Ljubljana, 5.5.

2008

SPECIFIKA GLEDALIŠKEGA JEZIKA

Avtorica: Tjaša Mislej

4.letnik
Mentor: dr. Lev Kreft

1
DRAMSKI TEKST V. UPRIZORITEV

Skozi zgodovino gledališča je teorija gledališča doživela notranji razcep. Po eni strani
gre za osredotočenje na zanesljive in ohranljive vire o gledališkem dogodku
(predvsem besedilo), po drugi strani pa za dokumentiranje same gledališke predstave.
Tako sta znotraj gledaliških študij prevladovali teorija drame in zgodovina gledališča.
Obe sta spregledali nujnost po interdisciplinarnem preučevanju gledališča. Teorija
gledališča ima problem z lastno legitimiteto, ko se sprašuje, kaj sploh je njen
specifični predmet? Kaj je teatralnost? Živo gledališko dogajanje je zelo širok pojem,
ki skriva v sebi več značajev; razkazovalni značaj določene realnosti, fikcijski značaj,
izvedbeni značaj in končno znakovni značaj vsakega gledališkega dejanja, v katerem
je nekaj fiktivnega razkazano skozi določeno obliko izvedbe. Glavna tema
modernističnih reform gledališča je definiranje specifičnosti gledališkega jezika. To je
premik od teorije drame k študijam predstave. Ob dramskem besedilu moramo nujno
govoriti še o uprizoritvenem tekstu. Uprizoritveni tekst je zasnovan kot zapletena
mreža znakov, izraznih sredstev ali dejanj, verbalnih in neverbalnih gledaliških
manifestacij. Vsaka uprizoritev tako ustvarja nov tekstualni sistem. Iniciator globalne
emancipacije gledališča od prevlade besedila je prav gledališka teatralnost. A koncept
teatralnosti nam pokaže, da tisto, kar naj bi opredelilo gledališče in predstavljalo
»ontološko razliko«, že istočasno pripada drugim pojavnostim.

TEATRALNOST IN GLEDALIŠKOST

Teatralnosti ne moremo preprosto nadomestiti z gledališkostjo. Teatralnost je širši

pojem, saj obstajajo tudi negledališke teatralnosti. Josette Feral v svoji razpravi z
naslovom Teatralnost radikalizira razliko med gledališkostjo in teatralnostjo, saj
teatralnosti ne opredeli kot nekaj, kar bi bilo specifično gledališko, čeprav je le-ta
pogoj za obstoj gledališča:

»Teatralnost ustvari gledalčevo beleženje spektakularnega, se pravi drugačen

odnos do vsakdanjega, dejanje reprezentacije, konstrukcija fikcije. Teatralnost se

2
pojavi kot delno prekrivanje fikcije v predstavi v prostoru drugosti, ki sooča gledano z
gledajočim.« 1

Torej je pravzaprav vsaka refleksija in teorija vpeta v teatralnost. Kaj potem

ločuje gledališče od drugih zvrsti? Kaj ga ločuje od drugih umetnosti spektakla, zlasti
od plesa, performansa in multimedijskih umetnosti? Kako razkriti njegovo najglobljo
naravo? Feralova ugotavlja, da je 20. stoletje gledališče pripeljalo do dvoma o lastni
gotovosti, saj je oder postavil distanco do besedila. Besedilo je bilo napadeno in
ustvarjalci so se začeli spraševati o speficičnosti gledališkega dejanja. A teatralno je
prevzemalo vedno nove oblike: od plesnega gledališča, do multimedijskih umetnosti,
happeninga in performansa. Gledališče je decentrirano izgubilo svojo gotovost.
Feralova se sprašuje, ali je teatralnost lastnost, ki je lahko vsebovana tudi v
vsakdanjem in nato ugotavlja, da prisotnost igralca ni potrebna, da bi zaznali
teatralnost, saj jo vsebuje že sama dispozicija scenskega prostora. Semiotizacija
prostora povzroči, da gledalec opazi teatralizacijo scene in teatralnost prostora.
Prehod iz literarnega v teatralno je vedno predvsem prostorsko delo.
Nadalje Feralova navaja primer iz vsakdanjega življenja, ki pokaže, da
gledališče izhaja iz vedenja gledalca, ki je bil obveščen o intenci gledališča do njega
samega. Predstavljati si moramo, da sedimo v metroju in smo priča nastalemu prepiru
med dvema potnikoma. Prizor se nam ne zdi teatralen, saj v njem ni nobene fikcije,
nobene režije, ampak stvar se spremeni v primeru, če nam nekdo pove, da je bil cel
prizor zrežiran, vsi sodelujoči pa igralci. V tem primeru naš pogled postane
spektakularen in vsakdanje se spremeni v fikcijo. Lahko pa teatralnost izvira samo iz
pogleda gledalca, brez vednosti nastopajočih:

»Na terasi kavarne opazujem ljudi, ki hodijo mimo po cesti. Nimajo želje, da
bi jih kdo gledal, niti da bi oni igrali....Svojih teles ne razkazujejo; to ni glavni razlog
njihove prisotnosti na tem mestu.....Vendar ta pogled, ki ga usmerjam nanje, bere na
telesih, ki jih opazuje, na njihovih kretnjah, njihovi umestitvi v prostor določeno
teatralnost. »2

1
Josette Feral, Teatralnost, v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, Ljubljana, Maska, 1996,
str. 8-9
2
Josette Feral, Teatralnost, v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, Ljubljana, Maska, 1996,
str.6

3
Tako teatralnost očitno ne izhaja iz narave tistega, kar je njen predmet: igralec,
prostor, dogodek, ... Lahko smo jo razbrali v situacijah vsakdanjega, zato tudi ni na
strani simulakra, iluzije, lažnega videza ali fikcije. Izmika se analiziranju, ker ni
svojstvo, ampak nek proces, produkcija, ki izhaja najprej iz pogleda, ki postulira in
ustvarja neki drugi prostor, virtualni prostor, ki omogoča pojav fikcije. Ta prostor je
rezultat zavednega dejanja, ki izhaja bodisi iz izvajalca samega, bodisi gledalca.
Pogoj teatralnosti je torej po mnenju Feralove identifikacija, kadar jo vzpostavlja
izvajalec, ali pa kreacija, ko jo subjekt sam projicira na stvari. Identifikacija in
kreacija nekega drugega prostora od prostora vsakdanjega, razpoka v prostoru, ki
ustvarja neki zunaj in neki znotraj teatralnosti.
To je prav poseben prostor drugosti, ki lahko nastane po iniciativi igralca
samega, ali pa po iniciativi gledalca, ki šele s svojim pogledom igralca vpiše v
teatralnost, čeprav se ta tega niti ne zaveda. Taka porajajoča se teatralnost je proces,
dejanje, konstrukcija, ki jo ustvarjajo subjekti in s tem vstopajo v virtualni prostor.
Ker nima nobenih kvalitativnih lastnosti, ki bi jo določale, ker ni empirično dejstvo, jo
je težko opredeliti. Je subjektov odnos do sveta in do njegovega imaginarnega.
Od tu naprej pot vodi do transcendence teatralnosti, saj ta obstaja sama na sebi tudi
zunaj gledališča in jo gledališče le prikliče. Odgovor na vprašanje o gledališki
specifiki pa nam ni nič bližje. Kaj je tisto, kar lahko proizvede samo gledališče?
Evreinov je videl teatralnost gledališča predvsem v igralcu, v katerem gledališki
instinkt vzbuja željo po spremembi realnega, ki ga obdaja. Tako mora vsako
razmišljanje o gledališču vključevati prostor, kjer se pojavlja igralec, katerega cilj je
vzpostavljanje odnosa z realnim, in sicer preko igre. Igralec je hkrati proizvajalec in
nosilec gledališke teatralnosti, vodi pa ga nagon, ki ga Evreinov imenuje »volja do
gledališča«. Igralec proizvaja iluzijo, simulakre samega sebe, gledalec pa nastanek
možnih svetov dojame hkrati v vsej njihovi resnici in iluziji.
Teatralnost presega povsem gledališki fenomen in jo lahko zasledimo tudi v
drugih oblikah umetnosti pa tudi v vsakdanjem. Ne pripada niti predmetom, niti
prostoru, niti igralcu samemu. Je nekakšen rezultat perceptivne dinamike, povezanosti
gledanega in gledajočega. Iniciativa lahko prihaja s strani igralca, ki manifestira svoj
namen igre, kot tudi gledalca, ki s pogledom ustvarja nasproti tistemu, kar gleda, drug
prostor, kjer so pravila in zakoni drugačni od vsakdana.

4
IGRALEC, IGRA, FIKCIJA

Pogled publike se nikoli ne prepusti do konca, saj nekako paradoksalno verjame

drugemu, ne da bi mu povsem verjel. Seveda gledalca ganejo čustva, ki jih simulira
gledalec, ampak v resnici se v vsakem trenutku zaveda, da se oseba na odru ne smeje
ali joče zares. Paradoks igralca je po Schechnerju v tem, da je soočen z lastnostjo ne-
ne jaz:

»Vsaka učinkovita predstava vsebuje to ne-ne jaz lastnost: Olivier ni Hamlet,

toda obenem ni niti Nehamlet; njegova igra je med zanikanjem biti drugi (= Jaz sem
jaz) in zanikanjem ne biti drugi (= Jaz sem Hamlet)«. 3

Igralčevo telo je prostor, kjer pride do spopada z drugostjo. Telo v igri je

hkrati nagonsko in simbolno telo in semiotizira vse, kar ga obdaja: prostor in čas,
pripoved in dialoge, scenografijo in glasbo, luč, kostume.....Je nosilec informacije, saj
vodi predstavljanje. Prisotnost igralca izraža neposrednost dogodka in njegovo
materialnost. Prav ta gledališka materialnost postaja s sodobno tehnologijo
reprodukcije vedno bolj edinstvena. V času, ko se človek šibi pod podobo samega
sebe, je telo v svoji singularni in ranljivi podobi materialne prisotnosti v prostoru
vedno pomembnejše in eden bistvenih elementov teatralnosti na odru.
Drugi pomemben element je igra. Igra v gledališču je akcija, ki jo gledalec
doživlja kot fiktivno in postavljeno izven obstoječega življenja in je brez vsakršne
uporabnosti. Igralca popolnoma prevzame, a vedno poteka po pravilih, v času in
prostoru, ki sta namerno omejena. Gre torej za zavestno držo s strani skupine
izvajalcev, ki jo sestavljajo igralci, režiser, scenograf, dramaturg ... Pravila igre
izhajajo po eni strani iz splošnih pravil, kot so odrsko kadriranje, drug prostor,
transformacije .., po drugi strani pa iz bolj specifičnih pravil, ki jih lahko
historiziramo, ko se naslanjajo na različne gledališke estetike glede na zgodovinske
dobe ali gledališke zvrsti. To je virtualni okvir, ki nalaga igri svoje omejitve, v kateri
pa si igralec lahko vzame določeno svobodo glede na vsakdanje. Teatralnost ni

3
R.Shechner, Between Theatre and Antropology, Philadelphia, University of Philadelphia press, 1985,
str, 123

5
pasiven pogled, ki beleži celoto gledaliških objektov, ampak dinamičnost in proces, ki
je rezultat dejavnosti, ki izhaja iz tistega, ki ustvarja teater in tudi tistega, ki ga gleda.
Fikcija, ki nastaja v teatru, je nek odnos do realnega. Seveda je že sam ta
pojem problematičen, saj predpostavlja obstoj realnega, zamišljenega kot avtonomno
entiteto, prepoznavno in predstavljivo. Filozofske refleksije pa so že pokazale, da tudi
samo realno ni le rezultat problematičnega opazovanja, ampak je vedno produkt,
reprezentacija, če ne celo simulaker. A za gledališko refleksijo do začetka 20.stoletja,
s Stanislavskim in Mejerholdom na čelu, je bilo vprašanje odnosa teatralnosti z
realnim zelo pomembno. Ali je lahko odnos gledališke predstave do realnega tudi
nosilec teatralnosti? Zanimivo je stališče gledališkega teoretika G.Abensoura, ki
teatralnost opredeljuje zelo negativno:

»Za lirskega pesnika ni nič bolj odvratnega kot sama ideja »teatralnosti«. Ta
označuje v svojem prvem nivoju povsem zunanji odnos, ki je odlepljen od intimnega
čustva, za katerega se domneva, da navdihuje, in ga rade volje istovetimo s
premišljeno odsotnostjo iskrenosti V tej optiki biti teatralen pomeni biti zlagan.«4

S tega stališča dobi teatralnost očitek neiskrenosti. Stanislavski je hotel

gledalca pripraviti do tega, da bi pozabil, da je v gledališču. Mejerhold pa mu je
nasprotoval s tezo, da je teatralnost postopek, ki omogoča igralcu in režiserju, da
gledalcu v nobenem primeru ne pusti pozabiti, da je v gledališču. Ravno teatralnost
daje odru lastni jezik in nalaga lastna pravila, ki igro ločujejo od življenja in realnega.
Tako je Mejerhold poudaril nujnost povsem gledališke specifičnosti, saj teatralnosti
ne gre iskati v iluzornem odnosu do realnega, temveč v avtonomnem diskurzu odra
samega. Gledališče postane prostor proizvajanja teatralnega, kjer vse postaja znak
zunaj vsakršnega odnosa do realnega. Stanislavski pa je bil bolj vezan na svoj
zgodovinski čas, ki jeizhajal iz naturalizma, ko je bilo v gledališču cenjeno naravno
proti umetnemu. Danes je teatralnost proces, ki je vezan predvsem na pogoje
produkcije gledališča, proces predstave.
Odrska dinamika je trojen odnos med igralcem, igro in fikcijo, kjer se
pojavljajo prepovedi in hkrati možnosti svobode. Gledališka igra je sestavljena hkrati
iz omejujočega okvirja in vsebine, ki ga krši. Postavljena so izhodiščna pravila,

4
G. Abensour, “Blok face a Mejerhold et Stanislavski ou le problem de la theatralite”, Revue des
etudes slaves, t. 54, fasc. 4, 1982, str. 671-679

6
virtualni okvir, ki si ga delijo sodelujoči, v njem pa so dovoljene določene svoboščine.
Pogosto so vezane tudi na specifične estetike in norme sprejemanja, ki veljajo za
igralca in gledalca in tvorijo nek skupni kod. Ta tihi dogovor je mogoče popačiti,
presenetiti publiko, šokirati, odmakniti meje okvirja, a vendar nikoli ni mogoče
znotraj njega početi karkoli. Poleg svoboščin ne smemo pozabiti na temeljne
prepovedi, ki lahko ogrozijo gledališko prizorišče. Ena od takih prepovedi je recimo
zakon izločanja nepovratnega, ki odru nalaga reverzibilnost časa in dogodkov. Prizori
poseganja v telo, pohabljanja, usmrtitve živali, ipd. rušijo tih dogovor z gledalcem, da
bo prisostvoval dejanju reprezentacije, ki bo vpisano v drugačno časovnost od
časovnosti vsakdana, kjer je čas, kot da bi se ustavil in takorekoč reverzibilen. Če pa
igralec napade svoje lastno telo, poruši pogoje teatralnosti, ker ni več v drugosti
gledališča. Če se igralec pohabi zares, sta prostor in čas odra naenkrat spremenjena in
izničena. Teatralnost dogodka še vedno lahko ostane, a gledališče samo izgine.

PERFORMANS IN PREPOVEDANO

Performans je v 70.letih nastopil kot znamenje novega teoretskega prevrata. Pokazal

je, da status teatralnosti kot bistvo gledališča ne zdrži več. O performansu in mejah
teatralnosti v svojih študijah o gledališču piše teoretik Regis Durand. Durand
ugotavlja, da je ena izmed značilnosti postmodernizma sumničavost do pojma znaka.
Performans se močno naslanja na Antonina Artauda, ki je v svojem gledališču krutosti
hotel doseči nesprevrženo pantomimo in razbiti jezik, da bi se dotaknil življenja. Tako
si je performans za svoj material izbral subjekt z vidika njegovega nezavednega telesa
in njegovih čustev, teatralizacija dejanj pa je minimalna, ali pa je sploh ni. Pogosto se
performans močno naslanja na točno določeno umetniško prakso, npr. slikarstvo, ples,
glasbo ... Artaud v mnogih pogledih ponuja model postmodernega performansa:

»In zdaj se pred nami razplamti bitka simbolov, ki se spopadajo do

nemogočega ...Vidni jezik predmetov, premikov, drž in gibov s pogojem, da se
njihovi pomeni, izrazi in prepleti podaljšajo v znake in da iz teh znakov naredimo
nekakšno abecedo.«5
5
Artaud, Gledališče in njegov dvojnik, Knjižnica MGL, Ljubljana, 1994, str. 111-112

7
 Gre za dejanje preizpraševanja gledališkega znaka. Status znakov v
performansu določa dejstvo, da so izgubili homogenost in kontinuiteto. Izločeni so iz
velikega narativnega kontinuuma in postanejo elementi, ki lahko spreminjajo svoje
vrednosti. Način ureditve ni več narativnost, ampak nalaganje ene plasti na drugo,
citati, ponavljanje, naključna razporeditev, prenos energij in čustev na različne točke v
predstavi.
R.Durand ugotavlja, da pri Artaudu tako kot v postmodernizmu obstaja želja,
da bi vsak spektakel spremenili v nekakšen dogodek. To pomeni velik poudarek na
razmerju do mesta in gledalcev predstave. Artaud je napovedal konec gledališču
dramaturgije konfliktov in tudi performans ustvarja nekonfliktne scenografije, ki
narativno zamenjujejo z ritualnim in vzročnost z nedoločenostjo.
Performans je postal umetnost jaza, jaza kot teksta. V primerjavi z literarnim
tekstom performans deluje kot nekakšna aktualizacija, spodbujanje čustev in
fantazem. Umetnost prisotnosti telesa, glasu, fetišistične želje in njenega
upodabljanja. Včasih to lahko vodi prek neke oblike reteatralizacije, kar seveda ne
pomeni vračanja h kodiranim gledališkim oblikam, ampak vseeno neko ukvarjanje z
narativnostjo, ne več s pripovedjo v njeni homogeni obliki, temveč z njenimi
obrobnimi, paradoksalnimi oblikami; mikro-zgodbami, fragmenti, intimnimi
dnevniki....Značilno je tudi nalaganje narativnih plasti eno vrh druge, premeščanje in
množenje subjektov izgovarjanja ter znatna uporaba preteklega časa in spomina.
Radikalna razlika med običajnim gledališkim delom in performansom je
transformacija enega izmed običajnih elementov gledališke predstave, in sicer
distance med odrom in dvorano in prehoda iz odrskega v realni čas. V performansu
lahko igralci pozovejo publiko, da se odziva z replikami, ali celo, da stopi na oder.
Treba je opozoriti, da pri tem ne gre za pozivanje publike k soudeležbi, ampak le za
povabilo publiki, naj znotraj performansa omogoči neko gledališko točko, ki zahteva
aktivno prisotnost publike. To ni predstava v predstavi, ampak je vdor časa, v katerem
se dejansko dogaja performans, v čas predstave.
V performansu je pogost pojav tudi tako imenovani acting out ali nekakšen prelom v
komunikacijski situaciji, ko subjekt ostane brez glasu in se mora naenkrat izraziti v
registru realnega. Acting out je dejanje, namenjeno drugemu, od katerega se pričakuje
interpretacija, da se subjekt lahko spet vrne k imaginarnemu. Tako lahko proučujemo
nihanje med realnim in simbolnim, med znamenji teatralizacije in znamenji

8
objektivizacije. Zanimivo bi se bilo vprašati, kakšno vlogo ima v performansu prej
omenjeni zakon o izločanju nepovratnega v gledališču, ki je temeljil predvsem na
ohranjanju umetnega prostora in časa.

KAJ SPLOH JE GLEDALIŠČE?

Sodobne gledališke teorije poskušajo opredeliti razmerje med sestavnimi deli

gledališča in gledališčem kot celoto. V poznih šestdesetih letih je izbruh semiologije
omogočil izbruh novih teorij gledališča. Semiotika je gledališče razumela kot dovršen
označevalni sistem in pripomogla k temu, da se je gledališka predstava vzpostavila
kot logična in razvidna strukturalna praksa. Poststrukturalistične teorije pa skušajo
peseči golo semiotiziranje z uvedbo novih principov komunikacije in percepcije.
Namesto čistega znaka sta postali pomembnejši njegova referencialnost in
kontekstualizacija. Danes je za aktualni govor o gledališču značilno zelo razširjeno
interesno polje, od feminizma, medkulturnosti, psihoanalize, do marksizma in
fenomenologije. A kaj je v gledališču tisto, za kar lahko rečemo, da obstaja kot nekaj
absolutnega in nedeljivega?
Blaž Lukan v svoji razpravi odgovarja, da sta zanesljiva samo oziroma ravno
gledališče in čas:
»Če si čas predstavljamo kot premico oziroma krivuljo z izhodiščem in
iztekom v skupni točki nekje v neskončnosti, pomeni gledališče fazni odmik v
prostor oziroma gubo na tej premici. Vendar ta guba ne pomeni samo
raztezaja, podaljšanja časa v njegovem poteku s pomočjo gledališča, temveč
pomeni razprtje, razpoko v času.«6

Gledališki dogodek je nekaj, kar vznikne pred našimi očmi kot forma in se prebije v
našo perceptivno zavest, obenem pa tudi kot določeno trajanje v času, ki ima svoj
začetek in konec. Gledališki dogodek je hkrati del in celota. Lukan trdi, da je
gledališče stvar sama po sebi, saj ničesar ne pred-stavlja, ne re-prezentira, ampak
pomeni čisto prezenco gledališča ali predstave v prostoru in času.

6
Blaž Lukan, “Gledališče med znakom in obrazom”, v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost,
Ljubljana, Maska, 1996, str. 49

9
 Ali je res t.i. »guba« v času prava substanca gledališča? Zanimivo bi bilo
pomisliti, kakšna bi bila videti predstava v temi? Ali pa predstava brez igralca?
Predstava brez prostora? Temeljni pogoj za realizacijo gledališča je njegova
dogoditev, ki mora potekati v konkretnem prostoru, ki se pred nami razpira v času.
Lukan ugotavlja, da je nosilec gledališke forme telo. Semiotika je v telesu videla
predvsem znake, ki v povezavi z drugimi znakovnimi sistemi v gledališču ustvarjajo
določen generalni kod. A tako telo je obrnjeno vase in ničesar ne oddaja. V
poststrukturalistični teoriji pa se napetost telesa ne kaže več s pomočjo znakov,
temveč je zaobsežena v njegovem naboju, energiji. Namesto znaka je prišlo v
ospredje telo kot celota. Igralec mora opraviti prehod telesa v novo telo, ki ni več
igralčevo privatno telo, temveč telo vloge, pri čemer pa ne gre samo za privzem
psihičnih lastnosti, temveč za celostno psihofizično vživljanje v novo, fiktivno telo.
To telo je v prostoru nerazdružljivo združeno z objekti v njem po principu
nekakšnih psihičnih negativov. Če telo od objektov odtrgamo, izgubimo zvezo,
iluzijo, je konec gledališča:

»Telo je s prostorom in objekti v njem zdaj v neprekinjenem energetsko-

libidalnem razmerju, ki producira različne frontalnosti, vendar z nenehno
(persistentno) ko-prezenco vsega, kar je zadaj«.7

Ko je telo kot znak izgubilo absolutno legitimiteto, se je začelo prebujanje telesa, ki se

najizraziteje kaže v performansu. Performans se nahaja na nasprotnem polu kot
predstava, kot smo že nakazali zgoraj. Predstava je vedno nadomestek za nekaj, kar je
zadaj, je zamenjava za neko realnost, ki jo ponavlja, predstavlja. Performans pa hoče
biti absolutno spredaj, pred našimi očmi. Njegov čas je aktualen, medtem ko
predstava vedno tiči v nekem drugem času:

»Performans s tem, ko ne nadomešča ničesar in nikogar več, postane umetnost

jaza, sebe, prezence. Jaz je tekst in podtekst performansa, ki se spiralno vrtinči
pred našimi očmi. Telo je v performansu reteatralizirano kot celota (skozi

7
Blaž Lukan, “Gledališče med znakom in obrazom”, v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost,
Ljubljana, Maska, 1996, str. 52

10
 koncept želje) in v detajlih (telo postane prostor). Skozi performans se pred
našimi očmi izčiščuje temeljno gledališko določilo: performativ.«8

V performansu vlada določena napetost med igralcem in gledalcem, ki se po svoji

fizični dopovedovalnosti bistveno razlikuje od pripovedovalne predstave. Gre za
razliko v prezenci, problem prezence pa je problem resnice v gledališču. Kakšno je
razmerje med resnico in iluzijo in kaj je resnica v gledališču nasploh? Odgovor je zelo
kompleksen, saj absolutne resnice v gledališču ne moremo definirati, lahko
definiramo samo načine njenega pojavljanja in prikrivanja, samo njeno prehodnost.
Po besedah Blaža Lukana v gledališču obstaja celo neke vrste »tretja
resničnost«, v kateri so vsebovani tako prisotnost kot odsotnost, tako iluzija kot
resnica, tako telo kot njegov nadomestek. Na odru se namreč vedno dogaja več
vzporednih resničnosti: neposredna in posredovana, predstavna in dogodkovna,
gledališka in metagledališka. Lahko se vprašamo, ali je ideja o definiciji gledališke
substance, teatralnosti v ontološkem smislu, univerzalnega v gledališču sploh realna?
Vseeno je sodobno spraševanje o naravi gledališča pomembno, saj skuša definirati
tako vlogo kot tudi podobo gledališča v sodobnem času. A vedno znova se znajde
pred priznanjem posebnega mesta gledališču v primerjavi z drugimi umetnostnimi
polji. To je nemožnost redukcije na minimalno razpoznavno in legitimirajočo enoto.
Nikoli ne moremo priti do minimalne enote gledališča, do njegovega osnovnega
izvora. Gledališče je heterotopija, mešanica različnih govoric in umetniških sredstev,
ki skupaj nudijo možnost monumentalne umetnosti. Bistvo gledališča je odsotnost
bistva, v smislu praznine, ki ni praznina v materialnem smislu, saj je vedno prekrita in
zapolnjena.

VIRI IN LITERATURA

8
Blaž Lukan, “Gledališče med znakom in obrazom”, v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost,
Ljubljana, Maska, 1996, str. 54

11
 E. Hrvatin (urednik), zbornik Prisotnost, Predstavljanje, Teatralnost,
Ljubljana, Maska, 1996
 A. Artaud, Gledališče in njegov dvojnik, Knjižnica MGL, Ljubljana, 1994

12