interakcije/cro online

Godišnjak radova studenata kolegija Antropologija arhitekture, Urbana antropologija i Antropologija čovjekove okoline
ISSN 1848-5642
UDK 572 | UDK 72 | UDK 71 | UDK 502/504 | UDK (051.034)
Učestalost izlaženja: godišnje
Vol. 4 (akad.g. 2007/2008)
Godina izdavanja: 2008
Nakladnik: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Katedra za antropologiju, Ivana Lučića 3, 10000 Zagreb
Glavni i odgovorni urednik: doc.dr.sc. Igor Toš, dipl.ing.arh. (itos@archit.de)
Tehnički urednik: Željko Jakopović (zeljko.jakopovic@zg.t-com.hr)
interakcije/cro 4 2007/08

Sadržaj / Contents

Doc. dr. Igor Toš, mentor i urednik O „interakcijama/cro 4“

Radovi studenata:
Antropologija arhitekture

Dario Jakovljević Mensch und Raum (Čovjek i prostor), Otto Friedrich

Bollnow

Martin Jurin / Ivan Majić Arhitektura primitivnog čovjeka

Marko Milas Ljudsko i životinjsko stvaralaštvo

Dario Crnogaća / Hana Ratkovčić Antropocentrizam

Nikolina Muža Arhitektura, ritual, znak

Ana Marković Djela arhitekture kao medij prenošenja poruke

Danko Balog Arhitektura i odjeća: međuslojevi Identiteta

Viktorija Dukovac / Marsela Cindrić Arhitektura spektakla - legitimna

Zrinka Gržan Evolucija čovjekovog prostora za dnevni boravak

Klara Gržin Ugodni i neugodni prostori

Ivo Pintarić / Tihana Vučić / Interaktivna arhitektura

Anja Zanjko

Davor Oblijan Prostorna orijentacija ljudi: 30 godina

antropološke debate

Martina Štritof (Pongrac) / Marlena Arhitektura kao kombinacija koncepta i čovjekove

Šestan percepcije prostora

Vjekoslav Ivanušić Razlike u percepciji arhitekture između arhitekta i

korisnika arhitekture

Mario Furčić Doživljaj interijera dvaju različitih obilježja od strane

stručnjaka i laika - terensko istraživanje

Martina Fiolić / Kristina Puceković / Krajobraz, percepcija, osjetila

Zdenka Stulić

Iva Filipović / Zvonimira Ivanišević / Sinergija u krajobrazu, Terapeutski učinak

Silvija Raguž „dobrog“ okoliša

Mladenka Mikulec Razvoj i utjecaj društvenih vrtova na zajednicu

Petar Banda Zelena politika: Kritički osvrt na planiranje,

uređenje i održavanje zelenog sustava grada
Opatije
interakcije/cro 4 2007/08

Ivana Golub Odnos čovjek-priroda u ideji održivog razvoja

Juraj Dijanežević Zagađenje svjetlom

Blaž Maričić Arhitektura tranzicijskih društava

Anja Ivanović Analiza promjena u strukturi gradova i njihov

utjecaj na društvo

Marijana Gradečak Metelkova

Dubravka Blašković (Bartolec) Tko ili što je zagrebački kvart Bukovac?

Katarina Čović / Zdenka Čović / Kič na grobljima

Lucija Šimunić

Filip Steković Homonim

Ivan Vlahović Velesajam, 2.0: potencijal ažurnih interpretacija

Janica Tadić Svrzina kuća

Lučano Dešković Arhitektura i glazba

Urbana antropologija

Juraj Dijanežević / Tihana Vučić Promjene prostora Trnja, Redefiniranje

izgrađenog gradskog prostora

Antropologija čovjekove okoline

Ivan Mladina Znanost, umjetnost, inovacija, arhitektura, imitacija –

od Calabi.Yau manifolda do teorije nabora

Zoran Boševski Prostori „supermoderniteta“

Zdravko Krasić Polje

Nevena Predojević Utjecaj obrazovanja na percepciju okoline

Silva Kalčić Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih

umjetnosti

Senaida Halilović Ideja interakcije

Kristina Careva / Tajana Jaklenec Prostori okupljanja i interakcije, Svjetske izložbe -

Internet

Kata Marunica Svjetske izložbe u kontekstu internacionalne kulture

Jelena Skorup Turizam postmodernog društva - konstrukcija

kulturnog iskustva

Neda Mrinjek Kliska Sociološki aspekti zastarijevanja u modernističkoj

hotelskoj arhitekturi
interakcije/cro 4 2007/08

Ivona Jerković Načini sudjelovanja/participacije javnosti u teoriji i

praksi urbanističkog planiranja - osvrt na hrvatsku
situaciju

Sanja Matijević Barčot Stanovati u socijalističkom gradu, Analiza nekih

aspekata planiranja socijalističkih stambenih
naselja

Koraljka Zadro Promjena identiteta prostora Zagrebačkog zbora u

Savskoj ulici prije i poslije izgradnje izložbenih
paviljona 1937. godine u slici grada Zagreba

Stanko Stergaršek Karlovac – Što je ostalo od idealnog grada?

Božo Šimunović Fenomen nebodera u velegradu

Ivančica Morsan Transformacije oblika tradicionalne arhitekture u

suvremenom građenju

Rene Lisac Pastirski stanovi Srednjeg Velebita, Oblikovanje i

kreativnost anonimne arhitekture

Valentina Slabinac Arhitektura i djeca

Enisa Rodić Šmuc Percepcija boje u arhitekturi
interakcije/cro 4 2007/08

O „interakcijama/cro 4“
O konceptu, ciljevima, sadržaju i razvoju časopisa interakcije/cro vidi u tekstovima urednika
u prva tri godišta časopisa.

Od akad. godine 2004./05. Studij uređenja krajobraza na Agronomskom fakultetu Sveučilišta

u Zagrebu se je preobrazio u Studij krajobrazne arhitekture, pa su od akad. godine 2007/08
studenti Agronomskog fakulteta kolegij Antropologija arhitekture slušali u okviru Studija
krajobrazne arhitekture.

Od akad. godine 2007./08. uveden je na Doktorskom studiju arhitekture Arhitektonskog

fakulteta Sveučilišta u Zagrebu kolegij Antropologija čovjekove okoline.

• interakcije/cro 4 su uvođenjem kolegija Antropologija čovjekove okoline na doktorskom

studiju arhitekture, osim, kao što su bile do sada, godišnjak radova studenata diplomskih
studija kolegija Antropologija arhitekture i Urbana antropologija triju fakulteta odnosno
studija Sveučilišta u Zagrebu (vidi interakcije/cro 3), postale i godišnjak radova studenata
doktorskog studija arhitekture Arhitektonskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.
• Interakcije/cro 4 ne sadrže radove studenata Filozofskog fakulteta, jer zbog opetovanjih
problema kolizija satnica na tom fakultetu (usporedi tekst urednika za interakcije/cro 2 i
interakcije/cro 3) od početno više zainteresiranih, nakon odustajanja nije ostao nijedan
student. U ovom slučaju riječ je, dakle, o 16 studenata uređenja krajobraza i o 26
studenta diplomskih studija arhitekture (ukupno 42 studenata diplomskih studija), te
(odvojeno) o 19 studenata doktorskog studija arhitekture (od početno upisanih 22).
• interakcije/cro 4 rezultat su, dakle, a. rada interdisciplinarnog i interfakultetskog sastava
studenata diplomskih studija uređenja krajobraza i arhitekture u kolegiju Antropologija
arhitekture akad. godine 2007./08., koji su svoje teme izabrali na početku procesa
nastave, te su na kraju semestra, u organizacijskom obliku (zbog nesporazuma o
terminu djelomično održanog) simpozija za koji su se dogovorom odlučili, izvještavali o
svom radu na izabranim temama i međusobno o tome raspravljali, b. rada dvoje
studenata arhitekture u kolegiju Urbana antropologija iste akad. godine, te c. (odvojeno)
20 studenata doktorskog studija arhitekture u kolegiju Antropologija čovjekove okoline
iste akad. godine.
• interakcije/cro 4 se sastoje od 30 članaka studenata diplomskih studija iz kolegija
Antropologija arhitekture, koji su poredani prema kriteriju mogućeg sadržajnog
nadovezivanja tema, jednog rada iz kolegija Urbana antropologija, te od 19 članaka
studenata doktorskog studija iz kolegija Antropolgija čovjekove okoline. Za početak su na
internet stranicu časopisa stavljeni samo oni radovi koji su dovršeni za objavljivanje, a
preostali radovi će se stavljati sukcesivno kada budu dovršeni.
• interakcije/cro 4 će kao periodična publikacija i dalje (do daljnjega) izlaziti na internet
stranici Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu

Mentor i urednik: dr.sc. Igor Toš, dipl.ing.arh.

 interakcije/cro 4
Arhitektonski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Doktorski studij 'Arhitektura', kolegij Antropologija čovjekove okoline, akad. g. 2007/08
Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti
Silva Kalčić
studentica 2.g. doktorskog studija 'Arhitektura'
silva.kalcic@gmail.com
Ključne riječi
flâneur, umjetnost u javnom prostoru, simulacija, mapiranje,
intermedij
Sažetak
Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti. Ko-
rištenje semiotike grada i transformacija simboličkog sustava
gradske informatike česte su metode i teme moderne i su-
vremene umjetnosti. Odjeća i arhitektura spadaju u domenu
javnog prostora i urbane mise en scène te podliježu zakoni-
tostima komunikacijskog kodiranja u suvremeno doba te su
stoga pogodni motiv i materijal umjetnosti u javnom prostoru,
umjetnosti poimane kao beuysovska „društvena skulptura“
koja ujedinjuje stvarni prostor i njegovu simboličnu nadogra-
dnju, te umjetnosti poimane „kao život“ i kao ponašanje (tzv.
bihevioralna umjetnost). Flanerizam, filozofijski i antropolo-
ški fenomen, bitan je za razumijevanje modernog i suvreme-
nog urbaniteta i društvene proceduralnosti i stoga je u tekstu
doveden u vezu s umjetnošću performansa i performativnim
elementima umjetničke strategije korištenja vlastitog tijela, ili
tijela drugih ljudi nastavljajući se na lakanovsku tezu o znač-
enju slike tijela u konstruiranju identiteta subjekta, u suvre-
menoj, primarno procesualnoj, akcijskoj, body-art i video um-
jetnosti. Figura flâneura, inherentnog nihilizma i nužno u
svezi s urbanim prostorom opulentnog društva, prisutna je u
izvedbenim umjetnostima kroz rekreaciju svakodnevnih ne-
činjenja kao što su hodanje, stajanje, koračanje u realnom,
linearnom ili nekronološkom (engl. cut-and-paste) vremenu.
1
Key words
flâneur, art in public space, simulation, mapping, intermedi-
ality
Abstract
Flâneurism as a Performing Method and Motif in Visual
Arts. Using the semiotics of the city and transforming the
symbolic system of urban informatics are common methods
and themes deployed by modern and contemporary art.
Clothing and architecture belong to the domain of public
space and urban mise en scene, and are therefore subjected
to the laws of communication encoding. Thus, they are suit-
able as motifs and materials for art in public space: art un-
derstood as the Beuysian “social sculpture” that unites actual
space and its symbolic superstructure, and art understood
“as life” and as behaviour (the so-called “behavioural art”).
Flâneurism, as a philosophic and anthropological phenome-
non, is essential for understanding modern and contempo-
rary urbanity and social procedurality, and therefore this text
brings it into a relationship with the art of performance and
the performing elements in the artistic strategy of using one’s
own body or those of other people, based on Lacan’s hy-
pothesis on the significance of the image of the body in con-
struing the subject’s identity in the context of contemporary
art, primarily processual art, action art, body art, and video
art. The figure of the flâneur, of inherent nihilism and neces-
sarily related to the urban space of opulent societies, has
been present in the performing arts in the recreation of eve-
ryday non-doings such as walking, standing, or strolling in
real, linear, or non-chronological (cut-and-paste) time.
 interakcije/cro 4
2 Antropologija arhitekture
1. Uvod
Analizirajući povijest znanosti i utjecaj pojedinih znan-
stvenih teorija Thomas S. Kuhn početkom 1960-ih go-
dina iznosi stanovište da se znanstveni napredak ne
sastoji samo od sustavnog prikupljanja rezultata koje
bi trebalo smatrati nepromjenljivim istinama, već da se
radi o permanentnom restrukturiranju odrednica naše
spoznaje pri čemu, umjesto evolutivnog razvojnog pro-
cesa u znanosti dolazi do povremenih revolucionarnih
prodora koji za posljedicu imaju grupiranje i struktura-
ciju znanstvenih teorija, eksperimentalnih praksi, me-
toda učenja i oblika profesionalne organizacije te pub-
liciranja u zaokružene sustave svjetonazora čiji ele-
menti definiraju strukturu i sadržaj onog što se naziva
znanstvenom istinom, a koje on naziva paradigmom.
Takva forma znanstvenog izražaja određuje zadatak
znanstvenika te teme i metodološki pristup istraživa-
nju, unutar prethodno zadanog okvira, dok se ne naiđe
na kritičnu masu anomalija koje ne mogu biti tumačene
na odgovarajući način iz tako postavljenog okvira, i
tada se otvara proces nastanka nove paradigme, od-
nosno radikalnog rascjepa u konceptualnim susta-
vima.
Ovaj pristup bi se mogao primijeniti i na umjetničke
sadržaje i sustave vrjednovanja, pri čemu se usredo-
točujemo na razumijevanje umjetnosti kao cijelog niza
različitih vizualnih praksi pozicioniranih u povijesnom i
kulturnom kontekstu. Klasifikacija kao analitička i inter-
pretativna strategija organizira strukturu definirajući
pritom pojedine cjeline-entitete, te utvrđujući postoje li
odnosi među njima. Interpretacijom se pak istražuje
kako funkcioniraju tako utvrđene relacije između defi-
niranih cjelina i konstituiraju li one dosljedan, neprotur-
ječan sustav. Kod interpretacije umjetničkog djela, ili
suvremene umjetnosti kao ideje ili koncepta, budući da
analitički aparat definira interpretator, on nipošto nije
neutralan pa konstrukcija klasifikacijskog sustava ne-
umitno daje povlašten položaj formama strukturalne
organizacije koje uključuju ili isključuju analitičke kate-
gorije koje interpretator koristi. Slika, kao osnovni sin-
tatički i semantički sloj umjetnosti, danas se shvaća
kao komunikacijski medij i kao kontekstualno polje au-
toreferencijalnog označavanja. Milan Galović na temu
Slike u tehničkom dobu1 ustanovljuje da u dobu takvog
"slikovnog obrata" znanstveni pristup slici mora
biti inter-, multi- ili čak "post-disciplinaran". Prema ta-
kvoj definiciji znanstvene paradigme, na temelju teo-
retskog pristupa umjetničkom djelu-projektu, ma kako
ono bilo temeljeno na intuitivnom spoznavanju svijeta,
može se konstruirati znanstvena teorija.
Kako je suvremeno doba definirao Einstein, nema
znanstvene istine već samo privremenih, stalno ubrza-
vajućih sekvenci reprezentacija. U takvom svijetu ga-
jimo novi senzibilitet za brzo nestajuće, nepostojane
slike: filma, televizije, video instalacije, kompjuterski
generirane slike, a u arhitekturi sekvence, disjunkcije,
1
U tekstu objavljenom u časopisu „Tvrđa“, 2008. (1-2).
dislokacije i dekonstrukcije. U suvremenom megalopo-
lisu više nema perspektivnih osi poput bulevara, niti
oblikovanja grada u skladu s antropomorfnom simetri-
jom i drugim proporcijskim načelima, već umjesto toga
vlada fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i
slučajno nizanje slika koje nisu ni u kakvom odnosu
jedna prema drugoj, osim u odnosu kolizije. Istodobno,
slike prodiru u svakodnevni, privatni i intimni život ljudi,
posreduju čovjekove želje i stremljenja, a javnost pri-
vatnog (što je također jedna od osnovnih definicija um-
jetničkog stvaranja) postaje novom društvenom vrijed-
nošću. Kako primjećuje Barthes: mi živimo prema po-
općenom imaginarnom2.
Flanerizam je, kao filozofijski i antropološki fenomen,
bitan za razumijevanje modernog i suvremenog urba-
niteta i društvene proceduralnosti; odnosno, figura
flâneura ključna je u razumijevanju modernoga grada.
Flanerizam je prije estetska no kognitivna kategorija,
aktivirajući Kantovu definiciju „bezinteresnog sviđanja“
no, u širem razmatranju pojma, flanerizam je preteča i
nastavak avangardne tradicije zauzimanja za druš-
tvenu dimenziju umjetnosti poimajući je kao društvenu
kritiku (sl. 2.), odgovarajući hegelovskom obliku umje-
tnosti kao otkrivanje oblika duha. Flanerizam, svojevr-
stan poziv na negiranje svijeta svojom individualno-
šću, je ključan za razumijevanje reifikacijskih procesa
opulentnog društva.
Po mišljenju Waltera Benjamina u djelu Charles Bau-
delaire: A Lyric Poet in the Era of High Capita-
lism, prevedenom na engl. 1983. flâneur je simptom
alijenacije (sl. 1.) modernoga grada i trijumfa
konzumerističkog kapitalizma, ali i reifikacije žene.
Slika 1.
London, 1999. Fotografija Silve Kalčić.
2. Definicija i kontekst flanerizma
Flanerizam je oblik osjećanja i spoznavanja svijeta te-
meljen na ritualu prolaženja gradom izvan svakodnev-
2
Kako zamjećuje u poststrukturalističkom romaniziranom eseju
Svijetla komora (bilješka o fotografiji) (2003., str. 45).
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti 3

nih rutina i bez imperativa praktične nužnosti3. Na pri- gradu zadržava pravo na nerad, lijenost, slobodno i ra-
mjeru ponovno Pariza, koji je „pejzaž sastavljen od sa- zonodno vrijeme, a svojom ležernom pojavom oponira
mog života”4, kao društveni pandan geografskom Ve- radnoj etici modernoga društva, podjele i specijaliza-
zuvu, Benjamin 1927. primjećuje trend ubrzanog foku- cije rada. Flâneur je promatrač, u opreci s obrascima
siranja modernog društva na robu i potrošnju. Simp- ponašanja svih ostalih ljudi na ulici u kapitalističkom
tom takvog društva je i flaneurizam, umjetnost „sporog društvu: oni ili žure ili kupuju. Benjamin opisuje flâ-
hodanja” kao instrument urbanog mapiranja na ulici neura kao neinvolviranog no visoko perciptivnog bur-
modernoga grada (koji je sam „mnemotehničko poma- žujskog diletanta, on je produkt modernog života i in-
galo usamljenog hodača”5). Flâneur (tvorac pojma je dustrijske revolucije, koji se javlja istodobno s figurom
Walter Benjamin6) je neprevodiva francuska imenica turista. U Drugom carstvu u Francuskoj 24-satni flâne-
izvedena iz glagola “lutati”, ili kako ga je definirao rie bila je popularna forma fingiranja noktambulizma,
Baudlaire u kontekstu modernoga grada, flâneur je mjesečarenja. Flâneur se zanima za fantazmagoriju
gentleman koji hoda gradom kako bi ga doživio iz kri- javnog prostora, grada koji se otkriva iza vela mase,
tičke perspektive. Socijalni je arhetip vagabonda, koji- gdje se sve manifestacije jedinstvene osobnosti pret-
put kockar ili kolekcionar, dandy koji glača čizme šam- varaju u robu. Zaključno, flâneri svojim besciljnim luta-
panjcem – kako ga je slikovito definirao D'Aurevilly7, a njem u radnim satima dana, egzibicionističkim rasipa-
u odijevanju se ističe elegantnom suzdržanosti, pone- njem vremena, utjelovljuju stav da ultimativna izočnost
kad i autoritativnom nenametljivošću8. Dok prolazi gra- utilitarne vrijednosti može postati društveni iskaz, od-
dom, flâneurov stav je pasivan, ali perceptivan. On se nosno ismijava ideologiju kapitalizma. Francoise Melt-
osamljuje dok biva uronjen u gomilu. Za razliku od zer definira flâneura kao osobu koja uživa u neradu:
stvarne situacije grada, susret s umjetničkim djelom je riječ “rad”, “posao”, mu je dana kao antonim.
način da iskusimo druge načine života, različite od o-
nih u koje smo uronjeni u svojoj konkretnoj svakodne-
vnici, zahvaljujući mehanizmima mašte9, uobrazilje i i-
maginacije.
Njemački termin Promenadologie (također Spazier-
gangswissenschaft, engl. Strollology) označava poi-
manje da je percepcija okoliša ovisna o promatračevim
prethodnim predodžbama. U gradu kretanje ljudi može
biti, ako je hodanje – šetnja, skitnja (geganje), žurba,
trk, cupkanje („kas“), sprint, hodanje na vrhovima prs-
tiju (engl. tiptoe) i marširanje. Šetanje, što je način na
koji se kreće flâneur, jest vrst sporog hoda, bez težnje
da se negdje stigne, već samo da se putuje, često u-
ključujući pauze (engl. stop and go), kako bi se nešto
promotrilo ili s nekim prozborilo (prema Larousseu
glagol flâneur znači lutati besciljno s čestim stankama
radi promatranja; gubljenje vremena). Flâneur može
biti u tjelesnom kontaktu s družbenikom u šetnji – ru-
kom pod ruku, rukom u ruci, u zagrljaju u kojemu ruka
obujmljuje ramena ili struk druge osobe. Pješak svo-
jom šetnjom, tj. prolaženjem i aktivnostima te interak-
cijama u njemu oblikuje javni prostor. Nakon što je, po-
četkom 20. stoljeća fotografska kamera minijaturizi-
rana, zahvaljujući izumu laica filma, prema Susan Son-
tag10 ona, lako nosiva, postaje atributom flâneura ko-
jim on bilježi kretanje grada, mnoštvo fizionomija jav-
nog duha, ispovijesti, antipatije i klicanja gomile.
Prema Sontag, on „je ovisan o užitku promatranja“, on
je connoisseur empatije, smatrajući svijet „pitoresk-
nim“.
Slika 2.
Flâneur je tako aristokrat gomile, savršen gledatelj, ne- Josip Vaništa, Beskonačni štap/U čast Manetu, insta-
strastveni promatrač koji u rasapu čovjeka u velikome lacija, 1961.

3
Flâneur nužno nije commuter. 7
D'Aurevilly (2009.)
4
Po Hofmannsthalu, u: Vidler (2001., str. 76) 8
Oscar Wilde ovako definira dendizam: „od svojega života učiniti
5 umjetničko djelo“.
Po Kracaueru, u: Vidler (ibid., 79)
9
6 Prema Heiddegeru. Opisano u: Vattimo (2008., str. 22)
Benjamin (1967., str. 549-574)
10
U eseju O fotografiji iz 1977.
 interakcije/cro 4
4 Antropologija arhitekture
„1912.
Miroslav Kraljević: Bonvivant.
Čovjek s cilindrom na glavi, sa štapom u ruci. U gra-
đanskom stanu.
Blistavo crnilo šešira, crvena mrlja na naslonjaču.
A godine 1938. Slavko Kopač naslikao je čovjeka is-
pred sivog zida Akademije. U ritama. Kao da traži po-
moć, odgodu.
Još jednom cilindar. Sada na glavi prosjaka.
Ljudi koji su 1945. došli u Osijek razbijali su, kad bi
naišli na njih, stilske stolice.
A kad je 1946. u Borbi objavljen veliki članak protiv še-
šira, u Sarajevu zimi, skojevci bi bacali šešire s glava
promrzlih prolaznika. Jednim udarcem.
U čast Manetu. Beskrajni štap. Bez funkcije. Samo
ravna linija.
1961. Bijeg iz sustava. Možda i iz samog slikarstva.“
Josip Vaništa11
Flâneur obitava na ulici, u smislu da se osjeća kod
kuće među pročelnim zidovima zgrada, na kojim su e-
majlirani cimeri barem jednako prikladni ukras zidova
kao što je to štafelajna slika u ulju za salon stana, ob-
jašnjava Benjamin: grad je katkad krajolik, katkad je
soba (sl. 3.). Flâneur je svećenik geniusa loci, po Hes-
selu, proširujući sam pojam prebivanja – koje se u po-
stindustrijalizmu manifestira kao nomadski život pri
čemu je tijelo jedino zaklonište na koje se možete o-
sloniti12 (opisan je terminom „urbani nomad“). „Mi se
više ne osjećamo ljudima katedrala i starih vijećnica,
mi smo ljudi Grand Hotela, željezničkih stanica, velikih
cesta, golemih luka, natkrivenih tržnica, blistavih ar-
kada, preuređenih prostora i raščišćenih slumova“.13
Françoise Metzer definira flâneura kao osobu koja u-
živa u neradu: riječ “rad”, “posao”, mu je dana kao an-
tonim.14 Mladen Stilinović, međutim, smatra da nema
umjetnosti bez lijenosti zaključujući kako su se dva naj-
važnija umjetnika 20. stoljeća bavila pitanjem lijenosti,
u praksi i teoriji: Duchamp i Maljevič. O lijenosti izjav-
ljuje: „ja želim skinuti žig srama s njenog čela i da je
učinim ne majkom svih poroka, već majkom savršens-
tva“.15
U Cvjetovima zla/na franc. Izvorniku Les Fleurs du Mal
(1857.) trajektorij Baudelaireovih slučajnih susreta na
pariškim ulicama pomiče se od nedostizanja estetskog
ideala, preko nedostizanja idealne ljubavi do samoi-
sključenja, kad postaje samo promatrač. U kasnijim
pjesmama u prozi, flâneurova izdvojenost također ne-
staje, alegorijsko otuđenje (étranger, franc.) je nepos-
11
Izvor: http://www.jutarnji.hr/kako-sam-napravio--beskonacni-
stap-/557740/ Umjetničko djelo kao način bijega iz sustava koji
je, po Vaništinom mišljenju, predstavljao napad na građansko
društvo.
12
Prema: Vidler (2001., str. 74)
13
Antonio Saint'Elia, Messaggio per Città Nouva, iz Manifesta
futurističke arhitekture, 1914.
tignuti model. Metzer definira Baudelairea kao arhe-
tipa flâneura i dandyja čiji grijeh je acedia (lat. lijenost),
i stoga feminiziranog, budući da je arhetipski maskulini
tip – onaj radnika.
Slika 3.
Karikatura objavljena u knjizi Five dials Alaina de Bot-
tona.
Flâneur koristi ulicu kao svoju ložu, ured i sobu za pu-
šenje, po Benjaminu „zidovi su stol na koji će pritis-
nuti svoj notes, kiosk s novinama je njegova biblio-
teka, a terase kafea su balkoni s kojih gleda dolje na
svoj posjed“16.
Oko 1840. u Parizu je nakratko zavladala bizarna
moda držanja kornjače (franc. tartue), kao kućnog lju-
bimca. Kornjaču biste izvodili u šetnju prateći njezin
spori korak u novom arhitektonskom programu ar-
kade. Trgovačkih arkada u Parizu je u 19. stoljeću sa-
građeno trideset, a prva, Passage des Panoramas,
otvorena je 1800. godine (sl. 9.). Kod nas je primjer
tipologije arkada Oktogon Josipa Vancaša iz 1899., a
dobri su primjeri tog arhitektonskog programa pove-
zani s nacionalnim preporodom u Italiji, pokretom Il .
kao i urbanističkom sanitacijom pregusto naseljenog
grada Napulja nakon epidemije kolere: Galleria Vittorio
Emanuele II u Milanu Giuseppe Mengonija iz 1877. go-
dine, Galleria di Umbero I u Napulju (Emmanuele
Rocco, Antonio Curri pa Ernesto di Mauro, 1890.) i La
galleria Vittorio Emanuele III u Messini prema projektu
Camilla Puglisija Allegrae (1929.). Ako su flâneri bili
neproduktivni i beskorisni, jednako je tako neutilitarna
bila luksuzna roba nuđena na prodaju u arkadama. Ar-
kada će ubrzo također, kao i kornjača, izaći iz trenda,
14
U djelu Double Vision: Baudelaire's Modernity iz 2011.
15
Mladen Stilinović, Pohvala lijenosti, 1993. prvi put pročitana u
galeriji Opus Operandi, Gent, 2. svibnja1993.; prvi put
objavljena 1993. u časopisu Kolo u dvobroju 11-12.
16
Benjamin (2002.). Passagenwerk, 1938., djelo objavljeno kao
The Arcades Project, 2002.
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti 5

zamijenjena robnom kućom koja preuzima modus

flânerie za prodaju robe. Prvu robnu kuću osnovali su
1893. rođaci Théophile Bader i Alphonse Kahn, na
uglu pariške rue La Fayette kao Aux Galeries La-
fayette. Uslijedila je tipologija trgovačkih centara,
1948. godine Victor Gruen projektirao je prvi trgovački
centar u SAD-u, zamišljen ne samo kao trgovačko, već
i socijalno i kulturno središte koje bi potaknulo ne samo
gospodarski rast, već i razvoj društvenog života u
predgrađu i formiranje društvene zajednice koja bi tržni
centar koristila kao mjesto okupljanja.

Slika 5.
Paul Klee, Zwei Männer, einander in höherer Stellung
vermutend, begegnen sichm, iz serije Invencije/ In-
ventionen, 1913.
Bakropis Paula Kleea iz 1903. prikazuje dvojicu građa-
nina koji se sreću na cesti, svaki misli da je nižeg ranga
od onog drugog pa se pokušava od njega napraviti
manjim, submisivnim naklonom.
Walter Benjamin17 citira tekst iz Ilustriranog vodiča Pa-
riza, njemačkog izdanja iz 1852., koji sumira suštinu
trgovačke arkade: "Te arkade, recentna invencija in-
dustrijskog luksuza, su hodnici popločani mramorom i
natkriveni staklom koji se protežu cijelom dužinom blo-
kova zgrada... Protežući se s obje strane hodnika, os-
vijetljenih odozgo, su najelegantniji dućani, pa je tako
arkada grad u malom, minijaturni svijet u kojemu će
kupac naći sve što poželi“. Preteča arkade bile su ga-
lerije s drvenim krovom "Galeries de Bois" ili drvene
galerije podignute 1790. u bivšoj Kraljevskoj palači,
srušene 1828., podrazumijevajući natkriveni prostor
bez prometa u kojemu se nudi roba na prodaju. Opisao
ih je Balzac u Izgubljenim iluzijama, franc. Illusions
perdues iz 1843., kao fikcionalni exposé pariškoga
društva, arkade smatrajući kolektivnim snom, izvorom
varljive iluzije: „Zgrade, pasaži koji nemaju vanjštinu.
Kao san“. Arhitektura modernizma, za Le Corbusiera,
predstavlja posredovanje, medijaciju: između tehnika,
slika, kulturnih panorama, a njezin krajnji cilj je pomi-
renje tehnike i estetike. U govorenju o ulici možemo
govoriti o mizansceni – rasporedu scenskih elemenata
i likova, kao i upravljanju kretanja likova. Primjerice
Slika 4. ,Berninijeve četverostruke, fragmentirane i ponovljene
Félicien Rops, Pornocrates, 1896. u zrcalno simetričnoj slici, lučno zaobljene kolonade o-
valnog trga sv. Petra su svojevrstan kinegram stereo-
Fin de siècle: flanerizam se razvija usporedno s idejom
skopskog efekta. Ili, krivulja konkavnog pročelja
dekadencije, koja postaje stilom.
Luytensovih Grey Walls determinirana je radijusom o-
kretanja automobila, kao i prizemlje Vile Savoye, di-
menzionirano za okret modela iz 1927. proizvođača
Citroën – čiji pak flagship salon na pariškim Champs
Elysées pročeljem subliminalno sugerira robnu marku,
kao niz dvostrukih lučnih formi izvedenih iz chevron lo-
gotipa (arh. Manuelle Gautrand, 2007.).
Žene, pa djeca izlaze u javnu sferu u trenutku kad po-
staju figure potrošača (sl. 7.). Bruckner će objasniti da

17
Benjamin (2002.)
 interakcije/cro 4
6 Antropologija arhitekture

je “biti potrošač, to je kad znaš da će u izlozima i trgo-

vinama uvijek biti više nego ćeš ti moći odnijeti”.18
"Grad je stanje duha i svijesti, on je geografsko-ekolo-
ška koncentracija ljudi, prirodno boravište civiliziranog
čovjeka." Ili bi barem takav trebao biti prema definiciji
Roberta E. Parka, američkog urbanog sociologa. Marc
Augé, francuski antropolog, jednom je prilikom rekao
da promijeniti život prije svega znači promijeniti grad.
Grad stalno odašilje „poruku“, vizualnu, akustičku, ter-
malnu, koju percipiramo osjetilima i „dekodiramo“ u
skladu s, kako je rečeno, našim prethodnim iskustvom.
Interpersonalne odnose u kontekstu grada karakteri-
zira prevlast aktivnosti oka nad čujnim osjetom, uglav-
nom radi prometne buke. Također, prije izuma auto-
busa, željeznice i tramvaja u 19. stoljeću, nikad ranije
ljudi nisu bili u poziciji da se promatraju minutama, pa
i satima, bez da ikad progovore jedni s drugima. U mo-
dernom gradu tijela postaju slike, fragmentirane i ref-
lektirane u metafori „jasnog pogleda“. Utjelovljuju, da-
kle, nepodnošljivu zavodljivost slike u koju je nemo-
guće ući, no kojoj se nemoguće izmaknuti. Virginia
Wolf u djelu A room of her own (1929.) sobu poima kao
jedini prostor slobode i nesputanog izražavanja (sl. 8.)
žene definirane viktorijanskim dobom. Prema tradiciji
grčkog polisa kao izvorišta zapadne civilizacije – za-
tvoren prostor stanovanja (soba), područje intime je
žensko područje, a javni prostor je mjesto “maskuli-
nog”, muškog djelovanja.

Slika 7.
August Macke, Veliki osvjetljeni dućanski
izlog/Großes helles Schaufenster, 1912.

August Macke, predstavnik ekspresionizma u slikar-

stvu i član skupine Die Brücke (nazvanoj prema Nie-
tscheovoj19 ideji da je čovjek most, a ne cilj, tj. da ne
završava u sebi), poginuo je u Prvom svjetskom ratu.
Tema ljudskih odraza u staklima izloga kao način izo-
bličavanja prostora i multipliciranja prikaza postaje
sredstvo pretvaranja perspektivnog prostora ulice u ra-
zlomljeni kubistički prostor.20

Slika 6.
Jean-Jacques Champin, bakrorez Champs-Elysées
Slika 8.
sredinom 19. stoljeća
Dubrovnik, 2007. Fotografija Silve Kalčić

18 20
Bruckner (2001.) Prema: Arnason (2009.)
19
U djelu Tako je govorio Zaratustra.
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti
Ograda stepeništa Dominikanskog samostana u Dub-
rovniku oblikovana je, u igri punina i praznina, u skladu
s načelima morala vremena koje nastoji spriječiti pro-
laznike da ugledaju gležanj žene koja prolazi stubama.
Slika 9.
Plan trgovačkih prolaza i galerija između Kraljevske
palače (Palais Royal) i Hausmannovih Grand bule-
vara, oko 1850. Crvenom bojom označeni su posto-
jeći, a plavom oni kojih danas više nema. „Passages
couverts“ situirani su pretežno na desnoj obali rijeke
Seine, „la Rive Droite“.
Ako je arkada klasična forma intérieur-a, a interijer je
za flâneura ulica, bazar njegovo posljednje svratište,
robna kuća je svojevrsna smrt interijera, koji se je sada
pretočio u ulicu kojom tumaramo labirintom robe, kao
što se nekoć flâneur skitao labirintom grada (prema
Novom zavjetu, Isusova preporuka ljudima glasila je:
"postanite prolaznici"). Flâneur je netko napušten u go-
mili, i u tom smislu poprima status robe21. Široki bule-
vari u urbanoj reformi Pariza baruna Haussmanna
1870-ih smijenili su uske uličice, prirodni habitus flane-
ura. „Ulica modernoga grada generirala je novu vrstu
21
Prema: Christopher Rollason, Walter Benjamin's Arcades Project
and Contemporary Cultural Debate in the West. Izvor:
http://www.wbenjamin.org/passageways.html/ [pristup 6. veljače
2014.]
7
terora, onu dosade, inspirirane monotonim trakama
asfalta bulevara kao prve faze procesa beskonačne
razgradnje urbanog tkiva, dok je ispod ulice zakopan
Métro, figura labirinta i mjesto beskonačnog lutanja“.22
Prema Benjaminu, posljednji lik flâneura je oronula fi-
gura „čovjeka-sendviča“.
Slika 10.
Edvard Munch, Krik/norv. Skrik, 1895. (izvorni naziv
na norv. Bio je Der Schrei der Natur/u prijevodu na
hrv. Vrisak prirode)
Slika proto-ekspresionizma izvedena u 4 verzije pos-
taje simbol moderne tjeskobe i otuđenosti, istanjenim
poljima boje koja se šire poput zračnih valova. Dok je
u zalazak sunca hodao s prijateljem preko mosta, au-
tora je uhvatilo očajanje jer je osjetio kako velik, be-
skrajan krik prolazi prirodom.
Prije povijesnih država u Europi velike udaljenosti pre-
valjivane su tako da su ljudi slijedili životinjske puteve,
koji su označavali najefikasnije trase. Rousseau23 je
prvi povezao hodanje i čovjekov društveno-politički i-
dentitet sa „iskrenošću“ i „moralnim životom“ seljaka,
versus „lijenosti“ urbanih elita koje jašu ili sjede. Prema
romantičarskom konceptu, putnik je lutalica koja se od-
rekla udobnosti doma radi putovanja u beskrajni, a
time i neizvjesni svijet, u skladu s antropološkim uvje-
renjem po kojemu čovjek više ne vlada, pa čak nije ni
u mogućnosti shvatiti svijet u kojemu jest (sl. 11.). Ar-
22
Citirano u: Vidler (2001.)
23
Jean-Jacques Rousseau, Sanjarije usamljenog
hodača/Rêveries du promeneur solitaire, nedovršeni
autobiografski zapisi objavljeni 1782.
 interakcije/cro 4
8 Antropologija arhitekture

hitektura se u slikarstvu romantizma prikazuje kao ru- Slika, „tragedija pejsaža“, simbolizira samoću, izra-
ina, nešto što je građeno s nadom i prepušteno smrti. žava očaj i istražuje tajnu kojom je obuzet lik, pogleda
prikovanog za bezdan. „Za razliku od romantičarske
Grad, dakle, izaziva reakcije od fascinacije do nela-
prošlosti koja nas je pozivala da se izgubimo u prirodi,
gode (sl. 10.). Kod naših književnika realista prelazak
danas smo potaknuti na promišljanje svog odnosa s
junaka iz ruralne sredine (sl. 12.) u urbanu redovito je
njom.“26
interpretiran kao degeneracija, prema Krešimiru Ne-
mecu24. U djelima hrvatskih književnika realista prela-
zak junaka iz ruralne sredine u urbanu redovito je in-
terpretiran kao degeneracija; grad je prostor u kojemu
čovjek ostvaruje kontrolu nad prirodom, nasilje nad o-
kolišem. Ante Kovačić u romanu U registraturi (1888.)
povodi se za idejama Jean-Jacquesa Rousseaua, za
kojega je grad izvor svih zala. Stvarnom se svijetu,
svojim vizijama „drugačijih prostora” opiru: Lefebvre,
pozivom na društveno „Pravo na grad”, Foucault hete-
rotopijama, Deleuze i Guattari – predlažući nomadi-
zam. Nomadstvo/nomadologiju stavljaju u opoziciju
spram povijesti. Naspram koncepta flaneurie, 1970-ih
umjetnik land arta pokušava nadići otuđenje, komodi-
fikaciju i ponajprije uništenje prirode, nostalgičan je za
„neuljuđenim” krajobrazima, u društvu urbane kulture
koje prezire i iz kojega se povlači.25

Slika 12.
Gustave Courbet, Bonjour, Monsieur Courbet, 1854.
Primjer realizma u umjetnosti sredine 19. stoljeća. Au-
toportret umjetnika (prikazanog zdesna) omogućuje
izvjesni stupanj kontrole nad načinom na koji biva per-
cipiran od drugih. Courbet susreće svoga mecenu, koji
je vjerojatno skinuo rukavicu uoči rukovanja sa slika-
rem, u pratnji sluge i psa. Motiv slučajnog susreta pri-
likom jutarnje šetnje sekvenca je stvarnosti, prema na-
čelu „trezvene jednostavnosti“, što je danas paradig-
mom suvremene umjetnosti.

2.1. Grad kao flâneur

„Urbani prostor prožet je društvenim odnosima; on ne
samo da je poduprt društvenim odnosima, već ih ta-
kođer stvara i stvoren je njima.“ Michel de Certau u
djelu Praksa svakodnevnog života 1984. razvija teoriju
življenog prostora u kojem prostorne prakse izmiču di-
sciplini urbanističkog planiranja.27 Francuski
marksistički filozof Henri Lefebvre govori o „društvenoj
produkciji prostora”. Prostor, prema Lefebvreu, nije ni
objekt (supstancija) ni subjekt (svjesnost), već prije
„društvena stvarnost – odnosno skup odnosa i formi”28.
Slika 11.
Prostor je povijesno proizvođen, on istodobno oblikuje
Caspar David Friedrich, Putnik nad morem magle/na
i biva oblikovan društvenom praksom. Prostorne stru-
njem. izvorniku Der Wanderer über dem Nebelmeer,
kture, poput arhitekture, stoga nisu jednostavno odraz
oko 1818.
(ili materijalizacija, odnosno konkretizacija) društvenih

24 26
Nemec (2011., str. 68) Arnason (2009., str. 763)
25
Roemer van Toorn, „No More Dreams? The Passion for Reality 27
Michel de Certau, The practice of everyday life. University of
in Recent Dutch Architecture… and Its Limitations”, Harvard California: Berkeley, Los Angeles / London, 1984.
Design Magazine, 21, jesen 2004. – zima 2005., 22–31. Izvor: 28
http://www.roemervantoorn.nl/nomoredreams.html/ [pristup 6. Lefebvre (1991., str. 116)
veljače 2014.]
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti
i političkih praksi. Oblikujući prostore u kojima se odr-
žava društveni život, one uvjetuju te prakse. Urbano
(stanje prije nego stvar), prema Lefebvreu, je pros-
torna tvorba u kojoj je logika forme” povezana s dija-
lektikom sadržaja” – stanje u kojemu forma i sadržaj
oblikuju i mijenjaju jedno drugo.
U djelu Produkcija prostora (na franc. Izvorniku La pro-
duction de l’espace, 1974.) Lefebvre datira u vrijeme
oko 1910. godine promjenu paradigme prostora, kad
se počinje raščlanjivati koncepcija prostora temeljenog
na klasičnoj perspektivi i geometriji, nastala u rene-
sansi i temeljena na euklidskoj starogrčkoj logici.29 U
svojoj kritici svakodnevnog života definira ga kao pre-
sjecište iluzije i istine, moći i bespomoćnosti; sektora
koji čovjek kontrolira i sektora koji ne kontrolira.30
Rečenicu „Urbani život još nije počeo”, Henri Lefebvre
je kao temeljnu ugradio u svoja promišljanja
strukture postojećeg društva, a danas se čini aktualni-
jom nego 1971. godine, kad je izrečena u kritici kojom
se zagovaraju nove urbane reforme i strategije, u duhu
imperativa„novog humanizma, nove prakse i drugači-
jeg čovjeka, čovjeka urbanog života. Moć proizvodi
prostor koji se potom materijalizira kao mjesto ili,
prema Lefebvreu, „društveni” je prostor pomak od pro-
stora kao konteksta materijalnog djelovanja ili manife-
stiranja, do prostora stvorenog subjektivnostima i du-
hovnim stanjima. James Joyce je u Uliksu31 različitim
tjelesnim organima pripisao različite oblike gradskih zi-
dina, ulica, općinskih zgrada i medija, odnosno uspo-
redio je grad s ljudskim tijelom. U suvremeno doba,
Derrida proglašava kraj grada, život u postgradskom
vremenu (engl. post-city-age).32 Elektronička komuni-
kacija u suvremenom gradu jest novi oblik socijabilno-
sti.
Prema Eisensteinu, arhitektura po sebi utjelovljuje na-
čelo montaže, u suksesivnim dionicama dekompozi-
cije i rekompozicije, kao kod multipliciranih snimki; no
dok u kinematografu nepomični gledatelj prati imagi-
narnu liniju među nizom objekata koji prolaze pred nje-
govim pogledom, reprezentirani u svojoj multidimenzi-
onalnosti, dotle je arhitektura prethodnik filma u smislu
tranzicije sa stvarnog ka imaginarnom pokretu. Kako u
arhitekturi dvadesetog stoljeća pod utjecajem fotogra-
fije, filma i od 1960-ih videa dolazi do novih fundamen-
talnih perspektivnih paradigmi33 (naposljetku koncep-
ciju kolapsa perspektivne distance ili „uvijenog pros-
tora“, engl. warped space34), a u skladu s rastućom br-
zinom (brzine kretanja, ali i vremena) dominantna vi-
zura promatrača postaje ona ostvarena iz vozila u gi-
29
Prema: Gržinić, Marina: Fiction Reconstructed. Beč: Springerin,
2000., str. 191.
30
Lefebvre, Henri: The Critique of Everyday Life. London / New
York: Verso, 1991., str. 40. Pretisak prvog izdanja iz 1947.
31
Prema: McLuhan (2008., str. 113)
32
Derrida (2011., str. 99)
33
Damisch (1987.)
34
Vidler (2001.)
9
banju, to nužno za posljedicu ima minimalizaciju ili ne-
stanak onih dekorativnih elemenata arhitektonskog
pročelja koji mogu biti sagledani jedino ako bi se gra-
đevini pristupalo pješice (tj. iz vizure pješaka). Tako bi
se moglo reći da ubrzanje promatrača uzrokuje smrt
tektonike (po Williamu Tegethofu) u arhitekturi dvade-
setog stoljeća, a umjesto razvedene arhitektonske i
skulpturalne dekoracije kao elemenata vertikalne vi-
zure („čitljivost“ umjesto „figurativnosti“ grada „filmične
arhitekture“ čija je interpretacija proširena jezikom os-
talih tehnologijskih umjetnosti, npr. filmom koji uvodi
vrijeme kao prostornu dimenziju35 kroz mobilizaciju ili
dinamizaciju prostora i, shodno tome, spacijalizaciju
vremena36), pojavljuje se gola vanjska ploha koja svo-
jim oblikovanjem i bojom postaje jedini dekorativni (a
često i jedini promišljan estetski) element arhitekture.
Pročelje poprima formu opnaste ovojnice (ili u analogiji
s ljudskim tijelom: kože, engl. skin) koja se napinje na
konstrukciju no ne radi vizualnog zakrivanja unutarnjo-
sti; upravo suprotno, njegova transparencija, i-materi-
jalnost (termin Jean-Françoisa Lyotarda, 1985., sadr-
žan u nazivu njegove izložbe Les Immatériaux u Cen-
tru Georges Pompidou u Parizu, odnoseći se na nove
ne-materijale u umjetničkom stvaranju) postaje komu-
nikacijski medij koji povezuje interijer i okoliš objekta.
Patologija grada bila je prisutna u organicističkim me-
taforama romantičara, realista i naturalista, u nove-
lama Balzaca preko Hugoa do Zole, da bi kasnih 1880-
ih George Miller Beard utvrdio da je neurastenija
glavna mentalna bolest modernog života, što postaje
temeljem kritike modernoga grada. Agorafobija, prema
Vidleru izazvana modernom apstraktnom geometri-
jom, proglašena je ne samo bolešću prostora nego i
bolešću grada, učinaka života u prostoru modernoga
grada koji dovodi do gubitka ravnoteže unutarnje i
vanjske stvarnosti u čovjeka lišenog mitopejske i sim-
boličke misli,37 što ga Gelineau definira kao „kenopho-
bie”38. Jedno od načela modernizma, čija je povijest
pisana kao povijest različitih ideja prostora, ali i kao ra-
zrada univerzalnog Benthamova Panoptikuma, jest
transparencija, društvena i prostorna – u gradu od sta-
kla u kojemu su zgrade nevidljive a društvo otvoreno
(svojevrstan mit 19. stoljeća), zgrade su sa svih strana
penetrirane svjetlošću i zrakom, apsorbirane i rastvo-
rene u prostoru koji je prema Benjaminu postvaren, re-
ificiran, dok je tkivo grada „haussmannizirano”, treti-
rano kao instrument sustavne i prisilne alijenacije, „o-
tuđenja” ljudi u psihologijskom i prostornom smislu, nji-
hove prevelike identifikacije sa stvarima ili prevelike di-
stance od njih39 te dominacije vizualne međuljudske
35
Tschumi (2004.)
36
Erwin Panofsky u djelu Perspektiva kao simbolična forma iz
1936.
37
U kozmosu uništenom telegramom i telefonom, prema Abyju
Warburgu.
38
Starogrč. „kenofobija” – strah od praznog prostora.
39
„Patološki simptom Beruhrungsangsta, straha od ulaženja u
prebliski kontakt sa stvarima, danas je sve rašireniji. Izrasta iz
svojevrsne hiperestetike, za koju svaki živi i neposredni kontakt
 interakcije/cro 4
10 Antropologija arhitekture

komunikacije. dova poput Rima) koje postiže izvrtanjem objekata –

prema tome bi Unité d'Habitation bila inverzija Vasa-
rijeve palače Uffizi. Rowe predlaže postmoderni „kola-
žni grad“ u kojemu figuralne mogu biti urbani blokovi,
tijela građevina ali ii praznine („prostori ulice i trga“).

Slika 14.
Parma, 1830. (predindustrijski grad)
Izvor: Holston (2006., str. 195)

Koridorni tip ulice: puni niz spojenih građevina koji te-

ritorijalno oblikuje prostor za kretanje. Sobe i hodnici
Slika 13. stana su ponavljanje (plana, dijelova i uzvišenosti) tr-
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1943. gova i ulica grada42. Odnosno, „vanjsko je uvijek i unu-
trašnje“ (Le Corbusier). Ulicu karakterizira načelo otvo-
Moderni umjetnik, istodobno zgađen i fasciniran me- renosti i suživota heterogenih masa (za razliku od od-
haniziranim životom Velegrada, dopušta si biti pone- vajanja/segregacije, primjerice kroz tipologiju kondo-
sen furioznim urbanim ritmom. Slika kao performans minija oblikovanog prema načelu “okrenuti leđa
grada, apstraktna vizualizacija zvuka jazza kao ritma ulici”…43). Svaka arhitektura spada u domenu „javnog“
velegrada pretočenog u glazbu, najapstraktniju od svih (ne postoji „privatna“ arhitektura – postoji samo „inti-
umjetnosti. Na slici je zanimljiv odnos figure i matrice, mni“ i „kolektivni“ prostor).
u smislu odnosa heterogenih fragmenata i autonomne
mreže: tijela i teksture, mase i praznine, slučajnosti i
reda, epizode i norme pa čak i individue spram države.
Figure na slici se nadimaju i sažimaju, očvršćuju i ras-
taču se, eruptiraju iz matrixa i nanovo se u njega pov-
lače.
„Uistinu moderan umjetnik vidi metropolis – koji mu je
bliži od prirode – kao davanje oblika apstraktnom živ-
ljenju, kao ultimativnu formu.“40
Povijesni Filareteov plan za grad Sforzindu simbolizira
humanističku harmoniju, zasnovanu na pretpostavci
da je sve situacije u životima ljudi moguće svesti pod
mnoštvo pravila u hijerarhijskom, dobro uređenom
gradu – no utopije ne nude izbor, stoga su svojevrsna
prisila na stanje sreće, zaključuju Colin Rowe i Fred
Koetter41. Oni pripisuju smrt moderne arhitekture, koju
nazivaju „ona“, smatrajući je rodno femininom pa čak i Slika 15.
nalik na heroine romana Jane Austen te udanom za Brazilija, oko 1960. (moderan grad)
društvo kao „njega“ – ingenioznosti njezina tempera- U modernističkome gradu, ulice se doimaju kao be-
menta. Modernu arhitekturu smatraju iznimno privrže- skrajne praznine, a zgrade kao repetitivne mase-pu-
nom tornjevima i nestrukturiranim prostorima, predi- nine: dokidanje ulice – prazninama između stambenih
menzioniranim blokovima te figurativnim prazninama objekata (port. superquadras). „Arhitektura je… po-
(kao preispitivanje guste teksture tradicionalnih gra-

izaziva bol”, prema Georgeu Simmelu u Filozofiji novca, 1989. (u objavljen je tek 1978. u izdanju MIT Press-a.
eng. prijevodu s njem. Beruhrungsangst u značenju 42
Prema Jamesu Holstonu.
„agorafobije”).
43
40 U Engleskoj i Walesu ekvivalent condominiumu je commonhold,
Piet Mondrian u manifestu grupe De Stijl. forma vlasništva uvedena 2004.
41
U rukopisu iz 1973. Iz kolažnoga grada/From Collage City;
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti 11

put velikog izdubljenog kipa u koji čovjek ulazi i po

kojemu hoda“.44
Izvor: Holston (2006., str. 195)

Kako je rečeno, ulica djeluje kao samoorganizirajuća

institucija, pa čak i organizam. Za Le Corbusiera, ulica
je opasno mjesto, življeni kaos, stoga on predlaže de-
centraliziranje grada i ukinuće ulice modernoga ili
grada modernizma: „Grad podređen brzini je grad pre-
dodređen za uspjeh“. Le Corbusier dokida ulicu prije-
dlogom soliternih naselja, što objašnjava njegova kri-
tika grada (1929.45): „Svaki aspekt ljudskog života pul-
sira njihovom dužinom… more požude i lica. Bolje je Slika 17.
od teatra, bolje nego što čitamo u novelama… Ulica MAD, Superstar – A Mobile China Town, 2008.
nas iznosi. I kad je sve rečeno i načinjeno, moramo
priznati da nam se gadi. Bože nas sačuvaj balzakov- Primjer neo-pop arhitekture. Mobilni, samostojeći grad
skog mentaliteta oni koji bi bili sretni da ulice ostanu na tragu pop-arhitekture, pa tako i djelujući u grupi po-
kakve jesu, jer im ti mračni kanjoni pružaju fascinantni put tadašnjih kolektivnih praksi. Može se nastaniti u
spektakl ljudske fizionomije!“. Šetanje pješaka je pros- bilo kojem kutku svijeta, kao Novi China Town, za raz-
torno oživljavanje mjesta, u kojemu pješak nije podre- liku od starog China Towna lažnih tradicionalnih
đen javnom prostoru već ga svojom šetnjom oblikuje i zgrada koji poput trgovačkih centara, benzinskih sta-
predstavlja.46 nica i McDonaldsovih restorana čini sve gradove jed-
nakima.
Izvor: izložba i katalog 43. zagrebačkog salona 2009., str. 175.

3. Flâneur u povijesti umjetnosti

Slika 16.
Archigram, Plug-in City, 1964.
Primjer pop-arhitekture: gotovo anarhistički projekt
grada koji hoda, vizija grada kao „neprekidnog do-
gađaja”. Archigram je smatran „prstom na pulsu”
svoga vremena, koje karakterizira mobilnost. Raču-
naju na ludički instinkt čovjeka (tj. potrebu za igrom).
2000-ih skupina arhitekata osmislit će tzv. rurbani So-
ciopolis u Valenciji, slow-city, planirani grad bez auto-
mobila, s podzemnom garažom na svom obodu47.
Slika 18.
Francesco Del Cossa, Alegorija travnja, detalj fresco
slike, datirane u 1480.
U renesansi je ulična scena kao tema u umjetnosti po-
drazumijevala akciju, događanje, organizaciju vre-
mena i prostora, suprotno konceptu flânerie.

44
Zevi (2000., str. 19) grada, Studije iz nove urbane antropologije,Setha M. Low (ur.),
Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2006., 94.
45
Za Le Corbusiera, ulica je opasno mjesto, življeni kaos, stoga on
predlaže decentraliziranje grada i ukinuće ulice. „Grad koji 47
Sociopolis, prema natječajnom projektu Bijenala u Valenciji iz
postiže brzinu, postiže uspjeh“, reći će. „Ulica modernoga grada 2003.: pomirenje urbanog razvoja i agrikulturalnog okoliša kroz
generirala je novu vrstu terora, onu dosade“, prema Benjamninu rurbanu arhitekturu ostvarena je pod koordinacijom Vicentea
citirano u: Anthony Vidler, Warped Space/ Art, Architecture, and Guallarta kao La Torre Sector, Valencija, Španjolska, 2006. –
Anxiety in Modern Culture, MIT Press, Cambridge, 2011.
Massachusetts, 2001., 76.
46
Setha M. Low, „Smještanje kulture u prostoru“, Promišljanje
 interakcije/cro 4
12
Slika 19.
Gustave Caillebotte, Pariška ulica za kišnog dana,
1877.
„Heroizam modernog života okružuje nas i pritišće na
nas… Slikar, istinski slikar za kojim tragamo, bit će o-
naj koji zna uhvatiti epsku kvalitetu života današnjice,
učiniti da vidimo i razumijemo… kako smo veliki i poe-
tični u našim kravatama i kožnim čizama na patentni
zatvarač.“
Baudlaire o Salonu 1845.48
Slika 20.
Alfred Stieglitz, Vlažan dan na Bulevaru/na engl. Iz-
vorniku Wet Day on the Boulevard, 1894.
Piktorijalizam je fotografski pandan impresionizmu
(primjer sl. 19.), meki fokus, filteri koji omekšavaju sliku
i bojenje fotografije u sepijaste nijanse čine fotografsku
sliku grada nalik trompe-l'oeil slikarstvu. Barthes će
primijetiti da je medij Fotografije subverzivan, jer je mi-
saon.
Benjamin u eseju Umjetničko djelo u doba tehničke re-
produkcije49 definira arhitekturu kao „prototip umjetni-
čkog djela čija recepcija je konzumirana od zajednice
u stanju distrakcije“, masovne publike koja „apsorbira“
umjetničko djelo. Za razliku od tradicionalnog promat-
rača umjetničkog djela, u stanju koncentracije, nova
48
Baudleaire (1981., str. 32)
49
Benjamin (1999., str. 232). Esej prvi puta objavljen 1935.
50
Prema definiciji Abrahama Molesa.
Antropologija arhitekture
publika djelo prima na rastresen način, kao što je ur-
bani stanar preplavljen ili zamoren bujicom vizualnih i
socijalnih podražaja modernoga grada (gledatelj filma
je također odsutan mislima, njem. ein Zertreuter). Me-
haničku eru obilježila je tehnika fragmentacije da bi pri-
marno obilježje aktualnog, elektroničkog (kulture mo-
zaika50) razdoblja bila neposrednost. Pokretljivosti i hi-
persenzibilnosti živaca i inteligencije karakteristične za
metropolskog čovjeka odgovara „umjetnost koja nije
više usredotočena na djelo, nego na iskustvo i proces,
odnosno art as idea.
Video je medij gibljivih slika, često brze izmjene slika
poput slobodnih asocijacija – koje Freud uspoređuje s
pokušajem da se opiše krajolik u prolaženju vlakom.
Korištenje semiotike grada, transformiranja jezika
gradske informatike jedna je od najzanimljivijih metoda
i motiva suvremene umjetnosti. Prema Josefu Boysu,
umjetnost je „društvena skulptura“ koja je aktivni čim-
benik društva u kojem u nastaje, može utjecati na dru-
štvenu i političku promjenu, pa čak je i generirati. Sli-
čno tomu, “umjesto da promatramo zgradu kao u sebi
zatvorenu i po tome prezentnu s obzirom na odnos s
vlastitim kontekstom, zgrada poprima (na sebe preu-
zima) kvalitetu konteksta, i time mijenja njegov smi-
sao.“51 Odnos između modernog i postmodernog miš-
ljenja Gianni Vattimo opisuje kao odnos između jake i
slabe misli. Umjetnost koja ne njeguje kritičku svijest i
društveni angažman, koja nije „društvena skulptura“,
može se zaključiti da predstavlja takvu Vattimovu
„slabu misao“ (tal. pensiero debole).
Video je medij gibljivih slika, često brze izmjene slika
poput slobodnih asocijacija – koje Freud uspoređuje s
pokušajem da se opiše krajolik u prolaženju vlakom.
Korištenje semiotike grada, transformiranja jezika
gradske informatike jedna je od najzanimljivijih metoda
i motiva suvremene umjetnosti. Prema Josefu Boysu,
umjetnost je „društvena skulptura“ koja je aktivni čim-
benik društva u kojem u nastaje, može utjecati na dru-
štvenu i političku promjenu, pa čak je i generirati. Sli-
čno tomu, “umjesto da promatramo zgradu kao u sebi
zatvorenu i po tome prezentnu s obzirom na odnos s
vlastitim kontekstom, zgrada poprima (na sebe preu-
zima) kvalitetu konteksta, i time mijenja njegov smi-
sao.“52 Odnos između modernog i postmodernog miš-
ljenja Gianni Vattimo opisuje kao odnos između jake i
slabe misli. Umjetnost koja ne njeguje kritičku svijest i
društveni angažman, koja nije „društvena skulptura“,
može se zaključiti da predstavlja takvu Vattimovu
„slabu misao“ (tal. pensiero debole).
51
Benjamin (2000., str. 84) u govoru o Cardiff Bay Opera House.
52
Benjamin (2000., str. 84) u govoru o Cardiff Bay Opera House.
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti 13

su režiranim prvim trenutkom slučajnog susreta koji

se repetitivno odvija duž cijelog bloka na 14th Street
u New Yorku, između Pete i Šeste avenije. Usporeno
snimljen (engl. slow-motion) u jednom kadru, video
zadržava performativnu kvalitetu. Tema umjetničkog
rada je slučajnost kao bitan aspekt ljudskih odnosa.
Izvor: arhiva autora Ch. Alexe.

4. Zaključak

Slika 22.
Policajci reguliraju pješački promet u povijesnoj jezgri
Dubrovnika. Fotografija Krunoslava Ivanišina, 2006.
Izvor: arhiva autora K. Ivanišina.

A. G. Matoš koristi pojam artizam kako bi istaknuo po-

trebu za emancipacijom umjetnosti od svih neumjetni-
čkih sadržaja, a vezuje se uz flanerizam. Odnosno,
Matoševa misao nastavlja se na Balzaca za kojega je
flaniranje uživanje, „gastronomija oka“, ronjenje pogle-
dom do dna tisuće života. Ulica i gomila pouzdani su
lijekovi protiv dosade, reći će Matoš za kojega je pari-
ški boulevard svijet za sebe i najbolji teatar. Pariz je
arhetipski moderni grad, ishodište fenomena flaneri-
zma: prema Matošu, za razliku od prolaznika koji zna
kamo i zašto ide, flâneur je umjetnik, a „svrha mu je
flaniranje – l'art pour l'art“. U visokom modernizmu, fi-
gura flâneura, pasivnog, pa čak i lijenog promatrača
napustila je domenu ulice i zamijenjena je, s afirmaci-
jom TV medija, televizijskim gledateljem u naslonjaču
pa je razvoj tehnologije doveo je do toga da se gubi
sfera privatnog, ali i javnog prostora te mogućnost ra-
zlikovanja privatnog i javnog. Danas, u doba poslije
postmoderne „slabe misli“, flanerizam možemo pove-
zati s kretanjem virtualnim prostorom Interneta. Ne na
način novih komunikacijskih rituala na „mreži“ pod laž-
nim identitetom avatara, već je kretanje virtualnim pro-
storom Interneta nalik na besciljno lutanje gradom, u
kojemu šetač nailazi na informacije, slike i događaje za
Slika 21. kojima nije izričito tragao.
Christian Alexa, Desetsekundni parovi/engl. 10
Second Couples, 6'38'' crno-bijeli video sa zvukom,
2000.

Slučajni susret i razilaženje ljudi na ulici, potencirani

 interakcije/cro 4
14 Antropologija arhitekture

put negdašnjih, vjerovanja (vidjeti u značenju vjero-

vati); stoga su liberalnija, manje fanatična ali i "lažnija"
(manje "autentična")55. S Husserlom, „nova fenomeno-
logija“ umjetnosti nastoji dospjeti do nehotimičnog ži-
votnog iskustva koje svaki čovjek pred-teorijski, odno-
sno predznanstveno osjeća na vlastitom tijelu. S um-
jetnošću moderne, točnije njezinih avangardnih ten-
dencija slično razvoju moderne znanstvene spoznaje
koji je ukinuo mehanicističku i konačnu viziju klasične
znanosti, od estetike umjetničkog djela prelazi se k e-
stetici događaja, a prostor umjetnosti postaje život u
njegovu bivanju i neprekidnoj događajnosti, gdje se
umjetnost realizira u životnosti života sâmoga. Život
sam kao čista aktivnost, kao čisto trajanje, na taj je na-
čin u osnovi nedostupan tradicionalnim umjetnostima.

Slika 23.
Paul Chemetov i Borja Huidobro, Le Ministère des Fi-
nances, Bercy, Pariz, 1982.
Prema McLuhanu, James Joyce je ustrojio Uliksa na
način da je različitim tjelesnim organima pripisao razli-
čite oblike gradskih zidina, ulica, općinskih zgrada i
medija, odnosno načinio je paralelu između grada i
ljudskog tijela. Slično tome, Baudleaire je zamislio
grad: „Kao proširenje ljudskih požuda i senzualnih te-
žnji, grad je, u njegovim očima, posjedovao potpuno
organsko i psihičko jedinstvo“.53
Proustov roman U potrazi za izgubljenim vremenom,
na franc, izvorniku À la recherche du temps perdu
(1913.) bilježi učinke modernih izuma na čovjekovo o- Slika 24.
pažanje vremena i prostora, i postaje aktualan upravo SANAA, Serpentine Gallery Pavilion, Hyde Park, Lon-
danas, u vremenu Interneta u kome nam se čini da ko- don, 2009.
municiramo u trenutku, ali nama i dalje vladaju zakoni Efemerni objekt-streha za lutanja flâneura oblikovana
vremena. Kolač madlenice umočen u lipov čaj, motiv je poput staze koja se, igrom refleksija i refrakcija, mi-
epifanijske vizije, u Proustu pobuđuje “nehotično mikrizira s okolišem. Kada vanjski prostor skulptural-
sjećanje” – autor otkriva snažnu koleraciju između di- nog objekta postaje ovojnicom ljudske egzistencije,
skursa sjećanja i pokreta. Putovanje, kao i umjetnost, modelirajući i uvjetujući njen protok, riječ je arhitektu-
kako o njoj govori Hegel, ima „karakter prošlosti“, pu- ralnoj skulpturi – no ovdje je riječ o skulpturalnosti ar-
tovanje je gadamersko sučeljavanje s građanskom re- hitekture kod koje je dominantno izražen aspekt obli-
ligijom obrazovanja i njezinim ceremonijalom uživanja kovanja izvanjskog prostora.
(sa slavljenjem svetkovine, kao i s flanerizmom, dijeli Izvor: https://www.archdaily.com/28672/the-2009-serpentine-gal-
stanje „ne raditi“). Svako putovanje predstavlja mo- lery-pavilion-sanaa (pristup: 20.10.2010.)
gućnost promjene, u smislu da putujući odnosimo dio
svijeta u sebi, svoj duhovni prostor, kako bi ga umješ-
tali u novi vanjski kontekst i svaki put postoji nada da
će taj naš unutarnji sklop u drugom okruženju možda
drugačije reagirati, funkcionirati. Interakcija s novim o-
kruženjem ponekad nudi i nove odgovore na stara pi-
tanja, a ljudi i stvari u različitom kontekstu otkrivaju se
za nas u ponekad neslućenim aspektima. Može se reći
da, prešavši put, putnik nikad ne ostaje isti, netaknut.
Također, kako primjećuje Barthes u romaniziranom e-
seju Svijetla komora54, mi danas živimo prema poo-
pćenom imaginarnom. Takozvana razvijena društva
„usamljene gomile“ danas konzumiraju slike a ne, po-

53
McLuhan (2008., str. 113) 55
Benjamin daje definiciju „totemske vrijednosti umjetnosti“.
54
Barthes (2003.)
 interakcije/cro 4
Silva Kalčić: Flanerizam kao metoda i motiv vizualnih umjetnosti
Slika 25.
Grupa 4, Zastor, UrbanFestival X, Zagreb, 2010.
Gornji grad u Zagrebu tretiran je kao kulisa, a zanema-
reni javni prostori kao pozornica inscenirane preds-
tave. Zastori su postavljeni na svakom ulazu u Gornji
grad. Označavaju granicu stvarnog i artificijelnog; sce-
narij mogućih događanja je temeljen na motivu doko-
lice. "Zastori. Uski pješački prilazi. Gornji grad. Raspr-
šena scenografija. Neki novi akteri... Naizgled spon-
tano korištenje javnog prostora. Slučajni prolaznik po-
staje glumac. Odlučuje se za najbolji scenarij i svoje-
voljno sudjeluje u predstavi."56 (sl. 25)
Slika 26.
3LHD, Riva Split, 2006.-2007. Realizacija prvonagra-
đenog rada na javnom urbanističko-
arhitektonsko natječaju Ministarstva kulture republike
hrvatske 2005.
56
UrbanFestival X, Zagreb, od 1. do 7. listopada 2010.
15
Riva (sl. 26) je fokalna točka dodira grada s morem,
prostor za odvijanje svih društvenih događanja,
„dnevna šetnica, noćni korzo“ (kakvom je definiraju a-
utori), mjesto odvijanja sportskih događaja, crkvenih
procesija, festivala i proslava (kao javni prostor, mjesto
okupljanja i turistička destinacija). Splitska Riva (slično
kao zagrebačka „špica“ – na lokalizmu – Cvjetnog trga,
riječki Korzo i dubrovački Stradun) glavno je gradsko
šetalište. Šetnja je svojevrsni nastavak modernisti-
čkog koncepta flanerizma u suvremenom masovnom
društvu, u kojemu je svaki, pa i flaneristički identitet o-
masovljen, a povezuje se s konceptom “slatke doko-
lice“, prema tal. „dolce far niente“. Riva se nalazi ispred
Dioklecijanove palače, iz koje je tijekom stoljeća nas-
tao grad. Na isti način su dimenzije, materijal i oblik
modularne mreže betonskih elemenata postavljenih
na Rivu diktirali razmještaj svih ostalih elemenata jav-
nog prostora.
Sve ilustracije dostupne su kao Creative Common
(CC), osim ako je drugačije navedeno. ◼
Citirana literatura
ARNASON, H. H.: Povijest moderne umjetnosti.
Varaždin: Stanek, 2009.
BARTHES, Roland: Svijetla komora. Zagreb:
Antibarbarus, 2003.
BAUDLEAIRE, Charles: Art in Paris 1845-1862:
Salons and Other Exhibitions (Landmarks in art
history). Oxford: Phaidon, 1981.
BENJAMIN, A. E.: Architectural Philosophy.
London&New Brunswick, New Jersey The Athlone
Press, 2000.
BENJAMIN, Walter: The Arcades Project. New York:
Belknap Press, 2002.
BRUCKNER, Pascal: Neprestana ushićenost – esej o
prisilnoj sreći. Zagreb: DHK, 2001.
DAMISCH, Hubert: Porijeklo perspektive. Zagreb:
Institut za povijest umjetnosti, 2006.
D'AUREVILLY, J. B.: O dendizmu & Georgeu
Brummellu. Varaždin: Modernist, 2009.
LEFEBVRE, Henri: The Production of Space. Oxford:
Blackwell, 1991.
McLUHAN, Marshall: Razumijevanje medija/Mediji
kao čovjekovi produžeci. Zagreb: Golden marketing-
Tehnička knjiga, 2008.
NEMEC, Krešimir: Čitanje grada/Urbano iskustvo u
hrvatskoj književnosti. Biblioteka Otvorena Knjiga,
Zagreb: Naklada Ljevak, 2011.
VATTIMO, Gianni: Il pensiero debole. Milano:
Feltrinelli, 2010.
 interakcije/cro 4
16 Antropologija arhitekture

VATTIMO, Gianni: Transparentno društvo, Zagreb,

Algoritam, 2008.
VIDLER, Anthony: Warped Space/Art, Architecture,
and Anxiety in Modern Culture. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 2011.
TSCHUMI, Bernard: Arhitektura i disjunkcija. Zagreb:
AGM, 2004.
ZEVI, Bruno: Znati gledati arhitekturu. Zagreb:
Lukom, 2000.

Poglavlje u knjizi
BENJAMIN, Walter: Umjetničko djelo u doba tehničke
reprodukcije. U ŽMEGAČ, Viktor (ur.): „Prošlost i
budućnost 20. stoljeća: Kulturološke teme epohe“,
Zagreb, Matica Hrvatska, 2011., str. 115-134.
DERRIDA, Jacques: Pokolenja jednog grada:
sećanje, pretskazivanje, odgovornosti. U BOJANIĆ,
Petar, DJOKIĆ, Vladan (ur.), Misliti grad. Beograd:
Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 2011.
HOLSTON, James: Modernistički grad i smrt ulice. U
LOW, Setha (ur.), Promišljanje grada, Studije iz nove
urbane antropologije. Zagreb: Naklada Jesenski i
Turk, 2006.
Ostala korištena literatura
KALČIĆ, Silva: Samoaktualizacija i imanentna
suvremenost video medija. U MILOVAC, Tihomir
(ur.): Retrospektiva hrvatske video umjetnosti
INSERT. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti,
2004., str. 111-198.