Zdeno Kolesár
často znamenalo s tra tu jedn otiace j syntézy. Formovanie profesie grafického d i­
Dynamický technický rozvoj od obdobia prie m yselnej revolúcie po dnešok zásad­
ným spôsobom ovp lyvň uje k ultú rno-spoloče nské a k tiv ity Ľudí. Tok dôležitých vý­
vojových im p u lz o v však smeruje i opačne: meniaci sa postoj človeka k svetu n ú ti
te chniku h lad ať prostriedky, ktoré by n a p ln ili požiadavky nových životných po­
stojov.
B ú rliv ý rozvoj nových vizuálnych m é dií ako f ilm , televízia a video, ktorý charakte­
rizoval k u ltú rn u situáciu m in u lé h o storočia, dovŕšil g lob álny nástup počítačových
te ch nológ ií. Tie sa stali p o ds tatn ý m fen om é nom m nohých (často na prvý po hlad
ve lm i o d la hlých) oblastí. Grafický dizajn operujúci vo sfére vizuálnej k u ltú ry sa
o c ito l priam o v epicentre „m e diálne ho výbuchu a v up lyn u lý c h 2 - 3 desaťro­
čiach prešiel zmenami, ktoré hlboko o v p ly v n ili jeho podstatu.
V grafickom dizajne je to paradoxne nástup nového pracovného nástroja - počí­
tača, čo nás n ú ti h lad ať po dstatn é znaky form ovania profesie v hlbších h is to ric ­
kých vrstvách. Termín grafický dizajn sa používa približne 5 0 rokov (v ortodo xnom
poním aní by teda to t o krátke obdobie malo predstavovať jeho dejiny), ani exis­
tencia príbuznej profesie „ú ž itk o v é h o “ či „kom erčn ého“ grafika nesiaha ďalej než
do doby priem yselnej revolúcie. A k sa aj niekto po kúsil v ertikálne prehlbovať de­
jin y grafického dizajnu, len výnim očne v h is tó rii z o s tú p il hlbšie, než do obdobia
vynálezu kníhtlače.1V súvislosti s ním sa to t iž o b ja v ilo mechanicky produkované
a sériovo množené spojenie písma s obrazom považované za znak cha rakte rizujú­
ci grafický dizajn.
Etablovanie kníhtlače si vynucovalo vznik radu nových profesií (tvorca písma, je ­
ho rytec, lejár, ilu s trá to r, sadzač, vydavatel atd'.), čo síce prin ieslo rast k v a lity je d ­
n o tliv ýc h úkonov pri tvorbe tlačených m a te riá lo v rôzneho druhu, zároveň však
zajnéra bo lo do is te j m iery pokusom o jej opätovné nájdenie, až s nástupom po­
čítača sa však z grafického dizajnéra stáva skutočný režisér, k to rý k o n tro lu je
všetky m edzičlánky tv o riv é h o procesu a v id eá lnom (i ked v skutočnosti m áloke­
dy realizovanom) prípade môže spracovať projekt od tv o rb y písma a obrazu až po
d e fin itív n u tlač .2 Okrem to h o je výstup počítačového dizajnu (či už tlače ný alebo
nem ateriálny, šírený sieťou) síce stro jovým p roduk tom , avšak nemusí byť (a čas­
to ani nie je) produk tom sériovým. Inými slovami, ak chceme hlad ať v h is tó rii ana­
lógie s p rin cípm i práce súčasného grafického dizajnéra, musíme sa v rá tiť aj pred
obdobie nástupu kníhtlače. Tým samozrejme nechceme ig n o ro v a ť poltisícročie
nasledujúceho vývoja: napriek uvedeným skuto čnostia m je súčasnému grafické­
mu dizajnérovi m e n tá ln e bližší jeho kolega z obdobia pred kom puterizáciou pro­
fesie než stredoveký s k rip to r kláštornej dielne.
Ďalším a rgum e ntom za spustenie hlbšej sondy pri hľadaní koreňov profesie gra­
fického dizajnu môžu byť súčasné mechanizm y fungovania vizuálnej k om uniká­
cie. V s ú v is lo s ti s nástupo m in te rn e tu , kde m é diom prenosu in fo rm á c ie sú
chvejivé body na obrazovkách nerovnakej špecifikácie, sa napríklad vedú diskusie
o neadekvátnosti klasických písmových ty p o v a potrebe hladania takých, ktoré by
svojou charakteristikou akceptovali (tak, ako to v m in u lo s ti obvykle bývalo) tech­
nické parametre média. Spolu so základným stavebným kameňom grafického d i­
zajnu (písmom ) sa preverujú ďalšie k on š tanty vizuálnej kom unikácie sformované
k u ltú rn y m vývojom u p lyn ulých stáročí. Internetová stránka fo rm á to m pripomína
viac staroveký zvitok než čokolvek, čo sa neskôr obja vilo . Lineárne usporiadanie
te x tu (záväzné prakticky od vzniku písma) nahrádza in te rn e to v á sieť so š tr u k tú ­
rou mriežky, s rozvetveniami, paralelným i te x tm i a prekrytiam i. Počítačové ikony
sú akýmsi novodobým pik to grafic ký m písm om. Aj „obrázkové“ písmo e m otik ono v
a rébusové skratky SMS správ na displejoch m o b ilo v akoby kráčali p ro ti prúdu f o r ­
movania fonetickéh o hláskového písma.
Spomínané posuny vo form ách kom unikácie však m ajú nesporne i širší rozmer sú­
visiaci so súčasnou k u ltú rn o u s ituáciou: nejde len o to, či dnes používané k om u­
nikačné kódy (napr. lineárne usporiadané hláskové písmo) sú adekvátne na
k om unikova nie to u technikou, ktorou disponujem e, ale najm ä o to, či sú vhodné
pre súčasného človeka. Moderné vizuálne médiá (klúčovú úloh u m a l plagát, ob­
rázkový časopis, no najm ä televízia) zm e nili homo sapiens z človeka čítajúceho
te x ty na čLoveka pozerajúceho obrázky. Bez toh o, aby sme chceli t ú t o tézu abso­
lu tiz o v a ť a pochybovať o rezistencii kLasickej vzdela nosti v glo b á ln o m pohlade,
musíme k on štatova ť pohyb naznačeným smerom. Vývoj grafického dizajnu je t o ­
ho dobrým dôkazom. Jeho pro d u k ty najrôznejšieho druhu sú čoraz „obrázkovej-
šie“ . Tzv. expresívna typ o g ra fia je pokusom preniesť aj na abstraktné písmové
znaky a ich kompozičné usporiadanie tra dičné funkcie obrazu - vrátane silného
em otívneho pôsobenia. Prinajm enšom od 60 . rokov m in u lé h o storočia sa rad gra­
fických dizajnérov u silov a l kom ponovať texty, ktoré sa m ali miesto čítania empa-
tic k y „ c í t iť “ . Emotívna nasýtenosť a „obrázkovosť" súčasného grafického dizajnu
akoby nás vracali späť do prehistórie, keď to, čo dnes nazývame umením , splýva­
lo s analytickým myslením a písmo ešte len čakalo na svoj zrod.
Ako teda cez prizm u súčasných fo rie m vizuálnej kom unikácie3 možno vymedziť
grafický dizajn? Iste je možné v y tv o riť jednoznačnú definíciu, ktorá by um ožnila
 ®Ä ŕ 5 »č & i -
4í f é v ý V S T U P J 2 S S 1 Ľ Ľ L . 8" * *

PRE PEŠÍCH

:>.«r
exaktne v y tý č iť jeho dejiny. Tá by však diskvalifikova la m noho prejavov, ktoré
um ožňujú o s v e tliť jeho podstatu. Skúmanie hraníc a presahov býva neraz produk­
tív n y m spôsobom, ako de finovať urč itý predm et či jav. Pokúsime sa preto skúmať
grafický dizajn v čo najširšom horizonte ako druhovo úžitko vo-výtva rnú d is c ip lí­
nu, ktorej úlohou je vizuáln ym i prostriedkam i (najpríznačnejšie, avšak nie výhrad­
ne, spojením obrazu a písma) prenášať inform ácie, pričom ide o kom unikáciu,
ktorá sa podriaďuje nejakému in é m u účelu než čisto umeleckému vyjadreniu. Ta­
káto plávajúca definícia môže zastrešiť i prejavy, ktoré majú m álo spoLočného
s tra dične chápaným grafickým dizajnom, pokúsime sa však práve konfron táciou
dejín a súčasnej situácie hfadať jeho podstatu. Budeme sledovať uzlové body vý­
voja od tv o rb y prvých artefaktov a zrodu abstraktného myslenia cez odovzdáva­
nie správ obrazom, vynález písma, tlače, až po zrod špecializovanej profesie
grafického dizajnéra. Na ceste od prvej orientačnej značky vedome vytvorenej pra­
vekým lovcom po súčasný b ilb o rd budeme kon fro n to v a n í s premenami ludského
myslenia a fyzického sveta Ľudí, s vývojom foriem organizácie spolo čnosti, s po­
s tupným form ovaním komunikačných mostov medzi lud'm i a s tým , ako tie to mos­
ty pevneli, ked k hovorenému slovu p rib u d o l obraz a slovo písané.

P ozn ám k y

1 O je d in e lý m p r ík la d o m p r e h ĺb e n ia v e r tik á ln e j osi gra fic k é h o d izajn u až k p r e h i s tó r ii je

práca P. B. Meggs, The H is to ry o f G ra phic Design. N e w York, 1983 (1. vyd.).

2 P o d o b n ým „re ž is é r o m “ m o h o l byť od n á s tu p u k n íh tla č e iba tvorc a lito g ra fic k é h o

p la g á t u , p r ip a d n e kniž ných b i b li o f í li í .

3 P r e d m e t skú m a n ia t a k ako ho v úvode v y m edzujem e, by m o h o l byť d e fin o v a n ý tiež

ako d e jin y v iz u á ln e j k o m u n ik á c ie (Pozri napr. J. M ü lle r- B r o c k m a n , The H is to r y of

V is u a l C o m m u n ic a tio n . Teufen 1971.). V z h la d o m na to, že z t a k t o d e fin o v a n é h o

p r e d m e tu by sme len ťažko m o h li v y lú č iť celú sféru v o l n é h o u m e n ia a ta k tie ž

p r ie m y s e ln é h o d iza jn u , z v o l ili sm e je dnoz nač n ejš í (i keď tie ž d is k u ta b iln ý ) te rm í n

d e jin y gra fic k é h o dizajnu.


Keď predchodcovia dnešného človeka pred dvoma m ilió n m i rokov uv e dom elou
výro bou prvých n á s tro jo v k lá d li základy k u ltú rn e j h is tó rie lu d stv a , zanechali
s to p a m i tý c h t o a k tiv ít „s p rá v y “ , ktoré dnes môžeme „č íta ť". Dávno pred v z n i­
kom s kuto č néh o písma m im o svoj p rie s to ro v ý a časový h o riz o n t v ys ie la li i n f o r ­
mácie o spôsobe svojho života. Ta kúto (hoci nevedom ú) kom u n ik á c iu môžeme
považovať za výcho diskový bod skúm ania grafického d izajn u v najširších súvis­
lostiach . Hoci s top ov an ie embrya grafického dizajn u v hlbokých vrstvách pre­
h is tó rie sa môže zdať ire le v a n tn é , výroba prvých pästných k lin o v ob sia hla
zárodočnú podobu viacerých a ktu á ln y c h dizajnérskych problém ov. Tvorba ná­
stro ja si vyžadovala ešte pred je h o m a te riá ln o u realizáciou v y tvo re n ie a b s tra k t­
ného m o d e lu (m e n tá ln e h o predobrazu) v m ysli človeka, čo v la s tn e tv o r í jeden
zo základných význa m ov a n glic k ého slova design a v ele m e n tá rn e j rovin e d e fi­
nuje čin n o s ť dizajnéra - či už p rie m ys elné ho alebo g rafického. „D izajnérsky ná­
v r h “ b o l p o to m vzorom pre „sé rio v é “ množenie: pästné k lin y s o p tim á ln y m i
vý k on ovým i p a ra m e tra m i sa t o t iž na p o d o b ň o v a li. A u to r vzorového ná stroja sa
stá v a l h rd in o m , k to rý svoje sc h o p n o s ti v spoločenskej súťaži zdôrazňoval n ie ­
čím, čo by sme v m o dern ej m a rk e tin g o v e j te r m in o ló g ii ozn ačili s e lf- p ro m o tio n
(sebapropagovanie).1 Našli sa t o t iž aj p o l metra d lh é pästné kliny, ktorých pre­
dim enzované tv a ry zrejm e ne s lú ž ili bežnému účelu, ale m a li s y m b o lic k y p o d ­
č ia rk n u ť s c h o p n o s ti v ý ro b c u a p ra v d e p o d o b n e už v te d y b o li z d ro jo m
ele m e n tá rn e h o es tetického uspokojenia výrobcu i „p u b lik a “ . Pravekí lu d ia te ­
da svoje prvé výro bky používali nielen ako nástroj, ale aj ako kom unikačn é m é­
d iu m svojho d ruhu.
Uvedomelá tvorba výrobných nástrojov naštartovala proces rozvíjania duševných
schopností človeka. Ten viedol k vzniku reči, ktorá radikálne zvýšila úroveň spolo­
čenskej komunikácie a ktorej abstrahované pojm y spolu s obrazmi (v rôznych fo r­
mách a prepojeniach) neskôr v y tv o rili základné stavebné je d n o tk y grafického
dizajnu.
K doménam grafického dizajnu dnes pa trí tvorba vizuálnych znakov, k torým nie je
možné p ris ú d iť význam na základe prvoplánovej vizuálnej podobn osti s označo­
vanou činnosťou, predm etom či javom . Počiatky ta k é h o to atribuova nia významov
znakom tiež siahajú do hlbokej m in u lo s ti, a dokonca nie sú vlastné výhradne ľu d ­
skému rodu. Keď dravec sleduje svoju korisť, popri iných zmysloch využíva i zrak:
in š tin k tív n e vyhodnocuje polámané vetvičky, s topy nôh koristi a pod. (v te r m in o ­
ló gii s em io tik y ide o indexový znak, kde časť zastupuje celok, pričom ide o vecnú
s p o jito s ť2). Podobne pri hla d a n í vody ho na bLízkosť prameňa upozorní vlhká pô­
da, na nebezpečenstvo pohyb v poraste. Zviera je teda in š tin k tív n e schopné „de­
kó d o v a ť“ in fo rm a č n é znaky, dokonca ich aj vysielať (napr. maskovanie).
V jednoduchej, neuvedomelej podobe je ta k to schopné n a p ln iť základnú schému
kom unikačného reťazca:
Z d ro j V ysielač K anál 1 P rijím a č U rčen ie
(systém 1) (expedient) (pôsobenie šumu) (recipient) (systém 2)
Tá je to to ž n á so základnou schémou tv o rb y a recepcie p ro d u kto v grafického d i­
zajnu. Na rozdiel od in š tin k tív n e h o správania zvieraťa, ktoré je len m álo schop­
né m o d ifik o v a ť vysielanie a p rijím a n ie in fo rm á c ií v meniacich sa podmienkach,
dokázal človek s p o s tu p u jú c im rozvojom abstraktného m yslenia uvedomele a cie­
lene vysielať rôznorodé in fo rm á c ie a dekódovať čoraz jem nejšie nuansy pri ich
p rijím aní. E lem entárne fo rm y vním ania vizuálnych znakov p rip o m ín a li vo vedo­
m í človeka tie , ktoré prebiehajú u zvieraťa (o dtlačok laby - ulovené zviera - prí­
je m n ý po cit v žalúdku). Napokon, ani ony nie sú až ta k vzdiaLené súčasným
podobám fun govania grafických znakov (znak vid lič k y s nožom - dobré je d lo - prí­
je m n ý pocit). Praveký polo vník, ta k ako súčasní p r im itív n i lovci, b o l z j e d n o d u ­
chého od tlač k u nohy schopný „p re č íta ť“ množstvo in fo rm á c ií: druh, vek, váhu,
kondíciu zvieraťa, čas, v ktorom stopu v y tv o rilo atď. (aj tu ide o indexový znak).
„P ríje m “ in fo rm á c ie teda prebiehal na vysokej úrovni, je j „vysielanie bolo však
v t o m to prípade neuvedomelé. Vyššie uvedená schéma kom unikácie sa dôsledne
na plnila, keď predsun utý lovec dával svojim pomalším kolegom znamenia o sme­
re prenasledovania koris ti (smerovky z kameňov, odlom ených vetvičiek či šípov).
V te j chvíli už rieš il tie problémy, v ktorých okruhu sa pohybuje súčasný dizajnér:
m usel uvedomele v y tv o riť kód, ktorý má do statoč n ý p o te n c iá l na prenesenie i n ­
form ácie a zároveň príjemca je schopný ho dekódovať. Zo súčasného p o hladu tu
ide o v e lm i a ktu á ln y predobraz tv o rb y orientačných systémov, pričom je Logické,
že praveké „dopravné značky“ m ali klúčový význam pre spoločenstvá kočujúcich
poľovníkov.
Zásadným m o m e n to m pri sledovaní počiatkov grafického dizajnu je zrod v ý tv a r­
ného umenia (pripom eňm e, že grafický dizajn sme rámcovo d e finov ali ako úžit-
kovo-výtvarnú disciplínu). Bez ambície presne definovať umenie a nespochybnitelne
s tan ov iť jeho počiatok môžeme konštatovať, že prib ližn e pred 100 0 0 0 rokmi sa
na artefaktoch pravekého človeka ob ja vujú znaky, ktoré nemožno zdô vodniť čis­
t o úž itk o v o-fu nk č ným i zre te lm i. Postupne ich p rib úda lo a hoci ich inte rpre tácia
je pro b le m a tic k á 3, bo li medzníkom uvedom elej kom unikácie vizu á ln y m i pros­
trie dk am i.
Pri hla d a n í zárodočných podôb grafického dizajnu by sme spomedzi prvých um e­
leckých prejavov m ali o s o bitnú pozornosť venovať početným stopám rúk (najstar­
šie majú okolo 3 0 0 0 0 rokov) nachádzajúcim sa v rôznych obla stiach v širokej
škále od púheho od tlačku v mäkkej hm ote až po „d ekoratívne“ obrazy rúk o b tia -
hn uté farbou. Na rozdiel od odtlačkov zvieracích láb tu išLo o vedomé zanecháva­
nie vizuálnych správ, ktorých zmysel však môžeme len hy p otetic k y predpokladať.
Austrá lski Aborigénci i dnes o b k lo p u jú či pokrývajú svoje kresby rukami, no pres­
ný účel t e jto č inno sti sa nepodarilo v y s v e tliť (napokon: skúsme presne de finovať
motivácie a ciele súčasných tvorcov g r a ffiti!). Nech už bolo účelom tý c h to stôp
zamedziť strachu z prázdna (horror vacui), „p riv la s tn iť ” si urč itý prie stor (takáto
in te rp re tá c ia 11 by z od tlačkov rúk robila zárodok ochrannej známky) alebo zabez­
pečiť úspech pri love (na základe m yšlienkového spojenia: ruka pri zvierati ako moc
nad ním = úspešný lov)5, nepochybne t u išlo o grafický znak ako nositela in fo rm á ­
cie. Často býval v iden tic kej fo rm e odtlačený viackrát. Ide teda o zárodočnú podo­
bu sériovo množeného obrazu, pričom praveký človek b o l k o n fro n to v a n ý so
základným prin cípom tlače (d vojjedino sť m atrice a je j odtlačku). Táto „p o ly g ra ­
fic k á “ technika dokonca jestvovaLa v dvoch podobách: pozitívnej (prosté od tlače­
nie ruky) i negatívnej (akási „šablónová” grafika, ktorá pravdepodobne vznikala
tak, že okolo ruky poLoženej na stenu praveký „sprejer” p l u l farebný p ig m e n t -
príklady ta k e jto tech niky sa dochovali vo francúzskom Pech Merle, španielskom
Gargase, oba staršie než 2 0 0 0 0 rokov).

P ristaviť by sme sa mali aj pri jednoduchých abstraktných znakoch vyskytujúcich

sa v jaskyniach juhozápadného Francúzska (Abri Blanchard, A bri de Castanet, La
Ferrassie), starých 25 0 0 0 - 3 0 0 0 0 rokov. Formy tý c h to znakov (body obklopené
kružnicami či ich segm entm i) sa opakujú a hoci ich význam nepoznáme, univerzál­
ne up la tn e n ie rovnakého „inform a čnéh o kódu” na viacerých miestach akoby už
v t o m to čase u pravekého človeka naznačovalo po tenciál na vytvorenie písma.6

Vrcholné prejavy pa le olitickej jaskynnej malby, ktoré fa scinujú nielen archeoló­

gov, ale i his to rik ov umenia, si zasluhujú o s o bitnú zmienku i pri hlad aní počiat­
kov his tó rie grafického dizajnu. Je nesporné, že zárodky písma treba h lad ať
v kreslených obrázkoch, tie sa pred vznikom písma stali základným m édiom zá­
znamu a šírenia m yšlienok v iz uáln y m i prostriedkam i a postupne čoraz d ô le ž ite j­
ším pe n d a n to m hovoreného slova pri k o m u n ik á c ii. Vo fu n k c ii zachovania
myšlienok, poznatkov a skúseností kreslený obraz tv o r i l predchodcu písma. Sved­
čí o to m vo viacerých jazykoch spoločná etym ológia slov s významom ryť, tesať
a písať. V jazyku starých Slovanov i v súčasnej ru štine znamená „p is a ť” i m a lo vať.7
V nástenných malbách R ouffignaku či A lta m iry treba teda hľadať nielen počiat­
ky umenia malby, ale aj neskoršieho písma (napokon obe o b la s ti nikdy nedelila
ostrá hranica a v ázijskom um ení kaligrafie podnes prakticky splývajú). Z dnešné­
ho pohladu praveká mafba bola skôr um ením úžitkovým (teda tým , ku k torém u
kmeňovo pa trí i grafický dizajn) než „ v o ln ý m “ . Napriek rozdielnym in te rpre táciám
sa archeológovia vedia z h o dnúť na to m , že tie to m a lb y m ali účel presahujúci pú-
he umelecké vyjadrenie v dnešnom zmysle slova (i keď bo li nesporne základným
východiskom i v te jto oblasti). Je zaujímavé, že popri najširšie akceptovanej hypo­
téze o ich väzbe na loveckú mágiu (základným a rgum e ntom v je j neprospech je
fakt, že t ie d ruhy zvierat, ktoré pravekí m a lia ri najčastejšie m alo vali, neraz vôbec
n e lo v ili) sa teórie neskôr zaoberali možnosťou, že obrazy zvierat bo li svojho dru ­
hu p ikto g ra m a m i či dokonca ideogram am i (obrazmi re preze ntujú cim i syntetickú 12
 H i

Smerovka z prírodného materiálu Kôň a odtlačok ruky z Pech Merle (Francúzsko), okolo 20 0 0 0 pred n. L
„Pasca“ z Lascaux (Francúzsko), okolo 12 000 pred n. L
(Foto: autor podlá kópie J. Jelínka)
 „Znaky“ neznámeho významu z rôznych období paleolitu
(Reprofoto podlá S. Mithena)

Jeleň a „znaky“ z Lascaux (Francúzsko), okolo 12 000 pred n. L Tancujúce postavy z mysu Dobrej nádeje (Juhoafrická republika), nedat.
(Foto: autor podlá kópie J. Jelínka) (Reprofoto podlá M. V. Alpatova)
m yšlienku). Teda čímsi, čo musím e brať na zretel pri koncipovaní dejín grafické­
ho dizajnu. Uveďme napríklad hypotézu francúzskej štru k tu ra lis tic k e j školy arche­
ológie založenú na predpoklade, že najčastejšie sa vyskytujúce obrazy tu ro v
a koní predstavujú mužský a ženský princíp.
Ešte bližšie k ak tu álny m problém om grafického dizajnu nás prib líži fakt, že „...pa­
leo litic k é um enie budí dojem prúdu zvierat a znakov.“ 8 A k sme spom ínali, že je
dnes ťažké v y s v e tliť zmysel zobrazení zvierat pravekými lovcami, ešte p roblem a­
tickejšie je z is tiť zmysel abstraktných znakov, ktoré ich sprevádzajú (v širšom vý­
zname sú „znakm i' aj realistické zobrazenia zvierat - najmä vo vyššie uvedenej
nedeskriptívnej in te rp re tá c ii). Sípovitý znak zrejme skutočne reprezentuje lovec­
ký oštep alebo šíp, a le je diskutabilné, či pravouholníky preťaté uhlopriečkam i ale­
bo mriežkami v Lascaux a dálších jaskyniach bo li „p ascam i“ , ktorých fun kciou
bolo „ c h y tiť dušu loveného zvieraťa“ .9 V te jto súvislosti bola vyslovená hypotéza,
že body, štvorce a ďalšie konfigurácie lín ií by nemuseli reprezentovať konkrétne
predmety, ale m o h li by byť akýmsi p ro to p ís m o m 10 (v term inoLógii sem io tiky by
tak nešlo o ikonický, ale o sym bolický znak, teda o reprezentáciu, ktorá nadobúda
význam na základe konvencie). V to m prípade by sme museli revidovať názor, že
v jaskynnej malbe išlo o „zobrazovanie prírodných ob je ktov izolovaným i, vzájom ­
ne nesúvisiacimi, fra g m e n tá rn y m i a s tatic k ým i kresbami alebo m a lb a m i.“ ” Spo­
m ínané „znaky“ by v pravekom protopísm e m o h li byť akýmisi d e te rm in a tív a m i
p rip o m ín a jú c im i staroegyptský systém písania, v inej rovine zasa spojnicam i tv o ­
riacim i spolu s obrazmi zvierat embryo lineárneho písmového záznamu m yšlie­
nok. Tak či onak, význam pa le olitických jaskynných „znakov" (či už figu ratívn ych
alebo a b s traktn ých) presahoval rozmer d e s kriptív n eho zobrazenia reálnych
predmetov. Spojenie obrazu a „p ís m a “ (pričom „p ís m o “ môže v t e jto prazákladnej
podobe reprezentovať to isté n a tu ra lis tic k y spodobené zviera, ktoré je zároveň
„obrazom “ , t. j. ide zároveň o ikonický a symboLický znak) predstavuje významný
medzník v sledovaní genézy grafického dizajnu.
Keď sa v súvislosti s klim a tic k ý m i zmenami čLovek začal d o m in a n tn e venovať p o l-
nohospodárstvu, námetové okruhy jeho výtvarnej tv o rb y sa radikálne z m enili.
Umenie n e o litu venovalo v porovnaní s predchádzajúcim i ob dobia m i ovela väč­
šiu pozornosť zobrazeniu človeka. Ľudská postava sa v zjednodušenej schem ati-
zovanej podobe objavovala už v pa le olitických jaskynných malbách a rytinách,
v porovnaní s bravúrne z v lá d n u tý m i realistickým i m a lb a m i zvierat však pôsobila
neohrabane a „ p r im itív n e “ . S o h la d o m na špecifické problém y grafického dizajnu
však treba u p ozorn iť na to, že tu dochádzalo k štylizácii ludskej postavy podnes
aktuálnej v piktogram och. Skutočnosť, že praveký človek bol schopný v ytv o riť, no
najm ä dekódovať Ľudskú postavu s k ra tkovité d e finovan ú nie k o lk ý m i čiarami
a kruhom reprezentujúcim hlavu, svedčí o ro zvin utej schopnosti a tribuov a ť vý­
znamy jedn odu chým znakom. N eolitické um enie postupne prin ieslo zoskupenia
postáv a predm etov štylizovaných do takej miery, že ich blízkosť k piktografické-
mu či ideografickém u písmu je sugestívna12. Kompozície, ktoré usporadúvajú ab­
strahované obrazy do stĺpco v (m a lb y v jaskyni A lm adén a ďalších lo kalitá ch
východného Španielska) poukazujú na to, že form ova nie lineárneho písma bolo
d lh ý m ko n tin u á ln y m procesom a nie jednorazovým „vynálezom “ .
P rip o m e ň m e aj zrod o rn a m e n tu . V ro zv in u te j podobe ho možno evidovať v o b ­
dobí n e o litu . Prechod človeka na p ravidelný ž iv o tn ý ry tm u s sa p re m ie to l do pra­
v id e ln é h o ry tm u o rn a m e n tu a sprostredkovane i do ry tm u písma (h y p o te tic k y
môžeme uvažovať o s úv is losti d is k o n tin u ity života Lovcov s ich „p ís o m n ý m " pre­
ja v o m po zostáva jú cim zo vzájom ne m á lo poprepájaných obrazov a väzbe prav i­
d e ln ého ry tm u lin e á rn e h o písma na ustá lene sa opakujúce po ľnohospodárske
č in n o s ti). Okrem to h o o rn a m e n t nesporne prispeL k fo r m á ln e j podobe j e d n o t ­
livých písm ových znakov, a to aj tých, ktoré m a li p ik to g ra fic k ú podobu.
Na záver zhrňm e, že už v o b d o b í praveku človek d is p o n o v a l p o te n c iá lo m , z k to ­
rého sa po stupn e rodiLa špecifická výtvarná disc ip lín a pomenovaná o m n o h o t i ­
sícročí neskôr „g ra fic k ý d iz a jn .“ P re h is to ric k ý človek dokázal vo svojej m ysli
v y tv o r iť m e n tá ln y vzor p re d m e tu ako predstu peň je h o m a te riá ln e j realizácie,
čím a n tic ip o v a l proces dizajnérskej tv o rb y . B o l scho pný p risu dzova ť veciam
a dejom pojm y, k o m u n ik o v a ť najskôr rečou zosta venou z p o jm o v a p o s tupn e ko­
m u n ik o v a ť i obrazm i viazaným i na a b s tra k tn é m yslenie. Dokázal v systém e v i­
zuá ln ej k o m u n ik á cie spájať ne re p re ze n ta tív n e znaky (s y m b o ly ) s re la tívne
z lo ž itý m i význam am i.
Ak základnými stavebným i je d n o tk a m i grafického dizajnu sú obraz a písmo, po­
to m znova pripomeňme, že najlepšie „obrazy" pravekých lovcov patria medzi vr­
c ho ly v ý tv a rn é h o um enia a viaceré prejavy n e o litic k e j k u ltú r y možno
i v ortodo xnom chápaní považovať za počiatky písma. K najd ôležitejším h o d n o tia ­
cim k rité riá m grafického dizajnu dnes p a trí organické spolupôsobenie obrazu
a písma a v t e jto súvislosti uveďme, že za predobraz ta k e jto syntézy možno pova­
žovať spojenia abstraktných znakov s realistickým i vyobrazeniami známe z viace­
rých die l pravekého umenia. V stále m álo prebádanom svete pravekého človeka
možno nájsť zárodky dopravných značiek, ochranných známok, ale napríklad aj re­
klamy.
Domnievame sa, že uvedené argum e nty (pri dôkladnejšom skúm aní p re h is to ric ­
kých k u ltú r by nesporne bolo možné nájsť i ďalšie) nás oprávňujú venovať sa v i n ­
tenciách skúmania dejín grafického dizajnu ta kém u odlahLému obdobiu, akým je
pravek. Ak dnes v rôznych súvislostiach hovorím e o období „n ového barbarstva“ ,
skúsme pochopiť, že praveký človek síce nedisponoval písmom či knihou v dneš­
nom zmysle slova, jeho duševný svet však b o l ro zvin utý a prostriedky vizuálnej
kom unikácie bohato štruktúrované. Zmena k u ltú rn e j paradigm y nám možno po­
môže em paticky sa im p rib líž iť a pochopiť ich po dstatu a zmysel.
P ozn ám k y

1 Reklama napokon nie je vlastná len Ľudskému rodu - pripomeňme pávie

perie, ktoré prehnane „propaguje“ inak nevelmi zaujímavého vtáka.
2 Podľa C. S. Peirce: Collected Papers. Cambridge 1931 - 1958.
3 Pozri napr. P. Bahn, The Cambridge Illustrated History of Prehistoric Art. Cambridge
1998.
h Ch. Chippindale, P. S. Tacon, The Archaeology of Rock-Art. London 1998.
5 Takúto interpretáciu uvádza M. V. Alpatov a tvrdí, že „...v týchto prostých prejavoch sa
už skrývala túžba po písmových znakoch.“ (M. V. Alpatov, Dejiny umenia 1. Bratislava
1976, s. 39.)
6 Podia S. Mithen, The Prehistory of Mind: The Cognitive Origins of Art, Religion and
Science. London and New York 1999, s. 177.
7 Pozri napr. F. Muzika, Krásné písmo. Praha 1958, s. 16. L. Kohút, Kapitoly z výtvarných
dejín knihy. Bratislava 1970, s. 11 a i.
8 M. W. Conkey, Boundedness in art and society. In: I. Hodder (ed.), Symbolic and
Structural Archaeology. Cambridge 1982, s. 122.
9 A. Lommel, Prehistorické a primitívne umenie. Bratislava 1972, s. ^6.
10 P. Meggs, c. d., s. 5.
11 F. Muzika, c. d., s. 19.
12 „Velmi štylizované postavy neolitických malieb vo východnom Španielsku sa postupne
pretvárali na ideogramy a znaky, až sa deje a ich nositelia zmenili na nepoznanie.“
(J. Pijoan, Dejiny umení 1. Praha 1977, s. 33)

H o d predchodcov písma možno nájsť vo viacerých prejavoch pravekého človeka,
bolo t o až písmo v pravom zmysle slova, ktoré znamenalo civilizačný zlom a vstup
do doby historickej. N apriek odchýlkam podm ieneným geografickými, m e n tá ln y ­
mi, k u ltú rn y m i, p o litic k ý m i a ďalšími od lišn osťam i vykazuje form ovanie písma na
rôznych miestach zemegule a v rôznych obdobiach spoločné charakteristické zna­
ky. Východiskom písma boLi obvykle obrazové z n a k y -p ik to g ra m y . S to to ž n iť pred­
met s jeho obrazom dokázali už pravekí ludia. V obmedzenej miere sa prepracovali
i k ďalšiemu vývojovému štádiu vyžadujúcemu značnú schopnosť abstraktného
myslenia. Obrazy sa začali popri predm etoch prisudzovať i po jm om bez obrazové­
ho ekvivalentu alebo celým myšlienkam, vznikalo ideografické písmo.
Rozvíjanie uvedených systémov písma si vyžaduje enorm ný nárast počtu znakov
používaných pre najrôznejšie predmety, po jm y a myšlienky, preto ich väčšina ná­
rodov postupne opúšťala. Ich nesporné výhody však zabezpečili ich prežívanie
v m o difikovan ej podobe dodnes. Keďže prvotné vývojové stupne písma nie sú via­
zané na k onkrétny jazyk, môžu sa u p la tn iť univerzálne, č o je najm ä pri kontaktoch
rečovo vzdialených národov v e lm i osožné. Spomeňme aspoň svetové výstavy či
oly m p iá d y v u p ly n u lo m storočí, ktorých info rm ačn é systémy do k u m e n to v a li po­
te n c iá l „p re ž ité h o ” obrazového písma v modernej dobe. Jednoduché pik to g ra m y
(v presnej te r m in o ló g ii je väčšina z nich skôr ideogram am i - prekrížená vidlička
s nožom napr. neodkazuje na príbor ako predmet, ale hovorí „ tu sa možno nasý­
t i ť ” ) sú síce nevhodné na záznam zložitejších myšlienok, no m nohé sféry bežného
života si bez nich stále môžeme ťažko predstaviť: napríklad fungovanie dopravy
bez dopravných značiek. V súčasnosti dokonca pribúda oblastí, v ktorých sa „p o-
hrobkovia" obrázkového písma u p la tň u jú . Uveďme e m o tik o n y používané na disp­
lejoch m o bilný c h tele fóno v. V záujm e m axim álnej stru č n o s ti (kvôli rých lo sti
i lim ito v a n é m u počtu znakov posielaných SMS správami) sa z písmových a i n te r ­
punkčných znakov „kreslia“ id e o g ra m y .:-) znamená „som veselý, šťastný“ , : - ( „som
s m u tn ý “ , :-o „som prekvapený“ atď. Takýto vývoj p ro ti prúdu form ovania fo n e tic ­
kého písma by v is to m zmysle m o h o l do kum entovať návrat k „novému barbarstvu”
spom ínaném u v predchádzajúcej kapitole.
V ýchodiskové písmové systémy však podnes prežili aj v „u š la c h tile jš e j” podo­
be, ktorou je čínske písmo. Hoci postupne s tra tilo svoju prvoplánovo obráz­
kovú fo rm u , neprešlo procesom fonetizácie a súčasný počet k k 0 0 0 znakov je
dobrým svedectvom problém ov, ktoré pred rozširujúci sa obzor človeka kladie
sam otná podstata pikto grafické ho a ideografického písma. A n i enormné m nož­
stvo čínskych znakov nestačí a nové javy či predm ety sprevádzajúce civilizačný
vývoj len s námahou Číňania dokážu transpo novať do svojho písmového systé­
mu.1Aj v t o m to prípade však treba gLobálne o d m ie tn u tie „anachronického” čín­
skeho systému písania relativizovať. Skutočnosť, že kon krétn em u predm e tu či
po jm u prakticky zodpovedá je d in ý znak, um ožňuje v to m to znaku ob sia hnu ť
d uchovný a e m o tív n y náboj pria m o súvisiaci s je h o p o ds tato u. S abecedný­
mi písm ovým i znakmi sa čosi podobné len ťažko môže p o dariť (z ta k to zame­
raných pokusov spom eňm e aspoň ty po gra fic k é pokusy talian skeho fu tu riz m u
z druhéh o desaťročia 2 0 . storočia alebo obdobné snahy W olfganga W eingarta
a jeho nasledovníkov od 60 . rokov 20 . storočia dodnes). Latinka a ďalšie fon e­
tické písmové systémy pri svojom vývoji získali mnohé výhody, čosi však museli
i obetovať. Najextrém nejší p re d s ta v ite l prúdu expresívnej ty p o g ra fie nedávne­
ho obdobia David Carson by zrejm e svoje zámery m o h o l najdôslednejšie reali­
zovať práve v systéme čínskej kaligrafie. Ním avizovaný „koniec tla č e "2 vlastne
len d e fin u je l i m i t y ty p o g ra fie pracujúcej s hláskovým písm ovým systémom.
Vráťm e sa však do histórie. Ďalší vývojový stupeň už znam enal naviazanie písma
na systém hovoreného jazyka. O p ro ti s yntetickém u pikto grafické m u a ideografic-
kému písmu (jeden znak predstavuje ucelený význam) dochádza k analýze mecha­
nizmu fungovania reči, písmový záznam sa prispôsobuje vetnej stavbe a znakom
sa začína označovať z v u k - o b v y k le najskôr slabika a neskôr jediná hláska. Písmo­
vý znak vtedy spravidla stráca charakter obrázku (egyptské h ie ro g lyfy sú v to m to
smere výnim kou). Hoci prvenstvo v používaní písma bolo ešte v polovici u p ly n u ­
lého storočia predm etom sporov3, podlá súčasného stavu poznania to bo li Sume-
ri, k to rí ako prví disponovali plne vy v in u tý m písmom. Tento národ neznámeho
pôvodu sa usadil na území medzi riekami E ufrat a Tigris (Grékmi neskôr nazva­
nom Mezopotám iou) a okolo polovice k . tisícročia pred n. L v y tv o r il pik to grafic -
k o-ideografický písm ový systém, ktorý obsahoval prib liž n e 2 0 0 0 znakov. Na
rozdiel od výtvarne pôsobivých egyptských h ieroglyfo v bolo sumerské písmo už
vo svojej piktografickej podobe značne schematické (tu môžeme uvažovať o súvis­
lostiach m e n ta lity národa, jeho výtvarných schopností a preferencií s fo rm á ln o u
charakteristikou písma). Ešte pred koncom k . tisícročia sa zo sumerského písma
stáva písmo fonografické, v ktorom znak znamená sLabiku (k hláskovému písmu
Sumeri nedospeli). Formovanie sylabického písma prebiehalo rozložením reči na
zvukové je d n o tk y (slabiky). Slabike bol prisúdený obrázok na základe fonetickej
príbuznosti so zvukom označujúcim predm et na obrázku. V slovenčine by takýto
postup prebiehal nasLedujúco: slovo koleso by sme napísali tro m a obrázkami: kôl
- les - sob. Systém rébusového písania nám dnes pripadá kostrbatý, ale u m o ž n il
obm edziť počet znakov na 6 0 0 a najm ä zaznamenať ovela zložitejšie myšlienky,
než bol schopný systém p ik to grafický a ideografický. I ta k ý to spôsob písania pod-
nes čiastočne prežíva. Do styku sa s ním dostávajú napríklad lú š tite lia obrazových
Sumerské piktogramy, okolo 3500 - 3 0 0 0 pred n. L
hádaniek. Skutočnosť, že aspoň časť populácie sa dnes rada potrápi riešením ob­
razových či obrazovo-písmových rébusov, využili i viacerí grafickí dizajnéri m o der­
nej doby. Spom eňme aspoň jeden príklad: americký dizajnér Paul Rand známy
s v ojim i prácami pre f irm u IBM v y t v o r i li rébusový v a ria n t je j značky z obrazu oka,
včely a písmena M (oko = eye znie v a n g lič tin e rovnako ako písmeno I, včela = bee
ako B, len tre tie písmeno M ostalo v podobe fire m nej egyptienky). A n g ličtin a , kto­
rá sa stáva akýmsi esperantom užívatelov nových kom unikačných te c h n o ló g ií
(m o b iln ý tele fón, e -m ail atď.) je so svojou rozdielnou podobou písaného a hovo­
reného jazyka v e lm i vďačným m a teriálo m aj na rébusové hry s Latinkovým pís­
m om (aj náš tínedžer napíše do SMS správy nam iesto do vid enia radšej kratšie
a módnejšie CU L8R znamenajúce v rébusovom prepise See you later).

U starovekých S u m e ro v i po sform ovaní fon etickéh o písma ostalo v p la tn o s ti nie-

kolko ideogramov. Rezíduá starších písmových systémov v písmach fo netických
nájdeme neskôr aj u ďalších písiem včítane la tin k y (príkladom sú číslice, ktoré sú
ideogram am i). Spolu s tým , ako používanie písma zovšeobecnelo (popri „ve lke j" a ab an aš bur g'a gam giš i ik
h is tó rii náboženstiev a panovníkov zaznamenávalo aj tú „m alú -o b c h o d n é z m lu ­
vy, korešpondenciu atď.), došlo i k zmene m a teriálu na je h o záznam. Sumeri pô­ Es tT < lg <TE]% «UJ^m Ef
vodne písmo ryLi do kameňa, neskôr však t ú t o tech niku (p retrvávajúcu naďalej *r *P ki* kir lib lu ma

v reprezentačných úlohách) nahrádzali písaním na hline né ta b u lk y sušené na s ln ­

- V U H J M <s=y<» fr<fc
ku aLebo vypalované. So zmenou podkladu a písacieho nástroja (nam iesto špica­ mu ne pi ru tug u! up
té h o písadla drie vko s tro ju h o ln ík o v ý m zakončením) sa zm enila i form a
sumerského písma. Kreslené obrázky (tie sa spočiatku používali i na záznam syla-
Sumerské slabikové písmo, okolo 2900 - 2700 pred n. L
bického písma) n a h ra d il systém abstraktných znakov zložených z odtlačkov tr o j-
hranného drievka. Znaky b o li lienárne usporiadané v riadkoch písaných zlava
doprava. Takto vytvorené klinové písmo p o tom v rôznych m odifikáciách používa­
li ríše, ktoré sa v M e zopotám ii strie dali: po prvej Sumerskej ríši Akkadská, Novo-
sumerská, Babylonská, Asýrska, N ovobabylonská. K lin o p is si však prisp ôsob ili
i ďalšie národy. S pom ínali sme, že písmový systém a jeho form álna podoba je do
is tej m iery výrazom m e n ta lity spoločenstva, ktoré ho vytvára, no v dejinách sa ne­
raz stre tnem e s prisvojovaním a m o difikov an ím písma: prip om eňm e, že aj naše
latink o vé písmo slúžilo a slúži národom navzájom v e lm i vzdialeného pôvodu.

O sob itne treba upozorniť, že klinové znaky boli využité i na prvé dôsledne hlás­
kové písmo. Zo M . storočia pred n. L z U garitu pochádza nález h line nej ta b u lk y
s 22 znakmi konsonantnej abecedy a ôs m im i d o plnkovým i znakmi, k to rý m i písal
sem itský národ blízky Feničanom. I prvé cielené pokusy o využitie výhod tlače sú
späté s k linop is o m . Na viacerých tab ulkách mezopotámskej Asýrskej ríše (13. - 7.
storočie pred n. I.) bo li pre niektoré znaky s najväčšou pravdepodobnosťou pou­
žité razidlá. Svedčí o to m úplná zhoda vo form e znakov i chyby pri nesprávnom
natočení razidla. Ide teda o prvý známy pokus o v yužitie prin cípu tlače na zvýše­
nie efektívno sti písomného záznamu.

Na území starovekej M ezopotám ie sa však môžeme s tre tn ú ť i s príkladm i tlače ob­

razu. Už z obdobia prvej Sumerskej ríše sa dochovali obrazové (niekedy i obrazo-
v o-textové ) pečatidlá, k toré b o li p rvým i zákonom c hráneným i o ch rann ým i
z n á m k a m i/1 M a jite l od tlačením svojej pečate na h lin e n e j ta b u lk e potvrdzoval
pla tn o s ť vládneho či náboženského d o k um en tu, obchodnej zm luvy alebo bežnej
Hlinená tabulka so sumerským písmom, okolo 2600 pred n. L
korešpondencie. PečatidLá m ali spočiatku podobu plochých alebo m ierne vypuk-
Egyptský pohrebný papyrus, okolo 1200 pred n. L
 lých kameňov s v y ry tý m i obrázkami, čoskoro ich však n a hrad ili valčeky. M a jite lia
Babylonské hlinené pečatidlo na chlieb, 1700 pred n. L
ich nosili ako ozdobu na krku aLebo na zápästí, v prípade potreby ich p rilo ž ili na
hline nú ta b u lk u a valivým pohybom vytlačiLi svoj u n iká tn y osobný podpis. Nie­
ktoré z valčekov nesú vzhladom na m in ia tú rn u velkost prekvapujúco zložité a vý­
tvarne pôsobivé obrazy, iné svojou štylizáciou akoby a n tic ip o va li stredoveké erby.
Podobne ako klinové písmo, i používanie pe čatidiel v M e zopotám ii zovšeobecne­
lo a používali ho i nasledovníci starých Sumerov.5 V Novosumerskej ríši sa králov-
ské pečatidlá používali aj na označovanie te h á l pre královské stavby (s podobnou
praxou sa v podobe kamenárskych značiek môžeme s tre tn ú ť v európskej gotike).
Civilizačný vývoj si vyžiadal i ďalšie fo rm y vizuálnej id en tifikác ie. Spolu so zro­
dom súkromného vlastníctva sa obja vujú vlastnícke značky (najčastejšie na do­
bytku, ale napr. aj na keramike). Rozvoj remesiel a obchodu z ro dil prvé „fir e m n é “
značky: pečatidlá na chlieb, keramiku atď. S lúžili na id e n tifik á c iu pre ďalšie ná­
kupy u to h o istého výrobcu, na prípadné reklamácie, bo li však i raným príkLadom
reklamy.

Pre sféru grafického dizajnu predstavuje klúčový problém spojenie písma a obra­
zu. V to m to prípade nesporne platí, že 1 + 1 môže byť viac než 2. V ýznamné príkla­
dy využitia potenciáLu obrazovo-písmovej syntézy poskytujú už staroveké kultúry.
Najstarším i p ríkladm i spojenia obrazu a písma v M ezopotám ii sú sumerské práce
zo <A. tisícročia pred n. L tesané do kameňa (p am ätník Blau). Ide tu skôr o adíciu
písma a obrazu než syntézu, podobne ako na hlinených tab ulk ác h spájajúcich k li­
nové písmo s obrazom, ktorých väčšie množstvo sa našlo vo vykopávkach z čias
Babylonskej ríše. Aj tak ich však môžeme považovať za em bryo ilu s tro v a n e j knihy.
Za o s o bitnú zmienku s to jí skupina približne 3 0 sôch novosumerského správcu (v
skutočnosti skôr panovníka) Gudeu z mesta Lagaša z obdobia okolo 2 2 0 0 rokov
pred n. I. - takm er všetky majú nápisy a um iestnenie po lí písma na „obraze" nás
azda oprávňuje ho voriť o obrazovo-písmovej kompozícii, ktorá vykazuje is tú m ie­
ru syntézy. Po fo rm á ln e j stránke je tá to syntéza nesporne na vyššej úrovni, než
spojenie obrazu a písma na stéle C ham m urapiho zákonníka, ktorej sa dotknem e
v inej súvislosti. D io rito vý blok z polovice 18. storočia pred n. L, ktorý spája re li­
éf babylonského vládcu C ham m urapiho a boha Samaša d ik tu jú c e h o zákony s kli-
nopisovým záznamom 2 8 2 „parag rafo v" zákonníka, b o l verejným oznamom
um ie stnen ým na frekventovanom mieste (hlavný chrám boha Marduka v Babylo­
ne). Ak by sme v h is tó rii hla d a li zárodok m oderného plagátu, m o h li by sme ho v i­
dieť práve v te j t o mezopotámskej práci, i keď o p o n e n ti môžu n a m ie tn u ť, že
C ham m urapiho zákonník boL realizovaný v je d in o m exemplári, písmo a obraz sú
celkom oddelené, obraz je m álo „ú dern ý" a klinové písmo z väčšej d ialk y praktic­
ky nečitatelné...

O p ro ti hete rogénnej m ezopotám skej k u ltú re vykazuje civilizácia starovekého

Egypta väčšiu mieru súdržnosti a vývojovej k o n tin u ity . Staroegyptské obrazové
písmo, ktoré sa pravdepodobne pod vplyv om písma sumerského v y v in u lo na
sklonku L\. tisícročia pred n. L, prežilo úpadky a opätovné obnovy ríše a pre špeci­
fické úloh y sa používalo vyše tro ch tisícročí. Fonetizácia egyptských h ie ro g ly fo v 6
boLa zavŕšená okolo roku 2 9 0 0 pred n. L zvláštnym systémom hláskového písma
zaznamenávajúceho len spolu hlásky (p iktogra m označoval s poluhlásku, na ktorú
sa zobrazený predm et v hovorenom jazyku začínal). Tento fo n e tic k ý konsonantný
systém u m o ž n il v y tv o riť abecedu s 2 k písmenami. V skuto čnosti však Egypťania
Chammurapiho zákonník, okolo 1750 pred n. I.
používali aj po fonetizácii svojho písma vyše 7 0 0 hieroglyfov. V p la tn o s ti ostaLi 22
viaceré pik to g ra m y a ideogram y (skarabeus znam enal napríklad „s ta ť sa, zm eniť
Ensi Gudea, okolo 2200 pred n. I.
sa", b o l ideogram om pre znovuzrodenie). Okrem to h o si systém excerpovania kon-
sonánt z hovorenej reči vyžiadal v y tvorenie d e te rm in a tív o v (znakov v ym edzujú­
cich príslušnosť k u rčitej pojm ovej kategórii), pri ktorých sa pristavíme. Pri písaní
vynechávajúcom samohlásky môže určitá skupina spoLuhlások reprezentovať rôz­
ne slová (v slovenčine by napr. pt m o h lo znamenať pot, päta, pu to, o p itý ).7 Preto
v egyptskom systéme písania boli tak é to skupiny konsonánt doprevádzané znak­
mi, ktoré špecifikovali spôsob ich čítania: žiak - sebat sa napísal tak, že po kon-
sonantách sb-t nasle doval znak označujúci abstraktn é čin n o s ti či vzdelanosť,
a ďalší znak znamenajúci byť človek. Ďalšie d e te rm in a tív y používali egyptskí p i­
sári pre boha, ženu, pohyb, stavbu atď. Egyptské písmo, ktoré má lineárnu fo rm u
(Egypťania najskôr písali v stĺpcoch zhora dolu, neskôr sprava dolava a v ý nim o č­
ne i naopak), teda v skuto čnosti má hierarchickú š tru k tú ru a nad hláskovým tex­
to m fu n g u je akýsi m e ta te xt pozostávajúci z de term in atívo v. Teoreticky by sme
teda m o h li čítať buď v rovine to h to m e tatextu („Vzdelanec - č l o v e k - s a pohybo­
val - z miesta - na m ie s to “ ) alebo v podrobnejšej rovine hlások („Seti p u to v a l
z Théb do M e n n o fe ru “ ). Takáto š tru k tú ra te x tu evokuje súvislosti s fungova ním
nelineárnej kom unikácie cez in te rn e t, najmä s tec h nik am i paralelných textov, pre­
krytia a zväčšenia.8 Systém egyptského písma sa nám môže zdať nezmyselne zlo­
ž itý a nie náhodou bolo jeho ro zlúštenie v elm i náročné.9 Avšak kom binácie hlások,
piktogram ov, ideo gra m ov a d e te rm in a tív o v '0, hierarchická výstavba te x tu , ale
i znaky fon etickej abecedy, ktoré majú fig u ra tív n u fo rm u - to všetko sú oblasti,
ku ktorým by sme v súčasnom hla d a n í o p tim á ln e h o in fo rm a č n é h o kódu našli
m noho analógií.

Popri hieroglyfoch, pôvodne je d in o m v aria nte písma, sa s procesom dem okratizá­

cie a sekularizácie spoLočnosti (i keď v starom Egypte značne lim ito v a n o m ) vyvi­
n u li zjednodušené va ria n ty písma hieratického (ku koncu 3. tisícročia pred n. L)
a dém otického (medzi 10. a 8. storočím pred n. L). Egyptské písmové znaky v nich
s tr a tili svoju fig u ra tív n u podobu, kvalita ich kaligrafického spracovania (najmä
u hieratického písma) však zachováva vysokú výtvarnú ho dnotu, ktorá je ostatne
pre celú obLasť egyptskej k u ltú ry príznačná.

Vývoj „kurzívnych” 11 podôb egyptského písma bol popri sociologických aspektoch

po dm ienený i napredovaním v te chnike písania. Najmä papyrus v spojení so štet­
com z rozstrapkanej tr s t in y a a tra m e n to m zo sadzí znam enal revolučnú zmenu.
Narezané pásiky papyru kladené v dvoch kolmých vrstvách sa máčaním, u tlka ním ,
sušením a hladením s p o jili v je d n o lia te plochy. Ich lepením vznikali zvitky dlhé
i nekolko metrov. Forma zvitkovej knihy p otom ostala nosnou po celé obdobie an­
tik y i raného stredoveku. Keďže pre egyptskú výtvarnú k u ltú ru bolo už od je j úsvi­
tu základnou prirodzenosťou spájať obraz a písmo (p odsta tným dôvodom te jto
väzby b o l nesporne ritu á ln y charakter obrazu i písma - aj obraz b o l v zhladom na
presne definované náboženské schémy viac písmom než v o ln ý m výtvarným pre­
javom , písmo zasa um ocňovalo výslednú syntézu svojou obrazovou podobou),
došlo k ta k é m u to spojeniu i na ploche zvitku. Egypťania ako prví tv o r ili ilu s tr o ­
vané rukopisy spájajúce te x t a obraz. B oli n im i K nihy m ŕtvych, zvitky kladené do
tru h ie l, ktoré m ali zabezpečiť pre Ka zosnulého šťastný život v zásvetí. O bja v ili sa
so zrodom egyptskej Novej ríše (okolo 1580 pred n. L). Pracovali na nich špecia­
lizovaní pisári a m a lia ri a aj najnižšie spoločenské vrstvy si m o h li d o v o liť aspoň
Sediaci pisár, okolo 2600 pred n. I.
jedn odu c hý pohrebný papyrus. Existovala dokonca ich „sériová" produkcia. Na
 patričné m iesto sa len dopísalo meno zosnulého. V rámci „sériovej” výroby „dizaj­
néri' Kníh m ŕtvych po núkali rôzne va ria n ty textových k a p ito l i v aria bilné množ­
stvo a k va litu ilustrá cií.

Egyptská zvitková kniha pozostáva z pásu tex tu v spodnej časti a korešpon dujú­
ceho pásu ilu s trá c ií v hornej časti zvitku. CLenenie na paralelné pásy obrazu a tex­
t u čiastočne prežíva i v dnešnej tlače nej knihe v podobe záhlavnej ilu s trá c ie nad
sadzbou12. Č ítanie te x tu a sledovanie ilu s trá cie v zvitkovej knihe však má o d liš ­
nú c harakteristiku než listovan ie vo viazanej knihe: pri rozkrúcaní č ita te ľ sLeduje
časť k o n tin u á ln e h o pásu ilustrá cie, kompozícia plošne neobmedzenej ilu strá c ie
nie je ikono gra ficky ani kompozične koncentrovaná tak, ako sme z vyknu tí v novo­
dobej ilu s tro v a n e j knihe.13 Tu opäť nemožno obísť analógiu so súčasnosťou: pri
sledovaní in te rn e to v e j stránky vidím e vo výreze počítačovej obrazovky len je j časť
a kompozícia novodobého z vitku by mala ta k é m u to spôsobu čítania zodpovedať.
T ú to skutočnosť však m noho tvorcov in te rn e to v e j stránky nerešpektuje a zner­
vózňuje diváka po núkan ím obrazových fra g m e n to v v nelogických spojeniach
s textom .

Vývoj písma od jednoduchého stotožnenia predm e tu s jeho obrazom po rozvin u­

tý systém hláskového písma z nam enal v dejinách ludstva civilizačný zlom. P rinie­
sol in te le k tu á ln u re volúciu, ktorá sa prem ietla do všetkých sfér ľudského života.
Písmo zväčša vznikalo vo väzbe na náboženské systémy, ale prinieslo i všobecný
rozvoj vzdelanosti, možnosť zaznamenávať his tó riu, rozvíjať vedu i krásnu lite ra ­
tú r u . B olo však i základom nového spoločenského poriadku, prin ieslo pokrok
v m a te riá ln o m zabezpečení ľudského života. Keďže písmo tv o r í ústredný (a nie­
kedy dokonca jedin ý) stavebný prvok grafického dizajnu, budeme mu venovať zvý­
šenú pozornosť i v nasľedujúcej k apitoľe venovanej o b d o b iu vrch o ln é h o
a neskorého staroveku.

Egyptské hieroglyfy
 01
P ozn á m k y

Všečínsky snem [udových zástupcov prijal v r. 1958 uznesenie o prechode na Latinku

v priebehu 5 rokov, táto radikálna reforma sa však v Cíne napokon neuskutočnila.
02
2 D. Carson, The End of Print. Munich 1995.
3 Pozri napr. C. Loukotka, Vývoj písma. Praha 19^6, s. 18.
“ Ak definícia ochrannej známky znie: „právne ošetrená značka firmy zapísaná do
03
registra“ (P. Kotyzová, Corporate Design. Brno 1996, s. 9), potom mezopotámske
pečate takmer napĺňajú požadované kritériá: podlá zákona bolo zakázané ich zneužívať
a kopírovať. Ústredný register takýchto „ochranných známok” však ešte neexistoval. Oil
3 Pečatidlá však používala i protoindická civilizácia (2500 - 1500 pred n. L). Vo
všetkých lokalitách jej pôsobenia sa našlo velké množstvo pečatidiel s vyobrazením
zvierat (nosorožec, býk, slon a i.) a s nápismi v dosial nerozliištenom protoindickom 05
písme.
: Termin hieroglyf je odvodený z gréčtiny a znamená svätú rytinu. Podobne ako
pôvodné egyptské označenie „božské slová“ svedčí o tom, že staroveké národy 06
považovali písmo za boží dar.
Pre jazyk starých Egypťanov boli podlá lingvistov (pozri napr. C. Loukotka, c. d., s. 21)
samohlásky menej významné, na druhej strane tento jazyk vykazoval velké množstvo 07
homoným, ktoré bolo treba determinatívmi špecifikovať.
8 Paralelné texty sú modifikovanými verziami toho istého dokumentu (čitatel si vyberie
stupeň podrobnosti podlá svojej potreby), prekrytie poskytuje rôzne pohlady na 08
rovnakú informáciu (napr. séria máp ukazujúca územie v rôznych historických
obdobiach), zväčšenie umožňuje divákovi získať detailnejšiu informáciu kliknutím na
slovo, po ktorom sa objaví jeho definícia, alebo kliknutím na časť obrazu, po ktorom sa 09
objaví detailnejší pohlad.
9 Egyptské písmo napokon rozlúštil v r. 1822 J. F. Champollion.
:0 Určitou analógiou používania determinatívov je v latinke systém malých a veľkých
10
písmen: použitie veľkého písmena indikuje významné miesto textu (názov kapitoly,
začiatok vety, vlastné meno atd'.).
11 Kurzívna („bežiaca") podoba písma pôvodne vznikala jeho rýchlym a úsporným
11
písaním, v renesancii (Aldus Manutius) sa začala používať i ako knižné písmo.
12 Pozri L. Kohút, Kapitoly z výtvarných dejín knihy. Bratislava 1970, s. 1^.
12
3 Rovnaká postava spravidla v rámci jednej plochy ilustrácie vystupuje viac ráz atd.

13

14

15

16

17

Vývoj písma sme v predchádzajúcej k ap itole o p u s tili v období, keď sa o b ja v ili sys­
témy, ktoré sa od pik to gram ov cez ideogramy, logogram y a sylabické písmo už b lí­
ž ili k prin cípu hláskovej abecedy. Nedokázali však u ro b iť ro zhodu júci krok
k fon etic k ém u písmu v pravom zmysle slova. Ten sa podlá súčasného stavu po­
znania pripisuje severosemitskej skupine národov žijúcich na pobreží Stredozem­
ného mora, pribLižne na území dnešného Libanonu, Sýrie a Izraela. Vyše sto rokov
už trv a jú spory o to m , či jes tv u je priame spojenie medzi egyptským písmom (prí­
padne i mezopotámskym k linop is o m ) a hláskovými severosemitskými písmami.
Napriek sugestívnej fo rm á ln e j p o dobn osti niektorých znakov i spoločném u p rin ­
cípu dom inancie spoluhlások v oboch systémoch, aj v súčasnosti viacerí o d born í­
ci t o t o spojenie s po chybňu jú.1 Jedna z fo rie m sem itského hláskového písma
(vytvorená z 2 2 znakov konsonantnej abecedy a 8 znakov doplnkových v 14. s to ­
ročí pred n. L v meste U garit) vznikla i na báze klinového písma. N ajživotaschop-
nejšou sa však ukázala tá, ktorú na základe nie celkom presne určených starších
vzorov v y tv o r il po polovici 2. tisícročia pred n. L sem itský národ Feničanov. Po­
zostávala z 22 spoluhlások. Znaky m ali celkom abstraktnú podobu. Táto skutoč­
nosť zrejme súvisí s d o m in a n tn e profán nym v y u žitím písma, možno však aj so
zákazom fig u ra tív n e h o zobrazovania u niektorých semitských národov. Feničania
písali sprava dolava - jedna z hypotéz zdôvodňujúcich t e n to fa k t poukazuje na to,
že pre praváka je pri tesaní písma do kameňa prirodzenejšie držať kladivo v pravej
ruke a postupovať sprava dolava, iná tvrdí, že k va n tita tív n e d o m in u jú c i praváci
jednoducho začínali písať od svojej šikovnejšej ruky a po stupovali v smere zorné­
ho pola dolava. Hoci Gréci i Rimania orientáciu prevzatého fenického písma ob­
r á tili (racionáLnym a rgum e ntom tu je fakt, že pravák si ta k to nezakrýva písmo
a nerozmazáva te k u té substancie používané už odpradávna na písanie), hebrejské
i arabské písmo, ktorého liahň ou bola tá istá severosemitská k ultú rna oblasť,2 os­
ta lo pri písaní sprava dolava.
Hláskové písmo, v ktorom znak slúži na zaznamenanie najelem entárnejšieho zvu­
ku hovoreného jazyka, znamenalo vo vývoji ludstva skok, kto rého význam možno
porovnať so sam otným zrodom písma. Stovky piktogram ov, ideogram ov či syla-
bických znakov bo li nahradené 2 0 - 3 0 jedn odu c hý m i znakmi, ktorých k o m u n i­
kačný p o tenc iál sa jedn odu chosťo u znásobil. Fonetická abeceda bola významným
m íln ik o m demokratizácie Ľudskej spoločnosti. V teokratických systémoch staro­
vekého Egypta či M ezopotám ie vedelo čítať a písať prib ližn e jedn o percento po­
pulácie, s vynálezom hláskového písma sa to t o percento niekolkonásobne zvýšilo.
Vynikajúci moreplavci Feničania pri svojich obchodných cestách ako včely o p e lu -
júce kvety roznášali v ýdo bytok hláskového písma a prispeli ta k významným spô­
sobom k civilizačném u napredovaniu. Odkaz starovekých Feničanov prežíva
podnes v pom enovaní „k n ih y k n íh “ biblie, či po jm ov ako b ib lio fília a bibliotéka.
Byblos bolo to t iž grécke pomenovanie fenického mesta Gebal a vzhladom na vy­
nikajúcu k v a litu papyrusu exportovaného z to h t o mesta do celého Grécka sa
v gréčtine te rm ín byblos začal používať na označenie knihy.
Hoci grécke kmene pôvodne používali zložité písmové systémy vytvorené v okru­
hu ich pôsobenia (krétske, cyperské písmo), na h ra d ili ich v 10. storočí pred n. L
životaschopnejším hláskovým písm om prevzatým od Feničanov. Gréci spolu s f o r ­
m á ln ou podobou fenických znakov prevzali v mnohých prípadoch aj ich zvukový
ekvivalent. Niektoré prebytočné znaky pre s poluhlásky nepoužívané v gréčtine
však použi U pre samohlásky. Z konsonantného fenického písma ta k vzniklo prvé
dôsledné fon etické písmo. Gréci postupne niektoré znaky e lim in o v a li, iné prid a­
li, a hoci fenický základ to h to písma nemožno spochybňovať, pozdvihli ho na kva­
lita tív n e vyššiu úroveň. Akékoľvek slovo (včítane p roblem atických vlastných
m ien) bolo teraz možné zaznamenať bez rizika, že skom olením sam ohlások sa
zmení zmysel posolstva. Tento systém p o tom od Grékov prevzali všetky európske
národy.
Najstarším dokladom archaickej podoby gréckeho hláskového písma je dipylská
váza z 8. storočia pred n. L Gréci pôvodne prevzali fenický spôsob písania sprava
dolava, ale v 6. storočí zaviedli zmiešaný bustrofedon (te rm ín je odvodený od po­
stupu pri oraní pola), v ktorom sa v nepárnych riadkoch píše sprava dolava a v pár­
nych opačne, pričom aj znaky sú zrkadlovo obrátené. S o b ojstran ný m smerovaním
riadkov sme sa m o h li s tre tn ú ť už v egyptských hieroglyfoch, kde však nešlo o ta k ­
to konzekventný systém. Tento spôsob písania má okrem viacerých nevýhod i nie­
ktoré výhody: pri patričnom cviku by čítanie bustrofedonu m o h lo byť efektívnejšie,
keďže zrak sa nemusí „naprázdno“ vracať späť na začiatok riadku. Gréci b u s tro fe ­
don v 5. storočí pred n. L o p u s tili a začali písať zlava doprava tak, ako je to dnes
záväzné pre všetky vetvy písma vychádzajúceho z gréckeho základu. K „opačnej“
orie ntácii sa však občas vracal i Západ: prip om e ňm e renesančného velikána Le­
onarda (písanie sprava dolava bolo preňho ako laváka možno jednoduchšie), ale
i ty po gra fov nedávnej doby ozvláštňujúcich svoje te x ty písm om písaným sprava
dolava.
Gréci s príznačným výtvarným citom up ravili nedbalé znaky fenických obchodní­
kov do takej miery, že prvý raz od čias egyptských hierogly fo v možno písmo pome-
riavať v ý tv a rn ý m i k rité ria m i. Monum entáLne písmo tesané do kameňa je
odvodené od elem entárnych geometrických foriem : 0 je konštruované na zákla­
de kruhu, A rovnostranného tro ju h o ln ík a , E a M štvorca. Pre de jin y grafického di-
zajnu je p o d s ta tn ý fakt, že fo rm y gréckeho m o n u m e n tá ln e h o písma b o li do
značnej m iery štandardizované, hoci „d iz a jn é ri” ich niekedy ozvľáštňovali (napr.
v písmenách A a E sa nam iesto strednej h o rizontá ly niekedy u p la tn ila bodka). Už
v 5. storočí pred n. L sa objavuje písmo zušľachtené pätkam i. Hoci grécke nápiso-
vé písmo je v porovnaní s ľatinským menej obdivované (dôvodom je iste aj jeho
nižší kv a n tita tív n y výskyt), svojou ušľachtiľou vyváženosťou a harm onickým ry t­
m om najľepšie grécke nápisy dosahujú vysoké výtvarné kvaľity.

Okrem písma tesaného do kameňa sa grécke nápisy hojne vyskytujú na vázach, aľe
aj na dreve, kovoch a ľátkach. Z ákladným m a te riá lo m na záznam gréckej filozofie,
vedy a lite ra tú ry bol E gypťanmi vynájdený zvitok papyrusu, na k torý sa písalo tr s ­
tin o u na konci rozštiepenou kvôľi ľepšiemu prúden iu a tra m e n tu . A j tá t o obľasť
postupne podľiehaľa štandardizácii: alexandrijská knižnica napríklad v k . storočí
pred n. L disponovala niekoľkým i stovkam i tisícov zvitkov s dĺžkou 10,5 metra
a výškou m centim etrov. Z bohatstva gréckych zvitkových kníh sa dochovaľ Len
nepatrný zlomok. Vďaka sprostredkovaniu latinsko u k u ltú ro u sa však i naša sú­
časnosť môže napájať zo žriedla antickej gréckej vzdelanosti. Staroveké grécke pís­
mo prežilo podnes a pri odlišnej súhre historických o k o ln o s tí sme sa i my m ohľi
stať jeho pria m y m i dedičm i (obdobie Veľkej Moravy). Pre bežnú po puláciu náro­
dov píšucich la tin k o u prežíva grécke písmo aspoň sym bolicky v znakoch gréckej
abecedy používaných na hodinách matematiky.

Vzhľadom na u p la tnen ie princípu tlačeného (resp. razeného) spojenia písma a ob­

razu možno zaradiť do sféry grafického dizajnu i razenie mincí. S ním sa prvý raz
stretávam e na prelome 8. a 7. storočia pred n. L v gréckych mestských štátoch.
Prvé mince niesľi obrazy živočíchov, rastľín, kuľtových predmetov, aľe i heraldic­
ké z n a k y 3, v klasickom období (4 8 0 - 3 3 6 pred n. L.) p o tom d o m in u jú hlavy bož­
stiev. „P o r tré t“ panovníka (išlo o štylizovanú postavu s kopijou a lukom ) sa na
minciach prvý raz o b ja v il vďaka perzskému kráľovi Dareiovi (522 —^ 8 6 pred n. L),
porazenému A té n a m i v pamätnej bitke pri Marathóne (4 9 0 pred n. I). H egemó­
nia A tén v nasľedujúcom období um ožniľa v Grécku v y tv o riť záväzný systém m in -
covníctva a mier.

Gréci rozvíjali i mnohé ďalšie „e m bryá“ m oderného grafického dizajnu: výrobné

značky, vlastnícke značky na rôznych predmetoch, do by tku a pod. V is to m zmysle
i slávne grécke vázy s maľovaným obrazom a vysvetľu jú cim te x to m možno do to h ­
to kontextu zaradiť. Keďže boľi produkované v systéme bľížiacom sa sériovej vý­
robe11a exportované prakticky do ceľého vtedy známeho sveta, boli okrem iného
„ilu s tro v a n ý m i k n ih a m i“ in fo rm u jú c im i o gréckej m y to ló g ii. Za predchodcov m o­
derných plag átov možno považovať drevené tab ule, ktoré na frekventovaných
miestach poskytovali info rm ácie rôzneho druhu. Gréci dokonca používali oznamo­
vacie dosky pomaLy otáčané o t r o k m i - t a k é t o kinetické pasce na ľudskú pozornosť
an tic ip o v a li moderné pohybľivé rekľamy či blikajúce neóny.

Keď si v 2. storočí pred n. L Rimania podm an iľi Grécko, už m noho storočí ťažiľi
z pľodov jeho vysoko vyspelej civilizácie. I dlho po ustanovení rímskej p o liticke j
moci ostávali k u ltú rn y m i hegem ónm i Gréci. Medzi m n o h ým i civilizačným i výdo­
bytkam i, ktoré starovekému Rímu sprostredkovalo Grécko, bolo i písmo. Za tiaľ čo
východná vetva archaického gréckeho písma sa okrem kľasického gréckeho písma
transponovala napríklad i do viacerých písiem užívaných slovanskými národm i
 ä y < /i A A

n □ 7 á B B

1 v_ 1 r G

T f E E

MV. 'y. 'Á k K

MWäVV WV»/ 7 7 A M

ŽI V 1 A u N

<s>- 0 O o 0

© a 1 1 ? R

4" + x T T T

60 w £ £ S

Z[ava egyptské hieroglyfy, protosinajské, fenické,

Grécky náhrobný kameň, storočie pred n. L
ranogrécke, grécke a latinské písmo (podlá Daviesa)
 (medzi n im i i do staroslovienskej h la h o lik y a cyriliky), jeho západná vetva sa sta­
Detail nápisu na Trajánovom stĺpe, 113 n. L
la základom la tin k y používanej od čias starovekého Ríma podnes. S prostredkova­
teľská úloha v procese preberania písma pripadla v 7. storočí pred n. L gréckym
k olóniám v ju ž n o m Taliansku a národu Etruskov. Kedze Gréci v tej dobe ešte písa­
li sprava dolava, bola ta k to písaná i archaická podoba latinky. Po m edziobdobí
bustrofe don u (6. - 4. storočie pred n. L) sa však i latink a p rik lo n ila k podnes zá­
väznému písaniu zľava doprava (o výnimkách sme sa už zmieňovali). Po vyradení
pre la tin č in u prebytočných znakov mala raná podoba la tin k y 2 0 znakov (n ie k to ­
ré o p ro ti gréčtine zm e nili svoj význam), v 3. storočí pred n. L p r ib u d lo písmeno G
a kvôli potrebe prepisu gréckych slov sa na prelome 2. a 1. storočia pred n. L vrá­
t i l i na koniec latinskej abecedy aj písmená Y a Z (J p r ib u d lo až v 9. a U v 10. s to ­
ročí). Aj pre čísla použila latinka písmové znaky, ktoré dodnes popri „arabských“
číslovkách (v skuto čnosti správnejšie indických) prežívajú na sakrálne účely.

N ajpôsobivejšiu a podlá m nohých znalcov písma5 po výtvarnej stránke nikdy ne­

prekonanú fo rm u la tin k y predstavuje scriptura m o n u m e n ta lis - písmo tesané do
kameňa, ktoré sa vo vyspelej podobe obja vuje na sklonku rímskej re p u b lik y (oko­
lo polovice 1. storočia pred n. I.) a najd okon alejšiu podobu do sia hlo vo vrcholnej
cisárskej dobe (Trajánov s tĺp z roku 113 n. L). O s o b itn ú pozornosť si zasluhuje
súlad fo rie m písma a architektú ry, pre kto rú bo lo m o n u m e n tá ln e písmo konci­
pované. K on š titu o v a la sa sLohová je d n o ta , ktorej obdobu by sme v iných dobách
ťažko našli.

U šľachtilú podobu scriptury m o n u m e n ta lis popri proporciách zákľadnej konštruk­

cie spoľuurčuje systém pätiek (šerifov) a k on trast hrubých a tenkých lín ií písm o­
vých znakov. S erify (voľne vybiehajúce ťa h y písmovej kresby) podľa jednej
hypotézy 6 vznikľi zo stôp dľáta pri záverečnom čistiacom údere na konci vytesa­
nej Línie (šírka dľáta boľa väčšia než šírka písmovej Línie), podĽa in e j7 m ali pôvod
v stope štetca, ktorým sa písmo pred vytesaním na kameň predkreslilo. Funkcia
šerifov nie je len o rnam e ntáln a. D o m in a n tn e ho riz o n tá ln a orientácia šerifov
v rím skom m o n u m e n tá ln o m písme vizuálne vyvažuje prevažne v e rtik á ln u o rie n ­
táciu písmových znakov. Okrem to h o vedie zrak v žiadanom h o riz o n tá ln o m sme­
re. S erif prispieva aj k Lepšej ro z líš ite ľn o s ti je d n o tliv ý c h znakov, a tý m
k efektívnejšiem u číta niu textu. „O brazoborecké“ ťaženie fu n k cio n a lis tic k e j m o ­
derny 20 . storočia za glob álne zrušenie šerifov v latinke boľo preto prin ajm enšom
d iskutabiľné.8

Za tiaľ čo serify sa už od 5. storočia pred n. ľ. obja vujú v epigrafických (do tv rdého

m ateriáľu tesaných) gréckych nápisoch, a teda nesúviseli výhradne s la tin k o u , ry t­
mus hrubých a tenkých ťahov je viazaný až na klasické rímske písmo. Boľ zrejme
odvodený z foriem nápisov písaných pľochým štetcom aľebo perom. Pri šikmom
nastavení ta k é h o to písadľa k horizontáľe riadku vzniká práve tá zostava tenkých
a hrubých Línií, ktorá je príznačná pre vyspelú podobu sc riptury m o num entaľis.
Tá však bola (podobne ako ďalšie prvky m o n u m e n tá ln e h o písma) korigovaná
s ohľadom na výtvarnú h a rm ón iu je d n o tliv ý c h písmen i nápisových celkov. Keď­
že epigrafické nápisy bo li tesané aj podľa predlôh maľovaných štetcom , je in š p i­
rácia m o n u m e n tá ln e h o písma to u t o te c h n ik o u pravdepodobná. O sob itne
upozornim e na fakt, že klasické rímske nápisy obvykle vznikali spoľuprácou dvoch
(ak nerátame autora textu) špecialistov: o rd in á to r na vrhol a predkreslil výtvarnú
Aténska tetradrachma, okolo 540 pred n. L
podobu nápisu (kompozíciu a konštrukciu písmových znakov - niekedy v ceLkom
 P ä i i i l l

Nápis na trenčianskej hradnej skale oslavujúci víťazstvo

Víťazný oblúk (tzv. Trajánov) v Benevente, 11^ n. L
II. légie Marka Aurélia, 179 n. L
 Volebné nápisy z Pompejí, pred 79 n. L

WM
štandardizovaných form ách šablónou, inokedy so s top am i „autorského ru k o p i­
Mílnik na Via Appia Traiana, medzi 98 -117 n. L
su“), kamenár (lapidarius) ju p o tom vytesal do kameňa. Ordinátor, ktorý svoj gra­
fický návrh odovzdal kamenárovi na „m echanickú“ reprodukciu, teda šta tu tá rn e
pô sobil podobne ako dnešný grafický dizajnér.

V procese vzájom ného ovplyvňovania s m o n u m e n tá ln y m písm om sa ro dilo písmo

papyrusových zvitkov - capitalis rustica. Formy rustickej k ap itály s kontrastným
pôsobením hrubých a tenkých lín ií bo li odvodené od stopy široko zrezaného tr s ­
LX X IX
tino v ého pera držaného šikmo k ho rizontále riadku. Z podobného vzoru sa fo r m o ­
valo i m o n u m e n tá ln e písmo, no rustika je proporčne zúžená kvôli úspore miesta 'MľCAESAR
pri písaní na drahý im p o rto v a n ý papyrus. Jej charakteristická stavba však bola pre­ DJ VI NE R VA E F '
nášaná i do odlišného kon textu - ako scriptura actuaria (dokum entárne písmo) nervatraianvs
sa používala na menej reprezentačné nápisy matované štetcom (d ip in ti), ale aj vy­ avggermdacic -
škrabávané do o m ie tk y (g ra ffiti) či tesané do kameňa. V prvom prípade ešte mož­ CONTMAXTR-PQí
no fo rm u t o h to písma o d ô v o d n iť p o už itím príbuznej te c h n ik y (plochý štetec Xli[fMFVI-CO$
zanecháva podobnú stopu ako široko zrezané pero), v druhom sa však súvislosť PT
technického základu písma a jeho fo rm á ln e j podoby stráca. Rímski o rd in á to ri te ­ ľ AM A B F N E V E N T O
- v NDíS1VMPEGVN
da chápali rustickú k ap itálu (a podobne i klasické m o n u m e n tá ln e písmo) ako
SVA F EOT
uzavretý, výtvarne definovaný systém, v ktorom fo rm a už nemusí byť jednoznač­
ne determ inovaná technickým i param etram i realizácie písma. Inými slovami, už :=.

v starovekom Ríme sa rodia paralelné písmové typy, v dnešnej te r m in o ló g ii fo n -

ty. Svedčí o to m napríklad i capitalis quadrata - ďalšie knižné písmo určené na
významné úlohy, proporčne blízke klasickému nápisovému písmu.

V kontexte sledovania genézy súčasných domén grafického dizajnu sa iste treba

venovať i oblasti knižnej tvorby. Moderná podoba knihy, podnes úspešne od olá­
vajúca náporu najrôznejších médií, sa zrodila v období neskorej antiky. Jej fo r m o ­
vanie zrejme o v p ly v n ilo viacero o ko ln ostí. Kedze papyrus b o l ako m a te riá l na
najbežnejšie písomné záznamy príliš drahý, nahrádzaL sa in ý m i m a te riá lm i - kus­
mi kovu, ú lo m k a m i keramiky, no najmä dreveným i ta b u lk a m i p o tia h n u tý m i v r­
stvou mäkkého vosku (tabulae ceratae). Tie sa po popísaní ostrým písadlom
(stilus) m o h li jeho opačným plochým koncom p re trie ť a znovu používať. Na d lh ­
šie te x ty používali Rimania zväzok doštičiek spojených šnúrkou (podlá počtu doš­
tič ie k vznikla diptycha, trip ty c h a či polyptycha). Kedze šnúrka bola vedená cez
dierky, mohla neskôr o v p lyv n iť tech niku knižnej väzby. Navyše ta b u lk y bo li vos­
kované o bojstranne, dve krajné však m ali vosk len zvnútra, takže vznikla fo rm a eš­
te sugestívnejšie evokujúca príbuznosť s viazanou knihou. Na zrode „m o d e rn e j“
knihy m a l zrejme podiel i nový m a te riá l na písanie - pergamen. Jeho názov bol
odvodený od maloázijského mesta Pergamon, kde sa špeciálne spracovaná zviera­
cia koža používala na písanie už v 2. storočí pred n. L Pergamen boL o dolnejší než
papyrus, surovinu na jeho výrobu nebolo treba dovážať a jeho hladší povrch bol
na písanie vhodnejší, navyše sa v prípade potreby dali využiť obe strany. Od pre­
lom u leto počto v sa pergamen začal v Rímskej ríši čoraz viac používať, hoci ešte
d lhú dobu koexistoval s papyrusom. B o l však ťažší než papyrus a pergamenové
zvitky sa lám ali, takže kusy pergamenu sa začali rezať, skladať do hárkov a spájať
v obale z dreva, no napríklad aj z bronzu. Prvé správy o existencii takých to kníh
(vzhladom na fo rm á ln u podobnosť s k lá tik o m dreva bo li pomenované codex) po­
chádzajú z poslednej tre tin y prvého storočia n. L a časovo sa teda kryjú s ná stu­
pom kresťanstva. Forma kódexu súladiLa s fungovaním kresťanských náboženských
Nápisy na spodných častiach keramických olejových lámp z antického Ríma
obradov (potreba čítania rôznych miest svätých textov podlá meniacich sa okol-
Zlaté a bronzové rímske mince, okolo prelomu letopočtov no stf)' konvenovaLa kresťanom i z ďalších dôvodov9, takže boj dožívajúceho rím ­
skeho po ly teiz m u s n a s tupu jú cim kresťanstvom sa sym bolicky p re m ie to l do boja
odlišných f o rm á to v knihy: odchádzajúceho an tického zvitku a kódexu, ktorý už vy­
značoval cestu do stredoveku. So zámenou papyrusu za pergamen zrejme do istej
miery súvisí i zrod unciály10-p ís m a , ktoré svojou tvarovou redukciou a presahmi
ťah ov cez línie vymedzujúce m a ju s k u lu (velké písm o11) in d ik o v a lo smerovanie
k m inu skule (m além u písmu), dovŕšené v ranom stredoveku.

Hoci sme s pom ínali, že v mnohých oblastiach (vzdelanosť, umenie) sa rímska c ivi­
lizácia vyvíjala v tie n i vyspelejšej gréckej, životn á úroveň slobodných rímskych ob­
čanov bola vysoká (vo viacerých ohladoch sa život v m e tropolách Rímskej ríše až
prekvapujúco b líž il k m oderným param etrom ) a to m u zodpovedala i rozvinutosť
rôznych foriem vizuálnej komunikácie. S príznačným dôrazom na praktickosť do­
kázal antický Rím in te grov a ť výdobytky kultú rn y c h obla stí spadajúcich pod jeho
svetovládu.12 V lastníckym i značkami sa označovaL nielen d o bytok a veci najrôznej­
šieho druhu, ale aj otroci. Rozvíjali sa i výrobné značky. Razidlami výrobcov sa
označovali te h ly i odlievaná keramika rôzneho druhu. Spomeňme napríklad maso­
vo vyrábané13 keramické olejové lam py s „ fir e m n ý m i” značkami na spodnej časti.
Už v tej dobe sa značka konkrétneho výrobcu (niekedy šlo o označenie miesta pô­
vodu) spájala s určitým štandardom kvality. M etódou sériového množenia je od­
lievaniu keramiky blízke razenie mincí. To m alo v Ríme od A ugu stovej vlády
štandardizovaný systém zlatých, strieborných a medených mincí. Spojenie písma
a obrazu (najčastejšie išlo o reliéfny p r o fil panovníka) nadobudlo tú podobu, k to ­
rá je pre mince charakteristická dodnes. Potreby obchodnej id e n tifiká c ie i reklamy
z ro dili v starovekom Ríme vývesné štíty. Označovali písmom a obrazom rôzne vý­
robné a obchodné aktivity. Napríklad hostince bývali označované obrazmi vecí či
zvierat, a ta k už antický Rím m a l krčmu U sekery alebo U husi. Svojrázne riešili po­
tre bu reklamy rímske p ro s titú tk y : k lie n t ich m o h o l v yhlad ať podlá stôp, ktoré na
zemi zanechával kLinec zatlčený do sandáLu - ich sledovanie prip om ína pravekého
lovca pri sledovaní zveri, ako sme t o analyzovali v prvej kapitole. Konkurenčný boj
prebiehal i v oblasti obsadzovania po litických funkcií. O tom , že i v ére cisárstva
mal vcelku demokratické formy, svedčí volebná agitácia známa z Pompejí: docho­
valo sa tu viacero nápisov s menom ašpiranta na volenú funkciu a ustálenou skrat­
kou 0 . F. (oro faciatis = prosím, z v o lte ma). Ďalšie z vyše 1 6 0 0 pompejských
nápisov nesú oznamy a proklamácie najrôznejšieho charakteru: propagujú gladiá-
torské zápasy a športové podujatia, prinášajú pokyny pre cudzincov, inzerujú pre­
daj a nákup, p rip o m ín a jú sviatky a historické ud alosti. Popri am atéroch ich
t v o r ili už spom ínaní profesionáli - o rd in á to ri. N iek torí z nich svoje práce i seba­
vedome signovali, takže poznáme i mená tý c h to pionierov grafického dizajnu: Lu­
cius, A e m iliu s Celer atď.111 Podkladom nápisov realizovaných štetcovou m a lbou
alebo vyškrabovaním do o m ie tky boli okrem bežných stien d o m o v í špeciálne, viac­
krát používané „pLagátovacie ohrady a drevené ta b u le pokryté sadrou (tabulae de-
aLbatae).

O sob itnú zmienku si zaslúži „in fo rm a č n ý systém “ používaný na komunikáciách

Rímskej ríše. O p ro ti statickém u m odelu civilizácie starovekého Egypta a do začnej
miery i Grécka (najmä do obdobia výbojov Alexandra Velkého) sa civilizácia staro­
vekého Ríma vyznačovala dynam izm om súvisiacim s expanziou čoraz rozlahlejšej
ríše. Jej nevyhnutnou podmienkou boli dokonalé komunikácie (ich kvalita bola po­
to m pre celý stredovek nedostižnou métou). Ideálnym stredom hviezdicovitej sie- 3^
te ciest bol zlatý m íln ik (m illia r iu m aureum) vybudovaný za Augustovej vlády na
rím skom fóre. Cesty bo li i v provinciách k valitné a ich súčasťou bolo značenie
umožňujúce orientáciu - zárodok dnešných dopravných značiek.

P ozn ám k y

Napr. W. V. Davies, Egyptské h ie ro g ly fy . C tení v m in u l o s t i. Praha 2 0 0 2 , s. 79.

2 M e d z is t u p ň o m t u b o lo aram ejské písm o, kto ré h o na js ta rš í p rík lad je d a to v a n ý ok olo

8 5 0 pred n. L

3 E. M in arov ič ová, P o rt ré t na staro vekých m in cia ch . B r a tis la v a 1979, s. 12 - 1 3 .

4 Pozri J. Onians, Idea and p r o d u c t: P o tte r and P h ilo s o p h e r in Classical A t h e n s . In:

j o u r n a l o f design h is to r y IV (1991), Č. 2, s. 65.

5 Napr. F. M uzika, Krásné písmo. Praha 1961, s. 99.

0 Tam tiež, s. 8 ^ .

' P. B. Meggs, A H is to r y o f Gra phic Design. New York 1998, s. 36.

8 Jeden z e x p o n e n to v f u n k c io n a li z m u v g ra fic k o m d izajn e 2 0 . storo čia Jan T sc h ich o ld sa

na p ríkla d v neskoršej tv o rb e v r á t i l k pou žíva n iu šerifov, za čo b o l o s tro k rit iz o v a n ý

s v o jim i n i e k d a jš ím i o b d i v o v a t e lm i.

9 P. B. Meggs, c. d., s. 37.

10 Z a o ble né f o r m y u n c iá ly p r a v d e p o d o b n e súviseli so zám enou drs n é h o papyrusu za

pergam en.

11 A n t i c k ý Rím ne p o zn a l rozdelenie písm o vých znakov na ve lké a m alé (m a ju s k u lu

a m in u s k u lu ) , hoci unciála, p o lo u n c iá la a kurzívna (ru ko pis né) podoba rím skej la ti n k y

už naznačuju sm ero vanie k t a k é m u t o s'tiepeniu.

12 Uve ďm e však, že rím sky sv et m a l len h m li s t é p o v e d o m ie o In dii a Cínu nepoznal.

13 Keďže sa vy r á b a li o d lie v a n ím , iš lo o sério vú výro b u v pra vo m zm ysle slova.

14 P odlá J. a S. M iil le r - B r o c k m a n , Geschichte des P lakats. Zü ric h 1971, s. 25.


Nájazdy krutých barbarov, drancovanie miest, rozklad práva, výroby a obchodu,
surovosť a bezohľadnosť králov, vojny, chudoba, choroby a negram otnosť, strach
z čarodejníkov, pekla a konca sveta - tak možno charakte rizovať „dobu te m n a “ ,
ktorá v Európe nasledovala po páde Západorímskej ríše (^76). Už v období rané­
ho stredoveku sa však so s trm ým civilizačným poklesom znam enajúcim rozvráte­
nie základných h o d n ô t starovekého sveta ro d il svet nový. Ten dokázal in te grov a ť
mnohé prvky starovekej civilizácie do novo sa rodiacich „barbarských“ štru ktúr.
Skôr než dobou tem na by sme preto stredovek m o h li nazvať dobou „detstva a pra­
vého po č ia tk u“ dnešnej Európy.1
Prežívanie výdobytkov a ntického veku (hoci často v e lm i vratké) možno d o kum en­
tova ť na vývoji písma, ktorém u sme v predchádzajúcich kapitolách venovali oso­
b itn ú pozornosť. Na troskách Rímskej ríše sa v ra nom stredoveku postupne
fo rm o v a li barbarské královstvá a hoci s u b tíln e vý do by tk y antickej vzdelanosti
v h rubom prostredí n eodolali a museli byť neskôr znovuobjavované, prežilo la t in ­
ské písmo. Najmä mladšia rímska kurzíva sa stala východiskom tzv. národných pí­
siem (longobardského, vizigótskeho, merovejovského, anglosaského a írskeho),
ktorých vznik znamenal skôr rezignáciu pred silou la tin k y než potvrdenie špecific­
kej k u ltú rn e j id e n tity je d n o tliv ý c h barbarských kráľovstiev.
Pri sledovaní pro b le m a tik y grafického dizajnu nemožno popri písme obísť ani ďal­
ší zásadný (hoci na prvý p ohľad od skúm anej o b la s ti od ľa hlý ) k u ltú r n y fen om é n
- kresťanstvo. I ono bolo plodom antiky, aj ked'až je j záverečnej fázy. V období n i­
čivého plienenia európskeho k o n tin e n tu počas sťahovania národov pretrvaľi dva
mosty, ktoré vo väzbe na kresťanstvo udržali aspoň čiastočne ku ľtú rn u vývojovú
k o n tin u itu spájajúcu starovek s neskoršími obdobia m i. M o stom obchádzajúcim
epice ntru m bojov z východnej strany boľa Byzantská ríša, na západnej strane za­
sa tak é to spojivo predsta vovali írske kľáštory. V oboch obľastiach boľo pre udržia­
vanie k u ltú rn e j úrovne podstatné m édium , ktoré sa rodiLo spolu s kresťanstvom
- kniha vo form e kódexu.
Byzantská knižná k u ltú ra bola v p o d s ta te po kra č o va te ľk o u an tic k e j tra dície.
V je j o k ru h u v z n ik li v 5. - 6. s to ro č í ilu m in o v a n é rukopisy, kto ré po te c h n ic k e j
i ik o n o g ra fic k e j strá n k e o v p ly v n ili kresťanskú kn ih u V ý chod u i Západu. S k u p i­
na po grécky a sýrsky písaných m a n u s k rip to v (viedenská Genesis, rosannský Co­
dex P urpureus, R abuľov e va ngeliár a i.) vo svojich ilu s trá c iá c h nadväzovala na
a n tic k ý ilu z ív n y re aliz m us i k om poz ič ný p rin c íp v iacná s obn ého s po dobenia tej
is te j postavy v j e d n o m obraze, o d voden ý z iľu s trá c ie z vitk o v .2 Zároveň však už
sm erovala k s ta ťic k e jš ie m u p lo š n é m u ab s tra h o v a n é m u výrazu, k to rý boL ne­
skôr príznačný pre byzantskú tv o r b u a o d h lia d n u c od „re n e s a n č n ý c h “ te n d e n ­
c ií aj pre m a ľb u s tre d o v e k é h o Západu. Byzantská iľu s tro v a n á kn ih a sa
s form ova ľa do p o doby v z diale nej našim predstavám o fo r m á te knihy. Išlo n a j­
mä o s úb ory v e ľk o p lo šn ý ch obrazov, v ktorý c h te x t m a l len po družné m ie s to (v
t e j t o s ú v is lo s ti sp o m e ň m e početné m e n o ló g iá - Legendy o svätcoch). In š p iru ­
jú c o pre Západ okrem ik o n o g ra fic k ý c h im p u lz o v tý k a jú c ic h sa spôsobu z obra­
zovania kresťanských té m p ô s o b ili te c h n ic k é v ý d o b y tk y byza ntskej knižnej
m alby. Luxusné ru k o p is y sa písali na fa re b n o m (najvzácnejšie na p u rp u ro v o m )
pergam ene, i ľu s tro v a ľi ž ia rivý m i voskovým i, te m p e ro v ý m i aľebo v o d o v ý m i fa r ­
bam i, b o h a to sa d e ko ro v a li ry tý m i či p u n c o v a n ý m i z la tý m i fó ľ ia m i (práve ich
ľesk z ro d il te rm ín ilu m in o v a n é , t. j. osvetlené ru kopisy), práškové z la to a s trie b ­
ro sa často používalo i na písmo.
V ýnim očné postavenie m alo v ob d o b í raného stredoveku Írsko. Jeho kláštory sa
s ta li oázami pokoja v období, keď sa európsky k o n tin e n t p re m e n il na bojové po­
le. Kľáštorné knižnice a s k rip tó riá udržiavali relatívne vysoký štandard in te ľe k -
tu á ln e j k u ltú ry . Do írska sa kresťanstvo d o s ta lo v 5. storočí z A nglicka a Galie
(legendárnu ú loh u tu z ohral sv. Patrik) a in š p iru jú c o naň pôsobiľi styky s kopt-
ským E gyptom . Práve v ypä tý asketický ty p mníšskeho života zrodený v egyptskej
pú š ti m a l v p ly v na írsku knižnú tv o rb u , v ktorej nekonečná spleť o rn a m e n to v
svedčí o fascinujúcej pokore, trp e z liv o s ti a koncentrácii. Prvé práce to h to druhu
vz n ik li v druhej po lo vici 7. storočia, vrch o ln ý m a zároveň záverečným die lo m je
evangeliár z Keľľsu z preľomu 8. a 9. storočia. O rn a m e n t írskych iľu m in á c ií3 v ú p l­
nom p ro tik la d e k a n tickém u re alizmu po hlcuje fig u ra tív n e prvky ilu s trá c ií, abs­
tra h u je ich a vyznačuje ta k je d n u z určujúcich te n d e n c ií stredovekého umenia.
Svet zmyslových javov sa popiera, abstrahované fo rm y sú n o s ite ľm i mystických,
s p iritu á ln y c h významov. Zľožité o rn a m e n tá ln e pletence v írskych m a nus k rip toc h
neraz utv á rajú svojprávne celostránkové „kobercové“ obrazy, inokedy v podobe
obrovských in ic iá l vrastajú do te xtu . O rn am e ntáľne sústavy žijú svojím vlastn ým
ž iv oto m nezávislým na obsahu te xtu , takže o knižnej iľu s trá c ii v pravom zmysle
slova tu nemožno hovoriť. S ohľa dom na p roblém y grafického d izajnu je však po­
tre bné u p ozorn iť na pozoruhodnú vizuáln u syntézu ornam e ntáľn ych kom pozícií
a písma,11ktoré svojou kaligrafiou a de koratívnym i dopľnkam i (časté je najm ä ob-
klopovanie písmových znakov bodkam i a v ypĺňa nie ich v n ú tra farbam i) vychádza
o rn a m e n tu v ústrety. Obsesívne pokrývanie plochy orn a m e n to m v írskych k n i­
hách azda súvisí s odvekým ľudským strachom z prázdna (h orro r vacui), zrejme
i s pohanskou m ágiou podvedome prežívajúcou aj po nástupe kresťanstva. Pre­
ja v ilo sa však aj v mľadšej h is tó rii. V kontexte grafického dizajnu spom eňm e as-
poň A lfo n s a M uchu, ktorého tv o rb a nesie dokonca s to p y pria m ej inšpirácie
Rabulov evangeliár, 586
írskym i m a n u s k rip tm i.

Ak írska knižná tvorba predstavuje krajný pól odklo nu od antického realizmu

a prim kn u tie sa k abstrakcii, potom umenie tzv. karolínskej renesancie sa naopak
usilovalo o programový návrat k antike. Keď sa Karol Velký (7^2 - 81^, franský krát
od 768) dal v roku 8 0 0 pápežom Levom III. korunovať ako Caesar Augustus, p rih lá ­
s il sa manifestačné k dedičstvu dávno zaniknutej Rímskej ríše. Hoci KaroLom doby­
té územia sa skutočne blížili te r itó riu niekdajšej Západorímskej ríše (byzantským
Východom sa už nezaoberal), išlo viac-menej o akt politickej propagandy. Doba sa
zmenila a Franská ríša s rodiacim sa feudalizm om mala len málo spoločného s ci­
sárskym Rímom. Preto i renesancia antickej kultúry, akokolvek úprim ne mienená,
ostala na polceste. Z inic iatív y Karola Velkého sa v jeho sídle v Aachene (Cáchach)
a v ďalších centrách (Tours, Remeš, Trevír) sústrediLi najvýznamnejší vzdelanci do­
by. V skriptóriách sa študovali a napodobňovaLi antické predlohy, dôležitú spro­
stredkujúcu úlohu zohrala byzantská tvorba, ornamentika často mala írsky pôvod.
Termín renesancia možno chápať v dvoch rovinách: ako obrodu vzdelanosti ako t a ­
kej, v užšom zmysle potom ako opätovný príklon k figu ratívn ej tvorbe a realizmu.
Godescalkov evanjeliár, skupina rukopisov vytvorená pre Karolovu sestru abatyšu
Adu, t r i biblie Karola Lysého a viacero ďalších prác patrí k vrcholom dejín krásnej
knihy. Jasné farby ilu s trá c ií na luxusnom purpurovom pergamene, zlaté fó lie a pre­
cízne písmo, dosky zdobené slonovinou a drahokamami robia z týchto kníh skôr kle­
no ty než te x ty na čítanie. Trocha atypický utrechtský žaLtár s perokresbovými
ilustrá ciam i zasa vykazuje obdivuhodnú mieru syntézy obrazu a písma, živý realiz­
mus jeho kresieb nebol až do renesancie prekonaný. Ako sme však už spomínali,
úp ln ý návrat k antike b o lv z h la d o m na zmenené podmienky i odlišnú m e n ta litu an­
tického a stredovekého človeka nemožný. Ľudská postava sa od karolínskych čias
napevno usídlila v um ení Západu, no neskoršie románske umenie nerozvíjalo an­
tický realizmus, ale abstrahovanejšiu polo hu tvorby vzdialenú javovém u svetu.
Predsa má však karolínska doba kardinálny význam pre dejiny grafického dizajnu.
V ytvorila to tiž prvú dokonalú a prakticky podnes neprekonanú podobu m inu skulo-
vého písma.

V siedm om storočí sa latinské písmo o c itlo v kríze. Z p o lo unc iály (písma, ktoré po
unciále tv o r ilo ďalší s tup ienok k minuskule) a mladšej rímskej kurzívy bo li odvo­
dené tzv. národné písma i ďalšie písmové va ria n ty (pápežská kuriála, d ip lo m a tic ­
ká m inu skula atď.), ktoré sa navzájom vzďaľovali tak, že hrozilo rozštiepenie
la tin k y na viaceré nezávislé písma.5 Nebyť písmovej reformy, anglické, francúzske
a talianske písmo sa dnes m o hlo líš iť tak, ako latinka od azbuky. Opätovné spoje­
nie je d n o tliv ý ch vetiev la tin k y iniciované Karolom Velkým preto do značnej mie­
ry zachránilo európsky k u ltú rn y univerzalizmus a nie náhodou sa dnešní stúpenci
spojenej Európy dovolávajú práve te jto tradície. Písmová reforma, v prvom rade
živená p o litic k o u potrebou efe ktívnej k o n tro ly a riadenia rozľahlej ríše, sa zame­
rala i na požiadavku jednoduchej č ita te ľn o s ti (v to m to smere bo li dovtedajšie pís­
ma veľm i problem atické) a úsporného písania. C entrom procesu zjednocovania
a „čistenia" la tin k y b o l na prelome 8. a 9. storočia pravdepodobne benediktínsky
kláštor v Tours vedený prvým zo vzdelancov karolínskej éry opátom A lk u in o m
z Yorku. Excerpovaním vtedajších písiem vznikol písmový systém, ktorý dovŕšiľ pro­
ces posunu od dvojľinajkovej m ajuskulovej osnovy ku š tvorlinajkovej osnove m i-
Evangeliár z Kellsu, okolo 800
nuskuľy. Už na sklonku an tiky síce niektoré písmená unciály, kurzívnych písiem
 x o - b b c c d

Il l m m n o

p p q q r i J r

u v ’x y c %

Godescalkov evangeliár, 781 - 783 Vrcholná forma karolínskej minuskuly, 10. -11. storočie (podlá Muziku)

Výzdoba dosiek evangeliára Ota III - práca otonských zlatníkov
s použitím antických kameí a byzantskej slonoviny, okolo 1000
a neskôr p o lo unc iály presahovali nad a pod základnú osnovu majuskuly, až písme­
ná karolínskej minuskuLy však bo li dôsledne vpisované do štvorlinajkového systé­
mu. Zaručilo to úspornosť písania, no zároveň do statočnú o d lišn osť znakov,
v karolínskej m inuskule um ocnenú kon trasto m hrubých a tenkých ťahov tieň ov a­
ných zvyčajne podlá šikmej osi. Jej vysoká výtvarná hodnota sa zakladá na je d n o ­
duchosti, no zároveň kaligrafickej elegancii. Precízna práca karolínskych skriptorov
vzhladovo prib lížila to t o písmo k neskoršiemu tlačeném u písmu.
Súčasťou širšie zameranej karolínskej reform y bolo i obmedzenie počtu ľig a tú r
(spriahnutých písmen, ktoré síce zrýchľovali písanie, ale nezasväteným problem a-
tizo v a li čítanie), zavedenie bodky nad písmenom i (kvôli je h o č ita te ľn o s ti medzi
fo rm o v o podobným i znakmi) a zaradenie znaku j. Dôsledne sa dodržiavali medze­
ry medzi slovam i a inte rpun kc ia. Kedze na zvýraznenie dôležitých m iest tex tu
(názvov kap itol, začiatkov odstavcov) sa používaľa rustická kapitála alebo quad-
rata6, ro d il sa ten systém duálnej abecedy, ktorý dodnes používame.7 Doba Karo­
la Veľkého, ktorá sa p rih lásila k dedičstvu starovekého Ríma, dokázala ta k to
p o ds tatn ý m spôsobom jeho odkaz rozvinúť.
Karoľínska minuskuľa bola zrejme to u fo rm o u písma, ktorou sa i časť Slovanov
počia tkom 10. storočia zaradila do kontextu latinskej európskej vzdeľanosti. Pred-
chádzaľ je j však dobre známy K onštantínov pokus o vytvorenie autentické ho slo­
vanského písma. Hľahoľika mala popri prispôsobení sa špecifikám slovanských
jazykov (o sobitné znaky pre š, č, ž) pravdepodobne zámerne niesť fo rm á ln e prvky,
ktoré by ju p rim k li ku kresťanstvu (prvá hláska h la h o lik y „az“ zodpovedajúca fo ­
neticky latins k é m u „a “ mala napríklad podobu kríža, i dálšie písmená majú fo r­
my, ktoré je možné in te rp re to v a ť ako kresťanské symboly). V to m to zmysľe je
hľahoľika pozoruhodným príspevkom k de jin ám tzv. expresívnej typo gra fie, v k to ­
rej má form a písmového znaku s ú la d iť s obsahom písaného tex tu alebo v yjadro­
vať špecifickú id e n titu svojho užívateľa. S o h ľa dom na zákľadné požiadavky
kladené na hláskové písma však treba up ozorn iť na prílišnú zľožitosť, ornamen-
tá ln o s ť a grafickú nevyváženosť h lah oľik y v oboch známych rezoch (okrúhľom
i hranatom ). V tých sľovanských krajinách, ktoré sa n e p rik lo n ili k Latinke, boľo pre­
to nahradenie h la h o lik y jednoduchšou cyrilikou logickým krokom. N apriek to m u
nemožno spochybňovať význam hľahoľiky ako písma, ktoré v období Veľkej Mora­
vy poľožiľo základy nášho písomníctva. Hoci počet dochovaných pa m iatok sta­
roslovienskeho písomníctva je v eľm i obmedzený, uveďme aspoň tzv. Remešské
evanjeľium, na ktoré pri korunovácii prisahaľi francúzski kráľi.
Pri sľedovaní h istó rie tých problémov, ktoré dnes súvisia s oblasťou grafického
dizajnu, možno konštatovať, že po karolínskej ére tv o rivé h o vzopätia nasledovalo
obdobie re latívne chudobné na nové im pulzy. V o blasti písma celé románske ob­
dobie využívalo výdo bytky dosia hnu té na prelom e 8. a 9. storočia. ObLé fo rm y ka­
rolínskej m in u s ku ly tv o r ili pendant po lkruhovém u oblúku v architek tú re a plne
konvenovali form áľne m u cíteniu románskej doby. Úzka a máľo rozvinutá civilizač­
ná základňa obmedzujúca sa na izolované kláštory a feudálne sídla neponúkala
ešte výraznejšie podnety na rozvoj rôznych foriem vizuálnej kom unikácie známych
z doby rozvinutého staroveku. H ypoteticky môžeme uvažovať o to m , že nomádsky
životn ý štýľ pľodiľ ten ty p efemérnych vizuáľnych dorozumievacích prostriedkov,
o ktorých sme uvažovali v súvislosti s o bdobím praveku. Už v t e jto dobe však mož­
no hľadať korene procesov, ktoré sa prejavili neskôr. Čoraz väčšia pozornosť sa
napríklad venovala o b la sti vizuálnej id e n tifik á c ie bojovníkov, neskôr plne rozvi­
n u tej v dobe gotiky. V rámci románskej k u ltú ry si pozornosť zaslúži naďalej naj­
mä produkcia kláštorných sk riptórií, ktorá po fo rm á ln e j stránke od karolínskych
čias zaznamenala významný prerod.

Po s m rti Karola Velkého a ro zdelení jeho ríše dochádzalo k postupnej erózii po­
litic k e j i k u ltú rn e j i n te g r ity dobytých území. Cisársku moc sa na skromnejšom
území p o darilo o b n o v iť saskej d yn astii O tovcov až po polovici 10. storočia.8 Ilu-
m inátorská škola otonského dvora, ktorej najvýznamnejším c entrom b o l kláštor
Reichenau na Bodamskom jazere, v y tv o rila na prelom e 10. a 11. storočia najvýz­
namnejšie diela knižnej malby. V je j početnej produkcii vyniká evanjeliár Ota III.
Svedčí o to m , že um enie okolo magického roku 1 0 00, keď kresťania očakávali ko­
niec sveta, ešte poznalo a do istej m iery i chápalo tv o rb u a n tik y (v to m to zmysle
je možné po karolínskej renesancii h o v o riť i o renesancii otonskej), ale rozhodlo
sa v y k ro čiť iný m smerom. Postupne nachádzalo výraz zodpovedajúci tra nscen­
de n tá ln e m u chápaniu sveta, realizmus nahrádzalo abstrahovanou podobou sve­
ta. Tento zásadný posun možno d o k u m e n to v a ť produkciou viacerých s k rip tó rií
najvýznamnejšieho centra tv o rb y ilu m in o v a n ý c h ru kopisov v 11. storočí - k lá š to ­
ra v Regensburgu (Rezne). Plošná a lineárna abstrakcia potláča reálne formy, fa ­
rebná plocha víťazí nad tro jro z m e rn ý m prie storo m , pevná línia nad záujm om
o svetelné efekty. A b s tra hova ný obraz zrastá s orna m e n to m , spolu s písm om vy­
tvára ten druh súladu, ktorý je ťažko p re d s ta v ite ln ý pri realistickej ilu s trá c ii. Ho­
ci románske m a lia rs tv o býva obvykle považované za menejcenný predstupeň
k vyspelejšiemu go tickém u, s o h la d o m na p roblém y grafického dizajnu, medzi
k to rý m i má dôle žité m iesto miera štylizácie obrazu, má i tá to tvorba svoje nezas-
t u p ite ln é miesto.

V gotickom období sa ťažisko vývoja knižnej ilum iná cie (podobne ako ostatných vý­
tvarných odborov) presunulo do oblasti stredného a severného Francúzska. Vedú­
ce postavenie Francúzsku zabezpečilo najmä obdobie vlády Ľudovíta Svätého (1226
- 1 2 7 0 ) . Knižná malba sa v súvislosti s významnými spoločenskými procesmi 12.
a najmä 13. storočia (rast miest a remesiel, sekularizácia kultú ry) opätovne priklá­
ňala k realistickejšiemu výrazu, čo neskôr dovŕšila renesancia. A rchitektonické ku­
lisy a prie hlady do krajiny začali prelamovať románsku plošnosť, realistické d etaily
ozvláštňovali zobrazené predmety, gotickou vertikálnou štylizáciou postáv preni­
kali životnejšie gestá. V tvorbe najvýznamnejšieho majstra ilum iná cie prvej polo­
vice 1^. storočia Jeana Pucella bolo už smerovanie k realizmu evidentné, jeho
dovŕšenie priniesli na začiatku nasledujúceho storočia bratia z Lim burgu (Prebo-
haté hodinky vojvodu z Berry). Vrcholné diela gotickej m in ia tú ry možno nesporne
porovnávať s najlepším i súdobými m o n u m e n tá ln y m i prácami, s ohladom na prio­
rity grafického dizajnu si však osobitne všim nim e vzťah obrazu a textu v prácach
záverečného obdobia ilum ino vaných manuskriptov. O proti staršej koncepcii pol­
stránkových či celostránkových obrazov gotickí ilu m in á to ri uprednostňujú drob­
nejšie ilustrácie. Obrázok napojený na písmovú in ic iá lu vysiela na stránku knihy
dekoratívne rozviliny s fig u ra tív n y m i d rôleriam i9. Obraz obklopuje text, prerastá
doňho a vytvára obrazovo-písmovú syntézu, ktorá bola síce v dobách po nástupe
kníhtlače viac ráz nostalgicky napodobňovaná, nie však prekonaná.

Z vlá štnu zm ienku si zasluhujú gotické písma, ktoré svojou v ypä tou štylizáciou
zdôrazňujúcou v e r tik a litu a lámané línie (konzekventná bola v to m to smere naj-
 ■^^nnom ifiŕôiiíQ fuim - d h n n fiäus qua ttt rceötöt
^pwptrli&rniiCfôUsfiÄn rruts-fi orpjfccfllr.öieöflr
cßöinan^titgonimfon. <^nqtifl&ttJSljjn«iniBS
J Qtüapwna m iö u m m ergoobaftn&.nim?ir%
k íiíinnifittiwsťíôinif&m- flinütarm aiuttS-ficittt
öifiionciierttnljutemtis-
J^onmromtiTiUttmiUus
|M r~ <£äm«aníg4iQíntttMt
rp § | Jjttsffmpüöiitnis.non
nimntmnoitcctmialsc!
one^eöinöuinttni önm
ü ŠI ilirfumxpm-g^GCntuerft I
quttpgcpfitantnÔíDR&míe'
KSsFJ -v'>, mrlommt-l^täsmasöny
b? _ ! noras fiicimdii K-ftmwasfu i
I t i s c f o f f m e Ä i r a ' ? ’ -0 í%
JTleufiuiattimomfHtais W noöisöncnufctiojjötflnta
^ meusinftronfitonomiitfia •J^t^utmettiuöasuibiS.aß- <
nf^rm öanm f ťtiimm mn ~ íW i tiio q š -J m mattieum-
1 ectniTmucrfiqustfEipfftemr Im . tun tmjsn^uaíľž tíiefits
b% non amfontmtíir.^^liôs 'JfillCro&ltmiS-mimdllMjj
( ~ íHflSômfrmoníha meríhjií ÍBft0tä&inOnttQlÚtttM&*
m iir íroetcare m a w w te p m s .a» r •-MíjiäScíCtrme-<gIwp-0[0 littnftrôUÔS blfitpulOSfuof
J g p rm q i^ m m ts ô m i& trntsttS -ltm egíírnH m i
^ M m r n id b ia m ra rtirncs. •^Pfottňctóíuijmcí'ue jMfmma uos fft-ffftam
j f nt.umjjnmnmíi^paD m mncmetisaffnáftliigam'
'« p f e fto a m n m t a n ra m a JfenmtnttmtptralJSífme W ftpuUümcaAcluirkaö
cl ^ K Sj;tiAU iX i n t u a m - ^ e rmm urptótiitempi'tc dtiMemtátfrčrQjjBtiäb'
1r / iiöemnftmüfan-4ium. p ňhqtuiJôtxentômíffluiô
■ w P ^ S P l I f 1113 ’«Ärtuireiuur: f r \ Ďňsiitisopiisíiiiiíef.ftrô
• T |p ; s s p nenítsqnmi^o t~ ftftimDmutfetm-tyzm
m e ant j h r o i & ® S m ^ ^ ra n o íifto íottlfhtKiffrnraDm mir
Ä ö r StTtnilCfn! P ^ P ik ittttrq ô D tôtttftgi^efíi

Jean Pucelle: Hodinky Jeanne de Savoie, 2. štvrtina 1^. storočia BratisLavský misál, 1377
mä te x tú ra 10) dosahovali m a xim álny v ýtvarný účinok, hoci neraz na úkor základ­
nej funkcie písma —č itate ľnosti. Dekorativizmus gotického písma sa neobmedzene
prejavil v o rna m e n tá ln e j kalig ra fii iniciáL, ktoré z ložitou spleťou lín ií p rip o m ín a ­
jú raz írske m anuskripty, inokedy islam skú k aligrafiu. V gotike sa obja vujú i kni­
hy s notovým záznamom (antifonáre, graduáLy). Nový znakový systém slúžiaci na
záznam hudby po form álne j stránke s ú la d il s fo rm a m i gotického písma (n o ty v po­
dobe kosoštvorca).11

Hoci v knižnej ku ltú re g o tik y nadálej d o m in o v a li náboženské texty, v o v e lk e j m ie­

re im už konkurovala i svetská lite ra tú ra , osobitne rytierska poézia na čele s naj­
po pulárnejším d ie lo m doby Románom o ruži. Proces sekularizácie zasiahol
produkciu i „sp otre bu" kníh. Kláštorným s k riptóriám konkurovali mestské dielne.
M e n il sa š ta t ú t knihy: kniha prestávala byť id o lo m na obdivovanie, stávala sa
predm etom výroby a trh u , nástrojom vzdelania. Jej novým o d bera telom sa stáva­
li univerzitné spoločenstvá. Š tu d e n ti napríklad tv o r ili desatinu obyvateľstva Pa­
ríža, v tedajšieho na jvýznam nejšieho európskeho centra vzdelanosti. S novou
úlohou knihy súviselo aj zmenšenie jej fo rm á tu na rozmery, na aké sme zvyknutí
a a rb te c G K ta
dnes. N apriek to m u ručne produkované knihy bo li stáľe drahé a nový š ta t ú t kn i­
hy pomohľa d e fin itív n e dovŕšiť až kníhtlač.

Obdobie v rcholného stredoveku v súvisľosti s pokračujúcim rozvojom kláštorov

Ô ä rfc v to c c tťff
a feudálnych dvorov, no najmä s nástupom meštianstva a rozvojom m iest prin ies­
lo rýchly ekonomický rast, k torý stredovekú spolo čnosť vyzdvihoľ na civilizačnú
úroveň blížiacu sa antike. Z te jto hospodárskej bázy sa rodila potreba uvádzania
nových prostriedkov vizuálnej kom unikácie. V niektorých prípadoch sa znovuob-
javovali fo rm y známe v staroveku, v iných však bolo možné rozvinúť to, čo celkom
nezanikľo a v la te n tn e j podobe prežívalo i v nežičlivej „dobe te m n a “ . Príkladom
môže byť mincovníctvo, ktoré sme v m in u lý c h kapitolách tiež z ah rnuli do okruhu
grafického dizajnu. V staroveku rozvinuté peňažné hospodárstvo v ranom stre do­
n o c rc c o ip jg p
veku nahrádzalo hospodárstvo naturálne, no i v t e jto dobe sa razili mince. Boli
však máľo rozšírené a šíriLi sa Len Lokáľne tak ako iné predm ety v prostredí rozt­
riešteného hospodárskeho života. Ekonomický rast a rozvoj obchodu v období vr­
cholného stredoveku v ie d o l k o p ätovn ém u rozvoju peňažného hospodárstva.
M p q r o s f f r
K bežným p la tid lá m p a trili tzv. b r a k t e á ty - je d n o s tr a n n é pLechové mince, ktoré
boľo možné je d in ý m úderom raziť vo viacerých kusoch. Obojstranne sa razili hod­
notnejšie mince zo striebra a zlata. K všeobecne akceptovaným pľatidľám v Euró­
pe p a trili popri zlatých francúzskych écu, fľorentských a benátskych dukátoch aj ír tu T W í r v |5
kremnické dukáty, razené od roku 1330 v nezmenenej rýdzosti zľata a váhe až do
roku 1730. Vrchoľný stredovek opätovne de finoval záväzný systém m ier a váh a od
druhej t re tin y 13. storočia sa paraľeľne s rím skymi čísľovkami začali používať v Eu­
rópe i tzv. arabské, vrátane nuly.12

D ôležitým im p u lzo m pre rozvoj rôznych podôb vizuálnej id e n tifik á c ie príznačnej

pre záverečné obdobie stredoveku - g o tik u - bo li križiacke výpravy. V medziná­
rodnom spoločenstve križiakov sa prejavili dva dôležité faktory, ktoré iniciovali
tv o rb u id en tifikačných znakov a ktoré sú až podnes (napríkLad v manuáľoch cor­
porate id e n tity ) v te jto oblasti d o m inan tné: na jednej strane vedomie súnáleži-
to s ti s kolektívom , na druhej túžba po od liš n o s ti. Do prvej krížovej výpravy do
Svätej zeme, vyhlásenej pápežom Urbanom II. v roku 1095, šli ešte križiaci s je d ­
Textúra so zalomenými nôžkami, 14. storočie (podüa Muziku)
n o tným červeným krížom na prsiach a pleciach, ich presnejšie rozlíšenie bolo mož-
Erb mesta Trevír, 1221 Košická erbová listina, W23
Rozkresby gotických kamenárskych značiek, Nemecko, 15. storočie (podfa Müller-Brockmana)
né Len podLa zástav nesených panošmi. Pravdepodobne v dôsLedku zm ätkov
znásobených vývojom vojenskej te chniky (zavádzanie ťažkého brnenia so zakrytou
tvárou) boL však už na druhej krížovej výprave (1147 - 11^9) základným id e n t i f i ­
kačným znamením erb na štíte. Bojové š títy sa síce zdo bili už v staroveku a naj­
mä rímska armáda mala rozpracovaný systém id e n tifik á c ie Légií a koh ort
insíg niam i rôzneho druhu, aLe až gotika zrodila heraldiku s dedičným i znakmi ro­
dovej id e n tifik á c ie - a ristokratickým i erbmi. Počiatočný rýdzo vojenský charakter
heraldických sym bolov (ú plný erb predstavoval obraz rytiera pripraveného na boj
a okrem š títu zahŕňal aj p rilb u a ďalšie heraldické prvky13) sa postupne nahrádzal
významom sym bolickým a právnym - znaky na erbe sa stávali sy m b olm i rodovej,
právnej a spoločenskej privileg ovan osti. Festivalmi „vizuálneho š tý lu “ j e d n o tli­
vých šľachtických rodov sa stávali najmä rytierske turnaje, na ktorých boli v he­
raldických farbách od e tí nielen súperiaci rytieri, ale aj ich sprievod včítane koní.
Cestne b o ju júci rytie r boL do značnej m iery rom anticko u fik c io u ,111jeho im id ž po­
m áhali utvárať (nie nepodobne praktikám moderných marketingových stratégov)
heroldi - špecializovaní odborníci na dvorské cerem oniály a erby. Heraldická m á­
nia g o tik y nadobudla niekedy až bizarné podoby - napríklad pri vym ýšlan í erbov
pre historické osobnosti ako Caesar či Semiramis.15
Rané obdobia stredoveku bo li príznačné buď nomádskym životom bez význam nej­
šej väzby na konkrétn e prostredie alebo naopak zviazanosťou s urč itý m miestom
bez povedomia o tom , čo sa deje v neďalekom okolí. Križiacke výpravy však o tv o ­
rili proces vymedzovania je d n o tliv c a a spoločenstva voči čoraz širšie definované­
mu priestoru. Výrazom to h to posunu bo li viaceré prejavy súvisiace s oblasťou
úžitkovej grafiky. Už križiaci si svoje odevy značili odznakmi, ktoré m ali najmä tým ,
k to rí sa v rá tili, p rip om ín ať ich ďalekú cestu. V stredoveku sa rozšírili aj pútnické
m ementá, ktoré podobným spôsobom p rip a m ä tú v a li cestu m im o vlastné t e r i t ó ­
rium . Stredoveké mapy, ktoré pripadajú súčasným luď om prim itívne, vznikali spô­
sobom podobn ým to m u , akým dnes grafický dizajnér rieši mapu metra či
železničnej siete. Z o hladň ovali najp odsta tnejšie prvky vizuálnej inform ácie, ta k ­
že do stredu mapy obvykle u m ie s tň o v a li Jeruzalem ako najdôležitejšie m iesto
kresťanského sveta a okolo neho zobrazovali v tvare písmena T t r i známe sveta­
diely. A napokon spomeňme, že už stredovek m al svoje „bedekre“ : ilustro vaných
sprievodcov po význačných miestach vtedajšieho sveta.

Hospodársky rast m iest a novej vrstvy m eštianstva v Európe sa p re m ie to l do sú­

boru znakov vizuálnej id en tifik ácie, odrážajúceho potrebu právneho zabezpečenia
mestských výsad, rozvoja výroby a obchodu. Š ta tú t slobodného mesta od 12. s to ­
ročia panovník potvrdzo val udelením práv a priviLégií. Na zabezpečenie a d m in i­
stra tívnych úkonov súvisiacich s fu n k c ia m i mesta sa najskôr o b ja v ili mestské
pečate. Podobne ako staršie pečate feu dálov vznikali otlačením razidla do vosku,
pričom i farba vosku odrážala spoločenskú hierarchiu. Znaky použité v pečatiach
sa p o tom často preniesli aj do mestských erbov. Mestá sa erbov, nie celkom op­
rávnene, no o to húževnatejšie z m o cnili v čase, keď ich pôvodný vojenský význam
už u s tú p il.16 Na rozdiel od aristokratických erbov, ktorých znaky obvykle odkazujú
k rom antickým legendám o slávnych predkoch, mestské erby bývajú p ragm a tic­
kejšie a často sú akýmsi piktografickým písmom vypovedajúcim o zam estnaní oby-
vatelstva, špecifických funkciách mesta, jeho polo he či panovníkovi, za ktorého
mesto získalo svoje privilégiá. V rcholom mestskej he raldiky bolo 15. a 16. sto ro ­
čie, keď sa s erbm i možno s tre tn ú ť na mestských pečatiach, bránach a vežiach,
v radničných sálach, na nábytku, mestských knihách atď. Mestské znaky a farby sa
u p la tň o v a li aj na mestských vlajkách.

Rozvoj remesiel a ich včlenenie do š tru k tú ry stredovekého hospodárstva odráža­

jú id e n tifik a č n é znaky cechových združení. Cechy vznikali od 11. storočia ako p ri­
vilegované združenia výrobcov dozerajúce na k v a litu výroby, no zároveň
obmedzujúce konkurenciu. V to m to zmysle síce prib rzdó vali rozvoj in d iv id u á ln e j
reklamy, i ta k však na hostince, remeselnícke dielne a obchody upozorňovali vý­
vesné štíty, neraz matované význačnými um elcam i. Cechy ochraňovali svoje záuj­
my pečaťami (tie začali neskôr používať aj in d iv id u á ln i remeselníci a obchodníci),
erbmi a ochranným i známkami. Stavebné h u ty označovali stavby kamenárskymi
značkami. Prostredie mesta vrcholného stredoveku bolo skutočne bohaté na iden­
tifik ač n é sym boly rôzneho druhu, z ktorých spomeňme ešte aspoň grafické znač­
ky na označovanie k v a lity vín či druhov rýb.17 Kedze výroba papiera sa v stredoveku
v Európe ešte iba rozbiehala, predchodcovia dnešných plagátov sa objavovali v po­
dobe nápisov na stenách domov, prípadne špeciálne určených plochách.
P ozn ám k y

J. Le Goff, Kultura stredoveké Evropy. Praha 1991, s. 22.

2 Porov. ilustrácie Vergiliových básní z vatikánskej knižnice zo 4. storočia.
3 Tento ornament sa obvykle dáva do súvislosti s pohanskými keltskými tradíciami.
Niekedy sa však takáto väzba spochybňuje a zdôrazňuje sa vplyv anglosaskej tvorby
(pozri napr. P. Kidson, Románské a gotické umení. Praha 1973, s. 37).
k írske manuskripty sú prevažne písané írskym variantom polounciály, nazývaným tiež
insulárny skript či scriptura Scottica.
5 Pozri F. Muzika, Krásné písmo. Praha 1961, s. 276.
6 Na prepychové kódexy sa popri karolínskej minuskule naďalej používala aj unciála.
7 Tento systém je síce do istej miery problematický (človek sa namiesto jednej sústavy
znakov musí učiť dve), ale ako ukázal v polovici 20. rokov 20. storočia neúspešný
pokus Herberta Bayera o odstránenie majuskuly, pozitíva duálneho systému (lepšie
a rýchlejšia orientácia v texte) predsa len prevažujú nad negatívami.
8 Oto I. v roku 936 nastúpil na trón, v roku 962 ho v chráme sv. Petra pápež Ján XII.
korunoval za cisára.
9 Drôlerie - drobné žánrové figurálne obrázky Ľudí, zvierat či fantastických postáv, ktoré
odkazovali na náboženskú, ale i svetskú literatúru (poézia, zvieracie bájky atd'.)
10 Okrem textúry, ktorá sa s gotickým slohom šírila z Ile-de-France, patrila k základným
gotickým písmam rotunda s rozšíreným písmovým obrazom (pôvod mala v Taliansku,
rozšírila sa čiastočne vo Francúzsku, no najmä v Španielsku) a viaceré národné
varianty bastardy (jednoduchšieho písma odvodeného z kurzívy používaného však aj
v knižnej tvorbe). Až po nástupe kníhtlače a renesancie sa v Nemecku zrodili mladšie
varianty bastardy: švabach a neskôr fraktúra.
11 Stredoveký systém notového záznamu zaviedol v roku 1026 Guido d'Arezzo - noty sa
vtedy zapisovali do osnovy, ktorá mala oproti dnešným piatim len štyri linajky.
12 V skutočnosti Arabi tieto číslovky prevzali začiatkom 9. storočia z Indie.
13 Pozri napr. M. Buben, Heraldika. Praha 1986, s. 27 ad'.
1Z) J. Huizinga, Jeseň stredoveku. Homo ludens. Bratislava 1990, s. 43 ad’.
15 Tamtiež, s. 46.
16 Mestské erby sa bežne objavujú od 14. storočia, raritou v európskom meradle je erb
Banskej Štiavnice známy už z pečatidla z r. 1275 (pozri P. Kartous - J. Novák - L. Vrtel,
Erby a vlajky miest v Slovenskej republike. Bratislava 1991, s. 17).
17 Podľa: J. Müller-Brockman, a History of Visual Communication. Teufen 1971, s. 117.

Hospodársky a duchovný rozvoj, ktorý ku koncu stredoveku p o zdvihol Európu na
civilizačnú úroveň po ro v n a te ln ú s v rch olnou an tikou, b o l spojený s procesom se-
kularizácie a demokratizácie vzdelanosti, obmedzenej do tých čias na úzke cirkev­
né kruhy. Spoločenstvá profesorov a š tu d e n to v univerzít založených v mnohých
európskych mestách, sebavedomí príslušníci strednej vrstvy túžiaci p o tv rd iť svoj
vyšší spoločenský š ta t ú t vzdelaním , no napokon i cirkev snažiaca sa v čase disku­
sií o pravej viere po d p o riť je d in ú „správnu" in te rp re tá c iu kresťanstva - t í všetci
v yvolávali tla k na zvyšovanie knižnej produkcie. Delba práce v skriptóriách zefek­
tív n ila ich výrobu, knihy sa začali produkovať „na sklad“ a predávať v kníhkupec­
tvách, napriek to m u okolo polovice 15. storočia nebolo v Európe viac než 5 0 0 0 0
kníh. A k si uvedomíme, že len na parížskej univerzite štud ovalo okolo 10 0 0 0 š tu ­
dentov, b o l te n to počet žalostne nedostatočný. Hlad po knihách rá stol a nasýtiť
masu čakatelov m o h o l jedin e zásadný obrat v systéme knižnej výroby. Tým sa stal
vynález kníhtlače patriaci k najvýznamnejším ud alostiam ludskej histórie.
Objav kníhtlače predstavuje medzník v dejinách kom unikácie v iz uáln y m i pros­
trie dk am i. A k sme v predchádzajúcich kapitolách spom ínali, že objav písma po­
m o h o l spevniť kom unikačn ý m o st tv o re n ý d o v te d y len hovoreným slovom,
kníh tlač t o m u to m ostu zásadným spôsobom pridala na m o h u tn o s ti. Priniesla ra­
dikálnu demokratizáciu poznania: vzdelanosť, ktorá vd'aka písmu prekračovala ča­
sové a p rie storo vé obmedzenia, sa prestala viazať na nepočetné v rstvy
privilegovaných, stala sa všeobecným v lastn íctvom . Pred nástupom kníhtlače bo­
la g ra m o tn o s ť zbytočným luxusom pre velkú väčšinu populácie. Hoci ani po jej
zrode sa kniha nestala pre všetkých dostupn ou, nová technika množenia písané­
ho slova p o d n ie tila prostre dníctvo m lacných efemérnych tla č í (Letáky, pLagáty
atd .) záujem o zvládn utie základnej schopnosti čítať a dodala civilizačném u vývo­
ju novú dynam iku. Komunikácia nadobudla globálne parametre. Potenciál slova
šíreného tlačo u možno ilu s tro v a ť rýchlym šírením pro te s ta n tiz m u . Keď sa Lu ther
šiel v roku 1521 do W orm su obhajovať pred súd, b o l už cirkevný m o n o p o l na i n ­
form ácie k níhtlačou silne podmínovaný. Vďaka tisícom exempLárov Lutherových
článkov nebolo možné ich zmysel p re k rú tiť ta k ako v Husovom prípade o storočie
skôr. P rote stantizm us sa p o tom tlačo u rýchlo š íril po celej Európe.
Hoci tla č spôsobila v polovici 15. storočia v Európe skutočnú kom unikačnú revo­
lúciu, je j zárodky treba hľadať v oveta dávnejších dobách. V is to m zmysle bo li pr­
vým i „ tla č ia rm i“ už pravekí Ľudia, k to rí svoju ruku („m a tric u “ ) o tlá č a li do mäkkých
stien jaskyne. Pokročilejší predstupeň tlače predsta vovali pečatidlá a razidlá, k to ­
ré sa v rôznych obla stiach a v rôznych obdobiach používali na označovanie d o b y t­
ka, te hál, keramických výrobkov, „p odpiso vanie“ te x to v na hlinených tabulkách,
na výrobu m in cí a pod. Za prvé cielené úsilie zvýšiť efektívnosť písania použitím
tlačovej m atrice možno považovať asýrske pokusy z obdobia po polovici 2. tis íc ­
ročia pred n. L Keďže niektoré znaky klinop isu pozostávali i z dvanástich prvkov,
bolo jednoduchšie ich vyrezať do tvrd šieho m a teriálu a nam iesto m nohonásob­
ného otláčania tro ju h o ln ík o v é h o písadla ich o tla č iť naraz.
O sob itnú k a p itolu histórie tlače tv o r í príspevok Ďalekého Východu. V Cíne v roku
105 n. L úradník a básnik Čchai Lun vynašiel papier - m a te riá l n e o d m ys lite ln ý pri
rozvoji tlače. Tlačiť síce možno i na papyrus či pergamen, ale pri tý c h to m ateriá­
loch je vzhladom na ich cenu tla č málo rentabilná. Proces výroby papiera zavede­
ný v Cíne v 2. storočí pretrv a l s m a lý m i zmenami až do 19. storočia. Handry,
rybárske siete a laná (neskôr ra stlin né vlákna) sa m očili, mažiarmi d rv ili na kašo­
v itú hm otu, v ráme so s ieťo vitým dnom fo rm o v a li do plochého listu, sušili a liso­
vali. Ak sa do papierovej h m o ty pridala želatína a jeho povrch sa škrobom vyleštil,
v znikol pevný m a teriál ideálne absorbujúci a tram e nt. Už po polovici 2. storočia sa
v Cíne možno s tre tn ú ť s vy už itím papiera v te chnike pripom ínajúcej tlač: na ka­
menné reliéfy s v y ry tý m i te x tm i konfuciánskych filo zo fo v sa pritlá č a li lis ty papie­
ra, vtlačením papiera do priehlbín písma vznikol negatívny reliéf. Plocha papiera
sa potrela a tram e ntom a vyhĺbené nezafarbené písmo bolo možné čítať. Od 3. sto­
ročia sa v Cíne na papier začali otlá čať pečatidlá potreté te k u tý m i substanciami.
Papier sa v to m čase síce ešte považoval za menejcennú alte rnatív u drahších ma­
te riá lo v (najmä hodvábu), jeho prednosti však naplno využila práve rozvíjajúca sa
tlač. V 8. storočí už pravdepodobne boLa v Cíne plne rozvinutá xylografická tlač,
ktorá sa pre Ďaleký Východ stala charakteristickou a aj v Európe sa krátko využí­
vala pred vynálezom tlače zo sádzaných písmen. Predloha pre xylografickú (drevo-
rezovú) tla č sa najskôr pripravila na papieri. Štetcom nam alovaný obraz a písmo
sa z navlhčeného papiera o tla č ili na drevenú dosku, z ktorej sa drevorezovou tech­
nikou o d s trá n ilo drevo okolo požadovaných línií. V y stupu júci re lié f sa p o tre l at­
ra m entom , p o lo ž il sa naň papier a tre n ím sa preniesol na papier. Keďže prvý
presne datovaný príklad využitia te jto tech niky z roku 8 6 8 (zvitok Diamantovej
s útry d lh ý 4,9 metra signovaný W ang Ciehom) ju už predstavuje v dokonalej po­
dobe, dá sa predpokladať, že počiatky xylografickej tlače v Cíne sú prinajmenšom
0 storočie staršie.1 Doskotlačou sa po tom v Cíne realizovali rozsiahle diela, pričom
tlačiari dokázaLi to u to tech nikou pracovať prekvapujúco rýchlo. Vzhladom na ob­
rovské množstvo písmových znakov neprekvapuje, že na rozdiel od Európy si
1v konkurencii tlače z po hyblivých písmen udržala bloková tla č z drevených dosiek
na Ďalekom Východe významné postavenie. Okrem čisto praktických dôvodov
(predstavme si odlievanie 44 0 0 0 znakov, ich uskladnenie v tla č ia rn i a prácu s ni-
mi) drevorez u m o ž n il lepšie realizovať kaligrafické nuansy písmových znakov, k to ­
Wang Čieh: Diamantová sútra, 868
ré sú dôležitou súčasťou písmovej k u ltú ry Ďalekého Východu.

Už v 10. storočí sa v Číne z drevorezových dosiek tla č ili peniaze a prib ližn e v rov­
nakom čase i hracie karty. A k zvitkové a od 9. storočia i viazané knihy predstavo­
vali m édium , s k torým sa dostávala do styku len vzdelaná menšina, p o tom to to
„b análn e“ v yužitie tlače spojené s obchodom či zábavou je prvým príkladom bež­
ne šíreného tlačeného spojenia obrazu a písma. A bstrahovaním a štandardizova­
ním fo rie m sa t ie to tlače blíž ili k podstate moderného grafického dizajnu viac než
akademická oblasť tlače kníh.

I keď efektívnosť tlače viackrát p o u ž ite ľn ý m i sádzanými písm enami je v systé­

moch, ktoré obsahujú velké množstvo písmových znakov, d iskutabilná, i počiatky
ta k é h o to využitia tlače treba h lad ať na Ďalekom Východe. S polahlivé pramene2
vypovedajú o tom , že čínsky kováč Pi Seng pred polovicou 11. storočia v y p á lil zo
zmesi h lin y a gleja písmená, ktoré voskom p rip e v n il na kovovú platňu, po užil ich
na tla č rovnakým spôsobom ako pri xylografickej tlači, p o tom písmená o d s trá n il
a znova používal. Podobne i tla č zo sádzaných písmen odlievaných z kovu vyskú­
šali na Ďalekom Východe už pred Gutenbergom. V roku 1403 bo li v Kórei z bron­
zu do pieskových fo rie m od lia te znaky, ktoré sa p o tom viacnásobne používali pre
tla č na papier3. V zhladom na vyššie uvedené problém y sa však te n to ty p tlače na
Ďalekom Východe širšie nerozvinul a tá to oblasť paradoxne neskôr prijím ala vý­
vojové im p u lz y z Európy, v ktorej de jin y tlače b o li o m noho skromnejšie. H ypote­
tic k y môžeme uvažovať o to m , že keby o trocha skôr v Kórei prebehla písmová
reform a, ktorá v roku 1446 nahradila desaťtisíce znakov 24 hláskami (písmo Han­
gul), m ohla sa kníh tlač v te jto krajine širšie rozvinúť a v Európe by bola je d n o ­
značne im p o rto v a n ý m vynálezom. Keďže sa ta k nestalo, Gutenbergovi naďalej
ostáva p rim á t aspoň v efektívnom odlievaní a masovom p o už ití písmových zna­
kov a azda i v skonštruovaní tlačiarskeho lisu, keďže podobný mechanizmus nie je
na Ďalekom Východe doložený.
Rekonštrukcia Gutenbergovej dielne v Mohuči

V stredovekej Európe možno predchodcov tlače nájsť v drevorezových obrazových

matriciach otláčaných v 14. storočí na látku (tzv. bois protat). Poznatky o výrobe
papiera sa do Európy dostali z Číny k lu k a tý m i cestami cez islamský svet až v 13.
storočí (prvá európska výroba papiera v ta lianskom Fabriane je datovaná rokom
1276),' h oci s im p o rto v a n ý m papierom sa Európa dostávala do styku už om noho
skôr a s ním azda i s tlačeným obrazom.5 Od počiatku 15. storočia sa v Európe ob­
javujú tlačené hracie karty a devocionálne obrázky svätcov, často kombinované
s krátkym textom . Najstarším európskym datovaným príkladom drevorezovej t l a ­
če na papieri je Bruselská madona, v ktorej obraz je doplnený „h ovoria cim i páska­
m i“ a vročením (1418). O päť rokov mladšia bloková tla č Sv. Krištofa už prezentuje
vyváženejšiu skladbu obrazu a te xtu.

Európska xylografická tla č sa vyvinula v dvoch variantoch: okrem klasickej dosko-

tlače, v ktorej sa obraz i text vyrezávali do dreveného bloku, sa realizovala i jej
kom prom isná podoba, kde sa k vytlačeném u obrazu rukopisné d o p ĺň a l text. Jed­
n o tliv é pracovné etapy postupne realizovaLi špecialisti (maliar, písmar, rezbár, t l a ­
čiar), takže mnohé xylografické tlače dosahovaLi pozoruhodnú výtvarnú kvalitu.
X ylografia mala nesporne vyšší p o tenc iál s ynte tizovať obraz s písmom (kom po­
Kórejská tlač z pohyblivej sadzby, 1^03
zičné prelínanie obrazu s písmom, prispôsobovanie stavby písma povahe obrazu)
 ............................, } M O W -!' qnU efhnoccrr1’
IfltoMWI» w u w mala nfa nwaais*| y^fem o ^

Sv. Krištof, xylografická tlač, 1423 Biblia pauperum, xylografická tlač, 1420
než kníhtlačová kom binácia obrazu s vopred pripravenými, u n ifo rm n é usporiada­
ným i prefabrikovaným i písmenami. Tento p o te n c iá l sa však vzhľadom na rýchle
vytlačenie blokovej tlače efe ktívnejšou tlačo u z kovovej sadzby n e s tih o l význam­
nejšie na p ln iť. Skúsenosti z doskotlače tak bolo možné využiť aspoň v drevorezo­
vých ilustrá ciách v km'htLačovej sadzbe.

Listy xylografických tla č í sa v druhej š tv rtin e 15. storočia začali v Európe zväzovať
do kníh, pričom te chnický vývoj poukazuje na priame poučenie z DaLekého V ýcho­
du. Keďže pri prenášaní obrazu na papier tre n ím vzniká na zadnej strane papiera
reliéf, nie je ho možné použiť z oboch strán. Doskotlačové európske knihy sa teda
(rovnako ako čínske a japonské) t la č ili ako dvojstrany, ktoré sa zadnou stranou
zliepali a zväzovali do kníh.6Takýchto kníh sa v Európe do chovalo p rib ližn e sto.
Najpočetnejšie sú zastúpené B ib lie chudobných (B iblia pauperum) - biblické tex­
ty s prevahou obrazu, ktoré m ali slúžiť na jedn odu chý výklad biblických príbehov.
Doskotlačové knihy bo li iste Lacnejšie než kLasické ilu s tro v a n é m anuskripty, te r­
m ín B iblia chudobných je však m ätúci a prácnosť blokovej tlače, pri ktorej treba
pre každú stranu vyrezať zvláštnu drevorezovú dosku, neum ožnila masové rozší­
renie kníh. Náklady doskotlačových kníh sa zrejme pohybovali okolo stovky kusov,
ich rozsah obvykle nepresiahol 5 0 strán. Ú plné dokončenie xylografickej knihy
Kíímtfunnijirraa
prepokladalo ručné kolorovanie drevorezových obrazov, často sa však nerealizova­
lo (podobne ako ručné dotvorenie prvých sádzaných kníh).

! rqtmltmir fpgim? m
Snaha n a sýtiť stúp ajúci d o p yt po jedn odu cho dostupných inform áciách sa pre­ IíýSarija-qnoôiä üifitaßf^nanao^
fxtíta maifam oíômt in fabulo-JJu»
m ie tla do postupných krokov, k to rým i sa technika šírenia obrazu a písma p r ib lí­ umtt Híí m r nfiiEptp ötfesr-G- fang
|iro5Gfe-fcnp&iÄí6air.S)iE^=
žila až k zásadnému zlom u - objavu efektívnej tlače z viackrát po užitelných
písmen. Johannes Gutenberg v t o m to príbehu nevystupuje ako dem iurg, ktorý „z í l | | uiď totjnar fcefirii burandu.

nič o h o ” t ú t o te c h n ik u s tv o ril, ale ako synte tik, ktorý dokázal zosúla diť viacero
čiastkových vynálezov, vyriešiť s n im i spojené technické problém y a v y tv o riť živo­
tasch opn ý systém, k to rý v prakticky nezmenenej podobe prežil š tyri storočia
a s tec h nic k ý m i vylepšeniam i zásadne ov p ly v ň ov al ešte donedávna náš život.
V to m to zmysle bol Gutenberg predobrazom takých osobností ako James W att,
ktorý síce nevynašiel parný stroj, ale spôsob, ako paru univerzálne využiť na po­
ouan arasar aut aauraTfo.Šjafct
hon najrôznejších mechanizmov, alebo George Stephenson, k torém u nepatrí vy­ quoa aô amnjjlaaoné fití roma no
trastanom ? ífoía Brata g in sttjja«
nález lokom otívy, ale objav efektívneho systému železničnej dopravy. buittlla £raa inmiíntu omfo fouiis-
tfitjíxiaisrúroôj sgulönr-i ügamir

G utenberg (Johannes Gensfleisch zum Gutenberg) sa m yšlienkou tlače z opako­

vane po užitelných kovových písmových znakov začal zaoberať v 30 . rokoch 15. sto­
ročia počas prechodného po bytu v Š trasburgu. Po návrate do rodného Mohuča
(Mainz) oko lo polo vice í)0. rokov d o rie š il technické p roblém y tlače a v rokoch
1^52 - 1^55 v y tla č il dvojzväzkovú b ib liu ako prvú európsku knihu tlačenú z po­
hyblivej sadzby. Pri odlievaní písmových znakov v yužil skúsenosti zo svojej pôvod­
nej zlatníckej profesie: z lia tin u olova a cínu, spracovatelnú odlievaním a zároveň
dostatočne tv rd ú na opakovanú tlač, d o p ln il o a n tim ó n kvôli udržaniu kon š ta n t­
ného obje m u písmovej h m o ty pri je j zahrievaní a ochladzovaní. Nemalú v y n a lie ­
zavosť si vyžadovala konštrukcia odlievacej fo rm y p o už itelne j pre rôzne široké
písmená. Tvar písmena sa najskôr v yry l do ocelového razidla (do tv o rb y písma
pravdepodobne aktívne zasahoval Gutenbergov pom ocník a neskôr úspešný kon­
kurent Peter Schóffer). Písmeno sa p o tom vyrazilo do medenej plochy a tá sa
upevnila do odlievacej formy. O dliate písmové znaky sa ukladaLi do oddelení pís-
Gutenbergova biblia, ručne dopĺňaná tlač, 1^)52 -1 ^ 5 5
movky ( p u ltu s priehradkami). Po nasádzaní tex tu sa rám s písmenami u p e vn il do
 I B n itís aitíK paR &Í85 m'mrat!c*ltmiM£02m m ,

iSrgfmapu imm ncniteaüomn9J)E Uraitt,

^ m r ie ü itte pjttfcöü epljtt Jmtimtmitl*

|| Stenn?aňm4faitnw,{ymmteafi^traia*
^tusuirtjui
ntmabijtin ^ a r*
mnfiliatmjnarüftüt
\Mpcrät?nôftttimí
rar^örnpttilftir tmrp
Dttj0ftnegtlmttto-
tiusiHföttaljifiiicar
ÖplätflaM
ruüöabtrin
rfoluin^uö itflurtnoiaqmtj;
‘- 'Í > 5ruijnpijnôfir:ffí!
tan$puiuís( 'jrinnimmsafatiffre
íJTôranô ráirgút imptj iniitDmo:nE$
IDronorffu
ptraream^filto iuHde-Q
p(CDre$m^fil _ jIi nrnurDüs
uiá hiftoßriior impiaE|mlJít0 fa0

Mohučský žaltár, farebná tlač Petra Schöffera, 1^57


Kalendár vytlačený v Norimbergu, 1474
Ôbt'rabflíärome.
Pútnický sprievodca po pamätihodnostiach Ríma, okolo 1500
Dan«Sorgen«
In Ofttmauf? sú rínrr seit rprarli*lDíl feoürüm
to fifHura pfßf farij •fiuf? ftnrc ftat tin maufj
Sie pat Cif imbauij-ujirtin trabt ftoltrbm raut«lDn*
rfcfpeífMÔ gtiírer unbr guMSin froliriie anrtmlif
Ír poMuír fullf eíľm an not- raae mir gurre babf
íjíf Íjrim*0)íf mirrCtüafe mm gar rieln-Stf ging?
in dn?n hrtrc beraté mol • ©uttc fprifr teas ftool*
©arinnl ujara mura unD ftnTrtjfs ufl* £>íf fprarij
íOunDôrintíi mrin gtfpil*2m pfftt fpnTe fo liebte*
innen fri« Dnölfteian alIfrortrtnfrrí*1íítttfennB
prof gut‘I3nö trinrbf mir frin mol bebut- 13or bö*
öni onb oor hast*£»if tiorrr gar friiir hnarzf»ftm
Wlloftirrriiure was ört hotb*2>ie bftmlirb maufi
üfff ftbnfllr zu lorij-Ir traute gtfpii lira fir
rarfl nirtst tuo íie bin íoltgan*2>íe tbur rc nrSDerii»
Crtsloe -S>íru rímiaufe Des fnt oaôros* £>tf bß
mirtCÉs® mol mpora* Etoa Irbf m ftf nabf m *
Ulrich Boner: Der Edelstein, prvá datovaná tlač s drevorezovou ilustráciou,
Albrecht Pfister, 1461
tlačiarskeho lisu, kto rého konštrukcia bola odvodená od vinárskeho lisu. Na pís­
mená sa ta m p ó n m i naniesla tlačiarenská farba. I je j zloženie m usel Gutenberg na­
novo vyriešiť (základné zložky t v o r ili sadze a olej), keďže a tra m e n t používaný pre
doskotlač b o l na tla č z kovových písmen príliš riedky. Na písmená sa lisom p r it la ­
č il navlhčený papier, po v ytla č e n í požadovaného nákladu sa sadzba rozmetala
a písmená sa m o h li opätovne použiť. Kvôli presnému dodržiavaniu dĺžky riadkov
Gutenberg o d lia l 2 9 0 rôznych fo rm á to v písmen, skratiek a spria hnu tých písmen Iß ou e
- ligatúr, pričom celkový počet o d lia tych znakov bol okoío 5 0 0 0 0 . Precíznosť Gu­ m q t filp e g o e fce c e to fo n a m e a in v in e a DÍita
tenbergovej práce a je j en orm n ý rozsah (dva zväzky s 6 ^ 8 resp. 6 3 ^ stranam i, p ri­ £ ú t o ía * jíl!i p o ft p a t r íš o b ít u j /p u t a n t e s in v in e a
čom okrem p rib ližn e 150 kusov b ib lie tlačenej na papieri m ajster so svojim i 2 0 tb e fa u tu m tc p e tic e /a flu m p tis l ig o m b u s /m a t t is
pom ocníkm i v y ro b il i 3 5 luxusných pergamenových výtlačkov) si okrem času v y ­ ac b í& e n tib u s /v in e á m f u n ö it u s efF oôiunt-nullu§
ža d o v a li v e lk é fin a n č n é nákla dy. K v ôli n im v s t ú p i l G u te n b e rg do partnerstva g? tb e fa u tu m in u e n e tu n t* V e t u e n im v in e a cu m
s mohučským obchodníkom Johannom Fustom, ktorý ho napokon po súdnom spo­ pzobe effo íľa fo s e t-io n g e p lu s fo lito f t u d ž jjôujcic
re p rip ra v il nielen o takm er hotové výtlačky biblie, ale aj o zariadenie dielne. Pr­ atg? i l l o s ô íj n t e s fecit. TIta fig m fic a tu tb a c fa b u la
vému európskemu tla č ia ro v i sa síce p rip is u jú ešte viaceré neskoršie tlače kníh la t o t e m a fíió u u m tb efa u tu m p a č e s y
a je d n o lis to v ý c h materiálov,7 žiadne z tý c h to d ie l však už neprekonalo je h o m a j­
strovskú p rv otinu.

Písmový ty p a kompozícia strany prvej Gutenbergovej biblie sú odvodené zo súdo­

bých m anuskriptov. VyspeLá podoba gotickej te x tú ry (na je j tvorbe sa zrejme
po d ie la l skúsený kaligraf Peter Schoffer) je komponovaná do konzekventne dodr­
žiavaného obrazu dvojstĺpcovej sadzby s ^ 2 riadkami,8 pričom sú vynechané mies­
ta pre titu lk y , ktoré červeným a tra m e n to m d o p ĺň a li rubrikáto ri, a pre matované
in ic iá ly a ornam e nty m arginálnej výzdoby. Po ručnom do p ln e n í tý c h to m iest sa
vzhlad Gutenbergovej biblie blíž il ilu m in o va n é m u m a nus k rip tu.9 Ako východisko
európskej typo gra fie boli dôležitejšie tie exempláre, ktoré ostali „ p o lo to v a rm i” bez
ručného dotvorenia: výtvarná hodnota tý c h to tlač í spočíva na u š la c h tilo s ti písmo­
vých typov, na vzťahu písmových znakov k prázdnej ploche medzi písmenami, k me-
dzislovným a medziriadkovým medzerám, na proporcii potlačenej a nepotlačenej C lW e - x v u ^ a fc e l to n a ín e m b u tsm a n *
pLochy. Vynechané in ic iá ly a n tic ip ov ali m oderný obraz sadzby s odsekmi. H ľáts v n ô f l pfftge a tb a it / g e b ír t a ín
fc b a c ^ D a r to n b ô t a ín fabel • Q i n
Hoci ručné dotváranie tlačených kníh spájajúce efe ktívnosť kníhtlače s výtvarnou b u u n n a n b ette ettlícb ( u i v v n ö a l s ec
pôsobivosťou ilum ino v aný c h m anuskritp ov sa v dobe in k u n á b u lí (p rvotlačí do j . b ekennet ö a s e n ö fp n e ö tefhres n a h et
r. 1500) značne rozšírilo10, už niekdajší Gutenbergov tovaryš Peter Schoffer realizo­ fpn- b e g e te t e t ö ie fel ben Í r n e fcinô in
val viacfarebnú tlač. Jeho latinský žaltár vydaný v Mohuči v roku 1457 v spoločnom ô e m a h e z b u m /m o l geu b et m a ô e n ' S t b e t u f f e t f i e
podniku s niekdajším Gutenbergovým partnerom Johannom Fustom (firm a Fust v n & fp a c b ju in en-heben fú n icb fcbaifce ® n o ifer
und Schoffer patri La potom medzi najvýznamnejšie v oblasti tlače a distrib úcie j r e lt 'it fô lle n ô)iíľen /&? a lle s m p n g u t in ô r a j w
kníh) b o l tlačený trojfarebne: okrem základného čierneho textu m al velké červeno- g a ttE n ift.jO a cb fj/n em to& x s t m a it e n ö te fü n fie
modré in ic iá ly tlačené z dvojdielnych kovových blokov. V te jto knihe sa zároveň ob­ íô lt e n er ľcb a a in ö e m u > p n g a tten f in c e n v n
javila prvá tlačiarska ochranná známka a tiráž (jej predchodcom v rukopisných
n a m en m it in e n /b o w e n /fcb u feln / v n ö h a c ft-'v n ö
knihách býval kolofón in fo rm u jú c i o okolnostiach vzniku knihy a jej autoroch). Vy­
danie prvej antickej knihy (Cicerov spis De officiis), ktorú Schoffer s Fustom v y tla ­
č ili v roku 1465, indikovaLo už prie nik humanistických myšlienkových prúdov do
zaalpských oblastí. Potenciál kníhtlače sa však s civilizačnou obrodou, inšpirova­
nou antickou kultú rou, napLno s p o jil až o niečo neskôr v Taliansku. Budeme sa ním
zapodievať v nasledujúcej kapitole venovanej form ova niu novovekej kultúry.

Necelých päť rokov po prvej Gutenbergovej knihe sa objavuje prvý príklad spoje­
nia tlače zo sádzaných kovových písmen s drevorezovou ilu s trá c io u . Hoci tá to
Ezop: Bájky, neznámy ilustrátor pracujúci pre Johanna Zainera v Ulme, 1477
te chnika ešte polstoročie koexistovala s ručne dotvára ným i tla č a m i a dokonca
 rente tnabolo in ŕozmafcr/
j pentiá pSoparčtce mandatnj tritráí>
_ igrefli roiflenfcmalediírt eia crus: ct ait
ferpentí. d^ledia* ería inter omnia anťmárta
■r beftíoa terrejfuper pectua tuum graatcrío: et
terram comedea cuneoa biebua vite tuc.dfe«W
tri quocg bínt.dfe'ftípUcabo erimaa tuaa:-r <ôl
cepma woa:ín coIojí partea ŕilíoe t (b vín po
reflate eria:t ipe comf-abirur tibí. äd e t o Oi#t
Ototediaa terrain opere tuo i Ubonboe come
des ex ea:fpťna« -r tnbulo8 germinabittibťrfti
Hartmann Schedel: Liber cronicarum, tlačiareň Antona Kobergera v Norimbergu, 1493
r8>am pjfmua bomo ŕbímatua ve Umo
Lterretrigťnta annoró apparcns itnpofi/
Lto nomine £ua vjcoiítue. f u j ck frurrw
li'gnt veatť oblato abvjxue fua comedi'fTľet: cic'
cti funt ce paradifo vo luptat]: in terram maledí
enonia vt iujcta imp«caßonej romiiu ceí. d dá
in ľudojc vulnia fui opcraretur terranuet pane
fuovefcerenif• € ua quocfc m erúnia víueret filtf
oa qtiocfc parcrct ťn coloje.quam imcompab ili
fplendo:c Decojauit.ei feliatatia fuc (nmd9 bo
ifat tscepiccú lewtaee feminea fructua arboría
tto& tbybnpfm tiF ijysr.X & i.W U ff. A « m i* b n ttttw fm o tto m ÜUwfgwtipwtBff*!! flCmitm»!! got pwrfjiAnf “JtfW4/c'it (Míúfc !<?«*>% STWir, Hs»«twn«r"(:
tßnomn».1>ct*ifffrytmtttditx (oner gcfitdt3fo>ni>otftt.».&i>.«qtt firs i w dngtfpttcfrf« £i3>ilNfc'0(.X>T>t> i|? »5 tncfoi Q dvtlm r M tg t fitfifift.Vnt rfi in t*r grty*' 4 l»txr i^putO
*& r^ ’errawfoggg r *rt partim 't>nt>faff wofciffbg.fg» tu« on (itw tfftorcf Jy*m m m aeffix r tt4(m/C>J0 Sm?r»bt ts aJStg y» trovn w« » gif |?4 Yrtni i|i,fc,i9 &ofig Chirr N» <T<1|
frmix.&cr ixlifim tx fo rd * » fift tjfwtMim n>« »p>t ímŕuitiPt/fo b u fft 3 m * J ‘rr mlt *>an ^ P t T t > 7 <fotbtrtt payn.unb róff? txrt «sdflvw&t m om ,tm au(
’S «w fag t m ag c (tdj> nttmCTrn-baon «**» Cbttriffoifo gtw dpm t/tsw jm N r A<if)an(K rtifh» tan rfiňn.Bť« fagmaud* txtotxt Xbytti>«ni« B ctw dl/^M yhg vnt>ti|} ig ftt
i s iluminovanými manuskriptmi (vzhladom na technickú náročnosť kníhtlače
a náklady nepresahujúce zvyčajne 2 0 0 kusov nebol spočiatku cenový rozd ie lin -
kunábulí a rukopisných kníh priepastný), postupne získavala prevahu. Základné
princípy drevorezovej techniky už boli známe z blokových tlačí, takže spojenie ob­
razu vyrezaného do drevenej matrice s pohyblivou sadzbou (v oboch prípadoch ide
0 tlač z výšky) predstavovalo logický krok. Prvý raz ho uskutočnil Albrecht Pfister
v Bambergu. Rokom 1461 je datovaná jeho tlač knihy Ulricha Bonera Drahokam
(Der Edelstein) ilustrovaná drevorezmi, v ktorých hrubé obrysové línie bez vnú­
torného šrafovania mali byť dotvorené ručným kolorovaním. Pfister v podobnom
duchu, vychádzajúcom z nenáročných púťových doskotlačí, ilustroval ešte ďalších
4 - 5 kníh. Na vyššiu výtvarnú úroveň pozdvihli drevorezovú ilustráciu až tlače
Gúnthera Zainera v Augsburgu a Johanna Zainera v Ulme v 70. rokoch 15. storo­
čia. Expresívny potenciál hrubšej drevorezovej línie mohol byť dôsledne využitý
práve v kombinácii s temným gotickým písmom (obzvlášť s lámanými líniami
v Nemecku v tom čase preferovanej textúry), takže slohová syntéza písma a obra­
zu zo skLonku stredoveku nebola v te jto technike už neskôr prekonaná. Jej napl­
nenie dokumentuje napríklad m onum entálny cestopis Bernharda von
Breidenbacha Putovanie do Svätej zeme, ktorý v roku 1486 v Mohuči ilustroval
utrechtský maliar Erhard Reuwich (pri hodnotnejších tlačiach sa v tých časoch už
rozvíjala delba práce medzi špecialistov - ilustrátora, rezbára, rytca a lejára pís­
ma, tlačiara a nakladatela). Vrchol tlačenej stredovekej ilustrovanej knihy pred­
stavujú diela vytvorené v poslednom desaťročí 15. storočia v tlačiarni Antona
Kobergera v Norimbergu. Kobergerov podnik zamestnával približne sto Ľudí, bol
vyzbrojený 24 lismi a približne 2 0 0 vydaní jeho kníh distribuovalo 16 „firemných
kníhkupectiev. Ilustrácie preň dodávala najmä maliarska dielňa Michaela Wolge-
mutha a Wilhelma Pleydenwurfa. Učňovské roky v nej trávil Albrecht Dürer, kto­
rého Apokalypsa predstavuje absolútny vrchol drevorezovej ilustrácie. Hoci dnes
býva prezentovaná ako cyklus volných grafických listov,11 bola pôvodne v roku
1498 vydaná v latinskej a nemeckej verzii s textom vysádzaným Kobergerovým pís­
mom. Dürer bol vo svojej dobe populárny i ako autor jednoListových tlačí, jeho
drevorezy sa používali ako súčasť tlačených efemér rôzneho druhu. Pripomeňme
1jeho štúdie z oblasti písmovej tvorby: snaha aplikovať modulárny systém nieLen
na rímsku kapitálu, ale dokonca i na gotickú textúru už odráža renesančný raci­
onalizmus.
V približne rovnakom čase ako kníhtlač sa z bližšie neurčeného centra začala širiť
i technika medirytiny (po prvý raz zrejme využitá na tlač hracích kariet). Táto tech­
nika mohla byť v súvislosti s nástupom renesančného slohového cítenia upred­
nostňujúceho jemný perokresbový štýl vhodnejšia než drevorez, pre ktorý sú
prirodzenejšie hrubšie línie. Širšiemu rozšíreniu medirytiny v knižnej ilustrácii
však bránili technické problémy: medirytinová tlač z hĺbky sa na jednej stránke len
ťažko dala kombinovať s tlačou písmen z výšky. Keďže knihy sa zväzovaLi z archov,
na ktoré sa kvôLi efektivite tlačilo súčasne viacero strán, v prípade celostránkových
medirytinových ilustrácií bol zasa problém zaradiť ich na správne miesto textu.
V 15. storočí preto ojedinelý pokus využiť medirytinu v knižnej ilustrácii predsta­
vuje francúzsky preklad už spomínaného Breidenbachovho Putovania do Svätej ze­
me, v ktorom niektoré Reuwichove ilustrácie boli transponované do medirytiny.
Tlač kníh priniesla bezprecedentnú expanziu vzdelania a „zhora pôsobila na re­
volučnú premenu podstaty komunikácie. Nemenej dôležité však bolo pôsobenie
nového vynálezu „zdola - prostredníctvom jednoduchých, najčastejšie jednolis-
tových tlačí, ktoré v globálnom meradle nasmerovali Ľudstvo k dnešnému in fo r­
mačnému veku. Hoci vzhladom na efemérnu podstatu sa týchto materiálov
dochovalo menej než kníh, v čase nastupujúcej kníhtlače iste kvantitatívne pre­
važovali, Oficiálny pól týchto všadeprítomných prostriedkov vizuálnej komuniká­
cie predstavovala propagácia náboženských a politických ideí. Sem možno zahrnúť
tlač odpustkových listín (prvou bola Gutenbergova z roku 1454), plagátov a letá­
kov propagujúcich jednotlivé osobnosti, religiózne a politické podujatia rôzneho
charakteru (návštevy cirkevných a svetských hodnostárov, korunovácie), pamfle-
tov útočiacich na oponentov i obsiahlejších traktátov objasňujúcich náboženské
názory. Lačnými konzumentmi rôznorodých tlačí boli účastníci pútí - „pútnický
priemyseL“ vtedy zahŕňali tlač cestovných („turistických“) sprievodcov či „výstav­
né katalógy” opisujúce ostatky svätcov. Medzi oblúbené jednolistové tlače patri­
li astronomické kalendáre. I v te jto oblasti patrí prvenstvo Gutenbergovi: jeho tzv.
Turecký kalendár vyšiel už v roku 1455.
Rozvoj výroby a obchodu sa premietol do tlačí inzerujúcich rôzny tovar (medzi naj­
staršie materiály to h to druhu patria letáky propagujúce knihy prvých tlačiarov).
Kníhtlačou množené oznamy informovali o usporadúvaní trhov, propagovali vý­
robné a obchodné aktivity jednotlivých cechov a postupne i konkrétnych výrob­
cov. Predchodcov dnešných športových plagátov možno vidieť v oznamoch
o streleckých pretekoch. „Bulvárnu tlač“ predstavovali senzačné informácie o ne­
šťastiach, zázračných astronomických úkazoch či deformovaných lurfoch.
Popri texte sa v efemérnych tlačiach velmi rýchlo udomácnil i obraz, ktorý svojou
pútavosťou zásadným spôsobom prispieval k efektívnemu šíreniu informácie. Ho­
ci prvý presne datovaný príklad jednolistovej tlače spájajúcej tlačený obraz a pís­
mo z pohyblivej sadzby pochádza až z roku 1482 (text in form ujúci o návšteve
pápeža v Remeši spojený s obrazom madony, pápežskými insígniami a mestským
erbom), možno oprávnene predpokladať existenciu takýchto materiálov už od 60.
rokov 15. storočia. Syntetické spolupôsobenie obrazu a písma v nich bolo ešte má­
lo rozvinuté (ten istý drevorez bežne tLačiar použil viac ráz pre celkom odlišné in ­
formácie), otvárali však éru masových médií vizuálnej komunikácie.
Už v predchádzajúcich kapitolách sme poukazovali na analógie histórie a súčas­
nosti, na to, ako horúce problémy dneška majú prekvapujúco aktuálny predobraz
v minulosti. S kníhtlačou však vstupujeme do okruhu tých úloh, ktoré sú pre gra­
fický dizajn podnes určujúce: od tvorby písmových typov cez komponovanie pís­
ma a obrazu v intenciách ich mechanizovaného množenia až po najširšie
súvislosti masového šírenia informácií. I dnes, keď sme po technickej stránke Gu-
tenbergov vynález definitívne prekonali, v našej mentalite prežívajú limity, ktoré
pred päťsto rokmi kníhtlač definovala. V to m to smere možno rozvíjajúcu sa počí­
tačovú éru grafického dizajnu pripodobniť k časom, keď si kníhtlač hladala výraz
adekvátny svojim technickým možnostiam.
Poznámky
P. Meggs dokonca uvádza príklad využitia tejto techniky v Japonsku v 5. storočí
(P. B. Meggs, a History of Graphic Design. New York 1998, s. 23). Prvenstvo vo využití
doskotlače si prisvojuje i Kórea, kde údajne bola prvý raz použitá v roku 751 (Kol.:
Facts about Korea. Seoul 1995, s. 142).
z Technológiu tejto tlače opísal v roku 1056 Čiu Kuo.
3 Oproti tomuto všeobecne zaužívanému datovaniu prvej tlače z kovových pohyblivých
písmen A. C. Nahm a ďalší kórejskí autori prvé využitie tejto techniky datujú už do 13.
storočia (A.C. Nahm, a Panorama of 5000 Years: Korean History. Seoul 1989, s. 42.)
4 V roku 1282 sa v Taliansku prvý raz objavila i vodotlač - priesvitka tenšej vrstvy
papiera vytvorená reliéfom na papierenskom site. Používala sa pre ochranné známky
papierní, ale aj feudálnych hodnostárov, remeselníkov atd.
3 L. Kohút napr. uvádza hypotézu, podlá ktorej sa tlačené hracie karty a papierové
peniaze mohli dostať do Európy prostredníctvom čínskej kresťanskej komunity alebo
s Džingischánovými vojskami (L. Kohút, Kapitoly z výtvarných dejín knihy. Bratislava
1970, s. 43).
6 Pozri L. Kohút, c. d., s. 27.
7 Okrem odpustkovej listiny pápeža Mikuláša V. z roku 1454 (bola vytlačená ešte pred
dokončením 42-riadkovej biblie, takže je prvou jednoznačne doloženou európskou
sádzanou tlačou) sa Gutenbergovi pripisuje aj tzv. Turecký kalendár, Catholicon
(encyklopedický slovník) a dve ďalšie biblie (36- a 49-riadková), prípadne i ďalšie
tlače, ani jedno z týchto diel však nemožno Gutenbergovi pripísať s úplnou istotou.
8 Úvodné strany majú 40 resp. 41 riadkov, zrejme kvôli úspore miesta Gutenberg na
ďalších stranách zvýšil ich počet na 42.
9 Johann Fust sa potom, čo sa zmocnil nákladu 42-riadkovej biblie, pokúsil tlačené
knihy predávať ako manuskripty, za čo sa v Paríži dostal pred sud.
10 Aj na Slovensku sa dochovalo viacero ručne dotvorených inkunábulí, často
signovaných (Astexanus, Roder Czinteke, Ján Blutfogel). Pozri: A. Giintherová - J.
Mišianik, Stredoveká knižná malba na Slovensku. Bratislava 1977, s. 12 a i.
11 Pozri napr. L. Kohút, c. d., s. 81.

Po polovici 15. storočia sa kníhtlač rýchlo šírila Európou. Na jeho konci už v 2 00
európskych mestách pracovalo približne 1100 tlačiarskych lisov. Počet titu lo v in-
kunábulí (prvotlačí vytvorených od Gutenbergovej íi2-riadkovej biblie po koniec
15. storočia) dosiahol číslo 36 0 0 0 a celkove bolo vytlačených okolo 10 m iliónov
exemplárov kníh. Pre porovnanie pripomeňme, že pred Gutenbergom mali Ľudia
v Európe k dispozícii okolo 50 000, podlá maximálnych odhadov 100 0 0 0 kníh.
Pritom termín „kníhtlač“ celkom nevyjadruje potenciál novej techniky množenia
písma a obrazu. Vzniklo i nespočetné množstvo efemérnych materiálov najrôznej­
šieho druhu, ktorým sme venovali pozornosť v predchádzajúcej kapitole.
Sériová výroba kníh tvorila predobraz tých procesov, ktoré o tristo rokov neskôr
dostali pomenovanie priemyselná revolúcia. Masovej produkcii kníh zodpovedal
efektívny obchod využívajúci inzerciu a reklamu, vydavatelské katalógy i zárodoč­
né podoby corporate identity. Zároveň dochádzalo k delbe práce a produkcia kni­
hy, ktorú spočiatku realizoval jediný človek, sa delila medzi vydavatelia, rytca
písma, lejára, sadzača, tlačiara a kníhviazača, ďalšie profesie sa zaoberali prípra­
vou ilustrácií. Špecializácia odborností sa premietla do vyššej kvality a efektív­
nosti jednotlivých čiastkových úkonov pri tvorbe knihy, na druhej strane však
limitovala hodnotu výslednej syntézy. Dnes, keď s použitím modernej techniky je
jedinec opäť schopný realizovať všetky z uvedených úkonov, hovoria niektorí gra­
fickí dizajnéri o potrebe opätovného návratu ku Gutenbergovi,1 k možnosti kom­
plexnej realizácie autorského zámeru.
Kolískou kníhtlače bolo Nemecko, no stačilo niekolko desaťročí, aby iniciatívu
prebrala oblasť Talianska, ktorá v tom čase už otvárala novovekú kapitolu dejín.
Znovuzrodenie antických kultúrnych a umeleckých hodnôt, viera v človeka, jeho
rozum a pozemské schopnosti, teda to, čo neskôr zastrešil pojem renesancia, sa
spájalo s hospodárskym rozmachom podopieraným rozvojom výroby, obchodu
a bankovníctva.
Talianske humanistické hnutie už v 1£|. storočí spoLu s celou kultúrou „barbarské­
ho“ stredoveku odmietlo gotické písmo ako nedôstojné na prepisy starovekých
textov i na novodobú tvorbu. ZostúpiLo o stupienok hLbšie do histórie k písmu ka­
rolínskej doby. Išlo o nedôslednosť, veď franská éra bola neoddelitelnou súčasťou
toho stredoveku, ktorý rozvrátil antickú kultúru. Podlá niektorých názorov ju spô­
sobila mylná predstava, že karolínske písmo bolo autentickým písmom starove­
ku.2 S podobnými nedôslednosťami a omylmi sa však v dejinách grafického
dizajnu stretneme ešte mnohokrát. Dôvodov, pre ktoré humanisti „exhumovali“
karolínske písmo, mohlo byť niekolko. Barbarskú podstatu stredoveku im zrejme
zhmotňovaLo gotické písmo, predovšetkým radikálne lámaná textúra,3 takže svet­
lé a dobre čitatelné karolínske písmo pôsobilo ako oslobodenie od „temného“ ve­
ku. Karolínska minuskula navyše nebola velm i vzdialená neskororímskemu
knižnému písmu - unciále. V kombinácii s rímskou majuskulou (tú humanisti štu­
dovali i z množstva dochovaných antických stavebných pamiatok) vytvorila pís­
mo uspokojivo napĺňajúce predstavy o návrate k starým zlatým časom.
Medzi prvých kaligrafov rozvíjajúcich cnosti „starého písma” (Littera antiqua) pat­
ril v polovici 14. storočia básnik Francesco Petrarca. V čase vynálezu kníhtlače ma­
lo toto písmo, dnes nazývané humanistická antikva, za sebou už storočie existencie.
Skutočnosť, že kníhtlač sa šírila z „barbarského“ Nemecka a prvé knihy boli sádza­
né prevažne textúrou, sa spočiatku premietla do odmietnutia kníhtlače talianskym
prostredím, hoci humanistickému racionalizmu inak konvenovali všetky výdobytky
a vynálezy novej doby (pripomeňme, že rané dejiny kníhtlače sa časovo kryjú so ži­
votom najväčšieho renesančného vizionára a vynálezcu Leonarda da Vinci). Manu-
skripty mali až do konca 15. storočia v talianskych mestských štátoch vysoký kredit
a napríklad pre Mediciovcov vo Florencii pracovali desiatky pisárov a ilustrátorov,
medzi nimi aj Sandro Botticelli, s ktorého populárnym perokresbovým štýlom sa
museli vyrovnávať aj tvorcovia drevorezov pre tlačené knihy. Kníhtlač spočiatku
v Taliansku považovali za menejcennú náhradu kvalitných manuskriptov (podobne
ako strojové produkty v dobe ranej priemyselnej éry), čo však nezabránilo tomu, aby
sa práve Taliansko stalo najsilnejšou velmocou v produkcii kníh. Popri hlade po kni­
hách k tomu v prostredí prosperujúcich miest so sebavedomou strednou triedou
prispeli i základné materiálne predpoklady: rozsiahla papierenská výroba, dlhodo­
bá tradícia skriptórií a skúsenosti z doskotlače.
Prvé tlačené knihy na území Talianska vznikli na podnet kardinála Turrecrematu
v benediktínskom kláštore Subiaco neďaleko Ríma v roku M 65.11Vytlačili ich ne­
meckí tlačiari Konrad Sweynheim a Arnold Pannartz (prvý z nich predtým pravde­
podobne spolupracoval s Gutenbergovým tovarišom Petrom Schöfferom).
Vychádzali z humanistickej antikvy vtedajších talianskych manuskriptov, ich pís­
ma však niesLi stopy gotických tradícií prinesených z domoviny. Gotikoantikvy tvo­
rili v kníhtlači predstupeň „čistých“ antikvových typov.5 Hoci išlo o slohovo
hybridné písma, mali nesporné výtvarné kvality a koncom 19. storočia gotikoan-
tikvou (popri jensonovskej antikve) W illiam Morris tla čil svoje slávne bibliofílie.
Čoskoro po importovaní kníhtlače do Talianska sa stali jej najvýznamnejším cen­
trom Benátky. Mocný prístav, ktorý ovládal stredomorský obchod, spoznal kníh­
tlač na sklonku 60. rokov 15. storočia. Dve desaťročia nato už v Benátkach
fungovalo približne 100 tlačiarskych podnikov. Prvou benátskou tlačou bol Cice-
rov spis Epistolae ad familiares, ktorý v roku 1469 vytlačili bratia Johannes a Wen-
delin de Spira, prisťahovalci z nemeckého Speyeru. Písmo, ktoré vytvoril WendeLin,
opustilo rezíduá gotiky a predstavovalo už pomerne zrelý príklad najstaršieho va­
riantu tlačeného antikvového písma - benátskej renesančnej antikvy.
Slávu Benátkam zabezpečil Nicolas Jenson (okolo 1420 - 1 4 8 0 ) . Tohto Francúza,
majstra Královskej mincovne v Tours, vyslal pôvodne krát Karol VII. do Mohuča,
aby sa tam vyučil tLačiarskemu remesLu. Jenson však napokon zamieril do Bená­
tok a po založení tlačiarne tam v roku 1470 vytlačil prvú z približne 150 kníh. Pre
svoje knihy vyryl aj viacero variantov gotickej rotundy, no predovšetkým vytvoril
vrcholnú podobu renesančnej benátskej antikvy, podnes fascinujúcu svojimi vý­
tvarnými hodnotami. Kvalita Jensonových litie r vynikla naj Lepšie v sadzbe, ktorej
konštantný tón zabezpečovala vizuálna vyváženosť písmových znakov, priestoru
medzi písmenami a v ich vnútri. Jensonovi sa obdivuhodne podarilo vyriešiť zá­
kladný probLém typogafie: harmonický obraz sadzby ťaží zo štýlovej jednoty a vy­
váženosti písmen, tie sú však zároveň natolko diferencované, že čitatefnosť textu
je vynikajúca. Predmetom sporov sa od Jensonových čias stal pomer výšky velkých
písmen a vysokých písmen malej abecedy. U Jensona je ich výška rovnaká, čo
vzhladom na robustnejšiu stavbu verzálok znamená ich mierne optické vystupo­
vanie zo sadzby (neskorší tvorcovia písma preto verzálky obvykle znižovali). Argu­
mentom na obranu Jensona by mohlo byť pripomenutie základnej funkcie velkých
písmen: tie to tiž majú upútavať zrak na dôležité miesta textu (nadpisy, začiatky
viet). O váhe takéhoto akcentu však iste možno diskutovať. Ako vidno, hladanie
súladu optimálnej funkčnosti na jednej strane a dokonalej formy na druhej stra­
ne leží od dávnych čias v samom základe tvorby grafického dizajnu.
V Jensonovej tvorbe6 vyvrcholila benátska renesančná antikva. Oproti ťažkému
gotickému písmu pôsobí lahko a presvetlene (rozdiel dobre charakterizujú anglic­
ké termíny: pre temnú gotickú sadzbu black letters - čierne písmená, pre vzduš­
nú antikvovú white letters - biele písmená). Prvý vývojový stupeň antikvy
charakterizujú znaky odvodené od ručného písania humanistickej antikvy: malý
kontrast tenkých a hrubých čiar, robustné trojuholníkové serify a naklonená os
tieňa. Oproti gotickým písmam sa síce už viac akceptujú špecifiká techniky kníh­
tlače, stále však ide skôr o písmo kaligrafické, než „strojové“ . S istým rizikom zjed­
nodušenia možno konštatovať, že až koncom 18. storočia v období klasicizmu
forma tLačového písma „zarovnala krok" s technickou podstatou výroby a použi­
tia kníhtLačových litier. Renesancia síce zaznamenala aj mnoho pokusov o vytvo­
renie konštruovaných písiem geometricky definovaných vertikálami, horizontálami,
diagonálami a rôzne opisovanými kružnicami, avšak kníhtlačové písma ostali m i­
mo hlavný prúd týchto experimentov.
cartera. Hio hías ex quo itctatŕuum fíguratur híato: fuatas,
Inchoatiuum uero figuracur hifco hifdscum dicúnus.
Sed quanq ita fe habeant tamen plus effe uidecur íeoquod
é hifceŕ q hiatc.Hiat ďm qui ore patetud taatus trä quod
in «bus fiťtis animaduera pôt.hifcere uero inripere loquí.
Hlud prxterea nónuilts hbutcanimaduertere q>a&uis ada
ua nónulla figu rata íchoatiua ŕperiútur eaäpaíTiua:quale
é gelo gelas:cuius inchoatiuum facic gelafco quod é ídpio
gelare.
Item cum é lento lentas: Vnde Virgilius: Lentandus remus i
unda.Ex hoc inchoatiuum lentefco fadt ut idem Virgilius
Et piás in morem ad digitos lentefát habendo. Eiufmodi
figunäo parum admifxc ex fe perfečtummec conuerut ad
nuttere utaut poíTit:autdebeatcum cxteris temporibus p
to tam dedinauonem uim indpiendi fígnificare. Abfurdú
é ergo ea quz funt inchoatiua perfečto tempore definire:ÔC
mox futurum declinando mchoadua. efTedemóftrire’Nec
enimpoteftcum totauerbifpedes inchoatiuadicatur alia
parte finitiuauideri utperfedlumadmittat.Necenimpale
fduishorrefciui diámus.per aliam tamen tranffiguranoné
hxc uerba quidam declinare confueuerunt.ut palefcorpale
fačlus fumdiquefco liquefačhis fum.quáuis quidam ad p
fečhim inchoatiuum uenerint modo primiaui ut horrefco
hortuiexeoquodéhorreo. Nec tamen omnia indioauua
habent primám poímonem.Albefco ením nô habet albeo
licet figuranter Virgilius: Campiqj ígentes oíTibus albenr.
Itemputrefco:grádefco:filuefco: udefoo:brutefco: iuuene
fco nô habet iuueneo.Nam fenefco ôŕ feneo apud äa'quos
dicebarur.Vnde &CCatullus nunc recondita Tenet.
Deducuntur item inchoatiua. a neutris uerbis SC appellauom
bus.exuerbis:utcaleocalefco:deliteodeliteTco: frôdeo frÔ
defco:fíbreo florefco.Et funt h zcqua: a perfeda forma ue
niút.Sútitéquz originč fuinô habétiutcôfuefco:côquie
fco. Sun t quoq? aliainchoatiuis fimilia qusinchpaaua nô
d ie tempo rum conííderatione pemofdmus, uc compefco

Prínos Benátok dovŕšil na prelome 15. a 16. storočia Aldus Manutius Romanus
(1450-1515). Tento významný humanista a vzdelanec v polovici 90. rokov 15. sto­
ročia založil vydavatelstvo, od počiatku preslávené kvalitnou tlačou gréckych
a rímskych klasikov. Na príprave jednotlivých zväzkov sa podielali vyhlásení učen­
ci a vynikajúci majstri vtedy už špecializovaných tlačiarskych profesií. Klúčový vý­
znam pre dejiny grafického dizajnu mal Manutiom zamestnaný rytec písma ^
ľ 1 \ 1 . , Sadzba Nicolasa Jensona, 1480
Francesco Griffo (Francesco da Bologna). Najmä jeho zásluhou vstúpila renesanč-
 TR.IVMPHVS

ce ligatura alla Eílula tubalc.Gli altri dui cú ucterrimi cornitibici conr

cordi ciafcuno 8i cum gli inftrumena delle Equicante nymphe.
Socto [equale triuphale feiughe era laxide nélmeditullo, Nelqle gli
rotali radii erano in fíxi, delmiamento Baluftico ,gracilifcenri fcpoCx
negli mucro nad labii cam un.o pomulo alla circunfcrcnria. Elqpalc
PoloeŕadifinilIiimo& ponderofooro,repudiante el rodicabileerugi>
ne,& lo'incédiofo V uleano,delia uirtute 8c pacc exidale ucncno. Sum '
mamente dagli feftigianti celebrato.cum moderate ,&repenrine
riuolutióe intomo íältanci.cum folemniflimi plauíl, icum
gli habiticindli di fafceole uolitante.Etle fedente fo*
pra gli trahenticentauri. LaSan&a cagione,
äi diuino myfterio,inuoce cófone & car--
mini cancionali cum extre
maexultarione amo-
roíämente lauda
uano.

*

EPISTOLA PÁVU AD CO-
RINTHIOS PRIMA.
A V L V S uocdtus apoftolus lefu
Chriüi,pcruoluntatem dci, e r Soňhe
nes fráter,ecclefi£dei,qu£ eß Corin/
thi ,fanilificatis per Chrißum lefum,
uocdtis fanftis,un'a cum omnibus qui
inuocatit nom l domini noßri lefu Cbri
ßi,in quouis loco ,u elfu o , tiel noňro.
Gratia uobis c r p i x i d e o patre nof
firo, ZT domino lefu Cbnflo.Grj.tids ago deo meo femper pro
uobis de gratia dci,que data c/i uobis per Cbrifiü lefum >quoi
in omnibus ditati cßis per ipfum,in omnifrrmone, e r omni cot
gnitione(quibus rebus tefiimonium lefu Chrißi confirmatü fu it
in uobis) adeo ,ut no deßituamini in uUo dono,expeflates reue
lationi domini noßri lefu C h riß i,q e r cofirmabit uosufq; ad
fine ,inculpatos in die domini noßri lefu Chrijli. Fidelis deus,p u T b e f f lf .
qui uocati eßisi cofortiu filij ipßus lefu Chrißi domini noßri.
Obfccro autem uosfratres,pcr nomen domini noßri lefu
Chrißi,ut idem loquaminiomnes,0" non ftnt inter uos difßdia,
fed fttis integrum corpus eadem m ente, e r eadem fententia.
Significatum rjt enim mihi de uobis f r atres meifafamiliari
bus Chlor,quod contentiones[int inter uos. Dico autem iüud,
quod unufquifqi ueßrum dicit:Ego quidem fum Pauli,ego uero
ApoUo,ego uero Cephe,ego uero Chrišli.Uum diuifuseß Chri
ßusiU um Paulus crucifixus eß pro uobis!ml in nomine Pauli
R J bapti*
Sadzba aldinskou kurzívou, J. Frobenius, 1S21
ná anti kva do novej etapy —aldinskej. Griffo s ohladom na špecifiká kníhtlače zvý­
šil kontrast jensonovskej antikvy. Na základe štúdií dochovaných pamiatok
antického písma zušĽachtiL verzáLky7 a v záujme ich harmonického zosúladenia
s malými písmenami ich znížiL a zoslabil.
V Manutiovom vydavatelstve vyšlo v roku M 99 dielo Francesca Colonnu Hypne-
rotomachia Poliphilii (Utrpenie lásky v Polifilovom sne), ktoré patrí k vrcholom
dejín ilustrovanej knihy. Protiváhou rafinovaných foriem sadzby z výtvarne doko­
nalých typov aldinskej antikvy boli drevorezové ilustrácie, v ktorých sa táto tech­
nika prejavila v medznej polohe. Forma ilustrácií odrážala vtedajšiu oblubu
lineárneho štýlu, ktorého ideálnu podobu kodifikoval Sandro Boticelli perokres-
bovými ilustráciami manuskriptu Danteho Božskej komédie.8 V predchádzajúcej
kapitole sme spomínali, že približne v čase zrodu kníhtlače sa v Európe objavila
medirytina, aLe vzhladom na technické problémy sa pre tlačené knižné ilustrácie
používal temer výhradne drevorez. Podobne to bolo ešte na konci 15. storočia, keď
sa preferovaný delikátny lineárny štýl dostával do konfliktu s podstatou drevore­
zovej techniky. Napriek vynikajúcej úrovni ilustrácií Manutiovho Polifila sa nesta­
lo to to dieLo počiatkom nového rozkvetu drevorezovej knižnej ilustrácie, ale skôr
poukazom na lim ity je j technických možností. Upozorniť treba na kvalitu syntézy
ilustrácií a sadzby. I sadzba bola usporiadaná do „obrazov“, možno ju preto zara­
diť do vývojového radu tzv. expresívnej typografie. PolifíLus navyše predstavuje
na pôde tlačenej viazanej knihy prvý pokus o komponovanie dvojstrany ako jed­
notného celku (niektoré ilustrácie spájajú Ľavú stranu s pravou).
Celkom novú fázu vývoja európskej typografie však Aldus Manutius otvoril tla ­
čou kurzívnym typom. Zaoberal sa efektívnosťou i sociálnym aspektom vydávania
kníh, preto v snahe zlacniť tlač inicioval vytvorenie úsporného písmového typu,
ktorý preňho vytvoril opäť Francesco Griffo. Keďže rýchle písanie rukou e lim inu­
je prebytočné ťahy písma, Griffo si ako základ nového ekonomického tlačového
písma zvolil vtedy bežnú formu rukopisného úradníckeho písma - cancellarescu.
Na základe jej foriem vyryl písmo, ktoré umožnilo oproti bežným antikvovým ty ­
pom vysádzať na rovnakej ploche o 50 % viac znakov. Naklonené písmená kurzív-
nej malej abecedy9 sa spočiatku kombinovali so stojatými písmenami abecedy
velkej, k zosúladeniu v to m to smere došlo až o tri desaťročia neskôr zásluhou ba­
zilejských tlačiarov. Aldus Manutius začal od roku 1501 (prvým zväzkom boli Ver-
giliove diela) vydávať edíciu klasikov, ktorej cenovú dostupnosť popri úspornej
sadzbe zabezpečoval i vreckový formát (15 x 8 cm). Manutiove tLače si písmovým
typom, formátom, ale aj dôsledne užívanou vydavatelskou značkou s kotvou a del­
fínom vybudovali „corporate id e n tity “ , na ktorom sa usilovali parazitovať počet­
ní epigóni či priam falšovatelia „aldiniek” .
Od Manutiovych čias patrí k základným úlohám písmotvorby vytvorenie prinaj­
menšom dvoch rezov určitého písma - stojatého a kurzívneho. Paradoxne sa kur­
zíva (italika), pôvodne vytvorená kvôli lacnejšej tlači, postupne začala používať na
kontrastné vyznačovanie výnimočných miest v texte.10
Benátski tlačiari posunuli vývoj tlačenej knihy o značný krok vpred. Gutenberg
a jeho nemeckí nasledovníci v podstate produkovali tlačené manuskripty, ktoré
sa mali ručne dotvárať. Benátky definovali podnes záväzné zásady tvorby knihy
s titu ln o u stranou so základnými údajmi, spravidla i vydavateľskou značkou (v
 Antikva Clauda Garamonds, 1520

ľimprimerie sépare
le monde ancien du
ľimprimerie sépare le
monde ancien du monde

W -K & K
^ ^5" = ťF ťťť F "Ä "

A
~ ~ ~ ■■ ----------------------- “ T ô T r r r

Vydavateľská značka Geoffroya Toryho, 152^ Vínne značky, Kolín nad Rýnom, 15. storočie
nej možno vidieť predobraz všetkých moderných značiek) a s číslovanými strana­
mi (od 15. storočia už vo všeobecnosti v Európe prevažujú tzv. arabské číslice).
Knihy okrem drevorezov postupne obohacovali kovové odlievané ornamenty. Ro­
kom 1501 je v Benátkach datovaná i prvá tlač nôt. Sláva benátskych tlačiarov, kto­
rá vrcholila v čase aktivít Alda Manutia, však postupne začala z politických
a hospodárskych dôvodov vädnúť a v treťom desaťročí štafetu vývoja prebralo
Francúzsko.
Kníhtlač sa do Francúzska dostala približne v rovnakom čase ako do Talianska
a úlohu učitelov i tu mali nemeckí tlačiari.11Vzhladom na to, že Francúzsko vtedy
produkovalo najkvalitnejšie ilustrované manuskripty v Európe, kníhtlač tu mala
ešte ťažšiu pozíciu nežvTaLiansku. Na druhej strane snaha konkurovať bohato ilu ­
minovaným rukopisom posúvala vpred technickú i výtvarnú úroveň tlačenej or­
namentálnej výzdoby a v prvej polovici 16. storočia už francúzski tlačiari
disponovali bohatým registrom modulárnych ornamentálnych blokov, ktorými
dopĺňali sadzbu písmových znakov.
Zlatý vek francúzskej typografie nastal za vlády Františka I. (1515 - 1547), ktoré­
ho zásluhou sa Francúzsko stalo po Taliansku prvou krajinou s rozvinutou rene­
sančnou kultúrou. Výdobytky benátskych tlačiarov uvádzala do Francúzska najmä
rodina Estiennovcov, autenticky ich potom rozvinul Geoffroy Tory (1480 -1 5 3 3 ).
Toryho možno vzhladom na široký rozhlad a vzdelanie pripodobniť k Aldovi Ma-
nutiovi, na rozdiel od neho sa však priamo remeselne podielaL na príprave kníh,
ktoré vydával a distribuoval. Výsledkom jeho snahy bola vynikajúca syntéza jed­
notlivých prvkov vizuálnej podoby knihy - písma, iniciál, typizovaných bordúr
a tiež drevorezových ilustrácií, predstavujúcich posledný dôležitý článok toho vý­
voja, ktorý otváral prvými tlačenými ilustrovanými knihami Albrecht Pfister.
Toryho prácu Champ Fleury z roku 1529 možno považovať za predobraz typogra­
fických zborníkov, ktorými sa neskôr spravidla prezentovali najvýznamnejší tvor­
covia určitej periódy dejín typografie. Tory vytvoril i viacero značiek. Pre vlastný
podnik používal obraz prasknutej urny na pamäť predčasne zomretej dcéry.
Toryovské inicály a bordúry využívali ďalší tlačiari aj vďaka tomu, že výborne sú-
la d ili s písmami najvýznamnejšieho francúzskeho renesančného majstra pís­
ma Clauda Garamonda (1480 -1561).
Na rozdiel od svojich predchodcov sa Garamond už úzko špecializoval na rytie pís­
ma. Po počiatočnom období, v ktorom i vzhladom na vtedajšie živnostenské záko­
ny pracoval pre Toryho a ďalších vydavatelov (podobne ako kedysi Griffo pre Alda
Manutia), si okolo roku 1530 zriadil nezávislú písmolejáreň a živil sa predajom
hotových písiem tlačiarom. Východiskom pre Garamonda boli vrcholné podoby
aldinskej antikvy, len v zarovnaní výšky velkých písmen a vysokých písmen malej
abecedy sa vrátil k dedičstvu Nicolasa Jensona. Oproti aldinskej má Garamondo-
va francúzska renesančná antikva svetlejší obraz a celkove predstavuje ďalší krok
na ceste od imitovania foriem ručného písania k rešpektovaniu kníhtlačovej tech­
niky, v ktorej formy písma vznikajú rytím ocelového razidla. Garamond doviedol
benátske im pulzy k dokonalosti, s príznačnou francúzskou eleganciou povýšil výt­
varnú kvalitu jednotlivých znakov, vzájomne ich zosúladil, takže sadzba mohla byť
tesnejšia a napriek tomu lepšie čitatelná. Aj harmónia velkých a malých písmen
sa dostala na vyššiu úroveň, vzhladom na jednotu výtvarného štýlu sa dal v jed­
nom texte kombinovať stojatý rez s kurzívnym. Garamondove písma a ich klony
sa potom na dve storočia stali hegemónmi európskej typografie.12
Perióda od Gutenbergovho uvedenia kníhtlače v polovici 15. storočia po polovicu
nasledujúceho storočia mala klúčový význam pre vývoj európskej typografie
a mnohé z vtedy definovaných princípov tvorby pLatia podnes. Nasledujúce obdo­
bie prinieslo rozšírenie výdobytkov zlatého veku typografie. Na významnejšie ino­
vácie však bolo treba čakať až do konca 17. storočia. Král Slnko - Ľudovít XIV.
(vládol 1643 -1715) vtedy inicioval vytvorenie písma, ktorého kvality mali zodpo­
vedať ambíciám najsilnejšieho európskeho panovníka. Pri Královskej tlačiarni -
Imprimerie Royale13 vznikLa komisia, ktorá od roku 1692 s použitím všetkých
vtedy dostupných vedeckých poznatkov takéto dokonalé písmo pripravovala. Vý­
sledkom práce skupiny vedenej matematikom Nicolasom Jaugeonom boli písmo­
vé znaky precízne zakreslené do siete 2304 štvorčekov. Išlo o najdôslednejší pokus
o vytvorenie geometricky konštruovaného písma v celých dejinách grafického di­
zajnu. Jemné nuansy kresby písma rytec Louise Simonneau preniesol na medené
platne, ale tie pri zmenšovaní na ocelové razidlá textového písma slúžili Philip-
povi Grandjeanovi (1666 -1714) len ako základná ideová predloha. Grandjeanova
Královská antikva (Romain du Roi) otvorila tzv. prechodnú etapu vývoja antikvy
medzi renesančným a klasicistickým typom. Písma prechodnej antikvy definitív­
ne opúšťali formy ovplyvnené kaligrafiou pri ručnej tvorbe písma, no nedospeli
ešte celkom ku klasicistickému konštruktivizmu. Až druhá polovica 18. storočia
potom priniesla dovŕšenie procesu, v ktorom maximálne narástol kontrast hru­
bých a tenkých línií písma, tupé kaligrafické serify boli nahradené vlasovými úseč­
kami bez nábehu k hlavnému ťahu a šikmú os tieňa odvodenú od ručného písania
nahradila os zvislá.
Hoci Romain du Roi, použitú prvý raz v roku 1702, vytvorili výhradne pre potreby
královskej tlačiarne (jej „ochrannou známkou” mala byť krátka úsečka na lavej
strane drieku malého písmena l), mnohí tlačiari ju napodobňovali. K jej popula­
rite prispeli vysoký stupeň harmónie stojatého a kurzívneho rezu, takže výtvarnú
kvalitu sadzby neznižovalo ich spoločné použitie (v tom čase kurzíva už definitív­
ne opustila svoju pôvodnú úlohu lacného kondenzovaného písma a používala sa
na vyznačovanie výnimočných miest v antikvových textoch). Ďalšie stupne stoja­
tého a kurzívneho rezu královskej antikvy111po Grandjeanovi pridali Jean Alexan­
dre a Louis Luce, takže to to písmo i v ďalšom smere otvorilo novú éru typografie
- tú, v ktorej sa miesto dvoch základných rezov (stojatého a kurzívneho) už tvoria
celé písmové rodiny. V prípade královskej antikvy išlo o 21 „súrodencov“ .
V období rokoka k ďalšiemu vývoju prechodnej antikvy prispel príslušník promi­
nentného tlačiarskeho klanu Fournierovcov Pierre Simon ml. (1712 - 68). Vytvo­
ril i množstvo kvetnatých, do kovu odlievaných fleuronov a ornamentálnych
písiem v príznačne dekoratívnom rokokovom štýle, v tvorbe textového písma však
vyznával striedmosť. Súvisela s klasicizujúcim podtónom sledovatelným vo fran­
cúzskej kultúre už od čias Ľudovíta XIV. Systematický záujem o dejiny a teóriu ty ­
pografie zhodnotil P. S. Fournier ml. vo svojich komentovaných vzorníkoch písiem
a typografického materiálu (Modéles des Caractéres de ľim prim erie, 1742
a dvojzväzkový Manuel Typographique, 1764 a 1766). Pokúsil sa i vniesť poriadok
do pretrvávajúceho chaosu v klasifikácii písma a jeho štandardný bodový systém
neskôr dopracovaný Didotovcami sa stal pre kníhtlačovú sadzbu záväzný.
Komisia Imprimerie Royale pod vedením Nicolasa Jaugeona:
Rozkresba Romain du Roi, 1693

P U B L II VI R G I L I I

M A R O N I S

B U C O L I C A,

G E O R G I C A,
e r

A B C D E F G H I J K
L M N O P Q R S T U B I R M I N G H A M . 1 AE:
V W X Y Z a b c d e f Typis J O H A N N I S BASKERVILLE.

ghijkl m n o p q rf M D C C L V I I.

stuvwxyz&čtflftíL
i 2 3 4 5 6 7 8 9 0

A B C D E F G H I J K

L M N O P Q R S T U

V W X Y Z a b c d e f

g h i / k l m n o p q r f

s t u v w x y z & ä ß ß tt

1 2 ß 4 y č 7 8 p °

Philippe Grandjean: Romain du Roi, 1702 John Baskerville: Publius Vergilius Maro, Bucolica, Georgica a Aeneis, 1757
 A B G D E F G HI
J KLMNOPQRS
T U Y X Y Z ab c e f
ghij klmnopqr
S t U V X J Z

A B C D E F
1 2 3 4 5 6

G H I J
Q
K L M N O P Q R S

T U V W X Y Z a b HORATII
c d e j g h ij k I m n o p

q r s t u v w x j z F L AC C I
O P E R A
3SŠäŠE3
V Wt V Vv Ä
* V V V V V V v V, T ť / Vv Vv Vv V
VW^ Vv V'............................

V y i : - - - T , ^

M ANUEL
TYPOGRAPHIQUE,
U T ÍL E
A U X GENS DE L E T T R E S, F AR M AE
& a ceux qui exercent les dif­ IN AEDIBVS PA L A T I N IS
ferentes parties de P A rt CID ID C C L X X X X l

de Ľimprimerie. TYPIS EODONIANIS.

Par F o u r n i e r , le jeune.
TO M E I I .

* V !^
A PARI S,
Chei l’Auteur, rue des Poftes.
J. B A R ß o u ,ru e d e s M a th u rin s .
1 3-
M . D CC. LXVI.
rp w t v--- 1 1 1g i B - a w .
š vvwvvvvvvv V V V V V V V v*yvvvvvvvvvvvvwv■
^T jVVVVVVVV
A__V M W W W V“V"V1VVVVVVVVVVV^ v v V v VVVVi
vyvj «
I

Pierre Simon Fournier ml.: Manuel Typographique, 2. zväzok, 1766 Giovanni Battista Bodoni: Horatius, Diela, 1791
 H o r a t i i Fl a c c i

E P I S T O L A XI . 3 9 f e
AD B v L L A T I v M.

.' W-
V X D tib i viía Chios, B u lla ti, nofatjuc
Lefbos ?
AH sorts of Caps macíe.fe
J'vŕ Q uid conciniw Samos?quid Crocfi ľcgin fold by; ThoTmmdahCap=
Sardis ?
Smvrna quid, et Colophon ? m ajora, minorane rania: Make); c i t y fo x and Cap;
Gunčtahe prac Carúpoy c tT ih e rin o flu in in c > íbrdcnf
in LonwJLam; near AX/eil-
Au veuit in vorn m Attalicis ex urbilms una? j
An Lebcduni laudas,odio marts atqiie viarum ť jSmirfi=field;at Rearonablc;
Seis Lebcdus quid l i r : G abiis defernoi: atque R a t e s JL o n d o m .
ľid cn is vieus: tamen illic vivcrc vcliomv
Obltiuíque m eorurií/oblivifčendus cr i!lis,
Neptunum procul e terra ípetítarc fiirentcni. 10
Sed neque, qui Capua "Romani petit im bre lutoque
Adíperfus, volec in caupona vive rc; uec, qui
Frigus collcgir, furnoset balnea lau dat,
V t formnatam plene praellantia vita n ij

O é /u u /u ť urcetu &f<*í
'y V š q u e b au*

iw*. ' S o ld h e re

Francois Boucher: Jean-Baptiste Moliére, Komédie, 1734 Robert Clee: Reklamná tlač pre obchodníka s nápojmi, 18. storočie
 h e x á n ic r H.Im et at tlie B /jtk .S w o n

A on S o v e r againft the S.<-

t M en's H e a d , being T a y k r and Sal«
wirb Ixute ben 21. Sftao 1796. bic anrocfcjbc
rung ^ (Srotg Skngícrž fcicSrl)« ^aßmSuifaúfú&rc«

auf 6i>!k? ‘ Scríaiiatii.

‘SáugcrgcfcíJl'rtjiift untcf-S»^ 3
*

man, Makech and Scileth ail forts of €in ganj cerjúgliá) feines sattrlán
rrfdnŕififiťä ^fwmíôitf in c 9fnf*i"tiiŕn
Mens and Boys Apparel ; likewifc
lelleth ail forts o f Ootb% Séargts,
Shalloons and Cailamantots at rca- I? IM P W®
fonable Rates.
ii 26trtS« . , , , , gr. Änn'fr. ©raf gffiŕSap' ,í>r..3or(I!<m»t3ír. ,
8«nj SfB Xctttriaza, ©rbi&jrjos. W3 S ... ©raf «.’Ker, í>r. iSôofg. ' s

S Ä Ä .« ä :
S t. Sítter. .
I«
í?
xouife Stmur. ’ S»
S9«c(f9tR#it«r3I
Czalív_-v*
__ ___CoEareda
©riň» _____ };>"
iStôfinCaky
©wSn ICiúiäy ) -
...
3unsfr. Staffla.

©rar ©injeniorf, jfoffnniltr i t , ' i ,, ©f.-ipn Cs 1

©raf ÍM rtŕ$, Ärít$?prj!ittnt s < Í>k. Ä.itiiK, ' II ©tilSn-Czifcij- )
4>r. SifitKr. ; ZS Šia-ííamra(c,itrr- >■ ■■
S ifc *"1; »“i
©rof JOafpian} t
'í®***,
s > *
Ar. SSrirdini. :§s ©tfaaMt, -íicfliulc, 'u l«ífi!!t, uitl) ŕ(Iarei(t(f£(K
í>r. Stifmatc ák-.r . ©í4B6t;.

'Preise k t tyfófjc fin& ívťc gcmóhtÄ iff lira 7 U k.

Značka výrobcu sviečok, Španielsko, 18. storočie Divadelný plagát, Bratislava, 1796
Vývoj antikvy prechodného typu dovŕšil anglický typograf John Baskerville
(1706 - 1775). Vďaka vynikajúcej čitatelnosti a možnosti univerzálneho použitia
od novín až po poéziu sa jeho písma zaradili do zlatého fondu typografie (význam­
ný podiel na ich kvalite mal rytec John Handy). Baskerville ich od roku 1757 po­
užil na tlač približne 50 kníh. Úplným zbavením sa ornamentálnej dekorácie
a vzdušnou sadzbou titulných listov so širokými medzerami medzi riadkami a pís­
movými znakmi inšpiroval majstrov klasicistickej typografie. K vynikajúcej kvali­
te jeho kníh prispeli i inovácie v zložení papiera a atramentu, zdokonalená
konštrukcia tlačiarskeho lisu a utajovaný postup hladenia papiera po tlači.
Vzhladom na dominanciu francúzskej typografie v Európe v období baroka a ro­
koka, neznamenal nástup klasicizmu po polovici 18. storočia radikálny obrat. Do­
ba Ľudovíta XVI. (1774 - 1792) len zvýraznila klasicizujúcí tón rozvíjaný v tvorbe
písma od čias Grandjeanovej Romain du Roi Fournierovcami a ďalšími rytcami pís­
ma. S doznievajúcim rokokom miznú aj výzdobné prvky sadzby a naplno sa presa­
dzuje klasicistická prísnosť, dôstojnosť a chlad. Zásadný význam pre uplatnenie
klasicistickej typografie mala rozvetvená rodina Didotovcov. Najmä Francois Am-
broise (1730 - 1804) a jeho syn Firmin (1764 - 1836) dotvorili v 80. rokoch 18.
storočia jej konzekventnú podobu postavenú na písmach vysokého kontrastu hru­
bých a tenkých línií, vlasových pätkách bez nábehu k hlavným ťahom a vertikál­
nej osi tieňa. Kondenzovaná, opticky zvýšená kresba písmen dotvorila
charakteristiku písma, ktoré definitívne opustilo väzby na kaligrafiu im itujúcu ru­
kopisnú tvorbu písma. Ku krajnej polohe doviedol klasicistické písmo okolo roku
1790 taliansky majster typografie Giovanni Battista Bodoni (1740 -18 1 3 ). V tla ­
či kníh, kde si Bodoni vyslúžil prívlastok „tlačiar králov a král tlačiarov“ , nadvia­
zal na Baskervillove reprezentačné diela a vytvoril velkoformátové knihy so
širokými okrajmi, velkými medzerami medzi písmenami a riadkami, s velkými bie­
lymi plochami ušlachtilého papiera a najmä majestátnymi písmenami. Bodoni
celkom elim inoval obrazové doplnky sadzby, „obrazom“ sa stalo výhradne písmo
dokonalej kresby a extrémnych kontrastov v precíznej symetrickej kompozícii. Vý­
dobytky Bodoniho tvorby zhŕňajú dva zborníky15, pričom najmä dvojzväzkový Ma­
nuale Tipografico vydaný až po jeho sm rti (1818) predstavuje klúčovú prácu
v dejinách grafického dizajnu.
V „modernom“ písme (tento termín pre klasicistické písma používa angličtina)
možno hladat analógie so súdobou priemyselnou produkciou. V období priemy­
selnej revolúcie sa rozvíjala strojová výroba produktov so štandardizovanými pa­
rametrami súčiastok. Aj klasicistické písma akoby vznikali poskladaním
štandardizovaných geometrických foriem. Prinieslo to na jednej strane vyváže­
nosť, jasnosť a formálnu dokonalosť, pre ktorú sú klasicistické písma podnes bež­
ne používané. No na druhej strane i „strojovú“ unifikáciu, v ktorej sa strácala
diferenciácia jednotlivých písmových znakov. Spory medzi priaznivcami „starých”
a „moderných” písiem na prelome 18. a 19. storočia akoby anticipovali polemické
diskusie pri formovaní funkcionalistickej moderny o storočie neskôr.
Na premenu kaligrafických foriem písma na „moderné“ mala značný vplyv i medi­
rytina, ktorá po polovici 16. storočia začala spolu s leptom nahrádzať drevorez ako
základnú techniku pre obrazový sprievod tlačenej knihy. Jemné škrabnutia rydlom
do medeného plechu inšpirovali tvorcov písma k vlasovým Líniám písmovej kres­
by. Medirytina ovplyvnila i kompozíciu knihy. Namiesto prekladania textu ilustrá­
ciami (kovové lite ry i drevorezové ilustrácie sa bez problémov dali tlačiť
v spoločnej sadzbe) sa text a obraz komponujú do oddelených blokov. Bežná ba­
roková kniha obmedzila obrazový sprievod na dvojicu bohato zdobených mediry-
tinových listov. Ak si zameranie knihy vyžadovalo obrazový sprievod, ten sa
obvykle sústredil do blokov, keďže hĺbkotLačové strany s ilustráciami sa museli
tlačiť zvlášť a knihársky upevňovať do väzby. Pre vedecké účely (atlasy, vzorníky
architektonických foriem atd'.), aj na obveselenie solventných zákazníkov sa tla ­
čili obrazové publikácie pozostávajúce výhradne z medirytinových listov. Dokon­
ca vznikli knihy (napr. Horaciove diela, ktoré vydal v roku 1737 v Anglicku John
Pine), v ktorých i bežný text bol vyrytý do kovových platní. Napriek technickým
problémom sa postupne začali medzi sádzaný text vkladať i jednostránkové ilu s­
trácie, no až ďalší vývoj tlačových techník umožnil návrat k tej podobe plynulého
obrazovo-textového prúdu, ktorý bol príznačný pre rané obdobie tlačenej knihy.
Využitie medirytiny iniciovalo zrod umeleckej ilustrácie, v ktorej sa obraz odpú­
tava od jednoznačnej závislosti na texte a stáva sa jeho partnerom s vlastným
okruhom špecificky výtvarných problémov. V súvislostiach sledovania vývoja ilus­
trovanej knihy spomeňme aj tlače s alternatívnymi súbormi ilustrácií. Najmä
v období rokoka sa okrem kníh s obrázkami pre bežného čitatela tla čili i menšie
náklady rovnakých titu lo v s ilustráciami príznačne erotického rokokového zafar­
benia. V nich možno vidieť počiatok bibliofilských tlačí, ktorých rozvoj prinieslo
19. storočie.
V období, keď v izolácii zámockých parkov prejemnení aristokrati listovali v rafi­
novane ilustrovaných knihách, sa s hrmotom parných strojov vehementne hlásil
o slovo už celkom iný svet. Rast kapitalizmu, ktorého korene možno hladať už v ča­
se pred nástupom kníhtlače, formuloval nové požiadavky kladené na oblasť vizu­
álnej komunikácie. Výrobné a obchodné značky, známe už zo staroveku, sú od 16.
storočia právne chránené, takže sa rodí ochranná známka v pravom zmysle slova.
Stredoveké výklady a vývesné štíty v zostrujúcom sa konkurenčnom boji už nepos­
tačovali. Objavujú sa reklamné plagáty a letáky, katalógy tovaru, vizitky, listový
papier s firemnou značkou. Rýchla informovanosť má v novej spoločnosti klúčový
význam, takže začiatkom 17. storočia sa objavujú noviny a čoskoro i periodiká špe­
cializované na inzerciu tovaru. Grafický dizajn sa stal dôležitým nástrojom výrob­
nej a obchodnej expanzie, tá mu zároveň vymedzovala celkom nové úlohy.
V kontexte priemyslovej revolúcie dizajn nadobúdal svoje moderné kontúry.
Poznámky
1 0 obrodu „gutenbergovského p rístupu” sa napr. od 80. rokov m inulého storočia

zasadzoval Wolfgang Wein gart

2 Pozri napr. F. Muzika, Krásné písmo II. Praha 1961, s. 55 a i.

3 Aj v čase najsilnejšej vlády gotiky Taliansko uprednostňovalo oblejs'ie a širšie formy

iného variantu gotického písma - rotundy.

11 Ako prvý vytla čili Cicerov spis De oratore.

5 Sweynheim s Pannartzom svoje písmo po troch rokoch pobytu v Subiacu dalej

zdokonalovali v Ríme.
6 Okrem písma sa Jenson venoval aj tvorbe vydavatelských značiek: doložené je jeho

autorstvo značky Spoločnosti benátskych tlačiarov.

7 Griffove definovanie pomeru hrúbky ťahu k výške písmena 1 :1 0 vo verzálkach možno

považovať za umiernené uplatnenie princípu geometrického konštruovania písma.

8 B o ttice lli vytvo ril ilustrácie Božskej komédie v rokoch 1^81 - 1^95 pre Lorenza di

Pierfrancesca Medici.
9 Kurzíva sa neskôr objavila aj v sto jatom reze, takže ju nemožno všeobecne

charakterizovať ako naklonené písmo (pozri F. Muzika, c. d., s. 133).

10 Na pôvodný účel sa kurzíva využívala najmä v 16. storočí, keď ňou bola v Taliansku

vytlačena približne polovica všetkých kníh.

11 Prvé tlače realizovali nemeckí tlačiari Michael Freiburger, Ulrich Gering a Martin

Kranz na parížskej Sorbonne v roku W O .

12 Významnejšie modifikácie francúzskej renesančnej antikvy vznikli najmä v Holandsku

a Anglicku.

13 Imprimerie Royale založili v roku 16A0 za vlády Ľudovíta XIII. ( 1 6 1 0 - 1 6^3).

n L. Kohút na označenie to h to i ďalších antikvových písiem používa z francúzštiny

(romain) či a nglič tin y (román) odvodený názov romana (pozri L. Kohút, Kapitoly

z dejín krásnej knihy, s. 122 a i.)

15 Prvý vyšiel v roku 1788 pod titu lo m Manuale Tipografico.

Globálny nástup strojovej výroby v dobe priemyselnej revolúcie radikálne transfor­
moval spoločenské štruktúry. Kapitalistický systém koncentroval masy robotníkov
okolo tovární, vznikali veľkomestá, v ktorých si život žiadal adekvátne formy verej­
nej komunikácie. Rozvoj velkovýroby a obchodu prinášal konkurenčný boj, propa­
govanie tovaru sa stávalo základnou podmienkou fungovania kapitalistickej
ekonomiky. Rôzne sféry vizuáLnej komunikácie stáli pred novými úlohami. Kich na­
pĺňaniu po kvalitatívnej i kvantitatívnej stránke pomáhali technické objavy, ktoré
boli spolu s novými materiálmi sprievodnými znakmi priemyselného rozmachu. Ho­
ci „malá priemyselná revolúcia sa v kontexte nami sledovaných problémov odo­
hrala už v období vynálezu kníhtlače, predsa i tu došlo k ta kým radikálnym zmenám,
že do istej miery možno dať za pravdu historikom kladúcim počiatky grafického di­
zajnu práve do éry globálneho nástupu mechanizovanej výroby. Tá totiž i v oblasti
produkcie artefaktov vizuálnej komunikácie dovŕšila proces deĽby práce, v ktorom
sa navrhovanie odčleňovalo od fyzickej realizácie projektov a z navrhovania (v zmys­
le anglického termínu design) sa stávala dominantne intelektuálna činnosť. Zme­
na základnej paradigmy však neznamenala, že by sa v jednotlivých prípadoch
i dizajnér nemohol fyzicky podielať na realizácii svojich návrhov.
V minulej kapitole sme sa dominantne venovali typografii. Najvýznamnejšie osob­
nosti jej dejín od vynálezu kníhtlače do 18. storočia definovali podnes platné zá­
kladné princípy typografickej tvorby. Aj nasledujúce storočie však prinieslo
nezanedbateľné hodnoty a inovácie v te jto oblasti, hoci neskôr mnohí kritici (pre­
dovšetkým funkcionalisticky orientovaní) 19. storočie paušálne označovali za
„úpadkové.“ 1
Velká Británia sa vďaka priemyselnému rozmachu stala od prelomu 18. a 19. sto­
ročia „dielňou sveta“ , v ktorej jedna technická novinka striedala druhú. Keďže sa
v te jto krajine najskôr riešili úlohy súvisiace s novými požiadavkami kladenými na
prostriedky vizuálnej komunikácie, prevzala aj vo sfére grafického dizajnu inicia­
tívu. V prostredí narastajúceho vizuálneho „hLuku“ v mestách, ktoré boli hlavným
priestorom rozvíjajúcej sa industriálnej civilizácie, sa ako prežitý ukazoval dovte­
dy fungujúci spôsob odovzdávania a preberania informácií. Na konkrétnu infor­
máciu bolo potrebné publikum razantne upozorniť. V predchádzajúcich kapitolách
sme poukazovali na to, že zárodočné podoby reklamných grafických prejavov mož­
no objaviť už v hlbokých historických vrstvách. Kapitalistická ekonomika však tú ­
to oblasť vyzdvihla na najvyšší stupienok dôležitosti a prispôsobila tomu
i výrazové prostriedky komunikácie.
V dobách pred priemyselnou revolúciou sa tlačoviny všetkého druhu včítane pla­
gátov vyrábali tými istými technickými prostriedkami ako knihy. Písma aj ilustrač­
né obrázky sa tvo rili na dlhšie čítanie, základnou požiadavkou bola plynulá
nerušená čitateľnosť. Éra kapitalistického konkurenčného boja si však naopak žia­
dala výraznosť, maximálne vyčlenenie grafickej informácie z okolitého prostredia.
Táto priorita spočiatku pôsobila na rozširovanie možností klasickej kníhtlače a po­
stupne i hľadanie nových reprodukčných techník.
V oblasti tvorby písma bolo 19. storočie obdobím akcidenčných písiem. Tie boli
na rozdiel od knižných písiem určené na tlač kratších textov priťahujúcich krátko­
dobú pozornosť divákov. Zodpovedať tomu musela i velkosť písmových znakov,
ktoré sa už len ťažko dali vyrábať starou gutenbergovskou metódou. Londýnsky
písmar Thomas CottereLl v roku 1765 začal odlievať písmená vysoké až 5 centi­
metrov do pieskových foriem, v roku 1827 pribudla možnosť vyrezávať veľkoroz­
merné drevené písmená (Darius Wells) a od roku 183^ vynález pantografu (William
Leavenworth) umožniL jednoduchú výrobu drevených znakov akejkolvek formy. Za
prvé akcidenčné písma sa dajú považovať tučné varianty klasicistickej antikvy, kto­
ré počiatkom 19. storočia vytvoril londýnsky tvorca písma Robert Thorne (175^-1820).
Hoci v princípe išlo len o ďalšie prehĺbenie kontrastu príznačného pre klasicistic­
ké písma (hrúbka drieku písmena dosahovala niekedy až polovicu jeho výšky),
„boldy“ Thorna a jeho nasledovníkov (Figgins, Thorowgood a i.) neboli určené na
knižnú sadzbu, ale pre efemérne jednostránkové tlače, titu lk y novín a časopisov,
titu ln é strany kníh i novo sa formujúcu oblasť graficky spracovávaných obalovín.
Paradoxne sa tučné písmo (podobne ako kedysi písmo kurzívne) neskôr staLo i vy-
značovacím písmom na bežnú sadzbu, pričom vznikali celé rodiny písiem líšiacich
sa mierou zdôraznenia ťažkých ťahov. Ak tučné písma v podstate len zdôrazňova­
li kontrast klasicistických písmových typov, potom egyptienka (jej názov pravde­
podobne súvisel s egyptomániou po tom, čo Európa znovuobjavila egyptskú
kultúru) znamenala v druhom desaťročí 19. storočia radikálnejšiu inováciu v tvor­
be písma. V protiklade k tučným písmam minimalizovala či celkom eLiminovala
kontrast písmovej kresby a geometrizovala serify, takže ešte prehĺbila moderný
štandardizovaný „strojový" vzhľad, ktorý sme spomínali už v súvislosti s klasicis­
tickými písmami. Egyptienka sa najskôr objavila ako akcidenčné písmo, no vzhla­
dom na výbornú čitatelnosť podporenú zvýšením strednej výšky písmových znakov
sa podnes jej varianty uplatňujú v bežnej sadzbe. Keďže (podobne ako ďalšie pís­
ma 19. storočia) mala rovnakú šírku písmového obrazu majuskulových i minusku-
lových znakov, presadila sa i ako najpoužívanejšie písmo pre písacie stroje. Aj
egyptienka mala pôvod v okruhu londýnskych písmových tvorcov (Robert Thorne,
W illiam Thorowgood, Vincent Figgins, W illiam Caslon IV. a i.), ktorý bol v prvej
polovici 19. storočia najvýznamnejším ohniskom typografickej tvorby. Zrodil sa
William Thorowgood: Tučná antikva podia Roberta Thorna, 1821
v ňom tiež sans-serif (grotesk). Vznikol v druhom desaťročí 19. storočia odstráne­
ním pätiek z egyptienky, hoci bezpätkové písma boli zároveň historicky najstarší­
mi formami latinkového písma. Kompletné súbory velkých a malých písmen
sans-serifovej abecedy sa začali v akcidenčných tlačiach širšie používať v tridsia­
tych rokoch 19. storočia, no máločo vtedy naznačovalo, že pôjde o klúčové písmo
20. storočia, ktoré sa najmä pre funkcionalistickú modernu stane základným sta­
vebným kameňom typografie.

R . T H O R H E
Popri tučnom písme, egyptienke a sans-serife, ktoré sa napriek pôvodnému úče­
lu postupne používali i ako bežné „chlebové” písma, prinieslo 19. storočie niekol­
ko ďalších písmových typov a obrovské množstvo ich variantov. Tie však
neprekročili rámec príležitostných tlačí. Ich atraktívna dekoratívna podoba mala
Blackburn
predovšetkým svojou formou pritiahnuť pozornosť diváka, čiatatelnosť stála až
na druhom mieste, a niekedy bola velm i problematická. Medzi typy, ktoré sa
uplatnili širšie a mali i svoje všeobecne akceptované pomenovanie, patrila najmä
egyptienka so zaobleným nábehom šerifov (iónske písmo alebo anglická egyptien­
ka, v kondenzovanej verzii Clarendon), egyptienka so zdôraznenými hornými a dol­
nými horizontálnymi ťahmi (italienka) a písmo so štiepenými a zaoblenými
šerifmi i driekmi (toskánka). Všetky dosial spomínané typy (včítane sans-serifu)
sa vyskytovali vo variantoch bohato ornamentálne či figuratívne zdobených, v po­
zitívnych i negatívnych verziách, v plošnom aj iluzívno-priestorovej realizácii.
Neraz vo formách, ktoré problematizujú ich zákLadnú klasifikáciu.2 Prebujnený de­
korativizmus týchto písiem vyplynul zo snahy písmarských podnikov prinášať stá­
le atraktívnejšie novinky a práve on sa stal neskôr hlavným delom útokov puristov
označujúcich typografiu 19. storočia za úpadkovú.

V úlohe obrazového partnera pre písmo (ktoré sa tiež neraz stávalo obrazom a an­
ticipovalo tým postmodernistické prúdy v grafickom dizajne 2. polovice 20. sto­
ročia) sa od začiatku 19. storočia začala dominantne upLatňovať technika
drevorytu. Na jednej strane eliminovala nevýhody medirytiny a ďalších techník
užívaných v predchádzajúcich obdobiach (tlač z hĺbky nebolo možné v jednej sa­
dzbe kombinovať s písmom tlačeným z výšky) a na druhej mohla na rozdiel od dre­
vorezu s rytinami súperiť v jemnosti kresby. V drevoryte sa nepracovalo s drevom
rezaným pozdĺž vlákien, ale kolmo na vlákna. Používalo sa najmä drevo tvrdého
buxusu. Drevorezové nožíky nahradili jemné rydlá, ktoré umožňovali dosiahnuť
tónové odstupňovanie. Objavitel novej techniky, vynikajúci anglický kresliar a ry­
tec Thomas Bewick (1 7 5 3 -1 8 3 0 ) ju prvý raz predstavil v roku 1779 v ilustráciách
Gayových Bájok a k dokonalej podobe doviedol v obrazovom sprievode Všeobec­ Baei»'?*- SrieasteaaB
fern Nahmen nach (irukert-
nej histórie štvornožcov (1790) a Goldsmithových Básní (1791). Drevorytové štoč­ äjfcsfés f-1 .wir gezwiKB
ky sa dali spájať v stránkovej sadzbe s blokmi textu a kniha sa tak vrátila gecvcHí heite Hi unser Sig
Deez* en «náere zoorten van Tibafc, zyn u a et uns a s ßaäwwa.
kooj, fay S N Y D E R S en B R U C K ,
k plynulému obrazovo-textovému prúdu, k syntéze, ktorú kedysi obetovala kvôli Cp-twatct, tu f lih s a <ä= O ud ezy di Capctfteeg
en Jiieuwenferog. to t AcilcrtiKa.
delikátnosti hĺbkotlačových techník.

Drevoryt našiel plné uplatnenie v rozmáhajúcej sa oblasti tlače novín a časopisov.

Jej expanziu živil rastúci hlad po informáciách, rodila sa éra masovej komuniká­
cie. Rast nákladov novín a časopisov umožnil rad technických noviniek. Klúčový
vynález priemyselnej revolúcie parný stroj sa od roku 1811 zásluhou nemeckého
tlačiara Friedricha Koeniga začal používať aj na pohon tlačiarskych strojov. Ich
Tabakové obaly, Nemecko, prvá polovica 19. storočia
zdokonalovanie pre tlač časopisov a novín vyvrcholiLo v roku 18^)7 konštrukciou
 ABCDEFG
HIJKLM N
0PQE.S TU
VWXľZl
23450789

Úzka priestorová egyptienka, prvá polovica 19. storočia Italienka, prvá polovica 19. storočia
 William Thorowgood: Pozitívna a negatívna toskánka, 1825 - 3^

W i í T 'W x n r 'iü i M. v ?
c V U H A A X lA iJ

KMOUKK1V>:
lK t L M . lw J m .fS M JC uM m ix

T W O -U K E G R E A T P R I H E R S A N S -S E R IF .

TO BE SOLD BY AUCTION,
WITHOUT RESERVE;
HOUSEHOLD FURNITURE,
PLATE, CLASS,
AND OTHER EFFECTS.
VINCENT FICCINS.

Vincent Figgins: Sans-serif, 1832

CHESNUT STREET THEATRE
UMO, • • • • M M R pBKJUl I IMSKAl MK C T « ,

o r
-

A D lfT —
OL M K L L R
m g M U I A i t i , ............................................. It. I M S
P H IO IIB x o w .
LES FRAMCAIS
" * I l l . | > . t u t a la n t » M B m ...........76 la M
If C n u 1
MOEURS CONTEMPORAINES
D oan «I kali p u t 7 . ’c l« * . w ill r i M U l •'•teak i x Wm I j .

S U M M E R SEASON
PLEASING ENTERTAINMENTS!

GENTEEL COMEDIES
S IG N ’R S T R I N I
MRS. ADA KING,

S A T ť Ŕ D A Y E V E N I N G , J u n e 11, 1 8 5 4

MRS. D l ’P l 'I S . M R S. A D A K IN G

AfUr which. C A V A T IN A from th e Optrm of Cind>r<lU by 8 ijP or 8 T K D ÍI

P E R F E C T IO N !Or, T h e M a id o f M o n s t e r .
a. l.™~. k. « . »• n u n i fc» »• *VI™2
o— r*-*-............ . rrt^txa > *—
KATE O B Ä I E N . w ith S o o g i, . . . . M R S. A D A K I N G

IRISH LION!
nx i o x i . ............................................ a t t w o

HIM M U U

MR. LYSANDER THOMPSON, The C elebrate d Comedian,

 Sjieafetberttnist. freien
8.SBorftetlan-9 in6-abc>ntremtnt;-
£euŕMSamffäg:bor 20. giuraar1838; »ítfi trafti 6et©ttecíion&c3granj Reform
oo f gt f.úl, C t:

© ÖS m
ÄinOi bearbeitet j(Tf o. 5. fittuf er.

' C£r* 2uS«- • 3%«. 2anMtuíf. ©etiýMperľo:

3tiŕ ŕ tt ahntlungi- 3m.16. SafreftunSert.________
- Sie ffaífa Birt' unr ft'alb 6‘Uljc-eröffnet.' — Ser Mnfang ift um halb 7 1%.
®lorä£re@ónntíiíb'tif2i; 5anuflrroitb:ium:25Brt§ttíéí)tE © IIe. SKacic ©enferaufgefúfict: „Slmctž
3 "auffecfptčl" S5Ifer.^fitfccrn>ttí>> tie- (f&ce fa&eir;.jtint tegtenmale afô ©aft;aufjutreten.

P ® J ROTHSCHILD, ikiír « SK n a am im. PÁRÍS | | g | ;

I CHAMPFLEURY |

L eo chats !
HSST8IRE - M IOSS - ANECDOTES
SLLtTSTRÉ f

I. Delacroix | jg I s I . Manet
l lľfi|tó I « W íl'Sii, j

f i;\ VOLUMEOll® DE
f e íS B F B IX 5 FÄ Ä K CS
JB9 1
,

Vydavatelský plagát kombinujúci kníhtlač

Honoré Daumier: Ilustrácia z časopisu Charivari, 18^2
a litografiu Edouarda Maneta, Paríž 1869
rotačky (Richard March Hoe pre noviny Philadelphia Public Ledger v USA). V po­
lovici 19. storočia už bolo možné vytlačiť za hodinu 25 0 0 0 výtlačkov novín na
„nekonečný“ pás papiera vyrábaný lacno vďaka stroju bratov Fourdrinierovcov
z Anglicka (1803). Zvedaví čitatelia dostávali čerstvé informácie sprevádzané at­
raktívnymi obrázkami, ktoré rutinovaní rytci dokázali reprodukovať s prekvapujú­
cou rýchlosťou, pričom ako predloha pre drevoryt postupne s lú ž ili nový vynález
- fotografia (jej mechanický prenos do tlače sa podarilo doriešiť až v 80. rokoch
19. storočia). Drevoryt sa po Anglicku najskôr u p la tnil vo Francúzsku, pričom žia­
ci čoskoro prekonali učitelov a knihy ilustrované drevorytmi podlá kresieb Tony-
ho Johannota či Jeana Gigouxa sa stali vzorom pre celú Európu. Obojživelník
Bewick, ktorý sám ryl obrázky podlá svojich kresieb, ostal výnimkou, no vo Fran­
cúzsku vyrástla v 30. rokoch generácia vynikajúcich rytcov schopných tvorivo roz­
víjať výtvarné predLohy. Okrem knižnej tvorby sa uplatnila i v oblasti búrlivo sa
rozvíjajúcej produkcie ilustrovaných časopisov. V roku 1830 začal v Paríži vychá­
dzať humoristický časopis La Caricature, ktorý v rýchlom slede nasledovali ďalšie
obrázkové časopisy (Le Charivari, Magasin Pittoresque, Le Monde lllustré a i.).
V skratkovitých úderných časopiseckých ilustráciách Honoré Daumiera, Paula Ga-
varniho a ďalších sa rodil štýl, ktorý neskôr v Paríži zhodnotil plagát. Popri dre­
voreze sa uplatnila i nová technika litografie. Vzhladom na form át a väzbu
časopisov nekládla pred vydavateľov tie problémy, ktoré obmedzili jej využitie
v knižnej ilustrácii.

Najvýznamnejším svetovým priemyselným a obchodným centrom sa v 19. storočí

stal Londýn. Ako najefektívnejšie komunikačné médium sa vtedy v miliónovej
metropole presadil plagát. Vznikali špeciálne plagátovacie plochy a stĺpy, rodili
sa agentúry zamerané na plagátovú reklamu a inzerciu.3 Plagát mal vtedy už síce
za sebou stáročia trvajúcu históriu, no v prvých desaťročiach 19. storočia v Londý­
ne narástol do nebývalo velkých formátov. Využil nové technické možnosti - vysoké
náklady tlače a veľkoformátové písmená zabezpečujúce čitatelnosť z velkých
vzdialeností. Plagátu prvej polovice 19. storočia dominovaLo písmo. Obraz reali­
zovaný drevorytovou či staršou drevorezovou technikou ho sprevádzal len skrom­
ne. Technika kníhtlače determinovala kompozíciu plagátov - horizontálne riadky
nápisov vytvorené v dekoratívnych písmach (jediný plagát neraz obsahovaL i de­
siatku rôzne zdobených písiem) aditívne dopĺňali drobné obrázky. Syntetické spo­
lupôsobenie obrazu a písma v plagáte a s ním i novú poetiku jednoduchej
a presvedčivej údernosti umožnila realizovať až technika litografie, ktorej bude­
me venovať nasledujúcu kapitolu.

Poznám ky
1 Pozri napr. F. Muzika, Krásné písmo II. Praha 1961, s. 291 a ď.

2 Ku klasifikácii akcidenčných písiem 19. storočia pozri napr. F. Muzika, c. d. s. 293 a i.

3 J. Kroutvor, Poselství uLice. Z deji n plakátu a promén doby. Praha 1991, s. 9.


Kníhtlač, ktorá umožnila masové šírenie písma a obrazu, zároveň stanovila lim i­
ty ich syntézy. Z technickej podstaty kníhtlače vyplynula kompozícia, ktorá kom­
binovala oddelené bloky lineárnej písmovej sadzby a obrazu. Aditívny rytmus
textu a obrázkov vyhovoval kontinuálnemu čítaniu kníh, prijatelný b o li na sledo­
vanie ďalších tlačených materiálov v časoch, keď dopyt po informáciách prevažo­
val nad ich ponukou. Nástup kapitalizmu však stanovil nové úlohy pre
prostriedky vizuálnej komunikácie. Efektívnym nástrojom v konkurenčnom boji sa
stala reklama, ktorej úspešnosť závisela od agresivity propagovania ponúkaného
tovaru či služby. Erbovým médiom vizuálnej komunikácie kapitalistickej éry sa stal
plagát a požiadavku rýchlejšieho, údernejšieho a presvedčivejšieho prenosu in fo r­
mácie dokázala vďaka vyššiemu stupňu syntézy obrazu a písma naplniť nová re­
produkčná technika - litografia.
Litografiu (kameňotlač) vynašiel v roku 1796 v Mníchove pražský rodák Alois Se­
nefelder (1771 -1 8 3 4 ). K experimentom s novými spôsobmi tlače ho motivovala
snaha lacnejšie tla č iť vlastné divadelné hry. Po pokusoch so sadzbou z ocele, ale
napríklad i z múky, uholného prachu a piesku prispela k vynájdeniu novej tlačiar­
skej techniky náhoda: zoznam bielizne napísaný mastným atramentom na dosku
z vápenca sa otlačil na papier. Senefelder potom na praktické využitie náhodné­
ho impulzu využil fakt, že olej sa nemieša s vodou. Tie časti litografického kame­
ňa, ktoré boli pokryté mastným atramentom a zaleptané vodným roztokom
arabskej gumy so zriedenou kyselinou dusičnou, prijímali mastnú tlačiarsku far­
bu. Ostatný povrch zreparovaný tým istým roztokom ju naopak odpudzoval. Zro­
dila sa technika tlače z plochy, ktorá začala konkurovať starším technikám tlače
z výšky a z hĺbky. Jej životaschopnosť sa najskôr ukázala pri tlači nôt, keď Senefel­
der v spoločnom podniku s Franzom Gleissnerom dokázali noty tlačiť päťkrát lac­
nejšie než konkurenti, ktorí používali medirytinu. V roku 1797 Senefelder
skonštruoval špeciálny tyčový lis a vytlačiL litografický obraz Požiar v Neuôttin-
gu.1Rozvinul i ďalšie varianty litografie (tlač z kovových dosiek, tlač na plátno, vl­
nu, kožu), úspechy dosiaholi v pokusoch s farebnou litografiou (chromolitografiou).
Pre tú to techniku, založenú na analýze farieb a ich separátnej postupnej tlači,
však napokon patent získal Francúz Godefroy Engelmann (1837). Keďže Senefel­
der svoje technické postupy netajil a spopularizoval ich v litografickom vzorníku
(1809) a neskôr i učebnici (1818),2 Litografia sa rýchlo šírila Európou. Čoskoro zau­
jala výtvarných umelcov. Medzi jej prvých majstrov patrili už v prvých desaťro­
čiach 19. storočia romantici Heinrich Füssli, Eugene Delacroix a Théodore
Géricault, o málo neskôr i Francisco de Goya.
Hoci sa litografia zrodila v Nemecku (okrem Senefelderovho vynálezu te jto tech­
niky treba spomenúť i umeleckú akadémiu v Düsseldorfe, ktorá bola spočiatku
najvýznamnejším centrom výučby litografie), základný význam pre jej rozvoj
v kontexte grafického dizajnu mali metropoly vtedajších najsilnejších európskych
mocností - Velkej Británie a Francúzska. V období priemyselného a obchodného
rozmachu 19. storočia sa v nich plagát prerodil do novej podoby.
Ako efektívny prostriedok verejnej komunikácie sa plagát presadzoval od prelo­
mu 18. a 19. storočia najskôr v ohnisku priemyselnej a obchodnej revolúcie v Lon­
dýne. Využil rozšírené možnosti kníhtlačovej techniky, pokryl exponované plochy
mestských múrov, plagátovacích stien a stĺpov, získal zázemie v špecializovaných
inzertných agentúrach. Základným výrazovým prostriedkom kníhtlačového plagá­
tu bolo písmo len skromne dopĺňané ornamentom a obrazom, pričom plochy pís­
ma a obrazu boli od seba jednoznačne oddelené. Túto konvenciu spočiatku
prevzali i litografické plagáty, ktoré od 30. rokov začali konkurovať kníhtlačovým.
Plagáty ranej viktoriánskej éry3 sú príznačné svojou čiernobielou farebnosťou
a aditívnou kompozíciou. Obvykle zobrazovali ponúkaný tovar či službu, prináša­
li ich popis a názov firmy. I písmové typy bývali v litografiách te jto doby odvode­
né z kníhtlačových. Kompozíciu dopĺňali ornamenty v eklektických kombináciách
historizujúcich štýlová ocenenia (medaily), ktoré tovar získal. Toto klišé často do­
pĺňali obrázky dymiacich fabrík, ktoré ilustrovali optimizmus rozvíjajúcej sa prie­
myselnej éry. Aditívna kompozícia charakterizovala i staršie plagáty realizované
technikou farebnej litografie (konkurenčná kníhtlač na jej zavádzanie reagovala
častejším používaním viacfarebných drevorezov). 0 tom, že litografický plagát
okolo polovice 19. storočia dokázal len minimálne využiť potenciál syntetického
spájania písma a obrazu, svedčia anglické plagáty z času konania svetovej výsta­
vy v Londýne v roku 1851.'* Tá symbolicky rozdelila 19. storočie a dokumentovala
dobudovanie základne priemyselnej výroby v najvyspelejších krajinách. Technic­
ké zázemie farebnej litografickej tlače velkých formátov a vysokých nákladov za
relatívne nízku cenu vtedy už bolo vybudované, úloha zhodnotenia to h to poten­
ciálu v syntéze vyššieho stupňa potom pripadla Parížu.
Okolo polovice 19. storočia vládol i v parížskom litografickom plagáte „kníhtlačo-
vý štýl“ , ktorého príkladom môžu byť práce dielne Jeana Alexisa Rouchona
(1794 - 1 8 7 8 ) zo 40. rokov. Sú síce farebnejšie a obrázkovejšie než tie plagáty, kto­
ré boli v rovnakom čase realizované skutočne technikou kníhtlače, no miera pís-
movo-obrazovej syntézy je nízka. Zaujímavé sú skratkovitým, karikatúrnym, i keď
po výtvarnej stránke nevelmi presvedčivým štýlom obrázkov. Inšpiráciu zrejme na­
chádzali v ilustráciách časopisov, ktoré od 30. rokov 19. storočia v Paríži prežívali
skutočný boom. Spomínali sme ich už v predchádzajúcej kapitole v súvislosti s vy­ Alois Senefelder: Učebnica litografie, 1818
užitím drevorytovej techniky. Na pôde časopisov, podobne ako v plagáte, jej kon­
kurovala litografia. Ako ilustračný prostriedok knihy síce s drevorytom nemohla
súperiť5 (nedala sa, podobne ako medirytina, v jednej sadzbe kombinovať s pohyb­
livým písmom), no vzhladom na form át a najmä typ väzby, do ktorej nebol prob-
Lém vložiť strany s ilustráciami, sa dobre hodiLa pre časopisy. Parížske časopisy
kultúrnej a politickej satiry využili schopnosti majstrov karikatúrnej hyperbolizá-
cie a skratky, medzi ktorými na prvom mieste treba menovať Honoré Daumiera
(1808 - 1 8 7 9 ) a Paula Gavarniho (1804 - 1 8 6 6 ) . Ich diela vyznačovali cestu nie­
len k novému grafickému výrazu využívajúcemu možnosti litografie, ale i k mo­
dernému umeniu ako takému.

Potenciál syntetického komponovania obrazu a písma v litografii dokázal na pô­

de pLagátu po prvý raz plne zhodnotiť Jules Chéret (1836 -1 9 3 2 ). Hoci po strán­
ke výtvarnej kvality ho mnohí jeho nasledovníci prevýšili, Chéret má základný
význam pre dejiny grafického dizajnu a oprávnene býva označovaný za otca novo­
dobého plagátu. Svoju prvú farebnú litografiu (Orfeus v pekle) vytvoril v Paríži
v roku 1858. Nasledujúcich sedem rokov strávil v AngLicku. Získaval skúsenosti
v tlači velkopLošných litografií, zoznamoval sa s najnovšími technickými výdobyt­
kami. Tvoril knižné obálky a plagáty pre muzikály, divadlá a cirkus. Po návrate do
Paríža v roku 1866 začal tla čiť plagáty vo vlastnej litografickej dielni. Čoskoro sa
stali atrakciou novo budovaných parížskych bulvárov. Chéret sa intenzívne zaobe­
ral otázkami farebnej skladby litografickej tlače a postupne dokázal dosiahnuť
velm i bohatý farebný účinok sútlačou 4 - 5 farieb (na každú bolo treba pripraviť
osobitný kameň). Medzi zdroje jeho charakteristického štýlu patrila rokoková ná­
stenná i komorná malba (Tiepolo, Fragonnard, Watteau), litografická časopisec­
ká ilustrácia i „banáLny“ jazyk ludových obrázkov. Chéretovým plagátom obvykle
dominuje ženská postava, kontrastujúca svojou farebnosťou s monochrómnym
pozadím. Vždy šťastná a rozosmiata pôvabná „rokoková" dáma propaguje divad­
lo, kabaret, ale i aperitív (Chéret p a tril k pionierom v zhodnocovaní erotiky pri
predaji tovaru akéhokolvek druhu). K optim istickej atmosfére Chéretových pla­
gátov prispieva i žiarivé svetlo, ktorého východisko možno hladať tiež v rokoko­
vej malbe, ale aj v súdobom impresionizme. Ústredná figúra býva zobrazená
jednoduchou obrysovou kresbou, zbavenou prebytočných detailov, vyplnenou fa­
rebnou plochou bez vnútornej modeLácie. Plošnú štylizáciu ovplyvnili farebné ja ­
ponské drevorezy, masívne importované do Európy po ukončení dlhoročnej
izolácie Japonska. Dlhé úzke zvitky kakemono mali zasa vplyv na form áty niekto­
rých plagátov. Novátorské v Chéretových plagátoch bolo najmä organické prepo­
jenie písma a obrazu. Velké, dekoratívne, no zároveň dobre čitatelné písmo sa
stáva akýmsi znakovo-obrazovým pendantom figúry. Raz rozbiehajúce sa písmo
vytvára okolo figúry ilúziu priestorovej hĺbky, inokedy figúra svojimi časťami vras-
tá do vlniacich sa písmových znakov, čiastočne ich prekrýva, písmo sa stáva v úlo­
he obrazu partnerom v kompozícii i farebnej harmónii. Skutočnosť, že syntézu
písma a obrazu dokázali Chéretovi nasledovníci posunúť na ešte vyššiu úroveň,
azda súvisela s tým, že Chéret pri mnohých plagátoch určil len základnú kompo­
zíciu a charakteristiku písma a samotné znaky kreslil špecialista Madaré. I tak však
majú Chéretove práce zásadný význam pre formulovanie princípov tvorby pLagá­
tu modernej doby. Rozvinutím formy úspornej vizuálnej skratky ukázal, že i jed­
noduché a priame výtvarné vyjadrenie môže byť presvedčivé, čím inšpiroval
svojich nasledovníkov. Obsiahla Chéretova plagátová tvorba (približne 1000
realizácií) kulminovala v čase nástupu secesie v 90. rokoch 19. storočia a nepo­
Jean Alexis Rouchon: Plagát propagujúci drobný predaj, 1845
kojné vírivé tvary niektorých jeho plagátov sa zaradili k početnému radu seces­
ných inšpiračných zdrojov.

Ak by sme hladali v dejinách grafického dizajnu diela, ktoré sú všeobecne ak­

ceptované ako m ílniky výtvarného umenia, potom by k nim nesporne p a trili pla­
gáty Henriho de Toulouse-Lautreca (1864 - 1901). Lautrec síce v y tvo ril iba 31
litografických plagátov (všetky v 90. rokoch), no tie posunuli do najvyšších po­
lôh umeleckej kvality Chéretove vývojové impulzy. Plagát propagujúci kabaret
M oulin Rouge dokonca býva považovaný za najdokonalejšie dielo to h to média.
Išlo o prvý Lautrecov plagát (1891), ktorý dovtedy nevelmí známeho umelca
spopularizoval medzi parížskymi masami. Lautrec pokračoval v abstrahujúcom
procese započatom Chéretom, v ktorom sa Ľudská postava menila na znak dob­
re čita te ln ý aj z väčšej vzdialenosti. Rozvinul i princíp kontrastu prvoplánovej
figúry a pozadia, pričom v plagáte pre M oulin Rouge pridal do popredia ešte
ďalšiu monochrómne načrtnutú postavu (išlo o vtedy populárneho „hadieho" R e e e tto du Bon Moine.
tanečníka Valentina), takže vznikla neobyčajne dynamická pútavá kompozícia, 1 V K N T H K P Ô T (VÁ\V/?/«,lA, 1 VJ>

navyše podporená odvážnym odseknutím prednej postavy v páse. Aj Lautrec ob­ 15, R ue ľh é v e n o tlo ,
divoval japonské drevorezy a tie ho popri charakteristickej plošnej štylizácii
a práci s čistými farbami inšpirovali ku kompozíciám netradičným pre európske
umenie. Oproti Chéretovi pokročil Lautrec v integrácii obrazu s písmovými
znakmi, ktoré autorsky koncipoval v štýle súladiacom s celkovým charakterom
diela. Formy jeho písiem, podobne ako vLnivé línie figúr spoluvytvárali charak­
teristický výrazový slovník secesie, hoci medzi ortodoxne secesných výtvarníkov
Lautreca (podobne ako Chéreta) priradiť nemožno. K úspechu Lautrecových pla­
gátov iste prispelo dokonalé poznanie života mesta, pro ktoré boli určené. Opro­
t i Chéretovmu klišé večne usmiatej naivnej mladej ženy Lautrec z h o d no til
poznatky o živote ulice, podsvetia, kriticky analyzoval situácie a Ľudské charak­
tery. Tento vstup do „pekla“velkomesta6 inšpiroval mnohých moderných um el­
cov, podobne ako redukovanie viditelného sveta na jeho abstrahovaný znakový
koncentrát, ktorý sa u Toulouse-Lautreca prejavil najradikálnejšie práve v pla­
gátovej tvorbe.

S tvorbou Henriho de Toulouse-Lautreca sme v kontexte využitia litografie v gra­

fickom dizajne vstúpili do najvyšších sfér umenia, spomeňme však i „poklesnuté“
oblasti, v ktorých sa nová technika uplatnila. Vďaka jej zdokonalovaniu bolo mož­
né šíriť jej produkty v masovom meradle. V roku 1846 americký vynálezca Richard
M. Hoe skonštruoval rotačný litografický lis, ktorý mal oproti plochému 6-násob-
CHEZM
.GRASSOT
DEPOT PRINCIPAL POUR LA VENTE AU DETAIL

Café M inerve, Rue de Richelieu. 8

nú výkonnosť. Po polovici 19. storočia sa vo velkom množstve začali tlačiť litogra­ g DANS LES PňrMt£RESt' MA!SONS O'ĹPICÍRIE.
fické pohladnice, firemné karty a nálepky najrôznejšieho druhu. Litografia vyšla
v ústrety i rozvíjajúcej sa oblasti zdobených obalov. Na plechové obaly potravín či
le CRUCH0N.3r„/> CRUCH0N.lr.75
tabaku sa najskôr lepili nálepky, následne sa používala technika, pri ktorej sa ob­
rátený obraz vytlačil na tenký papier, pritlačil na plechovku a po prenesení obra­
zu sa papier odstránil. Dokonalejší bol potom postup vynájdený v roku 1875
Angličanom Robertom Barclayom. Obraz sa z litografického kameňa preniesol na
lepenkový (neskôr gumový) valec a následne na plechový obal. Bohato dekorova­
né plechovky sa zaradili k účinným zbraniam v konkurenčnom boji. Pestrofarebné
obrázky dopĺňali písma neobmedzených foriem. Litografia, ktorá pôvodne prebe­
rala písmové typy z kníhtlače, napokon nútila autorov kníhtlačových písiem, aby
sa snažili priblížiť jej bohatým formám.
 ACT i en g :

Jules Chéret: Plagát propagujúci tančiareň Valentino, 1869

0Q
1U
1U
8N
1RtQ
OilS
UGE RCONCERT
AI
OULIN ROUGE T O U S Las S o m :

LA G O U L U E ^
Plagát pre petržalskú reštauráciu Rudolf, prelom 19. a 20. storočia
Jules Chéret: Plagát propagujúci klzisko, 1893

Henri de Toulouse-Lautrec: Plagát propagujúci kabaret Aristida Bruanta, 1892

Poznámky
1 Pozri Dve století Litografie. Národní technické muzeum Praha 1997.
2 Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerei. München 1818.
3 Královná Viktória žila v rokoch 1819 -1901, vládla od roku 1837.
^ Great Exhibition of the Industry of All Nations v Londýne bola prvou zo svetových
výstav, ktoré v druhej polovici 19. storočia organizovali najmä Londýn a Paríž.
5 Ojedinelým prípadom litografickej knižnej ilustrácie sú práce Eugena Delacroixa (J. W.
Goethe: Faust, 1828, W. Shakespeare: Hamlet, 18^8, J. W. Goethe: Goetz von
Berlichingen, 18^3). Aj tu však išlo skôr o samostatné súbory diel, než ilustrácie
v pravom zmysle slova.
6 Pozri J. Kroutvor, Poselství ulice. Z déjin plakátu a promén doby. Praha 1991, s. 12.

Obdobie od záveru 19. storočia po 1. svetovú vojnu býva označované ako Belie
époque (krásna epocha). Tento termín vystihuje skôr nostalgiu za odchádzajúci­
mi časmi, než realitu priemyslovej civilizácie, ktorá charakterizovala pomery už
i v menej rozvinutých oblastiach. V Európe a Spojených štátoch sa vtedy presadil
posledný univerzálny sloh - secesía. U p la tn il sa v architektúre, všetkých disciplí­
nach úžitkového umenia, no najdôslednejšie v grafickom dizajne.
Secesia bola „novým umením“ (podlá francúzskeho označenia Art Nouveau1) Len
do istej miery. Zavrhla síce akademizmus a kopírovanie historických slohov, no mi­
nulosť tvorila neodmyslitelnú súčasť jej inšpiračných zdrojov. Integrovala prvky
európskeho umenia neskorej gotiky, rokoka, hojne čerpala z exotických kultúr.
Spomenúť treba i väzby na dobový romantizmus, naturalizmus a symbolizmus vo
výtvarnom umení a literatúre.
Secesia v mnohom nadviazala na britské umelecko-remeselné hnutie (Arts and
Crafts Movement), ktoré sa formovalo po polovici 19. storočia ako kritická reakcia
na negatívne dôsledky globálnej industrializácie. V intenciách dobového roman­
tizmu žiadalo opustenie cesty smerujúcej k masovej strojovej výrobe a návrat
k dobám ručne vykonávanej práce. Pod vplyvom myšLienok umeleckého a sociál­
neho kritika Johna Ruskina (1819 - 1900)2 sa formovala tvorba zakladatelskej
osobnosti hnutia W illiama Morrisa (183^ -1 8 9 6 ). V kontexte grafického dizajnu
treba spomenúť i duchovne spriaznené združenie Prerafaelitského bratstva3, kto­
rého členovia sá intenzívne venovaLi ilustračnej tvorbe. Sám Morris sa najskôr sú-
strediL na oblasť interiérovej tvorby, najmä na nábytok. V početných návrhoch
látok a tapiet už v 60. rokoch 19. storočia anticipoval záujem secesie o prírodné
motívy. I vlnivé línie jeho ornamentov sa neskôr stali súčasťou jej tvaroslovia.
V oblasti úžitkovej grafiky sa však princípy hnutia Arts and Crafts uplatniLi naj­
skôr v prácach Morrisových ideových nasledovníkov. V roku 1882 vznikLo v Londý­
ne združenie Century Guild, ktoré sa (podobne ako ďalšie „cechové komunity Arts
and Crafts) pokúšalo v protiklade k nízkej hodnote masovej priemyselnej produk­
cie tvoriť výrobky vysokej kvality na báze ručnej práce. Spomedzi jeho členov sa
mimoriadne inovatívnymi prácami v oblasti grafického dizajnu predstavil Arthur
H. Mackmurdo (1851 - 19^2), ktorého kaligrafické písma i ornamenty od počiat­
ku 80. rokov charakterizoval dynamický vírivý pohyb, neskôr príznačný pre sece-
siu. Združenie od roku 188^1 vydávalo časopis Hobby Horse predznamenávajúci
zakladanie výtvarných periodík, bez ktorých si rýchle šírenie secesného umenia
v nasledujúcom desaťročí nemožno predstaviť.
Osobitnú zmienku si zasluhuje záverečné obdobie života Williama Morrisa, v kto­
rom sa tento nestor umelecko-remeselného hnutia rozhodol naplno venovať tvor­
be krásnej knihy. Po zhliadnutí prác svojich mladších kolegov založil vydavatelstvo
Kelmscott Press a v roku 1891 vytlačil v 20-kusovom náklade prvú knihu (Príbeh
blyštiacej sa pláne). Kniha vytlačená s osobitnou starostlivosťou špeciálnym atra­
mentom na ručnom papieri s vodotlačou vzbudila značný ohlas, takže čoskoro na­
sledovala dotlač ďalších 2 00 kusov na papieri a 6 kusov na velíne. Písmo tejto
knihy (Troy Type) odvodil Morris od neskorostredovekej gotikoanťikvy, okrem vlast­
ných ornamentálnych kompozícií a iniciáL použil i drevorytové i Lustrácie Waltera
Cranea. Na neskorších knihách KeLmscott Press (celkove 53 titu lo v v 18 0 0 0 výtlač­
koch) sa ako ilustrátor podielal najmä celoživotný Morrisov spolupracovník Edward
Burne-Jones (1833 -1 8 9 8 ). Morris na základe štúdia písiem Nicolasa Jensona vy­
tv o ril ďalší typ GoLden, vyznačujúci sa oproti písmu Troy vyššou výtvarnou harmó­
niou a najmä lepšou čitateľnosťou. Morrisove „redizajny" písiem z obdobia prelomu
stredoveku a novoveku vzbudili širší záujem o staršie periódy dejín písma a prispe­
li k definitívnej likvidácii hegemónie klasicistických typov na konci 19. storočia.
Ručne realizované knihy vydavateľstva Kelmscott Press otvorili éru bibLiofilských
vydaní, určených skôr pre potešenie špecializovaných zberateľov než bežných čita­
teľov. Zásadným spôsobom však ovplyvnili i výtvarný štandard obyčajných kníh
z prelomu 19. a 20. storočia, ktorý dodnes nebol prekonaný.
Hoci Morris, Mackmurdo a ďalší anglickí výtvarníci už v 80. rokoch 19. storočia
vytvárali základný súbor secesných grafických foriem, Anglicko sa napokon nesta­
lo baštou nového slohu. Prispeľ k tomu príznačný ostrovný konzervativizmus
a pragmatizmus i skutočnosť, že príslušníci umelecko-remeselného hnutia, a ob­
zvlášť sám Morris, odmietali snahu o vytvorenie záväzného súboru jednotných fo­
riem a deklarovali záujem o riešenie závažnejších problémov úžitkovej tvorby (jej
sociálneho dopadu, dôrazu na funkčnosť atd.). Secesia sa tak v Anglicku obmedzi-
ľa na nepočetný kolektív dizajnérov pracujúcich pre Londýnsky obchodný dom Li­
berty (podľa neho dostala pomenovanie Liberty StyLe) a excentrickú grafickú
tvorbu Aubrey Beardsleya (1872 - 1 8 9 8 ) . Beardsley počas krátkej päťročnej kari­
éry od roku 1893 vytvoril ilustračné dielo, ktoré predstavuje vrchoľ secesného
ľ a r t pour ľ a rtiz m u /1Príznačne sa jeho najvýznamnejším dieľom stati ilustrácie
k Wildeovej Saľome. Virtuózne perokresby využívajúce čierno-bieľe kontrasty
omračovali svojou rafinovanou erotickosťou. Napriek mnohým odmietavým k riti­
kám medzi výtvarníkmi našli viacero nasledovníkov. Patriľ k nim i najvýznamnej­
ší americký secesný grafik W ill Bradley. Recepcia Beardsleyho tvorby (zahŕňa aj
niekoľko pľagátov) sa však obmedzila na výlučný okruh dekadentne orientovaných
inteľektuálov.
Najcelistvejšie sa secesný grafický dizajn prejavil na pôde litografického plagátu,
ktorého zrodu sme sa venovali v predchádzajúcej kapitole. „Hlavným mestom“ pla­
gátu sa stal zásluhou Julesa Chéreta od 60. rokov Paríž. Chéretove plagáty záro­
veň uvádzali obsahové i formálne princípy príznačné pre formujúcu sa secesiu. Ich
motívom bola zväčša žena, ktorú secesia povýšila na symbol krásy kontrastujúci
s hrubosťou priemyselnej techniky (v skeptickom vzťahu k realite kapitalistickej
výroby nadviazala secesia na kritiku anglického umelecko-remeselného hnutia).
V autorských písmach a líniách figúr Chéretových plagátov z 80. rokov 19. storo­
čia sa objavuje i príznačný ornament sínusoidy („švihnutia bičom"), ktorý sa stal
základným poznávacím znakom secesie. Koncom 80. rokov začal v Paríži konkuro­
vať Chéretovi švajčiarsky rodák Eugene Grasset (18^1 - 1917), ktorého plagátovú
tvorbu možno pokladať za prvé syntetické naplnenie secesných princípov na pôde
grafického dizajnu. ZákLadným motívom Grassetových plagátov je opäť žena, no
nie Chéretovská rozjasaná slečna, ale dlhovlasá éterická múza ohlasujúca svojím
zasneným pohladom nostalgiu blížiaceho sa konca storočia (fin-de-siécle). Deko­
ratívne poňaté dlhé ženské vlasy a drapérie šiat ponúkli možnosť na uplatnenie ví­
rivej línie, ktorá práve v plošných umeleckých disciplínach mohla naplno vyniknúť.
Dynamická línia často kontrastuje s velkými farebnými plochami ohraničenými
čiernymi čiarami. Takúto, pre Európu dovtedy neobvyklú skladbu výrazových pros­
triedkov, inšpirovali japonské drevorezy dovážané vo velkom v čase vrcholiacej ja-
ponománie. Všadeprítomným motívom Grassetových plagátov i jeho tvorby
v ďalších disciplínach úžitkového umenia boli rastliny v rôznych stupňoch štylizá­
cie: od naturalistického zobrazenia až po ten stupeň abstrakcie, v ktorom sa rast­
lina mení na vlnivý ornament. Florálne motívy, známe už z Morrisových textilných
dezénov (ich predobraz by sme však našli už v neskorogotických tapisériách tisí­
cich kvetov - mille fleurs), sa potom stali základnou súčasťou formového reperto­
áru secesie. 0 tom, že vzťah secesie k súdobej realite bol rozporuplný, svedčí fakt,
že zádumčivé Grassetove ženské postavy, ktoré akoby nepochádzali z tohto sveta,
slúžili na propagáciu celkom „prízemných" druhov tovaru ako piva či čokolády.
Skutočným majstrom v zhodnocovaní sentimentálnych pocitov fin-de-siécle pre
potreby kapitalistickej ekonomiky sa potom stal najvýznamnnejší grafický dizaj­
nér secesnej éry Alfons Mucha (1860 -1 9 3 9 ).

Podlá nie celkom dôveryhodnej legendy5sa Mucha ako kométa zjavil na parížskom
nebi na prelome rokov 189^/1895, keď vytvoril svoj prvý litografický pLagát pre
hviezdu parížskeho umeleckého života, herečku Sarah Bernhardtovú. Jeho ilu s­
tračná tvorba už od počiatku 90. rokov vykazovala tie charakteristické znaky (včí­
tane silného dedičstva maliarskeho akademizmu), ktorými sa potom preslávil
v plagátovej tvorbe. Svojím najznámejším plagátom pre divadelnú hru Gismonde
definoval ortodoxnú podobu secesného štýlu v grafickom dizajne, v Paríži pome­
novaného i Style du Mucha (Muchov štýl). Nadviazal na Grasseta zobrazovaním
ženskej figúry v statickom abstrahovanom preduchovnenom poňatí (inšpirujúco
naň pôsobila i maliarska tvorba viedenského akademistu Hansa Makarta). Prehĺbil
plošné dekoratívne vyznenie kompozície (v známom výroku tvrdil, že na plochu
múru patrí zasa len plocha plagátu), pozadie figúry v maximálnej miere pokryl or­
namentom - či už vlnivým, vychádzajúcim zo štylizovanej formy ženských vlasov,
šiat a rastlín, alebo geometrizovaným, inšpirovaným vzormi írskych manuskrip­
tov, prepychových byzantských látok alebo mozaík. Dej Gismondy sa odohrával
v Byzanciii, no obdiv k byzantskej kultúre mal u Muchu hlbšie korene. Byzanciu
Dante Gabriel Rossetti: Princova pút, knižná ilustrácia, 1866
považovaL za kulturnu pravlasť Slovanov a národne akcenty charakterizovali celu
 CENTURA
GUILD

HOBBY HOR.SE
LONDON.
KEGAN PAUUTRENCH ANDCO:
I,PATERNOSTER SQUARE,

Selwyn Image: Hobby Horse, titulná strana časopisu, 188^

 jeho tvorbu. Muchove plagáty sú takto dobrou ilustráciou prepletania medziná­
W illiam Morris: Príbeh trblietavej pláne, stránka z knihy, 189^
rodne rozšírených secesných foriem s národnými odtieňmi, ktoré si jed n otliví
tvorcovia prinášali z domoviny, s rôznymi formami exotických inšpirácií. II Muchu
napríkad okrem „japonskej pLošnosti kompozícií možno uviesť atypický prevýše­
ný formát odkazujúci k japonským zvitkom kakemono, spomínaný už v súvisLosti
s Chéretom. Zvlášť treba vyzdvihnúť Muchove autorské písma, komponované vždy
v súlade s figuratívnymi a ornamentálnymi časťami kompozície. Prispeli k doko­
nalej štýlovej jednote Style du Mucha.

Prácami pre Sarah Bernhardtovú (spolupráca trvala do roku 1900)6 si Mucha vy­
dobyl renomé, na ktorého základe bol zavalený objednávkami na plagáty všetké­
ho druhu. Pri ich tvorbe ešte p rehĺbil paradox, spomínaný už v súvislosti
s Grassetovou tvorbou. Idealizovaný abstraktno-dekoratívny obraz ženy svojím de­
kadentným odklonom od reality bežného sveta (pripomeňme aj Muchovu lásku
k okultizmu ovplyvňujúcu jeho tvorbu) dobre LadiL s prostredím divadelnej ilúzie
ftcrcbcgjnnctb tbc boke intituled Grades, and
also o f Godcfrcyof Boloync.thewbicbc spefc- a sna, pre ktorý bol pôvodne určený. Neskôr však až prekvapujúco uspel v prostre­
etb o f the conquest o f tbc holy londc o f Ibe-
rusalcm, eonteynyng diucrsc w arns andnoble dí kapitalistickej ekonomiky s jej dravou túžbou po zisku a propagoval pivo, bicyk­
faytcs o f Hrmcs made in tbc same royammc,
and in tbc con trees adiacent, and also many le, sušienky či mydlo. Mucha posunul na vyššiu úroveň chéretovské zhodnocovanie
meruayUous werfces bapped and fallen, as wet erotiky v reklame. Možno ho považovať za prvého skutočného mága reklamy
on tb is sydc, as in tbo partyes this tyme du-
ryng, and bow tbe valyant due Codcfrcy of schopného dokonalou ilúziou prekryť banalitu konzumného životného spôsobu.
Boloync conqucrd witb tbc swerd tbe sayd
royammc, and was fcyngc there. Muchove obrazy idealizovaných žien však neovplyvnili len svet reklamy. Spoluvyt­
"Cbe first cbapitrc trcatctb bow G rades con­
qucrd pcrse& slcw e Cosdroe,& brought in to várali charakteristickú módu a životný štýL „krásnej epochy“ .
Ibcrusalcm tbc very crossc, capitulo primo &
|ftG Huncyent hystorycs sa-
ye th a t G rades was a good
1 crystenmanfandgouernour Tvorba Alfonsa Muchu kulminovala v čase svetovej výstavy v Paríži v roku 1900.
I or tbempyre o f Home, but
in bis tyme jVIacbomct bad Kodifikovala konzistentný štýl, ktorý sa u p la tnil v plošnej i priestorovej tvorbe.
ben, wbicbe was mcssagcr
o f tbc dcuil, and made tbe Akýmsi manuálom použitelným v rôznych výtvarných disciplínach, no zároveň zá­
______________ pcple to vnderstonde that
be was a propbete sente from our lorde. In tbe
verečnou bilanciou charakteristických foriem floráLnej secesie bolo 72 príloh Do­
tyme o f G rades was tbc f als lawc o f JVlacbo­ cuments décoratifs v časopise Arts et Décoration v roku 1902. Mucha v nich
mct sowen and sp rad abrodc in many partyes
o f thoryent, & namely in Hrabyc, in so moebe zhrnul svoje skúsenosti z navrhovania plagátov, ilustrácií a knižnej grafiky (tu pri­
th a t tbc prynccs o f tbc londesyct wold not gyuc
faitb to bis sectc th a t be precbidand taught, pomeňme jeho bibliofilské vydania kníh llsea, princezná tripolská z roku 1897
wbicbe is cursed and cuyl, b ut be constrayncd
them by force and by swerd to, and alle tb o r a Otčenáš z roku 1899), divadelných programov, kalendárov, jedálnych lístkov, de­
subgcts to obcyc to bis commandcmcns, and
koračných panneaux, šperkov, kostýmov, sôch aj interiérovej tvorby.

V zlatej ére okolo prelomu 19. a 20. storočia mal Paríž okrem Chéreta, Toulouse-
Lautreca, Grasseťa a Muchu mnohých ďalších majstrov litografického plagátu,
z ktorých spomeňme asporŕ Théophila Steinleina (1859 - 1923) a Georgesa de
Feurea (1868 - 1 9 2 8 ). Tlačiari v tom čase už disponovali viacerými variantmi se­
cesných písiem pre bežnú sadzbu (prvé vytvoril v roku 1898 Eugene Grasset). Pre
stanice parížskeho metra, otvoreného v čase konania svetovej výstavy v roku 1900,
vytvoriL ich autor Flector Guimard (1867 - 19^)2) tri výtvarne pôsobivé písmové
typy, dokonale súladiace s architektúrou. Belgický architekt Henry van de VeLde
(1863 - 1957), ktorý zariaďoval interiér Bingovej parížskej galérie Art Nouveau
(pripisuje sa mu i „vynález" tohto názvu neskôr užívaného v najširších súvislos­
tiach), v roku 1899 vytvoril v jednotnom florálnom štýle plagát a obal pre firmu
Tropon, čo možno považovať za východiskový bod cielavedomej tvorby firemného
štýlu. Secesia (presnejšie jej staršia, florálna vetva) teda na prelome storočí do­
siahla zrelosť, zároveň sa však začala prežívať a novú v ita litu získala až s uplatne­
ním inovovaných formálnych znakov, ale i s posunom k racionálnejším polohám
tvorby. Ťažisko vývojových procesov sa vtedy presúvalo na východ, do nemecky ho­
voriacich krajín.
H H M R C K M U R D O , R R IB R ,
O .R L L E N j S U N N Y S I D E . O R P I N G T O N , K E N T .
 M mä
A brdffqbiiW cnno
!’ p q r ? t o w x > x i j z ?

Alfons Mucha: Stránka z časopisu Documents décoratifs, 1902

 Eugene Grasset: Plagát propagujúci bicykle a autá, 1899

2 4 -F íu e p u 4 5 6 p T e M B R g : , -
3 R u e T t i e o p h í k C a u Ti . i , ‘ y ^ -
V Nemecku sa najvýznamnejším centrom secesie stal Mníchov, kde v roku 1896
začal vychádzať časopis Jugend, podlá ktorého nemecká secesia dostala svoje po­
menovanie (Jugendstil). Jugendstilsa nevyznačoval tou prejemnenou delikátnos­
ťou, ktorá charakterizovala francúzske Art Nouveau. Jeho „nedostatky” (najmä
akási topornosť obmedzujúca vzlet fantázie) sa však v svetle novo formulovaných
úloh na počiatku nového storočia ukazovali ako výhoda. Doba si vyžadovala uplat­
nenie objektívnejších princípov tvorby a nemeckí exponenti Jugenstilu, medzi kto­
rými treba menovať najmä Otta Eckmanna a Petra Behrensa, dokázali nové
požiadavky naplniť. Spolu s kolegami z okruhu viedenskej secesie a glasgowským
kolektívom tvorcov vedených Ch. R. Mackintoshom vytýčili pre grafický dizajn no­
vé smerovanie, ktorému budeme venovať nasledujúcu kapitolu.

Poznámky
1 K všeobecnému rozšíreniu to h to termínu prispela najmä galéria A rt Nouveau, ktorú

roku 1895 v Paríži o tv o ril Samuel (Siegfried) Bing.

2 Klúčový význam pre formovanie umelecko-remeselného hnutia mali najmä Ruskinove

knihy Sedem lámp architektúry (The Seven Lamps of Architecture, London 18^9)

a Kamenné Benátky (The Stones of Venice, London 1851 - 1853).

3 Pre-Raphaelite Brotherhood vytvo rili roku 18^8 štu denti Královskej akadémie

v Londýne D. G. Rossetti, W. M. Rossetti, W. H. Hunt, J. E. M illais, F. G. Stephens a T.

Woolner. Okrem výtvarného umenia sa venovali aj poézii. Združenie si vytýčilo za ciel

obn o vil citlivosť a čistotu talianskych „p rim itív o v ”- maliarov pred Raffaelom.
11 „Umenie pre umenie“ sa zaoberalo výhradne umeleckými problémami, odm ietalo

kontakt s bežným životom. Anglickým ekvivalentom Ľ a r t pour ľ a r t je term ín The Art

for its own Sake.

5 Podia te jto legendy bol Mucha náhodou na Vianoce roku 189^ ako jediný prítom ný

v tlačiarni nakladatela Lemerciera, ked si Sarah Bernhardtová uňho objednala plagát,

takže „nechtiac“ tu to zákazku získal. Dobové pramene však referujú o Lemercierovej

súťaži, z ktorej vyšiel víťazne Muchov návrh. Pozri napr. J. Brabcová, Plakáty

a dekorativní panneaux. ln: Alfons Mucha 1860 - 1939. Katalóg NG Praha 1980, s. 57.
b Spolupráca okrem plagátov zahŕňala i návrhy scén, kostýmov a šperkov pre herečkino

divadlo Théátre de la Renaissance.


Dekorativizmus florálnej secesie dospel na prelome 19. a 20. storočia k svojmu
vrcholu. Do popredia čoraz viac vystupovali problémy, ktoré v menej nápadnej po­
dobe secesiu sprevádzali od obdobia jej zrodu. „Nové umenie“ sa síce dištancova­
lo od bezduchého kopírovania historických slohov príznačného pre väčšinu 19.
storočia, no kontakt s realitou modernej priemyselnej éry hladalo len obmedze­
ne. V kontraste k dekoratívnej florálnej secesii s dominantným ornamentom víri­
vej krivky sa rodil prúd geometrickej secesie, ktorý sa popri odlišnom jazyku
výtvarných foriem, založenom na priamkach a pravých uhloch, vyznačoval raci­
onálnejším pohladom na funkcie úžitkového umenia. Jeho centrami sa stali Glas­
gow a Viedeň.
V škótskom Glasgowe sa na sklonku 19. storočia sformovala „glasgowská štvor­
ka“ , v ktorej mal vedúcu úlohu architekt a dizajnér Charles Rennie Mackintosh
(1868 - 1 9 2 8 ) Jeho projekt Umeleckej školy v Glasgowe (1898, realizácia do
1909) priniesol inovácie secesného ornamentu, no najmä presun dôrazu z na­
vrhovania dekorácie na riešenie funkčných požiadaviek kladených na architektú­
ru. Podobné princípy u p la tn il i v grafickom dizajne. Geometrická štruktúra v ňom
tvorila racionálny základ kompozície anticipujúci geometrické mriežky charakte­
ristické pre tvorbu neskorších príslušníkov vrcholnej moderny. U „glasgowskej
štvorky“ však geometrizmus ešte koexistoval s lyrickými tónmi, s obsahovým sym­
bolizmom odkazujúcim na pôvodné secesné východiská.
Tvorba glasgowskej avantgardy nenašla na britských ostrovoch pokračovatelov,
intenzívne však rezonovala v umeleckom prostredí Viedne, ktorá sa stala na po­
čiatku nového storočia najvýznamnejším centrom geometrického variantu sece­
sie. Pôdu pre jeho nástup pripravil architekt a profesor výtvarnej akadémie Otto
Wagner (1841 - 1918). Wagnerom definované poradie priorít „účel, konštrukcia,
poézia“2 deklarovalo racionalistický prístup k tvorbe a vytváralo platformu pre ne­
skorší nástup funkcionalizmu. Keďže Wagner v intenciách tvorby komplexného
umeleckého diela (Gesamtkunstwerk) do detailov dotváral projekty svojich sta­
vieb, navrhoval pre ne i grafiku nápisov. Vynikajúcim príkladom súladu písma s ar­
chitektúrou je riešenie fasády Rakúskej poštovej sporitelne (1904 - 1906), kde
geometrizované formy písmových znakov synteticky spolupôsobia so strohými ar­
chitektonickými tvarmi.
Okruh Wagnerových nasledovníkov (J. M. Olbrich, J. Hoffmann, K. Moser) sa pri­
dal k odbojnej skupine mladých umelcov, ktorá v roku 1897 vedená Gustávom
Klimtom manifestačné opustila konzervatívny viedenský umelecký spolok Künst­
lerhaus a založila si vlastnú organizáciu - Viedenskú secesiu (Wiener Secession)3.
Združovala zväčša univerzálne zameraných umelcov, ktorých tvorba zasiahla i do
oblasti grafického dizajnu. Dôležitým fórom pre experimenty sa stal výpravný ča­
sopis Ver sacrum (Svätá jar), ktorý vychádzal medzi rokmi 1898 a 1903. Okrem to ­
ho sa väčšina exponentov viedenskej secesie podielala na tvorbe plagátov
k pravidelným výstavám v spolkovej budove postavenej podlá Olbrichovho pro­
jektu v roku 1898. V úžitkových výtvarných disciplínach smerovali mladí Vieden­
čania odpočiatku ku geometrizmu (dokladom môže byť samotná budova secesie),
tú to orientáciu však významne podporila prezentácia Mackintoshových diel na
8. výstave secesie v roku 1900. Mackintosh sa vo Viedni stal obdivovanou osob­
nosťou. Koloman Moser (1868 -19 1 8 ) a ďalší načas celkom prevzali jeho štýl úžit­
kovej grafiky spájajúci geometrický základ kompozície so secesným symbolizmom.
Iní však postupne eliminovali figuratívne prvky a smerovali k absolútnej geomet­
rii. Najmä práce Alfréda Rollera (1864 -1 9 3 5 ) sa neraz obmedzili na raster pra­
vouhlých plôch doplnený písmom štylizovaným do geometrických foriem.
Osobitnú zmienku si v rámci viedenskej secesie zaslúžia Viedenské dielne (Wie­
ner Werkstätte), ktoré v roku 1903 založili výtvarníci Josef Hoffmann, Koloman
Moser a bankár Fritz Wärndorfer. Propagačné materiály tohto výrobného združe­
nia zameraného na kvalitné umelecké remeslo sú dokladom cielene tvoreného f i­
remného štýlu. Ten mal základ v značke, ktorej prvú podobu navrhol Ch. R.
Mackintosh. Extrémne podlhovastý formát bol nepraktický, takže dva nové návr­
hy vypracoval Josef Hoffmann (1870 - 1956). Prvý (logografický) sa skladaL
z dvoch krížiacich sa W, druhý (piktografický) mal podobu geometricky štylizova­
nej ruže. Značky potom nechýbali na žiadnom firemnom grafickom materiáli, dô­
sledne ich používali i na označovanie výrobkov. Hranatá ruža sa napríklad
objavovala aj na klúčoch k skrinkám. Hoffmann vytvoril z geometricky štylizova­
ných iniciál i osobné autorské značky, takže výrobky Wiener Werkstätte niesli ok­
rem firemného označenia i „podpis“ dizajnéra/1
Dôležitým centrom diskusií o zmysle a charaktere úžitkovej tvorby v industriálnej
ére sa stalo od počiatku 20. storočia Nemecko, ktoré sa zaradilo k priemyselne
najrozvinutejším krajinám. Mimoriadny význam mal v to m to smere Nemecký pra­
covný zväz (Deutscher Werkbund) zaLožený v roku 1907 ako združenie, ktoré spá­
jalo „umelcov, priemyselníkov a expertov starajúcich sa o rozvoj priemyselnej
práce, zabezpečujúcich spoločné pôsobenie umenia, remesla a priemyslu a venu­
júcich sa výučbe a propagácii v týchto oblastiach".5 Zakladatel Werkbundu Her­
mann Muthesius (1861 - 1927) bol horlivým propagátorom štandardizovanej
a typizovanej priemyselnej výroby, v čom predznamenával zameranie medzivojno-
vej moderny. Na rozdiel od nej však od výrobcov vyžadoval „národný charakter“
produkcie. Muthesiov program napokon neprijali, keďže v opozícii k jeho ideám
stála skupina umelcov obhajujúcich právo na individuálnu slobodu tvorby. Aj tak
sa však na pôde Werkbundu kryštalizovali názory, ktoré sa v neskoršom období
ukázali ako nosné. Diskusií sa zúčastňoval i Peter Behrens (1868 - 1 9 4 0 ) - kľúčo­
vá osobnosť architektúry, priemyselného i grafického dizajnu 20. storočia.

Peter Behrens v poslednom desaťročí 19. storočia spoluvytváral charakter mní­

chovskej secesie. V období, keď sa podielal na zakladaní Werkbundu, však už do­
spel k názoru, že secesné formy sťažujú realizáciu tých tvorivých princípov, ktoré
zodpovedajú novému spôsobu života. Keďže sa od konca 19. storočia popri archi­
tektonickom projektovaní venoval navrhovaniu pre priemyselnú výrobu, primkol
sa k Muthesiovej koncepcii výtvarnej práce pre bežnú sériovú výrobu. Po predchá­
dzajúcej externej spolupráci sa práve v roku založenia Werkbundu (1907) stal f i­
remným architektom a „poradcom pre estetiku" ceLej produkcie berlínskej firm y
AEG (Všeobecná elektrická spoLočnosť). Jeho aktivity siahali od urbanistického
projektu mesta pre firemných zamestnancov cez realizácie továrenskej haly, ob­
chodov, výstavných priestorov, návrhy elektrických spotrebičov so štandardizova­
nými komponentmi (ventilátory, kanvice, svietidlá atď.) až po firemné značky
a propagačné materiály všetkého druhu. Hoci Behrensova tvorba vykazuje znaky
eklektického prepájania rôznorodých inšpiračných zdrojov, jeho prácu pre AEG
možno považovať za prvý dôsledný a do značnej miery úspešný pokus o vytvore­
nie toho, čo neskôr dostalo označenie corporate identity. V súvislostiach dejín
grafického dizajnu sme upozorňovali na zárodky to h to fenoménu vo výrobných či
vlastníckych značkách, na ďalšie vývojové stupienky v podobe obalovín a plagá­
tov Henryho van de Velde pre firm u Bahlsen či Hoffmannových materiálov pre
Wiener Werkstätte. Behrens sa však vzhladom na komplexnosť a rozsah pôsobe­
nia stal skutočným „otcom“ corporate identity.

Peter Behrens sa intenzívne venoval oblasti grafického dizajnu, keďže bol presved­
čený, že po architektúre „typografia ponúka najcharakteristickejší obraz doby
a najsilnejšie svedectvo duchovného pokroku a ludského napredovania.“6 Od kon­
ca 19. storočia navrhoval značky a v roku 1901 vytvoril prvé písmo pre knižnú sa­
dzbu. Behrensschrift bol kompromisom medzi gotickým písmom (v nemecky
hovoriacich krajinách sa potomkovia gotických písiem bežne používali až do 20.
storočia), secesnými kaligrafickými formami a antikvou. Ako exkluzívne písmo pre
materiály firm y AEG (neskôr i na bežné použitie) vzniklo v roku 1908 ďalšie pís­
mo Behrens-Antiqua, ktoré menej odkazovalo na stredovek a väčšmi odrážalo
Behrensov záujem o klasicizmus. Písmo spolu s geometrickou kompozíciou a cha­
rakteristickou farebnou škálou tvorilo základ nezamenitelnej vizuálnej id entity
tlačených materiálov firmy. Behrens ho použil i na dva varianty firemnej značky.

Menej známa je skutočnosť, že Peter Behrens už od počiatku 20. storočia v rámci

grafickej úpravy kníh používali sans-serifové písma, na ktorých tvorbe sa sám po­
dielal. Ani jedno z nich síce nedopracoval do podoby bežného sadzbového písma,
no ide o ďalší doklad toho, že sa významnou mierou podielal na budovaní mosta
medzi secesiou a modernou.

Súčasť protomodernistického prúdu v grafickom dizajne pred prvou svetovou voj­

Charles Rennie Mackintosh: Plagát propagujúci časopis, 1896
nou predstavoval i Sachplakat (vecný plagát), ktorého ohniskom bola berlínska
 mmm
h \m m m

'» m á s
m sw i

Josef Hoffmann: Značky Wiener Werkstätte, 1903

 Vývoj značky AEG
Posledné dva varianty Peter Behrens, 1908,1909

1908

AEG
Lucian Bernhard: Plagát propagujúci cigary, 1915
tlačiareň Hollerbaum und Schmidt. Lucian Bernhard (1883 - 1972) v nej v roku
1905 realizovaL reklamný plagát pre firm u Priester, ktorý sa v kontraste k dobo­
vému secesnému dekorativizmu obmedzil na lakonický obraz dvoch zápaliek a ná­
zov firmy. V podobnom duchu priamočiarej údernosti, stavajúcej na znakovej
štylizácii obrazu a dobre čitatelnom tučnom písme, potom Bernhard vytvoril de­
siatky plagátov propagujúcich písacie stroje, cigary či motorové sviečky. I on sa
ako zakladajúci člen nemeckého Werkbundu podielal na diskusiách o výtvarných
formách adekvátnych pre dynamicky sa rozvíjajúcu priemyselnú civilizáciu. Zos­
trujúci sa konkurenčný boj si vyžadoval rýchlu a efektívnu komunikáciu, ktorú už
nebolo možné realizovať v kvetnatých formách BelLe Epoque. Racionálna vecnosť
sa postupne uplatnila v tvorbe ďalších berlínskych afišistov (Hans Rudi Erdt, Ju-
Lius Gipkens), ale napríklad i v pLagátoch Ludwiga Hohlweina (187^ - 19^9)
v Mníchove, niekdajšej bašte Jugendstilu. Vzhladom na to, že smerovala kfunkci-
onalistickej jednoduchosti a priamočiaremu prenosu informácie, no ešte sa ne­
vzdala rukou kresleného obrázka s istou dávkou expresie, dostala i označenie
pikťoriálna moderna. Jej základnú prednosť - informačný náboj koncentrovaný
do jednoduchého obrázka a dobre čitatelného písma - potom využil plagát obdo­
bia prvej svetovej vojny. Po nej sa z podhubia protomodernistických tendencií už
rodili zrelé podoby moderného grafického dizajnu.

Poznámky
1 Okrem Mackíntosha k nej patrili sestry Margaret a Frances Macdonaldové a Herbert
McNair. V rokoch 1899 a 1900 vytvorili manželské páry.
1 Pozri 0. Wagner, Moderne Architektur. Wien 1896.
3 Termín odkazuje na latinské secessio plebis (odchod ludu). V dobe starovekého Ríma
si rímski plebejci odchodom z mesta vynútili od patricijov požadované ústupky.
V kontexte umenia sa týmto termínom označovali odchody nespokojných umelcov
z oficiálnych umeleckých štruktúr.
4 Značky v charakteristickej geometrickej štylizácii vytvoril Hoffmann i pre niektorých
významných zákazníkov. Išlo teda o novodobú podobu vlastníckych značiek, známych
z dávnejšej histórie.
5 Štatút Deutscher Werkbund cit. podlá J. de Noblet, Design, introduction ä ľhistoire
de ľévolution des formes industrielles de 1820 ä aujourd'hui. Paris 197^, s. 39.
6 Cit. podia P. Meggs, A History of Graphic Design. New York 1998, s. 223.

Začiatok 20. storočia priniesol vo výtvarnom umení revolučné premeny. Avant­
gardné výtvarné prúdy celkom menili zažité umelecké normy. Volné výtvarné dis­
ciplíny v mnohých rovinách ovplyvňovali oblasť grafického dizajnu, zároveň sa
napájali jeho v ita lito u čerpanou z energie meniaceho sa sveta .1
Výboje expresionizmu a fauvizmu oslobodili farbu od prvoplánovej vizuálnej skú­
senosti. Farba sa stala prostriedkom na vyjadrenie vnútorných stavov človeka či
nástrojom na autentické výtvarné vystihnutie reality bez priamej väzby na vide­
ný svet. Expresionistické tvarové deformácie a dynamické formy písma odvodené
z drevorezov sa okrem knižnej a časopiseckej tvorby efektívne up la tnili v plagá­
toch. Kubizmus nasmeroval umenie k racionálnej analýze sveta i analýze princí­
pov ludského vnímania. Jeho abstrahujúce výtvarné postupy meniace predmet na
geometrizovaný znak sa stali základným východiskom moderného grafického di­
zajnu. Ďalšie avantgardné prúdy, predovšetkým futurizmus a dadaizmus, posunu­
li na vyššiu úroveň syntézu obrazu a písma a vytvorili diela, ktoré podnes
inšpirujú grafických dizajnérov. Budeme sa im preto venovať podrobnejšie, všim­
neme si i „prehistóriu” tých problémov, ktoré sa usilovali riešiť.
Vo svojich počiatkoch bolo písmo obrazom. V záujme presnejšej komunikácie sa
síce písmo od obrazu odpútalo (písmové znaky sa stali záznamom hovorenej reči),
v histórii sa však objavilo mnoho pokusov o nájdenie „strateného raja”, v ktorom
by nefiguratívne písmové znaky svojou formou či usporiadaním podčiarkli obsah
slovného prejavu. Osobitnú kapitolu v týchto snahách tvoria tie písmové systémy,
v ktorých do dôsledkov neprebehla fonetizácia písma (staroveký Egypt, Čína a i ).2
V kontexte kultúr používajúcich latinku už staroveký Rím priniesol viacero poku­
sov o usporadúvanie písmen do obrazových foriem .3 Najmä v záverečnom období
existencie Rímskej ríše básnici tvo rili carmina figurata (obrazové básne). Poéziu
v nich komponovali do foriem, ktoré mali evokovať jej obsah. Publius Porfyrius
Optatianus (tvoril okoLo r. 330 n. L) napríklad usporiadal svoje básne do formy
oltára, pastierskej píšťaly a vodného organa .11
Ťažkosti v koncipovaní textov do obrazových foriem priniesla kníhtlač, i na jej pô­
de sa však čoskoro objavili pokusy o narušenie ustálenej pravouhlej formy sadz­
by. Zrelé výsLedky dosiahol na prelome 15. a 16. storočia Aldus Manutius, išlo mu
však viac o dekoratívnu pôsobivosť sadzby než o kombinovaný účinok písaného
a „kresleného“ slova. Vyšší stupeň syntézy ponúkajú niektoré časti slávnych Ra-
belaisovych príbehov o Gargantuovi a Pantagruelovi (1533 - 153^). Sú v súlade
s obsahom usporiadané do formy zvonu, kríža, čaše či vrhnutých kociek. Na Rabe-
laisa potom nadväzoval anglický básnik George Herbert (básne vo forme krídel
a oltára z 30. rokov 17. storočia), jeho francúzsky kolega Charles-Francois Panard
(Rabelaisova flaša z polovice 18. storočia) a ďalší. I oni tv o rili obrazové básne po­
dobné antickým predchodcom. Celkom odlišný postup zvolil na konci 19. storočia
francúzsky symbolista Stéphane Mallarmé (18^2 - 1898). Jeho 20-stranová bá­
seň Vrh kociek nikdy nezruší náhodu (1897) má „abstraktnú“ kompozíciu. Pripo­
mína hudobnú partitúru, v ktorej je rôzna kvalita zvuku znázornená odlišným
typom, váhou a velkosťou písma. Mallarmé experimentoval s vetnou syntaxou,
vynechával slová, význam prikladal i prázdnej ploche. O pustil lineárnu schému
sadzby, jeho volný verš prebieha po dvojstrane, klesá po „schodíkoch” pripomína­
júcich neskoršiu Majakovského poéziu .5V úsilí o hlbšie prepojenie písmového zna­
ku so zvukom sa Mallarméovi blížil Christian Morgenstern (1871 - 191A), ktorý
však vo svojom Nočnom rybom speve (1905) miesto písmen použil prozodické
značky. Básne oboch autorov majú i nesporné obrazové kvality.
Techniku podobnú antickým carmina figurata či RabeLaisovi a jeho nasledovní­
kom využíval kLasik modernej poézie Guillaume Apollinaire (1880-1918). Vo svo­
jej druhej básnickej zbierke Kaligramy - básne mieru a vojny (1918) zhrnul
obrazové básne aj poéziu v bežnej typografickej úprave písanú od roku 1913. Bás­
nik, ktorý mal živé kontakty s výtvarníkmi (najmä s kubistami), chcel spojiť vizu­
álne a obsahové kvality poézie. V roku 191^ pripravoval na vydanie päť vizuálnych
básní pod príznačným spoločným titu lo m Aj ja som maliar. Kvôli vojne, na ktorej
sa aktívne zúčastnil, však básne boli zahrnuté až do Kaligramov. O Apollinairo-
vých cieloch svedčia označenia, ktoré postupne svojej vizuálnej poézii dával: figu­
ratívne básne, ideografické básne, lyrické ideogramy a napokon kaligramy. Keďže
Apollinaire svoju poéziu písal rukou, jej dôležitou súčasťou boli rukopisné nuan­
sy písma, ktoré vydavatelia do tlačenej podoby prenášali so značnými ťažkosťami.
Milostná báseň Plejády, napísaná pôvodne na kôru, v niektorých tLačových trans­
pozíciách celkom stratila svoju obrazovú kvalitu. Najúspešnejší bol v to m to sme­
re parížsky tlačiar Lévé, ktorý do sadzby básne o daždi dokázal dokonale previesť
efekt dažďových kvapiek odvievaných vetrom.
Apollinaire publikoval svoje básne i vo futuristickom periodiku Lacerba, vydáva­
nom vo Florencii od roku 1913. S futuristam i ho spájali príbuzné postupy tvorby
vizuálnej poézie, no medzi ním a zakladatelom futurizm u M arinettim pôsobila ri­
valita. Filippo Tommaso M arinetti (1876 - 1 9 ^ ) vo futuristickom manifeste vy­
danom v roku 1909 v Paríži vyhLasoval koniec umenia m inulosti (passéizmu)
a vznik nového umenia pre budúcnosť - futurizm u. Malo byť umením veku stro-
jov, rýchlosti a hluku. Marinetti zhm otnil tie to ciele v „oslobodených slovách” (pa­
role in liberta), poézii, ktorej dynamiku zdôrazňoval revolučný jazyk (bez
prídavných mien, prísloviek a interpunkcie) a expresívna typografia. Tá celkom
zrušila lineárne usporiadanie textu, vizuálne ekvivalenty zvukov od kriku až po še­
pot vytvárala typmi, velkosťou a váhou písmových znakov. Dôsledne sa po prvý
raz metóda „oslobodených slov“ uplatnila v M arinettiho básnickej zbierke Zang
Tumb Tumb (1914) venovanej bitke o Tripolis. Jej t it u l vytvorili citoslovcia zvu­
kov vybuchujúcich granátov. Termín explozívna typografia neskôr používaný pre
obrazovú poéziu M arinettiho a jeho nasledovníkov tu teda platí v pravom zmysle
slova. Futuristické oslavovanie vojny a neskôr fašizmu je nesporne odsúdeniahod­
né, no fu tu ris ti patrili k prvým umelcom, ktorým sa podarilo vystihnúť dynamiku
moderného sveta. Pre grafický dizajn „objavili výrazovú silu diagonálne umiest­
neného textu, čo bol jeden zo základných kompozičných princípov využívaných
medzivojnovou modernou. Experimenty sa neobmedzovali na typografiu - kniž­
né väzby v duchu „mašinistickej“ estetiky tvo rili fu tu ris ti z kovových dosiek spá­
P U B U U U S PORFYRIUS
janých rúrkami alebo skrutkami (Marinetti, Depero). O tom, že nasmerovanie OPTATIANUS
futuristického umenia súladilo s aktuálnymi prúdmi spoločenského vývoja, sved­ Oltár
čia úspechy Fortunata Depera (1892 -1 9 6 0 ) v oblasti reklamy. Depero sa k fu tu ­
ristom pridal v roku 1913 a onedlho prinášal do hnutia autentické hodnoty.
HLEFOIBUTUKUCTIOLTÁRTESANÝ
Vytvoril napríklad novú reč onoma-jazyk a pripravoval futuristické programy pre DARLIBÉPOKORYAOPÄJ1 VÝCHMÚZ
rodiace sa rozhlasové vysielanie. V roku 1915 vydal s Giacomom Ballom ďalší z fu­ E v z n o s n ý j a k j e s t a p o l l ó n Ci v d u c h
p ŕ e s k v o u c n
CÍMZCHRÁMÚMPŔEDURCENACHÓRÚMPROROKÚ
turistických manifestov Futuristická rekonštrukcia sveta, v ktorom navrhol zvu­ PLNKAMENINÝCHZDOBAVÉNCÚSPANILÝCH
c o v h á j i v e r š ú m E l b y v é k y v é k ú v s t At
kové a kinetické reklamy. Jeho vízie sa naplnili až omnoho neskôr, no po prvej
ANENADRSNÉSKÁLEMÉHNÉTLBÁSNÍK
svetovej vojne Depero úspešne u p la tn il futuristické princípy tvorby v bežnej tla ­ JÁNEBYLVYLOM ENZESTRM ÉBÉLIHOR
čenej reklame (pracoval napr. pre firm u Campari) a neskôr sa presadil i v Spoje­ C i z p a r s k é v ý š i n y v C a s l u n y ú p l n é
a n e j s e m s p i c í o r v á n a n i z n e u c t é n
ných štátoch. Futuristická údernosť, priamočiarosť a dynamika naplňaLi h l e z u ž u j i s e z á h y n a p o C á t k u s v é m
požiadavky modernej reklamy. Aktuálnosť si podnes udržali i tie najradikálnejšie b y d a l S í v e r š e m o h l y n a b ý v a t i š í R
a p a k z a s p o n e n á h l u c o u v a t p o p í d i
experimenty fu tu risto v (pripomeňme expresívnu typografiu Wolfganga Weingar-
j a k v e l í s t u p n Ev y t ý C e n ý c h l i n i I
ta, Davida Carsona a ďalších grafických dizajnérov nedávnej doby). a ž v s e t u v e m nEu m n Ez a r o v n á n o t a k
ž e k á m e n z á k l a d n í s f . r o v n E v y p í n á
C i p o t o m C í m d á l n í Z n a b í r á d o S íŕ e
Na futuristické hladanie nových obrazovo-písmových výrazových prostriedkov b y m o h l z p r í m a s t á t a s a h a t p o n e b e
m á m e t r a m í r y c t í j i m 2 m a t k o u k a m e n a
nadväzovali nevedome i vedome dadaisti. Už spoluzakladatel časopisu Lacerba,
V 5 A K S T O PY PO f t Ä D C Í C H S E P O Č T E M N E M E N f
futuristický básnik Ardengo Soffici (1879 - 1964), publikoval absurdné „básne" a ž e m C j z á k o n p r á v t é m p ŕ í s n ý m p ŕ e d p i s ú m
UBÝVÁPŔlBÝVÄVTÉCHVERSiCH NOSNÝCH PLÔCH
(označoval ich typogramy), ktoré v roku 1915 zhrnul pod príznačne mätúcim t it u ­
Tp r o s e b n ík j e n ž t a k t o z p ív a l t i
f o i b e n e c h
lom BIF§ZF+18. Išlo o príklad figuratívnej typografie - skrumáže úlomkov sadz­ SMÍVCHRÁMECHTÉSlTSEAVCHÓRECHOBÉTNiCH
by a samostatných písmových znakov-, ktoré sa mali vnímať ako obrazy, no bolo
možné ich aj čítať, pričom sa vedia seba ocitli fragmenty textov rôznorodého pô­
vodu. Sofficiho možno považovať za predchodcu dadaizmu a dokonca i surrealiz­
mu. S dadaistami napokon futuristov spájala snaha deštruovať tradičné kultúrne
normy, hoci ich východiská (najmä vzťah k vojne) boli inak protichodné.

Dadaizmus sa rodil v roku 1915 v Zúrichu. Medzinárodný krúžok intelektuálov

v neutrálnom Švajčiarsku absurditou svojej tvorby protestoval proti nezmyselnej
vojne. Organizátorom dadaizmu bol spočiatku najmä Hugo Ball (1886 - 1927),
zakladatel Cabaretu Voltaire, v ktorom sa stretávali básnici, maliari a hudobníci.
Dadaistické spoločenstvo vydalo množstvo knižných publikácií (prvou bol Ballov
Cabaret Voltaire z roku 1916). Periodikum Dada, ktoré od r. 1917 vydával Tristan
Tzara (1896 -1 9 6 3 ), postupne nasledovali ďalšie. Typografické anarchie dadais-
tov boli po výtvarnej stránke príbuzné futuristickej tvorbe, významnou novinkou Publius Porfyrius Optatianus (prekl. K. Hubka a E. Stehlíková):
však boli obrázky ako doplnok absurdných textov. Často to boli ilustrácie pôvodne Oltár, okolo 330 n. I.
 A K O SA G A R G A N T U A O D V Ď A Č IL P A R ÍŽ A N O M Z A P R rV fT A K IE
A A K O V Z A L V E L K É Z V O N Y Z C H R Á M U M A T K Y B O ŽEJ

O niekoľko d n i. k e d si o
á p o čin u l, zašiel d o m esta, a
všetci h ľad eli n a n eho ak o n a nejaké cu
do, lebo P a ríž a n ia sú takí h lú p i, ta k ra
d i n a vš etko zízaj ú a sú od
p ríro d y t akí po ch a bí, že aký­
koľvek k a ukliar. k r a m á r s od
p u stk am i. so m ár s h rkálkam i.
p o tu ln ý m u z ik a n t n a križovatke zh ro m ažd í
okolo seb a v iac ľu d í n e ž dobrý- evanjelický kazateľ. A tak
d o n e h o dob ied zali, že si m usel odp o čin ú ť vo vežiach ch
rá m u M a tk y božej. K e ď ta m bol a videl celé to množstvo ľudí o
kolo seba. pov ed al n a h la s : — M yslím , že tí m a m la si chcú, ab y som

sa im o d v dačil za p riv ítan ie a z a proficiat. T a k sa svedčí. P o n ú k n em

ich vínom , ale b u d e im , ak o k e d niekoho oparíš. N a to si s úsm evom
ro zo p äl p e k n ý rá z p o ro k , v y tiah o l svoj ú d a ta k nem ilo ic h obcikal,

že sa ich u to p ilo dvestošesťdesiattisíc Štvristoosemnásť, n e rá ta jú c že

n v a deti. Istý p o čet unikol p re d to u záp lav o u Štín vďaka rý ch ly m
n o h á m , a k e d boli p ri u n i verzite, spotení, kašlúc, od
p ľú v ajú c a zad y c h č a n í, z a K A P I T O L A čali hrešiť a preklínať, je d
ni od zlosti, d ru h í zo ž a rtu , X V II ako ked n iekoho podperíš.
..Č áry -m á ry , č á ra -m á ra ! M a tk a božia, ved nás to zalia
lo, ako ked niekoho o p a ríš !“ Preto od toho času mesto n a z ý v a liP a ríž:
p re d tý m sa volalo Ĺeuketia. ako p o z n am en á v a S tra b ó n v IV . knihe, čo v
g réčtin e z n a m e n á Bielunká p odľa bielych stehien p a n i tohto mesta. A k
eclže na toto nové p o m en ovanie všetci p rítom n í p ri p a tró n o c h svojich far
nos t í p risahali, P aríž a n ia , p o zberanci všetkého d ru h u i zrna, sú od prírod
y d o b rí rú h a č í i d o b rí znalci práva, a trochu aj nam yslení, preto s a j o a n i n
us de B arranco, libro De copiositate reverenliarum, n a zd á v a , že sa po grécky nazý­
vali Parrhesianmi čiže prostorekým i. Poto m pozrel n a veľké zvony n a spom eň
u tých vežiach a v eľmi m elodicky ich rozozvučal. P rito m m u prišlo n a myseľ,
že by d o b re poslúž ill ako spiežovce n a krku je h o kobyly, ktorú chcel v rátiť otc
ovi s n ák lad o m br i es kého syra a čerstvých haringov. V zal si ich teda do svojho p
ríb y tk u . M edzitý m pri šiel kveštár od svätého A n to n a, kto rý bol na obchôdzke za sun
kam i a iným b ravčovým m äsom : ten chcel zvony tajne odniesť, ab y ho už z diaľky bolo
p o ŕu í a a b y sa slan in a v n asáľacích hrncoch pred ním triasla, ale ako statočný človek ich n
e'-bal lak, no nie preto, že b y boli prihorúce, ale preto, že boli p re ň h o tro ch u ťažké. Lenže to

a* bo! V.v*:', i á r z B ornen, lebo s
vi, 1« v rtm i ľahko vyslane, lak
vť«i v lom p rá v o m neza b rá n ia ,
by -.o!j í .a dozvedel, v ktorej di
',/<,ii.o-i 7í.rtkýr.h údov svojej ľa
tým som je d n a ruka. Celé mesto sa pobúrilo, lebo to od nich, ako
že cudzie národy sa ču d u jú trpezlivosti francúzskych kráľov, ktorí
k ed z toho d eň čo d en vznikajú veľké neprístojnosti. Dal by b o h ,a
d n i sa neprestajne kujú všelijaké rozkoly a vzbury, o brátil na ne p
rnosti! V erte mi, že miesto, kde sa zbehol vzru&euy ;\ rozčúlený dav,
b o l o N e s ie , k d
e v te d y b o la ,
a t e r a z u ž n ie
je l e u k é t s k a ves
lia re n . t am sa ee
lý p r í p a d p re d o s tre l a
p o u k á z a l o sa n a n e m i l é
n á s le d k y p re m ie s te n ia /
vouov Ke« ľ sa d l l u * m
á ru « d o h a d o v a l i j>
to I t o u lm . d o s p

u /.a p o in o e i
H n u i H / t l o m i K ••

Francois Rabelais (prekl. J. Brandobur):

Hrôzyplný život vetkého Gargantuu, 1533 -153^
Stéphane Mallarmé: Vrh kociek nikdy nezruší náhodu, 1897 Christian Morgenstern: Nočný rybí spev, 1905
 Guillaume Apollinaire: Prší
Rukopisná a sádzaná verzia (M. Lévé), 1916
* f

Filippo Tommaso Marinetti: Oslobodené slová, 1919 Fortunato Depero: Knižná obálka Dinamo-Azari, 1927
 - •■

Ardengo Soffid: BIF§ZF+18,1915 Fortunato Depero: Návrh reklamy pre firmu Campari, 1920
 20^ffUnig. 12
U ŕtitn, íseaníag.: ?' OHebtt Ô &
A V R IL 1 9 2 2

jommonifiililjen 3 ni«na*ionalŕ>

um
JO UR NAL TRANSPARENT
A d m in istratio n : A U S A N S P A R E IL
,
3 7 A v e n u e K l é b e r » P A R I S (XVI*)
KEI NE N M A N N . K E I N E N PFENNIG
% Ö n t C o ll a b o r é á c e i " n u m e r o :
Paul ELUARD, T h , FRAENKEL, Vin-
cent' HUiDOBRO, M athew JOSEPH-
. . . ____ SON, Benjamin PÉRET, Georges
RIBEHONT-ĎESSAIGNES, E rik SATIE, SERNER. Rrose
SELAVY, Philippe SOUPAULT, T ristan TZARA.
1 . dl#- iwpWaüfti£cA£HKriegtrw£4üug£u/

Obálka časopisu Le coeur ä barbe, 1922 John Heartfield: Obálka novín Die Rote Fahne, 1928
 BHWrttd. Qmopmm«. inw
MERZ
ILÜ6E
KISSíN
iWERBtJtNTÍÍU
I KURT SCHWITTERS
I iii m t i . i n i u i l i i t i t i

UCHHE1
STER

UNTER---------TAJLit

BANALITÄTEN
TSISTAN TZAr A
\c h / / *
- , H ŕ '

— É r”
J U H 1923
RE D A K T I O N DE S M E R Z V E R L A 6 E S :
KURT SCHWITTERS, HAHHOVtR, WAL0HAU5EKSTH. 5" MERZ

t**

Guillaume Apollinaire: Kaligram, 1915

 01
určené pre celkom iné účely. Vznikala akási paradoxná obrazovo-písmová syntéza
pôsobiaca čarom nečakaných spojení. Dadaistická deštrukcia však mala i svoj po­
zitívny obsah a ovplyvnila grafický dizajn ínovatívnymi postupmi v budovaní väz­
02
by písma a obrazu. Pioniersku prácu vykonali dadaisti vo využití fotografie, ktorá
sa v 20 . rokoch 2 0 . storočia (aj vďaka technickému pokroku umožňujúcemu jej
jednoduchú reprodukciu vtla čí) stávala rovnoprávnym partnerom tlačeného tex­ 03
tu vo všetkých prejavoch grafického dizajnu. Už krátko po skončení 1. svetovej voj­
ny berlínski dadaisti 6 Raoul Hausmann, George Grosz a John Heartfield tvo rili
fotomontáže, ktoré s použitím jednoduchých techník (najmä lepením výstrižkov 04
z novín a časopisov) preskúmavali možnosti tohto média. K dokonalosti ho pri­
viedol John Heartfield (1891 - 1 9 6 8 , vl. menom Helm ut Herzfelde7). V montážach
postupne používal fotografie pripravené podlá presných požiadaviek fotografm i 05
a retušérmi. „M alujte fotografiami, píšte poéziu fotografiam i” , hlásal tento ume­
lec, ktorý sa začal sám označovať za foto-m ontéra .8 Na pôde časopisu Neue Ju­
gend, ktorý Heartfield vydával s bratom Wielandom od roku 1916, v knižných 06
obálkach berlínskeho vydavatelstva Malik Verlag a v početných Heartfieldových
plagátoch možno nájsť zárodky syntézy fotografie a typografie, ktorá sa neskôr
označovala ako typo-foto a tvorila základnú súčasť tvorivej metódy medzivojno­ 07
vej funkcionalistickej moderny. Tá síce zavrhla dadaistickú anarchiu a postavila
proti nej racionalistickú koncepciu tvorby, no s dadaizmom ju spájalo prekvapu­
júco mnoho mostov. Nateraz spomeňme ešte jeden, ktorým bola osobnosť han- 08
noverského dadaistu Kurta Schwittersa (1887 -1 9 4 8 ). Jeho časopis Merz (medzi
rokmi 1923 a 1932 vyšlo 24 čísiel) dokumentuje postupný prienik funkcionalis-
tických ideí a ich rôznorodé kombinovanie s dadaistickými východiskami. Schwit­ 09

ters sa nad viacerými úlohami s tre to l so zakladatelskými osobnosťami

funkcionalistickej moderny Theom van Doesburgom a El Lisickým, ktorým bude
venovaná nasledujúca kapitola.
10

Po z ná m ky
11
1 Príkladom týchto inšpirácií bol Lettrizmus - technika, ktorá integrovala písmo do
obrazovej plochy. Využíval ju kubizmus i d'aLšie avantgardné smery.
2 Procesu fonetizácie písma a výnimkám sme sa venovali v 1. kapitole.
12
J Tieto práce mali svojich predchodcov v gréckej poézii (napr. diela gréckych básnikov
Simia a Dosiada z Rodu zo 4. stor. pred n. L usporiadané do formy predmetu či
náboženského symbolu - pozri S. Themerson, Ideogrammes lyriques. In: H. Spencer
13
(Ed.), The Liberated Page. London 1987, s. 74).
" Pozri Sbohem starý Ríme. Výbor z pozdní Rímske poezie. Praha 1983, s. 139.
5 Narušovanie tradičných noriem sádzania písma prinášalo problémy pri tlači
14
Mallarmého avangardnej básne. Niektorí vydavatelia nerešpektovali jej dvojstranovú
kompozíciu, iní redukovali počet písmových typov.
6 Po skončení 1. svetovej vojny v Nemecku viacerí umelci pokračovali v dadaistickej
15
tvorbe. Okrem berlínskej skupiny (Grosz, Hausmann, Heartfield) bola aktívna i skupina
v Kolíne nad Rýnom (Ernst, Baargeld, Arp), v Hannoveri pôsobil Kurt Schwitters.
Nemecký dadaizmus sa oproti pôvodným východiskám hnutia orientoval po vojne na 16
cielenú sociálnu kritiku.
7 Meno si zmenil na protest proti nemeckému militarizmu.
8 Podlá E. Neumann, John Heartfield. In: H. Spencer (Ed.), c. d., s. 170. 17

18

Grafický dizajn na prahu 20. storočia hľadal nové cesty, ktoré byzohladnili potre­
by dynamicky sa rozvíjajúcej priemyselnej civilizácie. Kvetnatý dekorativizmus se­
cesie nahrádzali racionálnejšie formy secesného geometrizmu či priamočiare
vecné zobrazovanie sveta. Dôležité impulzy ponúkli výboje výtvarných avantgárd.
Abstrahujúce postupy kubizmu m enili predmet na geometrizovaný znak. Futuriz­
mus a dadaizmus pomáhali likvidovať základňu prežitých foriem výtvarného mys-
Lenia a zároveň významne prispeli k udomácneniu postupov využívajúcich nové
technické prostriedky.
Prvá svetová vojna znamenala významný historický predel, v mnohých rovinách
ovplyvnila i oblasť grafického dizajnu. Ten sa v predstavách mnohých dizajnérov
mal stať nástrojom na pozitívne ovplyvňovanie spoločenského vývoja tak, aby sa
vojnová katastrofa už nikdy neopakovala. Z potôčikov protomodernistických ten­
dencií predvojnového obdobia sa po prvej svetovej vojne rodil mocný prúd moder­
nizmu. Jeho zákLadné tvorivé princípy ostávajú v grafickom dizajne i dnes, po
viacerých vlnách kritiky, v platnosti. Vzhladom na rozdielne interpretácie sa ich
pokúsme v základných kontúrach vymedziť. Pôjde o tú polohu grafického dizajnu,
ktorú charakterizuje racionalizmus, úsilie o objektivizáciu výtvarného výrazu vy­
chádzajúce z funkcionalistického kréda „forma nasleduje funkciu”. Z neho vyply­
nula reduktívna estetika zavrhujúca historizmus a ornament akéhokolvek druhu
(formový objektivizmus sa spočiatku jednoznačne spájal s výtvarnými prostried­
kami geometrickej abstrakcie). Príznačné bolo využívanie technológií, ktoré súvi­
seli s vývojom mechanizovanej výroby. V najširších súvislostiach charakterizovala
modernizmus viera v pokrok Ľudskej civilizácie zabezpečený strojm i, rovnako ako
presvedčenie, že etika výtvarnej tvorby môže byť prostriedkom nápravy spoločen­
ských pomerov. Súčasťou modernistickej ideológie bola predstava globálneho
uplatnenia uvedených princípov, presahujúceho tradične chápané Limity umenia.
V prvých desaťročiach 20. storočia sa v Rusku, Holandsku a Nemecku paralelne
sformovali najvýznamnejšie ohniská moderny, ktoré sa navzájom ovplyvňovali. Do
medzinárodnej diskusie o povahe nového umenia sa však intenzívne zapájali i jed­
notlivci z ďalších krajín. Vymedzené charakteristické znaky sa v jednotlivých cen­
trách moderny uplatňovali s odlišným dôrazom. V Rusku, ktorému budeme
venovať pozornosť najskôr, sa umelci zaoberali predovšetkým sociálnymi súvis­
losťami výtvarnej tvorby. Architektúra a dizajn sa mali stať novým sociálnym kon­
denzátorom, mali vstupovať do života, podielať sa na výchove nového človeka.
„Samotné dielo nemá žiadnu hodnotu, žiadnu dokončenosť, žiadnu krásu: to všet­
ko sa objavuje len vo vzťahu k spoločnosti,“ vyhlasoval El Lisickij .1
V Rusku sa rodil avantgardný prúd nadväzujúci na im pulzy kubizmu a futurizmu
už pred vypuknutím prvej svetovej vojny. Októbrová revolúcia v roku 1917 potom
umenie avantgardy vyniesla na pozície, ktoré západné umenie nikdy nedosiahlo.
Na krátky čas sa stalo oficiálnym umením sovietskeho štátu. Mohutný prúd ume­
leckých experimentov spojil literatúru, divadlo, film , fotografiu, malbu, sochár­
stvo, architektúru a dizajn. Dochádzalo k rušeniu ich hraníc. Umelci ako Tatlin,
Rodčenko či Lisickij, ktorí dovtedy pracovali v oblasti volných umeleckých druhov,
sa manifestačné prihlásili k druhom úžitkovým. Namiesto tvorby „umenia pre
umenie“ sa začali venovať priemyselnému a grafickému dizajnu.
Medzi najvplyvnejších grafických dizajnérov ruskej avantgardy p a tril Alexander
Rodčenko (1891 -1 9 5 6 ). Venoval sa najskôr malbe, v ktorej smerovaL ku geomet­
rickej abstrakcii. Na začiatku 20. rokov sa spolu s ďalšími mladými umelcami
prim kol ku charizmatickej osobnosti Vladimíra Tatlina. Rodčenko p a tril k spolu­
tvorcom konštruktivizmu, výtvarného prúdu, ktorého základným znakom bolo ar­
chitektonické konštruovanie výtvarných foriem z geometrických prvkov, technická
jasnosť, chladná harmónia, no zároveň dynamická v ita lita .2 Svojimi plagátmi (tie
najslávnejšie po vyhlásení Leninovej Novej ekonomickej politiky v r. 1921 propa­
govali štátne podniky a vznikali v spolupráci s básnikom Vladim irom Majakov­
ským), knižnými obálkami a grafickou úpravou časopisu LEF (Levyj front, neskôr
Novyj LEF, 1923 - 1 9 2 9 ) Rodčenko spoluvytváral charakteristické znaky moderné­
ho grafického dizajnu. Spočívali v geometrizácii foriem, úspornej farebnosti (čier­
nu často dopĺňala len červená, ktorá okrem grafickej výraznosti symbolicky
odkazovala na revolúciu) a jednoduchých bezpätkových písmach, dobre reprodu-
kovatelných i na menej dokonalých strojoch. Asymetrické kompozície a rovnocen­
ný význam potlačených i nepotlačených plôch vyplývali z funkcionalistickej
metódy tvorby, v ktorej umelé harmónie (symetrické kompozície, ornamenty) ma­
li byť eliminované v záujme priamočiarej, ničím nezahmlievanej komunikácie. Do­
plnkom úderných, lahko čitateľných textov a pravouhlých pásov bol spočiatku
silne abstrahovaný kreslený obrázok. Okolo polovice 20. rokov ho však v súvislos­
ti s možnosťou jednoduchej mechanickej reprodukcie začína u Rodčenka (a po­
dobne u ďalších grafických dizajnérov modernistickej m entality) nahrádzať
fotografia .3 Tá uspokojila túžbu modernistov po objektívnom a zároveň mecha­
nicky reprodukovanom spodobení reality.
Vzhladom na modernistickú doktrínu univerzálne uplatňovaných umeleckých fo­
riem sa Rodčenko suverénne pohyboval aj vo sfére priemyselného dizajnu (viedol
i kovodielňu na moskovskom výtvarnom učilišti VCHUTEMAS11), fotografie a f i l ­
mu. Inšpirujúca pre budúcnosť bola jeho tvorba na pomedzí jednotlivých umelec-
kých druhov - inovatívne textilné dezény, filmové titu lk y pre dokumentaristu
Alexander Rodčenko: Obálka časopisu LEF, 1923
Dzigu Vertova či novinový stánok, s ktorým zvíťazil v celoštátnej súťaži. Podob­
ných príkladov plodného pohybu medzi rôznymi volnými a úžitkovými druhmi
možno v ruskej avantgarde nájsť množstvo. Rodčenkova manželka Varvara Stepa­
nova (1894 - 1958) sa venovala scénografii, navrhovala konfekciu, no vytvorila
i významné plagáty. Od divadelnej scénografie sa k plagátom dostali aj bratia Vla­
dim ír a Georgij Stenbergovci (1899 - 1982,1900 - 1933). Ich filmové a divadeL-
né plagáty signované „2 Stenberg 2“ i dnes fascinujú dynamikou vyťaženou
z kontrastného spolupôsobenia figuratívneho realizmu a abstraktných geomet­
rických plôch vytvárajúcich priestorové ilúzie. Komunistický režim v sovietskom
Rusku vynakladal velké prostriedky na propagandistické akcie, do ktorých sa za­
pájali prom inentní výtvarníci. Stenbergovci napríklad medzi rokmi 1928 a 1933
každoročne navrhovali dekorácie na oslavy výročia Októbrovej revolúcie na mos­
kovskom Červenom námestí. Ďalší univerzálny výtvarník Gustav Klucis (1895 -1 9 4 4 )
projektoval propagandistické audiovizuálne kiosky, v ktorých hlasovú agitáciu do­
MAPT
I9 B IM O C K B A H I 2 3
pĺňali pohyblivé tabule s heslami a dekoráciami. Klucis p a tril i k pionierom fo to ­ 1
montáže v grafickom dizajne, podobne ako Rodčenko a najvplyvnejší grafický
dizajnér ruskej avantgardy El Lisickij.
HURHAJI
El (Eliezer) Lisickij (1890 -1941) sa grafickému dizajnu začal intenzívne venovať
po štúdiu architektúry v nemeckom Darmstadte. V roku 1919 ho Marc Chagall poz­
val vyučovať na umeleckú školu do Vitebska. Na tej vtedy pôsobil Kazimir Male-
JIEIOÍO (DPOHIA
vič, popri Tatlinovi najvýznamnejšia osobnosť zakladajúcej generácie ruskej
avantgardy. Lisickij sa pod silným vplyvom ideí Malevičovho suprematizmu (jeho
HCKyCCTB
východiskovým dielom bol čierny štvorec na bielom pozadí z roku 1913) začal ve­ H 3 A A T E J lb : ľO C M 3 A A T
OTBETCTBEHHbIM PEAAKYOP
novať plošno-priestorovej tvorbe, ktorú označil skratkou PROUN (Projekt dla
ustanovlenija novogo iskusstva - Projekt na vytvorenie nového umenia). Vplyv B . B . M A H K O B C K M H

suprematizmu, založeného na kompozíciách pravouhlých plôch čistých farieb, je

evidentný i na prvom Lisického významnom diele vo sfére grafického dizajnu -
plagáte Bi bielych červeným klinom (1919). Na rozdiel od Maleviča však Lisickij
chápal umenie predovšetkým ako politickú zbraň, čomu zodpovedá prvoplánová
politická agitácia v tom to diele i postupná koncentrácia Lisického na oblasť gra­
fického dizajnu. Marxistické poučky o likvidácii starých výrobných síl a vzťahov
a ich nahradení novými ilustroval príbeh dvoch štvorcov (paradoxne malo ísť
o knihu pre deti), ktorý Lisickij v roku 1922 vydal v spolupráci s holandským okru­
hom De S tijl. Pohyboval sa vtedy po západnej Európe a patril ku klúčovým posta­
vám form ujúcej sa medzinárodnej moderny. Spoluorganizoval i kongres
konštruktivistov a dadaistov v nemeckom Weimare (1922), ktorý sa zásluhou pô­
sobenia Bauhausu stal akousi mekkou moderny. Úlohu koordinátora výmeny ideí
medzi ohniskami moderny potvrdzoval i ďalšími aktivitami: vydávaním medziná­
rodného umeleckého časopisu Vešč-Gegenstand-Objet (spolu s Ujom Erenburgom
v Berlíne od roku 1922), publikáciou Izmy v umení 1914 - 1924, zhŕňajúcou naj­
významnejšie prúdy avantgardného umenia (spolu s Hansom Arpom) alebo spo­
luprácou na grafickej úprave vplyvného dadaistického periodika Merz vydávaného
v Hannoveri Kurtom Schwittersom. Lisickij sa postupne zbavil vplyvu suprema­
tizmu a vytvoril jednu z najortodoxnejších podôb grafického dizajnu moderny. I je­
ho tvorbu, podobne ako v prípade ďalších exponentov moderny v grafickom
dizajne, možno rozčleniť na dve obdobia. V prvom pracoval dominantne s geomet­
rickými pásmi a abstrahovanými ručne tvorenými obrázkami. Najlepšie ho repre­
zentuje grafická úprava Majakovského zbierky Dla golosa (Na hlasné čítanie)
 TPEXfDPHDE

PEUHflTPEET
n m w i EDCDM
■ ■ H l HE EfainO MHBTM—
PEIHHOTPEET
s a iž ÍHMIC S ß ö l ü k M E í lf f lC B ľ f a

. inPDßaiTCH BB3HB ~ ~~
■Ü Ü H Ü ffl
Alexander Rodčenko (text Vladimír Majakovskij):
Reklamné plagáty pre štátne podniky, 1923
z roku 1923. Okrem „ilustrácií vytvorených z tlačiarskych pásov pôvodne urče-
ných na podčiarkovanie nadpisov tu Lisickij použil palcový index na pravej strane
knihy, ktorý na spôsob adresára umožňuje rýchle nájsť hladanú báseň. Komerčné
reklamy pre kancelársku firm u Pelikan okolo polovice 20. rokov ukazujú posun Li­
sického k druhej perióde tvorby - k využitiu fotografie ako základnej techniky
tvorby obrazu. Jeho fotomontáže dokumentujú neobyčajnú vynaliezavosť. Neskôr
ju u p la tnil v množstve plagátov, ale i v ďalších médiách. Obsiahle dielo, ktoré kul­
minovalo počas 20. rokov, zaraďuje El Lisického medzi najinovatívnejšie a naj­
vplyvnejšie osobnosti grafického dizajnu 20 . storočia.

O proti ruským umelcom, plne sústredeným na spoločenské konzekvencie výtvar­

nej tvorby, sa holandskí modernisti viac venovali špecifickým problémom formy
výtvarného jazyka. Súviselo to nepochybne so skutočnosťou, že neutrálne Ho­
landsko nebolo natolko postihnuté svetovým vojnovým konfliktom a jeho hos­
podárstvo bolo v porovnaní s in ým i krajinami (Ruskom zvlášť) omnoho
vyspelejšie. Potreba zapojiť umenie do komplexnej reformy spoločenských štruk­
tú r tu preto nevystupovala tak naliehavo. Piet Mondrian a ďalší príslušníci sku­
piny nazvanej podlá časopisu De S tijl (vychádzal v Leidene od roku 19175)
nadväzovali na snahu dosiahnuť objektívny obraz sveta, ktorú v 20 . storočí ako
prvý demonštroval maliarsky kubizmus. Mondrian v procese abstrahovania reál­
neho sveta dospel k čistej geometrii v základných farbách - červenej, žltej a mod­
rej, doplnených neutrálnymi - čiernou, šedou a bielou. Elementárne formy mali
v protiklade k náhodným, neurčitým a ľubovoľným javom prírody reprezentovať
univerzálne zákony fungovania sveta zbavené akejkoľvek individuálnej refLexie.
V sfére grafického dizajnu sa mondrianovské princípy tvorby najdôslednejšie
u p la tnili práve v periodiku, ktoré dalo holandskej avantgarde označenie 6. Revue
De StijL vydával Theo van Doesburg (1883 -1931) a na grafickej úprave prvých čí­
siel s ním spolupracoval najmä výtvarník maďarského pôvodu Vilmos Huszár
(188^ - 1960). Typografia to h to časopisu svedčí o tom, že v Holandsku sa para­
lelne s Ruskom rodili formy príznačné pre grafický dizajn moderny. I tu dizajnéri
uprednostňovali bezpätkové písma dopĺňané abstraktnými geometrickými plo­
chami, asymetrické kompozície a redukovanú farebnosť. O preferovaní formálnej
dokonalosti pred funkčnosťou komunikácie svedčia Doesburgove a Huszárove pís­
ma. Tie neboli určené na politickú agitáciu pologramotných robotníkov ako
v Rusku, ale na demonštráciu ideí „učenia“ De Stijl. Obvykle sú vpisované do
štvorcových či obdĺžnikových modulov. Chýbajú v nich diagonály a krivky, takže
je dnotlivé písmená sú málo individualizované a text je ťažko čitateľný. Huszár
i Doesburg ostali skôr „voľnými umeľcami“ produkujúcimi grafický dizajn. Ich vý­
znam pre formovanie univerzáľneho jazyka moderny vo všetkých výtvarných dru­
hoch je však nespochybniteľný. Theo van Doesburg bol navyše neúnavným
organizátorom medzinárodných kontaktov modernistov, v čom ho možno pripo­
dobniť k El Lisickému .7 Medzi rokmi 1921 a 1923 žiľ vo Weimare a mal zásadný
vplyv na zmenu orientácie Bauhausu od expresionizmu ku konštruktivistickej mo­
derne. B o li hľavným organizátorom weimarského Medzinárodného kongresu kon-
štruktivistov a dadaistov v roku 1922.

Zásľuhou konsolidovanej ekonomickej situácie sa idey holandskej moderny rých­

lo uplatnili i v komerčnej sfére. Najmä Piet Zwart (1885 - 1977) a Paul Schuite-
ma (1897 - 1 9 7 3 ) začaľi v bežnej rekľame využívať primárne farby a bezpätkové
písma v geometrických asymetrických kompozíciách. Ich práce sú po formálej
Vladimír a Georgij Stenbergovci: Filmový plagát, 1929 Gustav Klucis: Návrh propagandistického kiosku Radio-orator č. 5,1922
 'V ý -v ťy

abcdeŕqhi
jKlmnopqr s M E R Z 'i
oiescs oo^ŕC LH trr ist enjcM ieHEK u ktc* och R edaktion vo n
- ec u ssitik y UNO * u * t s c h w i t t c r s

s tuvwxuz <S

ň* NATUR VON LAT. NASCI

a dd COf
tu
Ot
*
U
D.I.WERDEN ODER ENT.
STEHEN HEISST ALLES.
H WAS SICH AUS SICH
š?
<2t
Q
SELBST DURCH EIGENE
QbcdeíqhijK I í K R A FT EN TW IC K E LT
GESTALTET UND BEWEGT
mnpqrstuvui APRIL

xqzag dd
J U L I
10 2 4 .„NASCI

Herbert Bayer: Tučná a kondenzované tučné písmo univerzálnej abecedy, 1925 Kurt Schwitters a El Lisickij: Obálka časopisu Merz, 192^
stránke blízke estetike De S tijl (najmä Zwart mal k tom uto hnutiu blízky vzťah),
sú však oživované dynamickými diagonálami a v elegantných intuitívnych rieše­
niach s tvorivým využitím fotografie sa rozchádzali s dogmatizmom Mondrianov-
ho okruhu. Dokazovali, že i v relatívne úzkom rámci elementárnych výtvarných
prostriedkov možno nájsť priestor pre atraktívne riešenia, ktoré pripútajú pozor­
nosť bežného diváka.

V Nemecku sa zárodočné podoby modernizmu rodili v prvom desaťročí 20. storo­

čia v súvislosti s aktivitami Nemeckého pracovného zväzu (Deutscher Werkbund,
zal. 1907), ktorým sme sa venovali v 10. kapitole. V grafickom dizajne treba oso­
bitne spomenúť prúd berlínskeho „piktoriálneho modernizmu" (Lucian Bernhard
a i.) a aktivity univerzálneho tvorcu Petra Behrensa. Ten mal okrem iného rozho­
dujúci vplyv na nasmerovanie mladého Waltera Gropiusa k modernistickým prin­
cípom tvorby .8

Keď v roku 1919 vo Weimare zlúčením umeleckopriemyslovej školy a výtvarnej aka­

démie vznikol Bauhaus, boLa viera jeho zakladatela Waltera Gropiusa (1883 - 1969)
v modernú industriálnu civilizáciu 9 otrasená. V nedávno skončenom svetovom
konflikte, na ktorom sa osobne zúčastnil, mali to tiž práve stroje zásadný podiel
na zabíjaní Ľudí. Prítomnosť viacerých expresionistický orientovaných pedagógov
(na prvom mieste treba menovať Johannesa Ittena) i ďalšie okolnosti spôsobili,
že Bauhaus spočiatku pripom ínal viac stredoveké spoločenstvo na spôsob „ce­
chov“ britského umelecko-remeselného hnutia, než moderné výtvarné učilište.
Grafický dizajn sa na ňom pôvodne ani nevyučoval. Kníhtlačiarska dielňa vedená
Lyonelom Feiningerom, ktorá mala k jeho oblasti najbližšie, sa dominantne veno­
vala tlači grafických listov.

Posun v celkovej orientácii Bauhausu naznačuje až nová podoba školskej značky

z roku 1922 od Oskara Schlemmera. Jej konštruktivistická forma svedčí o vplyve
príslušníka holandskej skupiny De S tijl Thea van Doesburga. Ten sa na Gropiuso-
vo pozvanie v roku 1921 usadil vo Weimare a podroboval ostrej kritike anachronic­
ké smerovanie Bauhausu. I pod jeho vplyvom silneli konflikty medzi vodcovskými
osobnosťami Bauhausu Gropiusom a Ittenom, ktoré napokon v roku 1923 vyústi­
li do odchodu mysticky orientovaného Itttena. Po uprázdnenom mieste tú žil van
Doesburg, Gropius však v obave pred jeho dogmatickým presadzovaním ideí De
S tijl dal prednosť inému príslušníkovi medzinárodného konštruktivistického hnu­
tia - Maďarovi László Moholy-Nagyovi (1895 - 1 9 % ) . Práve Moholy-Nagy sa naj­
viac zaslúžil o to, že grafický dizajn sa stal organickou súčasťou výučby na
Bauhause. V roku jeho nástupu (1923) sa vo Weimare konala prvá výstavná pre­
zentácia Bauhausu, na ktorej sa grafický dizajn podielal len propagačnými mate­
riá lm i .10 I tie už dokumentovali odklon od expresionizmu a primknutie sa ku
konštruktivistickým princípom tvorby. 0 ich systematické uplatnenie v intenciách
medzinárodného moderného hnutia sa však zaslúžil až Moholy-Nagy.

Aj výtvarná tvorba László Moholy-Nagya 11bola spočiatku orientovaná skôr expre­

sionistický. Do sveta konštruktivistickej moderny ho po roku 1921 uviedli stret­
nutia s ruským svetobežníkom El Lisickým v Dússeldorfe a Berlíne. Berlínsky
ateliér Moholy-Nagya sa stal miestom stretávania avantgardistov rôznych národ­
ností, včítane van Doesburga. Predmetom debát boli i nové princípy tvorby gra­
fického dizajnu, ktoré by zohladnili potreby industrializovanej spoločnosti. Keď
 Alexander Rodčenko (text: Vladimir Majakovskij): reklamný plagát, 1923.

R B Ľ D E F G
H U H L ÍT l
n D P P R 5 T
u u iu H y s

Theo van Doesburg: Návrh písma, 1919

 v roku 1923 Moholy-Nagy nastúpil na Bauhaus, bol ako 27-ročný najmladším čle­
nom pedagogického zboru, no spolu s riaditelom Gropiusom sa najviac zaslúžil
o to, že Bauhaus sa stal centrom funkcionalistickej moderny. Už v spomínanom
katalógu k prvej výstave Bauhausu publikoval stať Die neue Typographie12, v kto­
rej vymedzil funkcionalistickú podstatu typografie. Zdôrazňoval jej úžitkový cha­
rakter, to, že typografia je predovšetkým nástrojom vizuálnej komunikácie
a musí mať preto najintenzívnejšiu form u a absolútnu jasnosť. Základnou požia­
davkou na tlačené form y komunikácie je čitatelnosť, ktorá sa nesmie podriaďo­
vať estetike.

Vzhladom na to, že základné princípy funkcionalistickej moderny v grafickom di­

zajne sa rodili v medzinárodnej diskusii, je problematické presne vymedziť prínos
konkrétnych osobností. Nesporný je však význam Moholy-Nagya v integrovaní fo ­
tografie do moderného grafického dizajnu. Fotografii sa tento avantgardný ume­
lec venoval mimoriadne intenzívne a tvrdením, že fotografia raz celkom nahradí
malbu, si proti sebe popudil „klasikov" na Bauhause. Moholy-Nagyove fotogramy
a fotomontáže (sám ich nazýval fotoplastikam i) majú dôležité miesto v dejinách
te jto výtvarnej disciplíny. Do grafického dizajnu uviedol typofoto - spojenie ob­
jektívne poňatej fotografie s funkcionalistickou typografiou, kde typografická
a fotografická zložka sa vzájomne dopĺňajú a striedajú v úlohe informačného mé­
dia. V praktickej podobe predstavil Moholy-Nagy typofoto napríklad v ôsmom
zväzku bauhausovskej knižnej edície Bauhausbücher, publikáciii Malba, fotogra­
fia, f ilm 13. Okrem nej graficky upravil jej ďalších 11 zväzkovw , podielal sa na vydá­
vaní časopisu Bauhaus a ďalších školských tlačovín.

Na snahu László Moholy Nagya o koncipovanie funkcionalistického grafického di­

zajnu nadviazal na Bauhause Herbert Bayer (1900 -1 9 8 5 ). Tento Rakúšan prišiel
na weimarskú školu v roku 1921 a už ako študent realizoval významnú zákazku -
bankovky pre štátnu banku (1923). Keď bol v roku 1925 Bauhaus nacionalistami
donútený opustiť Weimar, pedagogické miesta v jeho novom pôsobisku Dessau
ako „m ladí majstri" zaujali viacerí absoLventi Bauhausu. Patril k nim aj Herbert
Bayer. V Dessau zriadil dielňu typografie a reklamy, ktorá sa stala baštou radikál­
neho funkcionalizmu. V jeho mene v roku 1925 Bayer odm ietol velké písmená
a vytvoril „univerzálnu abecedu z malých, geometricky konštruovaných písmen.
Tvrdil, že je zbytočné, aby sa človek učil dva rôzne písmové kódy. Je to i neekono­
mické, pretože tlačiarne musia disponovať vždy dvoma radmi písmen. Vety stačí
oddelovať interpunkciou, dôležité miesto v texte možno vyznačiť tučným či zväč­
šeným písmom, podčiarknutím alebo farebným zvýraznením. I farbu však Bayer
používal velm i striedmo, často iba červenú. Písmo v asymetrických kompozíciách
dopĺňali pravouhlé pásy a fotografie, rovnoprávne postavenie mali i nepotlačené
časti plochy. Hoci extrémnu podobu funkcionalizmu s „malopisom“ Bayer čosko­
ro opustil a začal opäť používať i velké písmená, jeho grafický dizajn sa naďalej
vyznačoval jednoduchými, čistými, racionálne konštruovanými formami. Dobre to
dokladá slávny plagát ku Kandinského výročnej výstave (1926), v ktorom úspor­
nými prostriedkami a jednoduchým diagonálnym natočením kompozície dosiahol
neobyčajne dynamický efekt. Elementárne formy charakterizovali i tie práce Bay-
era a jeho ateliéru, ktoré presahovali do trojrozmernej tvorby.

Keď Herbert Bayer v roku 1928 Bauhaus opustil, výučbu grafického dizajnu pre­
Theo van Doesburg a László Moholy-Nagy: Knižná obálka, 1925
vzal dovtedajší vedúci sochárskej dielne Joost Schmidt (1893 - 19% ). Aj on vy-
Z £ 6 l 'l?3eid A u a ie is jsy :}jem i } 3 y
tv o ril písmo konštruované zo základných geometrických foriem 15, postupne sa
však zasadzoval o používanie ornamentálnejších typov písma. Napokon i samot­
ný Bayer krátko pred odchodom z Bauhausu vyjadril pochybnosti o tom, že ele­
mentárne typografické prostriedky a štandardný tlačiarsky m ateriál stačia na
pokrytie všetkých požiadaviek kladených na grafický dizajn .16

V súvislosti s radikálnymi podobami funkcionalizmu pripomeňme aj tvorbu da­

daistického solitéra z Hannoveru Kurta Schwittersa (1887 - ľŕWS).17 Ten vo svo­
jom časopise Merz (1923 - 1932) propagoval tvorbu príslušníkov moderny, na
grafickej úprave s ním spolupracoval napríklad El Lisickij. Schwitters sa v refor­
me písma pokúsil ísť ešte ďalej než Bayer. Chcel reč rozčleniť na elementárnejšie
zvuky než sú tie, ktoré zastupujú bežne používané písmená a vytvoriť nový písmo­
vý systém (Systemschrift alebo „optofonetické“ písmo). Prácu na novom písmo­
vom kóde sa však Schwittersovi nepodarilo dokončiť.
SLOVENSKÁ GRAFIA
ÍASOPBVEMO

CIS L O 6. ROČNÍK L
Popri Bauhause sa na konštituovaní funkcionalistického grafického dizajnu v Ne­
mecku podielali i ďalší tvorcovia. Z nich treba na prvom mieste uviesť dvojicu pe­ X i PRE N ÁŠ ŠTÁT,
dagógov mníchovskej Majstrovskej školy nemeckých tlačiarov (Meisterschule für Ü C TV A U KÁS ME

Deutschlands Buchdrucker) Paula Rennera (1878 - 1956) a Jana Tschicholda ' C E tO M R O ZSA H U

(1902 -1 9 7 ^ ). Riaditel te jto inštitúcie Renner vytvoril v rokoch 1927 - 1 9 3 0 naj­ U, Ž E S E K IA M A SA

vydarenejšie písmo medzivojnovej moderny - Futuru. V intenciách funkcionalis­ ÍANEHOSPOOÁÄNE

tického boja proti ornamentu išlo o bezpätkové písmo, pričom konštrukciu malo,
podobne ako Bayerove písmo, odvodenú od základných geometrických foriem - kruhu,
trojuholníka, štvorca a obdĺžnika. Na rozdiel od Bayerovho „univerzálneho“ pís­
3 REKiAW ft NAJÚČINNEJŠIA J|S*AŇ
ma i ďalších bauhausovských písiem sa však vďaka výtvarnej vyváženosti a vyni­
| PRO TI K ej UlENCtt lí PROPAGÁfOSOM
kajúcej čitatelnosti Futura uplatnila (a uplatňuje podnes) i v bežnej sadzbe.
z NAŠEJ Pj pUKClE DOMA I V ZÄHKA.
< m a u d äiOVÝCH POTREBÁCH ItOVE-
Pripomeňme si, že bezpätkové písma sa v tlači prvý raz objavili vo výtvarne nevy­
i
O
SAANtj HO, ABY SI OSVOJIL SÍATKY
váženej forme začiatkom 19. storočia. Až začiatok 20. storočia priniesol písmo bez
£ PROSPEŠj ■JEHO ŽIVOTU, PRAClJtt PSE
pätiek napĺňajúce prísne výtvarné kritériá - Akzidenz grotesk berlínskej písmole-
* HOSPODi ÍKE A SOCiAlNE POfílENSE
járne Berthold. Ten používali i mnohí protagonisti medzivojnovej moderny, pre
| VŠETKKIj RSTIEV OBYVATEĽSTVÁ ŠTÄfU.
ktorých sa sans-serifové písma stali nevyhnutnou súčasťou funkcionalistickej ide­
ológie. Viacerí sa pokúšali vytvoriť vlastné dokonalé písmo, no s výnimkou Ren-
nerovej Futury, postupne dopĺňanej ďalšími rezmi, viac-menej ostalo pri
akcidenčných písmach bez použitelnosti v bežnej knižnej sadzbe. Future v medzi­
vojnovom období konkuroval iba Sans Serif britského písmara Erica Gilla. V jeho
prípade však išlo len o jedno písmo z obsiahlej tvorby, ktorú sotva možno priradiť
k funkcionalizmu.

Niekolko koncepčných návrhov bezpätkových písiem vytvoril i ďalší pedagóg mní­

chovskej tlačiarskej školy Jan Tschichold. Spomenúť ho však treba skôr preto, že
sa stal najvýznamnejším systematikom medzivojnovej funkcionalistickej moder­
ny. K funkcionalizmu sa priklonil po návšteve výstavy Bauhausu vo Weimare v ro­
ku 1923. Pre októbrové číslo lipského časopisu Typographische M itteilungen
v roku 1925 vytvoril 2í|-stranovú prílohu elementare typographie, v ktorej na
ukážkach popredných tvorcov typografickej moderny vysvetlil jej základné princí­
py. Keďže Tschichold bol už vtedy skúseným praktikom v oblasti grafického dizaj­
nu, jeho teoretické i praktické aktivity mali mimoriadny význam pre šírenie
avantgardných riešení medzi bežných sadzačov, tlačiarov a dizajnérov. Ten ešte
Ľudovít Futta: Obálka časopisu Slovenská grafia, 1929
podčiarkLo vydanie Tschicholdovej biblie funkcionalizmu v grafickom d iz a jn e -k n i-
 u
3
n
m MONDRIAN
<
3

X
3

C Q

5
László Moholy-Nagy: Obálka S. zväzku edície Bauhausbücher, 1925
abcdefgh ijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789

Paul Renner: Písmo Futura, 1927 -1 9 3 0

 V OR Z U G S - A N G EB O T

JAN T SCHIC HO L D
teurer, »n de« MeS«t*f*ehvle Wr Deuteehlana« Buchdruek«r in München

DIE NEUE TYPOGRAPHIE

Da» Problem der neuen geaUHendeh Typograpn.« hat «ine lebhafte

0.*ku*aiOf> bei »Ken B«t«.iiv‘‘»''h«f<org«i‘uf»n. Wir glaube« dem BedUrf-
ni«, öle »ufeeworfenen Fragen *u*tährtieh behandelt Ju «ehen, iu ent­
sprechen. wenn wir jetit tin Handbuch der MCUKM TYPOÖSSA^MIE
herauabringen.
£» kam dem V«rta*»tr,
Soche iwntchet dar*
annteate« Vertreter, in dieaem
n Zuaammenheng der neuen
Ä s' r » ,
Tyoöjrapnie-mit dem x h e u tig e n L ebe ns »ufiulei-
oen an« iu bewegen, ‘«Typographie ain ebenao notwendi­
ger Auedruek einer neuen Geainnung tat wie die neue Baukunat und,

digk«it dar neuen Typographie belegt weiterhin eine kfitiaehe Dar-

etetlung der «Men 7>po«r»|»hJe, Oie Entwicklung der n e u e « SAela-
nat, die tUr allea Neue unaerer Zeit geiatig bahnbrechend geweaen tat,
wird in einem reich illuatrierten A ufuti dea Buchea laicht lallich dar-
oeatellt Ei« kuner Abachnitt „Zur a * * eh ic M e d e r n e u e « Tyt>«gr*-
Ithie’1leitet «udem wichtigstenTeile dea Buchea, den G run db egriffe«
O a r'n a u a n T yp ograph ie Uber, Dieee werden klar harauageechUt,
richtige und falache Beiipiele «inender gegenilbergeatetlt. Zwei wei­
tere Artikel behendein „p-hotosraphl® uívd Tytx>sr»prvi»" und
„Mawa T y po srap M a u n d N e m u n e " .

Oer Hauptwert de« Buchea fi)r den Praktiker beateht in dem »weit*«
Teil ,,Typ®Sr»i»hl»eH<» M»U|>Monw®n" (aiehe daa ntbenatehende
lfthatu*en«ichnii), Eefehlte Weher »n einem Werke, de« wie dieeea Buch
die achon bei einfachen Satiaufgaben »ufUucnenden ge>tai*.«r<ach«n
frag«« in gebührender Aualührtichkeit behandelt«. Jeder Teilabeehnitt
enthalt neben ettg em * tn» « tyjM>grei*hia<;h»n Bogota tat allem die
Abbildungen »Her in Beirecht kommenden N o rm b léttar dea Deutachen
Normenauaechua«*», alle «ndern (i. 8 . poateliechen) Vor*chr1fi*rt und

Foi jeden Buchdrucker, lnab»aond«re ]«d«n Akxidensaeüer, wird „Oie

neue Typographie" ein u n e n tb eh rlic h e* H an db uch »ein. Von nicht
geringerer Bedeutung n t <a fu r Reklametee Meute, Oebrauehagrephiker,
, Photographen, ArehtUkte«, tng«nieure und SchriftateHer,
‘ • mit dem Buchdruck in Berührung kommen.

D a» a u c h »«tfcfcH fiber 1 2 5 Ä b b iW u n f ls n , » ö«
d e n e n atvra *4n Viert») e w a lf a P Ö ig ^ « d ru c k t le«.
u nd tim is&t sa g i.« 2 0 0 auf eutsw« Kunst*
D ruckpapier. Cb a ra e h a in t Im Fanw at EM» Á 3.(144!>;
» 10 mm) und Ist b le g ea m ln S a n iM a « * e o b u x to n .

ftaetatiachaiH u m e tsh e r

2.23. Jan Tschichold: Reklamný leták, 1928. Ladislav Sutnar: Knižná obálka, 1931
hy Die neue Typographie v roku 1928. Vďaka nej sa ako synonymum term ínov fun-
kcionalistická či elementárna typografia začal používať i termín nová typografia.
Tschicholdova kniha prehladne definovala ciele a prostriedky funkcionalistickej
vizuálnej komunikácie. Jej základným cielom má byť najkratšie, najjednoduchšie
a najprenikavejšie odovzdanie informácie. Tomu majú poslúžiť všetky výrazové
p ro s trie d k y -fo rm o u písma počínajúc a typizovaným formátom papiera končiac.
Normatívne definované princípy funkcionalizmu potom Tschichold ďalej rozpra­
coval v knihe Typographische Gestaltung (1935). Tá vyšla po jeho nútenom od­
chode z nacistického Nemecka do Švajčiarska'8 a mala dôležitú iniciačnú úlohu
pri zrode „švajčiarskej školy” , dominantného prúdu funkcionalistickej moderny po
2. svetovej vojne. Tschichold však krátko po jej vydaní revidoval ortodoxné prin­
cípy funkcionalizmu a hladal opätovné väzby na históriou preverené zásady tvor­
by grafického dizajnu.

Osobitnú zmienku si v kontexte medzivojnovej moderny zaslúži stredná Európa.

V Maďarsku, Polsku a Československu pôsobili tvorcovia, ktorí mali nezanedba-
telný podiel na konštituovaní internacionálneho prúdu funkcionalizmu, vyznaču­
júceho sa popri dodržiavaní všeobecne platných princípov tvorby pomerne
bohatou rozmanitosťou. Medzinárodne uznávanými osobnosťami s priamymi väz­
bami na Bauhaus boli napríklad českí protagonisti moderny Karel Teige, Ladislav
Sutnar a Zdenek Rossmann. Rossmann počas svojho pedagogického pôsobenia na
bratislavskej Škole umeleckých remesiel prinášal na Slovensko najprogresívnej­
šie funkcionalistické idey. Desaťročie existencie ŠUR s prednáškami Moholy-Na­
gya či Tschicholda a tvorbou Rossmanna, Fullu, Galandu a ďalších zapísalo
i Slovensko na mapu internacionálneho frontu moderny .19

Poznámky
1 Lisickij, E.: Ideologická superštruktúra (1929). Cit. podlá J. de Noblet, Design.
Introduction ä ľhistoire de ľévolution des formes industrielles de 1820 a aujourd'hui.
Paris 1971, s. 178
2 Termín konštruktivizmus sa niekedy používa užšie na označenie najdôležitejšieho
prúdu ruskej avantgardy (vtedy sa obvykle zdôrazňuje aj jeho budovateľský aspekt pri
„konštruovaní“ nového sveta), inokedy však širšie na charakterizáciu formálnych
znakov modernizmu. V tom to prípade sa obvykle v polarite termínov konštruktivizmus
- funkcionalizmus poukazuje na formálne resp. obsahové priority moderny.
3 V tom čase sa Rodčenko intenzívne fotografii venoval, v grafickom dizajne využíval
vlastné fotografie.
, VCHUTEMAS - Vyššije chudožestvenno-techničeskije masterskije (Vyššie umelecko-
technické dielne) vznikli v Moskve v roku 1920. Išlo o školu zameranú na výchovu
výtvarníkov pre priemysel, ktorej štruktúra v mnohom (včítane prípravného kurzu)
pripomínala nemecký Bauhaus. Na VCHUTEMAS-e učili najvýznamnejší exponenti
ruskej avantgardy (V. Tatlin, A. Rodčenko, G. Klucis, E. Lisickij a i.). V roku 1928 sa
inštitúcia premenovala na VCHUTEIN (Vyššij chudožestvenno-techničeskij inštitút),
v roku 1930 zanikla.
5 Časopis zanikol so smrťou svojho vydavatela Thea van Doesburga v roku 1931.
6 Popri termíne De S tijl sa umelecký prúd reprezentovaný výtvarníkmi okolo Pieta
Mondriana zvykne označovať tiež ako neoplasticizmus podlá state Neoplasticizmus -
všeobecný princíp plastickej ekvivalencie, publikovanej v roku 1920 v parížskom
časopise Ľ E ffo rt Moderne.
K priamej výtvarnej spolupráci sa obaja dostali pri príprave holandského vydania
Lisického „rozprávky“ o dvoch štvorcoch v dvojčísle časopisu De S tijl v roku 1922.
Walter Gropius v Behrensovom ateliéri pracoval v rokoch 1908 -1910.
Gropius už mal v tom čase za sebou realizácie stavieb, ktoré ho pasovali za
zakladateľskú osobnosť moderny v architektúre: továreň Fagus v Alfelde (1911 - 1916)
a vzorovú továreň na výstave Werkbundu v Kolíne nad Rýnom (191^).
Išlo o výstavný plagát od vtedajšieho študenta a neskoršieho pedagóga Joosta
Schmidta a katalóg, ktorého obálku navrhol Herbert Bayer (takisto študent, ktorý sa
neskôr stal pedagógom), jeho grafickú úpravu realizoval László Moholy-Nagy.
Umeniu sa Moholy-Nagy (pôvodne študent práva) začal venovať po svojom zranení
v 1. svetovej vojne v roku 1917.
Die neue Typographie. In: Staatliches Bauhaus in Weimar 1919 -1 9 2 3 . München-
Weimar 1923.
Moholy-Nagy, L.: Malerei, Photographie, Film. München-Weimar 1925.
Celkove vyšlo v mníchovskom vydavatelstve Albert Langen l^J z plánovaných 50
zväzkov, pričom László Moholy-Nagy bol autorom dvoch. Okrem vyššie uvedeného
i lí). zväzku s titulom Od materiálu k architektúre (Von Material zu Architektur),
vydaného po jeho odchode z Bauhausu v roku 1929.
Tvorbe písma sa na Bauhause okrem Bayera a Schmidta venoval aj Josef Albers.
V časopise Bauhaus 1/1928 publikoval Bayer článok Typographie und
Werbesachengestaltung, kde písal o ohraničenosti funkcionalizmu a potrebe chápať
účelnosť v reklame v súlade s psychologickými a fyziologickými požiadavkami, ktoré
majú dominantnú úlohu.
Pozri aj predchádzajúcu kapitolu.
Po nástupe Hitlera do funkcie ríšskeho kancelára v roku 1933 radikálne zosilnelo
prenasledovanie príslušníkov moderny ako predstavitefov „kultúrneho bolševizmu“.
Mnohí boli nútení opustiť Nemecko. V tom to roku bol po ročnej provizórnej existencii
v Berlíne nacistami definitívne zlikvidovaný i Bauhaus.
Pozri aj I. Mojžišová, SUR a moderna. In: Z. Rusinová a kol., Dejiny slovenského
výtvarného umenia. 20. storočie, Bratislava 2000, s. 18. L. Longauer, Tvorba písma
a typografia na Slovensku v 20. storočí. In: Grif graf I (2001 - 2002), č. 1 - 2.
D. Poláčková, Modernizmus v plagátovej tvorbe 1 - 3. In: DeSignUm VII (2000), č. 1,
s. 30, č. 2, s. 25, č. 3, s. 30.

Paralelne s funkcionalistickým modernizmom sa v medzivojnovom období form o­
val prúd art deco. Zahrnul rôznorodé tendencie, ktoré v dvadsaťročnom období
prešli vývojovými premenami, takže je problematické presne definovať jeho kon­
túry. A rt deco v mnohom nadviazaLo na secesiu, predovšetkým na jej geometrickú
vetvu, ktorá sa odkláňala od kvetnatého dekorativizmu a vlnivého ornamentu. Na
rozdiel od radikálneho modernizmu nepohŕdalo inšpiráciami zo vzdialenejších
historických období ani z exotických krajín, ale chrbtom sa neobracalo ani k výdo­
bytkom moderného sveta. Uprednostňovalo pestrú farebnosť, hravosť, luxus. Vy­
užívalo najrôznejšie motívy: florálne, figuratívne i abstraktné. Často spodobovalo
ženu, no na rozdiel od zadumanej či naivnej ženy secesie ženu modernú, energic­
kú a sebavedomú.
Termín art deco je odvodený od parížskej medzinárodnej výstavy Exposition des
Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Výstava moderných dekoratívnych a prie­
myslových umení) z roku 1925. Na nej síce Le Corbusier predstavil svoj zhmotne­
ný manifest modernej architektúry - pavilón Ľ E s p rit Nouveau, ocenenie získali
konštruktivistické Rodčenkove plagáty, no celkove dominoval dekorativizmus ob­
racajúci sa do m inulosti. Paríž nevyznával radikálne názory ruských či nemeckých
umelcov, pre ktorých tvorba bola nástrojom na vybudovanie spravodlivejšieho
sveta. Francúzska metropola sa celkom prirodzene stala centrom šarmantného
„lahšieho“ prúdu v medzivojnovom grafickom dizajne. Vo svojej šírke však obsia­
hol i závažnejšie tóny, niekedy až prekvapujúco blízke tvorivým postupom avantgard­
nej moderny. Najlepšie to možno ilustrovať na tvorbe populárnych „troch C“ - trojice
parížskych grafických dizajnérov, ktorých priezviská sa začínali na to to písmeno.
Syn francúzskeho otca a ruskej matky Adolphe Jean-Marie Mouron (1901 -
1968), ktorý svoje práce podpisoval Cassandre, prišiel do Paríža v roku 1915
z Ukrajiny. Študoval maliarstvo a stal sa obdivovatelom Picassovho kubizmu.
V roku 1923 v ytv o ril svoj prvý plagát. Nasledovali stovky ďalších a do roku 1936,
keď sa te jto oblasti prestal venovať, sa etabloval ako jeden z najvýznamnejších
afišistov 20. storočia. Rozvíjal techniku litografie, bežnú v plagáte od Chére-
tovských čias. Posunul ju však do výrazovej polohy, ktorá sa vzdialila starom il-
stvu Belle Epoque a vyrovnala krok s potrebami moderného života. Ak český
kubista Em il Filla chcel byť „Picassom pre chudobných” , Cassandre mal podob­
ný plán, lenže médiom na šírenie kubizmu medzi bežných Ľudí preňho bol pla­
gát. Jeho snaha sa stretla s úspechom a skutočne sa stal spojnicou medzi
avantgardným umením a bežným obecenstvom. Okrem kubizmu (predovšetkým
jeho syntetickej periódy) ho inšpiroval futurizm us, Corbusierov a Ozenfantov
purizmus a niektoré postupy geometrickej abstrakcie. Cassandre síce používal
aj tónové odstupňovanie farby, no dom inantnou plošnosťou bez priestorovej
ilúzie, strohou geometrickou štylizáciou a uprednostňovaním elementárnych
foriem kruhov, horizontál, vertikál a diagonál sa b lížil k reduktívnemu výtvar­
nému jazyku radikálnej moderny. Zároveň bol majstrom integrácie obrazu s pís­
mom, ako to vidno už v je ho ranom diele - plagáte pre noviny Ľ ln transigeant
z roku 1925. Ženský p ro fil je na ňom redukovaný do geometrického znaku a l i ­
tery tvoria jeho organickú súčasť. Cassandrove plagátové písma svojou jedno­
duchosťou a „strojovým vzhladom ” potvrdzujú príslušnosť k modernej dobe,
litografická technika mu však zároveň umožnila z písma vytvo riť rovnocenný
pendant obrazu a premenlivou farbou písmových znakov dotvárať farebnú
skladbu plagátov.
Mnohé plagáty vytvo ril Cassandre pre železničnú a lodnú dopravu. Jeho obdiv
k rýchlym lokomotívam a obrovským zaoceánskym parníkom ho i v námete tvor­
by približuje k m entalite modernistov, pre ktorých boli stroje klúčovým civilizač­
ným fenoménom. V plagáte propagujúcom reštauračný vagón (1932) dokonca
použil fotografiu, ktorú pre objektívnu obrazovú výpoveď uprednostňovali funk-
cionalisti. Inak však ostával verný kreslenému obrazu a písmu, hoci často na ne­
rozoznanie od fotografie a strojovej písmovej sadzby.
Osobitnú pozornosť si zaslúži Cassandrov seriálny plagát pre výrobcu aperitívov
Dubonnet (1932). Pripomína dynamickú film ovú sekvenciu v troch obrazoch. Zá­
kladom „scenára” je vtipná slovná hračka, v ktorej sa názov produktu postupne
objavuje ako Dubo (du beau s rovnakou výslovnosťou vo francúzštine znamená
niečo pekné), Dubon (du bon je niečo dobré) a napokon Dubonnet. Na obrázkoch
sa jednoduchá figúrka postupne napĺňa nápojom a blažene pritom krúti očami.
Cassandrov Dubonnet neskôr mnohí napodobňovali, no genialitu jeho jednodu­
chého riešenia nedosiahol nikto.
Vzhladom na kvalitu autorských písiem a prehladné kompozičné usporiadanie bo­
li úspešné i tie Cassandrove plagáty, v ktorých použil výhradne písmo. Atypickým
postupom zo svojich plagátov odvodil niekolko akcidenčných písmových typov pre
tlačiareň Deberny £r Peignot (Bifur, 1929, Acier, 1930 a i.). Grotesk-antikva
Peignot (1937) sa stala priam erbovým písmom art deco a bežne sa používa podnes. Ide
o sans-serif s diferencovanou hrúbkou ťahov. Odvážna je najmä jeho minuskula
so zaoblenými ťahmi, v ktorej niektoré písmená (a, e, m, n, q, r, t, u) majú formu
majuskuly a znak „h “ má zvláštnu podobu kombinujúcu charakteristické formy
velkej a maLej abecedy.1
Ďalší z trojice najvýznamnejších francúzskych grafických dizajnérov art deco Jean
Cassandre: Písmo Peignot, 1937
Carlu (1900 - 1 9 8 3 ) bol pôvodne študentom architektúry, no po nehode, v ktorej
prišiel o ruku, sa začal venovať grafickému dizajnu. I on obdivoval kubizmus
a v niektorých plagátoch (napríklad v tom, ktorý v roku 1929 vytvoril pre vydava-
tela gramofónových platní Odeon) dospel ku geometrickému nepredmetnému vý­
razu. Podobne ako Cassandre i Carlu žil niekolko rokov v USA a s úspechom využil
svoj výtvarný štýl na propagáciu renomovaných firiem ako Container Corporati­
A b c d E fq ln ijk lM N
on of America alebo Pan Am. Najlepším americkým plagátom roku 1941 bol zvo­
lený Carluov plagát America's Answer - Production (1941), ktorý lapidárnym
obrazom ruky s pracovným nástrojom nabáda k zvýšeniu výroby ako prostriedku
OpQRSTUVWXyZ
vojenského víťazstva.

Tretí z „velkých C“ Paul Colin (1892 - 1 9 8 5 ) najviac nadväzoval na tradíciu paríž­

ABCDEFCHIJ
skeho litografického plagátu 19. storočia. Po štúdiu malby začal v roku 1925 spo­
lupracovať s Théátre des Champs Elysées a počas dlhoročnej spolupráce preň KLMNOPQRS
vytvoril stovky plagátov a divadelných výprav. Hneď prvý plagát pre černošskú ta­
nečnicu Josephine Bakerovú La Revue Négre ho preslávil a neskôr tandem Colin TUVWXYZ
- Bakerová zaznamenal podobný úspech ako tridsať rokov predtým Alfons Mucha
so Sarah Bernhardtovou. V porovnaní s Cassandrom a Carluom je Paul Colin tra-
dičnejšou figuratívnou štylizáciou a dekorativizmom viac spätý s dedičstvom se­
01 2 ? 4 5 6 7 8 9
cesie, hoci i on sa v niektorých prácach (napríklad v reklamnom plagáte na
koncertné krídla Wiener Doucet) približoval k polohám geometrickej abstrakcie.

V predchádzajúcej kapitole sme spomínali, že pre funkcionalistickú modernu sa

akousi bibliou zhŕňajúcou základné princípy tvorby stala Tschicholdova kniha Die
neue Typographie. Podobnú úlohu pre európske art deco zohrala kniha parížske­
ho tlačiara Alfréda Tolmera Mise en Page (Tvorba sadzby) vydaná v roku 1929. Už
o dva roky bola preložená do angličtiny 2 a jej vplyv bol porovnatelný s ohlasom
Tschicholdovej knihy. Tolmer sa už kriticky vyjadroval k obmedzujúcemu rámcu
funkcionalistických postupov, keď tvrdil, že „...publikum musí dostať to, čo sa
v milostnej term inológii nazýva šíp osudu: v záujme dosiahnutia slobodnejších
variácií možných kombinácií je nevyhnutné opustiť horizontálne-vertikálnu sché­
mu a rozvinúť alternatívu diagonál a kriviek.“

Najvýznamnejším britským grafickým dizajnérom prúdu art deco bol Edward Mc-
Knight Kauffer (1890 - 1954). Narodil sa v Spojených štátoch, kde ako študent
A rt Institute v Chicagu „objavil“ kubizmus a futurizmus. Obdiv k tým to avan­
tgardným smerom ho v roku 1914 zaviedol do Európy a v roku 1915 začal tvoriť
svoju impozantnú sériu plagátov pre londýnske metro. Obsiahla dovedna 141 diel
svedčiacich o obdive ku konštruktívnym smerom avantgardného umenia, osobit­
ne k dielu „tub istu " Fernanda Légera.3 S geometrickou štylizáciou obrazu Kauffe-
rových plagátov vynikajúco korešpondujú jeho podobne formované písma. Od
princípov funkcionalistickej moderny tie to práce vzďaluje bohatšia farebnosť,
hravosť a istá dávka dekorativizmu, ktorá im zabezpečila oblubu u bežného pub­
lika. V medzivojnovom období okrem londýnskeho metra Kauffer pracoval i pre
ďalších prominentných klientov, napríklad noviny Daily Herald a ropnú firmu
Shell. Svoje skúsenosti zhrnul v knihe Umenie plagátu (1924).11

Výnimočnú podobu nadobudol grafický dizajn v medzivojnovom období vo Švaj­

čiarsku. Táto krajina mala bohaté kontakty s Francúzskom, kam mnohí výtvarníci Cassandre. Plagát pre noviny, 1925
chodili získavať skúsenosti. Na formovaní Art Nouveau sa v Paríži zásadným spô­
sobom podielali dvaja rodáci zo Švajčiarska Eugéne Grasset a Théophile Steinlen.
V medzivojnovom období už najvýznamnejší švajčiarski grafickí dizajnéri pôsobi­
li v domácej krajine, hoci vplyv Francúzska a postupne Nemecka bol evidentný.
O tto Baumberger, Ernst Keller, Niklaus Stoecklin a ďalší vytvorili diela v kultivo­
vanej a výtvarne presvedčivej polohe art deco. Herbert Matter, Walter Herdeg
a Hans Neuburg tento prúd obohatili inovatívnou prácou s fotografiou, ktorá
v tom čase nemala v medzinárodnom kontexte obdobu.

Matter (1907 - 1 9 8 4 ) absolvoval štúdiá v Paríži. Študoval u Fernanda Légera a za­

čiatkom 30. rokov pracoval v tlačiarni Debergny £r Peignot, kde sa podielal na
vzniku niekolkých Cassandrových plagátov. V roku 1932 sa po návrate do Švajčiar­
ska začala jeho spolupráca s Národným turistickým úradom. Plagáty, ktoré pre ne­
ho vytvoril, boli založené na mimoriadne kreatívnej práci s fotografiou. Fotografiu
DIIQUif
ako základné zobrazovacie médium uprednostňovali v grafickom dizajne aj fun-
kcionalisti. Matter sa však vo svojich montážach odklonil od objektívnej práce
s fotografiou. Extrémnymi kontrastmi mierky, až surrealistickou skladbou pries­
torových plánov a farebným dotváraním čiernobielej fotografie s diagonálne
umiestneným písmom vytvoril neobyčajne dynamické kompozície, v ktorých sú
rôznorodé prvky podriadené jednotiacemu konceptu.

Walter Herdeg (1908) po polovici 30. rokov vytváral grafické materiály pre tu ris­
tické stredisko St. Moritz. Dokázal syntetizovať zdanlivo protikladné vyjadrovacie
prostriedky: fotografickú montáž a kaligraficky poňatú typografiu. Hans Neuburg
(1904 - 1 9 8 3 ) sa vo svojich reklamných plagátoch založených na priamočiarejšom
využití fotografie najviac blížil k charakteristike medzinárodného moderného
hnutia. Ešte pred druhou svetovou vojnou sa však nielen Neuburg, ale aj Matter
a Herdeg odklonili od pôvodných východísk tvorby, spätých s francúzskym art de­
co. Herbert Matter v USA a Walter Herdeg a Hans Neuburg vo Švajčiarsku sa sta­
li klúčovými postavami druhej vlny ortodoxného modernizmu.

V súvislosti s prúdom art deco v grafickom dizajne sa nakoniec zastavme i v Čes­

koslovensku. Živé kontakty Prvej republiky s Parížom sem priviali už krátko po ro­
ku 1918 noblesného aj frivolného ducha francúzskeho grafického dizajnu.
Hospodárska prosperita najmä v Prahe vytvorila priestor pre jeho široké uplatne­
nie .5Objavili sa osobnosti, ktoré tv o rili protipól funkcionalisticky orientovaným
tvorcom. Grafickým dizajnérom parížskeho „s trih u “ bol Zdenšk Rykr (1900 -
1940), ktorý vytvoril množstvo plagátov, no napríklad i obaloviny pre čokoládov-
ňu Orion. František Zelenka vybudoval plagátmi a ďalšími grafickými materiálmi
nezamenitelnú vizuálnu identitu Osvobozeného divadla Voskovca a Wericha, spá­
jajúcu pozoruhodným spôsobom hravosť art deco s racionalizmom funkcionaliz­
mu. Aj tie najbežnejšie komerčné plagáty, vytvorené dnes už neznámymi
výtvarníkmi (Jirí Solar, Jan Ziegloser, Otakar Štáfl a i.), svedčia o vysokej výtvar­
nej kultúre prvej republiky, porovnatelnej s najvyspelejšími krajinami.
 THE BRIGHT H O U R S
I S O D V

Edward McKnight Kauffer: Plagát pre Londýnskke metro, 1930 František Zelenka: Plagát pre Osvobozené divadlo, 1931
P oz ná m ky
1 Pozri aj F. Muzika, Krásne písmo. Praha 1958, s. 508 - 511.
2 A. Tolmer, The Theory and Practice of Lay-out. London 1931.
3 Fernand Léger sa pod vplyvom Cézannovej malby usiloval dopracovať k elementárnym
obrazovým formám. Na rozdiel od ortodoxného kubizmu pracujúceho s hranatými
plochami a objemami (termín kubizmus je odvodený od francúzskeho cube - kocka)
boli Légerove diela okolo roku 1913 zostavované z rúrovitých prvkov (tubes). OdtiaĽ
označenie tubizmus.
“ E. McKnight Kauffer, The Art of the Poster. London 192^.
5 Pozri aj J. Kroutvor, Poselství ulice. Z déjin plakátu a promén doby. Praha 1991.

Vojnové konflikty a ich príprava stim ulujú vo všetkých oblastiach ludského kona­
nia procesy, ktoré ďaleko presahujú kontext konkrétnych bojových operácií. Sféra
grafického dizajnu nie je výnimkou. Cesty jej histórie sa oddávna križovali s vede­
ním vojen. Potreba vizuálnej identifikácie spolubojovníkov a nepriatelov už v pred-
dejinných dobách priniesla zárodky uniforiem s charakteristickým „strihom" odevov
a pokrývok hláv z kože či látok u určitého kmeňa. Dôkladne prepracovanú vizuálnu
identitu légií a kohort s jednotnými odevmi a charakteristickými insígniami v ar­
máde starovekej Rímskej ríše možno dokonca považovať za ranú formu corporate
identity. V križiackych vojnách raného stredoveku sa zrodili erby, ktoré takisto zú­
ročila moderná doba, najmä v tvorbe značiek. Nástup kníhtlače umožnil širšie roz­
vinúť médium plagátu, v jeho raných dejinách mali významné postavenie plagáty
verbovacie, ktoré volali do armády. Plagát sa potom v súvislosti so zdokonalova-
ním kníhtlače, no najmä nástupom litografie stal klúčovým komunikačným pros­
triedkom a plne ho zhodnotil nastupujúci kapitalizmus. Predmetom podnikania sa
stala i vojna. Svedčia o tom napríklad plagáty propagujúce vládne pôžičky na pod­
poru armády. Pre neistú návratnosť investícií bolo potrebné zapôsobiť na patriotiz­
mus darcov. V 19. storočí sa zrodilo klišé s obrazom rytiera-hrdinu, ktorý je pripravený
za vlasť obetovať svoj život. Ľudia pohodlne prežívajúci v zázemí si mohli aspoň
symbolicky zaodvážiť „odpustky“ subskribovaním vojnových pôžičiek.
Vojnový plagát sa až do prvej svetovej vojny len málo líšil od plagátu komerčné­
ho, propagujúceho tovar rôzneho druhu. Jeho ladenie bolo skôr pozitívne, ponú­
kal romantický obraz m ilitarizm u. Do armády napríklad lákali tie isté krásne ženy,
ktoré v iných prípadoch propagovali kabaret či mydlo. Výnimku tv o rili plagáty,
v ktorých sa kontrastne k vlastným čestným hrdinom objavovali nepriatelia - či
už v podobe surových bezohladných vojakov alebo alegórií drakov a krvilačných
šeliem.
Hrôzy vojny v realistickej podobe sa častejšie objavujú až počas 1. svetovej vojny.
Po výtvarnej stránke sa vtedy francúzske, britské alebo americké plagáty velmi ne­
líšili od zväčšených ilustrácií, ku ktorým tlačiar pridal písmo. Len niektoré sa syn­
tetizujúcim i skratkami blížili kvalitám plagátov Chéreta a majstrov secesie (jeden
z nich Théophile Steinlen tv o ril vo svojom charakteristickom štýle plagáty ešte
v 1. svetovej vojne). Medzi tým i, ktorí dokázali autenticky na plagátoch spodobiť
útrapy vojny, treba na prvom mieste spomenúť britského výtvarníka Spencera Pry-
sea (1882 -1 9 5 6 ). Jeho dokumentárne Litografie sa rodili priamo na bojisku. I ony
však výrazovo odkazovali skôr ku Goyovmu realizmu, než k moderným paramet­
rom plagátu. K tým sa svojou údernosťou väčšmi blížil slávny britský plagát A lf­
réda Leetea (1882 - 1933) z roku 19W, na ktorom minister vojny lord Kitchener
ukazuje prstom na diváka a nabáda k vstupu do armády.1Tento motív použil pre
svoj verbovací plagát o tri roky neskôr aj americký výtvarník James Montgomery
Flagg (1877 -1 9 6 0 ) . Agresívne pôsobiacu figúru s ukazujúcim prstom však „pre­
zliekol“ do kabáta a cylindra v amerických národných farbách. Do tretice sa rov­
naký m otív objavuje na plagáte Dm itrija Moora (1883 - 19^6) z roku 1920.
Tentoraz červenoarmejec na pozadí dymiacej fabriky prikazuje divákovi stať sa ar­
mádnym dobrovolníkom.
0 krok vpred v smerovaní ku skratkovitému modernému výrazu boli pred ostatný­
mi rakúski a najmä nemeckí autori plagátov. Z rakúskych spomeňme Juliusa Klin-
gera (1876 - 1950), ktorého plagát propagujúci 8 . vojnovú pôžičku priniesol
jednoduchý motív nepriatelského draka dostrielaného šípmi, hrdúseného m ohut­
nou osmičkou. Nemecký grafický dizajn využil výdobytky predvojnového piktoriál-
neho modernizmu 2- jednoduchý, koncentrovaný obraz doplnený dobre čitatelným
velkým písmom. Úspešne sa u p la tn ili pri tlači na nekvalitný papier, ktorý vojno­
vé obmedzenia priniesli. Niekolko prác s takouto charakteristikou vytvoril počas
prvej svetovej vojny mníchovský grafik Ludwig Hohlwein (187^ -1 9 ^ 9 ). Spomeň­
me napríklad jeho plagát z roku 19W vyzývajúci k zbierke na Červený kríž. Možno
ho priradiť k humánnejšej vetve inak velmi agresívneho nemeckého vojnového
a propagandistického plagátu, no i Hohlwein se neskôr pridal k tým, ktorí velebi­
li nadradenosť nemeckej rasy. Spomedzi berlínskych predstavitelov piktoriálnej
moderny vytvorili viaceré vojnové plagáty Julius Gipkens (1883 - 1968) a Hans
Rudi Erdt (1883 - 1919). Bokom neostal ani zakladatel to h to prúdu Lucian
Bernhard (1883 -1 9 7 2 ), ale ten ku koncu vojny opustil svoje typické tučné bez­
pätkové písmo a používaním „germánskeho" lámaného písma predznamenával
nacistickú snahu o „nemeckosť" grafického dizajnu.
V súvislosti s 1. svetovou vojnou pripomeňme aj avantgardné prúdy grafického di­
zajnu v Rusku, ktoré sa rozvinuli po Októbrovej revolúcii v roku 1917. Ich plný ná­
stup v tvorbe osobností ako Lisickij, Majakovskij, Rodčenko a i. nastal po roku
1920 a zaoberali sme sa nim i v kapitole venovanej internacionálnej moderne.
Okrem plagátu možno v súvislosti s 1. svetovou vojnou sledovať premeny v ďal­
ších oblastiach grafického dizajnu. Vo chvílach, ked sa rozhodovalo o živote a smr­
ti, sa zvyšoval tla k na efektívnosť vizuálnej komunikácie. Nové zbrane ako
gulomety, lietadlá či tanky stáli pri zrode moderných manuálov, kde sa popri jed­
noduchých dobre čitatelných písmach oprašovali zabudnuté piktogramy. Oživo­
vali ich aj taktické a strategické operácie, ktorých plány sa riešili na stoloch
velitelov. Hierarchia velenia a organizovanie jednotiek v boji si vyžadovali jedno-
značnú a rýchlu identifikáciu jednotiek a techniky, čo viedlo k zdokonaľovaniu
identifikačných znakov. 1. svetová vojna ukázala naplno dôležitosť potreby roz­
poznávať vlastné jednotky, no na druhej strane ostať neviditelný pre nepriatela.
Po prvý raz sa naplno rozvinula taktika maskovania, narážala však na zažité tradí­
cie vedenia boja. Francúzska armáda sa napríklad dlho odmietala vzdať charakte­
ristických červeno-modrých uniforiem, ktoré nepriatelovi ulahčovali hladanie
cielov pre čoraz presnejšie strelné zbrane. Armády (postupne i tá francúzska) za­
čali využívať výtvarníkov v špeciálnych jednotkách zameraných na maskovanie.
Umelci museli riešiť celkom nové úlohy - dovtedy ich úsilie smerovalo k zviditel-
neniu vlastnej tvorby, teraz sa museli snažiť o jej „zneviditelnenie". Ovela dôsled­
nejšie začali skúmať zákonitosti ludského vnímania, čo neskôr práve v oblasti
grafického dizajnu prinieslo exaktnejšie metódy tvorby.

Krátko po skončení prvej svetovej vojny sa ako protiváha demokratických p o litic­

kých systémov začali formovať to ta litn é diktatúry. Do propagandy investovali ob­
rovské prostriedky, pričom využili skúsenosti z vojnovej doby. Politická
propaganda obracajúca sa dovnútra krajiny umožňovala to ta litn e orientovaným
politickým stranám strhnúť na svoju stranu moc, navonok vytvárala obraz ideál­
nych štátov, ktoré je hodné nasledovať. Grafický dizajn sa stal disciplínou masív­
ne podporovanou štátnou mocou, za čo sa jej odvďačoval vykresľovaním jej
pozitívneho obrazu. Zásadným spôsobom tak pomáhal získavať masy obyvateľ­
I de
D R A G O N S
M O N S E I G N E U R LE D U C D O R L E A N S .
stva. Spomeňme opäť situáciu v Rusku po Októbrovej revolúcii, kde komunistic­ HR E M I E R P R I N C E D Ü S A N C.

ký systém opieral svoju moc o všadeprítomnú propagandu. Červenej hviezde,

kosáku s kladivom a obrazom Marxa, Lenina a Stalina nebolo možné uniknúť. Pro­
pagande slúžili nielen tradičné médiá ako plagáty, letáky, noviny a časopisy, ale
aj všadeprítomné transparenty s heslami, propagandistické kiosky, výstavy, vlaky,
DE PAR L E ROI.
lietadlá atď. Po víťazstve fašistov v roku 1922 sa podobne komplexnou politickou E U X ouľ'voudrom (< dWTingucr JU .Scrvičc du Rot, dan> uo beau R
C peu»t« »tdfdfcf au Swur V a 2 O E M E L I O . Ma/txh»J-d«-Logis audit |
Ifirpoeni , ijň Wuf deoocra dc bom Engagfm
propagandou zaštiťovala i talianska to ta litn á diktatúra. Personifikovaným sym­ / / totr na Rarbjut, thtt Matkne ta ....... ......
. oľpe*j auß ä H. H E D O U IS D E PONSLUDO N. f W M u n I
Rčgimx, na dt ta g/yffé Cltf. \1>>
bolom fašistickej moci a ideológie sa stal duce Mussolini, ktorý si bedlivo budo­ I S .W á to r w i.M I M M a ra W in

val im idž s charakteristickými gestami a pohŕdavými grimasami, privádzajúcimi

masy k orgazmu. Abstrahovaná „ochranná známka" talianskej to ta lity nebola na-
to lk o známa ako červená hviezda či hákový kríž, no i ona existovala. Fasces - zväz­
REGIMENT
ky prútov so sekerou dali fašizmu názov. Odkazovali na rímske cisárstvo, keď ich DE ROYAL • PIEMONT,
ako symbol moci s právom trestať a popravovať nosili pred vysokými štátnymi C A V A L E ÄIE .
C O M P A G N I E D É D’A M B R p , N,
úradníkmi otroci - liktori. Prúty so sekerou sa používali na fašistických plagátoch EN Q U A R T I E R NA NEVERS,

i ďalších grafických materiáloch. Aj talianski fašisti využívali propagandistické Calond, M. J. E D (j C. D E Í U L L i

prostriedky všetkého druhu na dokazovanie predností politického systému a ná­
rodnej nadradenosti.

Najväčšími majstrami politickej propagandy však boli nacisti. Už v 20. rokoch

v Nemecku získavali významné postavenie a vlády sa definitívne zmocnili v roku
1933 nástupom Adolfa Hitlera na post ríšskeho kancelára. Na budovaní „corpora­
te id e n tity “ národného socializmu sa priamo podielal Hitler. Za farby NSDAP vy­
DE P A R L E ROI
bral bielu ako symbol rasovej čistoty a červenú ako výraz sociálneho programu. Je
dobre známe, že svastiku (hákový kríž) si nacisti privlastnili neprávom, podobne
_____ ....fRqiwu.L----,... .
Liúňcn. U l ImmJGcni Hui voudront piruerr U Rŕpuulion q»e cc b rm Ö»?i
ť t ft aceuib pevnom j'iAtflcr ä M. D’AMDRvN , Cipiuinc »u it Rtgimrat , c* *
Hó<d. Plxc «Ju M a m i.e u au SkwCuTo.t, M ir«lui,da Logu loje cha fe S
ako pôvodom gotické lámané písmo (fraktúra, švabach), ktoré malo kontrastovať
so „židobolševickými" bezpätkovými písmami. Treba však priznať, že Hitlerovi, mi­
nistrovi propagandy Goebbelsovi a ich spolupracovníkom sa podarilo vytvoriť sú­
držný, doposial neprekonaný systém vizuálnej id e n tity politickej strany, s ktorým Tri verbovade plagáty
prakticky splynula celá krajina. So svastikou a gotickým písmom svojimi ostrý- Francúzsko a Švajčiarsko, 18. storočie
Jules-Abel Faivre: Verbovací plagát, 1916 Howard Chandler Christy: Verbovací plagát, 1917
 mi lámanými formami súladili „značky" armádnych oddielov SS či mládežníckej
Alfred Leete: Verbovací polagát, 191i)
organizácie Hitler Jugend. Do detailov boli prepracované nemecké uniform y s od­
znakmi oddielov, hodnostnými znakmi atd'. Pripomeňme, že i značka súčasného
popredného výrobcu automobilov Volkswagen sa zrodila v roku 1938 ako súčasť
nacistickej politickej propagandy a z jej ostrých foriem VW je to podnes dobre či-
tatelné.

Popri svastike bola najdôležitejším symbolom nemeckého nacizmu samotná H it­

lerova tvár so šikmo zastrihnutými vlasmi a štetkou fúzov pod nosom. Ak sme spo­
mínali, že Mussolini si svoj imidž s mimikou a gestami starostlivo nacvičoval,
o fúhrerovi to platí dvojnásobne. Pri dnešnom sledovaní jeho prejavov nás asi
prekvapí, že fascinujúci vizuálny zážitok s búšením do pŕs, chytaním sa za hlavu,
dokonalým využitím mimiky, posilnený elektrizujúcou prácou s hlasom sa spájal
s mimoriadne banálnym obsahom Hitlerových vyhlásení. Uvedomme si však, že
rovnakými prostriedkami pri „vymývaní hláv pracuje bežne súčasná reklama.

Politická propaganda a cielene formovaná vizuálna identita totalitných režimov

sa v medzivojnovom období prezentovala na mnohých výstavách. Ich bombastic­
ké vyznenie malo evokovať prednosti daného politického systému. Výstavnícke
‘W A N T S
konštrukcie niesli obrazy v obrovskom meradle, dopĺňali ich reálne predmety, mo­
dely, grafy atd'. V sovietskom Rusku bol dlhý čas najdôležitejším režisérom výstav
El Lisickij (1890 - 19^1), ktorý si aj po polovici 20. rokov, keď avantgarda začala
byť potláčaná, udržal silnú pozíciu. V 30. rokoch však v Sovietskom zväze defini­
tívne zvíťazila koncepcia socialistického realizmu a konzervatívny naturalizmus
dusil posledné zvyšky avantgardy. V tom istom čase sa končila spolupráca talian­
GO» SAVE THE BONG
skych fašistov s futuristam i a hitlerovský nacizmus v Nemecku likvidoval avan­
R e p rod uced by perm ission of LO N D O N O PIN IO N
tgardné umenie ako Entartete Kunst 3 (degenerované umenie). Politicky
akcentovaný naturalizmus sa presadil vo všetkých troch totalitných diktatúrach.
Výstava Fašistická revolúcia v roku 1933 v Ríme či Hitlerova Dajte mi štyri roky
v roku 1937 v Berlíne ukázali, že prostriedky využívané v propagande totalitných
režimov sú prakticky totožné. I sovietsky a nemecký pavilón na svetovej výstave
v roku 1937 v Paríži sa nápadne na seba ponášali klasicizujúcimi formami dopre-
vádzanými „heroickými" figúrami. V španielskom pavilóne vtedy predstavil Picas­
so svoju Guernicu, ktorá už reagovala na predohru nového globálneho konfliktu
- španielsku občiansku vojnu. V nej sa v kontexte skutočnej vojny využili nové
prostriedky, generované v predchádzajúcich ideologických bojoch. Plagát, ktorý
vytvo ril republikán Roca Catala, napríklad zobrazuje rolnícky sandál, ktorý sa
chystá rozšliapnuť hákový kríž. Podobný postup sa potom objavuje na mnohých
grafických materiáloch 2. svetovej vojny. Hákový kríž bojoval proti červenej hviez­
de, galskému kohútovi či britskému levovi, abstrahované znaky Hitlerovaj tváre
sa objavovali na plagátoch spojencov rovnako ako karikatúry spojeneckých poli­
NEAREST RECRUITING STATION tikov na tlačiach nemeckých či talianskych. Využívaním stereotypných symbolov
sa plagát 2. svetovej vojny líšil od plagátu predchádzajúcej vojny. Po technickej
stránke ovela viac zhodnocoval fotografiu, no naďalej využíval aj rukou kreslený
obrázok. K tým, ktorí počas 2. svetovej vojny udržiavali vysoký štandard grafické­
ho dizajnu, p a tril v Sovietskom zväze stále ešte El Lisickij, najčastejšie pracujúci
s fotomontážou. Z konzervatívnejšie orientovaných autorov možno spomenúť Vik­
tora Deniho (1893 - 1 9 ^ 6 ) či Michaila Kuprianova (1903 -19 9 1 ). Najvýznamnej­
ším britským grafickým dizajnérom, tvoriacim v rôznych oblastiach výchovnej
James Montgomery Flagg: Verbovací plagát, 1917
a propagandistickej tlače, bol Abram Games (191^ —1996). Jeho štýl je príznačný
hladkými formami ručne maľovaných obrázkov výrazovo sa blížiacich fotografii.
Dopĺňalo ich podobne štylizované písmo. V Spojených štátoch počas 2. svetovej
vojny pôsobilo mnoho európskych grafických dizajnérov, grafické materiály súvi­
siace s vojnou t v o r il napríklad Švajčiar Herbert M atte r (1907 - 1 9 8 ^ ) aj fra n ­
cúzsky exponent art deco Jean Carlu (1900 - 1983). Carluov plagát Americká
odpoveď-výroba, v ktorom písmeno O tvorí maticu doťahovanú rukou s klúčom,
sa stal najslávnejším americkým plagátom 2 . svetovej vojny.

2 . svetová vojna v porovnaní s predchádzajúcou ešte viac ovplyvnila charakteris­

tiku rôznych oblastí grafického dizajnu. Poznatky o princípoch Ľudského vníma­
nia rozvinuté v medzivojnovom období tzv. Gestalt psychológiou (tvarovou
psychológiou) sa u p la tnili v oblasti identifikácie i maskovania. 2 . svetová vojna
bola vojnou plne mechanizovanou, rýchlo sa pohybujúce tankové a letecké jed­
notky si vyžiadali efektívnejšie značenie. Americké vzdušné sily napríklad vstupo­
vali do vojny s výsostnými znakmi päťcípej bielej hviezdy v modrom kruhu,
vnútri hviezdy sa nachádzal menší modrý kruh. Ako sa ukázalo v bojoch, pri slab­
šom svetle sa tie to znaky lahko m ýlili s japonskými červenými kruhmi, takže po­
čas vojny bol z hviezdy odstránený menší kruh a po bokoch väčšieho pribudli
biele obdĺžniky.

Vojnový tlak, podobne ako v predchádzajúcej svetovej vojne, si vyžadoval rýchle

pochopenie situácie pre správne rozhodnutie, takže sa opäť ukazovala efektívnosť
jednoduchých piktogramov upozorňujúcich na rôzne nebezpečenstvá, umiestne­
nie krytov, spôsob ovládania zbraní a pod. Postupy, ktoré zdôrazňovali presný
a rýchly prenos informácie, sa potom v mierových časoch prem ietli do inovácií
v metodike práce grafických dizajnérov.

Značka „Železného frontu“ Nemeckej sociálnodemokratickej strany a NSDAP, 1930

Jean Carlu: Vojnový plagát, 19^2 Výsostné znaky letectva USA, 19^.3

AABAMTE nO&OAbUJE
n P O T M S O T A H K O B b i X py>KEH H OP Y &
CAMOAETOB. n y U iE K . M M HO M ETO B,
C H APflAOB. n y A E M E T O B , B H HTO B O K !
P oz ná m ky
1 Pôvodne išlo o obálku časopisu London Opinion zo septembra 191^. Motív bol použitý
pre plagát až následne.
2 Pozri 10. kapitolu.
3 Pod týmto titulo m sa v roku 1937 v Mníchove konala výstava predstaviteľov
avantgardy, ktorá mala pred obyvateľstvom didaktickými komentármi diskreditovať
ich tvorbu.

Politické napätie v Európe, ktoré na konci 30. rokov vyústilo do 2. svetovej vojny,
n ú tilo exponentov moderny, predovšetkým nemeckej, opustiť vlasť. Neutrálne
Švajčiarsko a USA sa stali novým domovom pre mnohých z nich. Idey moderniz­
mu, zväčša však už zbavené sociálneho pátosu, zapustili v týchto krajinách pevné
korene a švajčiarska a americká modernistická škola predstavovali dominantné
prúdy grafického dizajnu po 2 . svetovej vojne.
Máločo spočiatku naznačovalo, že Švajčiarsko sa stane baštou modernizmu. Ro­
dáci zo Švajčiarska Eugene Grasset a Théophile Steinlen v Paríži prispievali k fo r­
movaniu kvetnatého secesného štýlu. Z domácich grafikov síce Burkhard Mangold
či O tto Baumberger smerovali k polohe blízkej nemeckej piktoriálnej moderne,
v medzivojnovom období však spočiatku dominoval vplyv francúzskeho art deco.
V jeho rámci Herbert Matter a Walter Herdeg priniesli pozoruhodné inovácie
v práci s fotografiou, ale ich fotomontáže boli vzdialené objektívnemu zobrazova­
niu reality, neskôr príznačnému pre „švajčiarsku školu". Moderna bola v Švajčiar­
sku najskôr im portom. Zásadnú úlohu pri jej udomácnení zohrali dvaja nemeckí
grafickí dizajnéri - Jan Tschichold a Anton Stankowski.
Ked po nástupe Hitlera k moci v roku 1933 Jan Tschichold (1902 - 1 9 7 ^ ) emigro­
val do Švajčiarska, bol už uznávanou osobnosťou medzinárodného frontu moder­
ny. Jeho kniha Die Neue Typographie (Nová typografia, 1928) systematizovala
princípy modernistickej tvorby počínajúc požiadavkou najpriamočiarejšej a naj­
jednoduchšej grafickej komunikácie a končiac definovaním konkrétnych výrazo­
vých prostriedkov. Podobnou „učebnicou“ moderny v grafickom dizajne sa vo
Švajčiarsku stala kniha Typographische Gestaltung (Typografický dizajn), ktorú
Tschichold v te jto krajine vydal v roku 1935. Zmienku si zaslúži skutočnosť, že ne­
dlho po jej publikovaní revidoval svoje ortodoxné stanovisko a v mene hlbšie chá­
panej funkčnosti komunikácie o p u stil formálne definované princípy tvorby.
Rehabilitoval napríklad symetrickú kompozíciu i päťkové písma. Vo Švajčiarsku
mal už vtedy mnohých nasledovníkov, ktorí jeho názorový posun považovali za od­
súdeniahodnú zradu.
Na rozdiel od Tschicholda prišiel Anton Stankowski (1906 - 1998) v roku 1929 do
Švajčiarska ako neznámy 23-ročný absolvent umeleckopriemyselnej školy v Essene.
V priebehu 30. rokov sa najmä jeho zásluhou princípy moderny presadili v propago­
vaní bežných priemyselných produktov strojárstva, elektrotechniky, chemického
a stavebného priemyslu. Do reklamy so Stankowskim prenikal celkom nový duch.
Zavrhol metaforický jazyk, hravosť a dekorativizmus. Na ich miesto nastúpila chlad­
ná racionálna prezentácia propagovaného výrobku v čo najjasnejšom predvedení, kto­
rej poslúžila maximálne objektivizovaná fotografia. Typografiu definovali
modernistické zásady asymetrie, geometrie a minimálnej farebnosti. Písmom bol
najčastejšie bezpätkový Akzidenz Grotesk, ktorý potom vo Švajčiarsku dlho v kon­
texte moderny dominoval. Dôrazom na objektívnosť, priamočiaru informatívnosť
a extrémnu úspornosť udal Stankowski švajčiarskej moderne jasný smer.
V 30. rokoch sa vo Švajčiarsku paralelne s pôsobením Tschicholda a Stankowské-
ho autentickou tvorbou predstavili i dvaja domáci grafickí dizajnéri, aj ich výcho­
diská však boli viazané na nemeckú modernu. Théo Ballmer (1902 - 1 9 6 5 ) i Max
B ili (1908 - 199^) koncom 20. rokov študovali na Bauhause. Popri viac ráz spo­
mínaných zásadách funkcionalistickej moderny rozvinuli princíp mriežkovej kom­
pozície, ktorý sa stal pre švajčiarsku školu príznačný a predstavuje jej
najčitatelnejší prínos. Grafický dizajn moderny sa dovtedy vyznačoval viac-menej
intuitívnym zostavovaním jednotlivých prvkov kompozície (písma, fotografií, pra­
vouhlých pásov a nepotlačených plôch) do harmonických zostáv. Ballmer, Bill,
Gerstner a ďalší tento postup nahradili rozdelením plochy na pravidelný raster
štvorcov, obdĺžnikov, kosoštvorcov a pod., do ktorých sa jednotlivé prvky umiest­
ňovali. Už i tak racionalistický koncept moderny dostal nový rozmer matematic­
kej exaktnosti. Smerovanie k nej sa u viacerých švajčiarskych dizajnérov (Bili,
Gerstner, Lohse) viazalo na paralelné výskumy vo volnej tvorbe, v ktorej sa prihlá­
sili k Doesburgovmu postkonštruktivistickému „konkrétnemu umeniu"1. Pop­
ri hladaní optimálnych proporcií definujúcich plochy mriežky grafický dizajn
ovplyvnili i analýzy farebnej skladby a ďalšie aspekty konkretizmu.
V období, keď velkú väčšinu vzdelávacích centier v Európe ochromila 2. svetová voj­
na, výučba na školách neutrálneho Švajčiarska prebiehala nerušene ďalej. Umelec­
kopriemyselné školy v Bazileji a Zürichu mali už dlhšie povesť inštitúcií, na ktorých
sa možno naučiť kvalitné remeslo. Po príchode modernisticky zameraných pedagó­
gov sa z nich stávali bašty moderny, ktoré zásadným spôsobom prispeli k renomé
švajčiarskeho grafického dizajnu. Spomedzi množstva vynikajúcich pedagógov spo­
meňme aspoň dvoch: Emil Ruder (1914 -1 9 7 0 ) a Armin Hofmann (1920) v Bazile­
ji začali vyučovať v roku 1947 a pôsobili tu až do počiatku 70. rokov. Za ten čas
odchovali rad medzinárodne uznávaných osobností grafického dizajnu.
Walter Herdeg (1908 - 1 9 9 5 ) začal ešte na sklonku vojny v roku 1944 vydávať ča­
sopis Graphis, ktorý takisto významnou mierou prispel k dominantnému postave­
niu Švajčiarska v povojnovom grafickom dizajne. Spomenúť treba i množstvo
súťaží, cien a výstav usporadúvaných švajčiarskymi štátnymi aj súkromnými inšti-
túciami. Aktívnu úlohu zohrali umeleckopriemyselné múzeá v Bazileji a Zürichu,
Anton Stankowski: Reklamný leták, 1929
ktoré vybudovali dve z najreprezentatívnejších zbierok grafického dizajnu na sve­
te. Ak k tomu prirátame silu švajčiarskej ekonomiky a výkonnosť priemyslu posky­
tujúceho široký priestor pre upLatnenie grafického dizajnu, je zrejmé, že súhra
tradícií, politických okolností a cielených opatrení vytvorila optimálne ovzdušie
na formovanie hegemónie švajčiarskeho grafického dizajnu. Prispelo k nej i množ­
stvo vynikajúcich tvorcov, ktorých čo i len vymenovať by presiahlo možnosti tej­
to state.

K výsadnému postaveniu „švajčiarskej školy" prispieval od roku 1958 trojjazyčný

časopis Neue Grafik - New Graphic Design - Graphisme actuel, vydávaný v Züri­
chu. Na rozdiel od medzinárodne orientovaného Graphisu sa dominantne sústre­
d il na domácich tvorcov. Štvorica jeho vydavatefov sa priradila k najvýraznejším
osobnostiam švajčiarskeho grafického dizajnu. Carlo Vivarelli (1919 - 1 9 8 6 ) tvo­
ril v širokom rozmedzí od novinovej reklamy po trojrozmerné výstavnícke rieše­
nia, no jeho najznámejšou prácou ostala značka firm y Electrolux, ktorou zvíťazil
v početne oboslanej súťaži. Richard Paul Lohse (1902 - 1988) p a tril
k „obojživelníkom” uznávaným na poli grafického dizajnu i volného umenia kon-
kretizmu. Hans Neuburg (190^ - 1983) sa okrem širokého spektra dizajnérskej
tvorby venoval i teoretickým reflexiám, prispievajúcim k propagovaniu princípov
moderného grafického dizajnu. Ešte aktívnejší bol v to m to smere Josef Müller-
Brockmann (191^ - 1996). Jeho trojjazyčné Dejiny vizuálnej komunikácie a Deji­
ny plagátu 2 patria podnes k základnej literatúre dejín grafického dizajnu.
Müller-Brockmann si zaslúži pozornosť i v inej súvislosti. Už v 50. rokoch viacerí
kritici vyčítali švajčiarskemu grafickému dizajnu sémantickú sterilitu a uniform i­
tu, v ktorej sa vytrácal z grafického dizajnu život. Müller-Brockmann však vo svo­
jich koncertných plagátoch dokázal spojiť jasnosť, čistotu a precíznosť
s vynaliezavými výtvarnými riešeniami evokujúcimi hudobný rytmus a melódiu.
Podnes slúžia obhajcom modernizmu ako argument na tvrdenie, že i v obmedze­
nom priestore modernistických tvorivých princípov môžu vznikať diela plné vita­
lity a poézie.

Najpoužívanejším písmom švajčiarskej moderny bol dlho Akzidenz Grotesk, pís­

mo vytvorené v berlínskej písmolejárni Berthold na počiatku 20. storočia. Švaj­
čiarski dizajnéri ho od čias Stankowského uprednostňovali pred geometricky
konštruovanými písmami prvej generácie modernistov (Futura Paula Rennera,
písma Herberta Bayera a i.). Švajčiarska písmolejáreň Haas sa v 50. rokoch v sú­
vislosti s novými technickými i estetickými požiadavkami rozhodla Akzidenz ino-
vovať. Max Miedinger (1910 - 1980) vytvoril v roku 1957 Neue Haas Grotesk,
ktorý sa stal napoužívanejším písmom 60. a 70. rokov a vzhladom na krajinu svoj­
ho pôvodu dostal neskôr označenie Helvetica. Ďalším dôLežitým písmom povoj­
nového obdobia bol Univers. Vytvo ril ho v roku 195^1 Adrian Frutiger (1928),
odchovanec Umeleckopriemyselnej školy v Zürichu, pre parížsku tlačiareň Deber-
ny et Peignot. Univers vznikol v nevídane početnej rodine 21 rezov, ktoré možno
harmonicky kombinovať. Toto bezpätkové písmo sa ešte viac než Helvetica odklá­
ňa od geometrickej konštrukcie. Jemná práca s váhou linky a delikátne tvary mu
priniesli označenie kaligrafický sans-serif. Frutiger výrazne ovplyvnil francúzsky
grafický dizajn a spolu Hansom (Jeanom) Widmerom (1929) sa stali zakladatelmi
podnes vplyvnej skupiny švajčiarskych grafických dizajnérov žijúcich v te jto kraji­
Anton Stankowski: Novinová reklama, 1930
ne. Podobným spôsobom exportoval „švajčiarsku školu“ Max Huber (1919 - 1 9 9 2 ,
 ♦
kunstgewerbemuseum Zürich

kuntttaile6
*set

konstruktivisten

USA baut

9. s e p t e m b e r - 7 . o k t o b e r 1945

Max Bill: Výstavný plagát, 19^5 Théo Ballmer: Výstavný plagát, 1928
vyštudoval v Zürichu) do talianskeho Milána, kde v kontakte s domácimi tradícia­
mi imaginatívnej hravosti a bohatej farebnosti dostala špecifické zafarbenie,
označované tiež ako „milánska škola “.3

Max Bili, ktorý kedysi študoval na Bauhause, sa v roku 1950 stal designovaným ria-
ditelom Hochschule fü r Gestaltung v nemeckom Ulme ,11školy, ktorá chcela priamo
nadviazať na bauhausovské tradície (v jej kuratóriu pôsobil i prvý riadite!! Bauhau-
su Walter Gropius). Billovým prostredníctvom 5 sa moderna vracala na miesto, od-
kiaE kedysi vyklíčila. Značná časť nemeckých grafických dizajnérov celkom
prirodzene prijala exaktné metódy tvorby rozpracované vo Švajčiarsku. K najvýraz­
nejším osobnostiam v tom to smere pa tril O tl Aicher (1922 -1991), ktorý na ulm-
skej škole vyučoval grafický dizajn. V roku 1962 so spolupracovníkmi T. Gondom, F.
Querengäserom a N. Roerichtom vytvoril firemný štýl leteckej spoločnosti Lufthan­
sa, ktorý sa stal vzorom pre ostatných leteckých prepravcov. Stál i na čele tímu di­
zajnérov pracujúcich pre letnú olympiádu v Mníchove (1972).

Tzv. švajčiarska škola v grafickom dizajne nadväzovala na snahu medzivojnových

pionierov modernizmu vytvoriť objektívny jazyk vizuálnej komunikácie, ktorý by
zohľadňoval potreby novej doby. Vzhladom na to, že švajčiarski dizajnéri prevza­
li základnú koncepciu i konkrétne formálne riešenia prvej generácie modernistov,
nie je termín „švajčiarska škola" celkom namieste. Švajčiarsko však nepochybne
zohralo klúčovú úlohu v prehĺbení exaktnej podstaty modernizmu a v jeho šírení.
Grafický dizajn síce už rezignoval na úlohu katalyzátora spoločenských premien,
no vďaka novej generácii modernistov sa mal v protiklade k „poklesnutej“ praxi
propagačnej grafiky stať spoločensky užitočným nástrojom šírenia objektívne
pravdivých informácií. Takéto nasmerovanie grafického dizajnu našlo zástancov
po celom svete, zo „švajčiarskej školy“ sa stával „internacionálny š týl“6.

Popri Švajčiarsku sa po 2. svetovej vojne najvýzmnamejším ohniskom rozvoja mo­

dernizmu stali Spojené štáty. Táto krajina s bohatými tradíciami v oblasti tlače
i reklamy sa spočiatku stavala k modernistickým tvorivým princípom nedôverči­
vo. Moderna bola v Novom svete, podobne ako vo Švajčiarsku, im portom . Pôdu
pre jej prijatie pripravili začiatkom 30. rokov 20. storočia dvaja rodáci z východ­
nej Európy. Syn tureckých rodičov žijúcich na Ukrajine Mehemed Fehmy Agha
(1896 - 1978) sa do USA dostal cez Paríž a Berlín. V roku 1928 sa stal vedúcim
grafikom amerického vydania časopisu Vogue a postupne pre vydavatela Condé
Nasta upravoval aj ďalšie výpravné periodiká. V konzervatívnom americkom pro­
stredí presadil bezpätkové písma, asymetrické kompozície, vefké nepotlačené
plochy a dôraz na fotografické reprodukcie. Vynikajúci kresliar Agha však na obál­
ky Vogue, Vanity Fair a ďalších časopisov prinášal i eleganciu parížskeho art
deco. Zároveň sa stal jedným z prvých reprezentantov profesie art directora - vý­
tvarného režiséra grafického produktu. Agha podlá vopred definovanej výtvarnej
koncepcie najímal fotografov a výtvarníkov, časopis sa pod jeho dohladom stá­
val súdržným celkom pozostávajúcim z harmonicky komponovaných dvojstrán.
Podobne komplexne spracovával časopisy ruský rodák Alexey Brodovitch (1898 -
1971), ktorý sa v roku 1930 dostal do USA po tom, ako tiež nadobudol
skúsenosti v Paríži. V časopise Harper's Bazaar (ako art director ho viedol od ro­
ku 1934) sa usiloval o dokonalú súhru písma s obrazom. S fotografiam i súladili
texty zalamované do zložitých útvarov pripomínajúcich experimenty futuristov
a dadaistov.
H j

Richard Paul Lohse: Značka firmy Escher Wyss, 1939

Josef Müller-Brockmann: Plagát kampane proti hluku, 1960
Po svetobežníkoch Aghovi a Brodovitchovi sa do Spojených štátov priliala vlna
politických emigrantov opúšťajúcich horúcu európsku pôdu, na ktorej sa schy­
ľovalo k 2. svetovej vojne. Patrili medzi nich i protagonisti radikálnej „bauhau-
sovskej“ moderny László Moholy-Nagy a Herbert Bayer. M oholy-Nagy sa
v Chicagu v roku 1937 pokúsil zriadiť Nový Bauhaus, ktorý síce čoskoro pre f i­
nančné problémy zanikol, no krátko nato založený In š titú t dizajnu v rámci chi­
cagského MIT funguje podnes .7 Finančne ho spočiatku podporoval najmä
chicagský podnikatel W alter P. Paepcke. Ako jeden z prvých amerických priemy­
selníkov docenil význam grafického dizajnu, osobitne jeho moderných foriem,
pre obchodnú expanziu. Paepckeho Container Corporation of America má ús­
tredné postavenie v dejinách corporate identity. Pracovali pre ňu Cassandre, Car-
lu, Moholy-Nagy i Bayer.
Americké prostredie napokon prijalo modernistický „internacionálny štýl". Opro­
t i Európe zameranej viac na dokonalú formu, jednotu a čistotu výrazu, Spojené
štáty charakterizuje pragmatickejší prístup zdôrazňujúci komerčný aspekt tvor­
by. Grafický dizajn sa dominantne viazal na reklamu a konečným meradlom kva­
lity nebola formálna dokonalosť, ale predajnosť výrobku či služby. Americkí
dizajnéri do racionálneho poriadku modernizmu vniesli viac farebnosti, energie
a intuitívnych riešení tak, ako to vidno v tvorbe zakladateľskej osobnosti americ­
kej moderny Paula Randa (1914 - 1996). Už jeho práce z konca 30. rokov doku­
m entujú schopnosť suverénneho pohybu v rôznych výrazových polohách
grafického dizajnu. V obrazovom sprievode textu sa neobmedzil na modernista­
mi preferovanú objektívnu fotografiu. Pracoval s fotomontážou, kolážou i maľ-
bou, v ktorej sú čitateľné vplyvy európskych majstrov moderny (Matisse, Klee,
Miró a i.). Racionalizmus temperoval bohatou farebnosťou a hravými kompozí­
ciami textu. Skúsenosti z prvej periódy svojej tvorby (pracoval vtedy najmä pre
reklamnú agentúru Wiľliama W. Weintrauba) zhrnul v knihe Myšlienky o dizajne
(Thoughts on Design, 1946), ktorá výrazne ovplyvnila prvú generáciu americkej
moderny.
Základy amerického variantu moderny pomáhal klásť ešte pre 2. svetovou vojnou
aj Bradbury Thompson (1911 - 1995).8 Bezprecedentná séria publikácií propagu­
júcich tlačiarske papiere Westwaco Inspirations (1939 -19 6 1 ) sa stala učebnicou
tvorivej syntézy písma s obrazom. Thompson, podobne ako Rand, sa neobmedzo­
val na modernou „povolené“ výrazové prostriedky. Aktualizoval napríklad i rané
dejiny ilustrovanej kníhtlače. Modernistickú m entalitu však naplno potvrdil v ná­
vrhu písma Monalphabet z roku 1945. Nadviazal na radikálne riešenia Herberta
Bayera z polovice 20. rokov. Bayer vtedy na Bauhause b ro jil za zrušenie veľkých
písmen. Po čase sa predsa len ukázal význam veľkých písmen pre vyznačovanie
nadpisov a začiatkov viet. Thompson preto vytvoriľ dva proporčne rôzne varianty
malých písmen, z ktorých jeden funkčne zastupoval písmená veľké. Napriek zau­
jímavému výsledku sa ani Thompsonovo riešenie, podobne ako dvadsať rokov
predtým Bayerovo, v praxi výraznejšie neuplatnilo.
Po druhej svetovej vojne sa Spojené štáty jednoznačne stali najvýznamnejšou sve­
tovou ekonomickou veľmocou. Kapitalistická ekonomika dozrela a plne integrova­
la grafický dizajn do svojej štruktúry. Práca veľkej väčšiny dizajnérov sa viazala na
reklamu v jej najširšom vymedzení. Dizajnéri pracovaLi sami, s asistentmi, v rôznych
zoskupeniach, v dizajnérskych oddeleniach firiem či v reklamných agentúrach. Po­
vojnové obdobie prinieslo potrebu využiť grafický dizajn pre fungovanie veľkých or­
ganizácií so zložitou štruktúrou aktivít. Produkt práce grafického dizajnéra sa stával
súčasťou širšieho systému, v ktorom často spolupôsobili viaceré médiá. K tlačeným
komunikačným prostriedkom a rozhľasu sa po 2 . svetovej vojne pridával nový me­
diálny fenomén - teľevízia. Termíny ako súdržnosť programu, kompľexnosť pôso­
benia či programový koncept sa stávaľi kľúčovými nieľen pre marketingových
odborníkov, ale aj grafických dizajnérov. Dôraz v ich práci sa presúval na systémy
vizuáľnej identifikácie a firemnej identity.
Medzi prvé americké firmy, usilujúce sa dôsledne budovať súdržný obraz svojich
aktivít, patrila už spomínaná Container Corporation of America (CCA). Popri pre­
prave tovaru sa zameriavala najmä na výrobu obalov z lepenky, ktoré presadila ako
novinku oproti tradičným dreveným debnám. Firma, ktorú v roku 1926 založil
Walter P. Paepcke, sa najmä po zriadení dizajnérskeho oddelenia (1936) vedené­
ho Egbertom Jacobsonom (1890 - 1966) staľa príkľadom spoločnosti dôsľedne
dbajúcej o jednotnú (nieľen vizuálnu) identitu. Jacobson vytvoril novú značku, ur­
čil firemnú farebnosť a písmo. Spolupracovaľ so špičkovými dizajnérmi a rekľam-
nými agentúrami. Paepcke rozvíjaľ svoje im périum i počas vojny. Skatuľe na
potraviny pre armádu propagovaľi napríklad plagáty Herberta Bayera. V roku 1950
začala CCA kampaň trvajúcu vyše 30 rokov. „Veľké myšľienky západnej kuľtúry“ sa
stali jednou z najznámejších reklamných akcií v dejinách. Vyše 150 autorov vytvo­
rilo plagáty, ktoré spájali výroky slávnych osobností s ilustráciami a značkou CCA.
Vhodnosť využitia Einsteinovho citátu a jeho obrazu pre propagovanie špeditér-
skej firm y je iste dikutabilná, no CCA takto prispela k formovaniu toho, čo neskôr
dostaľo označenie nová rekľama (new advertising). Namiesto prihľúpLych ideali­
zovaných obrazov šťastných zákazníkov a nabubreľých nesplniteľných sľubov po­
núka ľa podnety na zamyslenie, dialogs inteligentným klientom. Zrelým príkľadom
new advertising boľa kampaň reklamnej agentúry Doyle Dane Bernbach pre auto­
mobilového výrobcu Volkswagen zo začiatku 60. rokov. Prinášala strohé čierno­
biele obrázky „chrobáka" doplnené vtipným i textmi. Divák musel byť aktívny, na
spojenie obrazu so zdanlivo nesúvisiacim textom vynaložiť úsilie, za ktoré bol od­
menený „katarziou“ , či jednoducho zábavou. Reklamy Volkswagenu s heslom
Think Small (Mysľi v maľom) rezonovali najmä u mľadých, ktorí v maľom aute vi­
deli symbol osľobodenia od prežitých hodnôt staršej generácie. 60. roky prinies­
li v USA zrod viacerých „garážových“ agentúr. Dynamickou tvorivosťou úspešne
konkurovali skostnateným reklamným gigantom.
K formovaniu systémového prístupu ku grafickému dizajnu výrazne prispel český
emigrant Ladislav Sutnar (1897 -1 9 7 6 ). Do New Yorku prišiel počas svetovej vý­
stavy v roku 1939 zrušiť českosľovenský paviľón po rozpade republiky. Pavilón na­
pokon ostal otvorený a Sutnar svoj život natrvalo spojil so Spojenými š tá tm i .9
V roku 1941 sa začala jeho dlhoročná spolupráca s firmou Sweets zameranou na
oblasť stavebníctva a priemyslu. Sutnar navrhol jej novú značku, množstvo kata­
lógov a ďalších materiálov. Svoj racionálny prístup k informačnému dizajnu zalo­
žil na logickom a súdržnom štruktúrovaní informácií. Prehľadným systémom
značiek, farieb, diagramov a máp redukoval objem textu. Svoje skúsenosti zhrnuľ
v knihách Catalog Design (1944) a Catalog Design Progress (1950). Kódovanie
a dekódovanie informácie má byť podľa Sutnara založené na Logickom pľynutí in ­
formačného toku. Základným stavebným kameňom systému je vizuálna jednotka
(visual unit). Statickosť a uniform itu nahrádzajú dynamické informačné vzorce,
 i£o°
N / q .
« •

ÄBCDEFGHUKUVIIVO^
WXYZ 1234567890
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
(& :;!? "% £ )

ßtäDEKHUKUWNOPQFiSTlßS
WXYZ 1234567890
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
(& :;!?"% £)
ABCDEFGHIJKLMNOP
ÄBCDEFGHIJKLIVINOPQRSTU QRSTUVWXYZ abcdefg
VWXYZ 1234567890
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz hijklmnopqrstuvwxyz
(& :;!? "% £ )
1234567890
ÁBCDEFGHIJKLMNOPQRSTU
VWXYZ 1234567890
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
(& :;!? ” % £ )

Adrian Frutiger: Univers, 1960 Max Miedinger: Helvetica, 1957

Jean (Hans) Widmer: Výstavný plagát, 1971 jasná a racionálna organizácia. Okrem firm y Sweets u p la tn il Sutnar tie to zásady
v prácach pre kancelársku firm u Addox a mnoho ďalších klientov.

Priekopníkom systémového grafického dizajnu bol i Herbert Matter (1907 -

1984). V prvej polovici tridsiatych rokov vytvoril v rodnom Švajčiarsku rad tu ris ­
tických plagátov, pozoruhodných kreatívnou prácou s fotografiou. Po odchode do
New Yorku (1936) pracoval pre módne časopisy aj CCA. V roku 1946 sa začala je ­
ho dvadsaťročná spolupráca s nábytkárskou firm ou Knoll. Jej vizuálnu id e n titu
utváral až do roku 1966, keď ho nahradil ďalší exponent newyorského moderniz­
mu Massimo Vignelli (1931).10 Pozoruhodný dôkaz o moci corporate id e n tity
v modernej spoločnosti podal Herbert Matter prácou pre lokálnu železnicu vý­
chodného pobrežia USA New Haven Railroad. Potom, čo cestujúci opakovane vy­
jadrovali svoju nespokojnosť s úrovňou služieb, pristúpilo riaditeľstvo železnice
k plánovaniu komplexnej inovácie. Matter navrhol novú značku a grafiku súprav.
Dizajn interiérov vozňov vypracoval Marcel Breuer, vznikli aj projekty nových bu­
dov staníc atd. Pre nedostatok financií sa napokon realizovala len grafická časť
projektu, no „kozmetické“ úpravy napodiv stačili zvýšiť pocit komfortu a spokoj­
nosti zákazníkov.

Tvorbe firemnej id e n tity sa v 50. rokoch venoval i zakladateľ americkej moderny

Paul Rand. Vytvoril napríklad značky a prvky vizuálnej id e n tity pre firm y Westin-
ghouse, American Broadcasting Company a i. Najkomplexnejšia bola jeho dlho­
ročná spolupráca s firm ou IBM. V roku 1956 pre to h to nadnárodného giganta
navrhol značku z egyptienky City Medium (vytvoril ju v roku 1930 George Trump).
Neskôr ju viackrát redizajnoval, nakoniec i vo figuratívnom rébusovom variante .11
Plodom pokračujúcej spolupráce zahŕňajúcej napríklad i nóvum v prezentácii f i­
riem - výročné správy - bol na konci 60. rokov IBM Design Guide. Išľo o jeden
z prvých kompľexných firemných dizajn-manuálov. Dnes už ide o nevyhnutnú sú­
časť corporate identity, obsahujúcu záväzné pravidlá používania značky, firem ­
ných farieb, písma a ďalších charakteristických znakov v rôzne špecifikovaných
podmienkach. ParaLelne s Random prvé dizajn-manuáľy tv o ril aj Lester Beall (naj­
obsiahlejšia bola jeho spolupráca s firm ou International Paper Company) a ďal­
ší dizajnéri.

A ktivity zamerané na tvorbu komplexných systémov grafického dizajnu zasiahli

v povojnovom období v Spojených štátoch i oblasť kultúry. Najmä Sauľ Bass
(1920 - 1996) sa zaslúžil o to, že termíny ako vizuálna identita a konzistentná
kampaň prenikľi i do obľasti filmového priemysľu. Od čias komerčného rozmachu
kina sa v hollywoodskych produkciách na propagáciu film ov používali tváre film o ­
vých hviezd zachytené v kľúčových scénach fiľmov. Bass sa usiľovaľ postihnúť pod­
statu fiľm u obrazovou metaforou, okoľo ktorej budoval súdržný vizuálny systém,
zjednocujúci tlačené materiály a filmové médium. Na viacerých filmoch spolupra­
coval s režisérom Ottom Premingerom. Prvý z nich - príbeh o narkomanovi Muž
so zlatou rukou (1955) - mal svoju „ochrannú známku“ v podobe pokrútenej ru­
ky, ktorá symbolizovala životný osud hlavného hrdinu. Namiesto tvárí filmových
hviezd sa objavovala na plagátoch, uličných pútačoch a iných materiáloch, bola
aj pointou Bassových animovaných titu lk o v k film u. S Premingerom spolupraco­
val Bass i na ďalších film och (Anatómia vraždy, Exodus). Z titu lk o v vytvoriľ auto­
nómnu oblasť film ového umenia, čo potvrdzoval spoluprácou s Alfrédom
Hitchcockom (Vertigo, Psycho, Na sever severozápadnou cestou).
William Golden: Ĺogotypa značka firm yCBS, 1951 Paul Rand: Značka IBM, 1946 - 1972
Ralph Eckerstrom: Značka firmy Container Corporation of America, 1957 Herbert Matter: Značka firmy New Haven Railroad, 1955
15.28. Lester Beall: Značka International Paper Company, 1960. Paul Rand: Výstavný plagát, 1949

Saul Bass: Filmový plagát, 1955 Bradbury Thompson: Písmo Monalphabet (velké a malé), 1945
 Feliks Topolski: Plagát CCA z kampane
Velké myšlienky západnej kultúry, 50. roky 20. storočia
Aj tie to film y mali vďaka Bassovi svoju špecifickú grafickú identitu, v ktorej cen­
tre stála „ochranná známka” .

Spojené štáty teda napriek úvodnému odporu prijali základné tvorivé princípy di­
zajnérskej moderny, no celkom ich zbavili sociálneho akcentu typického pre me­
dzivojnovú európsku modernu. Duch racionalizmu a formálne princípy moderny
boli využité a azda i zneužité (z pohľadu „otcov“ moderny) pre pragmaticky na­
smerované úlohy hospodárskeho rastu. Z moderny sa v americkom prostredí stal
jazyk veľkého biznisu, ktorý Spojené štáty spätne exportovali do Európy ako ko­
merčný variant moderny.

Poznámky
1 Manifest konkrétneho umenia vydal Theo van Doesburg v roku 1930. Charakterizoval
konkrétne umenie ako univerzálne umenie absolútnej čistoty založené na
kontrolovanej aritmetickej konštrukcii.
2 J. a S. Müller-Brockman, Geschichte des Plakats. Zürich 1971. J. Müller-Brockman,
a History of Visual Communication. Teufen 1971.
3 Pozri napr. R. Hollis, Graphic Design. A Concise History. London 1994, s. 138 a i.
k Hochschule für Gestaltung v Ulme začala provizórne fungovať v roku 1953, oficiálne
v roku 1955. Zanikla pre finančné problémy v roku 1968.
5 Max Bili projektoval i budovy HfG Ulm.
6 Podobne ako termín „švajčiarska škola" je i termín „internacionálny štýl” (niekedy sa
používajú synonymicky) problematický, keďže mnohí modernisti vzhľadom na
podstatu funkcionalistickej metódy celkom odmietali štýlové príznaky svojich prác.
7 New Bauhaus v Chicagu existoval Len v rokoch 1937 -1938. V roku 1939 založil
Moholy-Nagy School of Design v rámci Massachusetts Institute of Technology (MIT)
v Chicagu. Po organizačných transformáciách existuje podnes.
8 Vzhľadom na dominantné miesto pôsobenia Randa, Thompsona a ďalších príslušníkov
modernistického okruhu formujúceho sa tesne pred 2. svetovou vojnou býva
zakladateľská generácia americkej moderny označovaná tiež ako „newyorská škola”.
Pozri napr. P. Meggs, History of Graphic Design. New York 1997, s. 337 a i.
9 Pre komunistický režim bol aktívny antikomunista Sutnar (podieľal sa napríklad na
vydávaní exilového časopisu Svédectví) nepohodlný, takže povojnová tvorba tohto
medzinárodne uznávaného grafického dizajnéra bola u nás prakticky neznáma. Dlh
splatila až retrospektívna výstava na Pražskom hrade a monografia v roku 2003.
10 Vignelli v druhej polovici 60. rokov vytvoril i informačné systémy metra v New Yorku
a Washingtone. V 70. rokoch v spolupráci s manželkou Lellou pracoval pre ďalších
prominentných klientov, pričom modernizmus ozvláštnil používaním Bodoniho
klasicistického písma.
11 Pozri aj 2. kapitolu.

Hod modernizmus, či už v ortodoxnej alebo liberálnejšej podobe, dominoval gra­
fickému dizajnu po druhej svetovej vojne, konkurovali mu ďalšie prúdy, ktoré viac
či menej nadväzovali na medzivojnové alternatívy modernizmu, V povojnovom
ovzduší budovania nového racionálnejšieho sveta ich obhajcovia moderny, nie ne­
podobne obdobiu po predchádzajúcej svetovej vojne, kritizovali ako zastarané
a poklesnuté. Neskorší vývoj však potvrdil ich životnosť. Tri prúdy povojnových
alternatív modernizmu, ktorým sa v tejto kapitole budeme venovať, iste neobsiah-
nu tvorbu všetkých grafických dizajnérov, ktorí relativizovali všeobecnú platnosť
modernistických pravidiel. Javia sa však z dnešného pohladu pre to to obdobie ako
najpríznačnejšie. V Japonsku, Polsku, Spojených štátoch amerických a VeLkej Bri­
tánii sa sformovali prúdy, ktoré v grafickom dizajne reagovali na národné tradí­
cie, lokálne špecifiká a nízke kultúrne prejavy, čím spochybňovali univerzalizmus
internacionálnej moderny.
Japonská výtvarná kultúra od polovice 19. storočia silne ovplyvňovala Európu.
Presvedčivým dokladom japonománie vrchoLiacej okolo prelomu 19. a 20. storo­
čia 1 sú secesné plagáty v príznačnej plošnej štylizácii odvodenej od japonských
drevorezov a v prevýšených formátoch inšpirovaných zvitkami kakemono. V no­
vom storočí sa všaktok vplyvu obrátil. Medzi dvoma svetovými vojnami mnohí ja­
ponskí grafickí dizajnéri získavali skúsenosti v Európe, najmä vo Francúzsku
a Nemecku.
Po porážke v 2. svetovej vojne sa japonské hospodárstvo prekvapujúco rýchlo zo­
tavilo a v 50. rokoch sa krajina približovala k najvyspelejším štátom sveta. Gra­
fický dizajn prispieval k posilňovaniu národného sebavedomia i k ekonomickému
rastu. Tak ako v priemyselnej výrobe, aj v grafickom dizajne dokázalo Japonsko
pragmaticky využiť skúsenosti Západu a pridať k nim vlastné podnety.
Západné štandardy grafického dizajnu sa v Japonsku začali udomácňovať už me­
dzi vojnami. 50. roky však priniesli cielené zhodnocovanie tých princípov, ktoré sa
zrodili v centrách európskej a americkej moderny. Ich energickým propagátorom
sa stal najmä kritik a teoretik dizajnu Masaru Kacumie. Inicioval zriadenie viace­
rých dizajnérskych škôl, čoskoro chrliacich stovky kvalifikovaných reprezentantov
profesie. V roku 1954 založil Spoločnosť vedy o dizajne a zorganizoval výstavu Gro­
pius a Bauhaus v Národnom múzeu moderného umenia vTokiu. K šíreniu ideí mo­
dernizmu prispel v roku 1959 knihou Dobrý dizajn, od toho istého roku vydával
časopis Grafický dizajn. Riadil i tím grafických dizajnérov pracujúcich pre letné
Olympijské hry 1964 vTokiu. Tokijská olympiáda stanovila grafické normy pre ne­
skoršie veľké medzinárodné podujatia. Pre dejiny grafického dizajnu mali zásad­
ný význam najmä piktogramy, ktoré pod Kacumieho vedením vytvo ril Joširo
Jamašita. Potvrdili aktuálnosť „obrázkového písma“ v modernom svete. Cudzinci,
neschopní dešifrovať japonské nápisy, sa spolahlivo orientovali na športoviskách
a podujatiach olympiády práve vďaka piktogramom.
V prípravnom tíme OH 1964 pôsobil i Jusaku Kamekura, ďalšia osobnosť neod­
deliteľne spätá s povojnovým boomom japonského grafického dizajnu. Ako za-
kladatel Klubu japonských reklamných umelcov (1951) sa Kamekura zasadil
0 zvýšenie spoločenskej prestíže grafických dizajnérov. Keď sa táto oraganizácia
v roku 1978 premenovala na Japonskú asociáciu grafických dizajnérov, opäť sa
stal jej predsedom. V postavení riaditelia Japonského centra dizajnu založeného
v roku 1959 prispel zásadným spôsobom k nadviazaniu kontaktov medzi dizajnér­
mi a priemyslom.
Už počas štúdií v druhej polovici 30. rokov sa Kamekura stal obdivovateľom
Bauhausu a ruského konštruktivizmu. Bezpätkové písmo, elementárne geomet­
rické formy a fotografie použil v sérii plagátov pre spomínanú tokijskú olympiá­
du. Vytvoril pre ňu i značku pozostávajúcu z jednoduchého nápisu, olympijských
kruhov a národného symbolu - vychádzajúceho slnka. Z nej neskôr vychádzala
1 značka zimnej olympiády 1972 v Sappore (pribudla štylizovaná snehová vločka,
farebnosť písma sa zo zlatej zmenila na striebornú). Počas dlhej aktívnej kariéry
vytvoril Kamekura množstvo reklamných materiálov, obalovín, knižného a časo­
piseckého dizajnu, značiek at ď. Potvrdzoval modernistickú oddanosť jasnosti, dis­
ciplíne a geometrii, no uprednostňovaním form álnej dokonalosti pred
priamočiarym prenosom informácie hyperboLizovaL prístup vlastný i časti euro-
amerických modernistov. Kamekura napríklad propagoval svetovú výstavu v Osa­
ke 1970 aj elektrotechnickú firm u Onkyo podobným geometrickým obrazom
spletitých Línií. Najčitateľnejšie sa preferovanie formálnych problémov prejavilo
v Kamekurových značkách, kde na prvom mieste stojí abstraktná grafická idea
a nie podstata činnosti subjektu, pre ktorý je značka vytvorená. Je to ostatne po­
stup charakteristický pre tvorbu mnohých japonských grafických dizajnérov. V prí­
pade značiek išlo aj o nadviazanie na tradičné japonské rodinné erby mon
s približne tisícročnou históriou. V ich centrálnych kompozíciách (najčastejšie
kruhových) sú niekedy čitateľné štylizované formy kvetov, živočíchov, rastlín
a predmetov rôzneho druhu, často sú však formy celkom abstraktné. Japonský gra­
fický dizajn teda vybočuje z ortodoxného modernizmu nielen spochybnením funk-
cionalistickej postupnosti od analýzy informácie k jej výtvarnému zhodnoteniu,
ale aj nadväzovaním na národné kultúrne tradície, ktoré chcel internacionálny
modernizmus eliminovať.
V hladaní dokonaLej harmónie geometrickej formy na Kamekuru nadviazal Kazu-
Joširo Jamašita: Piktogramy OH 1964 Tokyo. 1964
masa Nagai. Technická dokonalosť jeho plagátov a ďalších grafických materiálov
využíva skutočnosť, že v 60. rokoch 20 . storočia sa japonské hi-tech prístroje
v mnohých oblastiach (včítane polygrafie) prepracovali na najvyššiu svetovú úro­
veň. Nagai z geometrických prvkov konštruuje akési fantastické grafické krajiny,
ktoré anticipujú formy uplatňované v grafickom dizajne po nástupe počítačovej
techniky. Výtvarne presvedčivé práce však dokázal vytvoriť i v celkom elementár­
nych formách. Spomeňme napríklad značku Japonského centra dizajnu (1960) či
vyššie spomínanú značku zimnej olympiády v Sappore (1972). i - A i
Z tých japonských grafických dizajnérov, ktorí do svojej tvorby cielene integrova­
li prvky národných výtvarných tradícií, treba uviesť Rjuiči Jamašira a Ikka Tanaku.
Jamaširo vo svojich plagátoch priamo citoval majstrov japonského farebného dre­
vorezu. Hokusaiovu Velkú vLnu napríklad použil na propagáciu Múzea moderné­
ho umenia v Tokiu. Zhodnocoval aj potenciál tradičnej japonskej kaligrafie:
v plagáte propagujúcom výsadbu Lesov zo znakov pre strom, háj a Les vytvoril ab­
strahovaný obraz Lesa. Velké nepotlačené plochy na tom istom plagáte zasa od­
kazujú k tichu ako rovnoprávnej súčasti japonskej poézie a k zen-budhistickému
mlčanlivému rozjímaniu.

Oproti Jamaširovi sa Tanaka tesnejšie napojil na západný modernizmus. Plagát

k Svetovej konferencii dizajnu v Tokiu (i9 6 0 )2 napríklad nesie všetky jeho charak­
teristické znaky. V iných dielach sa však stretávame s typicky japonskou ikonogra­
fiou a s využitím kaligrafie písmových znakov. Motívy masiek z divadla Kanze Noh,
krajiny a zvieratá v poetickej štyLizácii dotvárajú pre Európana nezvyčajné ve rti­
kálne stĺpce písma.

Podobne ako Nagai, Jamaširo a Tanaka, i Sigeo Fukuda p a tril k dizajnérom na­
rodeným okoLo roku 1930, ktorí japonskému grafickému dizajnu zabezpečili me­
dzinárodné uznanie. Z neho vy p lyn u li pozvania na prestížne európske
a americké vzdelávacie in štitúcie - Fukuda napríklad pôsobil na univerzite Yale. TOKYO1 1864
Jeho tvorba zahrnula piktogramy a plagáty pre Expo'70 v Osake a zimné OLym-
pijské hry 1972 v Sappore. Pre početnú kolekciu Fukudových značiek je charak­ Jusaku Kamekura: Plagát pre OH 196^1 Tokyo. 1964
teristický racionalistický prístup k zhodnocovaniu vstupných informácií, čím sa
odlišuje od Kamekuru a ďalších japonských tvorcov. Fukudova mnohokrát oce­
nená plagátová tvorba predstavuje navýsosť výtvarné uchopenie reality, ktoré
nemožno transformovať do verbálneho vyjadrenia. Civilnými, nepatetickými
a jednoduchými prostriedkami dokáže vyjadriť životné paradoxy. Dadaistická
hravosť, humor či optické ilúzie odkazujú skôr k západnému kultúrnem u kontex­
tu, no Fukudovu výtvarnosť nepochybne sýtia i japonské výtvarné tradície.

Ako nespútaný rebel vstupoval do medzinárodného povedomia v 60. rokoch Ta-

danori Jokú. Úplne sa vzdialil modernistickému poriadku definovanému prvou
povojnovou generáciou japonských grafických dizajnérov a s vitálnou pahltnos-
ťou vtia h o l do svojej tvorby ceLkom protikladné inšpirácie z m inulosti i súčasnos­
ti. Jokú kombinuje japonské písmo s latinkou, vzájomne zamieňa princípy ich
komponovania, blasfemicky spája kultúrne ikony Západu a Východu. V jeho die­
lach sa vo vizuálnom zahustení mieša poetika japonských drevorezov s islamskou
ornamentikou a prvkami op-artu. Jokúova tvorba je v mnohých ohladoch parale­
Jusaku Kamekura: Značka pre firmu Taiyo. 60. roky
lou západného pop-artu, vyrástla napokon z podhubia japonskej masmediálnej
 SAPP9RÖ72

'm o *
H i« «

É iS g ia

Micuo Kacui: Značka pre výskumný inštitút, 70. roky Rjuiči Jamaširo: Plagát pre Múzeum moderného umenia v Tokyu, 1960

‘ •f* *»\ * | “J*- &-A*’ °“ "f ‘ J-£ír'

r M y » . * 44 *

m'---
&***■&* ft S-gT pfe £1- ’* feŕ *•£,,
 kultúry silno ovplyvnenej Spojenými štátmi. Najmä v počiatočnom období odvo­
dzoval Jokú svoje výrazové prostriedky od komiksovej techniky. Postupne ich bez
obmedzenia kombinoval s prvkami fotografie a rôznych maliarskych a kresbových
techník. Eklektizmom v širokom kultúrnom rámci i v užších súvislostiach grafic­
kého dizajnu tak predznamenával postmodernizmus posledných desaťročí 20 .
storočia.

Ďalšie z významných centier grafického dizajnu sa po 2 . svetovej vojne sformova­

lo v Polsku, pričom dominantné postavenie tu malo tradičné médium plagátu.
Neraz publikovaný názor, že povojnový poľský plagát iba rozvíja tradície secesnej
grafiky a jeho špecifiká sú „z núdze cnosťou" odrážajúcou absenciu modernistic­
kých tradícií, nezodpovedá skutočnosti .3 Poľsko, podobne ako Československo či
world Maďarsko, patrilo k významným ohniskám modernizmu, aktívne prispievaLo k for­
design
conference movaniu jeho princípov. Časopisy Blok a Praesens patrili k popredným dobovým
1960 modernistickým periodikám a osobnosti ako Mieczystaw Berman, Wladystaw Str-
zeminski, Mieczystaw Szczuka či Teresa Zarnower k medzinárodne rešpektovaným
reprezentantom moderny. Najvýraznejšou postavou bol v PoEsku Henryk Berlewi,
ktorý koncepciu konštruktivistickej Mechano-Faktury rozvinul v praktickej i teore­
tickej polohe.

Moderne v medzivojnovom Potsku konkuroval prúd blízky francúzskemu art deco.

I tu možno nájsť pozoruhodné osobnosti. Tadeusz Gronowski získal za svoj plagát
Grand Prix na parížskej výstave Arts décoratifs v roku 1925 a najvyššou cenou
ohodnotili i plagát jeho kolegu Tadeusza Trepkowského na svetovej výstave v Pa­
ríži v roku 1937. Cez Trepkowského vedie most k charakteristickej podobe poľské-
ho plagátu po druhej svetovej vojne, no tú nemožno redukovať na púhe rozvinutie
art deco, tým menej na novšiu verziu secesnej grafiky.

kko Tanaka: Plagát pre dovadlo Kanze Noh, 1981
Polsko podobne ako ďalšie krajiny strednej a východnej Európy sa po druhej sve­
tovej vojne dostalo pod mocenský vplyv Sovietskeho zväzu. I v tejto krajine kul­
túru kontrolovali všadeprítomné ideologické orgány štátnej moci. Povolovali len
tvorbu v intenciách tzv. socialistického realizmu. V oblasti grafického dizajnu sa
komerčná grafika, vzhľadom na centralizovanú ekonomiku bez konkurenčného tla ­
ku, ocitla na okraji. Hyperbolizoval sa význam politického plagátu ako zbrane na
presadzovanie moci komunistickej strany. Najvýraznejšie osobnosti povojnového
polského grafického dizajnu však nachádzali azyl v sfére kultúrneho plagátu, kde
predsa len vládli liberálnejšie vzťahy. V dôležitom postavení vo Vydavateľstve

#
umeleckej grafiky11, produkujúcom každoročne stovky plagátov pre oblasť kultúry,
napríklad pôsobil vynikajúci výtvarník Józef Mroszczak, ktorý sa v roku 1952 stal
vedúcim jedného z dvojice novo zriadených oddelení plagátu na Akadémii výtvar­
ných umení 5 vo Varšave. Táto in štitúcia mala pre rozvoj povojnového polského
plagátu klúčový význam. Úlohu zakladateľskej osobnosti zohraľ vedúci druhého
zo spomínaných ateľiérov Henryk Tomaszewski.

Tomaszewski v tridsiatych rokoch absolvovaľ varšavskú výtvarnú akadémiu a v po­

vojnovom období sa dotkol i oblasti politického plagátu. Postupne sa však sústre­
d il na tvorbu plagátov pre divadlá, výstavy výtvarného umenia, film y a pod.
/ Jedným zo špecifík poľského pľagátu bola oblasť propagácie cirkusových predsta­
vení, pre ktoré Tomaszewski a jeho nasledovníci vytvorili rad diel znášajúcich naj­
Sigeo Fukuda: Plagát k výročiu skončenia 2. svetovej vojny, 1975
vyššie výtvarné kritériá .6
Tadanori Jokú: Výstavný plagát, 196S Tadanori Jokú: Plagát pre divadlo Garuda, 1990
 Henryk Tomaszewski: Výstavný plagát, 1959 Jan Lenica: Hudobný plagát, 196A

’ ~ ’ T IV « í 'I .K .r W v í r i m e »

SANATORIUMS KLEPíYDRA
na M a rt yY w
M O W AA CC H « tul N O .SCH U. L. .2 .A 1-
M - íPf fl toO iZvy Sa R *'

..-. - --------- -----

£ < E E Ž Ž S IS S T O A C ' Z P W I Ä T W lT O lP XOSOCIW SK I.
í e WOJCIECH J . n / - \ 0 . f!tOPU KCM :ZK P<Sí$ltESM ,

Henryk Tomaszewski: Plagát pre cirkus, 1963 Franciszek Starowieyski: Filmový plagát, 1973
Jan Mliodoženiec: Filmový plagát, 1964 Roman Ciešlewicz: Filmový plagát, 1961
Wladystaw Pluta: Reklamný plagát, 1996 Eugeniusz Get-Stankiewicz: Hudobný plagát, 1983
Ak grafický dizajn moderny charakterizoval neosobný „strojový“ štýl využívajúci
výrazovo sterilnú fotografiu a typizované písmo, pre polský povojnový plagát bol
naopak príznačný subjektívny emotívny prístup, dovtedy uplatňovaný najmä vo
volnom výtvarnom umení, kreslený či matovaný obraz a ručne tvorené písmo. In­
dividuálna imaginácia sa premietla do viacznačných riešení, ktorých interpretá­
cia si vyžadovala aktívny prístup diváka. Práve Henryk Tomaszewski bol majstrom
transponovania viacvrstvových myšlienok do jednoduchých metafor, v ktorých
mal neraz významnú úlohu humor. Tento suverénny výtvarník spojil písmo s ob­
razom v jednotný celok tak, ako to kedysi dokázali najlepší tvorcovia litografické­
ho plagátu. Popri štetci a ceruzke sa jeho pracovným nástrojom stali i nožn ice-sta l
sa spolutvorcom polského „kolážového štýlu “ . O jednote štýlu však ťažko hovoriť
nielen v súvislostiach polského plagátu ako celku, ale i u jednotlivých osobností.
Výtvarné riešenie Tomaszewského prác napríklad raz evokuje súvislosti so surre­
alizmom, inokedy fauvizmom či ďalšími výtvarnými smermi. Príslušnosť ku gra­
fickému dizajnu potvrdzoval tým, že podstate prenášanej informácie podriadil
podobu výtvarného prejavu.
Tomaszewského tvorba konvenovala mladej generácii a vďaka ohromnej vita lite
to h to výtvarníka a pedagóga došlo v päťdesiatych rokoch m inulého storočia
v polskom plagáte doslova k explózii energie. Z plagátu sa stala národná výtvar­
ná disciplína, dostal sa na roveň, či dokonca vyššie než volné výtvarné umenie.
K jeho propagácii významnou mierou prispel časopis Projekt, vydávaný od roku
1956 a medzinárodné Bienále plagátu, organizované od roku 196^ vo Varšave.
V neďalekom Wilanówe vzniklo unikátne múzeum plagátu. V šesťdesiatych ro­
koch získal polský plagát široké medzinárodné uznanie. Mnohé práce publikoval
aj švajčiarsky časopis Graphis, dovtedy bašta ortodoxného modernizmu.
Z prvej generácie Tomaszewského nasledovníkov treba na poprednom mieste spo­
menúť Jana Lenicu. Tento absolvent architektúry vo Varšave sa v roku 195^ stal
Tomaszewského asistentom. Postupne sa od jeho „kolážového štýlu“ prepracoval
k osobitej polohe kontúrovej malby, v ktorej „secesné“ zvlnené línie ohraničujú
plochy čistej farby. Lenica sa ako jeden z mála polských afišistov etabloval v jed­
notnom, na prvý pohlad rozpoznatelnom výtvarnom štýle, ktorý po emigrácii do
Paríža (1963) úspešne u p la tn il aj v zahraničí. Vytvoril i plagáty pre mníchovskú
olympiádu v roku 1972 a ako pedagóg v nemeckom Kasseli potvrdzoval medziná­
rodný význam polskej plagátovej školy.
Široké uznanie získal aj „gotický surrealista“ Franciszek Starowieyski. Jeho film o ­
vé a divadelné plagáty s očnými bulvárni, mutovanými telami a lebkami doplne­
nými kaligrafickým písmom tvoria temný pól polského plagátu, stojaci proti
dekoratívnejšej a optimistickejšej línii Tomaszewského či Lenicu. Starowieyski od
sedemdesiatych rokov pravidelne pôsobil v USA a retrospektíva v Múzeu moder­
ného umenia v New Yorku (1985) ilustruje jeho výnimočné postavenie.
Spomedzi prvej generácie priamych či nepriamych Tomaszewského žiakov narode­
ných okolo roku 1930 by iste bolo potrebné menovať mnohých ďalších. Jan Mto-
doženiec a Waldemar Swierzy v 60. rokoch vytvorili plagáty, ktorých duch
korešpondoval s revolučnými kultúrnymi procesmi tohto obdobia a možno v nich
nájsť polohy blízke pop-artu i tzv. psychedelickej grafike, ktorej sa v tejto kapitoLe
ešte budeme venovať. Bližšie sa však pristavme pri tvorbe Romana Ciešlewicza.
Ciešlewicz študoval na Akadémii výtvarných umení v Krakove, meste, ktoré sa po
Varšave stalo ďalším významným centrom polskej školy plagátu. Na prelome päť­
desiatych a šesťdesiatych rokov sa zaradil medzi najvýraznejšie osobnosti polského
grafického dizajnu a po emigrácii do Paríža (1963) získal viaceré prestížne zákazky.
Pracoval ako art director časopisov Vogue a Elle, spoluvytváral vizuálnu identitu po­
dujatí novozaloženého Pompidouovho centra a Picassovho múzea v Paríži. Pripra­
voval aj vizuálnu performanciu k storočnici narodenia generála de Gaulla. V tvorbe
využíval rozsiahly arzenál výrazových prostriedkov včítane fotomontáže. Mimoriad­
ne pôsobivé sú tie jeho diela, v ktorých zväčšený čiernobiely raster tvorí dialóg me­
dzi realistickým obrazom a technikou jeho realizácie v tlači.
Ciešlewicz s Lenicom mali značný podiel na formovaní podhubia postmoderniz-
mu vo Francúzsku. Jeho najvýraznejšími osobnosťami sa koncom 60. rokov stali
Pierre Bernard a Gérard Paris-Clavel. Aj oni na začiatku 60. rokov študovali u Hen-
ryka Tomaszewského. Paradoxne využili charakteristické výtvarné postupy „po l­
skej školy pre politickú propagandu, ktorú ona odmietala.
V 70. rokoch sa v polskom plagáte (a popri ňom čoraz viac i v ďalších disciplínach
grafického dizajnu) objavila ďalšia silná generácia, z ktorej však len časť rozvíjala
charakteristické tvorivé princípy kodifikované o dve desaťročia skôr.
K „tradicionalistom “ možno priradiť Jana Sawku, inklinujúceho k surrealizmu
i pop-artu (aj on v 70. rokoch emigroval), Eugeniusza Get-Stankiewicza, ktorého
tvorba je radom autoportrétov v rôznych výtvarných štylizáciách, či Romana Ka-
larusa, takisto pokračujúceho v tradícii polského maliarsko-kresbového prístupu.
U iných sa objavili princípy protikladné k „starej škole“ . Wtadyslaw Pluta naprík­
lad smeruje ku geometrickému konštruktivizmu, hoci vtipné metafory odkazujú
k pôvodným východiskám „polskej školy“ . Tie dominujú i u Lexa Drewinskeho (pô­
sobiaceho v SRN), schopného spojiť prenikavú myšlienku s presvedčivou výtvar-
nosťou. Niektorí výtvarníci, ako Tadeusz Piechura, využívajú skutočnosť, že
v Polsku sa plagátová tvorba stala plne legitímnou súčasťou najvyšších sfér vý­
tvarného umenia a pracujú s médiom plagátu konceptuálnym spôsobom. Piechu-
rove plagáty celkom opustili reálnu funkčnosť, sú obojstranné alebo v nekonečne
širokých nízkych formátoch, vznikajú prakticky výhradne na výstavné prezentácie.
Digitálny vek grafického dizajnu nasmeroval značnú časť produkcie polských afi­
šistov na súťažné prehliadky a do galérií, no dôležitá ostala v polskom plagáte
schopnosť permanentnej revitalizácie na báze dialógu medzi tradíciou a inovácia­
mi, prichádzajúcimi s aktuálnymi posunmi výtvarného myslenia.
Spojené štáty americké sa v období po 2. svetovej vojne stali dôležitým centrom
modernizmu, paralelne sa tu však rozvíjali alternatívne polohy grafického dizaj­
nu. Ich význam narastal s tým, ako sa modernizmus v poňatí menej invenčných
tvorcov menil na sústavu byrokraticky uplatňovaných pravidiel a v tábore jeho
oponentov sa objavili osobnosti schopné ponúknuť vývoju grafického dizajnu vý­
razné impulzy.
K narušeniu hegemónie modernizmu v Spojených štátoch v 50. rokoch minulého
storočia významným spôsobom prispela technická novinka - fotosadzba. Jej zá­
kladný princíp (exponovanie negatívov grafických znakov na fo to -citlivý papier)
síce bol známy už od sklonku 19. storočia, no až obdobie po druhej svetovej vojne
prinieslo stroje, ktoré pri relatívne nízkych nákladoch umožnili realizovať nové ty-

Herb Lubalin: Písmo Avant Garde Gothic, 1971
Herb Lubalin: Pozvánka na výstavu, 1968
Herb Lubalin: Logotyp časopisu, 1965
pografické riešenia. Potenciál fotosadzby ako prvý plne zhodnotil newyorský gra­
fický dizajnér Herb Lubalin. V dejinách grafického dizajnu mal viacerých
predchodcov, ktorí sa usilovali premietnuť obsah tlačeného posolstva do jeho vý­
tvarnej formy. Flexibilita fotosadzby však Lubalinovi dovolila preniesť „laboratór­
ne” experimenty do oblasti bežného života. Namiesto sterilne pôsobiacich blokov
z rovnakých písmen kovovej sadzby tu zrazu bola možnosť s pomocou špeciálnych
objektívov modifikovať existujúce písmové znaky, vytvárať nové, lubovolne ich
usporadúvať do sadzby, „kresliť“ riadkami.
Lubalin bol po výtvarnej stránke eklektik. Zavrhol bezpätkové písma a chlad funk-
cionalistickej typografie, oprášil „úpadkové“ písma 19. storočia a vytvo ril rad
vlastných. Najmä fo n t Avant Garde Gothic s množstvom ligatúr zhodnocuje mož­
nosti tvorby písma v ére fotosadzby. Azda najcharakteristickejšie pre Lubalinovu
tvorbu sú logotypy, ktorých vytvoril stovky. Písmo sa v nich stáva obrazom. Vzni­
ká nová myšlienková a formálna jednota ozvláštnená kultivovaným dekorativiz­
mom vychádzajúcim z tradícií klasickej kaligrafie. Princípy expresívnej typografie
prenášal Lubalin i do ďalších sfér svojej obsiahlej tvorby.
Osobitnú zmienku si zaslúži ITC (International Typeface Corporation), ktorú Lu­
balin zaLožil s Aaronom Burnsom v roku 1970. Táto firma zastrešiLa desiatky pí­
siem novo navrhnutých či redizajnovaných pre techniku fotosadzby. Stala sa
predobrazom súčasných agentúr zameraných na distribúciu písmových fontov.
Písma ITC propagoval časopis U£rlc (Upper and lower case), ktorý Lubalin riadil
od založenia v roku 1973.1po jeho smrti (1981) ostal prominentným typografic­
kým periodikom a jeho význam poklesol až s nástupom počítačovej typografie.
V 60. rokoch minulého storočia sa ako dominantný prúd vo výtvarnom umení pre­
sadil pop-art. Žiadne iné povojnové umelecké hnutie nestieralo do takej miery
hranice medzi volnými a úžitkovými výtvarnými disciplínami. Pop-art odvodil svo­
ju poetiku od jazyka masovej komunikácie, hoci miera kritického odstupu a irónie
bola neraz značná. Výdobytky volného umenia sa spätne premietali do dizajnu,
dialóg generoval novú energiu. V oboch sférach sa pohybovali mnohí obojživelní-
ci. Najslávnejší americký pop-artista Andy Warhol začínal ako komerčný ilustrá­
to r a aj v rokoch najväčšej slávy tv o ril plagáty a obaly platní. Podobne James
Rosenquist, niekdajší dizajnér bilbordov. Grafickému dizajnu sa paralelne s vol-
nou tvorbou venovali aj Robert Rauschenberg a Robert Indiana. Indiánov nápis
LOVE s písmenami usporiadanými do štvorca sa stal pre „zlaté šesťdesiate“ priam
erbovým a umelec ho použil v soche, plagáte i knižnej obálke. Reprezentant brit­
skej vetvy pop-artu Peter Blake bol zasa autorom obalu slávneho albumu Serge­
ant Pepper's Lonely Hearts Club Band od skupiny Beatles.
V opozícii k výrazovému chladu moderny vzniklo v roku 195^ v New Yorku Push
Pin Studio, ktorého členovia mali blízko k hravej mentalite pop-artu, čerpajúcej
aj z najnižších poschodí konzumnej kultúry. Zakladatelia ateliéru M ilton Glaser
a Seymour Chwast sa priradili ku klúčovým postavám grafického dizajnu druhej
polovice 20. storočia .7 Namiesto záväzných tvorivých noriem uplatňovali in d ivi­
duálnu kreativitu, blízku volnej tvorbe. Podobne ako Lubalin, aj Glaser a Chwast
boLi eklektikmi spájajúcimi velmi rôznorodé inšpiračné zdroje. Glaserove nečlene­
né farebné plochy obklopené tušovými líniami evokujú súvislosti s komiksom, no
integrovali i prvky secesnej lineárnej štylizácie a orientálneho ornamentalizmu.
Dobre to dokumentuje najslávnejšie dizajnérovo dielo plagát Boba Dylana prikla­
Andy Warhol: Campbellova Polievka, 1962
daný k dlhohrajúcej platni vydanej v šiestich miliónoch exemplárov. Reprezentu­
je dekoratívny pól Glaserovej tvorby, kým iné, intelektuálnejšie zamerané práce
nesú stopy vplyvu surrealizmu a ďalších avantgardných prúdov prvej polovice 20 .
storočia. Rovnako široký bol rozpon inšpirácií Seymoura Chwasta: od komiksu,
detského a insitného umenia po stredoveké drevorezy. Pre súdržný výraz Chwas-
tových i Glaserových prác mala zásadný význam dokonalá syntéza obrazu s pís­
mom, často autorsky vytvoreným na príslušnú úlohu. Push Pin Studio svojou
hravosťou a humorom vytvorilo optimistickú, populárnu a medzinárodne vplyv­
nú alternatívu introvertnej vážnosti moderny.

V súvislosti s presahmi volných a úžitkových disciplín spomeňme aj op-art, ktorý

sa v 60. rokoch presadil zásluhou Victora Vasarelyho, Bridget Rileyovej a ďalších
výtvarníkov. Statický kinetizmus op-artu, pracujúci s čierno-bielymi a farebnými
kontrastmi vyvolávajúcimi ilúziu mihotavého pohybu, ovplyvnil tvorbu značiek,
obalovín, layout kníh a časopisov i svet módy. V období zenitu op-artu v roku 1968
sa konala olympiáda v Mexiku a jej vizuálna identita vytvorená pod vedením ame­
rického grafického dizajnéra Lancea Wymana sa niesla ceLkom v duchu op-arto-
vých dramatických čierno-bielych kontrastov.

Prvky pop-artu, op-artu, ale aj secesie sa po polovici 60. rokov spojili v prúde tzv.
psychedelického umenia, azda najpríznačnejšieho výtvarného prejavu te jto deká­
dy. 60. roky boli v USA obdobím materiálnej prosperity a konzumu so zdanlivo
bezhraničnými možnosťami, no i obdobím nástupu mladej generácie, ktorá od­
mietala hmotný blahobyt ako jediný ciel. Úsilie vytvoriť alternatívny životný štýl
sa stalo podhubím pre inovácie výtvarnej tvorby, v ktorej celkom zmizla hranica
medzi volným a úžitkovým umením. Charakteristickým prejavom psychedelické­
ho umenia boli produkty grafického dizajnu - plagáty, tie však zároveň v izbách
mladých prevzali úlohu tradičných závesných obrazov. Podobne obaly gramofó­
nových platní, ktoré sa stali plochou pre svojbytné výtvarné výpovede.

Secesia nebola náhodnou inšpiráciou mladých rebelov, zavrhujúcich hodnotový

svet starších generácií. Aj za secesným únikom do sveta snov stála dezilúzia zo zbož-
šťovania materiálnych hodnôt, antitechnická orientácia a romantické hladanie hlb­
šieho duchovna v banalite každodennej existencie. Pripomeňme napríklad
Muchovu lásku k okultizmu. Z hladania „inakosti“ vyplynuli na prelome 19. a 20.
storočia konkrétne výtvarné formy, ktoré sa vyznačovali bizarnosťou, distorziami,
bujným ornamentalizmom a priamymi inšpiráciami orientálnymi kultúrami. Sto­
tožnila sa s nimi generácia 60. rokov 20 . storočia, pričom ich ďalej radikalizovala.

Ani drogy, ktoré pomáhali objavovať „nové svety“ , neboli v kontexte výtvarnej
tvorby novinkou. V 60. rokoch sa stali priam nevyhnutnou súčasťou života komu­
nít vyčleňujúcich sa z rámca konvenčných civilizačných foriem. V USA nebolo do
polovice 60. rokov užívanie drog kriminalizované a guru mLadej generácie Tim ot­
hy Leary robil na Harvardovej univerzite oficiálne experimenty, najskôr s haluci-
nogénnymi hubami a potom so syntetickým LSD, ktoré sa stalo základným
zdrojom psychedelických inšpirácií.

Prvé psychedelické plagáty sa zrodili v roku 1966 na západnom pobreží USA v San
Robert Indiana: Love, 1965
Franciscu. Centrom stretávania mladých tu bola križovatka ulíc Haight a Ashbu-
ry (prekrstená na Hashbury) a bodom, okolo ktorého sa všetko krútilo, hudba. Psy-
chedelické výtvarné prejavy mali paralelu v hudbe Grateful Dead, Jefferson
Airplane, Janis Joplin a ďalších. Za „vynálezcu“ psychedelického plagátu možno
považovať Wesa Wilsona, ktorému ako priamy inšpiračný zdroj poslúžila výstava
nemeckej a rakúskej secesie a expresionizmu na Kalifornskej univerzite. Wilson
priamo prevzal písmo viedenského exponenta secesie Alfréda Rollera 8 a usporia­
dal ho do kriviek, nesporne tiež inšpirovaných secesiou. Cierno-bieLe a komple­
mentárne farebné kontrasty evokujú súvislosti s op-artom. Vytvárali zároveň
analógiu stroboskopických efektov pri hudobných produkciách, ale i vizuáLnych
vnemov po požití halucinogénov. Drogy údajne inšpirovali psychedelikov
aj k zvláštnej „kyslej farebnosti.

Z velmi rôznorodých zdrojov Wes Wilson vytvo ril prekvapujúco súdržný výraz,
v ktorom sa písmo prelína s obrazom tak, že ho ako stavebná jednotka utvára. Šty­
lizácia posúva písmo na hranicu čitatelnosti, texty sa majú skôr „ c ítiť“ než čítať.
Grafický dizajn na empatické vnímanie sa tu dostal do najradikálnejšej polohy.
Tvorcovia psychedelických plagátov ich vraj tv o rili tak, aby ich Ľudia nad 30 ro­
kov neboli schopní (či skôr ochotní) čítať.

Wilsonove plagáty propagovali najmä akcie v koncertno-tanečných sálach Fillm o­

re Auditorium a Avalon Ballroom. Pracovali pre ne aj ďalší. Významné inovácie
priniesla najmä tvorba Victora Moscosa. V okruhu výtvarných samoukov išlo o je­
diného školeného výtvarníka. Študoval aj na univerzite Yale u niekdajšieho peda­
góga Bauhausu Josefa Albersa. Vibrujúca farebnosť jeho plagátov je ešte
pôsobivejšia než Wilsonova, navyše Moscoso vytvoril rad plagátov, na ktorých sa
pri blikotaní a rôznom osvetlení mení obraz.

Zmienku si zaslúžia i Rick Griffin a Stanley Mouse, ktorí popri štylizovanom se­
cesnom písme v plagátoch používali staršie akcidenčné písma 19. storočia, pripo­
mínajúce éru divokého Západu. Griffin je autorom dodnes používaného loga
kuLtového hudobného časopisu Rolling Stone. Venoval sa aj komiksu, do ktorého
vniesol nebývalú agresivitu výrazu.

Zlatý vek psychedélie spadal do konca 60. rokov, keď sa z nej stala celosvetová
móda. Psychedelická štylizácia, ktorá už mala ďaleko k pôvodným obsahovým vý­
chodiskám, sa premietla do psychedelických písmových fontov a komerčných gra­
fických produktov všetkého druhu.

S relatívne presne definovaným psychedelickým prúdom koexistovali dálšie prí­

buzné polohy grafického dizajnu, vyznačujúce sa zároveň autentickými výtvarnými
hodnotami. Zväčša boli späté s populárnou hudbou, takže neprekvapí, že akousi
bibliou alternatívnej vizuálnej poetiky záveru 60. rokov sa stala kniha ilustrácií
k textom skupiny Beatles - Beatles Songbook.9 Z tých, ktorým sme sa už venovali,
zahrnula napríklad diela Miltona Glasera, Seymoura Chwasta, Victora Moscosa
a Rieka Griffina. Spomedzi ďalších treba spomenúť Petra Maxa pôsobiaceho v New
Yorku. Jeho tvorba, vo svojej dobe nesmierne populárna, niesla i stopy vplyvu sur­
realizmu. Ten ostatne cítiť z celej publikácie redigovanej britským vydavateíom
a ilustrátorom Alanom Aldridgeom. Beatlesovská kniha vytvorila akúsi symbolic­
kú bodku za erupciou kreativity 60. rokov, ktorá predstavovala opozíciu chladnej
Lance Wyman: Logotyp olympiády v Mexiku, 1966
a racionálnej moderne a neskôr sa stala východiskom jej globálnej kritiky.
Seymour Chwast: Ilustrácia Beatles Songbook (Bungalow Bill), 1968 Alan Aldridge: Ilustrácia Beatles Songbook (Doctor Robert), 1968
Poznámky
1 Pozri 9. kapitolu.
2 WoDeCo - World Design Conference v Tokiu v roku 1960 sa zúčastnili napr. Herbert
Bayer, Otl Aicher, Tomas Maldonado, Josef Müller-Brockmann, Saul Bass a i. Toto
podujatie malo značný význam pre šírenie modernistických ideí v Japonsku.
3 Pozri napr. A. Stern, Avant-garde graphics in Poland between the two world wars. In:
H. Spencer (Ed.): The Liberated Page. London 1987, s. 125.
k Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (WAG).
5 Akadémia sztuk pi^knych.
6 Každoročne vzniklo pre túto oblasť na základe súťaže 12 realizácií plagátov.
7 Spočiatku v Push Pin Studiu pôsobili aj Reynold Ruffins a Edward Sorel, neskôr sa
osamostatnili.
8 Pozri 9. kapitolu.
9 Pod názvom Beatles v písních a obrazech vyšla v roku 1969 i v československom
vydavateľstve Panton.

V 70. rokoch 20. storočia sa modernistická koncepcia dizajnu dostala do vážnej
krízy. Spočiatku marginalizované alternatívne princípy tvorby sa začali v širšej
miere presadzovať spolu s tým, ako spoločenský vývoj spochybňoval ideológiu
moderny. K ropnej kríze v roku 1973 sa čoskoro pripojila hlboká ekonomická krí­
za a rastúca hrozba ekologických problémov. Vieru v permanentný civilizačný
pokrok zabezpečený rozumom a strojm i narušovala realita nezamestnanosti, de-
estetizácie prostredia a devastácie prírodných zdrojov. Namiesto všeobecného
blahobytu, harmónie a šťastia sa dostavili pocity depresie, bezperspektívnosti,
„sm rti západnej civilizácie. Presvedčenie, že civilizačná koncepcia modernizmu
zlyhala, viedlo k revidovaniu jeho základných postulátov i konkrétnych nástro­
jov. Sformoval sa postmodernizmus, ktorý proti rozumu postavil cit, proti jed­
noznačnosti a univerzálnosti relativizmus a pluralitu, proti prísnej jednoduchosti
a čistote bohatú zdobnosť a eklektizmus, proti progresivizmu novú úctu k his­
tórii.
Jednoznačné vymedzenie postmodernizmu sťažuje fakt, že tento termín postup­
ne zastrešil velm i rôznorodé až protichodné tendencie filozofie a umenia. V naj­
širšom pohlade možno pod dáždnik postmodernizmu zahrnúť i tie smery, ktorým
sme sa venovali v predchádzajúcej kapitole. Spochybnili mnohé modernistické
„pravdy” presadzované od medzivojnového obdobia, no nemali charakter globál­
nej kritiky modernizmu. Termín postmodernizmus si preto vyhradíme pre tie ten­
dencie v grafickom dizajne, ktoré mali ambíciu v plnej miere nahradiť modernizmus
ako vládnucu ideológiu dizajnérskej tvorby. V 70. rokoch sa z postmodernizmu
stalo „učenie“ podopreté systematickou teóriou .1
Prvé cielené prejavy útokov na modernizmus možno okolo polovice 60. rokov sle­
dovať v jeho najsilnejšej bašte Švajčiarsku. Siegfried Odermatt (1926) a Rosma­
rie Tissi (1937) v Zürichu a Steff Geissbuhler (19A2) v Bazileji vtedy v protiklade
k prísnym pravidlám modernizmu začali vytvárať grafické materiáLy (včítane bež­
nej reklamy) s in tu itívne organizovanými kompozíciami ceLkom spochybňujúcimi
princíp typografickej mriežky. „Anarchiu“ v typografii dopĺňali nečakané kombi­
nácie písmových typov a pestrá farebnosť. Osobnosťou, ktorá v praxi i teórii cel­
kom spochybnila záväznú platnosť modernistických zásad sa potom stal Wolfgang
Weingart (1941).
Weingart sa v rokoch 1958 - 1960 v Stuttgarte vyučil za sadzača, z čoho prame­
nila jeho úcta k „čiernemu“ remeslu. Po príchode do Švajčiarska krátko študoval
na umeleckopriemyselnej škole v Bazileji u významných protagonistov švajčiar­
skej školy Emila Rudera a Armina Hoffmanna. Ako nezávislý grafický dizajnér sa
však čoskoro odklonil od jej rigoróznych pravidiel. Volnú, in tu itívne realizovanú
kompozičnú štruktúru predstavil napríklad na stránkach časopisov Der Druckspie-
g ela Typographische Monätblatter. Získal si reputáciu najmä medzi mladou ge­
neráciou. Keď v revolučnom roku 1968 študenti v Bazileji zahrnuli kritikou
dogmatickú výučbu „klasikov“ , Weingart ako 27-ročný nahradil Rudera na tejto
renomovanej škole. Vo svojich prácach spočiatku využíval tradičnú metódu ruč­
nej sadzby, namiesto sémanticky sterilných lineárne usporiadaných textov sa však
usiloval formou, váhou a kompozíciou písmových znakov vyjadriť obsah tlačené­
ho posolstva. Išlo v princípe o podobné smerovanie k expresívnej typografii, aké
sme m ohli sledovať u fu tu risto v a dadaistov v prvých desaťročiach 20 . storočia.
Weingartove cvičenia v metaforickom zhodnotení typografie sa stali medzinárod­
ne známe najmä potom, čo začiatkom 70. rokov prednášal na viacerých americ­
kých univerzitách. Približne v polovici 70. rokov začal experimentovať s ofsetovou
sadzbou. Od typografických kompozícií prešiel ku kombináciám textu a obrazu,
pričom výsledný efekt zložitej, no precízne organizovanej štruktúry vznikal kolá-
žovaním, prekrývaním filmových negatívov a pozitívov, výtvarným zvýznamňova-
ním technickej podstaty ofsetovej tlače a ďalšími operáciami. Weingart vytvoril
charakteristický autorský rukopis, neskôr často napodobňovaný. Najmä po nástu­
pe počítačovej techniky, s ktorou bolo možné „weingartovské“ formy dosiahnuť
jednoduchšie. Aj sám Weingart postupne využíval možnosti digitálnych techno­
lógií. Jeho tvorbu charakterizovali „vzdušné“ medzery medzi písmovými znakmi,
biele písmo na tmavom podklade, diagonálne nápisy a pásy usporiadané do
„schodíkov", kombinácie kontrastných, niekedy zrkadlovo obrátených písmových
typov, hravosť, vtip, humor a otvorene priznávaný subjektívny prístup ku grafic­
kému dizajnu.
Politický odpor k vládnej moci stál za zrodom najvýznamnejšieho francúzskeho
postmodernistického združenia skupiny Grapus. Keď v máji 1968 vypukli v Paríži
študentské nepokoje, ktoré prerástli do celospoločenského konfliktu, jedno z cen­
tier protivládneho odporu vzniklo na Akadémii výtvarných umení (Ecole des Be-
aux-Arts). Niekdajší študenti Henryka Tomaszewského2 Pierre Bernard (1942)
a Gérard Paris-Clavel (1942) na te jto škole vytvorili Ľudový ateliér (Atelier popu­
la te ) a začali masy burcovať jednoduchými sieťotlačou realizovanými plagátmi
namierenými proti prezidentovi De Gaullovi a jeho pravicovému režimu. „P rim i­
tívne“ siluetové obrázky dopĺňané údernými heslami boli prekvapujúco úspešné
zoči-voči vládnemu televíznemu vysielaniu a propagande vedenej najmodernejší­
mi mediálnymi prostriedkami. Radikálne politické zmeny podlá predstáv komu­
nisticky orientovaných Bernarda a Paris-Clavela sa napokon neuskutočnili, no
Atelier populaire, od roku 1970 premenovaný na Grapus (k spomínanej dvojici pri- Wolfgang Weingart; y^ aena pfsmen(j ^ 1%6
budol ešte Francois Miehe, nar. 1943) sa od sedemdesiatych rokov zaradil ku klú-
čovým subjektom postmoderný v grafickom dizajne. Parížski „darebáci" (názov
skupiny Grapus vznikol spojením slov graphique - grafika a crapules - darebáci)
celkom spochybnili konvenčné predstavy o práci grafického dizajnéra. Odmietli
sa venovať komerčnej tvorbe. Okrem propagácie lavicových politických ideí pra­
covali len v kuLtúrnej sfére na úlohách s minimálnym finančným efektom. Zmiet­
li zo stola modernistické zásady, presadzované vo Francúzsku Flansom (Jeanom)
Widmerom a ďalšími exponentmi švajčiarskej školy a tvo rili zdanlivo anarchistic­
ké formy grafického dizajnu, za ktorými v skutočnosti stáli seriózne analýzy fun­
govania vizuálnej komunikácie. Niekdajšia poĽská „lekcia' sa premietla do
preferovania jednoduchých grafických techník koláže, ručne kresleného písma
a kresby v neprofesionálnej štylizácii. Spomedzi rôznorodých prúdov postmoder­
nizmu mal Grapus najjednoznačnejšiu politickú orientáciu, no konzistentný ob­
sahový náboj realizoval eklektickou zmesou rôznorodých symbolov, znakov
a metafor. Komunistický kosák a kladivo na jednom plagáte koexistoval s ušami
Mickey Mousa, francúzskou trikolórou, symbolom smajlíka a Hitlerovými fúzmi.
Paradoxne i „terorizmus“ Grapusu na pôde grafického dizajnu boL čosokoro napo­
dobňovaný a zneužívaný v komerčnej sfére, no zakladajúci čLenovia sa i po erózii
skupiny v 80. rokoch zasadzovali o vnímanie grafického dizajnu ako výtvarnej dis­
ciplíny s primárne kultúrnou podstatou. Pierre Bernard so spolupracovníkmi nap­
ríklad v to m to duchu vypracoval nový vizuálny štýl Louvru a Centra vedy
a priemyslu La V ille tte v Paríži.
18.
In ternatio nale L eh rm itte lm e sse
I ďalší signifikantný prúd postmoderného dizajnu má korene v protestoch voči
konvenčným hodnotám života a kultúry Západu. V Londýne a ďalších britských
mestách sa po polovici 70. rokov rod il punk ako hnutie undergroundovej kultúry
stavajúce na agresívnych útokoch proti „dobrému vkusu", konzumnému životné­
mu štýlu a vládnucemu spoločenskému systému. Najsilnejšiu oporu mal v hud­
be. V počiatočnom období, keď i manažérov hudobných vydavatelstiev šokovali
divoko poobliekaní mladíci s indiánskymi účesmi spevnenými pivom a cukrom, sa
grafické prejavy punku obmedzovali na amatérsky produkované plagáty a fanúši-
kovské časopisy fanziny. Vznikali improvizovaným kombinovaním jednoducho do-
siahnutelných materiálov v chaotickej typografii: textu písaného rukou, na stroji
alebo detskou tlačiarničkou, výstrižkov slov, obrázkov z novín a pod. Autori ich ší­
rili najlacnejšími kopírkami. Zväčša išlo o anonymných nadšencov, Suttle je jed­
EURODIDAC
na z mála známych signatúr počiatočnej éry punku. S tým, ako sa punkové
skupiny začali presadzovať v hudobných časopisoch a nahrávať gramofónové plat­
ne, profesionalizoval sa i grafický dizajn sprevádzajúci ich vzostup. Barney Bubbles
(vl. menom CoLin Fulcher, 1942 - 1983), ktorý patril k prvým dizajnérom obalov
punkových platní, plagátov a reklám v časopisoch, bol ešte neškoleným „dieťaťom
ulice“ , no jeho kolega Jamie Reid (1940) pracujúci pre prvú slávnu punkovú sku­
pinu Sex Pistols mal už za sebou profesionálne výtvarné štúdium. Pre Sex Pistols
okrem platní, plagátov a reklám v časopisoch navrhoval brožúry a tričká, zasiahol
i do nakrúcania prvého film u o skupine. Punkové kolážové improvizácie z vystri­
hnutých písmen a obrázkov zhodnotil ako autentickú poetiku. Preniesol ju však
už na pôdu kvalitných tlačových techník.

Oslobodzujúcu silu punkovej grafiky čoskoro rozpoznali grafickí dizajnéri, ktorí

Wolfgang Weingart: Výstavný plagát, 1981
mali málo spoločného s pôvodnými východiskami undergroundového hnutia. Pat-
 Öffnungszeiten:
Täglich 10.30-18.00 Uhr

Halle 10

Wettbewerbe, Aufträge und Ankäufe

des Staatlichen Kunstkredits

Wolfgang Weingart: Výstavný plagát, 1983

ril k nim i Terry Jones (1945), niekdajší art director britského vydania časopisu Vo­
gue. V roku 1980 začal vydávať časopis i-D inšpirovaný anarchistickým grafickým
dizajnom punkových fanzinov. Jones pridal k punkovým impulzom vlastné expe­
rimenty celkom spochybňujúce konvenčnú grafickú úpravu časopisov. Inšpiroval
mnohých mladých dizajnérov a prispel k boomu časopisov alternatívneho život­
ného štýlu v 80. rokoch.

Na rozdiel od Jonesa bol Neville Brody (1957), jeden z najpvlyvnejších grafických

dizajnérov 20 . storočia, aspoň spočiatku spätý s pôvodnými východiskami punko­
vého undergroundu. V roku 1977 vytvoril obal gramoplatne skupiny Wire a neskôr
napríklad spolupracoval s niekdajším členom Sex Pistols Glenom Matlockom. Už
vo svojich včasných prácach sa však neobmedzoval na známe postupy punkovej
grafiky a s príznačným postmodernistickým eklektickým vkusom siahal po velmi
rôznorodých inšpiráciách. Pri štúdiách malby na londýnskej Hornsey College of
Art a grafického dizajnu na London College of P rinting obdivoval tvorbu dadais-
tov, fu tu risto v a ruských konštruktivistov, ale aj tvorcov pop-artu. V práci pre
menšie alternatívne vydavatelstvá gramofónových pLatní ako Rocking Russian
a Fetish Records sa odkláňal od bežnej praxe použitia fotografie interpreta ako
hlavného motívu platňového obalu. Experimentálnymi prostriedkami sa snažil vy­
stihnúť podstatu prezentovanej hudby a vytvoriť z výtvarného riešenia obalu rov­
nocenného partnera hudobnej výpovede. V kontraste k obvyklej prvoplánovej
pútavosti väčšiny bežných obalov sa usiloval nepredkladať divákovi jednoznačné
definitívne riešenia, ale v duchu postmoderného pluralizmu mu ponúkať viac-
značné impulzy, východiská a domnienky, aktivizovať jeho fantáziu v procese vní­
mania. Tieto postupy i konkrétne výtvarné riešenia pozoruhodným spôsobom
korešpondujú so súdobými snahami talianskych transavantgardistov, nemeckých
neoexpresionistov a ďalších exponentov postmoderný v malbe. Aj na Brodyho
tvorbu z prelomu 70. a 80. rokov možno vzťahovať charakteristiku novodobého
tribalizm u pracujúceho s archetypálnymi formami. Jeho práce vtedy mali povahu
programového antimodernizmu, ktorý v neskoršom období predsa len relativizo-
val. Ostala však snaha premietnuť rôznorodosť života do viacvrstevnosti grafické­
ho dizajnu, ktorý spochybňoval modernistickú metódu zlučovania, zjednocovania
a priamočiarosti .3

Všeobecne známym sa Neville Brody stal grafickou úpravou časopisu Face. Jeho
layout tv o ril v rokoch 1981 - 1 9 8 6 , keď sa z neho hlavne vďaka inováciám v dizaj­
ne stal medzinárodne vplyvný časopis životného štýlu. Po prvých číslach sádza­
ných písmom Futura preň Brody vytv o ril rad špeciálnych písmových typov.
Osobitnú pozornosť si zaslúžia titulky, ktoré neraz vznikali špeciálne pre konkrét­
ny článok. V kontexte slova či celej vety bolo možné robiť také úpravy je d n o tli­
vých písmen, ktoré z nich inak robili nečitatelné znaky. Texty so starostlivo
vyberanými a komponovanými obrázkami vytvárali z časopisu Face od obálky až
po poslednú stranu súdržný celok režírovaný grafickým dizajnérom.

Popri časopiseckom dizajne (okrem Face išlo napríklad o periodiká Arena, Per Lui
a Lei) sa Brody naďalej venoval dizajnu gramofónových platní a neskôr hudob­
ných CD, tvorbe knižných obálok, plagátov, značiek, navrhol televíznu grafiku pre
rakúsku ORF. Postupne sa nevyhýbal ani zákazkám v reklame: pracoval napríklad
pre firm u Nike a obchodný dom Parco. Vytvoril niekolko písmových typov. Najmä
Blur z roku 1991 patrí podnes medzi najbežnejšie používané písma. Jeho zahrnie-
Suttle: Obálka časopisu, 1979 Jamie Reid: Obal platne, 1977
 abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789

Neville Brody: Obaly platní, 1982 - 1983 Neville Brody: Písmo Blur, 1981
ný, „neisto" definovaný obraz bez jemných nuansí v kresbe sa dobre hodí pre vy­
užitie na monitoroch s rôznou rozlišovacou schopnosťou. Vo včasnej ére osobných
počítačov išlo o jedno z mála písiem, ktoré svojou charakteristikou reagovalo na
nové technické zázemie šírenia písaných textov. Spomenúť treba i Brodyho expe­
" - -■ ■ :
rim entálny typografický časopis Fuse11(v rokoch 1990 - 2 0 0 5 vyšlo 18 čísel), kto­
rý na počítačovej diskete ponúkal nové fonty renomovaných tvorcov písma a na
plagátoch ich použitie ilustrujúce hlavnú tému čísla (virtuálna realita, dezinfor­
mácia, tajomstvo atd'.). Išlo o pozoruhodnú konfrontáciu klasického média plagá­
tu s „nehm otným i“ digitálnym i technológiami.

Ďalšie významné ohnisko postmodernizmu sa v 70. rokoch rodilo v USA. Americká

„nová vlna“ sa spočiatku vyvíjala pod silným vplyvom Wolfganga Weingarta, ktorý
začiatkom 70. rokov prednášal na amerických univerzitách. Prienikweingartovských
princípov tvorby posilnili jeho žiaci, ktorí sa po štúdiách na umeleckopriemyselnej
škole v Bazileji vrátili či presídlili do Spojených štátov. Daniel Friedman (1945 -
1995) vo výučbe na univerzitách Yale a vo Filadelfii i vo vlastnej tvorbe nadväzoval
na Weingartove experimenty s posiLňovaním sémantickej vrstvy typografie. Švajčiar
W illy Kunz (1943) začal v 70. rokoch pôsobiť v New Yorku, a takisto rozvíjal princí­
py expresívnej typografie vychádzajúce z tvorby Wolfganga Weingarta. Na východ­
nom pobreží USA spočiatku pôsobila i ďalšia z jeho žiačok ApriL Greiman (1948),
ktorá sa však neskôr stala klúčovou osobnosťou kalifornskej postmoderný.

Greimanovej včasné práce z prvej polovice 70. rokov ťažko rozoznať od diel jej uči­
teľa. V roku 1976 sa však z New Yorku presťahovala do Los Angeles a odklonila sa
od weingartovskej poetiky založenej dominantne na typografii. Živá farebnosť
a zložité obrazové montáže vytvorili charakteristickú „koktejlovú“ grafiku ,5v kto­
rej text celkom splýva s obrazom. Osobitnou výzvou sa pre A p ril Greiman stali di­ April Greiman a Jayme Odgers: Výstavný plagát, 1989
gitálne technológie. ZačaLa používať rôznorodé obrázky uskladnené na CD
(napríklad fotografie vesmíru od NASA), spracovávať ich na počítači a akceptovať
pritom náhodné efekty a chyby, znižovať rozlíšenie obrazu a textu až k nečitatel-
nosti a prekrývať ich. Aj po zdokonalení počítačovej techniky imitovala nedostat­
ky starších počítačov („zubaté“ línie) a vytvárala špecifickú poetiku počítačovej
T E AARDVvRK
éry. Novú dimenziu dostali Greimanovej práce spoluprácou s fotografom Jayme Deconširuáiviši theorišls
Odgersom. Široký a hlboký virtuálny priestor je zaplnený obrázkami, grafickými
znakmi a textm i v surrealistických vzťahoch. Vizuálny „h lu k “ pozostávajúci LERQ GG&GLES
z množstva rôznorodých prvkov organizuje Greimanová celkom subjektívnym prí­
We befreely and flippy
stupom a podlá tradičných kritérií ide skôr o volné umenie než grafický dizajn. Di­
zajnér prestáva byť sprostredkovatelom informácie, stáva sa jej vlastným zdrojom. S IP E R SCHGDL
To ostatne možno konštatovať o značnej časti grafického dizajnu z okruhu post­
moderný. Ifjo u fln d energy éliékjt

AJVBIENT LA\A LAM5

V grafickom dizajne sa počítačová technika využívala od šesťdesiatych rokov, no
išlo o nákladné stroje, ktorých ovládanie predpokladalo zvládnutie zložitých počí­ Scruffy poetry tyrees
tačových jazykov. Prelom znamenali v roku 1984 počítače Apple Macintosh. Išlo
o prvé cenovo dostupné prístroje, ktoré bolo možné prostredníctvom počítačovej T H IN C W N ILLA
myši a rozhrania s grafickými ikonami ovládať i bez predchádzajúceho zdĺhavého
Affinity with happy gifts
školenia. Aplikácie určené pre grafických dizajnérov rýchlo pribúdali a po polovici
80. rokov (za „železnou oponou" približne o päť rokov neskôr) sa z počítača stával
neodmyslitelný nástroj grafického dizajnéra. Na novú techniku sa volky-nevolky
Zuzana Licko: Písmo Mrs. Eaves, 1996
museli adaptovať i staršie generácie (dynamické osobnosti ako Wolfgang Wein-
gart, Neville Brody či A p ril Greiman ňou dokázali obohacovať vlastné tvorivé vý­
chodiská), tie mLadšie už iný nástroj ako počítač takmer nepoznali. Demokratizácia
dizajnérskej produkcie, ktorú počítač priniesol, mala i negatívny dopad v podobe
nekvalitnej práce „rýchlokvasených“ diletantov, takže význam počítača pre rozvoj
grafického dizajnu sa stal predmetom búrlivých diskusií.

Medzi prvé deti počítačovej éry patrili vydavatelia kalifornského časopisu Emigré
Rudy VanderLans (1955) a Zuzana Licko (1961). Holanďan VanderLans a bratislav­
ská rodáčka Licko (ako Ličková emigrovala do USA s rodičmi v roku 1968) pôvod­
ne chceli v súlade s názvom vydávať kultúrne periodikum publikujúce práce
prisťahovalcov. Čoskoro sa však z Emigré stalo laboratórium počítačového grafic­
kého dizajnu. Layout časopisu vznikal už výhradne na elektronickom displeji, tak­
že jeho editori ho tvo rili plne v svojej réžii bez akýchkolvek medzistupňov, ktoré
v predchádzajúcej dobe mohli pozmeniť pôvodný dizajnérsky zámer. Obraz spo­
čiatku sprevádzali „zubaté“ písma prvej generácie Macintoshov (ich autorkou bo­
la Susan Kare), no s rýchlym technickým vývojom sa práve nové písmové fonty
stali najinovatívnejšou zložkou Emigré (v roku 1986 vznikla firma Emigré Fonts
zameraná na predaj písiem). VanderLans, Licko a externí spolupracovníci Jeffrey
Keedy, Scott Makela, Barry Deck, Pierre di SciuLLo a iní svojimi excentrickými pís­
mami neraz na hranici čitatelnosti vyvolali vlnu záujmu o autorské písmové typy.
Vzhladom na dostupnosť relevantných programov k nej zásadne prispeli i neško­
lení tvorcovia písma. Eufória navrhovania „obrázkových” písiem vrcholila okolo
polovice 90. rokov. Neskôr u mnohých tvorcov písma (včítane Zuzany Licko6) mož­
no sledovať návrat k triezvejším formám, ktorý okrem zmeny módnych preferen­
cií súviseli s širšími kultúrnym i prejavmi „postmoderného modernizmu“ , ktorému
sa budeme venovať v nasledujúcej kapitole.

Postmodernizmus dosiahol svoj zenit v tvorbe ďalšieho príslušníka kalifornskej

„novej vlny“ Davida Carsona (1957). Profesionálny surfer a stredoškolský profesor
Carson sa štúdiu grafického dizajnu venoval len niekolko mesiacov, no vypraco­
val sa na jednu z najvýraznejších hviezd tejto profesie. Jeho tvorba vyrastá zo ži­
vota mladých obyvatelov Kalifornie s jej slnkom, farbami, letnými športmi,
hudbou a televíziou MTV. Spočiatku sa Carson venovaL najmä dizajnu časopisov
zameraných na plážovú kultúru, hudbu a športy. V roku 1992 začal upravovať ča­
sopis Ray Gun s príznačným podtitulom Biblia hudby a štýlu pri zániku tlače. Pop­
rel v ňom všetky bežné zásady dizajnu časopisov: hlavička sa mení v každom čísle,
na titu ln e j strane „odpudzuje“ nejasná či neatraktívna fotografia, raz menšia než
čiarový kód, inokedy prekrytá dlhým písaným textom. Vnútri časopisu sa texty
v „pyrotechnickej“ typografii temer nedajú čítať, niektoré strany sú celkom prázd­
ífífpy elements:
ne, na iných stĺpce vykreslujú čudné obrazce. Písmové riadky sa krútia, prekrýva­ .■ - september Zí
.m C C r n u d cc im -
jú fotografie, v deštruovaných titulkoch sa písmo úplne rozpadlo. V snahe nikdy \ ortcinnon an wttsebtnJntyiion

sa neopakovať sa Carson dostáva k celkom bizarným riešeniam. Napriek tomu je

možné jeho posolstvo dešifrovať, hoci nie bežným spôsobom prečítania textu a je­
ho konfrontácie s obrazom. Carson tvorí pre publikum, ktorého vizuálne inform á­
cie nepochádzajú z čítania, ale z videoklipov a elektronických médií. Z tohto
zorného uhla môžeme do istej miery akceptovať jeho výhlásenia o „konci tlače “.7
Pre pokročilú éru postmodernizmu je príznačný fakt, že i extrémny expresioniz­
mus Carsonovho grafického dizajnu velm i rýchlo našiel uplatnenie v komerčnej
sfére a tento dizajnér už v čase, keď tv o ril Ray Gun (1 9 9 2 -19 9 6 ), pracoval pre f ir ­
my ako General Motors, Pepsi a Levi's.
 01
Poznámky
1 V k o n te x te a r c h ite k to n ic k e j a diz ajn érskej tv o rb y išlo n ajm ä o prace R. V e n tu ri,

C o m p le x ity and C o n tr a d ic tio n in A r c h ite c t u r e . New York 1966 a Ch. Jencks, The
02
L anguage o f P o s t-M o d e rn A r c h ite c t u r e . Lon d o n 1977.

2 Na A k a d é m ii Sztuk Piejknych vo Vars'ave š tu d o v a li v roku 1962.

3 Pozri aj N. B rody - J. W o z e n c ro ft, The G rap hic Language o f N e v ille B rody vol. 1, 2.
03
L on d o n and Ne w York 1 9 8 8 ,1 9 9 4 .

'' Pod h la v ič ko u Fuse sa ko n a li i výz nam né m e d z in á ro d n é konferencie o g ra fic k o m

dizajne. 04
5 Pozri A. G reim an, H y b rid im agery: The Fusion o f T e c h n o lo g y and G ra phic Design. Bez

m. vyd. 1990.

b V roku 1996 v y t v o r ila písm o Mrs Eaves in š p iro v a n é B a s k e rv illo v ý m p ísm o m a v roku 05
1997 písm o F ilo s o fia v d u c h u kla sic iz m u.

7 D. Carson, The End o f P r in t. M u n ic h 1995.

06

07

08
1

09

10

11

12

13

14

15

16

17

Mohutný nástup digitálnych technológií v závere 20. storočia priniesol v oblasti
grafického dizajnu prevratné zmeny, ktoré možno porovnávať s obdobím Guten-
bergovho vynálezu kníhtlače či priemyselnou revolúciou. Menila sa technika ko­
munikačných procesov aj pracovné postupy grafického dizajnu. Niekdajších
špecialistov nahradili čoraz výkonnejšie softvéry, mnohonásobne vzrástla efektív­
nosť dizajnérskej práce. Expanzia technických prostriedkov priniesla nový poten­
ciál kreatívnych možností.
Nevídanú akceleráciu informačného toku spôsobil v poslednom desaťročí 20. sto­
ročia internet. Transformoval medziludskú komunikáciu a demokratizoval prístup
kinformáciám. Novú kvalitu dosiahla výmena ideí medzi dizajnérmi. „Dizajnérom“
sa vďaka digitálnym technológiám a internetu m ohol stať takmer každý, čo malo
pre profesiu grafického dizajnu viaceré negatívne dôsledky. Dramaticky narástol
počet diletantov nezvládajúcich základné princípy fungovania vizuálnej komuni­
kácie a jej technickej realizácie. Ani mnohí školení dizajnéri však neboli priprave­
ní na nové podmienky fungovania profesie. Počiatočný principiálny odpor starších
generácií k využívaniu počítačov opadol, no neraz ho nahradilo pasívne využíva­
nie komerčne dostupných softvérov s ich „predžutými“ riešeniami. Softvérové ma­
niery obmedzujúce kreativitu si osvojil stredný prúd amatérskeho i profesionálneho
grafického dizajnu.
Vstup neškolených dizajnérov na scénu však mal aj pozitívne dôsledky. Narástol
záujem širokého publika o problémy, nedávno riešené výhradne v úzkom kruhu za­
svätených. Amatérski výrobcovia webových stránok a ich konzumenti sa začali za­
ujímať o problémy tvorby písmových fontov, farebných a kompozičných riešení,
usilovali sa získať aspoň základné poznatky o grafickom dizajne. Nové médiá, kto­
ré vstúpili do okruhu aktivít grafického dizajnu, si vyžiadali nekonvenčné rieše­
nia, pri ktorých sa nezaťaženosť tradičnými pravidlami tvorby neraz premietla do
vitálnych a produktívnych riešení. Mark Farrow (1960), Paul Elliman (1961), Pier­
re di Sciullo (1961), Mirco Pasqualini (1975) a mnohí ďalší, ktorí na prelome 20 .
a 21. storočia pomáhali definovať nové kontúry grafického dizajnu, nikdy neab­
solvovali profesionálne dizajnérske školenie.
Nástup nových technológií priniesol rozdelenie grafického dizajnu na dva svety,
ktoré zatiat spolu málo komunikujú. „Klasici", ktorí rozširovali svoje a ktivity z tra ­
dičných tlačených médií na oblasť digitáLnej komunikácie ignorovaLi internetové
komunity bez tradičného inštitucionálneho a vzdelanostného zaštítenia. PLatilo
to i naopak. Výmena skúseností bez nevšímavých postojov by pritom pomohla
obom táborom. Tradične školení dizajnéri by si mali uvedomiť, že demokratizácia
a decentralizácia profesie je nevyhnutným, ale i žiaducim dôsledkom technické­
ho vývoja, generujúcim novú energiu grafického dizajnu. Talentovaní samorasti
by sa na druhej strane dôkladnejším vzdelávaním vyhli slepým uličkám, v ktorých
už dizajnéri v m inulosti uviazli. Grafický dizajn je síce po nástupe počítačov vo
velkej miere definovaný technológiou, no stále pevne zviazaný z dlhodobo budo­
vanou charakteristikou profesie.
Digitálne technológie významne rozšírili akčný rádius grafického dizajnu. Z pre­
važne statického média orientovaného dominantne na tlačené materiály sa stáva
dynamická disciplína charakteristická interdisciplinárnym i presahmi. Zahŕňa po­
hyb a zvuk. Časové médiá prinášajú eróziu hmotnej podstaty dizajnu. Definitívnu
charakteristiku dizajnérskych produktov spochybňuje ich interaktívna podstata.
Keďže produktový dizajn čoraz viac zahŕňa oblasť softvérového dizajnu, úlohy gra­
fického dizajnu sa neraz prekrývajú s oblasťou priemyselného dizajnu. Syntéza
rôznorodých informačných formátov prináša znejasňovanie hraníc medzi volnými
a úžitkovými výtvarnými disciplínami, medzi grafickým dizajnom, film om , litera­
túrou a hudbou.
Zrýchlenie komunikačných cyklov prinieslo v grafickom dizajne rýchle štylistické
zastarávanie, a zároveň koexistenciu rôznorodých spôsobov vyjadrovania. Plura­
lizmus súvisí s m ultikultú rn o u podstatou súčasnej spoločnosti aj so snahou di­
zajnérov vytvoriť jedinečný štýl.
V globálnom pohlade po kulminovaní extrémneho postmodernizmu v polovici 90.
rokov 20 . storočia došlo k upokojenie nespútaných emócií aj prebujneného deko­
rativizmu, no postmoderný dôraz na humanizáciu kultúrnej produkcie ostalv plat­
nosti. V kontraste k architektúre a produktovému dizajnu, ktoré sa v ére
postmoderný programovo odkloniLi od moderných technológií a materiálov, bol
postmodernizmus v grafickom dizajne práve v najradikálnejších podobách reali­
zovaný výdobytkom modernej techniky počítačom. V intenciách polarity moder­
ného a postmoderného teda na pôde grafického dizajnu možno už od polovice 80.
rokov hovoriť o hybridnom a paradoxnom „modernom postmodernizme“ (či „post­
modernom modernizme“), ktorý sa v ostatných disciplínach architektonickej a vý­
tvarnej tvorby začal prejavovať až o desaťročie neskôr. V najširších súvislostiach
priniesol novú vieru v aplikovanú vedu, ktorá v kontexte grafického dizajnu novou
vlastne nebola. Postmodernizmus v te jto výtvarnej disciplíne od počiatku kráčal
ruka v ruke s využívaním novej techniky, niekedy hraničiacim s mystickým uctie­
vaním. Spájanie rozumu s citom, jednoznačnosti s relativizmom, univerzalizmu
s pluralitou, výtvarnej čistoty s ozdobnostou, príznačné pre konvergenciu moder­ Ján Šicko: Interaktívny softvér Calligrapher pre divadelné predstavenie, 2005
nistických a postmodernistických princípov tvorby, preto nemalo na pôde grafic­
kého dizajnu taký dramatický priebeh ako v iných oblastiach.

Rýchly sled noviniek, zložitá štruktúra dizajnérskych aktivít, globalizačné trendy

a v neposlednom rade chýbajúci časový odstup sú faktory, ktoré sťažujú, ak nie
celkom znemožňujú označiť tých jednotlivcov či zoskupenia, ktoré na prelome 20 .
a 21. storočia vytvárali signifikantné smerovanie grafického dizajnu. So značným
rizikom sa však môžeme pokúsiť určiť aspoň niektoré.

K najvýznamnejším centrám grafického dizajnu v nedávnom období nesporne pat­

ril Londýn. Vynikajúca kvalita dizajnérskeho vzdelávania, inštitucionálne zázemie,
tradície spájania prejavov „vysokej“ a „nízkej“ kultúry (pripomeňme v to m to sme­
re zásadný prínos britského pop-artu), no prirodzene i prosperujúca ekonomika
s dostatkom zákaziek priťahuje do britskej metropoly dizajnérov z celého sveta.
Tvorba štúdia Pentagram (v roku 1962 ho založili Alan Fletcher, Colin Forbes a Bob
Gill ) 1i po štyridsiatich rokoch existencie tvorí normu kvality, s ktorou sa grafickí
dizajnéri v Londýne volky-nevolky musia vyrovnávať. Liberálny režim a schopnosť
permanentnej revitalizácie tohto štúdia ho robí atraktívnym i pre nastupujúce ge­
nerácie grafických dizajnérov. Z tých, ktorí na prelome storočí utvárali pro fil gra­
fického dizajnu v medzinárodnom kontexte, ním prešli napríklad Vince Frost
(196^), Fernando Guttiérrez (1963) a Angus Hyland (1963). Pod názvom Research
Studios zriadil v roku 199^ nový ateliér Neville Brody, ktorému sme sa venovali
v predchádzajúcej kapitole. Okrem Londýna jeho pobočky pracujú v ďalších šty­
roch svetových velkomestách. Tak ako kedysi pre Brodyho, i dnes je pre mnohých
nastupujúcich britských grafických dizajnérov východiskom práca pre hudobné
skupiny. V to m to kontexte spomeňme združenia Designers Republic (založené
1986), Intro (1988) a Yacht (1996). Ďalšie dizajnérske skupiny Me Company (1985),
Why Not Associates (1987), Suburbia (1988), dizajnéri Peter SavilLe (1955), Jonat­
han Barnbrook (1966) a mnohí ďalší vytvárajú z Londýna najpestrejšiu súčasnú
scénu grafického dizajnu. Dopĺňajú ju im igranti ako Austrálčan James Goggin
(1975) či Maďar Dávid Fôldvári (1973). Ak by sme sa chceli pokúsiť charakterizovať
rôznorodú tvorbu spomínaných autorov jedným slovom, potom by to bola dyna­
mika, vďaka ktorej Londýn znova „swinguje“ ako za zlatých šesťdesiatych rokov.

Vyššie spomínanú charakteristiku „postmoderného modernizmu” desiatky rokov

napĺňa holandský grafický dizajn. Už v medzivojnovom období Piet Zwart, Paul
Schuitema a ďalší oživovali modernizmus in tu itívnym i emotívnymi riešeniami.
V te jto tradícii pokračovalo zoskupenie Total Design založené v roku 1963. Jeho
zakladatel! Wim Crouwel (1928) bol síce zástancom tvorivých princípov „švajčiar­
skej školy“ , no jej racionalizmus neraz hraničiaci s dogmatizmom vyvažoval dôra­
zom na estetiku a riešenie autentických Ľudských potrieb. HoLandská povojnová
moderna v grafickom dizajne vo viacerých smeroch pripomína škandinávsku mo­
dernu v priemyselnom dizajne. Protestantská prísnosť, jednoduchosť, demokra­
tizmus, istá dávka funkčne opodstatneného dekorativizmu a predovšetkým akcent
na humánny rozmer tvorby - to sú princípy vlastné obom. Rozvoju holandského
grafického dizajnu pomáhali osvietení klienti, medzi ktorými mal ústredné posta­
venie štát. Poštové známky, telefónne karty či vizuálna identita štátnych in š titú ­
cií predstavovali úlohy, ktoré mohli grafickí dizajnéri z iných krajín holandským
Mirco Pasqualini: Strana z autorskej knihy, 2002
kolegom závidieť. Holandské bankovky kontrastovali svojou živou farebnosťou
liijt

Pierre di SciuLLo: Písmo na sklo, 2001

 a veselými námetmi s pLatidlami zvyšku sveta. Ich autor Ootje Oxenaar (1929) ni­
The Designers Republic: Obal CD, 2001
mi prispel k pozitívnemu vnímaniu svojej krajiny vo svete viac, než akákolvek iná
kampaň zameraná na štátny imidž. Príkladom netradičnej úlohy bola aj tvorba vi­

Towa Tei / Best zuálnej id e n tity polície, ktorej sa na sklonku uplynulého storočia venoval Gert
Dumbar. Namiesto agresivity a pocitu strachu evokuje pozitívne nasmerovanú
službu pre Ľudí a priatelskosť. O tom, že v prípade holandského grafického dizaj­
nu ťažko možno používať polárne vymedzenie pojmov modernizmus / postmoder­
nizmus, svedčí spoLupráca štúdií Total Design a Dumbar pri tvorbe vizuálnej
id e n tity holandskej štátnej pošty (PTT) v roku 1981. Dumbarov ateliér síce s vý­
hradami možno zaradiť do tábora postmoderný, no spoločné riešenie charakteri­
zovalo sans-serifové písmo a geometrizované formy. Kontinuitu principiálne
neporušil ani redizajn, ktorý po privatizácii pošty v roku 1989 realizovalo Dumba-
rovo štúdio. Pre jeho charakteristiku by preto bolo vhodné skôr použiť označenie
emotívny racionalizmus.
3BBCCCDDDEEEFFFGQGHHHIIUJJKKKLLLMMMNNNOOOPPPQQQRRHSSSTmJUUWVWWWX)OíYYYZZ2
bbcccdddeftefffggghhhidjijkkWilmmmnnriooopppqqcinTSSsmuijUwvwwwxxxyyyzzz
H22233344455S686777888999-.„ilir??’>,,M'v _______
akssnic raconta
www.towatat.com www.thodeslg
ararar
....... " I Towa Tei U SSBO t ■ www.towatalcom www.thodgalg
Ateliér Gerta Dumbara, založený v roku 1977 v Haagu (neskôr pôsobiaci v Rotter­
dame a Šanghaji) predstavuje podobný kondenzátor kreativity ako londýnsky Pen­
tagram. Premenlivý kolektív mladých dizajnérov a stážistov sa stal liahňou
osobností pôsobiacich po celom svete. Ich spoločnou devízou je sloboda vo výbe­
re riešení, inovácia, hravosť, inteligentný humor, provokácia nútiaca premýšlať.
Odchovanci Dumbarovho ateliéru spolu s príslušníkmi skupín Wild Plakken (1977)
a Hard Werken (1978), jednotlivcam i ako Anthon Beeke (1940), Karl Martens
(1939) či Max Kisman (1953) tvoria jadro „holandskej školy“ grafického dizajnu,
ktorá sa síce nevyznačuje štylistickou súdržnosťou, no zjednocuje ju humanistic­
ká filozofia dizajnérskej tvorby .2

Nateraz je ťažké čo i len hmlisto načrtnúť pro fil tej časti dizajnérskeho spoločen­
stva, ktorej aktivity sú dominantne viazané na internet a digitálne médiá všeobec­
ne (digitálne vizualizácie, animácie, video klipy atd.) a ktorej práce sú zo zorného
pola tradične definovaného grafického dizajnu efemérne či dokonca neviditelné.
Príslušníci tohto „druhého sveta grafického dizajnu sa málokedy zúčastňujú za­
vedených výstav a súťaží (organizujú svoje vlastné), s výnimkou plagátov k hudob­
ným produkciám, komiksov a špecializovaných periodík zriedka využívajú tlačené
médiá. Je však zrejmé, že najmä s mladšími generáciami publika ich tvorba komu­
nikuje živšie než práce v tradičnom rámci grafického dizajnu. Mnohí z pôvodne
amatérskych tvorcov sa profesionalizovali a ich vplyv na charakteristiku profilu
grafického dizajnu bude nesporne narastať. Vzhladom na decentralizáciu a glo-
balizáciu komunikácie sa môžu takíto tvorcovia objaviť kdekoľvek, no technolo­
gická vyspeLosť, neraz až religiózne uctievanie novej techniky, vyzdvihla do
popredia krajiny juhovýchodnej Ázie, predovšetkým Japonsko. Táto krajina má bo­
haté skúsenosti s využitím špičkovej techniky v kontexte „papierového“ grafické­
ho dizajnu, kde naďalej ostáva velmocou. Spomedzi tých, ktorí za definitívne
riešenia považujú posolstvá sprostredkované digitálnymi médiami, spomeňme Hi-
deki Nakadžimu (1961), Kacunori Aokiho (1965), Ippei Gyoubu (1974), Jugo Na-
kamuru (1970), Hideki Inabu (1971) a skupiny Delaware (1993) a ten_do_ten
(2001). Okrem Japonska si pozornosť zaslúži Južná Kórea a najmä Čína, ktorej
tvorivý potenciál zatial vidno skôr v tradičných disciplínach grafického dizajnu,
predovšetkým plagáte. Dá sa však predpokladať, že pri pokračujúcom technolo­
gickom boome sa z nej stane čoskoro velmoc i v oblasti digitálnej vizuálnej ko­
Studio Dumbar: Informačný systém pre Rijksmuseum Amsterdam, 1985
munikácie.
W*B

W h y N o t Associa tes: Sekvencie te le v íz n e j re k la m y na batérie , 2 0 0 1

Peter Bilak: Známky holandskej pošty, 2007 Wild Plakken: Výstavný plagát, 1991

88 euroce I t
h msi %'
Nederlan I I
2007

44 eurocent
Nederland

Hideki Nakadžima: Grafika pre výstavu, 2002 Studio Dumbar: Manuál holandskej pošty, 1989
 Max Kisman Výstavný plagát, 2 006
Delaware: Softvér pre mobilný telefón, 2001

6-14 NOVEMBRE 2004 WWW.ARTSCHOOL-ST-ETIENNE.COM

ECOLE DES BEAUX-ARTS DE ST-ETIENNE.. 15 RUE HENRI GO NN A RO , 42000 ST-ETIENNE (F)
T +33 (0)4 77 478 805, F +33 (0)4 77 478 801, E 8!ENNAí,E @ ARTSC HOOl-ST -ETIENNE,C OM

BIENNALE IN TER N ATIO N ALE

DESIGN 2004 SAINT-ETIENNE

Jugo Nakamura: Internetová stránka, 2006 Johanna Balušíkova: Výstavný plagát. 2004
 01
Charlotte a Peter FielLovci, ktorí sa v publikácii Graphic Design Now3v roku 2 003
pokúsili charakterizovať situáciu grafického dizajnu na začiatku nového tisícročia
konštatujú, že „naše zmysly sú presýtené štylistickou uniform itou konvenčnej ko­
02
munikácie vedenej strategickým marketingom “11a „profesia grafického dizajnu...
je takmer úplne zaslepená chorobami bujnejúceho konzumu .“5 Na skutočnosť, že
nielen neinformované publikum, ale aj mnohí grafickí dizajnéri prakticky stotož­ 03
ňujú svoju profesiu s prácou v reklame, reagovali viaceré iniciatívy usilujúce sa
preniesť akcent grafického dizajnu z komerčných aktivít na oblasť skutočných Ľud­
ských potrieb. Spomeňme napríklad časopis Adbusters útočiaci na stupídnosť re­ 04
klamnej praxe. Na jeseň roku 1999 v ňom i v ďalších periodikách pubLikoval britský
dizajnér a kritik Riek Poynor obnovený manifest First Things First (Najprv to hlav­
né), pôvodne napísaný v roku 196^.6 V komentári konštatuje, že od čias, keď jeho 05
starší kolega Ken Garland varoval pred prílišnou komercializáciou grafického di­
zajnu, proces pokročil naťolko, že namiesto spoločensky prospešných činností sa
drvivá väčšina grafických dizajnérov orientuje na diskutabilné komerčné zákazky 06
- propagovanie psích suchárov, tužidiel na vlasy či cigariet. Upozorňuje, že je tu
hádam posledná príležitosť vážne sa zamyslieť nad podstatou grafického dizajnu
a využiť jeho potenciál na zmysluplné úlohy. 07

Uzavrime preto i my putovanie po dejinách grafického dizajnu morálnym apelom.

Z dizajnu sa dnes stala mocná zbraň, ktorá pri správnom nasmerovaní má mož­ 08
nosť aktívne vstupovať do základných civilizačných procesov. Dizajnéri nemusia
byť len pasívnymi sprostredkovatetmi informácií. Môžu sa stať aktívnymi a kritic­
kými „vysielačmi“ im pulzov k pozitívnemu nasmerovaniu Ľudského myslenia 09
k vyššej zodpovednosti. Doménou dizajnu by sa mali stať sociálne, ekologické
a kultúrne otázky a otázky špecifickej id e n tity ludskej individuality, hoci bez re­
zignácie na dôležité ekonomické funkcie. Slovami Johna Barnbrooka: „Dizajn STÁ­
10
LE má potenciál meniť spoločnosť a mali by sme začať tým, že si to znova
pripomenieme .“7
11
Poznámky
1 O k rem Londýna má P e ntag ram p obo čky v New Yorku a San Franciscu.
12
2 Pozri aj A. W. Pu rvis - C. W. De Jong: D u tc h G ra phic Design. A C e n tr u r y o f In n o v a tio n .

Lond ý n a New York 2 0 0 6 .

; Ch. & P. F ie ll: G ra phic Design Now. Köln 2 0 0 3 .

13
4 T am tie ž, nestr. predhovor.

Tam tie ž.

7 M a n ife s t s P o ynoro vým k o m e n tá ro m v y š ie l v roku 1999 v časopisoch A d b u s te rs , AiG A

14
Journal, B lu e p r in t , Em igre, Eye a Items. V čísle 4 / 2 0 0 0 ho p u b lik o v a l na s. 35

i časopis De Sig nU m .

Ch. & P. Fiell: C. d., s. 70.

15

16

17

18
j 0 a u to ro v i «1 Doc. PhDr. Zdeno Kolesár, PhD. (nar. 1960),
vyštudoval odbor veda o výtvarnom umení W S S m M ^ M n S K S B B S S B B B Í

na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave.

\ Pôsobí na Katedre teórie a dejín výtvarného umenia
Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave.
Prednáša na Katedre designu Vysokej školy umelecko-priemyslovej Praha |
vZlíne, na Fakulte multimediálnych komunikácií Univerzity Tomáša Batu |
v Zlíne a na Fakulte výtvarných umení Vysokého učenia technického v Brne. |
Venuie sa naimä deiinám dizajnu.
Publikoval Kapitoly z dejín dizajnu l.-ll. (Bratislava 1998,
| a Kapitoly z déjin designu (Praha 2005).

ISBN: 80-968658-5-4

9 788096 865857