UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA
Študijski program: Likovna pedagogika

Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije

DIPLOMSKO DELO

Mentor: doc. dr. Jurij Selan Kandidatka: Mojca Bregar

Somentorica: viš. pred. dr. Uršula Podobnik

Ljubljana, maj 2016

IZJAVA O AVTORSTVU DIPLOMSKEGA DELA

Podpisana Mojca Bregar, rojena 26. 04. 1984 v Ljubljani, študentka Pedagoške fakultete
Univerze v Ljubljani, smer Likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom
Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije izdelano pod mentorstvom doc. dr. Jurija Selana in
somentorice viš. pred. dr. Uršule Podobnik avtorsko delo.

_______________________

(podpis študentke)

Ljubljana, maj 2016

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju doc. dr. Juriju Selanu in somentorici viš. pred. dr. Uršuli Podobnik
za mentorstvo, hitro odzivnost in vse strokovne nasvete, ob katerih so se mi utrnile
marsikatere ideje, ki so pripomogle k boljši vsebini in boljšemu načrtovanju pedagoškega
procesa.

Hvala likovni pedagoginji Gordani Pugelj za omogočanje pedagoškega nastopa in pomoč pri
njegovi izvedbi.

Hvala Sonji Miklaužič za vzpodbudo in podporo v trenutkih obupa, negotovosti ter panike.
Hvala za prve preglede in konstruktivne kritike.

Hvala Alojzu Frelihu za “logistično”pomoč.

Hvala očetu in mami. Hvala očetu, ker mi je zaupal in verjel vame; hvala mami za neizmerno
potrpežljivost pri mojem (pre)dolgem pisanju diplomskega dela. Hvala – brez vaju mi ne bi
nikoli uspelo.

i
POVZETEK

Cilj diplomskega dela je raziskati konceptualno in aplikativno tehnično naravo kolaža

skozi različne pristope umetnikov. Problematiko kolaža v diplomskem delu obravnavam s
treh vidikov: likovno-teoretičnega, likovno-praktičnega ter pedagoško-empiričnega.
V likovno-teoretičnem delu najprej na kratko predstavim zgodovinsko ozadje rojstva
kolaža v kubizmu, razloge in vplive, ki so botrovali nastanku kubizma, opišem njegovi
analitični in sintetični fazi ter opredelim tehniko kolaža, pri kateri izpostavim uporabo
vsakdanjega materiala ter teksturiranost slikovne površine. Na teksturo – otipno in vidno
lastnost površine se nato osredotočim z oblikotvornega vidika. Teksturo obravnavam v
odnosu do orisnih likovnih prvin, ki orišejo teksturo (točka, črta, svetlo-temno, barva), in kot
likovno spremenljivko, ki je tesno povezana s spremenljivkama število in gostota. V
nadaljevanju likovno-teoretičnega dela pojasnim pojem likovne artikulacije ter ob primerih
likovnih del umetnikov predstavim različne tehnične in konceptualne možnosti kolažiranja,
kar posledično vpliva na pojavnost teksture v njihovem delu.
V likovno-praktičnem delu se aplikativna narava kolaža odraža tudi v mojem
ustvarjalnem procesu, med drugim skozi uporabo nekaterih tehnik, omenjenih v likovno-
teoretičnem delu, s katerimi sem ustvarjala na ročno izdelan papir, ter konceptualnem, saj
izoblikujem lastno razumevanje kolaža, ki temelji na konceptu pohištvenega elementa predala
kot arhiva.
V pedagoško-empiričnem delu skozi lastne učne ure učencem 7. razreda predstavim
asemblaž, saj je tehnika kolaža učencem dobro poznana; glede na to, da začnejo ustvarjati
kolaže iz kolaž papirja že v prvi triadi osnovne šole. Tehnika asemblaža je bila v sklopu
likovne naloge sredstvo za abstraktno izražanje učencev na dani likovni motiv. Pedagoško-
empirični del vsebuje analizo lastnih učnih ur in analizo likovnih izdelkov učencev.

KLJUČNE BESEDE: kolaž, kubizem, tekstura, likovna spremenljivka, orisne likovne

prvine, likovna artikulacija

ii
ABSTRACT

The purpose of the thesis is to research a conceptual and applicative technical nature
of the collage through various approaches of the artists. The challenges of the collage in the
thesis are dealt with three perspectives: artistic-theoretical, artistic-practical and educational-
empirical.
In the artistic-theoretical part I first present the historical background of the birth of
collage in cubism, reasons and influences that sponsored the emergence of cubism, describe
its analytical and synthetic phase and define the technique of collage, where I point out the
usage of everyday materials as well as texturation of the image area. I then focus on the
texture – felt and visible characteristic of the surface from the shape-formation perspective. I
deal with the texture in relationship with delineation artistic elements that delineate the texture
(point, line, light-dark, color), and as a plastic variable that is tightly connected with the
variables: number and density. Further in the artistic-theoretical part, I explain the notion of
artistic articulation and present different techniques and conceptual possibilities of collaging
in cases of artistic works of different artists, which, consequently, influences the appearance
of texture in their work.
In artistic-practical part the applicative nature of collage reflects also in my creative
process, among others through the usage of some techniques, mentioned in artistic-theoretical
part, which were used on the paper which was produced manually, as well as conceptual, for I
form my own understanding of the collage, based on the concept of a furniture element
drawer as archives.
In the educational-empirical part, I present assemblage to the pupils of the seventh
grade through my own lessons, for the technique of collage is well known to the pupils; with
regards to the fact that they begin to create collages out of the collage paper as early as in the
first triad of the elementary school. The technique of assemblage within the artistic task was a
means for an abstract expression of the pupils with respect to a given artistic motive.
Pedagogical-empirical part includes the analysis of my own lessons as well as the analysis of
pupils’ artistic products.

KEYWORDS: collage, cubism, texture, plastic variable, delineation artistic elements, artistic
articulation

iii
KAZALO

1 Uvod ....................................................................................................................................1

2 Likovno-teoretični del .......................................................................................................2

2.1 Renesančna in kubistična revolucija v umetnosti........................................................2

2.2 Novo stoletje, nov likovni izraz – razlogi in vplivi .....................................................4

2.3 Avantgardna gibanja....................................................................................................6

2.4 Kubizem ......................................................................................................................6

2.4.1 Kolaž, papier collé in asemblaž...........................................................................7

2.5 Faze kubizma...............................................................................................................8

2.5.1 Analitični kubizem ..............................................................................................8

2.5.2 Sintetični kubizem ...............................................................................................9

2.6 Novi likovni materiali................................................................................................11

2.6.1 Tekstura kot otipljiva materija slike ..................................................................12

2.7 Opredelitev pojma tekstura........................................................................................15

2.8 Tipno in vidno zaznavanje tekstur.............................................................................16

2.8.1 Psihofiziološki vidik teksture ............................................................................17

2.9 Teksture v vsakdanjem življenju in likovni umetnosti..............................................18

2.10 Tekstura kot likovno izrazilo.....................................................................................23

2.10.1 Likovna izrazila in artikulacija likovnega jezika...............................................24

2.10.2 Analiziranje likovnega izrazila tekstura ............................................................25

2.11 Tekstura v odnosu do orisnih likovnih prvin.............................................................25

2.11.1 Odnos svetlo-temno – tekstura ..........................................................................26

2.11.2 Odnos barva – tekstura ......................................................................................28

2.11.3 Odnos točka – tekstura ......................................................................................30

2.11.4 Odnos linija – tekstura.......................................................................................32

iv
 2.12 Tekstura kot likovna spremenljivka ..........................................................................34

2.12.1 Tekstura v povezavi z likovnima spremenljivkama število in gostota..............34

2.12.1.1 Likovna spremenljivka število ..................................................................35

2.12.1.2 Likovna spremenljivka gostota..................................................................35

2.13 Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije .....................................................................37

2.13.1 Likovna artikulacija...........................................................................................37

2.13.2 Zamenjava trompe l'oeil z trompe l'esprit .........................................................38

2.14 Modifikacije kolaža in teksture .................................................................................38

2.15 Kolažiranje kot princip umetniškega delovanja ........................................................41

2.16 Tehnična in konceptualna izhodišča kolaža za likovno artikulacijo .........................41

2.16.1 Izbiranje in urejanje: Merz in ready-made ........................................................41

2.16.2 Konstrukcija ......................................................................................................43

2.16.3 Kolažiranje kot sopostavljanje: nadrealistično združevanje neskladnega in

fotokolaž ......…………………………………………………………………..44

2.16.4 “Brezteksturno” kolažiranje ..............................................................................47

2.16.4.1 (Foto)montaža............................................................................................47

2.16.4.2 Kolažiranje disciplin: kombiniranke, konceptualizem, dogodek in

instalacija.... ...............................................................................................49

2.16.4.3 Sodobno kolažiranje disciplin ...................................................................53

2.16.4.4 Virtualno kolažiranje .................................................................................54

2.16.4.5 Princip copy-paste in mapiranje teksture...................................................54

3 Likovno-praktični del......................................................................................................58

4 Pedagoško-empirični del .................................................................................................63

4.1 Uvod ..........................................................................................................................63

4.2 Učna priprava ............................................................................................................64

v
 4.3 Potek učnih ur............................................................................................................65

4.3.1 Slikovno gradivo MS PowerPoint predstavitev ................................................71

4.4 Analiza izvedbe učne ure...........................................................................................72

4.4.1 1. učna ura, 29. 5. 2014 .....................................................................................72

4.4.2 2. učna ura, 5. 6. 2014 .......................................................................................73

4.4.3 3. učna ura, 12. 6. 2014 .....................................................................................74

4.5 Analiza likovnih izdelkov..........................................................................................75

5 Sklep..................................................................................................................................79

6 Literatura in viri..............................................................................................................80

6.1 Literatura ...................................................................................................................80

6.2 Spletni viri .................................................................................................................83

6.3 Viri slikovnega gradiva .............................................................................................87

6.4 Viri slikovnega gradiva MS PowerPoint predstavitev ..............................................94

vi
1 Uvod

»Moderni slikar ne more izraziti svoje dobe, letala, atomske bombe, radia v starih
formah renesanse ali katere druge minule kulture. Vsaka doba najde svojo tehniko.« (Pollock
v Brar in Earey, 2012, str. 506) V modernizmu je to kolaž.
Tako kot je bila renesansa v 15. stoletju z linearno perspektivo prelomnica v likovni
umetnosti, sta bila z začetka 20. stoletja kubizem in njegova invencija kolaža prelomnica v
pojmovanju umetnosti. Kubizem je postavil temelje moderne umetnosti, kolaž pa je z novo
ustvarjalno metodo postal vir mnogih umetniških zvrsti, ki so nastale v 20. stoletju ter
preoblikovale tako funkcijo kot videz umetnosti.
Kolaž, sprva konceptualna in tehnična razširitev slikarstva ter njegovih izraznih
možnostih, se je skozi dvajseto stoletje razširil na ostala umetniška področja in postal povsem
samoumeven ter neviden del takratnih, kakor tudi sodobnih, umetniških praks. Kolažiranje v
takšnih in drugačnih izpeljavah ter oblikah, bodisi metaforičnem, tehničnem ali
konceptualnem, je postalo vsesplošen umetniški princip, ki je spontano in nezavedno
uporabljen v pravzaprav slehernem ustvarjalnem procesu. Kljub temu, da je umetniško delo
na prvi pogled “čisto” in omogoča jasno kategorizacijo, je v samem likovnem mišljenju kakor
mišljenju na sploh prisotno kolažiranje, ki je na takšen ali drugačen način likovno
artikulirano. Po besedah arhitekta in profesorja Juhanija Pallasmaa, ki jih zapiše v predgovoru
knjige Collage and Architecture, pogosto mislimo, da je naša zavest koherentno in
neprekinjeno mentalno stanje. Dejansko pa človeška zavest nenehno bega od ene percepcije in
misli k naslednji, od resničnosti k sanjam, od asociacije k dedukciji ter od spominov k
domišljiji. Naša zavest je zato neprestano spreminjajoči se kolaž mentalnih drobcev, ki jih
združuje občutek za lastni jaz (Pallasmaa, 2014, str. IX).
Kolaž je zaobsegel najrazličnejše pojavne oblike, kar posledično vpliva na pojavnost
likovne spremenljivke tekstura kot inherentne lastnosti kolaža. Taktilna tekstura slikovne
površine kubističnega kolaža se tako skozi modernizem in postmodernizem preoblikuje v
vizualno teksturo današnjega digitalnega kolaža.

1
2 Likovno-teoretični del

2.1 Renesančna in kubistična revolucija v umetnosti

»V srednjem veku je človek živel v strahu pred Bogom in Cerkvijo.« Srednjeveška

umetnost je prikazovala nebesa, svetnike in imela malo skupnega s posvetnim življenjem
(Slika 1). V 14. stoletju pa se je človek začel zavedati pomena sveta (Rapoša, 1994, str. 507),
v središču razmišljanja je postal človek in ne več Bog. S tem se je začelo razvijati in v 15.
stoletju tudi nastalo široko kulturno gibanje, imenovano renesansa (it. rinascimento –
preporod), ki je opustilo srednjeveška načela in popolnoma spremenilo oblike izražanja
(Debicki, Favre, Grünewald in Pimentel, 1998, str. 113–114).

Slika 1: Ženi in angel pri Kristusovem grobu, ok. 1230, freska v

samostanski cerkvi v Mileševi, Srbija.

Renesansa, obdobje obuditve kulturnih idealov antične Grčije in Rima (Brar in Earey,
2012, str. 90), se je začela v Italiji, nato pa se širila, razvijala in v 16. stoletju dokončno
spremenila podobo Evrope (Debicki idr., 1998, str. 113). Čeprav se renesanso povezuje
predvsem z Italijo, se je neodvisno razvijala tudi na severu, v Nemčiji in Holandiji (Rapoša,
1994, str. 507).
Renesančni preporod se je odražal tudi v umetnosti. Zgodnjerenesančni italijanski
slikarji so namesto nebeškega kraljestva po natančnem opazovanju upodabljali vidni,
predmetni svet. Slikarstvo je tako postajalo vse bolj realistično, novi, znanstveni pristop
opazovanja pa je privedel do iznajdbe linearne perspektive, zasnovane na zakonitostih opisne
geometrije, s katero so lahko slikarji na sliki prikazali svet z iluzijo prostora (Brar in Earey,
2012, str. 90; Zalaznik, 2009, str. 6). Od renesanse dalje se je zato v slikarstvu uveljavil
2
pogled na sliko kot okno v svet (Gnamuš, 2005, str. 509) in perspektiva z enega zornega kota
tipičen način upodabljanja prostora za več kot štiristo let (Slika 2).

Slika 2: Leonardo da Vinci, študija linearne perspektive za sliko Poklon svetih treh kraljev,
ok. 1481, perorisba, orehova barva, 16,5 × 29,2 cm, Galerija Uffizi, Firence.

Medtem ko so italijanski renesančni slikarji poudarjali perspektivo in vtis globine

prostora, so slikarji na severu slikali podrobne prikaze sveta (Rapoša, 1994, str. 507).
Svojevrstna oblika nizozemskega iluzionističnega slikarstva so slike tromp l'oeil (fr. varanje
očesa), ki gledalca poskušajo prepričati, da tisto, kar gleda, ni naslikana podoba, ampak
stvaren prizor ali objekt (Zalaznik, 2009, str. 6). V ospredju je bila torej iluzionistična vloga
zahodnega slikarstva (Gnamuš, 2005, str. 508), tromplejske slike (Slika 3) pa so bile
priljubljene vse do 20. stoletja (Zalaznik, 2009, str. 7).

Slika 3: Johann Heinrich Füssli, Tromp l'oeil, 1750, olje na platnu,

49 × 36,5 cm, Muzej Hermitage, Sankt Peterburg.

Korenit prelom z načeli mimetičnega upodabljanja predstavlja slika Pabla Picassa

Avignonske gospodične, naslikana leta 1907 (Slika 4). Upodobitev figur namreč ni bila več
podrejena enotni in osrednji perspektivi, kar je izničilo vsak učinek prostorskega iluzionizma
3
(Trenc-Frelih, 2000, str. 581). Poleg tega so stilizacije obrazov nastale po vzoru iberskih
skulptur in afriških obrednih mask (Zalaznik, 2009, str. 10), ki so po takratnih merilih veljale
za izrazito nelepe (Hollingsworth, 1993, str. 445), in tako izzivale ideje naturalizma in lepote
zahodne umetnosti (Brar in Earey, 2012, str. 416).

Slika 4: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platnu,

243,9 × 233,7 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Radikalne formalne inovacije Avignonskih gospodičen so napovedale zavrnitev

linearne perspektive in začetek nove slikarske obravnave prostora ter gradnjo oblik, ki je v
naslednjih letih zaznamovala »kubistično revolucijo« (Galenson, 2009, str. 65). Slika je tako
postala mejnik v zgodovini slikarstva kot predhodnica kubizma in moderne umetnosti (Brar in
Earey, 2012, str. 418).
Kubizem je po renesansi najkoreniteje spremenil zgodovino umetnosti (Trenc-Frelih,
2000, str. 580). Tako kot renesančna je bila tudi kubistična umetnostna revolucija veliko bolj
temeljna, kot zgolj stilistična reforma ali reforma izraznih sredstev (Berger, 2008, str. 15).
»Kubizem,« je leta 1913 zapisal pesnik Guillaume Apollinaire, »se ločuje od tradicionalnega
slikarstva, ker ni več umetnost posnemanja, marveč je umetnost predstavljanja, ki hoče postati
nova stvaritev.« (Apollinaire, 1913, v Debicki idr., 1998, str. 243)
Z izstopom slikarstva iz svoje podrejene vloge v reprezentiranju vidne stvarnosti so se
osvobodile številne oblikovne možnosti. V temelju so se spremenili načini prikazovanja ne le
prostora, ampak vsega vidnega (Gnamuš, 2005, str. 509). Narava in predmetni svet sta bila le
še izhodišče za ustvarjanje (Zalaznik, 2009, str. 8).

2.2 Novo stoletje, nov likovni izraz – razlogi in vplivi

Le malokdaj v zgodovini umetnosti so nastale spremembe, ki so v celoti in nemudoma

zahtevale nov likovni izraz. Večina prehodov je potekala z majhnimi, že znanimi koraki
4
(Butina, 1995, str. 24), prehod iz 19. v 20. stoletje pa je s stališča zrenja, razumevanja in
upodabljanja pojavnega sveta radikalna prelomnica v zgodovini slikarstva (Gnamuš, 2005, str.
506).
Hopkins (2004) preobrat v slikarskem mišljenju pojasni z umetnostnozgodovinskega
vidika, z vidika slikarske zapuščine francoskih umetnikov poznega 19. stoletja, kot so Paul
Gauguin, Georges Seurat, Vincent van Gogh in Paul Cézanne. V slikah Cézanna (Slika 5) in
Gauguina (Slika 6) na primer, je bil prostor ploskovit in barve v realističnem odstopanju.
Obenem je na premik v senzibilnosti slikarjev vplival evropski simbolizem v 1880-ih in 1890-
ih letih (Hopkins, 2004, str. 3), ki je z likovno govorico simbolov poskušal prestopiti meje
vidne stvarnosti in se približati neupodobljivemu ter občutenemu (Gnamuš, 2010, str. 150). Ti
pogoji so utrli pot k opustitvi renesančnih slikovnih pravil, kot je linearna perspektiva v sliki
Avignonske gospodične (Hopkins, 2004, str. 3).

Slika 5: Paul Cézanne, Gora Sainte- Slika 6: Paul Gauguin, Rumeni Kristus, 1889,
Victoire, 1900, olje na platnu, 78 × 99 cm, olje na platnu, 92,1 × 73 cm, Umetnostna
Muzej Hermitage, Sankt Peterburg. galerija Albright-Knox, New York.

Spremenjen odnos do reprezentacije je bil usklajen tudi z novimi znanstvenimi

spoznanji (Gnamuš, 2010, str. 15) in s tehnološkim napredkom. Na prehodu stoletij je izjemno
hiter razvoj na področju znanosti, tehnologije, filozofije in psihologije dramatično spremenil
življenjski prostor, način življenja, odnose v družbi in kulturo nasploh (Hodnik, 2001, str. 29),
kar je v človeka na pragu novega stoletja vneslo nemir ter hkrati drugačno razumevanje
lastnega okolja, bivanja in smisla. »Kamen za kamnom so se rušili trdni okopi “večnih resnic”
in od boga ali tradicije danih dejstev, ki so ljudem ponujala privid varnosti in urejenosti«
(Zalaznik, 2011, str. 17). Newtonovo pojmovanje prostora kot tridimenzionalne “posode”,
kamor je bog ob stvarjenju umestil materijo, je nadomestila Einsteinova relativnostna teorija,
sodobne tehnologije so s teleskopi, mikroskopi in rentgenom presegale spoznavne meje

5
(Gnamuš, 2010, str. 15–16). Freud je objavil knjigo Interpretacija sanj, brata Wright sta prvič
poleta z motornim letalom, izum brezžične telegrafije pa je omogočil neposredne stike med
Evropo in ZDA (Hollingsworth, 1993, str. 443).
Izrazne zmožnosti figurativnega slikarstva so za številne mlade evropske umetnike
postale vse bolj nezadovoljive. Zato so začeli zavračati častitljivo renesančno pojmovanje
slike kot okna v svet (Cran, 2014, str. 5) in iskati povsem nove rešitve, ki bi pomenile likovni
izraz modernega obdobja (Hollingsworth, 1993, str. 443).

2.3 Avantgardna gibanja

Želja umetnikov po novem in modernem je po vsej Evropi sprožila prizadevanje za

umetnostno prenovo. Pariz je postal zbirališče umetnikov različnih narodnosti in središče
umetnosti (Hollingsworth, 1993, str. 442). Od leta 1905 se je zvrstilo naglo zaporedje
kratkotrajnih t. i. avantgardnih gibanj (Brar in Earey, 2012, str. 400), ki so zavračala
tradicionalno funkcijo, po kateri naj umetnost posnema, opisuje ter predstavlja resničnost.
Postavljala so vprašanje oblikovanja novega umetnostnega jezika (Pischel, 1969, str. 194) in
se zavzemala za inovativen, revolucionaren pristop v umetniškem ustvarjanju. S kronološkega
vidika umetnostni zgodovinarji razlikujejo zgodovinsko in novo avantgardo. Zgodovinska
avantgarda iz prvih treh desetletij 20. stoletja v Evropi so fauvizem, ekspresionizem, kubizem,
futurizem, konstruktivizem, abstraktno slikarstvo, dadaizem in nadrealizem (Sproccati, 1996,
str. 280). Številni evropski avantgardni umetniki so nato pred 2. svetovno vojno in med njo
emigrirali v ZDA in tam nadaljevali svoje delo (Zalaznik, 2007b, str. 53). Zato se je po koncu
vojne središče umetniškega dogajanja iz Pariza preselilo v New York (Zalaznik, 2013, str. 7).
Nova avantgarda, kot so abstraktni ekspresionizem, konceptualna umetnost, minimalizem,
telesna umetnost (angl. body art), revna umetnost (it. arte povera), po 2. svetovni vojni
povzame podobne nazore zgodovinske avantgarde in poskuša obnoviti njene smotre
(Sproccati, 1996, str. 280).

2.4 Kubizem

S fauvisti in z njihovo nenaturalistično uporabo barve se je začela prva umetnostna

avantgarda 20. stoletja, med katerimi je bil najbolj radikalen in vpliven kubizem (Brar in
Earey, 2012, str. 401, 416). Razvijal se je po letu 1907, ko sta se raziskovanja novih slikarskih
načel lotila skupaj Francoz Georges Braque in v Parizu živeči Španec Pablo Picasso (Debicki
idr., 1998, str. 244). Braque, ki se je sprva navezoval na fauviste in slikal v čistih barvah, je v

6
upodobitvah krajine iz L'Estaquea (Slika 7) opustil intenzivne barve v korist geometrijske
kompozicije (Bajt, 1996, str. 84). Kot odziv na Braquove geometrizirane poenostavitve oblik
je umetnostni kritik Louis Vauxcelles v svojem poročilu leta 1908 uporabil besedo “cubes”
(Apollinaire, 2008, str. 100), iz katere se je razvil izraz kubizem.

Slika 7: Georges Braque, Hiše v Estaquu, 1908, olje na platnu,

73 × 60 cm, Umetnostni muzej Bern, Bern.

Kubizem pravzaprav ne more biti zagotovo opredeljen kot slog, niti umetnost
specifične skupine ali gibanje, saj izraz zajema medsebojno zelo različna likovna dela,
navsezadnje pa kubisti niso imeli manifesta. Izraz se tako na splošno nanaša na dela
francoskih umetnikov v obdobju od leta 1908 do prvih nekaj let po letu 1920 ter različice
kubizma, razvite v drugih državah (Cubism, b.d.).
Picasso in Braque sta bila v času njunega tesnega sodelovanja med leti 1909 in 1914
vodilni osebnosti v razvoju kubizma (Brar in Earey, 2012, str. 418). V samo nekaj letih sta v
slikarstvu uveljavila nova oblikovna in konceptualna načela (Trenc-Frelih, 2000, str. 580) ter
s tehniko kolaža ter papier colléja v sliko vpeljala materiale iz vsakdanjega življenja –
»slikarstvu doslej tujo snov« (Gnamuš, 2005, str. 514).

2.4.1 Kolaž, papier collé in asemblaž

Beseda kolaž je povzeta iz francoskega glagola coller, ki pomeni prilepiti, zlepiti,

postaviti tik ob (Zalaznik, 2009, str. 3). V Slovarju slovenskega knjižnega jezika je kolaž
opredeljen kot umetniška slikarska tehnika, »pri kateri se podoba oblikuje z lepljenjem
koščkov papirja, krpic, lesa, lepljenka« (Kolaž, b.d.). Izraz papiers collés (fr. prilepljeni
papirji) pa se nanaša na kolaže, narejene izključno iz različnih vrst papirja (Antliff in
Leighten, 2001, str. 159).
7
 V likovni umetnosti je kolaž pojem s širšim pomenom, saj je tako likovna tehnika kot
koncept in oblikovalna strategija (Frelih, 2014, str. 3). Slovarske definicije kolaža so zato, kot
pravi Rona Cran, reduktibilne, saj kolaž bolj kot karkoli drugega opredelijo kot postopek
lepljenja (Cran, 2014, str. 2–3).
Kolažna metoda izbiranja, privzemanja, razvrščanja in lepljenja vsakdanjega, zlasti
ploskovitega materiala na podlago, se je razširila z medsebojnim povezovanjem,
kombiniranjem in spajanjem najdenih tridimenzionalnih materialov oziroma objektov
(Gnamuš, 2010, str. 66; Muhovič, 2002b, str. 143). Iz tehnike kolaža se tako razvije njegova
tridimenzionalna izpeljanka asemblaž (fr. assemblage). Asemblaž ni omejen na tradicionalni
dimenziji višine in širine slikarskega nosilca, temveč poseže v prostor tudi po globinski osi,
kot reliefni ali prostostoječi objekt (Slika 8) (Zalaznik, 2009, str. 21). Posebna oblika
asemblaža je akumulacija, zbirka nakopičenih istovrstnih predmetov, njihovih delov ali
ostankov (Slika 9) (Bernik, 1985, str. 12).

Slika 8: Jean Tinguely, Baluba št. 3, 1961, Slika 9: Armand Pierre Fernandez – Arman,
les, kovina, žarnice, elektromotor, 136 cm, Akumulacija brivnikov, 1969–1972, električni
Muzej Ludwig, Köln. brivniki v pleksi škatli, 40 × 40 × 25 cm.

2.5 Faze kubizma

Na podlagi razlike ustvarjalnega postopka z inovacijo tehnike kolaža in papier colléja

so umetnostni zgodovinarji določili jasni fazi kubizma. Kubistično metodo do leta 1912 so
opredelili kot analitično ter po letu 1912 kot sintetično (Cubism, b.d.).

2.5.1 Analitični kubizem

V zgodnjih letih kubizma sta se Picasso in Braque navezovala na ibersko ter afriško
umetnost in zahodnim tradicijam lepote kljubovala s slikanjem motivov v stiliziranih ter
8
geometriziranih oblikah (Brar in Earey, 2012, str. 418). Nato sta do leta 1912 iskala likovno
govorico, s katero bi bilo mogoče popolneje izraziti resničnost (Trenc-Frelih, 2000, str. 581)
in motive prikazati v celoti – prikazati tudi tiste njihove strani, ki so zaradi perspektive skrite
(Sproccati, 1996, str. 158). Perspektivično enotočkovno gledišče sta zato nadomestila s
pristopom povezovanja več različnih zornih kotov, kar jima je omogočalo, da predmet
upodobita tako, kot ga poznata, in ne zgolj tako, kot ga vidita (Brar in Earey, 2012, str. 416;
Trenc-Frelih, 2000, str. 581). Motiv sta analitično razstavila na osnovne geometrične oblike in
jih ponovno sestavila (Gnamuš, 2005, str. 514) v »niz vizualnih okruškov« (Zalaznik, 2011,
str. 17), barvo pa omejila na sive in rjave tone (Slika 10) (Debicki idr., 1998, str. 244).

Slika 10: Georges Braque, Portugalec, 1911–1912, olje na platnu,

116,8 × 81 cm, Umetnostni muzej, Basel.

Zaradi narave koncepta o celostni podobi, ki mora vase simultano zajeti vse mogoče
vidike – od spredaj, od strani, od spodaj, od zgoraj, od zadaj (Pischel, 1969, str. 199), kakor
da je mogoče okoli motiva krožiti (Zalaznik, 2011, str. 17), so kubistične podobe iz
analitičnega obdobja najbolj kompleksne in fragmentirane (Brar in Earey, 2012, str. 416).

2.5.2 Sintetični kubizem

»Medtem ko se Picassovo Tihožitje s pletenim sedežem (maj 1912) pogosto šteje za prvi
modernistični kolaž, je pravzaprav asemblaž oljne barve, povoščenega platna, prilepljenega
papirja in vrvi, zaradi česar je nizek relief, tridimenzionalna konstrukcija. Po drugi strani je
prve kolaže, izdelane izključno iz papirja, ustvaril Braque poleti leta 1912, ko je vključil tapete
z imitacijo lesa v serijo risb z ogljem.« (Brommer, 1994, str. 12)

9
 Čeprav je Picasso Tihožitje s pletenim sedežem (Slika 11) ustvaril že spomladi, ni
raziskoval izraznih možnosti tehnike kolaža. Prve serije kolažev je ustvaril pozno jeseni,
kmalu po tem, ko je videl Braquove papiers collés (Slika 12), v katerih je Braque uporabil
tapeto z imitacijo lesa kot nadomestek za lesene površine (Poggi, 1992, str. 1, 3, 5).

Slika 11: Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim Slika 12: Georges Braque, Posoda s sadjem
sedežem, maj 1912, vrv, povoščeno platno in in kozarec, september 1912, 62 × 44,5 cm,
olje na platnu, 27 × 35 cm, Picassov muzej, papier collé in oglje na papirju, zasebna
Pariz. zbirka.

Kolažno metodo zlaganja, kombiniranja in povezovanja raznovrstnih materialov je

Picasso najprej reinterpretiral v kiparski konstrukciji Kitare (Slika 13) (Gnamuš, 2010, str.
47), pri čemer je bila tehnično dovršena izvedba povsem postranskega pomena: »Obrtniška
spretnost je bila zavržena, v ospredje pa je stopila konceptualna in intelektualna vsebina.«
(Hollingsworth, 1993, str. 448)

Slika 13: Pablo Picasso, Kitara, oktober 1912, lepenka, vrvica,

žica, 65,4 × 33 × 19 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Tehnika kolaža je spremenila način Picassovega in Braquovega ustvarjanja. Namesto,

da bi motiv analitično razstavila na osnovne oblike, sta ga zdaj sintetično sestavila iz
10
različnih, vsakdanjih kosov papirja (Slika 14) (Janson, 2007, str. 953). Ti vsakdanji materiali
dobijo v kolažu povsem drugačne, nove pomene, zato je njihova interpretacija spremenljiva
ter v celoti odvisna od konteksta (Gnamuš, 2010, str. 68), saj kolaž postane izrazno sredstvo, s
katerim »je realnost vključena v sliko, ne da bi jo imitirala« (Seitz, 1961, str. 6).

Slika 14: Pablo Picasso, Kozarec in steklenica Suzeja, 1912, kolaž,

oglje in gvaš, 64 × 50 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis.

Poleg tega, da je sama kolažna tehnika pomenila drugačno artikulacijo slikovnega

prostora od risanja in slikanja, je vpeljala tudi nov način vzpostavljanja prostorskih razmerij,
pri čemer lahko prekrivanje in lepljenje ene ploskve preko druge funkcionira kot globinsko
vodilo, ki nadomesti perspektivo1 (Gnamuš, 2010, str. 67).

2.6 Novi likovni materiali

Kot je pozneje, leta 1932, dejal Picasso, sta z Braquom »iskala nov izraz« (Picasso v
Lynton, 1994, str. 59). Nov izraz, ki sta ga dosegla v obdobju kubizma, je hipoma postal
odskočna deska za najrazličnejše smeri v mednarodni umetnosti in oblikovanju, spajanje
umetniških govoric ter za iskanje novih metod, novega izraza v vseh umetnostnih zvrsteh
(Lynton, 1994, str. 61, 65).
Po zaslugi kubizma se je ustvarjalna svoboda prenesla tudi na likovne materiale
(Picasso, 1998, str. 6). Vse do invencije kolaža so bile slike zgolj “olje na platnu” in skulpture
izdelane iz kamna, lesa ali brona, likovni materiali pa so morali biti “čisti” in pasivni
(Costache, 2012, str. 27, 29). Kolažiranje vsakdanjih, “neslikarskih” in “nekiparskih”
materialov je razširilo izrazne možnosti tako slikarstva kot kiparstva. Zaradi tega je

1
Eden izmed monokularnih prostorskih ključev ali globinskih vodil, ki ustvarijo iluzijo globine prostora na
slikovni ploskvi, je delno prekrivanje: predmeti, ki stojijo spredaj, prekrivajo predmete, ki so za njimi (Šuštaršič,
2004, str. 220, 224).

11
ustvarjanje s tradicionalnimi tehnikami in materiali izgubilo svojo izključno pomembnost
(prirejeno po Butina, 1997b, str. 235) ter se začelo »tekmovanje v najbolj izvirnem
uporabljanju materialov [...]« (Semenzato, 1979, str. 602). Novi likovni materiali niso več
pasivni in nevtralni, ampak pomembni elementi likovnega izraza, saj ima vsak izbran material
lasten ekspresivni potencial (Gnamuš, 2010, str. 75) ter svoje pomenske in simbolne
vrednosti. V postmodernizmu ima samostojna funkcija materialov pomembno vlogo tudi
zunaj slikovnega nosilca, v instalacijah, ambientalnih postavitvah, performansih ter
nenazadnje v krajinski umetnosti (angl. landart), ki izkorišča spremenljivost in minljivost
materialov kot posledico delovanja časa (Slika 15) (Gnamuš, 2010, str. 200–201).

Slika 15: Robert Smithson, Spiralni pomol, 1970, blato, oborjeni kristali soli,
kamnine, voda, pribl. 460 × 4,6 m, Veliko slano jezero, Utah.

Kot pravi Konec, je kubizem uvedel tudi »novo, taktilno (dotikalno) reševanje
ploskve« (Konec, 1995, str. 42). Z uporabo najrazličnejših materialov v tehniki kolaža je
namreč nastala teksturirana slikovna površina, zaradi česar se je slikovni nosilec materialno
obrnil navzven, kar je bilo v nasprotju z iluzionističnim poglabljanjem slike (prirejeno po
Zgonik, 2009, str. 212). Dejanska tekstura slikovnega nosilca je pomenila zavrnitev
vizualnega v slikarstvu, saj poudari materialnost in neposredno apelira na čut tipa, ki prekine s
tradicijo gladke površine slike (prirejeno po Dickerman, 2013, str. 30).

2.6.1 Tekstura kot otipljiva materija slike

V zahodni likovni umetnosti je čut tipa pripadal izključno kiparjem in njihovim

otipljivim, tridimenzionalnim skulpturam. Slikarstvo je bilo vezano na dve dimenziji
slikovnega nosilca in njegovo iluzionistično poglabljanje, zato so slikarji možnost tipa
izkoriščali z upodabljanjem videza površin, s posnemanjem njihovih teksturnih lastnosti

12
(Butina, 1997a, str. 45). V renesansi je nova oljna tehnika predvsem s prosojnimi, lazurnimi
nanosi barv ter možnostjo natančne barvne modelacije, brez vidnih potez čopiča, omogočala
doseči prepričljive, čutnonazorne učinke (Brar in Earey, 2012, str. 34; Brejc, 1991, str. 27).
Vse do poznega 19. stoletja je v slikarstvu veljala tradicija gladke površne slike, ki se
je morala gledalcu zdeti »kot okenska šipa, skozi katero gleda v neki namišljen prostor«
(Lynton, 1994, str. 64), dokler impresionisti z gostimi, pastoznimi nanosi barv ter vidnimi
potezami čopiča ne pričnejo neposredno oblikovati slikovno površino (Slika 16) (Butina,
1995, str. 105). S pojemanjem potrebe in želje slikarjev po iluzionizmu je tako tekstura
barvnega nanosa postala pogostejši aspekt slikarstva (Lauer in Pentak, 2000, str. 160).

Slika 16: Claude Monet, Senena kopica v jutru (detajl), 1890–1891,

olje na platnu, 65 × 92 cm, Muzej lepih umetnosti, Boston.

Teksturo slike izven meja ustaljenih slikarskih sredstev je s svobodno izbiro

materialov v sliko vnesla tehnika kolaža. Po besedah Semenzata so lahko v modernizmu
najrazličnejši materiali in »sploh najbolj nemogoča krama, kar si jo je mogoče zamisliti«,
služili razvijanju novih tehnik (Semenzato, 1979, str. 602). Nove tehnike, kot so asamblaž,
frotaž in dekalkomanija, pa razširijo kolažne možnosti produciranja likovnih tekstur.
Po 2. svetovni vojni je teksturiranost slikovne površine postala glavno izrazno
sredstvo v umetnosti informela (Butina, 1995, str. 105). Francoska beseda informel pomeni
brez forme, nekaj brez oblike – “neformalna” umetnost informela je tako zavračala trdna
kompozicijska pravila in temeljila na ekspresivnem izražanju ter spontanem ustvarjalnem
procesu (Debicki idr., 1998, str. 254; Rapoša, 1994, str. 505; Zgonik, 2009, str. 101).
Informel, ki se je iz Francije razširil po vseh evropskih državah, je vključeval različne
usmeritve, kot so tašizem, slikarstvo materije, tudi gestualno oziroma akcijsko slikarstvo
(Gnamuš, 2010, str. 177). Informelisti so se namesto s figuraliko in reprezentacijo izražali z
gesto, s teksturo in z materialom ter s taktilnimi kakovostmi barv. Zaradi tega je lahko
13
informel opredeljen kot čutni slikarjev rokopis (Slika 17) (Zgonik, 2009, str. 101–102).
»Poteza, madež, kapljanje, tekstura in značaj materiala tukaj niso več v opisni vlogi in
podrejeni mimetičnim ozadjem, ampak postanejo avtonomni posredniki sporočila, ki delujejo
še preden se oblikuje pomen.« (Gnamuš, 2010, str. 175)

Slika 17: Jean Fautrier, Otage, 1943, mešani mediji, 46 × 38 cm,

Galerija Tega, Milano.

Tekstura kot izključno tipna kvaliteta je imela osrednjo vlogo v taktilizmu, eni izmed
futurističnih smeri. Leta 1921 je v Parizu italijanski pesnik Filippo Tomasso Marinetti
predstavil svoje prve t. i. taktilne panele (Slika 18), izdelane iz različnih materialov. Taktilne
vrednosti panelov so se lahko doživele zgolj z dotikom, s prevezanimi očmi ali s kako
drugače onemogočenim vidnim zaznavanjem (Touch without Sight: Futurist Tactilism,
2014).

Slika 18: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Pariz, 1920, mešana tehnika,

gobica, brusni papir, strgalo, volna, čopič, posrebrnjen papir, svila, žamet in
perje na kartonu, 63 × 37 × 10 cm, zasebna zbirka.
14
2.7 Opredelitev pojma tekstura

Izraz tekstura izhaja iz latinske besede textura (tkanje) (Muhovič, 2003c, str. 148) in
pomeni površino tekstila, ki nastane s tkanjem, pletenjem, z vezenjem niti (Slika 19)
(Šuštaršič, 2004, str. 240).

Slika 19: Likovna interpretacija teksture Andersa Krisárja, Cuirass, 2005,

silikon, silikonska barva, steklena vlakna, plastika, medeninasti vijaki,
jeklena žica, kovina, 53 × 37,5 × 15,5 cm in 57 × 38 × 16 cm.

Ene izmed splošnih opredelitev teksture so: tekstura kot povezanost sestavnih delov
snovi, odvisna od medsebojne lege teh delov (tekstura pokrajine), razporeditev in povezanost
mineralnih zrn v kamninah (tekstura kamnin, tal), opis spremembe površinske razgibanosti v
računalniški grafiki (Muhovič, 2003c, str. 148). Likovno je tekstura opredeljena kot otipna in
vidna lastnost površine (Šuštaršič, 2004, str. 240) ter kot likovna spremenljivka. Likovni
teoretik, slikar, scenograf in kostumograf Milan Butina teksturo opredeli tudi kot »kožo«
ploskovitih ali prostorskih oblik (Butina, 2000, str. 80) ter kot »minirelief« površine (prav
tam, str. 84).
Tekstura je strukturna značilnost površine (Butina, 1995, str. 341), pri čemer Butina
poudari pomembnost razlikovanja in pravilnega razumevanja pojma “struktura” ter
“tekstura”. Vsaka naravna snov, organska ali anorganska, ima svojo notranjo zgradbo,
strukturo, ki se na zunaj kaže kot teksturni relief njene površine. Prav tako ima vsako likovno
delo svojo notranjo zgradbo, strukturo2. Ima pa tudi svojo teksturo, torej bolj ali manj
razgibano reliefnost površine, ki pri snoveh izhaja iz njihove naravne strukture in tehnične

2
Struktura v likovnem oblikovanju pomeni: strukturo likovnega materiala, strukturo likovne zamisli, strukturo
likovnega prostora, ki zajema strukturi likovnega materiala in likovne zamisli, ter strukturo likovne kompozicije
(Butina, 1995, str. 341).

15
obdelave, pri likovnih delih pa iz likovnega pojmovanja, saj je tekstura eno izmed likovnih
izrazil (Butina, 2000, str. 80, 84).

2.8 Tipno in vidno zaznavanje tekstur

Dotikanje teksture je v enaki meri del njenega doživljanja kot gledanje. Zaradi tega
tekstura združuje dve čutni doživetji – taktilno oziroma haptično in vizualno (prirejeno po
Brar in Earey, 2012, str. 34; Udovič, 2014, str. 191).
»Snov samo po sebi človek zaznava predvsem s čutom tipa.« Tip je z genetičnega
vidika ena od najbolj prvotnih in prvinskih oblik občutenja ter zaznavanja zunanjega sveta
(Butina, 1997a, str. 119). Otroci, zlasti v prvih letih razvoja, s prijemanjem spoznavajo tipne
lastnosti stvari v svojem okolju, ki so mehke, gladke, trde, ostre, hrapave itd. Z izkušnjo se
nato tipne zaznave na kinestetičen način integrirajo z vidnimi zaznavami, tako da nastane
zmožnost vizualnega otipavanja – zmožnost zaznavanja in dojemanja teksture zgolj z
opazovanjem (Butina, 2000, str. 54, 80).
Svetloba je predpogoj za delovanje vida (Butina, 2000, str. 10), saj predmetov, ki niso
dovolj osvetljeni, naše oko ne vidi. Prehod od svetlega k temnemu oziroma svetlostne
(tonske) razlike nam iz okolja posredujejo poglavitno informacijo o oblikah teles, njihovih
površinah in prostorski globini (Šuštaršič, 2004, str. 138).
Vizualno zaznavanje tekstur je torej odvisno od svetlobe, ki na površini povzroči
pojav senc (Slika 20). Razlike med osvetljenimi izstopajočimi višinami in zasenčenimi
globinami (Butina, 2000, str. 157) opredelijo teksturo kot »minirelief površin«, ki je lahko
zelo fin ali zelo grob (Butina, 2000, str. 84).

Slika 20: Svetloba razkrije teksturo kot relief površine.

16
 Površine imajo tudi različne vizualne lastnosti, kot so odsevnost, prosojnost, sijaj, ki
so odvisne od temeljne lokalne barve in teksture (Šuštaršič, 2004, str. 144). Svetloba, ki pada
na temne površine, bo ustvarila manj bleščeč učinek kot svetloba, ki pada na svetle površine.
Močna svetloba na črnem satenu, na primer, je veliko bolj bleščeča kot močna svetloba na
črnem žametu. Obe svetlobni vrednosti sta sicer enaki, vendar bleščeča površina satena
reflektira večjo količino svetlobe, medtem ko lomljena površina žameta večino svetlobe
absorbira. Prav tako je močna svetloba na poliranem črnem marmorju bolj bleščeča kot
svetloba na nebleščeči oz. motni (mat) površini belega kamna (Slika 21) (Despot, 1966, str.
165).
Otipne in vidne lastnosti površine so med sabo kombinirane. Gladka tekstura je lahko
bleščeča ali motna, enako tudi hrapava tekstura (Šuštaršič, 2004, str. 240). V slikarstvu dobi
slika, ustvarjena z barvnimi snovmi, glede na končno obdelavo njene površine matiran ali
sijoč videz. S firnežem, na primer, dobi lesk (Brar in Earey, 2012, str. 34).
Čeprav so teksture enako dobro razpoznavne s čutom vida, ostane njihova temeljna
likovna kakovost apel na čut tipa (Butina, 2000, str. 80). Po mnenju ameriškega umetnostnega
kritika in pisca Bernarda Berensona pristno umetniško delo draži naš umišljeni tipni čut
(Pallasmaa, 2007, str. 80). Kot mojstra izkoriščanja in vabljenja k uživanju tipnih kvalitet
kiparskih in naslikanih oblik Butina navede kiparja Augusta Rodina in italijanskega slikarja
Amedea Modiglianija (Slika 22), za katerega pravi, da je znal naslikati ženske akte, ki
gledalca vabijo k dotiku, drsenju z roko po obrisih telesa (Butina, 1997a, str. 45).

Slika 21: Primer vizualnega
učinkovanja različno obdelane
površine kamna. Sylvester Mubay,
Chapungu protecting, Skulpturni
park Chapungu, Zimbabve.
Slika 22: Amadeo Modigliani, Speči akt z odprtimi
rokami (Rdeči akt), 1917, olje na platnu, 60 × 92 cm,
Zbirka Gianni Mattioli, Milano.

17
2.8.1 Psihofiziološki vidik teksture

Občutek je fiziološki proces, specifična reakcija čutila na dražljaj (Butina, 2000, str.
104). Ker je tekstura tako tipno kot vizualno doživetje, ki ga receptiramo predvsem s pomočjo
svetlobe in senc (Udovič, 2014, str. 191), pri njenem zaznavanju sodelujeta organ za čutilo
tipa koža ter čutilo za vid oko. Pri teksturi tako tipni in/ali svetlobni dražljaji dražijo človeški
organizem ter sprožijo fiziološke procese, ki povzročijo določen tipni in/ali vidni občutek
(prirejeno po Šuštaršič, 2004, str. 16).
Vsaka zavestna zaznava je najprej čustveno obarvana, šele nato dobi racionalni smisel
in pomen (Butina, 1997b, str. 59). Notranja dialektika tipnih zaznav omogoča občutja ugodja
in neugodja. Navadno je občutenje mehkih in gladkih površin ugodno, trdih in hrapavih pa
neugodno, čeprav lahko te kvalitete dobijo tudi nasprotne čustvene predznake glede na
doživljajsko situacijo. Fiziološke občutke lahko zaradi tega prevedemo v pozitivne in
negativne čustvene zaznave (Butina, 1997a, str. 119), pri tem pa lahko tekstura povzroči tudi
psihofiziološko reakcijo, kot je “naježenje” kože.
Zaradi asociacije taktilnih in vizualnih izkušenj človek občuti ter vidi teksture površin
kot različne in kompleksne izkušnje. V psihološkem smislu so vse kompleksne izkušnje
dotika in tipa posledice kombinacije dveh ali več primarnih tipnih občutkov, in sicer dotika,
pritiska, bolečine, toplega ter hladnega (Butina, 2000, str. 84). Tipne zaznave, kot so vlažnost,
mastnost, lepljivost, pripadajo sloju kompleksnejših struktur (Merleau-Ponty, 2006, str. 327).
Zaradi zmožnosti natančnega razlikovanja različnih tipnih psiholoških izkustev in vsebin so
teksture za človeka pomembni viri informacij o zunanjem svetu (Butina, 2000, str. 84).

2.9 Teksture v vsakdanjem življenju in likovni umetnosti

V vsakdanjem življenjskem okolju in produktivnih praksah, kakršna je tudi likovna, se

teksture ločijo na naravne in umetne (Muhovič, 2003c, str. 149). »Najbolj domiselna
oblikovalka tekstur in njihovih kombinacij,« pravi Butina, »je prav gotovo narava [...].«
(Butina, 2000, str. 80) Vsaka naravna snov, kot so kamen, les, kovina, ima svojo značilno
naravno teksturo (Butina, 2000, str. 86), ki izraža tudi proces nastanka snovi – kristalizacijo,
sedimentacijo, okamenitev ali organsko rast (Pallasmaa v Butina, 1997a, str. 41). Rastlinski
svet je bogat z raznolikimi površinskimi teksturami, od listov, skorje do plodov ipd. Rastline
v večjih količinah oblikujejo značilne skupne teksturne površine, kot so tekstura travnika,
mahov, listja. Te vegetabilne teksture imajo tudi členitvene možnosti, ki jih izkoriščajo tako
aranžerji cvetja, oblikovalci vrtov in oblikovalci krajine, kot tudi likovni umetniki (Slika 23).

18
Na splošno naravne snovi s svojimi fizikalnimi lastnostmi določajo način obdelave površine,
kar omogoča ustvarjanje novih tekstur (Slika 24) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 23: Azuma Makota, Collapsible leaves, Slika 24: Sand art Andresa Amadorja,
2013, raznovrstne rastline, veleblagovnica 2014, pesek, San Francisco.
Isetan Shinjuku, Tokio.

Umetne teksture nastanejo na več načinov. Eden izmed njih je umetna patina. Naravna
patina nastane na površini materiala zaradi fizikalnih in kemijskih vplivov vremenskih
sprememb. Patinirana površina spremeni svojo gladkost oz. hrapavost, postane bolj ali manj
motna, spremenita se lahko njena svetlost in barva. Umetna patina je narejena s posebnimi
premazi in z barvo tako, da je kip ali predmet videti iz drugega materiala, kot je v resnici
(Slika 25) (Šuštaršič, 2004, str. 240).

Slika 25: Deborah Butterfield, Whitebark, 2014, patiniran bron,

220,3 × 274,3 × 63,5 cm.

Umetna tekstura nastane tudi po določenem načinu obdelave materiala z orodjem.

Nekateri materiali dovoljujejo več načinov obdelave, medtem ko nekateri ne dopuščajo
drugačne tehnične obdelave kakor tiste, ki je v skladu z njihovo naravo. Glina, na primer,
dopušča različno obdelavo kot kamen ali les (Slika 26, Slika 27) (Butina, 2000, str. 86).

19
 Slika 26: Jan Švankmajer, stop-motion animacija Slika 27: Aron Demetz, Burning
likov animiranega filma Možnost za dialog, 1982. Man, 2010, zoglenel les, 230 cm.

Teksture v likovni umetnosti Lauer in Pentak delita na tipne ter vidne (Lauer in
Pentak, 2000, str. 160). Tipne teksture so resnične, pristne, ker jih je mogoče doživeti z
dotikom. Za razliko od njih so vidne teksture zgolj navidezne (Šuštaršič, 2004, str. 240),
iluzija površinskih lastnosti naslikanih ali narisanih predmetov (Butina, 1997a, str. 46). Butina
v likovni rabi teksture loči še na prave, ki so fizikalne in kemične lastnosti uporabljenih
materialov, ter na ponaredke teh tekstur. Umetni materiali, kot je plastika, lahko privzamejo
kakršnokoli obliko in videz, zato omogočajo teksturne ponaredke pravih tekstur. Le-ti so
lahko tipni ali pa samo vidni (Slika 28). Teksturnih ponaredkov se poslužujejo predvsem
industrijski oblikovalci, saj so plastični materiali sicer zelo uporabni, vendar ljudem
neprijetni. Zaradi tega si oblikovalci prizadevajo, da bi imeli vsaj videz naravnosti (Butina,
2000, str. 84, 86, 88).

Slika 28: Klaus Peter Brehmer, Korrektur des Bofinger-Stuhls unter

Berucksichtigung des deutschen Waldes, 1974, samolepilne folije,
akril, plastični stoli, 100 × 125 cm.

20
 Na splošno je tekstura s svojimi vizualni in tipnimi učinki pomemben element v večini
oblikovalskih panog ter umetnostnih obrti. V tkalstvu in oblikovanju tekstilij (Slika 29) ima
tekstura osrednjo vlogo, oblikovanje keramike (Slika 30), nakita in pohištva pa v veliki meri
temelji na teksturi materialov, ki poudari ali izpopolni celostni učinek izdelka (Lauer in
Pentak, 2000, str. 158).

Slika 29: Chanelova spomladanska Slika 30: Priscilla Hollingsworth, Skleda z

kolekcija 2014. modro teksturo, 2008, glazirana terakota,
20,3 × 20,3 × 20,3 cm.

V vsem likovnem oblikovanju teksture tako nastajajo kot posledica materiala, funkcije
in estetskih potreb (Butina, 2000, str. 88). Butina različne likovne pristope pri uporabi in
produkciji teksturnih kvalitet razdeli na:
1. kopiranje oziroma imitiranje (Slika 31) in stiliziranje tekstur (Slika 32) različnih
predmetov ali pojavov, npr. tekstur sadja, tkanin, kamnin, las, kože;
2. neposredno uporabo naravnih tekstur (Slika 33);
3. produkcijo avtohtonih likovnih teksturnih vrednosti, ki jih omogočajo:
a) likovni materiali s sebi lastnimi teksturami (vsak likovni material, kot so svinčnik,
kreda, glina, kamen, les, ima svojevrstno teksturo, ki se jo lahko likovno izkoristi za
različne namene) (Slika 34);
b) likovna orodja in tehnike s sebi lastnimi načini obdelovanja likovnih materialov (Slika
35);
c) likovnikova faktura, ki je likovnikov individualiziran način oblikovanja tekstur – vsak
likovnik ima bolj ali manj individualiziran rokopis, t. i. fakturo, iz katere izhajajo
posebne, za likovnika značilne teksture (Slika 36) (Butina, 2000, str. 84).

21
 Slika 31: Michelangelo Merisi da Slika 32: Diego Rivera, Prenašalec
Caravaggio, Košarica s sadjem, ok. 1597, cvetja, 1935, olje in tempera na masonit,
olje na platnu, 31 × 47 cm, Ambrozijanska 121,9 × 121,3 cm, Muzej moderne
pinakoteka, Milano. umetnosti, San Francisco.

Slika 33: Méret Oppenheim, Predmet (Zajtrk v Slika 34: Mario Tozzi, Študija
krznu), 1936, s krznom obložena skodelica, krožnik glave, ok. 1976, pastel na papirju,
in žlica, Muzej moderne umetnosti, New York. 19,4 × 13,3 cm.

Slika 35: Maurits Cornelis Slika 36: Švicarski kipar Alberto Giacometti s svojimi
Escher, Avtoportret, 1919, skulpturami na 31. mednarodnem beneškem umetnostnem
lesorez, 13,1 × 17,5 cm. bienalu, 1962.
22
2.10 Tekstura kot likovno izrazilo

Zaradi vizualnih, fizioloških in psiholoških lastnosti (Butina, 2000, str. 86) je tekstura
pomembno likovno izrazno ter oblikovno sredstvo (Butina, 1997b, str. 230). S teksturo je
mogoče ustvariti ekspresivnost, večji ali manjši občutek prostora3 (Slika 37), smeri, ritma,
kontrasta, harmonije, jasne členitve slikovnega in likovnega prostora ipd. (Butina, 2000, str.
86–87)

Slika 37: William Bruce, Pokrajina z maki, 1887, olje na platnu,

27,3 × 33,8 cm, Ontarijska umetnostna galerija, Toronto.

Doživljanje teksture je zelo neposredno in intimno (Butina, 1997b, str. 230). Butina v
knjigi Prvine likovne prakse navaja avtorja Ruescha in Keesa, ki sicer na splošno opišeta
psihološki učinek materialov, vendar enako velja tudi za materiale, uporabljene v likovni
umetnosti.

»Vsak material evocira taktilne in toplotne podobe – gladkosti, raskavosti, trdosti, mehkosti,
hladnosti in topline. Les, kovina, opeka in tekstil povzročajo različne anticipacije tipnih
občutkov, les proti lesu, kovina proti opeki, togo platno proti mehkemu in upogljivemu – vsi
“sprožajo” strune taktilnih podob, ki pogosto povzročajo ostre in neposredne fizične in
čustvene reakcije ...« (Ruesch in Kees, 1972, v Butina, 1997b, str. 228)

3
Eden izmed monokularnih globinskih vodil, ki ustvarijo iluzijo globine prostora na slikovni ploskvi, je
gradacija ali stopnjevanje določenih lastnosti oblik v globino – gostota teksture na površinah se z oddaljenostjo
stopnjuje, kar ustvari občutek globine prostora (Šuštaršič, 2004, str. 218, 220). Občutek globine prostora ustvari
tudi razločnost teksture; tekstura je bolj razločna takrat, kadar je blizu, in manj razločna, kadar je bolj oddaljena
(Butina, 2000, str. 94).

23
2.10.1 Likovna izrazila in artikulacija likovnega jezika

Likovno umetnost Butina opiše kot (pre)oblikovanje vidnega in tipnega prostora, saj
likovno oblikovanje ter izražanje temelji na zakonitostih čutov, ki človeku posredujejo
informacije o prostoru4 (Butina, 1997a, str. 115). Likovna izrazila ali likovna izrazna sredstva
so tako iz čutnih zakonitosti vida in tipa izpeljane likovne prvine, imenovane tudi likovni
elementi (Butina, 1995, str. 329–330), ki so osnovni pojmi likovnega izražanja (Šuštaršič,
2004, str. 17).
Temeljne likovne prvine – točka, linija, svetlo-temno, barva, oblika, ploskev in prostor
– so skupne vsem področjem likovne umetnosti, od risbe do arhitekture (Šuštaršič, 2004, str.
12), saj jih povezuje »univerzalni«, likovni jezik (Šuštaršič, 2004, str. 16).
Ustvarjanje likovnih celot, kot so slike, kipi in arhitektura, pa seveda zahteva
povezovanje in komponiranje temeljnih likovnih prvin v celostne izraze likovnih umetnin.
Kompozicija likovne umetnine ima svoje posebne zakonitosti in pravila, ki jih obravnava
sintaksa likovne kompozicije in predstavlja obsežen del gramatike likovnega jezika.
Poenostavljena struktura likovne gramatike z osnovnimi pojmi obsega:
− v primarni ravni orisne prvine svetlo-temno, barva, točka, linja ter
− v sekundarni ravni orisane prvine: ploskovne in prostorske oblike, ki jih likovno
opredeljujejo še likovne spremenljivke velikost, teža, položaj, smer, gostota in tekstura
(Butina, 2000, str. 137).
Temeljne likovne prvine se torej delijo na orisne in orisane. Vse orisne likovne prvine
(točka, linija, svetlo-temno, barva) so usmerjene k orisovanju oblik ter preko njih k orisovanju
ploskev in prostora. Med orisanimi prvinami zavzema glavno mesto oblika kot ploskovna in
prostorska likovna prvina, ki je sposobna nositi pomene (Butina, 2000, str. 50, 103).
Temeljne likovne prvine so odvisne druga od druge: od primarnih orisnih do
sekundarnih orisanih in od enostavnejših do kompleksnejših likovnih prvin, možni pa so tudi
drugi načini likovne gramatike. Butina pravi, da so po letu 1950 likovni umetniki, kot so
informelisti, tašisti, akcijski slikarji, razvili specifične gramatike, ki so temeljile na izhodiščni
prvini teksture površin in strukture likovnih materialov (Butina, 2000, str. 105, 120). Vsaka
hierarhija prvin pa zahteva svojo likovno slovnico, ki jo določa izhodiščna prvina (Butina,
1997a, str. 261).

4
Pri tem sodeluje več čutov, in sicer čut za lastno telo, čut za ravnotežje, čut tipa in čut vida. Najpomembnejši
med njimi je vid, ker lahko v svoje, vizualne zaznave integrira tudi zaznave drugih prostorskih čutov in zato
posreduje največ informacij o prostoru (Butina, 1997a, str. 115).

24
2.10.2 Analiziranje likovnega izrazila tekstura

Tekstura in ostala likovna izrazila so po svoji naravi kompleksna. Zaradi tega je pri
njihovem analiziranju v likovnem delu potrebno upoštevati več vidikov, in sicer (Šuštaršič,
2004, str. 16):
1. materialni aspekt:
v likovnem delu je tekstura prisotna kot značilnost in lastnost likovnega materiala ali kot
način obdelave površine (npr. pastozni nanosi barv) oz. materiala (Butina, 1995, str. 341);
2. čutni aspekt:
tekstura je bodisi tipna ali vizualna;
3. čustveni (emocionalni) aspekt:
teksture zbujajo različne pozitivne in negativne čustvene odzive, kot npr. tekstura kačje kože.
Že misel na dotik s hladnim, z roženimi luskami pokritim telesom v marsikom zbuja grozo in
stud (Esenko, 2012). Umetnik Andy Fotopoulos pa je iz zunanjih plasti kož, ki jih njegove
kače odvržejo pri procesu levitve, ustvaril evokativno serijo del (Slika 38) (Neill, 2013);
4. miselni (konceptualni) aspekt:
pojem tekstura ima lahko v likovnem delu poleg dobesednega tudi metaforičen in simbolen
pomen. Italijanski slikar in kipar Alberto Burri je v seriji kolažev Vreče (Slika 39) skozi
material izrazil svojo protivojno držo in družbeno kritiko. Slike je komponiral s teksturnimi
vrednostmi odpadnih vreč, pri čemer imajo vreče specifičen in dvoumen pomen. V vrečah so
namreč Američani po 2. svetovni vojni z letal metali hrano in pomoč, po drugi strani pa so si
posredno prav s to pomočjo na razsulu Evrope zgradili svojo ekonomsko premoč (Gnamuš,
2010, str. 200).

Slika 38: Andy Fotopoulos pred eno od
svojih slik v galeriji mestne hiše v
Brooksvillu, 2013.
Slika 39: Alberto Burri, Kompozicija,
1953, vrečevina, nit, akrilna in zlata barva,
86 × 100,4 cm, Muzej Solomon R.
Guggenheim, New York.
25
2.11 Tekstura v odnosu do orisnih likovnih prvin

Ker tekstura spada na sekundarno raven artikulacije likovnega jezika, jo orišejo orisne
likovne prvine točka, linija, svetlo-temno in barva.

2.11.1 Odnos svetlo-temno – tekstura

Izraz svetlo-temno pomeni razliko med svetlim in temnim oziroma razlike v svetlosti
in temnosti. Izraz torej označuje preprosto dejstvo, da tako v našem okolju kot v likovnem
delu obstajajo razlike med svetlejšimi in temnejšimi predeli (Butina, 2000, str. 24). Butina pri
tem opozori na to, da izraz ne zajema posebnih načinov likovne uporabe teh razlik, npr.
chiaro-scuro, je pa prvina svetlo-temno osnova vsega tonskega5 in valerskega slikarstva
(Butina, 1995, str. 341).
Svetlo-temno kot likovna prvina določa osvetlitev objektov v slikovnem in likovnem
prostoru ter prikazuje učinke neposredno usmerjene, razpršene in odbite svetlobe na nasebno
ter odsebno (vrženo) senco (Rau, 2015, str. 20). V kompoziciji opredeli količino in odnose
med svetlobo ter temo, t. i. svetlostni ključ kompozicije (Šuštaršič, 2004, str. 138), in sicer na
izrazite durovske (Slika 40) ter manj izrazite molovske tonske prehode in njihovo (Rau, 2015,
str. 20) hitro in/ali kontinuirano prehajanje iz svetlega v temno (Butina, 2000, str. 105).

Slika 40: Ferdinand Bol, Sveta družina v interierju, 1643, suha igla, jedkanica
in gravura, 18,2 × 21,6 cm, Metropolitanski muzej umetnosti, New York.

Svetlo-temno že samo po sebi govori o tridimenzionalnem prostoru, o plastičnosti

teles ter njihovih površinah. Zaradi tega je za artikulacijo iluzije tridimenzionalnega prostora
na slikovni ploskvi najbolj primerna uporaba svetlostnih, tonskih razlik. Ta oblikotvorni
5
Za tonsko slikarstvo je značilna prevlada določene barve v različnih stopnjah svetlosti in nasičenosti (Šuštaršič,
2004, str. XXIV).

26
postopek se imenuje modelacija, laično tudi senčenje (Butina, 2000, str. 105). S tonsko
modelacijo dobijo oblike plastični videz z nasebno senco ter s stopnjami svetlih in temnih
tonov (Slika 41) (Šuštaršič, 2004, str. XXIV).

Slika 41: Tonska modelacija.

S stališča vizualnega zaznavanja spadajo teksture na področje likovne prvine svetlo-

temno, ki z osvetljenimi in senčenimi deli odkriva plastiko površinskega reliefa (Butina, 2000,
str. 157). Pravzaprav je obstoj teksture povsem odvisen od svetlobe in senc. Brez njih je
skoraj nemogoče likovno prikazati teksturo na kakršen koli adekvaten način (Slika 42)
(Despot, 1966, str. 165).

Slika 42: Roy Lichtenstein, Golf žogica, 1962, olje na platnu, 81,3 × 81,3 cm, zasebna zbirka.

Zaradi različnega vpijanja in odbijanja svetlobe od površine imajo teksture različne

videze, ki zbujajo različne občutke. Površine brez reliefa zbujajo občutke gladkosti in
mehkobe, ker odbijejo skoraj vso vpadlo svetlobo, medtem ko hrapave površine s svojim
poudarjenim reliefom in sencami vzbujajo občutke grobosti ter agresivnosti. Pri tem je
vizualno zaznavanje tekstur in posledično njihovo občutenje v veliki meri odvisno od
usmeritve svetlobe. In sicer, kadar na neko hrapavo površino pada direktno usmerjena,

27
razpršena svetloba, ki briše sence, se občutek hrapavosti zmanjša. Če pa svetloba na isto
površino pada od strani, poudari sence in občutek hrapavosti se poveča. Otipni značaj
površine je zato najbolj razviden na tistih mestih, kjer površina menja smer in se z ene
svetlobne usmeritve obrne v drugo (Slika 43) (Butina, 2000, str. 84, 86).
Svetlostne razlike o teksturnih lastnostih površin povedo več kakor barvne (Muhovič,
2001a, str. 152). Nazoren primer so črno-bele fotografije, ki nam kljub brezbarvnosti
posredujejo vse informacije o tipnih kvalitetah površin (Slika 44) (Butina, 2000, str. 84).

Slika 43: Cha Jong Rye, Expose Exposed Slika 44: Chester Higgins, Prodajalka jajc,
101230, 2010, les, 205 × 205 × 15 cm. Gana, 1974, fotografija.

2.11.2 Odnos barva – tekstura

Vsaka snovna barva ima neko fizikalno lastnost določene materije, saj površina,
obarvana s pigmentom, določene valovne dolžine svetlobe vpije in ostale odbije (Šuštaršič,
2004, str. 16), od odbite svetlobe pa je odvisen njen barvni videz. Barve torej vidimo kot
odbito svetlobo, zato po besedah Butine »slikarji, kljub temu, da delajo z barvnimi snovmi, v
resnici delajo s svetlobo samo« (Butina, 2000, str. 22).
Barve so tako po svoji vizualni kot likovni naravi ploskovite. Sence, ki se pojavijo na
prostorskih objektih, barve namreč umažejo in spremenijo s črnino ter jim s tem odvzamejo
njihovo čistost. Čiste barve se v svoji likovni kvaliteti najbolje ohranjajo v ploskovitem
nanosu, saj se pri enakomerni osvetljavi (Butina, 2000, str. 112, 153) svetloba od vse površine
enakomerno odbija (Butina, 1995, str. 265).
Za artikulacijo iluzije prostora na slikovni ploskvi se lahko barve s temnenjem s črno
in svetlenjem z belo uporablja na enak način kot svetlo-temno, kot tonsko modelacijo površin
in globine. Vendar pri barvni modelaciji barve izgubijo svojo čisto barvno vrednost, zato je za

28
orisovanje globine prostora in plastičnosti površin likovno najbolj ustrezna uporaba barvne
modulacije6, ki upošteva ploskovito naravo barve (Slika 45) (Butina, 1995, str. 265).

Slika 45: André Derain, Most preko Riou, 1906, olje na platnu,
82,6 × 101,6 cm, Muzej moderne umetnosti, New York.

Tako kot barva je tudi tekstura lastnost površine. Poleg tega so teksture sorodne
barvam in njihovi težnji po ploskoviti rabi. Teksturni relief namreč v tretjo dimenzijo navadno
ne prestopa do te mere, da bi površini vzel njeno ploskovitost (Slika 46) (Butina, 2000, str.
84).

Slika 46: Jacin Giordano, Attempted Painting in the Rain (Day 3), 2010, akril,
volna in bleščice na lesu, 140 × 97 cm, Galerija Sultana, Pariz.

Butina ugotavlja, da med barvami in teksturami obstaja tudi neka dovolj intimna
povezava, saj vsebinske in čustvene značilnosti barv pogosto opisujemo z izrazi za tipne
občutke – mehke, ostre barve ipd. Likovno je zato barve in teksture mogoče združevati tako,

6
Pri barvni modulaciji gre za uporabo pestrih barv pri orisovanju volumna teles in prostora z izkoriščanjem
njihovih lastnosti topline ter hladnosti, in sicer z uporabo toplih odtenkov v osvetljenih delih ter z uporabo
hladnih odtenkov v zasenčenih delih teles in prostora (Butina, 1995, str. 331).

29
da druge drugim poudarjajo njihove lastnosti, ali pa da različnost teh lastnosti poudarjajo, npr.
z združevanjem površin z nasprotnim doživljajskim predznakom. Občutenje iste barve na neki
površini je zaradi tega lahko glede na kvaliteto teksture, ki jo ta površina ima, popolnoma
drugačno. Precejšna razlika je med npr. modrim lakastim in velurnim usnjem. Gladka, lakasta
površina usnja večino svetlobe odbije, medtem ko jo motna površina velurnega usnja zaradi
svoje teksture večinoma vpije. Kvaliteta barve se pri tem ne spremeni; modra ostane modra,
pridruži pa se ji kvaliteta teksture materiala (Slika 47) (Butina, 2000, str. 84, 86).

Slika 47: Yves Saint Laurent, salonar iz kolekcije Tribtoo.

Sodelovanje barv in tekstur izkoriščajo sodobni slikarji ter kiparji, ki se izražajo z

močno teksturiranimi barvnimi površinami (informel, revna umetnost, akcijsko slikarstvo
ipd.), modni in industrijski oblikovalci ter arhitekti (Slika 48) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 48: Zhaoyang Architects in Standardarchitecture, zunanjost in notranjost

centra za obiskovalce reke Niyang, 2009, Tibet.

2.11.3 Odnos točka – tekstura

Točka je najmanjša orisna likovna prvina (Butina, 1995, str. 342). Nastane kot
posledica dotika sredstva s površino, kot na primer čopiča s platnom, modelirke z glino, dleta

30
z lesom. Kot likovna prvina ima lahko geometrijsko, organsko, pravilno ali nepravilno obliko,
lahko je ploskovita ali prostorska oblika (Butina, 2000, str. 44; Šuštaršič, 2004, str. 132).
Njena glavna likovna lastnost je, da pritegne in zadrži pogled na sebi (Šuštaršič, 2004, str.
132). Zaradi tega točka ne izraža gibanja, ampak je mirujoč in stabilen element v likovnem
orisu (Butina, 1995, str. 342).
Točka oriše druge likovne prvine: točke lahko tvorijo različne oblike, zaporedne točke
orišejo črto, točkovni raster oriše ploskev. Redčenje ali gostenje točk na ploskvi ustvari svetle
ali temne površine, torej različne tonske vrednosti ploskve, zato lahko točka s tonsko
modelacijo oriše prostor (Slika 49). Z barvnimi točkami je mogoče doseči optično mešanje
barv (Šuštaršič, 2004, str. 132).

Slika 49: Camille Pissarro, Prašičja tržnica, Martinov sejem v Pontoise, 1886,
perorisba s črnilom na papirju, 17,5 × 12,5 cm, Muzej Louvre, Pariz.

V likovni kompoziciji določa točka orientacijska mesta, prostorske položaje,

prostorska in oblikovna oporišča ter poudarke. Pri križanju in prepletanju črt se točke pojavijo
kot vozlišča in vozli (Slika 50) (Šuštaršič, 2004, str. 132).

Slika 50: Ben Watkins, Fixed Stars, 2006, furnir iz jesenovine, 213,4 × 274,3 cm.
31
 Točka je po mnenju Butine najprimernejša likovna prvina za izražanje čutnih vsebin.
Pravi, da čutnost vedno povezujemo s tipom, njegov najmanjši stik s stvarnostjo pa je dotik,
ki je omejen na zelo majhno področje površine. Z mesta prvega dotika roka nadaljuje
raziskovanje dotaknjene površine, tip napreduje od vzbokline do vzbokline in reliefnost
površine zaznava na točkovni način, kot točke na površini teles. Tip temelji torej na
zaznavanju majhnih mest dotika, zato likovna prvina točka s svojo likovno omejenostjo na
minimalni prostor odslikuje njegovo dotikanje površine. Ker je točka izrazit element reliefa
površin, teksture kot točkovne strukture zaznavamo tudi z vidom (Butina, 2000, str. 157–158).
Teksture so pravzaprav plastična razgibanost površine. Zaradi tega lahko v
ploskovitem likovnem izražanju točkovne strukture, ki nastajajo z nizanjem točk po površini,
vzbujajo vizualni občutek razgibanosti slikovne ploskve. Takšne točkovne optične strukture
so uporabljali impresionisti in pointilisti (Slika 51) (Butina, 2000, str. 157).

Slika 51: Paul Signac, Papeška palača Avignon, 1900, olje na platnu,
73,5 × 92,5 cm, Muzej d'Orsay, Pariz.

2.11.4 Odnos linija – tekstura

Glavna likovna lastnost linije je, da izraža gibanje skozi likovni prostor. V svojih
pojavnih oblikah kot aktivna, medialna in pasivna črta orisuje oblike – predmetne,
nepredmetne, ploskovite ali prostorske – in preko njih prostor. Zaradi svoje enoprostorske
dimenzije dolžine lahko sodeluje pri oblikovanju dvodimenzionalnega in tridimenzionalnega
prostora (Butina, 1995, str. 265, 266, 330).
Kot strukturalne prvine ponazarjajo strukturne oz. teksturne črte materialne lastnosti
objektov, les, vodo, dlako, travo ipd. S prepletanjem, križanjem in gostenjem ustvarjajo črte
svetla in temna področja površine – šrafure in rastri (Slika 52) (Šuštaršič, 2004, str. 135).

32
 Slika 52: Charles White, Brez naslova, 1979, jedkanica, 10,2 × 14 cm,
The Charles White Archives.

Raster ima podoben konstrukcijski nastanek kakor tekstura v ožjem pomenu besede
kot površina tekstila, ki nastane s tkanjem (Šuštaršič, 2004, str. 240). Razlike med teksturo in
rastrom se odražajo predvsem v materialu in izvedbi (Udovič, 2014, str. 191). Raster, na
primer, nastane s križanjem črt, zarez, niti, žice ipd. K rastru spadajo vse narisane in drugače
oblikovane mreže, ki imajo modularni sistem, lahko pa je raster točkoven, ustvarjen s točkami
(Šuštaršič, 2004, str. 240). Korejski slikar Kim Dong Yoo je portret igralca Jamesa Deana
naslikal s točkovnim rastrom (Slika 53), in sicer z ustvarjanjem svetlejših ter temnejši tonskih
vrednosti iz množice malih portretov Liz Taylor, ki funkcionirajo kot točke (Henigsman,
Karim in Kern, 2015, str. 47).

Slika 53: Kim Dong Yoo, James Dean vs Liz Taylor iz serije Dvojne
slike, 2008, olje na platnu, 227,3 × 181,8 cm.

Na splošno točkovna in linearna izrazna sredstva zlasti v ploskovitem likovnem

izražanju omogočajo oblikovanje povsem novih, vizualnih tekstur (Butina, 2000, str. 88).
33
2.12 Tekstura kot likovna spremenljivka

S spreminjanjem teksture ploskovitih in prostorskih oblik se spreminjajo njihove

lastnosti in doživljajske kvalitete. Zaradi tega spadajo teksture na področje likovnih
spremenljivk (Muhovič, 2003c, str. 148), ki so poleg teksture še velikost, položaj, teža, smer,
število in gostota (Butina, 2000, str. 64).
Likovne spremenljivke ali likovne variable so tiste lastnosti, ki jih je oblikam mogoče
spreminjati, ne da bi oblike pri tem izgubile svoj oblikovni pomen, npr. majhen krog ostane
krog (Butina, 1995, str. 330; Muhovič, 2003c, str. 145). S spreminjanjem likovnih lastnosti
pridobijo oblike nove čutne lastnosti in čustvene kvalitete ter posledično tudi nove vsebine in
pomene, saj je občutenje velike oblike, na primer, drugačno kot občutenje istovrstne majhne
oblike (Butina, 2000, str. 62). Oblike so torej stalnice, ki spreminjajo svojo vsebino pod
vplivom ene ali več spremenljivk (Butina, 1997c, str. 25). Vlogo likovnih spremenljivk je zato
mogoče primerjati z metaforo funkcije obleke, ki človeškemu telesu spreminja videz, vsebino
in izraz ter ga s tem prilagaja različnim delovnim in socialnim okoliščinam. V analogiji z
verbalnim jezikom likovnim oblikam v jeziku ustrezajo samostalniki, spremenljivkam pa
pridevniki, prislovi in števniki (Muhovič, 2003c, str. 145).
Kakor vse likovne spremenljivke tudi teksture druga drugo poudarjajo ali blažijo glede
na medsebojni kontrast (Slika 54) (Butina, 2000, str. 86).

Slika 54: Zofa oblikovalke pohištva Nersi Nassen.

2.12.1 Tekstura v povezavi z likovnima spremenljivkama število in gostota

Tako kot temeljne likovne prvine so tudi likovne spremenljivke medsebojno povezane.
Tekstura je bistveno povezana z likovnima spremenljivkama število in gostota. Glede na ti
dve spremenljivki je tekstura urejena ali neurejena visoka gostota enot. Kadar so enote
urejene na določen in značilen način, se v teksturah pojavijo vzorci (Butina, 2000, str. 84).
34
2.12.1.1 Likovna spremenljivka število

Likovna spremenljivka število se nanaša predvsem na število likovnih enot v

kompoziciji (Šuštaršič, 2004, str. 246). Posamezno likovno enoto – obliko ali znak, se lahko
ponavlja, prišteva (adiranje), odšteva (subtrakcija) ali množi (Slika 55). Likovna
spremenljivka število tako sega od ene likovne enote do mnogih (Butina, 2000, str. 78).

Slika 55: Jacin Giordano, Tunel, 2011, akril in pena, Galerija Sultana, Pariz.

Število likovnih enot v kompoziciji pomembno vpliva na druga likovna izrazila

umetniškega dela: na vlogo posameznih likovnih elementov in likovnih spremenljivk (npr.
gostoto, teksturo, likovno težo), kot tudi na organizacijska načela likovne kompozicije
(proporce, harmonijo itd.), saj so vse lastnosti med sabo soodvisne (Šuštaršič, 2004, str. 246,
255).

2.12.1.2 Likovna spremenljivka gostota

Likovna spremenljivka gostota je določena s številom likovnih enot na površini ali v

prostoru. Likovne enote so lahko pri tem postavljene blizu skupaj ali daleč narazen (Butina,
2000, str. 80). Veliko število blizu skupaj postavljenih elementov se doživlja kot veliko
gostoto (polnost), majhno število razpostavljenih elementov pa kot majhno gostoto (praznost)
(Muhovič, 2003d, str. 150). Gostota enot lahko zato določa energijsko napetost danega
prostora – z večanjem števila in gostote enot se poveča njegova energija. Kadar enote
popolnoma prekrijejo prostor ali površino, tako da enot ni več mogoče razpoznati, dobita
površina ali prostor popolnoma drugačno vsebino, kot sta jo imela na začetku (Slika 56)
(Butina, 2000, str. 80). Poleg tega se s povečano gostoto likovnih enot spremenijo tudi drugi
likovni elementi in spremenljivke v kompoziciji (npr. svetlost, prostorski učinek, tekstura)
(Šuštaršič, 2004, str. 255).

35
 Slika 56: Motoi Yamamoto, Plavajoči vrt, 2013–2014, sol,
Galerija sodobne umetnosti Inga, Tel Aviv.

Enakomerna porazdelitev enot na površini ali v prostoru ustvari različne tonske ali
teksturne vrednosti, neenakomerno oziroma diferencirano spreminjanje gostote enot pa obseg
teh možnosti razširja. Tonske vrednosti nastanejo takrat, kadar so enote tipizirane oziroma
standardizirane, kot na primer pri šrafiranju ali rastru, teksturne pa kadar je gostota visoka in
enote urejene na značilen način (Muhovič, 2003d, str. 151). Pri tem so lastnosti teksturnih
vrednosti odvisne od značaja enot, ali so enote barvne ali nebarvne, ploskovite ali plastične
itd. (Slika 57) (Butina, 2000, str. 80).
Glede na velikost enot je razpon teksturnih vrednosti vse od mikro- do makro-
dimenzij; od mikroskopskih velikosti do mase dreves ali gorskih verig (Butina, 2000, str. 84).
Oblikovanost površin stvari in zemlje je relief na makronivoju, medtem ko so teksture relief
na mikronivoju (Butina, 1995, str. 105). Teksturo, ki jo tvorijo skupine zelo majhnih
volumnov, se doživlja kot površino, saj enot zaradi njihove neznatne velikosti vizualno in
tipno med sabo ni mogoče razločiti (Slika 58) (Tanay, 1990, str. 20).

Slika 57: Mary Bauermeister, Slika 58: Mikroposnetek teksture papirja.

Progressions, 1963, prod in pesek na
vezanih ploščah, 130,1 × 120,4 × 12 cm,
Muzej moderne umetnosti, New York.

36
2.13 Kolaž kot sredstvo likovne artikulacije

2.13.1 Likovna artikulacija

»Izvor in gibalo vse umetniške ustvarjalnosti je individualno profilirano in osmišljeno

doživljanje sveta.« (Muhovič, 1995, str. 133) Muhovič pravi, da tisto, kar umetnika razlikuje
od drugih ljudi, ni toliko intenziteta, širina in globina notranjega doživljanja, pač pa njegova
sposobnost, da svoja doživetja, spoznanja oziroma ideje z ravni subjektivnega dogajanja
“prevede” na objektivno raven materialne in čutne oblike. Proces tega “prevajanja” oziroma
“pretvarjanja” se imenuje umetniška artikulacija (Muhovič, 1995, str. 134).
»Zamisel v glavi,« pravi Butina, »je pač samo misel, ideja, je čista abstrakcija, ki jo
“vidi” samo umetnik sam.« (Butina, 1997a, str. 83) Področje izvedbe, likovnega
produktivnega dela pa je »pravo dejanje povnanjenja zamisli in njenega upredmetenja«
(Butina, 1997b, str. 225). Likovnikov glavni problem je torej, kako ustvariti svoji zamisli
adekvatno čutno formo in izraz (Butina, 1995, str. 207) – kako uresničiti svojo likovno
zamisel, kako ji dati materialno formo ter kako oblikovati likovne materiale s pomočjo
izvedbenih in oblikovalskih postopkov (Butina, 1997b, str. 225).
V eseju Collage as the main principal widely used in Art Theory and Practice (2012)
Liu Zejing postavi tezo, da celoten proces zamišljanja in ustvarjanja umetnosti temelji na
konceptu kolaža, pri čemer izhaja iz definicije kolaža Donalda Barthelmeja: »Kolaž je pristop
k ustvarjanju umetnosti, ki jemlje en element iz ene stvari in preoblikuje v drugo.«
(Barthelme, 1999, v Zejing, 2012) Umetnik tako jemlje elemente iz realnosti, različnih
umetniških zvrsti in drugih področij, kot so literatura, psihologija in filozofija, nato pa jih
preoblikuje v osebni umetniški izraz (Zejing, 2012). Picassova slika Avignonske gospodične,
na primer, ki je že na prvi pogled eklektično delo, je »nekakšna lepljenka (pastiš)7 različnih
vzorov in formalnih vplivov« (Zalaznik, 2009, str. 9). Pravzaprav po mnenju L. Zejing
umetnik uporablja kolaž kot svojo prvo metodo še preden se mu porodi zamisel. Njeno
razmišljanje jedrnato povzame Daniel Kane, višji predavatelj na angleški Univerzi Sussex v
Brightonu: »Kolaž je tako zunanja izkušnja sveta kot tudi notranja odločitev umetnika, ki
opredeljuje in oblikuje njegov odnos do sveta.« (Kane, 2003, str. 12)

7
Fr. pastiche, it. pasticcio – umetniško delo iz motivov raznih avtorjev, tudi slika v slogu slavnega slikarja,
izdelana kot “njegovo” delo) (Verbinc, 1997, str. 530).

37
2.13.2 Zamenjava trompe l'oeil z trompe l'esprit

Invencija kolaža je izhajala iz želje po odkrivanju novih načinov slikarske

reprezentacije in negotovosti zaradi vse večje politične nestabilnosti v Evropi v letih tik pred
prvo svetovno vojno (Cran, 2014, str. 6). V pogovoru s Françoise Gilot je Picasso pojasnil, da
je bila uporaba vsakdanjih materialov v kolažu nameren poskus zmesti gledalca:

»Namen papier collé je bil vzbuditi misel, da lahko različne strukture pridejo v kompozicijo,
da bi postale resničnost na sliki, ki se dopolnjuje z resničnostjo v naravi. Poskušali smo se
znebiti trompe-l'oeil, da bi našli trompe-l'esprit. Nismo hoteli več goljufati očesa, hoteli smo
goljufati duha. Nikoli ni nihče porabil kosa časopisa, da bi naredil časopis. Porabil ga je, da bi
postal steklenica ali kaj podobnega. Nikoli ga ni nihče uporabil dobesedno, temveč zmeraj kot
element, premaknjen iz svojega običajnega pomena v neki drug pomen, da bi učinkoval kot
presenečenje na poti med običajno definicijo v hipu odhoda in svojo novo definicijo v hipu
prihoda. Če lahko kos časopisa postane steklenica, nam to daje misliti tako o časopisih kakor o
steklenicah. Ta premaknjeni predmet je vstopil v svet, za katerega ni bil narejen in v katerem
do določene mere ohrani svojo nenavadnost. In ta nenavadnost je bila tisto, o čemer smo
hoteli, da bi ljudje premišljevali, zakaj prav dobro smo se zavedali, da postaja naš svet zelo
čuden in ne ravno upe vzbujajoč. (Gilot, F. in Lake, C., 1967, str. 65)

Kolaž kot »nov kompleksen hibrid«8 (Hopkins, 1997, str. 5) je omogočal izraziti tiste
aspekte modernega življenja, ki jih je bilo težko artikulirati z uporabo tradicionalnih sredstev.
Resničnost je bila namreč veliko bolj zapletena in čudna, kot bi realistične upodobitve lahko
pokazale. Kolaž pa je lahko s premestitvijo vsakdanjih materialov na platno šokiral in izzval
gledalca, da se sooči z vznemirljivim značajem sodobne družbe (Farebrother, 2009, str. 9).
Slika ni bila več v svet odprto okno, postala je objekt sam po sebi (tableau-objet), ki nič več
ne vara oko (trompe l'oeil), ampak razum (trompe l'esprit) (Sproccati, 1996, str. 159).

2.14 Modifikacije kolaža in teksture

Kolaž je bolj kot katera koli druga likovna tehnika nudil nešteto možnosti za invencije
in inovacije (Leland in Williams, 2000, str. 1–2). »Če perje sestavlja pernico, pa lepilo ne
sestavlja kolaža,« je dejal nadrealistični slikar Max Ernst, ter pojasnil, da v večini svojih
kolažev ni uporabljal lepila (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 198). Osnovni princip kolaža, ki
temelji na načelu dodajanja in sestavljanja enot (Gnamuš, 2010, str. 76), je namreč omogočal

8
Hibrid: križanec, bastard (potomec dveh živali različnih pasem, vrst ali rodov); hibridizacija: (umetno) križanje
(predvsem) rastlin oz. križanje dveh rastlin ali živali z različnimi dednimi zasnovami (Puncer, 2010, str. 231).

38
številne možnosti in pristope – od likovno-formalnih, vsebinskih, materialnih, tehničnih in
konceptualnih, ki razširijo razumevanje kolaža kot likovne tehnike in miselnega koncepta
(Zalaznik, 2009, str. 4). Jukstapozicija, kopičenje, združevanje, sestavljanje, urejanje,
pritrjevanje, mešanje likovnih tehnik in medijev so le ene izmed ustvarjalnih metod kolaža.
Lepljenje je zgolj osnovna možnost (Bartel, 2012a, str. 17).
Iz kolaža izhajajo tehnike asemblaža, (foto)montaže, dekolaža, fotokolaža, t. i.
kombinirane slike (Gnamuš, 2010, str. 64) in drugi postopki, ki v ustvarjalni proces vključijo
svobodno izbiro in naključje kot pomemben dejavnik. Sem spadajo najdeni predmeti (fr.
objets trouvés)9 (Slika 59), ready-madei (angl. že narejeno) ter ustvarjanje nepričakovanih
podob s tehniko frotaža (fr. frottage) in dekalkomanije (fr. decalcomanie) (Gnamuš, 2010, str.
182).

Slika 59: Jean Dubuffet, Bradata glava, 1959, naplavljen les z

vitičnjaki, 28,3 × 21,9 × 10,2 cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis.

Tehnična inovacija v okviru aditivnega principa kolaža je dekolaž (fr. decollage) ali
razlepljenka – vzvratna kolažna strategija oziroma subtraktivni postopek, ki je s procesom
odvzemanja in trganja nasproten od konstrukcijskega načela kolaža (Slika 60). Dekolaž sta
leta 1946 izumila francoska umetnika Jacques de la Villeglé in Raymond Hains (Gnamuš,
2010, str. 76, 80). Sprva sta segmente naključno raztrganih plakatov in reklamnih oglasov z
zidov, oglasnih desk in ograj le prenesla na platno, kasneje pa sta dekolaže z lepljenjem in
trganjem plakatov ustvarjala v ateljeju (Zalaznik, 2009, str. 55).

9
Najdeni predmet, ki je iz kakršnih koli razlogov pritegnil umetnikovo pozornost, da ga je vključil v artikulacijo
svoje likovne ideje. Objets trouvés so večinoma naravne oblike, npr. kosi naplavljenega lesa, kamni, korenine,
kosti ipd. (Muhovič, 2002b, str. 147)

39
 Slika 60: Raymond Hains, Za mir, demokracijo in družbeni napredek,
1961, dekolaž, 95 × 130 cm.

Modifikacije kolaža pomenijo tudi modifikacijo teksture. Ploskovita tekstura kolaža,

ustvarjena predvsem z uporabo ploskovitega materiala, z dodajanjem predmetov preide v
reliefno površino asemblaža. Postopek fotomontaže zabriše vsakršno sled otipljive teksture
kolažiranih elementov, kakor tudi intelektualno kolažiranje idej v konceptualni umetnosti ali
kolažiranje umetniških in drugih disciplin. S sodobno zamenjavo snovnega materiala z
digitalnim pa postane tekstura kolaža virtualna (Slika 61).

Slika 61: Marcelo Monreal, digitalni kolaž iz serije Faces [UN]bonded, 2015.

Čeprav tehnologija umetnikom ni prej nikoli omogočila tolikšne manipulacije podob

in ustvarjalne svobode kot sodobna digitalna tehnika (Zalaznik, 2009, str. 66), Banash (2013)
v sodobnih kolažih opaža nostalgijo po avantgardnem kolažu:

»Zdi se mi, da sodobni umetniki kolaža zdaj vidijo, kaj smo izgubili, ko smo prestopili v
virtualne medije, saj veliko njihovih del izraža ljubezen in hrepenenje po izgubljenih barvah in
teksturah, tipografijah in estetiko včerajšnjega tiskanega sveta.« (Poynor in Banash, 2013)

40
 Kurator londonske galerije Whitechapel Daniel Herrmann pa je izpostavil taktilno
kvaliteto kolaža v današnji digitalni dobi:

»Kultura, v kateri živimo, je postala neke vrste izreži-in-prilepi kultura. Kolaž je postal
predstavnik za to stanje kulturne produkcije. Obenem pa mislim, da jo transcendira. Ponuja
alternativo za nenehno spreminjajočo, nenehno fluidno podobo sveta in opozarja ljudi na
taktilnost, teksturo in resničnost sveta, v katerem živimo – edinstven pristop, ki ga vizualna
umetnost lahko ponudi, ki ga digitalni mediji ne posredujejo.« (Herrmann, 2013, v Wolff,
2013)

2.15 Kolažiranje kot princip umetniškega delovanja

Tehnika kolaža je imela po besedah Zalaznika neslutene posledice za razvoj in

razumevanje umetnosti 20. stoletja (Zalaznik, 2007a, str. 22), ideja kolaža pa postane
specifičen model za generiranje pomena. Umetnostni zgodovinar Franz Mon (1972) pravi, da
“kolažni princip” ne pomeni le eno umetniško tehniko med mnogimi, temveč razkriva
temeljni pristop k umetniškemu delovanju, ki prežema celotno moderno umetnost. Načela in
metode kompozicije v kolažu, kot so izbor navidezno neskladnih materialov, sestavljanje in
razstavljanje, integracija ter dezintegracija, jukstapozicija in konfrontacija, prav tako vodijo
eksperimentalno delo v drugih umetniških zvrsteh, v literaturi, gledališču, filmu in glasbi
(Mon, 1972, v Almén in Pearsall, 2006, str. 118).
V modernizmu postane kolažiranje umetniški princip, ki se preko postmodernizma
nadaljuje vse do danes. V sodobni umetnosti so elementi kolaža, asemblaža in (foto)montaže s
prvinami tradicionalnega slikarstva in kiparstva popolnoma prepleteni tako, da tvorijo skupno
polje sodobne likovne govorice. Kot koncept ali kot del prakse so prisotni v številnih likovnih
delih, ki na prvi pogled nagovarjajo kot povsem slikarska ali kiparska dela. Zato gledalec
pogosto niti ne zazna in ne ločuje različnih kategorij, ki sestavljajo določeno delo (Zalaznik,
2009, str. 4, 61, 63).

2.16 Tehnična in konceptualna izhodišča kolaža za likovno artikulacijo

2.16.1 Izbiranje in urejanje: Merz in ready-made

Banash (2013) pri tehniki kolaža izpostavi vidik, da kolažiranje ni odvisno le od

rezanja in lepljenja, ampak tudi od “ready-made” fragmentov, ki jih umetnik združuje. Pravi,
da se kolažne tehnike, kot so papier collé, fotomontaža, filmska montaža, asemblaž, kakor

41
tudi ready-made objekti Marcela Duchampa, sestojijo iz dveh dejanj – izbire in urejanja.
Narejeni materiali ali predmeti so najprej izbrani, nato pa urejeni v novo celoto (Banash,
2013, str. 14, 18).
Nemški umetnik Kurt Schwitters je razvil povsem samosvoj slog, ki ga poimenuje
Merz-umetnost. Merz-umetnost je temeljila na konceptu, da je lahko umetnost ustvarjena iz
neumetnosti, iz izbranega odpadnega materiala, ki skozi preobrazbo dobi novo funkcijo v
kontekstu slike (Gnamuš, 2010, str. 75). V asemblažih, t. i. Merz-slike (Merzbilder), prvič
razstavljeni leta 1919, je povezal različne sloge, tehnike in medije ter odpadni material in
predmete artikuliral v abstraktne kompozicije (Slika 62) (Gnamuš, 2010, str. 74).

Slika 62: Kurt Schwitters, Merzbild 29A (Slika z vrtljivim kolesom), 1920, asemblaž, olje,
karton, kovina, les in papir, 85,8 × 106,8 cm (mere brez okvirja), Muzej Sprengel, Hannover.

Schwitters je dejal, da: »Umetnik ustvarja skozi izbiro, distribucijo in metamorfozo

materialov.« (Schwitters, 1919, v Elderfield, 1992, str. 50) Trije ključni dejavniki pri
ustvarjanju Merz-slike so tako izbira materialov, njihova razporeditev in organizacija po
slikovni površini ter njihova metamorfoza v likovne elemente (Elderfield, 1992, str. 51).
Umetniško in neumetniško sodeluje na popolnoma enakovredni ravni, pri čemer najdeni
predmeti nadomestijo vlogo tradicionalnih likovnih sredstev (Gnamuš, 2010, str. 74) – tako
kot poteza s čopičem na sliki postane črta, postane v Merz-slikah črta dolžina strune ali žice
(Elderfield, 1992, str. 51).
Medtem ko je bila Schwittersova izbira predmetov in materialov odvisna od estetske
funkcionalnosti v kontekstu slike (Gnamuš, 2010, str. 73–74), je Marcel Duchamp izbiral, kot
je dejal, iz »vizualne ravnodušnosti« (Duchamp v Lynton, 1994, str. 131). Na ta način so bili
za umetnine izbrani povsem vsakdanji, uporabni predmeti, kot so stojalo za steklenice, kolo
bicikla in pisoar, poimenovani ready-made. Prvi ready-made, javno predstavljen leta 1917, je
bila Fontana (Slika 63), kupljeni pisoar, ki ga je Duchamp podpisal z izmišljenim imenom R.

42
Mutt (Lynton, 1994, str. 131). Duchampova ravnodušna dejanja izbire so temeljila tako na
provokaciji v smislu protesta proti galerijam in muzejem, ki legitimizirajo umetnost za javnost
(Brar in Earey, 2012, str. 557; Trenc-Frelih, 2000, str. 10), kot zanikanju formalnega
umetniškega ustvarjanja, utemeljenega na načelih izvirnosti, avtentičnosti in enkratnosti
(Gnamuš, 2010, str. 66). Duchamp je samo dejanje izbora ready-made objekta razglasil za
umetnost in svoje ready-made pojmoval kot anti-umetnost (Muhovič, 2002b, str. 148).
Dejavnika izbire in urejanja sta tako pri ready-madeih prisotna pri izbiri izdelka množične
proizvodnje, ki se po umetnikovi ureditvi z manjšo spremembo ali zgolj z rekontekstualizacijo
v institucionalni, estetski kontekst kot je galerija, spremeni v novo, likovno delo (Banash,
2013, str. 14).

Slika 63: Marcel Duchamp, Fontana, 1917, porcelan, fotografiral Alfred

Stieglitz v Galeriji 291, New York.

2.16.2 Konstrukcija

Za kolaž je značilna razvidna logika nastajanja in izrazito konstrukcijsko mišljenje pri

organizaciji likovnih enot v celoto (Gnamuš, 2010, str. 47). Kot že omenjeno, je Picasso
kolažno metodo najprej udejanjil v “konstruiranem objektu” Kitara, tovrstna dela pa je poleg
kubističnih slik in kolažev leta 1914 videl ruski umetnik Vladimir Tatlin med obiskom
Picassovega ateljeja v Parizu (Brar in Earey, 2012, str. 462). Po vrnitvi v Rusijo je Tatlin
začel izdelovati podobne asemblaže, imenovane Kontrareliefi (Slika 64), vendar po besedah
Margit Rowell vpogled v ozadje, kontekst, namene in rezultate obeh umetnikov razkrije, da so
razlike med njunimi asemblaži tako velike kot njune podobnosti. Ključna pri tem je razlika v
pristopu obeh umetnikov do materialov. Nasprotno od Picassa, ki je v kolažih in asemblažih
materiale odvrnil od njihovega prvotnega pomena, niti ni upošteval njihovih specifičnih
lastnosti (Rowell, 1978, str. 88, 94), je Tatlin v svojih delih poudarjal stvarnost uporabljenih

43
materialov in konstrukcijo kot postopek (Lynton, 1994, str. 103). Nadja Gnamuš konstrukcijo
opredeli kot pojem, ki označuje (z)gradbo ali ustroj nečesa s tem, da razkriva njegovo nosilno
strukturo. Konstrukcija se tako nanaša na vizualno arhitektoniko, za katero so značilne
sistematičnost, racionalnost in metodičnost pristopa, ki zavrača subjektivne intervencije in jih
nadomešča z neosebnim, anonimnim in objektivnim (Gnamuš, 2010, str. 47).

Slika 64: Vladimir Tatlin, Kontrarelief, 1914–1915 (rekonstrukcija Dmitrija Dimakova, 2006)
železo, aluminij, temeljna barva, 96 × 230 × 94 cm, Tretjakovska galerija, Moskva.

Tatlin je material sistematično strukturiral v forme, pri čemer je dosledno upošteval

lastnosti materialov in njihove formalne zmožnosti. Kovina, na primer, je na voljo v tankih
ploščah, zato nudi širši razpon tehničnih možnosti kot les ali steklo – lahko se reže, upogiba
ali zgiba. Običajna oblika lesa za vsakdanjo uporabo je kot deska ali pravokotna ploskev in
zahteva obdelavo z žaganjem, lahko je perforirana z vrtalnikom. Les ima svojo naravno
barvo, medtem ko polirana površina kovine odbija svetlobo, kar poudari njeno obliko. Pri
steklu Tatlin izkoristi njegovo glavno značilnost prosojnost, ki omogoči prehod med
notranjim in zunanjim prostorom, med prostorom umetnine in prostorom gledalca (Rowell,
1978, str. 93–94).

2.16.3 Kolažiranje kot sopostavljanje: nadrealistično združevanje neskladnega in

fotokolaž

Strategijo kolaža Hoagland (2006) opiše kot »fragment je enota, jukstapozicija je

metoda, kolaž je rezultat«, Julia Marshall (2011) pa preprosto pravi, da je jukstapozicija
kolaž, kar pomeni vstavljanje ene podobe v kontekst druge (Marshall, 2011, str. 1).
Z jukstapozicijo ali s sopostavitvijo nastane pomen z vzpostavitvijo razmerja med
enotami, ki so postavljene skupaj (Marshall, 2011, str. 1). Med sopostavljenimi fragmenti,
44
med katerimi ni medsebojne povezave, odnosi niso eksplicitni, pač pa implicitni. Vzpostavijo
se dvoumnost, improvizacija, hitrost in mnogoterost pomenov (Hoagland, 2006). Tudi
humornost (Slika 65).

Slika 65: Davide Trabucco, George Lucas, Star Wars: Episode IV. A new hope, 1977 VS Dan
Flavin, Untitled (to Virginia Dwan), 1971 iz serije Confórmi, 2015, digitalna mashup podoba.

Nadrealistično zanimanje za dislocirano in fragmentarno ter fascinacija z mehanizmi

sanj (Fer, 2010, str. 49) sta izhajala iz psihoanalitičnih teorij Sigmunda Freuda, ki so razlagale
nezavedne procese psihe, poudarjale pomembnost sanj in pripisovale pomen na videz
nepovezanim miselnim asociacijam ter dozdevno nelogičnim svobodnim kombinacijam
(Trenc-Frelih, 2000, str. 609).
Nadrealizem, literarno in umetnostno gibanje, je leta 1924 osnoval francoski pesnik in
pisatelj André Breton. Nadrealisti so poskušali razkriti nezavedno – osvoboditi domišljijo s
prodorom v podzavest uma (Brar in Earey, 2012, str. 470, 597), si prizadevali za preseganje
resničnega in logično-razumskega (Šuštaršič, 2004, str. XIX) ter »želeli spojiti sanje in
resničnost v višjo nadrealnost« (Hollingsworth, 1993, str. 459).
Breton je kolaž izpostavil kot poglavitni dar modernizma nadrealizmu (Lynton, 1994,
str. 172), nadrealistični slikar Max Ernst pa je dejal, da je največji dosežek kolaža
iracionalnost (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 202), »naključno srečanje dveh ločenih
resničnosti na neobičajni ravni« (Ernst, 1936, v Brejc, 1984, str. 197). Kolaž je namreč
nadrealistom omogočil kombiniranje vizualnih enot v nove zveze in sugestivno povezovanje
na videz povsem nezdružljivih predstav, ki po logiki ne morejo sovpasti v skupnem kontekstu
(Gnamuš, 2010, str. 76). Strukturiranje podobe s sestavljanjem in povezovanjem raznovrstnih
fragmentov, med katerimi ni naravne ali razumne vezi, pa se, kot pravi N. Gnamuš, »zdi sprta
z urejevalno logiko zaznave in nenaravna, ker združuje na prvi pogled nezdružljive
resničnosti« (Gnamuš, 2010, str. 64). Gledalec v fragmentih in v njihovi ureditvi poskuša najti
45
kakršno koli načelo ali razlog, zaradi katerega stojijo skupaj. Ravno zaradi tega pa takšna
reprezentacija omogoča neskončne možnosti povezav ter vzpostavljanje novih estetskih
vrednot (Slika 66) (Gnamuš, 2010, str. 64; Trenc-Frelih, 2000, str. 609).

Slika 66: Eden od Ernstovih kolažev iz njegovega romana kolažev Teden prijaznosti, 1933.

Nasprotno od nadrealističnih kolažev kolaži Marthe Rosler, v katerih pomeša

fotografije vojnih grozot z oglaševalskimi podobami ameriškega lagodja, razkrivajo skrite
vezi med dvema na prvi pogled nepovezanima svetovoma (Slika 67) (Rancière, 2012, str. 77).

Slika 67: Martha Rosler, Photo Op, 2004, fotomontaža iz nove serije
Pripeljati vojno domov: lep dom.

Z vidika kolaža kot sopostavljanja fragmentov se lahko obravnavajo tudi fotografske

kompozicije angleškega slikarja Davida Hockneyja. Fotografija namreč zamrzne čas,
trenutek, zaradi česar je sama po sebi fragment – »časovni fragment«10 znotraj kontinuitete
spreminjajočega se sveta.
Fotografija navadno velja za realističen medij v smislu preseganja realizma slikarskih
in risarskih realističnih upodobitev ter drugih “ročno izdelanih” podob (Walton, 2008, str. 14).
10
Papež, 2004, str. 153.

46
Hockney pa fotografijo odločno zavrne kot neresnično, tako s stališča posredovanja
posameznikove subjektivne bivanjske izkušnje, kot vidnega zaznavanja, saj fotografija ne
upošteva časa (Hockney in Weschler, 2008, str. 4, 6), ki je pri zaznavanju vedno prisoten
(Tratnik, 2000, str. 150). Dejal je, da oko z enim samim pogledom naenkrat ne zajame
celotnega prizora tako kot ga fotografija, pač pa se percepcija dogaja z mnogimi, bežnimi
pogledi (Hockney in Weschler, 2008, str. 10). Ker pa gledanje ni zgolj mehanični proces
sprejemanja dražljajev ampak tudi psihološki, v katerem je vključeno mišljenje in z njim
povezano čustvovanje (Tratnik, 2000, str. 151), si vsak posameznik ustvari subjektivni odnos
do sveta. Dejanski percepciji z mnogimi trenutki in različno fokusiranimi pogledi (Galenson,
2009, str. 130) se je Hockney poskušal približati s polaroidnimi “foto-mozaiki”11 (Slika 68) in
fotografskimi kolaži, poimenovani joiners, v katerih je motiv sestavil iz serije njegovih
fotografij, posnetih v kratkem časovnem intervalu iz različnih zornih kotov in položajev
(Zalaznik, 2009, str. 61).

Slika 68: David Hockney, Don + Christopher, Los Angeles, 6. marec 1982,
1982, sestavljene polaroidne fotografije, 80 × 59 cm.

2.16.4 “Brezteksturno” kolažiranje

2.16.4.1 (Foto)montaža

Slikovna površina kolaža je vselej teksturirana zaradi različnih tekstur uporabljenih

materialov ter samega načina izdelave z rezanjem, lepljenjem, sestavljanjem in plastenjem.
Vidne materialne razlike poudarijo tehnično izvedbo, kar pa lahko zmoti umetnikov željen
celostni učinek podobe. Za razliko od kolaža v montaži postopek izvedbe ni razviden
(Gnamuš, 2010, str. 76). Pri montažnem postopku se uporablja sorodne strategije
11
Savedoff, 2008, str. 134.

47
prikazovanja in manipuliranja stvarnosti kakor pri kolažnem, zato njuna razlika ni vedno
jasno razpoznavna. Za kolaž je značilno predvsem kombiniranje slikarskih sredstev in
neslikarskih materialov, pri montaži pa je v ospredju kombiniranje vizualnih enot brez
otipljivih materialnih razlik v strukturi podobe (Gnamuš, 2010, str. 63). V montaži so tako
razlike med umetnikovimi posegi in prisvojenimi elementi zakrite ter podvržene celostnemu
učinku končne podobe (Gnamuš, 2010, str. 76). S tem namenom je Max Ernst postopek
kolažiranja prikril s fotografiranjem svojih kolažev ter kot končno delo na ogled postavil
povečano fotografíjo (Slika 69) (Zalaznik, 2009, str. 37). S tehničnega vidika je takšna
fotomontaža pravzaprav “fotokolaž”, saj podobe niso zmontirane v temnici, ampak narejene z
neposrednim kombiniranjem in pritrjevanjem fotografskih fragmentov na nosilec (Gnamuš,
2010, str. 77–78). Kljub temu se je izraz fotomontaža uveljavil za tovrstna dela zgodnjih
avantgard, še posebej za dela berlinskih dadaistov, kot so John Heartfield, George Grosz,
Raoul Hausmann in Hannah Höch (Galenson, 2009, str. 117–118).

Slika 69: Max Ernst, Nad oblaki polnoč mineva, 1920, fotografska
povečava fotomontaže, 73 × 55 cm, Umetnostni muzej Zürich.

Po mnenju N. Gnamuš (2010) je v okviru osnovnega aditivnega načela kolaža in

montaže pomembna Ernstova tehnična inovacija, ki temelji na odvzemanju. Ernst je v iskanju
novih izraznih možnosti izhodiščni motiv velikokrat spreminjal, in sicer z zabrisovanjem ter s
postopki frotaža, grataža12 in dekalkomanije13 (Slika 70), »kar ustvari pogoje za drugačno
združevanje in psihično učinkovanje podob« (Gnamuš, 2010, str. 76).

12
Grataž ali praskanka je način izdelave risbe z rázenjem površine barvnega premaza. Risba se pogosto ustvarja
na beli podlagi papirja, prevlečenem s črnim tušem, ki se ga s primernim orodjem (iglami, noži, retuširnimi
peresi) odpraska do podlage. Rezultat je svetla risba na črnem ozadju, ki spominja na lesorez (Bernik, 1985, str.
209).
13
Dekalkomanija je soroden postopek kot frotaž, pri katerem se na nosilec, premazan z barvo položijo, pritisnejo
in odstranijo kakršne koli nevpojne površine, medtem ko je barva še mokra (Gnamuš, 2010, str. 183).

48
 Slika 70: Max Ernst, Evropa po dežju II, 1940–1942, olje na platnu,
54,5 × 147,5 cm, Wadsworthov atenej, Connecticut.

Ernst je frotaž (tudi otiranka ali drgnjenka), tehniko reproduciranja tekstur reliefnih
površin (Brar in Earey, 2012, str. 598; Trenc-Frelih, 2000, str. 677), izumil leta 1925, ko je na
izbrazdan lesen pòd položil kos papirja ter s svinčnikom drgnil po njem (Brejc, 1984, str.
194). Na papirju so se izrisali najrazličnejši vzorci, ki so domišljijo spodbudili k odkrivanju
novih podob (Lynton, 1994, str. 172), kot so fantastične krajine in nenavadna hibridna bitja
(Gnamuš, 2010, str. 182–183). Na ta način se je lahko Ernst mnogo bolje kot s klasičnimi
likovnimi tehnikami približal nezavednemu in podobam iz sanj (Zalaznik, 2007a, str. 34).

2.16.4.2 Kolažiranje disciplin: kombiniranke, konceptualizem, dogodek in instalacija

Roberta Smith (1988) za kolaž pravi, da je »infiltrator umetniških oblik«, Kathleen

Vaughan (2005) pa v svojem članku metodologijo kolaža opredeli kot »interdisciplinarno«,
sopostavljanje več področij prizadevanj, ki umetnika in njegovo delo umesti znotraj področij
ter med njimi (Vaughan, 2005, str. 40). Interdisciplinarnost pomeni torej intermedijskost,
»prečenje enovitih žanrov in izrazov ter kombiniranje v neko totalno umetniško obliko«
(Savski, 2008).
V drugi polovici 20. stoletja se je z razmahom množičnih komunikacij in vzgonom
potrošniške družbe oblikovala množična kultura (Gnamuš, 2010, str. 79). Ameriški slikar
Robert Rauschenberg, »bombardiran«14 s podobami množičnih medijev, je v svojih
kombiniranih slikah (combine-painting) združil risanje, slikanje, fotografije, grafične
reprodukcije, različne materiale, predmete in postopke (Gnamuš, 2010, str. 83), ter na ta način
odslikal kaos moderne družbe in medijsko posredovanih podob (A Tumultuous Assembly:
Collage, Assemblage, and the Found Object, 2014). Dejal je, da je želel »delovati v vmesnem

14
Rauschenberg v A Tumultuous Assembly: Collage, Assemblage, and the Found Object, 2014.

49
prostoru« med umetnostjo in življenjem (Rauschenberg v Rapoša, 1994, str. 378), saj se po
njegovem mnenju slikanje nanaša tako na umetnost kot na življenje. »Par nogavic ni nič manj
primeren za izdelavo slike kot les, žeblji, terpentin, olje in platno.« (Rauschenberg v Brar in
Earey, 2012, str. 535)
Rauschenberg je s svojimi kombinirankami (combines), nekakšnih “sliko-kipih”,
slikarstvo vzpostavil kot hibridno disciplino, ki ni vezana na tradicionalne meje umetniških
zvrsti in njihove metode (Brar in Earey, 2012, str. 537; Gnamuš, 2010, str. 83). Prvotno so
bile kombiniranke nameščene na steno, čez čas pa so nekatere postale ležeče in prosto stoječe
(Slika 71, Slika 72) (Galenson, 2009, str. 122).

Slika 71: Robert Rauschenberg, Monogram,
1955–1959, mešani mediji z lesenim podom,
nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko,
106,7 × 160,7 × 163,8 cm, Muzej moderne
umetnosti, Stockholm.
Slika 72: Robert Rauschenberg, Odalisk,
1955–1958, mešani mediji z nagačenim
petelinom, električnimi lučmi, tkanino in
lesom, 210,8 × 64,1 × 63,8 cm, Muzej
Ludwig, Köln.

Po mnenju kritika Lea Steinberga Rauschenbergove metode kompozicije predstavljajo

temeljni premik v umetnosti, saj se odmikajo od predstave o sliki kot navpični površini in
vodijo k ravninski slikovni ploskvi – t. i. flatbed koncept (Steinberg v Brar in Earey, 2012, str.
537). Flatbed slikovno polje je primerljivo s katerokoli ravno površino, kot je delovna miza,
ateljejska tla, oglasna deska (Gnamuš, 2010, str. 81), po kateri je mogoče raztresti predmete
ali podobe (Brar in Earey, 2012, str. 537).
Poleg Duchampa, ki je z ready-madei ustvaril prve zglede konceptualne umetnosti
pred 1. svetovno vojno (Brar in Earey, 2012, str. 557) – med drugim s pripisovanjem
ustvarjalnega potenciala umetnikovi misli, ki je sposobna povzdigniti predmete za vsakdanjo
rabo na estetsko raven (Trenc-Frelih, 2000, str. 642) – je tudi Rauschenberg uvidel
pomembnost koncepta, na katerem temelji “umetniško delo”. Leta 1953 je zato risbo
abstraktnega ekspresionista Willema de Kooninga izbrisal ter uokvirjen skoraj prazen list

50
papirja razstavil (Brar in Earey, 2012, str. 557). V 1960-ih letih so tako konceptualni umetniki
izhajali iz Duchampovega načela, po katerem je misel pomembnejša od umetniškega
ustvarjanja (Trenc-Frelih, 2000, str. 642). Zaradi tega je za konceptualiste ustvarjanje postalo
predvsem intelektualna spodbuda (Brar in Earey, 2012, str. 557), ki se začne z idejo, s
konceptom. Koncept predstavlja bistvo umetniškega dela, zato končna materialna pojavnost v
obliki likovnega produkta (Zalaznik, 2009, str. 59) kot smisla, cilja in rezultata umetniškega
delovanja (Zgonik, 2009, str. 127) ni nujno potrebna. Konceptualni umetnik je bil tako zlasti
ustvarjalec idej in ne umetniških predmetov (Rapoša, 1994, str. 506). Ameriški umetnik Sol
LeWitt je leta 1967 v članku za revijo Artforum zapisal: »Ideje so lahko umetniška dela.
Povezujejo se med seboj in se včasih materializirajo, čeprav ni treba, da se vse ideje
materializirajo.« (LeWitt, 1967, v Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od leta 1945,
2003, str. 129) Jukstapozicijo ene ideje, ki se nanaša na drugo, J. Marshall (2011) opredeli kot
»konceptualni kolaž« (Marshall, 2011, str. 1). V konceptualni umetnosti je bilo torej
kolažiranje snovnega materiala mogoče zamenjati z intelektualnim. Yoko Ono, ena od
pionirjev zgodnje konceptualne umetnosti, je v intervjuju dejala:

»V svojih mislih si lahko v stiku s šest-dimenzionalnim svetom, če si želel. Lahko tudi zmešaš
jabolko in mizo. Fizično je nemogoče zmešati jabolko in mizo v resničnem svetu, vendar ju
lahko v konceptualnem svetu. In v procesu mešanja obeh si ju lahko zmešaš na način, ki ga
želiš.« (Obrist in Ono, 2002)

Konceptualna umetnost je z medsebojnim povezovanjem posameznih umetniških

področij ter s širjenjem meja umetniškega konteksta iz tradicionalnih, institucionalnih
prostorov galerij in muzejev v urbani prostor ter krajino uveljavila nove tehnike in načine
umetniškega delovanja: video, performans, krajinsko umetnost, telesno umetnost,
instalacijsko umetnost itd. (Zgonik, 2009, str. 127) Performans v sodobni umetnosti
nadomešča “umetniški izdelek” kot časovno omejen dogodek, ki se umešča med vizualne
umetnosti in spektakel (Debicki idr., 1998, str. 308). Performans je izhajal iz t. i. dogodkov
(angl. happening) ameriškega umetnika Allana Kaprowa, ki je v začetku 1960-ih let kot
izhodišče za osnovanje svoje nove umetniške oblike uporabil metaforo kolaža, kot
kompozicijo neskladnih elementov (Galenson, 2009, str. 357). V dogodku je povezal
gledališke, glasbene, slikarske in druge elemente ter dogodek opisal kot »kolaž akcij«,
neodvisnih med sabo (Slika 73) (Kaprow v Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od
leta 1945, 2003, str. 111).

51
 Slika 73: Allan Kaprow, 18 happeningov v 6 delih, 1959,
pogled na postavitev v Galeriji Reuben, New York.

Umetniški izdelek nadomesti tudi instalacija, ki pomeni kompleks predmetov in

posegov v tesnem, dialektičnem odnosu z razstavnim prostorom ali ambientom (Slika 74)
(Sproccati, 1996, str. 281). Instalacija združuje nove in starejše medije, kot sta video in
slikarstvo, tudi elemente performansa (Stallabrass, 2007, str. 25). Zaradi tega se jo lahko
pojmuje kot križišče slikarstva, kiparstva, arhitekture in avdiovizualij (Skupine, gibanja,
težnje v sodobni umetnosti od leta 1945, 2003, str. 298). Čeprav se instalacija običajno ne
obravnava kot področje kolaža, lahko po mnenju Bartela njeno genealogijo izsledimo v
tehniki kolaža in jo razumemo kot »razširjeno obliko kolaža« (Bartel, 2012b). Instalacijo kot
razširjeno obliko kolaža pojmuje tudi umetnik Michael Oatman, ki pravi, da o instalaciji
razmišlja kot o »maksimalnem kolažu« (Oatman, ok. 1998, v Bartel, 2012b).

Slika 74: Mirsad Begić, Veliki čuvar, 2012, ambientalna postavitev

različnih materialov in predmetov, razstavišče Monfort, Portorož.

Schwitters je prvi umetnik, ki premosti vrzel med sliko, kolažem, asemblažem in

instalacijo (Bartel, 2012b). Sprva je slikal ekspresionistične slike (Lynton, 1994, str. 387), s
52
konceptom Merz-umetnosti pa je njegovo slikarstvo preko kolažev in asemblažev preraslo v
izgradnjo celostne umetnine Zgradbe Merz (Merzbau) (Slika 75). V svoji hiši v Hannovru je
atelje spremenil v nenehno rastoči »prostorski asemblaž« (Zalaznik, 2009, str. 37) najdenih
predmetov in materialov, ki se je kasneje razširil še na osem sosednjih sob in posegel tudi
zunaj zgradbe (Zalaznik, 2007a, str. 32). Po besedah N. Gnamuš je Merzbau pomenil
razširitev Schwittersovih slikarskih raziskav s premeščanjem meja med posameznimi
umetniškimi praksami in njihovim medsebojnim prehajanjem (Gnamuš, 2010, str. 75).

Slika 75: Kurt Schwitters, Zgradba merz, 1923–1935 (uničena v letalskem bombardiranju leta
1943), raznovrstni materiali in predmeti, fotografiral Wilhelm Redemann, 1933, Hannover.

2.16.4.3 Sodobno kolažiranje disciplin

Sodobna umetnost je zavezana principu mešanja (Tratnik, 2010, str. 56). Sodobne
raziskovalne umetnosti pa presegajo spajanje ločenih umetniških zvrsti, na primer slikarstva z
glasbo (Tratnik, 2010, str. 60), ter se enakovredno spajajo z drugimi družbenimi področji, kot
je znanost. Umetnost, ki teži k preseganju zgolj umetnosti, je t. i. intermedijska umetnost ali
transumetnost (Bastašić, Brvar, Cestnik, Lebič in Ristič, 2012, str. 5).
Umetniško raziskovanje različnih predmetnih področij in eksperimentiranje z uporabo
materialov, orodij ter idej s področja znanosti in tehnologije (Puncer, 2010, str. 234), v
marsikateri izpeljavi pomeni meddisciplinarna križanja oziroma hibridizacijo (Tratnik, 2010,
str. 56) – biološka umetnost je sodoben primer sinteze umetnosti z znanostjo in s tehnologijo
(Puncer, 2010, str. 230). Umetniške prakse, ki se navdihujejo pri znanstvenih disciplinah,
pogosto predstavljajo sodelovanje z ustreznimi znanstveniki in institucijami (Puncer, 2010,
str. 235). Narvika Bovcon (2009) v svoji knjigi predstavi projekt I-TASC (Interpolar
Transnational Art Science Constellation), ki sta ga leta 2007 zasnovala južnoafriški umetnik
Thomas Mulcaire in slovenski umetnik Marko Peljhan (Slika 76). Pri projektu so sodelovali
53
umetniki-znanstveniki in raziskovalci, »ki so se našli na tem vmesnem področju povezovanja
ustvarjalnih paradigem umetnosti in znanosti z vidikom aktivizma« (Bovcon, 2009, str. 227).
Projekt je temeljil na prepričanju, da sta Arktika in Antarktika ključni točki za vzpostavljanje
skupnega transnacionalnega teritorija, saj ne pripadata nobeni državi (Bovcon, 2009, str. 226).
Znanstveniki, sociologi in umetniki so tako na Arktiki in Antarktiki skupaj raziskovali,
izgrajevali preživetvene, tehnološke in umetniške projekte (Krečič, 2012).

Slika 76: Projekt I-TASC.

2.16.4.4 Virtualno kolažiranje

Likovne tehnike in materiali so ponavadi v skladu s tehnologijo časa, v katerem

umetniki živijo in delujejo (Butina, 1997b, str. 231). Pionir videoumetnosti Nam June Paik je
leta 1965 dejal, da »tako kot so kolažne tehnike nadomestile oljno barvo, bo katodna cev
zamenjala platno« (Paik, 1965, v Galenson, 2009, str. 125). Njegova napoved se je uresničila
s pojavom računalnika in z njegovo digitalno tehnološko revolucijo v 21. stoletju, ko zaslon
postane prevladujoč medij, v katerem postajajo podobe vidne (Puncer, 2010, str. 184).
Računalnik kot orodje, prostor in medij za umetnost je uveljavil tudi večmedijskost
(multimedia) kot interaktivno povezovanje več medijev (slike, fotografije, glasbe, besedila) in
postal tisto orodje, »ki je dokončno uresničilo večstoletne sanje o sintezi med umetnostmi«
(Zgonik, 2009, str. 234).

2.16.4.5 Princip copy-paste in mapiranje teksture

Računalniška umetnost se je začela razvijati v 60-ih letih prejšnjega stoletja (Zgonik,

2009, str. 231) kot računalniška grafika, in sicer s prvimi eksperimenti, ki so za ustvarjanje
umetnosti uporabili računalnike (Slika 77) (Quaranta, 2014, str. 21). Zaradi vse hitrejšega
razvoja računalniške oziroma digitalne tehnologije pa računalniška umetnost danes obsega

54
širok pojem (Pregl Kobe, 2013). Soban (b.d.) po Austin Museum of Digital Art računalniško
ustvarjeno umetnost uvršča v sklop digitalne umetnosti, ki računalniško tehnologijo uporablja
s treh vidikov, in sicer: kot rezultat, proces ter kot orodje. Rezultat pomeni sliko v digitalni
obliki, proces uporabo digitalne tehnologije pri ustvarjanju, orodje pa digitalno krmiljenje
“risarskega stroja”.

Slika 77: Pionir računalniške umetnosti Desmond Paul Henry s svojo

risarsko napravo, ki je temeljila na analognem računalniku, 1962.

Na splošno danes umetniki rutinsko uporabljajo računalnike kot orodje za ustvarjanje,

obdelavo in predelavo svojih del. To, običajno ročno delo, poteka z računalnikom na povsem
drugačen način. Grafični programi, kot je MyPaint (Slika 78) na primer, simulirajo slikarski
atelje ter risanje in slikanje z realnimi pripomočki, obdelava fotografije pa se je iz temnice
preselila v program Photoshop (Zgonik, 2009, str. 230). David Hockney, navdušen nad
ustvarjanjem na svojem iPadu in iPhonu (Slika 79), je digitalni način slikanja šaljivo
komentiral: »Imamo privilegij, da lahko ustvarjamo z digitalnim orodjem, ker si prihranimo
vodo, barve in mučno čiščenje« (Hockney v Zgonik, 2010).

Slika 78: Zaslonska slika digitalnega Slika 79: Digitalna slika Davida Hockneyja,
slikanja v programu MyPaint. ustvarjena na iPhonu, 2009.

55
 Računalnik in digitalna tehnologija sta spremenila tudi tehniko kolaža. Vsakdanji
material za izdelavo kolaža je zamenjal digitalni, najden na svetovnem spletu oziroma je
dejanski material z optičnim bralnikom ali digitalnim fotoaparatom, pretvorjen v digitalno
obliko. Škarje in lepilo, kot osnovni orodji za izdelavo kolaža (Zalaznik, 2009, str. 66), pa je
zamenjala računalniška operacija kopiraj-in-prilepi (angl. copy-paste), ki deluje nad podatki
vseh vrst, kljub tradicionalnim razlikam med mediji ali razliki med prostorsko in časovno
komponento (Bovcon, 2009, str. 55).
Quaranta v svoji knjigi Onkraj novomedijske umetnosti povzame Leva Manovicha, ki
pravi, da je digitalna revolucija pomenila predvsem to, da si je računalnik prilagodil vse druge
medije in jim vsilil svoj delovni pristop. Operacije kopiraj-in-prilepi, vstavi, vrini, preoblikuj
ter podobno je, kot že omenjeno, ne glede na medij mogoče uporabiti pri fotografijah,
sintetičnih podobah, zvokih in gibljivih slikah (Manovich, 2001, v Quaranta, 2014, str. 182).
Z uporabo ukaza kopiraj-in-prilepi ali tipkovnih bližnjic Ctrl+c in Ctrl+v je postalo
kolažiranje del vsakdana, vendar se nas večina niti ne zaveda ironije naše virtualne simulacije
nekoč izključno taktilnega procesa (Bartel, 2012a, str. 19). In če je nekoč med procesom
kolažiranja nastala taktilna tekstura slikovne površine, je virtualna, digitalno generirana
tekstura optična lastnost, ki se jo “nalepi” na površino virtualnega modela.
Tekstura se virtualnemu modelu določi na različne načine. Mapirane teksture so
predpripravljene kot rastrske slike (npr. *.jpg), ki se jih na površino modela nalepi, položi –
mapira (Slika 80). Proceduralne teksture so oblikovane tako, da algoritem računalniškega
programa simulira določen material, pri čemer program oblikuje podobo kot, da bi prežarčil
material, ki se mu določi struktura oziroma merilo na izbranem modelu. Tako pri mapiranih
kot proceduralnih teksturah se uporablja ploskovna, krogelna, cilindrična, kubična in UV
metoda lepljenja oziroma prežarčenja materiala na model (Rau, 2015, str. 82).

Slika 80: Osnovni objekt levo zgoraj, tekstura desno zgoraj, objekt z reliefnostjo levo spodaj,
objekt z mapiranjem predstavitve desno spodaj (Erzetič in Gabrijelčič, 2009, str. 88).
56
 Raziskovalci podjetja Disney Research so v razvoju digitalnih optičnih tekstur naredili
korak dlje in leta 2013 predstavili tehnologijo, ki uporabnikom na dotik občutljivih zaslonov
omogoča, da “občutijo” teksturo prikazanih predmetov (Disney develops way to 'feel'
touchscreen images, 2013). Namen nove tehnologije, imenovane Electrostatic Vibration, je
izpopolnitev obstoječih uporabniških vmesnikov na dotik, kot so mobilne grafične aplikacije s
taktilnimi občutki (Electrostatic Vibration, 2010).
»Naši možgani zaznavajo 3D izbokline na površini predvsem zaradi informacij, ki jih
prejmejo preko raztezanja kože,« je dejal Ivan Poupyrev, vodja interakcijske raziskovalne
skupine v Pittsburghu. Podobno deluje Disneyjeva elektro-vibracijska tehnologija, in sicer s
pošiljanjem drobnih tresljajev preko zaslona poustvari trenje, ki nastane med tipanjem
resničnih izboklin, in umetno napne kožo na konici prstov. Tresljaji tako prevarajo in
prepričajo možgane, da prsti tipajo teksturirano površino. Uporabnik taktilnega zaslona lahko
zato “občuti” reliefnost in robove objekta med drsenjem prsta po njegovi sicer ravni površini
(Slika 81) (Disney develops way to 'feel' touchscreen images, 2013).

Slika 81: Elektro-vibracijska tehnologija na zaslonu poustvari trenje.

Taktilno tehnologijo bi bilo mogoče enostavno dodati obstoječim napravam s

sistemom zaslonov na dotik (Disney develops way to 'feel' touchscreen images, 2013), slepim
in slabovidnim pa bi omogočila uporabo tovrstnih naprav ter preko njih branje besedila v
Braillovi pisavi (Disney ekran: Tehnologija koja vara mozak, 2013).

57
3 Likovno-praktični del

Ideja za ročno izdelavo papirja je izhajala iz želje po ustvarjanju na slikovni nosilec, ki

bi bil sam po sebi ekspresiven ter neločljiv element mojega likovnega izraza.
Ročna izdelava papirja mi je nudila neskončno polje kreativnih možnosti; od velikosti
in oblike formata, ravnih in natrganih robov, barve, različnih teksturnih vrednosti do
reliefnega oblikovanja njegove površine z gubanjem, mečkanjem in slepim tiskom (Slika 82).
Sprva je slikovni nosilec sugeriral šivanje njegovih raztrganin, kar je vodilo v šivanje risb ter
naključno “risanje” z nitjo (Slika 83). Z ustvarjalno svobodo kolažiranja pa je papir postal
nosilec likovne interpretacije subjektivnih doživljanj in občutenj konfliktnih situacij
vsakdanjega življenja ter deloma impulzivnega in deloma konceptualnega izraza.

Slika 82: Slepi tisk, detajl.

Slika 83: Šivanje risb.

Kolažiranje kot princip združevanja raznovrstnih elementov in rekontekstualiziranja

uporabim kot osrednjo metodo ustvarjalnega procesa, v katerem združujem različne medije,
materiale, najdene predmete, teksture ter tehnike, kot sta frotaž in dekalkomanija.
Kombiniram segmente raztrganih slik ali pa njihove fragmente premeščam iz enega
slikovnega konteksta v drugega (Slika 84, Slika 85, Slika 86).

58
 Slika 84: Različne likovne tehnike.

Slika 85: Rekontekstualizacija.

Slika 86: Najdeni predmeti.

Predal, v katerem so bila shranjena vsa končana in nedokončana dela, sem pojmovala
kot osebni arhiv in arhiv kolažnih elementov. Z vidika osebnega arhiva so posamezna dela

59
avtonomna ter hkrati fragmentarna v mozaiku nekega ustvarjalnega obdobja. Z vidika arhiva
kolažnih elementov pa lahko posamezna dela funkcionirajo kot kolažni elementi, ki jih je
mogoče sestavljati v poljubne kompozicije. Podobno kakor je Hockney fotografije sestavljal v
fotografske in polaroidne kompozicije, pri čemer vsaka fotografija učinkuje kot samostojna
likovna celota, in v kontekstu celotne podobe, kot jih je opisal Zalaznik (2009).
Koncept predala kot objekta s funkcijo shranjevanja oziroma arhiviranja sem likovno
interpretirala z zasnovo lesene konstrukcije, podobne fasciklu, ki je po definiciji mapa,
sveženj z listinami, spisi, ki se nanašajo na določeno zadevo (Fascikel, b. d.).
Pri poskusni izdelavi konstrukcije (Slika 87) je bila uporabljena osb plošča, ki s
svojim izrazito fragmentarnim videzom odraža postopek izdelave z lepljenjem in s prešanjem
drobljenih furnirjev ter v tem smislu simbolizira kolažni princip združevanja že obstoječih
elementov v novo celoto. Navsezadnje je sam slikovni nosilec, ki ga uporabljam, izdelan iz
koščkov papirja, ki se skozi tehnični postopek transformirajo v enovito površino papirja.

Slika 87: Poskusna izdelava fascikla.

Z nakopičenimi slikami v fasciklu se je strukturirala skupna teksturna površina

natrganih robov papirja, ki s svojo organskostjo vzpostavi kontrast s strogo, geometrijsko
obliko konstrukcije ter z njeno ploskovito teksturo. V ospredju likovnega dela je tako
predvsem kontrast med ekspresivnostjo ročnega dela ter brezosebnim izrazom strojne
izdelave.
Ker je nastalo likovno delo izgledalo kot preveč bled odraz zamisli, sem se odločila za
izdelavo fascikla iz iveral plošče z dekorativno imitirano folijo, ki je najpogosteje uporabljen
material v pohištveni industriji. Na ta način bolj neposredno izrazim idejo predala kot
arhivskega objekta. Ker sem želela, da leseni fascikli izgledajo kot dovršeni industrijsko
izdelani kosi pohištva, jih je po naročilu izdelal mizar (Slika 88).

60
 Slika 88: Končno delo.

Z uporabo iverala se je intenziviral teksturni kontrast med resnično teksturno površino

nakopičenega papirja in imitirano teksturo lesa, s čimer se posledično intenzivira tudi likovni
izraz celotnega dela. “Prazen” fascikel temelji na omenjenem simbolnem pomenu osb plošče
in konceptualno sklene način mojega ustvarjanja. Sam material, iz katerega je izdelan
fascikel, konceptualno povzema kolažni princip in zaradi tega so slike kot produkt moje
slikarske prakse pravzaprav odveč. Zelena barva robnega traku fascikla z vidika uporabe,
urejanja in preoblikovanja “ready made” elementov simbolizira kolažiranje kot recikliranje.
Izvedbe koncepta arhiva kolažnih elementov, iz katerih je mogoče sestavljati poljubne
kompozicije, sem se lotila z digitalnim kolažiranjem. Digitalne fotografije posameznih slik,
končanih in nedokončanih, sem prenesla v računalnik ter jih v programu CollageIt sestavljala
v poljubne mozaične kompozicije, podobne Hockneyjevim polaroidnim mozaikom (Slika 89).
Sicer pa je na spletu mogoče najti vrsto brezplačnih računalniških programov in aplikacij z
različnimi možnostmi kolažiranja. Program Shape Collage, na primer, omogoča sestavljanje
kolažev poljubnih oblik.

Slika 89: Zaslonska slika digitalnega kolažiranja v programu CollageIt.

61
 Po Hockneyju sem povzela tudi fotografijo kot medij in nekaj svojih mozaičnih
kompozicij dala razviti v fotostudio kot fotografije. Ena izmed digitalnih kompozicij,
ustvarjena v programu CorelDRAW, je bila natisnjena na platno (Slika 90). Taktilna tekstura,
ki je v mojih delih vseskozi prisotna, postane tako zgolj vizualna. Prisotna je edino tekstura
platna.

Slika 90: Tisk na platno in fotografije.

Pri izbiri naslova sem se poigrala z besedo fascikel in celotno delo poimenovala
F.A.S.cikel. Kratice F.A.S. pomenijo funkcionalni, akumuliran, slikarski, torej Funkcionalni,
akumuliran, slikarski cikel. Posamezna dela pa so Fragmenti F.A.S.cikla.

62
4 Pedagoško-empirični del

4.1 Uvod

Kolaž je v osnovnošolski likovni praksi priljubljena oblika slikarskega izražanja. Ker

učenci ustvarjajo lepljenke iz barvnega papirja že v prvi triadi, jim je ta način likovnega
izražanja dobro poznan. Zaradi tega sem odločila, da v pedagoško-empiričnem delu
diplomskega dela učencem predstavim asemblaž, tridimenzionalno izpeljanko kolaža, kot
preplet slikarske in kiparske tehnike.
Navdih za osnovanje likovne naloge so mi bili monokromni asemblaži kiparke Louise
Nevelson, sestavljeni iz najdenih lesenih predmetov (Slika 91), in sicer, da učenci na leseni
podlagi iz odpadnih lesenih koščkov sestavijo abstraktne kompozicije ter jih na koncu barvno
poenotijo.

Slika 91: Louise Nevelson, Dawn’s Wedding Chapel II, 1959, barvan les,
294,3 × 212,1 × 26,7 cm, Muzej Whitney, New York.

Za izvedbo pedagoškega dela diplomskega dela sem se dogovorila z likovno

pedagoginjo Gordano Pugelj na OŠ Janka Modra v Dolu pri Ljubljani. Mentorica mi je dala
na razpolago najmanj dve uri v 7. b razredu. Zaradi zahtevnosti zastavljene likovne naloge,
predvsem pa zaradi razmeroma dolgega sušenja lesnega lepila, sem se odločila, da nastop
opravim v treh učnih urah.
Pri načrtovanju učnih ur sem bila pri poteku posredovanja likovnih pojmov pozorna na
to, da so učenci postopoma in kar najbolj aktivno spoznavali likovne pojme v zvezi z
abstrakcijo ter s tehniko asemblaža.
Največ težav pri načrtovanju likovne naloge sem imela z določitvijo motiva, saj sem
želela, da bi bil motiv za učence zanimiv, kreativen, hkrati pa tudi takšen, da pri njegovi
63
likovni interpretaciji učenci ne bi mogli posnemati idej drugega. O likovnem motivu sem zato
začela razmišljati na drugačen način, in sicer kako bi likovni motiv učenci lahko doživeli.
Tako se mi je utrnila ideja o “vrečki presenečenja” in o motivu predmet presenečenja. Iz
vrečke, napolnjene z različnimi predmeti in figuricami, bi učenci izžrebali vsak svoj predmet
presenečenja, ki bi ga nato abstrahirali in likovno realizirali s tehniko asemblaža.

4.2 Učna priprava

Šola: OŠ Janka Modra, Dol pri Ljubljani

Datum, šolsko leto: 29. 5., 5. 6., 12. 6. 2013/14
Razred: 7. b
Predmet: LUM
Število ur: 3
Likovno področje: slikarstvo in kiparstvo
Likovna naloga: oblikovanje reliefne abstraktne kompozicije
Likovna tehnika: asemblaž
Likovni motiv: predmet presenečenja
Likovni materiali in pripomočki: vrečka s figuricami in predmeti, učenčeva peresnica, list
papirja, svinčnik, radirka, šilček, lesena podlaga formata A4, odpadni koščki lesa, lepilo za
les, čopiči, vodotopne barve za les, lončki, rokavice za enkratno uporabo, gobice
Učna sredstva in pripomočki: računalnik, projektor, reprodukcije umetniških del v MS
PowerPoint predstavitvi, barvni krog
Učne metode: razlaga, pogovor
Učne oblike: frontalna, individualna, delo v dvojicah, skupinska
Medpredmetne povezave: matematika, tehnika
Viri in literatura:
Brar, V. in Earey, M. (2012). Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik. Ljubljana: Mladinska
knjiga.

Pibernik, J. (2006). Drugačnosti: priročnik za učitelje likovnega pouka v osnovni šoli. Celje:
Celjska Mohorjeva družba.

Tacol, T., Frelih, Č. in Muhovič, J. (2002). Likovno izražanje in likovno snovanje. Učbenik za
likovno vzgojo in likovno snovanje za 7. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana:
Debora.

Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage and the Found Object. London: Phaidon.

64
Zalaznik, J. (2009). Kako je umetnost izgubila nedolžnost: kolaž, asemblaž in fotomontaža v
umetnosti XX. stoletja. Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne dejavnosti.

CILJI
Učenci:
− narišejo skico po opazovanju
− spoznajo posebnosti stilizacije, abstrahiranja, asemblaža
− razumejo in opredelijo pojem stilizacija, abstrahiranje, abstrakcija, asemblaž
− narišejo osnutek abstraktne kompozicije
− razvijajo zmožnost postopka abstrahiranja
− izdelajo reliefno abstraktno kompozicijo v tehniki asemblaža
− znajo utemeljiti svoja mnenja
− kritično ovrednotijo lastne in druge izdelke

4.3 Potek učnih ur

1. učna ura, 29. 5. 2014 (45 min)

METODE,
UČITELJ UČENCI OBLIKE DELA,
UČNA SREDSTVA
UVODNI DEL
UVODNA MOTIVACIJA
POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE
Pozdravim učence in se predstavim. Prisluhnejo posredovanju Frontalna oblika.
Napovem, da bodo kar takoj začeli z delom, likovne naloge, si razdelijo
in sicer bodo iz svoje peresnice stresli pisala liste.
ter iz njih sestavili poljubno kompozicijo.
Kompozicijo naj nato s svinčnikom skicirajo
na list papirja. Za delo imajo na voljo 5
minut.

LIKOVNO IZRAŽANJE
Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in Vsebino peresnice stresejo Individualna oblika.
po potrebi svetujem. Pri težavah jim z na mizo, sestavijo poljubno
vprašanji pomagam, da najdejo rešitev. kompozicijo ter jo skicirajo.

Minuto pred koncem naloge jih opomnim, Zaključijo s skiciranjem.

naj zaključijo s skiciranjem.
OSREDNJI DEL
Ko končajo, vprašam, na kaj so bili pri Ugotavljajo, da so nekateri Frontalna oblika,
skiciranju pozorni. poskušali čim bolj metoda pogovora.
realistično, z vsemi detajli
upodobiti celotno

65
 kompozicijo, nekateri pa so
detajle zanemarili in jih
poskušali poenostavljati.

Pojasnim, da je skica risba, narisana v Prisluhnejo razlagi. Frontalna oblika,

osnovnih potezah, brez podrobnosti, torej pri metoda pogovora.
skiciranju poenostavljamo.

POSREDOVANJE LIKOVNIH POJMOV

Ob računalniški projekciji s slikovnimi Sledijo razlagi. Frontalna oblika,
primeri pojasnim pojem poenostavljanja ali računalniška
stilizacije. Naposled pridemo do pojma projekcija slikovnega
abstraktno. Pojasnim pojem abstrakcija, gradiva.
predstavim postopek abstrahiranja ter
značilnosti abstraktne umetnosti.

Učence usmerim v opazovanje skice. Opazujejo skico in Frontalna oblika,

Ugotavljamo, po katerih lastnostih se njihove
skice približujejo abstrakciji ter zakaj niso
povsem abstraktne.
izpostavijo tiste lastnosti metoda pogovora.
upodabljanja, po katerih se
skica približuje abstrakciji,
npr. da so nekateri predmeti
tako zelo stilizirani, da so
skoraj neprepoznavni. Skica
pa ni abstraktna zaradi tega,
ker so predmeti upodabljanja
prepoznavni.

Učence vprašam, kako in s čim so ustvarili Odgovorijo, da so jo ustvarili Frontalna oblika,

kompozicijo in ali se spomnijo kakšne s sestavljanjem predmetov iz metoda pogovora.
podobne likovne tehnike, pri kateri peresnic.
ustvarjamo npr. s sestavljanjem, z lepljenjem, Ugotovijo, da je tej tehniki
rezanjem. podoben kolaž.

Nato ob računalniški projekciji s slikovnimi Sledijo razlagi. Pojasnijo Frontalna oblika,

primeri ugotavljamo značilnosti kolaža. kolažno tehniko in naštejejo metodi razlage in
njene značilnosti, kot so: pogovora,
− kolaž je slikarska računalniška
tehnika, pri kateri se projekcija slikovnega
kompozicija ustvari s gradiva.
striženjem, trganjem,
lepljenjem raznovrstnega
vsakdanjega,
ploskovitega materiala
na podlago (papir, blago
ipd.), kolaž se lahko
dorisuje, doslika;
− značilne površine z
različnimi teksturami,
strukturami in barvami;
− s tehniko kolaža
nastanejo stilizirane in
abstraktne kompozicije.

66
Pojasnim, da se je iz kolaža razvila slikarska Ugotovijo, da: Frontalna oblika,
in kiparska tehnika asemblaža. Ob slikovnem − sta oba ustvarjena iz pogovor,
primeru kolaža in asemblaža iščemo njune vsakdanjega, najdenega računalniška
razlike in podobnosti, ugotavljamo materiala, projekcija slikovnega
značilnosti asemblaža kot likovne tehnike ter − da ima asemblaž v gradiva.
končnega dela. Pomembna značilnost primerjavi s kolažem
asemblaža je reliefnost površine. Relief pa reliefno površino zaradi
spada na področje kiparstva, zato je lahko uporabe različnih
asemblaž tako slikarsko kot tudi kiparsko predmetov,
delo. − da asemblaž ne
ustvarimo le z
lepljenjem, ampak tudi z
združevanjem in
sestavljanjem različnega
materiala.

POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE

Napovem likovno nalogo, ki je risanje Prisluhnejo napovedi likovne
osnutka abstraktne kompozicije. Likovni naloge.
motiv je predmet presenečenja. Vsak učenec
bo iz vrečke izžrebal predmet, ki ga bo
vključil v kompozicijo iz svinčnikov. Celotno
kompozicijo bodo abstrahirali ter narisali
osnutek abstraktne kompozicije. Pojasnim, da
jim bo osnutek pri prihodnji uri služil kot
izhodišče za ustvarjanje.

Učence napotim k pripravi likovnih Si razdelijo papir, pripravijo Individualna oblika.

pripomočkov in materialov. radirke, svinčnike in šilčke.

LIKOVNO IZRAŽANJE
Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in Abstrahirajo, razvijajo
jim po potrebi svetujem. Pri težavah jim z abstraktno kompozicijo.
vprašanji pomagam, da najdejo rešitev.
ZAKLJUČNI DEL
10 minut pred koncem učne ure jih opomnim, Zaključijo z delom,
da naj zaključijo z delom, pospravijo likovni pospravijo učilnico ter
material in pripomočke ter oddajo skice in oddajo skice in osnutke.
osnutke.

Učencem se zahvalim za pozornost in

sodelovanje ter se poslovim.

67
2. učna ura, 5. 6. 2014 (45 min)

METODE,
UČITELJ UČENCI OBLIKE DELA,
UČNA SREDSTVA
UVODNI DEL
UVODNA MOTIVACIJA
Pozdravim učence in povem, da bomo na Razporedijo skice in osnutke. Frontalna oblika,
kratko obnovili znanje o likovnih pojmih iz metodi pogovora in
prejšnjega tedna. Za začetek sledi naloga, razlage, računalniška
da štiri njihove skice in osnutke razporedijo projekcija z
od najbolj realistične do najmanj realistične. animacijo slikovnega
gradiva.

Ob prikazu njihovih skic in osnutkov v − Povedo, da se s stilizacijo Frontalna oblika,

računalniški projekciji obnovimo znanje o odmikamo od metodi pogovora in
stilizaciji, abstrahiranju, abstraktni realističnega razlage, računalniška
umetnosti in asemblažu. upodabljanja. Pri projekcija slikovnega
stilizaciji opuščamo vse, gradiva.
kar se nam zdi odveč, in
ponazorimo bistveno.
− Motiv lahko v procesu
stilizacije predelamo v
abstraktno obliko –
obliko, ki nas ne spominja
na resničen predmet ali
figuro.
− Abstraktna umetnost ne
upodablja figure ali
predmeta, zato jo
imenujemo tudi
nefigurativna ali
nepredmetna umetnost.
− Iz kolaža se je razvila
likovna tehnika asemblaž.
Asemblaž ali razširjena
slika je tridimenzionalna
izpeljanka kolaža, saj so
pri njegovem ustvarjanju
uporabljeni najdeni,
zavrženi in povsem
vsakdanji predmeti, ki
izstopajo iz podlage.
Ponovimo, kaj je bila njihova likovna Risanje osnutka abstraktne
naloga. kompozicije na likovni motiv
presenečenje.

POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE

Napovem, da bodo po osnutku ustvarili S časopisnim papirjem
abstraktno kompozicijo v tehniki zaščitijo mize, si razdelijo
asemblaža. Med koščki lesa bodo poiskali materiale in pripomočke ter
tiste, ki se jim zdijo primerni, ter jih nalepili pričnejo z ustvarjanjem.
na podlago. Nastalo kompozicijo bodo v

68
dvojicah obarvali z eno poljubno barvo.
Nato učence napotim k pripravi vsega
potrebnega za delo: k pripravi delovne
površine, razdelitvi likovnih pripomočkov
in materialov.
OSREDNJI DEL
LIKOVNO IZRAŽANJE Metoda pogovora,
Učence opazujem pri delu, jih spodbujam Ustvarjajo asemblaž. individualna oblika,
ter po potrebi svetujem. Pri težavah jih delo v dvojicah.
usmerim v razmišljanje, da najdejo rešitev.
ZAKLJUČNI DEL
15 minut pred koncem učne ure jih Zaključijo z delom, pospravijo
opomnim, da naj zaključijo z delom, učilnico ter shranijo izdelke.
pospravijo likovni material in pripomočke
ter shranijo izdelke.

Učencem se zahvalim za pozornost in

sodelovanje ter se poslovim.

3. učna ura, 12. 6. 2014 (45 min)

METODE,
UČITELJ UČENCI OBLIKE DELA,
UČNA SREDSTVA
UVODNI DEL
UVODNA MOTIVACIJA
Pozdravim učence in povem, da bomo dokončali
asemblaže. Pred tem pa bodo poskušali ugotoviti,
kakšna bo njihova naslednja likovna naloga.

Učence vprašam, na kakšen način so ustvarili Povedo, da so Metoda pogovora.

asemblaž. asemblaž ustvarili s
sestavljanjem
odpadnih koščkov
lesa.

V računalniški projekciji pokažem primer, ki Ugotovijo, da lahko Metoda pogovora,

sugerira na različna barvna sopostavljanja. Nato posamezne računalniška
nadaljujem z vprašanji, ki učence pripeljejo do asemblaže po projekcija slikovnega
ugotovitve, da lahko s sopostavljanjem posameznih različnih barvnih gradiva.
asemblažev sestavijo skupinski asemblaž. Pojasnim, principih sestavijo v
da na ta način nastane nova celota – novo likovno enoten asemblaž.
delo, z novimi likovnimi pomeni in vrednostmi. Pri
sopostavljanju je zato potrebno biti pozoren na to,
kako posamezen asemblaž deluje v odnosu do drugih
asemblažev ter do celote.
OSREDNJI DEL
POSREDOVANJE LIKOVNE NALOGE
Napovem, da bodo dokončane asemblaže sestavili v Prisluhnejo napovedi Metoda pogovora,

69
skupinski asemblaž. Predhodno se naj dogovorijo, po likovne naloge. Se barvni krog.
kakšnem barvnem principu bodo sopostavljali posvetujejo in
asemblaže, npr. od toplih barv do hladnih, v povejo, po kakšnem
kontrastnih barvnih odnosih itd. Pri tem naj jim bo v barvnem principu
pomoč barvni krog. Po potrebi učencem pomagam bodo sestavili
pri izbiri. skupinski asemblaž.

Nato učence napotim k pripravi vsega potrebnega za S časopisnim Metoda pogovora,

delo: k pripravi delovne površine, razdelitvi likovnih papirjem zaščitijo delo v dvojicah.
pripomočkov in materialov. mize, si razdelijo
materiale in
pripomočke ter
pričnejo z
LIKOVNO IZRAŽANJE ustvarjanjem.
Učence opazujem pri delu, jih spodbujam in jim po
potrebi svetujem. Pri težavah jim z vprašanji Dokončujejo
pomagam, da najdejo rešitev. asemblaže.
ZAKLJUČNI DEL
15 minut pred koncem učne ure jih opomnim, da naj Zaključijo z delom,
zaključijo z delom ter pospravijo likovni material in pospravijo učilnico
pripomočke. Na dveh skupaj postavljenih mizah naj ter na tleh sestavijo
sestavijo skupinski asemblaž po izbranem barvnem asemblaž po
sopostavljanju. izbranem barvnem
principu.

Ko sestavijo asemblaž, skupaj določimo merila za Oblikujejo merila za Metoda pogovora,

vrednotenje ter ovrednotimo izdelke. vrednotenje ter skupinska oblika.
argumentirano
ovrednotijo izdelke.

Učencem se zahvalim za pozornost in sodelovanje

ter se poslovim.

70
4.3.1 Slikovno gradivo MS PowerPoint predstavitev

Nekaj primerov slikovnega gradiva, prikazanega v MS PowerPoint predstavitvah.

Slika I Slika II

Slika III Slika IV Slika V

Slika VI Slika VII Slika VIII

Slika IX Slika X Slika XI

Slika XII Slika XIII Slika XIV

71
4.4 Analiza izvedbe učne ure

4.4.1 1. učna ura, 29. 5. 2014

Po tem, ko sem se učencem predstavila ter jim pojasnila, da je moja učna ura
pedagoško-raziskovalni del mojega diplomskega dela, sem uvodno motivacijo začela s
posredovanjem likovne naloge. V petih minutah so morali iz pisal v svojih peresnicah
sestaviti poljubno kompozicijo in jo skicirati (Slika 92, Slika 93).

Slika 92: Sestavljanje. Slika 93: Skiciranje.

Naloga je bila namenoma omejena na kratek čas, da se pri skiciranju učenci ne bi

ukvarjali z upodabljanjem detajlov, vendar je kljub temu nekaterim uspelo narisati realistične
risbe (Slika 94).

Slika 94: Realistični risbi.

Poenostavljanje, ki so ga uporabili pri skiciranju, je bil nato izhodiščni pojem za

nadaljnjo razlago likovnih pojmov in likovnih tehnik, ki je potekala ob prikazu slikovnega

72
gradiva v PowerPoint predstavitvi. Učenci so razlago razumeli, saj so na novo posredovane
likovne pojme znali opredeliti na prikazanih primerih.
Na splošno so bili učenci zelo disciplinirani. Pozorno so spremljali razlago in aktivno
sodelovali v pogovoru, kar je bilo v nasprotju z mojimi pričakovanji. V nasprotju z mojimi
pričakovanji je bil tudi njihov odziv na likovni motiv predmet presenečenja, ki so ga izžrebali
iz vrečke. Ob žrebanju predmetov so se zabavali in z navdušenjem spremljali, kakšen predmet
bo njihovim sošolkam in sošolcem določil žreb.
Pri likovni nalogi je abstrahiranje izžrebanega predmeta učencem povzročalo težave,
saj se nikakor niso mogli otresti risanja detajlov. Zaradi tega smo si še enkrat ogledali
slikovne primere abstrahiranja. Učenci so nato pogumno poenostavljali oblike in abstrahiranje
svojih predmetov izvedli brez večjih težav (Slika 95).

Slika 95: Abstrahiranje.

4.4.2 2. učna ura, 5. 6. 2014

Po kratki obnovitvi na novo usvojenega znanja iz prejšnje učne ure so učenci začeli z
ustvarjanjem aseblažev. Pri tem sem jih opozorila na to, da jim naj bodo osnutki kompozicij le
izhodišče in ne »načrt« za ustvarjanje kompozicij.
Vzdušje je bilo sproščeno in ustvarjalno. Videti je bilo, da učenci uživajo v iskanju
primernih lesenih koščkih, njihovem sestavljanju in lepljenju v kompozicijo (Slika 96, Slika
97). Nekateri so imeli pomisleke glede postavitve elementov, ki bi segali preko roba podlage,
pri čemer sem jih usmerila v razmišljanje o značilnostih asemblaža, tako da so nato brez
zadržkov elemente lepili čez rob podlage.

73
 Slika 96: Sestavljanje kompozicije iz Slika 97: Lepljenje kompozicije.
lesenih koščkov.

Skoraj vsi učenci so začeli tudi z barvanjem asemblažev. Nanašanje barve z gobico se
je izkazalo za časovno ekonomično rešitev, saj je bila na ta način večina asemblažev
presenetljivo hitro obarvana (Slika 98, Slika 99).

Slika 98: Barvanje z gobico. Slika 99: Hitro obarvani asemblaži.

4.4.3 3. učna ura, 12. 6. 2014

Da bi imela z učenci za likovno vrednotenje kar največ časa, ki ga ne bi izgubljali s

pripravo učilnice za nadaljevanje dela, sem za to pred začetkom učne ure poskrbela sama.
Učencem sem v PowerPoint predstavitvi pokazala primer, ki je sugeriral na njihovo
naslednjo likovno nalogo, in sicer različna barvna sopostavljanja asemblažev v skupinski
asemblaž. Ko so ugotovili, kakšna je njihova zaključna naloga, so nadaljevali z delom. Večina
učencev je s čopičem popravljala nepobarvana mesta asemblažev, med tem pa sem jih
usmerila v razmišljanje o kriterijih vrednotenja.
Po končanem delu smo po njihovih predlogih skupaj oblikovali kriterije vrednotenja,
na podlagi katerih so učenci ovrednotili posamezna dela ter nekatera dela izpostavili. Pri

74
barvnem sopostavljanju so se odločili, da asemblaže postavijo od toplih do hladnih barv
(Slika 100).

Slika 100: Skupinski asemblaž.

Še isti dan je bil skupinski asemblaž v popoldanskem času razstavljen v enem izmed
dveh Erbergovih paviljonov graščine Dol, saj je bila ravno na ta dan ob zaključku šolskega
leta otvoritev razstave likovnih izdelkov otrok iz vrtca Dol, Dolsko in učenk ter učencev OŠ
Janka modra (Slika 101).

Slika 101: Razstavljen asemblaž v Erbergovem paviljonu.

4.5 Analiza likovnih izdelkov

Skupaj z učenci smo na podlagi izoblikovanih meril kriterijev vrednotenja, in sicer

razgibanost kompozicije, abstraktnost likovnega izraza in izvirno oblikovanje motiva, likovno
analizirali asemblaže. Med vsemi asemblaži so učenci izpostavili tri najboljše likovne rešitve
in eno, ki po njihovem mnenju ni bila v skladu z likovno nalogo. Ostale asemblaže so glede
na likovno nalogo ovrednotili kot ustrezne. Ustrezali so merilu abstraktnega načina izražanja,
zmotila jih je le predvsem premajhna razgibanost reliefa.

75
 Slika 102: Likovni izdelek 1.

Učenka je kot predmet presenečenja izžrebala figurico žirafe, ki jo je abstrahirala z

osnovnimi geometričnimi oblikami (Slika 102). Abstrahirano obliko žirafe je umestila v
center kompozicije, od koder se širijo tanke, podolgovate pravokotne oblike, povzete po
obliki svinčnikov. Elementi njenega asemblaža so najbolj prestopali rob podlage.

Slika 103: Likovni izdelek 2.

Učenec je izžrebal figurico Transformerja, ki ga je abstrahiral s pravilnimi in

nepravilnimi oblikami ter ga reliefno sestavil na podlagi (Slika 103). Element, ki se dviga iz
reliefa, je njegova glava. S tem elementom je ta asemblaž med vsemi najbolj posegel v
globino prostora.

76
 Slika 104: Likovni izdelek 3.

Učenka je izžrebala dekorativni šopek rož, pri katerem je izhajala iz okroglih oblik
cvetov, vijugastih stebel ter oblik listov (Slika 104). Reliefnost površine je ustvarila s koščki
večinoma nepravilnih oblik ter z nizkimi votlimi valji. Učence je pri tem asemblažu zmotila le
njegova nenatančna obarvanost.

Slika 105: Likovni izdelek 4.

Po mojem mnenju je bil zanimiv tudi asemblaž, ki sicer ni bil izrazito reliefen, je pa
predstavljal izvirno likovno interpretacijo samega motiva kot takega, kot predmeta
presenečenja (Slika 105). Učenka, ki je izžrebala figurico saksofona, je v simetrični
kompoziciji poenostavljenih, geometriziranih oblik svinčnikov v zgornji del umestila
kontrastni nepravilni obliki, ki se kot elementa presenečenja pojavita v kompoziciji.

77
 Slika 106: Likovni izdelek 5.

Učenka je abstrahirala figurico ptiča in njegove geometrizirane oblike umestila v

zgornji levi del kompozicije, vendar pri komponiranju ostalih elementov v celoto ni
upoštevala abstraktnega načina izražanja (Slika 106). Učenci so to delo zato ovrednotili kot
neustrezno rešitev likovne naloge, ker gre za poenostavljeno, stilizirano kompozicijo, ki
spominja na hišo.

78
5 Sklep

V času nastajanja diplomskega dela so me različni pogledi avtorjev in umetnikov na

kolaž, ki sem jih zasledila v literaturi in na spletu, pripeljali k razmišljanju o tem, da je z
Apollinairovim poimenovanjem nove Picassove in Braquove tehnike kot kolaž dobilo ime
tudi nekaj, kar je že od nekdaj prisotno. To mojo misel najbolje povzame nemški skladatelj
Johannes Kreidler. Zaradi tega bom diplomsko delo zaključila z njegovimi besedami:

»Kolaž ni več samo oblika umetnosti, temveč vseprisotni princip, pa naj gre za članke na
wikipediji, ki imajo več avtorjev, za lepotne operacije ali spolne atribute, ki jih človek sam
izbere, za modularno pohištvo, za mešano kalkulacijo prekernih delovnih razmerij (moja
davčna napoved je kompleksen kolaž), za sestavljene družine, za multi-kulti družbo ali pa za
življenjske filozofije, za vse: kolaži.« (Kreidler, 2013)

79
6 Literatura in viri

6.1 Literatura

Almén, B. in Pearsall, E. (2006). Approaches to Meaning in Music. Bloomington: Indiana

University Press.

Antliff, M. in Leighten, P. D. (2001). Cubism and Culture. New York: Thames & Hudson.

Apollinaire, G. (2008). Umetnostne kronike: (1902-1918). Ljubljana: Studia humanitatis.

Bajt, D. (ur.). (1996). Leksikon slikarstva: A-Ž. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije.

Berger, J. (2008). Načini gledanja. Ljubljana: Zavod Emanat.

Bernik, S. (ur.) (1985). Likovna umetnost (2. dopol. izd.). Ljubljana: Cankarjeva založba.

Bovcon, N. (2009). Umetnost v svetu pametnih strojev: Novomedijska umetnost Sreča

Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Raziskovalni inštitut Akademije za
likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.

Brejc, T. (izbr.). (1984). Slikarji o slikarstvu: od Cézanna do Picassa. Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Brejc, T. (1991). Temni modernizem: slike, teorije, interpretacije. Ljubljana: Cankarjeva

založba.

Brommer, G. F. (1994). Collage techniques: A Guide for Artists and Illustrators. New York:
Watson-Guptill Publications.

Butina, M. (1995). Slikarsko mišljenje. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Butina, M. (1997a). O slikarstvu: likovnoteoretični spisi. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (1997b). Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (1997c). Uvod v likovno oblikovanje: priročnik za likovne šole. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (2000). Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.

Brar, V. in Earey, M. (ur.). (2012). Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik. Ljubljana:
Mladinska knjiga.

Debicki, J., Favre, J., Grünewald, D. in Pimentel, A. F. (1998). Zgodovina slikarske, kiparske
in arhitekturne umetnosti. Ljubljana: Modrijan.

Despot, N. (1966). Svjetlo i sjena. Zagreb: Tehnička knjiga.

Elderfield, J. (ur.). (1992). Essays on Assemblage. New York: Museum of Modern Art.

Fer, B. (2010). O abstraktni umetnosti: razprava. Koper: Hyperion.

80
Galenson, D. W. (2009). Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art. New York:
Cambridge University Press.

Gilot, F. in Lake, C. (1967). Življenje s Picassom. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Gnamuš, N. (2010). Slikovni modeli modernizma. Ljubljana: Studia humanitatis.

Hockney, D. in Weschler, L. (2008). True to Life: Twenty-Five Years of Conversations with

David Hockney. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press.

Hodnik, V. (2001). Kolaž in dekolaž. Likovna zgoja, 4(16/17), 28–31.

Hollingsworth, M. (1993). Umetnost v zgodovini človeštva. Ljubljana: Državna založba

Slovenije.

Hopkins, D. (2004). Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. New York: Oxford.

Janson, H. W. (2007). Janson's History of Art: The Western Tradition (7. izd.). Upper Saddle
River: Pearson Prentice Hall.

Konec, A. (1995). Likovna zgodovina danes: ob didaktični razstavi brežiških gimnazijcev v

Galeriji Posavskega muzeja Brežice, 05.–26. X. 1995. Brežice: Gimnazija in
ekonomska srednja šola.

Lauer, D. A. in Pentak, S. (2000). Design Basics. Fort Worth: Harcourt College Publishers.

Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja.
Ljubljana: Cankarjeva založba.

Merleau-Ponty, M. (2006). Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska založba.

Muhovič, J. (2001a). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar

(9). Modelacija. Likovne besede, 55/56, 148–155.

Muhovič, J. (2002b). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar

(11). Asemblaž. Objet trouvé. Ready-made. Likovne besede, 59/60, 143–148.

Muhovič, J. (2003c). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar

(13). Likovne spremenljivke. Tekstura. Likovne besede, 63/64, 145–151.

Muhovič, J. (2003d). Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar

(14). Gostota. Likovne besede, 65/66, 149–155.

Pallasmaa, J. (2007). Oči kože: arhitektura in čuti. Ljubljana: Studia humanitatis.

Papež, I. (2004). Poizražanje in konec likovnega. Likovne besede, 67/68, 151–155.

Picasso, P. (1998). Picasso: življenje in delo. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Pischel, G. (1969). Zgodovina umetnosti: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura,

uporabna umetnost. Ljubljana: Mladinska knjiga.

81
Poggi, C. (1992). In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage.
New Haven: Yale University Press.

Puncer, M. (2010). Sodobna umetnost in estetika. Ljubljana: Publicistično društvo ZAK,

Društvo za proučevanje zgodovine, antropologije in književnosti; Maribor: Pedagoška
fakulteta.

Rancière, J. (2012). Nelagodje v estetiki. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.

Rapoša, K. (ur.). (1994). Vrhunci likovne umetnosti. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Semenzato, C. (1979). Svet umetnosti. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti od leta 1945. (2003). Ljubljana: Studia
humanitatis.

Sproccati, S. (1994). Vodnik po slikarstvu: praktičen pregled umetnikov, njihovih del in

umetnostnih gibanj od štirinajstega stoletja do danes. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Stallabrass, J. (2007). Sodobna umetnost: zelo kratek uvod. Ljubljana: Krtina.

Šuštaršič, N. (ur.). (2004). Likovna teorija: učbenik za likovno teorijo v

vzgojnoizobraževalnem programu umetniška gimnazija – likovna smer. Ljubljana:
Debora

Tacol, T., Frelih, Č. in Muhovič, J. (2002). Likovno izražanje in likovno snovanje. Učbenik za
likovno vzgojo in likovno snovanje za 7. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana:
Debora.

Tanay, E. R. (1990). Likovna kultura u nižim razredima osnovne škole. Zagreb: Školska
knjiga.

Tratnik, P. (2000). O fotografskih iskanjih Davida Hockneyja: vprašanja realizma v

površini. Likovne besede, 53/54, 150–161.

Trenc-Frelih, I. (ur.). (2000). Umetnost: svetovna zgodovina. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Verbinc, F. (1997). Slovar tujk (12. izd.). Ljubljana: Cankarjeva založba.

Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage and the Found Object. London: Phaidon.

Zalaznik, J. (2007a). Bilo je nekoč v XX. stoletju: iz oči v oči z modernim slikarstvom.
Ljubljana: JSKD.

Zalaznik, J. (2007b). Dobre, umazane, prave!: barva in struktura v slikarstvu od gotike do

današnjih dni. Ljubljana: JSKD.

Zalaznik, J. (2009). Kako je umetnost izgubila nedolžnost: kolaž, asemblaž in fotomontaža v

umetnosti XX. stoletja. Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne dejavnosti.

Zgonik, N. (ur.). (2009). Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945: pojmi, gibanja,
skupine, težnje. Ljubljana: Študentska založba.

82
6.2 Spletni viri
A Tumultuous Assembly: Collage, Assemblage, and the Found Object. (2014). MMoCA.
Pridobljeno 14. 8. 2014 s http://www.mmoca.org/exhibitions-
collection/exhibits/tumultuous-assembly-collage-assemblage-and-found-object

Banash, D. (2013). Collage culture: Readymades, meaning, and the age of consumption.
Amsterdam: Editions Rodopi. Pridobljeno 7. 5. 2014 s
http://www.amazon.com/Collage-Culture-Readymades-Consumption-
Postmodern/dp/9042036818

Bartel, T. (2012a). Collage at 100 – Strange Glue (Traditional & Avant-Garde Collage). V N.
Mayer (ur.), Strange Glue: Traditional & Avant-garde Collage (str. 16–23). Weston,
MA: The Cambridge School of Weston. Pridobljeno 23. 12. 2014 s
https://www.csw.org/ftpimages/424/download/Strange Glue No.1 Catalog.pdf

Bartel, T. (2012b). Strange Glue (Collage & Installation). The Cambridge School of Weston.
Pridobljeno 23. 12. 2014 s http://www.csw.org/page/News-Detail-Thompson-Gallery-
Exhibitions-Detail?pk=827096&fromId=196842#_ftn7

Bastašić N., Brvar P., Cestnik A., Lebič T. in Ristič I. (2012). Intermedijska umetnost v
Sloveniji – usmeritve, razvoj in podpora. Pridobljeno 23. 3. 2015 s
http://www.kibla.org/uploads/media/Intermedijska_umetnost_v_Sloveniji.pdf

Costache, I. D. (2012). The art of understanding art: A Behind the Scenes Story. Chichester,
West Sussex, UK: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 22. 1. 2014 s
https://books.google.si/books?id=R6FZwlmQMuoC&printsec=frontcover&dq=The+a
rt+of+understanding+art:+A+Behind+the+Scenes+Story&hl=sl&sa=X&redir_esc=y

Cran, R. (2014). Collage in Twentieth-Century Art, Literature and Culture: Joseph Cornell,
William Burroughs, Frank O'Hara, and Bob Dylan. Pridobljeno 15. 12. 2014 s
http://www.ashgate.com/pdf/SamplePages/Collage-in-Twentieth-Century-Art-
Literature-and-Culture-Intro.pdf

Dickerman, L. (2013). Inventing Abstraction, 1910–1925: How a Radical Idea Changed

Modern Art. New York: The Museum of Modern Art. Pridobljeno 22. 2. 2015 s
https://books.google.si/books?id=2NNb9bUe4bIC&printsec=frontcover&dq=Inventin
g+Abstraction,+1910-
1925:+How+a+Radical+Idea+Changed+Modern+Art&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=o
nepage&q=Inventing%20Abstraction%2C%201910-
1925%3A%20How%20a%20Radical%20Idea%20Changed%20Modern%20Art&f=fa
lse

Disney develops way to 'feel' touchscreen images. (2013). BBC. Pridobljeno 3. 2. 2016 s
http://www.bbc.com/news/technology-24443271

Disney ekran: Tehnologija koja vara mozak (2013). Radiosarajevo.ba. Pridobljeno 6. 3. 2016
s http://www.radiosarajevo.ba/novost/128277/disney-ekran-tehnologija-koja-vara-
mozak

83
Electrostatic Vibration. (2010). Disney. Pridobljeno 3. 2. 2016 s
https://www.disneyresearch.com/project/teslatouch/

Esenko, I. (2012). Kače malce drugače. Družina. Pridobljeno 3. 2. 2016 s

http://www.druzina.si/ICD/spletnastran.nsf/clanek/61-35-Razvedrilo-2

Farebrother, R. (2009). The Collage Aesthetic in the Harlem Renaissance. Farnham, England:
Ashgate. Pridobljeno 5. 7. 2014 s
http://www.ashgate.com/pdf/SamplePages/Collage_Aesthetic_in_the_Harlem_Renaiss
ance_Intro.pdf

Fascikel. (b.d.). V Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU: Slovar slovenskega
knjižnega jezika. Pridobljeno 23. 5. 2014 s http://bos.zrc-
sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=fascikel&hs=1

Frelih, Č. (2014). Zlepiti novo podobo iz koščkov starega. V K. Tutta (ur.), Kolaž: 3.
mednarodni festival likovnih umetnosti Kranj – ZDSLU 2014 (str. 3-4). Kranj:
Likovno društvo Kranj. Pridobljeno 16. 12. 2014 s
http://zdslu.si/application/zdslu/upload/files/katalog%20SRECANJA%202014%20kol
a-%20in%20asembla-%20(1).pdf

Gnamuš, N. (2005). Kontinuiteta in diskontinuiteta v slikarski misli od Cézanna do

sodobnega slikarstva. Teorija in praksa, 42(2/3), 506–524. Pridobljeno 30. 6. 2014 s
http://dk.fdv.uni-lj.si/db/pdfs/tip20052-3_Gnamus.pdf

Henigsman V., Karim S. in Kern, R. (2015). Likovna umetnost 8: i-učbenik za likovno

umetnost v 8. razredu osnovne šole. Elektronski vir. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo.
Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://eucbeniki.sio.si/lum8

Hoagland, T. (2006). Fragment, Juxtaposition, and Completeness: Some Notes and

Preferences. The Cortland Review, 33. Pridobljeno 19. 7. 2014 s
http://www.cortlandreview.com/issue/33/hoagland_e.html

Hopkins, B. (1997). Modernism and the Collage Aesthetic. New England Review, 18(2), 5–
12. Pridobljeno 4. 4. 2014 s
http://www.jstor.org/discover/10.2307/40243172?sid=21106331132773&uid=3&uid=
2134&uid=70&uid=365464951&uid=365464941&uid=3739008&uid=60&uid=2

Kane, D. (2003). What is Poetry: Conversations with the American Avant-Garde. New York:
Teachers & Writers Books. Pridobljeno 15. 12. 2014 s http://www.amazon.com/What-
Poetry-Conversations-American-Avant-
Garde/dp/0915924641/ref=sr_1_10?ie=UTF8&qid=1428008154&sr=8-
10&keywords=Daniel+Kane

Kolaž. (b.d.). V Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU: Slovar slovenskega
knjižnega jezika. Pridobljeno 21. 5. 2014 s http://bos.zrc-
sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=kola%C5%BE&hs=1

Krečič, J. (2012). Projekt Atol: Umetnost v razširjenem času. Delo. Pridobljeno 5. 3. 2016 s
http://www.delo.si/kultura/dediscina/projekt-atol-umetnost-v-razsirjenem-casu.html

84
Kreidler, J. (2013). Glasba z glasbo. SIGIC. Pridobljeno 19. 8. 2014 s
http://www.sigic.si/odzven/glasba-z-glasbo

Leland, N. in Williams, V. L. (2000). Creative Collage Techniques. Cincinnati (Ohio): North

Light Books. Pridobljeno 8. 1. 2014 s
https://books.google.si/books?id=2swYobMgkqMC&printsec=frontcover&dq=Creativ
e+Collage+Techniques&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=Creative%20Colla
ge%20Techniques&f=false

Marshall, J. (2011). Creative Strategies in Contemporary Art. Pridobljeno 4. 7. 2014 s

http://www.eksperimenta.net/ohjur/wp-content/uploads/2011/05/J.-Marshall-text.pdf

Neill, L. (2013). Snake skins provide nontraditional medium for Hernando artist. Tampa Bay
Times. Pridobljeno 29. 1. 2016 s http://www.tampabay.com/things-to-
do/visualarts/snake-skins-provide-nontraditional-medium-for-hernando-artist/2138572

Obrist, H. U. in Ono, Y. (2002). Mix a building and the wind. An Interview of Yoko Ono by
Hans Ulrich Obrist. e-flux. Pridobljeno 11. 12. 2014 s http://www.e-
flux.com/projects/do_it/notes/interview/i002.html

Pallasmaa, J. (2014). Foreword. V J. A. E. Shields, Collage and Architecture (str. IX–X).

New York: Routledge. Pridobljeno 5. 4. 2014 s
https://books.google.si/books?id=12uFAgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Collag
e+and+Architecture&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Poynor, R. in Banash, D. (2013). Collage Culture: Nostalgia and Critique. An interview with
David Banash. Design Observer. Pridobljeno 22. 2. 2015 s
http://designobserver.com/article.php?id=38187

Pregl Kobe, T. (2013). Pšena Kovačič – Slikopesmi: Pesmi-slike kot večplastna interpretacija
umetniškega sporočila. Loterija Slovenije. Pridobljeno 15. 10. 2015 s
http://www.loterija.si/LOTERIJA,,druzbena_odgovornost,galerija,arhiv,leto_2013,slik
opesmi.htm

Quaranta, D. (2014). Onkraj novomedijske umetnosti. Ljubljana: Aksioma – Zavod za

sodobne umetnosti. Pridobljeno 18. 8. 2015 s
https://issuu.com/aksioma.org/docs/print_final_for_issuu

Rau, P. (ur). (2015). Likovna umetnost: i-učbenik za likovno umetnost v gimnazijskem

programu. Elektronski vir. Pridobljeno 1. 5. 2015 s http://eucbeniki.sio.si/lum/

Rowell, M. (1978). Vladimir Tatlin: Form/Faktura. October, 7, 83–108. doi: 10.2307/778388

Savedoff, B. (2008). Documentary Authority and the Art of Photography. V S. Walden (ur.),
Photography and philosophy: Essays on the pencil of nature (str. 111–137).
Chichester: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 10. 1. 2015 s
https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature20
08ScottWaldenVariousAuthors

Savski, B. (11. 5. 2008). Razmislek o polju intermedijske umetnosti. Odprta zbornica za

sodobno umetnost: Forum za samooorganizacijo posameznikov na področju vizualne,

85
 intermedijske in interdisciplinarne umetnosti. [Objava na spletnem forumu].
Pridobljeno 7.8.2014 s http://www.ljudmila.org/odprtazbornica/?p=16

Seitz, W. C. (1961). The Art of Assemblage. New York: Museum of Modern Art. Pridobljeno
28.12.2014 s http://www.questia.com/read/7742211/the-art-of-assemblage

Shields, J. A. E. (2014). Collage and Architecture. New York: Routledge. Pridobljeno

5.4.2014 s
https://books.google.si/books?id=12uFAgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Collag
e+and+Architecture&hl=sl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Smith, R. (1. 4. 1988). Art That Strikes Up Conversations With Viewers. The New York
Times. Pridobljeno 14. 8. 2014 s http://www.nytimes.com/1988/04/01/arts/art-that-
strikes-up-conversations-with-viewers.html

Soban, B. (b.d.). Računalniško ustvarjena umetnost. Generative Art - A New Kind of Art.
Pridobljeno 15. 10. 2015 s http://www.soban-art.com/slo-cgenart.asp

Touch without Sight: Futurist Tactilism (2014). Guggenheim. Pridobljeno 22. 3. 2015 s
http://www.guggenheim.org/new-york/calendar-and-events/2014/04/01/touch-
without-sight-futurist-tactilism-/3272

Tratnik, P. (2010). Transumetnost: kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih.

Elektronski vir. Ljubljana: Pedagoški inštitut, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10.
Pridobljeno 7. 8. 2014 s
http://193.2.222.157/UserFilesUpload/file/digitalna_knjiznica/Dissertationes_10/index
.html

Udovič, Š. (2014). Tekstura – raster – vzorec – slika. Tekstilec, 57(3), 190–201. doi:
10.14502/Tekstilec2014.57.190-201

Vaughan, K. (2005). Pieced together: Collage as an artist’s method for interdisciplinary

research. International Journal of Qualitative Methods, 4(1), 27–52. doi:
10.1177/160940690500400103

Wolff, R. (2013). Cut-and-Paste Culture: The New Collage. ARTnews. Pridobljeno 22. 1.
2015 s http://www.artnews.com/2013/12/12/the-new-collage/

Walton, K. L. (2008). Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism. V S.

Walden (ur.), Photography and philosophy: Essays on the pencil of nature (str. 14–
49). Chichester: Wiley-Blackwell. Pridobljeno 10. 1. 2015 s
https://archive.org/details/PhotographyAndPhilosophyEssaysOnThePencilOfNature20
08ScottWaldenVariousAuthors

Zejing, L. (18 February, 2012). Collage as the main principal widely used in Art Theory and
Practice. [Objava v spletnem dnevniku]. Pridobljeno 12. 9. 2014 s
https://liuzejing.wordpress.com/2012/02/18/collage-as-the-main-principal-widely-
used-in-art-theory-and-practice/

Zgonik, A. (2010). David Hockney slika na iPhonu in iPadu. Delo. Pridobljeno 8. 5. 2015 s
http://www.delo.si/clanek/131395

86
6.3 Viri slikovnega gradiva
Slika 1: Ženi in angel pri Kristusovem grobu, ok. 1230, freska v samostanski cerkvi v
Mileševi, Srbija. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.avantartmagazin.com/wp-
content/themes/snapwire-
master/timthumb.php?src=http://www.avantartmagazin.com/wp-
content/uploads/2013/05/beli-andjeo.jpg&q=90&w=604&zc=1

Slika 2: Leonardo da Vinci, študija linearne perspektive za sliko Poklon svetih treh kraljev,
ok. 1481, perorisba, orehova barva, 16,5 × 29,2 cm, Galerija Uffizi, Firence.
Pridobljeno 31. 3. 2016 s
http://wallpaperswa.com/thumbnails/detail/20120417/leonardo%20da%20vinci%2015
00x854%20wallpaper_wallpaperswa.com_82.jpg

Slika 3: Johann Heinrich Füssli, Tromp l'oeil, 1750, olje na platnu, 49 × 36,5 cm, Muzej
Hermitage, Sankt Peterburg. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_066.jpg

Slika 4: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platnu, 243,9 × 233,7 cm,
Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 25. 3. 2016 s
https://eucbeniki.sio.si/lum/3193/sl_2-3.1.jpg

Slika 5: Paul Cézanne, Gora Sainte-Victoire, 1900, olje na platnu, 78 × 99 cm, Muzej
Hermitage, Sankt Peterburg. Pridobljeno 22. 2. 2016 s
https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cezanne/st-victoire/1900.jpg

Slika 6: Paul Gauguin, Rumeni Kristus, 1889, olje na platnu, 92,1 × 73 cm, Umetnostna
galerija Albright-Knox, New York. Pridobljeno 22. 2. 2016 s
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Gauguin_Il_Cristo_giallo.jpg?
uselang=sl

Slika 7: Georges Braque, Hiše v Estaquu, 1908, olje na platnu, 73 × 60 cm, Umetnostni muzej
Bern, Bern. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://uploads7.wikiart.org/images/georges-
braque/houses-at-estaque-1908.jpg!Blog.jpg

Slika 8: Jean Tinguely, Baluba št. 3, 1961, les, kovina, žarnice, elektromotor, 136 cm, Muzej
Ludwig, Köln. Pridobljeno 2. 3. 2016 s
http://www.museenkoeln.de/portal/medien/img_bdw/hi/1997_16.jpg

Slika 9: Armand Pierre Fernandez – Arman, Akumulacija brivnikov, 1969–1972, električni

brivniki v pleksi škatli, 40 × 40 × 25 cm. Pridobljeno 2. 3. 2016 s
http://www.artnet.com/WebServices/images/ll00453lld5SYGFgBPECfDrCWvaHBOc
CFTC/arman-accumulation-rasoirs.jpg

Slika 10: Georges Braque, Portugalec, 1911–1912, olje na platnu, 116,8 × 81 cm, Umetnostni
muzej, Basel. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://uploads0.wikiart.org/images/georges-
braque/portuguese-1911.jpg

Slika 11: Pablo Picasso, Tihožitje s pletenim sedežem, maj 1912, vrv, povoščeno platno in olje
na platnu, 27 × 35 cm, Picassov muzej, Pariz. Pridobljeno 15. 3. 2016 s

87
 https://classconnection.s3.amazonaws.com/268/flashcards/716268/jpg/35-
161330985913751.jpg

Slika 12: Georges Braque, Posoda s sadjem in kozarec, september 1912, 62 × 44,5 cm, papier
collé in oglje na papirju, zasebna zbirka. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Braque_fruitdish_glass.jpg

Slika 13: Pablo Picasso, Kitara, oktober 1912, lepenka, vrvica, žica, 65,4 × 33 × 19 cm,
Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 2. 3. 2016 s
http://www.theartblog.org/wp-content/uploaded/cardboardguitar.jpg

Slika 14: Pablo Picasso, Kozarec in steklenica Suzeja, 1912, kolaž, oglje in gvaš, 64 × 50 cm,
Umetnostni muzej Kemper, St. Louis. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
http://uploads4.wikiart.org/images/pablo-picasso/glass-and-bottle-of-suze-
1912.jpg!Blog.jpg

Slika 15: Robert Smithson, Spiralni pomol, 1970, blato, oborjeni kristali soli, kamnine, voda,
pribl. 460 × 4,6 m, Veliko slano jezero, Utah. Pridobljeno 2. 3. 2016 s
http://classconnection.s3.amazonaws.com/903/flashcards/4223903/png/113352156908
42-145D4DC2DA05FE14637.png

Slika 16: Claude Monet, Senena kopica v jutru (detajl), 1890–1891, olje na platnu, 65 × 92
cm, Muzej lepih umetnosti, Boston. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
http://www.umass.edu/umca/online_exhibitions/2012_05_01_emulation/nicole_kozlo
wski/Figure2.jpg

Slika 17: Jean Fautrier, Otage, 1943, mešani mediji, 46 × 38 cm, Galerija Tega, Milano.
Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://www.rugusavay.com/wp-
content/uploads/2014/01/Jean-Fautrier-Otage.jpg

Slika 18: Filippo Tomasso Marinetti, Sudan-Pariz, 1920, mešana tehnika, gobica, brusni
papir, strgalo, volna, čopič, posrebrnjen papir, svila, žamet in perje na kartonu, 63 ×
37 × 10 cm, zasebna zbirka. Pridobljeno 21. 2. 2016 s http://blogs-
cdn.guggenheim.org/2014/03/tactilism-1024-152x300.jpg

Slika 19: Likovna interpretacija teksture Andersa Krisárja, Cuirass, 2005, silikon, silikonska
barva, steklena vlakna, plastika, medeninasti vijaki, jeklena žica, kovina, 53 × 37,5 ×
15,5 cm in 57 × 38 × 16 cm. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://anderskrisar.com/

Slika 20: Svetloba razkrije teksturo kot relief površine. Pridobljeno 21. 2. 2016 in prirejeno po
http://3dprint.com/wp-content/uploads/2015/07/Claude-Monet-Artists-Garden-At-
Giverny.jpg

Slika 21: Primer vizualnega učinkovanja različno obdelane površine kamna. Sylvester Mubay,
Chapungu protecting, Skulpturni park Chapungu, Zimbabve. Pridobljeno 28. 2. 2016 s
http://www.viviennemackie.com/Chapungu/Photos_files/Media/P1300106/P1300106.j
pg?disposition=download

Slika 22: Amadeo Modigliani, Speči akt z odprtimi rokami (Rdeči akt), 1917, olje na platnu,
60 × 92 cm, Zbirka Gianni Mattioli, Milano. Pridobljeno 22. 2. 2016 s
http://www.svetslik.si/img/image_Red-Nude-Modigliani_680.jpg

88
Slika 23: Azuma Makota, Collapsible leaves, 2013, raznovrstne rastline, veleblagovnica
Isetan Shinjuku, Tokio. Pridobljeno 2. 3. 2016 s http://azumamakoto.com/wp/wp-
content/uploads/2014/04/01.jpg

Slika 24: Sand art Andresa Amadorja, 2014, pesek, San Francisco. Pridobljeno 2. 3. 2016 s
http://media.galaxant.com/000/020/781/beach-art7.jpg

Slika 25: Deborah Butterfield, Whitebark, 2014, patiniran bron, 220,3 × 274,3 × 63,5 cm.
Pridobljeno 9. 4. 2016 s
http://www.artnet.com/WebServices/images/ll897384llgCJfDrCWvaHBOAD/deborah
-butterfield-whitebark.jpg

Slika 26: Jan Švankmajer, stop-motion animacija likov animiranega filma Možnost za dialog,
1982. Pridobljeno 6. 3. 2016 s http://highlike.org/jan-svankmajer/

Slika 27: Aron Demetz, Burning Man, 2010, zoglenel les, 230 cm. Pridobljeno 3. 3. 2016 s
http://www.artitude.eu/immagini/ipsedixit/Burning-man-0108100005380.jpg

Slika 28: Klaus Peter Brehmer, Korrektur des Bofinger-Stuhls unter Berucksichtigung des
deutschen Waldes, 1974, samolepilne folije, akril, plastični stoli, 100 × 125 cm.
Pridobljeno 25. 9. 2015 s http://vilmagold.com/wp-content/uploads/Brehmer_41.jpg

Slika 29: Chanelova spomladanska kolekcija 2014. Pridobljeno 21. 2. 2016 s

http://www.lecornacchiedellamoda.com/wp-
content/uploads/2015/02/271d3428c54cc1ae4df7ecaf007ff513.jpg

Slika 30: Priscilla Hollingsworth, Skleda z modro teksturo, 2008, glazirana terakota, 20,3 ×
20,3 × 20,3 cm. Pridobljeno 8. 4. 2016 s
http://chronicle.augusta.com/sites/default/files/imagecache/superphoto/editorial/image
s/feed/msms/photos/4490281.jpg

Slika 31: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Košarica s sadjem, ok. 1597, olje na platnu, 31
× 47 cm, Ambrozijanska pinakoteka, Milano. Pridobljeno 3. 3. 2016 s
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1e/Canestra_di_frutta_%2
8Caravaggio%29.jpg/1024px-Canestra_di_frutta_%28Caravaggio%29.jpg

Slika 32: Diego Rivera, Prenašalec cvetja, 1935, olje in tempera na masonit, 121,9 × 121,3
cm, Muzej moderne umetnosti, San Francisco. Pridobljeno 22. 2. 2016 s
http://www.svetslik.si/img/image_TheFlowerCarrier_680.jpg

Slika 33: Méret Oppenheim, Predmet (Zajtrk v krznu), 1936, s krznom obložena skodelica,
krožnik in žlica, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9ret_Oppenheim#/media/File:M%C3%A9ret
_Oppenheim_Object.jpg

Slika 34: Mario Tozzi, Študija glave, ok. 1976, pastel na papirju, 19,4 × 13,3 cm. Pridobljeno
21.2.2016 s https://p2.liveauctioneers.com/963/49556/25778732_1_l.jpg

Slika 35: Maurits Cornelis Escher, Avtoportret, 1919, lesorez, 13,1 × 17,5 cm. Pridobljeno 3.
3. 2016 s http://mcescher.com/wp-content/uploads/2013/10/LW36-MC-Escher-Self-
Portrait-1919.jpg

89
Slika 36: Švicarski kipar Alberto Giacometti s svojimi skulpturami na 31. mednarodnem
beneškem umetnostnem bienalu, 1962. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
https://i.guim.co.uk/img/static/sys-
images/Guardian/Pix/pictures/2015/12/23/1450882321773/Alberto-Giacometti-with-t-
009.jpg?w=620&q=55&auto=format&usm=12&fit=max&s=b1ac1df8a508775239e77
f3971314127

Slika 37: William Bruce, Pokrajina z maki, 1887, olje na platnu, 27,3 × 33,8 cm, Ontarijska
umetnostna galerija, Toronto. Pridobljeno 3. 3. 2016 s http://4.bp.blogspot.com/-
FT5qUIq7JAs/U4c34q2IV8I/AAAAAAABtQE/U5Rhvt-
_Xcg/s1600/p1+William+Blair+Bruce+(Canadian+Painter,+1859-
1906+Landscape+with+Poppies.jpg

Slika 38: Andy Fotopoulos pred eno od svojih slik v galeriji mestne hiše v Brooksvillu, 2013.
Pridobljeno 29. 1. 2016 s
http://www.tampabay.com/resources/images/dti/rendered/2013/08/her_divartist08281
3a_11380091_8col.jpg

Slika 39: Alberto Burri, Kompozicija, 1953, vrečevina, nit, akrilna in zlata barva, 86 × 100,4
cm, Muzej Solomon R. Guggenheim, New York. Pridobljeno 21. 2. 2016 s
http://annex.guggenheim.org/collections/media/902/53.1364_ph_web.jpg

Slika 40: Ferdinand Bol, Sveta družina v interierju, 1643, suha igla, jedkanica in gravura, 18,2
× 21,6 cm, Metropolitanski muzej umetnosti, New York. Pridobljeno 3. 3. 2016 s
http://mfas3.s3.amazonaws.com/objects/SL33357.jpg

Slika 41: Tonska modelacija. Tomšič-Čerkez, B. in Tacar, B. (2010). Likovne kuharije:

uporabne likovne tehnike. Ljubljana: Mladinska knjiga, str. 10.

Slika 42: Roy Lichtenstein, Golf žogica, 1962, olje na platnu, 81,3 × 81,3 cm, zasebna zbirka.
Pridobljeno 21. 2. 2016 s
https://en.wikipedia.org/wiki/Golf_Ball#/media/File:Golf_Ball.jpg

Slika 43: Cha Jong Rye, Expose Exposed 101230, 2010, les, 205 × 205 × 15 cm. Pridobljeno
4. 3. 2016 s http://thisiscolossal.com/wp-content/uploads/2011/06/wood-10.jpg

Slika 44: Chester Higgins, Prodajalka jajc, Gana, 1974, fotografija. Pridobljeno 1. 3. 2016 s
http://www.jgsinc.org/image_storage/100300_f.jpg

Slika 45: André Derain, Most preko Riou, 1906, olje na platnu, 82,6 × 101,6 cm, Muzej
moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 26. 3. 2016 s
http://www.iucbeniki.si/lum9/2383/2019370336_59b8cc022a_o.jpg

Slika 46: Jacin Giordano, Attempted Painting in the Rain (Day 3), 2010, akril, volna in
bleščice na lesu, 140 × 97 cm, Galerija Sultana, Pariz. Pridobljeno 2. 2. 2016 s
http://www.galeriesultana.com/content/4-artists/2-jacin-giordano/tattempted-painting-
in-the-rain-things-fall-apart-1web.jpg

Slika 47: Yves Saint Laurent, salonar iz kolekcije Tribtoo. Pridobljeno 3. 2. 2016 s
http://www.polyvore.com/cgi/img-thing?.out=jpg&size=l&tid=43440466

90
Slika 48: Zhaoyang Architects in Standardarchitecture, zunanjost in notranjost centra za
obiskovalce reke Niyang, 2009, Tibet. Pridobljeno 10. 4. 2016 s
http://www.archdaily.com/480334/niyang-river-visitor-center-standardarchitecture-
zhaoyang-architects

Slika 49: Camille Pissarro, Prašičja tržnica, Martinov sejem v Pontoise, 1886, perorisba s
črnilom na papirju, 17,5 × 12,5 cm, Muzej Louvre, Pariz.Pridobljeno 2. 2. 2016 s
https://api.art.rmngp.fr/v1/images/17/927517?t=AVRPg7X0jejfLeqhkqMHsQ

Slika 50: Ben Watkins, Fixed Stars, 2006, furnir iz jesenovine, 213,4 × 274,3 cm. Pridobljeno
4. 3. 2016 s
http://static1.squarespace.com/static/5470b428e4b0e30c99d022af/5470d31de4b01db2
f7ddff7b/5470dab0e4b01fa2ae9fc927/1417290623368/18.Constellation+Screen+84%
2522x108%2522x4%2522+jpg.jpg

Slika 51: Paul Signac, Papeška palača Avignon, 1900, olje na platnu, 73,5 × 92,5 cm, Muzej
d'Orsay, Pariz. Pridobljeno 23. 2. 2016 s
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Signac_Palais_des_Papes_Avignon.jp
g

Slika 52: Charles White, Brez naslova, 1979, jedkanica, 10,2 × 14 cm, The Charles White
Archives. Pridobljeno 24. 3. 2016 s
https://s3.amazonaws.com/classconnection/249/flashcards/1166249/png/white-
untitled-150A691AF2A3A497394.png

Slika 53: Kim Dong Yoo, James Dean vs Liz Taylor iz serije Dvojne slike, 2008, olje na
platnu, 227,3 × 181,8 cm. Pridobljeno 5. 3. 2016 s
http://www.koreaneye.org/filestorage/cities/1/artworks/3_Kim_Dongyoo_James_Dean
_vs_Liz_Taylor__Oil_on_Canvas__227_3_X_181_8_cm__2008/1000_700_resize.jpg

Slika 54: Zofa oblikovalke pohištva Nersi Nassen. Pridobljeno 2. 2. 2016 s

http://www.trendir.com/archives/2014/07/10/caressable-snuggable-sentient-furniture-
5-joojay.jpg

Slika 55: Jacin Giordano, Tunel, 2011, akril in pena, Galerija Sultana, Pariz. Pridobljeno 2. 2.
2016 s http://www.galeriesultana.com/content/4-artists/2-jacin-giordano/utunnel-
web.jpg

Slika 56: Motoi Yamamoto, Plavajoči vrt, 2013–2014, sol, Galerija sodobne umetnosti Inga,
Tel Aviv. Pridobljeno 27. 1. 2016 s http://www.inga-gallery.com/exhibition/floating-
garden

Slika 57: Mary Bauermeister, Progressions, 1963, prod in pesek na vezanih ploščah, 130,1 ×
120,4 × 12 cm, Muzej moderne umetnosti, New York. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
https://s.yimg.com/fz/api/res/1.2/brwQzidcxF7w557wPI5F8g--
/YXBwaWQ9c3JjaGRkO2g9NzMxO3E9OTU7dz02Mjg-
/http://www.smith.edu/artmuseum/var/scma/storage/images/artists/bauermeister-
mary/progressions/27891-1-eng-US/Progressions_large.jpg

Slika 58: Mikroposnetek teksture papirja. Pridobljeno 12. 5. 2015 s http://citpsite.s3-website-

us-east-1.amazonaws.com/oldsite-
htdocs/fingerprinting/paper_images/paper_microscope.png
91
Slika 59: Jean Dubuffet, Bradata glava, 1959, naplavljen les z vitičnjaki, 28,3 × 21,9 × 10,2
cm, Umetnostni muzej Kemper, St. Louis. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
http://kemperartmuseum.wustl.edu/files/imagecache/portfolio_page/artwork/14156.jpg

Slika 60: Raymond Hains, Za mir, demokracijo in družbeni napredek, 1961, dekolaž, 95 ×
130 cm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
http://www.lwl.org/pressemitteilungen/daten/bilder/24349.jpg

Slika 61: Marcelo Monreal, digitalni kolaž iz serije Faces [UN]bonded, 2015. Pridobljeno 15.
4. 2016 s http://theinspirationgrid.com/wp-content/uploads/2015/04/art-marcelo-
monreal-02-805x805.jpg

Slika 62: Kurt Schwitters, Merzbild 29A (Slika z vrtljivim kolesom), 1920, asemblaž, olje,
karton, kovina, les in papir, 85,8 × 106,8 cm (mere brez okvirja), Muzej Sprengel,
Hannover. Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://www.sprengel-
museum.de/v1/englisch/12schwarchiv/ks_29_a.jpg

Slika 63: Marcel Duchamp, Fontana, 1917, porcelan, fotografiral Alfred Stieglitz v Galeriji
291, New York.Pridobljeno 1. 3. 2016 s
http://www.cabinetmagazine.org/issues/27/assets/images/duchamp1.jpg

Slika 64: Vladimir Tatlin, Kontrarelief, 1914–1915 (rekonstrukcija Dmitrija Dimakova, 2006)
železo, aluminij, temeljna barva, 96 × 230 × 94 cm, Tretjakovska galerija, Moskva.
Pridobljeno 6. 3. 2016 s
http://theredlist.com/media/database/fine_arts/sculpture/20_th_century/before_1945/a
bstract/vladimir_tatlin/007-vladimir-tatlin-theredlist.png

Slika 65: Davide Trabucco, George Lucas, Star Wars: Episode IV. A new hope, 1977 VS Dan
Flavin, Untitled (to Virginia Dwan), 1971 iz serije Confórmi, 2015, digitalna mashup
podoba. Pridobljeno 27. 1. 2016 s
http://36.media.tumblr.com/27d644ad44aaac992e564ee054ee0201/tumblr_nzk5bhv5w
E1uwi3dvo1_500.jpg

Slika 66: Eden od Ernstovih kolažev iz njegovega romana kolažev Teden prijaznosti, 1933.
Pridobljeno 4. 3. 2016 s http://www.musee-
orsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_7d31be9052569046e620c9577f5be8c5.gif

Slika 67: Martha Rosler, Photo Op, 2004, fotomontaža iz nove serije Pripeljati vojno domov:
lep dom. Pridobljeno 22. 3. 2016 s
http://images.tate.org.uk/sites/default/files/styles/grid-normal-16-
cols/public/images/martha_rosler_photo_opp_0.jpg?itok=OAyOl33D

Slika 68: David Hockney, Don + Christopher, Los Angeles, 6. marec 1982, 1982, sestavljene
polaroidne fotografije, 80 × 59 cm. Pridobljeno 23. 3. 2016 s
http://www.hockneypictures.com/images/3-works/3-photos/polaroids/pop_ups/CP-
045.jpg

Slika 69: Max Ernst, Nad oblaki polnoč mineva, 1920, fotografska povečava fotomontaže, 73
× 55 cm, Umetnostni muzej Zürich. Pridobljeno 29. 3. 2016 s
https://classconnection.s3.amazonaws.com/912/flashcards/2457912/png/about_clouds
1366165784114.png

92
Slika 70: Max Ernst, Evropa po dežju II, 1940–1942, olje na platnu, 54,5 × 147,5 cm,
Wadsworthov atenej, Connecticut. Pridobljeno 12. 3. 2016 s
https://thewadsworth.org/wp-content/gallery/euroart/max-
ernst_1942.281_top25_web.jpg

Slika 71: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955–1959, mešani mediji z lesenim podom,
nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko, 106,7 × 160,7 × 163,8 cm, Muzej
moderne umetnosti, Stockholm. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
https://zedsdeadbby.files.wordpress.com/2014/06/rauschenberg-monogram-1955-9.jpg

Slika 72: Robert Rauschenberg, Odalisk, 1955–1958, mešani mediji z nagačenim petelinom,
električnimi lučmi, tkanino in lesom, 210,8 × 64,1 × 63,8 cm, Muzej Ludwig, Köln.
Pridobljeno 18. 4. 2016 s
http://www.rauschenbergfoundation.org/sites/default/files/styles/zoom/public/images_
artwork/58.001.jpg?itok=MM0yjbLE&slideshow=true&slideshowAuto=false&slidesh
owSpeed=4000&speed=350&transition=fade

Slika 73: Allan Kaprow, 18 happeningov v 6 delih, 1959, pogled na postavitev v Galeriji
Reuben, New York. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
http://classconnection.s3.amazonaws.com/11/flashcards/126011/jpg/22.alankaprow.18
happeningsin6parts.19591316539456293.jpg

Slika 74: Mirsad Begić, Veliki čuvar, 2012, ambientalna postavitev različnih materialov in
predmetov, razstavišče Monfort, Portorož. Pridobljeno 3. 3. 2016 s
http://www.iucbeniki.si/lum9/2473/Begic_2.jpg

Slika 75: Kurt Schwitters, Zgradba merz, 1923–1935 (uničena v letalskem bombardiranju leta
1943), raznovrstni materiali in predmeti, fotografiral Wilhelm Redemann, 1933
Pridobljeno 23. 3. 2016 s http://www.moma.org/explore/inside_out/inside_out/wp-
content/uploads/2012/07/merzbau2-643x896.jpg

Slika 76: Projekt I-TASC. Pridobljeno 5. 3. 2016 s http://v2.nl/events/polar-bending-i-tasc-

the-interpolar-transnational/leadImage/image_view_fullscreen

Slika 77: Pionir računalniške umetnosti Desmond Paul Henry s svojo risarsko napravo, ki je
temeljila na analognem računalniku, 1962. Pridobljeno 6. 3. 2016 s
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/d9/Desmond_Paul_Henry_with_Drawing
_Machine_1.jpg

Slika 78: Zaslonska slika digitalnega slikanja v programu MyPaint. Pridobljeno 20. 2. 2016 s
http://i53.tinypic.com/despc0.jpg

Slika 79: Digitalna slika Davida Hockneyja, ustvarjena na iPhonu, 2009. Pridobljeno 29. 3.
2016 s http://i.dailymail.co.uk/i/pix/2009/04/30/article-1175521-
04C0FD04000005DC-18_468x619.jpg

Slika 80: Osnovni objekt levo zgoraj, tekstura desno zgoraj, objekt z reliefnostjo levo spodaj,
objekt z mapiranjem predstavitve desno spodaj (Erzetič in Gabrijelčič, 2009, str. 88).
Erzetič, B. in Gabrijelčič, H. (2009). 3D od točke do upodobitve. Ljubljana: Pasadena,
str. 88.

93
Slika 81: Elektro-vibracijska tehnologija na zaslonu poustvari trenje. Pridobljeno 4. 3. 2016 s
http://disneyresearch.com/wp-content/uploads/2012/10/teslatouch-01.jpg

Slika 82–90: Osebni arhiv, fotografirala Mojca Bregar.

Slika 91: Louise Nevelson, Dawn’s Wedding Chapel II, 1959, barvan les, 294,3 × 212,1 ×
26,7 cm, Muzej Whitney, New York. Pridobljeno 6. 6. 2014 s
http://whitney.org/WatchAndListen/Tag?context=sculpture&play_id=458

Slika 92–106: Osebni arhiv, fotografirala Mojca Bregar.

6.4 Viri slikovnega gradiva MS PowerPoint predstavitev

Slika I: Francisco Viri, Figura z dežnikom, 2005, perorisba, akvarel. Pridobljeno 16. 5. 2014 s
http://4.bp.blogspot.com/_MoC60k5E0VA/SRv7RJaGxFI/AAAAAAAAAjY/zDR_G
pDOBOk/s400/Figure+with+Umbrella,+2005,+by+Francisco+Viri.JPG

Slika II: Prirejeno po Wu Peiqi, Proces abstrahiranja Ferrisovega panoramskega kolesa,

2011. Pridobljeno 17. 5. 2014 s
https://dreamsketches.files.wordpress.com/2011/09/abstraction-process.jpg

Slika III–VIII: Roy Lichtenstein, Bull Profile Series, 1973, različne grafične tehnike.
Pridobljeno 27. 5. 2014 s http://emptyeasel.com/2007/01/10/what-is-abstract-art-and-
how-should-we-look-at-it/

Slika IX: Joan Miró, The Red Sun Gnaws at the Spider, 1948. Pridobljeno 28. 5. 2014 s
http://www.joan-miro.net/images/paintings/the-red-sun-gnaws-at-the-spider.jpg

Slika X: Jackson Pollock, Številka 8 (detajl), 1949, aluminij, olje in emajl na platnu.
Umetnostni muzej Neuberger, New York. Pridobljeno 28. 5. 2014 s
http://lh5.ggpht.com/-
Ud3TzeTVa6s/SXKglZ1xSzI/AAAAAAAB3Zc/uroNdXYbtAc/Pollock%25252C%2
52520%252523%2525208%25252C%2525201949%252520%252528detail%252529
%2525201949.jpg?imgmax=640

Slika XI: Rodney van den Beemd, Študija portreta, 2013, laviran pastel in kolaž. Pridobljeno
28. 5. 2014 s http://3.bp.blogspot.com/-p25cVs7dZhE/UrQnOxnAo-
I/AAAAAAAAFmg/RcuqD0JV53k/s1600/Portrait+%2528study%2529+%255B2013
1207%255D-1.JPG

Slika XII: Kirkland Smith, Marilyn, 2009, asemblaž poporabniških odpadkov. Pridobljeno 28.
5. 2014 s
http://static1.squarespace.com/static/554d143ce4b00006db4440b6/554fd9ffe4b032b4
451c77e8/554fdeeae4b01a0eebd1be06/1440513282723/Marilyn.jpg?format=750w

Slika XIII: Olivia King, Perzefonina stiska (Persehpone’s Plight), 2010, kolaž, oljni pastel,
akril, mavec in najdeni predmeti na lesu. Pridobljeno 28. 5. 2014 s
https://4roomsandthemoon.files.wordpress.com/2010/02/collage-3-007.jpg

Slika XIV: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955–1959, mešani mediji z lesenim podom,
nagačenim kozlom in avtomobilsko pnevmatiko, Muzej moderne umetnosti,

94
Stockholm. Pridobljeno 28. 5. 2014 s
http://www.rauschenbergfoundation.org/sites/default/files/styles/zoom/public/images_
artwork/59.024.jpg?itok=lXDKQ-
s7&slideshow=true&slideshowAuto=false&slideshowSpeed=4000&speed=350&trans
ition=fade

95