ANATOMY OF STORY

John Truby

Việt ngữ bởi

Mục lục:
1) Không gian & thời gian của câu chuyện (Story Space, Story Time) è trang 2
2) Tiền đề (Premise) è trang 12
3) Bảy bước chính để hoàn thiện cấu trúc câu chuyện (The Seven Key Steps of Story
Structure) è trang 28
4) Nhân vật trong câu chuyện (Character) è trang 40
5) Phạm trù đạo đức trong câu chuyện (Moral Argument) è trang 77
6) Thế giới của câu chuyện (Story World) è trang 108
7) Hệ thống ký hiệu trong câu chuyện (Symbol Web) è trang 179
8) Cốt truyện (Plot) è trang 209
9) Cài cắm, kết nối những phân cảnh (Scene Weaver) è trang 261
10) Cấu trúc của những phân cảnh, sự hài hòa của những đoạn hội thoại (Scene
Construction And Symphonic Dialogue) è trang 292
11) Câu chuyện chẳng bao giờ có hồi kết (The Never-Ending Story) è trang 322

1
 CHƯƠNG 1
Không Gian Câu Chuyện;
Thời Gian Câu Chuyện
Bất kỳ ai cũng có thể kể được một câu chuyện. Chúng ta đều kể chuyện cho nhau
nghe mỗi ngày đấy thôi. “Nè nè, bà có biết hôm qua ở công ty xảy ra chuyện động trời gì
hông?” Hoặc là “Ê, mày đoán thử coi tao vừa mới làm gì nè!” Hay thậm chí là “Ngày xửa
ngày xưa, xưa thiệt là xưa…” Vậy đó, chúng ta nhìn thấy, nghe được, hay đọc đâu đó và
kể lại cả trăm, cả nghìn câu chuyện xuyên suốt cuộc đời của mỗi người.
Tuy nhiên, vấn đề lại nằm ở chỗ làm cách nào để kể nên một câu chuyện thật hay.
Nếu như bạn muốn trở thành một “bậc thầy” kể chuyện, và thậm chí tạo nên sự nghiệp,
mong muốn được trả công xứng đáng từ việc kể chuyện, bạn sẽ phải chuẩn bị tinh thần
nhằm đương đầu với không ít chướng ngại vật. Nói một cách đơn giản, trước hết bạn cần
phải có kiến thức nhất định về những chủ đề mà bạn muốn đề cập tới. Tiếp theo đó, bạn
phải có cách truyền tải được những kiến thức, những hiểu biết của mình vào từng câu chữ
để người khác cũng hiểu theo. Đối với phần lớn biên kịch mà nói, họ đã gặp không ít khó
khăn ở bước tiếp theo này.
Trong suốt quyển sách này, tôi, John Truby, sẽ cố gắng hết sức mình để bàn luận
sâu vào chi tiết của từng “chướng ngại vật” trong nghệ thuật kể chuyện, bởi vì “biết mình
biết ta, trăm trận trăm thắng”. Chướng ngại vật đầu tiên chính là những thuật ngữ mà các
biên kịch hay dựa dẫm quá nhiều vào đó mỗi khi họ suy nghĩ về một câu chuyện. Những
từ ngữ như “rising action/ hành động ngày một tăng dần”, “climax/ đỉnh điểm”,
“progressive complication”, “denouement/ đoạn kết”, toàn là những từ ngữ đao to búa lớn
có từ thời xa xưa, chỉ mới nghe qua thôi đã thấy mơ hồ, rặt lý thuyết đến nỗi nghe mà cảm
thấy toàn là những từ ngữ sáo rỗng, vô nghĩa. Thành thực mà nói, việc lạm dụng những từ
ngữ cao siêu này sẽ chẳng giúp ích gì cho những người kể chuyện đâu. Lấy ví dụ: bạn đang
viết một phân cảnh mô tả nhân vật chính của bạn đang treo lơ lửng, chỉ có một tay bám vào
vách đá, có thể rơi xuống vực sâu bên dưới bất kỳ lúc nào. Vậy thì bạn sẽ định nghĩa phân
cảnh đó là gì? Progressive complication? Hay một hành động tăng dần? Hay là sắp đến hồi
kết? Hay đơn giản rằng đây là cảnh mở đầu của câu chuyện mà thôi? Có thể tất cả đáp án
trên đều đúng, hoặc sai, tuy nhiên bạn cần ghi nhớ rằng những từ ngữ cao siêu thế này sẽ
chẳng giúp ích bạn trong quá trình viết nên một phân cảnh nào đâu.
Vậy thì bạn đã có ý niệm gì về một câu chuyện hay cách thức “vận hành” của một
câu chuyện hay chưa? Tôi thường khuyên bảo các học trò biên kịch của mình hãy đọc qua
tác phẩm “Poetics” của Aristole. Cá nhân tôi tin rằng Aristole là một triết gia vĩ đại trong
lịch sử loài người. Không những thế ông còn có lối suy nghĩ tạo nên những câu chuyện vừa
tác động mạnh mẽ đến người đọc, mà lại chẳng hề lê thê dài dòng chút nào, tập trung vào
một số cốt truyện và thể loại nhất định. Nói đi cũng phải nói lại, việc áp dụng những kỹ
thuật kể chuyện của Aristole thường chẳng dễ dàng chút nào, nhất là khi nó vẫn còn nặng
tính lý thuyết, khó thực hành để rèn luyện mỗi ngày, khiến cho nhiều biên kịch thất bại thê
thảm.
Một cách hiểu khác đơn giản hơn về câu chuyện chính là áp dụng “cấu trúc 3 hồi”.
Mặc dù vậy, việc áp dụng “cấu trúc 3 hồi” có thể khiến cho chúng ta dễ dàng hiểu và theo
dõi được câu chuyện, nó lại rơi vào tình huống mọi thứ bị đơn giản hóa quá mức hay thậm
chí là hoàn toàn không phù hợp để sử dụng.
Cấu trúc ba hồi lý giải rằng tất cả kịch bản đều sẽ được chia ra làm 3 phần: hồi Một
chính là sự bắt đầu của câu chuyện, hồi Hai chính là đoạn giữa diễn ra nội dung câu chuyện,

2
và hồi Ba chính là đoạn kết. Hồi Một thường sẽ dài khoảng chừng 30 trang, và hồi Ba cũng
khoảng chừng 30 trang nữa. Hồi Hai sẽ dài chừng 60 trang. Và rồi những câu chuyện theo
cấu trúc 3 hồi này sẽ có 2 hoặc 3 điểm nhất chính trong cốt truyện (người ta gọi đó là “plot
points” hay sao đó tôi cũng chả biết nữa). Nói vậy bạn hiểu rồi chứ? Hay quá ta! Giờ thì
ngồi xuống viết một kịch bản phim ngon lành cho tôi xem nào.
Tóm lại, việc phân chia cấu trúc 3 hồi chỉ nên giúp quan sát câu chuyện từ bên
ngoài, nó chỉ nên đóng vai trò là một công cụ phân chia từng đoạn từng đoạn của câu chuyện
chứ không nên có tác động nhất định lên logic bên trong của câu chuyện, lên diễn biến của
câu chuyện.
Nếu máy móc sử dụng cấu trúc 3 hồi cho câu chuyện của bạn thì kết cục sẽ dẫn đến
lối hành văn rời rạc, lủng củng, thiếu sự kết nối từ cảnh này sang cảnh kìa, cuối cùng là làm
cho người đọc, làm cho cảm nhận của khán giả về từng chương từng hồi của câu chuyện bị
lệch đi trông thấy.
Một chướng ngại vật khác trong quá trình hoàn thiện nghệ thuật kể chuyện chính là
việc bắt tay vào viết nên từng câu chữ. Một số biên kịch thường dựa trên một “mechanical
view”, một góc nhìn phân tích mổ xẻ câu chuyện mà họ đang ấp ủ, sau đó họ sẽ tuân theo
một “mechanical process” để hoàn thiện câu chuyện đó. Điều này thường bắt gặp ở những
biên kịch đang quá khao khát tạo nên một câu chuyện, một kịch bản có thể chào bán được,
đến nỗi họ sẽ có những nhận định sai lầm, dẫn đến việc cho ra đời một kịch bản vừa chẳng
phổ biến với số đông khán giả, lại vừa kém chất lượng. Một điểm thú vị mà tôi quan sát
được: khi một biên kịch nghĩ ra một câu chuyện hay ho nào đó và dự định chuyển thể thành
kịch bản, thì đa phần là kịch bản ấy sẽ có những điểm tương đồng nhất định với một bộ
phim nào đấy mà anh ta/ cô ta đã xem hồi 6 tháng trước. Và rồi biên kịch sẽ cứ thế gán
ghép cho kịch bản ấy một thể loại nhất định, ví dụ như “trinh thám”, hay là về “tình yêu”,
hoặc là “hành động”, và rồi cứ thế tạo nên hệ thống nhân vật và những sự kiện nổi bật trong
câu chuyện mà anh ta/ cô ta vừa nghĩ ra. Kết quả? Họ cho ra đời một kịch bản nhàm chán,
quen thuộc quá đỗi mà thiếu đi tính đột phá, sáng tạo, thiếu đi tính nguyên thủy (originality).
Vậy nên, trong quyển sách này, tôi mong muốn gợi ý cho các bạn một cách tốt hơn.
Mục tiêu chính của tôi sẽ là giải thích cách vận hành của một câu chuyện hay, kế tiếp là
những kỹ thuật cần có để biên kịch tạo nên một câu chuyện hay, để từ đây bạn có đủ hành
trang mà tự mình viết nên một câu chuyện thật xuất sắc. Có thể vài người sẽ nhăn mặt bảo
rằng làm gì mà dạy được cho ai đó cách kể, cách viết nên một câu chuyện lôi cuốn. Cá nhân
tôi lại tin rằng điều này hoàn toàn có thể thành hiện thực, tuy nhiên nó đòi hỏi mỗi chúng
ta phải đột phá trong tư duy, mở cửa lòng mình mà chấp nhận những cách tiếp cận, những
cách viết mới mẻ hơn thay vì khư khư giữ lấy những chuẩn mực của quá khứ.
Tóm lại, trong khuôn khổ nội dung của quyển sách này, tôi sẽ trình bày những cách
để các bạn có thể áp dụng trơn tru trong việc soạn thảo kịch bản phim điện ảnh, viết tiểu
thuyết, viết kịch bản cho các vở diễn sân khấu, hay viết truyện ngắn. Cụ thể hơn, tôi sẽ:
• Giúp các bạn hiểu được rằng một câu chuyện hay là câu chuyện phải có được cái
“hồn” của nó bên trong – không hề khô khan như một cỗ máy, mà phải tự vận động
như một cơ thể sống hẳn hòi.
• Giúp các bạn có cái nhìn tốt hơn, nâng cao nhận thức rằng việc viết kịch bản cũng
giống như một nghệ nhân làm nghề, cần phải thuần thục những kỹ thuật nhất định
để sau này các bạn có thể thành công với nghề bất kỳ ở thể loại nào hay quy mô của
kịch bản lớn hay nhỏ.
• Giúp các bạn hoàn thiện kỹ năng viết, vì ngay cả quá trình viết nên một kịch bản sẽ
giúp cho bạn phát triển hệ thống nhân vật và cốt truyện một cách thật trơn tru từ
chính câu chuyện gốc của bạn.
Có điều này bạn cần nhớ: Những thử thách chính cho bất kỳ người kể chuyện nào,
chủ yếu là ở mục 1 và 2. Biên kịch đều phải xây dựng câu chuyện của mình từ hằng trăm,

3
hay thậm chí là hằng nghìn yếu tố, kỹ thuật khác nhau. Bạn sẽ cần đảm bảo tính nguyên
thủy, tính độc đáo của kịch bản của bạn; giữ vững “originality” và từ đó xây dựng diễn biến
của cốt truyện, dẫn dắt khán giả cho đến lúc họ được chứng kiến phân đoạn cao trào nhất,
phân đoạn climax.
Nói một cách khác, biên kịch cũng gần giống như những vận động viên thể thao.
Khi ta xem một VĐV chuyên nghiệp thi đấu, ta cảm thấy anh ấy vận động thật dễ dàng,
trơn tru, cứ như bản thân cơ thể của anh ta vốn đã hoạt động sẵn như thế rồi. Nhầm to! Bất
kỳ vận động viên chuyên nghiệp nào cũng phải tôi luyện hằng ngày để thuần thục các kỹ
thuật thể thao từ căn bản cho đến nâng cao, để rồi cho đến một ngày, khán giả hâm mộ
chẳng còn nhận ra những kỹ thuật đó nữa, trong mắt họ giờ đây chỉ còn vẻ đẹp khi thi đấu
của VĐV kia.

NGƯỜI KỂ CHUYỆN; NGƯỜI LẮNG NGHE (The teller and the listener)
Hãy bắt đầu với định nghĩa câu chuyện là gì nhé:
Một người kể chuyện đang nói cho người lắng nghe về chuyện của một người nào đó
đã làm gì để đạt được thứ mình mong muốn và lý do vì sao mà người đó đã làm như
vậy.
Bạn thấy không, chúng ta có 3 yếu tố tách bạch ở đây: người kể chuyện, người lắng
nghe, và câu chuyện được kể đến.
Người kể chuyện chính là người “đóng vai”, nhập vai vào trong câu chuyện mà
mình đang kể. Những câu chuyện nói gì nói cũng chỉ là một dạng trò chơi bằng ngôn từ mà
tác giả câu chuyện bày ra chơi cùng khán giả (có điều tác giả câu chuyện chẳng cần phải
ghi lại các điểm số, thông số thắng thua của “trò chơi” này, việc đó đã có các công ty sản
xuất phim, các studio phim, các hệ thống truyền thông lo). Người kể chuyện sẽ phải tạo
nên một hệ thống nhân vật và những hoạt động trong thế giới đó. Anh ta sẽ phải mô tả
những gì đã diễn ra, bày ra những hoạt động đã được hoàn tất bằng cách nào đó. Kể cả khi
anh ta đang kể câu chuyện ở thì hiện tại (đơn cử như kịch bản sân khấu và kịch bản điện
ảnh), thì người kể chuyện cũng phải tìm cách tóm gọn tất cả các sự việc diễn ra bên trong
thế giới ấy để cho (những) người lắng nghe có thể cảm nhận được đây là một câu chuyện
trọn vẹn đủ đầy, gắn kết.
Tuy nhiên kể ra một câu chuyện không đơn thuần chỉ là “sáng tạo” hoặc lấy cảm
hứng từ những sự kiện trong quá khứ. Suy cho cùng thì những sự kiện cũng chỉ mang tính
chất mô tả mà thôi. Người kể chuyện cần phải biết chọn lọc, kết nối, và xây dựng nên một
chuỗi những khoảnh khắc căng thẳng hồi hộp. Phải xây dựng những khoảnh khắc này làm
sao cho người nghe cũng cảm thấy được anh ta đang sống trong thế giới ấy. Nghệ thuật kể
chuyện nằm ở chỗ giúp người nghe cảm nhận được câu chuyện cứ như thể đó là cuộc đời
của họ, chứ không đơn thuần là mô tả những gì đã xảy ra. Đó mới chính là giá trị tất yếu
mà chúng ta đang hướng tới.
Bên cạnh đó, nghệ thuật kể chuyện là phải giúp cho khán giả được sống lại với
những sự kiện diễn ra ở thời điểm hiện tại, để cho khán giả có thể hiểu, có thể đồng cảm
được (vì nó sẽ chẳng khác gì đời sống hằng ngày mà họ phải trải qua) những thế lực được
mô tả, những lựa chọn khó khăn, hay những cảm xúc bùng nổ dẫn dắt nhân vật đến với một
quyết định cụ thể nào đó trong câu chuyện. Nói cách khác, những câu chuyện sẽ luôn cung
cấp cho khán giả những kiến thức nhất định, có thể chỉ đơn thuần là những cảm xúc, hoặc
những bài học, những trí tuệ trong quá khứ, dưới hình thức giải trí, dễ tiếp thu, và không
hề khô khan, nhàm chán.
Với vai trò là người sáng tạo ra những “trò chơi” về mặt ngôn ngữ nhằm giúp cho
khán giả được trải nghiệm một cuộc sống khác, người kể chuyện phải xây những nên những
bài toán đố về các nhân vật bên trong câu chuyện để cho người nghe phải tự vắt óc suy
nghĩ. Người kể chuyện/ tác giả có thể tạo nên những câu đố này bằng 1 trong 2 cách sau:

4
anh ta kể cho khán giả nghe một vài thông tin nhất định về nhân vật hư cấu của mình, và
anh cũng tạm thời “giấu” đi một số thông tin khác. Việc che giấu, giữ lại một số thông tin
như vầy chính là cách để tác giả tạo nên sức thuyết phục, sức hấp dẫn đối với độc giả của
mình; một khi khán giả chẳng còn phải tò mò, suy đoán về câu chuyện thì cũng có nghĩa là
câu chuyện đã kết thúc.
Hãy nhớ rằng khán giả rất hứng thú với “cảm xúc” (được sống cùng vai diễn của
nhân vật trong phim, trong truyện) và “suy luận” (tìm lời giải cho câu đố đặt ra xuyên suốt
trong phim, trong truyện); tất cả những câu chuyện hay đều có đủ 2 yếu tố này. Nếu chịu
khó quan sát, bạn có thể nhận ra rằng không ít câu chuyện chỉ tập trung vào một yếu tố nhất
định mà thôi: có thể đó là một câu chuyện tình diễm lệ lâm li bi đát, hay là một câu chuyện
trinh thám ẩn chứa những câu hỏi hóc búa.

CÂU CHUYỆN (The Story)

Chúng ta đều biết rằng đã có hằng nghìn, hằng triệu câu chuyện tồn tại trên thế giới
này; vậy thì có bao giờ bạn tự hỏi lý do vì sao chúng được gọi là một “câu chuyện” hay
chưa? Mục đích của những câu chuyện là gì? Những yếu tố gì trong câu chuyện sẽ được
người kể bày ra (hoặc giấu nhẹm đi) dành cho người nghe, người đọc?
KEY POINT: tất cả những câu chuyện chỉ là một hình thức giao tiếp có kèm theo những
diễn biến, những đổi thay được cường điệu hóa, thi vị hóa (dramatic code).
Vậy thì “dramatic code” ở đây là gì? “Dramatic code” vốn được khắc sâu trong tiềm
thức của mỗi con người, nó mô tả cái cách mà một người trưởng thành và phát triển bản
thân qua thời gian. Quá trình này cũng xuất hiện, ẩn bên dưới diễn tiến của mỗi câu chuyện.
Người kể chuyện thường khéo léo che đậy đi diễn biến này thông qua một số nhân vật và
hành động cụ thể trong câu chuyện. Thế nhưng khi câu chuyện dần đi đến hồi kết thì quá
trình này, diễn biến này (của những câu chuyện hay) sẽ luôn để lại ấn tượng sâu đậm và
được khán giả ghi nhớ mãi về sau.
Giờ thì hãy nhìn nhận “dramatic code” một cách đơn giản hơn nhé.
Đầu tiên, thay đổi chỉ diễn ra khi chúng ta có khát khao, có ao ước, có mong muốn. Thế
giới của một câu chuyện không đơn thuần “tôi nghĩ rằng … thế nên tôi sẽ là”; thế giới của
một câu chuyện đúng nghĩa phải là “tôi khát khao có được … thế nên tôi sẽ …”
Khao khát (desire) chính là động lực phát triển của thế giới này, nó là thứ dẫn lối, soi
đường cho vạn vật trên Trái Đất. Vậy nên, bất kỳ câu chuyện nào cũng cần giữ vững đường
dây, theo sát khao khát của nhân vật, mô tả xem nhân vật ấy sẵn sàng làm gì để đạt được
mục đích, mô tả xem nhân vật ấy sẽ phải đánh đổi những gì trong suốt chuyến hành trình
của mình.
Một khi nhân vật đã có một khao khát nhất định, câu chuyện giờ đây sẽ tiếp diễn với 2
“cột trụ” chống đỡ: hành động và học hỏi. Một nhân vật có khao khát sẽ hành động để đạt
được những gì mà anh ta mong muốn, và xuyên suốt hành trình anh ta sẽ học hỏi thêm
những thông tin mới mẻ để có thêm nhiều phương án khác nhau để đạt được mục tiêu mà
mình đã đề ra. Cứ thế, mỗi lần nhân vật học thêm được một điều mới, anh ta sẽ đưa ra
những quyết định mới dẫn đến việc thay đổi hành động của bản thân.
Tất cả những câu chuyện đều diễn biến theo cách này, đôi lúc cũng có ngoại lệ khi có
câu chuyện lại đề cao 1 trong 2 yếu tố hơn. Ví dụ, thể loại phim thường đề cao yếu tố “hành
động” chính là loạt phim thần thoại (kế đến mới là phim hành động); ngược lại, thể loại
phim đề cao yếu tố “học hỏi” thường là loạt phim trinh thám, phim chính kịch đa chiều
(multi-perspective drama).
Bất kỳ nhân vật nào có một khao khát, một ước mong đều bắt buộc phải tranh đấu để
đạt được điều đó (bằng không thì câu chuyện sẽ phải kết thúc). Chính sự tranh đấu, sự phấn
đấu vươn lên đó mới khiến nhân vật thay đổi. Vậy nên mục tiêu chính của “dramatic code”,

5
và cũng là mục tiêu chính của người kể chuyện, chính là bày ra cho độc giả thấy được sự
thay đổi của một nhân vật, hoặc lý do vì sao nhân vật ấy lại không có sự thay đổi.
Những thể loại câu chuyện khác nhau sẽ định hình sự thay đổi của nhân vật theo những
cách khác nhau:
• Phim thần thoại thường thể hiện hành trình thay đổi nhân vật một cách “rộng
lớn” nhất có thể, thay đổi từ việc được sinh ra cho đến cái chết, hay quá trình
thay đổi từ động vật thấp hèn cho đến đấng tối cao đầy quyền năng.
• Kịch sân khấu thường chỉ tập trung vào một khoảnh khắc quyết định của nhân
vật chính.
• Phim ảnh (đặc biệt là phim Mỹ) thường thể hiện những đổi thay nho nhỏ mà
nhân vật phải trải qua trong lúc tìm cách đạt được một mục tiêu trong giới hạn
nào đó với sự tập trung cao độ nhất có thể.
• Những mẩu truyện ngắn kinh điển thường chỉ tập trung khai thác, theo dấu một
vài sự kiện nhất định, những sự kiện sẽ dẫn dắt nhân vật chính có được một
thông tin cực kỳ quan trọng về sau.
• Những tiểu thuyết chính kịch thường tập trung miêu tả những hoạt động của
con người, những thay đổi của con người trong một xã hội nhất định, hoặc
thường sẽ tập trung khai thác quá trình thay đổi “tinh thần” và “cảm xúc” của
nhân vật (mà từ đó sẽ dẫn đến sự thay đổi của nhân vật ấy).
• Phim truyền hình tâm lý/ tâm cảm thường sẽ thể hiện một nhóm nhỏ những nhân
vật trong một xã hội thu nhỏ nào đó đang phấn đấu cùng nhau thay đổi.
Thể loại phim tâm lý tình cảm thường nhấn mạnh vào quá trình trưởng thành của nhân
vật. Điểm nhấn chính trong phim này dĩ nhiên chính là lúc mà nhân vật bắt đầu có sự thay
đổi, hay nói cách khác là đã có sự xuất hiện của một tác động, một nhân vật bắt đầu bỏ đi
những thói quen hằng ngày, rũ bỏ những sự yếu đuối của bản thân, rũ bỏ lại những ám ảnh
của quá khứ để có thể trưởng thành hơn nữa, chín chắn hơn nữa. “Dramatic code” giúp
người viết thể hiện được trọn vẹn thông điệp mà anh ta muốn truyền tải: nhân vật hoàn toàn
có thể trở nên tốt đẹp hơn, trưởng thành hơn cả về mặt tâm lý lẫn về mặt nhận thức (đạo
đức). Vận dụng đúng “dramatic code” sẽ giúp cho độc giả bị cuốn hút bởi câu chuyện của
bạn.
KEY POINT: dĩ nhiên câu chuyện chẳng phải lúc nào cũng giống với đời thực; câu chuyện
vốn dĩ chỉ thể hiện thế giới bên trong nó mà thôi. Và thế giới bên trong câu chuyện không
thể là thước đo so sánh với thế giới ngoài đời thực. Câu chuyện chỉ kể lại những con người,
những nhân vật tưởng tượng bên trong đó, rằng họ có thể trở thành thế nào, phát triển ra
sao. Đọc qua những câu chuyện chỉ có thể phần nào giúp độc giả hiểu hơn về cuộc sống
xung quanh mỗi chúng ta.
THE STORY BODY
Một câu chuyện hay thường kể về những nhân vật bên trong đó trải qua một cuộc sống
với những đổi thay phải thật tự nhiên nhất có thể. Tuy nhiên người viết cũng chớ nên quên
rằng bản thân câu chuyện có thể được xem là một cơ thể sống với những vận động tuần
hoàn của riêng nó. Ngay cả những chuyện cổ tích kể cho trẻ em nghe cũng bao gồm nhiều
phần kết nối với nhau để phát triển diễn biến của tổng thể câu chuyện. Hãy tưởng tượng
câu chuyện giống như một cơ thể người với sự kết hợp của hệ thần kinh trung ương, hệ
tuần hoàn máu, khung xương, vân vân & vân vân. Vậy nên một câu chuyện cũng có những
“bộ phận” khác nhau hợp nên mà thành như hệ thống nhân vật; cốt truyện; trường đoạn
phơi bày, lý giải; thế giới tổng thể của công chuyện; những tranh cãi băn khoăn về phạm
trù đạo đức; hệ thống của những biểu tượng (the symbol web); những điểm mấu chốt kết
nối từng chương của câu chuyện (the scene weave); hay những mẩu đối thoại (symphonic
dialogue) (chi tiết của các “bộ phận” này sẽ được tôi trình bày ở những chương tiếp theo).

6
 Chúng ta có thể tạm ví von rằng chủ đề của câu chuyện (theme), hoặc như tôi thường
gọi là những tranh cãi, những băn khoăn về phạm trù đạo đức trong câu chuyện, chính là
một “bộ não”. Các nhân vật bên trong chính là trái tim và hệ tuần hoàn máu. Quá trình lý
giải nguyên do (revelations) chính là hệ thần kinh trung ương. Cấu trúc của câu chuyện
chính là khung xương, còn từng phân cảnh chẳng khác gì lớp da bên ngoài vậy.
KEY POINT: Mỗi “bộ phận” kể trên trong các câu chuyện đều bao gồm nhiều yếu tố
để từ đó giúp định hình và phân biệt các yếu tố ấy với nhau.
STORY MOVEMENT
Để có thể hiểu được cách vận hành của một câu chuyện, ta hãy quan sát thế giới thiên
nhiên bên ngoài. Giống như một người kể chuyện chu đáo, thiên nhiên luôn kết nối các yếu
tố lại với nhau theo một chuỗi, một hệ thống nhất định. Bạn hãy nhìn vào hình ảnh bên
dưới, nó đang thể hiện những yếu tố rời rạc với nhau đang cần được kết nối lại.

Trong tự nhiên, sẽ có vài phương án kết nối nhất định (và từ đó biến thể ra thêm nhiều
phương án nữa) để kết nối các thành tố này lại với nhau, ví như kết nối theo tuyến tính
(linear), kết nối theo hướng gấp khúc bất ngờ (meandering), kết nối theo hướng xoắn ốc
(spiral), hay kết nối theo hướng trổ nhánh (branching), và kết nối theo kiểu bùng nổ tự do
(explosive) (*). Người kể chuyện có thể sử dụng những cách kết nối giống nhau, hoặc chỉ
sử dụng đơn lẻ một cách, hay thậm chí kết hợp nhiều cách lại với nhau để phát triển câu
chuyện theo thời gian. Có thể thấy hướng truyện tuyến tính (linear) và hướng phát triển
bùng nổ tự do (explosive) là 2 phương pháp trái ngược nhau hoàn toàn. “Linear” có nghĩa
là một thứ diễn ra sau khi một thứ khác đã diễn ra, cứ thế tuần tự như một đường vẽ thẳng
tắp vậy. “Explosive” lại chứng kiến nhiều thứ cùng một lúc diễn ra đồng loạt chẳng theo
thứ tự nào. Các phương án còn lại như “meandering”, “spiral”, hay là “branching” đều là
sự kết hợp, biến thể của “linear” hoặc “explosive”. Dưới đây là mô tả chi tiết của từng
phương án.
Linear Story
Câu chuyện tuyến tính sẽ luôn theo dấu, bám sát hành trình của nhân vật chính từ lúc
bắt đầu cho tới khi kết thúc, có thể xem nó giống như hình vẽ này:

Câu chuyện tuyến tính thường sẽ có những phương án lý giải theo trình tự thời gian
(historical) hoặc thuận theo trình tự tự nhiên (biological) về những gì diễn ra bên trong nó.
Đa số những bộ phim của Hollywood đều là tuyến tính, dõi theo sát hành trình của nhân

7
vật chính diện trong lúc anh ta tìm cách đạt được một mục tiêu nào đó với sự tập trung cao
độ. Khán giả giả sẽ được chứng kiến quá trình ấy và những đổi thay của anh ta theo trình
tự thời gian.
Meandering story
“Meandering story” sẽ thường dẫn dắt khán giả theo những hướng khác nhau chứ chẳng
hề xác định cụ thể một đường lối như “linear story”. Nếu nhìn vào thế giới tự nhiên xung
quanh ta, “meandering story” có thể so sánh với hình ảnh của một dòng sông uốn lượn, một
con rắn đang trườn bò, hay cấu tạo của một bộ não:

Trong phim ảnh, thể loại phim thần thoại thường dùng phương pháp này, đơn cử như
sử thi Odyssey, những câu chuyện phiêu lưu như Don Quixote; Tom Jones; Adventures of
Huckleberry Finn; Little Big Man; tác phẩm Flirting with Disaster; hay nhiều mẩu chuyện
khác của đại văn hào Charles Dickens mà tiêu biểu là tác phẩm David Copperfield. Thường
thì nhân vật chính diện trong các tác phẩm sẽ có một mong ước, khát khao (nhưng không
quá mãnh liệt), anh ta sẽ phải di chuyển đến những vùng đất bao la rộng lớn đầy mới mẻ,
và trên chuyến hành trình của mình, anh ta sẽ bắt gặp vô số nhân vật phụ không kém phần
thú vị với xuất thân từ đủ mọi thành phần trong xã hội.
Spiral story (xoắn ốc)

Trong tự nhiên, hình xoắn ốc thường bắt gặp ở các cơn lốc xoáy, ở những cặp sừng của
động vật, hay ở trên vỏ sò (seashells).
Những tác phẩm điện ảnh thriller như là Vertigo, BlowUp, The Conversation, và
Memento chọn cách tiếp cận câu chuyện theo kiểu xoắn ốc như vầy, cụ thể là nhân vật trong
phim sẽ phải hết lần này đến lần khác quay trở về một sự kiện cụ thể hoặc một ký ức nhất
định, và từ đó khám phá thêm những thông tin mới mẻ đang dần dần lộ diện.
Branching story
“Branching” chính là việc thông tin sẽ được tiếp nối, được phát triển ra từ một số điểm
cụ thể ban đầu, cứ thế tách ra nhỏ dần, nhỏ dần, giống như hình ảnh dưới đây:

8
 Trong tự nhiên, chúng ta có thể bắt gặp hình ảnh “branching” trổ nhánh ở cây cối, ở lá
cây, hay ở những khúc sông.
Trong nghệ thuật kể chuyện, mỗi một “nhánh” sẽ tượng trưng cho một xã hội hoàn
chỉnh kèm mô tả khá chi tiết, hay đơn giản hơn là một giai đoạn nhất định trong xã hội ấy
mà nhân vật chính của chúng ta đang phải tự mình khám phá từng ngóc ngách. Thường thì
những phim viễn tưởng sẽ áp dụng thể loại “branching” này, đơn cử như những bộ phim
viễn tưởng lấy đề tài liên quan đến xã hội sinh sống như Gulliver phiêu lưu ký; It’s a
Wonderful Life; hoặc những bộ phim mà có nhiều nhân vật trung tâm như Nashville,
American Graffiti, và phim Traffic.
Explosive story
Cụm từ “vụ nổ, bùng nổ” nhằm mô tả khi nhiều thứ cùng đồng loạt diễn ra; trong tự
nhiên, ta có thể dùng hình ảnh của núi lửa phun trào, hay một đóa hoa bồ công anh bay tứ
tán trong gió để so sánh.

Theo lý thuyết mà nói, bạn không thể bày ra nhiều yếu tố/ sự kiện diễn ra cùng một lúc;
tuy nhiên bạn lại có thể tạo ra cảm giác rằng đang có nhiều sự kiện diễn ra đồng loạt cho
độc giả. Xét trên khía cạnh phim ảnh, ta sẽ thường bắt gặp kỹ thuật crosscut để đạt được
điều này.
Những câu chuyện tạo ra cảm giác rằng đang có nhiều sự kiện, nhiều hành động diễn
ra đồng thời cũng sẽ lồng ghép vào những lý giải theo hướng so sánh các tình huống đang
diễn ra. Điều này sẽ giúp khán giả không bị choáng mà vẫn nắm được ý tưởng chính, tinh
thần chính trong từng giai đoạn. Những câu chuyện dựa trên kỹ thuật “explosive” này sẽ
chú trọng vào việc xây dựng thế giới bên trong câu chuyện, cho thấy được mối liên kết giữa
các yếu tố trong đó, sự hòa hợp (hoặc lạc lõng bơ vơ) của các nhân vật trong tổng thể câu
chuyện.
Danh sách phim tiêu biểu dựa trên phương pháp “explosive story” bao gồm: American
Graffiti; Pulp Fiction; Traffic; Syriana; Crash; Nashville; Tristram Shandy; Ulysses; Last
Year at Marienbad, Ragtime, The Canterbury Tales; L.A. Confidential; Hannah and Her
Sisters.

9
 VIẾT NÊN CÂU CHUYỆN CỦA RIÊNG BẠN
Giờ thì chúng ta hãy quay lại chủ đề chính: viết như thế nào thì mới giúp bạn có thể tạo
nên một câu chuyện tuyệt hay?
Đa số người viết thường không áp dụng phương pháp tốt nhất để viết nên một câu
chuyện, họ thường chọn phương pháp dễ dàng nhất. Tôi sẽ cần các bạn ghi nhớ 4 từ này:
external; mechanical; piecemeal; generic. Và dĩ nhiên chúng ta có thể gặp rất nhiều biến
thể của phương pháp viết, tuy nhiên đa phần chúng đều có điểm chung là xoay quanh 4 từ
vừa nêu trên. Tuy nhiên bạn hãy đọc thử ví dụ dưới đây xem có quen thuộc không nhé:
Người viết sẽ nghĩ ra một tiền đề chung, hay có thể gọi là một ý tưởng tổng quát cho
câu chuyện (a generic premise), và thường thì tiền đề này khá giống với những ý tưởng đã
từng xuất hiện. Nếu sáng tạo hơn, người viết có thể kết hợp 2 câu chuyện mà anh ta cho
rằng chúng hoàn toàn có thể được lồng ghép với nhau. Tiếp theo đó, người viết biết được
rằng nhân vật chính rất quan trọng trong câu chuyện của mình, thế là anh ta sẽ toàn tâm
toàn ý xây dựng nhân vật này. Người viết sẽ cố gắng gán ghép nhiều yếu tố, tính cách vào
cho nhân vật chính một cách hơi “máy móc”, trong lúc tự trấn an bản thân rằng anh ta sẽ
tạo nên một thay đổi nhất định ở nhân vật chính vào phân cảnh cuối cùng. Tiếp đó, người
viết sẽ bắt đầu suy nghĩ về những đối thủ của nhân vật chính, và rồi những nhân vật phụ
xoay quanh cuộc sống của nhân vật chính. Do đã dồn quá nhiều ý tưởng vào nhân vật chính,
người viết đã xây dựng nên hình ảnh của những đối thủ và nhân vật phụ trong câu chuyện
khá nghèo nàn, thiếu sức thuyết phục.
Và rồi người viết sẽ phải nghĩ về chủ đề của câu chuyện (theme); người viết sẽ hơi bối rối
ngại ngùng, tìm cách né tránh không đề cập đến điều này vì sợ rằng người ta sẽ đánh giá
rằng anh ta đang cố gắng tỏ ra cao cả, truyền đi một thông điệp ý nghĩa nào đó (hoặc là
người viết sẽ cố gắng bày tỏ chủ đề của câu chuyện chỉ bằng những đoạn hội thoại mà thôi).
Người viết tạo nên một thế giới trong câu chuyện khá bình thường, đa phần diễn ra ở một
thành phố lớn nào đó (bởi vì những độc giả, khán giả của anh ta đang sinh sống ở thành
phố đó, họ sẽ dễ dàng đồng cảm). Bên cạnh đó, người viết cũng chẳng màng đề cập đến
những biểu tượng (symbols) trong câu chuyện của mình bởi vì anh ta cho rằng điều đó sẽ
bị đánh giá là quá giả tạo, sáo rỗng.
Tiếp đến, người viết sẽ nghĩ ra cốt truyện (plot) và trình tự của từng phân cảnh (scene
sequence) bằng cách đặt ra 1 câu hỏi duy nhất: chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo đây? Và rồi
cứ thế, người viết buộc nhân vật chính phải bắt đầu chuyến hành trình. Người viết sẽ áp
dụng cấu trúc 3 hồi để chia nhỏ câu chuyện ra làm 3 phần, thế nhưng cấu trúc này lại không
hề kết nối các sự kiện lại với nhau trong lúc câu chuyện đang diễn ra. Và thế là một câu
chuyện rời rạc với các sự kiện rời rạc thiếu đi chất keo kết nối được ra đời. Người viết sẽ
bắt đầu than phiền rằng anh ta gặp bế tắc, gặp rắc rối ở “hồi 2” và vò đầu bứt tai không thể
hiểu được lý do vì sao mà câu chuyện không thể được đẩy lên cao trào để có thể chạm vào
cảm xúc sâu lắng nhất của khán giả xem phim. Cuối cùng, người viết cứ thế tạo nên những
đoạn hội thoại chỉ với mục đích tiếp nối diễn biến của câu chuyện, chăm chăm vào những
gì đang diễn ra. Nếu như người viết có tính cách táo bạo, anh ta có thể “nhét” một câu thoại
dành cho nhân vật chính vào lúc gần kết phim để nói lên chủ đề của câu chuyện.
Vừa rồi là ví dụ cụ thể cho việc một người viết bất kỳ đã áp dụng phương pháp 4 chữ
external; mechanical; piecemeal; generic. Trong quyển sách này, tôi sẽ giúp các bạn làm
quen với phương pháp 4 chữ khác: internal (tiếp cận từ bên trong); organic (tiếp cận một
cách thật tự nhiên); interconnected (nối kết chặt chẽ các sự kiện từ bên trong), và original
(giữ gìn tính nguyên bản). Như tôi đã từng đề cập, cách viết này chẳng hề dễ dàng chút
nào; tuy nhiên, cá nhân tôi tin rằng phương pháp này (và một vài biến thể khác của nó) mới
là phương pháp đúng đắn để tạo nên một câu chuyện hay mà bất kỳ ai cũng có thể học tập:

10
chúng ta sẽ tuần tự đi theo từng bước để tạo thành một câu chuyện, chỉ có điều là lần này,
chúng ta sẽ xây dựng câu chuyện từ trong ra ngoài (inside out). Cụ thể là:
1) Tạo nên một câu chuyện độc đáo và mang đậm sắc màu của cá nhân bạn.
2) Tìm tòi & phát triển từ những gì original nhất trong ý tưởng câu chuyện của bạn.
Như vậy, với mỗi chương trôi qua, câu chuyện của bạn sẽ ngày một “dầy” hơn, chi tiết
hơn, gắn kết mượt mà hơn.
§ Tiền đề (premise): là thứ tóm tắt lại toàn bộ câu chuyện của bạn chỉ trong một
câu. Thông qua tiền đề có thể giúp ta phần nào biết được tiềm năng phát triển
của một câu chuyện, và từ đó ta có thể nghiên cứu để triển khai thêm nhiều
thông tin nữa từ ý tưởng ban đầu này.
§ Bảy bước chính để hoàn thiện cấu trúc câu chuyện (7 key story structure
steps): đây là những giai đoạn trọng yếu trong quá trình phát triển câu chuyện
và của “dramatic code”. Tưởng tượng đây cũng giống như DNA của câu chuyện
vậy. Xác định rõ được 7 key story structure steps sẽ tạo nên một nền móng vững
chắc cho câu chuyện của bạn.
§ Nhân vật: tiếp đến chúng ta sẽ tập trung vào việc xây dựng nhân vật, thế nhưng
bạn chớ nên tạo ra những nhân vật đâu đâu mà hãy bắt đầu từ chính ý tưởng của
câu chuyện để xây dựng nên các nhân vật xoay quanh. Và rồi chúng ta sẽ xây
dựng mối liên kết giữa các nhân vật, đặt lên bàn cân so sánh từng nhân vật, giúp
cho mỗi nhân vật đều có được sự chăm chút nhất định. Cuối cùng chúng ta mới
xác định vai trò của mỗi nhân vật trong câu chuyện có tác động như thế nào đến
hành trình thay đổi bản thân của nhân vật chính.
§ Chủ đề của câu chuyện/ Phạm trù đạo đức liên quan (theme/ moral
argument): chủ đề của câu chuyện cũng chính là quan điểm về mặt đạo đức của
riêng bạn, về cách mà mỗi người trong xã hội nên hành xử, ứng xử như thế nào.
Tuy nhiên chớ nên đi vào lối mòn bằng cách để cho nhân vật chính thao thao
bất tuyệt về một thông điệp nào đó, hãy tìm cách thể hiện, bày tỏ thông điệp ấy
bằng cách gán ghép nó vào cùng lúc phát triển ý tưởng cho câu chuyện. Chính
việc giới thiệu, nhấn mạnh, thể hiện chủ đề thông qua cấu trúc của câu chuyện
mới có thể gây bất ngờ và gây xúc động đối với khán giả.
§ Thế giới của câu chuyện (story world): tiếp đến, chúng ta tạo nên một thế giới
của câu chuyện như một cách để song song mô tả hành trình phát triển của nhân
vật chính. Thế giới này sẽ giúp định hình nhân vật chính và đồng thời giúp cho
khán giả có một cái nhìn cụ thể về sự thay đổi của nhân vật chính.
§ Symbol web: những ký hiệu thường bao gồm nhiều tầng lớp ý nghĩa bên trong
đó. Chúng ta sẽ dần dần tạo nên một chuỗi, một hệ thống những ký hiệu để có
thể nhấn mạnh một vấn đề nào đó, hay để truyền tải những thông điệp khác nhau
về nhân vật, về thế giới của câu chuyện, về cốt truyện.
§ Cốt truyệt (plot): Việc xây dựng những nhân vật sẽ giúp chúng ta tìm ra được,
định hình được câu chuyện; từ đó bản thân cốt truyện sẽ tự phát triển thêm dựa
trên chính những nhân vật ấy. Tiếp đó chúng ta sẽ áp dụng mô hình “22 bước
chính để hoàn thiện cấu trúc câu chuyện” (7 bước ban đầu kết hợp thêm 15 bước
nữa) để chúng ta có thể thiết kế một cốt truyện mà tất cả các sự kiện diễn ra
trong đó đều có sự gắn kết ngầm (connected under the surface) và từ đó viết
nên một kết thúc gây bất ngờ nhưng vẫn cực kỳ hợp lý dành cho độc giả/ khán
giả.
§ Cài cắm, kết nối những phân cảnh (scene weaver): trước khi bắt tay vào viết,
chúng ta sẽ cần trải qua bước này để lên danh sách của từng cảnh (scene) trong
câu chuyện, và nhớ là ghi chú ra cả plotlines và chủ đề của câu chuyện để ta có

11
 thế kết hợp tất cả lại thật hài hòa, giống như việc dệt nên một tấm thảm tuyệt
đẹp vậy.
§ Cấu trúc của những phân cảnh, sự hài hòa của những đoạn hội thoại (Scene
Construction and Symphonic Dialogue): giờ đây chúng ta có thể chính thức bắt
tay vào viết nên câu chuyện của mình, hãy nhớ xây dựng từng phân cảnh sao
cho nó tác động trực tiếp đến sự phát triển của nhân vật chính. Khi viết thoại,
hãy viết sao cho người đọc không có cảm giác khó chịu rằng chúng ta đơn thuần
dùng thoại để đẩy nhanh diễn biến của câu chuyện, viết thoại bằng cách cài cắm
thêm nhiều yếu tố vào bên trong để cho mỗi câu thoại càng thêm ý nghĩa hơn.

CHƯƠNG 2
Tiền đề
Bạn đã bao giờ nghe đến cái tên Michael Crichton hay chưa? Ông ta chẳng hề có những
nhân vật giàu cảm xúc như Chekhov, hay có những cốt truyện cuốn hút như Charles
Dickens. Bù lại, Micheal là người viết tiền đề hay nhất tại Hollywood. Hãy lấy ví dụ từ bộ
phim Jurassic Park, câu chuyện của Crichton được phát triển dựa trên một ý tưởng bản lề,
một designing principle như thế này: “Điều gì sẽ xảy ra nếu như chúng ta đặt lên võ đài hai
sinh vật tiến hóa tuyệt đỉnh nhất – khủng long và con người – và ép buộc cả hai phải đánh
nhau cho đến chết?” Chà chà, chỉ mới nghe thôi là đã muốn xem phim ngay lập tức rồi.
Có rất nhiều cách để bắt đầu viết một câu chuyện, thường thì sẽ có một số nhà văn, biên
kịch sẽ chọn cách chia nhỏ tổng thể câu chuyện ra thành 7 bước chính (mà chúng ta sẽ cùng
tìm hiểu sâu hơn ở chương kế tiếp của quyển sách này. Ngược lại, đa phần người viết sẽ
chọn cách viết nên tiền đề rồi mới phát triển ý tứ sau đó.
TIỀN ĐỀ LÀ GÌ?
Tiền đề chính là toàn bộ câu chuyện của bạn được tóm gọn chỉ trong một câu. Đây là
cách kết hợp đơn giản nhất bao gồm luôn cả nhân vật và cốt truyện, trong đó có thể mô tả
luôn một vài sự kiện chính, một vài quan điểm của nhân vật chính, và phần nào kết quả của
câu chuyện.
Một số ví dụ cụ thể:
§ The Godfather: đứa con trai út trong một gia đình Mafia quyết định trả thù
những kẻ đã ám hại cha của mình và từ đó vươn lên trở thành một ông trùm đích
thực của thế giới ngầm.
§ Moonstruck: trong lúc vị hôn phu của mình phải đi đến Ý thăm người mẹ đang
hấp hối, người phụ nữ lại phải lòng cậu em trai của anh ấy.
§ Casablanca: một người Mỹ xa xứ vô tình gặp lại người tình năm xưa trên đất
khách, nhưng rồi anh buộc phải rời xa cô để anh có thể chống lại bè lũ phát xít
Đức đang đóng quân ở nơi này.
§ A Streetcar Named Desire: một người đẹp đã qua thời vàng son cố gắng tìm
cách quyến rũ một người đàn ông để anh ấy ngỏ lời cầu hôn trong lúc cô ta liên
tục chịu đựng sự bạo hành của cậu em rể trong gia đình.
§ Star Wars: khi phát hiện ra nàng công chúa đang gặp nguy hiểm đến tính mạng,
một chàng trai trẻ đã vận dụng hết kỹ năng chiến đấu của mình để giải cứu nàng
và đồng thời đánh bại một đế chế hắc ám trong dải ngân hà.
Có rất nhiều lý do để giải thích vì sao viết nên một tiền đề tốt sẽ có ảnh hưởng lớn đến
sự thành công của cả bộ phim. Lý do trước tiên là ở Hollywood, người ta “xuất khẩu” phim
ra toàn thế giới chỉ không chỉ chiếu ở thị trường nội địa, và tính thành-bại của một bộ phim
có thể dễ dàng đánh giá thông qua doanh thu của tuần lễ công chiếu đầu tiên. Thế nên đại

12
đa số các nhà sản xuất sẽ tìm kiếm một tiền đề phim nghe thật “high concept” – nghĩa là
cả một bộ phim 90 phút có thể được tóm gọn bằng một câu thật bắt tay đến nỗi khán giả
phổ thông có thể hiểu ngay lập tức và phi thẳng đến rạp chiếu phim để xem nó.
Lý do kế đến, tiền đề là nguồn cảm hứng cho chính bản thân người viết. Tiền đề là thứ
mà khi bạn nghe đến nó, bạn sẽ phải đứng bật dậy và hào hứng hết thảy khi tưởng tượng ra
một câu chuyện tuyệt hay có thể phát triển từ đó, và chính sự hào hứng đó sẽ là động lực
thúc đẩy bạn viết ngày viết đêm cho đến khi kịch bản/ câu chuyện được hoàn thành.
Và từ đây chúng ta sẽ phải lưu ý đến một điểm không kém phần quan trọng: tiền đề sẽ
vô hình trở thành nhà tù giam giữ ý tưởng của bạn. Vì một khi bạn đã xác định trong đầu
một ý tưởng rồi thì bạn sẽ bỏ qua hàng nghìn ý tưởng hay ho khác. Vậy nên bạn phải luôn
giữ vững tinh thần, lạc quan với những gì mình đã chọn.
KEY POINT: ý tưởng mà bạn chọn để viết về nó là cực kỳ quan trọng, quan trọng hơn
cả cái cách mà bạn dự định sẽ viết nên nó như thế nào.
Lý do cuối cùng mà bạn bắt buộc phải viết nên một tiền đề thật hay chính là vì đây sẽ
là gốc rễ, nguồn gốc của tất cả những quyết định sau này của bạn trong quá trình viết nên
kịch bản/ câu chuyện. Từ hệ thống nhân vật, cốt truyện, chủ đề câu chuyện, biểu tượng
trong câu chuyện – tất cả đều dựa trên ý tưởng ban đầu này. Nếu như bạn thất bại trong
việc viết nên một tiền đề hoàn chỉnh thì coi như vô phương cứu chữa. Tiền đề chính là nền
móng, và nếu mà cái nền móng này lung lay yếu ớt, sẽ không có cách nào xây dựng được
một câu chuyện ổn định, lô-gic ngay bên trên nó được nữa. Có thể bạn là một người viết
xây dựng nên những nhân vật hay ho, hoặc tạo nên được một câu chuyện thú vị, hay thậm
chí là có thể viết nên những đoạn hội thoại cuốn hút, thế nhưng tất cả sẽ trở nên vô nghĩa
nếu như tiền đề của bạn quá dở.
KEY POINT: cá nhân tôi tin rằng cứ 10 biên kịch thì có 9 người thất bại trong việc viết
nên một tiền đề chỉnh chu.
Lý do chính của việc các biên kịch gặp thất bại là vì họ không biết cảnh phát triển từ ý
tưởng ban đầu, không biết “đãi cát tìm vàng”. Họ không nhận thức được giá trị to lớn của
tiền đề đối với tổng thể câu chuyện, họ không thực sự hiểu “tiền đề” trước khi bắt tay vào
viết nên nó.
Tiền đề chính là một khái niệm cực kỳ phức tạp, nếu như người viết không đủ kiến thức
về nó mà lại quá tự mãn bắt tay vào viết thì sẽ nhanh chóng gặp thất bại nặng nề. Đa phần
biên kịch đều biết rằng các nhà sản xuất ở Hollywood rất hứng thú với những tiền đề của
các câu chuyện “high concept”. Tuy nhiên phần lớn bọn họ cũng quên mất rằng chăm chăm
tập trung vào việc pitch, chào bán, quảng bá cho sản phẩm của mình sẽ chỉ khiến họ xa rời
những vấn đề cấp bách mà câu chuyện của họ đang thực sự cần.
Biên kịch cũng quên mất rằng các tiền đề “high concept” luôn sở hữu một điểm yếu
cốt lõi: sự thú vị của nó chỉ tồn tại trong 2 hoặc 3 phân cảnh mà thôi (trong khi trung bình
một bộ phim sẽ có từ 40 đến 70 cảnh, và nếu là tiểu thuyết thì con số này sẽ phải gấp đôi
hoặc thậm chí là gấp 3 lần). Đa số nó sẽ xuất hiện trước (hoặc sau) cú twist của phim để
khiến cho người xem “ồ” lên ngạc nhiên thích thú. Chỉ khi thuần thục gần hết những kỹ
năng trong nghệ thuật kể chuyện thì bạn mới có thể vượt qua điểm yếu cố hữu này mà viết
nên một câu chuyện chỉnh chu.
Kỹ thuật đầu tiên để đãi cát tìm vàng trong một ý tưởng chính là có sự kiên nhẫn nhất
định. Thường thì khi bắt đầu quá trình viết, bạn sẽ phải cực kỳ kiên nhẫn bởi vì quá trình
bắt đầu này sẽ kéo dài nhiều giờ liền, nhiều ngày liên tục, hay thậm chí là nhiều tuần lễ. Và
đừng có mà ngớ ngẩn như những tay biên kịch mới vào nghề rằng cứ nghĩ ra được một tiền
đề hay ho là lao ngay vào viết cuồng viết vội. Chẳng mấy chốc thì bạn sẽ viết được chừng
20, 30 trang và thế là lâm vào bế tắc mà thôi.
Giai đoạn nghiên cứu và viết nên tiền đề cũng chính là lúc bạn phải dành thời gian để
hoạch định “chiến lược” viết thật cụ thể và kỹ càng – quan sát bức tranh tổng thể, định hình

13
được câu chuyện và hướng phát triển. Bạn sẽ phải bắt đầu hầu như từ con số không. Vậy
nên tôi phải nhấn mạnh một lần nữa tầm quan trọng của giai đoạn viết nên tiền đề, nó sẽ
ảnh hưởng đến toàn bộ quá trình viết của bạn. Bạn đang phải tự mình mò mẫm trong bóng
tối, tìm kiếm tất cả những khả năng có thể để xem điều gì có thể áp dụng và điều gì cần
loại bỏ đi, để gì gắn kết tất cả lại với nhau và điều gì sẽ chỉ khiến mọi thứ trở nên rời rạc.
Vậy nên tôi mong các bạn phải thật linh hoạt trong giai đoạn này, sẵn sàng tham khảo mọi
khả năng có thể chứ đừng khư khư giữ lấy một cái.
PHÁT TRIỂN TIỀN ĐỀ CỦA BẠN
Trong những tuần lễ mà bạn sẽ dành ra để khám phá, tìm tòi thêm về tiền để của mình,
hãy áp dụng các bước sau để bạn có thể nghĩ ra một tiền đề mà từ đó có thể hoàn chỉnh
thành một câu chuyện hấp dẫn:
Bước 1: viết nên một điều gì đó có thể thay đổi cuộc đời của bạn
Nghe qua có vẻ đây là một yêu cầu khá khắt khe, tuy nhiên đây lai hoàn toàn có thể là
một lời khuyên giá trị nhất mà bạn nhận được với vai trò là một nhà văn, nhà biên kịch. Cá
nhân tôi chưa bao giờ thấy một người viết thất bại nào khi làm theo lời khuyên này. Lý do
là vì một khi bạn xác định rằng câu chuyện này cực kỳ quan trọng với cá nhân bạn, thì nó
cũng sẽ trở nên quan trọng với những người khác. Và một khi mà bạn viết xong câu chuyện
ấy thì dù cho điều gì đã xảy ra đi nữa, cuộc đời bạn đã có sự thay đổi rồi đấy.
Bạn có thể băn khoăn rằng “Tôi rất rất muốn viết nên một câu chuyện có thể làm thay
đổi cuộc đời mình, nhưng làm thế nào mà tôi có thể biết được rằng câu chuyện đó sẽ thay
đổi cuộc đời của tôi khi mà tôi vẫn chưa bắt tay vào viết nó cơ chứ?” Đơn giản thôi mà:
hãy tự tìm tòi khám phá chính bản thân của mình, điều mà rất ít nhà văn, nhà biên kịch thực
hiện. Đa số người viết thường vui vẻ an phận rằng tiền đề cũng chỉ là một bản sao của một
bộ phim, một quyển sách, hay một vở kịch nào đó từng xuất hiện mà thôi. Họ thường tự
cho rằng tiền đề chẳng qua chỉ có yếu tố thương mại (để cho các nhà sản xuất dễ dàng đọc
qua và quyết định rót tiền hay không) chứ bản thân tiền đề chẳng hề có mối liên kết cá nhân
nào với người viết cả. Nếu cứ giữ suy nghĩ như vậy, câu chuyện của họ sẽ trở thành một
sản phẩm thường thường bậc trung với ý tưởng quá đỗi quen thuộc với khán giả phổ thông
mà thôi, và rồi sẽ gặp thất bại về mặt doanh thu khi phát hành.
Bạn sẽ có cơ hội để tự khám phá bản thân mình một khi bạn quyết định bắt tay vào viết
nên một thứ có thể thay đổi hoàn toàn cuộc đời của bạn, nhưng trước hết, bạn sẽ phải bắt
đầu bằng cách thu thập những thông tin nhất định về bản thân của mình.
Có 2 bài tập để bạn thực hành điều này. Trước tiên, lấy giấy bút ra viết nên một wish
list cho riêng mình, danh sách này bao gồm tất thảy mọi thứ mà bạn mong muốn được nhìn
thấy trên màn ảnh rộng, hay trong một quyển sách, hoặc trên một sân khấu. Danh sách này
bao gồm những thứ mà bạn thật sự hứng thú với nó, nó làm cho bạn cảm thấy phấn khích,
vui vẻ, có tính giải trí. Bạn có thể ghi chép vào sổ tay những nhân vật hay ho mà bạn từng
nghĩ đến, những plot twist thú vị, hoặc thậm chí là những dòng hội thoại bất chợt nảy ra
trong đầu bạn chẳng hạn. Bạn có thể điền vào trong wish list này những chủ đề phim mà
bạn quan tâm, hoặc những thể loại phim mà bạn luôn hứng thú theo dõi.
Hãy cứ viết ra giấy càng nhiều càng tốt, giữ nó cẩn thận, đừng vội gạch bỏ bất cứ thứ
gì, dẹp đi những suy nghĩ lo âu đại loại như “trời ơi nếu áp dụng cái này thì lên phim tốn
tiền phải biết”. Và một điều nữa là chớ vội sắp xếp chúng trong lúc bạn đang viết ra, hãy
để cho những ý tưởng này tự sản sinh với nhau.
Bài tập thứ hai chính là viết ra một danh sách những tiền đề. Danh sách này sẽ bao gồm
tất cả tiền đề mà bạn từng nghĩ đến, và đừng dừng lại ở con số 20 hoặc thậm chí là 50. Cứ
viết ra đi, càng nhiều càng tốt. Tôi chỉ có một yêu cầu duy nhất là bạn bắt buộc phải giới
hạn mỗi tiền đề chỉ trong một câu mà thôi. Điều này sẽ góp phần giúp bạn sẽ phải diễn đạt
thật rõ ràng trong mỗi ý tưởng và nó cũng đồng thời tóm gọn lại tất cả những tiền đề của
bạn để tiện theo dõi.

14
 Một khi bạn đã hoàn tất wish list và danh sách tiền đề của mình, hãy đặt 2 bản danh
sách này ra trước mắt và nghiên cứu nó cho thật kỹ. Hãy tìm xem những yếu tố trọng tâm
nào lặp đi lặp lại ở cả 2 bảng danh sách. Bạn có thể nhận ra một số nhân vật (hoặc hình
mẫu nhân vật) xuất hiện ở 2 bên, một điểm chung dễ bắt gặp ở những đoạn hội thoại, hay
một vài thể loại phim (truyện) cứ thế trùng lắp với nhau, hay có một chủ đề nào đó, một
khoảng thời gian nào đó mà bạn cứ tập trung viết về.
Cứ thế, trong lúc bạn nghiên cứu, bạn sẽ nhận ra những khuôn mẫu mà bạn yêu thích.
Đây chính là tầm nhìn của chính bạn, nó mô tả gần như chính xác bạn là ai (xét theo vai trò
là một nhà văn và một con người), nó bày ra rõ ràng, giấy trắng mực đen ngay trước mắt
bạn. Vậy nên trong quá trình viết của bạn, hãy dành thời gian thỉnh thoảng đọc lại 2 danh
sách này.
Bước 2: tìm tòi, khám phá tất cả những khả năng
Một trong những lý do lớn nhất dẫn đến thất bại của các biên kịch ở giai đoạn tiền đề
chính là việc họ không biết cách phát huy hết tiềm năng của câu chuyện. Nói nghe có vẻ
dễ nhưng điều này cần có cả kinh nghiệm lẫn kỹ thuật thì mới thành công. Vậy thì bạn cần
tìm kiếm điều gì? Hãy tự đặt câu hỏi cho mình xem ý tưởng của câu chuyện có thể phát
triển đến đâu, và đừng vội trói buộc mình xuống một khả năng duy nhất, kể cả khi hướng
đi đó coi bộ khả quan.
KEY POINT: hãy cứ tìm tòi khám phá tất cả những khả năng, tập trung nghiên cứu và
brainstorm nhiều hướng phát triển nhất có thể cho ý tưởng sơ khai của bạn rồi hẵng chọn
lựa cái tốt nhất.
Một kỹ thuật có thể áp dụng chính là bạn thử suy nghĩ xem ý tưởng sơ khai này có tiềm
năng gì? Nó có thể tạo ra những kỳ vọng gì hay không? Những kỳ vọng ấy của nó có thể
làm thỏa mãn khán giả hay không nếu như ý tưởng sơ khai được phát triển thành một câu
chuyện hoàn chỉnh? Tôi tạm gọi đây là những lời “hứa hẹn”, hứa hẹn sẽ (phần nào) dẫn dắt
bạn đến với những sự lựa chọn tốt nhất cho việc phát triển cái ý tưởng sơ khai ban đầu.
Một kỹ thuật khác để khám phá các khả năng phát triển của câu chuyện chính là tự đặt
câu hỏi cho bản thân rằng “Nếu như…?” Chính câu hỏi “nếu như” này sẽ dẫn dắt bạn đến
2 yếu tố: ý tưởng câu chuyện và những suy nghĩ của chính bản thân bạn. Nó sẽ góp phần
giúp bạn định hình được những gì nên được phép đưa vào thế giới câu chuyện, và những
gì thì nên bỏ qua. Nó cũng đòng thời trấn an, giúp cho bạn tự đặt ra những câu hỏi mới để
khám phá tìm tòi chính bản thân mình. Bạn càng đặt ra nhiều câu hỏi “nếu như” thì bạn
càng có cơ hội hiểu rõ hơn về những thiết lập, về cách vận hành của thế giới trong câu
chuyện, nhìn ra được thêm nhiều chi tiết mà sau này có thể cực kỳ thu hút khán giả xem
phim/ đọc sách.
Điểm mấu chốt ở phần này chính là hãy tự do để cho tâm trí của bạn được thoải mái
bay bổng, đừng tự gò bó mình vào bất kỳ khuôn mẫu nào, đừng tự quá khắt khe đối với bản
thân, đừng bao giờ tự ti rằng bất kỳ ý tưởng nào mà bạn nghĩ ra đều thật ngốc nghếch dại
khờ. Những ý tưởng “ngốc nghếch” ban đầu thường dẫn đến những sáng tạo đột phá về
sau.
Để có thể hiểu thêm về những kỹ thuật này, tôi đã liệt kê ra vài bộ phim mà ý tưởng
ban đầu của chúng vốn dĩ quen thuộc và chẳng có gì mới mẻ. Tuy nhiên, điểm đặc biệt của
các bộ phim này ở chỗ: những biên kịch, tác giả câu chuyện lại sẵn sàng đặt ra các câu hỏi
“What if…” (nếu như) và từ đó khám phá ra những khả năng, những hướng đi mới cho câu
chuyện.
Witness (chuyển thể thành kịch bản bởi William Kelley và Earl W. Wallace; dựa trên
câu chuyện của William Kelley, 1985) Việc sử dụng hình ảnh một cậu bé vô tình chứng
kiến một tội ác quả thật là một cách làm quen thuộc của dòng phim thriller. Điều này hứa
hẹn sẽ mang đến những khoảnh khắc hồi hộp căng thẳng, những pha hành động mãn nhãn
và nhiều tình huống bạo lực. Vậy “nếu như” chúng ta phát triển câu chuyện thêm một tầng

15
cao mới nhằm soi rọi vào tình trạng bạo lực leo thang ở nước Mỹ thì sao? Nếu như chúng
ta cố tình thể hiện 2 thái cực khác nhau (bạo lực đối đầu với chủ nghĩa hòa bình) bằng cách
“ép” một cậu bé phải di chuyển từ thế giới của dân Amish bình yên đến một thành phố đầy
rẫy những bạo lực thì sao? Nếu như chúng ta tạo nên một hình tượng nhân vật bạo lực chính
diện (a good man of violence), một anh hùng trong lực lượng cảnh sát, phải thâm nhập vào
thế giới của người Amish và rồi trúng tiếng sét ái tình thì sao? Và điều gì sẽ xảy ra nếu như
chúng ta mang yếu tố bạo lực rồi đặt vào giữa lòng thành phố của những người theo chủ
nghĩa hòa bình?
Tootsie (chuyển thể thành kịch bản bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, dựa trên
câu chuyện của Don McGuire và Larry Gelbart, 1982)
Bộ phim dựa trên một ý tưởng mà chỉ mới nghe qua thôi đã đủ khiến cho khán giả phải
tò mò xen lẫn thích thú: một người đàn ông ăn mặc giả làm phụ nữ. Và tôi dám cá rằng
khán giả sẽ còn hào hứng, chờ đợi để thấy nhân vật này lâm vào những tình huống éo le
nhất. Vậy, nếu như bạn quyết định tiến xa hơn một bước nữa, không chỉ dừng lại ở những
kỳ vọng đơn giản của khán giả thì sao? Nếu như bạn dùng hoàn cảnh của nhân vật chính
để có một góc nhìn mới mẻ về quan điểm của nam giới đối với tình yêu thì sao? Nếu như
bạn đã cài cắm để nhân vật chính vốn là một gã “trọng nam khinh nữ” cực đoan cứng đầu
nhưng lại bị hoàn cảnh ép buộc phải cải trang thành phụ nữ để có thể phát triển bản thân &
sự nghiệp thì sao? Nếu như bạn đẩy nhanh tốc độ diễn biến câu chuyện bằng cách cho xuất
hiện thêm nhiều cặp đôi nảy sinh tình cảm với nhau thì sao?
Chinatown (tác giả Robert Towne, 1974) người đàn ông tự mình điều tra một vụ án
mạng ở Los Angeles vào thập niên 30 của thế kỷ XX; chỉ nghe đến đây thôi là chúng ta có
thể tha hồ tưởng tượng những nút thắt trong câu chuyện, những cú twist, hay ngồi suy đoán
xem hung thủ thực sự là ai. Tuy nhiên điều gì sẽ xảy ra nếu như vụ án ngày một lớn dần?
Nếu như tay thanh tra trong câu chuyện bắt đầu phá án bằng những vụ nhỏ lẻ như theo dõi
ngoại tình, và rồi dần dà phát hiện ra toàn bộ thành phố này vốn được xây dựng nên từ
những vụ giết người diệt khẩu thì sao? Nếu như bạn xây dựng câu chuyện theo hướng này
sẽ khiến cho khán giả phải hồi hộp chờ đợi kết quả được vén màn hé lộ, những thông tin
liên quan cứ thế phình to phình to dần, cho đến khi bạn bày ra trước mắt khán giả những bí
mật đen tối nhất trong đời sống nước Mỹ.
The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford Coppola,
dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972) Câu chuyện kể về một gia đình Mafia ở nước
Mỹ, hứa hẹn sẽ mang đến cho khán giả hình ảnh của những tay sát thủ máu lạnh và chứng
kiến những tội ác tàn bạo nhất. Tuy nhiên nếu bạn quyết định tăng mức độ nghiêm trọng
của câu chuyện thêm một bậc nữa, ví dụ ông trùm của gia đình sẽ sở hữu quyền lực ngày
một lớn dần, đến nỗi ông ta được ví như là vị vua của nước Mỹ thì sao? Nếu như ông trùm
sở hữu thế lực cực kỳ to lớn trong thế giới ngầm, ngang ngửa với đương kim tổng thống
Mỹ trong Nhà Trắng thì sao? Một khi bạn xây dựng nên nhân vật sở hữu quyền lực gần
như tuyệt đối, bạn đồng thời có thể viết nên một tấn bi kịch, một trường thi như của
Shakespeare về sự trỗi dậy và lụn tàn khi một ông vua của thế giới ngầm qua đời để cho
một người khác chiễm chệ ngồi lên chiếc ngai vàng ấy. Nếu như bạn biến một câu chuyện
bình thường về giới tội phạm trở thành một sử thi đen tối, hắc ám của nước Mỹ thì sao?
Murder on the Orient Express (chuyển thể thành kịch bản bởi Paul Dehn, dựa trên
tiểu thuyết của Agatha Christie, 1974) Câu chuyện trinh thám cực kỳ hấp dẫn kể về việc
một người đàn ông bị ám hại ngay trong khoang tàu cạnh bên buồng ngủ của vị thám thử
tài ba, Hercule Poirot. Tuy nhiên điều gì sẽ xảy ra nếu như bạn muốn phát triển hơn nữa
khái niệm về “công lý” chứ không đơn thuần dừng lại ở việc bắt được hung thủ? Nếu như
bạn muốn thể hiện công lý tuyệt đối thì sao? Nếu như nạn nhân xấu số hóa ra lại xứng đáng
phải chết, và chúng ta bắt gặp 12 người đàn ông lẫn phụ nữ sẽ “sắm vai” chủ tọa phiên tòa
và người hành quyết hắn ta thì sao?

16
 Big (tác giả Gary Ross & Anne Spielberg, 1988) Một bộ phim hài viễn tưởng kể về cậu
bé Josh Baskin bỗng một ngày thức dậy thấy mình đã trở thành người lớn. Nhưng, điều gì
sẽ xảy ra nếu như bạn chọn một thế giới bình thường làm nơi sinh sống của cậu bé, thay vì
viết nên một thế giới viễn tưởng xa lạ? Nếu như bạn đẩy cậu bé vào một “thiên đường” mà
các bé trai hằng ao ước, ví dụ như làm việc trong một công ty sản xuất đồ chơi, có bạn gái
là một cô nàng xinh đẹp nóng bỏng thì sao? Và nếu như bộ phim không đơn thuần chỉ là
một câu chuyện biến đổi thân xác từ nhỏ thành lớn, mà trong đó còn thể hiện sự tự điều
chỉnh, xoay sở của một người đàn ông làm sao để sống một cuộc sống hạnh phúc, viên mãn
thì sao?
Bước 3: xác định những vấn đề, những thử thách tồn tại bên trong câu chuyện của
bạn
Có khá nhiều quy tắc, quy chuẩn trong cách xây dựng nên một câu chuyện. Thường thì
mỗi câu chuyện sẽ có những quy chuẩn của riêng nó, và song song với đó cũng tồn tại
không ít những thử thách. Điều này là hiển nhiên vì trong bản thân mỗi ý tưởng đều tồn tại
những bất cập, những vấn đề mà bạn chẳng thể nào né tránh được. Tuy nhiên bạn cũng
chẳng nên tránh né chúng làm gì, những vấn đề, những thử thách này chính là dấu hiệu cho
thấy bạn đang đi đúng hướng. Chỉ có trực tiếp xắn tay áo lên mà xử lý chúng thì bạn mới
mong xây dựng được một cốt truyện ổn thỏa được. Đa số nhà văn, biên kịch trớ trêu thay
lại phát hiện những vấn đề sau khi họ đã hoàn thành câu chuyện, lúc đó đã trễ mất rồi.
Một mẹo nhỏ dành cho bạn chính là tìm tòi những vấn đề có khả năng “sinh sôi nảy
mầm” ngay từ lúc đặt bút viết lên tiền đề. Dĩ nhiên là những cây bút tài ba nhất cũng ít khi
phát hiện tất cả vấn đề sớm đến vậy, thế nhưng chỉ cần chịu khó hoàn thiện những kỹ thuật
viết cốt yếu về nhân vật, về cốt truyện, về chủ đề, về thế giới câu chuyện, về những biểu
tượng và các đoạn hội thoại, bạn sẽ thuần thục phát hiện ra chúng mà thôi. Tôi sẽ giới thiệu
một số vấn đề, thử thách tồn tại trong các ý tưởng câu chuyện sau:
Star Wars (tác giả George Lucas, 1977) trong bất kỳ một thiên niên sử nào, đặc biệt
là là khi nó diễn ra ở ngoài không gian vô tận như Star Wars, bạn sẽ phải giới thiệu khá
nhiều nhân vật thật nhanh và luôn luôn giữ sự tương tác giữa các nhân vật ấy qua thời gian
(và cả không gian). Song song với đó, bạn phải luôn đảm bảo câu chuyện về tương lai này
đủ sức thuyết phục người xem và phần nào có thể liên tưởng được với thế giới hiện tại.
Chưa hết, bạn vẫn phải theo đúng sách vở: tìm cách tạo sự thay đổi trong tính cách của
nhân vật chính dù cho ngay từ lúc phim bắt đầu thì nhân vật này vốn dĩ là một người tốt.
Forrest Gump (chuyển thể kịch bản bởi Eric Roth, dựa trên tiểu thuyết của Winston
Groom, 1994) Làm thế nào để ta có thể tổng hợp 40 năm đầy những biến động lịch sử vào
trong một câu chuyện mang đậm màu sắc cá nhân nhưng cũng không kém phần độc đáo?
Vấn đề ở đây đã được giải quyết một cách vô cùng tinh tế khi tạo nên một nhân vật chính
hơi chậm phát triển trí tuệ nhưng vẫn những kiến thức, những nhận định đủ sức thuyết phục
người xem, khiến họ phải dán chặt mắt vào màn hình để dõi theo chuyến hành trình thay
đổi bản thân của anh ta. Tác giả/ biên kịch đã khéo léo cân bằng việc khai thác những bất
thường của nhân vật, xen lẫn vào đó không ít cảm xúc chân thật rung động người xem.
Beloved (tác giả Toni Morrison, 1988) Thử thách lớn nhất dành cho Toni Morrison
chính là viết nên một áng văn chương về thời kỳ chiếm hữu nô lệ, và đặc biệt là nhân vật
chính không được mô tả như là một nạn nhân trong đó. Một câu chuyện quả thật có nhiều
tiềm năng tuy nhiên cũng ẩn chứa không ít những vấn đề cần được giải quyết: đảm bảo
mạch truyện luôn trôi chảy, nhất là khi chúng ta sẽ phải di chuyển ngược xuôi giữa quá khứ
và hiện tại trong câu chuyện này; chưa kể là phải đảm bảo làm sao các sự kiện diễn ra cách
đây khá lâu rồi vẫn có ý nghĩa, vẫn tác động đến được với người đọc, người xem; dùng
những nhân vật có phản kháng để thúc đẩy diễn tiến câu chuyện; thể hiện rõ tác động của
thời kỳ chiếm hữu nô lệ đã hằn sâu trong tâm trí của những người sống trong thời đó như

17
thế nào, không chỉ trong quá khứ, mà còn trong hiện tại, và cả trong tương lai khi mà chúng
ta đã xóa bỏ chế độ chiếm hữu nô lệ từ rất lâu rồi.
Jaws (chuyển thể kịch bản bởi Peter Benchley và Cart Gottlieb, dựa trên tiểu thuyết
của Peter Bencbley, 1975) Viết nên một câu chuyện kinh dị nhưng vẫn khá thực tế, gần gũi
mà trong đó, các nhân vật của chúng ta sẽ phải chiến đấu chống lại kẻ thù lớn nhất của loài
người trong thiên nhiên, điều này cũng tồn tại không ít vấn đề: làm sao để tạo nên được
một trận đấu “công bằng” trong lúc kẻ thù ở đây là một sinh vật có trí thông minh hạn chế;
bù lại chúng ta sẽ phải thiết lập bối cảnh diễn ra ở một nơi mà sinh vật ấy (con cá mập
khổng lồ) có thể tấn công thường xuyên; và cuối cùng là kết thúc câu chuyện bằng cách
nào để nhân vật chính có thể mặt đối mặt mà chiến đấu với con cá mập.
Adventures of Huckleberry Finn (tác giả Mark Twain, 1885) thử thách lớn nhất trong
tác phẩm này chính là làm cách nào mà chúng ta có thể cho thấy được quan điểm đạo đức/
phi đạo đức của cả một xã hội, một quốc gia hư cấu? Ý tưởng tuyệt hay này vì thế mà
“dính” theo không ít vấn đề trong lúc nó được bày ra: từ việc sử dụng nhân vật chính là
một cậu bé để kích hoạt, dẫn dắt những hành động trong truyện; cho đến việc phải duy trì
được cái đà diễn biến của câu chuyện và những nghịch cảnh trong một cấu trúc kể chuyện
chương-hồi; và cuối cùng là làm cho khán giả tin được lý do vì sao một cậu bé lại có được
những nhìn nhận sâu sắc đến vậy về mặt đạo đức, đạo lý.
The Great Gatsby (tác giả F. Scott Fitzgerald, 1925) thử thách của tác giả chính là
việc thể hiện “giấc mơ Mỹ” đã bị tha hóa đến nhường nào, rốt cuộc chỉ còn là cuộc chạy
đua tìm kiếm danh vọng và tiền bạc mà thôi. Tác giả bắt buộc phải tạo nên một lối hành
văn mà trong đó, người kể chuyện/ nhân vật chính lại là người đi giúp đỡ một nhân vật
khác; phải làm sao cho khán giả cũng phải quan tâm đến những nhân vật ti tiện đáng khinh
nhất; và phải làm sao để biến hóa một câu chuyện tình yêu tưởng chừng bình thường trở
thành một ẩn dụ về tình trạng đáng ngại mà nước Mỹ đang trải qua.
Death of a Salesman (tác giả Arthur Miller, 1949) thử thách chính của tác giả chính
là biến cuộc đời của một người đàn ông trở thành một tấn bi kịch. Những vấn đề mà Miller
cần phải giải quyết bao gồm kết hợp những sự kiện trong quá khứ và hiện tại làm sao để
cho khán giả không bị bối rối và nhầm lẫn loạn xạ; tác giả đồng thời cũng phải duy trì tính
ổn định trong lối kể chuyện; và đồng thời tác giả cũng phải mang đến được một tia hy vọng
le lói trong hoàn cảnh tuyệt vọng như thế này.
Bước 4: tìm tòi, xác định được Designing Principle
Sau khi phải đối măt với những vấn đề & những tiềm năng có thể phát triển hơn nữa từ
ý tưởng ban đầu, giờ đây bạn cần hoạch định được một “chiến lược” rõ ràng về việc làm
thế nào để kể nên câu chuyện mà mình đang ấp ủ. Và cái chiến lược tổng thể đó khi được
gói gọn chỉ trong đúng một câu, chính là Designing Principle cho câu chuyện của bạn. Nói
cách khác, Designing Principle sẽ giúp bạn đi sâu hơn nữa để xây dựng và phát triển tiền
đề.
KEY POINT: Designing Principle chính là thứ sắp xếp các ý tứ trong câu chuyện của
bạn thành một khối gần như hoàn chỉnh. Nó chính là cầu nối giữa các yếu tố lại với nhau,
tạo nên tính lô-gíc hợp lý cho câu chuyện. Designing Principle giúp cho câu chuyện của
bạn có được sự original nhất định.
Tóm lại, designing principle có thể được xem như là hạt giống giúp cho câu chuyện
của bạn nảy mầm; nó cũng đồng thời là yếu tố quan trọng nhất để đảm bảo sự mạch lạc của
câu chuyện cũng như duy trì sự original. Đôi lúc designing principle xuất hiện dưới hình
thức của một biểu tượng, hay một tính ẩn dụ nhất định (thường thì có thể là một biểu tượng
trung tâm; hoặc là một grand metaphor; hoặc là một root metaphor). Tựu chung lại thì
designing principle còn to lớn, bao trùm hơn hẳn vậy, nó sẽ luôn song hành, luôn theo sát
quá trình diễn biến của câu chuyện.

18
 Designing Principle thường rất khó nhận ra khi ta đọc truyện/ kịch bản, và thành thực
mà nói thì phần lớn các câu chuyện chẳng hề có designing principle. Điều này thường dễ
bắt gặp ở những câu chuyện thông thường kể truyền miệng chung chung, nghe đó rồi quên
đó. Đây cũng chính là ranh giới phân biệt giữa tiền đề (thứ mà bất kỳ câu chuyện nào cũng
có) và designing principle (chỉ những câu chuyện thật hay mới có). Tiền đề rất rõ ràng cụ
thể: nói về những gì (đang) diễn ra. Trái lại, designing principle lại thuộc về sự trừu tượng:
nó chính là những gì đang diễn ra sâu thẳm bên trong câu chuyện, những gì bên dưới tảng
băng trôi, đảm bả được kể theo một cách original nhất có thể. Như vậy:
Designing Principle = diễn biến câu chuyện + original execution
Ví dụ, bạn đang là một cây viết đầy tham vọng, muốn viết về những hoạt động của giới
tội phạm Mafia ở nước Mỹ, một chủ đề khá quen thuộc với hằng trăm biên kịch, nhà văn
khác. Nếu như bạn thật sự có tài, bạn có thể nghĩ ra được designing principle như sau:
Áp dụng diễn biến, những chiến thuật kinh điển trong các mẩu truyện cổ tích để
kể về quá trình vươn lên “ngai vàng” trong thế giới ngầm của đứa con út trong một
gia đình Mafia.
Nghe quen lắm phải không? Bạn vừa đọc được designing principle của phim The
Godfather đấy, nó chính là thứ “đồng bộ hóa” các dữ liệu lại với nhau để hình thành nên
một câu chuyện đúng nghĩa, khác biệt với tất cả những câu chuyện còn lại.
KEY POINT: Xác định được designing principle và luôn luôn theo sát nó, không được
rời mắt khỏi nó trong quá trình viết nên kịch bản/ câu chuyện.
Giờ thì chúng ta hãy nghiên cứu kịch bản của phim Tootsie để tìm ra sự khác biệt giữa
tiền đề & designing principle là gì nhé:
§ Tiền đề: khi một nam diễn viên không thể tìm được vai diễn/ công việc, anh ta
quyết định cải trang thành một phụ nữ và thế là trúng tuyển vào một chương
trình truyền hình, để rồi chính anh lại trúng phải “tiếng sét ái tình” với một nữ
đồng nghiệp làm chung chương trình.
§ Designing Principle: hoàn cảnh đẩy đưa đã khiến cho một gã mang nặng tư
tưởng “trọng nam khinh nữ” phải chấp nhận cải trang thành phụ nữ.
Vậy thì bạn sẽ làm gì để tìm ra designing principle ngay bên trong tiền đề của mình?
Đừng mắc lỗi sơ đẳng như phần lớn các biên kịch, nhà văn là chọn ra một thể loại phim/
truyện rồi cứ thế áp đặt nó lên cái tiền đề và rồi tìm cách lèo lái diễn biến câu chuyện theo
hướng tạo ra những sự kiện phù hợp với thể loại vừa chọn. Kết quả là một câu chuyện rập
khuôn máy móc, chẳng có gì đặc sắc được ra đời giống như bao câu chuyện nhan nhản
khác.
Bạn có thể tìm ra designing principle bằng cách nghiên cứu thật kỹ trong cái tiền đề
của mình, bạn phải săm soi từng câu chữ như một thám tử vậy. Hãy luôn nhớ rằng có rất
nhiều khả năng cũng như có nhiều hình thái designing principles mà bạn có thể trích xuất
ra từ tiền đề của mình và dùng nó để phát triển câu chuyện (chứ không hề gò bó ở việc chỉ
có một designing principle duy nhất trong mỗi ý tưởng). Mỗi khả năng sẽ giúp cho bạn có
thể ý tưởng, và đồng thời cũng xuất hiện thêm những vấn đề mới mà bạn cần giải quyết.
Một trong những kỹ thuật tìm và xác định designing principle chính là áp dụng phương
pháp “chuyến hành trình” hoặc sử dụng một phép ẩn dụ tương tự. Lấy ví dụ như hành trình
trên chiếc bè dọc theo dòng sông Mississippi của Huck Finn cùng với Jim; hay đó hành
trình di chuyển vào “trung tâm của bóng tối” trên một chiếc thuyền nhỏ của Marlow; hay
chuyến du ngoạn xuyên qua lòng thành phố Dublin của Leopold Bloom trong tác phẩm
Ulysses; hoặc cú trượt chân ngã xuống hang thỏ của Alice khiến cô lạc vào xứ sở thần tiên
– tất cả những câu chuyện này đều sử dụng một “chuyến hành trình” như phép ẩn dụ để
tiến sâu vào trong câu chuyện. Cụ thể hơn nữa, chúng ta hãy tham khảo tiểu thuyết Heart
of Darkness, tác giả đã dùng một chuyến hành trình của nhân vật để thiết lập designing
principle cho một thế giới viễn tưởng vô cùng phức tạp:

19
 Truyện kể theo ngôi thứ nhất, người kể chuyện có một chuyến đi bằng thuyền dọc theo
một con sông để tiến sâu vào trong khu rừng bí ẩn. Chuyến hành trình này đã cùng một lúc
dẫn lối đưa đường đến với 3 điều cực kỳ đặc biệt: sự thật về một người đàn ông bí ẩn và có
phần vô đạo đức; sự thật về bản thân của người kể chuyện; mối liên kết giữa một cộng đồng
dân cư kém văn minh chậm phát triển đang sinh sống giữa lòng khu rừng với những khoảng
tối trong sâu thẳm trái tim của mỗi con người.
Đôi lúc chỉ cần đúng một biểu tượng cũng có thể dùng như designing principle cho toàn
bộ câu chuyện nào đó, đơn cử như chữ A màu đỏ trong tác phẩm The Scarlet Letter; hay
hòn đảo bí ẩn trong tác phẩm The Tempest; hay con cá voi khổng lồ trong tác phẩm Moby
Dick; hoặc là ngọn núi trong The Magic Moutain. Hoặc nếu bạn là người thích sáng tạo,
hãy thử kết hợp 2 biểu tượng chính trong câu chuyện của mình để dùng như designing
principle. Ví dụ tiêu biểu như thiên nhiên xanh ngát và xỉ than đen xì trong tác phẩm How
Green Was My Valley. Một số designing principle khác có thể bao gồm cả cách dùng đơn
vị thời gian (ngày, đêm, 4 mùa trong năm); hay sử dụng chính người kể chuyện ở ngôi thứ
nhất; hay thiết kế sao cho diễn biến câu chuyện gây bất ngờ với người đọc.
Dưới đây là vài ví dụ về designing principle trong sách, tiểu thuyết, phim ảnh, kịch sân
khấu, trải dài từ kinh Thánh xa xưa cho đến những quyển truyện Harry Potter đương đại.
Bạn hãy chú ý xem những principle này khác biệt thế nào với tiền đề nhé.
Moses trong tác phẩm “The Book of Exodus”
§ Tiền đề: khi một hoàng tử Ai Cập bỗng một ngày phát hiện ra mình vốn là một
người Do Thái, anh ta quyết định đứng lên giải phóng dân tộc mình khỏi ách nô
lệ.
§ Designing Principle: một người đàn ông chẳng hề hay biết về nguồn cội của
mình phải xoay sở để dẫn dắt đồng bào của mình tìm đến tự do trong lúc đón
nhận những điều răn dạy từ bề trên và truyền bá lại cho đồng bào.
Ulysses
§ Tiền đề: cùng dõi theo sinh hoạt trong ngày của một người đàn ông đang sinh
sống ở thành phố Dublin.
§ Designing Principle: một sử thi odyssey hiện đại lấy bối cảnh là thành phố
Dublin khi mà một người đàn ông đang tìm kiếm cha của mình còn một người
khác thì lại đang kiếm tìm đứa con trai, tất cả chỉ diễn ra trong đúng một ngày.
Four Weddings and a Funeral
§ Tiền đề: một trai, một gái tình cờ gặp nhau và yêu nhau say đắm; thế nhưng
chuyện tình của họ lại rơi vào những hoàn cảnh éo le khi cô nàng đồng ý đính
hôn với một người khác và chàng trai sau đó cũng nối gót tổ chức hôn lễ với
một cô gái khác.
§ Designing Principle: một nhóm bạn thân được trải nghiệm cảm giác cứ như họ
đã 4 lần được hạnh phúc lên đến thiên đàng (dự đám cưới) và một lần buồn bã
chìm đắm trong địa ngục (dự đám ma) trong lúc mỗi người trong bọn họ đều
đang loay hoay tìm cho mình một nửa kia của cuộc đời.
Loạt truyện Harry Potter:
§ Tiền đề: một cậu bé phát hiện ra mình sở hữu khả năng thi triển phép thuật và
bắt đầu nhập học vào ngôi trường dành riêng cho những pháp sư.
§ Designing Principle: một hoàng tử pháp thuật phải tự mình vượt khó, vươn lên
tìm cách trưởng thành, chín chắn để có thể trở thành một vị vua đúng nghĩa
thông qua việc nhập học tại ngôi trường dành riêng cho các phù thủy, pháp sư
trong suốt 7 năm trời dài đằng đẵng.
The Sting:
§ Tiền đề: hai bậc thầy lừa đảo tìm cách “chơi” một vố thật nặng đối với gã nhà
giàu đã thẳng tay giết hại một người bạn của họ.

20
 § Designing Principle: kể về một cú lừa được ngụy trang trong vỏ bọc của một
cú lừa khác gây bất ngờ cho kẻ thủ ác trong câu chuyện lẫn khán giả xem phim.
Long Day’s Journey into Night:
§ Tiền đề: tất cả thành viên trong gia đình chung tay tìm cách đối phó với con
nghiện ngập của người mẹ.
§ Designing Principle: trong lúc cả gia đình cùng trải qua một ngày cho đến khi
màn đêm dần buông xuống, tất cả thành viên đều phải tự mình đối mặt với
những tội lỗi và những bóng ma ám ảnh từ quá khứ.
Meet Me in St. Louis:
§ Tiền đề: một cô gái trẻ đem lòng yêu anh chàng hàng xóm.
§ Designing Principle: cuộc sống của một gia đình xuyên suốt một năm được mô
tả thông qua từng sự kiện diễn ra trong mỗi mùa xuân, hạ, thu, đông.
Copenhagen:
§ Tiền đề: 3 người cùng nhau kể về những phiên bản hoàn toàn mâu thuẫn với
nhau về một buổi họp mặt/ gặp gỡ đã làm thay đổi kết quả của chiến tranh thế
giới thứ II.
§ Designing Principle: bằng cách sử dụng “nguyên lý bất định” của nhà vật lý
Heisenberg đề ra, câu chuyện đã dẫn dắt người đọc khám phá từ bất ngờ này
đến bất ngờ khác xoay quanh quan điểm đạo đức có phần mơ hồ của cha đẻ
nguyên lý này.
A Christmas Carol:
§ Tiền đề: khi 3 hồn ma đến viếng thăm một ông già cau có, ông ta đã thay đổi
tâm tính và mở lòng mình mà hạnh phúc tận hưởng đêm Giáng Sinh an lành
đúng nghĩa.
§ Designing Principle: tìm cách “tái sinh” một người đàn ông bằng cách ép buộc
ông ta phải chứng kiến quá khứ, hiện tại, và tương lai u ám chỉ trong đúng một
đêm Giáng Sinh.
It’s a wonderful life:
§ Tiền đề: khi một người đàn ông chuẩn bị tự sát thì bất ngờ một thiên thần xuất
hiện và khai sáng cho anh ta thấy được rằng thế giới sẽ ra sao nếu như anh ta
không được sinh ra trên cõi đời này.
§ Designing Principle: thể hiện quyền lực, sức ảnh hưởng của một cá nhân bằng
cách cho thấy được một thành phố, một quốc gia sẽ trở nên như thế nào nếu như
người ấy đã không được sinh ra.
Citizen Kane:
§ Tiền đề: nội dung phim kể về cuộc đời của một ông trùm báo chí giàu kếch xù.
§ Designing Principle: sử dụng nhiều người kể chuyện khác nhau để kể về cuộc
đời của một người đàn ông vẫn còn ẩn chứa khá nhiều góc khuất.
Bước 5: xác định đâu là nhân vật tốt nhất trong ý tưởng của bạn
Một khi bạn đã xác định được designing principle trong câu chuyện của mình, đã đến
lúc tập trung toàn tâm toàn ý cho nhân vật chính.
KEY POINT: luôn luôn kể một câu chuyện xoay quanh nhân vật tuyệt nhất của bạn.
Tôi phải lưu ý với các bạn một điều rằng “tuyệt nhất” ở đây không đồng nghĩa với “tốt
bụng, hiền lành nhất”. Ở đây các bạn phải hiểu rằng nó đồng nghĩa với việc “gây hứng thú
nhất, mâu thuẫn, phức tạp, và thử thách nhất”, kể cả khi nhân vật đó không tạo được sự
thiện cảm với người đối diện. Lý do bạn muốn kể một câu chuyện về nhân vật tuyệt với
nhất là bởi vì tâm trí của bạn sẽ luôn tìm về với nhân vật này, đồng nghĩa với việc khán giả
xem phim/ đọc truyện cũng cảm thấy vô cùng hứng thú. Bạn sẽ luôn đặt trọng trách dẫn dắt
(diễn biến) câu chuyện vào nhân vật này.

21
 Vậy thì làm cách nào để xác định được nhân vật tuyệt vời nhất trong một câu chuyện?
Hãy tự đặt cho mình câu hỏi “Đâu mới là nhân vật mà ta yêu quý nhất?” và tiếp theo là
những câu hỏi kiểu như: Mình có muốn nhìn thấy nhân vật ấy hành động gì hay không?
Mình có đồng cảm với suy nghĩ của nhân vật ấy hay không? Mình có thực sự quan tâm đến
những thử thách khắc nghiệt mà nhân vật ấy phải vượt qua hay không?
Nếu như bạn không tài nào xác định được một nhân vật mà bạn yêu mến trong ý tưởng
câu chuyện hiện tại, có lẽ đã đến lúc chúng ta tìm đến một ý tưởng khác rồi đấy. Nếu như
bạn tìm ra nhân vật đó, nhưng đó lại không phải là nhân vật chính, thì hãy nhanh tay chỉnh
sửa tiền đề để nhân vật ấy trở thành nhân vật chính.
Còn nếu như bạn đang phát triển một ý tưởng mà trong đó sẽ có nhiều nhân vật trung
tâm (đồng nghĩa với việc bạn sẽ có số lượng story line/ tình tiết câu chuyện nhiều ngang
ngửa số nhân vật trung tâm này), hãy bình tĩnh ngồi xuống và tìm ra nhân vật tuyệt nhất
trong từng story line.
Bước 6: Tìm cách nắm bắt và thấu cảm được mâu thuẫn chính trong câu chuyện
của bạn (The Central Conflict)
Một khi bạn chọn được nhân vật nào sẽ là người lèo lái dẫn dắt câu chuyện, bạn sẽ
muốn xác định luôn cái gì sẽ là thứ mà câu chuyện của bạn muốn nói đến nhất? Hãy xác
định rõ mâu thuẫn chính là gì bằng cách đặt câu hỏi “Ai đang đối đầu với ai nhằm đạt được
điều gì?” và cố gắng trả lời câu hỏi này chỉ trong đúng một câu ngắn gọn, súc tích.
Lý do mà tôi khuyên bạn đặt câu hỏi này là bởi tất cả mâu thuẫn trong câu chuyện đều
xuất phát từ cái gốc rễ này thôi. Hai chương kế tiếp trong quyển sách này sẽ nghiên cứu
sâu hơn về mâu thuẫn chính, còn hiện tại, lời khuyên duy nhất của tôi là luôn luôn để trước
mặt bạn câu trả lời của câu hỏi vừa nêu trên (và phải đặt cạnh bên dòng mô tả designing
principle!!!) trong suốt quá trình bạn bắt tay vào viết.
Bước 7: Tìm cách nắm bắt được cách vận hành của “Nguyên Nhân-Kết Quả”
Tất cả những câu chuyện hay & độc đáo đều áp dụng “nguyên nhân-kết quả” một cách
bài bản: hành động A dẫn đến hành động B, từ đó góp phần khiến cho xảy ra C, và cuối
cùng tất cả đều dẫn đến kết quả Z. Hãy nhớ rằng đây chính là xương sống chính, là cột trụ
đỡ của câu chuyện; và nếu mà bạn không xây dựng được nên một cái vững chãi (hoặc nhầm
lẫn dẫn đến tạo nên quá nhiều “xương sống chính”) thì câu chuyện của bạn sẽ trở nên rời
rạc, chẳng có sự kết nối chặt chẽ (khoan hãy bàn tới những câu chuyện mà có cùng lúc
nhiều nhân vật trung tâm nhé).
Lấy ví dụ rằng bạn nghĩ ra một tiền đề như sau:
Một chàng trai trúng tiếng sét ái tình, anh quyết tâm đối đầu với người anh ruột nhằm
giành quyền sở hữu công ty sản xuất rượu của gia đình.

Hãy nhìn xem, trong này có tới 2 tiền đề tách bạch nhau dẫn đến việc có cùng lúc 2
hướng phát triển của công thức “nguyên nhân-kết quả”. Một trong những lợi thế của việc
áp dụng nhuần nhuyễn công thức “nguyên nhân-kết quả” chính là việc bạn sẽ ngày một dễ
dàng phát hiện ra những vấn đề để tìm được giải pháp khắc phục. Nếu như bạn cắm cúi viết
ra một câu chuyện hoàn chỉnh thì vấn đề sẽ trơ trơ ra đó như một lớp xi măng khô cứng lì
lợm; còn nếu như bạn chỉ mới viết ra đúng một câu thì chúng ta hoàn toàn có thể dễ dàng
bắt tay vào chỉnh sửa cho nó thật hay:
Được tiếp thêm sức mạnh từ tình yêu với một cô gái tốt bụng, chàng trai đã đánh
bại tên anh trai xấu tính để giành quyền sở hữu công ty sản xuất rượu.
Mẹo để tìm ra được và phát triển câu chuyện theo hướng “nguyên nhân-kết quả” chính
là tự đặt cho mình câu hỏi: “Hành động căn bản của nhân vật chính là gì?” Dĩ nhiên là
xuyên suốt diễn biến câu chuyện của bạn thì nhân vật chính sẽ có hằng trăm, hằng nghìn
hành động. Tuy nhiên nếu bạn tập trung quan sát thì sẽ phát hiện ra chỉ có một hành động
duy nhất, nó chính là đầu tàu cho các hành động còn lại. Đó chính là hành động dẫn đường

22
cho công thức “nguyên nhân-kết quả”. Ví dụ, ta hãy đọc lại dòng tiền đề của bộ phim Star
Wars:
Khi phát hiện ra nàng công chúa đang gặp nguy hiểm đến tính mạng, một chàng
trai trẻ đã vận dụng hết kỹ năng chiến đấu của mình để giải cứu nàng và đồng thời
đánh bại những thế lực hắc ám trong dải ngân hà.
Như vậy, chúng ta có thể thấy hành động cụ thể đã thống nhất, đã “sản sinh” ra những
hành động sau đó chính là việc “chàng trai vận dụng tất cả những kỹ năng chiến đấu của
mình”. Giờ hãy nhìn lại tiền đề của bộ phim The Godfather nhé:
Đứa con trai út trong một gia đình Mafia quyết định trả thù những kẻ đã ám hại
cha của mình và từ đó vươn lên trở thành một ông trùm đích thực của thế giới ngầm.
Như vậy, hành động khởi nguồn cho tất cả sự việc trong câu chuyện chính là việc Michael
Corleone “quyết định trả thù”.
KEY POINT: nếu như bạn đang phát triển một tiền đề với khá nhiều nhân vật trung tâm
thì mỗi story line (tình tiết câu chuyện) phải có riêng “nguyên nhân-kết quả”. Bạn cứ thế
tiếp tục viết nên câu chuyện của mình, miễn sao càng về cuối câu chuyện thì tất cả các
story line này sẽ được gộp lại, hòa lại với nhau thành một.
Lấy ví dụ trong tác phẩm The Canterbury Tales, mỗi lữ khách đều kể nên câu chuyện
của riêng mình. Và tất cả những câu chuyện được kể cũng chỉ thuộc về một nhóm người,
đại diện cho một xã hội thu nhỏ của nước Anh, đang trên đường đi đến Canterbury.
Bước 8: Xác định những khả năng nào có thể tác động, thay đổi tính cách của
nhân vật chính
Sau khi xác định được designing principle, điều quan trọng tiếp theo mà chúng ta cần
rút ra được từ tiền đề của bạn chính là những thay đổi cơ bản ở tính cách nhân vật chính
trong truyện. Đây chính là điểm mấu chốt tạo nên sự thích thú, sự thỏa mãn của khán giả
khi họ xem phim/ đọc truyện bất kể thể loại của tác phẩm đó là gì, bất kể sự thay đổi của
nhân vật nhuốm màu tiêu cực đi chăng nữa (tiêu biểu như trong tác phẩm The Godfather).
Sự thay đổi của trong tính cách nhân vật diễn ra khi nhân vật xoay sở tranh đấu để đạt
được điều gì đó. Nói một cách đơn giản, sự thay đổi đó có thể được thể hiện qua công thức
sau:
W*A=C
W chính là weakness, điểm yếu của nhân vật cả về tâm lý lẫn về đạo đức hành xử.
A chính là action, thể hiện việc nhân vật chật vật xoay sở để thực hiện một hành động
nhất định nào đó khi câu chuyện đang diễn ra được phân nửa.
C chính là changed person, cho thấy nhân vật giờ đây đã lột xác trở thành một con
người mới.
Trong phần lớn những câu chuyện được kể, ta sẽ bắt gặp tình huống một nhân vật với
những khuyến điểm nhất định, có những điểm yếu nhất định phải xoay sở tìm cách đạt
được một điều gì đó và cuối cùng thay đổi thành một con người khác (có thể thay đổi theo
hướng tích cực hoặc tiêu cực, miễn là ở nhân vật ấy đã có sự thay đổi). Tính hợp lý của một
câu chuyện có thể được dễ dàng đánh giá bằng cách đặt ra câu hỏi như sau: Làm thế nào
mà việc xoay sở tìm cách đạt được một hành động gì đó (A) lại dẫn đến việc nhân vật thay
đổi từ (W) sang (C). Bạn hãy lưu ý kỹ rằng (A), hành động căn bản nào đó, chính là điểm
tựa để câu chuyện phát triển. Một nhân vật có những khuyết điểm, khiếm khuyết nhất định
trải qua những thử thách khó nhằn sẽ phải tự mình tìm cách vươn lên, thay đổi bản thân.
Người xưa có câu: Lửa thử vàng, gian nan thử sức.
KEY POINT: hành động căn bản (basic action) chính là thứ đã thúc đẩy, thức tỉnh nhân
vật đối diện với những điểm yếu của mình để mà cố gắng tìm cách thay đổi bản thân.
Công thức này hoàn toàn có thể áp dụng vào bất kỳ thể loại câu chuyện nào bởi vì nó
cũng mô tả rất thực tế quá trình trưởng thành của con người. Vậy thì làm cách nào để ta có
thể áp dụng chính xác công thức này? Trước tiên bạn hãy xác định được hành động cơ bản

23
trong câu chuyện sẽ là gì, và kế đó viết ra được hành động trái ngược lại với đó là gì. Điều
này sẽ giúp bạn dễ dàng xác định được nhân vật chính của bạn là người như thế nào khi
câu chuyện chỉ vừa mới bắt đầu (có những khuyết điểm, điểm yếu gì bộc lộ ra) và anh ta
đã thay đổi ra sao khi câu chuyện dần đi đến hồi kết. Cụ thể:
a) Viết ra tiền đề của bạn (và đừng ngần ngại chỉnh sửa đôi chút cái tiền đề này một
khi bạn xác định được những thay đổi nào sẽ diễn ra trong tính cách nhân vật).
b) Xác định được hành động căn bản của nhân vật chính xuyên suốt diễn biến câu
chuyện.
c) Xác định được hành động trái ngược lại với hành động căn bản (A) là gì để có thể
dựa vào đó mà có thêm ý tưởng về (W) và (C).
Việc xác định được những điểm, những hành động đối nghịch hoàn toàn với hành động
căn bản là rất quan trọng vì đó là cách duy nhất mà sẽ xuất hiện sự thay đổi. Nếu như những
điểm yếu, những khiếm khuyết của nhân vật lại giống với hành động căn bản mà anh ta
thực hiện trong câu chuyện thì càng về cuối câu chuyện, nhân vật chỉ càng thêm lún sâu
vào trong những khuyết điểm đó mà chẳng hề thay đổi.
KEY POINT: hãy viết ra những gì có thể là điểm yếu, khuyết điểm, và sau đó là những
khả năng có thể thay đổi bản thân của nhân vật.
Tương tự với quá trình phát triển tiền đề, có khá nhiều hướng để xác định được điểm
yếu, khuyết điểm lẫn cách thay đổi bản thân của một nhân vật. Ví dụ, hành động căn bản
của nhân vật Nguyễn Văn A chính là việc khao khát trở thành một kẻ sống ngoài vòng pháp
luật xuyên suốt câu chuyện.
§ Một gã đàn ông tính khí lầm lì, bất mãn vì luôn chịu nhiều chèn ép dính líu đến
một băng đảng tội phạm và quyết định ly dị vợ mình.
(W) những khuyết điểm ở đầu câu chuyện: tính khí lầm lì, thái độ bất mãn. (A)
những hành động căn bản: dính líu với một băng nhóm tội phạm. (C) con người
thay đổi: nộp đơn ly dị vợ.
§ Một giao dịch viên ngân hàng tính tình kiêu căng ngạo mạng bỗng một ngày
dính líu đến một băng đảng tội phạm, quyết định dùng tiền giúp đỡ những người
nghèo.
(W) những khuyết điểm ở đầu câu chuyện: tính khí kiêu căng, thái độ ngạo mạn.
(A) những hành động căn bản: dính líu với một băng nhóm tội phạm. (C) con
người thay đổi: cảm thông với người nghèo, ra tay giúp đỡ họ.
§ Một người đàn ông ít nói, khó gần, khép mình với xã hội bỗng một ngày dính
líu tới bang đảng tội phạm và khiến cho ông ta mê say quay cuồng trong danh
vọng hão huyền.
(W) những khuyết điểm ở đầu câu chuyện: tính khí ngượng ngùng, ít nói khó
gần khép mình với mọi người xung quanh. (A) những hành động căn bản: dính
líu với một băng nhóm tội phạm. (C) con người thay đổi: mê say đắm chìm
trong những danh vọng hão huyền.
Giờ chúng ta hãy thử xem lại 2 bộ phim kinh điển được áp dụng kỹ thuật này như thế
nào nhé.
Star Wars
§ Tiền đề: Khi phát hiện ra nàng công chúa đang gặp nguy hiểm đến tính
mạng, một chàng trai trẻ đã vận dụng hết kỹ năng chiến đấu của mình để
giải cứu nàng và đồng thời đánh bại một đế chế hắc ám trong dải ngân hà.
(W) những điểm yếu ở đầu câu chuyện: tính tình ngây thơ, thiếu chín chắn, thiếu
sự tự tin và tập trung cần thiết, quá thụ động; (A) những hành động căn bản: vận
dụng những kỹ năng chiến đấu của bản thân; (C) con người thay đổi: trưởng
thành chín chắn hơn, trở thành người có ích, người hữu dụng, trở thành chiến
binh tranh đấu vì lẽ phải.

24
 The Godfather
§ Tiền đề: Đứa con trai út trong một gia đình Mafia quyết định trả thù những
kẻ đã ám hại cha của mình và từ đó vươn lên trở thành một ông trùm đích
thực của thế giới ngầm.
(W) những điểm yếu ở đầu câu chuyện: vô tâm trước gia đình, chăm chăm vào
bản thân, sống tách biệt khỏi gia đình; (A) những hành động căn bản: quyết định
trả thù; (C) con người thay đổi: táo bạo, quyết liệt, trở thành người quyền lực
nhất trong gia đình, một vị vua, một bạo chúa, một độc tài đúng nghĩa.
Có thể thấy bộ phim The Godfather là một ví dụ tiêu biểu khi áp dụng công thức W *
A = C. Nếu như cậu con trai út Michael bắt đầu câu chuyện trong hình ảnh một kẻ khát
máu lăm lăm truy tìm những kẻ đã ám hại bố mình thì tất cả những sự kiện trong phim cũng
chẳng có ý nghĩa gì, anh ta vẫn luôn là một con người như thế, có thay đổi gì đâu. Tuy
nhiên, tác giả đã tự đặt ra cho mình một câu hỏi lý thú: sẽ ra sao nếu cậu con trai út này bắt
đầu câu chuyện với tính cách trái ngược hoàn toàn với việc lăm lăm đi trả thù? Thế là hình
ảnh Michael xuất hiện như một đứa con trai sống tách biệt khỏi thế giới ngầm của gia đình,
thờ ơ vô tâm trước những việc làm của bố và anh trai, chỉ chăm chăm vào bản thân và sống
một cuộc sống lương thiện, cho đến khi dòng đời xô đẩy (quyết định trả thù những kẻ đã
ám hại bố mình) thì cậu ta mới thay đổi, trở thành một con người táo bạo, hành động quyết
liệt, leo lên “ngai vàng” và trở thành thủ lãnh của gia đình. Như vậy, việc chứng kiến toàn
bộ sự thay đổi này hoàn toàn đủ sức thuyết phục người đọc, người xem.
Bước 9: xác định đâu là quyết định khả dĩ nhất của nhân vật chính nếu xét về
phạm trù đạo đức.
Chủ đề chính của câu chuyện thường xoay quanh quyết định của nhân vật chính về
phạm trù đạo đức, thường sẽ diễn ra ở gần cuối câu chuyện. Chủ đề chính là góc nhìn của
tác giả về cách mà thế giới nên hoạt động như thế này, như thế kia, là quan điểm của tác
giả, và cũng là lý do chính thúc đẩy tác giả viết nên câu chuyện này.
Chủ đề thường được mô tả thông qua cấu trúc câu chuyện (mà tôi tạm gọi là moral
argument, những băn khoăn, tranh cãi về phạm trù đạo đức). Đây chính là lúc mà tác giả
lên tiếng về việc nên sống, phải sống như thế nào thông qua những hành động của nhân vật
nhằm đạt được một mục tiêu đề ra nào đó (chứ không phải thông qua những tranh cãi về
mặt lý thuyết suông, chi tiết hơn tôi sẽ bàn kỹ trong chương 5 của quyển sách này). Và thế
là quyết định cuối cùng của nhân vật chính về phạm trù đạo đức sẽ chính là quyết định quan
trọng nhất trong toàn bộ câu chuyện.
Đa phần những nhà văn, người viết hay mắc phải lỗi đó là trao cho nhân vật chính một
lựa chọn giả tạo, một lựa chọn fake giữa một cái tiêu cực và một cái tích cực. Lấy ví dụ,
bạn sẽ đặt nhân vật chính vào tình cảnh hoặc là chiếm lấy tình yêu của một cô gái hoặc là
phải xộ khám ngồi tù. Kết quả coi bộ dễ đoán quá nhỉ?
KEY POINT: một khi nhân vật chính phải lựa chọn, thì anh ta phải lựa chọn giữa 2 kết
quả tích cực, hoặc trong một trường hợp anh ta có thể lựa chọn để né tránh một trong hai
kết quả tiêu cực (giống như trong tác phẩm Sophie’s Choice).
Hãy cố gắng làm sao cho các sự lựa chọn tương đương, ngang bằng nhau nhất có thể,
chỉ nhỉnh hơn nhau một chút mà thôi. Một ví dụ kinh điển trong việc lựa chọn một trong 2
kết quả tích cực chính là lựa chọn giữa tình yêu và danh dự. Đơn cử như trong tác phẩm A
Farewell to Arms (Giã từ vũ khí) thì nhân vật chính quyết định chọn tình yêu. Ngược lại
trong tác phẩm The Maltese Falcon (và phần lớn những câu chuyện điều tra trinh thám
khác) thì nhân vật chính sẽ lựa chọn danh dự.
Lưu ý rằng kỹ thuật ở bước 9 này chỉ nhằm tìm ra quyết định khả dĩ nhất xét về phạm
trù đạo đức. Nhiều lúc lựa chọn của bạn, tác giả câu chuyện, ở thời điểm hiện tại sẽ thay
đổi hoàn toàn so với lúc bạn viết xong câu chuyện. Kỹ thuật ở bước 9 này chỉ đơn thuần

25
giúp bạn định hướng được suy nghĩ của mình về chủ đề của câu chuyện một cách rõ nét
ngay từ lúc vừa đặt bút xuống viết nên những dòng đầu tiên.
Bước 10: đo lường, xác định được mức độ hấp dẫn của tác phẩm đối với khán giả
Sau khi bạn đã làm xong những bước cần thiết liên quan đến tiền đề, hãy tìm cách trả
lời thêm một câu hỏi sau: liệu rằng chỉ với một câu tóm tắt truyện như vầy đã đủ kích thích
sự tò mò, hứng thú của những người khác đối với tác phẩm này hay chưa?
Đây chính là câu hỏi xét về tính phổ biến, tính thương mại của tác phẩm sau này. Nếu
như bạn nhìn lại dòng tiền đề và nhận ra thực tế phũ phàng rằng chỉ có mỗi mình bạn và
người thân trong gia đình là sẵn sàng đọc truyện/ xem phim thì tôi thành thật khuyên bạn
nên cân nhắc lại việc phát triển dòng tiền đề đó thành một câu chuyện hoàn chỉnh.
Bạn chỉ nên viết cho bản thân mình trước tiên, viết về những gì bạn thật sự quan tâm.
Tuy nhiên chớ nhầm lẫn điều này đồng nghĩa với việc chỉ viết cho một mình bạn đọc được
mà thôi. Tôi thường chứng kiến nhiều trường hợp mà người viết hay tự bó buộc mình vào
lối mòn suy nghĩ rằng: hoặc là tôi viết ra một thứ mà tôi thật sự quan tâm đến nó, hoặc là
tôi viết ra một tác phẩm chỉ để bán đi, chỉ để phục vụ mục đích thương mại mà thôi. Điều
này hoàn toàn không đúng, sẽ có những lúc mà bạn nảy ra những ý tưởng khiến cho bạn
buộc phải cầm bút lên và viết; sẽ có những lúc bạn lại có thêm một ý tưởng cực hay ho
nhưng trong lòng bỗng băn khoăn không biết khán giả có thích ý tưởng này hay không. Cá
nhân tôi chỉ có lời khuyên này dành cho bạn: trong suốt cuộc đời cầm bút của bạn, bạn sẽ
có hằng sa số ý tưởng mà chỉ rất ít trong số đó có thể được phát triển thành một câu chuyện
hoàn chỉnh. Tôi đồng ý với việc nên viết những gì mà bản thân bạn thật sự quan tâm hứng
thú với nó, tuy nhiên cũng cần phải để tâm tới việc xác định được mức độ hấp dẫn của tác
phẩm ấy đối với khán giả sẽ giúp cho công việc của bạn dễ dàng hơn nhiều.
TỔNG KẾT – Tạo nên một tiền đề hoàn chỉnh
§ Tiền đề: Hãy viết nên một tiền đề chỉ trong giới hạn một câu; đồng thời tự vấn
bản thân xem tiền đề này có đủ sức phát triển thành một câu chuyện hay ho và
thay đổi cuộc đời của bạn hay không.
§ Wish List và Danh sách tiền đề: Liệt kê ra wish-list và danh sách tiền đề của
bạn rồi nghiên cứu cả hai thật kỹ xem có những điểm chung nào giữa chúng.
Điều này sẽ phản ánh khá chân thật những chủ đề mà bạn thật sự quan tâm và
hứng thú.
§ Những khả năng phát triển: Nghiên cứu thật kỹ dòng tiền đề của bạn xem nó
có những khả năng phát triển như thế nào để trở thành một câu chuyện hoàn
chỉnh.
§ Những thử thách và vấn đề xảy ra trong câu chuyện: hãy liệt kê, mô tả ra
được các vấn đề mà nhân vật vướng phải, hay những thử thách mà nhân vật
đương đầu trong câu chuyện của bạn, càng độc đáo càng tốt.
§ Designing Principle: Sáng tạo nên một designing principle cho ý tưởng của câu
chuyện mà bạn muốn kể. Lưu ý rằng designing principle này phải đủ sức xoáy
sâu vào trong những tầng tầng lớp lớp ý nghĩa của câu chuyện, vào diễn biến
của câu chuyện.
§ Nhân vật tuyệt vời nhất: Quyết định xem đâu mới là nhân vật tuyệt vời nhất
trong ý tưởng của bạn và tiếp tục xây dựng nhân vật ấy trở thành nhân vật chính
của câu chuyện.
§ Mâu thuẫn: Hãy tìm cách trả lời câu hỏi “Nhân vật chính của chúng ta đang
phải chống chọi với ai? Và anh ấy đang tranh đấu vì điều gì?”
§ Hành động căn bản: Dựa trên việc xác định được hành động căn bản của nhân
vật chính trong câu chuyện, ta có thể xác định được luôn hệ thống nguyên nhân-
kết quả của toàn bộ mạch truyện.

26
 § Thay đổi tính cách: Tìm hiểu xem đâu là sự thay đổi tính cách khả dĩ nhất cho
nhân vật chính của bạn, dựa trên công thức tôi đã đề cập ở trên (W*A=C), trong
đó (A) chính là hành động căn bản, và ta sẽ tiếp tục liệt kê ra những điểm trái
ngược hoàn toàn với (A) để tìm ra được những khuyết điểm, điểm yếu (W) của
nhân vật chính ở đầu phim để từ đó dẫn đến sự thay đổi (C) vào cuối phim.
§ Quyết định về mặt đạo đức/ moral choice: hãy liệt kê ra những quyết định
của nhân vật chính về phạm trù đạo đức của anh ta vào gần cuối phim, sao cho
nó phải thật khó khăn để đưa ra quyết định nhưng phải có lý, có sức thuyết phục
người xem.
§ Mức độ hấp dẫn của tác phẩm đối với khán giả: tự vấn bản thân xem tiền đề
của bạn đã đủ thu hút với khán giả phổ thông hay chưa, nếu chưa thì hãy quay
lại bước 1.
Chúng ta sẽ lấy ví dụ là bộ phim Tootsie để có cái nhìn rõ hơn về 10 bước hoàn thiện
một tiền đề nhé.
Tootsie (chuyển thể thành kịch bản bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, dựa trên
câu chuyện của Don McGuire và Larry Gelbart, 1982)
§ Tiền đề: khi một nam diễn viên không thể tìm được vai diễn/ công việc, anh ta
quyết định cải trang thành một phụ nữ và thế là trúng tuyển vào một chương
trình truyền hình, để rồi chính anh lại trúng phải “tiếng sét ái tình” với một nữ
đồng nghiệp làm chung chương trình.
§ Những khả năng phát triển: chúng ta phát triển câu chuyện dựa trên một góc
nhìn mới về việc hẹn hò, đồng thời mổ xẻ, đào sâu nghiên cứu về việc nam-nữ
cư xử với nhau ra sao.
§ Thử thách trong câu chuyện: làm thế nào để bạn thể hiện được hệ quả của
những hành động có phần phi đạo đức của nam giới dành cho nữ giới mà vẫn
giữ được sự cân bằng nhất định (không quá sa đà vào việc lên án một giới tính,
còn giới tính kia lại được khoác lên mình vẻ ngây thơ yếu đuối).
§ Vấn đề trong câu chuyện: làm thế nào để việc cải trang từ nam thành nữ đủ
sức thuyết phục? Làm thế nào để kết nối những diễn biến của các câu chuyện
tình cảm nam-nữ vào thành một khối thống nhất để cho ra đời một câu chuyện
tình đầy xúc động.
§ Designing Principle: hoàn cảnh đẩy đưa đã khiến cho một gã mang nặng tư
tưởng “trọng nam khinh nữ” phải chấp nhận cải trang thành phụ nữ.
§ Nhân vật tuyệt vời nhất: việc phải liên tục thay đổi giữa phục trang nam và nữ
vừa có thể tạo nên sự mâu thuẫn trực quan cũng như sự mâu thuẫn, khó xử trong
suy nghĩ của nhân vật, từ đó tác động tới quá trình thay đổi tính cách nhân vật.
§ Mâu thuẫn chính: Michael đối đầu với các nhân vật Julie, Ron, Les, và Sandy
khi nhắc về tình yêu, về lòng tự trọng, về tính trung thực.
§ Hành động căn bản: nhân vật nam chính phải cải trang thành nữ giới.
§ Thay đổi trong tính cách nhân vật: (W) Michael vốn là một gã trai đào hoa
ngạo mạn, tính tình lươn lẹo dối trá. (C) bằng cách cải trang thành một phụ nữ,
Michael mới thấu hiểu ra nhiều điều để trở thành một con người tốt hơn, mở
lòng mình mà chấp nhận một tình yêu chân thật.
§ Quyết định về mặt đạo đức/ moral choice: Michael quyết định hy sinh vai
diễn đang hái ra tiền của và thật tâm xin lỗi Julie vì đã dối gạt cô.

27
 CHƯƠNG 3
Bảy Bước Chính Để Hoàn Thiện Cấu
Trúc Câu Chuyện
Tác phẩm kinh điển Bố Già (The Godfather) vốn là một cuốn tiểu thuyết vô cùng phức
tạp kể cả khi đã được chuyển thể thành phim vào năm 1972. Bộ phim Tootsie thì lại là một
vòng xoáy tình yêu với nhiều diễn biến, với những nhân vật ngộ nhận về bản thân, về những
lần vấp ngã trong đời. Chinatown thì lại sử dụng thủ pháp gợi mở từ bất ngờ này đến bất
ngời khác trong suốt diễn biến của phim. Dù đây là những tác phẩm hoàn toàn khác nhau,
nhưng cả 3 đều có điểm chung là thành công trong việc áp dụng 7 bước chính nhằm hoàn
thiện cấu trúc câu chuyện.
Khi chúng ta nói về cấu trúc của một câu chuyện, chúng ta thường nói về việc câu
chuyện sẽ phát triển như thế nào qua thời gian. Cụ thể gồm:
1. Điểm yếu và nhu cầu (Weakness and need)
2. Sự khát khao (Desire)
3. Sự đối lập, đối thủ (Opponent)
4. Dự định, kế hoạch vạch ra (Plan)
5. Cuộc chiến, chạm trán (Battle)
6. Tự khám phá (Self-Revelation)
7. Tìm được một sự cân bằng mới (New Equilibrium)

1. ĐIỂM YẾU VÀ NHU CẦU (WEAKNESS AND NEED)

Ngay từ đầu câu chuyện, nhân vật chính đã có một hoặc nhiều điểm yếu chí tử, vốn
là nguyên nhân kìm hãm sự phát triển của anh ta. Nhân vật chính như thiếu đi điều
gì đó để hoàn thiện bản thân mình, và khiến cho cuộc đời của anh ta cũng đang bị
ảnh hưởng không nhỏ. Bên cạnh điểm yếu, chúng ta cũng chớ quên nhắc đến “nhu
cầu”, đây chính là thứ mà nhân vật chính cần tìm cách đạt được để có được một
cuộc sống tốt hơn cho mình. Nhu cầu thường phát triển thông qua việc khắc phục
được điểm yếu và thay đổi bản thân theo chiều hướng tích cực.
Tootsie (1982)
§ Điểm yếu: Michael là một gã đàn ông dối trá, ích kỷ, ngạo mạn.
§ Nhu cầu: Michael cần khắc phục được tính ngạo mạn, trọng nam khinh nữ, cũng
như bớt đi thói dối trá, lợi dụng phụ nữ để đạt được mục đích.
The silence of the lambs (1991)
§ Điểm yếu: Clarice là một cô nàng còn non kinh nghiệm, có những dư chấn về tuổi
thơ không mấy êm đềm, và lại là một cô nàng lọt thỏm trong thế giới dành cho
những gã đàn ông (nhân viên FBI).
§ Nhu cầu: Clarice cần xua tan đi những ám ảnh của quá khứ và tìm cách phấn đấu
trong công việc sao cho đạt được sự kính nể nhất định trong cái thế giới mà tưởng
như chỉ dành riêng cho những gã đàn ông thô lỗ cộc cằn.
KEYPOINT: nhân vật chính của bạn nhất định không được biết mong muốn, nhu cầu
của anh ta ở phần đầu của câu chuyện.
Nếu như nhân vật chính của bạn mà nhận thức được nhu cầu của anh ta là gì thì câu
chuyện xem như chấm hết. Chỉ đến khi càng về cuối câu chuyện, nhân vật chính mới nên
nhận thức được nhu cầu của anh ta sau khi phải trải qua một nỗi đau to lớn (nếu phim của
bạn thuộc thể loại tâm lý tình cảm) hoặc phải chật vật xoay sở khó khăn (nếu phim thuộc

28
thể loại hài kịch), từ đó dẫn đến việc anh ta được khai sáng, tự hiểu rõ bản thân mình hơn
(self revelation).
KEYPOINT: hãy đặt ra nhu cầu về mặt tâm lý và cả về mặt đạo đức, quan điểm sống
(moral need) cho nhân vật chính của bạn.
Trong những câu chuyện bình thường thì nhân vật chính chỉ có nhu cầu về mặt tâm lý
(psychological need). Nhu cầu này tập trung xoay quanh việc nhân vật chính phải khắc
phục một khuyết điểm của bản thân, cái khuyết điểm, khiếm khuyết cứ mãi tác động tiêu
cực lên những nhân vật khác (ngoại trừ nhân vật chính).
Sáng tạo hơn, người viết có thể tạo ra thêm nhu cầu về mặt đạo đức, về một quan điểm
sống bên cạnh nhu cầu về mặt tâm lý, từ đó bắt buộc nhân vật chính phải học cách thay đổi,
khắc phục khuyết điểm về mặt đạo đức của bản thân và ứng xử đúng đắn với những người
xung quanh. Hãy nhớ, một nhân vật có nhu cầu về mặt đạo đức thì thường sẽ gây hại, gây
ra những khổ đau lên những người xung quanh bằng cách này hay cách khác (vì bản thân
anh ta đang suy đồi về mặt đạo đức) vào lúc bắt đầu câu chuyện. Ví dụ:
The Verdict (1982)
Nhu cầu tâm lý của luật sư Frank trong phim chính là cai rượu và biết trân trọng bản
thân hơn, không buông thả bét nhè như hiện tại. Bên cạnh đó, nhu cầu về mặt đạo đức của
anh ta chính là phải biết tự vấn lương tâm, ngừng việc lợi dụng người khác để kiếm tiền,
và phải biết thực thi công lý đúng với vai trò của một người luật sư. Chúng ta nhận ra được
Frank phải có sự thay đổi, phải có nhu cầu về mặt đạo đức khi chứng kiến anh ta sẵn sàng
nói dối chỉ để tham dự vào trong một tang lễ của người lạ nhằm tiếp cận với “khách hàng
tiềm năng” để bàn bạc công việc. Frank thậm chí còn chẳng thèm để tâm xem gia đình đang
buồn bã bối rối vì tang lễ như thế nào, cái anh ta quan tâm duy nhất là làm sao kiếm được
tiền từ vụ này.
Một lý do vô cùng quan trọng để người viết tạo nên nhu cầu về mặt đạo đức bên cạnh
nhu cầu về mặt tâm lý chính là nhằm tăng thêm bề dầy cho nhân vật, phạm vi ảnh hưởng
của nhân vật đến những người xung quanh, từ đó sẽ làm cho khán giả xem phim/ đọc truyện
càng cảm thấy đồng cảm hơn nữa. Bên cạnh đó, bạn cần phải đặt ra nhu cầu về mặt đạo
đức là để ngăn chặn việc nhân vật chính của bạn trở nên quá hoàn hảo, hoặc trở thành một
nạn nhân chẳng có khả năng chống cự, đây là điều tối kỵ trong nghệ thuật kể chuyện.
Khi một nhân vật chẳng hề có những khiếm khuyết về mặt đạo đức trong khi đối thủ
của anh ta lại là một kể phi đạo đức sẵn sàng đạp lên tất cả sẽ dẫn đến việc nhân vật chính
dễ dàng bị lấn lướt, bị đàn áp bởi đối thủ, từ đó dẫn đến việc câu chuyện bị đặt vào thế bị
động và dễ đoán trước kết quả. Và cũng đừng quên rằng ngay từ trang đầu tiên trong câu
chuyện của bạn (dù không quá quan trọng bẳng yếu điểm và nhu cầu) phải có sự xuất hiện
của một vấn đề. Tất cả câu chuyện hay đều bắt đầu cùng một mô-típ quen thuộc: nhân vật
chính đang gặp rắc rối. Và rắc rối ở đây sẽ leo thang thành khủng hoảng, thành một vũng
lầy mà nhân vật chính cứ vậy kẹt dính vào loay hoay tìm lối thoát mãi mà chẳng xong. Vấn
đề câu chuyện dù cho không nằm trong 7 bước xây dựng cấu trúc nhưng nó vẫn thuộc về
nhóm yếu điểm và nhu cầu của nhân vật chính, và là một yếu tố vô cùng giá trị mà người
viết cần tiếp tục đào sâu khai than. “Lửa thử vàng, gian nan thử sức”, chỉ khi xuất hiện vấn
đề thì chúng ta mới định hình được một con người/nhân vật. Hãy nhớ đặt vấn đề nằm riêng,
nằm ngoài điểm yếu của nhân vật bởi vì vấn đề/ sự khủng hoảng mà nhân vật chính đang
phải đối mặt sẽ nhấn mạnh vào điểm yếu của chính nhân vật đó để người xem dễ hình dung
và giúp cho diễn biến câu chuyện mượt mà, trơn tru hơn nữa.
KEY POINT: đảm bảo vấn đề trong câu chuyện đơn giản dễ hiểu nhưng vẫn đầy đủ,
chi tiết.
Sunset Boulevard (1950)

29
 § Điểm yếu: Joe Gillis là một người say mê vật chất, tiền bạc. Anh ta sẵn sàng đánh
đổi kỹ năng nghệ thuật và đạo đức của bản thân chỉ để có được những vật chất phù
phiếm.
§ Vấn đề: Joe đang trong cảnh nợ nần chồng chất đến mức gần như phá sản, đến nỗi
những người ở công ty tài chính đã đến nhà để tịch thu chiếc xe hơi của anh ta nhằm
cấn nợ. Joe buộc phải tìm một lối thoát khỏi tình cảnh bi đát này.
Tootsie (1982)
§ Điểm yếu: Michael là một gã đàn ông dối trá, ích kỷ, ngạo mạn.
§ Vấn đề: Michael vốn là một diễn viên xuất sắc và có thực lực, thế nhưng tính cách
của anh ta đã khiến cho nhiều nhà sản xuất ngán ngẩm mà loại anh ra khỏi kế hoạch
của mình, từ đó khiến cho Michael thất nghiệp và trầm cảm.
KỸ THUẬT 7 BƯỚC: TẠO RA MỘT NHU CẦU VỀ ĐẠO ĐỨC
Biên kịch thường lầm tưởng rằng tạo ra một nhu cầu về đạo đức cho nhân vật chính chỉ
nên dừng lại ở mức độ tác động tâm lý. Điều này là thiếu chính xác, các bạn hãy ghi nhớ
kỹ rằng để phát sinh một nhu cầu về đạo đức thì nhân vật cần phải có tác động nhất định/
làm tổn thương (ít nhất) là một nhân vật khác vào khoảng thời gian mà câu chuyện mới bắt
đầu. Có 2 kỹ thuật khá hay để phát triển nhu cầu đạo đức sao cho phù hợp với nhân vật của
bạn:
§ Kết nối kèm với nhu cầu về tâm lý của nhân vật;
§ Biến một điểm mạnh, điểm tích cực của nhân vật thành điểm yếu.
Trong những câu chuyện hay, nhu cầu về đạo đức thường phát sinh ngay từ bên trong
nhu cầu về tâm lý của nhân vật. Nhân vật ấy vốn có một thần kinh không vững, tâm lý kém
dẫn đến việc ảnh hưởng tiêu cực lên những nhân vật xung quanh. Vậy nên, để tạo ra được
nhu cầu về đạo đức & tâm lý phù hợp cho nhân vật, bạn có thể áp dụng kỹ thuật thứ nhất
đã đề cập bên trên:
a) Xác định rõ những khuyến điểm, những khiếm khuyết trong tâm lý nhân vật là gì.
b) Xác định rõ những hành động phi đạo đức nào có thể nảy sinh từ những khiếm
khuyết ấy.
Hoặc thử dùng kỹ thuật thứ hai để tác động lên ưu điểm vốn có của một nhân vật khiến
cho nó bị trở thành khuyết điểm:
a) Xác định tính cách, một đức tính tốt của nhân vật, và rồi dẫn dắt, cài cắm tình huống
sao cho nhân vật quá say mê tập trung vào đức tính đó đến nỗi bị tha hóa, biến
tướng.
b) Nghĩ ra một giá trị mà nhân vật luôn luôn đặt niềm tin vào đó, tiếp theo chúng ta sẽ
đi tìm giá trị đối nghịch, tương phản với nó.
2. KHAO KHÁT (DESIRE)
Một khi xác định được điểm yếu và nhu cầu của nhân vật, việc tiếp theo cần làm chính
là tìm ra khao khát của nhân vật chính, là thứ mà nhân vật chính hằng theo đuổi, là mục
tiêu của nhân vật chính.
Một câu chuyện sẽ chẳng thể hấp dẫn khán giả nếu như khao khát của nhân vật được
làm rõ. Bạn cứ tạm so sánh khao khát nhân vật giống như một chuyến tàu hỏa mà khán giả
được quyền leo lên ngồi chung cùng với nhân vật chính của chúng ta, nó sẽ là động lực
thúc đẩy toàn bộ câu chuyện tiếp diễn.
Trong phần lớn những câu chuyện, khi nhân vật chính hoàn thành, đạt được một mục
tiêu nhất định cũng là lúc anh ta thỏa mãn được nhu cầu của bản thân. Cả hai điều này luôn
luôn kết nối với nhau. Lấy ví dụ cụ thể từ thế giới tự nhiên, một con sư tử đang đói bụng
sẽ phải đi tìm thức ăn (đây là một nhu cầu vật lý, đói nên phải ăn). Nếu như nó phát hiện
một đàn linh dương đang đi ngang và trong đó có một con linh dương non mà nó muốn ăn

30
thịt (khao khát), nó sẽ đuổi theo cho đến khi bắt dính được nó và ăn mới thôi. Và thế là nó
không còn đói bụng nữa.
Một trong những nhầm lẫn lớn nhất mà người viết thường mắc phải chính là nhầm lẫn
giữa nhu cầu và khao khát, thậm chí là gom cả hai điều này vào chung thành một. Cả hai
điều này là riêng biệt, là hai bước để hình thành nên đoạn mở đầu, khởi đầu cho câu chuyện
mà bạn sắp kể, vậy nên bạn cần phải nắm rõ chức năng của từng cái một.
Nhu cầu (need) sẽ phần nhiều liên quan đến việc khắc phục, vượt qua một điểm yếu,
khiếm khuyết nằm ở bên trong nhân vật (weakness). Một nhân vật chính với nhu cầu nhất
định thường sẽ bị động, bị khắc chế, bị tê liệt phần nào đó (paralyzed) vào thời điểm câu
chuyện mới bắt đầu bởi chính điểm yếu của anh ta.
Khao khát (desire) chính là một mục tiêu thuộc về phạm trù bên ngoài của nhân vật.
Một khi nhân vật chính xác định được khao khát của anh ta là gì, anh ta sẽ có hướng đi,
hướng phát triển nhất định, có những hành động nhất định nhằm đạt được mục tiêu nào đó.
Nhu cầu và khao khát thường sẽ có chức năng vận hành, tác động lên khán giả theo
những cách khác nhau. Nhu cầu sẽ giúp cho khán giả thấy được nhân vật chính bắt buộc
phải thay đổi theo cách nào để có được một cuộc sống tốt đẹp hơn. Nhu cầu chính là chìa
khóa mở ra toàn bộ câu chuyện nhưng sẽ được khéo léo giấu đi, là phần chìm của tảng băng
trôi. Khao khát lại chính là thứ kích thích khán giả cũng có một ham muốn gì đó cùng với
nhân vật chính, một thứ khiến cho khán giả phải hồi hộp dõi theo xuyên suốt những cú
twist, những bước ngoặt của câu chuyện. Khao khát chính là thứ hiện hữu trên bề mặt của
câu chuyện, là bề nổi của tảng băng trôi, là thứ mà khán giả nghĩ rằng câu chuyện sẽ tập
trung vào đó. Hình dung biểu đồ sau:

Saving Private Ryan (1998)

§ Nhu cầu: nhân vật chính, John Miller phải lên đường thực hiện nhiệm vụ được giao
dù cho nỗi sợ to lớn của bản thân (cả về tâm lý lẫn về quan ngại đạo đức).
§ Khao khát: nhân vật chính muốn tìm ra binh nhì Ryan và mang anh ấy trở về nhà
bình an.
The Full Monty (1997)
§ Nhu cầu: mỗi thành viên trong nhóm cần tìm lại sự tôn trọng dành cho chính bản
thân mình (phạm trù tâm lý).
§ Khao khát: tất cả thành viên trong nhóm đều muốn kiếm thật nhiều tiền bằng cách
nhảy thoát y trong một căn phòng đầy ắp khán giả nữ.
The Verdict (1982)
§ Nhu cầu: nhân vật chính cần tìm lại được sự tôn trọng dành cho chính bản thân
mình (về mặt tâm lý) và phải biết thực thi công lý giúp những người khác, đúng với
vai trò là một luật sư (về phạm trù đạo đức).
§ Khao khát: giống như tất cả thể loại phim tâm lý lấy đề tài tố tụng khác, nhân vật
chính muốn chiến thắng vụ án mà mình thụ lý.
Chinatown (1974)
§ Nhu cầu: Jake cần khắc phục đức tính ngạo mạn của mình và biết cách đặt niềm
tin vào những người xung quanh (về mặt tâm lý). Đồng thời anh cũng phải ngưng
việc lợi dụng người khác vì tiền, cùng lúc làm sáng tỏ, giao nộp kẻ giết người ra
trước vành móng ngựa (vì đây là một điều đúng đắn phải làm, phạm trù đạo đức)

31
 § Khao khát: giống như các bộ phim điều tra trinh thám khác, Jake mong muốn tìm
lời giải cho một bí ẩn, cụ thể là tìm ra hung thủ đã sát hại Hollis và lý do vì sao.
KEYPOINT: khao khát đích thực của nhân vật chính là anh ấy muốn gì ở trong câu
chuyện này, trong hoàn cảnh này chứ không phải là anh ấy muốn đạt được điều gì trong
cả cuộc đời mình.
Ví dụ cụ thể, quay trở lại bộ phim Saving Private Ryan, nhân vật chính mong muốn
không phải cầm súng chiến đấu nữa mà được trở về nhà quây quần bên người thân, gia
đình. Thế nhưng cái mong muốn này lại không phải là điểm nhấn chính trong câu chuyện.
Mục tiêu đề ra cho nhân vật chính trong câu chuyện này chính là anh ấy phải thực hiện một
loạt những hành động để có thể giải cứu binh nhì Ryan trở về an toàn.
KỸ THUẬT 7 BƯỚC: PHÁT TRIỂN NGAY TỪ KHAO KHÁT
Đôi lúc chúng ta chớ nên học chạy trước khi học đi. Tôi đã gặp nhiều người viết tự tin
quá mức vào bản thân khi họ nghiên cứu được rằng khán giả thường chẳng mấy hứng thú
theo dõi câu chuyện cho đến khi họ nhìn thấy được khao khát của nhân vật chính là gì; hệ
quả là những người viết này quyết định bỏ qua bước xác định yếu điểm và nhu cầu của
nhân vật và bắt tay ngay vào việc xây dựng khao khát cho nhân vật chính. Điều này là hết
sức sai lầm:
Mở đầu câu chuyện với khao khát của nhân vật có thể đẩy nhanh diễn biến của câu
chuyện, tuy nhiên điều này hoàn toàn có thể trả giá đắt bằng chính đoạn kết của câu chuyện.
Điểm yếu và nhu cầu của nhân vật chính là nền móng của bất kỳ câu chuyện nào, có hai
thứ này thì nhân vật chính mới có khả năng thay đổi bản thân khi câu chuyện đi đến hồi
kết. Chính hai điều này sẽ tạo nên ý nghĩa của câu chuyện cũng như tạo sự gần gũi đối với
khán giả, khiến cho họ phần nào cảm thấy đồng cảm, quan tâm hơn.
3. ĐỐI THỦ (OPPONENT)
Nhiều người viết đôi khi nhầm tưởng rằng đối thủ (hay còn được gọi là nhân vật phản
diện) thường phải trông thật độc ác, thường chỉ làm những việc ghê rợn, cất tiếng nói thôi
cũng khiến người khác run sợ. Nếu như bạn cũng có cùng suy nghĩ như vậy thì rất khó để
viết nên một câu chuyện hay.
Hãy nhìn theo cách này: đối thủ cần được xây dựng dựa trên một cấu trúc nhất định,
thay vì cứ chăm chăm tập trung vào vai trò của hắn ta trong câu chuyện. Một đối thủ/ nhân
vật phản diện đích thực không những tìm cách ngăn chặn nhân vật chính của bạn đạt được
mục đích mà sẽ đồng thời cạnh tranh với nhân vật chính để đoạt lấy mục tiêu đã đề ra ấy.
Hãy lưu ý rằng xây dựng đối thủ bằng cách này sẽ đồng thời kết nối với khao khát của
nhân vật chính trong câu chuyện. Một khi cả nhân vật chính diện và nhân vật phản diện
cùng theo đuổi một mục tiêu chung, cả hai bắt buộc sẽ phải đối đầu với nhau ở một (hoặc
nhiều) thời điểm xuyên suốt câu chuyện. Ngược lại, nếu như hai nhân vật này được xây
dựng với 2 mục tiêu riêng biệt nhau thì mâu thuẫn sẽ chẳng thể nào nảy sinh, từ đó khiến
cho bạn chẳng có một câu chuyện gì để mà kể.
Nếu như bạn lướt qua những câu chuyện hay thì dễ nhầm tưởng rằng nhân vật chính và
đối thủ của anh ta chẳng hề cạnh tranh vì một mục tiêu chung nào cả. Thế nhưng nếu bạn
nhìn thật kỹ, săm soi từng chút một, bạn sẽ phát hiện ra những điểm vô cùng thú vị. Một
mẹo vặt để bạn có thể tạo nên được sự cạnh tranh vì một mục tiêu chung chính là tập trung
phát triển thật sâu, thật chi tiết mức độ mâu thuẫn giữa hai nhân vật này. Hãy tự đặt cho
mình câu hỏi: “Đâu sẽ là thứ quan trọng nhất khiến cho cả hai nhân vật này đối đầu với
nhau?” và tập trung phát triển nó trong suốt phần còn lại của câu chuyện.
KEYPOINT: để xác định được đối thủ phù hợp, hãy bắt đầu từ mục tiêu mà nhân vật
chính cần đạt được; bất kỳ nhất vật nào muốn ngăn cản nhân vật chính điều đó chính là
đối thủ chính trong câu chuyện.
Một số người viết có đề cập đến việc thử xây dựng đối thủ của nhân vật chính là bản
thân của anh ta. Điều này là hoàn toàn sai lầm và tác động đủ điều lên cấu trúc câu chuyện.

32
Nếu như chúng ta muốn xây dựng một nhân vật phải tranh đấu với chính bản thân của mình,
thì chúng ta đã quay trở về với việc nhân vật chính đang tồn tại một yếu điểm, một khiếm
khuyết bên trong anh ta!
Một số ví dụ tham khảo:
The Godfather (1972)
Đối thủ đầu tiên của Michael chính là Sollozzo. Tuy nhiên, đối thủ chính trong phần I
này lại là ông trùm của gia đình Barzini, thế lực giật dây đằng sau Sollozzo, kẻ tìm cách hạ
bệ gia đình Corleone của Michael. Câu chuyện từ đó xoay quanh sự sinh tồn của gia đình
Corleone và gia đình nào sẽ vươn lên kiểm soát thế giới ngầm ở New York nhằm thể hiện
quá trình Michael và Barzini đối đầu với nhau.
Star Wars (1977)
Đối thủ của Luke chính là bạo chúa Darth Vader, cả hai đối đầu cùng nhau để giành
quyền kiểm soát dải ngân hà. Vader đại diện cho thế lực tà ác của đế chế độc tài đang kiểm
soát toàn bộ dải ngân hà, trong khi Luke lại đại diện cho phe chính diện, tập hợp của những
hiệp sĩ Jedi và một đế chế dân chủ cộng hòa bình đẳng cho tất cả mọi người.
Chinatown (1974)
Giống như những bộ phim trinh thám điều tra khác, bộ phim này mang đến một đối thủ
vô cùng đặc biệt và ranh mãnh, ẩn nấp trong bóng tối cho đến khi câu chuyện gần đi đến
hồi kết mới lộ mặt. Đối thủ của thám tử Jake hóa ra lại là nhân vật vô cùng giàu có và cực
kỳ quyền lực, Noah Cross. Cross muốn giành quyền kiểm soát tương lai của toàn bộ khu
vực Los Angeles thông qua việc kiểm soát toàn bộ nguồn nước nơi đây, tuy nhiên đối thủ
này lại không hề cạnh tranh với thám tử Jake về mục tiêu này. Chính vì đây là một bộ phim
trinh thám, Noah và Jake đang tranh đấu với nhau về việc phiên bản nào của sự thực từ một
trong hai nhân vật sẽ được công nhận. Noah muốn mọi người tin rằng nạn nhân Hollis chỉ
vô tình bị chết đuối và con gái của Evelyn chính là cháu gái ruột của ông ta. Trong khi đó,
Jake lại miệt mài tìm cách chứng minh với mọi người rằng Cross chính là hung thủ giết
chết Hollis và hãm hiếp con gái ruột của ông ta.
4. LÊN KẾ HOẠCH (PLAN)
Những hành động không thể nào được thực hiện trơn tru nếu không có kế hoạch kỹ
càng, cả trong cuộc sống và trong nghệ thuật kể chuyện. Kế hoạch ở đây sẽ bao gồm viết
ra các chỉ dẫn một cách thật hệ thống (guidelines), hoặc chiến lược ở đây sẽ gì dành cho
nhân vật chính để tìm cách đánh bại đối thủ và đạt được mục tiêu.
Nếu để ý, bạn sẽ thấy việc lên kế hoạch cũng gắn kết với khao khát của nhân vật chính
cũng như nhân vật phản diện/ đối thủ trong câu chuyện. Việc lên kế hoạch cần phải thật kỹ
càng chi tiết, tập trung vào việc đạt được mục tiêu và đánh bại đối thủ. Nhân vật chính có
thể có một kế hoạch chung chung không cần quá chi ly. Tuy nhiên ở một số thể loại phim
như phim chiến tranh, kế hoạch trong phim đôi khi có thể hết sức phức tạp, nhân vật hoàn
toàn có thể viết ra giấy để khán giả kịp nắm bắt, theo dõi.
Chinatown
Kế hoạch của thám tử Jake là thẩm vấn tất cả những người quen biết Hollis và từ đó
truy tìm bằng chứng, những manh mối có thể dẫn đến việc tìm ra hung thủ sát hại Hollis.
Hamlet
Kế hoạch của Hamlet chính là dàn dựng, đạo diễn một vở kịch sân khấu mô phỏng lại
việc cha anh bị sát hại bởi chính nhà vua hiện tại. Từ đó anh ta sẽ tìm cách chứng minh
rằng nhà vua có tội bằng cách quan sát và phô bày thái độ của nhà vua một khi ông ta được
xem vở kịch.
The Godfather
Kế hoạch ban đầu của Michael là tự tay giết hại Sollozzo và người bảo hộ cho gã, tay
đại úy cảnh sát. Kế hoạch thứ hai của anh khi càng về cuối câu chuyện chính là sát hại
những ông trùm của các gia đình còn lại cùng một lúc.

33
 5. TRẬN CHIẾN (BATTLE)
Khi bắt đầu thời điểm vào giữa câu chuyện, nhân vật chính và đối thủ sẽ đối đầu nhau,
lần lượt tấn công rồi phản đòn nhịp nhàng nhằm chiếm thế thượng phong xem ai sẽ là người
đạt được mục tiêu đề ra. Mâu thuẫn giữa hai bên sẽ dần tăng cao. Trận chiến chính là mâu
thuẫn cuối cùng giữa nhân vật chính và đối thủ nhằm xác định một lần sau chót xem ai sẽ
là người chiến thắng, là người đạt được mục tiêu. Đó có thể là một trận chiến vô cùng bạo
lực, hoặc là những mâu thuẫn bằng lời nói (trong các thể loại phim tình cảm).
The Odyssey
Odysseus giết chết những kẻ quyền quý trong vùng luôn ve vãn vợ anh, những kẻ đã
chung tay phá hủy ngôi nhà của anh và đày đọa vợ anh trong suốt thời gian anh ra trận.
Chinatown
Một tay cảnh sát đã giết hại Evelyn trong lúc Noah cao chạy xa bay cùng với con gái
của Evelyn, thám tử Jake bỏ đi trong tột cùng thất vọng, trầm cảm nặng nề.
The Verdict
Luật sư Frank đã thành công trước tòa, dùng mọi kỹ thuật tố tụng cũng như lời nói sắc
bén để thuyết phục chủ tòa phiên tòa.
6. TỰ HIỂU RÕ BẢN THÂN MÌNH, TỰ BỘC LỘ MÌNH
(SELF-REVELATION).
Quá trình diễn ra trận chiến là một quá trình vô cùng căng thẳng và quyết liệt, thậm chí
là đau đớn đối với nhân vật chính. Thế nhưng chỉ khi xảy ra trận chiến này thì nhân vật
chính của chúng ta mới hiểu rõ hơn về bản thân mình là ai, mình muốn gì. Chất lượng của
câu chuyện sẽ hoàn toàn dựa vào việc bạn khai thác tình huống này như thế nào. Để tạo
nên một quá trình tự bộc lộ bản thân hay ho cho nhân vật chính, bạn cần biết rằng giai đoạn
này sẽ xuất hiện dưới hai hình thức giống như nhu cầu: về mặt tâm lý cũng như xét về phạm
trù đạo đức.
Trong lúc tự bộc lộ mình xét về mặt tâm lý, nhân vật chính sẽ bỏ lại phía sau cái bề
ngoài và lần đầu tiên trong đời có một cái nhìn đúng đắn về chính bản thân mình. Để có thể
lột xác bỏ đi lớp vỏ bên ngoài này không hề dễ dàng chút nào và quá trình này cũng không
nên bị động.
Tuy nhiên người viết cũng nên tránh việc để cho nhân vật chính xuất hiện và thao thao
bất tuyệt về những gì anh ta đã chiêm nghiệm, học hỏi được. Nếu làm như vậy sẽ khiến cho
câu chuyện của bạn trở nên sáo rỗng, giáo điều, và khiến cho khán giả mất hứng. Bạn có
thể dùng hành động của nhân vật chính để thay cho lời muốn nói, dẫn dắt từng bước, từng
bước một cho đến khi nhân vật tự bộc lộ mình. Một số ví dụ tiêu biểu:
BIG (1988)
Josh nhận ra rằng anh ta phải rời xa cô bạn gái hiện tại, rời bỏ công việc ở công ty sản
xuất đồ chơi trẻ em và quay trở về hình hài/ cuộc sống của một đứa trẻ nếu như anh ta muốn
tương lai sau này của mình phát triển ổn định, một đời sống viên mãn khi trưởng thành.
Casablanca (1942)
Rick nhận ra rằng mình phải dẹp đi sự hoài nghi vốn có của bản thân, có niềm tin vào lý
tưởng mà trước đây anh từng theo đuổi, và nhất là chấp nhận hy sinh tình yêu dành cho
nàng Ilsa xinh đẹp để tham gia quân kháng chiến chống lại phát xít Đức.

Chinatown (1974)
Quá trình chiêm nghiệm bản thân của thám tử Jake lại khá tiêu cực. Sau khi chứng kiến
cái chết của Evelyn, Jake lẩm bẩm cho mỗi mình anh ta rằng “As little as possible” (có đôi
lúc chúng ta cảm giác càng phải thực hiện một điều gì đó, trớ trêu thay, khi chúng ta không
bắt tay vào làm điều đó sẽ lại cho ra kết quả tốt hơn). Jake chán chường cho rằng lối sống

34
của anh không những đã trở nên vô nghĩa mà nó còn gây ảnh hưởng tiêu cực, tàn phá đến
những người xung quanh. Một lần nữa, anh lại gây nên đau thương cho người mà anh yêu.
Dance with Wolves (1990)
Dunbar giờ đây đã tìm được cho mình một lý do để sống, một định nghĩa mới về việc
thế nào là một người đàn ông đúng nghĩa nhờ người vợ mới cưới và gia đình thổ dân da đỏ
Lakota Sioux bên nhà vợ. Trớ trêu thay, lối sống lạc hậu của tộc người Lakota cũng sắp đi
đến hồi kết, thế nên quá trình khám phá/ hiểu rõ bản thân mình của Dunbar vừa tích cực và
vừa tiêu cực.

Nếu như bạn muốn tạo ra một nhu cầu về đạo đức cho nhân vật chính, quá trình khám
phá để hiểu rõ bản thân của chính anh ta cũng phải liên quan mật thiết đến khía cạnh đạo
đức. Nhân vật chính không nhất thiết phải ngay lập tức “lột xác” thành con người mới, sẽ
phù hợp hơn nếu như anh ta được góc nhìn mới về việc đối nhân xử thế. Và để cho càng
thêm hiệu quả, nhân vật chính có thể nhận ra rằng mình đã có lối sống sai lầm như thế nào,
rằng anh ta đã làm tổn thương những người xung quanh ra sao, rằng đã đến lúc anh ta phải
thay đổi. Đó mới là lúc nhân vật chính của câu chuyện chứng minh được rằng anh ta đã
thay đổi thông qua việc thực hiện những hành động đạo đức mới. Một số ví dụ tiêu biểu:
Tootsie (1982):
Chàng diễn viên Michael nhận ra rằng những phẩm chất cần có của một người đàn ông
đích thực là gì, “Khi anh cải trang thành phụ nữ và ở cạnh em, anh lại là một người đàn ông
tốt hơn rất nhiều so với những lúc anh đường đường là một đấng mày râu mà lại đối xử
thậm tệ với những phụ nữ khác. Giờ đây anh bắt buộc phải thay đổi bản thân mình, phải tốt
đẹp hơn với những người xung quanh mà chẳng cần phải cải trang, khoác lên mình váy áo
phụ nữ như thế này nữa”, và thế là Michael xin lỗi vì đã làm tổn thương người phụ nữ anh
yêu. Bạn hãy lưu ý rằng dù cho nhân vật chính trong câu chuyện này xin lỗi ngay lập tức,
trình bày ngay lập tức những điều mà anh ta đã học được, anh ta đã sử dụng từng câu từ
thật khéo léo và hài hước nhất có thể để tránh cho việc người nghe cảm thấy sáo rỗng, nghe
thuyết giảng.
Adventures of Huckleberry Finn
Huck nhận ra rằng mình đã sai khi cứ mãi suy nghĩ rằng Jim chẳng đáng ngang hàng
với loài người, cậu đã sai khi tuyên bố rằng cậu thà phải xuống địa ngục còn hơn nói với
người chủ của Jim về chỗ mà mình đang nương náu.

Về cấu trúc mà nói, các bước dẫn đến quá trình tự chiêm nghiệm để hiểu rõ bản thân
mình thường gắn kết chặt chẽ với giai đoạn xác định nhu cầu (NEED) của nhân vật. Hai
bước này sẽ phần nào bộc lộ quá trình thay đổi ở nhân vật chính trong câu chuyện. Nhu cầu
chính là khởi nguồn cho sự thay đổi, còn tự chiêm nghiệm để hiểu rõ bản thân chính là
điểm kết thúc cho sự thay đổi ấy. Nhu cầu đánh dấu sự non trẻ, thiếu chín chắn của nhân
vật chính vào đầu câu chuyện, những gì mà nhân vật chính còn thiếu sót, những gì đang
kiềm hãm sự phát triển của anh ấy. Quá trình tự chiêm nghiệm để hiểu rõ bản thân, tự bộc
lộ mình chính là khoảnh khắc mà nhân vật chính đã trưởng thành, phát triển bản thân lên
một bậc (trừ khi kiến thức, thông tin mà nhân vật chính có được trong quá trình này lại quá
sức đau thương đến nỗi nó hủy hoại anh ta như trong phim Chinatown). Đó chính là những
gì mà nhân vật chính đã học hỏi, thu thập được trong cuộc hành trình để từ đó giúp anh ta
có được một cuộc sống tươi đẹp hơn trong tương lai.
7. XÁC ĐỊNH ĐIỂM CÂN BẰNG MỚI (NEW EQUILIBRIUM)
Ngay tại thời điểm cân bằng mới, tất cả mọi thứ trong câu chuyện sẽ trở về tình trạng
bình thường, và mọi khao khát đều tan biến. Duy nhất chỉ có một khác biệt đáng phải lưu
ý: nhân vật chính của chúng ta đã phát triển lên một tầm cao mới, hoặc đang suy tàn xuống

35
một bước sau khi bản thân đã phải trải qua thử thách trong câu chuyện. Một sự thay đổi
vĩnh viễn đã xuất hiện bên trong nhân vật chính vào thời điểm này. Nếu như quá trình chiêm
nghiệm để hiểu rõ và tự bộc lộ bản thân mình là một quá trình tích cực, nhân vật chính giờ
đây biết được mình là ai, mình cần gì, anh ta đã học được cách sống phù hợp với thế giới
trong câu chuyện, nói cách khác, anh ta đã phát triển lên một tầm cao mới. Ngược lại, nếu
như nhân vật chính trải qua một quá trình tiêu cực, ví dụ như nhận ra mình vừa phạm một
tội tày trời dẫn đến tính cách bị ảnh hưởng nặng nề, hoặc không thể nào chiêm nghiệm ra
được bài học để hiểu rõ và bộc lộ bản thân mình, thì nhân vật chính của chúng ta chắc chắn
sẽ bị sa ngã hoặc thậm chí là bị hủy diệt.
Hãy nhìn vào một số quá trình tích cực mà nhân vật chính đã trải qua:
Die Hard (1988)
John đã đánh bại được băng đảng tội phạm đang chiếm đóng tòa nhà, giải cứu thành
công vợ mình và nối lại sợi dây tình cảm giữa hai người.
Pretty Woman (1990)
Vivian đã bỏ lại sau lưng công việc kỹ nữ và đi theo tiếng gọi của trái tim, sống cùng
người đàn ông hết mực yêu thương cô (và cũng may mắn làm sao lại là một tỷ phú).
The Silence of the lambs (1991)
Clarice đã bắt được Buffalo Bill và mang hắn ra trước vành móng ngựa để chịu tội, từ
đó trở thành một nhân viên FBI xuất sắc và cũng đồng thời chế ngự được những cơn ác
mộng dai dẳng đã từng ảnh hưởng nặng nề đến tâm lý của cô.
Dưới đây là một số quá trình tiêu cực mà nhân vật chính đã trải qua:
Oedipus the King
Oedipus trong thần thoại Hy Lạp đã tự tay móc mắt mình sau khi anh phát hiện rằng
mình đã xuống tay giết hại cha ruột và làm tình cùng với mẹ đẻ.
The Conversation
Nhân vật chính phát hiện ra rằng anh ta đã tiếp tay cho vụ mưu sát một người khác, đến
nỗi anh ta hoảng loạn đập phát, lật tung căn hộ của mình ra để truy tìm thiết bị nghe lén
được gắn trong nhà anh.
Vertigo
Nhân vật chính đã kéo lê người phụ nữ anh yêu lên đỉnh của tòa tháp để đe dọa hòng
khiến cho cô ta khai ra tội ác giết người và rồi kinh hoàng khi phải tận mắt chứng kiến
người yêu của mình, vì quá mặc cảm với tội lỗi của bản thân, đã vấp té rơi thẳng xuống
đất.
Làm thế nào để áp dụng cấu trúc 7 bước – Bài tập viết #2
Tính tới thời điểm này, các bạn đã nhìn qua 7 bước chính để hoàn thiện cấu trúc câu
chuyện, vậy thì giờ là lúc tìm cách áp dụng chúng sao cho thật hợp lý.
§ Những sự kiện trong câu chuyện: hãy liệt kê ra vài sự kiện diễn ra trong câu
chuyện, cố gắng miêu tả từng sự kiện chỉ bằng một câu duy nhất.
Cấu trúc 7 bước không nên áp dụng rập khuôn bằng cách bê từ bên ngoài rồi gán vào
câu chuyện của bạn, cấu trúc 7 bước này cần phải được hình thành từ ngay bên trong câu
chuyện. Thế nên mới có chuyện các bạn phải liệt kê ra “danh sách” một vài sự kiện có thể
diễn ra trong thế giới của câu chuyện.
Thông thường, khi bạn nảy sinh ý tưởng cho một câu chuyện nào đó cũng là lúc mà
một vài sự kiện nhất định diễn ra trong thế giới đó cũng sẽ hình thành trong đầu bạn. “Điều
này có thể xảy ra, rồi điều này nữa, và cả điểu này cũng có thể diễn ra nữa.” Những sự kiện
diễn ra trong câu chuyện thường là hệ quả của hành động từ phía nhân vật chính hoặc nhân
vật phản diện.
Hãy “đầu tư” suy nghĩ cho những sự kiện diễn ra trong câu chuyện, bởi vì đây sẽ là
những thông tin hết sức giá trị, kể cả khi bạn chẳng sử dụng đến nó trong bản thảo cuối
cùng. Hãy cứ viết ra những sự kiện mà bạn nghĩ đến được (và cố gắng giới hạn trong một

36
câu thôi nhé). Mục đích chính ở đây không phải là đào sâu vào chi tiết của từng sự kiện,
mà là giúp cho bạn có cái nhìn tổng quan nhất về điều gì sẽ xảy ra ở mỗi sự kiện.
Theo cá nhân tôi mà nói, bạn nên cố gắng viết ra ít nhất là 5 sự kiện đáng chú ý trong
câu chuyện của mình, tốt hơn nữa hãy tăng con số này thành 10 hoặc 15 sự kiện. Bạn càng
liệt kê ra nhiều sự kiện, bạn càng dễ dàng bao quát được tổng thể câu chuyện của mình và
từ đó định hình được 7 bước chính để hình thành nên cấu trúc câu chuyện.
§ Thứ tự của các sự kiện: trước tiên hãy cố sắp xếp thứ tự diễn ra các sự kiện
trong câu chuyện từ lúc bắt đầu cho đến khi kết thúc, dù cho bạn có thể cảm
thấy vài điểm chưa ổn thỏa, còn hơi thô ráp, tuy nhiên cứ an tâm rằng đây sẽ
không phải là thứ tự trong bản thảo cuối cùng đâu. Điểu quan trọng ở đây là
bạn, người viết, có được cái nhìn tổng thể về hướng phát triển từ đầu đến cuối
của câu chuyện.
§ Bảy bước: hãy nghiên cứu từng sự kiện được liệt kê ra, và tự định hình 7 bước
chính cho câu chuyện của mình.
KEY POINT: Hãy bắt đầu bằng việc xác định được quá trình chiêm nghiệm, hiểu rõ
bản thân, tự bộc lộ mình của nhân vật chính (điều sẽ diễn ra vào gần cuối câu chuyện), sau
đó chúng ta sẽ quay trở lại thời điểm ban đầu câu chuyện để xác định được nhu cầu của
nhân vật chính là gì, khao khát của nhân vật chính là gì.
Kỹ thuật bắt đầu từ phần kết của câu chuyện rồi sau đó quay trở lại giai đoạn đầu của
câu chuyện sẽ được chúng ta tiếp tục sử dụng nhằm định hình nhân vật và tính cách của họ,
cốt truyện, và chủ đề của câu chuyện. Đây là một trong những kỹ thuật hay nhất vì nó đảm
bảo được tính liền mạch trong câu chuyện, đảm bảo được rằng nhân vật chính và câu chuyện
của bạn sẽ đi đúng hướng, đi đến đoạn kết của một cuộc hành trình có cấu trúc rõ ràng:
chiêm nghiệm lại được bản thân, hiểu rõ và bộc lộ được bản thân mình (self-revelation).
§ Sự tự bộc lộ mình xét trên phạm trù đạo đức, phạm trù tâm lý: trong lúc
bạn đang xác định đâu sẽ là sự chiêm nghiệm nhằm tự hiểu rõ bản thân, tự bộc
lộ mình (đối với nhân vật chính), hãy tìm cách tạo nên sự tự bộc lộ này của nhân
vật chính xét trên cả phạm trù tâm lý lẫn phạm trù đạo đức.
Hãy cố gắng càng cụ thể càng tốt về những gì mà nhân vật chính đã học hỏi được, tuy
nhiên hãy nhớ rằng bạn phải thật linh hoạt và chấp nhận thay đổi những gì bạn đã viết ra
trong quá trình xác định 6 bước còn lại sẽ là gì, càng viết tiế tục bạn sẽ còn nhận ra nhiều
điều cần chỉnh sửa lại đấy. Việc tìm tòi, xác định 7 bước hình thành nên cấu trúc câu chuyện
cũng giống như giải ô chữ bí mật vậy. Có những lúc bạn sẽ viết ra trơn tru chẳng gặp khó
khăn gì, thế nhưng lại có lúc bạn tưởng như bế tắc chẳng thể nào tìm ra lời giải. Lời khuyên
của tôi chính là dùng những phần dễ để tìm tòi, giải quyết những phần khó, và chấp nhận
thay đổi những gì bạn đã viết ra trước nếu như những ý tưởng về sau của bạn lại mở lối
phát triển mới cho câu chuyện mà bạn tưởng rằng đã lâm vào ngõ cụt.
§ Khuyết điểm và Nhu cầu xét trên phạm trù đạo đức, xét trên phạm trù tâm
lý: sau khi xác định được quá trình tự chiêm nghiệm, tự bộc lộ mình của nhân
vật chính, giờ là lúc chúng ta cùng quay trở lại thời điểm ban đầu của câu
chuyện, hãy xác định xem đâu sẽ là khuyết điểm và nhu cầu của nhân vật chính
(xét trên cả khía cạnh đạo đức & khía cạnh tâm lý).
Hãy nhớ kỹ điểm khác biệt sau đây: một khuyết điểm hoặc nhu cầu về mặt tâm lý sẽ
chỉ ảnh hưởng đến mỗi mình nhân vật chính của chúng ta. Ngược lại, khuyết điểm hay nhu
cầu về mặt đạo đức sẽ có ảnh hưởng lên những nhân vật khác xung quanh nhân vật chính.
Cứ tìm tòi và lên danh sách càng nhiều khuyết điểm nhất có thể cho nhân vật chính,
những khuyến điểm này phải có tác động mạnh mẽ, nguy hiểm đến nỗi ảnh hưởng đến tính
mạng của nhân vật chính (hoặc chí ít là tiềm ẩn nguy cơ như thế).
§ Những vấn đề tồn đọng: vấn đề trong câu chuyện là gì, khủng hoảng đặt ra
trong câu chuyện là gì mà nhân vật chính của chúng ta phải đối mặt vào thời

37
 điểm mới bắt đầu câu chuyện? Sẽ tốt hơn nữa nếu như bạn tạo nên những vấn
đề này bằng cách phát triển những khuyết điểm, khiếm khuyết của bản thân
nhân vật chính.
§ Khao khát: cố gắng càng cụ thể càng tốt khi đề cập đến khao khát của nhân vật
chính. Hãy đảm bảo rằng mục tiêu của nhân vật chính sẽ là thứ dẫn dắt anh ta
đi đến cuối hành trình câu chuyện và bắt buộc anh ta phải hành động, phải có
những hành động nhất định hòng đạt được mục tiêu ấy.
§ Đối thủ trong câu chuyện: cố gắng tạo nên một đối thủ có chung mục tiêu với
nhân vật chính, bên cạnh đó, đối thủ này còn là nhân vật cực giỏi trong việc khai
thác, tấn công vào khuyết điểm, khiếm khuyết của nhân vật chính.
Trong mỗi câu chuyện, bạn có thể tạo nên hàng chục, thậm chí hằng trăm đối thủ cho
nhân vật chính. Thế nhưng câu hỏi được đặt ra ở đây chính là tìm ra được đối thủ xuất sắc
nhất cho nhân vật chính của chúng ta. Hãy quay trở lại câu hỏi cực kỳ quan trọng này: đâu
mới là mâu thuẫn sâu sắc nhất dẫn đến việc nhân vật chính và đối thủ đối đầu nhau? Bạn
cần phải tạo ra một đối thủ bị ám ảnh về việc giành chiến thắng, về việc đạt được mục tiêu
tới mức ngang ngửa nhân vật chính của mình. Bạn cần phải trao cho đối thủ những kỹ năng
đặc biệt hòng khai thác, tấn công vào những điểm yếu của nhân vật chính không ngừng
nghỉ trong lúc tìm cách đạt được mục tiêu cho bản thân.
§ Lên kế hoạch: hãy lập ra một kế hoạch đòi hỏi nhân vật chính phải hành động
gần như không ngừng nghỉ, tuy nhiên anh ta cũng phải thật linh hoạt tìm cách
điều chỉnh nếu như kế hoạch của mình không tạo nên kết quả mong muốn.
Kế hoạch sẽ định hình rõ nét phần còn lại của câu chuyện. Vậy nên trong kế hoạch mà
bạn vạch ra phải bao gồm nhiều bước, nếu không thì câu chuyện của bạn sẽ kết thúc chóng
vánh. Kế hoạc cũng phải độc đáo và vừa đủ phức tạp để nhân vật chính của chúng ta loay
hoay tìm cách điều chỉnh khi gặp thất bại ban đầu.
§ Trận chiến/ cuộc đấu trí: hãy suy nghĩ về trận chiến sẽ dẫn đến việc hình thành
sự cân bằng mới trong câu chuyện của bạn.
Trận chiến này sẽ bao gồm 2 bên: nhân vật chính và đối thủ chính, đây sẽ là thời điểm
quyết định một lần và mãi mãi rằng ai sẽ là người đạt được mục tiêu mong muốn. Bạn, với
vai trò là tác giả, toàn quyền quyết định xem đây là một trận chiến bằng bạo lực, bằng nấm
đấm, hay là một trận chiến bằng câu chữ, lời nói. Dù cho bạn chọn hình thức nào cho trận
chiến này đi chăng nữa, hãy đảm bảo rằng đây sẽ là một trải nghiệm cực kỳ căng thẳng, là
bài kiểm tra khó nhằn nhất dành cho nhân vật chính của bạn.
Lấy ví dụ từ bộ phim The Godfather (1972), chúng ta sẽ cùng phân tích 7 bước chính
nhé.
The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford Coppola,
dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972)
§ Nhân vật chính: Michael Corleone
§ Điểm yếu: Michael còn khá trẻ, lại chưa có nhiều kinh nghiệm, chưa hề trải qua
thử thách thật sự nào ở thế giới ngầm, lại có tính ngựa non háu đá, hơi tự mãn
về bản thân.
§ Nhu cầu về tâm lý: Michael cần vượt qua được đức tính khinh khỉnh ngạo mạn
của mình khi nhắc về “công việc” của gia đình Corleone, đồng thời dẹp bỏ đi
cái tôi đạo đức cao đẹp không muốn nhúng chàm của bản thân.
§ Nhu cầu về đạo đức: Anh ta cần tránh đi vào vết xe đổ của những ông trùm
Mafia khác, ví như việc trở nên độc ác cùng cực, trong lúc phải đảm bảo sự an
toàn cho gia đình Corleone.
§ Vấn đề xảy ra: những băng đảng Mafia đối nghịch đã tìm cách sát hại bố của
Michael, ông trùm Vito Corleone.

38
§ Khao khát: Michael mong muốn trả thù những kẻ đã ra tay ám hại bố mình,
cũng là cách để bảo vệ gia đình Corleone.
§ Đối thủ: đối thủ đầu tiên của Michael chính là Sollozzo. Tuy nhiên, kẻ đứng
đằng sau tất cả mọi chuyện, giật dây thao túng, chính là ông trùm Barzini.
Barzini là người hỗ trợ Sollozzo để thông qua đó tìm cách hạ bệ gia đình
Corleone. Michael và Barzini đã đối đầu với nhau, một phần là để quyết định
sự sống còn của gia đình Corleone, một phần là để xác định xem ai sẽ là người
nắm giữ quyền lực tối thượng trong thế giới ngầm tại thành phố New York.
§ Lên kế hoạch: Michael đã phải lên kế hoạch đầu tiên trong đời mình, giết chết
Sollozzo và tay đại úy cảnh sát biến chất bảo kê cho hắn. Kế hoạch thứ hai của
anh chính là sát hại các ông trùm của các gia đình còn lại cùng một lúc sao cho
thật trơn tru.
§ Trận chiến: trận chiến cuối cùng chính là việc crosscut giữa sự xuất hiện trong
lễ rửa tội cho cháu gái vừa mới chào đời ở nhà thờ và các vụ ám sát những ông
trùm của 5 gia đình Mafia. Tại lễ rửa tội, Michael đã thản nhiên tuyên bố rằng
anh tin tưởng vào đức Chúa toàn năng. Đó cũng là thời điểm Clemenza cầm
khẩu shotgun mà nã đạn thẳng vào những người đàn ông đang chuẩn bị bước ra
khỏi thang máy. Moe Green ở một địa điểm khác thì bị bắn đạn ghim thẳng vào
hốc mắt. Tiếp theo, Michael được cha xứ hỏi đến, đã bình tâm mà nói rằng anh
tuyên bố lánh xa những cám dỗ của quỷ Satan. Đó cũng là thời điểm một đàn
em của anh khóa cánh cửa xoay mà bắn nhiều phát đạn vào người của một trong
5 ông trùm Mafia. Ở một địa điểm khác, ông trùm Barzini cũng bị bắn gục. Còn
ở biệt thự của gia đình Corleone, cố vấn Tom đã cho người bắt lấy Tessio mà
giết đi vì tội thông đồng phản bội gia đình. Michael sau khi kết thúc lễ rửa tội
cũng đã trực tiếp ra lệnh đàn em siết cổ đến chết tay em rể gian manh Carlo.
§ Quá trình chiêm nghiệm bản thân xét về mặt tâm lý: không có trong phim
này, Michael vẫn tin tưởng rằng anh quyền lực hơn tất thảy và những việc anh
làm là nhằm thực thi công lý, lẽ phải.
§ Quá trình chiêm nghiệm bản thân xét về mặt đạo đức: không có trong phim
này. Michael đã trở thành một tay sát nhân máu lạnh. Các tác giả của kịch bản
phim đã áp dụng một kỹ thuật xây dựng cấu trúc câu chuyện khá tiên tiến bằng
cách áp dụng quá trình thông qua nhân vật người vợ, Kay, của Michael, cô đã
chứng kiến tận mắt con người Michael trở thành khi cánh cửa phòng họp đóng
sầm trước mặt cô vào cuối phim.
§ Sự cân bằng mới: Michael đã ra lệnh giết hại những kẻ thù của anh và từ đó
vươn lên vị trí quyền lực, là Bố Già đúng nghĩa đứng đầu gia đình Mafia. Thế
nhưng cùng lúc đó, Michael cũng đã sa ngã và trở thành một kẻ ác, đại diện cho
cái ác. Từ một người đàn ông, một người lính chiến đấu chống lại phát xít Đức,
vốn khinh ghét và muốn tránh xa những hoạt động phi pháp của gia đình,
Michael giờ đây, trớ trêu thay, lại trở thành ông trùm trong gia đình, người sẵn
sàng ra lệnh giết hại bất kỳ ai phản bội hay cản đường anh.

39
 CHƯƠNG 4
Xây Dựng Nhân Vật
Bộ phim Tootsie đã từng là gây tiếng vang khi ra mắt công chúng vào năm 1982. Tuy
nhiên, bạn sẽ lầm to nếu cho rằng thành công của bộ phim là do diễn xuất tuyệt vời của tài
tử Dustin Hoffman khi anh cải trang thành nữ giới. Chính việc xây dựng nên hệ thống các
nhân vật trong phim đã góp phần định hình nhân vật chính, làm rõ nét hơn nữa và cho phép
nhân vật chính bộc lộ được sự hài hước của bản thân và dẫn dắt toàn bộ diễn biến câu
chuyện. Nếu quan sát kỹ hơn nữa, bạn sẽ nhận ra mỗi nhân vật trong bộ phim ấy đều đại
diện cho một phiên bản khác nhau của phạm trù đạo đức từ phía nhân vật chính: cách nam
giới phân biệt đối xử với nữ giới như thế nào.
Đa phần người viết đều sai lầm khi bắt đầu xây dựng nhân vật: người viết thường cứ
liệt kê ra những tính cách của nhân vật chính, và rồi bắt đầu kể một câu chuyện về anh ta,
sau đó cứ thể tìm cách làm cho anh ta phải thay đổi khi câu chuyện gần đi đến hồi kết. Cá
nhân tôi cho rằng điều này sẽ khó mà giúp bạn thành công trong việc hoàn thiện câu chuyện
của mình, kể cả cho bạn cố gắng đến thế nào. Hãy thử những bước sau đây:
1) Thay vì tập trung vào nhân vật chính, ta hãy bắt đầu với việc nhìn qua tất cả các
nhân vật bằng cách “vẽ” nên một mạng lưới kết nối họ với nhau. Ta có thể phân
biệt từng nhân vật bằng cách so sách hộ với nhau dựa theo ảnh hưởng của họ lên
câu chuyện hoặc dựa theo hệ thống hình mẫu nhân vật căn bản (archetype).
2) Tiếp đó, ta sẽ tiến hành phân loại từng nhân vật bằng cách đối chiếu và dựa theo
chủ đề câu chuyện.
3) Sau đó chúng ta mới bắt đầu tập trung vào nhân vật chính, xây dựng anh ta từng
bước một nhằm tạo nên một nhân vật có nhiều tầng tầng lớp lớp, đủ phức tạp để
khán giả phải quan tâm đến.
4) Tiếp theo, chúng ta sẽ tập trung vào xây dựng đối thủ của nhân vật chính sao cho
thật chi tiết, hãy nhớ rằng đây sẽ là nhân tố chủ chốt trong việc định hình nhân vật
chính.
5) Cuối cùng, chúng ta sẽ tập trung vào kỹ thuật xây dựng (những) mâu thuẫn xuyên
suốt diễn biến câu chuyện.
HỆ THỐNG/ MẠNG LƯỚI NHÂN VẬT
Một lỗi lớn nhất mà những người viết thường hay mắc phải trong quá trình tạo nên nhân
vật: cứ nghĩ rằng mỗi nhân vật đều riêng lẻ, tách rời khỏi nhau. Tệ hơn nữa là nhân vật
chính trong câu chuyện hoàn toàn đơn độc, không hề có sự kết nối với những nhân vật
khác. Kết quả là một nhân vật chính vừa thiếu sức ảnh hưởng, lại còn những đối thủ chẳng
ra đâu vào đâu (như những con hổ giấy), và các nhân vật phụ lại càng thêm mờ nhạt trong
câu chuyện.
Lý do dẫn đến tình trạng này bởi những người viết đôi khi đã quá tập trung vào các tiền
đề high-concept. Khi nhìn lướt qua những tiền đề này, ta hay ngộ nhận rằng chỉ có nhân
vật chính mới là quan trọng. Trớ trêu thay, chính việc quá chăm chú vào nhân vật chính
như thế này không hề giúp định hình anh ấy rõ nét hơn mà chỉ khiến cho người xem cảm
giác như đây chỉ là một công cụ truyền thông quảng bá sáo rỗng.
Vậy, để tạo nên những nhân vật hay ho, tốt hơn hết bạn hãy tập suy nghĩ các nhân vật
thuộc một hệ thống, một mạng lưới chung với nhau, nhân vật này sẽ giúp định hình nhân
vật kia. Nói cách khác, một nhân vật thường được định nghĩa bằng con người mà anh ta đã
không trở thành.

40
 KEY POINT: bước quan trọng nhất trong quá trình tạo nên nhân vật chính cũng như
các nhân vật khác nằm ở việc tìm cách kết nối và so sánh các nhân vật lại với nhau.
Cứ thế, mỗi lần bạn so sánh một nhân vật với nhân vật chính, bạn đã đồng thời thúc đẩy
bản thân mình tìm cách phát triển nhằm khám phá, xác định được nhân vật chính theo nhiều
hướng khác nhau. Bạn cũng sẽ dần dà nhìn nhận những nhân vật phụ theo đúng nghĩa của
những con người, có nội tâm phức tạp, có suy tư như nhân vật chính của câu chuyện chứ
không đơn thuần chỉ là những cái bóng vô hồn.
Tóm lại, tất cả nhân vật sẽ có sự kết nối và hỗ trợ định nghĩa cho nhau theo 4 cách: dựa
theo cách vận hành của câu chuyện (story function), dựa theo hệ thống hình mẫu nhân vật
căn bản (archetype), dựa theo chủ đề câu chuyện (theme), và dựa trên hệ thống đối lập xuất
hiện trong câu chuyện (opposition).
Hệ Thống Nhân Vật Dựa Trên Cách Vận Hành Của Câu Chuyện
Tất cả nhân vật được tạo ra đều phải phục vụ mục đích chung mà câu chuyện đang
hướng đến, điều này có thể được tìm thấy trong designing principle của câu chuyện (xem
lại chương 2, trang 25 ở mục key note). Mỗi nhân vật sẽ được gán cho một vai trò nhất định
để từ đó góp phần giúp cho câu chuyện diễn ra theo đúng mục đích, ý đồ của tác giả. Đạo
diễn sân khấu kịch nổi tiếng Peter Brooks khi được hỏi về quan điểm liên quan đến các
diễn viên, đã gửi gắm cho các biên kịch, người viết một thông điệp quan trọng rằng:
“Khi người diễn viên nhận ra được bản thân mình là một điểm kết nối trong toàn bộ
mạng lưới câu chuyện, anh ta sẽ đồng thời hiểu được rằng nhân vật của anh ta sẽ không cần
có quá nhiều chi tiết lặt vặt cũng như ôm đồm nhiều tính cách đặc trưng cho nhân vật ấy,
điều đó rốt cuộc sẽ phản tác dụng và khiến cho sự xuất hiện của nhân vật đó kém ấn tượng.”
Giờ chúng ta hãy bắt đầu nhìn vào từng ví dụ cụ thể:
Nhân Vật Chính
Là nhân vật quan trọng nhất trong câu chuyện, là người có những vấn đề, rắc rối trọng
tâm của câu chuyện, đồng thời cũng là người khao khát hành động tìm hướng giải quyết
vấn đề ấy. Nhân vật chính thường sẽ quyết định theo đuổi mục tiêu, khao khát đề ra nhưng
chính vì bản thân còn nhiều khiếm khuyết, nhu cầu chưa được khắc phục, từ đó sẽ kiềm
hãm sự thành công của nhân vật chính.
Tất cả nhân vật còn lại trong câu chuyện sẽ đại diện cho thế lực đối lập hoặc đại diện
cho đồng minh của nhân vật chính, hoặc đôi khi là sự kết hợp của cả hai. Thành thực mà
nói, những chuyển biến trong câu chuyện, hay những cú twist diễn ra được phần nhiều dựa
trên chính những diễn biến, những sự kiện, những hoạt động tương tác đến mối quan hệ
đối lập và mối quan hệ đồng minh giữa nhân vật chính và các nhân vật còn lại.
Đối Thủ
Đối thủ chính là nhân vật khao khát nhất trong việc ngăn chặn nhân vật chính đạt được
mục tiêu đề ra. Đối thủ không đơn thuần chỉ là ngáng đường nhân vật chính, mà còn bằng
nhiều cách khác nữa. Người viết cần nhớ rằng đối thủ sẽ mong muốn có được một điều gì
đó giống với nhân vật chính, điều đó sẽ dẫn đến việc mâu thuẫn dâng cao giữa hai nhân vật
và khiến cho cả hai đối đầu xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Vậy nên người viết cần xác
định được đâu sẽ là mâu thuẫn lớn nhất mà nhân vật chính và đối thủ có thể đối đầu với
nhau.
Mối quan hệ giữa nhân vật chính và đối thủ sẽ là điểm quan trọng nhất trong câu chuyện
của bạn, chỉ cần xác định được điều này sẽ giúp gợi mở đến những vấn đề to lớn hơn và từ
đó giúp bạn tìm ra được đâu sẽ là chủ đề chính cho câu chuyện của mình.
Một lưu ý nhỏ khác: đừng khăng khăng cho rằng đối thủ là người mà nhân vật chính
ghét cay ghét đắng. Nhân vật đối thủ chỉ đơn thuần là người ở bên kia chiến tuyến so với
nhân vật chính mà thôi. Ta thậm chí còn có thể xây dựng hình ảnh đối thủ là một người
đáng mến hơn cả nhân vật chính, đề cao quan điểm đạo đức hơn cả nhân vật chính, thậm

41
chí trong nhiều trường hợp thì đối thủ còn có thể là người yêu của nhân vật chính, hoặc
người bạn.
Ví dụ: Hamlet
Nhân vật chính: Hamlet
Đối thủ chính: Đức vua Claudius
Đối thủ quan trọng thứ hai: Hoàng hậu Gertrude
Đối thủ quan trọng thứ ba: Polonius, quân sư của đức vua
Đồng Minh
Đồng minh chính là người rat ay giúp đỡ nhân vật chính. Đồng minh cũng đồng thời
đóng vai trò như người lắng nghe, người thấu cảm để cho khán giả tiếp thu được những giá
trị, những cảm xúc đến từ nhân vật chính. Thông thường thì nhân vật đồng minh sẽ có mục
tiêu giống với nhân vật chính, tuy nhiên thỉnh thoảng người viết cũng có thể đặt ra một mục
tiêu của riêng đồng minh mà thôi.
Ví dụ: đồng minh trong Hamlet chính là nhân vật Horatio
Đối Thủ Giả Vờ Như Là Đồng Minh (Fake-Ally Opponent)
Cái tên đã nói lên tất cả, đây chính là nhân vật sẽ xuất hiện trông như người bạn thân
thiết của nhân vật chính nhưng thực ra lại đích thị là đối thủ của nhân vật chính. Nếu như
biên kịch cài cắm được nhân vật này vào trong câu chuyện của mình sẽ giúp sức mạnh của
phe đối địch tăng lên bội phần và đồng thời tạo thêm cú twist bất ngờ trong câu chuyện.
Tuy nhiên biên kịch cũng nên lưu ý rằng loại nhân vật này rất phức tạp để xây dựng (và
nếu xây dựng thành công sẽ tạo nên không ít tò mò, hứng thú nơi khán giả) bởi vì nhân vật
này thường sẽ phải gặp tình huống tiến thoái lưỡng nan, chẳng biết nên làm gì. Trong lúc
giả vờ là đồng minh của nhân vật chính, nhân vật này sẽ có lúc cảm thấy như mình là một
đồng minh đích thực vậy. Thế nên lẽ ra phải tìm cách đánh bại nhân vật chính, lắm lúc nhân
vật này lại thường kết thúc bằng việc giúp đỡ nhân vật chính giành chiến thắng.
Ví dụ: đối thủ giả vờ là đồng minh trong Hamlet chính là 3 nhân vật Ophelia,
Rosencrantz và Guildenstern.
Đồng Minh Giả Vờ Như Là Đối Thủ (Fake-Opponent Ally)
Như tên gọi, nhân vật này thoạt trông sẽ luôn đối đầu với nhân vật chính, nhưng thật ra
lại đang ngấm ngầm giúp đỡ anh ta. Loại nhân vật này thường không phổ biến trong nghệ
thuật kể chuyện như đối thủ giả vờ là đồng minh vừa kể trên, vì nhân vật này thường chẳng
giúp ích gì nhiều cho người viết. Xét về khía cạnh nội dung câu chuyện/ cốt truyện (mà
chúng ta sẽ bàn sâu hơn nữa trong chương 8) thì cốt truyện chỉ có thể phát triển tiếp nối
thông qua sự đối đầu giữa các thế lực với nhau, đặc biệt là nếu có một thế lực ngầm nào đó
phát triển song song với diễn biến câu chuyện. Một đồng minh của nhân vật chính dù cho
lúc ban đầu tưởng như là một đối thủ, sẽ chẳng thể nào mang đến cho bạn sự mâu thuẫn
như ý muốn cũng như tính chất bất ngờ cần có khi một đối thủ xuất hiện.
Ví dụ: trong Hamlet không có loại nhân vật này
Subplot Character
Nhân vật của cốt truyện phụ chính là một trong những hiểu lầm to lớn trong tiểu thuyết.
Đa số người viết ngộ nhận rằng nhân vật này sẽ là người chủ chốt trong cốt truyện phụ diễn
ra song song – giống như nhân vật có quan hệ tình cảm với nhân vật chính (love interest)
trong thể loại tiểu thuyết trinh thám. Thế nhưng điều này không hề đúng chút nào. Nhân
vật của cốt truyện phụ có vai trò cực kỳ cụ thể & rõ ràng trong mỗi câu chuyện, điều này
có thể được xác định thông qua việc áp dụng phương pháp so sánh. Cốt truyện phụ chính
là thứ dùng để đối chiếu giữa cái cách mà nhân vật chính và nhân vật của cốt truyện phụ
giải quyết cùng một vấn đề (theo những hướng khác nhau). Như vật, bằng biện pháp so
sánh, nhân vật của cốt truyện phụ đã góp phần làm nổi bật tính cách và những băn khoăn,
trăn trở của nhân vật chính.

42
 Tiếp tục lấy ví dụ từ Hamlet để chúng ta suy nghĩ cách tạo nên một nhân vật của cốt
truyện phụ từ đây nhé. Chúng ta có thể tạm tóm tắt nội dung của câu chuyện này gói gọn
trong việc nhân vật chính tìm cách trả thù kẻ đã ra tay sát hại bố của mình. Tương tự như
thế, trong câu chuyện chúng ta còn bắt gặp nhân vật Laertes, người cũng đang khao khát
tìm kiếm kẻ đã giết hại cha mình để trả thù. Như vậy bằng biện pháp so sánh giữa hai nhân
vật này đã làm nổi bật lên, giúp chúng ta có cái nhìn khá rõ về họ, một người trả thù vì
chính nghĩa còn một người vì quá hung hăng, nóng nảy bộp chộp dẫn đến những quyết định
sai lầm.
KEY POINT: Nhân vật của cốt truyện phụ thường sẽ không là đồng minh của nhân vật
chính.
Bạn hãy ghi nhớ thật kỹ rằng nhân vật của cốt truyện phụ (cũng giống như đồng minh
& đối thủ) sẽ mang đến cơ hội giúp bạn định hình rõ nét nhân vật chính hơn nữa thông qua
biện pháp so sánh và từ đó thúc đẩy quá trình diễn biến câu chuyện. Đồng minh sẽ giúp
nhân vật chính đạt được mục tiêu đề ra trong lúc nhân vật của cốt truyện phụ giống như
một vạch kẻ đường song song với cuộc hành trình của nhân vật chính, chỉ có điều là nó sẽ
dẫn đến kết quả khác mà thôi.
Ví dụ: nhân vật của cốt truyện phụ trong Hamlet chính là Laertes, con trai của quân sư
Polonius (1 trong 3 đối thủ chính của Hamlet).
Giờ hãy cùng xem qua một số bộ phim tiêu biểu khác nhé
The Silence of The Lambs
(tiểu thuyết của tác giả Thomas Harris, chuyển thể kịch bản bởi Ted Tally, 1991) Câu
chuyện kể về một thực tập sinh FBI tên là Clarice, cô vừa được bàn giao hồ sơ vụ án truy
nã Buffalo Bill, một kẻ giết người hàng loạt. Nghe theo gợi ý của sếp mình là Jack, Clarice
quyết định tìm đến sự giúp đỡ của một kẻ giết người hàng loạt cực kỳ tai tiếng khác đang
bị giam giữ trong tù, Hannibal “The Cannibal” Lecter. Dù cho ban đầu Hannibal tỏ ra hung
hăng bất hợp tác với cô, thế nhưng dần dà qua tiếp xúc, chính Hannibal lại cung cấp cho cô
nhiều kinh nghiệm và bài học quý giá hơn cả những gì cô học được ở FBI.
§ Nhân vật chính: Clarice Starling
§ Đối thủ chính: Buffalo Bill, kẻ giết người hàng loạt
§ Đối thủ thứ hai: Tiến sĩ Chilton, quản ngục đang giam giữ Hannibal
§ Đối thủ giả vờ là đồng minh: (không có)
§ Đồng minh: Jack, sếp của cô ta ở FBI
§ Đồng minh giả vờ như là đối thủ: Hannibal Lecter
§ Nhân vật của cốt truyện phụ: (không có)
American Beauty
(kịch bản bởi Alan Ball, 1999) đây là một câu chuyện tâm lý-hài hước lấy bối cảnh ở
một vùng ngoại ô nước Mỹ, thế nên lực lượng đối nghịch với nhân vật chính Lester sẽ nằm
trong phạm vi gia đình mà trong đó bao gồm người vợ, Carolyn, và cô con gái đang tuổi
dậy thì, Jane, đều ghét cay ghét đắng anh ta. Lester sau đó làm quen và dần dà si mê cô bạn
của con gái mình, Angela. Ngặt một nỗi, Lester đã có gia đình còn Angela cũng chỉ đang
trong độ tuổi dậy thì, thế nên mối quan hệ của họ trở thành đối đầu với nhau. Cùng lúc đó,
hàng xóm của Lester là gia đình của tay đại tá về hưu Frank Fitts cực kỳ gia trưởng và bảo
thủ, người khó chịu ra mặt với lối sống của Lester. Ở công ty cũng chả khá khẩm gì hơn,
Lester phải chịu đựng Brad, tay đồng nghiệp luôn tìm cách sa thải anh.
Sau đó, Lester đã láu cá tìm ra được cách đe dọa tống tiền công ty thành công ngoài
mong đợi, anh nhận được khoản tiền bồi thường kha khá, đủ để anh có thể thỏa sức sống
theo ý thích của mình và cũng là lúc anh gặp gỡ và kết thân với Ricky Fitts, con trai duy
nhất của tay đại tá cạnh nhà. Chính Ricky là người bán thuốc phiện cho Lester mỗi khi anh
cần phê pha giải sầu. Trong câu chuyện này chúng ta sẽ bắt gặp Ricky và Frank chính là
hai nhân vật trong cốt truyện phụ. Còn nhân vật chính Lester sẽ phải đối mặt với vấn đề to

43
lớn nhất chính là việc thế nào mới là sống đúng nghĩa, một cuộc sống mà anh ta có thể bộc
lộ được cảm xúc, suy nghĩ, khát khao trong cái xã hội chỉ chuộng hình thức & vật chất mà
anh đang sống bên trong. Song song đó, nhân vật Ricky lại tìm cách phản kháng lại người
cha độc tài hung bạo của mình bằng cách bán thuốc phiện và dùng máy quay cầm tay để
lén lút ghi lại hình ảnh của những người xung quanh mình. Đến gần cuối phim ta bất ngờ
nhận ra ngài đại tá Frank chính là một người đồng tính “kín”, ông ta không biết giải bày,
bộc lộ cùng ai, và thế là ông ta chỉ còn biết trút giận, đề ra kỷ luật thép lên gia đình của
mình.
§ Nhân vật chính: Lester
§ Đối thủ chính: Carolyn, vợ
§ Đối thủ thứ hai: Jane, con gái
§ Đối thủ thứ ba: Angela, cô bạn xinh đẹp của con gái
§ Đối thủ thứ tư: Đại tá về hưu Frank Fitts
§ Đối thủ thứ năm: đồng nghiệp Brad
§ Đối thủ giả vờ là đồng minh: (không có)
§ Đồng minh: Ricky Fitts
§ Đồng minh giả vờ như là đối thủ: (không có)
§ Nhân vật của cốt truyện phụ: Frank & Ricky

KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: 02 NHÂN VẬT CHÍNH

Nếu như bạn để ý kỹ sẽ phát hiện ra được 02 thể loại phim thường áp dụng kỹ thuật xây
dựng nhân vật với nền tảng là 02 nhân vật chính: thể loại phim tình cảm (love story) & thể
loại phim bạn bè kề vai sát cánh (buddy). Thể loại buddy này thường là sự kết hợp của 3
thể loại nhỏ gồm hành động+tình cảm+hài hước. Để bạn có cái nhìn rõ hơn về hệ thống
nhân vật vận hành như thế nào trong 2 thể loại phim này, hãy cùng đi vào chi tiết nhé.
Phim Tình Cảm (love stories)
Để có thể tạo được 2 nhân vật chính thật sự rõ nét thì bạn sẽ phải đáp ứng một số yêu
cầu nhất định trong quá trình xây dựng mạng lưới/ hệ thống nhân vật. Một câu chuyện tình
vốn được xây dựng để giúp cho khán giả thấy được giá trị của sự kết nối giữa hai nhân vật
hoàn toàn bình đẳng, ngang hàng nhau. Những câu chuyện tình thường sẽ truyền tải thông
điệp rằng một người sẽ chẳng thể nào thật sự trọn vẹn khi chỉ ở đơn độc, một mình. Anh ta
chỉ trở thành một bản thể độc nhất vô nhị khi và chỉ khi gặp gỡ được người thứ hai và từ
đó bản thân càng thêm hoàn thiện. Chỉ khi có sự tác động của tình yêu từ phía đối phương
mới giúp con người ta trở nên tốt đẹp hơn so với hiện tại.
Tuy nhiên để truyền tải trọn vẹn được thông điệp này kèm theo việc phát triển được
một hệ thống nhân vật phù hợp sẽ chẳng dễ dàng chút nào đâu. Nếu như bạn tìm cách viết
nên một câu chuyện tình mà trong đó có hai nhân vật chính, bạn sẽ bắt buộc phải phát triển
hai đường dây câu chuyện song song, khát vọng của hai nhân vật, bạn phải làm rõ nhu cầu
của cả hai nhân vật này (tuy nhiên lưu ý rằng sẽ có một trong hai nhân vật hơi “nhỉnh” hơn
so với người còn lại nhé). Đa số biên kịch sẽ ưu tiên nhân vật nam giới hơn bởi vì trong
văn hóa phổ thông, ta luôn xác định rằng nam giới phải là người chủ động theo đuổi người
phụ nữ. Ấy thế nhưng cũng chớ quên những tác phẩm kinh điển đã lựa chọn nhân vật nữ
nắm thế chủ động hơn hẳn, ví như Moonstruck, Broadcast News, và đặc biệt là Gone with
the Wind.
Khi bạn quyết định tạo nên một khao khát chủ đạo cho nhân vật cũng là lúc bạn quyết
định rằng đó sẽ là nhân vật quyền lực hơn hẳn người còn lại. Nếu xét trong phạm trù vận
hành của một đường dây câu chuyện, điều này đồng nghĩa với việc người yêu, người mà
nhân vật chủ đạo của chúng ta đang khao khát, sẽ chính là một đối thủ chứ không phải là
một nhân vật chính. Bạn cũng có thể điền vào hệ thống nhân vật thêm một, hai đối thủ nữa,

44
ví như các thành viên trong gia đình nào lên tiếng phản đối mối quan hệ/ chuyện tình của
hai nhân vật trong câu chuyện của chúng ta. Bạn cũng có thể tạo ra nhân vật “tình địch”
cho nhân vật chính hoặc cho người yêu của nhân vật chính để từ đó bạn có thể mường
tượng được những phiên bản khác nhau của một người đàn ông, một người phụ nữ đáng
khao khát, đáng ái mộ.
The Philadelphia Story
(dựa trên vở kịch của Philip Barry, chuyển thể kịch bản bởi Donald Ogden Stewart,
1940)
§ Nhân vật chính: Tracy Lord
§ Đối thủ chính: Dexter, chồng cũ
§ Đối thủ thứ hai: Mike, tay phóng viên
§ Đối thủ thứ ba: George, vị hôn phu ngây thơ đang muốn thăng tiến trong sự
nghiệp
§ Đối thủ giả vờ là đồng minh: Dinah, chị gái
§ Đồng minh: Mẹ của Tracy
§ Đồng minh giả vờ như là đối thủ: Cha của Tracy
§ Nhân vật của cốt truyện phụ: Liz, cô thợ chụp ảnh
Tootsie
(dựa trên câu chuyện của Don McGuire & Larry Gelbart, chuyển thể kịch bản bởi
Larry Gelbart & Murray Schisgal, 1982)
§ Nhân vật chính: Michael
§ Đối thủ chính: Julie
§ Đối thủ thứ hai: Ron, đạo diễn chương trình
§ Đối thủ thứ ba: John, đóng vai bác sĩ chính trong chương trình
§ Đối thủ thứ tư: Les, bố của Julie
§ Đối thủ giả vờ là đồng minh: Sandy
§ Đồng minh: George (người đại diện của Michael) & Jeff (bạn cùng phòng với
Michael).
§ Đồng minh giả vờ như là đối thủ: (không có)
§ Nhân vật của cốt truyện phụ: Ron & Sandy
Phim bạn bè kề vai sát cánh (buddy picture)
Việc áp dụng mối quan hệ bạn bè thân thiết cùng nhau để từ đó phát triển nên một mạng
lưới/ hệ thống nhân vật hoàn chỉnh đã được áp dụng từ khá lâu đời, xa xưa nhất phải kể đến
câu chuyện kể về Gilgamesh và người bạn thân Enkidu. Tiếp theo đó chúng ta cũng bắt gặp
một tình bạn không kém phần ngưỡng mộ đến từ “hiệp sĩ” Don Quixote và anh chàng
Sancho Panza, một kẻ mộng mơ và một người thực tế, một vị chủ nhân và một chàng người
hầu.
Sử dụng thể loại phim này là một chiến thuật khá hay để người việc có thể chia nhân
vật chính thành hai phần, từ đó thể hiện cho người xem hai hướng tiếp cận vấn đề cũng như
hai nhân vật với khả năng/ tài năng khác biệt nhau. Cả hai nhân vật này sẽ “quấn” chặt lấy
nhau trên chuyến hành trình đến nỗi người xem nhận ra được họ khác biệt với nhau như
thế nào, nhưng cũng chính vì sự khác biệt đó đã giúp cho họ hợp tác với nhau thật tốt và
giúp cho cả hai người hoàn thiện bản thân hơn nữa so với lúc họ chỉ đơn độc lẻ loi.
Cũng giống như thể loại phim tình yêu mà tôi vừa đề cập ở trên, trong thể loại phim
này thì người viết chúng ta cũng phải đề cao một trong hai nhân vật hơn một tí. Thường thì
người viết sẽ ban cho nhân vật ấy là người suy nghĩ, có đầu óc, biết tính trước tính sau, là
người vạch kế hoạch cho cả hai, cẩn trọng từng đường đi nước bước. Nhân vật này sẽ là
người bày ra kế hoạch để rồi chuyến hành trình của chúng ta sẽ bắt đầu dựa trên đó. Nhân
vật còn lại, người đồng hành, dù cho có những khác biệt nhất định, thì phần nào đó anh ta

45
cũng giống như một phiên bản thứ hai của nhân vật chính, cũng có tầm quan trọng nhất
định.
Về cấu trúc mà nói, nhân vật đồng hành sẽ chính là đối thủ đầu tiên cũng như trở thành
đồng minh đầu tiên mà nhân vật chính của chúng ta phải chạm trán. Tuy nhiên người viết
cần lưu ý rằng nhân vật đồng hành sẽ không trở thành nhân vật chính thứ hai trong câu
chuyện! Bên cạnh đó, người viết cũng chớ nên bày ra tình huống chạm trán đầu tiên giữa
hai nhân vật quá nghiêm trọng hoặc quá tang tóc, hãy tiết chế làm sao cho nó xem như một
cú va quẹt, cãi cọ chút đỉnh là đủ rồi (a good-natured bickering).
Thông thường thì người viết có thể điền thêm vào trong mạng lưới nhân vật một nhân
vật nguy hiểm nữa, đến từ bên ngoài, chạm chân vào cuộc hành trình của hai nhân vật
chúng ta và rồi trở thành một đối thủ đáng gờm xuyên suốt câu chuyện. Không dừng lại ở
đó, hai nhân vật trung tâm của chúng ta còn có thể bắt gặp những đối thủ lặt vặt khác xuyên
suốt hành trình của mình (vì đa phần thể loại này sẽ bao gồm hai nhân vật trải qua một
chuyến đi, chuyến hành trình nào đó). Mỗi đối thủ xuất hiện cần phải được đại diện cho
một giá trị tiêu cực nào đó của cái xã hội đang khinh ghét hai nhân vật của chúng ta, hoặc
đang tìm cách khiến cho cả hai phải rã nhóm. Chính việc áp dụng kỹ thuật này sẽ giúp
người viết phát triển những tầng tầng lớp lớp ý nghĩa hơn nữa khi so sánh những phạm trù
xã hội có liên quan mật thiết như thế nào đến với hai nhân vật trung tâm.
Một trong những yếu tố nữa mà bạn chớ quên khi viết thể loại này chính là việc tạo nên
mâu thuẫn căn bản giữa hai người bạn. Nhất định phải có một điều gì đó đang tồn tại giữa
hai người khiến cho mối quan hệ của họ sẽ gặp không ít cãi vả, bất hòa. Chính sự xuất hiện
của yếu tố này sẽ giúp cho mối quan hệ giữa cả hai người luôn luôn có sự mâu thuẫn đối
nghịch xuyên suốt cuộc hành trình dài đăng đẳng, trong khi các đối thủ xuất hiện thì rốt
cuộc cũng chỉ là những người lạ thoáng qua một tí rồi thôi.
Butch Cassidy & the Sundance Kid
(tác giả William Goldman, 1969)
§ Nhân vật chính: Butch
§ Đối thủ chính: Sundance
§ Đối thủ thứ hai: E.H Harriman, ông chủ đường sắt (chẳng thấy xuất hiện bao
giờ) và những tay súng làm thuê cho ông ta, dẫn dắt bởi Joe Lafors
§ Đối thủ thứ ba: cảnh sát & quân đội của Bolivia
§ Đối thủ giả vờ là đồng minh: Harvey, kẻ thách thức Butch để giành quyền lãnh
đạo băng nhóm
§ Đồng minh: Etta, bạn gái của Sundance
§ Đồng minh giả vờ như là đối thủ: Cảnh sát trưởng Ray
§ Nhân vật của cốt truyện phụ: (không có)

KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: NHIỀU NHÂN VẬT

TRUNG TÂM & CÓ NGƯỜI KỂ CHUYỆN DẪN DẮT DIỄN BIẾN
Dù cho đa phần các thể loại phim ảnh, tiểu thuyết phổ biến đều chỉ xây dựng duy nhất
một nhân vật chính, ta vẫn sẽ bắt gặp một số câu chuyện kể theo hình thức tự do phóng
khoáng mà trong đó có khá nhiều nhân vật trung tâm. Nếu như bạn giở lại chương 1 của
quyển sách này, bạn sẽ thấy chúng ta từng nói về cái cách mà câu chuyện bày ra các tình
huống, đặt biệt là sử dụng một thế lực đối lập cực kỳ hung bạo, quyền lực để làm nền tảng
phát triển các hành động song song với đó. Với việc tạo nên cùng lúc nhiều nhân vật trung
tâm sẽ giúp cho chúng ta cảm giác được nhiều câu chuyện đang diễn ra đồng thời. Từ đó,
thay vì phải tập trung theo dõi sự phát triển của một nhân vật (linear), câu chuyện của
chúng ta sẽ xoay quanh những nhân vật trung tâm đang làm gì trong cùng một lúc. Rủi ro
ở đây là nếu bạn bày ra quá nhiều nhân vật cùng một lúc thì sẽ chẳng thể nào gọi đó là một

46
câu chuyện được nữa trừ phi nó có một lối kể chuyện dẫn dắt các sự kiện, các diễn biến
phát triển. Những câu chuyện mà có càng nhiều nhân vật trung tâm càng phải xác định rõ
đâu sẽ là giá trị trung tâm cần được tập trung khai thác, cần phải hoạch định thời gian diễn
ra của từng sự kiện theo đúng thứ tự thì mới ổn thỏa.
Để viết thành công một câu chuyện có nhiều nhân vật trung tâm, chúng ta chớ quên áp
dụng cấu trúc 7 bước trong việc xây dựng nhân vật, và nhất là phải áp dụng cho tất cả nhân
vật trung tâm trong câu chuyện này (khuyết điểm, nhu cầu, khát khao, đối thủ, kế hoạch,
trận chiến, hiểu rõ bản thân, và sự cân bằng mới). Nếu thiếu đi việc này thì nhân vật của
bạn chẳng thể gọi là nhân vật trung tâm được nữa, khi mà khán giả không thể chứng kiến
những gì mà nhân vật của bạn phải trải qua (từ quá trình phát triển thấp nhất cho đến cao
nhất).
Lẽ dĩ nhiên là càng có nhiều nhân vật trung tâm thì những câu từ với mục đích dẫn dắt
diễn biến câu chuyện sẽ được lược giảm đi bớt. Vậy nên biên kịch cần chú ý và chớ nên
nhồi nhét quá nhiều nhân vật trung tâm vào sẽ dẫn đến diễn biến câu chuyện bị ùn tắc,
ngưng lại giữa chừng.
Một số kỹ thuật để bạn áp dụng sao cho việc dẫn dắt diễn biến câu chuyện thật mượt
mà kể cả khi có nhiều nhân vật trung tâm:
• Giao vai trò cho một nhân vật nổi trội hơn hẳn so với các nhân vật còn lại xuyên
suốt chuyến hành trình của câu chuyện.
• Làm cho tất cả các nhân vật trung tâm đều có chung một khao khát
• Làm cho nhân vật chính của đường dây câu chuyện A cũng đồng thời là đối thủ
chính trong đường dây câu chuyện B
• Để lấp lửng, úp úp mở mở về đoạn kết của một trong những đường dây câu
chuyện để có thể kích hoạt việc bắt đầu một đường dây câu chuyện khác.
• Hãy cố gắng kết nối, thông thương các nhân vật từ nhiều địa điểm khác nhau về
chung một chỗ
• Giảm bớt thời gian diễn ra câu chuyện. Ví dụ: câu chuyện của bạn chỉ diễn ra
trong vòng 1 ngày, hơn chỉ gói gọn trong một buổi tối duy nhất mà thôi.
• Hãy cứ tiếp tục thể hiện đi thể hiện lại một ngày hội, hoặc một sự kiện dành cho
cả nhóm ít nhất là 3 lần trong câu chuyện này nhằm kích thích quá trình diễn
biến câu chuyện & đồng thời kích thích sự thay đổi diễn ra.
• Tìm cách làm cho các nhân vật tình cờ, ngẫu nhiên mà gặp mặt nhau.
Một số bộ phim kinh điển sử dụng nhiều nhân vật trung tâm bao gồm: American
Graffiti, Hannah & Her Sisters, L.A. Confidential, Pulp Fiction, The Canterbury Tales, La
Ronde, Nashville, Crash, Smiles of a Summer Night.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: CẮT BỎ ĐI NHỮNG
NHÂN VẬT THỪA
Những nhân vật thừa (extraneous characters) là một trong những nguyên nhân dẫn đến
việc mạch truyện bị ùn tắc, thậm chí dễ trở thành bản sao của những câu chuyện khác. Vậy
nên trong quá trình tạo nên bất kỳ nhân vật nào cho câu chuyện, bạn phải tự đặt cho mình
câu hỏi rằng “Nhân vật này sẽ đóng vai trò gì, phục vụ mục đích quan trọng đến nhường
nào trong câu chuyện của tôi?” Nếu như nhân vật ấy không hề đóng vai trò đáng nhớ nào,
và sự xuất hiện chỉ để cho câu chuyện có thêm chút đỉnh màu sắc sinh động thì bạn nên
thật sự cắt bỏ nhân vật ấy đi. Nếu như giá trị mà một nhân vật cung cấp cho câu chuyện là
vô cùng hạn chế, không xứng đáng, thì bạn không nên để cho nhân vật ấy xuất hiện thêm
nữa trong câu chuyện làm gì.
XÂY DỰNG MẠNG LƯỚI NHÂN VẬT DỰA TRÊN HỆ THỐNG HÌNH MẪU
NHÂN VẬT CĂN BẢN (ARCHETYPE)

47
 Có một kỹ thuật để kết nối các nhân vật lại với nhau cũng như làm rõ sự tương phản
giữa cách nhân vật: áp dụng hệ thống (những) hình mẫu nhân vật căn bản. Đây chính là
phương pháp được phát triển dựa trên tâm lý học phân tích hành vi của con người; chúng
ta đều biết rằng mỗi người có thể đóng một hoặc thậm chí nhiều vai trò trong xã hội, điều
này sẽ tùy thuộc vào từng hoàn cảnh, từng đối tượng mà người đó tương tác cùng. Thêm
một điểm thú vị nữa, đó là dù cho trong bất kỳ nền văn hóa nào, những hình mẫu nhân vật
cũng sẽ truyền tải một thông điệp chẳng khác nhau là bao.
Bên cạnh đó, việc áp dụng hệ thống hình mẫu nhân vật căn bản cho một nhân vật trong
câu chuyện của bạn sẽ nhanh chóng tạo sức nặng cho nhân vật ấy, khán giả chỉ cần nhìn
vào là hiểu được ngay vai trò của nhân vật trong câu chuyện là gì. Tuy nhiên biên kịch cũng
chớ nên lạm dụng kỹ thuật này vì nó có thể bào mòn, làm cho biên kịch lười suy nghĩ, lười
sáng tạo, không khéo lại khiến cho nhân vật của biên kịch mang nặng tư tưởng phân biệt,
quá nặng việc áp đặt, mang tính khuôn mẫu nếu như nhân vật ấy không được mô tả chi tiết.
KEY NOTE: luôn luôn liệt kê càng nhiều càng tốt các chi tiết liên quan đến một nhân
vật mà bạn xây dựa dựa theo hệ thống các nhân vật căn bản để có thể cho ra đời một nhân
vật thật sự độc đáo và tăng thêm độ dày cho câu chuyện của bạn.
Nhà tâm lý học nổi tiếng Carl Jung đã từng nhận xét về những hình mẫu nhân vật/ tính
cách khác biệt nhau ra sao, và giữa chúng có sự kết nối như thế nào. Từ đây, rất nhiều nhà
văn, biên kịch đã áp dụng theo, mà đặc biệt hơn cả trong số này có thể kể đến những người
chuyên viết thể loại viễn tưởng, viết tiểu thuyết, họ đã phát hiện ra một key concept của
một hình mẫu nhân vật căn bản chính là việc cần đề cập đến cái bóng (shadow) của nhân
vật ấy. Cái bóng chính là khía cạnh tiêu cực của hoàn cảnh, con người mà nhân vật ấy có
thể trở thành nếu như nhân vật cứ mãi mãi nhốt mình trong một vai trò nhất định, hay nhốt
mình trong một suy nghĩ nhất định.
Ví dụ: một vị vua nếu trị vì quá lâu sẽ dần dà bị những thói xấu trong con người ông ta
lất át, như tính cách hà khắc, luôn áp đặt suy nghĩ lên những người xung quanh, v…v…
Một số hình mẫu nhân vật căn bản:
Đức Vua hoặc Người Cha trong gia đình
§ Điểm mạnh: là người dẫn dắt gia đình hoặc các thần dân trong vương quốc với
trí tuệ tinh thông, những định hướng cho tương lai, và những quyết định quan
trọng giúp cho họ phát triển và thành công.
§ Điểm yếu vốn có: thường có tính cách gia trưởng, áp đặt vợ con, những người
dưới quyền phải tuân thủ mình, hà khắc, đề ra những luật lệ nghiêm ngặt, thậm
chí có thể dẹp đi những cảm xúc của bản thân khi đưa ra những quyết định, lâu
dần có thể ngộ nhận rằng gia đình hoặc dưới người dưới quyền sống là để phụng
sự, phục vụ cho lợi ích của anh ta.
§ Ví dụ: nhân vật vua Arthur, nhân vật thần Zeus, The Tempest, The Godfather,
nhân vật Rick trong tác phẩm Casablanca, King Lear, Hamlet, nhân vật Aragorn
và Sauron trong tác phẩm The Lord of the Rings, nhân vật Agamemnon trong
sử thi Iliad, Citizen Kane, Star Wars, nhân vật Stanley trong A Streetcar Named
Desire, American Beauty, Willy Loman trong Death of a Salesman, Fort
Apache, Meet Me in St. Louis, Mary Poppins, Tootsie, The Philadelphia Story,
Othello, Red River, Howards End, Chinatown.
Hoàng Hậu hoặc Người Mẹ trong gia đình
§ Điểm mạnh: đây là nhân vật mang đến sự chăm sóc, bảo vệ cho những đứa con
trong gia đình hoặc những người yếu ớt đang cần vòng tay che chở để có thể
phát triển mạnh mẽ.
§ Điểm yếu vốn có: sẽ trở nên quá bảo bọc dẫn đến suy nghĩ, mong muốn kiểm
soát những người xung quanh, thậm chí tạo nên sự độc tài, trái với đức vua hoặc
người cha sử dụng sức lực, nhân vật này thường sử dụng việc gây nên mặc cảm

48
 tội lỗi, tác động lên tâm lý để giữ cho những đứa con luôn cần đến mình và từ
đó thỏa mãn tâm lý của chính bản thân nhân vật.
§ Ví dụ: Hamlet, Macbeth, nữ thần Hera trong thần thoại Hy Lạp. nhân vật Stella
trong A Streetcar Named Desire, Elizabeth, American Beauty, The Lion in
Winter, The Glass Menagerie, Long Day’s Journey into Night, Adam’s Rib.
Ông lão thông thái, người hướng dẫn dìu dắt, người thầy
§ Điểm mạnh: là người truyền đạt lại những tri thức để người khác có thể học tập
mà sống tốt hơn, xã hội thêm phần phát triển.
§ Điểm yếu vốn có: sẽ có lúc trở nên hà khắc, ép buộc học trò của mình phải suy
nghĩ theo một hướng nhất định, lắm lúc lại chìm trong hư danh quá chú trọng
đề cao bản thân thay vì truyền bá đi những tri thức tốt đẹp.
§ Ví dụ: nhân vật Yoda trong Star Wars, nhân vật Hannibal Lecter trong The
Silence of the Lambs, The Matrix, nhân vật Gandalf và Saruman trong The Lord
of the Rings, Wuthering Heights, nhân vật quân sư Polonius trong Hamlet, nhân
vật Homais trong Madame Bovary, quý cô Havisham trong Great Expectations,
quý ngài Macawber trong David Copperfield, sử thi Iliad.
Chiến binh
§ Điểm mạnh: là người dùng sức lực bản thân để thực thi công lý
§ Điểm yếu vốn có: thường quá cứng nhắc tuân theo phương châm “giết hoặc bị
giết”; đôi lúc quá cuồng tín mà cho rằng phải loại trừ hết những kẻ yếu ớt để rồi
từ đó biến chất thành kẻ thực thi những điều sai trái.
§ Ví dụ: nhân vật Achilles và Hector trong sử thi Iliad; nhân vật Luke Skywalker
và Han Solo trong Star Wars, Seven Samurai; nhân vật đức vua Arthur, thầm
sấm Thor, thần chiến tranh Ares, nhân vật Theseus, nhân vật Aragorn-Legolas-
Gimli trong tác phẩm The Lord of the Rings, Die Hard, A Streetcar Named
Desired, Shane, Platoon, The Terminator, Aliens, người con cả Sonny trong The
Godfather, nhân vật Sundace trong tác phẩm Butch Cassidy & the Sundance
Kid.
Thầy tế, pháp sư
§ Điểm mạnh: có thể hô phong hoán vũ, tác động đến những hiện tượng thiên
nhiên, hiện tượng siêu nhiên, có năng lực điều khiển những năng lượng kỳ bí
nhất.
§ Điểm yếu vốn có: lạm dụng siêu năng lực của mình để đày ải những người xung
quanh, phá hủy trật tự của tự nhiên.
§ Ví dụ: Macbeth, loạt truyện Harry Potter. Phantom of the Opera, thầy phù thủy
Merlin, Star Wars, Vertigo, nhân vật Gandalf và Saruman trong The Lord of the
Rings.
Những ké láu cá, lém lỉnh (trickster)
Đây là một dạng khác của tuyến nhân vật pháp sư nhưng ở cấp độ thấp hơn và cực kỳ
phổ biến trong nghệ thuật kể chuyện hiện đại
§ Điểm mạnh: bằng sự tự tin vốn dĩ của bản thân, cộng với một chút khéo léo và
đặc biệt là có tài ăn nói, nhân vật này thường luôn đạt được thứ mong muốn.
§ Điểm yếu vốn có: dễ sa ngã trở thành một kẻ dối trá luôn làm tất cả chỉ hòng
phục vụ cho chính bản thân.
§ Ví dụ: nhân vật Odysseus trong Odyssey, Men in Black, Beverly Hills Cop,
Crocodile Dundee, Volpone, nhân vật Loki trong thần thoại Bắc Âu, nhân vật
Iago trong Othello, nhân vật Indiana Jones, Home Alone, Catch Me If You Can,
nhân vật Hannibal Lecter trong The Silence of the Lambs, Brer Rabbit, nhân vật
Butch trong phim Butch Cassidy and the Sundance Kid, nhân vật Michael trong

49
 phim Tootsie, American Beauty, nhân vật Verbal trong The Usual Suspects,
Oliver Twist, Vanity Hair, Tom Sawyer, Adventures of Huckleberry Finn.
Nghệ sĩ, chàng hề
• Điểm mạnh: là người cho thấy được thế nào là sự tuyệt diệu nhất mà con người
có thể vươn tới, hoặc, nếu chiếu theo nghĩa tiêu cực thì chính là ví dụ tiêu biểu
cho hoàn cảnh của một người sa ngã, thất bại sẽ ra sao. Là người mang đến vẻ
đẹp, một cái nhìn nhất định về tương lai hoặc một điều gì thoạt trông thì có vẻ
xinh đẹp bắt mắt nhưng thực tế lại đang che giấu bên dưới một thứ xấu xí, xuẩn
ngốc.
• Điểm yếu vốn có: lắm lúc có thể trở nên cực đoan để hướng tới sự hoàn mỹ,
thậm chí có thể tạo nên một thế giới mà tất thảy đều bị kiểm soát nghiêm ngặt,
hoặc tệ hơn là phá hủy mọi thứ khiến cho chẳng có gì giá trị còn tồn tại nổi.
• Ví dụ: nhân vật Achilles trong Iliad; Frankenstein; King Lear; Hamlet; kiếm
sĩ bậc tài trong phim Seven Samurai; nhân vật Michael trong Tootsie; nhân vật
Blanche trong A Streetcar Named Desire; nhân vật Verbal trong The Usual
Suspects; Holden Caulfield trong The Catcher in the Rye; The Philadelphia
Story; David Copperfield.
Người tình (lover)
• Điểm mạnh: là người mang đến sự quan tâm chăm sóc, cảm thông, và những
tình cảm rung động có thể giúp cho một người trở nên hoàn thiện hơn và ngập
chìm trong hạnh phúc.
• Điểm yếu vốn có: có thể tự đánh mất bản thân/ bản ngã hoặc tìm cách kiểm
soát, ép buộc người khác phải trở thành cái bóng của mình.
• Ví dụ: hoàng tử Paris trong Iliad; nhân vật Heathcliff & Cathy trong Wuthering
Heights; nữ thần tình yêu Aphrodite; Romeo and Juliet; nhân vật Etta trong
Butch Cassidy & the Sundance Kid; The Philadelphia Story; Hamlet; The
English Patient; nhân vật Kay trong The Godfather; Camille; Moulin Rouge;
Tootsie; nhân vật Rick & Ilsa trong phim Casablanca; Howards End; Madame
Bovary.
Kẻ nổi loạn
• Điểm mạnh: có lòng dũng cảm, đủ can đảm để đứng tách biệt khỏi đám đông
mà chống lại hệ thống đang đàn áp người dân.
• Điểm yếu vốn có: thường sẽ chẳng có phương án dự phòng nào thay cho cái hệ
thống ấy, dẫn đến việc chỉ có thể phá hoại hệ thống hoặc xã hội đó mà thôi.
• Ví dụ: Prometheus, nhân vật Loki trong thần thoại Bắc Âu; nhân vật Heathcliff
trong Wuthering Heights; American Beauty; nhân vật Holden Caulfield trong
The Catcher in the Rye; nhân vật Achilles trong Iliad; Hamlet; nhân vật Rick
trong Casablanca; Madame Bovary; Rebel without a cause; Crime and
Punishment; Notes from the Underground; Reds.
Ngoài ra, đây chính là một ví dụ khác cho việc sử dụng hệ thống/ mạng lưới nhân vật
nhằm nhấn mạnh sự tương phản giữa các hình mẫu nhân vật cơ bản:

50
 CÁ NHÂN HÓA TỪNG NHÂN VẬT TRONG MẠNG LƯỚI/
HỆ THỐNG NHÂN VẬT
Một khi bạn đã xác định được vị trí của những nhân vật quan trọng, ai sẽ đối đầu ai
trong mạng lưới nhân vật, bước tiếp theo chính là lúc nhân cách hóa từng nhân vật với
những vai trò, với những hình mẫu nhân vật căn bản. Ghi nhớ thật kỹ rằng việc bạn tạo ra
một nhân vật chính độc đáo, một đối thủ khó nhằn, cùng vô số những nhân vật phụ khác
bằng cách đặt họ lên bàn cân mà so sánh với nhau, chỉ có điều là lần này bạn sẽ so sánh
dựa trên chủ đề câu chuyện và sự đối lập/ tương phản giữa các nhân vật. Tôi sẽ trình bày
chi tiết hơn về việc sử dụng chủ đề câu chuyện trong chương 5 (Moral Argument). Giờ là
lúc để chúng ta nhìn sơ qua một vài ý chính liên quan đến chủ đề câu chuyện.
Chủ đề câu chuyện chính là quan điểm, góc nhìn của bạn, tác giả, về cách mà nên
ứng xử nhưng thế nào trong thế giới, được thể hiện thông qua những hành động của các
nhân vật xuyên suốt quá trình diễn ra câu chuyện của bạn. Tuy nhiên chủ đề câu chuyện
không phải chú trọng vào những đề tài nhất định như sự phân biệt chủng tộc hay nói về sự
tự do. Một lần nữa, tôi phải nhấn mạnh rằng bạn thể hiện tư tưởng về phạm trù đạo đức ứng
xử của bản thân mình thông qua cái chủ đề câu chuyện, nên hay không nên cư xử thế nào
trong cuộc sống, và đặc biết là mỗi câu chuyện sẽ mang đến một chủ đề độc nhất, không
trùng nhau.
KEY POINT: Bạn nên bắt đầu việc cá nhân hóa từng nhân vật trong câu chuyện bằng
cách tìm ra được vấn đề về phạm trù đạo đức ngay từ trong tiền đề của câu chuyện. Sau
đó, bạn hãy tự thử nghiệm viết ra nhiều hướng phát triển khác nhau với vấn đề này vào
khoảng giữa của câu chuyện.
Hãy cứ thoải mái thử nghiệm nhiều hướng phát triển cho cái vấn đề thông qua việc tạo
nên những thế lực đối lập. Cụ thể hơn, bạn có thể tạo nên một nhóm những đối thủ (và cả
đồng minh) đã góp phần thúc đẩy, ép buộc nhân vật chính phải trực diện giải quyết vấn đề
cốt lõi liên quan đến phạm trù đạo đức được đề cập đến trong câu chuyện. Mỗi đối thủ xuất
hiện trong chuyện chính là một “biến thể” từ chủ đề câu chuyện; mỗi đối thủ sẽ buộc nhân
vật chính phải giải quyết cùng một vấn đề nhưng theo những hướng khác nhau.
Giờ chúng ta hãy cùng đi sâu vào việc làm thế nào để thuần thục kỹ thuật viết này nhé.
1) Bắt đầu với việc đặt bút viết ra những gì bạn cho là vấn đề cốt lõi liên quan đến
phạm trù đạo đức. Nếu như bạn đã thuần thục các kỹ năng viết tiền đề (xem lại các
chương đầu), thì bạn biết phải làm thế nào rồi đấy.
2) So sánh nhân vật chính và các nhân vật còn lại dựa theo:
• (Những) điểm yếu, khuyết điểm
• Nhu cầu về cả mặt tâm lý lẫn nhu cầu về đạo đức
• Khao khát
• (Những) giá trị đề cao
• Quyền lựa, địa vị, và khả năng
• Cái cách mà mỗi nhân vật đối diện với vấn đề cốt lõi liên quan đến phạm trù
đạo đức trong câu chuyện này.
3) Khi bạn bắt đầu quá trình so sánh, hãy bắt đầu với mối quan hệ giữa nhân vật chính
và đối thủ chính (đây cũng là mối quan hệ quan trọng nhất trong bất kỳ câu chuyện
nào). Bằng nhiều cách khác nhau, đối thủ này chính là nhân tố chính, là chìa khóa
để hình thành nên câu chuyện, hắn ta không những giúp hình định nhân vật chính
một cách hiệu quả nhất mà còn sở hữu những bí mật để giúp bạn tạo nên một mạng
lưới các nhân vật thật hay ho thú vị.
4) Sau khi so sánh nhân vật chính và đối thủ chính, hãy tiếp tục so sánh anh ta với
những đối thủ còn lại, và rồi so sánh cùng với những đồng minh của anh ta. Cuối
cùng, bạn có thể so sánh các đối thủ lặt vặt và những đồng minh với nhau.

51
 Lưu ý rằng mỗi nhân vật cần phải cho chúng ta thấy được những cách tiếp cận khác
nhau dẫn đến vấn đề cốt lõi liên quan đến phạm trù đạo đức của nhân vật chính (nói cách
khác là những biến thể của chủ đề câu chuyện).
Giờ thì hãy cùng tôi xem qua một số ví dụ điển hình về cách áp dụng kỹ thuật này vào
trong câu chuyện.
Tootsie
(chuyển thể thành kịch bản bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, dựa trên câu chuyện
của Don McGuire và Larry Gelbart, 1982) Đây là một câu chuyện tuyệt vời bởi vì nó bắt
đầu với một tiền đề high-concept và rồi từ đó tạo nên một câu chuyện thật mới mẻ, thật độc
đáo bằng thể loại switch comedy (hài kịch hoán đổi): nhân vật chính bỗng một ngày phát
hiện ra mình đã hoán đổi trở thành một thứ gì khác hoặc một ai khác chứ chẳng còn là chính
mình nữa rồi. Lịch sử của thể loại này đã có từ khá lâu, đáng kể nhất chính là tác giả Mark
Twain, bậc thầy của thể loại hài kịch này.
Tuy nhiên thực tế phũ phàng cho thấy hài kịch hoán đổi thường gặp thất bại bởi vì đa
phần cá tác giả, các biên kịch không nhận ra điểm yếu cố hữu của một tiền đề hight-concept:
nó chỉ có thể giúp bạn viết nên được khoảng chừng 2 đến 3 cảnh mà thôi. Các tác giả của
Tootsie hóa ra lại là những bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, họ nắm rất rõ những phương
pháp tạo nên một mạng lưới nhân vật kết dính, liên kết chặt chẽ nhất có thể để từ đó phát
triển, cá nhân hóa từng nhân vật bằng cách so sánh họ lẫn nhau. Cũng giống như các vở
hài kịch hoán đổi khác mà bạn thường gặp, Tootsie cũng có 2 hoặc 3 cảnh hài hước đánh
dấu quá trình hoán đổi khi mà nhân vật chính Michael (do diễn viên Dustin Hoffman thủ
vai) lúng túng khi lần đầu mặc những váy đầm của phụ nữ, tìm cách giả giọng để đọc kịch
bản cho nhà sản xuất nghe trong buổi thử vai, và rồi tự tin sải bước vào nhà hàng đông
người (trong lúc vẫn còn cải trang là phụ nữ) hân hoan cười nói với người đại diện của anh
ta.
Không dừng lại ở đó, những tác giả của Tootsie còn tìm tòi sáng tạo hơn nữa chứ không
chỉ dừng lại ở vài ba phân cảnh hài hước. Xuyên suốt quá trình viết nên tác phẩm này, các
tác giả đã tạo ra một vấn đề cốt lõi liên quan đến phạm trù đạo đức dành cho nhân vật chính
Michael, chính là cách mà nam giới đối xử với phụ nữ như thế nào. Từ đây, nhu cầu đạo
đức của nhân vật chính sẽ trở thành việc cư xử đúng mực với phái nữ, mà đặc biệt là người
phụ nữ mà anh đã đem lòng yêu thương. Kế tiếp, các tác giả đã bắt đầu tạo nên vô số đối
thủ mà họ là những biến thể khác nhau của chủ đề câu chuyện/ những biến thể khác nhau
của cách mà nam giới đối xử với phụ nữ hay những cách mà phụ nữ chấp nhận để cho nam
giới đối xử với mình như thế. Một số cảnh tiêu biểu:
• Ron, tay đạo diễn chương trình, đã nói dối với Julie, thậm chí còn ngoại tình và
rồi sau đó tìm cách chống chế rằng nói ra sự thật chỉ khiến cô thêm đau lòng
hơn mà thôi.
• Julie, nữ diễn viên chính của chương trình, người mà Michael thầm đem lòng
yêu, rất xinh đẹp và tài năng nhưng lại cam phận, chấp nhận để cánh đàn ông,
đặc biệt là Ron, ức hiếp và xem nhẹ cô.
• John, tay diễn viên đã có tuổi đóng vai bác sĩ trưởng khoa trong chương trình,
là một kẻ vô liêm sỉ, lạm dụng tên tuổi nổi tiếng của mình để quấy rối các nữ
diễn viên đồng nghiệp khác.
• Sandy, bạn của Michael, quả thật rất tự ti về bản thân mình đến nỗi khi anh
chàng lừa dối cô và thậm chí là có phần lợi dụng, ức hiếp cô quá đà, cô còn mở
miệng ra nhận lỗi về phần mình.
• Les, bố ruột của Julie, yêu say đắm Dorothy (chính là nghệ danh của Michael
trong lúc anh cải trang thành phụ nữ) và luôn tìm cách đối xử với Dorothy bằng
tất cả sự tôn trọng, nào là tặng hoa, nào là mời đi khiêu vũ cùng nhau.

52
 • Rita Marshal, nhà sản xuất của chương trình, vốn là người giấu nhẹm đi cảm
xúc cả nhân, cũng như những yếu mềm vốn có của bản thân là một người phụ
nữ, gạt phăng đi những băn khoăn cho những nữ đồng nghiệp khác mà một lòng
hướng về việc đạt được thăng tiến trong công việc.
• Michael, trong lúc cải trang thành bà Dorothy, đã tìm cách giúp đỡ những nữ
đồng nghiệp ở nhà đài, đối mặt với cánh đàn ông để từ đó phái nữ nhận được sự
tôn trọng, yêu quý đúng mực. Thế nhưng khi Michael trở lại hình hài nam giới
của mình, anh lại lả lơi với hầu hết những phụ nữ mà anh gặp tại các buổi tiệc,
giả vờ hứng thú với cô nàng Sandy nhưng thực chất trong bụng lại tính toán tìm
cách đoạt lấy Julie khỏi tay Ron.
Great Expectation
(tiểu thuyết của Charles Dicken, 1861) Dicken là một bậc thầy trong nghệ thuật kể
chuyện, đặc biệt nhất chính là việc xây dựng nên những hệ thống, mạng lưới nhân vật. Một
trong những tác phẩm tiêu biểu cho việc xây dựng này chính là Great Expectation mà trong
đó Dicken đã tạo nên những cặp đôi thật thú vị: Magwitch và Pip, Miss Havisham và
Estella. Dù cho 2 cặp đôi này đều mô tả mối quan hệ kiểu thầy-trò/ người hướng dẫn-người
tiếp nhận, thế nhưng giữa họ lại có những khác biệt rõ rệt. Magwitch là một tên tội phạm
đang bị truy nã, đã bí mật cho cậu bé Pip mồ côi tiền và sự tự do khỏi căn nhà của vợ chồng
chị cậu bé, dù cho hiện tại cậu bé chẳng biết thế nào là sống có trách nhiệm. Ở phía ngược
lại, cô Havishnam lại là người quá ư hà khắc với Estella, chính sự căm ghét đàn ông của cô
đã truyền xuống Estella và biến cô bé trở thành một người phụ nữ lạnh lùng trước tình yêu.
Vanity Fair
(tác giả William Makepeace Thackeray, 1847) bản thân tác giả cũng gọi tác phẩm này
của mình là một “quyển tiểu thuyết chẳng hề có lấy một người hùng”, với hàm ý rằng trong
câu chuyện này chẳng có một nhân vật nào đáng để ông xây dựng hình tượng và tôn vinh
thành người hùng cả. Tất cả những nhân vật trong đây đều là những hiện thân khác nhau
của loài thú săn mồi chấp nhận cắn xé, giẫm đạp lên nhau để đoạt lấy tiền bạc, quyền lực,
địa vị xã hội. Chính điều này lại khiến cho toàn bộ mạng lưới nhân vật của Vanity Fair trở
nên độc đáo hơn bao giờ hết. Một điều bạn cần lưu ý rằng chính sự lựa chọn hệ thống, mạng
lưới nhân vật của Thackeray chính là một trong nhiều cách để ông ta thể hiện quan điểm
đạo đức của bản thân để từ đó khiến cho góc nhìn, định hướng của mình trở nên thật độc
đáo.
Trong tác phẩm này, sự tương khắc nổi bật nhất giữa các nhân vật chính là mối quan
hệ giữa Becky và Amelia. Mỗi người đều có suy nghĩ, quan điểm khác nhau về cách mà
phụ nữ tìm cho mình người đàn ông phù hợp. Trong khi Amelia lại có những hành động vô
đạo đức vì sự u mê của mình thì Becky lại có những hành động phi đạo đức vì cô nàng luôn
lên kế hoạch tính toán chi tiết mọi tình huống.
Tom Jones
(tác giả Henry Fielding, 1749) tác phẩm này có khá nhiều nhân vật xuất hiện, từ đó
đồng thời tạo ra nhiều hành động diễn biến cùng lúc nhưng lại ít chi tiết đi sâu vào từng
hành động ấy. Nếu áp dụng việc tạo nên nhiều nhân vật vào thể loại hài, chúng ta sẽ dễ
dàng nhận ra bản chất của từng nhân vật thông qua việc chứng kiến họ cư xử ngây ngô
hoặc cư xử tệ đến mức nào. Và điều này cũng không hề ngoại lệ với nhân vật chính, Tom.
Tác giả đã biến nhân vật Tom thành một anh chàng ngốc nghếch thật thà và dựa vào đó để
phát triển cốt truyện mà trong đó thông tin về chàng Tom lại bị người khác hiểu nhầm.
Đáng tiếc là trong tác phẩm này thì tác giả Fielding lại bị hạn chế trong việc để cho chàng
Tom có quá trình bộc lộ để hiểu rõ bản thân mình cũng như phát triển chiều sâu cho nhân
vật Tom.

53
 TẠO NÊN NGƯỜI HÙNG, NHÂN VẬT CHÍNH CỦA RIÊNG
BẠN
Việc tạo nên một nhân vật chính thực sự vô cùng phức tạp và đòi hỏi bạn phải trải qua
nhiều bước. Cứ tưởng tượng mình giống như một họa sĩ bậc thầy vậy, bạn sẽ phải đổ nhiều
lớp nền mới tạo nên được nhân vật này. Theo như kinh nghiệm quan sát của tôi, nếu như
bạn có một mạng lưới nhân vật to lớn thì bạn sẽ càng có nhiều cơ hội để xây dựng nên một
nhân vật chính thật phù hợp với nhu cầu cùa mình. Hãy nhớ kỹ rằng mạng lưới nhân vật
trong câu chuyện luôn đóng vai trò to lớn đến sự phát triển của nhân vật chính, nó sẽ là kim
chỉ nam để bạn vun đắp thêm nhiều chi tiết hơn nữa vào nhân vật chính.
Tạo nên nhân vật chính, bước 1, đáp ứng những yêu cầu phải có của một nhân vật
chính đúng nghĩa
Bước đầu tiên, bạn cần đảm bảo sao cho nhân vật chính có đủ những yếu tố sẽ được liệt
kê dưới đây, chính những yếu tố này sẽ giúp nhân vật chính thúc đẩy diễn biến của câu
chuyện.
1) Đảm bảo nhân vật chính có sức hấp dẫn, gây hứng thú nhất định
Bất kỳ nhân vật nào nếu muốn giữ vai trò thúc đẩy diễn biến của câu chuyện cần phải
có sức thu hút với khán giả, độc giả. Không được để câu chuyện của bạn trôi qua với những
khoảng lặng, một khi nhân vật chính của bạn trở nên nhàm chán, không còn gây hứng thú
với khán giả nữa, câu chuyện của bạn coi như chấm dứt.
Một trong những kỹ thuật viết nhằm thu hút sự tập trung của khán giả chính là làm cho
nhân vật của bạn trở nên thật huyền bí. Làm cho khán giả “thấy” được rằng nhân vật đang
che giấu một thứ gì đó, điều này tự khắc sẽ làm cho những khán giả thụ động nhất cũng trở
nên tò mò mà chăm chú quan sát theo dõi đường dây câu chuyện hòng tìm cho ra thứ mà
nhân vật đang che giấu mới thỏa mãn.
2) Làm cho khán giả cảm thấy đồng điệu với nhân vật, nhưng đừng làm quá lố
“Cảm thấy tương đồng” chính là cụm từ mà nhiều biên kịch hay sử dụng, họ cứ ra rả
rằng phải làm cho khán giả cảm thấy tương đồng với nhân vật chính để có thể thấu cảm với
nhân vật chính. Tiếc thay rất ít người định nghĩa rõ ràng được từ ấy cùng chức năng của
nó.
Biên kịch vẫn ngộ nhận rằng chỉ cần tạo ra một nhân vật, sau đó sẽ “đính kèm” cho
nhân vật đó những thông tin cá nhân cho anh ta sẽ khiến cho khán giả dễ dàng cảm thấy
tương đồng, ví như quá trình xuất thân, công việc, phục trang, thu nhập, chủng tộc, và giới
tính. Điều này, tôi xin nhắc lại một lần nữa, là hết sức sai lầm. Nói đơn giản thế này, nếu
như chỉ vì một vài thông tin cá nhân như trên mà bạn kết luận là khán giả sẽ cảm thấy tương
đồng, vậy còn những tính cách, những đặc trưng khác của nhân vật mà chẳng hề giống với
khán giả tí nào thì sao? Sẽ chẳng còn ai cảm thấy đồng điệu với ai nữa!
Khán giả sẽ đồng cảm với nhân vật dựa trên 2 yếu tố: khao khát của nhân vật ấy và vấn
đề đạo đức mà nhân vật đang phải đối mặt – nói ngắn gọn là khao khát và nhu cầu của nhân
vật (2 yếu tố trong cấu trúc 7 bước để xây dựng câu chuyện). Khao khát sẽ thúc đẩy diễn
biến câu chuyện bởi vì khán giả sẽ thường mong ngóng, cổ vũ cho nhân vật chính đạt được
thành công. Kế tiếp, vấn đề đạo đức trong câu chuyện lại chính là sự vật lộn từ sâu thẳm
bên trong nhân vật chính để làm sao cho sống tốt, sống đúng nghĩa với người khác, và đồng
thời cũng là thứ mà khán giả chờ đợi nhân vật chính giải quyết sao cho thật vẹn tròn.
Tuy nhiên biên kịch cũng nên nhớ rằng “nhiều quá hóa độc”. Nếu như cứ mãi chăm
chăm vào việc làm cho khán giả cảm thấy đồng cảm với nhân vật sẽ vô tình khiến cho khán
giả không còn đủ khách quan để chứng kiến, để nhận ra sự thay đổi, sự phát triển của nhân
vật ấy. Tác giả Peter Brook có một nhận xét rất hay như sau:
Khi mà anh ta [diễn viên] thật sự hiểu được vai trò của mình trong tổng thể vở
kịch…anh ta sẽ tự nhìn lại những điểm được (người khác đồng cảm) & chưa được (người
khác không tài nào đồng cảm nổi) của nhân vật mà mình đang đóng vai để từ đó đưa ra

54
những quyết định khác trong lúc diễn xuất, khác hẳn hoàn toàn so với lúc anh ta nghĩ rằng
chỉ cần cảm thấy đồng điệu với nhân vật thôi là đủ.
Ở chương 8 sắp tới, tôi sẽ giúp bạn làm cách nào để tạo khoảng cách/ xa cách giữa nhân
vật chính với khán giả trong một khoảng thời gian nhất định.
3) Làm cho khán giả đồng cảm (empathize) với nhân vật, chứ không chỉ là thông
cảm (sympathize)

Ai ai cũng nói về việc làm sao cho nhân vật chính được yêu thích rộng rãi. Sở hữu cho
mình một nhân vật được yêu thích, đáng mến (sympathetic) dĩ nhiên là một ý hay bởi vì
hầu hết khán giả đều mong chờ đến lúc nhân vật chính đạt được mục tiêu đề ra của anh ta.
Nói cách khác, cách làm này sẽ hiệu quả nhất khi biên kịch biết cách “thúc đẩy” khán giả
thành công, làm cho họ giống như trực tiếp tham gia vào quá trình kể câu chuyện này.
Tuy nhiên bạn cũng phải lưu ý rằng một số nhân vật chính gây ấn tượng mạnh mẽ nhất
lại không hề được yêu mến rộng rãi. Vậy mà chúng ta vẫn cảm thấy hào hứng bởi những
nhân vật như thế. Hoặc sáng tạo hơn nữa, chúng ta từng chứng kiến những nhân vật chính
hoàn toàn đáng mến, chiếm được cảm tình, thế nhưng mở đầu phim thì nhân vật này lại có
những hành động phần nào phi đạo đức, làm những việc mà ta không thương nổi, ví như
vừa bắt đầu phim là anh ta thua sấp mặt trước đói thủ. Ấy vật mà khán giả vẫn chẳng hề
đứng dậy ra về mà vẫn bị thu hút đến nỗi chăm chú ngồi dõi theo cho đến đoạn kết của
hành trình của anh ấy.
KEY NOTE: điểm quan trọng nhất mà biên kịch cần phải nhớ chính là làm cho khán
giả hiểu được nhân vật chứ không nhất thiết là thích thú trước mọi hành động của nhân
vật ấy.
Để đồng cảm với một người nào đó tức là chúng ta phải thật sự quan tâm và hiểu được
anh ta. Vậy nên biên kịch khi xây dựng hình ảnh một nhân vật, biên kịch cần phải cho khán
giả thấy được động cơ của nhân vật ấy là gì, điều này sẽ giúp cho khán giả cảm thấy hứng
thú với nhân vật kể cả khi nhân vật này không hề dễ thương chút nào hoặc có những hành
động phi đạo đức.
KEY POINT: luôn luôn cho khán giả thấy được lý do của những hành động của nhân
vật chính.
Cũng cần phải lưu ý các biên kịch rằng cho khán giả thấy được động cơ của nhân vật
chính không nhất thiết là để cho anh ta cũng thấy được điều đó. Thông thường thì nhân vật
chính sẽ có những nhận định sai lầm về lý do vì sao mà anh ta đề ra một mục tiêu cụ thể và

55
mãi cho đến gần cuối câu chuyện thì anh ta mới thật sự hiểu động cơ đích thực của mình là
gì (diễn ra vào giai đoạn được khai sáng, tự hiểu rõ bản thân mình hơn, self revelation).
4) Đề ra nhu cầu về đạo đức cũng như nhu cầu về tâm lý cho nhân vật chính của
bạn
Nhân vật mạnh mẽ nhất trong câu chuyện luôn là người có nhu cầu về đạo đức cũng
như nhu cầu về tâm lý rõ rệt. Và bạn phải luôn nhớ kỹ sự khác biệt giữa 2 thứ này: nhu cầu
về tâm lý chỉ ảnh hưởng duy nhất một mình nhân vật chính; trong khi nhu cầu về đạo đức
sẽ liên quan đến việc nhân vật chính cần đối xử đúng mực như thế nào đối với những nhân
vật xung quanh. Bằng cách đề ra nhu cầu đạo đức & nhu cầu tâm lý của nhân vật, biên kịch
đã tăng sức ảnh hưởng của nhân vật lên toàn bộ câu chuyện và từ đó cũng góp phần tăng
cao yếu tố cảm xúc mà câu chuyện tác động lên người đọc, người xem.
Tạo nên nhân vật chính của riêng bạn, bước 2: sự thay đổi của nhân vật
Sự thay đổi của nhân vật hay còn gọi là sự phát triển của nhân vật ấy sẽ diễn ra xuyên
suốt câu chuyện được kể. Đây chính là bước quan trọng nhất trong toàn bộ quá trình viết
nên câu chuyện.
Nhiều người lầm tưởng rằng biên kịch chỉ cần tưởng tượng đến một người cô độc lẻ
loi, và rồi sẽ suy nghĩ cho anh ta thật nhiều tính cách đặc trưng nhất có thể xem nào. Tiếp
theo đó, bạn sẽ kể nên một câu chuyện của riêng anh ấy, và gần đến cuối câu chuyện thì
bạn sẽ khiến anh ấy thay đổi. Tôi gọi đây là phương pháp bật công tắc truyền thống trong
cách xây dựng nhân vật, và tôi không khuyến khích bạn áp dụng phương pháp này chút
nào. Hãy cùng tôi trải nghiệm một vài phương pháp khác nhé:
Một nhân vật cần được thể hiện như một cá nhân đích thực
Một nhân vật rốt cục cũng chỉ là sự sáng tạo bằng câu chữ được thể hiện trên giấy, có
những tính cách, những đặc trưng nhất định. Và rồi kết quả của sự “hư cấu” này sẽ có
những hành động cụ thể xuyên suốt diễn biến của câu chuyện, trải qua những địa điểm khác
nhau diễn ra trong những thời gian khác nhau. Những hành động ấy sẽ được đối chiếu với
những nhân vật khác cũng ở trong câu chuyện để chúng ta phân biệt được thế nào là tốt/
xấu mà một người có thể trải qua và trở thành sau ngầy ấy thời gian (trong câu chuyện). Ví
dụ:
• Một cá nhân với tính cách đặc trưng, thế nhưng lại tự mình đề ra kỷ luật thép để
gò ép bản thân. Cá nhân này sống tách biệt với những người xung quanh nhưng
cũng đang khao khát tìm kiếm đâu sẽ là định mệnh, số phận vốn có dành cho
mình. Đây là điều mà cá nhân này được sinh ra để thực hiện, dựa trên những
khả năng của anh ta. Thể loại phim/ truyện áp dụng phương pháp này thường sẽ
là thần thoại mà trong đó có nhân vật chính là một chiến binh, một anh hùng.
• Một cá nhân mà thẳm sâu bên trong anh ta tồn tại những nhu cầu, những khao
khát đối nghịch nhau. Cá nhân này rất rất muốn kết nối với những người xung
quanh, thậm chí lắm lúc sẵn sàng quy phục, gia nhập với một người khác. Ta
thường bắt gặp hình ảnh này trong đa dạng các thể loại truyện, nhưng phổ biến
nhất vẫn là tác phẩm của những nhà soạn kịch hiện đại như Ibsen, Chekhov,
Strindberg, O’Neill, và Williams.
• Cá nhân sẽ xuất hiện với những vai trò đa dạng khác nhau, tùy thuộc vào lúc đó
xã hội xung quanh anh ta đang đòi hỏi điều gì. Đây là điều mà đại thi hào Mark
Twain thường áp dụng trong những tác phẩm của mình. Nổi tiếng nhất có thể
kể đến 2 tác phẩm: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court và The Prince
and Pauper. Đây là 2 tác phẩm cho thấy được một cá nhân sẽ được nhìn nhận
như thế nào dựa trên vị trí trong xã hội của anh ta. Không dừng lại ở đó, trong
2 tác phẩm Adventures of Huckleberry Finn và Tom Sawyer, Mark Twain còn
nhấn mạnh hơn nữa về những vai trò của chúng ta trong xã hội là như thế nào,

56
 và chúng ta sẽ trở thành người như thế nào phần nhiều là bởi sự tác động, sự
“yêu cầu” của chính xã hội mà chúng ta đang sinh sống bên trong.
• Một mối liên kết rời rạc của những hình ảnh về một cá nhân không mấy ổn định,
có phần nhu nhược yếu đuối, thiếu đi tính chính trực, để rồi sau đó vươn mình
lột xác trở thành một thứ hoàn toàn khác biệt. Đây là phương pháp hay được áp
dụng bởi các nhà văn như Kafka, Borges, và Faulkner. Trong văn học, tiểu
thuyết hiện đại, ta sẽ thường gặp điều này trong các câu chuyện kinh dị, nhất là
những câu chuyện kể về ma cà rồng hay người sói.
KEY POINT: sự thay đổi của nhân vật không hề diễn ra vào cuối câu chuyện mà nên
xảy ra vào lúc câu chuyện bắt đầu. Điều này chỉ có thể thành hiện thực tùy thuộc vào cách
bạn cài cắm, sắp xếp diễn biến câu chuyện.
KEY POINT #2: đừng quá cứng nhắc cho rằng nhân vật chính của bạn phải cố định
chẳng hề thay đổi, cứ thế là một con người đã hoàn thiện rồi, bạn chỉ việc kể nên câu
chuyện về anh ta mà thôi. Lối suy nghĩ ấy là hết sức sai lầm. Bạn nhất định phải nghĩ đến
những khả năng biến hóa của nhân vật chính, điều gì có thể xảy ra ngay từ lúc câu chuyện
vừa mới bắt đầu nữa kìa. Nếu như bạn không xác định được những khả năng mà nhân vật
chính có thể thay đổi ngay từ giai đoạn bắt đầu viết nên câu chuyện thì khi câu chuyện trôi
về cuối, nhân vật chính sẽ khó lòng mà thay đổi được nữa.
Ví dụ: bạn có thể tạo ra một nhân vật với xuất thân nghèo khó và rồi cuối cùng làm
giàu. Hoặc nhân vật của bạn lúc ban đầu chỉ là thường dân, nhưng rồi vào cuối câu chuyện
thì anh ta trở thành vua chúa. Gần gũi hơn thì ta có loại nhân vật mà mở đầy câu chuyện
thì anh ta là kẻ nghiện rượu, và rồi đã tìm cách kiểm soát được bản thân mình. Những thứ
tôi vừa liệt kê đều là các thay đổi, thế nhưng chúng không phải là những thay đổi thực sự
của nhân vật.
KEY POINT: những thay đổi thật sự của nhân vật sẽ phải bao gồm thử thách và góc
nhìn có sự thay đổi về một niềm tin căn bản nào đó của nhân vật chính, từ đó dẫn đến việc
anh ta có hành động liên quan đến đạo đức khác hẳn đi.
Tự bản thân của nhân vật sẽ có những kiến thức, góc nhìn nhất định được hình thành
từ niềm tin của chính anh ta, về thế giới xung quanh và về bản thân mình. Chính những
niềm tin này sẽ dẫn dắt hành động của anh ta để từ đó anh ta có thể hướng tới việc đạt được
những gì mong muốn. Trong những câu chuyện hay, nhân vật chính trong quá trình theo
đuổi mục tiêu đề ra sẽ bắt buộc phải tự mình nhìn lại và thử thách những niềm tin to lớn
nhất, tưởng chừng chẳng có gì lung lay nổi của bản thân. Tựu chung lại, xuyên suốt lịch sử
phát triển cửa nghệ thuật kể chuyện, chúng ta đã chứng kiến sự chuyển mình từ việc chăm
chăm theo dõi, nhìn vào những hành động, sang việc tìm tòi học hỏi. Khán giả sẽ phải bắt
đầu suy nghĩ xem chuyện gì đang diễn ra, những người xuất hiện là ai vậy, và những sự
kiện nào sắp sửa được tiết lộ để từ đó họ tự mình rút ra được kinh nghiệm sống sao cho thật
tốt.
Những ví dụ cụ thể, đại diện tiêu biểu cho những câu chuyện mà trong đó người đọc,
người xem tìm tòi khám phá, học hỏi được bao gồm các tác giả như Joyce, Woolf, Faulkner,
Godard, Stoppard, Frayn và Ayckbourn. Các bộ phim tiêu biểu bao gồm Last year at
Marienbad; Blow-Up; The Conformist; Memento; The Conversation; The Usual Suspects.
Mặc dù có nhiều cách, nhiều thể loại thay đổi nhân vật, tôi chỉ giới thiệu với bạn một
vài loại tiêu biểu nhất mà thôi:
1) Từ trẻ con hóa người lớn: hay còn được biết đến với tên gọi “coming of age”, tuy
nhiên bạn nên lưu ý, điều này không hề liên quan gì đến việc nhân vật của chúng ta
trải qua quá trình lớn lên theo nghĩa đen đâu nhé. Thậm chí cũng đừng ngộ nhận
như một số biên kịch rằng quá trình này sẽ bao gồm trải nghiệm “ái ân” lần đầu của
nhân vật (nghe thì có vẻ hấp dẫn đấy nhưng thực tế thì nó chẳng liên quan gì sất
đến sự thay đổi đúng nghĩa của nhân vật).

57
 Một câu chuyện coming of age đúng nghĩa sẽ thể hiện được một người trẻ tự mình
thử thách bản thân để thay đổi những niềm tin vốn dĩ đã in sâu vào trong tâm trí của
mình để từ đó có những hành động điều chỉnh sao cho phù hợp. Những sự thay đổi
này dễ bắt gặp trong các tác phẩm như The Catcher in the Rye; Adventures of
Huckleberry Finn; David Copperfield; The Sixth Sense; Big; Good Will Hunting;
Forrest Gump; Scent of a Woman; Stand by Me; Mr. Smith goes to Washington;
Tristram Shandy.
2) Từ người lớn (bình thường) trở thành người lãnh đạo, dẫn dắt: trong thể loại
này thì nhân vật của chúng ta sẽ phát triển từ một kẻ chỉ chăm chăm lo lắng tìm lối
đi cho riêng bản thân mình, để rồi một ngày nọ nhận ra rằng anh ta cũng phải giúp
đỡ những người xung quanh. Rõ rệt nhất phải kể đến các tác phẩm như The Matrix;
Saving Private Ryan; Elizabeth; Braveheart; Forrest Gump; Schindler’s List; The
Lion King; The Grapes of Wrath; Dances with Wolves; Hamlet.
3) Từ kẻ chỉ trích, kẻ thờ ơ cho đến người quan tâm, chủ động nhập cuộc: sự phát
triển này là một nhánh đặc biệt khác của “từ người lớn bình thường trở thành nhà
lãnh đạo dẫn dắt”. Nhân vật của thể loại này thường bắt đầu câu chuyện với tính
cách ích kỷ, chỉ nghĩ về được-mất của bản thân mình. Anh ta xa lánh, tự mình cô
lập khỏi xã hội xung quanh và chỉ quan tâm đến những thỏa mãn nhu cầu cá nhân,
tiền bạc. Càng về cuối câu chuyện, nhân vật này sẽ học được giá trị của việc chủ
động tham gia vào việc làm cho thế giới này tốt đẹp hơn, và anh ta sẽ tái hòa nhập
với cộng đồng, thường là trong tư cách của một nhà lãnh đạo hẳn hoi. Tiêu biểu
nhất có thể kể đến tác phẩm Casablanca hay nhân vật Han Solo trong loạt phim
Star Wars.
4) Từ người lãnh đạo hóa kẻ độc tài, bạo chúa: không phải tất cả sự thay đổi của
nhân vật đều là tích cực. Trong những câu chuyện như thế này, nhân vật sẽ chuyển
biến từ một người giang tay giúp đỡ những người xung quanh tìm đến lẽ phải, thành
một người độc đoán, ép buộc người khác phải tuân theo ý mình. Nhiều diễn viên ít
khi chấp nhận vai diễn này vì sợ hình ảnh của mình xấu đi trong mắt người xem,
thế nhưng nếu được tạo hình đủ tốt sẽ là một thành phần không thể thiếu trong
những bộ phim drama kinh điển, ví như L.A Confidential; A Few Good Men;
Howards End; Red River; The Godfather; Macbeth.
5) Từ người lãnh đạo đơn thuần trở thành người hoạch định tầm nhìn, chiến
lược: trong sự thay đổi này thì nhân vật của chúng ta sẽ phát triển từ việc giúp đỡ
một vài người cho đến lúc tự thân anh ta mở mang tầm mắt, nhìn nhận toàn bộ xã
hội nên có sự đổi thay phù hợp nào trong tương lai. Thể loại này thường xuất hiện
trong các câu chuyện về tôn giáo, thần thoại sáng tạo thế giới.
Biên kịch thường áp dụng cấu trúc của câu chuyện kể về cuộc đời nhà tiên tri Moses
khi viết một câu truyện mà nhân vật phát triển thành người hoạch định tầm nhìn,
chiến lược. Ví dụ như bộ phim Close Encounters of the Third Kind với một nhân
vật chẳng khác gì người bình thường tên là Roy, nhưng lại có tầm nhìn xa trông
rộng. Trong một lần leo núi, chính mắt anh dã được chiêm ngưỡng tương lai của cả
vũ trụ gói gọn trong hình hài của một chiếc phi thuyền ngoài không gian khổng lồ
đang đáp xuống.
Tuy nhiên biên kịch cũng nên lưu ý với một vấn đề quan trọng mà nếu không xử lý
phù hợp, bạn sẽ không thể tạo nên một nhân vật có tầm nhìn chiến lược/ nhìn xa
trông rộng: chính bạn phải là người nghĩ ra được tầm nhìn trong câu chuyện này sẽ
là gì ngay từ trước khi đặt bút xuống viết. Đa số biên kịch khi sáng tác thể loại này
bằng cách nào đó viết gần đến đoạn kết để rồi bàng hoàng nhận ra họ không hề có
được một góc nhìn, một tầm nhìn cụ thể nào về cách ứng xử, cách sống của một xã
hội ở tương lai (được đề cập trong câu chuyện). Bọn họ thường xử lý một cách qua

58
 loa là cho nhân vật nhìn thấy một ánh sáng trắng chói lòa hoặc những hình ảnh tuyệt
đẹp về thiên nhiên cây cỏ vào đoạn final revelation ở gần cuối phim.
Điều này là hoàn toàn sai lầm. Quan điểm, tầm nhìn của nhân vật bắt buộc phải là
những góc nhìn, quan điểm thật chi tiết về mặt đạo đức ứng xử. “10 điều răn” của
nhà tiên tri Moses chính là mười điều răn về lối sống, về đạo đức, về đối nhân xử
thế, cũng giống như bài giảng của Jesus trên ngọn núi là chi tiết một loạt những luật
lệ quy định về đạo đức, về lối sống. Vậy nên bạn cần đảm bảo rằng câu truyện của
bạn sẽ đề cập rõ rệt đến những điều này, bằng không thì hãy chọn viết thể loại khác.
6) Thay hình đổi dạng: trong các thể loại kinh dị, viễn tưởng, thần thoại cổ tích, hay
một số phim tâm lý kịch tính, nhân vật sẽ trải qua sự biến hình, thay dáng, hoặc trải
qua sự thay đổi to lớn, có thể trở thành một con người hoàn toàn khác hẳn, hoặc
biến thành một con thú, đồ vật.
Sự thay đổi chóng mặt này để ám chỉ rằng vốn bản thân của người đó đã yếu đuối,
dễ vụn vỡ, đang bị tàn phá gần đến đường cùng. Nếu như người viết chọn hướng
phát triển tích cực thì đây là cột mốc, đánh dấu sự trào dâng cảm xúc sự đồng cảm
(empathy) cực kỳ to lớn. Ngược lại, nếu như người viết phát triển theo hướng tiêu
cực thì đây chính là lúc mà bản thể cũ của nhân vật bị phá hủy hoàn toàn, anh ta giờ
đây sẽ bị giam cầm trong một bản thể hoàn toàn mới.
Trong những câu chuyện kinh dị như The Wolf Man; Wolfen; The Fly thì việc nhân
vật biến đổi thành động vật cũng đồng thời đánh dấu thời điểm anh ta đầu hàng và
chấp nhận những khao khát dụng vọng, những bản năng của thú vật xâm chiếm lấy
mình, chấp nhận để cho phần “con” lất át phần “người”. Đây là lúc mà chúng ta
chứng kiến quá trình tha hóa của con người khi anh ta biến chuyển trở thành một
con vật.
Ở chiều ngược lại, chúng ta đôi lúc chứng kiến những câu chuyện mà trong đó nhân
vật có thể biến hình từ dã thú thành con người. Tiêu biểu nhất chính là King Kong,
nhân vật này dường như đã đem lòng yêu mến nhân vật do nữ diễn viên Fay Wray
đóng, và chấp nhận hy sinh thân mình chỉ để được ở bên cạnh cô ta. “Anh hùng còn
khó qua ải mỹ nhân, huống hồ là loài dã thú man rợ” (It was beauty killed the beast)
chính là câu nói kinh điển của tay sản xuất phim lòng lang dạ sói. Một nhân vật
khác có thể kể đến đứa nhóc hoang dã (The Feral Kid) trong phim The Road
Warrior, vốn là một đứa trẻ gầm ghè như thú hoang thế nhưng học được cách ứng
xử như một con người hiện đại thông qua việc chăm chú xem phim Mad Max để rồi
từ đó chính nó, đứa trẻ hoang dã ngày nào, vươn mình trở thành thủ lãnh dẫn dắt cả
bộ lạc. Trong bộ phim Gilgamesh, nhân vật người rừng hoang dã mọi rợ Enkidu trở
(lại) thành một con người đúng nghĩa khi anh bị dụ dỗ trải qua một đêm ái ân mặn
nồng cùng một người phụ nữ.
Trong tác phẩm Metamorphosis của nhà văn Kafka, ta được chứng kiến một tấn bi
kịch về sự hoán đổi. Người bán hàng Gregor Samsa trong một sáng thức dậy nhận
ra mình đã biến thành một con bọ. Đây là một trong những tác phẩm hiếm hoi mà
sự thay đổi của nhân vật diễn ra vào đầu câu chuyện để rồi từ đó phát triển các trải
nghiệm của nhân vật trong lúc bị giam mình trong hình hài một con bọ (mà đây
cũng là ẩn dụ cho việc cô độc, tách rời, bị cô lập của nhân vật).
Tự Tạo Nên Sự Thay Đổi Của Nhân Vật Ngay Trong Chính Câu Chuyện Của Bạn
Trong chương 2 của quyển sách này, khi bàn về tiền đề, chúng ta có nhắc đến một kỹ
thuật là dùng yếu tố đối lập của hành động cơ bản trong câu chuyện để mà từ đó nắm bắt
được những sự thay đổi nào khả dĩ dành cho nhân vật chính. Hãy cùng xem lại ví dụ từ tác
phẩm The Godfather nhé:

59
 The Godfather: đứa con trai út trong một gia đình Mafia quyết định trả thù những kẻ
đã ám hại cha của mình và từ đó vươn lên trở thành một ông trùm đích thực của thế giới
ngầm.
W – những điểm yếu ở đầu câu chuyện: Michaeal vốn là người thờ ơ, e ngại, muốn
tránh xa “công việc” của gia đình, chỉ muốn sinh sống và làm việc hoàn toàn theo pháp
luật.
A – những hành động căn bản: muốn trả thù những kẻ thủ ác
C – con người đã đổi thay: trở thành một người độc đoán, tên độc tài, lãnh đạo toàn bộ
gia đình Mafia Corleone.
Sau đó trong chương 3 của quyển sách, chúng ta cũng từng bàn về cấu trúc 7 bước để
hình thành một câu truyện mà trong đó nhân vật sẽ góp phần thúc đẩy diễn biến câu chuyện
và cũng đồng thời trải nghiệm những đổi thay sâu sắc từ trong chính bản thân mình. Ở phần
này, tôi lại muốn tập trung hơn vào những kỹ thuật tạo nên sự thay đổi của nhân vật để mà
từ đó là nền móng vững chắc xây dựng nên câu chuyện của riêng bạn.
KEY POINT: luôn luôn bắt đầu quá trình tự chiêm nghiệm bản thân để nhận ra sự
khác biệt (self-revelation) ngay sau khi bạn kết thúc sự thay đổi của nhân vật, sau đó
hãy đi ngược lại tìm cách xác định thời điểm nên bắt dầu sự thay đổi, đó cũng đồng thời
là nhu cầu và khao khát của nhân vật chính. Các bước còn lại trong cấu trúc 7 bước thì
bạn cứ tiếp tục giải quyết tuần tự.
Áp dụng kỹ thuật này vào trong quá trình viết lách sẽ giúp bạn tự hoàn thiện bản thân
hơn nữa, và sẽ nhận thấy có những thay đổi đáng kể hẳn hoi. Hãy luôn nhớ rằng mỗi câu
chuyện đều thể hiện cuộc hành trình để trải nghiệm, để học hỏi một điều gì đó của nhân vật
chính (cuộc hành trình ở đây có thể là theo nghĩa đen hoặc nghĩa bóng). Và hiển nhiên là
khi bạn bắt đầu bất kỳ cuộc hành trình nào thì bạn cũng cần phải biết đích đến sẽ là ở đâu,
chứ nếu không xác định được điều này trước tiên thì chúng ta cứ mãi đi vòng vo không xác
định.
Như vậy, với việc bắt đầu bằng quá trình tự chiêm nghiệm bản thân để nhận ra sự khác
biệt (self-revelation), cũng đồng thời là đoạn cuối của sự thay đổi thật sự của nhân vật, bạn
sẽ tự hình dung ra được các bước cần có để dẫn dắt nhân vật của mình đến với đoạn cuối
ấy. Từ đây sẽ giúp cho bạn lược bỏ đi những tình tiết thừa thãi không đáng có. Đối với tôi
thì đây là cách duy nhất để đảm bảo tính organic (hợp lý từ trong ra ngoài) cho câu chuyện
của bạn, đảm bảo rằng mỗi bước, mỗi giai đoạn trong cuộc hành trình này đều cần thiết để
tất cả cùng nhau kết nối lại mà hình thành một giai điệu du dương hòa nhịp.
Một số biên kịch, cây bút lại rất ngại áp dụng phương pháp này vì họ cho rằng bản thân
sẽ bị giới hạn sức sáng tạo hoặc ép mình viết theo rập khuôn quá mức. Điều này là hết sức
sai lầm, phương pháp này sẽ mang đến cho bạn sự tự do, thoải mái để khám phá vì bạn
luôn có vùng an toàn để dựa vào (bạn đã phát triển xong được đoạn cuối, nắm chắc được
chuyến hành trình của nhân vật sẽ kết thúc về đâu). Từ đây bạn tha hồ khám phá những lối
phát triển khác nhau cho nhân vật của mình mà chẳng sợ lạc lối.
Lưu ý rằng một quá trình tự chiêm nghiệm bản thân để nhận ra sự khác biệt (self
revelation) hoàn hảo sẽ bao gồm 2 phần: phần mở mang tầm mắt và phần cài cắm để dẫn
đến việc mở mang tầm mắt.
Khoảnh khắc được mở mang tầm mắt, chiêm nghiệm được sự thay đổi cần phải:
• Diễn ra thật bất ngờ đột ngột, vậy mới có thể đẩy sự kịch tính lên cao nhất có
thể cho cả nhân vật chính lẫn khán giả theo dõi.
• Cần phải tạo ra được sự bùng nổ về cảm xúc cho cả người xem trong lúc họ
cùng nhận ra sự việc với nhân vật chính trong phim.
• Phải mang đến những thông tin mới mẻ cho nhân vật chính, đây là lần đầu tiên
mà anh ta cần phải nhìn thấy được rằng mình đã ngộ nhận về bản thân, đã sai
lầm về bản thân và gây tổn thương lên những người xung quanh.

60
 • Cần phải tạo sự kích động/ tác động nhất định lên nhân vật chính để cho anh ta
có những hành động đạo đức mới mẻ ngay lập tức, từ đó thể hiện được rằng quá
trình mở mang tầm mắt này đã thực sự có hiệu quả và thay đổi con người nhân
vật chính.
Phần cài cắm để dẫn đến việc mở mang tầm mắt cần phải:
• Thể hiện được rằng nhân vật chính là người biết suy nghĩ trước sau, một người
có thể nhìn ra được sự thật (nếu có được sự dẫn dắt đúng đắn) và hiểu được
hành động nào là đúng/ sai.
• Thể hiện được rằng nhân vật chính đang giấu diếm điều gì đó từ trong chính
con người anh ta
• Thể hiện được rằng thực tại dối trá này, cái nhìn nhận ảo giác về thực tại này
đang rõ ràng làm tổn thương nhân vật chính.
Bạn có thể nhận ra sự mâu thuẫn ở đây: làm thế nào mà một người biết suy nghĩ trước
sau lại đang tự dối lòng, tự lường gạt bản thân mình được cơ chứ? Điều này nghe thì thật
sự đối lập chan chát nhưng nó hoàn toàn thực tế, tất cả chúng ta đều có giai đoạn trải qua.
Một trong những năng lực độc đáo của nghệ thuật kể chuyện chính là việc bày ra cho chúng
ta một nhân vật suy nghĩ thấu đáo, đầu óc nhạy bén sắc sảo thế nhưng đồng thời đang chịu
đựng sự hỗn loạn trong tâm lý, che giấu những bí mật khó nói.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: DOUBLE REVERSAL
"Double Reversal": where Hero and Villain learn from each other
and both change.
Cách làm căn bản nhất nhằm thể hiện sự thay đổi của nhân vật chính là việc tạo ra nhu
cầu và quá trình chiêm nghiệm cho anh ta. Nhân vật chính sẽ bắt đầu thử thách bản thân,
từ đó tác động và thay đổi niềm tin cố hữu của mình, và rồi có những hành động tâm lý đạo
đức hoàn toàn mới mẻ, khác biệt so với trước đây. Một khi làm cho khán giả đồng điệu
được với nhân vật chính thì khán giả cũng đồng thời học hỏi được những điều mới mẻ cùng
với anh ta.
Một kỹ thuật xây dựng nhân vật tiên tiến để thể hiện sự thay đổi của anh ta chính là
double reversal. Biên kịch sẽ đồng thời trao cho cả nhân vật chính lẫn đối thủ chính của
anh ta một sự mở mang tầm mắt/ sự chiêm nghiệm (self revelation). Người này sẽ học hỏi
từ phía người kia và khán giả xem phim sẽ có được 2 góc nhìn về cách nên cư xử và sinh
sống ra sao trong thế giới (thay vì chỉ có 1 là từ phía nhân vật chính).
Ưu điểm nổi trội của phương pháp này bao gồm: một, bằng phép so sánh, chúng ta đã
giúp cho khán giả thấy được đâu mới là cách hành xử, cư xử đúng đắn, và việc thể hiện này
cũng ý nhị, tinh tế, và rõ nét hơn hẳn thay vì cách làm truyền thống chỉ có 1 góc nhìn. Hai,
khán giả sẽ không còn bị bó buộc dõi theo nhân vật chính, họ được thư giãn lùi về sau mà
quan sát bức tranh tổng thể của câu chuyện, những diễn biến, những kết quả để tự đúc kết
và so sánh với nhau.
Các bước để tạo nên double reversal đúng nghĩa:
1) Tạo ra một điểm yếu & một nhu cầu cho cả nhân vật chính & đối thủ chính (lưu ý
rằng điểm yếu và nhu cầu của hai nhân vật này không nhất thiết phải tương đồng).
2) Làm cho nhân vật gần gũi đời thường nhất có thể, anh ta phải là người chấp nhận/
có khả năng tiếp thu học hỏi để dần dà thay đổi.
3) Trong lúc trận chiến, cuộc đối đầu diễn ra (hoặc ngay khi nó vừa kết thúc), hãy trao
cho cả nhân vật chính & đối thủ chính một sự chiêm nghiệm, mở mang tầm mắt về
sự việc (self revelation).
4) Tìm cách kết nối 2 sự chiêm nghiệm này lại với nhau. Nhân vật chính từ đó học hỏi
được điều gì từ đối thủ chính, và ngược lại, đối thủ chính cũng học hỏi được vài
điều từ nhân vật chính.

61
 5) Quan điểm đạo đức của bạn/ biên kịch trong câu chuyện này chính là điều tốt nhất
mà cả hai nhân vật cùng học hỏi được.
Đa phần biên kịch không sử dụng phương pháp double reversal vì họ không hề tạo ra
một đối thủ có khả năng chiêm nghiệm lại hành động của bản thân. Nếu như chỉ chăm chăm
sáng tạo nên một nhân vật đối thủ hoàn toàn độc ác, không hề có sự cảm thông nào trong
tâm trí thì anh ta sẽ mãi mãi không thể tự nhìn nhận rằng mình đã sai thế nào khi câu chuyện
đi về đoạn kết. Thế nhưng nếu bạn chịu khó quan sát thì phương pháp double reversal này
lại khá phổ biến trong các câu chuyện tình, nơi mà nhân vật chính và người tình của anh ta
(cũng đồng thời là đối thủ chính) đều học hỏi lẫn nhau. Ví dụ tiêu biểu như Kramer vs.
Kramer; Adam’s Rib; Pride and Prejudice; Casablanca; Pretty Woman; Sex, Lies, and
videotape; Scent of a Woman; The Music Man.
Một khi bạn đã xác định được sự chiêm nghiệm của nhân vật chính, bạn cần quay sang
xác định nhu cầu của anh ta là gì. Một trong những lợi ích của việc làm này chính là nó
giúp cho bạn dễ dàng hơn trong việc “định vị” nhu cầu của nhân vật chính. Nếu như sự
chiêm nghiệm là thứ có được từ quá trình học hỏi của nhân vật, thì nhu cầu chính là thứ mà
anh ta chưa chắc chắn hiểu biết được nhưng anh ta cần phải tiếp tục học hỏi để có nó và có
được đời sống tốt hơn. Nhân vật chính của bạn cần phải mở mang tầm mắt và nhìn “xuyên
thấu” được bức màn ảo giác mà anh ta bấy lâu nay tự bao bọc lấy mình để từ đó anh ta có
thể khắc phục những khuyết điểm, những yếu điểm đã tác động tiêu cực lên đời sống cá
nhân của anh ta.
Tạo nên nhân vật chính của riêng bạn, bước 3: Khao Khát
Dưới đây là 3 quy tắc căn bản khi bạn sáng tạo nên khao khát cho nhân vật:
1) Bạn chỉ cần một “đường dây” khao khát duy nhất để dựa vào đó xây dựng nên sự
quan trọng và cường độ. Nếu như bạn cố tình xây dựng nhiều hơn một đường dây
khao khát thì câu chuyện sẽ bị rời rạc, mông lung, phát triển đi nhiều hướng loạn
xạ và khiến cho khán giả cảm thấy bối rối, khó hiểu. Trong các câu chuyện hay thì
nhân vật chính chỉ có duy nhất một mục tiêu để tập trung vào với cường độ ngày
một tăng dần đều.
2) Sự khao khát ở đây cần phải thật cụ thể - càng cụ thể càng tốt. Để đảm bảo được
điều này, hãy tự hỏi bản thân mình rằng trong câu chuyện được kể đã có một khoảnh
khắc nào giúp cho khán giả biết được rằng nhân vật chính đã thành công hay thất
bại trong việc đạt được mục tiêu đề ra. Trong bộ phim Top Gun, tôi biết được nhân
vật chính đã thành công hay thất bại trong việc đạt được giải thưởng Top Gun bởi
vì xuất hiện cảnh phim hiệu trưởng của trường không quân đã tự tay trao giải ấy
cho một nhân vật khác. Tương tự, trong bộ phim Flashdance, tôi biết được nhân vật
chính đã thành công hay thất bại trong việc được nhận vào trường dạy múa ballet
khi cô ta hạnh phúc mở ra lá thư mời nhập học.
Sẽ có lúc bạn bắt gặp một nhà văn/ biên kịch nói rằng “Khao khát của nhân vật
trong truyện của tôi chính là được tự lập”. Nếu như áp dụng quy tắc số 2 mà chúng
ta vừa để cập thì diễn giải chi tiết của sự tự lập này là như thế nào? Khi nào thì một
người trở nên tự lập? Khi anh ta rời khỏi nhà bố mẹ? Khi anh ta cưới vợ? Khi anh
ta ly dị? Chẳng hề có khoảnh khắc cụ thể nào để đánh dấu sự tự lập của một nhân
vật cả, vậy nên đừng lấy điều này để tạo ra khao khát cho nhân vật, nó phù hợp hơn
khi được đặt thành một nhu cầu.
3) Khao khát cần phải đạt được vào gần cuối câu chuyện. Nếu như nhân vật chính đạt
được khao khát đề ra khi câu chuyện chỉ mới đi được nửa quãng đường thì bạn cần
phải kết thúc ngay tại đó hoặc nhanh chóng tìm ra một đường dây khao khát mới,
mà trường hợp này nếu xảy ra thì bạn cầm chắc là có hai câu chuyện dính liền với
nhau rồi đấy. Chỉ khi kéo giãn đường dây khao khát của nhân vật ra đến gần cuối
câu chuyện thì bạn mới đảm bảo được tính thống nhất vẹn nguyên, sự gắn kết.

62
 Một số ví dụ tiêu biểu về đường dây khao khát trong câu chuyện:
• Saving Private Ryan: tìm ra cho bằng được binh nhì Ryan và mang anh ấy trở
về còn sống.
• The Full Monty: kiếm được thật nhiều tiền bằng cách trình diễn, múa may khỏa
thân trước các khán giả là nữ giới.
• The Verdict: chiến thắng vụ án trước tòa
• Chinatown: giải quyết cho bằng được bí ẩn về hung thủ thực sự giết chết Hollis
• The Godfather: trả thù những kẻ đã ra tay ám hại Vito Corleone
Tạo nên nhân vật chính của riêng bạn, bước 4: Đối Thủ
Sẽ không hề nói quá khi có phát biểu rằng định hình được đối thủ sẽ giúp cho bạn dễ
dàng định hình được nhân vật chính cũng như đường dây trong câu chuyện. Trong vô vàn
những mối liên kết trong mạng lưới nhân vật, mối liên kết/ quan hệ giữa nhân vật chính và
đối thủ chính là cực kỳ quan trọng. Đây sẽ là thứ xác định toàn bộ những kịch tính, những
tình huống giúp hình thành nên câu chuyện của bạn.
Vậy nên lời khuyên mà tôi dành cho các biên kịch chính là hãy luôn yêu thương là đặc
biệt chú ý tới nhân vật đối thủ này, anh ta sẽ giúp ích rất nhiều cho bạn. Xây dựng cấu trúc
sao cho đối thủ luôn là người nắm giữ chìa khóa chính của vấn đề, nhân vật chính của bạn
phải luôn học hỏi thông qua những lần chạm trán với đối thủ. Đừng bao giờ quên rằng chỉ
có đối thủ mới chăm chăm khai thác điểm yếu của nhân vật chính để tấn công khiến cho
nhân vật chính của chúng ta phải tìm tòi học hỏi khắc phục để từ đó vươn lên, phát triển.
KEY POINT: nhân vật chính của bạn chỉ hay ho hấp dẫn khi phải đối đầu với một đối
thủ xứng tầm mang đến những khó khăn thử thách đặc biệt.
Mẹo vặt ở đây là bạn cứ tưởng tượng nhân vật chính và đối thủ chính là hai VĐV tennis.
Nếu như bạn xây dựng nhân vật chính là một VĐV hàng đầu thế giới còn đối thủ chỉ là một
tay mơ gà mờ, không đỡ nổi vài đường banh nỉ của nhân vật chính, thì khán giả sẽ mau
chóng chán mà không thiết tha theo dõi nữa. Nhưng nếu bạn xây dựng được đối thủ là một
VĐV xếp hạng thứ 2 trên toàn thế giới, những kỹ năng tuyệt vời khiến cho nhân vật chính
phải chật vật tung ra những cú đánh hiểm hóc, đồng thời vất vả chống trả những cú đánh
của đối thủ, hai bên so kè, thì khán giả sẽ trở nên thích thú vô cùng. Đây mới chính là nghệ
thuật kể chuyện, cả nhân vật chính lẫn đối thủ trong quá trình so kè đều “giúp nhau” phát
triển lên những tầm cao mới.
Những chi tiết kịch tính của câu chuyện chỉ có thể phát triển, hé lộ một khi bạn xác
định được rõ mối quan hệ giữa nhân vật chính và đối thủ chính. Nếu như xác định được
đúng sẽ giúp cho câu chuyện trở nên mượt mà trơn tru. Và đây là các yếu tố mà bạn cần có
để tạo nên một đối thủ xứng tầm.
1) Làm cho đối thủ thật sự cần thiết đối với nhân vật chính
Đối thủ phải là nhân vật giỏi nhất trong việc khai thác và tấn công vào điểm yếu của
nhân vật chính trong thế giới của câu chuyện, và sự tấn công này phải diễn ra liên tục,
không ngừng nghỉ. Chính sự xuất hiện cần thiết của đối thủ mới khiến cho nhân vật chính
buộc phải thay đổi bản thân, khắc phục điểm yếu của mình hoặc chính tay đối thủ sẽ hủy
hoại nhân vật chính không thương tiếc. Nói cách khác, sự xuất hiện cần thiết của đối thủ
mới khiến cho nhân vật chính của chúng ta bắt đầu quá trình thay đổi bản thân.
2) Làm cho đối thủ có tính người nhất có thể
Đối thủ phải là một nhân vật phức tạp nhất định và quý giá giống như nhân vật chính,
bạn chớ nên xem thường. Một vài cây bút thường dùng ý tưởng nhân vật chính có một bản
sao, và bản sao này chính là đối thủ không đội trời chung với anh ta, dù cho cả hai có những
nét tương đồng nhất định. Tuy nhiên bạn nên hiểu thế này, tạo nên một bản sao nhất định
phải giúp cho bạn có được sự so sánh, sự tưởng phản, và sự định hình giữa nhân vật chính
và đối thủ chính:

63
 • Đối thủ-bản sao có những khuyết điểm nhất định khiến cho anh ta có những
hành động sai trái với người xung quanh, hay cách cư xử, lối sống hiện tại của
đối thủ đã ngăn không cho đời sống của anh ta trở nên tốt đẹp hơn.
• Tương tự như nhân vật chính, đối thủ-bản sao cũng có nhu cầu nhất định (xây
dựng dựa trên khiếm khuyết, yếu điểm của chính anh ta).
• Đối thủ-bản sao nhất định phải mong muốn một điều gì đó, lý tưởng nhất là bạn
đặt ra mục tiêu của anh ta giống với nhân vật chính.
• Đối thủ-bản sao nên là một người với quyền lực nhất định, có địa vị, có năng
lực, đang tạo nên áp lực to lớn lên nhân vật chính, tự tay dầy công chuẩn bị cho
trận chiến cuối cùng để từng đó dồn ép nhân vật chính đi đến con đường thành
công (hoặc rơi xuống hố sâu thất bại).
3) Làm cho đối thủ tôn sùng những giá trị ngược lại hoàn toàn với nhân vật chính
Hành động của nhân vật chính và đối thủ dựa trên hệ thống những niềm tin, những giá
trị mà mỗi nhân vật đang đề cao. Đây chính là thứ đại diện cho góc nhìn của nhân vật về
việc làm thế nào để có một cuộc sống tốt đẹp hơn. Trong những câu chuyện hay, giá trị mà
đối thủ chính đang tôn sùng sẽ đối nghịch chan chát với những gì mà nhân vật chính đang
đề cao.
4) Xây dựng cho đối thủ một quan điểm về phạm trù đạo đức với lý lẽ sắc bén khá
thuyết phục nhưng vẫn có khuyết điểm
Trong đời thực, hầu như chẳng hề có gì là rạch ròi giữa tốt và xấu, giữa đúng và sai,
giữa trắng và đen. Hãy nhớ và áp dụng điều ấy vào trong câu chuyện của bạn, nơi mà cả
nhân vật chính và đối thủ đều tin rằng họ đang đi đúng hướng, và cả hai người có những lý
do để tin vào điều đó. Dù cho cả hai nhân vật đều đang có những ngộ nhận nhất định theo
những cách khác nhau.
Cả đối thủ và nhân vật chính đều tìm cách bào chữa cho hành động của mình. Nhiệm
vụ của người viết là đảm bảo xây dựng được quan điểm về phạm trù đạo đức của đối thủ
chính nghe qua thì có vẻ thuyết phục, lý lẽ sắc bén nhưng thực chất thì có khuyết điểm và
sai trái hoàn toàn (chi tiết hơn sẽ được đề cập trong chương sau “Moral Argument”).
5) Xây dựng những nét tương đồng nhất định của đối thủ với nhân vật chính
Sự tương phản giữa nhân vật chính và đối thủ chỉ phát huy rõ nét nhất khi bạn xây dựng
được cả hai nhân vật với nét tương đồng khá rõ rệt. Từ đó chúng ta sẽ được chứng kiến 2
cách tiếp cận khác nhau về cùng một vấn đề. Song song với đó, việc xây dựng như vầy sẽ
ngăn không cho nhân vật chính tốt hoàn toàn cũng như đối thủ chính trở nên xấu hoàn toàn.
Đừng ngộ nhận rằng hai nhân vật này thuộc về hai thái cực đối nghịch nhau, thay vào đó
họ đại diện cho 2 khả năng với vô vàn cách tiếp cận. Sự tranh cãi nảy lửa giữa nhân vật
chính và đối thủ chính không phải là để phân định rạch ròi giữa tốt và xấu, và đó là giữa 2
nhân vật với những khiếm khuyết và nhu cầu nhất định.
6) Giữ cho đối thủ chính ở cùng nơi với nhân vật chính
Trái với những quan niệm thông thường, khi hai người không ưa gì nhau thì họ thường
đi về hai hướng trái ngược nhau. Thế nhưng nếu bạn để cho điều này xảy ra trong câu
chuyện của mình thì bạn sẽ gặp vô vàn khó khăn trong việc xây dựng mâu thuẫn tăng cao
về sau này. Mẹo vặt ở đây là tìm cách, sáng tạo ra một lý do tự nhiên nhất có thể để giữ cho
nhân vật chính và đối thủ cùng ở chung một chỗ xuyên suốt quá trình diễn ra câu chuyện.
Một ví dụ kinh điển chính là nhân vật Hannibal Lecter trong phim The Silence of the
Lambs. Trớ trêu thay trong phim này thì Lecter lại không phải là một đối thủ đúng nghĩa
với nhân vật chính Clarice. Ông ta là một đồng minh giả dạng đối thủ (fake-opponent ally),
người đã giúp Clarice có những thông tin, nghiên cứu bổ ích hơn cả những gì cô học được
ở học viện FBI để tìm tòi và phá vụ án về Buffalo Bill.
Thế nhưng trong lần chạm trán đầu tiên giữa hai nhân vật, Lecter đã cho chúng ta thấy
được cái cách mà một đối thủ liên tục tấn công, khai thác vào yếu điểm của nhân vật chính

64
cho đến khi cô ấy tìm cách khắc phục, bằng không sẽ chuốc lấy thất bại thảm hại. Trong
buổi viếng thăm này thì Clarice muốn có thêm vài thông tin liên quan đến kẻ giết người
hàng loạt Buffalo Bill. Mặc dù đã có màn chào hỏi khá tốt và tạo được thiện cảm nơi Lecter,
thế nhưng Clarice lại quá khinh suất và phần nào động chạm đến lòng tự ái của ông ta khi
có phần đánh giá thấp trí thông minh của Lecter. Và thế là Lecter tấn công:
Lecter: Đặc vụ Starling à, cô nghĩ là cô đủ sức khai thác thông tin từ tôi với mớ nghiệp
vụ non nớt như vậy ư?
Clarice: Không không, tôi đang hy vọng rằng với kiến thức của ông thì…
Lecter: Cô quả là một người đầy tham vọng đấy nhỉ? Cô biết mình trông như thế nào
trong mắt tôi không? Khoác lên mình một chiếc túi xách thời trang nhưng lại mang một đôi
giày rẻ tiền, trông cô thật quê mùa rẻ rúng như chính thứ ở dưới chân cô vậy. Được ăn uống
đầy đủ nên trông cô cũng hồng hào ưa nhìn đấy, nhưng điều đó cũng không đủ để che giấu
đi cái gốc gác nghèo mạt rệp của gia đình cô đâu. Tôi nói vậy có đúng không, đặc vụ
Starling? À mà còn nữa, cái chất giọng đậm đặc của miền Tây Virginia mà cô đang tìm
cách ém đi che giấu đó, coi bộ thừa hưởng từ bố mẹ đó nhỉ. Bố cô là công nhân hầm mỏ
cắm mặt đất đá suốt ngày nhỉ? Hay ổng cả đời chỉ biết cạo lông cừu? Với nhan sắc này của
cô thì tôi đoán mấy cậu trai làng say mê như điếu đổ nhỉ? Những đêm hẹn hò ướt át hôn hít
trong băng ghế sau xe hơi chắc cô vẫn còn nhớ chứ? Thế nhưng tụi quê mùa đó đâu biết
rằng cô luôn mong chờ một ngày thoát khỏi vùng quê nghèo đó nhỉ, đi đâu cũng được, và
rồi cô vươn mình tới được học viện FB như ngày hôm này, coi bộ cũng hành trình này cũng
vất vả đấy chứ!
Othello (tác phẩm của William Shakespeare, 1604)
Othello là một nhà vua với dòng máu chiến binh chảy trong huyết quản, luôn luôn
đường hoàng trực diện đối đầu với mọi vấn đề chứ chẳng hề vòng vo, luôn hành động mà
không hề hối tiếc. Nếu như gặp một biên kịch non tay nghề thì chắc hẳn anh ta sẽ tạo ra
một đối thủ là chiến binh để đối địch với nhân vật này. Điều này thoạt nghe thì khá hợp lý,
thế nhưng nó sẽ chỉ góp phần tạo thêm những phân đoạn đối đầu, mâu thuẫn giữa hai nhân
vật, chứ chẳng hề thúc đẩy diễn biến câu chuyện đi là bao.
Shakespeare lại nắm rất rõ những gì cần có khi xây dựng một địch thủ cho nhân vật
chính. Ông đã dựa trên yếu điểm của Othello, đó là sự lo lắng bất an thường trực về hôn
nhân của anh, để tạo nên nhân vật Iago. Lưu ý rằng nhân vật Iago không hề là một chiến
binh đấm đá trực diện với Othello mà hắn là bậc thầy của việc “đâm sau lưng”, dùng ngôn
từ lời nói để kích động, gây chia rẽ, tạo nên những nghi ngờ, thao túng người khác hành
động theo những gì hắn mong muốn. Iago mới chính là đối thủ mà Othello “cần” có. Hắn
ta khai thác điểm yếu của nhân vật chính và liên tục tấn công không ngừng nghỉ cho tới khi
hạ bệ được nhà vua với dòng máu chiến binh ấy.
Chinatown (tác giả Robert Towne, 1974)
Nhân vật Jake Gittes vốn là một thám tử tư với đầu óc suy nghĩ đơn giản quá mức, quá
tự phụ vào bản thân cũng như tôn sùng lý tưởng phi thực tế rằng chỉ cần khám phá ra được
sự thật thì anh ta sẽ mang lại công lý. Jake ngoài ra còn có điểm yếu là ham mê tiền bạc,
vật chất. Đối thủ của Jake chính là Noah Cross, một trong những người giàu có và quyền
lực nhất ở thành phố Los Angeles. Sau khi dùng trí thông minh để chiến thắng Jake, ông ta
đã dùng địa vị và tiền bạc của bản thân để giấu nhẹm đi sự thật mà Jake đang kiếm tìm và
trốn thoát thành công khỏi tội danh giết người.
Pride and Prejudice (tác giả Jane Austen, 1813)
Elizabeth Bennet vốn là một quý cô trẻ đẹp, thông minh hơn người, từ đó có phần tự
phụ vào bản thân và rất hay áp đặt quan điểm của mình, đánh giá người khác quá vội vàng.
Đối thủ của cô ta là quý ông Darcy, người cũng tự phụ, cao ngạo không kém, và thường tỏ
ra khinh miệt tầng lớp lao động thấp hèn hơn ông. Cho đến khi hai con người này gặp nhau,
chính tình cảm của Darcy dành cho Elizabeth mà ông đã tìm cách khắc phục những kiêu

65
hãnh và định kiến của bản thân mình, từ đó cũng làm cho Elizabeth thức tỉnh và nhìn nhận
đúng đắn về những khuyết điểm của chính cô.
Star Wars (tác giả George Lucas, 1977)
Luke Skywalker là một thanh niên trẻ tính tình có phần hấp tấp thiếu kiêu nhẫn, lại có
phần quá ngây thơ dù cho bản thân luôn khao khát làm điều tốt đẹp, anh ta cũng có năng
lực khá mạnh mẽ dù chưa được rèn giũa đúng mực. Đối thủ của anh ta là Darth Vader,
quyền năng tối thượng và thuần thục sử dụng Thần Lực, không chỉ mạnh mẽ mà còn thông
minh hơn Luke gấp nhiều lần, chính hắn ta đã dùng lợi thế này để dẫn dụ Luke gia nhập
thế lực bóng tối tà ác.
Crime and Punishment (tác giả Fyodor Dostoyevsky, 1866)
Raskolnikov là một chàng trai trẻ, thông minh sáng dạ nhưng lại sẵn sàng ra tay giết
người chỉ để chứng minh triết lý rằng anh ta đứng trên cả luật pháp và những người dân
thông thường. Đối thủ của anh ta, Porfiry, là một tay hành pháp nhỏ nhen, một thanh tra
cảnh sát không mấy tên tuổi. Thế nhưng tay này lại thông minh, khéo léo hơn hẳn
Raskolnikov. Chính hắn đã làm cho anh ta thấy được sai lầm trong triết lý của bản thân và
khiến cho anh phải thú tội giết người bằng cách mở mang tầm mắt anh ta về trách nhiệm
con người, về những khổ đau hứng chịu trong cuộc sống xung quanh.
Basic Instinct (tác giả Joe Eszterhas, 1992)
Nick vốn là một thanh tra cảnh sát thông minh, nhạy bén. Thế nhưng chính anh lại đang
sống cùng mặc cảm tội lỗi vì đã lạm dụng thuốc phiện cũng như rat ay hạ sát nghi phạm dù
chưa đủ bằng chứng thuyết phục. Catherine, đối thủ của Nick, cũng thông minh sắc sảo
không ké, đã liên tục thử thách Nick và lợi dụng yếu điểm của anh dành cho chất kích thích
và tình dục để dẫn dụ anh vào hang ổ của cô.
A Streetcar Named Desire (tác giả Tennessee Williams, 1947)
Blanche là một cô đào với nhan sắc đang xuống dốc, phai nhạt, cố chấp không chịu
nhìn nhận thực tế, liên tục dối gạt và dùng tình dục để chống chọi trước tình cảnh bi thảm
của chính mình. Stanley lại là một người hà khắc, nam tính thuộc hàng top, không thể
khoanh tay đứng nhìn Blanche cứ mãi sống một cuộc sống như thế được, nhất là sau khi cô
ả đã lừa gạt, đùa giỡn với cả anh và biến anh bạn thân Mitch của anh thành một thằng ngốc.
Stanley quyết định làm cho ra lẽ, vạch trần tất cả sự thần vào thẳng mặt Blanche, đến nỗi
cô nàng hóa điên vì không thể nào chấp nhận được sự thật trần trụi về bản thân mình.
Vertigo (tiểu thuyết của Pierre Boileau và Thomas Narcejac, chuyển thể kịch bản bởi
Alec Coppel và Samuel Taylor, 1958)
Scottie là một anh chàng tốt bụng dù cho ngây thơ quá mức và lại hay trải qua những
cơn đau đầu chóng mặt. Tay bạn thời đại học của Scottie, Gavin Elster, đã lợi dụng những
yếu điểm này của Scottie để lên kế hoạch đổ tội giết vợ của Elster cho anh ta.
XÂY DỰNG MÂU THUẪN TĂNG DẦN
Một khi bạn đã thiết lập mục tiêu chung để cả nhân vật chính và đối thủ chính cùng
tranh đấu vì nó, bạn cần phải đảm bảo rằng mâu thuẫn giữa hai nhân vật tăng dần đều cho
đến cuộc tranh đấu cuối cùng. Mục đích của bạn ở đây là phải đảm bảo áp lực liên tục về
phía nhân vật chính, chỉ có vậy mới khiến anh ta buộc phải thay đổi. Việc duy trì áp lực và
xây dựng mức độ mâu thuẫn sẽ tùy thuộc vào cách mà bạn “phân bố” các đợt tấn công về
phía nhân vật chính trong truyện.
Trung bình trong các câu chuyện thì nhân vật chính chỉ mâu thuẫn với đúng một đối
thủ duy nhất mà thôi. Đây gần như được xem là quy chuẩn trong nghệ thuật kể chuyện, thế
nhưng điều này sẽ không giúp cho bạn xây dựng được một loạt những tình huống mâu
thuẫn tác động mạnh, gây xúc động mạnh lên người xem, nó không giúp cho người xem
nhìn ra được tác động của nhân vật chính lên một xã hội lớn hơn (chỉ thấy anh ta bị bó buộc
trong không gian chật hẹp).

66
 KEY POINT: nếu chỉ dừng lại ở việc tạo nên sự mâu thuẫn/ căng thẳng/ đối đầu giữa
hai nhân vật là bạn đã tự mình giới hạn việc khai thác chiều sâu, sự phức tạp, tính thực tế
của xã hội loài người trong câu chuyện của mình. Thay vào đó hãy tìm cách xây dựng một
mạng lưới những thế lực đối lập, mâu thuẫn.
Mâu thuẫn 4 góc
Những câu chuyện hay sẽ không chỉ dừng lại ở việc khai thác mâu thuẫn giữa nhân vật
chính và đối thủ chính mà còn đào sâu hơn nữa bằng cách sử dụng phương pháp mà tôi tạm
đặt tên là “mâu thuẫn 4 góc”. Kỹ thuật này yêu cầu người viết sẽ tạo ra thêm 2 đối thủ phụ
(bạn có thể tăng thêm số lượng đối thủ phụ này miễn sao đáp ứng nhu cầu, diễn biến trong
câu chuyện). Tưởng tượng rằng mỗi người là một góc trong chiếc hộp, và có những đặc
điểm khác biệt nhau rõ rệt.

Và để áp dụng phương pháp này thì bạn cần phải ghi nhớ 5 quy tắc:

1) Mỗi đối thủ cần phải có một cách tấn công khác nhau vào điểm yếu nổi trội nhất
của nhân vật chính
Mục đích của đối thủ luôn luôn phải nhắm đến yếu điểm của nhân vật chính để mà khai
thác, và tấn công vào đó. Đặc biệt là mỗi đối thủ sẽ có một kiểu tấn công khác nhau, điều
này sẽ giúp ta phân biệt được các đối thủ xuất hiện trong câu chuyện. Lưu ý rằng kỹ thuật
này sẽ luôn khiến cho tất cả mâu thuẫn đều kết nối đến khuyến điểm nổi trội nhất của nhân
vật chính. Sau đây tôi sẽ liệt kê một số tác phẩm áp dụng cấu trúc này, lưu ý rằng nhân vật
chính sẽ nằm ở góc trên cùng bên trái, đối thủ chính sẽ ở ngay phía góc trên cùng bên phải,
và 2 đối thủ phụ sẽ nằm ở 2 góc dưới, mỗi nhân vật hầu như sẽ đại diện cho một tầng lớp
trong xã hội:

67
 2) Tìm cách làm cho mỗi nhân vật đều xuất hiện mâu thuẫn với nhau chứ không
chỉ chăm chăm vào đối đầu với nhân vật chính
Một trong những lợi thế rõ rệt nhất của phương pháp 4 góc này chính là bạn có thể tạo
ra số lượng mâu thuẫn với cấp số nhân so với phương pháp truyền thống (xem lại biển đồ
trên). Vậy nên chúng ta không chỉ tạo ra được mâu thuẫn giữa nhân vật chính với (lần lượt)
3 nhân vật còn lại mà còn tạo thêm được mâu thuẫn giữa 3 nhân vật đối thủ. Một số tác
phẩm tiêu biểu áp dụng cách làm này bao gồm:

3) Tạo ra những giá trị nhất định cho tất cả 4 nhân vật trong sơ đồ

68
 Lưu ý rằng nghệ thuật kể chuyện không chỉ nằm ở việc khai thác mâu thuẫn giữa các
nhân vật mà đó còn là việc khai thác những giá trị của từng nhân vật ấy nữa. Đơn cử như
khi nhân vật chính trải nghiệm được sự thay đổi, anh ta sẽ tự thử thách để thay đổi luôn
niềm tin căn bản từ trước đến nay của bản thân, từ đó dẫn đến việc anh ta sẽ có những hành
động mới mẻ về mặt đạo đức. Một đối thủ xứng tầm cũng phải trải qua việc niềm tin bị
lung lay thử thách, bị “tấn công” nhất định. Vì sao ta cần phải làm điều này? Bởi vì niềm
tin của nhân vật chính sẽ chẳng có nghĩa lý gì nhiều nếu như anh ta không chạm trán với
niềm tin của ít nhất là một nhân vật khác xuyên suốt diễn biến câu chuyện (lý tưởng nhất
là của một đối thủ).
Phương pháp truyền thống phổ biến nhất để tạo ra mâu thuẫn giữa hai giá trị được đề
cao chính là làm cho hai nhân vật (nhân vật chính và một đối thủ) cùng tranh đấu để đạt
được một mục tiêu. Và thế là trong quá trình đấu tranh đối đầu giữa hai nhân vật này thì hệ
giá trị đề cao của mỗi người cũng sẽ xuất hiện sự mâu thuẫn đối đầu tương tự.
Mâu thuẫn 4 góc với 4 nhân vật có hệ giá trị khác nhau sẽ mang điều nhiều cơ hội cho
bạn/ người viết thỏa sức sáng tạo mà vẫn giữ được tính thống nhất nguyên thủy ban đầu
chứ không lan man lạc hướng. Biểu đồ cụ thể:

KEY POINT: cố gắng càng chi tiết càng tốt khi liệt kê ra những giá trị mà từng nhân
vật đề cao
Đừng lười biếng đến nỗi chỉ viết ra một giá trị duy nhất cho mỗi nhân vật. Cố gắng nghĩ
ra được khoảng một nhóm những giá trị mà mỗi nhân vật đều có thể đặt niềm tin vào đó.
KEY POINT: tìm hiểu kỹ cả mặt tích cực lẫn tiêu cực của cùng một giá trị mà nhân vật
đặt niềm tin vào.
Đặt niềm tin vào một thứ gì đó có thể mang đến sức mạnh nhất định, thế nhưng cũng
hoàn toàn có thể là tiền đề tạo nên một yếu điểm. Vậy nên lời khuyên ở trên của tôi sẽ giúp
cho các bạn nhìn thấy rõ hơn nữa khi nào thì nhân vật của mình có thể mắc sai lầm trong
quá trình tranh đấu vì giá trị mà anh ta đặt niềm tin vào đó. Ví dụ dưới đây là tiêu biểu cho
2 mặt tích cự và tiêu cực của cùng một giá trị, cụ thể là tính quyết đoán và quyết liệt quá
đà; thành thực và lãnh cảm (như câu chào tạm biệt trong tác phẩm Cuốn Theo Chiều Gió
“Frankly my dear i don't give a damn”); yêu nước và trở nên độc đoán.

69
 4) Dồn ép nhân vật vào góc tường trong hệ thống mâu thuẫn 4 góc
Một khi áp dụng hệ thống này, bạn nên tìm cách đẩy ép mỗi nhân vật về sát góc của họ,
tức là làm cho mỗi nhân vật sở hữu sự khác biệt rõ rệt. Ví dụ cụ thể:

5) Mở rộng hệ thống 4 góc ra theo từng giai đoạn của câu chuyện
Một khi bạn đã xác định được hệ thống 4 góc căn bản cho câu chuyện của mình, bạn
có thể xem xét việc mở rộng hệ thống này ra tùy thuộc vào diễn biến/ giai đoạn của câu
chuyện. Điều này rất dễ nhận thấy trong các bộ phim sử thi bi tráng. Ví dụ tiêu biểu như
tác phẩm The Iliad và sau này được chuyển thể thành bộ phim Troy (2004), chúng ta sẽ gặp
hệ thống 4 góc trong giai đoạn đầu phim, xét trong xã hội Hy Lạp cổ đại. Sau đó khi nhân

70
vật chính gia nhập binh đoàn viễn chinh đánh chiếm thành Troy thì hệ thống 4 góc này
được “mở rộng” và quy chiếu theo tỉ lệ toàn thế giới:

Hoặc 2 bộ phim kinh điển khác:

71
 Sau khi đã điểm qua một số kỹ thuật viết, giờ là lúc chúng ta cùng nhìn lại và tổng kết
nhé:
Tạo nên nhân vật của riêng bạn – bài tập viết #3
• Tạo nên mạng lưới nhân vật dựa trên cách mà câu chuyện vận hành và hệ
thống nhân vật căn bản (archetype): hãy bắt đầu với việc liệt kê ra tất cả các
nhân vật của bạn, và gạch đầu dòng miêu tả vai trò của từng người trong câu
chuyện (ví dụ như ai là nhân vật chính, ai là đối thủ chính, ai là đồng minh, rồi
kẻ thù giả dạng đòng minh, nhân vật của cốt truyện phụ). Sau đó hãy thêm chú
thích kế bên rằng mỗi nhân vật này sẽ thuộc loại nhân vật này trong archetype.
• Vấn đề đạo đức cốt lõi: liệt kê ra vấn đề đạo đức cốt lõi trong câu chuyện này
là gì.
• So sánh các nhân vật: hãy so sánh bằng các áp dụng lần lượt các yếu tố sau
đây
1) Những khuyết điểm
2) Nhu cầu (cả về tâm lý lẫn đạo đức)
3) Khao khát
4) Giá trị đề cao
5) Quyền lực, địa vị, khả năng
6) Cách mà mỗi nhân vật đối diện với vấn đề đạo đức trung tâm
Và rồi bạn có thể so sánh giữa nhân vật chính và đối thủ chính.
• Những biến thể của vấn đề đạo đức trong câu chuyện: đảm bảo rằng mỗi
nhân vật sẽ có cách tiếp cận khác nhau đối với vấn đề đạo đức trung tâm của
nhân vật chính.
• Những yêu cầu dành cho một nhân vật chính đúng nghĩa: giờ hãy cùng tôi
tập trung mổ xẻ nhân vật vật chính, đảm bảo rằng anh ta phải đáp ứng được 4
yêu cầu sau đây:
1) Nhân vật chính phải luôn luôn hấp dẫn, có sức thu hút
2) Làm cho khán giả cảm thấy có điểm tương đồng với anh ta, nhưng đừng
quá nhiều

72
 3) Làm cho khán giả đồng cảm (empathize) với nhân vật, chứ không chỉ là
thông cảm (sympathize)
4) Nhân vật chính phải luôn có nhu cầu về đạo đức lẫn nhu cầu tâm lý.
• Thay đổi tính cách bên trong con người nhân vật chính: theo như cách làm
của tôi thì bạn nên viết ra quá trình chiêm nghiệm bản thân, mở mang tầm mắt
của nhân vật chính (self-revelation) rồi hẵng quay trở lại với nhu cầu nhân vật.
Đảm bảo bằng self-revelation phải giải quyết được nhu cầu của nhân vật. Nói
cách khác, khi một người bình thường nhìn vào câu chuyện của bạn sẽ thấy
được những dối trá, những gánh nặng, khó khăn mà nhân vật chính đang phải
chung sống cùng ở thời điểm bắt đầu câu chuyện, sẽ phải được chính anh ta đối
mặt trực diện ở thời điểm self-revelation và anh ta sẽ vượt qua.
• Thay đổi niềm tin: liệt kê ra những niềm tin ban đầu của nhân vật mà về sau
anh ta phải thử thách chính những thứ đó và thay đổi bản thân xuyên suốt diễn
biến câu chuyện.
• Khao khát của nhân vật chính: nên làm rõ đường dây/ hệ thống khao khát của
nhân vật chính trong câu chuyện hiện tại là gì? Đó có phải là một mục tiêu cụ
thể duy nhất được kéo dài ra xuyên suốt diễn biến câu chuyện? Khi nào thì khán
giả sẽ biết được nhân vật chính của chúng ta đã đạt được mục tiêu đề ra hay
chưa?
• Đối thủ: càng chi tiết càng tốt về những đối thủ trong câu chuyện. Bắt đầu với
đối thủ chính và sau đó là những đối thủ yếu hơn, lưu ý là mỗi đối thủ trong câu
chuyện đều sẽ khai thác triệt để yếu điểm của nhân vật chính theo những cách
khác nhau.
• Những giá trị mà đối thủ đề cao: liệt kê ra một vài giá trị được các đối thủ đề
cao. Thông qua đó phần nào cho chúng ta thấy được mỗi đối thủ là một bản sao
nào đó của nhân vật chính. Đảm bảo mỗi đối thủ có quyền lực nhất định, có địa
vị nào đó, có năng lực gì để cho thấy mỗi đối thủ đều có nét tương đồng nhất
định với nhân vật chính. Cố gắng mô tả chỉ bằng một câu về vấn đề đạo đức của
mỗi nhân vật và họ tìm cách bào chữa như thế nào cho những hành động của họ
trong quá trình tranh đấu để đạt được mục tiêu
• Những nhân vật phụ khác trong truyện, biến thể dựa trên khuyết điểm của
nhân vật chính và vấn đề đạo đức của anh ta: có cách nào để tạo nên những
nhân vật phụ dựa trên biến thể của các điểm yếu và vấn đề đạo đức của nhân
vật chính trong câu chuyện này hay không?
• Hệ thống đối lập 4 góc: vẽ ra hệ thống này cho câu chuyện của bạn, trong đó
đặt nhân vật chính và đối thủ chính ở 2 góc trên cùng và đặt thêm ít nhân là hai
đói thủ phụ khác bên dưới. Đừng quên liệt kê cho mỗi nhân vật thuộc loại nào
trong hệ thống nhân vật căn bản (archetype), miễn sao phù hợp chứ đừng cố
gắng ép buộc. Sau đó tìm cách “đẩy” mỗi nhân vật về góc của mình, làm cho
mỗi người khác biệt hẳn so với 3 người còn lại nhất có thể, điều này sẽ giúp bạn
nhìn nhận được sự khác biệt trong hệ giá trị của từng nhân vật.
Giờ thì hãy cùng xem ví dụ về bộ phim A Streetcar Named Desire của tác giả Tennessee
Williams vào năm 1947 nhé:
Mạng lưới nhân vật dựa trên vận hành câu truyện và archetype\
Nhân vật chính: Blanche DuBois (thuộc loại nhân vật nghệ sĩ)
Đối thủ chính: Stanley Kowalski (thuộc loại nhân vật chiến binh lãnh đạo)
Đối thủ giả dạng đồng minh: Mitch – bạn của Stanley; Stella Kowalski-vợ của Stanley
và là em gái của Blanche
Đồng minh: không có
Đồng minh giả dạng đối thủ: không có

73
 Nhân vật của tuyến truyện phụ: không có
Vấn đề đạo đức cốt lõi: làm thế nào để bào chữa cho việc dối gạt và tạo nên những ảo
tưởng để có được tình yêu?
So sánh các nhân vật
BLANCHE
Điểm yếu: bị đánh gục hoàn toàn, chịu đựng sự giày vò, giờ đây chỉ còn biết dựa vào
nhan sắc úa tàn của mình, không hề biết trân quý bản thân, thường trốn tránh trong những
ảo tưởng mỗi khi đối diện thực tại khắc nghiệt, dùng tình dục để có được tình yêu, lợi dụng
người khác để phục vụ cho nhu cầu bản thân, luôn ảo tưởng rằng mình vẫn là một mỹ nhân.
Nhu cầu tâm lý: Blanche cần phải học cách nhìn nhận giá trị thật sự ẩn sâu trong tim
mình chứ không phải là vẻ bề ngoài phù phiếm. Bên cạnh đó, cô cũng nên học cách tự lập
chứ đừng trông chờ vào sự “giải cứu” của bất kỳ người đàn ông nào cả.
Nhu cầu đạo đức: cô cần phải học cách nói thật nếu như mong muốn tình yêu được đáp
lại bởi người khác.
Khao khát: ban đầu thì Blanche chỉ cần một nơi để nghỉ ngơi, thế nhưng cuối cùng thì
khao khát chính của cô là tìm cách làm cho Mich cưới mình để có được cảm giác an toàn.
STANLEY
Điểm yếu: tính tình có phần thủ đoạn, cộc cằn, nóng nảy bộp chộp, hành tung đáng ngờ.
Nhu cầu tâm lý: Stanley cần khắc phụ được tính cách nhỏ mọn luôn so đo hơn thua với
những người xung quanh để chứng tỏ bản thân là đàn ông đích thực mọi lúc mọi nơi.
Nhu cầu đạo đức: Stanly cầu khắc phục sự cộc cằn nóng nảy mà anh luôn thể hiện với
những người nom có vẻ yếu thế hơn hẳn mình. Anh ta là một người ích kỷ thủ đoạn luôn
tìm cách phá hoại hạnh phúc của người khác mới thỏa lòng.
Khao khát: Stanley muốn tống cổ Blanche ra khỏi nhà anh ta để cuộc sống của anh trở
lại như trước, đồng thời ngăn cản bạn thân Mitch của mình khỏi việc làm đám cưới với
Blanche.
STELLA
Điểm yếu: ngây thơ, lệ thuộc vào chồng mình là Stanley quá nhiều, suy nghĩ đơn giản
quá mức.
Nhu cầu tâm lý: Stella cần phải trở nên độc lập, tự lập, và nhìn nhận rõ con người của
Stanley.
Nhu cầu đạo đức: Stella cần phải đứng ra chịu trách nhiệm cho việc ủng hộ những hành
động bạo lực của Stanley
Khao khát: cô mong muốn chị mình cưới Mitch và trở nên hạnh phúc.
MITCH
Điểm yếu: tính thẹn thùng, yếu đuối, thường không chịu suy nghĩ và hành động cho
chính bản thân mình
Nhu cầu tâm lý: Mitch cần phải tránh xa khỏi Stanley và mẹ của mình để có thể sống
tự lập thật sự.
Nhu cầu đạo đức: Mitch cần phải xem trọng Blanche, cô cũng là một con người với hỉ-
nộ-ái-ố đấy chứ, cần phải xem trọng con người nàng cũng như những đau thương mà nàng
phải chung sống suốt bấy lâu nay.
Khao khát: lúc ban đầu thì Mitch thật sự muốn cưới Blanche về làm vợ, thế nhưng sau
khi biết được quá khứ chôn giấu của nàng thì Mitch chỉ muốn lợi dụng nàng để thỏa mãn
nhu cầu tình dục.
• Những biến thể của vấn đề đạo đức trong truyện
Blanche: cô tự lừa dối bản thân và dối gạt những người khác để có được tình yêu
Stanley: là người thành thực đến mức nhẫn tâm vô cảm lạnh lùng, đặc biệt là khi anh
vạch trần sự dối trá của người khác đến nỗi khiến cho cuộc sống của họ cũng bị ảnh hưởng
nặng nề. Stanley tin rằng thế giới này vốn thực sự khắc nghiệt và phải cạnh tranh không

74
ngừng nghỉ nếu không chẳng mấy chốc sẽ bị đào thải. Sự quyết liệt quá mức của anh ta
cùng góc nhìn cực đoan về “công lý”, về “lẽ phải” mang đến sức tàn phá còn khủng khiếp
hơn nhiều so với những lời dối gian của Blanche.
Stella: cô đại diện cho sự thờ ơ hững hờ. Cô để mặc cho chị gái của mình sống trong
những bong bóng ảo tưởng để rồi chính cô còn không nhìn ra được những dối trá mà chồng
của mình, Stanley, dựng lên sau khi anh ta tàn bạo dồn ép tấn công Blanche.
Mitch: Mitch bị mê mẩn trước những lời dối gạt của Blanche khiến cho anh mờ mắt và
chẳng thể nào nhìn thấy được vẻ đẹp sâu thẳm trong tâm hồn của Blanche.
• Sự thay đổi trong tính cách nhân vật Blanche: với những điểm yếu ban đầu
là sự cô đơn, dối trá è sự điên loạn, tuyệt vọng, hy vọng le lói trở lại, trở nên
phách lối, và rồi những lời dối gian đã đánh gục tinh thần của cô.
• Thay đổi niềm tin nhân vật: Blanche về sau đã thay đổi từ niềm tin ban đầu
rằng cô phải lừa gạt một người đàn ông bằng vật chất lẫn ngôn từ để khiến cho
anh ta yêu mình say đắm. Thế nhưng tiếc thay sự thành thật và những quan
điểm, niềm tin của cô đã gửi gắm vào sai người đàn ông mất rồi.
• Khao khát của Blanche: Cô mong muốn Mitch cưới mình. Thế nhưng cô đã
thất bại khi Mitch tàn nhẫn từ chối cô sau này.
• Đối thủ khai thác điểm yếu của nhân vật chính:
Stanley: tàn bạo tấn công Blanche không ngừng nghỉ cho tới khi cô buộc phải
đối mặt sự thật về bản thân mình.
Stella: vô tâm không nhận ra mình cũng góp phần trong việc hủy hoại cuộc sống
của chính chị gái. Đầu óc đơn giản của cô nàng cùng tình yêu mù quáng dành
cho chồng, Stanley, cũng đã ngăn cô khỏi việc giang tay bảo vệ tình trạng yếu
ớt của chị gái trước những đợt tấn công của chồng mình. Stella còn cố chấp
không tin rằng Stanley đã hãm hiếp chị gái mình.
Mitch: vốn là người tử tế đàng hoàng nhưng lại nhu nhược, đớn hèn. Khi anh ta
có phần cảm mến Blanche, rồi về sau biết được sự thật về cô, anh đã hành hạ
tâm lý của cô và dập tắt đi hy vọng sau chót của cô về một mái ấm gia đình, làm
cô tổn thương sâu sắc.

• Những giá trị mà nhân vật đề cao:

Blanche: sắc đẹp, vẻ bề ngoài, tác phong, lòng tốt, em gái Stella
Stanley: sức mạnh, quyền lực, phụ nữ, tình dục, tiền bạn, vợ Stella, và những
gã bạn trai của anh ta
Stella: Stanley, hôn nhân của cô, Blanche, đời sống tình dục gia đình, đứa con
của cô
Mitch: mẹ anh ta, bạn bè anh ta, tác phong ứng xử, Blanche
• Những điểm tương đồng của đối thủ với nhân vật chính
Stanley: cả Blanche lẫn Stanley đều khác biệt nhau về nhiều mặt. Thế nhưng cả
hai lại cùng có một góc nhìn, quan điểm, thấu hiểu về thế giới, điều mà Stella
(em gái của Blanche và là vợ của Stanley) lại không thể nhận ra. Cả hai người
đều rất thông minh, mưu kế, và nhận ra khả năng ở phía đối phương
Stella: vốn là chị em ruột nên cô và Blanche đều trải qua quá khứ giống nhau,
sinh ra và lớn lên trong thế giới của tầng lớp quý tộc phương Nam tuyệt đẹp với
phép tắc, lịch sự. Stella cũng giống chị mình ở chỗ luôn khao khát tình yêu và
trân quý những lòng tốt lịch thiệp.
Mitch: ban đầu Mitch cũng đáp lời lại tình yêu của Blanche bằng lòng chân
thành, lịch thiệp. Anh hết sức đề cao tính nết nhẹ nhàng nề nếp của cô cũng như
nhan sắc của cô dù cho nhan sắc ấy đã ở bên kia sườn dốc.

75
• Quyền lực, địa vị, năng lực
Blanche: cô nàng mất hết địa vị của mình, giờ đây cô chỉ biết bám víu vào khả
năng chiều chuộng, thu hút đàn ông bằng nhan sắc và thần thái của bản thân
Stanley: là thủ lãnh đầu đàn trong đám bạn đàn ông của anh ta, cũng là người
có năng lực đạt được những gì mong muốn, đặc biệt là trong quan hệ với vợ
mình, Stella
Stella: không hề có quyền lực hay địa vị gì ngoại trừ những thứ mà chồng cô
“ban tặng”. Cô có năng lực là rất giỏi trong việc chiều chuộng Stanley.
Mitch: hầu như không có địa vị hay quyền lực gì trong nhóm xã hội bạn bè cũng
như ở thế giới bên ngoài. Vốn được sinh ra là để làm theo những gì người khác
sai bảo (a born follower)
• Vấn đề đạo đức và những lý lẽ bào chữa:
Blanche: cô cảm thấy rằng những lời dối gian của mình thực sự không làm tổn
thương nặng nề ai cả, và chỉ có vậy mới tạo nên cơ hội để cô có được hạnh phúc
Stanley: anh ta cho rằng Blanche chỉ là một con điếm tìm cách lợi dụng mình
và những người khác không hơn không kém. Anh tin rằng anh đang thực thi
công lý, giúp đỡ những người bạn của mình không bị lừa gạt bởi Blanche, đặc
biệt là Mitch khi mà anh chàng trông có vẻ đã sắp ngỏ lời cầu hôn Blanche tới
nơi.
Stella: cô vốn không hề thông minh sáng dạ để nhận ra rằng mình bị lợi dụng
trong một “kế hoạch” hủy hoại chị gái Blanche
Mitch: anh ta cảm thấy rằng một người phụ nữ dùng thân xác để đánh đổi, đạt
được những mục đích thì không xứng đáng để được đối xử bình đẳng như một
phụ nữ
• Những nhân vật phụ là biến thể dựa trên điểm yếu của nhân vật chính
cũng như nhu cầu đạo đức của anh ta: trong truyện này chúng ta còn bắt gặp
2 nhân vật phụ là Eunice và Steve, là một cặp vợ chồng sinh sống ngay phía
trên căn hộ của Stanley và Stella. Hai người trong truyện có cãi cọ nhiều lần về
thói trăng hoa ngoại tình của Steve. Đỉnh điểm là khi Eunice bỏ đi, Steve quyết
định đuổi theo xin lỗi vợ mình và hai người trở lại êm ấm với nhau
• Sơ đồ 4 góc đối lập

76
 CHƯƠNG 5
Những Tranh Luận Về Đạo Đức
Một trong những câu nói nổi tiếng mà những người trong giới Hollywood vẫn còn nhắc
đến chính là của ngài Samuel Goldwyn “Nếu như bạn muốn truyền đi một thông điệp thì
tốt hơn hết là ghé đến văn phòng giao dịch của Western Union”. Đó là lời nhắc nhở dành
cho các biên kịch rằng chờ nên gửi gắm, phát đi những thông điệp quá giáo điều, cứng nhắc
trong phim ảnh. Tuy nhiên vẫn có những câu chuyện với chủ để có sức tác động cực kỳ
mạnh mẽ đến người xem, được trình bày hợp lý, hoàn toàn có thể phổ biến và được đánh
giá cao. Bạn cần phải lưu ý rằng một câu chuyện hay không đơn giản chỉ dừng lại ở việc
kết nối một chuỗi các sự kiện hay các yếu tố bất ngờ để giải trí cho khán giả. Một câu
chuyện hay phải là câu chuyện kết hợp giữa một chuỗi những hành động mà kèm theo đó
là những ẩn dụ về các vấn đề đạo đức nhất định để mang tới hiệu ứng phù hợp nhằm thể
hiện một chủ đề bao trùm.
Chủ đề câu chuyện có lẽ là thứ hay bị hiểu sai nhất trong các yếu tố của nghệ thuật kể
chuyện. Đa phần mọi người cho rằng chủ đề câu chuyện vốn là một đề mục, một nội dung
nhất định nào đó (subject matter), sẽ gói gọn trong phạm vi đạo đức, tâm lý, tâm lý xã hội,
đơn cử như sự sống & cái chết; thiện-ác đối đầu; sự đền tội; phân chia tầng lớp giai cấp; sự
tham nhũng-tha hóa; trách nhiệm; và tình yêu.
Cá nhân tôi lại không cho rằng nên định nghĩa chủ đề câu chuyện như là subject matter.
Chủ đề câu chuyện nên là góc nhìn của chính tác giả về cách ứng xử, về lối sống trong thế
giới này, nó là quan điểm đạo đức của tác giả. Một khi biên kịch các bạn giới thiệu một
nhân vật đang loay hoay hành động để đạt được một mục đích nào đó, nghĩa là bạn đang
bày ra một tình huống khó khăn về đạo đức mà nhân vật cần phải giải quyết (moral
predicament), nhân vật cần phải tìm hiểu xem đâu mới là hành động đúng đắn, đâu mới là
lối sống đúng nghĩa. Quan điểm đạo đức (moral vision) của bạn, hoàn toàn độc nhất và
thuộc về bản thân bạn, vậy nên cần phải thể hiện điều đó đúng đắn trước khản giả xem
phim/ đọc truyện mới là mục đích chính cần hoàn thiện trong nghệ thuật kể chuyện của mỗi
người. Lấy ví dụ so sánh để thấy rằng, một câu chuyện hay chính là một hệ sinh thái/ một
thực thể sống mà trong đó các phần nhỏ hơn kết hợp cùng nhau để cả thực thể được vận
hành trơn tru. Chúng ta đã từng so sánh nhân vật trong truyện cũng giống như trái tim và
hệ tuần hoàn máu trong một cơ thể; còn cấu trúc câu chuyện thì giống như khung xương
bởi vì nó đại diện cho một thiết kế, kết cấu cao cấp. Bộ não có thể được xem như quá trình
viết của bạn, cần có sự điều khiển ổn thỏa nhất định vì nếu quá sa đà sẽ biến một tác phẩm
nghệ thuật trở thành một luận văn đại học giáo điều, khô khan.
Mỗi biên kịch, nhà văn cần phải “học” cách cài cắm, kết nối quan điểm đạo đức cá nhân
vào trong câu chuyện theo nhiều cách, đa dạng nhất có thể, tùy thuộc vào chính bản thân
tác giả cũng như thể loại câu chuyện. Có thể kể đến những thể loại đậm chất chủ đề, tư
tưởng như kịch sân khấu, truyện ngụ ngôn (allegory), truyện châm biếm (irony), văn học
chính luận, hay các mẩu chuyện về tôn giáo. Đây là những thể loại đặc biệt nhấn mạnh vào
việc tạo nên những quan điểm đạo đức phức tạp mà trong đó sẽ xuất hiện những đoạn hội
thoại giúp làm rõ hơn nữa tính chất phức tạp nâng cao cũng như những mâu thuẫn trong
các tình huống mà nhân vật phải xoay sở trong việc quyết định những giá trị đạo đức.
Một thể loại khác phổ biến hơn bao gồm những mẩu chuyện phiêu lưu, thần thoại, viễn
tưởng, hay những câu chuyện hành động. Lúc này thì quan điểm đạo đức có phần dễ nhận
biết hơn, không quá phức tạp, thường tập trung vào những yếu tố bất ngờ, căng thẳng dâng
cao, những yếu tố viễn tưởng kỳ bí, hay nhấn mạnh vào trạng thái tâm lý lẫn trạng thái cảm

77
xúc thay vì tập trung quá nhiều vào những khó khăn về vấn đề đạo đức mà nhân vật phải
lựa chọn.
Tùy thuộc vào thể loại câu chuyện, những cây viết trung bình thường chỉ tập trung thể
hiện quan điểm đạo đức thông qua các đoạn hội thoại mà thôi, dẫn đến việc tính chất giáo
điều khô khan tràn ngập cả câu chuyện. Đơn cử có thể kể đến 2 tác phẩm là Guess Who’s
Coming to Dinner? và Gandhi đã bị chỉ trích nặng nề vì thể hiện quan điểm quá lộ liễu,
kém tinh tế và mang nặng tính giáo điều. Vậy nên lời khuyên của tôi dành cho biên kịch
các bạn là đừng để bản thân mình rơi vào hoàn cảnh mà các tác phẩm cứ ra rả những ý
tưởng, những thông điệp muốn truyền tải một cách khô khan như những chiếc loa phường
nơi góc phố. Một biên kịch giỏi phải biết tìm cách diễn đạt quan điểm đạo đức của mình
chậm rãi chứ không quá vồn vã, nhẹ nhàng tinh tế chứ đừng quá lộ liễu, on the nose, lý
tưởng nhất là tìm cách thể hiện thông qua cấu trúc câu chuyện và cái cách mà nhân vật
chính ứng phó với một tình huống nhất định. Quan điểm đạo đức của cá nhân bạn sẽ được
truyền đi rõ nét nhân thông qua việc nhân vật chính làm cách nào để đạt được mục tiêu đề
ra trong lúc vẫn phải “so kè” cùng các đối thủ; những gì mà nhân vật chính học hỏi được,
những gì mà anh ta bỏ lỡ/ không học thêm được trong quá trình chật vật, xoay sở ấy.
Nói tóm lại, với vai trò là tác giả, bạn sẽ thể hiện được quan điểm đạo đức, những tranh
cãi, những băn khoăn về vấn đề đạo đức thông qua những hành động của nhân vật xuyên
suốt diễn biến câu chuyện.

XÁC ĐỊNH ĐƯỜNG DÂY CHỦ ĐỀ

NGAY TỪ CHÍNH BÊN TRONG
DESIGNING PRINCIPLE
Bước đầu tiên trong việc xác định được những tranh cãi (cần thiết) cho các hành động
sẽ xuất hiện trong câu chuyện chính là tóm tắt, cô đọng chủ đề của bạn xuống còn đúng
một câu duy nhất. Chúng ta tạo gọi đây là câu chủ đề/ đường dây chủ đề căn bản (theme
line). Câu chủ đề phải lột tả được quan điểm của bạn về những hành động đúng-sai trong
câu chuyện và tác động của chúng lên cuộc sống của một nhân vật sẽ như thế nào. Câu chủ
đề không đơn thuần chỉ là một biểu cảm, một cảm thán đại diện cho quan điểm đạo đức của
bạn, nó sẽ là thứ giúp bạn tập trung dễ dàng hơn các yếu tố đạo đức rải rác trong câu chuyện
thành một khối, một lý tưởng đạo đức soi sáng chung.
Bên cạnh đó, designing principle chính là thứ sắp xếp các ý tứ trong câu chuyện của
bạn thành một khối gần như hoàn chỉnh. Nó chính là cầu nối giữa các yếu tố lại với nhau,
tạo nên tính lô-gíc hợp lý cho câu chuyện. Designing Principle giúp cho câu chuyện của
bạn có được sự original nhất định, và nó cũng đồng thời là chìa khóa dẫn dắt bạn đến với
câu chủ đề cũng như xác định tiền đề (như đã nhắc đến trong các chương trước). Mẹo vặt
để tìm ra câu chủ đề ra bạn hãy rà soát lại một lượt những hành động, actions, trong câu
chuyện của mình và xem xét chúng trên ảnh hưởng về mặt đạo đức. Nói cách khác là những
hành động của nhân vật sẽ gây tổn thương lên người khác như thế nào và rồi sau đó làm
cách nào để nhân vật khắc phục sai sót của bản thân? Dưới đây là một vài kỹ thuật căn bản:
Chuyến du ngoạn, du hành
Bằng cách tạo nên một cuộc hành trình du ngoạn theo đúng nghĩa đen, bạn đã đặt một
nền móng hoàn hảo cho việc thiết kế và lồng ghép đường dây đạo đức vào trong diễn biến
câu chuyện của mình. Đơn cử như chuyến hành trình của nhân vật Huck dọc theo dòng
sông Mississipi cũng là chuyến hành trình thâm nhập vào thế giới chiếm hữu nô lệ rộng
lớn. Kế đó là câu chuyện về chuyến đi của nhân vật Marlow theo dòng sông chảy vào khu
rừng huyền bí cũng chính là một chuyến du ngoạn vào một thế giới của bóng tối, của những

78
rối loạn về đạo đức, nhân phẩm. Chúng ta cũng không nên bỏ qua chuyến hành trình từ hòn
đảo Manhattan dẫn đến Đảo Đầu Lâu trong bộ phim King Kong là phép ẩn dụ cho việc di
chuyển từ thế giới văn minh hiện đại vào sâu thẳm thiên nhiên, nơi tôn thờ những quy tắc,
luật lệ khác hẳn luân thường đạo lý mà các nhân vật thường gặp. Tưởng là vậy cho đến khi
các nhân vật chính di chuyển trở về Manhattan thì họ mới nhận ra rằng dù cho Hòn Đảo
Đầu Lâu là nơi được cai trị bằng những luật lệ hà khắc của rừng xanh, những cuộc đấu tay
đôi đẫm máu, thì thế giới văn minh của loài người xem ra còn tàn độc, bạo tàn hơn gấp
nhiều lần.
Biểu tượng độc nhất, nổi trội nhất (Single Grand Symbol)
Single Grand Symbol thường đượnc áp dụng khi nhà văn, biên kịch muốn xây dựng
một đường dây chủ đề có thể tự gợi mở, “trổ nhánh” để từ đó làm bật lên yếu tố đạo đức
trung tâm của câu chuyện muốn đề cập tới. Ví dụ nổi bật nhất chính là tác phẩm The Scarlet
Letter mà trong đó nhân vật Hester Prynne phải mang trên người một chứ A đỏ chót nổi
bật, cũng chính là thứ “đánh dấu” cho việc cô đã phạm phải tội gian dâm/ ngoại tình ở đầu
câu chuyện. Không những thế, chữ A màu đó này còn đại diện cho những thứ phi đạo đức
ẩn sâu bên dưới câu chuyện trong những diễn biến tiếp theo, nơi mà những người dân trong
làng dù cho cũng phạm tội lỗi chẳng kém gì nhưng đã tìm cách giấu nhẹm đi để có thể lên
mặt dạy đời, tấn công vào những tình yêu đích thực bằng cách lạm dụng quyền lực của số
đông.
Ở một tác phẩm văn học kinh điển khác, For Whom The Bell Tolls (chuông nguyện hồn
ai), tác giả đã sử dụng hình ảnh ấn tưởng của chiếc chuông treo trên cao để nhấn mạnh vào
cái chết. Tuy nhiên bạn cần lưu ý rằng cụm từ “chuông nguyện hồn ai” của Ernest
Hemingway đã được lấy cảm hứng từ trong tác phẩm Devotions upon Emergent Occasions
của tác giả John Donne, John đã sử dụng cụm từ ấy với mục đích hoàn chỉnh designing
principle trong câu chuyện và từ đó xác định luôn chủ đề. Cụ thể:

No man is an island, entire of it self

Any man’s death diminishes me,
because I am involved in Mankind.
And therefore, never send to know for whom the bell tolls,
it tolls for thee.
Chẳng một ai có thể sống lẻ loi trên cuộc đời này.
Mỗi người mất đi điều khiến cho lòng tôi đau xót,
Bởi vì tôi và chúng ta đều thuộc về xã hội rộng lớn này đấy thôi.
Vậy nên, bạn hỡi, chớ có so bì rằng chuông kia đang nguyện hồn ai,
Quả chuông ấy đang cầu nguyện cho tất cả chúng ta đấy mà.

Bằng cách nhấn mạnh mỗi người là một cá thể trong cộng đồng chung chứ chẳng phải
những hòn đảo tách rời, biệt lập nhau, tác giả đã truyền đi thông điệp đạo đức thông qua
câu chủ đề rằng: khi đối diện với cái chết, điều duy nhất khiến cho cuộc sống này thật ý
nghĩa chính là việc chấp nhận hy sinh vì người mình yêu quý.
Kết Nối Hai Biểu Tượng To Lớn Lại Với Nhau Thành Một Dòng
Việc kết nối hai biểu tượng này lại với nhau sẽ giúp ích cho bạn trong quá trình xây
dựng các giai đoạn của cuộc hành trình trong câu chuyện, cụ thể là mỗi biểu tượng sẽ đại
diện cho một thái cực nhất định trong một vấn đề đạo đức được đề cập. Khi sử dụng kỹ
thuật/ phương pháp này, cũng chính là lúc tác giả ngầm ra hiệu rằng đã xuất hiện sự suy
đồi đạo đức trong câu chuyện (hoặc ngược lại). Hãy cùng xem lại các tác phẩm nổi tiếng
sau đây để thấy được designing principle giúp cho tác giả hình thành đường dây chủ đề
(theme line) như thế nào nhé:

79
Moses, the book of Exodus
• Designing Principle: một người đàn ông không biết mình thuộc về đâu, đang
phải chật vật tìm cách dẫn dắt người dân của mình đến với tự do, phá ác nô lệ
gong cùm và từ đó nhận lấy những điều luật, điều răn về đạo đức, lối sống để
định hình xã hội.
• Theme line: một người đàn ông dám đứng ra nhận trách nhiệm dìu dắt cả dân
tộc của mình đã được ban thưởng một tầm nhìn xa trông rộng về cách sống đúng
nghĩa bởi đức Chúa trời.
Ulysses
• Designing Principle: lấy bối cảnh trong một xã hội hiện đại diễn ra trong thời
gian là vỏn vẹn đúng một ngày, một người đàn ông loay hoay tìm kiếm cha
mình trong khi người còn lại cũng đang kiếm tìm đứa con trai lưu lạc.
• Theme line: người hùng đúng nghĩa chính là người cắn răng chịu đựng những
gạch đá/ những khắc nghiệt của cuộc sống thường ngày, mà vẫn sẵn sàng trải
lòng, thể hiện sự cảm thông và giang tay giúp đỡ người khó khăn bên cạnh.
Four Weddings and a Funeral
• Designing Principle: một nhóm bạn đã được trải nghiệm 4 khoảnh khắc trên
thiên đàng (4 đám cưới) và 1 khoảnh khắc kinh hoàng dưới địa ngục (1 đám
ma) trong lúc mỗi người trong nhóm đang kiếm tìm người bạn đời thích hợp để
cầu hôn.
• Theme line: khi bạn tìm thấy được tình yêu đích thực của mình thì bạn nên
dành trọn con tim hướng về người ấy.
Harry Potter (books)
• Designing Principle: một hoàng tử phép thuật học cách trưởng thành nên người
bằng cách nhập học 7 năm dài ở một trường dạy pháp thuật, phù thủy.
• Theme line: một khi bạn được ban tặng tài năng và quyền lực to lớn, bạn cần
phải bước ra nhận trách nhiệm lãnh đạo, dìu dắt, thậm chí là chấp nhận hy sinh
vì lợi ích của nhân loại.
The Sting
• Designing Principle: kể câu chuyện về một vụ lừa đảo tinh vi trong hình thái
của một vụ lừa đảo khác, từ đó tạo nên một cú lừa ngoạn mục với cả đối thủ
trong phim và khán giả xem phim.
• Theme line: một chút lừa lọc dối trá là hoàn toàn chấp nhận nếu như bạn đang
tìm cách hạ gục một kẻ ác.
Long Day’s Journey into Night
• Designing Principle: trong lúc cả gia đình đang sinh sống từ ngày trở về đêm,
từng thành viên phải đối mặt với những tội lỗi và bóng ma ám ảnh từ quá khứ.
• Theme line: bạn phải dũng cảm đối mặt với sự thật về chính bản thân mình
cũng như những người khác để học cách tha thứ.
Meet Me in St. Louis
• Designing Principle: sự trưởng thành, phát triển của một gia đình trong suốt
một năm được thể hiện bằng các sự kiện diễn ra ở từng mùa (trong 4 mùa) của
năm.
• Theme line: hy sinh vì gia đình của chính mình còn quan trọng hơn gấp nhiều
lần so với việc đoạt lấy vinh quang cá nhân.
Copenhagen
• Designing Principle: bằng cách áp dụng nguyên lý bất định của Heisenberg
(uncertainty principle), tác phẩm đã dẫn dắt khán giả, người đọc dõi theo cuộc
đời với những góc khuất về luân thường đạo lý của chính Heisenberg.

80
 • Theme line: hiểu được rằng lý do vì sao chúng ta ứng xử với những hành động
nhất định và liệu rằng điều đó có đúng hay không đều mang tính bất định, không
rõ ràng rạch ròi (uncertain)
A Christmas Carol
• Designing Principle: cùng theo dấu sự tái sinh của một người đàn ông bằng
cách ép buộc ông ta phải nhìn nhận lại quá khứ, hiện tại, và cả tương lai của
mình, tất cả chỉ diễn ra trong đúng đêm Giáng Sinh.
• Theme line: một người sẽ sống hạnh phúc hơn biết nhường nào nếu như biết
mở lòng sẻ chia với những người xung quanh thay vì ích kỷ giữ cho riêng mình.
It’s a wonderful life
• Designing Principle: phô bày quyền lực của một cá nhân bằng cách bày ra cho
chúng ta thấy được một ngôi làng, một quốc gia sẽ ra sao nếu như các cá thể
bên trong không hiểu thế nào là sống đúng nghĩa.
• Theme line: sự giàu có đúng nghĩa của một người chẳng phải những vật chất
tiền bạc mà anh ta đang sở hữu, nó phải được đánh giá thông qua những mối
quan hệ gia đình, bè bạn mà anh ta đang có.
Citizen Kane
• Designing Principle: bằng cách sử dụng nhiều người kể chuyện cùng lúc, tác
phẩm đã cho ta thấy được rằng cuộc sống thực sự của một người chẳng thể nào
được người ngoài quan sát và hiểu hết được.
• Theme line: một người đàn ông tìm cách làm cho mọi người yêu mến mình rốt
cuộc cũng chỉ lẻ loi cô độc sau tất cả.
CHIA NHỎ CHỦ ĐỀ THÀNH NHIỀU MẢNG ĐỐI LẬP
(splitting the theme into oppositions)
Câu chủ đề chính là thứ đại diện cho những tranh luận về đạo đức của bạn, và được gói
ghém thành trong một câu duy nhất. Trong phần này, chúng ta sẽ cùng mổ xẻ chi tiết hơn
nữa về điều này, đồng nghĩa với việc bạn sẽ phải chia nhỏ chủ đề vào nhiều mảng đối lập
để tiện việc phân tích, đối chiếu. Có 3 kỹ thuật chính để bạn áp dụng vào việc chia nhỏ này:
gán cho nhân vật chính một quyết định đạo đức (the hero’s moral decision); tạo ra mỗi
nhân vật là một biến thể từ chủ đề câu chuyện; làm cho các giá trị mà các nhân vật đang đề
cao xảy ra mâu thuẫn với nhau.
Quyết Định Đạo Đức Của Nhân Vật Chính
Trong quá trình phát triển giá trị đạo đức của nhân vật chính, kỹ thuật căn bản nhất để
kịch tính hóa (dramatizing) điều đó chính là việc gán cho anh ta một khiếm khuyến về mặt
đạo đức ở đầu câu chuyện, tiếp theo đó cho thấy được việc anh ta càng trở nên tồi tệ dần,
bất chấp tất cả, miễn là thỏa lòng khao khát đánh bại được đối thủ. Nói ngắn gọn là làm
cho nhân vật chính tồi tệ đi, tha hóa đi, để rồi anh ta có cơ hội rũ bùn đứng dậy phát triển
thành con người tốt đẹp hơn. Chậm mà chắc, nhân vật chính phải dần dần nhận ra được vấn
đề về đạo đức của anh ta rốt cục chỉ nằm ở việc quyết định hành động một-trong-hai-hướng
mà thôi.
Tôi không cần biết tính chất phức tạp của hành động mà nhân vật phải thực hiện là như
thế nào xuyên suốt diễn biến câu chuyện, cái tôi cần bạn phải đảm bảo, chính là đảm bảo
sao cho quyết định đạo đức cuối cùng phải làm cho nhân vật chính chỉ có thể lựa chọn giữa
1 trong 2 hướng giải quyết, một lần và sau chót, xong. Hai hướng giải quyết này phải là hai
hành động tối quan trọng liên quan đến mặt đạo đức mà nhân vật chính phải lựa chọn, từ
đây nó sẽ giúp cho bạn tạo ra được sự đối lập cần thiết nhằm đề cao chủ đề câu chuyện mà
bạn mong muốn.
Lựa chọn cuối cùng của nhân vật chính thường sẽ đến ngay sau khi anh ta trải qua quá
trình chiêm nghiệm bản thân, mở mang tầm mắt (self-revelation), giúp cho anh ta có thểm

81
tự tin về quyết định mà mình nên chọn. Trong vài trường hợp cá biệt thì sự lựa chọn lại xảy
ra trước quá trình chiêm nghiệm này, thế nên quá trình chiêm nghiệm xảy ra là giúp nhân
vật chính nhìn nhận lại xem anh ta đã có lựa chọn đúng hay sai.
KEY POINT: “hành trình” đạo đức của nhân vật chính sẽ luôn kết thúc tại thời điểm
anh ta đưa ra quyết định cuối cùng. Vậy nên bạn hoàn toàn có thể dựa vào quyết định này
mà suy luận ra được quan điểm đạo đức đối lập cần thiết/ phù hợp trong câu chuyện của
mình.
Ví dụ cụ thể
• Casablanca: khi người yêu cũ của nhân vật Rick, cô nàng Ilsa, xuất hiện trở lại
bên cạnh anh, anh ta hoàn toàn có thể dùng 2 hộ chiếu dự phòng của mình để
cùng nàng trốn về Mỹ bình an. Thế nhưng Rick lại quyết định ở lại mà chiến
đấu chống cự bè lũ phát xít Đức.
• The Maltese Falcon: Thanh tra Sam Spade khám phá ra được sự thật kinh hoàng
rằng Brigid O’Shaughnessy chính là thủ phạm giết chết đồng nghiệp của Sam.
Khi cảnh sát xuất hiện, Sam đã quyết định nói ra sự thật để thực thi công lý thay
vì bao che cho người phụ nữ mà ông hết mực yêu thương.
• Sophie’s Choice: Sophie kể với một nhà văn trẻ người Mỹ về quá khứ đau
thương của cô ở trại tập trung Auschwitz. Tại nơi đó, khoảnh khắc mà cô vừa
đặt chân xuống trại, cô buộc phải lựa chọn xem đứa con nào của mình sẽ bị bọn
lính Đức quốc xã giết hại.
• The Iliad: trong cuộc chám trán cuối cùng, Achilles đã hạ sát thành công Hector,
chiến binh vĩ đại của người dân thành Troy, và trói xác của anh ta vào sau cỗ xe
ngựa mà lôi đi về doanh trại của phe đồng minh. Sau đó, chính Achilles lại quyết
định trả xác của Hector cho đức vua Priam, cha của Hector, sau khi ông bí mật
cải trang và thâm nhập vào doanh trại của anh mà khẩn khoản van xin nài nỉ để
con trai xấu số mình có một đám tang tươm tất.
• Vertigo: Scottie phát hiện ra được người yêu của mình, nàng Madeleine, đã giúp
một người đàn ông sát hại vợ. Quyết định đạo đức của nhân vật Scottie đã xảy
ra trước quá trình self-revelation khi anh ta quyết định không tha thứ cho
Madeleine và rồi sau đó bàng hoàng đau đớn nhận ra quyết định sai lầm của
mình đã giết chết người phụ nữ mà mình hết mực yêu thương.
Tạo Ra Mỗi Nhân Vật Là Một Biến Thể Từ Chủ Đề Câu Chuyện
Một khi bạn đã xác định được những mâu thuẫn sâu thẳm nhất về mặt đạo đức của nhân
vật chính (thông qua việc xem xét quyết định đạo đức cuối cùng mà nhân vật chính lựa
chọn sẽ là gì), bạn cần phải chi tiết hóa hơn nữa những mảng đối lập này thông qua hệ
thống/ mạng lưới nhân vật trong truyện, làm cho mỗi nhân vật quan trọng là một biến thể
dựa trên chủ đề câu chuyện. Sau đây là thứ tự của việc sử dụng kỹ thuật này:
1) Xem lại một lần nữa quyết định đạo đức cuối cùng trong truyện cũng như câu tóm
tắt tiền đề để bạn nắm rõ được vấn đề đạo đức trung tâm mà nhân vật chính cần giải
quyết trong câu chuyện này.
2) Đảm bảo rằng các nhân vật quan trọng cần phải đối mặt với vấn đề đạo đức giống
nhau nhưng sẽ có những cách giải quyết khác nhau.
3) Quá trình tạo ra này có thể bắt đầu với việc so sánh nhân vật chính và đối thủ chính,
đây là 2 loại nhân vật tiêu biểu nhất, cá nhân hóa được sự đối lập về mặt đạo đức
mà bạn đang kể ra trong câu chuyện của mình. Sau đó bạn có thể tiến hành việc so
sánh nhân vật chính và các đối thủ còn lại.
4) Trong suốt diễn biến của câu chuyện, mỗi nhân vật trung tâm cần phải nói ra được
lập luận/ tranh luận về đạo đức của nhân vật ấy để chứng minh/ bào chữa cho những
hành động mà anh ấy làm để đạt được mục tiêu đề ra. Một số ví dụ tiêu biểu:

82
 Tootsie
(chuyển thể thành kịch bản bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, dựa trên câu chuyện
của Don McGuire và Larry Gelbart, 1982) câu chuyện kể về một nam diễn viên loay hoay
mãi mà không thể tìm được vai diễn/ công việc, anh ta quyết định cải trang thành phụ nữ
và thế là trúng tuyển vào một chương trình truyền hình, để rồi chính anh lại trúng phải
“tiếng sét ái tình” với một nữ đồng nghiệp làm chung chương trình, trong lúc những nam
đồng nghiệp xung quanh lại bắt đầu nảy sinh tình cảm với anh trong nhân dạng phụ nữ.
Vấn đề đạo đức trung tâm của nhân vật trong câu chuyện này xoay quanh việc nam giới
đối xử với phụ nữ như thế nào trong tình yêu. Hãy quan sát thật kỹ và bạn sẽ thấy rằng mỗi
nhân vật trong phim, bất kể là đồng minh hay đối thủ của nhân vật chính, đều là một biến
thể của chủ đề câu chuyện này: nam giới đối xử với phụ nữ bằng cách này hoặc cách khác,
nhân vật nữ chấp nhận để nam giới đối xử với họ như thế nào.
L.A Confidential
(tiểu thuyết của James Ellroy, chuyển thể kịch bản bởi Brian Helgeland & Curtis
Hanson, 1997) câu chuyện xoay quanh 3 thanh tra cảnh sát đang điều tra một vụ giết người
hang loạt. Trong phim này cả 3 thanh tra đều là 3 nhân vật chính, và mỗi người đều đối mặt
với vấn đề đạo đức của riêng mình trong quá trình thực thi công lý. Cụ thể, nhân vật Bud
là người muốn tự mình giải quyết chứ chẳng đợi đến luật pháp, anh ta muốn tự mình là
thẩm phán, là bồi thẩm đoàn và là người thực thi công lý. Nhân vật Jack thì đã từ lâu không
còn khao khát với nghề, anh quên mất lý do vì sao mình đã từng háo hức trở thành cảnh
sát, giờ đây anh chỉ chuyên đi bắt người chỉ vì được trả tiền công từ những mối quan hệ
bên ngoài. Nhân vật Ed thì luôn luôn muốn đem kẻ thủ ác ra trước công lý, thế nhưng anh
ta lại đang sa đà vào việc tìm cách được thăng chức trong bộ máy chính quyền của ngành.
Cả ba nhân vật này đều là một biến thể khác nhau khi mà công lý bị tha hóa, bằng cách này
hay cách khác.
Dances with Wolves
(tiểu thuyết và chuyển thể kịch bản bởi Michael Blake, 1990) câu chuyện xoay quanh
chuyến hành trình của một sĩ quan quân đội American West trong những năm cuối của thế
kỷ 19. Xuyên suốt diễn biến câu chuyện, nhân vật chính đã dần dần hòa nhập với đời sống
của bộ lạc thổ dân da đỏ Sioux mà ban đầu chính anh cho rằng đó là những kẻ thù khát máu
không hơn không kém.
Vấn đề đạo đức trung tâm của nhân vật chính xoay quanh cái cách mà anh ta ứng xử
với một chủng tộc khác biệt, một nền văn hóa khác biệt để rồi anh ta tự học hỏi được cách
sống, cách hòa nhập với vùng đất và sinh vật nơi ấy. Trong phim này chúng ta cũng sẽ lần
lượt chứng kiến những đồng minh, những đối thủ của nhân vật chính, bọn họ đều có những
cách tiếp cận khác nhau với vấn đề đạo đức trung tâm vừa nêu trên.
Giá Trị/ Những Yếu Tố Đề Cao Của (Những) Nhân Vật Khi Xuất Hiện Mâu
Thuẫn
Hãy sử dụng mạng lưới nhân vật của bạn, rồi xác định (những) giá trị của các nhân vật
trung tâm nào đang xảy ra mâu thuẫn với nhau (vì họ đang cùng cạnh tranh cho một mục
tiêu chung).
1) Xác định rõ hệ giá trị cho nhân vật chính rồi lần lượt đến những nhân vật quan trọng
còn lại. Ghi nhớ rõ một điều rằng những giá trị này phải là những niềm tin sâu sắc
nhất của nhân vật về thế giới xung quanh, về việc thế nào mới là một cuộc sống tốt
đẹp.
2) Cố gắng tạo ra một chuỗi những giá trị cho từng nhân vật
3) Đảm bảo chuỗi giá trị của nhân vật này khác hoàn toàn so với nhân vật khác
4) Trong quá trình nhân vật chính và các đối thủ của anh ta đang đấu tranh để đạt được
một mục tiêu, luôn luôn đảm bảo rằng hệ giá trị của 2 bên cũng đồng thời chạm
nhau chan chát, mâu thuẫn trực diện.

83
 Một số ví dụ:
It’s A Wonderful Life
(dựa trên truyện ngắn “The Greatest Gift” của Philip Van Doren Stern, chuyển thể
kịch bản bởi Frances Goodrich, Albert Hackett & Frank Capra, 1946) Ức chế vì phải sống
trong một ngôi làng nhỏ bị cai trị bởi một tên độc tài/ bạo chúa, George Baily sắp sửa tự
vẫn/ kết liễu đời mình thì một thiên thần hiện ra và dẫn dắt cho anh thấy được thế giới sẽ
trở nên như thế nào nếu như anh ta không sinh sống.
Nhân vật chính và đối thủ trong câu chuyện này đối đầu nhau, tranh đấu cùng nhau
trong ngôi làng mà cả hai đang sinh sống, và nhất là cả hai đều đang “tôn thờ” những giá
trị khác biệt hoàn toàn.
• George Bailey đề cao: chủ nghĩa dân chủ, thái độ lịch sự hòa nhã, lòng tử tế,
siêng năng làm việc, và đề cao tầng lớp lao động phổ thông.
• Mr. Potter đề cao: tiền bạc, địa vị, chủ nghĩa độc tài chỉ có một người trị vì tất
thảy, và nhất là việc ai ai cũng phải tranh đấu lẫn nhau để thành người tồn tại
cuối cùng, trở thành kẻ mạnh nhất có thể.
The Cherry Orchard
(tác giả Anton Chekhov, 1904) truyện kể về một gia đình quý tộc nghèo trở về sinh
sống ở điền trang của dòng tộc, và điền trang này cũng đang gặp cảnh nợ nần chồng chất.
Giờ đây mỗi thành viên phải cũng nhau tìm cách cứu lấy điền trang trước khi mất hết tất
cả. Mỗi nhân vật trong truyện đều cạnh tranh lẫn nhau để xác định xem ai mới là người có
quyền sở hữu điền trang này. Điểm mấu chốt của cuộc cạnh tranh này chính là giá trị của
vườn cây ăn quả Cherry. Madame Ranevsky và gia đình của bà thì mong muốn giữ lại khu
vườn ấy vì vẻ đẹp hút hồn của nó cũng như là lời nhắc nhở mỗi người trong gia đình về
những giá trị xưa cũ. Trái lại, nhân vật Lopakhin lại xem vườn cây ăn quả là một công cụ
kiếm lời, thu tiền về, thậm chí Lopakhin đã dự định chặt bỏ vườn cây đi, xây dựng những
căn nhà nhỏ ngay trên khu đất ấy để cho thuê kiếm lời.
• Madame Ranevsky đề cao: tình yêu thuần khiết, vẻ đẹp, giá trị nhân văn của
ngày xưa, quá khứ
• Lopakhin đề cao: tiền bạc, địa vị, tính thực tiễn, tương lai
• Varya giá trị: chăm chỉ siêng năng cần cù, gia đình, hôn nhân, thực tiễn
• Trofimov đề cao: sự thực, tinh thần cầu thị học hỏi, sự đồng cảm, tình yêu cao
thượng
• Anya đề cao/ trân quý: mẹ của mình, lòng tử tế, tình yêu cao thượng
Field of Dreams
(dựa trên tiểu thuyết Shoeless Joe của W.P. Kinsella, chuyển thể kịch bản bởi Phil
Alden Robinson, 1989) Bộ phim này thực ra là một phiên bản Mỹ kể về câu chuyện của
The Cherry Orchard mà tôi vừa ví dụ bên trên. Trong phiên bản này thì cánh đồng/ vườn
cây đã chiến thắng. Cuộc đấu tranh diễn ra trong phim này xoay quanh giá trị của khu đất
nông nghiệp mà Ray đã biến thành một sân bóng chày.
• Ray đề cao: bóng chày, gia đình, niềm đam mê kiên trì theo đuổi giấc mơ
• Mark đề cao: tiền bạc, giá trị thực tiễn của khu đất
Tóm lại, việc sử dụng những nhân vật như là biến thể của chủ đề câu chuyện hay nhằm
nhấn mạnh những giá trị đối lập thì bạn có thể tham khảo việc sử dụng cấu trúc “mâu thuẫn
4 góc” mà tôi đã từng đề cập đến trong chương 4. Trong cấu trúc này, bạn sẽ xây dựng
được nhân vật chính, đối thủ chính, và ít nhất là 2 đối thủ phụ. Điều này sẽ giúp cho việc
đảm bảo được tính thống nhất, toàn vẹn của câu chuyện của bạn dù cho nó có phức tạp đến
thế nào đi chăng nữa. Thông qua cấu trúc “mâu thuẫn 4 góc” này, ta sẽ có 4 nhân vật trung
tâm để từ đó mở ra những hướng tiếp cận khác nhau đối với cùng một vấn đề đạo đức, đồng

84
thời còn giúp ta phô bày được toàn bộ hệ giá trị trong câu chuyện mà không hề biến nội
dung câu chuyện thành một mớ bòng bong rối nùi.

Cấu trúc mâu thuẫn 4 góc (chương 4)

KEY POINT: việc sử dụng phương pháp đối lập từ 2 phía (two-part opposition), ví dụ
như thiện đối đầu ác, sẽ khiến cho những tranh luận về đạo đức mà bạn cài cắm trong câu
chuyện của mình trở nên đơn giản quá mức. Thay vào đó, hãy thử cân nhắc việc sử dụng
một mạng lưới tổng hợp những đối lập về phạm trù đạo đức (một trong số những mạng
lưới như vậy chính là cấu trúc mâu thuẫn 4 góc mà tôi vừa đề cập ở trên) sẽ giúp cho khán
giả cảm nhận được sự phức tạp nhưng lại rất quen thuộc ở cuộc sống đời thường đối với
câu chuyện, kịch bản phim của bạn.
Tổng kết lại, 3 kỹ thuật chia nhỏ chủ đề thành nhiều mảng đối lập chính là: xác định
đâu là quyết định đạo đức của nhân vật chính (the hero’s moral decision); mỗi nhân vật
được tạo ra phải là biến thể từ chủ đề câu chuyện (characters as variations on a theme);
giá trị đề cao của những nhân vật khi xuất hiện mâu thuẫn là gì (the characters’ values in
conflict). 3 kỹ thuật này cũng giúp ta tránh việc áp đặt chủ đề câu chuyện một cách hình
thức, nặng nề lên các nhân vật, mà thay vào đó dùng mỗi nhân vật để thể hiện trực quan
sinh động thông điệp mà ta muốn bày tỏ. Điều này sẽ giúp cho câu chuyện của bạn không
trở nên giáo điều, buồn tẻ. Thậm chí điều này còn giúp cho câu chuyện của bạn có chiều
sâu nhất định khi mà sự đối lập giữa các nhân vật giờ đây không chỉ gói gọn trong nội dung
câu chuyện, không chỉ gói gọn trong việc thi thố với nhau xem ai là người đạt được mục
tiêu, mà nó đã mở rộng sang việc cuộc sống/ sự nghiệp/ mục tiêu phấn đấu đang được mang
ra “đánh cược”, mất mác to lớn, từ đó sẽ tác động mạnh mẽ lên cảm xúc của khán giả xem
phim, đọc truyện.
THỂ HIỆN CHỦ ĐỀ THÔNG QUA CẤU TRÚC CÂU
CHUYỆN
Bạn nên lưu ý rõ điều này: sự tranh cãi, tranh luận về phạm trù đạo đức (moral
argument) không có nghĩa là nhân vật chính và đối thủ của anh ta xuất hiện trong phân
cảnh đầu tiên và cả hai lao vào cãi vả, tranh cãi gay gắt với nhau về phạm trù đạo đức nào
đó. Moral argument trong một câu chuyện chính là những tranh cãi, băn khoăn về một hành
động nào đó mà bạn thể hiện thông qua từng hành động, cử chỉ nhất định của nhân vật
chính và đối thủ trên bước đường xoay sở tìm cách đạt được mục tiêu nhất định nào đó.

85
Bằng cách này, bạn có thể khéo léo lồng ghép chủ đề câu chuyện vào trong cấu trúc câu
chuyện thật tinh tế mà chẳng cần phải rao giảng nặng tính giáo điều thông qua từng câu
thoại.
Thực tế cho thất, một trong những nguyên-tắc-vàng trong nghệ thuật kể chuyện chính
là việc xây dựng cấu trúc câu chuyện không phải để gồng gánh những nội dung bên trong,
mà ngay cả cấu trúc câu chuyện đã là nội dung muốn truyền tải rồi (làm được điều này sẽ
có tác động còn mạnh mẽ hơn gấp nhiều lần so với việc thể hiện thông qua các câu thoại
của nhân vật). Từ đây, ta có thể bắt đầu tập trung vào việc thể hiện chủ đề mong muốn
thông qua chính cấu trúc của câu chuyện.
Một câu chuyện hay sẽ hội tụ được các yếu tố quan trọng vào thời điểm gần cuối câu
chuyện, song song với việc chủ đề câu chuyện đã thấm-nhuần vào trong não bộ của người
đọc/ người xem. Vậy thì câu hỏi được đặt ra là làm cách nào để dẫn dắt cấu trúc câu chuyện
hội tụ các yếu tố này về chung một mối để từ đó làm bừng lên/ lan tỏa chủ đề chính của
câu chuyện trong tâm trí khán giả? Bạn có thể tham khảo biểu đồ dưới đây:

Vào thời điểm bắt đầu của câu chuyện, ta sẽ thiết lập sao cho nhân vật chính và đối
thủ của anh ta ở vào thế đối lập nhau. Tuy nhiên chớ vội đẩy mạnh mức độ căng thẳng của
mâu thuẫn này, vì ở thời điểm này khán giả cũng chưa biết được những giá trị đang nảy
sinh mâu thuẫn với nhau gồm những gì, vì thế khán giả cũng hầu như chẳng có khái niệm
gì về chủ đề của câu chuyện ở giai đoạn này cả.
Mãi cho đến gần giữa câu chuyện thì nhân vật chính và đối thủ của anh ta mới bắt
đầu gia tăng mức độ mâu thuẫn (và từ đó cũng làm cho cấu trúc câu chuyện được hội tụ
dần về chung một điểm). Từ chính những mâu thuẫn này mà những khác biệt trong hệ giá
trị được đề cao cũng bắt đầu lộ ra rõ rệt hơn bao giờ hết, làm cho chủ đề câu chuyện được
mở ra, được khai triển. Tuy thế, ta không nên bày ra quá trình này một cách hết sức lộ liễu
(đa phần trong các câu chuyện tốt thì chủ đề câu chuyện sẽ được khéo léo giấu đi, chỉ có
len lỏi len lỏi chầm chậm trong tâm trí của khán giả, chờ đợi cơ hội ập đến và đánh thật
mạnh vào xúc cảm của khán giả vào thời điểm cuối câu chuyện.
Điểm hội tụ của cấu trúc câu chuyện chính là thời điểm diễn ra trận chiến (battle),
bởi vì ngay sau pha va chạm đó sẽ là lúc diễn ra quá trình tự bộc lộ thấu hiểu bản thân (self-
revelation), và cũng đồng thời là lúc nhân vật đưa ra quyết định về đạo đức (moral
decision). Trong quá trình diễn ra trận chiến, khán giả không những được chứng kiến thế
lực nào ở kèo trên mà còn nhận ra được hệ giá trị nào đang được đề cao hơn. Giai đoạn này
cũng là lúc mà sự tiếp thu, thấu hiểu, nhìn nhận của khán giả về câu chuyện diễn ra nhanh
chóng hơn tất cả các thời điểm khác trong câu chuyện. Tóm lại, thông qua 3 thời điểm mà

86
tôi vừa kể trên, chủ đề câu chuyện sẽ được in đậm, hằn sâu, và làm cho khán giả cảm thấy
tự mình khám phá ra được điều này, giúp cho họ càng thêm ấn tượng, chứ không làm cho
họ cảm thấy tẻ nhạt vì phải nghe rao giảng thuyết giáo rồi áp đặt một suy nghĩ bắt họ phải
làm theo (tự sinh sôi phát triển từ bên trong chứ chẳng phải ép buộc, gán ghép từ bên ngoài
– emerge from the very soul of the audience, not to have been imposed on them like a
tiresome sermon).

Moral Argument: Basic Strategy

Những tranh luận về mặt đạo đức: Những quy chuẩn căn bản để tạo thành
• Về mặt giá trị: nhân vật chính sẽ bắt đầu câu chuyện với một tập hợp những giá
trị, niềm tin nhất định
• Khiếm khuyết về mặt đạo đức: nhân vật chính làm tổn thương những người khác
bằng cách nào đó ở đầu câu chuyện. Nguyên do của việc này không phải là do nhân
vật chính có tâm địa xấu xa mà là anh ta hành động đơn thuần bởi vì khuyết điểm
của bản thân, hoặc chưa đủ tinh tế để nhận thức được cách hành xử đúng đắn với
những người xung quanh.
• Nhu cầu về mặt đạo đức: dựa trên những khiếm khuyết, khuyết điểm đạo đức của
nhân vật chính, bản thân anh ta sẽ phải tự học cách cư xử sao cho đúng mực với
những người xung quanh để có thể trưởng thành và sống một cuộc đời tốt đẹp hơn
xưa
• Hành vi trái đạo đức đầu tiên: ở đầu câu chuyện thì gần như ngay lập tức chúng
ta bắt gặp nhân vật chính có một hành động nào đó làm tổn thương những người
khác. Đây chính là bằng chứng để khán giả ghi nhớ về khuyết điểm đạo đức căn
bản của nhân vật chính.
• Khao khát: nhân vật chính sẽ xác định được một mục tiêu mà từ đó, anh ta sẽ phải
hy sinh khá nhiều thứ hòng đạt được mục tiêu ấy. Chính mục tiêu này sẽ dẫn dắt
nhân vật chính rơi vào những mâu thuẫn trực tiếp với đối thủ chính của anh ta,
người tôn thờ những giá trị hoàn toàn khác biệt với anh nhưng lại cùng hướng đến
một mục tiêu chung.
• Yếu tố thúc đẩy (Drive): cả nhân vật chính lẫn đối thủ chính đều thực hiện một
loạt những hành động mà từ đó giúp cả hai tiến đến gần hơn với mục tiêu đề ra.
• Những hành vi trái đạo đức khác: xuyên suốt khoảng đầu và giữa câu chuyện,
nhân vật chính sẽ thường thất bại trước đối thủ của mình, từ đó khiến cho anh ta trở
nên tuyệt vọng buồn bã. Chính vì vậy mà anh ta sẵn sàng làm những việc trái đạo
đức nhằm đạt được chiến thắng. Sự chỉ trích (criticism): những nhân vật khác sẽ
chỉ trích nhân vật chính về những hành động mà anh ta đang thực hiện. Sự biện hộ,
thanh minh (justification): nhân vật chính sẽ thanh minh cho những hành động của
mình, dù cho ở thời điểm hiện tại thì anh ta không nhận ra được sự sai trái trong
hành động của mình (mãi cho đến khi gần cuối của câu chuyện).
• Tấn công, chỉ trích từ chính đồng minh: người bạn thân thiết nhất của nhân vật
chính sẽ kịch liệt lên án, phân tích cho anh ta thấy được rằng những cách làm,
phương pháp của anh ấy là sai lầm.
• Những ám ảnh về động cơ thúc đẩy (Obsessive Drive): choáng ngợp trước những
phát hiện mới về phương pháp nào sẽ giúp giành được chiến thắng, nhân vật chính
sẽ trở nên vô cùng ám ảnh về việc phải đạt được mục tiêu đề ra bằng bất cứ giá nào,
miễn là giành được chiến thắng, miễn là thành công
• Tiếp tục là những hành vi trái đạo đức: mức độ của những hành vi trái đạo đức
(thực hiện bởi nhân vật chính) càng trở nên nghiêm trọng dần. Sự chỉ trích
(criticism): mức độ, số lượng chỉ trích của các nhân vật khác dành cho nhân vật

87
 chính về những hành động mà anh ta đang thực hiện cũng tăng dần. Sự biện hộ,
thanh minh (justification): nhân vật chính sẽ vẫn cố chấp bảo lưu quan điểm, kịch
liệt thanh minh & giải thích, biện hộ cho những hành động của mình.
Khi câu chuyện tiếp diễn và gợi mở dần, những giá trị khác nhau, những quan điểm về
lối sống của nhân vật chính và đối thủ chính sẽ càng trở nên rõ rệt hơn trong mắt người
đọc/ người xem thông qua những hành động và lời nói của các nhân vật. Có 04 địa điểm
vào khoảng cuối câu chuyện khi mà chủ đề chính sẽ phát tiết, bùng nổ một cách mạnh mẽ
nhất, “đập” thẳng vào mắt, vào tâm trí của khán giả: giai đoạn cuộc chiến cuối cùng – giai
đoạn tự bộc lộ hiểu rõ bản thân (self-revelation) – giai đoạn quyết định về đạo đức – và
thematic revelation (sẽ được bàn rõ hơn ở phía dưới).

• Trận chiến cuối cùng: đây là thời điểm quyết định mục tiêu, mục đích của câu
chuyện. Bất kể là ai thắng đi chăng nữa thì khán giả sẽ biết được giá trị nào, quan
điểm nào là được đề cao hơn hẳn phần còn lại (superior)
• Hành động cuối cùng chống lại đối thủ: nhân vật chính của chúng ta có thể cố
gắng thực hiện một hành động sau cùng – hoặc là hành động có tính đạo đức hoặc
là hành động phi đạo đức – để chống lại đối thủ ngay trước thềm trận chiến cuối
cùng hoặc trong thời điểm trận chiến đang diễn ra.
• Sự tự bộc lộ bản thân về mặt đạo đức (moral self-revelation): chính sự thử thách
khắc nghiệt trong trận chiến cuối cùng sẽ góp phần thúc đẩy việc tự bộc lộ, việc
thấu hiểu bản thân của nhân vật chính (self-revelation). Nhân vật chính giờ đây
nhận ra rằng anh ta đã sai lầm như thế nào đối với bản thân mình cũng như đã phạm
những lỗi lầm, sai trái với những người xung quanh. Anh ta giờ đây đã hiểu được
đâu mới là cách hành xử đúng đắn (với cả những nhân vật xung quanh). Cho tới lúc
này, khi mà khán giả đã xuyên suốt dõi theo và phần nào đó đồng cảm với nhân vật
chính, thì quá trình self-revelation này sẽ mang tới một khoảnh khắc vỡ òa, “đánh”
mạnh chủ đề câu chuyện và lưu lại đậm sâu trong tâm trí khán giả.
• Quyết định về đạo đức: nhân vật chính sẽ phải lựa chọn giữa một trong hai hành
động trong giai đoạn ở khoảng cuối câu chuyện, từ đó sẽ quyết định hướng phát
triển tiếp theo của sự tự bộc lộ bản thân về mặt đạo đức (moral self-revelation)
• Thematic Revelation: nghệ thuật kể chuyện tốt phải là việc mang đến ấn tượng sâu
đậm trong tâm trí khán giả bởi chủ đề câu chuyện, đó chính là lúc mà tổng thể chủ
đề câu chuyện được khai sáng, gợi mở (thematic revelation). Quá trình thematic
revelation này sẽ không chỉ giới hạn/ xoay quanh nhân vật chính, nó đại diện cho
góc nhìn chuyên sâu hơn, giúp khán giả hiểu được về việc các nhân vật bên trong
câu chuyện nên ứng xử và sống thế nào trong thế giới ấy. Góc nhìn chuyên sâu này
(insight) sẽ phá vỡ ranh giới của những nhân vật hư cấu trên trang giấy với khán
giả theo dõi câu chuyện, tác động trực tiếp lên họ. Thông qua quá trình khai sáng
gợi mở chủ đề tổng thể câu chuyện, khán giả sẽ thấy được bức tranh toàn cảnh, thiết
kế chung của câu chuyện, từng nhánh rẽ đầy đủ của các chi tiết trong câu chuyện,
ý nghĩa của chúng có những gì trên một phạm vi bao quát rộng lớn chứ không chỉ
gói gọn xung quanh một vài nhân vật.
Lưu ý rằng cán cân quyền lực giữa nhân vật chính và đối thủ chính sẽ đóng vai trò cực
kỳ quan trọng, không chỉ liên quan đến các nhân vật phụ mà còn liên đới cả hướng phát
triển của cốt truyện cũng như những tranh luận về mặt đạo đức (moral argument). Nếu như
nhân vật chính quá mạnh, quá tốt thì đối thủ của anh ta sẽ không đủ khả năng tạo nên thử
thách khiến cho anh ta phạm phải những sai lầm về mặt đạo đức. Một ví dụ khác: nếu như
đối thủ quá quyền năng, tài giỏi mà nhân vật chính lại là người đơn giản, không đủ nhận

88
thức, thì cuối cùng đối thủ sẽ chẳng khác gì một con nhện háu đói, dệt nên một mạng lưới
cạm bẫy thử thách khó nhằn và khiến cho người hùng của chúng ta chẳng có một chút hy
vọng trốn thoát/ vượt qua. Từ đó khiến cho 2 mảng trở nên quá rạch ròi, nhân vật chính trở
thành nạn nhân yếu đuối đáng thương không chút phản kháng còn đối thủ chính là một kẻ
gian ác đến cùng cực.

Xét riêng trong tác phẩm Portrait of a Lady của Henry James, dù cho đây là một
tác phẩm hay, ấn tượng về nhiều mặt, thế nhưng tác giả vẫn phạm phải khuyết điểm là làm
mất cân bằng quyền lực, từ đó cũng ảnh hưởng nặng nề tới những tranh luận về đạo đức.
Cụ thể hơn, nhân vật Isabel Archer vẫn còn mặc cảm tội lỗi, luôn tìm cách tự dối lòng, kể
cả khi cô ta phải đưa ra quyết định đạo đức cuối cùng trong câu chuyện về việc nên hay
không giúp nhân vật Pansy, người đã bị đặt trong tình thế không thể nào giúp nổi được nữa.
Cô nàng Isabel ngọt ngào tốt bụng nhưng cũng lắm lúc quá đỗi ngây thơ phải đối mặt với
một bậc thầy mưu mô tại Osmond, một kẻ hào hứng với kế hoạch của mình đến nỗi liên
tục bày ra những cạm bẫy để “dệt” nên một mạng lưới vô cùng phức tạp.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHỮNG TRANH LUẬN VỀ MẶT ĐẠO
ĐỨC: TẠO NÊN SỰ CÂN BẰNG GIỮA TRANH LUẬN NÀY VÀ
NỘI DUNG CÂU CHUYỆN.
Lý do khiến cho câu chuyện của trở nên nặng tính giáo điều là bởi vì tác giả đã làm mất
cân bằng giữa nội dung câu chuyện và những tranh luận về mặt đạo đức. Bạn có thể diễn
đạt tranh luận về đạo đức thông qua cấu trúc câu chuyện, có thể sắp xếp thứ tự của chúng
thật hợp lý, thậm chí là giúp làm nổi bật chúng một cách khéo léo/ tế nhị thông qua những
đoạn hội thoại. Tuy nhiên, nếu như bạn không xây dựng một cốt truyện đủ chặt chẽ để hỗ
trợ cùng với tranh luận về mặt đạo đức thì tất cả sẽ rồi rơi rụng, chẳng còn gì của một khối
thống nhất.
Cốt truyện chính là thứ tổng hợp, đúc kết lại sau một loạt những hành động (bởi nhân
vật chính và các đối thủ của anh ta) được thiết kế nên để gây bất ngờ cho khán giả. Cốt
truyện mang tới yếu tố bất ngờ, một cảm giác cứ như phép màu giúp nâng tầm, làm bật lên
những trình tự liên quan đến khía cạnh đạo đức trong câu chuyện, từ đó tạo cho nó ấn tượng
khó phai.
Ví dụ cụ thể, chúng ta sẽ cùng phân tích tác phẩm The Verdict về phương pháp xây
dựng những tranh luận về mặt đạo đức trong một câu chuyện.
The Verdict (tiểu thuyết của Barry C. Reed, 1980; chuyển thể kịch bản bởi David
Mamet, 1982)
• Niềm tin & những giá trị mà nhân vật chính đề cao: ban đầu thì Frank đề cao
rượu chè, tiền bạc, đề cao những gì mang lợi ích cho cá nhân bất kể tính đúng-sai
• Khiếm khuyết đạo đức: vốn là người nghiện rượu, không còn thiết tha với chính
bản thân mình, chả có một dự định gì cho tương lai, Frank chấp nhận làm tất cả
miễn là có tiền.
• Nhu cầu về đạo đức: sâu thẳm trong tâm hồn, Frank vẫn muốn mang công lý đến
cho những người khác chứ không chỉ lợi dụng họ vì tiền
• Hành động phi đạo đức đầu tiên: Frank tìm cách trà trộn vào một đám tang, giả
vờ là bạn thân của người đã khuất nhằm mục đích tiếp cận gia chủ để bắt đầu “mời
chào” việc làm ăn (Frank hành nghề luật sư)

89
• Khao khát: Frank rất muốn giành chiến thắng trong một vụ án (anh ta phải thu thập
đủ các thương tật của thân chủ mình) để từ đó Frank có thể bắt đầu một cuộc sống
mới, không còn bê tha bệ rạc như hiện tại
• Động cơ thúc đẩy: Frank phải thực hiện một loạt hành động nhằm thuyết phục
được một bác sĩ chuyên ngành chấp nhận làm chứng trước tòa để hỗ trợ cho luận
điểm của Frank.
• Hành động phi đạo đức tiếp theo: Một mặt, Frank tìm cách trấn an cô chị của
người quá cố, Sally, rằng khoản tiền nhận được về sẽ khoảng chừng $200,000 và
$250,000 trên giấy tờ. Mặt khác, Frank đang tìm cách đạt được thỏa thuân ngầm
với đối thủ để anh ta có thể nhận về 1/3 khoảng tiền trên cho mình mà chẳng cần
phải nhọc công làm gì nữa. Sự chỉ trích (criticism): không có. Tự biện hộ
(justification): Frank là một kẻ nghiện rượu, mất đi lòng tự trọng cũng như nhận
thức về công lý, về đạo đức thông thường. Frank tự trấn an bản thân rằng việc quái
gì phải chấp nhận rủi ro khi ra tòa tranh đấu với đối thủ mà không chắc sẽ đạt được
phần thắng, thay vào đó tìm cách dàn xếp ngầm để có một khoản tiền cho bản thân
thì tốt biết mấy.
• Tấn công bởi đồng minh: sự “tấn công” bởi đồng minh hóa ra lại không xuất phát
từ phía người bạn công tố viên của Frank (là Mickey) nhưng lại từ chính những
khách hàng, thân chủ mà Frank đang đại diện. Khi họ biết được Frank từ chối đề
nghị hòa giải mà không thông qua ý kiến của họ, Frank bị lên án là vô đạo đức, vô
trách nhiệm, tắc trách trong công việc. Tự biện hộ (justification): Frank trấn an các
thân chủ của mình rằng tốt hơn hết là tìm cách dàn xếp ổn thỏa theo hướng hòa giải
chứ đừng nên cứng nhắc kéo nhau ra trước tòa, điều này sẽ có lợi nhiều hơn cho họ.
Mặc dù cuối cùng thì Frank vẫn đại diện ra trước tòa cho thân chủ để giải quyết vụ
khiếu kiện cho ra nhẽ, người ngoài tưởng rằng Frank muốn có thêm nhiều tiền đền
bù từ phía đối thủ, nhưng hóa ra Frank đã thay đổi, giờ đây anh chỉ muốn công lý
được thực thi.
• Những ám ảnh tạo nên động cơ thúc đẩy (Obsessive Drive): Frank quyết tâm tìm
cho được người y tá có mặt trong phòng mổ của thân chủ quá cố.
• Hành động phi đạo đức tiếp theo: Frank đánh lừa một người phụ nữ và khiến cho
cô ta phải kể với Frank về nữ y tá có mặt trong phòng mổ, người này vốn dĩ không
muốn ra trước tòa để làm nhân chứng cho phía thân chủ của Frank. Sự chỉ trích
(criticism): Không có. Frank làm điều này trong bí mật, không một ai khác hay biết.
Sự biện hộ (justification): Frank cảm giác khá chắc chắn rằng nữ y tá này chính là
chìa khóa giúp cho anh thắng được vụ kiện.
• Hành động phi đạo đức tiếp theo: Frank tìm cách phá khóa hộp thư của người
phụ nữ nhằm tìm ra được số điện thoại của nữ y tá. Sự chỉ trích (criticism): Không
có. Frank làm điều này trong bí mật, không một ai khác hay biết. Sự biện hộ: đây
là cơ hội duy nhất cho Frank để chiến thắng một vụ kiện mà anh hoàn toàn tin tưởng
rằng nó là đúng.
• Hành động phi đạo đức tiếp theo: Frank tức giận đến nỗi đấm bạn gái của mình,
Laura, khi anh phát hiện ra cô nàng được thuê bởi đối thủ và đã liên tục tuồn thông
tin của phía Frank sang cho phía đối thủ. Sự chỉ trích: Laura không hề có bất kỳ sự
chỉ trích nào dành cho Frank bởi vì bản thân cô ta cũng đang tràn đầy cảm giác tội
lỗi vì những hành động của mình. Sự thanh minh: Frank thực sự rất yêu người phụ
nữ của mình, thế nên khi phát hiện ra hành động của cô ta, anh cảm giác đau đớn
tột cùng vì bị phản bội.
• Trận chiến: Frank đặt nghi vấn với bác sĩ Towler về giờ giấc ăn uống của bệnh
nhân xấu số là khi nào. Sau đó đến lượt nữ y tá, Kaitlin, lại khai trước tòa rằng bệnh
nhân không hề ăn lúc 9 giờ trước mà lại ăn vào trước khi bác sĩ khám chỉ vỏn vẹn

90
 1 giờ mà thôi. Cô thừa nhận rằng bác sĩ Fowler đã thiếu sót trong việc đọc kỹ phiếu
khám bệnh điều trị, và ông đã gây áp lực cho cô đổi số 1 thành 9 nếu như không
muốn bị sa thải. Tay luật sư đối lập, Concannon sau đó đã trình ra bản báo cáo chi
tiết rằng đã không ai nộp lên bản sao phiếu khám bệnh của bệnh nhân xấu số cho
bác sĩ Fowler, tòa đồng ý với chi tiết này và phủ quyết toàn bộ lời khai của nữ y tá
Kaitlin.
• Hành động cuối cùng chống lại đối thủ: Frank không hề có một hành động phi
đạo đức nào xuyên suốt buổi xét xử. Anh chỉ đơn giản trình bày đầy đủ phần thông
tin của mình một cách chi tiết, rõ ràng, thuyết phục nhất có thể.
• Sự tự bộc lộ bản thân về mặt đạo đức (moral self-revelation): ở khoảng thời gian
đầu câu chuyện, Frank đến thăm người bệnh/ thân chủ của mình, chứng kiến cô ta
trong tình trạng thực vật đã thức tỉnh Frank, giúp cho anh hiểu rằng anh phải mang
lại công lý cho vụ án này, nếu không thì anh chỉ mãi lạc lối trong tăm tối mà thôi.
• Lộ diện chủ đề câu chuyện (Thematic Revelation): chỉ khi chúng ta quyết tâm
hành động vì công lý thì cuộc sống của chúng ta mới thực sự có ý nghĩa, tâm hồn
chúng ta mới thực sự thanh thản, như được cứu rỗi.

Như vậy, tác phẩm The Verdict chính là một ví dụ đúng-chuẩn-sách-giáo-khoa về

cách sử dụng, cài cắn tranh luận đạo đức vào trong một câu chuyện, tuy nhiên tác phẩm
này vẫn là một ngoại lệ vì trong nó có tính hướng dẫn gợi mở nhất định (instructive).
Cụ thể, nhân vật chính đã phải trải qua một chuỗi thấu hiểu, vỡ òa cho bản tân về khía
cạnh đạo đức khi mà anh nhận ra tình trạng nghiêm trọng của thân chủ: 2 bác sĩ đã vô
tâm, tắc trách khiến cho cô phải rơi vào trạng thái thực vật, còn anh thì lại đang dự định
bỏ mặc cô mà chỉ chăm chăm vào khoảng tiền “hòa giải” từ phía bệnh viện. Và thế là
Frank đã ra quyết định liên quan đến đạo đức: anh từ chối nhận số tiền ấy và trình vụ
án ra trước tòa để đấu tranh cho công lý, bất kể việc anh có thể chẳng kiếm được 1 xu
nào vì hành động này.
Không những thế, quá trình vỡ òa, hiểu rõ bản thân của nhân vật chính lại diễn ra
khá sớm, khoảng hơn 25 phút sau khi phim bắt đầu, điều này đã phần nào gia giảm sự
tác động mạnh mẽ cần thiết của những tranh luận về đạo đức bởi vì kể từ sau phút thứ
25, những nguy cơ tiềm ẩn ảnh hưởng tiêu cực đến đạo đức nhân vật đã bị tháo bỏ,
Frank đã hiểu và có quyết định sẽ phải làm gì cho thân chủ của mình. Tuy nhiên, khán
giả sẽ vẫn còn nguyên cảm giác hào hứng lẫn hồi hộp dõi theo hành trình của Frank
xem anh có chiến thắng được vụ kiện này hay không. Dù sao đi nữa thì nhân vật chính
của chúng ta vẫn có đầy khiếm khuyết (một luật sư khá bất ổn với chứng nghiện rượu
nặng). Ít ra thì khán giả cũng được “an tâm” phần nào khi mà Frank đã quyết định sẽ
theo đuổi và thực thi công lý cho đến cùng tận.
Các bạn cần ghi nhớ rằng việc thiết lập tranh luận về mặt đạo đức chỉ tạo tác động
mạnh mẽ, ấn tượng sâu đậm khi nó được đẩy lên mức kịch tính nhất có thể. Điều này
có nghĩa là giữa hàng chục, hàng trăm thứ khác đang diễn ra trong câu chuyện, ta luôn
phải tìm cách giữ lại quá trình vỡ òa, thấu hiểu bản thân về mặt đạo đức và đưa ra quyết
định như thế nào của nhân vật chính cho đến càng gần cuối câu chuyện càng tốt. Tốt
hơn hết là cứ để câu hỏi “Liệu nhân vật chính có đưa ra quyết định đúng đắn hay không,
và liệu rằng anh ta có kịp làm điều đó hay không?” lơ lửng trong đầu khán giả càng
nhiều càng tốt.
The Iliad (tác phẩm của Homer)
Tranh luận đạo đức của tác phẩm The Iliad đã xây dựng một chiến thuật mà trong
đó, nhân vật tha hóa dần dần để rồi vươn mình phát triển mạnh mẽ ở giai đoạn tự bộc
lộ/ tự hiểu rõ bản thân. Tuy nhiên The Iliad đã đa dạng hóa cách làm này bằng cách để
cho nhân vật phải trải qua sự biến chuyển đến 2 lần.

91
 Lần đầu tiên (sa ngã rồi rũ bùn đứng dậy) diễn ra trong khoảng ¾ của câu chuyện.
Cơn thịnh nộ của nhân vật chính, Achilles, dành cho đối thủ chính của anh ta,
Agamemnon, là khá hợp tình hợp lý khi mà gã đã chiếm lấy người phụ nữ mà Achilles
đã đường hoàng thắng được. Thế nhưng anh mãi bấu víu vào lý do đó, vào niềm danh
dự bị xem thường, trở nên tự cao quá mức (đồng thời cũng là khiếm khuyết về đạo đức
của anh) đã khiến cho anh hành động phi đạo đức: từ chối ra chiến trường để tiếp tục
chiến đấu theo nghĩa vụ. Hệ quả là rất nhiều đồng đội của Achilles đã tử nạn khi không
có anh bên cạnh.
Xuyên suốt giai đoạn đầu & giữa câu chuyện, Achilles càng ngày trở nên sa ngã,
người đọc không còn đồng cảm được khi nhân vật này trở nên ích kỷ quá mức trong
từng hành động của mình. Mãi cho đến khi người bạn thân thiết Patroklos của anh tử
nạn thì Achilles mới thật sự “tỉnh giấc”, nhận ra lỗi lầm của mình. Anh đã chủ động hòa
giải với Agamemnon và trở lại chiến trường. Đây chính là thời điểm bộc lộ mình, hiểu
rõ bản thân đầu tiên của nhân vật để đưa ra quyết định đạo đức.
Tranh luận về đạo đức ở ¼ còn lại của câu chuyện thậm chí còn mãnh liệt hơn, dồn
dập ở nhiều khoảng ngắn hơn: hành động trút giận, trút cơn thịnh nộ lên đối thủ kế tiếp,
Hector, được xem là đáng thông cảm/ đồng cảm (vì Hector là người ra tay kết liễu
Patroklos), thế nhưng gần như lập tức, Achilles lại rơi trở lại sự tha hóa đạo đức khi
cơn giận của anh đã khiến cho anh hạ nhục, xúc phạm cơ thể Hector bằng cách trói vào
cỗ xe ngựa rồi kéo lê trên mặt đất đi vòng quanh doanh trại. Điều này đau đớn đến nỗi
đích thân đức vua của phe đối dịch, Priam¸ đồng thời cũng là cha của Hector, đã phải
cải trang và trà trộn vào doanh trại, cầu xin Achilles trả lại thân xác của con trai mình.
Khoảnh khắc ấy đã khiến cho Achilles trải qua giai đoạn thấu hiểu bản thân hơn nữa
lần thứ 2 trong truyện, khiến anh suy nghĩ rất nhiều giữa lòng trắc ẩn và sự căm phẫn
của bản thân về việc báo thù. Achilles quyết định trả lại thân xác Hector cho đức vua
Priam để ngài có thể tổ chức tang lễ đàng hoàng cho vị hoàng tử xấu số.
NHỮNG BIẾN THỂ CỦA TRANH LUẬN VỀ ĐẠO ĐỨC
Có rất nhiều biến thể nhằm xây dựng nên chiến thuật căn bản liên quan đến tranh
luận về đạo đức, điều này sẽ tùy thuộc vào hình thức câu chuyện, và tùy phong cách
của người viết. Bạn có thể vò đầu bứt tay khi cảm giác rằng có quá nhiều cách kết hợp
vào tranh luận về đạo đức mà vẫn phù hợp cho câu chuyện của mình, thế nhưng cá nhân
tôi lại cho rằng, việc ôm đồm kết hợp này sẽ mang lại khá nhiều rủi ro hơn là lợi ích.
1) Thiện vs. Tà
Đây là một trong những hình thái thấp nhất/ đơn giản nhất trong tranh luận về đạo
đức, cụ thể là nhân vật chính sẽ luôn làm điều tốt, đúng đắn, còn đối thủ của anh ta là
một kẻ tà ác xuyên suốt câu chuyện. Hình thái này đặc biệt phổ biến trong thể loại sử
thi, phim hành động, hay những vở melodrama, kể về những câu chuyện (liên quan
đến) đạo đức với những nhân vật dễ dàng nhận biết. Thường thì câu chuyện sẽ có thứ
tự như sau:
• Nhân vật chính có điểm yếu về tâm lý, thế nhưng vẫn là một người tốt
• Đối thủ của anh ta vốn có khiếm khuyết về đạo đức, thậm chí là tà ác (vì nhân vật
này được mặc định là kẻ vô đạo đức).
• Trong quá trình cạnh tranh để đạt được mục tiêu, nhân vật chính có phạm phải
những lỗi lầm, thế nhưng chưa bao giờ vượt quá lằn ranh đạo đức cả.
• Trái lại, chúng ta bắt gặp đối thủ của anh ta vô tư thực hiện một loạt những hành
động phi đạo đức
• Nhân vật chính đạt được mục tiêu, đơn giản chỉ vì anh ta tốt, là người tốt.
Ví dụ cụ thể về xây dựng tranh luận đạo đức xoay quanh thiện-đối-đầu-tà bao gồm The
Matrix, City Slickers, Field of Dreams, Crocodile Dundee, Dances with Wolves, The

92
Blue Brothers, Star Wars, Forrest Gump, My Darling Clementine, Places in the Heart,
The Terminator, The Fugitive, Last of the Mohicans, Shanes, The wizard of Oz.
2) Tang tóc, tang thương
Tragedy sẽ chọn ra một tranh luận về đạo đức và bóp méo nó, gây bất ngờ ở những
đoạn kết. Ta viết nên một nhân vật chính với khiếm khuyết trầm trọng về nhân cách ở
đầu câu chuyện và rồi thời điểm vỡ òa, bộc lộ, thấu hiểu bản thân thực sự sẽ xuất hiện
quá muộn màng ở gần đoạn kết câu chuyện. Thường thì câu chuyện sẽ có trình tự như
sau:
• Một cộng đồng nào đó đang gặp rắc rối.
• Nhân vật chính có một tiềm năng to lớn để phát triển nhưng cũng đồng thời “sở
hữu” khuyết điểm to không kém.
• Nhân vật chính bắt đầu xuất hiện mâu thuẫn với một đối thủ mạnh mẽ, quyền lực,
đầy thử thách.
• Nhân vật chính bị ám ảnh phải giành chiến thắng bằng bất cứ giá nào, hệ quả là anh
ta sa đà vào việc thực hiện một loạt những hành vi gây mâu thuẫn, phi đạo đức.
• Cuộc xung đột, đối đầu,cạnh tranh giữa 2 bên chỉ càng làm rõ thêm khiếm khuyết
của nhân vật chính và cho người đọc, người xem thấy được anh ta đang dần trở nên
tha hóa như thế nào.
• Nhân vật chính cuối cùng cũng ngộ ra được bài học cho riêng mình, thấu hiểu bản
thân (self-revelation) thế nhưng điều đó đến quá muộn màng, nhân vật chính đã
không thế tránh được sự “sụp đổ” nữa rồi.
Chìa khóa chính để áp dụng kỹ thuật này nằm ở chỗ phải làm bật lên được “cảm
giác” về khả năng nhân vật chính có thể đạt được hoặc mất đi, đồng thời cũng cho thấy
được những hành động của nhân vật chính và trách nhiệm đi kèm của anh ta. Cảm giác
về việc gì đó có khả năng trở thành hiện thực chính là yếu tố cực kỳ quan trọng để đạt
được sự sẻ chia, cảm thương của khán giả, song song đó là khiếm khuyến to lớn trong
tính cách nhân vật cũng sẽ luôn làm cho nhân vật chính phải chịu trách nhiệm với hành
động của mình, không biến anh ta thành một nạn nhân vô tội đáng thương. Khán giả sẽ
cảm nhận được nỗi buồn của việc một khả năng/ tiềm năng bị bỏ lỡ, và nỗi tiếc nuối đó
sẽ càng được củng cố thêm nữa khi họ chứng kiến nhân vật chính tự mình phát hiện
được được khả năng tiềm năng đó chỉ sau vài phút (mà lẽ ra nó đã có thể cứu rỗi, giúp
đỡ anh ta nếu như anh ta phát hiện được sơm hơn). Tuy nhiên, kể cả khi nhân vật chính
có ngã gục hoặc chết đi, thì khán giả sẽ vẫn còn đọng lại niềm cảm hứng nhất định từ
bài học của nhân vật chính cũng như cảm giác thỏa mãn nhất định về mặt cảm xúc.
Ví dụ cụ thể về xây dựng tranh luận đạo đức xoay quanh tragedy bao gồm Hamlet,
King Lear, Othello, The Seven Samurai, The Bridge on the river Kwai, Nixon, The
Thomas Crown Affair (bản gốc), The Age of Innocence, Wuthering Heights, Vertigo,
Amadeus, Le Morte dArthur, American Beauty, Touch of Evil, Citizen Kane.
Wuthering Heights (tiểu thuyết của Emily Bronte, 1847, chuyển thể kịch bản bởi
Charles Mac Arthur và Ben Hecht, 1939)
Tác phẩm này kể một chuyện tình đầy tang thương theo hình thức của một classic
tragedy. Tranh luận đạo đức của tác phẩm xoay quanh những hành động mà ở đó các
nhân vật thực hiện những hành động triệt hạ, hủy hoại lẫn nhau, để rồi các nhân vật đều
đau đớn mà nhận ra trách nhiệm của bản thân về những gì mà mình đã làm.
Cụ thể nhân vật chính ở đây, Cathy, không đơn thuần chỉ là một cô gái yếu đuối,
thụ động, bị phụ bạc tình cảm bởi một gã đàn ông. Cô là một người phụ nữ với một tình
yêu, tình cảm tuyệt đẹp, thứ tình yêu được mô tả là chỉ có thể “tìm được trên thiên
đàng”, và cô hoàn toàn tự chủ trong việc trao nó cho một người đàn ông giàu có và
quyền lực. Ban đầu câu chuyện thì cô yêu nhân vật Heathcliff và 2 người cũng đang
chung sống trong cùng một mái nhà, thế nhưng thật sự trong lòng Cathy không hề muốn

93
mãi mãi chung sống cùng anh ta, một người ăn mày nghèo khổ. Cái mà Cathy muốn là
được “nhảy múa và hát ca trong một thế giới đẹp xinh lung linh”.
Khi cô trở về sau khoảng thời gian lưu trú trong căn biệt thự của Edgar Linton, thì
Heathcliff (cũng đồng thời đóng vai trò là đối thủ chính của cô) đã chỉ trích cô khá kịch
liệt và anh yêu cầu/ ra lệnh cho cô giải thích vì sao lưu lại nơi đó quá lâu đến như vậy.
Cathy đã tự bảo vệ mình bằng cách thẳng thắn trả lời rằng cô tận hưởng một khoảng
thời gian tuyệt vời giữa những con người lịch thiệp, tận hưởng một cuộc sống đúng
nghĩa là sống. Thậm chí Cathy còn quá đà, làm tổn thương Heathcliff khi cô to giọng
bảo anh hãy đi tắm cho sạch sẽ thơm tho để cô không bị mất mặt trước một vị khách
ghé thăm (chính là Edgar Linton).
Cathy ngay lập tức sau đó đã phần nào khắc phục được sự suy thoái đạo đức của
bản thân khi Edgar hỏi cô rằng sao lại có thể chịu đựng, chứa chấp Heathcliff trong nhà
mình. Cô bùng lên tức giận, nói rõ rằng Heathcliff là một người bạn của cô từ rất rất
lâu rồi, trước cả khi Edgar xuất hiện. Cô yêu cầu Edgar phải nói năng cư xử đúng mực
với Heathcliff, bằng không thì hãy rời khỏi nhà cô ngay tắp lự. Khi Edgar rời đi, Cathy
thẳng tay xé toạc phục trang đẹp đẽ của mình, tìm đến nơi mà Heathcliff đang có mặt
và cất lời xin lỗi về thái độ, hành động vừa nãy của cô đối với anh, mong anh tha thứ
mà bỏ qua.
Thông qua nhân vật Cathy của mình, tác giả Bronte đã cài cắm tranh luận đạo đức
vào đó để chuẩn bị cho khoảnh khắc bùng nổ, là lúc mà Cathy nói với người hầu Nellie
của mình rằng cô sẽ cưới Edgar trong lúc Heathcliff đang nghe lén ở căn phòng kề bên.
Giờ thì tới lượt Nellie, đồng minh của Cathy, bắt đầu đưa ra quan điểm chỉ trích của
mình. Cô chất vấn Cathy vì sao lại yêu Edgar, thì cô hồn nhiên đáp lời rằng Edgar đẹp
trai, tính tình dễ chịu, và hứa hẹn sẽ sống trong một tương lai giàu có. Nellie bèn hỏi về
Heathcliff thì Cathy bảo rằng cưới anh ta chỉ làm cho cô bị mất phẩm giá mà thôi.
Tác giả Bronte đã lồng ghép tranh luận đạo đức đầy mạnh mẽ này vào trong đoạn
hội thoại giữa hai nhân vật trên, song song đó là việc xây dựng diễn tiến câu chuyện
đầy cảm xúc sao cho phù hợp ngữ cảnh. Nghe tâm sự của Cathy với Nellie đã khiến
cho Heathcliff đau đớn khôn nguôi, tâm hồn anh như vụn vỡ, anh vội rời đi khỏi nhà
nhưng chỉ có mỗi Nellie là nhìn thấy được. Ngay khi vừa nói câu đó với Nellie thì Cathy
lại quay ngoắt thay đổi 180 độ, nói rằng cô vốn dĩ không thuộc về Edgar. Cô thật tâm
lại mơ về cái ngày mình “được” ném khỏi cái thiên đàng cao sang này mà trở lại mặt
đất bình yên, cô ôm mặt khóc rấm rức vì vui sướng, vì đã thổ lộ được lòng mình. Cô
nói rằng thật sự cô chỉ nghĩ về Heathcliff mà thôi, thế nhưng anh ta lại có vẻ thích bị
người khác đối xử tệ, ngược đãi. Ấy vậy mà Healthcliff lại mang cho cô cảm giác rằng
anh như một bản thể khác của chính cô chứ chẳng phải 2 người xa lạ. Cô tin rằng cả 2
tâm hồn của họ đồng điệu cùng nhau, cô vỡ òa, tự bộc lộ mình mạnh mẽ đến nỗi cô thốt
lên rằng “Tôi chính là Heathcliff.” Khi Cathy phát hiện ra nãy giờ cuộc nói chuyện của
mình đã bị Heathcliff nghe lén, thế nhưng anh chỉ nghe đến đoạn “cưới anh ta chỉ làm
cho tôi bị mất phẩm giá” rồi bỏ đi, Cathy bèn đuổi theo anh mặc cho ngoài trời đang
mưa bão phần phật, hét thật to về tình yêu mà cô dành cho anh. Thế nhưng tất cả đã quá
muộn rồi.
Xét về tính chất mà nói thì nhân vật Heathcliff cũng giống như Achilles, cả hai đều
có quyền tìm cách bật lại, phản ứng lại, tìm cách báo thù do bị đối xử thiếu công bằng.
Tác giả Bronte sử dụng kỹ thuật xây dựng xoay quanh “sự trở về của người đàn ông”
khi mà nhân vật Heathcliff trở về chốn xưa (giống kỹ thuật được áp dụng trong tác
phẩm Bá Tước Monte Cristo) thì anh đã là một người đàn ông thành đạt, giàu có. Khán
giả khi chứng kiến phân đoạn này cũng trào dâng cảm xúc hân hoan chiến thắng, họ
chẳng cần phải biết được cụ thể quá trình lột xác chuyển mình to lớn này của nhân vật.
Người đàn ông đã trở về chốn xưa, sẵn sàng hơn bao giờ hết, và ai ai cũng thầm mơ

94
mộng rằng mình cũng trải qua tình cảnh tương tự. Khán giả cảm thấy rằng “Đây là một
tình cảnh hoàn toàn khả thi – bản thân mình cũng có thể thực hiện được” và ngay sau
đó là cảm giác “Giờ thì đã tới lúc ta lên kế hoạch trả thù đầy đủ”.
Sau khi đảm bảo được rằng khán giả chắc chắn ủng hộ Heathcliff, tác giả Bronte
tiếp tục đảo ngược tranh luận đạo đức bằng cách làm cho Heathcliff có những hành
động đi quá đà. Kể cả việc có mất đi người yêu thương vì một lý do bất công nào đi
chăng nữa, thì điều đó cũng không đủ để biện minh cho hành động trả thù bằng cách
cưới em gái (của Edgar) cũng đồng thời là em dâu (của Cathy) của những kẻ thù. Chứng
kiến tình yêu thuần khiết của Isabella, em gái Edgar, dành cho Heathcliff là thật tâm,
trong khi anh lại đầy toan tính với những cạm bẫy vạch ra sẵn để trả thù, quả thật là
khoảnh khắc đau nhói, buồn bã. Đây mới đúng là cách xây dựng tranh luận đạo đức
chuẩn mực để tạo nên ấn tượng đậm sâu trong lòng khán giả xem phim/ đọc truyện.
Những khoảnh khắc, tương tác giữa Cathy và Heathcliff chính là phiên bản đời
thường hóa của việc xung đột giữa đức vua & hoàng hậu. Thứ đã khiến cho ý tưởng,
concept tình yêu được dệt nên thật đẹp tựa như trên thiên đàng đủ sức tin tưởng thuyết
phục người xem chính là mức độ bạo liệt của những đòn tấn công đậm chất phi đạo đức
mà cả 2 nhân vật dành cho nhau. Mức độ tấn công khá dữ dội và cả hai nhân vật thực
hiện như vậy cũng chỉ vì tình yêu to lớn mà họ dành cho nhau.
Vào cuối bộ phim chuyển thể, Heathcliff tấn công Cathy một lần nữa, dù cho cuộc
tấn công lần này là có thể chấp nhận và thông cảm được, thế nhưng Cathy lúc này đang
hấp hối trên giường bệnh. Anh không hề mở lời an ủi cô. Anh chỉ có những giọt nước
mắt thay cho các câu từ đay nghiến nguyền rủa cô mà anh muốn thốt ra. Cathy yếu ớt
van xin Heathcliff đừng làm tan nát trái tim cô. Bất ngờ thay anh lại nói rằng chính cô
là người làm tan vỡ nó. “Em có quyền gì mà tự mình vứt bỏ tình yêu chỉ để tìm lấy thứ
hào nhoáng vô nghĩa từ Edgar?”. Chẳng có gì trên thế giới này có thể chia cắt hai được
chúng ta, chia cắt được tình yêu này. Chỉ có tự bản thân em đã làm điều đó, bằng cách
bỏ đi tìm thứ mới như một đứa trẻ tham lam. Cathy đau đớn ngộ ra, cô cầu xin sự tha
thứ sau cùng từ phía anh, và họ hôn nhau.
King Lear (tác phẩm của William Shakespeare, 1605)
Trong tác phẩm này, tác giả Shakespeare đã tinh tế điều chỉnh tranh luận về đạo
đức khác đi so với những đa phần những tác phẩm classic tragedy khác. Chìa khóa
chính của kỹ thuật ấy nằm ở chỗ tạo ra 2 “anh hùng”: một người là nhân vật chính Lear,
và người kia là nhân vật của tuyến truyện phụ, Gloucester. Cả Lear & Gloucester đều
bắt đầu câu chuyện với khiếm khuyết nhất định về đạo đức, và cả hai người đều suy
thoái dần theo diễn biến câu chuyện, sau đó đạt được sự thấu hiểu bản thân, self-
revelation (dù đã quá muộn), và chết. Đặc biệt hơn ở chỗ, ta không tìm thấy một cái
chết cao quý nào trong tác phẩm này giống như trong tác phẩm Hamlet. Cái chết của
nhân vật không hề mang lại cho chúng ta cảm giác rằng trật tự thế giới đã được vãn hồi,
chẳng có gì đảm bảo được rằng tất cả rồi sẽ đâu lại vào đấy.
Thay vào đó, Shakespeare lại tập trung khai thác những thói vô đạo đức căn bản
nhất của loài người song song với những điều trái luân lý của thế giới tự nhiên. Đầu
tiên, tác giả gán cho hai nhân vật chính là Lear và Gloucester cùng phạm phải những
sai lầm đạo đức giống nhau và phải chịu những cái chết tàn nhẫn, không thương tiếc.
Nếu như tác giả chỉ mang đến một cái chết tang thương của một đức vua đang trị vì thì
người đọc sẽ cảm thấy được truyền cảm hứng về một mặt nhất định nào đó. Thế nhưng
việc thể hiện đến 2 cái chết của 2 nhân vật thì rõ ràng là tác giả đang phơi bày sự tha
hóa về đạo đức, một sự tha hóa trầm trọng đến nỗi đủ để cảnh báo về ngày tận thế của
loài người đang đến gần.
Thứ hai, tác giả còn khiến cho nhân vật Cordelia trải qua một cái chết tàn nhẫn
không kém, dù cho đây là một nhân vật tốt bụng, đạo đức tốt. Trong vở kịch này, ta còn

95
bắt gặp nhân vật Edgar, một người tốt nhưng lại quá khờ khạo, ngô nghê, bằng cách
nào đó đã xoay sở đánh bại người anh/em trai xấu xa của mình cũng như hai đứa con
gái quỷ quái của Lear. Tuy nhiên bằng đó là chẳng đủ, trong khung cảnh tan hoang, bị
tàn phá nặng nề, chúng ta chỉ còn lại le lói chút giá trị tốt về việc sống thế nào mới là
sống tốt, sống đúng. Lời nói sau cùng của nhân vật Edgar chính là “Chúng ta mãi chỉ
là những con người trẻ tuổi non nớt, chẳng bao giờ thấu hiểu được quá nhiều, cũng như
chẳng thể nào sống được quá lâu” (We are that young shall never see so much, nor live
so long”. Nói cách khác, trong một thế giới đầy rẫy những nhân vật vô đạo đức, một
người bình thường muốn sống trọn vẹn, sống hết mình, sẽ phải trải qua những buồn đau
to lớn.
3) Pathos
Pathos là một tranh luận đạo đức mà ở đó nó sẽ giảm bớt tầm ảnh hưởng thường
bắt gặp ở một nhân vật chính thể loại tragic xuống ngang bằng một người bình thường;
Pathos đồng thời thu hút khán giả ở việc phô bày ra được vẻ đẹp của sự kiên trì, chịu
đựng, phô bày những lý tưởng bị lầm đường lạc lối, bị bóp méo, phô bày số phận của
một người bị nguyển rủa. Nhân vật chính trong thể loại Pathos không hề phải trải qua
quá trình bộc lộ, thấu hiểu bản thân quá muộn màng như trong thể loại tragedy bởi vì
anh ta không đủ khả năng để trải qua quá trình này. Thế nhưng nhân vật chính sẽ liên
tục tìm cách rũ bùn đứng dậy, tỏa sáng xuyên suốt cho đến khi câu chuyện kết thúc.
Thường thì câu chuyện sẽ có trình tự như sau:
• Nhân vật chính có niềm tin và hệ giá trị nhưng đang lung lay suy yếu, những niềm
tin và hệ giá trị này hoặc là trở nên lỗi thời hoặc là quá cứng nhắc.
• Nhân vật chính có một nhu cầu về đạo đức, anh ta không chỉ đơn thuần là một nạn
nhân
• Mục tiêu của anh ta thật sự là ngoài tầm với, nhưng bản thân anh ta không nhận ra
điều đó.
• Đối thủ của anh ta thật sự quá mạnh, quá quyền lực, nhiều lúc không chỉ là một
người đơn lẻ mà là cả một hệ thống, một tập hợp những thế lực mà nhân vật chính
sẽ chẳng thế nào đương đầu nổi. Sự đối lập này không phải là thuộc về một phía đối
địch tà ác nào đó mà đơn giản chỉ là đại diện cho một thế lực cực kỳ quyền năng,
mạnh mẽ, cho sự vô tâm không đối hoài tới mục tiêu của nhân vật chính đang theo
đuổi.
• Nhân vật chính chấp nhận làm những việc phi đạo đức chỉ để giành lấy chiến thắng
và từ chối nghe theo bất kỳ lời khuyên can, chỉ trích, nhận xét nào từ những đồng
minh
• Nhân vật chính thất bại trong việc đạt được mục tiêu, trong khi đó thì đối thủ lại
giành chiến thắng một cách cực kỳ áp đảo, tuy vậy khán giả vẫn cảm nhận được
đây không phải là một trận đấu công bằng.
• Nhân vật chính rơi vào trạng thái trầm cảm đau khổ, giờ đây trong lòng anh ta vụn
vỡ, anh ta chẳng thể tìm được sự thấu hiểu bản thân (self-revelation) và chết dần
mòn trong tuyệt vọng/ tìm cách tự kết liễu đời mình.
• Khán giả nhận ra rằng từ sâu thẳm vẫn có sự bất công trong thế giới này cũng như
buồn thương cho cái chết của nhân vật, người mà cho đến khi chết rồi vẫn chẳng
nhận ra được đâu là nguyên nhân dẫn đến cớ sự này. Song song đó, khán giả cũng
trào dâng một sự ngưỡng mộ cho thất bại (tuy đau đớn) đầy đẹp đẽ, ít ra cũng là
một trận đấu đáng xem, và sự kiên trì lòng quyết tâm của nhân vật đấu cho đến cùng
chứ không đầu hàng sớm.
Tranh luận về đạo đức theo hướng Pathos thường bắt gặp trong các tác phẩm như
Don Quixote, A Streetcar Named Desire, những bộ phim Nhật như Ikuru (To Live),
Death of a salesman, Hedda Gabler, The Conversation, McCabe and Mrs. Miller,

96
Falling Down, M, The Apu Trilogy, Madame Bovary, The Magnificent Ambersons, The
Cherry Orchard, Dog Day Afternoon, hay tác phẩm Cinema Paradiso.
4) Sự mỉa mai, sự châm biếm (Satire and Irony):
Satire và irony không hề giống nhau hoàn toàn, dù cho 2 cụm từ này thường đi liền
với nhau. Satire chính là việc hài hước hóa dựa trên một/ những niềm tin, đặc biệt là
niềm tin đó gắn liền với một cộng đồng. Irony lại là một dạng logic của câu chuyện
trong đó nhân vật của chúng ta, trớ trêu thay, chỉ có được những thứ đối lập hoàn toàn
với những gì anh ta mong muốn và đang vất vả tìm cách đạt được. Khi được sử dụng
trong tổng thể một câu chuyện chứ không chỉ dùng một đoạn rồi thôi, irony sẽ là chất
gắn kết lại tất thảy những hành động diễn tiến trong câu chuyện để rồi từ đó giúp thể
hiện được một cách triết lý về sự vận hành của thế giới này.
Irony cũng đồng thời có âm hưởng thoải mái nhằm khuyến khích khán giả bật cười
trước những sự bất lực của các nhân vật trong câu chuyện được kể.
Xét riêng hình thức satiric-ironic thì tác giả tạo nên tranh luận về đạo đức bằng cách
liên tục đưa ra những sự đối lập, tương phản giữa một nhân vật đang đinh ninh rằng lý
tưởng đạo đức của anh ta là phù hợp và đủ sức bổ trợ cho cái niềm tin chung của một
cộng đồng tập thể - so với tác động của những hành động ấy hóa ra lại hoàn toàn phi
đạo đức. Thường thì câu chuyện sẽ có trình tự như sau:
• Nhân vật chính đang sống trong một hệ thống xã hội có định nghĩa rõ ràng. Thông
thường ta sẽ bắt gặp ít nhất một nhân vật giải thích một phần hoặc toàn bộ chân giá
trị mà hệ thống này đang “vận hành” dựa trên đó.
• Nhân vật chính có một niềm tin mãnh liệt vào hệ thống và quyết tâm phát triển,
vươn cao lên tới “đỉnh” của hệ thống. Anh ta quyết định sẽ tập trung theo đuổi một
mục tiêu, mục tiêu này thường sẽ liên quan đến tham vọng của bản thân hoặc ái
tình.
• Xuất hiện một đối thủ cũng có niềm tin mãnh liệt vào hệ thống, vào những giá trị
được đề cao, đối thủ này cũng đồng thời theo đuổi một mục tiêu giống như nhân
vật chính.
• Trong quá trình các nhân vật đang cạnh tranh vì mục tiêu, niềm tin của họ đã khiến
cho họ thực hiện những hành động có phần ngốc nghếch, nghiêm trọng hơn là những
hành động mang tính phá hoại, ảnh hưởng tiêu cực.
• Xuất hiện tranh luận về những hành động trong đoạn giữa của câu chuyện, điều này
có được là từ việc đặt cạnh nhau (có tương tác, va chạm) giữa các nhân vật mà ai
cũng khăng khăng cho rằng họ đang làm điều đúng đắn, phù hợp đạo đức, đang bày
tỏ chính xác những lý tưởng cao quý nhất trong xã hội, để rồi xuất hiện những kết
quả tai hại kinh khủng.
• Trong khoảng thời gian cuộc chiến diễn ra, thói tự mãn và thói đạo đức giả của cả
hai phía đều bị phơi bày.
• Nhân vật chính trải qua quá trình tự bộc lộ bản thân mà trong đó, anh ta sẽ bắt đầu
đặt ra những câu hỏi về giá trị của những niềm tin đang được đề cao trong hệ thống
này.
• Nhân vật chính, hoặc một nhân vật thứ hai, thường cắt ngắn quá trình tự bộc lộ,
thấu hiểu bản thân. Điều này cho thấy anh ta đã không thực sự học hỏi hết quá trình
này mà chỉ nửa vời, lưng lửng.
• Nhân vật chính có những hành động đạo đức đúng đắn cho bản thân nhưng lại chẳng
có tác động gì đến sự khờ dại hay sự tàn phá của hệ thống
• Xuất hiện một đám cưới, hoặc một tình bạn mới nảy nở, báo hiệu rằng hai người sẽ
cùng nhau tạo nên một cuộc sống tốt đẹp hơn, nhưng tổng thể thì mối quan hệ của
họ không mang đến tác động to lớn gì tới xã hội ngoài kia.

97
 Những tác phẩm có hình thái tranh luận satiric-ironic bao gồm Pride and Prejudice,
Emma (sau này được remake lại thành tác phẩm Clueless), American Beauty,
Wedding Crashers, Madame Bovary, The Cherry Orchard, The Graduate,
M*A*S*H, Ton Jones, Waiting for Guffman, The Player, Being John Malkovich,
Down and Out in Beverly Hills, The Prince and the Pauper (sau này được remake
lại thành tác phẩm Trading Places), LA Cage aux Folles, The Importance of being
earnest, Private Benjamin, Dog Day Afternoon, Victor/ Victoria, Shampoo, Bob
and Carol and Ted and Alice, Lost in America.
Emma
(tác phẩm của Jane Austen, 1816) Jane Austin vốn là bậc thầy trong thể loại xây
dựng tranh luận đạo đức dựa vào trào phúng-mỉa mai (satiric-ironic), và Emma chắc
chắn là tác phẩm thành công nhất của bà. Sau đây là trình tự đạo đức của tác phẩm
satire kinh điển này:
• Emma vốn là một người phụ nữ cứng đầu, bướng bỉnh, đầy tự cao nhưng cũng
không kém phần nhạy cảm, vốn thờ ơ trước những thực trạng của xã hội. Cô này
đang phấn đấu để trở thành một người mai mối chuyên nghiệp.
• Mục tiêu đầu tiên của cô là làm sao để nhân vật Harriet, vốn là trẻ mồ côi, lập gia
đình
• Emma tin tưởng vào hệ thống tầng lớp/ giai cấp của xã hội, thế nhưng cô cũng tìm
cách tự dối lòng mình khi tự nhủ rằng Harriet phải thuộc về tầng lớp cao quý hơn
nữa so với vẻ bề ngoài của cô. Và thế là Emma thuyết phục Harriet từ chối lời cầu
hôn đến từ phía anh nông dân Robert Martin.
• Sau đó cô ta hết lời thuyết phục Harriet chấp nhận lời cầu hôn của vị hiệu trưởng
với xuất thân cao quý, ông Elton. Trớ trêu thay, trong quá trình mai mối cho 2 người
thì Emma lại vô tình khiến cho Elton tưởng rằng chính cô mới là người thích và
đem lòng cảm mến anh ta chứ không phải nàng Harriet.
• Hệ quả của những hành động tuy là vì mục đích tốt nhưng vẫn sai về mặt đạo đức
chính là việc Harriet tự mình đáh mất một lời đề nghị từ một chàng trai tốt, trong
khi Elton lại ngỏ lời cầu hôn Emma, bày tỏ tình cảm của anh. Elton bàng hoàng
nhận ra Emma chẳng hề có tình cảm gì với anh cả.
• Tại một buổi dạ hội, Elton (giờ đây đã cưới một người con gái khác) đã khiến cho
Harriet xấu hổ khi từ chối nhảy 1 bài cùng cô. May thay đã có Knightley xuất hiện
và nhảy một điệu cùng Harriet.
• Frank, một vị khách du lịch trong lúc tham quan, thưởng ngoạn phong cảnh ở quận,
đã giải cứu Harriet khỏi một vài kẻ quấy rối trên đường. Emma ngộ nhận rằng Frank
là người tình mới của Harriet, dù cho địa vị xã hội của Frank cao hơn Harriet nhiều.
• Tại một buổi tiệc ngoài trời, Emma tỏ ra tình tứ, quyến rũ Frank, kể cả khi cô chẳng
hề thực sự quan tâm gì đến anh ta, điều này đã làm phiền lòng một vị khách khác,
nàng Jane xinh đẹp.
• Emma cũng làm bẽ mặt một quý cô tuy khờ khạo ngô nghê nhưng lại rất tốt bụng
(cô Bates) trước mặt nhiều khách dự tiệc. Knightley đã vội kéo Emma về phía khác
và kịch liệt chỉ trích cô nàng vì sự vô tâm, vô cảm quá mức này.
• Khi Emma nhận ra rằng chính Knightley chứ không phải Frank mới là người mà
Harriet thầm thương trộm nhớ, cô cũng bàng hoàng nhận ra bản thân mình đã yêu
Knightley từ lúc nào không rõ. Bên cạnh đó, Emma cũng nhận ra bản thân mình đã
hành xử thái quá, có lúc can thiệp quá mức vào cuộc sống của Harriet, ngăn cản
Harriet cưới một người tốt bụng lẽ-ra-phù-hợp (Robert Martin)
• Knightley thổ lộ, bày tỏ tình yêu của mình dành cho Emma và đồng ý dọn về chung
sống cùng trong nhà của cô để Emma tiếp tục chăm sóc người cha già. Trong phiên

98
 bản tiểu thuyết của tác phẩm này, cảnh đám cưới diễn ra đã khép lại tác phẩm, đồng
thời báo hiệu quá trình tự bộc lộ hiểu rõ bản thân của Emma đã bị gián đoạn: đám
cưới giữa Emma và Knightley chỉ có thể diễn ra là do cha của Emma đã cao tuổi,
sợ sệt những kẻ trộm gà khỏi vườn nhà ông, và ông khao khát có một người đàn
ông trẻ khỏe xuất hiện trong gia đình.
Như vậy ta thấy, trong câu chuyện này xuất hiện yếu tố châm biếm mỉa mai ở chỗ
từ nỗ lực ban đầu của Emma trong việc tìm kiếm một tấm chồng phù hợp cho Harriet.
Thông qua chuyến “hành trình” này, Austen đã bày ra trước mắt người đọc một hệ
thống xã hội phân biệt tầng lớp giai cấp rõ rệt cũng như yếu tố trọng nam khinh nữ, thế
giới mà phụ nữ chỉ có thể dựa dẫm, phụ thuộc vào đàn ông. Nhân vật chính trong tác
phẩm, nàng Emma, cũng ủng hộ hệ thống xã hội này, nhưng cô ta cũng là người tự lừa
dối bản thân mình và cũng có phần xuẩn ngốc. Tác giả Austen còn tinh tế chỉ ra sự lố
bịch của hệ thống xã hội này thông qua nhân vật chàng nông dân Robert Martin, một
người tốt bụng và toàn xứng đáng, không như Emma mù quáng khẳng định rằng chàng
ta ở dưới “đẳng cấp” của Harriet.
Quá trình diễn ra tranh luận đạo đức trong câu chuyện này bắt đầu từ một chuỗi
những ảnh hưởng tiêu cực do các hành động cũng như những lần can thiệp khi làm
người mai mối của Emma. Tác giả Austen đã tập trung sự tranh luận này bằng cách áp
vào đó 2 phân cảnh song song với nhau, thể hiện được một xã hội được gắn kết một
cách vô cùng lỏng lẻo cùng như đầy rẫy những tình huống phi đạo đức. Cảnh đầu tiên
là lúc Harriet bị bẽ mặt khi cô mở lời mời Elton nhảy cùng trong buổi tiệc nhưng bị anh
thẳng thừng từ chối, dù cho ngay lập tức Knightley đã xuất hiện và “giải cứu” cô nàng
khỏi tình cảnh này. Phân cảnh thứ hai chính là khi Emma làm bẽ mặt cô Bates ở một
buổi dã ngoại, và Knightley (lại một lần nữa) xuất hiện để chấn chỉnh hành vi sai trái
về mặt đạo đức này của cô, về sự thiếu tinh tế, thiếu đúng mực trong cư xử.
Cần lưu ý rằng ở đây, tác giả Austen đã sử dụng 2 phân cảnh tiêu biểu này nhằm
mô tả những góc khuất về tiêu chuẩn đạo đức trong một hệ thống xã hội, và tác giả
không chỉ dựa trên địa vị xã hội của một người mà dựa vào cách đối xử tốt, đối xử tử
tế giữa người này với người kia. Một điểm đáng ghi nhận nữa là tác giả Austen tránh
sa đà vào lối văn thuyết giảng mà cố gắng trau chuốt, đẩy cảm xúc của hai phân đoạn
này lên cao trào nhất có thể. Đơn cử như lúc ta chứng kiến Harriet bị bẽ bàng bởi Elton
hay khi cô Bates bị Emma làm mất mặt ở chốn đông người. Ngay sau đó là cảm giác
thỏa mãn vui sướng khi Knightley xuất hiện và có những hành động đúng đắn, giúp đỡ
một cô gái yếu đuối đáng thương (Harriet) cũng như nghiêm khắc nhắc nhở, chỉ trích
nhân vật chính (Emma) về sự vô tâm vô cảm đến mức tàn ác (sỉ nhục Bates nơi công
cộng).
Đám cưới giữa Emma và Knightley một lần nữa là minh chứng sự củng cố vững
chắc của hệ giá trị xã hội trong tác phẩm, một đám cưới giữa hai người thuộc tầng lớp
khá cao trong xã hội và ngang bằng nhau. Như vậy có thể thấy được hệ thống xã hội và
những giá trị mà nó hình thành dựa trên đó sẽ vẫn tồn tại và phát triển và chẳng có gì
thay đổi. Tuy nhiên, điều an ủi là việc cả hai về chung một nhà cũng phần nào thể hiện
sự phê phán hệ thống xã hội này một cách khá tinh tế. Emma đồng ý cưới Knightley
chẳng phải đơn thuần là vì cả hai người cùng tầng lớp/ giai cấp, mà thực tế là vì Emma
đã trưởng thành hơn trong cuộc sống, hoàn thiện bản thân mình hơn so với trước đây,
trong khi đó Knightley (đã chứng tỏ xuyên suốt câu chuyện) là một người tốt, một người
đáng ngưỡng mộ, bất kể anh có thuộc tầng lớp nào đi chăng nữa.
5) Black Comedy
Black comedy là một dạng hài lô-gíc, hoặc nói một cách chính xác hơn, nó sẽ khai
thác sâu những yếu tố phi lô-gíc, của một hệ thống nhất định. Đây là một trong những
hình thức kể chuyện cao cấp và phức tạp, thường được dùng để mô tả sự vỡ vụn, sự phá

99
hủy không phải xuất phát từ một lựa chọn của cá nhân (giống như trong bi kịch-tragedy)
mà là do các cá nhân ấy bị vướng vào một hệ thống vốn dĩ đã và đang tồn tại sự tự diệt.
Nguyên tắc chính khi thiết kế thể loại tranh luận đạo đức này nằm ở chỗ tác giả sẽ giữ
lại, ém lại quá trình tự bộc lộ mình của nhân vật chính nhằm tạo ấn tượng sấu đậm, tác
động mạnh mẽ hơn hướng về phía khán giả. Thường thì câu chuyện sẽ có trình tự như
sau:
• Có nhiều nhân vật cùng tồn tại, chung sống trong một tổ chức. Sẽ có vài nhân vật
giải thích những luật lệ, quy tắc mà hệ thống đó vận hành dựa trên một cách thật
chi tiết.
• Rất nhiều người trong số những nhân vật này (bao gồm cả nhân vật chính) đang
theo đuổi một mục tiêu tính chất tiêu cực, thường sẽ bao gồm việc ảnh hưởng đến
tính mạng của một ai đó hoặc phá hủy một điều gì đó.
• Mỗi người đều tin tưởng vào mục tiêu hướng đến của mình, và mỗi người đều tin
rằng những gì mình làm đều hợp lý. Tuy nhiên thực tế là điều đó hoàn toàn phi thực
tế.
• Những đối thủ cũng đang tồn tại trong hệ thống này, cùng cạnh tranh vì một mục
tiêu chung và có những biện hộ biện minh dù thực sự chi tiết nhưng hoàn toàn rất
điên rồ phi lý.
• Trong số này sẽ xuất hiện một người tỉnh táo thật sự, thường là đồng minh của nhân
vật chính, sẽ liên tục chỉ ra những thứ bất hợp lý và các hành động rồi cũng dẫn đến
một kết quả thảm họa. Nhân vật đó sẽ là người liên tục ra rả nhắc nhở về những
điều này, đáng buồn là chẳng một ai thèm để tâm.
• Tất cả những nhân vật, kể cả nhân vật chính trên danh nghĩa đều sử dụng những
phương pháp thái quá, thậm chí đẫm máu, nhằm đạt được mục tiêu.
• Hành động của những nhân vật này thường dẫn đến cái chết, sự hủy diệt cho hầu
hết tất cả nhân vật.
• Trận chiến diễn ra thường rất mãnh liệt, dữ dội và phá hủy hầu hết mọi thứ, ấy vậy
mà tất cả mọi người đều cứ đinh ninh rằng mình đang làm điều đúng đắn. Hệ quả
là chỉ có chết chóc, tang tóc, sự hoảng loạn điên cuồng còn sót lại.
• Không một nhân vật nào, kể cả nhân vật chính, trải qua quá trình tự bộc lộ, hiểu rõ
bản thân mình. Diễn biến câu chuyện sẽ làm cho chúng ta (khán giả) đinh ninh rằng
nhân vật chính sẽ trải qua quá trình này thế nhưng rốt cục chỉ có khán giả là thấu
hiểu được mà thôi.
• Những nhân vật còn lại cũng bị tổn thương nặng nề trong quá trình diễn biến câu
chuyện, nhưng họ sẽ nhanh chóng tìm cách phục hồi và tiếp tục hướng đến mục tiêu
• Một số tác phẩm black comedy tích cực thường kết thúc bằng việc nhân vật tỉnh táo
nhất trong số bọn họ chứng kiến tất cả trong nỗi kinh hoàng và tìm cách thoát khỏi
hệ thống đó hoặc tìm cách thay đổi nó.
Tuy nhiên các biên kịch hãy luôn nhớ rằng thể loại này không dễ xơi tí nào, mọi
thứ đều có thể rối tung lên khiến bạn chỉ muốn bỏ cuộc. Trước hết, tranh luận đạo đức
trong thể loại black comedy cần phải có nhân vật chính gây thiện cảm (likeable). Nếu
không đảm bảo được điều này thì yếu tố “hài” trong bộ phim trở nên trừu tượng, tổng
thể biến thành một bài tiểu luận vì khán giả chẳng đồng cảm với các nhân vật, thậm chí
là có cái nhìn khắt khe quá mức khi đánh giá đạo đức nhân vật. Cái mà ta cần ở đây,
chính là tìm cách thu hút, kéo khán giả lại gần, để cho họ (trong quá trình theo dõi bộ
phim/ câu chuyện) một lúc nào đó bất ngờ nhận ra họ chính là những nhân vật đang
được miêu tả, nhận ra họ đồng điệu, ngang bằng với những nhân vật kia chứ chẳng phải
đứng trên cao nhìn xuống phán xét.

100
 Bên cạnh việc tạo nên một nhân vật chính tạo thiện cảm, phương pháp hữu hiệu
khác để đánh động cảm xúc của khán giả vào một tác phẩm black comedy chính là việc
chuẩn bị cho nhân vật chính nói/ kể/ phát biểu thật nhiệt tình về lô-gic của mục tiêu mà
anh ta đề ra. Nếu như cây viết nào muốn giảm bớt đi sự ảm đạm của câu chuyện (thêm
chút tươi sáng hy vọng) thì có thể “trao” cho nhân vật duy nhất còn tỉnh táo trong câu
chuyện một lối đi riêng khỏi sự điên rồ đang diễn ra.
Một số bộ phim black comedy tiêu biểu gồm Goodfellas, Network, Wag the Dog,
After Hours, Dr. Strangelove, Catch-22, The Positively True Adventures of the alleged
Texas cheerleader-murdering mom, Brazil, Prizzi’s Honor.
KẾT HỢP NHỮNG TRANH LUẬN ĐẠO ĐỨC
Dựa trên một số hình thái đặc biệt, rất nhiều tranh luận đạo đức không hề tách rời
riêng biệt nhau chút nào. Thực tế chứng minh, một kỹ thuật tuyệt hay thường được các
bậc thầy kể chuyện sử dụng chính là kết hợp một số hình thái này vào chung một câu
chuyện. Đơn cử như tác phẩm Ulysses của James Joyce bắt đầu với hình thức đơn giản
là sử dụng tranh luận thiện-đối-đầu-ác (mà ta thường bắt gặp trong các tác phẩm thần
thoại) và rồi đào sâu phát triển sự tranh luận đạo đức hơn nữa theo hướng châm biếm
phức tạp (satiric-ironic approach). Một ví dụ khác là tác phẩm The Cherry Orchard
khi khéo léo lồng ghép giữa hình thức pathos và satire-irony.
Tuy nhiên việc làm này không hề dễ dàng chút nào, đơn cử như bộ phim American
Beauty (1999), tác phẩm này đã kết hợp giữa black comedy cùng satire-irony, và dù
cho đây là một bộ phim ấn tượng đến mấy, tổng thể câu chuyện vẫn tạo cảm giác chưa
thật “đã”, chưa bật lên hết mức có thể, chưa thể hiện được trọn vẹn tiềm năng của một
câu chuyện, một tranh luận đạo đức thể hiện yếu tố tragedy, hoặc black comedy, hoặc
satire. Thế nên tôi mới đặc biệt nhấn mạnh việc sử dụng phương pháp kết hợp những
tranh luận đạo đức cần phải có sự hoàn thiện kỹ thuật viết nhất định.
Một số tác phẩm tiêu biểu sử dụng phương pháp kết hợp những tranh luận đạo đức
bao gồm Madame Bovary, Adventures of Huckleberry Finn, và đặc biệt là Dog Day
Afternoon.
QUAN ĐIỂM ĐẠO ĐỨC ĐỘC NHẤT (THE UNIQUE
MORAL VISION)
Kỹ thuật cao cấp nhất trong việc tạo dựng tranh luận đạo đức chính là việc thiết lập
một quan điểm đạo đức độc nhất trong trong câu chuyện của bạn. Ví dụ, tác giả
Nathaniel Hawthorne trong tác phẩm The Scarlet Letter của mình đã tạo nên hệ thống
đối lập nhân vật 3 góc (three-person character opposition) nhằm tạo điểm nhấn tập
trung xoay quanh đạo lý phù hợp tự nhiên dựa trên một tình yêu có thật. Ngoài ra ta
còn có tác giả James Joyce, trong tác phẩm Ulysses của mình đã tạo nên một tôn giáo
thật tư nhiên, một hình mẫu anh hùng của thường ngày thông qua chuyến hành trình
xuyên suốt thủ đô Dublin của hai nhân vật “cha” và “con”. Đây là cách thể hiện tranh
luận đạo đức thông qua một bức tranh tổng thể, và đặc biệt hơn cả là điều này không
chỉ gói gọn duy nhất về tranh luận đạo đức. Kỹ năng viết thượng thừa của 2 tác giả này
thể hiện thông qua mạng lưới các nhân vật, thông qua diễn biến cốt truyện, thông qua
thế giới câu chuyện cũng như những biểu tượng được thể hiện vừa bao quát mà lại vừa
chi tiết nhất, giúp cho người đọc hiểu rõ hơn nữa về những tranh luận đạo đức mà tác
giả muốn bày tỏ.
Một quan điểm, góc nhìn đạo đức độc đáo cũng thường được áp dụng trong các bộ
phim “bom tấn”. Nếu như bạn còn lạc hậu cho rằng các bộ phim này nổi lên thành hiện
tượng phòng vé chỉ vì hiệu ứng hình ảnh đặc sắc thì bạn nhầm to. Đơn cử như trong tác
phẩm Star Wars thì George Lucas đã tạo nên một sự giao thoa của thời hiện đại giữa
đạo đức Đông phương và Tây phương, kết hợp hình mẫu của một anh hùng miền viễn

101
Tây với sự cao thượng trượng nghĩa hiệp sĩ nhưng đủ trầm tính, đủ đạo đức, đủ Zen và
đặt tên là Thần Lực (the force). Lẽ dĩ nhiên là tranh luận đạo đức trong phim này không
quá phức tạp như của The Scarlet Letter hoặc Ulysses nhưng chính vì sự ngắn gọn xúc
tích vừa đủ mà quan điểm đạo đức của Star Wars đã tạo nên sức hút ở phạm vi toàn
cầu. Chỉ mỗi câu nói “May the Force be with you” (cầu chúc bạn sẽ gặp điều may mắn,
vạn sự bình an) cũng đã đủ đánh động nhiều khán giả, giúp họ lấy đó làm kim chỉ nam
trong cuộc sống.
Tương tự như thế, ta bắt gặp tác phầm The Godfather, trong đó không chỉ lột tả thế
giới tội phạm, thế giới Mafia của nước Mỹ vào thập niên 40 của thế kỷ trước, mà đó
còn bày ra cho ta thấy được một hệ quy chuẩn đạo đức dựa trên nền tảng kinh doanh
hiện đại cũng như những cuộc thanh trừng, tranh giành cạnh tranh khốc liệt với một
mô-tip không hề cũ một chút nào. Những câu thoại kinh điển như “Ta sẽ đưa ra một lời
đề nghị mà hắn chẳng thế chối từ” (I’m gonna make him an offer he can’t refuse) hoặc
“Tất cả chỉ đơn thuàn là vì công việc kinh doanh mà thôi, công tư phân minh” (It’s not
personal, it’s business) hoặc là “Luôn giữ lấy bạn bè bên cạnh nhưng cũng chớ quên để
tâm thật kỹ những kẻ thù của ta” (Keep your friends close and your enemies closer)
chính là phiên bản hiện đại hóa, phiên bản Mỹ hóa từ tác phẩm Prince của đại thi hào
Machiavelli. Cũng giống như Star Wars thì việc sử dụng, mô tả, bày tỏ quan điểm đạo
đức trong The Godfather dù được cô đọng ngắn gọn vừa đủ nhưng vẫn có, vẫn xuất
hiện. Việc bày ra một hệ thống quy chuẩn đạo đức trong 2 câu chuyện này chính là thứ
đã tạo nên sức hút với khán giả.
TRANH LUẬN ĐẠO ĐỨC THỂ HIỆN QUA CÁC ĐOẠN
HỘI THOẠI (MORAL ARGUMENT IN DIALOGUE)
Đảm bảo cấu trúc câu chuyện chính là cách giúp cho bạn viết tốt hơn cho tranh luận
đạo đức mong muốn. Tuy nhiên đây không chỉ là thứ duy nhất, mà còn phải kể đến
những đoạn hội thoại trong truyện. Tưởng tượng thế này, cấu trúc câu chuyện chính là
thứ chống đỡ sức nặng cho toàn bộ câu chuyện, hình thành bộ khung cho những trường
hợp đạo đức mà bạn muốn đề cập đến, như vậy thì bạn sẽ rảnh tay để tinh chỉnh, nắn
nót những đoạn hội thoại trong câu chuyện sao cho tốt nhất có thể nhằm tạo nên cảm
xúc cho người đọc, người xem.
Chi tiết về việc cài cắm đạo đức trong các đoạn hội thoại sẽ được tôi trình bày chi
tiết hơn trong chương 10 “Thiết kế từng phân cảnh và tạo nên sự nhịp nhàng gắn kết
trong từng câu thoại”. Trong phạm vi của chương này, hãy cùng nhau lướt qua những
cách sử dụng tranh luận đạo đức lý tưởng nhất.
“Nơi” phổ biến nhất để sử dụng những câu thoại để trình bày các tranh luận đạo
đức chính là khi một đồng minh đang gay gắt chỉ trích nhân vật chính của chúng ta về
việc anh này sẵn sàng thực hiện một hành động phi đạo đức trong lúc tìm cách đạt được
mục tiêu đề ra. Nhân vật đồng minh thì cứ ra rả về những sai trái trong suy nghĩ, trong
hành động của nhân vật chính. Ở chiều ngược lại thì giai đoạn này nhân vật chính vẫn
chưa trải qua quá trình tự bộc lộ hiểu biết hết về bản thân nên anh ta khăng khăng tìm
cách biện hộ cho hành động của mình.
Cách thứ hai để giúp cho sự xuất hiện của tranh luận đạo đức trong các đoạn hội
thoại trở thật dễ dàng chính là dựa vào mâu thuẫn giữa nhân vật chính và đối thủ. Việc
chọn thời điểm là bất kỳ khi nào xuyên suốt diễn biến câu chuyện, nhưng phổ biến nhất
vẫn là giai đoạn giữa lúc cuộc chiến đang diễn ra. Một ví dụ tiêu biểu khi tranh luận
đạo đức nổ ra giữa cuộc chiến là lúc nhân vật Fast Eddie đối đầu tay cựu giám đốc Bert
trong tác phẩm The Hustler. Ngoài ra, trong tác phẩm It’s a Wonderful Life, một tranh
luận đạo đức lớn diễn ra giữa nhân vật chính và đối thủ ở khoảng thời gian khá sớm
vào đầu câu chuyện khi George đã ngăn không cho gã độc tài Potter xóa sổ tiệm
Building and Loan của cha anh đã để lại (đây là một tiệm chuyên cho người nghèo của

102
thị trấn Bedford Falls vay tiền). Ưu điểm của việc nhanh chóng bày ra tranh luận đạo
đức ở thời điểm khá sớm của câu chuyện chính là việc khán giả dễ dàng nhìn ra được
đâu là những thứ đang gặp nguy hiểm, những giá trị nào đang bị đe dọa, đâu là những
thứ phải cực kỳ lưu tâm, và đây chính là cú chạy đà hoàn hảo để đẩy mạnh kịch tính
câu chuyện.
Điểm thứ ba để đặt tranh luận đạo đức vào các đoạn hội thoại chính là lúc mà đối
thủ chính đang biện hộ, lý giải hết mực cho những hành động (rõ ràng là sai trái) của
hắn. Các cây viết trẻ cần lưu ý rằng một đối thủ chỉ đơn thuần là tà ác, xấu xa sẵn có,
sẽ hành động/ nói năng/ cư xử vô cùng máy móc, thiếu sức sống, dẫn đến việc khán giả
sẽ chẳng hào hứng gì với nhân vật này. Trong các mâu thuẫn ngoài đời thực, ta sẽ nhận
thấy được chẳng có một lằn ranh rõ ràng giữa thiện và ác, giữa đúng và sai. Tương tự
như vậy khi áp dụng vào trong văn viết, cả nhân vật chính và đối thủ đều phải tin rằng
họ đang làm đúng, và họ đều có những lý do để củng cố niềm tin đó (cũng chớ quên
rằng cả hai nhân vật này cũng có những sai lầm theo nhiều cách khác nhau). Như vậy,
với việc mang đến cho đối thủ một sự biện minh với những luận điểm, lập luận chặt
chẽ (dù sai trái về mặt đạo đức), bạn đã tránh đi vào lối mòn của cấu trúc người tốt đối
đầu kẻ xấu xa, đồng thời xây dựng thêm chiều sâu cho nhân vật đối thủ. Song song đó,
nhân vật chính cũng chỉ thực sự tỏa sang khi soi rọi với những nhân vật xung quanh
(bao gồm cả những đối thủ), từ đó nhân vật chính cũng đã được xây dựng thêm chiều
sâu cho riêng mình.
Một số ví dụ tiêu biểu về tranh luận đạo đức của đối thủ như trong phim The Verdict,
khi mà tay công tố viên đối địch Concannon giải thích với người phụ nữ mà gã đã thuê
để rình mò theo dõi nhân vật chính Frank là “Cô nên nhớ rõ điều này: chúng ta được
trả tiền hậu hĩnh để giành chiến thắng vụ án”. Một ví dụ khác, trong lúc diễn ra trận
chiến/ cuộc đối đầu trực diện căng thẳng (tại tòa án) của bộ phim A Few Good Men, tay
đại tá Jessup đã biện minh cho hành động ra lệnh giết chết một anh lính thủy đánh bộ
trẻ chỉ vì ông ta tin tưởng rằng phải có thiết quân luật, phải có sự chỉ huy sắt đá của
mình mới có thể giữ vững an ninh trật tự cho đồn biên phòng dưới quyền của ông ta.
Jessup mù quáng tin rằng chỉ có sự dẫn dắt chỉ đạo của ông ta mới là tuyến phòng thủ
quan trọng ngăn chặn sự xâm nhập vào căn cứ bởi “những tên mọi rợ đang lăm le cơ
hội ngoài kia”. Trong tác phẩm Shadow of a Doubt của tác giả Thorton Wilder, ông chú
Charlie, một tên sát nhân hàng loạt, đã bình thản biện hộ cho hành động giết những góa
phụ của mình chỉ đơn giản như những đồ tể trong phòng mổ khi bắt gặp những gia súc
gia cầm béo ị mà thôi “bọn chúng chỉ biết cắm mặt mũi vào mà tiêu tiền như nước
lã…Vậy chứ chú mày nghĩ thử xem, người ta sẽ làm gì với những gia súc khi chúng trở
nên quá mập và quá già?”
Điểm mấu chốt trong việc tạo nên một đoạn hội thoại về đạo đức cho nhân vật đối
thủ chính là việc người viết phải thật sự đầu tư, xây dựng chiều sâu cho nhân vật đối
thủ, chớ để nhân vật này chỉ được cái mã bề ngoài dữ tợn độc ác nhưng thật sâu bên
trong lại rỗng tuếch như một chiếc ống hút. Vậy nên, đừng để cho nhân vật này có một
lập luận yếu ớt khi nói lên quan điểm của bản thân, hãy vắt óc suy nghĩ tìm tòi sao cho
tranh luận của hắn ta/ ả ta đủ sức thuyết phục nhất có thể, làm cho khán giả nhận ra có
vài điểm có lý, hợp lý trong đó (tuy nhiên chốt lại vẫn cho thấy lập luận của nhân vật
phản diện có khuyết điểm to lớn không thể nào lấp đi được).
Phác Thảo Tranh Luận Về Đạo Đức – Bài Tập Viết Số 4
§ Designing Principle: hãy bắt đầu với việc chuyển đổi designing principle thành
một đường dây đạo đức xuyên suốt câu chuyện (theme line). Đường dây đạo đức này
chính là quan điểm, là góc nhìn của bạn về những hành động đúng và sai trong phạm
vi câu chuyện này, và gói gọn trong đúng một câu duy nhất. Trong quá trình tiếp tục

103
viết, mỗi lần nhìn lại designing principle là bạn chỉ cần tập trung vào những hành động
mấu chốt, cũng như tác động ảnh hưởng về mặt đạo đức của chúng sẽ là những gì.
§ Theme Line Techniques: hãy thoải mái tìm tòi khám phá bất kỳ kỹ thuật nào, ví
dụ như biểu tượng nào có thể cô đặc lại, tóm gọn lại nhất luận điểm về đạo đức của bạn
chỉ trong một câu duy nhất. Khi ta đọc vào đó, ta sẽ bao quát được cấu trúc câu chuyện
đặc trưng của bạn đang xây dựng là gì.
§ Quyết định về đạo đức: hãy liệt kê ra những lựa chọn mấu chốt mà nhân vật chính
phải đưa ra vào khoảng thời gian gần cuối câu chuyện.
§ Vấn đề về đạo đức: sau khi thẩm định lại tiền đề mà bạn đã viết ra, hãy dùng duy
nhất một câu để viết ra vấn đề đạo đức trung tâm mà nhân vật chính sẽ phải đối mặt
xuyên suốt câu chuyện này.
§ Dùng nhân vật để thể hiện những biến thể khác nhau của chủ đề câu chuyện:
hãy bắt đầu với việc sử dụng nhân vật chính và đối thủ chính, cố gắng mô tả cách tiếp
cận với vấn đề đạo đức trung tâm của mỗi nhân vật quan trọng sẽ khác nhau như thế
nào.
§ Những giá trị nảy sinh mâu thuẫn với nhau: liệt kê ra những giá trị chủ chốt mà
mỗi nhân vật quan trọng đang đề cao, đồng thời giải thích được bằng cách nào mà
những giá trị này sẽ va chạm và nảy sinh mâu thuẫn với nhau trong lúc mỗi nhân vật
đang tìm cách đạt được mục tiêu của mình.
§ Niềm tin và những giá trị đề cao của nhân vật chính: lặp lại một lần nữa những
niềm tin và giá trị quan trọng nhất đối với nhân vật chính trong câu chuyện
§ Khiếm khuyết về đạo đức: khuyết điểm lớn nhất của nhân vật chính trong cư xử
đối với những người xung quanh là gì?
§ Nhu cầu về đạo đức: nhân vật chính cần phải học hỏi được điều gì liên quan đến
cách hành xử, cách sống đúng đắn trong thế giới này khi câu chuyện sắp đi đến hồi kết?
§ Hành động phi đạo đức đầu tiên: mô tả hành động đầu tiên của nhân vật chính đã
làm tổn thương một nhân vật khác trong truyện. Người viết phải đảm bảo được rằng
hành động ấy là hệ quả tất yếu, là sự “phát triển” dựa trên chính khiếm khuyết đạo đức
to lớn của nhân vật chính.
§ Khao khát: lặp lại một lần nữa mục tiêu cụ thể của nhân vật chính
§ Động lực thúc đẩy: liệt kê ra những hành động mà nhân vật chính sẽ thực hiện
nhằm giành chiến thắng/ đạt được mục tiêu đề ra.
§ Những hành động phi đạo đức kế tiếp: nhìn nhận theo những hướng nào thì
những hành động này bị xem là phi đạo đức? Sự chỉ trích: với bất kỳ hành động phi
đạo đức nào xuất hiện, hãy mô tả luôn sự chỉ trích đi kèm (nếu có) mà nhân vật chính
phải nhận lấy. Sự biện hộ/ thanh minh: nhân vật chính sẽ biện hộ những hành động phi
đạo đức như thế nào?
§ Bị chỉ trích bởi đồng minh: giải thích thật chi tiết nhất có thể về những chỉ trích,
“tấn công” gay gắn nhất về mặt đạo đức mà đồng minh dành cho nhân vật chính của
chúng ta. Song song đó hãy lặp lại một lần nữa những lời biện hộ thanh minh mà nhân
vật chính bày ra để bảo vệ quan điểm cá nhân mình.
§ Ám ảnh với những động lực: hãy mô tả xem khi nào và làm sao mà nhân vật chính
lại trở nên ám ảnh với việc giành chiến thắng/ đạt được mục tiêu đến như vậy. Nói theo
một cách dễ hiểu hơn là xuyên suốt diễn biến câu chuyện thì có một khoảnh khắc nào
cho thấy nhân vật chính của chúng ta sẵn sang làm mọi giá, làm bất cứ thứ gì, chỉ để
giành được chiến thắng hay không?
§ Những hành động phi đạo đức kế tiếp: với nỗi ám ảnh về việc phải giành chiến
thắng thì nhân vật chính sẽ thực hiện những hành động phi đạo đức nào kế tiếp? Sự chỉ
trích: mô tả sự chỉ trích (nếu có) mà nhân vật chính phải nhận lấy vì những hành động

104
này. Sự biện hộ: cho thấy được nhân vật chính biện minh cho hành động của cá nhân
mình như thế nào.
§ Trận chiến: trong quá trình diễn ra trận chiến cuối cùng, người viết sẽ cho thấy
được những giá trị nào (của nhân vật chính hay của đối thủ) là trên cơ hơn hẳn?
§ Hành động cuối cùng đối với đối thủ: nhân vật chính của chúng ta có thực hiện
một hành vi gì đối với đối thủ (hoặc đạo đức hoặc phi đạo đức) trước hoặc trong trận
đấu?
§ Sự vỡ òa, tự thấu hiểu bản thân về mặt đạo đức: nhân vật chính của chúng ta
học hỏi được điều gì về mặt đạo đức vào cuối câu chuyện? Hãy đảm bảo được rằng
kiến thức này liên quan đến việc cư xử đúng đắn đối với những người khác.
§ Quyết định đạo đức tiếp theo: liệu rằng nhân vật chính có phải đưa ra lựa chọn
giữa một trong hai quyết định đạo đức vào thời điểm gần cuối câu chuyện?
§ Gợi mở chủ đề câu chuyện: người viết có thể lựa chọn thêm một sự kiện diễn ra
trong câu chuyện mà thông qua đó để diễn đạt quan điểm, góc nhìn của bản thân về
việc con người nên cư xử theo một cách nhất định hay không? (thay vì chỉ gói gọn trong
quá trình self-revelation của nhân vật chính)
(Chú thích lại: Designing Principle tạm hiểu chính là thứ sắp xếp các ý tứ trong
câu chuyện của bạn thành một khối gần như hoàn chỉnh. Nó chính là cầu nối giữa các
yếu tố lại với nhau, tạo nên tính lô-gíc hợp lý cho câu chuyện. Designing Principle là
thứ giúp cho câu chuyện của bạn có được tính original/ nguyên bản nhất định)
Giờ đây chúng ta hãy cùng áp dụng vào một bộ phim cụ thể, Casablanca, để cùng
có cái nhìn rõ hơn về sự vận hành của tranh luận đạo đức diễn ra trong một câu chuyện.
Casablanca
(dựa trên vở kịch Everybody comes to Rick’s của Murray Burnett và Joan Alison,
chuyển thể kịch bản bởi Julius J. Epstein, Philip G. Epstein và Howard Koch, 1942)
§ Designing Principle: một cựu binh đang lánh xa khỏi xã hội khi bị người yêu ruồng
bỏ nhiều năm trước bỗng một ngày tìm lại được cảm hứng để cầm súng đấu tranh trở
lại khi tình yêu năm xưa quay về với anh ta.
§ Theme Line Techniques: kể cả khi đó là một tình yêu mãnh liệt giữa hai người,
họ vẫn phải hi sinh tình yêu đó cho công cuộc đấu tranh chống lại giai cấp thống trị
đang áp bức.
§ Quyết định về đạo đức: Rick phải lựa chọn giữa việc được ở cạnh người con gái
mà anh yêu so với việc cầm súng trở lại đấu tranh chế độ độc tài Đức Quốc Xã.
§ Vấn đề về đạo đức: làm cách nào để ta cân bằng được khao khát cá nhân với việc
hi sinh vì lợi ích to lớn cho xã hội, cộng đồng.
§ Dùng nhân vật để thể hiện những biến thể khác nhau của chủ đề câu chuyện:
Rick: trong phần lớn thời gian diễn ra câu chuyện thì nhân vật Rick là người ích kỷ chỉ
quan tâm đến bản thân mình, mặc cho những rắc rối đang diễn ra ở thế giới bên ngoài
Ilsa: cô nàng dù cố gắng làm điều đúng đắn thế nhưng rốt cuộc thì vẫn không vượt qua
được chướng ngại là tình yêu to lớn
Laszlo: anh chàng sẵn sàng hi sinh tất cả, kể cả tình yêu với Ilsa, chỉ để tiếp tục dẫn dắt
cuộc đấu tranh chống lại chủ nghĩa phát xít.
Renault: là một nhân vật của chủ nghĩa cơ hội, không hơn không kém. Hắn ta chỉ quan
tâm đến tiền và lợi ích của cá nhân.
§ Những giá trị nảy sinh mâu thuẫn với nhau:
Rick: quan tâm đến mỗi bản thân, tốt bụng chân thành, luôn vì bạn bè
Ilsa: trung thành với anh chồng Laszlo, tình yêu to lớn dành cho Rick, luôn mong muốn
chiến đấu với lực lượng giải phóng quân chống lại bè lũ Phát xít.
Laszlo: lãnh đạo nhóm giải phóng quân chống lại Phát xít, tình yêu dành cho Ilsa, tình
yêu dành cho đồng bào, nhân loại.

105
Renault: phụ nữ, tiền bạc, địa vị.
§ Niềm tin và những giá trị đề cao của Rick, nhân vật chính: quan tâm đến mỗi
bản thân, tốt bụng chân thành, luôn vì bạn bè
§ Khiếm khuyết về đạo đức: tính hoài nghi, đức tính ích kỷ, nhẫn tâm quá mức.
§ Nhu cầu về đạo đức: bỏ đi đức tính chỉ cần bản thân an ổn là được mặc kệ đời
sống của những người khác có bị ảnh hưởng hay không. Tìm cách đáp lễ với cộng đồng,
và trở thành thủ lãnh nhóm quân chiến đấu chống lại chủ nghĩa phát xít
§ Hành động phi đạo đức đầu tiên: Rick đồng ý nhận lấy những tờ giấy thông hành
từ nhân vật Ugarte dù cho anh nghi ngờ rằng chúng thuộc về những người đưa thư đã
bị sát hại.
§ Hành động phi đạo đức thứ hai: Rick từ chối giúp đỡ Ugarte trốn khỏi cảnh sát
đang truy đuổi. Sự chỉ trích: một người đàn ông chứng kiến sự việc đã cay đắng nói với
Rick rằng ông ta cầu trời cho một người nào khác ở gần giúp đỡ ông ta khi lính Đức
quốc xã tìm đến, một người không thờ ơ như Rick. Sự biện hộ: Rick lạnh lùng đáp trả
rằng anh ta sẽ không liều lĩnh đặt tính mạng mình vào trong nguy hiểm cho bất kỳ người
nào.
§ Khao khát: Rick mong muốn Ilsa trở về trong vòng tay anh
§ Động lực thúc đẩy: Rick một mặt tấn công/ chỉ trích dồn dập Ilsa, một mặt tìm
cách thuyết phục, dụ dỗ cô quay trở lại với mình. Anh thậm chí còn tìm nhiều cách khác
nhau để lưu trữ những tờ giấy thông hành, hoặc là bán lấy tiền hoặc là giữ để dùng cho
cá nhân.
§ Những hành động phi đạo đức kế tiếp: khi Ilsa quay trở lại sau khi câu lạc bộ
đóng cửa, Rick từ chối nghe câu chuyện/ giải thích của Ilsa và nhẫn tâm gọi cô là một
kẻ lang thang đi hoang không hơn không kém. Sự chỉ trích: Ilsa chẳng màng chỉ trích
Rick, cô chỉ ném cho anh một cái nhìn sắc lạnh trước khi quay gót bỏ đi. Sự biện hộ/
thanh minh: Rick không đưa ra một lời biện minh nào cho hành động của mình.
§ Bị chỉ trích bởi đồng minh: Ilsa được xét là đối thủ đầu tiên của Rick trong câu
chuyện này, cô ta đã đưa ra nhiều đòn tấn công nhất định về mặt đạo đức dành cho
Rick, những giá trị, những phương pháp của anh xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Vậy
nên chúng ta sẽ xem xét nhân vật bartender Sam, người bạn thân cận của Rick, người
đã luôi hối thúc anh từ bỏ việc ám ảnh với tình yêu bị ruồng bỏ năm nào. Thế nhưng
Rick vẫn cứng đầu không chấp nhận, anh đáp ngắn gọn rằng “Nếu như cô ấy có thể
chịu đựng được những điều này thì tôi cũng có thể chịu đựng được. Hãy cứ để mọi thứ
diễn biến xem sao. Giờ thì mở bản nhạc yêu thích của chúng tôi đi nào”
§ Hành động phi đạo đức tiếp theo: ở khu chợ, Rick ngỏ lời thuyết phục Ilsa, mong
cô hãy mặc kệ Laszlo, tìm cách nói dối anh ta mà quay trở về với Rick. Sự chỉ trích:
Ilsa kịch liệt lên án cho rằng Rick không còn là người đàn ông mà cô quen biết khi còn
ở Paris năm nào. Cô khẳng định đã cưới Laszlo từ trước khi quen biết Rick. Sự biện
minh: Rick hầu như không đưa ra được một lời biện minh nào cho những lời nói của
mình ngoại trừ việc anh ta đã say bí tỉ vào tối hôm đó.
§ Ám ảnh với những động lực: Rick rốt cuộc ám ảnh với việc làm tổn thương Ilsa
để trả thù cho những nỗi đau mà cô đã gây ra cho anh. Mãi cho đến phần sau của câu
chuyện (khi Rick đã thức tỉnh) thì anh ta mới bắt đầu đổi sang việc ám ảnh tìm kiếm
cách giúp đỡ cô và Laszlo trốn thoát khỏi lính Đức Quốc Xã.
§ Những hành động phi đạo đức kế tiếp: Rick từ chối bán/ tặng Laszlo những tờ
giấy thông hành quý giá, anh bảo Laszlo tự đi mà hỏi vợ mình, Ilsa, lý do vì sao. Sự chỉ
trích: không có. Sự biện hộ: giai đoạn này Rick vẫn đang khao khát tìm cách làm tổn
thương Ilsa.
§ Những hành động phi đạo đức tiếp theo: Rick tiếp tục từ chối lời đề nghị của Ilsa
với những tờ giấy thông hành. Sự chỉ trích: Ilsa thẳng thừng rằng việc có được những

106
tờ giấy thông hành này sẽ giúp ích cho rất nhiều người đang cần né tránh sự truy đuổi
của phát xít Đức, trận chiến này cũng sẽ ảnh hưởng đến cả Rick chứ anh không hề là
ngoại lệ. Nếu như Rick không giúp đỡ cô thì Victor Laszlo cầm chắc cái chết ở
Casablanca này. Sự biện hộ: Rick tiếp tục khẳng định rằng anh ta chỉ lo cho bản thân
mình mà thôi.
§ Hành động phi đạo đức kế tiếp: Rick nói với Ilsa rằng anh ta sẽ chỉ giúp cho
Laszlo trốn thoát một mình, còn Ilsa và Rick sẽ cùng nhau trốn thoát. Thực chất đây là
một lời nói dối, Rick đang hành động thật cao thượng nhằm tìm cách giúp cho Ilsa và
Laszlo có thể trốn thoát an toàn trong hoàn cảnh hiện nay. Sự chỉ trích: Renault nói
rằng Rick đã có quyết định đúng, nếu là hắn ta thì hắn ta cũng sẽ làm y như vậy. Tuy
nhiên nếu chúng ta đã biết rõ bản chất của nhân vật Renault thì đây hoàn toàn không
phải là một lời khen gì cả. Sự biện hộ thanh minh: Rick không đưa ra bất kỳ lời nào.
Anh ta biết rằng mình phải làm cho Renault tin rằng đây là điều mình muốn, rằng Rick
sẽ rời đi chung với Ilsa.
§ Trận chiến: Rick cố tình nhờ Renault gọi đến sân bay sắp xếp mọi thứ giúp mình,
thế nhưng Renault đã gọi tay đại úy Đức Quốc Xã Strasser có mặt. Tại sân bay, Rick
đã dùng súng khống chế Renault và bảo Ilsa hãy rời đi cùng chồng mình là Laszlo. Anh
cũng nói cho Laszlo biết rằng vợ của anh ta đã chung thủy đến giờ phút cuối cùng.
Laszlo và Ilsa leo lên máy bay, Strasser trong lúc tìm cách ngăn chặn đã bị Rick bắn
gục.
§ Hành động cuối cùng đối với đối thủ: Rick chẳng hề có một hành động phi đạo
đức cuối cùng nào cả. Dù cho anh đã bắn chết Strasser nhưng xét trên tình hình tổng
thể lúc bấy giờ thì việc giết người của anh là xứng đáng được thông cảm
§ Sự vỡ òa, tự thấu hiểu bản thân về mặt đạo đức: Rick nhận ra tình yêu của anh
dành cho Ilsa không hề quá quan trọng bằng việc giúp đỡ mọi người đấu tranh chống
lại sự áp bức của chủ nghĩa phát xít.
§ Quyết định đạo đức quan trọng trong câu chuyện: Rick đã đưa hết cho Laszlo
những thư từ, giấy thông hành, tìm cách giúp cho Ilsa có thể rời đi an toàn với chồng
của cô, đồng thời bộc bạch với Laszlo rằng người vợ của anh ta vẫn hết mực thủy chung
với chồng. Sau đó Rick gia nhập vào đội quân giải phóng người Pháp nhằm chống lại
phát xít Đức.
§ Gợi mở chủ đề câu chuyện: bất ngờ hơn nữa là sự thay đổi của nhân vật Renault
vào cuối câu chuyện khi mà hắn ta quyết định cùng Rick gia nhập cuộc chiến chống lại
phát xít Đức (a classic double reversal) từ đó giúp người xem hiểu được chủ đề mà câu
chuyện muốn mang đến: trong cuộc chiến chống lại chủ nghĩa phát xít thì mỗi người
đều đóng một vai trò nhất định.

107
 CHƯƠNG 6
Thế Giới Bên Trong Câu Chuyện
Hai tác phẩm Ulysses và Harry Potter chính là ví dụ tiêu biểu mỗi khi nhắc về một
trong những yếu tố mấu chốt của nghệ thuật kể chuyện. Nếu chỉ nhìn lướt qua ta sẽ dễ
lầm tưởng rằng hai tác phẩm này khác nhau quá nhiều, làm gì có một điểm chung nào.
Trong khi Ulysses là một câu chuyện phức tạp kể về thế giới của những người trưởng
thành (và được công nhận là quyển tiểu thuyết hay nhất của thế kỷ 20), thì 7 tập truyện
Harry Potter lại là kể về thế giới viễn tưởng thần tiên dành cho trẻ em. Thế nhưng nếu
nghiên cứu thật kỹ, ta sẽ thấy rằng cả 2 tác giả đều hiểu rõ tầm quan trọng của việc tạo
nên một thế giới độc nhất cho câu chuyện của mình – một thế giới mà trong đó kết nối
đến từng nhân vật để có thể dẫn dắt diễn biến câu chuyện, nội dung câu chuyện, chủ đề
câu chuyện, và thể hiện qua từng câu thoại của nhân vật.
Đôi khi ta hay bắt gặp câu nói “Trăm nghe không bằng mắt thấy” hoặc những quan
điểm rằng “Những bộ phim mới là thứ truyền tải hình ảnh tốt nhất”. Điều này theo tôi
là rất dễ gây hiểu lầm. Tôi đồng ý rằng phim ảnh giúp chúng ta nhìn rõ được câu chuyện,
diễn tiến trên màn ảnh, cũng như chứng kiến những hiệu ứng hình ảnh hấp dẫn mà
không có một loại hình nào khác có thể so sánh được. Thế nhưng ta chớ nên bỏ quên
yếu tố “hình ảnh” ở đây, yếu tố tác động đến khán giả thật sự, chính là thế giới của câu
chuyện: nơi này bao gồm một mạng lưới/ hệ thống vô cùng phức tạp mà trong đó, mỗi
yếu tố xuất hiện đều đóng một vai trò nhất định. Nguyên tắc này không chỉ đúng với
phim ảnh mà còn áp dụng với bất kỳ loại hình kể chuyện nào khác.
Các cây viết trẻ cũng nên lưu ý rằng nghệ thuật kể chuyện miêu tả lại thế giới ngoài
đời thực bằng cách đảo ngược lại những gì diễn ra ngoài đời thực. Cụ thể, ở ngoài thế
giới thực, chúng ta được sinh ra trong một thế giới vốn đã được định hình, đã tồn tại từ
rất lâu, chúng ta buộc phải học cách thích nghi theo nó. Ngược lại, trong những câu
chuyện hay, tác giả sẽ tạo hình những nhân vật trước, sau đó mới tiến hành xây dựng,
thiết kế thế giới ấy nhằm góp phần lột tả chi tiết các nhân vật ấy. Tóm gọn lại, người
viết sẽ bắt đầu với một dòng mô tả ngắn gọn câu chuyện của mình (story line trong bảy
bước thiết kế câu chuyện) cùng hệ thống nhân vật cần thiết. Kế đó, người viết mới bắt
đầu tiến hành việc đổ nền móng, xây dựng bộ khung, tạo nên không gian để có thể
“nhét” những yếu tố này vào. Quá trình chuyển đổi từ một dòng mô tả câu chuyện thành
một thế giới câu chuyện hoàn chỉnh sẽ rất khó xơi, tuy nhiên lại hết sức cần thiết để có
thể khơi gợi cảm xúc của khán giả. Điều này có thể tạm hiểu là thông qua việc hoàn
chỉnh thế giới trong câu chuyện, bạn – người viết – đang nói ra đồng thời 2 ngôn ngữ,
một là những từ ngữ, lời nói, và hai là những hình ảnh, và hòa quyện cả 2 ngôn ngữ này
vào thành một dòng chảy xuyên suốt chiều dài diễn biến của câu chuyện. Sau đây là
thứ tự để tạo nên thế giới trong câu chuyện của bạn:
1) Đầu tiên (và dĩ nhiên) là chúng ta bắt đầu với việc viết ra designing principle do
đây là chất keo kết dính, kết nối mọi thứ lại với nhau. Chính từ cái designing
principle này sẽ giúp cho chúng ta định hình được phạm vi diễn biến của câu
chuyện, tránh lan man.
2) Kế đó, chúng ta sẽ chia nhỏ phạm vi diễn biến này ra thành những mảng đối lập
nhau, dựa trên sự đối lập tương phản của nhân vật này với nhân vật khác.

108
3) Sau đó, ta bắt đầu chi tiết hóa thế giới trên trang giấy dựa trên 3 yếu tố chủ đạo:
cảnh quan thiên nhiên trong thế giới sẽ là gì; cảnh quan nhân tạo trong thế giới có
những gì; công nghệ trong thế giới đó sẽ như thế nào. Có được điều này sẽ giúp
khán giả dễ dàng hình dung ra được.
4) Kế tiếp, chúng ta bắt đầu kết nối thế giới câu chuyện với sự phát triển tổng thể của
nhân vật chính, và áp dụng yếu tố chủ đạo thứ 4: thời gian câu chuyện.
5) Cuối cùng chúng ta sẽ theo dõi từng chi tiết phát triển trong thế giới câu chuyện
thông qua việc tạo nên cấu trúc câu chuyện với công thức 7 bước mà tôi đã miêu tả
ở chương 3.

XÁC ĐỊNH ĐƯỢC THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN THÔNG

QUA DESIGNING PRINCIPLE
Vì nhiều lý do khác nhau mà việc xác định được thế giới câu chuyện thông qua
designing principle sẽ khó hơn rất nhiều so với việc tìm ra được tiền đề, nhân vật chủ
chốt, và chủ đề câu chuyện. Như tôi đã từng đề cập ở trên, câu chuyện và phần “hình
ảnh” là hai ngôn ngữ phát ra hoàn toàn khác nhau. Đối với bất kỳ câu chuyện nào,
designing principle thường sẽ miêu tả mạch truyện một cách liền mạch/ thẳng hang,
đơn cử như việc mô tả bám theo quá trình phát triển của nhân vật chính. Ngược lại, thế
giới câu chuyện là tất cả mọi thứ đang diễn ra đồng loạt xuanh quanh các nhân vật. Nói
cách khác, thế giới câu chuyện đại diện cho tất cả những yếu tố, những hành động đang
diễn ra đồng loạt. Giờ thì ta sẽ cùng điểm qua một số ví dụ:
Moses, in the “Book of Exodus”
§ Designing Principle: một người đàn ông không hề biết về thân phận thực
sự của mình vất vả xoay sở tìm cách giải phóng người dân khỏi kiếp nô lệ
và nhận được những điều răn đạo đức mới để có thể định hình được bản
thân ông ta cũng như những đồng bào của ông ta.
§ Theme Line: một người đàn ông phải chịu trách nhiệm cho số phận của
những đồng bào mình, sau đó đã được thưởng/ ban cho góc nhìn về việc
sống tốt đời đẹp đạo theo đúng lời răn dạy của Chúa Trời.
§ Story World/ Thế giới của câu chuyện: chuyến hành trình đi từ một thành
phố sở hữu nô lệ xuyên qua thiên nhiên hoang dã cho đến một đỉnh núi rực
sáng chói lòa
Ulysses
§ Designing Principle: dựa trên trường ca Odyssey, tác giả đã sáng tác ra một
chuyến hành trình của thời hiện đại, đi len lỏi xuyên khắp thành phố, tất cả
gói gọn trong một ngày mà ở đó, một người đàn ông đã tìm được cha của
mình, còn người khác thì lại tìm thấy con của mình.
§ Theme Line: người anh hùng thực thụ trong câu chuyện này chính là người
nhẫn nại chịu đựng hết những gạch đá/ khó khăn trong cuộc sống hằng ngày
mà vẫn bày tỏ lòng cảm thông với những người khốn khó quanh mình
§ Thế giới của câu chuyện: một thành phố trải dài trong 24 giờ đồng hồ, nơi
mà mỗi phần của nó chính là một phiên bản hiện đại của những thử thách
trong thần thoại xưa.
Four Weddings and a Funeral
§ Designing Principle: một nhóm bạn cùng nhau trải qua 4 khoảnh khắc tuyệt
diệu như trên cõi bồng lai (các đám cưới) và một khoảnh khắc tồi tệ chẳng
khác gì dưới địa ngục (đám ma) trong lúc mỗi người trong nhóm đều tìm
kiếm cho mình một người bạn đời phù hợp.

109
 § Theme Line: khi bạn tìm được tình yêu đích thực của đời mình, bạn nhất
định phải toàn tâm toàn ý với người ấy, chân thành với tất cả tấm lòng.
§ Thế giới của câu chuyện: Một thế giới hoàn hảo không tưởng với những
nghi thức của các lễ cưới.
Harry Potter (truyện dài kỳ)
§ Designing Principle: một “hoàng tử phép thuật” phải học cách trưởng thành
bằng cách nhập học ở một ngôi trường phù thủy xuyên suốt 7 năm ròng rã.
§ Theme Line: khi bạn được trời ban cho tài năng xuất chúng cùng sức mạnh
tối cao, bạn phải học cách trở thành người lãnh đạo dẫn dắt và chấp nhận hy
sinh vì lợi ích tốt đẹp cao cả cho những người xung quanh.
§ Thế giới của câu chuyện: một ngôi trường dành riêng cho pháp sư, phù
thủy được xây dựng bên trong một tòa lâu đài khổng lồ có từ thời Trung Cổ.
The Sting
§ Designing Principle: kể một câu chuyện về một vụ lừa đảo/ vụ trộm dưới
hình thức của một vụ lừa đảo, từ đó đánh lừa được cả đối thủ lẫn khán giả
xem phim.
§ Theme Line: một vài lời nói dối và lừa gạt, gian lận là hoàn toàn có thể
chấp nhận được nếu như bạn dùng nó để hạ gục một kẻ gian ác.
§ Thế giới của câu chuyện: một công ty “ma” trong một thành phố đang trải
qua thời kỳ Đại Suy Thoái của nước Mỹ.
Long Day’s Journey into Night
§ Designing Principle: khi một gia đình trải qua một ngày dài và màn đêm
bắt đầu buông xuống, từng thành viên trong gia đình phải đối mặt với những
tội lỗi và bóng ma ám ảnh đến từ quá khứ của họ.
§ Theme Line: Bạn phải can đảm đối diện sự thật về bản thân mình cũng như
những người khác và học cách tha thứ.
§ Thế giới của câu chuyện: một ngôi nhà tăm tối, đầy những ngóc ngách mà
gia đình đang sinh sống có thể giấu đi những bí mật của mỗi người.
Meet Me in St. Louis
§ Designing Principle: sự phát triển của một gia đình qua suốt một năm được
thể hiện thông qua từng sự kiện diễn ra lần lượt vào 4 mùa trong năm.
§ Theme Line: Hy sinh vì gia đình của mình là điều quan trọng hơn nhiều so
với việc chăm chăm theo đuổi vinh quang của cá nhân.
§ Thế giới của câu chuyện: ngôi nhà to lớn thay đổi bản chất của nó qua từng
mùa trong năm, cũng như chứa đựng những đổi thay của từng thành viên
sống bên trong nó.
Copenhagen
§ Designing Principle: vận dụng nguyên lý bất định (Heisenberg uncertainty
principle) để từ đó đi sâu vào tìm hiểu đạo đức có phần ám muội của chính
cha đẻ nguyên lý này, ngài Heisenberg.
§ Theme Line: Hiểu được vì sao chúng ta cư xử thế này thế kia, liệu rằng
điều đó có đúng hay không, tất cả đều bất định, không rõ ràng, chắc chắn
(uncertain).
§ Thế giới của câu chuyện: trong phạm vi một ngôi nhà thiết kế giống như
bên trong một phòng xử án.
A Christmas Carol
§ Designing Principle: dõi theo sự tái sinh của một người đàn ông bắt cách
ép buộc ông ấy phải nhìn lại quá khứ-hiện tại-tương lai của bản thân mình,
tất cả chỉ diễn ra gói gọn trong thời gian của một đêm Giáng Sinh.

110
 § Theme Line: Sống hạnh phúc hơn là khi ta biết cho đi chứ không khư khư
giữ lại cho riêng mình.
§ Thế giới của câu chuyện: bối cảnh thành phố Luân Đôn thế kỷ thứ 19 trong
3 ngôi nhà lần lượt gồm nhà giàu, nhà trung lưu, và nhà nghèo, đại diện cho
3 cái nhìn về quá khứ, hiện tại, lẫn tương lai.
It’s a Wonderful Life
§ Designing Principle: thể hiện được quyền lực/ sức ảnh hưởng của cá nhân
bằng việc cho thấy được một thị trấn, một quốc gia sẽ ra sao nếu như một
người đàn ông nhất định chẳng hề tồn tại.
§ Theme Line: Sự giàu có của một người không hề được định nghĩa bởi số
tiền mà ông ta làm ra, nó đến từ mối quan hệ của ông ta với bạn bè và các
thành viên khác trong gia đình.
§ Thế giới của câu chuyện: hai phiên bản khác biệt hoàn toàn của cùng một
thị trấn nhỏ trong lòng nước Mỹ
Citizen Kane
§ Designing Principle: Sử dụng nhiều người kể chuyện khác nhau để cho
thấy được việc chẳng thể nào hiểu rõ hết được cuộc sống của một người đàn
ông.
§ Theme Line: một người đàn ông tìm cách ép buộc mọi người xung quanh
phải yêu quý mình, rốt cục lại lẻ loi cô đơn.
§ Thế giới của câu chuyện: diễn ra trong căn biệt thự cũng như một vương
quốc hoàn toàn tách biệt của một đại tài phiệt nước Mỹ.
PHẠM VI DIỄN RA CỦA CÂU CHUYỆN (THE ARENA OF
THE STORY)
Một khi bạn viết ra được designing principle cùng 1 câu mô tả thế giới câu chuyện,
bạn cần phải xác định được đâu là biên giới, là phạm vi diễn ra câu chuyện của bạn.
The arena ở đây là không gian căn bản để phát triển những thứ cần thiết bên trong, nó
là một thể thống nhất được bao bọc bởi một “bức tường” to lớn. Tất cả những gì bên
trong the arena là một phần của câu chuyện được kể, bằng ngược lại những gì bên ngoài
the arena thì không.
Có rất nhiều cây viết, đặc biệt là những tiểu thuyết gia hoặc các biên kịch, thường
lầm tưởng rằng cứ việc khai phá nhiều nơi càng tốt trong câu chuyện của mình. Điều
này là hết sức sai lầm, nếu như bạn không giới hạn được phạm vi diễn ra câu chuyện
của mình thì tổng thể câu chuyện sẽ trở nên rời rạc, mất liên kết, thiếu thống nhất. Vậy
thì làm thế nào để ta tạo nên được không gian/ phạm vi diễn ra của câu chuyện.
Creating the Arena
Các bạn hãy lưu ý rằng những gì tôi vừa trình bày về tính thống nhất của các nơi
xuất hiện trong câu chuyện không có nghĩa là tôi ép buộc các bạn phải dồn ứ tất cả các
sự kiện trong câu chuyện diễn ra ở một chỗ duy nhất. Có 4 cách để tạo nên một the
arena mà không làm mất đi sự đa dạng của các nơi chốn cũng như giới hạn các hành
động cần thiết xuất hiện trong một câu chuyện hay.
1. Tạo nên một chiếc ô thật rộng lớn và rồi tìm cách cắt xén, cô đọng nó lại
nhất
Nếu sử dụng phương pháp này, bạn sẽ bắt đầu với việc mô tả tổng quát nhất phạm
vi của câu chuyện ở khoảng thời gian đầu câu chuyện. Để tăng thêm hiệu quả, bạn có
thể mô tả thế giới rộng lớn trong câu chuyện cũng như “bức tường” đang ngăn cách thế

111
giới đó với phần còn lại. Sau đó bạn mới bắt đầu tập trung vào từng mảng nhỏ hơn,
từng khu vực nhỏ hơn bên trong “chiếc ô” rộng lớn đó theo diễn biến câu chuyện. Phạm
vi của chiếc ô này có thể bạt ngàn như miền viễn Tây nước Mỹ, cả một thành phố, hay
không gian vũ trụ, hay đại dương bao la, hoặc có thể nhỏ xíu gói gọn trong phạm vi
một thị trấn, một ngôi nhà, hoặc chỉ xoay quanh một quầy bar.
Kỹ thuật đầu tiên này đã được sử dụng trong các bộ phim như Casablanca, Alien,
Spider-Man, L.A. Confidential, The Matrix, Death of a Salesman, A Streetcar Named
Desire, Mary Poppins, Groundhog Day, Sunset Boulevard, Nashville, Blood Simple,
Meet Me in St. Louis, The Great Gatsby, Shane, Star Wars, It’s a Wonderful Life
2. Buộc nhân vật chính phải trải qua một chuyến hành trình trong một/
những khu vực thực chất giống nhau mà từ đó tác động, đánh thức sự phát
triển
Thông thường ở những bộ phim có yếu tố hành trình-di chuyển, ta sẽ dễ cảm thấy
câu chuyện bị rời rạc, thiếu tính kết nối, mỗi nơi nhân vật đi qua cảm giác như một
chương khác không liên quan gì đến chương trước đó. Điều này có thể khắc phục bằng
cách làm cho những khu vực mà nhân vật di chuyển qua về tính chất vẫn giống như
trước (ví dụ giữ vững mạch đi từ sa mạc này qua sa mạc khác, từ đại dương này sang
con sông khác, từ cánh rừng này sang rừng rậm khác). Từ đó, bạn sẽ tạo được cảm giác
rằng tất cả các khu vực nhỏ này vẫn thuộc về một khối thống nhất, một đường thẳng
liền mạch.
Một số bộ phim áp dụng kỹ thuật này có thể kể đến Titanic, The Wild Bunch, The
Blues Brothers, Traffic (của đạo diễn Jacques Tati), The African Queen.
3. Đẩy nhân vật chính lên đường, trải qua một chuyến hành trình trong
những khu vực thực chất giống nhau và cuối cùng quay trở về khởi nguồn
ban đầu (đi thật xa để trở về)
Kỹ thuật này thì cách vận hành căn bản cũng khá giống với kỹ thuật #2 mà tôi vừa
nêu trên, ngoại trừ việc nhân vật chính của chúng ta sẽ quay trở về “nhà” vào phần kết
câu chuyện. Bằng cách cho nhân vật chính trải qua nhiều sự kiện/ biến cố dọc đường
đi, để rồi cuối cùng quay trở về ngôi nhà ban đầu mà anh dứt áo ra đi, ta đã giúp điểm
tô, làm rõ hơn những thay đổi xảy đến với nhân vật, so với thế giới xung quanh anh ta
vẫn còn nguyên đó.
Chuyến hành trình đi thật xa để trở về này chính là nền móng phát triển những bộ
phim như The Wizard of Oz, Ulysses, Finding Nemo, King Kong, Don Quixote, Big,
Heart of Darkness, Beau Geste, Swept Away, Deliverance, Adventures of Huckleberry
Finn, Field of Dreams, Alice in Wonderland
4. Đẩy nhân vật chính vào tình trạng lạ nước lạ cái, thân cô thế cô (a fish out
of water)
Bắt đầu bằng việc đặt nhân vật chính trong một khu vực nào đó. Bạn cứ thoải mái
thể hiện được những tài năng gì mà nhân vật chính này có được trong khu vực/ thế giới
ấy của anh ta. Ngay sau đó lập tức “búng văng” anh ta vào một thế giới/ khu vực thứ
hai (nhưng không được thể hiện thông qua việc nhân vật nhàn nhã di chuyển từ A sang
B cứ như đi du lịch dạo ngắm phố phường). Ở thế giới thứ hai này, tìm cách, sáng tạo
những tình huống sao cho những tài năng của nhân vật chính ở thế giới thứ nhất dù có
vẻ còn chuệch choạc trong thế giới mới này, nhưng vân mượt mà, áp dụng được.
Kỹ thuật này thường thấy trong những bộ phim như Beverly Hills Cop, Crocodile
Dundee, Black Rain, Witness, Dances with Wolves.
Nghiêm khắc mà nói thì những câu chuyện fish-out-of-water sẽ thường diễn ra trong
hai khu vực tách biệt, đặc trưng. Hệ quả là ta sẽ cảm giác như đang theo dõi 2 phần
khác nhau trong cùng một câu chuyện. Tuy nhiên bạn cũng chớ nên lo lắng, vì chất keo
kết dính, giữ vững tính thống nhất chính là những tài năng, những kỹ năng của nhân

112
vật chính mà ở đó, anh ta sử dụng thuần thục ở cả hai nơi, từ đó giúp cho khán giả cảm
thấy được dù bề ngoài thì hai nơi này hoàn toàn khác biệt nhau nhưng thẳm sâu bên
trong lại có điểm tương đồng.
Một điểm cần lưu ý nữa khi áp dụng kỹ thuật này là bạn chớ nên lưu lại quá lâu ở
thế giới/ khu vực đầu tiên. Hãy xem đây là bước đệm để nhân vật nhảy vọt sang khu
vực/ thế giới thứ hai, là nơi phát triển chính ý tứ cần thiết của câu chuyện. Một khi bạn
thể hiện được những kỹ năng, tài năng của nhân vật trong thế giới thứ nhất thì nó đã
hoàn thành xong bổn phận của mình rồi.
Tạo ra sự đối lập ngay bên trong phạm vi/ khu vực diễn biến câu chuyện
(Oppositions within the Arena)
Bạn không tạo ra nhân vật với mục đích lấp đầy thế giới câu chuyện, dù cho thế
giới ấy có hào nhoáng, tuyệt vời đến thế nào đi chăng nữa. Bạn tạo nên một thế giới để
thông qua đó thể hiện được hết con người nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính trong câu
chuyện.
Giống như việc bạn định nghĩa hệ thống mạng lưới nhân vật bằng cách làm nổi bật
hơn nữa sự đối lập giữa các nhân vật, bạn hoàn toàn có thể tạo ra sự đối lập ngay bên
trong phạm vi, khu vực diễn biến câu chuyện bằng cách làm rõ nét những sự đối lập
bằng hình ảnh, trực quan sinh động. Cụ thể hơn, bạn tập trung xem xét sự đối lập giữa
các nhân vật và những giá trị mà mỗi người bọn họ đề cao.
Lấy ví dụ là mạng lưới, hệ thống các nhân vật, bạn hãy tỉ mỉ xem xét lại tất cả những
lần chạm trán/ đối đầu/ giao tranh giữa các nhân vật. Đặc biệt chú tâm vào những mâu
thuẫn nảy sinh giữa các giá trị, bởi vì giá trị là những gì mà các nhân vật chính thật sự
tranh đấu với nhau. Từ những mâu thuẫn nho nhỏ này sẽ giúp cho bạn-người viết-nhìn
ra được bức tranh tổng thể của những hình ảnh mâu thuẫn, đối lập ở thế giới rộng lớn
hơn. Giờ thì hãy cùng tôi điểm qua một vài ví dụ cụ thể cho kỹ thuật này nhé:
It’s a Wonderful Life
(dựa trên truyện ngắn “The Greatest Gift” của Philip Van Doren Stern, chuyển thể
kịch bản bởi Frances Goodrich, Albert Hackett, và Frank Capra, 1946) Tác phẩm này
được thiết kế để cho khán giả nhìn ra được 2 phiên bản hoàn toàn khác nhau của cùng
một thị trấn. Bạn cần lưu ý một điểm là thị trấn trong câu chuyện này (đồng thời cũng
là một yếu tố to lớn đóng vai trò quan trọng trong thế giới của câu chuyện) chính là sự
diễn đạt một cách trực quan cho mâu thuẫn nảy sinh giữa hai nhân vật chính: George
Bailey và ông Potter. Tương tự, lần lượt mỗi phiên bản của thị trấn chính là cảnh quan
hiện hữu thực tế, lột tả những giá trị được đề cao của mỗi người mà ở đó, Pottersville
là một thị trấn giúp ta thấy được nếu một tên độc tài nắm quyền kiểm soát cùng với
lòng tham không đáy sẽ ra thế nào. Ngược lại, Bedford Falls là hình ảnh trực quan nhất
khi con người chọn phát triển theo hướng dân chủ, có lòng tốt, cư xử đúng mực, hết
lòng với những người xung quanh mình.
Sunset Boulevard
(tác phẩm của Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman Jr., 1950) trong tác
phẩm này, ta được chứng kiến sự mâu thuẫn trung tâm đến từ một biên kịch đang chật
vật xoay sở (Joe Gillis), người vẫn luôn quan niệm phải làm điều tốt, kể cả khi anh đang
phải làm việc cho một ngôi sao điện ảnh già, giàu có, chỉ chăm chăm đến tiền thu được
là Norma Desmond. Sự đối lập về hình ảnh hiện lên ngay lập tức từ căn hộ ọp ẹp nhỏ
bé của Joe với căn biệt thự rộng lớn bề thế tuy đã có phần xuống cấp của Norma; ngoài
ra là sự đối lập giữa cảnh quan đầy nắng, hiện đại, cứ như đang giang tay mở rộng đón
chào của Los Angeles so với một căn nhà tăm tối thiết kế theo phong cách Gothic; hay
đó là sự đối lập giữa một già-một trẻ; sự đối lập giữa một kẻ ngoài lề đang xoay sở tìm
cách chen chân vào với nét uy nghi bề thế, kín cổng cao tường đến mức tàn nhẫn của

113
những xưởng phim; hoặc sự đối đầu giữa một người bình thường trong ngành giải trí
với tầng lớp hoàng tộc những ngôi sao điện ảnh Hollywood.

The Great Gatsby

(tác giả F. Scott Fitzgerald, 1925) trong tác phẩm này, ta bắt gặp sự mâu thuẫn đối
lập chủ yếu diễn ra giữa Gatsby & Tom; giữa Gatsby và Daisy; giữa Gatsby và Nick;
cuối cùng là giữa Nick và Tom (hãy nhớ về mô hình mâu thuẫn 4 góc mà tôi từng trình
bày ở các chương trước). Mỗi người trong số các nhân vật này phần nào đạo diện cho
những phiên bản khác nhau của một người bình thường ở miền Trung-Tây nước Mỹ đã
phải vượt đường xa đến với miền Đông nước Mỹ để kiếm tiền. Như vậy ta đã được
chứng kiến đối lập ngay bên trong thế giới câu chuyện (giữa vùng đồng bằng của miền
Trung-Tây với những tòa nhà chọc trời, những căn hộ sang trọng tinh tế của miền
Đông). Trong thế giới này, nhân vật Tom thuộc tầng lớp giàu mới nổi (new money),
nhưng ít ra thì gia thế giàu có của Tom còn lâu đời hơn so với nhân vật Gatsby, và thế
là từ đây xuất hiện thêm sự đối lập giữa tầng lớp thượng lưu giàu có đang sinh sống tại
Long Island. Cụ thể, tầng lớp giàu có lâu đời hơn sống tập trung ở East Egg (bờ Đông),
trong đó có cả gia đình của Tom và Daisy, trong khi tầng giàu có vương giả hơn sống
tập trung ở West Egg (bờ Tây), trong đó có Gatsby. Thực tế trong câu chuyện, khu biệt
thự của Tom và Daisy được mô tả dù sang trọng nhưng kiến trúc xây dựng vẫn đậm nét
cổ xưa bảo thủ, trong khi khu biệt thự xa hoa của Gatsby được miêu tả với những đường
nét kiến trúc có phần lố lăng phóng túng đến mức cực đại.
Gatsby trong tác phẩm này giàu sụ nhờ vào nghề buôn lậu rượu trong khi Nick lại
phải chật vật kiếm sống với một nghề nghiệp lương thiện: giao dịch viên/ môi giới cổ
phiếu. Với số tiền ít ỏi kiếm được, Nick tìm tới khu biệt thự của Gatsby để thuê lại một
căn nhà gỗ nho nhỏ, nơi mà từ đó anh có thể đưa mắt nhìn bao quát được cộng đồng
giả tạo tới tham dự những buổi tiệc hết sức xa hoa của Gatsby mỗi đêm. Bên cạnh đó,
ta còn bắt gặp nhân vật Tom vốn là một gã đàn ông cục súc, chỉ giỏi giở trò bắt nạt và
ngoại tình sau lưng vợ mình. Tác giả Fitzgerald đã làm nổi bật được sự tương phản hơn
nữa khi giúp chúng ta được chiêm ngưỡng giữa căn biệt thự xa hoa của Frank với trạm
xăng nhếch nhác nơi mà người tình của Frank đang sống với ông chồng tội nghiệp của
ả. Fitzgerald còn đưa thêm vào một mâu thuẫn đối lập đáng chú ý khác đó là giữa các
thế giới “phụ”, ông đã mô tả một thành phố công nghiệp với những bụi bẩn, thành phố
khói ám dơ bẩn giấu kín – hệ quả của cuộc Đại Công Nghiệp đang diễn ra – chính là
thành phố New York, và nơi sinh sống của giới thượng lưu giàu có ( khu vực Long
Island). Trong phân cảnh bùng nổ chủ đề đỉnh điểm nhất, Fitzgerald đã so sánh thành
phố New York, trong giai đoạn đỉnh cao của đô thị hóa giữa lòng nước Mỹ, với chính
New York giai đoạn trước khi phát triển và còn ẩn chứa rất nhiều tiềm năng phát triển,
đến nỗi khi ấy được ngợi ca là “the great green breast of the New World”.
King Kong
(tác phẩm của James Creelman và Ruth Rose, 1931) King Kong đã sắp đặt nên sự
đối lập chủ đạo giữa một nhà sản xuất của showbiz (nhân vật Carl Denham) và một
quái thú khổng lồ còn sót lại từ thời tiền sử (Kong). Từ đó, khán giả được chứng kiến
sự đối lập ngay trong lòng thế giới câu chuyện giữa thành phố New York, một nền văn
minh đô thị thực dụng đến mức tàn nhẫn được tạo nên chính bàn tay con người, nơi mà
Denham được xem như một vị vua không ngai, so sánh với hòn đảo Đầu Lâu, một
hoang đảo còn mang đậm nét thiên nhiên khắc nghiệt mà Kong đang sinh sống, cũng
được xem là vua chúa trên đảo với sức mạnh phi thường mà con quái thú này sở hữu.
Ngay cả bên trong sự đối lập chính về hình ảnh này, ta còn nhận có cả 3 phần đối lập
nhỏ giữa các thế giới phụ bên trong: sự đối lập mâu thuẫn giữa những cư dân thành thị;

114
đối lập mâu thuẫn giữa những thổ dân hoang dã sống trên đảo Đầu Lâu, và sự đối lập
giữa những con thú còn sót lại từ thời tiền sử đang sống trong rừng sâu. Tất cả đều bị
cuốn vào quá trình chật vật tranh đấu để tìm cách sống sót, bằng cách này hay cách
khác.
Dances with Wolves
(tiểu thuyết và chuyển thể kịch bản bởi Michael Blake, 1990) tác phẩm này thú vị ở
chỗ nó đã thay đổi sự mâu thuẫn trung tâm của nhân vật & những giá trị được đề cao
trong quá trình câu chuyện diễn ra, từ đó khiến cho sự đối lập chính về hình ảnh cũng
thay đổi, dịch chuyển theo. Ban đầu, nhân vật chính John Dunbar tình nguyện tham dự
vào công cuộc xây dựng tiền tuyến mở mang thêm bờ cõi cho nước Mỹ trước khi cơ
hội đó tan biến. Từ đây chúng ta được chứng kiến mâu thuẫn/ đối lập đầu tiên trong thế
giới câu chuyện, diễn ra thời kỳ nội chiến của nước Mỹ tại miền Đông, nơi mà cả đất
nước đã và đang bị tha hóa bởi chế độ chiếm hữu nô lệ, trong khi cả một miền đồng
bằng viễn Tây rộng lớn bao la vẫn còn đang nằm đó chờ đợi những bước chân mở mang
bờ cõi, khai phá. Thậm chí ngay cả bên trong lòng của miền viễn Tây rộng lớn này, ta
tiếp tục chứng kiến mâu thuẫn đối lập về hệ giá trị xuất hiện giữa anh lính da trắng
Dunbar, người luôn giữ vững niềm tin về việc xây dựng nên một nước Mỹ rộng lớn
nhất, và bộ lạc da đỏ Lakota Sioux, những kẻ luôn luôn bị người da trắng gán cho danh
xưng là mọi rợ hoang dã chỉ lăm le phá hủy việc xây dựng này.
Dựa trên quan điểm này, tác giả Michael Blake đã mô tả thật chi tiết về những thế
giới phụ nhằm làm rõ hơn những nét mâu thuẫn đối lập về hệ giá trị. Trong đó, đồn trú
kỵ binh của Dunbar vốn là một hố bùn, thiếu sức sống, một nét “kiến trúc” xấu xí được
dựng tạm bợ lên vùng đất này. Ngược lại, ngôi làng của bộ lạc người Sioux trông chẳng
khác gì một chốn thiên đường nơi hạ giới, tọa lạc dọc theo một con sông uốn lượn nên
thơ, phía bên kia bờ là những chú ngựa thỏa sức chạy nhảy và trẻ con nô đùa vui vẻ.
Khi câu chuyện tiếp diễn càng về sau, tác giả tiếp tục thể hiện sự mâu thuẫn sâu sắc
hơn về hệ giá trị giữa một thế giới của những người châu Âu da trắng tự phong cho
mình sứ mệnh khai phá mở mang bờ cõi luôn xem động vật hoang dã và thổ dân da đỏ
là những thứ cần bị cai trị áp chế hoặc thậm chí là tiêu diệt, so với một thế giới của
những người thổ dân da đỏ sống hòa hợp cùng thiên nhiên và luôn đối xử với những
người khác dựa trên chính những phẩm chất của mỗi người.
L.A. Confidential
(tiểu thuyết bởi James Ellroy, chuyển thể kịch bản bởi Brian Helgeland và Curtis
Hanson, 1997) trong tác phẩm này, sự mâu thuẫn đối lập chính giữa nhân vật thoạt
trông có vẻ là giữa cảnh sát và những tên giết người. Thế nhưng nếu ta nhìn nhận kỹ
hơn nữa, sự mâu thuẫn đối lập này xảy ra giữa chính những viên cảnh sát, thanh tra,
thám tử với những quan điểm góc nhìn khác nhau về định nghĩa thế nào là thực thi công
lý, một tay cảnh sát trưởng tha hóa giết người diệt khẩu, một tay thẩm phán tham nhũng
biến chất. Đó là lý do vì sao mà hình ảnh đối lập mâu thuẫn đầu tiên (và được thể hiện
qua lời thoại được đọc khi hình ảnh hiện lên) so sánh giữa một thành phố Los Angeles
bề ngoài hào nhoáng lấp lánh xinh đẹp như một thiên đường chốn trần gian, với một
Los Angeles thực chất là một thành phố đầy rẫy những kì thị phân biệt chủng tộc, tha
hóa biến chất, áp bức bóc lột. Sự mâu thuẫn đối lập này càng được phân hóa sâu sắc
hơn khi 3 nhân vật cảnh sát chính được giới thiệu trong câu chuyện: Bud White, một
cảnh sát thực thụ người luôn đặt niềm tin vào việc công lý phải được thực thi chứ không

115
chờ đợi thông qua những giấy tờ pháp chế cứng nhắc; Jack Vincennes, một tay cảnh sát
biết cách thu hút lôi cuốn người đối diện, khéo ăn khéo nói, kiếm thêm chút thu nhập
ngoài giờ bằng việc tư vấn kỹ thuật cho một chương trình truyền hình về cảnh sát, đồng
thời sẵn sàng bắt giữ người vì tiền bạc; cuối cùng là nhân vật Ed Exley, một tay cảnh
sát khôn ngoan biết cách cư xử sao cho dễ dàng thăng tiến trong nghề nghiệp để có thể
tiếp tục theo đuổi tham vọng riêng của mình. Cuộc điều tra diễn ra xuyên suốt bộ phim
chính là “công cụ” để làm bật thêm sự mâu thuẫn đối lập này giữa các nhân vật, giữa
các hệ giá trị đề cao mà trong đó ta chứng kiến những thế giới phụ (sub-worlds) như
những khu vực sinh sống của giới giàu có, những người da trắng thượng lưu nhưng tha
hóa biến chất của Los Angeles mới chính là hung thủ thực sự phạm tội, vậy mà cộng
đồng nghèo khổ, da màu sống tại L.A. lại bị đổ vấy tội vạ lên đầu.
CHI TIẾT HƠN NỮA THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN
Để chi tiết hóa hình ảnh đối lập song song với thế giới câu chuyện bằng cách kết
hợp 3 yếu tố chính như sau: đất đai (cảnh quan thiên nhiên), con người (cảnh quan nhân
tạo) và công nghệ (công cụ thiết kế). Yếu tố thứ 4 là thời gian sẽ là cách để thế giới độc
nhất của bạn phát triển xuyên suốt chiều dài diễn biến câu chuyện, nhưng chúng ta sẽ
bàn về vấn đề này ở những phần sau. Giờ thì hãy cùng tôi bắt đầu với yếu tố đầu tiên.
Cảnh Quan Thiên Nhiên
Một điều tôi luôn nhấn mạnh với các học trò của mình là không bao giờ lựa chọn
cảnh quan thiên nhiên trong câu chuyện của mình một cách tùy hứng, ngẫu hứng. Mỗi
cảnh quan thiên nhiên đều mang sẵn trong mình nhiều tầng ý nghĩa đối với cảm nhận
của một khán giả. Vì vậy, trong phạm vi phần này, bạn sẽ biết được một vài ý nghĩa
nằm sau việc sử dụng những cảnh quan thiên nhiên nhất định giống như đồi núi, hòn
đảo, sông ngòi, và từ đó bạn có thể tự mình quyết định xem đâu sẽ là thứ phù hợp nhất
để thể hiện đường dây câu chuyện, hệ thống nhân vật, cũng như chủ đề câu chuyện.
1) Đại dương
Trong trí tưởng tượng của con người, đại dương luôn được chia làm 2 phần rõ rệt,
bề mặt và sâu thẳm bên dưới. Trên bề mặt của đại dương có thể được xem là một không
gian 2-chiều, khoảng không gian trải dài xa tít tắp ra trước mắt. Điều này góp phần làm
cho con người nhìn vào bề mặt đại dương sẽ cảm giác xa xăm trừu tượng như đang hòa
vào làm một với thiên nhiên. Chính vì không gian rộng lớn này làm cho ta có thể liên
tưởng thêm được về một bàn cờ mà ta là một quân cờ đang tham gia cuộc chơi trên đó,
một trò chơi sinh/tử với quy mô lớn chưa từng có.
Bên cạnh đó là dưới đáy sâu hun hút của đại dương, một không gian 3-chiều nơi mà
mọi sinh vật đều trở nên vô trọng lượng và sinh sống ở từng tầng đáy đại dương khác
nhau. Chính vì yếu tố không trọng lượng, lơ lửng góp phần khiến cho con người dễ liên
tưởng đến chốn Thiên Đường chỉ xuất hiện trong mơ.
Thế nhưng cũng chớ vội quên rằng đáy đại dương sâu thẳm cũng chính là một nghĩa
địa rộng lớn, sở hữu một lực kéo lực hút vô hình như muốn bắt lấy bất kỳ ai, bất kỳ thứ
gì đang lãng đãng trôi trên mặt biển và kéo sâu xuống tận đáy đại dương sâu hun hút.
Đại dương còn là một hang động rộng lớn vô cùng, ẩn sâu bên trong đó những thế giới
cổ xưa, những sinh vật có từ thời tiền sử, những bí mật của quá khứ, hay những kho
báu cổ xưa đang bị nuốt chửng chờ ngày được khám phá.

116
 Một số tác phẩm tiêu biểu sử dụng bối cảnh đại dương gồm Moby-Dick; Titanic;
Finding Nemo; 20,000 leagues under the sea; The Little Mermaid; Atlantis; The Sea
Wolf; Master and Commander; Run Silent; Run Deep; Mutiny on the Bounty; The Hunt
for Red October; Jaws; Yellow Submarine
2) Không gian vũ trụ rộng lớn
Không gian vũ trụ có thể được xem như là một phiên bản ở “ngoài kia” của đại
dương, một khoảng không đen tối vô định ẩn giấu biết bao điều đa dạng của những thế
giới, hành tinh khác ngoài Trái Đất. Cũng giống như trong lòng đại dương sâu thẳm,
không gian vũ trụ này là 3-chiều, nó mang tới cảm giác có gì đó vừa trừu tượng lại vừa
có nét thân thuộc tự nhiên. Tất cả mọi thứ đều di chuyển qua khoảng không gian đen
đặc vô định, vậy nên mỗi thứ, dù là một cá thể độc nhất, cũng nổi bật lên trong đêm đen
đặc quánh với những phẩm chất tốt nhất của nó. Chúng ta sẽ bắt gặp trong này từng
thành phần gồm “tàu không gian”, “con người”, “người máy rô-bốt”, và “thực thể ngoài
hành tinh”. Những câu chuyện khoa học viễn tưởng thường áp dụng luôn hình thái của
thể loại thần thoại, không chỉ vì thần thoại giúp mô tả những cuộc hành trình di chuyển
từ nơi này sang nơi khác, mà còn bởi thông qua thần thoại, ta khám phá được những
đặc tính căn bản nhất của loài người.
Chính vì không gian vũ trụ chứa đựng những sự đa dạng (gần như vô tận) của các
thế giới khác, nó trở thành một nơi chứa đựng những cuộc phiêu lưu tưởng như không
bao giờ kết thúc. Những câu chuyện phiêu lưu thường sẽ kể về cảm giác tìm tòi khám
phá ra được một điều gì đó mới mẻ, hấp dẫn tuyệt vời, và trải nghiệm này hoàn toàn có
thể vừa mang đến cảm giác hào hứng/ hứng khởi cũng như sợ hãi kinh hoàng. Cho đến
thời điểm hiện tại của lịch sử loài ngoài, việc sử dụng không gian vũ trụ rộng lớn làm
địa điểm để kể nên những câu chuyện vẫn chưa hề lỗi thời một chút nào cả, vẫn còn đó
cảm giác về những chuyến phiêu lưu vô cùng tận.
Có thể nói, không gian vũ trụ rộng lớn chính là vườn ươm mầm nảy nở cho sự phát
triển của những tác phẩm nổi tiếng như 2001: A Space Odyssey; Star Wars; Blade
Runner; Apollo 13; Forbidden Planet; The Twilight Zone; Star Trek; Alien
3) Rừng sâu (Forest)
Tính chất nổi bật nhất khi lựa chọn khu rừng làm cảnh quan thiên nhiên trong câu
chuyện của mình chính là việc tạo nên cảm giác ta đang đứng nhỏ nhoi giữa một thánh
đường thiên nhiên rộng lớn. Những hàng cây cao với cành lá dầy đặc rũ xuống che chắn
khoảng không trên đầu những con người đứng phía dưới, tạo cảm giác che chắn bảo vệ,
cảm giác như một già làng thông thái đang bao bọc chở che làm cho chúng ta cảm giác
nhẹ nhõm hơn trong bất kỳ hoàn cảnh nào, rồi thời gian sẽ giải quyết tất cả. Khu rừng
là nơi mà người ta tìm về để chiêm nghiệm, hay là nơi những cặp tình nhân tạm lánh
thế giới để tận hưởng khoảng thời gian chỉ có đôi ta.
Cũng chớ vội quên rằng cảm giác thu hút, ẩn mình vào sâu bên trong của mỗi khu
rừng cũng mang tác dụng như một điềm báo trước. Khu rừng chính là nơi mà người ta
thường bị lạc lối bên trong. Nó còn là nơi ẩn giấu của những hồn ma, những sự sống bị
lãng quên từ thời xa xưa. Khu rừng là nơi mà những gã thợ săn sẽ rình rập con mồi của
mình, mà “con mồi” ở đây lại đa phần là con người. Một khu rừng bình thường (forest)
sẽ mang cảm giác có phần quen thuộc hơn so với rừng rậm hoang sơ (jungle), một phần
là vì đặt chân vào trong jungle là bạn phải luôn sống trong cảm giác có thể bị tấn công,

117
đánh gục, thậm chí là giết chết bất kỳ lúc nào. Forest thì dù cho mang cảm giác mơ hồ
đáng sợ những sẽ không tấn công dồn dập như jungle mà thay vào đó làm cho nạn nhân
trở nên suy nhược thần kinh, mất tự chủ trước, nó sẽ tấn công chầm chậm nhưng tính
sát thương thì không hề kém cạnh tí nào.
Chúng ta thường được chứng kiến cảnh quan rừng rậm sử dụng trong các câu
chuyện cổ tích, chuyện thần tiên, đơn cử như The Legend of Sleepy Hollow; The Lord
of the Rings; Harry Potter; Return of the Jedi; Shrek; Excalibur; As You Like It; A
Midsummer Night’s Dream; Song of Solomon; The Wizard of Oz; McCabe and Mrs.
Miller; The Wolf Man; The Blair Witch Project, Miller’s Crossing.
4) Rừng rậm (Jungle)
“Every jungle is a forest but not every forest is a jungle”. Có thể nói, thứ đầu tiên
khiến ta nhìn vào khu vực của một jungle chính là cảm giác như bị bóp nghẹn, siết chặt
lấy, mọi thứ như đang muốn vươn ra tóm chặt lấy ta. Jungle sẽ mang đến cho khán giả
phần nào hiểu được sự yếu đuối, nhỏ nhoi của con người trước quyền lực mạnh mẽ từ
thiên nhiên. Trong không gian này, con người chỉ đơn giản là một trong vô vàn sinh
vật, muôn thú đang sống mà thôi, chẳng có gì nổi bật cả.
Mỉa mai thay, chính không gian hoang dã này lại là một trong hai cảnh quan thiên
nhiên thường được sử dụng để mô tả về thuyết tiến hóa, về thuyết thay đổi của thời hiện
đại.
Ta có thể bắt gặp cảnh quan jungle trong những bộ phim như Star Wars, Tarzan,
Greystoke, King Kong, The African Queen, Jurassic Park, The Lost World, The
Emerald Forest, Aguirre, The Wrath of God, Mosquito Coast, Fitzcar-raldo, The
Poisonwood Bible, Heart of Darkness, Apocalypse Now.
5) Sa mạc và xứ sở băng tuyết
Sa mạc và băng tuyết là những nơi gợi nhớ về chết chóc trong bất kỳ khoảng thời
gian nào, thế nên đừng chọn cảnh quan thiên nhiên này nếu như bạn đang dự tính kể về
một câu chuyện tràn đầy sức sống, tích cực. Sa mạc và băng tuyết chính là việc thể hiện
đầy ẩn ý sự tàn khốc, tàn bạo của một điều gì đó.
Khi có một thứ gì đó quý giá xuất hiện ở một trong hai nơi này thì đó là kết quả của
một con người can trường kiên định ý chí sắt đá nào đó đã di chuyển đến nơi đây và
phát triển bản thân kể cả khi đang bị cô lập đến như vậy. Hiếm hoi lắm ta mới bắt gặp
được một câu chuyện sử dụng cảnh quan băng tuyết để mô tả về một chốn thiên đường
hạ giới (Utopia), đó chính là tiểu thuyết Winter’s Tale của tác giả Mark Helprin. Trong
đó, Helprin kể về một ngôi làng, một cộng đồng thu nhỏ, và sự đoàn kết đùm bọc gắn
bó của dân làng càng được thắt chặt hơn khi cơn bão tuyết mùa đông ùa về cô lập ngôi
làng với thế giới bên ngoài, thậm chí là đóng băng cả hồ nước của làng. Thế nhưng dân
làng lại xem đó là niềm vui, ùa ra bày đủ mọi trò chơi đùa trên mặt hồ trắng xóa.
Sa mạc và băng tuyết là cảnh quan chủ đạo thường được dùng trong những phim
như Star Wars, Fargo, Lawrence of Arabia, Beau Geste, Dune, The Ballad of Cable
Hogue, My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon, Once upon a Time in the
West, The Wild Bunch, The Sheltering Sky, The Gold Rush, The Call of the Wild.
6) Hòn đảo
Hòn đảo là một cảnh quan thiên nhiên lý tưởng để tạo nên một câu chuyện nhằm kể
về một khía cạnh nào đó của xã hội. Cũng giống như cảnh quan đại dương và không

118
gian vũ trụ, hòn đảo vừa mang tính trừu tượng khó biết rõ nhưng lại hoàn toàn tự nhiên.
Hòn đảo chính là một phiên bản Trái Đất thu nhỏ, khi mà một phần đất liền bị bao phủ
xung quanh hoàn toàn nước và nước. Theo định nghĩa đơn giản nhất thì hòn đảo là một
nơi biệt lập. Chính vì thế cảnh quan thiên nhiên này thường được sử dụng trong câu
chuyện với vai trò là “phòng thí nghiệm” của con người, có thể là một thiên đường tuyệt
vời hoặc một địa ngục trần gian, nơi mà một thế giới đặc biệt có thể được xây dựng nên
và những sự sống mới có thể được tạo ra và thử nghiệm.
Như vậy, khung cảnh vừa trừu tượng lại vừa hòa hợp thiên nhiên này cực kỳ phù
hợp để mô tả một vườn địa đàng hoặc chốn địa ngục (Utopia or dystopia). Thậm chí,
hòn đảo còn là một cảnh quan phức tạp, “cao cấp” hơn cả cảnh quan rừng rậm vì nơi
này lột tả được đa dạng hơn quá trình tiến hóa sinh sôi tự nhiên.
Những câu chuyện thường sử dụng hòn đảo là cảnh quan thiên nhiên chính:
Robinson Crusoe, The Tempest, Gulliver’s Travels, The Incredibles, King Kong,
Treasure Island, The Mysterious Island, The Island of Dr. Moreau, Lord of the Flies,
Swept Away, Jurassic Park, The Lost World, Cast Away, Lost (TV series), Gilligan’s
Island.
Xét theo nhiều khía cạnh, hòn đảo là cảnh quan thiên nhiên sở hữu nhiều khả năng
phát triển, diễn biến câu chuyện phức tạp, đa dạng nhất. Vậy thì làm cách nào để ta có
thể “khai thác” được hết cảnh quan thiên nhiên này? Ta hãy cùng điểm qua cấu trúc 7
bước căn bản của một câu chuyện:
§ Hãy dành thời gian ở giai đoạn đầu của câu chuyện để xây dựng nên một xã hội
vận hành trơn tru bình thường cũng như vị trí của nhân vật trong xã hội ấy (nhu
cầu)
§ Bằng cách nào đó, gửi nhân vật đến một hòn đảo (khao khát)
§ Tạo ra một xã hội mới hoạt động dựa trên những quy luật quy tắc và giá trị khác
biệt so với xã hội cũ (khao khát)
§ Làm cho mối quan hệ giữa các nhân vật trở nên khác đi rất nhiều so với những
gì từng diễn ra trong xã hội cũ (kế hoạch)
§ Thông qua những mâu thuẫn đối đầu, cho thấy được điều gì là phù hợp, là hoạt
động trơn tru được, còn điều gì thì không (đối thủ)
§ Cho thấy được sự thử nghiệm của các nhân vật với những điều gì mới mẻ khi
mà xảy ra một việc gì đó không như ý, một thứ gì đó không vận hành như mong
muốn (quá trình bộc lộ thấu hiểu)
7) Núi non
Là nơi cao nhất trong số các cảnh quan thiên nhiên, khung cảnh núi non còn được
chọn vì nó đại diện cho một “trạm trung chuyển”, là nơi dẫn dắt chúng ta đi tới vùng
đất của điều vĩ đại. Núi non là nơi mà những người mạnh mẽ đi tới để thử thách bản
thân, để chứng tỏ bản thương, thông thường là tìm cách tự cô lập mình, thiền định để
suy nghĩ, thiếu đi sự động viên cổ vũ mà chỉ còn lại khoảng thời gian đối đầu trực diện
với thiên nhiên khắc nghiệt. Đỉnh núi chính là thế giới hoàn hảo cho những nhà triết
học, những nhà tư tưởng vĩ đại khi họ muốn hòa mình với thiên nhiên để suy nghĩ thật
sâu lắng về những thế lực của tự nhiên, về việc sống hòa hợp và kiểm soát những thế
lực đó.

119
 Về cấu trúc mà nói thì cảnh quan thiên nhiên núi non, nơi cao ráo, thường được liên
tưởng tới những sự gợi mở khám phá. Sự gợi mở tiết lộ trong những câu chuyện chính
là những khoảnh khắc khám phá ra được một điều mới mẻ mà từ đó làm xoay chuyển
diễn biến câu chuyện và đẩy mạnh mức độ/ cường độ của câu chuyện lên một tầm cao
mới. Cảnh quan núi non chính là thứ tạo nên sự kết nối một với một, giữa không gian
và con người, giữa độ cao và những vỡ lẽ sáng suốt ra.
Tuy nhiên mối liên kết một – một giữa không gian với con người này cũng có thể
áp dụng với những biểu cảm tiêu cực nhất, đơn cử như núi non đại diện cho bộ máy cai
trị, cho sự độc tài, thường thuộc về một người cầm quyền nào đó đang kiểm soát những
người dân thường sinh sống bên dưới.
KEY POINT: cảnh quan núi non thường được cài cắm sao cho đối lập với cảnh
quan đồng bằng.
Núi non và đồng bằng là 2 cảnh quan thiên nhiên duy nhất tạo nên hình ảnh đối lập
trực quan nhất, thế nên những cây viết thường sử dụng luôn thủ pháp so sánh khi câu
chuyện của mình có sử dụng 2 cảnh quan này để làm nổi bật những tính chất đặc biệt,
những mặt đối lập to lớn của mỗi nơi.
Thế giới của những ngọn núi đóng vai trò rất quan trọng trong chuyện kể về nhà
tiên tri Moses, hay những thần thoại Hy Lạp cổ đại với ngọn núi Olympus nổi tiếng, rất
nhiều mẩu chuyện cổ tích thần tiên khác cũng sử dụng như The Magic Mountain, Lost
Horizon, Brokeback Mountain, Batman Begins, The Snows of Kilimanjaro, A farewell
to Arms (Giã từ vũ khí), The Deer Hunter, Last of the Mohicans, Dances with Wolves,
Shane, The Shinning, và khá nhiều câu chuyện/ bộ phim thuộc thể loại kinh dị khác.
8) Đồng bằng
Cảnh quan thiên nhiên đồng bằng luôn rộng mở khắp bốn bề như mời gọi mọi người,
chẳng hề ngăn cách một ai. Trái ngược hoàn toàn với cảnh quan rừng rậm lúc nào cũng
co cụm nép vào bên trong như đang có một thế lực kiềm kẹp bao phủ, đồng bằng đại
diện cho sự tự do phóng khoáng, ung dung tự tại. Đó là lý do vì sao những câu chuyện
khi sử dụng cảnh quan đồng bằng là muốn nói về sự bình đẳng tự do và những quyền
lợi đạt được của những người dân bình thường. Tuy nhiên sự tự do này không phải đơn
giản mà có được, phải có đánh đổi cũng như giải quyết mâu thuẫn nhất định. Cũng
giống như bề mặt tĩnh lặng của đại dương bao la, vùng đất trải dài rộng khắp của đồng
bằng mang lại cảm giác gì đó mơ hồ trừu tượng, giúp cho người khác nhìn vào cũng
mơ màng về những cuộc tranh đấu đối đầu có thể diễn ra ở nơi đây, hay những lần xoay
sở giữa sự sống và cái chết hoàn toàn có thể xuất hiện ngay trên vùng đất này.
Xét về mặt tiêu cực mà nói thì đồng bằng thường được miêu tả như là nơi sinh sống
của những cá nhân tầm thường, không có gì xuất chúng. Đối lập với nơi sinh sống trên
đỉnh núi cao của những bậc vĩ nhân thì những cá nhân bình thường này sống an phận
lúc nhúc đông đúc dưới đồng bằng. Những người này không nghĩ gì nhiều về bản thân
mình, vì thế họ dễ dàng bị/ được dẫn dắt, dù cho đáng buồn là dẫn dắt theo những cách
có thể nguy hại xấu đến cuộc sống của họ.
Ta thường chứng kiến cảnh quan đồng bằng xuất hiện trong các bộ phim miền viễn
Tây như Shane, The Big Country, Days of Heaven, Dances with Wolves, In Cold Blood,
Lost Horizon, The Snows of Kilimanjaro, A Farewell to Arms, Blood Simple, Field of
Dreams.

120
 9) Sông ngòi
Sông ngòi là một cảnh quan thiên nhiên cực kỳ quyền năng và mạnh mẽ, và có lẽ
là thứ vĩ đại nhất khi nhắc đến bối cảnh sử dụng trong nghệ thuật kể chuyện. Dòng sông
cũng giống như một con đường vạch ra sẵn, điều này khiến cho cảnh quan này trở nên
hoàn hảo để đại diện cho những thế lực bí ẩn đang chực chờ, từ đó giúp cho những mẫu
chuyện thần thoại có thể dựa vào đây mà phát triển diễn biến câu chuyện, cấu trúc câu
chuyện.
Tuy nhiên dòng sông còn đa dạng phức tạp hơn hẳn một con đường. Dòng sông có
thể dẫn dắt ta vào một nơi nào đó hoặc dẫn dắt đi ra khỏi một nơi nào đó. Chính vì yếu
tố này đã góp phần nhấn mạnh thêm nữa về cảm giác rằng lối đi này đang phát triển
một cách xuyên suốt diễn biến chứ không hề là những phần rời rạc thiếu liên kết gì cả.
Ví dụ trong tác phẩm Heart of Darkness, nhân vật chính phải di chuyển xuôi theo dòng
sông để dấn thân sâu hơn nữa vào trong khu rừng rậm. Điều này làm cho “dòng chảy”
phát triển nhân vật được gắn liền với cung đường đang dẫn dắt phía trước, từ nơi văn
minh của nhân loại chầm chậm di chuyển vào trong chốn địa ngục hoang dại.
Trong tác phẩm The African Queen, nhân vật chính đã trải qua một chuyến hành
trình đảo ngược: xuôi theo dòng sông mà đi ra khỏi khu rừng rậm rạp. Hành trình phát
triển của nhân vật bắt đầu từ việc trốn thoát khỏi vùng đất khô cằn chết chóc, cô lập,
điên loạn, tiến thẳng về vùng đất của nền văn minh, của tình yêu.
Việc sử dụng dòng sông để thể hiện được những biểu tượng mong muốn, những
quan điểm đạo đức, hay những thông điệp đầy cảm xúc được bắt gặp trong các tác phẩm
Adventures of Huckleberry Finn; Deliverance; Heart of Darkness; Apocalypse Now; A
River Runs Through It; The African Queen.
10) Thời tiết
Thời tiết cũng giống như các cảnh quan thiên nhiên, đều có thể cung cấp một sự
hiện diện đầy quyền năng, giúp cho ta như nhìn thấu được những trải nghiệm từ sâu
thẳm bên trong nhân vật, từ đó kích thích, đẩy mạnh cảm xúc dâng lên cao. Một số mối
tương quan giữa thời tiết và cảm xúc gồm:
§ Sấm chớp rền vang: nhiệt huyết, nỗi kinh hoàng, cái chết
§ Mưa: nỗi buồn, nỗi cô đơn, sự chán nản, sự ấm cúng
§ Gió: sự tàn phá, sự cô lập
§ Sương mù: mờ ám có gì đó đang che đậy, sự bí ẩn
§ Mặt trời: hạnh phúc, niềm vui, ung dung tự tại, tuy nhiên cũng có thể là một sự
tha hóa nào đó đang được ẩn giấu dưới lớp bề mặt dễ chịu êm đềm
§ Tuyết: ngủ vùi, sự thanh thản, hoặc một cái chết trong câm lặng
11) Không gian nhân tạo
Không gian nhân tạo nếu xét ra còn đáng giá hơn rất nhiều cho một người viết (so
với cảnh quan tự nhiên) bởi vì nó sẽ giải quyết được một vấn đề khó nhằn mà người
viết rất hay gặp phải: làm thế nào để có thể diễn tả/ mô tả được một xã hội? Tất cả
không gian nhân tạo trong câu chuyện là một hình thức của nén vào-nở ra, nó giúp cho
ta dễ dàng biểu đạt được đầy đủ cung bậc cảm xúc trong xã hội thu nhỏ, nơi mà nhân
vật chính của câu chuyện đang sinh sống cùng cộng đồng.
Vấn đề còn lại là bạn phải biết lựa chọn không gian/ cảnh quan nhân tạo nào phù
hợp để có thể lột tả được mối quan hệ giữa nhân vật chính với những người xung quanh.

121
Dưới đây là một số cảnh quan nhân tạo tiêu biểu để bạn lựa chọn làm bối cảnh diễn ra
câu chuyện của mình
a) Căn Nhà
Xét theo góc nhìn của một người kể chuyện thì cảnh quan nhân tạo sẽ thường bắt
đầu với căn nhà. Căn nhà là nơi che chở, bao bọc đầu tiên của một con người. Hình
dáng độc nhất của căn nhà cũng góp phần định hình sự phát triển tâm trí của một người
cũng như tình trạng sức khỏe của tâm trí ấy. Căn nhà, nơi tề tự của tất cả thành viên
trong gia đình, cũng chính là trung tâm của đời sống xã hội và là nơi tập trung những
drama kịch tính, những tình huống với đầy đủ hỷ nộ ái ố. Vậy nên người viết phải thật
sự cân nhắc xem ngôi nhà đóng vai trò gì trong câu chuyện mà mình sắp kể
Bên cạnh đó, ngôi nhà còn là nơi thể hiện những tình cảm thân mật sâu lắng nhất
mà không cảnh quan nào có thể vượt qua (tác động đến cả nhân vật cũng như khán giả
theo dõi). Tuy nhiên cũng chớ quên trong căn nhà có đầy rẫy những mâu thuẫn/ tương
khắc về mặt hình ảnh mà bạn cần phải nắm rõ nếu như muốn khai thác hết tiềm năng
của căn nhà trong việc thể hiện kịch tính câu chuyện.
Sự An Toàn vs. Cuộc Phiêu Lưu
Đầu tiên, ta thấy được rằng căn nhà là người bảo vệ vĩ đại cho những ai sống bên
trong đó. Nói theo một cách dễ hiểu hơn thì căn nhà giống như lớp vỏ ốc, một chiếc nôi
khổng lồ, hay một chiếc tổ um tùm che chở ta. Tuy nhiên cũng chính vì yếu tố bao bọc
che chở như tổ kén này mà căn nhà mà nó tạo nên một sự mâu thuẫn: nó ngăn ta khỏi
thế giới rộng lớn ngoài kia, ngăn ta với những chuyến phiêu lưu tìm tòi khám phá mới.
Thông thường trong đa số các câu chuyện, bước đầu tiên trước khi bắt đầu một chuyến
phiêu lưu là nhân vật ngồi cạnh cửa sổ kèm ánh nhìn xa xăm. Nhân vật thông qua đôi
mắt của căn nhà mơ màng về chuyến đi, thậm chí ta còn nghe được âm thanh xập xình
của đoàn tàu hỏa từ phía xa xa.
Mặt đất vs. Bầu Trời
Sự đối lập thứ hai được gắn liền với tính chất của một căn nhà chính là giữa mặt đất
với bầu trời. Ngôi nhà vốn là thứ bám rễ sâu xuống đất, trụ vững trên mặt đất, ngôi nhà
như phát ra thông điệp với toàn thế giới rằng (và chính những người đang sinh sống
trong đó) rằng đây là một thứ vô cùng vững chãi mà ta có thể đặt lòng tin vào đây.
Một yếu tố khác chớ nên bỏ qua chính là việc căn nhà còn có thể được xây dựng
cao lên, vươn mình trỗi dậy lên bầu trời phía trời. Trông căn nhà đâu khác gì một thánh
đường nhỏ nhắn nhưng vẫn đầy tự hào, luôn mong muốn lan tỏa tạo dựng nên những
giá trị cao nhất, những thứ tốt đẹp nhất cho cư dân sinh sống bên trong đó.
Căn Nhà Ấm Áp
Để cho hình ảnh về một căn nhà ấm áp trong nghệ thuật kể chuyện có hiệu quả thì
trước tiên là căn nhà đó phải to (không cần hoành tráng như một căn biệt thự), phải có
đủ phòng, những góc tường, những mảng riêng để cho nét độc đáo của từng thành viên
được phát triển hết mức có thể. Một điểm bạn cần lưu ý là trong căn nhà ấm áp tồn tại
thêm 2 yếu tố đối lập mâu thuẫn: sự an toàn và ấm cúng của một lớp vỏ sò (chính là
căn nhà) đang bao bọc lấy VÀ sự đa dạng diễn ra bên trong căn nhà chỉ giới hạn gói
gọn trong phạm vi căn nhà ấy mà thôi.
Nhiều cây viết thường điểm tô thêm sự ấm áp của một căn nhà rộng lớn với nhiều
phòng sinh sống bằng một kỹ thuật tạm gọi là “những ồn ào nhộn nhịp của một hộ gia

122
đình” (buzzing household). Kỹ thuật này được tạo ra bởi Pieter Brueghel (đặc biệt trong
những bức họa như The Hunters in the Snow hoặc là Winter Landscape with a Bird
Trap). Cụ thể hơn, trong những ồn ào nhộn nhịp của một hộ gia đình thì tất cả những
thành viên đều đang bận rộn với những hoạt động riêng lẻ của mỗi người. Từng thành
viên, hoặc từng nhóm nhỏ, có thể tụ hội lại với nhau trong một khoảnh khắc đặc biệt
nhấtđịnh, để rồi việc ai người ấy (tiếp tục) lo. Đây được xem là một cộng đồng hoàn
hảo xét trên mức độ gia đình, khi mà tất cả mọi người đều là một phần (nào đó) của gia
đình, và khán giả cũng có thể cảm nhận được một sợi dây tinh thần gắn kết họ lại với
nhau.
Ngôi nhà to lớn đa dạng với những ồn ào nhộn nhịp của một hộ gia đình xuất hiện
trong các bộ phim như You can’t take it with you; Meet me in St. Louis; Life with Father;
The Cider House Rules; Pride and Prejudice; The Magnificent Ambersons; The Royal
Tenebaums; Steel Magnolias; It’s a wonderful life; Waltons; David Copper-field; How
green was my valley; Marry Poppins; Yellow Submarine.
Một phần ưu điểm của căn nhà ấm áp nằm ở chỗ nó gợi nhớ nhắc nhở khán giả về
tuổi thơ của mình, kể cả tuổi thơ có thật hay chỉ là mộng tưởng. Khi ta còn nhỏ thì căn
nhà của ta luôn luôn là thứ gì đó vô cùng rộng lớn nhưng cũng ấm áp không kém. Kể
cả khi lớn khôn trưởng thành và nhận ra căn nhà ấy chỉ ọp ẹp chật chội bẩn thỉu, thì chỉ
cần khán giả nhìn vào hình ảnh căn nhà ấm áp, họ sẽ hình dung được căn nhà mơ ước
thời ấu thơ là như thế nào. Đây là lý do vì sao căn nhà ấm áp thường được sử dụng làm
mối liên kết trong những câu chuyện về ký ức (giống như tác phẩm Christmas Story
của Jean Shepherd) và lý giải được việc rất rất nhiều nhà văn, biên kịch Mỹ sử dụng
những căn nhà với lối kiến trúc đặc trưng của thời Victorian với những trang trí góc
cạnh gợi nhớ về một thời đã xa.
Ví dụ cụ thể: Casablanca (dựa trên vở kịch Everybody comes to Rick của Murray
Burnett và Joan Alison, chuyển thể kịch bản bởi Julius J. Epstein, Philip G. Epstein,
Howard Koch, 1942). Thế giới câu chuyện đóng vai trò vô cùng quan trọng đối với
thành công của Casablanca (giống như vai trò quan trọng của thế giới câu chuyện trong
các tác phẩm viễn tưởng, thần thoại, khoa học viễn tưởng). Và trong câu chuyện này,
tất cả tập trung vào quầy bar nằm bên trong quán Rick’s Café Americain.
Thứ khiến cho quầy bar trong Casablanca trở nên độc đáo trong vai trò thế giới câu
chuyện, và tác động cực kỳ to lớn đến khán giả, là nơi này đóng vai trò vừa là một thiên
đường chốn hạ giới (Utopia), lại vừa là một địa ngục chốn dương gian (dystopia). Quầy
bar này là nơi mà vị vua của thế giới ngầm đã chọn để trở thành nhà, thành tổ ấm của
riêng mình.
Quán Café Americain của Rick chẳng khác gì chốn địa ngục trần gian bởi nơi tất cả
mọi người đều muốn thoát ly khỏi Casablanca, thế nên họ chỉ tạm dừng chân nơi đây
để giết thời gian trong lúc chờ đợi mỏi mòn đến ngày được rời đi khỏi vùng đất này.
Chờ đợi dài đằng đẳng khiến cho người ta cảm giác nơi đây không hề có lối thoát. Quán
café này còn là một chốn địa ngục bởi vì nơi đây ta chứng kiến toàn là những việc trọng
đồng tiền, tất cả miễn có tiền là giải quyết được, tha hóa với những lần hối lộ. Tổng thể
quán café như đại diện cho tâm trí của nhân vật chính, Rick, với những hoài nghi, những
ích kỷ, và cả những tuyệt vọng của bản thân.

123
 Thế nhưng chính quá café này cũng là một nơi thiên đường hạ giới. Ở nơi đây, Rick
là ông chủ, là vị vua chúa quyền lực của hang ổ này, và tất cả những “thần dân”, tùy
tùng của anh ta đều hết mực kính trọng nghe lời Rick. Quán café sở hữu không gian
rộng rãi nhưng cũng không kém phần ấm cúng với đủ đầy những góc trang trí, những
kiến trúc đặc trưng, lại luôn tấp nập đầy đủ mọi nhân vật, mọi thành phần đến đây sử
dụng dịch vụ. Từng nhân vật ở nơi đây không những biết rõ vị trí của mình, mà họ còn
rất yêu thích vai trò của mình đóng góp vào “ngôi nhà” chung này. Ta bắt gặp người
phục vụ Carl, hay bartender Sascha, ta thấy được người bảo vệ Abdul; còn có cả Emil
quản lý casino trong quán; hay người trợ thủ đắc lực của Rick, chính là Sam, bậc thầy
của những câu hát du dương. Xa xa ở một góc café ta còn bắt gặp Berger, một tay đấm
bốc “lậu”, người sẵn sàng tham gia vào các trận đấu võ đài bất hợp pháp, và cũng sẵn
sàng nghe theo lệnh của Laszlo. Nơi đây còn là nơi che giấu những tờ giấy phép thông
hành cực kỳ kín đáo tuyệt vời khi tất cả được nhét ở dưới nắp đậy đàn piano của Sam.
Ngay tại vùng đất của những điều mâu thuẫn như Casablanca, căn nhà này nổi bật
lên như là một nơi thật sành điệu , thật thu hút, đại diện cho chính người chủ Rick của
nó, người lúc nào cũng khoác lên mình bộ tuxedo màu trắng bảnh bao, biết cách thu
hút người đối diện bằng trí thông minh sắc sảo hóm hỉnh của mình, kể cả khi bị đe dọa
khủng bố bởi lực lượng Đức Quốc Xã. Thế nhưng cũng không thể quên được rằng đây
là một thế giới của những mờ ám, của bóng đêm, và vị vua trị vì trong quán cà phê cũng
không hề ngây thơ khù khờ được. Bản thân vị vua này cũng là người với những mưu
mô mờ ám, lạnh lùng đến mức tàn nhẫn. Rick khi nhắc về hai người giao liên bị giết
hại dã man là những người chết đầy vinh dự. Vị vua này hóa ra chẳng khác gì Hades,
chúa tể Địa Ngục.
Bằng cách tạo nên một thế giới khép kín vừa là hiện thân của cả một địa ngục lẫn
thiên đường, những tác giả của Casablanca đã thành công trong việc tạo nên một thế
giới xoay vòng xoay tua lặp đi lặp lại như không có hồi kết. Cảm giác cứ như đây sẽ
vòng lặp mãi mãi không thay đổi, quán Café Americain của Rick luôn mở cửa hằng
đêm chờ thực khách ghé lại. Những người dân tị nạn vẫn tụ họp về đây, những tay đại
úy tướng lĩnh quân đội vẫn hằng đêm tụ tập cờ bạc gái gú tay vịn, luôn luôn trịch thượng
xem thường những người khác. Đây chính là một trong những nơi mà thời gian như
ngừng lại, tạo nên một cảnh quan lý tưởng cho bất kỳ câu chuyện hay ho nào, ở một
nơi ấm cúng phù hợp cho mỗi người thoải mái tận hưởng vai trò của mình.
Nếu nhìn nhận kỹ hơn, ta sẽ thấy được rằng: mặc dù quán Café/ Bar của Rick trong
vùng đất Casablanca xa xôi là nơi mà các nhân vật trong đó đều tìm kiếm một lối thoát,
một giấy thông hành đi khỏi nơi đây, thì trái lại những khán giả xem phim lại dễ mơ
mộng về nơi hoàn hảo này và ước gì họ được sống trong thế giới ấy và chẳng bao giờ
rời đi.
Căn Nhà Rùng Rợn
Trái ngược với căn nhà ấm áp chính là cảnh quan của căn nhà rùng rợn, nơi này
thường vượt hẳn khỏi ranh giới giữa một tổ ấm mà lại hướng dần về phía một nhà tù.
Trong những câu chuyện hay nhất áp dụng cảnh quan nhân tạo này, ngôi nhà trở nên
đáng sợ rùng rợn là bởi vì nó hiện thân cho khiếm khuyết lớn nhất cũng như nhu cầu
của nhân vật. Ngôi nhà này chính là nỗi sợ hãi lớn nhất của nhân vật chính nay đã bị
biến thành sự thật. Xét theo khía cạnh cực điểm nhất thì đâu đó trong tâm trí của nhân

124
vật đã bị tha hóa biến chất, và thế là căn nhà cũng đang trong tình trạng nhếch nhác
điêu tàn. Thế nhưng điều đó cũng không làm giảm đi tính chất khắc nghiệt như một nhà
tù của căn nhà rùng rợn này.
Trong tác phẩm Great Expectations, quý cô Havisham chính là nô lệ trong chính
căn biệt thự bị xuống cấp của mình bởi vì chính cô ta đã tự cô lập bản thân, tự đặt mình
lên tượng đài đức hạnh trong một tình yêu không có lời hồi đáp. Tâm trí của cô ta giờ
đây tràn ngập nỗi đắng cay trầm trọng và tiêu cực quá đỗi, và thế là căn biệt thự chính
là cách thể hiện hoàn hảo cho tình trạng tâm trí của Havisham. Trong tác phẩm
Wuthering Heights, căn nhà chính là hiện thân cho một nhà tù kinh khủng nhất bởi vì
Cathy đã từ bỏ đi tình yêu chân thành nhất của mình VÀ cũng vì nỗi cay đắng khi bị
Cathy phụ bạc đã khiến cho Healthcliff sẵn sàng thực hiện những hành vi tồi tệ nhất
(và tự biện hộ rằng chính Cathy đã khiến anh trở thành như ngày hôm nay).
Ngoài ra ta còn bắt gặp thể loại truyện kinh dị thường sử dụng căn nhà rùng rợn làm
bối cảnh diễn ra câu chuyện. Xét riêng về cấu trúc câu chuyện thì sự rùng rợn kinh
hoàng của căn nhà (hoặc bị ám) nhằm thể hiện được những quyền năng quyền lực còn
sót lại của quá khứ đang tác động đến hiện tại. Chính bản thân căn nhà trở thành một
vũ khí phục vụ cho việc trả thù về những tội lỗi được gây ra bởi thế hệ của những ông
bố bà mẹ. Lưu ý một điều rằng trong những mẩu chuyện này thì căn nhà không nhất
thiết phải trong tình trạng âm u tối tắm cũ kỹ mục nát với những cánh cửa sập bất thình
lình, những bức tường bỗng dưng đổi chỗ, hay những hành lang tối tăm. Bối cảnh hoàn
toàn có thể là một căn nhà vùng ngoại ô đơn giản như trong tác phẩm Poltergeist hoặc
A nightmare on Elm Street hay đơn giản hơn là một khách sạn rộng lớn cô quạnh trên
đỉnh núi tuyết phủ trắng xóa trong The Shining. Trên đỉnh núi này, chính bởi sự biệt lập
cũng như những tội lỗi ám ảnh từ quá khứ đã không thể giúp cho nhân vật chính của
chúng ta không thể có được những suy nghĩ thông suốt cho tác phẩm đang viết, mà nó
chỉ càng khiến cho anh ta trở nên điên loạn hơn.
Khi ngôi nhà rùng rợn được kể đến là một kiến trúc to lớn thiết kế đậm nét Gothic,
ta sẽ luôn bắt gặp trong câu chuyện đó một gia đình quý tộc cư ngụ lâu đời trong đó.
Và những người sống trong căn nhà đó phần nhiều là hưởng thụ từ những thành quả
lao động của những người khác (những cư dân sống chen chúc trong thung lũng bên
dưới) đơn thuần nhờ gốc gác của gia đình. Căn nhà với kiến trúc Gothic này sẽ quá to,
quá khổ so với kích thước thông thường, điều này giúp nhấn mạnh thêm sự trống rỗng
vô hồn của kiến trúc. Đôi khi vẫn có trường hợp ngoại lệ: căn nhà đầy ắp những nội
thất đắt tiền thế nhưng chỉ cần ta tập trung quan sát sẽ thấy các đồ vật ấy đã quá lỗi thời
cũ kỹ, tạo cảm giác số lượng đồ vật nhiều áp đảo lên những người sinh sống trong căn
nhà. Trong những câu chuyện này, ta cảm nhận được căn nhà đang hút dần hút mòn sức
sống của những cư dân trong căn nhà ấy. Dần dà thì các thành viên trong gia đình cũng
bị khuất phục, gục ngã, và từ đó gia tăng mức độ kịch tính của câu chuyện thêm nữa
khi mà ngôi nhà có thể bùng cháy như muốn nuốt chửng tất cả vào bên trong, hoặc căn
nhà sụp đổ thành đống gạch vụn. Những ví dụ tiêu biểu gồm tác phẩm The Fall of the
house of Usher của tác giả Poe, các bộ phim như Rebecca, Jane Eyre, Dracula, The
Innocents, The Amityville Horror, Sunset Boulevard, Frankenstein, Long Day’s
Journey into Night, hay những tiểu thuyết của Chekhov và Strindberg.

125
 Trong những mẩu truyện mang hơi hướng hiện đại thì căn nhà rùng rợn thường
được “biến tấu” trở thành một nhà tù, một phần là bởi vì nó không hề quá to lớn và đa
dạng như căn nhà ấm cúng. Chúng ta biết rõ căn nhà này nhỏ, ọp ẹp với những mảng
tường mỏng dính hoặc thậm chí chẳng có tường phân cách nữa là. Những thành viên
trong gia đình phải chật vật sinh sống trong không gian nhỏ hẹp này đến nỗi mỗi người
trong số họ chẳng thể nào có không gian riêng để phát triển bản thân trở thành một bản
thể duy nhất, riêng nhất. Trong những căn nhà này, gia đình luôn bị cuốn vào những
mâu thuẫn cự cãi đối đầu tưởng như chẳng bao giờ có hồi kết vậy. Căn nhà càng trở
nên rùng rợn kinh hoàng vì cảm giác sống bên trong nó chẳng khác gì sống bên trong
một chiếc nồi áp suất, và khi mà các thành viên trong gia đình không tìm ra được lối
thoát thì chiếc nồi áp suất này sẽ nổ tung cùng tất cả bên trong. Những ví dụ tiêu biểu
gồm Death of a Salesman, American Beauty, A Streetcar Named Desire, Who’s Afraid
of Virginia Woolf?, Long Day’s Journey into Night, The Glass Menagerie, Carrie,
Psycho, The Sixth Sense.
Căn Hầm vs. Gác Mái
Ngay bên trong căn nhà, mâu thuẫn trung tâm nhất, dễ nhận thấy nhất, là diễn ra
giữa tầng hầm và tầng gác mái. Tầng hầm, lẽ dĩ nhiên, nằm dưới lòng đất, nó chẳng
khác gì một ngôi mộ, một nghĩa trang tồn tại bên trong căn nhà. Ở nơi đây, những xác
chết, những quá khứ đen tối, hay những bí mật kinh hoàng của gia đình đều được chôn
giấu. Thế nhưng lưới trời lồng lộn, vải thưa khó lòng che mắt Thánh, những bí mật bị
che giấu đó chỉ chực chờ được khám phá ra. Và một khi chúng được phát hiện và bằng
cách nào đó lan tỏa đến khu vực phòng khách, phòng ngủ của gia đình, thì chúng chính
là yếu tố phá hủy, tàn phá toàn bộ gia đình. Những bộ xương nhan nhản trong khu vực
tầng hầm có thể mang đến yếu tố kinh hoàng bất ngờ (như trong bộ phim Psycho) tuy
nhiên chúng cũng có thể mang đến yếu tố hài hước theo chiều hướng đen tối (dark
humour) như trong tác phẩm Arsenic and Old Lace.
Khu vực tầng hầm cũng là nơi mà người ta thường lên kế hoạch cho riêng mình,
những mưu mô quỷ kế xuất phát từ ngay cả những nơi đen tối nhất của căn nhà, hay
những nơi đen tối nhất trong tâm trí. Căn hầm chính là cảnh quan tự nhiên cho những
tên tội phạm “ươm mầm” ý tưởng, hay những nhà cách mạng hoạch định kế hoạch
tương lai. Kỹ thuật này đã được áp dụng trong các tác phẩm như Notes from the
Underground, The Lavender Hill Mob, The Silence of the Lambs, M.
Bên cạnh đó, tầng gác mái lại là một không gian với diện tích bằng phân nửa 1 căn
phòng bình thường nhưng lại luôn đầy ắp những đồ đạc, và nằm chiễm chệ trên phần
đỉnh cao nhất của một tòa nhà, là nơi mà căn nhà tiếp xúc, vươn lên trời cao. Khi có
người sống trong không gian này, căn phòng gác mái trở thành một nơi tuyệt vời để suy
nghĩ về những ý tưởng vĩ đại, nơi nghệ thuật được sáng tạo nên nhưng vẫn chưa được
trình làng với thế giới (đơn cử như trong bộ phim Moulin Rouge). Căn phòng gác mái
cũng sở hữu lợi thế chiều cao cũng như tầm nhìn. Những ai sinh sống trong phòng gác
mái có thể đưa mắt nhìn xa xăm ra ngoài đường nơi cộng đồng dân cư đang sinh sống
thông qua một khung cửa sổ nhỏ.
Tóm lại, căn phòng gác mái cũng giống như căn hầm dưới nhà, đều là những nơi
được dùng để che giấu một điều gì đó. Chính vì hình ảnh liên tưởng đại diện mà ở đó,
căn phòng gác mái chính là đầu não của căn nhà, thế nên những thứ được giấu diếm

126
gây ám ảnh kinh hoàng trong căn phòng này thường gắn liền với sự điên loạn trong tâm
trí (đơn cử như tác phẩm Jane Eyre, Gaslight). Thế nhưng phổ biến hơn cả vẫn là những
mẩu truyện mà trong đó căn phòng gác mái ẩn giấu những điều tích cực, những kho
báu bị lãng quên, hay những ký ức đẹp về một thời đã qua.
b) Con Đường
Trong nghệ thuật kể chuyện sử dụng bối cảnh là cảnh quan nhân tạo, nơi đối lập với
căn nha chính là (những) cung đường. Căn nhà như mời gọi chúng ta trở về với tổ ấm
thân thuộc, về sống an nhàn trong một nơi mà thời gian như lắng đọng, để được thư
giãn, thoải mái, trút bỏ hết mọi ưu phiền. Ngược lại, nhìn vào những cung đường lại
mang đến cho ta những lời mời gọi bước ra ngoài thế giới rộng lớn, bước ra khỏi vùng
an toàn (comfort-zone) mà dấn thân khám phá những điều mới mẻ để trở thành một con
người khác. Trong bối cảnh căn nhà thì câu chuyện cho thấy được mọi thứ đang được
diễn ra đồng thời, đồng loạt (simultaneous); còn ở bối cảnh của những cung đường thì
câu chuyện trở thành một câu chuyện tuyến tính, phải theo thứ tự, lần lượt việc này diễn
ra cho đến việc kế tiếp trong quá trình phát triển câu chuyện (linear).
George Sand từng viết “Còn điều gì tuyệt đẹp hơn những cung đường gợi mở? Nó
chính là biểu tượng, là hình ảnh tiêu biểu cho một cuộc sống năng động tìm tòi khám
phá, một cuộc sống đa dạng muôn màu.” Con đường rất trực diện, một đường thẳng
tắp dẫn lối con người trên chuyến hành trình khám phá, giúp ngăn cách họ với thiên
nhiên hoang dã đang bủa vây lấy. Thế nên việc xuất phát trên những cung đường cũng
đòi hỏi không ít lòng dũng cảm. Với những khung cảnh xuyên suốt chuyến hành trình,
bất kể cung đường có nhỏ hẹp đến mấy thì nó cũng hứa hẹn cho kẻ lữ hành một điểm
đến xứng đáng với mồ hôi, với công sức mà họ bỏ ra.
Những câu chuyện thần thoại thường tập trung phát triển theo công thức này, tô
điểm sự đối lập giữa căn nhà và cung đường. Thường thì trong các câu chuyện thần
thoại, ta sẽ bắt đầu từ trong một căn nhà. Sau đó nhân vật chính mới đứng dậy xuất
phát, quyết tâm theo hết cuộc hành trình của mình. Trong quá trình đó, anh ta cũng
chạm trán không ít đối thủ với vô vàn thử thách, và cuối cùng thì nhân vật chính quay
trở về nhà, nhận ra được bài học thật sự từ sâu thẳm bên trong chứ chẳng phải phù
phiếm xa hoa nào trên cung đường anh đi. Trong những mẩu chuyện này thì khi bắt đầu
câu chuyện, căn nhà vốn không hề được phát huy hết tác dụng, hoặc được chú tâm tới
nhiều. Nhân vật chính đã không tạo ra được hình mẫu độc nhất cho bản thân mình trong
vùng an toàn này, thậm chí ngôi nhà còn khiến cho anh ta cảm thấy bị giam hãm tù
túng. Chính sự xuất phát trên (những) cung đường mới khiến cho nhân vật chính phải
tự đặt ra thử thách đối với bản thân. Thế nhưng trong các mẩu truyện thần thoại được
kể, nhân vật chính không hề ngay lập tức biến thành một người khác trên quá trình rong
ruổi, mà anh ta phải trở về nhà, để có thể tự nhìn nhận và hiểu rõ bản thân mình hơn
nữa.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN: PHƯƠNG TIỆN DI CHUYỂN
Một trong những lý do mà các câu chuyện hành trình luôn tạo cảm giác rời rạc thiếu
gắn kết (bên cạnh lý do là phải trải qua nhiều khu vực) chính là bởi nhân vật chính phải
liên tiếp chạm trán hết đối thủ này đến đối thủ khác trên chuyến hành trình/ phiêu lưu
của mình. Từ đó, ta phải hết sức chú ý tập trung xây dựng phương tiện di chuyển mà
nhân vật chính sử dụng trong quá trình phiêu lưu, vì đây sẽ là chất keo gắn kết mọi thứ

127
 lại. Một quy tắc đơn giản để nhớ: phương tiện di chuyển càng to lớn thì cảm giác thống
nhất, gắn kết liền một khối của các khu vực với nhau càng rõ rệt. Những câu chuyện
tiêu biểu sử dụng thủ pháp này bao gồm Titanic; Ship of Fools; Murder on the Orient
Express; Twentieth Century; Almost Famous.
Thành Phố Trong Câu Chuyện
Thành phố chính là một hệ sinh thái nhân tạo to lớn nhất. Chính vì kích thước to
lớn rộng lớn của mình mà thành phố tạo nên cảm giác choáng ngợp với hàng nghìn khối
kiến trúc, tòa nhà, là nơi sinh sống của hàng triệu người trong đó. Thế nhưng không
phải bất kỳ câu chuyện nào cũng áp dụng cảnh quan thành phố. Thay vào đó, các biên
kịch đã tìm tòi sáng tạo sao cho vẫn giữ được những tính chất của thành phố nhưng
không quá bề thế to lớn thừa thãi: thu nhỏ cảnh quan diễn ra câu chuyện xuống thành
phạm vi của một viện, một trung tâm, một tòa nhà (an institution). Trong đó vẫn tồn tại
những chức năng nhất định, những ranh giới rạch ròi phân cách từng nơi, những quy
tắc quy luật, hệ thống phân quyền, và hệ thống vận hành. Thành phố được thể hiện qua
một diện tích thu hẹp lại như trung tâm, một viện có thể bắt gặp trong các tác phẩm như
The Hospital, American Beauty, Network, Double Indemnity, The Incredibles, The
Matrix.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN: KẾT HỢP CẢNH QUAN
THIÊN NHIÊN VỚI THÀNH PHỐ
Những tác phẩm viễn tưởng thường sử dụng cảnh quan đối lập với cảnh quan của
một công ty, tổ chức (institution) khi muốn dùng phương pháp ẩn dụ để miêu tả một
thành phố. Có thể thấy trong các tác phẩm viễn tưởng này, thay vì giới hạn, thu nhỏ
thành phố xuống trong không gian gò bó chật chội và đầy rẫy những quy chuẩn, người
viết sẽ “mở toang” cả thành phố, tạo cảm giác nó như hòa làm một với cảnh quan thiên
nhiên như núi đồi, rừng rậm. Một điểm cộng của việc sử dụng kỹ thuật này chính là
việc nó gắn kết một thành phố to lớn quá đỗi thành một khối thống nhất với những đặc
trưng nhất định mà khán giả hoàn toàn có thể cảm được, nhận ra được. Tuy nhiên điều
quan trọng hơn cả chính là kỹ thuật này gợi mở chúng ta về những tiềm năng to lớn
đang nằm ẩn sâu trong lòng thành phố (những thứ tích cực lẫn tiêu cực).
Thành phố được ví như núi non
Đỉnh núi thường được dùng như một phép ẩn dụ mô tả về một thành phố nhất định,
đặc biệt là nơi với những khối kiến trúc vươn thẳng mây xanh như New York. Ở nơi đó
ta có những tòa tháp, tòa nhà cao chọc trời, trông xa xa chẳng khác gì những đỉnh núi
hùng vĩ, và là nơi sinh sống của những cư dân quyền lực nhất, giàu có nhất. Tầng lớp
trung lưu sẽ sống ở giữa những tòa tháp thấp bé hơn, và cuối cùng là tầng lớp lao động
nghèo khổ nhất sẽ chen chúc với nhau ở dưới chân các tòa tháp hoặc dưới chân những
đỉnh núi cao vời vợi kia.
Thành phố được ví như đại dương
Một cảnh quan thiên nhiên mang tác động ẩn dụ vô cùng mạnh mẽ hơn nữa (so với
việc sử dụng núi non) chính là đại dương. Trong kỹ thuật này, người viết sẽ bắt đầu từ
trên “đỉnh”, trên cao, rồi mới đi dần xuống dưới để khán giả có thể từ từ tiếp cận với
những sự kiện đang hé lộ, những nhân vật sinh sống ở từng khu vực khác nhau trong
thế giới 3 chiều này, hay đơn giản là hồi hộp theo dõi xem còn có những ai đang bơi lội
trong vùng nước này chung với mình hay chăng. Những bộ phim tiêu biểu như Beneath

128
the Rooftops of Paris, Wings of Desire, Yellow Submarine thường sử dụng cảnh quan
đại dương để tạo nên điểm nhấn cho câu chuyện cần được kể.
Việc ví von/ mô tả thành phố như đại dương cũng chính là một tính ẩn dụ cực kỳ
quan trọng nếu như người viết mong muốn truyền tải những điều tích cực nhất về thành
phố của mình, một khu vực sinh sống mà ở đó từng cá nhân có thể tự do tự tại, thỏa sức
yêu thương và sống như những gì mình thích. Ví dụ cụ thể: trong phân cảnh mở đầu
của Beneath the Rooftops of Paris, máy quay như trượt dài từ trên cao xuống và dọc
theo những mái nhà cao san sát nhau, để rồi máy quay như rơi thẳng xuống, xuyên qua
bề mặt đại dương (là những mái nhà kia) để chui tọt vào trong một ô cửa sổ đang mở.
Sau khi “quan sát” một số nhân vật trong đó một lúc, máy quay lại “bơi” ra khỏi cửa sổ
mà chui vào trong một cửa sổ khác và tiếp tục “quan sát” những nhân vật khác. Tất cả
những gì vừa diễn ra trên màn hình đều nằm trong cấu trúc câu chuyện và được cài cắm
bởi người viết nhằm tạo ra ấn tượng cho khán giả theo dõi về một cộng đồng cư dân
trải dài sinh sống ngay trong lòng “đại dương” Paris rộng lớn này.
Thành phố được ví như rừng rậm (Jungle)
Đây là một kỹ thuật vận dụng cảnh quan thiên nhiên đối lập so với cảnh quan đại
dương vì trong không gian rừng rậm này sẽ không còn những thoải mái tự do tung tăng
nữa, thay vào đó ta bắt gặp nguy hiểm rình rập đủ mọi nơi, những kẻ thù ẩn nấp đâu
đây, và bất kỳ một góc nào cũng có thể xuất hiện một đòn tấn công chí mạng nếu như
ta lơ là mất cảnh giác. Hình ảnh thành phố ở đây thường được mô tả là đông đúc chen
chúc, đầy ẩm ướt mà trong đó những cư dân sinh sống chẳng khác gì những thú hoang
sẵn sàng triệt tiêu đối thủ theo cách riêng của mình. Rất nhiều câu chuyện trinh thám
điều tra phá án cảnh sát ưa chuộng sử dụng kỹ thuật ví von này, thậm chí vận dụng từ
rất lâu đến nỗi được xem là một cliché. Đơn cử có thể bắt gặp Pepe Le Moko (thành
phố Casbah của vùng dân cư Algiers); Spider-Man (thành phố New York), Batman
Begins (thành phố Gotham), The Jungle (thành phố Chicago), Blade Runner (thành phố
Los Angeles), M (thành phố Berlin), King Kong (thành phố New York).
Thành phố được ví như rừng sâu (Forest)
Việc sử dụng thủ pháp so sánh này thường xuất hiện khi người viết muốn truyền tải
thông điệp tích cực nhiều hơn. Cụ thể trong kỹ thuật này, những tòa nhà trông chẳng
khác nào những thành phố thu nhỏ, trong đó có nhiều người sinh sống hơn, cảm giác
cứ như thật nhiều người đang chen chúc với nhau ở những ngôi nhà trên cây vậy. Bằng
cách này, thành phố trông cứ như một khu phố nhỏ, một thị trấn vừa đủ nằm lọt thỏm
trong lòng những tòa tháp chọc trời không cảm xúc, đồng thời giúp ta như cảm nhận
được đây chính là một thiên đường nơi hạ giới (Utopia) mà ở đó con người có thể vừa
hòa chung nhịp sống hối hả của một đô thị đang phát triển nhanh, mà vẫn có thể nhàn
nhã tận hưởng cuộc sống ấm cúng giống như một ngôi nhà xây trên cây, an yên tự tại.
Kỹ thuật này đã được áp dụng trong 2 tác phẩm là You Can’t Take It with You &
Ghostbusters.
Ghostbusters
(kịch bản bởi Dan Aykroyd & Harold Ramis, 1984) tác phầm này kể về cuộc phiêu
lưu của những chàng trai với bối cảnh diễn ra ở thành phố New York. Ba chàng “lính
ngự lâm” trong tác phẩm bắt đầu với ngành nghề là những giáo sư giảng dạy tại một
ngôi trường đại học nho nhỏ bình thường. Chuyên môn nghiên cứu của 3 người là về

129
những sự kiện, hiện tượng bất thường. Chính vì vậy mà cả 3 người đều có thời gian &
điều kiện để thỏa sức thực hiện những thí nghiệm có phần kỳ quặc với những cô nàng
xinh đẹp dễ thương. Bọn họ hợp tác tạo dựng nên một “doanh nghiệp” mà họ kiếm
được khá nhiều tiền, lại còn được vận đồng phục khá ngầu, sở hữu phương tiện di
chuyển là một chiếc xe cải tạo từ xe cứu thương, sử dụng những công cụ tiên tiến hiện
đại, và sinh sống ngay tại văn phòng làm việc nằm trong một sở cứu hỏa! Sở cứu hỏa
chính là ngôi nhà ẩn dụ tuyệt vời bởi vì nó tương tự như ngôi nhà xây trên cây mang lại
niềm vui bất tận đối với những cậu bé trai vậy. Một không gian mà những cậu trai có
thể sống cùng nhau, tụ tập bàn tán rôm rả về các cô nàng xinh đẹp nóng bỏng, và khi
công việc cần đến thì bọn họ có thể bám lấy chiếc trụ chuyên dụng ngay giữa phòng và
trượt dọc xuống lầu bên dưới và cùng nhau lên đường làm nhiệm vụ.
Kỹ thuật thu nhỏ tinh giản (miniatures)
Miniature chính là kỹ thuật thu nhỏ lại một xã hội, nó giúp thể hiện được lớp lang,
thứ tự, tuần tự trong nghệ thuật kể chuyện. Thông thường chúng ta khó lòng nắm bắt
được trật tự của thế giới bên ngoài vì nó quá rộng lớn đồ sộ, chẳng thể nào một người
có thể quan sát trọn vẹn nó được cả. Thế nhưng tất cả lại trở nên dễ dàng, rõ nét hơn
bao giờ hết khi chúng ta thu nhỏ tinh giản tất cả.
Hết thảy những không gian nhân tạo trong các câu chuyện đều là một trong những
hình thái thu nhỏ. Sự khác biệt duy nhất chỉ là kích thước, quy mô. Kỹ thuật thu nhỏ
tinh giản được xếp vào một trong những kỹ thuật căn bản nhất trong thiết lập thế giới
câu chuyện bởi vì nó làm rất tốt việc thu gọn khi cần, bùng nổ khi mong muốn
(condenser-expander). Bản chất tự nhiên của kỹ thuật thu nhỏ là nó không hề bày ra
lần lượt/ tuần tự thứ này đến thứ kia. Thay vào đó, kỹ thuật này sẽ thể hiện ra thật nhiều
thứ cùng một lúc mà vẫn cho thấy được những phức tạp rắc rối như tơ vò của các mối
quan hệ kết nối cùng lúc ấy. Tóm lại, kỹ thuật thu nhỏ tinh giản có 3 công dụng chính
trong câu chuyện:
1. Nó giúp cho khán giả nhìn rõ được tổng thể của thế giới câu chuyện
2. Nó cho phép tác giả/ người viết bày tỏ được nhiều khía cạnh, nhiều mặt của
một nhân vật
3. Nó thể hiện rõ nét nhất về việc thực thi hành động với quyền lực trong tầm
tay là như thế nào, thường xuất hiện trong những câu chuyện có liên quan
đến chủ đề độc tài, bạo chúa.
Bộ phim tài liệu The Powers of Ten của Ray và Charles Eames chính là ví dụ tiêu
biểu nhất cho việc áp dụng kỹ thuật thu nhỏ tinh giản trong một câu chuyện. Ví dụ, ở
một cảnh quay, góc máy được đặt cách chừng 1 mét, bày ra hình ảnh một cặp đôi đang
nằm dài trên thảm cỏ xanh và tận hưởng buổi tiệc dã ngoại của mình. Tích tắc ngay sau
đó, góc máy xa dần 10 mét, rồi một trăm mét, rồi một nghìn mét, xa dần, xa dần. Và cứ
thế ta đã được chứng kiến 1 khung cảnh choáng ngợp khi giờ đây trên màn hình là hình
ảnh của Trái Đất nhìn từ không gian rộng lớn bên ngoài. Và cũng rất nhanh chóng ngay
sau đó, góc máy quay đã quay trở lại chiếu trực tiếp xuống cặp đôi lúc ban nãy, nhưng
lại zoom sâu vào hơn nữa đến nỗi khán giả được chứng kiến những tế bào nhỏ li ti,
những nguyên tử, những phân tử. Như vậy, mỗi một góc nhìn vừa qua đã cho khán giả
thấy được các thế giới phụ trọn vẹn nhất có thể, một trật tự của mỗi thế giới ấy, và cái

130
cách vận hành của thế giới ấy, tất cả có được thông qua “quyền năng tối thượng của
những số 10”
Các bạn có thể xem lại cảnh phim ấy theo đường dẫn sau:
https://youtu.be/0fKBhvDjuy0
Citizen Kane
(kịch bản bởi Herman J. Mankiewicz & Orson Welles, 1941) Tác phẩm này chính
là một câu chuyện được xây dựng dựa trên kỹ thuật thu nhỏ tinh giản. Trong cảnh quay
mở đầu phim, Kane lúc này đang hấp hối trên giường bệnh, tay đánh rơi quả cầu tuyết
nhỏ thường dùng để chặn giấy mà bên trong quả cầu tuyết ấy chính là một ngôi nhà gỗ
nho nhỏ. Đây chính là hình ảnh thu nhỏ của tuổi thơ mà Kane đã đánh mất. Phân cảnh
tiếp theo cho thấy một đoạn tin tức giới thiệu về Kane, kể về cuộc đời của ông ta nhưng
được tinh giản theo đúng tinh thần miniature thế nhưng cảm giác người kể đang đứng
quan sát từ phía xăm và những sự kiện diễn biến có vẻ gì đó không thực tế, được tạo
dựng một cách giả tạo, màu mè. “Bản tin” này tiếp tục giới thiệu về từng phần, từng
phần dinh thự của Kane, Xanadu, nơi mà trông chẳng khác gì phiên bản thu nhỏ của
toàn bộ thế giới, gói gọn trong những bức tường lạnh lẽo vô hồn nhằm thỏa mãn tính
hiếu thắng, tính sở hữu, khao khát thống trị của bản thân Kane. Mỗi một phiên bản thu
nhỏ trong dinh thự này đều giúp cho khán giả thấy được những hình ảnh đậm nét về gã
đàn ông giàu có nhưng cũng rất cô đơn, và lắm lúc thể hiện tính cách hung tàn bạo chúa
này. Song song đó, với thủ pháp sử dụng những hình ảnh thu nhỏ tinh giản cũng góp
phần hé lộ một trong những chủ đề chính của câu chuyện này: chúng ta sẽ chẳng bao
giờ biết được (hết) về một người, bất kể chúng ta cố gắng quan sát từ bao nhiêu góc độ,
có bao nhiêu góc nhìn về người đó.
The Shining
(tiểu thuyết của Stephen King, chuyển thể kịch bản bởi Stanley Kubrick và Diane
Johnson, 1980) trong tác phẩm này, ta sẽ được tiếp xúc với nhân vật Jack Torrance,
người mà trong quá trình hối hả viết lách để kịp tiến độ được giao, đã nhiều lần đưa
mắt nhìn xa xăm, hướng thẳng xuống khu vườn được thiết kế theo kiến trúc mê cung
nằm ngay phía đằng sau khách sạn mà cả gia đình anh ta đang ở. Chính từ góc nhìn từ
trên cao xuống như vậy đã liên tưởng đến góc nhìn của Chúa Trời mà ở đó Jack nhiều
lần chứng kiến những hình ảnh thu nhỏ của vợ con mình đang dạo chơi bên trong khu
vườn. Chính việc sắp xếp tạo nên hình ảnh thu nhỏ như vậy đã phần nào gợi mở, là
điềm báo về việc Jack sẽ hóa điên & tìm cách ám hại vợ con mình ngay trong chính
khu vườn kia vào cuối phim.
Lớn về Nhỏ; Nhỏ hóa Lớn (Big to Small; Small to Big)
Thay đổi hình thức vật lý của một nhân vật cũng được xem là một cách làm hiệu
quả trong việc thu hút, tập trung sự chú ý về mối quan hệ giữa nhân vật và thế giới trong
câu chuyện. Xét về mặt hiệu ứng, tác động, thì người viết đã tạo nên một sự chuyển
dịch lớn, đủ để ép buộc khán giả phải suy nghĩ lại về cả nhân vật lẫn thế giới câu chuyện
theo một góc nhìn hoàn toàn khác, hoàn toàn mới mẻ. Khán giả sẽ phải “đối mặt” với
những triết lý trong câu chuyện, những quan điểm tưởng chừng mờ nhạt và hết sức trừu
tượng mà họ vốn xem nhẹ (ở khoảng thời gian đầu câu chuyện), giờ đây chúng đã “lột
xác” trở nên cực kỳ quan trọng, là nền móng xây dựng nên cái thế giới câu chuyện đã
hoàn toàn khác đi này.

131
 Một trong những lý do mà thể loại viễn tưởng tồn tại và có sức hấp dẫn nhất định
chính là việc nó giúp chúng ta, những khán giả xem phim, đọc truyện được nhìn ra
những điều mới mẻ, được ngạc nhiên trầm trồ khi lần đầu được chứng kiến. Việc hô
biến một nhân vật trở nên bé nhỏ chính là kỹ thuật áp dụng khá phù hợp và tốt hơn cho
thể loại viễn tưởng so với những kỹ thuật kể chuyện khác. Bất cứ khi nào mà nhân vật
của chúng ta bị thu nhỏ lại, anh ta cứ như hiện thân của một đứa bé vậy. Xét về mặt tiêu
cực mà nói, nhân vật của chúng ta giờ đây bỗng dưng mất sạch quyền lực và thậm chí
cảm thấy yếu đuối, cảm thấy bị đe dọa bởi những cảnh vật khổng lồ hùng vĩ đang vây
quanh lấy anh ta. Xét về mặt tích cực thì nhân vật của chúng ta (lẫn khán giả) được trải
nghiệm, được nhìn nhận một thế giới hoàn toàn mới mẻ. Chính khoảnh khắc thay đổi
bất chợt, khoảnh khắc “chuyển giao”, đã giúp cho khán giả nhìn rõ được những căn
nguyên triết lý tiềm ẩn rõ nét hơn bao giờ hết trong khi toàn bộ thế giới câu chuyện vẫn
đang rất thực, thực hơn bao giờ hết. The mundane is sublime - ấy vậy mà chốn trần gian
hạ thế nay lại trở nên huyền bí, cao siêu hơn bao giờ hết. Cùng xem lại nhân sinh quan
đầy mới mẻ của các nhân vật sau khi bị thu nhỏ/ hóa to nhé:
• Trong bộ phim Honey, I Shrunk the Kids thì khoảng sân vườn phía sau nhà
giờ đây trông chẳng khác gì một khu rừng rậm đáng sợ.
• Trong bộ phim Fantastic Voyage thì việc thu nhỏ một chiếc tàu ngầm chứa
thủy thủ đoàn để đưa vào bên trong cơ thể một nhà khoa học đang lâm trọng
bệnh đã mở ra nhiều góc nhìn mới. “Không gian” bên trong cơ thể con người
dù có đủ những ngóc ngách đáng sợ nhưng vẫn toát lên vẻ đẹp hấp dẫn.
• Trong tác phẩm Alice in Wonderland, giọt nước mắt của Alice trong tích tắc
hóa thành một đại dương khổng lồ khiến cô xíu chút nữa là bị đuối nước.
• Trong tác phẩm King Kong, trong mắt Kong thì chuyến tàu điện ngầm trông
chẳng khác gì một con rắn khổng lồ trườn bò thoăn thoắt, và tòa nhà chọc
trời Empire State Building cứ như ngọn cây cao to lớn nhất mà Kong từng
chiêm ngưỡng.
Có thể thấy, giá trị cốt lõi trong việc biến cho nhân vật nhỏ bé lại chính là làm cho
bản thân nhân vật ấy càng thêm oai hùng, lẫm liệt. Ví như nhân vật Jack trong truyện
cổ tích, đã chật vật leo lên hạt đậu thần để chiến đấu với một gã khổng lồ, và để giành
chiến thắng thì Jack đã phải vận dụng đến trí thông minh sắc sảo của mình chứ chẳng
thể nào cậy sức vóc. Tương tự ta bắt gặp nhân vật Odysseus, người đã đánh bại những
tên khổng lồ một mắt Cyclops bằng mưu mẹo vô cùng tinh quái:

132
 “…Hốt hoảng do cả nhóm bị kẹt lại trong hang ổ của gã Cyclops tên là Polyphemus,
Odysseus định dùng kiếm hạ sát Polyphemus ngay. Thế nhưng anh chợt nghĩ, nếu giết y thì
làm thế nào vần nổi tảng đá khổng lồ chặn cửa hang; chẳng lẽ lại chịu chết già trong hang?
Làm sao gặp lại vợ mình?
Ngày hôm sau, gã Polyphemus đủng đỉnh xơi tái thêm bốn người bạn nữa trong nhóm
của Odysseus, mặc cho lời năn nỉ của chàng. Thế rồi Odysseus nghĩ ra mẹo chuốc rượu
cho Polyphemus say bí tỉ, rồi dùng một cái cọc nhọn hơ nóng đâm vào con mắt duy nhất
trên trán hắn. Trước đấy, khi Polyphemus hỏi tên, Odysseu còn may mà nhanh trí nhận
mình tên là “Không Ai” (I AM NOMAN). Bởi thế nên khi bị Odysseus dùng gậy nhọn chọc
mù mắt, Polyphemus kêu thét ầm ĩ, đám khổng lồ Cyclops từ các hang xung quanh chạy
đến hỏi xem có chuyện gì thì nghe Polyphemus nói: “Không Ai đâm tôi, Không Ai hại tôi!”;
cả đám liền bỏ về, nghĩ rằng ông bạn của chúng đã bị loạn trí.
Polyphemus mù dở đứng trấn ở cửa hang, lùa từng con cừa ra, hy vọng sẽ tóm Odysseus
cùng đám bạn của mình để ăn sống nuốt tươi cho hả giận. Odysseus tinh ranh cùng các
bạn nằm nấp dưới bụng những con cừu, yên lành thoát khỏi hang, dong thuyền tẩu thoát
khỏi hòn đảo đáng sợ”
Một số tác phẩm tiêu biểu khác có các nhân vật nhỏ xíu hoặc bị hô biến thành nhỏ
xíu bao gồm Guilliver’s Travels, Stuart Little, Thumbelina, The Borrowers, Tom
Thumb, Ben and Me, The Incredible Shriking Man.
Trái ngược lại, việc hóa to bất ngờ dường như ít thu hút được sự chú ý, quan tâm
hơn bởi vì nó khiến ta lờ tịt đi những chi tiết nhỏ nhặt tiềm ẩn xung quanh. Việc nhân
vật trở nên to lớn khổng lồ khiến cho mọi thứ xung quanh anh ta chẳng đáng bận tâm
gì bởi sự áp đảo toát ra của chính nhân vật. Đó là lý do vì sao việc hóa khổng lồ của
nhân vật Alice chỉ diễn ra ở giai đoạn đầu câu chuyện mà thôi. Những nét diệu kỳ lung
linh của vùng đất “Wonderland” sẽ chẳng còn mấy hấp dẫn nữa nếu như xuyên suốt
câu chuyện ta chứng kiến cô nàng khổng lồ Alice cứ thế sải bước chân khổng lồ băng
băng qua tất cả chướng ngại vật. Tương tự, điểm hấp dẫn của chuyến hành trình của
Gulliever lạc vào xứ sở Lilliput chỉ gói gọn trong khoảng thời gian đầu tiên, khi mà anh
chàng bị trói gô lại và giam cầm bởi những người dân bé nhỏ xứ Lilliput. Đến giai đoạn
mà Gulliver dùng thân hình khổng lồ to lớn của mình để can thiệp vào những xung đột
mâu thuẫn giữa các quốc gia nhỏ bé thì mạch truyện về cơ bản xem như đã bị ngừng
lại đó rồi. Bản thân Gulliver (trong hình hài của người khổng lồ to lớn đầy mạnh mẽ)
cũng nhận xét rằng xung đột giữa các quốc gia này thật vô lý và chẳng đáng có. Thế
nên chẳng có gì có thể xảy ra nữa trừ phi có sự “cho phép” của chàng khổng lồ Gulliver.
Một câu chuyện viễn tưởng cực kỳ hấp dẫn có thể lấy làm ví dụ chính là “Big”. Tác
phẩm này cho chúng ta thấy được rằng việc hóa to vẫn có sự cuốn hút nhất định chứ
chẳng hề buồn chán như định kiến từ bấy lâu nay. Tuy nhiên cũng cần lưu ý rằng Big
không hề chăm chăm tập trung vào mô-tuýp quen thuộc là một người hóa khổng lồ giữa
thế giới của những người nhỏ bé. Cốt truyện của Big mô tả một cậu bé bỗng một ngày
thức dậy trong hình hài của người đàn ông trưởng thành. Xuyên suốt mạch phim ta
được chứng kiến nhân vật chính (do Tom Hanks thủ vai) trong hình hài của một người
đàn ông trưởng thành thế nhưng lại cư xử với tính cách, với tâm trí, và sự nhiệt huyết
của một cậu bé.

133
 Kết nối giữa các thế giới (Passageways Between Worlds)
Bất cứ khi nào bạn tạo nên (ít nhất) 2 thế giới phụ trong câu chuyện của mình, bạn
vô hình chung đã tự mang đến cho mình tiềm năng to lớn để sử dụng một kỹ thuật vô
cùng hữu ích: cầu nối giữa các thế giới. Một chiếc “cầu nối” thông thường xuất hiện
khi 2 thế giới phụ này hết sức khác biệt với nhau. Chúng ta thường dễ bắt gặp điều này
trong thể loại giả tưởng khi mà nhân vật cần phải “vượt qua” khỏi thế giới trần tục để
chuyển mình trở nên tốt hơn. Một trong những hình thức kinh điển của chiếc cầu nối
có thể kể đến như hang thỏ, khe cắm chìa khóa, hay một chiếc gương (các tác phẩm
Alice in Wonderland, Through The Looking-Glass), một cơn lốc xoáy/ cuồng phong
(The Wizard of Oz); chiếc tủ quần áo cũ kỹ (The Chronicles of Narnia: The Lion, the
Witch and the Wardrobe); bức tranh vẽ và chiếc lò sưởi ống khói (Mary Poppins); màn
hình máy vi tính (Tron); màn hình ti-vi (Pleasantville; Poltergeist).
Chiếc cầu nối có hai công dụng chính trong một câu chuyện. Trước hết, nó giúp di
chuyển nhân vật của bạn từ nơi này sang nơi khác. Thứ hai, và quan trọng hơn cả, nó
phần nào giống như một “căn hầm giải nén” để bày ra trước mắt khán giả những điều
mới mẻ, mang đến sự chuyển giao giữa thế giới hiện thực và thế giới thần tiên tuyệt
diệu. Chiếu cầu nối còn cho khán giả biết được những quy luật mới mẻ sẽ được áp dụng
trong thế giới câu chuyện, cho biết rằng sẽ có những thay đổi lớn lao xảy ra. Điều này
giúp cho khán giả được nhìn nhận sự sống, thế giới bên trong câu chuyện, theo một góc
nhìn hoàn toàn mới và tìm thấy những điều phi thường trong những thứ vốn dĩ bình
thường, quen thuộc.
Cách lý tưởng nhất để sử dụng kỹ thuật này chính là bạn hãy để nhân vật của mình
di chuyển qua chiếc cầu nối chậm rãi thôi, đừng quá vội vã. Để cho anh ta được từ từ
mở mang tầm mắt với những điều mới mẻ phi thường, những cư dân trong thế giới mới
vô cùng lạ lẫm độc đáo. Cứ để cho nhân vật chậm rãi “thưởng thức” tất cả những thứ
lạ lẫm này vây quanh lấy anh ta, điều này cũng đồng nghĩa với việc khán giả cũng có
thời gian để tiếp nhận lấy tất cả những thứ ấy (và tôi tin chắc rằng họ sẽ cực kỳ thích
thú). Hãy cứ suy nghĩ thật kỹ về một chiếc cầu kết nối cho câu chuyện của mình, vì chỉ
cần như vậy là bạn đã hoàn thành được một nửa câu chuyện của mình rồi đấy.
Công Nghệ & Công Cụ (Technology / tools)
Công cụ chính là một phần mở rộng được mô phỏng theo hình dạng của con người,
nó mô phỏng theo một khả năng nhất định nào đó và tăng cường sức mạnh của khả
năng đó lên gấp nhiều lần. Công cụ chính là một cách căn bản giúp cho nhân vật kết
nối được với thế giới bên ngoài. Bất kỳ công cụ nào mà nhân vật sử dụng cũng sẽ đại
diện cho một phần nhân dạng/ tính cách/ identity của nhân vật ấy, không những thể hiện
được khả năng, năng lực của nhân vật đã trở nên lớn lao như thế nào, mà còn cho thấy
được nhân vật ấy đã có thể sử dụng thuần thục công cụ ấy để sinh tồn và phát triển ngày
qua ngày trong thế giới câu chuyện.
Bên cạnh đó, khía cạnh “công nghệ” lại rất hữu ích trong những thể loại câu chuyện
mà tập trung nhiều vào thế giới câu chuyện xung quanh nhân vật, ví như thể loại khoa
học viễn tưởng và thần thoại/ fantasy hoặc những câu chuyện có giàu tính tham vọng
mà nhân vật chính vốn là một phần nhỏ trong một hệ thống xã hội rộng lớn. Một điểm
hấp dẫn của thể loại này là bạn – người viết – tác giả câu chuyện – tạo nên một thế giới
của khoa học viễn tưởng mà trong đó sẽ có một công nghệ nhất định được bạn nhấn

134
mạnh đến nhằm ẩn dụ cho những yếu tố nào ở thế giới con người ngoài đời thực đang
làm bạn phiền lòng. Không những vậy, đa số những tác phẩm khoa học viễn tưởng kinh
điển đều phần nào đại diện cho góc nhìn của tác giả về sự tiến hóa của vũ trụ, thế nên
mối quan hệ giữa con người và công nghệ luôn luôn là vấn đề trọng tâm trong câu
chuyện. Xét trong thể loại thần thoại fantasy thì việc sử dụng một “công cụ” như chiếc
đũa thần lại là đại diện cho sự phấn đấu rèn luyện tự hoàn thiện bản thân của nhân vật
để từ đó anh ta có thể toàn quyền quyết định xem sẽ sử dụng kiến thức của bản thân (và
công cụ ấy) vào mục đích tốt hay mục đích xấu.
Trong những câu chuyện kể về các nhân vật đang bị kiềm hãm, kiềm kẹp trong một
hệ thống xã hội nào đó, chính những “công cụ” nhất định sẽ cho chúng ta thấy được
việc thực thi quyền lực ngay bên trong lòng hệ thống ấy. Điều này cực kỳ phù hợp với
những câu chuyện về quá trình hiện đại hóa, về việc toàn bộ một xã hội phải chuyển
mình sang một giai đoạn phức tạp và cực kỳ tối tân hơn nữa để không ngừng vươn xa.
Ví dụ cụ thể là tác phẩm The Magnificent Ambersons đã cho thấy được những tác động
từ quá trình “trỗi dậy” của các phương tiện xe cơ giới (thay cho xe ngựa truyền thống)
đến đời sống của các nhân vật trong truyện. Ngoài ra, trong tác phẩm Cinema Paradiso,
một ngôi nhà điện ảnh đã bị phá sập để lấy chỗ xây một bãi đậu xe. Hay như trong tác
phẩm phản-Viễn Tây kinh điển (anti-Western) chính là The Wild Bunch, lấy bối cảnh
là những ngày cuối trong cuộc mở mang bờ cõi nước Mỹ, trong đó nhân vật chủ đạo là
những “chàng” cao bồi đã có tuổi, đã qua rồi thời kỳ vàng son, giờ đây lần đầu tiên
được chứng kiến những chiếc xe hơi hiện đại, hay những khẩu súng máy có thể hàng
chục, hàng trăm viên đạn mà chỉ cầm gọn trong tay. Một tác phẩm nữa là Butch Cassidy
and the Sundance Kid (cũng thuộc thể loại anti-Western) mang tới một phân cảnh đáng
nhớ khi người bán hàng đã kiên nhẫn giới thiệu chiếu xe đạp đến đám đông những
người dân trong thị trấn (vốn chẳng mấy hào hứng nhưng vẫn miễn cưỡng đứng xem
cái “công cụ” lạ lùng mà lại có thể thay thế việc cưỡi ngựa):
Bike Salesman: [wheeling bicycle onto stage] Ladies and gentlemen, boys and
girls... meet... the future!
Kể cả trong những hình thức câu chuyện không đề cập đến việc tìm tòi khám phá
thế giới rộng lớn thì công cụ vẫn có ích rất nhiều. Đơn cử là những câu chuyện thuộc
thể loại hành động, nơi mà nhất cử nhất động của nhân vật chính đều được nhấn mạnh,
điểm tô vào khả năng sử dụng những vật dụng quen thuộc hằng ngày để thành vũ khí
tự vệ cho bản thân hoặc tìm cách chiếm ưu thế đối với kẻ thù. Hay như trong thể loại
drama, những công cụ của đời sống hằng ngày đôi khi lại quá phổ biến đến nỗi gần như
vô hình, thì vẫn có giá trị sử dụng để định hình tính cách của nhân vật cũng như vị thế
của anh ta trong thế giới câu chuyện. Đơn cử như tác phẩm Death of a Salesman, khi
nhân vật Willy Loman mang về nhà $70 tiền huê hồng thì lại phát hiện mình phải trả
nợ $16 tiền tủ lạnh. Khi cậu con trai Happy của anh đưa cho anh $50 dịp lễ Giáng Sinh
thi anh lại (tiếp tục) phát hiện hóa đơn sửa hệ thống làm nóng nước đã lên đến $97,
trong lúc anh cũng đã phải trì hoãn việc sửa lại bộ động cơ xe hơi được một thời gian
rồi. Willy nhận ra rằng dù cho cố làm thế nào đi chăng nữa thì anh cứ mãi “kẹt cứng
trong guồng xoay này”.

135
 KẾT NỐI THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN VỚI SỰ PHÁT TRIỂN TỔNG
THỂ CỦA NHÂN VẬT CHÍNH (CONNECTING THE WORLD TO THE
HERO’S OVERALL DEVELOPMENT)
Bước đầu tiên để xây dựng thế giới câu chuyện chính là xác định được key visual
oppositions/ những hình ảnh chủ đạo của hệ thống đối lập dựa trên những nhân vật
trong câu chuyện, những giá trị của câu chuyện. Bước kế tiếp chính là việc vạch ra
(những) điểm kết thúc cho quá trình phát triển của nhân vật chính.
Có thể thấy 2 điều này cũng khá tương đồng với quá trình chúng ta sử dụng để tạo
nên các nhân vật cho câu chuyện: trước tiên chúng ta phác thảo nên sơ đồ, mạng lưới
các nhân vật mà trong đó mỗi nhân vật sẽ có những nét tương phản lẫn nét tương đồng
và giúp định hình lẫn nhau. Sau đó chúng ta sẽ tập trung vào nhân vật chính, tìm tòi và
xác định được đâu sẽ là khoảng/ range phát triển của anh ta. Tốt hơn hết là nên bắt đầu
từ điểm kết thúc (quá trình tự thấu hiểu vỡ lẽ bản thân self-revelation) rồi quay trờ
ngược lên điểm khởi đầu (những yếu điểm, khiếm khuyết, nhu cầu, khát khao của nhân
vật) và cuối cùng hãng tạo nên những bước theo tuần tự cấu trúc giữa 2 thời điểm này.
Lý do những tác giả nên làm điều này là bởi mỗi câu chuyện vốn là một chuyến hành
trình nhận thức mà nhân vật chính của chúng ta phải trải qua, và hiển nhiên trong vai
trò là người sáng tác viết nên câu chuyện thì chính bản thân chúng ta phải xác định rõ
được điểm kết thúc của quá trình này trước khi bắt tay vào làm việc khác.
Ngoài ra, người viết cũng cần phải tìm cách ráp vào, kết nối quá trình của nhân vật
chính sao cho phù hợp với tiến trình chi tiết hóa thế giới trong câu chuyện. Thông qua
mạng lưới nhân vật thì chúng ta cũng đã phần nào nghiên cứu được những điểm đối lập
chủ đạo sẽ diễn ra trong thế giới câu chuyện này là gì. Giờ đây chúng ta chỉ cần tập
trung sâu hơn cho sự thay đổi tổng thể của nhân vật chính để từ đó cũng viết ra được
rằng thế giới (trong câu chuyện) sẽ trở nên như thế nào vào điểm khởi đầu và kết thúc
câu chuyện.
Trong phần lớn các câu chuyện thì sự thay đổi tổng thể của nhân vật chính đa phần
là từ trạng thái “nô lệ/ bị kiềm hãm” chuyển sang trạng thái “tự do, ung dung tự tại”.
Cùng xem qua làm cách nào để cho sự chuyển đổi của nhân vật và thế giới câu chuyện
có thể khớp lại với nhau nhé:
Một nhân vật thường sẽ bị “giam cầm”, bị kiềm hãm chính bởi tâm lý của anh ta và
những khiếm khuyết về đạo đức (moral weaknesses). Một thế giới đang bị giam cầm
bủa vây (hoặc đang trên đà được giải phóng, được tự do) thì lại dựa trên mối quan hệ
giữa 03 yếu tố chủ chốt gồm đất đai (cảnh quan thiên nhiên); con người (không gian
nhân tạo) và công nghệ (những công cụ) và sức ảnh hưởng của 03 yếu tố này lên nhân
vật chính. Chính sự kết hợp độc nhất của bạn cho 03 yếu tố này sẽ định hình nên bản
chất của thế giới câu chuyện.
• Giai đoạn khởi đầu (trạng thái nô lệ, bị kiềm hãm, áp bức): nếu như xảy ra tình
trạng mất cân bằng giữa đất đai, con người, và công nghệ, thì mọi người trong
thế giới câu chuyện chỉ chăm chăm lo cho bản thân mình. Lúc đó dường như họ
mất đi phần người mà chỉ còn lại phần “con”, giành giật lấy từng nguồn tài
nguyên khan hiếm còn lại cho riêng mình hoặc trở nên vô tri vô giác như một
mảnh ghép, một bánh răng cưa ngày đêm làm việc phục vụ cho lợi ích của một

136
 cỗ máy. Tóm lại, giai đoạn khởi đầu này chúng ta chứng kiến một thế giới của
nô lệ, của những kiềm hãm mà nếu phóng bút lên đến cực đại thì ta hoàn toàn
có thể tạo nên một chốn địa ngục trần gian.
• Điểm kết thúc (sự tự do): nếu như 3 yếu tố chủ chốt (đất đai-con người-công
nghệ) được trở lại trạng thái cân bằng (tùy theo định nghĩa khác nhau của các
tác giả khác nhau cho các tác phẩm khác nhau) thì giờ đây chúng ta được chứng
kiến một cộng đồng đúng nghĩa (a community), nơi mà từng cá thể không những
sinh sống và phát triển theo cách phù hợp với riêng mình, mà vẫn nhận được sự
tương trợ lẫn nhau trong cộng đồng dân cư. Đây có thể xem là một thế giới tự
do dân chủ mà nếu được phòng bút lên đến cực đại thì ta hoàn toàn có thể tạo
nên một chốn thiên đường nơi hạ giới.
Bên cạnh 2 khái niệm trên, ta vẫn còn một hình thái thế giới khác có thể áp dụng
cho giai đoạn mở đầu hoặc giai đoạn kết thúc câu chuyện: một xã hội lý tưởng giả tạo
(an apparent Utopia). Thế giới này vẻ bên ngoài thoạt trông mọi thứ đều hoàn hảo, thế
nhưng bỏ đi lớp bọc đẹp đẽ ấy lại là một thế giới bị tha hóa mục nát và thực chất là
đang kiềm hãm tất cả. Việc áp dụng hình thái thế giới này đã xuất hiện trong cảnh mở
đầu phim L.A. Confidential và phim Blue Velvet.
Ý nghĩa của việc tạo nên những hình thái khác nhau cho thế giới câu chuyện nhằm
kết nối được với nhân vật chính của bạn. Trong phần lớn các câu chuyện thì sự kết nối
giữa nhân vật chính và thế giới câu chuyện là một-đối-một. Đơn cử như một nhân vật
chính bị giam hãm kiềm kẹp sẽ sống trong một thế giới nô lệ. Một nhân vật chính sống
trong (hoặc đang trong quá trình sắp đạt tới) thế giới tự do sẽ góp phần tạo nên chính
cái thế giới tự do ấy.
KEY POINT: trong phần lớn những câu chuyện mà bạn viết, hãy lưu ý rằng thế giới
câu chuyện chính là thứ mô tả trực quan nhất về con người nhân vật chính và việc anh
ta sẽ phát triển như thế nào.
Như vậy, việc sử dụng kỹ thuật viết này sẽ định hình được nhân vật chính thông
qua cấu trúc của câu chuyện và đồng thời cũng có sự tác động trực tiếp của thế giới câu
chuyện lên nhân vật. Việc này giúp thể hiện được nhu cầu, giá trị, khát khao (cả tốt lẫn
xấu) và những chướng ngại vật bày ra trước nhân vật chính. Và cũng quên rằng phần
lớn các câu chuyện thường được bắt đầu dưới hình thức bị nô lệ, bị xiềng xích kiềm
hãm (bằng cách này hay cách khác), nên bạn cũng cần tập trung vào khía cạnh slavery
này nhé.
KEY POINT: luôn luôn tự đặt câu hỏi rằng làm thế nào một thế giới đầy rẫy bất
công, chiếm hữu nô lệ, kiềm kẹp áp bức lại có thể phản ánh được những khiếm khuyết
to lớn nhất của nhân vật chính? Luôn luôn tìm lời giải cho câu hỏi này bởi vì thế giới
trong câu chuyện chính là biểu tượng, là thứ hiện hữu có nhất, là thứ luôn nhấn mạnh
đào bới vào khiếm khuyết của nhân vật chính cũng như làm cho điều đó bộc phát, thể
hiện ra ngoài dưới hình thức tồi tệ nhất.
Một ví dụ cho các bạn dễ hiểu hơn: trong các tác phẩm về đề tài trinh thám-tội
phạm, hoặc thrillers kịch tính, chúng ta thường bắt gặp mối liên kết gần gũi giữa điểm
yếu của nhân vật chính-đang tồn tại những khía cạnh nào-với thế giới ngầm, thế giới
khắc nghiệt phía bên ngoài (mean streets) hoặc đơn giản, bao quát nhất là một thế giới
của nô lệ, của kiềm hãm mà nhân vật chính đang sinh sống, làm việc.

137
 Vertigo (tiểu thuyết của Pierre Boileau và Thomas Narcejac, chuyển thể kịch bản
bởi Alec Coppel và Samuel Taylor, 1958) thế giới của Vertigo nhấn mạnh vào những
điểm yếu trong tâm lý nhân vật chính, và thể hiện luôn điều này ở phân cảnh mở màn
phim. Trong lúc đang cùng cộng sự truy đuổi một tên tội phạm trên những mái nhà của
thành phố San Francisco, nhân vật chính Scottie bị trượt chân và chỉ kịp bám vào mép
một mái nhà. Scottie treo lơ lửng như vậy ở tòa nhà cao 5 tầng, sợ hãi nhìn xuống
khoảng không đáng sợ dưới chân mình, và điều đó làm cho anh cảm thấy hoa mắt,
chóng mặt. Không những vậy, khi người đồng sự tìm cách giúp đỡ kéo anh lên thì lại
trượt chân ngã nhào xuống đất và tử vong ngay lập tức. Chính sự kiện này đã ám ảnh
dai dẳng Scottie cho tới khi kết thúc câu chuyện. Kỹ thuật sử dụng thế giới câu chuyện
để nhấn mạnh vào điểm yếu tâm lý của nhân vật chính đã được sử dụng một lần nữa
khi chứng chóng mặt, sợ độ cao của Scottie đã làm cho anh chùng bước, không dám
leo lên tòa tháp cao để ngăn chặn người phụ nữ anh yêu nhảy lầu tự vẫn. Không dừng
lại ở đó, kỹ thuật viết này còn là trung tâm của việc xây dựng nên trọn vẹn tác phẩm
Vertigo: hung thủ giết người đã lợi dụng chính khuyết điểm của nhân vật chính-sự hoa
mắt chóng mặt và chứng sợ độ cao-để dễ dàng trốn thoát, không để lại dấu vết ở hiện
trường của những vụ án mạng mà hắn gây ra.
Sunset Boulevard (kịch bản bởi Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman
Jr., 1950) trong tác phẩm này, điểm yếu của nhân vật chính nằm ở chỗ quá mê đắm tiền
bạc và vật chất sang trọng. Và hiển nhiên là nhân vật chính cứ thế tự khép mình trong
căn biệt thự đã nhuốm màu thời gian bên cạnh một nữ minh tinh màn bạc đã có tuổi và
đã bước sang bên kia sườn dốc của sự nghiệp. Không những vậy, cô ta còn chu cấp tiền
bạc cho nhân vật chính rất hậu hĩnh, miễn là anh phải luôn đáp ứng những yêu cầu,
những mong muốn của cô. Tình thế ấy chẳng khác gì những con ma cà rồng, khi mà cả
nữ diễn viên và căn biệt thự ấy đang hút đi nguồn sinh lực của nhân vật chính, trong
lúc anh ta vẫn mù quáng chìm đắm trong cơn say tiền bạc vật chất mà không nhận ra
mình nào khác gì một nô lệ bị giam cầm, kiềm hãm.
A Streetcar Named Desire (kịch bản bởi Tennessee Williams, 1947) Đây là một ví
dụ hoàn hảo cho việc thể hiện một thế giới của kiềm hãm kiềm kẹp ở khoảng thời gian
đầu câu chuyện đã thể hiện được khiếm khuyết của nhân vật chính như thế nào. Nhân
vật Blanche vốn là một người phụ nữ yếu đuối, thích tự huyễn hoặc bản thân mình và
luôn khát khao sống trong một thế giới hư ảo chỉ có những điều ngọt ngào lãng mạn và
những vật chất xinh đẹp bao quanh. Thế nhưng thực tế phũ phàng lại đưa đẩy cô phải
sống chung trong môt căn hộ chung cư nhỏ hẹp nóng bức với người chị gái và gã anh
rể tính khí nóng nảy cộc cằn. Và thế là chẳng có một thế giới trong mơ toàn màu hồng
với những ngọt ngào lãng mạn nào cả, thay vào đó chỉ có một địa ngục trần giang với
“kẻ cai trị” là Stanley, tay anh rể hung bạo, luôn luôn khiến cho cuộc sống của cô trở
nên khốn khổ và cho đến một ngày Blanche vụn vỡ trước hiện thực buồn bã này.
Casablanca (dựa trên vở kịch Everybody comes to Rick’s của Murray Burnett và
Joan Alison, chuyển thể kịch bản bởi Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch,
1942). Đây là một câu chuyện tình lấy bối cảnh là một thể giới mở (nhưng vẫn còn đó
những kiềm hãm, xiềng xích nhất định) và liên tục xoáy sâu vào những yếu điểm của
nhân vật Rick. Ngay cả quán bar hoàng nhoáng của anh, với tên gọi The Café
Americain, luôn gợi nhớ cho anh từng khoảnh khắc buồn bã về chuyện tình đã qua của

138
anh ở Paris hoa lệ. Và hiển nhiên là quán bar này cũng phải kinh doanh để kiếm ra tiền,
và để làm được điều này thì Rick cứ phải đều đặn gửi tiền “bảo kê” cho một tay đại úy
cảnh sát ở địa phương. Tất cả mọi đồ vật, khung cảnh bên trong quán bar đều cho thấy
được Rick đã sa ngã như thế nào, đã biến chất như thế nào để giờ đây chỉ còn là một gã
đàn ông ích kỷ chỉ cần biết đến cái lợi cho bản thân mình trong lúc thế giới vẫn đang
thống khổ trong quá trình diễn ra chiến tranh thế giới thứ 2 và luôn cần đến những
người hy sinh vì đại cục, cần đến những người lãnh đạo.
Bên cạnh thể loại trinh thám-điều tra-hình sự, hay thể loại drama lẫn melodrama
thì thể loại viễn tưởng cũng sử dụng kỹ thuật tạo nét tương đồng giữa thế giới của nô lệ
kiềm hãm với điểm yếu của nhân vật chính. Một tác phẩm viễn tưởng hay sẽ luôn bắt
đầu với việc nhân vật chính đang sinh sống trong một thế giới trần tục nào đó và cũng
đồng thời bộc lộ luôn yếu điểm về tâm lý hay khiếm khuyết về đạo đức của nhân vật
ngay tại đó. Điểm yếu này chính là lý do nhân vật chính không thể nào thấy được tiềm
năng thật sự về nơi mà anh ta đang sinh sống, hoặc chính khả năng của bản thân mình,
và chính điều đó đã phần nào thôi thúc nhân vật chính dấn thân bước đến thế giới thần
tiên đang vẫy gọi kia.
Field of Dreams (dựa trên tiểu thuyết Shoeless Joe của W.P. Kinsella, chuyển thể
kịch bản bởi Phil Alden Robinson, 1989) nhân vật chính trong tác phẩm này tên là Ray,
sinh sống ở một trang trại ở Iowa, và trang trại của anh lại gần một thị trấn đang nổ ra
những tranh cãi về việc có nên ban lệnh cấm đọc sách hay không. Ray bắt tay vào xây
dựng một sân bóng chày ngay trên thửa đất của mình, mặc cho những người nông dân
khác lắc đầu xì xào rằng anh bị dở hơi mất rồi. Song song với đó, người anh rể của Ray
cũng lăm le muốn sử dụng nông trại cho mục đích thực tế hơn nhằm kiếm ra tiền chứ
đâu thể nào mộng mơ xây 1 sân bóng chày ở đó được. Tác phẩm còn cho thấy được
nhu cầu của Ray là muốn làm một điều gì đó mà anh thật sự đổ hết tâm huyết vào, đồng
thời việc đó phải phần nào bù đắp được/ thay cho lời xin lỗi muộn màng của anh với
người cha quá cố. Vậy nên Ray quyết định xây dựng một sân bóng chày kỳ diệu, mà
nhờ có nó sẽ triệu hồi được linh hồn của một ngôi sao bóng chày quá cố cực kỳ nổi
tiếng: Shoeless Joe Jackson. Chính điều này sẽ tạo nên cho riêng Ray một thiên đường
chốn hạ giới, cũng như giúp anh có được lời sau cuối chia sẻ tự đáy lòng với người cha
đã khuất.
Mary Poppins (sách của tác giả P.L. Travers, chuyển thể kịch bản bởi Bill Walsh
và Don Da Gradi, 1964) trong tác phẩm này thì “thế giới” được thu nhỏ lại trong phạm
vi ngôi nhà sinh sống của một gia đình, và nơi đây có đủ luật lệ hà khắc được đề ra và
theo dõi bởi một người bố. Điểm đặc biệt ở chỗ ông “tôn thờ” một vật dụng vô tri vô
giác: chiếc đồng hồ. Nhân vật chính trong tác phẩm, Mary Poppins, có thể được xem
như một thiên thần di chuyển từ nơi này sang nơi khác, và được mô tả là hoàn hảo trong
mọi khía cạnh, thế nên cô ta hầu như chẳng có một khuyết điểm, điểm yếu nào cả. Thực
tế cho thấy, Mary là người giúp mở mang tầm mắt cho những người khác, giúp họ thấy
được tiềm năng thật sự của bản thân cũng như những hệ lụy tiêu cực về “thế giới” kiềm
hãm mà các nhân vật ấy đang sinh sống bên trọng. Những đứa trẻ trong nhà thì cứ tỏ ra
nổi loạn theo cái cách chỉ khiến cho bản thân chúng trở nên tồi tệ hơn, và đồng thời bọn
trẻ cũng chẳng hề có chút khái niệm nào về thế giới rộng lớn tuyệt vời ngoài kia, ngay

139
bên ngoài cánh cửa mở ra thành phố Luân Đôn của gia đình chúng, và ngay “bên ngoài”
tâm trí khép kín của chúng.
Người cha trong tác phẩm này được xem như là một đối thủ chính, thế nhưng đối
thủ này lại có điểm yếu còn to lớn hơn cả những đứa con của ông ta. Trong mắt ông ta
thì thế giới chỉ có ý nghĩa kinh doanh làm giàu, và mặc dù ông ta không trực tiếp bước
chân vào thế giới thần tiên thì bản thân ông ta cũng “nhận về” những lợi ích nhất định
mỗi khi các đứa con di chuyển qua lại giữa 02 thế giới. Đến cuối tác phẩm thì người bố
vốn chỉ biết tập trung vào guồng quay của công việc để kinh doanh, kiếm tiền, đãcó sự
thay đổi tích cực khi ông sẵn sàng dành thời gian cùng các con mình nắm tay nhau thả
cao những chiếu diều trên bầu trời lộng gió.
Một số tác phẩm comedies thể hiện được những nhân vật với khả năng di chuyển
từ nơi này sang nơi khác và cũng đồng thời giúp ta thấy được sự tương đồng giữa nhân
vật chính và thế giới kiềm kẹp bao gồm Crocodile Dundee; The Music Man; Amelia;
Chocolat; Good Morning, Vietnam; Meatballs.
Vậy thì làm cách nào để kết nối cho cả thế giới câu chuyện lẫn nhân vật chính cùng
nhau phát triển?
Bạn có thể đã nhận ra rằng những yếu tố chủ đạo trong hình thành câu chuyện như
tiền đề (premise); hay designing principle; rồi cấu trúc 07 bước, hệ thống nhân vật, và
những tranh luận về đạo đức (moral argument) đều phải có sự tương đồng nhất định
với nhau cũng như kết nối với những yếu tố khác trong câu chuyện để từ đó tạo nên
một hệ thống có cấu trúc không những đủ “sâu” và “dày đặc” nhưng vẫn phải giống
như một hệ sinh thái ngoài đời thực vậy, mọi thứ phải làm việc, gắn kết cùng nhau.
Tiếp theo, trong khoảng thời gian đầu câu chuyện, tất cả những yếu tố này sẽ đan
chặt vào nhau để cùng thể hiện nên một luận điểm duy nhất. Nhân vật chính sẽ thường
sinh sống trong một thế giới của xiềng xích, của kiềm hãm, và cũng chính thế giới ấy
cho chúng ta thấy được (hoặc lắm lúc làm bật thêm nữa, làm trầm trọng hơn nữa) điểm
yếu to lớn nhất của nhân vật chính. Sau đó, nhân vật chính sẽ phải đương đầu với một
đối thủ có khả năng tận dụng, khai thác điểm yếu ấy của anh ta một cách tốt nhất. Trong
chương 8 nói về nội dung câu chuyện, bạn sẽ thấy được một yếu tố khác xuất hiện ở
đầu câu chuyện, yếu tố “hồn ma/ linh hồn” (the ghost) cũng có thể kết nối và làm bật
lên điểm yếu của nhân vật chính.
Sự kết nối giữa nhân vật chính và thế giới (trong câu chuyện) sẽ còn trải dài hơn
nữa từ việc bị xiềng xích đày đọa của nhân vật chính cho đến hết cuộc hành trình phát
triển nhân vật. Trong phần lớn các câu chuyện thì ta thấy được cả nhân vật chính lẫn
thế giới câu chuyện đều luân phiên thể hiện, soi rọi cho nhau, và cũng từ đó ta thấy
được cả 2 cùng nhau phát triển. Vậy thì hãy cùng tôi nhìn lại một số phương pháp kinh
điển nhằm thể hiện quá trình thay đổi, quá trình tương phản, hay thậm chí là quá trình
dậm chân tại chỗ của nhân vật chính và thế giới trong câu chuyện:
Nhân vật chính: mức độ chịu đựng xiềng xích giam cầm tăng dần cho đến khi
được “giải phóng”, sống trong thế giới của tự do (Slavery to Greater Slavery to
Freedom)
Nhân vật chính sẽ bắt đầu câu chuyện trong một thế giới của nô lệ, của hà khắc đọa
đày. Anh ta sẽ phải xoay sở tìm cách đạt được mục tiêu và thu thập kinh nghiệm cho
bản thân trong lúc tình thế ngày một trở nên cấp bách, anh ta chẳng có thời gian thảnh

140
thơi như trước nữa. Thế rồi, trong quá trình tự chiêm nghiệm, bộc lộ và vỡ òa những
giá trị thật sự của bản thân (self-revelation) thì nhân vật chính cũng đạt được nhu cầu
của mình và trở nên tự do trong một thế giới cũng đang trở nên tốt đẹp hơn nhiều nhờ
vào những hành động cụ thể của anh ta.
Ví dụ tiêu biểu gồm Star Wars episodes 4 è episodes 6, The Lord of the Rings, The
Verdict, The Lion King, The Shawshank Redemption, It’s a Wonderful Life, David
Copperfield.
Nhân vật chính: trải qua mức độ chịu đựng xiềng xích giam cầm tăng dần đều
HOẶC LÀ cuối cùng chìm sâu trong thế giới chết chóc (Slavery to Greater Slavery
or Death)
Trong những câu chuyện này thì nhân vật chính bắt đầu với trạng thái bị giam hãm,
kiềm kẹp bởi chính điểm yếu của bản thân cũng như thế giới câu chuyện đang trở nên
nghẹt thở hơn bao giờ hết, siết chặt lấy anh ta ngày một nhiều hơn. Và cũng chính vì
“tế bào ung thư”/ nguyên nhân của căn bệnh đang nằm trong chính tâm hồn của nhân
vật chính, thế giới câu chuyện xoay quanh anh ta cũng đang trở nên tha hóa theo. Trong
quá trình tìm kiếm phương hướng nhằm đạt được mục tiêu đề ra thì nhân vật chính lại
trải nghiệm một quá trình self-revelation theo hướng tiêu cực, dẫn đến việc cả anh ta
lẫn thế giới câu chuyện xoay quanh anh ta cũng bị tàn phá theo. Hoặc có những tác giả
xây dựng câu chuyện mà trong đó nhân vật chính bị đè bẹp bởi cái thế giới xiềng xích
kia vì anh ta mãi chẳng thể nào hiểu được.
Ví dụ tiêu biểu gồm Oedipus the King, Death of a Salesman, A Streetcar Named
Desire, The Conversation, The Conformist, Sunset Boulevard, Three Sisters, The
Cherry Orchard, Heart of Darkness.
Ngoài ra vẫn có một biến thể khác của kỹ thuật viết này, và thường được sử dụng
trong các thể loại tragedies: người viết sẽ cắt đứt mối liên hệ giữa nhân vật chính và
thế giới câu chuyện vào khoảng cuối của câu chuyện. Nhân vật chính sẽ vẫn trải qua
quá trình self-revelation thế nhưng đã quá muộn để anh ta tự giải thoát mình khỏi gông
cùm, xiềng xích. Thay vào đó, nhân vật chính sẽ hy sinh bản thân và rồi cái chết của
anh ta sẽ là thứ giúp giải phóng thế giới câu chuyện.
Ví dụ tiêu biểu gồm Hamlet, The Seven Samurai, A Tale of Two Cities.
Nhân vật chính: trải qua xiềng xích giam cầm cho đến việc được tận hưởng tự
do tạm thời nhưng rồi quay trở lại xiềng xích giam cầm với mức độ trầm trọng
hơn hoặc cuối cùng dẫn tới cái chết (Slavery to Temporary Freedom to Greater
Slavery or Death)
Kỹ thuật này sẽ giúp cho nhân vật chính được sống trong một thế giới phụ, nơi có
đầy đủ tự do, vào một thời điểm trong khoảng giữa câu chuyện. Đây chính là thế giới
mà trong đó nhân vật đáng lẽ phải được sinh sống và phát triển từ rất lâu rồi nếu như
anh ta nhận ra được đâu là tiềm năng thật sự của bản thân mình. Nếu như không thể tự
nhận ra được điều này cho bản thân mình mà cứ thế đi tiếp, hoặc phát hiện nơi này vào
thời điểm quá muộn màng, sẽ chỉ rốt cục khiến cho nhân vật chính bị hủy hoại mà thôi.
Ví dụ tiêu biểu The Wild Bunch, The Treasure of Sierra Madre, Butch Cassidy and
the Sundance Kid, Dances with Wolves.
Nhân vật chính: từ việc tự do cho đến trải qua xiềng xích giam cầm hoặc thế
giới chết chóc (Freedom to Slavery or Death)

141
 Những câu chuyện sử dụng kỹ thuật này thường bắt đầu trong một thế giới tưởng
như chốn thần tiên, thiên đường hạ giới, nơi mà nhân vật chính hạnh phúc sinh sống.
Thế nhưng nơi này lại khá mỏng manh và yếu ớt trước bất kỳ cuộc tấn công nào xảy ra.
Một nhân vật mới xuất hiện, hoặc một thế lực xã hội mới xuất hiện, hoặc một khiếm
khuyết của nhân vật dẫn đến việc nhân vật chính và thế giới câu chuyện bị suy giảm và
cuối cùng sụp đổ hoàn toàn.
Ví dụ tiêu biểu gồm King Lear, How Green Was My Valley, Le Morte dArthur,
Excalibur
Nhân vật chính: từ việc tự do cho đến trải qua xiềng xích giam cầm và cuối
cùng cùng được trở lại thế giới của tự do (Freedom to Slavery to Freedom)
Nhân vật chính của kỹ thuật này sẽ vẫn bắt đầu câu chuyện với việc sinh sống trong
một thế giới tự do. Thế rồi một cuộc “tấn công” diễn ra từ bên ngoài hoặc xuất phát từ
chính bên trong gia đình (nếu như “thế giới câu chuyện” được gói gọn trong một căn
hộ, trong một gia đình nhỏ). Và thế là nhân vật chính lẫn thế giới câu chuyện bị giảm
sút, suy giảm theo từng cuộc tấn công ấy, thế nhưng cuối cùng anh ta vẫn tìm cách vượt
qua trở ngại, giành chiến thắng trước các khó khăn và tạo nên một thiên đường chốn
dương gian còn tuyệt vời hơn lúc câu chuyện mới bắt đầu.
Ví dụ tiêu biểu gồm Meet me in St. Louis, Amarcode, hoặc ở một mức độ nhỏ hơn
chút là Cinema Paradiso.
Nhân vật chính: sống trong một thế giới (tưởng chừng như) tự do để rồi phải
trải qua xiềng xích giam cầm ở mức độ trầm trọng nhưng cuối cùng vẫn đạt được
tự do (Apparent Freedom to Greater Slavery to Freedom)
Giống như tên gọi, vào thời điểm bắt đầu câu chuyện thì nhân vật chính đang tận
hưởng cuộc sống tưởng chừng như tuyệt vời nhất có thể, một thiên đường chốn hạ giới.
Tuy nhiên thực chất nơi đây lại là một nơi phân hóa giai cấp lãnh đạo, tầng lớp cực kỳ
trầm trọng, và cũng vô cùng tha hóa, mục nát. Tại nơi đây, các nhân vật sẽ phải tranh
đấu vô cùng khốc liệt để giành chiến thắng, và cũng đồng thời sẽ có nhiều người ngã
xuống trong quá trình này. Cuối cùng thì nhân vật chính sẽ đấu tranh vượt qua mọi tha
hóa mục nát để tạo nên một xã hội công bằng, lý tưởng hơn, hoặc đơn giản hơn thì chỉ
còn một mình anh ta đứng vững sau mọi giao tranh.
Ví dụ tiêu biểu gồm L.A. Confidential, Jurassic Park, The Magnificent Amber Sons,
Blue Velvet.
Một biết thể sáng tạo của kỹ thuật này chính là tác phẩm Goodfellas, trong đó ta
được chứng kiến sự kết hợp của các nhân vật gangster xã hội đen dưới hình thức black
comedy. Cụ thể tác phẩm này dẫn dắt đường đi câu chuyện từ việc chứng kiến một thế
giới tưởng chừng như vô cùng lý tưởng cho các băng nhóm xã hội đen hoạt động cho
tới việc nhân vật chính ngày một cảm thấy bị bóp nghẹt, bị ngạt thở trước xiềng xích
xung quanh, và cuối cùng là chứng kiến cái chết của tất cả những người bạn xung quanh
mình.
TIME IN THE STORY WORLD
Sau khi chúng ta đã kết nối được thế giới câu chuyện với nhân vật chính thì giờ là
lúc bắt đầu tìm kiếm những cách khác nhau nhằm giúp cho thế giới câu chuyện có thể
phát triển hơn nữa. Cụ thể hơn chính là yếu tố “Thời Gian”, yếu tố quan trọng thứ 4 bên
cạnh: cảnh quan thiên nhiên, cảnh quan nhân tạo, và công cụ (đây chính là những thứ

142
mà bất kỳ cây viết nào cũng cần sử dụng để xây dựng hoàn chỉnh một thế giới câu
chuyện.
Trước khi chúng ta nhìn vào những cách khác nhau để sử dụng “Thời Gian” (hoặc
tìm cách thể hiện được thế giới câu chuyện thông qua thời gian) thì chúng ta sẽ phải xử
lý được 2 tình huống ngụy biện phổ biến nhất mà các cây viết thường gặp phải.
Ngụy biện (fallacies) về Quá Khứ và Tương Lai
Chúng ta (tạm) đặt tên là hình thái ngụy biện về quá khứ, và hình thái này thường
xuất hiện trong các tác phẩm tiểu thuyết lịch sử (hư cấu), historical fiction. Mục tiêu
hướng đến ở đây là những tác giả nào muốn viết nên tiểu thuyết lịch sử sẽ phải mô tả
một thế giới hoàn toàn khác biệt với những hệ giá trị và hệ quy chiếu đạo đức của riêng
nó. Thế nên khán giả thưởng thức tác phẩm ấy sẽ không nên đánh giá những nhân vật
bằng quy chuẩn, tiêu chuẩn của thế giới hiện tại.
Ngụy biện về quá khứ không nên bị hiểu nhầm là người viết tự ý viết nên lịch sử
theo cảm hứng của bản thân. Trong vai trò là biên kịch, là người viết, mỗi tác phẩm của
chúng ta đều là tiểu thuyết, là viễn tưởng, là sáng tạo của bản thân. Chúng ta sử dụng
quá khứ ở đây như một lăng kính để khán giả được chìm đắm trong thế giới câu chuyện
và dễ dàng “quan sát” nhiều sự kiện diễn ra trong đó, rồi từ đó có những nhận xét, cảm
nhận của riêng mình. Vậy nên (với vai trò là người viết) thì chúng ta không nên tìm
cách giấu nhẹm đi những nhận xét đánh giá về nhân vật sống trong quá khứ mà chúng
ta sử dụng những nhân vật ấy, thể hiện những nhân vật ấy ra để chúng ta có thể so sánh
với bản thân mình mà có những đánh giá, cảm nhận riêng.
Vậy thì làm cách nào để so sánh được? Có 2 cách chính: đi theo hướng tiêu cực
hoặc hướng tích cực.
Nếu chọn hướng đi tiêu cực, chúng ta sẽ thể hiện những giá trị được đề cao nào
trong quá khứ mà vẫn có thể làm tổn thương đến thế giới của hiện tại, của ngày hôm
nay. Đơn cử như việc đề cao những giá trị Puritan trong tác phẩm The Scarlet Letter
của Nathaniel Hawthorne; và tác phẩm The Crucible của Arthur Miller.
Nếu chọn hướng tích cực, chúng ta sẽ thể hiện những giá trị tốt đẹp nào trong quá
khứ mà vẫn phù hợp với hoàn cảnh hiện tại, và tìm cách đề cập đến việc nên mang trở
lại những giá trị ấy. Ví dụ cụ thể là tác phẩm She Wore a Yellow Ribbon đã đề cao
những giá trị tốt đẹp như việc tự giác, có trách nhiệm, trân quý danh dự và lòng trung
thành, tất cả diễn ra trong bối cảnh là một đồn biên phòng vào những năm 70 của thế
kỷ 19 ở nước Mỹ.
Thứ hai, chúng ta (tạm) đặt tên là hình thái ngụy biện về tương lai, và hình thái này
khá phổ biến trong các câu chuyện về khoa học viễn tưởng. Nhiều người viết thường đi
theo hướng “đã viết về khoa học viễn tưởng là phải tìm cách dự đoán, tiên liệu về những
gì sẽ xảy ra ở tương lai, về việc thế giới ở tương lai sẽ trở nên như thế nào”. Điều này
phổ biến đến nỗi vào cuối năm 1983 thì khá nhiều người đã tranh luận với nhau xoay
quanh tác phẩm 1984 của George Orwell, liệu rằng ông đã “tiên đoán” đúng được
những phần nào cho thế giới thực thông qua tác phẩm của mình.
Tóm lại, ngụy biện ở đây là những câu chuyện diễn ra ở tương lai nên chăm chăm
tập trung vào tương lai. Thực tế không như vậy. Nếu như bạn tạo nên một câu chuyện
với bối cảnh diễn ra trong tương lai thì đó là lúc bạn đang cung cấp cho khán giả một
lăng kính để nhìn vào đó mà tự suy nghĩ lại về thế giới hiện tại, về tình cảnh hiện tại,

143
để có cái nhìn mới, cái nhìn tốt hơn. Một điểm khác biệt chủ chốt giữa khoa học viễn
tưởng và và tiểu thuyết lịch sử chính là việc những câu chuyện diễn ra trong tương lai
sẽ không quá nhấn mạnh, không quá đề cao vào những giá trị xã hội hay những lựa
chọn mà chúng ta phải đối mặt vào thời điểm hiện tại và những hệ quả tiếp đó nếu như
chúng ta có những lựa chọn sai lầm.
Thời gian trong câu chuyện còn xuất hiện dưới hình thức “true time” mà trong đó,
thế giới câu chuyện sẽ lần lượt phát triển và từ đó dẫn dắt sự xuất hiện của những sự
kiện tiếp theo sau. Một vài kỹ thuật áp dụng “true time” bao gồm mùa trong năm
(season); ngày lễ ngày hội (holidays); một ngày duy nhất (single day) và cuối cùng là
điểm kết thúc của thời gian (the time endpoint).
Các mùa trong năm (seasons)
Kỹ thuật đầu tiên chính là áp dụng sự xoay vần của các mùa trong một năm và tận
dụng luôn những nghi lễ những hoạt động thường gắn liền với mùa đó. Đầu tiên chúng
ta sẽ xác định tổng thể câu chuyện, hoặc một thời điểm nhất định trong câu chuyện,
diễn ra ở một mùa cụ thể. Tiếp theo đó, tuần tự các mùa sau sẽ truyền tải những ý nghĩa
nhất định giúp cho khán giả hiểu thêm về nhân vật chính hoặc thế giới trong câu chuyện.
Nếu như người viết muốn đào sâu, chi tiết hóa hơn nữa, có thể cân nhắc thể hiện
luôn sự thay đổi giữa các mùa, qua đó sẽ giúp cho khán giả cảm nhận rõ nét nhất sự
phát triển hoặc sự tha hóa, bị hủy hoại dần dần theo thời gian của nhân vật chính hoặc
của thế giới câu chuyện.
Nếu như bạn dự định sử dụng cả 4 mùa trong câu chuyện của mình thì đồng nghĩa
với việc bạn đang “ngầm” thông báo cho khán giả biết rằng diễn biến của câu chuyện
sẽ không theo một đường thẳng duy nhất (linear), là câu chuyện sẽ có hướng phát triển
lên nữa, mà sẽ theo hướng vòng tròn (circular), nghĩa là dù cho bất kỳ sự kiện nào diễn
ra đi chăng nữa thì mọi thứ sẽ vẫn như lúc ban đầu. Và ta hoàn toàn có thể áp dụng kỹ
thuật này theo hướng tích cực lẫn tiêu cực. Một câu chuyện xoay vòng theo hướng tích
cực thường nhấn mạnh vào mối liên kết giữa con người và vùng đất. Con người trong
hình thái này sẽ giống như bất kỳ loài động vật nào khác, và hạnh phúc với tình cảnh
của mình. Trong đó vòng tròn của sinh-lão-bệnh-tử-tái sinh cũng là một việc thuận tự
nhiên và đáng để bày tỏ sự vui mừng, khán giả cũng từ đó có thể chậm rãi chứng kiến,
suy ngẫm về những bí mật của tự nhiên đang được gợi mở dần dà, bóc tách ra từng lớp
một. Tác phẩm Walden của Thoreau đã sử dụng các mùa trong năm và áp dụng kỹ thuật
này.
Việc phát triển câu chuyện theo hướng vòng tròn và có yếu tố tiêu cực thì lại thường
nhấn mạnh, tập trung vào việc con người sẽ bị ràng buộc bởi những thế lực của thiên
nhiên và chịu đựng “xiềng xích” ấy như bất kỳ một loài vật nào khác. Kỹ thuật này khá
lắt léo bởi vì nếu người viết sử dụng không khéo sẽ làm cho câu chuyện trở nên cụt
ngủn, bế tắc, kém hấp dẫn. Thực tế đã cho thấy thể loại phim tài liệu thiên nhiên thường
có điểm yếu cố hữu là nội dung câu chuyện kém hấp dẫn vì nội dung lúc nào cũng phải
song hành với thời tiết, với mùa thực tế trong năm, từ đó dẫn đến việc câu chuyện trở
nên dễ đoán và nhàm chán. Một loài động vật sẽ thường mang thai và sanh con vào
mua xuân, bắt đầu săn mồi hoặc bị săn mồi vào giai đoạn mùa hè, tìm kiếm bạn tình
vào giai đoạn mùa thu; và bắt đầu đối mặt với việc khan hiếm thức ăn, đói khát vào

144
mùa đông. Thế rồi chỉ cần gắng gượng vượt qua đượt giai đoạn này là con vật ấy sẽ lại
được trở về với mùa xuân để tiếp tục sinh sôi nảy nở.
Phương pháp kinh điển để kết nối lại những mùa trong năm với dòng chảy câu
chuyện đã được vận dụng trong tác phẩm Meet Me in St. Louis và tác phẩm Amacord.
Các tác giả đã sử dụng mối liên kế một-nối-một giữa mùa trong năm và những kịch tính
trong diễn biến câu chuyện theo trình tự sau:
• Mùa hạ: các nhân vật đang sinh sống trong hoàn cảnh khốn khổ, với đủ rắc
rối, tình cảnh không ổn định, dễ bị tấn công, tác động xấu từ thế giới bên
ngoài hoặc các tác nhân khác.
• Mùa thu: các nhân vật bắt đầu rơi vào trạng thái khủng hoảng trầm trọng
hơn, tồi tệ hơn, bắt đầu suy thoái.
• Mùa đông: các nhân vật đang ở trạng thái tồi tệ nhất, chạm đáy nỗi đau.
• Mùa xuân: các nhân vật đã tìm cách vượt qua được khốn khó, xử lý các vấn
đề, và bắt đầu rũ bùn đứng dậy vươn lên phát triển.
Bạn có thể hoặc sử dụng trình tự này hoặc (để tránh việc đi vào lối mòn, cliché)
thay đổi một chút trình tự để tạo ra hướng đi mới. Ví dụ, một nhân vật có thể rơi vào
trạng thái suy giảm, tồi tệ ngay trong mùa xuân, rồi sau đó vươn lên, trỗi dậy, phát triển
mạnh mẽ vào mùa đông. Bằng cách thay đổi trình tự thông thường, bạn không những
tạo nên sự hào hứng nơi khán giả (vì không rơi vào trạng thái nhàm chán quen thuộc
như kỳ vọng) mà còn tái khẳng định (thông qua tác phẩm của mình) rằng loài người,
dù sinh sống trong thế giới tự nhiên với đầy đủ khắc nghiệt, cảnh quan và những giới
hạn nhất định, đã không chấp nhận nép mình làm nô lệ theo những lối mòn đang có
sẵn.
Những ngày lễ, ngày hội, những nghi lễ
Những ngày lễ hội và những lễ nghi đi kèm theo đó sẽ cung cấp cho chúng ta thêm
một phương pháp thể hiện, diễn đạt nhiều tầng ý nghĩa, hoặc định hướng cho tốc độ
diễn biến của câu chuyện (pacing), và cũng đồng thời cho thấy được sự phát triển của
câu chuyện. Một nghi lễ có thể được xem là một triết lý nhất định đã được “chuyển
hóa” thành những hành động cụ thể, lặp đi lặp lại vào những thời điểm cụ thể nào đó.
Vậy nên người viết cần lưu ý rằng bất kỳ nghi lễ nào mà bạn sử dụng cho tác phẩm của
mình thì bản thân nó đã là một sự kiện với chấn động nhất định (a dramatic event) với
đầy đủ những hiệu ứng về hình ảnh đáng nhớ mà bạn có thể tận dụng để lồng ghép khéo
léo vào những phân đoạn kịch tính, drama, trong tác phẩm của mình. Ngày lễ, ngày hội
sẽ giúp mở rộng, giúp “bành trướng” phạm vi của nghi lễ lên tầm quốc gia, từ đó có thể
giúp bạn bày tỏ những ý nghĩa nhất định về chính trị hoặc những giá trị cá nhân, giá trị
cộng đồng-xã hội thông qua ý nghĩa của nghi lễ ấy.
Nếu như bạn muốn sử dụng nghi lễ hoặc ngày lễ vào trong câu chuyện của mình,
trước tiên bạn cần phải nghiên cứu kỹ những triết lý được gửi gắm trong nghi lễ ấy là
những gì và tự hỏi bản thân mình xem mình đồng ý bao nhiêu phần trong triết lý ấy,
mình không đồng ý với bao nhiêu phần trong triết lý ấy. Từ đó, khi áp dụng vào trong
câu chuyện của mình, bạn có thể dễ dàng định hướng được diễn biến tiếp theo trong
câu chuyện sẽ nhằm ủng hộ hay đã kích toàn phần (hoặc chỉ một phần) của triết lý ấy.
Một số ví dụ cụ thể:

145
 A Christmas Story (biên kịch Jean Shepherd & Leigh Brown & Bob Clark, 1983)
The Great American Fourth of July & Other Disasters (dựa trên tiểu thuyết In
God We Trust, All Others Pay Cash của Jean Shepherd, chuyển thể kịch bản bởi Jean
Shepherd, 1982)
Cả 2 tác phẩm này cho chúng ta thấy được sự trào phúng trong cách viết của Jean
Shepherd, một người đã được công nhận là một bậc thầy trong nghệ thuật xây dựng cấu
trúc câu chuyện xoay quanh một ngày lễ hội cụ thể. Thường thì ông sẽ bắt đầu bằng
việc kết hợp việc bắt đầu một ngày lễ hội với sự xuất hiện song song của một người kể
chuyện đang hồi tưởng về những kỷ niệm của gia đình mình. Điều này sẽ tạo nên trước
tiên một thiên đường chốn hạ giới, một Utopia của thời thơ ấu cho khán giả dễ hình
dung ra được mình cũng đang là một thành viên trong gia đình hạnh phúc ấy. Điều này
được bày ra ngay ở giai đoạn đầu của câu chuyện để cho ngày lễ hội được lựa chọn sẽ
“tạo” nên một cỗ máy thời gian đưa khán giả ngược về quá khứ mà chứng kiến thời thơ
ấu của nhân vật chính, người đang kể chuyện (the storyteller). Thủ thuật quen thuộc
của Shepher là để cho nhân vật chính lồng tiếng chứ chưa xuất hiện ra mặt, dùng chính
giọng nói của nhân vật ấy để kể lại, để nhớ lại những sự kiện vui vẻ đã từng diễn ra
hằng năm vào đúng ngày lễ ấy. Ví dụ là người em trai của nhân vật chính cứ vào đúng
ngày lễ ấy lại mặc một chiếc áo trượt tuyết quá to, rộng thùng thình. Hoặc bố của nhân
vật chính cứ luôn mang ra những món quà khiến cho vợ mình (mẹ nhân vật chính) giận
dỗi. Hoặc đó là những lần mà nhân vật chính cứ bị bọn bắt nạt trong vùng rượt đuổi.
Thậm chí có lần Flick không biết bằng cách nào đó bị dính chặt chiếc lưỡi vào cột cờ.
Shepherd sử dụng (và phần nào thể hiện quan điểm ngầm ủng hộ) triết lý của ngày
lễ hội không phải chỉ đơn giản như một đường thẳng tắp, hay chú trọng vào những vấn
đề tâm linh, tôn giáo. Shepherd sẽ tập trung vào việc giả vờ như đang biến những sự
kiện diễn ra trong các ngày lễ hội thành những trò cười, hào hứng, vui vẻ chứng kiến
những điều ngờ nghệch mà người ta cứ làm đi làm lại mỗi năm. Thế nhưng chính những
điều tưởng như ngốc nghếch ấy lại chính là thứ làm cho chúng ta cảm nhận được niềm
vui thật sự, là thứ giúp chúng ta nhớ về những con người, những nhân vật đã xuất hiện
trong tâm trí, thứ sẽ khó mà phai mờ già cỗi đi được. Đây chính là một lợi thế của thể
loại câu chuyện trải dài qua nhiều năm (perennial story).
Nếu như bạn đang cân nhắc sử dụng kỹ thuật này thì điều quan trọng cần phải ghi
nhớ kỹ: mối quan hệ giữa những nghi lễ với ngày lễ hội và rồi các mùa trong năm khi
mà ngày lễ đó diễn ra. Sau đó bạn sẽ phải dẫn dắt, điều hướng, kết hợp các sự kiện này
sao cho thật khéo léo để thể hiện được những thay đổi mà bạn mong muốn, bất kể đó
là thay đổi của bản thân nhân vật chính hay thay đổi trong thế giới câu chuyện.
Hannah and Her Sisters (tác phẩm của Woody Allen, 1986)
Trong tác phẩm này thì ngày lễ hội được tác giả lựa chọn là ngày lễ tạ ơn,
Thanksgiving. Ngày lễ này là một dịp khá độc nhất của nước Mỹ và có lịch sử xuất hiện
từ thời nước Mỹ vẫn là thuộc địa của Anh quốc. Ý nghĩa của dịp lễ này để các thành
viên trong gia đình có thể nói lời cảm ơn vì đã có một mùa màng bội thu cũng như đánh
dấu sự bắt đầu của một quốc gia độc lập. Thế nhưng đối với Woody Allen thì ông không
hề sử dụng ngày lễ này để xây dựng cấu trúc câu chuyện xoay quanh đó hoặc đơn giản
là chỉ cung cấp đến khán giả một chủ đề câu chuyện. Thay vì chăm chăm tập trung vào
triết lý mà ngày lễ tạ ơn mang lại, tác giả đã tạo nên một câu chuyện với những chuyển

146
động, những hành động diễn ra cùng lúc với nhau, crosscuts giữa 3 chị em trong một
gia đình và chồng (hoặc bạn trai) của họ. Vào thời điểm bắt đầu câu chuyện, chúng ta
không hề được chứng kiến sự xuất hiện của bất kỳ cộng đồng nào cả, không có giữa
các nhân vật hoặc ngay cả trong cấu trúc câu chuyện. Tác giả sau đó tạo nên một cộng
đồng thông qua cấu trúc của chính câu chuyện bằng cách kết hợp, đan xen 3 chuyện
tình yêu khác nhau của 3 chị em, và cùng với đó là sử dụng ngày lễ Tạ Ơn vào 3 thời
điểm khác nhau.
Cấu trúc câu chuyện sẽ vận hành như sau: câu chuyện bắt đầu ở một buổi tối nhân
ngày lễ Tạ Ơn mà trong đó, tất cả nhân vật đều đang được tháp tùng bởi những người
không phù hợp (wrong partners). Sau đó câu chuyện bắt đầu được phân mảnh ra thành
những nét riêng giữa 6 người riêng biệt. Đến khoảng giữa của câu chuyện, các nhân vật
chính một lần nữa đến dự buổi ăn tối của lễ Tạ Ơn, và phần lớn trong số họ đều đã có
những người bạn mới đi cùng, thế nhưng những con người mới này vẫn không phải là
người phù hợp. Thế rồi câu chuyện lại tiếp tục phân tán ra nhiều hướng đi khác nhau
với các nhân vật phải tiếp tục xoay sở chật vật trong lúc xa cách nhau. Câu chuyện kết
thúc bằng cảnh các nhân vật lại một lần nữa gặp lại nhau vào buổi tối của ngày lễ Tạ
Ơn (lần thứ ba), nhưng lần này thì tất cả gắn kết hơn, lan tỏa cảm giác như họ là một
cộng đồng nho nhỏ thực thụ. Lý do bởi giờ đây mỗi người đều đã tìm được một nửa kia
phù hợp nhất cho mình. Như vậy cả câu chuyện và ngày lễ đều đã hòa vào làm một.
Những nhân vật trong tác phẩm này không nói về ngày lễ Tạ Ơn, họ thực sự đang hít
thở bầu không khí của ngày lễ, và sống trọn từng khoảnh khắc của ngày lễ ấy.
Một ngày duy nhất (the single day)
Việc gói gọn diễn biến câu chuyện trong một ngày duy nhất cũng là một kỹ thuật
viết rất thú vị. Trước hơn hết thì kỹ thuật này tạo nên diễn biến đồng thời của câu
chuyện. Thay vì chỉ tập trung vào một nhân vật duy nhất phát triển trải dài theo thời
gian (hướng tiếp cận câu chuyện theo một đường thẳng tắp) thì giờ đây chúng ta có thể
bày ra cùng một lúc nhiều nhân vật với những hành động khác nhau. Chính việc từng
phút, từng giờ trôi qua đi sẽ là thứ khiến cho ta có được cảm giác câu chuyện đang
mang hơi thở gấp gáp dồn nén thúc ép.
Nếu như bạn tiếp tục rút ngắn thời gian xuống chỉ còn gói gọn trong 12 tiếng đồng
hồ, chỉ diễn ra trong buổi sáng hoặc trọn vẹn buổi tối thì cũng là lúc bạn tạo nên hiệu
ứng “đường hầm”. Hiệu ứng này giúp cho khán giả vừa cảm nhận được từng hành động,
từng sự kiện (dù là nhỏ nhất) của câu chuyện đều sẽ được giải quyết vào thời điểm kết
thúc câu chuyện; song song với đó khán giả cũng hồi hộp theo dõi diễn biến và hiểu
được sự gấp gáp trong từng giây phút của câu chuyện khi mà thời hạn chót đang kéo
đến gần. Các bộ phim tiêu biểu gồm American Graffiti, Ferris Bueller’s Day Off, Smiles
of a Summer Night.
Bên cạnh đó nếu như chúng ta chọn toàn bộ 24 giờ đồng hồ cho câu chuyện thì sự
gấp rút sẽ được gia giảm và tạo nên cảm giác của mọi thứ đi theo trình tự tuần hoàn.
Bất kể chuyện gì có xảy ra đi chăng nữa thì chúng ta cũng sẽ quay trở về thời điểm bắt
đầu, lúc mà mọi thứ vẫn như trước, và bắt đầu tất cả lại từ đầu. Một vài biên kịch sử
dụng thủ pháp này nếu như cần nhấn mạnh vào sự đổi thay.
Đối với kỹ thuật này ta sẽ thấy được hầu hết mọi thứ đều sẽ không thay đổi nhiều
trừ 1 hoặc 2 điều có thay đổi trong vòng 24 giờ vừa trôi qua là đáng để lưu tâm mà

147
thôi. Một số tác phẩm dùng kỹ thuật một ngày duy nhất này để làm nền móng xây dựng
nên nội dung chính của câu chuyện bao gồm Ulysses và Groundhog Day (ngoài ra còn
có bộ phim truyền hình dài tập của Mỹ với tiêu đề “24” đã áp dụng ngược kỹ thuật này
bằng cách mỗi tập phim sẽ có nội dung phải được giải quyết gói gọn trong vòng 24 giờ
đồng hồ nhằm làm tăng kịch tính câu chuyện và gói gọn nội dung nhất có thể).
Bạn có thể phần nào nhận ra được rằng kỹ thuật một ngày duy nhất gói gọn trong
24 giờ đồng hồ cũng có những hiệu ứng, những tác động lên chủ đề câu chuyện giống
như việc áp dụng kỹ thuật 4 mùa trong năm. Chính vì có nét tương đồng mà cả 2 kỹ
thuật này thường được áp dụng vào các bộ phim hài, thường sẽ diễn ra theo vòng tròn,
vòng lặp, nhấn mạnh, đề cao vào xã hội nói chung hơn là hướng vào một cá nhân cụ
thể, và thường sẽ kết thúc trong hình ảnh của một cộng đồng nhỏ nào đó hoặc một lễ
cưới. Những kỹ thuật về vòng lặp của thời gian cũng thường xuất hiện trong những tác
phẩm thần thoại, kỳ bí có liên quan đến không gian bao la rộng lớn. Trong rất nhiều tác
phẩm thần thoại kinh điển thì nhân vật chính sẽ thường xuất phát từ căn nhà của mình,
bắt đầu một chuyến hành trình, và rồi quay trở về nhà để nhận ra được rằng điều mình
tìm kiếm bấy lâu thực chất vẫn luôn ngự trị ngay chính bên trong bản thân mình.
Tác giả Eugene O’Neill đã sử dụng kỹ thuật một ngày duy nhất trong tác phẩm
Long Day’s Journey into the Night. Tuy nhiên khác với tác phẩm Ulysses đã sử dụng
gần như 24 giờ đồng hồ và thông qua đó làm bật lên được những mặt tích cực của quá
trình luân chuyển, lặp lại theo vòng tròn (circularity), tác phẩm này chỉ thể hiện khoảng
chừng 18 giờ đồng hồ từ buổi sáng đến chập tối. Điều này ngầm thể hiện được sự sụt
giảm, suy giảm trong nội dung câu chuyện, trạng thái chuyển từ niềm hy vọng tràn trề
sang sự tuyệt vọng, bởi vì hoàn cảnh của gia đình trong câu chuyện ngày một trở nên
tồi tệ dần và người mẹ đang càng lúc trở nên điện dại vì cơn nghiện morphine cứ bủa
vây lấy bà ta.
Một hiệu ứng quan trọng thứ hai của kỹ thuật một ngày duy nhất chính là việc nhấn
mạnh hơn nữa vào chất lượng của những kịch tính, những drama được thể hiện qua
từng phút giây của câu chuyện. Nếu như không sử dụng kỹ thuật này thì người viết
thường có xu hướng cắt bỏ đi những khoảng thời gian thừa thãi, dead time, và chỉ chăm
chăm tập trung vào những khoảnh khắc kịch tính to lớn. Trái lại, việc sử dụng kỹ thuật
này sẽ giúp người viết thể hiện được những sự kiện nhỏ, những chi tiết “nhàm chán”
diễn ra vốn có trong một ngày bình thường của bất kỳ ai một cách chân thật nhất có thể
(đơn cử như trong tác phẩm One Day in the life of Ivan Denisovich).
The Perfect Day
Một biến thể khác của kỹ thuật một ngày duy nhất chính là một ngày hoàn hảo. Đây
chính là phiên bản thời gian của khoảnh khắc tưởng như chỉ có ở thiên đường (Utopian
moment) và thường được sử dụng để hình thành cấu trúc nên một phần của câu chuyện
chứ không phải toàn bộ câu chuyện. Bạn hãy ghi nhớ kỹ điều này: không nên lạm dụng
kỹ thuật này trong câu chuyện của mình bởi vì nó liệt kê ra mọi thứ diễn ra quá tốt đẹp,
mọi thứ đều hòa hợp với nhau, thế nên việc xuất hiện quá lâu của “một ngày hoàn hảo”
mà chẳng có một mâu thuẫn nào xảy ra sẽ giết chết câu chuyện của bạn.
Kỹ thuật này thường được áp dụng bằng việc kết hợp một hoạt động cộng đồng nào
đó với khoảng thời gian 12 tiếng ban ngày (hoặc 12 tiếng vào ban đêm). Lý do của việc
sử dụng chi tiết “hoạt động cộng đồng” là bởi vì bất kỳ khoảnh khắc tưởng như chỉ có

148
ở thiên đường thường phải xuất hiện kèm với nó. Đây là yếu tố vô cùng tự nhiên và phù
hợp, cứ như bình minh đến rồi đi và để hoàng hôn xuất hiện. Điều này giúp nhấn mạnh
vào việc mọi thứ đang gắn kết lại với nhau một cách hòa hợp nhất, trơn tru nhất, đồng
điệu nhất. Ví dụ như trong tác phẩm Witness, các biên kịch đã khéo léo sử dụng kỹ
thuật này khi họ cho nó diễn ra vào lúc cộng đồng cư dân Amish (tín hữu Kitô giáo
truyền thống duy trì chế độ tự cung-tự cấp) chung tay xây dựng nên một chuồng gia
súc, và trong quá trình đó thì 2 nhân vật chính đã nảy sinh tình cảm với nhau.
Time Endpoint
Đây có thể được hiểu là thời hạn kết thúc, một chiếc đồng hồ đang điểm ngược, và
từ đó thông báo được ngay từ đầu câu chuyện với khán giả rằng một hành động cụ thể
sẽ phải được hoàn tất vào một thời điểm cụ thể. Kỹ thuật này được sử dụng phổ biến
trong những tác phẩm hành động (như bộ phim Speed của Keanu Reeves), những tác
phẩm kịch tính thrillers (như là Outbreak) hay những câu chuyện giật gân mà trong đó
cấc nhân vật chính họp bàn tạo nên một vụ cướp táo bạo như trong Ocean’s Eleven.
Đôi lúc kỹ thuật này còn được sử dụng trong những câu chuyện kể về những nhiệm vụ
sinh tử, những nhiệm vụ bất khả thi mà nhân vật tham gia coi như cầm chắc cái chết/
thất bại (The Guns of Navarone, The Dirty Dozen). Điểm kết thúc của thời gian sẽ mang
đến cho bạn lợi thế để tạo nên một hướng kể chuyện với kịch tính cao độ và cũng như
đẩy nhanh diễn biết câu chuyện, bù lại thì nó sẽ “cướp” đi việc tạo dựng những tầng
lớp ý nghĩa hay những thông điệp ngầm mà ta muốn gửi gắm khéo léo (subtlety). Kỹ
thuật này còn giúp tạo nên một lối du hành thời gian còn nhanh hơn cả kỹ thuật 12-giờ-
trong-1-ngày-của-câu-chuyện, từ đó giúp cho người viết nếu đang muốn viết nên một
tác phẩm hành động sẽ có thể tạo nên một phạm vi thật đỉnh, làm khán giả phấn khích
theo dõi. Kỹ thuật này giúp người viết thể hiện được hằng trăm nhân vật đang hoạt động
cùng lúc mà không làm chậm hay làm gián đoạn diễn biến của câu chuyện. Trong đa
phần những câu chuyện sử dụng kỹ thuật này (đơn cử như The Hunt for Red October)
thì điểm kết thúc thời gian thường sẽ gắn liền với một nơi nhất định mà tất cả các nhân
vật trong đó sẽ phải hội tụ về.
Một hình thức kém phổ biến hơn (nhưng vẫn cực kỳ hiệu quả) khi sử dụng kỹ thuật
này là những tác phẩm hài hành trình, trong đó các nhân vật sẽ phải đối mặt với một
thời hạn nhất định để hoàn thành chuyến hành trình của mình. Như bạn đã biết thì bất
kỳ tác phẩm hành trình nào cũng sẽ gặp tình trạng bị phân mảnh, bị gián đoạn, hay xảy
ra thêm những tình huống ngoài dự kiến khiến chuyến đi càng thêm trắc trở. Nếu đó là
một tác phẩm hài hành trình thì điều này diễn ra còn nhiều hơn nữa khi mà diễn biến
câu chuyện sẽ bị gián đoạn mỗi khi nhân vật trải qua những tình huống dở khóc dở cười
nào đó. Những câu chuyện cười, hay những mảng miếng hài hước đều sẽ làm nội dung
chính của câu chuyện bị “tạm quên đi” trong giây phút ấy. Vậy nên khi ta áp dụng kỹ
thuật này vào các bộ phim hài hành trình thì ta đã giúp thông báo cho khán giả biết
được rằng sẽ có thời điểm nhất định mà câu chuyện phải kết thúc, vậy nên khán giả có
thể thư giãn tập trung thưởng thức những tình huống hài hước diễn ra mà vẫn biết được
đoạn kết chuyến hành trình sẽ xảy ra vào thời điểm đã định. Các ví dụ tiêu biểu như các
bộ phim hài hành trình The Blues Brothers; Traffic của Jacques Tati (hay gần đây nhất
là Due Date – 2010 và Tèo Em - 2013).

149
 TẠO DỰNG THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN VỚI CẤU TRÚC NHẤT
ĐỊNH, RÕ RÀNG (STORY WORLD THROUGH STRUCTURE)
Sau khi chúng ta đã tìm hiểu những kỹ thuật xây dựng thế giới câu chuyện và để nó
phát triển qua thời gian, giờ là lúc chúng ta kết nối thế giới câu chuyện với quá trình
phát triển của nhân vật chính vào tất cả các bước để xây dựng nên một câu chuyện hoàn
chỉnh. Quá trình tổng thể nhất – ví dụ như từ quá trình nô lệ chuyển sang tự do – sẽ
giúp cho bạn dễ hình dung ra được thế giới câu chuyện của mình cần có những thay đổi
nào. Và điều quan trọng là chúng ta phải liệt kê chi tiết sự phát triển, sự thay đổi đó
thông qua cấu trúc câu chuyện vì như vậy sẽ giúp ta truyền đạt được chủ đề mong muốn
trong câu chuyện đến với khán giả mà không bị nặng tính giáo điều, thuyết giảng. Song
song đó, cấu trúc của thế giới câu chuyện sẽ giúp khán giả nhìn nhận được tầng lớp, nội
dung câu chuyện mà không làm gián đoạn diễn biến câu chuyện.
Một lần nữa, chúng ta lại sử dụng cấu trúc 7 bước, điều này sẽ giúp thể hiện ra được
thế giới trong câu chuyện có những cấu trúc đa tầng đa nghĩa và phát triển thay đổi song
song với những thay đổi của nhân vật. Lưu ý rằng mỗi một bước trong cấu trúc 7 bước
lần này sẽ thường gắn liền với một thế giới phụ độc nhất của nó:
• Điểm yếu và nhu cầu
• Khao khát
• Đối thủ
• Tưởng chừng bị đánh bại hoàn toàn hoặc tự do trong chốc lát
• Khoảnh khắc thập tử nhất sinh, cận kề cái chết
• Trận chiến
• Sự tự do hoàn toàn hoặc chìm đắm trong xiềng xích, giam cầm
Cùng phân tích cụ thể từng bước một nhé:
Điểm Yếu và Nhu Cầu
Vào giai đoạn đầu của câu chuyện, bạn sẽ phải bày ra được một thế giới phụ để lấy
đó là một thực thể đại diện cho điểm yếu hoặc nỗi sợ của nhân vật chính
Khao khát
Đây sẽ là một thế giới phụ mà thông qua đó nhân vật chính sẽ bày tỏ được mục tiêu
hướng đến của mình
Đối thủ
Một hoặc nhiều đối thủ sẽ sống và làm việc trong một nơi độc đáo thể hiện được
năng lực của hắn, cũng như khả năng hắn có thể tấn công, khai thác điểm yếu của nhân
vật chính như thế nào. Thế giới của (những) đối thủ này cần phải được phóng đại hóa
hơn nữa so với thế giới của những kiềm hãm kiềm kẹp mà nhân vật chính đang phải
chịu đựng.
Tưởng chừng bị đánh bại hoàn toàn hoặc Tận hưởng tự do trong chốc lát
(apparent defeat or temporary freedom)
Sẽ có một khoảnh khắc mà nhân vật chính tưởng chừng như thế giới xung quanh
anh ta sụp đổ hoàn toàn, tưởng rằng anh ta đã thất bại hoàn toàn trước đối thủ (chúng
ta sẽ bàn kỹ hơn trong Chương 8 của quyển sách này). Vào khoảnh khắc ấy, thế giới
tưởng chừng như thất bại của nhân vật chính trở nên chật hẹp, dồn ép đến nghẹt thở.

150
Tất cả mọi thế lực đang kiềm hãm áp bức nhân vật chính sẽ càng trở nên mạnh mẽ hơn
nữa, càng dồn ép anh ta hơn nữa.
Đôi lúc sẽ có những câu chuyện mà kết thúc bằng việc nhân vật chính chết đi hoặc
bị giam cầm mãi mãi, thì chúng ta sẽ có được khoảnh khắc nhân vật chính được tận
hưởng tự do trong chốc lát (thời điểm này sẽ trùng với thời điểm nhân vật chính tưởng
như thất bại hoàn toàn trong những câu chuyện khác). Khoảnh khắc tự do trong chốc
lát sẽ giúp chúng ta hiểu được một thiên đường chốn hạ giới lẽ ra trở thành hiện thực
nếu như nhân vật chính trong câu chuyện nhận ra được kịp thời và có hành động cụ thể
với chuyến hành trình của bản thân mình trong câu chuyện, rất tiếc là anh ta đã không
đủ tỉnh táo để nhận ra.
Khoảnh khắc thập tử nhất sinh, cận kề cái chết (visit to death)
Đây sẽ là khoảnh khắc mà nhân vật chính di chuyển đến âm giới/ địa ngục (chúng
ta sẽ bàn cụ thể hơn nữa trong chương 8 của tác phẩm), hoặc trong những câu chuyện
mang hơi hướng hiện đại thì là lúc nhân vật chính bỗng cảm nhận được rằng anh ta sắp
chết. Lúc này nhân vật chính cần phải được đối diện với chính bản thân mình, với những
quyết định có liên hệ mật thiết đến khía cạnh đạo đức kèm theo những yếu tố quan trọng
như sự suy thoái (decline), sự già cỗi (aging) hay sự chết chóc (death).
Trận chiến
Trận chiến nên diễn ra trong một nơi khép kín nhất định, một nơi được quy hoạch
cụ thể của toàn bộ câu chuyện. Chính những giới hạn, những bức tườn khép kín của nơi
này sẽ tạo cảm giác dồn nén như chúng ta đang bị nhét vào trong một chiếc nồi hơi,
một chiếc nồi áp suất khổng lồ, nơi mà sự mâu thuẫn được đẩy lên đến cực đại và chỉ
chờ bùng nổ trong bất kỳ lúc nào.
Sự tự do hoàn toàn hoặc chìm đắm trong xiềng xích, giam cầm
Thế giới trong câu chuyện giờ đây sẽ hoàn thiện những chi tiết cuối cùng trong quá
trình phát triển của nó bằng cách hoặc kết thúc trong trạng thái tự do hoàn toàn; hoặc
kết thúc trong trạng thái nô lệ kiềm hãm áp bức, đầy rẫy những chết chóc tang thương.
Thế nên người viết phải luôn nhớ kỹ, chi tiết hóa thế giới câu chuyện để nó trở thành
đại diện thể hiện được sự trưởng thành tốt đẹp hoặc sự suy thoái tận cùng của nhân vật
chính.
Dưới đây là một số ví dụ cụ thể về việc áp dụng 7 bước vừa nêu và kết hợp chúng
với 4 nguyên tố chính – cảnh quan thiên nhiên (natural settings); cảnh quanh nhân tạo
(man-made spaces); kỹ thuật công nghệ & công cụ (technology); thời gian (time).
Star Wars (tác phẩm của George Lucas, 1977)
Không gian vũ trụ rộng lớn chính là thế giới câu chuyện và cũng đồng thời là võ
đài để các nhân vật thi thố với nhau.
• Điểm Yếu và Nhu Cầu
Yếu tố được sử dụng: sa mạc hoang vu rộng lớn (cảnh quan thiên nhiên).
Trong vùng đất khô cằn này, bằng cách nào đó những người dân nơi đây vẫn có thể
trồng trọt, làm nông để sinh sống qua ngày, xuất hiện nhân vật Luke – và anh đang
cảm thấy bí bách, bị giam cầm ở nơi đây. Luke than phiền rằng anh sẽ chẳng bao
giờ thoát khỏi chốn này. Cho đến một hôm, Luke tình cờ bắt gặp được hình ảnh đa
chiều hologram của nàng công chúa Leia đang khẩn khoản cầu cứu, và thế là khao
khát được phiêu lưu trỗi dậy trong anh.

151
 • Đối thủ
Là những kẻ đang thống trị trên tiểu hành tinh Death Star. Lưu ý rằng thể loại khoa
học viễn tưởng giúp người viết có thể tận dụng những thứ trừu tượng và biến đổi
chúng thành những vật thể có thật. Cụ thể ở đây chính là Death Star, vốn trông
chẳng khác gì một quả cầu khổng lồ. Bên trong đó, kẻ phản diện Darth Vader đã
bắt giữ và tra khảo công chúa Leia. Sau đó còn có những sự kiện quan trọng khác
diễn ra tại nơi đây như lúc những chỉ huy quân đội đóng tại đây được biết về việc
hoàng đế quyết định giải thể toàn bộ những tàn dư còn sót lại của nền cộng hòa, về
thế là Darth Vader đã thể hiện sức mạnh chết chóc của Thần Lực mà gã đang sở
hữu.
• Tưởng chừng bị đánh bại hoàn toàn è Khoảnh khắc thập tử nhất sinh,
cận kề cái chết
Yếu tố được sử dụng: một bãi rác đang xuống cấp trầm trọng với quái vật sống lởn
vởn bên dưới (không gian nhân tạo).
Bằng việc kết hợp giữa khoảnh khắc tưởng chừng bị đánh bại hoàn toàn với thời
điểm thập tử nhất sinh, cận kề cái chết, George Lucas đã cho các nhân vật phải rơi
xuống một không gian ẩm ướt mà còn có “thứ gì đó” di chuyển lượn lờ dưới chân.
Không những thế, căn phòng ngột ngạt đang giam giữ cả nhóm còn đang khép sát
lại hơn bao giờ hết, tạo cảm giác ngộp thở cho các nhân vật phải tìm cách thoát ra
khỏi nơi đây.
Video cảnh phim được nhắc đến:
https://youtu.be/0qEvTEpX6lk
https://youtu.be/LEw9tUOTx1U
• Trận chiến
Yếu tố được sử dụng: chiến hào (không gian nhân tạo)
Thực tế mà nói thì một trận chiến sống mái giữa các máy bay chiến đấu nên được
diễn ra trên bầu trời rộng lớn để các phi công thỏa sức bay lượn. Thế nhưng Lucas
lại hiểu được rằng không gian càng nhỏ hẹp sẽ càng làm tăng thêm tính chất dồn
dập, dồn nén của trận chiến. Đó là lý do ông để cho nhân vật chính chủ động lái
thẳng máy bay/ phi thuyền chiến đấu xuống một chiến hào dài đằng đẵng với các
bức tường kiên cố ở 2 bên, và ở điểm cuối của chiến hào này, cũng là nơi mà nhân
vật chính khao khát được bước tới, chính là một tử huyệt để có thể phá hủy toàn bộ
tiểu hành tinh Death Star. Thế nhưng mọi chuyện không dừng lại ở đó, đối thủ
chính của Luke, Darth Vader, cũng đang truy đuổi sát theo sau anh. Và khi màn
rượt đuổi đến gần đoạn cuối của chiến hào, Luke quyết định chớp lấy cơ hội duy
nhất của mình: bắn thẳng vào tử huyệt của Death Star, một lỗ nhỏ nhưng lại là nút
thắt quan trọng của toàn bộ phim. Một trường đoạn cực kỳ hoành tráng trải rộng
khắp cả thiên hà dần dần được quy hoạch tập trung vào đúng một điểm duy nhất
(về cả mặt hình ảnh lẫn cấu trúc).
https://youtu.be/KuKqcfO31is
• Sự tự do hoàn toàn
Yếu tố được sử dụng: đại sảnh lưu danh những anh hùng (Hall of heroes – không
gian nhân tạo)

152
 Sự thành công từ chiến dịch đột kích/ phá hủy Death Star của các nhân vật chính đã
được tuyên dương mừng công ngay tại một đại sảnh, song song với đó là những
tràng pháo tay tán tụng, cổ vũ từ những chiến binh khác dành tặng cho các nhân vật
chính.
The Wild Bunch (tác phẩm của Walon Green và Roy N. Sickner, chuyển thể kịch
bản bởi Walon Green và Sam Peckinpah, 1969)
Câu chuyện này áp dụng phương pháp một đường thẳng duy nhất để kể về chuyến
hành trình xuyên qua vùng đất khô cằn sỏi đá của các nhân vật, đặc biệt là địa hình,
cảnh quan càng trở nên khắc nghiệt, hoang vu hơn nữa khi các nhân vật càng dấn sâu
vào chuyến hành trình. Câu chuyện cũng đặt các nhân vật vào trong một xã hội đang
trải qua những thay đổi mang tính cách mạng, những thay đổi có sức ảnh hưởng to lớn,
khi vùng đất ấy chuyển mình từ một ngôi làng sang một thành phố. Những công nghệ
hiện đại hơn, mà tiêu biểu là những chiếc xe hơi, những khẩu súng máy tối tân, đã xuất
hiện tại nơi đây, và nhóm The Bunch đang bối rối chẳng biết phải làm sao để thích nghi
trong thế giới đầy mới mẻ này.
• Vấn đề/ rắc rối xảy ra
Yếu tố được sử dụng: thị trấn (không gian nhân tạo).
Câu chuyện bắt đầu khi một đội quân tiến vào thị trấn nằm ở miền Tây Nam nước
Mỹ. Thế nhưng thị trấn này vốn chẳng khác gì địa ngục chốn trần gian, nơi mà
những tên lính cũng chỉ là những kẻ thô lỗ ngoài vòng pháp luật, và những tay hành
luật đang tìm cách bắt giữ chúng còn tồi tệ hơn gấp nhiều lần. Đã có va chạm giữa
2 phe và kết quả của cuộc đấu súng ấy là rất nhiều dân thường của thị trấn mất
mạng. Tình cờ là nhóm The Wild Bunch cũng xuất hiện trong thị trấn cùng thời
điểm này với mục đích cướp nhà băng, thế nhưng The Wild Bunch đã bị phản bội
bởi một kẻ chung nhóm, dẫn đến việc nhiều thành viên đã bỏ mạng.
• Điểm yếu & Nhu cầu
Yếu tố được sử dụng: một nhà ăn bị bỏ hoang.
Sau vụ thảm sát vừa rồi, cả nhóm tưởng chừng như sẽ lưu lạc mỗi người một nơi
khi có những tranh cãi, những bất đồng quan điểm. Thế nhưng trưởng nhóm Pike
đã đứng ra giải quyết tất cả khi đưa ra tối hậu thư cho những thành viên còn sống
sót: hoặc là đoàn kết lại với nhau hoặc là tất cả sẽ chết tại nơi này. Những tưởng
sóng gió đã tạm qua thế nhưng The Wild Bunch lại sững sờ khi phát hiện thêm
những đồng bạc mà họ cướp được từ nhà băng hoàn toàn vô giá trị.
• Khao khát
Yếu tố được sử dụng: lửa trại (không gian nhân tạo).
Nằm nghỉ ngơi bên đống lửa trại, Pike chia sẻ với phó tướng của mình là Dutch về
những khao khát cháy bỏng của anh ta: có thể thực hiện nốt một phi vụ nữa trước
khi “rửa tay gác kiếm, bỏ đi thật xa”. Thế nhưng Dutch lại cau mày khó hiểu trước
khao khát này của Pike khi vặn hỏi lại lần nữa “bỏ đi làm gì mới được?”. Chính câu
thoại ngắn ngủi này đã dự đoán trước diễn biến tiếp theo của câu chuyện khi mà
hành trình của các nhân vật sẽ thay đổi từ việc bị kiềm hãm è xiềng xích càng
thêm thắt chặt è cái chết không thể tránh khỏi.

153
 • Sự tự do trong chốc lát
Yếu tố được sử dụng: dưới bóng cây (cảnh quan thiên nhiên)
Chính vì diễn biến câu chuyện này là từ quá trình bị kiềm hãm đến cái chết không
thể tránh khỏi, tác phẩm đã cho xuất hiện một khoảnh khắc của thiên đường chốn
hạ giới vào khoảng giữa câu chuyện. Đó là khi cả nhóm dừng chân ở một ngôi làng
Mexico, cũng là nhà của một thành viên trong nhóm (Angel). Nơi đây có một địa
điểm là nơi sinh hoạt cộng đồng của các thành viên trong làng, nơi trẻ con nô đùa
dưới bóng cây. Lẽ ra nơi đây có thể trở thành nhà của các thành viên trong nhóm,
nơi họ có thể dừng chân bỏ đi tất cả và sống một cuộc đời bình an. Thế nhưng cả
nhóm vẫn quyết định tiếp tục chuyến hành trình, và chỉ có cái chết đang chờ đón
họ.
• Khoảnh khắc cận kề cái chết
Yếu tố được sử dụng: cây cầu (không gian nhân tạo).
Một lần nữa thì khoảnh khắc này diễn ra ở phạm vi không gian chật hẹp nhất tính
từ đầu câu chuyện đến giờ (xảy ra trên một cây cầu nhỏ). Nếu như cả nhóm vượt
qua được sang bờ bên kia, họ sẽ được tự do dù chỉ trong chốc lát. Còn nếu không
thì coi như cả nhóm cầm chắc cái chết. Các biên kịch còn thêm vào yếu tố gấp rút
về mặt thời gian khi mà túi thuốc nổ được gài lên cầu đã được châm lửa trong lúc
các thành viên trong nhóm loay hoay tìm cách vượt ra.
• Trận chiến
Yếu tố được sử dụng: quảng trường cổ xưa mà Mapache đang chiếm đóng (không
gian nhân tạo).
Một trận chiến kinh khủng với đầy đủ những tình tiết bạo lực nhất chắc chắn sẽ phải
diễn ra ở một không gian mở rộng lớn. Thế nhưng các biên kịch của tác phẩm này
hiểu rõ rằng họ phải đặt các nhân vật vào trong một không gian nhỏ hẹp với những
bức tường bao phủ xung quanh để tạo nên được cảm giác dồn nén bí bách, cảm giác
mọi thứ đang cực kỳ gấp rút hơn bao giờ hết, tạo sức ép tối đa. Và thế là 4 thành
viên còn sống sót của The Wild Bunch bước vào bên trong một quãng trường, nơi
có hằng trăm kẻ địch đang đón chờ. Và chỉ khi đó mới kích hoạt được sức ép to lớn
ở bên trong nơi này, khiến cho nó phải bùng nổ với một trong những trận chiến vĩ
đại nhất từng xuất hiện trên màn ảnh.
• Sự giam cầm vĩnh viễn hoặc Cái chết không thể tránh khỏi
Yếu tố được sử dụng: Thị trấn hoang tàn chẳng khác gì thị trấn ma (không gian
nhân tạo).
Câu chuyện không chỉ kết thúc bằng cái chết của những nhân vật chính mà còn là
những tàn phá nặng nề lên toàn bộ thị trấn. Để nhấn mạnh thêm sự tàn khốc của
trận chiến, các biên kịch đã thêm vào chi tiết gió thổi lùa qua thị trấn hoang vu
chẳng còn lại một bóng người.
Meet Me in St. Louis (tiểu thuyết của Sally Benson, chuyển thể kịch bản bởi Irving
Brecher và Fred F. Finklehoffe, 1944)
Bối cảnh được lựa chọn để diễn ra câu chuyện chính là ở một thị trấn nhỏ của nước
Mỹ, đặc biệt là gói gọn trong một căn nhà. Thời điểm diễn ra câu chuyện là vào giai
đoạn chuyển giao giữa thế kỷ 19 và thế kỷ 20, khi mà các nhân vật trong câu chuyện

154
trải nghiệm nơi sinh sống của mình từ một thị trấn phát triển thành một thành phố hẳn
hòi. Không dừng lại ở đó, các biên kịch còn cấu trúc diễn biến câu chuyện dựa trên 4
mùa trong năm, kết hợp thêm kỹ thuật một-đối-một khi mà sự chuyển mùa cũng có liên
hệ mật thiết đến sự suy tàn và trỗi dậy vươn lên của một gia đình.
• Sự tự do ban đầu
Yếu tố được sử dụng: mùa hè trong một căn nhà ấm áp.
Cảnh mở đầu phim diễn ra cứ như một chốn thiên đường nơi hạ giới, một nơi hài
hòa và cân bằng giữa đất đai, con người, và công nghệ đời sống. Ở nơi đây những
chiếc xe ngựa kéo và cả những chiếc xe tự động chạy không cần ngựa kéo tồn tại
hài hòa với nhau trên những cung đường rợp bóng cây. Ta nhìn thấy một cậu bé đạp
xe dừng lại trước một căn nhà rộng lớn, ấn tượng. Khi chậm rãi tiến vào trong căn
nhà, chúng ta lại bắt gặp hình ảnh đầu tiên đại diện cho những sự tụ tập gặp mặt,
đại diện cho sự ấm áp của tình thân: căn nhà bếp. Những biên kịch còn tinh tế tạo
dựng thêm cảm giác gắn kết cộng đồng – một thiên đường chốn hạ giới – ngay trong
chính căn nhà bằng cách để cho một trong những cô con gái của gia đình này hát
vang bài hát Meet Me in St. Louis trong lúc cô nàng bước lên cầu thang. Yếu tố này
đã thiết lập được không khí chủ đạo của câu chuyện, việc sử dụng nhạc kịch, cũng
như giúp cho khán giả thấy được không gian diễn ra câu chuyện và giới thiệu những
nhân vật phụ.
Cô con gái đang hát bỗng “nhường lời” tiếp theo cho ông của mình, giống như
chuyền tay chiếc gậy nhỏ trong một buổi chạy tiếp sức, và người ông tiếp tục bước
sang một khu vực khác trong ngôi nhà. Kỹ thuật này giúp xây dựng nên cộng đồng
sẽ xuất hiện trong câu chuyện bằng cách đề cập đến chất lượng chứ không đơn thuần
là giới thiệu số lượng nhân vật: khán giả hiểu được đây là một gia đình 3 thế hệ
sống hạnh phúc cùng nhau dưới một mái nhà. Sau khi cùng người ông điểm qua vài
điểm nhấn trong căn nhà ấm áp, biên kịch dẫn dắt người xem hướng về phía cửa sổ
nhìn xuống khoảng sân vườn trước nhà, và chúng ta bắt gặp nhân vật chính của câu
chuyện, Esther, người cất tiếng hát hay nhất trong cả ba, tiếp lời bài hát khi cô nàng
tung tăng bước trên những bậc thềm dẫn vào trong căn nhà.
Có thể thấy việc tạo nên những điểm tương đồng giữa thế giới hoàn hảo (a Utopian
world) với nhân vật chính Esther, đã xác định cho khán giả thấy sự hạnh phúc ở
khoảng thời gian đầu câu chuyện. Nhân vật Esther không có điểm yếu nào được lộ
ra, cũng như chưa có những nhu cầu hoặc những vấn đề nào xuất hiện, thế nhưng
Esther vẫn rất dễ bị tổn thương/ không có sức chống cự trước những cuộc tấn công
ập đến.
https://youtu.be/70T47mC-jxY
• Điểm yếu; Nhu cầu; Vấn đề; Đối thủ
Yếu tố được sử dụng: mùa thu và căn nhà đáng sợ.
Khi thời gian chuyển sang mùa thu trong căn nhà, ngôi nhà ấm áp lúc ban đầu giờ
đây trở nên đáng sợ, khác lạ. Một yếu tố song song với thời tiết thay đổi chính là
lúc lễ hội Halloween xuất hiện, một lễ hội tôn vinh cái chết. Và thế là thời điểm này
đánh dấu sự suy giảm của cả gia đình. Gia đình đang dần tan vỡ khi 2 cô con gái
lớn có thể lập gia đình và dời đi xa, và cũng có thể bởi quyết định của người cha

155
 (đối thủ chính trong câu chuyện) khi muốn cả gia đình chuyển từ thị trấn nhỏ St.
Louis đến thành phố New York tấp nập rộng lớn.
Các biên kịch đã sử dụng ngày Halloween để nhấn mạnh, để gia tăng những chỉ
trích mà họ muốn gửi gắm, muốn hướng đến, không chỉ gói gọn trong gia đình này
mà còn tới toàn thể xã hội. Ví dụ tiêu biểu là khi 2 cô con gái nhỏ chuẩn bị đi đến
các nhà hàng xóm để chơi trò trick-or-treat thì 2 cô bé đã vô tư đồn thổi về một
trong những hàng xóm của gia đình rằng anh ta là thủ phạm đánh bả những chú
mèo. Sau đó, cô con gái nhỏ nhất trong nhà (Tootie) còn đổ oan cho bạn trai của
Esther khi khẳng định cậu ta đã sờ mó, quấy rối tình dục cô bé. Đây chính là mảng
tối của đời sống tại một thị trấn nhỏ, nơi mà những lời dối trá hay những tin đồn
thất thiệt có thể hủy hoại một người trong tích tắc.
• Khoảnh khắc tưởng như thất bại hoàn toàn
Yếu tố được sử dụng: căn nhà nhợt nhạt ảm đạm thiếu sức sống trong mùa đông.
Mùa đông kéo về cũng là lúc cả gia đình trong tình trạng tồi tệ nhất có thể. Các
thành viên đã gói ghém đồ đạc và sẵn sàng ra đi, chuyển đến vùng đất mới. Cô chị
Esther hát một đoạn nhạc buồn cho Tootie với hy vọng rằng mùa Giáng Sinh năm
sau sẽ hạnh phúc hơn thời khắc hiện tại: “Một ngày nào đó chúng ta sẽ sớm đoàn
tụ lại với nhau, nếu như định mệnh thật sự cho phép. Cho đến khi ngày ấy thành
hiện thực, gia đình mình sẽ phải tìm cách vượt qua những khó khăn, chướng ngại.”
Xem đến đây ta tưởng như gia đình này sẽ phải tan đàn xẻ nghé và kết thúc tất cả
trong nỗi buồn.
• Sự tự do mới
Yếu tố được sử dụng: ngôi nhà ấm áp trong mùa xuân.
Vốn là tác phẩm lấynhạc kịch và hài kịch làm chủ đạo, câu chuyện kết thúc với việc
những nhân vật đã tìm cách vượt qua khó khăn, giải quyết khủng hoảng. Người cha
quyết định không rời bỏ đi mà ở lại St. Louis và cùng gia đình chung tay xây dựng,
phát triển. Để rồi khi mùa xuân kéo về, cộng đồng nhỏ của chính gia đình này như
được tái sinh. Không những một mà tới hai đám cưới được diễn ra, và đại gia đình
giờ đây hạnh phúc cùng nhau tham dự hội chợ triển lãm toàn quốc. Lưu ý rằng việc
cho xuất hiện một hội chợ triển lãm toàn quốc cũng là cách bày ra một thế giới phụ,
một thiên đường chốn hạ giới khác (dù cho nó chỉ xuất hiện tạm thời), một phiên
bản thu nhỏ của tương lai nước Mỹ, và ở đó nó đã giúp cho các thành viên trong gia
đình (cũng như khán giả) thấy được rằng mỗi thành viên đều có cơ hội phát triển
của riêng mình mà chẳng cần phải ích kỷ rời bỏ gia đình, tất cả đều có thể đạt được
ngay tại ngôi nhà thân thương (right here in our own backyard).
It’s a Wonderful Life (dựa trên truyện ngắn The Greatest Gift của Philip Van
Doren Stern; chuyển thể kịch bản bởi Frances Goodrich & Albert Hackett & Frank
Capra, 1946)
Đây là một trong những ví dụ tiêu biểu nhất khi nói về kỹ thuật kết nối câu chuyện
với thế giới bên trong, ở tác phẩm này ta được chứng kiến một xã hội cấp tiến để thông
qua đó khán giả có thể tự so sánh và nhìn nhận 2 phiên bản khác biệt hoàn toàn của
cùng một thị trấn. Thị trấn nhỏ này chính là phiên bản của nước Mỹ, và cả 2 phiên bản
của nó đại diện cho 2 hệ giá trị được thừa nhận là đóng vai trò quan trọng trong đời
sống người dân Mỹ.

156
 Bối cảnh được chọn là Bedford Falls, một thị trấn đang trên đà phát triển nhưng vẫn
còn đó những ngôi nhà 2 tầng mà bất kỳ ai sinh sống bên trong cũng có thể nhoài người
ra khung cửa sổ mà vẫy tay chào một người bạn tình cờ lướt qua. Câu chuyện còn sử
dụng ngày lễ Giáng Sinh để làm yếu tố chính xây dựng mọi thứ, mặc dù càng vào sâu
tác phẩm thị ta nhận ra những triết lý của lễ Phục Sinh mới là nền tảng quan trọng hơn
khi tác giả sử dụng “cái chết” của nhân vật chính và sự “tái sinh” để làm cột trụ chính
trong lúc xây dựng các tình tiết xung quanh.
• Điểm yếu & Nhu cầu
Yếu tố được sử dụng: bầu trời lúc về đêm, thị trấn Bedford Falls nhìn từ trên xuống.
Câu chuyện bắt đầu với giọng kể của một nhân vật ở ngôi thứ ba, nghe có vẻ như
giọng dẫn chuyện của một thiên thần, và sau đó được làm rõ chính là thiên thần
Clarence. Vị thần này có một điểm yếu là chẳng có đôi cánh của riêng mình. Vậy
nên thiên thần Clarence cần phải giúp nhân vật George để khắc phục điểm yếu cũng
như thỏa mãn nhu cầu của bản thân. Nhân vật George thì có một điểm yếu chính là
trầm cảm đến nỗi luôn nghĩ về việc tự tử. Từ việc thiết lập diễn biến ban đầu của
câu chuyện như thế này đã giúp cho khán giả có thể điểm nhanh qua những năm
tháng trong cuộc đời nhân vật George để từ đó có thể tiếp tục theo dõi câu chuyện
dưới góc nhìn về 2 phiên bản song song hiện hữu của thị trấn Bedford Falls.
Lần lượt 2 thế giới phụ đại diện cho 2 điểm yếu của 2 nhân vật được thể hiện cứ
như góc nhìn bao quát của Chúa Trời, về thị trấn (nơi George cư ngụ), về bầu trời
đêm (nơi thiên thần Clarence cư ngụ) để từ đây tạo nên một biểu tượng đại diện cho
yếu tố tôn giáo trong câu chuyện này.
• Khao khát
Yếu tố được sử dụng: ngôi nhà ấm áp của George sống cả thời thơ ấu đên lớn lên
cho đến khi ngôi nhà trở nên hoang tàn lạnh lẽo trong lúc anh và Mary chắp tay
nguyện cầu 1 phép màu, 1 điều ước.
Sau khi tốt nghiệp cấp 3, George tiếp tục sống trong một gia đình đông đúc với cha,
mẹ, em trai, và cô hầu Annie. Cha của George là một người đàn ông khoan dung
tốt bụng, và mối quan hệ giữa 2 cha con vô cùng tốt đẹp. Thế nhưng trong lòng
George lúc nào cũng mong muốn được rời khỏi thị trấn nhỏ bé, kiềm hãm này. Một
ngày nọ, anh thổ lộ với cha mình về mục tiêu của bản thân: “Cha biết đấy, con luôn
luôn khao khát được xây dựng nên những công trình, hoặc là thiết kế, hoặc là lên
kế hoạch, lập bản vẽ, nói chung là tạo dựng nên kiến trúc của những thành phố hiện
đại”. Cảnh phim này đã phần nào đã bày ra hình ảnh rõ nét của thế giới phụ, song
song với đó là cấu trúc câu chuyện đã được chuyển sang bước xuất hiện xung đột,
mâu thuẫn. Căn nhà vẫn hiện lên nét ấm áp lan tỏa yêu thương gia đình, thế nhưng
chính khao khát cháy bỏng của George được rời đi lập nghiệp đã ngầm gợi ý về sự
áp bức nhất định trong thế giới nhỏ này, và nhất là khi thế giới nhỏ này được cai trị
bởi nhân vật có phần tương đồng một tay độc tài, bạo chúa.
Sau đó George còn tiếp tục bày tỏ khao khát của mình khi đang cùng Mary đi bộ về
nhà (do cả hai đã ngã vào hồ bơi tại một buổi tiệc khiêu vũ tại nhà bạn). Đó là lúc
George nhìn thấy một căn nhà cũ kỹ bị bỏ hoang trên đồi (một hình ảnh ngôi nhà
đáng sợ). Đối với George thì đó chính là hình ảnh tiêu biểu nhất cho những khía
cạnh tiêu cực của cuộc sống tại thị trấn nhỏ bé này. Anh chàng với lấy một viên đá

157
rồi ném thẳng về phía ngôi nhà, rồi quay sang Mary “Anh sẽ rũ bỏ những vấn vương
trong lòng về thị trấn nhỏ bé này và lên đường chiêm ngưỡng tất tần tật thế giới
ngoài kia…và rồi tự tay anh sẽ xây dựng nên những thứ tuyệt vời.” Thế rồi mỉa mai
thay George lại sống trong chính căn nhà cũ kỹ bạc mày ấy, trong lúc vợ anh ta vẫn
loay hoay tìm cách làm cho ngôi nhà trở nên ấm cúng. Thế nhưng tất cả chẳng còn
ý nghĩa gì nữa khi trong thâm tâm George vẫn mãi bị ám ảnh bởi hình ảnh của căn
nhà, anh xem nó là mồ chôn của chính mình.
• Đối thủ
Yếu tố được sử dụng: ngân hàng và văn phòng làm việc của Potter.
Nhân vật Henry Potter chính là người giàu có nhất và cũng là người có tính cách
nhỏ mọn, bần tiện nhất vùng này. Khi thiên thần Clarence lần đầu nhìn thấy Potter
lái một chiếc xe ngựa kéo hào nhoáng kệch cỡm, thiên thần cũng không khỏi băn
khoăn và tự hỏi đó có phải là một vị vua của vùng đất này. Potter là đối thủ chính
của George cũng như công ty Building & Loan của gia đình nhà George bởi vì luôn
tìm cách chặn gã khỏi việc thôn tính mọi thứ ở thị trấn này. Sào huyệt chính của
Potter chính là ngân hàng của gã bởi vì thông qua đó gã tìm cách kiểm soát thị trấn
• Tưởng như thất bại hoàn toàn
Yếu tố được sử dụng: cây cầu của thị trấn Bedford Falls.
Khoảnh khắc tưởng như đất trời sụp đổ xung quanh George là khi anh phải đối mặt
với nỗi nhục nhã mang tên “tuyên bố phá sản” bởi vì Chú Bill thua lỗ 8 nghìn đô-
la. George vô hồn bước đi đến giữa cây cầu trong một ngày tuyết rơi dày đặc, gió
thổi rét xương. Tại điểm dừng chân này, George nhắm mắt quyết định kết liễu đời
mình.
• Chạm ngõ cái chết
Yếu tố được sử dụng: một phiên bản địa ngục trần gian khi thị trấn giờ đây biến
thành vương quốc của riêng Potter
Thiên thần Clarence đã có mặt cứu vớt George và đồng thời dùng phép thuật của
mình để giúp cho George thấy được thị trấn thân yêu của anh sẽ trở nên thế nào nếu
như anh không còn sống để giữ vững quyền lực, góp phần ngăn chặn Potter tác oai
tác oái. Với việc bản thân Potter đề cao những mối làm ăn, đề cao tiền bạc, địa vị,
cũng như tìm cách chà đạp, bóc lột tận xương tủy những người dân thường, thị trấn
giờ đây trở nên thống khổ dưới “ách cai trị” của tên độc tài Potter.
Việc chi tiết hóa thế giới phụ này phần nào cho thấy được cái tài tình của người
viết, tất cả được bày ra rõ nét trong lúc nhân vật chính chạy trối chết trong cái địa
ngục trần giang giờ đây mang tên “Potterville”. Con đường chính trong thị trấn giờ
đây ngập tràn những quán bar, những vũ trường, những quầy bán rượu, chốn ăn
chơi trụy lạc, song song đó là tiếng nhạc Jazz ma mị đầy gọi mời vang lên (có thể
một vài người trong số chúng ta sẽ thích thú “phiên bản mới” của thị trấn). Nơi đây
chẳng còn là một ngôi làng nhỏ thanh bình yên ả với những nề nếp trật tự nhất định
nữa, thay vào đó là những ồn ào rộn rã, xô bồ đến đáng sợ.
Không còn thị trấn Bedford Falls ngày nào, “vương quốc” mới của Potter chẳng có
chỗ cho cộng đồng dân cư gắn kết, tương trợ nhau. Chẳng một ai còn nhận ra
George, và giữa họ còn chẳng nhận ra nhau nữa là. Quan trọng hơn cả, những nhân

158
vật phụ trong tác phẩm này (vốn được mô tả chi tiết từ đầu truyện), nay đã trở nên
tha hóa đến cùng cực. Chính môi trường sống xung quanh đã làm thay đổi còn người
họ, đổi trắng thành đen. Đơn cử như tài xế taxi Ernie đã biến thành phiên bản đen
tối nhất có thể. Hay như dược sĩ Gower ngày nào giờ trở thành kẻ lang thang phải
ăn xin đầu đường xó chợ. Hoặc gần gũi hơn nữa là mẹ của George, vốn là một người
phụ nữ đầy lòng trắc ẩn và yêu thương, nay lại là chủ một nhà trọ với những toan
tính, hoài nghi tất thảy mọi người, chỉ có tiền là trên hết. Chính những con người
này là ví dụ rõ nét nhất cho việc bản thân chúng ta sẽ trở thành phiên bản tốt đẹp
nhất hay tồi tệ nhất khi thế giới chúng ta sống trong đó là như thế nào, những giá trị
được đề cao trong thế giới đó là những giá trị gì.
Địa điểm kết thúc chuyến dạo quanh “Pottersville” của George (và cũng chính là
lần chạm ngõ cái chết của anh) là nghĩa trang của thị trấn trong một đêm tuyết rơi
nặng hạt. Tại nơi đây George đau đớn khi nhìn thấy ngôi mộ khắc tên em trai của
mình, cùng lúc đó George phải chật vật thoát khỏi sự truy đuổi từ cảnh sát khi họ
liên tục nã súng về phía anh. Chính giây phút nghẹt thở này đã kích hoạt dòng thời
gian để đưa George trở lại khoảnh khắc anh đứng giữa cầu dự định nhảy xuống tự
vẫn.
• Sự tự do hoàn toàn
Yếu tố được sử dụng: một phiên bản hoàn hảo nhất của thị trấn Bedford Falls, phát
triển thịnh vượng.
Khi George bình tĩnh lại và nhận ra mình vẫn còn sống, anh nhớ về những hình ảnh
mà mình vừa trải qua, về giá trị của chính cuộc đời của anh, cũng như những tiềm
năng to lớn mà anh có thể đạt được nếu như không quẫn trí kết liễu đời mình. Có
thể nói đây là một phân cảnh tự khám phá/ hiểu rõ bản thân mình vô cùng ý nghĩa
đối với bất kỳ nhân vật nào đi chăng nữa. Trong một khoảnh khắc vừa hào hứng sôi
nổi lại vừa có phần mỉa mai, George chạy như bay, vui sướng tột cùng dọc theo
tuyến đường chính của thị trấn, nơi mà chỉ vài giờ trước như rút hết sinh lực, khao
khát trong người anh và đẩy anh đến đường cùng, tưởng như chỉ có cái chết mới
giải quyết được. Thế nhưng giờ đây cũng chính tại thị trấn đó, con đường rợp bóng
cây với những cửa hàng, doanh nghiệp quy mô gia đình lại đang căng tràn nhựa
sống, sẵn sàng vươn mình trong một mùa đông thần tiên. George giờ đây trải lòng
nhiều hơn, anh không còn hằn học rằng thị trấn này là một nơi nhàm chán chẳng
đáng dung thân, anh hiểu rằng nơi đây hoàn toàn có thể lột xác thành một nơi đáng
sống bởi cộng đồng dân cư nơi đây thật sự có quan tâm đến nhau. Ngôi nhà cũ kỹ
phai màu sơn ngày nào đối với George chẳng khác gì ngôi nhà ma ám hay một nơi
giam cầm anh khỏi tự do, giờ đây cảm giác ấm áp đến lạ bởi vì George hiểu rằng
trong đó vẫn có những con người yêu thương anh hết mực, chỉ cần anh mở lòng
mình đối đãi tốt với họ thì họ cũng đâu tiếc gì mà giúp đỡ anh.
Tác phẩm này đã cho thấy được một sự tương đồng rõ nét giữa nội dung câu chuyện
và thế giới hình ảnh trong câu chuyện. Không giống như những tác phẩm hoành
tráng như The Lord of the Rings hay chuỗi Harry Potter, bộ phim này sử dụng kỹ
thuật hình ảnh tác động từ chính những cảnh quan hằng ngày, đời thường nhất có
thể như vùng ngoại ô, khu dân cư trung lưu sinh sống, thế giới mà những cư dân
nước Mỹ sinh sống vào giai đoạn giữa thế kỷ 20 (bộ phim Big cũng là một ví dụ

159
 tiêu biểu khác). Có thể nói It’s a wonderful life là một tác phẩm mô tả một xã hội
viễn tưởng xuất sắc ngang hàng những kiệt tác của Twain hay Dickens (và trong
tác phẩm này cũng có vay mượn một vài kỹ thuật, yếu tố từ 2 đại thi hào kể trên).
Việc vay mượn từ những nhà văn khác cũng là một kỹ thuật hay giúp cải thiện tác
phẩm của bạn nếu như bạn biết tiết chế, sử dụng vừa phải chứ đừng phải gồng lên
ép bản thân mình phải đạt đến một mức nhất định nào đó. Cứ thoải mái nhẹ nhàng
bởi vì những người nhận ra được những tình tiết tham khảo sẽ vui vẻ tiếp tục thưởng
thức tác phẩm, và những người không nhận ra được thì họ sẽ vẫn thích thú theo dõi
tình tiết trong tác phẩm. Đơn cử như trong It’s a wonderful life thì thiên thần có
nhiệm vụ cứu rỗi đời George tên là Clarence, Clarence là tên của một đồng minh
xuất hiện trong tác phẩm Connecticut Yankee in King Arthur’s Court của Twain.
Hay khoảnh khắc thiên thần Clarence đang đọc dở cuốn tiểu thuyết The Adventures
of Tom Sawyer thì bị gọi đi làm việc. Và dĩ nhiên là toàn bộ câu chuyện này chính
là một phiên bản Mỹ hóa nội dung tác phẩm A Christmas Carol của Dickens với
việc thêm thắt nhiều tình tiết David Copperfield vào cùng.
Bạn hãy lưu ý rằng có thể vay mượn tới cả designing principle của một câu chuyện
khác. Tuy nhiên nếu đi theo hướng này thì bạn cầu phải có sự sáng tạo, thay đổi
nhất định để làm cho câu chuyện vẫn có nét riêng không lẫn vào đâu. Khán giả của
bạn sẽ hiểu và trân trọng điều đó khi họ theo dõi câu chuyện và nhận ra được những
tình tiết, những sự thay đổi có chủ đích của người kể chuyện. Đơn cử như tác phẩm
It’s a wonderful life này không hề kể về một ông lão người Mỹ xấu tính phải trải
qua lần lượt quá khứ, hiện tại, và tương lai của ngày lễ Giáng Sinh ở thành phố New
York. Nó kể về một người Mỹ của tầng lớp trung lưu với một cuộc đời rõ ràng, chi
tiết, và rồi bản thân anh ta có dịp tự mình trải nghiệm một phiên bản hoàn toàn khác
của thị trấn nơi anh sống nếu như anh ta không còn xuất hiện trên cõi đời này nữa.
Đây là một sự thay đổi tuyệt vời dù cho tác phẩm có vay mượn designing principle
của A Christmas Carol. Một thông tin bên lề thú vị là thời gian đầu khi tác phẩm
này mới ra mắt thì công chúng không hào hứng với nó lắm vì cho rằng nó thể hiện
một bức tranh xã hội tiêu cực, tăm tối, ám ảnh người xem quá mức vào thời điểm
ấy. Thế nhưng dần dà qua năm tháng, It’s a wonderful life đã chiếm được cảm tình
của khán giả với lối kể chuyện xuất sắc, cũng như sự kết nối chặt chẽ hệ thống nhân
vật với thế giới câu chuyện.
Sunset Boulevard (tác phẩm của Charles Brackett & Billy Wilder & D.M.
Marshman Jr., 1950)
Đây là một tác phẩm trào phúng, châm biếm kể về một vương quốc thời hiện đại,
nơi mà những hoàng thân quốc thích chính là các ngôi sao điện ảnh. Các ông vua, bà
hoàng này sống và chết với việc “bày bán” nhan sắc tuyệt đẹp của mình. Lý giải cho
sức hấp dẫn của tác phẩm này không chỉ nằm ở chỗ nội dung câu chuyện được kể thông
qua một nhà biên kịch mà còn bởi hình ảnh của thế giới câu chuyện được bồi đắp với
nhiều hình thức kể chuyện đa dạng cũng như nhiều hình ảnh tham khảo. Thế giới tổng
quan được đề cập tới chính là Hollywood với sự phân hóa giai cấp rõ rệt giữa những
minh tinh màn bạc và những người lao động cần cù siêng năng nhưng lại chẳng ai quan
tâm tới. Bằng cách sử dụng nhân vật biên kịch với giọng kể lồng ghép vào trong các

160
diễn biến của câu chuyện này, các tác giả có thể thoải mái tạo dựng những mối liên kết
ý nghĩa diễn ra trong thế giới câu chuyện.
• Vấn đề được nhắc đến trong câu chuyện
Yếu tố được sử dụng: một căn hộ tại Hollywood
Nhân vật Joe Gillis là một biên kịch thất nghiệp, túng thiếu tiền bạc, phải sống trong
một căn hộ đang xuống cấp. Anh chàng còn là một Hollywood factory write, một
tay viết như máy móc theo yêu cầu đặt ra, miễn sao trong một tuần có thể nặn ra
được 2 câu chuyện và nộp cho bên đặt hàng. Tình hình của Joe trở nên tồi tệ hơn
nữa khi 2 người đàn ông xuất hiện tại nơi anh sống và tịch thu chiếc xe hơi duy nhất
của anh.
• Điểm yếu & Nhu cầu & Đối thủ
Yếu tố được sử dụng: căn biệt thự cũ mèm xuống cấp, có hồ bơi bên trong sân vườn
Lần đầu tiên được đặt chân đến căn biệt thự cũ này, đồng thời cũng là hình ảnh một
ngôi nhà đáng sợ, của nhân vật Norma Desmond, Joe thầm nghĩ rằng nơi đây/ thế
giới phụ bí mật này có thể cứu rỗi cuộc đời anh. Joe có thể ẩn giấu chiếc xe hơi của
mình ở đây trong lúc ngồi viết lại kịch bản phim dở tệ của Norma và kiếm một
khoản tiền kha khá. Thế nhưng đây cũng là khoảnh khắc Joe đã đặt chân vào thế
giới phụ do đối thủ của anh kiểm soát, mà anh sẽ chẳng thể nào thoát khỏi nơi đây
được nữa. Chính nơi này đủ sức giam cầm anh mãi mãi, bởi vì nó đáp ứng được
điểm yếu lớn nhất trong Joe, chính là nỗi khao khát kiếm tiền, phải kiếm tiền cho
bằng được. Và trong mắt Joe, nơi này được anh mô tả như sau:
“Nơi này trông cứ như một chú voi trắng lạc long giữa bầy đàn. Nhìn qua
kiến trúc nơi này chẳng khác gì một phim trường của những nhà làm phim điên rồ
nhất “sáng tạo” vào những năm 1920. Một ngôi nhà cảm giác như bị ruồng bỏ, lúc
nào cũng phảng phất một nỗi buồn. Dùng phảng phất thì hơi nhẹ, phải nói là toát
lên không khí buồn bã một cách nặng nề mới đúng (this one had it in spades). Để
dễ hình dung thì nó giống như bà lão trong tác phẩm Great Expectations, quý cô
Havisham và bộ váy cưới nhuốm màu thời gian với chiếc mạng che mặt sờn rách
lúc nào cũng tỏa ra năng lượng tiêu cực buồn bã xung quanh mình bởi vì cả thế giới
đã bỏ quên, bỏ mặc mình từ lâu lắm rồi.”
Trong lúc Joe di chuyển về khu vực nhà dành cho khách lưu trú, anh bước ngang
qua một chum dây leo tua tủa gai, trông chẳng khác gì lúc chàng hoàng tử bước đi
trong lâu đài u ám của tác phẩm Sleeping Beauty. Không những vậy, khi nhìn ra
ngoài cửa sổ, Joe còn thấy một hồ bơi khô cạn, nheo nhóc bên trong là những con
chuột chạy loanh quanh. Tóm lại nơi này nhìn đâu cũng chỉ thấy những hình ảnh
của giấc ngủ vùi hoặc của sự chết chóc.
• Đối thủ & khoảnh khắc tưởng như thất bại hoàn toàn
Yếu tố được sử dụng: ngôi nhà được cải thiện, cứ như được tái sinh, còn Joe thì bị
bắt giữ tại hồ bơi
Trong chính cái thế giới lạ kỳ này, một ngôi nhà như bị ma ám với những dây gai
bủa vây, hiển nhiên không thể thiếu hình ảnh của một ma ca rồng ngủ vùi từ rất lâu.
Trong lúc Joe mê muội chìm sâu vào cái bẫy của một cuộc sống thư thả ở nơi đây,
bà chủ nhà Norma và cả căn nhà dần dần thay đổi, đẹp hơn, sáng lạng hơn, cứ như

161
 cả 2 vừa mới được tái sinh vậy. Hồ bơi giờ đây được dọn dẹp sạch sẽ và bơm nước
trong vắt vào. Khi Joe trồi người lên khỏi làn nước mát sau một buổi bơi, bà Norma
đã xuất hiện bên cạnh, trông trào dâng sức sống cứ như được bơm vào luồng sinh
khí mới vậy, mang theo một chiếc khăn bông để lau chùi cho cậu trai trẻ cứ như Joe
là đứa con bé bỏng của Norma vậy.
• Trận chiến & cái chết
Yếu tố được sử dụng: vụ nổ súng cạnh hồ bơi
Trong một khoảnh khắc ngắn ngủi và chẳng khác gì một trận chiến với thế trận một
chiều, Norma lạnh lùng nổ súng bắn Joe khi anh muốn thoát khỏi cuộc sống này.
Joe ngã gục xuống bể bơi, và lần này thì chẳng có sự tái sinh nào cả, ma cà rồng bỏ
mặc anh chết.
• Đối thủ rơi vào cảnh nô lệ
Yếu tố được sử dụng: Norma bước dần xuống cầu thang, dần dần hóa điên dại.
Với một tác phẩm sở hữu một đối thủ vô cùng tuyệt vời thì đoạn kết phim không
dừng lại ở cái chết của Joe. Chính đối thủ của anh, Norma, mới là người dần dà
chìm trong điên dại khi giờ đây bà ta chẳng thể nào phân biệt giữa hiện thực và hư
ảo nữa rồi. Bà ta giờ đây trở thành chính nhân vật mà mình hóa thân vào, và cũng
đồng thời là một nữ diễn viên đang diễn một vai diễn khác trong bộ phim ở
Hollywood khi tự mình lẩm nhẩm “Họ đang chờ đón nàng Công Chúa ở dưới sảnh
kia kìa”. Trong lúc báo giới tụ tập xung quanh với những máy chụp hình sẵn sàng
trên tay, Norma chậm rãi bước xuống cầu thang để đặt chân vào cung điện nguy
nga đang đón chờ bên dưới để chìm vào một giấc ngủ sâu mà chẳng có chàng hoàng
tử Joe nào xuất hiện để cứu rỗi đời mình nữa.
Ulysses (tác phẩm của James Joyce, 1922)
Ban đầu chúng ta có thể hơi dè dặt khi phải phân tích tác phẩm này để học hỏi
những kỹ thuật kể chuyện đại tài (cũng khá hiển nhiên khi nhiều người xem đây là tiểu
thuyết vĩ đại nhất của thế kỷ 20). Tuy nhiên bạn chớ lo về việc tác phẩm này bị thổi
phồng lên quá đáng, bản thân tác giả James Joyce không chỉ sở hữu khả năng viết lách
thiên bẩm mà ông còn là người kể chuyện bậc thầy, có đào tạo hẳn hòi. Chính vì thế
mà những kỹ thuật ông sử dụng trong tác phẩm này hoàn toàn có thể áp dụng vào bất
kỳ hình thức kể chuyện nào đi chăng nữa như phim ảnh, tiểu thuyết, kịch sân khấu, hay
phim truyền hình.
Cụ thể hơn, Ulysses là một cuốn tiểu thuyết của một nhà văn. Trong đó, nhân vật
chính thứ hai (Stephen) đang phải vật lộn để tìm cách trở thành một nhà văn vĩ đại. Nội
dung Ulysses chính là một phiên bản khác, một phiên bản hiện đại hơn của sử thi
Odysses mà trong đó có sự kết hợp giữa yếu tố thần thoại, hài kịch, và chính kịch. Phạm
vi diễn ra chính là thành phố Dublin (không chỉ là trong một ngôi nhà mà còn lan tỏa
ra những cung đường nơi đây). Cũng giống như phần lớn các câu chuyện thần thoại,
nhân vật chính Leopold Bloom sẽ bắt đầu một chuyến hành trình và kết thúc bằng việc
trở về nhà. Thế nhưng tác phẩm này còn đặc biệt hơn, mỉa mai hơn ở chỗ nhân vật chính
chẳng đúc kết được bài học gì (hoặc rất ít) trong lúc quay trở về nhà.
Giống như nhiều tác phẩm mang tư tưởng hiện đại khác, Ulysses cũng kể về giai
đoạn chuyển giao của đầu thế kỷ 20 mà trong đó là sự thay đổi, lột xác của các thị trấn
thành một thành phố lớn. Dublin có rất nhiều yếu tố đặc trưng của một thị trấn, nhưng

162
cũng đồng thời mang trong mình những nét riêng của một thành phố, một thành phố
phát triển vượt bậc, phát triển đến nghẹt thở. Ngay từ lúc bắt đầu câu chuyện, độc giả
đã được đặt trong một mặc cảm tội lỗi cùng nhân vật: Stephen có một người bạn sống
chung nhà, và thông qua một đoạn thoại ngắn, tay bạn này làm cho Stephen cảm thấy
tội lỗi vô cùng khi Stephen từ chối cầu nguyện bên cạnh người mẹ đang hấp hối trên
giường bệnh.
Bên cạnh đó, nhân vật chính của tác phẩm, Leopold Bloom, vừa là người bình
thường sống tại khu phố, mà cũng đồng thời là một gã bất tài chẳng làm được trò trống
gì trong một thành phố hiện đại đang phát triển. Thậm chí Bloom còn bất lực đến nỗi
biết rõ vợ mình đang léng phéng với nhân tình nhưng lại không làm gì để chấm dứt tình
trạng ấy. Nếu tập trung phân tích, ta sẽ thấy được thế giới câu chuyện của Joyce không
hề được kết hợp bởi những yếu tố thường gặp. Đơn cử như thành phố Dublin toát lên
vẻ áp bức đến ngạt thở không phải vì sự phát triển công nghệ vượt bậc, hay sự mê muội
mù quáng vào những hoàng nhoáng của tương lai, mà phần nhiều bởi vì lịch sử, vì quá
khứ bị áp bức của thành phố này dưới ách cai trị của người Anh và nhà thờ Thiên Chúa.
Bên cạnh việc sử dụng yếu tố thần thoại giống như trong Odyssey và ý tưởng về
một xã hội đang có sự chuyển giao, thay đổi, Joyce còn xây dựng câu chuyện dựa trên
kỹ thuật 24 giờ trong một ngày. Chính sự tuần hoàn của thời gian này cộng với quá
trình dù đi xa nhưng vẫn sẽ quay trở về địa điểm ban đầu của thể loại thần thoại và hài
kịch đã giúp làm nổi bật hơn nữa những phẩm chất nhất định trong cuộc sống thường
ngày của nhân vật chính cũng như giúp so sánh, tương phản những hành động của một
hệ thống đa dạng các nhân vật phụ trong thành phố Dublin này.
Kỹ thuật 24 giờ trong một ngày được Joyce sử dụng để thiết lập thêm sự tương phản
giữa các nhân vật (so sánh giữa nhân vật chính và nhân vật thứ chính). Đơn cử như
trong 3 phần mở đầu câu chuyện đã được Joyce ưu ái dành cho chuyến phiêu lưu của
nhân vật thứ chính Stephen từ 8 giờ sáng đến gần trưa. Sau đó Joyce quay trở lại mốc
thời gian 8 giờ sáng để dõi theo nhân vật chính Bloom. Chính sự so sánh về thời gian
này đã liên tục khiến cho khán giả phải hình dung về những gì mà 2 nhân vật này làm
trong cùng một thời điểm diễn ra (và Joyce cũng cung cấp kha khá sự kiện song song
giữa 2 nhân vật này để khán giả dễ so sánh và tìm ra những nét tương phản giữa 2
người).
James Joyce còn sáng tạo thêm nhiều kỹ thuật độc đáo trong việc mô tả những nhân
vật phụ trong thế giới câu chuyện của ông ta. Thông thường những chủ đề câu chuyện
của Joyce thường đề cập đến những kiềm hãm, áp bức, bóc lột trong thế giới này, thế
nên ông cũng rất tinh tế khi tạo nên những điểm yếu, những nhu cầu riêng cho các nhân
vật phụ trong câu chuyện của mình. Thường thì những điều này sẽ là một biến thể nào
đó có liên quan đến nhà thờ Thiên Chúa giáo, hay sự cai trị hà khắc của nước Anh, hoặc
là đặt quá nhiều niềm tin vào những anh hùng trong quá khứ của Ireland.
Mạng lưới nhân vật trong tác phẩm Ulysses được đề cao là một trong những mạng
lưới chi tiết rõ nét nhất trong lịch sử văn học. Bên cạnh những nhân vật chính là giả
tưởng thì tác phẩm này cũng có đề cập đến khá nhiều nhân vật có thật từng sinh sống
tại Dublin vào thời điểm diễn ra câu chuyện (năm 1904). Kỹ thuật sử dụng xen lẫn nhân
vật hư cấu và nhân vật có thật đã từng được Joyce sử dụng trong những tác phẩm khác
của ông (nổi bật nhất là tuyển tập truyện ngắn The Dubliners). Việc sử dụng kỹ thuật
này giúp tạo nên một thế giới câu chuyện với cấu trúc phong phú đa dạng mà cũng đồng

163
thời tạo cảm giác gần gũi cho người xem (bởi vì mỗi nhân vật này dù là nhân vật có
thật hay nhân vật hư cấu cũng đều được mô tả khá chi tiết và được định hình rõ nét).
Có thể nói, Joyce là một bậc thầy trong việc kết nối các bước chính để xây dựng
cấu trúc câu chuyện để từ đó tạo nên những thế giới phụ đầy sắc màu, đầy hình ảnh
trong bất kỳ câu chuyện nào. Một trong những lợi thế của việc tạo nên một chuyến hành
trình như kiểu Odysseus thời hiện đại chính là việc nó cho phép tác giả (cụ thể ở đây là
James Joyce) được thỏa sức sáng tạo nên những thế giới phụ với những chi tiết đặc
trưng của riêng nó trong một thành phố không bị gò bó, giới hạn. Để giúp bạn dễ hình
dung hơn thì dưới đây là những bước chính trong cấu trúc câu chuyện, tôi sẽ để trong
(ngoặc) những chi tiết được lấy từ sử thi Odyssey, và in nghiêng những chi tiết xuất
hiện trong thế giới phụ của thành phố Dublin mà được lấy cảm hứng từ các chi tiết
trong (ngoặc).

• Điểm yếu của Stephen cũng như Nhu Cầu, Vấn Đề, Đối Thủ, Bóng Ma
Ám Ảnh
(Telemachus) Tòa tháp Martello
Lúc này là 8 giờ sáng trong một căn hộ nhỏ nằm ngay bên trong tòa tháp Martello
nhìn ra bãi biển của vịnh Dublin. Tại đây có một cư dân sinh sống chính là Stephen
Dedalus, một chàng trai trông muộn phiền âu lo. Anh ta vừa mới trở về từ Paris (nơi
anh hành nghề viết lách) bởi vì cái chết của mẹ mình. Stephen đang tỏ ra lúng túng
và không có mục tiêu nào cụ thể, anh nghi ngờ chính bản thân mình. Không những
thế, Stephen còn mang nặng cảm giác tội lỗi vì anh đã từ chối mong ước cuối đời
của mẹ mình khi bà đang hấp hối trên giường: quỳ xuống cầu nguyện cho bà. Cũng
giống như đứa con của Odysseus là Telemachus, Stephen đang băn khoăn không
biết bố ruột mình là ai và đang ở đâu. Người sống chung phòng với anh, Buck
Mulligan, bên ngoài thì tỏ vẻ là bạn bè quan tâm, nhưng thực chất lại là kẻ thù của
Stephen khi gã cứ vừa cạo râu vừa dằn vặt Stephen về nỗi thất bại của anh khi anh
từ chối cầu nguyện cho người mẹ đang hấp hối.
Chính tại “ngôi nhà” này là nơi tác giả quyết định dùng làm phép so sánh giống như
lâu đài của Hamlet, nơi này giống như một nhà tù giam cầm chàng trai yếu đuối,
nhạy cảm Stephen chung với tên bạo chúa Mulligan và một tay người Anh hợm
hĩnh Haines. Mặc dù chính Stephen là người trả tiền thuê nhà hằng tháng, anh lại
sẵn sàng để Mulligan mượn chìa khóa căn hộ mà chẳng hề đắn đo.
• Điểm yếu của Stephen cũng như Nhu Cầu, Vấn Đề, Đối Thủ, Bóng Ma
Ám Ảnh
(Nestor) Ngôi trường của Deasy
Mặc dù bản thân muốn làm một nhà văn, nhưng Stephen lại gò ép mình đi dạy học
với đồng lương ít ỏi tại một ngôi trường toàn nam sinh. Chính ngôi trường này với
bầu không khí ồn ào huyên náo, với những gian lận trong thi cử của học sinh, luôn
khiến anh trầm cảm buồn rầu, nó cứ gợi nhớ anh về những ám ảnh, những bóng ma
của tuổi trẻ của anh. Đối với một nhân vật có tiềm năng nghệ sĩ to lớn như Stephen
thì nơi này chẳng khác gì một chiếc bẫy chôn vùi, giam cầm anh.
• Điểm yếu của Stephen cũng như Nhu Cầu, Vấn Đề, Đối Thủ, Bóng Ma
Ám Ảnh
(Proteus) Bãi biển Sandymount

164
Khi Stephen đi dạo dọc bờ biển ngắm nhìn mọi thứ và nghĩ ngợi, đó là lúc anh bắt
gặp hình ảnh của sự sống và cái chết thông qua một chiếc thuyền buồm, nó gợi nhớ
anh về hình ảnh thánh giá đóng đinh chúa Jesus. Điều này làm ăn bối rối không còn
rõ được đâu mới là thực tại, đâu chỉ là những hình ảnh thoáng qua, bối rối về việc
chính anh muốn trở thành một người như thế nào so với việc những người khác
mong muốn ở anh. Một lần nữa anh băn khoăn không biết bố ruột mình là ai.
• Điểm yếu và nhu cầu của Bloom, những vấn đề, khao khát
(Lotus Eaters) Trên đường đi đến bưu điện và nhà thuốc của tay kỹ sư hóa học
Bloom thường có khuynh hướng né tránh những vấn đề của mình, thậm chí giống
như những nhân vật Lotus Eaters trong sử thi thì phớt lờ, quên béng đi hoàn toàn
các vấn đề ấy. Cũng giống như nhân vật Stephen thì Bloom khá là thụ động và lạc
lối, mất định hướng cho bản thân mình. Xuyên suốt nội dung câu chuyện thì Bloom
cứ thường tập trung vào việc thỏa mãn những khao khát bé tí tẹo chẳng đi đến đâu.
Ví như lúc đi đến bưu điện, Bloom thật sự cảm thấy mặc cảm tội lỗi sau cuộc chạm
trán với một người phụ nữ tên là Martha, thế nhưng anh ta lại chẳng hề muốn hành
động chuộc lỗi cụ thể ngoài vài lời nói. Tương tự thế, khi đi đến nhà thuốc tư, khao
khát duy nhất của Bloom chỉ là tìm một “liệu pháp” để trốn thoát khỏi thực tại và
vượt qua nỗi cô đơn.
• Những đối thủ, bóng ma ám ảnh
(Chúa tể địa ngục Hades) Chuyến hành trình trên xe ngựa dọc qua những con phố
để đến với nghĩa trang
Bloom leo lên xe để cùng với vài người mà anh xem là bạn đủ thân để đi đến nghĩa
trang tham dự tang lễ của một người khác. Thế nhưng đáng buồn là trong chuyến
đi ngắn này, những người “bạn” này lại đối xử cứ như thể anh là người ngoài. Đáng
buồn hơn là tại một đoạn đường, xe của họ lướt qua nhân vật Blazes Boylan, chính
là tình nhân của vợ anh, và anh biết chắc là gã sẽ lại gần gũi với vợ anh vào tối ngày
hôm nay. Chuyến đi này giống chuyến hành trình của nhân vật Odysseus vào vùng
đất của những người đã chết, thậm chí nó còn gợi cho Bloom nhớ về lần tự tử của
bố mình, cũng như cái chết của đứa con trai bé bỏng Rudy vào hơn 10 năm trước.
• Những khao khát, những đối thủ
(Aeolus) Tòa soạn báo
Một trong những chuyến hành trình của Odysseus đã bị ảnh hưởng nặng nề, cụ thể
là bị thổi bay đi khi chỉ còn chút nữa là về đến nhà. Lý do là vì những thành viên
trong đoàn của Odysseus đã mở ra chiếc túi vải chứa ngọn gió của thần Aeolus mà
thần đã niêm phong kín. Tương tự thế, ở thời điểm hiện tại, nhân vật Bloom làm
nghề chào bán những trang quảng cáo trên báo giấy. Tại văn phòng của mình,
Bloom đã rất cố gắng để đàm phán, thương thảo cho một hợp đồng, thế nhưng gần
chót lại không thành công trong thương vụ này bởi tác động từ sếp của Bloom.
Không những vậy, xung quanh Bloom còn những “đồng nghiệp” xấu chơi, xem nhẹ
công sức của anh, và thường đưa ra những lời khuyên, những bình luận lệch lạc,
không chính xác về những huy hoàng trong quá khứ của đất nước Ireland.
• Thế giới câu chuyện, những đối thủ, những bóng ma ám ảnh

165
(Lestrygonians) Đường phố tại Dublin, nhà hàng bên trong khách sạn Burton, quán
rượu nhỏ của Davy Byrne, Bảo Tàng Quốc Gia.
Trong chuyến du ngoạn nhỏ này, chúng ta chứng kiến Bloom sải bước dọc trên
những con đường ở trung tâm Dublin, xung quanh anh biết bao con người với những
chi tiết thú vị cũng như vài kiện nhỏ đang diễn ra đồng thời.
Tại nhà hàng của khách sạn Burton, Bloom tiến vào định dùng bữa nhưng cảm thấy
kinh tởm trước cách ăn uống thô lỗ của những vị khách nơi đây nên rời đi. Lưu ý
rằng lúc này Bloom đang trên một chuyến hành trình, và bản thân anh là một người
thường né tránh những mâu thuẫn/ đối đầu/ chạm trán, và ngay cả đối thủ chính của
anh là Boylan (gã tình nhân vụng trộm với vợ anh) cũng không xuất hiện vào thời
điểm này để làm xuất hiện mâu thuẫn, thế nhưng trong tâm trí Bloom cứ mãi suy
nghĩ, băn khoăn không dứt về gã tình nhân này. Tại quán rượu của Davy Byrne,
Bloom nhìn lên đồng hồ và nhận ra còn 2 tiếng đồng hồ nữa là tới thời điểm hẹn hò
của vợ anh và gã tình nhân chết tiệt.
Kết thúc ly rượu tại quán, Bloom bước ra đường thì phát hiện đằng xa bóng dáng
của Boylan. Anh lại bối rối tìm cách trốn vào bên trong viện bảo tàng để tránh mặt
Boylan, bi kịch đến nỗi anh giả vờ say mê ngắm nhìn mông của những bức tượng
nữ thần Hy Lạp để hòa lẫn vào những khách tham quan, tránh bị Boylan phát hiện.
• Những đối thủ của Stephen; Khoảnh khắc vỡ òa; Đối thủ của Bloom
(Scylla và Charybdis) Thư viện quốc gia
Tại thư viện, một nơi dành cho những suy tư, nghĩ ngợi, chàng nghệ sĩ trẻ Stephen
đang trình bày những lý thuyết của anh về Shakespeare với một vài văn sĩ Dublin
có tiếng. Đáng buồn thay, cũng giống như Bloom, Stephen bị họ xem nhẹ, xem như
một kẻ đua đòi ngoại đạo, chẳng đáng để gia nhập hội tinh hoa của họ. Lúc này thì
Mulligan lại xuất hiện ở thư viện, chứng kiến tình cảnh ấy và tiếp tục buông lời mỉa
mai chọc ghẹo Stephen. Khoảnh khắc này khiến cho Stephen như vỡ òa bừng tình,
anh nhận ra rằng những khác biệt giữa mình và Mulligan là quá lớn, anh quyết định
sẽ không còn giao du, bạn bè với Mulligan nữa.
Một điểm giao thoa khá thú vị là lúc mà Bloom tìm cách né mặt Boyle bằng cách
giả vờ quan sát những bức tượng nữ thần Hy Lạp khỏa thân, anh đã bị Mulligan bắt
gặp và (với bản tính cao ngạo quen thuộc của Mulligan) bị gã lấy đó làm trò đùa vì
mải mê chú ý vào những bộ phận hở hang trên thân tượng.
• Thế giới trong câu chuyện
(Wandering Rocks – những tảng đá lững lờ trôi) Đường phố ở Dublin
Trong tác phẩm Ulysses thì đoạn viết về The Wandering Rocks cũng chính là lúc
toàn bộ thế giới trong câu chuyện được mô tả theo phong cách thu nhỏ, gói gọn lại.
Đoạn văn này cũng ở vào khoảng giữa của quyển sách, giống như trung tâm của
câu chuyện vậy. Tương tự thế, James Joyce cũng lồng ghép vào những khoảnh khắc
tuy nhỏ nhưng vừa đủ để định hình (khá rõ nét) các nhân vật phụ rải rác trong thành
phố Dublin, có người hài hước vui nhộn, nhưng cũng có người mang trong mình
những nỗi buồn khó gọi tên. Tất thảy bọn họ cũng đang trải qua “chuyến hành trình”
kết thúc một ngày tại nơi này.

166
 • Điểm yếu và Nhu cầu của Bloom, Đối Thủ, Khoảnh khắc tưởng chừng
như thất bại hoàn toàn
(Những con quái vật đại dương Sirens) Kẻ dối trá ở khách sạn Ormond
Cũng giống như những thủy quái Siren dùng giọng hát của mình để quyến rũ các
thủy thủ mộng mị tiến vào chỗ chết, Bloom đã bắt gặp hai cô nàng phục vụ tại quầy
bar của khách sạn Ormond buông lời trêu ghẹo, lả lơi với anh. Không những thế,
tại sảnh khách sạn còn ngân vang những bài hát đặc trưng của Ireland càng khiến
cho Bloom thêm đau lòng vì nó gợi nhớ về đứa con trai xấu số của Bloom cũng như
những vấn đề căng thẳng giữa anh và cô vợ Molly. Còn gì đau đớn hơn khi Bloom
biết rõ khoảnh khắc mà gã tình nhân Blazes Boyland đang bước vào căn nhà của
anh để vụng trộm cùng Molly. Đây có thể được xem là thời điểm tồi tệ, là vực thẳm
trong đời Bloom, nó làm bật lên nữa sự cô đơn của anh cũng như càng làm cho anh
cảm giác như mình là một kẻ xa lạc bước đi vô định giữa lòng thành phố Dublin.
• Những đối thủ khác
(Những tên khổng lồ một mắt Cyclops) Quán rượu nhỏ của Barney Kiernan
Tại quán rượu nhỏ, Bloom đã có một pha chạm trán trực tiếp, đứng lên mặt đối mặt
với một công dân tự nhận là người yêu nước Ireland, một kẻ theo chủ nghĩa quốc
gia thượng đẳng (nationalist). Khoảnh khắc này làm nhớ lại lúc thủy thủ đoàn của
bắt gặp những gã khổng lồ một mắt Cyclops thật đáng sợ trên hòn đảo trong tác
phẩm Ulysses. Trớ trêu hơn nữa, trong đầu Bloom chắc chắn rằng khoảng thời gian
này cũng đang là lúc mà đối thủ của anh, tay Boylan, đang tòm tem với cô vợ Molly
ngay tại chiếc giường nhà anh. Đáng buồn thay, tại khoảnh khắc lẽ ra được xem là
hào hùng nhất trong đời Bloom, thì anh lại không thể nào che giấu đi hết những yếu
điểm của mình. Và kết quả là màn chạm trán chẳng kết thúc theo như mong muốn
của Bloom, anh còn bị chế nhạo là một tay tỏ-vẻ-ta-đây-biết-tuốt, chỉ thao thao bất
tuyệt về những lời sáo rỗng.
Tóm lại, quán rượu nhỏ nơi mà Bloom chạm mặt với một trong những đối thủ lớn
nhất của mình (người công dân yêu nước), được mô tả, bày ra trông khá giống như
một hang động. Và dần dà theo như diễn biến của buổi chạm trán này, chính nơi
đây càng trở nên tăm tối hơn, cảm giác bạo lực, căng thẳng leo thang, và sự thù địch
căm ghét ngày một dâng cao.
• Những đối thủ khác; Động cơ thúc đẩy
(Nausicaa) Bãi biển cạn Sandymount
Cũng trên chính bãi cát dài mà Stephen đã rảo bước vài giờ trước đó, Bloom vô tình
bắt gặp một người phụ nữ quyến rũ xinh đẹp. Bất ngờ hơn nữa là người phụ nữ này,
khi nhìn thấy Bloom đang quan sát mình, lại cố tình đụng chạm cơ thể bản thân như
lời mời gọi khiêu khích đến Bloom, và khiến cho Bloom mất kiểm soát mà thủ dâm
(một cách kín đáo nhất có thể). Rốt cục thì người phụ nữ này cũng chỉ là một đồng
minh giả mạo (fake ally) với một khoảnh khắc mang đến một động cơ thúc đẩy sai
lầm khác vì chính khoảnh khắc này khiến cho Bloom mất tập trung khỏi mục tiêu
chính là đối diện với vợ mình và giải quyết các vấn đề giữa 2 vợ chồng.

167
 • Động cơ thúc đẩy Bloom và Khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu; Đối thủ của
Stephen
(Đàn bò gia súc của thần mặt trời) Bệnh viện phụ sản quốc gia; quán rượu của
Burke; đường phố Dublin
Trên đường đi, Bloom có ghé vào bệnh viện để thăm hỏi tình hình của cô Purefoy,
người mà suốt 3 ngày nay đã và đang vật vã sinh nở đứa con mình.
Stephen lúc này thì đang uống rượu với vài người bạn tại quán của Burke, anh lãng
phí tiền của mình để khao các bạn những ly rượu mà bình thường anh chẳng đủ điều
kiện để chi trả. Chè chén một lúc thì rượu vào lời ra, Stephen ẩu đả với Mulligan
đến nỗi chấn thương tay mình. Thế rồi Stephen quyết định tiến vào một nhà thổ để
“giải khuây”. Bloom có mặt trong suốt khoảng thời gian này và thật sự lo lắng cho
Stephen, vậy nên Bloom quyết định ở lại bên cạnh anh để đảm bảo anh vẫn ổn. Từ
đầu câu chuyện cho đến lúc này thì Bloom vốn là một con người thụ động nhút
nhác, vô định, hầu như chẳng có một chút khao khát đáng kể nào, nếu có thì cũng
chỉ là những khoảnh khắc bực bội đeo đuổi theo suốt cả ngày mà thôi. Thế nhưng
giờ đây Bloom đã tìm ra được mục tiêu cho riêng mình: tập trung vào tìm kiếm đứa
con trai lưu lạc của mình, và anh chàng Stephen, người bạn của đứa con mình, sẽ là
người đồng hành giúp Bloom đạt được mục tiêu ấy.
• Đối thủ của Stephen, Khoảnh khắc thấu hiểu bản thân, Quyết định đạo
đức; Động cơ thúc đẩy Bloom và Quyết định đạo đức
(Circe) Nhà thổ
Trong sử thi Odyssey, phần truyện Circe mô tả giai đoạn những thành viên trong
đoàn của Odyssey bị biến thành những chú lợn. Tương tự thế thì lúc này nhân vật
Stephen say bét nhè đang tiến vào một nhà thổ. Hình ảnh người mẹ đã khuất lại hiện
ra mờ ảo trước mắt anh, cứ như đang gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh để anh hối lỗi
mà quay trở lại nhà thờ. Thế nhưng chừng đó là chưa đủ, Stephen vung chiếc ba-
toong đánh tan ảo giác ấy, đồng thời đập trúng chiếc đèn trần, quyết định chia cách
bản thân khỏi quá khứ đã kiềm kẹp anh từ rất lâu rồi.
Bloom vội chạy vào bên trong nhà thổ để tìm kiếm Stephen với quyết tâm cao độ.
Anh bảo vệ Stephen trước bà chủ nhà thổ, Bella Cohen, người đang lợi dụng sự say
xỉn của Stephen để moi thêm tiền của anh ta và đòi hỏi thêm tiền đền bù quá đáng
so với giá trị thực của chiếc đèn trần bị hư hại. Đỉnh điểm của khoảnh khắc này, và
cũng thật là mỉa mai, khi Bloom quyết định đe dọa Bella nhằm bảo vệ Stephen (một
hành động phi đạo đức dẫn đến một hành động vô cùng đạo đức): Bloom đe dọa sẽ
rêu rao lên cho mọi người biết rằng Bella dùng tiền môi giới mại dâm để cho con
trai của bà được nhập học tại Oxford.
• Khoảnh khắc thấu hiểu bản thân nhưng vẫn chưa thật trọn vẹn; Quyết
định đạo đức đối với cả 2 người đàn ông
(Eumaeus) Tiệm cà phê Fitzharris
Hai người bước vào trong một tiệm cà phê nhỏ. Sau khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu
bản thân ở nhà thổ, Stephen giờ đây biết được mình phải làm gì với tương lai của
bản thân. Anh còn cho một người đàn ông vay tiền, đồng thời trấn an người đó rằng
vị trí giảng viên ở trường sẽ sớm được ban giám hiệu đăng thông báo tuyển người.

168
Cũng chính bên trong tiệm cà phê này, Bloom và Stephen đã ngồi nói chuyện rất
lâu về rất nhiều chủ đề. Thế nhưng dù cho cả 2 người đều cảm nhận được sự kết
nối, cả 2 thực chất quá khác biệt nhau để có thể duy trì tình bạn này đến ngày hôm
sau, ngày hôm kia, hay đến tuần sau nữa. Bloom là một người thực dụng, thực tế
đến trần trụi trong khi Stephen là người vị nghệ thuật, thường chú tâm hơn vào
những lý thuyết.
Giờ đây động cơ của Bloom lại có phần thay đổi, lần này anh phải suy nghĩ xem có
đủ dũng khí để trở về nhà đối mặt với Molly mà trao đổi về hôn nhân, về gia đình
của 2 người. Dù cho Bloom vẫn e dè trước cơn thịnh nộ nóng nảy của vợ mình, anh
quyết định sẽ kéo theo Stephen đi cùng mình về nhà.
Một trong những yếu tố cho thấy tác phẩm Ulysses nặng tính tâm lý phức tạp xen
lẫn với những yếu tố đạo đức đa chiều so với những tác phẩm khác chính là việc
nhân vật Bloom có những quyết định đạo đức nhưng không quá tuân thủ yếu tố vị
tha. Ví dụ cụ thể là Bloom chỉ đơn giản tin rằng Stephen có thể giúp đỡ mình viết
những mẩu quảng cáo tuyệt hay. Hoặc Bloom có niềm tin rằng chàng trai trẻ
Stephen này sẽ là nguồn cảm hứng, mang đến những tư liệu quý giá mà anh đang
muốn viết nên. Ngoài ra Bloom còn tin rằng chính ý thức tự giác, tinh thần trách
nhiệm cao của Stephen còn mang tới nhiều lợi ích khác cho anh.
• Chủ đề câu chuyện được gợi mở
(Ithaca) Nhà bếp và phòng ngủ của Bloom
Hai “cha-con” tiếp tục có những khoảnh khắc chuyện trò, chia sẻ cùng nhau trong
lúc ngồi uống coca tại căn bếp của Bloom. Cũng chính nơi đây mà Bloom lúc còn
bị kiềm hãm áp bức đã tự tay chuẩn bị bữa ăn sáng cho Molly vào ngày hôm trước.
Sau đó, Stephen chào từ biệt rồi quay trở về nhà, còn Bloom thì cũng vươn vai bước
vào phòng ngủ. Cả 2 người dù chỉ tiếp xúc trong thời gian ngắn nhưng ít ra họ có
thể giãi bày được nhiều điều, có sự thấu hiểu, có mối liên kết nhất định. Đến nỗi khi
Stephen rời đi, Bloom còn cảm nhận được không gian nơi đây trở nên lạnh lẽo trống
vắng đến chừng nào.
• Điểm Yếu & Nhu Cầu của Molly; Những vấn đề xuất hiện; Khoảnh
khắc thấu hiểu bản thân nửa vời; Quyết định đạo đức
(Penelope) Giường ngủ của Bloom và Molly
Trên chính chiếc giường này, Molly đang thuật lại diễn biến câu chuyện Ulysses
theo góc nhìn của chính cô, và tất cả đang diễn ra như thước phim chiếu trong tâm
trí cô. Molly bày tỏ nỗi cô đơn sâu sắc của bản thân cũng như cảm giác bị ghẻ lạnh,
bị bỏ rơi chẳng hề yêu thương bởi chính chồng mình. Cô cũng rất hiểu rõ những
điểm yếu cũng như những nhu cầu của chồng mình. Trên chiếc giường ấy, cô quay
sang nhìn Bloom đang say giấc ngủ mà lòng bỗng nhớ về khoảnh khắc vụng trộm
lúc ban sáng của mình với Blazes Boylan.
Thế nhưng vốn là một người phụ nữ chấp nhận thay đổi để tốt hơn, người sẵn sàng
“say yes” trước các thử thách, Molly bỗng dưng trào dâng cảm xúc hàn gắn lại tình
cảm vợ chồng. Molly quyết định rằng buổi sáng tiếp theo cô sẽ tự mình xuống bếp
nấu bữa ăn cho chồng. Rốt cục thì trong chuyến hành trình này khi mà tất cả rồi
cũng quay trờ về nhà, đã có những dấu hiệu tích cực cho thấy rằng tình cảm giữa
Molly và Bloom sẽ lại đâm hoa kết trái, cả 2 sẽ lại mặn nồng như lúc xưa.

169
 TẠO NÊN THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN – BÀI TẬP VIẾT SỐ 5
• Mô tả thế giới câu chuyện chỉ bằng một dòng: bằng cách sử dụng
designing principle, bạn hãy viết nên đúng một dòng duy nhất để mô tả thế
giới của câu chuyện.
• Tổng thể của phạm vi, “đấu trường”, diễn ra câu chuyện: xác định được
phạm vi diễn ra câu chuyện và làm cách nào để bạn đảm bảo duy trì được
phạm vi của khu vực diễn ra câu chuyện này xuyên suốt từ đầu đến cuối.
Luôn nhớ rằng có 4 cách để đạt được điều này:
1) Vẽ ra một chiếc ô thật lớn mà trong đó có những chi tiết đan xen với
nhau rồi tìm cách cô đọng lại, chắt lọc lấy những chi tiết đáng giá
nhất.
2) Làm cho nhân vật chính phải khởi hành, phải bắt đầu một chuyến đi
(dù cho chuyến đi ấy thực chất cũng chỉ trải dài trong phạm vi đấu
trường mà bạn đã định trước) mà từ đó có những phát triển nhất định
cho bản thân theo một đường thẳng, tuyến tính.
3) Làm cho nhân vật chính khởi hành một chuyến đi theo vòng tròn với
điểm xuất phát cũng chính là điểm đích, điểm kết thúc.
4) Làm cho nhân vật chính phải sinh sống làm việc trong một môi
trường đầy lạ lẫm như cá rời khỏi nước.
• Những giá trị đối lập & Những hình ảnh tương phản: hãy luôn tham
khảo mạng lưới nhân vật trong câu chuyện của bạn và hoạch định rõ những
giá trị đối lập giữa các nhân vật với nhau. Tiếp theo đó hãy lồng ghép những
hình ảnh tương phản để bổ sung hơn nữa, để làm nổi bật hơn nữa những giá
trị đối lập này trong câu chuyện.
• Đất đai, Con người, Công nghệ: hãy tìm cách giải thích được sự kết hợp
độc đáo này giữa 3 yếu tố kể trên để góp phần xây dựng hoàn chỉnh thế giới
trong câu chuyện. Ví dụ, câu chuyện của bạn có thể diễn ra trong không gian
hoang dã rộng lớn mà chỉ có vài bộ tộc nhỏ sinh sống với những công cụ vô
cùng giản đơn. Hoặc, câu chuyện của bạn có thể diễn ra trong một thành phố
vô cùng hiện đại nơi mà cảnh quan thiên nhiên hầu như biến mất hoàn toàn,
thay vào đó chỉ còn là những công nghệ tiên tiến, tối tân.
• Tính hệ thống: nếu như nhân vật chính của bạn sinh sống trong một hệ
thống nhất định, hãy giải thích rõ những quy luật, quy định của hệ thống ấy,
giải thích sự phân tầng quyền lực, và đồng thời chỉ ra được nhân vật chính
nằm ở đâu trong sự phân cấp quyền lực ấy. Nếu như cả hệ thống rộng lớn
này đang đày ải, xiềng xích nhân vật chính, hãy tìm cách giải thích được vì
sao nhân vật chính lại không thể nào nhìn ra được sự giam cầm, kiềm hãm
mà bản thân đang phải chịu đựng.
• Cảnh quan thiên nhiên: cân nhắc xem trong số những cảnh quan thiên
nhiên chính nào (đại dương, vũ trụ bao la, rừng rậm, rừng sâu, sa mạc, băng
giá, hòn đảo chơ vơ, núi non trùng điệp, đồng bằng, sông ngòi) sẽ phù hợp
với tổng thể thế giới câu chuyện của bạn. Bạn cũng nên cân nhắc kỹ đừng
sử dụng cảnh quan thiên nhiên quá đơn giản dễ đoán hoặc quá phi lý.

170
• Thời tiết: bằng cách nào thì sự xuất hiện của yếu tố thời tiết sẽ giúp chi tiết
hóa thế giới câu chuyện của bạn? Hãy tập trung vào những khoảnh khắc
kịch tính nhất trong câu chuyện (như lúc vỡ òa tự thấu hiểu hay những lúc
xuất hiện mâu thuẫn) để áp dụng những điều kiện đặc biệt của thời tiết. Tuy
nhiên cũng nhớ lưu ý tránh sử dụng thời tiết một cách sáo rỗng.
• Không gian nhân tạo: làm cách nào để sự xuất hiện của đa dạng những
không gian nhân tạo trong câu chuyện (nơi mà các nhân vật sinh sống và
làm việc) giúp bạn hoàn chỉnh cấu trúc câu chuyện?
• Sự tối giản, thu nhỏ, gói gọn cần thiết: hãy cân nhắc thật kỹ xem bạn có
muốn sử dụng kỹ thuật tối giản, thu nhỏ trong câu chuyện của mình hay
không? Nếu có thì nó sẽ như thế nào và đại diện cho điều gì, cho thông điệp
gì muốn truyền tải?
• Hóa to hoặc Hóa nhỏ: liệu có phù hợp hay chăng khi để cho một nhân vật
bị hóa to hoặc thu nhỏ xuyên suốt diễn biến câu chuyện? Và làm cách nào
để thông qua đó ta thể hiện được chủ đề hoặc nhân vật trong câu chuyện?
• Những cung đường: nếu như trong câu chuyện của bạn có một nhân vật di
chuyển từ một thế giới phụ này sang đến một thế giới phụ khác thì hãy thiết
kế nên một cung đường kết nối 2 nơi sao cho thật độc đáo.
• Công nghệ: mô tả kỹ công nghệ nào đóng vai trò quan trọng trong câu
chuyện của bạn, kể cả khi những công nghệ đó cũng chỉ xoay quanh những
vật dụng, công cụ quen thuộc hằng ngày.
• Sự thay đổi của nhân vật chính & sự thay đổi của thế giới câu chuyện:
nhìn kỹ một lần nữa xem sự thay đổi tổng thể của nhân vật chính có mối
liên kết nào với những diễn biến, những thay đổi trong thế giới câu chuyện
hay không, nếu có thì bằng cách nào.
• Những mùa trong năm: liệu rằng trong số 4 mùa thì mùa nào đóng vai trò
quan trọng với câu chuyện?
• Những ngày lễ hội hay những nghi thức: nếu như trong câu chuyện của
bạn mà tính triết lý của một ngày lễ hoặc một nghi thức đóng vai trò quan
trọng thì hãy quyết định xem bằng cách nào mà bạn đồng tình hoặc không
đồng tình với quan điểm ấy. Sau đó hãy kết nối sự xuất hiện của ngày lễ
hoặc nghi thức ấy với từng điểm phù hợp trong câu chuyện
• Yếu tố 7 bước: hãy mô tả chi tiết hình ảnh của thế giới phụ trong câu chuyện
mà bạn dự định kết nối đến những bước chính trong việc xây dựng cấu trúc
câu chuyện, cụ thể gồm
1) Điểm yếu hoặc nhu cầu
2) Khao khát
3) Đối thủ
4) Tưởng chừng thất bại hoàn toàn hoặc sự tự do trong chốc lát
5) Cận kề cái chết
6) Trận chiến
7) Sự tự do hoàn toàn hoặc mãi bị giam cầm trong xiềng xích nô lệ

171
 Như vậy, bạn hãy tìm cách kết nối những cảnh quan thiên nhiên quan trọng
nhất + những không gian nhân tạo đến những thế giới phụ mà bạn sẽ sử
dụng. Hãy tập trung vào 3 thế giới phụ sau:
1) Thế giới phụ của những yếu điểm, khuyết điểm: nếu như nhân vật
chính bắt đầu trong trạng thái bị kiềm kẹp, đày ải, thì hãy giải thích
được vì sao thế giới phụ ấy chính là hiện thân cho điểm yếu chí mạng
của nhân vật chính
2) Thế giới phụ của đối thủ: mô tả rõ thế giới này là biểu trưng cho
quyền lực, cho năng lực mà đối thủ sử dụng để tấn công vào điểm
yếu chí mạng của nhân vật chính
3) Thế giới phụ diễn ra trận chiến: hãy hình dung và viết nên một thế
giới/ khu vực diễn ra trận chiến giữa 2 phe (và nơi này phải là khu
vực hạn chế nhất trong số các khu vực của câu chuyện).
Giờ thì đến lúc chúng ta cùng nhau thực hành việc phân tích mổ xẻ thế giới
câu chuyện của một trong những tác phẩm phổ biến nhất.
Harry Potter và hòn đá phép thuật
(tiểu thuyết của J.K. Rowling, chuyển thể kịch bản bởi Steven Kloves, 2001)
• Thế giới câu chuyện gói gọn trong 1 dòng: một ngôi trường dành cho các
pháp sư tọa lạc ngay bên trong một tòa lâu đài phép thuật đồ sộ được xây dựng từ
thời Trung Cổ.
• Tổng thể của phạm vi, “đấu trường”, diễn ra câu chuyện: tất cả những
tập truyện Harry Potter thường bao gồm những yếu tố như thần thoại, viễn tưởng,
những đứa trẻ vị thành niên đang trưởng thành qua năm tháng. Cụ thể, trong phần
truyện đầu tiên, “Hòn đá phép thuật”, chúng ta được chứng kiến cấu trúc câu chuyện
bắt đầu từ thế giới của người phàm trần rồi dần dà chuyển sang khu vực chính là
thế giới phép thuật viễn tưởng. Đó chính là khuôn viên ngôi trường Hogwarts, một
tòa lâu đài bề thế nằm giữa thiên nhiên um tùm xanh tốt tươi. Diễn biến câu chuyện
từ đó trải dài xuyên suốt năm học trong không gian tưởng như rộng ngút ngàn nhưng
thật chất lại có những biên giới rất rõ rệt và được chia nhỏ thành vô vàn các thế giới
phụ.
• Những giá trị đối lập & Những hình ảnh tương phản: trong câu chuyện
này chúng ta bắt gặp khá nhiều những gì trị đối lập được sử dụng làm nền tảng để
xây dựng nên những hình ảnh tương phản. Cụ thể gồm:
1) Harry và những pháp sư tại Hogwarts tương phản với những người
phàm trần (Muggles): sự đối lập đầu tiên chính là giữa giới pháp sư & những người
phàm trần, vốn chỉ là những người sinh sống bình thường, chẳng sở hữu phép thuật
gì cả, và chỉ tôn thờ của cải vật chất, tiền bạc, sự an nhàn, thích hưởng thụ, và luôn
đặt bản thân lên trên hết. Ngược lại thì những pháp sư tại ngôi trường Hogwarts lại
luôn đề cao lòng trung thành, tính dũng cảm, sự hy sinh vì nghĩa chung, và tinh thần
cầu tiến luôn luôn mong muốn học hỏi.
Xét về mặt hình ảnh thì những người trần sống trong những căn nhà bình dị
của vùng ngoại ô, những con đường không quá to, và được thiết kế nhìn sao cho
thật đồng nhất, nơi mà chẳng hề có sự xuất hiện của pháp thuật hay tình xóm giềng

172
kết nối với nhau, nơi mà thiên nhiên cây cỏ đã bị xâm chiếm đến mức gần như nhìn
đâu cũng chỉ thấy những công trình vô hồn.
Ngược lại, thế giới của ngôi trường Hogwarts lại là một vương quốc pháp
thuật diệu kỳ, một tòa lâu đài cổ xưa bề thế được bao bọc bởi thiên nhiên tốt tươi
rậm rạp, một ngôi trường không chỉ dạy phép thuật mà còn giảng dạy những giá trị
cao đẹp vốn được đề cao từ những ngày đầu thành lập trường.
2) Harry tương phản với chúa tể Voldemort: sự đối lập chính trong
truyện là giữa pháp sư lương thiện Harry Potter và chúa tể hắc ám Voldemort. Trong
lúc Harry luôn đề cao, luôn trân quý tình bạn, lòng dũng cảm, sự cố gắng phấn đấu
để đạt được mục tiêu, và tính công bằng minh bạch, thì Voldemort lại tin rằng chỉ
có quyền lực tuyệt đối sẽ thống trị tất cả, hắn sẵn sàng làm bất cứ việc gì, kể cả
xuống tay giết người tàn khốc, nhằm đạt được mục tiêu ấy. Hình ảnh thế giới trong
mắt Harry chính là một thành phố tỏa sáng tọa lạc trên ngọn đồi cao, một cộng đồng
đích thực và là nơi sinh sống, học tập, làm việc của những pháp sư, học sĩ tại
Hogwarts. Ngược lại thì thế giới của Voldemort lại là một khu rừng Hắc Ám bao
phủ xung quanh ngôi trường như rình rập chờ thời cơ, là thế giới ngầm với những
mê cung, hầm ngục rộng lớn ẩn nấp ngay dưới chân ngôi trường, nơi mà hắn nung
nấu chờ ngày quyền lực phát tiết mạnh mẽ hơn nữa.
3) Harry tương phản với Draco Malfoy: mảng đối lập thứ ba trong
truyện chính là giữa học sinh với học sinh. Cậu học sinh Draco Malfoy sinh ra và
lớn lên trong một gia đình pháp sư quý tộc giàu có, và luôn tỏ thái độ khinh miệt
những gia đình nghèo. Malfoy luôn đề cao địa vị xã hội và giành chiến thắng bằng
mọi giá. Tác giả còn đặt Malfoy vào một hình ảnh đối lập nữa (so với bộ ba nhân
vật chính gồm Harry-Ron-Hermione) là học sinh của nhà Slytherin với màu sắc đối
lập và có cờ riêng.
• Đất đai, Con người, Công nghệ: câu chuyện diễn ra tại thời điểm hiện tại,
thế nhưng vẫn có những yếu tố tác động từ xã hội thời xa xưa khi tác giả lồng ghép
những yếu tố đặc trưng về đất đai, con người, công nghệ. Cụ thể như việc ngôi
trường này tọa lạc trong một tòa lâu đài có từ thời trung cổ với những hồ nước bao
la, những khu rừng rậm rạp. Ngoài ra, các yếu tố công nghệ còn được kết hợp khéo
léo như nâng cấp chiếc chổi bay của phù thủy với vận tốc cực nhanh (dòng Nimbus
2000), hoặc những kỹ thuật thi triển phép thuật được dạy cho các pháp sư trẻ theo
một giáo trình chuyên sâu, chi tiết với những quy chuẩn của một trường đại học
hiện đại.
• Tính hệ thống: những câu chuyện về Harry Potter thường kết hợp 2 hệ
thống: trường học và thế giới pháp thuật. Sự kết hợp này là nền tảng chính cho ý
tưởng phát triển câu chuyện với những luật lệ, những quy định, và cách vận hành
hệ thống “lai” này. Hiệu trưởng nhà trường là giáo sư Dumbledore, vốn cũng là
pháp sư quyền lực. Bên dưới ông là những thầy cô giáo như giáo sư McGonagall,
giáo sư Snape, lần lượt giảng dạy các lớp như bào chế thuốc, phòng chống nghệ
thuật hắc ám, hay sinh học. Học sinh tại trường được phân loại theo 4 nhà bao gồm
Gryffindor, Slytherin, Hufflepuff và Ravenclaw. Thế giới phép thuật này còn có
môn thể thao của riêng mình (môn Quidditch) với những luật lệ riêng giống hệt như
bất kỳ môn thể thao nào khác ở thế giới thực.

173
 Vốn là học sinh năm nhất ở trường, và chỉ mới tròn 11 tuổi, Harry được xem
như nằm dưới đáy của hệ thống phân cấp trong thế giới câu chuyện. Năng lực tiềm
tàng của cậu dần dà được hé lộ và cho thấy được cậu sẽ vươn lên hàng ngũ đứng
đầu trong hệ thống quyền lực của thế giới này xuyên suốt 7 tập truyện tương ứng
với 7 năm theo học tại ngôi trường Hogwarts. Thế nhưng hiện tại trong tập truyện
này (cũng là phần đầu tiên của series) thì khán giả, độc giả sẽ được đồng hành với
cậu bé Harry Potter chân ướt chân ráo khám phá sự vận hành của hệ thống trong
thế giới câu chuyện.
• Cảnh quan thiên nhiên: Hogwarts là một tòa lâu đài cổ xưa tọa lạc cạnh
một hồ nước nằm dưới chân núi và bao phủ xung quanh là khu rừng Hắc Ám.
• Thời tiết: thời tiết trong truyện được sử dụng để hỗ trợ làm tăng thêm yếu
tố kịch tính thế nhưng lại khá dễ đoán. Đơn cử như trời đổ cơn mưa nặng hạt khi
Hagrid bước tới ngôi nhà nhỏ mà gia đình người cô của Harry đang sợ hãi trú ẩn.
Hay sấm sét giật đùng đùng ngoài trời vào đúng đêm Halloween khi con quái vật
khổng lồ tấn công trường. Hoặc tuyết rơi trắng xóa lên tòa lâu đài báo hiệu Giáng
Sinh đã gần kề.
• Không gian nhân tạo: tác giả Rowling đã tận dụng đầy đủ những kỹ thuật
liên quan đến không gian nhân tạo trong nghệ thuật kể chuyện của bà. Tác giả đã
tạo nên thế giới pháp thuật thông qua việc thể hiện thế giới phàm trần trước tiên.
Trong suốt 11 năm đầu đời, Harry phải sinh sống và lớn lên trong tình trạng bị kiềm
kẹp đến khắc nghiệt trong một ngôi nhà tẻ nhạt tọa lạc trên một con đường bình
thường trong một vùng ngoại ô chẳng có mấy gì là đặc sắc. Sau khi phát hiện ra
được bản thân mình là một pháp sư, Harry ngay lập tức như được trở về quá khứ
khi cậu bé đồng hành cùng Hagrid bước vào cung đường Dickensian mang đậm dấu
ấn của thế kỷ 19 nằm trong Hẻm Xéo để mua sắm những dụng cụ chuẩn bị cho năm
học mới. Bên trong Hẻm Xéo (một cộng đồng dân cư của riêng các pháp sư nằm
giữa lòng thành phố của người trần) có đủ những ngõ ngách, những cửa hàng làm
mê hoặc khách tham quan, ví như tiệm bán đũa phép của Ollivander, hay ngân hàng
Gringott, nơi những nhân viên bên trong là những con yêu tinh bận rộn bên những
bàn tính, sổ sách để giao dịch tiền bạc cho những pháp sư. Sau đó, Harry còn sử
dụng một phương tiện giao thông đậm nét của thế kỷ 19 là tàu hỏa tốc hành
Hogwarts để di chuyển đến trường.
Tòa lâu đài Hogwarts chính là biểu trưng cho một “căn nhà ấm áp” giang tay
chào đón Harry, nơi đây có những ngõ ngách riêng, những cộng đồng học sinh và
giáo viên. Trung tâm của nơi này chính là phòng ăn rộng lớn như bên trong của một
thánh đường, với 4 bức tường treo đầy những tranh ảnh có từ thời xa xưa của Vua
Arthur, của những hiệp sĩ hào hoa phong nhã. Chính nơi đây là điểm tụ tập của các
thành viên cộng đồng trong nhà trường, để cùng nhau biểu dương những cá nhân
có thành tích xuất sắc đóng góp cho tập thể.
Không dừng lại ở đó, ngôi nhà ấm áp này còn ẩn chứa những mê cung đa dạng.
Bên trong nơi đây có những cầu thang tự dịch chuyển để dẫn học sinh tới những
phòng ốc lắm lúc không ngờ tới. Học sinh còn có những ký túc xá của riêng từng

174
nhà mà để vào được bên trong thì phải đọc đúng mật khẩu được đưa ra bởi các
Huynh Trưởng.
“Ngôi nhà ấm áp” này còn ẩn chứa những bí mật, những không gian rung rợn.
Đơn cử như một khu vực cấm bén mảng ở tầng 3, nơi chỉ toàn là bụi bẩn, và luôn
luôn được canh gác bởi một con chó 3 đầu khổng lồ. Ngay bên dưới chân của con
quái vật này là một cánh cửa dẫn dắt xuống thế giới ngầm, xuống hệ thống tầng
hầm bên dưới trường Hogwarts, nơi có một căn phòng được thiết kế như một bàn
cờ vua khổng lồ, và bất kỳ ai tham gia vào ván cờ này đều phải đối mặt với hiểm
nguy cao độ có thể ảnh hưởng đến tính mạng.
• Sự tối giản, thu nhỏ, gói gọn cần thiết: môn thể thao Quidditch có thể được
xem như sự tối giản, thu nhỏ gói gọn khi nó là sự kết hợp của nhiều môn như rugby,
cricket, và bóng đá song song với việc sử dụng những chiếc chổi bay thần kỳ, những
phép thuật trên không trung, và tính cạnh tranh, không ngại va chạm như những
màn đấu tay đôi của các hiệp sĩ thời trung cổ. Thông qua môn thể thao này mà
chúng ta cũng được chứng kiến màn so tài không khoan nhượng giữa học sinh của
2 nhà Gryffindor và Slytherin khi mà các cô cậu thi đấu hăng say để mang vinh
quang về cho nhà mình.
Với phẩm chất và danh tiếng của một “người được chọn”, một pháp sư với
tiềm năng to lớn, Harry đã vượt qua vòng sơ loại đội Quidditch của nhà Gryffindor
và giữ vị trí Tầm Thủ trong đội, đồng thời lập kỷ lục là cầu thủ trẻ nhất đạt được vị
trí này trong suốt hơn 100 năm qua. Có thể thấy, thông qua môn thể thao Quidditch
này thì tác giả đã phần nào thiết lập được chặng đường phát triển bản thân của nhân
vật chính không chỉ trong phần truyện Hòn Đá Phép Thuật mà còn trong cả những
tập truyện về sau.
• Hóa to hoặc Hóa nhỏ: kỹ thuật này không được sử dụng quá nhiều trong
phần truyện Hòn Đá Phép Thuật, tuy nhiên vẫn xuất hiện những chi tiết như 3 nhân
vật trông thật nhỏ bé khi phải đương đầu với con quái vật trong nhà vệ sinh; hay
con chó 3 đầu khổng lồ canh giữ cánh cửa bí mật; hay như nhân vật Hagrid là một
người lai khổng lồ nhưng tính cách rất hiền lành, nhân hậu.
• Những cung đường: trong tác phẩm này thì Rowling sử dụng 3 cung
đường. Cung đường đầu tiên được giới thiệu chính là bức tường gạch dẫn lối vào
Hẻm Xéo mà Hagrid đã mở ra trước mắt Harry. Cung đường này cũng đã đánh dấu
việc Harry di chuyển từ thế giới người trần mà bước vào thế giới của những pháp
sư thực thụ. Cung đường thứ hai chính là sân ga 9 ¾ ở nhà ga, nơi mà Harry đã theo
sát những đứa trẻ nhà Weasley để đi xuyên qua cột trụ phép thuật ngăn cách người
trần với đoàn tàu phép thuật. Cung đường cuối cùng chính là lối đi từ cánh cửa bí
mật được canh giữ bởi con chó 3 đầu, dẫn lối Harry cùng 2 người bạn của mình
bước vào thế giới ngầm ngay bên dưới Hogwarts.
• Công nghệ: công nghệ là yếu tố đóng vai trò then chốt trong tác phẩm Hòn
Đá Phép Thuật và cũng phần nào phổ biến nhất định trong suốt các phần truyện còn
lại của series Harry Potter. Đơn cử như chúng ta bắt gặp giữa thế giới đời thường
thì những pháp sư vẫn sử dụng chim cú mèo để trao đổi thư từ. Hoặc như đũa phép
công cụ tối thượng của một phù thủy, được bày bán duy nhất trong một cửa hàng

175
đũa đặc biệt tọa lạc trong hẻm xéo, và mỗi cây đũa phép sẽ chọn chủ nhân của riêng
nó. Hoặc bạn sẽ bắt gặp phương tiện di chuyển cá nhân đặc trưng của các pháp sư
chính là chổi thần, thậm chí mỗi năm còn có những dòng chổi thần mới được nâng
cấp (như chổi thần thương hiệu Nimbus 2000) với những tính năng vận hành cứ
như cỗ máy tính siêu việt. Bên cạnh đó còn là chiếc nón thần phân loại học sinh
năm nhất, có khả năng nhìn trọn tâm trí và trái tim của ai đội nó lên đầu và quyết
định được cô, cậu học trò đó sẽ phù hợp với nhà nào trong số 4 nhà tại Hogwarts.
Không dừng lại ở đó, Rowling còn tạo nên những công cụ mang đến những sự
thay đổi sai trái, những công cụ đề cao những giá trị sai trái. Tiêu biểu như Tấm
Gương Phép Thuật phơi bày ra cho người đứng trước gương thấy được giấc mơ,
thấy được khát khao đến tuyệt vọng của họ là gì. Nếu như ai đó đứng trước gương,
họ sẽ mãi mụ mị chìm đắm trong cơn mê, chìm đắm trong những hình ảnh không
có thực, về những khát khao cháy bỏng trong tâm trí mà tấm gương đang bày ra.
Bên cạnh đó còn có Chiếc Áo Choàng Tàng Hình, một công cụ có từ thời pháp thuật
cổ xưa, cho phép chủ sở hữu nó trở nên vô hình để có thể đạt được một mục đích
nào đó. Nó cho phép chủ sở hữu có thể dấn thân mạo hiểm hơn nữa, và đồng thời
đối mặt nguy hiểm tột độ nếu chẳng may thất bại. Hay tiêu biểu là Hòn Đá Phép
Thuật, thứ có thể biến kim loại thành vàng ròng, và có thể được dùng để bào chế ra
lọ thuốc trường sanh bất tử. Thế nhưng những công cụ này chỉ đại diện cho sự phát
triển giả tạo, bởi vì sự phát triển ở đây không đạt được bằng cố gắng của bản thân
mà bằng yếu tố gian lận.
• Sự thay đổi của nhân vật chính & sự thay đổi của thế giới câu chuyện:
vào đoạn kết của tác phẩm này, Harry đã tự mình vượt qua được ám ảnh về hình
bóng của cái chết của bố mẹ mình và học được năng lực của sự phấn đấu, quyền
lực của tình yêu thương. Tuy nhiên chỉ có nhân vật chính là thay đổi, còn thế giới
câu chuyện, ngôi trường Hogwarts, vẫn như thế dẫu thời gian có trôi đi, chẳng có
gì thay đổi.
• Các mùa trong năm: tác giả kết nối thời gian xoay vòng của một năm học
với các mùa trong năm, đây là một yếu tố đóng vai trò cũng quan trọng không kém
bởi ngôi trường Hogwarts được bao phủ bởi thiên nhiên rộng lớn. Điều này đã đồng
thời tại nên mối liên kết nhất định giữa sự trưởng thành của các học sinh trong
trường, đặc biệt là nhân vật chính Harry, với từng giai điệu du dương của thiên
nhiên.
• Những ngày lễ hội hay những nghi thức: Hòn Đá Phép Thuật có đề cập
tới yếu tố ngày lễ Halloween và ngày lễ Giáng Sinh như đánh dấu những giai đoạn
nhất định xảy ra trong một năm học, thế nhưng tác giả không quá chú trọng vào
việc phát triển ý nghĩa triết học đằng sau những ngày lễ này.
• Yếu tố 7 bước
1) Vấn đề của Harry, hồn ma ám ảnh: ngôi nhà vùng ngoại ô, căn
phòng nhỏ hẹp dưới chân cầu thang. Giống như đa số các câu chuyện về thần thoại
(đơn cử như các mẩu chuyện về Moses và Oedipus, hoặc những mẩu chuyện của
Dickens), Harry được giới thiệu lần đầu dưới hình hài một đứa trẻ sơ sinh, được
nuôi nấng bởi những người xa lạ. Những pháp sư ở đầu câu chuyện có bàn tán về

176
những hồn ma ám ảnh từ quá khứ của Harry, và về việc danh tiếng của Harry sẽ
được bàn tán nhiều hơn nữa bởi cộng đồng pháp sư, và đó là lý do vì sao họ quyết
định để Harry được nuôi nấng bởi một gia đình người trần vô cùng tồi tệ nhằm che
giấu cậu bé. Thực tế cũng đã cho thấy suốt 11 năm trời, Harry lớn lên trong môi
trường vô cùng khắc nghiệt khi phòng riêng của cậu bé chỉ là một gian phòng nhỏ
hẹp ở dưới chân cầu thang. Gia đình người cô, người dượng của Harry không những
đày ải cậu bé mà còn tìm cách giấu diếm Harry khỏi thân phận thực sự của cậu.
2) Điểm yếu & Nhu cầu: con rắn được trưng bày tại sở thú; sảnh
đường rộng lớn tại trường Hogwarts. Harry không hề được biết về nguồn gốc thật
sự của bản thân mình cũng như tiềm năng to lớn khi cậu mang trong mình dòng
máu phép thuật. Cả Harry lẫn khán giả, độc giả đều phần nào cảm nhận được điều
gì đó đang bị che giấu khi cậu bé đứng nhìn chăm chăm vào một chuồng rắn được
trưng bày trong sở thú. Trong chính không gian này thì thiên nhiên hoang dã đã bị
thuần hóa hoàn toàn và bị giam cầm đằng sau những song sắt. Harry càng bất ngờ
hơn nữa khi cậu bé nhận ra mình có thể nói chuyện với loài rắn và vô thức dùng
phép thuật để giải thoát con rắn khỏi chuồng, đồng thời hóa phép làm cho đứa em
họ bị nhốt vào bên trong chuồng rắn.
Về sau, ta còn được chứng kiến khả năng tiềm tàng của Harry được bày ra
trước mắt toàn thể học sinh nhà trường khi cậu bé đội chiếc nón phân loại lên đầu,
và chiếc nón đã không chần chừ mà nhận xét rằng cậu bé là người dũng cảm, tư
chất sáng lạn, có tài năng thiên bẩm, và luôn mong muốn chứng tỏ bản thân mình.
Thế nhưng trớ trêu thay là trong những lớp học đầu tiên dưới mái trường Hogwarts
thì Harry lại vụng về lúng túng chẳng thể hiện được một kỹ năng nổi trội nào cả.
3) Khao khát, Hồn ma ám ảnh: ngôi lều nhỏ, sảnh đường rộng lớn,
cánh cửa bí mật. Bởi vì đây là tác phẩm đầu tiên trong series truyện về Harry Potter,
thế nên Hòn Đá Phép Thuật phải thiết lập được đường dây khao khát nhất định, bao
gồm:
o Khao khát tổng thể trong câu chuyện: gia nhập trường Hogwarts và
học cách trở thành một phù thủy/ pháp sư vĩ đại
Harry đạt được một phần trong sự khao khát này khi Hagrid tìm đến được căn lều
nhỏ mà gia đình cô-dượng Harry đang lẩn trốn và bắt cậu bé theo cùng. Hagrid
thông báo cho cậu bé biết được rằng mình là một phù thủy, sinh ra trong tình cảnh
cả bố lẫn mẹ bị sát hại, và giờ đây Harry đã được chấp thuận theo học ở ngôi trường
phép thuật danh giá Hogwarts. Quá trình học hỏi để trở thành một pháp sư vĩ đại sẽ
kéo dài xuyên suốt 7 phần truyện.
o Nỗi khao khát chỉ xuất hiện trong phần truyện này: chiến thắng được
chiếc cúp dành cho Nhà Xuất Sắc vào cuối năm học.
Mục tiêu này được thiết lập ngay khi Harry và những học sinh năm nhất khác tề tựu
tại sảnh đường rộng lớn và lắng nghe nội quy trường hộc, đồng thời được phân loại
vào một trong 4 nhà thông qua chiếc nón phép thuật. Có một điều bạn cần lưu ý là
chính điều này đã kết hợp tất cả những yếu tố thần thoại diễn ra xuyên suốt năm
học và đặt chúng trên một đường thẳng tuyến tính để có tiện bề theo dõi. Đường
dây khao khát này bắt đầu ngay tại sảnh đường khi năm học mới bắt đầu với các
học sinh tề tựu đông đủ, và cũng kết thúc ngay tại sảnh đường khi hiệu trưởng xướng

177
tên Nhà Gryffindor giành chiến thắng trong niềm vui tột độ của Harry và những
người bạn.
o Khao khát xảy ra ở nửa phần sau của câu chuyện này: giải mã bí ẩn
xoay quanh hòn đá phép thuật được cất giấu trong căn hầm bên dưới
cánh cửa bí mật.
Sự khao khát giành chiến thắng với phần thưởng là chiếc cúp trường đã góp phần
định hình cho toàn bộ năm học. Tuy nhiên vẫn còn đó những việc mà các nhân vật
phải tự mình giải quyết trước khi đạt được khao khát này. Không những thế, tác giả
còn phải thiết lập những nền móng nhất định để giới thiệu những sự kiện sẽ diễn ra
tiếp theo trong các phần truyện sau đó như hệ thống nhân vật đa dạng, chi tiết về
thế giới pháp thuật xung quanh, hệ thống luật lệ của các trận Quidditch. Song song
với đó là hành trình của bộ ba nhân vật chính khi cả nhóm tìm thấy cánh cửa bí mật
đang được canh giữ bởi chú chó ba đầu. Từ đây thì phần truyện đã mang nặng hơi
hướng trinh thám để dẫn dắt các tình huống kế tiếp cần được phơi bày.
4) Đối thủ Căn nhà vùng ngoại ô, những lớp học, sân vận động, nhà
vệ sinh chung. Trong phần truyện này thì Harry phải đối mặt với những đối thủ đầu
tiên bao gồm người dì Petunia, dượng Vernon, và đứa anh họ Dudley trong căn nhà
của chính bọn họ. Diễn biến câu chuyện giai đoạn này cũng khá giống câu chuyện
cổ tích Lọ Lem, và Harry phải làm đủ mọi công việc nhà song song với việc bị ép
phải ở trong một căn phòng nhỏ xíu ngay dưới chân cầu thang. Đối thủ tiếp theo mà
Harry gặp phải chính là Draco Malfoy, khi mà cả hai cùng phải học chung nhiều
lớp với nhau. Ngoài ra, vì là thành viên của nhà Gryffindor, Harry còn phải tranh
tài cùng các thành viên nhà Slytherin khác (đồng đội của Malfoy) trong một trận
cầu Quidditch ở sân vận động trường Hogwarts. Đối thủ tiếp theo mà Harry phải
đối mặt là con quái vật khổng lồ trong nhà vệ sinh nữ, lần này thì Harry có được sự
hỗ trợ từ 2 người bạn thân là Ron & Hermione.
5) Những đối thủ khác, khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn
toàn Khu rừng Hắc Ám. Chúa tể Voldemort chính là đối thủ dài hơi nhất, kẻ đứng
đằng sau giật dây mọi chuyện, và cũng là kẻ thù quyền năng nhất mà Harry phải
đương đầu. Tác giả Rowling cũng đồng thời phải đối mặt một thách thức không nhỏ
trong phần truyện đầu tiên này: bà phải vừa duy trì được sự xuất hiện của thế lực
đối lập xuyên suốt 6 phần truyện tiếp theo sao cho thật hợp lý, vừa phải tự ghi nhớ
rằng nhân vật chính (Harry Potter) chỉ mới là một đứa nhóc 11 tuổi chân ướt chân
ráo bước vào thế giới phù thủy. Và thế là tác giả quyết định để cho chúa tể
Voldemort xuất hiện lần đầu tiên trong trạng thái yếu ớt nhất. Cụ thể hơn, từng chi
tiết trong phần truyện Hòn Đá Phù Thủy đều nhắc về chúa tể Voldemort phải gắng
gượng để giành giật sự sống hằng ngày, và buộc phải sống ký sinh vào cơ thể của
giáo sư Quirrell mới hòng thoát được lưỡi hái của Tử Thần.
Tuy nhiên, không vì thế mà Voldemort và những thế giới phụ xoay quanh
gã lại kém nguy hiểm đi. Xung quanh ngôi trường Hogwarts là khu rừng Hắc Ám
luôn ẩn chứa những loài cây bí hiểm, những động vật chẳng mấy ai biết tới, và
Harry hoặc bất kỳ học sinh nào khác của trường cũng đều có thể lạc mất lối nếu
chẳng may đi tới nơi đây. Trong một lần bị kỷ luật ở trường, Harry buộc phải đi vào
khu rừng Hắc Ám và cũng đồng thời tận mắt chứng kiến hình hài kinh dị của chúa

178
 tể Voldemort đang hấp hối đến nỗi phải uống máu của Kỳ Lân hòng duy trì sự sống.
Dù yếu ớt là thế nhưng Voldemort vẫn còn đủ sức để ra tay kết liễu Harry. May
mắn thay, cậu bé đã được cứu mạng bởi một Nhân Mã trong khu rừng.
6) Những đối thủ khác, trận chiến Thế giới ngầm ngay bên dưới
trường Hogwarts, cánh cửa bí mật, căn phòng kín. Cả nhóm bạn gồm Harry, Ron,
và Hermione cùng nhau lẻn đến lầu 3 của trường (vốn bị phong tỏa và cấm học sinh
bén mảng tới gần) hòng tìm thêm manh mối về Hòn Đá Phù Thủy. Tại đây, cả 3 đã
tìm cách vượt qua được con chó 3 đầu đang canh gác cánh cửa bí mật và lần theo
những lối đi để bước vào thế giới ngầm bên dưới trường Hogwart, nơi đây cũng
đang bị chiếm đóng bởi Voldemort (thế nên đây được xem là thế giới phụ của gã).
Một trong những thử thách mà cả nhóm phải vượt qua chính là giành chiến thắng
trong một ván cờ vua phép thuật nguy hiểm đến tính mạng.
Cuối cùng thì Harry cũng đối mặt với Voldemort trong trận chiến diễn ra ở
một căn phòng chật hẹp, tọa lạc ở cuối cùng của đường cầu thang xoắn ốc, tạo cảm
giác cho người bước vào như đang ở trong một cơn lốc xoáy chóng mặt chẳng có
lối thoát. Chính tại nơi đây thì Harry đã chiến đấu với Voldemort và cả giáo sư
Quirrell. Và khi mà cậu bé tìm cách trốn thoát thì Quirrell đã hóa phép ra một ngọn
lửa để bao vây lấy cậu. Song song đó, Voldemort còn tấn công vào điểm yếu lớn
nhất của Harry chính là khát khao được đoàn tụ với bố mẹ ruột của cậu, những
người mà cậu chẳng hề biết mặt từ khi lớn lên ở nhà người dì. Voldemort còn hứa
hẹn sẽ dùng hòn đá phép thuật để hồi sinh bố mẹ của Harry.
7) Sự vỡ òa thấu hiểu, khám phá bản thân Căn phòng bao trùm bởi
lửa, bệnh xá. Mặc cho những lời dụ dỗ ngon ngọt của Voldemort, mặc cho những
đòn tấn công tàn bạo của Quirrell, Harry vẫn giữ vững lập trường không khoan
nhượng, thỏa hiệp với cái ác, đứng lên chống lại cái ác bằng công lý, lẽ phải. Sau
trận chiến đó, cậu bé thức dậy và nhận ra mình đang nằm hồi sức trong bệnh xá của
trường. Cậu bé được hiệu trưởng Dumbledore kể lại rằng cơ thể của cậu may mắn
thay được bảo về bởi tình yêu thương trong suốt trận chiến; rằng cơ thể của cậu tự
phát tiết, thiêu đốt Quirrell nhờ tình yêu vô bờ của người mẹ quá cố khi trước đây
bà đã hy sinh bản thân mình để cứu sống Harry lúc cậu chỉ còn là một đứa trẻ sơ
sinh.
8) Sự cân bằng mới nhà ga xe lửa. Khi mà năm học kết thúc, những
học sinh vui mừng bước lên đoàn tàu để chuẩn bị trở về nhà bên bố mẹ. Harry dù
hơi buồn vì sắp phải quay trở lại với thế giới người trần, nhưng cậu đã cảm thấy yên
tâm hơn trước rất nhiều khi trong tay ôm chặt những tấm hình đầu tiên về bố mẹ
mình, những món quà quý giá mà Hagrid đã sửa soạn dành tặng cho cậu.

CHƯƠNG 7
Hệ Thống (Những) Biểu Tượng
Rất nhiều người viết nghĩ rằng biểu tượng chỉ là những thứ phiền phức thường chỉ
phát huy tác dụng trong những lớp học Ngữ Văn, hay trong những bài tập viết khô khan,
giáo điều. Quan niệm này theo tôi là hết sức sai lầm. Thay vào đó, các bạn hay tưởng

179
tượng rằng những biểu tượng trong câu chuyện giống như những viên ngọc quý, những
viên ngọc lấp lánh được thiêu thùa, điểm xuyến vào trong chiếc vải (cũng chính là tổng
thể câu chuyện) nhằm làm tăng thêm những tác dụng của cảm xúc, từ đây sẽ giúp bạn
định hình được quyền năng thực sự của việc sử dụng những biểu tượng trong nghệ thuật
kể chuyện.
Biểu tượng có thể là một từ, hoặc một vật dụng nhất định đại diện cho một thứ gì
khác, ví như đại diện cho một người, một nơi chốn, một hành động, hoặc một vật thể
khác, và được lặp đi lặp lại nhiều lần xuyên suốt câu chuyện. Cũng giống như những
nhân vật, chủ đề câu chuyện, hay nội dung câu chuyện, vốn là những câu đố nhằm dẫn
dắt (hoặc đôi lúc là đánh lừa) khán giả theo ý đồ mong muốn của của tác, những biểu
tượng có thể được xem là những bánh răng ẩn sâu bên dưới bề mặt câu chuyện và giúp
mọi thứ được vận hành trơn tru. Nếu sử dụng những biểu tượng một cách đúng đắn thì
câu chuyện của bạn sẽ đạt được những thành công nhất định, lý do là bởi những biểu
tượng đóng vai trò như một ngôn ngữ ngầm & dần dà khơi gợi cảm xúc trong khán giả.
SỰ VẬN HÀNH CỦA NHỮNG BIỂU TƯỢNG
Một biểu tượng chính là một hình ảnh mang năng lực đặc biệt và có giá trị nhất định
đối với khán giả. Bên trong mỗi biểu tượng thường bao hàm ẩn chứa nhiều tầng lớp ý
nghĩa, vậy nên tôi sẽ gợi ý cho bạn một chỉ dẫn vô cùng đơn giản khi sử dụng biểu
tượng: nhắc đến rồi lặp đi lặp lại (refer and repeat). Cụ thể hơn, bạn hãy bắt đầu với
một cảm xúc nào đó rồi tạo nên biểu tượng dựa trên chính cảm xúc đó để có thể đánh
động tâm can của khán giả. Sau đó bạn cứ việc lặp lại biểu tượng ấy mà chỉ cần thay
đổi nhẹ một chút.
Cảm xúc è biểu tượng è cảm xúc bên trong mỗi khán giả tác động lên
chính biểu tượng ấy è cảm xúc dạt dào hơn bên trong mỗi khán giả
Những biểu tượng tác động rất mạnh mẽ lên khán giả nhưng lại vô cùng kín đáo,
không hề phô bày quá trớn. Bạn cứ hình dung những tác động của biểu tượng giống
như từng cơn sóng gợn trong hồ nước vậy. Với việc lặp đi lặp lại những biểu tượng thì
các cơn sóng gợn ấy cũng sẽ càng thêm phần mạnh mẽ, “va đập” trong tiềm thức của
khán giả khi họ xem phim/ đọc truyện.
Như tôi đã đề cập trong những phần trước, sai lầm lớn nhất trong việc tạo nên nhân
vật chính là việc gói gọn, nhào nặn nhân vật ấy trở thành một cá nhân duy nhất, độc
nhất, trơ trọi. Nếu cứ khăng khăng với phương pháp này thì bạn sẽ chẳng thể nào tạo
nên một nhân vật độc đáo, tạo điểm nhấn. Tương tự như vật, sai lầm lớn nhất khi tạo
nên biểu tượng chính là việc luôn nghĩ rằng biểu tượng ấy là một vật thể đơn độc, duy
nhất.
KEY POINT: luôn luôn tạo nên một mạng lưới những biểu tượng mà trong đó mỗi
biểu tượng sẽ giúp định hình lẫn nhau.
Để làm rõ hơn nữa, ta nhìn vào mạng lưới nhân vật, một mạng lưới giúp bày ra cách
vận hành thật sự của thế giới (bên trong câu chuyện) bằng cách so sánh và tương phản
các nhân vật với nhau. Song song đó, cốt truyện sẽ dẫn dắt chúng ta đào sâu hơn nữa,
đi sâu hơn nữa để hiểu được sự vận hành của thế giới (bên trong câu chuyện) thông qua
những hành động đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác mà vẫn vô cùng hợp lý, đầy tính
logic. Như vậy, mạng lưới biểu tượng cũng sẽ mang đến góc nhìn chuyên sâu hơn về
sự vận hành của thế giới trong câu chuyện thông qua những vật dụng, những con người,
những hành động được thực hiện lên những vật dụng khác, những con khác người, và
dẫn dắt đến những hành động khác. Một khi khán giả tự mình đặt ra sự so sánh khi theo
dõi câu chuyện, bất kể sự so sánh đó chỉ là một phần nhỏ hoặc thoáng qua, thì đó cũng
là lúc khán giả đã nhìn nhận ra được bản chất thực sự của 2 vật đang nằm trên bàn cân.

180
 Một ví dụ tiêu biểu, khi ta so sánh nhân vật Tracy Lord với hình tượng một nữ thần
trong tác phẩm The Philadelphia Story để nhấn mạnh vào sắc đẹp và sự duyên dáng
của cô nàng, ta cũng đã đồng thời nhìn nhận được sự lạnh lùng xa cách của chính nhân
vật, hay việc đặt bản thân mình thượng đẳng hơn những người xung quanh. Hoặc khi
ta so sánh cảnh quan rừng rậm êm đềm của vùng Lothlorien với những ngọn núi đáng
sợ, trùng trùng điệp điệp trong thế giới của Modor (trong tác phẩm The Lord of the
Rings), thì đó cũng là lúc ta nhấn mạnh sự tương phản giữa một cộng đồng dân cư hết
lòng vì nhau, tương thân tương ái, so với một thế giới sặc mùi chết chóc được cai trị
bởi gã độc tài quyền lực. Hoặc việc so sánh những chiếc máy bay hiện đại với bầy ngựa
(trong tác phẩm Chuông Nguyện Hồn Ai – For Who the Bell Tolls) đã làm bật lên được
quá trình chuyển giao, sự tách rời khỏi một nền văn hóa xoay quanh loài ngựa cao quý
với những giá trị về lòng trung thành, về danh dự, về lòng hào hiệp, mà thay vào đó bởi
những máy móc vô hồn, rập khuôn.
Tóm lại, bạn tạo nên mạng lưới biểu tượng bằng cách gắn liền những biểu tượng đó
với một trong những yếu tố: tổng thể câu chuyện; các nhân vật; chủ đề câu chuyện; thế
giới câu chuyện; những hành động trong câu chuyện; những vật dụng, lời thoại trong
câu chuyện.
NHỮNG BIỂU TƯỢNG TRONG CÂU CHUYỆN
Ở giai đoạn ý tưởng hoặc tiền đề thì biểu tượng sẽ là thứ diễn tả nền móng căn bản
của câu chuyện, những diễn biến bất ngờ (nếu có), chủ đề trung tâm của câu chuyện,
cấu trúc tổng thể của câu chuyện, và rồi thống nhất tất cả thông qua 1 hình ảnh duy
nhất. Hãy cùng điểm qua một số ví dụ tiêu biểu:
The Odyssey
Biểu tượng trung tâm câu chuyện chính là ngay ở tiêu đề tác phẩm, một chuyến
hành trình dài hơi mà các nhân vật sẽ phải chịu đựng và vượt qua những thử thách.
Adventures of Huckleberry Finn
Biểu tượng trung tâm ở tác phẩm này không phải là chuyến hành trình dọc theo
Mississippi, mà đó chính là chiếc bè chở hai nhân vật xuôi theo dòng sông. Ở trên chiếc
bè trông mỏng manh này, một cậu bé da trắng và một người nô lệ da đen có thể sống
hòa hợp như 2 người bạn, sống bình đẳng với nhau.
Heart of Darkness
Tính biểu tượng xuất hiện ngay ở tiêu đề tác phẩm và đồng thời gợi tả về những nơi
tăm tối nhất sâu thẳm trong khu rừng già. Bên cạnh đó, điều này còn thể hiện được quá
trình chuyển biến về vật lý, về tâm lý, và cả về đạo đức của nhân vật Marlow suốt
chuyến đi dọc theo dòng sông.
Spider-Man, Batman, Superman
Ở tựa đề của các tác phẩm này cho thấy được rằng nhân vật chính sở hữu những
năng lực phi thường. Hơn thế nữa, điều này còn thể hiện được các nhân vật này có sự
chia cách nhất định trong nội tâm cũng như sự tách biệt khỏi cộng đồng người bình
thường.
The Cherry Orchard
Khu vườn anh đào gợi nhớ về một nơi sở hữu vẻ đẹp vĩnh hằng, vẻ đẹp vượt thời
gian cho ai may mắn chiêm ngưỡng. Thế nhưng nó cũng nhắc chúng ta nhớ ra điều đó
mới phi thực tế làm sao và không gian ấy rồi cũng sẽ tàn phai nếu xuất hiện trong thế
giới thực tại.
The Scarlet Letter
Chữ cái màu đỏ huyết mở đầu tác phẩm dưới vai trò là một biểu tượng mà nhân vật
nữ chính bị ép buộc phải phơi bày ra bởi vì cô ta đã có một hành động phi đạo đức trong
hôn nhân/ tình yêu (tội thông gian-sinh con ngoài giá thú). Thế nhưng càng về sau của

181
tác phẩm, biểu tượng này đã được khoác lên mình một ý nghĩa mới mẻ hoàn toàn, trở
thành một biểu tượng của đạo đức tốt đẹp trong hôn nhân, trong tình yêu.
A Portrait of the Artist as a Young Man
Bức họa chân dung của người nghệ sỹ trong tác phẩm mang tính biểu tượng ngay
cả trong chính cái tên của anh ta, Dedalus. Cái tên này lấy cảm hứng từ một nhân vật
trong thần thoại Hy Lạp, Daedalus, một kiến trúc sư tài ba và cũng đồng thời là một
nhà phát minh lỗi lạc, người đã xây dựng nên một mê cung nổi tiếng cho vua Minos
của đảo Crete. Không những thế, ý nghĩa biểu tượng của cái tên này còn gắn liền với
những đôi cánh, thứ mà Daedalus tự tay chế tạo cho ông và con trai mình, Icarus, hòng
thoát khỏi mê cung sau khi bị giam cầm bởi chính đức vua Minos. Nhiều nhà phê bình
văn học đã nhận định rằng tác giả Joyce tạo nên cấu trúc câu chuyện của “A Portrait…”
bằng một chuỗi những “chuyến bay” thử hết lần này đến lần khác cho nhân vật chính,
chàng nghệ sĩ trẻ Dedalus, trước khi anh ta có thể tự mình đào thoát khỏi quá khứ cũng
như đào thoát khỏi đất nước kiềm hãm này.
How Green Was My Valley
Câu chuyện kể về một người đàn ông đang hồi tưởng, nhớ về những ngày thơ ấu
trong một ngôi làng công nghiệp hóa ở xứ Wale, hết mực tập trung vào quá trình khai
thác hầm mỏ. Có 2 biểu tượng chính xuất hiện trong tác phẩm này: thung lũng xanh tốt
tươi và hầm mỏ đen tối. Thung lũng xanh tốt tươi chính là ngôi nhà, nơi sinh sống của
nhân vật chính. Nó cũng là điểm khởi đầu cho diễn biến của câu chuyện, và đồng thời
đánh dấu chuyến hành trình cảm xúc mà nhân vật chính phải di chuyển từ thiên nhiên
xanh ngát, từ tuổi trẻ thanh xuân, những ngây thơ hồn nhiên, những khoảnh khắc đẹp
tại gia đình mình, cho tới một thế giới sa đà vào công nghiệp hóa, một thế giới u ám
với gia đình bị chia ly, phân tán, người người bỏ xứ mà đi.
One Flew over the Cuckoo’s Nest
Hai biểu tượng của tác phẩm này bao gồm bệnh viện tâm thần và một tâm hồn khao
khát sự tự do đã đúc kết lại được toàn bộ diễn biến câu chuyện kể về một gã tù nhân
lém lỉnh khi bị giam cầm tại nơi đây đã tự mình khuấy động không khí, mang lại những
trò vui cho các bệnh nhân sống mòn mỏi ngày qua ngày ở một bệnh viện tâm thần.
Network
Mạng lưới ở đây chính là một công ty phát thanh truyền hình; nó còn đồng thời giúp
chúng ta liên tưởng đến một lưới nhện thật sự đang tìm cách cuốn chặt lấy (như một
chiếc bẫy) cho bất kỳ ai liên quan.
Alien
Cụm từ người ngoài hành tinh nhằm mô tả về một thứ có nguồn gốc từ một nơi xa
lạ chẳng ai biết tới, và xuyên suốt theo diễn biến, cấu trúc của câu chuyện thì biểu tượng
này lại mô tả một vật thể vô cùng đáng sợ tiếp cận với những phi hành gia đang lạc
long ngoài vũ trụ bao la rộng lớn.
Remembrance of Things Past
Biểu tượng chủ đạo của tác phẩm là chiếc bánh quy thần kỳ, thứ giúp cho người kể
chuyện sau khi ăn vào có thể nhớ trọn vẹn quyển tiểu thuyết.
A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí)
Biểu tượng chủ đạo cho việc giã từ vũ khí của nhân vật chính là ở hành động đào
ngũ, và đây cũng là hành động trung tâm của câu chuyện.
Symbol Line – Đường dây biểu tượng
Trong quá trình hoàn thiện mạng lưới biểu tượng của riêng mình, trước hơn hết bạn
cần phải nghĩ ra cho được một đường dây chính để kết nối những biểu tượng chủ đạo
trong tác phẩm. Đường dây biểu tượng này có thể được tạo nên thông qua designing
principle của câu chuyện, song song với việc xác định chủ đề & thế giới câu chuyện
mà bạn vừa tạo thành.

182
 Dưới đây là một số ví dụ cụ thể mà thông qua designing principle của mỗi câu
chuyện, chúng ta sẽ có thể phân tích tiền đề của chính tác phẩm ấy để từ đó xác định
đường dây biểu tượng.
Moses, in the Book of Exodus
§ Designing Principle một người đàn ông đau đáu, băn khoăn về thân phận
thực sự của bản thân đang vất vả tìm cách giải phóng người dân của mình khỏi nô lệ
xiềng xích, đồng thời đón nhận những điều răn về đạo đức để áp dụng cho chính bản
thân và đồng bào của mình.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề một người đàn ông nhận trách nhiệm cao
cả cho toàn thể đồng bào và sau đó nhận được phần thưởng là những điều răn dạy từ
chính đức Chúa Trời.
§ Thế giới câu chuyện chuyến hành trình rời khỏi thành phố nô lệ xiềng xích
băng quá thiên nhiên hoang dã khắc nghiệt để đến được vùng núi non xanh tốt tươi.
§ Đường dây biểu tượng những điều răn dạy của Chúa được phác họa cụ thể
thông qua những biểu tượng như bụi cỏ bỗng dưng bốc cháy dữ dội, dịch bệnh ập xuống
Ai Cập, và sự xuất hiện của phiến đá khắc họa Mười Điều Răn Dạy.
Ulysses
§ Designing Principle vốn là một tác phẩm lấy cảm hứng từ sử thi của Homer,
khắc họa một chuyến hành trình len lỏi khắp thành phố Dublin, diễn ra gói gọn trong
một ngày duy nhất. Trong ngày hôm ấy, một chàng thanh niên tìm được người cha của
mình và một người đàn ông khác thì tìm được đứa con trai.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề người anh hùng đích thực chính là người
đàn ông dù đang phải cắn răng chịu đựng những khổ đau, những bất hạnh của cuộc
sống thường ngày, vẫn có thể bày tỏ niềm cảm thông, sự đồng cảm, lòng trắc ẩn với
người gặp khó khăn khác.
§ Thế giới câu chuyện thành phố Dublin trong vòng 24 giờ đồng hồ, ở đó
mỗi phần của thành phố chính là phiên bản hiện đại của những chướng ngại vật, những
rào cản, thử thách từng xuất hiện trong tác phẩm sử thi.
§ Đường dây biểu tượng các nhân vật chính là những phiên bản hiện đại của
các nhân vật trong sử thi như Ulysses/ Odysseus, Telemachus, Penelope.
Four Weddings and a Funeral
§ Designing Principle một nhóm bạn đã trải nghiệm 4 khoảnh khắc vui sướng
hân hoan (những đám cưới) và một khoảnh khắc tồi tệ như đang dưới chín tầng địa
ngục (đám tang) trong lúc mỗi người trong bọn họ cũng đang tìm kiếm cho riêng mình
người bạn đời tâm đầu ý hợp.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề khi bạn tìm được tình yêu đích thực của
đời mình, bạn phải toàn tâm toàn ý với người đó bằng tất cả chân thành của con tim.
§ Thế giới câu chuyện một thiên đường chốn hạ giới (Utopia) với những lễ
nghi, nghi thức của các đám cưới.
§ Đường dây biểu tượng đám cưới so với đám tang
Harry Potters
§ Designing Principle một hoàng tử phép thuật phải tự mình học cách trưởng
thành và phát triển không ngừng thông qua 7 năm trời nhập học tại ngôi trường dành
cho các pháp sư.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề khi bạn sở hữu tài năng thiên bẩm cũng
như quyền lực nhất định, bạn phải dấn bước trở thành người dẫn dắt, thậm chí chấp
nhận hy sinh vì đại cục.
§ Thế giới câu chuyện một ngôi trường dành cho các pháp sư trẻ và cũng
đồng thời là một tòa lâu đài đồ sộ được xây dựng từ thời trung cổ.

183
 § Đường dây biểu tượng cả thế giới pháp thuật xoay quanh/ tập trung vào
ngôi trường Hogwarts.
The Sting
§ Designing Principle một câu chuyện kể về một phi vụ đã được thực hiện
trót lót, thế nhưng bản thân câu chuyện cũng là một yếu tố trong một phi vụ khác đang
được thực hiện, rốt cục đánh lừa cả đối thủ trong tác phẩm lẫn khán giả theo dõi.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề sự lừa dối và gian lận vẫn có thể chấp
nhận được nếu như người thực hiện nhằm mục đích hạ bệ gã đối thủ độc ác.
§ Thế giới câu chuyện một công ty giả tọa lạc trong lòng một thành phố đang
dần dà xuống cấp giữa thời kỳ Đại Suy Thoái của thế kỷ XX
§ Đường dây biểu tượng những thủ thuật dùng để lừa gạt người khác
Long Day’s Journey into Night
§ Designing Principle khi mà môt gia đình đang sinh hoạt vui vẻ thì màn đêm
buông xuống cũng là lúc từng thành viên phải đối mặt với những tội lỗi và những bóng
ma ám ảnh từ quá khứ của họ.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề bạn phải đối diện với sự thật về chính
bản thân mình cũng như những người khác để có thể học cách tha thứ.
§ Thế giới câu chuyện ngôi nhà âm u với những ngóc ngách đen tối mà ở đó
ẩn giấu những bí mật của các thành viên trong gia đình
§ Đường dây biểu tượng từ việc bóng tối đang dần bao trùm cho đến khi xuất
hiện một tia sáng soi rọi giữa màn đêm.
Meet Me in St. Louis
§ Designing Principle sự phát triển của một gia đình xuyên suốt một năm trời
được thể hiện thông qua những sự kiện nhất định ở mỗi mùa trong năm.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề sự hy sinh cho gia đình là điều quan
trọng và đáng trân quý hơn việc vun vén lợi ích, vinh quang cá nhân.
§ Thế giới câu chuyện một ngôi nhà rộng lớn đổi thay cùng thiên nhiên qua
mỗi mùa, song song đó là những thay đổi của các thành viên sinh sống trong gia đình.
§ Đường dây biểu tượng hình ảnh ngôi nhà thay đổi qua từng mùa trong năm.
Copenhagen
§ Designing Principle bằng cách sử dụng “nguyên lý bất định” của nhà vật lý
Heisenberg đề ra, câu chuyện đã dẫn dắt người đọc khám phá từ bất ngờ này đến bất
ngờ khác xoay quanh quan điểm đạo đức có phần mơ hồ của cha đẻ nguyên lý này.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề để hiểu được lý do vì sao chúng ta có
những hành động nhất định, và liệu rằng điều đó có đúng đắn, thì kết quả là rất mơ hồ,
không chắc chắn được.
§ Thế giới câu chuyện ngôi nhà với sinh hoạt diễn ra không khác gì bên trong
phòng xử án của tòa.
§ Đường dây biểu tượng nguyên lý bất định
A Christmas Carol
§ Designing Principle dõi theo sự “tái sinh” một người đàn ông bằng cách ép
buộc ông ta phải chứng kiến quá khứ, hiện tại, và tương lai u ám chỉ trong thời gian
giới hạn là đúng một đêm Giáng Sinh.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề cuộc sống của một người sẽ hạnh phúc
hơn nhiều nếu như ông ta sẵn lòng giúp đỡ những người xung quanh mình.
§ Thế giới câu chuyện câu chuyện diễn ra ở phòng Tài Vụ của thành phố
Luân Đôn vào thế kỷ XIX và sau đó tiếp tục tại 3 căn nhà khác nhau-giàu có, trung lưu,
nghèo khó-và đại diện cho quá khứ, hiện tại, lẫn tương lai.
§ Đường dây biểu tượng những bóng ma ám ảnh từ quá khứ đến hiện tại và
tương lai đã mang đến sự hồi sinh của một người đàn ông vào ngày lễ Giáng Sinh.

184
 It’s a Wonderful Life
§ Designing Principle thể hiện quyền lực, sức ảnh hưởng của một cá nhân
thông qua việc cho thấy được một thành phố, một quốc gia sẽ trở nên như thế nào nếu
như người ấy không xuất hiện trên cõi đời này.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề sự giàu có của một người đàn ông không
được đánh giá qua số tiền mà anh ta kiếm được, mà đó là ở những người bạn, những
thành viên trong gia đình xung quanh.
§ Thế giới câu chuyện hai phiên bản đối lập hoàn toàn của cùng một thị trấn
nhỏ trong lòng nước Mỹ.
§ Đường dây biểu tượng thị trấn nhỏ của nước Mỹ qua năm tháng lịch sử.
Citizen Kane
§ Designing Principle sử dụng nhiều người kể chuyện khác nhau để kể về
cuộc đời của một người đàn ông vẫn còn ẩn chứa khá nhiều góc khuất.
§ Theme Line – Đường dây chủ đề một người đàn ông càng tìm cách áp đặt
người khác phải yêu quý, phải tôn trọng mình, rốt cục cũng chỉ lẻ loi, cô đơn.
§ Thế giới câu chuyện căn biệt thự và một vương quốc riêng biệt của một
trùm tài phiệt nước Mỹ.
§ Đường dây biểu tượng cuộc đời của một người đàn ông được thể hiện qua
từng vật chất cụ thể, từ cái nhỏ nhất như đồ chặn giấy, hay cả căn biệt thự Xanadu, hay
ngành báo chí truyền thông của ông, tấm ván trượt tuyết ngày ấu thơ
NHỮNG NHÂN VẬT MANG TÍNH BIỂU TƯỢNG
Sau khi xác định đường dây biểu tượng thì bước tiếp theo cần làm chính là tập trung
vào nhân vật (để từ đó chi tiết hơn nữa mạng lưới biểu tượng). Nhân vật & biểu tượng
chính là 2 hệ sinh thái nhỏ và có liên kết chặt chẽ trong tổng thể câu chuyện.
Ví dụ, khi kết nối một biểu tượng với một nhân vật thì hãy chọn lấy biểu tượng đại
diện cho một nguyên tắc rõ rệt mà nhân vật ấy đang theo đuổi hoặc đang né tránh, tách
rời, không muốn dính dáng đến. Cụ thể hơn là nhân vật Steerforth trong tác phẩm David
Cooperfield là một người ngay thẳng, chính trực, lương thiện. Như vậy, bằng cách gắn
kết một biểu tượng cụ thể với một phẩm chất quan trọng của nhân vật thì người viết đã
giúp cho khán giả thấu hiểu ngay lập tức phẩm chất của nhân vật.
Bạn có thể băn khoăn làm cách nào để tìm ra và áp dụng một biểu tượng đúng đắn,
phù hợp lên một nhân vật. Nếu vậy thì chúng ta hãy cùng nhìn lại mạng lưới nhân vật.
Chúng ta đã thống nhất rằng trong một mạng lưới nhân vật thì chẳng có một nhân vật
nào là lẻ loi, tách rời, biệt lập cả. Nhân vật ấy được định hình thông qua chính mối quan
hệ của anh ta với những nhân vật khác trong tác phẩm. Nếu như đang cân nhắn về một
biểu tượng cho một nhân vật, hoặc nhiều biểu tượng cho nhiều nhân vật khác nhau, thì
tốt hơn hết bạn hãy bắt đầu với nhân vật chính & đối thủ chính của anh ta. Những biểu
tượng này giống hệt những nhân vật mà chúng đại diện cho, đều đối lập với nhau bằng
cách này hoặc cách khác.
Ngoài ra, bạn cũng có thể thử nghiệp gắn kết 2 biểu tượng cho cùng một nhân vật.
Nói theo cách khác là bạn có thể tạo nên sự đối lập biểu tượng ngay bên trong một nhân
vật để từ đây tạo nên nhân vật với nội tâm phức tạp mà vẫn mang đến những lợi ích
nhất địch của biểu tượng. Tóm lại, quá trình gắn kết biểu tượng lên nhân vật sẽ bao
gồm:
1. Quan sát kỹ lưỡng mạng lưới nhân vật trước khi bắt tay vào tạo nên biểu
tượng cho một nhân vật.
2. Bắt đầu bằng chính sự đối lập giữa nhân vật chính & đối thủ chính
3. Nghĩ về một khía cạnh của nhân vật hoặc một cảm xúc nhất định mà bạn
muốn nhân vật của mình có thể lay động, khơi gợn khán giả theo dõi câu
chuyện.

185
 4. Cân nhắc về việc có phù hợp để tạo nên sự đối lập biểu tượng ngay bên
trong lòng nhân vật hay không.
5. Lặp đi lặp lại biểu tượng đã được chọn để gắn kết với nhân vật xuyên suốt
diễn biến câu chuyện.
6. Cứ mỗi lần bạn lặp lại biểu tượng thì hãy tìm cách đa dạng hóa chi tiết của
nó để tránh sự nhàm chán, khô khan, cứng nhắn.
Giờ thì hãy cùng tôi điểm qua vài ví dụ tiêu biểu đã áp dụng kỹ thuật xây dựng nhân
vật mang tính biểu tượng:
BIỂU TƯỢNG CHÚA TRỜI
A Portrait of the Artist as a Young Man
(by James Joyce; 1914) Tác giả đã cố tình tạo nên sự kết nối nhân vật chính của
mình, Stephen Dedalus, với nhà phát minh Daedalus trong thần thoại Hy Lạp, người đã
chế tạo ra đôi cánh để ông và con trai của mình (Icarus) thoát khỏi kiếp tù đày, bị giam
hãm trong một mê cung. Ngay từ chính cái tên đã mang đến cảm giác rằng nhân vật
Stephen này là người có phẩm chất, là một nghệ sĩ đang khao khát được tự do, được
tung cánh bay. Không dừng lại ở đó, tác giả còn gắn kết thêm yếu tố biểu tượng đối lập
ngay trong lòng nhân vật Stephen khi mà anh cũng có những phẩm chất tương tự như
cậu thanh niên Icarus với những tham vọng quá mức, cao ngạo quá mức mà mặc kệ lời
cha dặn, tung cánh bay sát mặt trời để rồi tử nạn. Thông qua đó, tác giả đã đồng thời
ngầm nhấn mạnh về nhân vật Stephen (sẽ) cảm thấy mình bị lạc mất phương hướng,
rối bời như Daedalus năm xưa vô vọng trong chính mê cung mà mình tạo ra.
The Godfather
(chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford Coppola, dựa trên tiểu
thuyết của Mario Puzo, 1972) Tác giả đã kết nối nhân vật với biểu tượng chúa trời, thế
nhưng cách làm của ông lại đi theo hướng khác so James Joyce. Có thể nói Mario Puzo
đã tạo nên Bố Già với quyền năng gần như tối thượng, kiểm soát thế giới ngầm và tự
tay lập nên trật tự mà không cần tới hệ thống công lý của chính quyền, một hình tượng
của một vị thần báo thù. Quyền lực của nhân vật Bố Già là quá to lớn mà lẽ ra không
một người thường nào nên có. Ngay cả chính bên trong nội tâm của nhân vật bố già
cũng có những đối lập biểu tượng khi vừa tồn tại song song những phẩm chất của cả
thiên thần lẫn ác quỷ. Chính việc cân bằng sự đối lập giữa những phẩm chất tốt đẹp lẫn
những quyết định tàn khốc nhất là nền móng xây dựng nên nhân vật này và tổng thể
câu chuyện.
The Philadelphia Story
(dựa trên vở kịch của Philip Barry, chuyển thể kịch bản bởi Donald Ogden Stewart,
1940) tác giả Philip Barry đã kết nối nhân vật chính Tracy Lord với hình ảnh của một
quý tộc đích thực và một nữ thần tỏa sáng. Bên cạnh việc quý tộc nằm ở họ tên cô
(Lord), mà cả bố và chồng cũ của cô cũng luôn nhắc về cô với cụm từ một nữ thần đẹp
như tượng tạc. Thế nhưng chính cụm từ biểu tượng này vừa có thể nâng tầm bản thân
cô lẫn hạ thấp đi hình tượng của cô. Diễn biến của câu chuyện càng lúc sẽ khiến khán
giả không khỏi băn khoăn rằng cô nàng sẽ chìm sâu trong những phẩm chất tồi tệ nhất
khi nhắc tới cụm từ nữ thần (sự lạnh lùng, cao ngạo, sự tự cao và thờ ơ với những người
xung quanh, sự vô cảm) hay là cô nàng sẽ trở nên tốt đẹp hơn, sở hữu tấm lòng vị tha
hết mực cũng như đồng cảm, quan tâm chăm sóc người xung quanh.
Những tác phẩm cũng sử dụng biểu tượng Chúa Trời, thần thánh gắn liền với nhân
vật chính bao gồm The Matrix (Neo = Jesus); Cool Hand Luke (Luke = Jesus); A Tale
of Two Cities (Sydney Carton = Jesus).

186
 BIỂU TƯỢNG ĐỘNG VẬT, LOÀI VẬT
A Streetcar Named Desire
(tác giả Tennessee Williams, 1947) Trong tác phẩm này thì tác giả đã khéo léo tạo
nên nét tương đồng của các nhân vật của mình như những loài động vật hoang dã bằng
cách gắn liền bọn họ với những đặc tính, hành vi thiên về phần “con” hơn là phần
“người”. Ví như nhân vật Stanley được ám chỉ như một con lợn, một con bò mộng hung
hãn, một con vượn huênh hoang, một con sói hoang dã nhằm nói về sự tham lam của
gã, sự hung bạo, và bản chất đàn ông nam tính toát lên mọi lúc mọi nơi. Còn nhân vật
Blanche thì được ví như một loài bướm đêm, một loài chim nhỏ mỏng manh yếu đuối
lúc nào cũng sợ sệt. Tác giả luôn lặp đi lặp lại những biểu tượng này dưới nhiều hình
thức khác nhau xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Và rồi cuối cùng thì loài sói cũng ăn
thịt con chim tội nghiệp.
Batman, Spider-man, Tarzan, Crocodile Dundee
Những bộ truyện tranh đa phần là một hình thức hiện đại hóa của các tác phẩm thần
thoại. Thế nên chẳng có gì bất ngờ khi các nhân vật truyện tranh được so sánh, được
gắn kết với những loài động vật khi từ thời điểm ban đầu. Chúng ta được chứng kiến
nào là người dơi, người nhện, người rừng Tarzan của loài vượn, tất cả đều gắn kết với
động vật ngay từ trong cái tên, từ hình dáng cơ thể, và ngay cả cách ăn mặc, trang phục
của nhân vật. Các nhân vật này không đơn giản chỉ sở hữu những tính cách, phẩm chất
tương đồng với động vật như Stanley Kowalski của A Streetcar Named Desire, mà bản
thân mỗi nhân vật có chịu sự tác động ảnh hưởng một cách kín đáo nhưng vẫn cực kỳ
mạnh mẽ. Họ có thể được xem như những người lai, nửa người nửa thú. Chính tình
trạng khắc nghiệt trong xã hội loài người mà họ đang sinh sống buộc các nhân vật này
cậy nhờ đến những phẩm chất hoang dại của động vật để có được sức mạnh độc nhất
mà từ đó đứng lên đấu tranh vì công lý, vì lẽ phải. Thế nhưng cái giá phải trả chính là
việc họ phải chịu đựng sự đấu tranh nội tâm hằng ngày về con đường mình đã chọn,
cũng như sự tách rời, tách biệt hẳn khỏi thế giới con người bình thường.
Việc đánh đồng một nhân vật với loài động vật khá phổ biến và rất được hoan
nghênh tiếp nhận ở một bộ phận khán giả nhất định vì nội dung câu chuyện cho thấy
được nhân vật có thể trở nên to lớn/ vĩ đại hơn. Ví như nhân vật sở hữu năng lực di
chuyển cực nhanh trong rừng rậm bằng cách đu mình trên những cành cây cao chót vót
(Tarzan), hay phóng tơ nhện bay thoăn thoắt giữa các tòa nhà chọc trời (Spider-Man),
hoặc sở hữu quyền năng tối thượng trên cả thế giới động vật. Có thể nói những năng
lực này luôn là khát khao cháy bỏng sâu thẳm trong tâm trí loài người.
Những tác phẩm khác có sử dụng biểu tượng động vật bao gồm Dances with Wolves,
Dracula, The Wolf Man, The Silence of the Lambs.
BIỂU TƯỢNG MÁY MÓC, CƠ KHÍ
Một nhân vật có yếu tố máy móc, hoặc là một người máy, thường sẽ là một người
sẽ luôn sinh sống và làm việc trong môi trường xoay quanh bởi các máy móc cũng như
sở hữu sức mạnh phi thường, và đồng thời thì nhân vật này sẽ chẳng có cảm xúc hoặc
lòng trắc ẩn nào. Kỹ thuật này được áp dụng phần lớn trong các tác phẩm kinh dị, tác
phẩm khoa học viễn tưởng khi mà những biểu tượng được đẩy lên quá đà vốn là một
phần không thể tách rời và hoàn toàn được chấp nhận. Khi một người viết chắc tay lặp
đi lặp lại biểu tượng này xuyên suốt diễn biến câu chuyện, anh ta sẽ không điền thêm
chi tiết nào cả, thay vào đó anh ta sẽ tìm cách đảo ngược quá trình mà mà biểu tượng
liên kết đến nhân vật. Cụ thể hơn, vào thời điểm kết thúc câu chuyện thì người máy đã
chứng minh được bản thân mình lại sở hữu phần “người” nhiều nhất trong số các nhân
vật, giàu lòng trắc ẩn, vị tha, trong khi các nhân vật con người khác lại hành xử như
loài động vật hoặc máy móc khô khan.

187
 Frankenstein, hay còn gọi là thần thoại Prometheus thời hiện đại
(tiểu thuyết của Mary Shelley, chuyển thể thành kịch bởi Peggy Webling, chuyển
thể kịch bản điện ảnh bởi John L. Balderston và Francis Edward Faragoh và Garrett
Fort, 1931) Có thể nói, kỹ thuật kết nối nhân vật với máy móc được trình làng đầu tiên
bởi nhà văn Mary Shelley trong tác phẩm kinh điển Frankenstein. Ở thời điểm bắt đầu
câu chuyện thì chúng ta được tiếp xúc với nhân vật con người là tiến sĩ Frankenstein.
Thế nhưng nhanh chóng sau đó, vị tiến sĩ đã vươn mình sánh ngang với hàng ngũ thần
linh khi mà tự tay ông có thể tạo nên sự sống. Ông đã chế tạo ra một người máy, một
con quái vật được hình thành bởi nhiều mảnh ghép cơ khí, thế nhưng vẫn có gì đó khô
khan cứng nhắc, không thể hoạt động trơn tru như một con người đích thực. Nhân vật
thứ 3 trong tác phẩm này là một thằng gù, người cũng được xem như là một nhân vật
biểu tượng xen giữa, bởi vì thằng gù này bị loài người kỳ thị, gọi là thứ quái thai chẳng
xứng đáng là con người, nhưng thằng gù này lại là một phụ tá, một trợ lý đắc lực cho
tiến sĩ Frankenstein. Bạn hãy lưu ý rằng những nhân vật biểu tượng này dù toát lên sự
tương phản trông khá đơn giản nhưng lại được định hình một cách vô cùng rõ nét.
Xuyên suốt chiều dài câu chuyện, “sản phẩm” của tiến sĩ Frankenstein được đối xử như
một giống loại hạ đẳng, một cỗ máy luôn phải được xiềng xích, bị thiêu đốt và rồi tiêu
hủy đi sau khi hết giá trị sử dụng, thế nhưng chính sản phẩm ấy, con quái vật ấy đã nổi
loạn và giải phóng mình khỏi xiềng xích, tìm cách trả thù chống lại người “cha” vô
cảm, lạnh lùng, vô nhân tính.
Những tác phẩm khác sử dụng nhân vật là máy móc cấu thành bao gồm Blade
Runner (loài replicants – những người máy có vẻ ngoài y hệt con người); The
Terminator (người máy T-800); 2001: A Space Odyssey (máy chủ HAL); The Wizard
of Oz (The Tin Woodman).
NHỮNG BIỂU TƯỢNG KHÁC
The Sun Also Rises
(tiểu thuyết của nhà văn Ernest Hemingway, 1926) Tác phầm này là một ví dụ đúng
chuẩn sách giáo khoa về kỹ thuật tạo nên nhân vật biểu tượng mà chẳng cần đến những
hình thức nhân vật ẩn dụ ở trên như chúa trời, thần linh, động vật, máy móc. Hemingway
đã tạo nên sự đối lập biểu tượng ngay trong lòng nhân vật chính Jake Barnes bằng cách
thể hiện rằng đây là một nhân vật mạnh mẽ, một người tự tin, có phẩm chất, thế nhưng
chàng trai đáng thương lại bị căn bệnh bất lực – di chứng từ vết thương trong Thế Chiến
I. Chính sự kết hợp giữa sức mạnh của nhân vật và sự bất lực đã tạo nên một nhân vật
có những phẩm chất quan trọng nhưng đồng thời cảm thấy lạc lõng, mất phương hướng
khi trở về cuộc sống đời thường. Hệ quả là, Jake trở thành một sự mỉa mai to lớn, dù
cho tìm cách tận hưởng những khoảnh khắc đáng nhớ trong cuộc sống (ví như những
ngày tháng thư giãn ở các quán café, những câu lạc bộ giữa lòng nước Pháp, những
buổi câu cá ở miền quê bình yêu, những trận đấu bò sôi nổi, cuồng nhiệt ở Tây Ban
Nha), thì tất cả những gì đọng lại trong tâm trí anh chỉ là rượu, là sự trống rỗng mơ hồ
không biết mục đích mình cần có là gì, của chính anh, của những đồng đội anh. Bọn họ
đáng lý ra đã có thể trở thành tinh hoa của cả một thế hệ, thế nhưng cuộc đời họ cứ thế
trôi dạt vô định, và được gọi tên là “thế hệ lạc lõng”.
SYMBOL TECHNIQUE: THE SYMBOLIC NAME
Một kỹ thuật nữa mà bạn có thể sử dụng để kết nối biểu tượng với nhân vật chính
là tìm cách định nghĩa, viết rõ ra được những phẩm hạnh, nguyên tắc được đề cao của
nhân vật ấy, viết thành một cái tên súc tích. Nhà văn nổi tiếng nhất áp dụng kỹ thuật
này chính là Charles Dicken, chính ông đã đặt ra những cái tên vô cùng tượng thanh,
tượng hình nhằm định nghĩa ngay lập tức bản chất của (những) nhân vật. Ví dụ nhân
vật Ebenezer Scrooge (trong tác phẩm A Christmas Carol) rõ ràng là một kẻ tham lam,
đề cao vật chất, tiền bạc, và sẵn sàng làm bất cứ điều gì để đạt được mục đích ấy. Hay

188
như cái tên Uriah Heep thoạt nghe có vẻ thanh tao, quý tộc, chính trực với cụm từ Uriah,
thế nhưng bản chất đê tiện, gian trá của gã vẫn dần lộ qua cái họ “Heep”. Hoặc khi nghe
cái tên Tiny Tim thì chúng ta sẽ dễ hình dung về một cậu bé tốt bụng mà chẳng cần đọc
đến đoạn cậu bé lầm rầm cầu nguyện “Cầu Chúa ban phước lành xuống cho tất cả mọi
người ạ”.
Vladimir Nabokov đã phát biểu rằng kỹ thuật này vốn không phổ biến trong những
tác phẩm viễn tưởng giai đoạn cuối thế kỷ XIX. Lý do là bởi kỹ thuật này đòi hỏi sự
chú ý quá mức và dễ dẫn đến việc nặng nề tính giáo điều, chủ đề câu chuyện.
Tuy nhiên nếu người viết sử dụng hợp lý kỹ thuật này thì việc tạo nên một cái tên
mang tính biểu tượng sẽ mang lại rất nhiều lợi ích, đặc biệt là những tác phẩm hài kịch
hoặc có yếu tố hài hước.
Ví dụ cụ thể là tên của những vị khách mời ở bữa tiệc của Gatsby trong tác phẩm
The Great Gatsby. Bạn có thể tinh ý nhận ra tác giả Fitzgerald thường đặt những cái
tên nghe qua cứ như giới quý tộc nửa mùa của nước Mỹ, nào là gia đình O.R.P
Schraeders, rồi Stonewall Jackson Abrams của xứ Georgia, hay quý bà Ulysses Swett.
Sau đó, tác giả thường tiếp tục bằng việc phơi bày sự thật trần trụi, phũ phàng về những
người này:
Trong số những vị khách đến dự tiệc của Gatsby, tôi nhận ra được: Đến từ East
Egg có cặp vợ chồng Chester Becker và vợ chồng Leech, cùng với một người tên là
Bunsen mà tôi có quen hồi ở trường đại học Yale. Ngoài ra còn có bác sĩ Webster Civet,
và đáng buồn thay, ông đã bị chết đuối ở bang Maine vào mùa hè năm ngoái. Bên cạnh
đó còn có vợ chồng Hornbeam, và vợ chồng Willie Voltaire, và cả một nhóm tên là
Blackbuck bao giờ cũng tụ tập với nhau riêng một nơi và hễ có ai đến gần là lại hếch
mũi lên tỏ vẻ hợm hĩnh cứ như những con dê quý tộc cao ngạo vậy…Đến từ phía đằng
kia của bán đảo Long Island có cặp vợ chồng Cheadle, vợ chồng O.R.P. Schraeder, vợ
chồng Stonewall Jackson Abram người bang Georgia và vợ chồng Fishguard, vợ chồng
Ripley Snell. Snell đến nhà Gatsby dự tiệc xong thì phải xộ khám ba ngày, và cái hôm
mà gã dự tiệc thì lại uống rượu say túy luy, đến nỗi gã nằm say mèm giữa đường xe
chạy trong vườn Gatsby, và khi chiếc xe hơi của bà Ulysses Swett chạy ngang qua đã
chẹt đứt bàn tay phải của gã.
Một kỹ thuật khác trong việc tạo nên những cái tên biểu tượng chính là việc kết hợp
giữa yếu tố đời thực vào những nhân vật hư cấu, đơn cử như trong các tác phẩm
Ragtime, The Wind and the Lion, Underworld, Carter Beats the Devil, The Plot Against
America. Những nhân vật lịch sử này vốn không có thật, nhưng nhờ việc nội dung câu
chuyện luôn kể về những “di sản” nổi tiếng mà họ để lại nên khán giả đọc vào luôn cảm
nhận đây là những nhân vật ngang hàng thánh thần. Nghe tới những cái tên của các
nhân vật trong số đó luôn mang đến một cảm giác về quyền lực tối thượng, mà đặc biệt
hơn cả là quyền lực này có thể được tùy ý nâng tầm hoặc giảm bớt đi bởi chính tác giả.
SYMBOL TECHNIQUE: KẾT NỐI BIỂU TƯỢNG VỚI QUÁ TRÌNH THAY
ĐỔI CỦA NHÂN VẬT
Một trong những kỹ thuật phức tạp hơn trong việc thiết kế nhân vật chính là sử dụng
một biểu tượng để dõi theo quá trình thay đổi của nhân vật. Có thể nói, bạn chọn một
biểu tượng mà bạn mong muốn nhân vật chính cuối cùng sẽ trở thành khi anh ta đang
trong quá trình thay đổi bản thân.
Để bắt đầu sử dụng kỹ thuật này thì bạn cần tập trung vào cả việc thiết lập, định
hình cấu trúc của những cảnh ở đầu và cuối câu chuyện. Hãy bắt đầu gắn kết biểu tượng
với nhân vật khi bạn đang tạo nên nhu cầu & điểm yếu của nhân vật ấy. Sau đó hãy để
cho biểu tượng được xuất hiện một lần nữa vào khoảnh khắc mà nhân vật thay đổi (đồng
thời hãy nhớ biến hóa biểu tượng một chút chứ đừng giữ y hệt lúc ban đầu).

189
 The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford
Coppola, dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972) Bộ phim The Godfather đã sử
dụng kỹ thuật kết nối này đến mức hoàn hảo. Ở cảnh mở đầu phim, chúng ta được
chứng kiến một cảnh quay đậm chất trải nghiệm của một biểu tượng Bố Già là như thế
nào: một người đàn ông đau khổ tìm đến Bố Già Vito Corleone để cầu xin sự giúp đỡ
nhằm đòi lại công lý. Phân cảnh này thực chất là một pha đàm phán, tìm cách dàn xếp
giữa 2 người đàn ông. Cuối cùng thì người đàn ông tội nghiệp cùng Bố Già cũng đạt
được một thỏa thuận chung. Trước khi chào tạm biệt, Bố Già có nhắn nhủ rằng “Vào
một ngày nào đó, mà cũng có thể ngày ấy chẳng bao giờ có, ta sẽ nhờ cậy ông giúp đỡ
ngược trở lại đấy. Cứ tạm coi ngày hôm nay như một món quà nhỏ của nhà tôi tặng cho
đứa con gái đỡ đầu đi. Được chứ?” Chỉ một dòng súc tích này đã tóm tắt hoàn hảo buổi
đàm phán giao kèo này, nó cho thấy được đây chính là một cú giao ước với quỷ dữ, mà
quỷ dữ ở đây không ai khác chính là Bố Già Vito.
Ở thời điểm cuối câu chuyện, tác giả lại một lần nữa áp dụng biểu tượng quỷ dữ
cho Michael Corleone, Bố Già mới, khi anh đang tham dự lễ rửa tội cho đứa cháu của
mình trong lúc đàn em đang ra tay sát hại những ông trùm của 5 gia đình thế giới ngầm
của New York. Theo nghi thức rửa tội thì vị linh mục tiến đến Michael và hỏi “Michael,
con có thề rằng mình sẽ mãi mãi không theo bước chân quỷ Sa-tăng và tất cả những
cám dỗ khác của hắn?” và Michael bình tĩnh đáp “Con xin thề”, kể cả khi đó là khoảnh
khắc Michael trở thành hiện thân đích thực của quỷ Sa-tăng khi lạnh lùng phát lệnh giết
hại những đối thủ. Sau đó Michael còn hứa sẽ suốt đời bảo vệ đứa cháu họ của mình,
trở thành cha đỡ đầu của nó, mà mỉa mai thay, chính người cha đỡ đầu đã ra lệnh giết
hại người cha ruột của đứa trẻ ngay khi lễ rửa tội kết thúc.
Theo như cấu trúc thường thấy của các câu chuyện, sau khi kết thúc những cảnh về
cuộc chiến (các đàn em của Michael trong quá trình ám sát các đối thủ) thì đến phân
cảnh vỡ òa, thấu hiểu rõ tất cả. Thế nhưng Michael giờ đây đã trở thành quỷ dữ, vậy
nên tác giả đã cố tình chuyển sự thấu hiểu này diễn ra đối với người vợ của anh ta, Kay.
Cô quan sát chồng mình từ một căn phòng khác, im lặng nhìn theo những đàn em của
Michael đang lộ rõ vui mừng, chúc tụng vị Bố Già với chiến công vang dội vừa đạt
được, và rồi cánh cửa phòng làm việc của vị vui mới của thế giới ngầm New York chầm
chậm đóng sầm trước mắt Kay.
Bạn hãy lưu ý về những thay đổi nho nhỏ của biểu tượng được áp dụng ở phân cảnh
mở đầu tác phẩm. Chẳng một nhân vật nào thốt lên từ “quỷ dữ” trong cảnh này. Tác giả
đã gắn liền biểu tượng với nhân vật thông qua diễn biến, cấu trúc của phân cảnh, khi
mà ông lão nhà đòn Bonasera tội nghiệp thốt lên 2 tiếng “Bố Già”, và nhận được lời
nhắn nhủ của Vito, tất cả đã chứng minh rằng buổi giao ước ngắn ngủi này chính là một
buổi giao kèo với quỷ dữ. Chính vì cách áp đặt biểu tượng vô cùng tinh tế, khéo léo
như vậy đã tạo nên một hiệu ứng, tác động mạnh lên tâm trí khán giả.
NHỮNG CHỦ ĐỀ MANG TÍNH BIỂU TƯỢNG
Bên cạnh biểu tượng cả câu chuyện hay những nhân vật mang tính biểu tượng, bước
tiếp theo cần làm trong việc hoàn chỉnh mạng lưới biểu tượng chính là gói gọn được
toàn bộ những tranh luận đạo đức vào trong biểu tượng. Kỹ thuật tạo nên chủ đề mang
tính biểu tượng chính vì thế lại khá rủi ro nếu sử dụng, bởi vì tác giả có thể khiến cho
câu chuyện của mình mang nặng tính giáo điều, khô khan.
Để tạo nên một chủ đề biểu tượng phù hợp thì bạn phải xác định được một hình ảnh
hoặc một vật có thể diễn tả được một chuỗi những hành động làm tổn thương đến người
khác. Thậm chí bạn có thể sử dụng một hình ảnh hoặc một vật đại diện cho 2 chuỗi
hành động, hai trình tự đạo đức hoàn toàn mâu thuẫn nhau để tạo hiệu ứng mạnh mẽ.

190
 The Scarlet Letter
(tiểu thuyết của Nathaniel Hawthorne, 1850) Tác giả này là bậc thầy trong việc tạo
nên những chủ đề mang tính biểu tượng. Chữ cái A màu đỏ xuất hiện lần đầu chỉ đơn
giản là đại diện cho những tranh luận đạo đức về tội gian dâm. Thế nhưng xuyên suốt
diễn biến câu chuyện thì biểu tượng này lại đại diện cho hai mảng đối lập của những
tranh luận đạo đức: một bên là sự cứng nhắc khô khan, cổ hủ, những luận điểm đạo đức
giả của một xã hội lạnh lùng, vô nhân tính, bên ngoài đẹp đẽ nhưng thực chất sự mục
ruỗng đã ngấm sâu vào gốc rễ bên trong, tất cả chỉ hòng nhục mạ nhân vật Hester ở nơi
công cộng. Ở bên còn lại, đó là những phẩm hạnh thực sự của người phụ nữ chấp nhận
hy sinh, sống thầm lặng nhưng vẫn hết mình giúp đỡ, cưu mang những mảnh đời bất
hạnh mặc kệ bao lời dèm pha.
Tác giả đã gửi gắm một niềm tin bất diệt rằng trong xã hội Mỹ thời kỳ đó - nơi kiểm
soát quyền dân chủ một cách gắt gao, bất kì cá nhân nào cũng đều có quyền phục hồi
quyền con người của mình, nếu người đó xứng đáng. Hester là một người mẹ trẻ từng
bị cả xã hội ruồng rẫy (vì sinh con ngoài giá thú) đã đấu tranh để trở lại với cuộc sống
bình thường, thanh tẩy lỗi lầm của mình.
Beau Geste
(tiểu thuyết của Christopher Wren, chuyển thể kịch bản bởi Robert Carson Percival,
1939) Câu chuyện kể về 3 người anh em đăng ký đi lính cho tiểu đoàn lính lê dương
của Pháp, thông qua đó giúp ta thấy được kỹ thuật xây dựng chủ đề mang tính biểu
tượng sẽ vận hành trơn tru nhất khi ta chú ý xây dựng thông qua cốt truyện. Ở thời điểm
bắt đầu câu chuyện thì 3 anh em này chỉ là 3 đứa trẻ đang chơi trò chiến trận về đức
vua Arthur huyền thoại. Trong lúc người anh cả Beau trốn trong một bộ áo giáp, cậu đã
vô tình nghe lỏm được thông tin liên quan đến viên bảo ngọc của gia đình tên là Blue
Waters. Nhiều năm sau, cậu Beau ngày nào đã lớn khôn và quyết định đánh cắp viên
ngọc trước khi nó bị đem đi bán đấu giá (vì người dì vất vả nuôi các cậu lớn khôn sẽ
chẳng nhận được một xu nào từ buổi đấu giá). Sau đó Beau còn để lại một lá thư thú
tội rồi lên đường gia nhập lữ đoàn lính lê dương. Tất cả những hành động này vừa để
giúp người dì đã cưu mang 3 anh em nhà Geste cũng như để bảo vệ danh dự gia đình.
Có thể nói, khoảnh khắc cậu bé nấp trong bộ áo giáp mà lắng nghe câu chuyện
không hay về số phận sắp tới của viên ngọc chính là biểu tượng cho hành động trượng
nghĩa và sự hy sinh bản thân, và chính cụm từ beau geste-cử chỉ đẹp chính là chủ đề
trung tâm của câu chuyện. Như vậy, bằng cách gắn liền biểu tượng này vào trong nội
dung câu chuyện, tác giả đã tạo nên mối liên kết liền mạch xuyên suốt chiều dài câu
chuyện.
The Great Gatsby
(tiểu thuyết của F. Scott Fitzgerald, 1925) Tác phẩm này đã trình làng một mạng
lưới bao gồm 3 biểu tượng chính để tô điểm thêm cho trình tự diễn tiến chủ đề tác phẩm.
Ba biểu tượng chính bao gồm ánh đèn xanh lá soi rọi, những biển quảng cáo to đùng
trong bãi phế liệu, và cuối cùng là “một lá phổi xanh của thế giới mới, một bộ ngực đẹp
nõn nà đang nằm đó mời gọi” (the fresh, green breast of the new world). Trình tự xuất
hiện của 3 biểu tượng tác động lên chủ đề lần lượt là:
1. Ánh sáng xanh đại diện cho nước Mỹ thời hiện đại. Tuy nhiên giấc mơ Mỹ
buổi ban đầu đã bị biến tướng này cuộc chạy đua tìm kiếm vật chất giàu
sang và những cô gái trẻ hấp dẫn được nhiều người ngợi ca chỉ vì họ xinh
đẹp và khoác lên mình những trang phục lấp lánh.
2. Biển quảng cáo to đùng trong bãi phế liệu về một cặp mắt kính đang quan
sát người đối diện chính là thứ biểu trưng cho một nước Mỹ thật sự đằng
sau vẻ ngoài hào nhoáng của những vật chất. Đó là một nước Mỹ kiệt quệ,
bị vắt kiệt sức, tất cả những rác thải, những phế phẩm còn sót lại, “thành

191
 quả” của một nước Mỹ trọng vật chất. Có thể thấy những máy móc phế
phẩm nơi đây đã xâm chiếm trọn khu đất mà trước đây là một khu vườn
xanh mướt.
3. Cụm từ the fresh, green breast of the new world là biểu tượng cho thế giới
tự nhiên của nước Mỹ, vừa mới được khám phá chẳng bao lâu và vẫn còn
rất nhiều tiềm năng chưa được khai thác, một thiên đường sinh sống đang
chờ đợi con người, một cơ hội thứ hai để sống cho ra sống tại Vườn Địa
Đàng.
Lưu ý rằng trình tự của biểu tượng là không hề theo trình tự thời gian mà là theo
đúng cấu trúc của một trật tự mà tác giả mong muốn. Fitzgerald đề cập đến cụm từ the
fresh, green breast of the new world ở ngay trang cuối cùng của tác phẩm. Bởi vì việc
mô tả thiên nhiên xanh rờn ở đoạn cuối này đã làm nổi bật hơn nữa, tương phản hơn
nữa khi khán giả đọc đến đây, khi mà họ đã được chứng kiến từ đầu đến giờ nơi này
dưới bàn tay của con người đã trở nên tha hóa như thế nào. Tự khán giả đã vỡ òa và
thấu hiểu ý nghĩa biểu tượng của tác phẩm khi đọc đến đoạn kết.
NHỮNG BIỂU TƯỢNG DÀNH RIÊNG CHO THẾ GIỚI CÂU CHUYỆN
Thế giới tự nhiên bao gồm những hòn đảo, rặng núi, khu rừng, hay đại dương sâu
thẳm, tất cả đều sở hữu những biểu tượng đầy quyền lực. Thế nhưng bạn vẫn có thể gắn
kết thêm những biểu tượng khác vào chúng để nhấn mạnh hơn nữa hoặc để thay đổi
những cảm nhận mà khán giả thường có về chúng. Một cách làm tiêu biểu chính là gắn
kết quyền năng phép thuật với những nơi này, ví như hòn đảo của Prospero (The
Tempest), hòn đảo của Circe (The Odyssey), khu rừng trong tác phẩm A Midsummer
Night’s Dream, khu rừng của Arden trong tác phẩm As You Like It, khu rừng Hắc Ám
trong các tập truyện về Harry Potters, hay khu rừng Lothlorien trong tác phẩm The Lord
of the Rings. Nghiêm túc mà nói thì “phép thuật” không phải là một biểu tượng cụ thể
nào đó, mà nó là hệ quả của một chuỗi những lực tác động lên quá trình vận hành của
thế giới (trong câu chuyện). Vậy nên làm cho một nơi nào đó có sự hiện diện của phép
thuật cũng chính là cách gắn kết biểu tượng với nơi ấy, vì điều này sẽ giúp tập trung ý
nghĩa mong muốn truyền đạt cũng như mang đến một thế giới sở hữu những “thần lực”
kích thích trí tưởng tượng của khán giả. Một số ví dụ cụ thể:
Moonstruck
(tác phẩm của John Patrick Shanley, 1987) Tác giả sử dụng hình ảnh mặt trăng là
thứ đại diện cho số phận gắn kết các nhân vật. Có thể nói mặt trăng là biểu tượng vô
cùng hữu hiệu trong các câu chuyện tình khi mà cả bản thân hai người yêu nhau sẽ có
vấn đề xảy đến cũng như chuyện tình yêu diễn ra giữa họ. Người viết phải làm cho khán
giả cảm nhận được rằng đây là một tình yêu đẹp và sẽ kinh khủng biết bao nếu như tình
yêu này chẳng phát triển hoặc chẳng lâu bền. Một trong những cách hòng đạt được điều
này chính là thể hiện được cho khán giả thấy tình yêu này là lẽ tất yếu, cần thiết phải
diễn ra, rằng đây là định mệnh được sắp đặt bởi một quyền năng tối thượng hơn cả hai
con người bình thường. Tác giả đã kết nối 2 nhân vật chính, Loretta và Ronny, với mặt
trăng bằng cách ngay từ đầu câu truyện cho thấy nhân vật Loretta vốn xui xẻo trong
tình yêu. Điều này cho thấy có điều gì đó đang dõi theo cả hai chứ không chỉ là chuyện
tình cảm trai gái đơn thuần. Không những vậy, ông ngoại của Loretta còn ngồi trò
chuyện với hội bạn già xoay quanh việc mặt trăng là thứ kéo phụ nữ đến gần hơn với
đàn ông. Thậm chí vào một bữa ăn gia đình, chú Raymond còn hồi tưởng về đêm định
mệnh mà bố của Loretta (ông Cosmo) đã thổ lộ tình cảm đậm sâu với mẹ của cô (bà
Rose). Đó là một đêm trăng tròn, soi sáng các cung đường, và khi chú Raymond nhoài
người ra cửa sổ thì ông nhìn thấy Cosmo đang đứng lẻ loi dưới đường mà ngắm nhìn
trân trân lên khung cửa sổ phòng của Rose.

192
 Tác giả sau đó còn sử dụng thủ pháp chuyển đổi linh hoạt qua lại giữa các khung
cảnh nhằm thể hiện rõ hơn nữa ánh trăng tác động quyền lực như thế nào đến gia đình
này, nó đã giúp mang lại tình yêu lứa đôi như thế nào. Nào là cảnh bà Rose lơ đãng
ngắm nhìn mặt trăng tròn to ngoài kia; rồi khoảnh khắc 2 nhân vật chính Ronny và
Loretta sau đêm làm tình say đắm đang ôm nhau đứng ngắm nhìn mặt trăng bên khung
cửa sổ; ngay cả Raymond cũng choàng tỉnh giấc và khẽ lay vợ mình dậy để nhìn vào
mặt trăng tròn to như buổi tối năm xưa Cosmo đứng say đắm nhìn Rose, và Raymond
cũng âu yếm trao những cử chỉ yêu thương cho vợ mình. Phân đoạn này kết thúc với
cảnh ông ngoại đang dắt bầy chó cưng đi dạo thì chúng ngước nhìn và tru lên dưới ánh
trăng tròn. Như vậy có thể thấy mặt trăng trở thành nguồn năng lực diệu kỳ mang đến
tình yêu đôi lứa, nó tỏa sáng lung linh khắp thành phố và soi rọi mọi nơi bằng nguồn
sáng thần tiên.
Bạn cũng có thể tạo nên một biểu tượng trong câu chuyện đề cập về một thế giới
chuyển đổi từ giai đoạn xã hội này sang đến giai đoạn xã hội khác, ví như chuyển mình
từ làng sang thành phố. Những thế lực xã hội đa phần khá phức tạp, vậy nên áp dụng
một biểu tượng duy nhất có thể tạo thêm giá trị trong việc làm cho những giá trị này
gần gũi hơn với khán giả, có sự liên kết rõ ràng, dễ hiểu.
She Wore a Yellow Ribbon
(tác phẩm của James Warner Bellah, chuyển thể kịch bản bởi Frank Nugent và
Laurence Stallings, 1949) câu chuyện kể về những ngày cuối (trước khi nghỉ hưu) của
vị đại tá Kỵ Binh Mỹ ở một doanh trại miền viễn Tây hẻo lánh vào khoảng năm 1876.
Song song với những ngày sắp kết thúc sự nghiệp của vị đại tá cũng là việc chuyển đổi
xã hội khi giờ đây sẽ càng có nhiều người sinh sống hơn ở các vùng đất mới, sẽ chẳng
còn những doanh trại lẻ loi canh gác những vùng biên cương vắng bóng người, hoặc
những giá trị vốn được đề cao bởi các chiến binh đang dần mai một. Để làm nổi bật hơn
nữa và hướng sự tập trung của khán giả vào sự thay đổi này, các biên kịch Frank Nugent
và Laurence Stallings đã sử dụng những con trâu là biểu tượng cho những đổi thay này
trong câu chuyện. Một ngày nọ, một tay lính già đến quán rượu để uống mừng ngày
nghỉ hưu (chỉ sớm hơn vị đại tá một vài ngày), trò chuyện với người pha chế rượu rằng
“Tôi cảm giác được những ngày xưa cũ đã biến mất hẳn rồi, ông bạn ạ…Ông có nghe
về việc từng đàn trâu đang trở về nơi đây không. Rất nhiều nữa là đằng khác.” Nếu như
khán giả đã xem/ đọc đến đây của tác phẩm thì họ thừa biết rằng 2 ông bạn già sẽ chẳng
có dịp tận mắt chứng kiến sự thay đổi đó nữa đâu.
Once Upon a Time in the West
(tác phẩm của Dario Argento & Bernando Bertolucci & Sergio Leone; chuyển thể
kịch bản bởi Sergio Leone & Sergio Donati, 1968) trong tác phẩm về miền viễn Tây
này, mở đầu phim là một vụ sát hại người đàn ông cùng những đứa con của mình ngay
tại căn nhà mà xung quanh bốn bề hoang vu. Khi cô dâu thông qua mai mối tìm đến
nhà thì phát hiện sự việc đau lòng, giờ đây cô trở thành một góa phụ và “sở hữu” bất
động sản chẳng có giá trị gì, tọa lạc ở hoang mỹ khô cằn. Trong lúc sắp xếp những vật
dụng của người chồng quá cố, cô tìm thấy một mô hình thị trấn đồ chơi. Chính món đồ
chơi này là mô hình thu nhỏ của thị trấn này và cũng là một biểu tượng của tương lai
không xa. Đây chính là giấc mơ của người đàn ông xấu số về một thị trấn phồn vinh
nơi đây một khi tuyết đường sắt được thông suốt và mang lại sức sống mới cho vùng
đất khô cằn sỏi đá này.
Cinema Paradiso
(tác phẩm của Giuseppe Tornatore, chuyển thể kịch bản bởi Giuseppe Tornatore
và Vanna Paoli, 1989) Rạp chiếu phim được lấy làm tiêu đề tác phẩm vừa mang tính
biểu tượng cho toàn bộ câu chuyện mà cũng đồng thời có ý nghĩa biểu tượng toàn thế

193
giới. Nơi đây như một tổ kén mà con người tụ hợp, sum vầy để cùng nhau trải nghiệm
những sắc màu, những diệu kỳ của điện ảnh, đồng thời từ đó hình thành một cộng đồng
của riêng họ. Thế nhưng trong quá trình mà thị trấn nhỏ chuyển mình vươn vai thành
một thành phố, rạp chiếu phim đáng thương đã mất đi sức hút của riêng nó, cứ thế lụi
tàn dần và cuối cùng bị thay thế thành một bãi giữ xe. Thiên đường chốn hạ giới đã tan
biến, và cái cộng đồng nhỏ đó cũng “chết” theo. Chính rạp chiếu phim này đã cho thấy
được khả năng tập trung ý nghĩa nhất định của một biểu tượng, đến nỗi đủ sức khiến
cho người xem phải cảm động rơi nước mắt.
The Matrix
(tác phẩm của Andy Wachowski và Larry Wachowski, 1999)
Network
(tác phẩm của Paddy Chayevsky, 1976)
Nếu như bạn quyết định đặt câu chuyện diễn ra trong một khu vực/ phạm vi vô cùng
rộng lớn và phức tạp như toàn thể một cộng đồng, xã hội thì bắt buộc cần phải có một
biểu tượng hòng kết nối với khán giả. Cả 2 tác phẩm The Matrix và Network có được
thành công lớn là nhớ biểu tượng đại diện cho cả câu chuyện lẫn thế giới xã hội diễn ra
trong đó. Ngay cả cụm từ “ma trận”, hay “mạng lưới” cũng là một gợi ý về một thể
thống nhất, một đơn vị hoặc cả một mạng lưới với những đường dây tỏa nhánh đi khắp
hang cùng ngõ hẻm. Những biểu tượng này ngay lập tức cho khán giả biết được rằng
họ đang bước vào một thế giới phức tạp với những thế lực khắp mọi nơi, có cả những
thế lực đang ẩn nấp chờ đợi. Chính điều này vừa khuyến khích khán giả phải suy nghĩ
không dứt về tác phẩm hòng có được lời giải cho riêng mình cũng như giúp họ phấn
khích khi nghĩ về những gợi mở thú vị đang chờ đợi ở phía trước.
NHỮNG HÀNH ĐỘNG MANG TÍNH BIỂU TƯỢNG
Một hành động cụ thể thường là một phần trong chuỗi những hành động tiếp theo
để cùng nhau tổng hợp nên nội dung câu chuyện. Có thể so sánh mỗi hành động như
một toa tàu trong một đoàn tàu dài đằng đẵng của cả nhân vật chính lẫn những đối thủ
đang cùng nhau đấu tranh để đạt được mục tiêu đề ra. Khi bạn đưa ra được những hành
động mang tính biểu tượng thì bạn cần phải tìm cách kết nối chúng với một hành động
hoặc một vật thể khác để nhấn mạnh hơn nữa vào ý nghĩa của chúng. Hãy lưu ý rằng
việc tạo ra hành động mang tính biểu tượng sẽ giúp cho nó nổi bật hơn nữa trong đường
dây diễn biến câu chuyện. Điều đó sẽ thu hút sự chú ý, tập trung vào hành động đó,
đồng nghĩa với việc tuyên bố rằng “hành động này là cực kỳ quan trọng, nó diễn đạt
được chủ đề câu chuyện, các nhân vật trong câu chuyện, hoặc tổng thể câu chuyện theo
một cách tối giản nhất.” Vậy nên người viết cần hết sức cẩn trọng. Dưới đây là một số
ví dụ tiêu biểu:
Wuthering Heights – Đồi Gió Hú
(tiểu thuyết của Emily Bronte, 1847; chuyển thể kịch bản bởi Charles MacArthur
và Ben Hecht, 1939) Khi nhân vật Heathcliff giả vờ đánh trả kỵ sĩ bóng tối vì nàng
Cathy tại dinh thự của Earnshaw trên ngọn đồi, anh ta đang thể hiện một niềm tin về
một thế giới lãng mạn giả tạo, trong lúc Cathy thì càng thêm vững tin rằng cô nàng phải
sống trong một thế giới giàu sang, có địa vị. Heathcliff về sau cũng có hành động tranh
đấu với chàng quý tộc Linton, và hành động này được xem là một phiên bản thu nhỏ
của chuỗi hành động xuyên suốt câu chuyện của Heathcliff, tất cả chỉ để giành lấy tình
cảm của Cathy cho riêng mình.
Witness
(tác phẩm của Earl W. Wallace & William Kelley, 1985) trong quá trình chung sức
xây dựng nên một chuồng gia súc, và những lần liếc mắt nhìn về phía Rachel, anh chàng

194
John như ngầm khẳng định rằng bản thân sẵn sàng rời bỏ thế giới đầy bạo lực của cảnh
sát mà kề vai sát cánh xây dựng nên một cộng đồng gắn kết yêu thương, vì hòa bình.
A Tale of Two Cities
(tiểu thuyết của Charles Dickens, 1859) Giống như lúc Christ bị đóng đinh trên thập
tự giá, nhân vật Sydney Carton sẵn sàng hy sinh thân mình, chịu án tử hình trên đoạn
đầu đài để những người khác được sống “Đây là điều tốt nhất mà tôi từng làm được
trong đời mình, và việc này cũng sẽ giúp tôi có được khoảnh khắc nghỉ ngơi thư giãn
tuyệt vời nhất mà không gì sánh được.”
Gunca Din
(bài thơ của Rudyard Kipling, chuyển thể bởi Ben Hecht & Charles MacArthur,
chuyển thể kịch bản bởi Joel Say Re & Fred Guiol, 1939) chàng trai người Ấn Độ
Gunga Din luôn khát khao trở thành một người lính trong trung đoàn lính Anh. Trong
trận chiến cuối cùng của câu chuyện, khi mà những người bạn, là 3 người lính Anh,
đang bị thương nặng và sắp sửa bị bắt giữ, Din đã anh dũng thổi to chiếc còi của mình
để làm lộ vị trí của bản thân với phe địch, và đồng thời phát tín hiệu cảnh báo nguy
hiểm, nhắc nhở trung đoàn của mình tránh khỏi ổ phục kích.
NHỮNG VẬT DỤNG MANG TÍNH BIỂU TƯỢNG
Những vật dụng mang tính biểu tượng thường sẽ chẳng bao giờ tồn tại lẻ loi trong
câu chuyện bởi vì mỗi vật dụng hầu như chẳng có khả năng liên tưởng đến bất kỳ thứ
gì khác. Thế nhưng chỉ cần liên kết chúng lại thành một mạng lưới những vật dụng, làm
cho chúng có liên quan với nhau theo một nguyên tắc nào đó, thì chúng sẽ tạo nên
những tầng nghĩa sâu sắc để từ đó bổ trợ thêm cho chủ đề câu chuyện được nhắc đến.
Khi tạo nên một mạng lưới những vật dụng mang tính biểu tượng thì tốt hơn hết
người viết cần xem lại designing principle của câu chuyện. Đây chính là chất keo kết
nối những vật dụng rời rạc thành một khối thống nhất và ý nghĩa.
Bạn có thể tạo nên một mạng lưới những vật dụng mang tính biểu tượng trong bất
kỳ thể loại câu chuyện nào, thế nhưng phổ biến nhất vẫn là trong các tác phẩm thần
thoại, kinh dĩ, cao bồi viễn Tây. Những thể loại này đã được viết đi viết lại nhiều lần
đến nỗi chúng đã được mài dũa trau chuốt đến mức hoàn hảo. Và trong đó sẽ luôn xuất
hiện những vật thể giúp cho khán giả hiểu ngay lập tức vai trò, biểu tượng của chúng
là gì. Dưới đây là một vài ví dụ cụ thể:
Mạng lưới biểu tượng thần thoại
Thần thoại là thể loại câu chuyện cổ xưa và phổ biến nhất. Tiêu biểu hơn cả chính
là thần thoại Hy Lạp, vốn được xem là một trong những nền móng xây dựng nên hệ tư
tưởng ở các nước châu Âu. Trong những câu chuyện thần thoại này, luôn luôn có sự
xuất hiện của 2 thành phần: thánh thần và con người. Tuy nhiên bạn chớ lầm tưởng
rằng người Hy Lạp cổ đại xem đây là 2 giá trị cốt lõi về cách thế giới vận hành trong
suy nghĩ của họ. 2 thành phần này không hề đại diện cho niềm tin của họ rằng thánh
thần luôn cai trị người phàm. Ngược lại, thánh thần được xem là một phần trong thế
giới loài người, là cấp độ mà người phàm có thể vươn tới, đạt được nếu như cố gắng
phấn đấu hoàn thiện bản thân hoặc tìm tòi học hỏi để khám phá những điều mới mẻ.
Những vị thần ở đây được xem như là hình mẫu ở mức độ tâm lý, và nằm trong một
mạng lưới những nhân vật đại diện cho các tính cách, các phẩm chất mà con người
mong muốn đạt được hoặc tránh xa.
Song song với một tập hợp những nhân vật đầy tính biểu tượng thì thần thoại còn
sở hữu những vật thể làm bật tính biểu tượng. Khi những câu chuyện này được kể lần
đầu, khán giả đều biết rằng các vật thể được nhắc tới đều đại diện cho một điều gì khác.
Để đạt được kết quả này thì người kể chuyện luôn phải đặt những biểu tượng quan trọng
này liền kề với nhau, kết nối với nhau, và lặp đi lặp lại vào những thời điểm nhất định
xuyên suốt diễn biến câu chuyện.

195
 Điều quan trọng nhất mà bạn cần hiểu là những biểu tượng mang tính ẩn dụ này
luôn đại diện cho một điều gì đó nằm bên trong con người nhân vật chính. Một vài ví
dụ cụ thể:
§ Một chuyến hành trình: con đường đời sẽ tác động lớn đến nhân vật
§ Mê cung: sự bối rối, lạc lõng, bế tắc trong quá trình tìm đến sự hiểu biết/
kiến thức/ được khai sáng
§ Khu vườn: hòa mình cùng thiên nhiên, cảm nhận rõ tâm hồn của mình và
đồng điệu với những người khác
§ Cây cối: những đâm chồi nảy lộ của cuộc sống này
§ Động vật (ngựa, chim chóc, rắn): những hình mẫu tiêu biểu trên con đường
dẫn đến kiến thức/ sự khai sáng hoặc dẫn lối vào lầm than, địa ngục.
§ Thang xếp: những bước đi dẫn đến sự hiểu biết, được khai sáng
§ Ở dưới mặt đất: những ngõ ngách trong bản thân mình chưa được khám phá,
vùng đất của sự chết chóc
§ Bùa may (thanh gươm, chiếc cung, chiếc khiên, áo choàng): hành động đúng
đắn cần thiết
The Odyssey
(sử thi của Homer)
Cá nhân tôi tin rằng sử thi Odyssey là tác phẩm thần thoại Hy Lạp vừa có giá trị
nghệ thuật cao lại vừa có sức ảnh hưởng vô cùng to lớn trong lịch sử của nghệ thuật kể
chuyện. Bên cạnh việc sử dụng những vật thể mang tính biểu tượng thì khán giả còn
được thu hút bởi những kỹ thuật tác động, xây dựng biểu tượng khác, ví như hệ thống
nhân vật trong tác phẩm.
Điều đầu tiên mà bạn có thể nhận thấy được về hệ thống nhân vật chính là việc tác
giả Homer thay đổi từ một chiến binh mạnh mẽ, quyền năng, phải căng sức chiến đấu
trước nguy hiểm đến tính mạng (phần về The Iliad) và trở thành một chiến binh dùng
trí não, mưu mô nhiều hơn trên con đường tìm về nhà và bảo toàn mạng sống của mình
lẫn những người xung quanh. Odyssey là một chiến binh kỳ cựu, thế nhưng anh lại còn
giỏi hơn nữa ở khía cạnh suy nghĩ từng đường đi nước bước, hoặc thiết lập chiến thuật
sao cho đạt kết quả tốt nhất có thể, và là một người giàu tình cảm, yêu thương.
Chính sự thay đổi trong nhân vật cũng đồng thời đánh dấu sự thay đổi trong biểu
tượng chủ đề của tác phẩm, nó đánh dấu sự chuyển tiếp từ chế độ mẫu hệ về chế độ gia
trưởng. Tưởng chừng câu chuyện sẽ tiếp diễn với cảnh vị vua băng hà và người mẹ,
người vợ sẽ còn đó để tiếp quản mọi thứ, thì nhân vật Odyssey lại quyết tâm lên đường
trở về để lấy lại ngai vàng vốn thuộc về mình. Cũng giống như phần lớn các câu chuyện
khác, nhân vật chính Odysseus phải trải qua quá trình lột xác của bản thân, quá trình
thay đổi lớn. Dù cho anh đã trở về đến nhà trông chẳng khác biệt mấy so với lúc ra đi,
nhưng anh giờ đây là một người tốt hơn nhiều, vĩ đại hơn xưa. Khán giả dễ dàng nhận
ra được khi trong những thử thách dọc đường về, Odysseus đã có một quyết định đạo
đức cực kỳ quan trọng: anh chấp nhận trở về nhà để được sống và chết đi đúng nghĩa
như một người phàm trần, chứ không an phận trở thành một kẻ trường sinh bất lão.
Một trong những sự đối lập trung tâm trong các nhân vật biểu tượng của nghệ thuật
kể chuyện chính là sự đối lập giữa nhân vật nam & nhân vật nữ. Khác với Odysseus
được học hỏi, đúc kết nhiều kinh nghiệm thông qua chuyến hành trình của mình thì
Penelope vẫn ở yên một chỗ và học hỏi qua những giấc mơ lạ lùng mà nàng hay có
được. Những quyết định quan trọng của Penelope phần nhiều cũng được đưa ra dựa
trên những giấc mơ của nàng.
Tác giả Homer đã xây dựng nên một mạng lưới tổng hợp những vật thể mang tính
biểu tượng trong Odyssey dựa trên những nhân vật trong tác phẩm và chủ đề của tác
phẩm. Chính vì thế mà ta nhận ra mạng lưới này bao gồm những vật dụng “nam tính”

196
 như chiếc rìu, cột buồm, chiếc gậy, cánh cung. Những vật thể này đều đại diện cho
những phiên bản khác nhau về suy nghĩ định hướng hay những hành động đúng đắn
cần thiết cho các nhân vật trong câu chuyện. Đối lập với những biểu tượng này là một
thân cây vốn nâng đỡ chiếc giường ngủ của vợ chồng Odysseus và Penelope. Đây được
xem như một thân cây của sự sống, của cuộc đời, vì nó đại diện cho hình ảnh một cuộc
hôn nhân thuần khiết, thuận tự nhiên, tốt đẹp. Cây sẽ phát triển tốt tươi hoặc héo tàn
qua năm tháng. Khi mà người chồng bỏ xứ đi biền biệt để chinh phục những thử thách
nhằm có được vinh quang (là thứ mà những chiến binh luôn hằng khao khát) thì cuộc
hôn nhân gia đình sẽ có vấn đề và cũng úa tàn rồi chết đi như thân cây tội nghiệp.
Mạng lưới biểu tượng kinh dị
Thể loại kinh dị luôn đề cập đến nỗi sợ về một hình thức phi nhân tính xâm nhập
vào cộng đồng loài người. “Nó” sắp sửa vượt qua lằn ranh của cuộc sống văn minh – lằn
ranh giữa sự sống và cái chết, của sự hợp lý và sự phi lý, của đạo đức và phi đạo đức – và
kết quả sẽ chẳng có gì khác ngoài sự điêu tàn, sụp đổ, tan hoang. Chính vì thể loại kinh dị
thường đặt ra câu hỏi căn bản nhất rằng điều gì là nhân đạo còn điều gì là phi nhân tính,
vậy nên thể loại này thường đề cập đến khía cạnh tôn giáo mà cụ thể là Thiên Chúa giáo.
Trong phần lớn các tác phẩm kinh dị thì nhân vật chính thường đặt trong trạng thái
dè chừng, cẩn thận, luôn sẵn sàng phản ứng trước tình huống ập đến. Đối thủ chính sẽ là
người giật dây, là người quyết định các hành động, có thể là hiện thân của quỷ dữ hoặc là
một phiên bản tay sai của quỷ dữ. Tranh luận đạo đức trong các tác phẩm kinh dị thường
gói gọn ở khía cạnh vô cùng đơn giản & dễ hiểu: trận chiến giữa thiện và ác.
Mạng lưới biểu tượng trong tác phẩn thường chú trọng vào mặt hình ảnh, nhất là
khi đề cập đến việc đối đầu giữa thiện và ác sẽ tương đồng với việc dùng ánh sáng so sánh
cùng bóng tối. Biểu tượng chủ đạo của phe ánh sáng là thánh giá, vật thể có đủ quyền năng
để đẩy lùi quỷ Sa-tăng. Biểu tượng của phe bóng đêm thường khá đa dạng khi ẩn mình
trong những loài động vật khác nhau. Trong những tác phẩm thần thoại trước Công Nguyên
thì những con vật như ngựa, hươu, cừu đực, rắn thường được chọn làm biểu tượng cho
những tư tưởng tiến bộ, những tư tưởng có thể dẫn dắt con người phát triển hơn nữa, hoặc
đơn giản là ra quyết định đúng đắn trong vài trường hợp. Thế nhưng trong các biểu tượng
của Thiên Chúa giáo thì những con vật vừa kể trên lại hiện thân cho quỷ dữ/ những hành
động tà ác. Đó là lý do hình ảnh về quỷ thường có sừng. Các loài động vật khác như sói,
vượn, dơi, và rắn đôi khi thể hiện cho việc dỡ bỏ một sự trừng phạt, hoặc ngược lại là con
đường dẫn lối xuống địa ngục. Bên cạnh đó, những biểu tượng này thường phát huy sức
mạnh lớn nhất của chúng trong bóng đêm.
Dracula
(tiểu thuyết của Bram Stoker, chuyển thể kịch bởi Hamilton Deane & John L.
Balderston, chuyển thể kịch bản điện ảnh bởi Garrett Fort, 1931) Ma cà rồng Dracula vốn
là một trong những loài “xác sống”, và đồng thời cũng là sinh vật tiêu biểu nhất của bóng
đêm. Dracula hút máu của những người mà hắn ra tay sát hại hoặc truyền nhiễm máu của
mình vào nạn nhân và biến họ thành nô lệ của hắn. Dracula thường nằm ngủ bên trong quan
tài, và nếu tiếp cận trực tiếp với ánh sáng mặt trời thì gã sẽ bị thiêu đốt đến chết.
Những nhân vật ma cà rồng thường có sức hút kỳ lạ. Đó là loài sinh vật tấn công
nhằm vào cổ của nạn nhân, cắm phập hàm răng nhọn vào và hút máu của kẻ xấu số, vừa để
sinh tồn, và vừa để thỏa mãn cảm giác ham muốn đến tột cùng. Trong những câu chuyện
về ma cà rồng như Dracula thì yếu tố dục vọng tương đương với cái chết, thậm chí ranh
giới giữa sự sống và cái chết còn bị xóa mờ đi bởi việc xuất hiện một hình thức còn tồi tệ
hơn cả cái chết: sống vô định trong chuỗi ngày chẳng khác gì dưới địa ngục, mãi mãi lang
thang trong màn đêm u tối của thế giới.
Dracula còn có năng lực biến hóa thành một con dơi hoặc một con sói, mà gã thường
trú ẩn trong những phế tích đổ nát chỉ còn chi chít lũ chuột đang sinh sống. Gã vốn là một

197
nhân vật độc đáo của châu Âu thời trung cổ, là một bá tước hẳn hòi, một nhân vật thuộc
tầng lớp quý tộc. Có thể thấy hình ảnh nhân vật bá tước Dracula chính là biểu tượng đại
diện cho tầng lớp quý tộc già cỗi đang sinh sống bằng cách “hút máu”, vắt kiệt sức của tầng
lớp dân thường.
Dracula cực kỳ quyền lực khi màn đêm buông xuống. Thế nhưng gã hoàn toàn có
thể bị ngăn chặn nếu như chúng ta nắm được bí mật của gã: Dracula rất sợ hãi và co rúm
ró người lại khi nhìn thấy biểu tượng thánh giá, và gã sẽ bị thiêu đốt đến cháy rục da thịt
nếu như bị vẩy nước thánh vào người.
Những tác phẩm kinh dị kinh điển khác có sử dụng những biểu tượng gần giống
như trên chính là The Exorcist và The Omen. Ngoài ra tác phẩm Carrie tuy sử dụng những
biểu tượng giống nhưng đã đảo ngược ý nghĩa của chúng: những biểu tượng Thiên Chúa
giáo tương đồng với sự cố chấp, sự bảo thủ, cổ hủ, và nhân vật Carrie đã ra tay hạ sát người
mẹ (là một nhà truyền giáo) bằng cách dịch chuyển một cây thánh giá xuyên qua trái tim
của bà.
Mạng lưới biểu tượng về miền viễn Tây
Thể loại viễn Tây chính là một trong những sự sáng tạo vĩ đại nhất trong số những
tác phầm mang hơi hướng thần thoại, viễn tưởng, phần nhiều là bởi miền viễn Tây luôn
được xem là vùng biên cương đáng sống. Những câu chuyện về miền viễn Tây thường xoay
quanh những cá nhân trên hành trình di chuyển đến miền đất hứa, đấu tranh với thiên nhiên
hoang dã, và cùng nhau xây dựng nên tổ ấm mới, mái nhà mới. Những nhân vật này đa
phần được dẫn dắt bởi một người hùng đơn độc, người mà có thể đánh bại những bộ lạc da
đỏ man rợ đang ẩn nấp rình mò, và giúp cho đoàn người đến được nơi mong muốn mà
thành lập nên những thị trấn nhỏ nơi biên cương. Phần nào đó giống như nhà tiên tri Moses,
người anh hùng này chỉ có thể dẫn dắt người khác đến vùng đất hứa, nhưng bản thân anh
ta lại không thể an cư lạc nghiệp ở nơi ấy được. Số phận đã sắp đặt cho anh ta mãi mãi là
một người cô độc lẻ loi, độc bước giữa miền Tây hoang dã cho tới khi cả anh lẫn vùng đất
vắng bóng người cùng nhau tan biến.
Giai đoạn hoàng kim của thể loại cao bồi viễn Tây kéo dài từ những năm 1880 đến
1960. Thế nên hình thức câu chuyện thuộc thể loại này thường là kể về những thời đã qua,
những nơi thuộc về quá khứ, hoặc những nơi mà nó chỉ vừa chớm phổ biến, đông đúc. Tuy
nhiên điều quan trọng là thể loại này vẫn có hơi hướng/ thuộc về nhóm viễn tưởng, thần
thoại, vậy nên nó vẫn luôn đại diện cho một quan điểm, một góc nhìn về tương lai, một sự
phát triển mà người dân Mỹ vẫn luôn mơ về, kể cả khi bối cảnh diễn ra câu chuyện là thuộc
về quá khứ và thực tế không thể nào hình thành đúng như những gì kỳ vọng.
Góc nhìn trong thể loại viễn Tây tập trung vào việc chinh phục vùng đất hoang dã
này, hạ sát hoặc thuần hóa những bộ lạc da đỏ “mọi rợ” để từ đó truyền bá tôn giáo (Thiên
Chúa giáo) cũng như cải tạo vùng đất trở nên văn minh hơn, biến thiên nhiên thành của cải
vật chất giàu sang, và từ đó dựng xây nên một nước Mỹ cường thịnh. Designing principle
của thể loại viễn Tây tập trung vào khía cạnh bất kỳ diễn biến của lịch sử thế giới hoàn toàn
có thể được cóp nhặt, sao chép giống y hệt nhưng lại diễn ra với đường dây câu chuyện
hoàn toàn mới mẻ trong không gian hoang dã của miền Tây nước Mỹ, vậy nên có thể xem
như miền viễn Tây là cơ hội cuối cùng để các nhân vật có thể đạt được thiên đường chốn
hạ giới mà mình hằng khát khao.
Bất kỳ câu chuyện nào mang tầm vốc quốc gia đều trở nên liên quan đến chủ đề tôn
giáo, phần nào thì còn tùy thuộc vào những nghi thức, hay những giá trị, và mức độ tôn
thờ, tin tưởng chúng là ra sao. Có thể nói, những câu chuyện tôn giáo với tầm vóc của quốc
gia đều mang đến một mạng lưới biểu tượng ẩn dụ vô cùng phức tạp.
Mạng lưới biểu tượng của thể loại viễn Tây bắt đầu với hình ảnh chàng cao bồi trên
lưng ngựa. Anh ta vừa là thợ săn, cũng vừa là một chiến binh thực thụ. Chàng cao bồi là
hình ảnh tiêu biểu nhất, tinh túy nhất của những gì thuộc về văn hóa của các chiến binh, sở

198
hữu những nét đặc trưng nhất định giống như thần thoại về vua Arthur. Chàng cao bồi nào
có khác gì một hiệp sĩ luôn đấu tranh vì những tư tưởng cao quý, bảo vệ lẽ phải, công bằng,
những chuẩn mực đạo đức.
Người anh hùng miền viễn Tây dù không khoác lên mình bộ áo giáp như thời trung
cổ, bù lại anh ta luôn sở hữu khẩu súng lục bên mình, một biểu tượng vĩ đại thứ hai trong
mạng lưới biểu tượng về miền viễn Tây. Khẩu súng lục đại diện cho thế lực được nhìn nhận
như là thanh gươm của công lý. Bên cạnh đó, vì chàng cao bồi là người luôn đề cao lẽ phải
và công bằng, chính trực, anh ta sẽ không bao giờ rút súng ra đe dọa đối phương trước. Cả
anh ta và đối thủ sẽ đấu súng trực tiếp ngay giữa con đường của thị trấn nhằm giải quyết
mâu thuẫn một cách quang minh chính đại.
Giống như những câu chuyện kinh dị thì thể loại cao bồi viễn Tây luôn luôn phân
chia thiện – ác rõ rệt, lắm lúc được thể hiện qua biểu tượng quan trọng thứ ba trong mạng
lưới biểu tượng: chiếc mũ. Nhân vật chính nghĩa thường đội mũ trắng, còn những tên gian
ác lại chuộng mũ đen.
Biểu tượng thứ tư chính là chiếc phù hiệu trên ngực trái, chiếc phù hiệu này thường
có hình ngôi sao. Người hùng của miền viễn Tây luôn là người tự tay thực thi công lý, mặc
dù điều này lắm lúc cũng ảnh hưởng tiêu cực đến bản thân anh, vì những người dân thường
xem đó là các hành động tiêu cực, dẫn đến xa lánh, dè bỉu, xua đuổi anh khỏi cộng đồng.
Vậy nên có vài lúc anh ta sẽ gia nhập cộng đồng một cách đường hoàng thông qua việc trở
thành cảnh sát trưởng của thị trấn. Bằng cách danh chính ngôn thuận thực thi công lý như
vậy, anh ta có thể áp dụng luật pháp để bảo vệ người dân lành cũng như chế ngự thiên nhiên
hoang dã với muôn vàn hiểm nguy rình rập quanh thị trấn.
Biểu tượng chủ đạo cuối cùng của mạng lưới biểu tượng miền viễn Tây chính là
hàng rào. Đa phần chúng ta sẽ bắt gặp hình ảnh một hàng rào gỗ trông thật mỏng manh yếu
ớt. Hình ảnh đó đại diện cho chính nền văn minh cũng vô cùng yếu ớt, mỏng manh trong
thiên nhiên hoang dã của miền viễn Tây, một thị trấn với những người dân lành di cư về
đây sẽ phải đối mặt với hiểm nguy rình rập bởi cả thiên nhiên lẫn con người ở vùng đất khô
cằn xa lạ này.
Mạng lưới biểu tượng miền viễn Tây đã tạo nên những hiệu ứng vô cùng đáng nhớ
trong các tác phẩm như The Virginian, Stagecoach, My Darling Clementine, và nổi bật nhất
vẫn là Shane.
Shane
(tiểu thuyết của Jack Schaefer, chuyển thể kịch bản bởi A.B. Guthrie Jr. và Jack
Sher, 1953) mặc dù đây là một tác phẩm tốt khi truyền tải được những biểu tượng về miền
viễn Tây xuyên suốt diễn biến của mình, thế nhưng tác giả có phần làm hơi quá tay đến nỗi
khán giả theo dõi sẽ luôn phải thốt lên rằng “Mình đang xem một tác phẩm cao bồi viễn
Tây kinh điển đây!” Điều này mang tới những rủi ro nhất định trong việc sử dụng những
biểu tượng mang ý nghĩa ẩn dụ cao.
Mặc dù vậy, Shane vẫn được xem là một tác phẩm đáng để học hỏi khi nói về thể
loại cao bồi miền viễn Tây với tính hợp lý, thu hút người đọc. Câu chuyện dõi theo nhân
vật là một người bí ẩn đang độc bước trên chuyến hành trình của riêng mình. Anh ta cưỡi
ngựa xuống chân núi, dừng lại ở một nơi, rồi lại trở về con đường dẫn lên núi. Như vậy tác
phẩm này còn thuộc nhóm câu chuyện kể về những vị thần đang vi hành (traveling angel
story) vốn được sử dụng trong cả những câu chuyện trinh thám (như các tiểu thuyết về thám
tử Hercule Poirot), hài kịch (Crocodile Dundee; Amelie; Chocolat; Good Morning
Vietnam) hay các bộ phim nhạc-kịch (Mary Poppins, The Music Man). Trong nhóm những
câu chuyện này thì nhân vật chính sẽ bước vào một cộng đồng đang gặp rắc rối nhất định,
ra tay giúp những cư dân nơi đây sửa sang lại vài thứ, và rồi nhân vật chính lại lên đường
rong ruổi đến giúp đỡ cộng đồng tiếp theo mà anh ta bắt gặp. Cụ thể hơn trong tác phẩm
Shane thuộc thể loại cao bồi viễn Tây thì nhân vật chính được ví như một chiến binh đang

199
vi hành, ra tay chiến đấu chống lại những chiến binh hung hăng khác (những tay cao bồi
khác) để đảm bảo an toàn cho sự sống của dân làng nọ, để họ có thể bình yên mà dựng xây
nên những căn nhà và hình thành ngôi làng của riêng mình.
Shane cũng sở hữu một hệ thống mạng lưới nhân vật đầy tính biểu tượng. Ở đó ta
bắt gặp nhân vật chính như một vị thần đối đầu với những tay súng độc ác chẳng khác gì
quỷ dữ; hay một người nông dân đã có gia đình (Joseph) phải chống chọi lại gã cao bồi xù
xì gai góc độc thân; hình mẫu người vợ và người mẹ lý tưởng (Marian); hay đứa trẻ, một
đứa bé trai luôn thần tượng, tôn thờ những người giỏi sử dụng súng. Những nhân vật trừu
tượng này được bày ra trong tác phẩm mà chẳng có thêm nhiều chi tiết nào xoay quanh. Ví
dụ cụ thể là nhân vật chính, Shane, có bóng ma ám ảnh nào đó trong quá khứ của anh ta
(liên quan đến súng đạn), nhưng chẳng bao giờ được giải thích cụ thể. Chính vì quyết định
để cho nhân vật có những góc khuất nhất định đã từ đó tạo nên nghệ thuật ẩn dụ hấp dẫn
người đọc xuyên suốt diễn biến câu chuyện.
Hầu hết các tác phẩm đặc trưng của thể loại cao bồi viễn Tây đều sở hữu những
biểu tượng rõ rệt nhất, không lẫn vào đâu được. Đơn cử như khẩu súng là vật cực kỳ quan
trọng đối với những người sống ở miền viễn Tây. Thế nhưng trong Shane thì tác giả đã đặt
khẩu súng vào trung tâm của chủ đề tác phẩm để nêu lên câu hỏi cho tất cả các nhân vật
của tác phẩm này nhằm đánh giá họ thông qua cách mà họ trả lời: bạn có đủ dũng cảm để
bóp cò súng hay không? Những tay cao bồi xù xì gai góc căm ghét những người nông dân
vì nông dân dựng nên những hàng rào ngăn cách đất đai. Trong khi đó những người nông
dân lại hết mực chống lại những tay cao bồi vì họ mong muốn xây dựng nên một thị trấn
đường hoàng, có những luật lệ đúng đắn và một nhà thờ giữa thị trấn. Hay sự đối lập trong
trang phục: Shane khoác lên mình bộ trang phục màu da nhạt, còn những tay cao bồi lại
mặc màu đen. Những người nông dân thường ghé đến một cửa hàng tạp hóa để mua những
dụng cụ xây dựng nên nông trại, nhà cửa; thế nhưng chính cửa hàng này lại có một cánh
cửa thông suốt sang quán rượu mà những tay cao bồi thường ghé đến để tiệc tùng, rượu
chè, đập phá. Shane suy nghĩ tìm cách dựng xây một cuộc sống mới, một gia đình cho riêng
mình trong lúc nằm nghỉ tại cửa hàng bách hóa, thế nhưng anh chẳng thể cưỡng lại cám dỗ
ở bên kia cánh cửa – nơi dẫn lối vào quán rượu – và anh quay trở về với cuộc sống cũ của
mình là một chiến binh đơn độc, một tay súng cự phách.
Những ví dụ ở trên cho thấy được tác phẩm Shane sở hữu một mạng lưới biểu tượng
rõ ràng, mạch lạc, chi tiết, từ đó giúp cho người xem có được ấn tượng tốt. Tuy nhiên việc
thể hiện quá tay này cũng mang đến cảm giác rằng những tranh luận đạo đức của tác phẩm
này rốt cục chỉ là một chiều mà thôi, nó không cho thấy được khía cạnh khác thế nào, từ
đó tạo cảm giác hơi giáo điều như những câu chuyện kể trong tôn giáo.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG BIỂU TƯỢNG: ĐẢO NGƯỢC MẠNG LƯỚI BIỂU
TƯỢNG
Một trong những khuyết điểm lớn nhất trong việc sử dụng những mạng lưới biểu
tượng ẩn dụ có sẵn chính là việc biến một tác phẩm trở nên khô khan, dễ đoán, làm mất đi
sự hào hứng trải nghiệm của khán giả. Tuy nhiên khuyết điểm này cũng đồng thời mở ra
cơ hội tuyệt vời cho những người viết khi các bạn có thể tận dụng việc khán giả đã phần
nào đoán được một mạng lưới biểu tượng để đảo ngược nó lại, làm cho nó có ý nghĩa khác
hẳn đi so với những gì mà khán giả dự đoán. Chính bước ngoặt này sẽ khiến khán giả phải
suy nghĩ về những kỳ vọng, những dự đoán mà họ đưa ra lúc ban đầu. Kỹ thuật này có thể
áp dụng với bất kỳ câu chuyện sở hữu những mạng lưới biểu tượng nổi tiếng.
McCabe and Mrs. Miller
(tiểu thuyết của Edmund Naughton, chuyển thể kịch bản bởi Robert Altman & Brian
McKay, 1971) Đây được đánh giá là một bộ phim tuyệt hảo với kịch bản chất lượng. Góp
phần vào thành công của tác phẩm chính là việc đảo ngược những biểu tượng kinh điển
thường thấy trong các tác phẩm cao bồi viễn Tây. Đơn cử như việc thay vì để cho các nhân

200
vật góp phần xây dựng, mang tới văn minh cho vùng hoang mạc, tác phẩm này lại cho thấy
quá trình tự tây dựng xây một thị trấn nơi hoang vu cằn cỗi của một doanh nhân, để rồi
những thành quả của anh ta bị phá hủy bởi những tập đoàn lớn hơn.
Cụ thể, việc đảo ngược biểu tượng bắt đầu với nhân vật chính, McCabe. Anh ta vốn
là một tay cờ bạc và đỏm dáng, bảnh bao, kiếm tiền bằng việc mở một nhà thổ. McCabe
thu lợi và tạo nên một cộng đồng dân cư ngay tại chính miền Tây hoang dã bằng cách kinh
doanh dịch vụ “sung sướng”. Nhân vật chính thứ hai, và cũng đồng thời là người mà
McCabe thương yêu hết mực, là một quý bà nghiện thuốc phiện.
Những thế giới phụ trong tác phẩm này cũng là những hình ảnh biểu trưng cho việc
đảo ngược những biểu tượng kinh điển. Thị trấn này vốn chẳng được dựng xây bởi những
thanh gỗ chắc chắn trên nền đất khô ráo vững chãi của khu vực Tây Nam bộ. Cả thị trấn là
những ngôi nhà dựng tạm bợ bằng những thanh gỗ yếu ớt, hay những ngôi lều xiêu vẹo
mọc lên san sát. Thay vì tạo nên một cộng đồng dân cư đoàn kết được bảo bọc bởi những
luật lệ đúng đắn cùng viên cảnh sát trưởng hết lòng vì người dân lành thì thị trấn này lại
tập hợp những con người khép kín, sống tách biệt, và luôn hướng ánh mắt kỳ thị, dè chừng
khi có bất kỳ người lạ mặt nào xuất hiện.
Biểu tượng hành động chủ đạo của bất kỳ tác phẩm cao bồi viễn Tây nào đều tập
trung vào màn đấu súng tay đôi, và trong tác phẩm này thì tác giả cũng đã đảo ngược biểu
tượng ấy. Màn đấu súng tay đôi kinh điển thường sẽ diễn ở giữa con đường trung tâm của
thị trấn nơi mà mọi cư dân đều có thể theo dõi. Chàng cao bồi chính nghĩa – nhân vật chính
– sẽ bình tĩnh chờ đợi khoảnh khắc tay cao bồi ác ôn kia rút súng trước, nhưng chàng vẫn
sẽ nổ súng giành chiến thắng oanh liệt, đồng thời lập lại trật tự, công bằng cho cộng đồng
cư dân đang ngày một lớn mạnh của nơi đây. Thế nhưng trong tác phẩm McCabe and Mrs.
Miller thì nhân vật chính của chúng ta lại không phải là người đại diện cho công lý, anh ta
còn bị rượt đuổi bởi 3 kẻ giết người trong lúc tuyết rơi trắng xóa. Chẳng có người dân nào
trong thị trấn nhìn thấy hoặc đoái hoài gì đến những hành động đúng đắn của McCabe, họ
cũng chẳng buồn quan tâm xem thị trưởng của mình còn sống hay đã chết. Trớ trêu thay,
bọn họ đang bận bịu chung sức dập tắt đi ngọn lửa đang thiêu đốt nhà thờ của thị trấn dù
cho chẳng có một ai dự lễ thường xuyên.
Không dừng lại ở đó, tác phẩm này còn áp dụng kỹ thuật đảo ngược ở cả những vật
thể mang tính biểu tượng: luật lệ vốn chẳng tồn tại ở nơi này; nhà thờ thì vắng bóng những
con chiên ngoan đạo đến dự lễ; trong lúc diễn ra trận đấu súng thì một trong những kẻ giết
người lại ẩn nấp sau một góc khuất và bắn lén McCabe bằng một khẩu shotgun. Và rồi
McCabe đã giả chết, chờ tên sát nhân tiến đến gần mà hạ sát hắn bằng khẩu súng nhỏ giấu
ở cổ tay áo (món vũ khí vốn bị khinh thường là món đồ chơi tự vệ của phụ nữ trong các tác
phẩm kinh điển về cao bồi viễn Tây). Thậm chí trang phục của McCabe cũng không giống
như những nhân vật cao bồi anh hùng thường khoác lên mình như đồ sáng màu, chiếc mũ
rộng vành lãng tử, mà lại là một bộ áo khoác đen cùng chiếc mũ chóp tròn.
Như vậy có thể thấy, tác phẩm này đã sử dụng kỹ thuật đảo ngược biểu tượng nhằm
mang đến những ý nghĩa mới mẻ cho chính các biểu tượng tưởng như cũ kỹ dễ đoán.
Những ví dụ về mạng lưới biểu tượng
Cách tốt nhất để học hỏi các kỹ thuật khác nhau được sử dụng trong các mạng lưới
biểu tượng chính là việc xem qua những tác phẩm đã sử dụng chúng, và lưu ý rằng có rất
nhiều câu chuyện thuộc đa dạng các thể loại để giúp bạn dễ dàng nhận ra từng kỹ thuật
được áp dụng như thế nào.
Excalibur
(dựa trên tác phẩm Le Morte d'Arthur của Thomas Malory, chuyển thể kịch bản bởi
Rospo Pallenberg và John Moorman, 1981) Nếu như thể loại cao bồi viễn Tây được
xem là thần thoại kinh điển của nước Mỹ thì câu chuyện về vua Arthur lại được xem
như sách gối đầu giường của thần thoại nước Anh. Sức ảnh hưởng của tác phẩm này

201
lan rộng đến hàng nghìn mẩu chuyện được kể ở lục địa già. Chính vì lý do đó mà chúng
ta, những người kể chuyện ở thời hiện đại, nhất định phải hiểu được tầm quan trọng của
các biểu tượng xuất hiện trong tác phẩm này, bắt đầu với những nhân vật biểu tượng
trong tác phẩm.
Vua Arthur không đơn giản chỉ là một người đàn ông bình thường hay một nhà vua
bình thường của bao triều đại. Ông ta được ví như một siêu nhân của thời đại ấy, sở
hữu những phẩm chất cao quý nhất của một con người, một hiện thân tuyệt đỉnh nhất
của nền văn hóa tôn thờ các chiến binh cao quý. Vua Arthur đại diện cho lòng can đảm,
sức mạnh, lý trí, và khát khao thực thi công lý thông qua việc tiên phong dẫn đầu binh
lính trên chiến trường. Trớ trêu thay, chính vì yếu tố nam tính được đẩy lên cực điểm
như vậy nên nhân vật này lại khăng khăng cho rằng phụ nữ phải là hiện thân của sự
trong trắng thuần khiết nhất. Điều này đã dẫn đến việc biểu tượng của nữ giới chỉ có
thể thuộc một trong 2 khía cạnh là đức mẹ đồng trinh hoặc một cô ả điếm đàng.
Vua Arthur còn được biểu tượng hóa như một hình ảnh người lãnh đạo hiện đại
nhưng luôn chất chứa trong lòng những mâu thuẫn. Ông là người tạo nên một cộng
đồng hoàn hảo tại Camelot, được xây dựng dựa trên những giá trị thuần khiến nhất của
tính cách con người. Thế nhưng ông lại hóa điên dại, gần như đánh mất lý trí khi vợ
mình lại ngoại tình với kỵ sĩ giỏi nhất dưới quyền của ông. Chính sự mâu thuẫn giữa
nghĩa vụ quốc gia và tình yêu của bản thân đã tạo nên sự đối lập về đạo đức tuyệt vời
nhất trong nghệ thuật kể chuyện, và nhân vật vua Arthur chính là hiện thân nổi bật nhất.
Đồng minh của Arthur là pháp sư Merlin, một người bạn, người quân sư, người thầy
cố vấn xuất sắc. Ông ta chính là hình mẫu đại diện cho góc nhìn của người dân về thời
kỳ trước Công Nguyên đối với phép thuật, quyền năng, về những năng lực kỳ diệu của
thiên nhiên. Merlin mang đến những lời khuyên, những kiến thức uyên thâm, những
phép thuật lạ kỳ nhằm đáp ứng những yêu cầu hay giải đáp những băn khoăn, thắc mắc
của người đối diện ông.
Những đối thủ của vua Arthur luôn sở hữu các phẩm chất mang tính biểu tượng đến
nỗi hằng trăm tác giả đã vay mượn ý tưởng từ đây trong nhiều năm trước. Đứa con rơi
của Arthur là Mordred, kẻ được xem lại đứa con của quỷ dữ, hiện thân của chết chóc.
Đồng minh của Mordred chính là mẹ của hắn, Morgana (hoặc Morgan le Fay), một mụ
phù thủy ác độc không kém.
Những kỵ sĩ dưới quyền Arthur cũng được xem là các siêu nhân đích thực, họ không
những sở hữu sức mạnh hơn người, kỹ năng tuyệt hảo, mà còn sở hữu những đức tính
đáng trân trọng, phẩm chất thuần khiết, hết lòng vì công bằng, lẽ phải. Họ sống và chiến
đấu theo đúng những phẩm chất hào hiệp của các hiệp sĩ bàn tròn, luôn luôn giúp đỡ
Arthur trên những chuyến hành trình của ông và chứng minh được trái tim thuần khiết
của mỗi người, không vụ lợi hay toan tính gì.
Ở tác phẩm này, chúng ta còn bắt gặp một nơi được xem như thiên đường chốn hạ
giới, Camelot, một cộng đồng mà các thành viên trong đó chẳng màng vật chất tầm
thường mà đoàn kết cùng nhau xây dựng, phát triển vững mạnh, ấm no, hạnh phúc.
Toàn bộ nơi này còn được biểu tượng hóa bằng chiếc bàn tròn huyền thoại, với hình
ảnh của chiếc bàn tròn cũng đã nói lên sự bình đẳng của các thành viên bên cạnh đức
vua của họ.
Bên cạnh đó, Excalibur chính là cái tên của thanh gươm huyền thoại của vua Arthur,
một biểu tượng chủ đạo khác trong câu chuyện. Excalibur còn là biểu tượng của nam
giới, của công lý, và chỉ được rút ra khỏi phiến đá nặng bởi chính tay của vị vua xứng
đáng nhất, người sở hữu trái tim thuần khiết nhất, người sẽ sử dụng thanh gươm huyền
thoại này để hình thành nên một cộng đồng lý tưởng.
Tóm lại, biểu tượng của vua Arthur đã được sử dụng hài hòa trong đa dạng các tác
phẩm như Star Wars, The Lord of the Rings, Hope and Glory, A Connecticut Yankee in

202
King Arthur’s Court, The Fisher King, và hằng sa số những mẩu chuyện cao bồi viễn
Tây nước Mỹ khác. Thế nên nếu như bạn muốn sử dụng những biểu tượng kinh điển
của vua Arthur thì hãy nhớ biến tấu nó một chút để tạo nên tính độc đáo trong tác phẩm
của mình.
The Usual Suspects
(kịch bản bởi Christopher McQuarrie, 1995) Bộ phim này xoanh quanh một nhân
vật chính mà trong đó, trong lúc câu chuyện đang được diễn ra, hắn ta tự tạo nên những
nhân vật biểu tượng dựa trên chính những kỹ thuật mà chúng ta vừa nói đến ở các phần
trước. Nhân vật này được gọi là Verbal, ban đầu tưởng như đây chỉ là một tên giang hồ
con, một đồng phạm, nhưng cho đến khi câu chuyện sắp kết thúc thì bí mật mới được
tiết lộ: đây thực chất là nhân vật chính, một gã tội phạm bậc thầy (tương đương với hình
mẫu đối thủ chính), và là một người kể chuyện hẳn hòi. Trong quá trình bị thẩm vấn tại
đồn cảnh sát, hắn đã khéo léo xây dựng nên hình ảnh của một gã tội phạm lạnh lùng,
nhẫn tâm, thường được thế giới ngầm rỉ tai nhau bằng cái tên Keyser Soze. Verbal còn
sợ hãi so sánh nhân vật này chẳng khác gì quỷ dữ, hắn nổi tiếng tàn bạo đến mức chỉ
cần nhắc tới cái tên Keyser Soze cũng khiến cho người khác phải sợ hãi tột độ. Khi câu
chuyện đi đến hồi kết thì khán giả được hé lộ rằng Verbal chính là Keyser Soze, hắn
mới chính là gã tội phạm bậc thầy bởi vì hắn chính là một người kể chuyện tài ba.
Thông qua tác phẩm này, người xem đã được dẫn dắt, chứng kiến một loạt những biểu
tượng câu chuyện hoàn hảo nhất, cũng như bị cuốn hút bởi nghệ thuật kể chuyện hấp
dẫn từ đầu đến kết.
Star Wars
(kịch bản bởi George Lucas, 1977) Một trong những lý do chính khiến cho Star
Wars trở nên phổ biến là bởi nó được tạo nên từ những kỹ thuật xây dựng chủ đề câu
chuyện mang tính biểu tượng. Đây không đơn thuần chỉ là câu chuyện du hành viễn
tưởng, thay vào đó tính chủ đề của tác phẩm này được xây dựng rất chặt chẽ thông qua
những biểu tượng của món vũ khí light saber (thanh gươm ánh sáng). Dù cho thế giới
trong câu chuyện là một thế giới hiện đại, tối tân, nơi mà con người có thể di chuyển từ
hành tinh này sang hành tinh khác vô cùng dễ dàng dưới vận tốc ánh sáng, thì cả những
nhân vật chính diện lẫn phản diện đều chiến đấu bằng cách sử dụng light saber. Thoạt
nhìn thì điều này có vẻ phi lý, không thực tế. Thế nhưng chính việc sử dụng món vũ
khí này là đề cao tính chủ đề của tác phẩm: thanh gươm ánh sáng chính là biểu tượng
cho những quy tắc, những tinh thần của các chiến binh Samurai mà có thể được áp dụng
cho cả phe chính diện lẫn phe tà đạo. Có thể nói, vai trò của những thanh gươm ánh
sáng này là vô cùng quan trọng, nó giúp biểu tượng hóa chủ đề câu chuyện một cách rõ
rệt, từ đó mang đến thành công trên phạm vi toàn cầu của bộ phim.
Forrest Gump
(tiểu thuyết của Winston Groom, chuyển thể kịch bản bởi Eric Roth, 1994) Tác
phẩm này sử dụng 2 vật đại diện cho chủ đề câu chuyện: chiếc lông vũ và hộp sô-cô-
la. Trong bối cảnh thế giới thời hiện đại, một chiếc lông vũ lững lờ bay từ trên trời và
rơi xuống cạnh chân của chàng Forrest. Có thể thấy hình ảnh chiếc lông vũ đại diện cho
tâm hồn tự do bay bổng, tính cách dễ chịu, chấp nhận mở cửa trái tim đón nhận điều
mới mẻ của nhân vật chính. Bên cạnh đó, hình ảnh chiếc hộp sô-cô-la được nhân vật
chính nhấn mạnh hơn nữa thông qua câu nói “Mẹ tôi thường bảo rằng cuộc đời này
cũng giống như chiếc hộp sô-cô-la vậy đó con à. Con chẳng bao giờ biết được bên trong
đó sẽ có những gì đang chờ đợi mình.” Đây có thể được xem là tuyên ngôn của câu
chuyện, gói gọn tinh thần mà chủ đề câu chuyện muốn truyền tải về cách sống ở đời,
đâu sẽ là lối sống đúng đắn cho mỗi chúng ta.
Tuy nhiên, bạn cần lưu ý rằng 2 biểu tượng ở trên sẽ phát huy vai trò tốt nhất khi
chúng được lồng ghép song song vào chủ đề câu chuyện so với lúc nó mới xuất hiện

203
trước khán giả, lý do là bởi chúng mang tính hướng dẫn, dẫn dắt cao. Cụ thể hơn, tác
phẩm này là một tác phẩm hư cấu nhưng vẫn sở hữu rất nhiều phân đoạn kịch tính cao,
và thời gian diễn biến câu chuyện trải dài suốt gần 40 năm. Vậy nên câu chuyện sẽ cứ
thế diễn ra từ không gian, thời gian này cho đến không gian, thời gian khác mà chẳng
cần một hướng đi cụ thể nào ngoại trừ những diễn biến của lịch sử, giống như cái cách
mà chiếc lông vũ lững lờ bay. Kế đến, nhân vật chính của chúng ta mắc hội chứng hơi
chậm phát triển, là người rất hào hứng trước những gì dễ nhớ dễ kể lại mà chẳng cần
đau đầu phân tích sâu xa. Nếu một nhân vật bình thường khi nghe đến câu nói “cuộc
đời nào có khác gì một hộp sô-cô-la” sẽ ngay lập tức nhăn nhó mà bảo rằng đó chỉ là
câu nói vô vị nặng tính giáo điều, thuyết giảng giả tạo, thì nhân vật Forrest Gump lại
rất hào hứng, vui vẻ khi được mẹ mình dạy cho cho điều đơn giản nhỏ nhoi này.
Ulysses
(tác phẩm của James Joyce, 1922) Tác giả là người đề cao quan niệm người kể
chuyện cũng giống như một nhà ảo thuật trên sân khấu, một người tạo nên những biểu
tượng đáng chú ý, hoặc tạo nên những câu đố khiến cho người đọc phải bị cuốn hút tìm
lời giải xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Điều này vừa có lợi những cũng có những tác
dụng tiêu cực, vì nó khiến cho khán giả thay vì có những phản ứng thiên về mặt tình
cảm, cảm xúc trước câu chuyện thì họ sẽ chú tâm phân tích nó dự trên phần lý trí. Vậy
nên, khi mà bạn cài cắm hàng nghìn biểu tượng một cách khéo léo, không quá lộ liễu,
xuyên suốt diễn biến câu chuyện theo nhiều cách khác nhau, thì bạn đã biến khán giả
của mình thành những nhà phân tích, nhà khoa học, họ sẽ không đặt tình cảm lên trước
khi đọc câu chuyện của bạn nữa, mà thay vào đó là quan sát, tìm tòi cách vận hành của
“bài toán”, của câu đố mà bạn đặt ra trong câu chuyện. Đó là lý do vì sao mà Ulysses
cũng giống như Citizen Kane ở chỗ cấu trúc, kỹ thuật xây dựng câu chuyện rất được
ngưỡng mộ thế nhưng lại khó lòng khiến khán giả “yêu” lấy tác phẩm này trên phương
diện tình cảm, cảm xúc. Hãy cùng phân tích những kỹ thuật xây dựng biểu tượng của
tác phẩm này.
Biểu tượng câu chuyện & Những nhân vật mang tính biểu tượng
Tác giả đã tạo nên mạng lưới những nhân vật mang tính biểu tượng bằng cách sử
dụng những hình mẫu nhân vật có từ sử thi Odyssey của Homer và cả trong tác phẩm
Hamlet. Sau đó, James Joyce đã kết hợp những hình mẫu nhân vật này, tạo nên những
mối liên hệ nhất định đến những con người thật, hay những hình mẫu nhân vật mang
tính biểu tượng cao trong lịch sử của đất nước Ireland. Việc làm này mang đến vô số
lợi thế. Trước hơn hết là nó giúp kết nối nhân vật với chủ đề câu chuyện: tác giả đang
cố gắng tạo nên một thứ tôn giáo hài hòa, tự nhiên, đầy tính nhân văn thông qua những
hành động của các nhân vật. Những nhân vật của ông nào có khác gì những con người
ngoài đời thực, ông Bloom, cậu Stephen, hay bà Molly. Thế nhưng họ đặc biệt ở chỗ
sở hữu những tính cách, những phẩm chất tương tự các nhân vật thần thoại, hoặc những
hành động cụ thể của họ liên tục khiến ta gợi nhớ về những Odysseus, Jesus, hoặc
Hamlet.
Kỹ thuật kết nối làm gợi nhớ này cũng đồng thời đặt những nhân vật của Ulysses
vào trong nền văn hóa đậm đà bản sắc, truyền thống, thế nhưng cũng cho thấy được
những nhân vật ấy đang tìm cách “nổi loạn”, tách rời bản thân khỏi những truyền thống
đó nhằm đảm bảo sự riêng biệt, độc đáo của mỗi người. Cụ thể là quá trình phát triển
nhân vật Stephen mà cậu ta phải vất vả trải qua xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Vốn
bị đè nén bởi gia đình có truyền thống theo đạo Thiên Chúa, cũng như bị ảnh hưởng từ
những yếu tố cai trị hà khắc mà nước Anh áp dụng Ireland thời bấy giờ, Stephen luôn
trăn trở kiếm tìm lối đi cho riêng mình để hoàn thiện bản thân hơn nữa nhằm trở thành
một nghệ sĩ đích thực.

204
 Một lợi thế khác của việc tạo tính kết nối làm gợi nhớ nhân vật này với nhân vật
của các câu chuyện khác chính là việc tác giả có được những bảng chỉ dẫn, bảng hướng
dẫn nhất định cho từng người trong mạng lưới nhân vật. Điều này giúp ích rất nhiều khi
bạn bắt tay vào viết một câu chuyện dài hơi và vô cùng phức tạp. Bên cạnh việc góp
phần bổ sung vào designing principle thì những bảng hướng dẫn gắn liền với từng nhân
vật cụ thể sẽ giúp tác giả nắm bắt được những thay đổi sẽ diễn ra với nhân vật của mình
bằng cách so sánh với những nhân vật gốc, những nhân vật truyền cảm hứng từ các tác
phẩm khác (cụ thể ở đây là so với Odysseus, Jesus, và Hamlet) theo nhiều cách khác
nhau.
Những hành động và những vật thể mang tính biểu tượng
Joyce liên tục có những so sánh về hành động của Bloom, Stephen, và Molly với
những hành động tương đồng của Odysseus, Telemachus, và Penelope, đồng thời cho
thấy được hệ quả tốt đẹp hoặc kết quả vô cùng mỉa mai từ những hành động đó. Ví dụ
Bloom đã chiến thắng trước một công dân tự nhận là người yêu nước Ireland, một kẻ
theo chủ nghĩa quốc gia thượng đẳng (nationalist) (nhân vật này cũng giống như những
gã khổng lồ một mắt Cyclops mà Odysseus phải vượt qua) và trốn thoát được khỏi quán
rượu âm u. Còn cậu Stephen thì cứ mãi ám ảnh về người mẹ quá cố của mình, cũng
giống như Odysseus gặp lại mẹ của mình ở Địa Ngục của thần Hades hoặc nhân vật
Hamlet đối mặt với hồn ma của người cha xấu số bị giết hại dã man. Hoặc bà Molly
vốn là người phụ nữ, người nội trợ giống như nàng Penelope, thế nhưng trớ trêu thay,
bà ta không phải là người thủy chung như Penelope đợi Odysseus, mà lại nổi tiếng vụng
trộm, cắm sừng ông chồng Bloom tội nghiệp.
Bên cạnh những hành động mang tính biểu tượng thì tác phẩm này cũng sở hữu một
mạng lưới những vật dụng mang tính biểu tượng dưới hình dạng những vật dụng thường
ngày quen thuộc. Ví dụ như khi Bloom và Stephen rời khỏi nhà của mình thì cả 2 người
bọn họ đều không mang theo chìa khóa. Đen đủi hơn thì kính mắt của Stephen đã bị vỡ
vào ngày hôm trước. Bù lại thì đây là dịp để anh được “mở mang tầm mắt” thực sự,
nhìn nhận ra nhiều vấn đề trong một ngày tưởng chừng sẽ bình thường như bao ngày
khác. Hay ở tòa soạn báo, chỗ làm của Bloom, ta bắt gặp một mẩu quảng cáo về Plum’s
Potted Meat, món thịt đóng hộp của nhà máy Plum, cùng dòng chữ quảng cáo rằng
“Ngôi nhà sẽ chẳng thể nào là một tổ ấm thực sự nếu thiếu đi nó”, đây chính là phép ẩn
dụ để nói về việc đã quá lâu rồi 2 vợ chồng Bloom-Molly không chung chạ, từ đó tạo
ra sự lạnh nhạt giữa hai người và tác động tiêu cực lên đời sống của 2 vợ chồng. Hay
hình ảnh Stephen nắm chặt cây gậy chống đi bộ của mình khi vung vẩy nó trong nhà
thổ và tìm cách tự giải thoát bản thân khỏi quá khứ đang kiềm hãm, nhốt chặt anh như
một nhà tù không lối thoát. Hoặc khoảnh khắc Bloom mời Stephen về nhà mình dùng
1 tách cà phê và trò chuyện, cởi mở về nhiều điều dù cho trước đó Bloom luôn khăng
khăng cho rằng những buổi tụ tập cộng đồng chỉ là thứ xoa dịu ảo tưởng dành cho
những kẻ mê muội.
Tạo nên những biểu tượng trong câu chuyện - Bài tập viết số 6
§ Biểu tượng chính trong câu chuyện Hãy suy nghĩ xem có một biểu tượng
nào đủ sức diễn tả được tiền đề câu chuyện, những diễn biến bất ngờ chính
trong câu chuyện, chủ đề trung tâm của câu chuyện, hoặc cấu trúc tổng thể
của câu chuyện hay không? Bạn có thể đọc lại tiền đề của mình, rồi đến chủ
đề câu chuyện đặt ra, và cuối cùng hãy xem lại một câu mô tả thế giới câu
chuyện của mình. Giờ đây bạn đã có thể viết ra một câu duy nhất mô tả
những biểu tượng chính trong câu chuyện của mình.
§ Những nhân vật mang tính biểu tượng xác định xem những biểu tượng
nào phù hợp cho nhân vật chính và những nhân vật phụ. Các bước cụ thể
gồm:

205
 1) Nhìn lại tổng thể mạng lưới nhân vật trước khi tạo ra một biểu tượng
cho một nhân vật nào đó.
2) Luôn bắt đầu với sự đối lập hiện hữu giữa nhân vật chính và đối thủ
chính của anh ta.
3) Nghĩ ra một khía cạnh về tính cách hoặc một cảm xúc nhất định mà
bạn muốn nhân vật có thể tác động đến khán giả.
4) Suy nghĩ về việc có cần tạo nên sự đối lập mang tính biểu tượng
trong lòng một nhân vật hay không.
5) Lặp đi lặp lại biểu tượng xuyên suốt diễn biến câu chuyện, và nhớ là
phải luôn có sự liên kết đối với nhân vật của biểu tượng đó.
6) Mỗi lần có sự lặp lại của biểu tượng thì hãy tìm cách đa dạng hóa,
biến tấu nó theo những cách khác nhau chút chút.
§ Thể loại nhân vật Cân nhắc/ suy nghĩ về việc kết nối một hoặc nhiều nhân
vật với một thể loại nhất định nào đó, tiêu biểu như các vị thánh thần, các
loài động vật, hay các cỗ máy.
§ Những thay đổi trong nhân vật mang tính biểu tượng Suy nghĩ xem có
một biểu tượng nào mà bạn có thể dùng để kết nối với sự thay đổi tính cách
của nhân vật chính hay không? Nếu có thì hãy quay lại và bổ sung vào những
phân đoạn mà bạn mô tả điểm yếu và nhu cầu của nhân vật chính ở giai đoạn
đầu câu chuyện, rồi đến giai đoạn thấu hiểu bản thân thực sự ở thời điểm
cuối câu chuyện.
§ Chủ đề biểu tượng hãy tìm kiếm cho được một biểu tượng có thể gói gọn
chủ đề chính của câu chuyện mà bạn kể. Lưu ý rằng để có được biểu tượng
đặc biệt này thì bản thân nó phải đại diện cho một chuỗi những hành động
mà những hệ quả, những tác động của chúng phải có sự liên quan đến khía
cạnh đạo đức. Một chủ đề biểu tượng cấp cao hơn nữa chính là thứ đủ sức
đại diện cho HAI chuỗi hành động có liên quan đến đạo đức đang mâu thuẫn
với nhau
§ Thế giới biểu tượng Xác định rõ những biểu tượng nào sẽ được bạn chọn
gắn liền với những yếu tố đa dạng trong thế giới của câu chuyện này, những
yếu tố đó bao gồm cảnh quan thiên nhiên, không gian nhân tạo, công nghệ,
và thời gian.
§ Những hành động mang tính biểu tượng Liệu có một hoặc nhiều hơn
những hành động cụ thể nào xứng đáng được mang tính biểu tượng trong
câu chuyện của bạn hay không? Hãy tìm kiếm một biểu tượng để gắn liền
với những hành động nổi bật ấy để giúp nó hằn sâu trong tâm trí khán giả.
§ Những vật thể mang tính biểu tượng Thông qua việc nghiên cứu lại
designing principle của mình cho câu chuyện, bạn sẽ tạo nên một mạng lưới
những vật dụng mang tính biểu tượng. Lưu ý rằng bạn cần phải đảm bảo
mỗi biểu tượng bạn tạo luôn phải ăn khớp với designing principle trước rồi
hẵng gắn kết nó với những vật dụng mà bạn mong muốn.
§ Sự phát triển của biểu tượng Hãy tạo nên một biểu đồ theo dõi những biểu
tượng mà bạn đã dùng xuyên suốt diễn biến câu chuyện, xem xem chúng có
những đổi thay hay phát triển như thế nào.
Ví dụ cụ thể:
The Lord of the Rings
(tác phẩm của J.R.R. Tolkien, 1954-1955) Những tập truyện The Lord of the Rings
luôn là sự kết hợp tuyệt vời những thể loại câu chuyện gồm thần thoại, viễn tưởng, tình
cảm cao thượng song song với hệ thống biểu tượng gợi nhắc về thần thoại Hy Lạp, thần
thoại Bắc Âu, về Thiên Chúa giáo, về những mẩu chuyện cổ tích, về điển tích vua

206
Arthur và những câu chuyện hay kể về các hành động nghĩa hiệp của những hiệp sĩ thời
Trung Cổ. Tuy vậy, đúng như lời tác giả nói thì những nhân vật, hay thế giới câu
chuyện, hoặc các hành động cụ thể trong đó, những vật dụng nhất định trong đó đều
mang tính ẩn dụ rất cao, và nó làm cho tác phẩm ấy vẫn có giá trị tham khảo ở thế giới
hiện đại ngày nay, làm lay động đến sâu thẳm tâm trí của khán giả.
§ Biểu tượng chính trong câu chuyện biểu tượng của câu chuyện chính là ở
ngay tự đề tác phẩm. Chiếc nhẫn huyền thoại chính là một vật sở hữu quyền
năng, sức mạnh tối thượng mà bất kỳ ai cũng phải thèm khát. Chủ nhân của
chiếc nhẫn sẽ được xem như một vị chúa tể đích thực, người sở hữu quyền
năng chẳng kém gì thánh thần. Thế nhưng vị chúa tể đó sẽ dần sa ngã vào
con đường diệt vong, phá hủy tất cả. Bản thân chiếc nhẫn sở hữu sức hút ma
mị, dẫn dắt người khác rời xa khỏi những quy chuẩn đạo đức hay một cuộc
sống hạnh phúc.
§ Những nhân vật mang tính biểu tượng Có thể nói sức ảnh hưởng, sức hút
của một tác phẩm này phần nhiều là nhờ hệ thống nhân vật mang tính biểu
tượng vô cùng đa dạng. Đây không chỉ là một tác phẩm kể về sự đối đầu
giữa người với người, hoặc giữa người với động vật, hay người với máy
móc. Những nhân vật trong tác phẩm này được định hình thông qua khía
cạnh thiện đối đầu với ác, lần lượt theo từng mức độ năng lực nhất định (từ
thần thánh, pháp sư, người trần, và những người Hobbit); rồi đến chủng tộc
(loài người, tiên tộc, tộc người lùn, tộc Orc, quỷ lùn Goblin, những vị thần
cây Ent, và cả những hồn ma). Có thể thấy, những câu chuyện thần thoại có
sức hấp dẫn là bởi chúng mô tả những thể loại nhân vật đa dạng khác nhau.
Nhờ đó, Tolkien không những thiết lập nên một mạng lưới nhân vật phức
tạp mà còn thể hiện chi tiết những tương tác, những khoảnh khắc kề bên, có
khi hỗ trợ nhau, có khi đối đầu nhau khốc liệt giữa đa dạng các nhân vật
này, đó mới là điều tạo nên sức hút khó cưỡng dành cho các khán giả.
Đơn cử như việc thiết lập sự mâu thuẫn đối lập của các nhân vật, thì
yếu tố “thiện” được biểu tượng hóa thông qua việc chấp nhận hy sinh của
các nhân vật chính diện, cụ thể là Gandalf và Sam; hay bởi chiến binh
Aragorn, người không những có thể vung tay hạ sát địch thủ không thương
tiếc, mà còn có thể cảm thông, chia sẻ, chữa lành những vết thương tâm lý;
hoặc bởi những nhân vật hòa mình cùng thiên nhiên (Galadriel), luôn phấu
đấu hoàn thiện bản thân mỗi ngày chứ không màng danh lợi, độc tài cai trị
những người yếu thế hơn mình (Tom Bombadil). Nhân vật chính của
Tolkien, người anh hùng vĩ đại nhất trong tác phẩm, không phải là một hình
mẫu chiến binh, mà đó lại là một người nhỏ bé, chàng Frodo Baggins của
tộc người Hobbit, người sở hữu trái tim trong sáng, thánh thiện nhất, khiến
anh trở thành người anh hùng vĩ đại nhất trong số các nhân vật. Cũng giống
như nhân vật Leopold Bloom trong tác phẩm Ulysses thì Frodo cũng là hình
mẫu anh hùng mới của thể loại thần thoại khi mà nhân vật này không hề
được đánh giá dựa trên sức mạnh cơ bắp mà dựa trên chiều sâu tính cách
của nhân vật.
Những đối thủ trong truyện cũng sở hữu những năng lực mang tính
biểu tượng không kém. Ví như Morgoth vốn là một nhân vật ác quỷ ban đầu
được chọn, kẻ xuất hiện trước thời điểm diễn ra câu chuyện này, là một phần
của lịch sử của thế giới trong The Lord of the Rings. Việc đặt tên nhân vật
cũng là điểm thú vị khi chúng ta nghĩ về nhân vật Mordred trong King
Arthur, Maugrim trong The Chronicles of Narnia, hoặc Voldemort trong
Harry Potter (các tác giả người Anh thường đặt tên có chữ “mor” cho các

207
 nhân vật phản diện vì nó phát âm giống như “cái chết” trong tiếng Pháp).
Vậy nên chỉ mới nghe đến cái tên Morgoth đã khiến cho khán giả liên tưởng
đến ác quỷ sa-tăng, những hành động tàn khốc. Tiếp theo ta bắt gặp Sauron
là đối thủ chính trong phần truyện The Lord of the Rings; tên ác nhân này
không chỉ thèm khát quyền năng tối thượng mà còn mong muốn sử dụng nó
để phá hủy Middle Earth, gây nên cảnh lầm thang, tang tóc. Hay như nhân
vật Saruman lại là một kiểu nhân vật bị tha hóa, trở nên gian ác, dù ban đầu
vốn là một pháp sư thiện lành, dẫn đầu cuộc chiến chống lại sự bành trướng
của Sauron, nhưng rồi quyền lực tuyệt đối đã càng ngày làm cho Saruman
trở nên biến tướng. Những đối thủ khác trong câu chuyện còn có Gollum,
những kỵ sĩ bóng đêm Nazgul, nhện vương Shelob, hay ác quỷ Balrog, tất
cả đều là những biểu tượng đại diện cho những khía cạnh tiêu cực như lòng
đố kị, sự thù hận, tính cách hung bạo, hoặc sự hủy diệt tận cùng.
§ Chủ đề biểu tượng Trong phần lớn những câu chuyện hay, cuốn hút, bạn
sẽ nhận thấy rằng tất cả các yếu tố chủ đạo của nó đều được tạo nên từ đường
dây chủ đề và những sự đối lập trong câu chuyện. Đối với riêng tác phẩm
này thì Tolkien sử dụng cấu trúc chủ đề Thiên Chúa giáo để nhấn mạnh vào
yếu tố thiện đối đầu tà. Tà ác ở trong tác phẩm này được định nghĩa là sự
thèm khát quyền lực và sử dụng quyền lực đến mù quáng. Những yếu tố
thiện lành, tốt đẹp thì được định nghĩa từ sự ân cần, quan tâm chăm sóc đến
nhau, sự hy sinh vì lý tưởng tốt đẹp hơn, thậm chí hy sinh bản thân mình vì
người khác.
§ Thế giới biểu tượng Những thế giới phụ trong The Lord of the Rings vốn
giàu ý nghĩa, đầy tính biểu tượng, cùng mạng lưới nhân vật vô cùng đa dạng.
Những thế giới này hoạt động vô cùng tự nhiên không chút gượng ép, nhưng
vẫn tồn tại vô vàn yếu tố siêu nhiên lạ kỳ. Kể cả những không gian nhân tạo
trong tác phẩm vẫn được bao quanh bởi thiên nhiên ngút ngàn. Hoặc các
nhân vật trong tác phẩm luôn được xây dựng sự đối lập một cách kỹ lưỡng,
luôn kèm theo những thế giới phụ mang đang tính biểu tượng cho riêng
mình. Ví như một cảnh quan thiên nhiên là thế giới phụ của những khu rừng
trong tác phẩm, ta bắt gặp khu rừng của Lothlorien tuyệt đẹp, nên thơ của
những Thần Rừng Ent, họ sinh sống tự do, hạnh phúc, so với khu rừng tà ác
Milkwood. Những khu rừng tốt đẹp luôn được đặt trong bối cảnh đối lập với
những ngọn núi hùng vĩ, vùng đất mà những lực lượng tà ác đang trú ngụ.
Cụ thể như Sauron cai trị những dãy núi của vùng đất Mordor, căn cứ của
Sauron tọa lạc sau một cách cổng Morannon khổng lồ (lưu ý rằng tác giả lại
sữ dụng “mor” để đặt tên cho 2 địa danh này). Hoặc những ngọn núi Misty
nằm che chắn lối vào vùng đất của những hang động ngầm Moria, nơi mà
những người hùng của chúng ta phải vượt qua để tiếp tục hành trình của
mình. Hoặc Frodo có lúc phải băng qua Đầm Lầy Tử Thần, nơi được xem
là nấm mồ của những kẻ xấu số tử nạn trong chiến trận.
Những nơi mà cộng đồng loài người sinh sống cũng cho thấy được
sự hiện diện của hệ thống biểu tượng như trên. Ta đã được chứng kiến vùng
đất Lothlorien, nơi được ví như thiên đường chốn hạ giới được bao phủ bởi
những rặng cây xanh mát. Ta còn bắt gặp vùng đất Rivendell, nơi cũng đâu
khác gì một thiên đường bao phủ bởi những dòng nước uốn lượn, những cây
cỏ tốt tươi phủ kín mặt đất. Hoặc như khu vực The Shire, mái nhà của tộc
người Hobbits, vốn là một ngôi làng nổi tiếng với nghề nông, trồng trọt, hái
lượm, với những cư dân sống hài hòa với thiên nhiên. Những cộng đồng dân
cư này trái ngược hoàn toàn so với những pháo đài hắc ám sừng sững trên

208
 núi cao như Mordor, Isengard, hay Helm’s Deep, những công trình được
xây dựng bề thế bằng mồ hôi và xương máu.
§ Những vật thể mang tính biểu tượng tác phẩm này dựa trên việc hoàn
thiện những thử thách được đặt ra và việc sở hữu cho bằng được những vật
thể mang tính biểu tượng, đặc biệt hơn cả là những vật thể huyền thoại này
vốn được đào lên từ lòng đất hoặc trui rèn qua lò lửa. Vật thể quan trọng
nhất trong tác phẩm này hiển nhiên là One Ring, chiếc nhẫn được Sauron tự
tay đúc nên trong lòng của ngọn núi lửa Mount Doom. Nó là thứ biểu tượng
cho khát khao đạt được những giá trị sai trái, khát khao về quyền lực tối
thượng, và bất kỳ ai sở hữu được nó chẳng mấy chốc cũng bị tha hóa và biến
chất. Một biểu tượng vòng tròn khác của quỷ dữ trong tác phẩm này chính
là đôi mắt của Sauron, ngọn mắt rực lửa có thể nhìn thấu mọi thử từ trên
đỉnh cao của tòa tháp Bóng Đêm và giúp cho Sauron định vị được chiếc
nhẫn.
Cũng giống như thanh gươm huyền thoại Excalibur của vua Arthur
thì Anduril (có nghĩa là ngọn lửa từ phía Tây), cũng là một thanh gươm công
lý và chỉ có thể được cầm lấy bởi người thừa kế hợp pháp của ngai vàng.
Nếu như thanh Excalibur bị ghim chặt trong đá thì thanh Anduril xuất hiện
ban đầu trong tình trạng vỡ làm đôi, cần phải được rèn đính lại trước khi
được chính tay Aragorn sử dụng để đánh bại thế lực bóng tối tà ác và đoạt
lại ngai vàng của mình. Aragorn là một nhân vật chiến binh-vua chúa độc
đáo, khi mà anh còn có kiến thức nhất định như sử dụng thảo mộc Athelas
để chữa lành vết thương. Tương tự như huyền thoại Achilles thì Aragorn
cũng là một chiến binh thượng thừa, nhưng đồng thời anh là người tôn trọng
thế giới tự nhiên, tôn trọng những trật tự của thiên nhiên, những cư dân sinh
sống trong tự nhiên như các thần rừng Ent, hay tiên tộc Elf.

CHƯƠNG 8
Nội Dung, Tình Tiết Câu Chuyện
Tình tiết, nội dung câu chuyện chính là thứ liên kết hệ thống nhân vật và chuỗi hành
động xuyên suốt câu chuyện. Nó cần có sự phức tạp nhất định cũng như trau chuốt từng
chi tiết để tránh tác động tiêu cực lên toàn bộ câu chuyện (một tình tiết câu chuyện phi
lý, không phù hợp cũng đủ gây ra hậu quả xấu).
Một lưu ý nữa khi chúng ta tìm hiểu kỹ thuật xây dựng tình tiết câu chuyện chính
là “cấu trúc 3 hồi” không thể đảm đương cùng lúc tổng thể câu chuyện lẫn các tình tiết
chính đan xen, diễn biến, từ đó sẽ khiến cho người viết lâm vào ngõ cụt. Đa phần người
viết kịch bản gặp khó khăn khi bắt tay vào viết hồi II bởi vì trong cấu trúc 3 hồi không
có sự hướng dẫn cụ thể để bạn tạo nên những tình tiết đan xen phù hợp vào giai đoạn
giữa khó nhằn của câu chuyện.
Một lý do nữa mà các người viết thường đánh giá thấp tình tiết câu chuyện chính là
vì có quá nhiều sự hiểu lầm xoay quanh nó. Nhiều người ngộ nhận rằng tình tiết câu
chuyện cũng chỉ là nội dung bên trong câu chuyện mà thôi. Hoặc tình tiết câu chuyện
chỉ nhằm để theo dấu những hành động của nhân vật chính trong lúc anh ta đang tìm
cách đạt được mục tiêu của mình.
Một câu chuyện có độ bao quát hơn nhiều so với tình tiết của câu chuyện đó, nó
như một cơ thể với nhiều bộ phận hài hòa hoạt động cùng nhau như: tiền đề, hệ thống
nhân vật, những tranh luận về đạo đức, thế giới câu chuyện, hệ thống biểu tượng, tình

209
tiết câu chuyện, những phân cảnh, và lời thoại. Có thể nói rằng tình tiết câu chuyện
chính là thứ “âm thầm” kết nối những hành động, các sự kiện để câu chuyện diễn ra
trơn tru từ đầu đến cuối. Cụ thể hơn, những tình tiết sẽ giúp chúng ta dễ theo dõi được
những sự tương tác giữa nhân vật chính và tất cả các đối thủ trong quá trình bọn họ
đang đối đầu nhau nhằm đạt được mục tiêu đề ra. Đó chính là sự kết hợp giữa những gì
diễn ra và làm cách nào để trình bày những sự kiện cụ thể đến khán giả theo dõi câu
chuyện.
KEY POINT: những tình tiết trong câu chuyện của bạn chính là cách mà bạn mong
muốn phơi bày ra hoặc giấu diếm đi một thông tin nhất định đến với khán giả. Việc xây
dựng những tình tiết thành công đòi hỏi sự kiểm soát yếu tố bí ẩn, yếu tố căng thẳng
hồi hộp, từ đó dẫn dắt khán giả lần lượt đi qua những không gian dầy đặc những chi
tiết, những chỉ dẫn, những gợi mở về nội dung câu chuyện, nhưng đồng thời cũng khiến
cho khán giả băn khoăn đâu mới là sự thật, đâu mới là thông tin chính xác vào đoạn
kết của câu chuyện.

Organic Plot
Tình tiết câu chuyện là thứ mô tả rõ những chuỗi sự kiện diễn ra trong câu chuyện:
điều này đã diễn ra trước, sau đó tới sự kiện này diễn ra, và rồi mới đến sự kiện này.
Tuy nhiên nếu chỉ đơn giản là trình bày chuỗi các sự kiện diễn ra thì chưa đủ tạo nên
một tình tiết hay, một cốt truyện hay. Thay vào đó, người viết cần xây dựng sao cho tác
phẩm của mình sở hữu một organic plot, cụ thể gồm:
§ Cốt truyện phải thể hiện được những hành động dẫn đến sự thay đổi trong
tính cách nhân vật hoặc ngược lại giải thích được rằng vì sao sự thay đổi
này sẽ không thể nào diễn ra.
§ Mỗi sự kiện trong chuỗi sự kiện được chọn bắt buộc phải có sự kết nối về
hệ quả, ví như sự kiện A xảy ra đã tạo nên hệ quả dẫn dắt đến sự kiện B.
Vậy nên mỗi sự kiện trong chuỗi sự kiện được chọn đều có vai trò quan
trọng ngang ngửa nhau.
§ Mỗi hành động cần phải đạt được sự cân bằng giữa thời gian xuất hiện và
nhịp độ diễn biến của nó (nhanh/ chậm/ bình thường).
§ Những tình tiết trong câu chuyện sẽ xuất hiện một cách tự nhiên nhất khi nó
được dựa trên nhân vật chính rồi từ đó “sinh sôi nẩy nở”, chứ không phải
hình thành từ sự gán vào một cách gượng ép của tác giả cho các nhân vật
trong tác phẩm. Nếu người viết vẫn kiên quyết áp đặt những tình tiết lên các
nhân vật nhất định thì hệ quả là người đọc sẽ cảm nhận được các nhân vật
hoạt động vô cùng máy móc, khô cứng, như những con rối, quân cờ, chứ
chẳng hề có tính “người” nào cả. Lưu ý rằng những tình tiết được dựa trên
nhân vật chính rồi từ đó phát triển lên có nghĩa là những tình tiết ấy phải
phù hợp với những khao khát của nhân vật, phải phù hợp với khả năng lên
kế hoạch và hành động của nhân vật.
§ Chuỗi những sự kiện được chọn phải có tính thống nhất và có sự tác động
tương ứng nhau. Giống như Edgar Allan Poe từng nói, một cốt truyện hay
với những tình tiết hấp dẫn có nghĩa là chúng ta chẳng thể nào thay thế được
một phần trong khối thống nhất đó, vì nếu làm vậy thì tổng thể câu chuyện
sẽ trở nên vụn vỡ, rời rạc.

Các Thể Loại Cốt Truyện, Tình Tiết

Có thể nói, tình tiết câu chuyện là thứ mà bạn, người viết, thiết kế nên nhằm sản
sinh ra những hành động, những sự kiện mong muốn, và rồi từ đó kết nối chúng lại với

210
nhau theo một trật tự nhất định. Tổng quan mà nói thì lịch sử hình thành cốt truyện,
tình tiết câu chuyện bắt nguồn từ việc tập trung khai thác các hành động (xuất hiện
trong tác phẩm) phải giúp ta biết được, học hỏi thêm được một thông tin nào đó. Bạn
cứ hình dung cốt truyện giống như 2 cái chân đang sải bước đưa câu chuyện đi đến nơi
cần đến vậy. Những hình thức sơ khai của cốt truyện thường bắt gặp trong các tác phẩm
thần thoại, trong đó nhân vật chính thường thực hiện một chuỗi hành động anh hùng
cái thế, khiến cho khán giả theo dõi như được truyền cảm hứng mà học tập theo, bắt
chước theo. Về sau này, các thể loại tình tiết câu chuyện phát triển theo hướng giống
như trong các tác phẩm trinh thám điều tra, trong đó nhân vật chính và cả khán giả đang
theo dõi đều đang mơ hồ, bối rối về những gì đang xảy ra xung quanh mình, và nhiệm
vụ của họ là phải xác định cho bằng được sự thật về những sự kiện đang diễn ra, hoặc
về các nhân vật trong tác phẩm này.
Dưới đây là một số cốt truyện chính thường được sử dụng để thiết kế và hoàn thiện
chuỗi sự kiện cần có trong tác phẩm để tạo nên một organic plot.
Cốt truyện hành trình
Kỹ thuật chính đầu tiên của cốt truyện dĩ nhiên được sáng tạo bởi những người kể
chuyện thần thoại, và nó sẽ tập trung vào chuyến hành trình. Ở hình thức một cốt truyện
hành trình thì ta bắt gặp nhân vật chính đang trên một hành trình, và xuyên suốt chuyến
đi đó, anh ta phải đối mặt với vô vàn đối thủ. Nhân vật chính sẽ đánh bại từng người
một và rồi quay trở về nhà. Chuyến hành trình này diễn ra hoàn toàn tự nhiên là bởi (1)
một nhân vật đang tạo ra một đường dây câu chuyện duy nhất và (2) chuyến hành trình
chính là thứ đại diện cho sự thay đổi của nhân vật chính. Cứ mỗi lần nhân vật chính
đánh bại một đối thủ thì anh ta có thể trải qua một sự thay đổi nhỏ trong chính bản thân
mình. Nhân vật chính sẽ trải nghiệm sự thay đổi lớn nhất trong mình (khoảnh khắc vỡ
òa khi thấu hiểu bản thân) lúc anh ấy quay trở về nhà và phát hiện ra thứ mình kiếm tìm
vốn nằm sâu thẳm bên trong tâm hồn mình bấy lâu nay. Nhân vật chính phát hiện được
những tiềm năng ẩn chứa bên trong mình.
Vấn đề thường gặp với thể loại cốt truyện hành trình chính là việc rất khó phát huy
trọn vẹn diễn biến vô cùng tự nhiên trơn tru của nó. Đơn cử như nhân vật chính sẽ (gần
như) chẳng bao giờ trải nghiệm được sự thay đổi của bản thân mình trong quá trình
đánh bại những đối thủ. Anh ta chỉ đơn giản là hạ gục đối thủ và tiếp bước trên chuyến
hành trình của mình. Thế nên mỗi trận đấu với những đối thủ khác nhau sẽ lặp đi lặp
lại cùng một tình tiết và khiến cho tổng thể câu chuyện trở nên nhạt nhòa, thiếu đi tính
hấp dẫn, sự thu hút tự nhiên đối với khán giả.
Lý do thứ hai của việc khó phát huy trọn vẹn tiềm năng của cốt truyện hành trình
chính là ở chỗ nhân vật chính được trải nghiệm không gian quá rộng lớn cũng như quá
dư dả thời gian xuyên suốt chuyến hành trình của mình. Chính vì sự trải dài tiến tới một
cách ngổn ngang như vậy sẽ khiến cho người viết khó lòng mang một số nhân vật (mà
nhân vật chính đã chạm trán ở giai đoạn đầu câu chuyện) xuất hiện trở lại mà vẫn đảm
bảo sao cho điều đó tự nhiên, hợp lý nhất có thể.
Trong nhiều năm trời, các cây viết luôn đau đáu suy nghĩ về những vấn đề thường
gặp này trong cốt truyện hành trình, và họ đã thử nhiều phương pháp khác nhau để giải
quyết bằng được. Đơn cử như trong tác phẩm Tom Jones, một tác phẩm hài hành trình
của tác giả Henry Fielding, thì ông đã tìm cách chỉnh sửa hai cấu trúc chủ chốt. Đầu
tiên, ông giấu nhẹm đi danh tính của nhân vật chính cùng một số nhân vật phụ vào thời
điểm ban đầu của câu chuyện. Điều này sẽ giúp ông có thể đưa một số nhân vật quen
thuộc xuất hiện trở lại vào giai đoạn sau của câu chuyện nhằm khai thác thêm những
khía cạnh sâu thẳm hơn trong họ. Như vậy, Henry Fielding đang áp dụng kỹ thuật gợi
ý, tiết lộ lên chính cốt truyện hành trình.

211
 Kế đó, ông đã mang kha khá nhân vật ở thời điểm đầu câu chuyện tái xuất trở lại
xuyên suốt hành trình di chuyển của nhân vật Tom bằng cách cho những nhân vật này
lên đường chinh phục những hành trình của riêng mình, miễn sao đích đến của họ cũng
là đích đến của Tom. Điều này tạo nên hiệu ứng như rót nước thông qua một chiếc phễu
khi nhân vật chính có thể tương tác lần lượt từ nhân vật này rồi “nhảy” sang nhân vật
khác và cứ thế cho đến hết câu chuyện.
Một ví dụ khác về sự khó khăn trong việc tạo nên một organic plot thông qua việc
sử dụng cốt truyện hành trình chính là tác phẩm Adventures of Huckleberry Finn của
Mark Twain. Tác giả đã nảy ra ý tưởng tuyệt vời là sử dụng một chiếc bè, đại diện cho
hình ảnh một hòn đảo lững lờ trôi. Trên chiếc bè đó có 2 cư dân đang trú ngụ là Huck
và Jim. Tuy nhiên phương tiện di chuyển này lại khá bé, từ đó dẫn đến việc 2 nhân vật
của chúng ta không có một đối thủ cố định từ đầu đến cuối câu chuyện mà phải chạm
trán hết người lạ này đến người lạ khác xuyên suốt hành trình. Song song đó, vì nhân
vật chính của tác phẩm đang phải trôi dạt xuôi theo dòng sông Mississippi nên tác giả
đã bối rối không biết nên làm gì để kết thúc cốt truyện một cách tự nhiên nhất. Thế là
Mark Twain đã đột ngột kết thúc hành trình bằng kỹ thuật deus ex machina (*) (hành
động của Chúa trời). Chẳng có lý do nào để nhân vật Tom Sawyer tái xuất ngoài việc
giúp cho cốt truyện trở lại màu sắc dở khóc dở cười để làm câu chuyện trở nên nhẹ
nhàng dí dỏm trở lại và kết thúc nó. Thế đấy, ngay cả đại thi hào Mark Twain cũng khó
lòng khắc phục khuyết điểm của cốt truyện hành trình.

(*) Deus Ex Machina từ thời cổ xưa nhằm ám chỉ một loại cần trục (machina) được
dựng sau sân khấu để nâng các diễn viên đóng vai các vị thần (deus). Nó thường được
dùng vào khoảng gần cuối vở diễn, khi nhân vật thần thánh xuất hiện phân xử các vấn
đề và kết thúc câu chuyện. Đây còn là một “công cụ” chữa lỗi biên kịch khi một vấn đề
dường như không thể giải quyết được trong câu chuyện đột ngột được giải quyết bằng
một sự xuất hiện bất ngờ (dường như không thể nào xảy ra được). Chức năng của nó
là để giải quyết một tình huống cốt truyện không thể giải quyết được, gây ngạc nhiên
cho khán giả, nhằm mang lại một kết thúc có hậu, hoặc tình huống vui vẻ, hài hước.
Cốt truyện 3 điểm kết nối (The Three Unities Plot)
Một kỹ thuật nữa thường được sử dụng để tạo nên một organic plot vốn được sáng
tạo bởi những thi hào Hy Lạp cổ đại như Aeschylus, Sophocles, Euripides. Kỹ thuật
trọng tâm của họ (giống như cách triết gia Aristotle từng đề cập) là sự thống nhất giữa
3 điểm: thời gian, địa điểm, hành động. Cụ thể hơn, nếu sử dụng kỹ thuật này thì câu

212
chuyện bắt buộc gói gọn trong 24 giờ đồng hồ, ở một địa điểm duy nhất, và phải theo
sát một hành động hoặc một được dây câu chuyện căn bản. Cốt truyện trở nên tự nhiên,
cuốn hút ở tất cả các hành động đều xuất phát từ nhân vật chính và phát triển trong một
khoảng thời gian ngắn. Lưu ý rằng kỹ thuật này giúp giải quyết vấn đề gặp phải ở kỹ
thuật cốt truyện hành trình bằng cách cho phép nhân vật chính biết rõ những đối thủ
của mình và cụ thể những ai sẽ có mặt xuyên suốt diễn biến câu chuyện.
Vấn đề của cốt truyện 3 điểm kết nối này ở chỗ nó không đủ: thời gian diễn biến
quá ngắn sẽ giới hạn số lượng cũng như sự tác động của những chi tiết gợi mở, tiết lộ.
Những khoảnh khắc vỡ òa, gợi mở, tiết lộ vốn là phần giúp ta thu thập kiến thức, thêm
hiểu biết về cốt truyệt, và nó là chìa khóa quyết định tính chất phức tạp của cốt truyện.
Chính vì thời gian quá ít ỏi trong những câu chuyện này nên nhân vật chính đã quá hiểu
rõ về (những) đối thủ của mình. Những đối thủ này có thể lập mưu đồ hành động trước
cả thời điểm câu chuyện bắt đầu, thế nhưng một khi câu chuyện bắt đầu rồi thì bọn họ
chắc chắn bị giới hạn khả năng ẩn mình, khả năng che giấu những mưu mô trước nhân
vật chính.
Kết quả của việc sử dụng cốt truyện 3 điểm kết nối là bạn sẽ có được thời gian,
những đối thủ, và sự phức tạo của hành động, tất cả hướng về khoảnh khắc vỡ òa/ tiết
lộ to lớn nhất trong câu chuyện. Ví dụ cụ thể như nhân vật Oedipus (trong tác phẩm
được xem là tác phẩm trinh thám đầu tiên của nhân loại) đã khám phá ra sự thật đau
lòng rằng anh đã hạ sát người vốn là cha ruột của mình, và còn ái ân với chính mẹ ruột
của mình. Đây quả thật là một khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ to lớn, khó thể nào quên. Tuy
nhiên nên nhớ không phải tác phẩm nào cũng sử dụng cách làm này được. Và nếu như
bạn mong muốn câu chuyện của mình có nhiều cốt truyện chính-phụ đan xen tương trợ
lẫn nhau, thì bạn phải sắp xếp sau cho có những khoảnh khắc vỡ òa rải rác xuyên suốt
diễn biến câu chuyện.
Cốt truyện gợi mở, tiết lộ (The Reveals Plot)
Thể loại cốt truyện thứ ba thường gặp chính là cốt truyện gợi mở, tiết lộ. Kỹ thuật
xây dựng thể loại này xoay quanh việc nhân vật chính ở yên một chỗ, tuy nhiên nó
không có nghĩa là anh ta bị bó buộc trong một không gian hẹp. Ví dụ, câu chuyện có
thể diễn ra trong một thị trấn nhỏ, hoặc một thành phố, miễn sao những không gian mà
nhân vật chính ghé qua đều gắn liền chung một nơi. Song song đó, cốt truyện gợi mở
sẽ trải dài thời gian hơn nhiều, có thể kéo dài đến một vài năm (tuy nhiên cần lưu ý nếu
như câu chuyện của bạn kéo dài đến nhiều thập kỷ thì bạn lại đang viết một câu truyện
nhiều tập, một trường thiên tiểu thuyết, và nó sẽ rơi vào thể loại cốt truyện hành trình).
Kỹ thuật chủ đạo của cốt truyện gợi mở tiết lộ còn ở chỗ nhân vật chính tưởng như
hiểu rõ những đối thủ của mình, thế nhưng vẫn còn đó nhiều bí ẩn xoay quanh đối thủ
của anh ta. Không những thế, các đối thủ này còn rất thuần thục trong việc bày mưu
tính kế nhằm đạt được những gì chúng mong muốn. Chính sự kết hợp của 2 yếu tố này
sẽ tạo nên một cốt truyện đầy ắp những bất ngờ, những tình tiết được tiết lộ dành cho
nhân vật chính lẫn khán giả theo dõi.
Bạn cũng nên lưu ý một điểm khác biệt căn bản giữa cốt truyện hành trình và cốt
truyện gợi mở tiết lộ như sau: đối với thể loại hành trình thì yếu tố gây bất ngờ luôn
được hạn chế bởi vì nhân vật chính sẽ phải đối đầu và vượt qua rất nhiều đối thủ trong
thời gian giới hạn. Ngược lại thì cốt truyện gợi mở sẽ tạo ra rất ít đối thủ nhưng lại giấu
đi nhiều thông tin quan trọng liên quan đến bọn chúng. Có thể nói sự gợi mở tiết lộ ở
đây giúp phát triển cốt truyện phức tạp hơn nữa, trải dài hơn nữa thông qua việc đào
sâu vào những thông tin đang được che giấu kia.
Mặc dù ở thời điểm hiện tại, cốt truyện gợi mở tiết lộ vẫn giữ được sức hút và mức
độ phổ biến đến khán giả (những câu chuyện trinh thám, tâm lý hồi hộp), nhưng đó vẫn
chưa là gì so với thời điểm cực thịnh hành của nó: thế kỷ thứ XIX. Ở giai đoạn này thì

213
những nhà văn như Dumas (The Count of Monte Cristo; The Three Musketeers) hoặc
Dickens đã mang đến những tác phẩm tiêu biểu sở hữu cốt truyện này. Độc đáo hơn, ta
còn bắt gặp tác phẩm The Portrait of a Lady mà trong đó, những kẻ thủ ác đầy quyền
lực đã tận dụng chính cốt truyện nhuốm màu tiêu cực để giành lấy chiến thắng cho riêng
mình.
Dickens từng được xem là bậc thầy của thể loại cốt truyện gợi mở tiết lộ, thậm chí
chẳng ai sánh bằng trong lịch sử văn chương. Thế nhưng ít người hiểu được rằng danh
tiếng của nhà kể chuyện đại tài này có được là do ông phát triển cốt truyện gợi mở tiết
lộ bằng cách khéo léo kết hợp nó, lồng ghép nó bằng thể loại cốt truyện hành trình. Để
làm được điều này đòi hỏi người viết phải có khả nên lên ý đồ câu chuyện cực kỳ chi
tiết và kỹ lưỡng, bởi vì như tôi đã đề cập ở trên, 2 thể loại này có quá nhiều điểm đối
lập. Cụ thể như trong cốt truyện hành trình thì nhân vật chính sẽ gặp gỡ rất nhiều nhân
vật khác từ đủ mọi tầng lớp xã hội, thế nhưng anh ta vẫn sẽ nhanh chóng rời đi & tạm
biệt các nhân vật ấy. Ngược lại, trong cốt truyện gợi mở tiết lộ thì nhân vật chính dù
gặp rất ít nhân vật khác, nhưng anh ta lại hiểu rất rõ từng người một.
Antiplot
Thể loại antiplot thường được bắt gặp ở các tác phẩm văn học ở thế kỷ XX với
những cái tên tiêu biểu như Ulysses, Last Year at Marienbad, L'Avventura, Waiting for
Godot, The Cherry Orchard, The Catcher in the Rye. Nếu đọc kỹ những tác phẩm này
thì bạn sẽ phần nào cảm nhận được sự chán chường của tác giả dành cho cốt truyện, nó
giống như một nghĩa vụ nhàm chán mà tác giả phải thực hiện để chiều ý khán giả và
rồi tác giả có thể tập trung vào phát triển nhân vật trong câu chuyện của mình.
Hãy thử tóm tắt cốt truyện của những tác phẩm trên, bạn sẽ nhận ra được như sau:
The Catcher in the Rye xoay quanh một cậu trai đương tuổi lớn, rảo bước ở thành phố
New York trong vài ngày. The Cherry Orchard kể về một gia đình buộc phải dời về
sống trong một điền trang, và họ chỉ chờ đến ngày nó được đem ra chào bán đấu giá
thành công để họ có thể rời đi. Hoặc L'Avventura là một tác phẩm trinh thám điều tra
thế nhưng càng đọc ta càng bối rối chẳng thấy một vụ án nào diễn ra hoặc một nghi
phạm nào bị bắt giữ.
Cá nhân tôi nhận thấy rằng những tác giả ở thế kỷ XX này họ chẳng hề muốn nổi
loạn bằng cách loại trừ đi cốt truyện, mà cái họ muốn thể hiện sự bất đồng quan điểm
là với những cốt truyện chính yếu, những big plot, những lần tiết lộ gợi mở thông tin
nào đó gây ngạc nhiên trầm trồ nơi khán giả, và hệ quả là nó làm lu mờ đi những yếu
tố khác vốn cần được trân quý trong tác phẩm. Như vậy, cụm từ antiplot mà tôi sử dụng
nhằm nói về một loạt những kỹ thuật mà người kể chuyện hay sử dụng để tạo nên một
cốt truyện vừa tự nhiên gần gũi, nhưng vẫn vừa đảm bảo được nét đặc trưng tinh tế của
các nhân vật trong truyện. Đó có thể là một góc nhìn, một quan điểm (POV), hoặc kỹ
thuật chuyển đổi người kể chuyện, hay kỹ thuật trổ nhánh cấu trúc của câu chuyện, hoặc
kỹ thuật xáo trộn, không theo thứ tự thời gian. Tất cả những kỹ thuật này đều nhằm
mục đích khám phá những góc cạnh khác nhau của cốt truyện, kể lại câu chuyện theo
những cách khác đi, từ đó giúp cho việc trình bày những góc nhìn phức tạp, đa chiều
hơn về các nhân vật trong truyện.
Có người cho rằng những kỹ thuật trên sẽ làm câu chuyện trở nên rời rạc, kém tự
nhiên hơn hẳn. Tuy nhiên bạn cần biết rằng việc xuất hiện thêm nhiều góc nhìn, quan
điểm sẽ giúp khai thác dễ dàng hơn những trật tự trong câu chuyện, những diễn biến
của câu chuyện, đồng thời tạo ra sức sống, cảm xúc mãnh liệt đối với khán giả theo dõi
câu chuyện vì họ có thể tiếp cận câu chuyện theo nhiều hướng chứ không còn bị gò bó,
ép buộc.
Plot digressions hay tạm hiểu là những cốt truyện mà xuất hiện sự đan xen chen
chúc nhiều tình tiết, thường được sử dụng phổ biến nếu như người viết sử dụng antiplot.

214
Lý do chính là nó giúp hình thành nhiều hành động cụ thể hoặc nhiều lúc giúp theo dõi
ngược về những hành động trong quá khứ. Ví dụ như tiểu thuyết Tristram Shandy vốn
được xem là tác phẩm tiêu biểu của thể loại antiplot thường xuyên bị các nhà phê bình
văn học chỉ trích là có quá nhiều tình tiết dài lê thê với những hành động, sự kiện lạc
đề đan xen vào trong câu chuyện. Thế nhưng họ quên mất rằng Tristram Shandy không
phải là một câu chuyện có cốt truyện chính bị vụn vỡ bởi nhiều tình huống đan xen cài
cắm, mà nó là một câu chuyện về những tình tiết đan xen cài cắm kia lại bị chia cắt, bị
gián đoạn bởi cái tưởng như là cốt truyện chính trong câu chuyện. Đơn cử như việc
nhân vật chính, Tristram, là một anh chàng có phần lạc lõng vô định trước nhiều tình
huống diễn ra. Anh suy nghĩ về một sự việc A, nhưng mới bắt đầu nói thì một ý tưởng
B nảy ra và khiến anh thích thú, và ý tưởng ấy do sự liên tưởng kêu gọi một cảm nghĩ
C, rồi tiếp đến một tiểu sử về sự kiến D, mông lung vô định.
Một phiên bản khác của thể loại antiplot chính là cách kể chuyện ngược dòng, như
tác phẩm Betrayal của Harold Pinter. Trong đó chúng ta được chứng kiến những cảnh
được trình bày theo thứ tự ngược lại hoàn toàn so với trình tự thời gian. Cách kể chuyện
ngược dòng này lại giúp nhấn mạnh việc diễn ra những tình huống, những sự kiện theo
cách vô cùng tự nhiên. Điều này còn giúp cho khán giả dễ dàng nhận ra được mối liên
kết của từng phân cảnh, họ thấy được những tình huống tồi tệ là kết quả hình thành từ
một sự kiện diễn ra trước đó, rồi lần theo dấu vết để nhìn về sự kiện ban đầu diễn ra
trước đó nữa.
Genre Plot
Những thể loại câu chuyện dù đa dạng đến đâu cũng phải xác định trước nhân vật
cần có, chủ đề mong muốn, thế giới câu chuyện, biểu tượng trong câu chuyện, và những
tình tiết cốt truyện. Genre plot, tạm hiểu là những cốt truyện theo thể loại nhất định,
thường rộng lớn bao quát, rất tập trung vào những khoảnh khắc phơi bày gợi mở làm
chấn động (nhân vật & khán giả) đến nỗi thỉnh thoảng khiến cho câu chuyện đảo ngược
hẳn đi. Bạn có thể nhận ra rằng những cốt truyện vĩ đại to lớn này sẽ phần nào giảm
sức hút vì chúng vốn đã được xác định sẵn lối đi. Khán giả thường sẽ lờ mờ nhận ra
được điều gì sắp sửa diễn ra ở các câu chuyện theo thể loại nhất định này, vậy nên chỉ
có một số tình huống, khoảnh khắc nhất định mới có thể khiến họ ngạc nhiên mà thôi.
Những genre plot thường có sự kết nối tự nhiên với các nhân vật chính trong tác
phẩm bởi vì cách viết, cách tiếp cận của tác phẩm vốn đã được viết đi viết lại bởi vô số
tác giả qua nhiều năm tháng. Hầu như sẽ chẳng có sự sáng tạo, bổ sung, thêm thắt nào
đáng kể vào tác phẩm. Thế nên genre plot sẽ thiếu đi một điều kiện quan trọng để tạo
nên một cốt truyện hấp dẫn tự nhiên: nó không có được nhân vật chính độc đáo đặc
trưng, tạo được điểm nhấn. Thậm chí trong một số thể loại như thể loại tâm lý tội phạm
trộm cắp (heist) thì cốt truyện đều đã được lập trình cụ thể những tình tiết phức tạp,
những mốc thời gian quan trọng, tất cả vận hành máy móc như một chiếc đồng hồ Thụy
Sỹ tinh tế vậy, nó làm cho sự phát triển nhân vật trong tác phẩm bị lu mờ đi rõ rệt.
Multistrand Plot
Một trong những định hướng xây dựng cốt truyện đáng lưu tâm chính là multistrand
plot. Trong quá khứ thì những tiểu thuyết gia hoặc thậm chí những biên kịch đời đầu
rất ưa chuộng định hướng này, thế nhưng nó chỉ thực sự nở rộ cùng với sự phát triển
của ti-vi bởi những bộ phim truyền hình dài tập, đơn cử như Hill Street Blues. Kỹ thuật
xây dựng cốt truyện này đòi hỏi việc xuất hiện từ 3 đến 5 tình tiết, hướng phát triển câu
chuyện, strand, diễn ra trong mỗi tập phim. Mỗi tình tiết sẽ được phát triển bởi một
nhân vật nhất định trong nhóm nhân vật chính, và nó thường gói gọn trong phạm vi của
1 tổ chức, 1 cơ quan như là đồn cảnh sát, một bệnh viện, hoặc một công ty luật. Tiếp
theo đó, người kể chuyện sẽ đan xen, crosscuts những tình tiết này với nhau xuyên suốt
tập phim. Nếu như người kể chuyện biết cách vận dụng đúng kỹ thuật này thì mỗi tình

215
tiết sẽ giúp phát triển chủ đề câu chuyện hơn nữa, và việc dõi theo liên tục hết tình tiết
này đến tình tiết khác sẽ tự khắc khiến cho người xem phải vỡ òa khi họ nhận thức được
thông điệp muốn truyền tải vào khoảnh khắc mà 2 tình tiết cuối cùng cũng hòa làm một.
Tóm lại, kỹ thuật xây dựng multistrand plot đơn giản chỉ là thay đổi sự phát triển
của một nhân vật chính đơn lẻ lên thành sự phát triển của cả nhóm dựa theo những sự
kiện diễn ra đồng thời. Bản thân mỗi sự kiện chính là một góc nhìn khác về chủ đề
chính của tập phim đó, thế nên nó sẽ giúp cho khán giả có cái nhìn đa chiều hơn khi họ
chứng kiến sự phát triển, sự đổi thay của cả một tập thể, chứ không chỉ gói gọn vào duy
nhất một nhân vật.
TẠO NÊN MỘT ORGANIC PLOT CHO RIÊNG BẠN
Các bước sau đây sẽ giúp bạn tạo nên một organic plot:
Xác định xem câu chuyện của bạn có sự xuất hiện của một người kể chuyện hay
không. Điều này luôn đóng vai trò quan trọng trong việc bạn sẽ kể câu chuyện như thế
nào đến khán giả cũng như cách bạn thiết kế cốt truyện.
Xác định được từng chi tiết trong cấu trúc câu chuyện thông qua 22 bước dưới đây.
Điều này sẽ giúp bạn dễ dàng hoàn thiện những sự kiện, những hành động mang tính
bước ngoặt quan trọng cho câu chuyện của mình, đồng thời nó sẽ đảm bảo tính tự nhiên
hòa hợp của cốt truyện mà bạn viết nên.
Đưa ra quyết định cuối cùng về việc nên sử dụng một hoặc nhiều hơn thể loại trong
câu chuyện của bạn. Song song đó, bạn phải xác định được cốt truyện của mình cần có
những bước ngoặt bất ngờ nào, cần có những sự kiện nào tiêu biểu để tránh việc khán
giả dễ đoán trước kết quả câu chuyện.
Dưới đây là 22 điểm mà bạn có thể dùng để xác định được cốt truyện mong muốn:
1) Khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu (self-revelation); nhu cầu, khao khát
2) Những bóng ma; thế giới trong câu chuyện
3) Điểm yếu & nhu cầu
4) Sự kiện kích hoạt
5) Khao khát
6) (Những) đồng minh
7) Đối thủ và những điều bí ẩn
8) Đối thủ giả vờ là đồng minh
9) Khoảnh khắc tự thấu hiểu đầu tiên kèm quyết định: thay đổi khao khát và
động cơ
10) Bản kế hoạch
11) Kế hoạch của đối thủ và sự phản đòn chủ chốt
12) Động lực thúc đẩy
13) Tấn công bởi chính đồng minh
14) Khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn toàn
15) Khoảnh khắc tự thấu hiểu thứ 2 kèm quyết định: ám ảnh bởi động lực thúc
đẩy, thay đổi khao khát và động cơ
16) Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả
17) Khoảnh khắc tự thấu hiểu thứ 3 kèm quyết định
18) Cánh cổng, cận kề cái chết
19) Trận chiến
20) Khoảnh khắc tự thấu hiểu self-revelation
21) Quyết định về đạo đức
22) Tìm thấy sự cân bằng mới.
Thoạt nhìn qua thì việc sử dụng 22 điểm này sẽ làm chây ỳ sức sáng tạo của bạn,
khiến cho câu chuyện bạn viết nặng tính hình thức, máy móc, hơn là tự nhiên gần gũi.
Hiển nhiên đây là nỗi lo lắng thường trực của bất kỳ biên kịch nào khi họ ngại việc lên

216
kế hoạch quá chi tiết. Thế nhưng, nếu không có 22 điểm này thì biên kịch sẽ cứ viết
thiếu định hướng và cuối cùng chìm trong một mớ hỗn độn. Thế nên việc áp dụng 22
điểm nêu trên không những giúp bạn tránh được việc lạc lối mà còn làm tăng khả năng
sáng tạo của bạn. 22 điểm vừa nêu không phải là một công thức cứng nhắc để bạn áp
dụng khi viết, mà nên xem nó như một lối đi dìu dắt bạn trên con đường sáng tạo và
giúp diễn biến câu chuyện được gợi mở một cách vô cùng tự nhiên, hấp dẫn.
Song song đó, cũng đừng quá đề cao 22 bước kể trên, vì một câu chuyện có thể cần
nhiều hơn, hoặc sử dụng ít hơn 22 bước, tất cả tùy thuộc vào thể loại câu chuyện và độ
dài câu chuyện. Dĩ nhiên một câu chuyện chẳng thể nào thiếu đi 7 bước cơ bản mà tôi
từng đề cập ở các chương trước, bởi vì đó là điều kiện tối thiểu để tạo nên một câu
chuyện tự nhiên, hấp dẫn. Kể cả đó là một đoạn quảng cáo 30 giây đi chăng nữa, nó
vẫn có thể áp dụng cấu trúc 7 bước để tạo nên một nội dung cuốn hút, hấp dẫn người
xem. Trước khi bắt tay vào phân tích chi tiết cấu trúc 22 bước vừa nêu, hãy cùng tôi
phân loại chúng theo từng hạng mục cụ thể như sau:

Bước Hệ thống nhân vật Cốt truyện, Thế giới Tranh luận về
tình tiết câu chuyện đạo đức
1 Khoảnh khắc vỡ òa, tự
thấu hiểu (self-revelation);
nhu cầu, khao khát
2 Những bóng ma; Thế giới trong câu
chuyện
3 Điểm yếu & nhu cầu
4 Sự kiện kích hoạt
5 Khao khát
6 (Những) đồng minh
7 Đối thủ Những điều bí ẩn
8 Đối thủ giả vờ là đồng
minh
9 Thay đổi khao khát và Khoảnh khắc tự thấu
động cơ hiểu đầu tiên kèm quyết
định
10 Lên kế hoạch
11 Kế hoạch của đối thủ và
sự phản đòn chủ chốt
12 Động lực thúc đẩy
13 Tấn công bởi
chính đồng
minh
14 Khoảnh khắc tưởng
chừng thất bại hoàn toàn
15 Ám ảnh bởi động lực thúc Khoảnh khắc tự thấu
đẩy, thay đổi khao khát và hiểu thứ 2 kèm quyết
động cơ định
16 Khoảnh khắc vỡ òa của
khán giả
17 Khoảnh khắc tự thấu
hiểu thứ 3 kèm quyết
định
18 Cánh cổng, cận kề cái
chết
19 Trận chiến
20 Khoảnh khắc tự thấu hiểu
self-revelation
21 Quyết định về
đạo đức
22 Tìm thấy sự cân bằng mới

217
 1) Khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu (self-revelation); nhu cầu, khao khát
Khoảnh khắc tự thấu hiểu, nhu cầu, và khao khát, chính là 3 thứ tiêu biểu nhất đại
diện cho sự thay đổi của nhân vật chính trong câu chuyện. Nếu bạn nhìn vào bảng tổng
kết ở trên thì sự kết hợp giữa bước 3, bước 5, bước 20 chính là thứ định hình nên cấu
trúc tổng quan nhất của chuyến hành trình mà nhân vật chính sẽ bắt đầu. Nếu như bạn
nhìn lại chương 4 của quyển sách này về “hệ thống nhân vật”, người viết nên bắt đầu
với việc viết nên đoạn kết của sự phát triển của nhân vật chính. Điều này có nghĩa là
người viết phải xác định cho bằng được khoảnh khắc tự vỡ òa, thấu hiểu bản thân của
anh ta. Kế đó, người viết mới có thể quay lại thời điểm bắt đầu câu chuyện để tìm ra
được yếu điểm, nhu cầu, và khao khát của nhân vật chính. Vậy nên đây sẽ là trình tự
mà chúng ta cần phải làm trong quá trình xác định tình tiết, cốt truyện.
Để có thể viết ra bộ khung của câu chuyện (khoảnh khắc tự thấu hiểu-vỡ òa, nhu
cầu, khao khát, yếu điểm), chúng ta cần phải xây dựng nên đoạn kết của cốt truyện. Từ
đó thì những bước tiếp theo sẽ dần dà giúp chúng ta đạt được điều mình muốn. Trong
lòng tìm kiếm những thông tin để định hình nên bộ khung của câu chuyện thì bạn nên
tự trả lời những câu hỏi sau, càng chi tiết càng tốt:
Nhân vật chính của mình sẽ học hỏi được điều gì vào cuối truyện?
Nhân vật chính biết được những gì vào lúc bắt đầu truyện? (nhân vật phải có niềm
tin vào những điều nhất định)
Nhân vật chính đã có nhận định sai lầm về điều gì vào lúc bắt đầu truyện? (nhân vật
không thể nào học hỏi được kinh nghiệm mới vào lúc cuối truyện trừ phi anh ta đã sai
lầm về điều gì đó ở lúc ban đầu).
Ví dụ tiêu biểu: Casablanca
§ Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu: Rick nhận ra rằng anh không thể nào
trốn tránh, thoái thác khỏi cuộc đấu tranh vì tự do chỉ vì anh từng bị tổn
thương tình cảm
§ Nhu cầu về mặt tâm lý: phải vượt qua được sự cay đắng mà anh dành cho
Ilsa, tìm lại được lẽ sống, và củng cố niềm tin của bản thân về những lý
tưởng nhất định.
§ Nhu cầu về mặt đạo đức: không còn ích kỷ, chỉ quan tâm đến bản thân bất
kể những người xung quanh đang chịu tổn thương ra sao.
§ Khao khát: hàn gắn tình cảm với Ilsa.
§ Sai lầm to lớn nhất: Rick chán nản cho rằng mình giờ đây như người đã
chết, chỉ sống cho qua ngày. Những sự việc của thế giới xung quanh chẳng
liên quan đến mình nữa.
Tootsie
§ Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu: Michael nhận ra rằng mình trước giờ đối
xử quá tệ với phụ nữ, xem họ chỉ là thú tiêu khiển không hơn, và nhận ra
điều đó thật chẳng đáng mặt nam nhi chút nào.
§ Nhu cầu về mặt tâm lý: mong muốn chế ngự được tính ngạo mạn khinh
khỉnh của bản thân với phụ nữ và học cách trao-nhận tình yêu một cách chân
thành.
§ Nhu cầu về mặt đạo đức: không còn lừa dối và lợi dụng phụ nữ để đạt
được lợi ích cho cá nhân.
§ Khao khát: mong muốn có được tình yêu của nàng Julie, một nữ diễn viên
đồng nghiệp trong bộ phim truyền hình.
§ Sai lầm to lớn nhất: Michael tự huyễn hoặc mình rằng anh ta là một người
tốt, người đường hoàng trong giao tiếp với phụ nữ, và việc dối gạt họ là
hoàn toàn chấp nhận được.

218
 2) Những bóng ma; thế giới trong câu chuyện
Sau khi hoàn thành bước 1 – xây dựng bộ khung chính cho câu chuyện – thì ở bước
2 này là lúc chúng ta cần phải vượt qua từng bước 1 để định hình những cấu trúc cần
có, cần xuất hiện trong một câu chuyện căn bản. Tuy nhiên bạn nên lưu ý rằng những
con số, những thứ tự của các bước có thể khác nhau một chút, tất cả tùy thuộc tính độc
đáo của câu chuyện mà bạn mong muốn kể ra
Hồn ma
Chắc hẳn các bạn đã nghe qua thuật ngữ backstory. Đây là cụm từ để chỉ tất cả
những sự việc đã từng diễn ra đối với nhân vật chính trong quá khứ, trước thời điểm
mà câu chuyện của bạn diễn ra. Cá nhân tôi không thích sử dụng cụm từ này vì nó quá
chung chung, đồng thời khán giả cũng chẳng hứng thú gì với những sự việc từng diễn
ra với nhân vật chính, họ chỉ mong muốn được biết những sự kiện quan trọng thời điểm
hiện tại. Thế nên tôi sẽ sử dụng cụm từ “hồn ma ám ảnh”.
Có 2 dạng bóng ma ám ảnh trong một câu chuyện. Loại thứ nhất, và cũng là loại
phổ biến nhất, chính là một sự kiện của quá khứ mà vẫn còn ám ảnh dai dẳng nhân vật
chính đến thời điểm hiện tại. Bóng ma này giống như một vết thương không khép
miệng, nó tồn tại ở đó như một điểm yếu trong tâm lý nhân vật chính cũng như những
khiếm khuyến về mặt đạo đức của anh ta. Bóng ma này chính là một công cụ hữu ích
để bạn thiết lập nên đường dây phát triển nhân vật từ quá khứ đến thời điểm hiện tại
nhằm chuẩn bị để chính thức bắt đầu câu chuyện. Vậy nên bóng ma chính là một phần
quan trọng xây dựng nền móng của câu chuyện.
Tóm lại, ta có thể xem loại bóng ma này giống như đối thủ từ bên trong lòng nhân
vật chính. Đó là nỗi sợ to lớn luôn kiềm hãm nhân vật chính mỗi khi anh ta dự định làm
điều gì. Xét về mặt cấu trúc thì hồn ma này giống như thứ đánh tan đi khao khát của
nhân vật, bởi vì khao khát là thứ thôi thúc nhân vật không ngừng vươn lên, không ngừng
phát triển, thì bóng ma này lại là thứ đang kiềm hãm nhân vật. Ví dụ tiêu biểu:
Hamlet
(tác phẩm của William Shakespeare, 1601) Shakespeare là một cây viết đại tài trong
việc phát huy khả năng tác động của một bóng ma ám ảnh. Trước khi câu chuyện bắt
đầu thì backstory đã cho khán giả biết được rằng người chú của Hamlet đã ra tay hạ sát
bố của anh, cũng là đức vua đang trị vì, và làm lễ cưới với chính mẹ ruột của anh.
Không dừng lại ở đó, tác giả thậm chí còn cho xuất hiện hồn ma của vị vua xấu số và
ra lệnh cho Hamlet phải tìm cách trả thù cho mình.
It’s a Wonderful Life
(dựa trên truyện ngắn “The Greatest Gift” của Philip Van Doren Stern, chuyển thể
kịch bản bởi Frances Goodrich, Albert Hackett, và Frank Capra, 1946) nhân vật chính
George Bailey có một khao khát là được ngao du nhìn ngắm thế giới và xây dựng nên
những công trình to lớn. Thế nhưng sâu thẳm trong tim mình, anh luôn sợ hãi về những
gì mà tay cự phú Potter có thể làm đối với gia đình và bạn bè anh một khi anh rời khỏi
nơi này. Chính vì nỗi sợ đó đã luôn khiến anh chần chừ, rối bời.
Loại hồn ma thứ 2, dù ít phổ biến hơn cả, chính là loại hồn ma lẽ ra không thể nào
xuất hiện trong thế giới của câu chuyện bởi vì nhân vật chính đang sống trong thế giới
tuyệt vời chẳng khác gì một thiên đường. Trong các tác phẩm này, thay vì bắt đầu bằng
một tình trạng bị áp bức, kiềm hãm, thì nhân vật chính hoàn toàn ung dung tự do tự tại.
Thế nhưng thiên đường ấy sẽ mau chóng biến mất bởi một cuộc tấn công. Hai tác phẩm
tiêu biểu của thể loại này là Meet me in St. Louis và tác phẩm The Deer Hunter.
Tuy nhiên tôi phải lưu ý với các bạn vài điểm như sau: chớ nên tiết lộ quá mức ở
thời điểm bắt đầu câu chuyện. Nhiều người viết mắc sai lầm ở chỗ cố gắng bày ra thật
nhiều tình tiết về nhân vật chính ở những trang đầu tiên, kể cả việc giải thích về bóng
ma ám ảnh cũng như lý do mà nó xuất hiện. Lượng thông tin ào ạt này sẽ làm khán giả

219
bội thực, ngán ngẩm khi mới bắt đầu câu chuyện. Thay vào đó, bạn hãy tìm cách giữ
lại, giấu đi nhiều thông tin liên quan đến nhân vật chính, bao gồm những chi tiết về hồn
ma của anh ta. Khán giả chắc chắn sẽ nhận ra có điều gì đó đang được ẩn giấu và sẽ
càng thôi thúc đọc tiếp diễn biến câu chuyện để khám phá cho bằng được mới thôi.
Thông thường thì những sự kiện về bóng ma ám ảnh đến từ quá khứ sẽ diễn ra chỉ
trong vài phân cảnh đầu tiên của câu chuyện. Tuy nhiên sau này càng nhiều người viết
để cho một nhân vật khác giải thích với nhân vật chính về bóng ma ám ảnh vào thời
điểm bắt đầu Hồi III của câu chuyện.
Thế giới câu chuyện
Giống như yếu tố bóng ma ám ảnh thì thế giới câu chuyện là thứ xuất hiện từ giai
đoạn bắt đầu câu chuyện. Đây chính là nơi sinh sống của nhân vật chính. Đây là sự kết
hợp của các yếu tố như một đấu trường, cảnh quan thiên nhiên, thời tiết, không gian
nhân tạo, công nghệ, thời gian, và thông qua thế giới câu chuyện này thì bạn sẽ định
hình nên nhân vật chính cũng như các nhân vật khác. Những nhân vật này kèm theo
những giá trị của mỗi người bọn họ sẽ nối tiếp định hình ngược lại thế giới câu chuyện
(xem lại chương 6 để nhớ thêm chi tiết).
KEY POINT: thế giới trong câu chuyện nên đóng vai trò đại diện, miêu tả cho nhân
vật chính của bạn. Nó thể hiện được yếu điểm của nhân vật, nhu cầu của nhân vật,
những khao khát, những trở ngại.
KEY POINT: nếu như nhân vật chính của bạn bắt đầu câu chuyện trong trạng thái
bị áp bức, giam cầm, hoặc kiềm hãm theo một cách nào đó, thì thế giới câu chuyện
cũng cần phải trong trạng thái tương tự và phải thể hiện rõ nét hơn nữa trạng thái đó
nhằm làm bật lên khiếm khuyết lớn nhất của nhân vật chính.
Mặc dù bạn đặt nhân vật chính vào trong thế giới câu chuyện ngay từ trang 1, bạn
cũng cần phải lưu ý rằng trong số 22 bước thiết kế cốt truyện ở trên thì đa số trong đó
vẫn sở hữu riêng cho mình những thế giới phụ. Một lưu ý nữa dành cho những cây bút
trẻ chính là việc bạn cần phải phác họa thế giới câu chuyện càng sớm (và càng nhanh)
càng tốt bởi vì nó sẽ giúp bạn xác định đường dây khao khát của nhân vật chính. Đây
là một điểm khá quan trọng mà bạn cần theo dõi (trừ phi tác phẩm của bạn là tác phẩm
thần thoại hoặc khoa học viễn tưởng). Có thể nói việc tạo nên một thế giới câu chuyện
độc đáo và chi tiết nhất có thể là điều kiện tiên quyết để góp phần xây dựng nên câu
chuyện. Bất kỳ khán giả nào cũng mong muốn được chìm đắm trong một thế giới câu
chuyện đặc biệt, cứ quyến luyến chẳng muốn rời đi, và khao khát được quay lại sống
trong thế giới đó mãi. Ví dụ tiêu biểu:
Casablanca
Bóng ma ám ảnh: Rick vốn nằm trong quân khởi nghĩa chống lại chế độ Phát xít
Tây Ban Nha, sau đó anh còn vận chuyển vũ khí để người dân Ethiopia chống lại Phát
xít Ý. Mặc dù không ai rõ lý do vì sao anh quyết địch rời khỏi quê hương (nước Mỹ),
nhưng có một điều chắc chắn là Rick vẫn còn bị ám ảnh khôn nguôi bởi những ký ức
về lần Ilsa chia tay và bỏ mặc anh bơ vơ giữa lòng Paris.
Thế giới câu chuyện: tác phẩm này dành khá nhiều thời gian ban đầu để mô tả chi
tiết một thế giới vô cùng phức tạp. Bằng việc sử dụng giọng nói dẫn dắt khán giả và
một bản đồ mô phỏng, người kể chuyện đã phơi bày ra trước mắt khán giả hình ảnh
hằng sa số đoàn người chạy trốn khỏi châu Âu đang bị Đức Quốc Xã chiếm đóng, ồ ạt
đổ về vùng sa mạc bao phủ Casablanca ở Bắc Phi để tạm trú. Chưa dừng lại ở đó, tác
phẩm không vội vàng đề cập đến những gì mà nhân vật chính đang khao khát đạt được.
Thay vào đó tiếp tục là những hình ảnh từng lớp người đang điên cuồng tìm kiếm thị
thực để nhanh chóng rời khỏi vùng Casablanca mà bay đến Bồ Đào Nha hoặc Mỹ để
có được tự do cho riêng mình. Như vậy, ta được chứng kiến những công dân, những

220
con người trong thế giới câu chuyện, đang mắc kẹt tại vùng đất này chẳng khác gì những
gia súc, gia cầm bị giam hãm trong chiếc chuồng rộng lớn.
Tiếp theo đó, các biên kịch còn chi tiết hóa thế giới câu chuyện thông qua cảnh
phim về tay Thượng Úy Strasser của Đức Quốc Xã đang gặp gỡ viên cảnh sát trưởng
người Pháp, Đại Úy Renault. Thông qua cảnh này chúng ta nhận ra được tình hình phức
tạp của vùng đất này: Casablanca về mặt lý thuyết là dưới quyền của Pháp, thế nhưng
thực tế thì Đức Quốc Xã mới là thế lực kiểm soát, bóp chặt gọng kiềm ở nơi đây.
Ngay giữa lòng Casablanca, chúng ta bắt gặp “vương quốc” của riêng Rick, một
quán bar rộng lớn kết hợp sòng bài tên là Rick’s Café Americain, nơi luôn luôn mở cửa
đón chào mọi vị khách ghé qua. Rick được mô tả như một vị vua đang trị vì nơi này.
Nếu quan sát kỹ, ta còn nhận thấy những nhân vật phụ khác trong thế giới câu chuyện
này đều có những vai trò hết sức rõ ràng, cụ thể, được phân theo từng cấp độ, lớp lang.
Quán bar này cũng là nơi diễn ra vô số những hoạt động phi pháp như mua chuộc, hối
lộ quan chức, và nó cũng chính là đại diện cho sự ích kỷ đến cùng cực của Rick.
Tootsie
Bóng ma ám ảnh: trong tác phẩm này chẳng hề có một sự kiện cụ thể nào ở quá
khứ của Michael gây ám ảnh lên anh ta. Tuy nhiên anh ta vốn nổi tiếng là một kẻ khó
ưa, khó làm việc cùng, và đó là lý do mà anh ta thất nghiệp, chẳng được mời diễn nữa.
Thế giới câu chuyện: ở phần đầu bộ phim thì ta bắt gặp những khoảnh khắc
Michael chìm đắm trong thế giới giải trí của New York. Nơi đây là một nơi đề cao vẻ
đẹp bên ngoài, danh vọng, và tiền tài. Hệ thống xã hội nơi đây là cực kỳ phân hóa, ta
dễ dàng bắt gặp một số ít diễn viên nổi tiếng dễ dàng có được những vai diễn mong
muốn, và hằng sa số những diễn viên kém tên tuổi hơn phải chật vật với nghề mà vẫn
không có được vai diễn để có cát-xê trả tiền thuê nhà. Cụ thể hơn, ta chứng kiến cuộc
đời của Michael đang chìm sâu trong khủng hoảng khi anh vừa phải dùng kinh nghiệm
bản thân để dạy lớp diễn xuất, vừa phải tất tả chạy đến những buổi thử vai khác nhau,
vừa phải tranh luận với các tay đạo diễn để bảo vệ quan điểm sáng tạo của mình.
Mãi cho đến khi Michael quyết định giả gái thành bà Dorothy và chiếm được vai
diễn trong một bộ phim truyền hình tâm lý, câu chuyện mới bắt đầu tập trung khai thác
thế giới của phim truyền hình ban ngày. Chính vì tính chất bị chi phối nặng nề bởi
quảng cáo, thế nên các diễn viên phim truyền hình phải diễn những cảnh vừa ngô nghê,
khi thì lại cường điệu, mà vẫn đảm bảo tiến độ nhanh chóng để có thể chuyển sang cảnh
tiếp theo. Không những thế, đây còn là một thế giới đề cao cái tôi cá nhân, nơi chịu sự
“cai trị” của một tay đạo diễn ngạo mạn luôn chèn úp, lợi dụng bất kỳ phụ nữ nào làm
việc cho gã.
Tiếp theo đó, ta được chứng kiến không gian nhân tạo, chính là căn hộ bé tí mà
Michael đang sinh sống. Nó thể hiện được sự vất vả xoay sở của một diễn viên chẳng
có gì là dư dả. Nếu như trường quay bộ phim truyền hình của Michael là một nơi để tạo
dựng nên những điều mới mẻ, nơi mọi người đóng vai, diễn cảnh, nơi mà Michael tự
tin cải trang thành bà Dorothy để diễn xuất mà không một ai hay biết về thân phận thực
sự của anh, thì khi trở về căn hộ ọp ẹp này, anh chỉ còn lại chính mình. Ta nhìn thấy
được những công cụ rõ rệt của thế giới này: đó là giọng nói, thoại của mỗi diễn viên,
hay đó là cơ thể của họ, đầu tóc của họ, những lớp trang điểm phấn son, và những bộ
trang phục khác nhau. Các tác giả đã xuất sắc tạo nên những khung cảnh song song
giữa lớp trang điểm mà Michael phải dùng để cải trang qua mặt mọi người: khoảnh
khắc anh đóng giả là người phụ nữ trước ống kính máy quay, và sau khi kết thúc ngày
quay đó anh vẫn tiếp tục “vai diễn” của mình, một người phụ nữ ngoài 30, khi trò
chuyện với những đồng nghiệp. Có thể thấy, cái thế giới này chính là thứ đặc trưng tiêu
biểu cho khiếm khuyết lớn nhất của Michael: anh ta là một gã ích kỷ, coi bản thân trên

221
tất cả, chấp nhận dối trá và thậm chí là phản bội lòng tin của người khác, miễn sao đạt
được mục tiêu của mình – có được một vai diễn.
3) Điểm yếu & nhu cầu
Điểm yếu: nhân vật chính có một hoặc nhiều hơn khuyết điểm mà có thể trở nên
nghiêm trọng hơn nữa, đủ sức phá hủy cuộc đời của anh ấy. Những điểm yếu này thường
xuất hiện dưới 2 hình thức: điểm yếu về mặt tâm lý và khiếm khuyết về mặt đạo đức.
Một nhân vật có thể có cả 2 điều này. Một điểm bạn cần lưu ý là tất cả những điểm yếu
đều thuộc về phạm trù tâm lý: tâm hồn bên trong của nhân vật đó đã bị hư hại theo một
cách nào đó. Bên cạnh đó, một điểm yếu cũng có thể liên quan đến khía cạnh đạo đức
nếu như nó là tác nhân gây tổn thương lên một người khác. Như vậy, một nhân vật nếu
có khiếm khuyết về mặt đạo đức thì chắc chắn sẽ tác động tiêu cực lên một người khác.
KEY POINT: rất nhiều người viết ngộ nhận rằng mình đã tạo ra khiếm khuyết đạo
đức cho nhân vật của mình trong khi đó chỉ là điểm yếu về mặt tâm lý. Cách kiểm tra
xem nhân vật chính có khiếm khuyết về mặt đạo đức là hãy quan sát xem anh ta có đang
làm tổn thương đến (ít nhất) một nhân vật khác ở thời điểm mới bắt đầu câu chuyện
hay không.
Nhu cầu: nhu cầu chính là thứ mà nhân vật chính cần phải đạt được nhằm có một
cuộc sống tốt đẹp hơn. Nó gần như luôn luôn đòi hỏi nhân vật chính phải vượt qua được
điểm yếu của anh ấy vào đoạn kết của câu chuyện.
Vấn đề tồn đọng: vấn đề hoặc có thể là một khủng hoảng khiến nhân vật chính
phải đối mặt vào thời điểm mới bắt đầu câu chuyện. Bản thân anh ta cũng nhận thức
được vấn đề tồn tại nhưng loay hoay chẳng biết giải quyết như thế nào. Vấn đề chính
là thứ phát triển dựa trên những điểm yếu của bản thân nhân vật chính, nó là thứ cho
khán giả dễ dàng thấy được điểm yếu đó là (những) gì. Mặc dù vấn đề nên được xuất
hiện vào thời điểm bắt đầu câu chuyện, thế nhưng vai trò của nó lại chẳng quan trọng
bằng các điểm yếu và nhu cầu của nhân vật. Ví dụ tiêu biểu:
Casablanca
Nhân vật Rick thoạt trông chẳng có nhu cầu hay mong muốn gì cả, thế nhưng anh
ta thực chất đang che giấu đi nhu cầu của mình. Nhìn bề ngoài thì Rick mạnh mẽ hơn
bao người khác, luôn giữ được sự điềm tĩnh, phong thái đĩnh đạc. Nếu quan sát kỹ
chúng ta sẽ nhận ra được sự lạnh lùng đến vô cảm của Rick xuất phát từ việc anh vẫn
luôn day dứt về một vấn đề nào đó, mặc dù anh vẫn giữ vai trò tối thượng ở thế giới
(quán bar kiêm sòng bài) của riêng mình. Ở thế giới này anh chẳng khác gì một vị vua
anh minh dõi theo những hoạt động của các nhân vật dưới quyền mình. Rick cũng có
nhược điểm là thích kiểm soát phụ nữ. Và bản thân anh luôn tồn tại sự mâu thuẫn đến
cực điểm: là một gã lạnh lùng nhiều lúc đến tàn nhẫn, phi đạo đức, luôn có nỗi cay đắng
nhất định, nhưng cũng đã từng là một người lính chiến đấu vì tự do vì công lý vì những
điều tốt đẹp chỉ mới vài năm trước mà thôi.
Có thể nói điểm độc đáo trong câu chuyện này nằm ở nhân vật chính, dù cho nắm
quyền kiểm soát khá lớn, nhưng ở thời điểm bắt đầu câu chuyện thì chỉ đóng vai trò
một người kể chuyện và phản ứng thụ động trước những sự kiện ập tới. Rick là một
người có quyền lực, có quan hệ, có lịch sử quen biết, thế nhưng anh đã chọn cách rút
lui khỏi thế giới xô bồ mà “ngự trị” trong một góc nhỏ tưởng chừng đã bị quên lãng:
một quán rượu ở Casablanca. Rick nào có khác gì một con sư tử chấp nhận bị giam cầm
trong chiếc chuồng mà mình tự tạo nên.
Điểm yếu Rick là một người ưa chỉ trích sâu cay, một người mất đi cảm hứng, động
lực, thụ động chỉ biết phản ứng trước những sự kiện ập tới, và ích kỷ
Nhu cầu về mặt tâm lý: phải vượt qua được nỗi cay đắng dành cho nhân vật Ilsa,
tìm lại lẽ sống và đam mê, củng cố niềm tin vào lý tưởng đề ra.

222
 Nhu cầu về mặt đạo đức: không còn ích kỷ, chăm lo vun vén bản thân và bỏ mặc
những người khác chịu số phận ra sao đi chăng nữa.
Vấn đề tồn đọng: Rick đang kẹt lại ở Casablanca cũng như đang chìm sâu trong
thế giới thù hận cay đắng mà chính anh tạo ra.
Tootsie
Điểm yếu: Michael là một gã ích kỷ, ngạo mạn, dối trá.
Nhu cầu về mặt tâm lý: khắc phục được thói ngạo mạn đối với phụ nữ và học cách
trao-nhận tình yêu một cách chân thành.
Nhu cầu về mặt đạo đức: không còn quen thối dối gạt người khác, không còn lợi
dụng phụ nữ để đạt được điều mình muốn.
Vấn đề tồn đọng: Michael cần phải tìm được vai diễn để nuôi sống bản thân.
Phần đầu câu chuyện:
Những hồn ma, thế giới câu chuyện, những điểm yếu, những nhu cầu, và các vấn
đề tồn đọng luôn kết hợp thành một khối cực kỳ quan trọng cho phần mở đầu câu
chuyện. Thông thường chúng ta bắt gặp 3 cấu trúc mở đầu câu chuyện có sự kết hợp
của các yếu tố vừa nêu trên:
Phần mở đầu có yếu tố cộng đồng dân cư:
Nhân vật chính đang sinh sống trong một thiên đường chốn hạ giới, nơi mà đất đai,
con người, công nghệ cùng nhau hòa hợp phát triển. Chính vì vậy mà nhân vật chính
không hề có bóng ma ám ảnh nào. Anh ta đang hạnh phúc với cuộc sống nơi đây. Tuy
nhiên nơi đây lại rất dễ sụp đổ nếu bị tấn công. Và cuộc tấn công đó sẽ sớm xuất hiện,
có thể là từ thế lực bên ngoài, hoặc xuất phát từ chính bên trong. Hai tác phẩm Meet me
in St. Louis và The Deer Hunter đều có cảnh mở đầu với cộng đồng dân cư chung sống
hài hòa, ấm áp như thế này.
Phần mở đầu nhanh gọn (Running Start)
Đây là kiểu mở đầu kinh điển nhất với mục đích làm cho người đọc phải quan sát
được thế giới câu chuyện chỉ trong vài trang đầu tiên. Nhân vật chính trong kiểu tác
phẩm này đang bị ám ảnh, day dứt với một bóng ma từ quá khứ. Thế giới mà anh ta
đang sinh sống là một nơi đầy rẫy áp bức, kiềm hãm, bản thân anh thì có vô số khuyết
điểm, anh còn có cả nhu cầu về mặt tâm lý lẫn khiếm khuyết về mặt đạo đức, và đang
phải đối mặt với một hoặc nhiều vấn đề đang tồn đọng. Phần lớn những câu chuyện hay
đều sử dụng cách mở đầu này.
Phần mở đầu chậm rãi (Slow Start)
Kỹ thuật này thường cho thấy một nhân vật chính bơ vơ, vô định, không có mục
tiêu rõ ràng. Chúng ta đều biết rằng khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu bản thân có được
khi mà nhân vật chính tìm ra được khao khát đích thực của mình (từ đó có được mục
tiêu phấn đấu trong cuộc sống), thế nên trong ¾ của câu chuyện kiểu này thì chẳng có
một mục tiêu cụ thể nào được vạch ra cả, và chính câu chuyện cũng không có được
mạch dẫn dắt rõ ràng. Rất ít câu chuyện vận dụng kỹ thuật này thành công, tiêu biểu
nhất chỉ có hai tác phẩm On the Waterfront và Rebel without a Cause.
4) Sự kiện kích hoạt
Đây là một sự kiện bắt nguồn từ bên ngoài mà tác động đến nhân vật chính khiến
cho anh ta tìm ra mục tiêu và phấn đấu để đạt được nó. Sự kiện kích hoạt vốn chỉ là một
bước nhỏ, nhưng vai trò của nó lại rất to lớn: nó là thứ kết nối nhu cầu và khao khát của
nhân vật lại với nhau. Vào thời điểm bắt đầu câu chuyện, khi mà những khuyết điểm,
những nhu cầu đang được thiết lập nên, nhân vật chính thường bị thụ động, bị tê liệt
bằng một cách nào đó. Chính vì vậy mà người viết cần có một sự kiện diễn ra để “khởi
động” quá trình cải thiện của nhân vật chính, làm cho anh ta phải bắt tay vào hành động
cụ thể.

223
 KEY POINT: để tìm ra được sự kiện kích hoạt phù hợp nhất cho câu chuyện của
bạn thì hãy luôn nhớ câu nhắc “from the frying pan into the fire – tránh vỏ dưa thì gặp
vỏ dừa”.
Cụ thể hơn, sự kiện kích hoạt phải là thứ làm cho nhân vật chính tưởng chừng anh
ấy đã vượt qua vấn đề, vượt qua khủng hoảng đeo bám dai dẳng từ lúc mới bắt đầu câu
chuyện. Tuy nhiên, sau cái sự kiện kích hoạt kia, nhân vật chính lại rơi vào vấn đề còn
trầm trọng hơn nữa trong cuộc đời của anh ấy. Ví dụ chi tiết: trong tác phẩm Sunset
Boulevard thì Joe là một biên kịch đang thất nghiệp. Một ngày nọ, hai người đến tìm
anh để tịch biên gia sản là chiếc xe hơi duy nhất của anh. Thế là Joe lên xe nổ máy bỏ
chạy. Xui xẻo thay, bánh xe anh xịt lốp (sự kiện kích hoạt) và buộc Joe phải rẽ hướng
vào đường riêng trong nhà Norma Desmond. Joe thở phào nhẹ nhõm tưởng rằng mình
đã trốn thoát thành công, thế nhưng anh nào đâu biết được anh vừa tự mình đặt chân
vào chiếc bẫy mà anh chẳng thể nào trốn ra được.
Casablanca: cô nàng Ilsa cùng người chồng Laszlo bước vào quán bar của Rick.
Họ chính là 2 người ngoài xuất hiện và tác động lên Rick để anh thoát khỏi tình cảnh
bất hạnh hiện tại dù cho anh đang cố cho rằng cuộc sống yên ổn của mình ở nơi đây là
quá đủ rồi.
Tootsie: người đại diện của Michael, George, đã nói thẳng với anh rằng sẽ chẳng
một ai tuyển anh đóng phim nữa bởi cái tính khí khó ưa của anh. Chính điều này đã thôi
thúc Michael cải trang thành một phụ nữ và đi thử vai cho một bộ phim truyền hình.
5) Khao khát
Khao khát chính là mục tiêu cụ thể của nhân vật chính, nó được ví như xương sống
chống đỡ toàn bộ cốt truyện. Trong chương 3 thì chúng ta đã từng bàn luận với nhau
về việc một câu chuyện hay sẽ cần có một mục tiêu chi tiết và được trải dài xuyên suốt
diễn biến câu chuyện. Từ đây, chúng ta sẽ áp dụng thêm một kỹ thuật cao cấp hơn nữa:
bắt đầu mục tiêu ở mức độ thấp nhất rồi tăng dần đều.
Như vậy, chúng ta có thể xây dựng câu chuyện thông qua việc tăng dần mức độ
quan trọng của khao khát theo đúng diễn biến câu chuyện. Một lưu ý nữa là trong quá
trình xây dựng khao khát thì chớ có dại dột mà tạo thêm một khao khát mới nữa. Thay
vào đó, bạn cứ tập trung khai thác, tăng dần mức độ và tiềm năng liên quan, sức ảnh
hưởng lan tỏa của khao khát ban đầu ấy.
Casablanca
Rick khao khát có được nàng Ilsa. Tuy nhiên nếu xét trên khía cạnh của một câu
chuyện tình thì khao khát này sẽ bị lu mờ bởi vì Ilsa cũng đóng vai trò là đối thủ đầu
tiên của Rick. Rick cay đắng mỗi khi nhớ về cô nàng bởi chính cô là người chia tay, bỏ
rơi anh lại giữa Paris, thế nên Rick muốn làm tổn thương cô để trả thù.
Trong lúc khao khát của Rick dành cho Ilsa đang được phức tạp dần, câu chuyện
chuyển sự chú ý sang khao khát của một nhân vật khác: Laszlo đang rối bời tìm bằng
được thị thực cho bản thân mình và vợ (Ilsa) để rời khỏi Casablanca. Thế nhưng các tác
giả vốn đã cho khán giả biết rõ khao khát của Rick ngay từ khi câu chuyện bắt đầu, thế
nên ai ai cũng đinh ninh rằng khao khát của Rick sẽ nhanh chóng áp đảo lấy khao khát
của Laszlo bất kể Laszlo có làm gì đi chăng nữa. Chính điều này càng làm cho khán giả
như sôi sục theo dõi từng khoảnh khắc.
Về cuối câu chuyện thì Rick bỗng xuất hiện một khao khát mới, mâu thuẫn với khao
khát ban đầu của mình, là việc quyết định giúp đỡ Ilsa và Laszlo trốn thoát khỏi nơi
đây. Nếu như xuất hiện sự mâu thuẫn giữa các khao khát ở thời điểm đầu truyện sẽ làm
cho câu chuyện trở nên lung tung thì việc che giấu nó đi chỉ để xuất hiện ở gần cuối câu
chuyện sẽ làm cho nó trở thành khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu của nhân vật, khi mà
nhân vật đã có sự đổi thay.
Tootsie

224
 Ban đầu thì Michael khao khát tìm được vai diễn để nuôi sống mình. Thế nhưng
nhờ quyết định cải trang thành phụ nữ đã giúp anh thỏa mãn được khao khát này ở giai
đoạn đầu câu chuyện. Giờ đây chúng ta mới nhận ra mục tiêu thực sự (và cũng đồng
thời là xương sống của toàn bộ câu chuyện này) chính là nỗi khao khát của Michael
dành cho Julie, nữ diễn viên đồng nghiệp trong bộ phim truyền hình mà anh đang đóng.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: TỪNG CẤP ĐỘ CỦA KHAO KHÁT
Một trong những yếu tố quyết định thành công của câu chuyện chính là việc khao
khát của nhân vật chính đang được bạn “thiết lập” ở cấp độ nào. Lưu ý rằng nếu để cho
một khao khát cứ mãi nằm ở cấp độ thấp xuyên suốt câu chuyện sẽ hạ thấp đi giá trị
của nhân vật chính cũng như làm mất đi tính phức tạp muốn có của cốt truyện. Dễ hiểu
nhất ta hãy nhìn vào việc cấp độ thấp nhất của khao khát chính là sinh tồn: nhân vật
chính đang bị tấn công và mong muốn trốn thoát. Điều này vô tình làm cho nhân vật
chính giống như loài động vật, cùng với đó là tình tiết câu chuyện cứ lặp đi lặp lại về
những tình huống chạy trốn khỏi hiểm nguy.
6) (Những) đồng minh
Một khi nhân vật chính được xác định rõ đường dây khao khát thì anh ta sẽ tìm gặp
thêm một hoặc nhiều đồng minh hơn nữa nhằm chung sức vượt qua những chướng ngại,
những đối thủ, và đạt được mục tiêu đề ra. Một đồng mình không đơn giản chỉ là người
ra rả nói về những quan điểm, góc nhìn của nhân vật chính, mà người đó còn đóng vai
trò vô cùng quan trọng trong mạng lưới các nhân vật, thông qua đồng minh thì chúng
ta mới phần nào định hình được nhân vật chính.
KEY POINT: hãy cân nhắc về việc tạo ra đường dây khao khát cho riêng nhân vật
đồng minh, tuy nhiên cần nhớ rằng bạn không nên bỏ quá nhiều thời gian để định hình
nhân vật này. Cách nhanh nhất làm cho khán giả hình dung ra được nhân vật họ đang
theo dõi cũng giống như một con người ngoài đời thực, một con người trọn vẹn đủ đầy,
chính là cho thấy được mục tiêu của nhân vật ấy. Ví dụ như nhân vật bù nhìn rơm
Scarecrow trong tác phẩm The Wizard of Oz luôn mong muốn có được một bộ não cho
riêng mình.
KEY POINT: đừng bao giờ làm cho nhân vật đồng minh trở nên thú vị hơn nhân
vật chính. Luôn nhớ nguyên tắc vàng trong quá trình xây dựng tiền đề: luôn luôn kể
một câu chuyện về nhân vật hấp dẫn nhất, thú vị nhất của bạn. Nếu như trong quá trình
viết mà bạn nhận ra nhân vật đồng minh lại thú vị hơn cả nhân vật chính thì đó là lúc
bạn cần phải bắt tay thiết kế lại câu chuyện xoay quanh nhân vật này.
Casablanca:
Những đồng minh của Rick đóng nhiều vai trò khác nhau trong chính quán rượu
của anh: Carl là một giáo sư nhưng vì thời thế mà giờ đây thành bồi bàn; Sacha pha chế
rượu đến từ nước Nga xa xôi; Emil thì phụ trách mảng sòng bạc, thầu cái; Abdul thì là
người giữ gìn an ninh trật tự cho quán; Sam thì vừa là phụ tá thân cận của Rick, vừa là
phụ trách đánh đàn piano.
Tootsie:
Những đồng minh gồm có Jeff, bạn cùng trọ với Michael, đang sáng tác một vở
kịch với tên gọi Return to the Love Canal, đây cũng là tác phẩm mà Michael đang muốn
chào hàng với những nhà sản xuất để anh có thể đóng vai chính.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆT: SUBPLOT
Ở chương 4 thì chúng ta đã cùng bàn luận về vai trò cụ thể của subplot trong một
câu chuyện khi nó được sử dụng để so sánh giữa nhân vật chính và một nhân vật khác
sẽ phản ứng như thế nào trong cùng một tình huống. Lưu ý 2 nguyên tắc quan trọng khi
sử dụng subplot là:
Cốt truyện phụ cần phải có sức ảnh hưởng, tác động nhất định lên cốt truyện chính
của nhân vật, nếu không thì nó chẳng nên xuất hiện làm gì. Nếu như cốt truyện phụ

225
không bổ trợ và phục vụ cho diễn biến của cốt truyện chính thì nó sẽ làm người xem bị
mất tập trung khi họ phải dõi theo 2 tình tiết diễn ra (và bối rối chẳng biết đâu mới quan
trọng hơn). Để kết nối cốt truyện phụ với cốt truyện chính thì cần cài cắm tình tiết sao
cho cả hai chạm trán nhau vào thời điểm gần cuối câu chuyện. Ví dụ cụ thể như trong
tác phẩm Hamlet thì nhân vật của cốt truyện phụ là Laerters đã trở thành đồng minh
thân cận của Claudius (đối thủ chính của Hamlet) và hắn đã giao chiến tay đôi với
Hamlet trong một trận chiến.
Nhân vật của cốt truyện phụ không nhất thiết phải là đồng minh của nhân vật chính.
Lưu ý rằng hai loại nhân vật này có 2 chức năng riêng biệt trong câu chuyện: trong khi
đồng minh luôn giúp đỡ nhân vật chính trong những diễn biến ở cốt truyện chính thì
nhân vật của cốt truyện phụ lại đang phát triển theo một hướng khác (dù vẫn có liên
quan đến cốt truyện chính) và giúp chúng ta có được góc nhìn so sánh rõ nét.
Phần lớn những bộ phim tình cảm là nơi mà chúng ta có thể dễ dàng theo dõi những
cốt truyện phụ diễn ra, vì điều này giúp bổ trợ thêm cho đường dây câu chuyện chính
có phần mỏng manh. Ví dụ cụ thể như tác phẩm Moonstruck, trong đây có tới 2 cốt
truyện phụ, một cái xoay quanh người cha của nữ chính, và một cái xoay quanh người
mẹ của cô. Cả cốt truyện chính lẫn cốt truyện phụ đều cùng nhau khai thác đề tài ngoại
tình trong hôn nhân.
Cốt truyện phụ không được chính thức đề cập trong 22 bước xây dựng cốt truyện
bởi vì sự xuất hiện của nó không quá thường xuyên, thế nhưng nếu biết cách vận dụng
sẽ khiến cho nó trở nên vô cùng hữu ích. Nó sẽ giúp cải thiện hệ thống nhân vật trong
truyện, chủ đề câu chuyện, cấu trúc tầng lớp của câu chuyện. Tuy nhiên, nó cũng gây
trì hoãn diễn biến của đường dây khao khát trong câu chuyện. Vậy nên người viết cần
cân nhắc thật kỹ trước khi sử dụng.
Nếu như bạn quyết định sử dụng cốt truyện phụ thì bạn chỉ có thể áp dụng cấu trúc
7 bước chính xây dựng câu chuyện mà tôi đề cập ở các chương trước. Tuy nhiên hãy
nhớ kỹ rằng nếu như bạn không áp dụng đủ hết 7 bước chính thì câu chuyện của bạn sẽ
trở nên khiêng cưỡng, máy móc, kém tự nhiên. Bên cạnh đó, vì thời gian có hạn nên
bạn cần phải giới thiệu được cốt truyện phụ càng sớm càng tốt để diễn biến của nó trở
nên tự nhiên, hài hòa với tổng thể câu chuyện.
7) Đối thủ và những điều bí ẩn
Đối thủ chính là nhân vật luôn tìm cách ngăn chặn nhân vật chính trong quá trình
đạt được mục tiêu đề ra. Mối quan hệ giữa hai nhân vật này luôn luôn đóng vai trò quan
trọng nhất trong câu chuyện. Nếu như bạn thiết lập sự mâu thuẫn đối đầu giữa 2 phía
một cách hợp lý thì cốt truyện của bạn sẽ diễn ra thuận lợi và tự nhiên nhân có thể. Bạn
cần lưu ý rằng đối thủ tốt nhất mà bạn có thể tạo ra là một người xuất hiện đúng lúc và
cần thiết, một người có thể khai thác, có thể tấn công vào điểm yếu lớn nhất của nhân
vật chính. Từ đó, nhân vật chính sẽ bị rơi vào tình thế bắt buộc phải thừa nhận điểm
yếu của mình và phát triển, thay đổi bản thân, hoặc là thụ động đón chờ bị đánh bại/
tiêu diệt. Bạn có thể xem lại chương 4 để nhớ những yếu tố quan trọng cần có nhằm
xây dựng nên một đối thủ xứng đáng trong câu chuyện. Ngoài ra, có 2 lý do chính để
giải thích mối quan hệ gắn bó giữa đối thủ và những điều bí ẩn như sau:
1. Một đối thủ bí ẩn luôn rất khó để đánh bại. Trong những câu chuyện thông
thường thì nhiệm vụ duy nhất của nhân vật chính là tìm cách đánh bại đối
thủ của mình. Trong những câu chuyện hay, hấp dẫn thì nhân vật chính sẽ
có 2 nhiệm vụ: khám phá danh tính của đối thủ rồi đánh bại hắn. Như vậy,
yếu tố bí ẩn là làm tăng gấp đôi độ khó và nếu nhân vật chính đạt được thành
công thì sẽ mang cảm giác thoả mãn hơn nhiều. Ví dụ cụ thể: Hamlet không
dám tin rằng vị vua hiện tại chính là kẻ giết chết cha của anh, bởi thông tin
mà anh nghe được là của một hồn ma vất vưởng. Hoặc Othello chẳng hề

226
 biết về việc Iago nung nấu ý định hạ bệ anh. Hoặc đức vua Lear luôn âu lo
chẳng biết đứa con gái nào trong số các con mới thực sự yêu quý ngài.
2. Trong một vài thể loại câu chuyện nhất định, giống như tác phẩm điều tra
trinh thám ly kỳ, tác giả bắt buộc phải cài cắm một yếu tố bí ẩn để tạm thời
“bù đắp” cho việc đối thủ chưa xuất hiện. Bên cạnh đó, vì nội dung của các
tác phẩm trinh thám luôn cố tình giấu kín hung thủ đến gần cuối câu chuyện,
vậy nên khán giả cần phải có một yếu tố xuất hiện thay thế cho mâu thuẫn
thường trực giữa nhân vật chính và đối thủ (như trong các tác phẩm khác).
Như vậy, trong tác phẩm trinh thám thì bạn nên giới thiệu với khán giả yếu
tố bí ẩn vào đúng khoảng thời gian mà (lẽ ra) đối thủ chính xuất hiện.
Một lưu ý nữa là trước khi giới thiệu đối thủ chính thì bạn hãy tự trả lời những câu
hỏi sau:
§ Ai là người mong muốn ngăn chặn nhân vật chính khỏi việc đạt được mục
tiêu đề ra và lý do vì sao?
§ Điều mà đối thủ này mong muốn là gì? Hắn nên là kẻ đang cạnh tranh cùng
một mục tiêu với nhân vật chính.
§ Những giá trị mà đối thủ đề cao là gì? Những giá trị ấy khác biệt ra sao so
với hệ giá trị của nhân vật chính?
Phần lớn các cây bút đều quên đi việc đặt ra và trả lời những câu hỏi này, và điều
này coi bộ là một lỗi lầm to lớn. Một câu chuyện mà không có sự mâu thuẫn đối lập
giữa các hệ giá trị cũng như giữa các nhân vật thì chẳng thể xây dựng sự cuốn hút hấp
dẫn được.
Casablanca
Căn bản mà nói thì đây là một câu chuyện tình yêu, vậy nên đối thủ đầu tiên của
Rick chính là người yêu cũ của anh, Ilsa Lund. Cô nàng quả thật là một người phụ nữ
bí ẩn, cô giấu nhẹm đi việc mình đã kết hôn với Victor Laszlo. Đối thủ thứ hai của Rick
chính là vị hôn phu Victor Laszlo, một nhân vật vĩ đại trong thế giới câu chuyện. Mặc
dù giữa Rick và Victor có điểm chung là căm ghét chế độ Đức Quốc Xã, tuy nhiên hai
người lại đại diện cho 2 phiên bản khác nhau của một người đàn ông vĩ đại. Victor là
người rất giỏi quan hệ ngoại gia, chính trị, giao tiếp xã hội, còn Rick lại rất khéo léo
tinh tế trong các mối quan hệ cá nhân.
Song song đó ta còn bắt gặp những nhân vật như tay Thượng Sỹ Strasser và bè lũ
lính Phát Xít Đức, đây là những nhân vật mang đến sự đối lập áp bức và mối nguy hiểm
từ bên ngoài và thúc đẩy diễn biến của câu chuyện tình lên một cấp độ cao hơn nữa.
Khác với cô nàng Ilsa thì Strasser chẳng cần yếu tố bí ẩn làm chi, bởi vì hắn ta là một
nhân vật đầy quyền lực ở vùng Casablanca này.
Tootsie
Tác phẩm này thuộc thể loại hài tình cảm, vậy nên xét theo mặt cấu trúc cốt truyện
thì nó không sử dụng yếu tố một đối thủ bí ẩn. Thể loại này bản chất tự nhiên của nó là
sẽ xuất hiện nhiều đối thủ khác nhau và tấn công dồn dập nhân vật chính khiến cho anh
ta phải xoay sở bở cả hơi tai. Cụ thể những đối thủ chính trong bộ phim này bao gồm:
§ Julie buộc Michael phải thừa nhận về việc bản thân anh đã đối xử tệ cũng
như lợi dụng phụ nữ cho lợi ích của riêng mình.
§ Tay đạo diễn ngạo mạn Ron chẳng muốn giữ vai diễn của Dorothy (Michael
cải trang thành người phụ nữ này) và liên tục tỏ vẻ hằn học, thái độ thù địch
xuyên suốt phim.
§ Les (bố ruột của Julie) yêu say đắm Dorothy mà không hề biết đó là do
Michael cải trang, khiến cho Michael nhận ra hệ quả của việc làm dối trá
của mình.

227
 § John (đồng nghiệp của Dorothy/ Michael) luôn lợi dụng đụng chạm Dorothy
trong quá trình đóng phim.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: ĐỐI THỦ SỪNG SỮNG NHƯ TẢNG
BĂNG TRÔI
Việc tạo nên sự bí ẩn cho đối thủ là điều cực kỳ quan trọng, bất kể tác phẩm bạn
đang viết thuộc thể loại nào đi chăng nữa. Hãy tạm hình dung đối thủ của bạn như một
tảng băng trôi. Dùng mắt thường ta có thể quan sát được một phần của tảng băng, phần
nổi trên bề mặt biển. Tuy nhiên sự nguy hiểm của tảng băng ấy chính là phần nằm ở
dưới bề mặt nước biển, phần mà chúng ta không nhìn thấy được. Có 4 kỹ thuật viết có
thể giúp bạn gầy dựng sự nguy hiểm cho các thành phần đối lập như sau:
§ Tạo nên một hệ thống quyền lực giữa các đối thủ, chúng có sự liên minh
nhất định. Tất cả những đối thủ đều có mối liên minh, liên kết theo cách này
hoặc cách khác, chúng đang thông đồng cùng nhau để đánh bại nhân vật
chính. Đối thủ chính sẽ là kẻ ngồi trên cao nhất của hệ thống quyền lực này,
như trên đỉnh của một kim tự tháp vậy. Dưới trướng hắn sẽ là những đối thủ
khác mặc sức sai khiến (xem lại biểu đồ mâu thuẫn/ đối lập 4 góc ở chương
4, ví dụ cụ thể hơn về kỹ thuật này đã được dùng trong tác phẩm The
Godfather mà tôi sẽ bàn luận chi tiết hơn ở những trang sau).
§ Giấu nhẹm đi hệ thống quyền lực phân lớp này khỏi khán giả lẫn nhân vật
chính, và cũng giấu luôn mưu đồ thật sự, khao khát thực sự của từng đối
thủ.
§ Tiết lộ tất cả thông tin này từng phần lần lượt và tăng dần tốc độ tiết lộ để
thêm phần kịch tính hồi hộp trong quá trình diễn ra câu chyện. Càng về cuối
câu chuyện ta phải có được nhiều tình huống tiết lộ nhất có thể. Có thể nói,
cách mà bạn tiết lộ thông tin đến nhân vật chính (lẫn khán giả) sẽ là thứ
quyết định cốt truyện của bạn thành công hay thất bại
§ Cân nhắc về việc có nên để cho nhân vật chính đối đầu một đối thủ vào giai
đoạn câu chuyện mới bắt đầu hay không. Mặt khác, khi câu chuyện diễn ra
thì cấp độ mâu thuẫn sẽ càng phải nghiêm trọng, dữ dội hơn nữa, và đó chính
là lúc bạn “cho phép” nhân vật chính khám phá ra được hướng tấn công từ
một đối thủ quyền lực vốn ẩn mình từ đầu đến giờ.
8) Đối thủ giả vờ là đồng minh
Đây là một dạng nhân vật cũng ẩn mình, giả vờ thân thiết, ủng hộ nhân vật chính,
thế nhưng thật ra lại là một đối thủ đáng gờm hoặc đang phục vụ dưới trướng của đối
thủ chính đang mong muốn đánh bại nhân vật chính. Ta đã biết diễn biến cốt truyện
được thúc đẩy bằng những khoảnh khắc tiết lộ, gợi mở. Và những khoảnh khắc này
xuất phát từ những hành động của nhân vật chính trong quá trình tìm tòi khám phá về
thế lực đối lập. Cứ mỗi lần nhân vật chính khám phá ra được một điều gì mới về một
đối thủ thì cốt truyện sẽ có diễn biến mới, và khán giả sẽ phải trầm trồ hào hứng theo
dõi. Vậy nên việc xuất hiện của nhân vật đối thủ giả vờ là đồng minh sẽ tăng cường sức
mạnh của phe đối lập bởi vì mưu đồ thực sự của hắn được giấu kín kẽ. Nhân vật này sẽ
là “động lực” thúc đẩy nhân vật chính lẫn khán giả quyết tâm tìm tòi, đào bới thông tin
về phần chìm của tảng băng trôi để biết được sự thật về thứ mà mình đang phải đối đầu.
Bản chất của nhân vật này cũng vô cùng phức tạp, hắn sẽ trải qua sự thay đổi to lớn
trong quá trình diễn ra câu chuyện. Trong quá trình giả vờ là đồng minh thân cận của
nhân vật chính thì sẽ có nhiều lúc nhân vật này cảm thông với nhân vật chính cứ như
một đồng minh thực thụ vậy. Hắn sẽ bị giằng xé bởi bởi nội tâm của chính mình: mâu
thuẫn tột đỉnh vì đang phục vụ dưới trướng đối thủ chính nhưng vẫn mong muốn nhân
vật chính giành chiến thắng.

228
 Thường thì bạn nên giới thiệu nhân vật này sau khi đã giới thiệu nhân vật đối thủ
chính trong câu chuyện, tuy nhiên bạn không bắt buộc phải theo trình tự này mãi mãi.
Nếu như đối thủ của bạn đã vạch sẵn một kế hoạch đánh bại nhân vật chính trước cả
thời điểm bắt đầu câu chuyện thì bạn hoàn toàn có thể giới thiệu nhân vật giả vờ là đồng
minh này lên trước.
Casablanca
Ta bắt gặp tay đại úy Renault, kẻ luôn tỏ ra thân thiện và cảm thông với Rick, thế
nhưng thực chất hắn lại làm tất cả mọi việc để phục vụ Đức Quốc Xã và bảo vệ lợi ích
cá nhân của riêng mình. Tuy nhiên Renault cũng khá “cởi mở” về sự đối lập của gã với
nhân vật chính, khác xa với phần lớn các nhân vật giả vờ làm đồng minh khác luôn tìm
cách giấu nhẹm đi. Đáng nhớ hơn cả là vào đoạn kết của câu chuyện thì Renault đã thay
đổi hoàn toàn, trở thành một đồng minh thực thụ của Rick. Đây chính là một ví dụ tiêu
biểu của nghệ thuật kể chuyện khi nó cho thấy được sức tác động to lớn trong việc thay
đổi tính cách nhân vật xuyên suốt chiều dài diễn biến câu chuyện (từ đồng minh sang
kẻ thù hoặc từ kẻ thù hóa đồng minh).
Tootsie
Nhân vật Sandy cũng không đơn giản chỉ là một đối thủ giả vờ làm đồng minh. Cô
ta xuất hiện ban đầu là một diễn viên đồng nghiệp của Michael. Cô ta vô thức trở thành
đối thủ trong hình hài đồng minh khi mà Michael quyết định cải trang thành phụ nữ để
có được vai diễn trong bộ phim truyền hình mà Sandy khao khát (cô ta không biết thân
phận thực sự của Dorothy chính là do Michael cải trang thành, cô ta luôn căm ghét sự
xuất hiện của Dorothy). Một tối nọ khi Sandy phát hiện Michael đang có hành động mờ
ám định ướm thử quần áo của cô thì Michael đã nhanh trí tiếp tục đánh lừa cô bằng
cách anh thật ra đang yêu cô say đắm và muốn làm tình cùng cô.
9) Khoảnh khắc tự thấu hiểu đầu tiên kèm quyết định: thay đổi khao khát
và động cơ
Vào thời điểm này trong câu chuyện (nhân vật chính có khoảnh khắc tự thấu hiểu
đầu tiên) thì chúng ta sẽ được tiếp cận với một phần thông tin mới mẻ, và chính thông
tin này sẽ buộc anh ta phải ra quyết định hành động, điều chỉnh khao khát và động cơ
thúc đẩy mình. Động cơ chính là lý do vì sao nhân vật chính muốn đạt được một mục
tiêu nào đó. Như vậy, cả 4 sự kiện gồm vỡ òa-tự thấu hiểu, ra quyết định, thay đổi khao
khát, thay đổi động cơ, đều phải diễn ra cùng một lúc thì mới hiệu quả.
Khoảnh khắc tiết lộ thông tin mới là phần cực kỳ quan trọng trong cốt truyện. Như
tôi đã nói trong các phần trước thì chất lượng cốt truyện sẽ phụ thuộc rất nhiều vào chất
lượng của những khoảnh khắc tiết lộ thông tin mới mà bạn tạo ra. Một vài kỹ thuật mà
bạn có thể áp dụng như sau:
Khi bạn vừa mới bắt đầu một câu chuyện, bạn sẽ muốn điều chỉnh, rồi thay đổi
cường độ, và xây dựng đường dây khao khát ban đầu. Như vậy, mỗi khoảnh khắc tiết
lộ cần phải có tác động mạnh mẽ như một vụ nổ, và luôn ghi nhớ rằng khoảnh khắc sau
luôn phải tác động mạnh hơn cả khoảnh khắc trước đó. Không những thế, những khoảnh
khắc tiết lộ sau cần phải được xây dựng dựa trên chính khoảnh khắc trước đó, vì điều
này sẽ làm cốt truyện chặt chẽ, mạch lạc, thống nhất xuyên suốt. Bạn hãy tưởng tượng
mỗi khoảnh khắc tiết lộ như mỗi lần lên số cho xe chạy vậy, càng lên số về sau xe càng
chạy nhanh và lướt đi mượt mà.
Một điểm cần lưu ý hơn nữa là dạo gần đây thì Hollywood đã có cái nhìn nghiêm
túc hơn, đề cao hơn nữa cốt truyện, và chính điều đó làm cho rất nhiều biên kịch nghĩ
rằng chỉ cần tuân thủ cấu trúc 3 hồi cho tác phẩm mình là đủ. Điều này là hết sức sai
lầm vì cấu trúc 3 hồi chỉ yêu cầu người viết tạo ra 2 đến 3 điểm tiết lộ chính trong cốt
truyện. Thế nhưng chỉ 2 đến 3 điểm này là chưa đủ. Một bộ phim thành công ở
Hollywood thường có từ 7 đến 10 điểm chính trong cốt truyện, đó là những khoảnh

229
khắc tiết lộ thông tin mới mẻ đến khán giả. Và trong những thể loại đặc trưng như điều
tra trinh thám, hồi hộp gay cấn thì số khoảnh khắc này còn nhiều hơn nữa.
Casablanca
§ Khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ: Ilsa tìm đến quán bar của Rick vào lúc gần nửa
đêm.
§ Quyết định: Rick quyết định sẽ làm tổn thương nàng sâu sắc nhất có thể.
§ Thay đổi khao khát: Cho đến trước khi Ilsa xuất hiện thì Rick đơn giản chỉ
muốn điều hành quán rượu của mình, gom góp tiền bạc, chẳng ai phiền hà
quấy rầy. Giờ đây thì anh lại mong muốn cô nàng phải chịu tổn thương, đau
đớn nhiều như anh đã từng trải qua.
§ Thay đổi động cơ: Ilsa xứng đáng phải chịu điều đó vì cô nàng đã lạnh lùng
chia tay và bỏ mặc anh lại một mình ở Paris
Tootsie
§ Khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ: Michael nhận ra anh có quyền lực thực sự khi
“Dorothy” có thể nổi đóa một cách cường điệu ở buổi thử vai mà vẫn được
nhà sản xuất khen ngợi và nhận tuyển vào bộ phim.
§ Quyết định: Michael trong hình hài giả dạng thành bà Dorothy quyết định
sẽ cư xử như một người phụ nữ quyền lực, sẵn sàng lên tiếng bảo vệ quan
điểm của mình chứ không cả nể ai
§ Thay đổi khao khát: Không có sự thay đổi nào. Michael vẫn hạnh phúc với
việc cải trang thành bà Dorothy để đóng bộ phim truyền hình này.
§ Thay đổi động cơ: Michael nhận ra rằng thân phận mới của mình mang đến
cho mình nhiều tiếng nói, nhiều quyền quyết định hơn trong quá trình đóng
phim.
KỸ THUẬT 22 BƯỚC XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: THÊM THẮT NHỮNG
KHOẢNH KHẮC VỠ ÒA, TIẾT LỘ
Càng có nhiều khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ thì cốt truyện của bạn sẽ càng trở nên giàu
ý nghĩa và có mức độ phức tạp mong muốn. Từ đó, cứ mỗi lần nhân vật chính hoặc
khán giả phát hiện ra một thông tin mới thì đó sẽ là khoảnh khắc vỡ òa như ý muốn.
KEY POINT: khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ cần phải quan trọng đủ để khiến cho nhân
vật chính của bạn ra quyết định và thay đổi hành động.
Tootsie:
§ Khoảnh khắc vỡ òa tiếp theo: Michael nhận ra mình bị thu hút bởi cô nàng
Julie, một nữ diễn viên đồng nghiệp trên phim trường.
§ Quyết định: Michael quyết định sẽ làm quen với Julie
§ Thay đổi khao khát: Michael muốn có được Julie trong vòng tay của mình
§ Thay đổi động cơ: Michael đang yêu say đắm Julie
10) Bản kế hoạch
Bản kế hoạch chính là tập hợp một chuỗi những quy định, những hướng dẫn, và
chiến thuật mà nhân vật chính sẽ sử dụng để chiến thắng đối thủ và đạt được mục tiêu
đề ra.
KEY POINT: luôn cân nhắc và cẩn thận trong việc để cho nhân vật chính thực hiện
kế hoạch trơn tru hoàn hảo bởi vì điều này làm cho cốt truyện của bạn quá dễ đoán và
đồng thời tạo nên một nhân vật chính phi thực tế. Trong hầu hết những câu chuyện hay
thì kế hoạch chủ chốt của nhân vật chính luôn luôn gặp trục trặc và thậm chí là thất
bại. Đối thủ vẫn còn quá mạnh mẽ ở thời điểm này thế nên nhân vật chính cần phải
nghiên cứu học hỏi nhiều hơn nữa, từ đó có thể tạo nên một chiến thuật tốt hơn trước,
một chiến thuật mà đã lường trước những năng lực, những vũ khí then chốt của đối thủ
để tránh tình trạng chủ quan, khinh địch.
Casablanca

230
 Kế hoạch chủ chốt ban đầu của Rick là làm cho Ilsa quay về với anh, một kế hoạch
vừa ngạo mạn lại vừa thụ động: anh biết rằng Ilsa đang loay hoay tìm giải pháp và bắt
buộc sẽ phải ghé đến tìm anh, và khi đó anh sẽ nói ra cho cô biết. Tuy nhiên, càng về
cuối câu chuyện thì kế hoạch chính của Rick đã có sự thay đổi rõ rệt, anh quyết định sử
dụng thị thực đặc biệt của Ugarte để giúp cho Ilsa và Laszlo trốn thoát khỏi Casablanca,
khỏi sự truy đuổi của quân Phát Xít. Ưu điểm của việc tạo ra một kế hoạch mới vào
giai đoạn cuối câu chuyện chính là việc hỗ trợ cho khoảnh khắc tiết lộ bất ngờ/ bước
ngoặt/ plot twists vào gần đoạn kết sẽ dồn dập, cuốn hút hơn rất nhiều.
Tootsie
Kế hoạch của Michael ban đầu là tiếp tục cải trang thành bà “Dorothy” trong lúc
tìm cách thuyết phục, dụ dỗ Julie chia tay người yêu hiện tại của cô nàng (Ron, tay đạo
diễn phim truyền hình mà Michael và Julie đang đóng). Song song đó, Michael còn
phải khéo léo tìm cách xua đuổi Les (bố của Julie) và John (nam diễn viên đồng nghiệp)
trong lúc 2 người này tìm cách cưa cẩm “Dorothy”. Không những thế, Michael còn phải
tìm cách đánh lừa Sandy về tình cảm mà anh nói là anh dành cho cô cũng như dối gạt
về vai diễn trong bộ phim truyền hình mà “Dorothy” được chọn thay vì Sandy.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: TRUI RÈN NHÂN VẬT
Đa số các nhân vật chính đều được trui rèn để có thể phấn đấu đoạt được thành công
trong câu chuyện. Bạn nên nhớ: Thất bại đến với nhân vật chính ở giai đoạn đầu của
câu chuyện là điều tất yếu bởi vì lúc này nhân vật chính chưa đủ kinh nghiệm, chưa
chiêm nghiệm từ chính bên trong mình, và chưa chấp nhận đối mặt với những khiếm
khuyết của mình.
Vậy nên quá trình trui rèn, rèn luyện nhân vật luôn đóng vai trò quan trọng trong đa
dạng thể loại câu chuyện, và quá trình này thường rất hấp dẫn người xem. Ví dụ cụ thể
gồm các bộ phim về thể thao, về chiến tranh (kể cả nhưng nhiệm vụ cảm tử trong chiến
tranh như tác phẩm The Dirty Dozen) hoặc những câu chuyện về các vụ phi vụ, vụ trộm
(như bộ phim Ocean’s Eleven). Thời điểm của quá trình rèn luyện nhân vật nên bắt đầu
ngay sau khi lên kế hoạch và trước khi hành động chủ chốt đầu tiên bắt đầu, trước khi
những đường dây mâu thuẫn xuất hiện.
11) Kế hoạch của đối thủ và sự phản đòn chủ chốt
Song song với việc lập kế hoạch của nhân vật chính thì đối thủ cũng có kế hoạch
của riêng mình để giành chiến thắng. Đối thủ sẽ phác thảo & lên kế hoạch nhất định
trước khi bắt đầu một chuỗi tấn công nhằm vào nhân vật chính. Các bạn nên nhớ kỹ
điều này cho tác phẩm của mình, chớ nên xem thường nó.
Như đã đề cập ở các phần trước thì những khoảnh khắc tiết lộ luôn đóng vai trò rất
lớn trong sự thành công của cốt truyện. Để có được những khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ,
thì người viết cần phải giấu nhẹm đi những kế hoạch mà đối thủ đã chuẩn bị để tấn công
nhân vật chính. Nói cách khác, bạn vừa phải lên kế hoạch chi tiết cho đối thủ mà vừa
phải tìm cách che giấu những đòn tấn công ấy đi khéo léo nhất có thể. Chỉ nhờ có vậy
thì mỗi lần xuất hiện sự tấn công từ đối thủ, chúng ta mới được chứng kiến một khoảnh
khắc vỡ òa, tiết lộ đáng giá.
KEY POINT: kế hoạch của đối thủ phải phức tạp và chi tiết nhất có thể, song song
với đó là bạn phải khéo léo che giấu kế hoạch ấy đi, thì cuối cùng cốt truyện tổng thể
của bạn sẽ vô cùng hấp dẫn, thu hút.
Casablanca
Kế hoạch của đối thủ: Ilsa tìm cách thuyết phục Rick rằng khi cô chia tay anh ở
nhà ga Paris năm xưa là vì những lý do chính đáng, tốt cho cả hai, và giờ thì anh phải
giúp Laszlo trốn thoát khỏi Casablanca. Còn kế hoạch của tay chỉ huy Strasser là gây
áp lực lên viên đại úy cảnh sát Renault phải giam giữ Laszlo lại Casablanca bằng mọi

231
giá, đồng thời đe dọa tất cả những người liên quan, trong đó có Rick, về hậu quả tàn
khốc dành cho những ai dám chứa chấp, hỗ trợ Laszlo trốn thoát.
Sự phản đòn chủ chốt: Sau khi Rick từ chối lời đề nghị mua lại 2 tấm giấy thông
hành của Laszlo, Ilsa tự mình đến quán rượu của Rick và rút súng đe dọa sẽ bắn anh
nếu như anh không hợp tác. Bên cạnh đó, những đòn tấn công của Strasser xuất phát
sau sự kiện Laszlo khơi mào cho những người Pháp trong quán rượu của Rick hát vang
bài quốc ca nước Pháp “La Marseillaise”. Strasser đã ra lệnh đóng cửa quán rượu và đe
dọa Ilsa phải dẫn Laszlo quay trở lại Pháp, bằng không thì Laszlo sẽ bị cầm tù hoặc bị
tử hình ngay tại Casablanca này. Cuối ngày hôm đó, Strasser chính thức ra lệnh cho đại
úy Renault dẫn người đi bắt giữ Laszlo/
Tootsie
Vốn là một tác phẩm hài tình cảm lãng mạn có đôi lúc cường điệu, mỗi đối thủ của
Michael/ Dorothy đều có kế hoạch của riêng mình dành cho Michael/ Dorothy (trong
các mối quan hệ xã hội/ trên phim trường). Cốt truyện này được thiết kế với cấu trúc
chặt chẽ, trong đó những chuỗi tấn công sẽ có mức độ tăng dần đều: Dorothy (do
Michael cải trang) phải nằm ngủ chung giường với Julie; Dorothy phải tự mình vỗ về
chăm sóc đứa con thơ của Julie đang khóc quấy; Julie hiểu nhầm rằng Dorothy đồng
tính luyến ái; Les (bố của Julie) ngỏ lời cưới Dorothy làm vợ; John (đồng nghiệp trên
phim trường) luôn tìm cách đụng chạm lợi dụng Dorothy; và Sandy thì giận dữ điên tiết
vì Michael đã lừa dối mình.
12) Động lực thúc đẩy
Động lực thúc đẩy là chuỗi những hành động mà nhân vật chính phải thực hiện mới
có thể đánh bại đối thủ và giành chiến thắng. Nó chiếm một phần to lớn nhất trong tổng
thể cốt truyện, cụ thể hơn là những hành động thuộc về động lực thúc đẩy sẽ bắt đầu từ
những kế hoạch của nhân vật chính (bước 10 trên tổng số 22 bước) và kéo dài đến
khoảnh khắc tưởng chừng như thất bại hoàn toàn (bước 14).
Trong quá trình diễn ra động lực thúc đẩy này thì đối thủ thường vẫn còn quá mạnh,
thế nên nhân vật chính sẽ chịu thất bại. Chính vì thế mà nhân vật chính sẽ trở nên tuyệt
vọng và chấp nhận làm nhiều việc trái đạo đức hòng có được chiến thắng mong muốn
(những hành động phi đạo đức này cũng là một phần của giai đoạn xảy ra những tranh
luận về đạo đức trong chương 5).
KEY POINT: trong quá trình diễn ra động lực thúc đẩy thì bạn cần tạo ra sự phát
triển tiến tới của cốt truyện chứ chẳng phải sự lặp đi lặp lại. Nói cách khác, hãy thay
đổi hành động của nhân vật chính theo cách căn bản nhất, chứ đừng lặp lại những
hành động hoặc một sự kiện nhất định.
Ví dụ cụ thể, trong các câu chuyện tình yêu thì ta thường bắt gặp 2 nhân vật yêu
nhau say đắm sẽ dắt nhau đi dạo bên bờ biển, rồi cùng nhau đi xem phim, rồi cùng nhau
dạo bước trong công viên, và nắm tay chuyện trò trong một bữa tối lãng mạn ở nhà
hàng. Đây mặc dù là 4 hành động khác nhau nhưng nó vẫn thuộc chung một nhịp diễn
biến cốt truyện (plot beat). Đây được xem là sự lặp lại chứ không phải là sự phát triển
diễn biến cốt truyện.
Để cho diễn biến cốt truyện được phát triển thì bạn phải làm cho nhân vật chính
tương tác với thông tin mới nhận liên quan đến đối thủ (khoảnh khắc tiết lộ) để từ đó
nhân vật chính buộc phải thay đổi chiến thuật và hành động của mình một cách tương
xứng.
Casablanca
Một động lực thúc đẩy có phần đặc biệt ở nhân vật Rick lại chính là sự trì hoãn.
Điều này xuất phát từ chính bản thân nhân vật: những yếu điểm và khao khát của riêng
anh. Rick bị suy sụp bởi nỗi cay đắng của riêng anh, cùng với đó là niềm tin rằng chẳng
có thứ gì giá trị tồn tại trên thế giới này nữa. Anh mong muốn có được Ilsa cho riêng

232
mình, thế nhưng thực tế cho thấy cô lại đang là đối thủ của anh và đang bên cạnh một
người đàn ông khác (Laszlo) Thế nên vào giai đoạn đầu và giữa câu chuyện thì ta chứng
kiến Rick có tiếp xúc, có trao đổi với Ilsa, nhưng lại chẳng có vẻ gì cho thấy anh thèm
khát, ham muốn có được cô cho riêng mình. Thậm chí ta thấy sự tương tác đầu tiên
giữa 2 người bọn họ là khoảnh khắc Rick tìm cách xua đuổi Ilsa.
Như vậy, sự trì hoãn khao khát này mặc dù là điều rất cần thiết cho nhân vật của
Rick, thế nhưng nó vẫn có những đánh đổi nhất định: nó làm chậm trễ đi sự quan tâm
tò mò của khán giả dành cho những tình tiết nhất định, có thể khiến cho họ thờ ơ, lãnh
cảm. Ta bắt gặp cảnh Laszlo tìm kiếm thị thực, giấy thông hành từ Ferrari; hoặc đó là
khi Laszlo trình diện ở đồn cảnh sát; rồi đến lúc Laszlo tìm tới Rick; hay lúc Laszlo đi
cùng Ilsa; hoặc khoảnh khắc Laszlo trốn thoát khỏi buổi họp mặt bí mật diễn ra ở tầng
hầm – tất cả những sự kiện này đều lệch khỏi đường dây động cơ thúc đẩy của nhân vật
chính.
Bên cạnh đó, việc trì hoàn động lực thúc đẩy cũng mang đến 2 lợi ích to lớn: trước
hơn hết là những tác giả có thể tận dụng các hành động vừa nêu của Laszlo để tạo nên
một câu chuyện phụ hoành tráng kể về khía cạnh chính trị trong bộ phim. Mặc dù như
tôi đã nói là những hành động này chẳng dính dáng gì đến động cơ thúc đẩy của nhân
vật chính, thế nhưng sự xuất hiện của chúng vẫn vô cùng cần thiết. Nhờ có những hành
động ấy mà khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu cuối cùng của Rick và quyết định của Rick
đã mang tới cho người xem ấn tượng to lớn.
Lợi ích thứ hai chính là việc phải chờ đợi khá lâu mới có thể bắt đầu chuyến hành
trình thay đổi bản thân của nhân vật Rick đã giúp cho bộ phim có thể mang đến sự xuất
hiện nối tiếp nhau, nhịp phim nhanh chóng thông qua những phân đoạn cao trào hay
những khoảnh khắc tiết lộ vỡ òa.
Cụ thể, khi nàng Ilsa tìm đến phòng riêng của Rick và thổ lộ tình yêu của cô dành
cho anh, thì đó là lúc Rick ra quyết định của riêng mình, và câu chuyện bắt đầu vào
guồng quay mạnh mẽ. Trớ trêu làm sao khi mà khoảnh khắc Rick quyết định hành động
liên tục (so với hình ảnh một người lãnh đạm, thờ ơ trước mọi việc ban đầu) lại xuất
phát từ động lực thôi thúc rằng anh không muốn giữ Ilsa lại cho riêng mình. Chính sự
thay đổi của động cơ và mục tiêu của nhân vật chính (từ việc mong muốn Ilsa cho riêng
mình đến việc muốn giúp đỡ cô và Laszlo trốn thoát thành công cùng nhau) diễn ra
ngay lập tức sau khi Rick quyết định hành động vì Ilsa.
Từng bước cụ thể trong động cơ thúc đẩy nhân vật chính:
1. Rick hồi tưởng về khoảng thời gian anh và Ilsa ở Paris.
2. Rick nặng lời miệt thị Ilsa là một con điếm khi cô tìm đến anh ở quán rượu
của anh.
3. Rick tìm cách giảng hòa với Ilsa ở khu chợ, thế nhưng cô thẳng thừng từ
chối.
4. Rick từ chối giao nộp 2 tờ giấy thông hành đặc biết cho tay đại úy Renault.
5. Sau lần gặp gỡ Ilsa thì Rick quyết định ra tay giúp đỡ cặp vợ chồng người
Bulgary, giúp họ có đủ tiền để giao nộp cho Renault.
6. Rick từ chối lời đề nghị trao đổi 2 tờ giấy thông hành của Laszlo. Anh bảo
Laszlo về mà hỏi vợ mình lý do tại sao.
7. Rick từ chối nốt lời khẩn cầu giúp đỡ của Ilsa liên quan đến 2 tờ giấy thông
hành, sau đó cô thú nhận rằng vẫn còn yêu anh da diết.
8. Rick bảo Ilsa rằng anh chỉ giúp đỡ Laszlo trốn thoát một mình mà thôi
9. Rick bí mật ra lệnh cho Carl dắt Ilsa trốn thoát khỏi quán rượu của anh trong
lúc anh trao đổi với Laszlo, người sau đó bị bắt theo lệnh của Phát Xít.
Tootsie
Từng bước cụ thể trong động cơ thúc đẩy nhân vật chính:

233
 1) Michael tự mình mua những trang phục phụ nữ (để cải trang) và chia sẻ với
bạn cùng phòng Jeff rằng giờ anh mới hiểu làm phụ nữ cực khổ ra sao.
2) Michael nói dối Sandy về nguồn gốc số tiền mà anh vừa kiếm được
3) Michael tự xoay sở trang điểm và làm tóc để cải trang thành một người phụ
nữ thực thụ
4) Anh đã ứng biến một cảnh quay trên phim trường để tránh phải hôn nam
diễn viên đồng nghiệp
5) Anh trở nên thân thiết hơn với Julie
6) Anh nói dối Sandy rằng mình bệnh liệt giường sau khi quên mất buổi hẹn
hò với cô
7) Anh hứa bù đắp Sandy bằng một buổi hẹn hò khác
8) Anh giúp nữ đồng nghiệp April tập dượt thoại
9) Anh giúp Julie tập dượt thoại và tìm cách hỏi han về mối quan hệ của cô với
đạo diễn Ron và lý do xoay quanh
10) Anh nói dối Sandy về lý do đến buổi hẹn quá muộn màng
11) Anh ứng biến thêm những lời thoại mới trên phim trường để biến nhân vật
Dorothy thành một người phụ nữ mạnh mẽ, độc lập
12) Anh ứng biến câu thoại trong cảnh quay chung với Julie
13) Anh yêu cầu quản lý nghệ sĩ George tìm thêm cho mình những vai diễn nội
tâm sâu sắc, vì giờ đây anh đã học hỏi thêm nhiều điều sau thời gian cải
trang thành nữ giới
14) Michael trở lại là một người đàn ông bình thường, tìm cách tiếp cận Julie,
nhưng bị cô từ chối thẳng thừng.
15) Trở lại trong lớp cải trang Dorothy, anh chủ động to tiếng với đạo diễn Ron
rằng mình có tên họ đàng hoàng, đừng gọi anh là “Tootsie”
16) Anh nói dối Sandy để có thể cùng Julie về quê của cô nghỉ dưỡng trong lớp
cải trang Dorothy
17) Anh si mê Julie nhiều hơn nữa trong khoảng thời gian hai người về quê cô
nghỉ dưỡng
18) Những nhà sản xuất phim nói rằng họ muốn làm mới bản hợp đồng với “nữ
diễn viên” Dorothy

13) Tấn công bởi chính đồng minh

Trong quá trình thúc đẩy thì nhân vật chính phải chịu thất bại dưới tay đối thủ và
trở nên buồn bã đến mức tuyệt vọng. Khi nhân vật chính quyết định có những hành
động phi đạo đức nhằm đạt được thành công mong muốn thì lúc này đồng minh sẽ tiến
đến và chất vấn anh ta. Vào khoảnh khắc này thì nhân vật đồng minh chính là đại diện
cho tiếng nói lương tri của nhân vật chính, giúp cho anh ta hiểu được rằng “Tôi muốn
giúp cậu đạt được mục tiêu đề ra lắm chứ, thế nhưng cách làm hiện tại của cậu là hết
sức sai trái”. Thông thường thì nhân vật chính sẽ tìm cách biện hộ cho bản thân và
không chấp nhận, không lắng nghe những chỉ trích góp ý của đồng minh (trong chương
10 chúng ta sẽ bàn rõ hơn về việc viết nên những câu thoại tranh luận về đạo đức).
Những tấn công của đồng minh sẽ cho thấy được câu chuyện đang tiến vào cấp độ hai
của mâu thuẫn (cấp độ 1 là nhân vật chính đối đầu với đối thủ). Sự tấn công của chính
đồng minh sẽ làm gia tăng áp lực lên nhân vật chính và buộc anh ta phải suy nghĩ về
những giá trị mà mình đang đề cao, suy nghĩ về những hành động của bản thân mình.
Casablanca
• Sự chỉ trích của đồng minh: Rick không bị chỉ trích bởi đồng minh mà lại
xuất phát từ chính đối thủ đầu tiên của anh, cô nàng Ilsa. Ở khu chợ, Ilsa
thẳng thắn chỉ trích anh chẳng đáng mặt nam nhi, chẳng phải là người đàn

234
 ông mà cô từng quen biết tại Paris. Khi Rick thẳng thừng nói ra lời đề nghị
cầu hôn của mình (với điều kiện là anh chỉ giúp Laszlo trốn thoát khỏi
Casablanca một mình và Ilsa sẽ phải ở lại bên anh) thì Ilsa lạnh lùng tiết lộ
rằng cô đã cưới Laszlo từ trước khi quen biết và hẹn hò anh ở Paris.
• Sự biện hộ, lý giải của nhân vật chính: Rick chẳng có lời biện hộ, lý giải
nào ngoại trừ việc chống chế rằng mình còn bị say khướt từ đêm hôm trước.
Tootsie
• Sự chỉ trích của đồng minh: Khi Michael giả vờ bị bệnh nặng qua điện
thoại để bỏ rơi Sandy lại thành phố và cải trang thành Dorothy về quê của
Julie để nghỉ dưỡng cùng cô, anh bạn chung phòng Jeff đã hỏi thẳng Michael
rằng anh dự định dối gạt mọi người đến khi nào nữa
• Sự biện hộ lý giải của nhân vật chính: Michael bảo rằng dối gạt phụ nữ
còn tốt hơn là kể sự thật cho họ nghe.
14) Khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn toàn
Như đã đề cập thì trong lúc xuất hiện động lực thúc đẩy thì nhân vật chính đang yếu
thế rất nhiều, đang thua cuộc trong cuộc đối đầu với đối thủ. Khoảng chừng 2/3 hoặc
thậm chí là 3/4 thời gian câu chuyện là lúc nhân vật chính phải chịu đựng thất bại to
lớn nhất, khoảnh khắc mà anh ta tưởng chừng sẽ thất bại hoàn toàn, không thể gắng
gượng nổi, và chiến thắng tưởng như đã thuộc về đối thủ. Đây chính là thời điểm tăm
tối nhất, thời điểm thấp kém nhất của nhân vật chính.
Khoảnh khắc này rất cần thiết để bổ trợ cho cấu trúc câu chuyện bởi vì có khoảnh
khắc này mới làm cho người xem được chứng kiến nhân vật chính đang chạm đáy cuộc
đời mình. Nó làm tăng tính chất kịch tính trong câu chuyện bởi vì nó buộc nhân vật
chính phải gắng gượng, phải đứng dậy từ thất bại để cố gắng một lần nữa và từ đó giành
được chiến thắng sau cùng. Nó giống hệt như bất kỳ một sự kiện thể thao nào đó mà
chúng ta chứng kiến đội chủ nhà bị dẫn bàn đến gần cuối trận đấu, rồi bất ngờ lội ngược
dòng và thay đổi tình thế để giành chiến thắng. Thế nên áp dụng khoảnh khắc đó vào
trong bất kỳ câu chuyện nào là chúng ta sẽ đảm bảo thu hút sự chú ý của khán giả.
KEY POINT: khoảnh khắc tưởng chừng như thất bại hoàn toàn không nên bị đánh
giá thấp hoặc cho rằng đó chỉ là sự thất bại tạm thời mà thôi. Người viết nên làm cho
nó thành một khoảnh khắc bùng nổ, một khoảnh khắc khiến cho nhân vật chính tan nát
cõi lòng, đánh mất động lực. Người viết phải làm cho khán giả cảm nhận được rằng
nhân vật chính giờ đây “chết chắc” rồi, thua cuộc là cái chắc rồi.
KEYPOINT: bạn phải lưu ý rằng câu chuyện chỉ nên có đúng một khoảnh khắc
tưởng chừng như thất bại hoàn toàn mà thôi. Mặc dù nhân vật chính có thể trải qua
nhiều khoảnh khắc thất bại từ mức độ nhỏ đến trung bình, thế nhưng anh ta chỉ nên
trải qua đúng một khoảnh khắc mà cảm giác như mọi thứ sụp đổ, mất tất cả, đây là dấu
chấm hết. Nếu lạm dụng khoảnh khắc này thì câu chuyện sẽ mất đi sự kịch tính cần
thiết. Để dễ hiểu hơn, bạn cứ hình dung một chiếc xe mất thắng đang lăn bánh nhanh
dần xuống một con dốc, chiếc xe có thể nhấp nhổm vài lần khi lăn qua những ụ giảm
tốc, tuy nhiên nó chỉ có đúng một khoảnh khắc duy nhất đâm sầm vào bức tường và
dừng lại hoàn toàn.
Casablanca
Khoảnh khắc tưởng chừng như thất bại hoàn toàn của Rick xảy ra vào giai đoạn đầu
tiên của sự xuất hiện động lực thúc đẩy: Rick đang chuẩn bị đóng cửa quán rượu của
mình thì Ilsa xuất hiện và tìm đến anh. Trong cơn say, Rick nhớ về những ngày tháng
lãng mạn của hai người tại thành phố Paris, và cảm giác tồi tệ nhất anh cảm nhận được
khi anh hẹn Ilsa ở nhà ga Paris nhưng nàng mãi không xuất hiện, để anh bơ vơ một
mình giữa sân ga đông đúc. Khi Ilsa mấp máy đôi môi tìm cách giải thích thì Rick mất
bình tĩnh và đuổi cô đi khỏi quán.

235
 Tootsie
George nói với Michael rằng chẳng có cách nào để phá vỡ hợp đồng của anh với bộ
phim truyền hình cả. Michael buộc phải sống trong cơn ác mộng này dưới lớp cải trang
thành cô Dorothy.
Khoảnh khắc tưởng chừng như cầm chắc chiến thắng
Trong những câu chuyện kết thúc bằng những cảnh giam hãm, áp bức, bóc lột còn
tồi tệ hơn lúc ban đầu, hoặc thậm chí là kết thúc bằng cái chết của nhân vật, thì chúng
ta sẽ bắt gặp một khoảnh khắc thay thế: đây chính là khoảnh khắc mà nhân vật chính
tưởng chừng như anh ta cầm chắc chiến thắng trong tay. Lúc này anh ta đang trong đỉnh
cao của danh vọng, của tiền tài, của quyền lực, thế nhưng anh ta không biết rằng mọi
thứ sẽ chỉ trở nên tồi tệ hơn từ đây mà thôi. Đây chính là khoảnh khắc mà nhân vật
chính tạm thời được sống trong một thế giới phụ mà sở hữu sự tự do tuyệt đối (bạn có
thể xem lại chương 6 về “Thế Giới Câu Chuyện”). Một ví dụ cụ thể của khoảnh khắc
này chính là bộ phim Goodfellas, đó là lúc các nhân vật vừa thực hiện thành công vụ
trộm tại Lufthansa và vớ bẫm. Các thành viên trong nhóm ôm nhau chúc mừng vì số
tiền khổng lồ vừa trộm được. Thế nhưng sự thành công tạm thời này lại “kích hoạt”
một loạt những sự kiện dẫn đến (những cái chết) và sự hủy diệt hoàn toàn của tất cả
bọn họ.
15) Khoảnh khắc tự thấu hiểu thứ 2 kèm quyết định: ám ảnh bởi động lực
thúc đẩy, thay đổi khao khát và động cơ
Cũng giống như khoảnh khắc thất bại hoàn toàn, nhân vật chính hầu như luôn luôn
trải qua một khoảnh khắc tự thấu hiểu, vỡ òa lần thứ 2 trong câu chuyện. Nếu như anh
ta không trải qua được sự kiện này thì khoảnh khắc tưởng chừng như thất bại hoàn toàn
sẽ trở thành sự thật và nhấn chìm tất cả, kết thúc câu chuyện ngay tại đây. Thế nên vào
thời điểm này trong câu chuyện thì nhân vật chính sẽ thu thập được một thông tin mới
để tiếp tục trở lại hành trình chinh phục mục tiêu của mình.
Khoảnh khắc tự thấu hiểu/ tiết lộ lần 2 này sẽ có tác dụng “hồi sinh” nhân vật chính,
kích thích mạnh mẽ anh ấy. Nếu như trước đây nhân vật chính đơn giản chỉ mong muốn
đạt được mục tiêu (khao khát + động lực thúc đẩy) thì bây giờ anh ta đã trở nên ám ảnh
với điều này. Nhân vật chính giờ đây sẽ làm mọi thứ miễn là giành chiến thắng.
Nói cách khác, vào thời điểm này của câu chuyện, nhân vật chính trở nên độc đoán,
lạnh lùng, quyết đoán hơn nhiều trong hành trình chinh phục mục tiêu. Một điểm cần
lưu ý là mặc dù nhân vật chính trở nên mạnh mẽ hơn nhờ sự tiết lộ lần 2 này, anh ta
cũng đang trên đà tuột dốc về mặt đạo đức (do bất chấp tất cả - đây cũng là một bước
khá quan trọng trong việc xây dựng sự tranh luận về mặt đạo đức trong câu chuyện của
bạn).
Như vậy, khoảnh khắc tiết lộ, tự thấu hiểu lần 2 này sẽ khiến cho nhân vật chính
thay đổi khao khát và động cơ thúc đẩy, trở nên bị ám ảnh bởi việc giành chiến thắng
hơn bao giờ hết. Câu chuyện lúc này sẽ rẽ ngang một hướng khác, và với vai trò là
người kể chuyện thì bạn cần đảm bảo được 5 yếu tố (sự tiết lộ, việc quyết định, động
lực ám ảnh, thay đổi khao khát, thay đổi động cơ) phải diễn ra ngay sau đó, bằng không
thì khoảnh khắc quý giá này sẽ mất đi tác dụng và bị lãng quên, lãng phí.
Casablanca
• Sự tiết lộ: Ilsa nói với Rick rằng cô vốn đã cưới Laszlo từ trước khi gặp
anh, thế nên đó là lý do cô quyết định bỏ rơi Rick lại Paris.
• Ra quyết định: Rick chẳng có một quyết định rõ ràng cụ thể nào, nhưng
anh có nói với tay đại úy cảnh sát Renault rằng nếu không ai sử dụng những
tấm giấy thông hành thì chính anh sẽ sử dụng chúng.
• Thay đổi khao khát: Rick chẳng còn muốn làm tổn thương Ilsa nữa.

236
 • Động lực ám ảnh: động lực ám ảnh Rick ban đầu chính là lúc Ilsa xuất hiện
tại quán rượu của anh và làm cho anh cay nghiệt, muốn làm tổn thương cô
vì những nỗi đau mà cô đã gây ra cho anh. Đây là một yếu tố đặc trưng của
bộ phim Casablanca. Nhân vật chính (Rick) bắt đầu câu chuyện ở tình trạng
ám ảnh, có nhiệt huyết về một việc cụ thể cao hơn nhiều so với những nhân
vật chính trong các câu chuyện khác. Song song đó, chính tình trạng này
cũng có diễn biến theo chiều hướng mới bởi vì về cuối câu chuyện Rick đã
thay đổi, anh sẵn sàng hy sinh lợi ích của bản thân để giúp đỡ thế giới xung
quanh mình.
• Một điểm đáng lưu ý nữa là nhân vật chính chỉ trông có vẻ trở nên phi đạo
đức, suy đồi tư tưởng hơn xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Thế nhưng thực
tế thì Rick lại đang tìm cách giúp đỡ Ilsa và Laszlo trốn thoát cùng nhau
khỏi Casablanca, và Rick cực kỳ quyết tâm làm cho điều đó xảy ra.
• Thay đổi động cơ: Rick đã tha thứ cho Ilsa về những nỗi đau mà cô gây ra
với anh.
Tootsie
• Sự tiết lộ: nhà sản xuất phim truyền hình nói với Dorothy/ Michael rằng họ
muốn ký hợp đồng diễn viên thêm 1 năm nữa với nhau.
• Ra quyết định: Michael quyết định nhờ George giúp phá vỡ hợp đồng của
mình
• Thay đổi khao khát: Michael không muốn dính líu gì đến mớ bòng bong
mà anh gây ra (giả gái để có được vai diễn phim) và chỉ muốn được thân
mật hơn nữa với Julie
• Động lực ám ảnh: Michael quyết tâm thoát khỏi “vai diễn” Dorothy
• Thay đổi động cơ: Michael cảm thấy tội lỗi hơn bao giờ hết vì trong quá
trình cải trang thành Dorothy thì 2 cha con (Les và Julie) đối xử với anh rất
rất tốt.
• Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu mới:
• Sự tiết lộ tình tiết mới: Les cầu hôn Dorothy
• Ra quyết định mới: Dorothy bỏ mặc Les tại quán bar
• Thay đổi khao khát: Michael không muốn làm Les hiểu lầm thêm nữa
• Thay đổi động cơ: không có sự thay đổi nào diễn ra, Michael vẫn đang cảm
thấy tội lỗi về những hành động của mình.
Một điểm đáng lưu ý là quá trình suy đồi đạo đức của Michael tăng dần ở giai đoạn
này, bất kể việc anh ta có cảm thấy tội lỗi và loay hoay tìm lối thoát như thế nào đi
chăng nữa. Nếu như anh ta càng giữ lâu hơn nữa việc dối gạt mọi người (giả gái thành
Dorothy) thì anh ta chỉ càng làm gia tăng nỗi đau lên những người xung quanh mình.
16) Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả
Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả chính là lúc họ tiếp thu được một phần quan trọng,
một mẩu thông tin mới. Thông thường khoảnh khắc này diễn ra khi khán giả biết được
thân phận thực sự của nhân vật đối thủ giả vờ là đồng minh, và họ vỡ òa khi nhân vật
họ lầm tưởng rằng đó là bạn thân thiết của nhân vật chính, hóa ra chỉ là một kẻ thù đội
lốt để lợi dụng. Bất kể thông tin mới mẻ nào mà bạn cho khán giả khám phá ra được,
thì khoảnh khắc vỡ òa của khán giả luôn luôn quan trọng và quý giá, lý do là vì:
Nó mang đến một khoảnh khắc đáng nhớ trong một giai đoạn lẽ ra sẽ trở nên nhàm
chán, dài dòng trong tổng thể cốt truyện
Nó làm cho khán giả thấy được sức mạnh thực sự của sự đối lập mâu thuẫn trong
câu chuyện

237
 Nó cho phép khán giả nhìn ra được những yếu tổ vốn bị che giấu đi trong diễn biến
cốt truyện, nay phơi bày ra đầy đủ sắc màu, đầy đủ kịch tính
Bạn cần lưu ý rằng khoảnh khắc vỡ òa của khán giả cũng đánh dấu một bước chuyển
mình quan trọng trong mối quan hệ của họ với nhân vật chính. Trong phần lớn câu
chuyện thì giai đoạn này là lúc mà cả nhân vật chính lẫn khán giả sẽ tiếp thu được một
thông tin mới mẻ cùng lúc với nhau.
Tuy nhiên khoảnh khắc vỡ òa của khán giả chính là lần đầu tiên mà họ biết được
một thông tin mới trước cả nhân vật chính, và điều này sẽ tạo nên khoảng cách nhất
định giữa họ và nhân vật chính khi mà giờ đây khán giả được ở vị trí cao hơn nhân vật
chính, họ biết được thứ mà anh ta chưa được biết. Điều này là cực kỳ quan trọng vì nó
cho phép khán giả có thể quan sát tốt hơn quá trình thay đổi của nhân vật chính khi anh
ta sắp sửa tự mình tiếp cận khoảnh khắc tiết lộ mới ấy.
Casablanca
Rick dùng súng đe dọa Renault phải gọi cho đài kiểm soát không lưu, thế nhưng
khán giả lại thấy được rằng Renault thực chất gọi cho Strasser.
Tootsie
Giai đoạn này không xảy ra bởi vì nhân vật chính đang lừa dối những nhân vật khác
xung quanh anh ta. Chính vì thế mà anh ta là người nắm quyền kiểm soát trong tay, thế
nên khán giả buộc phải học hỏi, tiếp thu những thông tin mới cùng lúc với Michael.
17) Khoảnh khắc tự thấu hiểu thứ 3 kèm quyết định
Đây là một khoảnh khắc nữa diễn ra trong quá trình học hỏi, thu thập kinh nghiệm
để đánh bại đối thủ của nhân vật chính. Nếu như trong câu chuyện có nhân vật đối thủ
giả vờ là đồng minh thì đây sẽ là khoảnh khắc mà nhân vật chính biết được thân phận
thực sự (và điều này thì khán giả vốn đã biết trước ở bước 16 kể trên rồi).
Trong lúc nhân vật chính tìm hiểu được càng nhiều hơn nữa về năng lực thực sự
của thế lực đối lập thì bạn sẽ lo ngại rằng nhân vật chính có thể chùn bước, tìm cách
thoái lui. Tuy nhiên đây là lúc nhân vật chính cho khán giả thấy được quyết tâm cao độ
hơn bao giờ hết của anh ta, anh cảm thấy mạnh mẽ hơn rất nhiều, và mong muốn giành
chiến thắng hơn nữa sau khi anh chứng kiến những thế lực mà anh sẽ phải đối đầu.
Casablanca
• Khoảnh khắc tiết lộ, tự thấu hiểu: Ilsa tìm đến Rick vì nghe về việc anh
sở hữu 2 tấm giấy thông hành quý giá, cô thổ lộ mình vẫn còn yêu anh rất
nhiều.
• Ra quyết định: Rick đã quyết định sẽ đưa 2 tấm giấy thông hành cho Ilsa
và Laszlo trốn thoát, nhưng anh giữ kín quyết định này khỏi Ilsa và cả khán
giả.
• Thay đổi khao khát: Rick giờ đây mong muốn giải cứu Laszlo và Ilsa khỏi
sự truy đuổi của phát xít Đức
• Thay đổi động cơ: Rick hiểu rằng Ilsa cần phải đi cùng với Laszlo để hỗ
trợ anh ấy tiếp tục chống lại chủ nghĩa Phát Xít.
Tootsie
• Khoảnh khắc tiết lộ, tự thấu hiểu: khi Michael đưa cho Sandy những viên
sô-cô-la mà Les tặng cho “Dorothy”, Sandy vỡ òa và mắng Michael là một
kẻ dối trả, giả tạo.
• Ra quyết định: Michael quyết định tìm đến George để tìm cách thoát khỏi
hợp đồng đã ký với bên sản xuất phim
• Thay đổi khao khát: không có sự thay đổi; Michael vẫn muốn rời khỏi bộ
phim truyền hình
• Thay đổi động cơ: không có sự thay đổi; Michael không thể tiếp tục lừa
dối mọi người được nữa

238
 Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu mới:
• Sự tiết lộ tình tiết mới: Khi Dorothy tặng cho Julie một món quà, cô nói
với Dorothy rằng cả hai không nên gặp nhau nữa vì sẽ gây ngộ nhận tình
cảm cho nhau
• Ra quyết định mới: Michael quyết định nói ra sự thật về việc giả gái của
anh suốt thời gian qua
• Thay đổi khao khát: không thay đổi, Michael vẫn muốn có Julie cho riêng
mình
• Thay đổi động cơ: Michael yêu Julie đắm say và nhận ra rằng chừng nào
anh còn đóng giả thành Dorothy thì anh chẳng thể có được cô.
18) Cánh cổng, cận kề cái chết
Vào khoảng gần cuối câu chuyện thì mâu thuẫn giữa nhân vật chính và đối thủ phải
căng thẳng lên tới mức độ đỉnh điểm, tạo áp lực tưởng chừng nhân vật chính sẽ khó mà
chịu đựng nổi. Anh ta còn quá ít sự lựa chọn, và những không gian, những nơi mà anh
đi qua sẽ cứ trở nên chật hẹp, khó khăn hơn rất nhiều. Cuối cùng thì nhân vật chính bắt
buộc phải đi qua một cánh cổng nhỏ hẹp trong lúc bốn bề bị tấn công, công kích.
Đây được xem là khoảnh khắc mà nhân vật chính diện kiến cái chết, diện kiến tử
thần. Trong những tác phẩm thần thoại thì đây là lúc nhân vật chính phải bước vào âm
giới và từ đó tận mắt chứng kiến tương lai của mình ở vùng đất của người chết. Trong
những tác phẩm hiện đại hơn thì khoảnh khắc cận kề cái chết này phần nhiều là về mặt
tâm lý. Nhân vật chính bỗng nhận ra giới hạn của mình, cuộc sống không phải vô hạn,
và cuộc sống hoàn toàn có thể kết thúc bất ngờ, kết thúc sớm. Bạn có thể nghĩ rằng sự
vỡ òa này sẽ làm chùn bước nhân vật chính, làm cho anh ta sợ hãi mà bỏ chạy không
dám đối mặt với mâu thuẫn (vì nó có thể dẫn đến thất bại, dẫn đến cái chết của anh ta).
Tuy nhiên chính khoảnh khắc này đã kích thích ngọn lửa trong lòng nhân vật, làm bùng
sức sống mãnh liệt nhất, khao khát chiến đấu giành chiến thắng nhất của anh ta. Lý do
và niềm tin lúc này của nhân vật chính sẽ là “Nếu như tôi muốn cuộc đời mình có ích,
có ý nghĩa, thì bản thân tôi phải đứng dậy tranh đấu cho những gì mà tôi tin tưởng, tôi
sẽ tự mình đứng vững đối mặt mọi chông gai ngay lúc này chứ không phải là lúc nào
khác.” Tóm lại, khoảnh khắc ghé thăm/ cận kề cái chết chính là thuốc thử liều cao để
kích hoạt trận chiến cuối cùng.
Trong số 22 bước xây dựng tình tiết, cốt truyện thì khoảnh khắc này rất được ưa
chuộng và có thể áp dụng vào những phần khác rải rác trong cốt truyện. Đơn cử như
nhân vật chính có thể cận kề cái chết trong khoảnh khắc tưởng chừng như thất bại hoàn
toàn. Hoặc anh ta có thể bước qua cánh cổng nhỏ hẹp trong lúc bị tấn công 4 bề giữa
trận chiến cuối cùng (như cảnh phi thuyền chiến đấu trong hào ở loạt phim Star Wars
hay cảnh trên tòa tháp cao của Vertigo; hoặc nhân vật chính có thể trải qua khoảnh khắc
này sau khi trận chiến diễn ra giống như lúc nhân vật Terry Malloy đã trải qua vào cuối
bộ phim On the Waterfront.
Casablanca
Khoảnh khắc này diễn ra giữa lúc Rick đang nỗ lực tìm đường đến sân bay cùng
Ilsa và Laszlo, song song đó thì Renault và Strasser cũng đang bám sát theo sau để bắt
giữ bọn họ.
Tootsie
Michael trải nghiệm cơn ác mộng vừa bước qua cánh cổng nhỏ hẹp vừa bị 4 bề tấn
công liên tục là khi anh ta phải ngồi trông đứa con nhỏ khóc la ỏm tỏi của Julie (cô bé
con đó tên là Amy); đó còn là lúc anh đối mặt với sự lạnh nhạt từ chối của Julie khi anh
tìm cách hôn lên đôi môi cô; đó còn là lúc anh buộc lòng phải khiêu vũ cùng Les (bố
của Julie – người đang yêu say đắm “Dorothy”); và rồi anh còn phải tìm cách né tránh,
rũ bỏ John, tay diễn viên đồng nghiệp hay có những cử chỉ đụng chạm, lợi dụng

239
“Dorothy”; đó còn là lúc anh tìm cách quanh co bào chữa (đưa cho Sandy viên kẹo ngọt
mà Les tặng cho “Dorothy”) khi Sandy to tiếng cáo buộc anh là kẻ lợi dụng, kẻ dối trá.
19) Trận chiến
Trận chiến chính là mâu thuẫn cuối cùng trong câu chuyện. Nó sẽ quyết định xem
ai là người giành chiến thắng. Một trận chiến to lớn với những yếu tố bạo lực, khói lửa
nổ ì đùng dù khá phổ biến trong các câu chuyện, bộ phim, nhưng lại là hình thức ít hấp
dẫn nhất của một trận chiến. Một trận chiến đúng nghĩa cần phải làm cho khán giả cảm
nhận rõ nét được cả 2 phía đang chiến đấu vì điều gì. Người viết cũng cần lưu ý rằng
thứ cần được nhấn mạnh nhất ở giai đoạn này không phải là phe nào mạnh hơn mà
chính là lý tưởng nào, giá trị nào giành được chiến thắng sau chót.
Trận chiến được ví như cái miệng của chiếc phễu vậy, mọi thứ trong câu chuyện sẽ
“đổ dồn” về đây cả. Nó gần như tập trung lại tất cả những nhân vật và là điểm kết của
những hành động khác nhau. Nó phải được diễn ra trong không gian nhỏ nhất có thể,
từ đó sẽ làm bật lên cảm giác mâu thuẫn lên đến đỉnh điểm, áp lực lên đến đỉnh điểm.
Trận chiến là nơi mà nhân vật chính thường sẽ (lưu ý, không phải là luôn luôn) thỏa
mãn được nhu cầu và đạt được những gì mình vốn khao khát. Đây cũng là nơi mà anh
ấy nhiều bộc lộ ra được những điểm giống với đối thủ chính. Thế nhưng điều đặc biệt
hơn cả (mà người viết cần lưu ý) là trong những điểm tương đồng đó thì những khác
biệt chủ chốt giữa nhân vật chính và đối thủ chính cũng trở nên rõ nét hơn bao giờ hết.
Cuối cùng, trận chiến chính là nơi mà chủ đề câu chuyện được vỡ òa trong tâm trí
của khán giả. Trong vô vàn những lần chạm trán, những mâu thuẫn của các hệ giá trị,
thì đây là lần đầu tiên khán giả nhìn nhận được cách ứng xử nào, lối sống nào (trong
câu chuyện) mới là thứ tốt nhất.
Casablanca
Tại sân bay thì Rick đã dùng súng để uy hiếp Renault, đồng thời thúc giục Ilsa
nhanh chóng trốn thoát cùng với Laszlo. Rick còn nói với theo Laszlo rằng Ilsa từ trước
tới nay vẫn luôn là một người vợ chung thủy với Laszlo. Laszlo và Ilsa đã leo lên máy
bay rời khỏi Casablanca thành công. Strasser vừa lúc đó trờ tới định ra lệnh dừng cất
cánh thì bị Rick nổ súng ngăn chặn.
Tootise
Trong lúc ghi hình trực tiếp cho một tập phim, Michael đã ứng biến nên một cốt
truyện vô cùng phức tạp nhằm giải thích rằng nhân vật của mình thực ra là một người
đàn ông, và anh đã lột phăng những lớp cải trang ngay tại chỗ. Hành động này làm tất
cả khán giả tại trường quay cũng như những thành viên trong đoàn phim bàng hoàng
khôn xiết. Khi anh rũ bỏ hết lớp cải trang thì Julie tức giận tát anh thật mạnh rồi đùng
đùng bỏ khỏi phim trường.
Có thể thấy trận chiến cuối cùng giữa Michael và Julie khá là “êm đềm”, chẳng quá
bạo lực (chỉ một cú đánh). Từ đó, ta phải hiểu được trận chiến thực sự ở đây đã bị thay
thế bởi khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ quan trọng nhất (khi Michael rũ bỏ hết lớp trang điểm
giả gái của mình) với sự chứng kiến của đầy đủ những diễn viên trong đoàn, những
thành viên hậu kỳ, và được truyền hình trực tiếp trước hàng triệu khán giả theo dõi trên
cả nước. Một trong những điểm thú vị của kịch bản này chính là việc tạo nên một cốt
truyện phức tạp để Michael ứng biến cho cả nhân vật mà mình đang giả gái, và nó trùng
khớp với khoảng thời gian mà anh phải thực sự “sống” trong hình hài của Dorothy, cho
tới lúc anh được tự mình “giải phóng” khỏi gánh nặng này.
20) Khoảnh khắc tự thấu hiểu self-revelation
Trong quá trình diễn ra trận chiến thì nhân vật chính thường sẽ trải qua sự thay đổi
nhất định. Lần đầu tiên trong suốt câu chuyện, nhân vật chính hiểu được mình thực sự
là ai. Anh ta rũ bỏ những vỏ bọc mà anh sống trong đó từ đầu phim tới giờ và tự nhìn
ra được bản chất thực sự của mình (và dĩ nhiên là anh ta vô cùng bàng hoàng trước sự

240
phát hiện mới mẻ này). Đối diện trước sự thật về con người mình là ai có thể hủy hoại
nhân vật chính (như trong các tác phẩm Oedipus the King, Vertigo, The Conversation)
hoặc làm cho anh ta mạnh mẽ hơn bao giờ hết.
Nếu như khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân là sự kết hợp của cả yếu tố đạo
đức lẫn yếu tố tâm lý, thì đây chính là lúc nhân vật chính bắt đầu học cách cư xử đúng
mực với những người xung quanh mình. Một khoảnh khắc tự thấu hiểu tốt cần phải
diễn ra một cách đột ngột nhằm làm tăng sự kịch tính; phải đánh gục nhân vật chính
khiến cho anh ta cảm thấy tan nát, vụn vỡ trong lòng, bất kể khoảnh khắc ấy tiêu cực
hay tích cực; và bạn nên nhớ là khoảnh khắc ấy cần phải là một khoảnh khắc mới mẻ
hoàn toàn, đó là một thứ mà nhân vật chính chẳng hề biết về bản thân mình từ trước tới
nay.
Phần lớn giá trị, chất lượng của câu chuyện mà bạn viết sẽ được đánh giá dựa trên
chính chất lượng của khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu này. Mọi thứ đều dẫn về thời điểm
này, bạn bắt buộc thiết kế nó cho bằng được. Có 2 điểm mà bạn cần lưu ý khi thiết kế
khoảnh khắc này nếu không mọi thứ sẽ bung bét cả:
Đảm bảo rằng những gì nhân vật chính học hỏi được về chính bản thân anh ấy phải
thực sự có ý nghĩa chứ đừng là những lời nói sáo rỗng, những câu từ vĩ đại chiêm
nghiệm về cuộc sống.
Đừng để nhân vật chính phải thốt lên từng câu chữ và kể lể với khán giả về những
gì mà anh ấy vừa học hỏi được (trong chương 10 thì tôi sẽ bàn sâu hơn về vấn đề này,
làm sao cho nhân vật chính có thể dùng câu thoại để nói về khoảnh khắc vỡ òa tự thấu
hiểu bản thân mà không hề tỏ ra giáo điều, sáo rỗng).
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: PHƯƠNG PHÁP ĐẢO NGƯỢC KÉP
(DOUBLE REVERSAL)
Bạn hoàn toàn có thể sử dụng phương pháp đảo ngược kép này cho khoảnh khắc vỡ
òa tự thấu hiểu bản thân. Trong kỹ thuật này thì bạn trao cho đối thủ khoảnh khắc tự
thấu hiểu bản thân hắn song song với khoảnh khắc của riêng nhân vật chính. Mỗi nhân
vật sẽ học hỏi lẫn nhau, và khán giả sẽ được chứng kiến 2 góc nhìn về việc nên ứng xử
thế nào, nên sống ra sao trong thế giới câu chuyện thay vì chỉ có 1 góc nhìn (của phía
nhân vật chính).
Các bước để tạo nên một double reversal:
Trao cho cả nhân vật chính và đối thủ chính một điểm yếu và một nhu cầu
Làm cho đối thủ trở nên gần gũi với thực tế nhất có thể, điều này có nghĩa là đối
thủ cũng phải có được khả năng học hỏi cũng như thay đổi bản thân hắn.
Trong qua trình diễn ra hoặc ngay sau khi kết thúc trận chiến thì trao cho đối thủ
lẫn nhân vật chính mỗi người một khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân
Tìm cách kết nối 2 khoảnh khắc ấy lại với nhau: nhân vật chính cần phải học hỏi
điều gì đó từ đối thủ, và đối thủ cũng cần phải học hỏi được điều gì từ nhân vật chính.
Quan điểm đạo đức của bạn, trong vai trò là một tác giả, cần phải là điều tốt nhất
trong số những gì mà cả 2 nhân vật vừa học hỏi được.
Casablanca
• Khoảnh khoắc tự thấu hiểu về mặt tâm lý: Rick tìm lại được niềm tin vào
lý tưởng của mình, giờ đây anh cảm nhận được mình thực sự là người thế
nào
• Khoảnh khắc tự thấu hiểu về mặt đạo đức: Rick nhận ra rằng anh phải
hy sinh lợi ích của bản thân để giải cứu Ilsa và Laszlo, anh cũng cần phải
quay trở lại tiếp tục chiến đấu vì độc lập tự do
• Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu và double reversal: viên đại úy Renault
vỡ lẽ ra, ông tuyên bố mình sẽ là một người Pháp đấu tranh cho tự do của

241
 đất nước khỏi ách cai trị từ Đức Quốc Xã và gia nhập Rick trên con đường
đấu tranh mới mẻ này
Tootsie
• Khoảnh khoắc tự thấu hiểu về mặt tâm lý: Michael nhận ra rằng anh xưa
nay chẳng thật lòng yêu một ai vì anh chưa từng xem trọng phụ nữ ngoại trừ
việc bị hấp dẫn bởi nhan sắc của họ
• Khoảnh khắc tự thấu hiểu về mặt đạo đức: Michael đã hiểu được sự ngạo
mạn và xem thường phụ nữ của anh đã làm tổn thương cả anh lẫn những cô
gái mà anh quen biết. Anh thổ lộ với Julie rằng anh học hỏi được cách trở
thành người đàn ông đúng nghĩa thông qua việc giả gái còn nhiều hơn những
gì anh đã và đang sống mỗi ngày.
21) Quyết định về đạo đức
Một khi nhân vật chính học được cách cư xử đúng mực trong khoảnh khắc vỡ òa tự
thấu hiểu bản thân, giờ đây anh ta buộc phải đưa ra quyết định. Quyết định về mặt đạo
đức chính là thời điểm mà nhân vật chính lựa chọn giữa 2 hành động, trong đó, mỗi
hành động sẽ đại diện cho một hệ giá trị và một lối sống có ảnh hưởng đến người khác.
Quyết định về mặt đạo đức là bằng chứng cho thấy nhân vật chính đã học hỏi được
gì từ khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân. Bằng cách chọn thực hiện hành động
này thì nhân vật chính cũng cho khán giả thấy được con người anh trở nên thế nào.
Casablanca
Rick quyết định đưa 2 tấm giấy thông hành cho Laszlo và ép Ilsa phải lên chuyến
bay cùng chồng của cô, anh còn dặn dò chia sẻ với Laszlo rằng Ilsa vẫn một mực chung
thủy và yêu thương Laszlo hết mực. Nói rồi anh chia tay 2 người bọn họ để tiếp tục
cuộc đời của một người lính giải phóng, đấu tranh vì độc lập tự do.
Tootsie
Michael quyết định hy sinh công việc trong mơ – vai diễn ở bộ phim truyền hình
nổi tiếng, và trực tiếp xin lỗi Julie lẫn Les vì đã dối gạt họ suốt thời gian qua.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN: TIẾT LỘ CHỦ ĐỀ CÂU CHUYỆN
Trong chương 5 (“Những tranh luận về mặt đạo đức”) thì tôi có nói về việc tiết lộ
chủ đề câu chuyện như một khoảnh khắc vỡ òa của riêng khán giả chứ không phải của
nhân vật chính. Khán giả sẽ hiểu được con người nói chung cần phải ứng xử thế nào,
cần phải sống ra sao trong thế giới. Chính điều này sẽ giúp cho câu chuyện vươn xa,
phát triển hơn nữa, vượt qua khỏi biên giới thông thường của các nhân vật đang đóng
trên màn ảnh, và tác động trực tiếp đến những suy nghĩ, đến đời sống thường ngày của
khán giả.
Rất nhiều biên kịch thường lảng tránh đi kỹ thuật viết này bởi vì họ sợ rằng mình
sẽ làm cho tác phẩm nặng tính giáo điều, thuyết giảng khô khan với khán giả trong
những khoảnh khắc cuối của bộ phim. Thế nhưng chỉ cần luyện tập thuần thục kỹ thuật
này thì khoảnh khắc tiết lộ chủ đề câu chuyện hoàn toàn có thể tạo nên chấn động mong
muốn.
KEY POINT: điểm cốt lõi cần ghi nhớ là cách mà bạn xây dựng những chi tiết trừu
tượng, chi tiết ẩn dụ chung chung từ những tình huống thực tế, từ những chi tiết xoay
quanh những nhân vật của bạn. Hãy cố gắng xác định được một chuỗi cử chỉ-lời nói-
hành động nào có thể tạo nên tác động mang tính biểu tượng đối với khán giả.
Places in the Heart
(tác phẩm của Robert Benton, 1984) Đây là một ví dụ tiêu biểu về việc tiết lộ chủ
đề câu chuyện. Bộ phim này kể về một người phụ nữ (Sally Field đóng) ở miềng Trung
Tây nước Mỹ giai đoạn những năm 30, cô ta có chồng là cảnh sát trưởng đã bị một cậu
thiếu niên da đen ngộ sát trong cơn say. Chỉ chờ có thế, những thành viên của băng đản
KKK đã tử hình tàn khốc cậu ta và sau đó xua đuổi một người da đen khác đang giúp

242
đỡ góa phụ đáng thương này trồng trọt trên mảnh đất của gia đình. Trong diễn biến của
một cốt truyện phụ thì ta còn được chứng kiến một người đàn ông đang ngoại tình với
vợ của bạn thân mình.
Cảnh cuối cùng của bộ phim diễn ra trong một nhà thờ. Trong lúc vị linh mục đang
rao giảng về sức mạnh của tình yêu, cô vợ của gã đàn ông ngoại tình nắm lấy tay anh
ta lần đầu tiên kể từ lúc mối tình vụng trộm của anh suýt chút nữa là phá hủy cuộc hôn
nhân này. Chính hành động nhỏ ấy làm cho anh ta xúc động vô cùng, và bản thân anh
ta cảm nhận được sức mạnh của lòng vị tha. Tiếp theo đó là nghi lễ truyền tay nhau đĩa
bánh thánh và mâm rượu thánh để các giáo dân cùng nhau uống trong lúc linh mục nói
“Cầu Chúa ban phước lành và hòa bình xuống nơi đây”. Trong lúc từng nhân vật nhận
ly rượu thánh để uống thì dần dà chủ đề câu chuyện được tiết lộ ngay trước mắt khán
giả theo dõi. Ta bắt gặp tay chủ nhà băng, là một trong những đối thủ của nhân vật
chính, đang uống ly rượu thánh. Sau đó người đàn ông da màu tội nghiệp bị đánh đuổi
đi (và vốn mất tích khỏi câu chuyện cho đến gần cuối) cũng nhận ly rượu thánh và
uống. Nhân vật nữ chính (do Sally Field đóng) cũng uống cạn ly rượu được gửi trao.
Ngồi cạnh cô, bất ngờ thay chính là người chồng cảnh sát quá cố, cũng đang nhấp cạn
ly rượu trên môi mình. Và ngồi bên cạnh anh ấy không ai khác chính là cậu thiếu niên
da màu đã ngộ sát anh (và bị đám đông hung hãn hành quyết) cũng nhận ly rượu thánh
mà uống cạn. “Cầu Chúa ban phước lành và hòa bình xuống nơi đây” đã thành hiện
thực. Từ những phân cảnh lột tả sự thật đến trần trụi của những nhân vật trong câu
chuyện, cảnh kết phim này thực sự cho thấy được sức mạnh của lòng vị tha đủ để khiến
cho khán giả cũng cảm động. Vậy nên tôi thành thật mong các bạn, những biên kịch
trẻ, chớ nên ái ngại mà tìm cách né trách kỹ thuật này. Hãy cứ thử sức mình để tạo ra
nó và cố gắng trau chuốt nó sao cho phù hợp nhất có thể. Hãy làm đi, và kể cho chúng
tôi nghe câu chuyện tuyệt vời mà bạn đang ấp ủ.
22) Tìm thấy sự cân bằng mới.
Một khi nhu cầu và khao khát của nhân vật đã được thỏa mãn (hoặc vẫn chịu kết
cục bi thảm mà vẫn chưa hoàn thành tâm nguyện) thì mọi thứ lại trở về như cũ. Tuy
nhiên vẫn có một điểm khác biệt lớn: chính vì đã trải qua khoảnh khắc vỡ òa tự thấu
hiểu bản thân, nhân vật chính giờ đây hoặc ở một vị trí cao hơn hoặc thấp hơn hẳn so
với lúc ban đầu.
Casablanca
Rick đã tìm lại được lý tưởng của mình và sẵn sàng hy sinh tình cảm cá nhân để
người khác có được tự do và cũng vì những lợi ích cao cả hơn.
Tootsie
Michael đã học được cách thành thật và bớt ích kỷ hơn cho cả bản thân và sự nghiệp
của anh. Bằng cách chấp nhận nói nói lên sự thật mà mình che giấu bấy lâu nay thì
Michael đã có thể giảng hòa với Julie và có thể bắt đầu một mối quan hệ tình cảm thực
sự.
Kỹ thuật 22 bước xây dựng cốt truyện chính là một công cụ đầy quyền năng và trao
cho bạn khả năng gần như vô hạn để tạo nên một cốt truyện chi tiết, độc đáo, trôi chảy
tự nhiên. Trong lúc bạn vận dụng kỹ thuật này để xây dựng cốt truyện của riêng mình
thì hãy ghi nhóe 2 điểm sau:
Luôn luôn linh hoạt trong mọi tình huống. 22 bước vừa nêu trên không hề bị cố
định theo một thứ tự nào. Nó không phải là một công thức mà bạn chỉ cần điền thông
tin của bạn là cho ra lò một câu chuyện như mơ. Nó là thứ tự chung chung mà con
người thường dùng để phân tích và giải quyết những vấn đề thường gặp trong cuộc
sống. Và dĩ nhiên là mỗi câu chuyện và mỗi vấn đề đều có những điểm giống lẫn khác
nhau. Hãy cứ nghĩ về 22 bước này như một bộ khung giúp định hình phần nào cho các

243
nhân vật trong câu chuyện của bạn để họ có thể giải quyết những vấn đề nhất định của
bản thân.
Linh hoạt nhưng đừng thoải mái quá trớn: như tôi đã đề cập ở trên thì 22 bước này
là những thứ tự tổng quát nhất trong cách phân tích và giải quyết vấn đề của con người.
Thế nên từng bước một đều thuộc về nhau và vận hành như một khối thống nhất, thế
nên bạn chớ nên thay đổi quá nhiều thứ tự của các bước trên, bằng không sẽ để lại một
câu chuyện kết nối rời rạc, sáo rỗng, giáo điều, kém hấp dẫn.

CHUỖI KHOẢNH KHẮC TIẾT LỘ,

VỠ ÒA (REVELATIONS SEQUENCE)
Những biên kịch giỏi thường hiểu được rằng các khoảnh khắc tiết lộ chính là yếu
tố chủ chốt trong cố truyện. Đó là lý do vì sao mà bạn cần phải dành thời gian để tạm
tách rời những khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ này khỏi tổng thể cốt truyện để có thể quan
sát chúng thật kỹ lưỡng. Bên cạnh đó, việc cài cắm tình tiết để đánh dấu quá trình cũng
như dõi theo diễn biến của những khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ sắp xảy ra cũng là một trong
những kỹ thuật kể chuyện vô cùng quan trọng.
Vậy thì câu hỏi đặt ra là làm sao để biết được ta đã thiết kế, xây dựng nên chuỗi
khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ này phù hợp hay chưa?
1) Người viết cần đảm bảo tính lô-gic, tính hợp lý của những chuỗi khoảnh khắc
này. Nó cần phải theo một thứ tự mà từ đó nhân vật chính có thể học hỏi thông
tin mới từ chúng.
2) Những chuỗi khoảnh khắc này cần phải được tăng độ kịch tính lên nữa. Lý
tưởng nhất là khoảnh khắc sau sẽ kịch tính nghẹt thở hơn khoảnh khắc trước.
Mặc dù điều này không phải lúc nào cũng thực hiện được, đặc biệt trong những
câu chuyện dài kỳ. Tuy nhiên bạn cần đến cường độ tăng dần đều này nếu như
muốn tạo hiệu ứng mong muốn cho câu chuyện của mình
3) Những khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ cần phải ập đến với mức độ nhanh chóng dần,
nó sẽ làm người xem cảm nhận được sự dồn ép kịch tính và khiến họ không
ngớt ngạc nhiên (đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác).
Một trong những hình thức tiết lộ gây ấn tượng mạnh nhất không gì khác chính là
sự đảo ngược hoàn toàn (a reversal). Đây là lúc mà tất cả những gì khán giả được biết,
được hiểu từ đầu đến giờ bỗng chốc thay đổi hoàn toàn. Họ bỗng dưng được theo dõi
cốt truyện dưới một cái nhìn hoàn toàn mới, tất cả thực tại thay đổi trong tích tắc.
Sự đảo ngược hoàn toàn thường phổ biến trong những tác phẩm trinh thám điều tra
hồi hộp. Ví như trong The Sixth Sense thì khoảnh khắc này là lúc khán giả bàng hoàng
nhận ra nhân vật của Bruce Willis vốn là một hồn ma đang vất vưởng, anh ta vốn đã
chết từ đầu phim. Hay như trong bộ phim The Usual Suspects thì khoảnh khắc tiết lộ
đảo ngược hoàn toàn này là lúc khán giả nhận ra tay trộm vặt Verbal vốn dựng nên toàn
bộ câu chuyện, và chính hắn mới là đối thủ khiến mọi người khiếp sợ khi gọi tên, Keyser
Soze.
Lưu ý rằng trong cả 2 bộ phim này thì khoảnh khắc tiết lộ đảo ngược hoàn toàn đến
vào cuối bộ phim. Điều này có ưu điểm ở chỗ nó làm cho khán giả rời khỏi rạp mà vẫn
chưa hết bàng hoàng với những gì mình vừa được chứng kiến. Đó là lý do vì sao những
bộ phim này lại thành công đến vậy.
Tuy nhiên bạn cũng phải vô cùng cẩn trọng khi sử dụng kỹ thuật này bởi vì nó có
thể làm cho câu chuyện trở nên đơn giản hóa, làm cho mọi thứ chỉ đang phục vụ cho
một khoảnh khắc “bùng nổ” của cốt truyện, và từ đó tạo ấn tượng tiêu cực với khán giả.
Tác giả O. Henry rất nổi tiếng trong việc sử dụng kỹ thuật đảo ngược hoàn toàn trong

244
những mẩu truyện ngắn của ông (ví như The Gift of the Magi), thế nhưng chính điều đó
lại làm chúng bị chỉ trích là trở nên vô cùng gượng ép, nặng tính máy móc, phô trương.
Hãy cùng tôi điểm qua những tác phẩm tiêu biểu sử dụng một chuỗi những khoảnh
khắc vỡ òa tiết lộ:
Alien
(tác phẩm của Dan O'Bannon and Ronald Shusett, chuyển thể kịch bản bởi Dan
O'Bannon, 1979)
• Khoảnh khắc tiết lộ 1: phi hành đoàn nhận ra con quái vật ngoài không
gian đang sử dụng hệ thống thông khí để di chuyển khắp phi thuyền.
• Ra quyết định: cả nhóm quyết định tìm cách lùa con quái vật ra hướng cửa
thoát khí để trục xuất nó ra ngoài không gian.
• Thay đổi khao khát: Ripley và những thành viên trong đoàn muốn giết
chết con quái vật
• Thay đổi động cơ: phi hành đoàn bắt buộc phải giết chết con quái vật bằng
không sẽ bị nó giết hại tàn bạo
• Khoảnh khắc tiết lộ 2: Ripley biết được từ máy chủ MOTHER rằng toàn
bộ phi hành đoàn (gồm cả mình) có thể bị đánh đổi tính mạng vì mục đích
khoa học
• Ra quyết định: Ripley chất vấn những hành động mờ ám của Ash
• Thay đổi khao khát: Ripley muốn biết rõ lý do vì sao thông tin từ
MOTHER lại bị giấu kín khỏi các thành viên trên tàu.
• Thay đổi động cơ: Cô nghi ngờ Ash có mục đích của riêng mình chứ không
quan tâm gì đến các thành viên trong đoàn.
• Khoảnh khắc tiết lộ 3: Ripley kinh hoàng biết được Ash là một người máy
tối tân cải trang thành con người, và sẵn sàng giết chết cô để bảo vệ con quái
vật nhằm đem về nghiên cứu khoa học.
• Ra quyết định: nhờ có sự giúp đỡ của Parker mà Ripley có thể tấn công và
hạ gục Ash thành công.
• Thay đổi khao khát: cô mong muốn ngăn chặn kẻ phản bội (Ash) trong
nhóm của mình và trốn thoát khỏi phi thuyền nguy hiểm này càng nhanh
càng tốt.
• Động lực ám ảnh: cô sẵn sàng đối đầu với bất kỳ ai, sẵn sàng phá hủy bất
kỳ thứ gì trợ giúp con quái vật sinh tồn.
• Thay đổi động cơ: Ripley vẫn luôn mong muốn bảo toàn tính mạng
• Khoảnh khắc tiết lộ 4: sau khi được Ripley kích hoạt sự sống trở lại, cái
đầu rô-bốt của Ash tiết lộ cho cô biết rằng con quái vật là một sinh vật sống
hoàn hảo, một cỗ máy giết người thuần thục đáng để sở hữu.
• Quyết định: Ripley ra lệnh cho Parker và Lambert chuẩn bị kế hoạch di tản
và tự hủy phi thuyền.
• Thay đổi khao khát: Ripley vẫn muốn diệt trừ con quái vật, nhưng giờ đây
điều đó đồng nghĩa với việc phá hủy toàn bộ phi thuyền.
• Thay đổi động cơ: không thay đổi
• Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả: con quái vật vẫn còn là một thế lực bí
ẩn và vô cùng đáng sợ. Vậy nên khán giả chỉ được biết từng mẩu thông tin
mới cùng lúc với nhân vật chính (Ripley), vậy nên điều đó không làm cho
khán giả cảm thấy an tâm rằng mình đi trước một bước so với các thành viên
phi hành đoàn, càng xem phim khán giả càng cảm thấy sợ hãi trước những
diễn biến xảy ra.

245
 • Khoảnh khắc tiết lộ 5: Ripley phát hiện ra rằng con quái vật đã chặn đường
thoát khỏi phi thuyền của cô thông qua tàu cứu hộ.
• Ra quyết định: cô chạy như bay trở lại phòng điều khiển để ngưng lệnh tự
hủy phi thuyền
• Thay đổi khao khát: Ripley không muốn nổ tung cùng phi thuyền
• Thay đổi động cơ: không thay đổi
• Khoảnh khắc tiết lộ 6: Ripley nhận ra con quái vật vẫn đang lẩn trốn trên
chính phi thuyền này
• Ra quyết định: Cô mặc bộ đồ phi hành gia và mở toang cánh cửa dẫn trực
tiếp ra không gian sâu hun hút.
• Thay đổi khao khát: không thay đổi (cô vẫn muốn giết chết con quái vật)
• Thay đổi động cơ: không thay đổi
Một điểm cần lưu ý ở tác phẩm này chính là khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ cuối cùng đã
sử dụng yếu tố kinh điển nhất trong các bộ phim kinh dị: nơi mà bạn trốn thoát tới được
lại chính là nơi nguy hiểm nhất.
Basic Instinct
(tác phẩm của Joe Eszterhas, 1992)
• Khoảnh khắc tiết lộ 1: Nick phát hiện ra một vị giáo sư đã bị sát hại trong
lúc Catherine đang theo học ở Berkeley.
• Ra quyết định: Nick quyết định theo dõi Catherine.
• Thay đổi khao khát: Nick mong muốn giải quyết được vụ án mạng và đưa
Catherine ra trước công lý.
• Thay đổi động cơ: Nick và những cảnh sát điều tra khác vốn cho rằng
Catherine vô tội thì nay đã phải suy nghĩ khác đi.
• Khoảnh khắc tiết lộ 2: Nick phát hiện ra Hazel, bạn của Catherine, là một
kẻ sát nhân, đồng thời anh còn biết được rằng Catherine có quen biết vị giáo
sư xấu số.
• Ra quyết định: Anh quyết định tiếp tục theo dõi Catherine.
• Thay đổi khao khát: Không thay đổi
• Thay đổi động cơ: Không thay đổi
• Khoảnh khắc tiết lộ 3: Nick phát hiện ra bố mẹ của Catherine đã chết trong
một vụ nổ.
• Ra quyết định: Nick tin rằng Catherine là kẻ chủ mưu đứng đằng sau vụ
giết người, quyết định theo sát cô.
• Thay đổi khao khát: Không thay đổi
• Động lực ám ảnh: Anh phải đánh bại được tên sát nhân giấu mặt và khéo
léo che đậy tung tích này, kể cả khi đó là điều cuối cùng mà anh có thể làm
được.
• Thay đổi động cơ: Không thay đổi
• Khoảnh khắc tiết lộ 4: đồng nghiệp của Nick là Gus kể với anh về cái chết
của một tay thanh tra cảnh sát (Nilsen) đầy bí hiểm bởi gã để lại một khoản
tiền kếch xù trong ngân hàng, có vẻ đã có người hối lộ Nilsen.
• Quyết định: Nick không đưa ra được một quyết định rõ ràng cụ thể nào dựa
trên thông tin này, thế nhưng anh vẫn quyết tâm truy tìm nguồn gốc của số
tiền kể trên.
• Thay đổi khao khát: Nick muốn biết vì sao Nilsen lại có được số tiền khổng
lớn đến như vậy
• Thay đổi động cơ: Không thay đổi

246
 • Khoảnh khắc tiết lộ 5: Nick khám phá ra được bạn gái cũ của anh (cũng là
một sĩ quan cảnh sát chuyên ngành tâm lý tội phạm tên là Beth) đã đổi tên
của cô ấy, và Nilsen là người phụ trách hồ sơ liên quan đến Beth, và chồng
của Beth lúc đó đã bị giết hại trong một vụ xả súng trên xe hơi.
• Ra quyết định: Nick quyết định phải chứng minh Beth là kẻ giết người thực
sự của vụ án này.
• Thay đổi khao khát: Nick muốn biết liệu có phải Beth thực hiện những vụ
giết người này và đổ tội lên Catherine hay không.
• Thay đổi động cơ: Nick luôn muốn phá được vụ án mạng này.
• Khoảnh khắc tiết lộ 6: Gus kể với Nick rằng Beth vốn là bạn thời đại học
của Catherine và cả hai đã có quan hệ tình cảm với nhau.
• Ra quyết định: Nick quyết định cùng Gus tìm đến chất vấn Beth
• Thay đổi khao khát: Nick vẫn muốn phá án, nhưng giờ đây anh chắc chắn
rằng hung thủ chính là Beth.
• Thay đổi động cơ: Không thay đổi
Bạn có thể thấy rằng đối với tác phẩm này nói riêng và những tác phẩm điều tra
trinh thám hồi hộp nói chung thì mỗi khoảnh khắc tiết lộ đều to lớn dần và có mối liên
hệ gần gũi dần.
Theme of the Traitor and the Hero
(tác phẩm của Jorge Luis Borges, 1956) Tác giả này là một trường hợp đặc biệt khi
ông có những khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ vô cùng đắt giá (kể cả trong những câu chuyện
ngắn), thế nhưng những khoảnh khắc đó chẳng hề áp đảo tổng thể câu chuyện hoặc làm
lu mờ đi sự tuyệt vời của hệ thống nhân vật, của hệ thống biểu tượng, của thế giới câu
chuyện, hoặc chủ đề câu chuyện. Theme of the Traitor and the Hero là một câu chuyện
ngắn tạo nên hoàn chỉnh bởi những khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ. Trong tác phẩm này, một
người kể chuyện không tên đang giải thích rằng anh ta luôn hoàn thiện một câu chuyện
mà những chi tiết trong đó vẫn chưa được tiết lộ với chính anh ta. Người kể chuyện đó
tên là Ryan, và Ryan là chắt của Kilpatrick, một trong những anh hùng dân tộc vĩ đại
nhất của Ireland, người đã bị sát hại bên trong một nhà hát vào đêm trước ngày cuộc
đánh dấu cuộc khởi nghĩa thành công.
• Khoảnh khắc tiết lộ 1: trong quá trình hoàn thiện cuốn tiểu sử về Kilpatrick
thì Ryan phát hiện ra nhiều chi tiết đáng ngờ về quá trình điều tra của cảnh
sát địa phương, trong đó có một lá thư gửi đến Kilpatrick và dặn dò ông chờ
nên tham dự sự kiện đêm ấy ở nhà hát, một lá thư giống như lá thư mà Julius
Caesar từng nhận được với lời cảnh báo về mưu đồ ám sát ông.
• Khoảnh khắc tiết lộ 2: Ryan cảm nhận được có một sự hình thành, tụ hội
bí mật của thời gian khi mà những sự kiện hay những câu nói nhất định cứ
lặp đi lặp lại xuyên suốt lịch sử loài người.
• Khoảnh khắc tiết lộ 3: Ryan biết được rằng những lời nói của một gã ăn
mày với Kilpatrick giống hệt như những câu thoại trong tác phẩm Macbeth
của Shakespeare.
• Khoảnh khắc tiết lộ 4: Ryan phát hiện ra rằng Nolan, bạn thân nhất của
Kilpatrick, là người phụ trách dịch những vở kịch của Shakespeare sang
tiếng Gaelic.
• Khoảnh khắc tiết lộ 5: Ryan biết được chính Kilpatrick đã ra lệnh xử tử
một kẻ phản bội – danh tính của hắn vẫn chưa rõ – chỉ vài ngày trước cái
chết của chính ông, thế nhưng lệnh ban ra này không hề giống tính cách
khoan dung độ lượng nhân từ của ông ấy tí nào.

247
 • Khoảnh khắc tiết lộ 6: Kilpatrick trước đó đã giao cho người bạn thân
Nolan trọng trách phải tìm ra cho bằng được kẻ phản bội trong hàng ngũ
quân khởi nghĩa, và Nolan phát hiện ra rằng Kilpatrick mới chính là kẻ phản
bội.
• Khoảnh khắc tiết lộ 7: Nolan đã lên kế hoạch vô cùng tinh vi rằng
Kilpatrick sẽ bị ám sát giữa chốn công cộng để từ đó cho thấy một cái chết
của một vị anh hùng vì dân vì nước, dễ dàng kích hoạt một cuộc bạo động,
khởi nnghixa của nhiều người. Kilpatrick đồng ý với kế hoạch này.
• Khoảnh khắc tiết lộ 8: chính vì có quá ít thời gian để lên kế hoạch, thế nên
Nolan buộc phải sao chép những tình tiết từ các vở kịch kinh điển của
Shakespeare để hoàn thành kế hoạch mà làm cho nó đủ sức kịch tính nhằm
đủ sức thuyết phục những người chứng kiến.
• Khoảnh khắc tiết lộ 9: do những yếu tố được sao chép từ các vở kịch của
Shakespeare không quá kịch tính trong kế hoạch tổng thể, Ryan nhận ra rằng
Nolan cố tình sử dụng chúng để một ngày nào đó có người phát hiện được
toàn bộ kế hoạch này, phát hiện được danh tính thực sự của Kilpatric. Như
vậy, Ryan cũng là một phần trong kế hoạch của Nolan.
• Sự vỡ òa của khán giả: Ryan quyết định giữ kín phát hiện của mình, một
bí mật mà anh sẽ chẳng chia sẻ cùng ai, và xuất bản quyển sách vinh danh
vị anh hùng dân tộc Kilpatrick.
VAI TRÒ CỦA NGƯỜI KỂ CHUYỆN
Nhiều lúc chúng ta sẽ phải băn khoăn về việc có nên sử dụng người kể chuyện trong
tác phẩm của mình hay chăng, và đây sẽ là một trong những quyết định quan trọng nhất
mà bạn phải đưa ra trong quá trình viết. Không những thế, sự kết nối của nhân vật người
dẫn chuyện với cốt truyện sẽ tác động mạnh mẽ đến việc bạn thiết lập trình tự diễn biến
cốt truyện. Tuy nhiên nếu như bạn đang sáng tác một câu chuyện mới hoàn toàn thì sự
xuất hiện của một người kể chuyện sẽ mang hiệu ứng tích cực chẳng kém việc tự bạn
mô tả từng nhân vật.
Phần lớn những câu chuyện phổ biến trong phim ảnh, trong tiểu thuyết, hoặc kịch
sân khấu đều không sử dụng một người kể chuyện đúng cách. Khán giả cảm nhận mơ
hồ được rằng có ai đó đang kể cho mình nghe trình tự diễn biến một câu chuyện, thế
nhưng họ chẳng bận tâm tí nào, lý do là bởi những câu chuyện này diễn ra khá nhanh,
và đường dây câu chuyện là một đường thẳng với một cốt truyện nhất quán.
Bạn nên biết rằng người kể chuyện là một người giúp hồi tưởng lại những hành
động của một nhân vật nào đó, có thể là ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba. Bằng việc sử
dụng một người kể chuyện nổi bật, dễ nhận ra, người viết sẽ thỏa sức sáng tạo nên sự
phức tạp lẫn những yếu tố ẩn dụ, những ý nghĩa ngầm mà mình mong muốn. Nói một
cách đơn giản thì người kể chuyện cho phép bạn giới thiệu những hành động của nhân
vật chính song song với những bình luận xoay quanh các hành động ấy.
Một khi bạn xác định được người kể chuyện thì khán giả sẽ ngay lập tức đặt câu hỏi
vì sao nhân vật này lại kể câu chuyện này? Tại sao câu chuyện này lại cần một người
kể chuyện xuất hiện và hồi tưởng lại cho chúng tôi? Như vậy ta biết được sự xuất hiện
của người kể chuyện vừa tạo sự tập trung về phía anh ta và đồng thời làm cho khán giả
cảm thấy xa cách hơn so với câu chuyện. Tuy nhiên điều này không quá tệ, bởi vì người
kể chuyện sẽ cho phép khán giả được nghe rõ giọng nói của người đó. Điều đó giúp
cho khán giả như đang đứng trong tâm trí của nhân vật đó lúc mà anh ta đang nói vậy.
Chính việc tạm thời tồn tại như vậy trong tâm trí của người kể chuyện đã giúp cho
chúng ta thấy được những thông tin nhất định theo cách đặc biệt nhất, theo cách độc
đáo nhất có thể liên quan đến những gì nhân vật kể và cái cách kể chuyện của anh ta.
Song song đó, việc “ở” trong tâm trí của nhân vật đồng nghĩa với việc chúng ta sẽ phải

248
tiếp nhận những định kiến, những điểm mù, những dối trá của người kể chuyện, mà
lắm lúc bản thân anh ta còn không nhận ra được. Người kể chuyện có thể đang cố gắng
kể sự thật hoặc che đậy một điều gì đó, và tất cả những gì khán giả chứng kiến là dựa
trên quan điểm, ý kiến chủ quan.
Một lưu ý quan trọng khác về người kể chuyện chính là việc anh ta hồi tưởng về
những gì xảy ra trong quá khứ, tức là yếu tố quá khứ luôn được đề cập đến. Một khi
khán giả biết được rằng câu chuyện này được kể lại, được nhớ lại, là họ sẽ có cảm giác
một mất mác một điều gì đó, một nỗi buồn khó gọi tên nào đó, một cảm giác “nếu
như…thì…” diễn ra. Khán giả cũng sẽ cảm nhận được rằng câu chuyện này đã kết thúc
từ trước, và người kể chuyện sẽ cung cấp thêm vài thông tin, vài quan điểm liên quan
đến nó sau khi nó đã kết thúc.
Một vài cây bút sử dụng phương pháp sử dụng một người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
với khán giả và hồi tưởng về quá khứ nhằm đánh lừa khán giả suy nghĩ về những gì mà
họ sắp được nghe có thể phần nhiều là sự thật (hoặc ngược lại). Thông thường người
kể chuyện hay nói đại loại rằng “Tôi đã có mặt ở đó, tôi sẽ kể cho các bạn nghe về
những gì đã thực sự diễn ra, hãy tin tôi.” Đây thực chất là một thông điệp ngầm ẩn ý
nhắc nhở khán giả chớ nên tin vào người nào mà hãy tự mình theo dõi để khám phá sự
thật khi câu chuyện diễn ra.
Bên cạnh việc đề cao sự tin tưởng, sự thật được phơi bày ra, sự xuất hiện của người
kể chuyện còn mang đến những lợi thế đáng kể cho biên kịch. Nhân vật này sẽ giúp
cho bạn tạo nên một mối quan hệ thân mật nhất định đối với khán giả. Ngoài ra nhân
vật này còn giúp cho bạn dễ dàng phân biệt từng nhân vật với nhau hơn. Không dừng
lại ở đó, việc sử dụng người kể chuyện còn giúp ta tạo nên một nhân vật chính không
đơn thuần chỉ là hành động, chỉ là phản ứng, chiến đấu như một chiến binh, mà giờ đây
là một người sáng tạo, một nghệ sĩ. Nghệ thuật kể chuyện giờ đây sẽ được tập trung
trau chuốt hơn, thế nên quá trình dẫn đến đoạn kết vinh quang cho câu chuyện sẽ thay
đổi từ một nhân vật chính thực hiện những hành động đáng nhớ sang thành một người
kể chuyện hồi tưởng lại những sự kiện, hành động ấy.
Một điểm cần lưu ý nữa, là những hành động diễn ra trong cốt truyện vốn được hình
thành trên trí nhớ của một người khác, thế nên bạn có thể tạm quên đi trình tự thời gian
mà tự mình “lập trình” một chuỗi hành động theo cách nào mà bạn cảm thấy phù hợp
cấu trúc câu chuyện nhất có thể. Người kể chuyện là nhân vật sẽ giúp bạn kết nối những
hành động và sự kiện lại với nhau bất kể chúng đã trải qua một khoảng thời gian dài
hoặc rải rác trong không gian rộng lớn bao nhiêu khi nhân vật chính đang trên một
chuyến hành trình. Như chúng ta đã bàn trong phần “Journey Plot” thì những cốt truyện
này thường mang lại cảm giác rời rạc, tình tiết rải rác, bị phân mảnh. Thế nhưng chỉ
cần sự xuất hiện của một người kể chuyện thì những hành động và những sự kiện này
bỗng dưng cho thấy được một sự thống nhất đáng kinh ngạc, vận hành trơn tru như một
khối thống nhất.
Trước khi chúng ta đi sâu vào bàn bạc xem kỹ thuật nào là tốt nhất khi sử dụng nhân
vật người kể chuyện, chúng ta sẽ nói sơ qua những điểm cần tránh. Đừng sử dụng người
kể chuyện như một bộ khung định hình đơn giản cho câu chuyện: Câu chuyện bắt đầu
với việc người kể chuyện nói đại ý rằng “Tôi muốn kể cho các bạn nghe một câu
chuyện” và rồi anh ta sẽ hồi tưởng lại những sự kiện theo thứ tự thời gian và rồi kết
thúc bằng câu nói đại khái rằng “Và đó là tất cả những gì đã diễn ra, quả là một câu
chuyện ly kỳ hấp dẫn.”
Đáng buồn thay, cái cách định hình như trên lại khá phổ biến hiện nay. Nhiều người
không hiểu được rằng làm như vậy là vô nghĩa. Thứ nhất, nó vừa mang đến sự chú ý
không cần thiết cho người kể chuyện, đồng thời đánh mất đi những lợi thế vốn có trong
kỹ thuật sử dụng người kể chuyện. Sử dụng người kể chuyện như một bộ khung định

249
hình đơn giản chính là đang rêu rao với khán giả rằng họ nên trân quý câu chuyện này
bởi vì nó đang được hồi tưởng lại, kể lại theo một cách vô cùng nghệ thuật, tinh tế.
Bên cạnh đó, vẫn có nhiều kỹ thuật giúp bạn tận dụng hết những ưu điểm, khai thác
hết những khả năng của nhân vật người kể chuyện. Lý do thành công của những kỹ
thuật này là bởi vì nó đề cao (cả trong cấu trúc tổng thể) rằng đây là một người cần phải
kể lại câu chuyện và đồng thời thì đây là một câu chuyện cần phải được kể ra cho nhiều
người biết tới. Sau đây là một số kỹ thuật tiêu biểu:
Nhận thức được người kể chuyện nhiều khả năng cũng là nhân vật chính thực
sự
Bất kể bạn sử dụng lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba thì 90% những
câu chuyện này đều cho thấy người kể chuyện mới là nhân vật chính thực thụ. Lý do
nằm ở cấu trúc câu chuyện. Việc kể lại một câu chuyện tương đương với việc tự mình
trải qua khoảnh khắc vỡ òa, thấu hiểu bản thân, mà đồng thời tự tách mình làm 2 phần
riêng biệt vậy. Ở phần đầu thì người kể chuyện đang nhìn lại quá khứ, cố gắng thấu
hiểu sức ảnh hưởng của những hành động của mình, hoặc hành động của một người
khác lên bản thân mình. Trong lúc hồi tưởng lại những hành động này (của một người
khác hoặc của chính bản thân anh ta) thì người kể chuyện đang ở trạng thái là một người
ngoài cuộc đứng quan sát lại những hành động ấy và từ đó có được cái nhìn tổng quát
hơn, để rồi giúp thay đổi cuộc sống của anh ấy ở thời điểm hiện tại.
Trình làng người kể chuyện trong một khoảnh khắc ly kì, kịch tính
Ví dụ như một trận đánh vừa mới diễn ra và đòi hỏi một quyết định quan trọng cần
phải được đưa ra. Điều này sẽ đặt người kể chuyện vào bên trong câu chuyện, tạo ra sự
hồi hộp căng thẳng cho người người kể chuyện cũng như mang đến chất xúc tác bắt
đầu câu chuyện một cách ấn tượng
• Sunset Boulevard: người kể chuyện chính là hồn ma của Joe Gillis, người
vừa mới bị bắn chết bởi Norma Desmond, người tình của mình
• Body and Soul: Người kể chuyện chuẩn bị đặt chân vào bên trong võ đài,
và anh sắp sửa phải giả vờ thua trận đấu tranh đai vô địch (bán độ).
• The Usual Suspects: người kể chuyện có khả năng là kẻ sống sót duy nhất
của một vụ thảm sát và đang bị thẩm vấn ở đồn cảnh sát.
Tìm ra một lý do kích hoạt tốt để khiến cho người kể chuyện bắt đầu hồi tưởng
lại
Thay vì mở đầu tác phẩm bằng câu nói đại ý rằng “Tôi sẽ kể cho các bạn nghe một
câu chuyện” thì người kể chuyện cần phải được truyền cảm hứng bởi một vấn đề trong
câu chuyện vừa phát sinh ở thời điểm hiện tại. Và vấn đề này phần nhiều lại xuất phát
từ động cơ cá nhân, và có mối liên hệ trực tiếp tới lý do vì sao anh ấy cần phải kể chuyện
chuyện ngay lúc này chứ không phải khi nào khác.
• Body and Soul: nhân vật chính/ người kể chuyện là một tay đấm bốc biến
chất, anh ta sắp sửa bán độ trong trận đấu tranh đai vô địch. Thế nên anh ta
cần phải hiểu được vì sao anh ta lại ở trong tình trạng này trước khi trận đấu
bắt đầu.
• The Usual Suspects: cảnh sát thẩm vấn đe dọa sẽ rêu rao với các băng nhóm
giang hồ để chúng xử tội Verbal nếu như gã không hợp tác với cảnh sát.
• How Green Was My Valley: nhân vật chính suy sụp khi biết được rằng anh
ta đang bị xua đuổi khỏi chính thung lũng mà anh hết mực yêu thương. Anh
cần được biết lý do vì sao.
Người kể chuyện không nên là người biết hết tất cả vào thời điểm mới bắt đầu
câu chuyện
Một người kể chuyện biết tuốt sẽ chẳng thể nào tạo nên sự kịch tính hồi hộp. Thay
vào đó, anh ta nên có một điểm yếu chí mạng mà chỉ được giải quyết bằng việc kể lại

250
câu chuyện này. Không những vậy, anh ta còn phải loay hoay, lúng túng trong cả việc
hồi tưởng lại và chuẩn bị kể lại câu chuyện ấy. Bằng cách này thì ta sẽ cho thấy được
một nhân vật chính có mối liên hệ cá nhân, có sự kịch tính cần thiết ở thời điểm hiện
tại, và việc chấp nhận kể lại câu chuyện cũng là một hành động anh hùng, đáng hoan
nghênh.
• Cinema Paradiso: Nhân vật chính, Salvatore, là một người giàu có và nổi
tiếng, nhưng cũng vô cùng buồn bã và thường chìm trong tuyệt vọng. Anh
ta dù quen biết khá nhiều phụ nữ nhưng hầu như chẳng yêu thật sự một ai.
Không những thế, trong suốt 30 năm qua, anh ta vẫn chưa một lần trở về
quê hương Sicily. Khi biết được tin người bạn lâu năm là Alfredo vừa qua
đời, những ký ức của Salvatore bỗng tràn về, làm cho anh nhớ lại lý do vì
sao mãi không trở lại quê hương.
• The Shawshank Redemption: Red Redding đang phải thụ án tù chung thân
vì tội giết người, vừa mới bị bồi thẩm đoàn từ chối đơn xin giảm nhẹ án tù.
Red là một người chẳng còn chút hy vọng nào và ông luôn tin rằng mình chỉ
sống sót được bên trong nhà tù mà thôi. Một ngày nộ, Andy xuất hiện ở trại
giam và bước đi nặng nề ở lối vào nhà tù, một lối đi nằm giữa hàng rào ngăn
chặn những tù nhân kỳ cựu đang hò hét, huýt sáo vang trời “đón chào”
những phạm nhân mới. Red nhìn thấy cảnh đó và đặt cược với các bạn tù
của mình rằng Andy sẽ là gã phạm mới đầu tiên bị khủng hoảng đến độ bật
khóc trong đêm đầu tiên nằm nhà đá. Ngạc nhiên thay, Andy lại chẳng gây
ra một tiếng động nào trong đêm đầu ngủ tại đây.
• Heart of Darkness: về bản chất thì đây là một câu chuyện trinh thám khi
mà tội ác – những nỗi kinh hoàng mà Kurtz có khả năng gây ra, nói ra ở nơi
đây – chẳng bao giờ được biết rõ cũng như được giải quyết. Một phần của
việc tạo nên yếu tố bí ấn trong tác phẩm này nằm ở chính động cơ thực sự
của Marlow khi kể và hồi tưởng lại chuyến hành trình kỳ lạ của mình. Một
manh mối về bí ẩn mà Marlow che giấu là khi anh truyền đạt lời những lời
cuối cùng của Kurtz với vị hôn phu đang mòn mỏi chờ đợi ông ấy ở quê
nhà. Thay vì thuật lại đúng những lời của ông ấy là “Thật kinh khủng! Thật
đáng sợ!” (The horror! The horror!) thì Marlow đã nói dối, anh bảo rằng
“Những lời cuối cùng mà ông ấy thốt lên chính là cái tên của bà”. Marlow
đã mắc tội lừa dối người phụ nữ ấy, kể lại một câu chuyện với những hứa
hẹn không có thật và mang đến một cảm xúc sai trái, thế nên hành động này
là vô cùng đáng trách. Và thế là số phận của Marlow như bị nguyền rủa, bị
thôi thúc phải kể đi kể lại chuyến hành trình kỳ lạ của mình cho tới khi anh
kể lại đúng những gì đã diễn ra, dù cho những trải nghiệm của Kurtz mãi
mãi chẳng thể nào biết được, chẳng thể nào hiểu được bởi bất kỳ ai.
Cố gắng xác định được một cấu trúc thật độc đáo để kể lại câu chuyện thay vì
khư khư theo trình tự thời gian:
Hãy nhớ rằng cái cách mà bạn kể lại câu chuyện của mình (thông qua nhân vật
người kể chuyện) cần phải thật đặc biệt, bằng không thì việc sử dụng người kể chuyện
chỉ mang tính hình thức, chẳng cần thiết. Một cách độc đáo trong việc kể lại câu chuyện
là đảm bảo rằng câu chuyện này vô cùng đặc biệt và độc đáo đến nỗi chỉ có đúng người
kể chuyện này mới thật sự lột tả được hết.
• It’s a Wonderful Life: hai thiên thần đang kể cho một thiên thần nghe về
những sự kiện trong cuộc đời của một người đàn ông mà dẫn đến cái kết là
ông ấy tự sát. Thiên thần thứ ba nghe xong bèn quyết định xuất hiện và dẫn
dắt người đàn ông bay đi, trực tiếp quan sát một thế giới thay thế: một thế

251
 giới lẽ ra sẽ trở nên như thế nào nếu như người đàn ông này chưa bao giờ
xuất hiện trên cõi đời.
• The Usual Suspects: một nhóm người đã bị sát hại trên một con tàu đang
neo đậu ở bến cảng. Điều tra viên Kujan đang thẩm vấn một gã đàn ông tàn
tật tên là Verbal, gã đang kể lại những sự kiện diễn ra từ 6 tuần trước đó khi
cảnh sát tạm giam 5 người đàn ông liên quan đến một vụ trộm đình đám.
Câu chuyện cứ thế chuyển đổi qua lại giữa cảnh Kujan thẩm vấn Verbal
(hiện tại) và những sự kiện mà Verbal kể (quá khứ). Sau quá trình thẩm vấn
dài hơi, Kujan thả tự do Verbal đi. Ngồi lại văn phòng một mình, Kujan lơ
đễnh đưa mắt nhìn vào bảng tin đính trên tường và nhận ra trên đó toàn là
những cái tên mà Verbal sử dụng để đặt tên cho những nhân vật xuất hiện
trong câu chuyện của hắn. Hóa ra từ đầu đến giờ Verbal đã sáng tạo nên
những sự kiện không có thật trong quá khứ. Hóa ra hắn vừa là kẻ chủ mưu
giết người, vừa là người kể chuyện.
Người kể chuyện cần thử nghiệm những cách kể chuyện khác nhau trong lúc
anh ta loay hoay tìm hiểu và giải thích sự thật sau tất cả:
Bạn đọc nên nhớ rằng một câu chuyện không phải là một thứ cố định và được biết
rõ ngay từ thời điểm ban đầu. Hãy nghĩ về nó như một cuộc tranh luận được cường điệu
hóa giữa tác giả và khán giả theo dõi. Quá trình kể ra câu chuyện ấy (từ phía tác giả)
cộng với hành động chăm chú theo dõi và âm thầm đặt ra cho riêng mình những câu
hỏi (từ phía khán giả) sẽ quyết định diễn biến của câu chuyện thành ra thế nào.
Người kể chuyện tạo ra sự tương tác (trao-và-nhận) này bằng cách để câu chuyện
của mình có những khoảng trống nhất định trong quá trình mà bản thân anh ấy loay
hoay tìm cách tốt nhất kể lại câu chuyện ấy và đồng thời để cho khán giả theo dõi, tự
điền vào chỗ trống. Thông qua sự loay hoay chật vật của người kể chuyện thì chính anh
ta sẽ dần dà thấu hiểu được ý nghĩa sâu sắc đằng sau mỗi sự kiện, và song song đó cũng
thu hút sự tập trung của khán giả, khiến cho họ mong muốn được chung sức tham gia,
và khiến cho họ cũng phải liên tưởng trực tiếp như thể đây là câu chuyện kể về cuộc
đời của họ vậy.
• Heart of Darkness: đây lại là một ví dụ kinh điển của hình thức phản-kể-
chuyện, nó sử dụng đến 3 người kể chuyện để nhấn mạnh rằng về mặt cấu
trúc thì câu chuyện thực sự còn quá nhiều điều mờ ám đáng ngờ và chẳng
thể nào tỏ tường được. Trong đó ta bắt gặp một người thủy thủ kể lại cuộc
chạm trán với một người kể chuyện kỳ lạ (đó là Marlow), người ấy đã kể
say sưa cho các thủy thủ đoàn về một câu chuyện mà anh ta nghe được từ
một người đàn ông khác (đó là Kurtz) khi mà những lời cuối cùng trong cơn
hấp hối của ông ta là “Thật kinh khủng! Thật đáng sợ!” và chẳng giải thích
thêm gì nữa. Không những vậy, Marlow còn kể đi kể lại câu chuyện này
nhiều lần, như thể bản thân anh ta đang cố gắng tìm đến sự thật sau mỗi lần
kể chuyện, dù cho lần nào cũng kết thúc trong thất bại. Marlow giải thích
rằng anh đã tìm đường lên thượng nguồn của dòng sông để tìm hiểu sự thật
về Kurtz, nhưng rốt cuộc càng đào sâu tìm hiểu thì mọi thứ chỉ càng trở nên
rối rắm, u tối.
• Tristram Sandy: một tác phẩm được đánh giá là đi trước thời đại gần 300
năm, nó sử dụng kỹ thuật kể chuyện thường thấy trong các tác phẩm hài
kịch. Ví dụ như ngôi kể chuyện thứ nhất kể về một câu chuyện vừa nhớ lại
những sự kiện trước đó cũng như tiếp tục dõi theo những sự kiện xảy ra sau
đó. Anh ta trực tiếp “trao đổi” với người đọc và còn nặng nhẹ chấn chỉnh
người đọc khi họ không tập trung đúng mực vào tác phẩm. Thậm chí người
kể chuyện này còn than phiền với người đọc lúc mà anh ta giải thích một

252
 điều gì đó mà theo anh ta là nó lẽ ra không nên xuất hiện vào lúc này mà
nên xuất hiện vào thời điểm sau của câu chuyện.
Đừng chấm dứt bộ khung kể lại câu chuyện vào đoạn kết của câu chuyện mà
nên chấm dứt sau khi câu chuyện đã diễn ra được chừng ¾
Quá trình tường thuật câu chuyện (của người kể chuyện) nếu kết thúc cùng lúc với
câu chuyện thì sẽ khiến cho việc hồi tưởng và kể lại câu chuyện kém kịch tính đi bởi vì
rốt cục thì người xem chẳng thể biết được nó có tác động gì lên hiện tại cả. Bạn cần
phải chừa ra một khoảng thời gian nhất định ở giai đoạn cuối câu chuyện để bản thân
người kể chuyện có thể hồi tưởng về những thay đổi ấy đã tác động ra sao đối với hiện
tại của anh ta.
• It’s a Wonderful Life: Clarence, tên của thiên thần, chăm chú lắng nghe
câu chuyện về cuộc đời của George cho tới khoảnh khắc George chuẩn bị
tự sát. Việc hồi tưởng về những sự kiện quá khứ này kết thúc vào khoảng
1/3 đầu câu chuyện. Sau đó vào khoảng 1/3 cuối câu chuyện thì Clarence tự
mình dẫn dắt George thấy được một thực tại thay thế sẽ là như thế nào để từ
đó George quyết tâm thay đổi.
• Cinema Paradiso: nhân vật chính tên là Salvatore vừa nhận được tin buồn
rằng người bạn lâu năm Alfredo vừa qua đời. Điều này làm anh nhớ lại thời
thơ ấu của mình, về khoảng thời gian mà mình thường ghé đến rạp chiếu
phim Paradiso, nơi Alfredo là người phụ trách máy chiếu. Ký ức này kết
thúc khi Salvatore quyết định rời khỏi quê hương và lên Rome lập nghiệp.
Trở lại thời điểm hiện tại thì Salvatore lại quyết định trở về thăm quê nhân
dịp đám ma của Alfredo, và ghé đến thăm lại rạp chiếu phim Paradiso năm
xưa, nay chỉ còn là một công trình đổ nát. Tuy nhiên, Alfredo trước khi qua
đời đã kịp để lại cho anh một món quà: cuốn phim chứa đựng tất cả những
cảnh hôn trên màn ảnh (mà vị linh mục của địa phương đã ra lệnh cho rạp
phim cắt bỏ) khi Salvatore chỉ còn là một đứa trẻ.
Quá trình kể lại câu chuyện cần phải dẫn dắt người kể chuyện đến khoảnh
khắc vỡ òa, thấu hiểu bản thân
Bằng cách nhớ về (những) sự kiện xưa, người kể chuyện sẽ có thêm được góc nhìn,
quan điểm về chính bản thân mình ở thời điểm hiện tại. Một lần nữa thì toàn bộ quá
trình kể lại câu chuyện được cấu trúc như một khoảnh khắc vỡ òa, thấu hiểu bản thân
của người kể chuyện. Vậy nên việc kể lại câu chuyện cũng là một cách mà người kể
chuyện/ nhân vật chính hoàn thành được mong mỏi, nhu cầu của mình.
• The Great Gatsby: vào đoạn kết của câu chuyện thì chúng ta nghe được lời
tự sự của nhân vật Nick rằng “Đó là miền Trung Tây của tôi, nó không phải
là hình ảnh về lúa mì, hoặc những cánh đồng cỏ, hay những thị trấn heo hút
của những cư dân Thuỵ Điển, mà đó là những chuyến tàu trở về đầy xúc
động thời thơ ấu của tôi, những ngọn đèn đường, những chùm chuông móc
ở thành xe trượt tuyết trong đêm tối giá lạnh, những khung cửa sổ giăng
đèn in bóng những vành hoa nhựa ruồi xuống mặt tuyết…Sau cái chết của
Gatsby, tôi cảm thấy miền Đông cứ lởn vởn như những bóng ma ám ảnh, nó
bị méo mó đến mức đôi mắt của tôi không tài nào điều chỉnh lại nổi. Thế
nên ngay khi làn khói lam đầu tiên từ đám lá khô giòn lan toả vào không
trung, và một cơn gió thổi thẳng băng mớ quần áo ướt treo trên dây phơi,
thì đó là lúc tôi quyết định rời khỏi nơi đây mà trở về quê hương.”
• The Shawshank Redemption: Red học cách mở cửa lòng mình đón nhận
niềm tin và hy vọng, chấp nhận cuộc sống mới trong tự do sau khi được ân
xá và thả khỏi nhà tù, tất cả là nhờ sự truyền cảm hứng từ người bạn Andy
của ông.

253
 • Goodfellas: thuộc thể loại black comedy (tấn bi-hài kịch) nên tác phẩm này
sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất để nhấn mạnh hơn nữa sự thật phũ
phàng rằng nhân vật chính vẫn chẳng có được khoảnh khắc vỡ òa tự thấu
hiểu bản thân ở đoạn kết câu chuyện (trong khi sự thật rành rành là anh ta
cần phải có được khoảnh khắc này).
Cân nhắc về việc cho phép người kể chuyện tìm hiểu xem bằng cách nào mà
việc kể lại câu chuyện có thể mang tính phi đạo đức hoặc thậm chí gây nguy hại
đến bản thân anh hay những người xung quanh
Quyết định này sẽ làm cho việc kể chuyện cũng liên quan đến khía cạnh đạo đức,
từ đó thu hút sự chú ý của khán giả đến cả tình cảnh ở hiện tại chứ không chỉ những sự
kiện được hồi tưởng (trong quá khứ).
• Copenhagen: tác phẩm này giống như một cuộc thi, một cuộc cạnh tranh
giữa các người kể chuyện. Trong đó ta bắt gặp 3 nhân vật mang đến 3 phiên
bản khác nhau khi kể về những gì đã diễn ra khi họ đoàn tụ giữa thời điểm
chiến tranh Thế Giới lần 2 nổ ra để bàn bạc về việc cùng nhau chế tạo một
quả bom nguyên tử. Mỗi câu chuyện đại diện cho một góc nhìn khác về đạo
đức, và bản thân mỗi nhân vật sử dụng câu chuyện của chính anh ấy để công
kích quan điểm đạo đức của người kia.
Quá trình kể lại câu chuyện nên tạo ra một sự kiện kịch tính cuối cùng để đánh
dấu sự kết thúc
Sự kiện này thông thường sẽ là quyết định về mặt đạo đức của nhân vật chính. Việc
kể lại câu chuyện cần có một hiệu ứng, một tác động nhất định, và tác động kịch tính
nhất cần phải làm cho nhân vật chính đưa ra một quyết định đạo đức trong quá trình kể
chuyện dựa trên chính khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu mà anh ấy đã trải qua.
• The Great Gatsby: Nick quyết định rời khỏi thành phố New York vốn đã
quá tha hóa, biến chất đạo đức, và khăn gói trở về quê nhà ở miền Trung
Tây nước Mỹ.
• It’s a Wonderful Life: George quyết định không tự sát nữa để đoàn tụ gia
đình và chấp nhận những sự kiện sắp diễn ra song song với việc chấn chỉnh
bản thân mình sau khi đã được thiên thần Clarence “mở mang tầm mắt”.
• Body and Soul: Nhân vật chính và đồng thời cũng là người kể chuyện, sau
khi hồi tưởng lại những sự kiện đã dẫn đến ngày hôm nay, quyết định không
bán độ trận đấu mà anh sắp sửa bước vào.
• The Shawshank Redemption: Red quyết định không đầu hàng số phận
trước cuộc sống khắc nghiệt bên ngoài nhà tù như người bạn già quá cố
Brook. Thay vào đó, anh quyết định sẽ tiếp tục sống tốt và tìm đến nhập hội
cùng Andy, người đã trốn thoát thành công và đang bắt đầu một cuộc sống
mới ở Mexico.
Đừng góp sức quảng bá cho lối viết truyện ngụy biện rằng chỉ có cái chết của
nhân vật mới phơi bày ra đầy đủ về sự thực của câu chuyện
Trong kỹ thuật này thì ta thường bắt gặp tình huống người kể chuyện hay đề cập
đến việc nhờ vào cái chết của nhân vật chính thì mới có thể giúp cho sự thật về anh ta
được phơi bày. Trong đó ta còn bắt gặp phân cảnh nhân vật hấp hối trên giường bệnh
và thốt lên những lời trăn trối cuối, trong số đó thể nào cũng có những từ khóa quan
trọng để giúp cho sự thật được đưa ra ánh sáng.
Đây là một kỹ thuật hết sức sai lầm. Không phải nhờ cái chết của nhân vật mà bạn
mới thấu hiểu được ý nghĩa cuộc đời sau khi được chứng kiến nó trọn vẹn từ đầu đến
cuối. Chính nhờ việc chấp nhận sống và hành động như thể bạn sắp sửa chết mới tạo
nên ý nghĩa thật sự, mới thúc đẩy bạn đưa ra những quyết định quan trọng. Tìm thấy ý
nghĩa trong những hành động đó mới chính là một phần tất yếu của cuộc sống.

254
 Tương tự như vậy, người kể chuyện có thể sự dụng cái chết của một nhân vật (có
thể là một nhân vật nào đó hoặc chính bản thân anh ta) để mang đến cảm giác chung
chung rằng nhờ có vậy mà toàn bộ sự thật của câu chuyện mới được phơi bày và thấu
hiểu. Tuy nhiên ngay sau đó thì ý nghĩa thực sự mới xuất phát trong quá trình kể lại câu
chuyện, trong quá trình hồi tưởng lại hết lần này đến lần khác về những sự kiện xưa, và
cứ mỗi lần vậy sẽ khiến cho ta có một cái nhìn về “sự thật” khác đi. Điều này cũng
giống như nguyên lý bất định của Heisenberg, khi mà người kể chuyện có thể được biết
một ý nghĩa nào đó vào một thời điểm nhất định, nhưng anh ta chẳng thể nào nắm bắt
được ý nghĩa tổng thể.
(Nguyên lý bất định do nhà Vật Lý Lý Thuyết Heisenberg phát triển, cụ thể là:
Chúng ta không bao giờ có thể xác định được chính xác cả vị trí lẫn vận tốc của một
hạt vào cùng một lúc. Nếu ta biết một đại lượng này càng chính xác thì ta biết đại lượng
kia càng kém chính xác)
• Citizen Kane: ý nghĩa thật sự của những lời trăn trối cuối cùng của Kane
“Nụ hồng” (rosebud) không phải là vì nó có thể tóm tắt trọn vẹn cuộc đời
của Kane, mà bởi vì nó chẳng thể nào tóm tắt được trọn vẹn cuộc đời của
Kane.
• Heart of Darkness: những lời trăn trối cuối cùng của Kurtz rằng “Thật kinh
khủng! Thật đáng sợ!” chẳng thể nào giải thích rõ ràng những bí ẩn của cuộc
đời ông ta. Nó là mảnh ghép bí ẩn cuối cùng trong một bức tranh bí ẩn to
lớn xoay quanh những góc khuất tăm tối luôn tồn tại trong mỗi người, kể cả
người kể chuyện ở đây là Marlow, người cứ mãi kể đi kể lại câu chuyện này
nhằm suy nghĩ về nó và tìm cho ra sự thật.
Chủ đề câu chuyện càng sâu sắc thì người viết cần tập trung hơn vào sự thật
(sắp sửa được phơi bày) của câu chuyện cùng vẻ đẹp của sức sáng tạo, chứ đừng
sa đà vào những hành động anh hùng
Bằng cách sắp đặt tất cả những hành động vào trong bộ khung của nghệ thuật kể
chuyện và nhấn mạnh sự quan trọng của chúng cũng như những khó khăn, vất vả của
người kể chuyện trong lúc hồi tưởng lại những hành động ấy, bạn đã có thể làm cho
nghệ thuật kể chuyện trở thành hành động chủ chốt nhất và là thành tựu đáng quý nhất.
• The Usual Suspects: Verbal là một tên tội phạm bậc thầy, gã đã thành công
trong việc đánh bại cũng như sát hại thẳng tay bất kỳ ai dám ngăn cản gã.
Thế nhưng thành tựu lớn nhất mà gã đạt được – và cũng đồng thời chính là
lý do làm cho gã trở thành một tên tội phạm bậc thầy – chính là câu chuyện
mà gã đã sáng tạo nên để đánh lừa mọi người rằng gã chỉ là một tay tội phạm
quèn, tàn tật, yếu đuối thảm hại.
• Gilgamesh: Gilgamesh là một chiến binh vĩ đại. Tuy nhiên khi bạn bè và
những chiến binh bên cạnh anh ta chết dần, thì Gilgamesh lại điên cuồng
tìm kiếm liều thuốc trường sinh bất tử trong vô vọng. Bất ngờ thay, chính
việc kể ra được câu chuyện của mình mới khiến cho Gilgamesh trở nên bất
tử.
• The Shawshank Redemption: món quà quý giá nhất mà Andy dành tặng
cho Red (người kể chuyện) và những tù nhân khác chính là giúp cho họ thấy
được cách sống mà vẫn duy trì được niềm hy vọng, phong cách riêng, và
những tự do nhất định ngay bên trong một nhà tù.
Cẩn thận với việc xuất hiện quá nhiều người kể chuyện
Bên cạnh những ưu điểm thì sự xuất hiện của người kể chuyện cũng có những “tác
hại” nhất định. Điểm trừ lớn nhất chính là điều nay sẽ tạo nên một bức màn chắn giữa
câu chuyện và khán giả, từ đó làm giảm đi vài cảm xúc nhất định từ câu. Vậy nên càng
có nhiều người kể chuyện xuất hiện thì tác phẩm của bạn có nhiều nguy cơ bị xa cách

255
khỏi khán giả, làm cho họ không thể cảm nhận được mình bên trong câu chuyện, làm
cho họ muốn đứng xa quan sát câu chuyện và phân tích các tình huống một cách lạnh
lùng, khô khan.
Một số tác phẩm tiêu biểu trong việc sử dụng nhân vật người kể chuyện gồm Sunset
Boulevard, The Conformist, American Beauty, The Usual Suspects, Goodfellas, The
Shawshank Redemption, Forrest Gump, Presumed Innocent, The Magnificent
Ambersons, Heart of Darkness, Tristram Shandy, Copenhagen, Madame Bovary,
Citizen Kane, How Green Was My Valley, Cinema Paradiso, Gilgamesh, The Great
Gatsby, It's a Wonderful Life, Body and Soul.
NHỮNG THỂ LOẠI CÂU CHUYỆN
Yếu tố quan trọng tiếp theo trong hệ thống cấu trúc có thể ảnh hưởng đến cốt truyện
chính là thể loại câu chuyện. Thể loại được hiều là một hình thức câu chuyện, một loại
nhất định của câu chuyện. Đa số những câu chuyện trong phim ảnh, trong tiểu thuyết,
hoặc trong kịch sân khấu đều được tạo nên dựa tren một thể loại nhất định, đôi lúc là
sự kết hợp của 2 hoặc 3 thể loại. Vậy nên việc xác định được thể loại gì là vô cùng quan
trọng bởi vì mỗi thể loại sẽ có những nhịp điệu câu chuyện, những tình tiết mà bạn bắt
buộc phải có trong câu chuyện mà mình viết dựa trên đó, bằng không thì khán giả sẽ
vô cùng thất vọng.
Những thể loại có thể được xem như hệ sinh thái phụ của câu chuyện. Tùy mỗi thể
loại mà chúng có thể áp dụng cấu trúc 7 bước hoặc cấu trúc 22 bước xây dựng câu
chuyện, và vận hành từng bước theo những cách khác nhau. Bạn hoàn toàn có thể kể
nên một câu chuyện mà chẳng cần sử dụng bất kỳ thể loại nào. Tuy nhiên khi bạn quyết
định sử dụng một thể loại thì bạn bắt buộc phải luyện tập cho thuần thục cách sử dụng,
áp dụng từ bước một, cũng như học cách kiểm soát hệ thống nhân vật, chủ đề câu
chuyện, thế giới trong câu chuyện, và hệ thống biểu tượng dựa trên đó. Sau đó, bạn cần
phải biết cách sử dụng những biểu tượng ấy phù hợp để tránh việc câu chuyện của bạn
dù theo đúng công thức nhưng lại đi vào lối mòn sao chép những tình tiết kinh điển hay
xuất hiện trong những tác phẩm khác cùng thể loại. Khán giả rất ưa thích việc sáng tạo
đúng lúc đúng chỗ, kể cả khi bạn sử dụng bộ khung giống như những tác phẩm khác
(chung thể loại), nhưng chỉ cần bạn đầu tư, sáng tạo những tình tiết để đắp thêm da thịt
cho câu chuyện của mình, thì chắc chắn khán giả sẽ mở rộng vòng tay chào đón.
Những chi tiết của những thể loại câu chuyện là quá mênh mông và vượt khỏi phạm
vi của quyển sách này. Thế nên việc hoàn thiện chúng đòi hỏi thời gian và công sức rất
nhiều. Lời khuyên của tôi dành cho các cây viết trẻ là các bạn hãy chọn 1 hoặc 2 thể
loại và dồn sức học hỏi chúng, cần cù ắt sẽ bù thông minh.
Tạo Nên Cốt Truyện Của Riêng Bạn – Bài Tập Viết Số 7
Designing Principle và cốt truyện: hãy rà soát lại designing principle cũng như
chủ đề câu chuyện của bạn. Luôn đảm bảo rằng cốt truyện của bạn luôn phát triển theo
sát những đường dây này.
Biểu tượng cho cốt truyện: nếu như bạn có sử dụng một biểu tượng câu chuyện
thì hãy đảm bảo rằng cốt truyện của bạn cũng có đề cập, gắn kết đến nó.
Người kể chuyện: suy nghĩ xem bạn có muốn sử dụng một người kể chuyện hay
không. Nếu có thì bạn cần thể loại người kể chuyện như thế nào. Luôn ghi nhớ rằng
những kỹ thuật xây dựng cấu trúc câu chuyện mà tôi đề cập phía trên sẽ giúp bạn sử
dụng nhân vật người kể chuyện một cách hiệu quả nhất.
22 bước thiết kế: cố gắng mô tả 22 bước trong câu chuyện của bạn càng chi tiết
càng tốt. Luôn đảm bảo rằng bạn bắt tay vào viết bước 1 trước hơn cả, chính là định
hình bộ khung của cốt truyện, để từ đó có sự tập trung gắn kết những bước còn lại một
cách hài hòa, tự nhiên nhất.

256
 Chuỗi khoảnh khắc tiết lộ, vỡ òa: phải luôn tập trung vào những chuỗi khoảnh
khắc tiết lộ vỡ òa này. Nếu được thì cứ liệt kê ra những khoảnh khắc tiết lộ này riêng
biệt khỏi những bước thiết kế câu chuyện khác. Cố gắng tìm kiếm những yếu tố bổ trợ
làm cho những khoảnh khắc tiết lộ càng kịch tính nhất có thể:
1. Người viết cần đảm bảo tính lô-gic, tính hợp lý của những chuỗi khoảnh khắc
này. Nó cần phải theo một thứ tự mà từ đó nhân vật chính có thể học hỏi thông
tin mới từ chúng.
2. Những chuỗi khoảnh khắc này cần phải được tăng độ kịch tính lên nữa. Lý
tưởng nhất là khoảnh khắc sau sẽ kịch tính nghẹt thở hơn khoảnh khắc trước.
Mặc dù điều này không phải lúc nào cũng thực hiện được, đặc biệt trong những
câu chuyện dài kỳ. Tuy nhiên bạn cần đến cường độ tăng dần đều này nếu như
muốn tạo hiệu ứng mong muốn cho câu chuyện của mình.
3. Kiểm tra xem mỗi khoảnh khắc tiết lộ đã đủ để làm cho nhân vật chính của bạn
có sự thay đổi, điều chỉnh khao khát ban đầu của anh ấy theo một khía cạnh nào
hay chưa.
4. Những khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ cần phải ập đến với mức độ nhanh chóng dần,
nó sẽ làm người xem cảm nhận được sự dồn ép kịch tính và khiến họ không
ngớt ngạc nhiên (đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác) khi câu chuyện
càng đi về cuối.
The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford
Coppola, dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972)
Nhân vật chính: Michael Corleone
1) Khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu bản thân, nhu cầu, khao khát
i. Khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu bản thân: Michael không trải qua
khoảnh khắc này. Anh trở thành một kẻ giết người máu lạnh, và duy
nhất chỉ có vợ của anh (Kay) là chứng kiến rõ nhất quá trình suy đồi
đạo đức của anh.
ii. Nhu cầu: tránh trở thành một kẻ giết người máu lạnh.
iii. Khao khát: trả thù những kẻ đã phục kích bắn hạ cha của anh.
iv. Sai lầm ban đầu: Michael luôn tâm niệm rằng mình khác hẳn những
thành viên khác trong gia đình và sẽ chẳng bao giờ nhúng tay vào
những hoạt động của thế giới tội phạm của bọn họ
2) Bóng ma ám ảnh và thế giới câu chuyện
i. Bóng ma ám ảnh: bóng ma ám ảnh Michael không chỉ là một sự
kiện từ quá khứ mà cấu thành bởi “di sản” của cả một gia tộc tội
phạm và những lần thanh trừng lẫn nhau giữa các băng nhóm mà anh
luôn khinh bỉ.
ii. Thế giới câu chuyện: Thế giới câu chuyện phơi bày ra một hệ thống
Mafia trong chính gia đình của Michael với những cấp bậc rõ rệt như
quân đội, kèm theo đó là những quy định nghiêm ngặt. Bố Già chính
là người nắm quyền lực tối thượng, người có thể ra lệnh thực thi
những hành động mà ông ta xem đó là phù hợp, và gia đình tội phạm
này sẵn sàng giết chóc, thanh trừng để đạt được điều mình muốn.
Cách vận hành của thế giới này được phơi bày rõ mồn một trong
đám cưới cô em gái út của Michael, ta được chứng kiến gần như đầy
đủ các nhân vật trong câu chuyện, bao gồm cả đối thủ lúc đó vẫn còn
đang ẩn mình là Barzini.
Phạm vi ảnh hưởng của gia đình tội phạm này không chỉ gói gọn ở
New York mà còn lan tỏa ra tầm quốc gia, ví như lúc chúng ta chứng
kiến số phận đen đủi của một nhà sản xuất phim Hollywood phải

257
 chấp nhận khi ông ta từ chối thực hiện yêu cầu của Bố Già: ông ta
thức giấc với cái đầu đẫm máu của con ngựa đua yêu quí đang nằm
cạnh mình.
3) Điểm yếu và nhu cầu
i. Những điểm yếu: Michael vẫn còn trẻ, thiếu kinh nghiệm, chưa
kinh qua thử thách, và ngạo mạn, tự tin quá mức.
ii. Nhu cầu về mặt tâm lý: anh phải khắc phục được tính cách luôn tỏ
ra bề trê, luôn tự cho là mình đúng bất kể trong trường hợp, hoàn
cảnh nào.
iii. Nhu cầu về mặt đạo đức: tránh trở nên tàn bạo vô nhân tính như
những ông trùm của các gia đình Mafia khác, đồng thời vẫn phải bảo
vệ gia đình của mình.
iv. Vấn đề tồn tại: những thành viên của băng đảng đối địch đã phục
kích bắn gục cha của mình, cũng là ông trùm hiện tại của gia đình.
4) Sự kiện kích hoạt: Michael tự tạo khoảng cách với gia đình tội phạm của
mình, thế nhưng mọi thứ trở nên vô nghĩa khi anh đọc được tin tức trên báo
rằng bố của anh đã bị bắn gục.
5) Khao khát: trả thù những kẻ đã phục kích bắn gục bố của anh và bảo vệ gia
đình Corleone.
6) (Những) đồng minh: anh có rất nhiều đồng minh trong câu chuyện này,
bao gồm bố của anh (Don Corleone); hai người anh trai (Sonny và Fredo);
cố vấn Tom; phó tướng Clemenza, và người vợ Kay của anh.
7) Đối thủ và những điều bí ẩn: đối thủ đầu tiên của Michael chính là
Sollozzo. Tuy nhiên càng về sau thì anh mới phát hiện ra đối thủ thực sự ẩn
mình đằng sau Sollozzo chính là Barzini, và gã đang lên kế hoạch tiêu diệt
hoàn toàn đế chế nhà Corleone. Như vậy, Michael và Barzini đối đầu với
nhau vì sự sống còn của gia đình Corleone cũng như quyết định xem ai mới
là ông trùm nắm quyền lực tối thượng của thế giới ngầm ở New York.
8) Đối thủ giả vờ là đồng minh: Michael cũng có không ít những đối thủ giả
vờ là đồng minh, và điều này đã gia tăng kịch tính cho cốt truyện. Những
nhân vật này gồm có: Paulie Gatto, gã tài xế cố tình vắng mặt khi Bố Già
Don Corleone bị phục kích bắn gục; Fabrizio, tay vệ sĩ bên cạnh anh khi anh
ẩn náu ở Sicily, đã tìm cách cài bom xe để giết anh nhưng rốt cục chỉ có
người vợ xấu số của Michael là bị sát hại; Carlo, tay em rể (chồng của em
gái Michael) mưu mô dẫn dụ Sonny vào bẫy phục kích của băng đảng thù
địch; Tessio, tay phó tướng của gia đình đã bí mật ngả về phía Barzini sau
cái chết của Bố Già Don Corleone.
9) Khoảnh khắc tiết lộ đầu tiên & ra quyết định: thay đổi khao khát và
động cơ
i. Khoảnh khắc tiết lộ: bệnh viện nơi Bố Già đang hồi sức không có
một ai canh gác, hầu như trống rỗng. Michael nhanh chóng nhận ra
rằng đối thủ đã lập kế hoạch để giết bố của anh ngay tại nơi đây.
ii. Ra quyết định: anh quyết định bảo vệ bố mình bằng cách di chuyển
giường bệnh của ông vào một phòng khác, đồng thời đứng gác ngay
ngoài cổng bệnh viện.
iii. Thay đổi khao khát: không còn tự mình tách rời, đứng bên lề những
hoạt động của gia đình, Michael mong muốn được bảo vệ bố cũng
như gia đình Corleone.

258
 iv. Thay đổi động cơ: anh yêu thương gia đình mình hết mình, và động
lực thúc đẩy anh luôn luôn phấn đấu, cạnh tranh không ngừng sẽ là
thứ đảm bảo cho thành công của anh.
10) Lập kế hoạch: kế hoạch đầu tiên của Michael là hạ sát Sollozzo cùng người
bảo trợ cho gã, một đại úy cảnh sát. Kế hoạch thứ hai của anh là ám sát
những ông trùm của các gia đình Mafia khác cùng một lúc.
11) Kế hoạch của đối thủ và sự phản đòn chủ chốt: đối thủ chủ chốt của
Michael là ông trùm Barzini. Kế hoạch của Barzini là hỗ trợ Sollozzo để
hắn trở thành kẻ chủ mưu lập kế hoạch giết hại Bố Già Corleone. Một khi
hạ gục được Bố Già thì Barzini lại mua chuộc đứa con rể của gia đình
Corleone là Carlo để hắn dẫn đường Sonny (ông trùm tạm quyền) vào cái
bẫy đã đợi sẵn, sau đó mua chuộc vệ sĩ của Michael để ám sát anh ngay trên
đất Sicily.
12) Động lực thúc đẩy
i. Chuỗi sự kiện trở thành động lực thúc đẩy
• Clemenza thị phạm cho Michael cách giết Sollozzo và tay
cảnh sát McCluskey ở nơi công cộng.
• Tại nhà hàng, Michael dùng súng bắn chết Sollozzo và
McCluskey.
• Một chuỗi hình ảnh về những bài báo tường thuật vụ việc
• Sonny và Tom tranh cãi xoay quanh việc Sonny muốn điều
động đàn em xử lý ông trùm Tattaglia.
• Trong thời gian ẩn nấp ở Sicily thì Michael nhìn thấy một cô
gái xinh đẹp tuyệt trần, anh đến nhà cô gái gặp bố của cô và
ngỏ lời muốn được gặp cô.
• Michael được chính thức giới thiệu với cô (Apollonia).
• Sonny đến thăm em gái Connie thì phát hiện mặt cô sưng
bầm. Anh nóng giận đánh đạp Carlo, chồng của Connie, ngay
giữa khu phố.
• Michael và Apollonia chính thức làm lễ cưới.
• Tom không muốn nhận lá thư mà Kay viết cho Michael
• Trong lúc Michael chỉ dẫn Apollonia cách lái xe thì anh được
báo tin rằng Sonny đã bị đối thủ phục kích và bắn chết
ii. Khoảnh khắc vỡ òa mới: Trong thời gian ẩn nấp ở Sicily thì
Michael nhìn thấy một cô gái xinh đẹp tuyệt trần
iii. Ra quyết định: anh đến nhà cô gái gặp bố của cô và ngỏ lời muốn
được gặp cô
iv. Thay đổi khao khát: anh muốn thành đôi với cô
v. Thay đổi động cơ: anh đang yêu say đắm cô gái này
13) Bị tấn công bởi đồng minh
i. Sự chỉ trích của đồng minh: sau cái chết của Apollonia và cái chết
của Sonny thì Michael quay trở về nước Mỹ, anh gặp Kay, cô to
tiếng chỉ trích anh đã sa chân vào con đường tội phạm của gia đình
Corleone. Cô cố gắng phân tích rằng con người anh không phải là
như thế.
ii. Sự biện minh của nhân vật chính: anh trấn an Kay rằng chỉ trong
5 năm thôi là gia đình Corleone sẽ đường hoàng hoạt động, chẳng
dính dáng gì đến giới tội phạm hoặc thế giới ngầm.

259
14) Khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn toàn: đây là khoảnh khắc ập
đến liên tục khi anh vừa nhận được hung tin rằng Sonny đã bị ám sát còn vợ
anh thì bị cài bom xe nổ tan xác, trong khi quả bom đó vốn dĩ là nhắm vào
anh.
15) Khoảnh khắc tiết lộ thứ 2 và ra quyết định: động lực ám ảnh, thay đổi
khao khát, thay đổi động cơ
i. Khoảnh khắc tiết lộ: Michael bàng hoàng nhận ra trong xe có cài
bom và vợ của anh đang chuẩn bị đề máy khởi động
ii. Ra quyết định: anh chạy đến định ngăn cản nhưng đã quá muộn
iii. Thay đổi khao khát: Michael không muốn trốn tránh ở Sicily nữa
mà quay về Mỹ, về với gia đình Corleone.
iv. Động lực ám ảnh: anh quyết tâm trả thù những kẻ giật dây, lên kế
hoạch giết hại vợ và anh trai của mình.
v. Thay đổi động cơ: những kẻ đó phải trả giá vì đã giết hại những
người mà anh yêu thương hết mực
16) Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả: khán giả hồi hộp theo dõi Luca Brasi,
tay sai thân cận nhất của Bố Già, bị sát hại khi anh ta đến gặp gỡ Sollozzo
và Tattaglia.
17) Khoảnh khắc tiết lộ thứ 3 và ra quyết định
i. Khoảnh khắc tiết lộ: Michael nhận ra rằng Tessio đã ngả theo phe
đối địch và Barzini đã lên kế hoạch ám sát anh
ii. Ra quyết định: anh quyết định sẽ là người ra đòn trước với kẻ địch
iii. Thay đổi khao khát: anh muốn hạ sát tất cả kẻ thù của mình cùng
một lúc
iv. Thay đổi động cơ: anh muốn giành chiến thắng trong cuộc chiến
thế giới ngầm này một lần và mãi mãi.
18) Cánh cổng, khoảnh khắc cận kề cái chết: nhân vật Michael là một chiến
binh thượng thừa thế nên anh ta không hề phải đi qua cánh cổng giữa 2 thế
giới hay trải nghiệm khoảnh khắc cận kề cái chết trước trận chiến cuối cùng
của các băng nhóm Mafia. Lần duy nhất anh trải nghiệm khoảnh khắc cận
kề cái chết là khi anh tận mắt chứng kiến vợ mình (Apollonia) nổ tan xác
trong xe bởi quả bom vốn dĩ nhắm vào anh.
19) Trận chiến: trận chiến cuối cùng là những phân đoạn chuyển cảnh liên tục
giữa sự xuất hiện của Michael tại nhà thờ trong lễ rửa tội cho đứa cháu ruột,
song song đó là những vụ ám sát 5 ông trùm của 5 băng nhóm Mafia đối
địch. Tại lễ rửa tội, Michael đường hoàng nói rằng anh nguyện tin vào Thiên
Chúa. Cùng lúc đó thì Clamenza dùng một khẩu súng trường bắn gục những
đối thủ đang đứng trong thang máy. Moe Green thì bị một đàn em khác bắn
thủng sọ, xuyên qua mắt. Kế đó là khoảnh khắc Michael tuyên bộ cắt bỏ
những gì liên quan đến quỷ dữ. Cảnh phim chuyển sang hình ảnh một tay
súng khác đang bắn gục 1 ông trùm kẹt trong cửa ra vào. Cuối cùng thì
Barzini cũng bị bắn gục trên những bậc thang. Ở điền trang Corleone thì cố
vấn Tom cho người áp giải Tessio đi để giết hại vì tội phản bội. Michael sau
lễ rửa tội đã cho đàn em áp giải và siết cổ đứa em rể Carlo tới chết.
20) Khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu bản thân
i. Khoảnh khắc tự thấu hiểu về mặt tâm lý: khoảnh khắc này không
diễn ra. Michael vẫn luôn tin rằng anh ta đứng trên một bậc với
những người khác và những gì anh ta làm là đúng đắn.
ii. Khoảnh khắc tự thấu hiểu về mặt đạo đức: khoảnh khắc này
không diễn ra. Michael đã trở thành một kẻ giết người máu lạnh.

260
 Điểm thú vị (và cũng cho thấy kỹ thuật xây dựng cấu trúc câu chuyện
vô cùng tiên tiến) ở tác phẩm này là các tác giả đã trao khoảnh khắc
này cho người vợ của nhân vật chính, người tận mắt chứng kiến sự
tha hóa, suy đồi đạo đức của chồng mình, và cánh cửa ngăn cách 2
người đang chầm chậm đóng lại.
21) Quyết định về mặt đạo đức: quyết định quan trọng nhất diễn ra ngay trước
trận chiến cuối cùng khi Michael ra lệnh giết hại tất cả đối thủ của mình,
bao gồm cả người em rể Carlo, sau khi trở thành ông trùm của gia đình
Corleone và cha đỡ đầu của đứa cháu.
22) Tìm thấy sự cân bằng mới: Michael đã giết hại thành công những đối thủ
của mình và vươn lên vị trí cao nhất trong thế giới ngầm, Bố Già. Tuy nhiên
xét về mặt đạo đức thì anh đã tha hóa và trở thành hiện thân của quỷ dữ. Từ
một người lính xuất ngũ chẳng muốn dính dán gì đến những hoạt động phi
pháp của gia đình, giờ đây anh lại trở thành thủ lãnh, ông trùm của gia đình,
và một kẻ máu lạnh sẵn sàng ra lệnh hạ sát bất kỳ ai dám phản bội hoặc
ngáng đường anh.

CHƯƠNG 9
Cài Cắm, Kết Nối Những Phân Cảnh
Đã bao giờ bạn tự hỏi những tác giả như Jane Austen hay Charles Dickens là những
người kể chuyện đại tài, luôn hớp hồn khác giả bởi những tác phẩm của họ bất kể trong
thời đại kỹ thuật cao và mọi thứ đều đang vận hành, di chuyển đến mức chóng mặt hay
chưa? Câu trả lời trước tiên chính là những tác giả này đều là bậc thầy trong nghệ thuật
cài cắm, kết nối những phân cảnh trong câu chuyện.
Một phân cảnh thường sẽ mô tả một hành động ở một thời điểm tại một nơi nào đó.
Đây là định nghĩa cơ bản trong câu chuyện cũng như cho thấy được những gì mà khán
giả đang trải nghiệm. Việc cài cắm kết nối phân cảnh chính là một chuỗi những thứ như
thế gắn liền với nhau. Để trở thành một người kể chuyện tài ba thì bạn cần phải luyện
tập kết nối cài cắm những phân cảnh giống như một người thợ dệt may thực thụ vậy.
Cài cắm một phân cảnh, hay còn gọi là danh sát của một phân cảnh chính là bước
cuối cùng mà bạn cần chuẩn bị trước khi bắt tay vào viết câu chuyện của mình. Lập
danh sách những cảnh mà bạn muốn xuất hiện trong bản thảo cuối cùng. Cũng giống
như cấu trúc 7 bước xây dựng cốt truyện, hay mạng lưới nhân vật, hoặc chuỗi sự kiện
tiết lộ, việc cài cắm kết nối phân cảnh sẽ giúp ta nhìn nhận được tổng thể câu chuyện
hài hòa ra sao. Hãy cố gắng mô tả mỗi cảnh bằng một dòng duy nhất. Ví dụ, đoạn mô
tả của 4 phân cảnh trong The Godfather có thể diễn ra như thế này:
• Michael cứu Bố Già khỏi kế hoạch ám sát của kẻ địch ở bệnh viện
• Michael cáo buộc tay đại úy cảnh sát có móc nối, làm ăn với Sollozzo, tay
cảnh sát đấm thẳng vào mặt anh.
• Michael gợi ý rằng anh nên là người ám sát cả Sollozzo lẫn tay đại úy
• Clemenza tự mình chỉ dẫn Michael cách ám sát 2 đối thủ ở nơi công cộng
Như bạn đã thấy thì ở mỗi phân cảnh sẽ có một hành động chủ chốt duy nhất được
đề cập đến. Thế nên, khi bạn đảm bảo việc mô tả một phân cảnh gói gọn trong 1 đến 2
dòng thì bạn hoàn toàn có thể dệt nên bức tranh toàn cảnh về câu chuyện chỉ trong một
vài trang mà thôi. Sau khi viết ra được mô tả của từng phân cảnh thì bạn cũng cần phải
liệt kê ra những bước xây dựng cấu trúc câu chuyện (như khao khát, kế hoạch, hay

261
khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn toàn) mà có thể đạt được trong những phân
cảnh ấy. Một vài phân cảnh sẽ có thể được lồng ghép những bước xây dựng này vào.
KEY POINT: hãy sẵn sàng thay đổi cách lồng ghép cài cắm từng phân cảnh khi
bạn bắt tay vào viết.
Điều tôi muốn nhắn nhủ với các bạn là hãy luôn tỏ ra linh hoạt. Điểm quan trọng
nhất trong giai đoạn này (của quá trình viết nói chung) là nắm được bức tranh toàn cảnh
về những gì mà bạn muốn cho mỗi phân cảnh (hành động chủ đạo của mỗi phân cảnh
sẽ là gì).
Lưu ý rằng trung bình một bộ phim Hollywood sẽ có từ 40 tới 70 phân cảnh. Trong
khi đó, một quyển tiểu thuyết sẽ có chừng gấp đôi số phân cảnh, thậm chí là gấp nhiều
lần nữa tùy vào độ dài và thể loại của tác phẩm ấy. Câu chuyện của bạn có thể xuất hiện
cốt truyện phụ, những tiểu mục, và đó sẽ là những công cụ góp phần cài cắm, kết nối
tổng thể cốt truyện lại. Một khi bạn hoàn tất quá trình cài cắm kết nối phân cảnh thì hãy
rà soát lại một lần nữa xem có cần thực hiện thêm những bước sau hay không:
Sắp xếp thứ tự những phân cảnh: trước tiên thì bạn phải xác định được (chuỗi) diễn
biến cụ thể và phù hợp cho câu chuyện, rồi nhìn xem vị trí đặt cạnh nhau của từng phân
cảnh đã ổn hay chưa
Kết hợp những phân cảnh: những biên kịch thường tạo nên một cảnh phim mới mà
chẳng phục vụ mục đích cụ thể nào ngoại trừ việc có được một câu thoại nghe có vẻ
hay ho, hấp dẫn. Thế nên lời khuyên của tôi là hạn chế những cảnh phim thừa mứa, kết
hợp chúng lại với nhau thành một, và đảm bảo mỗi phân cảnh phải có một hành động
chủ đạo
Cắt bỏ hoặc thêm cảnh phim: lời khuyên của tôi là cứ mạnh tay cắt bỏ phần mỡ
thừa. Bạn phải ghi nhớ rằng nhịp độ câu chuyện không chỉ có mối liên hệ mật thiết với
độ dài của mỗi phân cảnh mà còn dựa trên sự chọn lựa các phân cảnh sẽ xuất hiện. Một
khi bạn kiểm tra lại và cắt bỏ đi những phần thừa thì bạn sẽ phát hiện ra có những
khoảng trống cần được lấp đầy và thậm chí là phải tạo ra một cảnh phim hoàn toàn mới.
KEY POINT: sắp xếp những phân cảnh sao cho phù hợp cấu trúc nhất có thể chứ
đừng sắp xếp đơn thuần dựa trên trình tự thời gian.
Bạn nên chọn và sắp xếp những phân cảnh sao cho cảnh tiếp theo sẽ là bước đệm
cho sự phát triển của nhân vật chính. Nếu như cảnh phim đó không hỗ trợ quá trình
phát triển hoặc chí ít là tiền đề quan trọng để dẫn dắt đến sự phát triển của nhân vật
chính thì tốt hơn hết là cứ cắt bỏ nó đi.
KEY POINT: luôn tập trung đến sự hài hòa tương trợ khi đặt những phân cảnh nằm
cạnh nhau.
Điều này thực sự quan trọng, nhất là trong phạm vi phim truyền hình và phim điện
ảnh, những nơi mà sự thay đổi của phân cảnh hoặc đường dây câu chuyện là ở mức độ
nhanh chóng, tức thời. Vậy nên sự hài hòa của 2 phân cảnh khi đặt cạnh nhau còn quan
trọng hơn nhiều so với những gì diễn ra trong một phân cảnh duy nhất. Trước hơn hết,
bạn có thể quan sát những yếu tố đối lập trong nội dung của từng phân cảnh: Phân tích
xem cảnh phim tiếp theo có thể giải thích được những gì trong cảnh phim trước đó hay
không? Tiếp theo đó, hãy quan sát sự đối lập trong nhịp độ và tỷ lệ tương xứng của các
phân cảnh: liệu rằng cảnh phim tiếp theo có độ quan trọng nhất định và độ dài nhất
định, tương xứng để so sánh với cảnh phim trước đó hay không?
Một quy tắc mà người viết cần nhớ chính là xác định được đường dây phát triển và
luôn luôn theo sát đường dây ấy. Bạn có thể thiết lập vị trí liền kề nhau của những phân
cảnh theo nhiều cách. Tuy nhiên kỹ thuật phổ biến nhất là đặt liền kề âm thanh và hình
ảnh: bạn cần phải tách 2 yếu tố giao tiếp này ra trước, rồi từ đó tạo nên một ý nghĩa thứ
ba.

262
 M (tác phẩm của Tbea von Harbou và Fritz Lang, 1931) Một ví dụ kinh điển của
kỹ thuật này đã xuất hiện trong bộ phim M của Đức. Trong tác phẩm này, một tên
chuyên giết hại trẻ em mua tặng 1 quả bong bóng cho bé gái. Trong cảnh phim tiếp sau
đó, ta nhìn thấy một người phụ nữ đang sửa soạn bữa tối và gọi với con gái của mình,
bé Elsie. Trong lúc cô ta tiếp tục gọi tên cô con gái bé bỏng, hình ảnh được tách khỏi
âm thanh (tiếng gọi của người mẹ) và hiểu thị trước mắt khán giả lần lượt là cầu thang
trống vắng, một dãy căn hộ chung cư, chiếc ghế trống rỗng mà Elsie thường ngồi, chiếc
đĩa đã được gắp đầy thức ăn cùng chiếc thìa bên cạnh, và sau đó là những tiếng gọi
càng lúc càng thống thiết, tuyệt vọng của người mẹ đang lớn dần. Đường dây hình ảnh
câu chuyện kết thúc với cảnh quay một quả bóng bay lơ lửng trôi, hơi khựng lại do mắc
kẹt những dây điện cao thế, và rồi tiếp tục bay cao lên bầu trời rộng lớn. Chính sự tương
phản giữa âm thanh và hình ảnh này đã thiết lập nên một trong những cảnh đau lòng
nhất của lịch sử điện ảnh.
Có thể nói một kỹ thuật phổ biến nhất hỗ trợ việc cài cắm, kết nối các phân cảnh
chính là crosscut. Crosscut còn được gọi là dựng song song và được dùng để chuyển
đổi qua lại giữa các shot quay ở các vị trí địa lý khác nhau thể hiện 2 hoặc nhiều đường
dây hành động khác nhau đang diễn ra. Kỹ thuật này sẽ giúp:
Tạo ra yếu tố căng thẳng, đặc biệt là nếu bạn chuyển đổi qua lại ở nhịp độ nhanh
dần, có thể là một cảnh phim mà người nào đó đang phi thật nhanh đến một địa điểm
để giải cứu một nạn nhân đang gặp nguy hiểm.
Giúp so sánh trực tiếp 2 đường dây hành động, 2 mẩu thông tin khác nhau, đặt
ngang hàng lên bàn cân so sánh và từ đó giúp phát triển hơn nữa đường dây chủ đề câu
chuyện. Cứ mỗi khi bạn chuyển đổi qua lại giữa các shot thì bạn vừa phơi bày một
đường dây phát triển của câu chuyện (dựa trên một nhân vật duy nhất) để chuyển sang
phơi bày ý nghĩa sâu sắc hơn đang hiện hữu trong toàn bộ hệ thống xã hội của câu
chuyện.
Một ví dụ tiêu biểu trong việc crosscut nội dung là một phân cảnh trong phim “M”
khi ta chứng kiến cảnh chuyển đổi qua lại giữa một nhóm cảnh sát và một nhóm tội
phạm. Mỗi nhóm đều đang điều tra để tìm ra bằng được kẻ chuyên giết hại trẻ em, thế
nên kỹ thuật crosscut đã giúp khán giả nhìn nhận ra được 2 nhóm người lẽ ra đối lập
nhưng giờ đây lại đang có rất nhiều điểm tương đồng.
The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford
Coppola, dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972)
Như đã đề cập thì trận chiến cuối cùng chính là ví dụ tiêu biểu nhất cho kỹ thuật
crosscut. Thử thách đối với các biên kịch được đặt ra là làm sao tạo nên một trận chiến
thể hiện được (gần như) trọn vẹn tính cách nhân vật Michael, anh ta đã trở thành một
Bố Già thực thụ như thế nào. Vậy nên bằng việc crosscut giữa hình ảnh những đàn em
của Michael đang ra tay hạ sát những ông trùm của các gia đình đối lập trong lúc
Michael bình thản tham dự lễ rửa tội, các biên kịch đã thể hiện vị thế hoàn hảo của một
ông trùm trong thế giới ngầm. Michael chẳng phải tự tay mình hạ sát đối thủ, anh ta
đơn giản là điều động đàn em lập kế hoạch ám sát sao cho trơn tru nhất còn mình thì
tham dự trọn vẹn buổi lễ rửa tội của đứa cháu. Anh đứng nghiêm trang trong nhà thờ,
tuyên thệ cắt đứt những liên hệ giữa mình và quỷ dữ, trong khi bản thân anh đã bí mật
ra lệnh sát hại cha ruột của đứa bé (Carlo) ngay sau khi kết thúc lễ rửa tội. Có thể nói,
thông qua việc crosscut này thì khán giả đã tận mắt chứng kiến việc Michael trở thành
quỷ dữ thực sự vào đúng khoảnh khắc mà anh ta đạt được quyền lực tuyệt đối của một
Bố Già.
Sau đây tôi sẽ liệt kê so sánh bản thảo đầu tiên và bản thảo cuối cùng của bộ phim
The Godfather để giúp bạn quan sát kỹ thuật cài cắm kết nối từng phân cảnh. Bạn sẽ
thấy được cách sắp đặt vị trí liền kề nhau của mỗi phân cảnh có ý nghĩa quan trọng như

263
thế nào, và trong trường hợp này thì không chỉ 2 hoặc 3 phân cảnh, mà chất lượng của
cả một “nhóm” cảnh phim sẽ đều phụ thuộc vào việc biên kịch đã sắp xếp vị trí của
chúng hợp lý hay chưa. Sự khác biệt rõ rệt nhất chính là phân cảnh diễn ra sau khi
Michael nổ súng hạ sát Sollozzo và McCluskey trong nhà hàng. Ở bản thảo ban đầu thì
các biên kịch đã liệt kê ra những sự kiện diễn ra ngay trước khi Sonny bị dẫn dụ đến ổ
phục kích và buổi họp mặt hòa giải chấm dứt chiến tranh giữa các gia đình Mafia (những
đoạn gạch chân). Sau đó biên kịch chuyển cảnh sang Sicily nơi Michael đang tạm ẩn
náu và sinh sống cùng người vợ mới cưới, để rồi tận mắt chứng kiến cô ấy bị ám sát
bằng bom xe (những đoạn in nghiên).
The Godfather: những bản thảo đầu tiên
1) Tại một nhà hàng, Michael, Sollozzo, và McCluskey ngồi nói chuyện; sau
đó Michael lôi ra một khẩu súng và bắn gục 2 gã kia.
2) Một chuỗi hình ảnh về những bài báo tường thuật vụ việc chấn động này
3) Sonny vừa làm tình xong với một cô gái thì thay đồ đến thăm nhà em gái
Connie
4) Sonny bắt gặp mặt của Connie sưng tím tái, con mắt thâm đen
5) Sonny nóng nảy đánh đập Carlo, chồng của Connie, ngay giữa khu phố
6) Tom từ chối nhận lá thư mà Kay viết riêng cho Michael
7) Don Corleone được chở về nhà từ bệnh viện hồi sức
8) Tom kể lại cho Don Corleone nghe về vụ nổ súng, Bố Già vô cùng buồn bã.
9) Sonny và Tom tranh cãi gay gắt xoay quanh việc Sonny muốn dẫn đàn em
đi xử tội nhà Tattaglia
10) Connie và Carlo lại tiếp tục tranh cãi, đuổi đánh nhau đến nỗi tan nát nhà
cửa; Connie gọi điện cầu cứu Sonny; Sonny điên tiết lên
11) Sonny trên đường chạy tới thì bị phục kích ở một trạm thu phí
12) Tom kể cho Don Corleone về việc Sonny bị phục kích và bắn chết – Don
Corleone quyết định sắp xếp buổi hòa giải giữa các gia đình.
13) Don Corleone và Tom mang cái xác của Sonny đến nhà tang lễ của Bonasera
14) Don Corleone đứng ra tuyên bố giảng hòa với 5 ông trùm của 5 gia đình
Mafia
15) Don Corleone biết rõ Barzini là kẻ đứng đằng sau giật dây mọi chuyện
16) Trong thời gian ẩn nấp ở Sicily thì Michael nhìn thấy một cô gái xinh đẹp
tuyệt trần, anh đến nhà cô gái gặp bố của cô và ngỏ lời muốn được gặp cô.
17) Michael được chính thức giới thiệu với cô (Apollonia).
18) Michael và Apollonia chính thức làm lễ cưới.
19) Đêm động phòng.
20) Trong lúc Michael chỉ dẫn Apollonia cách lái xe thì anh được báo tin rằng
Sonny đã bị đối thủ phục kích và bắn chết.
21) Chiếc xe của Michael nổ tung do bị cài bom trong lúc Apollonia vẫn còn
ngồi trong đó.
Có thể nói thì chuỗi cài cắm kết nối phân cảnh như thế này có không ít vấn đề: nó
quá chú trọng vào những cảnh dẫn dắt đến cái chết thương tâm của Sonny và khoảnh
khắc tiết lộ đối thủ thực sự là Barzini. Vậy nên khi cốt truyện chuyển sang những sự
kiện ở vùng đất Sicily thì dễ làm mất cảm hứng ngừng xem, nhất là khi những cảnh
phim Michael ở Sicily có nhịp độ chậm rãi và thời gian kéo dài, từ đó làm chậm đi tốc
độ đang diễn biến nhanh của câu chuyện (và kết thúc những cảnh phim ở Sicily thì sẽ
rất khó để xây dựng lại tốc độ diễn biến nhanh chóng hồi hộp như vậy nữa). Không
những thế, cách sắp xếp này lại dễ gây khó chịu ở khán giả khi Michael bỗng dưng đem
lòng yêu say đắm một cô gái quê Sicily cứ như trúng tiếng sét ái tình, nó chẳng hề phù
hợp với tổng thể nhân vật Michael Corleone.

264
 The Godfather: Bản thảo cuối cùng
Các biên kịch đã sử dụng kỹ thuật crosscut để chuyển đổi qua lại giữa đường dây
sự kiện của Sonny và đường dây sự kiện của Michael như sau:
1) Tại một nhà hàng, Michael, Sollozzo, và McCluskey ngồi nói chuyện; sau
đó Michael lôi ra một khẩu súng và bắn gục 2 gã kia
2) Một chuỗi hình ảnh về những bài báo tường thuật vụ việc chấn động này
3) Don Corleone được chở về nhà từ bệnh viện hồi sức
4) Tom kể lại cho Don Corleone nghe về vụ nổ súng, Bố Già vô cùng buồn bã
5) Sonny và Tom tranh cãi gay gắt xoay quanh việc Sonny muốn dẫn đàn em
đi xử tội nhà Tattaglia
6) Trong thời gian ẩn nấp ở Sicily thì Michael nhìn thấy một cô gái xinh đẹp
tuyệt trần, anh đến nhà cô gái gặp bố của cô và ngỏ lời muốn được gặp cô
7) Michael được chính thức giới thiệu với cô (Apollonia).
8) Sonny vừa làm tình xong với một cô gái thì thay đồ đến thăm nhà em gái
Connie
9) Sonny bắt gặp mặt của Connie sưng tím tái, con mắt thâm đen
10) Sonny nóng nảy đánh đập Carlo, chồng của Connie, ngay giữa khu phố
11) Michael và Apollonia chính thức làm lễ cưới.
12) Đêm động phòng
13) Tom từ chối nhận lá thư mà Kay viết riêng cho Michael
14) Connie và Carlo lại tiếp tục tranh cãi, đuổi đánh nhau đến nỗi tan nát nhà
cửa; Connie gọi điện cầu cứu Sonny; Sonny điên tiết lên
15) Sonny trên đường chạy tới thì bị phục kích ở một trạm thu phí
16) Tom kể cho Don Corleone về việc Sonny bị phục kích và bắn chết – Don
Corleone quyết định sắp xếp buổi hòa giải giữa các gia đình.
17) Tom kể cho Don Corleone về việc Sonny bị phục kích và bắn chết – Don
Corleone quyết định sắp xếp buổi hòa giải giữa các gia đình.
18) Trong lúc Michael chỉ dẫn Apollonia cách lái xe thì anh được báo tin rằng
Sonny đã bị đối thủ phục kích và bắn chết.
19) Chiếc xe của Michael nổ tung do bị cài bom trong lúc Apollonia vẫn còn
ngồi trong đó.
20) Don Corleone đứng ra tuyên bố giảng hòa với 5 ông trùm của 5 gia đình
Mafia
21) Don Corleone biết rõ Barzini là kẻ đứng đằng sau giật dây mọi chuyện
Như vậy, việc sử dụng kỹ thuật crosscut để chuyển đổi qua lại giữa đường dây sự
kiện của Sonny và đường dây sự kiện của Michael đã hạn chế sự xuất hiện quá lâu trên
màn ảnh những sự kiện diễn ra ở Sicily và không để cho nó làm trì hoãn nhịp độ, diễn
biến của tổng thể câu chuyện. Không những thế, nó còn giúp tập trung 2 đường dây vào
1 thời điểm chung, khoảnh khắc mà nhân vật tưởng chừng thất bại hoàn toàn (anh trai
bị ám sát, vợ mới cưới bị ám sát). Đây như đòn đánh nốc-ao với nhân vật chính, nhất
là khi lộ diện kẻ chủ mưu sau tất cả chính là Barzini. Khoảnh khắc tiết lộ này đủ sức
làm cho khán giả phải vỡ òa khi câu chuyện sẽ phải đi đến một hồi kết.
KỸ THUẬT CÀI CẮM, KẾT NỐI CỐT TRUYỆN MULTISTRAND
Như đã đề cập ở các phần trước, kỹ thuật xây dựng multistrand plot đơn giản chỉ là
thay đổi sự phát triển của một nhân vật chính từ cá nhân, đơn lẻ lên thành sự phát triển
của cả nhóm dựa theo những sự kiện diễn ra đồng thời. Bản thân mỗi sự kiện chính là
một góc nhìn khác về chủ đề chính của tập phim đó, thế nên nó sẽ giúp cho khán giả có
cái nhìn đa chiều hơn khi họ chứng kiến sự phát triển, sự đổi thay của cả một tập thể,
chứ không chỉ gói gọn vào duy nhất một nhân vật.

265
 Thể loại này thường bắt gặp trong các bộ phim truyền hình, khi nhà sản xuất
crosscut liên tục giữa 3 đến 5 đường dây chính trong câu chuyện, mỗi đường dây câu
chuyện sẽ có nhân vật chính của riêng nó và tất cả chỉ được gói gọn trong khoảng 45
phút của tập phim mà thôi, thế nên mỗi đường dây câu chuyện không được quá đào sâu
phát triển vượt khỏi phạm vi của một tập phim.
KEY POINT: xét tổng thể quá trình cài cắm kết nối cốt truyện multistrand thì chất
lượng của câu chuyện sẽ được đánh giá dựa trên vị trí đặt cạnh nhau cũng những đường
dây cốt truyện khác nhau. Ta sẽ so sánh những nhân vật khác nhau trong một xã hội
thu nhỏ đang phải cùng lúc đối mặt với điều gì. Ta sẽ được chứng kiến lần lượt những
nhân vật chính sử dụng những giải pháp khác nhau để giải quyết cùng một vấn đề.
KEY POINT: với việc xuất hiện cùng lúc từ 3 đến 5 cốt truyện/ tình tiết thì bạn
không thể nào áp dụng kỹ thuật 22 bước cho bất kỳ đường dây cốt truyện nào cả. Thay
vào đó thì mỗi đường dây chỉ nên áp dụng kỹ thuật 7 bước chính. Lưu ý rằng bất kỳ
đường dây cốt truyện nào sử dụng ít hơn 7 bước sẽ không được xem là một câu chuyện
hoàn chỉnh cho tập phim, và khán giả theo dõi chắc chắn sẽ cảm thấy khó chịu.
KEY POINT: với việc sở hữu nhiều nhân vật chính và nhiều đường dây cốt truyện,
trong quá trình định hình tổng thể câu chuyện và đảm bảo mạch truyện trôi chảy thì
bạn nên làm cho nhân vật chính của đường dây cốt truyện này là đối thủ của nhân vật
chính trong đường dây cốt truyện khác. Điều này sẽ giảm duy trì trật tự câu chuyện
tránh bị phình to quá mức đến nỗi không kiểm soát được nếu giả dụ như phim truyền
hình của bạn có tới 5 nhân vật chính, 5 đối thủ khác nhau, rồi vô số nhân vật phụ xoay
quanh.
Một trong những lý do mà bộ phim truyền hình ER sử dụng kỹ thuật crosscut song
song với cốt truyện multistrand là để duy trì mạch truyện kịch tính gói gọn trong mỗi
tập phim. Điều này giúp cho chẳng có khoảnh khắc nào bị chậm lại trong mỗi tập phim
và làm loãng đi không khí của tổng thể cốt truyện. Nhà sản xuất bộ phim truyền hình
ER này là Michael Crichton, vốn được xem là một trong những người viết tiền đề xuất
sắc nhất ở Hollywood. Ông đã nghĩ ra được việc kết hợp giữa sự kịch tính của hợp yếu
tố y học với những yếu tố hành động trong chung một câu chuyện. Thêm vào đó,
Crichton còn tạo nên một mạng lưới nhân vật đa dạng từ tầng lớp, chủng tộc, gốc gác,
quốc tịch, và giới tính, tất cả hòa quyện tạo nên một không khí hối hả, hấp dẫn, và đủ
sức thu hút người xem.
ER: tập phim “The Dance We Do”
(đồng biên kịch Jack Orman, 2000) Trong tập phim này thì chúng ta sẽ tập trung
phân tích 5 đường dây cốt truyện diễn ra mà có mối liên hệ tới vô số những sự kiện trải
dài trong những tập phim trước đó nữa:
Cốt truyện 1: Maggie đến thăm con gái mình là Abby. Bà vốn bị rối loạn lưỡng
cực, một chứng bệnh rối loạn tâm thần gây ra bởi sự biến đổi cảm xúc, không ổn định,
hay chuyển đổi từ cảm xúc hưng phấn (hưng cảm) sang cảm xúc ức chế (trầm cảm).
Maggie còn rất thường hay bỏ uống thuốc, tính tình nóng nảy, cộc cằn, và biến mất
trong một khoảng thời gian dài.
Cốt truyện 2: bác sĩ Elizabeth Corday đang bị người nhà bệnh nhân kiện và phải
đi trình diện cung cấp lời khai đối chứng. Luật sư của bệnh nhân cho rằng bác sĩ đã
thực hiện hỏng một ca phẫu thuật dẫn đến việc thân chủ của mình bị liệt.
Cốt truyện 3: băng nhóm giang hồ đã ra tay giết hại cháu trai của bác sĩ Peter
Benton ở tập phim trước. Cô bạn gái của cậu ta xuất hiện ở bệnh viện trong tập phim
này với gương mặt sưng bầm vì bị hành hung.
Cốt truyện 4: bác sĩ Mark Greene luôn giấu kín bệnh tình của mình với bạn gái
Elizabeth (chính là bác sĩ đồng nghiệp Corday) và những bác sĩ đồng nghiệp khác. Hôm

266
nay là ngày anh nhận kết quả chẩn đoán khối u trong não có phải là khối u ác tính hay
không.
Cốt truyện 5: bởi vì có tiền sử liên quan đến chất gây nghiện, bác sĩ Carter phải
trải qua buổi kiểm tra máu định kỳ nếu như anh ấy muốn được tiếp tục làm việc ở bệnh
viện.
Điểm đáng chú ý đầu tiên về tập phim này là các đường dây cốt truyện nêu trên đều
có tính thống nhất, kết dính nhất định. Tất cả đều là biến thể của chung một vấn đề, nhờ
vậy mà sự sắp đặt vị trí của những phân cảnh mới có tác dụng trong tập phim này. Xét
theo một khía cạnh tổng quát thì hầu hết những đường dây cốt truyện này đề cập đến
những nhân vật bị ảnh hưởng bởi chất gây nghiện, thuốc kích thích. Tuy nhiên quan
trọng hơn cả thì cả 5 cốt truyện đều cho thấy những tác động khác nhau của việc nói
dối và nói thật.
Sức ảnh hưởng của kỹ thuật cài cắm kết nối phân cảnh trong tập phim này xuất phát
từ 2 nguyên tắc chính trong nghệ thuật kể chuyện: mỗi cốt truyện là một biến thể xoay
quanh khía cạnh dối trá và sự thật; song song đó là việc cả 5 câu chuyện cùng phát triển
và tập trung đổ về một khoảnh khắc tiết lộ, vỡ òa, thấu hiểu bản thân to lớn nhất mà
nhân vật chính và cốt truyện chính đủ khả năng mang đến cho khán giả chiêm ngưỡng.
Chi tiết của tập phim
Teaser
1) Bà Maggie, mẹ của Abby, vốn mắc chứng bệnh rối Nếu như bạn quan sát kỹ thuật cài cắm
loạn lưỡng cực. Bà phát hiện cô con gái đang đếm kết nối ở phân cảnh này thì bạn sẽ thấy
kiểm tra số viên thuốc của bà. Abby muốn mẹ mình được mỗi đường dây cốt truyện đều sở
làm kiểm tra máu để đảm bảo bà uống đúng, uống hữu cấu trúc 7 bước cho riêng mình.
đủ số thuốc được kê toa. Cốt truyện 1: yếu điểm, Mỗi cốt truyện đều có cấu trúc rõ nét,
nhu cầu, đối thủ xuất hiện. vững chãi. Từ cái nền móng vững chắc
(quảng cáo) này mà biên kịch có thể thoải mái phát
Hồi 1 triển ý tứ cũng như sắp đặt vị trí nằm
2) Bác sĩ Greene trấn an bạn gái của mình (bác sĩ cạnh nhau của những cảnh phim thuộc
Elizabeth Corday) rằng cô không hề cẩu thả, tắc đường dây cốt truyện khác nhau mà
trách trong quá trình phẫu thuật tí nào, và buổi trình không làm khán giả bị phân tâm.
diện cung cấp lời khai đối chứng sẽ diễn ra suôn sẻ.
Bác sĩ Corday hơi nhẹ nhõm, cô còn bông đùa rằng
anh cũng chớ nên lơ đễnh khi chạy bộ để rồi đâm
đầu vào bất kỳ bảng chỉ đường nào nữa. Cốt truyện
2: điểm yếu & nhu cầu; Cốt truyện 4: vấn đề tồn
đọng và nhu cầu.
3) Ở bệnh viện, bà Maggie van xin con gái mình đừng
kiểm tra kết quả thử máu, nếu không thì cả 2 người
đều sẽ rất buồn trước kết quả nhận được. Abby miễn
cưỡng đồng ý yêu cầu của mẹ. Cốt truyện 1: khao
khát, đối thủ.
4) Một người phụ nữ tên Stephanie đang tìm gặp bác
sĩ Malucci. Maggie vội chạy tới thông báo rằng một
cô gái vừa mới bị ném khỏi xe hơi và đang bị
thương khá nặng.
5) Bác sĩ Cleo Finch, Abby, và Maggie chung sức giúp
đỡ cô gái đang bị thương, cô ta tên là Kynesha.
Abby tạm thời “mời” mẹ rời khỏi phòng cấp cứu để
các bác sĩ làm việc. Plot 3: điểm yếu và nhu cầu
6) Luật sư Bruce Resnick của phía bệnh nhân khởi
kiện bệnh viện giả vờ tỏ ra thân thiện với bác sĩ
Elizabeth ở buổi đối chất thu thập lời khai. Plot 2:
đối thủ
7) Cleo nói với bác sĩ Peter Benton rằng anh ta không
nên phụ trách chữa trị cho cô gái bị ném khỏi xe vừa
rồi vì cô bé ấy là bạn gái của đứa cháu trai xấu số
của Peter. Plot 3: bóng ma ám ảnh, khao khát.

267
 8) Bác sĩ Greene nhận hung tin từ bác sĩ riêng của
mình rằng khối u trong não của anh đã di căn và
không thể tiến hành phẫu thuật được. Plot 4:
khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ
(quảng cáo)
Hồi 2
9) Bác sĩ Carter đã sửa sai cho kết quả chẩn đoán bệnh
không chính xác của bác sĩ Greene. Greene chợt
nhớ ra và nhắc Carter nhớ rằng 2 người bọn họ cần
phải làm kiểm tra máu và kiểm tra nước tiểu để nộp
cho cấp trên (vì tiền sử lạm dụng thuốc gây nghiện
và chất kích thích của Carter). Plot 5: điểm yếu và
nhu cầu, đối thủ. Plot 4: khao khát Ở cảnh phim số 10 (thuộc cốt truyện
10) Peter, Cleo, và Abby cùng kiểm tra xem Kynesha thứ 3) thì Kynesha xuất hiện ở bệnh
có bị cưỡng bức hay không. Cô gái đáng thương viện trong tình trạng bị hành hung
nhất mực khẳng định mình chỉ bị hành hung bởi một nghiêm trọng và có dấu hiệu bị cưỡng
nhóm phụ nữ. Plot 3: đối thủ bức. Cô bé vốn là bạn gái của một
11) Trong buổi chất vấn cung cấp lời khai, bác sĩ người cháu vừa mới qua đời cách đây
Elizabeth tường thuật lại rằng ngày hôm đó cô phải không lâu. Ở cảnh phim tiếp theo
phẫu thuật cấp cứu cháu trai của bạn trai cũ của cô (cảnh số 11, cốt truyện thứ 2) thì luật
(là bác sĩ Peter Benton) và cô đã cực kỳ suy sụp khi sư đại diện đã chất vấn bác sĩ Corday
không thể cứu sống chàng trai xấu số. Chính vì thế rằng cô có bị suy sụp, ảnh hưởng tinh
cô đã rất buồn bã khi tiến hành ca phẫu thuật thứ 2 thần bởi cái chết của người cháu trai
đối với bệnh nhân và cũng là thân chủ của luật sư của đồng nghiệp ấy trong lúc tiến
Bruce Resnick. Plot 2: động cơ thúc đẩy, đối thủ. hành phẫu thuật cho bệnh nhân kế tiếp
12) Carter bông đùa trong lúc Abby tiến hành lấy mẫu hay không. Như vật thì cảnh phim số
máu của anh để đi xét nghiệm. Bác sĩ Greene không 10 là một khoảnh khắc diễn ra sau này
hài lòng chút nào trước những câu đùa ấy. Abby lúc và thuộc cùng 1 đường dây câu chuyện
này được tin báo rằng mẹ cô vừa gây rắc rối bên được nhắc đến trong cảnh phim số 11
ngoài một cửa hàng thời trang. Plot 5: đối thủ; Plot
1: khoảnh khắc vỡ òa, tiết lộ.
13) Kynesha nhất định không tiết lộ danh tính những kẻ
đã hành hung cô bé với bác sĩ Peter. Peter bèn nói
cho cô biết lý do cháu trai của anh bị bắn và chết ở
phòng cấp cứu là bởi vì cậu ta đang trên đường đến
thăm cô. Kynesha vỡ òa và thú nhận rằng băng đảng
giang hồ đã giết chết cậu ấy vì cậu ấy đang tìm cách
rút cô ra khỏi băng đảng đó. Plot 3: khoảnh khắc vỡ
òa, tiết lộ.
14) Abby buộc phải giúp mẹ mình tránh khỏi việc bị
khởi tố vì tội trộm cắp ở cửa hàng. Plot 1: đối thủ
15) Bác sĩ Greene chất vấn bác sĩ Carter rằng anh ta đã
không uống đủ số thuốc được kê toa, trong khi hợp
đồng lao động ký kết với bệnh viện bắt buộc anh ta
phải uống đủ (do tiền sử lạm dụng chất gây nghiện,
thuốc kích thích). Bác sĩ Carter bật lại và thốt lên
rằng đã chịu đựng quá đủ rồi. Lúc này thì Greene
bỗng ngã khụy xuống đất và lên cơn co giật. Plot 4
và plot 5: kết hợp những câu chuyện của cá nhân
thông qua sự mâu thuẫn giữa các bác sĩ.
(quảng cáo)
Hồi 3 Cảnh số 16 (plot 4), cảnh số 17 (plot
16) Bác sĩ Greene tỉnh dậy và từ chối yêu cầu nằm vào 2), và cảnh số 18 (plot 1) đều sở hữu
máy chụp CT để kiểm tra não được đưa ra bởi bác cho riêng mình những nhân vật (lần
sĩ Carter. Plot 4: động cơ thúc đẩy lượt là Greene, Elizabeth, và Maggie)
17) Luật sư Resnick chỉ rõ ra việc bác sĩ Elizabeth đã đang nói dối những người khác và liên
tiến hành phẫu thuật quá nhanh chóng vào ngày tục phủ nhận vấn đề đang tồn tại có
hôm đó đối với thân chủ của ông ta bởi vì cô ta cần nguy cơ gây hại lên chính bản thân
rời đi sớm để hẹn gặp một người. Plot 2: đối thủ mỗi người bọn họ.

268
 18) Bà Maggie khăng khăng bà không làm gì sai trái cả.
Abby thì nhất quyết bắt mẹ mình bình tâm ngồi yên
lại để khâu vết thương. Plot 1: đối thủ
19) Cảnh sát thông báo rằng họ cần phải lấy lời khai
trực tiếp từ Kynesha về việc ai là hung thủ bắn trọng
thương cháu trai của Peter, nếu không thì họ sẽ
chẳng thể phát lệnh bắt giam ai cả. Kynesha nhất
quyết không chịu hợp tác với cảnh sát. Plot 3: đối
thủ.
20) Greene nói với Carter rằng anh có khối u trong não
và sau hôm nay thì có lẽ anh chẳng thể nào làm việc
được nữa. Plot 5: revelation.
21) Luật sư biện hộ cho Elizabeth dặn dò cô tiết lộ càng
ít thông tin nhất càng tốt, giới hạn câu trả lời hoặc
là có hoặc là không. Elizabeth cho rằng như vậy là
lấp liếm, che đậy sự thật. Plot 2: đối thủ.
22) Maggie tán tỉnh bạn trai của Abby là bác sĩ Kovac
trong lúc anh ta đang khâu vết thương cho bà. Bà
đang bị hưng phấn quá mức. Abby xin lỗi bạn trai
vì hành động của mẹ mình. Bà Maggie bỗng nổi cơn
và tấn công cô rồi tìm cách bỏ chạy. Bác sĩ Kovac
phải bế xốc bà lên và giữ nằm lại trên bàn, bà
Maggie hoảng loạn miệng liên tục van xin Abby
đừng đối xử với mình như vậy. Plot 1: đối thủ
(quảng cáo)
Hồi 4
23) Elizabeth bước vào phiên điều trần chất vấn cuối
cùng của cô và nhìn thấy bệnh nhân xấu số bị liệt
đang ngồi trên xe lăn trong phòng. Luật sư biện hộ
cho cô dặn dò rằng chớ nên để sự xuất hiện của anh
ta làm cô lay động. Plot 2: khoảnh khắc vỡ òa, động
lực thúc đẩy
24) Tại bệnh viện thì chuyên viên tâm lý nói với Abby
rằng ông ta sẽ cho nhập viện điều trị mẹ của cô ngay
lập tức nếu như cô muốn, thế nhưng Abby đã quá
mệt mỏi chẳng còn quan tâm gì nữa, cô xoay bước
bỏ đi. Plot 1: động cơ thúc đẩy.
25) Peter tiễn Kynesha ra xe taxi và dặn dò cô chăm sóc
vết thương của mình. Đáp lại thì Kynesha lại đưa
ngón tay giữa ra dấu chửi thề với Peter. Plot 3: đối
thủ.
26) Luật sư Resnick tường thuật lại rằng bác sĩ gây mê
có nhắc nhở Elizabeth về khả năng đường ống dẫn
khí bị rò rỉ. Elizabeth đã nói dối khi cô khẳng định
rằng mình đã kiểm tra thiết bị đầy đủ trước khi phẫu
thuật. Plot 2: trận chiến, khoảnh khắc khán giả vỡ
òa.
27) Carter kể lại với Abby rằng mẹ của cô đã bỏ đi mất.
Abby đáp rằng mẹ của cô cứ biến đi đâu mất 4 tháng
rồi lại xuất hiện, sự việc đó cứ thế lặp đi lặp lại và
cô buộc phải quen với điều đó từ lâu rồi. Plot 5 và
Plot 1: kết hợp những câu chuyện cá nhân lại với
nhau khi mà một người có tiền sử lạm dụng thuốc
biết được thông tin liên quan đến một người khác;
Plot 1: khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân.
28) Kynesha hốt hoảng thông báo với Peter rằng chính
vì cảnh sát tìm đến nhà của cô để lấy lời khai nên
băng đảng giờ đây lên kế hoạch giết hại cô. Peter
bèn đưa cô bé vào trong xe của mình. Plot 3: đối
thủ
Ở cảnh phim 20 (plot 5) thì Greene
cuối cùng cũng đã thừa nhận sự thật
về mình với người khác. Ngay lập tức
cảnh phim sau đó, cảnh phim 21, cho
thấy bạn gái của anh, bác sĩ Elizabeth
lại được người khác khuyên rằng nên
che giấu sự thật.
Ở cảnh phim cuối cùng và cũng là
cảnh đánh dấu sự đổ dồn về của hồi 3
(cảnh số 22) thì những hệ quả tồi tệ
của việc nói dối, của việc xuôi theo
chiều gió đã được thể hiện ra rõ rệt.
Abby xấu hổ đến tột cùng khi mẹ của
cô nổi cơn rối loạn ngay tại bệnh viện
mà cô làm việc.
Ở cảnh phim số 23 cũng là phần mở
đầu của hồi kết tập phim thì Elizabeth
phải đối diện với những hệ quả của
ngày làm việc tắc trách của cô khi mà
người bệnh nhân bị liệt đã xuất hiện
trong chính phòng điều trần chất vấn.
Vào thời điểm này của câu chuyện thì
những trận chiến và những khoảnh
khắc tiết lộ sẽ xuất hiện rất nhanh và
dồn dập, kịch tính, điều này là vô cùng
phù hợp với cốt truyện multistrand.
Trong cảnh phim kể về trận chiến của
Plot 2 (cảnh số 26) thì ở phiên điều
trần của mình, Elizabeth đã ra quyết
định về đạo đức và nói dối. Kế đó
chúng ta bắt gặp Abby ở Plot 1 giải
thích cho Carter (người ở Plot 5 luôn
nói dối về việc mình lạm dụng thuốc
và chất kích thích) hiểu được rằng cô
và mẹ cô cứ mãi lặp đi lặp lại chuỗi
ngày né tránh uống thuốc điều trị,
chuỗi ngày lừa dối nhau, làm tổn
thương nhau.
Trong cảnh phim kế cuối này (29) thì
cả Greene và Elizabeth đã giúp đỡ lẫn
nhau để cùng đối diện sự thật cay
đắng.
269
 29) Elizabeth kể với Greene rằng buổi điều trần diễn ra
vô cùng tồi tệ, rằng cô đã nói dối ra sao. Cô thừa
nhận đã cẩu thả buổi phẫu thuật ngày hôm ấy với
hy vọng nó nhanh chóng kết thúc. Greene buồn bã
đáp rằng có lẽ Thượng Đế nợ chúng ta một lời xin
lỗi. Anh thú thật với cô rằng những cơn đau đầu day
dẳng hành hạ anh chẳng phải là những chấn thương
từ những ngày anh chơi khúc côn cầu trên băng. Hai
người ôm chặt lấy nhau. Plot 2: khoảnh khắc tiết lộ
vỡ òa và thấu hiểu.
30) Abby bước ra khỏi giường, cố gắng không đánh
thức Kovac dậy, cô bước vào bồn tắm mở vòi nước
và ôm mặt khóc tức tưởi. Plot 1: quay trở lại sự cân
bằng cũ
Cảnh phim cuối cùng này (30) thật sự
là một bước ngoặt đầy kịch tính dành
riêng cho đường dây cốt truyện số 1.
Bằng việc bắt đầu câu chuyện và kết
thúc câu chuyện bằng những cảnh
phim thuộc về cốt truyện số 1, biên
kịch đã đóng khung định hình toàn bộ
tập phim này và giúp thống nhất, giúp
gắn kết những tình tiết, đường dây cốt
truyện khác nhau. Abby thức dậy giữa
đem và mở vòi nước chảy để có thể
khóc ngon lành trong nhà tắm mà
không đánh thức bạn trai mình. Đối
với những nhân vật này thì bất kể họ
cố gắng làm điều gì đó hoặc chấp
nhận buông xuôi thì mọi thứ vẫn cứ
thế, chẳng thể nào thay đổi. Họ vẫn bị
kẹt lại trong sự cân bằng cũ, chẳng thể
nào đạt được sự cân bằng mới. Đối với
Abby mà nói thì việc nhận ra điều này
quả thực quá sức chịu đựng đối với cô,
nó quá buồn thảm. Khán giả thì nhận
ra được rằng cuộc đời nào giống một
câu chuyện với đoạn kết có hậu khi mà
con người sẽ thay đổi và phát triển êm
đẹp vào mỗi đoạn kết. Chính điều đó
thực sự đánh thức chúng ta, làm chúng
ta cảm nhận được nỗi đau thực thụ.
Đây quả thực là một tập phim cài cắm,
kết nối những phân cảnh vô cùng nghệ
thuật

Cài Cắm, Kết Nối Các Phân Cảnh – Bài Tập Viết Số 8
Danh sách cảnh phim: Hãy liệt kê đầy đủ mỗi phân cảnh sẽ xuất hiện trong câu
chuyện của bạn, song song đó tìm cách mô tả chúng chỉ bằng 1 câu duy nhất.
Gắn nhãn cho 22 bước thiết kế: Luôn gắn nhãn bất kỳ cảnh phim nào trong cấu
trúc 22 bước thiết kế câu chuyện, nếu như câu chuyện của bạn có nhiều hơn 1 đường
dây cốt truyện thì luôn gắn nhãn từng cảnh phim theo đúng đường dây cốt truyện của
nó.
Thứ tự của những cảnh phim: nghiên cứu kỹ lưỡng thứ tự của những câu chuyện
và đảm bảo rằng thứ tự của những cảnh phim cần phải được sắp xếp phù hợp với cấu
trúc tổng thể chứ không phải khư khư theo trình tự thời gian.
1. Tự đánh giá xem bạn có thể cắt bỏ bớt những cảnh phim nào
2. Quan sát và tìm tòi xem có thể kết hợp 2 cảnh phim nào thành 1 được
3. Nếu như có khoảng trống trong diễn biến câu chuyện thì có thể chèn thêm
1 cảnh phim vào đó được không.
Tiếp theo đây, chúng ta hãy cùng quan sát một ví dụ cài cắm kết nối các phân cảnh
của một thể loại phim khác: dòng phim điều tra trinh thám
L.A. Confidential
(tiểu thuyết của James Ellroy, chuyển thể kịch bản bởi Brian Helgeland & Curtis
Hanson, 1997) đây được xem là một trong những ví dụ tiêu biểu của việc vận dụng kỹ
thuật cài cắm kết nối phân cảnh trong những năm gần đây. Tổng thể câu chuyện được

270
xây dựng như hình dạng một chiếc phễu khổng lồ, bắt đầu với 3 nhân vật chính là 3
cảnh sát trong thế giới câu chuyện là Sở Cảnh Sát Los Angelas đang bị tha hóa, biến
chất, tham nhũng tràn lan. Xuyên suốt diễn biến câu chuyện thì những biên kịch đã
khéo léo gắn kết, cài cắm 3 đường dây cốt truyện này hòa thành một. Song song đó thì
để đảm bảo cho mạch truyện vẫn được phát triển mà không bị trì hoãn, gián đoạn, hoặc
quá lê thê, các biên kịch đã làm cho nhân vật chính của đường dây cốt truyện này cũng
là đối thủ của đường dây cốt truyện kia, trong lúc cả 3 người đều cùng nhau tìm kiếm
kẻ giết người thật sự.
Chính việc sắp đặt này đã cho phép các biên kịch thỏa sức so sánh (thông qua kỹ
thuật crosscutting) cả 3 nhân vật chính và những cách tiếp cận khác nhau của họ trong
việc phá án và tìm lại công lý. Không những thế, điều này còn giúp cho họ tạo ra được
một chuỗi những khoảnh khắc tiết lộ có sức nặng, đủ để khiến cho khán giả phải hồi
hộp theo dõi khi những diễn biến cùng nhau dồn về một điểm (đúng như hình dạng của
chiếc phễu) khi câu chuyện đi vào hồi kết.
Trong phân cảnh ví dụ bên dưới, chúng ta có nhân vật Bud White là nhân vật chính
số 1, Jack Vincennes là nhân vật chính thứ 2, Ed Exley là nhân vật chính thứ 3, và đại
úy cảnh sát Smith vốn là một đối thủ giả vờ là đồng minh.
1) Là một cây bút của tờ tạp chí lá cải Hush Hush, Ở cảnh phim mở đầu thì chúng ta được
Sid Hudgen mở đầu tác phẩm bằng giọng kể của nghe thoại của một nhân vật đang kể về
mình trong lúc máy quay lia tới những hình ảnh những chi tiết xoay quanh bối cảnh thế
tuyệt đẹp của thành phố Los Angeles trông chẳng giới câu chuyện là Los Angeles những
khác gì một thiên đường. Thế nhưng Sid vội nhấn năm 50 của thế kỷ trước, đồng thời giọng
mạnh rằng tất cả chỉ là dối trá, bên dưới lớp vỏ nói này cũng cho thấy được chủ đề đối
bọc hào nhoáng kia thì tên trùm tội phạm Mickey lập mà thế giới này dựa trên đó – một
Cohen luôn tổ chức thực hiện những hoạt động thiên đường giả tạo ở chốn trần gian vì
phi pháp. Sau khi Cohen bị bắt giữ thì khoảng nó đã quá tha hóa, biến chất, mục ruỗng
trống quyền lực của thế giới ngầm mà hắn để lại từ bên trong.
là quá lớn, hấp dẫn những kẻ đầy tham vọng chực
chờ nhảy vào chiếm lấy.
Thế giới câu chuyện
2) Sĩ quan cảnh sát Bud White trực tiếp bắt giữ một Ở những phân cảnh tiếp theo đó thì
phạm nhân được thả tự do nhưng vẫn bị theo dõi chúng ta được giới thiệu với 3 nhân vật
quản thúc khi gã này ra tay hành hung người vợ chính và vị đại úy cảnh sát, một đối thủ
đáng thương. Hero 1 giả vờ là đồng minh.
3) Phóng viên Sid đồng ý gửi chút tiền cho sĩ quan
cảnh sát Jack Vincennes, người đang đồng thời Bud là một cảnh sát thẳng thắn đến mức
làm cố vấn kỹ thuật cho bộ phim truyền hình cộc cằn, người luôn luôn bảo vệ phái nữ
Badge of Honor, để Jack bắt giữ một diễn viên vì (cảnh phim 2-5-6). Đặc biệt trong cảnh
tội tàng trữ cần sa trái phép. Đổi lại thì Sid sẽ phim số 6 thì người viết có bí mật giới
được có mặt ở hiện trường để chụp ảnh độc quyền thiệu một đối thử chủ đạo thứ 2 của tác
sự kiện này và đăng tạp chí Hush Hush. Hero 2: phẩm (Patchett), nhưng lúc này thì hắn
nhu cầu và đối thủ giả vờ là đồng minh ta tạm thời chưa có những mâu thuẫn,
4) Sĩ quan cảnh sát Ed Exley đang trả lời phỏng vấn đối đầu gì với nhân vật chính.
của một phóng viên xoay quanh việc anh đang là Jack là một người lém lỉnh, tinh quái, và
ngôi sao mới nổi của Sở Cảnh Sát Los Angeles. biến chất. Anh ta nhận lời làm cố vấn kỹ
Đại úy Dudley Smith ngỏ lời rằng có lẽ Ed không thuật cho một bộ phim truyền hình về
phù hợp để thị sát, điều tra phá án ngoài thực tế cảnh sát, đồng thời nhận hối lộ để thực
bởi vì anh ta cương quyết phải làm mọi thứ theo hiện những vụ bắt giữ nghi phạm (cảnh
đúng sách vở, không phá vỡ bất kỳ nguyên tắc gì phim 3-7-8).
chỉ để bắt giữ được tội phạm. Ed cương nghị đáp Ed là một sĩ quan cảnh sát trẻ, cương
trả rằng đích nhắm của anh là chức trung úy đội trực, ngôi sao mới nổi của Sở, anh ta
điều tra phá án chứ không chỉ là một sĩ quan nhận luôn mong muốn mọi việc đều phải đúng
lệnh đơn thuần. Hero 3: khao khát, đối thủ chính, luật và phù hợp đạo đức (cảnh phim 4).
đối thủ giả vờ là đồng minh
5) Bud đang mua rượu cho buổi tiệc Giáng Sinh sắp
tới ở Sở Cảnh Sát thì anh gặp gỡ cô nàng Lynn
Bracken, một cô gái có nhan sắc, trang điểm

271
 giống hệt cô đào Veronica Lake của Hollywood.
Hero 1: khao khát
6) Bên ngoài quán rượu thì phát hiện Leland Meeks
có hành tung khả nghi, Bud bèn ra lệnh khám xét
người gã. Anh phát hiện ra gã là một cựu cảnh
sát, giờ đây làm lái xe kiêm vệ sĩ cho Pierce
Patchett. Một cô gái trẻ đang băng bó khắp mặt
trông hao hao cô đào Rita Hayworth bèn trấn an
Bud rằng mọi chuyện đều ổn cả. Đồng sự của Bud
có nói rằng anh nhân ra Meeks nhưng không thân
thiết gì với gã đó. Hero 1: đối thủ, thế giới câu
chuyện, đồng minh
7) Jack bắt giữ diễn viên trẻ Matt Reynolds và một
cô gái nữa trong lúc Sid đứng cạnh bấm máy chụp
hình liên tục để về viết bài cho tạp chí Hush Hush.
8) Trong lúc thu thập cần sa trong căn hộ của chàng
diễn viên để làm bằng chứng báo cáo, Jack tìm
thấy một danh thiếp đề “Fleur de Lis”. Sid tìm tới
trả tiền như thỏa thuận cho Jack. Hero 2: khoảnh
khắc tiết lộ mới.
9) Stensland kể lại với những sĩ quan đồng nghiệp ở Những cảnh phim này chỉ mới là những
đồn đang đợi họ rằng anh đem rượu về trễ bởi vì sự kiện “nhá hàng” giúp định hình phần
chàng Bud phải làm anh hùng ra tay giải cứu mĩ nào 3 nhân vật chính trong phim cũng
nhân. như hé lộ những góc khuất, những biến
10) Trong lúc Jack áp giải Matt và cô gái vào phòng chất trong thế giới cảnh sát. Tất cả sĩ
lấy lời khai, anh tìm cách nhét $10 cho Ed vì đêm quan có mặt ở đồn (ngoại trừ Ed) đều
nay là đêm trực của Ed. Ed thẳng thừng từ chối. tham gia đánh đập những nghi phạm
Hero 2 đối đầu Hero 3: đối thủ xuất hiện. người Mexico (cảnh phim 11). Trong
11) Vài cảnh sát đang áp giải những nghi phạm người cảnh này và một vài cảnh tiếp theo thì
Mexico trong 1 vụ hành hung 2 cảnh sát vào đêm Ed trở thành đối thủ của cả Bud lẫn Jack
trước đó. Do đã ngà ngà say vì rượu mừng, nhiều (cảnh phim 10 – 15).
sĩ quan cảnh sát được dẫn đầu bởi Stensland, đã
mặc kệ sự can ngăn của Ed, lao vào đánh đập
thẳng tay những nghi phạm người Mexico kia. Do
xô xát loạn xạ nên Bud và Jack cũng tham gia vào
cuộc ẩu đả này. Hero 1 và Hero 2: đối thủ
12) Bud từ chối đứng ra làm chứng và chỉ điểm những
cảnh sát nào đã tham gia vào cuộc ẩu đả vừa rồi,
thế nên anh bị đình chỉ công tác.
13) Ed đồng ý đứng ra làm chứng và chỉ điểm, anh
còn gợi ý chỉ huy trưởng rằng nên khoanh vùng
chủ mưu của sự việc vào 2 nhân vật duy nhất là
Bud và Stensland. Chỉ huy trưởng miễn cưỡng
chấp nhận thăng cấp Ed lên thành trung úy đội
điều tra phá án. Ed tiếp tục đề nghị cấp trên ra sức
ép với Jack để anh ta buộc phải đứng ra làm
chứng và chỉ điểm. Hero 3: động lực thúc đẩy,
thế giới câu chuyện.
14) Chỉ huy trưởng đe dọa sẽ rút Jack khỏi vị trí cố
vấn kỹ thuật bộ phim truyền hình kèm những ưu
đãi, quyền lợi đi kèm nếu như anh ta không chịu
đứng ra làm chứng và chỉ điểm, Jack đồng ý.
15) Trước buổi điều trần nội bộ, Jack hỏi Ed rằng anh
ta được lợi gì từ việc này. Jack còn dặn dò Ed
rằng vì buổi điều trần ngày hôm nay nên Ed cần
phải cẩn thận những đồng nghiệp khác, đặc biệt
là Bud. Hero 2 đối đầu Hero 3: đối thủ
16) Đại úy cảnh sát gặp riêng Bud và trao trả lại cho Xuyên suốt từ cảnh phim 16 đến cảnh 23
anh phù hiệu cùng súng, đồng thời mời anh gia thì câu chuyện bị phân mảnh thành 3
nhập lực lượng đặc biệt, một công việc đòi hỏi cơ đường dây diễn biến đan xen nhau: Bud

272
 bắp, không thuộc phạm vi của đội điều tra án có công việc mới là “trợ lý” riêng cho
mạng. Hero 1: khao khát. Đại Úy cảnh sát; đối thủ giấu mặt thì ra
17) Hình ảnh 2 tên đàn em của Cohen bị ám sát ngay tay giết hại hàng loạt những thành viên
trong xe của chúng. Kế hoạch của đối thủ trong các băng đảng tội phạm, Jack tìm
18) Tiếp tục là những tên đàn em trong đường dây thấy một manh mối có thể giúp anh khám
thuốc phiện của Cohen bị bắn gục tại nhà riêng. phá ra được được 1 trong 2 đối thủ chính
Kế hoạch của đối thủ của bộ phim này.
19) Tại khách sạn hẻo lánh bị bỏ hoang tên là Victory
thì Bud đang đánh đấm một tay giang hồ bị trói
chặt trên ghế, Đại Úy thì đứng cạnh đó nói với gã
rằng tốt hơn hết là chớ bén mảng đến gần Los
Angeles nữa. Hero 1: động lực thúc đẩy.
20) Do đã bị thuyên chuyển về đội cảnh sát hình sự
điều tra tội phạm về trật tự xã hội (cờ bạc, rượu
chè, mại dâm, ma túy), trong lúc xem qua các hồ
sơ được phân công thì Jack nhìn thấy chữ ký
“Fleur de Lis” trong những ấn phẩm khiêu dâm
được lưu truyền trong thành phố. Hero 2: khoảnh
khắc tiết lộ
21) Jack điều tra manh mối xoay quanh tổ chức có tên
gọi “Fleur de Lis” này nhưng toàn đi vào ngõ cụt.
Sid chắc hẳn phải biết điều gì đó. Hero 2: động
lực thúc đẩy
22) Stensland sau buổi kiểm điểm nội bộ thì bị chính
thức khai trừ khỏi hàng ngũ, anh nộp lại phù hiệu
và súng của mình, chào tạm biệt vài đồng sự, và
thẳng tay gạt đổ thùng đồ cá nhân mà Ed cầm trên
tay khi 2 người vô tình chạm mặt nhau trong hành
lang.
23) Stensland chia sẻ với Bud rằng đêm hôm nay anh
có một buổi hẹn hò bí mật với một cô đào bốc lửa,
nên tạm hoãn buổi nhậu chia tay vào cuối tuần.
Hero 3: đối thủ
24) Trong lúc một mình trực ban tại đồn thì Ed nhận Sự kiện kích hoạt của bộ phim: vụ án
một cuộc gọi báo về một vụ án mạng diễn ra ở mạng gây ra cái chết của nhiều nạn nhân
quán cà phê Night Owl. Hero 3: sự kiện kích hoạt. ở quán cà phê Night Owl, trong đó có cả
25) Ed điều tra hiện trường thì phát hiện hàng đống đồng sự cũ của Bud (cảnh phim 24-26).
thi thể được kéo vào giấu bên trong nhà vệ sinh Đây là sự kiện bắt đầu cho một loại
nam của quán cà phê. Hero 3: khao khát những ảnh hưởng tác động đến cả 3
26) Đại Úy xuất hiện ở hiện trường và nắm quyền chỉ đường dây cốt truyện của 3 nhân vật
đạo cuộc điều tra, thông báo rằng Ed sẽ là phó chỉ chính đang dần dần hòa thành 1. Mỗi
huy của đội điều tra vụ án này. Họ phát hiện ra nhân vật chính giờ đây đều đang theo sát
một trong số những nạn nhân chính là Stensland! những nghi phạm của riêng mình.
Hero 3: khoảnh khắc tiết lộ
27) Bud chạy tới nhà xác để nhìn tử thi của Stensland
khi nghe tin dữ, tại đây, anh được Ed tường thuật
lại vụ việc.
28) Cũng tại nhà xác thì một người mẹ đang cảm thấy
bối rối khi được gọi đến nhận diện thi thể con gái
mình, bởi vì cô gái nằm trên bàn mổ trông chẳng
giống con gái bà chút nào. Bud nhận ra nạn nhân
chính là Susan Lefferts, cô gái có diện mạo giống
hệt cô đào Rita Hayworth mà anh gặp ngồi trong
xe cùng Meeks và Patchett hôm trước. Hero 1:
khoảnh khắc tiết lộ
29) Đại Úy Smith thông báo với các sĩ quan dưới Những cảnh phim tiếp theo cho thấy một
quyền rằng ông nhận được thông tin về 3 nghi động lực thúc đẩy sai lầm được tạo ra
phạm là người da đen được nhân chứng bí ẩn bởi một đối thủ giả vờ là đồng minh để
trình báo rằng sở hữu súng trường và lái một dẫn dụ cả 3 nhân vật chính khi bắt họ đi
chiếc xe màu nâu sẫm xuất hiện gần hiện trường tìm kiếm những manh mối không đúng

273
 diễn ra vụ án mạng Night Owl. Smith ra lệnh cho (cảnh 29 – 30 – 34 – 38). Một lần nữa
bọn họ làm bất cứ giá nào để bắt giữ bằng được 3 thì điều này cho chúng ta thấy được sự
nghi phạm này. Kế hoạch của đối thủ giả vờ là tha hóa biến chất của lực lượng hành
đồng minh; Hero 1, 2, và 3: xuất hiện động lực pháp. Jack và Ed đã tóm được các nghi
thúc đẩy. phạm, trong khi thẩm vấn thì Ed đã bắt
30) Bud lên đường điều tra một manh mối của riêng buộc chúng khai nhận thông tin quan
mình. Jack ngỏ lời nhờ Ed giúp đỡ vì anh có một trọng là đang bắt cóc để thay nhau hãm
dự cảm khác về vụ án này. Hero 1, 2, và 3: có hiếp một cô gái người Mexico. Thế
động lực thúc đẩy. nhưng nghe được thông tin này thì Bud,
31) Bud tra hỏi chủ tiệm rượu về địa chỉ nhà Susan đối thủ của Ed, mất bình tĩnh và xông
Lefferts, nạn nhân xấu số. Hero 1: động lực thúc vào phòng thẩm vấn để đánh đấm hắn
đẩy túi bụi hòng bắt hắn khai ra địa chỉ giam
32) Khi Bud tìm tới được biệt thự của Patchett, giữ cô gái. Bud nhanh chóng đến nơi
Patchett đón tiếp anh. Gã thú thật với anh rằng lý trước những cảnh sát khác và nổ súng
do mà anh thấy cô gái băng bó khắp mặt đêm hôm giết chết tên đồng phạm, tạo hiện trường
trước là vì cô nàng vừa mới phẫu thuật thẩm mỹ giả, và tự cho rằng công lý đã được thực
xong để nhìn giống cô đào Rita Hayworth. Cô gái thi (cảnh 37 – 38).
Susan xấu số là một trong những kỹ nữ dưới
trướng Patchett được tân trang ngoại hình cho
giống những minh tinh điện ảnh. Hero 1: khoảnh
khắc vỡ òa, tiết lộ.
33) Bud tìm đến nhà riêng của Lynn và đuổi tay công
tố quận đang tình tứ cùng cô nàng đi. Lynn giải
thích cho Bud hiểu về “hợp đồng” giữa cô và
Patchett. Bud buộc miệng hẹn gặp cô vào một dịp
khác rồi bỏ đi. Hero 1: khao khát.
34) Một tay đấm bốc người da đen đang có em trai
ngồi tù chấp nhận hợp tác và kể với Jack và Ed
về địa chỉ tạm trú của những kẻ tình nghi lái chiếc
xe màu nâu sẫm. Hero 2 và hero 3: khoảnh khắc
tiết lộ.
35) Jack và Ed tìm đến thì bắt gặp 2 điều tra viên khác
đang có mặt bên cạnh chiếc xe màu nâu sẫm. Khi
cả 4 người cùng ập vào bắt giữ những nghi phạm
thì Ed kịp thời ngăn chặn không cho 2 đồng
nghiệp kia nổ súng bắn chết 3 nghi phạm người
da đen.
36) Đại úy Smith hồ hởi khoe với Ed rằng vỏ đạn
súng trường tìm thấy trong xe của 3 nghi phạm
trùng khớp với vỏ đạn tìm thấy ở hiện trường
quán cà phê Night Owl. Trong lúc thẩm vấn lấy
lời khai 3 nghi phạm thì Ed cố tình mở loa thông
suốt giữa 3 buồng giam để bọn chúng mất bình
tĩnh mà tố cáo lẫn nhau. Anh đã thành công. Hero
3: khoảnh khắc tiết lộ.
37) Một trong 3 nghi phạm của Ed thừa nhận rằng
chúng có bắt giữ để hãm hiếp một cô gái. Nghe
được thông tin này thì Bud mất bình tĩnh và xông
vào phòng thẩm vấn để đánh đấm hắn túi bụi và
dọa sẽ bắng thủng sọ hắn nếu không khai ra địa
chỉ đang giam giữ cô gái. Hero 1 và hero 3:
khoảnh khắc vỡ òa tiết lộ mới.
38) Bud chạy đến căn nhà trước những cảnh sát khác, Trong giai đoạn này của kịch bản thì để
anh phát hiện cô gái đang bị trói trên giường, tránh cho việc câu chuyện bị phân mảnh
người tím bầm những dấu vết bị hành hung. Anh rời rạc, các biên kịch đã xây dựng sự
nổ súng bắn chết nghi phạm đang ngồi ở phòng mâu thuẫn đối lập giữa 2 nhân vật chính
bên cạnh và đặt một khẩu súng vào tay gã để tạo là Bud và Ed (cảnh phim 39). Ed đã theo
dựng hiện trường rằng gã bắn anh trước, buộc anh dấu và phát hiện nơi trốn của 3 nghi
phải nổ súng tự vệ. Hero 1: động cơ thúc đẩy. phạm da đen vừa thoát khỏi đồn cảnh
sát. Trong lúc bố ráp vây bắt thì những

274
39) Ed chất vấn Bud rằng anh không tin một gã trần đồng nghiệp đi cùng anh đều bị bắn gục
truồng như nhộng lại thủ sẵn khẩu súng kề bên. (cảnh phim 40 và 41). Tưởng chừng lúc
Bud cự cãi rằng gã da đen đó đã được thực thi này câu chuyện sẽ kết thúc khi động lực
công lý vì những hành động mà gã đã làm, cả hai thúc đẩy các nhân vật đã được giải quyết
mém chút nữa là xảy ra đánh nhau. Vừa lúc đó thì (Ed bắn chết 3 nghi phạm da đen kia).
ở đồn báo về là trong lúc bối rối thì cả 3 nghi
phạm da đen đang bị thẩm vấn đã trốn thoát khỏi
đồn. Hero 1 và hero 3: xuất hiện mâu thuẫn
40) Ed nghe tin báo thì vội trở về đồn xem lại bản ghi
chép lời khai của 3 nghi phạm để xem chúng
thường tập kết cất giấu thuốc phiện ở địa chỉ nào.
Sau khi xác định được địa chỉ nhiều khả năng mà
chúng đang trú ẩn thì Ed yêu cầu vài cảnh sát dưới
quyền đại úy Smith đi theo giúp mình. Hero:
khoảnh khắc tiết lộ
41) Trong lúc bố ráp thì các nghi phạm đã nổ súng
chống cự và giết hại nhiều đồng nghiệp của Ed,
duy nhất chỉ có Ed sống sót và bắn gục. Hero 3:
động lực thúc đẩy.
42) Đại úy Smith và những cảnh sát khác vỗ tay chúc
mừng Ed vì chiến công vừa đạt được, đặt cho anh
biệt danh “Shotgun Ed”
43) Ed được trao huân chương dũng cảm vì thành tích
vừa đạt được.
44) Jack cũng được chào đón nhiệt liệt khi anh được
cho phép quay trở lại làm cố vấn kỹ thuật cho bộ
phim truyền hình Badge of Honor.
45) Lynn nhìn ra cửa sổ thấy Bud vẫn ngồi trong xe Các biên kịch giờ đây sắp đặt cho đối thủ
đậu trước nhà cô. Patchett lộ diện ra ánh sáng nhiều hơn
46) Tay ủy viên hội đồng thành phố (người từng đến nữa khi hắn đang vươn vòi bạch tuộc để
tình tứ cùng Lynn mà bị Bud đuổi đi) đang trao kiểm soát thành phố L.A. (cảnh 46 – 49).
đổi với một người nào đó rằng ông ta sẽ không
đồng thuận xây dựng dự án của Patchett. Người
đó bèn đưa ra tấm hình chụp lại khoảnh khắc ông
ta trên giường âu yếm Lynn. Kế hoạch của đối
thủ.
47) Tay ủy viên hội đồng xuất hiện trước công chúng
và tuyên bố sẽ ủng hộ thông qua việc xây dựng
dự án của Patchett.
48) Patchett tham gia buổi lễ khởi công xây dựng dự
án đường cao tốc Santa Monica.
49) Patchett mỉm cười quan sát Lynn đang quyến rũ
tình tứ với một khách hàng của gã trong buổi tiệc
mà gã tổ chức.
50) Bud cảm thấy kinh tởm khi phải tiếp tục tra tấn Lúc này thì câu chuyện tiếp tục cho
đánh đập một tên giang hồ nữa ở khách sạn bỏ thấy những đan xen giữa các đường
hoang Victory theo yêu cầu của Đại úy Smith. dây cốt truyện khác nhau của 3 nhân
Đại úy Smith trầm ngâm quan sát Bud lái xe bỏ vật chính. Điểm chung ở đây là cả 3
đi khỏi khách sạn. nhân vật chính đều dần thức tỉnh trước
51) Bud gõ cửa nhà Lynn, cô mở cửa và dắt anh vào những khao khát đời thường vốn đang
nhà, họ hôn nhau say đắm. Hero 1: khao khát thứ “bủa vây” lấy từng người bọn họ:
2 xuất hiện • Bud cảm thấy kinh tởm khi tiếp
52) Sid hối lộ $50 cho Jack để anh phục kích bắt giữ tục công việc tra tấn đánh đập
một tay ủy viên công tố quận sắp sửa mua dâm cho Đại úy Smith. Anh trúng
một nam diễn viên trẻ, Matt Reynolds. Matt mơ tiếng sét ái tình với kỷ nữ
hồ đã gặp Jack ở đâu đó rồi nhưng không tài nào Lynn, người có mối quan hệ
nhớ ra được, có lẽ nào bọn họ gặp nhau tại một mật thiết với đối thủ Patchett
buổi tiệc “Fleur de Lis” hay không. Jack ghi nhớ (cảnh phim 50, 51, 53, 57).
thông tin này. Anh và Sid còn dụ dỗ, hứa hẹn sẽ • Jack vô tình khiến cho một
tiến cử Matt một vai diễn trong phim Badge of diễn viên trẻ bị sát hại khi

275
 Honor nếu cậu ta chấp nhận hỗ trợ dàn cảnh để đồng ý giúp Sid dàn dựng một
chụp hình tay công tố quận đang mua dâm cậu ta. vụ mua dâm đồng tính của anh
Hero 2: động cơ thúc đẩy ta với một tay ủy viên công tố
53) Bud và Lynn cùng nhau đi hẹn hò xem phim vui quận (cảnh phim 52, 54, 55).
vẻ. • Ed nhận ra rằng anh đã giết
54) Trong lúc ngồi chờ Matt “hành sự” thì Jack cảm lầm người, cả 3 gã da đen bị
thấy ghê tởm với chính mình, anh để lại tờ $50 bắn chết chẳng liên quan gì
mà Sid hối lộ trên quầy bar. Hero 2: khoảnh khắc đến vụ án ở Night Owl (cảnh
vỡ òa tự thấu hiểu bản thân, quyết định đạo đức phim 56, 60).
được đưa ra.
55) Jack tìm đến khách sạn thì phát hiện ra Matt đã bị
giết hại. Hero 2: khoảnh khắc tiết lộ
56) Nạn nhân nữ bị bắt cóc và hãm hiếp bởi 3 tên da
đen thú nhận với Ed rằng cô đã không khai báo
đúng sự thật về thời gian mà 3 tên da đen trói và
bỏ mặc cô ở lại căn nhà một mình. Hero 3:
khoảnh khắc tiết lộ.
57) Nằm âu yếm trên giường, Lynn thổ lộ với Bud về
dự định trở về quê nhà và mở một cửa hàng thời
trang của riêng cô. Bud cũng chia sẻ với Lynn về
một vết sẹo trên người anh có được là do ngày
xưa anh đứng ra che chắn bảo vệ mẹ mình khỏi
bị bố mình hành hung tàn khốc. Bud cũng thổ lộ
anh đã quá chán nản tình cảnh tra tấn đánh đập
nghi phạm mà muốn tập trung giải quyết một vụ
án mạng đang tồn đọng. Anh cảm giác có điều gì
đó chưa ổn ở vụ Night Owl. Lynn trấn an rằng
anh là một người thông minh, chắc chắn sẽ tìm ra
manh mối vụ án này. Hero 1: bóng ma ám ảnh,
khao khát mới Kể từ thời điểm này thì câu chuyện tập
58) Bud trở về đồn và kiểm tra ảnh chụp hiện trường trung khai thác những diễn biến, tình tiết
vụ án, anh bất ngờ phát hiện cả Stensland và mà các nhân vật chính đang ráo riết truy
Susan đều bị giết hại ở Night Owl vào đêm định tìm manh mối của hung thủ của mình.
mệnh. Hero 1: khoảnh khắc tiết lộ Ban đầu thì mỗi nhân vật chính sử dụng
59) Bud tìm đến nhà người mẹ của Susan mà anh đã phương pháp của riêng mình, bởi vì mỗi
gặp vào cái hôm đến nhận xác. Bà xác nhận với người có lý do riêng, có tội lỗi riêng, nỗi
Bud rằng Stensland đúng là bạn trai thường xuất lòng riêng khó thể giải bày với người
hiện đưa đón tình tứ với con gái bà. Bud kiểm tra khác (cảnh phim từ 58 tới 62)
một mùi hôi thối nồng nặc dưới sàn nhà thì phát
hiện cái xác đã thối rữa của Meeks nằm ở đây.
Hero 1: khoảnh khắc tiết lộ
60) Ed đang đau đầu với vụ án Night Owl thì bị Bud
phát hiện ra Bud cũng đang dò la tin tức về những
sự kiện diễn ra vào buổi sáng của cái ngày định
mệnh ấy. Hero 3: khoảnh khắc tiết lộ
61) Ed tìm đến nhà người mẹ của Susan thì được biết
Bud đã đến hỏi han và kiểm tra ngôi nhà trước đó
rồi. Hero 3: khoảnh khắc tiết lộ.
62) Ed phát hiện ra mùi hôi thối và xác chết của Hiệu ứng từ cấu trúc câu chuyện hình
Meeks, sau khi bàn giao xác chết cho đội ngũ chiếc phễu bắt đầu phát huy tác dụng khi
pháp y thì anh dặn dò họ chỉ được liên lạc với một mà những sự kiện tiết lộ với tốc độ nhanh
mình anh thôi chứ đừng nói cho ai khác rõ. dần: Jack và Ed quyết định hợp tác phá
63) Ed yêu cầu Jack theo dõi hành tung của Bud vì án (cảnh phim 63); Ed trong một phút
giờ đây anh chẳng còn biết nên tin tưởng ai trong yếu lòng đã bị Lynn quyến rũ và làm tình
Sở Cảnh Sát nữa. Anh tiết lộ với Jack về cái tên cùng cô ta (cảnh phim 72); mức độ mâu
“Rolo Tomasi”, đây là một cái tên anh tự đặt cho thuẫn đối lập giữa Ed và Bud ngày một
gã hung thủ đã sát hại người bố (cũng là cảnh sát) căng thẳng.
của anh và trốn thoát thành công. Đó là lý do vì
sao Ed quyết định trở thành cảnh sát, thế nhưng
anh vừa nhận ra mình đã bị mờ mắt bởi những

276
 cảm dỗ thông thường, chẳng còn một mực đấu
tranh vì công lý như mình luôn tâm niệm trước
đây. Jack cũng thành thật chia sẻ rằng mình đã
quên mất lý do vì sao muốn trở thành cảnh sát.
Jack đồng ý giúp đỡ Ed phá vụ án Night Owl nếu
như Ed giúp Jack điều tra vụ sát hại diễn viên
Matt. Hero 2 và hero 3: bóng ma ám ảnh, khao
khát, khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu bản thân,
quyết định đạo đức.
64) Một gã tội phạm cò con tên là Johnny Stompanato
thú thật với Bud trong quán ăn rằng Meeks lẽ ra
phải canh giữ một kho hàng thuốc phiện cực kỳ
lớn, thế nhưng gã lại chuồn đi cùng với nó. Jack
im lặng quan sát. Hero 1: khoảnh khắc tiết lộ.
65) Jack và Ed theo dõi thì phát hiện Bud hôn say
đắm Lynn trong căn hộ của nàng. Hero 2 và Hero
3: khoảnh khắc tiết lộ mới
66) Jack nói với Ed rằng tất cả manh mối đều hướng
về phía “Fleur de Lis”
67) Ed tự mình tiếp cận Stompanato để tra hỏi thêm
vài thông tin. Anh chàng miệt thị cô đào Lana
Turner vì tưởng rằng lại là một kỷ nữ khác mới
phẫu thuật thẩm mỹ cho giống nhau. Hero 2 và
hero 3: động lực thúc đẩy.
68) Ed và Jack ghé thăm nhà Patchett để tra hỏi về
nam diễn viên xấu số Matt, rồi lý do vì sao Bud
lại đang hẹn hò qua lại với Lynn, nhưng Patchett
chẳng cung cấp thêm thông tin gì cả.
69) Khi 2 người rời đi thì Patchett vội gọi cho tay
phóng viên Sid. Kế hoạch của đối thủ.
70) Ở nhà xác thì nhân viên trông coi xác nhận với
Jack rằng xác chết hôi thối dưới nên nhà chính là
của Meeks. Hero 2: khoảnh khắc tiết lộ.
71) Jack yêu cầu được xem qua hồ sơ bắt giữ của
Meeks khi gã còn trong đội cảnh sát hình sự điều
tra tội phạm về trật tự xã hội (cờ bạc, rượu chè,
mại dâm, ma túy).
72) Lynn mở cửa ra thì thấy Ed, cô nói với Ed rằng
cô yêu mến Bud vì anh là một người bộc trực
thẳng tính, chẳng phải là một kẻ mưu mô tính
toán chính trường, sẵn sàng chà đạp người khác
để được thăng tiến. Ed tức giận bèn ôm chặt lấy
cô mà cưỡng hôn tới tấp. Lynn khéo léo di chuyển
đến gần khung cửa sổ để Sid có thể chụp những
hình ảnh mà 2 người đang ái ân. Hero 3: khao
khát thứ 2.
73) Jack một mình đến thăm nhà Đại úy Smith. Anh Bằng việc thiết lập một thế giới câu
chia sẻ rằng trong hồ sơ có ghi rõ là vài năm trước chuyện và tạo nên cùng lúc 3 đường dây
thì Đại úy Smith được phân công giám sát một vụ câu chuyện phát triển theo 3 hướng
án mà có cả Stensland và Meeks đang tiến hành (tưởng chừng) khác nhau, đến giờ phút
điều tra Patchett. Tay đại úy mỉm cười rồi bất ngờ này thì các biên kịch đã có thể mang đến
rút súng bắn chết Jack. Trong hơi thở cuối cùng một chuỗi khoảnh khắc tiết lộ đủ để làm
thì Jack kịp thốt lên cái tên “Rolo Tomasi”. Kẻ choáng váng khán giả theo dõi. Sự kết
thù giả vờ làm đồng minh đã lộ diện và tấn công; hợp điều tra phá án của bộ đôi Jack-Ed
Hero 2: khoảnh khắc thấu hiểu. đi đến hồi kết khi hung thủ thực sự lộ
74) Viên Đại úy trong buổi họp ngày hôm sau ra lệnh diện và bắn chết Jack: viên đại úy Smith
cho toàn sở cảnh sát tập trung truy tìm hung thủ (cảnh phim số 73).
bắn gục Jack. Khi kết thúc buổi họp thì Smith gặp
riêng Ed và hỏi anh có quen biết một đồng sự của
Jack tên là Rolo Tomasi hay không, Jack chợt

277
 hiểu ra điều gì đó. Kế hoạch của đối thủ giả vờ là
đồng minh; Hero 3: khoảnh khắc thấu hiểu.
75) Đại úy Smith muốn Bud nhập hội ông ở khách
sạn Victory để tra khảo đánh đập một kẻ tình nghi
sát hại Jack.
76) Nhân viên trông coi nhà xác nói với Ed rằng ông
có lỡ tiết lộ danh tính cái xác thối rữa là của
Meeks cho Jack rõ. Hero 3: khoảnh khắc tiết lộ
77) Đại úy Smith tra khảo Sid về Jack và Patchett
trong lúc Bud thẳng tay đánh đập tra tấn ông ta.
Sid khai ra rằng ông có chụp được hình ảnh của
Lynn ân ái với một sĩ quan cảnh sát thì Bud hóa
điên lên, chụp lấy tất cả hình ảnh đó rồi lao ra xe
nổ máy chạy đi mất. Kẻ thù giả vờ là đồng minh
bắt đầu tấn công; Hero 1: khoảnh khắc tiết lộ.
78) Đại úy Smith chỉ đợi Bud rời đi bèn thẳng tay giết
hại Sid khi hắn đòi được cởi trói, miệng lải nhải
không dứt rằng hắn, Smith, và Patchett vốn chung
một nhóm mà. Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả.
79) Ed tra hỏi một thư ký trong sở và nhận được bản
danh sách những đối tượng bị Meeks tạm giam
khi gã còn hoạt động trong đội cảnh sát hình sự
điều tra tội phạm về trật tự xã hội (cờ bạc, rượu
chè, mại dâm, ma túy).
80) Lynn khóc nức nở nói với Bud khi anh điên tiết
tìm đến nhà cô rằng cô bị lừa, cô tưởng rằng cô
đang giúp đỡ anh bằng cách làm tình với Ed. Bud
mất bình tĩnh tát cô thật mạnh.
81) Ed nhìn những cái tên bắt giữ bởi Meeks và
Stensland đều được gửi báo cáo về Đại úy Smith.
Bất thình lình thì Bud xuất hiện và đấm anh túi
bụi. Ed hoảng hốt rút súng ra đe dọa Bud và nói
cho anh biết rõ rằng chính Đại úy Smith mới là
người đã rat ay giết hại Jack và gã đã bày mưu để
Bud nóng giận mà giết Ed nhằm bịt đầu mối. Bud
dừng tay và suy nghĩ rằng có khả năng Stensland
đã giết chết Meeks hòng chiếm đoạt số thuốc
phiện cho riêng mình. Ed giải thích cho Bud hiểu
rằng những tay cảnh sát biến chất dưới quyền Đại
Úy Smith đã gán ghép tội cho 3 nghi phạm da đen
kia cho vụ giết người ở Night Owl. Tất cả manh
mối giờ đây đang chỉ về phía Patchett. Hero 3:
khoảnh khắc tiết lộ; Hero 1 đối đầu Hero 3: mâu
thuẫn tiếp diễn.
82) Ed đến gặp tay công tố viên của quận và đề xuất
gã phát lệnh điều tra với Đại úy Smith và Patchett.
Khi tay này từ chối thì Bud xông đến hành hung
gã bằng cách nhúng đầu vào bệ xí và treo gã lơ
lửng ngoài cửa sổ để đe dọa vì thời gian hết sức
cấp bách. Trong cơn hoảng loạn, gã công tố viên
thú nhận luôn về kế hoạch nhảy vào kiểm soát thế
giới ngầm của Đại úy Smith và Patchett sau khi
Mickey Cohen bị bắt giữ. Tay công tố viên quận
khóc lóc van xin Bud kéo hắn vào bởi vì hắn
không thể nào phát lệnh tạm giam 2 gã kia chừng
nào 2 gã còn cầm trong tay những tấm hình đồi
trụy chụp rõ mặt công tố viên. Đối thủ; Hero 1 và
Hero 3: khoảnh khắc vỡ òa.
83) Ed và Bud tìm tới biệt thự của Patchett thì phát
hiện ra gã đã chết, bên cạnh là một lá thư tuyệt

278
 mệnh giả mạo. Hero 1 và hero 3: khoảnh khắc
tiết lộ tiếp theo.
84) Ed nhờ cảnh sát địa phương hộ tống Lynn về đồn
với một cái tên giả để giữ an toàn tính mạng cho
cô, tránh bị đại úy Smith giết người diệt khẩu.
85) Lynn nói với Ed rằng cô thật sự chẳng biết gì về
Đại úy Smith cả.
86) Bud phát hiện Sid chết ngay tại văn phòng tạp chí
của gã. Anh nhận được điện thoại báo rằng Ed
muốn gặp riêng anh ở khách sạn Victory. Hero 1:
khoảnh khắc tiết lộ
87) Khi Bud đến nơi thì anh và Ed nhận ra cả 2 đã bị
cài bẫy bởi băng đảng của đại úy Smith. Một cuộc
đấu súng căng thẳng diễn ra. Ed và Bud bắn gục
nhiều tay cảnh sát biến chất dưới quyền Smith.
Bud tìm đường thoát dưới sàn nhà thì Ed bị trúng
đạn. Khi 2 tay súng tiến vào định kết liễu Ed thì
Bud xuất hiện bất ngờ ở một góc khuất và bắn gục
chúng. Chỉ chờ có vậy, Smith xuất hiện và bắn
gục Bud. Ed nén đau gọi tên Smith là Rolo
Tomasi, chính là kẻ luôn thoát tội thành công.
Trong khi Smith bị Ed đánh lạc hướng thì Bud rút
dao đâm mạnh vào chân gã khiến gã đau đớn nổ
súng lần nữa vào Bud. Ed nhanh chóng giật lấy
khẩu súng trường chĩa thẳng vào Smith. Tay đại
úy hứa hẹn thăng chức cho Ed nếu như anh hợp
tác cùng gã thay vì giết chết gã. Tiếng còi hụ cảnh
sát ngày một lớn dần, Ed nổ súng bắn chết Smith.
Hero 1 và 3: khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu, trận
chiến cuối cùng; Hero 3: khoảnh khắc tự thấu
hiểu bản thân, quyết định đạo đức.
88) Trong phòng thẩm vấn với cấp trên, Ed giải thích
cho họ hiểu rằng Đại Úy Smith là kẻ giật dây mọi
chuyện, từ vụ ám sát Susan, Patchett, Sid, và cả
Jack nữa. Smith còn âm mưu thôn tính thế giới
ngầm ở Los Angeles. Sau khi lắng nghe mọi việc,
tay công tố quận mách nhỏ với Chánh Thanh Tra
Sở Cảnh Sát L.A. rằng vụ bê bối này là quá lớn,
và cách duy nhất để giữ gìn thanh danh của đơn
vị chính là làm cho Đại úy Smith trở thành một
anh hùng. Ed mỉm cười tự tin bảo rằng để câu
chuyện này đủ sức thuyết phục đối với dư luận thì
họ cần nhiều hơn một anh hùng. Thế giới câu
chuyện được phơi bày.
89) Chánh Thanh Tra Sở Cảnh Sát trực tiếp tuyên Luôn giữ khao khát thăng quan tiến
dương Ed trong buổi lễ chính thức kèm theo một chức, Ed không bỏ qua cơ hội lần này để
huân chương cao quý nữa. Lynn mỉm cười đứng gây áp lực lên cấp trên hòng mang lại
nhìn từ đằng xa. kết quả có lợi cho con đường quan lộ của
90) Sau buổi lễ, Ed tiến đến cảm ơn Bud, người băng anh (kèm thêm một huân chương cao
bó khắp mình vì những vết thương từ vụ xả súng. quý). Anh nói lời chào tạm biệt người
Bud đang ngồi sau xe, ở ghế tài xế chính là Lynn. đồng nghiệp đối lập với mình: chàng
Nói lời tạm biệt xong, Lynn lái xe chở Bud đi, cảnh sát bộc trực, đơn giản, thẳng tính
hướng thẳng về phía quê nhà của cô. Tìm thấy sự Bud, người sẵn sàng từ bỏ tất cả để trở
cân bằng mới của cả Hero 1 và Hero 3. về sống cuộc đời bình lặng bên người
con gái mà anh yêu thương (Lynn).

279
 CROSSCUT SCENE WEAVE
The Empire Strikes Back
(tác phẩm của George Lucas, chuyển thể kịch bản bởi Leigh Brackett và Lawrence
Kassdan, 1980) bộ phim này là một ví dụ kinh điển trong việc cài cắm kết nối những
phân cảnh bằng kỹ thuật crosscut. Chúng ta sẽ thấy được lý do vì sao kỹ thuật này được
áp dụng cho phần lớn diễn biến cốt truyện (nhất là ở cảnh phim 25-28), vậy nên bạn
cần phải quan sát thật kỹ những yêu cầu về xây dựng nên cấu trúc câu chuyện. Trước
tiên thì bạn cần hiểu rằng bộ phim này là phần thứ 2 của bộ ba phim Star Wars (tập
phim kết thúc chính là The Return of the Jedi), thế nên nó sẽ thiếu đi sự tập trung nhất
định vào yếu tố mở đầu câu chuyện như ở tập phim đầu tiên (khi những nhân vật chính
mới được giới thiệu) hoặc việc kết thúc những tình tiết quan trọng khi mọi thứ dần đi
đến hồi kết của tập phim kết thúc. Vậy nên kỹ thuật crosscut cho phép các biên kịch sử
dụng phần phim thứ hai này để phát triển và mở rộng phạm vi câu chuyện hơn nữa, ra
phạm vi tới toàn thể vũ trụ chứ không chỉ gói gọn ở 1-2 hành tinh.
Có thể nói, khả năng lớn nhất của kỹ thuật crosscut nằm ở chỗ nội dung câu chuyện
(thông qua việc sắp đặt vị trí của các nhân vật hoặc những đường dây hành động chủ
chốt) để từ đó làm tăng yếu tố kịch tính, hoặc tạo nên những tình tiết còn dang dở chờ
được giải quyết trong những phần phim sau, và cài cắm càng nhiều hành động nghẹt
thở hơn nữa trong khoảng thời gian giới hạn của tập phim.
Một điểm cần lưu ý là việc sử dụng kỹ thuật crosscut cũng có mối quan hệ mật thiết
với quá trình phát truyển của nhân vật chính trong tác phẩm này. Chúng ta được chứng
kiến Luke Skywalker phải trải qua quá trình rèn luyện khắc nghiệt, cam go để điều
khiển được Thần Lực và trở thành một chiến binh Jedi thực thụ nhằm đánh bại đế chế
hắc ám. Tuy nhiên điều này cũng mang đến thử thách nhất định cho đội ngũ biên kịch
khi mà quá trình rèn luyện, tập luyện cũng chỉ là một bước trong hệ thống cấu trúc, và
nó thậm chí còn không nằm trong số 7 bước chính xây dựng câu chuyện nữa là. Thế
nên nếu như chỉ tập trung vào quá trình rèn luyện, trui rèn của nhân vật Luke thì câu
chuyện sẽ nhanh chóng rơi vào ngõ cụt. Đây là lúc kỹ thuật crosscut được áp dụng để
luân phiên những cảnh phim giữa quá trình rèn luyện của Luke (được viết in nghiêng)
và những kế hoạch hành động của nhóm Han Solo, công chúa Leia, và Chewbacca khi
họ tìm cách thoát khỏi sự truy đuổi của tay sai chúa tể Darth Vader (được viết gạch
dưới). Giờ đây, các biên kịch đã có đủ thời gian để nhân vật chính (Luke) trải qua quá
trình phát triển bản thân mà diễn biến câu chuyện không bị dừng lại, bị trì hoãn.
1) Luke và Han Solo đang đi tuần tra hành tinh băng giá Hoth. Một con quái vật
băng tuyết bất thình lình xuất hiện và đánh văng Luke khỏi tauntaun đang chở
anh, lôi anh đi mất. Vấn đề xuất hiện
2) Han trở lại căn cứ của quân khởi nghĩa. Chewbacca đang sửa chữa phi thuyền
Falcon. Giới thiệu đồng minh
3) Han đòi hỏi được trả tự do để có thể trả món nợ không lồ mà anh đang mắc với
Jabba the Hutt. Han chào tạm biệt Leila. Đồng minh.
4) Leia và Han tranh cãi không ngớt về những cảm xúc mà hai người dành cho
nhau liệu đâu mới là thực, đâu là suy diễn.
5) C-3PO và R2-D2 báo cáo rằng vẫn chưa tìm được tín hiệu của Luke. Han yêu
cầu được chỉ huy trưởng quân khởi nghĩa thống kê và phân tích vấn đề này.
Những đồng minh khác.
6) Mặc kệ lời cảnh báo về nhiệt độ lạnh tới mức nguy hiểm tính mạng, Han thề sẽ
tìm ra cho bằng được Luke mới thôi.
7) Luke đã trốn thoát khỏi hang ổ của con quái vật băng tuyết.
8) C-3PO và R2-D2 không ngớt lo lắng cho Luke khi cả hai đang ở căn cứ quân
khởi nghĩa.

280
9) Luke chật vật tìm cách sống sót trong cái lạnh thấu xương. Han đang ráo riết
tìm kiếm cậu. Khoảnh khắc cận kề cái chết.
10) Leia miễn cưỡng đồng ý đóng lại cánh cửa khóa theo thời gian của căn cứ quân
khởi nghĩa vì không thể đợi Han Solo trở về được nữa. Chewbacca, C-3PO và
R2-D2 càng thêm lo sợ cho số phận của cả Luke lẫn Han.
11) Linh hồn của Obi-wan Kenobi hiện ra và khuyên Luke hãy tìm kiếm sư phụ
Yoda để luyện tập. Han đã kịp thời tới nơi để giải cứu Luke. Sự kiện kích hoạt.
12) Những máy bay chiến đấu nhỏ của quân khởi nghĩa tỏa đi tìm kiếm Han và
Luke, cuối cùng cũng thấy họ.
13) Luke cảm ơn Han vì đã cứu mạng mình. Han và Leia vẫn tiếp tục chí chóe như
những đôi uyên ương thực sự.
14) Sĩ quan phi thuyền báo cáo dò thấy tín hiệu lạ xuất phát từ một thứ trông như là
thiên thạch rơi xuống hành tinh. Han quyết định tìm hiểu tín hiệu lạ đó.
15) Han và Chewbacca bắn hạ một rô-bốt do thám cỡ nhỏ của Đế Quốc. Các vị
tướng của quân khởi nghĩa ra lệnh di tản ngay lập tức vì căn cứ giờ đây đã bị
bại lộ. Khoảnh khắc tiết lộ
16) Darth Vader nhận được báo cáo tình hình căn cứ quân khởi nghĩa ở hành tinh
Hoth. Hắn ra lệnh tổng tấn công Hoth. Đối thủ.
17) Han và Chewbacca sửa chữa phi thuyền Falcon. Luke đến tìm họ để nói lời chào
tạm biệt.
18) Đại tướng quân khởi nghĩa nhận được thông tin về quân Đế Quốc đang tiến đến
gần. Ông ta ra lệnh khởi động tấm khiên năng lượng để bảo vệ căn cứ.
19) Một tướng dưới quyền hơi do dự trước những động thái của quân khởi nghĩa,
gã bèn bị Darth Vader giết chết. Vader ra lệnh tấn công ngay lập tức. Kế hoạch
của đối thủ và tấn công.
20) Quân Đế Quốc tấn công căn cứ quân khởi nghĩa, Luke dẫn đầu nhóm phi thuyền
bay ra bắn trả. Trận chiến.
21) Han và Chewbacca cự cãi trong lúc sửa chữa phi thuyền Falcon. C-3PO nói lời
chào tạm biệt với R2-D2 vì R2-D2 sẽ đi cùng Luke tìm kiếm sư phụ Yoda.
22) Máy bay chiến đấu của Luke bị bắn hạ, anh kịp trốn thoát khỏi máy bay tích tắc
trước khi con rô-bốt 4 chân khổng lồ đạp nó vụn vỡ. Trận chiến
23) Han ra lệnh cho Leia lên tàu vận chuyển cuối cùng để trốn thoát khỏi nơi đây
trước khi quá muộn. Quân Đế Quốc đã tràn vào bên trong căn cứ quân khởi
nghĩa.
24) Luke làm nổ tung một con rô-bốt khổng lồ nhưng một con khác đã kịp phá hủy
máy phát điện chính của căn cứ.
25) Han, Leia, và C-3PO bị kẹt lại, không thể leo lên tàu vận chuyển kịp. Họ đành
phải chạy về phía phi thuyền Falcon.
26) Vader và lực lượng quân Đế Quốc đặt chân vào đến căn cứ quân nổi loạn. Phi
thuyền Falcon kịp trốn thoát trong gang tấc.
27) Cùng lúc đó thì Luke và R2-D2 cũng kịp đào thoát khỏi hành tinh Hoth. Luke
nói với R2-D2 rằng cả hai sẽ di chuyển đến Dagobah. Khao khát
28) Các phi thuyền chiến đấu của quân địch truy đuổi sát gót, Han cố gắng tăng vận
tốc di chuyển của phi thuyền Falcon. Anh bèn lái tàu vào vùng không gian đầy
những mảnh vỡ thiên thạch.
29) Luke đáp xuống một vùng đất khô cằng, hoang vắng, chính là vùng đầm lầy
Dagobah. Lên kế hoạch.
30) Vader ra lệnh cho phi thuyền của quân Đế Quốc tiếp tục truy đuổi tàu Falcon
đang lẩn trốn trong vùng không gian đầy những mảnh thiên thạch.

281
31) C-3PO đang sửa chữa hệ thống di chuyển siêu tốc của phi thuyền. Han và Leia
vẫn tranh cãi chí chóe như những cặp đôi.
32) Yoda tìm thấy Luke nhưng không cho cậu biết danh tính của mình. Ông hứa sẽ
“dẫn Luke đến chỗ của sư phụ Yoda”. Đồng minh
33) Cuối cùng thì C-3PO cũng đã sửa được lỗi hỏng hóc của bộ đẩy siêu tốc trên
phi thuyền Falcon. Han và Leia cuối cùng cũng nhận ra tình cảm dành cho nhau
và hôn nhau say đắm.
34) Hoàng đế tuyên bố rằng Luke Skywalker là kẻ thù quốc gia. Vader thề sẽ cải
tạo Luke để cậu gia nhập Thế Lực Bóng Đêm. Kế hoạch của đối thủ
35) Yoda tiết lộ thân phận thực sự là một sư phụ Jedi với Luke. Yoda lo lắng về tính
thiếu kiên nhẫn cũng như quyết tâm của Luke. Khoảnh khắc tiết lộ.
36) Những phi thuyền của quân Đế Quốc vẫn đang tìm kiếm tàu Falcon trong vùng
không gian đầy rẫy những mảng thiên thạch.
37) Trong lúc đang sửa chữa phi thuyền thì Han, Leia, và Chewbacca nghe tiếng
động lạ bên ngoài. Họ bước ra tìm hiểu thì phát hiện ra phi thuyền vốn đang ẩn
nấp bên trong bụng của một con rắn không gian khổng lồ. Khoảnh khắc tiết lộ,
đối thủ
38) Luke đang rèn luyện cùng Yoda ở đầm lầy. Luke tạm chia cắt khỏi Yoda để tự
mình đối diện với một thử thách kỳ lạ của Thần Lực. Nhu cầu, động cơ thúc
đẩy.
39) Luke bước vào trong một hang động và chiến đấu với một bóng ma hiện thân
cho Darth Vader. Khi anh chặt đứt đầu của bóng ma đó thì anh nhìn thấy
gương mặt của mình ở trong đó. Nhu cầu, khoảnh khắc tiết lộ.
40) Vader ra lệnh cho những kẻ thợ săn tiền thưởng truy tìm các thành viên của
tàu Falcon. Rất nhanh chóng thì chúng đã định vị được con tàu.
41) Những máy bay chiến đấu của Đế Quốc đuổi bắn tàu Falcon ra khỏi vùng
không gian đầy thiên thạch. Han nhanh trí cho lái tàu Falcon thẳng đến con tàu
tuần dương khổng lồ.
42) Chỉ huy trưởng quân đế quốc nhìn thấy tàu Falcon lái thẳng về phía tàu tuần
dương khổng lồ, các sĩ quan dưới quyền báo cáo rằng đã mất tín hiệu của tàu
Falcon trên màn hình ra-đa.
43) Luke tiếp tục quá trình tập luyện của mình. Anh không tài nào kéo phi thuyền
chiến đấu X-wing ra khỏi đầm lầy được. Trong khi đó, Yoda nhẹ nhàng khoan
thai dùng thần lực nhấc bổng nó lên. Khoảnh khắc tưởng chừng thất bại hoàn
toàn.
44) Vader tức giận trước việc chỉ huy trưởng làm mất dấu tàu Falcon, giết gã ngay
tại chỗ vì năng lực kém cỏi, và bổ nhiệm một sĩ quan khác lên thay thế.
45) Sau khi tạm giấu tàu Falcon trong khu vực xử lý rác của tàu tuần dương, Han
quyết định tìm thêm nguyên vật liệu sửa chữa tàu ở khu vực khai thác mỏ của
Lando Calrissian.
46) Luke nhìn thấy trước tương lai về viễn cảnh Leia và Han bị thương ở thành
phố của mây. Luke muốn giải cứu bọn họ. Khoảnh khắc tiết lộ.
47) Han gặp rắc rối ở khu vực thuộc quản lý của Lando. Leia e ngại về quá khứ
phức tạp giữa Han và Lando
48) Lando chào đón Han cùng những thành viên khác. Cả hai vui mừng thảo luận
về quá khứ bão táp của mình. Trong lúc đi dạo quanh thì C-3PO bị một tên
lính đế quốc cải trang và bắn tan tành. Kẻ thù giả vờ là đồng minh
49) Yoda và hồn ma của Kenobi khuyên răn Luke không nên bỏ dở việc tập luyện
ngay lúc này. Luke hứa rằng anh sẽ quay trở lại sau khi giải cứu thành công
những bạn bè của mình. Sự tấn công từ chính đồng minh

282
50) Phi thuyền Falcon đã gần hoàn tất việc sửa chữa. Leia lo lắng khi C-3PO vẫn
mất tích.
51) Chewbacca tìm thấy C-3PO vụn vỡ trong bãi phế liệu. Lando thì đang tán tỉnh
Leia.
52) Lando giải thích những hoạt động ở khu vực của mình song song đó dẫn dụ
Han và Leia tới giao nộp cho Darth Vader.
53) Luke đã bay đến gần khu mỏ của Lando. Động cơ thúc đẩy.
54) Bị bắt giam nhưng Chewbacca vẫn cố gắng sửa chữa, phục hồi C-3PO.
55) Vader hứa hẹn sẽ giao xác của Han tới những tay thợ săn tiền thưởng trong
một thỏa thuận riêng. Lando phàn nàn về những thay đổi trong thỏa thuận giữa
bọn họ. Kế hoạch của đối thủ, đối thủ tấn công.
56) Lando giải thích về kế hoạch của gã với Han và Leia. Han tức điên lên và đấm
mạnh Lando. Lando to tiếng bảo rằng gã đã làm hết sức có thể rồi.
57) Vader đang kiểm tra một buồng giam đông lạnh mà gã dự định dùng cho
Luke. Vader hứa hẹn sẽ “kiểm tra” bằng cách nhốt Han vào đó trước. Kế
hoạch của đối thủ
58) Luke tiến đến gần hơn khu vực này.
59) Vader chuẩn bị đông lạnh Han. Leia thổ lộ với Han rằng cô rất yêu anh. Han
vẫn sống sót sau quá trình bị đông lạnh. Đối thủ tấn công.
60) Luke nổ súng chiến đấu với những tên lính stormtropper. Leia trước khi bị
chúng lôi kéo đi vẫn kịp thét to cảnh báo Luke về cái bẫy. Luke tìm thấy một
lối đi vắng vẻ vô cùng.
61) Luke tìm thấy Vader một mình trong buồng giam đông lạnh. Cả hai rút thanh
gươm ánh sáng light saber của mình ra và giao tranh dữ dội. Trận chiến.
62) Những thuộc hạ của Lando bất ngờ xuất hiện và giải cứu Leia, Chewbacca, và
C-3PO. Lando cố gắng giải thích lý do vì sao mà anh buộc phải “giao nộp” cả
nhóm để đánh lừa Vader và đồng bọn. Cả nhóm vội chạy tìm đến giải cứu Han
63) Những tên thợ săn tiền thưởng đang vận chuyển cơ thể đông cứng của Han lên
phi thuyền không gian và bay đi. Quân khởi nghĩa xuất hiện và giao tranh kịch
liệt với quân của Đế Quốc.
64) Luke và Vader vẫn đang đấu tay đôi đầy căng thẳng. Luke thoát ra khỏi buồng
giam đông lạnh. Tuy nhiên thì áp suất không khí đã hút mạnh Luke về phía
một ống thông gió. Trận chiến tiếp diễn.
65) Lando và những người khác vội tìm cách chạy đến chỗ phi thuyền Falcon
đang neo đậu. Anh ra lệnh di tản cả thành phố. Lợi dụng khung cảnh hỗn loạn
thì cả nhóm đã trốn thoát thành công trên phi thuyền Falcon.
66) Luke chiến đấu chật vật với Vader trên một con đường nhỏ hẹp dẫn đến phòng
điều khiển hệ thống thông gió. Vader tiết lộ rằng gã chính là cha ruột của Luke
và mong anh hãy đầu hàng, cùng gã gia nhập Thế Lực Hắc Ám. Luke nén đau
thét to từ chối và buông tay rơi xuống hố sâu thăm thẳm. Trận chiến và
khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân
67) Leia cảm nhận được đâu đây tiếng kêu cứu của Luke. Chewbacca bèn lái tàu
Falcon quay trở lại vị trí mà Leia cảm nhận được bèn phát hiện Luke đang kẹt
ở đó khi rơi xuống. Cả nhóm giải cứu Luke thành công. Phi thuyền chiến đấu
của quân Đế Quốc tiến đến gần.
68) Chỉ huy trưởng của tàu Đế Quốc xác nhận với Vader rằng họ đã làm tê liệt bộ
đẩy siêu tốc của phi thuyền Falcon, nó sẽ không thể nào bay trốn đi được.
Vader chuẩn bị tàu áp sát vào Falcon.

283
 69) Luke hơi bình tĩnh lại, anh băn khoăn chẳng rõ vì sao Kenobi chẳng bao giờ
kể cho anh nghe về cha ruột của mình. Trong lúc đó thì R2-D2 đang sửa chữa
bộ đẩy siêu tốc của phi thuyền. Phi thuyền Falcon trốn thoát trong gang tấc.
70) Vader bất lực nhìn phi thuyền Vader tăng tốc bỏ trốn thành công.
71) Lando và Chewbacca thề sẽ giải cứu Han khỏi tay Jabba the Hut. Luke, Leia
và 2 con rô-bốt nhìn theo bọn họ rời đi thực hiện sứ mệnh mới. Tìm thấy sự
cân bằng mới.
CÀI CẮM, KẾT NỐI PHÂN CẢNH TRONG NHỮNG BỘ PHIM VỀ TÌNH
YÊU, TÌNH CẢM ĐÔI LỨA
Pride and Prejudice
(tiểu thuyết của Jane Austen, 1813; chuyển thể kịch bản bởi Aldous Huxley và Jane
Murphin, 1940)
1) Dòng chữ hiện lên màn hình: “Câu chuyện diễn
ra ở một ngôi làng Meryton của nước Anh
những ngày xưa cũ”. Giới thiệu thế giới câu
chuyện
2) Trong lúc đi mua sắm thì Người Mẹ và 2 cô
con gái (Lizzy và Jane) nhìn thấy những người Ngay sau khi giới thiệu tựa đề phim thì
mới dọn đến thị trấn chính là quý ông Bingley những biên kịch đã nhanh chóng tiết lộ
và chị gái của mình, đi cùng với họ là quý ông khao khát chủ chốt của tác phẩm này: tìm
Darcy. Bọn họ là những người giàu có nổi được một tấm chồng. Chính từ khao khát
tiếng. Sự kiện kích hoạt, khao khát, đối thủ này đã tạo nên đường dây cốt truyện để các
chính. tác giả dựa vào đó mà mô tả chi tiết thế
3) Người mẹ dặn dò hai cô con gái mau mau về giới câu chuyện (cảnh phim 3-6)
nhà bảo Bố mình sang chào hỏi gia đình
Bingley trước khi những ông bố khác trong thị
trấn xuất hiện.
4) Người mẹ gọi các cô con gái còn lại của mình:
Mary mọt sách, Lydia và Kitty (cả hai đang
chuyện trò rôm rả với 2 sĩ quan, một sĩ quan tên
là Wickham). Các đồng minh; cốt truyện phụ
thứ 2, thứ 3 và thứ 4.
5) Xe chở người mẹ và các cô con gái vượt qua xe
ngựa chở gia đình bà Lucas, người cũng đang
hối hả tìm cách giới thiệu những đứa con gái
độc thân của mình đến với gia đình giàu sụ mới
xuất hiện ở thị trấn này. Những đối thủ nhỏ Tại buổi khiêu vũ (cảnh phim 7 – 11) thì
6) Người mẹ khăng khăng bảo người bố (ông câu chuyện xoay quanh chuyện tình cảm
Bennet) gọi đến gặp ông Bingley ngay lặp tức giữa nhân vật nữ chính (cô nàng Lizzy) và
để hai bên có thể chào hỏi và giới thiệu những quý ông Darcy. Tuy nhiên việc tạo ra đến
đứa con gái trong gia đình. Ông nhắc vợ mình 5 cô con gái trong gia đình thì các biên
nhớ rằng điền trang của gia đình phải được thừa kịch cũng phải tìm cách lồng ghép, đan xen
kế bởi một người đàn ông, và hiện tại thì đứa 5 tình tiết cốt truyện phụ vào với nhau (4
cháu họ Collins đang được chọn thừa kế. Ông cô con gái và Charlotte, đứa con gái của
còn kể về lần chạm trán trước đây với ông nhà Lucas) để so sánh tình cảnh của phụ
Bingley và ông đã ngỏ lời mời Bingley tới dự nữ và quá trình tìm kiếm một người chồng
buổi khiêu vũ sắp tới rồi. Thế giới câu chuyện. của họ ở nước Anh thời xưa. Một kỹ thuật
7) Tại buổi khiêu vũ thì Wickham quyến rũ, tình tương tự vốn được sử dụng trong tác phẩm
tứ với Lizzy. Đối thủ giả vờ là đồng minh The Philadelphia Story khi mà một người
8) Khi Darcy, Bingley, và cô Bingley tới dự buổi phụ nữ bắt buộc phải lựa chọn một trong 3
khiêu vũ, Lizzy đã thẳng thừng gọi Darcy là kẻ vị hôn phu được giới thiệu. Quay lại tác
ngạo mạn. Trong lúc khiêu vũ thì Bingley ấn phẩm này thì 5 cốt truyện phụ khác nhau
tượng nhất với tấm lòng nhân hậu của Jane. Cốt đã mang đến dầy đặc những tình tiết cho
truyện phụ 1: khao khát câu chuyện mà vẫn đủ sức hấp dẫn người
9) Trong khi Lydia và Kitty uống rượu cùng xem. Thực tế cho thấy thì sự xuất hiện của
Wickham và những sĩ quan khác, cô Bingley những cốt truyện phụ đã cho thấy được cái
có tâm sự thực lòng với Jane rằng cô sợ mình cách trải qua vấn đề, cái cách đối mặt vấn

284
 bị kẹt lại mãi mãi ở vùng đất hoang vắng tẻ nhạt
này. Đối thủ thứ 2
10) Lizzy và người bạn thân Charlotte Lucas nghe
lỏm được Darcy nhận xét những cô gái miền
quê này mới thấp hèn làm sao, và cô gái xinh
đẹp duy nhất ở vùng thì lại rơi vào tầm ngắm
của Bingley mất rồi. Darcy chẳng hứng thú gì
với tầm hiểu biết hạn hẹp ở vùng thôn quê của
cô cũng như người mẹ tính cách khó chịu của
cô. Khoảnh khắc tiết lộ; cốt truyện phụ thứ 5
11) Lizzy từ chối lời mời khiêu vũ của Darcy mà
chấp nhận nhảy cùng Wickham, kẻ mà Darcy
cũng chẳng ưa chút nào. Đối thủ
12) Mọi người đều tỏ ra vui mừng khi biết được
rằng Jane sẽ tới Netherfield Park và dùng bữa
trưa cùng nhà Bingley. Mẹ của cô sốt sắng
hướng dẫn cách cư xử sao cho phù hợp.
13) Mẹ bắt Jane phải thay đồ và cưỡi ngựa đến nơi
đó, bà muốn cô làm như vậy để kẻo trời có mưa
thì cô sẽ phải ở qua đêm tại nhà Bingley. Cốt
truyện phụ thứ 1: động cơ thúc đẩy
14) Jane ra đi trong trời mưa nặng hạt
15) Cả Jane và Bingley đều vui mừng khi nghe bác
sĩ chẩn đoán rằng cô phải nghỉ ngơi tại nhà
Bingley ít nhất 1 tuần vì đã cảm lạnh. Lo lắng
cho tình trạng của chị mình, Lizzy tự mình đi
bộ đến nhà Bingley để hỏi han thông tin. Cô
Bingley kinh ngạc khi thấy cô gái trẻ liều lĩnh
đến như vậy. Darcy từ chối cho Lizzy vào nhà
và lưu trú lại.
16) Lydia và Kitty đều muốn đi đến thăm thú ngôi
làng trong lúc người Mẹ chỉ ngân nga tập hát,
người Bố thì bông đùa rằng có lẽ ông nên gửi
cả 4 cô con gái của mình đến nhà Bingley luôn
cho rồi.
17) Darcy và cô Bingley trò chuyện và họ đều cảm
thấy rằng hầu hết phụ nữ không đạt được thành
tựu đáng kể nào đó, Lizzy không đồng ý trước
luận điểm này. Cô Bingley gợi ý rằng Lizzy và
cô nên đi dạo quan sát phòng ốc trong căn nhà
này để thư thả, Darcy bông đùa rằng anh chẳng
muốn nhập hội với họ chút nào. Đối thủ
18) Người cháu trai có phần khờ khạo Collins tìm
đến bảo với người Mẹ rằng người bảo trợ của
cậu (quý bà Catherine de Bourgh) đã khuyên
cậu nên cưới vợ đi là vừa. Cậu ta ngỏ lời muốn
cưới Jane làm vợ, người Mẹ gạt phăng đề nghị
này và bảo rằng Jane đã có bến đỗ rồi. Collins
bèn chuyển sang ngỏ lời muốn cưới Lizzy. Đối
thủ thứ 3, vị hôn phu tiềm năng thứ 2.
19) Quý ông Bingley gửi lời mời tham dự một buổi
tiệc tại khu vườn trong biệt thự nhà mình tại
Netherfield Park.
20) Tại buổi tiệc thì Collins bám riết lấy Lizzy đến
nỗi cô này không thể chịu được nữa, chạy trốn
và van xin Darcy giúp đỡ. Darcy đánh lạc
hướng Collins thành công. Đối thủ thứ 3
21) Darcy dạy Lizzy học bắn cung và phát hiện ra
cô có năng khiếu tuyệt vời ở môn này, giỏi hơn
cả anh. Trong lúc chuyện trò, với mục đích là
đề, và xử lý vấn đề của những nhân vật phụ
so với nhân vật chính sẽ như thế nào.
Một lợi thế nữa khi áp dụng kỹ thuật cài
cắm kết nối phân cảnh là nó hỗ trợ thiết
lập nên thế giới câu chuyện, đường dây
phát triển của nhân vật chính, và 5 cốt
truyện phụ sẽ đồng thời cung cấp cho
người viết những khoảnh khắc tiết lộ hấp
dẫn nối tiếp nhau liên tục. Điều này hỗ trợ
cho một bộ phim tình cảm rất nhiều nếu
như chúng ta biết được rằng cốt truyện của
các bộ phim tình cảm thường dễ thiếu đi
những tình tiết để lấp đầy khoảng trống.
Không những thế, sự xuất hiện của 5 cô gái
trẻ còn cho phép người viết kết thúc câu
chuyện tình yêu này với nhiều đám cưới
(chứ không chỉ một) mà trong đó có thể có
một cuộc hôn nhân không viên mãn.
Trong những phân cảnh đầu khi mới trình
bày thế giới câu chuyện, các tác giả có đề
cập đến việc vận hành trong thế giới này
là: điền trang, tài sản gia đình sẽ chỉ được
truyền lại cho người thừa kế là nam giới,
thế nên những người phụ nữ trong xã hội
này bắt buộc phải cưới chồng, và lựa cho
mình được một tấm chồng xứng đáng để
nương nhờ. Chính yếu tố này đã định hình
tất cả đường dây cốt truyện phụ diễn ra
trong câu chuyện. Từ đây, các tác giả tạo
nên vô số nhân vật khác nhau để có thể so
sánh cách ứng xử của mỗi người trong tùy
tình huống. Nếu như ở nhân vật quý cô
Bingley và Charlotte (lần lượt là đối thủ và
đồng minh của nhân vật chính), ta thấy
được sự so sánh giữa 2 người phụ nữ với
nhau. Hay khi nhìn sang sĩ quan Wickham
và Collins, ta thấy được sự so sánh giữa
những vị hôn phu tiềm năng. Nếu tinh ý
quan sát thì bạn có thể nhận thấy rằng sự
so sánh này đã bắt đầu ngay ở buổi khiêu
vũ đầu tiên (cảnh phim 7-11).
Buổi khiêu vũ cũng chính là nơi giúp các
tác giả trình bày những sự mâu thuẫn đối
lập chủ chốt giữa 2 nhân vật sau này sẽ
thành đôi: Lizzy và Darcy (cảnh phim 8-
10-11). Tuy nhiên thay vì dồn sức khai thác
sự mâu thuẫn đối lập này hết mức có thể
thì các tác giả quyết định tạm ngưng nó lại
mà giới thiệu cốt truyện phụ số 1 giữa cô
chị Jane và quý ông Bingley (cảnh phim 12
đến 15). Thông qua những diễn biến của
cốt truyện phụ này thì các tác giả cũng đã
“giúp” cho Lizzy có nhiều thời gian tìm
hiểu Darcy hơn, nhưng đồng thời vẫn đảm
bảo những mâu thuẫn, đối lập của 2 người
vẫn còn đó (cảnh phim số 17).
Tiếp theo đó, ta được chứng kiến sự xuất
hiện của vị hôn phu tiềm năng thứ 2: người
cháu trai Collins, và cũng đồng thời là đối
thủ với toàn bộ gia đình này bởi vì anh ta
285
 ám chỉ về sĩ quan Wickham, Lizzy dò hỏi
Darcy suy nghĩ thế nào về việc một người đàn
ông giàu có, khôi ngô tuấn tú, sẵn sàng từ chối
lời giới thiệu cưới hỏi con gái của một người
đàn ông gia đình nghèo khổ hơn. Darcy bảo
rằng một quý ông thực thụ sẽ không cần giải
thích hành động của mình. Đối thủ.
22) Trong lúc buổi tiệc diễn ra thì Lizzy tìm thấy
em gái Mary mọt sách của mình đang cất tiếng
hát vô cùng dở tệ trước sự hiện diện của nhiều
quan khác. Quý cô Bingley mỉa mai bình luận
cho Lizzy nghe về gia đình của cô. Khoảnh
khắc tiết lộ, đối thủ thứ hai.
23) Darcy tìm thấy Lizzy ôm mặt khóc tấm tức, anh
ngưỡng mộ tấm lòng chung thủy của cô với
Wickham. Khi cả hai người quay trở lại bữa
tiệc để dùng bữa, họ nghe được người Mẹ của
Lizzy oang oang khoe khoang hạnh phúc rằng
con gái Jane của bà chắc chắn sẽ thành đôi với
ngài Bingley. Darcy khó chịu bỏ đi. Lizzy nghĩ
anh là đồ tồi khi thất bại trong việc thử thách
lòng chung thủy của anh có thực sự dành cho
cô hay chỉ là cảm xúc thoáng qua. Đối thủ,
khoảnh khắc tiết lộ.
24) Collins tiếp tục ngỏ lời cầu hôn Lizzy. Cô từ
chối nhưng anh ta lại mù quáng tin rằng cô đã
nói lời đồng ý. Khoảnh khắc tiết lộ.
25) Người Mẹ cũng bày tỏ nguyện vọng muốn
Lizzy cưới Collins nhưng người Bố không
đồng ý chút nào.
26) Người Mẹ mở lá thư Bingley gửi cho Jane sau
khi kết thúc buổi tiệc và bàng hoàng nhận ra
Bingley và Darcy đều đã trở về Luân Đôn. Jane
ôm mặt khóc buồn bã. Khoảnh khắc tiết lộ.
27) Wickham gặp Lizzy và nói rằng lẽ ra anh đã trở
thành một cha xứ trong nhà thờ, thế nhưng
Darcy đã không tôn trọng di chúc của cha mình
và không trả tiền lợi tức hằng năm lẽ ra phải
thuộc về Wickham. Khoảnh khắc tiết lộ sai
28) Lizzy tìm thấy Jane tiếp tục khóc bởi một lá thư
gửi từ quý cô Bingley rằng quý ngài Bingley đã
được mai mối với một phụ nữ khác phù hợp
hơn. Khoảnh khắc tiết lộ
29) Khi bà Lucas và Charlotte tìm đến nhà, họ
thông báo rằng cô gái Charlotte sẽ cưới cậu
Collins. Người mẹ càng điên tiết hơn nữa vì giờ
đây tài sản của gia đình bà sẽ được Charlotte
thừa kế cùng chồng mình. Cốt truyện phụ thứ
5: khoảnh khắc tiết lộ
30) Lizzy van xin Charlotte tạm hoãn đám cưới với
Collins lại, nhưng Charlotte thẳng thừng từ
chối.
31) Sau khi đám cưới của họ diễn ra, Lizzy đến
thăm bọn họ. Lúc này thì quý bà Catherine
(người bảo trợ cho Collins) cũng xuất hiện.
Đồng minh giả vờ là đối thủ xuất hiện
32) Quý bà Catherine ra lệnh cho Collins. Bà ta coi
vẻ rất khắc nghiệt, nghiêm nghị. Charlotte rất
sợ bà ta.
sẽ là người thừa kế toàn bộ điền trang khi
người Bố của Lizzy qua đời (cảnh 18). Anh
ta là một kẻ khờ khạo cứng đầu, và điều
này sẽ càng nổi bật hơn nữa mâu thuẫn
luôn tồn tại trong lòng các cô gái sinh sống
trong thế giới câu chuyện này (gồm cả
Lizzy): họ cần phải cưới một người chồng
có điều kiện kinh tế ổn định để nương tựa
vào (bất kể việc gã đó có khờ khạo ngốc
nghếch ra sao đi chăng nữa), so với khao
khát được kết hôn với người mà mình thực
sự yêu thương.
Ở buổi tiệc thứ hai (cảnh phim 20-23) thì
những tác giả đã có dịp để tụ hộp những
đường dây câu chuyện khác nhau về cùng
một mối: sự xuất hiện của Darcy bên cạnh
những vị hôn phu tiềm năng khác như
Wickham và Collins; rồi những tranh luận
về đạo đức giữa Lizzy và Darcy; rồi diễn
biến của cốt truyện phụ 1 giữa Jane và
ngài Bingley; hay những bình luận mỉa mai
của quý cô Bingley; hay cốt truyện phụ
xoay quanh những đứa em gái của Lizzy
khi chúng vô tình trở thành đối thủ do đã
hành xử khiến cô xấu hổ vô cùng trước mặt
Darcy. Đây là những cảnh vô cùng quan
trọng khi gần như tất cả nhân vật tề tựu
đông đủ và tương tác với nhau trong cùng
một nơi.
Cốt truyện phụ thứ 1 cho thấy sự chia cắt
giữa Bingley và Jane (Cảnh phim 26 và
28); tiếp theo đó là khoảnh khắc tưởng
chừng thất bại hoàn toàn của Lizzy (cảnh
29) khi cô biết được rằng cô bạn thân
Charlotte sẽ làm đám cưới với vị hôn phu
tiềm năng thứ 2 của Lizzy: cậu Collins khờ
khạo (cốt truyện phụ thứ 5)
286
33) Darcy bất ngờ xuất hiện dùng bữa tối cùng bọn
họ. Trong bữa ăn thì quý bà Catherine vô cùng
kinh ngạc trước điều kiện sinh sống của chị em
nhà Lizzy.
34) Trong lúc Lizzy chơi đàn piano thì quý bà
Catherine chia sẻ với Darcy rằng số mệnh đã
sắp đặt để anh ta cưới con gái Anne của bà về
làm vợ.
35) Lizzy tức giận kể với Charlotte rằng lý do Trong một diễn biến khác: Darcy bất ngờ
Bingley bỏ rơi Jane là bởi vì Darcy khuyên nhủ bày tỏ tình yêu của mình dành cho Lizzy và
Bingley, cho rằng cuộc hôn nhân ấy là chẳng anh ngỏ lời cầu hôn (cảnh số 36). Ngay lập
phù hợp, chẳng hề môn đăng hộ đối. tức thì sự kiện này được nối tiếp theo bởi
36) Darcy ngỏ lời cầu hôn Lizzy, bất kể sự thật rằng màn chia tay (dù cho mối quan hệ giữa 2
gia đình hai bên có khoảng cách, chênh lệch người còn chưa chính thức bắt đầu) bởi vì
quá lớn. Lizzy thẳng thừng từ chối vì tính cách cả 2 nhân vật này vẫn còn chịu đựng những
tự phụ kiêu căng của anh, hay cái cách anh cư tổn thương, những khuyết điểm về mặt tâm
xử với Wickham, và đặc biệt là việc anh đã trực lý, về mặt đạo đức, được gây ra bởi chính
tiếp phá hoại hạnh phúc của chị gái cô. Khoảnh lòng kiêu hãnh và định kiến xung quanh họ.
khắc tiết lộ, sự tan vỡ. Sự cài cắm phân cảnh này kết thúc bằng
37) Lizzy về nhà và nghe Jane kể rằng đứa em gái một chuỗi khoảnh khắc tiết lộ mà làm cho
Lydia đã bỏ nhà theo Wickham, cả 2 người khán giả theo dõi không khỏi vỡ òa, bao
thậm chí còn chẳng làm đám cưới. Người bố đã gồm: Wickham thực chất là một đối thủ
lên đường đi Luân Đôn để tìm kiếm 2 đứa. (cảnh phim 37); sự thật phơi bày ra rằng
Darcy lại xuất hiện ở thị trấn nhỏ này. Khoảnh Darcy là người tốt (cảnh 38); nhân vật
khắc tiết lộ, cốt truyện phụ thứ 2. chính nhận ra rằng mình cũng yêu Darcy
38) Darcy kể với Lizzy rằng đây không phải là lần biết bao (cảnh 38); cốt truyện phụ thứ 2 mô
đầu Wickham dụ dỗ những cô gái trẻ như vậy, tả việc Wickham bỏ trốn cùng cô em gái
gã ta thực chất là một tên sở khanh. Darcy Lydia (cảnh 41); cốt truyện phụ thứ 1 về
mong muốn giúp đỡ gia đình cô nhưng Lizzy “đám cưới” của Jane và Bingley (cảnh
lạnh nhạt chối từ, Darcy quay gót bỏ đi. Lizzy 45); đám cưới giữa nhân vật chính và
thổ lộ với Jane rằng chẳng biết từ lúc nào mà Darcy (cảnh 45); lời hứa hẹn về đám cưới
cô đã yêu Darcy mất rồi. Khoảnh khắc tiết lộ, cho những cô con gái khác trong cốt truyện
sự thấu hiểu bản thân một phần. phụ thứ 3 và thứ 4 (cảnh 47). Chuỗi những
39) Quý cô Bingley vui mừng ra mặt khi đọc thư sự kiện tiết lộ này mang tới cảm giác dồn
biết được thông tin rằng Lydia bỏ trốn cùng dập liên tục giống như tác phẩm Tootsie
Wickham và người cha Bennet đã quyết định mà tôi đã chia sẻ với các bạn trong những
từ bỏ việc tìm kiếm cô con gái. Ngài Bingley chương trước đó. Việc dầy đặc những tình
nghe được tin đó thì lộ vẻ buồn rầu ra mặt. tiết đan xen nhau là điều vô cùng hiếm gặp
40) Gia đình Bennet đang sẵn sàng lên đường. Ông trong các tác phẩm về tình yêu lứa đôi, thế
bố Bennet nghe được thông tin từ một người nên rất được khán giả hoan nghênh, ủng
chú trong gia đình rằng họ đã tìm ra được Lydia hộ.
và gã Wickham chỉ đòi một khoản tiền “chuộc”
ít ỏi. Khoảnh khắc tiết lộ
41) Lydia và Wickham xuất hiện trở lại, thông báo
dõng dạc rằng cả hai đã kết hôn. Wickham tự
hào ra mặt rằng gã giàu lên rất nhiều sau khi
được thừa kế gia sản sau cái chết của một người
chú ruột. Khoảnh khắc tiết lộ
42) Lizzy từ chối hứa hẹn với quý bà Catherine
rằng cô sẽ không chấp nhận lời cầu hôn của
Darcy. Cô cũng tỏ ra chẳng quan tâm khi quý
bà Catherine dọa rằng Darcy mà cưới cô sẽ bị
xóa tên khỏi di chúc thừa kế của gia đình dòng
tộc. Quý bà Catherine còn báo cho Lizzy biết
về những gì mà Darcy đã làm đối với chị em
của cô. Khoảnh khắc tiết lộ
43) Phía ngoài sân vườn, Catherine gặp riêng
Darcy và nói lại cho anh nghe những bình luận
của Lizzy. Bà ta gật gù thỏa mãn và nhận xét
rằng Lizzy là một cô gái phù hợp cho anh bởi

287
 vì anh cần phải có một người bạn đời sẵn sàng
đứng lên đấu tranh cho mình. Darcy hạnh phúc
khôn xiết. Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả.
44) Darcy bước vào nhà với tin tức mới liên quan
đến Bingley.
45) Cả hai (Darcy và Lizzy) bước ra ngoài vườn và
nhìn trộm thấy Bingley cầm tay Jane và hôn
nhẹ lên đó. Lizzy nhận ra rằng cô đã hiểu lầm
Darcy bấy lâu nay, thế nhưng anh lại khẩn
khoản rằng chính anh nên cảm thấy xấu hổ vì
sự kiêu ngạo, ngạo mạn của bản thân mình.
Anh ngỏ lời cầu hôn Lizzy lần nữa và họ hôn
nhau say đắm. Cốt truyện phụ 1: khoảnh khắc
vỡ òa tự thấu hiểu bản thân, khoảnh khắc đảo
ngược kép.
46) Trên bệ cửa sổ, bà Bennet hạnh phúc chỉ chỏ
chồng mình (ông Bennet) thấy cảnh Lizzy và
Darcy hôn nhau. Bà ta vui sướng nhắm mắt mơ
tưởng về viễn cảnh mỗi năm Lizzy sẽ có được
10 nghìn bảng Anh tiêu xài trong khi chị gái
Jane “tội nghiệp” chỉ nhận được 5 nghìn bảng
Anh. Tìm thấy sự cân bằng mới.
47) Trong căn phòng kế đó, cô em gái Kitty đang
lả lơi tình tứ cùng một người đàn ông, cô em
gái mọt sách Mary thì vẫn cất tiếng hát vang
trong lúc một người đàn ông khác thổi sáo phụ
họa. Bà Bennet sướng rơn trước viễn cảnh
những cô con gái của mình sẽ sớm yên bề gia
thất. Cốt truyện phụ thứ 3 và 4: những đám
cưới, tìm thấy sự cân bằng mới.
CÀI CẮM, KẾT NỐI PHÂN CẢNH TRONG MỘT TÁC PHẨM VỀ XÃ HỘI
VIỄN TƯỞNG
It’s A Wonderful Life
(dựa trên truyện ngắn “The Greatest Gift” của Philip Van Doren Stern, chuyển thể
kịch bản bởi Frances Goodrich, Albert Hackett & Frank Capra, 1946)
1) Cả thị trấn đang cùng cầu nguyện. Hai thiên Các tác giả bằng đầu câu chuyện bằng giọng dẫn
thần gọi một thiên thần cấp thấp hơn vào gặp của một thiên thần về một cuộc khủng hoảng diễn
(tên là Clarence) và giao nhiệm vụ giúp đỡ ra trong cuộc đời nhân vật chính. Việc thiết lập
một người đàn ông tên là George đang chuẩn này cho phép các tác giả nhanh chóng bày ra
bị nhảy cầu tự vẫn. Nếu như thiên thần toàn bộ đấu trường nơi diễn ra câu chuyện và
Clarence thành công thì Clarence sẽ được nhanh chóng tiếp cận những diễn biến kịch tính
trao đôi cánh của riêng mình. Bóng ma ám như mong muốn.
ảnh, thế giới câu chuyện, yếu điểm và nhu Bên cạnh đó, việc cài cắm này còn giúp cho các
cầu tác giả có thể quay ngược lại thời gian giải thích
2) Năm 1919, khi chỉ mới 12 tuổi, George nhảy một vài sự kiện diễn ra trong quá khứ và những
xuống cứu cậu em Harry trong tảng băng bị kịch tính tăng dẫn đều dẫn tới sự kiện cuối cùng
sụp và bị hỏng tai trái do nhiễm lạnh. Thế là khoảnh khắc George muốn kết liễu đời mình.
giới câu chuyện Song song đó, nó cũng nhấn mạnh vào yếu tố viễn
3) George lúc nhỏ còn làm việc thêm tại một tưởng khi nhân vật chính được trao cơ hội nhìn
nhà thuốc trong thị trấn. Ở đó còn có cô nàng thấy những diễn biến của thị trấn nơi mình sinh
Violet và Mary. George biết được rằng con sống sẽ trở nên ra sao nếu như mình không có
trai của ông chủ vừa mới qua đời sáng hôm mặt trên cõi đời này.
đó. Trong cơn say và buồn bã, ông chủ Tiếp theo đó, chúng ta được chứng kiến những sự
Gower nhờ George đi lấy thuốc theo như kiện tiêu biểu, những tương tác của nhân vật
đơn mà ông kê. Cậu phát hiện ra ông chủ chính với từng thành viên trong cộng đồng dân
Gower đưa nhầm thuốc độc cho người mua cư xung quanh cậu. Những sự tương tác này là
4) George tìm cách hỏi bố mình để có lời vô cùng quan trọng vì nó sẽ giải thích lý do xuất
khuyên giải quyết tình huống này, thế nhưng hiện của những phân cảnh gần cuối phim khi
ông bố lại đang bận bịu van xin ông trùm George được ban phép màu quay ngược thời

288
 Potter thư thả thêm thời gian để người dân gian nhìn về quá khứ để hiểu mỗi hành động của
gom góp đủ mà trả tiền thế chấp nhà cửa. mình đều có tác động đến những người xung
George còn to tiếng với tay Potter. Đối thủ quanh.
chính được giới thiệu
5) Quay trở lại nhà thuốc, Gower tức giận khi Việc cài cắm phân cảnh chuyển sang giai đoạn
George làm sai ý mình, ông tát mạnh cậu bé. nhân vật chính đã trưởng thành, anh vẫn luôn
Thế nhưng cậu vẫn bình tĩnh giải thích cho khao khát được rời khỏi thị trấn nhỏ này mà theo
ông hiểu rằng ông đã kê nhầm thuốc độc. đuổi ước mơ của riêng mình. Rất nhiều nhân vật
6) Bây giờ là thời điểm năm 1928, George đã từ thời thơ ấu cũng xuất hiện trong giai đoạn này,
trưởng thành hơn, cậu được ông Gower tặng và khán giả thấy được rằng những người đó cũng
một chiếc va-li cho hành trình sắp tới của không khác gì so với 10 năm về trước.
mình. Khao khát Ở những phân cảnh tiếp theo thì chúng ta chứng
7) Trên đường đi, George vui vẻ chào hỏi cảnh kiến được lần lượt (1) nhân vật chính khẳng định
sát Bert, người lái ta-xi Ernie, và cô nàng ước mơ rời thị trấn (2) nhân vật chính khó chịu
Violet. Những đồng minh loay hoay vì vẫn kẹt lại ở thị trấn này (3) một sự
8) George và em trai Harry vui vẻ trước bữa tối. kiện xảy ra khiến anh quyết định khác đi. Cụ thể:
George thổ lộ với bố mình rằng cậu chẳng • George muốn rời khỏi thị trấn, thế
muốn nối bước ông và làm việc trong công nhưng bố anh qua đời đột ngột khiến
ty Building and Loan của gia đình. Bóng ma cho anh phải nắm quyền điều hành
ám ảnh, thế giới câu chuyện Building & Loan của gia đình nếu như
9) Tại buổi khiêu vũ mừng học sinh tốt nghiệp không muốn nó bị gã Potter thâu tóm và
của cậu em Harry thì George nhìn thấy Sam đóng cửa.
và được giới thiệu với cô bạn Mary năm xưa, • Lần thứ hai anh muốn rời đi nhưng khi
giờ đã lớn phổng phao thành một thiếu nữ đứa em trai Harry trở về quê thì nó đã
xinh đẹp. Hai người nắm tay khiêu vũ và bất cưới vọ và nhận được lời đề nghị làm
cẩn ngã vào hồ bơi. Khao khát (thứ hai) việc với phúc lợi cao ở một nơi khác
10) George và Mary dắt nhau đi bộ về nhà, cả • George gặp lại Mary và yêu cô say đắm,
hai vui vẻ chuyện trò, hát ca nghêu ngao, anh quyết định xây dựng cuộc sống nơi
thậm chí còn dừng lại trước một căn nhà cũ đây, giúp cư dân thị trấn vay tiền để
trên đường Sycamore để ném đá vào nó. vượt qua cơn Đại Suy Thoái, chống lại
George sắp sửa quay sang hôn Mary thì những mưu mô thâm hiểu của gã Potter,
chiếc áo choàng tắm quấn người của cô bị xây dựng khu đất Bailey Park để người
sứt chỉ và rơi xuống khiến cô xấu hổ trốn vào dân có nơi ở mới không phải sống trong
trong bụi cây trong tình cảnh trần như nhộng. khu ổ chuột của Potter, và cùng Mary
Lúc này thì George nghe được tin bố của nuôi nấng những đứa con mới chào đời.
mình lên cơn đột quỵ. Khao khát 1 và khao
khát 2, lên kế hoạch.
11) Tại buổi họp hội đồng quản trị, ông trùm tài
phiệt Potter muốn đóng cửa Building & Loan
của gia đình George. George đứng dậy phản
đối đề xuất này. Anh còn biết được rằng nếu
anh có thể quản lý tốt thì Building & Loan
của gia đình George vẫn được tồn tại và phát
triển mạnh mẽ. Đối thủ, khoảnh khắc tiết lộ,
khao khát và kế hoạch số 1 bị đổ bể.
12) George và ông chú Billy đón Harry trở về ở
nhà ga xe lửa. Harry xuất hiện bên cạnh một
người vợ và một lá thư mời làm việc.
Khoảnh khắc tiết lộ.
13) Ngồi trò chuyện bên hiên nhà với chú Billy
thì George chia sẻ rằng mẹ của anh cũng
muốn anh hẹn hò cùng Mary.
14) Trên đường đi thì George vô tình chạm mặt
Violet. Cô từ chối lời đề nghị đi bộ băng qua
khu rừng.
15) George miễn cưỡng bước vào nhà Mary. Cả
hai xảy ra mâu thuẫn và cự cãi. Sam gọi tới
trao đổi vài thứ. George gợi ý rằng anh có
thể xây nhà máy của mình bên cạnh thác

289
 nước Bedford. George quay sang hôn say
đắm Mary. Khoảnh khắc tiết lộ.
16) George và Mary làm lễ cưới.
17) Trong chuyến xe trên đường đi nghỉ tuần
trăng mật, họ nhìn thấy ngân hàng đang hoạt
động tích cực có vẻ đáng ngờ. Ở Building &
Loan của gia đình George thì chú Billy thông
báo rằng ngân hàng gọi đến hỏi về khoản vay
của họ. Potter trực tiếp đề nghị những khách
hàng của George vay tiền với lãi suất 50%
để tránh bị ngân hàng xiết nợ. George nghe
được tin dữ bèn khẩn thiết van xin mọi người
chớ nên vay tiền của Potter. Mọi người đồng
ý. Tất cả số tiền 2000 đô-la dành cho tuần
trăng mật của Geroge đã cho tất cả mọi
người trong thị trấn vay vì ngân hàng xiết nợ.
Khoảnh khắc tiết lộ, động lực thúc đẩy.
18) George và những người khác vui mừng sau
khi ngăn chặn mưu mô thâm hiểu của Potter.
Mary gọi anh đến gặp cô ở Sycamore.
19) Bert và Ernie đang dán biển rao bán căn nhà
này. Mary đã cho sửa sang lại nơi đây tươm
tất. Chính vì việc không thể có tuần trăng
mật nên cô quyết định mua căn nhà cũ này
và sửa sang nó thành tổ ấm cho cả 2. Khoảnh
khắc tiết lộ
20) George giúp đỡ gia đình Martini dời khỏi
khu ổ chuột của Potter và vào sinh sống
trong một căn nhà mới ở Bailey Park. Kế
hoạch thứ 2.
21) Nhân viên thu thuế nói với Potter rằng gã sẽ
bị ảnh hưởng kinh doanh trầm trọng bởi
những hoạt động không mệt mỏi của
George.
22) Potter quyết định gặp riêng George để dụ dỗ
anh làm việc cho gã, thu nhập lên đến 20
nghìn đô-la một năm. George choáng váng
và vui sướng trước con số này. Nhưng anh
kịp định thần và từ chối gã.
23) Qua thời gian, George và Mary có con, 4 đứa
trẻ xinh đẹp trong gia đình. Chiến tranh thế
giới thứ 2 nổ ra.
24) Một buổi sáng nọ, George đọc báo biết được Tiếp theo đó thì các biên kịch đã vận dụng kỹ
em trai mình, Harry, đã được trao huân thuật đan xen cài cắm tình tiết vào giai đoạn này.
chương danh dự cao quý. Anh vui vẻ chuyện Sau khoảng thời gian gần 30 năm xây dựng cuộc
trò cùng Harry qua điện thoại vì cậu ta đang sống nơi đây thì một ngày đặc biệt diễn ra với
ở thủ đô Washington. Cùng lúc này thì nhân George. Ngày nào bao gồm những sự kiện diễn
viên kiểm toán của ngân hàng tới nơi để ra với tốc độ nhanh chóng và dẫn tới kết quả là
kiểm tra sổ sách. cuộc khủng hoảng đối với George khiến anh
25) Tại ngân hàng thì ông chú Billy đãng trí của tuyệt vọng tìm đến bên cây cầu mà tự tử. Chuỗi
George để quên số tiền đặt cọc cho ngân sự kiện này thay vào đó kết thúc với cảnh xuất
hàng (8000 đô-la) trong một tờ báo, và tờ hiện của thiên thần Clarence, hứa hẹn sẽ có
báo xui xẻo thế nào lại lọt vào tay lão Potter. những thay đổi đáng kể nhằm giúp George thay
Khoảnh khắc vỡ òa của khán giả đổi quyết định của mình.
26) Quay trở lại Building & Loan của gia đình
George, George đang giúp đỡ Violet vay
một khoản tiền. Ông chú Billy thất thần xuất
hiện nói rằng đã làm mất 8000 đô-la rồi.
Khoảnh khắc tiết lộ, đối thủ giả vờ là đồng
minh.

290
27) George và chú mình cuống cuồng tìm kiếm
số tiền trên đường.
28) Tại nhà của chú Billy, George tuyệt vọng hết
sức. Anh quyết định tìm đến hỏi vay Potter,
gã lạnh lùng thông báo rằng đã gọi cho cảnh
sát chuẩn bị lệnh tạm giam George vì chậm
trễ thanh toán tiền cọc, làm mất tiền cọc của
ngân hàng.
29) Mất tiền đồng nghĩa với việc sẽ phải vào tù,
George tuyệt vọng trở về nhà và cáu gắt với
vợ con. Anh càng thêm tuyệt vọng lang
thang khắp Bedford Falls và đến một quán
rượu. Anh khóc cho số phận bất hạnh của
mình. George cầu chúa cứu rỗi, nhưng
những gì anh nhận được ngay sau đó là một
cú đấm vào mặt của một tên côn đồ.
30) Tin rằng đó chính là những gì mình nhận
được sau khi cầu nguyện, George đi tới chiếc
cầu, hoàn toàn mất niềm tin ở đời, ở Chúa,
George nhìn xuống dòng sông và quyết định
nhảy xuống tự vẫn.
31) Đúng lúc ấy, thiên thần Clarence hiện ra ở
cây cầu và nhảy xuống nước trước cả
George. Quên mất ý định tự tử, George cứu
Clarence. Clarence nảy ra ý tưởng làm cho
George tin cuộc đời của anh không phải là
một thất bại: Clarence đã hóa phép làm cho
George trở thành một người chưa từng có
mặt trong đời... George của trước kia hoàn
toàn biến mất. Clarence tái hiện phép màu cho George thấy tình
32) Phép màu hiện ra, quán rượu của bà Martini cảnh của thị trấn quê nhà nếu như anh chưa từng
giờ đây lại tên là quán rượu của tay pha chế xuất hiện trên cõi đời này bởi vì "Cuộc sống của
Nick ngày nào. Nick tìm cách tống khứ mỗi con người chạm đến cuộc sống của rất nhiều
George và Clarence ra khỏi quán của mình. người khác. Nếu anh ta không xuất hiện trên đời
Cả hai nhìn thấy một gã ăn mày quen quen. thì sẽ để lại một lỗ hổng lớn không bao giờ bù
Hóa ra đó là ông Gower, người phải ở tù 20 đắp được..." George chợt hiểu và nhận ra được ý
năm vì tội làm ngộ độc một đưa trẻ. nghĩa của mình trong cuộc sống, anh thấy được
33) George vẫn chưa tin thiên thần Clarence, cau sự tác động của mình lên mạng lưới những nhân
có và tìm cách về lại nhà của mình để gặp vật khác xung quanh anh.
Mary.
34) George đi qua một thị trấn giờ đây được đổi
tên thành Pottersville trông kinh tởm xấu xí.
Những ngôi nhà ấm cúng biến thành vũ
trường, quán nhậu, tiệm cầm đồ, nhà thổ...
gái làng chơi và những bợm nhậu lang thang
đầy đường, tất cả thị trấn được bọc bởi
những ánh đèn mờ đồi bại. Violet giờ đây
chẳng còn là một cô gái xinh đẹp mà chỉ là
một người lang thang cơ nhỡ. Ernie thì
chẳng hề vui vẻ mà là một tài xế ta-xi cộc
cằn, cay đắng. Căn nhà lẽ ra của George trên
đường Sycamore giờ đây chỉ là một căn nhà
ma. George xô xát với tay cảnh sát Bert và
bỏ chạy. Khoảnh khắc bốn bề bị tấn công,
khoảnh khắc tiết lộ
35) Ở căn nhà của bố mẹ thì mẹ George ra mở
cửa và ngờ vực quan sát người đàn ông trước
mặt mình. Bà còn cho biết rằng ông chú
Billy vốn bị điên từ lâu. Khoảnh khắc bốn bề
bị tấn công, khoảnh khắc tiết lộ

291
 36) George bần thần đi đến khu Bailey Park, giờ
đây chỉ là một nghĩa trang, anh nhìn thấy một
ngôi mộ ghi tên Harry, đứa em trai của mình
do anh đã không xuất hiện trên cõi đời này
mà giải cứu Harry khỏi sụp hố băng. Khoảnh
khắc cận kề cái chết
37) Tại thư viện, George chạm mặt Mary, một
bà cô thủ thư không chồng vô hồn. Mary
hoảng sợ khi nghe George kể những sự kiện
mà cô chẳng thể nào hiểu được. Bert chạy ra
nổ súng vào George để đuổi gã đàn ông kỳ
lạ này đi. Trận chiến
38) Trở lại cây cầu, George hối hận và van xin
thiên thần Clarence cho mình một cơ hội thứ
2. Phép màu hiện ra, Bert chạy đến và nhận
ra George. Geroge vui sướng khôn xiết.
Khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu bản thân.
39) George vui sướng chạy qua thị trấn Bedford
Falls vẫn êm đềm xinh đẹp như ngày nào.
40) Trở về nhà anh ôm chầm những đứa con của
mình, đồng thời Mary trở về cùng ông chú
Billy thông báo rằng họ được người dân
trong thị trấn cùng chung tay quyên góp một
số tiền vô cùng lớn, đủ giúp cho anh trả nợ
số tiền 8 nghìn đô-la, đồng thời trở nên giàu
có, một số người dân trong thị trấn nữa chạy
đến nhà của George để quyên góp tiền, sau
đó cùng nhau hát bài hát mừng giáng sinh
ấm cúng hạnh phúc tại gia đình George.
Chuông cửa reo vang, George mở cửa và
chúc mừng thiên thần Clarence đã được trao
đôi cánh của riêng mình. Tìm thấy sự cân
bằng mới, một cộng đồng mới gắn kết, đùm
bọc nhau.

CHƯƠNG 10
Cấu Trúc Của Những Phân Cảnh;
Sự Hài Hòa Của Những Đoạn Hội Thoại
Mỗi phân cảnh chính là nơi diễn ra hành động cụ thể. Thông qua việc mô tả và
những đoạn hội thoại thì bạn đã truyền tải vào đó những yếu tố của tiền đề, của cấu trúc
câu chuyện, hệ thống nhân vật, tranh luận về phạm trù đạo đức, thế giới câu chuyện, hệ
thống biểu tượng, những cốt truyện, và cài cắm kết nối phân cảnh vào thành một trải
nghiệm cho khán giả theo dõi. Mỗi phân cảnh là nơi mà những dòng chữ trong câu
chuyện trở thành sự thật. Người ta định nghĩa rằng một cảnh phim bao gồm một hành
động diễn ra ở một địa điểm vào một thời gian. Cá nhân tôi lại cho rằng mỗi cảnh phim
giống như một câu truyện nhỏ vậy. Điều này đồng nghĩa với việc mỗi cảnh phim hay
sẽ có cấu trúc gồm 6 hoặc 7 bước chính, ngoại trừ khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bởi
vì khoảnh khắc này là dành riêng cho nhân vật chính vào thời điểm gần cuối câu chuyện.
Ở khoảnh khắc vỡ òa thấu hiểu đôi lúc được thay thế bằng vài tình tiết bất ngờ, đảo
ngược trong cốt truyện, gây ngạc nhiên và vỡ òa cho khán giả.
XÂY DỰNG TỪNG PHÂN CẢNH

292
 Để xây dựng thành công bất kỳ phân cảnh nào thì bạn cần đạt được 2 mục tiêu sau:
• Xác định được làm cách nào để một phân cảnh A bổ trợ và phù hợp với quá
trình phát triển tổng thể của nhân vật chính
• Đảm bảo phân cảnh A là một câu chuyện ngắn hay ho
Đây là 2 điều kiện tiên quyết để xác định mọi thứ về sau, và luôn nhớ rằng quá trình
phát triển tổng thể của nhân vật chính luôn phải được đặt lên hàng đầu.
KEY POINT: luôn hình dung một phân cảnh như hình tam giác ngược
Điểm bắt đầu của một cảnh phim luôn phải khái quát được toàn bộ cảnh phim đó sẽ
nói về điều gì. Tiếp theo đó thì cảnh phim cần có những diễn biến tiếp theo tập trung
đổ về một điểm với một câu thoại hoặc một đoạn hội thoại chốt lại, kết thúc (tưởng
tượng như đổ nước vào một chiếc phễu vậy).

Tiếp theo đó, hãy tự trả lời những câu hỏi sau:
1. Vị trí của (những) cảnh phim thể hiện quá trình chuyển biến của nhân vật
chính: cảnh A này nên xuất hiện ở đâu trong hành trình phát triển của nhân
vật chính? Cảnh B này sẽ giúp mở rộng, đào sâu, chi tiết hơn nữa hành trình
đó như thế nào?
2. Những vấn đề tồn đọng: vấn đề nào cần phải được giải quyết trong cảnh
phim này? Hoặc cần phải đạt được mục tiêu đề ra nào? Cần có được thành
tựu nào?
3. Chiến thuật: chiến thuật nào có thể được dùng để giải quyết vấn đề?
4. Khao khát: khao khát của nhân vật nào sẽ góp phần thúc đẩy diễn biến của
cảnh phim? (Nhân vật này có thể là nhân vật chính hoặc một nhân vật khác).
Anh ta mong muốn điều gì? Bạn hãy tưởng tượng khao khát này như là một
cột trụ chính nâng đỡ toàn bộ phân cảnh.
5. Điểm kết thúc: khao khác của nhân vật được giải quyết ra sao? Bằng việc
xác định trước điểm kết thúc của một cảnh phim thì bạn có thể hướng sự tập
trung, hướng diễn biến của cảnh phim sao cho nó sẽ đổ về điểm kết thúc đó.
Điểm kết thúc của khao khát cũng chính là điểm đáy của hình tam
giác ngược, nơi mà những câu thoại quan trọng hoặc đường dây câu chuyện
của phân cảnh đó hòa quyện nhau thành một. Sự kết hợp này cùng với điểm
kết thúc của khao khát sẽ là thứ tạo nên sức hút của khán giả, làm cho họ
phải hồi hộp chờ đợi phân cảnh tiếp theo có những diễn biến ra sao.
6. Đối thủ: xác định xem nhân vật nào là người đối nghịch với khao khát được
đề ra và hai (hoặc nhiều hơn) nhân vật này đang đối đầu nhau vì điều gì
7. Lập kế hoạch: nhân vật có khao khát sẽ lên kế hoạch hòng đạt được mục
tiêu đề ra. Có hai dạng kế hoạch mà nhân vật có thể sử dụng trong phạm vi
một cảnh phim: kế hoạch gián tiếp hoặc kế hoạch trực tiếp
• Ở kế hoạch trực tiếp thì nhân vật có mục tiêu sẽ đề cập thẳng
về những gì mà anh ấy mong muốn. Ở trong kế hoạch gián
tiếp thì anh ta sẽ tỏ vẻ là quan tâm, mong muốn một vật A
nhưng thật ra lại rất muốn có được một vật B. Những đổi thủ

293
 sẽ có 2 hình thức phản ứng: đối thủ sẽ nhận ra việc giả vờ
này và tỏ vẻ là mình cũng bị thuyết phục theo; đối thủ sẽ bị
đánh lừa và trao cho nhân vật ban đầu thứ mà anh ta mong
muốn thực sự.
• Một quy tắc đơn giản nhằm giúp bạn chọn lựa giữa hai dạng
kế hoạch chính là: sử dụng kế hoạch trực tiếp sẽ làm tăng
mâu thuẫn và làm chia cách các nhân vật. Sử dụng kế hoạch
gián tiếp sẽ làm giảm mâu thuẫn đối lập và kéo nhân vật lại
gần nhau hơn, tuy nhiên nó sẽ tạo mâu thuẫn còn to lớn hơn
nhiều khi sự lừa dối bị bại lộ về sau.
• Một điểm cần nhớ là lập kế hoạch ở đây nhằm giúp nhân vật
cố gắng đạt được một mục tiêu nào đó trong một phân cảnh
chứ không phải mục tiêu tổng thể của toàn bộ câu chuyện!
8. Mâu thuẫn: tạo ra mâu thuẫn có mức độ tăng dần đến nỗi xảy ra sự đối đầu
đỉnh điểm hoặc xuất hiện một giải pháp.
9. Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: thông thường thì những nhân vật hoặc khán
giả (hoặc có khi là cả hai) sẽ ngạc nhiên trước những gì diễn ra trong một
cảnh phim. Có lúc thì nhân vật A sẽ được nhân vật B giải thích rõ. Đây là
một hình thức của khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân nhưng chỉ diễn
ra trong đúng một cảnh phim nhất định, nó không thuộc về tổng thể của câu
chuyện, và nó hoàn toàn có thể là một thông tin sai lệch, không chính xác.
KEY POINT: cứ thong thả bắt đầu xây dựng một cảnh phim sau khi bạn đã thu thập
được những yếu tố chủ chốt cần thiết như trên, đừng vội vàng làm gì.
COMPLEX OR SUBTEXT SCENES
Định nghĩa kinh điển nhất cho những cảnh phim subtext chính là lúc những nhân
vật không thực sự nói ra những gì họ suy nghĩ. Tuy nhiên bạn cần lưu ý khi bắt tay vào
viết nên một cảnh phim ẩn ý như thế này: những nhân vật đầy ẩn ý thường sẽ tỏ ra e
ngại, chịu nhiều đau đớn, hoặc xấu hổ vì những gì sắp sửa nói những gì họ mong muốn,
những gì mà họ đang suy nghĩ. Vậy nên nếu bạn đang có ý định xây dựng một cảnh
phim với mâu thuẫn cực độ thì đừng sử dụng yếu tố ẩn ý. Hai yếu tố góp phần xây dựng
nên một cảnh phim có yếu tố ẩn ý chính là lập kế hoạch và khao khát. Bên cạnh đó, ta
có 2 kỹ thuật chính để gia tăng yếu tố ẩn, cụ thể gồm:
• Cài cắm những khao khát ngầm cho càng nhiều nhân vật nhất có thể trong
một cảnh phim. Đặc biệt lưu ý là những khao khát này phải mâu thuẫn trực
tiếp với nhau. Ví dụ: nhân vật A đang thầm thương trộm nhớ B, thế nhưng
B lại đang cuồng si nhân vật C mà chẳng ai hay biết.
• Những nhân vật nào có khao khát ngầm đều phải được (người viết) trao cho
một kế hoạch gián tiếp nhằm đạt được những gì mình muốn. Những nhân
vật này có thể nói về một điều gì đó nhưng thật sự lại đang mong muốn một
thứ khác. Họ có thể đang tìm cách đánh lừa những người khác, có thể họ
cũng tự hiểu rằng sự giả tạo của mình khó mà qua mặt được ai nhưng cũng
chính bản thân họ đang hy vọng, cầu nguyện rằng sự giả tạo này vừa đủ
thuyết phục để họ đạt được điều mong muốn.
NHỮNG ĐOẠN HỘI THOẠI
Một khi bạn xây dựng cảnh phim xong thì đã tới lúc xem xét việc tạo nên những
đoạn hội thoại cho nó. Hội thoại là một công cụ điện ảnh bị hiểu nhầm nhiều nhất: đa
số các biên kịch lạm dụng nó cho vai trò vô cùng to lớn, một tay chống trời là xây dựng
cấu trúc câu chuyện, từ đó đã tạo nên những câu thoại nghe gượng ép, giả tạo vô cùng.
Tuy nhiên còn một hiểu lầm tai hại hơn nữa chính là việc quyết định để những đoạn hội
thoại trong phim như cuộc trò chuyện thông thường ngoài đời giữa 2 người.

294
 KEY POINT: những câu thoại trong phim không phải là những lời nói thường nghe
được ở đời thực, nó là một thứ ngôn ngữ đã qua sàn lọc mà nghe có vẻ giống như những
gì chúng ta hay nói ngoài đời.
KEY POINT: những câu thoại hay ho đều phải có sự tinh tế, khéo léo, thông minh
nhất định, có tính ẩn dụ, và tạo nên sự tranh luận sôi nổi hơn cả việc trò chuyện thông
thường ngoài đời thực.
Đây là điều mà các cây bút cần lưu ý, kể cả nhân vật kém thông minh nhất, hoặc
không có điều được được tận hưởng giáo dụ, cũng phải nói năng ở một cấp độ khả dĩ
nhất có thể. Và kể cả khi nhân vật đó có sai lầm đi chăng nữa, thì sự sai trái trong lời
nói của anh ta cũng nghe hùng hồn, lưu loát hơn gấp nhiều lần ngoài đời thực.
Cũng giống như hệ thống biểu tượng trong câu chuyện thì những đoạn hội thoại
thuộc về kỹ thuật thiết kế những điều nhỏ nhặt nhất. Nó giống như một gia vị rắc đều
lên trên những nguyên liệu chính đã được sắp xếp ngăn nắp bên dưới (gồm có cấu trúc
câu chuyện, hệ thống nhân vật, chủ đề câu chuyện, thế giới câu chuyện, cốt truyện, cài
cắm và đan xen các phân cảnh, hệ thống biểu tượng) nhưng tác động của nó cũng hết
sức đáng kể.
Những đoạn hội thoại nên được hiểu giống như một hình thức của âm nhạc, nó có
vần có điệu. Đặc biệt hơn nữa, một đoạn hội thoại hay không chỉ ngân lên một giai điệu
ngắn ngủ rồi tắt ngóm mà cần phải có sự hòa quyện, kết hợp cùng nhau tạo thành một
làn điệu giao hưởng ngân nga trải khắp 3 phần cùng một lúc. 3 phần đó chính là: những
đối thoại trong câu chuyện; những đối thoại về mặt đạo đức; và từ khóa (hoặc cụm từ
chủ đạo).
Track 1: Những đối thoại trong câu chuyện – Melody
Những đoạn đối thoại trong câu chuyện có thể tạm hiểu như làn điệu trong âm nhạc,
nó là một hình thái của câu chuyện được diễn tả bằng lời nói, kể về những gì mà các
nhân vật đang thực hiện. Chúng ta thường cho rằng hành động sẽ đối nghịch với lời
nói, ví như câu tục ngữ “Trăm nghe không bằng mắt thấy”. Thế nhưng chúng ta cần
phải nhớ rằng lời nói là một hình thái của hành động. Việc sử dụng đối thoại trong câu
chuyện diễn ra khi những nhân vật đang trao đổi về đường dây hành động chính của
câu chuyện. Những đối thoại trong câu chuyện thậm chí còn có thể nâng đỡ diễn biến
của câu chuyện trong một khoản thời gian ngắn nếu người viết biết sử dụng đúng cách.
Bên cạnh đó, cái cách bạn viết ra những hội thoại trong câu chuyện cũng tương tự
như việc bạn đang xây dựng nên một phân cảnh:
Nhân vật A, đồng thời là nhân vật chính của cảnh phim này (không nhất thiết phải
là nhân vật chính của câu chuyện), đang đề cập đến khao khát của anh ấy. Như vậy,
trong vai trò của một người kể chuyện thì bạn đã phải biết được điểm kết thúc của khao
khát ấy là gì để từ đó vun đắp thêm cho những đoạn hội hoại xoay quanh nó
• Nhân vật B sẽ phản đối lại khao khát ấy.
• Nhân vật A phản hồi bằng những câu thoại dựa trên kế hoạch trực tiếp hoặc
kế hoạch gián tiếp mà anh ấy mong muốn sử dụng nhằm đạt được mục tiêu
• Cuộc trò chuyện giữa 2 nhân vật sẽ trở nên căng thẳng hơn trong quá trình
cảnh phim diễn ra, kết thúc bằng việc nhân vật nói những lời sau cùng trong
tức giận hoặc hòa giải, giảng hòa.
Một kỹ thuật xây dựng đoạn hội thoại cấp cao hơn trong câu chuyện chính là việc
người viết bắt đầu từ một đoạn thoại kể về việc những nhân vật ấy dự định làm gì rồi
mới chuyển sang một đoạn thoại cho thấy được những nhân vật ấy cụ thể là ai. Khi
cảnh phim đạt tới giai đoạn căng thẳng nhất, một trong hai nhân vật sẽ thốt lên đại khái
như “Anh đúng là đồ…” kèm theo đó là những chi tiết xoay quanh việc nhân vật A nghĩ
gì về nhân vật B. Ví dụ “Anh là một kẻ dối trá” hoặc là “Anh là một tên bất tài lười
nhác…” hoặc là “Anh giỏi thật đấy!”

295
 Bạn có thể thấy được rằng việc này sẽ làm cho cảnh phim trở nên sâu sắc hơn nhiều
bởi vì các nhân vật đang nói về việc hành động của họ đã định hình, đã cho thấy được
con người của họ là như thế nào. Có thể nhân vật đưa ra lời khẳng định “Anh đúng là
đồ…” không hoàn toàn đúng, thế nhưng chỉ với một câu nói đặt ra như trên đã giúp cho
khán giả hiểu được phần nào, đánh giá được phần nào những nhân vật trong câu chuyện
tính từ lúc bắt đầu cho đến giờ. Kỹ thuật này được xem là một dạng khoảnh khắc vỡ òa
tự thấu hiểu bản thân diễn ra trong phạm vi của một phân cảnh, và thường thì nó sẽ đề
cập đến những giá trị của nhân vật. Lưu ý rằng kỹ thuật chuyển dịch từ hành động sang
nhân cách của một nhân vật thường không xuất hiện trong các phân cảnh thông thường,
mà chỉ xuất hiện trong các cảnh quan trọng, chủ chốt. Hãy cùng nhìn qua ví dụ trong
bộ phim The Verdict.
The Verdict (tiểu thuyết của Barry C. Reed, 1980; chuyển thể kịch bản bởi David
Mamet, 1982) trong cảnh phim sau đây thì chúng ta được chứng kiến ông Doneghy, là
anh rể của nạn nhân, đang to tiếng đến nỗi mất bình tĩnh trước luật sư biện hộ Frank
Galvin bởi vì Frank đã từ chối nhận số tiền đến bù mà không hỏi qua ý kiến của
Doneghy.
NỘI. HÀNH LANG TÒA ÁN – NGÀY
DONEGHY
…Bốn năm trời đằng đẵng…vợ tôi đã khóc hết nước mắt vì những gì mà bọn chúng
gây ra với cô em gái tội nghiệp của cô ấy.
GALVIN
Tôi thề với anh là tôi sẽ chẳng bao giờ từ chối nhận số tiền đền bù kia nếu như tôi
không đủ sức chiến thắng vụ kiện này…
DONEGHY
Anh tưởng gì? Anh tưởng anh có thể làm những gì? ...Tôi chỉ là một người lao động
quèn, làm công ăn lương. Tôi đang cố gắng để dời gia đình mình ra khỏi thị trấn này.
Chúng tôi đã thuê anh cơ mà, trả tiền cho anh sòng phẳng nữa đấy. Vậy mà anh chẳng
hé răng nửa lời về số tiền đền bù cho đến khi tôi nghe lỏm được rằng bọn họ sẵn sàng
trả 200…
GALVIN
Tôi cam đoan với anh là chúng ta sẽ giành chiến thắng vụ kiện này, anh Doneghy
ạ. Mong anh bình tĩnh. Tôi sẽ cung cấp đủ chứng cứ trước tòa, kèm với đó là một bác
sĩ nổi tiếng sẵn sàng đứng ra làm chứng nữa kìa. Và tôi đảm bảo rằng chúng ta sẽ thắng
kiện để nhận đủ số tiền đền bù là tám trăm nghìn đô-la về cho anh.
DONEGHY
Các người, tất cả các người rặt một lũ mưu mẹo như nhau cả thôi. Những tay bác sĩ
ở bệnh viện, rồi cả anh nữa, suốt ngày…suốt ngày chỉ thao thao bất tuyệt “Chúng tôi
mong muốn mang tới điều tốt đẹp nhất cho ông bà”; ấy vậy mà khi mọi chuyện xấu đi
thì các người chỉ có thể lặp đi lặp lại rằng “Chúng tôi đã cố gắng hết sức…” và nào là
“Chúng tôi thực sự lấy làm tiếc”. Nói những lời như vậy thì có ý nghĩa gì hả? Các người
đâu có phải sống với lỗi lầm mà mình gây ra như chúng tôi đâu chứ!
Track 2: Những đối thoại về mặt đạo đức – Harmony
Những đoạn thoại về khía cạnh đạo đức thường sẽ xoay quanh những hành động
đúng hoặc sai, về những giá trị, những điều gì thực sự làm cho cuộc sống này có ý
nghĩa. Bạn cứ nghĩ về nó sự du dương trong âm nhạc, khi mọi thứ hòa quyện tạo nên
một tổng thể êm ái, mượt mà. Nói cách khác, những đối thoại về mặt đạo đức sẽ không
đề cập đến những sự kiện diễn tra trong câu chuyện, mà nó thể hiện được thái độ của
nhân vật đối với các sự kiện ấy.
Một chuỗi đối thoại về mặt đạo đức sẽ diễn ra như sau:
Nhân vật A đề xuất hoặc tự mình thực hiện một hành động

296
 Nhân vật B phản đối hành động đó ngay lập tức bởi vì nó gây tổn thương đến người
khác.
Cảnh phim tiếp diễn với sự “tấn công” và “đỡ đòn” của cả hai nhân vật khi lần lượt
mỗi người đưa ra những luận điểm để củng cố cho ý kiến của mình.
Trong suốt quá trình diễn ra đối thoại về mặt đạo đức thì nhân vật có thể bày tỏ sự
khác nhau trong việc đề cao giá trị của mỗi người, về những thứ mà nhân vật ấy thích
hoặc không thích. Tóm lại, những đối thoại về mặt đạo đức vừa giúp bạn so sánh những
tranh luận xoay quanh 2 (hoặc nhiều hơn) lối sống, ứng xử ở đời chứ không chỉ giới
hạn trong những hành động nhất định của nhân vật.
Track 3: Những từ khóa, cụm từ chủ chốt, tagline; âm thanh trùng lặp, những
biến thể, những nét chủ đạo khác (leitmotif)
Đây là những từ mang ý nghĩa đặc biệt, có thể về mặt biểu tượng hoặc về mặt chủ
đề của câu chuyện. Một điểm cần lưu ý ở làm sao cho ý nghĩa đặc biệt này được nhân
vật nói từ khóa liên quan đến nó càng nhiều lần nhất có thể. Sự lặp đi lặp lại của từ ngữ
có nhiều tầng nghĩa phức tạp như thế này chắc chắn sẽ để lại tác động nhất định lên
khán giả khiến họ khó thể nào quên.
Tagline là một dòng hội thoại mà bạn (cũng) lặp đi lặp lại nhiều lần xuyên suốt diễn
biến câu chuyện. Cứ mỗi lần bạn nhìn thấy tagline là nó lại có thêm một tầng nghĩa
mới, cho đến khi nó trở thành một dòng thoại đặc trưng của câu chuyện. Có thể nói
tagline là một kỹ thuật độc nhất mà thông qua đó tác giả có thể trình bày chủ đề câu
chuyện như mong muốn. Một vài tagline kinh điển như “"Round up the usual suspects,"
"I stick my neck out for nobody," and "Here's looking at you, kid" đến từ tác phẩm
Casablanca. Hoặc như trong Cool Hand Luke thì “What we've got here is failure to
communicate.” Hoặc trong Star Wars thì chúng ta có “May the Force be with you.”
Hoặc trong bộ phim Field of Dreams là “If you build it, he will come.” Hoặc bộ phim
The Godfather có tới 2 câu tagline kinh điển, bao gồm "I'll make him an offer he can't
refuse" và "It's not personal; it's business."
Bộ phim Butch Cassidy and the Sundance Kid cũng mang đến một ví dụ tiêu biểu
trong việc sử dụng tagline vào trong (những) cảnh phim. Khi câu tagline lần đầu được
thốt ra, nó chẳng mang một ý nghĩa đặc biệt nào. Sau khi thực hiện thành công một vụ
cướp trên tàu hỏa thì Butch và Sundance không thể cắt đuôi lực lượng vũ trang tự lập
đang đuổi theo mình. Butch ngoái nhìn lại đám người đàn ông ấy bị bỏ lại ở phía xa rồi
thốt lên “Những gã quái này là ai thế?” (who are those guys?). Một lát sau thì nhóm vũ
trang tự lập kia lại đuổi theo sát nút, và Sundance lặp lại lời nói của Butch, lần này nghe
tuyệt vọng hơn hẳn trong từng câu chữ. Khi câu chuyện tiếp diễn thì chúng ta càng thấy
rõ rằng nhiệm vụ chính của Butch và Sundance giờ đây trở thành việc xác định được
danh tính của “những gã quái kia”. Những gã đang đuổi theo đó chẳng phải là một
nhóm thợ săn tiền thưởng bình thường mà cả 2 nhân vật chính có thể dễ dàng cắt đuôi.
Họ được xem là tương lai của xã hội: nhóm này là tập hợp của những người thi hành
luật ưu tú nhất của bờ Tây nước Mỹ, được thuê bởi một ông trùm tập đoàn ở tận bờ
Đông nước Mỹ nhằm truy nã 2 nhân vật chính của chúng ta (tay trùm này thì cả Butch,
Sundance, lẫn khán giả đều chưa gặp mặt bao giờ). Nếu như cả Butch và Sundance
không xác định được danh tính của những nhân vật cộm cán đang đuổi theo kia (và vẫn
mãi mơ hồ nhìn nhau đặt câu hỏi) thì cả hai cầm chắc cái chết.

NHỮNG CẢNH PHIM

The Opening
Cảnh mở đầu phim được xem là nền móng cho mọi nhân vật và mọi hành động của
bộ phim ấy, thế nên nó được xem là cảnh khó viết tốt nhất. Cũng giống như hình tam
giác ngược đại diện cho toàn bộ câu chuyện, cảnh mở đầu phim cũng là một tam giác

297
để định hình bao quát nhất quy mô của câu chuyện sắp được kể. Cảnh mở đầu phim sẽ
cho khán giả biết được (một cách khái quát nhất) rằng câu chuyện này sẽ kể về điều gì.
Không những thể, cảnh phim mở đầu cũng phải được thiết kế như một câu chuyện nhỏ
thực thụ, với hệ thống nhân vật riêng, với chuỗi hành động riêng, cùng nhau tạo nên
một diễn biến kịch tích để mở màn, chào sân.

Bên cạnh việc cung cấp một “bộ khung” bao quanh câu chuyện thì cảnh phim mở
màn còn giúp gợi ý đường hình mẫu chủ đề câu chuyện đang hướng tới, những định
nghĩa, những đối lập mâu thuẫn mà tác giả đang muốn cài cắm, lồng ghép chúng vào
nhau. Ví dụ cụ thể là 2 cảnh mở màn trong bộ phim cao bồi sau:
Butch Cassidy & the Sundance Kid
(tác giả William Goldman, 1969) Ngay trong cảnh mở màn thì tác giả vừa mang
đến hành động kịch tích thu hút người xem mà cũng đồng thời bày ra những hình mẫu
chủ đề mà câu chuyện hướng tới, những đối lập mâu thuẫn sẽ quyết định toàn bộ diễn
biến sau này của câu chuyện.
Cảnh phim 1: Butch tại ngân hàng
Trong cảnh đầu tiên này thì ta thấy một người đàn ông (mà khán giả chưa biết danh
tính) đang ngắm nghía kỹ lưỡng một ngân hàng khi trời sắp tối và nhân viên ngân hàng
chuẩn bị đóng cửa.
• Vị trí của (những) cảnh phim thể hiện quá trình chuyển biến của nhân vật
chính: đây là cảnh mở đầu câu chuyện và cũng là lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy
nhân vật chính, Butch. Đây cũng là bước 1 trong hành trình chuyển biến nhân vật
chính: một tên cướp ngân hàng khét tiếng ở miền viễn Tây, cuối cùng sẽ không
tránh khỏi cái chết.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Giới thiệu thế giới câu chuyện, nơi mà những kẻ ngoài vòng pháp luật vẫn
nhởn nhơ sống ở miền Tây nước Mỹ. Thế nhưng đã qua lâu rồi thời đại
hoàng kim của bọn chúng khi mà thời đại vô pháp vô thiên này sắp sửa kết
thúc.
o Giới thiệu một trong hai nhân vật chính của câu chuyện.
o Ẩn ý rằng những nhân vật chính cũng giống như miền viễn Tây hoang dã
này đang dần trở nên già cỗi và cũng sẽ biến mất mà thôi
• Chiến thuật:
o Tạo nên những nét cá tính, đặc trưng mà thông qua 2 nhân vật Butch và
Sundance sẽ cho thấy được hình mẫu chủ đề mà câu chuyện sẽ mang tới.
o Tiết lộ một cách khéo léo toàn bộ diễn biến câu chuyện sẽ xảy ra giống như
trong cảnh phim đầu tiên này: ngân hàng đang sắp sửa đóng cửa, cũng giống
như mọi thứ ở miền viễn Tây này sắp sửa đóng lại, bị khép lại.
o Vẫn giữ yếu tố hài hước nhẹ nhàng nhưng cũng không làm ảnh hưởng đến
bầu không khí chung về một tương lai u ám, đen tối đang chờ đợi các nhân
vật.

298
 o Cho thấy việc lên kế hoạch cướp ngân hàng của gã giờ đây khó khăn hơn
rất nhiều chứ chẳng còn dễ dàng như ngày xưa.
o Khéo léo đánh lừa khán giả bằng việc không vội tiết lộ danh tính thật sự
người đàn ông bí ẩn đang quan sát ngân hàng kia là ai. Khán giả phải theo
dõi kỹ lưỡng thì mới ồ lên hiểu ra gã đàn ông này nay đang quan sát chuẩn
bị cho một vụ cướp ngân hàng. Chính vì vậy mà các tác giả đã cho thấy
được nhân vật chính đúng là một bậc thầy lừa đảo, khéo ăn khéo nói.
• Khao khát: Butch cần phải xem xét mọi ngóc ngách của ngân hàng mà anh chuẩn
bị ra tay cướp
• Điểm kết thúc: Butch nhận ra rằng ngân hàng đã an ninh hơn rất nhiều, và nó còn
chuẩn bị đóng cửa nữa.
• Đối thủ: nhân viên an ninh và toàn bộ ngân hàng.
• Lập kế hoạch: Butch giả vờ, qua mặt người khác khi nói rằng anh ngưỡng mộ kiến
trúc của nơi này trong lúc quan sát nó.
• Mâu thuẫn: ngân hàng cũng như tất cả sự sống xung quanh Butch đều đang “đóng”
lại với anh.
• Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: người đàn ông đang chăm chú quan sát ngân
hàng này hóa ra là kẻ một tên cướp đang thăm dò địa hình nhằm chuẩn bị mọi thứ
tốt nhất có thể.
• Tranh luận đạo đức & những giá trị đề cao: tính thẩm mỹ so với sự thực dụng,
thực tế. Ban đầu thì đây có thể xem như một yếu tố hài hước khi nhân vật đề cao
tính thẩm mỹ “đẹp hút hồn” trong kiến trúc của một ngân hàng, đặc biệt mỉa mai
hơn nữa khi những lời có cánh này xuất phát từ một kẻ sắp sửa thực hiện vụ cướp.
Thế nhưng sự mâu thuẫn này không chỉ nhằm mang lại vài tiếng cười mà nó còn
cho thấy được giá trị cốt lõi của sự khác biệt mà câu chuyện này đang mong muốn
đề cập đến: thế giới trong câu chuyện ngày một trở nên thực dụng hơn, thực tế hơn,
còn những gã như Butch và Sundance lại đang tôn thờ một phong cách sống, một
nét thẩm mỹ, một lối sống lãng tử đang biến mất đi một cách nhanh chóng.
• Những từ khóa, hình ảnh chủ chốt: trong cảnh phim mở màn này ta thấy được
hình ảnh những thanh sắp ập xuống, thời gian đang dần kết thúc, ánh sáng tắt dần
đi, không gian thu hẹp lại, những cánh cửa đóng sầm lại.
Không những thế, câu thoại trong cảnh phim mở đầu này còn có một từ khóa quan
trọng khi nhân vật chính thốt lên “Để có được vẻ đẹp như thế này thì cái giá phải trả
vẫn còn quá nhỏ cơ mà.” (it’s a small price to pay for beauty). Điểm đặc biệt ở đây là
câu nói chốt lại này được nói ra cùng lúc chúng ta được tiết lộ về nhân vật chính rằng;
gã là một kẻ lừa đảo lắm mưu mô lại còn khéo ăn khéo nói. Câu thoại đó có 2 ý nghĩa
đối lập: một mặt thì nhân vật chính chẳng quan tâm gì đến “vẻ đẹp kiến trúc” của ngân
hàng, anh ta chỉ muốn thực hiện vụ cướp thành công. Mặt khác thì câu nói này đã định
hình và cho thấy rõ con người thật của nhân vật, luôn đề cao phong cách sống lãng tử,
kể cả khi cái phong cách sống lãng tử này rồi cũng sẽ cướp mất mạng anh.
Cảnh phim 2: Sundance đang chơi bài Poker
Trong cảnh phim này thì một gã đàn ông tên là Macon to tiếng nạt nộ một người
ngồi cạnh là gian lận. Macon bảo anh ta tốt hơn hết là để lại toàn bộ số tiền chiến thắng
được và cút xéo khỏi đây. Hóa ra người bí ẩn lại là Sundance Kid khét tiếng, Macon
may mắn thoát chết trong gang tấc.
• Vị trí của (những) cảnh phim thể hiện quá trình chuyển biến của nhân vật
chính: cảnh phim này đánh dấu sự khởi đầu của hành trình nhân vật Sundance, một
tên cướp khét tiếng khác cũng sẽ mất mạng, đồng thời cảnh phim này của nhân vật
Sundance cũng bổ sung thêm vài chi tiết có liên hệ với nhân vật Butch về sau.

299
• Những vấn đề tồn đọng:
o Được giới thiệu là thành viên thứ hai, người sẽ cặp kè cùng Butch, và cũng
đồng thời cho thấy Sundance khác biệt Butch ở những điểm nào.
o Cho thấy được hai nhân vật chính cư xử và hành động như thế nào, sự tương
tác giữa họ ăn ý ra sao.
o Ẩn ý rằng những nhân vật chính cũng giống như miền viễn Tây hoang dã
này đang dần trở nên già cỗi và cũng sẽ biến mất mà thôi
• Chiến thuật: tác giả đã cố tình tạo nên cảnh phim này để định hình rõ nét hơn nữa
hình mẫu của 2 nhân vật chính dù cho sự xuất hiện của cảnh phim này chẳng có
đóng góp, tác động đáng kể gì tới diễn biến chính của cốt truyện
o Trái ngược với cảnh phim đầu tiên thì cảnh này giúp định hình nhân vật
thông qua những mâu thuẫn, những khủng hoảng, bởi vì chỉ trong những
khoảnh khắc này mới khiến cho con người ta bộc lộ rõ nét nhất bản chất của
mình.
o Cảnh phim thứ 2 chủ yếu tập trung mô tả nhân vật Sundance nhiều hơn nhân
vật Butch thế nhưng nó cũng góp phần không nhỏ trong việc định hình tính
cách nhân vật Butch bằng việc anh thực hiện những hành động trái ngược
với Sundance.
o Cảnh phim cho thấy sự hợp tác hành động của 2 nhân vật, Sundance thì tạo
nên một cảnh lộn xộn còn Butch thì tìm cách giải quyết êm thắm. Sundance
là người kiệm lời, còn Butch thì lại rất khéo ăn khéo nói, một kẻ lừa gạt đầy
mưu mẹo.
o Để tạo nên cảnh phim xuất hiện căng thẳng có mức độ leo thang dần thì tác
giả chọn một trong những việc làm tiêu biểu nhất trong cuộc sống của miền
viễn Tây: chơi bài Poker. Thay vì những người chơi cự cãi nhau và dẫn đến
việc đánh đấm hoặc rút súng dọa dẫm nhau (như thông thường) thì tác giả
lại khiến người xem bất ngờ khi tạo nên một tình huống trông có vẻ như
chàng trai (bị cáo buộc là gian lận khi chơi poker) này là một kẻ khờ khạo,
một tay gà mờ lúng ta lúng túng chẳng biết cách tự bảo vệ mình ở miền viễn
Tây. Và rồi tác giả lại tiếp tục khiến người xem bất ngờ lần nữa khi sự khờ
khạo, lúng túng của chàng trai ấy chỉ là sự giả vờ của chính anh ta, anh ta
thật sự là một kẻ đáng gờm, chớ nên khinh thường.
o Chiến thuật chủ chốt của tác giả trong cảnh phim này là để đánh lừa người
xem về ấn tượng đầu tiên mà họ dành cho nhân vật Sundance ngay trong
thời điểm mà Sundance dễ dàng đánh lừa đối thủ của anh ấy.
• Khao khát: Macon muốn chiếm hết số tiền của Sundance và đá đít anh chàng ra
khỏi cửa như một con chó cụp đuôi đáng thương hại.
• Điểm kết thúc: Macon bị làm nhục, thế nhưng gã thầm nhủ rằng tình cảnh nhục
nhã của mình hóa ra còn may mắn chán sau khi chứng kiến khả năng sử dụng súng
điệu nghệ của Sundance
• Đối thủ: trong cảnh phim này thì đối thủ lần lượt là Sundance rồi đến Butch.
• Lập kế hoạch: Macon không có mưu mô nào khác, hắn trực tiếp nạt nộ đuổi
Sundance ra khỏi nơi đây bằng không sẽ mất mạng.
• Mâu thuẫn: trong lúc Macon và Sundance đối đầu vì những cáo buộc gian lận khi
chơi bài Poker thì mâu thuẫn căng thẳng đến mức sẽ phải diễn ra một cuộc đấu
súng, mà như vậy thì chắc chắn một trong 2 người sẽ mất mạng. Butch tìm cách xoa
dịu tình hình bằng cách đứng ra đàm phán, thỏa thuận giữa 2 người, thế nhưng anh
đã thất bại.
• Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: Tác giả đã cố tình giấu đi những thông tin nhất
định khiến cho cả Macon lẫn khán giả không khỏi bất ngờ trước khoảnh khắc tiết

300
 lộ. Ban đầu thì ai cũng nghĩ Sundance là một kẻ yếu thế hơn hẳn, một đứa trẻ tập
tành làm cao bồi với những gã đàn ông thực thụ, thậm chí trong mắt khán giả
Sundance vẫn chỉ là một anh chàng mặt búng ra sữa khi bên cạnh Butch, khi Butch
than thở rằng anh đã có tuổi và ở bên kia sườn dốc của mình mất rồi. Thế nên
khoảnh khắc bất ngờ diễn ra ở bàn Poker đã làm đảo lộn tất cả suy nghĩ của mọi
người. Sundance giờ đây cho thấy được tài sử dụng súng điệu nghệ của mình đã
khuất phục những đối thủ. Đặc biệt hơn cả tài sử dụng súng chính là khả năng ẩn
mình, che giấu năng lực của bản thân kỹ càng đến mức đánh lừa cả đối thủ (lẫn
khán giả) rằng anh ta đang bị hà hiếp và sắp thua cuộc đến nơi. Đó mới là điểm đặc
biệt ở nhân vật này.
• Tranh luận đạo đức & những giá trị đề cao: cảnh phim này cho thấy một ví dụ
tiêu biểu trong nét văn hóa tôn sùng những chiến binh thực thụ: sự đối đầu giữa hai
người diễn ra ở nơi công cộng, và là cuộc cạnh tranh nhằm thể hiện khả năng của
bản thân cũng như lòng dũng cảm, đặc biệt là việc sẵn sàng đối đầu với những kẻ
đang bôi nhọ uy tín và danh dự của mình. Đặc biệt hơn nữa là nhân vật Butch lại
chẳng hào hứng gì với những hoạt động này, anh đã qua rồi cái thời ham muốn
chứng tỏ bản thân với những người xung quanh như Sundance hiện tại, anh chỉ
muốn mọi người sống hòa hợp và giữ gìn tính mạng quý giá của mình.
• Những từ khóa, hình ảnh chủ chốt: Thời gian đang không còn nhiều, trở nên già
đi mỗi ngày – thế nhưng mọi thứ vẫn ở mức tạm chấp nhận được.
Những câu thoại trong khoảnh khắc đấu tay đôi thường rất súc tích, mỗi nhân vật
chỉ nói đúng một câu. Điều này cho thấy được cả hai bên đều có kinh nghiệm trận mạc
nhất định và họ hiểu được sự nghiêm trọng của tình huống này thay vì mở miệng tranh
cãi to tiếng một cách dư thừa. Quan trọng hơn cả là ngôn ngữ được sử dụng trong phân
cảnh này lại rất sắc sảo, đặc biệt là khi nhân vật Sundance vốn kiệm lời, thích hành
động hơn là lải nhải dài dòng. Khi Macon hỏi anh “Bí mật thành công của chú em mày
là gì thế” thì anh chỉ đáp gọn lỏn “Cầu nguyện.” Câu thoại đầu tiên của Sundance trong
bộ phim này là một từ duy nhất, nó vừa thể hiện sự tự tin vừa cho thấy nét lãng tử sành
điệu của nhân vật một cách hoàn hảo.
Một điểm cần lưu ý nữa là ở phần thứ hai của cảnh phim này thì mâu thuẫn đã dịch
chuyển sang mối quan hệ giữa Sundance và Butch. Cả hai người là bạn thân thiết đến
nỗi họ vẫn lời qua tiếng lại tranh cãi như thể đó là một ngày bình thường trong khi một
trong hai người đang ở trong tình cảnh nguy hiểm đến tính mạng. Trong tình cảnh vô
cùng căng thẳng là thế (với Macon đang ở cạnh), Butch và Sundance vẫn thản nhiên
tranh luận, lời qua tiếng lại để tìm hướng giải quyết cho tình huống tưởng chường chẳng
thể nào cứu vãn. Mặc dù lúc này Sundance vẫn “cho thấy” mình là kẻ yếu thế hơn hẳn
so với đối thủ, anh vẫn cao ngạo nói với Butch rằng “Chúng ta sẽ lên đường ngay lập
tức trừ khi gã chịu hạ mình mà mở miệng mời chúng ta ở lại.” Butch bèn chuyển lời
với Macon nhưng có chỉnh sửa thông điệp đôi chút nhằm làm dịu đi căng thẳng cũng
như không làm cho Macon cảm thấy bị sỉ nhục: “Anh nghĩ như thế nào về việc mời
chúng tôi nghỉ lại một đêm?” và ngay lập tức bổ sung rằng “Anh chỉ mời cho có thôi
cũng được nữa.” Bằng một sự kiện nhỏ mà cả hai nhân vật đã cho khán giả thấy được
năng lực của mỗi người, kẻ tung người hứng, hợp tác ăn ý mà vẫn cho thấy yếu tố hài
hước.
Sau một hồi bàn bạc giảng hòa không thành công thì Butch đưa ra quyết định rằng
tốt hơn hết là chấm dứt mọi việc ở đây chẳng nên dây dưa nữa. Lúc này thì cán cân
quyền lực bỗng thay đổi khi Macon chẳng còn tỏ ra nóng giận nữa. Thay vào đó gã cảm
thấy sờ sợ 2 cái gã kỳ lạ. Macon vô thức thốt lên rằng “Sao 2 anh không nghỉ ngơi một
chút cho lại sức nhỉ?” thì Butch lạnh lùng nhưng vẫn vô cùng lịch thiệp đáp rằng “Cảm
ơn lời mời của anh, nhưng bọn tôi phải lên đường mất rồi.”

301
 Cảnh phim kết thúc khi Macon không kiềm được bản thân mà hỏi Sundance rằng
anh ta giỏi đến mức nào. Chỉ chờ có vậy, Sundance nhanh chóng rút súng bắn liền 6
phát đạn cho thấy được kỹ năng thuần thục của mình khiến cho Macon lặng người đi.
Butch mỉm cười khoái trá, nói lời sau chót rồi bỏ đi cùng Sundance “Thì như tôi đã nói
với anh rồi đấy thôi – bên kia sườn dốc cả rồi, qua thời hoàng kim cả rồi.” Thoạt nghe
thì câu thoại này đầy tính mỉa mai khi mà Sundance vừa mới thể hiện khá năng điệu
nghệ của mình khiến đối thủ phải bàng hoàng không dám đáp trả, thế nhưng khi chúng
ta theo dõi đến hết câu chuyện thì mới phát hiện được rằng đúng là 2 nhân vật chính đã
ở bên kia sườn dốc của mình thật rồi, và họ chẳng hề nhận ra điều đó, và kết cục là cả
2 người đều mất mạng. Đây quả thật là cách cài cắm điềm báo vào câu thoại vô cùng
tinh tế của tác giả.
SCENE-WRITING TECHNIQUE: THE FIRST SENTENCE
Câu thoại mở đầu của câu chuyện phải có được sự cài cắm kết hợp của những yếu
tố xuất hiện trong cảnh phim mở đầu. Câu thoại đầu tiên này cần phải khái quát được,
định hình được câu chuyện này sẽ nói về điều gì. Song song đó thì câu thoại đầu tiên
này cũng phải có yếu tố kịch tính nhất định để gây ấn tượng với khán giả. Sau đây là 3
ví dụ tiêu biểu nhất, đồng thời thì tôi cũng có kèm theo những câu thoại tiếp theo sau
câu thoại đầu tiên để các bạn có thể thấy được ý đồ cài cắm của tác giả.
Pride and Prejudice
(tiểu thuyết của Jane Austen, 1813)
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
trước khi nhân vật chính được giới thiệu thì khán giả đã được cung cấp thông tin
nhất định xoay quanh thế giới câu chuyện – một thế giới mà những người phụ nữ
phải mau mau tìm cho mình một tấm chồng để nương tựa về sau.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Jane Austen cần phải cho độc giả biết được rằng đây là một tác phẩm hài,
châm biếm.
o Tác giả cần phải tìm cách gợi mở vài thông tin liên quan đến thế giới trong
câu chuyện, về cách mà thế giới này vận hành, những quy luật nhất định của
nó.
o Tác giả cần phải làm cho độc giả hiểu được rằng câu chuyện này kể trên góc
nhìn của một người phụ nữ.
• Chiến thuật: nội dung của câu thoại đầu tiên nhằm cho biết câu chuyện này sẽ xoay
quanh khía cạnh hôn nhân, về cuộc sống của những người phụ nữ và gia đình của
họ luôn mải tìm kiếm những chàng rể phù hợp, và quan trọng nhất là hôn nhân gắn
liền với của cải, tiền bạc ở thế giới này. Sau vài dòng tóm tắt thế giới câu chuyện,
tác giả đã mang đến một cuộc trao đổi giữa hai vợ chồng nhà Bennet, và từ đây
cũng là nguồn cơn chính cho mọi diễn biến về sau của câu chuyện này:
Có một sự thật mà ai ai cũng công nhận rằng: một người đàn ông sở hữu
một tài sản nhất định mà vẫn còn đang độc thân thì chắc chắn anh ta đang
đau đáu tìm kiếm cho mình một cô vợ. Dù cho cư dân của vùng này chẳng
biết gì nhiều về những suy nghĩ, những quan điểm của anh ta khi anh ta vừa
mới chuyển tới đây sinh sống, thì cái “sự thật” ấy đã hằn sâu trong trí não
của nhân cư dân nơi đây. Quan niệm này bám rễ lâu đến nỗi chỉ vừa thấy
sự xuất hiện của một người đàn ông độc thân giàu có thôi là họ đã “công
nhận” anh ta phải là, sẽ là tài sản hợp pháp của một trong những đứa con
gái còn độc thân của các gia đình nơi này.
Vào một ngày, bà Bennet nói với chồng mình:
- Ông thân yêu, ông có biết tin là đã có người thuê Netherfield Park chưa?

302
 Ông Bennet trả lời rằng ông chưa biết.
Bà vợ nói tiếp:
- Có người đã đến thuê rồi. Bà Long đã đi đến đấy, và về kể lại cho tôi nghe
tất cả việc này.
Ông Bennet lắng nghe và không trả lời. Bà vợ tỏ ra mất hết kiên nhẫn và
thốt lên:
- Thế rốt cuộc thì ông có muốn biết ai vừa dời đến không hả?
- Thì chính bà đang muốn kể cho tôi nghe đấy thôi.
Chỉ vậy thôi là đủ khuyến khích cho bà Bennet tiếp tục kể câu chuyện của
mình.
David Copperfield
(tác phẩm của Charles Dicken, 1849-1850)
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
bằng việc sử dụng nhân vật người kể chuyện, tác giả đã tạo nên một nhân vật chính
đang ở đoạn kết của hành trình của mình nhưng đang hồi tưởng về giai đoạn mà
anh ấy chỉ mới bắt đầu. Vậy nên nhân vật chính ở trong hồi ức này sẽ rất trẻ, nhưng
bù lại thì anh ta vẫn có những hiểu biết nhất định.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Bằng việc kể lại câu chuyện của một đời người, ta cần phải bắt đầu từ đâu
và kết thúc ở đâu?
o Làm cách này thì ta có thể kể được thể loại câu chuyện mà ta mong muốn
diễn đạt hết ý với độc giả?
• Chiến thuật: sử dụng nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, làm cho anh ta
phải thốt lên ngay ở tựa đề chương sách rằng “Tôi được sinh ra.” Chỉ những từ ngắn
gọn thế thôi nhưng lại tác động mạnh mẽ không ngờ. Thốt lên những từ này thì
người kể chuyện như đang cắm cột cờ đánh dấu lãnh thổ rằng “Tôi là người rất quan
trọng, và đây sẽ là một câu chuyện hấp dẫn, ly kỳ.” Song song đó, người kể chuyện
cũng đang ngầm thông báo rằng đây là một câu chuyện về tuổi trưởng thành xen
lẫn những yếu tố bí ẩn, nó bắt đầu từ chính việc nhân vật chính chào đời. Đây quả
thật là một câu chuyện đầy tham vọng ngay từ những trang sách đầu tiên:
KHI TÔI CHÀO ĐỜI.
Liệu rằng tôi sẽ là một người hùng của chính cuộc đời mình, hay số phận
của tôi sẽ được đặt vào tay một kẻ khác, thì những trang sách này sẽ kể cho
bạn nghe tường tận. Để bắt đầu cuộc đời mình, thì tôi nhớ rằng (tôi đã được
kể lại rằng và tôi tin điều này là chính xác) mình được sinh ra vào đúng nửa
đêm của một ngày thứ Sáu. Một điểm đặc biệt chính là khi đồng hồ vừa đổ
chuông báo nửa đêm cũng là lúc tôi cất tiếng khóc chào đời đầu tiên.
Xét qua khía cạnh ngày, giờ mà tôi chào đời thì những cô y tá, rồi những bà
cụ trong làng đều có một niềm tin mãnh liệt rằng chỉ có số phận xui xẻo là
chờ đón cuộc đời tôi sau này. Bên cạnh đó, họ còn tin rằng tôi được ban
phép màu để có thể nhìn thấy những hồn ma, những linh hồn. Đối với họ thì
đây là một món quà không thể nào “từ chối” được cho bất kỳ đứa trẻ nào
được sinh ra vào lúc nửa đêm của một ngày thứ Sáu.
The Catcher in the Rye
(tác phẩm của J. D. Salinger, 1951)
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
nhân vật chính Holden Caulfield đang tịnh dưỡng ở một trạm xá và đang hồi tưởng
về những gì xảy đến với mình vào năm ngoái. Vậy nên có thể thấy nhân vật chính
đã ở rất gần đoạn kết của hành trình nhân vật, tuy nhiên sự tiết lộ cuối cùng vẫn

303
 chưa đến với cậu ta trừ khi cậu kể lại toàn bộ diễn biến câu chuyện của đời mình vì
sao mình lại ở trong hoàn cảnh hiện tại.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Holden đang băn khoăng chẳng biết phải bắt đầu từ đâu và trong đó sẽ kể
những tình tiết nào?
o Holden muốn cho khán giả biết được con người thật của cậu ta là như thế
nào thông qua cách diễn đạt, cách kể lại câu chuyện của cuộc đời mình, chứ
không phải thông qua nội dung những gì mà cậu ta đang kể.
o Holden phải diễn đạt cho bằng được chủ đề cơ bản và những giá trị được đề
cao trong câu chuyện này bởi vì nó là thứ dẫn dắt diễn biến câu chuyện cũng
như sự phát triển của hệ thống nhân vật
• Chiến thuật
o Bằng lối kể chuyện ngôi thứ nhất, độc giả như đang sống trong tâm trí của
nhân vật chính và được cho biết rằng câu chuyện họ sắp được nghe là một
câu chuyện về quá trình trưởng thành. Tuy nhiên khán giả đã sớm được biết
rằng nhân vật chính đang phải tịnh dưỡng trong một trạm xá và lối kể chuyện
của nhân vật chính nghe có vẻ phá phách, hư hỏng, vậy nên chắc chắn đây
không giống những câu chuyện thông thường về tuổi trưởng thành.
o Tác giả đã làm độc giả bất ngờ bằng cách cho biết rằng người kể chuyện
cũng là một đối thủ đáng gờm, từ đó đặt khán giả trong trạng thái cẩn trọng,
luôn đề cao cảnh giác ngay từ lúc ban đầu, nhắc nhở họ rằng chàng trai
Holden này sẽ không kể câu chuyện để được khán giả đồng cảm, thương
hại. Holden sẽ kể tất tần tật sự thật trần trụi về câu chuyện cuộc đời mình
o Đề cập ngay từ đầu về tác phẩm David Copperfield (một tác phẩm nổi tiếng
của thế kỷ XIX về tuổi trưởng thành) với một thái độ khinh khỉnh, xem
thường. Điều này cũng cảnh báo cho độc giả biết rằng tác phẩm này sẽ đối
lập hoàn toàn với David Copperfield: thay vì một cốt truyện rộng lớn và một
hành trình nhân vật dài hơi, tác phẩm này sẽ có một cốt truyện vừa và nhỏ,
kể lại một chuyến hành trình ngắn ngủi của nhân vật. Nó cũng ngầm tuyên
bố rằng tác giả đang viết nên một câu chuyện về tuổi trưởng thành trong thế
kỷ XX hay chẳng kém gì tuyệt tác David Copperfield của thế kỷ XIX chút
nào đâu:
Nếu các bạn thực tình muốn nghe câu chuyện tôi sắp kể, chắc hẳn các bạn
muốn biết đầu tiên tôi được sinh ra ở đâu, tuổi thơ ấu khờ dại của tôi diễn
ra thế nào, cha mẹ tôi trước ngày tôi chào đời làm những gì - tóm lại, là
toàn bộ cái mớ lai lịch vớ vẩn kiểu như của David Coperfield, đúng thế
không? Nhưng thú thực, tôi chẳng thích đào bới lại và kể về những thứ ấy
chút nào cả… Vả lại, tôi cũng chẳng định thuật lại lai lịch chính mình, hoặc
bất cứ thứ vớ vẩn gì tương tự. Tôi chỉ muốn kể cái trải nghiệm điên rồ mới
diễn ra hồi Giáng Sinh vừa rồi. Sau vụ đó, tôi suýt quỵ hẳn, nên cả nhà đã
phải tức tốc đưa tôi tới đây để chạy chữa và tịnh dưỡng chút đỉnh.
Những Giá Trị Xuất Hiện Từ Chính Mâu Thuẫn
Sự kịch tính không chỉ là sản phẩm được tạo nên bởi 2 cá nhân đơn lẻ mâu thuẫn,
đối đầu với nhau. Nó là sản phẩm của những giá trị, những hệ tư tưởng của nhiều cá
nhân mâu thuẫn sâu sắc với nhau. Chính những mâu thuẫn về hệ giá trị và những tranh
luận về đạo đức là hai hình thức đại diện cho những đối thoại xoay quanh đạo đức trong
văn học, trong phim ảnh. Những mâu thuẫn của hệ giá trị thường xoay quanh việc người
ta đấu tranh lẫn nhau vì niềm tin của riêng mình. Những tranh luận về mặt đạo đức
trong đối thoại lại thường xoay quanh những hành động đúng hoặc sai.

304
 Trong một cuộc đối đầu trực tiếp về những hệ giá trị, người viết cần phải tìm cách
gắn ghép mâu thuẫn đối đầu ấy với một hành động cụ thể mà các nhân vật có thể dựa
vào đó và tranh luận, phản bác, tấn công lẫn nhau. Tuy nhiên người viết không nên tập
trung vào việc đúng hoặc sai của một hành động cụ thể (vì như vậy nó lại trở thành
tranh luận về mặt đạo đức) mà nên để cho các nhân vật của mình đối đầu với nhau về
một vấn đề to lớn hơn hẳn, về việc đâu mới là một lối sống đúng đắn, một cách ứng xử
ở đời đáng trân quý.
It’s A Wonderful Life
(dựa trên truyện ngắn “The Greatest Gift” của Philip Van Doren Stern, chuyển thể
kịch bản bởi Frances Goodrich, Albert Hackett & Frank Capra, 1946) Tác phẩm này
cho thấy được giá trị của hai lối sống ở đời có sức ảnh hưởng như thế nào. Cảnh phim
mà George và trùm tài phiệt Potter tranh cãi gay gắt về tương lai của công ty Building
& Loan của gia đình George có thể được xem là cuộc tranh luận quan trọng nhất của
bộ phim. Ở đó, người viết đã xây dựng nên hình ảnh một đối thủ Potter thật đáng gờm
khi gã liệt kê chi tiết những giá trị mà gã tin tưởng, tính thỏa đáng, phù hợp của những
hành động mà gã dự định thực hiện (đóng cửa nơi này vĩnh viễn). Ngay lập tức, các tác
giả đã cho thấy những giá trị mà Potter đề cao luôn đi ngược lại những giá trị của
George (bạn có thể xem lại chương 5).
Lấy bối cảnh là một xã hội tưởng tượng, ta có thể thấy được rằng sự tranh luận này
không đơn thuần là giữa hai nhân vật. Nó cho thấy được toàn thể một xã hội nên sống
như thế nào, nên ứng xử ra làm sao. Vậy nên đoạn hội thoại trong phân cảnh này mang
đầy tính chính trị, nó cho thấy được một lãnh đạo với hệ giá trị thế nào sẽ ảnh hưởng
đến những người dân thường sinh sống trong xã hội dưới quyền lãnh đạo ấy ra làm sao.
Cái hay ở chỗ những người viết không cần sử dụng ngôn từ đao to búa lớn hay xây
dựng nên một khung cảnh chính trị cao siêu, mà tạo nên một sự kiệ vô cùng gần gũi đời
thường để gửi gắm thông điệp mong muốn: công ty Building & Loan sắp bị đóng cửa
do bố của George qua đời, không có ai quản lý.
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
Do bố của mình vừa qua đời, George phải đứng trước sự lựa chọn giữa lợi ích cá
nhân và lợi ích chung cả gian đình và những người bạn, những người hàng xóm.
Nếu George không đứng ra lãnh trọng trách quản lý công ty này mà muốn rời khỏi
Bedford Falls để thỏa lòng khao khát thì Potter sẽ dễ dàng thâu tóm công ty của gia
đình anh và nắm quyền kiểm soát nền kinh tế của toàn bộ thị trấn.
• Những vấn đề tồn đọng: tác giả phải cho thấy được sự mâu thuẫn đối đầu giữa 2
hệ giá trị mà thị trấn sẽ được xây dựng dựa trên đó (theo ý George hoặc theo ý
Potter) để từ đó liên tưởng tới nước Mỹ mà không bị nặng tính giáo điều, thuyết
giảng đối với độc giả.
• Chiến thuật
o Làm cho nhân vật chính và đối thủ chính tranh luận gay gắt xoay quanh
tương lai của một công ty đang cho cả thị trấn vay, và người chủ công ty đó
vừa mới qua đời.
o Tập trung toàn bộ tranh luận về mặt tâm lý xoay quay cụm từ “trở nên giàu
có hơn” để làm bật quan điểm và hệ giá trị đề cao của mỗi nhân vật.
• Khao khát: Potter mong muốn đóng cửa công ty Building and Loan
• Điểm kết thúc: kế hoạch của gã thất bại vì sự ngăn cản của George
• Đối thủ: George
• Lập kế hoạch: Potter trực tiếp kêu gọi việc đóng cửa công ty và bị George đứng
lên phản đối kịch liệt
• Mâu thuẫn phát sinh: căng thẳng leo thang khi Potter phát biểu về người cha quá
cố của George chứ không còn nói về công ty.

305
• Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: chàng thanh niên George có thể tự tin đương
đầu với một ông trùm tài phiệt luôn cậy quyền cậy thế ức hiếp những người dân
trong vùng.
• Những tranh luận về đạo đức và giá trị được đề cao: cuộc tranh luận giữa 2 nhân
vật này rất đáng để theo dõi sát sao bởi vì nó là một ví dụ tiêu biểu nhất cho những
mâu thuẫn phát sinh giữa 2 hệ giá trị. Cả 2 nhân vật đều đưa ra những luận điểm cụ
thể đại diện cho 2 tư tưởng chính trị và tư tưởng tâm lý đối lập nhau
Những tranh luận của Potter và giá trị đề cao của hắn ta
1. Luôn có sự khác biệt rõ nét giữa một doanh nhân và một người cứ khăng
khăng nói về những ý tưởng cao đẹp.
2. Những ý tưởng cao đẹp mà không phù hợp tình hình thực tế sẽ nhanh chóng
phá hủy toàn bộ thị trấn. Như vậy chúng ta đã được biết rằng thị trấn này
chính là sàn đấu, nơi diễn ra câu hỏi trọng tâm của bộ phim, liệu rằng lối
sống nào sẽ làm cho nơi đây, thế giới này, trở thành một nơi tốt đẹp và đáng
sống hơn?
3. Potter đưa ra một ví dụ cụ thể về Ernie Bishop, người lái taxi thân thiện
(khán giả cũng biết và yêu thích nhân vật này). Ernie cho thấy được rằng
mình không phải là người ưa mạo hiểm, và Potter khẳng định rằng đồng
lương ít ỏi của Ernie không thể nào giúp anh có đủ tiền xây nhà được. Số
tiền đó có được là nhờ mối quan hệ thân thiết giữa anh và George mà Ernie
mới vay được.
4. Hệ quả của việc kinh doanh kiểu như vầy, nói theo lời của Potter, là không
thích hợp vì nó không tách biệt giữa kẻ lười biếng và tầng lớp lao động chí
thú làm ăn khao khát làm giầu. Như vậy thông qua lời nói của Potter thì
chúng ta hiểu được sự ẩn ý của gã: nước Mỹ luôn có sự phân hóa rạch ròi
các tầng lớp, và Potter cho rằng điều đó là hiển nhiên nhằm giúp cho những
người ở tầng lớp cao hơn có thể cai trị hiệu quả những tầng lớp thấp hơn.
Có thể nói việc đối thoại giữa 2 người đã chuyển sang một bước tiến mới
khi mà Potter không chỉ đại diện cho tầng lớp cai trị phong kiến mà còn là
hiện thân tiêu biểu cho chủ nghĩa độc tài tư bản.
5. Potter kết thúc tranh luận của mình bằng cách chỉ trích trực tiếp những gì
mà George đang đại diện: một kẻ mộng mơ chỉ muốn sinh sống trong một
thị trấn yên bình nhưng trì trệ, và vận hành doanh nghiệp dựa trên cảm xúc
cá nhân thay vì suy nghĩ về việc kinh doanh làm giàu đúng nghĩa.
Những tranh luận của George và giá trị đề cao của anh
KEY POINT: các tác giả thiết lập luận điểm của George dựa trên chính những gì
bố anh chia sẻ với anh ở những cảnh phim trước, lúc mà George vẫn còn khao khát rời
khỏi thị trấn này để theo đuổi giấc mơ của riêng mình, vậy nên anh đã thẳng thừng
phản bác những ý kiến của bố. Chính nhờ điều này mà khi tranh luận với Potter thì
George đã có cái nhìn đa chiều và sâu sắc hơn rất nhiều.
Mở đầu tranh luận, George đã nhấn mạnh quan điểm của mình để đánh bật luận
điệu xuyên tạc của Potter rằng: bố của George chưa bao giờ xem mình là một doanh
nhân, và bản thân anh cũng chẳng mong mỏi làm giàu bằng cách cho người dân thị trấn
vay tiền từ Building & Loan rồi chăm chăm bòn rút những đồng tiền lãi ít ỏi từ họ.
Tiếp theo đó, George chuyển sang phát biểu trực tiếp về bố của mình. Ông là một
người chấp nhận hy sinh vì những người xung quanh, không tư lợi cá nhân như những
“doanh nhân thành đạt khác”, mặc dù việc này cũng để lại hệ quả nhất định là George
và em trai Harry không có đủ tiền để đi học đại học.
Anh chuyển sang tranh luận về khía cạnh kinh doanh, khía cạnh mà Potter rất tâm
đắc với chính bản thân gã. Anh dẫn chứng rằng lúc còn sống thì bố anh đã giúp đỡ và

306
cho vay tiền rất nhiều người dân thị trấn để họ thoát khỏi việc sống khổ sở trong khu ổ
chuột mà Potter xây nên, từ đó giúp họ có điều kiện cải thiện đời sống gia đình và trở
thành những công dân ưu tú cho xã hội, nhờ có vậy thì họ mới chung tay thúc đẩy kinh
tế địa phương cũng như an sinh xã hội cho toàn bộ cộng đồng dân cư.
Không dừng lại ở đó, George còn sử dụng chính từ ngữ của Potter để chỉ ra cho hắn
thấy sự sai trái của mình. Những người mà Potter mỉa mai là những kẻ lười nhác không
dám mạo hiểm như Ernie lại là những người chăm chỉ nhất, họ trưởng thành và làm
việc suốt đời mình ở thị trấn này, đến lúc chết cũng nằm lại mảnh đất quê hương. Nói
cách khác, những người lao động chân chính này chính là sức mạnh thực sự của cộng
đồng, là trái tim, là linh hồn của Bedford Falls. Và nếu như chúng ta định nghĩa rằng
một cộng đồng dân cư là nơi mà tất cả mọi người đều có thể sinh sống yên ổn, bình an,
thì họ cũng có quyền được đối xử bình đẳng, chẳng thể nào xem họ là tầng lớp thấp
hèn, là tầng lớp lười nhác chỉ vì họ không “dám” mạo hiểm, không “dám” nhận khoản
tiền vay với lãi suất cao từ ngân hàng để “làm ăn lớn.”
Kết thúc tranh luận, George nhấn mạnh rằng mọi người đều có quyền bình đẳng,
tạo hóa cho họ quyền được sống, quyền tự do mưu cầu hạnh phúc, rằng bố của anh đối
xử với những người dân trong thị trấn như những con người đúng nghĩa. Ngược lại,
Potter chỉ xem họ như tầng lớp thấp hèn hơn gã, như những con gia súc vô tri vô giác
chờ đợi sự lùa dắt của gã nhằm vắt kiệt túi tiền của họ mới thôi.
Câu thoại cuối cùng trong cảnh phim này mà George dành cho Potter chính là
“Thành thực mà nói thì đối với tôi, bố tôi khi chết đi vẫn là một người giàu có hơn ông
gấp nhiều lần!” Từ khóa ở đây “giàu có hơn” có 2 giá trị khác nhau. Giá trị hiển nhiên
nhất chính là số tiền mà một người kiếm được, chính là giá trị định hình nên con người
Potter. Giá trị sâu sắc hơn, chính là sự đóng góp, sức ảnh hưởng của người đó lên những
người xung quanh, làm cho họ trở nên tốt đẹp hơn, mới là giá trị định hình con người
George.
NỘI. VĂN PHÒNG CÔNG TY BAILEY’S BUILDING & LOAN – NGÀY
POTTER
Theo tôi thấy thì ông Peter Bailey chẳng phải là một doanh nhân đích thực. Chính
điều đó đã giết chết ông ấy. Ông ta tôn sùng những giá trị cao cả, thế nhưng quên mất
rằng những giá trị cao cả mà lại không có giá trị thực tiễn rồi cũng sẽ giết chết toàn bộ
thị trấn này mất thôi.
(cầm lên một bảng báo cáo ở trên bàn) Giờ thì quý vị có thể nhìn vào khoản cho
vay của công ty Bailey dành cho Ernie Bishop…Quý vị thấy đó, anh chàng đó suốt
ngày ngồi dính trên xe taxi nghĩ ngợi mông lung mà chẳng có trò trống gì cho ra hồn.
Tôi còn biết được rằng ngân hàng đã từ chối đề xuất vay tiền của anh ta, thế nhưng chỉ
cần anh ta gõ cửa công ty Bailey là có ngay năm nghìn đô-la để xây một căn nhà mới
cáu. Lý do vì sao vậy?
Lúc này George đang dợm bước đi, anh cầm chặt áo choàng và giấy tờ trong tay,
xoay nắm cửa chuẩn bị rời khỏi nơi đây vì quá chán ngán.
GEORGE
Chính tôi xử lý đơn xin vay đó của Ernie đấy ông Potter à. Ông có thể tham khảo
những giấy tờ đầy đủ có liên quan đến như lương của anh ấy, tiền bảo hiểm. Cá nhân
tôi đã đứng ra bảo đảm để khoản vay được thông qua.
POTTER
(giọng mỉa mai)
Hóa ra là một người bạn của cậu à?
GEORGE
Đúng thế.
POTTER

307
 Úi chà chà, coi bộ ở công ty này thì chỉ cần quen biết nhau, mỗi chiều giao lưu vài
ván bi-da là mình có thể đến nộp hồ sơn vay tiền được rồi nhỉ? Việc cho vay dễ dãi này
sẽ tạo thành tiền lệ xấu nguy hại như thế nào quý vị có thể tưởng tượng được không?
Một xã hội lười biếng, e ngại, chẳng dám chấp nhận rủi ro thay vì một tầng lớp lao động
luôn phấn đấu làm ăn, luôn có chí tiến thủ. Tất cả là nhờ ngài Peter với với cái đầu đầy
mộng mơ đã tiêm nhiễm cho những kẻ lười nhác đó về những giá trị cao quý, những ý
tưởng xa vời. Giờ thì, theo tôi nghĩ…
Nghe đến đây thì George chịu hết nổi, anh đặt áo khoác xuống và quay trở lại bàn
họp khi nghe Potter chế giễu người bố vừa qua đời của mình.
GEORGE
Chờ chút đã, gượm lại đã nào ngài Potter. Ông đã đúng khi nhận xét rằng bố tôi
chẳng phải là một doanh nhân đích thực. Chúng tôi biết rõ điều này chứ. Lý do vì sao
bố tôi lại mở công ty cho vay mà lãi suất vô cùng bèo bọt thì tôi chẳng bao giờ hiểu
được. Nhưng có một điều mà tôi hiểu được, tôi khẳng định được, rằng suốt 25 năm qua
khi bố tôi cùng chú Billy thành lập công ty này, ông chưa từng nghĩ đến việc làm giàu
cho chính bản thân mình. Ông mở công ty cho người khác vay tiền trong khi ở nhà,
thằng em Harry của tôi còn không đủ tiền đóng học phí để đi học đại học, nói chi là tôi.
Thế nhưng ít ra chính tay ông đã giúp đỡ được nhiều người thoát khỏi cuộc sống tăm
tối ở cái khu ổ chuột mà ông xây dựng nên, ông Potter à. Điều đó thì có gì là sai cơ
chứ? Các ông ở đây là doanh nhân thành đạt cả. Nếu vậy các ông nghĩ gì về việc những
con người khốn khổ đó mắc kẹt lại khu ổ chuột chẳng tìm được lối thoát? Ông nói rằng
những con người đó cần phải kiên nhẫn chờ đợi và tiết kiệm tiền của mình trước khi họ
nghĩ tới việc mua và sinh sống trong một căn nhà tốt hơn à? Chờ đợi nữa kia đấy, chờ
đợi điều gì hả các ngài doanh nhân đáng mến? Chờ đến khi con cái họ lớn và rời bỏ họ
à? Chờ đến khi họ già nua và suy sụp đến nỗi họ…Ông có biết mất bao lâu để một
người lao động với thu nhập của họ để dành được năm nghìn đô-la hay không? Tôi
mong ông ghi nhớ kỹ điều này ông Potter ạ: những người mà ông gọi là lười nhác không
dám chấp nhận rủi ro kia là những người làm việc chăm chỉ nhất, họ trưởng thành và
làm việc suốt đời mình ở thị trấn này, đến lúc chết cũng nằm lại mảnh đất quê hương
này. Vậy thì có gì quá đáng khi chúng tôi giúp đỡ họ sinh sống, trưởng thành, làm việc,
và nhắm mắt xuôi tay trong một ngôi nhà đúng nghĩa là một ngôi nhà cơ chứ? Dù sao
đi nữa thì bố tôi chẳng bao giờ suy nghĩ như những doanh nhân thành đạt các ngày.
Ông đối xử với họ như những con người bình đẳng, còn các ngài, những lão già hợm
hĩnh các ngài, chỉ xem họ như những công cụ kiếm tiền đơn thuần mà thôi. Thành thực
mà nói thì đối với tôi, bố tôi khi chết đi vẫn là một người giàu có hơn các ông gấp nhiều
lần!
Shadow of a Doubt
(dựa trên câu chuyện của Gordon McDonell, chuyển thể kịch bản bởi Thorton
Wilder, Sally Benson, và Alma Reville) Đây được xem là một trong những kịch bản
phim trinh thám giật gân hay nhất từng được viết nên. Câu chuyện kể về nhân vật người
chú Charlie đến sinh sống cùng gia đình của chị gái mình ở một thị trấn nhỏ của nước
Mỹ. Người cháu của Charlie, gọi là Charlie Nhỏ, rất tôn thờ ông chú của mình, nhưng
dần dà tin rằng ông chú nhiều khả năng là kẻ giết người hàng loạt với biệt danh Merry
Widow. Bằng những hành động như lúc ông chú Charlie tìm cách biện hộ về mặt đạo
đức cho những vụ giết người cũng đủ khiến cho tác phẩm này trở nên đặc biệt. Những
biên kịch khác thường sẽ xây dựng một nhân vật tà ác toàn diện, một con quái vật giết
người mà chẳng cần bất kỳ sự biện minh nào cho hành động của mình. Thay vào đó,
tác giả đã tạo nên một tranh luận đạo đức vô cùng chi tiết và có thể hiểu được của nhân
vật người chú Charlie, từ đó làm cho nhân vật này đáng sợ hơn bao giờ hết. Nhân vật
này tung đòn hiểm tấn công vào chính cuộc sống ở nước Mỹ - nỗi ám ảnh thèm khát

308
kiếm tiền và một bộ phận lớn người dân chẳng thể nào đạt được giấc mơ Mỹ như họ
hằng mong ước – một vấn đề mà người ta thường tránh né đề cập tới.
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
Nhân vật đối thủ này không có hành trình nhân vật của riêng gã. Thế nhưng cảnh
phim này diễn ra ở một thời khắc quan trọng trong quá trình phát triển của nhân vật
chính. Charlie nhỏ vốn đã rất nghi ngờ người chú mà cô bé từng tôn sùng hết mực.
Thế những cô bé đang ở trong giai đoạn giao thoa giữa 2 cảm xúc này, và cô tuyệt
vọng muốn hiểu được vì sao và bằng cách nào mà điều này lại xảy ra.
• Những vấn đề tồn đọng: làm cách nào để cho đối thủ có thể tự gợi ý động cơ giết
người mà không làm cho hắn trực tiếp thừa nhận tội ác của bản thân?
• Chiến thuật: sắp xếp một phân cảnh mà toàn bộ thành viên gia đình quây quần
trong bữa tối để cho những biện hộ của đối thủ sẽ được thốt ra tự nhiên nhất có thể,
giống như những cuộc trao đổi thông thường bên bàn ăn hằng ngày của bao gia
đình. Cài cắm làm sao để chị gái của chú Charlie, bà Newton, mời chú ta đến nói
chuyện ở câu lạc bộ phụ nữ của bà để cho chú ta có một lý do tự nhiên mà chia sẻ,
mà ngân nga không dứt về những người phụ nữ lớn tuổi. Và rồi từ đó thì sự kinh
hoàng sẽ được tiết lộ vô cùng tự nhiên.
• Khao khát: Chú Charlie muốn biện minh cho sự căm ghét, kinh tởm của mình đối
với phụ nữ, đặc biệt là những người phụ nữ lớn tuổi, chia sẻ điều đó với đứa cháu
của mình đến nỗi khiến cho nó sợ hãi.
• Điểm kết thúc: Chú Charlie nhận ra mình đã vượt quá giới hạn, lỡ lời.
• Đối thủ: cô cháu gái, Charlie nhỏ
• Lập kế hoạch: Chú Charlie áp dụng kế hoạch gián tiếp khi thuyết giảng liên tục về
phụ nữ nói chung, một mặt để che giấu ý định thực sự của gã, một mặt gửi gắm
quan điểm thực sự của gã đến một người duy nhất ngồi chung bàn ăn mà gã tin chắc
rằng người đó sẽ hiểu.
• Mâu thuẫn phát sinh: mặc dù Charlie nhỏ chỉ phản đòn, phản bác lại đúng một
lần, mâu thuẫn ngày một gia tăng bởi vì góc nhìn thù hận mà chú Charlie dành cho
phụ nữ.
• Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: chú Charlie tin rằng hầu hết những người phụ
nữ lớn tuổi chẳng tốt lành gì hơn con thú, con vật, và tốt hơn hết là phải được hóa
kiếp đi cho rồi
• Những tranh luận về đạo đức và giá trị được đề cao: tranh luận đạo đức của chú
Charlie không phải là không có cơ sở. Gã xem những phụ nữ lớn tuổi là vô dụng,
chẳng giúp ích được gì. Tiếp theo đó, gã nhấn mạnh rằng những người này chỉ suốt
ngày biết tiêu xài tiền bạc. Kết thúc cho quan điểm của mình thì chú Charlie nhấn
mạnh rằng những bà cô già nua béo mập như động vật ấy cần được hóa kiếp để
thoát khỏi cuộc sống khốn khổ hằng ngày, rằng như vậy là vô cùng nhân đạo. Những
giá trị đối lập chan chát nhau ở tác phẩm này là sự hữu ích của một thành viên trong
xã hội, là giá trị của con người so với tiền bạn, vật chất, sự vô tri vô giác của con
vật.
• Từ khóa: tiền, những bà vợ, vô dụng, tham lam, thú vật.
Có thể thấy cảnh phim này là vô cùng lạnh sống lưng khi theo dõi vì nó quá sức
quen thuộc với cuộc sống hằng ngày. Cảnh phim bắt đầu với những chuyện trò rôm rả
như thường thấy trong các bữa ăn gia đình, dần dà chuyển dịch sang những tranh luận
về quan điểm trọng nam khinh nữ, cho rằng phụ nữ chẳng khác gì động vật. Một điểm
đáng lưu ý là từ khóa cuối cùng trong cảnh phim này là ở dạng câu hỏi: chú Charlie
không hề nói thẳng ra là những người phụ nữ kia cần phải được hóa kiếp. Gã nhẹ nhàng
hỏi cô cháu gái rằng theo cháu thì chúng ta nên làm gì, và những dẫn dắt câu chuyện từ

309
đầu đến giờ cho cô cháu gái biết được chỉ có một câu trả lời duy nhất mà thôi. Oái oăm
hơn, tác giả còn lồng ghép một chút yếu tố hài hước vào cảnh này khi mà người chị gái
của chú Charlie lại quá sức ngây thơ, chẳng thể nào hiểu được tâm địa độc ác thông qua
những tranh luận, quan điểm vừa rồi của em trai mình. Bà ta ngây thơ lặp lại lời nhắc
nhở rằng Chú Charlie sẽ phải tham gia một buổi tọa đàm của câu lạc bộ phụ nữ của bà.
Than ôi, điều này có khác gì dẫn cáo vào chuồng gà đâu cơ chứ.
NỘI. PHÒNG ĂN – ĐÊM
Chú Charlie đang rót rượu ra ly một cách tỉ mỉ, bắt đầu câu chuyện vô cùng tự
nhiên:
CHÚ CHARLIE
Vậy ai sẽ có mặt ở hội trường ngày hôm đó thế chị?
BÀ NEWTON
À, toàn là phụ nữ như chị không ấy mà. Em biết đó, toàn những bà nội trợ bận bịu
cả ngày ở nhà.
ÔNG NEWTON
Thế nên người ta mới gọi đó là hội phụ nữ!
ROGER
Có giai đoạn thì đó là hội những người yêu thích thiên văn cơ.
ANN
Khi mà con đủ điều kiện thành lập câu lạc bộ của riêng mình thì con sẽ lập một hội
yêu thích đọc sách. Con sẽ dùng tiền để sưu tầm và mua hết những quyển sách hay
CLOSE UP – CHARLIE NHỎ
Cô gái nhận lấy ly rượu của mình, uống cạn một nửa ngay lập tức, mắt cô đảo nhanh
về phía chú Charlie.
Chú Charlie nom có vẻ trầm ngâm, và rồi cất tiếng nói chậm rãi từng chút một
CHÚ CHARLIE
Phụ nữ cứ mải bận bịu trong những thị trấn như thế này. Ở thành phố thì đâu có như
vậy…Ở thành phố, tôi bắt gặp vô số những phụ nữ khác nhau, những bà cô trung niên,
những góa phụ, những ông chồng xấu số đã qua đời vì làm việc cật lực và mang về cho
các bà vợ mấy hàng nghìn đô-la…và rồi đến ngày chết đi để lại toàn bộ gia tài cho
những bà vợ ngốc nghếch ấy. Và rồi thì những người phụ nữ đó làm gì với số tiền nhiều
như vậy? Bọn họ vốn quanh quẩn trong nhà, vô dụng như những lọ hoa vậy mà. Có tiền
rồi thì họ biết làm gì khác, họ tiêu pha vào những khách sạn đắt đỏ nhất…họ ăn những
món sang trọng, uống những chai rượu đắt tiền, đốt thời gian vào những ván bài Bridge,
chơi thâu đêm suốt sáng. Người họ rặt mỗi mùi tiền, lúc nào cũng kệch cỡm tự hào với
mớ trang sức đeo trên người…những người phụ nữ kinh khủng đó sống dần sống mòn,
béo tốt, tham lam không đáy…
Bỗng dưng Charlie nhỏ cất lời xen ngang.
CHARLIE NHỎ
Nhưng ít ra họ vẫn còn sống! Họ là những con người sống đúng nghĩa chứ chú!
Gã ngẩng mặt lên nhìn thẳng vào Charlie nhỏ
CHÚ CHARLIE
Có đúng thế không? Có thật thế không hả cháu? Hay bọn họ trông chẳng khác gì
những con gia súc gia cầm béo ục ịch ngoài vườn kia? Và cháu có biết điều gì xảy ra
khi những con vậy ấy đã quá già và quá béo tốt không hả?
(bỗng dưng gã bình tĩnh lại)
(cười) Coi bộ tôi hơi hăng say quá mà nói hơi nhiều.
Charlie nhỏ run rẩy cầm lấy nĩa của mình, cắm cúi ăn. Bà Newton cất giọng nói lớn
BÀ NEWTON

310
 Chà chà, coi nè Charlie, chú liệu hồn đừng có nói kiểu này trước mặt mấy bà bạn
của chị à nghen. Bọn họ sẽ ngâm dầu rồi đính lông treo chú lên cột đi vòng quanh thị
trấn như chơi đó! Cứ nghĩ tới thôi mà chị rùng mình rồi nè! (trêu chọc gã) Ngày hôm
đó còn có bà Potter tham dự nữa đó, bà ta coi bộ quý mến chú lắm à, cứ hỏi han về chú
suốt thôi.
Monologue – độc thoại
Độc thoại cũng là một trong những kỹ thuật kể chuyện vô cùng quý giá. Nếu như
những mẩu đối thoại thông thường giữa các nhân vật cho phép người viết bộc lộ được
sự được, cảm xúc thông qua những mâu thuẫn, những trao đổi giữa hai nhân vật trở lên
thì việc độc thoại là cách tiếp cận một thông tin, một sự thật, mộn cảm xúc của một
nhân vật đang có mâu thuẫn với chính bản thân mình.
Việc độc thoại cũng giống như một câu chuyện ngắn diễn ra ngay bên trong tâm trí
của nhân vật. Nó là một hình thức thu nhỏ tối giản khác cho thấy được tóm tắt nhất về
một nhân vật, những chật vật xoay sở của anh ấy, và những giai đoạn mà anh ấy phải
trải qua trong suốt quá trình diễn biến câu chuyện. Bạn có thể sử dụng kỹ thuật này để
thể hiện chi tiết và chiều sâu tâm trí nhân vật, hoặc bạn có thể dùng nó để diễn tả mức
độ to lớn của nỗi đau mà nhân vật ấy đang phải chịu đựng.
Để viết nên một đoạn độc thoại tốt thì trước hơn hết bạn cần phải viết nên một câu
chuyện hoàn chỉnh có đầy đủ cấu trúc 7 bước xây dựng cốt truyện và kết thúc bằng một
từ khóa.
The Verdict
Tác giả David Mamet đã sử dụng một đoạn độc thoại để kết thúc cảnh phim về trận
chiến cuối cùng trong bộ phim này, và nó cũng là một phần trong luận điểm mà nhân
vật chính (luật sư Frank) trình bày với bồi thẩm đoàn trong phiên tòa, nó kể nên 2 câu
chuyện: con đường mà nữ thân chủ của anh phải trải qua cũng như con đường của riêng
anh.
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
Frank đã trải qua khoảnh khắc vỡ òa, tự thấu hiểu của bản thân mình. Thế nhưng
anh vẫn còn phải trải qua một bước nữa: chứng tỏ khoảnh khắc vỡ òa của mình
thông qua việc giành chiến thắng trong vụ kiện này.
• Những vấn đề tồn đọng: làm cách nào để tóm tắt vụ kiện mà vẫn thể hiện được sự
kịch tính của nó?
• Chiến thuật: Xây dựng những tình tiết của quá trình kiện tụng cũng như quyết định
của bồi thẩm đoàn thông qua việc khéo léo mô tả quá trình phát triển bản thân của
nhân vật chính?
• Khao khát: Frank muốn thuyết phục bồi thẩm đoàn hãy đưa ra quyết định phù hợp
với lẽ phải và thực thi công lý.
• Điểm kết thúc: Anh nhận ra rằng mỗi thành viên của bồi thẩm đoàn đều là một con
người luôn muốn đấu tranh cho lẽ phải, làm điều đúng đắn.
• Đối thủ: những kẻ cậy quyền thế và tiền bạc để chèn ép những người yếu thế hơn.
• Lập kế hoạch: Frank muốn nói lên những lời thật sự từ trái tim mình và giúp cho
công lý được thực thi.
• Mâu thuẫn phát sinh: Đoạn độc thoại cho thấy được một người đàn ông đang chật
vật, xoay sở để biết được và muốn được làm những gì đúng đắn trong lúc anh ta tìm
cách thuyết phục bồi thẩm đoàn giống như mình.
• Bước ngoặt, khoảnh khắc tiết lộ: khán giả nhận ra rằng đoạn độc thoại của Frank
không chỉ nói về vụ kiện lần này mà còn đang nói về chính bản thân anh
• Những tranh luận về đạo đức và giá trị được đề cao: tranh luận đạo đức của
Frank xoay quanh việc thực thi công lý được xây dựng theo cấu trúc 7 bước hoàn

311
 chỉnh. Anh bắt đầu bằng việc tiếp xúc với những người đang khủng hoảng, lạc lối,
cảm thấy bất công đè nén mà chẳng có cách nào chống trả (điểm yếu). Những người
này muốn đòi lại công bằng (khao khát) bất kể việc những kẻ giàu có và quyền lực
luôn tìm cách đánh bại họ, bịt miệng họ (thế lực đối lập). Nếu như chúng ta nhân ra
rằng chúng ta là những người nắm quyền lực thật sự (lên kế hoạch), nếu như chúng
ta có niềm tin vào bản thân mình (khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân) thì
chúng ta hoàn toàn có thể đứng dậy đòi lấy công bằng cho chính mình (quyết định
về mặt đạo đức, trận chiến, tìm thấy sự cân bằng mới).
• Từ khóa: công lý, niềm tin
Hồi kết
Chekhov từng nói rằng 90 giây cuối cùng là thời điểm quan trọng nhất trong bất kỳ
vở kịch nào. Những khoảnh khắc sau chót này chính là điểm hội tụ của các yếu tố, của
các diễn biến trong câu chuyện. Thông thường thì lúc này những sự kiện cần đáng bận
tâm trong câu chuyện đều đã được giải quyết. Thế nên cảnh kết thúc này lại phần nào
trở nên giống như cảnh mở đầu câu chuyện, một khoảnh khắc thu nhỏ đại diện cho toàn
bộ câu chuyện vừa được kể. Tác giả có thể thông qua đây mà nhấn mạnh những hình
mẫu chủ đề trong câu chuyện, để rồi khán giả nhận ra được rằng những hình mẫu nhân
vật trong câu chuyện cũng đại diện cho một khía cạnh nào đó ở thế giới rộng lớn ngoài
kia. Nói tóm lại, đây là khoảnh khắc khán giả tự mình chiêm nghiệm, thấu hiểu chủ đề
câu chuyện mong muốn được truyền tải. Để viết nên cảnh phim kết thúc ưng ý thì bạn
hãy tưởng tượng nó như hình bên dưới, nó vận dụng hiệu ứng của một chiếc phễu, khi
tất cả được tập trung đổ dồn xuống một điểm cuối cùng nhằm lắng đọng lại một từ
khóa, một thông điệp chủ chốt trong tâm trí khán giả.

Một vài cảnh kết phim tiêu biểu để từ đó chúng ta thấy được việc xây dựng cấu trúc
một phân cảnh và lồng ghép lời thoại có vai trò quan trọng như thế nào
The Sun Also Rises
(tiểu thuyết của Ernest Hemingway, 1926) Câu chuyện này dõi theo chuyến hành
trình của một nhóm bạn khi họ du lịch vòng quanh châu Âu và xoay quanh một người
đàn ông chẳng thể nào ái ân với phụ nữ được nữa bởi vì một vết thương còn sót lại
trong chiến tranh. Đây là một câu chuyện về tình bạn, về tình yêu, thế nhưng những sự
kiện ập đến khiến các nhân vật trong truyện cứ mãi xoay vòng, bối rối đến một thời
điểm nhất định trong cuộc đời họ chẳng còn cảm giác sâu đậm thật sự với một điều gì
nữa. Họ trở thành những con người chẳng có mục đích cụ thể, họ phần nào cảm nhận
được sự mắc kẹt giữa thời cuộc của mình nhưng vẫn loay hoay chẳng tìm thấy lối ra.
Rượu chè, tiệc tùng, những cuộc đấu bò, lễ hội và tình dục... các nhân vật trong
truyện đều trải qua hết cả. Nhưng đằng sau nó là một nỗi đau không thể diễn đạt thành
lời của người lính trở về sau chiến tranh, với một thế giới của riêng anh đã bị đánh cắp.
Tình yêu vẫn còn đó, nhưng anh không còn khả năng để đem lại hạnh phúc cho người
mình yêu. Một bi kịch của một cơ thể bị hủy hoại mà trái tim vẫn còn đầy khao khát.
Và ngay cả người phụ nữ từng yêu anh cũng phải nếm trải những nỗi tuyệt vọng của

312
một thứ tình yêu không trọn vẹn. Cô đã phản ứng lại bằng một cuộc sống buông thả,
bất cần... Câu chuyện đã dựng lên chân dung của một thế hệ trẻ của Mỹ và phương Tây,
mà sau này được định danh là "thế hệ vứt đi" hay "thế hệ lạc lõng". Họ là những sản
phẩm sau thế chiến I, lạc lõng với thực tại, sống không có mục đích và phó mặc tương
lai. Nhưng, cũng đúng như tên gọi của nó, trong bóng tối đầy rối loạn và tuyệt vọng ấy,
vẫn còn có hi vọng, tình yêu, tình bạn, và tình người hiện hữu. Bởi một thế hệ sẽ nối
tiếp cho một thế hệ; bởi những dòng sông con suối rồi sẽ lại trở về với biển cả bao la;
và bởi mặt trời mọc đằng đông lặn đằng tây, nhưng mặt trời vẫn luôn tiếp tục cuộc hành
trình mang tính chu kỳ của nó vào ngày kế tiếp. Cũng giống như trong cõi luân hồi, cái
được sinh ra là sự tiếp nối cho cái đã mất đi. Và, đó mới đích thực là ý nghĩa của cuộc
đời…
Cảnh phim cuối cùng cho thấy 2 nhân vật đang dùng bữa tối. Sau khi ăn tối xong
thì Jake dìu nàng Brett Ashley lên xe taxi lái đi đâu đó để tham quan thành phố này.
Nàng bỗng thốt lên “Ôi, Jake, chúng mình đáng lý ra đã thật hạnh phúc khi ở bên nhau.”
Một câu nói trong cơn say nhẹ tưởng chừng rất đỗi bình thường này đã tóm tắt toàn bộ
nỗi cay đắng của câu chuyện này. Mối quan hệ của hai người đáng lý ra có thể phát
triển thành một câu chuyện tình kéo dài qua năm tháng với đủ cung bậc cảm xúc, ấy
vậy mà giờ đây nó chỉ là một khoảng thời gian vui vẻ ngắn ngủi bên nhau.
Jake mỉm cười đáp lời “Ừ, chẳng phải thật tuyệt khi cho là vậy hay sao hỡi em?”
The Seven Samurai
(tác phẩm của Akira Kurosawa & Shinobu Hashimoto & Hideo Oguni, 1954) trong
câu chuyện này, 7 võ sĩ samurai đã tề tựu cùng nhau và chung tay bảo vệ ngôi làng
trước sự tấn công, cướp bóc của băng cướp khét tiếng tàn bạo. Trong nhóm 7 người có
chàng thanh niên Katsushiro, một võ sĩ đạo tập sự, đã đem lòng thầm thương Shino,
một cô gái trong lòng. Giờ đây trận chiến đã kết thúc, những võ sĩ đạo và dân làng đã
giành chiến thắng. Thế nhưng đã có 4 người bỏ mạng lại nơi đây, chôn cất ở một ngọn
đồi trong làng. Shino thì lạnh lùng quay lưng bỏ mặc chàng samurai trẻ tuổi mà nhập
hội với những người nông dân để chuẩn bị cho vụ mùa tiếp theo.
Thủ lĩnh của nhóm, Kanbei, cùng một võ sĩ đạo may mắn sống sót khác, Shichiroji,
tận mắt chứng kiến con tim tan vỡ của Katsushiro, nhìn thấy những người nông dân
bận rộn chuẩn bị vụ mùa mới, một cuộc sống mới, rồi nhìn sang 4 ngôi mộ của đồng
đội mình còn chưa xanh cỏ. Giờ đây anh ta bỗng hiểu ra một điều: dù cho đạt được
chiến thắng, nhưng anh hiểu những samurai mới là người thua cuộc thật sự khi mà toàn
bộ lối sống, hệ giá trị tư tưởng của họ giờ đây xem như đã kết thúc. Những khác biệt to
lớn những những người nông dân quanh năm bận bịu vụ mùa và những chiến binh
samurai tôn thờ giá trị riêng của mình chỉ tạm bị xóa nhòa đi trong chốc lát vì sự xuất
hiện của những tên cướp thì giờ đây nó đã uất hiện trở lại. Và câu chuyện về sự hy sinh
anh dũng của 4 chiến binh kia rồi cũng nhanh chóng trôi theo làn gió mà chìm vào quên
lãng. Câu chuyện này bắt đầu bằng việc 7 võ sĩ đạo hợp sức chống lại 40 tên cướp chỉ
để cứu rỗi vài người dân làng vốn xa lạ với bọn họ. Thế nhưng họ vẫn quyết tâm thực
hiện kể cả việc phải hy sinh tính mạng. Khoảnh khắc cuối cùng cho thấy nhân vật chính,
người hùng của câu chuyện, tận mắt chứng kiến cái chết của một toàn bộ xã hội tươi
đẹp, một xã hội mới chẳng có sự xuất hiện của những samurai đang dần hiện ra.
NGOẠI. NGÔI LÀNG – NGÀY
Kanbei cúi gằm mặt nhìn chằm chằm xuống đất. Anh bước đi vài bước về phía máy
quay rồi dừng lại ngoái đầu nhìn những ruộng lúa thẳng tắp. Anh lại quay bước đi và
đứng cạnh Shichiroji.
KANBEI
Chúng ta thua cuộc thật rồi.
Shichiroji ngạc nhiên, nhìn Kanbei đầy dò xét.

313
 KANBEI
Cậu không nghe lầm đâu, những người nông dân kia mới là người chiến thắng chứ
không phải chúng ta.
Kanbei ngẩng mặt lên nhìn trời, Shichiroji cũng hướng mắt theo; máy quay rời khỏi
hình ảnh 2 người võ sĩ mà quay sang 4 ngôi mộ được chôn trên đồi. Tiếng nhạc samurai
khẽ cất lên trong lúc làn gió thổi bay lớp bụi phủ trên những ngôi mộ.
The Great Gatsby
(tiểu thuyết của F. Scott Fitzgerald, 1925) tác phẩm này cũng nổi tiếng không kém
nhờ đoạn kết gây ám ảnh: Gatsby đã chết, Nick thì nhận ra sự sai lầm trong việc tìm
kiếm thành công ở một thành phố lớn và quyết định quay trở về miền Trung Tây. Trang
sách cuối cùng thể hiện việc Nick ngắm nhìn một lần nữa dải đất giàu có của bờ Đông
New York trước khi rời đi mãi mãi. Anh quan sát những căn biệt thự đã đóng cửa, đánh
dấu việc thiên đường giả tạo ở chốn hạ giới của những kẻ giàu sang cũng chết đi cùng
với Gatsby. Sau đó tác giả quay ngược thời gian thông qua việc Nick hồi tưởng về thời
điểm ban đầu của những mảnh đất màu mỡ nơi đây, đúng nghĩa là một the fresh, green
breast of the new world. Nó là biểu tượng cho thế giới tự nhiên của nước Mỹ, vừa mới
được khám phá chẳng bao lâu và vẫn còn rất nhiều tiềm năng chưa được khai thác, một
thiên đường sinh sống đang chờ đợi con người, một cơ hội thứ hai để sống cho ra sống
tại Vườn Địa Đàng. Việc mô tả thiên nhiên xanh rờn ở đoạn cuối này đã làm nổi bật
hơn nữa, tương phản hơn nữa khi khán giả đọc đến đây, khi mà họ đã được chứng kiến
từ đầu đến giờ nơi này dưới bàn tay của con người đã trở nên tha hóa như thế nào. Dưới
bàn tay của những khao khát của những người như Gatsby, như Daisy, và như Tom đã
biến cho nơi đây thành một hình mẫu giả tạo để những người khác tôn thờ, ao ước. Đó
là hình ảnh của những căn biệt thự rộng lớn sang trọng hằng đêm tổ chức những buổi
tiệc xa hoa vô nghĩa. Từ bức tranh toàn cảnh này, tác giả hướng sự tập trung quay trở
lại một người duy nhất, Gatsby, người mà nỗi khao khát lúc nào cũng đau đáu hướng
về ánh sáng xanh chiếu rọi ở bến cảng nhà Daisy. Gatsby là một kẻ mộng mơ giống
như những anh hùng trong bao câu chuyện thần thoại, người hăm hở lên đường tìm
kiếm thứ gì đó cho thỏa lấp khao khát mà không biết rằng tất cả những gì anh ta cần
đều có ở những cánh đồng sẫm tối tại miền Trung Tây nước Mỹ mà anh rời đi năm xưa.
Nếu như những tác phẩm khác thường kết thúc bằng việc nhân vật chính đạt được
những gì mình khao khát thì Fitzgerald lại kết thúc câu chuyện mà cho thấy rằng nỗi
khao khát ấy chưa bao giờ kết thúc. Nó chỉ càng hun đúc hơn nữa sự quyết tâm gấp bội
của con người để đạt được mục tiêu. Dòng tự sự cuối cùng của nhân vật Nick chính là
sự tiết lộ chủ đề câu chuyện trải dài từ đầu đến giờ:
Gatsby gửi niềm tin của mình vào cái đốm sáng xanh nào có khác gì một tương lai
làm mê hoặc lòng người mỗi năm trôi qua nó lại càng lùi ra xa chúng ta hơn. Nó có vẻ
đã tuột khỏi tay chúng ta rồi. Nhưng chẳng hề chi, bởi vì ngày mai đến thì chúng ta sẽ
lại dấn bước nhanh hơn, sẽ lại vươn cánh tay ra dài hơn, chúng ta sẽ cứ thế tìm cách
cố dấn lên như những chiếc thuyền đang oằn mình đi ngược dòng nước xiết mà chẳng
nhận ra rằng nó đang liên tục bị đẩy ngược về dĩ vãng.
Butch Cassidy and the Sundance Kid
(tác giả William Goldman, 1969) không chỉ sở hữu một trong những cảnh phim mở
màn hấp dẫn, cảnh kết phim của bộ phim này cũng để lại ấn tượng sâu sắc, nó giống
như một tấm gương phản chiếu hình ảnh của 2 cảnh mở đầu bộ phim
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
bi kịch của 2 nhân vật chính dễ mến này là họ không thể nào thay đổi con người
của mình được. Họ không thể học hỏi được điều mới. Và thế giới mới mẻ kia đang
thay đổi từng ngày với tốc độ chóng mặt mà họ chẳng thể nào theo kịp. Họ chỉ có
thể chết mà thôi.

314
• Những vấn đề tồn đọng: làm cách nào để ta tạo ra một đoạn kết vừa thể hiện được
những phẩm chất quan trọng của nhân vật chính mà vẫn thể hiện được kết quả của
việc không tài nào học cách thay đổi?
• Chiến thuật: cũng giống như cảnh phim đầu tiên thì giờ đây hai nhân vật chính
nhận ra mình đang kẹt trong một căn phòng chật hẹp và mọi thứ xung quanh đang
nhanh chóng khép lại với cả hai. Họ đối mặt với cơn khủng hoảng để thể hiện được
phẩm chất con người mình (một lần cuối). Cả hai đang hấp hối những hơi thở sau
cùng, họ biết chắc là mình chẳng thể nào thoát được khỏi tình cảnh này nữa rồi. Ấy
vậy mà Butch vẫn bình tĩnh suy nghĩ kế hoạch hành động tiếp theo cho cả hai, trong
khi Sundance sẽ luôn là người xoay sở giải cứu cả hai ra khỏi mớ rắc rối ập đến. Nó
giống như cái lần mà Sundance điệu nghệ dùng súng bắn thị uy Macon ở đầu phim:
lần này khi Butch hết đạn và cần giúp đỡ là Sundance ngay lập tức xuất hiện và bắn
gục tất cả đối thủ còn sót lại. Tài ba là thế, nhưng tác giả vẫn không quên xây dựng
sự đối lập trong cảnh kết phim để nhấn mạnh chủ đề chính của câu chuyện rằng 2
nhân vật này không thể thay đổi bản thân mình: hai người không hiểu được rằng
một thế giới mới sắp mở ra, thế giới không có chỗ cho những gã cướp nhà băng vô
pháp vô thiên lãng tử trên lưng ngựa và điệu nghệ với khẩu súng giắt bên hông.
Butch vẫn cố gắng nghĩ về kế hoạch đào thoát sang nước Úc cho cả hai khi mà quân
đội Bolivia đang vây ráp bọn họ. Sự đối lập cực điểm giữa những gì khán giả hiểu
ra được so với những gì mà nhân vật chính vẫn chưa nhìn ra được: cả Butch và
Sundance không thể nào nhìn ra khỏi thế giới nhỏ bé xung quanh họ. Đáng mến là
thế, tranh cãi liên tục với nhau hài hước là thế, nhưng họ có vẻ chẳng được sáng dạ
là bao. Như vậy, sự tương phản này đã làm khán giả phải vỡ òa: ngay cả những con
người siêu phàm cũng phải chết, và chứng kiến điều đó mới thật đau đớn làm sao.
Casablanca (dựa trên vở kịch Everybody comes to Rick của Murray Burnett và
Joan Alison, chuyển thể kịch bản bởi Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch,
1942)
Cảnh phim đầu tiên giữa Rick và Louis
Trong cảnh này (câu chuyện mới bắt đầu) thì chúng ta nhìn thấy Rick đang chuyện
trò khá thoải mái với đại úy cảnh sát Louis Renault trước khi tay Đức Quốc Xã Strasser
xuất hiện và Ugarte bị bắt giữ cùng 2 tấm giấy thông hành quý giá.
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
khoảnh khắc đầu tiên này đánh dấu sự bắt đầu của quá trình phát triển mối quan hệ
giữa Rick và Louis để rồi cuối cùng nó cho thấy sự đồng cảm sâu sắc giữa hai nhân
vật được hoàn thiện, dẫn đến việc cả hai hỗ trợ nhau chiến đấu chống lại quân Phát
Xít (vào cuối phim).
• Những vấn đề tồn đọng:
o Thể hiện cho khán giả thấy được Louis cũng thông minh sắc sảo không kém
gì Rick, và anh ta chính là bạn đồng hành lý tưởng sau này của Rick trong
cuộc hành trình mới mà anh sẽ dấn thân vào.
o Cho thấy được Louis cũng có những nhu cầu về mặt đạo đức nhiều như Rick
vậy
o Cung cấp càng nhiều thông tin xoay quanh bóng ma quá khứ ám ảnh Rick,
những chi tiết cho thấy được dù cho bây giờ Rick vốn rất khắc nghiệt, lãnh
cảm với những người xung quanh, nhưng trong quá khứ thì đây là một người
đàn ông từng trải, đã từng đứng trong hàng ngũ quân khởi nghĩa chống lại
bè lũ Phát Xít, xả thân vì lợi ích chung của nhiều người.
• Chiến thuật:
o Bắt đầu bằng việc Louis nửa chuyện trò nửa thẩm vấn Rick, gợi nhắc lại quá
khứ tham gia quân khởi nghĩa của Rick, làm cho người xem cảm nhận được

315
 rằng Louis đang làm hết sức mình để ngăn chặn nhân vật Laszlo trốn thoát
khỏi Casablanca. Đây là một cách khá hay để giới thiệu những thông tin
nhất định mà không làm cho nó bị dồn ép quá nhiều. Song song đó, Rick
cũng thẳng thắn đáp trả rằng việc kinh doanh ở quán rượu đang rất khấm
khá, và anh cũng chẳng có lý tưởng gì phải giúp đỡ tay Laszlo kia tị nạn
chính trị thành công cả.
o Cuộc trao đổi chuyển hướng nhẹ sang việc cả Rick và Louis cá cược xem
liệu Laszlo có trốn thoát khỏi đây thành công hay không. Hành động này
tạo ra một đường dây khao khát để phát triển nhân vật dựa trên đó, mà đồng
thời cũng cho thấy được sự vô cảm, lạnh lùng, ích kỷ của hai người bọn họ:
họ xem việc đấu tranh chống lại ách cai trị của chủ nghĩa Phát Xít chỉ là một
trò chơi, trò cá cược không hơn không kém.
o Cuộc trao đổi có đề cập đến những thông tin xoay quanh Laszlo và Ilsa, đủ
để khi cả hai xuất hiện thì khán giả được nghe được những danh tiếng nhất
định xoay quanh 2 nhân vật mới này.
o Thông qua cuộc trao đổi thì khán giả cũng hiểu được phần nào mối quan hệ
phức tạp và rối rắm giữa một tay đại úy người Pháp là Louis với một tay sĩ
quan Đức Quốc Xã là Strasser.
• Khao khát: Louis mong muốn tìm hiểu thêm thông tin về quá khứ của Rick. Và
kết thúc buổi gặp gỡ này anh cảnh báo Rick chớ nên giúp đỡ Laszlo trốn thoát khỏi
Casablanca
• Điểm kết thúc: Rick không chia sẻ gì thêm về quá khứ của mình, đồng thời khẳng
định rằng anh chẳng quan tâm gì đến việc đào thoát của Laszlo, trừ việc anh có cá
cược với Louis xem Laszlo có đào thoát thành công hay không
• Đối thủ: ở giai đoạn này thì Rick là đối thủ của Louis
• Lập kế hoạch: Louis trực tiếp tra hỏi Rick về quá khứ của Rick và đe dọa rằng chớ
nên dính dáng gì tới gã Laszlo kia.
• Mâu thuẫn: Rick và Louis mâu thuẫn xoay quanh việc Laszlo sẽ tìm cách trốn
thoát khởi Casablanca nhưng Rick nhanh trí dập tắt căng thẳng bằng cách đề xuất
việc cá cược xem Laszlo có thể trốn thoát thành công hay không.
• Bước ngoặt hoặc sự tiết lộ: Laszlo vốn là một lãnh tụ kháng chiến người Tiệp
Khắc đã từng chạy thoát khỏi trại tập trung của Đức Quốc xã và đang tìm cách vượt
khỏi Casablanca tới Mỹ. Laszlo đến đây cùng với một phụ nữ xinh đẹp chưa rõ
danh tính. Chúng ta cũng biết được rằng Rick đã từng rất nhiệt huyết và chiến đấu
trong cuộc Nội chiến Tây Ban Nha chống lại phe phát xít của Francisco Franco.
• Tranh luận đạo đức và những giá trị đề cao: cuộc tranh luận này thể hiện quan
điểm đạo đức của hai nhân vật khi họ đặt cược về việc Laszlo có trốn thoát được
hay không. Rick khẳng định rằng anh sẽ không giúp đỡ Laszlo, mà nếu Laszlo có
trốn thoát khỏi nơi đây thì anh ta sẽ chỉ có thể trốn một mình. Có thể thấy, sự đối
lập rõ nét về hệ giá trị trong cảnh phim này là giữa tiền bạc, lợi ích cá nhân, đối đầu
với những tình cảm chân thật và sự hy sinh cao cả chiến đấu vì lẽ phải.

Cảnh phim kết thúc giữa Rick và Louis: tới lúc này thì chúng ta đã được chứng
kiến việc Rick hy sinh tình yêu của mình đối với Ilsa, khăng khăng ép cô phải lên máy
bay trốn đi cùng người chồng Laszlo của mình. Giờ là lúc Rick phải đối mặt với đối
thủ của mình, Louis.
• Vị trí được lựa chọn trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật chính:
o Đây là điểm kết thúc của câu chuyện, đánh dấu bước chuyển mình thành
người lính của lực lượng khởi nghĩa chiến đấu giành độc lập tự do của Rick

316
 o Về cấu trúc thì cảnh phim cuối này có sự đảo ngược kép diễn ra ở cả Rick
và Louis
o Đây là điểm kết thúc trong mối quan hệ đối đầu giữa Rick và Louis, giờ đây
cả 2 bắt đầu một mối quan hệ đồng đội kề vai sát cánh đầy mới mẻ.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Làm cách nào để cho thấy sự kịch tính thể hiện rõ nét nhất trong cảnh phim
cuối cùng này
o Làm thế nào để thể hiện được sự thay đổi to lớn của cả hai nhân vật một
cách thuyết phục mà không gây nhàm chán?
• Chiến thuật:
o Trì hoãn việc tiết lộ sự thay đổi của nhân vật Louis đến thời điểm sắp sửa
kết thúc câu chuyện.
o Bằng kỹ thuật đảo ngược kép đã làm cho cả Rick lẫn Louis thay đổi, cả 2
cùng nhìn thấy ánh sáng mới, chân trời mới, nhưng vẫn không quên vụ cá
cược về Laszlo của bọn họ ở đầu phim. Việc này đảm bảo cho sự thay đổi
của 2 người đàn ông không trở nên quá ủy mị (Rick gia nhập hàng ngũ chiến
đấu chống Phát xít và không ích kỷ nữa; Louis cũng từ bỏ việc giúp đỡ bè
lũ Phát xít mà tự mình gia nhập hàng ngũ quân khởi nghĩa cùng Rick).
• Khao khát: Louis mong muốn gia nhập hàng ngũ quân khởi nghĩa cùng Rick, đánh
dấu sự bắt đầu của một tình bạn mới.
• Điểm kết thúc: Rick hoan nghênh, đón chào Louis gia nhập cùng mình
• Đối thủ: là “đối thủ” của nhau xoay quanh kết quả của vụ cá cược liên quan đến
Laszlo.
• Lập kế hoạch: Louis che giấu ý định thật sự của mình, khi chạm trán Rick thì cả
Rick và khán giả đều nghĩ rằng tay cảnh sát này tới đây gây khó dễ về 2 tấm giấy
thông hành hoặc vụ cá cược liên quan đến Laszlo đây mà.
• Mâu thuẫn: Cả hai người tranh cãi xoay quanh việc Laszlo trốn thoát và khoản tiền
mà Louis đang nợ Rick. Thế nhưng Louis lại đề nghị một giải pháp vô cùng phù
hợp để kết thúc sự mâu thuẫn của 2 người bằng một tình bạn mới.
• Bước ngoặt hoặc sự tiết lộ: Louis sẽ không bắt giam Rick mà thay vào đó sẽ tham
gia cùng Rick vào hàng ngũ quân khởi nghĩa chống lại phát xít Đức. Tuy nhiên điều
này cũng sẽ tốn kém Rick 10 nghìn francs mà anh vừa thắng cược.
• Tranh luận đạo đức và những giá trị đề cao: cả hai người đều đồng ý rằng đã
đến lúc nên đứng dậy tranh đấu vì tự do, vì lý tưởng cao đẹp. Thế nhưng họ cũng
chưa quên số tiền cá cược lúc ban đầu.
• Từ khóa: lòng yêu nước, tình bạn
Có thể thấy, cảnh phim cuối cùng này đã cô đọng lại thành một điểm nổi bật nhất,
đáng nhớ nhất trong toàn bộ câu chuyện: tình bạn. Rick có thể đánh mất đi tình yêu của
đời mình, nhưng ít ra giờ đây anh đã có một người bạn mới bên cạnh và kề vai sát cánh
chiến đấu. Cảnh phim này được cấu trúc dẫn dắt đến khoảnh khắc tiết lộ to lớn cuối
cùng: quá trình thay đổi bản thân vô cùng phù hợp khi nhân vật Louis vỡ òa tự thấu
hiểu để rồi gia nhập Rick. Đoạn hội thoại giữa hai người đàn ông này cũng cho thấy
được sự thấu hiểu sâu sắc của họ mà không tỏ ra thuyết giảng, giáo điều, gượng ép.
Có một điểm cần lưu ý là tác phẩm này vận dụng rất tốt luật Chekhov về 90 giây
cuối cùng của câu chuyện: các câu thoại dù cho sắc sảo và dí dỏm, nhưng tần suất xuất
hiện của chúng ở cảnh cuối phim này không hề ít chút nào. Các tác giả đã gói ghém vô
số tình huống đảo chiều bất ngờ trong cảnh này mà vẫn đảm bảo các câu thoại không
quá lê thê dài dòng. Đầu tiên là Rick thành công trong việc đưa Ilsa và Laszlo trốn thoát
lên máy bay. Anh đã hoàn thành một sứ mệnh cao cả. Louis xuất hiện, lần lượt mỗi

317
người nói một câu. Đến lượt Louis thực hiện sứ mệnh cao cả, từ bỏ hàng ngũ lính Pháp
thân Đức Quốc Xã. Sau đó Louis chủ động đề nghị giúp đỡ Rick trốn thoát khỏi đây. 3
câu thoại ngắn được sử dụng tiếp theo. Rick đảo ngược tình huống bằng cách nhắc
Louis nhớ lại vụ cá cược giữa họ. 3 câu thoại ngắn tiếp tục được sử dụng. Louis đề nghị
kết hợp việc sắp xếp cho Rick trốn thoát và vụ cá cược lại với nhau. Một câu thoại được
sử dụng. Rick nhận ra điều gì vừa mới xảy ra. Câu thoại cuối cùng nói về tình bạn mãi
mãi của hai người.
The Godfather (chuyển thể thành kịch bản bởi Mario Puzo và Francis Ford
Coppola, dựa trên tiểu thuyết của Mario Puzo, 1972) để hiểu được việc cấu trúc định
hình những cảnh phim và xây dựng hội thoại của nó thì chúng ta cần nên nhìn qua bức
tranh toàn cảnh về tổng thể câu chuyện này:
• Việc chuyển giao quyền lực từ một vị vua này sang người thừa kế
• Ba người con trai, mỗi người có một năng lực & tính cách khác nhau, tìm
cách chứng minh rằng mình thích hợp để ngồi lên ngai vàng
• Một gia đình bị tấn công dữ dội đã tìm cách chống trả để sống sót và cuối
cùng giành chiến thắng.
Giờ thì hãy cũng xem lại một số hình mẫu chủ đề mà các tác giả đề cập đến xuyên
suốt diễn biến câu chuyện. Đầu tiên là những hình mẫu bản sắc chủ đạo:
• Gia đình mafia như một doanh nghiệp
• Gia đình mafia như một doanh trại quân đội
• Quỷ dữ (những hành động tội ác) được tôn thờ như Chúa Trời đích thực
Tiếp theo đó, chúng ta sẽ điểm qua những hình mẫu của sự đối lập mâu thuẫn:
• Gia đình đối đầu với luật pháp
• Gia đình và công lý cho một cá nhân đối đầu với hệ thống luật pháp của
nước Mỹ
• Những người Mỹ nhập cư đối đầu với những gia đình Mỹ chính thống, sinh
sống từ lâu đời
• Nam giới đối đầu với nữ giới
Sau đó, chúng ta sẽ quan sát hệ tư tưởng, giá trị được đề cao, cũng như những biểu
tượng trong câu chuyện vốn được chia vào thành 2 nhóm chính để từ đó hiểu rõ được
quá trình xây dựng từng cảnh phim và cho thấy được mâu thuẫn nhen nhóm trong từng
cảnh phim là như thế nào: nhóm 1 (danh dự, gia đình, công việc kinh doanh, vẻ bề
ngoài, những tội ác) đối đầu với nhóm 2 (sự tự do, đất nước, đạo đức, những hành động
hợp pháp).
Cảnh mở đầu
Nhà văn Mario Puzo và đạo diễn Francis Coppola đã mở đầu cảnh phim dựa trên
chính nguyên tắc hình tam giác ngược: cảnh phim này sẽ bao quát được tinh thần tổng
thể, không khí chung của tác phẩm này và rồi tập trung vào một điểm duy nhất vào thời
điểm kết thúc của cảnh phim này.

318
• Vị trí của cảnh phim này trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật
chính: nội dung của câu chuyện là việc theo dõi sự kết thúc của một triều đại, của
một vị vua già, và đang tiến hành chuyển giao sang triều đại mới, cho vị vua trẻ kế
vị. Vậy nên ở cảnh mở đầu phim thì chúng ta sẽ không được chứng kiến sự bắt đầu
triều đại của vị vua mới (Michael) mà sẽ được theo dõi những hành động của vị vua
hiện tại (Don Corleone) và từ đó cho thấy được người kế vị của ông ấy sẽ cư xử,
hành động ra sao.
• Những vấn đề tồn đọng:
o Làm cách nào để giới thiệu được Bố Già, và cho thấy được một Bố Già đầy
quyền lực sẽ làm những gì.
o Thể hiện được cách vận hành trong thế giới Mafia là ra sao, sự phân chia
giai cấp, quyền lực của các nhân vật là như thế nào, có những quy định và
luật lệ gì trong tổ chức này.
o Trình bày được quy mô rộng lớn của câu chuyện để khán giả có thể nắm bắt
được chủ đề chính của tác phẩm: thế giới của một gia đình không đơn giản
chỉ là một khu phố nhỏ với những hoạt động phi pháp mà một thành viên
trong gia đình có thể tỏ ra khinh bỉ và rời bỏ, thế giới ấy có những sự kiện
vô cùng đặc biệt diễn ra và đủ sức tác động lên toàn bộ một quốc gia.
o Giới thiệu những hình mẫu bản sắc, hình mẫu đối lập chính mà người viết
sẽ cài cắm xuyên suốt chiều dài câu chuyện.
• Chiến thuật:
o Bắt đầu bằng một sự kiện cho thấy được Bố Già đích thực sẽ như thế nào,
cư xử bệ vệ như một quan tòa và thể hiện quyền lực ra lệnh cho thuộc cấp
dưới quyền.
o Đặt sự kiện này diễn ran gay trong lòng một sự kiện còn to lớn và phức tạp
hơn nữa: đám cưới của cô con gái Bố Già, một ngày tụ hội đầy đủ các nhân
vật quan trọng và yếu tố gia đình đang được đặt lên hàng đầu.
• Khao khát: Bonasera muốn Bố Già giết chết những gã thanh niên đánh đập tàn bạo
con gái của lão. Bonasera là một nhân vật cực kỳ nhỏ trong thế giới câu chuyện này.
Thế nhưng lão vốn là người làm ăn lương thiện, nào có biết gì về sự vận hành thế
thế giới Mafia. Gã mơ hồ giống như khán giả theo dõi bộ phim vậy. Các biên kịch
đã sử dụng gã để làm kích hoạt cảnh phim và từ đó giúp khán giả hiểu biết thêm về
thế giới Mafia cũng như giúp họ hiểu được cảm giác được kết nối và là một phần
trong thế giới này sẽ hấp dẫn ra sao. Một điểm thú vị nữa là tên đầy đủ của nhân vật
này chính là Amerigo Bonasera, dịch là “Chào buổi tối nhé nước Mỹ thân yêu.”
• Điểm kết thúc: Bonasera bị mắc bẫy của Bố Già, gã giờ đây đã nhận được một ân
huệ từ Bố Già, và sẽ có ngày gã phải đền đáp ân huệ ấy.
• Đối thủ: Don Corleone
• Lập kế hoạch: Bonasera áp dụng kế hoạch trực tiếp, gã đến hỏi xin Bố Già cử
người giết hại những tên thanh niên kia và hỏi rằng Bố Già muốn được trả bao nhiêu
tiền. Chính lối cư xử thẳng thắn kém tinh tế này đã khiến gã bị từ chối thẳng thừng
bởi Bố Già. Song song đó, nhằm tìm cách lôi kéo một người khác vào mạng lưới
quyền lực của mình, Bố Già đã áp dụng kế hoạch gián tiếp, khéo léo kể lại việc từ
xưa đến giờ bị Bonasera làm cho mất mặt. Bố Già đã gây áp lực một cách vô cùng
tinh tế đủ để khiến Bonasera cảm thấy tội lỗi vì hành xử của mình
• Mâu thuẫn: Bố Già cảm thấy tức giận trước lời đề nghị khiếm nhã của Bonasera
nên đã thẳng thừng từ chối. Thế nhưng mâu thuẫn không nên quá tăng cao trong
phân cảnh này bởi vì một bên là nhân vật Bố Già đầy quyền lực, sõi đời, còn một
bên là tay Bonasera từng trải, không hề ngu dốt tí nào (chỉ là hơi kém khéo léo trong
lời ăn tiếng nói một tí).

319
• Bước ngoặt hoặc sự tiết lộ: Cả 2 người cuối cùng đã đạt được thỏa thuận, thế
nhưng khán giả cũng đồng thời nhận ra rằng Bonasera vừa ký một giao kèo với quỷ
dữ mà gã không hề hay biết.
• Tranh luận đạo đức và những giá trị đề cao: Bonasera yêu cầu Bố Già giết 2
thanh niên đã đánh đập con gái của gã. Bố già phản đối cho rằng như vậy không
phải là thực thi công lý. Ngay lập tức thì Bố Già đã khéo léo xoay chiều thay đổi
tranh luận đạo đức này hướng trở vào chính Bonasera, cho rằng Bonasera trước nay
không tôn trọng Bố Già vậy mà giờ lại xuất hiện ở đây yêu cầu sự giúp đỡ.
• Từ khóa: Sự tôn trọng, tình bạn, công lý, Bố Già
Có thể thấy, cảnh phim mở đầu này cho thấy được sức ảnh hưởng vô cùng quan
trọng của lời thoại trong một tác phẩm. Điểm kết thúc của cảnh phim cho thấy nhân vật
Bonasera phải thốt lên tiếng “Bố già” trong khoảnh khắc mà gã vừa chấp nhận ký một
bản giao kèo với quỷ dữ. Điểm đặc biệt ở chỗ gã ta mở đầu bộ phim này bằng lời khẳng
định rằng “Tôi luôn có niềm tin vào nước Mỹ.” Điều này như lời gợi ý cho khán giả
biết được rằng câu chuyện mà họ sắp được chứng kiến sẽ là một trải nghiệm vô cùng
đặc biệt nói về những con đường vươn tới thành công ở đất nước này.
Trong cảnh mở đầu thì chúng ta chứng kiến Bonasera đang độc thoại mà chẳng
được cung cấp nhiều chi tiết về gã, về người đối diện gã, về căn phòng mà gã đang
ngồi. Trong câu chuyện mà gã kể, dần dà chúng ta được hé lộ về sự kiện đau thương
xảy đến với con gái của gã, về những trăn trở của gã về những giá trị như sự tự do, danh
dự, và công lý. Bố Già nghe hết phần trình bày của Bonasera, nhẹ nhàng phản biện và
đưa ra những luận điểm khiến cho gã phải im lặng lắng nghe như nuốt từng câu từng
chữ một. Và rồi Bố Già với vai trò lúc này chẳng khác gì một thẩm phán tối cao, đưa
ra quyết định sau cùng của mình về việc giải quyết vấn đề này. Bố Già đã nhấn mạnh
rằng những giá trị mà ông đề cao lại chính là sự tôn trọng, là tình bạn, là lòng trung
thành, và mong muốn Bonasera phải chấp nhận điều đó từ ông. Thực chất Bố Già đang
dẫn dắt Bonasera trở thành nô lệ của ông, đáp ứng được yêu cầu từ ông đưa ra về sau
này nếu như cả hai chấp nhận một thỏa thuận trong ngày hôm nay. Bố Già dùng những
mỹ từ như trở thành bạn bè, tôn trọng lẫn nhau, nhưng Bonasera không phải là một gã
khờ. Gã hiểu rõ những ẩn ý đằng sau đó, thế nên gã đứng dậy cúi đầu chào Bố Già đầy
kính cẩn, hôn lên tay của Bố Già mà chấp nhận thỏa thuận được đưa ra. Chỉ chờ có thế,
Bố Già thốt lên lời sau cùng để ấn định rằng giao kèo đã được ký kết giữa cả hai: Rất
có thể một ngày nào đó tôi sẽ có việc nhờ lại bạn, mà ngày đó có thể chẳng bao giờ
đến. Cứ tạm coi như thỏa thuận hôm nay là một món quà nho nhỏ của nhà tôi tặng cho
đứa con gái đỡ đầu đi.
Cảnh kết thúc
Cũng tương tự như cảnh phim mở đầu thì cảnh kết thúc này áp dụng quy tắc hình
tam giác ngược để xây dựng cấu trúc phân cảnh, ở đó chúng ta thấy cô em gái Connie
đau đớn khóc òa lên cáo buộc Michael là kẻ giết người, là hiện thân của quỷ dữ. Cánh
cửa chầm chậm đóng lại khi những nhân vật trong phòng đang khép nép xếp hàng để
hôn lên tay của vị vua mới ngồi lên ngai vàng, Michael Corleone.

320
• Vị trí của cảnh phim này trong toàn bộ quá trình chuyển biến của nhân vật
chính: Michael bị cáo buộc là kẻ giết người bởi chính em gái của anh. Cùng lúc đó
thì Michael đã thu thập đủ quyền lực để đường hoàng trở thành một Bố Già mới
của gia đình. Song song đó thì cuộc hôn nhân của anh và Kay cũng đã chạm đến
điểm kết thúc khi mà việc lừa dối và những hoạt động phi pháp của anh đã đầu độc
mối quan hệ này đến nỗi không thể nào cứu vãn được.
• Những vấn đề tồn đọng: làm cách nào để tạo ra tranh luận đạo đức phê phán những
hành động của Michael mà đồng thời không làm cho anh ta đồng cảm với nó như
những nhân vật chính bình thường trong các câu chuyện khác.
• Chiến thuật:
o Tạo ra một luận điểm vừa đủ để Connie tranh luận, cáo buộc Michael, nhưng
đồng thời làm giảm sức thuyết phục của nó đi bằng cách để cho một phụ nữ
như Connie trong trạng thái mất bình tĩnh và đang bị lý trí lấn át cảm xúc.
o Không cho phép Michael trải qua khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu sự sai trái
của bản thân anh mà trao khoảnh khắc đó cho cô vợ Kay. Đảm bảo được
rằng khoảnh khắc vỡ òa của Kay không phải có được là do những lời Connie
nói ra mà do chính mắt cô quan sát được.
• Khao khát: Connie muốn cáo buộc Michael là chủ mưu trong việt giết hại Carlo
(chồng của cô).
• Điểm kết thúc: Cánh cửa phòng làm việc của Michael đóng sầm lại trước mặt Kay.
• Đối thủ: Michael, Kay
• Lập kế hoạch: Connie đã dùng một kế hoạch trực tiếp và cáo buộc Michael là một
kẻ giết người máu lạnh trước mặt tất cả mọi người trong nhà.
• Mâu thuẫn: Căng thẳng leo thang đến cực điểm giữa những thành viên trong gia
đình nhưng rồi nhanh chóng được nhân vật chính giải quyết, tháo dỡ, xoa dịu tình
hình trở lại.
• Bước ngoặt hoặc sự tiết lộ: Dù trấn an và hứa hẹn, đảm bảo với vợ mình, Michael
thực ra vẫn đang nói dối với Kay, và Kay đã nhìn thấu tâm địa của Michael.
• Tranh luận đạo đức và những giá trị đề cao: Connie thẳng thắn chỉ tay cáo buộc
Michael là kẻ giết người máu lạnh chẳng quan tâm gì đến cô, em gái ruột của anh.
Michael chẳng phản biện gì với Connie mà chỉ bình tĩnh bảo rằng cô đang bị rối
loạn thần kinh, đang bị ốm và cần được nghỉ ngơi chăm sóc bởi bác sĩ. Sau đó anh
mới quay sang giải thích và phản biện với Kay (vợ của anh) về những cáo buộc của
Connie
• Từ khóa: Bố Già, hoàng đế mới, kẻ sát nhân
VIẾT NÊN NHỮNG CẢNH PHIM – BÀI TẬP VIẾT SỐ 9
Sự thay đổi của nhân vật: trước khi viết ra bất kỳ phân cảnh nào thì hãy tóm tắt
quá trình thay đổi của nhân vật chính chỉ trong một câu.
Cấu trúc, xây dựng một phân cảnh: tự hỏi mình những câu sau để xây dựng nên
một phân cảnh hoàn chỉnh:
1) Cảnh phim này có vị trí ở đâu trong hành trình thay đổi bản thân của nhân vật chính?
Bằng cách nào thì cảnh phim này sẽ là cầu nối đưa nhân vật chính đến được giai
đoạn tiếp theo trong hành trình thay đổi bản thân mình?
2) Vấn đề nào mà bạn cần phải giải quyết? Bạn cần phải đạt được những gì trong cảnh
phim này?
3) Chiến thuật mà bạn sử dụng sẽ là gì?
4) Khao khát của nhân vật nào sẽ là động lực thúc đẩy diễn biến của cảnh phim? Lưu
ý rằng nhân vật được đề cập trong cảnh này không nhất thiết phải là nhân vật chính
của câu chuyện.

321
 5) Điểm kết thúc của mục tiêu mà nhân vật đề ra trong cảnh này là gì?
6) Ai sẽ là nhân vật đối đầu, phản đối mục tiêu đề ra của nhân vật?
7) Kế hoạch này (trực tiếp hay gián tiếp) sẽ được nhân vật sử dụng để đạt được mục
tiêu trong cảnh phim này?
8) Cảnh phim này sẽ kết thúc trong tình trạng mâu thuẫn đã leo thang và căng thẳng
cực độ hay là các nhân vật đã có được sự hòa giải, xoa dịu tình hình.
9) Cảnh phim này sẽ có những bước ngoặt hoặc một khoảnh khắc tiết lộ nào không?
10) Sẽ có một nhân vật nào đó kết thúc cảnh phim này bằng một câu thoại/ bình luận
về một nhân vật khác vô cùng sâu sắc hay không?
Những cảnh phim chẳng có lời thoại: đầu tiên hãy thử viết ra những phân cảnh
mà chẳng có lời thoại nào cả. Hãy để cho những hành động của các nhân vật kể nên câu
chuyện. Việc làm này sẽ cung cấp cho bạn một thứ nền móng nhất định để từ đó bạn có
thể xây dựng chi tiết và hoàn thiện dần những chi tiết trong các bản nháp tiếp theo.
Viết nên những đoạn hội thoại
Hãy viết lại mỗi phân cảnh mà chỉ sử dụng những đoạn hội thoại của các nhân vật
đang làm gì (Track 1)
Viết lại từng phân cảnh nhưng lần này thêm vào đó những tranh luận về đạo đức
(Track 2). Chính sự xuất hiện của những tranh luận này sẽ xoay quanh hành động nào
đó đúng hoặc sai, hoặc bình luận về những gì mà nhân vật tin tưởng vào (giá trị mà họ
đề cao).
Viết lại từng phân cảnh một lần nữa, nhấn mạnh những từ khóa, những cụm từ chủ
chốt, tagline (Track 3). Đâu là những đồ vật, những hình ảnh, những giá trị hoặc tư
tưởng nằm trong trung tâm của chủ đề câu chuyện của bạn.
Hãy cứ tưởng tượng quá trình viết ra 3 track hội thoại này giống như việc bạn đang
tập vẽ chân dung của một người: đầu tiên thì bạn cần phác thảo hình dạng tổng quát của
gương mặt (tương đương những đoạn hội thoại trong câu chuyện). Tiếp theo đó thì bạn
sẽ thêm thắt vào những góc cạnh chủ chốt để tạo chiều sâu nhất định cho gương mặt
(những tranh luận về khía cạnh đạo đức). Và rồi cuối cùng thì bạn mới bắt tay hoàn
thiện những đường nét chi tiết độc đáo nhất trên gương mặt đó và cho thấy được nó
khác biệt những gương mặt khác ra sao (những từ khóa)
Những giọng nói độc đáo, duy nhất: đảm bảo rằng mỗi nhân vật của bạn nói
chuyện theo một cách nói, giọng nói độc đáo, không giống nhau.

CHƯƠNG 11
THE NEVER-ENDING STORY
Một câu chuyện hay sẽ tồn tại mãi với thời gian. Nó sẽ luôn được lưu giữ trong tâm
trí của người đọc, người xem, và đặc biệt câu chuyện còn mãi với thời gian này chỉ có
thể được tạo nên nếu như bạn biết cách vận dụng những kỹ thuật đặc biệt trong quá
trình xây dựng câu chuyện. Tuy nhiên trước hơn hết thì tôi muốn bạn hãy xem qua
những câu chuyện tương phản hoàn toàn với những câu chuyện còn mãi với thời gian:
đó là những câu chuyện bị kết thúc một cách đáng tiếc bởi những đoạn kết sai lầm. Có
3 dạng kết truyện sai lầm thường gặp:
Premature: một kết truyện quá sớm có thể xuất hiện bởi nhiều lý do. Một trong
những lý do đó là vì khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu bản thân xuất hiện quá sớm. Một
khi nhân vật chính của bạn trải qua sự thấu hiểu to lớn này thì quá trình phát triển của
anh ta sẽ bị dừng lại, và mọi thứ sẽ chẳng thể nào lên đến cực điểm như mong muốn
được nữa. Nguyên nhân thứ hai là do nhân vật chính đạt được khao khát quá nhanh

322
chóng. Nếu như bạn ngay lập tức trao cho anh ta một khao khát mới thì đồng nghĩa với
việc bạn đã viết nên một câu chuyện mới mất rồi. Nguyên nhân thứ ba dẫn đến một câu
chuyện kết thúc quá sớm là vì bất kỳ hành động nào mà nhân vật chính thực hiện đều
không đủ sức thuyết phục, bởi vì nó không hề tự nhiên chút nào. Khi bạn ép buộc những
nhân vật của mình, đặc biệt là nhân vật chính, cư xử theo những cách không thể nào
thuyết phục được người khác thì đồng nghĩa với việc bạn đang đuổi khán giả ra khỏi
câu chuyện của mình. Khán giả rất dễ nhận ra được một nhân vật đang phải hành động
gì đó bởi vì tác giả câu chuyện ép buộc anh ta, cần anh ta phải hành động như thế (một
cách vô cùng máy móc) chứ không phải là vì nhân vật ấy thật sự cần phải hành động
như vậy.
Arbitrary: mội kết truyện vô cùng tự tiện là khi câu chuyện đang diễn ra và bỗng
dưng kết thúc. Nguyên nhân dẫn đến điều này là do cốt truyện đã không theo sát diễn
biến phát triển của một nhân vật hoặc của cả một cộng đồng. Nếu như không có thứ gì
đang phát triển thì khán giả sẽ không tài nào cảm nhận được một sự việc gì đó sẽ được
đơm hoa kết trái hoặc kết quả của một sự việc sẽ được diễn ra, xuất hiện trước mắt họ.
Một ví dụ kinh điển cho việc này chính là đoạn kết của tác phẩm Adventures of
Huckleberry Finn. Tác giả Mark Twain dù cho kỹ lưỡng theo sát hành trình phát triển
của nhân vật chính thế nhưng cốt truyện hành trình mà ông áp dụng vào tác phẩm đã
đẩy nhân vật đi vào ngõ cụt không cách nào thoát khỏi. Vì nhân vật chính của tác phẩm
đang phải trôi dạt xuôi theo dòng sông Mississippi nên tác giả đã bối rối không biết nên
làm gì để kết thúc cốt truyện một cách tự nhiên nhất. Thế là Mark Twain đã đột ngột
kết thúc hành trình bằng kỹ thuật deus ex machina (*) (hành động của Chúa trời) để lý
giải cho đoạn kết câu chuyện.
Closed ending: nhân vật chính đạt được mục tiêu, trải qua được một khoảnh khắc
vỡ òa tự thấu hiểu đơn giản, và được sống trong một sự cân bằng mới nơi mà mọi thứ
đều yên bình, tươi đẹp. Điều này là không đúng. Khao khát chẳng bao giờ có điểm
dừng. Và sự cân bằng chỉ là tạm thời mà thôi. Khoảnh khắc vỡ òa tự thấu hiểu chẳng
bao giờ là đơn giản, nó không thể nào đảm bảo được rằng nhân vật chính sẽ sống một
cuộc đời thỏa mãn kể từ ngày hôm nay trở về sau.
Vậy thì làm cách nào mà chúng ta có thể tạo nên cảm giác một câu chuyện còn mãi
với thời gian kể cả khi những dòng cuối cùng của nó đã được thốt lên, hình ảnh cuối
cùng về nó đã được bày ra? Hãy nhớ rằng, một câu chuyện đều mang tính chất trọn vẹn
đủ đầy, vậy nên đoạn kết của nó sẽ được tìm thấy trong chính thời điểm bắt đầu câu
chuyện, đọc đoạn kết của nó phải khiến cho người đọc muốn tìm lại thời điểm ban đầu
của nó để được trải nghiệm câu chuyện một lần nữa, làm cho nó cái cảm giác như một
vòng lặp vô tận, làm cho khán giả vẫn phải đau đáu suy nghĩ về những gì mà họ vừa
được chứng kiến, vừa được trải qua.
Cách đơn giản nhất để tạo nên một câu chuyện chẳng có hồi kết chính là thông qua
cốt truyện của chính nó, đảm bảo rằng kết thúc chuyện bằng một khoảnh khắc tiết lộ
bất ngờ. Trong kỹ thuật này thì chúng ta tạo nên một điểm cân bằng giả tạo để rồi ngay
lập tức đập tan nó bằng một bất ngờ nữa đang chờ đợi. Chính điều này sẽ làm cho khán
giả phải suy nghĩ lại về tất cả những nhân vật, về tất cả những hành động mà đã dẫn dắt
họ đến thời điểm này của câu chuyện. Giống như một thám tử đã tìm thấy những manh
mối những giờ đây lại đưa đến một kết luận hoàn toàn mới mẻ, một thực tế hoàn toàn
khác, khán giả buộc phải nhanh chóng suy nghĩ, nhớ lại thời điểm ban đầu của câu
chuyện để sắp xếp mọi chi tiết theo một trật tự mới mà họ vừa được chứng kiến.
Một ví dụ tiêu biểu cho việc áp dụng kỹ thuật này là bộ phim The Sixth Sense khi
mà khán giả vỡ òa lên phát hiện ra rằng nhân vật của Bruce Willis hóa ra đã chết từ lúc
bắt đầu câu chuyện mất rồi. Kỹ thuật này còn xuất hiện trong bộ phim The Usual
Suspects khi mà kẻ kể chuyện đáng thương Verbal bước khập khễnh ra khỏi đồn cảnh

323
sát để rồi biến hình thành ông trùm đích thực, kẻ đứng đằng sau giật dây mọi chuyện
theo ý muốn của gã, Keyser Soze.
Khoảnh khắc tiết lộ đảo ngược hoàn toàn dù mang tới sự bất ngờ cần thiết, nhưng
lại là một kỹ thuật có những hạn chế nhất định, kỹ thuật ở mức độ thấp nhất trong việc
tạo nên những câu chuyện chẳng bao giờ kết thúc. Nó chỉ cung cấp cho bạn một vòng
lặp nữa với khán giả, một bước ngoặt diễn ra mà họ chưa biết được, mà giờ khi họ biết
được rồi thì chẳng còn gì níu giữ họ nữa. Theo tôi, để tạo nên một câu chuyện không
có hồi kết thì bạn cần phải cài cắm thêm một vài yếu tố nữa trong bức tranh tổng thể
của câu chuyện như sau:
Nhân vật chính thất bại trong việc đạt được khao khát, những nhân vật khác xuất
hiện và mang đến một khao khát mới vào đoạn kết của câu chuyện. Điều này sẽ ngăn
chặn việc chấm dứt cắt ngang của câu chuyện và cho khán giả thấy được rằng khao
khát dù cho có ngu ngốc và vô vọng đến đâu, cũng sẽ không bao giờ bị dập tắt (“Tôi
muốn, vậy nên tôi làm”)
Tạo ra sự thay đổi tính cách bất ngờ cho một đối thủ hoặc một nhân vật phụ vào
đoạn kết. Kỹ thuật này sẽ khiến khán giả phải xem lại câu chuyện mà trong tâm trí sẽ
hướng sự tập trung về nhân vật đó nhiều hơn đó như thể đó mới là nhân vật chính đích
thực trong tác phẩm này.
Tạo ra vô số chi tiết ở trong môi trường diễn ra thế giới câu chuyện mà sau mỗi lần
xem lại câu chuyện thì người xem lại nhìn ra được chi tiết ấy nổi bật sờ sờ ngay trước
mắt.
Thêm những yếu tố nhất định trong tính cách nhân vật, tranh luận đạo đức, hệ thống
biểu tượng, tình tiết cốt truyện, thế giới câu truyện mà khán giả chỉ có thể phát hiện ra
sau khi đã đọc hết câu chuyện một lần (hiểu hết được những tình tiết bất ngờ hoặc thấy
rõ tường tận những thay đổi của nhân vật chính) và đang đọc lại lần thứ hai.
Tạo nên một mối quan hệ giữa nhân vật người kể chuyện và những nhân vật khác
sao cho nó trở nên khác biệt hoàn toàn sau khi khán giả đã xem hết câu chuyện so với
lúc họ mới bắt đầu theo dõi câu chuyện.
Tạo nên sự tranh luận về đạo đức có gì đó không rõ ràng, còn chút gì đó mờ ám.
Hoặc tốt hơn hết là không cho thấy được nhân vật chính quyết định như thế nào khi anh
ấy đối diện với sự lựa chọn đạo đức cuối cùng trong câu chuyện. Một khi mà bạn phát
triển câu chuyện vượt qua khỏi phạm trù thiện đối đầu cái ác thông thường là bạn đã có
thể làm cho khán giả buộc phải đánh giá lại nhân vật chính, những đối thủ, và cả những
nhân vật phụ để tự họ suy luận ra được đâu mới là hành động đúng đắn. Bằng cách giữ
lại và khéo léo che đậy đi quyết định cuối cùng của nhân vật, bạn đã khiến cho khán
giả không ngớt suy nghĩ, ngờ vực những hành động của nhân vật chính, và rồi tự họ sẽ
phải đặt mình trong hoàn cảnh đó và tự hỏi nếu là mình thì mình sẽ làm gì?
Cá nhân tôi mà nói, tôi muốn các bạn nhìn thấy được những bí mật vận hành đằng
sau thế giới của câu chuyện, hiểu được rằng việc trưởng thành và thay đổi qua một đời
người của mỗi nhân vật là vô cùng phức tạp và lộng lẫy đến nhường nào. Vậy nên chớ
giới hạn tri thức biên kịch của mình trong phạm vi của quyển sách này, hãy tìm tòi và
đọc thêm nhiều hơn nữa. Lời nói sau cùng của tôi dành cho các bạn: học tập những kỹ
thuật viết và hoàn thiện chúng thôi là chưa đủ, các bạn cần hiểu được rằng bản thân các
bạn chính là câu chuyện không bao giờ có hồi kết. Nếu như bạn muốn kể nên một câu
chuyện thật hay, một câu chuyện còn mãi với thời gian, thì bạn phải tự mình đối diện
với 7 bước chính giống như nhân vật chính trong câu chuyện của mình. Đặc biệt là phải
làm điều đó mỗi lần bạn bắt tay viết nên một câu chuyện mới. Tôi đã cung cấp cho bạn
kế hoạch trên giấy: những chiến thuật viết, những kỹ thuật viết nhất định để giúp bạn
dễ dàng đạt được mục tiêu đề ra, thỏa mãn được nhu cầu, khao khát của riêng mình.
Hãy nhớ rằng không ngừng hoàn thiện cuộc đời mình giống như câu chuyện của bạn

324
phải được trải qua 7 bước chính, có như vậy thì bạn mới viết nên một câu chuyện tuyệt
hay, còn mãi với thời gian, mà tưởng như chẳng bao giờ có hồi kết.

325