PERFORMANS IN PREPOVEDANO

Performans je v 70.letih nastopil kot znamenje novega teoretskega prevrata. Pokazal je, da
status teatralnosti kot bistvo gledališča ne zdrži več. O performansu in mejah teatralnosti v
svojih študijah o gledališču piše teoretik Regis Durand. Durand ugotavlja, da je ena izmed
značilnosti postmodernizma sumničavost do pojma znaka. Performans se močno naslanja na
Antonina Artauda, ki je v svojem gledališču krutosti hotel doseči nesprevrženo pantomimo in
razbiti jezik, da bi se dotaknil življenja. Tako si je performans za svoj material izbral subjekt z
vidika njegovega nezavednega telesa in njegovih čustev, teatralizacija dejanj pa je minimalna,
ali pa je sploh ni. Pogosto se performans močno naslanja na točno določeno umetniško
prakso, npr. slikarstvo, ples, glasbo ... Artaud v mnogih pogledih ponuja model
postmodernega performansa:

»In zdaj se pred nami razplamti bitka simbolov, ki se spopadajo do

nemogočega ...Vidni jezik predmetov, premikov, drž in gibov s pogojem, da se njihovi
pomeni, izrazi in prepleti podaljšajo v znake in da iz teh znakov naredimo nekakšno
abecedo.«1

Gre za dejanje preizpraševanja gledališkega znaka. Status znakov v performansu

določa dejstvo, da so izgubili homogenost in kontinuiteto. Izločeni so iz velikega narativnega
kontinuuma in postanejo elementi, ki lahko spreminjajo svoje vrednosti. Način ureditve ni več
narativnost, ampak nalaganje ene plasti na drugo, citati, ponavljanje, naključna razporeditev,
prenos energij in čustev na različne točke v predstavi.
R.Durand ugotavlja, da pri Artaudu tako kot v postmodernizmu obstaja želja, da bi
vsak spektakel spremenili v nekakšen dogodek. To pomeni velik poudarek na razmerju do
mesta in gledalcev predstave. Artaud je napovedal konec gledališču dramaturgije konfliktov
in tudi performans ustvarja nekonfliktne scenografije, ki narativno zamenjujejo z ritualnim in
vzročnost z nedoločenostjo.
Performans je postal umetnost jaza, jaza kot teksta. V primerjavi z literarnim
tekstom performans deluje kot nekakšna aktualizacija, spodbujanje čustev in fantazem.
Umetnost prisotnosti telesa, glasu, fetišistične želje in njenega upodabljanja. Včasih to lahko
vodi prek neke oblike reteatralizacije, kar seveda ne pomeni vračanja h kodiranim gledališkim

1
Artaud, Gledališče in njegov dvojnik, Knjižnica MGL, Ljubljana, 1994, str. 111-112
oblikam, ampak vseeno neko ukvarjanje z narativnostjo, ne več s pripovedjo v njeni
homogeni obliki, temveč z njenimi obrobnimi, paradoksalnimi oblikami; mikro-zgodbami,
fragmenti, intimnimi dnevniki....Značilno je tudi nalaganje narativnih plasti eno vrh druge,
premeščanje in množenje subjektov izgovarjanja ter znatna uporaba preteklega časa in
spomina.
Radikalna razlika med običajnim gledališkim delom in performansom je
transformacija enega izmed običajnih elementov gledališke predstave, in sicer distance med
odrom in dvorano in prehoda iz odrskega v realni čas. V performansu lahko igralci pozovejo
publiko, da se odziva z replikami, ali celo, da stopi na oder. Treba je opozoriti, da pri tem ne
gre za pozivanje publike k soudeležbi, ampak le za povabilo publiki, naj znotraj performansa
omogoči neko gledališko točko, ki zahteva aktivno prisotnost publike. To ni predstava v
predstavi, ampak je vdor časa, v katerem se dejansko dogaja performans, v čas predstave.
V performansu je pogost pojav tudi tako imenovani acting out ali nekakšen prelom v
komunikacijski situaciji, ko subjekt ostane brez glasu in se mora naenkrat izraziti v registru
realnega. Acting out je dejanje, namenjeno drugemu, od katerega se pričakuje interpretacija,
da se subjekt lahko spet vrne k imaginarnemu. Tako lahko proučujemo nihanje med realnim
in simbolnim, med znamenji teatralizacije in znamenji objektivizacije. Zanimivo bi se bilo
vprašati, kakšno vlogo ima v performansu prej omenjeni zakon o izločanju nepovratnega v
gledališču, ki je temeljil predvsem na ohranjanju umetnega prostora in časa.