UNIVERZA V LJUBLJANI

AKADEMIJA ZA GLEDALIŠČE, RADIO , FILM IN TELEVIZIJO

Študijsko leto 2019/2020

Interaktivnost v uprizoritvah dveh del sodobne dramatike:

Varja Hrvatin in Alexander Manuiloff
Seminarska naloga pri predmetu Sodobne scenske umetnosti

Tjaša Mislej
DSU, 2. letnik 2. stopnje

Mentorica:
red. prof. dr. Barbara Orel

Ljubljana, december 2019

1
POVZETEK

V seminarski nalogi raziskujem pojav interaktivnosti, ki se v zadnjem času veže predvsem na

nove medijske tehnologije in multimedijske performativne prakse, izhaja pa iz ideje dejavne
participacije občinstva, ki sama ni nujno vezana na rabo medijskih tehnologij. Na dveh
primerih uprizarjanja sodobne dramatike, ki je nastala po letu 2010, sem natančneje opazovala
in opisala oblike, načine in stopnje interaktivnosti med predstavo in občinstvom, in sicer gre
za predstavo Vse se je začelo z golažem iz zajčkov avtorice Varje Hrvatin, ki jo je režirala Eva
Kokalj, s premiero v Ljubljani leta 2019. Druga predstava z naslovom Država je bila
premierno uprizorjena leta 2015 v Berlinu in je avtorski projekt bolgarskega pisatelja in
dramatika Alexandra Manuiloffa. Ti dve predstavi sem izbrala, ker ponujata zanimive
možnosti za interakcijo občinstva in ker je pri obeh podlaga za uprizoritev sodobni dramski
tekst, v uprizoritvah pa ne nastopajo živi igralci ali performerji.

ključne besede: interaktivnost, multimedijske performativne prakse, participacija občinstva

2
KAZALO

1 UVOD ..................................................................................................................................... 4
2 INTERAKTIVNOST IN PARTICIPACIJA OBČINSTVA ..................................................... 4
3 JACQUES RANCIÈRE IN POLITIKA GLEDALSTVA ....................................................... 6
4 NAČINI IN STOPNJE INTERAKTIVNOSTI ....................................................................... 7
5 VARJA HRVATIN: VSE SE JE ZAČELO Z GOLAŽEM IZ ZAJČKOV (2019) .................. 9
6 ALEXANDER MANUILOFF: DRŽAVA (2015) ................................................................. 11
7 ZAKLJUČEK ........................................................................................................................ 13
8 LITERATURA IN VIRI ........................................................................................................ 14

3
1 UVOD

Roy Ascott (115–117) v strokovnem prispevku Connectivity: Art and Interactive

Telecommunications razmišlja o moderni dobi kot dobi novih telekomunikacijskih in
digitalnih tehnologij, ki temeljijo na človeški interakciji in ustvarjajo nov jezik. Ascott
verjame, da lahko nov telekomunikacijski jezik poveča človekovo sodelovanje, ustvarjalnost,
napredek in omogoča povezovanje posameznika s kolektivom. Nova tehnologija je po
njegovem tehnologija dialoga, pogovora in ne tehnologija monologa. Interaktivnost v
umetniškem delu pomeni, da je umetnina vedno nedokončana in fluidna, še posebej na
področju digitalne umetnosti in virtualne resničnosti. Interakcija z umetnino je vedno na nek
način tudi dejanje definiranja in ustvarjanja umetniškega dela. Tako je odgovornost za
ustvarjanje pomena deljena med umetnike in občinstvo, ustvarjanje je sodelovalni proces,
avtorstvo pa razpršeno (prav tam).
Internet in nove tehnologije prinašajo nove možnosti za interaktivnost med publiko in
umetniškim delom, kjer gledalec lahko vpliva na izid procesa. Obstajajo različne stopnje in
načini interaktivnosti, ki določajo razmerje med uporabnikom in medijem, med občinstvom in
umetniškim delom, med gledalcem in predstavo. Na kakšen način je povečana raba digitalnih
tehnologij v sodobnem času povezana s kompleksnostjo interakcije med občinstvom in
umetniškim delom? Ali raba digitalnih tehnologij v gledališki predstavi ali performansu že
avtomatično pomeni bolj kompleksno stopnjo interaktivnosti s publiko? Kaj v konkretnih
primerih dveh uprizoritev, ki sem ju vzela pod drobnogled, pomeni vplivanje gledalca na
potek predstave?

2 INTERAKTIVNOST IN PARTICIPACIJA OBČINSTVA

Rosemary Klich in Edward Scheer v delu Multimedia Performance raziskujeta sodobne

performativne prakse, ki uporabljajo novomedijske tehnologije za odkrivanje različnih
estetskih možnosti, eksperimentirajo z mešanjem realnega in virtualnega in se ukvarjajo z
vplivom medijske tehnologije na gledalčevo percepcijo. Klich in Scheer (3) se sprašujeta,
kako se umetniki odzivajo na sodobno tehnokratsko in mediatizirano družbo in na kakšen
način sami uporabljajo medijske tehnologije za ustvarjanje relevantnih performativnih
dogodkov v živo. Pri tem posebej poudarita kompleksno interakcijo med živo prisotnostjo in
mediatiziranimi vsebinami, ki je ključna za razumevanje sodobnega gledališča in
performativne umetnosti.

4
Klich in Scheer navajata monografijo Randalla Packerja in Kena Jordana in povzemata pet
glavnih elementov, ki se vežejo na multimedijske računalniške tehnologije in so bistveni tudi
za razumevanje multimedijske performativnosti. Ti elementi so integracija, interaktivnost,
hipermedija, potopitev ali immersion in narativnost (nav. po Klich in Scheer 8). V izbranih
predstavah, ki ju analiziram v nalogi, me zanima predvsem interaktivnost in vloga občinstva.
Packer in Jordan (nav. po Klich in Scheer 8) interaktivnost opišeta kot možnost gledalca
oziroma uporabnika, da s pomočjo interakcije z umetniškim delom spreminja samo strukturo
umetniškega dela in tako vedno znova aktivno prispeva k udejanjanju in uresničevanju
samega dela.
Ideje o razvijanju bolj aktivnega občinstva imajo svoje začetke v evropski avantgardi.
Leta 1915 je italijanski pesnik Marinetti napisal esej o futurističnem sintetičnem gledališču, ki
mora biti v koraku s časom in tehnološkim napredkom in ima poseben odnos do občinstva
(Klich in Scheer 26). Marinettijeva ideja je bila, da mora predstava vplivati na vse čute
gledalca, ga pretresti in zbuditi iz monotonosti vsakdanjega življenja. Tudi Claire Bishop (51)
omenja tri ključne trenutke zgodovinske avantgarde, ki napovedujejo nastop participatorne
umetnosti, in sicer italijanske futuristične serate oziroma zabavne literarne večere, ruski
modernizem po letu 1917 in pariški dadaizem pod vplivom Andréja Bretona. Participatorna
umetnost se je sicer močno razmahnila s performativnimi praksami v 60. letih prejšnjega
stoletja in še kasneje v 90. letih, ko se ponovno zgodi nenaden vzpon zanimanja za
participacijo in sodelovanje občinstva (prav tam 9).
Participacija občinstva, kot jo opisuje Claire Bishop (7–9), je del družbeno usmerjene
in angažirane, skupnostne, intervencijske, dialoške, kolaborativne, participatorne umetnosti.
Participatorna umetnost pomeni vključenost večjega števila ljudi, kjer udeleženci postanejo
bistven medij in gradivo same umetnosti. Od 90. dalje torej v umetnosti močno narašča
usmerjenost v družbeni kontekst in najbolj cveti v evropskih državah, kjer je močno javno
financiranje umetnosti (prav tam). Družbeno angažiranim umetnikom je v tem času skupno
stremljenje po uničenju tradicionalnega razmerja med umetniškim objektom, umetnikom in
občinstvom: umetnik ni več individualni proizvajalec objektov, pač pa je razumljen kot
sodelavec in proizvajalec situacij, občinstvo pa je premeščeno v vlogo soustvarjalcev ali
udeležencev. Cilj participatornih umetniških praks je pritisk na konvencionalne oblike
umetniške produkcije in porabe v kapitalizmu. Umetnost kot poskus, ki želi odpraviti
odtujenost udeležencev in noče biti odvisen od delitve dela in poklicne specializacije.
Participatorna umetnost hoče večji poudarek nameniti procesu nastajanja kot pa
dokončni podobi, konceptu, objektu. Namesto da bi gledalca prepustila iluziji spektakla, hoče

5
izpostaviti tisto, kar je nevidno: skupinska dinamika, širša družbena situacija, sprememba
energije ali zavesti. Tako je participatorna umetnost odvisna od prisotnosti živih teles in
neposredne izkušnje, ki v nekaterih projektih lahko traja več dni, mesecev ali celo let. (prav
tam 13)
Debordova kritika kapitalističnega sistema in družbe spektakla že konec šestdesetih
opozarja, da se umetniška praksa ne sme več vrteti zgolj okrog ustvarjanja objektov, ki bi jih
porabljal pasivni opazovalec. Bistvo spektakla po Debordu je zgolj v zunanji podobi. Ko se
gledalec predaja kontemplaciji, se odmika od življenja (Debord 38). Družba je v kapitalizmu
razdrobljena, posameznik pa reduciran na otopelega potrošnika. Participatorna umetnost se
želi upreti blagovni formi in mehanizmu spektakla.

3 JACQUES RANCIÈRE IN POLITIKA GLEDALSTVA

Ranciere je v svojem delu Emancipirani gledalec problematiziral binarnost diskurza o

politizirani umetnosti, ki se lahko nanaša tudi na participatorno umetnost. Motijo ga
samoumevne nasproti postavljene dvojice, kot so individualno in skupinsko, avtor in gledalec,
dejavno in pasivno, resnično življenje in umetnost. (nav. po Bishop 24) Ranciere raje, kot da
bi umetnino obravnaval avtonomno, izpostavi avtonomnost gledalčeve izkušnje v razmerju do
umetnine. Binarnost aktivno ali pasivno je neplodna, saj vedno ločuje na tiste zmožne na eni
strani in nezmožne na drugi. (nav. po Bishop 39)
Paradoks gledalca pravi, da ni gledališča brez gledalca, hkrati pa Rancière (8) meni, da
obstaja neko splošno prepričanje, da je slabo biti gledalec, saj je gledati nasprotno od
spoznati. Gledalec naj bi negibno in pasivno ostal na svojem mestu, ločen od moči delovanja.
Rancière ironično piše, da potrebujemo drugačno gledališče, gledališče brez gledalcev, kjer je
pasivni optični odnos podrejen proizvajanju akcije: gibajoča telesa (igralci) ustvarjajo akcijo
vpričo drugih teles, ki jih je treba mobilizirati. To po Rancierju (9) vodi v dve možni rešitvi:
gledalca treba iztrgati iz omame in očaranosti od videza in ga prisiliti v aktivno iskanje smisla
neobičajne predstave, mu omogočiti kritično distanco. Druga možnost pa gledalca potegne iz
položaja opazovalca in ga postavi v sredo gledališke akcije, kjer izgubi vsakršno distanco.
Prva možnost je temeljna drža Brechtovega epskega gledališča, druga pa Artaudovega
gledališča krutosti (prav tam).
Debord je kritiziral mehanizem spektakla, saj se gledalec spektakla predaja
kontemplaciji in se s tem odmika od življenja. Rancière (10) pa ugotavlja, da je
kontemplacija, ki jo kritizira Debord, ločena od resnice pojava, ki ga kontemplira, tako da gre

6
v spektaklu za kontemplacijo dejavnosti, ki je bila človeku odvzeta, odtujena. Dobro
gledališče je po Rancièru tisto, ki uporablja ločeno realnost, zato da bi to ločeno realnost
ukinilo (prav tam). Rancière opozarja na paradoksnost sodobnega gledališča, ki deluje tako,
da svoje gledalce uči, kako naj nehajo biti gledalci in postanejo dejavni nosilci neke
kolektivne prakse. Namesto da bi se gledalci znašli pred predstavo, so obdani s
performansom, potegnjeni v krog akcije.
Ob tem se Rancière (13) sprašuje, če morda z izgubo iluzije ne pride do stopnjevanja
pritiska na gledalca: morda bodo gledalci vedeli, kako treba ravnati v svetu, če jih predstava
potegne iz njihove pasivne drže? To prepričanje ima svojo predpostavko, in sicer da obstaja
neko brezno med gledalcem in umetniškim delom, brezno med pasivnostjo in aktivnostjo, ki
ga mora gledalec prekoračiti. Rancière skuša to predpostavko obrniti drugače: kaj nam sploh
omogoča, da gledalca, ki sedi na sedežu in opazuje, razglasimo za pasivnega, če ne ravno
vnaprej postavljeno nasprotje med pasivnim in aktivnim? Rancière trdi, da so ustaljene
binarnosti gledati/vedeti, videz/realnost, aktivnost/pasivnost utelešene alegorije neenakosti,
saj nasproti postavljajo dve kategoriji in delijo ljudi na tiste, ki nekaj počnejo in imajo neke
sposobnosti, in na tiste, ki tega nimajo (prav tam). Rancière opozori, da je tudi gledanje akcija
in da gledalec vedno deluje, ko opazuje, selekcionira, primerja, interpretira. Gledalec je lahko
hkrati distancirani opazovalec in aktivni interpret predstave (prav tam).

4 NAČINI IN STOPNJE INTERAKTIVNOSTI

Bistvo interaktivnosti med gledalcem in predstavo ni v tem, da zgolj poveča aktivnost

gledalca, temveč da gledalec s svojimi dejanji in izbirami lahko dejavno vpliva na umetniško
delo, da lahko spreminja potek predstave. Klich in Scheer (153–177) v posebnem poglavju
svoje monografije opisujeta različne načine in oblike interaktivnosti v prostorih uprizarjanja,
ki se razlikujejo po stopnjah kompleksnosti interakcije. Osnova vsake interaktivnosti je zanju
neko pogajanje med umetniškim delom in udeležencem oziroma dejaven vpliv udeleženca na
strukturo dela. Udeleženec stopi v dialog z delom in ga na ta način šele dokonča oziroma
realizira (prav tam 153). Ko ima gledalec možnost spremeniti tok predstave ali sprožiti neko
reakcijo, lahko govorimo o interaktivnosti. V tem smislu interaktivnost ni nov pojav, vezan
izključno na medijske tehnologije. Lahko pa nove medijske tehnologije in pojav interneta
odpirajo nove možnosti za interaktivnost v mešanih prostorih resničnega in virtualnega in
ponujajo različne stopnje kompleksnosti interakcije.
Prva in najbolj osnovna stopnja interakcije občinstva je navigacija (prav tam 154), kjer

7
gledalci izbirajo svojo pot skozi vir, navigirajo po vnaprej določenih smereh. Pomemben je
gledalčev nadzor nad izbiro poti in hitrostjo ter smerjo gibanja oziroma gledanja. Navigacija
je vezana na gledalčevo premikanje skozi prostor, v katerega vstopajo v predstavi. Pri tej
osnovni obliki interakcije gledalec ne more spreminjati umetniškega dela ali vplivati na potek
predstave, nadzoruje pa svojo pozicijo v prostoru, smer pogleda in percepcijo dela. Navigacija
je lahko tudi mediatizirana s pomočjo računalniške tehnologije, tako da se udeleženec
premika po virtualnih prostorih.
Druga stopnja interakcije je odzivna interakcija (prav tam 157), kjer je gledalec bolj
neposredno udeležen v umetniškem delu na način participacije in ima možnost za neke vrste
odgovor, je v procesu akcije in reakcije, kjer se zabriše meja med gledalcem in umetniškim
delom. Delo se pod vplivom gledalca oziroma uporabnika na novo vzpostavlja in razvija.
Gledalec doprinese novo vsebino in umetniško delo se ob stiku z gledalcem spremeni. Novi
mediji z internetom na čelu so še posebej programirani tako, da je uporabnik aktiven
udeleženec in soustvarja svojo medijsko izkušnjo. A Klich in Scheer (prav tam) zapišeta, da
za odzivno interakcijo v gledališču in performansu ni nujna raba novih tehnologij. Kot
posebno obliko odzivne interakcije Klich in Scheer omenjata interaktivno dramo (prav tam
160), ki je običajno vezana na internetno okolje in virtualno resničnost. Uporabnik lahko sledi
likom in njihovi zgodbi preko spleta in s svojimi izbirami vpliva na potek zgodbe, a izbire so
vedno omejene in predvidene vnaprej.
Tretja stopnja interakcije se imenuje kompleksna interaktivnost (prav tam 162) in je
najbolj zapletena, saj je gledalec aktivno vključen v dogajanje kot sodelavec, se odziva,
pogovarja in najbolj dejavno vpliva na vsebino in razvoj umetniškega dela oziroma predstave.
Klich in Scheer opozarjata, da računalniki nimajo kapacitete za kompleksno interaktivnost,
saj so njihove akcije vedno zgolj reakcije in rezultat vnaprejšnjega programiranja.
Kompleksna interakcija pomeni, da ima gledalec možnost za aktivno sodelovanje v
umetniškem delu in za odprt pogovor oziroma komunikacijo s performeji ali drugimi gledalci,
ki ni vnaprej predpisana ali programirana. Nujna je živa prisotnost drugih gledalcev ali
performerjev in vzajemno sodelovanje občinstva in nastopajočih. Zanimivo je, da pri najbolj
zapleteni stopnji interaktivnosti nova medijska tehnologija ni dovolj in brez žive prisotnosti
drugega subjekta ne more proizvesti kompleksne interaktivnosti.

8
5 VARJA HRVATIN: VSE SE JE ZAČELO Z GOLAŽEM IZ ZAJČKOV (2019)

Dramski tekst Vse se je začelo z golažem iz zajčkov je drama, ki je vsebinsko in formalno

strukturirana tako, da odločitve o poteku zgodbe in obsegu besedila na več mestih prepušča
bralcu oziroma gledalcu, ko pride do uprizoritve. Avtorica Varja Hrvatin od samega začetka
direktno nagovarja bralca in razloži temelje umetniškega dela, ki ga bo domnevno pomagal
soustvariti bralec:

Jaz ti bom pomagala s svojimi dolgoletnimi življenjskimi izkušnjami,

ti nastavljala situacije,
ti pa se boš odločal namesto mene
in tako napisal mojo zgodbo po svojih željah, pričakovanjih in potrebah.
A ni to super?
(Hrvatin 3)

Besedilo je avtobiografsko, saj se vsebina in dogodki, ki se zvrstijo v drami, nanašajo na

avtoričino odraščanje, na njene družinske in prijateljske odnose, na njeno samopodobo, njena
razmišljanja o sebi in svojem mestu v svetu. Hkrati pa so ta razmišljanja in avtobiografski
elementi vselej strukturirani kot dialog z bralcem, saj ima bralec možnost odločanja, kako se
bodo dogodki zvrstili in konkretno na kateri strani v tekstu bo nadaljeval z branjem. Avtorica
pred bralca polaga odločitve o tem, kako bo strukturirana končna verzija besedila. Bralec ima
možnost, da navodila avtorice upošteva ali pa tudi ne. Ima tudi možnost večkratnega branja
besedila, ki ob drugačnih izbirah lahko poteka na drugačen način. Vrstni red dogodkov se
spremeni, spremeni pa se tudi vsebina, saj ni nujno, da bralec v določeni liniji branja sploh
prebere celo besedilo, saj se ob določenih izbirah nekatere strani v tekstu preskočijo. Bralec
že takoj po uvodni opombi avtorice izbira med 3 možnostmi začetka zgodbe in od tega je
odvisno, na kateri strani se bo besedilo sploh začelo. Prav tako mora bralec sam izbrati med
tremi opcijami konca besedila, ki jih avtorica samo okvirno predstavi oziroma nakaže:

A) ČE UŽIVAŠ OB HOLLYWOODSKIH KOMEDIJAH, MORALKAH, KI POBIRAJO

OSKARJE IN MELODRAMATIČNIH FILMIH PO RESNIČNIH ZGODBAH, je zate
najbolj primeren KONEC A – obrni na stran 32.
B) ČE STREMIŠ K RESNICI, TEŽKO VERJAMEŠ STVAREM, DOBRO PRENAŠAŠ
KRUTOSTI SVETA IN NAJBOLJ UŽIVAŠ V ISKRENI SUROVOSTI, je zate najbolj

9
 primeren KONEC B – obrni na stran 33.
C) ČE SI BOLJ KONCEPTUALNE NARAVE, CENIŠ ESTETIKO, POETIKO IN
RADIKALNOST, potem je zate najbolj primeren KONEC C – obrni na stran 34.
(Hrvatin 31)

Drama Vse se je začelo z golažem iz zajčkov je bila premierno uprizorjena 30. 10. 2019 na
Novi pošti v Slovenskem mladinskem gledališču. Predstavo je režirala Eva Kokalj, ki je
interaktivne nastavke v dramskem besedilu še okrepila in razvila s pomočjo digitalne
tehnologije. Uporaba digitalne tehnologije je nujna pravzaprav že ob vstopu v gledališko
dvorano. Za ogled predstave vsak gledalec potrebuje svoj pametni telefon, ki lahko odčita
kode QR in se poveže s spletom, ter slušalke za intimno predvajanje zvočnih posnetkov. Ob
fizičnem vstopu v dvorano gledalec dobi tudi navodila za skeniranje kode QR in vstopi v
mediatiziran svet zvočne pokrajine, kjer se na interaktiven način preko spleta predvajajo
posnetki dramskih prizorov direktno v uho gledalca. Gledalec pa se ob predvajanju posnetkov
premika po prostoru, ki je v resnici nekakšna inštalacija oziroma prizorišče različnih
scenografij, ki se vežejo na izbran zvočni posnetek. Raba digitalne tehnologije se močno kaže
tudi v scenografiji, saj je v prostoru razstavljenih okrog deset prenosnikov, na katerih se
predvajajo različni videoposnetki ali prikazujejo tekstualna sporočila. V prostoru je tudi
veliko platno, kjer se predvaja interaktivni videoposnetek, na katerega lahko gledalec vpliva s
pritiskanjem na gumbe in ga s tem modificira, saj se na posnetku spremenijo določene barve
in odtenki.
S tem, ko se gledalec odloča in izbira različna možna nadaljevanja, sproti dobiva
navodila za premikanje po prostoru. Tako vsak gledalec ustvarja svojo lastno pot skozi prostor
in spremlja eno od različic dramskega besedila. Kakšna pa je stopnja interakcije med
gledalcem in predstavo? Gledalec nadzoruje svojo pot skozi prostor, usmerja svoj pogled na
razpostavljene objekte, hkrati pa s svojimi izbirami med različnimi nadaljevanji tudi
spreminja potek predstave. Gledalec ima tudi možnost, da ne sledi navodilom, da prizore
preskakuje ali se poljubno vrača nazaj. Vsak gledalec si ustvari svojo pot po razstavnem
prostoru in svojo pot v virtualnem prostoru, kjer se nahajajo zvočni posnetki dramskega
besedila. Gledalec se na več mestih lahko tudi dotika razstavljenih objektov ali izbere eno od
ponujenih akcij: Ali bo obrnil peščeno uro ali ne? Ali bo poskusil jesti razstavljeni golaž ali ga
ne bo? Glede na to, da gledalec dejavno vpliva na predstavo in lahko spreminja njen tok, je
njegova interakcija kompleksnejša od navigacije. Hkrati pa so vse gledalčeve izbire vnaprej
predpostavljene in omejene na dve ali tri možnosti. Prav tako gledalec ni v živi interakciji z

10
drugimi gledalci in tudi ne s performerji, saj so vsi zvočni in video posnetki posneti vnaprej,
živih igralcev oziroma nastopajočih teles v predstavi ni. No, razen zajčka Chouchouja, ki je
varno spravljen v svoji kletki in ne komunicira z gledalci. Ker gledalec nima možnosti za
pogovor v živo ali za sodelovalno soustvarjanje predstave, ki ne bi bilo vnaprej predvideno,
ne moremo govoriti o kompleksni interakciji, temveč je prevladujoča stopnja interakcije v
predstavi odzivna interakcija.

6 ALEXANDER MANUILOFF: DRŽAVA (2015)

Teden dni po premieri predstave Vse se je začelo z golažem iz zajčkov (v nadaljevanju

skrajšano Zajčki) je na Novi pošti SMG gostovala predstava bolgarskega pisatelja in
dramatika Alexandra Manuiloffa z naslovom Država, ki je bila premierno prikazana v Berlinu
leta 2015. Tudi v tej predstavi ni prisotnih živih igralcev, hkrati pa predstava temelji na
interaktivnosti z občinstvom. Kakšna je ta interaktivnost? Za razliko od Zajčkov v predstavi
Država ni nobene medijske ali digitalne tehnologije razen enega samega mikrofona. Ko
gledalec vstopi v prostor, opazi, da prostor ni klasično razdeljen na oder in parter, temveč so
stoli za gledalce postavljeni v eni liniji kroga, ki je zatemnjen, v sredini tega kroga pa je
prostor odra, ki je osvetljen s sredinsko lučjo. Na sredini je miza, na mizi škatla z zaprtimi
kuvertami, pod mizo pa železno vedro. Nad mizo visi ozvočen mikrofon. Gledalci se posedejo
v krog in čakajo, da se bo nekaj zgodilo. Gledalci čakajo, a nič se ne zgodi.
Nič se ne zgodi, dokler vsaj eden od gledalcev ne zapusti svojega stola in stopi na
sredino odra. Ko gledalci ugotovijo, da ta predstava nima drugih igralcev, razen njih samih,
morajo sprejeti odločitev, ali se bo ta predstava odigrala ali ne ter na kakšen način. Ko se eden
od gledalcev odloči, da bo odprl in na glas prebral vsebino prve kuverte, gledalci pridejo v
stik z dramskim besedilom, ki je razrezano na desetine delov, vsak del pa je spravljen v ločeni
kuverti. Tako postane jasen mehanizem uprizarjanja. Gledalec se lahko odloči, ali bo stopil iz
parterja na oder, odprl eno od kuvert in prispeval k skupinskemu branju besedila, lahko se
odloči, ali bo dejavno sodeloval pri skupinskem uprizarjanju ali bo ostal v parterju kot
opazovalec.
Alexander Manilouff je zasnoval dramski tekst tako, da je uprizoritev, ki je hkrati
javno skupinsko branje besedila, možna samo kot kolektivno sodelovanje občinstva.
Vsebinsko je drama razdeljena na dva dela. Osrednji del drame govori o zgodbi bolgarskega
umetnika in aktivista Plamena Goranova, ki se je leta 2013 v znak protesta proti skorumpirani
bolgarski oblasti sežgal pred mestno hišo v bolgarskem mestu Varna in umrl. Dramsko

11
besedilo sledi njegovemu razmišljanju o nemogoči eksistencialni situaciji posameznika zaradi
hude ekonomske in politične krize v takratni Bolgariji, kar Goranova privede do odločitve za
radikalno protestno akcijo, s katero želi predvsem spremeniti status quo in ponesti svoj glas v
svet. Njegovemu prostestnemu samosežigu je kasneje sledilo še več kot deset posameznikov v
Bolgariji, ki so se sežgali, kar je pretreslo državo in mednarodno javnost ter končno sprožilo
val odstopov bolgarskih politikov.
Poleg zgodbe o Plamenu, ki je pisana v prvi osebi ednine in funkcionira kot njegov
monolog, so v dramsko besedilo Država vpeti še metagledališki komentarji dramatika, kot na
primer: Predstava se bo začela čez natanko osem minut. Ali pa Predstava se bo začela čez 3
ure in 5 minut. Ali pa Predstava se ne more sama začeti. Nekateri komentarji direktno
nagovarjajo občinstvo: Ker se predstava ne more začeti ali se nikamor ne razvija, se nekateri
gledalci odločijo zapustiti dvorano. Nekateri komentarji gledalce pozivajo h glasovanju o
tem, ali naj se predstava konča ali ne. Tudi ti komentarji so zaprti vsak v svoji kuverti in
pomešani med osrednji monolog Plamena Goranova. Kontekst zgodbe aktivista, ki se je v
imenu boljšega jutri odločil za radikalno akcijo, in dramatikovi metagledališki komentarji
občinstvo usmerjajo in ponujajo ključ, kako peljati predstavo. Kuverta, ki je položena na dnu
škatle, odpira tudi možnost konca oziroma vsebuje napotke, da gledalci predstavo skupaj
zaključijo in jo končajo z aplavzom. To se je v uprizoritvi na Novi pošti tudi zgodilo, a šele v
tretjem poskusu, saj je bilo besedilo, ki vsebuje napotke za končanje predstave pred tem že
dvakrat prebrano, a skupinska dinamika občinstva je šele v tretje pripeljala do pravega konca
predstave. Zanimivo je, da so vsi gledalci ostali v dvorani do konca. Nihče od približno 40
gledalcev ni predčasno zapustil predstave, ki je trajala nekaj več kot uro in pol.
Glede na to, da gledalci skupaj soustvarjajo predstavo, aktivno komunicirajo z
materialom predstave in drug z drugim, je predstava Država lahko primer kompleksne
interakcije občinstva, ki se zgodi v živo ob prisotnosti gledalcev, ki prevzemajo vlogo
performerjev. Gledalci skupaj ustvarijo, zaigrajo uprizoritev s pomočjo rekvizitov, dramskega
besedila in napotkov dramatika. Edina prisotna medijska tehnologija je mikrofon, ki ojača
glasnost govora, da se vsi gledalci dobro slišijo med seboj. Gledalci lahko izberejo, ali bodo
sodelovali kot aktivni igralci v predstavi ali bodo raje opazovali dogajanje. Pri tem se vsak od
gledalcev zaveda, da drugih igralcev razen občinstva v predstavi ni. Tako da se predstava
lahko zgodi samo tako, da igro prevzamejo gledalci. Dramski tekst in uprizoritev omogočata,
da gledalec aktivno sodeluje s celim telesom in vsemi svojimi čutili. Gledalec lahko izstopa iz
prostora za občinstvo, stopa na oder in se ponovno vrača nazaj v občinstvo. Lahko izbere
vlogo igralca in sodeluje pri uprizarjanju dramskega teksta, ki je v fizični natisnjeni obliki na

12
voljo v kuvertah, ki jih morajo gledalci lastnoročno odpreti, da bi prišli do odlomkov
dramskega teksta, ki ga lahko skupaj sestavijo šele gledalci, ki se prelevijo v performerje.
Odločitev, katero kuverto bodo izbrali, ali jo bodo sploh izbrali in prebrali na glas, je v celoti
prepuščena gledalcu oziroma gledalskemu kolektivu. Pri tem je pomemben sam ustvarjanja,
proces kolektivnega odločanja občinstva in ne končni produkt oziroma končna oblika
predstave.

7 ZAKLJUČEK

Internet je prinesel nove možnosti za interaktivnost tudi v sodobni dramatiki. Možnosti za

participacijo bralca oziroma gledalca s pomočjo novih tehnologij, preko interneta ali v
virtualni resničnosti vplivajo na proces pisanja in so že vtkane v dramsko pisavo. Avtorica
Varja Hrvatin s svoji pisavi direktno nagovarja bralca in ga vabi, da dejavno posega v samo
strukturo dramskega besedila in se sam odloča med različnimi variacijami končne oblike
umetniškega dela.
V uprizoritvi drame Vse se je začelo z golažem iz zajčkov gledalčeve izbire ter nadzor
nad potovanjem po mešanem virtualnem prostoru in skozi plasti dramskega besedila
omogočajo pametni telefoni in povezovanje gledalca s svetovnim spletom. V predstavi je zelo
v ospredju raba nove medijske in digitalne tehnologije. Tehnologija vpliva na gledalčevo
percepijo v prostoru, tehnologija gledalcu omogoča interaktiven odnos z umetniškim delom.
Po drugi strani pa v predstavi ni žive prisotnosti igralcev, s katerimi bi bili gledalci lahko v
interakciji. Prav tako pa gledalci niso v interakciji z drugimi gledalci. Ker računalniška
tehnologija in vnaprej programirani zvočni posnetki sami ne morejo nuditi kompleksne
interakcije z občinstvom, interakcija v predstavi ostane na stopnji odzivne interakcije. Pri
Alexandru Manuiloffu je participacija občinstva in kompleksna interaktivnost med publiko in
predstavo vpisana že v samem konceptualnem jedru dramskega besedila, ki je namenjeno
skupinskemu uprizarjanju publike. Predstava Država ponuja možnosti za kompleksno
interakcijo občinstva, četudi ni vezana na nove medijske ali digitalne tehnologije.
Ob tem se poraja vprašanje o umetni inteligenci. Morda bo nekoč v prihodnosti
računalnik zmožen v vseh pogledih nadomestiti ali celo prekositi umske potenciale človeka in
bodo računalniki sami ustvarjali poligone za kompleskno interakcijo z gledalcem ali
uporabnikom? V nekoliko antiutopistični maniri lahko dodam, da upajmo, da ne bo takšna
morebitna kompleksna interakcija med človekom in umetno inteligenco nekoč v prihodnosti
ušla izpod našega nadzora.

13
8 LITERATURA IN VIRI

Ascott, Roy. »Connectivity: Art and interactive telecommunications.« Leonardo let. 24, št. 2,
1991, str. 115–117.

Bishop, Claire. Umetni pekli. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Maska, 2012.

Debord, Guy. Družba spektakla. Prev. M. Štular in T. L. Pučko. Ljubljana: Študentska

založba, 1999.

Hrvatin, Varja. Vse se je začelo z golažem iz zajčkov. Tipkopis, 2019. Pridobljeno na podlagi
osebne korespondence.

Klich, Rosemary in Scheer, Edward. Multimedia performance. Basingstoke, New York:

Palgrave, 2012.

Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prev. S. Kocut. Ljubljana: Maska, 2010.

14