OZDEMIR NUTKU

SANATI (S Ö. NUTKU

DRÄM SANATI
(Tiyatroya Giriş)
DRAM

I KABALCI
YAYINEVİ
Ö zdem ir N utku
□
DRAM SANATI
(Tiyatroya Giriş)
KABALCI YAYINLARI 7

Bilgi Dizisi 2

Kapak filmleri: Ebru Grafik

■
Kapak baskısı : Çetin Ofset
■
Dizgi Baskı: Tuba Matbaası
■
C ilt : Temuçin Mücellithanest
 ÖZDEMİR NUTKU

DRAM SANATI
(Tiyatroya Giriş)

k
KABALCI VÂ/INEVf

İstanbul
 Y a z a n : Özdem ir N utku
■
Dram S anatı
■
tkinci basım : Tem muz 1990
ÖNSÖZ 9
GİRİŞ 11

I. BÖLÜM: TİYATRO NEDİR?

Genel Bakış 15
Yazm ve Tiyatro 25
Dram Sanatı Tiyatro S anatı 29

II. BÖLÜM: DRAM SANATINDA DÖRT TEMEL TÜR

Tragedya 34
«Mimesis» 36
T ragedyanın Tanım ı ................................................ 39
K arakter Olay Dizisi İlişkisi 43
Trajik Aksiyon ve T rajik K arakter 46
«Hamartia» 48
«Peripeti» 49
«Anagnorisis» 50
♦Katarsis» ve Trajik Haz 51
Tragedyanın Sonrası 54
Komedya 57
Kom edyanın Kaynağı ve Gelişimi 57
Kom edyanın B asam akları 63
Ciddi Komedya 67
K ahram anlık Komedyası 63
Rom antik Komedya 88
Töre ve K arak ter Komedyası 69
 İçli Komedya 69
Dolantı Komedyası 70
H afif Komedya 70
Fars 71
M elodram 74
III. BÖLÜM: DRAM SANATINDA ALT TÜRLER
Tragi kom edya 79
Burlesk 80
Revü 81
K abare 81
Skeç 82
Vodvil 82
O pera 83
O peret 84
Müzikli G üldürü 85
Müzikli Dram 85

IV. BÖLÜM: DRAM SANATINDA BELLİBAŞLI AKIMLAR

Klassisizm (Klasikçilik) 87
Klassisimin Öğeleri 89
Klasik Y azarların Y aşam a Bakışları 90
Klasik Y azarların N itelikleri 91
Rom antizm (Coşumculuk) 94
Rom antizm in Düşünce Yapısı 94
S anat O rtam ı 98
«Alman Yoksulluğu» 99
«Fırtına ve Atılış» 101
«Haydutlar» 102
N aturalizm (Doğalcılık) ..................................... 105
N aturalizm i Biçim lendiren Gelişim ler 105
N atu ralist S an at O rtam ı 108
Yeni Rom antizm 112
Y ansım alar 114
Sembolizm (Simgecilik) 117
Simgeciliği O rtaya Ç ıkaran Eğilimler 117

e
 «Beynimizin Gözleri» 113
Yazgı, Düş, Ölüm 121
Ekspresyonizm (D ışavurum culuk) 125
Siyasal ve Toplumsal O rtam 125
D ışavurum cu Y azarlar 128
Y azarların Yönelişleri 131
«Pathos» 133
Bellibaşlı Y azarlar 138
Realizm (Gerçekçilik) 138
Eleştirel Gerçekçilik 139
Toplumcu Gerçekçilik 145
Gerçekçi Bir Y azar 149

V. BÖLÜM: DRAM SANATI TEKNİĞİ

Öz ve Biçim 159
Tem a-Durum -Oyun Kişisi 183
Olay Dizisi 168
Serim 167
Ç atışm a 169
Düğüm 173
D oruk Nokta 175
Çözüm 176
Kişileştirme 177
Tip 178
K arak ter 179
Konuşm a Ö rgüsü 180
Yer K avram ı 184
Estetik Denge 188
O yunun Son Sözleri 190
SONUÇ 192
EK I: OYUN METNİ ÇÖZÜMLEME ÇİZELGELERİ 195
EK II: BAZI GEREKLİ TERİMLER 213
KAYNAKÇA 225
DİZİN 228
 ÖNSÖZ

Bu çalışma, öğrencilere ve am atör tiyatroculara Dram

Sanatı konusunda tem el bilgileri verm ek am acıyla kalem e
alındı. Bir el kitabı niteliğinde düşünüldüğü için de ayrın­
tılara inm eden, tem el bilgileri genel görünüm ü içinde ve
özetli bir biçim de verm eyi yeğ tu ttu k. B unun için de ister
istem ez çizgisel düzende kalm ayı doğru bulduk. Bir T iyat­
roya Giriş olan bu çalışmada, dram sanatının tem el bilgile­
rine ilişkin konuları yalın, am a dizgesel bir biçimde topla­
mış bulunuyoruz.
Beş ana bölüm ü kapsayan bu kitapta, alıntılardan ve
oyun özetlerinden kaçınarak kon u m u zu n odak noktasını
başka yere kaydırm am aya özen gösterdik. Tiyatroya genel
bakış, yazın ve tiyatro ilişkisi, Dram Sanatı-Tiyatro Sanatı
arasındaki ayrım ı saptadıktan sonra, d ikkatim izi tüm den
Dram Sanatı ile ilgili konularda topladık. Dram Sanatı’nda-
k i türler, alttürler, belli başlı akım lar ve dram sanatı tek n i­
ği, çalışm am ızın sınırlarını çizdi. K itabın sonuna koyduğu­
m uz, bu konuya ilişkin, önem li saydığım ız terimler, 1983 y ı­
lında yayım lanm ış olan ve üç bine yakın gösterim terim ini
içeren Gösterim S anatları Terim leri Sözlüğü adlı kitabım ız­
dan alındı. D ikkat edilirse bu terim ler de yalnızca Dram
Sanatı'na ilişkindir. Bu alanın uygulam a yanını kapsayan
Tiyatro Sanatı’na değgin terim ler bu kitapta yer almadı.
K itabın gelişmesi için de tanım lam ış olduğum uz kavram lar
ve terim ler ise bir yinelem e olmaması için terim ler arasına
konulm adı.
 Bu kitabı tam am layan bir başka çalışmam , 1989‘da Ka-
balcı Y ayınları tarafından üçüncü basım ı yapılan Sahne
Bilgisi’dir. Bu kitapta tiyatronun uygulam a ve sahne çalış­
m alarına ilişkin estetik ve tekn ik bilgiler y er alır. Bu kitap
•da öğretm enler, öğrenciler ve am atörler için bir başvuru
kitabıdır.
Başka bir başvuru kitabım ız da, ikinci basım ı 1985 y ı­
lında yapılan iki ciltlik D ünya Tiyatrosu T arihi’dir. Böylece,
bu kitaptaki eksikler adı geçen kitaplarla karşılanm ış olu­
yor. D ünyanın dört bir yanındaki tiyatro gelişim lerini kro­
nolojik bir dizgede veren bu kitap da tiyatro ile ilgilenen
herkes için bir başvuru kitabıdır.
Bir Tiyatroya Giriş niteliğinde olan, D ram S anatı adı­
nı taşıyan bu elinizdeki kitabın ilk baskısı 1983 yılında. Do­
k u z Eylül Üniversitesi yayınları arasında çıkm ış ve çok sı­
nırlı sayıda basılmıştı. O zam andan beri de üniversitelerin
tiyatro bölümlerinde, birinci sın ıf «Tiyatroya Giriş» ders ki­
tabı olarak okutulm aktadır. Kabalcı Yayınları tarafından
basılan bu ikinci basım yeniden gözden geçirilip genişletil­
m iş, am a konu sınıfı aynı bırakılm ıştır. Bu kitabın ikinci
basım ını gerçekleştiren sayın Sabri Kabalcı'ya ve baskı iş­
lerini titizlikle yü rü ten tü m basım evi em ekçilerine teşekkür
ederim.

Ö.N. 1990
 GİRİŞ

İster Ege kıyılarının d a ğ la ra yaslanm ış yirm l-otuz bin

kişilik antik tiyatro yapıları, ister O rta Çağ’ın ilkel, arab alı
sahneleri, ister R önesans’ın görkem li gösterilerinin verildi­
ği anıtsal yapılar, ister O rta O yunu’nun bir h a la tla seyirci­
den ayrılm ış toprak sahnesi, ister çağım ızın du rm ad an ge­
liştirilen, inerli çıkarlı, dönerli kayarlı tekniğe dayalı sah­
neleri olsun, bu n ların tüm ü de, yüzyıllar boyu insanoğluna
anlatılm az h azlar ve coşkular verm işlerdir. Tiyatro denilen
bu olguya h er insan başka bir tepki göstermiş, bireyler de­
ğişik düzeyde düşünsel ve duygusal deneyim lere girm işler­
dir. A ncak bu birbirinden değişik in san lar hazzı da, coşku­
yu da, düşünceyi de birlikte yaşam anın o çoğu kez farkedil-
m eyen sevinci içinde sağlam ışlardır. Tiyatro, birbirinden
farklı inşaların, değişik algılam alarla, sonuçta aynı doğru­
y a yöneldikleri sanatsal bir değişim yeridir. Sanatsal bir
değişim yeridir, çünkü tiyatrodaki haz yalnızca eğlenceden
değil, aynı zam anda düşünm e yetisinden gelen bir şeydir.
O rta öğretim de tiyatronun çeşitli y a ra rla rı vardır. Bir
y an d an düşünsel, öbür yandan güzelduyusal açıdan bir ge­
lişmeyi sağlayabilen tiyatro, başka b ir yoldan d a öğrenci­
nin kişiliğini sağlam tem eller üzerine kurm asında yardım ­
cı olur. Öğrenci, gerek seyirci, gerekse uygulayıcı olarak
insanı ve onun varoluşunu anlam aya yaray an tiyatro haz­
zını yaşarken, aynı zam anda kendi kişiliğini geliştirm ekte
hızlı adım lar atm aya başlar. O kulda tiyatro, k a tıla n la ra
d ü şü n erek yorum lam ayı ve dayanışm ayı öğretirken, toplum
yaşam ı için gerekli olan sorum luluk duygusunu aşılar. Bu
k a d a rla kalm az, öğrenciye ilerideki yaşam ı ile ilgili gerekli
becerileri sağlar: örneğin, dil kaygusunun, doğru ve güzel
konuşm anın önem ini öğretir; ona topluluk içinde ra h a tç a
h a re k e t etm enin ölçüsünü verir; o rta öğretim çağındaki
gençlerin cinsel dengesizliklerini, ölçüsüzlüklerini denetim
a ltın a alır, sağlıklı ve doğal olanı gösterir. Ayrıca, öğrenciyi
çeşitli sa n a t dallarıy la ilgilenm esini sağladığından, onun
güzelduyusal algılam a yeteneğini geliştirir.
O rta öğretim de tiyatronun işlevi b u n larla d a bitmez;
toplum un b ire r üyesi olarak o n lara özeni aşılar, kam u bi­
lincini sağlar, so ru n la r üzerinde düşünm elerini öğretir ve
yargılam a yetilerini geliştirir; sanatsal y aratın ın geliştirici,
değiştirici esnekleştirici gücünü v e rir ve en önemlisi insanı
çok yakından o n lara tanıtır.
O rta öğretim de tiyatro çalışm alarının toplum için ya­
ra rlı olan yanı, y u rt yüzeyinde birikim ci ve yaratıcı k ü ltü r
yaşam ını varetm edeki niteliklerdir; çünkü tiyatro, toplu­
m un o rtak k a rm a şala rın a (komplekslerine) saldırır, toplu­
m un ru h sağlığına etkin olarak sağlıklı olanı gösterir; ulusal
kimliği pekiştirir, toplum u bilinçlendirir, so ru n lara nesnel
gözle bakılm asına sağlar. Ayrıca, düşünce erkini ve özgür­
lüğünü öğretirken, toplum un ilerlem esindeki süreyi kısalt­
m ada yardım cı olur; toplum sal duyarlığı a rttırır, toplum u
o rtak bir güzelduyusal düzeye çıkartm ada önemil rol oy­
nar. B unlardan başka tiyatro, birey-toplum ilişkilerinin kö­
kenine in er ve toplum un k ü ltü r birikim ini yansıttığı o ran ­
da, bu birikim in zenginleşm esine aracı olur.
Yarının büyükleri ve yöneticileri olacak bugü n ü n öğ­
rencilerine tiyatronun eğitsel ve ru h sal açıdan büyük y a­
ra rla rı olduğu bir gerçektir. Tiyatro, u y g a r ve gelişmiş ül­
kelerin okul izlencelerinde baş köşeyi alm ıştır. Bir kü ltü r
tarihçisinin dediği gibi, tiyatro bir insanbilim idir. Çocukla­
rım ızı yarının Türkiye’sini geliştirecek birim ler olarak ye­
tiştirm ek istiyorsak, onları ilkokuldan başlayarak, bilgili
öğretm enler elinde, tiyatronun yenileştirici, bilinçlendirici
ve geliştirici uygulam aları içine sokmalıyız.
 O kulların ders izlenceleri içinde tiyatro nasıl yer alm a­
lıdır? Bu, şimdiye k a d a r olduğu gibi, edebiyat derslerinde
birkaç yazarın adını öğretm ek gibi donuk b ir biçimde de­
ğil, öğrencileri tiyatro u ygulam alarının içine sokarak, on­
ları topluca çalışm anın hazzına v a rd ırara k gerçekleştiril-
m elidir. B unun için de konuya yakın öğretm enlerin tiyatro
sa n atı üzerine bilgilendirilm eleri gerekir. A ncak bundan
d a h a iyisi 1904 yılından bu y a n a üniversitelerim izin tiy at­
ro bölüm lerinde eğitim görüp b u ra la rd a n m ezun olan kişi­
lere tiyatro öğretm enliği kadrolarının açılm asını sağla­
m aktır.
O kulların am acı gençlerin kafasını eğitmekse, tiyatro­
n u n am acı o gençlerin yüreğini eğitm ektir. O rta eğitim de
tiy atro n u n işlevi tiyatro sanatçısı yetiştirm ek değil, y arının
bilinçli seyircisini yetiştirip bu toplum un kültürel ve ru h sal
açıdan zenginleşm esi için k atk ıd a bulunm aktır. Tiyatro yo­
luyla, çocuklarım ıza, gençlerim ize bu dünyayı ve insanları
b ü tü n karm aşıklıkları, çelişkileri ve zenginlikleri içinde
gösterm ek, onları yarının dünyasını kavram aların d a h azır­
lıklı olm alarını sağlam ak o rta öğretim in tem el ilkelerinden
biri olmalıdır. A ncak bu, okulların birbiriyle yarışm ak için
gösterm elik bir biçimde yalm zca oyun koym asıyla değil,
sistem atik olarak eğitim izlencesinde tiyatronun yer alm a­
sıyla gerçekleşebilecek bir şeydir.
 I. BÖLÜM

TİYATRO NEDİR?

GENEL BAKIŞ

Tiyatro nedir? Ya onu ölüm süz yapan? Taş devrinden

bu y a n a insanoğlu niçin bu k a d a r değer verm iştir oyuna,
taklide ve onu birlikte yaşam aya? Bunun iki temel nedeni
v ard ın biri, insanın kendinden ötede olm aya yönelik içgü­
düsel eğilimi, öteki de onun, bilinm eyen şeylere, kutsal ve
gizemli olana karşı duyduğu korkuyla karışık özlemidir.
T iyatronun kaynağı, yaşam sal gereksinim lerini sağlayan il­
kel insanların, onları yaşatan, üreten ve geliştiren eylem le­
re, d u y g u lara ve düşüncelere karşı takındıkları tavırdadır.
O nların avladıkları hayvanlar, dalından koparıp yedikleri
meyveler, yağm ura, baskına karşı k u rdukları evler, ısınm ak
için kestikleri ağaçlar, suyu geçmek için yaptıkları sallar,
ağ açlara tırm anm ak için yaptıkları saz ipler onların doğaya
sağladıkları üstünlüğün b irer göstergesidir. Bunun d a bilin­
cine varm ıştır ilkel insan, bu bilgisini tartım lı h a re k e tle r
yapıp sesler çıkararak, dans ederek topluca değerlendirm iş­
tir. Doğanın d u rm ad an insan yaşam ını etki altında tu tm a ­
sın a karşı insan d a doğal olanı değiştirerek üstünlük sağ­
lam a yoluna gitm iştir. Bu üstünlüğü anlatım ı ise, ilkel in­
san ın topluca düzenlediği yalın ve yabanıl oyunlarla varol -
m uştur. Bu ilkel oyunlar giderek d a h a belirgin ve düzenli
b ir d u ru m a gelm iş ve ritü eller ortay a çıkm ıştır. Böylece
insan ın doğa ile ilişkisinde büyü varolm uş; çeşitli giysiler,
m askeler, tartım lı hareketler, gizemli sesler doğal olanın
dışında k a la n üsluplaştırm ayı, başka deyişle sanatsal on*
latım ı getirm iştir.
Ö bür yanda, insanoğlunun dinlenm ek, v ak it geçirmek,
eğlenm ek ve düşünm ek için bulduğu topluca oyunlar, gün­
cel sorunları ve olayları yansıtm ıştır. Doğa ile ilişkisinde
Büyûcü’nün yönetim inde törensel gösteriye giren insanoğ­
lu, güncel olayları yansıtan oyunlarda d a homo ludens, yani
«oynayan insan»ı varetm iştir. Ritüel, insanjn doğayla çatış­
m asını sim gelerken, ilkel insanın günlük işlerini yansıtan
oyunlar d a onun öteki in sanlarla olan ilişkilerini ya d a ça­
tışm alarını anlatm ıştır.
Öyleyse, ilkel insan, birlikte o rta y a çıkardığı anlatım
biçim lerinde iki k aynaktan h arek et etm iştir; anlatım biçi­
m ini düzenleyen konu (ki güncel bir olayı yansılar) ve bu
konunun insan doğasına ilişkin büyü yanı (ki yaşam ın ev­
rensel özdeğerlerini ortaya çıkarır).
Tiyatro olgusunun iki yarım küresi, yani sahne ile se­
yirci arasındaki birleşm ede, insanoğlunun yaşam ında doğ-
ru 'la ra yönelik b ir artış sağlam a işlemi hiçbir zam an yaşa­
m ın k u ru ve katı bir tanım lam ası değildir. T iyatronun gö­
revi h e r an insanı bütünlüğü içinde dü şü n ü rk en «heyecan­
landırm ak, kendisini bir başkasının yaşam ı ile görebilm e­
sini sağlam aktır.» Brecht gibi, öğreticiliğe önem veren bir
kuram cı y azar bile yalnız aklı, yalnız düşünceyi değil, duy­
guyla ve sezgiyle de seyircisini etkilem e yolunu tutm uştur.
Ç ünkü seyircinin k arşısına yalnızca b ir tiyatro yapıtıyla
çıkm ak yeterli değildir, o tiyatro yapıtına seyircinin aktif
katılım ı d a gereklidir. Çağımızın en büyük k ü ltü r tarih çi­
lerinden bir olan A vusturyalI E m st Fischer şöyle den «Alın-
yazısı dünyayı değiştirm ek olan b ir sınıf için san atın yal­
nızca büyülem ek yerine, aydınlatm ak, eyleme itm ek olm a­
sı ne denli doğruysa, sa n a tta büyünün payının da b ü tü n ü
ile bir y a n a bırakılam ayacağı o denli doğrudur. Gelişiminin
bütün evrelerinde, ağırbaşlıyken de, eğlendiriciyken de,
in andırırken de, a b artırk en de, anlam lıyken de, anlam sızken
de, düşleri işlerken de büyünün h e r zam an payı olm uştur
sanatta. Sanat, insanın, dünyayı tanıyıp değiştirebilm esi için
gereklidir; am a salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de ge­
reklidir sanat.» Fischer’in bu sözlerinde, az önce değinm iş
olduğum, tiyatronun kaynağındaki, birbirinden koparılam a-
y acak olan ikili öz’ün uzantısı belirlenm ektedir. Bunların
biri anlatım biçim ini düzenleyen, düşünce açısını saptayan
ve güncel bir olayı yansıtan konudur: bunu tarihsel öz de­
yimiyle karşılıyabiliriz. Ö bürü ise, insan yaşam ının evren­
sel özdeğerlerini ve varoluşun nedenlerini a ra ştıra n büyü­
d ü n b u n a d a evrensel öz diyebiliriz.
T iyatronun kaynağındaki bu ikili özü kısaca ele alm ak
gerekir. Tarihsel öz, güncel olm a niteliği içinde tarih boyun­
ca değişerek, h e r çağın gereksinim lerine göre dönüşüm e gi­
ren, dinam ik, genellem esine olan bir yönelim dir. Evrensel
öz, insanın varoluşunu, değişm eyen özellikleri içinde değer­
lendiren, am a b u n ları tarihsel gelişim in boyutları kapsa­
m ında ele alan statik, derinlem esine olan bir yönelimdir.
Tarihsel öz, topluca yaşayan insanı, o insanın ilişkile­
rini ve onun d a h a iyi yaşam a olanaklarını araştırır; insanın
düşünsel, siyasal, toplum sal ve kültürel çabaları üzerinde'
b ir incelemeye girer; insanı ve yaşam ını değişkenliği ve ge­
lecekteki olasılığı içinde göstererek eleştiriye yönelir. Este­
tik varoluşu temeli olarak tarihsel gerçeği kabul ettiğinden
insanı oluşum d u ru m u n d a gösterir. Bu düzeyde davranışlar
ve olaylar vurgulanır; bunun için de, genel so ru n lar başlan­
gıç noktası olur. Bu genellem esine yönelişte seyircinin akıl
yoluyla tepkisi sağlanır. Seyirci, düşünm e, yargılam a ve
k a ra r verm e olanağını elde eder.
A ncak seyircinin etkilenip aktif d urum a gelebilmesi,
kendi içinde artm aya, çoğalm aya gidebilm esi için, bu genel­
lem esine yönelişe sıkı sıkıya bağlı olan derinlem esine yöne­
lişi yaşam ası zorunludur. Bu derinlem esine yöneliş de ev­
rensel öz ile sağlanır. Bu düzeyde estetik, etik ve yapısal
özellikleriyle birey açım lanır; bunun için de başlangıç nok­
tası özel so ru n lar olur. Bu derinlem esine yönelişte, seyirci­
n in duygu yoluyla tepkisi sağlanır; seyirci, bu kez sezgi ve
algılam a ile aklı destekler. Bu ikili özün örtüşm esiyle tiyat-
ranun içeriği varolur.
Tiyatroytı ölüm süz yapan hiç yaşlanm ayan, hiç bitm e­
yen büyüsüdür. Tiyatro, genel yaklaşım ı içinde ölümsüz,
oysa gelişme aşam aları içinde ölüm lüdür. Sahne, özvarlığı-
mızı farketm em ize y aray an şeylerin, m utlulukların, acıla­
rın, ağlam a ve gülm elerin, sevgilerimizin, nefretlerim izin,
üstünlüklerim izin ve zaaflarım ızın büyülü aynasıdır. Oyun
yazarı ve ilk Shakespeare yorum cularından Jo h an n Elias
Schlegel, 1764 yılında yazdığı bir yazısında, ayna olm a gö­
revinden şöyle sözetm iştir: «İyi bir tiyatro tüm insanlara,
kendine çekidüzen veren bir kadının ayna karşısında yap­
tığını yaptırır.» R om antik dönem y azarların d an Novalis,
tiyatroyu, «insanoğlunun canlı yansısı» olarak deyimler.
G arip gelebilir, am a ta rih boyunca toplum larda ve in­
sa n la rd a yaşam korkusu ve yokolm a tehlikesi arttıkça, ti­
yatro da b u n a karşı o şiddette karşı d urm uştur. İnsan ya­
şam ında olağanüstü ve çoğu zam an da kendini belli etm e­
den roller oynayan tiyatronun tarihsel gelişmesi içinde,
h e r çığırın tinsel, siyasal, toplum sal d u rum larını aydınlat­
tığı görülür. A rtık bugün tiyatronun varlığı ve etkisi ta r ­
tışm a götürm ez bir gerçektir; tiyatronun h e r gelişme ev­
resi yalnızca bir vakit geçirm e olm am ıştır. İnsan yaşam ın­
d a bu gelişme basam ağı, seyircinin tiyatro olayına katılışı
ile, kendini tanım anın, kendini gerçekleştirm enin ya d a d a ­
h a çok günüm üzde görüldüğü gibi, m askeleri atm anın ilke­
lerini ortay a çıkarm ış ve yapısı içinde kendine özgü bir
varlık olm uştur.
O yunlarına yazdığı önsözlerle büyük düşünce h arek et­
leri getiren George B em ard Shaw, «Niçin Puritanlara» adlı
yazısında, tiyatroyu bir büyü yeri olarak görür. Bu büyü
yerinin cezalı yığınları, ellerinde olm adan, «kendini arama~
n m yıkılışımın gerçekleştirirler. Tiyatro bugün yeniden b ir
büyü yeri olm aktadır; çünkü tiyatro, çağım ızın bocalıyan
İnsanlarına çoktandır kaybolm uş b ir töreni getirm ektedir.
Bu törende, seyirciye, büyüleyici b ir düzenle a y n alar tu ­
tulur. Büyü, yaşam gerçeğini tiyatral gerçek ile verm ektir.
T iyatral gerçek ise, birçok sanatçının birlikte yaşam ası, bir­
likte çalışm ası ve uyum lu bir sanatsal sonuca ulaşm asıdır.
Tiyatro, eskiden bir yazın dalı olarak kabul edilirdi. So­
n u n d a bunun böyle olmadığı ve tiy atro n u n başlıbaşına bir
sa n at olduğu anlaşıldı. Nitekim tiyatro sa n atın a dikkatlice
baktığım ızda, bunun bütün san atları kullanıp b unları uyum ­
lu bir bireşim e götüren tek sa n at olduğunu izleriz. D ansın
gövdesel h areketleri ve anlatım ları, m üziğin tartım ları, y a­
zının ölçüleri ve sözcükleri, plastik san atların çizgi, biçim,
yığın ve renk uyum ları tiyatro dediğimiz olgunun tam am ­
lanm asında yer alır.
T iyatronun güç k a y n a k la n resim, müzik, yazın, sinem a,
fotoğraf, m im arlık, yontu, grafik, dans, vb. gibi sanat; top­
lumbilim, ruhbilim , tarih, felsefe, dil, halkbilim , gösterge-
bilim, vb. gibi bilim,; dekor, giysi, ışıklam a, oyunculuk, vb.
gibi este tik 'te k n ik dallardır. B ütün bunların, tam am lanm ış
bir tiyatro gösterisinde özümlenebilmesi için, bir bütünlük,
gerekli vurgular, dengelem eler, oranlam alar, uyum ve çe­
kicilik içinde birleştirilm iş olm aları gerekir.
Bunu için de, tiyatro yazından farklıdır. Tiyatro yapıtı,
yazın k u ralların d a n apayrı, kendine özgü k u ralları ve n ite­
likleri olan b ir yaratıdır. M etin tiyatronun yalnızca bir p a r­
çasıdır. Tiyatro m etinsiz de varolabilir. T iyatronun başlan­
gıcında da, özünde de söz değil, h arek et vardır. A ncak m e­
tin, tiyatro olgusu içinde önemli b ir öğedir. Tiyatro m etni
aşarak, am a yine de ona dayanarak, oyuna b irta k ’m b a ­
ğımsız, yaratıcı öğeleri getirir: söze can k atar, sözü bir gö­
rünüşe, düşünceyi bir eyleme sokar. Kısacası, tiyatro sa n a ­
tında, tiyatro yazının değil, yazın tiyatronun bir parçasıdır.
T iyatral yapıt d ah a doğarken yazınsal yapıttan ayrılır.
Herşeyden önce, sözcük biçim leri içinde saptanm ış yazın tek
kişinin yaratıcılığına dayanır. Tiyatro ise birliktelik başa­
rısı ile ortay a çıkabilir; çünkü birçok gücün birlikte, uyum lu
y aratısın a bağlıdır. O yun yazarının, yönetm enin, tasarım ­
cıların (dekorcu, giysici, ışıklam a uzm anı, vb.), oyuncula­
rın, dansçıların, bestecilerin, çalgıcıların, sahne teknisyen­
lerinin ve d a h a birçoklarının hep birlikte, uyum lu ve dik­
katli çalışm aları ile tiyatro gerçekleşebilir. A ncak bu bir­
liktelik de yeterli değildir; tiyatronun varolm ası için seyirci
gereklidir. T iyatronun varoluşunu seyirci gerçekleştirir. Ti­
yatro, sahne ile seyirci arasındaki organik kan dolaşımını
sağladığı a n d a yaşam a geçer. B unun için de, seyirci toplu­
luğunun yapısı, sahnelem e biçimine ve oyuncuların özellik­
lerine göre biçim lenir. Kısacası, tiyatro yapıtı, yaratıcı özel­
liğini, her oynanışta yeniden oluşan, çoğu kez de hiç ya zın ­
sal olm ayan kaynaklardan gelen çeşitli güçlerin içiçe d o ku n ­
m asıyla kazanır. Bir de bunlara, h e r çağda başka tü rlü yo­
rum lanabilm esine karşın, yine aynı kalan yazınsal metihle,
her çağda değişen tiyatral m etin arasın d a tem el ilkelerden
gelen bir ayrım eklenebilir Tiyatro, ölüm süzlüğünü «doğum-
gelişme-ölüm» çevrimi içinde kazanır; çünkü b ir anlayışın,
bir çağın ölüm ü yeni bir anlayışın ve çağın doğuşunu ge­
tirm iştir. Ünlü Ingiliz yönetm en Peter Brook’un The Em pty
Space adlı k itab ın d a dediği gibi, «Tiyatro, sürekli devrim
demektir.» D urm adan değişen ve gelişen insanoğlu ile içiçe
bir sa n at olan tiyatro aynı zam anda b ir «insan bilimi»dir
de. Ünlü A vusturyalI pedagog ve k ü ltü r tarihçisi R ichard
Meister, tiyatro bilimini, başlangıçtan bu y a n a gelişen, kül­
tü rü ve sanatı kapsayan «sistematik bir ru h bilimi» olarak
nitelendirir. Bu açıdan Meister, tiyatro bilimine, «özel kül­
tü r bilimi» deyim ini kullanm ıştır. Tiyatral m etin, çağların
başdöndürücü gelişmesine koşut b ir biçim de değişir, ken­
dini yeniler ve içinde bulunduğu çağın profilini o rta y a çı­
karır.
Bu devinim içinde, tiyatro y apıtının geçici niteliği, ki­
şiyi, tiyatro sanatını yeniden k urm ak için önçalışm alara zor­
lar. Tiyatro, yazından çok arkeolojinin yöntem lerine ben­
zerlik gösterir. Örneğin, tiyatro ara ştırm a ları (yazından çok
 başka b ir yolda) birçok çizgiyi b ira ra y a getirerek, isterse
binlerce yıl öncesinden olsun, tüm ünde düşünceyi, üslûp ta ­
rihini, tekniğini, toplum sal so n u çlan çıkarabilm ek için can­
landırm ak zorundadır. Sözgelimi, dekor yorum u, söz yoru­
m u k a d a r önemlidir. Dekor ise, m aske sanatını, hareketle­
rin sim gelerini, giysi özelliklerine olan ilişkiyi, ışıklam anın
büyüsünü ve sahne etm enlerini kapsayacak biçimde hazır-
lanm alıdır.
Yazın alanının değerlendirm e ölçütleri ile tiyatronun
ölçütleri arasın d a önemli b ir fa rk vardır. Yazınsal yapıtın
değerlendirilm esinde verilen yarg ıd a zam an aşım ı en önem ­
li ölçüttür. Yüzyılları a şara k gelen yazınsal b ir yapıtın etki
gücü bu değerlendirm ede önemlidir; b u n u n için, göreceli
de olsa, o yapıtın yazın açısından yetkin olm ası gerekir. Oy­
sa bu b ir sahne yapıtını değerlendirm ede sözkonusu değil­
dir. T iyatroda m etin yalnızca ateşleyici b ir öğedir. Tiyatro
san atın ı değerlendirebilm ek için yalnızca m etin dili değil,
yaratıcı b ir oyun düzeninin, dekorun, giysinin, ışıklam anın
ve benzerlerinin dili de önemlidir. Bu saydıklarım ızın değer
ölçütleri ise birbirinden değişiktir. Bir sahne yapıtı, yazın
tarihçisinin ya d a incelem esinin güzelduyusal ölçütleri açı­
sından değerli bulunm ayabilir, am a aynı yapıt, tiyatro in­
celemecileri tara fın d a n tiyatro tarih i ve getirdiği güncel
katkı açısından, sahnelem e yönünden ya d a oyunculuk sa­
n a tın d a önemli bir yapı değişikliğine olanak tanıdığından -
değerli görülebilir. B una bir örnek, M usahipzâde Celâl’in
oyunlarıdır. B unlar yazınsal deeğrlendirm ede «hafif» ya d a
«değersiz» görülm esine karşılık, tiyatro incelem ecileri açı­
sından «ilginç b ire r model» olarak ele alınm ışlardır.
Tiyatro incelem ecisinin klasikleşm iş yapıtları değerlen­
dirm esi de, yazın incelem ecisinin değerlendirm esinden fa rk ­
lıdır. Seyirci, tiyatronun iki tem el alanından biri olduğu
için, incelemeci, o başyapıtları güncellikleri açısından ele
alır. Aiskhilos’un Prom etheus'u ya da S hakespeare’in Mac-
b e th ’ı bugünün seyircisi için neler g etirir ve hangi açıdan
günceldir, sorusunun yanıtı tiyatro açısından yaşam saldır.
A ynca, b ir de bu oyunların hangi seyirci için oynanacağı
gözönünde tutulur; çünkü tiyatro san atın ın tam am lanm ası
için seyirci önemlidir; oyuncusuz tiyatro olam ıyacağı gibi,
seyircisiz de tiyatro olamaz!
Bir yazın yapıtı, yazarın kendi tara fın d a n tam am lanır;
basılıp kitap d u ru m u n a gelir ve okuyucu önüne çıkar. Oy­
sa tiyatroda yazarın m etni ancak birçok çalışanın yaratısı
ile h a z ırla n ır ve seyirci karşısına çıkınca tam am lanır. Oyun
yazarı, yönetm ene, oyuncuya, dekor ve giysi tasarım cısına,
ışıklam a uzm anına, çeşitli teknik ve yönetsel öğelere bağım ­
lıdır. B unun için, oyun yazarının yazdığı m etin, genellikle,
olduğu gibi oynayabilecek bir m etin değildir. Çoğu kez, zo­
ru n lu olarak, bu m etin üzerinde d ram atu rg i çalışm ası yapı­
larak m etin oynanabilir d u ru m a getirilir. M etni ille de y a ­
zarın istediği biçimde oynam ak gerekir diye bir k u ral yok­
tur. (Ancak burada, ülkem izde çoğu kez iyi bir oyunu bile
bozan kötü yönetm ene prim verdiğim iz sanılmasın.» Ç ün­
kü az önce de açıkladığım gibi, yazın alanının değer ölçüt­
lerini tiyatro alanında kullanm ak yanlıştır.
V iyana S aray tiyatrosunun sa n a t yöneticiliğini yapm ış
olan H einrich Laube'nin, 1847 yılında, «Tiyatro, kendi çağın­
d a gerçekten yaşayanı gösterm ekle sorum ludur,» sözlerini
anım sayarak, tiyatronun güncelliği konusunun öyle yeni bir
şey olm adığını belirtm em izde y a ra r var. Yirminci yüzyılda
yaşam ak, hiçbir yönden h u z u r verici değildir. Seyirci, için­
de yaşadığı sorunların sahneden doğru bir biçimde a k ta rıl­
dığını gördüğü anda, ay ak ta d u racak direnci de elde eder.
T iyatronun seyircisine karşı sorum luğu vardır. B undan on
yıl k a d a r önce ölen, tanınm ış A lm an tiyatro yönetm eni H ans
Schvveikart, çağım ızda h er yönden tehlike içinde ve tehdit
altın d a bulunan in sa n la r için tiy atro n u n sorum luluğunu
şöyle açıklam ıştır: «Tiyatro, seyircisine, kendi yaşantısından
bilmediği şeyleri, yani d a h a çok bilm ekten kaçındığı ger­
çekleri gösterm ekle yüküm lüdür. İş adam larının h a rik a la rı
ile dünyanın bir an d a yokolması korkusu arasın d a sersem ­
lemiş olan insanlar,» yaşam ın verdiği güvensizlik karşısın­
da, tiyatrodan «ayaklarını sağlam ca basabilecekleri bir ze­
min» dilem ektedirler. S hakespeare’in H am let'te dediği gibi,
6ahne «çağının aynası ve kısaltılm ış tarihi»dir. Bunun için
de, sahne, çağını doğru olarak, açık ve seçik, bozm adan yan-
sılıyabildiği an d a önemli bir araçtır. Hele tiyatro, «çağını
şiirli bir biçimde yansıtabiliyorsa» d a h a d a önemli bir a ra ç
oluverir. Öyle ki, Tiyatro, güzeli abartm adan, kötüyü ö rt­
bas etm eden, çirkini saklam adan ve iyiyi yadsım adan gö­
revini yapm alıdır.
Tiyatronun «yaratıcı b irlik te liğ in in gizemi, ufkunun,
yani tiyatro olgusunun tinsel görünüşünün, seyircinin de­
neyim ve hayal ufkuyla kesiştiği an tam anlam ıyla aydın­
lanm ış dem ektir. H er sa n a t yapıtı gibi, h e r oyun d a geniş­
liği, sınırı ile içindeki yaratıcı tözü taşır. Bir oyunun sahne
üzerinde gerçekleştirilm esi için, yorum un, oyun düzeninin,
dekorun ve oyunculuğun ufukları d a b u n a ekleniyor. Böyle-
ce, ya uyum lu ve doğru b ir sonuç y a d a bozulm uş bir görü­
nüş sağlanıyor. Barok üslûbun yükselişi ve sanatçıların ay­
dınlanm ası için b ir zam an lar Leibnitz’in kullandığı «küçük
Tanrı» deyim ini, oyuncuların, tasarım cıların ve sahne tek­
nik adam larının yardım larıyla soluk alabilen dünyayı ya­
ra ta n ve b u n a b ir de anlam k a ta n tiyatro yönetm eni için
kullanabiliriz.
Tiyatro sanatının gerçek bireşim cisi yönetm endir. Sah­
ne üzerindeki oyunun tam am lanm asında hem bir düşünür,
yorum cu, düzeltici, hem de içerikle biçimi, biçimle tekniği
uyum lu bir yolda bir ara y a getirerek bütünlüğü kazandıralı
kişi odur. O nun güç kaynakları dünya görüşü, sanatsal ya­
ratıcılık ve bilim sel yetenektir. Yönetm enin üç yönlü ilişkisi
vardır; yazarla, sahneyle ve seyirciyle. O, h er üç kesime
karşı d a birinci derecede sorum lu kişidir.
Oyuncu, tiyatronun iki tem el öğesinden birid ir (öteki
de seyirci). Tiyatro sahne olm adan da, dekor ve giysi olm a­
d a n da, ışıklam a, m üzik ve m etin olm adan da varolabilir.
Am a oyuncu olm adan varolm asına olanak yoktur. K ukla
ve gölge oyununu düşünsek bile, b u ra d a d a kuklaları ya da
tasvirleri oynatan b ir oyuncu vardır. Oyuncu ile seyirci ara-
sndaki akım , etki-tepki bağı, tiyatroyu y aşatan tem el ilke­
dir. Oyuncu-seyirci bileşkeni ile tiy atro n u n en üstün özelli­
ğini, b aşk a deyişle yaşayan organizm alar ilişkisi'ni buluruz.
Eichendorf'un, «ozan dünyanın yüreğidir,» sözü en be­
lirgin biçimde, oyun y a z a n için de geçerlidir. Oyun yazan,
bugün h e r yerde şiddetin yaşandığı, acım asız bir dünyanın
en yakın tanığıdır. O, duyguların saklandığı bir dünyada
yaşar; çünkü bizler, sevgilerin bilinçli bir biçimde a y n düş­
tüğü ve yaşam ı «gizliden oynayan» b ir çağda yaşıyoruz.
Fransız d ü şü n ü r Pierre Em m anuel b ir toplantıda şöyle de­
m iştir: «Oyun yazarı, dünyanın belirsiz korkusunu olum lu
b ir huzursuzluğa çevirmelidir; bir yandan d a yeniliğin doğ­
ru lu ğ u n u denem elidir. Ç ünkü dünyam ız, yeni bir şey g etir­
m ek için hedefini sık sık kendi elleriyle yıkıyor. (...) Tüm
değerlerim iz parçalandı. Bundan da kolayca anlaşılabilecek
korkum uz doğdu. A m a bu korku, in ançlarıyla korunm uş
olan insanları yaratıcı b ir h uzursuzluğa geçirdi ve böylece
sonsuza olan duyguyla birleştirdi.»
Bizler, şu anda, ileri bilimsel, uzay çağının ilk aşam ala­
rın ı yaşam aktayız. Bu ileri bilimsel çağa teknolojik gelişme
egemendir... Ve yaşam ım ız, h e r gün biraz d a h a a rta n bir
hızla, teknik a d am lar ve istatistikçiler tara fın d a n yönetil­
m ektedir. Böyle bir dünyada, insanlar, yaratıcı bir dünyaya
katılm a şanslarını h e r gün biraz d a h a yitirm ektedirler; çün­
k ü h e r şey d a h a önceden hazırlanıp önüm üze konm aktadır
ve biz çoğu zam an bu m ekanizm ayı anlam akta güçlük çe­
kiyoruz. M akineler giderek yaratıcı u sta la rın yerini alıyor,
istatistikçiler ise düşüncenin... Kendi başım ıza düşünem ez
d u ru m a geliyoruz. B ilgisayarlar tara fın d a n doğrulanm a­
dıkça kendi çözüm üm üzü kabul ettirem ez olduk. Ö zgün y a ­
ratıcılığın yerini, sentetik yaratıcılık aldı. A rtık evlerimizde
m üzik yapm ıyoruz, bunu bizim için yap an elektronik alet­
lerim iz var. Yüksek sesle konuşam ıyoruz, tartışam ıyoruz,
iletişim kuram ıyoruz, çünkü televizyonun donuk cam ından
dünyayı anlam aya çalışıyoruz. S an at olaylarına d a h a az ka­
tılır olduk. Ve giderek başka in sa n la ra onların y ap tık ların a
katılm a sevincimizi, d a h a doğrusu yaşam a sevincimizi yiti­
riyoruz. Sonuçta, bir a ra d a yaşam anın, birlikte üretm enin
sevincini yoketm eye başladığım ızdan, yaratıcı varlık olma
duru m u n d ak i am açlarım ızı d a unutuyoruz. G iderek yaşam ı
seyredenler olm aktayız. Ve böylece kendi özdeğerlerim ize
de yabancılaşıyoruz.
T iyatronun am acı, b u yozlaşm ayı engellemek, hiç ol­
m azsa geciktirm ektir. N ükleer savaş tehlikesinden, çevre
kirliliğinden, h a tta bazı toplum lardaki açlık sorunundan
b ir gün kurtulabiliriz. A ncak dikkatli olm adığım ız takdirde,
boşlukta kalm ış in san ların çoğalm asıyla, başka deyişle,
«ölüm içgüdüsü»nün çoğalm asıyla, yokolm aktan k u rtu la ­
mayız. S anatın sınırsız to p ra k la n üzerinde, tiyatro, y arın ın
dünyasını k u rta rm a k ad ın a E stetik D ünya'yı y aratm ak zo­
run d ad ır. Tiyatro, asla ölmediği için değil, sürekli yeniden
doğduğu için ölüm süzdür. Gelecekte bizim küllerim iz üze­
rinde, efsanevi kuş zü m rüdüanka gibi, yeni b ir dünya, da­
h a m utlu bir dünya yaratm ada, tiyatro da bu önemli göre­
vini sürdürecektir.

Y A Z IN VE TİYATRO

Tiyatro, b ü tü n sa n atların bireşim idir. A ynntılı b ir bi­

çimde değerlendirilm esi gereken beş tem el alanı vardır:
yapıt, oyuncular, tasarım cılar, yönetm en ve seyirciler...
yüzyıllar boyu güzel sa n a tla r kapsam ı içinde dans, müzik,
şiir ve yazın, yontu, resim ve m im arlık ele alınm ıştır. On-
dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından bu y a n a tiyatro ala­
nın d a olan gelişm eler ve özellikle uygulam a alanındaki atı-
lım lar yukardaki listeye bir yenisini ekledi: tiyatro. O ysa
eskiden, tiyatro, yazının b ir dalı olarak düşünülürdü. Bu­
nu n böyle olmadığı, yani tiyatronun yazının bir dalı değil
de, başlıbaşına b ir san at olduğu sonunda anlaşıldı. Zaten
tiyatro sa n atın a şöyle dikkatlice b ir bakarsak, bütün s a ­
n a tla rı k u lla n a n ve b unları uyum lu b ir bireşim e götüren
tek san at olduğunu izleriz. D ansın gövdesel hareketleri ve
anlatım ları, m üziğin tartım ı, melodisi ve uyum sal b ü tü n ­
lüğü, yazının ölçüleri ve sözcükleri, plastik san atların çiz­
gi, biçim, yığın ve renk uyum ları tiyatro dediğim iz olgu­
n u n tam am lanm asında yer alır.
T iyatronun güç kaynakları resim, m üzik yazın, sine­
m a, fotoğraf, m im arlık, yontu, dans, vb. gibi sanat, toplum ­
bilim, ruhbilim , tarih, felsefe, dil, halkbilim gibi bilim, de­
kor, giysi, ışıklam a, oyunculuk vb. gibi tek n ik dallardır,
b ü tü n b u n ların tam am lanm ış bir tiyatro gösterisinde ti­
yatro tara fın d a n özümlenebilmesi için bir bütünlük, ge­
rekli vurgular, tartım lar, dengeler, oranlam alar, uyum ve
çekicilik içinde birleştirilm iş olm aları zorunludur.
Bunun için, tiyatro, yazından farklıdır. Tiyatro yapıtı,
yazın k u ralların d a n apayrı, kendine özgü ku ralları ve ni­
telikleri olan b ir yaratıdır. M etin, tiyatronun yalnızca bir
parçasıdır. Tiyatro m etinsiz de varolabilir. T iyatronun baş­
langıcında yazı değil, h arek et vardır. A ncak m etin, tiyatro
olgusu içinde önemli bir öğedir. Tiyatro m etni aşarak, am a
yine de ona dayanarak, oyuna, birtakım bağımsız, y a­
ratıcı öğeleri getirir: söze can k atar, sözü b ir görünüşe, d ü ­
şünceyi b ir eyleme sokar. Kısacası, tiyatro yazının değil,
yazın, tiyatronun b ir parçasıdır.
T iyatral yapıt, d a h a doğarken yazınsal yapıttan ayrılır.
Herşeyden önce, sözcük biçim leri içinde saptanm ış yazın,
tek kişinin y aratıcılığına dayanır. T iyatro ise birliktelik
başarısı ile ortay a çıkabilir; çünkü birçok gücün birlikte,
uyum lu y a ra tısın a bağlıdır. Oyun yazarının, d ram aturgun,
yönetm enin, tasarım cıların (dekor, giysi, ışıklam a, vb.),
oyuncuların, dansçıların, bestecilerin, çalgıcıların, sahne
teknisyenlerinin, fıslayıcıların, çağırıcıların ve d a h a birçok­
larının hep birlikte, uyum lu ve dikkatli çalışm aları ile tiyat­
ro gerçekleşebilir. A ncak bu birliktelik de yeterli değildir,
tiyatronun varolm ası için seyirci gereklidir. T iyatronun an­
lam ı seyirci ile ortay a çıkar; çünkü tiy atro n u n yaşam ası,
sahneden seyirciye, seyirciden sahneye olan kan dolaşım ı­
n a bağlıdır. B unun içinde, seyirci topluluğunun yapısı, sah ­
neye koyuş biçimi ve oyuncuların özellikleri oranında önem
kazanır. Kısacası, tiyatro yapıtı, yaratıcı özelliğini, h e r oy­
n a n ışta yeniden oluşan, çoğu kez de hiç yazınsal olm ayan
kayn ak lard an gelen çeşitli güçlerin içiçe dokunm asıyla ka­
zanır. Bir de bunlara, h e r çağda b aşk a türlü yorum lanabil­
m esine karşın, yine aynı kalan yazınsal m etinle, h e r çağda
değişen tiy atral m etin arasın d a tem el ilkelerden gelen b ir
ayrım eklenebilir. Ünlü İngiliz yönetm en P eter Brook’un de­
diği gibi, «Tiyatro, sürekli devrim demektir.» D urm adan ge­
lişen ve değişen insanoğlu ile içiçe bir sa n at olan tiyatro,
aynı zam anda b ir insan bilim idir de... Ünlü A vusturyalI pe­
dagog ve k ü ltü r tarihçisi R ichard M eister, tiyatro bilimini,
başlangıçtan bu y a n a gelişen, k ü ltü rü ve san atı kapsayan,
«sistem atik b ir ru h bilimi» olarak nitelendirir. Bu açıdan
M eister, tiyatro bilimine, «özel k ü ltü r bilimi» deyim ini kul­
lanm ıştır. Tiyatral m etin çağların başdöndürücü gelişmesi­
ne koşut b ir biçimde değişir, kendini yeniler ve içinde bu­
lunduğu çağın profilini ortaya çıkanr.
Bu devinim içinde, tiyatro yapıtının geçici niteliği, ki­
şiyi, tiyatro sanatını yeniden k u rm ak için önçalışm alara
zorlar. Tiyatro, yazından çok arkeolojinin yöntem lerine ben­
zerlik gösterir. Ö rneğin, tiyatro a raştırm aları (yazından çok
başk a b ir yolda) birçok çizgiyi b ira ra y a getirerek, isterse
binlerce yıl öncesinde olsun, tüm ünde düşünceyi, üslup ta ­
rihini, tekniğini, toplum sal sonuçları çıkarabilm ek için can­
landırm ak zorundadır. Sözgelimi, dekor yorum u, söz yoru­
m u k a d a r önemlidir. Dekor ise, m aske sanatını, h arek etle­
rin sim gelerini, giysi özelliklerine olan bağını, ışıklam anın
büyüsünü ve sahne etm enlerini kapsayacak biçimde hazır-
lanm alıdır.
Yazın alanının değerlendirm e ölçütleri ile tiyatronun
ölçütleri a ra sın d a önemli bir ayrım vardır. Y azınsal b ir ya­
pıtın değerlendirilm esinde verilen yargıda zam an aşım ı en
önemli ölçüttür. Yüzyılları a şara k gelen b ir yazınsal yapı­
tın etki gücü bu değerlendirm ede önemlidir; bunun için.
göreceli de olsa, o yapıtın yazın açısından yetkin olm ası
gerekir. Oysa bu b ir sahne yapıtını değerlendirm ede sözlto-
nu su değildir. T iyatroda m etin yalnızca ateşleyici b ir öğe­
dir. Tiyatro san atın ı değerlendirebilm ek için yalnızca m etin
dili değil, yaratıcı b ir oyun düzeninin, dekorun, giysinin,
ışılam anın ve benzerlerinin dili de önem kazanır. Bu saydık­
larım ın değer ölçütleri ise birbirinden değişiktir. Bir sahne
yapıtı, yazın tarihçisinin ya d a incelem ecisinin güzelduyu-
sal ölçütleri açısından değerli bulunm ayabilir, am a aynı ya­
pıt, tiyatro incelem ecileri tarafından, tiyatro tarih i ve ge­
tirdiği katkı açısından ya d a sahneye konuş yönünden ya
d a oyunculuk sa n atın d a önemli bir yapı değişikliğine ola­
n ak tanıdığından değeri çok büyük olarak saptanabilir. Bu­
n a bir örnek M usahipzade Celâl’in oyunlarıdır. B unlar y a­
zınsal değerlendirm ede «hafif» y a d a «değersiz» görülm e­
sine karşılık, tiyatro incelem ecileri açısından «ilginç b ire r
model» olarak ele alınm ıştır.
Tiyatro incelem ecisinin klasikleşm iş başyapıtları değer­
lendirm esi de yazın incelem ecisinin değerlendirm esinden
değişiktir. Seyirci, tiyatro nun tem el a lan ların d an biri oldu­
ğu için, incelemeci, o başyapıtları güncellikleri açısından
ele alır. Aiskhilos’un Prom etheus'u, ya d a Shakespeare'in
M acbeth’i bugünün seyircisi için neler g etirir ve hangi açı­
d an günceldir, sorusunun yanıtı tiyatro açısından önemli­
dir. Ayrıca, bir de bu oyunların hangi seyirci için oynana­
cağı gözönünde tutulur; çünkü tiyatro san atın ın tam am lan­
m ası için seyirci önemlidir; oyuncusuz tiyatro olam ayacağı
gibi seyircisiz de tiyatro olamaz.
Yazın alanında, yazarın yazdığı m etin kendi tarafın d an
tam am lanır; basılıp kitap d u ru m u n a gelir ve okuyucu önü­
ne çıkar. Oysa tiy atro d a yazarın m etni, ancak birçok çalışa­
nın yaratısı ile h a z ırla n ır ve seyirci karşısın a çıkınca ta ­
m am lanır. Oyun yazarı, yönetm ene, oyuncuya, dekor ve giy­
si sanatçısına, ışıklam a uzm anına, çeşitli teknik ve yönetsel
öğelere bağım lıdır. B unun için, oyun y azarın ın o rta y a çı­
kardığı m etin, genellikle olduğu gibi oynanabilecek b ir m e­
tin değildir. Çoğu kez, zorunlu olarak, bu m etin üzerinde
d ram a tu rg i çalışm ası yapılarak, m etin oynam labilecek d u ­
ru m a getirilir. Metni, ille de yazarın istediği biçimde oyna­
m ak kişiyi yanlışa götürebilir. Ç ünkü az önce de açıkladı­
ğım gibi, yazın alanının değer ölçütlerini, tiyatro alanında
kullanm ak yanlıştır. (Bkz. Ö. N utku, Tiyatro ve Yazar, Ank.
1960, ss. 1-151.

DRAM SA N A T I - TİYATRO SA N A T I

«Drama» eski Y unancada «bir şey yapma» y a d a «yapı­

lan bir şey» anlam ında kullanılırdı. Bu sözcüğün eski Yu-
nancadaki başka bir anlam ı d a «oynamak»tır. Ancak antik
tiy atro n u n gelişm esinden bu yana, bu sözcük yalnızca «her­
hangi bir kim senin herh an g i bir şey yapması» değil, belli
bir kim senin, katılanlara anlam ı olan bir şey yapm asıdır.
Klasik tanım ı ile dram sanatı, «bir ya d a birkaç kişinin sa h ­
neye uygun bir biçimde yazdığı, yazınsal değeri olan bir
yapıttır.» Y ukarda anlattığım ız nedenlerden ötürü bu tanım ­
d a bir yanlış vardır. «Yazınsal değeri olan bir yapıttır» d er­
ken, yazınsal değeri olm ayan bir yapıtın dram sanatı kap­
sam ında düşünülem iyeceği savı ortaya çıkm aktadır ki, bu
d a çok saçm adır. Ya bir yapıtın yazınsal değeri yok d a ti-
y a tra l değeri varsa, bu, dram sanatı kapsam ına alınm ıyacak
m ıdır?
O zam an ne Aristófanes, ne Plautus, ne Goldoni, ne de
M usahipzâde Celâl ya da T urgut Ö zakm an bu tanım ın dı­
şında kaldıklarından oyun yazarı sayılm ayacaklardır. Öy­
leyse, dram sa n atı derken bunun niteliklerini d a h a kesin
b ir biçimde ortaya koym ak zorundayız. Bunun için de dra­
m a tik olan ile olm ayanı birbirinden ayırm am ız gerekli. D ra­
m atik olan, herşeyden önce İnsan’la ilgiliği olan bir duy­
gudur. İnsan yaşam ını tem el alan ve bu yaşam daki b ir so­
ru n u , bir anı, bir düşünceyi ya d a duyguyu ileten bir görü­
nüm dür. Dram Sanatı ise bu insanla ilgili olan şeyi san atsal
b ir yaratışla canlandıran üretim işidir.
 D ram san atın ın ilk klasik tem el ilkelerini ortaya koyan
Aristoteles, bunu, «yaşam daki bir olayın ya d a hareketin ye­
niden yaratılm ası» olarak açıklam ıştır. Başka deyişle, dram
sa n atı yaşam ın kendi değil, am a yaşam daki gerçekliğin
yansılanmasıdır-, gerçekliğin olduğu gibi aktarılışı değil,
gerçekliğin belli bir kim senin yaratış özellikleri ile yansılan­
m asıdır. Ayrıca, dram sanatını öbür sa n at y a ratıların d an
ay ıran özellik, yansılanm a işlem inde yaşam ın kişiler yoluy­
la sahne üzerinden canlandırılm ası'dır. Şiir sözcüklerle, re ­
sim çizgi ve renklerle, m üzik uyum lu seslerle yansılar. Oy­
sa dram san atın d a yaşam ın yansılanm ası canlandırm a yo­
luyla olur. Bu canlandırm ada, oyuncu yalnızca insan görü­
nüm ünde değil, hayvan, bitki, nesne, böcek gibi görünüm ­
lerle de seyirci önüne çıkar. Ancak b unları tüm ünde odak
noktası insan ve insanlığı ilgilendiren şeylerdir. Dram Sa­
n a tın ın başka bir asal ilkesini yine Aristoteles verm iştir:
aksiyon. Afesıyon’un olmadığı yerde, dram sanatı da yok­
tur. Bir konunun ya d a kişinin sahne üzerindeki canlandı-
rılışıdaki değişiklikleri ve konunun ilerleyişini aksiyon sağ­
lar. Aksiyon, bir nedene d a y a n ara k değişiklik getiren ve
etk i uy an d ıran bir düşüce ya da harekettir. Bu fiziksel öğe
de, dram sanatını öteki san atlard an ayıran önemli bir özel­
liktir, çünkü bu fiziksel öğe canlı kişiler yoluyla varedilir.
Öyleyse, dram sanatının birbirinden ayrılm ayacak te­
mel öğeleri yansılam a, canlandırm a ve afesiyon’dur. Bunun
için, bu üç temel öğenin bulunduğu herhangi b ir kısa bö­
lüm, beş dakikalık b ir konuşm a, bir sözsüz oyun, bir gölge
oyunu y a d a kukla, sinem a, opera h a tta b ir oratoryo dram
sanatının sınırları içine girer.
Dram san atı çeşitli açılardan incelenebilir. Öteki k a r­
m aşık sa n at dalların d a olduğu gibi, dram san atı konu se­
çimi, oyun kişileri, konuşm a örgüsünün üslubu ve havası
yönünden incelebildiği kadar, tarihsel gelişim, toplum bi­
lim, y azarların özellikleri ve dönm ler açılarından d a ince­
lenebilir. A ncak dram sanatının incelenm esinde genellikle
kullanılan iki temel yöntem v ard ın l - yazınsal yönden in~
celeme ikiye a y n im a) türleri açısından (tragedya, kom ed­
ya, m elidram , fars) ve b) estetik akım lar olarak (klasisizm,
rom antizm , doğalcılık, simgecilik, dışavurum culuk, gerçek­
çilik, vb...); 2 -b iç im yönünden incelem ede oyun yapısı ele
alm m b u ra d a a) olaylar dizisi, b) kişileştirm e ve c) konuş­
m a örgüsü gibi teknikle ilgili öğeler üzerinde durulur.
Bu iki tem el yöntem açısından irdelem em e az sonra
başlayacağım . A ncak d a h a önce d ram san atın d an ayıram a-
yacağım ız tiyatro sanatı üzerinde de kısaca durm ak gereki­
yor. Dram ile tiyatro san atları birbirleriyle içiçe ilişkisi
olan, am a iki ayrı alanı veren kavram lardır. H er ikisinin de
kendine özgü kapsam ı ve sınırı vardır. D ram sanatı, tiy at­
ro sanatının sın ırların d a d a h a ötelere uzanırken, tiyatro sa­
n a tı d a dram sanatının sınırlarını aşar. D ram sanatı, tiy a t­
ro olgusunun kuram sal ve yazınsal yanını işlerken, tiy atro
6anatı, bu olgunun deneysel ve görsel-işitsel kapsar.
D ram sanatının seyirci karşısında gerçekleşm esi tiy at­
ro sanatı yoluyla olur. Yönetmenin, oyuncuların, tasarım ­
cıların, teknisyenlerin ve çeşitli görevlilerin devreye gir­
mesi bu evrede olur. D aha önce de belirttiğim gibi, yazarın
yazdığı m etin, seyirci önünde oynanm adıkça bir oyun ola­
ra k tam am lanm ış kabul edilemez. T iyatronun tam am lanm a­
sında sonuç seyircidir. Nitekim, bugün tüm d ü nyada koi-
lanılan «tiyatro» sözcüğü de, eski Y unancada «seyir yeri»
an lam ına gelen theatron'dan kaynaklanm aktadır. Bu söz­
cüğün kökeni ise «seyretmek», «görmek» anlam ına gelen
theaom ai ve theasthai'dir.
Tiyatro sanatının gerçek bireşim cisi yönetm endir. S ah­
ne üzerindeki oyunun tam am lanm asında hem b ir düşünür,
yorum cu ve düzeltici, hem de içerikle biçimi, biçimle tekni­
ği uyum lu b ir yolda bir a ra y a getirerek bütünlüğü kazan­
d ıra n kişi odur. O nun için yönetm en gerek bilgi, gerekse
y a ra tı açısından olağanın üstünde bir kişidir. O nun güç
kay n ak ları dünya görüşü, kişisel yaratıcılık ve bilimsel ye­
tenektir. D ünyaya esnek b ir biçimde, genişlem esine bakan
yönetm en, dünya yüzündeki olayları yakından izleyen, bi~
linçli ve b u n ları yorum layabilen kişidir. B unun için de ge­
niş ve kesin b ir k ü ltü r birikim ini ve ü stü n b ir beğeni aşa­
m asını kapsar. Yönetmen, b aşarı kazanabilm ek için, bir
eğitm en, örgütçü, pedagog, estet ve herşeyden önce de bir
otoritedir. Yönetm enin üç yönlü b ir ilişkisi vardır: yazarla,
oyuncuyla ve seyirciyle. O, h e r üç kesim e karşı d a birinci
derecede sorum lu kişidir. Y azarı da, oyuncuu d a seyirciyi
de alıp ilerlere götürm ek zorundadır.
O yuncu, tiy atro n u n iki tem el öğesinden birid ir (öteki
de seyirci). Tiyatro, sahne olm adan da, dekor ve giysi olm a­
d an da, ışıklam a, müzik, m etin olm adan d a varolabilir.
A m a oyuncu olm adan varolm asına olanak yoktur. Kukla
ve gölge oyununu düşünsek bile, b u ra d a d a k u klaları ya da
tasvirleri hareketlendirip seslendiren b ir oyuncu vardır.
O yuncu ile seyirci arasındaki akım, etki-tepki bağı tiyatro­
yu vareden tem el ilkedir. Oyuncu-seyirci bileşkeni ile tiyat­
ronun en ü stü n özelliğini, başka deyişle yaşayan organiz*
m alar ilişkisi’ni buluruz.
Tiyatro olgusunu tam am layan, vazgeçilmeyecek, önem ­
li san atçılar d a tasarım cılar'dır. B unlar dekor, giysi ve
ışıklam a konusunda y a ra tıy a gidebilen, aynı zam anda ken­
di işlerinin teknik yanını da bilen sanatçılardır. Sahneye
konulan oyunun dekorunu, giysilerini, eşyalarını, gereki­
yorsa m askelerini ve ışıklam asını, yönetm enin yorum una,
üslubuna, oyunun gerektirdiğine göre önceden tasarlayıp
yönetm ene sunan sanatıçlardır. T asarım larını yaparken
hangi m alzem enin doğru olacağını y a d a hangi m alzem ey­
le ne gibi bir etki yaratabileceğini bilirler.
Tiyatro sanatı çağıyla birlikte değişen, tem el öğelerini
de bu değişikliklere, yeniliklere göre kullanan bir olgudur.
B unun en önemli nedeni, tiyatro sanatının, toplum un ge­
lişmesine h e r yönden bağlı oluşudur. Ünlü İspanyol ozanı
ve yazarı Lorca’nm dediği gibi, tiyatro, halkın barom etre­
sidir. Bu büyük ozana göre, «tiyatrosuna yardım etmeyen,
onu desteklem eyen bir halk, ölmemişse bile, ölüm derece­
sinde hastadır.» Kısacası, tiyatro sanatı, toplum un b ir ay-
nasıdın «Ülkenin yüceldiğini y a d a çöktüğünü gösteren b ir
barom etredir.» Tiyatro sanatı, toplum daki birikim den ve
değişim den dram san atın d an d a h a önce etkilenir. Doğal ola­
ra k tiyatro sanatını etkileyen y azarlar, yönetm enler de v ar­
dır. A ncak tiyatronun ta rih içindeki gelişm esinde tiyatro
sanatının toplum daki oluşum lardan dram san atın d an d a h a
çabuk etkilendiği saptanm ıştır.
Oyun yazarının yazdığı yapıt, b ir y aratm an ın ü stüne
başka y a ra tıla r eklenerek seyirci karşısın a çıkarılır. Tiyat­
ro yapıtının tam am lanm ası için uyum lu b ir toplu çalışm a
gereklidir. Bu toplu çalışm a d a y azarın denetim i altında
değil, yönetm enin denetim i altındadır. Tiyatro sanatının öte­
ki sa n at d a lla rın a oranla başka bir ayrılığı, oyun yazarının
estetik yaşam ını güzel ve doğru bir yolda yansıtıp yansıt­
m adığını anlam ası için çok sayıda kimseye ve belli bir sü re­
ye gereksinim i olmasıdır. Oyun yazarının, h e r yaratıcı yo­
luyla kendi yapıtını düzeltm e, d a h a başarılı yapm a olana­
ğı vardır. Doğal olarak bunun tersi de olabilir. Yazar, yapı­
tını yetişmemiş, eğitilmemiş, bilgisiz b ir topluluğa verm işse
o zam an m etin başarısızlığa u ğ rar. (Bkz. Ö. N utku, Yaşa­
ya n Tiyatro, İst. 1970, ss. 17-20).
 II. BÖLÜM

DRAM SANATINDA DÖRT TEMEL TÜR

B una d ram sa n atın d a dört tem el uzam d a diyebiliriz.

N asıl m üzikte tiz, o rta ve pes uzam lar varsa, tiyatroda d a
vardır. Tiz uzam da tragedya vardır; çok titreşim li, heye­
canlandırıcı, acım a ve korku duy g u ların a yönelik, gerilim i
çok, sürükleyici, d ü şündürücü ve denetim lidir. O rta uzam ­
da, ince tonda kom edya yer alır; o rta titreşim li, m eraklan-
dırıcı, güldürerek düşündüren, gerilim i yum uşak, sürükle­
yici, öğretici ve denetim lidir. O rta uzam da, kaim çizgili
fars: gevşek titreşim li, eğlendirici, gülünç d u ru m larla gül­
düren, gerilim i hafif, sürükleyici, çekici ve dentim sizdir. Pes
uzam da ise m elodram yer alın titreşim i az, patetik, içli, cid­
di ve gülünç öğeleri yalın, gerilim i kesik kesik olan, d u y g u ­
sal ve denetim sizdir.
A ntik dönem de yalnızca iki uzam vardı: tragedya ve
komedya. S onradan uy k ard a belirttiğim iki uzam ortaya
çıktı. Bu d ört tem el uzam dan da giderek çeşitlem eler yapıl­
dı: tragikom edya, tragifars, vodvil, burlesk, bulvar kom ed­
yası, dolantı ve töre kom edyaları, vb. gibi...

TRAGEDYA

Tragedya, b ir kah ram an ın kendi çevresindeki koşullar­

la savaşıp yenik düşm esini a n la tan bir oyun tü rü d ü r. Kah-
ram an ın yenildiği şey h e r zam an ondan d a h a büyük onun
yaşam ından d a h a anlam lı olan bir şeydir. K ahram anın sa ­
vaşım ından evrensel boyutları içinde önemli bir olay çıkar,
am a bu sonuç kah ram an m yenik düşm esiyle önem kazanır.
T ragedya insanı derinlem esine ele a lır ve d a h a önce de be­
lirttiğim gibi tiz bir gerilim içinde, çığlık gibi, yaşam ı yansı­
lar; insanın çevresiyle çatışm asını gösterirken ona kendi
gerçeklerini de öğretir. T ragedyanın sonunda m addi ya d a
m anevi b ir yokoluş yeralır.
Tragedya, Y unanca tragoidia sözcüğünden gelir; tragos
keçi, oiddia ise ezgi anlam ındadır. Böylece, tragedya »keçi
ezgisi »anlam ındadır. Ç ünkü Diyonizos şenliklerinde koro,
tan rın ın ona bağlı kölelerini sim geliyordu. T anrım n çevre­
sinde doğanm yabancı güçlerini yansılıyan teke ayaklı sa­
tirle r bulunduğu için ilk başlard a koro d a satirlerin görü­
nüm üne giriyordu. İlk dönem lerde korodaki oyuncular teke
derileri (tragoi) giyerek oyun ala n ın a çıkıyorlardı. T raged­
y a tü rü de tragos ezgilerinden doğdu.
T ragedyanın sözlük tanım ı şöyledir: «Ciddi ve hüzün
verici karak terlerd en k u rulu ve sonu kötü biten bir d ram a­
tik yapıt.» Ne ki, genelde tragedya kavram ı üzerine dü şü ­
nülen de budur. Böyle b ir tanım lam a d a genelleştirilm iş
h er düşünce gibi yetersizdir. Y ukarda d a belirttiğim gibi,
tragedyanın genellikle yöneldiği sonuçta kah ram an ın ölü­
m ü vardır. A ncak ölüm h e r d u ru m d a trajik olm ayabilir.
G ünlük yaşam ım ıza bir gözatacak olursak, çevreden ve so­
ru n la rd a n soyutlayarak izlediğimiz herhangi b ir ölüm olayı
tra jik olm ayabilir. Örneğin, yeni doğmuş bir bebeğin ölümü,
b ir katilin asılması, b ir psikopatın intiharı, çevreden ve
so ru n lard an soyutlandığı an d a hiç de trajik görünm eyebi­
lir. Bu örnekler de, çevresi ve sorunları ile acı öykülerdir.
A ncak b u n lar bir tragedya tem ası olarak yeterli değildir.
Bir olayın trajik olabilm esi için, herşeyden önce gerilim i çok
tiz olan b ir heyecanı getirm esi gerekir. Bu heyecanın ölçüsü
yüksektir, olay da kesiksiz ve sürükleyicidir. Böylece, g eri­
limli bir heyecan d a seyircide acım a ve korku d u y g u lan
uyandıracaktır. T rajik olayın sürükleyici olm asından dola­
yı, seyirci sahnedeki kişilerle b ir yakınlık k u ra r ve kendini
olayların içinde hissetm eye başlar. Oyun, giderek tiz geri­
limi ile seyircinin duygularını denetim a ltın a alır.
Platon, Devlet adını verdiği diyaloglarının X. bölüm ün­
de, saati, «Yaşamın b ir taklidi» olarak ele alır. O na göre,
doğanın yarattığ ı varoluş yanında, yaşam d a b ir taklit ol­
duğundan, dram sanatı taklidin taklididir. «Sanat, gerçek­
ten iki misli uzaklaştırılm ış, gerçeğin soluk bir gölgesidir.»
Bu m antıkla düşüncesini geliştiren Platon, şiir gibi, dram ın
d a «yalanlardan kurulu» olduğunu savunur. Mimesis sözcü­
ğü ile ortay a attığı taklit anlam ını d a b ir aşağılam a olarak
kullanır. Ayrıca, trajik şiirin insanların duygularını denet­
leyeceğine, onları ağlattığını ve birçok dert üzerinde düşün­
d ü rd ü ğ ü n ü sözlerine ekler. Platon’a göre, tragedya insanın
kötü duygularına, ölüm korkusuna yöneliktir.
P laton’a ile karşı çıkan onun öğrencisi Aristoteles olur.
İ.ö. 360 ile 362 yılları arasın d a yazıldığı sanılan Poetika
l Şiir Sanatı 1 adlı yapıtında, şiirin tak lit olmadığını, çün­
kü dram sanatının, in sanların nasıl davrandığını değil, n a ­
sıl d av ran m aları gerektiğini belirttiğini söyliyerek, etkin bir
sonuca çıkar. Ç ünkü sanatçı yaşam ı aklıyla değil, sezgile­
riyle yorum lar. D uygulara b ir düzen verir. Sanatçı duygu­
sal deneyim i çevresinden a lır (yaşam ile sa n a t arasın d ak i
tek benzer şey bu duygusal deneyim dir). S anatın görevi,
d uygunun denetim siz bir d u ru m a getirdiği duygusal de­
neyimi, değerli ve sistem li b ir d u ru m a doğru değiştirm ek­
tir.

M imesis
A ristoteles’in m im esis kavram ından çıkardığı öz başka»
dır. Platon, doğada «kutsal olarak bulunan» yaratıcı etkin­
liği ozanların şiirlerinde «taklit ettikleri» görüşünü benim ­
ser. Oysa Aristoteles, s a n a tta m im esis'in yaratıcı bir e tk in ­
lik olduğunu b u n a karşı savunur. Şiirin (dram sanatının)
bulgulayacağı ve bildireceği b ir gerçek vardır. Bilimin v©
tarih in gerçeklerinden d a h a derine inen b ir gerçektir bu.
B una göre, Platon, m im esis terim inin d a h a çok genel a n ­
lam ıyla, A ristotes ise d ah a çok özel anlam ıyla kullanm ıştır:
Platon için taklit olan mimesis, A ristoteles için s a n a tta ye­
niden yaratm adır. Aristoteles, bu terim in sa n a tta yeniden
y a ra tm a anlam ında algılanm ası gerektiğini şu örneklerle
vurgular:
1. S an at d a lla n birbirinden al kullandikları araçlar,
bl ele a ld ık la n k onular ve c] üslupları açısından ayrılırlar.
Bu sa n at d alları genel olarak salt taklit anlam ıyla ele alın-
6alardı, birbirinden ayrı olm am aları gerekirdi; sa n at dal­
ları eğer yaşam ı taklit etselerdi hiçbir ayrım ortay a çık­
mazdı. A m a sanat, değişik im gelem elerden ve düşünceler­
den varolduğu için birtakım fa rk la r d a ortaya çıkm akta ve
yaşam daki gerçekler bir sanat yapıtı olarak yeniden yara­
tılm aktadır.
2. T ragedya tam am lanm ış b ir aksiyonun m im esis’idir.
T ragedyanın gücünü ve etkisini yoğunlaştırm ak için a b a rt­
m ay a gidilir ve b u n u n içinde geniş b ir imgelem gücüne
gereksinm e duyulur. T ragedya im gelem in ürünüyse, ta k ­
lit değil, yeniden yaratm adır.
3. D ram san atı aksiyon birliği gerektirir. Birlik y a d a
b ütünlük im gelerden ve şairane özelliklerden sağlanır.
O zan (ya d a yazar) olayları öyle bir biçimde birbirine ek­
ler ki, bu aksiyon birliğini getirir. Böylece şiir (tragedya)
birtakım olaylardan çok EVRENSEL GERÇEK ile ilgilenir.
Bu d a m im esis’in b ir yeniden y a ra tm a olduğunu gösterir.
Bir yazarın im gelerinden k u ru lan aksiyon birliği taklit ola­
maz.
4. Şiir (tra g ed y a ), tarih te n d a h a felsefi ve d ah a m ükem ­
m eldir. Tarih ne olduğunu, dram san atı ise ne olabileceğini
gösterir; çünkü tarih belli olan gerçek, dram sanatı ise ev­
rensel gerçekle ilgilenir. A ristoteles’in, Platon'a önemli ya­
n ıtların d an biri de bu noktadadır: «Tragedya, tarih bilgisin­
den d a h a felsefi ve d a h a yüce b ir şeydir; çünkü tragedya
evrensel olanı, tarih ise özel olanı verir. Bu sözlerden ikibin
yıl k a d a r so n ra A lm an oyun y a z a n ve tiyatro d ü şü n ü rü
G otthold Ephraim Lessing, H am burgische Dram aturgie
(H am burg D ram aturgisi) adını verdiği yapıtında, bu düşün­
ceyi şöyle açım lar: «Dram atik ozan, tarihçi dem ek değildir,
b ir zam an lar ne olmuş olduğunu anlatm az, ancak bir olayı
yeniden gözlerim izin önüne getirir; bunu yaparken de yal­
nızca tarihsel gerçeği anım satm ak am acını gütmez; onun
tam am en başka ve d a h a yüce b ir am acı vardır: bizleri bü­
yüleyerek b ir şeyler öğretirken yüreklerim ize de etki etm ek
ister. B unun için de, tarih yaşam ın taklidi, dram sanatı ise
yaşam m y azar tara fın d a n yansıtılm asıdır.»
5. EVRENSEL GERÇEK nedir? Evrensel gerçek, yaz
rın y a d a sanatçının benliğinde egem en olan görüş ve d u ­
yuş açısıdır. Ö rneğin, an tik y a zarlard a bu olay dizisinde
o rtay a çıkar; S haskespeare’de ise k arak terlerd e... Evrensel
Gerçek, sanatçının, yaşam ın gerçeklerini, kendi görüş ve
duyuş açısına oturtm asıyla varolur..
Öyleyse, A ristoteles’in Poetifea’sında bulduğum uz bu
düşüncelerle de m im esis terim inin taklit anlam ında değil,
am a bir YENİDEN YARATMA EYLEMİ olarak ele alındığı­
nı anlarız.
A ncak Poetika’da,, m im esis terim i konusunda ilk bakış­
ta kavram karm aşasın a yer verecek tutarsızlık lar varm ış
gibi görünür. B unun nedeni, yapıtının bazı yerlerinde, A ris­
toteles'in, bu terim i değişik a n lam lard a kullanm asından ile­
ri gelir. Poetika’n ın XXIV. bölüm 6. paragrafında, epik şiirin
açıklam ası yapılırken, «Ozan kendi ad ın a olabildiğince az
konuşm alıdır; çünkü kendi ad ın a konuşursa, artık bir tak ­
litçi (m im os) olm aktan çıkar,» denilirken, III. Bölüm, 1. p a ­
ra g ra fta bu terim başka bir anlam da kullanılın «Bu d a
(m im esis) bir yandan hikğye etm e yoluyla, y a Hom eros’un
yapm ış olduğu gibi, bir başka kişi ad ın a ya d a kendi üzeri-
yürütülür,» diye yazm aktadır. Böyle birbirinden farklı a n ­
ne başka hiçbir rol alm adan doğrudan doğruya kendi adına
lam lar ortaya çıkınca bunu biraz irdelem ek gerekir: Bunu
nasıl açıklayacağız? M im esis terim inin kapsam ı içinde iki
ayırtı var: 1) m im ik açısm dan taklit, 2) sanatın yeniden
yaratılm ası... Y ukardaki ilk örnek m im ik açısından yeniden
yaratm a, İkincisi ise sa n a t yapıtının yeniden yaratılm ası­
dır.
1) M imik açısından taklitte horozun ötüşünü örnek ola­
ra k alırsak, b u ra d a kullanılan a ra ç SES’tir. Önde yürüyen
b ir adam ın hareketlerini taklitte ise kullanılan araç HARE-
KET'tir.
2) S anatın yeniden yaratılm asın d a önde yürüyen ad a­
mı, b ir çocuğun taklidinde kullanılan a ra ç aynıdır, ancak
GÖRÜNÜŞ DEĞİŞİKTİR; çünkü çocuğun boyu adam m kin-
den kısadır, yaptığı h arek etler anyı d a olsa, görünüş aynı
değildir.
Kısacası, Aristoteles, m im esis tarim ini bazan MİMİK,
bazan d a SANAT YAPITI açısından yorum lam ıştır.

Tragedyanın Tanım ı •
Aristoteles, tragedyayı şöyle tanım lar: «(...) tragedya
ahlak yönünden ciddi olan, kendi içinde bütünlük gösteren
ve belli bir ölçü içine sığdırılm ış, belli bir aksiyonun (du­
rum , olaylar, k arakter, vb.) yeniden yaratılm asıdır. S anat
yönünden güzelleştirilm iş b ir dili vardır; kapsadığı h er bö­
lüm de farklı a ra ç la r kullanır; anlatım la değil, aksiyonla
gelişir. T ragedyanın görevi uyandırdığı acım a ve korku
duygularıyla ru h u tu tk u lard a n arıtm aktır.» (VI/2)
Bunu özetliyecek olursak karşım ıza şöyle b ir şem a çıkar:
OLAY DİZİSİ: a) ahlak yönünden ciddi, b) kendi için­
de bütünlenm iş (başı ortası ve sonu o lan ), c) yeterli ölçüde
uzunluğu olan bir öğedir.
ARAÇ : Güzelleştirilm iş b ir dil.
YÖNTEM : Anlatılm az, oynanır.
SONUÇ : Etik-entelektüel arınm a.
OLAY DİZİSİ: Önce öykü ya d a konu (Mitos) ile olay
dizisi (Plot) arasındaki fark ı görm ek gerekir. Öykü, başlan­
gıcı ve sonu belli olmayan, istediği k a d a r uzatılabilen bir
şeydir. Oysa Aristoteles, tragedyanın tanım ında olay dizi­
sinden sözederken Başlangıç-O rta-Son’u zorunlu görür. Baş­
langıcı, O rtası ve Sonu olan olay dizisi oyunun yapısını k u ­
rar; başka deyişle bu ozanın ya da yazarın y arattığı b ir şey­
dir. Yazar, olay dizisini kendi sa p ta r ve oyunun gelişim ini
b ir bütünlüğe o tu rtur.
T ragedyada BAŞLANGIÇ açısından iki önemli nokta
üzerinde durm ak gereklidir: B unlardan biri, Başlangıç m ut­
lak başka bir şeyden sonra gelm elidir, diye b ir kural yok­
tur. Aristoteles, bunu şöyle açıklar: «Başlangıç, herhangi bir
şeyin zorunlu sonucu olmayabilir; am a ondan sonra m utla­
ka zorunlu bir şey gelir.» Y azar, oyunun d a h a önceki olay­
larını gösterm eden, o olayların sonucunu gösterip kollan
sıvayabilir, ancak d a h a sonra, Başlangıç’tan önceki olaylar
im a edilebilir. Sofokles’in Kral Oidipus tragedyası b u n a iyi
b ir örnektir. O yun Tebai kentinde, veba salgını ile başlar.
Biliciler, kenti bu felaketten k u rta rm a k için a ra ların d a y a­
şayan bir suçlunun ve suçun ortay a çıkm ası gerektiğini bil­
dirirler. Oidipus, suçu ve suçluyu bulm ak için araştırm aya
başlar. Bu öyle b ir a ra ştırm a d ır ki, h e r adım da d a h a önce
olmuş olan bir olay gün ışığına çıkar (Anagnorisis = Bulgu)
ve a ra ştırm a la r ilerledikçe Oidipus asıl suçlunun kendi
olduğunu anlar. Gözlerini kör ederek kendini cezalandırır.
[Sondan b aşa doğru olan böyle bir d ram atik gelişmeye ÇÖ­
ZÜMSEL (Analitik) YÖNTEM d e n iliri. Böylece Kral Oidi~
p u s'ta Başlangıç herhangi b ir şeyin zorunlu sonucu değil,
am a zorunlu şeyleri sağlayan b ir B aşlangıç’tır.
Ancak bazı an tik oyunlarda, önceki olaylar Koro y a d a
b ir oyun kişisi tara fın d a n Prologos'ta (önoyunda) açıkla­
nır. Oyun, b u n lar açıklandıktan sonra belli bir noktada
başlar. Böylece, SERlM, Kral O idipus’taki gibi, kendiliğin­
den değil, bir A nlatıcı yoluyla yapılır. Bunun nedeni, O lay
Dizisi’nin Başlangıç’ını kesin olarak saptam aktır.
Öteki önemli nokta, antik tragedyadaki Başlangıç, son­
rak i tragedyalarla, örneğin Shakespeare tragedyalarıyla
karşılaştırıldığında, d a h a geçtir; yani olay dizisi b ir görü­
nüşün başından değil, d a h a ilerden y a d a o rta ların d a n
başlar.
 O lay Dizisi, kendi içinde b ir b ü tü n olm alıdır. A ristote­
les bu sözlerle oyunun m addi uzunluğundan, yani süresin­
den sözeder. O, bu süre için katı b ir k u ral koymaz, am a bu­
nu iki ölçütle saptar: 1) En uygun süre, tragedyanın göre­
vine göre ayarlanm ış olandır; 2) Süre, seyircinin d ayanm a
gücüne göre ayarlanm alıdır. İnsan tak atin in üstünde bir
uzunluk olm am alıdır. Aksi takdirde, insan tak atin in üstüne
çıkan bir uzunluk tragedyanın etkisini azaltır.
T ragedyanın ORTA’sı episodlardan (epeisodien) k u ru ­
ludur. Episod’un iki anlam ı vardır. Aristoteles, trag edyanın
biçimsel bölüm lem esini yap ark en Episod sözcüğünü kulla­
nır. Bu bölümlem e şöyledir:
1) Prologos: Koro gelm eden önceki bölüm;
2) Epeisodien: Birbirinden değişik, gerekli sayıda;
3) Ekodos: A rdından a rtık hiçbir Koro ezgisi gelm ediği
son bölüm.
Koro ezgileri ise ikiye aynlır:
1) Parados: Prologos’tan so n ra Koro’n u n girişi.
2) Stasimon: Sona doğru dönüşüm ün gelmesinde.
Episodlar, işte Koro’nun söylediği ezgiler arasındaki bölüm ­
lerdir; yani Episod, bugünkü anlam ıyla Perde, Bölüm ya d a
Tablo sözcüklerini karşılar.
Episod sözcüğünün ikinci anlam ı, A ristoteles b u n u şiir
konusunda kullanırken o rta y a çıkar. Bu konum da, Episod*
a n a olayı destekleyici öykü an lam ına gelir. Bizi dram atik
açıdan ilgilendiren birinci anlam ıdır.
A ristoteles’e göre, d ram atik bütünlüğü ve kaynaşm ışlığı
sağlayan iki öğe OLASILIK ve ZORUNLULUK’tur: «Ozanın
(yazarın) görevi, gerçekte olan şeyi değil, tersine olabilir
olan şeyi, yani olasılık y a da zorunluluk yasaların a göre,
olabiliri ifade etm ektir» (IX /I). B una göre, tragedya yazarı­
n ın üstünde durm ası gereken şey, tragedyayı OLASILIK ve
ZORUNLULUK ile etkin kılm aktır.
OLASILIK ve ZORUNLULUK nedir? Olabilecek b ir ola­
yı bir zorunluluk içinde gösterm ek dem ektir. Olabilecek ola­
yın, oyun içinde m antıklı, duygu ve aklım ıza uygun gele­
cek biçimde gelişmesi gerekir. OLASILIK, yaşam da olm asa
bile, bir trag ed y ad a ak la ve duyguya uygun düşen ölçüdür.
ZORUNLULUK ise, birbirini izleyen olayların belli b ir ge­
lişim zinciri ile k u ru lu olm asıdır. Herşeyden önce b u n lar
iç ölçülerdir; b ir oyunun iç akışını sağlarlar. Bu ölçüler iki
d u ru m d a kullanırlar: oyundaki olaylara ilişkin olarak, bir
de oyun kişisinin söylediği sözler ve yaptığı hareketlere
bağlı olarak. Bu ölçüler, o kişinin k arak terin in olasılığı ve
zorunluluğu olm alıdır. Bu ölçüler yanısıra, İNANDIRICILIK
oyunun içeriksel bütünlüğü açısından önemlidir, çünkü
A ksiyon Birliğini sağlar.
Aristoteles yapıtında, ZAMAN konusuna yalnızca b ir
değinm iştin «(...) Tragedya konuyu, güneşin bir defalık
devri içinde geçen zam anda tam am lam aya çalışır ya d a pek
az bu n u n dışına çıkar* (V/3). D ü şü n ü rü n bu tanım ına gö­
re, epik şiirin konusu haftaları, ayları, h a tta yılları içerebi­
lirken, tragedyanın konusu en çok bir gün içinde tam am ­
lanm ası gerekir. «Güneşin bir defalık devri» tüm cesinden
anladığım ıza göre, bu zam anın, 24 saatlik bir süreyi kapsa­
dığı anlaşılm aktadır. D aha sonra neo-klasik y azarlar bunu
12 sa a t olarak kabul etm işlerdir. Böylece Zam an Birliği
kavram ı o ria y a çıkar.
A ristoteles’in yapıtında sahnenin yalnızca bir tek YER’i
göstereceği ilkesi yoktur. A ncak epik şiir ve tragedya a ra ­
sında d ü şü n ü rü n yaptığı k arşılaştırm ada bu konuya kısaca
değinm ektedir: «Tragedyada, aynı zam anda ortaya çıkan
birçok olayı gösterm ek olanak dışıdır; ozan, ancak sahne­
deki oyuncuları ilgilendiren tek olayı gösterebilir. B una
karşılık, epik şiirde, aynı zam anda geçen olaylar anlatıla-
bilir» (XXIV/4). Y er Birliği ku ralın ın kesin belirlem esi Ho-
ra tiu s’un İ.Ö. 24-20 yılları arasın d a yazdığı A rs Poetica ya
d a Epistola ad Pisones (Piso’la ra M ektup) adlı yapıtında
yapılm ıştır. Böylece, Aksiyon, Zam an ve Yer Birliği dram a-
turgi tarihinde ÜÇ BİRLİK KURALI’nı o rtay a çıkarır.
G ünüm üz tiyatrosunda, h e r ne k a d a r sahne üzerinde
aynı an d a birkaç ayrı yer birden gösterilebiliyorsa d a (O rta
Çağ tiyatrosunun etkisi) antik oyunlarda yalnızca tek bir
sahne gösterilirdi. A ntik oyunlarda ikili sahne sınırlıdır.
Ö rneğin A iskhilos'un A gam em non'unda, Korobaşı sahnede
tiradını söylerken öldürülen A gam em non’un sesi içerden
işitilir. Böylece, seyirci, Korobaşı’nı dinlerken aynı an d a
A gam em non'un sesini işiterek başka b ir sahneyi de yaşar.
Aynı an d a başka bir olay y a sesle y a haberciyle ya da Ko-
ro ’n u n anlatım ı ile sağlanır. A ristoteles’in «bir oyun Oyna­
nır, anlatılm az» sözlerini anım sayalım . Oysa Agam emnon
sahne dışında öldürülür, antik trag ed y ad a haberci ile a n la ­
tım a gidilir, M edea çocuklarını sahne dışında öldürür, Kli-
tem nestra yine sahne dışında öldürülür. Roma tiyatrosun­
da, sahnelenm esi hem en hem en olanak dışı trag ed y alar y a ­
zan Seneca, bu şiddet sahnelerini seyirci önünde geçirm iş­
tir. Örneğin, Seneca'nın M edea'sında, M edea çocuklarını
seyircinin gözleri önünde öldürür. Thyestes'te b ü tü n kanlı,
ürpertici olaylar seyirci önünde gerçekleştirilir. A ristote­
les’in d ram atik k u ralların a en uygun oyun Sofokles’in
Kral Oidipus'udur.

Karakter-O lay Dizisi İlişkisi

Aristoteles, Poetika'nın VI. bölüm, 8. paragrafında, «(...)

k a rak tere dayanm ayan tragedya olabildiği halde, bir olgu­
su ve b ir aksiyonu olm ayan tragedya m üm kün değildir,»
diye yazar. Az sonra da, Olay Dizisi’nin K arater'den d a h a
önemli olduğunu belirtir. B urada ‘K arak ter’ sözcüğü d a h a
soyut ve edilgen anlam d a ele alınm ıştır: aksiyon yaratan
karakter anlam ında düşünülm üştür. Öte yanda, Olay Di­
zisi, K a ra k te r’den ayrı, bir öykü olarak ele alınm ıştır. Aris­
toteles’in K arak ter kavram ını açım lıyabilm ek için, düşünü­
rün, bir başka yapıtını, N ikhom akhos Etiki'nin özellikle I.
ve II. k itap ların a göz atm am ız gerekir.
1) A ristoteles’e göre, karakter, iyi ya d a kötü olar
doğmaz. Bu da doğada bulduğum uz belli fiziksel niteliklere
b ir karşıttır; çünkü görme, duym a gibi fiziksel nitelikler
d a h a doğuşta hazırdır: yani d a h a görm eden bir görm e du­
yum uz, d a h a duym adan b ir işitm e duyum uz vardır. Kısaca­
sı, bu duyularım ızı görm e eylem inde b u lu n arak ya d a işit­
me çabasına girerek elde etm em işizdir. Öte yanda, erdem
ve kötülük davranışlarım ızla gelişir. Bir k ara k terin iyi y a
d a kötü olması d a v ra n ışla ra bağlıdır. Tıpkı bir m im arın bi­
n a yaptıkça b in a yapm asını d a h a iyi öğrenm esi gibi...öy­
leyse, belli b ir davranışın tekrarlanm ası ile K arakter b ir
alışm a, o y a n a doğru bir eğilim duym aktadır. K arakter'in
niteliği geçm işteki davranışların bir kalıtım ıdır. KARAK­
TER AKSİYON İLE BİÇİMLENMEKTEDİR.
2) Bizler iyiyi ya d a kötüyü bildiğim izden iyi ya d a k
tü değilizdir (burada, Socrates’in platonik, entelektüel a h ­
lakçılığını anım sarız: «erdem bilgidir.») A ristoteles’in üze­
rinde ısra rla du rd u ğ u no k talar şunlardır: a) A hlakın yol
gösteren ilkesi m utlak iyi değil, am a p ratik iyidir, yani dav­
ran ışla rla elde edilen iyidir; insan bu sonucu d a m utluluk
ile anlam landırır; b) Tüm ahlâk du ru m ları istemle elde edi­
lir ve bir k a ra rla yöneleceği yolu bulur. Öyleyse, K arakter,
d av ranışlarının sonucuyla (ki b u n a istemle ulaşır) biçim­
lenen bir kavram dır. K arakter, bir eğilim dir. Belli b ir so­
n u ca yönelm e ve d avranış olm adan gerçekleşemez.
Y ukardaki düşünceleri özetliyelim: K arakter, b ir eği­
lim, geçm işteki dav ram şlrm bir kalıtım ıdır. Tam olarak
gerçekleşemez. K arakter’in tam olarak gerçekleşebilm esi
için, bir aksiyonun, davranışın içinde olması gerekir. Bunu
yalın bir örnekle açıklam aya çalışalım. Diyelim ki, elimizde
atletizm konusunda b ir eğitim filmi var. Bir yarış sırasında
çekilmiş olan bu filmi birden durdurduğum uzu varsayalım .
Bir atletin koşuşunun resm ini hareketsiz bir resimde ince­
leyelim. Bu hareketsiz resimde, atletin yapısı, kas gelişimi,
pozisyonu, stili gibi bazı niteliklerini görebiliriz. A ncak gö­
rem ediğim iz önemli şeyler vardır; dayanıklı olup olm adığı­
nı, kalbinin ne ölçüde yeterli olabildiğini, ne k a d a r hızla
koşabildiğim, belli bir d u ru m d a rakiplerini geçip geçemiye-
ceğini anlayam ayız. Öyleyse, bu atletin özelliklerini tam ola­
rak çıkartabilm em iz için filmi hareket ettirm em iz zorun­
ludur.
 Y ukarda gösterdiğim iz b u yalm örnekle A ristoteles’in
K arakter kavram ıyla ne anladığını aydınlatm ış oluyoruz.
D üşünür, Olay Dizisi’ni K ara k te r’in önüne koyarken K arak­
ter i böyle hareketsiz b ir resim olarak ele alm ıştır. Aristo­
teles için, insanoğlunun am acı olan m u tluluk bile bir durum
değil, davranış ile elde edilecek bir sondur (Nikohom akhoa
Etilıi, 1/8), öyleyse, ona göre b ir oyundaki (tragedyadaki)
karakterleri, ancak oyunun gelişim i içindeki davranışlarıy­
la anlayabiliriz. K arakterler, söyledikleri ve h arek et ettik­
leriyle vardırlar.
Y ukarda d a belirttiğim iz gibi, A ristoteles’in K arakter
sözcüğünde bir çapraşıklık v a rd ın bu dram atik kişilik ya
d a d a v ra n ışla rla sağlanan bir etik d u ru m (ethos) olabilir.
O nun ethos sözcüğünü kullanm asını dikkate a la ra k «karak­
tere dayanm ayan bir tragedya olabildiği halde (...)» tüme-
sini, k a ra k teri olm ayan bir tragedya olarak değil, dram atik
kişiliği olm ayan tragedya olarak anlam am ız gerekir. Aris­
toteles, k a ra k te r kavram ını özellikle b u ra d a etik konum un­
d a ele alır.
Poetika’n ın VI. bölüm, 14. parag rafın d a, «K araktere ge­
lince: k a ra k te r belli bir istem yönünün ifade ettiği şeydir-,
b u n u n için konuşanın elde etm ek y a d a kaçınm ak istediği
b ir şeyin bulunm adığı diyalog birim lerinden ortay a çıkmış
targ e d y ala rd a k a ra k te r ifadesi yoktur,» der. Bu belirsizliği
b iraz açm am ız iyi olacak. Aristoteles, «karakteri olm ayan
tra g e d y a la rd a n sözederken an latm ak istediği şudur: oyun
içinde yazgısı değişm ekte olan oyun kişisinin, h arek et eder-1
k en ve acı çekerken, a) H areketlerinin nedeni açıklanm a­
m ışsa, b) Eğilimleri belirtilm em işse ve; c) Belli bir davranış
içinde gösterilmem işse, bu bir «karakteri olm ayan traged­
yaydın Öyleyse, oyun içinde K arak ter sayılabilecek kişinin,
harek etlerin in nedenini açıklam ış, eğilim ini (yönelişini) be­
lirtm iş ve belli bir davranış b ütünlüğü içinde olm ası gerek­
m ektedir.
Aynı p a ra g ra ftak i K arakter-D üşünce ilişkisine gelince,
bu kesim de de şu n u algılıyoruz: a) O yun kişilerinin konuş-
m a la n kendi yapılarının bütünlüğüne uygun olacaktır, b) O
kişilerin içersinde b u lu n d u k la n d u ru m ların k o şu llan n a
uyacaktır. «Düşünceler deyince, k o şullann gerektirdiği ve
k o şu llara uygun olan şeyleri söyleme ve tartışm a yetisini
anlıyorum,» d er Aristoteles. Olay Dizisi ile K arakter ilişki­
sinde bir uyum ve bü tü n lü k gerekir. Ozan ya d a yazar,
gerçek sahneleri gözünün önüne getirip oyunun içindeki
d u rum ları sanki gözleriyle görüyorm uş gibi benim seyecek
ve Olay Dizisi ile K arak ter’i gerekli b ir b ü tü n ü n içine o tu r­
tacak tır. Ayrıca, yazar, y arattığı oyun kişilerinin davranış­
larıy la konusunun içinde b ir eyleme girecektir. Kendini bu
şekilde o rta y a koym asıyla betim liyeceği duygular en in an ­
dırıcısı olacaktır.

Trajik A ksiyon ve Trajik K arakter

Poetika’nın XV. bölüm, 1. paragrafında, tragedya k a ra k ­
terinin 1) A hlak yönünden iyi, 2) Niteliğine uygun, 3) G er­
çeğe benzer ve 4) T utarlı olması öngörülür.
1) K arakterin ahlak yönünden iyi olması, bugün bi
garip görünse de, A ristoteles’in d ram a tik kuram ının tem e­
lidir. O yunun sonunda kötü ve istenm iyen bir d u ru m a dü­
şen k arak tere seyircinin yakınlık duym ası için «ahlak yö­
nünden iyi» olm asını b ir koşul olarak g ö rü r Aristoteles.
Seyircinin duyacağı yakınlık trajik h a z'zm kaynağıdır. Ya­
kınlıktan kasıt, iyi ve yüce b ir k a h ra m an a duyulan acım a
duygusudur. Kötü b ir k a ra k terin m u tluluktan felakete git­
mesi, seyircinin adalet duygusunu tatm in etse de, onda ne
korku ne de acım a uyandırdığ nd an pek etkili değildir. En
trajik d u ru m dost ve a k ra b a la r arasındaki çatışm alardan
varolur: «(...) böyle acı verici bir h arek et birbirleriyle ak­
ra b a (dost) olan kişiler a ra sın d a ortay a çıkarsa, örneğin
kardeş kardeşi, oğul babayı, a n a oğulu ya d a oğul anayı
öld ü rü r ya d a bu niyeti besler y a da bu çeşitten b ir şey
yaparsa, işte bu hareketler, tragedyanın aram ası gereken
hareketlerdir» (XIV/3).
Aristoteles, acab a tragedyadaki tüm k arak terlerin mi
ahlak yönünden iyi olm asını savunm aktadır? Bunu a n la ttı­
ğı b ir bölüm yok Poetika'da. A ncak yapıtı dikkatle okuyun­
ca d urum iyice aydınlanır. Aristoteles, M enelaus k a ra k te ­
rinden 'kötü k a ra k te r’ olarak sözeder. Bir tragedyanın ak­
siyonu ahlak açısından iyi olanı gösterm elidir. A ncak aksi­
yon gerektiriyorsa Oidipus Kolonos’taki Kreon gibi, kötü
k arak terlere de yer verilecektir. T rajik k ah ram an erdem li
ve adil olm ayabilir, am a iyi b ir insandır. Aristoteles, e r­
demli kişilerin m utluluktan felakete düşm üş olarak göste­
rilm esinin seyircide korku ve acım a değil, ancak hiddet
uyandıracağını söyler. O nun için, tragedya, ahlaksal d u ­
ru m ların bulunduğu bir oyun tü rü d ü r. Korku ve acım a
duygularıyla seyirciyi etik-entelektüel b ir arın m ay a götüre­
cek olan targ ed y ad a tam am en iyi ve yetkin k ara k terin fe­
lakete sürüklenm esi seyirci için hiçbir ahlaksal sonuç ge­
tirmez. T ragedya k ah ram an ı iyi olmalı, am a ondan ders
alınacak zaafları ve yanlışları d a yapısında barındırm a-
lıdır.
2) K arakterin nitelik yönünden uygunluğu trajik k
rak te rin ikinci özelliğidir. K arakterin içinde bulunduğu
d u ru m a uygun bir nitelik gösterm esi gerekir. K arak ter -
D urum ilişkisinde birinci a n a nokta TOPLUMSAL DURUM’
dur. B urada köle k a ra k teri ve soylu k a ra k te r sözkonusu-
dur. Köle k arak tern iin hiçbir kam u hakkı yoktur; h arek et­
leri kölece ve d urum u köleliği getirecek nitelikte olmalıdır.
Soylu k arakter, içinde bulunduğu hükm etm e d u ru m u n a uy­
gun bir biçimde hükm eden b ir oyun kişisi olacaktır.
A ristoteles’in UYGUNLUK kavram ıyla verm ek istediği,
K arak ter’in toplum içindeki konum una uygun biçimde h a ­
reket etm esi gerekliliğidir. K arakter, oyun içindeki YASAL
ve SİYASAL DURUM’a uygun b ir biçimde ortay a çıkarıl­
m alıdır. K arakterin davranışı yaşadığı toplum un y asaları
ve siyaseti ışığında irdelenm elidir. A ncak aynı konum için­
de bulunan h e r k a ra k te r birbirinin benzeri ya d a aynı ol­
m ayabilir. Ö rneğin köleler y a d a k a d ın lar konum larına uy­
gun d a v ra n ışla r içinde olm akla birlikte, değişik özellikler
içinde olabilirler. Aristoteles, XV/1'de, «(...) h e m e k a d a r
k ad ın aşağı değerde, köle tam am en değersiz bir yaratık sa
da, bir kadın ah la k yönünden iyi olabildiği gibi, b ir köle
d e iyi olabilir,» diye yazar.
3) K a ra k te r’in «GERÇEĞE BENZELÎĞİ»nde, neye ben­
zediği A ristoteles tara fın d a n açıklanm am ıştır. A ncak XV/9’
da, po rtre ressam ları kesim ini dikkate alarak, biz bunu «ya­
şam daki gerçeğe benzerliğini» yorum layabiliriz. Aksiyon
nasıl yaşam daki olaylara paralel (benzer) bir biçimde ola­
caksa, k a ra k te r deaksiyonun gerektirdiği koşullar içinde
yaşam daki karak terlere benzer b ir inandırıcılıkla ele alı­
nacaktır.
4) K arak ter’in TUTARLILIĞI ise açık ve seçik anlaşıl­
m aktadır. K arakterin b ir b ü tünlüğü olacak, oyun içindeki
gelişim i inandırıcı b ir sırayla görülecektir. K arak ter baştan
sona tu ta rlı olacaktır. Aristoteles, ölü b ir bütünlük, yani
k a ra k te r yönünden yaşam ayan b ir b ü tü n lü k değil, y aşa­
yan, yani inandırıcı olan bir b ütünlüğü kasteder.

Ham artia
Trajik k a h ra m an ın yaptığı b ir h a ta y la b a h tın d a b ir dö­
nüşüm olm asıyla o rta y a çıkan tra jik durum ham artia’dır.
Trajik k ah ram an ın neden m ükem m el olam ıyacağını göste­
ren iki neden: l) M ükemmel bir insanın yanlış bir iş yap­
m ası seyircinin korku ve acım a du y g u ların a değil, hidde­
tine sebep olur (XIII/2). 2) A ksiyonun gelişmesi için A ris­
toteles’in kuram ı m ükem m elden d a h a aşağıda olan bir kah­
ram anı, yani insanca k u su rla rı olan b ir kah ram an ı gerek­
tirm ektedir. Bu d a bizi ham arita kavram ıyla karşı k arşıya
bırakır. Bu açıdan Poetika d a iki ipucu var: «(...) bu kişi
(...) ne ahlaksal yeterlilik, ne adalet, ne de kötülük ve ahlak
düşüklüğü yönünden olağanüstüdür. Tersine, o, herhangi
b ir suçla suçlanm ış olan bir kişidir» (XIII/3). «(...) b a h t
dönüşü (...) ahlaksal bir kötülükten ö tü rü değil de, (...)
kötüden d a h a çok iyi olan b ir kişinin işlediği ağır bir suç­
tan ötürü olur» (XIII/4).
 B urada sık yapılan b ir yanlışa parm ak basm ak gerekir.
Ham artia kavram ı genel anlam da ele alınam az. Bu kav­
ram ahlaksal b ir d urum u değil, bir insanın yaptığı belli bir
hatayı y a d a suçu gösterir. Elbette ahlaksal bir d u ru m a
bağlıdır, am a ahlaksal b ir durum değildir. Bu h ata, b ir
tragedyada, sonda işlenen bir şey değildir, bu öyle bir h a ­
tad ır ki d a h a önce işlenm iştir ve sonuçtaki görünüşü trajik
b ir d u ru m y aratacak tır. H am artia, k ah ram an ın görünüşü­
nü sağlayan, elde olm adan yapılan b ir hata, işlenen b ir
6uçtur.

Peripeti
T rajik k ah ram an ın alın yazısında ortay a çıkan b ir dö­
nüşüm dür; biz b u n a b a h t dönüşü de, diyebiliriz. Peripeti
kavram ı, ham artia’yaya sıkı sıkıya bağlıdır. Aristoteles,
yalın ve karm aşık oyunlardan sözederken bu k av ram a de­
ğinir: «YALIN AKSİYON deyince (...) b ah t dönüşünün
(peripeti) ve bulgu ya d a tan ım a (arıagrıorisis) elm adan
sürekli ve birlikli bir akış içinde ortaya çıktığı aksiyonu
anlıyorum . KARMAŞIK AKSİYON deyince (...) b a h t dö­
nüşünün, bulgu ya da aynı zam anda h e r ikisi ile ortaya
çıkan aksiyonu kastediyorum » (X /l). Bu sözlerden çıka­
rılm ası gereken şu; peripeti, yani b ah t dönüşüm ü yalnızca
kah ram an ın yazgısında olan b ir değişiklik değil, b ü tü n
trag ed y alar için tem el olan bir kavram dır. Poefıfea'mn
X I /l’de, «peripeti, hareketlerin, düşünülenin tam tersine
dönmesidir,» denilir. Öyleyse, bu kavram da b a h tın dönü­
şüm ü yalnızca k a h ra m an la ilintili değildir. Ö rneğin Kral
O idipus’ta, Teresias için değişen hiçbir şey yoktur. O baş­
tan beri O idipus’un suçlu olduğunu bilir. Bazan küçük öl­
çüde bir b a h t dönüşüm ü ile karşılaşabiliriz. Bu d urum da
peripeti, k a h ram an la değil, başka b ir oyun kişisiyle ilin­
tilidir. Ö rneğin, Oidipus Kolonos'ta adlı tragedya,da Polini-
kes, babasının duasını alm ak için gelir, am a onun bedduası
ile karşılaşır.
Peripeti, b ir oyunda iki görünüşte b u lu n u r ve bu du­
ru m d a aksiyonu karm aşık b ir d u ru m a getirir; ya k a h ra ­
m ana ve b a h t dönüşüm ünün içinde b u lu n an a göründüğü
ya da gerçekte olduğu gibi...

Anagnorisis
Bu terim bulgu ya d a tan ım a anlam ındadır. A ristote­
les’in Poetika yapıtının XI. bölüm, 2. p ara g ra fın d a belirtti­
ği gibi, «bilgisizlikte bilgiye geçiş»tir. Bir oyun kişisinin
başka bir kişiyi işaretlerden, karakteristiklerden ya d a d u ­
ru m lard an dolayı tanım asıdır anagnorisis. Örneğin, Iphi-
genia’nın O restes’i, O rtestes’in Iphıgenia’yı tanım ası bul­
gudur. Aristoteles, d ram atik san at içindeki bulguyu ya d a
tanım ayı peripeti ile birlikte ortaya çıkan tanım a» olarak
açıklar (XI/2). Bu kavram ın ham artia ile de ilgisi vardır.
Oidipus, evli olduğu kadının (lokaste’nin) öz annesi oldu­
ğunu anladığı nokta anagnorisis' tir. Oidipus o an d an iti­
b aren işlediği bir suçun bilincinde olarak trajik bir d u ru ­
m un (ham artia) içine düşer. Burası aynı zam anda peripeti,
yani kah ram an ın bahtının dönüştüğü noktadır. Oidipus,
yolda bilm eden öldürdüğü kişinin de öz babası olduğunu
öğrenir. Böylece, anagnorisis yoluyla ham artia’ya gidilir.
Ayrıca, b a h t dönüşüm ü de trajik d urum u y arattığ ın a gö­
re, bu üç kavram (anagnorisis- peripeti-ham artia) birlikte
düşünülm elidir. B unlar trajik kah ram an ı ve trajik d urum u
o rtay a çıkaran üç temel öğedir.
A ristoteles’e göre, altı çeşit BULGU v ard ın
1) İşaretlerden tanım a:
a) doğuştan olan işaretler (benler, lekeler),
b) sonradan olan işaretler (yaralar, sakatlıklar)
2) K endinin kim olduğunun bilincine varm a (Oidipus
gibi)
3) D uygusal ilişki yoluyla tanım a
4) M antık yoluyla tanım a (aksiyona uygun biçim de)
5) M antık olm adan tanım a
6) D urum dan doğan raslantısal tanım a.
A ristoteles’e göre bu n ların içinde en inandırıcısı ve iyisi
4. südür; çü n k ü aksiyona kaynam ıştır.

Katarsis
Aristoteles, şiirin b ir m im esis olduğu, duygu düzeyini
yükselttiği, trajik bir hız verdiği, insan ru h u n d a b ir a rın ­
m a ve yücelm e gerçekleştirdiği düşüncelerinde Platon ile
aynı fikirdedir. Ancak o, Platon felsefesinin p ratik yanm a
karşıdır. Özellikle de, P laton’un «duygusal akım »dan çıkar­
dığı sonuçtan ayrılır. Platon’a göre denetim altında tu tu ­
lan, ağlam aya, üzülm eye olan doğal açlık, şiirle denetim ­
den çıkar: «Şiir, coşkuyu besler ve sular, öldürülm esi ge­
reken heyecanı çoğaltır» (Devlet, X. Bölüm). Platon, şiirin
gereksiz, h a tta tehlikeli olduğunu savunur. O na göre, bu
heyecan yüzünden insanın etkinliği d urur. H a tta otorite­
lere karşı insanda kuşku yaratır. Dram sanatı ise, şiirin
tehlikeli yanını en etkili biçimde verir.
Aristoteles, bu düşüncelere karşı çıkar; ona göre, bu
öyle b ir heyecandır ki zaten dışarı çıkm ası gereken bir
şeydir. Sanki bir şişeye konulm uştur, şiirin verdiği heye­
can la dışarı çıkar. O nun için hiçbir tehlikesi yoktur, h a tta
insan ru h u için sağlıklıdır; çünkü şiir duy g u lara düzen ge­
tirir. O yuncu şiirin verdiği duyguları düzenler; zaten sanat
bu duyguları ve duyulan heyecanı ölçüye ve denetim e alan
bir araçtır. Katarsis kavram ı, A ristoteles’in bu konuda Pla­
to n ’a verdiği en iyi yanıttır.
K atarsis, insanın iç yaşam ı için gerekli olan arın m a­
dır. Bu d a tragedyanın sonunda seyircinin duyacağı acım a
ve korku duygularıyla varolur. Aristoteles k uram ında bu
iki duygu ayrılm az bir çift o luştururlar. Ne ki b unların
ayrılm azlığı an tik k ültürde gelenekselleşm iş de olabilir.
N itekim G eorgias'm Helene K cccm ium adlı yapıtında bun­
la r yine y an y an a kullanırlar. Poeiıfea’nm XIII. bölüm, 2.
paragrafında, «(...) acım a layık olm adığı halde, felakete
uğram ış b ir kimse karşısında duyulur; korku d a acıyı çe­
kenle kendi arasın d a bir benzerlik bulm am ızdan doğar,»
denilir. Bu iki duygunun d a h a geniş açıklam asını düşünü­
rü n R etorika’sının V. bölüm ünde buluruz: «(...) gelecekte
olabilece kacı veren b ir kötülük y a da duygusal yıkım ı gös­
teren bir hayali sahnenin insanda uyandırdığı acı ve h u ­
zursuzluk (...)». A ristoteles bu düşüncesini şöyle sürdürür:
*(...1 genel olarak, bize korku veren şey, başkalarının yaz­
gısını tehdit ettiği anda, bizi b ir acım a duygusu içine iter.»
ACIMA ve KORKU duyguları sıkı sıkıya birbirine kaynaş­
m ıştır. A çıklam alar fîeforifea’nın II. bölüm, 8. p ara g ra fın d a
belirgin bir biçim de karşım ıza çıkan «Acıma, layık olm a­
dığı halde, herh an g i bir kim senin yıkılm ası ve acınacak
d u ru m a düşm esiyle hissedilir; bu öyle b ir kö tü lü k tü r ki,
o an d a böyle b ir d u ru m u n kendi başım ıza ya d a tanıdık­
larım ızın, yakınlarım ızın b aşına gelebileceğini d ü şü n ü ­
rüz.» Acıma duygusunun korkuya dönm esi ise, seyredilen
sahne, seyredene çok yakın, h a tta onunkiym iş gibiyse,
gerçekleşir. Buna göre, korkunun olm adığı yerde acım a
duygusu da yoktur.
Yakınlık duyulan k ah ram an ın yazgısına k a tıla ra k d u ­
y ulan acım a ve korku .seyirciyi, etik-entelektüel bir a rın ­
m aya, dolayısıyla bir adalet bilincine ulaştırır. O nun için
k atarsis acım a ve korku duygularıyla insandaki «acı veren
öğe» yi yıkayıp arıtır. A ncak Aristoteles, acım a ve korku­
nun yapısında acı veren bir öğe var, dem ek istemiyor; her
ikisi de «acı çekme» ve «huzursuzluk» duygularının özel­
likleridir. Demek ki «acı çekmek»ten k u rtulm ak için acım a
ve korkuyu içeren duygu bütünlüğünden ku rtu lm ak ge­
rekm ektedir. Bunun için de, trajik kahram an, acım a duy­
gusu verecek biçimde bize karşı estetik bir uzaklık k azan­
malı, am a korku verecek biçimde de yakınım ızda b u lu n ­
m alıdır. O yundaki hiçbir kimse gerekli olan duygusal öl­
çünün dışında olm am alıdır. Yoksa etik-entelektüel a rın m a
için bir birleşm e olm ayacağı gibi, gerekli olan seyirci y a­
kınlığı da doğmaz. Yakınlık, sem pati duyulan kişiye sevgi
duyulm asından doğar. Bunun tersi, nefrettir; b aşk a deyiş­
le, adalet duygusuyla ortay a çıkan kızgınlık nefreti doğu­
ru r. Öyleyse, ad alet duygusu, sevgiyi içeren b ir yakınlıkla
sağlanm alıdır.
Aristoteles, katarsis'i, Poetika’d a teknik yönden yal­
nızca b ir kez kullanm ıştır: «Tragedyam n görevi, u yandır­
dığı acım a ve korku duygularıyla ru h u tu tu k u lard a n a rıt­
m aktır» (VI/2). A ristoteles bu kavram ın teknik tanım ını
yapm am akla birlikte, bu terim i aynı y ap ıtta b ir kez de
şöyle kullanm ıştır: «Örneğin, O restes’in yakalanm asına n e ­
den olan delilik, so n ra d a kurtulm ası ru h sal a rın m a ile
m üm kün olur» (XVII/3). Gerekçede katarsis, «dinsel yön­
den kirlenm iş b ir insanın törenle ru h sal yönden arınm ası»
dır. A ncak bu kavram ın dinsel mi yoksa tıbba ilişkin bir
terim mi olduğu hâlâ tartışm a konusudur; çünkü bu kav­
ram , aynı zam anda, ‘tedavi’ an lam ına d a gelm ektedir. Bu
R önesans’tan bu y an a bilinen ve bazı çağdaş incelem ecile­
rin tanım ladığı bir terim dir. Bu tanım lam a, tıb b a ilişkin
bir terim olarak kısm en kabul edilm ektedir. Bazı incele­
m eciler de A ristoteles’in bunu tıbbi b ir m ecaz (m etafor)
olarak kabul ettiklerini söylerler. Önem li bir bilim adam ı
olan F.L. Lucas, Tragedya adlı kitabının 29. sayfasında,
A ristoteles'in bu m ecazı kullanm ış olm asına karşı çıkar ve
«tiyatro hastah an e değildir,» der. K atarsis'in tıbba ilişkin
b ir terim olduğu hangi kay n ak tan çıkm ıştır? Aristoteles
okulunun Sorunlar adlı b ir yapıtı vardır. Bu yapıtın 30.
sorunu katarsis terim ini şöyle tanım lar: «melankoli» de
bu lu n an sıcak ve soğuk h av a d u y g u lara bağlıdır. M elan­
kolide soğuk havanın olması, insan ru h u n d ak i «um utsuz­
luk ve korku» ile gelir. Bu d u ru m b ir denge ile sağlanır,
bu d a gövdenin ısısını yükseltm ekle elde edilir. A ristote­
les’in değil, am a onun okulunun savuncası budur. A risto­
teles, bu k avram a bir de Politika adlı yapıtının VIII. Bö­
lüm, 7. p a ra g ra fın d a değinin «Bu terim i şim dilik açıkla­
m ayacağım ; am a şiir konusuna geldiğim de bu terim in ne
olduğunu ışığa çıkartacağım .» Ne ki, Aristoteles, şiir konu­
su n a geldiğinde bu sözünü tutm am ıştır. A ncak katarsis
terim i, Poetika’da kesin b ir biçimde açıklık kazanm ıştır.
Politika’d a ise bu terim e biraz olsun ışık tu ta n b ir yer v ar­
dır. D üşünür m üzik konusuna geldiğinde «dolmuş olan
duygulardan insanı k u rta rm a k ve onu rah a tla tm a k !...)»
ta n söz eder. Nitekim. B ergam a Aisklipion’un d a h a sta ların
ru h sal tedavisi m üzikle gerçekleştirilirdi. İç baskılarla bu­
nalm ış olan in san lar m üzik yoluyla bu baskılardan k u rta ­
rılm aya çalışılırdı. Aristoteles, «acıma ve korku duyguları­
nın etkisi altın d a k a la n lar (...) ru h sal bir yıkanm aya, is­
teğe doğru yönelirler,» d er ve b u n u katarsis’e bağlar. Öy-
lyese, bu terim in tıbtan mı yoksa dinden mi geldiğini ta r ­
tışm ak yanlış bir yaklaşım olarak görünüyor. Bu, h er iki
kay n ak tan (din ve tıb) elde edilmiş b ir m ecazdır. Önemli
olan A ristoteles’in bunu tragedya için kullanm ış olm asıdır.
Zaten h er iki k a y n a k ta da katarsis ru h sal yıkanm ayı, k u r­
tuluşu ve arınm ayı sağlam aktadır. Sonuçta katarsis, duy­
gusal dengeyi, adalet bilincini sağlayan bir kavram dır.
A ristoteles’in E tika adlı yapıtından d a anladığım ıza göre,
d ü şü n ü r in san ların ruhsal açıdan denetim siz ve uyum suz
olm asını istemez. Tragedyanın in sa n la ra bu denetim i ver­
diğini belirtir. B unun için de tragedyadan haz duym ak ge­
rekir.

Tragedyanın Sonrası
A ristoteles’in ortay a koyduğu ilkeler özellikle Röne­
san s'ta güçlenm iş ve çağım ıza k a d a r değişm ez ilkeler ola­
ra k yerleşm iştir. Bu ilkelere ilk kez karşı çıkan ünlü Al­
m an yazarı ve kuram cısı Bertolt Brecht olm uştur. Onseki-
zinci yüzyılda, Lessing, bu ilkeleri «Öklides’in yanlışsız il­
keleri» gibi sağlam bulduğunu açıklam ıştır.
Bugün tragedya dendiğinde, m utlaka antik tragedya­
la rı düşünm em ek gerekir. Binlerce yılın yıpratam adığı
Aiskhilos, Sofokles ve Ö ripides'ten sonra d a trag ed y alar
yazılm ıştır. Tragedyalar, tem el özellikleri aynı kalm akla
birlikte, çağ lara ve toplum lara göre değişm iştir. O rta Çağ
başlarında, küçük çap ta çeşitli tragedya yazarı görülür.
B unların en önemlisi Seneca’dır. A ncak onun d a tragedya-
la n kusurlu, sahnelenm esi ve oynanm ası güç yapıtlardır.
D aha çok okunm ak için yazıldıkları izlenim ini verirler. Rö-
n esan a’ta İngiltere’de Elizabeth Dönemi tragedyaları
önemlidir. Bu dönem in ve b ü tü n çağların en önemli tra ­
gedya yazarı d a hiç kuşkusuz S hakespeare’dir. O dönem ­
de yazılan birçok tragedya siyasal çatışm aları, savaşlan,
onulm az aşklan, serüvenleri, şiddet sahnelerini, öç ve öl-
d ü rü duygularını işlem iştir. V ahşet kan, ölüm bu oyunla­
rın değişmez nitelikleri oldu. Elizabeth Dönemi seyircisi de
zaten bun d an hoşlanıyordu. Bu dönem in tragedya açısın­
dan önemli özelliği, Shakespeare, Marlovve, Kyd gibi büyük
tragedya y azarlarının an tik k u ralların da dışına çıkarak
kendilerini özgürce ifade etm iş olm alarıdır. Bu tutum dan
da, ölümsüz, h e r çağda anlam ı olan b aşyapıtlar doğm uş­
tur.
Onyedinci yüzyılın ikinci y arısında egem enliğini ku­
ra n Fransız klasik (neo-klasik de denilir) yazarları, Cor-
neille ve Racine’nin yapıtları, klasik k u ra lla ra bağlı ola­
rak yazılm ıştır. Racine, bir oyununa yazdığı önsözde, Aris­
toteles’in izleyicisi olduğunu belirtm iştir. Ancak o dönem ­
de, tragedyaların d a temeli olan klasisizm i başarıya ulaş­
tırm a k ta en büyük payı olan yapıt Boileau’nun Şiir Sanatı
olm uştur. Boileau, sağduyu ve akılcılıkla yönelişini sap ta­
mış ve klasik sanatın kesin k u ralların ı açıklam ıştır. O nun
A ristoteles’in uzantısı olan kuralları, özellikle R acine’nin
traged y aların d a açık ve seçik biçimde izlenir.
Başka bir tragedya dönemi de, onyedinci yüzyılın ikin­
ci yarısı ile onsekizinci yüzyılın b aşına k ad ar süren İngil­
te re ’deki S tu a rt dönemidir. Restorasyon Dönemi olarak
anılan bu dönem in tragedyaları, S hakespeare’in etkisi al­
tın d a olm akla birlikte, ondan kendini k u rta rm a y a çalışan
yazarlar, biçim arayışı içinde yeniden klasik k u ra lla ra dön­
m üşlerdir. Bu dönem in en önemli tragedya yazarı Dryden,
D ram atik Şiir adını verdiği yapıtında, klasik ku ralları sa­
vunm uş ve oyunlarını d a klasik ölçüler içinde yazm ıştır.
Ne ki bu dönem in tragedyaları, klasik ideal anlayışı ile
coşkun d u y g u lar ve Shakespeare’e öykünen ulu sözler a r a ­
sında sallanıp durm uştur.
M odem tragedyanın sınırları, çağların değişen profilin­
den etkilenerek yeni özellikler kazanm ıştır. Voltaire, 1730
yılında, bir m ektubunda şöyle yazar: «Oedipe’i yazarken bu
alanın uzm anı Mösyö D acier’e danıştım : o da, h er sahneye
b ir Koro oturtm am ı öğütledi, tıpkı an tik y azarların yaptığı
gibi... A m a onun bu öğüdü, Platon’un çarşafların a sarınıp
Paris sokaklarında gezmemi öğütlemesi gibi bir şeydi.» Vol­
taire, bu m ektubunda tragedya anlayışının değiştiğini vur­
gulam aktadır.
M odern trag ed y a dendiğinde ondokuzuncu yüzyılın
seksenli yıllarında, yani Îbsen’in ortay a çıkışından bugüne
k a d a r olan süreci düşünm ek gerekir. A ncak tragedya ola­
ra k açıklanan, birçok çağdaş oyunun tragedya olup olma­
dığı da tartışm a götürür. Böyle de olsa m odern tragedyanın
bellibaşlı bir iki özelliğine değinm ek gerekir. Ç ağlar değiş­
tikçe, insanın evrendeki yeri üzerine olan düşüncelerinde
de değişiklikler olm uştur. M odern tragedyanın k ah ram an ­
la n a rtık krallar, prensler ve tira n la r değildir. M odern tr a ­
gedya k a h ra m a n la n yaşam ım ız içinde pek göze çarpm ayan
olağan insanlardır. Çağdaş İsviçreli y a z ar Frederick Dür-
ren m a tt'ın dediği gibi, «Büyük k a h ra m an la r yok artık-, b u ­
günün trajik k a h ram an ları adsızdır. Bir işçinin, b ir odacı­
nın, bir polisin du ru m ları bugünün dünyasını d a h a iyi y an ­
sıtır. Bugünün sanatı k u rb an lara, küçük ad am lara yöneli­
yor; büyük k ah ra m an la rla uğraşm ıyor. A rtık A ntigone’nin
sonunu K reon'un sekreterleri hazırlıyorlar.» Bu insanların,
günlük yaşam ları içinde, yine pek göze çarpm ayan, am a
işin içine girdikçe in sa n la r için önem leri a rta n birtakım
olaylar d a trajik aksiyonunun öğesidir. A rth u r M iller’in
Satıcının Ö lüm ü adlı oyununda W illy Loman, yeteneksiz,
sağlıksız, küçük b ir insandır, am a onun d a bu m ikroskopik
yaşam ında büyük bir tragedya vardır. O nun en büyük tr a ­
gedyası, uzu n yıllar sonra kendinin bilincine varm ası, ken­
dinin ne olduğunu görm esidir.
 M odem trag ed y ad a anlam sızlığın ardındaki anlam
önem kazanm ıştır. O lağan kişilerin sosyo-ekonomik yapıya
uygun sorunları içinde, m utlu görünüm lerinin ardındaki
uyum suzlukta, kahkah aların d ak i b u ru k tonda, trajik görü­
nüm vardır. Çağdaş seyircisi, Tebai kentinin k ralı O idipus’
un düşüşü ile değil, Tebai kenti içinde yaşıyan halkın, o halk
içindeki göze çarpm ayan b ir ya d a birkaç kişinin tragedyası
ile ilgilenm ektedir. İster gerçekçi, ister fan tastik olsun, mo­
dern trag ed y ad a ilgi alanı, büyüteçten geçirilen olağan in­
san ların günlük yaşam alrına çevrilm iştir. Çağdaş dünya,
a rtık yalnızca m atem atik form ülleriyle yansıtıldığı ve ista­
tistiklerle anlatıldığı için, olağan insanın tragedyası d a h a
d a tehlikeli bo y u tlara ulaşm ıştır. Hele o insanların tepe­
sinde, bir de Demokles’in kılıcı gibi asılı d u ran b ir nükleer
savaş ve çevre kirliliği tehlikesi varsa...

KOMEDYA

K om edyanın Kaynağı ve Gelişimi

A ntik T iyatrodan bu y a n a gelen ikinci d ram atik tü r
kom edyadır. Poetika'nın kom edyaya ilişkin bölüm ü ne ya­
zık ki bulunam am ıştır. Am a Poetifea’nın bazı bölüm lerinde,
yeri geldikçe kom edyadan d a sözedilin «(...) H erhalde tr a ­
gedya, kom edya gibi uzun uzun düşünülem eden yazılan
dithyram bes şiir denem elerinden doğm uştur ve gerçekten
de tragedya, dithyram bos korosundan, kom edya ise phallos
ezgilerinden varolm uştur» (IV/8). Özellikle bolluk, ürem e
ve doğum gibi yaratışı sim geleyen eski ritüellerin tüm ünde,
dünyanın neresinde olursa olsun, bolluk simgesi olarak er­
keklik cinsel organını yansılayan phallos kullanılırdı.
Komedya sözcüğünü Comos + Oidia sözcükleri oluştur­
m uştur. Comos, Halk, Cümbüş, C urcuna, h a tta köy anlam ı­
n a gelir, O idia ise Ezgi... Böylece, kom edya curcuna y a d a
halk ezgisi anlam ında kullanıldı. Kom edyanın kökeninde
b ir y andan comos’lard an gelen doğal büyüsel güdüler tö­
rensel bir havayla kutlam rken ,öte y andan günlük yaşam a
ilişkin şakalar, taşlam alar, açık saçık gönderm eler yer alır.
Başka deyişle, d ah a önce de belirtm iş olduğum EVRENSEL
ÖZ’ü ortaya çıkaran, güdüleri ve duyguları düzenleyen bü-
yüsel davranış ile, TARİHSEL ÖZ’ü vareden insanın güncel
yaşayışını yansıtan güncel k onular kom edyanın sentezini
getirir.
Kom edyalar, tragedyanın seyirci üzerindeki gerilim i bi­
raz olsun dağıtm ak için yazılm aya başlandı. B aşlarda yar
zılan lar seyirciyi gevşetm ek için yazılmış konu dışı gülünç
sahnelerden oluşuyordu. Aristoteles, Poeiıfea’n ın II. Bölüm,
3. p aragrafında, tragedya ile kom edyayı karşılaştırırken,
«Komedya ortalam adan d a h a kötüleri, tragedya ise ortalar
m adan d a h a iyi olan karak terleri yansılam ak ister,» dedik­
ten sonra, «Bununla birlikte komedya, h e r kötü olan şeyi
de yansılam az; tersine gülünç-olanı y an sılar ve bu da, soylu
olm ayanın b ir kısm ıdır. Ç ünkü gülünç olanın özü, soylu ol­
m ayışa ve k u su ra dayanır. Ama bu kusur, acı ve z a ra r ve­
ren hiçbir etkide bulunm az. Nasıl ki kom ik bir m askenin,
çirkin ve kusurlu olm asına karşın, asla acı veren bir ifadesi
olm adığı gibi» (V /l).
Roma tiyatrosunda kom edya üzerine d a h a çok belge
buluruz. Gerçi Latin yazarları, G rek kuram cılarının düşün­
celerine yeni bir şey eklem em işlerdir, am a onlar d a yöntem
ve biçim konusunda kafa yorm uşlardır. Bu dönem de tiy at­
roya ilişkin yazı azdır. Plautus, bazı kom edyalarına önsöz
yazarak kom edya tü rü üzerine p ratik açıklam alar yapmış;
Terentius kendine yöneltilen eleştirileri yanıtlarken tiyatro
üzerine olan görüşlerini açıklam ıştır. Cicero, birçok deği­
şik konunun yanısıra, dram sanatı üzerine ilginç yazılar
yazm ıştır. A ncak b u n lar da derli toplu b ire r kuram nite­
liğinde değildir. Livius’un yazdığı tarih te ise, kom edyanm
doğuşuna ilişkin birkaç parag raflık bir kesim vardır. Quin-
tillian ve Aulius Gellius, G rek ve atin oyun y azarlarını de­
ğerlendirm işlerdir. A ncak bu yazılar d a geçici tanım lam a­
la r ve eleştiriler niteliğindedir. Roma döneminde, dram sa­
n a tın a ilişkin en önemli yapıtı H oratius verm iştir. O nun I.Ö.
24-20 tarihlerinde yazmış olduğu A rs Poetika (ya da Epís­
tola ad Pisones) dram san atı üzerine Rom a tiyatrosundaki
ta v n belirttiği ve zam anın görüşünü yansıttığı açıdan da
ilginçtir.
Plautus, A m phytrion adlı oyununda oyun kişilerini t r a ­
gedya tü rü n e özgü kişilerden seçtiği için seyirciden özür
diler: «Tanrılar, k ra la r ç ık artan b ir oyunu başından sonu­
n a k a d a r kom edya d u ru m u n a sokm ak bence hiç yakışık al­
maz. A m a ne yapalım , içinde bir köle v a r ya; onun için,
demin de söylediğim gibi, yarı targ ed y a ederim, yarı kom ed­
ya!» G örüldüğü gibi yazar, kom dya ile tragedya kişileri arar
sm daki ayrım a inanır.
Terentius ise, kendine yöneltilen eleştirileri yanıtlarken
karşı suçlam alarda bulunur. T erentius da, P lautus gibi, m al­
zemesini an tik G rek kom edyasından alm ıştır. T erentius’un
kom edyalarının ku rg u su n d a bazen birden çok Grek kom ed­
yasının olay dizisinden yararlan d ığ ı görülür. Örneğin, And-
ria adlı kom edyasının önsözünde, yazar, M enandros’un
Andros Güzeli ile Perinthos Güzeli adlı iki ayrı oyundan
yararlandığını, h e r iki oyunun «işine gelen yerlerini» aldı­
ğını ve b u n ları «malı gibi» kullandığını açıklar. Böyle b ir­
den çok oyunun konusunu bir a ra y a getirerek yazm a tek­
niğine contam inatio deniliyordu. A ncak T erentius’a yönel­
tilen eleştiriler onun G rek konularından y ararlanm ası ile
ilgili değildir. Terentius, eski k ay naklardan yararlan ırk en
özgür davrandığı, konuşm alarda değişiklikler yaptığı ve
özellikle Latin y a z arla r tarafın d an kullanılm ış olan konu­
la ra el attığı için eleştirilm iştir. Terentius, Hadım adlı oyu­
n u n u önsözünde, bu n a yanıt olarak kendini suçlayanların
Latin dilinin güzelliklerini görm ediklerini, anlatım larının
bulanık olduğunu ve Latince m etinlerde kullanılm ış olan
kişi ve m otifleri kullanm a hakkı olduğunu ileri sürer. Bun­
dan da anlaşılıyor ki, Rom alılar G rek kaynaklarından değiL
Rom a k ay naklarından yararlan m ay ı hırsızlık sayıyorlardı.
Terentius, ayrıca duygu söm ürüsünde bulundukları için
oyunlarında inandırıcı olm ayan sahneler yazanları d a yer-
iniştir. Formio'da, «Bizim ozanın herhangi b ir oyununda,
ateşten sayıklayan b ir delikanlının peşine köpekler düşm üş
bir ceylana baktığı, hayvanın gözyaşları dökerek gelip on­
dan yardım dilediği şimdiye k a d a r görülm üş m üdür hiç?»
diye alay eder.
Cicero, yazın ve güzel konuşm a sa n atın a ilişkin yapıtla­
rın d a dram tü rlerine de değinir. De O ptim o Genere Orato-
ru m 'da, şiir türlerin i trajik, komik, epik, lirik ve ditram bik
olarak beşe ayırır-, «(...) h er tü r ötekinden farklıdır; trag ed ­
yada kom ik olana yer verm ek kusurdur. Kom edyada d a
trajik olana yer yoktur. Öteki tü rle rin herbirinin kendine
uyan özellikleri vardır.» Cicero, De Oratore adlı yapıtında
da gülünç olanın niteliğini belirlemiş, kom edyada sergile­
nen k u su ru n nasıl olması gerektiğini açıklam ış, kom edya­
ya uygun oyun kişilerinin tipik özelliklerini saymış ve çe­
şitli gülm ece tekniklerini anlatm ıştır.
O na göre, gülünçlük, «batıcı olduğu belirtilen, am a sah ­
nede gösterilirken sayirciye batıcı gelm eyen b ir çirkinlik
ve biçim bozukluğundan ortay a çıkar.» De O rature’de ko­
m edyada sergilenen kusur, acı ve z a ra r verici olm am alıdır,
denilir. Ne büyük bir kötülük, ne sefalet, ne de acı gülme-
ceye uygun k o n u lar değildir. Böyle büyük kötülüklere d a ­
h a güçlü silah larla saldırılm alıdır. Acı çekm enin g örünü­
şü ise her zam an tatsızdır. Cicero, kom edyaya uygun tipleri
de şöyle sıralar; huysuzlar, evham lılar, kuşkulular, böbür­
lenenler ve b u d alalar...
Sözle ve a n la t’m la güldürm e yollarından biri «anlatım ­
la sağanan gülmece,» ki b u ra d a sözcük oyunları, dil cam ­
bazlıkları, yanlış an lam alar ve şaşırtm acalar yer alır öbürü
«düşünceden sağlanan gülmece,» ki b u ra d a d a hayal kırık­
lığı, karikatürleştirm e, çirkin ve u tan ç verici olana benzet­
me, tersinlem e, uyum suz bireşim (sentez) ve safm ış gibi
görünm e num arası vardır.
Cicero, De Re Publika’da kom edyayı şöyle betim len
«Komedya güncel yaşam ın yansım ası, törelerin görünüşü,
gerçeğin aynasıdır!» (Im itatio veritatis, speculum consuetu-
diniş, imago veritatis). Cicero’n u n bu sözleri, ondan sonraki
kuram cıları etkilem iştir. O nlar bu düşünceyi yinelem işler­
dir. Bu, kom edyanın günüm üze k a d a r gelen en önemli ta ­
nım ı olarak kalm ıştır.
G örüldüğü gibi, İ.Ö. birinci yüzyıldan günüm üze kalan
en önemli görüşler, 1) tragedya ve kom edyanın kesin ayrı­
mı, 2) g ü ld ü rü n ü n tanım ı, 3) gülünen k u su rların niteliği ve
4) gülme sağlayan söz ve d u ru m düzenlem eleri ile ilgilidir.
Cicero’n u n güldürm e tekniklerine ilişkin düşüncelerin­
de T ractatus Coislianus’un, güldürücü k u su rla ra ilişkin gö­
rüşlerinde ise A ristoteles’in etkisinde olduğu anlaşılır. Ko­
m edyanın günlük yaşam ın aynası olduğu düşüncesi ise,
G reklerdeki Yeni Komedya anlayışının ve Latin Komedya-
sı’nm ayırıcı özelliğini belirtir. T ragedyanın üstün kişileri
ve olağanüstü d u rum ları ele alm asına karşın, kom edyanın
günlük ilişkileri gösterm esi k u ralı antik ve klasik anlayışın
temel ilkelerinden biri olm uştur.
O rta Çağ’da kom edya üzerinde d u ra n ilk incelemeci 1 S.
dördüncü yüzyıl o rta ların d a yaşam ış olan Aelius D noatus’
tu r. T erentius üzerine kısa eleştiriler yazan Donatus, bir
fargm an olarak ele geçen De Comaedia et Tragaedia (Ko­
m edya ve Tragedya Üzerine) adlı yapıtında kom edyayı
«toplumsal ve kişisel görenek ve gelenekleri işleyen tür»
olarak kabul eder. «Komedya, o rta sınıf halkın duygularını,
düşüncelerini yansıtır,» diye incelemeci, tragedyayı soylu
kişilerin dram ı, kom edyayı ise halkın dram ı olarak ad lan ­
dırır.
D onatus'a göre komedya, baş oyun kişisi, m ekân, du­
rum ve sonuç yollarıyla gelişir ve d ört bölüme ayrılır: Pro-
logus, protasis, Epitasis ve Catastrophe. D ört çeşit prologus
v a rd ın 1) y a z ar ya d a öykü övülür, 2) Düşm an yerilir ve
seyirciye teşekkür edilir, 3) O yunun konusu an latılır ya d a
4) b ü tü n yukardakiler birleştirilerek bir önaçıklam a yapı­
lır. Protasis, aksiyonun başlangıcıdır; oyunun gelişmeye
başladığı, seyircide m erak öğesinin yaratıldığı bölüm dür.
Epitasis'te, d ram atik gelişme yoluyla düğüm ler atılır. Co-
 tastrophe ise, kıssadan hisse’dir, yani seyircilerin olaylardan
ders aldığı sonuçtur.
R önesans’ta, kom edya üzerine yazılan tem el düşünceler,
an tik yazarlard an ve Roma kom edyasından etkilenerek or­
tay a konulm uştur. Roma komedyası d a h a çok Yeni Komed-
y a’nın tem silcisi M enandros’un etkisindeydi: Rönesans ya­
z a rları d a uzun bir süre Roma kom edyasının b ir uzantısı
olarak kalm ışlardır. Roma kom edya yazarları koro’yu kal­
dırm ıştı; b u n u n için de Rönesans’ta «Komedyada koro yok­
tur!» kesin bir biçimde söylenip kurallaştırılm ıştı. M intur-
no, 1563’te yazdığı A rte Pcetica'da üç dram atik türe işaret
eder; tragedya, kom edya ve sa tir oyunu. O na göre, kom ed­
ya, o rta tabakayı ele alır; kent ve kasaba halkı, köylü, as­
k er ve küçük tü ccar tipleri bu tü re girer. S atir oyunu ise en
alt tabakayı, en küçük insanları, gülünçlükleri dile getirir
am acı yalnızca güldürm ektir. Oysa komedya, eğlendirici ol­
duğu k a d a r öğreticidir de; çocukları ve yetişkinleri eğitir.
Bu düşüncelerden yüz yıl k a d a r sonra, Boileau, 1674’te
m anzum olarak yazdığı L'A rt Poétique adlı yapıtında, ko­
m edya üzerine, M olière’i de etkiliyen ve Klassisizmin tem el
ilkeleri d u ru m u n a gelen düşüncelerine yer verm iştir. Ko­
m edya y azanlar doğayı dikkatlice gözlem lidirler. A ncak in­
sanı iyi tanıyanlar, onun yüreğinin derinliklerine inebilirler.
Komedya kişileri doğal konuşm alı ve h arek et etm elidir. Ve
kom edya öyle bir renklendirilm edir ki gözlerim iz şenlensin.
Toplum iyi bilinmeli, saray iyi gözlenm elidir. Kom edyadan
haz duyabilm ek için k ab a soytarılık ince nüktelerle veril­
meli; Arlekino, soylu Terentius ile eşleştirilm elidir. M izah,
gülüm sem eyle doğup düşünceyle büyüm elidir. Komedya
oyuncusu, halkı eğlendim ek için p a z ar yerinde açık saçık
h arek etler yapan soytarı olm am alıdır! H areketler k u rallara
uygun ve akılcı, en önemlisi de, konuşm alar haz verecek bi­
çimde usturuplu olm alıdır. Boileau’n u n etkisinde kalan Mo­
lière de 1663’te yazdığı Versay Tuluatı adlı oyununda, «ko­
m edyanın am açlarından biri, genelde insanlardaki k u su rla­
rı, özellikle çağım ızdaki kusu rları ortay a koymaktır,» de­
dikten sonra Kadınlar O kulu'ntın Eleştirisi'nde de, büyük
san atın «seyirciye haz vermek,» olduğunu belirtm iştir.

K om edyanın Basamakları
Tragedyayı, m elodram ı ve farsı b ir k e n a ra ittiğim izde
geriye kalan hem en h er tür, kom edya kavram ının içine gi­
rer. Y alınlaştırarak söyleyecek olursak, tragedya acı olanı,
kom edya gülünç olanı getirir. Elbette gülünç olanın d a
aşam aları vardır. Kom edyanın y u k a rd a n aşağı doğru inen
basam akları aşağı yukarı şöyledir:
1) Düşünce ve kapalı m izahla gelişen komedya,
2) K arakter özellikleri ve k a ra m izahla gelişen komedya,
3) Söz komiğine dayan d ırılarak geliştirilen komedya,
4) Dolantı ve gülünç d u ru m la rla geliştirilen
komedya,
S) Patırtı, k ü tü rtü , dayak, sopa ile geliştirilen
dış hareketlere dayandırılan komedya,
6) G ülünç öğe olarak en çok açıksaçıklığı
ku llan an kaim çizgili komedya.
En y u k a rd a düşünce ve kapalı m izah, yani ince nüktelerle
geliştirilen kom edya basam ağı, en a ltta d a söyliyecek dü­
şüncesi olm adğm dan halkın duygularını gıcıklıyarak, sö­
m ürerek, onu açıksaçık söz ve hareketlerle güldürm eye ça­
lışan kaim çizgili kom edya basam ağı yeralır.
D aha y u k a rd a da belirttiğim iz gibi, kom edya ilkel ta k ­
litlerle başladı. Örneğin, bir törendeki soytarıların ya d a
comos’ta bulunan m ask araların yaptıkları hareketlerle baş­
ladı. K oronun oyuncularla birlikte söylediği ağıtları da kap­
sayan cüm büş alayında açıkseçik sözlerle çevreye laf atlır,
tü rlü kom iklikler ve tak litler yapılırdı. T ragedya nasıl ta ­
p ın ak tan tiyatroya geldiyse, kom edya da bu h alk eğlence­
lerinden tiyatroya atladı.
Komedya, genelde kişiyi b ir aksiyon içinde gösteren ve
bu aksiyonu gülünç d u ru m la r ve konuşm alarla geliştiren
 1) Kom edyanın gelişim çizgisindeki gerilim yum uşaktır.
2) B unun için de seyirciyi heyecanlandırm aktan çok
m eraklandırır.
3) Ön p lan d a olaylar ve d u ru m la r olduğundan, yani
vurgu, kişilerden çok olaylar üzerinde bulunduğun­
dan seyirci kom edya kişilerini genel bir bakış için­
de değerlendirir.
4) T ragedyada, seyirci k ah ram an ın baza yönlerini ken-
dininkiyle karşılaştırırken, kom edyada başkasım n-
kiyle karşılaştırır.
5) Böylece, seyircinin tragedyada heyecanlanm asının
nedeni, k ah ram an ı kendiyle karşılaştırdığı için, ko­
m edyada ise m erakının nedeni k ah ram an ı başkasıy­
la karşılaştırdığından dolayıdır.
6) Öyleyse, seyirci tragedyada d a h a çok duygusal, de­
rinlem esine bir yönelim içindeyken, kom edyada da-
. h a çok akılcı ve çizgisel bir yönelim içindedir,
7) Tragedya insanın nasıl yaşadığını gösterirken, ko­
m edya insanın nasıl davrandığını gösterir.
8) Bu davranış çoğu kez toplum sal ölçütlere, törelere,
göreneklere ve eğilim lere bir tepik olduğundan, ko­
m edya, içinde bulunduğu çağa ve toplum a göre de­
ğişir.
6) B unun için, belli b ir dönem de gülünç olan şeyler,
başka bir dönem de (evrensel zayıflıklar dışında) hiç
de gülünç olm ayabilir. Buna iyi bir örnek: Shakes-
p e a re ’in yaşadığı dönemde, V enedik Taciri’ndeki
Shylock, gülünç bir karakterdi; oysa bugün oldukça
trajik bir fig ü r olarak ele alınm aktadır. Öte yanda,
bir tragedya k arak teri olan Othello, bugün de h er
açıdan bir tragedya k a ra k teri olarak kalm ıştır.
10) Kom edyanın aksiyonu istendiği k a d a r uzatılıp kısal-
tılabilir; ancak bu, konu b ü tünlüğü kozulm adan y a ­
pılm alıdır. B unun b ir nedeni, oyun kişilerinin, tra -
 gedyada olduğu k a d a r aksiyonla kaynaşm am ış ol­
m alarıdır.
Büyük oyun y azarların ın en büyük özelliği, b ir yandan
bireye yönelirken, öte yandan o bireyin içinde yaşadığı top­
lum u d a gösterm elerinde izlenir. Bunu da, trajik ve komik
öğeleri uyum lu ve dengeli b ir biçim de k u llan arak elde
ederler. P laton’un Sym posium adlı yapıtında, Sokrates,
A gathon ile A ristofanes’i büyük b ir tragedya yazarının aynı
zam anda u sta bir kom edya y a z a n olması gerektiğine in an ­
dırm aya çalışır. Sokrates’in bu düşüncesi önemlidir. Ger­
çekten de tragedya içinde seyirciyi tökezletm eden gülünç
öğeleri getirm ek oldukça zor b ir iştir, ustalık ister. Shakes-
p eare bunun en büyük dehasıdır. Çağımızda, trajik olanı
b ir kom edya penceresinden gösterm esini bilen dev sanatçı,
Şarlo adıyla ünlenen Charlie C haplin’dir. Yüzeyde yalın bir
soytarılık gibi görünen gülünç harek etlerin derinine inil­
dikçe trajik akım hissedilm eye başlanır.
Shakespeare’in Kral Lear'inde, tarjikle kom iğin üst dü­
zeyde kaynaştırıldığını, tragedyanın ötesinde bir ciddi gro-
teskin varedildiğini izleriz. Lear’in içinde yaşadığı dünya­
da, insanın yazgısına ilişkin, ironik, acı ve grotesk sahne­
ler yer alır. B urada bütün kişiler, toplum sal konum larından
alaşağı edilip h e r açıdan çırılçıplak bir d urum a getirilm iş­
lerdir. O nların görkem li ve varlıklı bir yaşam dan, sefalet­
ten başka bir şey bulunm ayan bir yaşam a indirilm eleri ile
gerçekleri görm eleri sağlanır. Bu kişilerin ayakları j'ere
bastığında, y u k a rd a olup bitenlerin ne k a d a r naiv ve b a ­
sit olduğu anlaşılır. L ear’in, G loucester'in, E dgar’ın ve K ent’
in düşüşleri hem maddi, hem ruhsal, hem de toplum saldır.
Böyle bir dünyanın baş oyuncuları da Soytarı, «deli dilenci
kılığındaki» Edgar, otoritesini ve sonra da belleğini yitiren
Lear, gözleri oyulan ve çaresiz bir d u ru m a düşen Glouces-
ter'dir. Oyun geliştikçe trajik ile kom ik birbirinin içine gi­
r e r ve birbirinden ayrılm ayacak biçimde kaynaşm ış olarak
oyunun sonuna dek sürer. Bu oyunda tragedya içinde ko­
medya, kom edya içinde tragedya vardır. Başka deyişle Gro-
tesk’in doruğu bu oyunda denenm iştir.
 Kom edya’da kom ik öğenin başlıca üç aşam ası vardır:
1 - İlk aşam ada alay, çok-anlam lılık ve günlük espriler yer-
alır. M usahipzade’nin ve A hm et Vefik Paşa uyarlam aların ­
d a olduğu gibi... 2 - Esprinin ve alayın başlıbaşm a b ir anlam
taşım ası y an ısıra espriyi yap an k a rak tere renk verm esiyle
oluşan kom ik öğe; b u n a iyi b ir örnek S hakespeare’in K uru
G ürültüsü’dür. 3 - Espri ve alay, kom edyanın b ü tünlüğü
içinde, d ö rt beş koldan anlam bulur. Yazar, oyun kişisinde,
aksiyonda ve d u ru m lard a aynı ölçü içinde çeşitlilik sağ­
lay arak bunu gerçekleştirir. Örneğin, M olière’in T a rtu ffe’
ünde O rgon’un anası M adam Pernelle, T artuffe’ün foyası or­
tay a çıktığı halde, bu iki yüzlü adam hak k ın d a kötü düşü n ­
m ek istemez. Bu du ru m d a tek b ir kom ik öğe seyirciye bir­
kaç kolda yönelir: a) yaşlı kadınm iç d u ru m u n u anlatır, b)
ikiyüzlülük üzerine bir fikir verir, c) in san ların kafasından
geçenle söylediklerinin birbirinden ne k a d a r ayrı olduğunu
vu rg u lar ve ç) oyunun bu sahnesinde, ilk başlard a O rgon'
un da tıpkı anası gibi aldanm ış olduğunu seyirciye anım ­
satır.
Kom edyanın öğretici yanı ağ ır basar. İnsanların yanlış
ve gülünç y anlarını eleştirdiği için seyirciyi yum uşak bir
yolda etkiler. İnsanların zayıf yan ların ı güldürerek göster­
diğinden eleştiriler seyirciye sevimli gelir. Hele seyirciyi,
kendiyle değil de başkasıyla k arşılaştırm aya itm esi yönün­
den, eleştirilerin seyirci tarafın d an kabulünü kolaylaştırır.
Molière, T artuffe oyununa yazdığı önsözde, komedyayı
öğretici bir oyun olarak kabul eder: «Komedyanın am acı,
insanların kusu rların ı düzeltm ek olduğuna göre, oyunları­
mı h azırlarken hiçbir sınıfa ayrıcalık tanım ak istem iyo­
rum ... İnsanlar kötü olurken hiç düşünm üyorlar, am a ken­
dileriyle alay edildi mi hiç mi hiç b u n a taham m ül göstere­
miyorlar,» diye yazar. Bu alay in sanların kötü yanlarıyla
alaydır. Bu alay ciddi bir eleştiridir. İnsanların kendilerini
düzeltm eleri için b ir uyarıdır. Gogol de, M üfettiş adlı oyu­
nunun başında, «Yüzünüz çarpıksa, aynaya kızmayın!» d e­
mesi de M olière’in yukardaki sözlerini destekler.
 Ciddi K om edya
Ciddi kom edya b ir tezle karşım ıza çıkar, am a b u n u ta r ­
tışarak değil, oyundaki kişiler arasındaki ilişkilerle, konuş­
m alarla, seyirciyi düşündürerek o rtay a koyar. Böyle b ir
kom edyada yazarın yaşam a bakışında b ir yorum bulunur.
Bu tü r kom edyalar genellikle «mutlu son» ile bitmez; m ut­
suz d a değildir. Seyirciyi düşündürecek bir aşam ada b ıra ­
kır; seyirci bun d an sonra ne olmalı, nasıl davranm alı, ne
yapm alı? Sorularının yanıtını a ra rk e n tiyatrodan çıkar. Bu
tü r kom edyalardan sorun kişilerin k a ra k te r özelliklerden
k aynaklanır ve belli ilişkiler ve k arşılaşm alar ile ateşlenir,
sürpriz b ir haberin, b ir m ektubun y a d a bir kişinin gelm e­
siyle p atlam a noktasına gelir. O yundaki espriler ölçülü,
üst düzeyde ve zam an zam an d a entelektüel aşam adadır.
Ancak kom edyanın özünde entelektüel eğilim görülmez.
İbsen, Nora (ya da Bir Bebek Evi) adlı yapıtını kadınla­
rın toplum içindeki hukuksal hak ların ı savunm ak için yaz­
m ıştır. Eline aldığı konuyu, bazı üzücü d u ru m la ra karşın,
hafif ve sürükleyici, h a tta bazan esprili b ir konuşm a örgü­
sü içinde geliştirm iştir. O yunun sonu tra jik değildir, am a
ciddidir. Kocası H elm er’in ona bebek m uam elesi yapm ası­
n a dayanam ayan Nora, çocuklarına rağm en evi terkeder.
N ora çocuklarını bırakm am alı, bu yaşam a katlanm alı m ıy­
dı? Yoksa insan h a k a ln açısından doğru m u yaptı? Çocuk-
lrm ı d a alıp mı gitm eliydi? O toplum da yalnız başına bir
kadm olarak nasıl barınacak? Bu so ru lar çoğaltılabilir. Ama
b u ra d a örnek olarak verdiğim iz bu so ru lar İbsen’in bu oyu­
n u için geçerlidir. O nun bu oyunu ciddi kom edya içinde
yer alır. Bu oyunda esprilerle gelişen konuşm aların k a p sa ­
m ında, kişileri baskı altın d a tu ta n toplum anlayışının eleş­
tirisi, toplum baskısı ile yapılan yanlış şeyler ve insanların
birbirlerini söm ürm eleri ele alınmış, sonuç d a seyirciye bı­
rakılm ıştır. Başka deyişle, oyun ne m utlu ne de m utsuz bir
sonla bitm iştir. Bu son kim ine göre, doğru, kim ine göre ise
yanlıştır. N itekim İbsen de böyle bir son yüzünden ağır
eleştirilere uğradığı kadar, heyecanlı savunm alarla destek­
lenm iştir.
Bu tü r kom edyalarda am aç güldürm ekten çok, gülüm ­
seterek düşündürm ektir. A ncak bu, ciddi kom edyanın asık
suratlı, yüksekten bakan, ukalalık larla dolu b ir kom edya
İmgesi yaratm am alı. Tersine, seyirci açısından seyri kolay,
sürükleyici ve seyircideki m erak öğesini sürekli ayakta tu ­
tacak niteliktedir.

K ahram anlık Kom edyası

Biraz tragedyayı andırır; özellikle rom antik tragedyaya

benzer. Bu benzerlik tek b ir kah ram an ın ötekileri peşine
takıp sürüklem esinde belirir. Bu oyun kişisi hem aksiyonu
geliştiren tek kahram an, hem de serüvenlerin m erkezinde
olan kişidir.
Bu k ah ram an abartılm ış, idealleştirilm iş b ir oyun kişi­
sidir. Sanki insanüstü bir varlıktır. Ü züntüsü bile gösteriş­
li ve abartılıdır. A ncak gerçek anlam da da trajik bir figür
değildir. Komik d u ru m la ra düşm esine karşın, bunu, kendi­
ne güldürm eden atlatm asını bilir. Belâları esprili b ir bi­
çim de k a h ra m an c a savuşturur. B urada acı çeken, am a se­
yircinin acım a duygularını söm ürm eyen, gerçekdışı, rom an­
tik bir k ah ram an vardır. Buna en iyi örnek Edmond Ros-
ta n d ’m Cyrano de Bergerac adlı yapıtıdır. Komedya, Cyra-
no’n u n anorm al büyüklükteki b u rn u n u kom ik öğe alarak
geliştirir. B urnunun alaya alınışından dolayı Cyrano çok iyi
bir silâhşor olm uştur ve F ran sa’d a onun k a d a r iyi kılıç kul­
lan an b ir ikinci silahşor yoktur. Cyrano da b u rn u y la alay
eder, onu bazan b ir cum baya, bazan b ir tüneğe bazan bir
salatalığa benzetir. O hem gülünçtür, hem de güzel sözler
söylemesini bilen, hay ran lık uyandıran bir kahram andır.
3. Rom antik Komedya: Şövalyelik ve serüven kom edy
sıdır. Bu tü rü n en büyük ustası Shakespeare’dir. B una b ir
örnek yazarın y a z a n n Beğendiğiniz Gibi adlı oyunudur. Bu
tü r kom edyalarda olanak dışı olm ayan, am a olabilm esi çok
zor olan bir olayın inandırıcı b ir biçim de sunulm ası yer
alır. Bu tü r kom edyalarda kılık değiştirm eler, aşklar, dö­
vüş sahneleri vardır; m asalların zengin fantazisi ile süslü­
dür, ancak m asallardaki gibi gerçekdışı olayları kapsam az
bu kom edyalar. O laylar gerçektir, d u ru m la r ise olağandışı
değildir. G iradoux’n u n A m p h ytryo n '38 bu türe giren bir
rom antik kom edyadır. R om antik kom edya onaltıncı ve on-
yedinci yüzyıllarda İspanya’d a görülür. O ndokuzuncu yüz­
yılın o rta ların d a F ran sa’dan, A lm anya’dan, Ingiltere’den
A m erika’ya atlam ıştır.
4. Töre ve K arakter K o m edyası.- H er yönden en yetkin
ve bütünlenm iş kom edya tü rü d ü r. Bu tü rd e gülmece genel­
likle üç yoldan kullanılın a) görünüşte gerçeği verir, am a
bu seçilmiş b ir gerçekliktir. Başka deyişle, gülmece ince
bir biçimde dış gerçeği farkettirm eden yeniler ve değiştirir.
Komedya sahne üzerinde çağdaş bir olayı sergilerken, gül­
mece yoluyla olanı değil de olması gerekeni aşılar, b) Gül-
m ecenin kullanışında ikinci yol, yazarın toplum a bakış açı­
sındaki toplum la ilişkisi ve toplum içinde yazarın gözlem­
lediği kişilerin gülmecesi için ona verdiği özellikleri belli
bir tav ır esprisi ile verm esidir, c) Komik öğe, d u ru m lard an
değil, kişilerin özelliklerinden üretilir. Kişiler arasındaki
ilişki, o toplum un töreleri ele alın arak gösterilir.
H areketlerin, durum ların, yani dışın kom iğini işleyen
dolantı kom edyasına karşılık, töre ve k a ra k ter kom edyası
İnsan yaşam ıyla ilgili olan konuları psikolojiye yönelerek,
onların kişisel yorum larını y a p a ra k gösterir. Bu tü r kom ed­
yalar birey ve toplum taşlam asını, zam an zam an d a eleştiri­
sini am açlar. En iyi örnekler M oliöre’in kom edyalarıdır. Ay­
rıca bizde Feraizcizade M ehm et Ş akir’in Evham ı si, M usta­
fa N uri’nin Zam ane Şıkları, Ahm et M ithat Efendi’nin Açık~
baş'ı bu kom edya tü rü n ü n kapsam ına girer.
5. İçli K o m e d ya : Sentim ental kom edya olarak bilinen
bu tür, bu n d an önce anlattığım Töre ve K arakter Komed-
yası’nd an çok değişiktir. H er ikisi de kom edya olm asına
karşın, b u n lar sanki birbirinin karşıtı gibidirler. Töre ve
K arakter kom edyası ince ve ü st düzeyde b ir kom edyadır;
içli kom edya ise naiv (çocuksu) ve kalın çizgilidir Bu tü r
kom edyaların çoğunda birbirini seven bir kızla b ir oğlan
vardır. Ö nlerinde çeşitli engeller vardır. Bu engelleri aşıp
oyunun sonunda birleşirler. Seyirciyi hem ağlatan, hem
güldüren b ir özelliği vardır. Seyircinin duygularını gıcık­
layan bu tü r komedya, seyredeni basit, naiy b ir sorun üze­
rine çeker. G özyaşları ve k a h k a h ala r a ra sın d a kom edyanın
6onuna gelindiğinde, hiçbir iz kalm adan tiyatrodan çıkılır.
M utlu son olm adığı takdirde, oyun içli dram denilen ciddi
oyun türlerine yaklaşır.
6. Dolantı Komedyası: Bu tü rü n , an tik Roma g ü ldürü­
sünden bu y a n a k a d a r gelen uzun bir geleneği vardır. Ge­
nellikle «Entrika Komedyası» olarak bilinen bu türde, ko­
mik öğe, ustalıkla birbirine bağlanm ış d u ru m la rd a n ve h a ­
reketlerden sağlanır. Yüzeyde gelişen bu tü rü n ahlaksal ya
d a psikolojik b ir kaygusu yoktur. Latin kom edyasının etki­
siyle bu kom edya tü rü Batı’da çok geliştirilm iştir. Aksiyon,
çeşitli dolantılarla ilerler. O dak noktası kişilerin üzerinde
değil, kişilerin çevirdiği dolaplardadır. Komik öğe de bu
çevrilen dolaplar yoluyla sağlanır.
Bu kom edya tü rü n e örnek çoktur. Özellikle T anzim at
T iyatrosu’n d a birçok yazarım ız bu tü re eğilim duym uşlar­
dır, çünkü bizim geleneksel O rta O yunu’m uz Dolantı Ko­
m edyasıyla kardeş gibidir. Ö rneğin, Ali Bey’in M isafiri İs­
tiskal, Kokona Yatıyor, Geveze Berber adlı oyunlarıyla Re-
ceizade Ekrem ’in Çok Bilen Çok Yanılır'ı bu tü r kom edya­
nın kapsam m a girer.
7, Haf i f Komedya: Komedya türleri içinde en gevşek
dokulu ve en boş olanıdır. Tek am acı eğlendirm ektir. A n­
cak farsta n b ir fark ı v ard ın o da, oyun kişilerinin d a h a iyi
işlenmiş olm asıdır. Komik öğe ince bir yolda verilir, gülme-
cenin algılanm ası duyarlık gerektirir. Buna bir örnek
O ’NeiU’in Delikanlı adlı bizde oynanan A h! W ilderness adlı
yapıtıdır. Bu tü r kom edyalarda, oyun dingin, düzenli bir
çevrede geçer; insanların günlük y aşan tıları içindeki basit
küçük olaylar konu edilir. Gülmece yanı küçük b ir gülüm ­
semeyi ya d a bazan am acı olm ayan b ir k ahkahayı sağlar.
Son hep m utlu gelir.

FARS
B ütün güld ü rü ler kom edya değildir. Komedyayı biraz
d a h a spor giydirin, hareketlerini biraz d a h a serbest, a b a r­
tılı ve g ü rü ltü lü bir d u ru m a getirin karşınıza fars çıkar.
Olay dizisi m antığının gülünçlük sağlam ak için zam an za­
m an bilinçli olarak bozulm ası d a bu tü rü n b ir özelliğidir.
F arsta ön planda olan durum lardır,kişiler ise yalnızca tip ­
lerdir. O ysa kom edya tipleri kullandığı k a d a r k arak terleri
de kullanır. Nitekim, özellikle M olière ile başlayan kom edya
geleneğinde, ön plan d a olan boyutlu k arakterlerdir. Fars
tipleri bütün herkesin bildiği genel tiplerdir. B unların ken­
dine özgü tav ırları ya d a psikolojik tem elleri yoktur. Ç ünkü
fars tipleri du ru m ların gülünç olm asına y aray an araçlardır.
Seyirci oyun kişilerini değil, d u ru m lard an çıkacak sonucu
m erak eder. F arsta gözlüklü doktorlar, ütüsüz pantalonlu
dalgın bilim adam ları, geniş omuzlu, çatık kaşlı polisler ve
benzeri genel tipler sık sık karşım ıza çıkarlar. Bu tü r gül­
d ü rü d e bizi ilgilendiren kişiler değil, o kişilerin y aptıkları­
dır. F arsta kişileri denetim i a ltın a alan durum lardır.
G ünlük yaşam da insan zam an zam an gülünç bir d u ­
ru m a düşebilir; ancak farsta, tipler, du rm ad an ab artılı d u ­
ru m la rd a n başka olm ayacak d u ru m la ra atlarlar. Farsın ge­
lişimi içinde bu abartılı ya d a olm ayacak d u ru m lar seyir­
ciye m antıksız gelmez. Ç ünkü fars m antığı, seyirciyi, k ari­
k a tü r sanatçısının okuruna yaptığını yapar. Başka deyişle,
seyirci güldürüyü bu abartısı ve çizgisi içinde m antıklı k a­
bul eder. Fars tipleri kendilerini birden hiç beklem edikleri
b ir durum içinde bulurlar. O durum biter bu kez tipler,
onları gülünç bir görünüşe düşüren başka b ir durum k a r­
şısında kalırlar. Bu tü rde fiziksel aksiyon çok önemlidir.
Komedya ile Fars arasındaki fark, böylece kişilerde değil,
d u ru m la rd a o rta y a çıkar.
 Üçüncü uzam da izlediğimiz fars, genelde sanıldığı gibi,
değersiz bir tü r değildir. Öyle fa rsla r v a rd ır ki, güldürülerin
en başında gelir. Ö rneğin, George B em ard Shaw ’un kom ik
ve ciddi oyunlarının b ir çoğunda deha aşam asına yükselen
fars öğeleri görülür. Bu tü r gülünecek olayları ve tipleri
a b a rta ra k kalın çizgiler içinde verir. Bir bakım a tiyatro
sahnesi üzerindeki k a rik a tü r sanatı diyebiliriz buna. Gerçi
k a rik a tü rle r genellikle düşündürür, fars ise tiyatroda d ü ­
şünceden çok insanların spontan tepkilerini kullanıp onları
eğlendirm eye yönelir; ancak çağdaş fa rs la r içinde düşün­
d ü ren ler de vardır. G ülünç yönlerin çizgileri, seyirciye bü­
yüteç tu tu la ra k gösterilir. N ükteler kalın çizgili, yalın ve
belirgindir. Sürekli bir gelişim ve bütünlenm iş b ir anlam
sağlam a am aç güdülm ediğinden seyirci üzerinde dram atik
gerilim in denetim i hissedilmez. B unun için, doğaçlam a, sık
sık başvurulan artistik bir beceridir. Seyircinin, dram atik
denetm i hissetm em esinin bir nedeni gülünç d u rum ların
p arça p a rç a yaratılm asından ileri gelir. Seyirci, tek b ir ge­
lişimi sü rd ü ren b ir olay dizisi karşısında değildir; birçok
yöne doğru sıçrayan gülünç d u ru m la rla eğlendirilir. Az ön­
ce, fars için, sahne üzerindeki k a rik a tü r sanatı demiştik; bu
tür, in san ların zayıf ve kusurlu y anlarını büyüterek k a ri­
katürleştiren bir yapıdadır. Tıpkı k arik atü rd e olduğu gibi,
b ir insanın en tipik yanını a b a rta ra k verir. Bu k a rik a tü r
kişileri seyredenler farstaki olaylara ve d u ru m la ra uzakla­
şarak bakarlar; ancak farsın düşündürm e am acı çoğu kez
olm adığından bu uzaklık d a h a çok eğlendirici bir nitelik
taşır. M erak öğesi az olan farsta eğlendirici öğe ağır basar.
Seyircinin m eraklanm ası için belli ölçüde d ram atik ge­
rilim e gereksinim vardır; oysa fa rsta bu gerilim az olduğun­
dan m erak öğesi de bulunm az. H a tta bazı farsla rd a geri­
lim hiç yoktur. B unun için de, doğaçlam a d ah a çok fars tü ­
rü n ü n kapm asına girer. Farsta gülünç d u ru m lar d ah a çok
gövdesel ve fiziksel hareketler yoluyla sağlandığından gör­
sel bir gülünçlük sözkonusudur. İlk fars örneklerine, İtal­
y a ’da com m edia erudita'ûa. rastlarız. Onsekizinci yüzyılın
en büyük İtalyan oyun yazarların d an biri olan Goldoni, bu
açıdan tiyatro tarih in in en u sta fars y azarların d an biridir.
Bizde de, T u rg u t Ö zakm an’ı, bazı oyunlarıyla u sta b ir fa rs
yazarı olarak alabiliriz.
Farsın konuşm a örgüsünde birbirinden değişik düzey­
lerde geliştirilen b ir nükte bolluğu vardır. Önemli olan anki
nükte olduğundan, konuşm a özellikleri ile tip özellikleri a ra ­
sında sık sık bir uyum suzluk ortay a çıkar. H er oyun kişisi
h e r tü rlü nü k te savurabilir, oyundaki tav rın a uysa da uy­
m asa da... B unun m antığını ancak fars sözcüğünün Latince
farcire köküne indiğimizde anlarız; bu Latince sözcüğün
anlam ı «doldurm ak»tır. Bu türde nükteler alabildiğine ko­
nuşm a örgüsüne doldurulur.
Fars çok çeşitli güldürm e k u rg u la n ile donatılm ıştır.
B unları birb ir sayabilseydik bir katalog dolusu «olmaya­
c a k l a r önüm üze yığılırdı. A ncak b u n la n n içinde kuşaktan
kuşağa geçen, h er çağda yeni bir şeymiş gibi kabul edilip
bıkılm ayanlar vardır. B unlardan birkaçım b u rad a örnek
olarak gösterebiliriz.
B unlardan biri, köyden gelip de elektronik gözle kendi­
liğinden açılan kapıyı gören bir kişinin tepkisine benzeyen
tepkiler elde edebilm ek için kişiyi doğduğundan beri yaşa­
dığı yerden alıp hiç bilm ediği b ir yere getirm ektir. Ya d a
kentte yetişip eğitim görm üş birinin kırsal yaşam içindeki
tepkileriyle sağlanan güldürüde olduğu gibi... Başka b ir
güldürü kurgusu, eskiden beri kullanılan ikizler motifidir.
B irbirine tıpatıp benziyen ikizler yoluyla sınırsız gülünç sa h ­
n eler elde etm ek m üm kündür. Bu iki kardeşi birbiriyle k a ­
rıştıra n la r olm ayacak h a ltla r yerler. Bu m otifi kullanan en
önemli oyunlardan biri Shakespeare’in Yanlışlıklar Kom ed­
yası adlı yapıtıdır. Bazan ikiz motifi olm adan da, birtakım
k a rıştırm a la r gülünçlüğü sağlayabilir. Örneğin, belli sa a t­
te ve yerde olm ası gereken kişi yerine başka birinin olm a­
sıyla ortaya çıkan du ru m d a olduğu gibi... Farslarda, bir de
kendi kazdığı çu k u ra düşen güldürü kişileri vardır. O rta
Ç ağ'da yazılmış olan PiĞrre Patelin'de A vukat Patelin, bir
tilcm urın koynunu çalan çobana m ahkem eye çıktığında, ço­
banın h e r soruya «Meee!» dem esini öğütler. Ne olursa ol­
sun, davasını aldığı m üvekkili çoban, tehdit edilse bile yal­
nızca «Meee!» diyecektir. Çoban, m ahkem ede, yargıcın her
sorduğuna «Meee!» diye karşılık verince d av a düşer ve avu­
k a t Patelin davayı kazanır. Ancak av ukat işin sonunda, ço­
b an d an avukatlık ücretini istediğinde çoban ona yine «Mee!»
diye y an ıt verir. Böylece Patelin kendi kazdığı kuyuya kendi
düşm üş olur. G örüldüğü gibi, b ü tü n farslarda, şöyle ya d a
böyle bir «kıssadan hisse» bulunur. Çağdaş farslard a ise
başka k u rg u la r ortay a çıkm ıştır. Ö rneğin, oğluna ders ver­
m ek isteyen babanın, oğlundan ders alm acı ya da kocasını
ald atan kadının sonuçta kendinin aldandığını anlam ası gi­
bi... Başka b ir çağdaş fars kurgusu, saf olan birinin k a şar­
lanm ış k u rtla ra fark ın d a olm adan takkeyi ters giydirm e­
sidir.
Fars, yalnızca insanoğlunun zayıf yan ların d an gelen
gülünç yönleri gösterm ekle kalm az, aynı zam anda zayıf
yönleri taşlıyarak seyirciye farkettirm eden bir ders verir.
Bunu eğlendirerek yaptığı için, u kalaca ya d a didaktik bir
h av ay a girmez. İnsanoğlu, gülünç bulduğu bir şeye başka»
sını düşünerek güler. Tıpkı kom edyada olduğu gibi, farsta
d a sanki b ü tü n o zaaflar başkasına aitm iş gibi algılar. Böy­
lece, uzaklık kazan ır ve eleştirilen şeye akılcı yaklaşım la
yönelir. Konuşm a örgüsünde ise, seyredenin aklında kolay­
c a kalacak h a tta onların başka bir fırs a tta kullanabilecek­
leri nüktelere yer verir.

MELODRAM

Fars ile m elodram , tragedya ve kom edya yanında d ah a

yüzeyde d ram atik tü rle rd ir ve kardeş gibidirler. Fars gü­
lünecek olayları abartırken, m elodram duygusal olanı a b a r­
tır. Farsın am acı eğlendirm ekse, m elodram m ki duygulan­
d ırm aktır. M elodram sözcüğü, m elos= şarkı, ezgi ile dro-
m e = oyun sözcüklerinin birleşm esinden ortaya çıkm ıştır ve
 «şarkılı oyun» an lam ına gelir. M elodram ın, fa rsa benzeyen
b ir yanı, olay üstüne olayın yığılm asıdır. İn san lar duygusal
bir olaya hep tepki gösterm işlerdir. M elodram, rom antik
ve ahlaksal ölçüler içinde, çetrefil b ir olay dizisiyle o rtay a
çıkarılm ış b ir türdür.
Bu tü rü n kaynağı onsekizinci yüzyıl A lm anya’sı ile
F ran sa’sıdır. A ncak bu «şarkılı oyun» h e r iki ülkede ayrı
b ir anlayış içinde ortaya çıkm ıştır. F ran sa’d a oyun kişilerin
duygusal eğilim lerini gösterm ek am acıyla konuşm a örgüsü
a ra la rın a m elodiler serpiştirilm iş, böylece d a h a etkili b ir
biçim elde etm ek istenm iştir. Çağımızda, Brecht, oyunların­
daki anlatıcının şa rık la n için bu m elodram kurg u su n u kul­
lanm ış ve bu yolla d a yabancılaştırm a etm enini sağlam a
yoluna gitm iştir. A lm anya’d a ise 1775 yılında, Jibrettist
Je an Brandes ile besteci Georg Benda, G otha kentinde oy­
n a n a n A riadne N aksos'ta adlı y apıtları için bu terim i kul­
lanm ışlardır. A lm anya’daki m elodram anlayışı F ran sa’da-
kinden biraz d a h a başkadır; konuşm alar m üzikle desteklen­
m iştir. Bu teknik yirm inci yüzyılda kullanılm aktadır. Çoğu
film lerde, konuşm aların banalitesini hafifletm ek ya da te ­
levizyon dizilerinde geçişleri sağlam ak için kullanılan bu
k urgu zam an zam an beğenişiz uygulam alarla gülünç olm uş­
tur. Örneğin, ellili yılların A m erikan film lerindeki ve onu
taklit etm eye çalışan eski Yeşil Çam film lerindeki, oğlanla
kızın sevişme ya d a ayrılış sahnelerini seslendiren kem an­
la r gibi...
Özellikle, ondokuzuncu yüzyıl m elodram açısından be­
reketlidir. H atta Ibsen, Shaw, H auptm ann gibi büyük y azar­
ların oyunlarında bile, zam an zam an m elodram kurg u su n u
ve etkisini bulabiliriz. İngiltere’de kolayca denetim den ge­
çen, F ransa’d a b ulvar tiy atro ların d a gişe rekorları k ıran
m elodram ların sayısı çok yüksektir. M elodram tü rü giderek
burlettas denilen şovlara dğnüşm üş d a h a sonra d a gece ku­
lüplerinin, büyük gazinoların p rogram larında biraz daha
değişik biçim de yer alm ıştır.
Onsekizinci yüzyılın sonundaki Fransız İhtilâli’nden
çok önceleri, tiyatroda sentim ental (içli) kom edya ve b u r­
juva tragedyası tü rleri seyirci tarafın d an çok tutuluyordu.
Ç ünkü b u n la r erdem leri savunan b u rju v a ahlâk anlayışına
uygun gelen oyunlardı. Erdem karşısındaki tehlikeler, n a ­
m usu tehdit eden dav ran ışlar gösteriliyor; haksızlık, dala-
vera, cinayet gibi kötülükler de oyundaki olum suz gücü
oluşturuyordu. A ncak iyilik ile kötülük arasndaki çatışm a
giderek iç gıcıklayıcı b ir durum alınca, bizim klasik Yeşil
Çam film lerindeki zengin kızla yoksul delikanlı aşkı, an la­
yışsız bir patron olan baba, kör kem ancı ile onu deli gibi
seven güzel kız, bab an ın ya da an an ın zoruyla evlendirilen
genç kız, sokak kızı ile iyi ailenin oğlu arasındaki onulm az
aşk tem aları m elodram ın vazgeçilmez silâhları oldu.
M elodram ı besliyen birinci enerji b u rju v a anlayışı ve
ahlâkıysa, İkincisi de Jean-Jacques Rousseau ile Im m anuel
K ant’ın etkilediği Rom antik akım oldu. Rosseau’nun, insa­
nın özünde bulduğu DOĞAL İYİ ve bununla çatışan toplum
içinde yaşıyan bireyin edindiği ÇIKARCILIĞI m elodram ın
iyi-kötü, güzel-çirkin, nam uslu-nam ussuz kategorilerini
o rtay a çıkardı. Rosseau, aynı zam anda insanın doğal öz­
gürlüğü, kardeşliği ve eşitliği m oledram ın çıkış n o k ta la n
oldu. K ant d a insanın bireysel özgürlüğünü vurguluyordu.
R ousseau’nun düşünceleri, kısa bir süre içinde Beaum arc-
hais'nin Seville Berberi ve Figaro'nun D üğünü y ap ıtların d a
kendini gösterdi. Figüran’m D üğünü’nde b ir hizm etkâr,
toplum daki konum u ne olursa olsun, efendisinden d ah a
soylu d a h a yetenekli olarak gösteriliyordu. Genç Schiller
ise, oyunlarında despotizme karşı d u ru y o r ve işe yaram ar
yan toplum sal alışkanlıkların kısıtlam alarından insanların
kendilerini k u rta rm a la rı gerektiğini öğütlüyordu.
M elodram ın heyecan verici yanı, adalet ve özgürlük
düşüncesini vurgulam asıdır. B unun için de bu tü r oyunlar­
da, d u ru m lar üstüste, olaylar a rd a rd a sıralanır. Oyun kişi­
leri b ire r kalıptırlar. D ram atik gelişim içinde hiçbir deği­
şikliğe uğram azlar; b a şta neyseler sonda d a öyledirler. Bü­
tün bu kişilerin değerleri ve nitelikleri önceden saptanm ış­
tır. İyiler oyunun sonunda d a iyidirler ve hatasızdırlar; kö­
tü ler ise yine kötü... Olay dizisinin gelişim i içinde herkes
h ak ettiğini alır; iyiler ödüllendirilir, kötüler ise cezalan­
dırılır. O yunun kah ram an ı idealleştirilm iş, iyiyi tem sil eden
bir kişidir. Birçok engel, acı, eziyet ve haksızlık onu yıldır­
maz. A m acına ulaşm ak için ça b ala r ve sonunda istediğini
elde eder.
M elodram kahram anı, o günün kabul edilmiş, Standard
ah la k ölçüleri dışına asla çıkmaz. M elodram ın form ülü, d u ­
ru m la r a rtı dugusallık a rtı o günün alışagelinm iş bu rju v a
ölçüleri, olarak özetlenebilir. H aksızlığa u ğ ray an kahram an,
oyunun sonunda h e r şeye rağm en hakkı olan konum a gelir
ve ona haksızlık edilmişse, öcünü de alır. M onte Cristo
K ontu Edm und D antes böyle b ir m elodram kahram anıdır.
M elodram yazarı, du ru m ları ön p lan a aldığından, oyun
kişisinin yapım ına pek zam an ayırm am ıştır. Öte yanda,
Hamlet, M acbeth gibi trag ed y alard a m elodram dan d a h a
fazla d u ru m ve olay bulunm asına karşın, yazarın odakla­
dığı n o k talar oyun kişileridir, bunun için de bu kişiler k a ­
ra k te r derinliğini kazanm ışlardır. O ysa m elodram da, seyir­
cinin dikkati, sürekli olarak d u ru m la r üzerine çekilir. Bu­
n u n nedeni basittir; seyircinin, oyunun sonunda İtimin b a ­
şaracağını düşünm esine bu tü r oyunda gerek bile yoktur.
Ç ünkü k ah ram an ın oyunun sonunda m u tlak a başaracağını
bilir. Seyircinin tek m erakı, k ah ra m an ın nasıl b aşaracağ ı­
dır.
M odem m elodram , yüzeyde b ir gerçekliği kapsar. Ak­
siyon, dekor ve kişiler gerçekte olabilecek bir olayı sığ ve
yüzeyde ele alır. Geçmişin rom antik m olodram ı ile karşılaş­
tırıldığında, bugünün gerçekçi m elodram ına yeni biçim ler
getirildiği göze çarpar. Geçen yüzyılda, yerel özelliklerle
donanm ış kişileri içeren m elodram anlayışını A m erikan ya­
za rları getirm işlerdir. Bu tü r m elodram lar A m erikan seyir­
cisinin çok hoşlandığı bir tü r olup çıkmış, d ah a sonra Ame­
rik a n sinem ası d a bundan nasibini alm ıştır. Bu m elodram a-
tik eğilim II. D ünya Savaşı sonrasına k a d a r süregelm iştir.
VVlIlhım GllcUo, Sherlock Holmes adlı oyunuyla A m erikan
tipi m olodramı d a h a ince ve ayrıntılı b ir yapıya k av u ştu r­
m uştur.
G ünüm üz m elodram lar arasında, kişileri d a h a iyi işlen­
miş, olayları d a h a ayrıntılı bir biçim de kurgulanm ış melod­
ra m la r vardır. B una b ir örnek, John Steinbeck’in Fareler ve
İnsanlar’ıdır. Bugün m elodram yalnızca m utlu son ile de­
ğil, m utsuz sonla d a bitebilm ektedir. Ayrıca, çağdaş m elod­
ra m a psikoloji de girm iştir. Y azarlar, giderek m elodram ki­
şilerinin davranışlarını belli bir psikolojik nedene bağlam a­
y a d a başlam ışlardır. A ncak b u n lard a d a kesinlikle içinde
bulu n d u k ları toplum un ahlâk ölçüleri sözkonusudur; duy­
gusallık d a yine baş köşededir.
Tam anlam ıyla bu tü r içine girm eyen, am a m elodram a-
tik eğilim ler taşıdığı için zam an zam an m elodram la karış­
tırılan ciddi kom edyayı d a h a önce görm üştük. Ciddi ko­
m edyayı, m elodram dan ayırm ak için tu tu lacak yol, oyunda
eleştiri, tartışm a ya da b ir tez olup olm adığm a bakm aktır.
B unların hiçbiri yoksa, bu kesin olarak m elodram dır.
Bizde m elodram ın tem silcisi M ardirps M m akyan’dı.
Hem yönetm en, hem oyuncu olarak bu tü r oyunlarda büyük
ün yapm ıştı. Recaizâde Ekrem ’in A fife A njelik, Ahm et M it­
h a t’ın H ükm -i Dil, M ehm et R ıfat’ın A h m et Y etim Y a h u t
Netice-i Saâdakat adlı oyunları m elodram tü rü içinde düşü­
nülm elidir. D aha yakın zam anlarda m elodram geleneğini
6ürdüren bir yazar Cevat Fehmi B aşkut’tur. O nun Tablo­
daki A dam , H arputta Bir A m erikalı, Paydos gibi benzeri
oyunlarında iyiler ve kötüler kesinkes birbirinden ayrıldık­
ları gibi, alışagelinen ahlâk ölçüleri içinde, iyiler, sonunda
kötüleri m uhakkak altederler.
Bu dört tem el türden birçok a lttü r varedilm iştir. Bun­
ların büyük bir bölüm ünü bundan sonra kısaca göreceğiz.
Ancak tem elde bu d ört asal uzam (tür) vardır.
 III. B Ö L Ü M :

DRAM SANATINDA ALT TÜRLER

Doğal olarak oyunları kesinkes ve hiç düşünm eden

öbeklere ayırm ak yanlış olur. H er oyunu b ir etiketle belir­
leyip b u n ların yalnızca o olduğunu söylem ek de olanak­
sızdır. A ncak önceki bölüm de ele alm ış olduğum uz dört te­
mel tü rd en türetilm iş y a d a sahne üzerinde gerçekleştiril­
m iş olan a lt tü rlerin de kesin özellikleri vardır. O y u n lan
değerlendirm ede bu bölüm lem eler y a ra rlı olur; ne ki her
y azar kendi anlayışı ve üslubu içinde bu bölüm lem enin
içinde bulunm ayan bir oyun d a yazabilir. Ç ağlar geçtikçe,
değişik k u şak lar aynı oyunu değişik biçim de bile değerlen-
direbiliyorlar. Sözgelimi, Çekhov’u n uzun oyunları değişik
k u şa k la r tarafın d an , değişik biçim de değerlendirilm iştir;
kim i bu oyunların kom edya olduklarını söylerken, kim i de
b u n ların b ire r m odern tragedya olduklarını belirtm iştir.
A ncak b ü tü n b u n lara karşın, tü rle rin kendine özgü nite­
likleri ve belirgin ölçütleri vardır. D eğerlendirm e açısından
b u n ları bilm ek en azından, o oyunların incelenm esi sıra­
sında y a ra rlı olacaktır. Şimdi a lt tü rle re kısaca değinelim.
Tragikom edya
Rom antik tragedyaya biraz olsun benzerliği vardır.
A dından da anlaşıldığı gibi, trajik b ir gelişim içinde gü­
lünç a n la n ve m utlu so n la n olan b ir a lt tü rd ü r. Başlangıç-
ta bu tür, seyirciye korku verecek dehşet sahneleriyle do­
luydu. D aha sonra, gülünç kişiler tra jik kişilerle b ira ra d a
aynı aksiyonda b ira ray a getirilm iştir. Bu oyunların bir bö­
lüm ünde tra jik sonla bitm esi gereken olaylar dizisi m utlu
sonla bitm iştir. Bu tü rü n yetkin örnekleri de vardır. Söz­
gelimi, Shakespeare’in Bir Kış M asalı başarılı b ir tragiko-
m edya örneğidir.
Tragikom edya düşüncesi an tik Y unan düşüncesinde
başladı. Önceki bölümde sözettiğim gibi, tragikom edya,
P laton’un Sokrates’in ağzından söylettiği bir kavram dı. Ro­
m a İm paratorluğu dönem inde bu sözcüğü ilk kez kendi
oyunu A m p h itryo n için kullanan P lautus olm uştur. Erken
Elizabeth oyunları ise kıralları ve soytarıları b ira ray a ge­
tirerek tragikom ik öğeleri vurgulam ıştır.
M odern tragikom edya, yirm inci yüzyılın, sorunlu dün­
yasını yansılıyacak biçimde «saçma» kavram ını d a içeri­
ğine katm ıştır. Özellikle, Uyum suz Tiyatro yazarları ta ra ­
fından tem el biçim olarak kabul edilen tragikom edya Pin-
ter, Genet, Ionesco, Albee, A rrabal gibi y azarların oyun bi­
çimi d u ru m u n a gelm iştir. Bu y azarlar, gülünç olanın as­
lın d a trajik, trajik olanın d a gülünç olduğunu ortaya sü r­
m üşlerdir.

Burlesk
«Şakacı» sözcüğünden gelen b ir terim dir. Parodiye el­
verişli konuları b ir dizi gözalıcı sahneyle alaya alan ve
gü n ü n m odası olmuş herh an g i bir konuda k arşıtlıklar k u ­
ra ra k taşlayan hafif b ir güldürü tü rü d ü r. Çok hızla geli­
şen, kesik kesik ilerliyen b ir konuşm a örgüsü bulunur. Ko­
nuşm adan çok harek et ve sözsüz oyuna dayanır. Kalın çiz­
gili, belirgin b ir ah lak görüşü olm ayan bu yergi tü ründe
birbirinden kopuk kısa episoslar y er alır.
ABD’de burlesk, açık saçık ve k a b a b ir gösteri tü rü ­
dür. Erotik görünüşler bu gösterilerde bazan pornografiye
k a d a r götürülür. A vrupa’daki Burlesk anlayışından çok
değişik bir biçim de gelişm iştir.
 Revü
Belli bir tem ayı işlemek için, birbirine gevşek b ir bi­
çimde bağlanm ış şarkılar, skeçler, danslar, monolog ve
benzeri gösterilere d ayanan bazan eğlendirici, bazan eleş­
tirici ve taşlayıcı özellikte b ir gösteridir. Revü, güncel so­
ru n la rı ve insanların zayıf y anlarını ele alıp taşlayan bir
tü rd ü r. Bir gazetede k arik atü r, fıkra, tersinlem e, eleştirel
çizgi öykü sayfası neyse, Revü de dram sanatı için öyledir.
Çok hızlı sahne değişim leri gerektiren ve aynı zam anda
doğru d ü rü st b ir dekor, giysi, ışıklam a ile gerçekleştirilen
bu tü r giderek politik b ir içerik kazanm ıştır.
A ncak b ir A vrupa tiyatro geleneğinden türetilm iş olan
Revü, ABD’de salt bir eğlence gösterisi d u ru m u n u alm ıştır.
Ne yazık ki, bu geleneğin dışında kalan ülkelerde de Revü,
ABD etkisiyle boş bir seks gösterisine dönüşm üştür.
Kabare
İspanyolca caba retta, yani «renkli çanak» anlam ına
gelen bu tü r gösteri, h er tü rlü güncel sorunu ve özellikle
siyasal ve toplum sal konuları ince b ir alayla, iğneleyici,
yerici, taşlayıcı bir tutu m la ele alıp toplum eleştirisine yö­
nelir. D ışta güldürücü ve eğlendirici olm asına karşın tem el­
de ciddi olan bu tü r gösteride şarkılar, danslar, skeçler, mo­
nologlar, diyaloglar, diyalar, kısa filmler, kısacası ta sa rla ­
n a n eleştiri için ne gerekiyorsa onu sahneye getiren «renkli»
b ir karışım vardır.
Bu tü r gösterinin kaynağını A ristofanes’in kom edyala­
rın d a bulabiliriz. Ancak K abare’nin kişiliğini bulm ası ilk
kez ondokuzuncu yüzyılın sonlarında olm uştur. 1881 yılın­
d a ressam R Salis’in M onm artre’daki «Chat Noir» adlı k a h ­
vehanesinde başlayan bu tü r gösteri ve d ah a sonra çeşitli
kişiler tara fın d a n yaygınlaştırılm ıştır. 1885’te halk ozanı
B ru a n t’m «Le M irliton»un kab are tiyatrosundan sonra Guil-
b a rt'in «Divan Japonais» kurulm uştur. A lm anya’da ilk k a ­
bare, 1901 yılında sanatçı W olzogen’in kurduğu «Über-
brettl»idir. Aynı yıl ünlü yönetm en Max R einhardt’ın
«Schall und Rauch» adlı k ab are tiyatrosu b u n u izlemiştir.
Birinci D ünya Savaşı’ndan sonra bu tü r tiy atro lar özellikle
A lm anya’da çoğalm ıştır. Yirmili yıllarda Berlin'de Brecht,
Tucholsky, K aestner, M ehring gibi önemli y azar ve sanatçı­
ların bu tü re önem verdikleri görülür. H itler'in başa geç­
mesiyle bu tü r k ab are tiyatroları faşizm e karşı protesto ni­
teliğinde bir süre yaşıyabilm iştir. B unların içinde «Pfeffer-
mühle» ve «Cornichon» en önem lileridir. İkinci D ünya Sava-
şı’ndan sonra ise K abare çok d a h a önem kazanm ış ve A vru­
p a ’nın hem en h e r kentinde yaygınlaşm ıştır.
Türkiye’de ilk kabare tiyatrosu diyeceğimiz çaba, y a ­
bancılar tara fın d a n 1906’da İstanbul’da açılıp 1910’a k a d a r
çalışm asını sü rd ü ren «Catocloum» dur. A ncak Türkiye’nin
ilk gerçek K abare Tiyatrosu, bundan elli altı yıl sonra yine
İstanbul’d a H aldun T aner’in öncülüğünde açılm ıştır. İlk
gösterisi 24 Nisan 1962’de Taksim ’deki Gen-Ar T iyatrosun­
da düzenlenm iştir. T aner d a h a sonra, 1967/8 tiyatro döne­
m inde «Devekuşu K abare Tiyatrosu» adını verdiği sürekli
topluluğu kurm uştur. Bu tiyatro bugün de etkinliğini Me­
tin A kpm ar - Zeki A lasya İkilisi yönetim ini sürdürm ekte­
dir. «Devekuşu»nun açılışından sonra, kısa süreli birkaç Ka­
bare tiyatrosu d a h a açılm ıştır. B unlar «Üç M aymun». «Çu­
valdız», M arko P aşa kabare tiyatrolarıdır.

Skeç
O layları uzun uzadıya geliştirm eden, en can alıcı çiz­
giler içinde veren, çoğu kez günlük olaylara ve aile sorun­
ların a değinen, bir nükte ile biten, esprili, kısa süreli güldü­
rü türü. Eu tür, gevşek dokulu çeşitli gösterilere kurgulanır.
Vodvil, Burlesk, Revü gibi k u rg u dizgesine göre ortaya çı­
k arılan gösterilerde yerini alır. Ayrıca, radyo ve televizyon
izlencelerinde ve özellikle bu n ların eğlence program larında
bulunur.
Vodvil
Birbirine gevşek biçimde bağlı bölüm lerden k u ru lu şar-
kılı bir oyundur. Bölümler y a müzikli, y a dram atik, ya ak­
robatik, ya kalın çizgili güldürü, ya d a tabloları kapsaya­
cak biçimdedir. Y anılgılara, ve olguların tuhaflığına da­
yan d ırılarak geliştirilen kalın çizgili b ir güldürü havasın-
dadır. A ncak bölüm leri kısadır. B una hafif m üzikli oyun d a
denilebilir.
Vodvil, adını, N orm andiya’d a bu lu n an küçük b ir köy­
den alır: «Vaudville» ya da «vau de Vire», yani Vire Vadisi
ezgileri... Taşlam ayı getiren, politik popüler b alad ları içe­
ren hafif güldürü d u ru m u n d a başlangıcını yapan Vodvil,
d ah a sonra ticari bir eğlence aracı d u ru m u n a gelm iştir. Scri-
be, Sardou ve Labiche gibi Fransız yazarlarının, halkın m ü­
zikli oyunlara olan isteğini görerek yazdıkları vodviller, gi­
derek b ulvar tiyatrolarının d ağ arın d a görülm eye b aşlan­
mış, oradan d a radyo ve televizyona yönelm iştir.

Opera
A ntik Y unan tiyatrosu örnek alınarak, başka deyişle
korolu, danslı antik tragedya gösterilerinin yeniden yaşatıl­
m ası düşünülerek Rönesans’ta ortay a çıkmış, ele aldığı ko­
nuyu m üziğe d ay an d ırarak geliştiren tür. Bu oyunların ko­
n u ları müziğe uym ası açısından belli açılardan seçilir. Ko­
n u şm aların tüm ü şarkıyla olduğundan, seçilecek konunun
d a b u n a uygun olması gereklidir. B aştan aşağı m üzikle ge­
liştirilen bu tür, konularını çoğu kez ta rih te n ve mitoloji­
den alır.
Opera, kendine özgü biçimini alm adan önce, m itolojik
konuları işleyen pastorallerden gelişm iştir. 1471 yılında, Po-
liziano adlı bir besteci M antua’da Orfeo adlı yapıtını sahne­
ye çıkartm ıştır. Bu alışagelinm iş tü rlerden d a h a değişik b ir
oyundu; gülünç sahnelerle ciddi sahneler içiçeydi. Bu oyun­
d a ve b u n a benzer öteki pastrollerde, hem solo, hem de
şark ıları vardı.
O pera biçim inin tam o larak gelişmesi Floransa’d a bir-
a ra y a gelen b ir g urup m eraklılar tara fın d a n hızlandırıldı.
V ernio Kontu, Giovanni Bardi, m üzikli oyunları geliştirm ek
için bir akadem i kurdu. «Camerata» adını alan bu küçük
akadem ide, uzun tartışm alard an ve birçok deneyden sonra
tiyatro tarih in in ilk gerçek operası doğdu: 1594 yılında Rinu-
cini'nin m etni ve Iacopo Peri’nin bestesi ile Daphne seyirci
önüne çıkarıldı.
B ardi’nin akadem isi şiir ile m üziği uyum lu bir yolda
kullanm ayı am açlam ıştı, ancak opera biçimi geliştikçe m ü­
zik sözleri boğm aya başladı; m elodram yokolm aya yerini
operaya bırakm aya başladı. G iderek beste m etinden d a h a
önemli oldu ve m etin yazarını a rk a p lan a itti. Onyedinci
yüzyılın başında M onteverdi’nin dehası ile opera d ah a bü­
yük bir gelişme gösterdi. Peri’nin akadem ik havadaki bes­
teleri yerini M onteverdi’nin coşkulu bestelerine bıraktı.
Göz kam aştırıcı dekorlar ve giysilerle oynanan opera,
giderek iyi oyunculardan çok iyi şarkıcılara gereksinim
duydu. D ram atik oyun yerine, lirik ve d ram atik özellikleri
olan sesler opera sahnesine egemen oldu. Çağım ızda opera
giderek sözlü tiyatroya d a h a çok yaklaşm aktadır.

Operet

Sözlük anlam ıyla «küçük opera» dem ektir. F aşlard a tek

bölüm lük o p eralara bu ad veriliyordu. Ö rneğin Rossini’nin
Aldatılan Sadakat ile M ozart’ın Tiyatro Yöneticisi adlı ya­
p ıtları bu anlam da «operacık»lardı. B ugünkü anlam ı içinde
V iyana m üzik k ültüründen çıkmış, d a h a çok eğlendirici n i­
telikte olan m üzikli güldürülerdir. Kalıplaşmış kişileri ve
çoğu kez de tipleri kapsayan O peretin m etin değeri yoktur.
Yüzeyde b ir olaylar dizisi ile, akıcı, hafif ve renkli melodi­
leri içerir. O peretin konuşm alarının b ir bölüm ü m üziksiz­
dir. A ncak bu sözler de gerçekçi bir biçimde söylenmez. Ope­
retlerin içinde dans, sözsüz oyun gibi gösteriler de yer alır.
O peret tü rü n ü n en b a şta gelen bestecilerinden biri Franz
L ehar’dır. O nun Şen Dul, Çingene A şkı, Tarla Kuşu, Lük-
sem burg Dükü, Tango Kıralı en bilijıen yapıtlarıdır. Bu tü ­
rü n önemli b ir bestecisi de Jo h a n n S trau ss’tur; onun Ve-
nedik’te Bir Gece, ve Yarasa operetleri dünyanın hem en h er
yerinde oynanm ıştır.
M üzikli G üldürü
A ra la rd a şa rk ıla r olan bir sözlü tiyatro gösterisidir.
Kökeni İngiliz Balad Opera'dır. Balad O pera onsekizinci
yüzyılın başlarındaki «duygusuz», biçimci İtalyan operası­
n a bir protesto olarak çıkm ıştır. Şarkılı konuşm a b u ra d a
yerini kom edya konuşm asına bırakm ıştır. Buna örnek John
G ay’in m etnini yazdığı ve Frederic A ustin’in Dilenci Ope-
rosı’dır. Bu tü rde m etin m üzikten d a h a ön plandadır.
Bu tür, A m erika'da kendine özgü bir nitelik kazanm ış­
tır. D aha çok m elodram atik sahneleri içeren, duyguyu ön
p lan a alan m üzikli güld ü rü ler ABD seyricisi tarafın d an tu ­
tu lu n ca bu tü r çeşitli yönlere doğru gelişm iştir. B unların
kimi folklorik öğeleri kullanm ış, kimi güncel, bireysel so­
ru n la rı ele alm ıştır. A m erikan m üzikli gü ld ü rü sü n ü n belli
başlı y a z ar ve bestecileri arasın d a Rodgers ve H am m erstein,
Loewe ve Lem er, K urt W eill en önem lileridir.
M üzikli g ü ld ü rü n ü n b ir bölüm ü de siyasal ve toplum ­
sal eleştiri yolunu tutm uştur. B recht ve W eill’in Üç K uruş-
lu k Opera’sı, M utlu Son’u b u n la ra b ire r örnektir. B urjuva
toplum una b ir karşı çıkış olarak yazılan, İkinci D ünya Sa­
vaşı m üzikli güldürüleri a rasın d a Hair, Tom m y gibi yapıt­
la r ise bu tü re yeni b ir h a v a ve renk getirm iştir.

M üzikli Dram
Bu yeni m üzikli oyun tü rü hem sözlü tiyatrodan hem
de operadan bazı özellikler alm ıştır. Buna müziği kullanan
d ram atik tiyatro d a diyebiliriz. O pera’da m üzik ağ ır b a s­
tıkça tiy atro n u n dram atik öğeleri yerini lirik ve duygusal
öğelere bırakm ıştır. Oysa M üzikli D ram ile m üziğin niteliği
değişm em ekle birlikte, d ram atik öğe yeniden kazanılm ıştır.
Söylenen a ry a ların operadaki k ad ar önemli olduğu bu tü r
oyunda, operada savsaklanan k a ra k te r derinliği ve konu ni­
teliği b u ra d a önem kazanm ıştır. M etnini G ertrude Stein’ın
yazdığı ve m üziğin Virgil Thom pson’un bestelediği Üç Bö­
lüm de Dört Ermiş bu yeni biçimi getiren ilk örnek sayıla­
bilir. D aha sonra İtalyan bestecisi M enotti’nin Telefon ve
Evde Kalmış Kızla Hırsız adlı küçük denem elerinden sonra,
yazm ış olduğu M edyum bu tü rü n en başarılı örneklerinden
biri oldu. Bu y a p ıtta konuşm a şarkı olarak geliştirildiği
halde, sözler m üzik baş köşeye a lın a ra k söylenmez. Aynı
bestecinin Konsolos adlı yapıtında, k a ra k terler olağan, hiç­
b ir özellikleri olm ayan kişilerdir. Bir m odem tragedya h a ­
vasında gelişen bu m üzikli dram d a baş oyun kişisi, Gesta-
po tehdidinden kaçıp ku rtu lm ak isteyen, hiçbir özelliği ol­
m ayan M agda Sorel’dir.
M üzikli D ram ’ın operadan en önemli ayrılığı, d ram atik
aksiyonun sözlü tiyatrodaki gibi gelişmesi, operadaki yü­
celtilm iş ve idealleştirilm iş harek etlerin yerine, gerçekçi,
inandırıcı h areketleri getirm esidir.
 IV. BÖ LÜM :

DRAM SANATINDA BELLİ BAŞLI AKIMLAR

D ram sanatını değerlendirm ede tarihsel görüngüyü k a­

zanabilm em iz için tiyatronun toplum sal ve siyasal değişim ­
lere, felsefi eğilim lere bağlı olarak değişmesini, özetleye­
rek de olsa, görm ekte y a ra r var. D ram sanatının inceleme
ala n ların d a biri olan d ram atik tü rle r konusuna kısaca de­
ğinm iştik. D ram sanatım anlam ada elbette bu yeterli değil­
dir. T iyatronun yüzyıllardan bu y a n a olan gelişmesini bil­
m eden b ir incelem eye eğilebilm ek olanaksızdır. Elbette, bu
kitabın kapsam ı içinde bir tiyatro ta rih i özeti sunm ak dü­
şüncesinde değilim. A ncak bu tiyatro tarih i içindeki atlam a
taşların ı göstererek dram san atın ın estetik alandaki geliş­
m esine değinm ek istiyorum .
Klasisizm
Tiyatro tarihinde a tlam a taşların ın ilki klasisizm dir.
Klasisizm terim i, tiyatro alanında, yalnızca belli b ir drama^
tik tekniği değil, aynı zam anda yaşam a ve sanata olan bir
tavrı da içerir. Klasik y azarların san at üzerine olan düşün­
celeri onların yaşam a olan tav ırların d an d a h a kesin oldu­
ğu için, klasik estetik ilkeleri d a h a önce ele alm ak y ararlı
olur kanısındayım . A ncak böyle b ir açıklam aya geçm eden
önce de önemli bir noktaya dikkat çekm ek isterim: klasik
estetik ilkeler, uzun b ir tiyatro deneyim inin ve tartışm a sü­
recinin b ir sonucudur. Bu gelişimi ortay a çıkaran m alzem e
a n tik Y unan ve Roma tiy atro ların d a yaşam bulm uş ve uzun
b ir birikim sürecini kapsam ıştır.
Klasisizm in filiz verdiği Rönesans, A vrupa’d a antik kül­
tü rü n canlandırılm asıydı. Böylece, insanın kendine day an ­
m ası ve dünyasal yaşam ın güzelliğini vurgulam aktaydı. Rö­
nesans düşüncesi, O rta Çağ’ın insanı ahlaksız ve öteki dün­
yanın karşısında bu dünyayı sefil bulan düşünce dizgesine
k arşı b ir başkaldırıydı. Düşünce dizgesinde olduğu gibi,
k ü ltü rü n b ü tü nünde de eğilim her türlü bağım sızlıktan
annm ak'ti; insan kendine dayanm alıydı, devlet de öyle. Hü­
m anist y a z arla r insanın özü ile bu dünyadaki yerinin ne
olduğunu a ra ştıra n çalışm alara giriştiler. Bu çalışm aların
kaynağı akıl ve deneydi.
Düşünce alanında, bilimde, sanatta, siyasada büyük de­
ğişikliklerin olduğu bu çağda toplum düzeni de büyük bir
dönüşüm e girdi. O rta Çağ’da aristokratlar, bu rju v a ve köy­
lüler h er yönden birbirlerinden kopm uş durum daydılar. Gi­
derek yoksullaşan a risto k ra tla ra karşı, ticaretlerini deniz­
aşırı ülkelere k a d a r u zatan b u rju v a lar varlıklarını durm a­
d a n arttırıyorlardı. Toplum içi alışveriş ise sınıfları birb iri­
ne yaklaştırm ıştı. B urada bizim için önemli olan, bu sınıf­
ların kültürel etkinliklere eşit h a k la rla sahip olabilme eği­
lim leri ve karşılıklı k ü ltü r alışverişinde bulunabilm eleriy­
di. R önesans’ta ulusal devlet düşüncesinin getirdiği bir u lu ­
sal dil kavram ı ortay a çıktı ve yönetenlerle yönetilenler ay­
nı dili konuşm aya başladılar. Üstelik, devletin siyasal b ü ­
tünlüğü için tek bir dilin önemi de anlaşılm ıştı.
O rta Çağ’m yaşam ına A vrupa’d a egem en olan Kilise'
nin sta tik bir hiyerarşi anlayışı içinde ortay a koyduğu Hı­
ristiyan D ünya G örüşü’nün yerini, Rönesans’ta, İdealist
D ünya Görüşü aldı. Bu bireyci dünya görüşü, bireyi bir hi­
yerarşi içinde değil, başlıca gerçek olarak kabul ediyordu;
insan varlığının iki yönü olan birey olm a ve evrensellik a ra ­
sında bir uyum buluyordu.
Rönesans düşüncesinde, bilim inde ve san atın d a bireşi-
mi ulaştırılm ış d ört tem el özellik vardı: bunlar, denge, si~
metri, u y u m ve disiplindi. M arsilio Ficino, evren içindeki
h arek etin husursuz bir düzeni olduğunu ve ne k a d a r d a ­
ğınık olursa olsun evrenin tüm ü içindeki olağan düzenin
b ir tek uyum u ve uscu dizgeyi kapsayan b ir dengesi oldu­
ğunu söylüyordu. Ayrıca, Copernicus, Kepler ve Galile gibi
bilginlerin, evrenin m atem atiksel b ir oranlam ası olduğunu
söylem eleri Rönesans ozanını, yazarını ve sanatçısını denge,
6imetri, uyum ve disiplin k avram larını k a y n aştıran b ir es­
tetik anlayışa yöneltti.
T iyatroda egem en olan düşünceler, Rönesans düşünce­
sine uyum gösteren an tik Y unan d ü şü nürlerinin tiyatro ko­
n u su n d a d a h a önce belirtm iş oldukları önerileri kapsıyor­
du. A ristoteles’in Poetiko’sı ve Roma İm paratorluğu döne­
m inde yaşıyan H oratius’un A rs Poetica'sı klasik y azarların
başucu kitaplarıydı. Aristoteles, tragedyanın içeriğine ve
yapısına ilişkin estetiği getirirken, H oratius, d a h a çok dram
san atı tekniği üzerinde durm uştu. «Üç-Birlik Kuralı»nın
geçerliliği, trag ed y a kah ram an ın ın nitelikleri kom edyanın
işlevi, trajik haz kavram ının anlam ı üzerinde yüzyıllar bo­
yunca durulm uştur.
1. Klasisizm in Ö ğ e le ri:
Klasisizm de, tıpkı öteki estetik akım lar gibi, b ü tü n sa­
n a t a la n ların d a belli öğeleri vurgular. Genellikle, klasik
yazarlarda, us öğesinin duygu öğesinden d a h a önde ol­
duğu belirtilir. Bu eksik bir açıklam a olm akla birlikte, doğ­
ru yan ları olan bir gözlemdir; usu, kişide aksiyonu denet­
leyen ve yönelten bir öğe olarak sayarsak bu düşünce doğ­
ru d u r, çünkü klasik y azar ve sanatçı kendi ü rü n ü üzerinde
kesin b ir denetim i olsun ister. B unun için klasisizm in belki
de en göze çarp an özelliği düzenliliğidir. Klasik y azarlar
m alzem elerini kesin çizgileri olan bir biçim ve doku içinde
düzenli olarak işlemeyi severler: bu da usun bir ürü n ü d ü r.
D enetim ve düzenlilik klasik sanatın temelidir. Klasik
y a z arla r ve sanatçılar, bu denetim ve düzenliliğin ancak
geçmişin ve an tik k ü ltü rü n tekniklerine, ü sluplarına d ay a­
n ılarak yapılabildiğine inanırlar. O nlar, İnsanoğlunun im­
gelem inin sınırsız ve coşkun olduğuna, am a büyük b ir sa ­
n a t yapıtı yaratabilm ek için bu sınırsızlığı ve coşkunluğu
denetim a ltın a alm anın gerekliliğine inanırlar. Bu yüzden,
klasik yazarlar, kendi yapıtlarını kesin sın ırlar içine a la ­
bilm ek için an tik k ü ltü rü n ölçülü buldukları başyapıtları­
n a öykünürler.
Bu görüş açısıyla da, denetlenm eyen imgelemi, özgürce
buluşları, özgünlüğü çekici bulm azlar. Klasik y azarların en
tu tu c u olanları, an tik k ü ltü rü n ölçülerinden- biraz olsun
uzaklaşm ayı yanlış b u lurlar. Böylece, onların gözleri gele­
cekte değil, geçmiştedir. Klasik y apıtların en başarılısında
bile gözle g ö rü n ü r ölçüde tu tu cu lu k izlenir. A ntik k ü ltü rü
sonuna dek savunan klasik yazarlar, h içbir değişime, yeni
k u rallara, yeni b u lu şlara kulak asm azlar. O nlar, tüm yeni­
liklere karşı, antik ku ralları savunurlar. Doğal olarak d a
deneylere kapalıdırlar; yeni sa n a t biçim lerine ve ilkelerine
de karşıdırlar.
2. Klasik Y azarların Y aşam a Bakışları:
Klasik y azarların sanatsal görüşleri ile yaşam a bakış­
ları arasın d a benzerlik vardır. D üşüncesinde ve d uyguların­
d a düzen sevgisi olan klasikler otoriteye saygı d u y a rla r ve
kendilerini otoriteye adarlar. O nlara göre, otorite insanoğ­
lu n u n siyasada, dinde, ekonom ide ve toplum ahlakında
uzu n deneyim leri simgeler. Eğer geçm işin övgücüsü değil­
se, tem elde tu tucudur, değişmezliğe inanır. B unların en f a ­
natiği, hiç ayrım yapm adan gelenekleri bütünüyle savunanı­
dır. Klasik y azarların en geniş fikirlisi ise kendi ırkının bir
zam an lar bulm uş olduğu şeyleri korum akla uğraşır.
İnsana bakışı katı, acım asız ve oldukça karam sardır.
A yrıntılara dikkat etmez, olaylara ve kişilere yüzeyden ba­
kar. Klasik y a z arla r da R om antikler k a d a r iyi ve kötüyü
görürler, am a insanoğlunun kötüye gittiğine onlardan faz­
la inanırlar. Önem verdikleri sınıf aristokrasidir. A ristokrat
siyi geleneklerden kalan bir sınıf olarak kabul ederler. Bu
tav ır içinde, onlar, gerçek dünyanm so runlarından elini çe-
k erler ve kendilerini yaşam a kapatıp fildişi kulesine sığı­
n arak, d ü n y ay a ve in sa n la ra y u k ard an bakarlar.
3. Klasik Y azarların N itelik le ri:
D aha önce de belirtm iş olduğum düzenlilik onların bi­
rinci niteliğidir. Bu düzenlilik m alzem e seçiminde, d ra m a ­
tik teknikte ve üslupta izlenir.
İkinci nitelik d u ruluk ve belirginlik'tir. Doğal olarak
b u birinci nitelikten doğar. Bu d u ru lu k özellikle kişilerin
yapısında ve klasik san at üslubunda belirir. Klasik anlayış­
taki kişiler yalındır, o kişilerin ayrın tıları yoktur; kişiler
tek yanlı ve tek yönlüdürler. Klasik oyunlardaki oyun ki­
şileri üç özellik gösterir; a) eğilim leri oldukça inandırıcı ol­
m ak la birlikte, genellikle, tam am lanm am ış k arakterlerdir;
b) bu kişilerde ilkel yontuculuğun güzelliği vardır; ancak
aynntısız, tipik, genel özellikleri olan kişilerdir. Ö rneğin
C om eille’in yapıtlarında, h e r oyun kişisi tek b ir duyguyu
yansılar; dine bağlılık, v atan sevgisi, vb. gibi... c) Oyun ki­
şilerinin bir özelliği de d u ru oluşlarıdır; düşünceleri ve duy­
g uları karm aşık değildir, belirgindir.
Üçüncü nitelik, idealleştirm e’dir. Klasik y a z arla r y aşa­
m ı idealleştirerek yansıtırlar. B unu yaparken de gerçeklik
diyebileceğim iz h e r şeyin üstü n ü örterler. G ünlük yaşam la
ilgili ve insanoğlunun yaşam ını sürdürebilm esi ile ilgili olan
yeme içme sahneleri klasik oyunlarda yeralm az. İnsan fiz­
yolojisi ve biyolojisi ile ilgili hiçbir şey bu oyu n lard a gös­
terilem ez. Bu oyunlardaki yaşam doğanın üstünde tu tu l­
m uştur. G österilen sahneler sanki insan larla ilgili değil de,
Olimpos Dağı üzerindeki mitolojik ta n rıla rla ilgilidir. Böy­
le b ir idealleştirm e eylemini başka h içbir akım da göre­
meyiz.
Tüm trag ed y a k a h ra m a n la n a risto k ra t sınıftan seçilir­
ler. B unlar günlük yaşam ın dışında olan ve çevremizdeki
in sa n la ra hiç mi hiç benzem eyen y aratıklardır.
D ördüncü nitelik, ağır başlılık’tır. Bu nitelik b ir yandan
idealleştirm e işleminden, öbür yandan klasik sanatın d u ru
ve gerçekdışı üslubundan doğar. Klasik oyunlarda sözko-
nu su olan ağırbaşlılık, kişilerin davranışlarında, eğilim le­
rinde ve konuşm alarında varolur. D aha önemlisi bu ağır­
başlılık, klasik y azarların yaşam a ve sa n a t bakışlarındaki
denetim li ve düzenli tav ırların d an ortay a çıkar.
Klasisizme karşı olanlar, çoğu kez onların katılığım
eleştirm işlerdir. Hele onların yetkin sanatı geçmişte görm e­
leri ve ancak geçmişe öykünerek başarılı b ir sa n at yapıtı
o rtaya koyabilecekleri inancında olm aları sık sık eleştiri­
len b ir tav ır olm uştur. Klasik bakışta, yaşam ın değişerek
yenilendiği gerçeği, doğa ve insan gerçeğindeki çoğulcu an ­
lam , yadsınır. S anatçının yeniye olan gereksinim i, çevre­
sindeki sorunlar, insan doğası ve gerçeği sanki yokmuş gibi
varsayılır. Kısacası, klasik yazarlar, doğa ve yaşam gerçe­
ğini yadsır durum dadırlar.
D ünyanın değişkenliğine, yeryüzünde ve uzayda herşe-
yin değişerek yenilendiğine kulak asm azlar. D aha doğrusu,
fildişi kulelerine göm ülüp kendilerini dünyaya kaparlar.
R önesans’ın çeşitli olumlu gelişim lerle birlikte birtakım
olum suzlukları d a yeşerttiği bilinm ektedir. B unlardan biri
bireyciliğin, «benciliğe» dönüştürülm esi ve insanoğlunun
kendini yaşam a kapam asıdır. R om antik y azarların d a «ben»
dem ekle birlikte, klasik y azarların bu coşkusuz, sınırlı, d ü ­
zenli, uscu yönelişlerine karşı çıktıkları izlenir.
Bu anlam daki klasisizm in en güçlü y azarları F ran sa’
d a ortay a çıktı. Klasik beğeninin tem el örnekleri Aristote­
les ve H oratius, olm akla birlikte, F ran sa’daki klasik a n la ­
yışta antik Y unan tiyatrosunda ve sa n atın d a izlediğimiz
esneklik yoktu. Toplumsal bunalım Fransız yazınını ve sa­
n atını oldukça sert bir ölçü ve disiplin kaygusuna g ötür­
m üştü. Temelde klasik k u ralları tu ta n Corneille bile, Le
Cid’de bazı klasik k u ra lla ra uym adı diye bazı y a z arla r ta ­
rafından yerilm iş ve uzun bir süre hırpalanm ıştı.
Oysa Le Cid klasisizm in doruğunda bu lu n an en çarpıcı
yapıtların başında gelir. O yunun adı A rapça «Seyyid» söz­
cüğünden geliyordu. Bu bir aşk ve o n u r tragedyasıdır. Ta­
m am en a risto k ra tla r a ra sın d a geçer. Kişiler ve bu kişilerin
düşünceleri d u y g u lan idealleştirilm iştir. Y azarın Horace
adlı oyunu onun en çok klasik k u ra lla ra uym aya çalıştığı
oyunudur. Bağlılık ve aşk üzerine k u ru lu bu oyun da, kla­
sik y ap ıtlard a izlediğimiz a y rın tıla ra önem verm emesi ve
çatışm aları yüzeyde geliştirm esidir. A m a konuşm a örgüsü
parlak, şiirli geçişlerle doludur. Polyeucte adlı trag ed y a­
sında Corneille seyircisini değişik b ir dünyaya yöneltm ek­
le birlikte, idealleştirm e, d u ru lu k ve ağırbaşlılık açısından
yine klasik y a z arla ra özgü bir yol izliyordu. Corneille, bir­
çok oyun yazdı. Gerçi klasisizm i tam anlam ıyla benim se­
miş olan Racine yanında, klasiklere yakışm ayan bir gizli
coşkuyu taşıyordu, am a oyunlarını yalnızca aristokratik çev­
rede geçirdiği ve oyun kişilerini anıtsal niteliklerle y a ra ttı­
ğı ve konuşm a örgüsünü yüceltilm iş şiir diliyle verdiği için
tem elde bu akım ın en güzel örneklerinden biriydi.
Racine ise Corneille’ye hiç benzem iyordu O çağının ge­
tirdiği klasik ölçülere sıkı sıkıya sa rın a ra k yazdı oyunlarını.
M anzum olarak yazdığı oyunlarındaki dili çok güzeldi. Cor-
neille’in konuşm a örgüsü rom antik havası olan klasik bir
tonla bezenm işti. Oysa R acine’nin konuşm a örgüsü klasik
ölçülere tıpatıp uyuyordu: dengeli, düzenli, idealleştirilm iş,
ağırbaşlı bir konuşm a diliydi bu O yunlarındaki olaylar di­
zisi yalın, ve duruydu. Com elille erkek k a h ra m an la r üze­
rinde durm uştu, Racine ise d a h a karm aşık bulduğu için k a ­
dın k a h ra m an la ra yöneldi. O nun A ndrom aque adlı oyu­
nunda adları Y unanca olan dört önemli kişisi Hermione,
Oreste, P yrrhus ve A ndrom aque, birbirlerine zincirleme aşık
olduklarından acı çekiyorlardı; Racine de bu değişik insan­
ların aşk acıları üzerinde duruyordu.
Racine Phedre’de Theseus’un karısı Phddre’in, önceki
kocasının oğlu, Hippolyte olan tu tk u su n u ve saplantısını
ele alm ıştır. Y azar bu oyunda seven b ir kadının çok başa­
rılı bir protresini verm iştir. Bu işi yaparken de süslem eler­
den kaçm arak, yalın ve klasik ölçüleri kullanm ıştır. O nun
d a b ü tü n oyunları a risto k ratlar arasın d an geçer ve otorite-
ye saygı düşüncesini getirerek, klasiklere özgü ahlak kav­
ram ını vurgular.
ROM ANTİZM

R om antizm in Düşünce Yapısı

Onsekizinci yüzyıl sonlarında, dünyanın siyasal h a rita ­
sı değişm iye başladı. A vrupa’d a olduğu kadar, Kuzey Ame­
rik a ’da d a özgürlük savaşlarıyla birlikte yeni siyasal du­
ru m la r ortay a çıktı. R önesans’ın doruğu sayılabilecek «Ay­
dınlanm a Dönemi»nin d ü şünürleri tarafından, uygarlığın
ve bilim in gelişmesi için tek geçerli sayılan «akla başvur-
ma»yı kabul etm ekle birlikte, D escartes’m felsefesini sür-
dürenlerce geliştirilen K artezyen D üşünceye savaş açan
Jean-Jacques Rousseau, «akla başvurm a»m n k arşısına iyi
niyet ve saygı k avram larını getirdi. Rousseau, d ah a çok
duygunun yönettiği b ir m antık dizgosi içinde, hem b u rju ­
vaları ezen toplum düzenini, hem de bu düzenin tem elini
yıkm aya çalışan düşünce dizgesini aynı ölçüde yere b a tırı­
yordu. D üşünür bu noktadan yola çıkarak belirgin sınıf
fark ları olm ayan b ir toplum a özlem duyuyordu. O na göre,
toplum , bireye ahlâk anlayışını getiren en önemli yapıydı;
b u n u n için de, en yüksek ahlâk değerinin temsilcisiydi.
Felsefesini geliştirirken DEVLET kavram ını ulusal planda
düşünm em iş olan R ousseau’n u n o dönem deki ulusçuluk akı­
m ı başlatm asında büyük katkısı oldu.
M ülkiyeti, yalnızca devlet m ü lkiyeti olarak gören ve
m alların, özellikle toprağın o rtaklaşa kullanılıp ü rü n ü n pay­
laşılm ası düşüncesine yönelen Rousseau, b u n u d ah a çok
kendi ahlâk anlayışı içinde özüm lüyordu. Y azarlık yaşam ı­
nın b aşlarından itibaren, Fransız toplum unun bir söm ürü
düzeni içinde olduğuna inanan düşünür, «bir sınıfın lüks­
ten ne yapacağını şaşırırken, başka bir sınıfın sefalletten
süründüğünü» görüyor ve böyle bir düzende akıldan dem
v u rara k kendi toplum larm dan ve çevrelerinden kopuk olan
sanatçıları d a yeriyordu. Ç ünkü bu gibi sanatçılar, yapıtla­
rıyla, «insanların zincirleri üzerine çelenkler atm aktaydı­
lar.» Bu sanatçılar, em ekleriyle beslendikleri kitlelerden
uzaktaydılar; ne onların sorunlarıyla uğraşıyorlar, ne de
onları düşünüyorlardı. B unlar h â lâ klasisizm in İçine k ap a­
nık, y u k ard an bakan, snob havasından kendilerini kurta-
ram am ışlardi; ütopik bir tu tu m içinde, olm ayan yücelikler­
den sözedip yalnızca biçimsel ölçülerden dem vuruyorlardı.
İşte R ousseau’nun bu düşünceleri, genç y azarları b ü ­
yük ölçüde etkiledi. D üşünürü ilk baştaki bireyci tu tu m u n ­
dan u zaklaştıran P laton’un felsefesiydi. O, kişilerin verm ek­
te oldukları özgürlük savaşını, birbirinden kopm uş bireyler
olarak değil, aynı am aca yönelen y u rttaşlar, u y ru k la r ola­
ra k yapm aları gerektiğine inanıyordu. Egemenlik, birleşm iş
kenetlenm iş bir topluluk olan h a lk a a it olup hüküm et, yö­
netm e durum u verilen ve halkın istem ine göre, geri alınabi­
lecek ya da değiştirilebilecek b ir a ra ç ta n başka bir şey de­
ğildi. Böylece, o çağdaş dom ekrasi anlayışının ilk tohum la­
rın ı atm ış oldu. O nun düşünceleri, Fransız b urjuva ih tilâ­
linin ateşlenm esinde olduğu kadar, A m erika Birleşik Dev-
letleri’nin k u ru lu şu n u gerçekleştiren özgürlük savaşının çık­
m asında ve aynı zam anda köleliğe karşı, özgürlüğü sağla­
yıcı bir rol oynadı. R ousseau’n u n Toplum Sözleşm esi adlı
yapıtı A m erika Birleşik Devletleri’n in k u ru lu şu n d a p a rla ­
m ento düşüncesini pekiştirdi.
1760’lard a oluşm aya başlayan, 1775’te özgürlük savaşını
başlatan ve 1789'da tam am lanan A m erikan özgürlük sava­
şın a aynı ölçüde etkisi olanlardan biri de, siyasal liberaliz­
m in öncüsü John Locke’dur. Locke'un yaşam ının büyük bir
bölüm ü onyedinci yüzyılda (1632-1704) geçmesine karşın, o
düşünce özgürlüğünü ve eylem lerini akla göre düzenlem e
anlayışını en geniş ölçüde yayan ilk d ü şü n ü r olduğundan,
onsekizinci yüzyıl «Aydınlanm a Çağı»mn gerçek kurucusu
sayıldığı gibi ondokuzuncu yüzyılın özgürleşme gelişim in­
de de etkin olm uştur. O nun düşüncelerinin bu konuya iliş­
kin düşüncelerini iki tüm ce ile özetliyebiliriz; birey özgür
olmalıdır; akıl d a yaşam ın yol göstericisi ...Bir de, k ü ltürün
h e r alanında gelenek ve otoritenin h e r türlüsünden kurtu-
lunm ajıdır.
A m erika Birleşik D evletleri’nde, John Adams, Sam uel
Adams, Jo h n Rutledge, Thom as Jefferson ve Benjamin
F ranklin gibi, kuru lu ştak i egemen düşünceyi yöneten kişi­
ler, Rousseau ve Locke’un etkisi altındaydılar. A m erikan
ihtilâlini izleyen Fransız ihtilâli ise A vrupa tarihinde bü­
yük bir değişikliğin ulağı oldu. Bu ihtilâl sonucu m utlak
m onarşiler yıkıldı, ulusal egem enlik ve insan h a k la n d ü ­
şünceleri güç kazandı.
A m erikan İhtilâli’nden sonra, İrlan d a’da, İsviçre’de da­
h a küçük çapta, a m a o çağın özelliklerini içeren ayaklan­
m ala r oldu. B unun sonucu, ondokuzuncu yüzyılda bu ayak­
lanm alar, d a h a d a genişleyip yeni bir boyut k a zan arak işçi
a y ak lan m aların a dönüştü ve bu yüzyılın yirm ili yıllarına
k a d a r sürdü. 1789’da, Fransız İhtilâli olarak anılan demok-
ratik -b u rju v a ayaklanm ası, o dönem de gelişen bu rju v a sını­
fının bir ileri evresinin öğretisi olan «Özgürlük, Eşitlik,
Kardeşlik» düşüncesinin coşkusu, sa n a t ve yazın alanında
ve doğal olarak tiyatroda y azarların sözcülüğünü ettiği
duygusal bir boşalm a oldu. Rousseau ve onu izleyen bir­
çok yazarın yapıtında görüldüğü gibi, R om antik yazarların
kaynağında soyut bir ahlâk kavram ı vardı. Böylece, sınır­
sız bir coşkunluk ve h aykırm a özlemiyle, an ap aracı top­
lum düzeninin çelişkilerini yansıtan Rom antizm ’in gerçek
niteliği ve kaynağı ancak ondokuzuncu yüzyılın ikinci y a­
rısındaki çalışm alarla anlaşılabilm iştir.

Sanat O rtam ı
İşte bu düşünceler genç yazarları ve sanatçıları büyük
ölçüde etkiledi. Onsekizinci yüzyılın sonlarına doğru önce
Fransız yazarları a rasın d a giderek yoğunlaşan bir başkal­
dırı sanatı ve yazını başladı. A ydınlanm a çağının iyim ser­
liği yok oldu; b u n u n yerine despotluğa, m onarşi anlayışına
ve a risto k ra tla ra karşı bir direnm e ortaya çıktı. Rom antik
y azarların karşı çıkışı yalnızca b u n lara karşı değildi; onlar,
aynı zam anda, klasiklerin yaşam dan uzak, tu tu cu görüşle­
rine ve otoriteye bağım lılıklarına, sınırsız bir özgürlük tu t­
kusuyla karşı çıkıyorlardı. M ercier, Paris’in Tablosu adını
 verdiği yapıtında, «rezalet peşinde koşan m onarşi»ye ve
«ayrıcalıklı sınıflarca saldırıyor; Cham ort, «Saraylara savaş
kulübelere barış» sloganıyla b ay rak açıyordu. Öte yanda,
A ydınlanm a Dönem in’in son büyük yazarların d an biri olan
Beaum archais, Figaro'nun D üğünü ile toplum taşlam asına
b u ru k bir h avayla giriyordu.
Rom antizm olarak adlandırılan sa n at ve yazın alan ın ­
daki bu başkaldırm a ya da özgürleşm e akımı, anaparacı
bu rju v a düzenine, yani «yitirilmiş düşler» düzenine, tica­
re t yaşam ına ve kazancın bayağılığına karşı b ir ay aklan­
m aydı. Klasik yazarlara, onları sınırlayan ve ezen h er tü rlü
otoriteye karşı duruyorlardı. Bu tu tk u lu olduğu k a d a r coş­
k u lu ayaklanm a, aynı zam anda çelişkiliydi de; çünkü bu
alcım içindeki çeşitli yazarlar, özde ve biçimde özgürlükten
sözederken ayrı yollara yöneliyorlar ve sonuçta da b irb ir­
lerinden uzak düşüyorlar, bu da onları bir dağılm aya sü-
rüklüyordu. Sözgelimi, A lm an R om antiklerinden Novalis,
G oethe’nin W ilhelm M eister adlı rom anını sert bir dille eleş­
tirirken, başka bir Alm an Romantiği, Friedrich Schlegel,
aşırı övgü dolu bir dille bu yapıtı göklere çıkartıyordu. Jo ­
h a n n W olfgang von Goethe, bu rom anda bu rju v a değerle­
rini olum lu b ir açıdan ele almış, güzellik düşkünlüğünden
(estetizm ’den) sıkıcı bir bu rju v a düzeninde etkin bir yaşa­
yışa giden yolu anlatm ıştır. Novalis ise kesinlikle karşıydı
buna. «Ayaklar, oyuncular, yosm alar ve d a r kafalı in sa n la r­
d an başka bir şey yok bu rom anda. G erçekler etkisi altın d a
kalanlar, başka bir rom an okumazlar,» diyordu. Böylece,
Rom antizm, k ü ltü r tarihçisi E m est Fischer’in deyimiyle,
küçük b u rju v a duyarlığının ölçüleri içinde, gelişen anapa-
racı toplum daki çelişkilerin felsefede, yazında ve sa n a tta
eksiksiz bir biçimde yansım asıydı. Bu akım başlangıçta
soyluların klasisizmine, onun k u ral ve ölçülerine, soylu bi­
çime, içinden güncel konuların ayıklandığı bir b urjuva
ayaklanm asıydı. Bu R om antik başkaldırıcılar için konular
sınırsızdı. Herşey sa n a t konusu olabilirdi. Novalis, «Roman­
tikleşm ek demek, yalın bir şeyi yüceltm ek, sıradan b ir şe­
ye anlaşılm az b ir görünüm kazandırm ak, bilinen b ir şey®
bilinm eyenin saygıdeğer niteliğini verm ek, demektir,» di­
yordu, İngiltere’de ozan Shelley, Şiirin Savunm ası adını
verdiği yazısında, «Şiir (...) bilinen nesneleri bilinmeyen,
şeylerm iş gibi gösterir,* diyerek Rom antiklerin özgürlük
anlayışını belirtm iş oluyordu. Alm an oyun yazarı Georg
Büchner, Hessenii Köy Postacısı adlı bildirisine, C ham fort’
un ortay a attığı «Saraylara savaş, kulübelere barış» sloga­
nıyla başlıyordu. Kısacası, Fischer’in çok güzel betim lediği
gibi, Ronm antizm , Klasisizmin bakım lı m ahçesinden, yeni
yollar bulm ak ve yeni şeyler görm ek için, geniş dünyanın
yabanıl o rm an ların a açılan bir yoldu.
R om antiklere göre, an ap aracı düzende, birey, toplum un
karşısında, b ir aracıd an yoksun olarak tek b aşına kalm ıştı.
Yalnızlık içinde kendine dönen yazar, yaşam ak için kendi­
ni p a z ara süererken, b ir yandan d a b ir «dâhi »olarak bu r­
juva düzenine m eydan okuyor, yitirilm iş b ir ulusal birliği
düşlüyor, kafasında y arattığı gçmiş ya da gelecek b ir toplu
yaşayış düzenini özlüyordu. Romantizm, gerçekten de kül­
tü r tarih in in önemli bir aşam asıdır. Bir y andan sınır ta n ı­
m adan yeni u fu k la ra yönelmiş, öte y andan geçmişe, gele­
neğe ve m asal dünyasına dönm üştür.
Ulusal bağım sızlık savaşlarının k a h ra m an la rın a hay­
ran lık duyan, am a sonunda büyük b ir düş kırıklığına uğ­
ray a n Rom anitkler, çeşitli ülkelerde değişik yönlerde ge­
liştiler. A ncak bu akım ın değişmeyen, belirgin özellikleri
v ardın
1) Rom antiklerin kendi yerlerini bulam adıkları bir
dünyadaki iç tedirginlikleri;
2) Yeni b ir ulusal birlik özlemini doğuran güvensizlik
ve kopmuşluk;
3) Halk kültürüyle ve efsaneleriyle ilgilenm eleri (Ro­
m antik sanatçı için, halk nerdeyse gizemsel birlik niteliğini
taşıyan bir kavram dı);
4) Bireyin hayıtsız şartsız eşitsizliğine inanm aları;
5) R om antiklerin kendini bir yandan bağım sız ve b u r­
juva dünyasının düşm anı saym aları, öte y andan da fark ın ­
d a olm adan o düzenin b ir aracı d u ru m u n a gelm eleri
onların değişmeyen, tipik özellikleridir. Sonuncusu Rom an­
tiklerin en büyük çelişkisiydi.

«A lm an Y oksulluğu»

Rom antizm akım ının en çelişkili olanı A lm anya’d a or­

tay a çıkm ıştır. Alm anya, o dönemde, B atının an ap aracı d ü ­
zeni ile D oğunun feodal düzeni arasın d a kalm ıştı. Ulusal
birliğini kuram am ış, Alm an dili konuşan halk çok sayıda
prensliklere, dükalıklara bölünm üştü. Başka deyişle «Al­
manya» diye b ir ulus yoktu, yalnızca değişik yörelerde b u ­
lunan, birbirinden habersiz b ir Alm an halkı vardı. Bunun
içinde, tarihsel gelişm eler sonucu ortay a çıkan «Alman
Yoksulluğu» (die deutsche M işere) R om antik hareketlerin
en çelişkilisini doğurm uştu. O rta Çağ’ın feodal düzeni ile
Rönesans m onarşilerinin geliştirdiği b u rju v a kapitalizm i
a ra sın d a şaşkm bir du ru m d a k alan bu halkın R om antik sa­
n atçıları ve yazarları, tiksinti duydukalrı p a ra düzeninin
karşısına b ir seçenek getirem edikleri için, b ir sığınm a duy­
gusuyla, kendilerine geçmişin efsanelerini, m asallarını ideal
örnekler olarak kabul ediyorlardı. H a tta zam an zam an geç­
m işin idealleştirilm iş feodal düzenine k açarak nostaljik bir
havaya girebiliyorlardı. Böylece, geçm işin bazı olum lu sa­
yılabilecek değerlerini kapitalizm in olum suz değerlerinin
karşısına çıkarıyorlardı. Bütün R om antiklerin m ekanik gö­
rüşe karşı ileri sürdükleri organik görüş, «Tüm yaşam ın
başlangıcı, m akinalaşm aya karşı, m ekanik olm ayan b ir k a r­
şı çıkış olmalı»ydı. E.T.A. H offm ann’m y ap ıtların d a bu dü­
şünce, sonunda insanla otom at (robot) arasındaki boğuş­
m ayı a n latan b ir yoğunluk kazandı. Böylece, Alm an Rom an­
tikleri insanı geçmişte, otom atı (robotu) d a içinde yaşadık­
ları an ap aracı düzende bulduklarını belirterek geçmişi o r­
ganik, yeni sınıfların y arattığı akım ları ve koşullan m eka­
nik sayıyorlardı. O nlardaki düş kırıklığı ve yalnızlık duygu­
la n giderek um utsuzluğa ve ölme isteğine dönüştü, an a
k a ra m a benzer bir yere sığınm a özlemi giderek yoğunlaşan
b ir özellik d u ru m u n a geldi.
Alm an R om antiklerinden Schlegel, O rta Çoğ için söyle­
nen -k aran lık çağ» sözüne karşı çıkmış, insanlık tarihinin
bu en önemli dönüm sürecini -yıldızlı bir gece»ye benzet­
m iştir: «(...) am a ne yıldızlı b ir geceydi bu! Bugün b a n a
öyle geliyor ki, bulanık, geçici b ir alacakaranlık içinde yaşı­
yoruz. Geceyi aydınlatan o yıldızlar kararm ış ve çoğu yer­
de gözden kaybolm uş, am a güneş de d a h a doğmamış. Yani
b ir evrensel anlayış ve m utluluk güneşinin nerdeyse doğa­
cağı sık sık bildirildi. O ysa gerçekler bu haberi doğrula­
madı. Bu haberin gerçekleşm esi yolunda herhangi bir belir­
ti varsa, bu sab ah ları gün doğm adan önce kendini hissetti­
ren soğuktan başka bir şey değildir» Bu yazıdan d a an la­
şılacağı üzere, düş kırıklığı yanısıra, bir de soğukluk te­
ması, ıssız, yabancı, yapayalnız b ir dü n y a imgesi ortaya
çıkm aktadır.
Schlegel, A lm an şiirinin h e r gün biraz d a h a geçmişin
derinliklerine ve efsanelerine dönm esini övüyor ve yaşam ­
dan kaçışı alkışlıyordu. Novalis ise, «Bu dünya rom antikleş-
tirilmelidir,» diyor ve düşüncesini şöyle sürdürüyordu:«K en-
dimizi b ir m asal ülkesinde görem iyorsak organlarım ızın ve
sezgilerim izin yetersizliğindendir bu.» O nların gerek a n a ­
param b urjuva düzenine karşı çıkışlarında, gerekse kaçışla­
rın d a olsun olum lu b ir yan d a yok değildi. Bir «gece» ol­
duğu gibi, bir de -gün» vardı. Bu d a birliğe duyulan köklü
özlemde ve insanın kendi yazgısını yazabilecek güçte oldu­
ğu yolundaki soylu in an çta ortaya çıkıyordu. A ncak şurası
d a bir gerçek ki, Alm an R om antizm inin olumsuz, geriye
dönük yanları, birçok Rom antik yazarı Katolik yobazı ve
karşı devrim ci bir d u ru m a sokm uştur. Çağım ızdaki Alm an
faşizm inin kökleri, b ir açıdan, Alm an Rom antizm inde a ra ­
nabilir. Stendhal, İtalya’d a ulusal kuruluş hareketini des­
teklerken, Puşkin, R usya’daki 1825 m eşrutiyetine yakınlık
duyarken ve Nam ık Kemal, bir m eşrutiyet yönetim i özle­
miyle M agosa zindam nda çürüm eye terkedilm işken, Alm an
Rom antikleri, uyutm a siyaseti güden A vusturyalI Siyaset
adam ı M ettem ich’in k u y ru ğ u n a takılm ışlardı. Bunun için
de, Alm an ozanı H einrich H eine’nin şu aşağılayıcı yargısını
hak etm işlerdi: «Bir yalan çetesi onlarınki. O nlar kutsal Bir­
liğin cellâtları, geçmişteki h er tü rlü kötülüğün, yılgınlığın
ve çılgınlığın yeniden yaratıcılarıdırlar.» A lm an Rom antiz­
m ini ve onlardan sonra gelen benzer a k ım la n ele alırken,
onların bir y andan bu rju v a değerlerine an ap aracı düzene
karşı çıkm aları ile devrim in sonuçlarından korkuya kapıla­
ra k ister istemez tepkiciliğe ve bir aldatm acılığa kaçış çe­
lişkilerini unutm am alıyız.

•Fırtına ve A tılış•

Alm an Romantizmi, hem ileri hem geriye bakan iki

yüzü olan Ja n u s Başı’n a benzer; geriye b a k a ra k ileriye atıl­
m aya çabalayan b ir özellik içindedir. Bu dönem de A lm an
halkı, az önce de belirttiğim iz gibi, birçok küçük devlerte
yaşıyordu (Almanya, birliğini 1871’de k u rm u ştu r). Geniş
to p ra k lar üzerine yayılan Alm an halkının fazla b ir siyasal
gücü yoktu. H er kafadan b ir ses çıkıyor; h er küçük devlet,
bölgesinde bulunan halkı kendi bildiğince yönetiyordu. Dev­
let yönetim indeki karm aşa, halkı eziyor, geleneğinde O rta
A vrupa’nın Gotik k ü ltü rü n ü yaşatan Alm an yazarları ile
sanatçılarını geçmişin olum lu değerlerine döndürüyordu.
Ünlü A lm an ozanı ve y a z a n G oethe’nin ilk gençlik yapıtı
olan G cetz von Berlichingen (1773) çağının zorba yönetici­
lerine ayak lan a bir kahram anı ele alıyordu; bu k ah ram an
adalet ve özgürlük düşüncelerinin temsilcisiydi. Yazar, bu
oyununda, O rta Ç ağ’m efsaneleşm iş bir k ah ram anını işli­
yordu.
Y azarın geriye dönüp olum lu b ir örnek seçmesi. Alm an
Rom antizm inin Gotik k ültüründen aldığı özellikleri göste­
rir. A ntik G rek k ü ltü rü ile karşılaştırıldığında, Gotik’te öz­
lem duygusu, keder havası ve m anevi zenginlik kavram ları
yer alır. B unun için de, klasik kültürdeki nesnellik ve denge
yoktur. Gotik anlayışta, a) yazılan yapıtlarda konu geliş­
mez, uzayıp gider; b) m erkezde belirlenm iş b ir düşünce yok­
tur; c) doğaüstü oluşum lar önem kazanır. Freidrich Schil-
le r’in H aydutlar adlı oyunu «Fırtına ve Atılış» (Sturrn und
Drang) çığırının en etkin olduğu sıra la rd a yazılm ıştır. Sc-
hiller de bu oyunda geçmişe yönelir. Gotik k ü ltü rü n özel­
liklerini içeren bu oyunda, kötü ve zorba b ir yöneticiye k a r­
şı, d ü rü st ve özverili bir kardeşin savaşı işlenm iştir.
Alm an R om antiklerini sim geleyen «Fırtına ve Atılış»
çığırı, aklı ön p lan a alan A ydınlanm a’ya karşı R ousseau’
n u n doğaya dönüşteki ahlaksal gereklilik kavram ını benim-
6iyen b ir düşünceyi geliştirerek coşkun davranışlarla, fır­
tınalı an latım larla toplum la olan bağlarım koparan bir ta ­
vırdı. «Fırtına ve Atılış»çılar genç yazarlardı. Onsekizinci
yüzyılın yetm işli yıllarında yirm i yaşlarındaydılar. B unla­
rın hem en hepsi de b urjuva ailelerden geliyordu. B abaları
ya tü ccar y a d a esnaftı. Bu gençler, kendi çevrelerinin d ar
görüşlü, tekdüze ve boğucu sınırlarını aşıp doğanın uçsuz
bucaksız yeşilliklerine açılm ak isteyen kişilerdi. O nlar, b u r­
juvanın çaresiz ve kaderine boyun eğmiş görünüşünden tik ­
siniyorlar ve o n a rla insanlığın ileriye götürülem iyeceğine
inanıyorlardı. Bu tav ırd a olan y a z arla r p ratik yaşam ın fi­
yatını biçiyorlar, bilimi alaya alıyorlardı; çünkü o dönem de­
ki bilim, onlara yaşam dan kopuk ve pedantik geliyordu. Dev­
let otoritesine de karşıydılar; çünkü kendi dönem lerindeki
devlet yönetim ini duyarsız ve ahlâksız buluyorlardı.
Alm an Romantizmi, yirm inci yüzyıl başında ortaya çı­
kan D ışavurum culuk (Ekspresyonizm ), Gelecekçilik (Futu-
rizm ), G erçeküstücülük (Sürrealizm ) gibi tüm bölünm üş
akım ların ilk örneği sayılm alıdır. Şunu akıldan çıkarm a­
m ak gerek: R om antizm ’in bir yanı da gerçekçi bir toplum
eleştirisi olarak gelişti. Birçok R om antik yapıtta, kimi zam an
d a Gerçekçi özellikler ağır b asar biçimde birbiriyle sıkı sı­
kıya kaynaşm ıştır.

«H aydutlar•

Schiller, ilk oyunu H aydutlar’ı, 1871’de henüz 19 yaşm -

dayken yazdı. Bu oyunun ilk kez. 13 Ocak 1872’de M annheim
Devlet Tiyatrosu’n d a oynandı. Schiller bu oyunu yazdığı sı­
ra d a askeri okulda tıb eğitim i görüyordu. Askeri okulun
sıkı disiplini ve m addi baskısına tepki olarak ru h u n d a derin
bir özgürlük duygusu varoldu. Ozanın, askeri tıb akadem i­
sinin son sınıfındayken zorbalığa karşı yazdığı Haydutlar,
yaratıcılığı ve dehayı boğan gelenek ve kısırlığın zincirle­
rin i koparm aya çabalayan, özgürlük, kahram anlık ve eylem
ateşiyle yanıp tu tu şa n genç Schiller’in en coşkulu tiy a t­
ro yapıtıdır.
O yunun k a h ra m an la n , yazarın y aşlarında birbirine
karşı olan iki kardeştir. B unlardan Kari von Moor, aristok­
r a t b ir idealist ve ihtilâlcidir; Franz von Moor ise, m ekanik
b ir maddeci, bozuk düzeni kendi başına k u rta rm a k heve­
sinde olan, am a bencilliği ağır b a sara k h e r tü rlü kötülüğü
ve canavarlığı yapan biridir. B urada kesin çizgilerle birbi­
rin in karşıtı olan, kategorikleştirilm iş İYİ ile KÖTÜ’nün sa­
vaşı görülür. Bu oyundaki R om antik özellikleri şöyle özet­
leyebiliriz; bir kere, askeri okulun d u v a rla rı içinde yazılmış
olan bu oyunun h er tü rlü olanak ve olasılıkları aşan b ir ko­
nu su vardır. İkincisi, zam an ve yer kavram ları birbirine k a ­
rışm ıştır. Üçüncüsü, sırf hayal ü rü n ü olan b ir d ram atik
akışla gelişir. Dördüncüsü, yazarın yaşam ı tanım adığı ve
insan ları nesnel bir gözle değerlendirm ediği izlenir. Sonun­
cusu da, yazar, baş oyun kişilerini kesinkes bir İYİxKÖTÜ
kategorileri içinde göstererek idealize etm iştir.
Schiller, yıllar sonra şöyle yazm ıştır: «Ben H a yd u tla rı
yazdığım sırada, olağan in san lar h ak kında hiçbir şey bilmi-
yormuşum ; gerçi bulunduğum yerde (askeri okul) dörtyüz
insan vardı, yani benim gibi tu tu k lu insanlar... Ama b u n lar
alçıdan çoğaltılan heykeller gibi birbirinin aynı, m ekanik
birbirini tek rarlay an robotlardı. O nun için de ben gerçek
insanı tanım am ışım . B unun için de, dünyada eşi m enendi
bulunm ayan b ir can av ar varetmişim.» Schiller, ahlâkçı bir
yazardı. Bu oyunda, aristokrat, bencil bir canavarın k a rşı­
sında, yine aristokrat, iyi b ir hay d u t vardır, tıpkı Rohin
Hood, Köroğlu, İnce M emet vb. gibi... Gerçi son ikisi aris­
to k rat değildiler, am a «iyi haydutlar»dı. İhtilâlci Kari, çev­
resine topladığı onun gibi düşünen adam larla hem karşısın­
daki kötü güçleri yokeder, hem de sonunda kendisi yokolur.
Böylece Kari, acı çeken b ir kurbandır; ve erdem e bu yolda
varır.
B urada ilginç olan, Franz von M oor’un T an rı’ya başkal-
d ııa n bir şeytan, Karl von M oor’un ise insanların yaptığı
y asalara başkaldıran bir yasadışı k ah ram an olm asıdır. Kah­
ram anlar, yazgılarının k urbanıdırlar. İyiliğin temsilcisi Kari,
bozuk düzen yüzünden yokolur. O yundaki olaylar yabanıl
bir coşkunlukla gelişir; çünkü güçlü b ir ulusal birlik düşün­
cesi, hedefini K arl’a gösterir.
H aydutlar’ın b ir başka özelliği, dizgilenem eyen b ir
u m utla başlayıp tüm kapıları k apayan b ir um utsuzluk, k a ­
ram sarlık ile bitm esidir. Bu kişiler içinde tek kadın K arl’ın
sevdiği Am alia'dır; güzel b ir kadındır, h a tta ideal güzellik­
tedir (b u rad a yazarın ilk rom antik sevgilisi H enriette’yi
düşünm ekten kendini alam ıyor insan). Amalia, çok güzel­
dir, am a yaşam ayan bir insandır. O yunda, onun yaşadığım
belirten hiçbir şey yoktur (Rom antiklerdeki yaşam am a duy­
gusu; düş dünyası).
Schiller’in tüm oyunlarındaki leit-m otiv (sürekli motif)
özgürlüktür. A ncak bu yalnızca birey özgürlüğü değil, in­
sancıl erdem lerin varedilm esini gerektiren ahlâksal bir
ayaklanm adır.
Çağımız gerçeklerine göre, Schiller’in H a yd u tla rı nasıl
sahnelenebilir? Yani bu R om antik akım a dam gasını vuran
yapıt bugünün seyircisini nasıl tatm in edebilir? Ünlü Al­
m an yönetm eni Erwin Piscator’un Berlin Devlet Tiyatrosu’n-
d a sahnelediği H aydutlar'ı çağdaş yorum a bir örnek olarak
gösterebiliriz. Bu yorum da, bozuk düzen ile ona başkaldı­
ran la ra ! çatışm ası ele alınm ıştır. Kari, insanlığın devrim ci
temsilcisi, Franz ise, p a ra üzerine k u ru lu düzenin suçlu
koruyucusudur. Bu yorum da, çatışm a bireyci plan d a değil,
toplum sal plandadır.
NATURALİZM

1830 yılı, toplum sal yaşam da olduğu k a d a r tiyatro ya­

şam ında d a çağım ızı hazırlayan sürece geçişi gerçekleşti­
ren bir dönüşüm noktasıdır. 1830’d an önce, F ran sa’da baş­
layan ve sonra sırasıyla, Belçika, İtalya, İspanya ve Polon­
ya’da oluşan işçi ve h alk ayaklanm aları, elbette birdenbire
p atlak verm iş olaylar değildi. Bu oluşum lar, A vrupa’nın
siyasal ve toplum sal ta rih i içindeki gelişim in ve birikim in
b ir sonucuydu. 1789’daki Fransız İhtilâli ile gelen anapa-
racı b u rju v a düzeninin güçlenm esi, onun zayıf yanlarını:
d a h a belirgin b ir d u ru m a getirm işti. Bu birikim i besleyen
neydi? Bu hızla gelen değişim neyle ortay a çıktı? Önce bu
soruları kısaca yanıtlam alıyız.
N aturalizm i Biçim lendiren Gelişmeler
Önce, m akineleşen iş yaşam ının etkisini dikkate alm a­
mız gereklidir; insan gücünün yerini alan m akineler, işsiz­
liği arttırm ış ve işçi p atro n u n gözünden iyice düşm üştür.
Ayrıca, ondokuzuncu yüzyılın başlarından itibaren, bir
yandan bilim adam larının yeni bulguları ve vardıkları ye­
ni sonuçlar, öte yandan sanayileşm e sürecine giren toplum -
ların yeni so ru n larla karşılaşm aları, bu çağı etkileyen en
önemli nedenler olm uştur.
iktisatçı Robert M althus’ün N ü fu s A rtışı Üzerine il­
keler (1803) adlı araştırm ası, ondokuzuncu yüzyıl düşünce­
sini çok etkileyen kitap lard an biridir. M althus, bu kitapta,
o güne k a d a r düşünülm em iş, aynı zam anda gelecekle de
ilgili olan çok önemli bir gerçeğe ilk kez dikkat çekmiştir.
O na göre, d ü nyada gıda üretim i, 2-4-0-8-10 olarak aritm etik
dizide artark en , dünya nüfusu 2-4-8-10-32 olarak geom etrik
dizide artış içindedir. Bugün dü n y a n üfusunun oldukça
önemli bir bölüm ünün açlık tehlikesiyle karşı karşıya kal­
m ası ve nüfus artış hızının özellilke gelişmemiş ülkelerde
görülm esi dikkate alınacak olursa, M althus'ün bundan 180
yıl önce vardığı sonucun ne k a d a r önemli olduğu d a h a iyi
anlaşılır.
 Jean-B aptiste Lam arck ise, 1815 ile 1822 y ıllan arasın d a
yaptığı a ra ştırm a lar sonucu hazırladığı Om urgalılar Üze­
rine Doğa Tarihi adlı kitabında, dünya üzerindeki y a ra tık ­
ların gereksinim lerine göre geliştiklerini kanıtlam ıştır. Ö r­
neğin, eskiden boynu bir atınki k a d a r olan zürafanın besle­
neceği m eyva ve bitkilerin ağaç tepelerinde yetişmeye baş­
lam asıyla boynunun uzayıp bugünkü d u ru m u n a geldiğini
gösterm iştir. D aha sonra Charles Darwin, Türlerin K ökeni
(1859) adını verdiği, bulunduğu çağa şok etkisi yapan bü­
yük çalışm asında, ancak YAŞAMIN KOŞULLARINA DA-
YANABİLEN'in yaşam ını sürdürebildiğini, doğadaki sürekli
çatışm ada GÜÇLÜ OLAN’m a y ak ta kalabildiğini ve bu ça­
tışm alar içinde ÇEVREYE UYABİLEN’in doğadaki gelişme­
ye ayak uydurabileceğini belirtm iştir. D üşünür Karl M arx
ise, 1844’te yayım ladığı A lm an İdeolojisi adlı yapıtında, ge­
reksinim öğesi üzerinde durm uştur. O, insanın etken bir
doğa yaratığı olarak görm üş ve insanın duyduğu gereksi­
nim leri karşılıyabilm esi için EMEK harcam ası zorunlulu­
ğ u n u vurgulam ıştır. İnsan emeği ile doğayı değiştiriyor, do­
ğayı değiştirirken kendi de değişikliğe uğram ak zorunda
kalıyordu. T ürlerin Kökeni yayım landıktan sonra, M arx,
kendi toplum sal değişim kuram ının, D arw in’in doğal dev­
rim kuram ıyla ilintili olduğu üzerinde durm uştur.
M arx'tan önce, insanın geçirm ekte olduğu değişimin bir
ulağı d a A ugust Comte’tu; o. Pozitif Felsefe'sinde (1830
1842), geçmiş ve geleceği organik bir b ü tü n içinde ve insan­
lığın sürüp giden gelişim ini temel ilke olarak kabul edi­
yordu. Comte, insanlık tarihini üç evreye bölm üştür: 1)
Teolojik Evre: Din egem endir, ülkeyi din adam ları yönetir.
Devlet K avram ı yoktur, hukuksal so ru n lar din yoluyla çö­
zümlenir; 2) M etafizik Evre: Dinsel öğreti yerine akla baş­
vurulur, akılyoluyla çözüme gidilmeye çalışılır; soyut ilke­
ler getirilir. T anrı kavram ı, yerini Doğa kavram ına bırakır.
Bu evrede, güç, din k u rum larınm elinden çıkmış, m onark-
la n n (kralların) eline geçmiştir; 3) Pozitif Evre: O laylar,
insanlarm birbirilerine olan ilişkileriyle değerlendirilir: top­
lum sal olaylar pozitivist anlayışla, bilim sel yolda (akıl a rtı
deney yoluyla) incelenir. Com te’a göre, ondokuzuncu yüz­
yılda, in sa n la r bu üçüncü evreye erişm işlerdir.
M arx ise, insanlık tarih in i dü n y a görüşlerine göre bö­
lüm ler: 1) H ristiyan D ünya G örüşü.- İnsan ların yaşam ların­
daki h er tü rlü davranışları, ah lâk anlayışları, savaş ve ba­
rıştaki görüşleri dinsel öğretilere göredir. Bütün yaşam , din
adam larının fetv aların a göre düzenlenir; 2) idealist D ünya
Göı üşü: B ütün yaşam ide’lere, m etafizik çözümlemelere,
felsefi k u ram lara göre düzenlenir. İnsanın günlük yaşam ın­
d an sa n a ta k a d a r herşey soyut b ir düşünce dizgesi ile çö-
zümlenmiye çalışılır; 3) M addeci D ünya Görüşü.- Herşeyin
kaynağı m addedir; örneğin, güneş olmasaydı, güneş ide’si
de olmazdı. İnsanların kullandığı tüm k av ram lar m adde­
den türetilm iştir. O lm ayan m addenin kavram ı olamaz. İn­
san ların yaşam ı m adde üzerine k urulm uştur. Emek os, m ad­
denin işlenişi, geliştirilm esi ve değiştirilm esidir. O ndoku­
zuncu yüzyıl, m addeci dünya görüşünün egem en olduğu bir
çağdır.
Comte, insanların gelişm elerine uygun, genişlem esine
b ir değişim in olması zorunluluğunu gösterm iştir. Ç ünkü
toplum ıarın etkisi altında kaldığı değişiklikler, bir değişim
zorunluluğunun sonucudur. Nitekim, toplum daki an arşi ve
ay ak lan m alar b u n u gösterir. Bu değişim de M ontesqieu,
Comte’ten önce iklim fark ların ın etkisine, Taine ise ırk ve
zam an fark ların ın ve değişikliklerinin etkilerine işaret et­
m iştir. Comte, b u n lara siyasal etkiyi de eklem iştir. M arx
ise, insanin etkin (aktif) bir varlık olduğunu, doğa ile in ­
sanın birbirinden ayrılm ayacağını belirtirken, insan etkin­
liğini, yani DENEY’i dikkate alm anın önemine değinm iştir.
İdealizm, insanın aktif yanını ele alm akla birlikte, bu aktif
yanı, yalnızca bilincin ya d a insan düşüncesinin bir etkinliği
olarak görmüş, insanın somut, gerçek ve m addi etkinliği
üzerinde durm am ıştır. İdealizm, insan etkinliğini soyut ola­
ra k ele alm ıştır. İdealizm, bunun için, soyut düşüncelerle
yetinmiş, bu soyut düşüncelerle insan ve toplum sorunları­
nı çözmeye çalışm ıştır. Bu felsefe, m utlak olanı ve değiş­
m eyen gerçekleri ararken, değişeni, devingen olanı, som ut
varlığı görm em iştir. B unun için Marx, m addeci anlayışın
k arşısına değişkenliği içeren m addeci diyalektiği koyar.
O na göre, toplum sal yaşam dan ve deneysel doğrulardan
yoksun kalm ış salt kuram sal k an ıtların hiçbir değeri yok­
tur. K uram deneyle birleştiği an d a doğruyu bulabilir.
B ütün b u n la r gibi, ekonomi, tıb ve d a h a birçok bilim
a la n ların d a değişen ve değişm ekte olan bir dünyanın gö­
rü n ü şü yansıyordu. Ç atışm a ve uyuşm a değişimleri, yalnız­
ca toplum lar için önerilen düşünceler değildi; bu değişim ­
ler A vrupa’nın siyasal yapısında d a oluşuyordu. Ö rneğin
III. Napolyon, F ran sa’da güç kazanm ış ve ikinci Fransız
İm paratorluğu’nu kurm uştu (1852). İtalya'da G aribaldi,
İtalyan Birliği’ni k u rd u (1861). Prusya Devleti, Sedan’da
F ran sa’yı yenince, Alm an İm paratorluğu ortaya çıktı (1871).
Doğuda bu değişim lere ayak uydurm aya çabalayan, am a
uydurm ayan Osm anlı İm paratorluğu ise, kendini Batı em ­
peryalizm inin boyunduruğundan kurtaram am ıştı. Çevresi­
ne uyum gösterm ek için geç kalm ış olan bu yüzyılların im ­
p arato rlu ğ u ölmeye yatm ıştı. A vrupa haritasının b ü tü n ü n ­
de, h er a la n d a zorunlu bir değişim vardı.

N aturalist Sanat O rtam ı

Bütün bu bilimsel b ulgular ve düşünsel öneriler N atu-
ralistleri (Doğalcıları) çok etkilem iştir. Nitekim, N atura-
lizm ’in tem el ilkelerinden biri DENEYE DAYANMAK ol­
m uştur. Önce yazın, sonra d a tiyatro alan ın d a ortay a çıkan
değişiklikler, o çağda ön p lan a getirilen ve çağım ızda d a
önemli bir etken olan deneycilik ile yeni bir yola girm iştir.
Hippolyte Taine, eli kalem tu tan, zeki ve okum uş h e r
insanın, kendi deneyim lerini bir a ra y a getirerek rom an ya­
zabileceğini ileri sürm üştür; «çünkü rom an, eninde sonun­
d a bir yaşam deneyi yığınından başka bir şey değildir.»
Emile Zola ise, Deneysel Rom an adını verdiği incelem esinde,
«Ben b u rad a yalnız b ir uygulam a eylem ini deniyeceğim .
çünkü deneysel yöntem Claude B ernard tara fın d a n Deney­
sel H ekim liğe Giriş adlı kitabında, alkışlanacak b ir u stalıkla
kurulm uştur» demekteydi.
Honoré Balzac ise, deney k avram ının y a n m a ÇEVRE
düşüncesini getirm iştir. O, rom anlarını yalnızca bir toplum
eleştirisi ve tarih i yönünden ele alm adığını, aynı zam anda
bir toplum un kötü yanlarını ve ilkelerini gösterebilm ek için
incelem e yoluna gittiğini belirtm iştir. Bu ilke, doğal bilim ­
lerde yeni yollara yönelen bilginler ve D arw in tarafın d an
önerilen insanların da h ay v an lar gibi «çevrelerinin ürünü»
oldukları ve b ir çatışm aya y a d a uyuşm a içine girdikleri
düşüncesini kapsar.
Darw in tara fın d a n öne sürülen, insanların d a h ayvan­
la r gibi «çevrelerinin ürünü», aynı zam anda «bir çatışm a -
u yuşm a ilşemi içinde oldukları» düşüncesi, Balzac’m İnsan~
lık Kom edyası’nda, d a h a sonra b ü tü n doğalcı y azarların
y ap ıtların d a görülm üştür. Emile Zola, Thérèse R aquin’in ön­
sözünde şöyle der: «Bilime ve deneye d ayanan bir anlayış,
tiyatroyu saracaktır; sahnem iz için olması gereken biricik
yenilik o rad a doğalcılığın bulunm asıdır. T iyatroda gözlem
ve deneye dayanan oyunlar önce yavaş yavaş sonra birden­
bire b ü tü n A vrupa’yı sarm ıştır. İsveçli y a z ar A ugust S trind­
berg, oyun kişilerinin bir gözlem sonucu ve yazarın kendi
deneyim leriyle ortaya çıkarılm asını zorunlu görm üştür. Bu
düşüncelerini ilk oyunu Baha’dan itibaren uygulam aya
koym uştur. İbsen ise b ü tü n oyunlarında kendi yaşam de­
neylerini kullanm ıştır; bu yüzden de otobiyografik yazarlar
n n en başında yer alır. Strindberg ise ilk iki oyunundan son­
ra içe dönerek düşlerinin ve bilinçaltının deneyim lerini,
zengin b ir fantazi dünyası içinde, oyunlarına yansıtm ıştır.
Zola, doğalcılık sözünü özel ve kesin bir gerçekçilik bi­
çim ini belirlem ek için ortay a atmıştır-, çünkü ona göre bazı
«iyi niyetli şaşkınlar» kendi y ap ıtların a gerçekçi diyorlar­
dı. (Gerçekçiliği d a h a ilerde ele alacağız). A ncak doğalcı­
lığın ilk başlatıcısı Zola değil, M adam Bovary adlı yapıtıyla
G ustav F laubert idi. F laubert’in bu rom anında, küçük b u r­
ju vaların sıkıcı, d u rg u n ta ş ra yaşam ını böylesine b ir kesin­
likle verm esi ilk b akışta şaşırtıcı gelebilir. Ne ki, F laubert’in
aldırm azlığı da bu rju v a dünyasının bayalığına, budalalığı­
n a ve kötülüğüne karşı duyduğu tiksintiden gelir. A ncak
Flaubert, sorunun kaynağının nerden geldiğini düşünm e­
den b ü tü n insanlığı ezeni ve ezileni hiçbir ayrım yapm adan
kötlülüyordu: «İnsanlığın değişmez barbarlığı belli k a ra m ­
sarlık içinde bırakıyor. Ç ağdaşlarım a duyduğum yoğun tik­
sinti beni geçmişe itiyor». Rom anda, M adam Bovary’nin
um utsuzluğu, sonsuz yılgınlığı, yazarın bu karam sarlığını
yansılar. Em ma Bovary, bu durum da, b ir düş ülkesine kaç­
m ak ister, am a çevresi onu salıverm ez ve acım asız bir özen
le boğar. Bu başarılı, am a uzlaşm asız rom an doğalcılığın ilk
örneği sayılabilir.
A vrupa’nın çeşitli ülkelerim le ve F ran sa’d a çeşitli y a ­
z a rla r doğalcı ve gerçekçi oyunun ilkelerini koyarken bir
A lm an kuram cısı H erm ann H ettner, M odern Dram Sanatı
(18503 adını verdiği uzun incelem esinde çevresindeki genç
yazarları ve d a h a sonraki kuşakları en çok etkiliyen k u ­
ram cı olm uştur. H ettn er’in tezi, bilimsel gelişm elerin hız­
landığı ve b ü tü n a la n lard a bilimin egem en olduğu bir dö­
nem de oyun y azarların ın d a yaşadıkları çağa uygun öz ile
biçimi ortay a çıkartm aları gereğini ileri sürüyordu. O, oluş­
m aya başlayan yeni toplum biçim lerinin ortay a çıkardığı
çatışm alardan yeni bir tragedya biçimi için m alzem e sağ­
lanm ası gerektiğini belirttikten sonra psikolojik gerçeği de
ortay a koyan yeni toplum sal eğilim ler üzerinde du ru lm a­
sının zorunlu olduğunu vurguluyordu. Kişinin m akineleşen
düzen içinde yabancılaştığını d a vurgulayan H ettner, o za­
m an a k a d a r süregelm iş olan k avram ların (biri de ahlaktır)
yeni baştan ele alınıp değerlendirilm eleri gerektiğini belir­
tiyordu. İnsanın çevre tara fın d a n yoğrulan bir varlık oldu­
ğunu ve yazgısını kendi elinde tu ttu ğ u n u savunan yazar,
d a h a önceki «kaderci» y a z arla ra d a karşı çıkıyordu. O na
göre y a z arla r çevrelerini dikkatle inceleyip yeni b ir d ü n ­
yanın anlatım ını getirm eliydiler.
 Doğalcı tiyatroya etki eden b ir b aşk a kuram cı d a Da­
nim arkalI Georg B randes’tir. Brandes 1871’de yaptığı bir
konuşm ada, çağın gerektirdiği yeni düzen anlayışı üzerin­
de durm uş ve Îbsen’i «ne olduğu anlaşılm ayan b ir yazar»
o larak betim lem iştir. İbsen’in de bilm ediği b ir ideal için ih­
tilal çağrısını (yazarın Brand, adlı yapıtını kastetm iştir) on-
sekizinci yüzyıldan kalm a Rom antik bir alışkanlık olarak
değerlendirm iştir. İbsen’in bir devrim ci mi, yoksa karşı dev­
rim ci mi olduğunun anlaşılm adığını belirtm işti. Bu sözler
de İbsen’e büyük etki yapm ış ve onun, o günkü koşullar
içinde değişm esine yol açmıştı.
Strindberg, İbsen gibi çağın büyük y azarları A lm anya’
d a u zu n süre kaldıklarından H ettn er’in ve Brandes m d ü ­
şüncelerinden etkilenm işlerdi. Özellikle, Berlin’deki «Özgür
Sahne»nin başında bulunan Otto Brahm, doğalcılığı yay­
gınlaştırm ak için elinden geleni yapıyor ve yeni y a z arla ra
yer veriyordu. B unun için doğalcı oyunların büyük b ir bö­
lüm ü «dünya pröm iyeri»ni Berlin’de yapıyordu. O tto Brahm '
m tanıttığı büyük doğalcı y az arla rd a n biri de G erhardt
H auptm ann oldu. Başarılı b ir d ram atik tekniğin yanısıra,
derinlem esine geliştirdiği bir düşünce kapsam ı olan H aupt­
m ann, İbsen gibi güçlü b ir gözleme ve yaşam deneyine d a­
yanıyordu. H ebbel’den b u rju v a tragedyasını, d a h a sonraki
doğalcı y azarlard an dünyaya nesnel bakm ayı ve toplum u
eleştiren tartışm a oyunlarını, birey psikolojisi ile u ğ raşa n ­
lard an d a varoluşu a ra ştıra n düşünce yöntem ini almıştı.
A ncak b ü tü n bu büyük yazarlar, yazarlık yaşam larının
sonunda d ah a çok sim gelere kaçm aya başlam ışlardır. Özel­
likle, doğalcılığın nesnelliğine karşı çıkan Simgecilik akım ı
b u n d a rol oynam ıştır. A ncak bütün bu yazarlar, insanı,
önceden belirlenm iş alınyazısm dan kurtulam ayan, soyaçeki-
me ve çevreye bağlı, pasif b ir varlık olarak biliyorlardı. Top­
lum sal yoksulluğu tam bir acım asızlıkla gözler önüne seren
III. N apolyon’un im paratorluğunu en gizli köşelerine dek
h içbir ödün verm eden aydınlığa çıkaran Zola bile, yıllar
boyu olanlardan siyasal sonuçlar çıkarm aktan kaçınm ıştır.
A ncak yıllar so n ra Dreyfus olayı dolayısıyla o bom ba gibi
p atlay an Suçluyorum adlı yazısıyla Zola tu tu m u n u değiş­
tirm iştin «Bugünün gerçeklerinin ayrın tılarıy la incelenm e­
sinin a rd ın d an y arının gelişm esine bir gözatm am ız gere­
kir,» diye yazm ıştır. H a tta bu yapıtıyla b ir bakım a Toplum ­
cu Gerçekçiliğin ulaklığını d a yapm ış oldu. Zola, sonra da
şu n ları yazdı: «Burjuva sınıfı kapitalist ayrıcalıklarını ko­
ru m a k ve kendini yönetici sınıf olarak sürdürm ek için dev­
rim ci geçm işinden uzaklaşm ış bulunuyor. Yönetimi ele ge­
çirdikten sonra onu h a lk a a k tarm ay a istekli görünm üyor.
B urjuva sınıfının böylece fosilleşmiş olduğu anlaşılıyor. Ge­
riciliğin, dinciliğin yandaşı oluyor (...) Bütün um ut h alk ­
ta n y an a olan, yarının güçlerindedir.»
Doğalcılık karm aşık soru n lard an kuruluydu. O ldukça
belirsiz bir konum u vardı; ne geri, ne de ileri gidebilecek
güce sahipti. Zola gibi kim i y a z arla r doğalcı düşünceyi
aşarken, kim i büyük y azarlar d a simgeciliğe, dinciliğe, yeni-
Rom antzime ve gizemciliğe kaçtı. İbsen’in H auptm ann'in ve
S trin d b erg ’in kaçışları d a bu belirsizlik yüzündendir.

Y eni R om antizm
Simgeciliğe geçm eden önce, çağın getirdiği yeni h a v a ­
n ın ve doğalcılığın etkisiyle Ronm antizm in girdiği yeni
yolu d a kısaca görelim.
Doğalcı y azarların giderek güç kazan m aların a karşın,
Rom antizm in 1870'lere değin, etkili bir yolda sürm esinin
nedenlerinin başında özgürlük ve ulusçuluk devinim i v ar­
dı. A vrupa'da h â lâ özgürlüklerini kazanam am ış ve bir ulus
olm a hakirini elde edememiş h alk lar vardı. Rom antizm in
1870’leıd en sonra gücünü yitirm eye başlam ası, aynı yıllar
içinde A vrupa'nın birliğini kuram am ış son ülkesi A lm an­
ya'nın d a sonunda birliğini kurabilm iş olmasıydı.
1830'dan sonraki Rom antizm 'in yeni yönelişi neydi? Bu
tarih ten itib aren «Gotik Ronmatizm» canlılığını yitirm iş,
b unun yerine, çağdışı doğalcılık gibi 1) duygu söm ürüsüne
karşı çıkan ve 2) gözlerini günlük yaşam a çeviren bir an­
layış gelm iştir. Goethe ve Hegel ile doruğunu bulan Estetik
Dönem sona ermiş, bunun yerini Bilimsel ve Deneyse! Dö­
nem alm ıştır. A rtık önemli olan «homo sapiens» (düşünen
insan) değil, «homo faber» (çalışan insan)dı. 1830’dan son­
rak i R om antikler insanı d a h a çok eylem içinde gösterm eye
başladılar. A ncak Rom antizm ’in çağa aykırı düşen bir çeliş­
kisi sürüyordu: Toplum a karşı BEN’i vurguluyordu Tıpkı
İzlenimci ressam lar gibi, dünyayı buzlu cam ardından gös­
teriyorlardı; parçalanm ıştı dünyaları, noktalara, yırtıklara,
y a m a lara dönüşm ütşü; güzel, am a gerçek olm ayan bir d ü n ­
yaydı bu. Cezanne, insansız b ir doğayı y am alarla veriyor­
du, Sisley, Monet, Utrillo doğayı ve insanları belirsiz bir
görünüş ile sisler içinde gösteriyorlardı, S eurat ise bu d ü n ­
yayı ve in sanları atom ları birbirinden ayrılm ış bir hayalet­
ler dünyası olarak tanım lıyordu.
Rom atizm akım ının bu ikinci dönem inde başı çeken ya­
zar hiç kuşkusuz Victor Hugo’dur. Hugo, 1827’de Cromwell
oyunu için yazdığı önsözde, «M cdem sanatın am acı güzellik
değil, yaşam dır,» diyerek çağm a uygun b ir oyun biçimi is­
tiyordu. Nitekim, aynı yazısını şöyle sürdürüyordu Hugo-.
«Bu dü n y a içinde varolan herşeyin güzel olmadığını, güze­
lin y am sıra çirkinin de varolduğunu kabul ediyor m odem
düşünce!» Crom well’in önsözünde kendi ilkelerini duyuran
Hugo, tiyatrodaki ilk başarısını, 1830’d a oynanan He m a n i
adlı oyunuyla sağlam ıştır. O nun bu oyunla getirdiği yeni­
likler ortayı karıştırınca, Fransa'daki Rom antizm 'in yeni
yönelişinin başlangıcı olarak bu oyun kabul edilmiştir. Hugo,
etkin sesiyle, Racine gibi, F ransa’nın Tiyatro Tanrısı olam a­
m ışsa da, Racine gibi Tiyatro T anrıları üzerinde kuşkunun
uyanm asına neden olm uştur.
1830 yılında, H em ani ile hız kazanan Rom antizm ’in, yi­
ne H ugo’n u n 1343’te yayım ladığı, Les Burgraves (Yönetici­
ler) ’i ile hızı kesildi, denilebilir. B unun nedenlerini yalnızca
H ugo’nun k u su rların d a aram ak yanlış olur. Rom antizm za­
ten, pozitivist düşüncelerin etkisiyle kendisini biraz yenile­
m iş de olsa, kendi parlak dönemini çoktan kapatm ıştı. Ç ün­
kü içinde bulunduğu çağa a y k ın özellikleri vardı. A slında
doğalcılığın gelişme süreci içinde, Romantizm, yeni düşü n ­
celerin etkisiyle, birkaç yerden sürgün verip yeniden yeşer­
mişti. Am a bu çağın değişm e hızı yanında, cılız b ir fidan
olarak kalm ış, sonunda da h e r akım gibi, yerini bir sonraki
akım a bırakm ıştı. A ncak şurası kesin: Rom antizm yirm inci
yüzyıl san atın ı hazırlayan ilk adım dı.

Yansım alar
D arw in’in «kalıtım» (Soyaçekim), «türlerin çatışması»,
«güçlü olanın varlığını sürdürm esi», Balzac’ın «çevre», Zola’
m n «deney» k av ram ları İbsen, S trindberg ve H auptm ann'
m y ap ıtların a yansım ıştır.
Kalıtım sorunu, b aşta İbsen’in H ortlaklar adlı oyunu 0 I7
m ak üzere, birçok oyunda üzerinde oldukça sık kullanılan
d ram atik d u ru m lard an biridir. H ortlaklar'da Oswald’in k a ­
lıtım sal hastalığı ile eski geleneklerin, bağnaz düşüncelerin
kalıtım sal bir h astalık olarak yeni k u şak lara aşılanm ak is­
tediği arasın d a bir paralel çekilm iştir. Osw ald’in annesi Ba­
yan Alving, II. P erde’de Rahip M anders’e şöyle der: «Hepi­
m izin ho rtlak olduğunu düşünüyorum rah ip efendi, yalnız­
ca analarım ızın ve babalarım ızın bize bırak tık ları şeylerin
içimizde sürm eleriyle kalm ıyor ki... H er şey öyle ...Bir sü rü
ölü fikir, hayatsız eski inançlar... H içbirinde h ay at yok, b u ­
n a rağm en h e r yanım ızı sarm ışlar... Ve biz de b u n lard an
kurtulam ıyoruz.» Oswald babasına benzer, davranışları ise
adeta babasını te k ra rla r durum dadır. İbsen'in Moro’sında
Dr. R ank’ın kalıtım sal hastalığı oyunun m otiflerinden b iri­
dir. S trindberg’in Baha’sında Y üzbaşı’nın soydan gelen h a s­
talığı sözkonusudur. H auptm ann’ın Barış Şenliği ile G ün
Doğarken adlı oyunlarında yine soyaçekim sorunu günde­
me gelir. İkinci oyunda, Çiftçi’nin alkolizm inin kızı H elen’in
geçtiğini izleriz.
T ürlerin çatışm ası, yine bu y azarların değişik oyunla­
rın d a karşım ıza çıkar. Bazı oyunlarda bu erkek-kadın cins­
lerinin çatışm asını da içerir. H auptm ann’ın Rose Berrtd, Ib~
sen'in Nora, Yapı Ustası Solness, Hedda Gabler, Yaban Ör­
deği, S trindberg’in Baba ve M atm azel Julie’sinde cinsler
arasındaki çatışm a b ü tü n şiddetiyle sü re r gider.
Güçlü olanın varlığını sürdürm esi düşüncesi, doğalcı
oyunların a n a m otifini ortay a çıkarm ıştır. Bu düşünce, bi-
rey-toplum , tutuculuk-yeni düşünceler ve kuşak çatışm ala­
rının özü olm uştur. Hortlaklar'd a Bayan Alving’in çevreye
ve kendine yenilmesi, Baba’da, geri kafalı L aura’nın a ra ş­
tırm acı, ileri düşünceli kocasına, hileyle deli gömleği giydi­
rip onu toplum içinde yoketmesi, H ebbel’in M aria Magdale-
n a ’sm da, Anton U sta’nın tem sil ettiği gerici çevre yüzün­
den, katı tutum uyla, kızı K lara’nın kendini öldürm esine ne­
den olması, H auptm ann’m D okum acılar’m da, acı çeken do­
kum a işçilerinin yenilgisi, D arw in'in y a z arla r üstündeki e t­
kisini gösterir. Değişmekte olan b ir çağda en büyük engel
olarak, tutuculuk, geri kafalılık, m odası geçmiş ahlâk an ­
layışı, y a z arla r tara fın d a n te k ra r te k ra r vurgulanm ıştır.
H abbel’in, Îbsen’in, Balzacm, S trindberg’in ve G erhardt
H au ptm ann’ın y ap ıtların d a kötü ve bağnaz b ir çevrenin
bireyi nasıl yokettiği işlenm iştir. Birey, henüz gelişme ayak
uyduram am ış b ir çevrenin baskılı çarkı altın d a ezilir. Top­
lum daki gericiler kötüdürler, h e r tü rlü gelişmeyi engeller­
ler; oysa toplum un insanı yaşatm ası için yeni düşüncelere
açık olması gerekir. Ö zgürlük düşüncesi, doğalcı y a z arla r­
da, çevre ile ilişkisi açısından ele alınm ıştır. İnsan h ak lan ,
kadın h a k la n , işçi hakları, düşünce özgürlüğü, bu y azarla­
rın en çok vurguladıkları k av ram lar olm uştur.
Deneyin önemi de, doğalcı y azarların hem en b ü tü n y a­
p ıtların d a m antıklı yerini alır. Baba’da, Yüzbaşı, deneyler
ve bilimsel a ra ştırm a lar yapan ileri görüşlü biridir. Yapı
Ustası Solness'te k ah ram an hep yeni binalar, kuleler yap­
m ak isteyen bir m im ardır. H ortlaklar'd a Bayan Alving, eği­
tim görmüş, aydın bir kadındır. John Gabriel Borkm ann'
da, İbsen’in kah ram an ı yine eğitimli, ileri görüşlü bir kişi­
dir. Evlilik kurum u, bu pozitivist çağın y azarları ta ra fın ­
dan tartışm aya konulm uştur. Yetersiz evlenm eler ve b u n ­
ların nedenleri güncel tem alardan biridir. Nora, Baba, Y a ­
pı Ustası Solness ve benzeri birçok oyunda bu konu ta rtı­
şılır. Deney düşüncesi, y azarların kendi deneyim lerini y a­
p ıtların a yan sıtm aların a neden olm uştur. Bu otobiyografik
yazarlar, çevrelerindeki ve kendi özel yaşam larındaki olay­
ları, birer sorun olarak y ap ıtların a aktarm ışlardır. Ö rneğin
Y apı Ustası Solness'teki H ilda VVangel, Solness’in hay alin ­
de yaşayan b ir gençlik simgesi olarak kabul edilebilir. Hil­
da, «sağlıklı b ir vicdan» dan söz eder. Hilda, Solness’in vic­
danını a rıta n b ir simge olduğu kadar, bu oyun kişisinin or­
tay a çıkm asında etken olan İbsen’in yaşam ına girm iş kadın­
ları da dikkate alm ak gerekir. B unlardan biri, M ünihli b ir
ressam Helene R aff’tır. O yundaki H ilda’y a benzeyen bir
başkası, yazarın bu oyunun taslağını ithaf ettiği Norveçli
piyanist H ildur A ndersen’dir. Başka bir örnek de N ora ka­
rakteridir. İbsen, N ora k arak teri için L aura Kieler’i model
olarak alm ıştır. L aura Kieler de, N ora gibi sahte çek im ­
zalamış, kocasıyla sıkıntıları olan bir kadındır. Kieler’in oğ­
lu n a göre, H ilda VVangel’in kişiliğinde L aura Kieler'i ta n ı­
m ak kolaydır. Laura, İbsen’in kafasında hüzünlü bir anı
olarak yaşam ıştır; tıpkı Solness’in suçluluk duygusu gibi...
Yapı l/sia sı’ndaki Solness’in karısı Aline ile İbsen’in ka­
rısı Susannah a ra sın d a bir paralellik vardır. İbsen bu oyunu
yazdığında karısıyla arasın d a büyük bir soğukluk v a r­
dı. Öte yanda, Hilda, bazı sahnelerde, İbsen’in Tiroller’de
tanıştığı onsekiz yaşındaki, V iyanalı Emilie B ardach’ı anım ­
satır. Emilie Bardach, Yapı U stasının yayım lanm asından
sonra, Solness H ilda’yı «O rangia Prensesi» diye anm asını
im â ederek İbsen’e b ir resm ini yollamış ve resm in altını
«Orangia Prensesi» diye im zalam ıştır. İbsen. Emilie ile tan ış­
tığında dünya çapında bir y azar olduğundan genç kızın il­
gisini çekmiştir; ayrıca Em ilie’nin bir karakteristiği H ilda’
d a kendini gösterir-, Emilie, kanı kaynayan ve evli kadınla­
rın kocalarını çalm aktan haz duyan bir genç kızdır. Emilie
B ardach bunu an ıların d a itira f etm iştir.
ibsen, Yapı Ustası'nı yazdığında ü n ü n ü n doruğundaydı.
B una karşın, 64 yaşın verdiği tedirginlikle, kendi yarattığı
Solness’ine benzer b ir korku içindeydi. G ücünün yakında
tükeneceğinden ve yazam ıyacağından korkuyordu; tıpkı
Solness’in korktuğu gibi... Solness, yetenekli, genç M im ar
R ag n ar’dan korkar. îbsen de yeni p a rla y an genç y a z arla r­
d a n korkuyordu. Nitekim, 1891'de, o dönem in genç kuşak
y azarların d an K nut Ham sun, b ir toplantıda, herkesin önün­
de İbsen’e çatm ış ve İbsen’in gençlerin çok değer verdiği iki
özellikten yoksun olduğunu belirtm işti: bunlar, psikolojik
derinliğin ve inandırıcı insan ilişkilerinin yokluğu... îbsen,
bu toplantıda, K nut H am sun’u dikkatle dinlemişti. Ancak
Solness’in gençlikten korkusu ile İbsen’in tedirginliği a ra ­
sında fa rk vardır. Norveç gençliği, İbsen’i, yaşam ı boyunca
tutm uş ve sevmiştir; ve gençlik onu kendilerine engel olan
biri olarak değil, on lara yol gösteren b ir büyük y azar olarak
alkışlam ıştır. Ne ki, îbsen’in k arak teri bu liderliği benimsi-
yecek özellikte değildi. İşte onu asıl tedirgin eden buydu.

StMGECİLİK

Romantizm, 1870’de öm rünü doldurm uştu. A ncak d ah a

sonra çeşitli biçimlerde, değişik akim lar içinde kendini b u ­
güne k a d a r hissettirm iştir. R om antizm ’in son bulm asına bir
neden de P aris’teki Komün H arak eti’ydi; çünkü birçoklan
bunu Rom antizm ’in başkaldırım özelliğinden geldiğine in a­
nıyorlardı. A slında bu hiç de doğru değildi. O ndokuzuncu
yüzyıl boyunca siyasal, ekonomik ve toplum sal değişimler,
böyle b ir harek eti zaten hazırlam ıştır. A ncak y u k ard a say­
dığım nedenler yanısıra. Komün H areketi de Rom antizm 'in
gücünü iyice kırdı.

Sim geciliği O rtaya Çıkaran Eğilimler

1789 Fransız İhtilâli, 1848 Devrimi ve 1872 Paris Komün
H areketi politikada olduğu k a d a r yazında ve sa n a tta birer
dönüm noktasıydı Sanatçılar, h e r d u ru m d a yan tutm ak,
ilericileri y a d a gericileri desteklem ek zorunda kalıyorlar­
dı. İlk emekçi devrim i olan Paris Kom ün hareketinin, geçici
de olsa, kalıcı etkileri oldu. B urjuva sınıfının korkuya ka­
pılm ası terazinin bir kefesinde yaşlı Taine, öbüründe de
Friedrich N ietzsche’yi etkiledi.
Bu hareket, siyaset yaşam ında olduğu ölçüde yazın ve
s a n a tta da b ir dönüm noktasıydı. S an atçılar ve y a z arla r bir
süre şaşkınlığa düştüler. B urjuva sınıfının bu hareketle ü r­
küntüye kapılm ası birçok yazarı etkiledi. D aha önce de be­
lirttiğim iz gibi, kimi y a z arla r dinciliği, kim i gizemciliği, ki­
m i simgeciliği, kim i de toplum culuğu seçti. B unların kimi
de değişen dü n y a ile kendi a ra la rın d a b ir uyum sağlam aya
çalıştılar.
Y azarlar ve sa n atç ıla r ikiye ayrıldı; b u harekete tepki
gösterenler ve bu hareketi destekleyenler... Bu iki öbeğin
o rtasın d a k a la n lar d a kendilerini değer-tanım azlığın (nihi­
lizmin) çıkm azında buldular. Doğalcılığın sonuçsuz kalm a­
sının en büyük nedeni, toplum u ele alırken, onu geçmişle
gelecek a ra sın d a bir çatışm a olarak değil de, değişm ez bir
yaşam olarak kabul etm esiydi. D oğalcılar toplum u belli bir
a n olarak saptam ış gelişim çerçevesi içinde incelemişti.
Toplumsal ve siyasal değişiklikler, y a z arla rın ve sa n a t­
çıların b ir bölüm ünü çeşitli kaçışlara itti. Kimi yabancılaş­
m anın içinde, kendini varoluşunu gerçekleştirm e çabası içi­
ne girdi; kimi sim gelere sığındı-, kimi değer tanım azlığın
anlık koruyuculuğuna kendini kaptırdı; kirpi yapıtlarını in-
sansızlaştırdi; bir bölüm ünün insan dünyası parçalandı ve
m antık dışı olm a eğilim ine girdi; başka bir bölüm ü de sü ­
rekli bir kaçış içinde kendini ıssız ovalara, d a ğ la ra ve de­
nizlere vurdu. Değişen dünyaya uym a çabasına girenlerse,
bilimsel dünyanın estetiğini benim sediler.

«Beynim izin Gözleri»

Simgeciler, «Gövdeyi bırakın, ru h u verin!» sloganıyla

doğalcılara karşı çıktılar. S an at gerçeği arıyorsa bunu içte
değil, dışta aram alıydı; sa n at gerçeği yansıtıyorsa b u n u cev-
reden b aşlayarak değil, bireyin iç yaşam ından h a re k e t ede­
rek yapm alıydı. Doğalcılığın deneysel y an ın a ç a ta n la r bu n a
karşı şiir gerçeğini savunuyorlardı. 1890’da, P aris’te, «Thé­
â tre d ’Art»ı (S anat Tiyatrosu) açan ozan Paul Fort’un çev­
resinde bazı y azarları ve sanatçıları toplam ası, Belçika’da
M urice M aeterlinck’in ortaya çıkışı, doğalcılığa karşı olan
tepkiyi güçlendirm eye başladı. D aha sonra İrlan d a’da W il­
liam B utler Yeats iç dünyaya yönelen şiir tiyatrosuna eğil­
mesi ile bu akım iyice etkinleşti. Bir de b u n a R ichard W ag­
ner, Adoplhe A ppia ve Edw ard Gordon - Craig gibi k u ram ­
cı uygulayıcılar katılınca, simgecilik iyiden iyiye yayıldı.
Sim geciler şiirsel gerçekliğe yönelirken «manevi gör-
me»ye önem verdiler. Bu akım ın ü n lü sahne tasarım cısı
A m erikalı Robert Edmond Jones, «Gözlerimiz var, saptar;
beynim iz var, görür,» diyerek m anevi görm enin gerçekliği
yansıtm ada yardım cı olduğunu belirtm iştir. Shakespeare’in
H am let tragedyasının başların d a şöyle b ir konuşm a geçer.
«Hamlet: Babam! Babamı görüyorum .
Horatio: H ani nerde Lordum?
Hamlet: Beynimin gözlerinde Horatiol»
M aeterlinck’in Y eats’in ve b ü tü n simgeci y azarların oyun­
ları bu «manevi görme» üzerine ku ru lu d u r. Tiyatro onlar
için, birçok sa n at dalının uyum lu b ir biçimde bireşim e gö­
tü rü ld ü ğ ü yerdi. W agner, tiyatro sanatı için b ir Gesammt-
ku n stw erk yani b ir «toplu sa n at yapıtı»ydı. W ag n er’in bu
düşüncesine yaklaşan b ir eğilimin d a h a onsekizinci yüzyıl­
d a besteci M attheson tara fın d a n ileri sürüldüğünü izleriz;
«Bence iyi b ir opera, m im arlığın, resm in, dansın, şiirin ve
m üziğin senteze ulaştırıldığı b ir sa n at karışım ından başka
b ir şey değildir.»
W ag n er’in «Sentetik H areket Tiyatrosu» düşüncesi İs­
viçreli Adoplhe A ppia’yı etkilem iştir. Appia, sahnedeki gö­
rü n ü şü n tem el öğesi olarak oyuncunun sahne üzerindeki
devinim ini kabul etm iştir. M üzik disiplini ile denetlenen
b ir oyuncunun hareketlerinde ZAMAN ve YER kavram ları
arasındaki ilişkiyi b u lan sanatçı, «Sanatı gösterm ek yerine,
san atı nasıl yaşıyabiliriz?» sorusuna karşılık bulm aya çalış­
m ıştır. S anatı yaşıyabilm ek için, yönetm en, yorum una uygun
olarak hazırlattığı dekorla, ışıklam a düzeniyle ve oyuncu­
y a verdiği hareketlerle bir ozan olmalıydı. Öyleyse, yapıla­
cak şey, sahne üzerindeki insan gövdesinin estetik bir yolda
gösterilm esinde iki temel ilkeyi saptam ak gerekiyordu: 1)
plastik görünüm ü uygun dekorlarla uyum lu bir d u ru m a ge­
tirecek olan ışıklam a ile 21 oyuncunun u yu m lu harektleri
b ir senteze götürülm eliydi. Böylece, ışıklam a, sahne h a re ­
ketinin ayrılm az bir parçası olacaktı. Bir orm an sahnesi
gösterilecekse, bu seyirciye bakan y a n a ağaç taklidi dekor
h a z ırla n a ra k mı yapılm alıydı? Üç boyutlu b ir m ekân olan
sahneyi iki boyutlu p an o larla doldurm ak sahne plastiğini
nasıl varedebilirdi? Oysa tiyatroda önemli olan orm ana
benzetilen yapay b ir görüntü değil, orm an düşüncesinin
kendini sağlam aktı.
Sim gecilerin kuram cılarından b ir başkası da, ünlü In­
giliz toyatro oyuncusu Dame Ellen T erry’nin oğlu Edw ard
G ordon-Craig’dir. O na göre, tiyatro, ne yalnızca oyunculuk,
ne yalnızca m etin, ne de yalnızca danstı. O, herşeyden ön­
ce b ir tiyatro sentezcisi olarak şu n a inanıyordu: «Hareket,
oyunculuğu ruhu; sözcükler, oyunun gövdesi; çizgi ve renk
sahnenin yüreği; ta r t’m, d ansın temelidir.» Gordon-Craig’in
sim gelere verdiği önem büyüktü: «Yaşam, bizim için sim ge­
lerle vardır,» diyen sanatçı, abece’nin harflerini, dünyanın
tüm paralarını, b ay rak ları sim geler olarak görüyordu. Gül­
mece, ancak sim gelerle varolabiliyordu. B unun için de, sim ­
geler, insan yaşam ını devinime sokan kavram lardı. Böylece,
Gordon-Craig de dıştan görünene deği, «iç göz»e yönelen
sim geleri gerçeklik olarak kabul ediyordu.
Onun, oyuncu üzerine olan önerileri de, kendi tem el
felsefesine uygundur. «Oyuncu, bir sü t kukladır,» diyen sa­
natçı, bu düşüncesini şöyle açıklar: «Zamanı gelince, oyun­
cuların bugün içinde bulundukları kölelikten k u rtu lm ala­
rın a yarıyacak bir m ahzen kapağı görüyorum . O yuncular
m utlaka yeni bir oyun biçimi bulm alıdırlar; tem el h arek et­
leri sim gelerle k u ru lu b ir oyun biçim i... O na göre oyuncu­
n u n frolü yaşam ası değil, rolden k urtulm ası önemliydi. S a­
natçı, doğaya öykünm eyen, am a doğayı yenibaştan y a ra tan
b ir m adde d u ru m u n a gelmeliydi.
O nun bu düşüncelerini, R usya'da Vsevolod Meyerhold,
İlk dönem lerinde uygulam aya geçirm iş ve b u n a «üslûplaş-
tın lm ış (stilize edilmiş) oyunculuk» demiş, d a h a ileriki yıl­
la rd a d a b u rad a n biyo-m ekanik oyunculuk estetiğini tü re t­
m iştir. Ü slûplaştırm a ilk kez sim geciler tara fın d a n kullanıl­
m ıştır.
Sim geciler sahne tasarım ında d a bu üslûplaştırm ayı
kullanm ışlardır. Bu anlayıştaki bir dekorda, sahnedeki gö­
rü n ü şü n egem en düşüncesi ele alın ır ve düşünce ön p lan a
geçer. B urada simge artık b ir ay rıntı değil, oyu n u n b ü tü n ü ­
nü yorum layan b ir esastır.

Yazgı, Düş, Ö lüm

Sim gecilerin en önemli yazarı, Belçikalı M aurice Mae-
terlinck'tir. O rta boy bir ozanken, önemli bir oyun yazarı
olm uştur. İlk oyunu, Paul Fort’un «Sanat T iyatrosu»nda oy­
nanm ıştır. O nun oyun kişileri d ah a çok insanın iç yaşam ını
yansıtırlar. B unun için de oyunlarının aksiyonu gerçek olay­
la rla gelişirken, oyunun anlam ı, içeriği, g ö rü n ü r olayların
a rd ın d a saklı olan iç akım la kurulur. Simgeci tiyatro, ol­
gunluk dönem inde, doğalcılığın kesin çizgilerle ve herşeyin
ay rıntılarıyla görüldüğü gün ışığına k arşıt olarak belirsiz
duyguların ve kesin olm ayan bir m ekânın ve atm osferin
egem en olduğu oyunlarla nitelendirilebilir. Yazar, bu açı­
dan yeni bir konuşm a örgüsü ortaya çıkarm ıştır; d u rak la r
ve sessizlik, kişiler arasındaki konuşm alardan d a h a çoktur.
O yunlarında a n a aksiyon sahnenin dışında gelişir, diyebi­
liriz; bu aksiyon, kutsal ile sonsuz, kader ile ölüm kavram ­
larının varolduğu b ir bütündür. O nun Cezvit okulunda oku­
m uş olm asının d a gizemci (mistik) bir y a z ar olm asında p a ­
yı vardır.
M aeterlinck 17 yaşındayken, ilk oyunlarını, Paul Fort’
u n «Sanat Tiyatrosu» n d a oynatm ıştır. D aha sonra ünlü
Fransız yönetm en Lugne-Poe’n ü n tiyatrosu olan «Théâtre de
l ’Ouvre», M aeterlinck’in Pelléas ile M elisande adlı oyunuyla
açılm ıştır. M avi Kuş'ta, oyunun k a h ra m an la rın d a n biri olan
Tytyl, herşeyin ru h u n u (iç gerçeğini) görm e gizini bulur.
M aeterlinck de, yarattığ ı oyun kişisi Tytyl gibi, günlük ya­
şam ın ru h u n u görm eye çalışan b ir yazardır. B unun için de,
oyun kişileri kanlı canlı in san lar değil, insan ru h u n u n tem ­
silcileridirler. Konuşm a Ö rgüsü, konuşm alardan çok sessiz­
liklerden ku ru lu d u r. O yunlarının yapısı gerçek olayları
kapsar, ancak bu oyunların anlam ı ve özü, gerçek olayların
a rd ın d a saklı olan iç akışla ortay a çıkar.
M eterlinck, trag ed y a yazarlarının, yaşam ın yalnızca ya­
banıl ve ilkel yanıyla ilgilendiklerinden yakınır: «Tiyatroya
gittim mi, y a aldatılm ış b ir kocanın karısını öldürdüğünü,
b ir kadının kıskançlıkla sevgilisini zehirlediğini, b ir çocu­
ğun babasından öç aldığını, bir babanın çocuklarını h o rla­
dığını ya d a çocukların babalarını yitirdiklerini görürüm .
Çoğu kez k ralların öldürüldüğünü, kızların kirletildiğini,
nam uslu kişilerin haksız yere hapse atıldıklarını izlerim
tragedyalarda» (Le Trésor des H um bles). Yazar, bu alışage-
linm iş tragedya yerine, hergün binlerce kez insanoğlunun
yaşam ını yöneten ru h sal ilişkilerin tragedyasını ö n en r. O na
göre, asıl tragedya, g ö rü n ü r ilkel h areketlerin ötesinde olan,
insanın gücü üstünde bulunan b ir gücün insanı ordan o ra­
ya savurm ası ve hiç beklem ediği b ir yola sürüklemesidir-,
asıl tragedya, insanın bu bilinm eyen güç önündeki güçsüz­
lüğüdür. Çağrılm adan G elen"deki kör, yaşlı adam ın gerçek­
liği, M aeterlinck’e göre, «metresini boğan aşıktan, bir çar­
pışm ayı kazan an kom utandan, o n u ru n u koruyan b ir koca­
d a n d a h a insancıl ve yaşam la d a h a ilintilidir.»
M aeterlinck’in patetik ve heroik tragedyaya olan eleş­
tirel yaklaşım ında, doğalcı okula olan benzerliğini y akala­
rız; çünkü doğalcılar da sim geciler gibi, günlük yaşam ın
tragedyası ile uğraşm ışlar, yine onlar gibi dış aksiyonun
geri p lan a itildiği statik oyun k u rg u su y la ilgilenm işlerdir.
M aeterlinck, özellikle oyun tekniği açısından doğalcılara
çok şey borçludur. Onbeşinci yüzyıl Flam an ressam ları gibi,
o da gerçekçi ay rın tılara iner. Gerçekçi a y rın tılarla çizdiği
oyun kişileri yine Flam an ressam ları gibi, belirsiz bir a rk a
planın ve atm osferin içine o tu rtu r. Ç ünkü yazar, yaşam daki
günlük olayların ardındaki iç gerçeğin özünü yakalam aya
uğraşır. Bunu da doğalcılardan aldığı teknik ile gerçekleş­
tirir. B unun için de, Konuşm a Ö rgüsü’nde, dıştaki konuş­
m a la ra koşutluk kuran, iç gerçeği aydınlığa çıkaran sanki
ikinci b ir (iç) K onuşm a Ö rgüsü vardır. Bu iç konuşm a oyu­
n u n ru h u d u r. O nun için genellikle ay rın tıd a pek önemli de­
ğilmiş gibi görünen bazı sözcükler, bu iç konuşm anın temel
taşlarıdır. M aeterlinck’in bu yaklaşım ı bize Sw edenborg’un
felsefesini anım satır: Gözle görünen evrenin ardından gözle
görünm eyen bir evren vardır. M aeterlinck, sanki atom d ü n ­
yasını bulgulam ak çabasındadır. Bu nedenle, ü nlük yaşam ­
d a söylediğimiz en olağan sözcüklerde bile bizim iç gerçe­
ğimizi ortay a çıkaracak simgesel an lam lar bulunur. Bu ola­
ğ an sözcükler, o sözcüklerin konum una ve içinde bulunu­
lan atm osfere göre, yeni b ir anlam kazanırlar.
M aeterlinck kendi düşüncelerini açıkladığı Le Trésor
des H um bles'i yazdığında, kendi tiyatro anlayışına en uy­
gun örnek olarak doğalcı îbsen’in Yapı Ustası Solness’ini
gösterm iştir. O sırad a kendi yazdığı oyunlarda d a bu dü­
şüncelerini gerçekleştirm ekteydi. A ncak o, ilk oyunlarını,
b u düşüncelerini olgunlaştırm adan ve gizemciliğin çeşitli
tü rlerin i tan ım ad an önce yazm aya başlam ıştı. İlk oyunu
Prenses M elaine acemice yazılmış b ir oyundu. Ama onun
1890’d a yazdığı Çağrılm adan Gelen ve Körler adlı yapıtları,
onun d ram atik özelliklerini ortay a çıkaran ilk oyunlarıdır.
H er iki oyunda d a ÖLÜM çağrılm ayan konuktur. H er iki­
sinde de dış aksiyon yoktur, atm osferle gelişir. H er ikisinde
de aynı yaşam felsefesi vardır. Bu oyunlar k a ra m sar y ap ıt­
lardır; insanlık, sis ve karanlığın ortasında, amaçsız, elinde
olm adan YAZGI’nın önünde kör gibi sürüklenip gider.
M aeterlick’in 1894 yılında yazdığı Evin îçi’nde de baş oyun
kişisi ölüm dür.
 M aeterlinck’in yine aynı sıra la rd a yazdığı Tintagiles'in
Ö lüm ü adlı oyununda, m ekân «Hastalıklı Şato» denilen bir
yerin dışını gösterir. B urada ölüm b ir k arabasandır. Bu
oyunda, kızkardeşleri tara fın d a n bakılan küçük Tintagiles’
in k a ra n l'k ta kaybolm ası ele alınm ıştır. Y azarın, bir açıdan
Tristan ile Isolde'ye ve D ante’nin Paolo ile Francesca’sm a
benzeyen PĞlleas ile M ¿lisande adlı yapıtı, kavuşam ayan
iki sevgilinin öyküsünü işler. O yunun tem ası Aşk’tır, am a
önerm esi yine fatalisttir; yaşam ve ölüm gibi, aşk d a yaz­
gıya sıkı sıkıya bağlıdır.
Pelleas, M ölisande’ın erkek kardeşi tarafın d an ö ld ü rü ­
lür, M elisande üzüntüsünden günden güne solarak ölür.
O nun ölüm döşeği başında doktor şöyle der: «Neden doğdu­
ğu belli değildi, neden öldüğü de!» Pelleas’in büyükbabası
Arkel, doktordan d a h a ilerisini görebilm ektedir; o d a şöyle
d en «Hepimiz gibi, o da Bilinm iyenin zavallı, çaresiz bir y a­
ratığıydı.» Bu sözler bize Strindberg'in Düş O yım ü n d ak i şu
sözleri anım satır: «Ben T anrı olsaydım, insan yüreğine bi­
raz olsun acım a duygusu koyardım!»
M aurice M aeterlinck, 1895’te, sonradan karısı olan ta ­
nınm ış ve güzel opera sanatçısı Georgette Leblanc’ı ta n ıd ı­
ğında, oyunlarının tekdüze olm aya başladığını sezdi. Leb-
lanc, ona, prenseslerle, prenslerle ve perilerle uğraştığı için,
oyun kişilerinin b ire r kukla d u ru m u n d a olduklarını b elirt­
miş, bunun da bir çıkm az sokak olduğunu söylemişti. M ae­
terlinck, Leblanc’ın etkisiyle yeni oyunlar yazm adan önce,
d a h a birkaç yıl aynı anlayışı sü rd ü ren y ap ıtlar üretti. Son­
ra birden içindeki b u lu tlar dağıldı, karam sarlık kayboldu
ve y azar 1902'de en büyük başarısı olan M onna Varma yı
yazdı. O, bu oyunuyla, geleneksel rom antik dram tü rü n e
dönm üştür; am a oyunlarındaki şiirsel atm osfer de azalm ış­
tır. M onna V anna, Lady Godiva gibi. Pisa kentini k u r ta r ­
m ak için düşm an kom utanının çadırında geceyi geçirm eyi
razı olur. M aeterlinck, bir açıdan G ustav F laubert’in Salam-
m bo’sundan etkilenm iştir; Salam m bo d a vatanı K arataca'yı
k u rta rm a k için düşm an çadırında b ir gece geçirir. M onna
V anna etkileyici b ir oyundur. Aynı yıl «Nobel Yazın Ödülü»
nü alan M aeterlinck’e, Belçika Krallığı tara fın d a n d a ‘Kont’
luk verilm iştir. Ancak bu oyunda şiir tiyatrolarındaki şiirsel
h av a yoktur; kişiler derinliklerini yitirm işlerdir; konuşm a
örgüsündeki d u ra k la r ve şiirsel sessizlikler kaybolm uştur,
h a tta konuşm alar yeryer sıkıcı olabilecek biçimde uzam ış­
tır. Buna karşılık, önceki oyunlarındaki alacakaranlık yok-
olmuş, yerini insanın içini ısıtan b ir öğle sıcağı alm ıştır.
Ne g a rip tir ki, M aeterlinck’teki bu gelişme M aeterlinck’i
yoketm iştir; çünkü o, aydınlıkların değil, karan lık ların y a­
zan d ır. O nun tiyatro şiirindeki tem el öğeler SİS ve MELAN-
KOLİ’dir. B unun fark ın a v a ra n M aeterlinck, yeniden periler
ve fan tazy a dünyasına dönm üş ve 1908’de en büyük oyunu
M avi Kuş'u yazm ıştır. Bu oyun büyükler için yazılmış bir
m asaldır. Tytyl ile Mytyl a d ların d a iki kardeş, «mavi kuş»u
a ra m ay a çık arlar ve a n la rla r ki, «Mavi kuş» diye bir m u t­
luluk gerçekte varolm am ıştır. Ertesi sabah düşlerinden
uyandıklarında, yaşam ı d a h a güzel görmeye başlarlar: in ­
san ların başarabildiği m utluluk, hep yakınlarındadır, asıl
önemli olan onu tanıyabilm ektir.

DIŞAVURUMCULUK

İzlenim ciler tipik b ir Akdeniz üslubunu getirirken. D ışa­

vu ru m cu lar (Ekspresyonizm) kökü Gotik k ültüre k a d a r gi­
den O rta A vrupa özelliklerini içeriyordu. A lm anya’da çıktı­
ğı ve etkisini b u rad a n y ay arak genişlettiği için, bu akım a
«Alman Ekspresyonizmi de denir. Bu h a re k a t 1910 ile 1920
yılları arasın d a yoğunluk ve etkinlik kazanm ıştır. Bu akı­
m ın yazarları, 1885 ile 1895 arasın d a b ir kuşağı o luştururlar.
A lm an İm p aratoru II. W ilhelm ’in ektikleriyle biçilen bu
kuşak, tüm yapıtlarında, bu atm osferin izlerini ve sonuçla­
rını taşır.

Siyasal ve Toplumsal Ortam

«Ekspressiyonist» deyim inin ortay a çıkışında 1870-1871
Fransız-Prusya Savaşı’nın sonucunda hızla gelişen sanayi­
nin büyük rolü vardır. Bu savaşta F ran sa’yı yenerek birliği­
ni k u ra n Alm anya, sanayi devrim i ile ülkenin siyasal, top­
lum sal ve ekonom ik yapısını değiştirm iştir. Siyasal açıdan
birliğe kavuşan A lm anya «milli gurur», «kahram anlık» ve
«üstün ırk» söylevlerini çekerek, kör b ir iyim serliğin içine
düşm üştür. F ransızların ödediği savaş tazm inatı ile büyük
6anayiye yönelen, sanayileşm e hızını a rttırara k , o dönem in
en büyük sanayi ülkesi olan İngiltere ile yarışm aya başla­
yan Alm anya, g u ru r ve sevinçten sarhoşlaşm ış bir biçimde
birtakım gerçekleri de gözden kaçırm aya başlam ıştır.
Bu çok hızla gelişen ve birdenbire ortay a çıkan sana-
iyileşme birtakım önemli so runları da birlikte getirm iştir.
Sanayileşm e ile birlikte hızla b ir fab rik a proleteryası geliş­
m iş ve o zam ana k a d a r kim senin alm ayı, işverenlerin de
verm eyi düşünm ediği h ak ların istendiği bir ortam o rta y a
çıkm ıştır. Sanayileşm e ile köylerden kentlere akım b aşla­
mış, barınm a, beslenm e gibi yaşam sal so ru n lar su üstüne
çıkm ıştır.
İşçi ücretleri düşüktü; işçilerin günde 14 ile 16 sa a t ça­
lışm aları gerekiyordu. Kim ler işe alınır, kim ler alınm az
saptanm am ıştı. İşverenler bunu fırsat bilerek d ört yaşını
geçmiş çocukları işe a la rak işçi m aliyetini en azda tu tm a ­
y a çaba harcıyorlardı. Ç ünkü o n lar «Alm anya’yı kalkındı­
rıy o rla rd ı. İşsizlik de büyük b ir hızla artm aktaydı, işsizli­
ğin artm ası ise d a h a düşük ücretle işçi çalıştırm ak anla-
m ındaydı. Bu ortam içinde, işçiler gün geçtikçe siyasal bi­
linç edinm eye ve çevresinde olan bitenleri d a h a iyi k a v ra ­
m aya başladı. İşçi sınıfının güçlenm eye başladığını hisseden
kapitalistler, işçi sınıfını tu ta n toplum cu aydınları yıldır­
mak, halkı b u n la ra karşı kışkırtm ak için bazı kom plolar
hazırladılar. B unlardan en ciddisi, İm p arato r’a söz de su i­
kast girişim idir. Serm aye çeverleri, İm p arato r’un da haberi
olmadığı iki suikast girişim inde b ulunarak, bu eylemleri
toplum cu m illetvekillerinin ve ay dınların üzerine attılar.
A slında am açları, kendilerinin en büyük destekçisi olan Im-
p a ra to r’u öldürm ek değil, henüz bilinçlenm em iş olan halk
çoğunluğunu toplum cuların ne k a d a r tehlikeli olduklarına
inandırm aktı. B unda d a başarılı oldular; Parlam ento’nun tu ­
tucu çoğunluğunu toplum culara karşı b ir baskı yasası çı­
k a rtm ay a ittiler ve onları h alk düşm anı ilan ettiler.
Böyle b ir faşizm in kaynağı, İm p arato r I. W ilhelm ta r a ­
fından tohum ları ekilen, II. W ilhelm ’de doruğa erişen m ili­
tarizm ve ham m illiyetçilikti. Deneyimi yüzyılları kapsa­
yan b urjuva kapitalistleri sürekli olarak «milliyetçilik» ve
«üstün A lm an ırkı» sloganlarıyla uzun yıllar korkunç bir
beyin yıkam a propagandasına girişm işlerdi. B unun sonucu
da, y a n m yüzyıl so n ra b ü tü n A vrupa’yı m ezarlığa çeviren
Naz izim oldu.
1871 ile 1914 y ılla n arasında, A lm an toplum yapısındaki
başdöndürücü değişim, sanayi işçilerinin güçlenm esine yol
açtığı kadar, büyük toprak sahibi çeftiçileri ve yüksek ka­
dem edeki b ü ro k ra tla rı d a etkilem işti. Bu toprak ağ alan ,
toplum içindeki egem enliklerini yitirm işlerdi. Bunda, ırg a t­
lığı bırakıp kentteki fab rik ala ra işçi olarak girenlerin rolü
büyüktü. Özellikle, A lm anya’nın batısındaki tarım a elve­
rişli to p rak lar boşalm aya başlam ış ve ta n m işçisi bulm a
sorunu gündem e gelmişti. Ayrıca, ülkenin dış ticaretinin
gelişmesi, kazancı üreticiden, aracıya kaydırm ış ve b ir ge­
lir adaletsizliği ortaya çıkmıştı. B unun üzerine çiftçiler bir
çeşit koruyucu h ak istem işler ve lehlerine yasa çıkartm ayı
başarm ışlardır. İm parator bu kişileri korum ak istiyordu,
çünkü o n lara gereksinim i vardı; onlar «üstün A lm an ordu­
s u n u n askerleriydiler. K apitalist aşam aya gelen Alm anya,
a rtık kom şuları gibi kendine söm ürgeler ara m ay a başlam ış­
tı, bunun için de güçlü bir deniz filosuna gereksinim i vardı.
Bu em peryalist çab alard a İm parator'un bu toprak ağalarını
kulanacaktı. O nlar ise ülkenin en tutucu, geçmişe dönük,
gelecekten hiçbir şey um m ayan kişilerdi. Böylece, o dönem ­
de, A lm anya’d a geçm işte yaşayan egem en güçler ile gelece­
ği hazırlayan genç yazarlar, sanatçılar, aydınlar ve işçiler
arasında, yalnızca gü n ü n ü gün etm eye çalışan burjuvazi
vardı. İm p arato r ise geçmiş ile gelecek arasında, d u rağ an
b ir o rta yolu tutm uş burjuvaziyi kendi açısından tarafsız
görüyor ve o y a n a eğilim gösteriyordjı.
Alm an toplum u süreli değişiyordu. Köylerden sanayi
bölgelerine olan akın, çoğu büyük lim an lard a ve kentlerde
kurulm uş olan fabrikaları kalabalıklaştırıyordu. Böylece
sanayi burjuvazisi de kentleri genişletm eye, şişirm eye baş­
ladı. Büyük kentlerde gecekondu, beslenm e, sağlık, belediye
hizm etleri ve eğitim sorunları giderek içinden çıkılm ayacak
bir durum alıyordu.

D ışavurum cu Yazarlar
Bu büyüyen m odem kentlerde, b u rju v alar aileyi geniş
bir klan olarak görüyorlar ve babaerkil ailenin yaşam ası
için ellerinden geleni yapıyorlardı. Baba otoritesi, aile baş-
kanının sözü h e r şeydi. A ncak toplum kendi gelişimi içinde
kav ram lard a ve düşüncelerde değişiyordu. Çocuklar da,
babalarının kuşağını köhnem iş buluyorlar, onların otorite­
sine, düşüncelerine başkaldırıyorlardı. Baba otoritesi, gide­
rek, egemen güçlerin otoritesi ile özdeşleşiyor ve genç ku­
şaklar, babalarım ı karşısına geçiyorlardı. Aile çevresinden
başlayan bu başkaldırı, okuldaki otoriteye, giderek devlet
otoritesine başkaldırıya dönüşüyordu. Ailede başlayan bu
otoriteyi yitirm e duygusu da, genç k u şak lard a bir «öksüz
evlat», «yalnız bırakılm ış oğul ya d a kız» duygusunu geliş­
tiriyordu. İlerde göreceğim iz gibi, D ışavurum cu y azarların
tüm ünde otoriteye başkaldırm a ve «öksüz evlat» duygusu
egem endir.
A ncak b u n a karşılık, eski kuşak d a çocuklarını an la­
m ak yerine, bu otoriteyi bırakm am ak kararındaydı. O nun
için de, b a b a la r ve oğullar arasında, giderek derinleşen b ir
u çurum oluşuyordu. Gücü elinde tu ta n eski kuşak k arşısın­
d a genç kuşak kendini «kovalanan av hayvanı» gibi hisse­
diyordu. Franz Kafka, Babaya M ektup adını verdiği yazı­
sın d a şöyle der: «Bizim aram ızdaki yabancılaşm ada senin
suçsuz olduğuna inanıyorum . A m a ben de kendim in aynı
derecede suçsuz olduğu kanısındayım .» Franz W erfel ise,
Öldüren Değil, Ö ldürenler Suçlu adlı öyküsünde şöyle y a ­
z a n «Galiba h e r ikimiz de, ikim izin dışında olan ve ikimizin
de anlam adığı b ir yasanın yönetimindeyiz, uzaktayken b ir­
birim izi arıyor, y anyana gelince birbirim izden n efret etm e­
miz gerektiğini anlıyoruz.» K afka ve W erfel gibi, birçok
dışavurum cu y azar baba-oğul ilişkisiyle eski-yeni kuşak ça­
tışm asını dile getirm işlerdir.
Arnold Bronnen, Baba Katli, W. H asenclever Oğul, Rein­
h a rd Sorge, Dilenci, von d er Goltz Baba ile Oğul, Kafka
Durşm a ile b a b a oğul çatışm asını çeşitli duyarlık düzeyle­
rinde verm işlerdir. Bu yazarlar, aynı duyarlığı köhnem iş
okul eğitim ine ve otoritesine karşı d a gösterm işlerdir. Frank
W edekind Baharın Uyanışı, Max Halbe Gençlik, Heinrich
M ann Profesör U nrat ve H erm ann Hesse Dönme Dolabın
A ltın d a adlı yapıtlarıyla okullardaki ve aile çevrelerindeki
baskıyı, yanlış eğitim i yansıtm ışlardır. G erçekten de okul­
la rd a büyük b ir baskı vardı ve bunun ad ın a d a disiplin de­
niliyordu. Bu dönemde çok sayıda öğrencinin kendi canına
kıydığı istatistiklerle saptanm ıştır. Bütün A lm an okulların­
d a b ir in tih a r salgını başgösterm işti. Profesör G urlitt adm-
ad ın d a b ir bilim adamı, ondokuzuncu yüzyılın son yirm i
yılı içinde 1152 okul öğrencisinin kendine kıydığını sap ta­
m ıştır, ki böyle b ir şey, A lm anya’nın tarihinde görülm üş
b ir şey değildir.
A ncak bu kendine kıym aların nedenini yalnızca okul
disiplininde a ram ak da yanlış olur. O dönem in Alm an b u r­
juvazisinin de bu in tih arlard a rolü büyüktür. Gençler eski
kuşağın tu tu m u k arşısında büyük bir um utsuzluğa kapıl­
m ışlardı; çünkü gençler, babalarının, ikiyüzlülüğe ve p a ra ­
sal çık a rla ra dayanan, h er tü rlü kirli işi büyük b ir nezaket­
le yapan, h e r tü rlü cinayeti ahlak m askesi altın d a isleyen
kuşağına karşı, n efret ve korku duyuyor, böyle b ir dünyada
yaşam anın gereksizliğine inanıyorlardı. Yanlış da olsa, o
gü n ü n koşulları içinde kurtu lu şu n ölümde olduğuna inanı­
yorlardı. G ençler ailelerinden, top lu m lan n d an kopmuş, yal­
nız kalm ış, başkaldırdıkları takdirde b ir böcek gibi kafaları
ezilen kişilerdi. İşte D ışavurum culuk, böyle b ir gelişim sü­
reci içine girm iş olan A lm anya’d a doğdu.
D ışavurum cu yazarlar, tutu m ları ve eğilim leri açısından
a ra la rın d a ayrılsalar da, birlik oldukları önemli nokta, İm ­
p a ra to r W ilhelm burjuvazisine karşı olm aları ve yeni, iyi
b ir düzeni düşlem eleridir. O n la n n y ap ıtların d a iki an a te ­
m a otoriteye başkaldırı ve daha iyi bir d üzen isteği’dir. On­
la r yalnızca b ab aların ı yoketm e isteği taşımıyorlardı-, buna
bağlı o larak bab aların ı doğru ve iyi b ir toplum düzenine
çıkartm ayı am açlıyorlardı. Eskinin yıkıntıları üzerine yep­
yeni bir A lm anya k urm ak istiyorlardı. O nun için de Ro­
m antiklerde izlenen değer tanım azlık bu akım ın y a z arla rın ­
d a yoktu.
A ncak d ışavurum cular a ra sın d a bu noktada birb irin ­
den a y rılan la r d a vardı: a) b ir uçta, bozuk düzenin yerine
neyin getirileceği üzerine b ir fikri olm ayanlar; onlar yal­
nızca bu pis düzenin yıkılm asını istiyorlardı; b) öbür uçta,
varolan düzenin yıkılm asını isterken, ku ru lacak olan yeni
düzenin nasıl bir düzen olması üzerine dikkatlerini çeviren­
ler vardı. Bu ‘b’ öbeğindeki y a z arla r kendi ara ların d a ikiye
ayrılabilirler: Gelecek toplum un ancak üretim ilişkileri ve
altyapı ele a lın a ra k kurulabileceğine in an a n lar olduğu gibi,
toplum un yeni b aştan düzenlenm esini değil, insan ru h u n u n
iç niteliklerinin yükseltilm esi gibi, gizemci bir eğilimi be-
nim siyenler vardı. İlk öbekte olanları toplum cu, ikinci öbek­
te olanları hüm anist olarak d a tanım layabiliriz. İlk öbek­
te olanlar iyi bir düzenin ancak üretim ilişkilerinin yeni­
den düzenlenm esi ve değerin emekle ölçülmesini isteyenler­
di. İkinciler ise insanın tem elde iyi olduğuna inanıyorlardı.
O nlara göre, insan ru h u n u n temel nitelikleri özgürlüğe eriş­
tiği takdirde, tüm insanlık d a evrensel bir sevgi bağıyla
birbirine bağlanabilecekti. A ncak düşünceleri açısından bir­
birinden ayrılm ış olan dışavurum cular tek b ir am açta bir-
leşiyorlardi: V arolan köhnem iş ve yozlaşm ış düzene baş­
kaldırı ve yepyeni bir düzenin kurulm ası...
 D ışavurum cuların küçük b ir bölüm ü bozuk düzenin ye­
rine neyin getirileceği üzerine fikri olm ayanlardı; onlar yal­
nızca bu pis düzenin yok olm asını istiyorlardı. Y azarların
büyük bir bölüm ü ise, m evcut düzenin yıkılm asını isterken,
dikkatlerini, ku ru lacak olan yeni düzenin nasıl b ir düzen
olması gerektiği üzerine çevirenlerdi. Bu İkinciler kendi
a ra ların d a ikiye ayrılırlar: 1) Gelecek toplum un ancak b ü ­
yük bir değimişle kurulabileceğine inananlar: B unlar M ark-
sistlerdi. Bu y azarların başında E rnst Toller gelir. B yazar,
A lm anya’yı ancak kom ünizm in k u rta rac a ğ ın a inanıyordu-,
onun için de, tüm den bir yapı değişikliği istiyordu. Toller
üzerine ş u n la n okuruz: «Kurt Eisner ile birlikte, savaşa
karşı yürüyüşü düzenlem iştir. 1918’de M ünih’te C ephane
Yapım işçilerinin grevine aktif olarak katılm ıştır. T utuk­
lanm ış ve ay lar sonra serbest bırakılm ıştır. M ünih’teki «Îş-
çi-Köylü-Asker Sovyeti» başkanlığını yapm ıştır. 1018 yılın­
da, M ünih’te k u ru lan Bavyera Sovyet C um huriyeti'ne Baş­
kanlık etm iştir. 1919 yılında tutuklanm ış ve beş yıla hüküm
giymiştir.» S avaştan nefret eden Toller, 1939’d a II. D ünya
Savaşı çıkınca dehşet içinde paniğe kapılarak New York’ta
bir otel odasında kendini asarak in tih ar etm iştir.
2) Bu gu ru p tak i yazarlar, toplum un yeni b a şta n d ü ­
zenlenebilm esi için önce insan ru h u n u n iç niteliklerinin yük­
seltilm esi gibi, gizemci bir eğilim içindeydiler. O nlar işe bi­
reyden başlanm ası gerektiğine inanıyorlardı. O nlara göre
insan tem elde iyiydi ve insan ru h u n u n baskıdan, tutsaklık­
ta n ku rtarılm ası gerektiği düşüncesiyle yazıyorlardı. O n la ­
r a göze insan ru h u n u n temel nitelikleri özgürlüğe eriştiği
takdirde, tüm insanlık d a evrensel bir sevgi bağıyla birbir-
leriyle uzlaşacaktı. Örneğin, bu y a zarlard an birinin şu ta ­
nım ı b ir fikir verebilin «Korku ve yalan atm osferinin k a ­
rışıklığında b ir yüz görünm eye başladı: Bu, insanoğlunun
yüzüydü. D oğaüstü parlaklıkta, b ir y aratığın yüzü.»
A ncak b ü tü n d ışavurum cular tek bir am açta birleşiyor-
lardi: M evcut köhnem iş düzene başkaldırı, yepyeni, daha iyi
bir düzenin kurulm ası gerekliliği.
D ışavurum cuların yapıtları, sim gecilerde olduğu gibi,
soyut ve fizikötesi şeyler değildi; sim geciler gibi çıkış nok­
ta la rı öznellik değildi. Som ut toplum sal koşullardan h a re ­
ket ederek yazıyorlardı oyunlarını. D ışavurum cular, sanatın
insanlığa yardım cı olmasını, san atın insan yaşam ına katkısı
olması gerektiğine inanıyorlardı. O nun için de, y ığınlara yö­
nelmek, h alk içinde yaygınlaşm ak istiyorlardı.
M evcut düzene radikal bir biçim de saldıran «status quo»
cu y a z arla r a ra sın d a Georg Heym ve G ustav Sack en önde
adı anılacak olanlardır. D aha iyi bir dünyanın gerekliliğini,
o dünyayı belirlem eden istiyenlerin başında, adeti in tih ar
edercesine savaşa katılan ve 17 yaşında ölen, ilk dışavurum ­
cu oyun olan Dilenci’yi yazan D einhard Sorge vardır. H ü­
m anist öbekte izlediğimiz üçüncü eğilimde y a z arla r da,
m evcut düzenin yıkılm ası gerektiği üzerinde durm adan, ön­
ce insan o n u ru n a yakışır d a h a iyi bir düzeni gösterm ek is­
tiyorlardı. B unlar a ra sın d a C ari Sternheim ve Carl H aupt­
m ann b a şta gelen yazarlardır. Sonuncusunu doğalcılıkla
başlayıp gerçekçilik akım ı içinde yer alan G erh ard t H aupt­
m ann ile k arıştırm am ak gerekir.
Negetivist ve sosyo-politik eğilim yanısıra, b u üçüncü
öbekte, negatif ve pozitif k avram ların içiçe olduğu dışavu­
rum culuğun tem el eğilimi vardır. Bu öbekteki yazarlar, in ­
san ların aslında iyi olduklarını, am a m evcut düzenin o n lan
kötü yaptıklarını savunurlar. Böyle bir düzenden k u rtu lu n ­
ca, insanların uyum ve karşılıklı sevgi içinde yaşıyabile-
ceklerini vu rg u larlar. B una b ir örnek Cari H auptm ann’ın
Savaş adlı oyunudur. Bu oyunda, çok uluslu şirketlerin sırf
kazanç düşüncesiyle çıkartm ış oldukları savaş yüzünden
m evcut düzenin ve toplum un yokedildiği ele alınır. Bu yok-
olan toplum un külleri üzerinde, yavaş yavaş karşılıklı gü­
vene dayalı b ir düzenin doğduğu belirtilir. Bu d a yepyeni
insanı vareder.
Aynı eğilimde olan, insanın tem elde iyi olduğunu v u r­
gulayan oyunların en önem lilerinden biri de, Cari Stem -
heim ’ın Kilot adlı oyunudur. Sternheim , bu oyununda, b u r­
juvayı eleştirirken, k u ru lu toplum düzeni içinde bu rju v a­
nın iyi olan niteliklerinin o rtay a çıkm adığını belirtir. Ya­
zar, bu oyununda, bu rju v ay a saldırm adığını, burjuvanın,
sahip olduğu erdem lerinin bilincine varm ası için o n lan
uyardığını söyler.
«Pathos»
S ternheim ’m KiZoi’unda, Sorge’nin Dilenci’sinde tiyat-
ral öğeler ön plandadır. A ynca bu oyunlardaki retorik eği­
lim bu tü r oyunu d a h a d a tiy atral bir d u ru m a getirir. Stem -
heim ’ın oyununda tersinlem e ve taşlam a, Sorge’nin oyunun­
daki grotesk öğeler de bu tiyatralliği vurgular.
D ışavurum cu oyunlarda iki önemli özellik RETORİK ve
PATHOS’tur. Az önce de belirttiğim iz gibi, dışavurum cu
oyunlarda, İm parator II. W ilhelm A lm anya’sına karşı d u ­
yulan n efret şu üç eğilimi getirm iştir: 1) Negativist, 2)
Sosyo-politik, 3) A narşik-hüm anist. Carl Zuckm ayer’in Kö­
penick Y üzbaşısı adlı etkili oyunu II. W ilhelm dönemi Al­
m an y a’sında olmuş bir olaya d a y a n ara k m ilitarizm ile fa ­
şizm in bir açım lam asını getirir. Bu oyunda, yalnızca su­
b a y la ra ve ü st rütbelilere üniform a diken terzi W orm ser’in
şu sözler, o dönem deki anlayışı b ir tersinlem eyle getirin
«insanlık teğm en rütbesiyle başlar, ondan aşağısı m aym un­
luktur.» B urada d a görüldüğü gibi dışavurum cu üslup, anti-
tezci, dinam ik ve retorikçi’dir.
D ışavurum cuların term inolojisinde pathos (acı verici
öğe) çok büyük b ir rol oynar. O dönem in yazarları te k ra r
te k ra r bu kavram üzerinde d u rm u şlard ır’ Pathos dışavu­
rum cu yazının ve tiyatronun karak teristik b ir öğesidir.
A m a bu «yeni bir tü r pathetik öğe»dir. Pathos, «yaşamın te­
mel atm osferidir». Alm an yazınında Pathos sözcüğü, çeşitli
kap sam lard a kullanılır.
B unların biri, bir yapıtın ahlaksal-etik özü anlam ına
gelir; bu Schiller’in tem sil ettiği bir görüştür. O na göre
Pathos, aklın doğaya olan ü stünlüğünü belirten m anevi öz­
g ü rlü k tü r. Schiller’in anladığı Pathos, iradenin başarılı bir
biçim de duygulara karşı koyabilm esi’dir.
Şurası kesin ki, bu anlam da b ir Pathos, D ışavurum cu­
la r için geçerli değildir. Örneğin, Heym ’ı ele alırsak, ondan
m anevi özgürlüğünü elde eden insanlık sorunu yoktur.
O nun yapıtlarında, insan hiç değişm eyen b ir acıyı çeker;
am a iradesizdir, aklını kullanm az, pasiftir, kendi denetim i
dışındaki güçlerin elinde çaresizdir. Bu da Schiller’in ide­
aline ters düşen b ir yöneliştir. Nitekim, D ışavurum culardan
K urt Hiller, onun deyimiyle «Schiller’in küçültücü Pathos’u»
n a saldırm ıştır. D ışavurum cu y a z arla ra göre, II. W ilhelm
A lm anya’sının eğitim sistem i ve halk ahlakının görünüm ü,
«aklın değerli olan özelliklerini de değersiz kılan» yapay ve
şişirilmiş bir idealizmdi. A ncak b u ra d a Schiller’in Pathos
kavram ının önemli bir yanı d a gözden kaçmış oluyordu;
çünkü Schiller, felsefi açıdan, insan aklının otonom luğun-
dan, yani kendi kendini yönetm e özerkliğinden sözediyordu.
Pathos kavram ının ikinci kapsam ı D ışavurum cularda
o rta y a çıktı. D ışavurum culara göre, patetik sanatçı, a n tite ­
ze ulaşabilm ek için, ekndi dinam ik etkisini okuyucusuna ya
d a seyircisine iletm ek ister. Böylece, Emil S taiger’in de be-"
lirttiği gibi, geleneksel anlam daki Pathos, dışavurum cu ü s­
lu p ta görülen ANTİTEZ, DİNAMİZM VE RETORİK’i kapsa­
maz. A lm an D ışavurum culuğu, Alm an yazınının özellik ta ­
şıyan bir m irasıdır. D ışavurum culuk ile Barok a ra sın d a
gizli b ir bağlantı vardır. Bu akım ın içeriğine ve yapısına
baktığım ızda, Barok’ta izlediğimiz Pathos’un soyut stilistik
kavram ını buluruz. (Barok, deyince onyedinci yüzyılın si­
yasal, toplum sal, yazm sal-tarihsel öğelerinden ortay a çıkan
kendine özgü anlayışı kastediyoruz).
Barok, PATHOS’u T anrı ile İnsan arasındaki ilişkiyi
o rtay a çıkarm ada kullanm şıtır. O ysa D ışavurum culuk,
PATHOS’u, inasn ile insan arasındaki ilişkiyi gösterm ede
kullanm ıştır. B unun için. B arok'taki p atnos’u geleneksel,
D ışavurum culuk’takini ise, retorik pathos olarak anlıyabi-
liriz. GELENEKSEL PATHOS’ta, seyircinin duygusal algıla­
m a yoluyla etiklenip sansılm ası düşünülm üştür. RETORİK
PATHOS’ta, yani D ışavurum culuğun kullandığı Pathos’ta,
seyirci, görünüşteki karm aşanın ardındaki dünyayı tan ım a­
sı için uyarılm aktadır. Başka deyişle, b u ra d a Pathos, bir
d u ru m u n tu tk u y la bilincinde olm aktır.
Bu akım daki y a z arla r tiyatro araçlarından, sahne tek­
nik aygıtlarından yararlan m ay ı seviyorlardı; b u n ları k ul­
lanırken tiyatroya uygun yepyeni b ir biçim önerilerini de
getiriyorlardı. Piscator’un «Politik Tiyatrosu» ile Brecht'in
«Epik Tiyatrosu» dışavurum culuğun bulgularından y a ra r­
lanm ıştır. Bu yönden onların sahne tekniği açısından yap­
tık ları denem eler hiç de yab an a atılacak gibi değildi.
D ışavurum cuların oyunlarındaki yapı d a kendine öz­
güydü: 1) Bu oyunlarda uzun bölüm ler yerine, kısa episod-
la r vardı; 2) O yun kişileri d a h a çok çeşitli düşünceleri kav­
ram ları ve toplum kesitlerini tem sil ediyorlardı; 3) Konuş­
m a örgüsü ise şiirli konuşm alardan k u ru m akine ta k ırtı­
ların a k a d a r genişleyen bir dil yapısına sahipti; 4) G erçek­
çi dekor yerine, atm osferi sağlayacak yükseltiler, basam ak­
lar, eğik düzeyler kullanılıyordu ve ışıklam a atm osferi sağ­
lam ada baş etken oluyordu; 5) Düşünceyi iletm ede projek­
siyon ve sinem a filmi gibi sanatsal a ra ç la r kullanılyordu;
6) Sahne üzerinde seyirci imgelem ini zenginleştirecek y a d a
anlatım olanakları sağlayacak h e r tü rlü etm en kullanılı­
yordu.
Sim gecilerin içedönüklüğüne karşı olan dışavurum cu­
lar, birey psikolojisinden çok yığın psikolojisi ile ilgilenm iş­
lerdir. O yunlarındaki a n a tem aları ortay a çıkaran üç te ­
m el tepki v a rd ın b u n lar savaşa, ticaret ve p a ra düzenine,
b ir de b urjuva bireyine ve aile anlayışına karşı olan tepki­
lerdir. D ışavurum cu oyun kişileri çoğu kez acı çeken, yalnız,
dışa dönük ve dış güçlerle savaşan kişilerdir.
İlk dışavurum cu oyun, 1912’de yazılan R einhard Sorge’
nin Dilenci’sidir. Bu oyun varolan düzenin yıkılm asını ve
ütopik yeni bir dünya imgesini getirm esi açısından, d a h a
önce saydığım ız ikinci eğilime girer. Bu oldukça şiirsel oyun­
d a yazarın eleştirdiği b urjuva düzeninin kalıplaşm ış güzel­
lik ve ahlak anlayışı yadsınır. Yeni bir dünya imgesi y a ra ­
tılır. Ç atışm a genç bir ozan olan oğul ile ru h hastası olan
b a b a arasın d a geçer. O yunun a n a çatışm ası baba ile oğulun
ölüm -kalım savaşı üzerine kurulm uştur. Oğul’un idealizmi,
p a ra n ın yönettiği babanın otoritesi ile karşıtlanm ıştır.
Başka b ir dışavurum cu y a z ar W alter H asenclever’in
Oğul adlı oyununda ise d a h a d a ileri gidilerek, bir çocuğun
gerekirse anasını babasını yoketm ekte hakkı olduğu bile sa­
vunulur. Bu d a y u k ard a belirttiğim iz birinci eğilime girer:
yani varolan düzene fanatikçe saldırm a, am a yokedilecek
şeyin ard ın d an neyin konulacağı üzerinde fikri olm am a...
Belli Başlı Yazarlar
A lm an D ışavurum cu y azarları arasında, en ünlüleri
Georg Kaiser, E rnst Toller ve genç Bertolt Brecnt’tir. B recht
sonradan D ışavurum culardan ayrılm ış ve kendi kuram ını,
estetiğini ve uygulam alarıyla çağdaş tiyatroyu etkilem iştir.
Yirmiye yakın oyun yazan Georg K aiser’in 1918 ile
1920 y ıllan arasın d a yazdığı Gaz, kapitalist sanayileşm e­
nin toplum daki etkilerini ve sonuçlanm asını genişlem esine
ele alır. Y azar kişileri, psikolojik bireyler olarak gösterm e
yerine, KOLLEKTİF İNSAN’ın geniş çaptaki sorunlarını ele
alır. Y azarın 1916’d a yazdığı Sabahtan Geceyarısına adlı
oyunu, küçük b ir b an k a m em urunun k ah ram an olduğu b ir
yapıttır. A ncak bu m em ur d a halk yığınını yansılar. Kaiser*
in son oyunu olan M edusa'nm C ankurtaran Sandalı hem
içeriği, hem biçimi açısından ilginçtir. Bu oyunda gemileri
b a ta n onüç gencin bir can filikasındaki yaşam ları ele alın­
m ıştır. Yazar, sandalın dışındaki dünyayı, yani denizi, karşı
çıktığı bozuk düzen olarak alm ıştır.
D ışavurum cu akım ın en ilginç yazarı olan E m est Tol-
le r’in hapiste yazdığı ilk oyunu Değişim'dir. Bu oyun, b ir
sanatçının giderek a rta n başkaldırı duygularını dile getirir.
Oyun, biri gerçekçi, öbürü simgesel olm ak üzere iki p lan d a
gelişir. Gerçekçi sahneler oyun kişisinin günlük yaşam ını,
sim gesel sahneler, onun biliçaltı yaşam ını verir. B urada
savaşa, savaşı çık artan kapitalistlere ve egem en güçlere
toplum un başkaldırm ası gerektiği, yeni bir düzenin, yeni
in sanın ortay a çıkartılm ası zorunluluğu savunulur. Y azarın
1920’de yazdığı Yığm -lnsan'd a baş oyun kişisi bir kadındır;
İhtilâle katılan bir burjuvadır. Sonia kapitalistlerin em rin­
de çalışarak bilm eden savaşa hizm et eden işçileri bilinçlen­
dirm ek, onları burjuvanın tutsaklığından k u rta rm a k için
çalışan b ir devrim cidir. A yaklanm a kanlı bir biçimde bas­
tırılır. Sonia önce tutuklanır, sonra d a öldürülür. Am a işçi­
ler de bilinçlenm iştir. Toller’in başka b ir ilginç oyunu d a
M akine Kıranlar'dır. 1922’de yazdığı bu oyunda ondokuzun-
cu yüzyılın ilk yarısında, işçileri yerlerinden eden m aki­
neleri nefretle k ıran işçileri görürüz. Çok sayıda oyun ya­
za r Toller’in dünyaca ünlü b ir oyunu da, 1927’de yazdığı
Hayda Yaşıyoruz adını taşır. Toller, bu oyununda, T. D ünya
Savaşı sonrasındaki A lm anya’yı ele alm ıştır. O, bu oyunu­
nu, Erwin Piscator’un sahne anlayışına göre, sinem a, pro­
jeksiyon ve ses tekniğine uygun olarak yazm ıştır. Karşı dev­
rim cilerin güçlendiğini gösteren bu oyununda, devrim ci
düşüncelerini, sekiz yıl b ir tım arhanede kalm aya zorlandığı
halde, yitirm em iş olan Karl Thomas ile faşistlerin bakam
olmuş Kilman a d ların d a iki eski arkadaşın çatışm asını işle­
m iştir. Toller, bu yapıtında, 1918 devrim ciliği ile 1927 opor­
tünizm inin arasındaki uçurum.u gösterm iştir.
Bertolt B recht’in ilk dört oyunu D ışavurum cu’dur. G er­
çi b u n lard an sonraki oyunlarında d a D ışavurum culuğun iz ­
lerini görm ek m üm künse de, o, tam am en değişik bir yola
girm iştir. O nun ilk oyunu, Baal, Georg B üchner’in Woyzeck*
İnden etkilenilerek yazılm ıştır. Bu oyunda Baal, ölürken,
dünyanın T an rı’nın pisliğinden varolduğunu fısıldar. O yun­
d a kötülük tara fın d a n kirletilen ve akıl dışı güçlerin kö r
gözleriyle yönetilen bir dünya vardır; ve insan bütün b u n ­
ların karşısında çaresizdir. Brecht’in aynı yıl, 1918'da yaz­
dığı Gece Çalan Davullar, cephede savaşan asker ile savaş­
ta n dolayı zengin olan vurguncuların rahatlığı ve yaşam ı
karşılaştırılır. Y azan n 1921 ile 1923 yılları a rasın d a yazdığı
Kentlerin O rm anlarında adlı oyununda iki kafadar, kendi
denetim leri dışındaki güçler tarafın d an sürüklenirler. Bu­
ra d a insan yalnızlığı, çaresizliği ve kopm uşluğu vurgulanır.
B recht’in 1923/1924 yılları içinde yazdığı 11. Edward ise, bi­
linçaltı güçlerine karşı koyam am aktaki güçsüzlüğü ile ken­
d i kendini yokeden bir kıralı ele alır.
D ışavurum culuğu güçlü bir uzantısı olan, am a aynı za­
m an d a gerçekçi akım içinde de büyüyen bir y a z ar Cari
Zuckm ayer’dir. D ışavurum culuğun etkisi otuzlu yıllara k a­
d a r sürm üştür. Y azarın otuzlu yılların başında yazdığı Kö"
penick Yüzbaşısı bu akım ın belki de en güçlü oyunlarından
biridir. Bu oyunda, ilerinin A lm anya’sını ve bütün A vrupa’
yı etkiliyecek olan II. D ünya Savaşı’nı çık artan Nazizmin
doğuşunu gösteren bir toplum kesiti ele alınm ıştır.
D ışavurum cu akım ın y azarları için temel antitez, o dö­
nem deki m evcut düzendi. Bu antitez olan düzende, insan­
la r yalnızlığa itilm işlerdi. O nun için de, b ü tü n in san ların
tek bir yürek olarak atacağı yepyeni bir düzene gereksinim
vardı. Bu kapsam içinde, D ışavurum culuğun toplum sal te­
m a la ra eğilmesi, b ir açıdan evrensel değerler önünde in sa n ­
lığın d u ru m u u tiy atral bir anlatım la açıklam a çabasını içe­
rir.

GERÇEKÇİLİK
Gerçekçiliğin s ın ırla n çok geniş bir a la n a yayılır. Hele
kavram olarak esnek olduğu o ran d a belirsizdir. Gerçekçilik
deyince, bazen nesnel gerçekçiliği kabul eden bir tutum u,
bazan da anlatım ı ve üslubu belirleyen bir yöntem i a n la t­
m ak isteriz. Üstelik bu ikisini ayıran çizgi de h er /a m a n
kesin değildir. Örneğin, «gerçekçi» sözcüğü Hom eros’tan
M ilton'a, Sofokles’ten Shakespeare’e, Tolstoy’dan G orki’ye
k a d a r birçok y azar için kullanılır; çünkü gerçekçiliği var-
eden gerçeklik içinde bulunduğu sayısız ilişkiyi kapsar.
Gerçekçiliği b ir yöntem değil de, bir tutum olarak tanım ­
larsak, görürüz ki birtakım soyut sa n at anlayışları dışında,
b ü tü n sa n at gerçekçi sanattır. Böyle olunca, genelde tüm
san atın gerçekçi olduğunu izleriz. Öyleyse, bu bölümde
akım ları ele aldığım ıza göre, gerçekçilik kavram ını, belli bir
toplum sal yansım ayı içeren bir yöntem olarak ele alm am ız
gerekm ektedir. Ç ünkü gerçek yazın gibi, gerçekçi tiyatro
d a belli bir toplum sal gelişm enin ürü n ü d ü r.
Gerçekçi sa n a t anlayışı aşam alar dizisine d ay an an k a ­
palı b ir toplum un değil, açık b ir bu rju v a toplum unun san at
anlayışıdır. Tarihsel gelişim içinde, sanat, yazın ve toplum
düşüncesi, feodalizm den serbest kapitalizm e doğru tarihin
gidişini yansıtm ası yönünden sürekli bir biçimde yeni olgu­
la rla karşı k arışya geliyordu: A ydınlanm acılarm , Fransız
dom ekratik bu rju v a devrim i ile geleceğini sandıkları top­
lum sal uyum , gerçeklikle karşılaştığında sarsıntıy a u ğ ra­
mıştı; çünkü an ap aracı düzen uyum lu bir insan yerine,
uyum suz insani; tu ta rlı bir toplum yerine, bölünm üş bir top­
lumu; in san lar arası uyuşm a yerine yabancılaşm ayı; ve or­
ta k iyilik için yaşayan birey yerine, bencil bireyi yaratm ış­
tı. H er şeyi kapsayan çıkarcılık duyarlığı olan herkesi öy­
lesine tiksindirm iştir ki, yaratıcı in san lar anaparacı düze­
ne büyük b ir tepkiyle karşı çıkm ışlardır. D aha önce de
belirttiğim gibi, bu süreç Rom antik başkaldırıyla ve Rous-
se au ’n u n bu rju v a uygarlığına saldırm asıyla başlam ıştı.
Kimsesiz Ben’in rom antik başkaldırısından ve soyluların ve
halkın tepkilerinin garip karışım ından b urjuva değerlerine
k arşı olan saldırıdan Eleştirel G erçekçilik ortay a çıktı.
Eleştirel G erçekçilik
B urjuva toplum a rom antikçe karşı çıkış, b ir süre sonra
o toplum un bir eleştirisine dönüştü. Rom antizm ile G erçek­
çilik birbirinin tam karşısında olan görüşler değildir. Ro­
m antizm , d a h a çok eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden
biridir. Eleştirel gerçekçiliğin kapsam ı içinde birçok görüş
bulunur; örneğin, burjuvaya aşağılayarak b ir bakış, F ran­
sız İhtilali sonrası bu rju v a toplum unu kökten suçlam a, dö­
nüşüm cü u m u tları getirm e, vb... Bütün bu görüşlerde bur-
Juva toplum unun o günkü d urum a karşı eleştirel b ir tutum
vardır. A m a bu tu tu m ya aşağılayıcı, y a alaycı, y a dönü­
şüm cü ya d a değertanım az olarak belirir.
İlk gerçekçilerin çevreyi anlatm alarındaki en belirgin
yan görgücülüktür (am prizim dir). Bu k ah ram an ların or­
tay a konuluşunda görülür: bu kişiler uslarının ve yürekle­
rin in derinlerinde geçenlerle değil, d a h a çok eylem leriyle
verilirler. Ö rneğin, ondokuzuncu yüzyılın en önemli Alm an
y azarların d an biri olan Hebbel’in Maria M agdalena adlı y a ­
pıtında, A nton U sta eski kuşağın temsilcisi olan kalıplaşm ış
b ir «saygı» ve «erdem» anıtıdır. Kızı K lara evlenmeye zor­
landığı adam tara fın d a n terkedilince, babasının çevresine
gereğinden çok önem verm esi ve katılığı yüzünden, çocu­
ğunu doğurm ak yerine, k u rtu lu şu kendini kuyuya ata rak
yoketm ekte bulur. Doğal olarak bu ilk gerçekçilikte, ger­
çekliğin am pirik çizimiyle kah ram am n idealleştirilm esi eği­
limi yanyanadır. İlk bak ışta garip görünebilecek olan bu
çelişki, «Aydınlatm a Düşüncesi»ne ve «Ahlakı»na d ayanan
gerçekçiliğin savunm akta olduğu özgürlük kavram ından
çıkm ıştır. R önesans’ta ortaya atılan Doğa Felsefesi’nin «in­
san özgrü ve eşit doğm uştur» ilkesi, R ousseau’nun ve gide­
rek Fransız b u rju v a ihtilalinin düşüncelerinde yer almıştı.
İnsanoğlu zincirlerinden k u rtu ld u mu, artık uyum lu b ir
toplum un doğacağı inancı yerleştirilm eye çalışılmıştı; çünkü
soyut h u k u k açısından bakıldığında insan, doğuştan eşit
ve özgürdü.
İlk gerçekçilikte, ahlakçılık ile toplum sal ahlakın eleş­
tirisi yanyanadır. Nitekim, Hebbel, «yalnızca insanların a h ­
lak kav ram ların a olan ilişkilerini ele alm ak değil, o kav­
ram ların doğru olup olm adıklarının sınanm ası gerektiği»
üzerinde duruyordu. Yazar, oyununda kimseyi suçlam az:
«Ben bu dünyayı a rtık anlam ıyorum,» diyen A nton U sta da,
kızı K lara kadar, bu oyunun trajik kişisidir; A nton U sta
hiçbir şeyin fark ın d a değildir, çünkü an ap aracı düzen b a ş ­
tan sona onu ald atan bir ahlak anlayışını geliştirm iştir. Ay­
rıca, eski düzenin çöküşünü y ansıtan feodal d ü n y a ile feo­
dal bilinç, ah la k ilkelerini korum anın ve güçlü kılm anın
çok uzağındaydı.
D aha önce açıkladığım ız gibi, doğacılık, fotoğrafik im ­
geler ile gerçekliği kopya etm e ilkesini işler. Zola’nın, Bal-
zac’ın yazdığı Cousine Bette için söyledikleri ilginçtir- «Bal­
zac, tıpkı fotoğraf çeker gibi, gözlemde bulunduğu olaylar­
la yetinm iyor, yapıtındaki kişiliğini silerek, a ra y a d a gir­
miyor. (...) Kısacası b ü tü n iş olayları doğrudan ele ala rak
d u rum ları, koşulların ve çevrenin değişm eleriyle ortay a çı­
k an etkilerle gelişen olayların işleyişini incelemektedir.» Bu
yüzden doğalcı estetik, sa n at ve yazını yalnızca yoksullaş­
tırm ak la kalm am ış, im genin bilinç değerini, dolayısıyla sa­
n a tın bilinç değerini küçültm üştür. Doğalcılık, toplum cu ol­
su n ya d a olmasın, yaşam ı şiirden yoksun bırakm ıştır. Da­
h a sonra sim gecilerin «gövdeyi bırakın, ru h u verin,» slo­
g an ı da b u n u n içinde geçerlik kazanm ıştır. Doğalcılığın şe­
m atik yöntem leri, gerçekliğin gizli düzenini, güzelliğini ve
zenginliğini kavaryam am ıştır. Ö rneğin, dörtyüze yakın oyun
y azan Eugène Scribe La B ruyere’in «bir kitabın yazılması,
b ir saatin yapılm ası k a d a r teknik ister» düşünceline içten­
likle inanarak, oyun yazım ın bu «saat işçiliği»ni getirm iş bir
yazardır. Bu tutum u, onu, biçimi ön p lan a alarak, özü k a ­
ra n lığ a itm esine yetm iştir. Scribe’in getirm iş olduğu «İyi
K urulu O y u m u n yapısal yetkinliği, eklem yerlerinden sağ­
lam ca tu ttu ru lm u ş bir iskeletten başka b ir şey değildi. Scri­
be, insanlık açısından önemli olan bir ta rih olayını gerçek­
çilik, doğalcılığın tersine, eşyanın yüzeyde görünüşünü de­
ğil, özünü ortay a koyar; bu da gerçekçiliğin estetik alanm ı
zenginleştirir ve renklendirir.
Norveçli y azar H enrik İbsen, başı doğalcılıkta elleri ger­
çekçilikte olan b ir yazardır. O nun için çeşitli nitelikler sıra»
lanm ıştır. U ygarlığın önemli b ir geçiş dönem inde ortaya
çıkan bu yazar, bazen b ir devrimci, bazen anarşist, bazen
ütopist, bazen de neye başkaldırdığım bilm eyen bir refor­
m ist olarak değerlendirilm iştir. İbsen’in ustalık dönem inde
yazm ış olduğu ve gerçeklik açısından tu ta rlı olan Bir Bebek
Evi de, düşsel b ir oyun olan Peer G ynt’ten d a h a yetkin de­
ğildir. Bu oyunda, kocasına ve çevresine karşı başkaldıran
b ir kadın vardır. N ora özgürlüğünü istiyordu; am a bu öz­
gürlükle ne yapacağını bilmiyordu. İbsen’in birçok oyunun­
d a özgürlük düşüncesi soyut bir şey olarak kalır. Peer G ynt
ise ru h sal yıkıntı ile gelen özgürlüğü sim geliyordu. Gençlik
Birliği'nde ise çağın gelişim ine aykırı bir tez vardı: Ö zgür­
lük siyasal yoldan elde edilemez, denilm ek isteniyordu.
H ortlaklar’d a ise, özgürlüğün birtakım ölü düşünceler a ra ­
sında yeşerm iyeceği öne sürülüyordu. B uradaki özgürlük
anlayışı d a günlük yaşam daki pratikle uyuşm ayan soyut
h u k u k k av ram ından yola çıkıyordu.
Îbsen’in giderek içine kapanm ası, sim gelere kaçması,
çağının bazı y azarları gibi, kendi tu tu m u içinde anaparacı
bu rju v a dünyasının parçalanışını görmesi ve göstermesi,
am a b u n lara b ir çözüm, b ir çıkış yolu bulam am ası, onun
geleceğin dünyasını düşünem em esinden ileri geliyordu. Bir
yönden, Ibsen de, doğalcıların toplum sal koşulların değişe­
bileceğini gösterm em e direnişini sürd ü rd ü ğ ü izlenir.
A lm anya’d a G erhadt H auptm ann’ın ilk pyunu G ün Do­
ğarken, Tolstoy’un Karanlığın G ücü'nden etkilenilerek ya­
zılmıştı. Bu y ap ıtta d a toplum un bozuk y anlarını eleştirel
b ir tutum la sergilem ede acım asız b ir sertlik vardı. Am a bu
sertlik şiirsel bir sıcaklıkla korunuyordu. O nun İbsen’den
ay rılan yanı güzel konuşm alara ve şem atik a y rın tılara g ir­
m em esinden ortay a çıkar. H auptm ^.nn’ın D akum acılar'ı
1840 yılında Silezya’d a dokum acıların ayaklanışını işler.
H auptm ann’m dedesi b ir dokum a işçisiydi ve bu ayaklan­
m aya katılm ıştı. Üstelik, yazar, m addeci dünya görüşünü
ve Z im m erm ann’ın Ekonom i Tarihi adlı incelem e kitabını
d a biliyordu. B unların etkisi altın d a kalm ıştı. Bu yönden
çağın sorunlarını, bazı eksikleriyle, İbsen’den d a h a iyi kav­
ram ıştı.
D okum acılar b ir açıdan Zola’nm G erm inal’indeki m a ­
denci ayaklanm asından esinlenilen bir yapıttır. A ncak Ha-
u p tm a n n ’m Zola’ya olan üstünlüğü olayları ab artm adan ya
 d a idealleştirm eden, nesnel b ir bakışla işlemesidir. Bu oyun
tek b ir kişinin çığlığı değil, işçi hak ların ı ele alan b ir yığının
çığlığıydı. Tek b ir k ah ram an yerine, tüm em ekçilerin baş
oyun kişisi olduğu bir oyundu. H auptm ann, en azından bu
oyunuyla doğalcı yazarların, dolaysısıyla Zola’nın, m ekanik
neden anlayışından ayrılıyordu; çünkü doğalcılıkta izledi­
ğimiz m ekanik nedensellikte b ir h a lk a b ir sonrakine sımsı­
kı bağlı, esnekliği ve olasılık düşüncesi olm ayan, b ir zincir
vardır. Doğalcılığın yaklaşım biçim inde birincil özellikler,
ikincil özelliklere karışm ıştır. Özel olan genel olanın önünü
kapam ıştır. B unun içinde, yüzeydekinin tem elinde yatan ve
onun hareketini belirleyen yaşam süreçlerini aydınlığa çı­
k a rta c a k güçten yoksundur ve gerçekliğin fotoğrafik b ir
kopyasıdır.
Oysa H au ptm ann’ın bu oynunda, nedensellik, yapıt ile
yapıtın kesim leri arasın d a organik bir b ütünlük oluşturur,
a y rın tılar raslantısal değildir; olay dizisi ile kişiler a ra sın ­
daki ilişki sürekli b ir gelişim d u ru m u n d ad ır ve hepsinden
önemlisi tarihsel b ir bakış açısı getirir.
H au p tm an n ’ın son oyunu G ün Batarken'de um utsuz
b ir so n b ah ar sevgisinin işlendiği görülür. İlk oyunlarından
biri olan Y alnız İnsanlar’ı anım satan bir havası vardır. Genç
kuşağın eski kuşaktan kopm uşluğu ve tek başına kalm ışlığı
b u oyundaki belirli b ir biçimde ortay a çıkar.
H auptm ann'm bu rom antik eğilim inden çıkarak gerçek­
çilik ile rom antizm arasındaki benzerliklere kısaca değin­
m ekte y a ra r var. Gerçekçilik de, rom antizm in yeşerdiği ay­
nı tarihsel to p rak tan beslenm iştir; aynı ideolojik görevi, y a ­
n i tarihsel ilerlem enin gerçekliğini ve değişim yönünü o rta ­
y a koym a görevini yüklenm iştir. Puşkin, Balzac, Gogol,
S tendhal ve benzerlerinin yapıtlarındaki rom antik öğelerin
varlığı «gözle g ö rü n ü r sonuçlar elde etm ek»ten ileri gelir.
H er iki akım da da an ap aracı gerçekliğin aslında bireyin
y a ra rın a olm adığı yargısı vardır. A ncak ilerici nitelikteki
rom antizm an ap aracı dizgenin yalnızca toplum sal eleştirisi
ile uğraşırken, gerçekçilik liberalizm e doğru yolalan b u r­
ju v a toplum daki çelişkilerin toplum sal niteliğini açıklam a­
y a çalışm ıştır. Balzac’ın deyişiyle, «Gerçekçilik, gözle görü­
n ü r sonuçlara götüren» toplum sal çözümlemeyi de kapsa­
m ayı bilm iştir.
Gerçekliğin özü toplum çözümlemesiydi; başka deyişle,
toplum içindeki insan yaşam ının, birey ile toplum a rasın d a­
ki ilişkinin ve toplum yapısının incelenmesi, betim lenm esi
bu çözüm lem enin ilkeleriydi. Gerçekçilik, insanı içinde ya­
şadığı toplum sal çevrenin dışına rastlan tısal b ir biçimde
çıkartm az; tam tersine gerçekliğin çelişkilerini ortay a ko­
yabilm ek için, toplum sal ilişkiler diyalektiğini algılayıp
b u n ların altını çizmeye yönelir. Gerçekçi yazar, bireysel
o lay larla fenom enlerin a rd ın d a bulu n an çeşitli toplum sal
güçlerin eylem inin ve karşı eylem inin genel çizgilerini gös­
terir. B unun içindir ki, gerçekliği kökeni yazarın gerçeklik
bilincindedir.
Bu özellikleri kapsay an y a zarlard an biri de Lev Tols­
toy’dur. Gerçekçi yönelim R usya’d a önce Pisemski ile baş­
lam ış, Gogol, Gribodeyov gibi y a z arla rla belirgin d u ru m a
gelm iş ve Turgenyev, Ostrovski gibi y a z arla r tara fın d a n ge­
liştirilm işti. A ncak gerçekçilik Tolstoy ile d a h a p a rla k b ir
dönem ine girm iştir.
Tolstoy, tiyatroya, ilk kez Şarapçı Ustası adlı oyunuyla
girdi. Bu oyunda, köylüler a ra sın d a yayılan içkiciliğin kö­
tü sonuçları üzerinde duruyordu yazar. Bu oyunu acı bir
oyun izledi: Karanlığın Gücü. A vrupa’nın değişik anlayış­
taki yazarlarını etkileyen bu oyun, Tolstoy’un ahlaksal, top­
lum sal, insancıl ve estetik bildirisinin özüm lenm esini geti­
riyordu. Tolstoy, gerçekliğin fiziksel yanlarını canlı b ir bi­
çim de betim lerken, insanın iç dünyasının en gizli köşeleri­
ne de yönelebiliyordu. O, kalabalık içindeki bireyi gözden
kaçırm am ayı bilm iştir. O nun tüm oyun kişilerinin toplum la
olan ilişkileri yanısıra, içsel bir değer taşıdıklarını izleriz.
Bu kişiler m addi ve m anevi yaşam değerlerini kendi emek­
leriyle y a ra tırla r. Bu oyunda, kendi dönem inin ru h çağır­
m a alışkanlığına sert bir biçimde sald ıran Tolstoy, konuyu
to prak a ğ a la n ile köylüler arasın d a geçen bir olaya bağlar.
Köylüler bu oynda, a risto k ra tla rın asalaklığını b ir ru h ça­
ğ ırm a olayı yoluyla an larlar,
Tolstoy bu ilk oyunlarından sonra uzun b ir a ra verdi.
A radan sonra yazdığı Işık K aranlıkta Parlar ve Yaşayan
Ölü adlı yapıtlarıyla kendi halkını çizmede büyük bir adını
a ta n Tolstoy, sonradan b ire r sahne oyunu olarak u y arla­
n a n A n n a Karenina ve Savaş ve Barış ile çağdaş epik a n ­
latım a girdi A n n a K arenina'da Tolstoy’un anlattığı dünya,
an ap aracı gelişim sürecinin belirgin olduğu bir dünyadır.
Savaş ve Barış'm en önemli yanı da, k ah ram an ların ın özel
yaşam larını etkileyen geniş çaptaki tarihsel olayların rolü­
n ü n iyice belirlenm iş olmasıdır.
Fielding, Byron, Balzac, S tendhal’de izlediğimiz, b u r­
juva sınıfına soyluca b ir aşağılam ayla bakış, yine Stend-
h a l’de ve F laubert’de izlediğimzi Fransız İhtilali sonrası
toplum unun kökten suçlanm ası, İbsen ve Tolstoy gibi ya­
z a rlard a dönüşüm cü u m u tlara ve ta sa rıla ra doğru geliş­
m iştir. Tüm bu görüşlerde, toplum un o dönem deki d u ru ­
m u n a karşı eleştirel b ir tutum vardır; am a bu tutum ya
aşağılayıcı ya alaycı, ya dönüşüm cü ya da değertanım az
b ir çizgide gelişm iştir. Bu yazarlar, yaşam ı çizip a ra ş tırır­
ken, bu rju v a toplum una karşı zorunlu olan eleştirel tavrı
getirm işlerdir. Eleştirel gerçekçi y azarların en belirgin
y an ları b urjuva toplum una karşı genelde bireysel ve ro ­
m antik bir tu tu m d a olm alarıdır.
Toplum cu Gerçekçilik
Toplum cu gerçekçilikte, yu k ard a sözkonusu ettiğim iz
rom antik bakışın yokolduğunu izleriz. Bu deyimi ilk kez
M aksim Gorki önerm iştir ve tutulm uştur. Ancak bu kav­
ram ilk b aşlard a yanlış anlaşılm ış ve naiv bir ulusçulukla
o rta y a çıkarılan basm akalıp resim ler, propogandaya daya­
n a n yüzeyde rom anlar ve kendine özgü idealleştirm elere
dayanan oyunlar için kullanılm ıştır. Oysa Gorki bu deyi­
mi önerirken, dünya yazınında b ir yeni evrenin, toplum cu
çığırın başladığını h a b e r verm iştir.
 Eleştirel Gerçekçilik’le Toplumcu Gerçekçilik arasın d a
kısa b ir karşılaştırm a yaparsak, şöyle b ir görünüm çıkar
önüm üze: eleştirel gerçekçilik, genel anlam ı içinde bir b ü ­
tü n olarak b u rju v a san atı ve yazınıdır; bulunduğu çevre­
nin toplum sal gerçekliğinin b ir eleştirisini de birlikte geti­
rir. Toplum cu gerçekçilik ise, genel anlam ı içinde, b ir bü­
tün olarak toplum cu san at ve yazınıdır; sanatçının y a d a
yazarın, em ekçilerin ve toplum cu düzenin am açlarıyla te­
melde anlaşm ışlığı vardır. Eleştirel gerçekçilik toplum cu­
luğu benim serken, toplum cu gerçekçilik toplum culuğu k u r­
m a savaşım ı içindedir. A radaki en önemli ayrım d a budur.
G orki’nin ilk oyunu K üçük Burjuvalar, b aşkalarını sö­
m üren ve ezen bir tü ccar ailesi ile lokomotif m akinisti ola­
ra k çalışan Nil arasındaki çatışm ayı, etkileyici b ir nesnel­
likle ortay a koyar. Bu oyunda Gorki, küçük b u rjuvaların
yaşlılarının kaba, beyinsiz bireyciliği ile genç kuşağının b ir
şeylerin fark ın d a olup da içinde bulunduğu yaşam ın alçal-
tıcı biçim lerini değiştirm ek için harekete geçmeyişini plas­
tik bir imge bütünlüğü içinde verir. Bessemenov ailesinin
yaşlı ve genç üyeleri arasın d a durm aksızın sürüp giden
tekdüze tartışm alar, k avgalar bu çelişkili yaşam ı kesin çiz­
gileriyle dile getirir. B uradaki genç kuşak d a bireyci, asa­
lak ve bitm ez tükenm ez d ırd ırla r içinde yaşam ını sü rd ü r­
m eye kendini tu tsak etm iş korkak b u rju v alard an k u ru lu ­
dur.
G orki’nin büyüklüğünü sahne üzerinde kanıtlayan ilk
oyunu A y a k Takım ı Arasında adlı yapıtıdır. Bu oyunda b ir
Ölçüde Karanlığın G ücü’nün bir yankısı d a olsa, ondan d a ­
h a kesin, teknik olarak d a başarılıdır. Gorki bu oyunu için
«Rus yaşam ından sahneler» dem iştir. B unun için de, seyre­
deni «m ağarayı an d ıran b ir bodrum »a indirm iştir. Bu bod­
ru m d a ayyaşından hırsızına, yankesecisinden üç kâğıtçısı­
n a k ad ar in san lar yaşar. Y azarın, lüm penlerin yaşam ı yo­
luyla gösterdiği şey yine Çarlık Rusyasıdır. Gorki, tüm Rus­
y a ’yı tam kaynam a noktasına gelm iş b ir ihtilal kazanı d u ­
rum undayken gösterm iştir. Toplumu, h e r kesimiyle ve t a ­
rihsel noktasında «yığınların, kendinin-farkm dalığının»
oluştuğu nok tad a görm üş ve çizm iştir.
Y a z Konukları'n d a kozmopolit ay d ın la ra yüklenen ya­
zar, bu kim selerin kendi ülkelerine yabancılaşm ış tu ristler
olduğunu belirtir. D üşm anlar’d a sınıf çatışm asını ele alan
yazar. Vassa Veleznova'd a devrim ci olduğu için gelinini
reddeden b ir ticaret kadınını işler. Yeleznova, tıpkı M aya-
kin, A rtam anov ve Dostgayev gibi sırf kişisel kazançtan
başka bir yasayı tanım ayan, m al sahibi, söm ürgen sınıf la-
n n sultasından kendilerini k u rta rm a y a çalışan in san lara
karşı doğrudan düşm an kesilen b ir akrabadır. Gorki bu
oyununda, öteki oyunlarında olduğu gibi, kişilerin bireysel
çizgilerini çizerken onları toplum sal bir simgeye indirm e­
miş ve kişilerinin sınıfsal içeriğini gözden kaçırm am ıştır.
tgor Buliçev ve Ö tekiler b urjuvanm batışını ve işçi sı­
nıfının güçlenişini belirtir. Üçlem enin ikinci oyunu olan
Dostigayev ve ö tek ile r'de baş oyun kişisi parlak, kendine
güvenen, h e r d u ru m a u y arak kendi çıkarını kollayan bir
İş adam ıdır. Gorki üçlem enin son oyununu yazam adarı
öldü.
Gorki’yi tiyatroya çeken A nton Çekhov olm uştur. Çek-
hov, toplum cu gerçekçi bir y azar olan Gorki gibi, tüm güç­
lerini yepyeni bir geleceği kurm aya adam ış bir yazar sayıl­
m ayabilir; ancak toplum culuğu benimsemiş, gösterdiği yoz­
laşm ış düzen yoluyla düzenin değişm esi gerektiğini a n la t­
m aya çalışm ıştır. O nun amacı, toplum daki yaşam ı derinle­
mesine incelem ek ve bu çevrenin oluşturduğu insanları y a­
lan d an tanıtm asıydı. Çekhov, oyunlarında yalnızca dış d ü n ­
yanın çelişkilerini değil, kişilerin iç çelişkilerini de göste­
rir. O nu eleştirel gerçekçi yazarlard an d a h a ilerde b ir y a­
zar olarak görebiliriz; çünkü o, tek bir kişinin değil, belli
bir çevrenin, çeşitli kişilerin olumlu-olum suz bütünlükleri
ile işlendiği oyunların yazarıdır. Bu d a nesnel yorum a iyi
bir yaklaşım sağlar; çünkü onun, olayların derinindeki ak ın ­
tıları vareden karm aşık tonlam alarla dolu, özlü imgeciliği,
onun yaşadığı dönemdeki yaşam ın gerçekçi görünüm ünü
çizehiimesi için olanak tanım ıştır.
 Çekhov’un tek bölüm lük oyunları onun bir özelliğine
ışık tu ta r. Y arım sa a t süreli bir oyunda olaylar hızla gelişir,
kişiler a ra sı ilişkilerde büyük değişim ler ortay a çıkar. Bu
değişim o k a d a r ustaca olur ki inandırıcı olm ayan hiçbir
yanı yoktur. D aha sonraki uzun oyunlarının ilki olan Iva-
nov’u n kahram anı, yazarın «omurgasız avare» dediği b u r­
juva aydınının bir tem silcisidir. İvanov bencil, durm adan
kendine acıyan, m araz, duygululuğu yalnızca kendi için
olan bir kişidir. Bu oyundan sonra Çekhov’un bir sıçram a
yaptığı izlenir, ivanov'da toplum a h içbir y a ra rı olm ayan ay­
d ınlar çevresinin bir temsilcisi trajik yönelişi içinde ele
alınm ıştır. Oysa onun sonraki oyunlarının tek b ir kişinin
değil, belli b ir çevrenin, çeşitli kişilerin olumlu-olumsuz
bütünlükleri ile işlendiği dikkati çeker.
Aioriı’da b urjuvanın yozlaşm asını ve yozlaşm adan ge­
len bunalım ını görürüz. Bu aydın o rta sınıf, birbirinden ve
halk tan uzakta, h av ad a kalm ış düşünceleri ve duygularıyla
birbirlerine yabancılaşm ış kişilerdir. K endilerini h er tü rlü
sorum lulukların dışında sayan, kendi kişisel b a ta k ların a
saplanm ış, m utsuz insanlardır. V anya Dayı'd a yaşarken
ölü d u ru m u n a gelen bir bilim adam ını işleyen Çekhov, yine
çevreyi ön plana ala rak oyununu geliştirir. Üç Kızkardeş'
te birbirinden kopuk, kendi b aşlarına düşlerinin ve özlem­
lerinin ard ın a kaçmış, gerçek yaşam dan uzaklaşm ış insan­
cıklar vardır. B unlarm içinde, yarb ay Verşi’nin yarından
um u tlu d u r ve ilerinin yaşam ını kendilerinin acı çekerek ya­
rattık ların a inanır, am a kendi hiçbir şey yapm az, gü n ü n ü
gün etm ektedir.
Çekhov’u n b urjuvaları kendilerine acıyarak yaşarlar.
Ellerinden bir şey gelmeyen, yeteneksiz burjuvaları Vişne
B ahçesinde izleriz. Yazar, bu oyununda R usya'nın o dö­
nem deki ekonomik, toplum sal ve kültürel d u ru m u n a da de­
ğinir. Bu oyunda d a herkes kendi başına konuşur. Kişiler
hava kabarcıkları çıkartarak, bilm edikleri bir denizin de­
rinliklerine göm ülürler sanki. Ö bürünün dinlemediği, yal­
nızca konuşanın dinlediği sözler, az sonra yapayalnız b ir
dünyanın sessiz karanılğı içinde yitip gider.
 Çekhov, kısa yaşam ındaki değişimi içinde, toplum culu­
ğu benim seyen b ir yazardı. Gorki ise, toplum u hem o an ­
daki bütünlüğü içinde, hem de gelişme çizgisine göre y an ­
sıtabiliyordu. Gorki, burjuvaları, cadı kazanını an d ıran d ü ­
zenin yapım cıları olarak görürken, Çekhov, aynı b u rju v a ­
la ra tiksintiyle karışık b ir acım a duygusuyla bakıyordu.
Oysa asıl acınacak o lanlar bu b u rju v aların söm ürdükleri
insanlardı.
Gerçekçilik çağım ızda estetik özelliklerini geliştirm ek­
tedir. Çağdaş gerçekçilik, çeşitli sanatsal anlatım biçim le­
rinden, sözgelimi kurgulardan, iç m onologlardan, dolaylı ve
dolaysız kaydırm alardan, aksiyonu tam am layan geriye dö­
nüşlerden, sim gelerden yararlan m ak tad ır. Gerçekçi tiyatro,
olaylar dizisinin kesintisiz aksiyonundan y ararlandığı k a ­
dar, anlatım a ve episodik gelişmeye d ayanan biçim leri de
kullanm aktadır. Tüm bu estetik özellikler ve sahnede k u l­
lanılan araçlar, dünyanın san atsal olarak k avranışına k a t­
kıda bulunduğu sürece, gerçekçiliğe aykırı hiçbir şey yok­
tu r. Gerçekçilik, yazarın, gerçekliği birey-toplum ilişkilerini
çelişkileriyle incelediği noktada başlar.

GERÇEKÇİ BİR Y A Z A R

T arihteki büyük oyun yazarları arasında, A nton Çek­

hov, en ince, en zor, en gizli kalm ış olanıdır. Çekhov’un sa­
n a tın a dıştan bakıldığında, onun dingin, kıpırtısız b ir göl
olduğu izlenimi uyanabilir; oysa o coşkuludur, başkaldırı­
sında kesindir ve etkisi derinlerden b aşlay arak su yüzüne
çıkan b ir volkanı andırır. S anatının derinlerinde tiyatral-
lik, ahlaksal coşku ve başkaldırı belirgin özellikleridir. Y ü­
zeyle çekirdek arasın d a d a sürekli olarak gelişen b ir alay
ve gülmece katm am vardır. A ncak bu demek değildir ki,
onun san atın ın dış yüzü önemsizdir. Tam tersine, bu d 'ş yüz
ya d a kabuk, onun sanatını bütünleyen, uyum u sağlayan
b ir ü st katm anı oluşturur.
Çekhov'un iç m otiflerini ve iç isteklerini, başka deyiş­
le başkaldırısını görebilm ek için, bu k atm an ları dikkatle
açm ak gerekir. Bu işlemi dikkatsiz b ir biçimde yaptığım ız
takdirde, iç k atm an larla kabuk arasındaki ince dengeyi ve
gerçek ile başkaldırı'm n içiçeliğini zedeliyebiliriz.
Ç ağ d aşlan Ibsen ve Strindberg başkaldırısal Rom an­
tizm içinde beselenmişlerdi; onun için de bu y azarlar kişi­
sel başkaldırıları ile k a rşıt güç olan toplum sal gerçekler
arasındaki sürtüşm e ile uğraşm ışlardı. Çekhov’un başkaldı­
rısı ise değişikti. O, kişisel savlarını b ir y a n a bırakarak, oto­
biyografik yapıt yazm ayla hiç ilgilenm em iştir. Y aşam ında­
ki olaylar, b u n ları bilimsel gözle incelemesi, b u n lar üzerin­
deki düşünceleri sanatını ne denli etkilem iş olursa olsun, o,
b unları kendini saklayarak, kendini sanki yokederek o rta ­
y a çıkartm ıştır. Bu yönden o, büyük y a z arla r içinde en ki­
şisel olm ayanıdır. Böylece, Çekhov, ne İbsen gibi, tiyatroyu
kendini gerçekleştirm ek için bireyci b ir yaklaşım la kullan­
mış, ne de S trindberg gibi ««kötü ru h la n savuşturm ak» için
gerçeküstü bireyci bir an latım a götürm üştür. Çekhov için
tiyatro, yazarın yalnızca gözlemci olduğu, bireyin dışındaki,
durm ad an değişen dünyayı yorum layan bir biçimdir. Bu
sözlerden Çekhov'un doğalcı bir y azar olduğu sonucu çıka­
rılabilir; ve gerçekten de, Çekhov, yazarlık yaşam ının ilk
evrelerinde doğalcı ilkelerden h arek et etm iştir. A ncak o,
gözlem lerini kupkuru, bir haberci gibi vermez: o, bir tem a­
y ı işlerken gerçeği aydınlatan bir yazardır.
Nitekim Çekhov kendi yöntem ini, 14 Ocak 1887 günü Ki-
selev’e yazdığı uzun m ektubunun b ir yerinde şöyle açıklar:
«Yazarlar, içinde yaşadıkları çağın çocuklarıdırlar, bu­
n u n için de, tüm insanlar gibi toplum un dış koşullarına
sıkısıkıya bağlıdırlar. Bu konum içinde tam bir uyum
gösterm ek zorundadırlar. Bu tu tu m u d a h a çok gerçekçi
y a z arla r için öngörmeliyiz. (...) Ben şu ya da bu dü­
şünceyi öne sürerken, kendim i bunlarm dışında b ıra ­
k a ra k yazarım.»
Çekhov, yazarın «bir kim yager k a d a r nesne» olm asından
yanadır. «Öznel eğilimleri» yadsır. Onca, yaşam , «olduğu gi­
bi kavranm alıdır.» O nun öznel rom antizm e zorlu b ir biçim ­
de çattığını izleriz. 1888 yılında şöyle yazm ıştır: «Sanatçı k a­
rak terlerinin ya d a bu karak terlerin söylediklerinin yargıcı
değildir, yalnızca nesnel b ir gözlemcidir. O nlar üzerinde
yargıyı verecek olanlar okuyucular ya d a seyircilerdir.»
Çekhov’un bu nesnelliğine ve bilimsel tav rın a karşın, onu
doğalcı b ir y a z ar saym ak yanlış olur. O nun bilimsel bir
gözlemle olanı verm ek istem esine ve karak terlerin i y argı­
lam am a düşüncesine karşın, Çekhov, kişisel eğilim lerinden
ve karak terlerin i yargılam aktan kendini alam az.
O yunlarında izlenen önemli bir ikilem vardır; o, acı çe­
ken in san lara b ir yakınlık duyarken, yine aynı insanların
saçm alıklarına kızan bir yazardır. Bu ikilemini, bir yanda
coşkunluk ve duygusallık, öbür yan d a tersinlem eyi içeren
bir gülmece pırıltısıyla yoğurur. Böylece, Çekhov, gerçeği
e n doğru görünüşüyle, am a onu tragi-kom ik yönleriyle ye­
niden vareden gerçekçi bir yazardır. O, b ir yandan yaşam ı
ve olayları oldukları gibi kavrarken, b ir y andan d a b u n ları
ahlakçı bir tu tu m la - am a bu ahlakçı tu tu m u hissettirm e­
den - iletir. Ahlakçı Çekhov, gizli bir aksiyon içinde d erin ­
liklere dalar, am a yine de bir an d a m elodram atik ve gülme-
cesel bir sıçrayışla oyunlarını b ir fars havasına yaklaştırıve-
rir. G agarshack’ın belirttiği gibi, Çekhov «yaşamı olduğu
gibi ele alırken», ele aldığı yaşam ın olmaması gereken y a n ­
larını vurgular. O na göre, gözlemlediği yaşam yanlış, d ü ­
zeltilmesi gereken bir yaşam dır. Bu düşüncelerine bir örnek
onun dostu S uvorin’e 9 M art 1890 günü yazdığı m ek tu p tu n
«(...) söz gelimi sen diyorsun ki, Sakhalin ile kimse ilgi­
lenmez, o yeri ilginç bulacak bir tek insan çıkm az... A caba
doğru m u bu sözlerin? (...) Sakhalin, büyük b ir suçlu kolo­
nisinin incelenceği tek yerdir. (...) Biz ise dört du v arla çev­
rili ra h a t b ir odada oturm uş T anrının insanları güzel bir
am aç için yaratm adığından sızlanıp duruyoruz. Sakhalin,
özgür olsun, tu tsak olsun yalnızca insanın katlanabileceği
dehşet verici acıların olduğu yerdir,» diye yazan Çekhov
m ektu b u n u n az ılersinde adalet kavram ı ve toplum sal ad a­
let üzerine şu n ları yazıyor: «Okuduğum ve şu an d a okum ak­
ta olduğum kitap lard an anladığım a göre, biz m ilyonlarca
insanın hapishanelerde boşuboşuna çürüm elerini sağlıyo­
ruz, onları m antıksızca, b a rb a rla r gibi yavaş yavaş yokedi-
yoruz; onbinlerce verstlik bomboş soğuk bir toprak parçası
üzerinde zincire vurulm uş bu zavallıları frengi m ikrobuyla
donatıyor, insanlıklarını yitirm elerine neden oluyor ve iki
k a t suçlu d u ru m a sokuyoruz; sonra d a bunun sorum luluğu­
nu kırm ızı b u ru n lu g ard iy an lara yüklüyoruz. Oysa bugünün
u y g ar insanları biliyor ki, sorum lu g ard iy an lar değil, biz-
leriz! (...) Hayır, in an ki Sakhalin bizim için çok önemli ve
ilginç. Yalnız üzülünecek tek şey, oraya kam unun ilgisini
çekecek birinin gitm eyip de benim gitm iş olmam.»
Çekhov, posta arabasıyla bir ay süren bu yolculuğa
katlanıp S akhalin’i gördü. Kötülüklere karşı pasif kalm anın
hem k u rb an ı hem de saldırganı d a h a kötü yaptığını a n la ­
dı. T utsaklar kam çı altın d a ağ ır işlere, ju rn a la ve fahişeliğe
zorlanıyorlardı. Bu yolculuktan döndükten sonra şu sonuca
vardı: «Önemli olan ad alet duygusunu edinm emizdir; bunu
elde ettikten sonra gerisi gelir.» Çekhov, bundan sonra da
R usya’da o dönem de yü rü rlü k ten olan ağ ır ceza yasasını
incelemiş ve kendi ülkesinde geçerli olan adalet m ekaniz­
m asını anlam aya çalışm ıştır.
İşte Çekhov’un başkaldırısı onun bu evrensel ahlak an ­
layışındadır. Bu evrensel ahlaksal tutum , onu, b urjuva top-
lum unu ve onu ortay a çıkaran bireylerin incelem eye g ötür­
m üştür. O nun tüm oyunlarında b urjuvanın tragi-kom ik gö­
rünüm ü ve dolayısıyla etkin bir eleştirisi yeralır.
İbsen'in tersine, Çekhov, k a h ra m an c a tav ırları olan ki­
şiler yaratm am ıştır. O nun kişileri olağan insanlardır; hepsi­
nin ilginç olm ayan yaşam düzeyleri v a rd ır ve psikolojik açı­
dan hiçbir karm aşık ve olağanüstü özellikleri yoktur. Onun
kişileri zayıf-güçlü, duygulu-duygusuz, olum lu - olum suz
yanlarıyla gerçek yaşam da olan, am a genelde görem ediği­
miz ve belli kalıplar içinde tanım aya çalıştığım ız olağan k i­
şilerdir. O nun ilk dört bölüm lük oyunu Ivanov (1837) yaz-
d ık la n içinde en psikolojik olanıdır. A ncak bu oyunda bile
yazar, olağanüstü, dram atik görünüm ü olan bir oyun kişisi
y aratm am ıştır; ve yazdıkça psikolojik dönem eçlerden ve k a r­
m aşık ay rın tılard an kaçınm ış ve olabildiğince yalın kişiler
ortay a çıkartm ıştır. O nun oyun kişilerinde altını çizmemiz
gereken özellik çelişkilerle bütünlenm edir; onun kişileri bir
yan d a doğru, b ir yanda güzel, bu yan d a güzel, öbür yanda
çirkin olarak kategorik olarak bölüm lenm em iştir. O nun ki­
şileri doğruyu ve yanlışı aynı a n d a içeren, uyum lu, gerçek
kişilerdir.
Çekhov, k ah ram an ca tav ırla rı olan ve alışagelinm iş dav­
ra n ışla r içinde bulunan d ram atik k a h rm a n la n ülküleştiril-
miş, rom antik ve gerçek dışı bulur-, ona göre böyle kişiler
yaşam dan değil, y azarların kendi özlem lerinden doğar. O,
olağan insanı inceler; onun değişerek kendini yenilemesi
duygusunu sağlayarak, okuyucuya ya d a seyirciye olması
gereken insanı üstü örtülü b ir biçim de belirtm eye çalışır.
O na göre, olağan insan sık sık in tih ar ve düello eden, ger­
çek sevgiyi bulan, yüce düşünceleri benim seyen kişi değil­
dir. O lağan insan, zam am nın çoğunu yemeye içmeye, karşı
cinsin peşinde koşm aya ve b ir de saçm asapan konuşm aya
h arcay an kişidir. İşte sahnede gösterilm esi gereken insan
d a budur. A ncak böylece, insanoğlu bu olağanlığını görerek
kendi özeleştirisini yapabilecek, değişm ek ve yenilenm ek
için düşünecektir. Çekhov, «yüce k a ra k terler yaratm adığı»
için çağdaşları tarafın d an suçlanm ıştır. O nun bu suçlam a­
la ra verdiği yanıt öğreticidir:
«Sık sık suçladılar beni -h atta Tolstoy bile suçladı- n e ­
den ufak tefek insanlar yaratıyorum da, olum lu k a h ra m a n ­
lar, ihtilalciler, M akedonyalI iskenderler yaratm ıyorum d i­
ye k ın adılar... Peki am a nerede bulacağım ben bu yüce k a h ­
ram an ları? Olsa d a yaratsam ! R usya’daki yaşam ım ız kül­
türsüz, kentlerim iz bakımsız, köylerim iz yoksul, yığınlar
söm ürülüyor... Gençken gübre yığınının üzerindeki serçe­
ler gibi şakıyıp duruyoruz, am a kırk yaşlarm a geldiğim iz­
de, yaşlılığın eşiğinde ölüm ü düşünm eye başlıyoruz. Ne yü­
ce k ah ram an larız biz!»
 Ivanov'u örnek alalım: Bu oyun Ivanov’u n tutum u ve
d a v ra n ışla rı çevresinde gelişir. Şaşa gibi b ir genç kız onu
hay ran lık duyulacak, kurtarılm ası gereken b ir kişi, b ir
H am let olarak görür; öbür y an d a Dr. Livov için Ivanov,
in san lık tan uzak, bencil bir kim sedir, bir T artuff'tür; ve ce­
zalandırılm alıdır. Gerçekte Ivanov, ne b ir kahram andır, na
de kötü b ir kişi; o yalm zca olağan, güçsüz, durm adan ken­
dine acıyan, sinirli, zavallı b ir adam dır. Korolenko'ya yaz­
dığı m ektupta Çekhov şöyle der: «Dünyada binlerce Ivanov
vardır. O lağan bir insan d ır Ivanov, hiçbir biçimde k a h ra ­
m an değil...»
Çekhov’u n k a h ra m a n la ra y a da kalıplaşm ış kötü ve iyi
k arak terlere karşı olan tutum u, onu gerek oyunu ku ru şu
gerekse y arattığ ı k a ra k te rle r yönünden b ir derinliğe ve
inceliğe götürm üştür. İbsen ile Strindberg, H ıristiyan öğre­
tisinin ikili k a ra k te r k av ram ın a (iyi-kötü) bağlı kalm ışlar­
dır. Sözgelimi, h e r olumlu kişinin karşısında b ir olum suz
kişi yer alır, Brand-Vali, Dr. Stockm ann-Peter Stockm ann,
K aptan-L aura gibi... Çekhov ise H ıristiyan öğretisinin bu
kalıplı, ikili kavram ına karşıdır. Ayrıca, b u rju v a d ram ın d a
izlenen kategorileştirm eyi de yanlış bulur. O nun öznel baş­
kaldırıya başka b ir karşı çıkışı da, İbsen ile S trindberg’in
tersine, kendi düşüncelerini ve görüşünü oyunlarına sokma-
yışıdır. Ne ki, o oyunlarını ve k a ra k terlerin i kendi eleştirel
yaklaşım ının ve düşüncelerinin ışığında yaratır: yaratır,
a m a b u n ları değişmez, tek görüş ya d a düşünce olarak doğ­
ru d a n doğruya belirtm ez. M ektuplarındaki eleştirel eğilim,
dolaylı olarak oyunlarında ve k arakterlerinde yansır: örne­
ğin, «omurgasız aydm lar»dan m ek tu p ların d a sözederken,
b u n ları oyunlarında yalnızca gösterm ekle yetinir. B aşta da
belirttiğim gibi, o, karak terlerin i kendinden ayrı tu ta ra k ya­
ratm ıştır. Suvorin’e yazmış olduğu ünlü m ektubunda b elirt­
tiği gibi, onun k arak terleri «ne öyle raslantısal, ne d a h a
önceden saptanm ış, ne de entelektüellikten yaratılm ışlardır.
Bütün bu k a ra k terler yaşam ın gözlenmesiyle ve incelenm e­
siyle ortay a çıkarılmıştır.» O, özgür bir y azar olarak, siya­
sal, toplum sal ve düşünsel tartışm a la rı oyunlarına katm ış­
tır. Ç ünkü b u n la r gerçeğin dokusudur. A m a hiçbir zam an
b u tartışm alard a yan tutm am ış, yan tutm ayı seyircilere bı­
rakm ıştır. O nun kişilerini olum lu-olum suz çelişkisi içinde
o denli bütünlem iştir ki seyirci kişilerin yanını değil, oyun­
daki sorunların ve d u rum ların kapsam ı içinde yan tutm uş­
tur. Çekhov’un oyularındaki tem el am aç d a budur. «Yargı­
cın görevi, sorunu jüriye doğru b ir biçimde ulaştırm aktır,
b ir sonuca ulaşıp yargıyı verm ek ise jürin in görevidir» di­
yen Çekhov, karak terlerin i kendi sınıfları, siyasal inançları
ve düşünsel eğilim leri doğrultusunda yaratm ıştır. Ne ki, on­
ları açıklam aya ve kesin bir d u ru m d a gösterm eye gitm ez -
h e m e k a d a r kişiler kendilerini açıklam aya çalışsalar da...
Nitekim Çekhov’u n oyunlarındaki gülm ece bu çelişki­
den doğar: K arakterlerin düşünceleri ile davranışları birbi­
rini tutm az. Sanki siyasal h ayvanla duygusal İnsan birara-
dadır.
Başta da belirttiğim gibi, onun oyunlarının yüzeyindeki
nesnel tutum , onun altındaki katm anın gülmeceselliği ve
çekirdekten evrensel bir ahlakçının kesin çizgilerle belir­
ginleşmesi, onu, ondan önceki b aşkaldıran y azarlard an ke­
sinkes a y ın r. Suvorin’e 27 Ekim 1888’de yazdığı m ektupta
Çekhov yazarın görevini şöyle açıklam ıştır:
«Bir sanatçının kendi y ap ıtın a karşı entelektüel b ir tav­
rı olması düşüncesinde haklısın, ancak sen iki şeyi birbirine
karıştırıyorsun: bir sorunun çözümlenm esi ile b ir sorunun
doğru b ir biçimde ortay a konulm asını... İşte sanatçı için zo­
ru n lu olan bu İkincisidir.»
Çekhov’u n başkaldırısı kendi dönem indeki Rus yaşa­
n anadır. A ncak bu başkaldırı birbirine k a rşıt olan iki yön­
de gelişir: b u n lard an birincisi, insanların tem belliğine, boş­
luğuna, sorum suzluğuna ve d a r ah lak alışkanlıkları için­
deki ahlaksızlıklannadır. O nun kişileri ta ş ra sosyetesi ya
d a b u rju v a lar olduğundan bu sınıfsal bir başkaldırıyı da
içerir. Bu kişilere karşı olan başkaldırısında onun evrensel
ahlak anlayışını buluruz. İkincisi, olağanlığa, kabalığa ve
kültürsüzlüğedir. Bu d a onun yozlaşmış yığınsal k ü ltü r yo­
luyla, içinde bulunduğu toplum sal gerçeklere yönelttiği
eleştiride o rtay a çıkar. Bu eleştirisinin hedef noktası aydın
geçinen iki yüzlü, sözleri d av ran ışların a uym ayan, vurdum ­
duym az, sorum suz aydınlardır.
O, d a m a rla rın d a köylü kanı taşıdığı için kü ltü rlü birey­
lerin herhangi b ir sınıftan yetişebileceğine inanıyor, kendi
alçak gönüllü olm asına karşın, Tolstoy gibi köylü olmayı
ülküleştirm iyordu. Öyleyse Çekhov’u başkaldırısını iki nok­
ta d a özetleyebiliriz: kişilere karşı ve çevreye karşı... Kişile­
re karşı olan başkaldırısında farsı kullanırken, çevreye k a r­
şı olan başkaldırısında m elodram ı yeğleyen yazar, büyük
oyunlarında gayet iyi dengelenm iş tragi-kom ik öğeyi sağla­
m ıştır. O nun büyük oyunlarında fars ve m elodram içiçedir.
Fars öğesi d a h a çok tersinlem eyi getirm ek için önemliyken,
bu oyunlarındaki m elodram atik etki d ah a gizli bir yol izler.
Düello, intihar, kırılm ış bir arp, kesilen ağaçların, tab an ca­
n ın ve ayrılıştaki bandonun sesi, vb. m elodram atik etkinin
m otifleridir.
Önce de değindiğim gibi, Çekhov, fars öğesini ince bir
gülm ece havası içinde kullandığından, seyirci, k arak terle­
rin kendilerine acım alarından y a da m elankolik d avranışla­
rın d a n uzaklaştırılm ış olur. Bu d a seyircinin k a ra k terler
üzerindeki eleştirisini sağlar. Ayrıca, yazar, m elodram atik
havayı içli (sentim ental) b ir d u ru m a getirm em ek için bazı
teknik özelliklere başvurur. B unlardan ilki, Çekhov’un olay­
la r dizisini a rk a düzeye itm esidir; bu onun en etkili m aske­
leme ustalığıdır. Böylece, m askelem e sahneleri ile duygusal
gerilim ler sahne üzerinde gösterilm em iş olur. Bu gibi sah ­
n eler ya dışarda ya da iki bölüm arasın d a olup biter. Martı'
d a T rigorin’in N ina’ya karşı değişmesi örneklerden biridir.
Bu yoldan Çekhov m elodram atik krizi sa v u ştu ru r ve dola­
yısıyla dış aksiynu geri düzeye iterek, ön düzeye krakter-
ler arasındaki gelişmeyi koyar.
İkincisi, onun iyiye y a d a kötüye doğru değişim den ön­
ce aksiyonu sonuçandırm asıdır. Aksiyon sonuçlandıktan
 sonra oyun sü re r ve örneğin başarısızlığa uğram ış k a ra k ­
terler eski yaşam larını bırakıp yeni b ir yaşam için um utlu
b ir d u ru m a girerler. Ö rneğin, Üç K ızkardeş'in sonunda Ol-
g a ’nın şu sözlerini işitiriz: «Oh sevgili kardeşlerim . H ayatı­
m ız henüz sona erm edi. Yaşıyacağız. (...) B ana öyle geliyor
ki çok geçmeden niçin yaşadığım ızı, niçin acı çektiğim izi
öğreneceğiz.» V anya Doyı’nın sonunda Sonya da şunları
söylen «Zavallı, zavallı V anya dayıcığım, ağlıyorsun. Sen
hay atın d an sevinç nedir bilm edin, am a bekle, V anya dayı-
cığım, bekle. Biz dinleneceğiz... biz dinleneceğiz.»
Üçüncüsü, m elodram atik coşkunluğu azaltm ak için,
Çekhov’un, k u rb an ları seyirci gözünde sem patik yapm ası­
dır. Yazar, yanlış yerde olanlara, bilerek ya d a bilm eden
kötülük yapılm ış olan lara yakınlık duyulm asını sağlar. Böy-
lece biz yalnızca T rigorin’in sıkıcı çapkınlığını ve A rkadi-
n a ’nın bencilliğini değil, aynı zam anda N ina’nın nalvltesini,
Treplev’in am açsızlığını d a anım sarız. Yalnızca Serebryakov’
un düzenbazlığını, kendini beğenm işliğini, Yelena’nın tem ­
belliğini değil, aynı zam anda V anya’nın bağım l lığını ve Ast-
rov’un alkolizm ini de düşünürüz. Yalnızca N ataşa’nın k a­
balığını ve açgözlülüğünü, Prozorov’un M oskova üzerine
olan boş düşlerini değil, aynı zam anda Lopahin’in b aşarı­
sını ve Ranevski’nin gösteriş budalalığım ve beceriksizliğini
d a dikkate alırız.
Tüm bu k arak terlerin çelişkileri içinde inandırıcı b ir bi­
çimde ortaya konm uş olm asının tem el nedeni, Çekhov’un
pathos (dokunaklılık Jile tersinlem eyi dikkatli bir denge ile
sağlam ış olmasıdır.
Çekhov, sa n a t gerçeği ile bilimsel gerçek, başka deyiş­
le sa n at ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi bir Rus ressam ının
yapıtını ele a la rak açıklam ıştır. Stanislavski, Moskova Sa­
n a t T iyatrosu'nda M artı’yı, köpek havlam aları, cırcır böceği
sesleri, k u rb ağ a vıraklam aları ile sahneye koymuştu-. Çekhov
b u n ları beğeni dışı ve sa n at gerçeğine aykırı bulm uştu. Me-
yerhold’a yazdığı bir m ektupta, sa n at yapıtında doğanın
gerçeğini uygulam anın çirkinliğine şöyle değinmişti:
 «Kramskoy’un çeşitli yüzleri güzel b ir yolda gösterdiği
yağlıboya b ir resm i var. Bu resim deki yüzlerden birinin
b u rn u n u kesip yerine gerçek b ir insan b u rn u koysak ne
olurdu? B urun çok gerçek olurdu, am a resim yokolurdu...
Sahne b ir s a n a t yoludur; yaşam ın özünü yansıtır. Sahne
üzerinde gereksiz ayrın tıy a hiç yer yoktur.»
Çekhov denilince, bugün de ondan öğrenilecek çok şeyi
olan büyük bir y azar geliyor karşım ıza; ve çelişkilerle ya­
şamış, bu çelişkilerle doğruyu görerek iletm iş b ir u sta ya­
zar... Çekhov doktordu, am a çok h a sta b ir adam dı, G orki’
nin dediği gibi gözyaşlarıyla gülen biriydi. Kom edyaları
acı d ram lara benziyordu. Çağının ötesini görebiliyor, am a
çağını dile getiriyordu. Y aşam a sevinci olduğu için acıyı
dile getiriyordu. D ışta dingin, derinlerde coşkuluydu. Kül
altındaki kordu A nton Çekhov.
 V. B Ö L Ü M :

DRAM SANATI TEKNİĞİ

D ram S anatı açısından yapılacak önemli b ir incelem e

de biçim açısından olur; böyle b ir İncelemede tiyatro oyu­
n u n u n yapısal nitelikleri üzerinde d u rm ak gerekir. T iyat­
ronun en önemli öğelerinden biri olan m etin, tiyatronun tö­
rensel d an slard an çıkıp bir öz kazanm asını sim gelediği gi­
bi, bir gösterinin biçimini de belirler. T iyatronun bu önemli
öğesi, ister iyi olsun, ister kötü, sahneye inm eden önce a n ­
laşılm alıdır. B unun için de, oyunun yapısı üzerinde b ir fi­
k ir edinm ek doğru olur.
ÖZ VE BİÇİM
H er sa n at yapıtının vazgeçilem iyecek iki öğesi vardır:
bunlar, öz ve biçimdir. H er ne k ed ar bu iki öğe san at yapı­
tında birbirini tam am lar nitelikte, birbirlerinden ayrılm az
p a rç a la r d a olsa, b u n la n ele alabilm ek için biz kuram sal
olarak b u n ları birbirinden a y n olarak inceliyebiliriz. Önce
şöyle girelim bu değerlendirm em ize: Ö ripides’in M edea'sı
ile G üngör Dilm en’in Kurban"ı aynı konuyu işleyen oyun­
lardır, am a h er ikisi de birbirinden ayrı bir biçimi k ap sar­
lar; y a d a Sofokles ile Kemal Demirel aynı Antigone konu­
su n u işlem işlerdir, am a bu oyunlar biçim açısından b irb ir­
lerinden çok farklıdırlar. İşte konu ile biçim arasındaki bu
bağ a tekn ik adı verilir. Başka deyişle, teknik, sanatsal olanla
beceriyi içeren ve öze biçim verm eye yarayan bir işlemdir.
 Teknik, yazarın, konusunu belli bir sa n at biçimi içinde
aktarabilm esine y aray an bir ustalık lar ve a ra ç la r b ü tü n ü ­
dür. D ram atik teknikteki bazı öğeler evrenseldir; b u n lar h er
çağda b ü tü n oyun y azarları için geçerli olan u stalıklar ve
araçalrd ır. Sözgelimi, aksiyonu k arakter, sözsüz oyun, ya da
konuşm a yoluyla yansılam a tekniği dram sanatının tem eli­
dir. A ncak evrensel olm ayan teknik öğeler de vardır; bun­
la ra biz yerel ya d a özel öğeler diyebiliriz. Örneğin, belli bir
çağda ya da k ü ltü r aşam asında ortay a çıkan ustalık lar ve
a ra ç la r olabildiği gibi, tiyatro tarih i içinde bazı oyun ya­
zarların ın d a kendi bulguları olan öğelere rastlıyabi liriz.
Oyun tekniğinin incelenm esi h er ne k a d a r dram sanatı
açısından önemli bir konuysa da, tekniğin gereğinden çok
abartılm asının d a bazı sakıncaları vardır. Teknik konusu
gereğinden çok abartılınca, o zam an teknik dram sanatının
en önemli öğesi gibi görülerek biçimcilik hastalığına yaka-
lanılabilir. Teknik bir sonuç değil, bir oyunun belli bir bi­
çimde yazılm asına yaray an bir araçtır. Tekniğin sonuçlana­
bilmesi için bir oyunun estetik öğelerinin uygun bir biçim ­
de ortay a çıkarılm ış olması gerekir.
Tekniğin incelenm esi, bir oyunu anlam am ız açısından
gereklidir; herşeyden önce oyun yazarının belli b ir etkiyi
ya da oyunun b ü tü nünden elde ettiği etkiyi nasıl y a ra ta ­
bilmiş olduğunu tekniği incelediğimizde kavrarız. Tekniğin
incelenmesi, bir de seyircinin oyun üzerinde vereceği yargı
açısından yol gösterici bir çalışm a olur. Ancak, yuk ard a da
belirttiğim gibi, teknik abartılıp dram sanatının estetik ya­
nını bölgede bırakm am alıdır. Bir oyunun tekniği açısından
incelenm esinden d a h a önemli bir nokta, konu, belli t i r tek­
nikle ortaya çıkarılan biçim ve konu ile biçimin uyum lu
bileşim inden ortay a çıkan değerlerdir.
Elbette, bir oyun yazarı yazacağı oyunun konusunu seç­
m ekte özgürdür ve bunu uygun bir biçim içinde sunm aya
d a o k a ra r verir. A ncak tiyatro tarih i içinde gerek ah la k ­
sal gerekse estetik açıdan bazı k onular üzerinde kısıtlam a­
la r olm uştur. Ben burada, dü n y a ülkelerinde çeşitli dönem ­
lerde, çeşitli nedenlerden o rta y a çıkmış olan resm i yasak­
lam alardan sözetm iyorum. B unlar geçicidir. Bu kısıtlam a­
ların ya d a y asaklam aların asıl önemli olanı b ir yazarın,
fark ın d a olarak y a d a olm ayarak kendine koyduğu yasak­
lam adır. Y azarın, fark ın d a olarak ya d a olm ayarak kendi
k onuları üzerine koyduğu, törel, siyasal y a d a estetik kısıt­
lam alar y a d a yasaklam alar, onu kolayca baskı a ltın a alır
ve özgürce çalışm asını engeller. Oysa özellikle tiyatro gibi
in san yaşam ıyla doğrudan ilintili b ir sa n at dalında yazarlık
yapan kişinin kendini bu iç kısıtlam aların üzerinde tu ta ­
bilm esi zorunludur. Oyun yazarı çevresinden ve k ü ltü rü n ­
d en kopm adan, çevrenin olum suzluklarına, yanlışlarına
k arşı çıkabilen kişidir.
Dış yasaklam adan önce, oyun yazarının iç yasaklam ası
v a r mı yok m u onun bilincinde olması gerekir. T arihin h er
çağında ve tarih te galip geçen h e r ülkede, h a tta bugünün
bazı dem okratik ülkelerinde bile dış y asaklam alara ra stla ­
nabilir. A ncak tarih in h e r döneminde, iç yasaklam ası olm a­
y an yazarlar, dış yasaklam aya karşın, büyük y ap ıtlar o rta ­
ya çıkartabilm işlerdir. T arihin en karan lık dönem lerinde or­
tay a çıkmış olan büyük yapıtlar, iç yasaklam asını yıkabilm iş
y azarların ürünleridir.
S an at yapıtı b ir sorunu getiriyorsa değerlidir; sorunu
olduğu sürece de yaşam ını sürdürebilir. Y azar d a öyle...
Sorunu olm ayan kişi y a z ar olamaz. Örneğin, en çok kul­
lanılan aşk konusu, yazarın günlük yaşantısını aştığı sü­
rece bir sorun d u ru m u n u alır. Ölüm konusu d a öyle, başka­
ları d a... Aşkın y a da ölüm ün ortay a çıkardığı du ru m lar
insancıl olana yeni b ir anlam ve bakış getirdiği yerde bilin­
cin varolduğunu gösterir. Y azarın dünyası, küçük insanın
dünyasından d a h a ötede, am a küçük insanı kapsayan b ir
dav ran ışla oluşur.
A lexander Dumas, oyun yazm a konusunda, «Çok ko­
lay,» diyor, «birinci perde açık, son perde kısa, b ü tü n p er­
deler ilginç olmalı.» G erçekten de bu k a d a r olsaydı, oyun
yazm ak kolay olurdu. Ne ki, b u ra d a yalnızca teknikle ilgili
o larak söylenm iştir b u sözler. O ysa yazılm ası zor olan
oyun, tekniği açısından zor olan oyun değil, söyliyeceği şe­
yi olan ve bunu en iyi biçimde seyirciye iletebilen oyundur.
Bu işte de ilk adım konudur. Konusu cılız, am a tekniği sağ­
lam bir oyunun öm rü kısadır; çünkü bu, b in a yapm asını
bilen, am a m im arlığın özünü ve estetiğini bilm eyen bir k al­
fanın yaptığı şablon b in alar gibi az sürede işlevini yitire­
cek bir şey olur. Önem li olan, yazarın ilginç b ir sorunu ya
da sorunları içeren bir konuyu seçmesi, bu konuyla söyle­
yeceği b ir şeyi olm ası ve söylemek istediğini en etkili biçim
içinde seyirciye iletebilm esidir. Böylece, konu a rtı tem a a rtı
lıiçim bü tü n lü ğ ü n ü n ortay a çıkm ası gerekir.
Bunun tersine, söyleyeceği bir şeyi olmayan, am a seyir­
cinin yalnızca m erak, heyecan ya d a eğlence yanını avla­
yan oyunlar d a vardır. B una örnek olacak şu an d a anım sa­
dığım bir oyun, G abriel A rout’nun, b ir süre önce Siz Ne
Yapardınız? sorusuyla dilimize sürçülen b u lv ar güldürüsü­
dür. Bu oyunda kocasından bağını koparm ış ve başka e r­
keklere aşık olan bir kadın vardır. O yunun tek amacı, böy­
le b ir k ad ın a karşı değişik huydaki erkeklerin ne gibi tep­
kiler göstereceğidir. Y azarın seyirciler a ra sın a o tu rttu ğ u
d ö rt oyuncu, bu dört ayrı huydaki erkeği tem sil ederier. Sı­
ray la bu erkeklerin tepkilerini görürüz; ancak oyunun do­
ru k noktası dördüncü erkekle gelir; çünkü dördüncü erkek
bu kadını uslandırm ak için en iyi çarenin cennetten çıkm a
kötek olduğunu söyler, sonra d a çıkıp kadını b ir güzel p a­
tak la r ve oyun biter. Sonuçta, oyun, ülkem izde herkesin
çok iyi bildiği b ir reçeteyle bitm iş olur. O yunun iskeleti
sağlam dır, güzelce m ecunlanıp boyanm ıştır, am a içi küflen­
miş boş bir kileri andırır. Seyirciye hiçbir diyeceği olm ayan
böyle bir oyunun tekniği iyi olmuş, ne değeri var? Ne y a­
zık ki, böyle oyunların yazılm asında özendirici katkıları
olan eleştirm enler de vardır. Ö rneğin, A rout’nun bu oyunu
için o tarihlerde peynir dişlerini çık artm ak ta olan Fransız
eleştirm eni Jean-Jacques G autier şöyle yazmıştı: «Bu h a s­
talığa (zinaya) tu tu lan bir kadının nasıl iyileştirileceğini
görm ek isterseniz, bu oyunu kaçırmayın!»
 Tem a-D urum -O yun Kişisi
B em ard G rebanier, O yun Yazarlığı adını verdiği yapı­
tında, m alzem e seçimi için üç kaynak gösterir. B unlar işle­
necek olan tem a, geliştirilecek olan d u ru m ve çeşitli d ra m a ­
tik ilişkileri içerecek olan oyun kişileri'dir.
B aşlarda yazarın kafasında tam olarak belirginlik k a ­
zanm am ış ve dağınık bir yolda tasarlanm ış olan konunun,
tam am lanm ış ve bütünlenm iş b ir oyun d u ru m u n a gelebil­
mesi için atılm ası gereken ilk adım, konuyu tem ada odak­
lam aktır. Tema, bir konunun, b ir düşünceyi belirtm ek için
işlenmesidir. Tem a ile, yazar, konusunu hem b ir b ütünlük
içine alır, hem de onu denetleyebilecek d u ru m a gelir. Başka
deyişle, tem a, b ir yapıtın a n a düşüncesine egem en oJan a n ­
lam ıdır. Bir yapıtın tem ası, o yapıtın a n a düşüncesi oldu­
ğu n a göre, m alzem e seçim inde ilk düşünülecek nokta tem a­
nın ne olacağıdır. A ncak tem a tek b aşın a düşünülem ez; ç ü n ­
kü bir oyunda önemli olan konunun tek b aşına ne olduğu
değil, o konunun ne yolda işlenmesi gerektiğidir. B unun için
y azarın tem ayı kapsayacak d u ru m ’la n ve oyun kişilerini
de düşünm esi zorunludur.
tbsen, kadın h a k la n sorunu üzerinde düşünüp tem asını
bu sorun içindeki kadm -erkek çatışm asını yansılıyan karı-
koca görünüşü ile verince Bir Bebek Evi adlı önemli bir
yap’t ortay a çıkm ıştır. A ncak bu yapıtı büyük yapan yal­
nızca tem ası değil, tem ayı ateşliyen, ona itici güç kazandı­
ra n durum lar ve oyun kişileridir. Örneğin, N ora gibi bir
kadının karşısın a Helm er gibi b ir erkeği koym ak öncelikle
bazı özel du ru m ların ortaya çıkm asını getirm iştir. Öyleyse,
dikkat edilecek şey, tem ayı saptadıktan sonra yapılacak ilk
iş bu tem aya en uygun oyun kişilerini y aratm ak olacaktır.
Bu yoldan tem ayı kapsayacak d u ru m lar d a dolayısıyla gö­
rünm eye başlayacaktır.
G rebanier, bunun tersini belirtm ekte ve önce durum un
so n ra k arak terlerin seçilmesi gerektiğini söylem ektedir. Bu­
nun d a gerekçesini şöyle getirm ektedir: «Bir oyun üzerinde
düşünm enin en iyi h arek et noktası aksiyondur ve durum
 d a sıkı sıkıya aksiyona bağlıdır.» B rebanier’ûı bu düşünce­
sini h e r oyuna uygulam ak olanaksızdır. Ö rneğin, Çekhov’
un herh an g i b ir oyununu ele alırsak alalım , bu oyunlarda
aksiyonu ve dolayısıyla d u rum ları y a ra ta n la rın oyun kişi­
leri olduklarını görürüz. O nun oyunlarını geliştiren d u ru m ­
la r değil, du ru m ları y a ra ta n karak terlerd ir. Gerçi d u ru m ­
ların sıralan m asın a biz aksiyon diyoruz, am a d u rum ların
özel b ir yolda ortay a çıkm asına neden olan gücün yine özol
b ir yolda yaratılm ış k a ra k terler olduğunu d a unutm am ak
gerekir.
Yalnızca, G rebanier’in de haklı olduğu önemli b ir nok­
ta var. O layların ön plan d a olduğu ve tiplerin bulunduğu
güldürülerde, gerçekten d urum dan b aşlam ak ta y a ra r v a r­
dır; çünkü bu tü r oyunlarda oyun kişisinin aksiyona orga­
nik bir bağı yoktur. A ncak k a ra k terlerin ön p lan d a b u lu n ­
duğu ve kendine özgü niteliklerin bulunduğu oyularda ise
oyun kişilerinden başlam ak d a h a doğru olur.
Malzeme seçim inde tehlikeli sayılabilecek önemli bir
nokta, yazarın ak im a gelen ilk düşünceyi işlemeye başla­
m asıdır. Çoğu kez böyle üzerinde düşünülm eden işleme ko­
nulm uş bir konu ağ ızlara çiklet olmuş, bilinen bir tem ayı
o rtay a çık anverir. Brecht, ak la ilk gelenin çoğu kez kişiyi
yanlışa götürdüğünü belirtir. İncelemeci Rowe ise, «Birden
gelen b ir düşünce, üzerinde düşünülm ediği takdirde, ke­
sinlikle çoğu kişinin u su n a gelen bir düşüncedir,» der. Ka­
nım ca, birdenbire p arlay an bir düşünceyle değil de, y aşan ­
mış, algılanm ış ve bir duygu d u ru m u n a gelmiş düşünceyi
işlemeye başlam ak d a h a çıkar yoldur. Bir yazarın dediği
gibi, «tiyatroda düşünceden çıkan duyguyu değil, duygu­
dan çıkan düşünceyi» işlemek d a h a başarılı bir yoldur. Bir
anda, bir şey duym akla, görmekle, okum akla gelen perlak
fikir, henüz düşünce olmamış, anlık b ir kapılm adır. Bir gö­
rünüşün, bir duygunun y a d a okunan şeyin düşünce olabil­
mesi için, o kişi tara fın d a n iyice algılanm ası, özümlenmesi
ve yaşanm ası gerekir.
Temayı sap tay an yazarın ,o tem aya uygun biçim leri d ü ­
 şünm esi ve sonunda oyununa en çok uyan biçime k a ra r
verm esi iyi olur. A ncak bu, varolan b ir biçimi yapay ola­
ra k ille de kullanm ak an lam ın a gelmez. Bazı öyle oyunlar
olabilir ki, oyunun özü biçimi kendiliğinden o rtay a koyar.
Ne ki, bu sık olabilen b ir şey değildir. Yazar, oyunun özü­
ne uyan bir biçimi seçm ek zorundadır.
A ntikte tragedya y azarların ın biçimi saptanm ış d u ru m ­
daydı ve y a z a rla r konularını bu biçime uydurm ak zorun­
daydılar. A ntik y azarların biçim konusunda b ir seçim leri
yoktu ve saptanm ış biçim sınırları içinde tragedyasını ta ­
m am lam ak durum undaydılar. A m a bu hiçbir zam an bir
yasa olm am ıştır; çünkü dönem inde Sofokles k a d a r tu tu l­
m am ış olm akla birlikte, Öripides, bu biçimin dışına çıkmış
ve kendine göre bazı yenilikler getirm işti. Kendi dönem in­
de pek tutulm ayan Oripides, Aiskhilos ya d a Sofokles k ad ar
Cbelki de çağdaş seyirci için d a h a çok) ikibinbeşyüz yılın
yıpratam adığı b ir y a z ar olarak zam anım ıza k a d a r geldi.
Aynı d u ru m u R önesans’ta izleriz: A ristoteles’in dram sa n a ­
tın a getirdiği estetik k u ra lla r ve d a h a sonra Romalı Hora-
tiu s’u n oyun tekniği için koyduğu ilkeler, bir yandan bazı
y azarları sıkı sıkıya bu klasik ilkelere bağlarken, Shakespe-
are, Lope de Vega ve Calderon gibi büyük y a z arla r bu ilke­
lere kulak asm adan oyunlarını yazm ışlardır.
Biçimi ortay a çıkartm ada yardım cı olacak şey oyunun
tonu ve yönfem i’dir. O yunun tonunun ve yöntem inin sap ­
tanm ası biçim inin saptanm ası k a d a r önemlidir. Biçimin ger­
çekçi mi? Yoksa karşıt-gerçekçi b ir tona mı uyduğunu yazar
belirler. Çağdaş oyunlarda özellikle çok-tonlu y ap ıtlar gör­
mekteyiz; sözgelimi gerçekçi, am a bazı dışavurum cu özel­
likleri içeren, doğalcı, am a bazı simgeci nitelikleri taşıyan
oyunlar gibi... O yunun tonunu ve yöntem ini belirlem ekte
biçim rol oynar, ancak yazarın konusuna olan kişisel yö­
nelişi de tonu ve yöntem i seçmede önem kazanır. Y azana
kişisel yönelişinde ise, onun içinde bulunduğu çağın beğe­
nisi ve yazarın yaşam a bakışı ile geçerli olur. Doğal ola­
rak, aynı m alzem e değişik y a z arla r tarafın d an birbirinden
değişik b ir biçim, ton ve yöntem ile işlenebilir; y a d a aynı
tem a bir y a z ar tara fın d a n insancıllık ve güzellik kapsam ı
içinde işlenirken, b ir başka y a z ar tara fın d a n kötülük ve
çirkinlik açısm dan ele alınabilir.
B uraya k a d a r dram sanatındaki tem el tü rle r (traged­
ya, kom edya, fars, m elodram ), bazı a lt-tü rler ve bellibaşlı
akım lar (klasisizm, rom antizm , doğalcılık, simgecilik, dışa­
vurum culuk, gerçekçilik) üzerine, bu kitabın kapsam ı el­
verdiği ölçüde d u rm ay a çalıştık. Şimdi b u rad a n başlaya­
rak, dram san atın ın teknik sorunları olan olay dizisi, ki­
şileştirm e, konuşm a örgüsü ve yer kavram ı konularını ele
alacağız.

O LAY DİZİS t

Olay Dizisi (ya d a olaylar dizisi) d ram sanatı tekniği­

nin b ir öğesi olup aksiyona biçim verir. Y azarın, olay dizisi
dediğimiz biçime m alzem esini uygularken, karşısına çıka­
cak so runları bilm esinde y a ra r vardır.
İngiliz y a z a n Som erset M augham , «olay dizisi, öykü­
n ü n düzenlendiği dokudur» der. Bir eklem e y ap arak bunu
şöyle söyleyebiliriz: olay dizisi, y a z a n n amacı ölçüsünde öy­
k ü n ü n büyü tü ld ü ğ ü ve düzenlendiği dokudur. Beş oyun ya­
z a n aynı öyküyü alsa, yazılan beş oyunun da olay dizisi
öbüründen değişik olacaktır; çünkü h er oyun yazarı, öykü­
nün öğelerini kendi görüşüne göre vurgulayacaktır. Kimi
olay sırasın a göre, kimi ortadan başlayarak geriye dönüş
yaparak, kimi de sonucu gösterdikten sonra başa dönerek
öyküyü düzenliyecektir ya da başka bir düzene yönelecektir.
Yazarın öyküsünü düzenlem e işlem ine olay dizisi yapım ı
denir.
Sahne yapıtı aksiyonla yansıtıldığından, olay dizisi,
oyun için büyük önem taşır. Aristoteles, olay dizisini, dram
6anatınm en önemli öğesi olarak kabul eder. Bu doğrudur.
Büyük düşünür, «olay dizisinin bir başı, b ir ortası b ir sonu
olmalıdır,» derken de haklıdır. Olay dizisi neden-sonuç bağı
ve m antıksal gelişim içinde belli b ir yerde başlayan, gelişen,
sonra da sonuçlanan bir bütündür. Böyle organik b ir ge­
lişm enin nerde başlayıp nerden biteceğine oyun yazarı k a­
r a r verir.
Y azann ilk teknik sorunu, oyunu hangi nok tad a baş­
latacağıdır. O yunundaki olayları m antıksal b ir dizide dü­
zenleyen yazar, oyununun hangi olayla başlam ası gerekti­
ğine k a ra r verm elidir. Sağduyu, bu m antıksal dizide düzen­
lenm iş olayların ilkiyle başlam ayı önerebilir; nitekim bir­
çok büyük yapıt d a dizinin ilk oyunuyla başlam ıştır. Ancak
son olayla başlayıp ve nerden b ir oyuna başlam ak yalnız­
ca yazarını ilgilendiren b ir şey değildir, bu aynı zam anda
dönem in teknik anlayışına da bağlıdır. Örneğin, antik tr a ­
gedyalardaki başlangıç sorunu, Elizabeth dönemi İngiliz
tra g e d y ala rın a göre çok değişiktir, h a tta d a h a zordur. Bu­
nu n nedeni, h e r iki dönem in tragedya anlayışının b irb irin ­
den fark lı oluşudur. Başka bir nedşn de antik Y unan tr a ­
gedyalarının oynandığı oyun yeri ile, Elizabeth dönemi tra ­
gedyalarının oynandığı yerin birbirlerinden çok değişik
özellikleri içerm esindendir. A ntik y azar için «başlangıç so­
runu» oldukça zorluydu, çünkü o dönem de zam anda b ir­
lik k uralını uygulam ak gerekiyordu. Zam an kavram ı neka-
d a r esnek, ve oyunlardaki süre nekedar inandırıcılıktan
u zak ta olursa olsun, bu kural y azarları sıkan bir dem ir ke­
merdi. O dönem de aksiyonun sürekli olması gerekiyordu.
O ysa Elizabeth dönemi tragedyasında, sürekli aksiyon, za­
m anda birlik gibi ilkeler yoktu; ayrıca, yazar, olay dizisine
istediği yerden başlayabilirdi.
Olay dizisini ortaya çıkaran tem el öğeler serim, çatış­
ma, düğüm , doruk nokta ve çözüm 'dür. Şimdi b unları sıra­
sıyla görelim.

Serim
O yunun öyküsünü seyirci için anlaşılabilir yapm ak
için verilen ek bilgidir. Y azarın, olabildiğince erken bir nok­
ta d a seyircinin ilgisini çekmesi gerekir; onun için de, eğer
gerekiyorsa oyun başlam adan önceki olayları d a seyircinin
bilgisine su n d u k tan sonra, olabildiğince çabuk ve ekonomik
b ir biçimde kişileri tan ıtm a yoluna gider. Ayrıca, oyunun
tem ası ve bu tem ayla ortay a çıkan so ru n lar oyunun yapı­
sına organik bir biçim de işlenmiş olarak seyirciye açıklanır.
Serim, yazarın ustalığı oran ın d a farkettlrm eden ve aksi­
yonun gelişimi içinde gerçekleştirilir.
Bu terim genellikle kendi başına bir bölüm m üş sanılır.
H atta serim i oyunun ilk bölümü, yani başlangıcı olarak k a­
bul edenler vardır. Gerçi serim olay dizisinin b ir öğesi ola­
rak, aksiyonun b ir bölüm üdür; am a ayrı d u ra n b ir bölüm ü
değil, b aştan oyunun sonuna k a d a r sü rü p giden bir bölüm ­
dür. O yunun başında, yoğun b ir biçim de d u ru m u n açıklan­
ması, olayların anlatılm ası ve kişilerin tanıtılm ası ile ağır
basan serim, aksiyonun organik b ir parçasıdır. Serim, oyun
kişilerini geliştirirken, oyun kişilerinden gelişerek perde
son olarak kapanıncaya k a d a r sürer. O yunda serim i d u r­
duğum uz an k a ra k te r gelişmesi de d u ru r, b u n a koşut ola-
ra k oyunun gelişimi de... Serim de çatışm alar önem kazanır,
çünkü serim ancak çatışm alarla serpilir ve genişler.
A ntik Y unan oyunlarında serim, aynı zam anda göste­
rinin bölüm lerini gösteren koro yoluyla yapılırdı. Biçim
olarak d a a y n b ir bölüm gibiydi. Önce koro girer, olaylar
ve kişiler üzerinde açıklam alarını yapar, anlatır, kendi d ü ­
şüncesini iletir, ondan sonra aksiyon başlardı. Oysa çağdaş
oyunlarda serim sürekli aksiyonun ayrılm az b ir parçasıdır.
D ışavurum cu oyunlarda, Piscator’un Politik T iyatrosu’nda,
B recht’in Epik tiy atrosunda serim, anlatıcı, şarkıcı, levha­
lar, projeksiyonla yansıtılan yazı ve resim lerle yapılır. Ben-
zetmeci tiy atro d a oyunun ayrılm az, organik b ir parçası olan
serim, Epik tiyatroda «yabancılaştırm a etmeni» yönünden
seyircinin gözü önünde ayrı b ir p a rç a olarak ele alınır.
Önemli olan serim i yaparken, seyircinin ilgisini çekm ek
ve bu ilgiyi canlı tutm aktır. Serim kişiler arasındaki ko­
nuşm alar, kişiler arasındaki dış y a d a iç çatışm alarla d a h a
belirgin b ir biçimde ortay a çıkar. O yunda kullanılan eşya­
lar. sim geler ve m otifler de serim i renklendirir.

Çatışm a
A ristoteles'in «orta» bölüm olarak saptadığı kesim, bir
oyunun en hareketli yeridir. A ksiyonun gelişmesi ve doru­
ğ a yükselm esi bu «ortaû bölüm de olur. Serim 'de seyirciye-
açıklanan olayların ve kişilerin çatışm aya girerek geliştiği
yer burasıdır. Olay dizisinin gelişm esine etken olan itici
güçler çatışm a ve az sonra göreceğim iz d üğüm 'dür. Ç atış­
ma, olay dizisinin tem el öğelerinden biridir. A ncak çatış­
m a terim ini yalnızca fiziksel çatışm a olarak analm ak y an ­
lış olur. Olay dizisini geliştiren h e rh an g i b ir m addi ya da
ru h sal karşıtlık, engeller, geciktirm eler, tartışm a la r çatış­
m a kapsam ına girer. Dört çeşit çatışm a vardır: bunlar, a)
dural, b) atlam alı, c) basam aklı ve ç) önceden belirtilen
çatışm alardır.
a) D ural Çatışm a: H içbir isteği olm ayan y a d a k a ra
sız oyun kişileriyle b ir çatışm a yaratılam az. Ç atışm a için
kesinlikle b ir istek, bir eylem olm alıdır. Başka deyişle, d ra ­
m atik çatışm a oyun kişilerinde b ir istek olduğu sürece or­
tay a çıkabilir. Dural, sözlük anlam ında «statik», yani h a re ­
keti ve itici gücü olm ayan, olduğu gibi d u ran demek. A ncak
b u sözcüğü dram sanatı kapsam ı içinde kullanılınca biraz
değişiyor: dural çatışma, dediğimizde, belli belirsiz b ir h a ­
reketten sözederiz. Zaten doğada d a hiçbir şey hareketsiz
değildir; duruyorm uş izlenimi veren h e r şeyde bizim göre­
m ediğim iz m ikroskopik h arek etler vardır. Bir oyunun en
ölgün noktası bile belli belirsiz b ir h arek et içindedir. Olay
dizisi içinde b ir oyun kişisinin ya d a b ir olayın d u rum unu
değiştirm eyen çatışm aya dural çatışm a denir. Yazar, o kişi­
ye istediği k a d a r coşkulu, şaşırtıcı sözler söyletsin, o kişi bir
d a v ra m şa girm ediği sürece d u ral kalır. Başladığı yerde bi­
ten b ir konuşm a, yani aksiyonu ilerletm eyen herhangi bir
ilişki d u ral çatışm a kapsam ına girer. Konuşm a başladığın­
d a b aştaki am aç bir sonuca ulaşm am ışsa, bir duygu değişimi
y a d a düşünce değişimi olm am ışsa o d a bu çatışm anın sı­
n ırla rı içinde kalır. Kısacası, kişiler, bu kişiler arasındaki
ilişkilere, olaylara, varolan d u ru m a hiçbir katkı olm am ışsa
o sahne d u ral çatışm ayı içerir.
b) A tlam alı Çatışm a: Bu tü r çatışm a aksiyonu hızla
ilerletebildiği gibi, eğer doğru kullanılm azsa gerekli olan
m antıksal diziyi de bozar. Bu tü r çatışm ada ortadaki soru­
nun çözüm üne atla y ara k gidilir. Oyun için gerekli olan h a ­
zırlık önceden yapılırsa, atlam alı çatışm a oyunun gelişimi
için büyük b ir itici güç olduğu gibi, aksiyonu d a yaym a­
dan ileri götürür. Ö bür yanda, hazırlıksız ve inandırıcı ol­
m ayan b ir a tlam a o noktada aksiyonu çökertiverir. N a­
m uslu bir adam bir an d a hırsız olamaz; eğer olduğu göste­
rilm ek isteniyorsa, bunun nedenlerini kapsayan belli bir h a ­
zırlığın d a h a önce oyunun b ir ya da birkaç yerinde yapıl­
m ış olması zorunludur. H er davranışın ve eylem in neden­
leri vardır; b unları seyirciye inandırıcı yapm ak gerekir. He­
le, bazı garipsenebilecek, özel d u ru m lar v a rd ır ki; bunları,
atlam alı bir çatışm ada seyirciye kabul ettirebilm ek için ön­
cesini hazırlam ak b ir koşuldur. A tlam alı çatışm ayı başarılı
b ir biçim de kullanabilm ek için, yazar, h e r oyun kişisinin
yönelişini önceden saptam ış olm alıdır. Bu çatışm adaki ko­
nuşm alarda, b ir d urum dan başka bir d u ru m a ya d a b ir duy­
gu d an başka bir duyguya geçmede, zam an kazandıran, a t­
lam alar yapılır.
c) Basam aklı Çatışma: En başarılı olanıdır. Orkestras-
yonu iyi hazırlanm ış bir kişileştirm e düzeni ve estetik den­
gesi tam olan b ir oyun basam aklı çatışm a ile gelişir. Bu
tü r çatışm ada, oyunu bütünleyen ve sahneleri inandırıcı
yapan bir düzen vardır; h er oyun kişisinin davranışı b aştan
sona hesaplanm ış, h e r durum baştan sona incelenm iştir. Bu
çatışm a düzeniyle kurulm uş olan çatışm ada kişiler istekle­
rinde ısrarlı ve bir düşünce ya d a duygu üzerinde direnen
k arakterlerdir. Örneğin, O idipus’un Tebai kenti üzerine çö­
ken laneti ara ştırm a d a direnm esi, sonunda onu yıkar m ah­
veder; Oidipus, acı sonunu kendi hazırlar.
 Basam aklı çatışm ada, karşı k arşıya gelmiş olan kişiler
k a ra rla r, ne yapacağını bilen k a rak terlerd ir. Seçilen konu­
y a göre h e r tü rde oyun kişisi basam aklı çatışm ayı y a ra ta ­
bilecek niteliktedir. B urada örnek olarak O rhan A sena’nın
H ürrem Sutarı adlı oyunundan küçük b ir geçişi a k ta ra b i­
liriz. Kanuni, oğlu Şehzade M ustafa’yı çok öncesinden öl­
dürtm eye k a ra rlı bir padişah, am a aynı zam anda oğlunun
ölüm ünden duyacağı yalnızlığı ve büyük acıyı d a çok iyi
bilen b ir babadır. Bu oyun kişisinin nitelikleri kesin çizgi­
lerle ortay a çıkm ıştır. H ürrem S ultan da, şehazde M ustafa
da, yazarı tarafından, seyirciye çok iyi tanıtılm ıştır. Oyun
kişileri bu kesinlikte çizilince basam aklı çatışm a d a in an ­
dırıcı olur. O yunun d a h a ilk tablosunda basam aklı çatışm a­
y a girilin

H ürrem : (Birden tesadüfen hatırlayıverm iş gibi sorar) Şeh­

zadem iz M ustafa hakkında pek kıvandırıcı, pek
güvendirici sözler işitiriz hünkârım . (Durur. Hün-
k â r ’ın yüzüne tatlı bir bakışla b ak ar).
K a n u n i: (Yüzünde tek çizgi oynam aksızın) D oğrudur.
H ürrem : Söylendiğine göre cennetm ekân Selim Ham güye
m ezardan çıkmış d a yeniden kılıç kuşanm ış.
K a n u n i: (Aynı d u rg u n tavırla) Doğrudur.
H ürrem : (Daha yaltaklanarak) D erler ki, şehzadenin sim a­
sı onun sim asına benzer, kuvveti onun kuvvetine
okadar benzer.
K a n u n i: (Yüzündeki sert çizgiler ilk defa yum uşar, ilk de­
fa tebessüm e benzer bir ifade belirir yüzünde)
D oğrudur.
H ürrem : (Gayet m asum b ir şey söylüyorm uş gibi) Allah
esirgeye hünkârım , A llah esirgeye de benzeyiş bu-
k a d a rla kala.
K a n u n i: (Kadını okşam akta olan eli d u ru r) Ne dem ek is­
tersin?
H ürrem : (O nun öfkesinden dehşetli korkm aktadır. Fakat şu
 a n d a h ay atı üzerine oynayan b ir kum arbaz gibi­
dir. Aynı tatlılıkla) Hiç sultanım . (Biraz d ah a yal­
tak lan arak ) Biz basit b ir kadınız, aklımız pek e r­
mez. H ünkârım ızın hay atı üzerine belki de pek lü­
zum suz bazı evham lara kapılışım ız bundandır.
M uhabbetim izin büyüklüğünden. (H ünkârın y ü ­
züne b ir çocuk saflığı ile bakar) Yoksa Allah şa­
h ittir ki, şehzadem izin hiçbir kötü hareketini gör­
müş, işitm iş değiliz.
K a n u n i: (Sert b ir hareketle kalkar, dizlerine abanm ış k a ­
dım yere d üşürür) Yeter!
H ürrem : (Padişahın ayak ların a kapanır) Af b uyurun h ü n ­
kârım .
K a n u n i: (Kadını ayağıyla y an a doğru iter. İçinde vahşet
derecesindeki öfkeyi güçlükle zaptediyor gibidir)
Hayır, affetm em kadın, yalnız bunu affetm em işte.
M ustafam için, M ustafam 'ın aleyhinde tek kelim e
işitm eye taham m ülüm üz yoktur. (Tehditkâr) Bunu
böyle bilesiniz. (Sert adım larla çıkar. H ürrem a r ­
kasından şeytanca ve galip edasıyla gülüm seyerek
bakar. O nun içine küçük de olsa b ir tohum d ü ­
şürm üş olduğunu bilm ektedir.)
Bu sahnede K anuni’nin yalnızca «Doğrudur» sözü ile
b ir noktadan b aşk a bir noktaya gelindiğini görm ek kolay­
dır. Kanuni, rah a t, güvenli b ir ru h durum undan, kuşkulu,
kızgın ve güvensiz b ir ru h d u ru m u n a gelm iştir. H içbir a t­
lam a, h içbir d u ral durum yoktur bu örnekte.
Basam aklı çatışm ayı şöyle özetleyebiliriz: üç boyutlu,
kesin çizgilerle yaratılm ış k arak terlerin k a ra rlı dav ran ışla­
rıy la ortay a çıkan çatışm adır. Bu tü r çatışm ada, h e r atılı­
ma, bir k a rşıt atılım yer alır. Bu atılım lar bazan belirgin
bazan belirsiz olabilir; önemli olan bu atılım ların çatışm ayı
inandırıcı bir biçimde sonuca götürm esidir.
ç) Ö nceden belirtilen çatışm a: Bu çatışm a büyük b ir
bom banın p atlam asın a benzer; eğer güçlü b ir çatışm aysa
b ir patlam a, d a h a sonraki p atlam aları hazırlar. Örneğin,
H ürrem Sultan'dan aktardığım ız yuk ard ak i geçiş, buradaki
çatışm adan d a h a büyük b ir çatışm ayı hazırlayıcı nitelikte­
dir; onun için de önceden belirtilen çatışm adır.
Bu yıl içinde televizyonda gösterilen ve dört bölüm sü­
ren Site adlı diziyi anım sıyalım . Bu dizide, çeşitli gelir dü­
zeyleri ve sorunları olan birçok aileyi barındıran, kumsal­
la yapılm ış dev b ir binanın sağlam yapılıp yapılm adığı ele
alınır. Başlarda, üçkâğıtçı b ir m ü teah h it tarafın d an çürük
b ir biçim de yapılan bu binanın b ir doğal afet sırasında y ı­
kılabileceği öne sürülür. Bomba ilk kez bu nok tad a patlar;
ve bu noktada p atlay an bomba, ondan sonra gelen olaylar­
d a n çeşitli çatışm aların ortay a çıkm asına neden olur ve
bom balar d a h a sık patlam ay a başlar, ta ki k asırg a gelince­
ye kadar. K asırganın geldiği hab eri bu film in yarısını kap­
la r ve seyirciler gelecek olan kasırgayı beklem eye başlarlar.
K asırga gelir ve dev bina enkaz olup gider.
Seyirci, film i ilk yarısındaki nisbeten heyecansız ke­
sim leri, d a h a sonra geleceğini farkettiği büyük çatışm a için
ilgiyle izler. Oysa olay dizisinin sonunda böyle b ir çatışm a­
nın varlığı seyirciye im a edilmem iş olsa, seyircinin, bu dizi­
n in başlarını bu k a d a r ilgiyle seyretm esi olanaksızdır. Ön­
ceden belirtilen çatışm a, gelm eden önce seyirciye im a edilen
ve üzerine seyircinin ilgisi çekilen çatışm adır.
Olay dizisinin gelişmesi için gerekli olan çatışm a, aynı
zam an d a seyircinin ilgisini, m erakını ve heyecanım a rttırıp
derinleştirm elidir.
D üğüm
Olay dizisinin gelişimi sırasın d a birtakım duygusal
odak nok taları ortay a çıkar biz bu n o k tala ra düğüm nok­
ta la rı diyoruz. D üğüm ler çoğu kez çıkarların, duyguların
birbiriyle çarpıştığı bir d u ru m d u r ve içinde bulunduğu du­
ru m a karşı d a b ir tepkidir. En küçük düğüm noktasından
bile ilginin a y a k ta tutulm ası, m erakın çoğalm ası ve oyun
kişilerinin duyup d a seyirciye ek tard ık ları duygusal geri-
llm sağlanır, Düğüm öğesi, çatışm alardan, çevrilen dolay­
lardan, birtakım gizlerden elde edilebildiği gibi, kişilerin
k a ra k te r özellikleriyle de yaratılabilir. K onunun g erektir­
diği d u ru m la r zaten düğüm lerin n eler olacağını gösterir.
Bir sahne yapıtının başlangıç bölümü, genellikle baş
oyun kişisi ile çevresindeki kişilerin, seyirciye tanıtıldığı
serim bölüm üdür. Çoğu oyunlarda statik b ir görünüşü olan
b u tan ıtm a oyun ilerledikçe d a h a derinlik kazanır. Bu bö­
lüm de baş oyun kişisini, onun karşılaşacağı engelleri, kar-
şısm dakileri yavaş yavaş tanım aya ve anlam aya yöneliriz.
Y azar için de, yönetm en için de başlangıç bölüm ü oyunun
en zor kesim idir; çünkü bu bölüm ün hem açık ve seçik, ya­
n i kesin ve belirgin hem de ilgi çekici olması gerekir.
O rta bölüm, aksiyonun yönelişini gösterir. Sonuca en­
gelsiz gidilmediği için, bu bölüm de çatışm alar ve engeller
yer alır. Bu çatışm alar ve engeller yüzünden baş oyun ki­
şisinin en çok zorlandığı yer burasıdır. Asal Düğüm (Ana
kriz) n o k ta la n ve irili ufaklı düğüm lerin atıldığı bölüm dür
bu. D üğüm lerle seyircide gerilim sağlanırken, düğüm lerin
çözülmesiyle seyirci rah a tla m ay a götürülür. Bu gelişim, den­
geli b ir biçimde gerilim -rahatlam a evreleri ile sonuçlandı-
n lır. Düğüm noktası b ir heyecan anı olabileceği gibi, b ir
ölüm tehlikesinden düşünsel şoka k a d a r çeşitlilik gösterir.
D üğüm ün yoğunluğu k araktere, d u ru m a ve aksiyona göre
değişir.
O rta bölüm ün başlangıç ve bitiş noktalarını nasıl çı­
karacağız? O yunun ilk asal düğüm noktası bu bölüm ün
başlangıcını, son asal düğüm noktası d a bitim ini verir. Bu
ilk ve son asal düğüm an ları bulunduğunda, a n a aksiyonun
d a üç organik bölüm ü ortaya çıkar. İlk asal düğüm noktası
a n a çatışm ayı başlatan, son asal düğüm ise bu çatışm ayı
sonuçlndıran yerdir. A na çatışm a, 1) eğer kişiler ön plada
ise, baş oyun kişisinin yönelişine göre, 2) eğer olaylar ön
plandaysa a n a olay gelişim inin yönüne göre saptanır. O rta
bölüm, a n a aksiyonu k u ra n kesim dir.
Sonuç, y a da çözüm, çatışm aların durulduğu, sonucun
alınm ak üzere olduğu, baş oyun kişisinin büyük güç ve
direnm e içine girdiği ve seyircinin en yüksek gerilim i edin­
diği bölüm dür. Bu bölümde, baş oyun kişisinin y a d a olay­
ların yönelişindeki değişim noktası olan Doruk N okta yer
alır. Bu bölüm de yorum açısından önemlidir; çünkü b u ­
ra d a baş oyun kişisinin çıktığı sonuç belirlenir ve oyunun
tem ası d a tam am lanır.
Peki y a O rta bölüm ün bitim ini nasıl bulacağız? İlk asal
düğüm noktasının getirdiği gelişim in tam am landığı nokta
doğal olarak son asal düğüm noktası dolacaktır. Başka de­
yişle başoyun kişisinin ya d a a n a olayın yönelişinin tam am ­
landığı n oktadır bu. Bu n o k tadan itib aren sonuca, yani çö­
züm e erm iş oluruz.

Doruk N okta
Bir oyunun doruk noktası y a çatışm aların bulunduğu
o rta bölüm ün so nlarına doğru ya d a çözüm dediğimiz son
bölüm de bulunur. Burası olay dizisindeki düğüm ler serisi­
n in en ü st noktasıdır. Burası bir değişim ya d a heyecanın
doruğa ulaştığı nokta olabilir. A ncak yapılm am ası gereken
en önemli yanlış doruk noktanın h e r zam an en heyecan ve­
rici no k ta olarak kabul edilmesidir. Genellikle, b urası en
heyecan verici no k ta değildir-, am a h e r zam an bir değişim
noktasıdır. Kişilerin ön plan d a olduğu oyunda, baş oyun
kişisinin kesin yöneliş değişimini getirdiği dönüm noktası­
dır. O layların ön planda olduğu oyunda, a n a olayın yöne­
lişindeki kesin dönüm noktasıdır.
H erkesin tanıdığı Shakespeare’in Romeo ile Juliet tra ­
gedyasını örnek olarak alalım . Bu oyunda, doruk nokta sa­
yabileceğimiz, birkaç büyük heyecan noktası vardır. Romeo
sevdiği kız Rosalynd’i görebilm ek için b ir m aske takıp d ü ş­
m an aile C apulet’lerin m askeli balosuna gider. A m a bu eğ­
lentide, ona Rosalynd’i u n u ttu ra c a k güzellikte başka bir kız
g ö rü r ve ona aşık olur-, olay dizisinin bu noktasında aksi­
yon yükselm eye başlam ıştır. Ne ki, Romeo aşık olduğu kızın
kendi ailesinin düşm anı olan C apulet'lerin kızı olduğunu
öğrenince büyük b ir üzüntüye kapılır. Bu noktada b ir asal
düğüm atılm ıştır; doruk nokta b urası m ıdır? Değildir, çün­
k ü b u ra d a henüz Romeo’n u n Ju liet ile birleşm e um udu yok
olm am ıştır. D oruk nokta, Romeo’n u n yönelişinde kesin bir
değişikliğe yol açacak nokta olacaktır; bu d a Romeo ile Ju-
liet’in birleşm esine olanak kalm adığı noktadır. Bundan son­
d a n sonra Romeo, J u lie t’i görm ek ve onunla olmak için h er
çareye başv urur. C apulet’lerin güvencesi, onların en büyük
silahşörü T ybalt’ın Romeo yüzünden, Rorpeo’n u n en yakın
ark ad aşı M ercutio’yu öldürm esi belki oyunun «en heye­
canlı» anıdır, am a b u rası d a doruk nokta olamaz; çünkü bil
olay d a Romeo’n u n Ju lie t ile birleşm e um udunu yoketme-
m iştir. A ncak d a h a sonra Romeo’nun, ark ad aşın ın öcünü
alm ak için Tybalt ile dövüşerek onu öldürm esi kesin b ir
dönüşüm ü getirir. Romeo’n u n T ybalt’ı öldürdüğü an Ju liet
ile birleşm esine olanak kalm adığı andır. Böylece, bu oyunun
doruk noktası Romeo’n u n T ybalt’ı öldürdüğü yerdir. Tybalt,
C apulet ailesinin en önemli kişisidir. Ayrıca, kentin yöne­
ticisi prens, M ercutio’n u n ölüm ünden sonra, sokaklarda dö­
vüşm eyi yasaklam ış ve dövüşenleri ölüm cezasına ç a rp tıra ­
cağım duyurm uştur. Romeo’nun T ybalt’ı öldürm esi, Romeo’
n u n bile bile bu riski göze olm asıdır. Romeo, T ybalt’ı öl­
dürm ekle J u lie t’in ailesi ile anlaşm a u m udunu tam am en
yoketm iş, P rens’in ölüm cezasını kabul etm iş ve ulaşm ak
istediği am aca aykırı b ir iş yapm ıştır. Aksiyon bu noktadan
başlayarak, tam am en yön değiştirir ve oyun Romeo ile J u ­
liet’in ölümde birleşm esiyle son bulur.
Ç özüm
O yunun son bölüm üdür; b u ra d a olay dizisinde ortaya
çıkan sorunlar, düğüm ler çözüme ulaştırılır. Çözüm’ün b a ­
şarılı olabilm esi için belirgin, anlaşılır ve ilginç olması ge­
rekir. Y azar, h içbir ayrıntısıyla seyircisini so ru lar içinde
bırakm am aya dikkat eder. Seyirci, «bu nasıl oldu?» soru­
su n u sorm am alıdır. H er şey inandırıcı, m antıksal bir yolda
ve genel çizgileri içinde b ü tü n seyircileri doyuracak biçim ­
de çözüme ulaştırılır.
 T ragedyada çözüm acı b ir sonla gerçekleştirilirken, ko­
m edyada seyredene düşünm e payı b ıra k a n b ir m utlu sonla
verilecektir. Bu iki ayrı tü rü n çözümü b u n u n için birb irin ­
den değişiktir. T ragedyadaki çözüm, sonu tasarlayabildiği­
m iz halde, heyecan verici bir gelişimi getirirken, kom edya­
daki çözüm bir sürprizi ya da seyircinin tasarlam adığı bir
olayı getirebilir. Bunun için de m erak öğesi en iyi biçimde
kullanılır. Ayrıca, kom edya yazarı, seyircisinin m erakını
a rttırm a k için son noktayı olabildiği k a d a r geciktirerek
koyar.
Çözüm’de oyunun son sözleri de büyük önem taşır. Bir­
çok oyunun son sözleri yüzünden perde kapanırken etkile­
rin i yitirdiği izlenir. Perde kapanırken oyun kişilerine söy­
letilen sözler çok iyi seçilmiş olmalıdır. Son sözlerin güçlü
b ir biçimde seçilmesi b ir «sahne hilesi» değil, b ir beceridir.
O yunu etkili sözlerle bitirm ek, y azarın diyeceğini en uygun
ve etkili yerde bitirm esidir. A ncak oyunun son sözlerinin çok
etkili olması için abartılm ası d a sakıncalıdır; çünkü çok et­
kili olsun derken üstüste bindirilen düşünsel ve duygusal
v u rg u la r gülünç b ir durum alabilir. İncelemeci A lan R.
Thompson böyle «gereğinden çok yoğunlaştırılm ış» bitişe,
H au p tm an n ’ın ilk yapıtı G ün D oğarken’i örnek olarak ve­
rir. G erçekten de, bu oyunun kadın kah ram an ı bir av bı­
çağıyla kendini öldürür, sahne dışından sarhoş babasının
n a ra la rı gelirken, perde, hizm etçi kızın bitm ez tükenm ez
çığlıklarıyla kapanır.

KİŞİLEŞTİRME

Bir oyunu o rta y a çıkartırken k a ra k te r yapım ı en b ü ­

yük teknik sorunlardan biridir. D ram atik biçim içinde bir
öykünün nasıl canlandırılacağı b ir ah için düşünülecek
olursa, kişileştirm enin ne denli önem taşıdığı da hem en k a ­
fam ızda aydınlanır. Kişileştirm e oyunun özüdür. Oyun kişi­
leri olm adan olay dizisi gelişemez.
D ram atik kişileştirm e tekniği üzerinde durm adan şunu
belirtm ede y a ra r görüyorum : kişileştirm e işlem inde bazı zo­
ru n lu kısıtlam alar vardır; çünkü tiyatro gerçeği yaşam ger­
çeği değildir. T iyatronun gerçekliği yansıtm a görevine k a r­
şın, onu kendi tiy atral özelliklerine ve k u ralların a göre yan­
sıttığını b ir kez d a h a anım sam am ız gerekir. Tiyatro, gerçek­
liği yansıtırken bir seçmeye, yalm laştırm aya, soyutlam ala­
r a gider. Eline aldığı hem m addeyi kendine özgü k uralları
içinde işleyip o rtay a çıkarır. Oyun yazarı, yarattığ ı kişileri
ve bu kişilerin özelliklerini, isteklerini ve duygularını oka-
d a r belirgin b ir biçim de işlem elidir ki, seyirci, o an d a ve­
rilenlerle bu k arak terleri anlayabilsin. B unun için de, ya­
zarın, belli bir seçime, yalm laştırm aya ve nitelikleri ortay a
çıkaracak sim gelere ve soyutlam lara gitm esi gerekir.
G ünlük yaşam da çok yakından tanıdığım ız kişileri de­
ğerlendirebiliriz, am a yine de düşündüklerim izde kesin ota­
m ayabiliriz; oysa dram atik kişilerin kesin çizgilerle çizilmiş
olması gerekir. O nun için de, ne bileyim, H alm et’in anası­
nı kendi anam ızdan d a h a iyi tanırız.
O yunun özüne uygun olarak b ir yapıtın gelişim ini sağ­
layan kişilerin yapım ına kişileştirm e deriz. Kişileştirme iki
a n a bölümde ele alınır: 1 - Tip ve 2 - K arakter.

Tip
Genel anlam da, bilinen k alıp lara göre işlenen oyun ki­
şileri kapsar. B unlarda hiçbir psikolojik ay rıntı yoktur; b ir­
takım sıfat kalıplarıyla (sarhoş, cim ri, saldırgan, böbürle­
nen, vb.) saptandığından fiziksel harek etler açısından ge­
liştirilen oyun kişileridir; çünkü bu kişiler, seyirciye dış d av ­
ranışlarıyla genellem esine yönelirler. Olay dizisinin geliş­
mesi boyunca b u n lar hiç gelişmez ve değişm ezler. O yunun
başında nasıl davranıyorlarsa, oyunun sonunda d a aym bi­
çimde dav ran ırlar. Tip, herkesin genelde tanıdığı ya da ka­
fasında bulunan b ir kalıp insandır. Tip, eleştirisini dıştan
getirir: bireysel kusurları, toplum sal kom pleksleri, yanlışla­
rı, zayıflıkları v urgularken bunu b ir nedene bağlam adan
genelliyerek seyirci önüne çıkartır. Sözgelimi, H acivat’ın
y a n okum uşluğu, K aragöz’ün bilgisizliği yam sıra sağ d u y u ­
su, Çelebi’nin okum uşluğunu özümseyememişliği, Kayseri-
li’nin kurnazlığı ve benzerlerinin çeşitli genel kalıpları hep
aynıdır. Bu k alıplar aynı biçimde, çeşitli oyunlarda a y n
olayların içine oturtulur; ve olaylar karşısında bu tiplerin
tepkilerinin ne olacağını d a seyirci d a h a önceden tasa rla ­
yabilir.

K arakter
B urada psikolojik açıdan kendine özgü nitelikleri olan
birey vardır. Genel değil, özel nitelikleri olan oyun kişile­
rinin yapım ıdır. Bu oyun kişilerinin herbirinin kendi baş­
ların a özel davranışları ve yine kendilerine özgü düşünce­
leri, eğilim leri ve tepkileri vardır. Üç boyutlu, ayrıntılı ve
derinlem esine b ir değerlendirm eyle ortay a çıkarılır. Ö rne­
ğin, saldırgan tiple, saldırgan k a ra k te r arasındaki en b ü ­
yük fark, tipteki saldırganlığın genel b ir kalıp olarak, k a ­
rakterdeki saldırganlığın özel ay rın tılarıy la verilm esinde
ortay a çıkar.
Tragedyalarda, ciddi oyunlarda ve psikolojik yap ıtlar­
d a k a ra k te r kişileştirm esi vardır. Kom edyalarda, fa rsla rd a
tip kişileştirm esine d ah a çok rastlan ır, ancak k a ra k te r ve
töre kom edyalarındaki oyun kişileri karak terd ir. Ö rneğin,
M oliere'in Cim ri’si kendine özgü b ir karakter; kendine öz­
gü nitelikleri ve özel davranışları olan dram atik kişiliktir.
Ö bür yanda, O rta O yunu’ndaki Y ahudi tipinin ise hiç de­
ğişm eyen bir cim ri kalıbı ve p a ra konusundaki olayları d e ­
ğişm eyen tepkisi vardır.
K arakter kişileştirm esi gerçekçi y a z arla r tara fın d a n yeğ
tu tu lan b ir yapım dır, çünkü boyutları olan bu d ram atik ki­
şilik yoluyla insanı, insancıl ilişkileri ve anlam ları verm ek
d a h a etkili olur. Tipler bir düşüncenin, bir duygunun tem ­
silcileridir; k a ra k te r ise karm aşık insan özelliklerini çeliş­
kileri içinde veren ve insanı d a h a yakından tan ıtan bir özel­
liği kapsar. A ncak böyle özel niteliği ve kendine özgü de­
rinliği olan karak terd e bile «tip»te bulduğum uz genel görü­
nüşlere rastlıyabiliriz. Buna b ir örnek, başarılı b ir k a ra k ­
ter yapım ını kapsayan H am let’te bile tipik b ir Rönesans
prensini bulm am ızdır. Ham let, Rönesans yazınında ve ti­
yatrosunda izlediğimiz m elankolik ve içedönük tipleri h a ­
tırlatır. Am a H am let hiçbir özelliği ile tip değildir.
K arakter, söyledikleriyle ve davranışlarıyla som utlanır.
Bir k a ra k te r kişileştirm esinde, o kişinin 1 hareketlerinin
nedenini açıklam ış, 2 - eğilim ini belirtm iş ve 3 belli bir
davranış bütü n lü ğ ü içinde olması gerekir. Oyun kişilerinin
konuşm aları kendi yapılarına uygun olm alı ve içersinde
bulu n d u k ları koşullara uym alıdır. K enneth MacGowan,
O yun Yazarlığına Giriş adlı kitabında kişileştirm e açısın­
dan üç tem el ilkeyi önerir: 1 O yundaki tüm k ara k terler
inandırıcı, 2 -b a ş oyun kişilerinin k a ra k te r özelliklerinin
çeşitli ve ayrıntılı, 3 - baş oyun kişileri ikincil oyun kişile­
rin in canlandırılm asında, çatışm asında rol oynayabilecek
ağırlıkta olm alıdır. İncelem ecinin bu üç ilkesine ben de iki
ilke eklem ek isterim: 4 - Baş oyun kişileri d a h a seyirci önüne
ilk çıktıklarında seyirciyi etkiliyecek ve kendilerine çeke­
cek özgünlüğü ve renkliliği sağlam alıdır, 5 - Önemli oyun
kişilerinin seyirciyi şaşırtacak, ilgilendirecek y a n la n olm a­
lı ve kişiler arasındaki ilişkiler seyircinin ilgisini çekecek
ölçüde hazırlanm ış olmalıdır.
D aha önce belirttiğim gibi, oyun y azarı k a ra k te r ay n n -
tılarıyla yakından ilgilenip bir ya d a birkaç k a ra k terin iliş­
kileriyle, yazacağı oyunun durum larını, dolayısıyla özün
kaynağını ortaya çıkarabilir; h a tta Çekhov’un o y u n lan n d a
olduğu gibi, yalnızca k a ra k te r ilişkileri ve a y n n tıla n y la
oyunu geliştirebilir. Kısacası, k a ra k te r aksiyonla gelişen,
am a bu aksiyona yön veren b ir öğedir.

KONUŞM A ÖRGÜSÜ

Genelde, yabancı dilden gelen «diyalog» sözcüğüyle

açıklanan konuşm a örgüsü, bir oyunun olay dizisini geliş­
tirm ede, oyun kişilerini nitelendirem ede ve çatışm aları or­
tay a çıkartm ada önemli b ir a raçtır. Aksiyonu ilerletirken,
oyun kişilerin ve olayların serim in! yapan, çatışm aları ve
düğüm leri sağlayan b ir etkendir. Başarısız bir konuşm a ör­
güsü oyunu aksatır; oyun kişiliklerinin niteliklerine uym a­
y an konuşm aların d a iyi ve yerinde bir konuşm a örgüsünü
o rtay a çıkartm ayacağı kesindir.
Konuşm a örgüsünün çeşitli görevleri vardır. B unların
en başında olay dizisini geliştirm e görevi yer alır. Konuşm a
örgüsü, olay dizisini çeşitli yollardan geliştirebilir; am a bu
yollardan ikisi özellikle önem lidir. B unlardan biri sahne
üzerindeki aksiyonu beslemesi, ötekisi de sahne dışındaki
aksiyondan seyirciyi haberdar etm esidir.
K onuşm a örgüsü yoluyla aksiyonun beslenmesi, türlere
göre, dünem lere göre değişir. Ayrıca, bu ay rım larda oyu­
nun oynadığı yer de önem kazanır. Ö rneğin, antik tiyatro
yapısının oyun yerinin özelliklerine uygun trag ed y a tü r ü ­
n ün gerektirdiği ve dönem in anlayışını yansıtan b ir konuş­
m a örgüsü, bugünün kapalı tiyatro binasının çerçeve sahne­
sine uygun çağdaş tragedya tü rü n ü n gerektirdiği ve çağ­
daş tiyatro anlayışını y ansıtan b ir konuşm a örgüsünden
çok değişik olacaktır. A ntik Y unan tiyatrosunda koronun
bulunduğu orkestra'ya savaş arabaları, a tla r getirtilip ç a r­
pışm alar düzenleniyordu. Böyle b ir görünüş içindeki ko­
nu şm alar elbette aksiyonu d a h a farklı b ir biçimde belirle­
yecektir. Savaş a ra b a la rı üzerindeki çarpışm ada konuşm a
örgüsü büyük d u rak la rla gelişecektir. O ysa b ir çerçeve sa h ­
nedeki m odem tragedyada, konuşm a, durum u, sorunları
ve kişileri açıklam ada çok önemli olacağı için, d a h a sıkı
örülm üş b ir konuşm a düzeni ile aksiyonun desteklenm esi
gerekecektir.
K onuşm a örgüsünün öteki tem el görevi de, şu ya d a bu
nedenden dolayı sahne üzerinde gösterilem eyen b ir olaydan
seyirciyi h a b e rd a r etm ektir. Sahne dışında geçen aksiyo­
n u n iki tü rü vardır: serimle ilgili sahne dışı aksiyon ile
aksiyonun ilerlemesi için gerekli olan am a sahnede göste­
rilmesi olanaksız olan sahne dışı aksiyon. Oyun başlam adan
 önce olup bitm iş olayları üzerinde bilgi verm ek için konuş­
m a örgüsü çok elverişli bir araçtır. A ncak bunu ustalıkla
yapm ak gereklidir. Acemice yapılan b ir bilgi aktarm asında
inandırıcı olam ayacağı için, konuşm a örgüsü içinde de bir
yam a gibi d u ru r ve seyirci için sıkıcı olur. A ksiyonun iler­
lemesi için gerekli olan, am a sahnede gösterilem eyen olay­
ları bildirm ede konuşm a örgüsü yeterli b ir a ra ç olm akla
birlikte, ustalıkla yapılm adığı sürece, d ram atik etkinliği öl­
dürecek b ir tekdüzelik ve sıkıcılık içine girebilir. A m a us­
tac a k u rg u lan an konuşm a d a o ölçüde ilginç olabilir.
Konuşm a örgüsüyle yalnızca olayların serim i değil,
oyun kişilerinin de tanıtılm ası sağlanır; bunun için de oyun
kişilerinin konuşm aları üç boyutlu, yani inandırıcı olm alı­
dır. Bu üç boyut ise şunlardır: konuşm alar, 1 - k a rak terle­
rin ne olduklarını belirtm eli, 2 - onların nasıl hareket ede­
ceklerini hissettirm eli ve 3 - O kişilerin yaşadıkları çevreyi
ve dönem i açıklayabilm elidir. O yun kişilerini k onuşturm a­
d a oyun tü rü n ü n ve çağın önemi vardır. Klasik oyunlarda
gördüğüm üz, güzel söz söyleme am acına yönelik, yazınsal
yanı olan, ağ ır tem polu konuşm aya karşın, çağım ızın ger­
çekçi oyunlarında d a h a güncel, d a h a inandırıcı ve renkli
b ir konuşm a tü rü n e rastlarız. Rom antik akım da izlediği­
miz, d a h a çok şiire eğilimli sözler ile doğalcı tiy atro n u n bi­
limsel olma çabasındaki konuşm a özelliğini hem en birbirin­
den ayırabiliriz.
Konuşm a örgüsü iki düzeyde geliştirilir: bu düzeyler­
den ilki ciddi açıdan geliştirilen konuşm aları kaplar, İkin­
cisi de gülm ece ye yönelik olan konuşm aları içerir. Ciddi dü­
zeyde, düşünceler belirtilir, öneriler ileri sürü lü r, bilgi ve­
rilir, sevgiyle, dostlukla ilintili sözler söylenir. Gülmeceye
dayalı olan konuşm alarda ise dedikoduya, fik ir canbazlı-
ğına, taşlam alara yönelinir. Konuşm a örgüsünün ciddi d ü ­
zeyi olay dizisini geliştirir, oyun kişilerinin düşüncelerini
duygularını o rta y a çıkarır, çevreyi açıklar; gülm ece yanı d a
konuşm aları renklendirir, nükteyle, şakayla seyircinin ilgi­
sini a y ak ta tu tar.
 Bu niteliklerden yalnızca birin in bulunm ası sakıncalı­
dır. Yalıznca ciddi düzeyde kalm ak, konuşm aları k u ru tu r,
pedantik ve ukalaca gösterir; yalnızca gülm ece düzeyinde
yönelm ek de konuşm aları yüzeyde, sığ ve anlam sız yapar.
Oyun kişilerini konuşturm ak ne konferans verm ek ne de
laf canbazlığına giderek, zekâ gösterisine girm ektir. T utu­
lacak en iyi yol, bu iki niteliği kaynaştırıp birleştirm ektir.
Lajos Eğri, «Pedantik olmayın,» d e r konuşm a örgüsünden
sözederken, «yazdığınız oyunu bir sabun kutu su saym ayın.
H er zam an söyleyeceğiniz b ir şey, ileteceğiniz b ir düşünce
olsun; b u n u dosdoğru, am a güzel b ir biçimde söyleyin.» G a­
liba konuşm a örgüsü için söylenecek en özetli söz bu... Ya­
zarı kısıtlam ayan, am a ona tutacağı yolu gösteren bir öne­
ri. Oyun kişilerini konuşturm a çok ince b ir iştir, dikkatli
b ir çalışm a ister, tıpkı G alsw orthy’nin dediği gibi, elde dan-
tela işlemeye benzer.
Konuşm a örgüsünün ekonomik, yalın ve anlaşılır olm a­
sı gerekir. Seyirsi, kitap okuyucusu değildir; anlayam adığı
yeri, geri dönüp bir d a h a okum ak fırsatın a d a sahip değil­
dir. Salonu dolduran yüzlerce değişik insanı içeren seyirci,
aynı anda, tek b ir şeyi.kaçırm adan ileri gitm ek zorundadır.
B unun için, konuşm ayı ku rg u lam ad a şu n o k talara dikkat
etm ek gerekir: l - Kolay konuşulabilecek yolda hazırlanm a­
lı dile zor gelm emelidir. Söz sanatını tiyatro sanatı sa n an ­
ların çoğu kez düştükleri yanlışlık, o n la n n yazınsal tüm ce­
lerden k u ru lu «kitabi» sözlere gitm eleri olur. Oysa tiyatro
sözlere sahip çıkm adan önce b ir h arek et sanatı olarak doğ­
m uştur. Önce oyun kişilerinin dav ran ışları düşünülerek ko­
n u şm alar k u rg u lan ırsa kitabilikten k u rtu lm a yolu da açıl­
mış olur. 2 - Y alın konuşm a biçim iyle her tüm ce oyuna bir
gelişim sağlamalıdır. Konuşm a örgüsünün baş görevi aksi­
yonu ilerletm ektir. 3 - Karşılıklı konuşm a alışagelinmiş gün­
lü k konuşm adan daha ekonom ik ve atlam alı olmalıdır. G ün­
lük yaşam da bir şeyi anlatırken, çok gereksiz şeyler de söy­
lem em iz doğaldır. A ncak sahnede, b ü tü n bu gereksiz söz­
cüklerin konuşm adan çıkartılm ası ve konuşm anın arındı-
olm ası zorunludur. 4 - Konuşm a örgüsü oyunun türüne
uyacah yolda hatırlanm alıdır. D aha önce de belirttiğim gi­
bi, oyun kişilerinin k onuşm alan içinde bulundukları çağa
uygun olm alıdır. T iyatroda dil, tav ırla desteklendiği sürece
inandırıcı olur. Tavrı içerm eyen bir dil, seyirci için inandı­
rıcı olam ayacağı gibi, oyun kişisini de belirsiz bir durum a
getirir.
K onuşm a örgüsü y a z a n n becerisine ve ustalığına kal­
mış b ir iştir. A lfieri’nin de dediği gibi, «akla ilk gelen d ü ­
şünce h e r zam an en iyi olan değildir.» B unun için konuşm a
örgüsünü hazırlay an y a z an n bu konuda çok iyi düşünm üş
olması gerekir.

YER K A V R A M I

Bütün olaylar yalnızca belli b ir süre içinde değil, aynı

zam anda belli bir yerde geçer. D ram S anatı tekniği açı­
sından, bir de kısaca yer kavram ı üzerinde d urm anın ya­
r a n var. Büyük yaratıcı oyun y a z a rla n dışında, hem en he­
m en b ü tü n oyun y azarları kendi dönem lerinin özelliklerine
uygun bir dekor içinde geçirtm işlerdir aksiyonlannı. Ikibin
beşyüz yıllık tiyatro tarih i içinden, en önemli tiyatro dö­
nem lerini düşünüp b u n lar içinden birkaç örnek seçerek
y azarların oyunlarındaki yer so runlarını nasıl çözüm ledik­
lerine şöyle bir göz atalım .
Klasik tiyatroda, oyun y a z a rla n için hiç değişm eyen
dekor, bir tapınağın y a d a sarayın önüdür. Böyle görkem ­
li bir yapının önü klasik yazarın am acına hizm et edecek
atm osferi ortay a çıkanyordu. Kral, tap m ak ya d a saray
m erdivenlerinin ü st basam ağında d ururken, sadık bende­
leri de dört beş basam ak a ltta onun b u y u ran sözlerini din­
leyebiliyorlardı ve kral en ü st basam ak ta olduğundan daha
heybetli görünüyordu.
Klasik kom edyada ise, en azından a n tik Y unan Yeni
Komedyası ile Latin kom edyasında tipik dekor, sokaktı.
O yunun tüm önemli kişileri gösterilen sokakta birbirine
 ra s tla r ya da birbiriyle dolaşırdı. Ö bür yanda, A ristófanes’
İn en büyük tem silci olduğu Eski Kom edyada dekor d a h a
çeşitliydi ve oldukça büyük hazırlık gerektirirdi. Örneğin,
A ristofanes’in K uşlar ya d a B ulutlar kom edyası için, o dö­
nem in seyircisinin fantazisine uygun zengin dek o rlar ha-
zırlanırdı. A ncak o dönem de seyircinin imgelem gücüne de
b ir şeyler bırakıldığından, doğal olarak R önesans’ın göz
kam aştıran dekor düzeni Eski K om edya'da görülm ezdi.
A ncak klasik y azar için, dekor b ir sorun değildi. Onun
için de, çoğu kez oyununda dekoru açıklam azdi; oyununu
yazar, olay dizisinin gelişim ine göre, onu oynayacak tiy at­
ro ne yapabilirse onu d a tiyatro yönetim ine bırakırdı.
O rta Ç ağ'da ise, oyun dekora uydurulurdu, diyebiliriz.
Sabit dekorlu platform sahneler cennet b ir u ç ta cehennem
öbür u ç ta olm ak üzere, o rta d a tapınak, kilise, h av arilerin
yeri, vb. kapsardı ve b u n lar hiç değişmezdi. Olay dizisi de,
b u yerlerde oynanırdı. O rta Çağ’d a bir de arab alı sahneler
vardı. Oyun a ra b a la r üzerinde oynandığından dekor d a en
aza indirilirdi. Zaten d a h a çok dinsel oyun yazıldığından
ve bu dinsel oyunlar kutsal k itab a ve erm işlerin yaşam la­
rın a dayandığından aksiyonun yönelişinde de pek b ir deği­
şildik olmazdı.
Dekorun çok yönde gelişmesine Rönesans’ta rastlarız.
Bu dönemde, sahne tekniğinde yapılan birçok bulgular, de­
ğişik am aç için kullanılan sahne m akineleri, dekoru göz k a­
m aştırıcı bir d u ru m a getirm iştir. A ncak bu zengin ve p a r­
lak dekorların yanısıra, İspanyol ve Elizabeth Dönemi İngi­
liz tiy atro ların d a izlediğimiz gibi, dekorsuz oyunlara d a
rastlarız. İspanyolların corrales ve patio adını verdikleri
a v lu la rd a bir yükselti üzerine oynadıkları oyunlar ile ken­
dine özgü sekizgen bir tiyatro, yapısı içinde, üç katlı sahneyi
k ap say an yerlerde oynanan oyunlarda giysilerle, en az
sayıda kullanılan eşyalarla, dekor olm adan oynanan çeşitli
oyunlar, d a h a çok seyircinin fantazisine bırakılırdı. Aynı
yer, b ir saraym ta h t salonu olduğu kadar, savaşların ya­
pıldığı geniş o v a la n d a im a ederdi.
 D ekorun önemi çerçeve sahneyle birlikte arttı. Çerçeve
eahneli tüm tiy atro lard a oynanan h e r tü r oyun için ona
uygun dekor yapılm aya başlandı. O ndokuzuncu yüzyılda
doğacılıkla başlayan dekor anlayışında, gerçeğe benzerlik
ay rın tıların a k a d a r getirildi. Simgecilerle gelen, birleşimci-
lerin plastik dekor anlayışı ile ışıklam a dekorun ayrılm az
b ir parçası d u ru m u n a geldi. Gerçekçiler, gerçeğe benzer
dekoru getirirken, şiirselliği anlam ı, işlevselliği, v urguladı­
lar.
D ram san atıy la u ğ raşan lar, ister y a z ar olsunlar, ister
İncelem eci ister eleştirm en y a da seyirci, b ir oyunu h er yö­
nüyle değerlendirm ede, O oyunu tü rü ve dönem i üzerinde
durm alıdır. B unun dışında, o oyunun güncellik derecesini
araştırm alıd ır. T iyatronun kay n ak ların ı ve sınırlarını iyi
bilenler, inceledikleri oyunu doğru b ir biçimde değerlendi­
rebilirler. O yunun yapısı üzerinde dururken, öz-biçim, olay
dizisi, kişileştirm e, konuşm a örgüsü ve yer kavram ı üzerin­
de bilgisi olanlar, inceledikleri yapıtın anlam ını d a h a iyi
o rta y a çıkartabileceklerdir. A ncak b u nok tad a önemli bir
konu d a h a kaldı.

ESTETİK DENGE

Latin yazarı H oratius, «Siz, oyun yazarları! G ücünüz k a d a r

konu seçiniz,» demiş. Estetik Denge deyince, tem a-durum -
oyun kişisi üçlüsünün iyi ölçüye alınm ası ve bu ölçülerin
oyunun am acına göre dengelenm esi ile sağ lan an bir b ü tü ­
n ü anlıyoruz. Kesin çizgilerle ayrılan oyun kişilerinin çatış­
m a yoluyla b ir u çtan öbür uca gidip gelm eleri estetik den­
geyi ortaya çıkartır. Bu dengenin yokluğu ise k a ra k te r ge­
lişm esinin ve çatışm anın ilgi çekici olm asıyla anlaşılır. Bir
tiyatro yapıtının b ütünlüğü sağlam ış olm ası için öğelerinin
iyi bir biçimde dengelenm iş olması gerekir. İyi b ir oyun,
orkestrasyonu iyi düzenlenm iş b ir çalışm a sonucu ortay a
çıkar. Kişiler, durum lar, tem ayı b ir senfonide olduğu gibi
geliştirebiliyorsa, bu orkestrasyonun iyi yapılm ış olduğunu
gösterir. Öte yanda, b ü tü n oyun kişilerinin aynı nitelikte ve
ölçüde olm aları (örneğin tü m ü n ü n saldırgan olması) çeşitli
sesleri uyum lu b ir biçim de birleştirm iş b ir o rkestraya değil,
aynı tondan çalan davulların gürültüyle çalınm asına ben­
zer. Refik E rd u ra n ’ın Cengiz H an'ın Bisikleti’nde, Cengiz’in
ü ç k a n sın m farklı k a ra k te r özellikleri taşım aları çatışm a­
ları çatışm ayı ve dengeyi getiren b ir yapıdır. Pakzi’n in her-
şeye boyun eğen yum uşak tav rı karşısında, Gül, haris, gözü
yükseklerde olan ve fırsatını bulunca alıp başını gidecek
b ir karak terd ir. Bu ikisi karşısında, Suzan, aklı başında,
duygu ve davranış yönünden u y g ar olm anın etkisiyle, ken­
dini denetleyebilen b ir oyun kişisidir. Bu üç kadının k a rşı­
sında, çocuksu, gürültücü, saf, iyi am a çoğu kez haksız olan
Cengiz vardır. Bu yüzden Cengiz’in çatışm ası en çok Su-
z a n ’la olur. Bu da oyunun gelişim inde ağırlığı olan bir
çatışm adır. Ayrıca, Cengiz’in üç kâğıtçı kom şusuyla olan
ilişkisi de bu çatışm ayı a rttırır. A ncak Cengiz’in en önemli
çatışm ası, kendi içinde olur. Ç ünkü onun k a ra k teri karşıt
özelliklerle yuğrulm uştur.
Estetik Denge, ölçülerin eşitlenm esi yanısıra, derinliğin
sağlanm asına da bağlıdır. Shakespeare’in Romeo ile Juliet
oyununu ele alalım . Bu oyun derinlik ve denge açısından
iyi bir örnektir. Aksiyonun önemli bir bölüm ü V erona ken­
tinin su rları içinde geçer. Tıpkı yazıldığı çağın resim leri gibi,
bu oyunda öne konulan kişilerin ard ın d a V erona’nm görü­
n üşü yer alın Çiçek bahçeleri, p a z ar yeri, V erona evleri, so­
kakları... Bu derinlik geom etrik b ir dengelem eye bile gider.
O yunun sim etrik düzeni belirgindir. Romed’nun ölçüsü Mer-
cutio ile P aris’e göre; Ju lie t’in ölçüsü Rosalind ile D adı’ya
göre,- ty b alt’m ölçüsü Benvolio’ya göre ayarlanm ıştır. Bu
k a v ram alard a d a böyledir: Romeo’n u n aşkı, P aris’in resm i
flörtüne bir k arşıttır. Romeo’n u n heyecanı, rahibin soğuk­
kanlı m antığıyla dengelenm iştir. H a tta bu oyunun temel
değerleri belli b ir sim etriye ve ağırlığa sahiptir. Şöyle ki:
 AŞK (Romeo, Juliet) x NEFRET (Capulet.M onague)
ROMANTİZM (Romeo) x RESMİYET (Paris)
ACELECİLİK (Romeo) x TEDBİRLİLİK (Rahip)
HOŞGÖRÜ (Mercutio) x HOŞGÖRÜSÜZLÜK (Tybalt)
MİZAH (Dadı) x MİZAHSIZLIK (Uyak)
GÜNDÜZ X GECE
ÖLÜM x UYKU
Bu örnekler çoğaltılabilir. O yundaki bu çatışm a, yapıtın
estetim dengesini k u ra n tem eldir. Ç atışm a b a şta d a be­
lirttiğim iz gibi, oyun kişilerinden, onların çevreye ve b ir­
birlerine olan ilişkilerinden ortay a çıkar.
Bir oyunda çatışm a m u tlak a gerekli mi? Hem evet,
hem hayır. Çoğu y a z arla r için çatışm a oyun yazm anın
tem elidir. Ö te yanda, çatışm a olm aksızın yazılm ış olan
önemli y ap ıtlar vardır. B unlar a ra sın d a Ahm et Kutsi Te-
c er’in Köşebaşı’nı, Thornton W ilder’in O ur Town (Bizim
Şehir) ’ini örnek olarak verebiliriz. Gerçi bu oyunlarda
d a ufak tefek çatışm alar vardır; am a b u n lar oyunun b ü ­
tünlüğüne etkin olan ağırlıkta çatışm alar değildir.
K enneth MacGowan, «Esas bütünlük, b ir oyundaki
duygusal bütünlüktür», diye yazar. Bu duygusal bütünlüğü
geliştiren ve yoğunlaştıran yine d ram a tik çatışm alardır.
Bu çatışm aları tem aya uygun bir biçim de sıralam ak için
önce b ir planın yapılm ası düşünülm elidir, iskelet, nasıl
gövdemizi a y ak ta tu ta n b ir yapıysa, oyunun d a iskeleti o
oyunu a y ak ta tu tacak evreleri ve öğelerdir. Goldoni’nin
d ö rt evrede gelişen oyun yazm a yöntem i vardır. Y azar
oyunlarının iskeletini şu d ört evrede kurar:
1. E v re : a) Serim, b) olay dizisini gerilim e sokmak,
c) Kötü d u ru m a düşme.
2. Evre : Aksiyonu perde ve sahnelere bölme.
3. E v re : En ilginç olayların konuşm a örgüsünü h a z ır­
lam a.
4. E v re : Tüm oyunun konuşm a örgüsünü h azırlam a
ve estetik denge üzerinde çalışma.
Goldoni’nin bu çalışm a yöntem i eski de olsa, oyun yazm a­
y a b aşlay an lara iyi b ir örnek olabilir. A m a dediğimiz gibi,
oyun yazm anın ku ralları kesin değildir. Y azara ve o y aza­
rın yeteneğine göre değişir. A ncak estetik dengenin bulun­
m ası için Goldoni’nin bu çalışm a yöntem i bir örnek ola­
bilir.
Estetik Denge konusunda bizim oyun yazarlarım ızı il­
gilendirecek b ir so ru n a değinm ek isteriz. Yerli y azarları­
m ızın bir bölümü, oyunlarının sonuna geldiklerinde so­
luksuz kalıyorlar. Bu y azarların ın oyunlarının son bölüm ­
leri genellikle en zayıf yanları oluyor. Örneğin, Cevat Feh­
m i B aşkut’un oyunlarında başlangıç ve o rta bölüm canlı
ve sürükleyicidir; am a oyun geliştikçe ve sona doğru yak­
laştıkça etki zayıflar ve ilgi odağı yok olur. B unun b ir ne­
deni, oyunun doruk noktasından sonra, y azarların başta-
kinden d a h a az ya da yetersiz d ram atik m alzem eyle çalış­
m alarıdır. Başka deyişle, düşen aksiyonun denetlenm esi
yükselen aksiyondan d a h a zordur. Yazar, tıpkı b ir dağcı
gibi, çıkışta kendini ne k a d a r zorlarsa, d oruktan aşağıya
inerken kendini okadar gevşetm iye eğilim lidir. Bu yüzden
tek k urtuluş yolu, yazarın inişi kestirm eden yapm ası, yani
inişi kısa kesmesidir. Ç ünkü oyunun sonu doruk nokta­
dan ne k a d a r u zakta olursa, son bölüm o k a d a r etkisiz ve
güçsüz olur. Bu açıdan, estetik dengelemede, doruk nok­
tayı oyunun son bölüm ü içinde düşünm ek d a h a doğru olur.
Y azarı d a soluksuz kalm a tehlikesinden k u rta rır.
Estetik Denge konusunda düşünülecek son ve önemli
b ir şey, TEMPO-RİTİM konusudur. Tempo dış tartım ı, Ritim
ise iç tartım ı belirten terim lerdir. Dış tartım hareketlerle,
sözlerle ortay a çıkar; iç tartım ise oyunun hevesi ve psikolo­
jik gelişimi ile değer kazanır. B una örnek olarak Clayton
H am ilton’un sözlerini b u ray a a k tarm ak isteriz: «Tiyatro
san atı genellikle görm e ve işitmeye dayalı b ir san at olarak
kabul edilir. Göze göründüğü biçimiyle resim sa n atın a bir
akrab alığı v a rd ır ve ku lağ a yöneldiği d urum uyla yazın sa­
n a tın a b ir paralellik k u rar. A ncak tiyatro yapıtı bu genel­
de kabul edilen özelliklerin çok d a h a ötesindedir; çünkü
oyun süresindeki zam an ölçüsü yönünden m üzik san atın a
d a bir benzerlik gösterir. Oyun içindeki dram atik sahnele­
rin başarısı, gpsterideki ritm e ve bu ritm in oyunculuk tem ­
posuna uygulanm asıyla ortay a çıkar. Ö rneğin, bir melod­
ram ın heyecan verm esi ve gerçekçi olm ayan sahnelerin se­
yircide b ir kuşku uyandırm am ası için hızlı oynanm ası ge­
rekir. Öte yan d a b ir klasik tragedyadaki oyunculuk tempo­
su, konuşulan sözlerin seyirciyi düşünce ve duygu d erin li­
ğine yöneltm esi için d a h a yavaştır. G üldürüye gelince, gös­
teri karikatürleştikçe ve g ü ldürü öğesi hızlandıkça, oyun­
culuk tem posunda d a b ir hızlanm a ve kısa h arek etler o r­
tay a çıkm aya başlar. Kom edyada ritim , d u ra k la rla gelişir;
çünkü sözlerin seyirciye yedirilm esi için belli yerlerde oyun­
culuk tem posunun da durm ası gerekir.»
Oyun yazarının işi kâğıt üzerindeym iş kibi gözükürse
de, aslm da onun işi yaşam ın içinde ve sahnenin üstündedir.
Yazdığı oyunun tem poritm ini duym ayan yazarın sahne için
yazabileceğine inanm ıyoruz. Oyun kişilerinin konuşm aları,
hareketleri, tav ırları hep tem po-ritm e bağlıdır.

O yunun Son Sözleri

Birçok oyunun son sözler yüzünden etkisini yitirdiğini
izleriz. Son perde kapanırken oyun kişilerine söyletilen söz­
ler çok iyi seçilmiş olmalıdır. Bir oyunun finali, yazarın im ­
zasıdır. Güçlü bir final, oyunun etkisini d a h a sürekli b ir
d u ru m a getirir. O yunun son sözlerini, oyuna uygun b ir bi­
çimde güçlü ve etkileyici sözlerle getirm ek ustalık ister.
Güçlü bir final, yazarın nerede keseceğini doğru hissetm e­
siyle elde edilir. Ne v a r ki oyunu son sözlerinin «çok etkili»
yapılm ak istenm esi de zararlı olabilir. Ç ünkü etkili yapaca­
ğım derken, üstüste bindirilen şeyler gülünç b ir durum a la­
bilir. Alan R. Thompson, böyle «gereğinden çok yoğunlaştı­
rılmış» bitişle G erhardt A uptm ann’m ilk y a d a acem ilik
oyunu olan G ün D oğarken'de Taslandığını belirtir. O yunun
kadın kah ram an ı b ir av bıçağı ile kendini öldürür, sahne
dışından sarhoş b ab an ın n a ra la rı işitilir ve perde hizm etçi
kızın bitm ez tükenm ez çığlıklarıyla kapanır.
Ölçülü ve etkili b ir final için b ir reçete yok. Bu yazarın
sezgisi ve algılam ası ile orantılıdır. Bir de oyun yazm ada
deneyim önemlidir; etkili bir finalin varolm asında deneyi­
m in de büyük rolü vardır. Y ukardaki kötü finale örnek ver­
diğim iz Alm an yazarı G erh ard t H auptm ann dünyanın sa­
yılı oyun yazarlarındandır; ve aynı h atay ı öteki oyunların­
d a yapm am ıştır.
 SONUÇ

Tiyatro olgusunu ele alırken araştırm alarım ızı d ö rt

noktada odaklam am ız gerekir: 1 - Özü araştırm a: Tiyatro,
devinim ini hep gelişerek ileri giden yaşam dan aldığına gö­
re, tiyatronun özü araştırm ası zorunludur. Bu araştırm a,
tiyatronun insan yaşam ındaki anlam ım açım lar. Bunu ya­
parken tiyatro olgusunu gösterm ek, tanım lam ak, sınırlarını
çizmek ve olgunun nedenlerine uzanm aktır. İnsan yaşam ın­
da, tiyatronun «ayna olma» ve «dinamo olma» görevi k a r­
şısında, simge ve yaşam görevi a y k ın iki güç olarak izlenir.
Özü araştırm ak demek, tiyatro dünyasının du rm ad an yeni­
den beliren görüş biçim lerini, seyircinin, eleştirm enin, ti­
yatro k u ru m u n u n tem el biçim lerini varoluş k u ralları açı­
sından, derinlem esine irdelem ek dem ektir; çünkü ancak bu
yoldan yapılanların başarılı olup olmadığını, in san ların kül­
tü r yaşam larının ortasındaki tiyatro san atın ın anlam ını ve
katkısını kavrayabiliriz.
2 - U ygulam a Tarihi: Başka deyişle, sahne sanatm ın
gelişim ini ve yönelişlerini gösteren panerom ik incelem edir.
Çağım ızda ulusların h er çeşit sa n at çalışm aları nasıl dönem ­
lerin düşünsel, siyasal ve toplum sal gelişm eleri ile dokunu­
yorsa, tiyatro yapıtı da, çağının niteliği ile ulusların düşü n ­
sel, siyasal ve toplum sal gelişm elerine koşut bir biçimde de­
ğişir. Sahne plastiğinde, tekniğinde ortay a çıkan değişiklik­
ler, bu değişikliklerin sosyo-ekonomik nedenleri, oyunculu­
ğun, tiyatro yönetm enliğinin yöneldiği hedefler bu a ra ştır­
m a alanında gözle g ö rü n ü r yolda ortaya konabilir. K uram ­
ların, oyun sanatının, oyun düzeninin, sahne dekorunun,
giysilerinin ve sahne tekniğine ilişkin çeşitli tasarım ların ta ­
rihleri, tiyatronun çeşitli öğeleriyle ilintili olarak ayrıntılı
kesitleri aydınlığa çıkarır. Ayrıca, edğişik am açlara hizm et
eden büyük tiyatrolar, oda tiyatroları, açık h a v a ve su üstü
tiyatroları, çevreli tiyatrolar, gezici topluluklar, yap ıların a
özgü uygulam a biçim leriyle kültürel-toplum sal zorunluluk­
ları gün ışığına çıkarır. O yunculuk yöntem lerinin, rol ya­
pım larının, halk san atçılarının araştırılm ası ise herşeyden
önce d ü n y a tiyatrosunun çeşitli evrelerine ışık tu tar. Yö­
netm enlerin çalışm aları, ışıklam anın gelişimi, sahne eşya­
larının kullanım ı, sahne m akinelerinin ve elektronik aygıt­
ların işlevleri uygulam a tarih i açısından önem taşır. İşte
bu n ların tüm ü, bu birlikte varedilen sa n at olgusunu o rta y a
çık aran ların toplum sal d u rum larıyla düşünce ve üslup ta ­
rih i arasındaki u lusların yaşam larını biçim lendiren ilişkiyi
o rtay a çıkarır.
3 - Seyirci Tarihi: U ygulam a terihiyle tiyatronun yalnız­
ca yarı üretim ine değinilm iş oluyor. Tiyatro sanatı ü reti­
m ini tam am layabilm ek için seyirciyi de araştırm ak zorun­
dadır. Tiyatro, kendine özgü niteliklerinin yanısıra, seyirci­
sinin toplum sal özellikleri araştırılm ad an anlaşılam az. Ti­
yatro olgusu, uygulam a başarısı ile seyirci başarısı k arşı­
lıklı bir oyuna, yani sanatsal b ir gösteriye dayandığından,
seyircinin üzerinde bıraktığı etkiden, onun tepkisinden bir
şeyler öğrenm ek gerekir. Bugüne kadar, seyirci a ra ştırm a ­
sın a çok seyrek girilm iştir. O ysa seyirci araştırm ası da, uy­
gulam a araştırm ası k a d a r önem lidir. U ygulam a ve seyirci
tarih lerin in dengeli bir biçimde incelenm esi, bize u lusların
özvarlıkları üzerinde bilgi verir. Bu a ra ştırm a alanı u lu sla r­
a rası bir karşılaştırm a kapsam ına alındığında, tarihsel sü­
reçlerin yaşam kesitleri ışığa çıkar. G örüldüğü gibi, seyirci
tarih in in araştırılm ası, tiyatro için önemli olduğu ölçüde,
bizim tarihsel bakışım ızı desteklem esi açısından d a önem li­
dir.
4 - T iyatronun Yaşam Görevi: U ygulam a tarih i ile se­
yirci tarih in in araştırılm ası tiyatronun yaşam görevini be­
lirler; çünkü tiyatro, yalnızca siyasal, ekonomik, toplum sal
yönden yaşam ın çeşitli etki ve atm osferinin konusu değil,
aynı zam anda, birikim le etkisi a rta ra k , b unları hep birlikte
h arek et ettiren b ir etkendir de... T iyatronun antik ve o rta
çağların siyasal ve dinsel yaşam ına etkisi ortadadır. Tiyat­
ro, A vrupa’daki reform lar sırasında, dinsel ve siyasal a la n ­
d a savaşım veren bir etken, Barok çağ devlerinin siyasal
güç temsilcisi, Cezvitlerde insan ru h u n u istem ede bir din
aracı, Barok ve A ydınlanm a dönem lerinin eğitim aracı,
Fransız bu rju v a devrim inde bu devrim in sonucu, onseki-
zinci yüzyıldan yirm inci yüzyıla k a d a r diktatörlüğe karşı
olan tüm savaşlarda, toplum sal ve siyasal tartışm alarda,
toplum u biçim lendiren b ir güç olarak karşım ıza çıkar. Ti­
yatro çeşitli toplum sal ve siyasal birikim leri ateşleyen b ir
san attır. 1861’de G aribaldi’nin İtalya Birliği’nl k u rm a biri­
kim ine ilk kıvılcımı sıçratan ve ilk h areketlerin başlam ası­
n a neden olan tiyatrodur. Osm anlı İm paratorluğu’n d a is-
tib d a ta karşı Nam ık Kemal’in özgürlük haykırısını h a lk a
indiren ve halktaki birikim i ateşliyen yine tiyatrodur.
Bu küçük el kitabında, tiyatro üzerine genel bilgileri
olabildiğince özetli bir biçimde verm iye çalıştık. Başta d a
belirtm iş olduğum gibi, bu kitap öğrencilere ve tiyatro am a­
törlerine, tiyatro dediğimiz olgunun bazı kuram sal bilgile­
rin i verm eye yöneliktir. A ncak dram sanatı üzerine bir kı­
sım temel bilgiler de zorunlu olarak bu kitabın kapsam ı
dışında kaldı. Bu bilgileri de «Önsöz»de ve kitabın çeşitli
yerlerinde değinm iş olduğum çalışm alarım dan alınabilece­
ğini belirtm ek isterim.
Tiyatro, insan yaşam ıyla birlikte başdöndürücü bir bi­
çimde gelişen bir sanattır. İnsanların uzaya ayağını attığı
bu çağda tiyatroda çeşitli yönlerde a ra ştırm a lara ve bul­
g u lara gitm ektedir. Tiyatroya h e r an yeniden başlanabilir.
Y aşam da olduğu gibi, tiyatroda da bizim geri dönm em ize
olanak yoktur. Ünlü İngiliz tiyatro yönetm eni Peter Brook’
u n dediği gibi, «Yeni y a p ra k lar yeni kalam az, saatler ge­
riye işliyemez; bizlere bir ikinci şans tanınm am ıştır. Tiyat­
roda k a ra ta h ta h er an silinir ve üzerine yenisi yazılır.
G ünlük yaşam ım ızda «eğer» bir düşse, tiyatroda ‘eğer’ b ir
deneydir. G ünlük yaşam ım ızda ’eğer' bir kaçam aksa, tiy at­
roda ‘eğer’ b ir gerçektir.»
 EK I :

OYUN METNİ ÇÖZÜMLEME ÇİZELGELERİ

 TEMRİNLER

«İyi oyun yazm aya giden en kısa

yolu bilm ek ister misiniz? M erdi­
vende biraz durun.

K. TYN AN

Bil bölüm de oyun y o rum larına ve incelem elerine y a r­

dımcı olacak beş ayrı tem rin veriyorum . Bu beş birbirinden
değişik tem rinin dördü dört ayrı tiyatro incelem ecisinin ve
sonuncusu d a benim dir.
B unların ilki Sam uel Selden’indir. Selden b u ça­
lışm asını iki bölüm de yapm aktadır: 1. «The Iron Check List».
2. «The Golden Check List». Birinci bölüm de şu b asam ak lar
vardır:
A. SERİM (Hazırlık)
B. DÜĞÜM (Hücum)
C. ÇATIŞMA (Boğuşma)
D. DORUK NOKTA (Dönüm)
E. BİTİM (Sonuç)
İkinci bölüm, birinci bölüm e yardım cı niteliktedir. İncele­
nen eserin özelliklerini özetlem ektedir. Bu özet de şu üç ev­
rede geliştirilm ektedir:
A. T e m a : Bir b ü tünlük içinde olmalı, seyirciye inandı­
rıcı gelmeli, konuşm alarla aksiyon arasın d a bir
uyum olmalı.
B. Düşünce: Açık, önemli ve ilginç olmalı.
 C. S ü rü k le m e : K ahram anın yap tık ların d a ve çevresin­
dekilere olan ilişkisinde göze g ö rü n ü r şekilde
etkin ve d ram atik olmalı.
Şimdi bu tem rinin evrelerini izleyerek M elih Cevdet
A nday’m îçerdekiler oyununu yorum layalım . A ncak b u ra ­
d a şunu belirtm ek isterim; bu oyun özellikle bu tem rin için
seçilmiş değildir. A nday’ın bu oyununa başka b ir tem rin
de uygulanabilirdi.

1. TEMRİN : Sam uel Selden

ÎÇERDEKİLER

M elih Cevdet A nday

(Oyun, 2 Bölüm)
A. «IRON CHECK LIST» BÖLÜMLEME

I. Bölüm
Perde açıldığında Komiser telefonda, b ir ü s­
tüne tu tu k lu öğretm eni konuşturam adığını
itira f etm ektedir. Bu konuşm adan tutuklu-
n u n suçlu m u suçsuz m u olduğunun henüz an ­
laşılm am ış olduğunu anlarız. Komiser Tutuk-
lu ’yu konuşturm ak için üstünden iki gün m üh­
let ister. S onra öğretm eni çağırtır. Komiser,
Tutuklu ile konuştuğu sürece bazan insanca,
bazan d a alışagelinm iş bir kom iser gibi dav­
ran ır. U zun bir süreden beri karısından uzak­
ta kalm ış olan ve cinsel baskılar altın d a bu­
lu n an T utuklu’yu konuşturabilm ek için Komi­
ser T utuklu’ya karısıyla yarım saat odasında
buluşm asına izin vereceğini söyler. A ncak
Tutuklu direttikçe, karısını gösterm em ekle de
Komiser a ra d a tehdit edici b ir d urum alır.
A slında T utuklu’n u n yalnızca kadın düşünm e-
sinden ileri gelen b ir duvar, onu Kom iserin
karşısında güçlü yapm aktadır. Kom iser konu­
şurken, o karısı ile olacak cinsel birl.eşmeyi dü­
şünm ekte ve kendi ile Komiser arasın d a bir
d u v a r örm ektedir. Bu d a direnm e gücünü a rt­
tırm aktadır. Komiser, sonunda T u tu k lu ’yu k arı­
sıyla görüşebilm esi için odada yalnız b ıra k ır./
------------ SERİM
Ruhsal ve cinsel baskının d oruğunu bulm uş
olan T utuklu büyük bir sabırsızlıkla kapının
açılm asını bekler. Kapı açılır, içeriye karısı
yerine, genç baldızı girer. Kız ablası h a sta lan ­
dığından onun yerine gelm iştir (P e rd e )/
----------------- DÜĞÜM

II. Bölüm
İkinci Bölüm, perde kapandığı andan başlar.
Gerilim i son hadde gelmiş olan T utuklu k a r­
şısında karısı yerine baldızını bulunca ne ya­
pacağını şaşırır. Am a ru h sal çöküntüsüyle ve
cinsel baskının etkisiyle k arısın a teklif edece­
ği şeyi baldızına eder. A raların d a tiz tondan
b ir çatışm a başlar. Baldız törelere ve toplu­
m un ahlâk anlayışına bağlı dışardaki h e rh a n ­
gi bir insanın düşüncesindedir. Tutuklu ise
uzun bir süre içerde kalm anın verdiği baskı
ve gelişim ile kızın bağlı olduğu törelerip dı­
şına çıkm ıştır. Kız karşı d u ru r. Ö ğretm en
m antık ve duygu yoluyla kızı ikna etmeye
çalışır. Çatışm a yoğunlaşır./
-------------------------------- ÇATIŞMA
Kız ikna olur ve soyunm aya b a şla r./
----------- DORUK NOKTA
A ncak kız soyunup kom binezonla kaldığı sı­
rad a, Tutuklu teklifinden vazgeçer. Cinsel bas­
kıdan k urtulm uş gibidir. Kıza, onun biraz dı­
şa rd a n içeri girdiğini, kendinin de biraz içer­
den dışarı çıktığını an latır. Kıza gidebileceği­
n i söyler. O sırada, çok k a b a bir d avranışla Ko­
m iser girer. Kız çıkar. Ve sorgu yeniden aynı
şekilde b a şla r./
------------------------------------ BİTİM

B. «GOLDEN CHECK LIST.

T E M A

1. Bir bü tü n lü k 1. O yun psikolojik yapısı oranında bü-

içinde mi? tünlüğe ulaşm ış. T utu k lu ’nun ve Ko-
m iser’in oyunun gelişim ine getirdikle­
ri kavram iyice anlaşılıyor; oyundan
kopuk değil.
2. Seyirci için 2. Seyirci için abartılm ış gibi görünen
inandırıcı d u ru m la r oyunun tüm ü içinde o rg a­
mı? nik ve inandırıcı b ir gelişim içinde.

3. K onuşm alar 3. D aha çok konuşm aya d ay an an ve itici

Aksiyon bir- gücü dialog’dan alan bu oyunun aksi­
biriyle uyum yonu d a konuşm alarla geliştirilm iş ve
içinde mi? denetlenm iş. Bu yönden belli b ir uyum
var.

DÜŞÜNCE

1. Açık mı? 1. D üşünen b ir seyirci için açık ve say­

dam yargılı olağan seyirci tarafından
yanlış anlaşılabilir.
2. Önem li mi? 2. S avunulan ve tartışm ay a getirilen dü­
şünceler gerek kişisel gerek toplum ­
sal yönden önemli.
3. İlgi çekici 3. Düşünce, biraz d a devingen kon u ştu r­
mi? m a örgüsü ile ilgi çekiciliğini oyun bo­
yunca sürdürüyor. Öne sürülen düşün­
celer y a z a n n kişiliğini belirtecek güç­
te.

SÜRÜKLEME

1. Etkin mi? 1. ve 2. Dış aksiyon biraz d u ral olm ası­

2. D ram atik n a rağm en, k o nuşturm a ile sağlanan
mi? aksiyonu devingenliği etki yaptığı gi­
bi, m erak öğesini de sağlıyor. D ram a­
tik yönden sürükleyici.

İkinci tem rin M arian G allaw ay’in (33) «VE», «ANCAK»,

«BÖYLECE» kelim eleriyle ölçülüyor. «VE», d a h a çok oyu­
n u n du ru m ların ı ve nedenlerini açıklıyor. «ANCAK», k a r­
şıtlan , ç a tışm alan ve m erak öğesini göteriyor. «BÖYLECE»
ise, d u ru m la n n m antık yoluyla gelişimini, etkisi ve sonu­
cunu belirtiyor. Şimdi bu tem rine de C ahit A tay’m Yangın
M em et’ini uygulayalım .

2. TEM RİN: M arian Callaw ay

YANGIN MEMET

C ahit A tay
(Oyun, b ir bölüm)
Memet, k a n davası düşm anı olan llyas’ı öldür­
meye gelir./
VE
İlyas çok h astadır, ateşlidir, su iste r./
ANCAK
O an d a o rad a kim se olmadığı için, M emet
kinini u n u tu p İlyas’a acır ve su v e rir./
--------------------------- VE
Zaten M emet Îlyas’ı v u racak haşinlikte b ir
insan değlidir./
------------------------------------------------- ANCAK
M emet sevdiği kızla evlenebilm ek için o köyün
ve çevrenin anlayışına uym ak zorundadır; düş­
m anından öcünü alıp erkekliğini özellikle kızın
babasına ispat etm esi gerekm ektedir./
--------------------------- VE
Memet, su verince yum uşayan lly as’la konu­
şu rk en bu d u ru m u söyler; İlyas'm gence kanı
kay n am ıştır./
-------------------------------------------- BÖYLECE
A raların d a o k a d a r yakınlık doğar ki, Îlyas,
M emet için kızı babasından isteyecek k a d a r
duygulanır. A yağa kalkm ak iste r./
--------------------------------- VE
D erm ansızlıktan y atağ a yıkılır./
--------------------------- ANCAK
O arada, k an dâvasının nedeni olan, incir çe­
kirdeği doldurm ayan, düğe meselesi Îlyas ile
M emet arasın d a tartışm a konusu o lu r./
--------------------------- VE
O sırad a İlyas’m karısı gelir ve M em et’i sopay­
la b ayıltır./
---------------------------------------------------------- ANCAK
Ilyas, M em et’in ölmüş olm asından korkar; o
güçsüz d urum uyla k a lk a r M em et’e b a k a r./
------------------ VE
Y alnızca bayıldığını an lay arak sevinir. K arısı­
n a M em et’in ona su verdiğini a n la tır./
------------------ BÖYLECE
îly as’m karısın d a da M em et’e b ir yakınlık duy­
gusu uyanır. M em et’in âşık olduğunu konuşup
ona a c ırla r./
---------------------------------------------------------- VE
O sırad a llyas’ın anası, asıl k an davasını sü r­
d ü ren b ir kadın g elir./
----------------------------------------- ANCAK
İlyas ile karısı M em et’in kim olduğunu söyle­
m ezler./
---------------------------------------------------------- VE
Satı Kadın, T anrı konuğu diye uyuyan Me­
m et’e ilişm ez./
------------------------------------------------------- ANCAK
H erkes y a ttık ta n so n ra M em et kendine gelir.
G iderken İlyas ile vedalaşır (öbürleri uyum ak­
tad ır) ./
---------------------------------------------------------- VE
M em et gittikten sonra İlyas döşeğine u z a n ır./
— BÖYLECE
İlyas’ın içinde kin kalm am ıştır.

ÖZET:
O yun organik yönden tam am lanm ış bir gelişme­
y i gösterm ektedir. Nedenler, karşıtlar ve m an­
tık gelişim i bakışık (sim etrik) bir yolda denge­
lenm iştir. Bu kısa oyunda «VE-ANCAK-BÖYLE-
CE» ölçüsü 9-6-3 oranında gelişm ektedir.
Kişiler ve davranışları inandırıcıdır. O yunun
tem ası kişilerle ortaya çıkm akta, çatışm alar y i­
ne oyun kişilerinin bünyeleriyle sağlanm akta­
dır. Başarılı bir tek perdelik oyundur.

Ü çüncü tem rin A rth u r Edwin Krows’un «Gelişim vo

K arşıt Gelişim» testidir. D aha çok iki karşıt gücün çatıştığı
oyunların incelenm esinde iyi sonuçlar verir; örneğin H am ­
let gibi. Şimdi bu teste H idayet Sayın’ın Penbe K adm 'm ı
uygulayalım .
 3. TEMRİN: A. E. Krows
PENBE KADIN

H idâyet Sayın

GELİŞİM KARŞIT GELİŞİM

Penbe : Murat:
Penbe Kadın, ytrm lseklz yıl önce g i­
dip de bir daha dönm eyen kocası
geri gelm eden kızını kocaya verml-
yecektlr. O y s a kızı da otuzunun ü s ­
tüne ge lm iştir. Penbe'nin bu tutumu
daha çok kendi psikolojisin de n g e l­
mektedir. K o c a sı onu terketm lş ve
bu arada Penbe, bilinçaltında kadın­
lık gururu k ırılm ış olarak y aşam a k ­
tadır. Bu yüzden de yaşı g e ç m iş kı­
zını evlendirm em ekle âdeta bir ç e şit
öç alm aktadır billnç-altında. Penbe'nin kızını istem ektedir.
A ğ a ’nın kâhyası, paralı bir adam ­
dır.

A m a Penbe M u ra t'ın bir zam anlar

ona tecavüze yeltenm esini hatırlayıp
M u rat, Penbe'nin kızını bir gü n
kızını vermez.
kuyunun başın da yakalayıp ona
evlenm ek isted iğin i söyler. Böy-
lece, Penbe K a d ın 'a karşı ilk hü­
cum y a p ılm ış olur.

A n c a k Penbe kararlıdır. Kızına da

M u ra t gibi adam a kız v e rm e y e c e ği­
ni bildirir.
M u ra t'ın İkinci hücum u: köy ka­
dınlarını aracı yollar.
Penbe bundan hiç etkilenmez. G e ­
len kadını tersler. H ücum yine bo şa
gitm iştir. Bu kez. herkesin korkup sa y d ığı
köyün a ğa sı, kâhyası M u ra t İçin
 GELİŞİM KARŞIT GELİŞİM
Penbe: Murat:

Pe nb e’nln kızını İste m e y e onıın

evine gelir. (M u ra t'ın büyük bir
hücumu.)
Penbe önce şa şırır. A m a sa y g ılı bir
şe k ild e kızını M u r a t ’a verm lyeceğini
söyler. A ğ a se sin i yükse ltin ce bal­
tayı kaptığı gibi a ğa İle kâhyanın
üzerlerine yürür. (Ç a tışm an ın büyü­
m e si v e tehlikeli bir durum alm ası.)

M u ra t kızı kaçıracağını etrafa y a ­

Penbe, elinde k ocasın ın eski a v tü­
feği ge ce gündüz evinin kapısı önün­
de nöbet tutar. Kızını da eve kitler.
Elinde çifte bekliyen Penbe, onu par­
m ağından yaralar.
yar. Penbe'nln dostları da, hattâ
kızı da Penbe’ye karşı olurlar.
M u rat, kızı kaçırm aya gelir.
M u rat, köy kadınları yoluyla, kızı
anası Penbe a'eyhlne kışkırtm aya
başlar. (Kalenin İçerden fathi du­
rumu.)

B u n un üzerine, Penbe kızını köyden

alıp gitm eye karar verir.
Penbe, M u r a t’a n işan alır, am a ka­
çan kızını vurur öldürür.
M u rat, Penbe ile kızı sabah er­
kenden köyden çıkarken evleri­
nin önüne kızı kaçırm aya gelir.
Ke zban ’ı çağırır. Kız zaten dün­
den hazırdır. M u ra t'a doğru ko­
şar.

Bu kişisel çatışm a ve «GELİŞİM KARŞITGELİŞİM-

yanısıra, Ağa-M uhtar, Ağa-Köy lüler ikincil çatışm alar
v a rd ır oyunda. A na çatışm anın oldukça başarılı olm ası­
n a karşın, bu ikincil çatışm alar yetersiz ve iğreti d u rm a k ­
tadır. Y azar’ın bu ikincil çatışm alarla getirm ek istediği
A ğa sorunu ölü doğm uş b ir çocuk gibidir. A ncak Penbe’-
nin, K ezban’ın kişisel tragedyaları ve Penbe-M urat a ra ­
sındaki çatışm a inandırıcı ve başarılıdır.
B uraya aldığım dördüncü tem rin K enneth M acgowan’
m «Sinopsis-yorum» biçimiyle gelişen testidir. O yunun si-
nopsisi yanısıra, bölüm bölüm önemli noktaları yorum la­
nır. Bu tem rin için de T urgut Ö zakm an’ın Ocak adlı oyu­
n u n u alalım .

4. TEM RİN: K enneth Macgovvan

O C A K
T urgut Ö zakm an

ÖZET (Sinopsis) KISA YORUM

1. Bölüm

Perde açıld ığın da dar gelirli bir ai­ Y okluk

lenin od ası görülür. Bu yokluk için­
de büyük anne oturduğu yerden «u-
şa k la r-ı çağırm akta, «değerli ye­
m ek takım larının» so fraya k o n m ası­
O yundaki kişilerin işlerini hayal
nı istem ektedir. B. A n n e kendini e s ­
kurm akla yaptıklarını belirten bir
ki bir P a şa 'n ın eşi sanm aktadır.
motif.

B. Anne evin kızını yeni evlâtlık, S E R İM : K işilerin v e durumun.

evin oğullarını u şak sanm aktadır.
Tarık B. Annenin bu durum una elin­
de olm adan sinirlenm ektedir. Ö bür
yanda Tarık (Baba) zengin olmanın
hayali içindedir.

Erkenden kalkıp tam irhaneye gitm iş S E R İM : A ilen in Tarık'tan b a şk a

büyük oğlan Fazıl girer. Yeni traş çalışan tek k işisi. A ilen in hayal
 ÖZ ET (Sinopsis) KISA YORUM
o lm u ş babasın a yaptığı İşleri anla­ kurm ayan İki k işisi: Fazıl ve S a ­
tır. Fazıl İle S a fiy e (A nne Ç ık ın tı­ fiye.
ları üzerine konuşurlar.

Fazıl gittikten so n ra evin işsiz oğlu SERİM : A ilen in hayal kuran b a ş­

N ihat gelir. Ş a ir ruhludur. B. A n n e­ ka bir kişisi.
nin hayallerini en çok besleyendir.

Biraz sonra Tarık gelir, hurda bir

ÇATIŞMA : Hayal kuran Tarık İla
araba alıp on aracağın ı v e kazancıy­
ge rçe ği gören Fazıl arasında.
la her yıl bir araba alabileceğini
söyler. Fazıl buna karşı çıkar. Böy­
le bir hurdayı kim senin yürütem e­
yeceğin i, ü stelik bu hurdaya vere­
c e k paraları olm ad ığın ı belirtir.

A n n e bunun üzerine kızının çeyizi SORUN: A n n e ge rçe ği gö re bild i­

İçin sak lad ığı bileziği ortaya çıkar­
tır. T arık'a bununla hurda arabayı
alm a sın ı söyler. Bu bileziğin bu ş e ­
kilde gitm e sin e en çok üzülen evin
kızı S e v d a ’dır.
ği halde, ocağı söndürm em ek İçin
yeni bir fedakârlık yapm aktadır.
HAZIRLIK : Bu davran ış aynı za­
m anda topal kızın o se rse riy e ka­
çışın ı hızlandırır.

II. Bölüm

Hurda otom obilin bir türlü yürüm e­

HAYALLERİN BOŞLUĞU: Buna
diğini öğreniriz. Bu arada B. A nne
karşıt B.Annenin b o ş bir hayali
m asallardaki bir atlı arabaya ben­
yürütm esi.
zeyen atlı araba tan ım lam ası yap­
m aktadır. Paşa ile bu arabaya B.An-
ne hayalinde binmektedir.

Sevda se rse riy le ilgisin i a rttırm ış­ ÇATIŞMA : Fazıl • Se v d a

tır. Fazıl aileyi uyarır. O sırad a İlk Fazıl - Nihat
kez İşe g irm iş olan Nihat ge lir v e Fazıl - Özcan
İşten İstifa ettiğini söyler. Özcan
İs e B.Annenin hayallerini alaylı bir
 ÖZ E T (Sinopsis) KISA YORUM
yold a sürdürm ektedir. Fazıl Ö z c a n ’ Fazıl ge rçe ği, öbürküler kurulan
ın üstüne yürür. b o ş hayalleri tem sil ederler.

O sırad a Tarık se v in ç le ge lir ve hur­ H ayallerin ge rçe k olm ası, d a ğıl­

da otom obili ç alıştırd ığın ı müjde­ m aya yüz tu tm u ş aile için bir u-
ler. m ut kapısı.

O arada, S e v d a ’nın se rse riy e kaç­ T arık ’ın hayali ardından S e v d a ’-

tığın ı öğreniriz. nın hayalinin ge rçe kle şm e si.

III. Bölüm

O ç ay kadar sonra, N ih at Fazıl gibi A ilen in toparlanm ası.

ba basın ın tam irh ane sind e ç a lışm a k ­
ta, Özcan evde ann esin e yardım et­
mektedir. S a fiy e hastalanm ıştır.

Tarık, hurda otom obilden para ka­ H ayallerin bo şlu ğu

zanam adığı gibi, zarar etmektedir.
Yeni projesini onu en çok dinleyen
karısına açar. Otom obili, tam irhane­
yi satıp toprak satın alm ak ve ç ift­ Tarık yeni hayallere koşm aktadır.
çilik yapm ak İstem ektedir. N ihat'ın Bu hayaller o lm asa um ut yokola-
ge n iş m uhayyelesl İle alınacak top­ cak.
raklar İşlenir, üzerine güzel bir ev
yapılır.

B o ş olan b aşka bir hayal daha.

Ç are sizlikten Fazıl bile bu hayalle­
re kapılm ak üzereyken S e v d a eve
döner.

S O N U Ç : H ayalle başlıyan kişiler

Se v d a 'n ın dö nm e siyle Tarık yine
yine hayalle bitiriyorlar oyunu.
ge rçe ğe döner. Bunun üzerine Ta­
Bu insanları mutlu kılan tek şe y
rık yeni bir proje ortaya koyar. Bir
hayal kurmak. A m a aynı zam an­
bakkal dükkânı açm ak. Bu projesini
da bu kişilerin trage dyası da bu.
anlatırken perde kapanır.

T urgut Ö zakm an’ın bu oyunu d ah a çok b ir «atmosfer»

oyunu. Bir yönden de T ürk toplum unun yapısına inm eye
çalışan, o yapıyı o rtad an verm eye çalışan başarılı b ir oyun.
G erek sem bollerden yararlanış, gerek k onuşturm a örgü­
sünün renkliliği oyunu kendi tü rü n d e başarılı yapıyor.
O yun kişileri, toplum um uz içindeki kişileri beşeri b ir yolda
dile getiriyor. İnandırıcı gelm eyen bir no k ta izlenm iyor Öz-
akm an’ın oyununda.
O yunun hayal ve gerçek düzeylerinin çatışm ası kişiler
yoluyla oyuna kaynaştırılm ış. B unlar iğreti ve yüzeyde de­
ğiller. K onuşturm a örgüsündeki espriler ve kullanılan sem ­
boller oyuna ve oyunun sonucuna b u ru k bir duygu sağlı­
yor.
Bu k itab a aldığım beşinci ve son tem rin benim . «Doruk
N okta Dengesi» dediğim bu testte önce oyunun D oruk Nok­
tası tesbit edilir ve oyunun özeti iki bölüm e ayrılır:
1. Doruk N okta öncesi — yükselen aksiyon
2. Doruk N okta sonrası — düşen aksiyon
Bundan sonra h e r bölüm «Durum-Sebep» kavram ıyla ölçü­
ye alınır. Yani birinci ve ikinci bölüm lerde görülen d u ru m ­
lar ve b unların sebepleri v u rg u lan arak yorum geliştirilir.
Testin üçüncü bölüm ü ise «Sonuç»tur; bu bölüm de yorum
özetlenir. Bu tem rin için O rhan A sena’nın henüz yayınlan­
m am ış olan, yeni oyunu, Kurtlar, Kuşlar U yanm ca'y\ ele
alm ak istiyorum .
 5. TEM RİN: Özdem ir N utku

KURTLAR, KUŞLAR
UYANINCA
O rhan Asena

O zam ana kadar eski anılarını,

DORUK NOKTA : GÜMÜŞ evini, topraklarını elden çıkartm a­
KUTUNUN SATILMASI m ak İçin direnen Zehra, kutunun
gitm e siy le sanki uykudan uyanır
ve evi kendiliğinden satar.

Ö n c e a 1 (Y ü ksek A ksiy o n ) S o n r a s ı (D ü şe n A ksiyon )

D u ru m : Zehra eski bir p aşan ın ha­

nım ıdır. Zehra hep ölen kocasının
a ş ıs ı İle yaşam akta, y a şa d ığı zam a­
nın şartlarından kaçarak hep ge ç ­
m işi hayal etmektedir.
D u ru m : Zehra m ânen ölm üştür.
A m a y a şa m a sın ı sürdürm ekte bir
S e b e p - G e ç m iş günlerde p aşa ta­
çab a gösterecektir.
rafından hor görülm enin verdiği bir
kom p le ks ve kadınlık gururunu kur­
tarm anın verdiği psikolojik bir dav­
ran ışla Zehra her şe yiy le ge çm işi
y aşam a y a çalışm aktadır. O n u n ge ç­
m işi y aşam a sın d a oğullarından da Sebep : En küçük oğlu (Blrol)
um udu k e sm iş olm ası düşünülebi­ annesinin yanında kalmaktadır.
lir. H ernekadar o da gerçekleri g ö ­
rüyor v e annesi gibi düşünm ü­
D u ru m : O y sa hayat şartları gün
y o rsa da, annesini ayakta tuta­
ge çtikçe değişm ekte, evlerin yerini
bilm ek İçin yanından ayrılm am ak
yen isi, İnsanların yerini (eski ha­
tadır.
yattan uzak) paraya dayanan ve g ü ­
cünü bununla ölçen insanlar alm ak­
tadır.

S e b e p : Ekonom ik şartlar, y aşam a

ölçüleri ve a nlayış d e ğişm iştir. Top-
rağa dayanan eski aileler, şim d i tüc­
carlara, fabrikatörlere ve otel İşle t­
m ecilerine bırakm ışlard ır yerlerini.

Durum : A ilede n O sm a n ve karısı D u r u m : Zehra, ortanca oğlunun

Fatma, bu d e ğişe n şartları görm ek­ (Gürol) evden ayrılm asın a karşı
te v e Z e h ra'y a toprakları ve evi sa t­ direnem ez. D aha önce evden
tırm aya çalışm aktadırlar. Zehra on­ a yrılm ış olan büyük oğlunun
lara karşı durur. (Erol) ge le ce ğin i de um m az ar­
tık.
Sebep: Ze h ra bir kaçıştadır. Bile
bile kendini bir dü ş dü n yasın a at­
m aktadır. Evi ve toprakları sa tılırsa
bütün dün yasın ın yokolacağın ı dü­
şünür.
Sebep: Z e h ra ’nın sürdürm eye
Durum: Ç o c u k la r büyüm ekte ve
ç a lıştığı dü ş dü n yasın ın so n u
Ze h ra'n ı em ekli m aaşı yetm em ekte­
g e lm iş. H er şe y bitm iştir.
dir. Ç o c u k la r bu parasızlık içinde
evden uzaklaşm aya, kendi başlarının
çare sin e bakm aya çalışm aktadır.

S e b e p : Çünkü Ze h ra her an, p a şa ­

nın karısı olduğunu düşünm ekte,
em ekli m aaşın ın üzerine ekliyecek
şe kild e bir iş de alm am aktadır üze­
rine. P a şa sa ğk e n y aşayam ad ığı
• p aşa hanımı«nı şim d i hayallerle y a ­
şa m a y a çalışm aktadır.

Durum : Büyük oğul, Ze h ra'n ın çok

d e ğe r verdiği eski gü m ü ş kutuyu
satar.

S e b e p : Bunda hem Erol'un parasız­

lığı, hem de annesini ge rçe ğe getir­
m e si rol oynam ıştır.
Durum : Bu kutunun sa tılm a sıy la
Zeh ra'n ın d ü ş dü n yası gerçekten y ı­
kılır. Evi ve toprakları da satm aya
karar verir.
 SONUÇ

A . Görüş A çısı: Rom antik b ir tu tu m la eski ailelerin nasıl

yerlerini p a ra dünyasının in san ların a bıraktığını be­
lirtiyor. A m a bu değişim hiçbir tem el düşünceye otur-
tutm am ış. O yunda en çok önem verilen şey, Zehra h a ­
nım ın kişisel dram ıdır. Bu arada, oyunun gelişimine
bir şey eklem eyen ikincil olaylar dizisi var. Bunlar,
Birol-Aysel ve Yusuf-Binnaz konulandır.
Bx O yunun T ü r ü .- D aha çok bir atm osfer oyununu andırı­
yor. Bir yörenin çeşitli in sa n la n ve bu in sa n la n n gün­
lük küçük dertleri işlenmiş.
C. Kişileştirm e D ü ze n i: A na tem a Z ehra’nın kişiliği ile or­
tay a çıkıyorsa da, bu oyun kişisinin b o y u tla n tam ola­
ra k ortay a çıkmamış. Z ehra’nın psikolojik incelemesi
eksik. Kişiler çok tek düzen, gelişme çok belirsiz, onun
için de aksiyon oldukça dural.
D. K onuşturm a Ö rg ü sü .- Renksiz, k u ru ve yer yer patetik;
konuşm alar oyunu itici değil, h a ttâ dağınık. Bu da oyu­
nu dağınık bir d u ru m a sokmuş.
E. Doruk N okta D engesi: Doruk N okta oyunun sonlarına
doğru olduğu için, oyun sıkıntılı bitm iyor. A ncak oyu­
n u n yavaş ve dağınık gelişimi çok alçakta bir doruk
n okta o rtay a çıkarıyor. Yükselen aksiyon kişiyi doruk
noktaya çekmiyor. Aynı şekilde, DURUM - SEBEP d en ­
gelenmesi eksik. H er d u ru m u n sebebi belirli ve açık
değil. D urum ların b ir bölüm ü sebepsiz duruyor.
F . ÖZET: Tekrarlı, dağınık b ir konuşturm a örgüsü, güç­
süz kişiler ve yavaş gelişen b ir aksiyon bu oyunu ge­
reken sonuca ulaştırm am ış. Başarısız b ir deneme.
 EK II:

BAZI GEREKLİ TERİMLER

ACILI GÜLDÜRÜ — Tragikom edya. Tragedya ile kom edya
özelliklerinin birleşim inden ortay a çıkmış oyun türü.
ACILI OLAN — 1. D ar anlam ıyla, tiy atro d a tragedyanın
belirleyici yanı, tem el özelliği ve ideolojik-felsefi özü;
2. b ir oyun içinde acıklı görünüm ü sağlayan gelişim.
ACILI OPERA — Konusu acıklı, sonu kötü biten opera türü.
AKSİYON — 1. O yuncunun sahne üzerindeki harek etler di­
zisi; 2. O yunun tem asım hareketlendiren gelişim; 3. Olay
dizisi; oyunun öyküsü; 4. Eylem.
AKSİYON OYUNU — K arakterler yoluyla değil de, dış a k ­
siyonla gelişen oyun. Bu oyunlarda olaylar ön plan d a­
dır.
ANTİK TİYATRO — Eski Y unan ve Rom a tiyatroları için
kullanılan terim .
ARABA SAHNE — A raba üzerine k u ru la n sahne; bunlar
ilk kez O rta Çağ’da o rta y a çıkmış ve Kilise’nin dinsel
a m açların a uygun olarak kullanılm ıştır.
ARA OYUNU — 1. İnterlüd: Bir büyük oyunda sahneler a ra ­
sına konulan, gelişmeyi anlam lan d ıran kesim. 2. İnter-
med: Rönesans dönem inde iki oyun ya da gösteri a ra ­
sında oynanan mitolojik m üzikli oyun.
ASAL DÜŞÜNCE — Tema. Bir konunun, bir düşünceyi be­
lirtm ek için işlenmesi asal düşünceyi ortaya çıkarır.
ATELLAN KOMEDYASI — Rom alıların, yazınsal yanı ağır
basan kom edya türü. A tella kentinde ortaya çıkm ış­
tır.
BAHÇE TİYATROSU — O yunların bahçede oynandığı tiyat­
ro. O yun alanı ortadadır, seyirciler çepeçovro Iskom-
 lelerde o tu ru rlar. Bazısında m asa vardır, çay, kahve ve
gazoz İçilir.
BASAMAKLI TİYATRO — Amfl-Tiyatro.
BENZETMECİ TİYATRO — İluzyon Tiyatrosu. Seyirciyi duy­
gusal açıdan sahnede olan bitenlere k ap tıran ve baş
oyun kişisiyle özdeşleştiren yanılsam a tekniğini kulla­
nan tiyatro.
BETİKÇE — Libretto. O pera, operet ve benzeri m üzikli oyun­
ların m üziğine eşlik eden yapıt.
BİÇİMCİLİK — Formalizm. Biçimlerin güzelduyusal ve sa­
natsal yönden ön p lan a alındığı anlayış.
BİLDİRİ TİYATROSU — Güncel K onulan belli b ir tutu m la
yansıtan ve seyirciyi etki altın a alm ayı am açlayan ti­
yatro.
BİRLEŞİMSEL GELİŞİM— O layların, birbirinden zorunlu
sonuçlar çık artılarak b aştan sonra sırayla İşlendiği ya­
pısal gelişim. (K arşıtı için bkz. ÇÖZÜMSEL GELİŞİM).
BÖLÜM — Perde. Bir tiyatro yapıtında olay dizisinin a n a
kesim lerinden h e r biri.
BÖLÜMCÜLÜK — Sahne. Meclis. Belli b ir oyun kişisinin
yapm ak ya da yönelm ek istediği belli şeylerin bir sıra
ve b ütünlük içinde gelişm esini kapsayan kesim.
BUDAMA — O yunun tüm ü y a ra rın a çıkartılm ası gerekli
dizelerin y a d a bölüm lerin betik üzerinde silinmesi.
BÜYÜK TİYATRO — Seyirci sığası bin ya d a binin üstünde
olan tiyatro.
CAFCAFLI KONUŞMA — Alışagelinm iş ses bölgesinin dı­
şın a çıkarak iddialı bir yolda konuşm a.
CANLI GAZETE — Gazete başlıklarının konu ların a daya­
n an tiyatro türü. İlk kez ABD’de denenm iştir. GAZETE
TİYATROSU d a denilebilir.
CEP TİYATROSU — Sahnenin, seyirciye yakın ilişkide ol­
duğu, az kişi alan tiyatro.
COMMEDIA DELL’ARTE — Başlangıcı 1550’lere giden İtal­
yan h alk doğaçlam a tiyatrosu.
COMMEDIA ERUDITA — Belli bir m etni olan İtalyan Ka­
 ra k te r ve Dolantı kom edyası. Rom a Komedyası örnek
a lın a ra k sa ra y lard a oynanan kom edya türü.
CURCUNA — O rta O yunun başlangıcında y a da bu oyun­
dan bağım sız olarak ortay a çıkan sivri külahlı, gülünç
giysili soytarıların dansları.
ÇADIR TİYATROSU — Oyun yeri büyük b ir ç a d ın n İçinde
olan tiyatro.
(Ülkemizde bu terim açık saçık dans gösterilerine ve
kasaba şa k ala ra d ayanan ordan b u rd an toplanan kişi­
lerle kurulan, am acı ticari olan tiy atro lar İçin kullanılır.
ÇALIŞMA ÇİZELGESİ — Bir oyunun sahne üstündeki ça­
lışm asının oyun gününe dek tasarlanm ış izlencesini
gösteren dizelge.
ÇERÇEVE SAHNE — İtalyan Sahnesi. O yun yeri ile seyir­
ciyi, düz b ir bağlantı çizgisi üzerinde bir çerçeve ve
perde ile ayıran, büyüklerinde çalgıcılar çukuru olan
tiyatro sahnesi.
ÇEVRELİ TİYATRO — Dört b ir yanı seyirci ile çevrili oyun
yeri olan tiyatro biçimi.
ÇOK AMAÇLI SAHNE — Değişik sahne-seyirci ilişkisini
sağlayabilecek biçimde yapılm ış sahne. Baz an ortada,
bazan yanlarda, bazan önde, bazan hem önde hem or­
ta d a olm ak üzere benzeri çeşitlilikte kullanılm aya el-
verişle sahne-salon düzenini kapsayan sahne.
ÇOK AMAÇLI SEYİR YERİ — Seyir yerinin biçimi değiş­
tirilm eden değişik am açlar için kullanılan seyir yeri.
ÇÖZÜMSEL GELİŞİM — O layları oluş sırasın a göre değil
de, tersine, oyuna, asal trajik çatışm adan girip neden­
leri geriye dönüşle yavaş yavaş bulgulayan yapısal ge­
lişim. (Bkz. Birleşimsel Gelişim).
DAĞAR — R epertuvar. Bir tiyatro dönem i için araştırılıp
incelenen ve seçilen oyunlar demeti.
DAĞAR TİYATROSU — Bir tiyatro dönemi içinde oynan­
m asını uygun gördüğü oyun dem etini, ilerde de oyna­
yabilecek biçimde, önceden belirliyen dram atu rg l a n ­
layışını benim seyen tiyatro.
DANSLI OPERA — Çeşitli d ansların egem en olduğu opera
türü.
DEĞİŞEBİLİR SAHNE — İstenilen biçime sokulabiİ9n sah­
ne türü.
DENEME TİYATROSU — Yeni denem elerin yapıldığı, genç
oyun yazarlarının, yönetm enlerinin ve oyuncuların de­
ğişik şeyler denedikleri tiyatro topluluğu.
DENEY TİYATROSU — Sahne üzerinde, yeni deneylere gi­
den ve özellikle sahne plastiği açısından yenilikler ge­
tiren tiyatro.
DEVLET TİYATROSU — Devletten ödenek alan, kam u hiz­
m eti ile sorum lu olan tiyatro.
DOĞAÇLAMA — Tuluat. M etne dayanm adan, içe doğduğu
gibi oynam a ve konuşm a.
DOĞAÇLAMA TİYATROSU — T uluat Tiyatrosu. Bir m et­
ne dayanm adan, doğaçtan yaratışla oynanan ve örgü­
sü önceden bilindiği için, oyuncuların bu örgüyü izle­
yip anlık b u lu şlarla geliştirdikleri oyunları kapsayan
tiyatro.
DOLAŞI — Turne. Bir tiyatro topluluğunun b ir yerden baş­
k a bir yere d o laşarak oyunlar oynam ası.
DOLAŞICI TOPLULUK — Turne tiyatrosu. O rdan oraya do­
laşarak oyunlar oynayan ta ş ra topluluğu.
«DÖRDÜNCÜ DUVAR» — Sahnenin seyirciye açılan yanı.
Bu deyimi ilk kez doğalcı Fransız yönetm en André An-
toin ortaya atm ıştır.
DRAMATİK TİYATRO — 1. Konuşm anın hareketlerle des­
teklendiği tiyatro; 2. Epik T iyatronun çıkışından sonra,
estetik nitelikleri gözönüne alınarak, duygusal boşalım
Bağlayışından dolayı «Aristotelesçi Tiyatro» olarak da
anılan tiyatro. (Bkz. BENZETMECİ TİYATRO).
DRAMATURG — D ram yazarlığının tekniğini bilen uzm an.
O yunları inceleyip değerlendirir, gönderilen y apıtlar
arasından seçimini yapar, d a ğ a r için önerilerini h azır­
lar, tiyatro çalışm alarını y ay ar ve tan ıtır, seyirciler için
tiyatro dergisini yayım lar, tiyatro kitaplığını, belgeliğini
düzenler.
DRAMATURGİ — Oyun yazarlığı ve tiyatro gösterisi sanatı.
K uram sal d ram atu rg i, oyun yazımı, oyun yazm a k u ral­
ları tekniğini; deneysel dram aturgi, bir oyunun sahne­
ye konm a işlemini kapsar.
DURUM — Kişiler arasındaki ilişkide önemli bir d urum u
getiren ve seyirciyi etkiliyen görünüm . Tema, uygun
b ir durum üzerine o tu rtu la ra k işlenir.
DURUM KOMEDYASI —G ülünç olanı, du ru m lard an geliş­
tiren kom edya biçimi.
DÜŞÜNCE KOMEDYASI — Bir düşünceyi seyirci önünde
tartışm ay a koyan ve dolaylı olarak öne sürülen bir te­
zin savunm asını d a üstlenen kom edya biçimi.
ELİZABETH DÖNEMİ SAHNESİ — İngiltere Kraliçesi I.
Elizabeth dönem inde, kendine özgü, sekizgen biçim inde
ve ortası açık halk tiyatrosunun sahnesi. Seyircilerin üç
yandan seyrettikleri oyun yeri bir yükselti üzerinde bu­
lu n an asal sahne, geride iç sahne, ikinci k a tta balkon
ve en üstte galeri olm ak üzere d ört bölüm den oluşu­
yordu.
EPİK TİYATRO — Benzetmeci tiy atro n u n seyirciyi k a ra k ­
terlerle özdeşleştiren duygusal yaşantısı karşısına,
m addeci diyalektiğin tarihsel bakış açısını getiren ve
seyirciyi gözlemde bulunan bir üçüncü kişi d urum una
getirerek onun uscul yönelişle k a ra r verm esini sağla­
yan tiyatro anlayışı (Bkz. GÖSTERMECİ TİYATRO).
FISLAYICI — Suflör. Oyun çalışm aları ve gösteri sırasında
sahnenin seyirciye görünm eyen uygun b ir yerinden,
m etni izliyerek u n u tu la n tüm ce başlarını fıslıyarak
oyuncuya anım satm akla görevli olan kişi.
GELENEKSEL TİYATRO — Çağdaş tiyatro k avram ına k a r­
şıt olan tiyatro; bir toplum un kendine özgü k ü ltü r özgü
k ü ltü r kapısının oluşturduğu ve o toplum un gelişmesi
sürecinde kalıplaşarak donm uş ve kendi özelliklerini
korum uş olan tiyatro.
GELİŞİM — Bir oyunun çözüme doğru inandırıcı aşam alar­
la gelişmesini kapsayan d ram atik doku.
 GENÇLİK TİYATROSU — O rta öğretim deki gençler tara fın ­
d an kurulan, yönetilen ve gerçekleştirilen tiyatro. Ge­
lişmiş ülkelerde b u n lara devlet ödeneği ayrılır.
GERÇEKLİK — H akikat, Realite. G erçek olan, varolan şey­
lerin tüm ü.
GERÇEKÜSTÜCÜ TİYATRO — Birinci D ünya Savaşı’ndan
so n ra F ran sa’d a A ndré Breton’un F reud’un görüşlerine
d a y a n ara k açtığı ve bilinçaltı varsayım ları ile düşte ol­
duğu gibi sahne üzerinde, birbirini tutm az b ir anlatım
biçimi ile verm iye çalışan tiyatro anlayışı.
GERİLİM — Seyircinin oyuna olan ilgisinde süreklilik sağ­
layan düğüm , çatışm a ve gizlilik an larıy la ortay a çıkar.
GEZİCİ TİYATRO — Belli yerleşik b ir düzeni olmayan,
kentten kente, köyden köye gezerek oyunlar oynayan
tiyatro. (DOLAŞICI TOPLULUK ile karıştırılm am alıdır.)
GÖRÜCÜLÜK — Ampirizm. Bilginin ancak deneyle elde
edilebileceğini savunan öğretilerin genel adı.
GÖSTERMECİ TİYATRO — T iyatronun tiyatro, oyunun
oyun olduğunu vurgulayan, kişileri ve olayları can­
landırm adan gösteren, seyirci ile sahne ara sın a estetik
uzaklık koyup seyircinin oyuna uscul yoldan katılm a­
sını sağlayan tiyatro anlayışı.
(Karşıtı BENZETMECİ TİYATRO).
GÜLDÜRÜCÜ OPERA — O pera buffa. G üldürücü ezgiler­
den ve tiplerden k u ru lu d a h a çok ezgilere dayalı opera.
GÜLÜNÇLÜ OPERA — Komik O pera. Bestelenmiş konuş­
m aları içeren, gülünç bir kişiyi y a d a d urum u işleyen
opera türü.
HALK TİYATROSU — Geniş halk y ığınlarına yönelen hem
öğretici, hem eğlendirici tiyatro.
İŞÇİ TİYATROSU — 1. İşçi sınıfının çıkarları doğrultusun­
d a onların sözcülüğünü yapan tiyatro; 2. İşçileri d in­
lendirirken öğreten tiyatro.
KABA GÜLDÜRÜ — Kaim çizgili, k a b a şak alar ve h arek et­
lere dayandırılarak, salt eğlence am acıyla geliştirilen
güldürü.
KATARSİS — A ristoteles’in Poetika adlı yapıtında kullan­
dığı terim . Seyircinin, acım a ve korku duygularıyla iç
arınm aya, dolayısıyla duygusal adalete yönelmesi du­
rum u.
KİLİSE OYUNU — Kilise tara fın d a n yönetilen ve denetlenen
çoğu kez rahiplerin oynadığı, h ıristiyan öğretisinin ya­
yılm asını am açlayan oyun.
KONUŞMA OYUNU — Sahne hareketi ve gerilim i az olan,
karşılıklı nükteli konuşm aya dayanan oyun.
KÜÇÜK TİYATRO — Seyirci sayısı binden aşağı olan tiy at­
ro lar için kullanılan terim.
LİRİK OYUN — Baştan sona ya d a b ir kesimi m üzikli olan
oyun.
MİMESİS — Sözlük anlam ıyla «öykünme»,«benzetme». P la­
ton bunu sözlük anlam ıyla kullanırken Aristoteles «ye­
niden yaratm a» ve «yansılama» anlam ında kullanm ış­
tır. Tiyatro sanatının tem el ilkelerinden biridir.
MİMOS — A ntik Y unan tiyatrosunda iki kişi arasındaki
söyleşmeye d ayanan oyun. Latin tiyatrosunda MİMUS.
MİSTER OYUNU — O rta Çağ’d a ortaya çıkan ve geliştiri­
len, İsa'nın yaşam ından sahneleri ele alan dinsel oyun.
MORALİTE OYUNU — Ahlakı yükseltm ek am acıyla yazılan
kaynağı dinsel tem ele dayanan O rta Çağ oyunu.
ODA TİYATROSU — Seyirci sığası yüz ve d ah a aşağı olan
m inik tiyatro.
OKUL TİYATROSU — Okul öğrencilerinin ku rd u k ları ve
gerçekleştirdikleri tiyatro.
OKUMA OYUNU — Yazarı tarafın d an oynanm ak için de­
ğil, okunm ak için yazılmış oyun.
OLUNTU — Episod. 1. Gösterm eci nitelikteki oyunlarda olay
bölümü; 2. a n a olaya bağlı, destekleyici, ikinci olay.
ORDU TİYATROSU — A skerlerin eğlenm esini am aç edinon
tiyatro. Çeşitli ezgi, dans ve skeçlerden ortaya çıkar.
ORKESTRA — 1. A ntik Y unan tiyatro yapılarındaki, soyir-
cilerin o rta yerinde bulunan oyun alanı; 2. Çalgıcılar
topluluğu.
ÖNCÜ TÎYATRO — H erhangi b ir dönem de birtakım yeni­
likler getiren tiyatro.
ÖZEL TİYATRO — Özel kişilerin k urup yönettiği tiyatro.
ÖZENCİ — Am atör. Tiyatroya hevesli, m eslekten olm ayan
kişi.
PALYATA KOMEDYASI — K onularını antik Y unan yapıtla­
rın d an alan Latin komedyası.
PANAYIR TİYATROSU — P anayırlarda, açık havada, ge­
nellikle açık saçık g ü ldürüler oynayan topluluk.
PARODİ — Ciddi olduğu varsayılan b ir yapıtın bir bölü­
m ünün ya d a tüm ünü -koşutlukları koruyarak- alaya
alan oyun biçimi.
PERİCELİK KOMEDYASI — Öyküsünde cinler, periler olan
ve doğaüstü olayları içeren, düş dünyasını ele alan ko­
m edya türü.
SANAT TİYATROSU — T iyatroda kazancı düşünm eden, sa­
n a t eylemini gerçekleştirirken seyircisine düşünce ya
d a duygu açısından katkıda bulu n an tiyatro.
SOYUT TİYATRO — Olay dizisini ve oyunculuk anlayışını
gerçekçilikten ve alışagelinm iş m antık dizgesinden so­
yu tlay arak uygulam alara giden tiyatro.
SÖZSÜZ OYUN — Pandomim. H içbir söz söylemeden, yal­
nızca hareketlerle anlatım ın sağlandığı oyun.
SUSKU TİYATROSU — A nlatım ı olm ayacak a n la n sus­
m ayla belirterek duyguların ve düşüncelerin algılan­
m asını seyirciye bırak an tiyatro.
TABLO — Bir sahne yapıtındaki a n a bölüm lerin iç kesimi.
TANSIK OYUNU — O rta Çağ’da geliştirilm iş, M eryem ’in
ya d a erm işlerin yaşam larını sergiliyen dinsel oyun.
TARİHSEL OYUN — Bir tarih olayını ele alıp o olayın geç­
tiği çağı ve çevreyi y ansıtarak yazıldığı döneme ışık tu ­
tan oyun.
TEK KİŞİLİK OYUN — M onodram. Tek oyuncu için yazılan
sahne yapıtı.
TUTUKEVİ TİYATROSU — T u tu k lu la n n dinlenm esi ve eğ­
lencesi için yapılan tiyatro.
UĞRAŞÇI TİYATRO — Profesyonel Tiyatro. U ğraşıları ti­
y atro olan kişilerin b ira ra y a gelerek ekm ek p a ra ların ı k a­
zandıkları tiyatro.
ÜNİVERSİTE TİYATROSU — Ü niversiteli gençler tara fın ­
dan gerçekleştirilen tiyatro. Son y ıllarda bu terim , d a ­
h a çok üniversite yapısı içinde tiyatro eğitim i yapan
birim ler tara fın d a n k u ru lan uygulam a toplulukları için
kullanılm aktadır.
VAROLUŞÇU TİYATRO — İnsanı evrenin m erkezine ko­
yan, idealist d ü n y a görüşünün öğretisiyle insanın dışa
ve kendine olan yabancılığını, yalnızlığını vurgularken
bireyin d av ranışlarıyla varolduğunu savunan anlayışın
tiyatrosu.
YAZAR PAYI — Telif hakkı. Bir yazarın üretim inin karşılı­
ğını sağlayan, onu parasal ve yazm sal açıdan koruyan
iyelik.
YILGI TİYATROSU — Korku Tiyatrosu. İçinde tüyler ü r ­
pertici, korkunç sahneler bulunan, seyircinin korku
duygusunu u y aran tiyatro.
YÜZER TİYATRO — Irm ak, göl y a d a deniz üzerinde, kıyı­
dan kıyıya seyrederek oyunlar oynayan tiyatro.
ZORUNLU SAHNE — Zorunlu sahne, ilerdeki olayları im a
edici n o k ta la n bir a ra y a toplayan sahnedir; sonraki
olayları hazırlayıcı niteliktedir.
 KAYNAKÇA

AND, M e tin : Tiyatro Kılavuzu, İstanbul 1973

ANDAY, Melih C .: Gelişen Komedya, İstanbul 1965.
ARCHER, W illia m : Play-M aking, New York 1937.
ARİSTOTELES : Poetika, çev. I. Tunalı, E rzurum 1961.
ARTAUD, A ntonin : The Theatre and Its Double, New York
1958.
ATHENAEUS: Deipnosophistai, Ing. çev. C.B. Gulitt, Har-
w ard Univ Press, Boston 1927.
BECK, Ju lian MALINA, J u d it h : W e, The Living Theatre
New York 1970.
BENTLEY, E ric : The Life of the Drama, New York 1964.
BRAUN, E d w a rd : M eyerhold on Theatre, London 1909.
BRAUNECK, M anfred : Theaterim 20. Jahrhundert, H am ­
b urg 1980.
BRECHT, B e rto lt: «Rede des D ram aturgen», Theaterarbeit,
D resden 1957.
BROOK, P e te r : The Em pty Space, Middlesex 1972.
BRUSTEIN, R o b e rt: The Third Theatre, New York 1969.
BUSFIELD, Roger M .: The Pleywight's Art., New York 1958.
CHAMBERS, E .K .: The M edieval Stage, II, Oxford 1967.
CLARK, B arrett H .: European Theories of the Drama, New
York 1947.
DURZAK, M anfred: Das expressionitisces Drama, M ünc­
hen 1979.
EGRI, Lajos : The A r t of Drasmatic W riting, New York 1903.
ELIOT, T .S .: Poetry and Drama, London 1950.
ELLIS-FERMOR, U n a : The Frontiers of Drama, London 1943.
ELSOM, John : Post-W ar British Theatre, L ondon/H enley/
Boston 1976
ERVINE, St. John : Hew to W rite A Play, New York 1928.
FERGUSSON, F .: The Idea of A Theatre, New Jersey 1949.
FISCHER, E r n s t: Sanatın Gerekliliği, çev. Çapan, İstanbul
1968.
GALLAWAY, M arian : Constructing A.Play, New York 1950.
GASSNER, J o h n : Form and Idea in M odern Theatre, New
York 1956.
GREBANIER, B .: Playwriting, New York 1961.
HAMILTON, Clayton : The Theory of the Theatre, New York
1939.
KERR, W a lte r: How N ot To W rite A Play, New York 1955.
KESTING, M a ria n n e : Panorama des zeitgenössischen The­
aters, M ünchen 1962.
KINDERMANN, H .: «A to m Çağında T iyatronun Gerekliliği,
çev. Ö. N u tku , A n k ara 1965.
KITTO, H.D.F.: Form and M eaning in Drama, London 1960.
KROWS, A E .: Playwriting For Profit, New York 1928.
KRYSPIN, E g b e rt: SDtyle and Society In G erm an Literary
Expressionism, Florida 1965.
MACGOWAN, K .: A Primer of Playwriting, New York 1962.
MEISTER, R ichard: Die A a u fgaben der Theater = W isensc-
haft, W ien 1955.
MELCHINGER, S.: Theater der Gegenwart, F ran k fu rt 1956.
MILLET, F.B.-BENTLEY, G .E .: The A rt of Drama, New York
1935.
MULLER, G o ttfrie d : Dram aturgie des Theaters und des
Films, W ürzburg 1941.
NICOLL, Allardyce : The Theatre and Drasmatic Theory,
London 1965.
NIESSEN, C a r l: Kleine Schriften zur Theater= w issenschaft
und Th geschichte, Em sdetten 1971.
NUTKU, Ö zd em ir: Yaşayan Tiyatro, İstanbul 1976.
NUTKU, Ö zd em ir: Uzatmalı Gerçekler, İstanbul 1985.
NUTKU, Ö zd em ir: O yun Yazarı, İstanbul 1966.
NUTKU, Ö zdem ir: Gösterim Sanatları Terim leri Sözlüğü,
A nkara 1983.
NUTKU, Ö zd em ir: Tiyatro Y önetm eninin Çalışması, A nka­
ra 1972.
NUTKU, Ö zdem ir: D ünya Tiyatrosu Tarihi, TII, (2. baskı).
İstanbul 1985.
NUTKU, Ö zdem ir: M odern Tiyatro Akım ları, I. A nkara
1963.
NUTKU, Ö zdem ir: Tiyatro ve Yazar, A nkara 1960.
O ’HARA, F.H. - BRO, M .H .: Invitation to the Theatre, New
York 1951.
PISCATOR, E rv in : Das Politische Theater, H am burg 1963.
RICE, E lm e r: The Living Theatre, New York 1959.
ROWE, K enneth T .: W rite That Play, New York 1939.
SELDEN, S a m u e l: A n Introduction to Playwriting, New
York 1946.
SHAW, G. Bernard, The Quintessence of Ibsentsm, Now
York 1953.
SHAW, Leroy R .: The G erm an theatre Today, Austin 1963.
SOKULLU, Sevinç: T ürk Tiyatrosunda Kom edyanın Evrimi,
A nkara 1979.
STEINBECK, D ie tric h : Einleitung in die Thcorlc uııd Sys-
tem atik der Th.wisenscgaft, Berlin 1970.
THOMPSON, A .R .: The A m atom y of Drama, Los Aııgolos
1946.
TIEGHEM, Philippe v.: Tiyatro Tekniği, çev. BO naran, İs­
tanbul 1964.
WESKER, A rn o ld : Distinctions, London 1005.
WHITING, Frank M .: A n Introduction to the Theatre, Now
York 1954.
WICKHAM, G. - BRERETON, G. Dram Sanatı, çev. M Er­
gin, G. Yener, İstanbul 1964.
WRIGHT, E .A .: U nderstanding Today's Theatre, New Jorsoy
1959.
YOUNG, S ta rk : Im m ortal Shadows, Now York 1948.
 YAZARIN KİTAPLARI

A) TİYATRO KİTAPLARI

— Sahne Bilgisi, 3. baskı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1989.

— Benden Sonra T ufan Olmasın (M uhsin E rtuğrul’un Anı­
ları; M .Tuncay ve E. Sevinçli ile birlikte), Ecazcıbaşı
Vakfı, İst. 1989.
— IV M ehm et’in Edirne Şenliği, T ürk T arih K urum u, 2.
baskı, A nkara 1987.
— U zatm alı Gerçekler, Remzi Kitabevi, İstanbul 1986.
— D ünya Tiyatrosu Tarihi, I-II, Remzi Kitabevi, 2. baskı İs­
tanbul 1985-1986.
— Gösterim Terim leri Sözlüğü, T ürk Dil K urum u, A nkara
1933.
— Dram Sanatı, D.E.Ü. Güzel S a n a tla r Fakültesi Yayını, İz­
m ir 1983.
— Zeynep’in Tiyatro Kitabı, Bilge Kitap Kulübü, İstanbul
1983.
— M eddahlık ve M eddah Hikâyeleri, İş Bankası Y ayınlan,
Ank. 1978.
— Yaşayan Tiyatro, Çağdaş Y ayınlan, İstanbul 1976.
—• Türkiye'de Brecht, Tiyatro 76 Y ayınlan, İstanbul 1976.
— Tiyatro Y önetm eninin Çalışması, A n k ara Üniversitesi,
1974.
— D ünya Tiyatrosu Tarihi, I. ve II. Ciltler, A n k ara Ü niver­
sitesi, 1971 - 1972.
— D arülbedayi’nin Elli Yılı, A n k ara Üniversitesi, 1969.
— Stanislavski’nin Sahneye Koyduğu «Martı», A nkara
Üniv. 1968.
Tiyatro Terim leri Sözlüğü, T ürk Dil K urum u, (H. Taner,
M. A nd’la b irlik te ), A n k ara 1966.
Oyun Yazarı, İzlem Y ayınlan, İstanbul 1965.
M odern Tiyatro A kım ları, I., Dost Y ayınlan, A n k ara 1963
Tiyatro ve Yazar, Gim Y ayınlan, A n k ara 1960.

B) ÇEVİRİ KİTAPLAR

W. Shakespeare, O nikinci Gece (Twelfth N ight), Remzi

Kitabevi İst. 1988.
W. Shakespeare, Y eter k i Sonu iyi Bitsin (All’s W ell
T hat Ends W ell), Remzi Kitabevi, İstanbul 1988.
W. Shakespeare, Krai Lear (King Lear), Remzi Kitabevi,
1st. 1986.
W. Shakespeare, Othello, Remzi Kitabevi, Istanbul 1985.
W. Shakespeare, Romeo ve Juliet, Remzi Kitabevi, İstan­
bul 1984.
F. D ürrenm att, Göktaşı (Der M eteor), K ültür Bakanlığı,
Ank. 1979.
J. Hay, A t (Des Pferd), A n k ara 1978.
B. Curipeschitz, Yolculuk G ünlüğü (Das Tagebuch),
T.T.K. Ank. 1977.
Çağdaş A m erikan Şiirleri (Seçki - T arık D ursun K. ile
birlikte), Ş airler Yaprağı, A n k ara 1956.

C) OYUNLARI

B üyükbaba, (1986 -basılacak)

Söylev, Remzi Kitabevi, 2. baskı, İstanbul 1985.
Söylev, A n k ara Üniversitesi Y ayınlan 1973.
Çiçek (M im odram ), 1967’de, F ran sa’n ın N ancy kentinde
oynanm ıştır.
Savaş O yunu, Tiyatro Dergisi Eki, A n k ara 1968.
Kriegsspiel, (Savaş Oyunu: A lm ancaya Max Fisch ta ra ­
fından çevrilmiş D eutscher T heaterverleg tarafından
basılm ıştır; 1965’te Erlangen, «U luslararası Tiyatro
 Şenliği»nde N u tk u ’n u n oyun düzeniyle oynanm ış, «Re­
ji Birinciliği» Ö dülü ile değerlendirilm iştir), W ein-
heim 1965.
— Köprü, T ürk Dil K urum u, A n k ara 1964.
— M erdiven, Değişim Yayını, A nkara 1962.

D) SENARYOLARI

— T ürk Tiyatrosu, Kültür-Belgesel-Dramatizasyon, 50’şer

dakikalık 8 diziden oluşan TV Senaryosu, TRT, An­
kara, 1989.
— M uhsin Ertuğrul, K ültür - Belgesel, Dram atizasyon, 20
dakikalık, TV Senaryosu, TRT, A n k ara 1989.

E) ŞİİR KİTAPLARI

— Bölük Yaşantı, Ş airler Y aprağı Yayını, A n k ara 1957.

— Üç Nokta, A n k ara 1954.
— Eller, A nkara 1952.

F) BASKIDA OLAN KİTAPLAR

— Z üm rüdüanka’nın Külleri (Denemeler ve İncelemeler)

— Gecenin M askesi (Shakespeare ve O yunları Üzerine Ya­
zılar)

G) HAZIRLANMAKTA OLDUĞU KİTAPLAR

— T ürk Tuluat Tiyatrosu

— Shakespeare Sözlüğü
— A nsiklopedik Tiyatro Sözlüğü
KA BALCI

Ünlü Tiyatro adamı Ö z d e m i r N u t k u

1931 yılında İstanbul’da doğdu.
Robert Kolej’i, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi İngi­
lizce Bölümü’nü bitirdikten sonra Almanya’da Georg-August Üniversi-
tesi’nde tiyatro bilimi ve sahne tekniği okudu.
1959 yılında yurda dönerek Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Enstitü-
sü’ne asistan olarak girdi.
1961 ’de Tiyatro Doktoru, 1967 yılında Doçent, 1974 yılında Profesör oldu.
1976 yılında Ege Üniversitesi’ne geçerek Güzel Sanatlar Fakültesi’nde
üç uzmanlık dalını içeren bir Tiyatro Bölümü kurdu.
Burada öğrencilerle birlikte gerek kuram, gerekse uygulama alanında
çalışmalarını sürdürüyor.

Beş ana bölümden oluşan bu kitapta, Tiyatro’ya genel bakış, yazın ve

Tiyatro ilişkisi, Dram Sanatı-Tiyatro Sanatı ayrımını saptandıktan sonra,
Dram Sanatındaki türler, alttürler, bellibaşlı akımlar ve dram sanatı tek­
niği İncelenmekte. Bu çalışmanın, Dram Sanatı konuşunda büyük bir boş­
luğu dolduracağına ve öğrenciler, amatör tiyatrocular ve tiyatroyla
ilgilenen herkes için kaynak kitap olacağına inanıyoruz.