarıyla irtibatlarını
koparmalarının kaçınılmaz sonucu olarak ortaya çıkar. Şiir bittiği zaman insan da
biter, hayat da, hakikat de.

Şiir gönlün dilidir; gönlün terennüm ettiği “ses”tir. Ama şiirin, hakîkî şiirin, hem
en sade, hem de en derûnî biçimlerde kendini ifade edebilmesi için, göz’ün,
kulak’ın, zihnin melekelerinin de temellük edilmesi, işletilmesi zorunludur. Bu
söylediklerimin en müşahhas timsali, Yunus ve çağlayanı andıran, sadelikle
derûnîliği aynı anda bünyesinde barındıran ve buluşturmayı başaran Yunus’un
şiiridir.

İşte köklü varoluş ve hakikat bunalımı yaşanan büyük medeniyet krizlerinin her
yere ve her şeye sirayet ettiği zamanlarda geliştirilen bütün büyük formlar,
aslında şiir’e ve şiirsel’e yeniden dönüşü hatırlatan imkânlara sahip formlar olur.

Sayfa 19 / 46
Ve sinema, şiirin ve şiirsel’in hatırlandığı, hatırlatıldığı, şiire ve şiirsel’e yeniden
ulaşılmasına imkân tanıyan bu tür bir formdur.

C-Üç Tarz-ı Sinema: Aklın, Gözün ve Gönlün Sineması

İnsan, âlemin özü ve özetidir: Hakikat, insanda gizlidir aslında. İnsan
anlaşılabildiği zaman, hakikat ve dolayısıyla varlık ve varoluş da anlaşılabilir.

Medeniyet, hakikate hayatiyet kazandırma meselesidir. Bütün dinler, düşünce

sistemleri bize bir hayat vaat ederler. Bu hayatın hayata geçirilebilmesi, bu
hayatın hayatiyet arzedebilmesiyle mümkündür. İşte bu ancak medeniyetle
imkân dâhiline girebilir. Medeniyet, hayata, hayatiyet kazandıran varoluş
biçimlerinin gerçekleştiği kozmos’tur.

Bir hayat, hayatiyetini yitirdiği zaman, orada varoluş krizi sökün eder. İşte bu
krizin anlaşılabilmesi, anlamlandırılabilmesi ve aşılabilmesi medeniyetin
hayatiyet sunan imkânlarıyla gerçeğe dönüştürülebilir. Dinler, düşünce
sistemleri dil’se, medeniyet üstdil’dir; dil’e bakan ve akan, dil’e hayat ve
hayatiyet kazandıran bir başka alandır.

Medeniyetin formlarla işlediğini söylemiştik. Düşüncelerin ya da dinlerin

sunduğu normların ifadesi ve ifade edicisi olan formlarla. Dinler, düşünceler,
asıl’dır; medeniyet ise, usûldür; bu asıl’ların hayat bulmasına, hayat olmasına ve
hayat sunmasına imkân tanıyan hayatiyet kaynağıdır.

Dinler / düşünceler / felsefeler, yaratıcı ruhlar sunar. Medeniyet ise bu yaratıcı

ruhları hayata geçirecek kurucu iradeler. Her çağ, kendi zeitgeist’ını temsil eden
formlar üretir. Şiir, İslâm çağlarının zeitgeist’ıydı; resim, modern çağların.
Sinema ise, bir şekilde, postmodern zamanların zeitgeist’ı.

Sinema, çağın zeitgeist’ı: İçinde yaşadığımız çağın ruhu: Çağın ruhunun

şifrelendiği “yer”. Bütün zaaflarıyla ve imkânlarıyla.

Sinemanın çağın zeitgeist’ı olması, her çağ gibi, insanı, hem ağlarına bağlayan
bir yöne, hem de ağlarını kıran ve aşan bir yönelime açılmasını mümkün kılıyor
sinemanın.

Sayfa 20 / 46
Başka hiçbir sanat türünün, düşünce veya bilim alanının, çağın bu iki yönünü de
yansıtabilecek özelliklere sahip olduğunu söyleyebilecek durumda değiliz.
Sinema, bizi gerçekliğin bütün görünümlerine de götürebilecek özelliklere sahip
bir fenomen.

Özellikle de felsefenin, dolayısıyla düşüncenin bittiği, nefesinin eşyayı, varoluşu

ve hakikati anlamaya ve açıklamaya yetmediği bir zaman diliminde, sinema,
artık felsefenin yapamadığı şeyi yapabilecek ama kendine özgü bir dille ve
şekilde yapabilecek tek alan aslında. Sözgelişi Deleuze, sinemanın düşünmeyi
ve düşünceyi mümkün kılan bir “alan” açtığını söylüyor bize.

Burada varlığın varoluşu ya da gerçekliği algılayış, duyuş ve yaşayış biçimleri

açısından üç tür sinemanın sözkonusu olduğundan sözedeceğim: Aklın, Gözün
ve Gönlün sinemalarından. Ama önce sinema ile hakikat arasındaki ilişkileri
kısaca gözden geçirmemiz gerekiyor.

Hakk, kendisini, hakîkat olarak izhar ettirir. Hakîkat ise sûretlerle ete kemiğe
bürünür, cisimleşir ve idrak edilebilir hâle gelir. Hakîkat, Hakk'ın kendisini izhar
etti/rdi/ği, vücûda getirdiği üstdildir; sûret ise hakîkatin kendisini izhar ettirdiği,
vücûda getirdiği üstdil. Yani üstdiliniz yoksa, yoksunuz demektir.

Üstdil olmadan hakîkat vücuda gelemez; varlık varoluşa gelemez. Hakîkat ve

varlık vücûda gelmediği sürece vicdan tesis edilemez. Vicdan tesis edilemezse,
insan vecd'i tecrübe edemez, yalnızca vecdin karikatürleriyle yetinir. Vecdi
dolaysız olarak tecrübe edemeyen, yaşayamayan insan sonunda insanlığını
yitirmekten kurtulamaz. Dünyamızın insanlık çapında büyük katliamlara sahne
olmasının nedenleri burada gizlidir.

İnsan, hakîkate ancak sûretlerle şekil verebilir ve ulaşabilir. Hakîkatin tecellî

ettirilebildiği sûretler üç âlem arasındaki aktif ilişkinin hayata geçirilmesiyle
mümkün olabilir.

İnsan varlığının sûretler vasıtasıyla hakîkate ulaşmasını sağlayan üç âlem,

rûhânî âlem, cismânî âlem ve hayalî âlem'den ibarettir.

İnsan varlığının en yüce, en kalıcı mertebesi, rûhânî âlemdir. İnsan varlığının en

aşağı, en geçici mertebesi ise bedenî veya cismânî âlemdir. Rûhânî âlem canlı ve
parlaktır; cismânî âlem cansız ve karanlıktır. Hayâlî âlem ise "nötr"dür; ara
bölgedir. Hayâlî âlem, ne bütünüyle rûhânîdir, ne de cismânî. Ayrıca hayâlî âlem,

Sayfa 21 / 46
hem bütünüyle rûhânîleşebilir, hem de cismânîleşebilir. Başka bir ifadeyle,
hayâlî olan bir şey, ruh veya bedenden tamamen farklı değildir. Hayâlî âlemde,
hem rûhânî, hem de cismânî âlemin özellikleri mevcuttur; ama hayâlî âlem,
diğer iki âlemle de kesinlikle özdeş değildir.

Burada meselenin püf noktası şudur: Rûhânî bir şey, cismânî bir şeyle ancak
hayâlî olan vasıtasıyla ilişki ve irtibat kurabilir. Yani hayâlî olan olmaksızın, rûhânî
olan tecessüm edemez; cismânî olan ise bir cana, bir canlılığa, bir hayata
kavuşamaz.

Hakîkat, dolayısıyla varlık, ancak hayâlî âlemde tahayyül edilen, bir şekle
bürünen sûret/ler vasıtasıyla vücûda gelebilir.

Burada izi sürülmesi gereken kilit soru şudur: Hayâlî âlem, hakîkati ve varlığı
sûretlere nasıl büründürür? Bizzat âyette de belirtildiği üzere "sûretlere
üflenerek". Çünkü hayâlî âlem, bir berzah mertebesidir; bir köprüdür. Sûretlere
üflenince sûret ortaya çıkar, ete kemiğe bürünür, hayret gerçekleşir ve
böylelikle insan hem kendisini, hem hayatı, hem hakîkati, hem de
keşfedilmemiş kıtaları keşif ve fetih yolculuğuna çıkma imkânına kavuşur.

Felsefenin, bilimin ve sanatın zaaflarının ve imkânlarının anlaşılmasında ve

sinemanın ne denli çarpıcı imkânlara sahip olduğunun farkedilmesinde düşünce
tarihimizde bize rehberlik edecek iki düşünür var: Birincisi İbn Arabî, ikincisi ise
Bediüzzaman'dır. Burada sadece İbn Arabî'nin hayal, sûret ve hakîkat arasındaki
ilişkilere ilişkin geliştirdiği çarpıcı argümanları kısaca sizlerle paylaşacağım.

İbn Arabî, "hayal olmasaydı bugün yokluktaydık" der [Fütûhat-ı Mekkiyye, Litera
Yayıncılık, II: 419]. Ve sûretlerin hayal vasıtasıyla nasıl vücûda geldiğini şöyle
izah eder Şeyh-i Ekber: "Sûretler, hem duyu gözüyle, hem de hayal gözüyle
algılanır. ... Her iki algı biçimi de görme duyusuna bağlıdır. Çünkü göz, hem
hayal, hem de duyu gözüyle görmeyi sağlar." [421].

Hayal gözü ile duyu gözü arasında önemli bir fark vardır. İbn Arabî, bu bağlamda
şu enfes tespiti yapar: "Nur olmasaydı, göz hiçbir şeyi algılayamazdı. Allah ise,
bu hayali, nur yapmıştır. Her şeyin sûreti onunla algılanır... [Bütün] tecellîler de
onunla idrak edilir... Öyleyse, hayalin nuru, sırf yokluğa da yayılır ve onu varlık
olarak tasvir eder." (II: 426).

Sinema, hayal perdesidir. Hayal âlemi aynı zamanda misal âlemidir. Sinema,
şeytânî olana açılan boş ve ham bir hayal perdesi de olabilir; rahmânî olana
açılan engin hakîkati keşif ve fetih perdesi veya aynası da.
Sayfa 22 / 46
İslâm düşünce geleneğinde, temelde, “yakîn” olarak adlandırılan gerçekliğin üç
tür görünümü, boyutu ya da katmanından sözedilir. İlme’l-yakîn, Ayne’l-yakîn,
Hakka’l-yakîn. Sırasıyla bunlar, gerçekliğin öğrenerek, görerek ve yaşanarak elde
edilme veya tezahür etme biçimleridir.

İlme’l-yakîn’de akıl/zihin/intellect; ayne’l-yakîn’de göz; hakka’l-yakîn’de gönül /

kalp devrededir. İlme’l-yakîn epistemolojik olan’a ve alan’a; ayne’l-yakîn
fenomenolojik olan’a ve alan’a; hakka’l-yakîn ise ontolojik olan’a ve alan’a
tekabül eder, diyebiliriz.

İslâm düşünce geleneğinde, akıl’la elde edilen gerçekliğe veya bilgiye ma’kûlât
/ akledilebilen; göz’le elde edilen gerçekliğe veya bilgiye mahsûsât /
hissedilebilen; kalp’le veya gönül’le elde edilen gerçekliğe veya bilgiye
maneviyat veya hakîkiyât / doğrudan yaşanabilen gerçeklikler veya bilgiler
denir.

Akıl ve göz’le bir şeyin dış gerçekliği kavranabilir; kalp ve gönül’le ise iç
gerçekliği yaşanır; sadece kavranmaz; aynı zamanda yaşanır kavranan gerçeklik.
Etimolojik olarak mânâ / anlam sözcüğü ile maneviyat sözcüğü aynı köktendir.
İslâmî düşünce literatüründe, özellikle de tasavvufta, “mânâ âlemi” diye bir
“dünya”dan bahsedilir: Mânâ âlemine ulaşan kişi, bir şeyin özüne, hakikatine
ulaşan kişidir.

O yüzden, İslâm düşünce geleneğinde, özellikle de tasavvuf düşüncesinde,

lâfız-mânâ, sûret-hakîkat ayırımı yapılır ve bu ayırımlar birbirinin zıddı olan
ayırımlar değildir; gerçekliğin görünür-görünmez, zâhir / batın, dış / iç
katmanlarıdır.

Düşünce, akıl’la üretilmez. Düşünceyi ve düşünmeyi mümkün kılan şey akıl

değildir. Nitekim cins adam Heidegger, “aklın düşünmeyi ve düşünceyi
öldürdüğü”nden sözeder ve düşüncenin aslında Socrates’la birlikte bittiğini
söyler.

Akıl akledemez, göz göremez, gönül devrede olmayınca. Akıl akledemez, göz
göremez gönlün düşü yola revan olmayınca.

Sanat tarihçisi Ernst Gombrich, “çıplak göz, kördür” derken aslında çok esaslı bir
şeye dikkat çekiyordu o yüzden.
Sayfa 23 / 46
Düşünce, insan düş görebilme melekelerini yitirmediği zaman düşe gelir. Düş
görebilme melekelerini yitirence düşünce düşünemez, düşer.

Varoluş ve hakikat bunalımları, şiirin ve şiirsel’in büsbütün yitirildiği

zamanlarda patlak verir. Şiirin ve şiirselin yitirilmesi, aslında, intellect’in de,
göz’ün de yitirilmesinin kaçınılmaz sonucudur. Şiir, kalbin konuşmasıdır; kalbin
koşusudur; kalbin açılışıdır hayata.

Şiir bittiği zaman, kalp sekteler, durur; insan kıyıya vurur; sert dalgaların
önünde sürgit oraya buraya sürüklenir durur. Anafor insanı yutar. İnsan tam
burada, gözünün ve aklının en kötürüm güçlerini, en körleştirici zaaflarını
sığınılacak bir liman zanneder. Aklıyla bir hesap kitap yapar; her şeye çeki düzen
verebilecek bir gücü olduğunu vehmeder aklıyla ve aklının.

Toparlamak gerekirse…
Akıl, göz ve de kalp: Sinema, tam da bu üç "aktör" harekete geçirilebildiği zaman
yapılabilir ve bize bir şey söyleyebilir; bize, yani bütün insanlığa... Akıl, vücut'la /
varlık'la ve “söz”’le; Göz, vicdan'la ve fiil’le / eylem’le; kalp de vecd'le ve hâl’le
buluşturur insanı. Bu üç aktör aynı anda işletildiği zaman sinema tek yanlı keşf
çabası olma tuzağından kurtulur; "görüntünün hapishanesi" olmaktan çıkar;
"görme biçimleri"nin çoğaldığı, çift yönlü de değil, çok yönlü bir mükâşefe
hâl'ine dönüşür: İzleyici, oyuncu ve "yönetmen" aynı yerde ama farklı
gerekçelerle ve farklı gerçekliklerle buluşur: Kozmik dans başlar ondan sonra.
Tıpkı Tarkovsky, tıpkı Mecidi, tıpkı Semih Kaplanoğlu sinemasında olduğu gibi.

Türk sinemasının dünyaya sunabileceği film dili’nin şifreleri, Doğu’dan

Horasan’dan Anadolu’ya iskân eden, Batı’dan Kurtuba’dan yine Anadolu’ya iskân
ederek aynı yerde buluşan Mevlânâ ile İbn Arabî’de kristalize olan Deleuze’ün
terimleriyle “organik öyküleme sineması”nın değil, “kristal sinema”nın
Deleuze’ün gerekçelerinden ve vardığı sonuçlardan büsbütün farklı “kaygı”larla
ve “yol”larla izleyici üzerinden kurulan film estetiğiyle belirginleştirilebilir.
Kaplanoğlu sineması, sinemanın, geliştirdiği “dil” üzerinden filmin bütün
süreçlerine katılan -izleyici /yönetmen / oyuncu- “aktör”lerin nasıl aynı ânda
ân’ı / oluş’u bir sonsuzluk düş’ü, düşüncesi ve yolculuğuyla harekete geçirdiğini
gösteriyor ve bir duyuş, bir düşünüş ve bir varoluş yolculuğuna çıkarıyor üç
“kurucu” aktörü de hem eşzamanlı, hem de ardışık olarak. An’la, zamanı ve
Sayfa 24 / 46
mekânı aşan bir varoluş yolculuğunun nasıl gerçekleştirilebileceğinin
ikonografik ve sinematografik ipuçlarını sunuyor dünya sinemasına.

D-Türkiye’de Sinemayı Düşünmek ve Sinemayla Düşünmek

Türkiye’de sinemanın imkânlarının, zaaflarının, dolayısıyla dilinin ve estetiğinin
gerek sinemacılar tarafından, gerekse akademide tam olarak kavranabildiği
konusunda ciddi kuşkularım var.

Sinemanın, doğduğu ortamdan sanki bağımsız bir uğraş alanıymış gibi

algılanması, gerek sinemacılar arasında, gerekse akademide oldukça yaygın bir
yanılgı, hatta yanılsama. Önüne gelenin sinemanın evrensel bir sanat
olduğundan dem vurması, hem sinema yapan yönetmenlerin, hem de sinema
öğreten kurumların ve sinema üzerine yazan kişilerin sinemanın evrensel bir
sanat olması nedeniyle “yerli”, “ulusal” film yapma kaygısını küçümseyen
tavırlar sergilemeleri, çok normal, doğal bir yaklaşımmış ya da tavırmış gibi
algılanabiliyor.

Bu “evrensellik” meselesi, yalnızca sinemada karşımıza çıkan netameli bir

mesele değil yalnızca. Tiyatroda, müzikte, özellikle klasik Batı müziğinde, balede
filan da karşımıza çıkan bir mesele. Bu ülkede “evrensellik” sorunu konusunda
bir cümle dişe dokunur söz söyleyemeyecek sanatçı, yazar veya entelektüellerin
kahir ekseriyeti, evrensellik meselesini hem toplumun tepesinde bir tür
demoklesin kılıcı gibi kullanmaktan, hem de entelektüel, estetik, sanatsal
kifâyetsizliklerini örtmekte, örtbas etmekte bir kalkan olarak kullanmaktan ve bu
konumlanmayı bir statü değişimi veya sınıf atlaması için bir atlama tahtası
olarak kullanmaktan çekinmemiştir.

Bu anlamda, sinemada, tiyatroda, klasik Batı müziğinde, operada, balede

inanılmaz bir tektiplik hâkim ve bu tektiplik varlığını ve meşrûiyetini bu ülkenin
kültür, sanat, düşünce, kısacası medeniyet birikimine ilgisizliğine, kayıtsızlığına,
hatta burun kıvırma kıvraklığına borçludur. Dolayısıyla bu ülkenin sanat,
düşünce ve estetik kaynaklarından bırakınız beslenebilme, bu kaynaklarla
hesaplaşabilme kaygısını, meselâ bir Yunus’tan, bir Mevlânâ’dan, bir İbn
Arabî’den, İbn Sinâ’dan filan söz ettiğiniz ân, “mahalle baskısı” sizin ânında
Sayfa 25 / 46
mahalle dışına itilmeniz, atılmanız, ötekileştirilmeniz için kâfîdir. Ama Batı’dan
bir sanatçıdan, düşünürden hasbelkader sözedebilenler çıkarsa bu kişiler
arasında, bu sanatçı, düşünür isterse 2400 yıl önce antik Yunan’da yaşamış
olsun, hiçbir tepki toplamaz. Euripidies’ten Homeros’tan sözedildiğinde
büyülenirler! Muhtemelen hiç okumadıkları hâlde!

Mesela 1980’li yılların başlarında onbeşgünlük olarak yayımlanan Milliyet Sanat

dergisinde tiyatro konusunda ilginç ve traji-komik bir soruşturma yayımlanmıştı.
Kayıtlara geçsin diye aktarıyorum bu tüyler ürpertici dosyayı. Soruşturma
dosyasının konusu ve sorusu şu: “Türk tiyatrosu gelenekten yararlanmalı mı?”

Bu soruya verilen cevap ne? 26 kişiden yalnızca bir kişi “evet, elbette” diyerek
cevaplıyor bu soruşturmayı. Kim olabilir bu “kahraman”: Haldun Taner tabiî ki.
Aralarında Türkiye’deki tiyatronun en ünlü oyuncularından dramaturglarına ve
yönetmenlerine kadar ünlü kişilerin yer aldığı bütün diğer kişiler, “nasıl olur
efendim, gelenek demek gericilik demek; tiyatro evrensel, çağdaş bir sanattır;
bizim gelenekle-melenekle işimiz olamaz” diyorlar! İnanılır gibi değil,
gerçekten!

Nedir bu? Tam bir aşağılık kompleksi. Self-colonization! Tastamam öyle: Kendi
kendini bu kadar sömürgeleştiren başka bir entelijansiya var mıdır dünyanın
başka ülkesinde, bilmiyorum. Belki sömürgecilik deneyimi yaşamış ülkelerde,
belli, sınırlı sayıda bir kesim olabilir! Ama bir ülkenin sanatının bütün türlerine,
sinemasından müziğine, tiyatrosundan resmine kadar o ülkenin sanat, düşünce,
estetik birikimine yabancılaşmış, kayıtsız, duyarsız ve şaşı bakan bir
entelijansiya çeki düzen veriyor olabilir mi? Böyle bir entelijansiyanın dünyaya
gerçekten yaratıcı, ufuk ve çığır açıcı bir şeyler verebilmesi mümkün müdür? En
iyi yapacağı şey, Bunuel, Antonioni, Pasolini, Fellini, Godard, Truffaut özentisi
filmler yapmak olabilir! Hepsi bu!

Burada incelenmesi gereken enterasan bir entelektüel patoloji hâliyle malûl,

travma geçiren, kültürel şizofreni yaşayan acıklı bir prototiple karşı karşıyayız:
Bu insanlar arasında gerçekten parlak, yetenekli sinemacılar, sanatçılar ve kişiler
var. Arşimet noktalarını yitirmiş bir entelijansiya, (ne kadar entelijansiya olarak
adlandırılabilir, bunu tartışmak bile gereksiz ama biz yine de hoşgörü
kanatlarımızı genişleterek, devam edelim), zihnini, aklını, ruhunu ve gönlünü de

Sayfa 26 / 46
yitirmekten kendisini kurtarabilir mi? Böyle bir kişi, ne kadar yetenekli olursa
olsun, kaygan zeminlerde patinaj yapmaktan başka ne yapabilir ki?

O yüzden bugüne kadar Türk sinemasının, tiyatrosunun, müziğinin, resminin

dünyaya armağan ettiği bir dil’den, bir imajinatif atılımdan sözedemiyoruz, ne
yazık ki.

Sinemacılarımızın durumu ortada. Toprak diyerek üzerine bastığı ülkenin kültür,

sanat, düşünce ve estetik kaynaklarını tanımayan, özümsemeyen bir
sinemacının dünyaya esaslı şeyler verebileceğini beklemeyelim. Hollywood’un
beslendiği entelektüel, estetik ve sanatsal kaynak nedir? 2400 yıl önce
geliştirilen Aristocu dram geleneğidir.

Sinemacılarımız, deneme-yanılma yöntemiyle film yapıyorlar. Gerek

sinemamızın beslenmesi gereken entelektüel, estetik ve sanatsal kaynakları,
gerekse sinemanın doğduğu dünyanın, Batı uygarlığının sinemaya hem
kaynaklık eden düşünce, sanat ve estetik kaynaklarını, hem de bizzat sinemanın
doğasını, imkânlarını, zaaflarını, sinemadaki belli başlı yönelimleri, dünya
sinemasındaki estetik gelişmeleri yeterince bilmiyorlar, ne yazık ki.

Ondan sonra da “evrensel sinema” yapmaktan filan sözedebiliyorlar. Durul

Taylan adlı bir yönetmenin NTV’de “ben yerel sinema yapmıyorum; ben
evrensel sinema yapıyorum, beni ilgilendiren şey evrensel sinema” gibi bir lâf
ettiğine tanık oldum. Durul Taylan, kurduğu cümlenin ne kadar anlamsız, ne
kadar içi boş, ne kadar gülünç olduğunun farkında mı acaba? Mesela Ozu,
mesela Haneke, mesela Tarkovsky, mesela Süleyman Cisse, mesela bütün
Beşinci Kuşak Çin sinemacıları, İran sinemacıları, Latin Amerika sinemacıları ne
yapıyor, nasıl bir sinema yapıyor?

Bu sinemacıların, yönetmenlerin veya sanatçıların, “evrensel sinema, yerel

sinema” gibi ne anlama geldiğini bilmeden bu sözleri dillerine pelesenk eden
Türkiye’deki sinemacılar gibi tuhaf entelektüel ve psikolojik saplantıları var mı
acaba? Tarkovsky, nasıl sinema yapıyor? Paradjanov nasıl sinema yapıyor?
Solanas nasıl sinema yapıyor? Bu yönetmenlerin, dünya sinemasında tek
başlarına dalga-kırıp, dalga-kuran yaratıcılıklarının kaynağı ne? Latin
Amerika’daki “büyülü gerçekçilik” estetiği olmamış olsaydı, Solanas, Solanas
olabilir miydi? Büyülü gerçekçilik neden sinemadan şiire, resim sanatından
Sayfa 27 / 46
roman sanatına kadar bütün sanat türlerinde Latin Amerikalı sanatçıların
istisnasız hepsinin beslendikleri ve dünyaya armağan ettikleri özgün ve önaçıcı
roman dilinin, şiir dilinin, resim dilinin, film dilinin kaynağı ve dolayısıyla Latin
Amerikalı -çoğu Marksist- sanatçıların handiyse sanatın her alanında dalga-kıran
ve dalga-kuran atılımlarının, açılımlarının, “fütûhât”larının yegâne kaynağı? Ve
bu “yerel” kaynak, Latin Amerikalı sanatçıları, sinemacıları, şairleri, romancıları
nasıl oluyor da sanatın her türünden küre ölçeğinde dalga-kıracak ve
dalga-kuracak bir sıçrama ve hatta “devrim” yapmaya imkân tanıyabiliyor?

Bir de, büyülü gerçekçilik, ne? Kadîm Amerika medeniyetlerinin sunduğu bir
estetik dil, fokur fokur kaynayan bir pınar değil mi? Kaç bin yıllık bir gelenek,
nasıl oluyor da, bir kıtanın bütün sanat türlerindeki sanatçılarının küre
ölçeğinde bir devrim yapmalarına imkân tanıyabiliyor?

Tarkovsky’nin, Paradjanov’un, Godard’ın düşünsel, estetik ve sanatsal

kaynaklarını konuşmak bile gerekmiyor: Paradjanov, örneğin, binlerce yıllık
Kafkas, Rus, Türk, İran şiir, mitoloji, anlatı geleneklerini nasıl yaratıcı şekillerde
film diliyle dönüştürebildi? Süleyman Cisse, Afrika kıtasının estetik
geleneklerini, dillerini, anlatı biçimlerini, griot (kıssa anlatıcısı) geleneğini
sinemaya nasıl yaratıcı şekillerde uyarlamayı başardı?

Çok özendiğimiz İtalyan yeni-gerçekçiliğinin estetik, entelektüel ve hatta siyasî

kaynaklarını hiç düşündük mü, araştırma ihtiyacı hissettik mi? Fellini’nin, İtalyan
Yeni Gerçekçiliği için, “spiritüel bir gerçekçilik” tanımını yaptığını biliyor muyuz?
Pasolini’nin, Rossellini’nin estetik kaynaklarını biliyor muyuz gerçekten? Katolik
gelenekten bir hayli beslenen Rossellini ölmeden önce, âhir ömründe, neden
Marx’ın Das Capital’ini çekmeyi, İslâm’la ilgili bir film yapmayı dert edinir
acaba?

Tanpınar, Türk edebiyatının en temel sorununun kaynak sorunu olduğunu

söylemişti bir zamanlar. Kaynak sorununun da yaşanan medeniyet krizini aşma
çabasına soyunarak halledilebileceğine dikkat çekmişti.

Türkiye’de sinemanın da, müziğin de, tiyatronun da, hatta edebiyatın da esaslı
bir kaynak sorunu var: Güçlü, özümsenmiş, yüzleşilerek, hesaplaşılarak
içselleştirilmiş ve bambaşka bir şeye dönüştürülebilecek kadar üzerinde
entelektüel olarak, estetik olarak kafa patlatılmış köklü bir kaynaktan yoksun
Sayfa 28 / 46
olduğu için, gürül gürül akan bir ırmağımız yok sinemada, örneğin: Sadece bu
ülkedeki sinemacıların değil, dünyanın başka coğrafyasındaki sinemacıların da
kana kana içebilecekleri, susuzluklarını giderebilecekleri, yepyeni tatlar
alabilecekleri arı-duru, tertemiz, taptaze bir kaynağımız, suyumuz yok maalesef.

O yüzden, Türk sineması, hep el yordamıyla işlemiştir. Köklü bir deneyimin

sineması, güçlü fikrî, estetik ve sanatsal kaynakları olan bir deneyimin sineması
değil, birer sinema denemesi, deneyimi olagelmiştir bugüne dek sinemamız.

Oysa bizim sinemada, dünya sinemasını dönüştürebileceğimiz, sinemada da,

başka sanat türlerinde de tıpkı Latin Amerikalıların yaptıkları devrime benzer bir
devrim yapmamızı mümkün kılabilecek son derece zengin, derinlikli bir kaynak
var: Tasavvuf’ta kristalize olan fikrî, sanatsal ve estetik bir kaynak bu. İşte
Tasavvuf’ta kristalize olan bu estetik kaynağın nasıl film diline aktarılabileceğini
bize bir yönetmen son derece mütevazı ve o ölçüde de muazzam bir şekilde
gösterdi: Semih Kaplanoğlu. Kaplanoğlu, Türk sinemasında sessiz bir devrim
yaptı Yusuf Üçlemesi’yle.

Tıpkı Latin Amerikan büyülü gerçekçiliği gibi, sadece Türkiye’de değil, dünya
ölçeğinde film dilini dönüştürecek, dünya sinemasında dalga-kıracak ve
dalga-kuracak kadar estetik ve sinematografik vaatleri yüksek bir sıçramaya
öncülük etti Türk sinemasında. Estetik ve entelektüel çıtayı öylesine yüksek bir
noktaya yerleştirdi ki, Türkiye’deki özelde film entelijansiyası da, genelde ise
entelijansiyasının bütünü de yapılan bu sessiz devrimin şifrelerini deşifre
edemeyecek kadar bir illiteracy / “cehâlet” hâliyle malul.

Özelde film entelijansiyamız da, genelde ise bütün Türk entelijansiyası da

şizofrenik görünümler alan ürpertici ve tüketici bir zihinsizleştirilmiş zihin
patolojisiyle malul; ama daha tedirgin edici olan nokta, bunun farkında bile
ol/a/maması.

Türk sineması, Arşimet noktası olmayan belki de tek sineması dünyanın. Kaygan
bir zemin var; her şeyin birbirine karıştığı, sloganların, klişelerin havada
uçuştuğu, yanılgıların, yanılsamaların ve tanınmadığı hâlde tapınırcasına
abartılan modaların (fads and fallacies’in) ortalığı kasıp kavurduğu, yapılan
şeyin üzerinde derinlemesine, sâkin bir kafayla düşünülebilmesini
imkânsızlaştıran kaygan bir zemin bu: İşte Türk sinemacıları, ayaklarını sağlam
Sayfa 29 / 46
bir şekilde basabilecekleri güçlü, dingin, engin ve zengin bir Arşimet
noktasından yoksun oldukları için, yalnızca patinaj yapıyorlar bu kaygan
zeminde. Biraz önce de değindiğim gibi, kaygan zeminlerde patinaj yaptıklarını
göremeyecek kadar entelektüel, estetik melekelerini yitirdiklerini de ne yazık ki,
fark edemeyecek boyutlarda bir pathos hâli yaşıyorlar.

Sağlam bir Arşimet noktasından yoksun oluşumuz sadece “sinemacı

cemaati”nde gözlenen bir sorun değil; bu sorun, belki de daha belirgin ve
ayartıcı boyutlarda film araştırmalarının yapıldığı, öğrenildiği / öğretildiği
“akademik cemaat”te de gözleniyor. Belki de daha tedirgin edici boyutlarda
karşımıza çıkıyor bu Arşimet noktası yokluğu, yoksunluğu sorunu akademide.

Biraz önce dikkat çektiğim self-colonization sorunu, öncelikle ve özellikle eğitim

sistemimizde karşımıza çıkıyor. Eğitim sistemimiz, bu ülkenin medeniyet
iddialarını, kodlarını, birikimini ve rüyalarını eksene alan bir eğitim sistemi değil.
Pergelini şaşırmış, Arşimet noktası kaymış bir eğitim sistemi: Metamorfoz
yemiş kuşaklar yetiştiren bir eğitim sistemiyle karşı karşıya olduğumuzu
nedense hiç düşünmüyoruz bile. Dünya tarihinin şekillenmesinde, akışının
belirlenmesinde belirleyici roller oynamış esaslı bir medeniyet birikimine, tarihî
derinliğe, kültürel zenginliğe sahip olmamıza rağmen, böylesi bir eğitim
sisteminin ülkede hükümfermâ olması neresinden bakarsak bakalım, traji-komik
bir durum.

Traji-komedinin belirgin boyutlarda yaşandığı alanlardan biri, sinema eğitimidir.

Sinema eğitimi veren güzel sanatlar fakültelerinde, iletişim fakültelerinde, bu
durumun bırakınız farkında olunmasını, böyle bir traji-komediden
sözedildiğinde aforoz edilmeniz son derece doğal bir davranışmış gibi
düşünülen bir başka traji-komik durum yaşanıyor.

Akademide verilen film teorisi, film araştırmaları, film estetiği, film tarihi,
endüstrisi ve kurumlarına ilişkin eğitimde, sinemanın her bakımdan
beslenebileceği entelektüel, estetik ve sanatsal kaynakların tek yanlı olarak
değil, hem Batı uygarlığının, hem Doğu hikmet geleneklerinin, hem de İslâm
medeniyetinin temel metinleri, akımları, anaakım ve muhalif temsilcileri
okutulmalı. Başka bir deyişle, filmin “pür” bir sanat türü olmadığı, belki de bir
şekilde bütün sanatlar içinde en “melez” sanat, ifade ve varoluş alanı olduğu

Sayfa 30 / 46
gerçeği kavranarak, filmin yapılmasını, ortaya çıkan “ürün”ün
gerçekleştirilmesini, dilinin, estetiğinin, ruhunun, vaatlerinin belirlenmesini
mümkün kılan bütün sinema-dışı söylemler ve kaynaklar öğretilmediği sürece
sinema eğitiminin hem film kültürünün gelişmesine, hem de sinemaya
yetişmiş, donanımlı, iddiaları ve rüyaları olan çaplı sinemacıların ortaya
çıkmasına katkıda bulunması çok zordur.

Semih Kaplanoğlu, sinemasının, estetiğinin kaynaklarını sinema okullarından

öğrenmedi, öğrenemedi ne yazık ki. Kaynak ve kaynaklanma sorununu, film
estetiği, film dili sorununu, kendi kişisel çabasıyla halletti. Gerçekten traji-komik
bir durum bu.

Sadece sektörde değil, akademide de bir pergel sorunu, bir Arşimet noktası
sorunu, yani esaslı, köklü, imajinatif bir kaynak ve kaynaklanma açmazı
yaşanıyor.

Ayrıca akademide bir de bir türlü rayına oturtulamayan, oraya buraya salınıp
duran “teori” mi, “pratik” mi ağırlıklı olarak öğretilmeli, gibi henüz
çözümlenemeyen ve aslında yanlış sorulan bir soru var: Soru yanlış olduğu için,
doğru ve doğurgan cevaplar beklemek de elbette ki zor. Akademinin geldiği son
nokta, özellikle de vakıf üniversitelerinde, “endüstriye fabrikasyon eleman
yetiştirme” yarışı! Televizyon sektörünün, özellikle de dizi sektörünün
büyümesi, “endüstriye fabrikasyon eleman yetiştirme” yarışını hem
azmanlaştırıyor, hem de akademiyi ayartarak asıl rayından çıkarıyor ve vermesi
gereken temel eğitimi ıskalamasına yol açıyor akademinin. Televizyon,
sinemanın güçlenmesine katkıda bulunacakken, tam aksine, sinemaya da,
sinema eğitimine de zarar veriyor, hatta fenâ hâlde darbe vuruyor.

Oysa sinemanın bir şekilde güçlendiği, gerek endüstride, gerek insan sermayesi
açısından “geliştiği” bir yerde, televizyonun diline, niteliğine, çapına ve ufkuna
katkı vermesi beklenir. Tersi de doğru elbette: Televizyon endüstrisi, tıpkı şu ân
Türkiye’de olduğu gibi, en azından endüstriyel bakımdan güçlendiğinde, bunun
sinemaya da yansıması gerekir: Sözgelişi, ticarî televizyonculuğun “vatanı”
olarak kabul edilebilecek Amerika’da bile, televizyon dilinde ve estetiğinde
dalga-kıracak ve dalga-kuracak atılımlar yaşanabiliyor: David Lynch, Twin Peaks /

Sayfa 31 / 46
İkiz Tepeler gibi imajinatif bir televizyon dizisi çekebiliyor. Miami Vice gibi, öncü,
çığır açan diziler yapılabiliyor.

Ya da televizyondan gelen sinemacılar kuşağı, sinemayı dönüştürebilecek kadar

sinemaya büyük katkı veriyor. Tıpkı Amerikan sinemasında (mesela Sidney
Lumet ve bir düzine yönetmen) ve İngiliz Sinemasında (mesela Ken Loach ve
yine çok sayıda yönetmen örneğinde) olduğu gibi.

Ayrıca dünyanın başka ülkelerinde, sinema eğitimi, akademi, sinemaya yeni

sinemacılar kuşağı armağan edebilmiştir. Yeni Hollywood sinemasının Francis
Ford Coppola’dan Martin Scorsese’e ve Tarantino’ya kadar bütün belli başlı
yönetmenleri, sinemacıları, senaristleri doğrudan akademinin, sinema
okullarının sinemaya armağanıdır. Benzer bir durum, Avrupa’da daha da
belirgindir. Tarkovsky’sinden Paradjanov’una kadar, bütün Avrupa kıtasının
1960’lardan, 1970’lerden itibaren sinemaya giren orta ve yeni kuşak
sinemacılarının, yönetmenlerinin, senaristlerinin, sanat ve görüntü
yönetmenlerinin hatta yapımcılarının ve teknisyenlerinin dikkate değer bir
bölüğü, sinema okullarının, akademinin sinemaya üflediği imajinatif ruhun ve
entelektüel sermayenin ürünü veya sonucudur.

Türkiye’de sinemada görülen niceliksel canlanma ya da televizyonda gözlenen

niceliksel sıçrama, neden sinemaya ve televizyona -hatta başka alanlara-
niteliksel olarak yansımaz? Başlangıçtaki sıçrama, niceliksel olduğu için mi?
Belki. Ama bence bu değil asıl sorun.

Peki asıl sorun ne? Neden karşılıklı geçişler, geçişkenlikler, besle/n/meler,

kışkırtmalar yaşanmıyor Türkiye’de?

Bütün bunların temel nedeni, sahici entelektüel sermaye yokluğu ve

yoksunluğudur. Arşimet noktasını, pergelini sağlam bir şekilde, güvenle
basabileceği yeri belirlemiş, başka yerlere ve dünyalara açılabilecek özgüvene,
donanıma, birikime ve dürüstlüğe ulaşabilmiş köklü, kuşatıcı ve kanatlandırıcı
bir entelektüel sermayeden yoksun olmamızdır.

Kaynakları ve Estetiği Çerçevesinde Türkiye’de Film Düşüncesinin Gelişim

Seyri
Sayfa 32 / 46
Türkiye’de eğitim sisteminin metamorfoz yemesi, Arşimet noktasını
bulamaması, pergelini şaşırması nedeniyle akademinin Türk sinemasının dünya
ölçeğinde dalga-kıracak ve dalga-kuracak bir film dili ve estetiği geliştirilmesine
katkı vermesi şöyle dursun, tam da bu nedenlerle, tek kelimeyle imajinatif bir
entelektüel sermaye sunamaması nedeniyle, bu yönde gerçekleştirilecek
açılımın ve atılımın akademi dışındaki entelektüel ortam’dan gelmesi
beklenebilir yalnızca.

Bugüne kadar, 1960’lı yıllardan, özellikle de Yeni Sinema dergisinin yayın

hayatına atılmasından itibaren akademi dışındaki entelektüel çevre, sinema
üzerinde kafa yordu. Sinamatek gibi kurumlarla bu çabasını somut bir çalışmaya
da dönüştürdü. Türkiye’de metamorfoz yemiş de olsa, bugüne kadar belli bir
film kültürünün oluşturulmasında akademinin dışındaki bu entelijansiyanın
ortaya koyduğu çaba ve çalışmalar belirleyici roller oynadı. Onat Kutlar’dan
Nijat Özön’e, Atilla Dorsay’dan Burçak Evren’e, Giovanni Scognamillo’dan
İbrahim Altınsay’a kadar bu çalışmalara öncülük eden kişilere çok şey
borçluyuz.

Ama öte yandan da, Türk sinemasının, Arşimet noktasını bulamamasına da,
pergelini şaşırmasına da, bu ülkenin engin ve derinlikli medeniyet, düşünce,
sanat ve estetik birikimini sinemaya aktarabilecek sahici, köklü ve imajinatif bir
entelektüel sermayeye bir türlü sahip olamayışımızı da bu kişilere borçluyuz
yine.

Çünkü akademinin dışındaki film entelijansiyası, genelde, sinema konusunda da,

sinemanın kaynakları, estetik imkânları ve zaafları konusunda da, Türk
sinemasının kaynakları konusunda da hep yanlış sorular sordu ve yanlış
cevaplar verdi; o yüzden Latin Amerika sineması, Çin Sineması, Kore sineması,
Japon sineması, İran sineması, Afrika sineması, film dilini dönüştüren büyük
atılımlara imza atarken, sinemada 1980’lerden itibaren art arda dalga-kıran ve
dalga-kuran yolculuklara çıkarken, Türk sineması, Türk modernleşmesinin
sinemacılarımızı da, film entelijansiyamızı da, genelde bütün Türk
entelijansiyasını da zihinsizleştirilmiş zihnin yok edici, çölleştirici, çoraklaştırıcı,
akıl tutulması yaşatıcı hapishanesine hapsettiğini göremedi bile.

Sayfa 33 / 46
Türk sinemasına bugüne kadar damgalarını vuran sinemacılar da, akademik
çevreler de, akademi-dışı çevreler de, sinemanın bir medeniyet meselesi
olduğunu, Hollywood’un Aristocu dram geleneğinden beslendiğini, Avrupa
sanat sinemalarının estetik kaynaklarının başında, labirentvârî yapısıyla İncil’in
geldiğini, dünya sinemasında dalga-kıran ve dalga-kuran ülkelerin, akımların,
sinemacıların bütün bunları sağlam Arşimet noktalarına sahip olmalarına,
pergelin sabit ayağını nereye basmaları gerektiğini bilmelerine, bu nedenle de,
entelektüel sermayelerini sinemaya nasıl aktarabilecekleri meselesini çok iyi
çözümlemiş olmalarına borçlu olduklarını; bütün bunları mümkün kılan şeyin,
bu sinemacılar açıkça dile getirseler de, getirmeseler de sinemanın bir
medeniyet meselesi olarak algılanmasının, yani sinemanın bütün mevcut
düşünce, sanat, estetik kaynakları harekete geçirerek, film diline tercüme
edilerek dünyaya ruh üfleyecek özgün, imajinatif film dilleri geliştirilmesinin
mümkün olabileceğinin çok iyi kavranmış olmasının sonucu olarak mümkün
olabildiğini görebilmeleri mümkün değildi, metamorfoz yemiş olmalarından,
kendi kendini sömürgeleştiren bir sürecin, zihni, ruhu, aklı ve gönlü kör bir
noktaya kilitleyecek kadar Arşimet noktasından kendilerini mahrum etmesinden
ötürü.

Türkiye’de, dünyaya özgün bir film dili armağan edebilecek bir Türk sinemasının
entelektüel, estetik ve sanatsal kaynakları konusunda düşünme çabasını, Ömer
Lütfi Akad’a kadar götürebiliriz. Ömer Lütfi Akad’ın bir şekilde “el yordamı”yla,
kendi özel gayretleriyle ulaştığı estetik çözümlemeler, yine de, her şeye
rağmen, Türk sineması tarihi açısından erken sayılabilecek bir dönemde, “yerli
film dili”nin kaynakları ve kodları konusunda öncü olarak nitelendirilebilecek bir
“teorik” ve (Gelin, Düğün, Diyet üçlemesi, Gökçe Çiçek gibi filmleriyle) pratik bir
çaba ortaya koymasına imkân tanıdı. Ondan sonradır ki, Türk sinemasının
“konuşmaya başladığı” konuşulur olmuştu. Ama bu çabaların arkası gelmedi.
Daha doğrusu, Türk sinemasının dünya sinemasında dalga kıracak ve dalga
kuracak bir atılım gerçekleştirmesine imkân tanıyacak büyük bir estetik atılım
gerçekleştirmesini mümkün kılmadı bu. Halit Refiğ’in, Metin Erksan’ın, Yücel
Çakmaklı’nın, Atıf Yılmaz’ın arayışları da kişisel kaldı büyük ölçüde. Sonraki
kuşaktan Mesut Uçakan, Osman Sınav, İsmail Güneş gibi yönetmenlerin
arayışları da özgün bir film dili geliştirilmesine yol açamadı.

Sayfa 34 / 46
Türk sinemasında “yerli film dili” arayışları, çoklukla klasik Hollywood sineması
konvansiyonlarıyla filmler yapılmasıyla sonuçlandı. Bu, entelektüel sermaye
yoksunluğunun kaçınılmaz bir sonucuydu aslında: Türkiye’de sinemanın
“teorisi” ve pratiğiyle uğraşan kişileri, o yüzden “kafası karışıklar kumpanyası”
olarak adlandırabiliriz ve bu adlandırma, küçük görme, hakir görme olarak değil,
bir durum tespiti olarak görülmelidir.

Ömer Lütfi Akad, Türk sinemasının iki anlamda Griffith’iydi aslında. Birincisi,
Griffith’in 1910’lu yıllarda (teens) yaptığını 1950’li yıllarda Türk sinemasına
aktarmaktan çok da fazla bir şey yapmamıştı Akad. Klasik Hollywood
sinemasının Griffith tarafından geliştirilen konvansiyonlarını büyük ölçüde Türk
sinemasına “giydirmişti”. O yüzden Akad’la başlayan Yeşilçam sinemasını, ben,
klasik Türk sineması olarak adlandırıyorum. Gerek öyküleme tekniği, gerek
karakter çizimi, gerek mizansen yapısı, gerekse endüstriyel işleyim mantığı
(üretim, dağıtım ve tüketim süreçleri) açısından Yeşilçam sineması, yerli sinema
yaptığını söyleyen Yücel Çakmaklı’dan Mesut Uçakan’a, Osman Sınav’dan İsmail
Güneş’e kadar “millî sinema”cılarla Akad’dan, Osman Seden’e, Atıf Yılmaz’a,
kısmen Halit Refiğ’e ve yine kısmen Metin Erksan’a kadar “ulusal sinema”cıların
film diline ve estetiğine damgasını vuran konvansiyonlar, klasik Hollywood
sinemasının konvansiyonlarıydı. Yani, Akad’ın Griffith’in klasik film dilinin ve
estetiğinin bütün konvansiyonlarını Türk sinemasına neredeyse yarım asır sonra
“taşıyan” kişi olması nedeniyle Türk sinemasının Griffith’i olarak
görülebileceğini düşünüyorum.

İkinci olarak da, biraz da bizim yerli kaynaklarımızdan, özellikle de Ayşe Şasa’nın
özenle dikkat çektiği gibi, masal geleneğimizle, genel anlamda “masalsı” anlatı
geleneğimizin şiirselliğinden beslenerek Türk sinemasına “yerli” duyuş ve
duyarlık biçimlerini ilk kez girdiren kişi olması bakımından, böyle bir öncülüğü
gerçekleştirmesi nedeniyle Türk sinemasının Griffith’i olarak
adlandırılabileceğini düşünüyorum Akad’ın. Ancak Yeşilçam sineması’nın
sinematoğrafisinde, estetiğinde “yerli” konvansiyonlar, genel olarak sathî, sığ,
yüzeydeyken, öyküleme tekniğinden karakter çizimine kadar film diline klasik
Hollywood’un etkisi çok daha belirgin ve belirleyici olmuştur. Neredeyse bugüne
kadar bu etki kendisini gösterebilmektedir hâlâ! Ve bugün bu sığ dil, televizyon
dizilerinin en yoğun olarak başvurduğu bir dildir ayrıca da.

Sayfa 35 / 46
Başını Nijat Özön’ün çektiği Yeni Sinema dergisi ve Sinematek çevresi,
başlangıçta Yeşilçam’da geliştirilen Türk sinemasına hem ilgisiz kalmış, hem de
aşağılayıcı bir tavır takınmıştı. Bunun iki nedeni vardı: Birincisi, ticarî Hollywood
sinemasının konvansiyonlarını kullanıyor olması; ikincisi de, yerli kaynaklara
başvuruyor olmasıydı! Ama ilerleyen yıllarda, Nijat Özön, açıkça yanlışlık
yaptıklarını itiraf edecektir. Ne var ki, niteliksel ve entelektüel olarak pek fazla
bir şey değişmeyecektir, bu itiraftan sonra da.

Değişen tek şey, klasik Hollywood’un yerini, zamanla İtalyan Yeni Gerçekçilik ve
Fransız Yeni Dalga sinemaları olmak üzere modern sinemanın
konvansiyonlarının almaya başlaması olacaktır: Metin Erksan, 1960’lı yılların
başlarından itibaren Bunuel’den, Antonioni’den, Pasolini’den, De Sica’dan,
Visconti’den derin izler taşıyan modern sinema’nın gölgesinin baskın olduğu
filmler yapacaktır.

Ama Türk sinemasında modern sinemanın öncüsü, 1971 yılında çektiği Umut
filmiyle Yılmaz Güney’dir. Yani sonuçta, “konuşmaya” başladığı söylenen Türk
sineması, gerek Yeşilçam sinemasıyla, gerekse ona karşı konumlanan ve
zamanla Yeşilçam’a eklemlenen modern sinemayla özgün, dünyaya armağan
edebileceğimiz ölçekte dil kurabilen bir atılım gerçekleştiremedi. Önce
Hollywood’un, sonra da Avrupa sinemasının gölgesinde, nesneleşerek
varolmaya çalıştı; kendi dilini bulup, kendi dilini konuşan bir özne konumuna
yükselemedi hiçbir zaman tam anlamıyla. Ta ki, Semih Kaplanoğlu -özellikle de
Yusuf Üçlemesi’yle- gelene kadar.

1980’ler, 1990’lar ve 2000’li yılların başları, yani çeyrek asırlık süre, Türk
sinemasında kayıp dönemdir; “kafası karışıklar kumpanyası”nın sözümona
arayış dönemidir. Reha Erdem, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yavuz
Turgul, farklı kulvarlarda, farklı lugatçelerle (vokabülerlerle) de olsa önemli
arayışlar gerçekleştirmişlerse de, son kertede, Afrika sinemasından Latin
Amerika sinemasına, İran sinemasından Çin sinemasına kadar dünya
sinemasında büyük sıçramaların yaşandığı bir dönemde, Türk sinemasının
aslında yerinde saymasına yol açmaktan başka kalitatif bir sıçrama
gerçekleştirememişlerdir.

Sayfa 36 / 46
İşte tam bu noktada, Semih Kaplanoğlu, dünya sinemasına özgün ve imajinatif
bir film “dili” armağan edecek Türk sinemasının entelektüel sermayesinin ne
olduğunu, Arşimet noktasının nerede bulunduğunu, pergelin sabit ayağının
nereye basması gerektiğini gösteren çıkışı yapan ilk sinemacımızdır. Bu açıdan
Türk sinemasında bir milattır ve yepyeni, ufuk ve çığır açacak bir dönemin ve
sürecin kapılarını sonuna kadar açmış bir yönetmendir.

Aslında Semih Kaplanoğlu’nun gelişini haber veren bir entelektüel ve estetik

aura veya habitus var ve yaklaşık çeyrek asra yayılan bu aura şimdiye kadar
görülmedi, gözardı edildi sürekli olarak. Semih Kaplanoğlu, birdenbire çıkmadı
ortaya: Bugüne kadar Türkiye’deki hâkim entelijansiya, özellikle de “sinemasal
iktidar” tarafından görülmeyen, gözardı edilen bu entelektüel aura veya vasat’ın
ürünü olarak ortaya çıktı.

İşte bu entelektüel aura’nın tohumları, Ayşe Şasa’nın adeta yeldeğirmenlerine

karşı Dergâh dergisinde düzenli olarak yazdığı ve sonradan Yeşilçam Günlüğü
başlığıyla kitaplaştırılan yazılarıyla verdiği enfes mücadeleyle atıldı. Ayşe Şasa,
kısa, özlü ama derinlikli, imajinatif bir Türkçeyle yazdığı “günlük”leriyle, genelde
sinemaya, özelde Türk sinemasına medeniyet perspektifini girdirdi; Türk
sinemasının entelektüel sermayesini, kaynaklarını, dayanaklarını oluşturan
meseleleri birer birer tartıştı, kendine özgü imaginatif, derinlikli, ufuk ve çığır
açıcı üslubuyla. Böylelikle ilk defa, Türk sineması, Arşimet noktasına kavuşmuş,
pergelin sabit ayağını hangi noktaya, niçin ve nasıl basması gerektiğini ve bütün
bu entelektüel, estetik ve sinematografik yolculukların sinemayı nasıl küre
ölçekli bir dile, yürüyüş imkânına kavuşabileceğini göstermişti.

Ayşe Şasa’yla birlikte Sadık Yalsızuçanlar, İhsan Kabil, Cihan Aktaş, Nihal
Bengisu Karaca, Ali Murat Güven ve bendeniz, bu entelektüel sermaye
arayışının hangi noktalara kadar uzanabileceğini gösteren uzun soluklu bir
yolculuk gerçekleştirdik. Bu sürece, son bir yıl içinde Dücane Cündioğlu da
dikkate değer metinleriyle, çözümlemeleriyle katıldı. Sadık Yalsızuçanlar’la
İhsan Kabil’in kitaplaşan film felsefesi, film estetiği konusundaki çalışmaları,
konferansları, atölye çalışmaları, Enver Gülşen’in Külliyat Yayınları’ndan
yayımladığımız Sinemanın Hakikati ve Hakikatin Sineması başlıklarını taşıyan iki
kitaplık çalışmasıyla en zirve noktasına ulaşarak kıvamını buldu.

Sayfa 37 / 46
İşte yazının son bölümünde, bütün bu yolculukların mimarı, Ayşe Şasa’nın
-yukarıda özetle değindiğimiz- yolculuğuna ve bize bıraktığı mirasa, bu mirasın
nasıl oluştuğuna biraz yakından bakmaya çalışacağım.

E-Üç Ayşe Şasa: Ve Düşünür, Ve Sanatçı, Ve Öncü

Ayşe Şasa, merkezinde bizim ülkemizin yer aldığı İslâm dünyasının yaşadığı
medeniyet buhranının yol açtığı travmatik metamorfozun ve bu buhranın nasıl
aşılabileceğinin canlı, çarpıcı ve imajinatif metaforudur. Metafor, ölüyken bile
diri bir şeye atıf yapar ve atıf yapılan şey, nesne bile olsa diriltir onu da. Hele de
metaforla atıf yapılan bir insansa, bu atıf, hem o insanı diri kılar; hem de o
insanın şahsında, metafora muhatap olan bütün diğer insanları diri tutar.

Medcezir’in Metaforu: Pathos’dan Ethos’a

Ayşe Şasa’nın, yaşadığımız medeniyet buhranının yol açtığı travmatik

dönüşümün ve bunun nasıl aşılabileceğinin metaforu olduğunu, hem de canlı
bir metaforu olma özelliği arzettiğini düşünüyorum. Düşünüyorum, ne kelime,
görüyorum. Bu anlamda, önce gidişimizin ya da yitişimizin, sonra da gelişimizin
ve yeniden dirilişimizin, yani bütün yönleriyle, serüvenleriyle yaşadığımız
medcezir’in hem şahsî, hem zihnî / epistemolojik, hem de ontolojik iyi bir
metaforudur “Ayşe Şasa”.

Yaklaşık iki asırdır yaşadığımız medeniyet buhranı, her ne kadar, İslâm

medeniyeti tarihi boyunca yaşadığımız ikinci büyük buhran olsa da, birincisiyle
kıyaslanmayacak ölçüde ve ölçekte sarsıcı bir buhrandır: Bizi çağın ağlarına ve
bağlarına, kavramlarına ve bağlamlarına mahkûm eden köklü bir çağ
körleşmesinin, tastamam bir semantik intiharın eşiğine fırlatan ontolojik bir
kopuş macerasıdır; mecramızı, Arşimet noktamızı yitirmemize, pergelimizi
şaşırmamıza yol açan bir fetret dönemi.

Buhran büyüktür; ama buhranın büyüklüğüyle orantılı olarak zaafları ve

imkânları da. Yaşadığımız fikir çilesi, oluş çilesi ve varoluş çilesi ortalığı toza
dumana boğan bir anafor atmosferinde yaşanıyor elbette; ama tam da bu
Sayfa 38 / 46
nedenle, yaşadığımız bu serüven, bir ışığın, muhkem bir kalkış noktasının
bulunması yolculuğunun zorunluluğunu ilzam ettiriyor bize. Bizi yaşadığımız
hâl-i pür melâl’den, dingin, engin, derûnî ve çok yönlü bir istiklal ve istikbal
arayışına soyunmaya icbar ediyor. Istırabın ya da çilenin (pathos’un) derinliği,
hak edilmiş, bedeli ödenmiş sahici ve sahih bir zemin’e (ethos’a) çıkarmaya
katkıda bulunuyor. Başka bir deyişle, zifirî karanlığın nihayeti, şafağın atacağı
“saat”in bidayetini müjdeliyor bize.

Gelip-gidiyoruz; gidip-geliyoruz ama sonuçta sâlim bir limana demirliyoruz. Bu

çileyle, ıstırapla, onca çabayla ulaştığımız sâlim liman, bizi kendimize getiriyor:
Kendimize geldiğimiz ölçüde kendimizden geçiyoruz; kendimizden geçtiğimiz
ölçüde de kendimize geliyoruz: Ve bu meşakkatli ve çileli ama münbit ve
öğretici varoluş yolculuğu, hakikatin izini sürmemize imkân tanıyor: İzsürme
yolculuğumuz derinleştikçe, kendimize, içimize, o uçsuz bucaksız âlemin
dercedildiği iç dünyamıza sürgit varedici ve kanatlandırıcı dalışlar / fütûhâtlar
yapıyoruz.

İşte yaşadığımız medeniyet buhranının bize travmatik bir metamorfoz hâli

yaşatan ve sonra da bu metamorfozu aşmamızı mümkün kılan esaslı bir
yolculuğa çıkışımız, bizatihî Ayşe Şasa’nın şahsında ontolojik bir varoluş
yolculuğuna dönüşüyor.

Sinema, Medeniyet ve Film Düşünürü Olarak Ayşe Şasa

Ayşe Şasa, yaşadığımız ikinci büyük medeniyet buhranının anlaşılması,

anlamlandırılması ve aşılması sürecinde, kendisinden önceki kişilerde / film
entelijansiyasında gözlenemeyen ölçekte, derinlikte ve çapta, çok yönlü bir
entelektüel birikim ortaya koydu. Burada elbette ki, münhasıran Yeşilçam
Günlüğü başlığı altında topladığı önce Dergâh dergisinde yayımlanan
yazılarından sözediyorum. Ayşe Şasa’nın, bu kitabında izini sürdüğü temel
mesele, dünya ölçeğinde karşılık bulacak ve yankılanacak bir film dilinin nasıl
kurulabileceği meselesidir. O yüzden ilk metninin başlığı, “Türk Filmi Nedir?”dir
ve bu başlık boşuna, rastgele “atılmış” bir başlık, Ayşe Şasa da, film üzerinde/n
düşünme meselesine böylesi bir başlıkla rastgele koyulmuş biri değildir.

Sayfa 39 / 46
Ayşe Şasa, film dilinin sorunlarını tartışırken iki şeye özellikle özen gösterir:
Metninin diline ve zihninin dinginliğinin diline.

Ayşe Şasa’nın metninin dili, Yunus’un ruhundan devşirilmişçesine sade ama

muhkem bir dildir: Kusursuz bir Türkçe’dir ve bu Türkçe, şiir gibi akar ve sizi de
peşine takar. Ayşe Şasa’nın metninin dilinin bir başka özelliği de, tıpkı kendisi
gibi, kendinde ve kendi serüveniyle temsil ettiğimiz medeniyet serüvenimizde
gözlendiği gibi, metaforlarla örülür ve ilerler: Güçlü metaforlarla… Tasavvufun
derûnundan devşirdiği, Mevlânâ’nın ve İbn Arabî’nin dinginliğini ve enginliğini
yansıtan, hayat bahşedici metaforlarla… İşte bu kanatlandırıcı metaforlar,
-birazdan göstereceğim gibi- önümüze, her met/n/inde yeni koridorlar, yepyeni
güzergâhlar açar.

Hem sade hem derûnî, hem dingin hem de diri ve direngen bir metinle başbaşa
bırakır bizi çıktığı hakikatin izini sürme yolculuğunda. Aslında gerek metninin
Türkçesinin dili, gerekse zihninin ve varoluş alanının kuşatıcılığının derûnî dili,
onun sinema üzerinde/n yaptığı bu hakikatin izini sürme yolculuğunda
sinemanın “bahane” olduğunu kendiliğinden ele verir.

İşte Ayşe Şasa’yı Ayşe Şasa yapan ayrıksı “yer”, tam da burasıdır: Sinemayı,
hem kendi varoluş ve hakikatin izini sürüş serüveninde, hem de bizim varoluş
ve hakikatin izini sürüş yolculuğumuzda bir “bahane”, bir “vesile” olarak
görebilecek bir yerden, en üst yerden, medeniyet gökkubbemizden sinemaya
bakabiliyor olmasıdır.

Ya da şöyle söyleyelim: Sinemayı bütün yönleriyle -estetiğiyle, felsefesiyle,

görünür görünmez dünyaları ve kaynaklarıyla- kavrayabilmek, ancak
sinema-dışı, sinema-ötesi söylemlere ve alanlara ulaşılabilecek kadar derin
nefes alınabildiğinde mümkün olabilir: İşte bu yer, bütün yerlerin ortak noktası,
bütün yolların kavşak noktası, medeniyettir. Bu, biraz da sinemanın çok
katmanlı, geçmişle gelecek, enlemle boylam, yatay eksenle dikey eksen arasında
uzanan, varolan, bütün düşünme biçimlerinin, bütün sanat türlerinin ve hatta
bütün varoluş biçimlerinin buluşma noktası, daha doğrusu buluşturulma yeri
olmasının “empoze ettiği” bir durumdur. Genelde Türk entelijansiyasının da,
özelde ise Türk film entelijansiyasının da Ayşe Şasa gelene kadar gelemediği,
ulaşamadığı, sinemanın doğasının ve dilinin ne olduğunu da kavramasını

Sayfa 40 / 46
imkânsızlaştıran, Türk sinemasının kaynaklarını ve estetiğini de görebilmesini
kaçınılmaz olarak zorlaştıran, keşfedilmeyi bekleyen “üst perde”,
keşfedilmemiş kıta’dır.

İşte bu çok katmanlı, çok yönlü bilme, olma ve varolma yeri ve yerlem’inin sahip
olduğu ve sunduğu bu imkânı, yani sinemanın bir medeniyet meselesi olarak
ele alındığı zaman anlaşılabileceğini ve Türkiye’de, dünyaya armağan
edebileceğimiz bir film dili kurulacaksa, bunun ancak esaslı, köklü, Arşimet
noktasına kavuşmuş, pergelini bulan bir medeniyet tasavvuruyla imkân dahiline
girebileceğini Türkiye’de ilk kez kavrayan ve gösteren kişi Ayşe Şasa’dır.

Çağımızın en cins düşünürlerinden Deleuze’e, felsefenin sonunu -bir kez daha-

ilan ettiren, felsefenin ve düşünmenin yerini sinemanın aldığını haber verdiren
bu çok yönlü ve çok katmanlı özelliğiyle sinemanın, bütün biliş, oluş ve varoluş
imkânlarına uzanan bu nev-i şahsına münhasır niteliği, film dilinin ve dünyasının
ancak filmin diline ve dünyasına bihakkın nüfûz edebilmeyi mümkün kılabilecek
ölçüde ve ölçekte bir varoluş tasavvuruyla, bir hakikat tasavvuruyla, kısacası bir
medeniyet fikriyle donanmayı zorunlu kıldığını ilk kez kavrayan ve bunu ele
aldığı bütün meselelere hakkıyla uygulayan film düşünürüdür Ayşe Şasa. Ayşe
Şasa’yı film eleştirmeninin, film teorisyeninin ötesine ulaştıran yakıcı nokta,
burasıdır: Sahip olduğu medeniyet şuuru, idraki ve perspektifi.

İşte Ayşe Şasa’nın sahip olduğu ve harekete geçirdiği bu kuşatıcı / ihata edici
medeniyet perspektifi, onun yalnızca bizim yapacağımız sinemanın, Kur’ân’ın
hayat bahşedici, ruh üfleyici suyundan doya doya içen İbn Arabî, Mevlânâ, Attar,
Yunus, Fuzûlî, Merağî, Itrî, Şeyh Galip, Bediüzzaman, Sezai Karakoç, İsmet Özel
gibi köklü, kanatlandırıcı entelektüel ve estetik kaynakları, yerli ama imajinatif
bir film dilinin kanatlandırıcı bir şekilde hayata geçirilmesi sürecinde değil, aynı
zamanda, Amerikan klasik sinemasından Amerika’daki avant-garde sinema
akımlarına, Avrupa’daki bütün “sanat” sineması akımlarından, Sovyet devrim
sinemasına, Tarkovsky ve Paradjanov sinemasına ve genelde bütün dünya
sinemasına da bu sinemaları vareden medeniyetlerin entelektüel ve estetik
kaynakları ışığında bakabilme imkânı kazandırmıştır Ayşe Şasa’ya.

Nitekim, onun sanatçı / senarist / sinemacı yanını ele veren sinematografik bir
üslupla ve tadla kaleme aldığı Yeşilçam Günlüğü’ndeki -biraz önce zikrettiğim-

Sayfa 41 / 46
“Türk Filmi Nedir?” başlıklı ilk metninde, Türkiye’de bir yazar, ilk defa,
medeniyetin bütün süreçlerini -biliş, oluş ve varoluş menzillerini- hem
eşzamanlı, hem de ardışık olarak harekete geçiren bir yaklaşımla bakabiliyordu
Türk sinemasının ne’liği ontolojik sorununa, işte bu yüzden.

Ve yine bu yüzden, bu kısa ama çığır açıcı, ufuk açıcı metinde, sinemada
imajinatif film dilleri kuran sinemaların -özellikle de Batı’daki özgün film
akımlarının- dillerinin entelektüel ve estetik sermayeleri, kaynakları konusunda
tastamam Nietzschevârî ve Nietzsche’nin şakirdi Foucaultvârî bir arkeoloji ve
jeneoloji çalışması yaparak çözümlüyor, oradan Türk sinemasının dilinin ne’liği
ve nasıl -hangi entelektüel ve estetik kaynakların harekete geçirilmesiyle-
kurulabileceği meselesi üzerine odaklanabiliyordu.

Bir Milat ve Öncü Olarak Ayşe Şasa

Ayşe Şasa’nın bu kapsamlı yolculuğu, Türk sinemasında bir miladın habercisi ve

müjdecisiydi. Ve Ayşe Şasa, bu yolculuğu, nasıl yapabildiğine ve böylesi bir
yolculuğun Türkiye’deki film entelijansiyasının önce içine sürüklendiği çıkmaz
sokağa nasıl “yuvarlandığına”, çarpıcı gözlemlerle dikkat çekiyor, sonra da
çıkmaz sokaktan nasıl çıkabileceğini enfes bir dille gözler önüne seriyor/du,
medeniyet bilinciyle kuşanan ve o yüzden de, kendi deyişiyle, böylesi bir
“kuramsal şuur”la donanan bir film düşünürü olarak, “Türk Sinemasının Ezelî
Sorunsalı: Nasıl Bir Sinematografi?” başlıklı nefis metninde.

Bu metin, Ayşe Şasa’nın sahip olduğu ve Türk entelijansiyasına sunduğu

medeniyet perspektifinin ne denli kanatlandırıcı imkânlar sunabileceğini
gösteren öncü bir metindir. Ve ne yazık ki, o zamanlar güme gitmişti; ama
bugün Türk film entelijansiyasının önünü açacak teorik ve pratik temelleri de
atmış bir metindi/r. Eisenstein’ın sinematografisinin entelektüel ve estetik
kaynaklarının bir alt metin olarak izinin sürüldüğü bu metnin omurgasında bu
topraklarda yerli ve imajinatif bir film dili kurma arayışının medcezirli hikâyesi
anlatılır bir sanatçının / senaristin keskin gözlem gücüyle.

Ayşe Şasa, metne, emektar ve tam bir çınarı andıran sinema tarihçisi Giovanni
Scognamillo’ya yaptığı bir ziyaret sırasındaki diyaloglarını aktararak giriş yapar.

Sayfa 42 / 46
Scognamillo’nun Türk sinemasının yaklaşık bir asırlık hâl-i pür melâli
konusundaki (hemen hatırlatayım; yıl, 1990’dır) şu gözlemleri zihin açıcıdır: “Bir
meselede gerçekçi olalım: Türk sinemasının henüz doğru dürüst bir grameri, bir
sentaksı bile olduğu söylenemez. Bir çok insan, falan kamera açısını neden
seçtiğini, filan yerde neden uzak ya da yakın plan kullandığını hâlâ bilmiyor.”

Ardından Türk sinemasının ezelî sorununa, Batıdan “hazır kalıplar” alarak

varolabileceği yanılsamasına dâir enfes bir anısını paylaşır bizimle Ayşe Şasa.
Sözü Ayşe Şasa’ya bırakmanın tam sırası:

“Sinema anlatımı, bizde hep Batı’dan alınacak bir şey sanılmıştır. Batı’dan,
Amerika’dan ya da Avrupa sinemasından hazır dil kalıpları aktarmaya
çalışmışızdır. -Hiç unutmam, 1968 yılında, Sinematek derneğinin açılış
gösterisine gitmiştim. Ünlü bir Fransız filmi gösteriliyordu. Tesadüfen yanına
oturduğum yüksek tahsilli bir sinemasever bayan bana kaşını kaldırarak şöyle
bir bakmış, ‘Ne o, yalnız mı geldin? Hani arkadaşların, öbür sinemacılar? Yoksa
onlar öğrenmek istemiyorlar mı?’ demişti. O günden bu yana düşünmüşümdür,
bu öğrenmek sözü üstüne. Türk sinemasına, sinemayı ille de Batı’dan
öğreneceği bir şey gözüyle bakan zihniyet üstüne…” (s.25).

Ayşe Şasa’nın bu gözlemi, İngiliz sinema dergisi Sight and Sound’un 1992
yılında İstanbul Film Festivali’ne katılan bir yazarının şu çarpıcı gözlemiyle de
doğrulanır: “Türk sineması, neden Bunuel’in, Antonioni’nin, Fellini’nin,
Godard’ın filmlerini taklit ediyor; kendi dilini kuramıyor acaba?”

Ayşe Şasa, daha sonra sadece entelektüellerde değil, sinemacılarda da

gözlenen “teslimiyetçi”, “edilgen”, Batı’ya “şartlanmış” bu tavrın “nereye kadar
geçerli” olduğunu, bu tavrın herhangi bir temeli olup olmadığını sorgular ve bir
soruyla şöyle sürdürür yazısını: “Sinema, başka ülkelerin sinemalarından [hazır
dil kalıpları devşirilerek-YK] öğrenilebilecek bir şey midir? Sanmıyorum. Böyle
bir bakış açısı, sinemanın kültürel içeriğine tamamen ters düşen kısırlaştırıcı bir
yaklaşımdır.”

Bu gözlemlerinden sonra Ayşe Şasa, gelişini, bir milat oluşunu haber veren üç
katlı / üç katmanlı bir yapı önerir yerli ve özgün bir Türk filmi dilinin kurulması
için: En alt kat, sosyal kültür’dür; orta kat, estetik / sanatsal kültür; üst kat’sa,
diline kavuşan filmin kendisi. Bu önerisini, Ayşe Şasa’yı medeniyet perspektifini
Sayfa 43 / 46
sinemaya girdiren hem bir düşünür, hem bir film teorisyeni, hem de ön açıcı bir
öncü olarak nitelendirmemi sağlayan, şu tarihî tespitle özetler:

“Sinema tekniğinin temeli, toplumsal kültürdür. Her toplum ya da her uygarlık

birimi, sinema tekniğinin ana çekirdeğini -sinematografisini- kendi sosyal
kültürünün işlevlerine uygun olarak kurmak, geliştirmek durumundadır. Bizimki
gibi çok özgün bir uygarlık zeminine sahip ülkelerde bu özellikle böyledir, böyle
olmalıdır.” (s.25 / italikler, Ayşe Şasa’ya aittir).

Ben bu satırları Londra’dayken okumuştum. Bu satırları okuduğumda ne kadar

sevindiğimi anlatmam çok zor. Bu satırları okuduktan sonra, Dergâh’ta ilk
yazılarımı yazmaya karar verdiğimi hatırlatmam, her şeyi anlatmaya yeter
sanırım.

Ayşe Şasa, bu metinleri yazmadan üç yıl önce, Londra Film Festivali’nde

gösterilen Mali’li Süleyman Cisse’nin “Yelen” filmini izledikten sonra, Thames
Nehri’nin kenarında düzenlenen festivalin yapıldığı ve filmin gösterildiği
salondan hızla Thames Nehri’ne koşarak, isyan etmiştim: “Bu filmi, böylesine
imajinatif bir filmi, nasıl olur da biz yapamayız? Bizim kaynaklarımız, entelektüel
ve estetik sermayemiz, dünyaya özgün bir film dili armağan etmek için en köklü,
en yaratıcı kaynaklardan biri. Nasıl olur da bu muazzam sermayeye kör ve sağır
bir tavır takınabiliriz?” diyerek üzüntümü Thames Nehri’yle paylaşmıştım adeta.

Ayşe Şasa’nın sözkonusu metinlerini görünce, Ayşe Şasa’yla mutlaka şahsen

de tanışmam gerektiğini düşünmüş ve nitekim Türkiye’ye yaptığım ilk ziyarette
Akif Emre’yle Ayşe Şasa’yı ziyaret etmiş ve tanışmıştık.

Hepimiz Ayşe Şasa’nın “Palto”sundan Çıktık ve Asıl “Film” O Zaman

Başladı…

Ayşe Şasa’dan önce de sinemaya medeniyet perspektifi ile yaklaşan kişiler,

özellikle de film yapan yönetmenler vardı elbette. Rahmetli Yücel Çakmaklı’dan
Mesut Uçakan’a, Osman Sınav’dan İsmail Güneş’e, Metin Çamurcu’dan Salih
Tuna’ya kadar hepsi de hem film eleştirisiyle, hem filmsel metnin türlü
ön-metinleriyle, hem de filmin kendisiyle uğraşan kişiler, sinemaya az çok,
belli-belirsiz bir medeniyet zaviyesinden bakıyorlardı.
Sayfa 44 / 46
Yine rahmetli Halit Refiğ’in yerli bir Türk filmi ve dili kurma konusundaki arayışı,
verdiği “Ulusal Sinema Kavgası” da, Yunus’a, Karacaoğlan’a, Mevlânâ’ya kadar
uzanan, benzer bir zeminde gerçekleşmiş bir çabaydı. Ömer Lütfi Akad’ın, Atıf
Yılmaz’ın, Metin Erksan’ın ve Ayşe Şasa’nın eşi rahmetli Bülent Ağabey’in
(Oran’ın) -bizzat tanık olduğum- ortaya koyduğu arayış da bu düzlemde
gerçekleşmişti.

Ama bu kişilerin hiç biri, Ayşe Şasa kadar filmi bir medeniyet meselesi, bir biliş
(epistemoloji), bir oluş (fenomenoloji) ve bir varoluş (ontoloji) meselesi olarak
bihakkın özümseyebilmiş değildi. Belki vakit henüz erkendi. Belki Ayşe
Şasa’nın, medeniyetimizin yaşadığı travmatik metamorfoz sürecini iliklerine
kadar yaşayan ve keşfedilmemiş kıta’yı (terra incognita’yı) bütün pathos’uyla
tecrübe eden bir kişinin, tıpkı medeniyetimizin bizatihî kendi yaşadığı medcezir
serüveni gibi, çilesini, fikir, oluş ve varoluş çilesini hayatının bütün enlemlerinde
ve boylamlarında hücrelerine kadar yaşayan bir kişinin gelmesi gerekiyordu.

Ve Ayşe Şasa geldi: Ve asıl “film” işte o zaman başladı. El yordamıyla,

“deneme-yamulma” yöntemiyle gerçekleştirilen arayışlar, ortaya konan ürünler
geride kaldı ve Ayşe Şasa’nın gelişiyle birlikte, yaklaşık çeyrek asırlık süren bir
bekleyişin / yolculuğun sonunda, hem Ayşe Şasa’nın “palto”sundan çıkan
“çocukları” (Sadık Yalsızuçanlar, İhsan Kabil, Enver Gülşen ve bendeniz), hem de
hakikatin izini en geniş spektruma yayarak sürebilen bu film düşünürleri
kuşağının Ayşe Şasa’nın öncülüğünde ve rehberliğinde oluşturdukları habitus /
filmik aura veya vasat’ta Türk sinemasının dünyaya sunacağı özgün dilin
kuruluşunun miladını başlatan öncü sinemacılar kuşağının habercisi, Semih
Kaplanoğlu ve ardından Derviş Zaimoğlu geldi.

Ayşe Şasa, bu uzun soluklu biliş, oluş ve varoluş yolculuğunun teorik miladı;
Semih Kaplanoğlu ise pratik miladını oluşturdu.

Bugüne kadar türlü nedenlerle, gerekçelerle sığ, köksüz ve dayanaksız, sürekli

dışarıya, Batı’ya bakan, donakalan, bizi / Türk sinemasını da sürgit yarıyolda
bırakan, donduran ve durduran “sinemasal iktidar” tarafından dışlanan Mesut
Uçakan, İsmail Güneş ve Osman Sınav gibi “orta kuşak” yönetmenlerin de aynı
yolun izini bu kez daha bir özümseyerek, daha bir içselleştirerek sürecekleri bir
zemin oluşmuş oldu ve önümüzdeki süreçte, hem bu “orta kuşak”

Sayfa 45 / 46
yönetmenlerin, hem de gelişlerini bekleyen / beklediğimiz genç kuşak
yönetmenlerin / sinemacıların üzerinde/n rahatlıkla yürüyebilecekleri umut ve
ufuk vadeden z/engin bir teorik koridor ve münbit bir pratik zemin inşa edilmiş
oldu.

İşte bu teorik ve pratik zemini, Ayşe Şasa’ya borçluyuz: Bir düşünür, bir sanatçı
ve bir öncü olarak bu zemini inşa eden Ayşe Şasa’ya… SON

Sayfa 46 / 46