Küratörün Yumurtası _ Karsten Schubert

13 MART 2020 / ERNESTINECHUA

Schubert, K. (2009) Küratörün Yumurtası . Londra: Binicilik. Üçüncü

baskı.
Bugün müzenin yeni bir altın çağının ortasındayız. Her zamankinden daha fazla müze var,
yenileri kısa aralıklarla açılıyor ve kültürel yaşamda giderek daha merkezi ve popüler bir rol
oynuyorlar. Bu nedenle, kurumsal öz saygılarının yüksek olması ve hem kamu hem de özel
katkıları kapsayan mali durumlarının büyük bir endişe kaynağı olmadığı makul bir şekilde
beklenebilir. Aslına bakarsanız bunun tam tersi doğrudur. Günümüz, müzelerin ve toplumdaki
rollerinin nasıl yorumlanması gerektiği konusunda derin bir belirsizliğin damgasını vuruyor
ve işletme maliyetleri ve satın alma bütçeleri için para eksikliği, en önde gelen kurumların
bile hedeflerini rayından çıkarmakla tehdit ediyor.

Schubert, K. (2009, s. 9)

Müze, pek çok tarihi varsayıma dayanan en karmaşık kültürel yapılardan biridir. Bunların
çoğu, müzeyi en sert şekilde eleştirenler tarafından bile şaşırtıcı bir şekilde hala çalışır
durumda kabul ediliyor. Bu, birçok farklı, genellikle çelişkili dış etkinin bir karışımıdır: kendi
geçmişinin ve ilgili herkesin - küratörler, bağışçılar, politikacılar, sanatçılar ve izleyiciler -
kişiliklerinin ürünü ve fikirlerinin, ihtiyaçlarının ve varsayımlarının sıklıkla çarpıtılmış bir
yansımasıdır. . Bu kadar çok sesli, bu kadar çeşitli ve partizan girdi ve bu kadar çok tarihi
bagajla, müzelerin bu kadar uzun süre bu kadar başarılı bir şekilde işlemeyi başarması
şaşırtıcı ve bu olağanüstü başarının çok azı literatüre yansıdı.

Müze kavramının kendi tarihi, resmin karmaşıklığına büyük ölçüde katkıda bulunmuştur:
bugünün müzesini oluşturan şeylerin çoğu, geçmiş kayıtlara ve kurumsal emsallere
dayanmaktadır. Tarihe bakmadan bugünün müzesi neredeyse anlaşılmaz olurdu ve bunu
yansıtmak için anlatımımı iki kısma ayırmam gerekti.

Schubert, K. (2009, s. 10)

Müze değişiyor. Geçmişte burası mutlak kesinliklerin, sanatsal her konuda tanımların,
değerlerin ve eğitimin pınarıydı, soruların değil, yetkili cevapların yeriydi. Bugün müze,
doğası ve metodolojisi hakkında hararetli bir tartışmanın merkezinde yer alıyor. En uç
noktada, amacı sorgulanır ve reddedilir.

Müze fikri, Batı kültürünün tanımlanmasında ve anlaşılmasında o kadar merkezi ve önemli bir
rol oynuyor ki, genellikle ne kadar yeni - ve karmaşık ve aynı zamanda kırılgan - bir kavram
olduğu unutuluyor. Bunun yerine müzenin kusursuz, tarafsız ve rasyonel bir yer olduğuna
inanmaya başladık.

Schubert, K. (2009, s. 15)

18. yüzyılda Müzelerin Doğuşu.

Paris ve Londra 1760 – 1870.

1759 yılında kurulan İngiliz müzesi, dünyanın en eski bağımsız müzesi olarak tanımlanabilir.

Müze, bilgili beylerin alanıydı ve erişim oldukça kısıtlıydı. Alman tarihçi Wendeborn, 1785'te
Londra'ya yaptığı bir ziyaretten sonra, "müzeyi ziyaret etmek isteyen kişilerin ilk olarak ofiste
kimlik belgelerini vermeleri gerektiğinden ve ancak o zaman yaklaşık on dört günlük bir süre
sonra bir belge almalarının muhtemel olduğundan" şikayet etti. giriş bileti.' On dokuzuncu
yüzyılın başına kadar erişim, mahkeme protokolü ve aristokrat görgü kuralları tarafından
yönetiliyordu. Erişim engeli aşıldıktan sonra bile, ziyaretçilerin boş zamanlarında sergileri
incelemelerine izin verilmedi. Bunun yerine, isteksiz personel küçük grupları galerilerde hızlı
ve isteksizce yönlendirdi. Bu turların acelesi hakkındaki şikayetler, on sekizinci yüzyıl
ziyaretçilerinin raporlarında sürekli bir nakarat haline geldi.

Schubert, K. (2009, s. 17)

Muhtemelen modern anlamda ilk müze Paris'teki Louvre idi. Fransa'daki türler için bir saray
olarak inşa edilmiş, yüzyıllar boyunca geniş kraliyet koleksiyonları için bir depo haline
gelmişti. Louvre'un bir kamu müzesi olması fikri Fransız Devrimi ile doğmamıştı, aslında
ancien régime'in son yıllarında tartışılmıştı .
Monarşi 10 Ağustos 1792'de düştü ve sadece dokuz gün sonra eski kraliyet sarayını bir halk
müzesine dönüştüren bir kararname çıkarıldı. Başından beri, yeni Cumhuriyetin amaçları ve
siyasetiyle yakından bağlantılıydı. Yeni müze, devrimci başarının bir simgesi ve programatik
bir niyet beyanıydı: az sayıdan (aristokratlar ve bilgili beyler) ziyade çoğunluğun alanı olacak
ve tüm vatandaşlara şimdiye kadar erişilemeyen kültürel değere sahip özel mülkiyetten bir
pay vaat edecekti. Eğitim ve aydınlanma artık ayrıcalıklı bir avuç insanla sınırlı değildi, eski
Kraliyet sarayına girmeyi seçen herkese sunuluyordu. Geçmiş sınıf ve eğitim engelleri bir
kenara süpürüldü. Müze sadece yeni düzeni simgelemekle kalmadı, aynı zamanda devrimci
gündeminin uygulanmasında da önemli bir araçtı: Halkın Devrim'in tarihini, amacını ve
amaçlarını anlaması sanat yoluyla oldu.

Schubert, K. (2009, s. 18)

On dokuzuncu yüzyıl müzeleri, kronolojiye takıntılı bir küratörlük saplantısı ile damgasını
vurdu ve diğer tüm hususları geçersiz kıldı ve bu noktaya kadar hakim olan sergilerin
eksiksizliği, koleksiyondaki boşlukların alçı kalıplarla seve seve doldurulacağı algılandı. Alçı
sıvalar on dokuzuncu yüzyıl boyunca çoğu müze koleksiyonunun ayrılmaz bir parçasıydı:
yavaş yavaş kullanımdan kaldırıldılar ve kural olarak 1920'lerde ortadan kalktılar. Etiketleme,
en iyi ihtimalle, patronluk taslamak değil, yapmacıktı, ama çoğu zaman tamamen gözden
kaçırıldı.

Schubert, K. (2009, s. 25)

Berlin 1900-1930

Paris ve Londra müzeleri satın alma hacminin altında kalırken, Berlin koleksiyonlarının hem
kapsamı hem de kalitesi açısından geride kalmıştı. Prusya'nın başkenti, Avrupa siyasi
manzarası söz konusu olduğunda her zaman biraz durgundu, ancak 1871'de Alman
İmparatorluğu'nun ilanı bu durumu değiştirdi ve siyasi ve kültürel genişleme için eşi
görülmemiş bir acele başlattı, Almanya geç de olsa katıldı. kolonyal bir 'güneşte yer' için
yarış. Londra ve Paris'i kültürel olarak yakalama arzusu, öylesine büyük bir küratörlük
faaliyetine yol açtı ki, sadece birkaç on yıl sonra Berlin müzeleri her bakımdan Avrupalı
kardeş kurumlarıyla rekabet etmeye başladı.

Bunun için önemli bir pay, Alman Reich'ın ilanından bir yıl sonra Berlin'deki Prusya Devlet
Müzeleri'nde yardımcı küratör olarak atanan Wilhelm Bode'a aittir. Sarsılmaz enerjisi ve
bilimsel dehası sayesinde 1880'de resim ve heykel bölümünün müdürü oldu. …… Başlangıçta
bir avukat olarak eğitim gören Bode, on yedinci yüzyıl Hollanda ve Flaman tabloları, İtalyan
Rönesans sanatı ve dekoratif sanatlar konusunda kendi kendini yetiştirmiş bir uzmandı ve
rafine bir estetik içgüdü ile zorlu analitik becerileri bir araya getirdi.

Schubert, K. (2009, s. 29)

1896'da Hugo Von Tschudi, on dokuzuncu yüzyıl sanatı müzesi Nationalgalerie'nin

direktörlüğüne atandı. Tschudi ilham verici bir seçim olduğunu kanıtladı. Nationalgalerie'nin
koleksiyonunu genişletip yeniden düzenlemekle kalmadı (bu süreçte odağını keskin
milliyetçilikten estetiğe kaydırdı); aynı zamanda hala tartışmalı olan Empresyonistlerin
eserlerini satın alan ilk Alman müze müdürüydü. 1897'de, Cézanne'ın Pontoise'deki
Couleuvre'deki Değirmeni'ni satın aldı ; bu, sanatçının bir müze koleksiyonuna giren ilk
resmi.
Tschudi'nin ilerleyişi, "vatansever misyonunu unutan ve yalnızca uzmanların gözüne hitap
eden bir sanatın hiç var olmadığını" uğursuz bir şekilde ilan eden Alman imparatoru II.
Wilhelm tarafından şüpheyle ve onaylamayarak takip edildi.

1919'a gelindiğinde - Birinci Dünya Savaşı sona erdi ve II. Wilhelm sürgündeydi -
Nationalgalerie'nin koleksiyonu nihayet müze adasındaki evini aşmıştı. Justi, Schinkel ve
Prusyalı neoklasikçi Raunch'a adanmış iki monografik müzeyi birleştirdi ve koleksiyonun
yirminci yüzyıl bölümünü Kronprinzenpalais'e taşıdı.

Schubert, K. (2009, s. 33)

Nazizmin yükselişi, Bode geleneğini aniden sona erdirdi. Hitler ve yardımcıları tüm kültürel
kurumlara derin bir şüpheyle baktılar ve Kronprinzenpalais'in Nazi'nin ilk yüksek profilli
kurumsal kurbanlarından biri haline gelmesi şaşırtıcı değildi. Prusya gücünün kalbi olan Unter
den Linden'de nefret edilen modernist sanatın sergilenmesine uzun süre katlanamadı.

Schubert, K. (2009, s. 34)

 
Nazilerin iktidara gelmesinden sonraki aylar içinde, Bielefeld, Essen, Mannheim, Lübeck ve
Hamburd müzeleri (diğerlerinin yanı sıra müdürlerini görevden aldılar. Onların yerine, resmi
görevliye ayak uydurmaya çok hevesli olan Nazi davasının açıklanmış destekçileri kuruldu).
1933'ün sonunda Almanya'nın her yerinde avangard sanatın en az on büyük karalayıcı sergisi
vardı.Yerel koleksiyonlara dayanan bu propaganda çalışmaları hiçbir zaman bu kadar büyük
olmadı rezil 'Entartete Kunst' (Yozlaşmış Sanat) gösterisi, ancak kültürel iklimin genellikle
varsayıldığından çok daha hızlı değiştiğini gösteren, neredeyse dört yıl öncesine aittiler.

Schubert, K. (2009, s. 35)

1939'da savaşın patlak vermesiyle Müze Adası koleksiyonlarının boşaltılması, bugüne kadar
bir sonuca varamamış elli yıllık bir bilgeyi harekete geçirdi. Hitler'in anlamsız, hatta
Wagner'in Berlin'e yaklaşan İlerleyen Müttefiklere karşı topyekün bir savaş için verdiği
emirlerin bir sonucu olarak, Müze Adası başkentin son savunma hattının bir parçası haline
geldi. 2 Mayıs 1945'te, uzun bir savaştan sonra, Ruslar nihayet için için yanan kompleksi aldı.
Anında yapılan bir anket, yıkımı yıkıcı bir ölçekte ortaya çıkardı. Bergama Müzesi ve
Nationalgalerie ağır hasar gördü, ancak kurtarılabilir durumdaydı, Schinkel'in Alte
Müzesi'ndeki iç mekanları onarılamayacak durumdaydı ve Kaiser Friedrich Müzesi kısmen
yanmıştı, Neues Müzesi ise binalar arasında en ağır hasarlı olanıydı. Yüzyılın geri kalanı için
harap kalacaktı.

Büyük zarar gören yalnızca maddi doku, binalar ve koleksiyonlar değildi: Alman müze pratiği
gözden düştü ve onun büyük, çığır açan soyu paramparça oldu.

Schubert, K. (2009, s. 37)

New York 1930-1950

1870'lerin başında görece kısa bir zaman dilimi içinde Amerika Birleşik Devletleri'nde üç
büyük müze kurulmuştu: New York'taki Metropolitan Museum of Art, Boston'daki Museums
of Fine Art ve Chicago'daki Art Institute. Bundan sonra , 1930'lara kadar hız düşmedi ve
büyük Amerikan şehirlerinin çoğunda hızlı bir şekilde art arda büyük kurumlar kuruldu.

görünüşte bu müzeler Avrupalı benzerlerine benzese de birçok önemli açıdan farklıydılar.

Avrupa müzeleri devrimin ve daha sonra emperyalizmin araçları olsaydı, Amerikalı kız
kardeşleri için aynı şey söylenemezdi. Sosyal reform siyaseti Amerikan gündeminde eksikti
ve küresel ve emperyalist siyaset söz konusu olduğunda, Amerika Birleşik Devletleri'nin
dünya sahnesine çıkması için yarım yüzyıl daha geçecekti. Sonuç olarak, ilk büyük Amerikan
müzelerinin doğası milliyetçi olmaktan çok sivildi ve vurgu kesinlikle eğitime verildi.

Schubert, K. (2009, s. 39)

Kavramsal düzenlerinde Amerikan müzeleri Avrupa kurumlarını yansıtıyordu:

koleksiyonların merkezinde Mısır sanatı, Yunan ve Roma antik eserleri, uygulamalı sanatlar
(mobilya, çözücü, vb.), Eski usta ve Amerikalıların İzlenimcileri eklediği on dokuzuncu
yüzyıl resimleri vardı. ve Asya sanatı. Eski Helen merkezli görüşün güncellenmiş bir
versiyonuydu.

Schubert, K. (2009, s. 40)

Yalnızca modern sanata adanmış bir müze fikri, Lillie P. Bliss, Abby Aldrich Rockefeller
(John D. Rockefeller Jr.'ın karısı) ve Mary Sullivan arasındaki gündelik konuşmalardan
doğmuştu. Tartışmalar hızla ilerledi ve 1929'da 28 yaşındaki Alfred H. Barr, Yale sanat
tarihçisi Paul Sachs'ın tavsiyesi üzerine New York Modern Sanat Müzesi'nin kurucu direktörü
oldu.

Schubert, K. (2009, s. 44)

Modern sanata adanmış bir müze ise farklıydı çünkü Avrupa emsali, takip edilecek bir format,
tarih ya da diz çökme yoktu. Doğası ve görünümüyle Amerikan Modern Sanat Müzesi, Yeni
Dünya'nın müze tarihine gerçek anlamda özgün katkısıydı.

Schubert, K. (2009, s. 45)

Barr'ın başarısını abartmak zor olurdu: toplama politikası, sergi programı ve standart
belirleyen yayınlarıyla çağdaş sanat çalışmalarını saygın bir araştırma alanına dönüştürmüştü.
Modern sanata, geçmişte yalnızca Eski Ustalar için ayrılmış olan bilimsel kesinliği ve dikkat
düzeyini getirerek, uyumlu bir modern sanat tarihini formüle eden ve gelecekteki tüm eleştirel
tartışmaları yönetecek terminolojiyi yaratan ilk kişi oldu. alan.

Schubert, K. (2009, s. 47)

Seyircinin Keşfi

Post-moderniteye ve post-endüstriyel boş zaman toplumuna doğru kültürel ve demografik

değişikliklerin ortaya çıkmasıyla birlikte, halkın müze algısı eğitimden eğlenceye, araştırma
ve sergilemeden daha izleyici odaklı ve hizmet odaklı bir yaklaşıma kaydı.

Müzeler kendilerini daha fazla tartışma ve açıklama yapılmadan halka sunulan kültürel
prototiplerin hem standart belirleyen hem de seçkinci depoları olarak anlamak yerine, kalıcı
koleksiyonlarını ve geçici sergilerini küratör ve izleyici arasında açık bir diyaloğa davet
olarak görmeye başladılar. . Bir bakıma, son yirmi yılda müzeler, Barr'ın kurumu bir
laboratuvar olarak ve ziyaretçiyi aktif bir katılımcı olarak görme vizyonunu gerçekleştirmeye
çok daha yakın hale geldi.

Schubert, K. (2009, s. 67)

Müzeler artık otomatik olarak koşulsuz devlet yardımlarına güvenemedikleri için

izleyicilerine daha fazla odaklanmaya başladılar. Ziyaretçiler birdenbire önemli hale geldi,
çünkü yüksek katılım, artmasa da en azından statik yıllık bütçeleri garanti ediyor gibiydi.
Ayrıca müze dükkanları ve diğer ticari faaliyetlerden elde edilen umutsuzca ihtiyaç duyulan
geliri sağladılar.

Schubert, K. (2009, s. 70)

En beklenmedik keşiflerden biri, izleyicilerin ziyaretlerinin başarısını yalnızca müze

sergilerinin kalitesi veya özel sergilerin kalitesiyle değil, restoranlarda yemek seçimi, temizlik
gibi diğer faktörlerle de ölçtüğü görülüyor. tuvaletlerin sayısı, müze mağazasındaki ürün
yelpazesi - bir ziyareti keyifli hale getirmek için eşit derecede önemlidir.
Schubert, K. (2009, s. 76)

Ekran Modları

Odaklanan sadece ziyaretçinin fiziksel sınırlaması değil, aynı zamanda kurumsal büyümenin
kendisinin bir sınırı olduğu gerçeğidir. Kavramsal olarak bir ana anlatıya bağlı evrensel, her
şeyi kapsayan müze fikri, günümüz post-modern kültürel ikliminde giderek gerçekçi olmayan
ve modası geçmiş bir kavram olarak ortaya çıktı. Bu yüzyılda malzeme ve yorum arasındaki
boşluk genişledikçe, müze organizasyonunun tarihsel modellerinin sınırlamaları acı bir
şekilde ortaya çıktı.

Schubert, K. (2009, s. 134)

Bir koleksiyonu canlı tutmak artık sadece ona eklemekten ibaret değildi, nesnelerin sayısız
anlamlarını keşfetmek için sonsuza dek değişen ve beklenmedik permütasyonlarda bir araya
getirme meselesi haline geldi. Statik-monolitik müzeden dinamik-geçici müzeye geçiş, son
yirmi yılda gerçekleşti.

….müze artık izleyicisiyle çok daha fazla iki yönlü bir diyaloga giriyor. Daha çok yoruma ve
mutlak gerçeklere daha az dayanıyordu. yeni, 'açık' müze, sorgulayıcı yaklaşımı ve yeniliğe
doymak bilmeyen iştahıyla yirminci yüzyıl sonu toplumunun dinamiklerini ve çok kültürlü
doğasını yansıtıyor.

Schubert, K. (2009, s. 135)