Svetlana Kalaba - Tišina U Umetnosti

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija

doktorske studije
Doktorska disertacija
FENOMEN TIINE U SAVREMENOJ

UMETNOSTI
autor
mr Svetlana Kalaba
mentor
dr Nevena Dakovi, red. prof.
Beograd, 2015.
1
SADRAJ
APSTRAKT.......................................................................................................................5
1. UVOD ............................................................................................................................7
2. TIINA KROZ TEORIJU I FILOZOFIJU ............................................................12
2. 1. Praznina i tiina u filozofiji i religiji Dalekog istoka .............................15
2. 2. Tiina: znak i otvoreno delo .....................................................................30
2.2.1. Tiina kao otvoreno delo .................................................................39
2.2.2. Tiina u pokretu od dela ka tekstu ...................................................45
2. 3. Poststrukturalistika teorija tiine ..........................................................50
2. 4. Estetika tiine Suzan Zontag ...................................................................59
3. TIINA U SAVREMENOJ MUZICI .........................................................................68

3. 1. Tiina u delu Antona Veberna ..................................................................70
3. 2. Erik Sati: Estetika svakodnevnog ............................................................74
3. 3. tokhauzen: Tajna nauka i kontrolisana tiina ...................................84
3.3.1.Urbanistiko-akustiki plan ...............................................................86
3.3.2.Intuitivna muzika ..............................................................................89
3. 4. Tintinabuli stil Arva Perta kao beg u samonametnuti asketizam.......93
3. 5. Morton Feldman: Slikanje muzikom i tiinom ......................................102
3.5.1. Grafika notacija ............................................................................103
3.5.2. Feldmanovi eseji. Feldman i slikari ................................................108
4. TIINA U SAVREMENOM SLIKARSTVU ............................................................118

4.1. Pojam Belog ................................................................................................119
4.2. Koncept ready-made-a Marsela Diana ....................................................123
4.2.1. Promena statusa dela. Igra tekstom ..............................................125
4.2.2. Ready-made i antiumetnost ............................................................127
4.2.3. Primeri ready-made-a .....................................................................129
4.3. Ruska Avangarda .......................................................................................133
4.3.1. Suprematistiki svet Kazimira Maljevia ..................................133
2
4.3.1.1. Arhitektoni i planiti. Teorijski spisi Maljevia .....................138
4.3.1.2. Nova umetnost. Crni kvadrat ..............................................141
4.3.2.Rodenko: Konstruktivizam i eksperiment ..................................146
4.3.2.1. Sve je eksperiment ...............................................................147
4.4.2.2. Poslednja slika.....................................................................148
4.3.3. Ruski umetniki eksperiment .........................................................151
4.4. Neoplasticizam Pita Mondrijana ...............................................................158
4.5. Bele slike Roberta Rauenberga ................................................................166
5. TIINA U FILMU.........................................................................................................172
5.1. Oblici tiine u filmu......................................................................................173
5.2. Teorijski aspekti tiine u filmu....................................................................178
5.3. Zvuk u nemom filmu ..................................................................................183
5.4. Tiina u filmu Odiseja: 2001........................................................................190
5.5. Tiina pre Baha.............................................................................................199
6. MULTIMEDIJALNA TIINA U DELU DONA KEJDA....................................207

6.1. Tiina kao teorijski, muziki i religiozni problem u delu 4 33
Dona Kejda...................................................................................208
6.1.1 Uticaji prethodnika i savremenika....................................................209
6.1.2. Religiozni aspekt zen, nemaki misticizam i indijska
filozofija............................................................................................212
6.1.3. Delo tiine........................................................................................215
6.1.4. Od dela do teksta..............................................................................217
6.1.5. Izvoenje tiine................................................................................219
6.2. Slinosti i razlike u uvoenju, shvatanju i primeni pojma
svakodnevnog kod Erika Satija i Dona Kejda...............,.......221
6.3. Feldman i Kejd: Predavanje o neemu....................................................224
6.4. Rauenberg i Kejd.....................................................................................227
6.5. Velianstvena tiina Filipa Greninga..........................................................235
7. ZAKLJUAK. PIRAMIDALNA TEORIJA TIINE..............................................245
APPENDIX. TIINA U DEZU NA PRIMERU MAJLSA DEJVISA I

3
TELONIJUSA MANKA...................................................................................................259
BIBLIOGRAFIJA..........................................................................................................264
VEBOGRAFIJA.............................................................................................................275
FILMOGRAFIJA...........................................................................................................279
4
APSTRAKT
U ovom radu, fenomen tiine u savremenoj umetnosti razmatrae se kao paradigma

muzike, slikarstva i filma u korespondenciji sa savremenim teorijama. Tiina u savremenoj
umetnosti nije artikulisana u vidu negacije, odsustva i nitavila, ve kao multidimenzionalan
prostor u kome je mapirano mnotvo nesagledivih potencijalnosti i buduih oznaitelja.
Tiina je i oblik govora, jezika i nain komunikacije, koja svojim konceptima omoguava
konstituisanje nove forme otvorenog dela, odnosno dela u pokretu. Za razliku od
subordiniranog statusa u tradicionalnoj umetnosti, u 20. i 21. veku tiina se izjednaava sa
zvukom i slikom, pri emu ne stie samo ravnopravnost, ve i dominantnu ulogu u pojedinim
delima. Promena statusa dela uzrono-posledino uslovljava i promenu odnosa u trijadi koju
ine autor, izvoa i publika, ime se ukidaju ustaljeni tradicionalni obrasci i hijerarhije.
Najizraeniji i centralni primer tiine u 20. veku je multimedijalno stvaralatvo Dona
Kejda (John Cage) i njegova estetika tiine, u koju su inkorporirani inovativni i
interdisciplinarni pristupi u umetnosti. U slikarstvu, najekstremniji primeri su
monohromatske bele i crne slike, dok film objedinjuje vizuelni i zvuni koncept tiine, koji
doprinosi izgradnji likova i toka radnje i tako formira sloenu mreu znaenja. U ovom radu
uvodim pojmove piramidalne teorije tiine i piramidalnog modela tiine, koji zaokruuju sve
karakteristike i funkcije tiine u razliitim umetnostima i pojedine premise savremenih
teorija. Radom Fenomen tiine u umetnosti dokazujem da je tiina oblik transdisciplinarnog i
transmedijskog znaka, pri emu tiina nije samo pratilac i pasivno sredstvo u slubi zvuka i
slike, ve ravnopravan, samostalan i veoma znaajan fenomen koji pomera granice umetnosti
i teorije.
Kljune rei: tiina, savremena umetnost, muzika, slikarstvo, film
5
ABSTRACT
In this work, the phenomenon of silence in contemporary art is going to be analyzed

as a paradigm of music, painting and film in the corespondence with contemporary theories.
Silence in contemporary art is not articulated as a negation, absence or nothingness, but as a
multidimensional space in which the plantitude of posibillities and future signifiers are
mapped. Silence is also a form of language, speech and the way of communication, that by its
concepts allows the constitution of the new form of work, the work in progress. Unlike the
subordinated status in the traditional art, the silence is equalized with the sound and the image
in the 20th and 21st century and whereby, it does not gain only the equality, but also the
dominant role in some works. The change of status of work is causaly related to the change of
the realtion in the triad consisting of the author, the interpretator and the audience that makes
the suppresion of traditional patterns and hierarchies.
In the 20th century, the most pronounced and central example of silence is the
multimedial work of John Cage and his aesthetics of silence in which the inovative and
interdisciplinary approaches in art are incorporated. In painting, the most extreme examples
are the monochrome white and black paintings, while film on the other hand combines visual
and auditive concept of silence that contributes to build up the characters and the course of
action, and thereby form the complex network of meaning. In this work, I am introducing the
term pyramidal theory of silence and pyramidal scheme that consequently gathers together all
charasteristics and functions of silence and some premises of contemporary theories. I am
proving with text The phenomenon of silence in contemporary art, that silence is a form of
transdisciplinary and transmedial sign whereby, the silence is not only the accompanist and
passive medium in the service of sound, but an equal, independent and very important
phenomenon that pushes the boundaries of art and theory.
Key words: silence, contemporary art, music, painting, film
6
1. UVOD
Samo po sebi se razume da tiina ima u sebi i ono to ne postoji. 1
Tiina je, kroz istoriju, oduvek bila prisutna u umetnosti. Ona se nalazi na poetku i
kraju svakog dela, ali i na razliite naine ispunjava pojedine segmente umetnikih
kompozicija. U tradicionalnoj muzici, tiina istie zvuk i naglaava poetak i kraj fraze, luka,
veih i manjih celina, usmerava panju na pojedine motive, akcentuje kulminacione take i
take smirenja. U slikarstvu, prazan prostor daje vei intenzitet formi i njenoj punoi, vodi
posmatraa do odreenih punktuma na slici, dok u filmu uestvuje u vidu izraajnog sredstva
u oblikovanju dramske radnje. Tradicionalni diskurs umetnosti mapira tiinu kao senku i
pomono sredstvo u slubi zvuka, slike i filmske dramaturgije, dok u savremenoj umetnosti
tiina kao znak stie ravnopravnost u odnosu na zvuk, kada je eksponirana kao autonoman
fenomen. Interesantno je da je i nemi film, koji u sebi tiinu sadri kao datost, na poetku
razvoja filmske umetnosti na svaki nain stremio da razliitim sredstvima zvukom ispuni
projekciju. Status tiine vremenom poinje da se menja pod uticajem drutveno-istorijskih
uslova i razvoja tehnike i nauke.
Kako se zvuku u filmu i literaturi dodeljuje uloga prideva, 2 smatram da se

transparentnost tiine moe povezati sa funkcijom uveliavajueg stakla u kontekstu
problematike prisustva/odsustva tiine i njenih odrednica. Staklo poseduje kvalitet
providnosti, nevidljivosti kao artefakt kroz koji se posmatraju oznaitelji, dok uveliavajui
aspekt artikulie vidljivost materija na mikroskopskom nivou. Primenjeno na sferu umetnosti,
prisustvom tiine, zvuci i slike koji su do tada bili nevidljivi konstituiu se i prikazuju pred
posmatraima u nekoj drugoj dimenziji i drugom svetlu, odnosno sve to je bilo nedostupno,
neujno i nesagledivo iz razliitih razloga i u raznim uslovima (zvuci i slike ambijenta), u
novom kontekstu restrukturira se kao oigledno, ujno i dostupno.
1
Vajena, Naso. Lavirint tiine i misli o poeziji. Beograd: Tanesi, 2009, str. 33
2
Kristijan Mez u Branigan, Edvard. Zvuk i epistemologija u filmu u Filmske sveske, asopis za teoriju i
estetiku pokretnih slika. Beograd: Institut za film, 1999, str. 54.
7
U ovom radu analizirau sledea pitanja tiine: na koji nain se tiina razaznaje kao
fenomen u savremenoj umetnosti; koje su njene odrednice i karakteristike; kako utie nauka i
tehnika na razvoj tiine; kako tiina utie na istorijski razvoj umetnikog dela i promenu
njegovog statusa...
Razlog za odabir teme jeste razmatranje veoma bitnog fenomena, kojim se uvodi
veliki broj inovacija u umetnost i teoriju i pomeraju granice pojma tiine. Tiina se nikad ne
razmatra kao izolovana pojava ve uvek u odnosu na druge oznaitelje i analizira se kao
interdisciplinarni pojam kroz prizmu savremene teorije i estetike. Tiina u muzici je povezana
sa vizuelnim aspektom (Kejdovo uvoenje performansa u klavirsku muziku), elementima
arhitekture (urbanistiki projekat Karlhajnca tokhauzena (Karlheinz Stockhausen)), dok
tiina u slikarstvu formira mreu sa zvukom (uticaj deza kod Pita Mondrijana (Piet
Mondrian), zvuk u stambenim projektima Kazimira Maljevia (Kazimir Malevich)) i
arhitekturom (suprematizam Maljevia na primeru arhitektona i planita). Tiina u filmu
objedinjuje auditivnu i vizuelnu tiinu, dok je krajnje ishodite svih tiina u umetnosti
povezivanje sa svakodnevnim ivotom, u kome tiina prevazilazi granice umetnosti i
transformie se u oblik transdisciplinarnog i transmedijskog znaka. Tenja rada je i da se
uklone predrasude kada je u pitanju tiina, koja se veoma esto doivljava kao odsustvo
zvuka i prestanak govora. U umetnosti, tiina nastaje kao odbrana savremene umetnosti, kada
umetnici najavljuju njen kraj usled krize u umetnosti i njene demistifikacije, tako da se tiina
izgrauje kao spiritualni projekat i ok terapija (Suzan Zontag (Susan Sontag)). 3
Sledei razlog odabira teme lei i u neistraenosti pojma tiine i malom broju
objavljenih radova na temu tiine u savremenoj umetnosti. U meunarodnim okvirima,
izdvajaju se tekstovi Suzan Zontag i Brendona Dozefa (Branden Joseph), dok su u domaoj
literaturi o tiini pisali su Miko uvakovi i Mirjana Veselinovi Hofman. Povod ovog
istraivanja je i dopunjavanje neispunjene sfere prouavanja teme i doprinos naunim
tokovima u teoriji umetnosti.
Cilj rada je da se uspostavi komparativni uvid u oznaiteljsku teorijsku praksu tiine u

razliitim teorijama i umetnostima, odnosno da se interdisciplinarno i teorijski razmatra tiina
sistematizovana kroz teorije Istoka i Zapada i medijski razliitih studija sluaja.
3
Sontag, Susan. Aesthetics of silence
http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html Pristupljeno 4. maja 2014.
8
Konstituisanje interdisciplinarne teorijske platforme nastaje kao posledica multimedijalnog
uzorka, pri emu je heterogenost teorija neophodna i opravdana sloenou samog pojma
tiine i njenog posmatranja u razliitim umetnostima: slikarstvu, muzici i filmu. Istovremeno,
cilj rada je istraivanje tiine kao fenomena koji se, za razliku od dotadanje umetnike
prakse, primenjuje u kritikim i istraivakim razmatranjima statusa umetnika i umetnikog
dela, problematike koncepta i pojave dela u odnosu na drutveni i kulturni diskurs. Delo
prelazi od zavrenog objekta ka delu koje je prezentovano kao tekst, koji je otvoren, u
stalnom pokretu i interakciji sa drugim tekstovima. Pozicija dela je decentrirana u
tradicionalnom kontekstu i njegov oslonac je pomeren ka izvoenju i konceptualnom
shvatanju umetnikog dela, koje nije zavren objekat i ne obraa se samo jednom odreenom
ulu.
Osnovna hipoteza rada jeste da je tiina oblik transdisciplinarnog i transmedijskog

znaka, uz postojanje razliitih preplitanja i veza izmeu umetnosti i teorija na razliitim
nivoima i formiranje beskonanog oznaitelja. U muzici, tiina je najtransparentnija, dok u
slikarstvu nastaje sinkretiko prevoenje u drugo ulo jer tiina ima svoj ekvivalent na
vizuelnom planu, kada se javlja njena operativno suena definicija kao monolitne beline i
crnila, ali i prisustvo reduktivnih linija. Na filmu, mediju masovnih komunikacija, tiina je
najkompleksnija jer spaja audio i vizuelnu tiinu.
Zbog svoje kompleksnosti i apstraktnosti, fenomen tiine je neophodno mapirati i

kroz tri pomone hipoteze:
1) Tiina u savremenoj umetnosti konstituie znak sa n-tim brojem oznaitelja, pri

emu broj n konstruie svoju trajektoriju od nule, odnosno praznine i odsustva (npr. praznog
zvunog kanala) do beskonanog, kada je tiina paradigma bilo kog zvuka, slike ili svetlosti i
senke ambijenta u odnosu na prostorno-vremenski poredak. Tiina se kao praznina nalazi u
centru zamiljenog kruga po kome se kreu oznaitelji reda n=1 do beskonanog i formira
zajedno sa njima mreu odnosa i znaenja, dok je broj oznaenih uvek jedan (oznaeno je
uvek tiina). Tiina nije negativan pojam i ne indicira nitavilo, odsutnost i redukciju reda
minus, ve anticipira beskonanost potencijalnosti, mnogostrukost, razliitost.
2) Tiina svojim delovanjem pretpostavlja drugaiji odnos u trouglu koji ine autor,
9
izvoa i publika. Za razliku od tradicionalnog shvatanja prema kome je autor otac 4 dela
(Rolan Bart (Roland Barthes)), na primeru tiine i izvoa i publika aktivno uestuju u
strukturalnoj izgradnji dela.
3) Poslednja pomona hipoteza jeste da je tiina oblik piramidalnog znaka, to sam

izloila shematski i teorijski u okviru piramidalne teorije tiine u zakljuku. Ovim postupkom
objedinjuju se sve karakteristike i funkcije tiine u jednu teoriju zajedno sa saznanjima iz
postojeih teorija.
Pojmovno-teorijski aspekt rada obuhvata teorije izloene u prvom poglavlju: 1) teorije

koje se zasnivaju na religijskim i filozofskim uenjima Dalekog istoka, 2) teorije otvorenog
dela, 2) semioloke teorije, 3) poststrukturalistike teorije, 4) teoriju tiine Suzan Zontag, a
takoe primenjujem i saznanja iz teorije filma, teorije muzike, teorije slikarstva, istorije
umetnosti, muzikologije, teorije kulture...
U radu koristim metode sinteze, analize, dedukcije i indukcije. Metoda analize

podrazumeva komparativno kritiku analizu utemeljenu na razliitim teorijama, dok je
sinteza najvie zastupljena u poglavlju o Kejdovom stvaralatvu, poglavlju o filmu i u
zakljuku. U osnovi je interdisciplinaran pristup u radu, kako na primeru interdisciplinarne
teorijske platforme, tako i u studiji sluaja ostvarenoj u razliitim medijima.
Sama struktura rada je konstruisana oslanjajui se na piramidalnu teoriju i shemu

piramide, gde je donji nivo piramide (prvo poglavlje) posveen muzici, sledei nivo piramide
(drugo poglavlje) pripada analizi tiine u slikarstvu, potom poglavlje o filmu, dok samo teme
piramide zauzima poglavlje o delu Dona Kejda. Prvi nivo i poetak disertacije je vezan za
tiinu u muzici zbog njene transparentnosti u ovom mediju, ali i zbog toga to se najee
tiina definie u odnosu sa zvukom. U prvom potpoglavlju analiziram tiinu u delu Antona
Veberna (Anton Webern), jer se on smatra prvim koji je izjednaio tiinu sa zvukom, to je
veliki korak u razvoju estetike tiine. tokhauzen razmatra tiinu kao kontrolisan fenomen,
povezujui muziku sa arhitekturom i najsavremenijim naunim i tehnikim dostiguima,
stremei ka jednoj vioj svesti, inteligenciji i Univerzumu. Muzika Arva Perta (Arvo Prt)
nastaje iz tiine i istovremeno je rezultat prouavanja gregorijanskog korala i srednjovekovne
muzike sa interpoliranim premisama pravoslavne hrianske muzike. Morton Feldman
4
Bart, Rolan. Od dela do teksta. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievene teorije. Zagreb: SNL, 1986, str.
184.
10
(Morton Feldman) objedinjuje slikarstvo i muziku, to ujedno stvara vezu sa sledeim
poglavljem, Tiina u slikarstvu, u kome analiziram dela Kazimira Maljevia, Aleksandra
Rodenka (Alexander Rodchenko), Pita Mondrijana, Marsela Diana (Marcel Duchamp) i
Roberta Rauenberga (Robert Rauschenberg). U slikarstvu, tiinu razmatram kroz
monohromatiku crnih i belih slika (kao ekstreme egzistencijalnosti tiine) i reduktivne linije
Mondrijana i Rodenka. Sledei nivo piramide iznad slikarstva jeste domen filma, jer
povezuje vizuelnu i auditivnu tiinu. Multimedijalnost filma naglaava sloen pristup tiini,
koja se manifestuje u specifinom obliku od samih poetaka razvoja filma (u nemom filmu)
do savremenih filmskih ostvarenja kao to je Velianstvena tiina (Die grosse Stille, 2005)
reditelja Filipa Greninga (Philip Grning) (u koji nije ukljuena muzika, osim ambijentalnog
zvuka) u samoj zavrnici poslednjeg poglavlja. Na kraju rada se nalazi poglavlje o
multimedijalnom delu Dona Kejda, koje zauzima samo teme piramide, jer je njegova
estetika tiine centralna teorija tiine u savremenoj umetnosti i smatra se da je on najvie
doprineo istraivanju ovog fenomena i pomerio granice muzike i umetnosti uopte. Poglavlje
sadri i komparativnu analizu odnosa Kejda i drugih kompozitora i slikara, ime se povlae
paralele sa prethodnim poglavljima.
11
2. TIINA KROZ TEORIJU I FILOZOFIJU
U ovom poglavlju, u konstituisanju pojma tiine, interdisciplinarno se izvode razliiti

teorijski i filozofski pristupi koji se sagledavaju u kontekstu geoestetike i geopoetike tiine u
ideologijama istone i zapadne misli. U tom kontekstu mogu se demonstrirati i razjasniti
korespondencije, paralele i diferencijalnosti u ovim teorijima u pogledu funkcije i statusa
znaka tiine. Geoestetika ne reflektuje samo prostorni makro i mikro plan estetike, ve i
temporalnu varijabilnost odnosa tradicije istoka (koja datira pre nove ere) i zapadnih teorija
dvadesetog veka. Proimanje teorija Istoka i Zapada ostvaruje se i u vidu interpolacije religije
i filozofije Dalekog istoka u zapadnoj umetnosti (stvaralatvu Dona Kejda), nauci
(psihoanalizi) i mrei odnosa sa drugim religijama (hrianstvom) i mistici (nemakim
misticizmom). Teorije i filozofije Dalekog istoka zauzimaju manji deo ovog poglavlja, ali su
znaajne kao inspiracija multimedijalne ekspresije u radovima Dona Kejda.
Na Dalekom istoku, praznina je oblik dominantnog znaka koji se nalazi na poetku

svih stvari, ispunjava svaki artefakt i integralni je deo mentalnog procesa sa ciljem dolaska do
spoznaje, prosvetljenja i sagledavanja sveta onakvog kakav zaista jeste. Praznina nije
oblikovana kao negativan koncept, odsustvo i nitavilo, ve se uvek sagledava u odnosu na
svoju suprotnost punou. Generalno, na istoku figurira paradoksalna logika, 5 prema kojoj
odreeni pojam moe u samom sebi sadrati i sopstvenu negaciju. Stoga se praznina
(sunyata) vezuje i za pojmove slobode, otvorenosti i beskonanosti, zauzimajui centralno
mesto u dalekoistonoj filozofiji i religiji.
D. T. Suzuki (Daisetsu Teitaro Suzuki) istie vrednost istonjake utnje koja govori
vie od rei i treti kao grom, 6 za razliku od Zapada, gde verbalnost preovladava.
Unifikacija ovih teorija ostvarena je u fenomenu i pojmu tiine koji nije znak za nepostojanje,
5
Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 228.
6
Ibid, str. 35.
12
ve konstruie identitet prisustva i predvia mnogostrukost buduih potencijala.
Iako postoje razlike u shvatanjima i smernicama Istoka i Zapada, mogu se pronai i

podvui izvesne paralele i slinosti u tokovima ovih teorija. Estetika tiine Suzan Zontag,
izmeu ostalog, razjanjava naputanje samog polja umetnosti i umetnikog stvaranja, jer se
umetnost posmatra kao faza koju je neophodno prevazii. Slino ovom stanovitu, u zen-
budizmu najvii stepen uspeha u odreenoj oblasti jeste upravo njeno naputanje nakon
ostvarivanja vrhunskih dometa. Suzan Zontag zastupa stav da se umetnost kree ka
antiumetnosti, kada se javljaju sluaj i tiina, koja je protivotrov i ok-terapija 7 umetnika,
kao i oblik nevidljivog stvaranja. Zontag tvrdi da umetnik i kada izjavljuje da nema ta da
kae, on uvek pronalazi nain da tu zamisao i saopti. 8 Umetnost tiine zahteva vei
angaman publike shodno veem intenzitetu u odnosu na tradicionalnu umetnost i
omoguava slobodu, ak i slobodu od samog dela, istorije, umetnosti, intelekta...
Sloboda omoguava posmatranje dela tiine u vidu otvorenog dela u kontekstu teorija
Umberta Eka (Umberto Eco) i Rolana Barta, iz kojih proizilazi da tiina nema tano
utvrenih granica kao kvalifikativ, jer se pokretaki integrie u prostoru, vremenu i
svakodnevnom ivotu. Otvoreno delo nastaje usled krize tradicionalne umetnosti, ime se
javlja neophodnost za jedan drugaiji vid razumevanja umetnikog dela, uz prisustvo sluaja,
dvosmislenog i neodreenog. Delo se od tradicionalnog dela objekta pomera ka delu koje je
u pokretu, dok druga trajektorija predstavlja pomeranje teita od autora (kompozitora,
slikara, reisera...) prema interpretatoru i publici, koji ponitavaju tradicionalnu hijerarhiju i
nastanjuju polje autora dela.
U semiolokom kljuu, tiina je znak sa beskonanim oznaiteljem (bilo koji ton,

um, slika, ali i akcija umetnika) dok je oznaeno artikulisano kao tiina, koja je u
Kejdovom sluaju ambijentalni zvuk i sastavni deo ivota. Oznaeno u slikarstvu, na
primeru dela Kazimira Maljevia, konstituisano je konceptom bespredmetnosti, belim
univerzumom, apsolutnom istoom i beskonanou umetnosti i prostora iza tiine. Slavoj
iek sagledava jeziki sistem znakova kroz sintezu pozitivnih i negativnih veliina, gde je
prisustvo u istoj ravni sa odsustvom.
Razmatranja u poglavlju Tiina kroz teoriju i filozofiju obuhvataju iroki vremenski

7
8
Ibid.
13
opseg, koji se kree od filozofije Dalekog istoka (koja datira pre nove ere) do teorija 20.
veka. Terminoloki, naziv telo bez organa u teoriji ila Deleza (Gilles Deleuse) i Feliksa
Gatarija (Felix Guattari) asocira na prazninu i odsustvo, dok se filozofski definie kao telo
bez forme, figure i slike, intenziteta nula, koje reprodukuje samog sebe, zbog ega zauzima
stranu antiproizvodnje, ali moe posluiti i poput osnove za proizvodnju flukseva.
Zahvaljujui navedenim odrednicama, telo bez organa funkcionie kao spona proizvodnje i
antiproizvodnje, istovremeno povezujui mainu sa proizvodnjom, gde je elja osnovna
pokretaka snaga. Telo je celina za sebe i popunjava prostor svojom materijom, dok organi
parcijalni objekti konstruiu stvarnost u svom kretanju od materije kao nultog intenziteta.
Delo tiine je oblik tela bez organa, jer kao vid praznine i odsustva polazi od intenziteta nula,
koji nije negativan gradijent i razvija povrinu za beskonanu proizvodnju flukseva
umova, tonova, slika... Kao i tiina, telo bez organa je otvoren sistem, jer se u procesu
proizvodnje, telo i organi javljaju u vidu integralne celine istovremeno se suprotstavljajui
organizmu koji je zatvoren sistem. Sve navedene karakteristike tela bez organa i dela tiine
praznina, nulti intenzitet, beskonanost proizvodnje, materija koja sve ispunjava, mogu se
pratiti u obliku konstituenta u navedenim teorijama i poetici dalekoistonog koncepta
praznine.
14
2.1. PRAZNINA U RELIGIJI I FILOZOFIJI
DALEKOG ISTOKA
Praznina kao oblik tiine u filozofiji i religiji Dalekog istoka konstituisana je kao
veoma znaajan pojam jer je uzrono-posledino neophodna za nastanak svega postojeeg i
utvruje mreu odnosa i komunikaciju u domenu oznaitelja svih stvari. Praznina na
Dalekom istoku ima i svoju religijsku i duhovnu semantizaciju, koja je duhovna misao i ima
svoj ekvivalent tiine. Pored filozofskih i religijskih tekstova, kontekst praznine je realizovan
u vidu praznog prostora u slikarstvu, keramici, kaligrafiji i vrtovima, dok se praznina u vidu
tiine javlja u No-teatru i sastavni je deo ceremonije aja. Praznina je i osnovno stanje koje je
potrebno da ovek oseti u samom sebi kako bi postao svestan diskursa sveta koji ga okruuje,
dublje upoznao sebe i stigao do prosvetljenja.
Doktrina praznine u zen-budizmu (u odnosu na budizam i taoizam) imala je najvie

udela u zapadnoj umetnosti, kulturi i nauci, a bila je od presudnog znaaja za nastanak teorije
tiine Dona Kejda. U ovom tekstu, pored zen-budizma, analiza obuhvata i integraciju
oblika i znaenja praznine u taoizmu i budizmu.
U taoizmu, svako sledi svoj put ili tao, koji je transcedentan, beskonaan, bez forme i
ogranienja, nalazi se u osnovi postojanja svih stvari, 9 u stalnom je pokretu i uvek se vraa
samom sebi. Lao Ce u tekstovima Tao Te inga 10 (Tao Te Ching) povezuje tao sa konceptima
praznine i nepostojanja, koji nisu opozicioni pojmovima punoe i postojanja ve deluju kroz
razliitost u pogledu kvaliteta. Tao i praznina su oblici dominantnog i konsekventnog znaka
koji odreuju sve ostale znake i odnos izmeu znakova. Vizuelno, mogu se postaviti u centar
zamiljenog kruga oko koga se kreu ostali znaci na takav nain da proizvode mreu
9
On je kao bezdan, pretea svih stvari. Tako nedokuiv, a ipak tako stvaran. (Ce, Lao. Tao Te ing, knjiga
smisla i ivota, priredio Rihard Vilhelm. Beograd: Babun, 2009., str. 4546); Zovem ga Majkom sveta/Ne
znam mu ime/Zovem ga Tao., Sve stvari duguju ivot njemu. (Ibid, str. 75).
10
U prevodu, Knjiga Puta i Vrline. Ce, Lao. Tao Te ing, knjiga smisla i ivota. (priredio Rihard Vilhelm).
Beograd: Babun, 2009.
15
razliitih veza, artikulacija i znaenja.
Taoistiki koncept wu wei (bez akcije) 11 vezuje se za delovanje kome je izvor

praznina (nedelanje) 12 sa krajnjim ciljem spajanja sa taom i otkrivanja skrivenih
mogunosti u svemu to nas okruuje. Zbog svoje prirode, wu wei se najee poredi sa
vodom kao elementom prirode. Nedelanje je neophodno za nastanak i iskazivanje prave
slike akcije, kada dolazi do manifestacije sopstvene prirode, sposobnosti i vrlina, ali i oblik
dolaska do pobede bez borbe 13 uz preputanje da se sve desi bez sile i pritiska: Ne ini
nita/a ipak sve privodi kraju. 14
Lao Ce nedelanju pridaje veliku vanost u tekstovima Tao Te inga, ali ga ne

posmatra kao inertnost, ve kao spontanost, percepciju sveta i ivota u sadanjem trenutku.
Praznina oslobaa ogranienja u oveku, tako da njega sam ivot vodi stvarajui otvorenost
na unutranjem i spoljanjem planu. Da bi se dolo do odreenog cilja, potrebno je prei put,
koji je bez prepreka pod uslovom da i onaj ko ga prolazi u sebi nosi tu istu prazninu bez
ograniavanja. Neintervenisati znai pustiti da slobodno i spontano deluju bia i stvari i na taj
nain ispoljavaju svoju prirodu, vrline i karakteristike: On prieljkuje stanje bez elja/ i ne
udi za nedostinim ciljevima./ On se ui neuenju.../ Tako se priklanja prirodnom toku
stvari/ ne usuujui se da dela. 15
Naputanje umetnosti i prelazak u druge oblasti Suzan Zontag tumai estetikom tiine
kao artikulacijom postpsiholokog koncepta, tako da se na tekstualnom planu mogu pronai
paralele izmeu zapadne teorije tiine Suzan Zontag i pojma delanja nedelanjem u okviru
istone misli. Noviji mit, proizaao iz postpsiholoke koncepcije svesti, uvodi u umetniku
aktivnost mnoge paradokse sadrane u dostizanju apsolutnog stanja koje opisuju religijski
mistici... U tom smislu, u udnji za oblakom nepoznatog iza znanja i tiinom iza govora,
umetnost mora da krene putem antiumetnosti, eliminaciji subjekta (objekta, slike),
zameni intencije sluajem i tenji za tiinom. 16 Zontag razjanjava da tiina nije odricanje
11
Encyclopaedia Britannica http://www.britannica.com/topic/wuwei-Chinese-philosophy, Prisupljeno
14.decembar 2014.
12
Ce, Lao. Tao Te ing, knjiga smisla i ivota, priredio Rihard Vilhelm. Beograd: Babun, 2009, str. 63.
13
Cu, Sun. Umee ratovanja
http://www.globalbook.rs/uploads/1/1/3/2/11327145/sun_tzu_-_umece_ratovanja.pdf Pristupljeno 16.
decembra 2014.
14
15
Ibid, str. 104.
16
http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html str. 1. Pristupljeno 4. maja 2014.
16
stvaralatva, kao to delanje nedelanjem nije odsustvo rada, ve praznina, odnosno da tiina
omoguava dodatnu mo i autoritet. 17 Delanje (znak umetnikog rada) prelazi u
nedelanje (odustajanje od umetnosti), pri emu odsustvo osigurava vei intenzitet
prethodnom stvaralatvu, odnosno odricanje od rada postaje novi izvor sopstvene validnosti,
potvrda neizazovne ozbiljnosti. 18 Ovakva ozbiljnost se ne nalazi u korelaciji sa umetnou,
ve nastupa kao sredstvo buduih potencijalnih ostvarenja koja su mogua jedino
naputanjem umetnosti. 19 U taoizmu, praznina obezbeuje ovekov stalni napredak, jer su
prazna polja buduih znanja i potencijalnih znanja u stalnom pokretu i irenju zahvaljujui
jakom privlaenju onoga to se jo uvek ne zna. Slavko Mihali u pesmi Put u nepostojanje
(iz zbirke pesama Ispitivanje tiine 20) izlae pojam praznine zajedno sa inom odustajanja,
ime se mapira paralela sa estetikom Suzan Zontag i njenim kontekstima naputanja
umetnosti, kao i konceptom praznine u dalekoistonoj religiji i filozofiji i delanja nedelanjem.
Mihali pie: Otvorite se potpune praznine, kaem praznine jer/ Nemam rijei za svari bez
imena.../ jer tamo emo gde one vladaju, nai nae potpuno smirenje,/ Mi koji
odustajemo... 21 Prema Mihaliu, praznina omoguava smirenje, iako u svojoj paradigmi
sadri odustajanje, naputanje elje i tenje za vladanjem. U pesmi Metamorfoza 22, Mihali
pronalazi prazninu u sebi i poistoveuje se sa prozirnim jezerom bez ivih bia: Htio bih
znati odakle/ Dolazi ova praznina, tako/ Da se pretvaram u neko prozirno jezero, kome/
Moete vidjeti dno, ali bez riba. 23 U praznini koju je naao u sebi, koja podrazumeva
odsustvo drugih ljudi, Mihali se osea bezimenim 24 ali ima mogunost govora u praznini
(delanja nedelanjem), odnosno pokretanja vode. Metamorfoza nastaje prelaskom pesnika
od prozirnog jezera ka tamnom jezeru 25 koje je otrovno i ispunjeno ogavnim biima
koja puu po dnu. 26 Ovakvo prisustvo moe se tumaiti mislima i eljama koje optereuju,
za razliku od praznine, koja donosi smirenje, ali i okruenjem koje remeti ravnoteu u
oveku.
U taoizmu takoe egzistira posebna praznina praznina u sebi, koja artikulie

naputanje tenje za materijalnim stvarima i svim to nas okruuje uz osloboanje od znanja
17
Ibid.
18
Ibid.
19
Ibid.
20
Mihali, Slavko. Ispitivanje tiine. Ljubljana, Zagreb: Zalona mladinska knjiga, 1990.
21
Ibid, str. 61.
22
Ibid, str. 60.
23
Ibid.
24
a ja sam danas/bezimen, ak me pomalo nema./I tako govorei u praznini, pomiem/ vodu u jezeruIbid.
25
Ibid.
26
Ibid.
17
kada se dolazi do najviih stupnjeva i prosvetljenja. 27 Prepoznavanje praznine u samoj stvari,
determinisano je praenjem forme stvari i uoavanjem odnosa praznog i punog. Za dostizanje
savrenstva, bitno je uspostaviti prazninu u samom sebi, jer na taj nain, svest bez ikakvih
napora i prepreka postaje koncentrisana. Unutranja praznina (u sebi) i spoljanja praznina
(prepoznavanje praznine u stvarima) proizvode se vebom tela i uma, kao i transformacijom
naina ivota, miljenja i ula.
Delanje nedelanjem kao vid praznine je veoma vaan aspekt taoizma, a odnosi se na
sam smisao i sutinu ivota: bitno je koncipirati stvaranje, a da se prilikom toga stvari ne
poseduju i u isto vreme delovati i razvijati se bez ikakvog vezivanja, vladanja, namene i
ciljeva. Veliki ovek za sobom ostavlja dela iako ne eli slavu i materijalna postignua, a
dolazi do prosvetljenja i svojom pojavom ostavlja utisak. Delanje nedelanjem i dejstvo
praznine u umetnosti se primeuje kod umetnika koji ostvaruju vrhunska i revolucionarna
dela tek kada se odvoje od svega nauenog. Dostizanje izuzetnosti u nekoj vetini, umetnosti
ili bilo kojoj oblasti nastaje radom i vebom koji se ne sastoje iz jednostavnog ponavljanja,
ve od usavravanja sposobnosti da se uoe i koriste praznine i meuprostori. Praznina se
prema taoistima nalazi svuda u svakom ivom biu, svakoj stvari, drutvenim odnosima i
prirodi. Ovladavanje prazninom dovodi do visokih dometa u radu, kada se sopstveni ego
napusti, a savrenstvo se realizuje bez ikakvog napora, namere ili pritiska. 28 Prema mom
miljenju, delanje nedelanjem u semiolokom kontekstu moe se porediti sa
transformacionim procesom Dianovog ready-made-a, pri emu koncept nedelanja (znak
odsustva i praznine) prelazi u delanje (znak prisustva, punoe) kao to se svakodnevni
predmeti (koji se recipiraju kroz odsustvo umetnike imanencije) preznaavaju u umetnike
odlukom umetnika. Poredak delanja nedelanjem na primeru ready-made-a ostvaren je
nedostakom manuelnog rada (osim u sluaju manjih intervencija), jer je preorijentisan na
mentalni postupak i ukazivanje samog umetnika.
U tekstovima Tao Te inga, esto se spominje subjekt Uzvieni ovek (Sheng Ren),
koji je u skladu sa taom i koji primenjuje doktrinu praznine i delanje nedelanjem, a dovodi se
u vezu i sa prorokom i svecem. Sheng Ren oznaava idealno vienje oveka, koji je odbacio
sve elje, skroman je, povuen i van vremena, tako da se nalazi u skladu sa kosmikim
27
ovek mora da zapui svoja usta/ i zamandali svoju kapiju,/ da otupi otricu svog uma/ i rastvori zapletene
misli.../ i dopusti sebi jednostavnost. Ce, Lao. Tao Te ing, knjiga smisla i ivota, priredio Rihard Vilhelm.
Beograd: Babun, 2009, str. 95.
28
Paskvaloto, anoro. Estetika praznine. Beograd: Clio, 2007.
18
principima i samim ivotom. Imajui u vidu da je u ravnotei sa taom i da svoje delovanje
zasniva na praznini, on ima najviu mo i mogunost promene sveta: On je delotvoran, a ne
dela./ On poduava, a ne pria. 29Uistinu, on ne ini nita,/a sve dolazi na svoje mesto. 30
Ovde se uoava podudarnost Uzvienog oveka sa zen-budistikim pojmom umetnika
ivljenja, 31 koji je u skladu sa prirodom i svojim okruenjem i sve sa lakoom postie.
Materija se savladava tek kada se ovek nje oslobodi tako da ga ona [materija] ne poseduje.
Lina dobrobit ostvaruje se odsustvom cilja, to vodi ka ukidanju napetosti, pritiska i na kraju
dovodi do samog blagostanja. U korespondenciji sa pojmom Uzvienog oveka i umetnika
ivljenja, u pesmi Nona vreva Slavka Mihalia iz zbirke Ispitivanje tiine pronalazimo
subjekte koje Mihali naziva tajnim putnicima: Postoje tajni putnici, koji nou idu./Njima
ne trebaju ceste ni jasni putokazi./Niti drugi. Oni idu sami.../Tek za sobom ne ostavljaju ni
traga. 32 Tajni putnici ne kucaju na tua vrata 33 i ne zna se da li sa sobom nose hranu, a
drugi ljudi nemaju snagu da pou za njima i nikad se ne vrate svojim domovima. 34 Tajne
putnike shvatam kao umetnike (ili naunike...) koji ne prihvataju tradicionalne obrasce i
ustaljene drutvene norme, ve idu individualnim putem koji su sami izabrali (bez tuih
putokaza 35), ne obraaju se drugim ljudima, jer nose prazninu u sebi. Nije im potrebna hrana
(materija drugih ljudi), jer stvaraju u inovativnom podruju sopstvenog duha, u kome su
stvari i tela dematerijalizovani.
David Albahari u romanu Sneni ovek 36 govori o piscu koji odlazi u inostranstvo
kako bi se posvetio pisanju, ali tamo pronalazi usamljenost, tiinu i odvojenost od svog doma.
Na kraju dolazi do zakljuka da ovek ne putuje prostorno i geografski, ve iznutra u sebi37
i da je svaki ovek svoja zemlja. 38 Pisac u romanu se suprotstavlja akademizmu, ustaljenim
pravilima i institucionalnim kodovima, tako da ukazuje da je knjievnost sloboda, sloboda
izbora, sloboda odustajanja, sloboda razlike. 39 Sneni ovek (analogno Mihalievim tajnim
putnicima, Sheng Ren-u i umetnicima ivljenja) takoe primenjuje delanje nedelanjem i
dalekoistone premise u kontekstu obrazovanja kada izjavljuje: Postoji samo jedan nain da
29
30
Ibid, str. 45.
31
32
Mihali, Slavko. Ispitivanje tiine. Ljubljana, Zagreb: Zalona mladinska knjiga, 1990, str. 34.
33
Ibid.
34
Ibid.
35
Ibid.
36
Albahari, David. Sneni ovek. Beograd: Stubovi kulture, 2007.
37
Ibid, str. 81.
38
Ibid, str. 62.
39
Ibid, str. 31.
19
se neto naui: da se ne ui... Albahari zastupa stav da se umetniko stvaranje ne moe
nauiti kao gramatika, rei i slova, jer se umetnost stvara od praznina izmeu rei, od tiina
izmeu zvukova, od belina izmeu slika. 40 Kao u taoistikim premisama, Albahari tvrdi da
praznina nije nitavilo: praznina nije uvek laka (...) upljina nije uvek odsustvo. 41
U taoizmu, pored praznine prostora, 42 javlja se i odrednica vremenske praznine, koja

kao i prostorna praznina, kako Paskvaloto konstatuje, ima dijalektian karakter. 43 Vremenska
i prostorna praznina (analogno vremenu i prostoru) nikada ne funkcioniu izdvojeno, ve kao
komplementarni inioci svih postojeih deavanja. Prazan prostor nikada ne podrazumeva
odsustvo, jer se percipira u odnosu na pun prostor, a u istom kontekstu se i vremenska
praznina, koja referira na prolost ili budunost, artikulie u odnosu na sadanje vreme. 44 Sa
druge strane, vremenska i prostorna praznina se nalaze u meusobnoj korelaciji. Vremenska
praznina kao zaseban entitet ne postoji, jer uvek koincidira sa punim prostorom. Dinamiku i
nestabilnost ovog odnosa odreuje vremenska praznina, gde vreme omoguuje nestabilnost i
prelazak punog u praznog i obrnuto. 45
Kada se govori o praznini, moe se utvrditi istovremeno prisustvo punog i praznog,

gde je prazno konstitutivni element bia. Prisutnost i odsutnost nastaju jedno iz drugog,
nalaze se u meusobnoj komunikaciji i transcedentom odnosu. Nita nije odvojeni entitet,
ve se nalazi u sutini svakog bia i ini jedno njegovo mogue stanje. Praznina je prisutna u
strukturi svake stvari, ali istovremeno i utvruje odnos izmeu stvari. U teoriji Slavoja
ieka, 46 dsustvo i prisustvo oznaiteljski zauzimaju istu ravan, ali fenomenoloki odsustvo
ima veu snagu u odnosu na prisustvo.
Komplementarnost i dijalektian odnos punog i praznog, zapaa se i u odnosu jina i
40
Ibid, str. 30.
41
Ibid, str. 55.
42
U pojedinim poglavljima Tao Te Ching-a pojavljuje se pojam bezdana, odnosno praznine (doslovan prevod
je dolina i duh) (Ibid, 47) . U poetku, pojam se odnosio na prazan prostor izmeu dve planine, da bi
kasnije promenio znaenje u sam ivot, sagledan kroz dejstvo duha. Ovim postupkom iskazuje se izvestan
paradoks, jer se bezdan, odnosno praznina skoro izjednaava sa materijom, ali u kontekstu nevidljive, iste
mogunosti postojanja (Ibid). Duh diktira stvaranje forme, dok je dolina u tekstovima poistoveena sa
enom, jer je boanstvo zemlje enskog roda: Duh doline nikada ne umire./Nazvan je enom./Kapija
tajnovitog enstva/nazvana je koren Neba i Zemlje./Neometen, kao da veno odoleva/i deluje bez upinjanja.
43
44
Ibid.
45
Ibid.
46
iek, Slavoj. Znak, oznaitelj, pismo. Beograd: Mladost, 1976.
20
janga u taoistikom simbolu taiitu 47 (taijitu). Jin i jang se uvek razmatraju dijalektiki i ne
mogu se razdvojiti neprekidno se smenjuju odreujui pokret i dinamiku sveta. Forme
elemenata u simbolu su meusobno jednake, odnosno simetrine, dok su u koloristikom
smislu suprotstavljeni. U svakom elementu se nalazi deo drugog elementa, to se tumai
prisustvom svetlosti u tami i tame u svetlosti: praznina je deo punoe isto kao to se punoa
nalazi u praznini. Jin i jang u simbolu nisu prikazani statino, ve u krunom pokretu,
stremei meusobnom smenjivanju. Uslov prelaska jedne forme u drugu je prisustvo delia
jednog elementa u drugom.
Vladimir Jankelevi (Vladimir Jankelevich) smatra da tiina preokree svakidanji

odnos punog i praznog, 48 odnosno, tiina, muk nije oslabljeno bivstvovanje, degradiranje
ili proreivanje zvuka, pozitivno ili negativno obeleje zvune sredine, ali on ne predstavlja
ni obrnuti vid jednog pozitiviteta. 49 Slino premisama taoizma, Jankelevi tiinu istrauje u
sadejstvu sa punoom: muk na svoj nain predstavlja punou i (...) prenosioca neeg drugog;
ispod banalne i uurbane punoe svakidanjeg ivota, on nam otkriva guu punou, punou
koja nadahnjuje, koja je ispunjena nein drugim, u kojoj obitavaju drugi glasovi. 50 Tiina
daje mogunost da se uju drugi glasovi, kao to i praznina na Dalekom istoku upuuje na
buduu potencijalnost i punou. Prazninu u obliku dualizma punog i praznog, jina i janga i
para suprotnosti, Lao Ce prenosi na vienje svih stvari. Svaki predmet, pojam ili pojava ima
svoje vrline ili mane koje je neophodno istovremeno primetiti da bi se uspostavila
ravnotea. 51
U taoizmu, telo je struktuirano kao prostor u kome se razvijaju razliiti procesi i

transformacije koje je neophodno postaviti u ravnoteu. Takoe, ono se konstituie i u irem
drutvenom kontekstu, jer sva deavanja i promene koje nastaju u telu utiu na drutvene
odnose i poredak u prirodi. Poststrukturalistiko telo u filozofiji Deleza i Gatarija je telo bez
organa, odnosno ono koje je sjedinjeno sa anti-proizvodnjom i povezuje je sa proizvodnjom
(delanje nedelanjem) kada se na njemu mogu pratiti procesi proizvodnje intenziteta, flukseva
gradijenata... Delez i Gatari dele drutva na izofrena i paranoina drutva tako da dva lica
47
U taoizmu, tai i ujedinjuje postojanje i nepostojanje, dok korak dalje u odnosu na taj simbol jeste vu i
(nepoetak), koji se prikazuje praznim krugom, a odnosi se na samu mogunost postojanja. Ovde se moe
obrazovati paralela sa zen-budistikim simbolom ensom, koji je prikazan praznim krugom i vezuje se za
potencijal i kreativnost.
48
Jankelevi, Vladimir. Muzika i neizrecivo. Novi Sad: Knjievna zajednica Novi Sad, 1987, str. 166.
49
Ibid.
50
Ibid.
51
Loe je posmatrati samo jednu krajnost i jednostrano doivljavati deavanje i procese oko sebe. Prema Lao
Ceu, pozitivno je videti neto kao dobro, kao to je i pozitivno razumeti u tom istom i ono to nije dobro.
21
tela bez organa jesu dakle jedno na kome se organizuju, na mikroskopskom nivou, masovni
fenomen i odgovarajue paranoino investiranje, i drugo, na submikroskopskom nivou, gde
se zbivaju molekularni fenomeni i njihovo shizofrenino investiranje. 52 U pogledu praznine
i tiine, kao i u dalekoistonoj filozofiji, telo bez organa nije svedok nekog izvornog
nitavila, kao ni ostatak nekog izgubljenog totaliteta. 53
Jedan od oblika egzistencije praznine je meditacija, prilikom koje dolazi do

proienja svesti fokusiranjem na disanje i zaboravljanjem svega. Na ovaj nain ne
ponitavaju se misli, ve postaju mnogo jasnije i izraenije.
Pojma praznine se javlja i u budizmu, u ijoj osnovi je dolazak do prosvetljenja,

odnosno buenja (bodhi), koje se ostvaruje spoznajom istine svih stvari i deavanja i nastanka
blaenog stanja nirvane. Nirvana (Nibbana, pali) u prevodu oznaava prestanak 54 (oblik
tiine, praznine), to se odnosi na prestanak udnje, patnje, neznanja i ciklusa u kome se
osoba ponovo raa. elja prouzrokuje tugu i patnju, koje se prevazilaze nirvanom. Za razliku
od dalekoistonih premisa, u zapadnoj poststrukturalistikoj teoriji Deleza i Gatarija, elja se
vezuje za elee maine (koje se mogu artikulisati i kao umetniko delo) i afirmisana je kao
pokretaka snaga u proizvodnji (proizvoa stvarnosti 55): elja je onaj skup pasivnih
sinteza koje mainski povezuju parcijalne objekte, flukseve i tela i koje funkcioniu kao
proizvodne jedinice. 56 Sa druge strane, Delez i Gatari govore da iz elje nastaju potrebe
(kontraproizvodi u stvarnosti 57) iji je nedostatak kontraefekat elje (deponovan,
ureen, vakuoliziran u prirodnoj i drutvenoj stvarnosti 58). Potreba je upranjavanje
praznine 59 kada njenim neostvarivanjem, slino kao u budizmu, nastaje transformacija elje
u strah. 60
Sunyata (na sanskritu) u prevodu oznaava prazninu i otvorenost 61 i kreira

nesutastveno i neuslovljeno svojstvo uobiajenog iskustva, svojstvo koje je istovremeno
52
Delez, il i Gatari, Feliks. Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica
Zorana Stojanovia, 1990, str. 229.
53
Ibid, str. 10.
54
Krim, Kit (ur.). Enciklopedija ivih religija. Beograd: Nolit, 1992, str. 509.
55
Delez, il i Gatari, Feliks. Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija,Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica
56
Ibid.
57
Ibid, str. 24.
58
Ibid
59
Ibid
60
Ibid.
61
22
kada se sagleda kroz duhovne vebe mudrosti potpuna sloboda. 62 U budizmu se moe
doivljavati na dva naina: sloboda od sveta koji nas okruuje i sloboda za konkretno ivotno
iskustvo. Za obe slobode, sunyata je realizacija najvieg ispunjenja i vienja stvari kakve
jesu. 63 Erih From (Erich Fromm) u svojoj knjizi Bekstvo od slobode, 64 takoe razlikuje dve
vrste slobode: sloboda za (pozitivna) i sloboda od (negativna) koje egzistiraju u procesu
individualizacije. Roenjem, prekidaju se prvobitne veze sa majkom (preko pupane vrpce) i
dete se nalazi u procesu konstantnog mentalnog, emotivnog i fizikog razvoja, stalnog
jaanja i integracije, ovladavanja prirodom, jaanja moi razuma i razvijanja i solidarnosti sa
drugim ljudskim biima 65 (pozitivna sloboda). Sa druge strane, prema Fromu, odvajanje od
majke sledi i sve jai oseaj usamljenosti, nespokojstva, nesigurnosti, izdvajanja i nemoi 66
(negativna sloboda, kada nastaju mehanizmi bekstva od slobode). From pronalazi reenje u
ovekovoj aktivnoj solidarnosti sa svim ljudima i njegovoj spontanoj delatnosti, ljubavi i
radu, koji ga ponovo sjedinjuju sa svetom, ali ne na osnovu primarnih veza, ve kao
slobodnog i nezavisnog pojedinca. 67 Satori je oblik blagostanja, otvorenosti i harmonije sa
svim ljudima i celim svetom, odnosno psihoanalitiki, forma pozitivne slobode. Budisti vide
svet u vidu praznine kojom se uz meditaciju prevazilaze granice ivota. Posmatrati svet kao
prazninu 68 znai opaziti ga u prostornom smislu bez granica i vremenskog kontinuiteta jer je
sve postojee nestalno i podlono promeni. Razumevanje sveta kao praznine ne odnosi se
na odsustvo svih stvari i bia, koji nemaju apsolutan identitet i ne postoje po sebi 69, jer
su prazni.
Praznina se izvodi praksom meditacije koju sainjava neutralno i koncentrisano

posmatranje spoljanjih i unutranjih deavanja sa bitnim aspektom stalne budnosti. Budisti
istiu da u svesti nikada ne postoji potpuno odsustvo sadraja, odnosno, praznina se odnosi na
nestalnost i promenjivost svih stvari koje se ne analiziraju statiki kao objekti, ve kao
procesi i dogaaji. 70 Stanje svakog elementa se poima kao pokret i fenomen koji je u
prolaznoj fazi.
62
Ibid
63
Ibid.
64
From, Erih. Bekstvo od slobode. Beograd: Nolit, 1969.
65
Ibid, str. 30.
66
Ibid.
67
Ibid.
68
Paskvaloto, anoro. Estetika praznine. Beograd: Clio, 2007, str. 51.
69
Ibid.
70
Slino ovom stanovitu, delo tiine u zapadnoj umetnosti prelazi od dela-objekta u delo-proces.
23
Indijski budisti (sunyavadini pobornici praznine 71), u periodu od 200. do 100.
godine pre n. e., pridavali su veliku vanost praznini svekolikog iskustva 72. Prema
njihovom miljenju, praznina ne ispunjava samo svakodnevne pojmove i predmete, ve i
pojmove iz domena religije nirvanu i Budu. Kasnije, oko II veka n. e., ova budistika struja
je prerasla u kolu madhyamika, koja smatra da se do praznine, slobode i otvorenosti dolazi
kada se napuste ideje i razmiljanja o sebi i okruenju. Shvatanje praznine menjalo se tokom
razvoja budizma. U periodu oko 5. veka n. e., pojedini budisti, iako su se slagali da praznina
ispunjava sve procese, teili su pozitivnijem vienju iskustva i postavljali teite na duh
po sebi, 73 gde je sutina bila spoznaja sopstvenog duha.
U budizmu se insistira na praznini sebe, odsustvu sebe, 74 jer se kao imperativ

prenosi i na sagledavanje sopstva svih drugih stvari i celog univerzuma. Demonstriranje
praznine u sebi i odsustva sopstva znai razbijanje konstrukcija na unutranjem i spoljanjem
nivou, ime se prevazilaze sve prepreke i konflikti, dok svi elementi koji su izgubili sopstvo,
odsustvom vie nisu izdvojeni za sebe, ve se povezuju u jednu meuzavisnu interaktivnu
strukturu sa razgranatom mreom odnosa i veza. Na ovaj nain raa se transformacija duha i
tela, koji su povezani sa celim svetom. Navedena meuzavisnost je mogua jedino ako se
oblici, figure ne posmatraju kao zasebni, odvojeni elementi, jer praznina ispunjava svaku
formu i u njoj deluje na takav nain da ponitava njenu autonomnost, ime se forma
prepoznaje u odnosu na druge pojavnosti materije.
Praznina se ne moe identifikovati sa nitavilom poto ne poseduje sopstvo.

Razumevanje praznine odnosi se na shvatanje svih pojavnih oblika kao relativnih i praznih,
uz korienje meditacije. Praznina koja je iznad inherentne sutine i spoljanjih fenomena,
ali koja ukljuuje i jedne i druge, jeste potpuna otvorenost za sve mogunosti, a istovremeno i
najistija moguna manifestacija aktualnosti posebnih stvari. 75 Praznina ne slui za
eliminisanje posebnosti i univerzalnosti, ve za razumevanje njihovog polazita, usled ega
71
72
Ibid.
73
Ibid.
74
Paskvaloto, anoro. Estetika praznine. Beograd: Clio, 2007, str. 61, 62. U budizmu i taoizmu, praznina kao
odsustvo sebe formulie se u prostornom i vremenskom kontekstu, u kome su svi fenomeni i stvari povezani
na spoljanjem i unutranjem nivou stvarnosti, koja je i sama prazna, jer su njene osobine nestalnost, relativnost
i prolaznost. U vremenskom kontekstu, praznina je prisutna u smislu uspostavljanja veza sadanjosti, prolosti i
budunosti, gde se jedan dogaaj u vremenu ne predoava izdvojeno, ve kroz uzrono-posledinu vezu tri ose
koje ine uticaji sadanjih, prolih i buduih deavanja u beskonanom protoku vremena. Vreme i prostor su
relativni, prolazni i nestalni, a u isto vreme i beskonani parametri.
75
24
ove kategorije nestaju. 76
Praznina na Dalekom istoku korespondira tiini pojedinih hrianskih redova

(kartuzijanaca), u ijem je protokolu preputanje i ivotu u tiini kao nainu (pored posta,
molitve i samoe) pribliavanja Bogu. U nemakom mistizmu, majstor Ekhart (Meister
Eckhart) istie znaaj tiine: Nita u celokupnom stvaranju nije tako blizu Boga kao
tiina. 77 Istovremeno, tiina omoguava i pomae oveku da sauva svoj integritet. 78
Osnova zen-budizma 79 je upoznavanje sopstvene prirode i dostizanje prosvetljenja

(satori), stanja probuenosti, kada je osoba svesna sveta koji je okruuje i stvarnosti. U
takvom stanju blagostanja pojedinac je u potpunosti otvoren prema svetu i sa njim povezan
stvaralakim odnosom ljubavi i sree. Ovakav vid povezanosti sa svetom, Erih From definie
pozitivnom slobodom (slobodom za). 80
Zen-budizam se moe dovesti u vezu sa teorijom otvorenog dela Umberta Eka,

odnosno sa Ekovom treom vrstom otvorenog dela delom u pokretu, 81 koje nije zavreno
i koje uivalac konstruie sa autorom. Zen tei apsolutnoj slobodi od svih verovanja i
ogranienja, od autoriteta pa i od samog Bude (u ekovskom smislu autora). Buda ne zauzima
centralno mesto, ve je poistoveen sa ovekom i nalazi se svuda, u svim stvarima, jer je
teite od Bude pomereno ka individui i linom iskustvu. Pored otvorenosti zena, moe se
diskutovati i o otvorenosti samog sledbenika zena: samo potpuno otvorena osoba je u stanju
da uoi istinu i doivi samospoznaju. Postoji zen pria u kojoj uitelj objanjava ueniku
koliko um treba da bude otvoren na primeru olje sa ajem. Uitelj nastavlja da doliva aj,
iako je olja ve uveliko puna i aj se preliva preko nje. 82 Ovakav postupak govori da
sledbenik zena mora da odbaci sve predrasude i ogranienja i ostvari prazninu u sebi kako bi
bio otvoren za uenje novog.
Otvorenost se objanjava i na primeru umetnika ivljenja jer su umetnost, ivot i
76
Shvatiti sve kao prolazno znai pojmiti da bivanje zavisi i od bia i od nebia i da saznavanje i sloboda od
saznavanja mogu delovati na putu do prosvetljenja. Ibid, str. 693.
77
Ekhart, Maeister. http://www.unityofgainesville.org/meister-eckhart-silence, Pristupljeno 4. jula 2014.
78
Ekhart, Maeister. http://mlquotes.com/authors/meistereckhart/best/ Pristupljeno 4. jula 2014.
79
Japanski zen moe se posmatrati kao spoj tri kulture: japanske, kineske i indijske, odnosno zen je tipina
japanska tvorevina koja reflektuje indijski misticizam, taoistiku ljubav prema prirodi i spontanost i vrsti
pragmatizam konfuijanske misli. (Vinji, Sonja. Samuraji, ratnika klasa Japana. Beograd: Odin, 2003, str.
85).
80
From, Erih. Bekstvo od slobode. Beograd: Nolit, 1969, str. 30.
81
Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea, 1965, str. 55.
82
Bajac, Vladislav (priredio). Zen prie. Beograd: Orbis, 1994.
25
zen meusobno isprepleteni. Suzuki naglaava da ne mogu svi ljudi biti umetnici (muziari,
slikari...), ali da mogu biti umetnici ivljenja. Umetniku ivljenja nisu potrebni instrumenti,
alati ili materijali, on je sam umetnost i svaki njegov postupak je kreativan i originalan. On
ide kud mu je volja. Ponaa se kao vetar koji duva kad zaeli. 83
Zen se zalae za nesputanost i slobodu uma, svesnost i jednostavnost. Sledbenici zena

na postavljenja pitanja daju veoma kratke, jednostavne i ponekad nelogine odgovore koji za
mnoge zapadne kritiare zena nemaju nikakvu vezu sa pitanjem. Kada su Doua pitali ta
je zen, rekao je sledee: Danas je oblano, pa neu da odgovorim. 84 Odgovor na pitanje je
i utnja, koja nije negacija rei. Nasuprot zapadnoj intelektualnosti figurira istonjaka
intuicija i praznina, koja se recipira kao najvii stepen umetnosti, kada um dostie stanje ne-
uma i negacijom sopstvene linosti dodiruje nesvesno. U takvom stanju svaki maevalac je
nepobediv, odnosno u borbi nee odneti pobedu najspretniji i najjai, ve ratnik koji
primenjuje prazninu uma. Um samuraja bez emocija i misli postaje pobedniki um jer je u
stanju da pobedi protivnika. U zenu je izloena paradoksalna logika prema kojoj je um
ne-um, a nepokretljivost oznaava najvii domet pokretljivosti. A ne iskljuuje ne-A ve
formira celinu koja nije dualna. Pobeda bez borbe je najuzvieniji vid umetnosti maevanja,
dok je delanjem nedelanjem ostvarena pobeda bez namere da se pobedi.
U zen-budizmu, meditacija omoguava razumevanje stvarnosti, prostora i vremena

bez ikakvih ogranienja i uticaja. U toku meditacije, bitno je zaboraviti na sopstvo i
usredsrediti se iskljuivo na sam pokret i proces disanja, to anticipira proienje i prazninu.
U zen-budizmu, ovakvo stanje uma se naziva mushin (ne-um) 85 kada iezavaju sva
ogranienja i pritisci, ali se ne negira svest ili um, ve nastajeproienje. 86 Prazninu je
potrebno primeniti i u svakodnevnom ivotu, to se postie, pored usmeravanja panje na
disanje, i usmeravanjem panje na najjednostavnije stvari i deavanja u stvarnosti. Praznina
stvorena u umu inicira oputenost prilikom intenzivne koncentracije, dok se do krajnjeg cilja
dolazi bez ikakvnog optereivanja mislima o samom cilju jer bi takav fokus predstavljao
samo smetnju.
Satori, kao forma prosvetljenja u zenu, prema Fromu, poredi se sa pojmom spoznaje u
83
84
Ibid, str. 42.
85
Paskvaloto, anoro. Estetika praznine. Beograd: Clio, 2007, str. 73.
86
Ibid. Bitno je osloboditi se razmiljanja o krajnjem cilju proienju, kao i svake tenzije i proizvesti
prazninu praznine (Ibid, 74). Praznina uma je neophodna za bilo koji oblik razmiljanja.
26
psihoanalizi, koja dovodi do preobraaja nesvesnog u svest. 87 Frojd (Sigmund Freud)
zastupa stav da jedino sinteza afektivne i intelektualne spoznaje dovodi do preokreta u svesti.
From povezuje spoznaju sa totalnim iskustvom88 jer ona zaokuplja kompletnu linost, koja
zatim vidi svet u jednom drugaijem i irem kontekstu. Postati svestan nesvesnog i tako
proiriti svoju svest znai doi u dodir sa stvarnou (...) i sa istinom (intelektualno i
oseajno). Proiriti svest znai probuditi se, podii veo, izai iz peine, uneti svetlo u
tamu. 89 Prosvetljenje (u zenu) i spoznaja podrazumevaju buenje linosti i oblik svesti kada
se dublje osea stvarnost. Prema Fromu, satori nije vid transa ili patoloko stanje, ve
svakodnevna forma svesti (zen je vaa svakodnevna misao) 90 kada je ovek sasvim
usklaen sa stvarnou izvan sebe i u sebi, stanje kada je potpuno svestan te stvarnosti i u
potpunosti je poima. 91
U zen-budizmu, utanje i tiina su oblik komunikacije i sredstvo ovekovog

izraavanja koje esto koriste uitelji zena u svojoj metodologiji rada i poduavanja. Praznina
se iskazuje i dijalogom (mondo) izmeu uitelja i uenika, kada uitelj upuuje ueniku re
ili reenicu (koan). Koan najee zbunjujue deluje na uenika, koji gubi svako usmerenje,
ali dolazi do praznine, proienja i maksimuma svojih mogunosti. Najvii stepen u mondu i
praznini jeste odsustvo rei, tiina, ponekad samo neki pokret. Koan bivstvuje u svakom
oveku i potrebno je da pree iz nesvesnog u svesno (proces spoznaje u psihoanalizi) kako bi
doveo do stanja buenja, u emu pomae uitelj zena. Koan esto ima na prvi pogled
nelogian i besmislen prizvuk, a moe oznaavati i dijalektinu formu, kao u sledeem
primeru: uitelj je o palici koju je imao u ruci rekao: Ovo nije ni palica. Kako je vi
zovete? 92 Na ovo pitanje odgovorio je jedan od boljih uenika tako to je uzeo tap, polomio
ga i bacio komadie na zemlju.
Kao oblik praznine, moe se tumaiti i enso, koji reflektuje koncept i sveti simbol u
zen-budizmu, japanskoj kaligrafiji i umetnikim delima sa religioznom tematikom. U svom
izvornom znaenju, re enso artikulie krug, a grafiki prikazuje otvorenu ili zatvorenu
formu. Otvorenost kruga se pripisuje pripadnosti nekom irem diskursu, polju i univerzumu.
Enso, kao oblik praznine i prazan krug, vezuje se i za prosvetljenje i snagu, dok u zen-
87
88
Ibid.
89
Ibid.
90
Ibid, str. 242.
91
Ibid.
92
Suzuki, D.T i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 183.
27
slikarstvu proima slobodu uma i kreativnost duha, odnosno trenutak u kome duh iskazuje
izraz koji nije vie mogue promeniti. 93
Zen, umesto teorije, teite stavlja na samu praksu, nain ivljenja, meditaciju,
proienje uma i nastanak praznine, ime izraava potpuno razumevanje stvarnosti i svih
uticaja koji ulaze u um. Prosvetljenje, kao krajnji cilj zen-budizma, najlake se objanjava
doktrinom praznine, odnosno sunyata doktrinom. Dr D. T. Suzuki tvrdi da je za ovaj pojam
veoma teko u drugom jeziku nai re koja bi odgovarala njenom znaenju i da je najbolje da
se izraz koristi u svom izvornom obliku. Prema Suzukiju, nije re o negativnom diskursu
(iako oznaava prazninu), ve pozitivan pojam sa odreenim znaenjem. 94 Sunyata ivi u
svakoj stvari, pronalazi se u celom svetu i obezbeuje nastanak svega to nas okruuje (kao u
budizmu i taoizmu). U zen-budizmu je bitno doiveti iskustvom ovo stanje umesto teorijskog
konstituisanja njenog znaenja. Iskustvo je posledica posebnog procesa nastanka svesti o
praznini.
Zen je bio inspirativan i za mnogobrojane zapadne umetnike i naunike koji su

delovali posle Drugog svetskog rata. 95 Pojedini zapadni psihijatri i psihoanalitiari
prouavaju zen, nalaze zajednike odrednice zena i psihoanalize i primenjuju tako steena
saznanja u terapiji pacijenata. Slikar Dekson Polok (Jackson Polock), kao i drugi pripadnici
action painting-a, izvodi akciju prosipanja boje po platnu kako bi dobio spontani efekat i
operaciju sluaja i stvarao poput prirode. Ed Rajnhart (Adolph Frederick Ad Reinhardt)
pod delovanjem zena slika monohromatske crne slike, dok Don Kejd uvodi metode
operacija sluaja, neodreenosti i neintencionalnosti u sve aspekte svog ivota: muziku,
filozofske spise, predavanja, poeziju,ponaanje i konstituie teoriju tiine.
Zen se zalae za neogranienost mogunosti, a sve to je konano zen doivljava kao

beskonano, dok je vreme veno u svakom trenutku i ovek ima beskrajnu slobodu, jer je
sloboda sam zen. Svojom sunyata doktrinom, zen je ostvario veliki uticaj u svim segmentima
japanskog ivota i umetnosti. Uticao je na razvoj haiku poezije, No-teatra, sumi-e slikarstva,
93
Smatra se da crtanje ensa pokazuje istinsku prirodu i linost umetnika i da pravi enso moe nacrtati samo
neko ko je dostigao odreeni stepen spiritualnog razvoja.
94
Suzuki, D.T i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 69.
95
U Americi sredinom 20.veka deluju dve vrste zena: square-zen i beat-zen. Square-zen je ortodoksni zen-
budizam, iji pripadnici disciplinovano pohaaju kurseve japanskih zen-uitelja i meditiraju. Beat-zen,
odnosno, beat generacija pesnika se suprotstavlja postojeem redu, ali bez zahteva za njegovom izmenom, ve
sa zalaganjem za subjektivni doivljaj ivota. Pesnici nove amerike poezije (Dek Keruak, (Jack Kerouac),
Alen Ginzberg (Allen Ginsberg) i dr.) po principima zena zapisuju sve to u datom trenutku pomisle.
28
ajnu ceremoniju, a prihvatili su ga i samuraji, ratnika klasa Japana. Suzuki konstatuje da je
u osnovi tradicije Dalekog istoka utnja, dok na Zapadu dominira verbalnost. Istonjaka
utnja ne znai odsustvo rei, jer ponekad govori i mnogo vie od rei. Zapad ima tendenciju
materijalizacije rei koja je, prema Suzukiju, previe istaknuta u zapadnoj religiji i umetnosti.
Sa druge strane, religije istoka tee ekskarnaciji, utanju, apsorpciji, venom miru; tiina
treti kao grom, re je ne-re, telo je ne-telo; ovde i sad izjednaeni su sa prazninom
(sunyata) i beskonanou. 96
Filozofije i religije Dalekog istoka su protiv teoretizacija, uz zalaganje za praktino

iskustvo, za razliku od zapadnih teorija, gde su veoma jasno i precizno odreene definicije
svakog pojma, to e se videti u sledeem potpoglavlju na primeru semiolokih teorija. Istok
misli kroz prizmu filozofije i religije, a Zapad u okvirima definicije i teksta. Svaki pojam na
Istoku se sagledava kroz dualnost znaenja pojma, jer u sebi sadri i svoju negaciju. Istone i
zapadne teorije, imaju svoje slinosti i razlike, ali njihovi stavovi se najvie podudaraju u
konceptu praznine i tiine, koja nikada nije oblik negacije, odsustva, nitavila, ve pozitivan
diskurs, prepun mogunosti i buduih znanja, odnosno znak koji se konstruie u odnosu na
sebi suprotan znak (prisustvo), to e biti objanjeno u narednim potpoglavljima.
96
29
2.2. TIINA: ZNAK I OTVORENO DELO
Tiina je transdisciplinaran i transmedijalan znak koji prevazilazi granice razliitih

medija i umetnosti, a zbog apstraktnosti samog pojma ne moe se precizno uvek utvrditi
oznaeno i oznaitelj. Tiina u delima umetnosti referie i na odsustvo, tako da odsustvo
oznaitelja u tom kontekstu i dalje omoguava posmatranje tiine kao znaka zbog prisustva
drugih oznaitelja i buduih potencijalnosti.
Ferdinand de Sosir (Ferdinand de Saussure) zalae se za dualnu strukturu znaka kao

celine koju ine oznaitelj i oznaeno,ravnopravni segmenti znaka, gde je oznaitelj
materijalni nosilac znaka, dok se oznaeno odnosi na pojam, koncept. 97 Odnos oznaitelja i
oznaenog je proizvoljan, nemotivisan, jer u stvarnosti ne formiraju prirodne konekcije.
Sosir je grafiki prikazao njihov odnos kao O-e/O-no (skraenica od oznaitelj/oznaeno 98.
Razlomaka crta u Sosirovom modelu pokazuje da oznaeno u izvesnom smislu dolazi iza
oznaitelja, odnosno da se preko oznaitelja dolazi do oznaenog. Semioza je proces
stvaranja znaenja znaka koji oscilira izmeu oznaenog i oznaitelja. U Kejdovoj teoriji
tiine, oznaitelj je materijalni nosilac znaka tiine, to jest bilo koji um ili zvuk ambijenta,
dok je oznaeno Kejdov koncept neintencionalnosti i neodreenosti dela tiine. Kod
Mortona Feldmana, oznaeno je koncept slikarske estetike koju primenuje u svom
komponovanju, dok su oznaitelji grafika partitura i tonovi u tihoj dinamici, odnosno
njihova uronjenost u tiinu u sporom pokretu.
U filmu Neverwas (reditelj Doua Majkl Stern (Joshua Michael Stern)) iz 2005.
godine, tiina je znak zamiljenog sveta Gejbrijela Fina (Gabriel Finch), pacijenta u bolnici
Milvud (Milwood), u kojoj povremeno boravi poslednjih etrdeset godina. Na osnovu
njegovih pria, pisac i njegov prijatelj, T. L. Tomson (T. L. Thomson), takoe bivi pacijent
Milvuda, objavljuje knjigu za decu Neverwas. Glavni junak knjige, deak-heroj Zakari Smol
97
Pogledati vie u Sosir, Ferdinand de. Opta lingvistika. Beograd: Nolit, 1977.
98
U originalu je Sa/Se.
30
(Zackary Small) dolazi u zemlju Neverwas da iz tamnice spase kralja od zlog arobnaka kako
bi mogao da odbrani kraljevstvo od napada. Prema proroanstvu iz knjige, deak zaista dolazi
mnogo godina kasnije na poziciju psihijatra u Milvudu da bi se suoio sa svojim strahovima
iz detinjstva vezanim za traginu sudbinu svog oca. Tiina se odnosi i na odsustvo i odbijanje
razgovora Fina sa svim psihijatrima iz Milvuda, osim sa Zakarijem, koga doivljava kao
svog spasioca.
U filmu, znak tiine prati se na vie nivoa: 1) Neverwas kao zamiljeni svet koji je
vidljiv samo Finu, 2) oznaiteljski, kao knjiga za decu Neverwas koju je objavio T. L.
Tomson i koju Fin doivljava kao proroastvo, 3) stvarni svet, u kome se preplie Zakarijeva
prolost i seanje na oca sa sadanjim trenutkom, kada on ponovo dolazi u bolnicu, ali u
funkciji psihijatra. Tri navedena nivoa teksta mogu se uporediti sa Lakanovim (Jasques
Lacan) modelom (odnosno fundamentalnim klasifikacionim sistemom oko koga se cela
(Lakanova) teorija okree) 99 koji ine realno, imaginarno i simbolino. Onaj ko trai istinu
naao bi da su imaginarno, simbolino i realno nesveto trojstvo iji lanovi se lako mogu
nazvati Prevara, Odsustvo i Nemogunost. 100 Semioloki, na kraju filma, javlja se promena
u artikulisanju znaka tiine i navedenih nivoa teksta koji se poistoveuju i stapaju u jedan
tekst, kada glavni junak, dr Zakari Rajli (Zackary Riley), saznaje da su mesta i dogaaji iz
knjige i Finovih pria stvarni. 101
Prema Rolanu Bartu, semiologija 102 je nauka iji je predmet svaki sistem znakova,
nezavisno od njegove supstance i njegovih granica: slike, gestovi, melodini zvuci, predmeti,
kao i kompleksi ovih supstanci koje nalazimo u obredima, u pravilima vladanja, ili u
spektaklima, predstavljaju ako ne jezik, ono bar sisteme znaenja. 103 Kod Barta, znak se
sastoji iz oznaitelja i oznaenog koji su povezani tvorbom znaenja. Oznaeni odreuje
mentalnu sliku, koncept, dok je oznaitelj sadraj i posrednik, koji se prenosi putem materije.
99
Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. New York: Routledge, 1996, str. 130.
100
Bowie, Malcolm. Lacan. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991, str. 112.
101
U filmu, naznake i punktumi o stvarnom postojanju Neverwas-a javili su se i ranije, u obliku crno-belih
fotografija (iz Finovih beleaka) koje su prikazivale stvarne objekte: zamak i skulpturu viteza.
102
U literaturi i teoriji istiu se razliite definicije i tumaenja semiologije i semiotike i neretko se ova dva
termina koriste i kao sinonimi. U savremenim tumaenjima, semiotika je formalna nauka o znaku i znaenju
lingvistikog i izvanlingvistikog porekla, a semiologija se definie kao nauka koja prouava nastajanje,
prenoenje i transformaciju znakova i znaenja lingvistikog i izvanlingvistikog porekla u drutvenom ivotu.
uvakovi, Miko. Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky, 2005, str. 554.
Smatra se da je definiciju semiotike u modernom kontekstu dao ameriki filozof arls Sanders Pirs (Charles
Sanders Pierce). Semiotika predstavlja osnovu za izuavanje svih ostalih oblasti, dok je znak definisan kao
neto to se posmatra u odnosu na neto drugo. Za razliku od dualne strukture znaka kod Sosira, Pirs prezentuje
trodelnu strukturu znaka, u okviru koje razlikuje: ikoniki znak, indeksni znak i simbol.
103
Bart, Rolan. Knjievnost, mitologija, semiologija. Beograd: Nolit, 1979.
31
Na primeru tiine kod Kazimira Maljevia, oznaitelj je emancipovan formom belog kvadrata
na beloj podlozi, 104 dok je oznaeno sam koncept belog: apsolutna istota, beskonanost i
bespredmetnost. Znak tiine u Maljevievom delu prevazilazi granice umetnosti i tiina se
konceptualno primenjuje i u njegovim razmatranjima budueg novog naroda, nove zemlje i
naina ivota. Maljeviev beli kvadrat je znak istog delovanja, crni kvadrat je znak
ekonomije, dok je crveni kvadrat znak revolucije.
Bart govori da znak na kraju ne treba zastupati iz ugla njegovih konstitutivnih

elemenata, ve iz perspektive njegove okoline, to upuuje na pojam vrednosti. 105 Vrednost
je povezana sa jezikom i usmerava ga ka ekonomiji: kao to u ekonomiji postoji razmena i
poreenje razliitih i istorodnih elemenata, Bart izjavljuje da i misao moe zameniti neku re
i da se jedna re moe porediti sa drugom.
Ikoniki znak poseduje slinost sa objektom i imitira objekat koji se oznaava.

Primeri indeksnog znaka su: portret u klasinom slikarstvu (zbog vizuelne slinosti sa
osobom koju prezentuje), Maljevieve bele slike, partitura za 433 (1952) Dona Kejda
kao ikoniki znak za tiinu (zbog vizuelne povezanosti sa prazninom i Belim slikama (White
paintings, 1951) Roberta Rauenberga i praznim poljima u Kejdovim tekstovima koje
komponuje kao muziku. Kod indeksnog znaka, oznaitelj se nalazi u direktnoj vezi
(uzronoj ili fizikoj) sa oznaenim, tako da indeksni znaci mogu biti razliiti merni
instrumenti (termometar, 106 sat), medicinski simptomi (bol, puls), znaci iz prirode (grom,
dim...). Indeksi znak je 4 33 kod Kejda kao direktni vremenski pokazatelj, jer uzrono
oznaava trajanje tiine, to je u konekciji sa odnosom trajanja/vremena i tiine. Benjamin
Buhloh (Benjamin Buchloh) zalae se za indeksni status znaka kada su u pitanju Rodenkove
crne slike u kojima se produkuje stremljenje ka identifikaciji oznaenog sa oznaiteljem.
Slikarstvo deluje kroz oznaitelje koji sami referiu na svoje znaenje. U filmu Neobian
sluaj Bendamina Batona (The Curious Case of Banjamin Button, 2008) reditelja Dejvida
Finera (David Fincher), indeksni znak za tiinu je sat koji pokazuje vreme unazad, jer je
konstruisan sa eljom da se vrati prolo vreme i sa njim svi mladi ljudi koji su zauvek
izgubljeni u ratovima. Glavni junak ovog filma je vreme (i njegovo kretanje unazad)
104
Re je o Maljevievoj slici Beli kvadrat na belom iz 1918. godine.
105
Pojam vrednosti se javlja ranije kod Sosira.
106
Pirs je rekao da pojedini znaci mogu na razliite naine da se tumae: tako je termometar primer i za indeks i
za metaforiku ikonu. Johansen navodi fotografiju kao primer za sva tri znaka: ikonu, indeks i simbol.
(Johansen, Jorgen Dines. The Distinction between Icon, Index, and Symbol in the Study of Literature.
Herzfeld M, Melazzo L (eds.) Semiotic Theory and Practise. Berlin: Walter de Gruyter, 1988).
32
materijalizovano u liku Bendamina Batona, koji je roen star i analogno kretanju starog sata,
podmlauje se vremenom pred posmatraima. Batonovom smru, stari sat nestaje i zamenjuje
se preciznim digitalnim satom uz najavljivanje novog doba, novog poretka i savremenih
digitalnih tehnologija. Tiina je tenja za povratkom prolog i izgubljenog, tako da se
paralelno mogu pratiti dve ose: realna trajektorija sadanjeg ka buduem i istovremena
imaginarna osa sadanjeg ka prolom. Uvoenje novog indeksnog znaka digitalnog sata na
kraju filma predstavlja pobedu budueg i zakljuak da se izgubljeno vreme ne moe nikad
vratiti.
Simbol je arbitraran i znaenje kod njega formuliu odreene konvencije i dogovori, a

za razliku od ikonikog i indeksnog znaka, zahteva prisustvo itaa ili interpretatora. Najei
primeri simbola u literaturi su jezik, rei, fraze, teorije... U filmu Klavir (Piano, 1993)
rediteljke Dejn Kempion (Jane Campion), simbol tiine je jezik znakova neme pijanistkinje
Ade (Ada) koji je ona sama osmislila i koji jedino razume njena erka medijator u odnosu
sa drugim ljudima. Nemost kao odsustvo rei i tiina zamenjeni su drugim potencijalima i
oznaiteljima koji su Adini naini komunikacije sa svetom: klavirom, njenom muzikom,
sistemom znakova, nemom klavijaturom nacrtanom na stolu (u nedostatku klavira) kao
oblikom oznaitelja tiine.
U semiolokoj literaturi, esto se spominje podela na dve osnovne struje: prva se

oslanja na Pirsovu teoriju, a druga na Sosirovu teoriju znaka. Prvu struju ine Pirsova trijadna
struktura znaka i etvorodelna struktura znaka arlsa Morisa (Charles Morris), 107 dok se u
drugoj struji (od Sosira do strukturalista) kao dominantno miljenje pojavljuje dualna
struktura znaka. Sa druge strane, podela se moe izvriti i na I semiologiju (od Pirsa do Sosira
i poetak rada Rolana Barta), u okviru koje se insistira na strukturi znaka, i II semiologiju
(Sosir, Altiser (Louis Althusser), Bart...) u kojoj se sagledava kakvo dejstvo ima znak na
recipijenta.
Semioloki, tiina je konstitutivni element stvaralatva i delovanja umetnike grupe

Gorgona, 108 aktivne u periodu od 1959. do 1966. godine u Zagrebu. Nena Dimitrijevi
107
U semiologiji arlsa Morisa postoje etiri segmenta znaka: nosilac znaka, designatum (zastupnik znaka),
interpretator (uesnik, subjekt u procesu sa znakovima), interpretant (delovanje na interpretatora).
108
lanovi grupe bili su slikari Josip Vanita, Julije Knifer, Marijan Jevovar, uro Seder, skulptor Ivan
Koari, arhitekta Miljenko Horvat, istoriari i teoretiari umetnosti Matko Metrovi, Radoslav Putar,
Dimitrije Baievi Mangelos.
33
analizira Gorgonu kao proces traenja duhovne i intelektualne slobode, 109 jer Gorgona nije
bila tradicionalna umetnika grupa, ve oblik neformalnog zatvorenog drutva koje je pravilo
konekcije umetnikog i privatnog, odnosno svakodnevnog putem druenja, komunikacija,
etnji... U domenu oznaenog, tiina figurira kroz gorgonski koncept i estetiku apsurda,
praznine, monotonije kao estetskih kategorija, sklonosti nihiliznu, metafizike ironije,110
crnog humora i tenje za odsutnou, transcedencijom i nevidljivim. Primer tiine je
konstituisanje anti-slike koja se oznaiteljski prati kroz monohromatsko slikarstvo (Bijela
Povrina, 19601961, Jevovar), redukciju i monotoniju znaka (Kniferovi meandri) i
konceptualizaciju slike uz kretanje oznaitelja ka oznaenom (Slika, 1964, Vanita), gde je
umesto vizuelnog teksta napisano objanjenje slike: Vodoravni format platna. irina 180cm,
visina 140cm. Cijela povrina bijela. Sredinom platna vodoravno tee srebrna linija (irina
180cm, visina 3cm). 111
asopis Gorgona je vid tiine i anti-asopisa jer njegova uloga nije bila informativna,
ve umetnika. U periodu od 1961. do 1966. publikovano je jedanaest brojeva asopisa. U
kontekstu praznine, odsustva i estetike tajnog i nevidljivog, prvobitna ideja Mangelosa (koja
nije ostvarena) bila je da za svoj broj asopisa ne objavi izdanje, odnosno da se preskoi
jedan broj asopisa ime bi tiina bila mapirana odustvom oznaitelja. U prvom broju, jedna
fotografija (iji je studium monotonost police u praznom izlogu) izloena je na svim stranama
asopisa, dok je sledei broj 112, povezan svojim stranicama u obliku kruga kako bi nagovestio
beskrajno protezanje meandra kao znaka.
Sagledavajui Sosirov obrazac lingvistikog znaka (O-e/O-no), ak Lakan je znak

prikazao kao O/o, gde crta izmeu oznaitelja i oznaenog ima funkciju pregrade i poseduje
sopstvenu vrednost koja se ogleda u potiskivanju oznaenog. 113 Za razliku od Sosirovog
prikaza, u kome su oznaitelj i oznaeno ravnopravni elementi znaka, Lakanova teorija je
bazirana na dominaciji oznaitelja nad oznaenim, koji stvaranjem znaenja ulazi u polje
oznaenog. Jedna od Lakanovih definicija oznaitelja jeste da oznaitelj predstavlja falus, ali
ne u biolokom kontekstu, ve kao simbol dominacije i moi. Lakan zapaa kretanje znaka ka
109
Dimitrijevi, Nena. Gorgona umjetnost kao nain postojanja u Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1977, n.n. prema uvakovi, Miko. Konceptualna umetnost. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, 2007, str. 79.
110
Ibid.
111
Ibid, str. 80.
112
Urednik ovog broja je Julije Knifer.
113
Prema Rolanu Bartu. Pogledati u Bart, Rolan. Knjievnost, mitologija, semiologija. Beograd: Nolit, 1979, str.
314.
34
oznaitelju, odnosno od znaka postaje oznaitelj, moment kome je oduzet smisao, ista
materijalnost, neutralna taka koja se otvara primanju razliitih smislova. 114 Druga bitna
definicija oznaitelja kod Lakana je da je oznaitelj ono to predstavlja subjekt za jedan
drugi oznaitelj, 115 pri emu je subjekt odreen oznaiteljskim poretkom, odnosno nije sam
po sebi nosilac ili izvor. Poredak oznaitelja konstruie nesvesno, koje ima strukturu jezika i
funkcionie kao jezik.
Svojom teorijom, Lakan je izvrio znaajan uticaj na veliki broj autora, od kojih bih
izdvojila Slavoja ieka, zbog njegovog razmatranja problematike odsustva, koja je bitna za
ovaj rad. iek utvruje da jezik kao strukturalni sistem obuhvata celinu pozitivnih i
negativnih, plus i minus veliina, 116 odnosno jezik je celina onoga to jeste i onoga to
nije, jer to to on nije, isto tako je njegov specifiki nedostatak. 117 Odsustvo i prisustvo se
nalaze na istom nivou u oznaitelju i formiraju dijadu oznaitelja. U paradigmatskom
sistemu, uloga oznaitelja je pozitivna, jer svi lanovi tog sistema (prisutni i odsutni)
formiraju svoj identitet u razlici prema drugim lanovima, to jest istovetnost lanova vodi
razlici spram drugih lanova, ime prisustvo gubi vanost u odnosu na odsustvo. Tiina kao
znak odsustva, odustajanja i praznine prisutna je u dokumentarnom filmu Pet umetnika i
Gorgona, rediteljke Dunje Blaevi iz 1986. godine. Problematiku odsustva kritiki
demonstrira Vanita svojim nepojavljivanjem u filmu, zamenjui svoje prisustvo oznaiteljem
prazne stolice u obliku fotografije, dok Dunja Blaevi izgovara njegove odgovore, ispisane
na ekranu. Odsustvo ima vei intenzitet od prisutnog uz naglaavanje misterioznog i tajnog
elementa koji je zajedniki lanovima grupe Gorgona.
Koncept negacije i odsustva (u polju oznaenog znaka tiine) u delu Eda Rajnharta se
ogleda i kroz upotrebu crne boje (odnosno ne-boje) koja je mat i onemoguava prisustvo
svetlosti i sjaja. Crna boja je naslikana ujednaeno i bez razlika u fakturi tako da rad etkom
nije vidljiv, ime tehnika slikanja ne dozvoljava materijalno vienje povrine i refleksiju
okruenja. Osnovna norma umetnosti prema Rajnhartu je njena istoa, ostvarena redukcijom
i odsustvom nepotrebnih elemenata. Iako odreuje sliku kao jedinstvenu celinu koja treba da
bude osloboena suvinog, ipak ne razvija potpunu monohromiju kao Rodenko. Upravo
nepotpuna monohromija kao oznaitelj tiine zahteva od posmatraa sloeniju percepciju,
114
uvakovi Miko. Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky, 2005, str. 558.
115
Ibid.
116
iek, Slavoj. Znak, oznaitelj, pismo. Beograd: Mladost, 1976, str. 8.
117
Ibid.
35
jedno due i dublje posmatranje kako bi se uoile nijanse u tonu na povrini i ocrtavanje
forme koja stremi utapanju u celinu. Zanimljivo je da u Rajnhartovim delima, pored redukcije
i odsustva u pogledu slikarskog pribora i tehnike, egzistiraju i pravila vezana za zvuk,
odnosno um i da na izvestan nain uvodi i istie tiinu tokom samog procesa slikanja.
iek definie oznaitelj kao raskre diferencijalnih poteza, 118 koji ga istovremeno
spajaju i odvajaju od drugih oznaitelja, pri emu je polje oznaitelja polje iste
diferencijalnosti, 119 Drugo Mesto. Polazei od Sosirovog (O/O) i Lakanovog (O/o) modela,
iek prikazuje algoritam na sledei nain: A/a, gde je veliko A (Autre Drugi) poredak
oznaitelja determinisano kroz razliku u odnosu na objekat elje, malo a. 120 Oznaitelj je
arbitraran jer nema oslon u Stvari samoj, zato to kao diferencijalan artikulie takvu
elju koja je postavljena u bezdan, kojoj je zauvek uskraen njen pravi objekt, 121 dok je
rad oznaitelja primetan u praznim mestima i rupama astrukturalnog sistema.
Problematiku odsustva iek objanjava na primeru Imena-Oca u kome Otac u svom

odsustvu uspostavlja Zakon i svoje ime. Njegova re se potuje i dobija svoj znaaj kada
njega nema, 122 jer Ime-Oca u odsustvu ima vei intenzitet od realnog oca. Otac u realnosti
uspostavlja Zakon jedino upotrebom rei, ali nikako fizikom prisilom. Paradoksalno, Zakon
ne obuhvata zabranu, jer pokazuje da subjekt ne tei ispunjenju elje, ve upravo njenoj
neispunjenosti.
Posmatrano kroz fenomenoloku prizmu, svest o znaaju neke stvari se manifestuje

tek kada je izgubimo, jer tada moemo u potpunosti da spoznamo sutinu te stvari. Sa druge
strane, imamo isti paradoks u suprotnoj situaciji: vrednost objekta nestaje kada nam on
postane dostupan. Odsustvo je snanije od prisustva, to se dokazuje i na primeru filma:
iznenadna tiina kao efekat naglog preokreta dramske radnje ostavlja vei utisak od izuzetno
jakog tona. U muzici, zahtevom za potpunom tiinom publika stie svest o zvukovima
ambijenta. Uklanjanjem tradicionalnih zvukova, fiksira se sama sutina zvuka i sve to nas
okruuje.
Prema ieku, odsustvo je prazno mesto, belina koja zajedno sa punim poljima
118
Ibid, str. 20.
119
Ibid, str. 28.
120
Pogledati Ibid, str. 33.
121
Ibid, str. 34.
122
iek se u ovim razmatranjima poziva na sline pristupe kod Frojda.
36
formira celinu. 123 Popunjavanje praznih polja dovelo bi do ruenja samog polja, jer belina,
praznina, upravo kao prazno mesto ispunjava polje svog nastupa. Tiina, u vidu praznine u
potpunosti je neophodna kao sastavni deo muzike, jer izmeu ostalih funkcija omoguava
disanje muzikog materijala, odvajanje manjih i vei celina, naglaavanje taaka
kulminacije, artikulaciju...
iek u definiciji oznaitelja ima polazite u Lakanovoj definiciji: oznaitelj

reprezentuje subjekt za drugog oznaitelja: trai me jer si me ve naao. 124 Drugi oznaitelj
je odgovor koji je prethodno pronaen i koji utie na subjekta da krene u potragu za njim,
odnosno, on je ist oznaitelj, uvek uskraeni oznaitelj same razlike. 125
Ed Rajnhart u slikarstvu daje vei znaaj odsustvu u odnosu na prisustvo, tako da

smatra da je u definisanju slike neophodno rei ta ona ne predstavlja i o svojim slikama
govori u sledeem kontekstu: u pitanju je bespredmetna, bezvremena, besprostorna,
nepromenjiva, bezodnosna, bezinteresna slika predmet koji je samosvestan, idealan,
transcedentan, svestan nieg drugog osim umetnosti. Rajnhartova sentencija vezana za
redukciju (less is more), 126 moe se povezati sa postavljanjem teita na odsustvo. U ovom
kontekstu, Rajnhart se zalae za pristup prema kome slika ne treba da ima mnogo detalja, jer
to utie na istou slike.
Odsustvo odgovora jeste vrsta odgovora: u primeru pacijenta i analitiara, utanje

analitiara ukazuje na oblik odgovora i poruke. Pacijent dolazi kod analitiara (subjekta koji
poseduje medicinsko znanje), iako ve ima odgovor na svoje pitanje.
Na samom kraju, oznaitelj zauzima mesto subjekta i poto ne poseduje drugo mesto,
on je tek rupa/praznina svagdanje mogunosti oznaitelja vie, nadolazee bive koje je
nastupom svakog pozitivnog oznaitelja ve zgruano/izdato, drugim reima elja. 127
iekova teorija, kao i drugi semiotiki pristupi bie primenjeni u sledeem poglavlju
(Tiina kao fenomen u savremenoj umetnosti) u analizi konkretnih primera iz savremene
umetnosti. Mnogostrukost tiine upuuje i na mnogostrukost i beskonanost oznaitelja,
imajui u vidu da se tiina iri u prostoru i vremenu i da moe biti bilo koji ton, um, slika
123
124
Ibid, str. 71.
125
Ibid.
126
Rose, Barbara. Art as art.The Selected writings of Ad Reinhardt. New York: The Viking Press, 1975, str. 204.
127
Ibid, str. 77.
37
koji su u svakoj interpretaciji razliiti, dok se sama slika (kao paradigma svetlosti i senke)
menja u zavisnosti od doba dana i pozicije posmatraa. Navedene osobine dela tiine ukazuju
na mogunost percepcije tiine kao otvorenog dela, o emu e biti rei u narednom
potpoglavlju.
38
2.2.1.TIINA KAO OTVORENO DELO
Pojam otvorenog dela ustanovljava nov koncept umetnikog dela, u ijem stvaranju i
uobliavanju uestvuje i interpretator i posmatra, tako da se dela tiine (Kejda, Satija (Erik
Satie), Rauenberga, Maljevia...) iz tog aspekta odreuju kao otvorena.
Umberto Eko je prvi konstituisao teoriju otvorenog dela i izloio je na XII

internacionalnom kongresu za filozofiju u Veneciji 1958. godine, 128 dok je u knjizi Otvoreno
delo 129 (Opera Aperta) iz 1962. godine objasnio svoju teoriju na primeru kompozicija
tokhauzena, Buleza (Boulez), Beria (Berio), Pusera (Poussera), zatim u estetici enformela,
otvorene forme televizije, zen-budizma i romana Dejmsa Dojsa (James Joyces). Tema
Ekovih razmatranja je reakcija umetnosti i umetnika pred izazivanjem Sluaja,
Neodreenog, Verovatnog, Dvosmislenog, Plurivalentnog 130 koja se nalazi u komunikaciji
sa naunim disciplinama (psihologijom, logikom, fizikom, matematikom, biologijom) i
novim epistemolokim vidikom koji su te nauke otvorile. 131
U idejnom smislu, karakteristika savremene umetnosti je Nered sagledan u

kreativnom i pozitivnom kontekstu. Dvosmislenost, neodreenost i sluajnost kao elementi
savremene umetnosti pronalaze nain na koji se manifestuju kao pozitivne vrednosti. Don
Kejd uvodi metode operacije sluaja, neintencionalnosti i neodreenosti u svom delu tiine,
umetnikom stvaralatvu, filozofiji, na predavanjima i javnim nastupima kao i u celokupnom
ponaanju i delovanju. Kako bi stvarao kao to stvara priroda i u cilju postizanja
neintencionalnosti, Kejd koristi razliite tehnike operacija sluaja: bacanje kockica, Ji-
ing, 132 kartu neba (Atlas Eclipticalis, 1961, 1962), tarot karte (4 33), posmatranje
imperfekcija na papiru (Varijacije I, II, III, VI, 19581967), korienje Rorahovih
128
Na kongresu, naziv Ekove teze je bio Problem otvorenog dela (Il problema dell' opera aperta).
129
Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea, 1965.
130
Ibid, str. 14.
131
IbId.
132
Metod I.Ching-a je jedan od najee upotrebljavanih metoda operacije sluaja u Kejdovom delu. U pitanju
je sloen metod dobijanja heksagrama i njihovog tumaenja u Kineskoj knjizi promena za artikulaciju materijala
u muzikim kompozicijama, tekstovima, slikama i instalacijama. Ji-ing se koristi u delu Muzika promena
(1951), koje je neodreeno u odnosu na kompoziciju zbog upotrebe sluaja, ali je odreeno u odnosu na
izvoenje jer su svi parametri muzike veoma precizno obeleeni. Princip I-Ching-a se javlja i u stvaranju
asintaktinog teksta Mureau (1971).
39
(Rorschach) mrlja, 133 kompjutera (HPSCHG, 1969). Kejd komponuje neodreena dela u
odnosu na kompoziciju i izvoenje (neodreenost trajanja, odabir materijala, grafika
partitura, izbor instrumenta ili potpuna neodreenost u tihom komadu 0 00), ime se
zalae za otvorenost dela uz insistiranje na znaaju izvoaa. Osnovna ideja tihog
komada 134 je neintencionalnost (nain stvaranja koji je nezavisan od volje kompozitora) jer
osnovno znaenje tiine je naputanje intencije. 135 Tiina ne referie na odsustvo zvuka, ve
na odsustvo intencionalnog zvuka, tako da se razabira kao zvuanje ambijenta ispunjenog
neintencijalnim zvucima. Ovakvo vienje muzike i umetnosti rezultat je ekspanzije zen-
budizma u savremenoj umetnosti i nalazi se u suprotnosti sa premisama tradicionalne
umetnosti.
Nered savremene umetnosti se opire Redu tradicionalne umetnosti i njihovom

relacijom se moe dokuiti slika sveta i oveka: kroz sadraj 136 umetnosti ili nainom njenog
nastanka. Drugi nain u ovom sluaju je znaajniji, jer umetnik pored linih stanovita u
svoje delo unosi i kulturno-istorijske i drutvene tendencije, kreirajui tako drugaije vienje
sveta. 137 Savremeni svet se doivljava kroz prizmu i odrednice umetnosti: Nered,
dvosmislenost, verovatnost, zbog ega savremena umetnost pokuava da nae reenje u
vienju sveta kao epistemoloke metafore 138 i konstituisanju novog naina gledanja,
oseanja, shvatanja i prihvatanja univerzuma u kojem su tradicionalne veze sruene i u kojem
se muno obeleavaju nove mogunosti veza. 139 Jedan od novih naina posmatranja je
upravo paradigma otvorenog dela, oblikovana kao posledica krize Reda i tradicionalnih
obrazaca kada se umetnost kree prema antiumetnosti uz pojavu sluaja, neintencionalnosti,
neodreenosti i tiine.
Savremena umetnost poseduje sloen spektar mogunosti i izazova, ali u njoj i dalje
postoje elementi tradicionalne umetnosti i ne mogu se sva dela nazvati otvorenim delima.140
133
Psiholoki test namenjen analizi linosti koji je osmislio Herman Rorah (Hermann Rorschach) 1921.
godine.
134
Tihim komadom, Don Kejd naziva svoje delo 4 33, jer se vezuje za estetiku tiine.
135
Don Kejd; citirano u Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33"
http://azstarnet.com/~solo/4min33se.htm, str. 3. Pristupljeno 23. marta. 2014.
136
Kao na primeru romana ili poeme.
137
U opisivanju nekog dogaaja ili predmeta ili u nainu nanoenja boje, mogu se itati svakodnevni odnosi i
uzrono-posledine veze.
138
139
Ibid.
140
Sa druge strane, u prolosti, kao u baroku, pronalazimo premise otvorenog dela.
40
Otvoreno delo je poziv na interpretativnu slobodu, 141 ali pored umetnikog diskursa ita se
i u svakodnevnim ivotnim i drutvenim odnosima. Dela tiine su otvorena dela i streme
slobodi od tradicije, reda, same umetnosti, istorije... Kejd tei apsolutnoj slobodi ak i
slobodi od sopstvene volje (analogno slobodi od autoriteta u zenu), koju do izvesnog stepena
postie u procesu komponovanja kao i u procesu izvoenja i sluanja. Komponuje
nedovrena dela u ijem stvaranju uestvuju i izvoai i publika i definie ih kao delo-proces,
jer su otvorena i istovremeno proiruju svoje dimenzije u ivotu i vremenu. Umetniko delo
koje je otvoreno ne daje gotova reenja, ve samo pretpostavke i promenjiv poredak koji
prevazilazi obino estetsko iskustvo.
U odnosu na tradicionalna dela, otvoreno delo izvoau daje veu slobodu, koja se ne
prezentuje samo u interpretativnom smislu, ve i u koncipiranju same strukture dela. U
tokhauzenovom Klavirskom komadu XI (Klavierstck XI, 1956) izvoa odreuje redosled
datih muzikih fraza po sopstvenoj volji, dok u kompoziciji Sekvenca za flautu solo
(Sequenza per flauto solo, 1958), Luano Berio (Luciano Berio) daje mogunost izvoau da
samostalno odredi trajanje tonova. Anri Puser (Henri Pousseur) objanjava svoje delo Mobile
(19571958) poljem mogunosti i pozivom za biranje 142 jer ostavlja interpretatoru
autonomiju da svaki od esnaest delova povee sa druga dva dela, odnosno da pone i zavri
bilo kojim delom. Za razliku od tradicionalnih dela koja su data u svom konanom i
zavrenom obliku, navedena dela daju veliku potencijalnost u pogledu organizovanja njihove
strukture, dok ih izvoa zavrava u trenutku njihovog izvoenja. Na ovom primeru, pojam
otvorenog dela ustanovljava novu dijalektiku izmeu dela i interpretatora. 143
Generalno, zatvoreno delo u sebi sadri izvesnu metaforiku otvorenost, jer

uivalac 144 u samo delo unosi konkretnu egzistencijalnu situaciju, osobeno uslovljenu
senzibilnost, odreenu kulturu, ukuse, sklonosti, line predrasude, tako da shvatanje
prvobitnog oblika zavisi potpuno od odreenog individualnog pogleda. 145 Samo delo uvek
ostaje prvobitno delo, ali ukljuuje mnotvo perspektiva i ogroman broj interpretacija i
tumaenja. Svaki interpretator i posmatra izvodi i razume delo na sebi svojstven i
neponovljiv nain, ime se umetniko delo svaki put oivljava ponovo u originalnom
141
Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea, 1965, 5455.
142
Ibid.
143
Ibid, str. 33.
144
Interpretator, posmatra, publika.
145
41
pogledu. 146 Svaki deo teksta (svaka fraza ili figura) poseduje veliki broj znaenja koje
otkriva interpretator zajedno sa autorom. U ovom sluaju otvorenost nije nedovrenost ili
neodreenost, ve mogunost interpretiranja uslovljena samim autorom. 147
Za razliku od primera otvorenog dela u kojima je izvoa prisutan kroz mentalno i

teorijsko angaovanje, izdvaja se jo jedna vrsta otvorenog dela u svim umetnostima, prema
Eku, dela u pokretu, 148 gde italac uestvuje u samoj organizaciji i izgradnji forme
umetnikog dela. 149 Malarme nije zavrio svoje delo Knjiga (Livre), ali su ostale skice iz
kojih se zakljuuje da stranice ne bi ile hronolokim redom, ve bi se mogle kombinovati
razliitim postupcima permutacije. Strukturu bi inile rei koje bi se spajale sa drugim reima
i frazama obrazujui nove mogunosti sugestije 150, odnose i mogunosti uz stvaranje
ogromnog broja kombinacija i kreiranje sveta koji se neprekidno menja i raa. 151
Feldmanova grafika notacija kao primer tiine ima formu otvorenog dela zbog
neodreenosti pojedinih muzikih parametara iji je cilj oslobaanje zvuka 152 i njihova
projekcija 153 u vremenu. U delima Projekcije (Projections, 1950-1951) i Intersekcije
(Intersections, 1951), izvoa sam odreuje preciznu visinu tona, dok u delu Trajanja
(Durations, 19601961), interpretator ima samosvojnost da odlui koje e biti trajanje tona.
tokhauzenova verbalna partitura, kao delo tiine, zbog odsustva muzikih znakova inicira
otvorenost u pogledu tumaenja dela, dok je u kompoziciji Procesija (Prozession, 1967)
otvorenost prezentovana u uputstvu da interpretator moe koristiti materijal iz drugih
kompozicija prema svojoj volji.
146
Ibid.
147
Primeri otvorenog dela mogu se nai i u dalekoj prolosti. U srednjem veku, kako navodi Eko, zahvaljujui
teoriji alegorizma, razvijaju se mogunosti i drugaijeg pristupa Svetom pismu osim literarnog. U baroku
nalazimo elemente otvorenog dela, gde dinamika struktura barokne forme upuuje na kretanje i irenje
prostora. Malarme (Mallarme) je smatrao da je pogreno uspostaviti samo jedan smisao dela i zalagao se za
poetiku sugestija, pri emu beli prostor oko rei, topografska igra, prostorna kompozicija poetskog teksta
doprinose da se on nabije neodreenou, da se obremeni hiljadama raznih sugestija.(Ibid, str. 45) Kroz
upotrebu simbola kao paradigmi neodreenosti u poetskim i literarnim tekstovima, italac unosi svoj lini svet,
reakcije i odgovore. Neiscrpnost tumaenja i otvorenost daje upravo dvosmislenost dela. Kafkino (Franz Kafka)
delo je primer otvorenog dela, jer su elementi koji se pojavljuju zamak, proces, osuda, metarmofoza
situacije koje se mogu razumeti u irem kontekstu, nezavisno od literarnog smisla.
148
Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea, 1965, str. 56. Osim u umetnosti, delo u pokretu
egzistira i kod industrijskih predmeta namenjenih za svakodnevnu upotrebu u kui, koji se mogu podeavati na
razliite naine (naslonjaa, svetiljka, polica za knjige).
149
Puserovo delo Mobiles i Malarmeovo nedovreno delo Livres su primeri dela u pokretu.
150
151
Umetnost vie nego da saznaje svet, proizvodi komplemente sveta, autonomne oblike koji se nadovezuju na
one postojee, pokazujui vlastite zakone i lini ivot. (Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin
Maslea, 1965, str. 47).
152
Feldman, Morton. Essays. (Walter Zimmerman ed.). Koeln: Beginner Press, 1985, str. 38.
153
Ibid.
42
Opisujui korienje velikog broja tiina u filmu 2001: Odiseja u svemiru (2001: A
space odyssey,1968) Stenli Kjubrik (Stenly Kubrick) je rekao da je njegova namera bila da
konstituie otvorenost dela u pogledu slobode tumaenja, koju ne bi diktirala iskljuivo
intencija reditelja, ve i sopstveni ukusi, pogledi i razumevanja gledalaca. 154 U filmu Heroj
(Hero, 2002) reditelja Danga Jimoua (Zhang Yimou), otvorenost filma je sadrana u
prikazivanju tri razliite mogunosti i tumaenja date dramske situacije ija je opozitnost
naglaena i primenom razliitih boja scenografije, odnosno koloritnom opozicijom.
Otvorenost na nivou samog lika evidentna je u jednoj od zavrnih scena filma u razgovoru sa
kraljem koji pokazuje glavnom junaku i druga reenja i tumaenja puta ratnika osim borbe.
Prema kraljevom shvatanju, najvii domet u razvoju ratnika je kada maevalac ne nosi ma ni
u ruci, ni u svom srcu, ve je odluio da se vie nee boriti (estetika tiine Suzan Zontag) i da
e iveti u ljubavi i miru sa celim svetom (oblik pozitivne slobode kod Eriha Froma). Umee
ratovanja je izjednaano sa umetnou i, kako je rekao starac na poetku filma, umetnost,
odnosno muzika i maevanje su meusobno slini, jer obe discipline podrazumevaju prazninu
u sebi.
Glavna junakinja filma Pritajeni tigar, skriveni zmaj (Cronching Tiger, Hidden
Dragon, 2000) reditelja Anga Lija (Ang Lee), iskazuje otvorenost shvatanja naina ivota
kada odustaje od tradicionalne uloge ene (i ugovorene udaje) i okree se putu slobodnog i
nezavisnog ratnika. Iz tog razloga, u toku svog odrastanja primorana je da skriva svoje
usavravanje na polju borilakih vetina i maevanja (znak tiine i znak pritajenog tigra i
skrivenog zmaja u kineskoj tradiciji) ak i od svog uitelja.
Paradigma dela u pokretu u saglasnosti sa naukom daje sliku oveka koji ima potrebu
za neprekidnim uenjem, usavravanjem, obnavljanjem ivotnih obrazaca i proirenjem
svojih vidika. Delo u pokretu nikada ne dolazi do nekog svog krajnjeg odredita svaka
interpretacija izlae jedno tumaenje u tom trenutku, to ne ini celinu, jer su mogua i sva
ostala ishodita i interpretacije. Poetiku dela u pokretu, Eko poredi sa principom
komplementarnosti u fizici, koji se odnosi na nemogunost pokazivanja istovremenih
ponaanja elementarne estice, zbog ega se upotrebljavaju razliiti modeli, reciprono
komplementarni (istovremeno tani i meusobno kontradiktorni). Po tom principu, delo u
pokretu moe istovremeno da pokazuje situacije, meusobno suprotne. Umetniko delo
154
Duncan, Paul. Stanley Kubrick: The Complete Films. Los Angeles: Taschen, 2008.
43
oslikava nauno saznanje, inei metaforu nauke, jer se u nainu umetnikog nastanka dela
ogleda i nauna i kulturna vizija stvarnosti. Delo je artikulisano kroz dedukciju, silogizam,
koncept pedagogije u cilju otkrivanja stvarnosti i korienja naunih principa. 155
Kejdova kompozicija 4 33 kao model dela u pokretu, nema vremenskih i

prostornih ogranienja, produava se u ivotu, a publika je svojim umovima integralni deo
procesa interpretacije. Zbog neodreenosti u odnosu na izvoenje i kompoziciju, delo je uvek
posebno i nepredvidivo. Bele slike Roberta Rauenberga podlone su modifikacijama zbog
neprekidnih vremenskih i prostornih zbivanja koja se ocrtavaju na platnu; sa druge strane,
slike se prema Rauenbergovom uputstvu povremeno prebojavaju, tako da i okruenje i onaj
ko ih boji i sama publika uestvuju u stvaranju dela. U zavisnosti od ugla gledanja, doba dana
i poloaja tela u prostoru, svaki posmatra drugaije vidi slike.
U Ajntajnovoj (Albert Einstein) fizici, relativnost prua beskonanost i varijantnost

iskustva, merenja i mogunosti. Eko uoava vezu ovog fenomena sa delom u pokretu, koje
odlikuju neodreenost, nepredvidljivost i suverenost izvoaa. Negacija kod dela u pokretu i
u Ajntajnovoj fizici ne uvodi haotinost, ve mogui oblik organizovanja relacija. Delo u
pokretu je mogunost mnotva linih intervencija, ali nije amorfni poziv na indiskriminiranu
intervenciju: to je poziv, ne nuan niti univokan, na orijentisanu intervenciju da bismo se
slobodno uvrstili u jedan svet koji je autor hteo. 156
Otvoreno delo ili delo u pokretu nije skup bilo kojih sluajnosti, jer uvek oznaava
umetniko delo. Renik je otvoren zato to sadri veliki broj rei koje se mogu kombinovati,
ali nije umetniko delo, za razliku od otvorenog dela, podlonog stalnim (re)interpretacama i
izmenama.
155
Dinamika baroka iskazuje nove naune odrednice koje teite pomeraju sa bia na spoljanjost.
156
44
2.2.2.TIINA U POKRETU OD DELA KA TEKSTU
Rolan Bart u tekstu Od dela do teksta 157 (1971) uoava promene koje se naziru u
razumevanju jezika i knjievnog dela i koje proistiu iz razvoja lingvistike, psihoanalize,
antropologije i marksizma. Preoblikovanje se ogleda i u relativizaciji odnosa pisca, itaoca i
kritiara, gde se izvodi analogija sa relativnou u Ajntajnovoj teoriji. Generalno, pojavljuje
se preinaenje pojma dela u tradicionalnom smislu u nov oblik, koji tumai kao tekst. Bart
razluuje vie stavova i iznosi diferenciranost izmeu dela i teksta:
1. Delo je materijalna tvorevina i zauzima prostor u knjiari, biblioteci, katalozima,

dok tekst nije predmet, ve metodoloko podruje. Analogno Lakanovom razlikovanju
stvarnosti (onog to pokazuje) i stvarnog (koje demonstrira), tako je i tekst proces
demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila). 158 Tekst je
zastupljen u jeziku i govoru, dok se delo kao predmet moe drati u ruci. Tekst se doivljava
samo u delatnosti proizvodnje, 159 neprekidno je u pokretu i prolazi kroz jedno ili vie dela.
Tiina nije zatvoreno delo, definisano svojim dimezijama, ve je sastavni inilac umetnosti i
ivota kada je izloeno neprekidnom pokretanju i menjanju. Tiina je koncept i proces, proces
demonstriranja postojanja ambijentalnih zvukova i slika, dok u filmu tiina prolazi kroz sam
film i uestvuje u mapiranju dramskih efekata i nijansiranja dramske radnje.
2. Tekst ne podlee klasifikacijama i hijerarhijama i pristupa graninim podrujima

pravila o iskazivanju 160 i dosee iza javnog mnjenja uz isticanje paradoksalnosti kao bitne
odrednice teksta. Tiina kao tekst je paradoksalan pojam: Kejd je dokazao da tiina ne
postoji, konstituiui je kao svaki zvuk i um ambijenta (etnju kroz umu, skupljanje peurki
ili bilo koju ivotnu situaciju), a paralelno sa njim, Rauenberg je konstatovao da slikarsko
157
81186.
158
Ibid, str. 182.
159
Ibid.
160
Ibid, str. 183.
45
platno nikad nije prazno. Iz Kejdovih i Rauenbergovih stavova, proizilazi estetiko vienje
tiine kao sloenog koncepta povezivanja umetnosti i ivota, kao i razumevanja promenljivog
diskursa ambijenta.
U zen-budizmu je izvedena paradoksalna logika 161 nasuprot Aristotelovoj

(Aristotle) logici, prema kojoj se svaki pojam tumai i kao negacija tog pojma. Istonjaka
utnja ne iskljuuje re, ona je gromovita tiina i sredite razbesnele bure. 162
3. Delo se razaznaje na podruju oznaenog, u kome je zatvoreno, dok u tekstu vlada

beskonanost oznaitelja 163 sa vezivanjem za pojam igre i proizvodnju venog
oznaitelja. 164
Beskonanost oznaitelja u delu tiine stvara se kroz premetanje oznaitelja od

nultnog do beskonanog stepena, u kome je nulti stepen ekvivalent praznine i odsustva (kao
na primeru neprisutnosti zvuka u filmu i praznog zvunog kanala). Sledei stepeni
obeleavaju zvuk i um ambijenta, sliku i senku okruenja na slikarskom platnu, ime se
ostvaruje razliitost, posebnost, jedinstvenost dela tiine u konstantnom procesu
transformacije i proizvodnje znaenja. Beskonanost se mapira i u interpretaciji posmatraa,
koji je i sam deo tiine, svojim pokretima, umovima i senkama, dok njegova prostorna
pozicioniranost u odnosu na platno tiine konstruie virtuelni identitet i doivljaj slike.
4. Sledea odrednica teksta je pluralnost, koja upuuje na mnotvo i eksploziju

znaenja. 165 Tekst je interdisciplinaran, to je dokumentovano u formiranju otvorenog
poretka odnosa i mree uticaja sa drugim tekstovima kulture. Tiina je pluralan tekst i
proizvodi veliki broj znaenja: prazninu, odsustvo, otvoreno delo, zen-koncept, estetiku
svakodnevnog ivota... Interdisciplinarnost se prenosi i na uplive i suodnose sa drugim
umetnicima, filozofima, teoretiarima, religijama...
5. Nasuprot tradicionalnom stavu, prema kome je autor otac i vlasnik 166 dela (uz
izuzetno potovanje intencije i rukopisa autora), tekst se ita nezavisno od autora i naslea.
Prema Bartu, autor se moe vratiti u tekst kao gost, jer on nije vie otac dela, ve ima
161
162
163
U tekstu se javlja beskonana odgoda oznaenog, Bart, Rolan. Od dela do teksta. Beker, Miroslav (ur.)
Suvremene knjievene teorije. Zagreb: SNL, 1986, str. 183.
164
Ibid.
165
Ibid, str. 183.
166
Ibid, str. 184.
46
ulogu papirnatog autora 167: Umesto pomeranja od ivota ka delu, stie se do suprotnog
smera, jer se sam ivot poima kao delo, kao umetnost. Rauenberg i Kejd su se zalagali za
spajanje umetnosti i ivota i prelaza umetnosti u ivot uz tenju ka apsolutnoj
neintencionalnosti i oslobaanju umetnika od samog dela.
6. Delo je predmet potronje, dok se tekst udaljava od potronje i premeta ka igri,

delatnosti, proizvodnji, vebi. 168 U tekstu nestaju disparatnost izmeu itanja i pisanja kroz
praksu oznaitelja. Meuodnos itanja i pisanja se menjao kroz istoriju. U prolosti, kada je
obrazovanje bilo dostupno samo viim drutvenim slojevima, uporite je bilo u pisanju (kao u
okviru retorike, koja je uglavnom proizvodila govore, manje tekstove). Danas, u institucijama
obrazovanja glavno mesto zauzima itanje: osnovni cilj je nauiti tehniku dobrog itanja
umesto tehnike pisanja.
Bart uvodi vieznani pojam igranja 169 tekstom: tekst je taj koji se igra, dok je igra
itaoca dvostruka. italac se igra tekstom na nain na koji bi igrao bilo koju igru ili u
muzikom kontekstu. Francuskim izraz (jouer) sadri multiplikovano znaenje (svirati, igrati
se...) 170 tako da se igranje tekstom moe shvatiti i u muzikom smislu igranja kroz
savremenu interpretaciju ili proizvodnju znaenja. U istorijskom diskursu, prvobitne uloge
sluanja i sviranja bile su najee povezane, da bi se vremenom izdvojio interpretator kao
zasebna kategorija i slualac (pasivni amater, koji nije u stanju da izvodi, svira). U
savremenoj muzici, interpretator formira svoj identitet u smeru koautorstva sa kompozitorom,
pri emu i tekst oekuje izvesnu saradnju od izvoaa i od publike (hepening (happening)).
7. Zadovoljstvo je poslednja odrednica teksta. Dok u delu zadovoljstvo ostaje u

paradigmi potronje i itanja, kod teksta zadovoljstvo se zasniva na proizvodnji i ueu u
samom tekstu. Na primeru tiine, publika je uesnik u stvaranju i proizvodnji dela: svi zvuci i
umovi koji se ostvaruju pokretima sluaoca, zajedno sa zvukom ambijenta ulaze u sastav
dela. Tiina se u kontekstu Rolana Barta vezuje za pojam uivanja.
167
Ibid, str. 185.
168
Ibid, str. 185.
169
Ibid.
170
Glagol igrati (play) koristi se i u engleskom jeziku u kontekstu sviranja muzikog instrumenta.
47
Pitanje autora dela Bart razrauje u tekstu Smrt autora (1968), 171 u kome konstatuje
da u svoje tekstove autor nesvesno unosi elemente kulturnog, istorijskog i drutvenog
diskursa kao i citate za koje se esto i ne moe utvrditi izvor. Zbog toga je diskutabilno
govoriti o individualnom autorstvu, jer u toku pisanja, koje je neutralni, sloeni, posredni
prostor, 172 gubi se sam subjekt, njegov identitet, identitet pisanja i uvia se smrt autora.
Sa druge strane, u knjievnosti autor i dalje zauzima centralno mesto. Objanjenje

knjievnog dela i dalje se trai u linosti autora, njegovoj biografiji, osobinama, sklonostima i
on dominira u istoriji knjievnosti i medijima. Stefan Malarme (Stephane Mallarme) bio je
prvi koji je stavio akcenat na sam jezik umesto na autora: pisanje podrazumeva
impersonalnost u kojoj jezik izvodi i pripoveda. Kod Prusta (Marcel Proust) nestaje granica
izmeu knjievnih likova i samog pisca, tako da se iz pripovedaa raa lik koji poinje da
pie. 173
Nestankom autora, oglaava se transformacija modernog teksta sa stanovita

vremenskog aspekta: dok je u tradicionalnom tekstu odnos autora i dela bio odnos oca i sina i
u vremenskom smislu postojala relacija pre/kasnije, 174 u modernom tekstu, skriptor175 se
pojavljuje u isto vreme kad i tekst. Smru autora raa se moderni skriptor 176 iji tekst
nastaje tu i sada.
Misao modernog skriptora ne ide vie ispred ruke koja je sada odvojena od glasa i
noena istim gestom zapisivanja (a ne izraza), kree se poljem bez porekla ili koje, u
najmanju ruku, nema drugog porekla osim samog jezika, jezik koji neprestano osporava svoje
poreklo. 177 Za razliku od autora, koji se rukovodi oseanjima i doivljajima prilikom
stvaranja, skriptor za pisanje koristi renik, odnosno rei i pojmove tumaene putem drugih
rei.
U strukturi teksta je potrebno neprekidno pronalaziti znaenja jer je tekst prostor sa

velikim brojem dimenzija gde se razliita neizvorna pisanja meusobno prepliu i
171
Bart, Rolan. Smrt autora. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teorije. Zagreb: SNL, 1986, str. 176
180.
172
Ibid, str. 176.
173
Ibid.
174
Relacija pre/kasnije oznaava da autor prethodi nastanku dela i da u izvesnom smislu raa delo. Ibid, str.
178.
175
Bart, Rolan. Smrt autora. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teorije. Zagreb: SNL, 1986, str. 179.
176
Ibid.
177
Ibid.
48
sukobljavaju. Dominantnost autora kao oca dela proiruje se i na itaoca, koji je odredite na
kome se ujedinjuju svi citati, mnogostrukosti i kulturni konteksti. U delu tiine, publika je
uesnik izgradnje teksta i samim tim sebe izdvaja i u kontekstu autora dela.
49
2.3. POSTSTRUKTURALISTIKA TEORIJA TIINE
Poststrukturalistika teorija tiine ukljuena je u teoriju ila Deleza i Feliksa Gatarija

na primeru filozofskog koncepta tela bez organa prisutnog u dva toma knjige Kapitalizam i
shizofrenija Anti-Edip 178 (1984) i Hiljadu platoa 179 (1988). Sam pojam je znaajan za ovaj
rad jer e biti primenjen u kasnijim analizama tiine u umetnosti.
Delez i Gatari odreuju svet i prirodu kroz proces proizvodnje, referiui na sloene
odnose maina i tela bez organa. Termin telo bez organa je preuzet od Artoa 180 (Artaud) i nije
u vezi sa biolokim ili fizikim telom, ve oznaava telo bez forme, figure i slike,
neproduktivno, sterilno, neroeno, nepotroivo... 181 Ono je intenziteta nula i reprodukuje
samog sebe, jer zauzima stranu anti-proizvodnje i istovremeno utemeljuje povrinu za
proizvodnju flukseva. Na taj nain, telo bez organa konsekventno zdruuje proizvodnju sa
anti-proizvodnjom, kao i maine sa proizvodnjom u kojoj je elja osnovno naelo i pokreta.
Svaka maina-organ je konektovana za drugu mainu u beskonanoj proizvodnji

flukseva i presecanju istih u elji da se priblii telu bez organa sa kojim je ureena u odnosu
privlaenja i odbijanja, a sve u cilju nepodudarnosti sa organizmom. Telo i organi parcijalni
objekti oformljuju sloen odnos kontinuiteta u kome je telo celina za sebe, nepomian
motor, sirova materija, dok su organi radni delovi i mo tela. 182 Telo bez organa je
materija koja uvek ispunjava prostor u ovom ili onom stepenu intenziteta, a parcijalni objekti
su ti stepeni, ti intenzivni delovi koji proizvode stvarnost u prostoru polazei od materije kao
178
Zorana Stojanovia, 1990.
179
Deleuze, Gilles and Guattari, Felix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. London:
Continuum, 2002.
180
Telo je telo/ono je samo/ i organ mu nije potreban/ telo nikad nije organizam/organizmi su neprijatelji tela.
Arto u Delez, il i Gatari, Feliks. Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija. Sremski Karlovci: Izdavaka
knjiarnica Zorana Stojanovia, 1990, str. 10.
181
Ibid.
182
Ibid, str. 267.
50
intenziteta = 0. 183
Prema mom miljenju, tiina u smislu praznine i odsustva je intenziteta nula i moe se
tumaiti kao telo bez organa: ona ispunjava svaki prostor kao ambijentalni zvuk ili slika,
profilirana je oko svakog predmeta, dok zvuci, umovi, senke i slike kreiraju parcijalne
objekte intenziteta od jedan do beskonano. Tiina u kejdovskom smislu je zvuanje
okruenja i kao takva ona je utemeljena u procesu stalne proizvodnje novih, iznenadnih i
neoekivanih zvukova. Sa druge strane, bela platna minimalista su u stalnom toku
proizvodnje novih slika u vidu ocrtavanja svetlosti i senki okruenja na samim platnima.
Belo, kao tiina slike je sirova materija 184 (telo bez organa) koncipirana u svakoj slici, a
procesom preznaavanja uspostavlja proizvodnju, genezu novih znaenja i konstituciju
neumetnikog dela u umetniko. Slika Belo na belom (1918) Kazimira Maljevia je telo bez
organa (intenziteta nula), gde se svoenjem svega na nulu razbuktava bespredmetnost, beli
univerzum i beli suprematizam 185. Maljevi se dalje bavi intenzitetima izvan nule
(intenzivnim delovima 186 od intenziteta jedan do beskonanosti), odnosno ispitivanjem
dimenzija i prostranstva izvan nule: prazninom, nitavilom, 187 istom misli,188
beskonanou koja u sebi nosi egzaltaciju. Karakteristike tela bez organa su intenziteti,
potencijali, fragmenti, gradijenti, procesi deteritorijalizacije i reteritorijalizacije, 189 to se i u
savremenoj umetnosti moe proitati na modelu dela tiine kroz beskonanost potencijala i
intenziteta uz insistiranje na efektu i pojavnosti umetnikog dela.
Prema Delezu i Gatariju, telo bez organa je elja, gde je objekt elje maina koja je u
uniji sa fluksevima i telom i koja radi samo kada je u kvaru. Rad nastaje kada nepomian
motor prelazi u fazu prividnog kretanja uz privlaenje i prikljuivanje organa telu bez organa,
pri emu ne nailazi na formiranje organizma, jer organi i telo bez organa funkcioniu kao
zasebne celine u okviru oblikovanja meusobnih odnosa. U proceduri stalne proizvodnje i
183
Ibid.
184
Ibid
185
Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos, 2010, str. 380.
186
Delez, il i Gatari, Feliks. Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija, Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica
187
188
Ibid, str. 116.
189
Pojmove deteritorijalizacije i reteritorijalizacije, Delez i Gatari su objasnili u poglavlju Geofilozofija svog
dela ta je filozofija. U ovom poglavlju, Delez i Gatari iznose dva elementa: teritoriju i zemlju, koje imaju dve
zone nerazluivosti: deteritorijalizaciju i reteritorijalizaciju. Deteritorijalizacija je proces kretanja od teritorije
do zemlje, dok je reteritorijalizacija dijametralno suprotan proces kretanje od zemlje do teritorije.
Reteritorijalizacija se vri na pojmu koji nije objekat, ve se posmatra kao teritorija. Zbog toga,
reteritorijalizaciju filozofije Delez i Gatari sagledavaju na primeru prolosti (kod starih Grka), primeru
sadanjosti (na demokratskoj dravi) i budunosti (na primeru novog naroda i nove zemlje).
51
opiranja organizmu imamo normu otvorenog sistema funkcionisanja organa i tela bez organa,
nasuprot organizmu kao zatvorenom sistemu. Slino ovoj teoriji, dela tiine su uvek otvorena
dela, u razvoju neprekidne dinamike i nastavljanja u prostoru, vremenu i ivotu. Kejdov
koncept tiine je bio stvaranje dela koje e biti sastavni deo ivota i bez prostorno-
vremenskih ogranienja, dok Maljeviev koncept belog suprematizma demonstrira
iezavanje svih formi i boja (telo bez organa ne poseduje formu, figuru i sliku) uz
inkorporiranje i sadejstvo osoloboenog Nita 190 Apsoluta, venog mira i beskonanosti.
Delez i Gatari kroz odnose maina diferenciraju vladajue mehanizme u drutvu,

razdvajajui dve vrste drutva: izofreno i paranoino drutvo. Ove odrednice se mogu itati i
na telu bez organa na kome se upravo odvija odvajanje izofrenije i paranoje: Dva lica bez
tela jesu dakle jedno na kome se organizuju, na mikroskopskom nivou, masovni fenomen i
odgovarajue paranoino investiranje, i drugo, na submikroskopskom nivou, gde se zbivaju
molekularni fenomeni i njihovo izofreno investiranje. 191 U prostornom prikazu, izofrenija
i paranoja su dve strane oscilarujueg klatna u ijem je sreditu telo bez organa sa molarnim i
molekularnim elementima. 192 Jedinstvena linija prolazi kroz to klatno i razvija se od tela
zemlje, preko despotskog tela, tela kapitala do tela bez organa, koje je na samom kraju. Telo
bez organa je golo kompaktno telo, dok su ostala tela socijusi, to jest, kako ih Delez i
Gatari definiu obuena kompaktna tela. 193
Delez i Gatari su razvili sloenu teoriju izoanalize, u kojoj posmatraju drutvo kroz
poredak maina, tela i proizvodnje sa sledeom tezom izoanalize: elja je maina, sinteza
maina, mainski postav elee maine. elja pripada poretku proizvodnje, svaka
proizvodnja je u isti mah i elea. 194 Zadatak izoanalize i njen odnos prema psihoanalizi
reflektuje se i na primeru razluenja duevnih bolesti. Nasuprot psihoanalizi, koja ludilo
prouava kao bolest i neurozu pretvara u vetaku teritoriju, izoanaliza tei da oslobodi
kretanja deteritorijalizacije, proizvodnje i elje, uivajui pomo drugih flukseva kao npr.
nauke i umetnosti, ime se ludilo vie ne ozvaniava kao bolest. Fluksevi tada na svom putu
prolaze kroz odreenu granicu i omoguavaju u budunosti nastanak nove zemlje. 195
190
191
192
Videti u Ibid.
193
Pogledati u Ibid, str. 229.
194
Ibid, str. 242.
195
Delez, il i Gatari, Feliks. ta je filozofija?. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia,
52
Slino ovom stanovitu, i u umetnosti je eksponirano stvaranje nove zemlje, odnosno
jedno nekonvencionalno opaanje umetnikog dela, koje se ne uvia vie kao zatvoren tekst,
ve kao otvoreno delo koje je sastavna komponenta svakodnevne egzistencije. Maljevi
novu zemlju izlae kroz konstituciju novog belog sveta 196 i belog univerzuma, koji e
omoguiti ukidanje svih podela i neskladnosti, jednakost svih ljudi i prelazak u potpunu
belinu i bespredmetnost.
Telo bez organa razabira se kada se oduzmu fantazije, znaenje i subjektivizacije, dok
je u psihoanalizi zasnovan suprotan proces translacije svega u fantaziju. Delez i Gatari
raspoznaju vie oblika tela bez organa:
- Hipohondrino telo telo u kome se nita ne deava jer nema organa, oni su
uniteni;
- Paranoino telo je telo u kome unutranje snage obnavljaju organe koji su pod
stalnim napadom spoljanjih uticaja;
- izo telo je telo opreno organima, dok je telo pod dejstvom lekova
eksperimentalni izo;
- Mazohistino telo je telo koje mazohista pretenduje da ispuni bolom.
Telo bez organa, prema Delezu i Gatariju, oblik je ready-made-a, ali ne u kontekstu
neega to postoji, ve neega to je pra-postojalo. Slino ovakvoj konstataciji, u taoizmu197
je nagovetena pretpostavka da se tao (kome se esto u tekstovima pridruuju pojmovi
praznine i nepostojanja) izdvaja pre svih stvari kao neizmeran koncept, bez ogranienja i bez
forme (kao telo bez organa).
Delez i Gatari izjavljuju da je za svako telo bez organa potrebno postaviti odreena
1995, str. 140.

196
197
Tao, u prevodu put. Svako sledi svoj put ili tao. Pogledati vie u poglavlju Praznina/tiina u religiji i
filozofiji Dalekog istoka.
53
pitanja:
1. O kom tipu je re i na koji nain je nastalo?

2. Koje su metode, varijante, iznenaenja i ta je oekivano, a ta nije oekivano? ta
se sve zbiva na telu bez organa, koji intenziteti se proizvode i koji talasi prolaze?
3. Tree pitanje je blisko planu imanencije i totalitarnosti svih tela bez organa i glasi:
na koji nain je mogue povezati sva tela bez organa?
Generalno, nezavisno od tipa, svako telo bez organa je intenziteta nula kao i sam
princip proizvodnje. Izmeu odreene vrste tela bez organa i razvitka koji se odigrava na
njemu konstruisana je sloena korelativnost sinteze i analize: a priori sinteza se slae sa
nainom nastanka neega to je nepoznato, dok je beskrajna analiza uporediva sa
produkcijom tela i svega na telu.
Telo bez organa je ispunjeno intenzitetima i omoguava njihovo stalno cirkulisanje

prema spatiumu 198 koji se ne iri, ali ima intenzitet. Produkcija realnog je prauzrok nule koja
ne naznaava negativan kontekst, jer ne postoje negativni intenziteti. Materija se reprezentuje
kao energija koja popunjava prostor proporcionalno proizvedenim intenzitetima. Delez i
Gatari ne definiu telo bez organa kao oblik prostora niti kao entitet u prostoru, ve
konstatuju telo kao nestrateku, neformiranu, intenzivnu materiju, matriks intenziteta,
intenziteta 0, 199 odnosno kao polje imanencije elje, plan konzistencije specifian elji (gde
se elja definie kao proces produkcije bez reference prema bilo kojom spoljnjem
delovanju...). 200
elja je oblik uzbuenja osobe ili subjekta i obrazuje jedinu mogunost pronalaska
sebe samog. 201 U ovom kontekstu, bitno je uspostaviti distinkciju tela bez organa u odnosu na
intenzitete koji prolaze (koji nisu ekspanzivni) i singularite kada se spoljanjost i unutranjost
prepliu i sastavni su deo imanencije. 202 U arhitekturi tiine, zidovi su uraeni od stakla, to
198
Continuum, 2002, str. 169.
199
Ibid.
200
Ibid, str. 170171.
201
Ovde Delez i Gatari postavljaju pitanje da li je uopte neophodno pronai sebe samog.
202
Imanencija, odnosno plan imanencije je pored stvaranja pojmova drugi bitan aspekt filozofije, kao nosilac
pojmova, osnova za njihovo stvaranje, a omoguava i njihovo spajanje. Plan imanencije preseca haos koji
odlikuje beskonana brzina. Delez i Gatari razmatraju odnos i razliku pojma i plana imanencije: pojmovi su
54
omoguava povezanost i ukidanje granica izmeu spoljanjosti i unutranjosti tako da se sve
slike i zvuci inkorporiraju u svakodnevni ovekov ivot.
Veoma vano pitanje, ranije pomenuto, jeste kako dostii plan konzistencije i povezati
sva tela bez organa? Delez i Gatari se pozivaju na pojam platoa, termin koji je Gregori
Bejtson (Gregory Bateson) oznaio kao kontinuirane regije intenziteta konstituisane na
nain da ne dozvoljavaju sebi da ih ometaju spoljnje krajnje granice, ne vie nego to
dozvoljavaju sebi da budu izgraene prema klimaksu. 203 Platoi ulaze u sastav tela bez
organa i deo su imanencije, pri emu je telo bez organa plato na planu konzistencije u
srodstvu sa sistemom komunikacije sa drugim platoima. Ovde se moe povui paralela
izmeu samog naslova knjige Deleza i Gatarija (Hiljadu platoa) i problematike tela bez
organa: u osnovi teorije je plato, odnosno telo bez organa koje je dijalogom sa hiljadama
drugih platoa involvirano na planu konzistencije, ali ne kao organizovana celina organizam,
ve kao otvorena forma. Telo bez organa nije protivrenost organima, ve njihovoj
organizaciji organizmu.
Korelacija organizma i tela bez organa primenjuje se i na sagledavanje odnosa

klasinog tradicionalnog dela i dela tiine: organizam svojom organizacijom odgovara
tradicionalnom poimanju dela, dok delo tiine svojom otvorenom formom i neprekidnim
intenzitetima korespondira telu bez organa, koje je u uniji sa hiljadama drugih platoa na polju
imanencije. Umesto fantazija koje se interpretiraju, percipiraju se eksperimenti, zvuci, boje i
intenziteti u stalnom procesu cirkulisanja, treperenja i meusobne dijalektine komunikacije.
Unapred organizovane fiksirane zvuke i boje i metaforino obraanje umetnosti, sada su
zamenile nepredvidive, nesvakidanje, netipine i osobene boje, slike i intenziteti.
Za telo bez organa bitna su tri pojma: Mesto, Plan i Kolektivnost. Kada neko
fragmentarne prirode, dok je priroda plana fraktalna. Plan je predstavljen intuicijom, beskonanim kretanjem,
dok se kod pojma javlja intenzija i intenzivne ordinate kretanja. Veoma su zanimljiva njihova dalja objanjenja
odnosa pojma i plana: Pojmovi su arhipelag ili skelet, pre kima nego lobanja, dok je plan disanje koje
zapljuskuje ta ostrvca. (Delez, il i Gatari, Feliks. ta je filozofija?. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica
Zorana Stojanovia, 1995, str. 46.) Plan imanencije je okruen prividima, zabludama miljenja u koje spadaju:
privid transcedencije, privid optosti, privid venog i privid diskurzivnosti. Privid transcedencije Delez i Gatari
razjanjavaju na primeru Platona i neoplatonista. Osnovni problem je to se pripadnost imanencije moe
ogledati samo u pripadnosti njoj samoj, dok u drugoj vrsti pripadnosti dolazi do uvoenja transcedencije, to
predstavlja privid, zabludu miljenja. Privid optosti nastaje usled meanja pojma i plana i transcedentne
optosti. U hrianskoj filozofiji ovi prividi su jo izraeniji, jer religija ocrtava imanenciju. Delez i Gatari
kritikuju Dekarta, Kanta i Huserla, koji plan imanencije vide kao formu koja je imanentna istoj svesti, a ne
samoj sebi. Privid venog se javlja kada se pojmovi razluuju kao datost, umesto kao neto to treba da bude
stvoreno. Privid diskurzivnosti se odnosi na meanje iskaza i pojma.
203
55
diskutuje o telu bez organa, nikad ne moe da kae moje 204 telo bez organa, ve samo da
iskazuje o njemu samom na telu bez organa, jer je ono konekcija elja, konjukcija protoka,
kontinuum intenziteta. 205 Telo bez organa nikada ne pripada nekome, u pitanju je samo telo
(a body) i savremena kreativna involucija, 206 ali, istovremeno, svi poseduju male maine
koje povremeno ukljuuju u kolektivne maine. Organi su nezavisno od organizma svrstani
na telu bez organa i iniciraju samo proizvedene intenzitete, gradijente, protoke. Neodreeni
lanovi ispred organa (a stomach, an eye) 207 pozitivnog su intenziteta, daju razliku u
intenzitetu, pokreu elju i zajedno sa organima su rasporeeni ne u okviru organizma i
totaliteta, ve unutar asemblaa, multipliciteta i kolektiva.
Telo bez organa je elja; to je ono to neko eli i ime neko eli, 208 u stalnom je
toku konstruisanja sebe samog, zakaeno za organizam, ali ne dolazi pre njega. Delez i Gatari
objanjavaju pojam tela bez organa na primeru detinjstva: telo bez organa nije seanje na
detinjstvo, ve postajanje, blokada detinjstva i savremenost 209 odraslog i deteta. 210
Pojam tela bez organa, kao to je ve ranije napomenuto, bie primenjen u analizi
umetnikih dela tiine u ovom radu. Delez i Gatari razmatraju umetniko delo kao bie
ulnog utiska i nita drugo: ono postoji po sebi. 211 Percepti i afekti su proizvedeni kao ulni
utisci i imaju nezavisnu vrednost, dok je odvajanje afekta od afekcija i percepta od percepcija
cilj umetnosti koja to ini pomou materijala.
Delez i Gatari objavljuju da je umetniko delo spomenik, odnosno sklop ulnih

utisaka u sadanjosti, gde izdvajaju tri varijante spomenikih tipova: vibraciju (kod prostog
ulnog utiska), zagrljaj ili borbu prsa u prsa (splet dva ulna utiska) i uzmicanje,
razdvajanje, rastezanje (udaljavanje dva ulna utiska). Skulptura je primer za sve tri varijante
spomenikih tipova. Na primeru tiine, prost ulni utisak se odnosi na odsustvo zvuka kao
tiine u vidu pauze kod Veberna, dok je zagrljaj dva ulna utiska prisutan kao sinteza audio i
vizuelne tiine na filmu. Udaljavanje dva ulna utiska se prvobitno javilo na nemom filmu,
koji u svom izvornom obliku nije podrazumevao zvuk. Dodavanjem muzike i razliitih
204
Ibid, str. 182.
205
Ibid, str. 179.
206
Ibid, str. 182.
207
Ibid.
208
Ibid, str. 183.
209
Vajsman (Weissmann) je rekao da je dete oivljena savremenost njegovih roditelja (Ibid, str. 182).
210
Ibid.
211
1995, str. 206.
56
zvunih efekata, nastaje pomeranje nemog filma sa tree varijante spomenikog tipa
umetnikog dela (udaljavanje dva ulna utiska) ka drugoj varijanti (zagrljaj ili borba prsa u
prsa, odnosno splet dva ulna utiska koji su inili vizuelni segment filma i dodata muzika).
U umetnosti, 212 Delez i Gatari projektuju tri elementa: put, kuu i kosmos ili
univerzum. Put je uesnik u otkrivanju ulnog utiska, ali i formira ulni utisak i javno
mnjenje. Kua je ulni utisak i dovren spoj obojenih planova (sastavljen od povri, okvira
koji su lica bloka ulnih utisaka) 213, ona je otvorena prema kosmosu, gde je bazirana
estetska figura. Kosmos se moe opisati kao ravan, kao jedinstven veliki plan, obojena
praznina, jednobojan beskraj. 214 Maljevi se u okviru svog belog kosmosa, belog
suprematizma bavi ispitivanjem prostranstva iza nule: praznine, nitavila i beskraja. Prelaz od
kue ka kosmosu je prelaz od konanog ka beskonanom i od teritorije ka deteritorijalizaciji.
Monohromija (determinisana kao telo bez organa u daljem tekstu) ne poseduje kuu ili put, a
kree se od intenziteta nula konstruiui percepte kao maksimum koji se u najvioj meri
pribliava pojmu ili kao minimum koji je potreban da bi se odvojio od praznine.
Delez i Gatari monohromiju nazivaju obojenom prazninom, odnosno prazninom

koja boji 215 i uspostavlja silu uz omoguavanje vibracije i skupljanje ravni. Ova konstatacija
je istovetna i sa apstraktnim slikarstvom: sazvati sile, naseliti ravan onim vidljivim silama
koje nosi, istai u njima samima nevidljive sile, postaviti figure koje vie nisu nita drugo do
sile, sila gravitacije, sila teine tela, sila rotacije (...) eksplozije (...) sila vremena...216
Promena intenziteta ravni slike ostvaruje se jedva vidljivim nijansama kao i promenom
udaljenosti slike kroz raznovrsne varijacije iste boje u vidu jedva primetnih apstraktnih figura
ili okvirom druge boje oko same slike. Maljeviev beli kvadrat na belom, kao i nijanse crne
212
Delez i Gatari, pri definisanju osnovnih elemenata umetnosti, kao i nauke (u knjizi ta je filozofija?. Sremski
Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 1995), uvek posmatraju ove pojave u odnosu na elemente
u filozofiji i sagledavaju njihove meusobne odnose. Tako u filozofiji postoje pojam, pojmovni likovi, plan
imanencije i dogaaj; u umetnosti ovim elementima odgovaraju ulni utisci (afekti i percepti), estetske figure,
plan kompozicije i spomenik, dok se u nauci pojavljaju iskazi, parcijalni posmatrai, plan referencije i stanja
stvari. Filozofiju, nauku i umetnost Delez i Gatari prikazuju kao tri keri haosa (tri oblika miljenja i stvaranja),
koje presecaju haos svojim planovima, dok njihov spoj definiu mozgom. Iz haosa, filozofija uzima varijacije,
nauka varijable, umetnost varijetete. Filozofija, nauka i umetnost se bore protiv haosa presecajui ga svojim
planovima u nameri da ga pobede udruivanjem sa svojim neprijateljem. Borba protiv haosa je ujedno i borba
protiv mnjenja. Mozak uranja u haos i moe se posmatrati kao subjekt, odnosno kao mozak-subjekt koji ima tri
aspekta: pojam, ulni utisak i funkciju. Mozak i haos omoguavaju povezivanje filozofije, nauke i umetnosti na
jednom irem planu.
213
1995, str. 229.
214
Ibid.
215
Ibid, str. 230.
216
Ibid.
57
boje na crnim slikama Eda Rajnharta su obrasci jedva vidljivih figura, odnosno nevidljivih
sila koje su istaknute na monohromatskim slikama. Dela tiine (Dona Kejda, Kazimira
Maljevia, Eda Rajnharta, Roberta Rauenberga...) u delezovskom i gatarijevskom smislu
predstavljaju tela bez organa, tela bez forme i bez figure 217 iji je intenzitet bezgranian
(ukljuujui i rad parcijalnih organa uz stalnu proizvodnju novih flukseva novih zvukova,
umova, slika promene svetlosti i senki, kao i slika okruenja i sveta).
217
58
2.4. ESTETIKA TIINE SUZAN ZONTAG
Nae vreme je buno sa

tenjom ka tiini. 218
Suzan Zontag je izloila estetiku tiine u istoimenom eseju u knjizi Stilovi radikalne
volje, u kojoj zapaa postojanje novih pristupa u novoj eri koji su rezultat postpsiholokog219
koncepta i nastojanja za dostizanjem tiine iza govora i nepoznatog, iza znanja, tako da se
umetnost pomera ka antiumetnosti, umesto intencije plasira se sluaj, nestaje subjekt i
nastupa tiina. Svaka epoha u istorijskoj paradigmi ima svoj projekat spiritualnosti 220, u
kome je spiritualnost skup ideja i znanja koji zaokruuju ljudsku svest, ponaanje i
transcedenciju. Umetnost prezentuje jednu od najaktivnijih metafora tog projekta u
savremenom drutvu, u kome se namee promena u umetnosti, njena demistifikacija i kriza,
premodelovanje svesti, kritiki i problemski modalitet. Umetnost je do tada sjedinjavala
kreativne i spiritualne odrednice sa materijalnim impulsima svakodnevnog, dok se u
savremenoj umetnosti ispoljava sukob tih premisa, pojava osrednjih percepcija, i kako kae
Zontag, traginog odnosa prema umetnosti, koja nije vie ekspresija svesti ve njen
protivotrov i neprijatelj umetnika.
Zbog toga, umetnici vide umetnost kao fazu koju je neophodno prevazii, tako da
218
219
U korespondenciji sa postpsiholokim pristupima, o kojima govori Suzan Zontag, tiina se analizira i kroz
njene psiholoke aspekte, to bi moglo da bude tema zasebne, budue studije i istraivanja. Tiina u obliku
pauza pronalazi svoje mesto u psihoterapiji pacijenata. U svakodnevnom govoru, tiina se najee doivljava
kroz auditivnu prizmu, odnosno kao suprotnost zvuku i njegovo odsustvo. U komunikaciji, tiina psiholoki
moe imati pozitivno i negativno znaenje. Pozitivno znaenje se odnosi na odsustvo odgovora, koje
podrazumeva potvrivanje i odobravanaje, dok negativno znaenje utanja oznaava i neslaganje i odsustvo
elje za komunikacijom. U psihologiji, tiina se, izmeu ostalog, povezuje sa oseanjem usamljenosti, izolacije,
anksioznosti, kao i za pojam nesvesnog. Do nesvesnog je teko dopreti, a nekad ak i nemogue. Prema Frojdu,
nesvesno je predstavljeno veim delom ledenog brega, koji se nalazi u vodi i nije vidljiv sa povrine. U ovom
istraivanju nisu razmatrani psiholoki aspekti tiine, jer bi se takvom analizom prekoraio obim doktorskog
rada.
220
59
naputaju bavljenje umetnikim radom i prelaze u druge oblasti: Artur Rembo (Arthur
Rimbaud) poinje da radi u trgovini, Ludvig Vitgentajn (Ludwig Wittgenstein) predaje u
koli, dok se Marsel Dian bavi ahom. Naputanje umetnosti determinie estetiku tiine koja
nikako ne umanjuje njihovo umetniko stvaralatvo, ve istie u prvi plan neprikosnoven i
ozbiljan izazov i donosi jo vei autoritet, mo i znaaj zbog izvrenja odreenih koncepata i
znaenja kroz njihovo naputanje. Slino ovakvom razmatranju Suzan Zontag i u zen-
budizmu utemeljeno je stanovite po kome je najvii stepen postignua u odreenoj oblasti
upravo njeno izgnanstvo posle uspostavljanja maksimuma. Vrhunac koji prireuje umetnik,
zbog koga se opredeljuje za tiinu, jeste upravo trenutak kada osea ispunjenje i postaje
ravnoduan prema uspehu, tako da tiina donosi veu satisfakciju i proienje.
Tiina je najdalja ekstenzija te nevoljnosti za komunikacijom, ta ambivalentnost

pravljenja kontakta sa publikom to je glavni motiv moderne umetnosti... Tiina je gest
drugaiji od rei, 221 ona je osloboenje od komunikacije i celog sveta (publike, klijenata,
drugih umetnika...). 222 Suzan Zontag primeuje tendenciju eliminisanja publike iz umetnosti,
kao i eliminaciju same umetnosti i razaznavanje izvesnog rata sa publikom, usled ega se
umetnik okree tiini. Umetniko delovanje ne znai uvek pojednostavljenje tiine odsustvo
i prazninu, ve ispoljava akcije nevidljive i nedostupne publici 223 kao i oblik frustracije i
provokacije 224 publike. Umetnik ne moe zauvek da izoluje delo od javnosti, jer se
vremenom artikulie odreena transformacija: ono to je bilo nevidljivo225 procesuira se kao
vidljivo, dok ono to je okarakterisano kao neprikladno i runo kasnije se legitimie kao
prikladno i lepo.
Umetnici koji stvaraju tiinu moraju da proizvedu neto dijalektino: punu prazninu,
obogaenu prazninu, rezonantnu i reitu tiinu. Tiina ostaje, neizbeno, forma govora i
element dijaloga. 226 Sam Kejd je rekao i dokazao da ne postoji tiina: ona moe biti bilo
koji zvuk ili um ambijenta, dok, prema Rauenbergu, slikarsko platno nikad nije prazno, jer
221
Ibid.
222
Pod osloboenjem od drugih umetnika misli se na prestanak poreenja sopstvenog stvaralatva sa drugim
ljudima.
223
Ovakva dela, prema Suzan Zontag, predstavljaju najvee domete 20. veka.
224
225
Primer Klajstovog (Kleist) nevidljivog teatra koji je Gete (Goethe) kritikovao. Klajstov teatar se odvija pred
oima i ulima publike uz nedostatak dramatike i akcije. Gete govori da poto je re teatar nastala od grke
rei theatein (u prevodu videti,) kod Klajsta se javlja oblik paradoksa, to je njegova glavna zamerka.
226
60
je svaki prostor (ili praznina), sinteza pogleda, iskustva, oekivanja i znanja.
Tiina je dijalektiki pojam, ulazi u granini kompleksni domen uzajamnosti umetnika

i publike, koncipirajui oblik spiritualne i kulturne retorike. 227 kada se raspoznaju dve
forme razvoja tiine: samonegacija i forma protivrenosti, nestalnosti. Kada umetnik kae da
nema nita da kae, Zontag istie da on uvek pronalazi mogunost i nain na koji e to
izrei. 228 Potpunim prisvajanjem tiine, umetnik bi izgubio svoj status umetnika i zbog toga
se okree perifernim prostorima umetnosti, dok u samom centru ostavlja prazninu.
Razumevanje tiine obuhvata i osobitu percepciju: neuobiajeno i vanredno sluanje i
promatranje.
Odnos tradicionalne umetnosti i umetnosti tiine, Suzan Zontag ralanjuje kroz

suodnos gledanja (looking) i zurenja (staring) 229. Pogled je promenjivog intenziteta i
dobrovoljnog karaktera, 230 i kao pojam je udruen sa tradicionalnom umetnou, dok je
zurenje karakteristika tiine i njegove odlike su fiksnost, nepoputanje panje i
pribliavanje beskonanosti. Na primeru filma, Nevena Dakovi sagledava pogled kao
kljuni element psihoanalitikih teorija primenjenih na film, 231 koji je mapiran kao
sloena mrea razmene pogleda 232 i obuhvata pogled gledaoca ka platnu, poglede koje
razmenjuju likovi meusobno i u sklopu kinematografskog dispozitiva i osnovnog aparata, i
pogled kamere/projektora ka profilmskom prozoru i platnu, itd.233 Nevena Dakovi
konstatuje da pogled nastaje od subjekta/nosioca pogleda 234 koji na taj nain poseduje
mo i vlada filmskim prizorom, 235 dok je primalac objekt pogleda, pasivna strana u
procesu razmene pogleda. 236 Sa druge strane, zurenje je uporni, neprijatni pogled kome je
izloen odreeni predmet. 237 U kontekstu odnosa pogleda i zurenja, umetnost tiine ima vei
intenzitet od tradicionalne umetnosti i zahteva vee angaovanje panje. Totalna panja,
totalno iskustvo, 238 sagledavanje svega predstavlja najvii ideal ako se umetnost promatra u
227
Ibid.
228
Ibid.
229
Ibid.
230
Ibid.
231
Dakovi, Nevena. Pojmovnik teorije filma u Omon, ak, Bergala, Alen, Miel Mari, Verne, Mark. Estetika
filma. Beograd: Clio, 2006, str. 299.
232
Ibid.
233
Ibid.
234
Ibid.
235
Ibid.
236
Ibid.
237
Ibid.
238
Ibid.
61
odnosu na diskurs panje, odnosno otkrivanje novih predmeta i prostora. Tiina je kao
zaustavljeno usporeno vreme, predvianje 239, beskonanost 240 koja vodi miljenje ka
buduem znanju i transcedenciji.
Tiina ostavlja prostor u koji se moe interpolirati tumaenje tiine ili sam govor.
Prema Suzan Zontag, tiina pokree odluku za potpunom slobodom i to ne samo za slobodom
od dela, ve i od istorije, umetnosti, intelekta... Umetnost kroz tiinu i redukciju uz nasilje
nad samom sobom tei otkrivanju novih znanja ili znanja iza znanja. 241 Tiina je strategija
za transevaluaciju umetnosti, koja je glasnik predvianja radikalne transevaluacije ljudskih
vrednosti, 242 to se uspostavlja sopstvenim naputanjem ili preosmiljavanjem.
Imajui na umu da je tiina sastavni deo govora i jezika, Suzan Zontag razdvaja etiri
upotrebe tiine u govoru i jeziku:
1. potvrda odsustva ili samoodricanje od miljenja 243 proima religijske i

magijske procese;
2. potvrda kompletnog miljenja 244 u suprotnosti je sa prethodnom, sjedinjena sa

intelektualnim radom i osobom koja ima odgovore na sva pitanja i odluuje se za
tiinu;
3. obezbeivanje vremena za trajanje ili istraivanje miljenja. 245 kada tiina

omoguava otvorenost.
4. nametanje ili dodavanje govora da bi se dostigao maksimum integriteta ili

ozbiljnosti 246 koristi se u retorici kao naglaavanje i izdvajanje pojedinih
segmenata govora.
239
Ibid.
240
Engleski pesnik Don Kits (John Keats) (17951821) u svojoj pesmi pravi paralelu izmeu beskonanosti i
tiine. Pogledati Sontag, Susan. Aesthetics of silence
241
Ibid
242
Ibid.
243
Ibid.
244
Ibid.
245
Ibid.
246
Ibid.
62
ivimo u svetu sa previe rei, ali nam one istovremeno nedostaju, jer niko nije u
stranju da sve kae i izrazi. Tiina se nudi pre i posle govora, ona je njen preduslov i cilj i
istovremeno deo programa perceptualne i kulturne terapije, esto model ok-terapije pre
nego ubeivanja. 247 Zontag, oslanjajui se na argumente mistine tradicije i psihijatrije,
veruje da ovek treba da prestane da povezuje nova seanja sa starim (koja se odnose na jo
nezavrene dogaaje) i na ijem kraju se prua tiina.
Zontag razlikuje tiinu kao glasnu 248 (loud) i mekanu (soft), gde glasnu tiinu
karakterie ekstatinost, apokaliptinost, transligvistinost, frenetinost sa mogunou upada
u negativnu prazninu. 249 Umetniki diskurs pribliava se samom kraju 250 uz spaljivanje
svesti i zagaenje jezika. 251 Drugi oblik tiine je nastavak tradicionalne umetnosti uz velike
transformacije i funkcionie kao: utljivost prebaena na n-ti stepen, 252 opreznost,
pristojnost, ironija, otvorenost. Tiina, nezavisno u kom se vidu formira, kao i samo
umetniko delo, uvek podrazumeva neku paradigmu, epistemologiju, formu u spoju sa
metasocijalnim i metaetikim 253 parametrima. Dela tiine mogu da tee neizrecivom i
obliku negativnog, ali uvek podleu analizi bez obzira da li neto ele ili ne ele da iskau.
Umetnost, kao spiritualni projekat i pozitivan nihilizam 254 proiren religioznim

diskursom, sama sebe konzumira tako da je neophodno stalno pronalaziti nove paradigme. U
svetu u kome su poremeeni odnosi kulture i miljenja, ironija prezentuje nov nain
ponovnog uvoenja umetnosti. Suzan Zontag u ovom eseju objanjava aspekte tranzicije
tiine u savremenu umetnost i kulturu, uz konstruisanje spona sa jezikom, miljenjem i
psiholokim odrednicama.
***
247
Ibid.
248
Primeri glasne tiine su Kejdov tihi komad, monohromatske slike, grafika partitura...
249
250
Kraj o kome Zontag govori moe se povezati sa krajem slikarstva koji Rodenko napominje. Videti vie u
poglavlju o Rodenku.
251
252
Ibid.
253
Ibid
254
Ibid.
63
Na osnovu navedenih premisa u ovom poglavlju mogu se uspostaviti paralele,
slinosti i razlike u shvatanju tiine u geopoetici i geoestetici tiine Istoka i Zapada,
(prikazanih tabelom na kraju poglavlja). Za razliku od Dalekog istoka, gde je tiina u obliku
praznine centralni pojam, jer se praznina nalazi u svemu, tiina u zapadnoj umetnosti tek u
20. veku dobija izuzetno znaajno mesto, kada obuhvata i celokupno delo. Dela tiine su
otvorena dela u ijem stvaralatvu uestvuju i izvoa i publika, dok praznina omoguava
oveku otvaranje prema svetu koji ga okruuje.
Praznina dominira u filozofiji Dalekog istoka, tako da se formira kao dominantni

znak, dok je na Zapadu transdisciplinarni znak koji prevazilazi granice razliitih umetnosti i
povezuje se u zasebnu estetiku tiine. Dok se na Dalekom istoku javlja paradoksalana logika,
u kojoj svaki pojam ukljuuje i sopstvenu negaciju, na Zapadu u Aristotelovoj logici A je
uvek A i ne moe da bude ne-A.
Dalekoistoni koncept delanja nedelanjem korespondira sa estetikom tiine Suzan

Zontag, konceptom ready-made-a i praznim platnima Maljevia. U zapadnoj estetici tiine,
delo-objekat prelazi u delo-proces, analogno dalekoistonim premisama prema kojima se
stvari doivaljavaju kao dogaaji i procesi.
I na Istoku i na Zapadu razlikuju se dve vrste slobode: sloboda od i sloboda

255
za, a izdvaja se i elja za potpunom slobodom. Nasuprot prosvetljenju (satori) kao
rezultatu praznine na Istoku, na zapadu figurira spoznaja. Koanu, zen problemu koji uitelj
postavlja ueniku, odgovara, prema mom miljenju, pojam verbalne partiture u
eksperimentalnoj muzici. Praznina na Dalekon istoku se povezuje sa prosvetljenjem, dok u
hrianstvu omoguava pribliavanje Bogu.
255
Videti u u From, Erih. Bekstvo od slobode. Beograd: Nolit, 1979, str. 48.
64
GEOESTETIKA TIINE
ISTOK ZAPAD
1. Praznina, sunyata 1. Tiina
2.Otvorenost praznine u smislu 2. Tiina kao otvoreno delo

otvorenosti oveka prema svetu koji ga
okruuje
3. Interdisciplinarnost praznine u pogledu 3. Dela tiine su interdisciplinarna dela

prisustva u svemu postojeem
4. Tao i praznina ine jedan dominantni 4. U dvadesetom veku nastaje preokret u

znak u odnosu na koji se artikuliu svi konstituisanju tiine kao znaka, koji je
ostali znaci bio samo pratilac zvuka i slike, da bi
potom zauzimao celokupno delo. Tiina
je transdisciplinaran znak.
5. Paradoksalna logika256 (A moe da 5. Aristotelovska logika (A je A

bude i ne-A; A ukljuuje ne-A) (zakon istovetnosti); A nije ne-A
(zakon protivrenosti); A ne moe da
bude A i ne-A (zakon iskljuivanja
srednje mogunosti)257
6. Koncept delanja nedelanjem 6. Estetika praznine Suzan Zontag,
Ready-made,
Izlaganje praznog slikarskog platna
(Kazimir Maljevi)
256
257
Ibid, str. 227.
65
7. Stvari nisu objekti, ve procesi i 7. Delo-objekat prelazi u delo-proces
dogaaji (dinamiki pristup)
8. Sloboda od (okolnog sveta) i 8. Kod Froma: pozitivna (sloboda za) i

sloboda za (konkretno iskustvo) negativna sloboda (sloboda od258)
9. Tenja za potpunom slobodom 9. U umetnosti: tenja za potpunom

(podrazumeva i slobodu od Bude) slobodom (od sopstvene intencije,
intelekta, istorije...)
10. Prosvetljenje, satori 10. Spoznaja
11. Koan (oblik problema koji uitelj 11. Verbalna partitura 259 (problemska i
postavlja ueniku) avangardna konstitucija partiture)
12. Praznina se vezuje za prosvetljenje 12. U hrianstvu, tiina je nain

pribliavanja Bogu260
13. Telo je ne-telo (Suzuki) i prostor na 13. Telo bez organa u

kome se razvijaju drutveni procesi. poststrukturalistikoj teoriji Deleza i
Gatarija
14. Temporalno odreenje: filozofija i 14. Teorije 20. Veka

religija koja datira pre nove ere
258
From, Erih. Bekstvo od slobode. Beograd: Nolit, 1979, str. 48.
259
Pogledati vie u poglavlju o tokhauzenu.
260
Tiina je posebno prisutna u monakim redovima (kartuzijanci) u kojima postoji zavetanje na potpunu
tiinu.
66
Navedene teorije bie primenjene u analizama tiine u muzici, slikarstvu i filmu u
narednim poglavljima.
67
4. TIINA U SAVREMENOJ MUZICI
Tiina je oduvek egzistirala u muzici. Za razliku od tradicionalne muzike, u kojoj je

tiina bila u slubi tona i njegova senka, u savremenoj muzici nastaje preinaenje iskaza
tiine i teorijskog diskursa o tiini. Sa promenom shvatanja dela i njegovog pomeranja ka
tekstu, kompozitori sve vei znaaj daju tiini, koja u savremenoj muzici zauzima sve vie
prostora, a u pojedinim delima ispoljava se i kao dominantni diskurs. Prema Mortonu
Feldmanu, sam zvuk se tretira kao senka, dok se tiina uzdie na vie nivoe. Erik Sati u svom
stvaranju uvodi nemuzike zvuke (Parada (Parade, 1917)) i nagovetava i utie na stvaranje
budue teorije tiine Dona Kejda, koja je prema svom znaaju centralna teorija tiine u 20.
veku. Satijevo delo Muzika nametaja (Musique d' ameublement, 19171923) problemski
artikulie muziku kao deo ambijenta, dok publika u tom procesu nema samo funkciju
sluaoca, jer se od nje na premijeri zahtevala odreena akcija gledanja izlobe slika za vreme
koncerta. Zahvaljujui beskonanom ponavljanju i proizvodnji nedoglednog broja
oznaitelja, muzika nametaja percipira se kao deo nae svakodnevnice egzistirajui u
kuama, bankama, prodavnicama...
Vebern je prvi kompozitor (prema Bulezu) kod koga je tiina pozicionirana u
dijalektikoj komunikaciji sa zvukom. U punktualizmu, zahvaljui velikoj fragmentaciji
muzikog toka, svaki ton je okruen tiinom i na taj nain zasebno izdvojen. Velika
zastupljenost pauze u Vebernovom delu rezultat je specifine tehnike komponovanja.
Muzika Arva Perta nastaje iz tiine, odnosno iz viegodinje kompozitorske pauze i
vezuje se i za redukciju, koja je posledica kompozicionog postupka i ne zastupa
jednostavnost, ve usmerava muziku prema sutini stvari. Pert konstatuje da nekoliko nota,
kao paradigma, moe iskazati vie nego hiljadu reenica. 261
Kod tokhauzena, tiina je koncipirana u kontrolisanom obliku i kao element nove
261
Pert, Arvo. Oseati vreme pomou nota (razgovor sa Arvom Pertom). Polja: asopis za kulturu, umetnost i
drutvena pitanja. Novi Sad: Dnevnik, god. 36, br. 377/378, jul-avgust 1990, str. 284.
68
nauke koja je objanjena nauno-tehnolokim saznanjima, tako da se relacija tiine i zvuka
odreuje kroz odnos negativnog i pozitivnog u atomu. U urbanistiko-akustikom planu
tiine, tokhauzen se zalae za idealnu formu tiine, do koje je neophodno doi ienjem
prostora akustikih parkova. Intuitivna muzika kao verbalna notacija data u poetskoj formi,
analizirae se u daljem tekstu kao paradigma tiine nastale usled odsustva muzikih oznaka.
Pojam tiine kod Kejda je interdisciplinarno uoblien kroz preplet teorije, muzike,
religije i filozofije u njegovim delima, predavanjima i spisima. Don Kejd je izloio teoriju
tiine u svojoj knjizi Tiina, 262 gde je tiina objanjena kao ambijentalni zvuk i kroz diskurs
svakodnevnog, odnosno kao analogija ivota i muzike. Kejd istie vreme i prostor kao vane
odrednice tiine, pri emu je trajanje od vitalnog znaaja kao element koji se moe primeniti i
na zvuk i tiinu.
Tiina je u tradicionalnoj muzici bila pratei element zvuka, dok u savremenoj muzici
dobija izvesnu autonomiju i izjednaava se sa zvukom. Generalno, proiruje se polje znaenja
tiine, koja se ukazuje kao koncept i oblik estetike. Dela tiine su otvorena dela i sklapaju
mreu neiscrpnog broja oznaitelja, dok neodreenost parametara daje slobodu i neprolazne
mogunosti izvoau. Kompozitor nije vie centralna figura, ve se koautorstvo iri i na
izvoaa i na publiku. Interdisciplinarnost kompozicija prati se kroz proimanje drugih
oblasti: religije, slikarstva, nauke i tehnologije, a primena diskursa svakodnevnog omoguava
njihovo aktiviranje u prostoru, vremenu i ivotu.
262
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University Press, 1961.
69
3.1.TIINA U DELU ANTONA VEBERNA
Tiina kod Veberna 263 uzrono-posledino se vezuje za: 1) fragmentaciju muzikog

toka, 2) upotrebu velikog broja pauza u kompozicijama, 3) redukciju zvunog materijala na
minimum materije, 4) asketsku oskudnost teksture 264 i 5) tihu dinamiku. Fragmentacija
zvunog toka i izuzetna uestalost primene pauza meusobno su uslovljene, pri emu pauze
dele muziki tok, inei ga isparanim na veliki broj malih delova. Modeliranje velikog broja
pauza i samim tim prisustva tiine u Vebernovom delu podstreknuto je specifinim
kompozitorskim sistemom rada, nadahnutim enbergovim sistemom dodekafonije, da bi
kasnije Vebern podelio osnovnu seriju na manje celine, mikro serije, od kojih se izvode
varijante kroz sve parametre muzike. 265 Postupak variranja ini bazu Vebernovog sistema,
tako da je jedno motivsko jezgro konstitutivni inilac i osnova variranja.
Uoljivo je pomeranje aspekta tiine u odnosu na tradicionalni koncept, tako da tiina

nije vie forma u slubi zvuka sa svojom osnovnom funkcijom da uestvuje u izgradnji i
isticanju karaktera, transformisanja i kulminacija zvunog toka ili u odvanjanju manjih i
veih celina i muzikih segmenata, ve poinje da se izdvaja kao poseban entinet i nalazi se u
dijalektikom odnosu sa zvukom. Mirjana Veselinovi Hofman primeuje da izuzetna pojava
pauze kod Veberna omoguava itanje hijerahije zvuka i tiine 266 iz smera tiine, to jest da
je za Veberna sutinski kompozicioni izvazov ne suoavanje sa zvukom nego upravo sa
tiinom, od koje treba pauzu oteti. 267 Odnosno, muziku arhitektoniku zamisliti i
sprovesti na nain analogan nemom sviranju: realizovati je komponovanjem uteeg,
mentalnog zvuka kao primarnog aspekta dela, dakle dramaturgijom ne-zvuka, kome je zvuk
263
Anton Vebern se ubraja u veoma znaajne kompozitore 20. veka, iji se uticaj preneo i na sledee generacije
kompozitora, posebno na stvaraoce okupljene oko Darmtata.
264
Encyclopaedia Britannica www.brittanica.com, pristupljeno 3. mart 2014.
265
Primer ovakvog rada su Varijacije za orkestar op. 30, iju temu obrazuju tri segmenta od etiri tona.
266
Veselinovi Hofman, Mirjana. itanje Muzike tiine u Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i
muziku br. 22, 23. Novi Sad: Matica srpska, 1998, str. 120.
267
Ibid.
70
sutinski element dopune. 268
Vebernov kompozitorski rad sa muzikim materijalom i punktualizam inspirisali su

generacije okupljene u Darmtatu u pravcu pojavljivanja krajnjeg ishodita serijalne tehnike
integralnog serijalizma. Svi muziki parametri (visina tona, trajanje, dinamika, artikulacija...)
u integralnom serijalizmu podleu procesu serijalizacije. Nastankom serije trajanja, tiina i
pauza su svrstane u seriju kao parametri koji su odreeni vremenskim trajanjem. Ovim
postupkom zvuk i tiina su definitivno utemeljeni u istoj ravni, gde je tiina izgubila svoju
nekadanju tradicionalnu funkciju i prekinula svoju naviku pratioca zvuka.
U punktualiznu egzistira maksimalna fragmentarnost materijala kroz izdvojenost

svakog tona. Izolovanost tonova, koji se izdvajaju kao take (punktumi) u sistemu,
omoguena je ueem pauza koje okruuju svaki ton. Vizuelnim ispitivanjem, zbog velikog
broja pauza, stvara se utisak dominacije tiine i nove funkcije i angaovanosti tonova u
svojstvu odvajanja tiine, odnosno fiksiranja njenog trajanja. Pauza vie nije samo pauza, ve
oblik tiine u kojoj je ton interpoliran. Zbog uronjenosti tonova u tiinu, smatram da se
punktualistika muzika moe promatrati i mapirati kao bela slika (gde je belo sinonim tiine)
sa takama-tonovima (punktumima) koji su rasporeeni u kompoziciji kao Mondrijanove
plus-minus slike. Odnos tiine i zvuka u punktualizmu kao realaciju plus i minus veliina
pronalazimo u iekovom astrukturalnom sistemu na primeru diferenciranja oznaitelja, kada
se smenjuju prazna polja (beline) sa ispunjenim poljima. iek eksplicira da prazna polja
nije mogue ispuniti jer bi se tada sam sistem sruio, zato to je njihova funkcija i
popunjenost u ustaljenosti praznine. Opozitnost plus i minus veliina uoava se i u
medijskom sistemu Marala Makluana (Marshall McLuhan) 269 u kome su mediji podeljeni na
hladne (cool) i vrue (hot). U hladne medije spadaju telefon, televizija, crtani film, jer
poseduju nisku definiciju, dok u vrue medije Makluan ukljuuje film, fotografiju, radio i
dr., ija je karakteristika visoka definicija. 270 Vrui mediji sadre veliki broj vizuelnih
informacija, ali su po pitanju participacije publike niski, tako da razliit efekat imaju na
posmatrae u odnosu na hladne medije. 271
Tiha dinamika ita se kao jo jedan oblik tiine kod Veberna: prvi i trei stav iz
Vebernovih Pet komada za orkestar op. 19 (19111913) dinamiki su izgraeni u opsegu od
268
Ibid, str. 120121.
269
McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extenstions of Man. New York: Mentor, 1974.
270
Ibid, str. 36.
271
Ibid.
71
ppp do pp uz dodatne verbalne oznake za interpretaciju verklingend (postepeno iezavanje
zvuka) i kaum hrbar (jedva ujno) koje dozvoljavaju zvuku da lebdi u akustinom domenu
prema tiini, uz povremene talase crescenda i decrescenda. Prema mom miljenju, pokreti
zvuka na graninoj teritoriji tiine analiziraju se u monohromatskom vizuelnom segmentu, u
kom se zvuk primie ne-zvuku, odnosno boja anticipira odsustvo i redukciju boje, gde bi
ovakva kompozicija bila uporeena sa diskursom monohromatske slike. Monohromija zvuka
nije samo redukcija na jedan segment dinamike (na ovom primeru polje piana), ve kod
Veberna specifian efekat koji proistie iz jasnog kompozicionog rada i izvoenja u kome je
ostvarena udaljenost muzike i nasluivanje tonova koji su jedva ujni i teko dostupni.
Ovakva muzika zahteva dodatno angaovanje sluaoca i vei intenzitet panje koja mora da
bude veoma usredsreena u sluaju kompozicija koje su ekstremno kratkog trajanja.
Monohromatski tretman zvuka doputa mogunost mapiranja zvune slike kao

potpuno crne ili bele slike. Crna boja se najee pojanjava odsustvom boje, koja bi se tako
uklopila u izgraivanje slike kompozicija sa pretenom upotrebom pauza. Bela boja, koja
odgovara belim platnima Maljevia i Rauenberga, uslovljava i upuuje na tiinu koja bi se
povezala sa specifinom estetikom tiine kao kod Dona Kejda. U ovakvom poreenju zvuci
se ostvaruju kao senke na belom platnu kao delu oivotvorenom tihom, jedva ujnom
dinamikom. Svakako da belo platno moe referisati i na muziku kompoziciju, gde je tiina
preovlaujua kroz druge svoje oblike i vidove postojanja: npr. fragmentiranje dela i
uestalost pauza, gde su zvuci kao punktumi ustrojstva senki.
Dulijan Donson (Julian Johnson) 272 istrauje izrazit uticaj prirode na stvaralatvo
Antona Veberna, tako da se i tiina kod Veberna tumai u kontekstu upliva prirode i njenog
diskursa. Tiinu pronalazimo u prirodi daleko od gradske buke, uurbanog ivota, savremenih
tehnologija i maina i njen mir dozvoljava formiranje utiska razvlaenja vremena, odnosno
neprekidnosti vremenskog poretka. Neunitivost i tiina prirode na jednoj strani odudaraju od
brzine i buke ivota u gradu, informacionih tehnologija i savremenih telekomunikacija.
Tiinu prirode ometaju i ralanjuju zvuci prirode ivotinja, biljaka, zvuk vetra ili vode.
Kao to je tiina sastavni deo prirode, tako se i kod Veberna (imajui u vidu koliki znaaj ima
priroda u njegovom shvatanju) tiina konstituie kroz fragmentiranost zvuka, dinamiku,
pauze i druge navedene parametre. Tiina je oblik ready-made-a prirode koji presecaju zvuci
punktumi analogno zvucima i umovima prirode. Sati je jo dalje otiao u odnosu na
272
Johnson, Julian. Webern and the Transformaton of Nature. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
72
Veberna, tako da njegova estetika spaja tiinu, prirodu, umetnost i svakodnevan ivot u jednu
celinu sa nesagledivim trajanjem, jer je sam ivot izjednaen sa umetnou.
73
3.2. ERIK SATI: ESTETIKA SVAKODNEVNOG
Estetikom svakodnevnog Sati ukazuje na koncepte tiine i priprema buduu estetiku i

poetiku eksperimentalne muzike i tiine Dona Kejda. Iz tog razloga, smatram da je bitno
analizirati pojam svakodnevnog i pronai uzajamne uzrono-posledine veze izmeu
stvaralatva Satija i Kejda. 273 Znaajna odrednica piramidalne teorije tiine, o kojoj e
kasnije biti rei, obuhvata pojam i primenu svakodnevnog ivota u umetnosti.
Diskurs svakodnevnog 274 kod Erika Satija i Dona Kejda vidljiv je u svim aspektima
njihovog stvaralatva: spisateljskom, kompozitorskom, vizuelnom,275 interpretativnom, kao i
u nainu drutvenog delovanja i ponaanja. Razvojna linija uvoenja i primene svakodnevnog
ivota u muzici sprovodi se od Satija, koji interpolira svakodnevni ivot u umetnost i
predstavlja svojevrsnu preteu Kejda, do Kejda koji ide veliki korak dalje time to
svakodnevni ivot preznaava u umetnost.
Prema Donu Fisku (John Fiske), politika svakodnevnog u vezi je sa sa politikom

popularne kulture, 276 odnosno svakodnevni ivot konstituie se delovanjem popularne
kulture, i odlikuje se kreativnou slabih u korienju sredstava koje nudi obespravljajui
sistem, uz nepristajanje na potpuno nepokoravanje toj moi. 277 Popularna kultura je
artikulisana kao svojevrstan odgovor na vladajue sile drutva u okviru neravnopravne igre
moi visokih i niih slojeva. U toj igri, oni koji poseduju mo i monopol nad slabijima
273
Pogledati u potpoglavlju Slinosti i razlike u uvoenju, primeni i shvatanju pojma svakodnevnog kod Erika
Satija i Dona Kejda.
274
Prema Donu Fisku, Kultura svakodnevnog ivota najbolje se moe opisati metaforama borbe, odnosno
antagonizma: strategiji je suprotstavljena taktika, buroaziji proletarijat; hegemonija nailazi na otpor, ideologija
se podriva ili izbegava; sili odozgo suprotstavlja se sila odozdo, socijalna disciplina suoava se sa neredom.
(Fisk, Don. Popularna kultura. Beograd: Clio, 2001, str. 58).
275
Pod vizuelnim ovde se podrazumeva 1) povezanost vizuelnog, tekstualnog i muzikog aspekta, oblik
sinkretizma i kod Satija i Kejda, 2) grafika uoblienost napisa i kaligrafska delatnost kod Satija, zvuna
tapiserija kao i vizuelna (kostimografska i scenografska) reenja njegovih baleta. Kod Kejda je u pitanju na
prvom mestu uvoenje vizuelnog segmenta, odnosno performansa u klavirsku muziku, zatim artikulacija
vizuelne poezije, slikarskih radova, instalacija i performansa.
276
Fisk, Don. Popularna kultura. Beograd: Clio, 2001, str. 68.
277
Ibid, str. 58.
74
nastoje da izvre kontrolu prostora i robe, koji ine parametre svakodnevnog, dok podreeni
tee da izvedu prepad na sistem ili izbegavanje sistema 278. De Serto (Michel de Certeau)
u svojoj analizi razliitih oblika otpora nametnutom sistemu, opisuje da su bitni
prilagoavanje, manipulacija, trikovi 279 u cilju obmane i prepada na strukture monih
pronalaenjem njihovih slabih taaka. Na ovaj nain, obespravljeni upravo stiu mo nad
silama dominacije, kao i sposobnost i kreativnost proizvodnje popularnih znaenja 280 kao
oblika borbe protiv sistema. Kod Satija, vid borbe i otpora sistemu je prezentovan u
ismevanju i ruganju akademizmu, institucionalizmu i jakom uticaju nemako-austrijske
tradicije i Vagnera (Richard Wagner). Upotrebom diskursa svakodnevnog u svom delu i
spisima, Sati otro kritikuje ozbiljnost i elitizam visoke umetnosti, ali istovremeno eli i da
dobije priznanje od visokih institucija. 281 Kejd svoj otpor prema postojeoj tradiciji iskazuje
potpuno je odbacujui i uspostavljajui novi sistem u kome svakodnevni ivot funkcionie
kao umetnost.
Fisk u primeni svakodnevnog klasifikuje dva tipa popularnog zadovoljstva: 282

zadovoljstvo izbegavanja (odnosi se na telo) i zadovoljstvo stvaranja znaenja (drutveni
odnosi i identitet), ija manifestacija se podrazumeva u pojavi skandala i otporu dominantnoj
sili. Delovanje kroz ok, skandal, otpor i borbu (kao reakcija i oblik estetike tiine) i kod
Satija i Kejda jeste konstitutivni element stvaralatva i ponaanja koji se izdvaja u svim
umetnikim segmentima: izvoenju dela (npr. premijeri Satijevog baleta Parada, premijeri
Kejdove kompozicije 4 33 ), spisateljskom radu, predavanjima i nazivima dela (kod Satija
Tri komada u obliku kruke (1903), Arije koje teraju u beg (1907), Kejdovim
performansima... Kao to se tiina prema svakodnevnim obiajima nalazi u odnosu
suprotnosti i oka prema zvuku, slici i punoi, tako su i ok i skandal neuskladivi sa
uobiajenim delovanjem i ponaanjem ljudi. Suzan Zontag u svojoj estetici tiine utvruje
pojmove provokacije i frustracije publike, uporeujui tiinu sa programom perceptualne i
kulturne terapije, 283 u kome je tiina model ok-terapije pre nego ubeivanja. 284
Bunt protiv hegemonistike tradicije u umetnosti, pod uticajem kabaretske umetnosti i
278
Ibid, str. 44.
279
Ibid.
280
Popularna kultura je upravo proizvodnja znaenja, Ibid, str. 147.
281
U svojoj etrdesetoj godini, Sati je odluio da svoje znanje iz kontrapunkta dopuni na Schola Cantorum.
282
283
284
Ibid.
75
boemskog ivota Monmartra (Montmartre), u Satijevom delu i estetici je evidentan u primeni
izrazitog humora, satire i parodije. esto upotrebljava i sama sredstva sistema protiv koga je
usmerena njegova kritika, 285 tako da putem citata i izborom tema izvrgava ruglu dominantan
sistem i dovodi u pitanje njegov smisao antiumetnikim stavom. Prekretnica u Satijevom
ivotu286 bila je upoznavanje sa svetom zabave, boemijom i kabareom, to se odrazilo na
njegov vizuelni identitet, menjanje izgleda i ponaanja, rada i odnosa prema svetu. Tadanji
drutveno-istorijski diskurs uslovio je modifikaciju doznavanja samog ivota, koji je istakao
javnost kao svoju odluujuu karakteristiku.
Po prestanku Satijevog angamana u kabareu, zapoela je saradnja sa Vensanom

Ispom (Vincent Hyspa), jednim od najpoznatijih izvoaa ansona, naroito chansone
parodique. U ovim pesmama, politika i satirina provokativnost se postie korienjem
poznate melodije i novog teksta koji je parodija na originalni tekst, to izaziva komian
efekat. 287 U Satijevim ansonama, esta je upotreba citata 288 kao parodije i humora (kao
afirmacije kabaretske umetnosti), ime iskazuje negativnu stranu i neuspeh vladajuih sila, 289
dok publika (koja nije deo tog neuspeha) kroz delo uspeva da stupi u dijalektian odnos sa
sopstvenim ivotom. Prema Fisku, portretisanje onog drugog u negativnim tonovima otvara
irok opseg ostvarljivih pozitivnih zadovoljstava. 290
Elementi popularnog mapirani su u primesama senzacionalizma, apsurda i svake vrste

preterivanja, a pre svega u poznatim Satijevim kritikim i humoristinim tekstovima
285
Korienje njihovih proizvoda za nae ciljeve, jeste vetina da se bude izmeu proizvodnje i potronje...
(Fisk, Don. Popularna kultura. Beograd: Clio, 2001, str. 46). Ljudi moraju da se snalaze sa onim to imaju, a
svakodnevni ivot je umetnost snalaenja (De Serto, citirano u Ibid, str. 43).
286
Prvi Satijev dodir sa diskursom svakodnevnog i svetom popularne kulture odigrao se u krugu njegove
porodice, jo u detinjstvu. U to vreme knjievni uzori su mu bili aforistiar i satiriar Alfons Kar (Alphonse
Karr) i njegov omiljeni pisac bajki H. K. Andersen (H. C. Andersen), poznat po svojoj ironiji.
287
Ovakva koncepcija izvoenja dela sa novim tekstom na poznatu melodiju bila je esta praksa u pariskim
kabareima, a pesme su varirale od pesama za decu, folk melodija do operskih arija. Da bi se poveao efekat
parodije i zabave u kabareu, prvo bi se izvodila originalna verzija pesme, za kojom bi usledio njen ironini
prikaz.
288
U pesmi Un diner a l' Elysee, koja je prva originalna Satijeva pesma za kabare na Iispin ironian tekst,
muzika je parodija patriotskog mara, iskrivljena asimetrinom strukturom fraze, iregularnom akcentuacijom i
tekstom koji podvlai Ispine satirine ciljeve. (Davis, Mary E. Modernity la mode: Popular Culture and
Avant-Gardism in Erik Satie's Sports et divertissements'. Musical Quarterly, Vol. 83, No. 3, Autumn 1999, str.
452).
289
U Un diner a l' Elysee, Sati istie neuspeh banketa francuskog predsednika za lanove Nacionalnog drutva
lepih umetnosti i Drutva francuskih umetnika. Sam dogaaj je ismejan i prikazan kao potpuna katastrofa
praena loim uslovima, nezadovoljavajuom hranom, nedostatkom vina i dosadnim razgovorima. U
kompoziciji Les Courses, humor dolazi do najveeg izraaja u delu kada se umesto pobednika trke proglaavaju
gubitnici trke.
290
76
upuenim kritiarima. 291 Parodija i humor su sastavni deo Satijeve spisateljske delatnosti i
esto su rezultat igre rei karakteristine i za popularnu kulturu. U tom kontekstu, zakazana
premijera baleta Rela (Relache, 1924) nije ni odrana, ime je izvedena ala jer re relache
oznaava da predstave nee ni biti. Ovakva akcija zastupa estetiku tiine primenjenu u formi
performansa, jer upravo odsustvo oznaitelja (predstave) otkriva oblik tiine i samo znaenje
naziva baleta.
Primena svih umova koji karakteriu svakodnevni ivot najoiglednija je u jednom

od najzanimljivijih Satijevih izuma, Muzici nametaja, 292 u kojoj teoretiari pronalaze
poetke ambijentalne, minimalne i konkretne muzike. Sati je zastupao stav o neophodnosti
postojanja muzike koja bi bila deo zvukova ambijenta i koja bi maskirala zveket noeva i
viljuki, bez njihovog potpunog preklapanja (...) i koja bi popunila udne tiine koje
povremeno padaju na goste (...) iznad svega, neutralizovala bi uline umove... 293 Kejd je
zasluan za prezentaciju Veksacija (Vexations, 1893) i Muzike nametaja u savremenoj muzici
kao i za njihovo pozicioniranje kao izuzetno inovatnih i revolucionarnih dela koja su bila
ispred svog vremena. Paradoksalno i suprotno njihovom dananjem statusu u istoriji muzike,
delo Veksacije nije objavljeno za vreme Satijevog ivota, dok Muzika nametaja nije dobila
zasluenu panju i doivela je neuspeh za vreme prvog izvoenja.
Termin Muzika nametaja odnosi se na tri grupe kompozicija 294 (stvaranih u periodu
19171923. godine), od kojih je samo druga grupa izvedena za vreme Satijevog ivota, a
nastala je kao muzika koja bi se izvodila u pauzi komada Maksa akoba (Max Jacob)
(Ruffian toujours, truand jamais) u Barbatanges galeriji u Parizu. Sati je izveo ove
kompozicije zajedno sa svojim dugogodinjim prijateljem Darijusom Mijoom (Darius
Milhaud), dok je publika dobila uputstvo za ponaanje za vreme izvoenja: Podstiemo Vas
da ne obraate panju na nju (muziku) i da se ponaate za vreme intervala kao da ne postoji.
291
Prosean kritiar, ili onaj kome nedostaje sposobnost, bio bi predmet ismejavanja svojih kolega; za njega bi
bilo nemogue da nastavi svoju profesiju, svoje ministarstvo, mislim, on bi ak bio primoran da napusti svoju
zemlju, i sva bi vrata bila zatvorena za njega; njegov ivot bi bio samo produena agonija, i to uasno dosadna.
Umetnik je zaista samo sanjar; kritiar, sa druge strane, ima oseaj realnosti, pogotovo sopstvene. Umetnik se
moe imitirati; kritiar ne moe, on je neprocenjiv. Kako neko moe imitirati kritiara, pitam se? Pored toga, to
bi bilo od malog interesa, vrlo malog. Mi imamo original, to je dovoljno za nas (Erik Satie; citirano u Gillmor,
Alan M. Erik Satie. London: The Macmillan Press, 1988, str. 68).
292
U pitanju je Satijeva kovanica. Upotreba novih, prethodno nepostojeih izraza odlika je tekstova popularne
kulture, a kod Satija postoje i drugi primeri, kao nazivi njegovih klavirskih komada: Gymnopedies, Gnossienes.
Prvobitna ideja za stvaranje kompozicije javila se za vreme ruka sa njegovim prijateljem Leerom, kada je
orkestar postao suvie glasan.
293
Gillmor, Alan M. Erik Satie. London: The Macmillan Press, 1988, str. 232.
294
Pored ovih komada, muzika nametraja se odnosi, kako navodi Sati, i na druga njegova dala iz kasnijeg
stvaralatva, a moe se posmatrati i kao oblik koncepta.
77
Ova muzika, specijalno komponovana za komad Maksa akoba, zahteva da se d doprinos
ivotu na isti nain kao privatni razgovor, slika u galeriji ili stolica na kojoj moete ili ne
moete sedeti. 295 Za vreme prvog izvoenja, publika se nije pridravala kompozitorovog
uputstva, ve su svi sedeli i sluali muziku. Izmeu ostalog, Sati i Mijo su preporuili i da
publika pogleda izlobu dejih crtea koja je bila u galeriji za vreme izvoenja muzike.
Takoe, postojalo je dodatno objanjenje autora: Muzika nametaja upotpunjuje neiju
imovinu; ona je nova; ne uznemirava obiaje; nije zamarajua; ona je francuska; nee se
pohabati; nije dosadna. 296
Sati se Muzikom nametaja kritiki odnosi prema konvencionalnoj izvoakoj praksi i

statusu dela. Publika je u tom vremenskom periodu imala stereotipnu ulogu sluaoca, dok
dodatnim uputstvima (etnjom po izlobi, razgovorom) Sati ukljuuje publiku u samo delo,
ime se moe utvrditi i poetak hepeninga. Problemsko ispitivanje i pripremanje estetike
tiine Dona Kejda sadrano je u demonstriranju Muzike nametaja kao zvuka ambijenta,
odnosno objekta ambijenta, na primer nametaja ili slike. Muzika nije u prvom planu, ve
delovanje publike, ime Sati uklapa auditorijum u izvoaki proces kao strukturalni faktor i
argumentuje kasnije koncepte eksperimentalne muzike i tiine. Drugi set kompozicija ine
melodije iz popularnih komada Sen-Sansa i Tomasa, 297 ime se svrstava i klasifikuje i kao
oblik ready-made-a. Za razliku od Kejdovog dela tiine, koji je ready-made u smislu
postojeih ambijentalnih zvukova i umova, ovde je sama komponovana muzika ready-made
i prema kompozitoru deo zvuka ambijenta. O svom konceptu, Sati pie anu Koktou (Jean
Cocteau): Muzika nametaja za advokatske kancelarije, banke, itd... Ceremonija venanja ne
bi trebala da se odri bez Muzike nametaja... ne ulazite u kuu koja nema Muziku
nametaja. 298 Mijo naglaava da je ova muzika svuda zastupljena (u kontekstu zvuka
ambijenta koji ispunjava tiinu, ime je Sati prethodnik Kejdove estetike): i u restoranima,
velikim prodavnicama, svim javnim mestima, kao i kuama, samo to ljudi ne obraaju
panju i ne uvaavaju njeno prisustvo i datost. Tiina u ovim kompozicijama zapaa se i u
izostanku tradicionalne funkcije muzike koja sugerie i podrazumeva da muzika bude
primarna tokom izvoenja i centar procesa izvoenja. Sati muziku pomera u drugi plan u
vidu okruenja i diskursa koji ispunjava svakodnevne aktivnosti u konstantnom trajanju.
Osnovna namena, kao zvuka ambijenta, jeste da popuni prazninu dosadnih razgovora i
295
Satie, Erick. www.philippebertraud.com/erick-satie-furniture-music, Pristupljeno 15. marta 2014.
296
Ibid.
297
Sen-Sans (Saint-Sans): Danse macabre i Tomas (Thomas): Mignon.
298
Gillmor, Alan M. Erik Satie. London: The Macmillan Press, 1988, str. 232.
78
neutralie ometajue zvuke ulice, pribora za jelo u restoranima i bude pripojena
svakodnevnom. Istovremeno je i otpor postojeem sistemu, u kome se prostori (u vlasnitvu
monih prema Fisku) gde se ona izvodi (kancelarije, trgovi, kue...) privremeno pretvaraju u
lian prostor slabih, koji prema svojoj volji menjaju i prilagoavaju okruenje.
Svakodnevni ivot, kako Fisk obrazlae, osniva oblast u kojoj se suprotstavljeni

interesi kapitalistikih drutava neprestano nadmeu i sukobljavaju 299 sa stalnim odnosom
monih (nespretni, nematoviti i preterano organizovani) 300 i slabih (kreativni, spretni i
prilagodljivi) 301. Slabi se suprotstavljaju sistemu obmanama kroz trikove i prepadima na
njihove tekstove i strukture. 302 Fisk navodi da moni konstruiu svoje prostore u kojima se
manifestuje njihova mo i dominantnost (kancelarije, stanovi, kue, oping centri, kole,
gradovi), dok unutar tih prostora slabi artikuliu kratkotrajno svoj prostor. Vlasnik stana ili
kue raspolae odreenom nekretninom, dok je onaj ko boravi u njoj preureuje u svoj lian
prostor, gde je oblik otpora (prema De Sertu) u prilagoavanju i korienju nametnutih
sistema. 303 Estetiku (u kojoj se koristi nametnuto) i vid otpora tradicionalnoj umetnosti, Sati
ostvaruje i kroz upotrebu citata, humora, parodije, satire, oka, skandala i obmana (premijera
baleta Rela).
Sati se u Muzici nametaja rukovodi diskursom svakodnevnog kao oznaenog koji se

nalazi na samom vrhu piramide (prema piramidalnoj teoriji), dok se oznaitelji (zvuci,
umovi, slike, senke okruenja...) stranama piramide kreu u beskonanost. Sveprisustvo
oznaitelja kao muzike ambijenta nalazi se u kuama, ali i na svim javnim mestima u
restoranima, bankama, prodavnicama... pri emu praznina ne predstavlja prazninu
svakodnevnog ivota i kritiku svakodnevnog, jer ljudi nemaju svest o sopstvenoj izloenosti
fenomenu ove muzike. Muzika nametaja zauzima tiinu i kritiki se odnosi i prema statusu
tradicionalnog dela i odnosu publike, izvoaa i kompozitora. Tekst je umnogome partitura
te nove vrste: on zapravo trai od itaoca da sarauje, to je vana promena, jer ko izvodi
delo?304
Iako je prvo i jedino izvoenje Muzike nametaja za vreme Satijevog ivota doivelo
299
300
Ibid.
301
Ibid.
302
Ibid.
303
Ibid, 43.
304
185.
79
neuspeh, sam koncept je uspeno naao primenu u baletu Rela, u Meuinu (Entr'acte) i u
Muzikim tapiserijama, komponovanim za privatnu upotrebu, odnosno za privatnu postavku
na zidu. Muzika tapiserija Tenture de cabinet prefectoral, namenjena eni vlasnika
Vaington posta (Washington Post) pisana je za mali orkestar duvaa, gudaa, udaraljke i
cimbalo i sastavljena je od dvanaest taktova u e-molu sa napomenom da se moe ponavljati
bilo koji broj puta. Osnovna zamisao je vizuelna uloga muzike uz potenciranje
interdisciplinarnog aspekta dela, dok se neogranienost rezultata i oznaitelja ostvaruje
neodreenou broja ponavljanja dela. Ovde bih uspostavila poreenje sa estetikom, nainom
komponovanja i muzikim grafikama Mortona Feldmana 305 zbog uticaja slikarske estetike.
Feldman u procesu komponovanja partituru postavlja na zid percipirajui je kao sliku i
fragment vizuelne poetike i nazivajui je vremenskim platnom, dok Sati muzike tapiserije
pozicionira na zid u vidu muzikog dekora sa naglaenom vizuelnom funkcijom muzike.
Povezivanje vizuelnog i muzikog uz ukljuivanje tekstualnog aspekta sa jedne strane

i odnos popularne i visoke umetnosti, sa druge strane, nalazi se u poznatom Satijevom
klavirskom ciklusu Sport i razonoda (Sport et divertissments, 1914). Nova estetika muzike i
sasvim drugaije shvatanje pristupa i tehnike klavirske muzike nastaju pod uticajem i
sadejstvom popularne kulture i visoke umetnosti, preko ansona (unija teksta i muzike), 306
diskursa francuske mode i druenja sa umetnicima, knjievnicima i slikarima. 307 Vizuelno,
muziko i tekstualno u delu Sport i razonoda, koegzistiraju u jednom interaktivnom odnosu,
oblikuju se i prate dogaaje koji se deavaju u toku dela istiui interdisciplinarnu
karakteristiku dela uz meusobnu dijalektiku svakodnevne estetike i popularne kulture. Izbor
tema i naziva dvadeset klavirskih komada, koji ine ciklus, referie na povezanost sa
dogaajima i modom tadanjeg Pariza. Poetkom 20. veka primeuje se popularizacija sporta,
zabave i interesovanja za ples, razonodu, dokolicu tako da ove teme pronalazimo i u sadraju
i nazivima Satijevih komada: Golf (Le Golf), Tenis (Le Tennis), Jedrenje (Yachting), Tango
(Le Tango)... Tematski koncept i forma ciklusa slini su formi enskih modnih magazina L'
305
Pogledati vie u poglavlju o Feldmanu.
306
Davis, Mary E. Modernity la mode: Popular Culture and Avant-Gardism in Erik Satie's Sports et
divertissements'. Musical Quarterly, Vol. 83, No. 3, Autumn 1999, str. 463.
307
Sati je rekao da je o muzici najvie nauio od slikara. Evidentan je uticaj kubizma, naroito Pikasa (Picasso)
i njegove faze sintetskog kubizma, gde se slika posmatra kao kola uz unoenje materijala iz svakodnevnog
ivota novinskih iseaka, tapeta i sl. Na slici Flaa, aa i violina (Bottle, Glass and Violin) iz 1912. godine,
Pikaso prikazuje obine svakodnevne predmete, ija je forma redukovana na njihove elemente kao vrste redi-
mejda. Kao i kod Satija, delo je interdiscliplinarno konstituisano: vizuelni aspekt prikazan je samom slikom
predmeta, tekstualni preko iseaka tekstova iz novina (koji su kolano upotrebljeni) i muziki slikom samog
instrumenta, iji je materijal naglaen kolaom drveta.
80
illustration de modes i Femina, koji su izlazili poetkom 20. veka. 308 Sam naziv dela, Sport i
razonoda, korien je kao naziv rubrike u ovim asopisima, gde je raspravljano o najnovijoj
modi i mogunostima zabave. 309 Uticaj kulture magazina i mode dolazi do izraaja u samoj
injenici da je za izradu vizuelnog dela ciklusa Sati angaovao Martina arla (Martin
Charles), jednog od najveih modnih ilustratora Pariza. Njegovi crtei obuhvataju celu stranu
velikog formata 310 u Sportu i razonodi i podraavaju kulturno-politiki i socijalni idiom
popularne mode. 311
Fisk ukazuje da u poznokapitalistiko-potroakom drutvu svaki pojedinac ima

status potroaa kroz obezbeivanje materijalno-funkcionalnih potreba (hrana, odea,
prevoz) ili semiotiko-kulturnih (mediji, obrazovanje, jezik). 312 Roba koja se konzumira u
svakodnevnom ivotu nije samo oblik artefakta ve i sredstvo komunikacije, odnosno svaki
in potronje jeste i in kulturne proizvodnje, poto je potronja uvek i proizvodnja
znaenja. 313 Fisk utvruje da slabi koriste proizvode sistema za ostvarivanje svojih ciljeva,
to definie vetinom odravanja u meuprostoru koja figurira izmeu proizvodnje i
potronje. 314 Sati koristi svakodnevne teme drutva: sport, razonodu, popularnu kulturu u
cilju prezentovanja sopstvene estetike.
U baletu Parada, inkorporirana je estetika svakodnevnog putem uvoenja umova i

zvukova koje izvode predmeti iz svakodnevnog ivota: pisaa maina, sirena, pitolj, lutrijski
toak. Parada je rezultat saradnje sa Koktoom, Pablom Pikasom (Pablo Picasso) i ilom
Masneom (Jules Massnet) i kreirana je kao pretea eksperimentalnog baleta i manifest
kubizma, odnosno kola u kome se smenjuju sadraji iz amerikog bioskopa, mjuzikhola,
cirkusa i rag-time-a; u delu su sjedinjeni visoka umetnost (posredstvom baleta) i popularna
kultura (posredstvom tematike cirkusa). Centralni problem je avangardna tema koja anticipira
nerazumevanje umetnika i publike: tri menadera ispred cirkusa bezuspeno pokuavaju da
uvedu publiku u cirkus izvoenjem delova predstave, ali publika ostaje napolju smatrajui da
308
Pogledati u Davis, Mary E. Modernity la mode: Popular Culture and Avant-Gardism in Erik Satie's
Sports et divertissements'. Musical Quarterly, Vol. 83, No. 3, Autumn 1999, str. 435.
309
Pojedini nazivi komada ciklusa poklapaju se sa nazivima rubrika prolenog izdanja magazina Femina iz
1913. godine.
310
Slino je u tadanjim enskim magazinima ilustracija obuhvatala celu stranu sa prateim kratkim
komentarom ispod slike.
311
Promena mode izmeu dve verzije Martinovih ilustracija iz 1914. i 1922. uoava se i u pogledu promene
tehnike i stila.
312
313
Ibid.
314
Ibid, 46.
81
je upravo to izvoenje predstave. Kostime za likove u baletu je uradio Pikaso u kubistikom
stilu, npr. francuski menader je u kostimu koji reprezentuje kubistiku skulpturu, kostim
amerikog menadera je visoki oblakoder sa eirom, dok je mala Amerikanka u kolskoj
uniformi i izvodi kroz balet filmsku montau u kojoj se smenjuju delovi iz amerikih vestern
filmova, hod arlija aplina (Charly Chaplin), izvoenje pantomime daktilografa itd.
Delo Veksacije je komponovano 1893. godine, ali je tampano 1949. godine, posle
Satijeve smrti, iako je re o revolucionarnoj kompoziciji, koja prema svom dostignuu daleko
prevazilazi vreme svog nastanka. 315 Robert Orlid (Robert Orledge) navedeno delo definie
kao prvi eksperiment u organizovanoj totalnoj hromatici i kontinuiranoj neosloboenoj
disonanci... Da tema sadri A6, koje nedostaje, mogla bi se posmatrati kao prvi
eksperiment u serijalizmu. Svakako je minimalistiko. 316 Partituru ine tri reda na polovini
jedne strane, od kojih je tema data u jednom redu. U partituri su izostavljene metrike i
dinamike oznake, taktne crte i predznaci, nije naznaeno za koji instrument je pisano, ali iz
zapisa se zakljuuje da je najverovatnije komponovano za klavir ili harmonijum, koji je tada
bio vaoma popularan. Odsustvo navedenih oznaka moe se formulisati kao oblik tiine,
redukcije i neodreenosti u odnosu na izvoaa, to svakako doprinosi otvorenosti dela. Osim
redukcije u pogledu konciznosti materijala, ukljuena je i redukcija ritmikih figura na
rtvrtine i osmine. Naznaena je oznaka za tempo (trs lent veoma sporo) i kompozitorovo
uputstvo za izvoaa: Da biste svirali temu 840 puta, preporuljivo je prethodno se
pripremiti, u dubokoj tiini, i u ozbiljnoj nepokretnosti. 317 Enharmonska notacija i
neobinost harmonskog jezika, oteavaju memorisanje kompozicije. Robert Orlid izlae stav
da su Veksacije logian i zaista organizovan kompozicioni sistem. 318
Kompoziciju je prvi put izveo u celini (svih 840 puta) Don Kejd sa grupom
pijanista 1963. godine na Menhetnu (Pocket Theatre), kada je izvoenje trajalo 18 sati i 40
minuta. Delo najee u celini izvodi vei broj izvoaa zbog velikog broja ponavljanja i
duine kompozicije. Iz tog razloga, na ovom primeru eksponirana je mnogostrukost i
razliitost interpretacije istog materijala. Svako umetniko delo, ak i ako je stvoreno po
315
Sati je govorio za sebe da je roen mlad u staro vreme.
316
Orledge, Robert. Understanding Satie' s Vexations
www.satie-archives.com/web/articl11.html Pristupljeno 25. marta 2014.
317
Kopiez, Reinhard, Bangert, Marc, Werner, Goebl and Altenmller, Eckart. "Tempo and Loudness Analysis of
a Continuous 28-Hour Performance of Erik Saties Composition Vexations. Journal of New Music Research,
Vol. 32, No. 3, 2003, str. 243.
318
82
jednoj eksplicitnoj ili implicitnoj poetici nunosti, sutastveno je otvoreno za virtuelno
beskrajan niz moguih itanja, od kojh svako oivljava delo po linoj perspektivi, linom
ukusu, linom izvoenju. 319
Sagledano u kontekstu piramidalne teorije tiine, poetak od koga Sati kree, samo
teme piramide izvedeno je kroz poetna, koncizna tri reda kompozicije. Prazninu ine
odsustva dinamike, metrikih oznaka, predznaka i neodreenost dela u odnosu na izvoaa,
koja nisu negativni fluksevi, ve dozvoljavaju interpretatoru izvesnu neuslovljenost u
pogledu neodreenih parametara ali i otvorenost dela. Beskrajnost reenja se razmatra i u
samo jednom izvoenju, gde e svako ponavljanje biti osobito kada ga izvodi jedan, a
posebno kada se uporede interpretacije razliitih izvoaa. Duinom kompozicije, Sati se
problemski bavi pojmom dosade u stvaralatvu (zbog velikog broja ponavljanja), ali i
konceptom trajanja dela, ime se delo uspostavlja kao integralni element nae svakodnevice.
319
Eko, Umberto. Otvoreno djelo, Sarajevo: Veselin Maslea, 1965, str. 57.
83
3.3. TOKHAUZEN: TAJNA NAUKA I KONTROLISANA
TIINA
Prvo morate stvoriti muziku i tada muzika menja

vas... Ja menjam muziku, muzika menja mene. Ne
moete vie odvojiti muziku od mene i ne moete
odvojiti muziku od sluaoca.
Slualac postaje muzika... ta je muzika? Ne znam. 320
tokhauzen percipira tiinu i zvuk kao elemente negativnog i pozitivnog 321 koji
formiraju strukturalni dijalektini odnos 322 analogno pozitivnim i negativnim atomskim
esticama, koje su strukturalno u meusobnoj relaciji privlaenja u samom atomu.
Tiina je oblik kontrolisanog elementa u tokhauzenovom delu, odnosno inioca koji

je potrebno nadjaati: to je nova nauka, potrebno je savladati prazninu i pretvoriti je u neto
to je ispunjeno zvucima i vizuelnim slikama. 323 tokhauzen definie tiinu kao relativan
pojam (jer apsolutna tiina ne postoji) i u svoje komponovanje uvodi pojam obojene
tiine 324 kojom eksperimentie. Svaka tiina ima vie slojeva, od kojih svaki ima svoju boju
i koordinira bojenje tiine. tokhauzen izlae da moe da eksperimentie tako to uklanja
vie slojeva tiine, pri emu na kraju ostane ponovo sloj tiine, jer ne postoji apsolutno tih
prostor. Najee radi sa tri ili etiri sloja obojene tiine koje svoju karakteristinu boju
dobijaju putem veoma mekih vibracija, 325 po kojima se razlikuju.
U Klavirskon komadu X (Klavierstcke X, 1954-1955) nakon prvog odseka sledi

odsek tiine u trajanju od jednog minuta. Prvi odsek je koncipiran na gustoj koncentraciji
materijala tokom prva dva minuta, da bi potom fragmenti zvuka poeli polako da nestaju i
pripremaju tiinu. tokhauzem razjanjava da je za upotrebu duih odseka tiine bitno izvriti
320
Cott, Jonathan. Stockhausen: Conversations with the composer. London: Pan Books, 1974, str. 46.
321
Stockhausen, Karlheinz Interview with Iara Lee for Modulations, Perfect Sound Forever: online music
magazine, January 1999.
http://www.furious.com/perfect/stockhauseninterview.html Pristupljeno 20. marta 2014.
322
Ibid.
323
Ibid.
324
Ibid.
325
Ibid.
84
njenu pripremu kroz materijal koji se javlja neposredno pred tiinu, tako da bi ona ostvarila
odreeni smisao i znaenje. Na taj nain, mogu se jo jednom uti fragmenti materijala koji
se javio pre tihog odseka. Ovakav postupak tokhauzen naziva oblikom tajne nauke i
nove umetnosti. 326 tokhauzen je eleo da proiri trajanje tiine i odnosa prisutnog i
odsutnog zvuka 327 na isti nain kao to je proirio sam zvuk (kroz korienje orkestra,
odnosno tri orkestra).
Prema tokhauzenu, u kontekstu mikrosveta, svaki ton ima svoj unutranji ivot328
koji je vidljiv kada se zvuk ne kree previe brzo. Zaustavljanjem muzikog horizontalnog
toka, mogue je u vertikali videti unutranjost 329 zvuka kada trajanje jednog tona sa svojim
unutranjim ivotom moe biti i sedam minuta, o emu je tokhauzen izlagao 19541955.
godine. Kako bi ton bio razumljiv sa svojim konstitutivnim elementima i unutranjim
razvojem potrebno je proiriti ga u vremenu i prostoru frekvencija. 330
326
Ibid.
327
Ibid.
328
329
Ibid.
330
Ibid, str. 81.
85
3.3.1. Urbanistiko-akustiki plan
U svom urbanistiko-akustikom planu tiine, tokhauzen se pribliava idealnom

konceptu tiine sa krajnjim ciljem konstruisanja ekoloki-akustikog istog prostora,
odnosno praznine u koju e biti uvedena muzika. Njegov plan podrazumeva stvaranje
specifinih parkova koji nemaju mogunost prenosa zvuka i koji su zahvaljujui posebnim
mainama proieni od svih zvukova koji se smatraju nepoeljnim u javnosti... Tiina je
pokuaj ureivanja akustiki potpuno slobodnog okruenja od svih svakodnevnih zvukova331
i idealno ist prostor koji zauzima prazninu u vrhu piramide (prema piramidalnoj teoriji),
potom ispunjenu muzikom. Oznaeno je koncept urbanistiko-akustikog plana, dok
mnogostrukost oznaitelja obuhvata prazninu (istog prostora kao nulte take) i naknadno
uvedene zvuke muzike koja ispunjava parkove. Transdisciplinarnost i transmedijalnost ovog
koncepta se manifestuje u sintezi muzike, pejzane arhitekture 332 i savremenih tehnologija
putem korienja posebnih maina, ime se prevazilaze granice navedenih oblasti
ujedinjenjem u specifinom ostvarenju.
Imajui na umu tokhauzenov kosmoloki pristup muzici, smatram da je

konstituisanje idealnog prostora generisano i u poretku kosmikog prostora i stremljenju kako
tokhauzen objavljuje, ka viim oblicima svesti. Za vreme komponovanja, kompozitor se
intuitivno spaja sa natprirodnim, tako da se treperenje kosmosa preinaava u muziku.
tokhauzenovo polazite je Muzika sfera pitagorejske kole, jer ideja i muzika iz kosmosa
dolaze do umetnika koji mora da proizvodi muziku. Globalno vienje sveta i povezivanje
muzike i sveta utiu i na uoblienje elje za jednom viom svesti koja je nov spiritualni oblik
i doputa opte razumevanje svega to nas okruuje. Za razliku od tokhauzenovog
kosmolokog pristupa, Kejdovo razumevanje totaliteta postojeeg se bazira na zen-
budistikoj estetici i uenju o praznini.
331
Pogledati vie u Cveji, Bojana. Otvoreno delo u muzici: Boulez, Stockhausen, Cage. Beograd: SKC, 2004,
str. 7273.
332
U arhitekturi, tiina je mapirana u praznom prostoru (void) konstrukcija, ali i u arhitekturi stakla
(dominantnoj upotrebi stakla u konstrukcijama), u kojoj primenom Kejdove estetike tiine, slike, zvuci i
celokupan spoljanji elementi zahvaljujui osobenostima stakla ulaze u unutranji prostor, uz povezivanje
prirode i svakodnevnog ivota, kao i umetnosti i ivota.
86
Maine o kojima tokhauzen govori u akustiki oienim vrtovima oznaavaju
korelativnost sa tehnologijom i upotrebom najnovijih naunih i tehnikih dostignua tako da
primenjuje rezultate fizike u svojim mikrostrukturalnim analizama zvuka i komparativno
povezuje delove atoma sa zvunim delovima spektra. U budunosti, muzika i svet e biti
homogeni u jednom univerzalnom, kosmikom, spiritualnom i nauno-tehnikom kontekstu,
u kome kompozitor pokuava da otkrije univerzalni jezik kao to su vibracija i ritam... On
eli da postane muziar sveta. Ali zvezde, takoe, zvue. 333 Univerzalni jezik postavlja neka
od osnovnih pitanjima o sutini ivota kao i o samom biu.
U domenu tiine i arhitekture, tokhauzenovi parkovi analogni su, prema mom

miljenju, japanskim tradicionalnim kamenim vrtovima (rock gardens), koje esto nazivaju
zen-vrtovima zbog uticaja zen-estetike praznine i tiine. U zen-vrtovima, voda je zamenjena
malim belim kamenjem i peskom, gde kamen preuzima znaenje vode kada se pokreti i talasi
vode ostvaruju u strukturiranju kamenia koji obrazuju krune i talasaste linije. Iako je voda
reda jin a kamen reda jang, pojedini autori smatraju da zen-vrtovi poseduju kvalitet jin-a jer
je kamen prebaen u drugaiji kontekst i preuzima kvalitete vode. Za razliku od
tokhauzenovih parkova, gde je zvuk uklonjen posebnim mainama, u zen-vrtovima odsustvo
zvuka i pokreta vode nastalo je njenom zamenom kamenom.
Jedan od najpoznatijih zen-vrtova je Soami, zavren 1499. godine, u Ryoan-ji, Hramu

Mirnog Zmaja (The Temple of Peaceful Dragon), koji je Kacumoto Hokosava (Katsumoto
Hokosawa) izgradio 1473. godine. Na belom ljunku rasporeeno je pet grupa veeg kamenja
stena (3+2+3+2+5), oko kojih se nalaze izuzetno male povrine trave, tako da se zbog svoje
jednostavnosti esto naziva vrtom praznine i slui kao mesto za meditaciju. Tradicija
(Sakuteiki) opisuje da su kameni vrtovi posledica nedostatka jezera ili potoka, te da se na tim
mestima osnivaju suvi pejzai sa malim brojem biljaka, gde se formiraju brda ili
pozicioniraju stene tako da simbolino predstavljaju planine. Koncept tiine i praznine je
generisan malim brojem biljaka, odsustvom vode i njenog zvuka i pokreta. Vil Petersen (Will
Petersen) konstatuje da prazan prostor vrta (Ryoan-ji), kao tiina, apsorbuje um i oslobaa
ga sitniavih detalja i slui kao vizuelni vodi za proboj domena mnotva. 334
Kamelia Nakagavara (Camelia Nakagawara) komentarie da iako je voda utiana
333
334
Petersen, Will. Stone Garden. N. Wilson Rose (ed.). The World of Zen: An East-West Anthology. New
York: Random House, 1960, str. 107.
87
kamenom, namera je bila da se stvori zvuk, da se podstakne zvuk iz oigledno tihih
stena, 335 to je obavljeno neobinim sredstvima. Vizuelni efekat zvuka je postignut
manipulisanjem oblika, linija, povrina i masom stena i ljunka, 336 tako da vizuelne
manifestacije pokreta i ritma stvorene ovim nainom kao rezultat imaju sugestivnost
zvuka. 337 Iako je tiina u osnovi tokhauzenovih i kamenih vrtova, krajnji cilj je proizvodnja
zvuka neuobiajenim nainima. Dok tokhauzen predvia upotrebu tehnologije i maina, u
japanskim vrtovima monah izvodi oblik performansa kada na potpuno glatkoj povrini
ljunka grabuljama iscrtava posebne forme koje podraavaju protok vode.
335
Nakagawara, Camelia. The Japanese Garden for the Mind: The Bliss of Paradise Transcended
http://web.stanford/edu/group/sjeaa/jornal42/japan2.pdf Pristupljeno 15. novembra 2014, str. 15.
336
Ibid.
337
Ibid.
88
3.3.2. Intuitivna muzika
Termin intuitivna muzika tokhauzen je uveo 1968. godine referiui na muziku koja
nema tradicionalnu fiksiranu notaciju, ve oblik grafike, odnosno verbalne notacije koja
izvoau daje izvestan suverenitet i izmeta granice odnosa kompozitora, izvoaa i publike.
Intuitivna muzika kao termin se pre svega odnosi na kompozicije Iz sedam dana (Aus den
sieben Tagen, 1968) i Za vremena koja dolaze (Fr kommende Zeiten, 1968-1970).
tokhauzenova namera nije bila da izvoaa pretvori u kompozitora, ve da mu pomogne da
se otvori prema spoljnim viim, kosmikim uticajima transformisanim u izvoenu muziku.
tokhauzen je rukovodio grupom muziara koja je izvodila Iz sedam dana i koji su

snimali ovu kompoziciju u Darmtatu u avgustu 1969. godine za Deutsche Grammophon.
Partituru Iz sedam dana ine kratki tekstovi uputstva za izvoenje koja imaju proiujuu
pre nego sugestivnu funkciju. Oni (tekstovi) nas sve stavljaju u jedno specijalno spiritualno
stanje da bi nas uinili otvorenim da upotrebimo to to smo muziari u konjukciji sa onim ta
smo nauili u kontekstu druge muzike. 338 Pojedini tekstovi sadre veoma neobine zahteve:
pre izvoenja Goldstaub, muziar mora da provede etiri dana bez hrane u izolaciji.
tokhauzen odvaja intuitivnu muziku od improvizacije, koja ipak predvia odreena

pravila (u pogledu harmonije, stila, ritma...). U dezu, iako ne postoji notacija, krajnji rezultat
mora da bude u stilu samog deza, nezavisno od improvizacije i samostalnosti izvoaa.
Kompozicija Procesija napisana je grafikom notacijom koju ine znaci (plus, minus i
znak jednakosti) uz instrukciju da se za izvoenje upotrebljava materijal iz drugih
kompozicija: violinista moe da koristi materijal iz kompozicija Momenti (Momente, prva
verzija 1961-1962, druga verzija 1965) i Pesma mladih (Gesang der Jglinge, 1955-1956), a
pijanista iz Klavirskih komada I-XI itd.
Kompozicija Iz sedam dana je komponovana 1968. godine, u vreme tokhauzenovih

veoma tekih trenutaka, kada su se autoru, prema njegovim opisima, tokom sedam dana i
338
89
noi bez prestanka pojavljivali bljeskovi svetlosti. Na osnovu svog iskustva, doao je do
zakljuka da se intuicija ne oglaava bez razloga, ve da je mogue dozvati i razviti
tehniku za njeno pozivanje. 339 Iznenada doao sam do momenta u mom komponovanju
kada nita nisam dao izvoau, ak ni meni kao jednom od izvoaa grupe. 340 Nita o
emu tokhauzen govori uporedila bih sa prazninom u piramidi (teorija navedena u
Zakljuku) koja nagovetava odsustvo standardne notacije. Prisustvo poetskog sadraja
ukazuje na budui materijal i inicira otvorenost dela, dok se neodreenost opaa u odnosu na
zapis kroz verbalnu partituru, to identifikuje mnogostrukost potencijalnih reenja i promenu
statusa dela, koje nije zatvoreno u odnosu na dimenzije. Prema Umbertu Eku, ovo je oblik
dela u pokretu i samim tim ono sugerie poziv da se delo stvara zajedno sa autorom. 341
tokhauzenovi tekstovi zbog svog poetskog i mistinog sadraja deluju zbunjujue na

izvoaa, koji ne moe uvek u potpunosti da razume zapisana uputstva kompozitora:
Svirajte vibraciju u ritmu vaeg miljenja. Svirajte vibraciju u ritmu vae intuicije. Svirajte
vibraciju u ritmu univerzuma... 342 Zbog samog sadraja kompozicije, tokhauzen je bio
primoran da daje dodatna objanjenja muziarima sa kojima je izvodio ovo delo na
turnejama.
Najvei skandal od svih tokhauzenovih dela izazvao je sledei tekst To (Es) iz dela
Iz sedam dana zbog svoje apstraktnosti i avangardnosti, u kojima se mogu uoiti elementi
zen-estetike i zen ne-miljenja i praznine:
Misli NITA
ekaj dok ne bude apsolutno tiho unutar tebe
Kada ovo postigne
poni da svira
im pone da razmilja, stani
339
Ibid.
340
Maconie, Robin. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. London: Marion Boyars, 1989, str. 117.
341
342
Maconie, Robin. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. London: Marion Boyars, 1989, str. 117.
90
i pokuaj da povrati
stanje NE-MILJENJA
Zatim nastavi da svira
i tako dalje 343
tokhauzen je To izveo prvi put u Briselu sa grupom muziara sa kojom je ve

saraivao na turnejama. Iako nisu prethodno probali kompoziciju zbog samog konteksta dela,
tokhauzen je bio zadovoljan krajnjim ishodom. Takoe, primetio je da sva snimljena
izvoenja ovog dela imaju izvesnu slinost: u poetku se izvode kratki tonovi, koji se kasnije
produuju, a zatim se otkriva situacija u kojoj su svi izvoai oigledno fascinirani neim
to je u vazduhu. Potpuno su apsorbovani zvukom i deluju bez odlaganja i bez razmiljanja...
sve dok se ne javi trenutak kada neko od muziara odsvira ton koji je izvan konteksta.344
Potom slede duge tiine, kada izvoai pokuavaju da se vrate na prethodni materijal, to im
ne polazi za rukom.
Kompozicija To iz ciklusa Iz sedam dana u svojoj osnovi ima cilj da stvori novu
formu tona punog nenosti, energije i iznenaenja. 345 tokhauzen daje sugestiju da je
najbolje da To izvodi etiri ili pet muziara tako to ne sviraju svi istovremeno, ve da se kroz
razliite oblike izdvajaju solo, duo, trio... Teko je zahtevati od izvoaa da ne svira due
vreme u toku izvoenja, ali prema tokhauzenu, to je nain da se unutranje vibracije izraze
kao materijalne vibracije u telu instrumenta. 346 U intuitivnoj muzici, muziar mora da ima
veoma brze reakcije kako bi postao deo celine. tokhauzen ukazuje da muziari treba da
izvode i tradicionalnu muziku, ali i intuitivnu, ali da su retki muziari koji mogu da izvode i
tradicionalnu i savremenu muziku. U intervjuu sa Bjork (Bjrk), tokhauzen je podvukao
znaaj intuitivne umetnosti: i treba da sluamo tradicionalnu jednom godinje, a ostalih
364 dana novu muziku. 347
U tokhauzenovom spiralnom stvaralatvu, nakon odreenih i serijalnih kompozicija,

nailazi intuitivna muzika i korpus sasvim aleatorikih dela. Svoje stvaralatvo smeta na
343
Ibid, str. 120.
344
Ibid, str. 121.
345
Ibid.
346
Ibid, str. 123.
347
Stockhausen, Karlheinz. http://www.sonoloco.com/re/stockhausen/39.html Pristupljeno 10.oktobra 2014.
91
spiralu, mistian oblik koji priprema dolazak do ekstaze i ija se trajektorija kree u svim
pravcima. 348 Za razliku od Kejda, kod koga se otvorenost dela ne usmerava ka tenji za
potpunim oslobaanjem intencije i dodelom samosvojnosti izvoau, kod tokhauzena
paradigma otvorenosti ne promovie potpunu neintencionalnost i Bartov diskurs papirnatog
autora 349. tokhauzen svojom intuitivnom muzikom predlae raanje nove forme tona, nove
intuitivne metodologije muzike i kontakt izvoaa sa viom inteligencijom i nadsveu, koja
odudara od psiholokih pojmova podsvesti i nesvesnog. Izvoa se ne angauje kao
kompozitor, ve se zdruuje sa kosmikim uticajima kroz autora i samo delo. Muziari
verbalnom partiturom dobijaju slobodu izvoenja, koja je relativnog karaktera, jer je
kompozitor i dalje primetan kroz dodatna uputstva, objanjenja i nadgledanje procesa
izvoenja i snimanja intuitivne muzike. Poloaj kompozitora nije decentralizovan, ve je i
dalje u obliku kontrole aktivan u deavanjima posle nastanka dela. Iako je intuitivna muzika
prema notaciji otvoreno delo u pokretu (po Eku), ne moe se zakljuiti doslovna otvorenost
dela zbog uloge kompozitora koji nadgleda i oblikuje samo izvoenje.
348
349
185.
92
3.4. TINTINABULI STIL ARVA PERTA
KAO BEG U SAMONAMETNUTI ASKETIZAM
Pre nego to neko kae neto,

moda je najbolje da kae nita. 350
Arvo Pert se svrstava u red eminentnih kompozitora 20. i 21. veka, a njegova dela se
nalaze na repertoaru orkestara, kamernih ansambala i solista izvoaa irom celog sveta.
Socioloki aspekti njegovog opusa prate se kroz uticaj drutva, pre svega kroz uticaj
pravoslavne hrianske religije i istorijsko-drutveni uticaj srednjovekovne i renesansne
muzike, tako da se u njegovoj umetnosti prepliu muzika, religija, mistika, filozofija,
metafizika i tiina. Muzika za Perta ima veliki znaaj, ona je kao udah i izdah, a samo
nekoliko nota moe izraziti vie od hiljade reenica. 351
Studije kompozicije Pert je pohaao na konzervatorijumu u Talinu; jo za vreme

studija zapoeo je rad na radiju u oblasti inenjeringa i ostao aktivan u tom polju do trenutka
kada je emigrirao, 1980. godine. Prvi kompozitorski koraci vezuju se za serijalni stil, 352 koji
je u sovjetskom drutvu prepoznat kao uticaj zapada i samim tim kao stil komponovanja
dobio nepovoljan status. Iz tog razloga, pojedina njegova dela bila su predmet kritike
(Dijagrami, 1964), dok su pojedina zabranjena (Credo, 1968). Kasnije, menja se situacija i
Pertovim delima priznaje se znaaj u zvaninim drutveno-kulturnim krugovima.
Iako misli da pravila i principi nisi neto to je na prvom mestu u muzici, Nora Pert
350
Arvo Pert, citirano u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to
Music). Cambridge: Cambridge University Press, 2012, str. 35.
351
352
Pertovo delo pisano u duhu serijalizma iz studijskih dana je Nekrolog iz 1959. godine.
93
(Nora Prt) tvrdi da je u poetku stvaranja, Pert eleo da odredi sistem i pravila, dok je
kasnije po tom pitanju bio slobodniji.
Nakon due kompozitorske pauze, koju je Pert posvetio izuavanju muzike 14. i 16.
veka, posebno flamanskih kompozitora i gregorijanskog korala, oko 1976. godine
konkretizuje se nov stil komponovanja. Pert izjavljuje da je njegova muzika nastala nakon
doslovne tiine 353 i da se ponekad delo izgrauje posle dueg ekanja: Za mene tiho znai
nita iz ega je Bog stvorio svet. Idealno, tiha pauza je neto sveto... ako neko pristupi tiini
sa ljubavlju, tada se moe roditi muzika. 354 Maks Pikard (Max Picard) utvruje da je tiina
spona izmeu pojedinca i Boga, jer ima odreenu vrednost u teologiji, ali je i sastavni deo
govora i svakodnevnice. Ona omoguava relaciju prolosti i budunosti i utvruje se kao
autonomni fenomen koji nije samo odsustvo govora, ve figurira na poetku bazinih
fenomena (ivota, ljubavi...) koje sjedinjuje, jer u sebi sadre oblik nevidljivog. 355 Margaret
Diras (Marguerite Duras) argumentuje da tiina i praznina uslovljavaju nastanak knjige: biti
bez ikakvog sadraja za knjigu, bez ikakve ideje za knjigu, znai nai se, ponovo se nai pred
knjigom. Pred neim ogromnim to je prazno. Pred eventualnom knjigom. 356 Tiina i
odsustvo u procesu traenja stila nemaju negativan kontekst, a Slavoj iek pitanje odsustva
tretira u obliku pozitivne uloge kada pozitivni lan paradigmatske alternative gubi prednost
nad odsutnim jer je isto kao i u odsutnog lana njegov identitet tek u razlici, opoziciji
spram suprotnog lana. 357
Imajui u vidu piramidalnu teoriju tiine, prema kojoj praznina obitava u samom vrhu
i poetku, tiina i kompozitorska pauza o kojoj diskutuje Pert moe se tumaiti oblikom
praznine kao odsustvom komponovanja. Praznina je ostvarena u kontekstu traenja novog
kompozitorskog stila i nije bila potpuna: odsustvo komponovanja bilo je ispunjeno
prouavanjem stare muzike, odnosno oznaiteljima drugaijeg konteksta, dok je praznina na
taj nain sadravala u sebi potencijal budueg razvoja. Prema Jenkeleviu, tiina nije
praznina, ve samo potpuno odsustvo jedne jedine kategorije oseta u punoi svih drugih
353
Vladimir Jankelevi razlikuje tiinu pre i tiinu posle dela, koje nisu meusobno simetrine kao to nisu
simetrini ni poetak ni kraj (...) u jednom vremenu koje je iverzibilno, jer je i sama simetrija prostorna slika.
(u Jankelevi, Vladimir. Muzika i neizrecivo. Novi Sad: Knjievna zajednica Novi Sad, 1987, str. 147).
354
Arvo Pert; citirano u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to
Music). Cambridge: Cambridge University Press, 2012, str. 193.
355
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952, str. 16.
356
Diras, Margarit. Pisati. Baograd: Paideia, 2009, str. 16.
357
iek, Slavoj. Znak, oznaitelj, pismo. Beograd: Mladost, 1976, str. 9.
94
kategorija, 358 pri emu tiina nikada nije potpuna. 359
Nov stil komponovanja, Pert je nazvao tintinabuli, prema latinskoj rei koja oznaava
zvuk zvona. Tintinabuli je vie od tehnike komponovanja, to je nain posmatranja sveta ali
i prostor u kome nalazi reenja za sva ivotna pitanja, kao i savrenstvo i jedinstvo u tekim
trenucima kada je sam sa tiinom. 360 Tintinabuli je izuzetan trenutak beg u
samonametnut asketizam: sveti ljudi ostavili su za sobom svoje bogatvstvo i otili u pustinju.
Slino, kompozitor eli da ostavi za sobom ceo moderan arsenal i spase sebe kroz ogoljenu
monofoniju, i samo ono to je osnovno trozvuk. 361 U kontekstu knjievnosti, Margaret
Diras kazuje da pisanje zahteva odvojenost od drugih ljudi: To je jedinstvena samoa. To
je samoa autora, samoa napisanog. Da bi zapoeo stvar, ovek se pita ta je bila ta tiina
oko njega. 362 Pert kao i Diras istie vanost tiine koja je neophodna pre pisanja muzikog
dela i manifestuje se kao znak koji predvia budue beskonane oznaitelje i potencijalnosti.
Prouavanjem gregorijanskog korala, Pert je doao do kosmike tajne 363 unutar

umetnosti komponovanjem kroz upotrebu dva-tri tona 364 koji podrazumevaju zaseban svet.
Dovoljno je odsvirati jednu notu lepo. Ova jedna nota, tihi udar, ili moment tiine, tei me.
Radim sa malim brojem elemenata jednim glasom, dva glasa. 365 Pert se slui jednim
odreenim tonalitetom i osnovnim akordom trozvukom, ijim tonovima manevrie kao
zvonima, iz ega je proistekao naziv njegovog stila tintinabuli. Osnove tinntinabuli stila
sainjavaju dve linije: M glas (melodijska linija) i T glas (tinntinabuli linija). M glas obuhvata
nas same, realnost, nae grehove i patnju, dok je T glas emancipovan kroz pratanje. 366 M i T
glas formiraju veni dualizam tela i duha, neba i zemlje; ali dva glasa su ustvari jedan glas,
dvostruki, jedinstven entitet. 367
358
Jankelevi, Vladimir. Muzika i neizrecivo. Novi Sad: Knjievna zajednica Novi Sad, 1987, str. 153.
359
Ibid.
360
Hillier, Paul. Arvo Prt (Oxford Studies of Composers). Oxford: Oxford University Press, 1997, str. 87.
361
Arvo Pert; citirano u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions
to Music). Cambridge: Cambridge University Press, 2012, str. 193.
362
Diras, Margarit. Pisati. Baograd: Paideia, 2009, str. 11.
363
364
Prema Pertu, ovakav koncept bio je potpuno nepoznat autorima serijalne tehnike. Sterilna demokratija
izmeu nota ubila je u nama svako ivotno oseanje. Ibid, str. 285.
365
Arvo Pert; citirano u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Part (Cambridge Companions to
music), Cambridge: Cambridge Universiry Press, 2012, str. 119.
366
Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to Music). Cambridge:
Cambridge University Press, 2012, str. 137.
367
Hillier, Paul. Arvo Prt (Oxford Studies of Composers). Oxford: Oxford University Press, 1997, str. 96.
95
Godine 1972. Pert je postao lan Ruske pravoslavne crkve i od tada puno vremena
provodi u manastirima. Muzika je i oblik molitve, ispovedanja, ali i unutranja tajna, 368 jer
religija, muzika i ivot pulsiraju u dijalektinoj komunikaciji. 369 Pojam tiine kod Perta,
tintinabuli prostor (u kome je on u samoi sa tiinom) i istotu koju eli da uspostavi u svojim
delima uporedila bih sa pojmom hrianskog tihovanja, koje je reprezentovano kao rezultat
tenje udubljivanja u sebe 370 i ushienja Bogom. Sveti Teofan Zatvornik (
) osvre se na dve vrste tihovanja: spoljanje i unutranje. Spoljanje tihovanje
odlikuje se odvajanjem od drugih ljudi i ivotom u samoi, dok je unutranje tihovanje kada
neko u duhu sam sa Bogom prebiva ne u grevitoj napetosti, no slobodno, kao to slobodno
grudi diu i oi gledaju. 371 Tihovanje je sjedinjeno sa istotom nebesnom, bezbrijem,
bezmetejem (tihosti) pomisli i dovodi do stanja bestraa. 372 Tiina koja referie na
tihovanje, tiina pomisli, moe se dovesti u vezu sa tiinom koja je bila neophodna Pertu i iz
koje su proizala njegova dela u novom stilu. Udaljavanje od sveta u tihovanju sagledava se i
u kontekstu idealnog prostora tintinabuli i kompozitorske tiine, a istota kojoj tei Pert u
svojim delima generisana je i kao oblik oienja srca 373 u tihovanju.
Uticaj religije prisutan je i u odabiru tekstova koji su najee religiozni i pisani

latinskim jezikom. Latinski jezik nije situiran u svakodnevnoj upotrebi i zbog toga
omoguava odlazak u savren prostor tintinabuli stila. Prema Pertu, njegova celokupna
filozofija se zasniva na premisama pravoslavne hrianske religije, koja je sastavni deo ne
samo muzike i umetnosti, ve svega to nas okruuje. Veliki broj Pertovih dela moe se
koristiti u okviru liturgije, za razliku od prvobitnih tintinabuli dela, koja su bila namenjena
koncertnom izvoenju. U tu grupu spadaju: Missa syllabica (19771996), Cantate Domino
(19961997) i Oe na (Vater Unser, 2005).
Za Alinu (Fr Alina), 374 prva je Pertova kompozicija u tintinabuli stilu, pisana je za
klavir i izvedena 1976. godine u Talinu, kada je na koncertu najavila Pertov nov stil
komponovanja. Iako je partitura veoma kratka (ini je petnaest taktova rasporeenih na dve
368
369
Muzika i religija to je sve isto Arvo Pert; citirano u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to
Arvo Prt (Cambridge Companions to Music). Cambridge: Cambridge University Press, 2012, str. 129.
370
Sveti Teofan Zatvornik. Put ka spasenju
hHttp://www.svetosavlje.org/biblioteka/DuhovnoUydiyanje?PutKaSpasenju38.htm Pristupljeno 30. aprila 2014.
371
Ibid.
372
Ibid.
373
Onaj ko tihuje govori: Ja spavam, ali srce je moje budno. (Ibid.)
374
Posveena je Alini, osamnaestogodinjoj erki prijatelja, koja je otila na studije u London u to vreme.
96
strane), u ovom delu se mapira tintinabuli stil: M linija u desnoj ruci, koja je u duhu
gregorijanskog korala i T linija u levoj ruci. Kompozicija odie jednostavnou, koja je
izmeu ostalog prezentovana i upotrebom samo celih nota i popunjenih nota bez vratova. Ne
postoji oznaka za metar i tempo, osim oznake mirno, egzaltirano, sluajui iznutra. 375
Ovakva konstatacija daje izvesnu suverenost interpretatoru u pogledu tempa i samog trajanja
kompozicije. Obino se izvodi tako to se svira vie puta u kontinuitetu od poetka do kraja.
Napisana ja u h-molu i poetna oktava u basu dri se tokom veeg dela kompozicije uz
formiranje zanimljivih harmonskih reenja kroz preklapanje tonova. U kompoziciji egzistira
odreeni sistem koji formira gradaciju: u prvom taktu prisutna je jedna cela nota i jedna
popunjena nota, u drugom taktu figurira ponovo jedna cela nota i dve popunjene i tako
redom; gradacija se izgrauje do broja osam, da bi se na kraju vratila na dva, odnosno na tri
tona.
Tajna muzike se pronalazi u radu sa dve-tri note, ona dolazi iznutra 376 i zbog toga
nije vezana za odreeni instrument. Iz tog razloga, Pert komponuje vie verzija jednog dela
za razliite instrumente (npr. Ogledalo u ogledalu (Spiegel im Spiegel, 1978)) ima dvanaest
verzija 377). Uloga izvoaa je veoma bitna za Perta, jer tokom interpretacije on ima oseaj
kao da muzika ne pripada kompozitoru, ve da postoji most izmeu subjekta koji komponuje
i onoga koji izvodi.
Kantus u seanje na Bendamina Britna (Cantus in a memory of Benjamin Britten) je

kompozicija u tintinabuli stilu za gudaki orkestar i zvono iz 1977. godine. Pisana je u formi
kanona u prirodnom a-molu i primenjuje iskljuivo tonove prirodnog a-mola. Kompozicija se
raa iz tiine i nestaje u tiinama koje su upisane u partituru u obliku pauza. Na poetku
oscilira samo zvuk zvona, a potom se postepeno prikljuuju i ostali izvoai. Deonice svih
instrumenata osim viola su podeljene u dva dela: polovina prvih violina svira a-mol skalu
nanie tako to prvo svira jedan ton A, zatim dva tona a-mol skale nanie, potom tri i tako
redom, dok druga polovina violina izvodi samo a-mol trozvuk. Druge violine interpretiraju
ovo isto, ali duplo sporije i za oktavu nie i jedan takt kasnije se ukljuuju. Viole izvode isto,
samo etiri puta sporije i za jo jednu oktavu nie, ela sviraju osam puta sporije i za joe
jednu oktavu nie, i na kraju basovi, koji interpretiraju esnaest puta sporije i za jo jednu
375
Preuzeto iz partiture Pert, Arvo. Fr Alina. Wien: Universal edition, 1990.
376
377
Prva verzija je iz 1978. godine za violinu i klavir, dok je za sada poslednja iz 2011. godine za saksofon i
klavir.
97
oktavu nie. Pri samom kraju svaka od grupa instrumenata pronalazi jedan ton od a-mol
trozvuka koji dri do kraja kompozicije. Ovaj sistem moe delovati jednostavno, ali prema
pojednim kritiarima, veoma je teko auditivno pratiti razvoj navedenih linija i njihova
meusobna preplitanja.
Delo Tabula Rasa, posveeno violinisti Gidonu Kremeru (Gidon Kremer), pisano je
za dve violine, gudae i preparirani klavir i izvedeno je premijerno 30. septembra 1977.
godine u Talinu, u Estoniji. Zvona tintinabuli stila uju se u zvuku prepariranog klavira.
Naziv prvog stava je Ludus (lat. igra), tonalitet a-mol, dok je drugi stav Silentium (lat. tiina)
u d-molu. Pol Grifits 378 elaborira da Pertovo iskustvo radijskog inenjera dolazi do izraaja u
tretmanu orkestarskih deonica u prvom stavu njihovim ukljuivanjem u zvuni tok, a zatim
nestajanjem. Ovim postupkom, ostavlja se utisak da je materijal uraen kao odvojen zvuni
kanal u odnosu na soliste. 379 Tiina je zastupljena na samom poetku nakon nastupa dve solo
violine koje sviraju oktavu tona A u fortefortissimo dinamici, a zatim gudaki orkestar
zapoinje svoju deonicu. Gudai su podeljeni u parove: od kojih je svaki dalje izdiferenciran
na M i T glas, tako da M glas ine tonovi a-mol skale, dok je T glas a-mol trozvuk. U ovom
stavu esta je upotreba tiine kroz odsustva, odnosno pauze.
Drugi stav Silentium je u obliku kanona i poinje ulaskom prepariranog klavira solo.
Instrumenti su, kao i u prvom stavu, podeljeni u tri grupe: 1) solo violine, 2) prva i druga
violina, 3) viola i elo. Orkestar zvui kao podvodni horus, 380 dok se muzika
koncentrinih krugova u vodi preklapa u tiini, 381 to saoptava i sam naziv stava. Na kraju,
nakon to ela i viola dou do samog kraja d-mol skale, ostaje kontrabas koji zavrava na
drugom stupnju d-mola. Na ovaj nain formira se impresija nedovrenosti koja se nadovezuje
na tiinu upisanu u obliku pauza u partituri kroz etiri takta. Nedostatak tonike na samom
kraju ostvaruje tiinu kojom se delo ujedinjuje sa svakodnevmim prostorom i vremenom.
Izazov za Perta lei u osvajanju novih prostora i nepoznatih teritorija do kojih se

bre stie redukcijom nego rastuom kompleksnou. 382 Redukcija materijala ne podstie
pojednostavljenje, 383 ve put do najintenzivnije sutine stvari. 384 Prema piramidalnoj
378
Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010.
379
Ibid, str. 259.
380
Ibid.
381
Ibid.
382
Smith, Geoff. Sources of Invention: An interview with Arvo Prt. The Musical Times, 140/1868, Fall 1999,
str. 22.
383
Ibid.
98
teoriji tiine, redukcija je veoma vana karakteristika dela tiine i ona se kod Perta izvodi iz
specifinog naina komponovanja, izostavljanja pojedinih oznaka (dinamikih i metrikih),
korienja jednog tonaliteta, konciznosti materijala, redukcije u pogledu ritmikih figura (u
delu Za Alinu). Redukcija se u pogledu uticaja hrianstva moe objasniti tenjom za
skromnou, dok je isti pojam izveden i u zen-budizmu, u kome se zapaa stanovite da se
velika dela postiu minimalnim delanjem.
Na poetku komponovanja, kao i tokom same faze stvaranja, bitno je pronai

nukleus 385 koji gradi konzistentne konekcije sa celom kompozicijom. Iz nukleusa, ili nekog
njegovog odreenog dela, konstruie se cela kompozicija. Sam dolazak do nukleusa, do same
sutine muzike je veoma sloen i Pert ne poseduje predstavu i saznanje o krajnjem rezultatu
komponovanja.
Pert svoju filozofiju tumai komunikacijom M i T melodijske linije, kada njihova

sinteza ponovo daje mistino uzvieno jedinstvo, to Nora Pert objanjava pretpostavkom
1+1=1. 386 Prema mom miljenju, opaa se paralela odnosa M i T linija sa vertikalnim i
horizontalnim linijama Mondrijanovog neoplastinog slikarstva, koje se utemeljuje pod
snanim uticajem teozofije i filozofije. Vertikalne i horizontalne linije se seku pod pravim
uglom i profiliu ravnoteu istih odnosa, 387 u kojoj dualnost suprotnosti izgrauje
jedinstvo. Neoplasticizam je otelovljenje novog oveka 388 i idealnog drutva, 389 dok su
linije zakon ravnotee, 390 kontemplacija i univerzalno u oveku, 391 ija redukcija kao i
redukcija boje i forme obrazuje istiji ritam slike.
Prouavanjem renesansne i srednjovekovne muzike i gregorijanskog korala, Pert je

bio u potrazi za jedinstvenom melodijskom linijom koja e nositi vrstu duha koja je
prezentovana u starim pesmama i tradicionalnom pevanju: apsolutna monodija, ogoljen glas,
koji je osnova svega. 392 U potrazi za ovom melodijom i novim stilom, Pert je ispisao veliki
384
Ibid.
385
Ibid, str. 20.
386
Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to Music). Cambridge:
Cambridge University Press, 2012, str. 137.
387
Crowther, Paul. The Language of Twentieth-Century Art: A Conceptual History. New Haven and London:
Yale University Press, 1997, str. 92.
388
Ibid, str. 93.
389
Ibid
390
Ibid.
391
Ibid.
392
Arvo Pert u Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to Music).
Cambridge: Cambridge University Press, 2012, str. 35.
99
broj notnih svezaka razliitih melodija.
U jednom od intervjua, rekao je da svojim stilom eli da postigne beskonanost i

istotu, 393 pri emu beskonanost demonstrira razliitim sredstvima poetikom renesansne i
srednjovekovne muzike, dugim notnim vrednostima, paradigmom ruske pravoslavne crkve,
samim muzikim tokom bez naglih promena dinamike, dok upotrebom latinskog jezika
povezuje prolost i sadanjost. Jasnost i istota percipiraju se kod Perta i u redukciji
materijala, korienju M i T linija, konsonance, trozvuka, kontrolisanoj upotrebi vibrata i
sentencijom da je dovoljno da se odsvira jedna nota lepo. Kada su stvari jednostavne i jasne,
one su iste. One su prazne; ima mesta za sve. 394
U slikarstvu i filozofiji Kazimira Maljevia pojmovi beskonani i istote (kao i kod

Perta) oznaavaju istaknute odrednice stvaranja beskonanost se dodeljuje trajektoriji ije
je polazite nula forme, ne-forma (kvadrat), koji se pomera ka bespredmetnosti i kosmikom
suprematizmu. istotu Maljevi oblikuje istotom oseaja, monohromatikom, belim
suprematizmom, pojmom Apsoluta i osloboenjem boja. Beli kvadrat je znak stvaralake
istote, belog suprematistikog idealnog sveta budunosti i svetog trojstva. Redukcija i
jednostavnost nisu pojednostavljenje (uz prethodno navedene premise), ve integralni deo
stvaralatva i estetike Perta, Mondrijana i Maljevia, pri emu se moe odrediti prelazak
jedne ulnosti u drugu: slikarske u zvunu i obrnuto.
Arvo Pert svojim odnosom prema umetnosti, u kome su muzika, ivot i religija u
simbiozi, izlae jedno sasvim neobino shvatanje muzike i interpretacije, gde je na prvom
mestu razumevanje muzike i posmatranje njene sutine. Zbog toga se muzika Arva Perta,
njegova estetika i poetika, kao i saznanja u domenu umetnosti, filozofije i religije, mogu
primeniti u muzikoj pedagogiji i uenju muzike. esto se deava da uenici muzike
zaborave bitne vrednosti muzike, tako to vie obraaju panju na tehniku savrenost dela,
brzinu izvoenja, ime preti opasnost da interpretacija pree u automatizam sviranja. Greke
u izvoenju se deavaju i one ne mogu da zauzimaju najbitnije mesto. Sutina i cilj
interpretacije su uobliavanje zvuka primenom odreene estetike, logike muzikog toka,
specifinog muzikalnog pristupa tekstu i ubedljive scenske prezentacije. Razumevanje
muzike nadgrauje se kompleksnim prouavanjem dela: poznavanjem epohe u kojoj je delo
nastalo, istorijskih i drutvenih deavanja u to vreme, istraivanjem biografija kompozitora,
393
Ibid, str. 36.
394
McCarthy, Jamie. An Interview with Arvo Prt. Contemporary Music Review 12, 1995, str. 62.
100
njegovog stila i ostalih dela, zatim analize samog dela harmonske, analize oblika, fakture,
dinamike i ostalih odrednica. U izvoenje dela ulae se veliki rad, ali osnovna nit je u
dubokoj spoznaji muzike i konstataciji da se mnogo toga moe rei i pomou dva-tri tona,
jednim trozvukom i jednim tonom koji treba lepo odsvirati.
101
3.5. MORTON FELDMAN: SLIKANJE MUZIKOM I TIINOM
Tiina u Feldmanovoj muzici ita se na vie nivoa, kombinovanjem razliitih tehnika,

koncepata i uticaja: Feldman koristi tihu dinamiku (na granici ujnosti), efekat uronjenosti
tona, akorda u tiinu, dugo trajanje zvuka koji iezava, spor pokret u kompozicijama i
sagledava zvuk kao oblik senke. U svojoj estetici i poetici, insistira na vizuelnom i
slikarskom diskursu 395 uz uvoenje grafike notacije kao forme otvorenog i neodreenog
dela.
Pojam oslobaanja zvuka 396 referie na Feldmanovu izjavu da ne eli nikakav
sistem, seriju, konstruisan princip koji je karakteristian za tradicionalnu muziku i koji bi ga
ograniavao. Iz tog razloga, ne eli ni same zvuke da ogranii, ve ih oslobaa kroz
dinamiku (jedva ujnu, na granici prisustva pianopianissimo), visinu, trajanje i ritam. Tiha
dinamika zahteva od izvoaa i sluaoca veu koncentraciju i proizvodi mogunost da se
priblii samom delu (kako bi se moglo uti) i da bude u delu. Jankelevi zapaa da je
pianissimo gotovo neopaljivi oblik onoga to je u najviem stepenu ulno: prema tome, ono
je jedva opaljivo na granici materijalnog i nematerijalnog, fizikog i transfizikog, ono to
se sasvim pribliava nepostojeem oznaava minimalno postojanje iza koga bi se nalazilo
nepostojanje... 397 Feldman zastupa miljenje da je problem u tome to publici niko nije
objasnio kako da slua i da veina muzike slua publiku. 398
395
Rauenberg je rekao da je Feldmanova velika elja bila da bude slikar i da su u odnosu na crtee drugih,
njegove partiture bolje. Pogledati u Rose, Barbara. Rauschenberg (An interview with Robert Rauschenberg).
New York: Vintage Books, 1987, str. 48.
396
397
Jankelevi, Vladimir. Muzika i neizrecivo. Novi Sad: Knjievna zajednica Novi Sad, 1987, 155156.
398
Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010, str. 279.
102
3.5.1. Grafika notacija
Grafika notacija forsira potpunu emancipaciju notacije od zvune realizacije i

podrazumeva crte na kome se zvuna prikazivanja prikazuju simboliki, 399 odnosno
notaciju u kojoj se umesto muzikih oznaka pojavljuju simbolike i vizuelne oznake.
Feldman se smatra pionirom u oblasti grafike notacije i neodreenosti i prvi je kompozitor
koji je napisao delo u obliku nereprezentativne muzike grafike i kompoziciju koja je
neodreena u odnosu na izvoenje. 400
Grafika notacija moe da sadri i pojedine oznake iz tradicionalne muzike notacije,

ali i da konfigurie u potpunosti grafiki prikaz. Odsustva muzikih oznaka upuuju na tiinu,
tako da grafiku notaciju smatram formom tiine. Grafike oznake poseduju simbolian i
okviran karakter koji izvoa tumai i interpretira kako eli u datom trenutuku. Muzika je
uvek bila ukljuena u rearaniranje sistematizovanih kontrola, jer izgleda da nije postojala
alternativa. 401 Sredinom 20. veka (izmeu 1950. i 1951. godine) kompozitori koji su
delovali u Njujorku: Feldman, Kejd, Volf (Christian Wolff), i Braun (Earl Brown), uveli su
nove koncepte u muziku, iji su pojedini segmenti (dinamika, visina, ritam) postali
neodreeni, dekontrolisani, 402 a sam pristup muzici zahtevao je stvaranje novog naina
zapisivanja grafiku notaciju. Samo defiksiranjem elemenata tradicionalno upotrebljenih
da se konstruie muziko delo moe da postoji zvuk u njima ne kao simbol, ili kao seanja
na drugu muziku, sa kojom je trebalo poeti. 403 Feldman utvruje da neodreenost pojedinih
muzikih elemenata samo naizgled ukazuje da je izgubljen njihov prvobitan identitet, jer
upravo novonastali identitet objedinjuje sve elemente. Nedostatak kontrole moe dovesti,
prema Feldmanu, do katastrofe koju su omoguili autori dela, ali ipak, novonastali zvuk
obrazuje jedinstvo dela. 404
399
Kovaevi, Kreimir (ur.). Muzika enciklopedija. GR-Op. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod,
1974, str. 694.
400
Nyman, Michael. Experimental music, Cage and Beyond. Cambridge: University Press, 1999, str. 53.
401
402
Ibid, str. 48.
403
Ibid, str. 49.
404
Ibid.
103
Tokom pedesetih godina sutina delovanja nije bila sloboda izbora, ve sloboda
ljudi da budu ono to jesu, 405 iskljuujui slobodu za imitacijom. Umetnost je u ranijim
epohama uvek imala odreen princip koji je determinisao istorijsko pozicioniranje u
umetnosti. 406 U pedesetim godinama, umetnici nisu eleli da budu sauvani u umetnosti,
niti da daju umetniki doprinos, 407 dok su u 20. i 21. veku dostupne sve informacije vezane
za razliite muzike stilove i kompozitore. Feldman govori da tokom tih est nedelja
sredinom pedesetih godina, kada se u krugu njujorke kole razvijao i nastajao nov koncept i
pristup novoj umetnosti, niko nije znao i razumeo ta se deava i da su upravo takvi uslovi
obezbedili nastanak novih ideja.
U kontekstu novog pristupa umetnosti i uticaju slikarstva konstituisana je jedna od

prvih grafikih kompozicija, Projekcija br. 2 (Projection Nr. 2, 1951) za flautu, violinu, klavir
i elo. Neodreenost u ovoj kompoziciji ispoljava se u visini tona, jer ton vie nije artikulisan
u tradicionalnom obliku, a pored toga i izvoa je ukljuen u sam proces. Odreeni parametri
su trajanje, dinamika (soft) i registar (nizak, srednji, visok). Iste godine kada su nastale
Projekcije, Feldman je napisao jo dve grafike kompozicije za orkestar: Marginalna
intersekcija (Marginal Intersection) i Intersekcija br. 1 (Intersection Nr. 1), u kojima je
definisan registar instrumenata (nizak, srednji, visok), dok tane visine u okviru registra,
dinamiku i ulaze instrumenata u okviru datog vremenskog okvira odreuje sam izvoa.
Kako je rekao Feldman, njegova elja nije bila da komponuje, ve da u vreme projektuje
zvuke, osloboene od kompozitorske retorike, za koju nije bilo mesta ovde. 408 Dela
Projekcije dobile su naziv prema Feldmanovoj estetici koja se bazira na projektovanju
zvukova, kada je zvuk koncipiran kao boja kojom slika u vremenu, tako da svoje kompozicije
naziva vremenskim platnima. Kao to su slikari tog vremena traili drugaiji pristup
umetnosti, tako je i Feldman u tom istom duhu pristupio muzici.
Grafiku notaciju Feldman je formulisao kao totalno apstraktnu soninu

avanturu, 409 ali posle viegodinjeg bavljenja grafikom muzikom primetio je da se ona
izjednaila sa improvizacijom, usled ega je proistekao, prema njegovom miljenju,
nedostatak (oslobaanje zvuka), 410 to je dovelo do oslobaanja izvoaa. 411 Ukoliko bi
405
Ibid, str. 77.
406
Ibid.
407
Ibid.
408
Ibid, str. 38.
409
Ibid.
410
Ibid.
104
se desilo da izvoa ne zvui dobro, Feldman naglaava da je razlog tome to je on
(kompozitor) to omoguio, a da je u manjem obimu krivica izvoaa. Iz tih razloga, u periodu
od 1953. do 1958. godine, odluio je da napusti grafiki pristup, ali, paradoksalno, precizna
notacija se ukazala kao previe jednodimenzionalna, 412 tako da su ponovo usledila grafika
dela: Atlantida (Atlantis, 1958) i Izvan poslednjih komada (Out of Last Pieces, 1960).
Visina tona je relativno slobodna u grafikim kompozicijama (npr. u Projekcijama i

Intersekcijama), gde je predvien samo registar instrumenata (visok, srednji, nizak), dok
tanu visinu tona u okviru zadatog registra bira prema svom nahoenju sam izvoa. Sloboda
u ritmu i trajanju primeuje se u kompozicijama gde je zabeleena samo visina tona, ali je
ritam neodreen, jer je upisana samo glava tona. Tako, u kompoziciji Trajanja izdvaja se
uputstvo da trajanje zvuka odreuje izvoa, ime se plasira izvesna aleatorika harmonija, jer
se ne zna koliko e svaki izvoa zadrati svoj ton i tako uticati na celokupnu harmoniju.413
Trajanja predstavljaju pet instrumentalnih komada u kojima svaki instrument ivi svoj
individualan ivot u svom individualnom zvukovnom svetu, 414 jer instrumenti istovremeno
poinju, dok duinu intepretacije izvoai sami determiniu. U kompoziciji De Kuning (De
Kooning, 1963), Feldman je napisao da instrument ne treba da ulazi dok se ne izgubi zvuk
drugog instrumenta, ime je istovremeno uspostavio nesputanost zvuka u odnosu na trajanje,
jer zvuk u pojedinim instrumentalnim deonicama (kao to je sluaj sa klavirom) ima
mogunost svog maksimalnog trajanja. Na taj nain, svaki zvuk ili akord je izdvojen i moe
se percipirati zasebno kao slika na zidu, odnosno kao zvuk na vremenskom platnu, 415 dok,
istovremeno, zbog tihe dinamike i sporog pokreta, nijedan ton ne preuzima prevlast nad
drugim. Pol Grifits utvruje da je ritmika sloboda u muzici za vie izvoaa mogua zbog
sporog tempa kompozicija i zbog toga to nikad nije dovedeno u pitanje povezivanje tona sa
onim ta je prolo. Svaki mora da postoji za sebe i da bi se prilagodio mnogim razliitim
postojanjima, nijedan ne sme da dominira: uporedo sa drugim zahtevom, skoro konstantnim u
Feldmanovoj muzici, treba da bude tih. 416
Intersekcija br. 3 (Intersection Nr. 3, 1953) za klavir delo je grafike notacije u kome
411
Ibid.
412
Kao slika koja bi uvek pokazivala horizont.
413
Ovde se moe govoriti o aleatorici u relativnom smislu, jer je Feldman predvideo da instrumenti u muzikom
toku nee biti mnogo udaljeni jedan od drugog.
414
415
U kontekstu uticaja slikarstva, Feldman svoja muzika dela naziva vremenskim platnima. Pogledati u
Persson, Mats. To be in the silence. Morton Feldman and painting. Pristupljeno 2. juna 2014.
416
Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010, str. 278.
105
se neodreenost ispoljava u visini tona, kao da ne sluate, ve da gledate neto u prirodi. 417
Vizuelni, zapravo slikarski aspekt evidentan je i u Feldmanovom verbalnom dodatku
interpretaciji: upotreba instrumenta mora da bude osetljiva kao nanoenje boje na platno, 418
dok je kroz tihu dinamiku iskazana osetljivost interpretacije i same muzike. Tiha dinamika
usmerava itanje Feldmanovog dela u korespondenciji sa pojmom zurenja 419 Suzan
Zontag, jer trai istananu mo panje i veu koncentraciju. Zurenje ima, u osnovi, karakter
prinude; ono je stabilno, nemodulirano, fiksirano i udaljeno od istorije, ali se u najveoj
meri pribliava beskonanosti. 420
Zvuk u delima Intersekcije i Trajanja je koncipiran grafiki kroz kvadrate i

pravougaonike koji su rasporeeni u vee kvadratne segmente. Vizuelno, partitura izgleda
kao apstraktna slika i geometrijski je uporediva sa Mondrijanovom slikom, 421 pri emu
nepostojanje muzike notacije (linijskog sistema, nota i drugih muzikih oznaka)
konkretizuje oblik tiine. Trajanje tonova decidirano je duinom pravougaonika, dok je
registar izgraen pozicioniranjem pravougaonika i kvadrata u vee kvadrate. Upisan je broj
zvukova i nain na koji treba da se izvode. U Projekcijama, Feldman insistira da sve vreme
bude tiha dinamika, dok je u Intersekcijama izvoau preputena sloboda u pogledu
dinamike. Muzika je prezentovana vizuelnim i prostornim sredstvima, to ukljuuje izvesnu
samosvojnost u izvoenju.
Delo Projekcija br. 4 (Projection Nr. 4, 1951) za violinu i klavir komponovano je

grafikom notacijom: visina (niska, srednja, visoka) realizovana je konstruisanjem kvadrata,
odnosno pravougonika u datim poljima, tako da izvoa moe da izvede bilo koji ton u
okviru zadatog opsega. Duina sviranja u okviru odreenog registra ostvarena je duinom
kvadrata, odnosno pravougonika, dok brojevi u kvadratima reflektuju broj pauza. Od ostalih
oznaka, ubeleena je oznaka za pizzicato sviranje (P) i vezano sviranje pod lukom (A).
Feldmanova dela grafike notacije su forme dela u pokretu u kontekstu Ekove

definicije otvorenog dela, jer u njihovom stvaranju pored kompozitora participira i izvoa
zahvaljujui neodreenim elementima. Otvorenost i dinamizam jednog djela sastoje se (...) u
tome da ono postane raspoloivo za razliite integracije, konkretne stvaralake dopune,
417
418
Ibid, str. 27.
419
420
Ibid.
421
U svojim predavanjima i spisima, Feldman naglaava uticaj Mondrijana na njegovo stvaralatvo.
106
upuujui ih a priori u igru jedne organske vitalnosti koje djelo ima, iako nije dovreno, i koje
izgleda valjano i pored razliitih i mnogostrukih ishoda. 422 Delo je generisano kao tekst
uspostavljajui beskonanost oznaitelja i adaptaciju relacije autora i izvoaa koja ne
figurira vie u domenu odnosa oca i sina, ve se autor oblikuje kao papirnati autor 423 prema
Rolanu Bartu. Eko saoptava da delo u pokretu, pored pripadnosti diskursu istorije umetnosti,
ulazi i u polje pedagogije i sociologije i uspostavlja novi tip odnosa izmeu umjetnika i
publike, novu mehaniku estetske percepcije, drukiju poziciju umjetnikog djela u
drutvu. 424
422
423
185.
424
Ibid.
107
3.5.2. Feldmanovi eseji. Feldman i slikari
U svojim esejima i predavanjima Feldman podvlai veliki uticaj slikara na njegovo

stvaralatvo, pre svega Mondrijana, Filipa Gastona (Philip Guston), a takoe i umetnika sa
kojima se druio i koji su delovali u Njujorku sredinom 20. veka: Mark Rotko (Mark
Rothko), Vilem de Kuning (Willem de Kooning), Robert Rauenberg, Dekson Polok
(Jackson Pollock) i dr. Frenk O' Hara (Frank O' Hara) utvruje promenu kulturnog diskursa
predvoenog slikarima tokom pedesetih godina: klima za receptivnost nove umetnosti se
istovremeno poboljava i jedan od najznaajnijih aspekata je bio meusobno proimanje
individualnih umetnosti. 425 Takoe, povezivanje i uticaji razliitih umetnosti zalaze i u sferu
ideja i estetike.
Feldman objavljuje u svojim spisima da je najvie nauio od slikara, 426 tako da su u

tom kontekstu zanimljivi pojmovi metafiziko mesto 427 Filipa Gastona 428 i Mondrijanova
Utopija: Jasno je da Mondrijan zamilja Utopiju. On beskonano redukuje, beskonano
pojednostavljuje u pokuaju da doe do Utopije, ipak nain na koji je naslikao je neodluan i
spor... 429 Feldmanova paradigma redukcije je kanalisana svoenjem dinamike na p (piano) i
pp (pianopianissimo) kao i primenom sporog pokreta i razvoja, dok je beskonanost muzike
konfigurisana izuzetno velikom duinom u njegovim poslednjim kompozicijama.
Metafiziko mesto Filipa Gastona razumem kao mesto tiine i praznine, gde nisu
definisana pravila, ogranienja, sistemi, kojima se Feldman protivio. Prostorna i vremenska
425
426
Ako razumete Mondrijana tada razumete i mene. Mislim da je veliki problem to sam vie nauio od slikara
nego od kompozitora. Feldman u Persson, Mats. To be in the silence. Morton Feldman and painting.
http://www.cnvill.net/mfperssn.htm Pristupljeno 2. juna 2014.
427
428
Feldman je upoznao Filipa Gastona preko Dona Kejda, u njegovom stanu poetkom pedesetih godina i od
tada su bili veoma bliski prijatelji. Iako je Feldman veoma cenio Gastonove apstraktne slike iz pedesetih i
ezdesetih godina, 1970. godine dolo je do prekida njihovog prijateljstva (koje je trajalo dvadeset godina) zbog
Feldmanovog odgovora na Gastonov novi stil slikanja posle apstraktnog ekspresionizma. Gaston je naslikao
Feldmanov portret Prijatelj za M.F. (Friend to M.F.) 1978. godine, a posle njegove smrti, Feldman mu je
posvetio dve kompozicije: Triadic memories i kompoziciju Za Flipima Gastona.
429
108
komponenta su neobino integrisane na nekoj bezgraninoj platformi i u posebnom
kontekstu, emu stremi i njegova muzika. U pogledu zena, metafiziko mesto je praznina
koju svako poseduje i kao to se zvuci poimaju i deifruju kao zvuci (Kejd) tako se i linost,
individua restruktuira da bude svesna sebe same onakva kakva zaista jeste. Metafiziko
mesto kao i princip kome Feldman tei jeste sloboda sloboda linosti, muzike i umetnosti.
Metafizika kao uenje o sutini i smislu bia, sutini due i duha, sutini sveta i
ispitivanja njegove prostorne i vremenske konanosti ili beskonanosti 430, u kontekstu
Gastonovog metafizikog mesta u odnosu prema umetnosti, ispoljava se kroz sutinu linosti,
umetnika i njegovog odnosa prema sebi, svetu i drugim ljudima. U metafizikom mestu
praznine i tiine u Feldmanovim tihim i sporim kompozicijama egzistira sutina tona i
muzike. Frenk O' Hara govori o metafizikom mestu kao zemlji gde ive Feldmanovi
komadi, prostoru gde se spiritualni rast javlja, gde forma dela moe razviti svoju prisutnu
originalnost i lino znaenje kompozitora moe postati jasno, 431 a u pitanju je mesto
nepredvidljivosti i mogunosti 432 van sveta sistema i serijalnosti. Frenk O' Hara tvrdi da se u
Feldmanovim kompozicijama otkriva unutranji kvalitet zvuka, a njegova muzika pokree
duhovni ivot.433
Uticaj slikarstva na kompozitore sredinom 20. veka u Americi naznaena je i tenjom

za nezavisnou od standardnog muzikog jezika i konvencija konfiguracijom novih pravaca
i konteksta. Istovremeno, re je o ambiciji za izlaskom iz muzike, za osloboenjem od
muzike (u tradicionalnom smislu), jer je na taj nain bilo mogue stvoriti inovativne prakse i
metodologije. Nov slikarski modalitet uinio je Feldmana eljnim sveta zvuka vie direktno,
vie neposredno, vie fiziki nego bilo ta drugo. 434
Kompozicija koja je izmeu ostalih produkt delovanja slikarstva je De Kuning za

hornu, udaraljke, klavir/elestu, violinu i elo. Sledei Vilema de Kuninga kako slika sporim
potezima etke, Feldman je bio iznenaen vizuelnim rezultatom i odluio je da ovu tehniku
primeni na muziku kroz spor pokret i razvoj koji se esto raspoznaju u njegovim delima.
Melodija je u stilu Klangfarbenmelodie (u prevodu zvuk-boja-melodija) i konfigurisana je
podelom izmeu raznorodnih instrumenata uz preplitanje raznih boja datih instrumenata.
Feldman je i u muzikom kontekstu ukljuio slikarski termin boju, ali i piktoralno na
430
Bihalji-Merin, Oto i dr. (ur.) Mala enciklopedija Prosveta. Knj.2, K-P. Beograd: Prosveta, 1978, str. 544.
431
432
Ibid.
433
Ibid, str. 29.
434
Ibid, str. 38.
109
partituri kada je prekidanim linijama i linijama sa strelicom povezaotonove raznovrsnih
instrumenata kao indikaciju trajektorije melodije. Linije su vizuelno nagovetaj poteza
etkom uz Feldmanovu napomenu da instrumenti ulaze tek kada zvuk instrumenta koji je
prethodno nastupio nestane u tiini. Ovakav ulaz indicira javljanje nove boje i suptilan potez
slikarske etke. Oznaene su samo visine instrumenata u pogledu notnih glava, dok taktne
crte, oznake za tempo, metar i ritam nisu prisutne.
Mo slike uoava se u delu Komad za etiri klavira (Piece for Four Pianos, 1957),
gde za ponovljene tonove Feldman obznanjuje da nisu muziki poentilizam kao kod
Veberna, ve se na njima umetnost odmara na slici poetak komada je prepoznavanje, ne
motiv i pod vrlinom repeticija uslovljava na sluanje. 435 Kada dva slikara koriste istu boju
na slikarskom platnu, uvek se dobija razliit ton, 436 dok kada dva kompozitora napiu isti ton,
rezultat je uvek isti. 437 Feldman je eleo da kreira koncept koji po ugledu na slikarski uvek na
kraju daje mogunost razliitog ishoda, to je uslovilo nastanak neodreenih kompozicija.
Feldman izjavljuje da su ideje neprijatelj muzike, tako da je u njegovoj estetici umesto
sistema i ideje fundirana slika, 438 a svoja dela modelira kao vremenska platna, jer slika
tonovima koje projektuje 439 u vreme. Paradigma vremenskog platna odgovara diskursu koji
se nalazi izmeu kategorija 440 slikarstva i muzike, odnosno slikarskog platna i
vremenskog toka muzikog dela.
U osnovi Feldmanove muzike je kontemplacija i melanholija, iji je izvor prema

Feldmanovim reima u delima Marka Rotka, Vinsenta van Goga (Vincent Van Gogh),
Semjuela Beketa (Samuel Beckett ) i Serena Kjerkegora (Soren Kierkegaard). Ujednaena
dinamika tona (najee pp i ppp) koja dugo iezava, spor pokret bez dramatike i
virtuoziteta u tradicionalnom kontekstu, znaajne su odrednice Feldmanove muzike. Feldman
svojim ektremno dugim kompozicijama eli da postigne efekat slikara (Poloka, Rotka,
Mondrijana) i bude kao i publika koja slua delo u samom delu, kada se stie utisak
beskonanosti i grandioznosti muzike, po ugledu na monumentalna platna slikara. Svoje
grafike kompozicije izlae na zidu i artikulie ih i kao sliku.
Feldman je 1951. godine pristao da napie muziku za film o Poloku, koji je reirao
435
436
Renoar (Renoir) u Ibid, str. 69.
437
Ibid.
438
Gann, Kyle. Painter envy http://www.cnvill.net/mfkgann.htm, Pristupljeno 5.maja 2014.
439
440
Analogno Feldmanovoj kompoziciji Izmeu kategorija (1969).
110
Hans Namut (Hans Namuth) i tom prilikom se upoznao sa Polokovim nainom rada u
njegovom studiju na Long Ajlendu. Polok je uoio da mu je lake da slika kada mu je slika na
podu: oseam da sam blie i vie deo slike poto na ovaj nain mogu da hodam oko nje,
radim sa etiri strane i bukvalno budem u slici (...) Kada sam u slici, nisam svesan ta radim...
Nemam strah od pravljenja promena, unitavanja slike i drugog, jer slika ima sopstveni
ivot. 441 Feldman intuitivno prihvata prve tonove koji mu se pojavljaju bez optereenja u
vezi sa krajnjim ishodom kao to i Polok tehnikom dripping painting ostvaruje rezultate
putem sluaja, jer nikada ne moe da bude precizan prilikom brzog prosipanja boje. Harold
Rozenberg (Harold Rosenberg) definie akciono slikarstvo kao praksu 20. veka tokom
etrdesettih i pedesetih godina u kojoj je slika mesto direktne slikarske intervencije. 442
Akciono slikarstvo nije voeno reavanjem oblikovnih problema kompozicije slike nego
direktnim telesnim i bihevioralnim inom slikara u kontekstu sa prikazom na povrini. 443 U
osnovi slikanja su akcija i kontakt bez unapred zacrtanog predmeta slikanja ili ideje. Ovim
umetnicima je zajedniki koncept stvaranja da nita nije vredno slikanja. Ni predmet, ali
takoe ni ideja. 444 Slino Poloku, Feldman je saoptio da tokom komponovanja nema ideju
ili sistem i prihvata prve zvuke sa kojima se susretne bez obzira na posledice, odnosno, kao i
Polok, u kontinuiranom je dodiru sa njima.
Tiina koja je inkorporirana na Rauenbergovim Belim slikama i Crnim slikama

uticala je na Feldmana i njegovu redukciju dinamike i upotrebu tiine. U kompoziciji Viola u
mom ivotu 1 (The Viola in My Life 1, pisanoj za violu, violinu, flautu, elo, klavir i
udaraljke1970.), Feldman je nain Rauenbergovog eksponiranja fotografije na slici primenio
u tretmanu melodije i pojedinih fragmenata. 445 U ovoj kompoziciji fiksirani su svi parametri,
a preciznim odreenjem tempa omoguena je, prema Feldmanu, postepena gradacija u
violskoj deonici kroz crescendo. Dok je dinamika ostalih instrumenata ujednaena (soft),
crescendo se determinie kao ptica koja pokuava da uzleti u ogranienom pejzau. 446
Mark Rotko slika na velikim formatima, jer eli da ona budu intimna i ovena i
da bi kao i Polok postigao efekat da bude u slici: Slikati malu sliku jeste staviti sebe izvan
441
Dekson Polok; citirano u Golding, John. Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock,
Newman, Rothko and Still. Princeton: Princeton University Press. 2000, str. 134.
442
Harold Rozenberg; citirano u uvakovi, Miko. Pojmovnik suvremene umjetnosti: Zagreb: Horetzky, 2005,
str. 35.
443
Ibid.
444
Harold Rozenberg; citirano u Ibid.
445
446
Ibid.
111
svog iskustva... gledati na iskustvo sa umanjujuim staklom. Meutim kada slikate veu
sliku, vi ste u njoj. 447 Feldmanove duge kompozicije analogne su slikama velikog formata i
otkrivaju potencijal kompozitoru, izvoau i publici da budu u njima. Rotko je publici,
odnosno posmatraima pridavao veliki znaaj: slika ivi od pratioca, irei se i ubrzavajui u
oima osetljivog posmatraa. 448
Od 1950. godine, kod Rotka se registruje redukcija na osnovni oblik, tako da formu
njegovog zrelog stila ine dva ili tri pravougaonika postavljena horizontalno i besteinski.
Zahvaljujui dugim i tihim tonovima, Feldman je izjavio: Muzika izgleda da pluta, ne
izgleda da ide ni u jednom pravcu, ne zna se kako je napravljena, ne izgleda da postoji
nijedan tip dijalektike koji ide sa njom i objanjava je. 449 Transcedentalnost i mistinost
karakteristika su i Rotkove i Feldmanove 450 estetike i poetike i pristupa umetnosti. U
Feldmanovom delu evidentna je redukcija na tihu dinamiku i spor pokret, dok Rotko istie
vanost jednostavnosti i jasnoe, prema kojoj mora da se kree razvoj svakog dela kada se
identifikuju prepreke kao to su geometrija, istorija i memorija. 451
Feldman je napisao muziku za Rotko kapelu u Hjustonu, premijerno izvedenu 1972.

godine u znak seanja na Marka Rotka. Osnivai Rotko kapele 452 su pozvali Marka Rotka
1964. godine da naslika slike za kapelu i da uestvuje u kreiranju kompletnog dizajna i
strukture. Rotko kapela je nezavisna institucija, otvorena svakog dana i namenjena je svim
ljudima nezavisno od njihove vere. U njenom interdisciplinarnom prostoru susreu se religija,
slikarstvo, arhitektura, skulptura (Broken Obelisk (1963-1969), Barnet Njuman (Barnet
Newman) ispred crkve), umetnost uopte, tako da se njene funkcije kreu od prostora za
kontemplaciju do religioznih, umetnikih i kulturnih manifestacija kroz koncepciju prostora
kao kapele, foruma i muzeja. 453
U dogovoru sa arhitektom Filipom Donsonom, Rotko se odluio za oktagonalni

oblik kapele i u svom studiju u Njujorku izgradio tri zida istih dimenzija kao kapela, jer mu je
raspon slika prema dimenzijama zida bio veoma znaajan. Razmatrao je sve
447
Mark Rotko; citirano u Golding, John. Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock,
Newman, Rothko and Still. Princeton: Princeton University Press. 2000, str. 222.
448
Ibid.
449
Morton Feldman; citirano u Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press,
2010, str. 279.
450
Feldman je izjavio da je njegova muzika ezoterijska.
451
Waldman, Diane. Mark Rothko: A Retrospective. London: Thames and Hudson, 1978, str. 61.
452
Dominik (Dominique) i Don de Menil (John de Menil).
453
De Menil, Dominique www.rothkochapel.com, Pristupljeno 1. juna 2014.
112
meudimenzionalne odnose: odnos izmeu slika, udaljenost u odnosu na plafon i pod,
dimenzije same slike, i u svojoj konanoj koncepciji, na osam zidova postavio je etrnaest
monumentalnih platana rasporeenih u triptihe ili kao pojedinana platna. Suzan Barns
(Susan Barnes) konstatuje da postoji ravnotea slika prema elementima koji ih ine: sedam
platana u tamnoljubiastoj boji su u ravnotei sa sedam slika sa crnim pravougaonicima
tvrdih ivica na kestenjastoj podlozi. 454 Istovremeno, koncipirane su i dve suprotnosti u
pogledu same forme: u nekim slikama, eliminisao je u potpunosti formu, ostavljajui tanku
nestajuu osnovu; u drugima je uvrstio formu u jedan veliki pravougaonik... 455 Domenik de
Menil opaa da je Rotko jo u svojim platnima iz 19581959. godine kroz upotrebu tamnih
boja (crveno-ljubiaste i braon boje) pripremao svoje slike za kapelu i tvrdi da tamna
monumentalna platna veoma neobino i neoekivano deluju na ljude: Oseaju da su uronjeni
u no. Zaista, to je no ali nije tiha. ak i pod slabim svetlom, ljubiasta boja pojavljuje se
iz tame... to je pred zoru... One (slike) su nastojanje da se ide iza umetnosti. One su pokuaj
da se stvori beskonaan prostor. 456
Feldman ukazuje da se njegova muzika prilagoava slikama i prostoru Rotko kapele

iz ega proistie i sam izbor instrumenata i injenica da se muzika ne moe uti iz daljine.
Efekat je slian efektu snimka: u odnosu na koncertnu salu, zvuk je blii i vie fiziki
prisutan. 457 Kontinuitet i dramatiku koju je Rotko postigao monumentalnou i bojom,
Feldman je odluio da iskae kroz kontrastne odseke koje je podelio u etiri celine:
1. dugo deklamatorno ponavljanje 458 sa solo violom koja poinje kompoziciju uz

pratnju timpana u daljini.
2. statini apstraktni deo za hor i zvona 459
3. motivski interludijum za sopran, violu i timpane 460 u kome je vokalna deonica
bez rei i nagovetava tiinu.
4. lirski kraj za violu sa vibrafonskom pratnjom sa kasnije pridruenim horom u
kolanom efektu. 461 Melodiju u violi, koju prati vibrafon u minimalistikom stilu, Feldman
je komponovao kada je imao petnaest godina.
454
Ibid.
455
Ibid.
456
Ibid.
457
457
Ibid str. 141.
458
Ibid.
459
Ibid.
460
Ibid.
461
Ibid.
113
Karakteristike pigmenta koji ima osobinu reflektovanja, Feldman poredi sa muzikom i
zvukom koji je bez izvora zbog minimuma napada i objanjava slikarsko kompletno
odsustvo teine. 462 Zvuk bez izvora je Feldmanov oblik idealnog zvuka, a referie na
nemogunost odreivanja instrumenta koji u tom trenutku proizvodi ton. Iz ove utopijske
vizije zvuka, proizilazi i esta instrukcija koju Feldman savetuje za izvoenje njegovih dela
sa minimumom napada jer se u jedva ujnoj dinamici (pp, ppp) boje instrumenata stapaju i
meaju (kao boje na slikarskom platnu) uz besteinski efekat ostvaren tiinom.
Feldman istie znaaj printova orijentalnih ilima koje je imao u svojoj kolekciji na
stil komponovanja primenjen u nekoliko njegovih kompozicija. 463 Igru geometrijskih
printova i boja, odnosno njihovu repeticiju koja nije uvek doslovno ista, 464 prenosi na
fundiranje repetitivnosti u svojim delima. Prema Feldmanovim reima, poimanje koncepta
repetitivnog printa ilima imalo je izraeniji uticaj na njegovo shvatanje ponavljanja od
upliva savremenih amerikih minimalista.465 Pol Grifits primeuje da se Feldmanove
repeticije izdvajaju od drugih prema specifinoj asimetriji koja se pomera od 'manjih
gradacija tempa' do promena orkestarske boje ili ritmikih notacija koje izgledaju isto ali e
neminovno biti izvedene malo drugaije. 466
Do sedamdesetih godina, Feldman je uglavnom pisao kompozicije za manji broj

izvoaa (esto za jedan ili vie klavira) koje nisu bile duge u poreenju sa onima koje su
kasnije nastale. Poetkom sedamdesetih godina, Feldman boravi u Berlinu i zahvaljujui
porudbinama evropskih orkestara i radija, stvara vie orkestarskih dela u odnosu na
prethodni period. Krajem sedamdesetih godina, pored poveanja broja izvoaa, u
Feldmanovom opusu uoljivo je izrazito produenje trajanja dela. Kompozicija Za Filipa
Gastona (For Filip Guston, 1984) izvodi se etiri sata, dok je duina Gudakog kvarteta br. 2
iz 1983. godine est sati i napisan je kao celina, tako da nije predviena nijedna pauza tokom
izvoenja. Kronos kvartet je premijerno izveo Drugi gudaki kvartet (njegovu krau verziju
462
Morton Feldman; citirano u Persson, Mats. To be in the silence. Morton Feldman and painting.
463
Npr. u kompoziciji Why Patterns?
464
Feldman je izmerio ponovljene printove na ilimima koji su izgledali potpuno isto i doao do zakljuka da su
razliiti.
465
Morton Feldman; citirano u Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press,
2010, str. 280.
466
Ibid, str. 281.
114
od etiri sata) 1983. godine, dok je Flux kvartet bio prvi koji je izveo kompletnu verziju ovog
dela 1999. godine.
Volf zastupa stav da je razlog dugog trajanje Feldmanovih kompozicija njegova

pobuna protiv tradicionalnog klasinog koncerta. Imajui na umu da Feldman nije eleo
nikakav sistem ili ogranienje u svom komponovanju, duina njegovih dela zasnovana je i
kao oblik slobode i oslobaanja dela. Svakako da je i slikarska estetika izvrila uticaj u
kontekstu velikih platana apstraktnih ekspresionista, kao i njihova tenja da budu u slici,
tako da Feldman navodi primer umetnika (Gaston, Varez, Mondrijan) koji su u delu,
umetnici koji nisu izabrali kontrolu nad materijalom (at hand) ve kontrolu iskustva.467
Dugo trajanje dela doprinosi da kompozitor, izvoa i publika budu u delu, a da delo
kontinuirano opstaje u vremenu i prostoru i nadovezuje se na okolnosti svakodnevnog ivota.
Feldman svoja dela ne kontekstualizuje kao kompozicije, ve kao vremenska platna tako da
projektuje zvuke u vreme koje je kao platno, jer je vreme veoma bitan konstitutivni
element dela i kontroliua metafora muzike. 468 Trajanje kompozicija u vremenu odgovara
impozantnosti velikog platna i muzika se u tom kontekstu dugo posmatra kao slika na zidu:
Ranije, moji komadi bili su kao objekti; sada, oni su kao evoluirajue stvari. 469 Trajanje
Feldmanovih dela se moe povezati sa estetikom tiine Maksa Pikarda, koji obrazlae da
tiina nema poetak i kraj i da se moe pretpostaviti da je njeno poreklo iz vremena kada je
sve jo uvek bilo isto Bie. Ona je kao nestvoreno veno Bie. 470 Pikard tvrdi da tiina
analizira oveka i da tiina vie gleda u oveka, nego to ovek gleda u tiinu. ovek ne
testira tiinu, ve tiina testira oveka. 471
Frenk O Hara navodi da Feldmanova muzika pisana tradicionalnom notacijom ne

pretenduje na odsustvo sluaja ve na prevenciju strukture da postane slika. 472 U
kompozicijama tradicionalne notacije, koja je kao i veina Feldmanove muzike ispunjena
tihim zvucima, deava se da se ponekad pojavi iznenadan jak zvuk, oblik nasilja 473 kako je
467
468
469
Morton Feldman; citirano u David Krukowski. Music on Canvas. Tower Records classical music magazine
Pulse!, Decembar 1997, Issue 166. Preuzeto sa www.cnvill.net/mfkrukow.htm Pristupljeno 2. Jun 2014.
470
Picard, Max. The World of silence. Chicago: Regnery, 1989, str. 1.
471
Ibid.
472
Michael Nyman. Experimental music. Cage and beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, str.
53.
473
Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi (ur.). Beograd:
Radionica SIC, 1981, str. 83.
115
Kejd definisao, odnosno iznenadna pojava istaknute forme na vremenskom platnu474 u
svojstvu npr. Mondrijanovog crvenog kvadrata. Kompoziciju Komad za etiri klavira,
zabeleenu standardnom notacijom, pijanisti poinju u isto vreme i izvode isti materijal, ali
samostalno odreuju tempo. Raznolikim tempom, pijanisti formiraju zasebne harmonije u
procesu izvoenja i u tom kontekstu, ova kompozicija se spoznaje kao esencijalna za
distinkciju interpretacije istog materijala kada je izvode razliiti izvoai: pritom se
konfiguriu etiri posebne slike koje su razliiti umetnici naslikali istim bojama. Feldman
konstatuje da repeticije nisu muziki pointilizam u stilu Veberna, ve mesta gde se um
odmara na slici. 475
Tiina u Feldmanovom delu je oblik intermedijskog i interdisciplinarnog znaka, jer

prevazilazi granice umetnosti i locira se u sloenom segmentu izmeu kategorija muzike i
slikarstva. Oznaeno je ostvareno primenom poetike slikarstva i estetike senke, 476 dok je
oznaitelj realizovan u tihoj dinamici, grafikoj partituri i tretmanu tonova i akorada.
Primenom slikarske estetike, namee se interdisciplinarna paradigma muzike i prevoenje
jedne vrste ulnosti u drugu: muzike u slikarsku ulnost i obrnuto. Rezultat ovakve
korespondencije jeste inovativnost u pogledu uoblienja nove grafike notacije, naina
komponovanja i drugaijeg odnosa prema zvuku i njegovoj boji. Povezivanju zvuka i boje
tei i arl Bodler (Charles Baudelaires) u pesmi Veze (Correspondances) (1857),
komentariui da je sve u svetu i prirodi povezano jedinstvo mrano i duboko, 477 ali
istovremeno i neistraeno i nedokuivo. ovek je okruen predivnom i velianstvenom
prirodom (koja je kao hram 478) i sredinom ije simbole i zagonetke (mutne rei) 479 tek
treba da otkrije i pronae njihova znaenja. Prirodi Bodler pristupa sinestezijski i sinkretiki
korespondiranjem senzacija razliitih ula boja, mirisa i zvukova koji razgovor vode i u
stalnom su skladu, sadejstvu i proimanju: mirisi su ko put deja svei, zeleni ko polje, blagi
ko oboje... 480 Ovakvo jedinstvo istovremeno spaja suprotnosti: misteriju i nevidljivost noi i
snagu, jasnost i mo svetlosti. Nijedan fenomen, ulnost, oset, entitet ili pojam ne moe
konceptualno opstati kao izdvojen znak, ve uvek nadopunjen odnosom sa drugim znacima
uspostavljanjem velikog broja parelela i mogunosti.
474
Persson, Mats. To be in the silence. Morton Feldman and painting. http://www.cnvill.net/mfperssn.htm
Pristupljeno 2. juna 2014.
475
476
Pogledati vie o pojmu senke u poglavlju o Kejdu i Feldmanu.
477
Bodler, arl. Veze.www.poezijasustine.rs/sarl-bodler/veze Pristupljeno 20. marta 2015.
478
Ibid.
479
Ibid.
480
Ibid.
116
U ovom potpoglavlju tiina je analizirana kroz sintezu vizuelne, slikarske estetike i
muzike, dok e u narednom poglavlju fenomen tiine biti razmatran u kontekstu savremenog
slikarstva, ali i u primeni suprotnog procesa prevoenja zvuka u sliku na primeru uticaja
deza na Mondrijanovo stvaralatvo.
117
4. TIINA U SLIKARSTVU
Tiina u slikarstvu ima polazite u monohromatskom slikarstvu (prema Lusi Lipard

(Lucy Lippard)), 481 ali i u svakoj redukciji na boju (kao na primeru Mondrijanove redukcije
na osnovne boje) i formu (redukcija na formu kvadrata (Maljevi) ili redukcija na liniju
(Rodenko i Mondrijan)).
Monohromija se problemski i istraivaki ispoljava dominantnom primenom jedne

boje na slici, razliitim nijansiranjem boje i intenzivnom koncentracijom panje posmatraa,
koji je u mogunosti da percipira i mikropoteze etkom. U ovom poglavlju, bie ukljuena
analiza monohromatskih belih i crnih slika kao para suprotnosti i istovremeno ekstremnih
primera tiine i praznine koji se sprovode i na primeru filma (posebno njegovih poetaka,
crno-belog filma kao primera redukcije boje). Belo platno je i forma ready-made-a u
kontekstu platna oformljenog pre poetka svakog slikanja, kao i crni ekran koji egzistira pre i
posle projekcije filma i referie na podjednako praznu sliku.
Maljeviev suprematizam je forma transcedentalnog i mistinog pristupa slikarstvu

uz tenju za dematerijalistikim stavom i proizvodnjom ne-formi, 482 odnosno dela tiine. U
umetnosti, Maljevi eli da se oslobodi svega postojeeg razuma, logike, boja kada je
mogue obuhvatiti bespredmetnost, istotu ovekovog stvaralakog postojanja 483 i Apsolut.
Neophodno je da se sve boje prevedu u belu, u kosmiki beskraj i isto delovanje 484 uz
ispitivanje prostora iza nule, prostora tiine i beskonanosti.
Nasuprot Maljevievoj transcedentalnosti, Rodenkovo polazite je

konstruktivistiko, eksperimentalno i pronalazako, uz insistiranje na primeni naunih i
481
Meyer, James. Minimalism.London: Phaidon Press Limited, 2005, str. 229.
482
M. Brion tumai Maljevieve oblike izrazom ne-forme. U daljem tekstu koristiu ovaj naziv pod
navodnicima. Videti u Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela). Beograd: Plavi krug,
Logos, 2010, str. 5.
483
Ibid.
484
Ibid, str. 106.
118
tehnikih dostignua u korist kreiranja inventivnog u slikarstvu. Crne slike su oblik
eksperimenta koji je posledica neslikarskih tehnika bez etke i negacije tradicionalnog
umetnikog diskursa, dok se linija takoe izvodi tehnikim sredstvima koja zamenjuju
slikanje i streme ka vanumetnikim poljima. U Mondrijanovom neoplasticizmu, kao i kod
Rodenka, linija se kombinuje u osnovi svega, ali je kodira most sa filozofskim i teozofskim
premisama. Horizontalne i vertikalne linije koje se seku pod pravim uglom sugeriu zakone
ravnotee i iste odnose sa ciljem postizanja univerzalnog. 485 U poslednjem
potpoglavlju razmatram Rauenbergove Bele slike kojima referie na jednog Boga, ali i telo
organske tiine 486 uz naznaavanje da je sadanjost 487 njihov stvaralac. Bele slike se mogu
navesti kao oblik ogledala kada se na njima tvore sve transformacije okruenja i celokupnog
ambijenta.
4.1. POJAM BELOG
Diskurs tiine na beloj monohromatskoj slici proizilazi iz dominantne upotrebe bele

boje kao rezultata teorijskih i filozofskih aspiracija autora. Bela slika nije samo favorizacija
monohromije, ve problemsko istraivanje unutar ogranienog prostora, koji na taj nain
zagovara suptilnije ispitivanje slikarske poetike.
Koloristika varijabilnost i blaga odstupanja bele slike vode od njene osnovne bele
do blagih nijansi ute, srebrne, sive i svetloplave. Takoe, razliitost oblika i veliina bele
slike, debljina i nain rasporeenosti pigmenta, prisutnost svetlosti i senke daju umetnicima
bele slike nesagledive mogunosti u razumevanju i prikazivanju diskursa belog. Dejan
Sretenovi 488 opisuje belu sliku kao plod fenomenoloke redukcije u domenu likovnosti,
koja u minimumu (boje) trai jednaku ili maksimalnu izraajnost.489 Od autora i posmatraa
se zahteva hipersenzibilnost, tako da bela slika podrazumeva beskonanost naslaivanja
485
486
Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde.Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2003, str. 46.
487
Ibid, str. 29.
488
Dejan Sretenovi u Sretenovi, Dejan. Belo. Beograd: Muzej savremene umetnosti,1990, str. 2.
489
Ibid.
119
obojice, ona uvek implicira izvesnu erotiku doivljaja i prelazak u neko meditativno i
kontemplativno stanje. 490 Umetnik se zatvara u koloristiki ogranien svet, a sam efekat
belog propagira vraanje ka posmatrau uz izvesno iznenaenje i potrebe za mentalnim
angaovanjem.
Za nastanak bele slike potreban je visok prag osetljivosti i veliko znanje, jer bela boja
poseduje hromatsku i optiku osetljivost, tako da posmatranjem belog predmeta, pogled
skree ka njegovim ivicama i njegove dimenzije izgledaju vee nego to zaista jesu. Sam
predmet se prepoznaje kao beo kada odbija sve talasne duine, a nijednu ne upija.
Prva bela slika, u kojoj je elaborirana odreena problematika, jeste slika Beli kvadrat
na belom (1918) Kazimira Maljevia. U Maljevievom suprematizmu, belo i crno su energije
za otkrivanje forme koja ne reprezentuje predmet, ve njegovu istinsku, ogoljenu sutinu.
Belo ini krajnji stadijum apsolutnu istotu, beskonanost i bespredmetnost, posle ega
suprematizam ulazi u filozofski i metafiziki svet. Maljevi je ilustrovao da je osnovni cilj
savremenog slikarstva stvaranje novih formi, koje nisu kopija prirode kao u predmetnom
slikarstvu. Belo i beli kvadrat evoluiraju u isto delovanje, 491 stvaralatvo intuitivnog
razuma, 492 belu beskonanost 493: Ja sam pobedio postavu obojenog neba, zderao je i
napravio vreu, i u nju smestio boje i svezao je. Plovite! Beli slobodni bezdan, beskonanost
je pred vama. 494 Olga Rozanova 495 obrazlae da slikarstvo treba da bude stvaralaka
umetnost, a ne reproduktivna umetnost koja zavisi od gotovih formi. Slikarstvo je pre svega
bespredmetno slikarstvo, jer istie boju i roeno je iz ljubavi prema boji, 496 dok predmetno
slikarstvo preko stvari i forme prirode pronalazi trajektoriju do vizuelne umetnosti.
Slikari predmetne umetnosti (npr. kubisti) smatrali su da sliku ini boja, volumen i
ritam zvunog graenja, 497 dok Maljevi, nasuprot ovom gleditu, uklanja stereotipe,
izjavljujui da je potrebno doi do istih oblika uz prezentovanje volumena, boje i zvuka
onakvih kakvi jesu i pri njihovom prelasku u novu svest. U belom suprematizmu, neophodno
490
Ibid.
491
492
Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str.
112.
493
494
95.
495
Pogledati vie u Rozanova, Olga. Kubizam. Futurizam. Suprematizam u Mijukovi, Slobodan (ur.).
Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, 115.
496
Ibid.
497
Kazimir Maljevi; citirano u Ibid, str. 129.
120
je ostvariti gaenje boja u beloj boji, determinisati kosmiku beskonanost i umetnost dovesti
do nje same, odnosno umetnosti kao takve. Prema Maljeviu, Umetnost istih oseaja je
mleko bez boce koje samo po sebi ivi u svom obliku, ima svoj ivot i ne zavisi od forme
boce, koja nikako ne izraava njegovu sutinu i oseanja ukusa. 498
U teoriji Kandinskog svaka boja ima svoj zvuk, a zvuk bele boje je upravo tiina:
Bela deluje na nau psihu kao velika, za nas apsolutna tiina... Belo zvui kao tiina koja se
najednom moe razumeti. Ona je nita koje je mlado ili jo tanije, koje je na poetku, koje se
raa. Tako je moda zvuala zemlja u belim vremenima ledenog doba... To je tiina koja nije
mrtva, ve puna mogunosti. 499
Bela boja je apsolutna boja 500 (nema varijacija, osim od sjajne do priguene),
oznaava skup ili odsutnost boja i moe se locirati na oba kraja hromatske skale. Najvei broj
naroda je belu boju uzeo za oznaavanje glavnih strana sveta (istoka i zapada) gde je bela
boja zapada priguena boja smrti, a bela boja istoka je boja povratka. 501 Belo ima
znaajno mesto i u hrianstvu, gde simboliki anticipira svetost i istotu kroz belinu odora
anela, Bogorodice i Hrista. U tradiciji Kelta, svetenici su obueni u belo, a pored njih
jedino kralj ima dozvolu da nosi belu odeu. Bela boja ini oreol svetlosti kod onih koji su
spoznali Boga kada je belo boja preobraenja, milosti, otkria, istote 502 i istovremeno se
ostvaruje kao neutralna i pasivna boja.
Dejan Sretenovi istie da je vertikalni presek 503 proces nastanka bele slike u
intervalu od obinog belog platna do umetnikog dela, gde se diferenciraju tri stepena slike:
prvi, najelementarniji je nepripremljeno belo platno, za koje je Klement Grinberg (Clement
Greenberg) izloio da je samo po sebi slika. Drugi stepen je sama bela podloga, prostor
osloboenja i stvaralatva, provokacija 504 koja slui za nanoenje i meanje boja. Trei
stepen je slika, koja se nanosi preko podloge, odnosno belina nastaje iz beline, istovremeno
498
Kazimir Maljevi, Suprematizam u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske
avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str. 155.
499
Kandinski,Vasilij. O duhovnom u umetnosti. Beograd: Esotheria, 1996, str. 102103.
500
Gebran, Alen i evalije, an. Renik simbola. Novi Sad: Stylos, Kia, 2004, str. 51.
501
Ibid.
502
Ibid, str. 53.
503
Pogledati u Sretenovi, Dejan. Mali traktat o beloj slici u Belo. Muzej savremene umetnosti: Beograd, 1990,
str. 2.
503
Ibid.
504
Ibid.
121
joj se pribliava i zaklanja je kada nastaje suavanje i ponitavanje 505 prostora i
razlikovanje slike i ne-slike.
Sretenovi identifikuje tri stupnja beline: podlogu, sliku i zid, gde uoava slinost
odnosa zid-slika i podloga-slika zbog principa razlikovanja i neisticanja. 506 Iz tog razloga,
izlaganje bele slike na podlozi koja nije bela umanjuje njenu denotativnu ulogu i estetiku, dok
na belim zidovima galerijskog prostora posmatra razliito vidi belu sliku u odnosu na ostale
slike. 507 Bela slika na belom zidu vizuelno iri svoje granice (ime se ostvaruje
beskonanost), a moe i da se utopi u belinu zida. Svojom nevidljivou i neprimetnou,
bela slika ne napada posmatraa, ve zahteva njegov mentalni napor i blizinu posmatranja
u cilju uoavanja najmanjih nijansi i poteza kiice. U kontekstu praznog platna koje ve
postoji pre poetka slikanja, bela slika je i oblik ready-made-a.
505
Ibid.
506
Ibid.
507
Ibid. Ovde se misli da se bela slika utapa u belu podlogu galerije, dok kod ostalih slika (koje nisu bele)
postoji odreeni kontrast i razliitost u odnosu na podlogu.
122
4.2. KONCEPT READY-MADE-A MARSELA DIANA
Dianov koncept ready-made-a tumaim u semiolokom kljuu, gde je oznaiteljski

ready-made neumetniki predmet koji preznaavanjem u istom ili izmenjenom obliku postaje
umetniko delo. Usled odsustva manuelnog rada (osim intervencija u pojedinim primerima) u
tradicionalnom znaenju, ready-made interpretiram kao oblik tiine prema Dianovom
odreenju da je to umetniko delo bez umetnika koji bi ga napravio. 508 Istovremeno, tiina
u muzici, slikarstvu i filmu se analizira i kao oblik ready-made-a, odnosno kao zvuk
ambijenta koji je deo svakodnevice i belo platno koje postoji pre svakog procesa slikanja.
Semioloki apstrahovano, uvia se izmena znaenja predmeta (od neumetnikog ka
umetnikom) kroz proces preznaavanja i promenu ambijenta, kada se transformacijom
znaka, prvobitno znaenje i upotreba gube, dok se razliitim intervencijama (verbalnim,
kolanim, asamblanim) stiu nova znaenja. Izborom postupaka i promenom koncepta
umetnik ostvaruje interpretaciju objekta, koju upisuje u sam objekat. 509
Ready-made-a se zasniva na ideji, konceptu i proizvod je teorijskog i mentalnog

promiljanja problema umetnikog dela. Za razliku od tradicionalnog vienja umetnosti, gde
je umetnik stvarao sliku rukom i vizuelnim ulom, pri emu je teite bilo na slikarskoj
tehnici, prostornom rasporedu, formi ili boji, ready-made se zasniva na proizvodnji koncepta
i promeni statusa dela, koje prelazi u tekst. Dejan Sretenovi definie ready-made kao
supremni utemeljivaki akt modernog aproprijacionizma i njegov kontrolni objekat prema
kojem se odmeravaju sve potonje politike aproprijacije, a takoe i kao akt rezolutne i
subverzivne aproprijacije koji je svojom iskaznom funkcijom praktino otvorio krug kljunih
pitanja koja e se aktima aproprijacije postavljati u svetu umetnosti sve do danas. 510 Takoe,
ready-made-om se pomeraju granice koje prevazilaze domen tradicionalnih obrazaca i
pristupa umetnosti. 511
Ready-made najee ine objekti za svakodnevnu kunu upotrebu i industrijski
508
Sretenovi, Dejan. Umetnost prisvajanja. Beograd: Orion art, 2013, str. 50.
509
Pogledati vie u Danto, Arthur C. The philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia
University Press, 1986.
510
511
Ibid.
123
predmeti koji su rezultat izbora samog umetnika, pri emu se utemeljuju u drugaijem
kontekstu izlobi, galeriji, muzeju. Autor ovog koncepta je Marsel Dian (Marcel
Duchamp), francuski slikar, pesnik i ahista, koji je realizovao i izloio dvadesetak eksponata
poetkom dvadesetog veka. Verifikovane su i podgrupe ready-made-a u zavisnosti od toga da
li je ilustrovana neka intervencija, dodatak ili natpis, ime se mapiraju i izgrauju razliita
znaenja. Ready-made moe da sadri i vie predmeta za svakodnevnu upotrebu,
konstituiui tako oblik asamblaa.
Iako je Dian svoj prvi ready-made oblikovao 1913, zvanini manifest saoptio je tek
1961. godine. 512 U svom manifestu objavljuje da je izraz ready-made nastao 1915. godine i
da koncept nema analogiju sa estetskim uitkom, ve je zasnovan na reakciji vizuelne
indiferentnosti sa u isto vreme totalnim odsustvom dobrog ili loeg ukusa... 513 Dian istie
da se radi o bitnom grafikom dodatku, ime se usmerava posmatra ka verbalnim
oblastima, u kojima su grafiki dodatak i verbalni natpis oblik punctuma u Bartovskom
smislu: punctum na slici je mala rupa, mala mrlja, mali rez a i bacanje kocke. 514 On je
istovremeno i detalj koji obogauje sliku i daje dodatno objanjenje, uz ok,515 ije
prisustvo menja itanje slike i osvetljava jednu viu vrednost, dok je bacanje kocke izneto
kao igra koja je u varijanti jezike igre doarana na pojedinim ready-made delima.
Prema Dianu, karakteristika ovog koncepta je i nedostatak unikatnosti, jer se svaki

predmet moe publikovati kao ready-made, a sa druge strane kopije oglaavaju ista znaenja i
poruke. Meutim, imajui u vidu da su boje koje koriste umetnici usvojene kao industrijski
proizvod, Dian rezimira da su sve slike oblici ready-made asamblaa i dodatka.
Dian je odluio da uradi manji broj dela (oko dvadeset), jer je primetio da se izvode
nekritika ponavljanja ove forme izraza. 516 Dianov izum je i reciproni ready-made517
koji upuuje na Rembrantovu (Rembrandt) sliku upotrebljenu u funkciji daske za peglanje.
Koncept recipronog (inverznog) ready-made-a je obrnuti proces, pri emu se umetniko
delo moe iskoristiti za svakodnevnu upotrebu.
512
Dian, Marsel. Apropo ready mades u Dian, Marsel. Marcel Duchamp: izbor tekstova. izbor i struna
redakcija tekstova Zoran Gavri. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1984, str. 47.
513
Ibid.
514
Pojam koji je definisao Rolan Bart u Bart, Rolan. Svetla komora. Beograd: Rad, 1993, str. 29.
515
Ibid.
516
Ibid.
517
Durantaye, Leland de la. Readymade Remade u www.cabinetmagazine/issues/27/durantaye.php,
pristupljeno 27. septembar 2014.
124
4.2.1. Promena satusa dela. Igra tekstom
Bart u svom razmatranju Od dela do teksta ukazuje na razliku teksta i dela i na bitne
karakteristike teksta kao metodolokog podruja i procesa demonstriranja, koji govori
po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila). 518 Ready-made je proces preznaavanja
svakodnevnog predmeta, uz sticanje novih znaenja i istovremeno govor protiv pravila
tradicionalne umetnosti i ustaljenih umetnikih i slikarskih konvencija.
Paradoksalnost, kao bitna odrednica teksta, potkrepljena je ovim umetnikim

konceptom od samog poetka njegovog nastanka i pokazuje se u spoju umetnikog i
neumetnikog. Svaki neumetniki predmet ustaljen u svakodnevnom ivotu, moe biti
kontekstualizovan kao umetniki, dok je ready-made prvobitno afirmisan kao oblik
antiumetnosti, nakon brojnih polemika kritiara, redefinisan kao umetnost.
Bezgraninost teksta se spaja sa pojmom igre i proizvodnjom venog

oznaitelja. 519 Poznato je da su mnoga Dianova dela ove vrste izgubljena ubrzo nakon
izlaganja, da bi ih kasnije Dian ponovo konstruisao, tako da postoji vie kopija, ime se
beskonanost oznaitelja pomera ka simulaciji i simulakrumu ready-made-a.
Bart uvodi vieznani pojam igranja tekstom: Sam tekst se igra, a italac igra dva
puta, igrajui se Tekstom kao to se igra neka igra. 520 Dok je delo kod Barta predmet
potronje, tekst se udaljava od potronje i susree se sa igrom, delatnou, proizvodnjom,
vebom. 521 Jezika igra, humor i ironija zauzimaju vano mesto u Dianovom stvaralatvu,
a prema mom miljenju, Dianov ready-made, zajedno sa mehanizmima transformacije i
preznaavanja, moe se poimati u kontekstu ahovske igre. 522 Dian, svojim izborom, uzima
objekte iz svakodnevnog ivota (figure koje ve postoje) i njima povlai poteze, prebacujui
ih iz jednog polja u drugo. Potez uzdie ready-made iz konteksta svakodnevnog u izlobeni
518
Bart, Rolan. Svetla komora. Beograd: Rad, 1993, str. 182.
519
Ibid.
520
185.
521
Ibid, str. 185.
522
Dian je bio ahista i dobio je titulu ahovskog majstora.
125
prostor galerije ili muzeja. ahovske figure (kralj, kraljica, peak, top, skaka) imaju svoja
znaenja i funkcije u svakodnevnom ivotu, ali svojom postavkom na ahovskom polju stiu
nov smisao i svrhu u okviru drugog sistema znaenja. Na osnovu konstruisanog skupa
znaenja i pravila, autori, interpretatori igre (igrai, protivnici) odravaju igru povlaenjem
poteza i formiranjem meusobnih sloenih odnosa ahovskih figura.
Korienjem upotrebnih predmeta u konceptu ready-made-a pojavljuje se proimanje

umetnosti i svakodnevnog ivota: bilo koji objekat iz okruenja moe se preobraziti u
umetniki predmet. Ovu teoriju razrauje Kejd u svojoj knjizi Tiina,523 a sline premise
nalazimo i u zen-budistikom pojmu umetnika ivljenja.
Ready-made kao obian predmet ima svoju utilitarnu funkciju u svakodnevnom

ivotu, koju gubi prelaskom u izlobeni prostor, ostvarujui nova znaenja i odnose sa
drugim tekstovima kulture i drutva. Dejan Sretenovi ukazuje da Dian banalni predmet
upojedinuje kao umetniku stvar koja, u odnosu na druge predmete/robu istog roda ili serije,
pojavno ostaje neizmenjenom ili delimino izmenjenom i dodaje: ali simboliki
razlikovnom zato to od statusa anonimnog masovnog produkta pledira na status
autorizovanog umetnikog produkta. 524 De Div zapaa da ready-made egzistira
ambivalentno i kao umetniki i neumetniki artefakt i to kao maina koju odlikuju kruni
iskaz znaenja koji se stalno vraa: pisoar, koji je skultpura, koji je fontana, koja je pisoar,
koji je etc. 525
523
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University press, 1961.
524
525
Ibid.
126
4.2.2. Ready-made i antiumetnost
Ready-made odstupa od tradicionalnog vienja umetnikog dela premetanjem u

jedno konceptualno polje znaenja, te stoga menja status dela i demonstriranja umetnosti kroz
antiformu, odnosno antiumetnost. Sam termin antiumetnost raspoznaje se kod Diana u
njegovom konceptu ready-made-a, odbacivanju tradicionalnih modela, uvoenju mentalnih i
intelektualnih elemenata u umetnosti, verbalnim natpisima i igrama rei, kao i u odvajanju od
estetskog uitka.
Miko uvakovi definie antiumetnost kroz dve vrste avangardnih, neoavangardnih i

postavangardnih pristupa: u jednu grupu spadaju oni kojima se spajanjem umetnosti, ivota,
politike, seksualnosti i svakodnevnog ponaanje negiraju, razaraju i odbacuju tradicionalni i
uobiajeni oblici umetnikog rada, 526 dok se druga grupa pristupa odnosi prema umetnosti
kao prema disciplini koja je u svom razvoju dola do svog kraja. 527
Artur Danto (Arthur Danto) u svojim filozofskim spisima bavi se bitnom i

kompleksnom problematikom kraja umetnosti, koji ne referie na zavretak umetnosti i
nestanak umetnikih dela, ve je posledica nezaustavljivog i nekontrolisanog bujanja528
umetnosti koja je ula u fazu postistorije u kojoj je sve mogue i ostvarljivo. Izgrauje se
velika raznovrsnost u savremenoj umetnosti i sama definicija umetnikog dela se prihvata
kao relativna i fleksibilna kategorija. Raznovrsnost je nastala kao posledica nepostojanja
apriornog ogranienja o tome ta moe da bude umetniko delo... Upravo to nepostojanje
unutranjih granica otvara pojam umetnosti primenjiv na radikalno drugaija umetnika
dela. 529 Danto zapaa vezu izmeu savremene umetnosti i filozofije umetnosti, pri emu se
kraj umetnosti prepoznaje kroz filozofska pitanja o samoj njenoj prirodi. Iv Mio (Yves
Michaud) Dantoov pojam kraja umetnosti analizira kao kraj jedne nesvesne bliskosti sa
umetnou, kada interpretacija proizilazi iz kognitivne svesti, a umetnost se izmeta u
filozofsko i konceptualno polje.
526
527
Ibid.
528
Artur Danto; citatirano u Denegri, Jea. Umetnika kritika u drugoj polovini XX veka. Od modernizma do
postmodernizma. Novi Sad: Svetovi, 2006, str. 188.
529
Ibid.
127
U konceptu ready-made-a, kraj umetnosti se ogleda u postojanju konceptualne i
filozofske homogenosti dela, izmeni njegovog statusa, negiranju tradicionalnih konvencija i
proirenju polja umetnosti i shvatanja pojma umetnikog dela. Iako je danas ready-made
priznat kao umetniko delo, od samog njegovog nastanka voenje su polemike i diskusije da
li se moe tumaiti kao umetnika pojava ili ne. Zanimljivo je da ga je Dian kvalifikovao
kao oblik antiumetnosti.
Elemente antiumetnosti pronalazimo u ekspresionizmu i futurizmu, dok se pored

dadaizma termin antiumetnost moe izdvojiti i u sovjetskom konstruktivizmu, neodadaizmu,
fluksusu, procesualnoj i konceptualnoj umetnosti. U ovim strujama osnaena je negacija
tradicionalnih okvira umetnosti i pozavisnost sa situacijama iz svakodnevnog ivota i
konceptualnim i filozofskim postulatima.
Imajui na umu Kejdovu teoriju tiine, prema kojoj se tiina izgrauje kroz
nadovezivanje na ivot, kada se svaki um, akcija i dogaaj opisuju kao umetnost,
antiumetnost se poima kao disciplina tiine zbog opovrgavanja i poricanja tradicije i
povezivanja sa ivotom. Prema mom miljenju, ready-made je oblik tiine u umetnosti,
nastao negacijom konvencionalnih likovnih i drugih elemenata i mogunosti da se predmet iz
svakodnevnog ivota ostvaruje kao umetniko delo, ime se povezuju ove dve sfere.
U kontekstu knjievnosti, Ihab Hasan (Ihab Hassan) smatra da tiina ukazuje na

avangardnu knjievnost, koju naziva antiknjievnou. 530 Takoe, Hasan razjanjava da tiina
zahtijeva samopodcijenjivanje umjetnosti koja tei dogaaju, snu, besmislu ili broju.
Umjetnost, pristajui uz sirovu materiju ili isti ratio, pravi se da je postala anti-umjetnost;
izmeu ovih krajnosti, ona nalazi lukave jednoznanosti. 531
Dolaskom do svog kraja, umetnost se redefinie kao nov i drugaiji oblik koji je u
suprotnosti sa prethodnim stanjem. Ovakvo delovanje primenjeno na ponaanje umetnika,
Suzan Zontag naziva estetikom tiine: umetnici se distanciraju od umetnosti i uklapaju se u
druge oblasti, jer se umetnost deifruje kao faza koju je neophodno prevazii. Prelazak u
druge oblasti, kao i odvajanje od tradicije daje veu mo, autoritet i umetnik osea jo veu
satisfakciju i ispunjenje.
530
Hassan, Ihab. Komadanje Orfeja. Zagreb: Globus, 1992.
531
Ibid, str. 20.
128
Antiumetnost i ready-made su oblik protivotrova i tiine. Odsustvo ustaljenih
konvencija sa sobom povlai i mnogo vei intenzitet, jer prema ieku odsustvo ima vei
znaaj od prisustva. Suzan Zontag svedoi o funkcijama tradicionalne umetnosti i tiine kroz
odnos gledanja (looking) i zurenja (staring). Pogled je promenjivog intenziteta i
dobrovoljnog karaktera, dok je 'zurenje' karakteristika tiine i njegove odlike su
fiksnost, 532 nepoputanje panje i pribliavanje beskonanosti. Umetnost tiine ima
intenzivnije delovanje od tradicionalne umetnosti i zahteva vee angaovanje panje.
Ovom relacijom pogleda/zurenja moe se struktuirati i porediti antiumetnost/ ready-

made i tradicionalna umetnost/tradicionalan pojam umetnikog dela. Ready-made-om autor
nudi posmatrau odreeni intelektualni i mentalni problem i oblik zagonetke koju je
neophodno reiti. Svakodnevni predmet pozicioniran u galeriji sa manjim izmenama ili bez
promena, uz dodatak jezike igre, deluje zbunjujue za onog ko ga posmatra, formirajui
utisak dvosmislenosti, ironije, negacije i ambivalentnosti. Posmatra u reavanje zagonetke
ready-made-a unosi dublji mentalni angaman, prethodna iskustva, ali i kulturne, drutvene i
istorijske uticaje. Iako izloeni predmet iz svakodnevnog ivota poseduje odreene funkcije,
uklapanjem u nov kontest, predmet, a sada delo, gubi stara i tvori nova znaenja. Prethodna
ne nestaju zauvek, ve i dalje egzistiraju kao senke koje opet sa novosteenim znaenjima
formuliu jednainu koju reava publika. Izvodi se slojevitost znaenja prolosti i sadanjosti
otvorenih ka budunosti i buduem znanju, odnosno ka znanju iza znanja 533.
4.2.3. Primeri ready-made-a
Toak bicikla je nastao 1913. godine i smatra se Dianovim prvim ready-made-om.

ini ga toak bicikla bez gume privren za podlogu tako da se moe okretati oko osovine.
Dian je pojasnio da pri nastanku ovog dela uopte nije razmiljao o konceptu ready-made-a
ili bio kojoj ideji, ve samo o pristupu kojim je trebalo da se odvue panja.
Bicikl je bio veoma popularan u to vreme i kao motiv sudeluje na slikama, posterima,
fotografijama i u knjievnosti. Mardori Perlof (Marjorie Perloff) smatra da je bicikl erotski
532
Susan Sontag. Aestetics of silence. U http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html,
Pristupljeno 4. maja 2014
533
Ibid.
129
instrument i simbol slobode od konvencionalnih prinuda, subtekst koji je neznatno
zabranjena erotska aktivnost, koja je privukla 'napredne' mlade ene. 534 Kraj jednog veka
(fin de siecle) i poetak novog razdoblja, sadran je i u promeni statusa umetnikog dela kod
Diana.
Dian je tvrdio da uiva da posmatra Toak bicikla kao to uiva da posmatra

plamenove kako igraju u poaru. 535
Okretanjem toka, linije unutar kruga nestaju, da bi
potom pri usporavanju ponovo postale vidljive. U to vreme, Dian je radio u biblioteci
(Bibliotheque Saint-Genevieve) i prouavao odnos linije i kruga i konstrukcije A kruga.536
Delo je nazvao prijatnom napravom, prijatnom zbog pokreta koji daje, 537 jer se u osnovi
ready-made-a aktivira pokret kada toak naopako postavljen izdvaja odreen konceptualan
problem i izolovano ga istrauje. Problematika bicikla, kao i svega to nas okruuje, zasniva
se na kretanju i brzini. Uoavanjem toka u pokretu, zapaaju se tri osnovna elementa
ciklinog procesa koji se nalazi u osnovi mikro i makro kosmikih deavanja: poetak
kretanja, sam proces kretanja i zavretak kretanja.
Naziv ready-made-a Fresh Widow je konstruisan u odnosu na igru rei u kojoj se

prvobitno znaenje i namena predmeta (French window (francuski prozor)), preobraava u
fresh widow (skoranja udovica). Originalna verzija ready-made-a je nastala 1920. godine538
i potpisana je Dianovim enskim alter egom Rose Selavy, koji sugerie igru rei: Eros c'est
la vie (Eros, to je ivot).
Okvir francuskog prozora je rad tesara iz Njujorka iz 1920. godine, dok je staklo
Dian zamenio crnom koom, uz napomenu da je potrebno istiti i odravati kou
svakodnevno kao da se radi o cipelama.
Svaki obojeni medijum zatamnjuje ono to se kroz njega gleda,

svetlost: Da li i moje belo staklo zatamnjuje stvari iza
sebe? I ukoliko je ono deblje, utoliko vie? Ono bi, dakle, zaista
534
Perloff, Marjorie. Dada Without Duchamp/ Duchamp Without Dada: Avant-Garde Tradition And The
Individual Talent http://marjorieperloff.com/articles/dada-without-duchamp/ Pristupljeno 2. februara 2014.
535
Ibid.
536
Ibid.
537
Ibid.
538
Izdanje iz 1964. godine se nalazi u Nacionalnoj galeriji umetnosti u Vaingtonu (National Gallery of Art,
Washington).
130
bilo tamno staklo! 539
Dian je svojom intervencijom promenio i znaenje pojma prozora. Za razliku od

transparentnosti stakla, koje se redefinie kao pogled prema svetu, crna koa zatvara prozor i
pogled ili kako kae Ludvig Vitgentajn (Ludwig Wittgenstein) u citiranoj jezikoj igri
obojeni medijum zatamnjuje prizor koji se kroz njega posmatra. Ovaj odnos otvorenosti/
zatvorenosti se ita kroz Frojdove pojmove i odnos Erosa i Tanatosa, to je vidljivo i u
promeni naziva prozor/udovica. Eros formulie elju za ivotom (pogled u svet), dok se
Tanatos odnosi na smrt (udovica). elja za ivotom na kraju ipak prevladava Dian se
potpisuje svojim enskim imenom (Eros, to je ivot). Sa druge strane, otvorenost dela i ivot
doarani su svakodnevnim ienjem koe, kada posmatra uestvuje u realizaciji samog
dela, koje je po Umbertu Eku delo u pokretu, ime se raspoznaje element performansa i
hepeninga.
Na ovom primeru ostvaren je odnos prema tradicionalnoj umetnosti: dok je slika u

renesansi ureivala posmatranje sveta, Dian tradicionalistiku sliku i pogled zatvara,
konstruiui nov pogled, okrenut prema posmatrau i njegovom prisustvu. Odsustvo pogleda
ka spoljanjosti otkriva drugo, unutranje prisustvo koje obuhvata publiku, izvoaa,
zapaanje i konceptualizaciju svakodnevnih predmeta intervencijom umetnika. Prema
pomenutoj iekoj tvrdnji da odsustvo poseduje veu mo od prisustva, zatvaranjem prozora
razvija se beskonaan broj moguih prizora kod posmatraa, kome je neophodno dublje
razmiljanje i razmatranje problema.
Ready-made L.H.O.O.Q. prezentuje reprodukciju Mona Lize (Mona Lisa, 16.vek)

Leonarda da Vinija (Leonardo da Vinci) uz docrtane brkove i bradu, jer je Dian ustanovio
da Mona Liza u ready-made-u postaje mukarac. Navedena intervencija u L.H.O.O.Q , koja
se bavi problematikom rodnih identiteta, moe se tumaiti na vie naina. Pojedini teoretiari
zastupaju hipotezu da se iza Mona Lizinog portreta krije da Vinijev autoportret, pri emu se
izvodi analogija sa Dianovim enskim alter egom Rose Selavy i njenom fotografijom, 540 na
kojoj je Dian obuen i naminkan kao ena. Frojd analizira Mona Lizu sa stanovita
psihoanalize, ukazujui da je portret uslovljen Da Vinijevim ranim detinjstvom, odnosom
prema majci i homoseksualnim sklonostima. Frojd poredi osmeh Mona Lize sa osmehom Da
Vinijeve majke i pokazuje uzrono-posledine veze i uticaje iz detinjstva koji su doveli do
539
Vitgentajn, Ludvig. Opaske o bojama. Beograd: Fedon. 2008, str. 13.
540
Fotografiju je realizovao Man Rej (Man Ray) 1917. godine.
131
toga da se on poistoveti sa svojom majkom.
Zanimljivo je da je za svoj ready-made Dian uzeo jedan od najpozantijih portreta iz

istorije umetnosti, iz ega se moe zakljuiti i njegov odnos prema tradiciji. Poigravanje sa
portretom jeste poigravanje sa kulturnim nasleem, to rezultira tenjom za naputanjem
tradicije.
Fontana je jedan od najpoznatijih Dianovih ready-made-a i 2004. godine proglaena

je za najuticajnije delo 20. veka (po izboru British Art World Professionals). Fontana
reprezentuje pisoar postavljen pod uglom od devedeset stepeni sa natpisom R. Mutt. Dian
je pojasnio da naziv potie od sanitarnog proizvoaa Mott Works, koje je promenio u Mutt
prema stripu Mutt and Jeff, dok pojedini teoretiari inicijale R.M. zdruuju sa oznakom za
Ready-Made.
Dian je ovaj rad predao za izlobu Drutva nezavisnih umetnika, iji je bio lan u
vreme kada niko nije znao niti pretpostavljao da je on autor dela i voena je diskusija da li je
Fontana umetniko delo. Na kraju je ipak prikljuena postavci, ali na mestu gde niko nije
mogao da je vidi, posle ega je Dian napustio odbor Drutva. Prvobitna Fontana je
izgubljena kratko posle izlobe, ali postoji vie reprodukcija nastalih u periodu od 1950. do
1964. koje je Dian autorizovao i koje se nalaze u muzejima savremene umetnosti.
U Fontani, Mardori Perlof zapaa erotsku igru: 541 tipino muki objekt
transformie se u enski, odnosno, muki znak se preznaava u enski, kao to se od
neumetnikog znaka realizuje umetniki.
Dian je konceptom ready-made-a ostvario veliki uticaj na umetnike 20. veka, a pre
svega na Dona Kejda i stvaranje njegove estetike tiine.
541
Perloff, Marjorie. Dada Without Duchamp/ Duchamp Without Dada: Avant-Garde Tradition And The
Individual Talent http://marjorieperloff.com/articles/dada-without-duchamp/ Pristupljeno 2. februara 2014.
132
4.3. RUSKA AVANGARDA I TIINA
4.3.1. SUPREMATISTIKI SVET KAZIMIRA MALJEVIA
U svom delu, Maljevi tei apsolutu i transcedentnosti u umetnosti, uz zalaganje za

dematerijalizaciju sa ciljem stvaranja oblika tiine, ne-formi. 542 Bespredmetnost se u
Maljevievim delima uoava prvi put na I Meunarodnoj izlobi u Odesi, gde izlae
apstraktne akvarele, dok je prva primena bespredmetnog evidentna u Maljevievom
kostimografskom radu i radu na dekoracijama u futuristikoj operi Pobeda nad suncem 1913.
godine.
Maljevi se zalae za naputanje razuma, smisla i logike u umetnosti i formi, to je i u
javnosti obrazloio na svom predavanju 19. februara 1914. godine, ime je celokupan pravac
pre suprematizma nazvan februarizam. U vremenu februarizma izdvaja se potreba za
otkrivanjem same esencije bia i ne-bia, koja je mogua tek postavkom svega na nulu i
zatim iskorakom iz nje u bespredmetnost.
Suprematizam je formiran u Moskvi 1913. godine, dok su prve izloene slike izazvale
skandal u Petrogradu 1915. godine i neodobravanje meu kritiarima i slikarima. Maljevi
suprematizam determinie kao vrst, leden, ozbiljan sistem koga pokree filozofska
misao 543 i koji nastaje u prostoru i vremenu i nije jednak sa estetskim doivljajem. U tekstu
Suprematizam, 544 Maljevi razdeljuje tri stadijuma ovog pravca:
1. suprematizam je isto filozofsko kretanje, spoznatljivo pomou boja. 545
2. suprematizam je forma koja moe da bude primenjena, stvorivi novi stil
suprematistike dekoracije 546
3. suprematizam je postignut u stvarima kao metamorfoza ili ovaploenje prostora u
542
M. Brion u Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos,
2010, str. 5.
542
Ibid.
543
544
Ibid.
545
Ibid.
546
Ibid.
133
njima, eliminiui iz svesti celovitost stvari. 547
Sam naziv osmiljen je 1915. godine prema latinskom superus, superior, supremus,
sumus, 548 u prevodu iznad, vii, nebeski, najvaniji, savren, potpun 549 i odreen kao
filozofski pristup novoj umetnosti, koja je iznad svega postojeeg, tradicije i civilizacije
bespredmetnog, i koja se u svom krajnjem putu uzdie ka religioznim i nebeskim sferama. U
svom nastojanju za osloboenjem od svih stvari, osloboenjem boja i susretom sa istim
doivljajem, 550 konstruie se bespredmetnost i izgrauje iskorak van vremena i prostora,
prema Apsolutu i kosmikoj viziji ovog fenomena.
Koncept beskonanog opaa se u redukciji svega na nulti stepen, da bi krajnji cilj bio
izlazak u bespredmetnost i kosmiki suprematizam, koji prema Maljeviu nije proizaao iz
likovne umetnosti, ve se odvaja od umetnosti u novom imaginarnom prostranstvu iza nultog
stepena. U Delezovoj i Gatarijevoj filozofiji, pojam tela bez organa je intenziteta nula i
povezuje proizvodnju sa antiproizvodnjom, uz ostvarenje inteziteta i njihovo prebacivanje u
spatium, 551 koji odgovara Maljevievom imaginaranom prostoru.
Dela suprematizma strukturirana su prema tri kvadrata crnom, crvenom, belom, u
ijoj sutini figurira naelo ekonomije, kao celine sastavljene iz tri perioda: crnog, obojenog i
belog. Tri kvadrata obeleavaju signale, znake i putokaze: beli kvadrat se vezuje za isto
delovanje, 552 sveto trojstvo, beli svet, 553 istotu stvaralatva; crni kvadrat je znak
ekonomije, ustanovljene kao pete mere umetnosti, 554 dok se crveni kvadrat pripaja
revoluciji.
Maljevi spoznaje da su forme u dotadanjem slikarstvu inile organsku celinu, dok je
u suprematizmu ekonomskim geometrizmom postignuto delovanje u jednoj plohi ili
volumenu, 555 pri emu je suprematistika forma znak spoznate sile delovanja utilitarnog
savrenstva nastupajueg konkretnog sveta 556 i nalazi se u sastavu prirodnog delovanja. 557
Maljevi uporeuje tradicionalno slikarstvo sa organizmom kome prua otpor ne-forma
novog pravca. Slino ovoj konstataciji, telo bez organa i organi kod Deleza i Gatarija opiru se
547
Ibid.
548
549
Ibid.
550
Ibid, str. 106.
551
552
553
Ibid.
554
Ibid.
555
556
Ibid, str. 8.
557
Ibid.
134
organizmu: organizam je zatvoren sistem, a telo bez oragana i organi su primeri otvorenog
sistema. Telo bez organa je celina za sebe, koja sa organima stupa u odnos odbijanja i
privlaenja kroz proizvodnju flukseva, dok se organi udruuju u cilju primicanja telu bez
organa.
Maljevi je 1915. godine izloio nove slike sa jasnim konceptom u okviru poslednje
futuristike izlobe 0,10. Izmeu ostalih dela, bio je prikazan Crni kvadrat, koji prema
pojedinim teoretiarima anticipira suprematistiki manifest u vizuelnom kontekstu. Od
izloenih slika, samo je jedna slika imala ram, dok su i nazivi slika bili eksponirani u obliku
plakata na izlobi. Maljevi je uoio da se suprematistiko platno moe promatrati sa bilo
kog mesta i ugla u galeriji, jer bespredmetnost ukida tradicionalni vremensko-prostorni
koncept slike.
U okviru procesa nastanka novog pravca, planirano je pokretanje asopisa Supremus,
koji bi obuhvatio razliite umetnosti (slikarstvo, arhitekturu, muziku, knjievnost, pozorite).
asopis je bio u pripremi za tampu 1917. godine, ali nikada nije objavljen.
Godine 1916, u pismima koje je primio Aleksandar Benoa (Alexander Benois),
Maljevi iskazuje veliku radost povodom suprematistikih dela (pre svega Crnog kvadrata),
koja nemaju slinost ni sa jednom drugom slikom, niti sa jednim drugim pravcem. Iz tog
razloga, Maljevi se osea kao stepenik koji prolazi kroz mrtvu pustinju 558 i odluuje se
za preobraaj umetnosti koja se raa iz nule, praznine, ni iz ega. 559 Nula je krug
preobraaja svega predmetnog u bespredmetno, 560 a sam crni kvadrat je nula forme i
ikona 561 novog vremena. Posle preokreta i dolaska svih stvari do nulte take, Maljevi se
bavi ispitivanjem dimenzija i prostranstava koja obitavaju iza nule: prostora praznine, tiine,
nitavila, beskonanosti koja u sebi nosi egzaltaciju svega uz isto delovanje, postojanje
bez cilja, iste svesti 562 i mistinost. Prema Ihabu Hasanu, tiina ispunjuje krajnja stanja
duha prazninu, ludilo, bijes, ekstazu, mistiki trans kada svakodnevni diskurs prestaje
nositi teret znaenja. 563 Maljevieva prostranstva iza nule se mogu tumaiti i kao poslednji
stadijum budueg duha, kada se (to navodi u svojim filozofskim premisama) okree ka
kategoriji istog slobodnog prostora nalik kosmosu i u tom naumu za dematerijalizacijom
stvara nulu forme, izbacujui predmetnost, a potom i geometrijska tela.
558
Ibid.
559
Ibid.
560
561
Ibid, str. 8.
562
Ibid, str. 9.
563
Hasan Ihab. Komadanje Orfeja. Zagreb: Globus, 1992, str. 20.
135
Kvadrat kao nula forme, koncept nule i ne-forme u Maljevievoj estetici uporedila
bih sa pojmom tela bez organa, koje je bez forme i slike, 564 nastaje nestankom
subjektivizacija, znaenja i fantazija, to govori o prelazu predmetnog u bespredmetno u
suprematistikom smislu. Beskonana proizvodnja flukseva maina-organa moe se dokuiti
dimenzijama koje Maljevi opisuje iza nule kao to su: beskonanost, nitavilo, tiina koja
sadri egzaltaciju.
U Maljevievoj estetici izdvajaju se dva osnovna principa: kretanje i mirovanje, gde
je mir savrenstvo, nita, nulto stanje iza koga u venoj bespredmetnoj dimenziji boravi
Apsolut. Odnos kretanja i mirovanja komparativno se ita u odnosu tela bez organa i organa,
kada je telo bez organa nepomian motor i sirova materija, 565 dok su organi u fazi
kretanja mo tela i radni delovi 566 i zajedno tvore relaciju kontinuiteta.
Brojevi nula i jedan (esto prisutni u Maljevievom stvaralatvu) 567 uklapaju se u
njegova dva principa: nula je veni mir, nita, negacija, bespredmetnost, dok se jedinica
manifestuje kao kretanje, postojanje, viedimenzionalnost. Nula i jedinica takoe oznaavaju
odnos tela bez organa i organa: Telo bez organa je intenziteta nula, neproduktivno...
neroeno, nepotroivo, 568 ali nije negativan intenzitet. Organi, parcijalni objekti, stepeni su
koji obezbeuju proizvodnju stvarnosti. Maljevi je predvideo nulom i jedinicom opis
budueg drutva u okviru primene ovih cifara u savremenom informatikom kontekstu.
Maljevi je dva puta izloio prazna platna bez boje: 1920. godine na samostalnoj
izlobi, a zatim 1923. na Izlobi umetnika svih pravaca, gde su imala naziv Suprematistiko
ogledalo. Na osnovu istoimenog Maljevievog teksta, re je o potpunoj i doslovnoj primeni
nulte estetike i poetike, odnosno jo jednom koraku iza belih slika.
Istraivanje beskonanosti boje karakteristino je u periodu 19151916. godine,
nakon nastanka crnog kvadrata. Maljevi ispituje boju kao nezavistan i ist parametar, koji je
istovremeno simbol filozofskog znaenja, dok se slikarstvo preinaava u bojopis. 569
Redefinisanjem boje i forme na njihove iste oblike u svom kretanju van razuma i
logike, Maljevi ostvaruje svoj krajnji cilj beli suprematizam (1917, 1918) i Beli kvadrat na
belom. U zahtevu za nultim stepenom slikarstva i iezavanjem svih formi i boja, oformljuje
564
565
Ibid, str. 267.
566
Ibid.
567
U traktatu 1/40, nazivu izlobe 0,10 i crteima za operu Pobeda nad suncem.
568
569
136
se beli suprematizam ili kako ga Maljevi naziva osloboeno nita 570 Apsolut, veni mir
i beskonanost. Beli suprematizam ispunjava imaginaciju iza nule, beskraj i bezdan koji je
obelodanjen na izlobi Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam 1919. godine (zajedno sa
monohromatskim delima iz 1917. i 1918. godine).
Krajnji stadijum u belom suprematizmu je Maljevieva izloba 1920. godine, kada
pored slika iz crnog i belog perioda suprematizma izlae i potpuno prazna platna, plasirajui
potpunu nulu slikarstva i forme. Ovakav postupak konfigurie prevazilaenje granica
slikarstva i umetnosti i ispunjenje sna o istom, praznom i slobodnom u univerzumu koji
eksperimentalno i eksplicitno istrauje potencijal vizuelnog polja oka i shvatanje beline,
praznine i istog doivljaja oseanja. 571 Potpuna belina prostora konstruie tunel svetlosti
koji formira prelaz u neki drugi svet svet tiine, praznine, ali ujedno i beskonanih
mogunosti novog univerzuma, kada se eliminiu stvarne granice prostora i vremena i svih
ula i kreira kosmiki mir i beskonani bezdan.
Prazna platna su oblici tela bez organa, koje je golo, kompaktno telo. Prazna platna
su kao i telo tela bez slike, neroena, 572 neformirana i mogu se dovesti u vezu sa
antiproizvodnjom. Bela Vaseljena 573 koncipira se suprematizacijom univerzuma i sveta,
procesom koji je proistekao iz suprematistike umetnosti. Kao to je ve izneto u poglavlju
Poststrukturalistika teorija tiine, Delez i Gatari kombinuju univerzum i umetnost, tako to
u umetnosti izdvajaju tri elementa: put, kuu i kosmos. Put implicira ulni utisak, dok kua
komunicira sa kosmosom kao estetska figura. Napredak od kue ka kosmosu je pomak od
teritorije ka deteritorijalizaciji, odnosno konanog ka beskonanom. U Maljevievom
stvaralatvu, ovakvo kretanje se konstituie u intervalu od nule forme i ne-forme ka kosmosu
i neiscrpnim prostorima iza nule. Ihab Hasan istie da tiina zahtijeva povremenu subverziju
u formi. Ponekad, anti forme koje iz tog proizlaze ine bezoblinost koju nita to je stvorio
ili zamislio ovjek ne moe nikada posjedovati. Ipak, anti forme se suprostavljaju vladanju,
zatvorenosti, statici, telosu, i povijesnom uzorku. 574 Maljevieve ne-forme jesu subverzije
tradicionalnih formi, koju su pritom otvorene i opiru se vladanju istorijskog diskursa.
570
Ibid, 385.
571
Ibid, 106.
572
573
574
Hassan, Ihab. Komadanje Orfeja. Zagreb: Globus, 1992, str. 20.
137
4.3.1.1. Arhitektoni i planiti. Teorijski spisi Maljevia
U svojoj beloj Vaseljeni, Maljevi uvodi suprematistike konstrukcije arhitektone,

vertikalne volumenske strukture u formi piramide, postavljene u prostoru kao letee
kosmike stanice 575 kao to su arhitektoni Alfa, Beta i Gota (19201923). Svoju
suprematistiku arhitekturu Maljevi proglaava arhitektonom, jer je ona ist oblik bez cilja i
namena, kreira samo lepotu i dovoljan je sam sebi, ime se ujedno sjedinjuje i sa zen-
estetikom. Pored arhitektona, Maljevi projektuje i planite suprematistike ravanske
strukture pozicionirane na horizontali koje demonstriraju stanove na zemlji i u vazduhu. Re
je o novom gradskom planu i novootkrivenim oblicima stanova, najee prikazanim u
procesu kretanja, odnosno leta, u okviru kojih je ukljuena zvuna prezentacija nove muzike i
hora budunosti.
Zemljani, budui stanovnici arhitektona i planita, najbolje se mogu zamisliti u

suprematistikom kontekstu na Maljevievim slikama iz perioda izmeu 1928. i 1932.
godine: ena sa grabuljama (19281932), Devojke u polju (19281929), Seljaci (oko 1930).
Likovi na ovim slikama reprezentovani su u dvodimenzionalnoj ravni, bez crta lica,
depersonifikovani kao oblik dematerijalizacije forme, ime Maljevi izgrauje jednakost
svega postojeeg i izjednaenost svih ljudi. Glave ljudi su naslikane u obliku kruga, najee
u jednoj ili dve boje, a na platnima su integrisane iste boje i iste suprematistike forme
kvadrat 576 (odnosno pravougonik), trougao i krug. 577
575
576
Kvadrat je simbol zemlje u suprotnosti sa nebom, ali je na drugom nivou i simbol stvorenog univerzuma,
zemlje i neba, naspram nestvorenog i stvoritelja; kvadrat je antiteza transcedentnog. (Gebran, Alen i evalije,
an. Renik simbola. Novi Sad: Stylos, Kia, 2004, str. 463). Kvadrat takoe simbolizuje mirovanje i
uvrivanje u savrenstvu, a mnogi sveti prostori su u obliku kvadrata: hramovi, crkve, rtvenici, kao i
gradovi, trgovi. Komunikacija zemaljskog i nebeskog kome ovek stremi oznaava se kvadratom. Re je o
antidinamikom obliku koji karakterie materiju i svet. etiri je broj boanskog savrenstva: postoje etiri
strane sveta, etiri dimenzije, etiri jevanelja; kvadrat se vezuje za prostor dok su krug i spirala forme
vremena. U zemljama Dalekog istoka, kao i u hrianstvu, kvadrat je kosmiki simbol. Centar, krug, krst i
kvadrat, kako izlae De ampo (G. De Champeaux), oznaavaju temeljne simbole, od kojih je krst
najsveobuhvatniji i ostvaruje konekciju izmeu ostalih. Krst ima karakter sinteze: povezuje nebo i zemlju,
prostor i vreme, on je nikad neprerezana pupana vrpca svemira povezanog sa praiskonskim seditem. (Ibid,
str. 432) Krst simbolizuje prelaz i posrednika, kao i most kojim se ovekova dua kree ka Bogu.
577
Krug se odnosi na venost i beskonanost, pa se tako krug i kvadrat vezuju za Boga: krug ini nebesko, dok
kvadrat oznaava stvoreni svet. Kvadrat se dalje upisuje u krug i tako postaje zavistan od kruga, odnosno
zemlja se nalazi u relaciji sa nebom. Kvadrat u krugu je dinamika slika dijalektike izmeu transcedentnog
nebeskog, kome ovek tei, i zemaljskog, gde se zasad nalazi i gde sebe smatra kao subjekt prelaska. (Ibid, str.
138
Sledei korak u suprematizaciji sveta artikulisan je na slikama Torzo (figura sa roze
licem) (19281929), Torzo (stvaranje novog lika) (19281929), na kojima je ljudska figura
potpuno suprematizovana i iskrojena osnovnim formama kruga, trougla i pravougaonika, sa
pojednostavljenom paletom boja. Na slikama Devojka (19281929), Suprematizam. enska
figura (19281929), figure orbitiraju na beloj podlozi sa efektom i utiskom lebdenja u nekom
savrenom belom univerzumu. Maljevi podvlai da su ljudska bia budunosti u potpunosti
jednaka, ali istovremeno, u stanju mirovanja, suprematizovana, bez briga, predrasuda ili bilo
kakvih optereenja u imaginarnom svetu bele Vaseljene. 578 Nadbia, nebeski ljudi koji ive
van realnog prostora i vremena, dematerijalizovani, savreni, osloboeni su svakodnevnih
artikulacija i obrazaca. Prema Maljeviu, zajednica ljudi dostie savrenstvo ekonomskim
naelom, koje je ostvareno tek prestankom miljenja (zen-premisa) i emancipacijom
bespredmetnosti.
Idealna budunost (sa idealnim ovekom sveovekom 579) o kojoj kazuje Maljevi
odgovara pojmu novog naroda i nove zemlje u budunosti, o emu Delez i Gatari raspravljaju
u svojoj poststrukturalistikoj teoriji. Dvostruko postajanje 580 je mesto preplitanja
reteritorijalizacije i deteritorijalizacije i namee nastanak novog naroda i nove zemlje.
Filozof mora da postane ne-filozof da bi nefilozofija postala zemlja i narod filozofije.581
Umetnik i filozof prizivaju nov narod koji se po Delezu i Gatariju generie iz patnje.
Bespredmetno slikarstvo se izgrauje u Maljevievom izuavanju slikarstva kao

takvog i analiziranju boja i forme kao boja po sebi i oblika po sebi, to rezultira
svoenje forme na iste oblike i promovisanje jednostavnih geometrijskih formi. 582 Pored
njih, Maljevi primenjuje osnovne raunske operacije koje prevodi na geometrijske oblike i
tako izvodi sve forme za svoje kompozicije u istom delovanju. 583
Cilj bespredmetne umetnosti jeste dospee do ekonomskog savrenstva, to se postie

ujednaenou, egzaltacijom, odnosno istim delovanjem van vremena i prostora.
445) Krug simbolizuje savrenstvo, vreme, nebo, nepromenjivo i cikliko kretanje, boanstvo, svemir,
jedinstvo, sklad, venost. U zenu, krugovi pokazuju poslednji nivo dolaska do skladnosti duha.
578
Delez i Gatari definiu kosmos kao obojenu prazninu, jednobojan beskraj u Delez, il i Gatari, Feliks. ta
je filozofija?. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 1995, str. 229.
579
580
Postajanje je bez poetka i kraja.
581
1995, str. 229.
582
583
Ibid, str. 106.
139
Ekonomija ureuje postojanje jedinstva jedne svesti i kretanja, dok egzaltacija vodi ka
sveoptem ujedinjenju kao i povezivanju sa beskrajem Vaseljenje.
U svojim filozofskim spisima, pod nazivom Bog nije zbaen, 584 Maljevi
argumenetuje filozofiju bespredmetnosti i nov pravac suprematizam, koji je i osnova za
razumevanje njegovog stvaralatva.
Maljevi zakljuuje da je u osnovi ivota uzbuenje, isto, nesvesno, neobjanjivo,

nikada ni na koji nain dokazano da stvarno postoji, bez broja, egzaktnosti, vremena,
prostora, apsolutnog i relativnog stanja. 585 Izdvajaju se tri stanja uzbuenja u ivotu: samo
uzbuenje, misao u realnom i realnost u prirodnom. 586 Misao je uzbuenje, odnosno
proces delovanja nesaznatljivog uzbuenja 587 i koristi se za razumevanje pojava i sveta oko
nas. Uzbuenje je bez oblika i granica, primeuje se u bespredmetnom na svom putu ka
beskonanom i osniva svet kosmosa. Ovako odreen fenomen uzbuenja povezala bih sa
Delezovim i Gatarijevim pojmom elje, pomenutom u kontekstu sa proizvodnjom i
mainama, kada izgrauje pojam eleih maina. elja je vrsta uzbuenja i rukovodi
pronalaenjem samog sebe. Delez i Gatari poistoveuju telo bez organa sa eljom i
istovremeno ga predlau kao sredstvo za postizanje elje.
Crni kvadrat, kako navodi Maljevi, 588 prva je suprematistika figura ustaljena
postavkom crne ravni na belu povrinu, koja je tada prema svojoj formi prepoznata kao crni
kvadrat. Iz njega su proizali svi ostali oblici u dvodimenzionalnoj ravni i formirali nov
suprematistiki sistem koji iskazuje bezdan prostora. Sistem boja u svojoj osnovi ima belu
boju, on konstituie prostor i ustanovljen je umesto tradicionalnog pristupa boji.
Suprematizam eli da se oslobodi boje u svom uzletu ka njenoj istoti kao osnovnom
cilju, sa zanemarivanjem materijalnog i prosuivanjem boje kao bitnog segmenta prirode,
svesti i univerzuma. Osnovna naela boje su njena nezavisnost i samostalnost, to gradi
polazite za njen izlazak iz slikarstva. Maljevi je izvadio boje iz devetanaestovekovnog
slikarskog lea 589 i smestio ih u nove sisteme, na isti nain kao to je revolucija izala iz
584
Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen. Podgorica: Aletheia, 1996.
585
Ibid, str. 5.
586
Ibid.
587
Ibid, str. 6.
588
Maljevi, Kazimir. Prvi oblik suprematistikog naela u Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen
(sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos, 2010, str. 832.
589
Maljevi, Kazimir. Suprematizam u Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela).
140
lea ekonomije, politike i starih drava 590 i postala element ivotnog sistema. 591 Slikarstvo
je nestalo zajedno sa starim dravama i zato ne treba koristiti elemente prolosti u savremenoj
umetnosti koja tei istoti linosti. 592 Nov svet boja Maljevi je proglasio suprematizmom:
Ja nita nisam otkrio, samo sam u sebi osetio no i u njoj video neto novo i to novo nazvao
suprematizmom. 593 Vizija Sveta u budunosti kreirana je njegovom bezbojnou i njegovom
nadgradnjom izvan boje, pri emu e novonastali oblici u sebi imati kao osnovu zbirove bez
teine, volumena i boje, 594 dok e boje biti semafori i osvetljavae nove puteve na
prostorima aeroplana. 595
4.3.1.2. Nova umetnost. Crni kvadrat.
U umetnosti je potrebna istina, ali ne i iskrenost. Za novu kulturu umetnosti, stvari

su iezle kao dim, i umetnost ide ka samocilju stvaralatva, ka gospodarenju nad formama
prirode. 596 Tradicionalno slikarstvo se kretalo prema cilju kopiranja prirode i stvari,
prenoenju vidljivog, dok je zadatak nove umetosti geneza novih formi koje se uklapaju u
savremen nain ivljenja. Maljevi u tekstu Od kubizma i futurizma do suprematizma 597 tvrdi
da je prenoenje oblika prirode i predmeta iz realnosti na sliku pogreno shvatanje umetnosti i
samo vid reprodukcije. Stvarati znai iveti, veno tvoriti neto novo. 598 Stvaralac je
umetnik ije slike nisu kopija i ponavljanje kraa formi iz prirode, jer samo na taj nain moe
biti slobodan.
Dotadanje slikarstvo ivu prirodu pretvara u statian, nepokretan oblik i umrtvljuje je
umesto da oduzme formi sadraj i smisao. Prema Maljeviu, forme su nesvesne i bez
Beograd: Plavi krug, Logos, 2010, str. 682- 683.

590
Ibid, 683.
591
Revolucija i suprematizam su sistemi savremenosti koji obrazuju polove. Revolucija ima boju, Revolucija je
crvena i sada ona vlada. Vlada boja, jer sada je vreme njene suprematije. U Ibid.
592
Ibid, str. 682.
593
Ibid, str. 683.
594
Maljevi, Kazimir. Druga deklaracija suprematista u Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen
(sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos, 2010, str. 679.
595
596
Maljevi, Kazimir. Od kubizma i futurizma ka suprematizmu. Novi slikarski realizam. u Mijukovi,
Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str. 96.
597
Ibid, str. 96-114.
598
Ibid, str. 100.
141
odgovora, nastaju iz intuicije, novog razuma, 599 pa u tom kontekstu intuicija i predstavlja
nov razum. Nova umetnost je ista i bespredmetna, to se uoava i na primeru crnog
kvadrata, koji je rezultat intuitivnog razuma i prvi vid istog umetnikog stvaranja. Kod
tokhauzena intuicija i intuitivna muzika konfigurisane su kosmikim uplivima koji se mogu
dovesti u korelaciju sa Maljevievim konceptom belog univerzuma. Intuitivna muzika je
nova forma dela, nov oblik tona i novonastalog modaliteta muzike kod tokhauzena kao i
crni kvadrat kod Maljevia, koji muziara-izvoaa pomera ka vioj inteligenciji, nadsvesti i
univerzumu.
Nove forme nisu kopije ivota, ve su same iva stvar, odnosno obojena ploha
jeste iva realna forma. 600 U suprematizmu, sve forme su oivele analogno ivim biima u
prirodi, dok su u prethodnom slikarstvu bili podseanja i nagovetaji ivog. Nova forma je
artikulisana kao svet za sebe, dobila je svoju individualnost i slobodu. Olga Rozanova
uskazuje da slikarstvo ne treba da bude reproduktivna umetnost i rob realnom, ve
stvaralaka i bespredmetna umetnost koja je produkt oboavanja boje.
U novoj umetnosti, kako kazuje Maljevi u svom tekstu, U prirodi postoje volumen i
601
boja, priroda se konkretizuje kroz tri elementa: volumen, boju i zvuk. Reproduktivni slikar
navedene elemente istovremeno i nesvesno uvodi u sliku, tako da je osim posmatranja slike,
neophodno i njeno sluanje. U suprematizmu, boja, volumen i zvuk odlaze u novu svest i
dobijaju se u potpunosti isti produkti: boja je ono to jeste i volumen i zvuk su prezentovani
kao takvi. Pomou navedenih elemenata (boje, zvuka i volumena kao takvog), mogue je
izgraditi nova zdanja novog sveta na osnovama koje ine mirovanje i vreme, kada se u okviru
mirovanja primeuje milion boja, dok u vremenu samo jedna.
U novoj umetnosti, promenom svesti, Maljevi konstatuje da je neophodno da boje
ieznu i preu u belu boju. Ocrtavanje formi u takvom kontekstu konkretizovano je
distinkcijom izmeu boja, ali u okviru belog univerzuma, jer bela boja reflektuje, iri smisao i
ukazuje na Maljeviev preobraaj u vremenu. Analogno Maljevievoj sentenciji, u romanu
Sneni ovek Davida Albaharija, dekan fakulteta govori da postoje stvaraoci koji su u stanju
da pronau razliitost u jednolinosti, spektar boja, sakriven u belilu snega. 602
Monohromatske slike se prvi put pojavljaju u savremenoj umetnosti 1918. godine, a
599
600
Maljevi, Kazimir. Od kubizma i futurizma ka suprematizmu. Novi slikarski realizam. u Mijukovi,
Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str. 109.
601
Maljevi, Kazimir. U prirodi postoje volumen i boja... u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za
razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str. 129133.
602
Albahari, David. Sneni ovek. Beograd: Stubovi kulture, 2007, str. 107108.
142
izloene su sledee godine u Moskvi na grupnoj izlobi (pod nazivom X Dravna izloba.
Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam); re je o slikama Belo na belom Aleksandra
Maljevia i crnim slikama Aleksandra Rodenka, koje su usledile kao odgovor na
Maljevieve bele slike. Zanimljivo je da se nastanak monohromije vezuje za crnu i belu boju,
odnosno ne-boje, koje na taj nain iskazuju ponitavanje tradicije i tradicionalnih obrazaca
slikarstva. Maljevi diskutuje da je u crnoj i beloj boji koncentrisana energija do svog
maksimuma i da one zaokruuju suprematistiki sistem. Crni kvadrat afirmie novu formu,
novu umetnost, negaciju svega prethodnog i ispisuje sam poetak razvoja suprematizma. Crni
kvadrat na beloj osnovi sublimira i odreuje osnovne koncepte suprematizma: koncept crnog
kvadrata kao nule forme i koncept bele boje kao osnove koja je krajnji cilj suprematizma.
Maljevi ne slika kvadrat sa jednakim stranicama, to se ne primeuje na svim
slikama, ali dolazi do izraaja na slici Crveni kvadrat. Ovakav prikaz upuuje da se diskurs
njegovog kvadrata ne orijentie prema matematikim egzaktnim postulatima i formulama,
ve se utemeljuje kao mistini znak nove umetnosti, intuitivnog razuma, istog doivljaja i
ekonomije. Maljevi istie da je na beloj pozadini postavio specifino oseanje (koje se
moe porediti sa doivljajem pustinje), a ne geometrijsku formu sa belim okvirom, pri emu
crni kvadrat i bela pozadina nisu lieni sadraja. Crni kvadrat ukazuje na izlaenje iz forme,
koja ograniava podlogu. Na prvoj izlobi, crni kvadrat je bio izloen u najviem delu
prostorije i jedini u uglu, obuhvatajui dva zida prostorije i zauzimajui vladajue mesto, tako
da je samim inom njegovog pozicioniranja naglaena uloga i vanost crnog kvadrata u
umetnosti.
Crni kvadrat nije samo formalna negacija prethodnog slikarstva (u kontekstu nule
forme 603 i minimuma), ve upotrebom dualnosti boja (bele i crne), zapravo ne-boja i
odsustva boja, uzdie umetnost do oslobaanja od konvencija i tradicije. Boja se u
suprematizmu propagira kao takva i u tom smislu stie izvesnu individualnost, samocilj i
dominantnost, to se poklapa sa konstatacijom da je suprematizam u poetku zagovaran kao
bojopis. Sa druge strane, dualizmom crne i bele boje podupire se izvesna dinamika i kretanje
slike, njene energije i ekonomije i ostvaruje se dijalektika komunikacija na planu ne- boja.
Iako je crni kvadrat nastao ni iz ega, uslovno se moe razumeti (jer je naslikan) kao oblik
ready-made-a forme koja je ve postojala u geometriji, a sada smetena u drugaiji,
umetniki kontekst. Smatram da se crni kvadrat na beloj podlozi doslovno moe tumaiti
oblikom nove umetnosti, njegovom recepcijom kao formom crnog ekrana (prezentovanog
603
143
kroz formu crnog kvadrata), koji je u 21. veku (drutvu ekrana) dosegao poziciju dominatnog
sredstva komunikacije i na kome se posredstvom novih tehnologija i digitalne animacije
moe sve postii.
Ciklus Belo ne belom obuhvata manji broj slika kreiranih istim konceptom. Iako su
pojedini teoretiari u vreme nastanka crnog kvadrata izjavljivali da on oznaava kraj
slikarstva, Maljevi je rekao da je belo na belom poslednje u slikarstvu.
Tokom razvoja suprematizma, belo menja svoju ulogu, evoluirajui od bele podloge
(koja ni tada nije bila liena sadraja) do dominantne postavke na slici, kada sve boje
iezavaju u belom, odnosno u odsustvu boje. Boje su nosioci razliitih znaenja, kao to i
svaka ideja, predmet, pojava u prirodi i drutvu, ima sopstvenu boju u zavisnosti od koliine
energije.
Bela boja je iskazana redukcijom svih formi i boja i dolaskom do minimuma, mistike
i metafizike u dematerijalizovanom svetu, uz ujedinjenje, izjednaavanje i ukidanje svih
podela. Duhovni dematerijalizovani svet preuzima primat nad materijalnim, eskalirajui ka
beskonanosti i bezdanu. Maljevi u okviru suprematizma ne doznaje apsolutnu belu
monohromiju, jer podrazumeva da forme treba da budu vidljive na slici i forma da bude
itljiva, da znak moe da se primi po sebi. Zato razlika meu njima mora da postoji, ali samo
u belom. 604
Beli kvadrat na slici Beli kvadrat na belom rotiran je u odnosu na ivice slike, odnosno
prikazan u odreenoj dinamici i procesu kretanja. Strane kvadrata naglaene su linijom, a
prisutna je i razlika u tonu boje izmeu kvadrata i podloge. Slika Belo na belom se nalazi u
Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, gde je postavljena prema savetu Alfreda Bara
(Alfred H. Barr): beli kvadrat je izloen u desnom gornjem uglu, dok je na jednoj od
suprematistikih izlobi 605 dvadesetih godina 20. veka beli kvadrat smeten u levom donjem
uglu. Aleksandar Brener (Alexander Brener) izveo je performans destrukciju slike nacrtavi
sprejom znak dolara na slici Beli kvadrat na belom, nakon ega je usledilo suenje, a potom i
zatvorska kazna.
Koncept boje je ukrten sa pitanjima dinamike i energije, tako da se Maljevi ne slae
sa pojedinim teoretiarima koji su suprematizam analizirali kao koloristian pravac. Svojim
filozofskim konceptom i tenjom za bespredmetnim i bezbojnim, suprematizam prevazilazi
slikarstvo, prostor i vreme i modifikuje se u energiju bez boje i forme. Maljevi dolazi do
604
Maljevi, Kazimir. U prirodi postoje volumen i boja... u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za
razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd. 2003, str. 132.
605
Postoji fotografija sa koje se moe videti poloaj belog kvadrata.
144
zakljuka da je materija bezbojna i da se transformie u boju u odnosu na brzinu kretanja. 606
Maljevi je delimino prekinuo sa slikarskom praksom kada je 1919. izjavio da je
slikarstvo dolo do svog kraja. Godine 1924. vratio se suprematizmu i za bijenale u Veneciji
uradio slike, koje su se uklapale u suprematistiki koncept. Oko 1928. godine ponovo slika,
ali pod uticajem prethodnih perioda i sa deliminim nagovetajem suprematistikih postulata.
Maljeviev oblik otvorenog koncepta nadmauje slikarstvo i spoznaje se kao nain
posmatranja sveta, gde je beskrajnost oznaitelja evidentna u sagledavanju beskonanog
prostora i mogunosti iza nultog stepena. Suprematija je i transdisciplinarna i transmedijalna
oblast jer povezuje umetnost, teoriju, filozofiju, metafiziku i mistiku, dok se na primeru
suprematistikih arhitektonita i planita, proimaju arhitektura, slikarski koncept i muzika (u
pogledu hora budunosti i muzike koja bi ispunjavala stanove budunosti).
Maljevieva suprematizacija sveta artikulie ureenje svega postojeeg i jedno
bespredmetno stanje, uz tvrdnju da drutvo utie na promenu slikarstva, tako da se njegovo
povlaenje u korist teorije i pedagogije tumai kao prelazak slikarstva u filozofiju i teoriju.
Suzan Zontag ovakvu akciju odustajanja od umetnosti naziva estetikom tiine, gde tiinu
odreuje i kao oblik beskonanosti, transcedencije i predvianja budueg znanja i znanja
iza znanja, to su upravo koncepti Maljevievog rada. Zontag ukazuje na projekat
spiritualnosti, koji pretpostavlja skup ideja i znanja koja utiu na ovekovu svest i
transcedenciju. U tom smeru, Maljeviev koncept se eksplicira kao spiritualni projekat, jer
mimoilazi granice slikarstva kao transdisciplinarni znak i proiruje se na budue gledite
arhitekture, drutva, muzike, odnosno celokupnog socijalno-kulturnog diskursa.
606
Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos, 2010.
145
4.3.2. RODENKOV KONSTRUKTIVIZAM I EKSPERIMENT
IVOT, svestan i organizovan, kadar da

VIDI i GRADI, jeste savremena umetnost. 607
Za razliku od Maljevieve transcedentne i nematerijalne metodologije, Rodenko

sprovodi eksperimentalni, inventivni i pronalazaki 608 diskurs u svim medijima svog
stvaralatva (slikarstvu, grafikom dizajnu, skulpturi...).
U katalogu izlobe Bespredmetno slikarstvo i suprematizam, 1919. godine u Moskvi,
na kojoj izlae crne slike, izjavljuje da je doao kraj bojenog slikarstva, svih izama i
mrtvih istina i da sintezu smenjuje analiza kao osnovna pokretaka snaga. Predlae da je
sutina slikarstva stvaranje novog, a sebe vidi kao izumitelja novih otkria. 609
U osnovi Rodenkovog idejnog polazita, kako govori Slobodan Mijukovi, 610 opaa
se nihilistiki, anarhistiki i antagonistiki stav, koji se oitava kako u odnosu na politiki
diskurs posle Oktobarske revolucije, tako i u odnosu na Maljevieve bele slike i
suprematizam. Nasuprot transcedentnosti Maljevieve umetnosti, koja se preobraava u
filozofiju i teoriju, kod Rodenka je teite na konkretnom iskustvu, radu, delu, istraivanju i
opipljivom stvaranju. Usmerenost na idejni plan Maljevievog koncepta antipodna je
nastanku stvari i konkretnom delu koje pronalazimo kod Rodenka.
Rodenko u svom konceptu crno na crnom obrauje jednu boju kroz drugaija
vienja povrine, odnosno boja se produkuje u cilju obrade povrine kroz jednu boju. Crne
slike su oblici tiine u slikarstvu, ostvarene odsustvom boje i redukcijom na jednu boju.
Odsustvom boja i redukcijom na crnu inicira se dublja dimenzija slike, slikarstvo
ulazi u sebe, ostaje u sopstvenom fizikom telu, u/na povrini platna, zatvara se u sopstvenu
materijalnost, napravljenost koja je potpuno ogoljena i neposredno vidljiva. 611 Crne slike
607
Rodenko, Aleksandar. Slogani u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske
608
Rodenko je objavio spisak svojih pronalazaka u umetnosti.
609
Slikarstvo je telo, stvaralatvo je duh, Aleksandar Rodenko; citirano u Mijukovi Slobodan. Prva
poslednja 'slika'. Beograd: Geopoetika, 2009, str. 48.
610
Mijukovi Slobodan. Prva poslednja 'slika'. Beograd: Geopoetika, 2009.
611
Ibid, str. 53.
146
ukazuju na tendenciju depersonalizacije procesa mehanikog postavljanja boje na sliku, tako
da je Rodenko protiv traenja transcedentnog i metafizikog znaenja van slike, jer naslikani
sadraj ve gravitira u polju vidljivog materijalnog platna. Na Rodenkovim crnim slikama
uoavaju se forme krunog i ovalnog oblika (konstruisane povlaenjem linija pomou estara
i drugih sredstava), vidljive zahvaljujui razlici u fakturi i hrapavosti forme. Rodenko
objavljuje egzistiranje nove forme na slikama crnog perioda nastale kao rezultat oteanog
zapaanja prostora i forme.
Slobodan Mijukovi pojanjava da ako su razlog i funkcija (forme) svedeni na
demonstraciju fakturnih razlika, onda ona, kao i sama slika u celini, gubi svaki kapacitet
simbolizacije, spiritualizacije ili ekspresije, prestaje da bude simboliki znak... i postaje
posledica samo jedne fizike, mehanike radnje. 612 Ilustracija fakture u ruskoj avangardi je u
suprotnosti sa zapadnim vienjem, gde faktura asocira na individualnost i ekspresivnost
umetnika.
4.3.2.1. Sve je eksperiment
Stvorio sam danas da bih sutra traio novo, iako e ono ispasti nita u poreenju sa
jueranjim, ali zato u sutra premaiti dananje. 613 Crnim slikama, Rodenko je predvideo
budunost, to jest budue digitalizovano i kompjuterizovano drutvo sa centralnim
artefaktom crnim ekranom analognim sa plohom crne slike. Pol Virilio objavljuje
automatizaciju percepcije u budunosti i postojanje jednog mehanikog i vetakog vida
kadrog ne samo da raspozna konture oblika, nego da potpuno protumai vizuelno polje,
bliskog ili dalekog rasporeda, neke sloene okoline, odnosno egzistenciju jednog
inovativnog vienja bez pogleda. 614
Rodenko se zauzima za konkretno iskustvo i pronalaenje inovativnih izraajnih
sredstava, tako da u procesu stvaranja novog u umetnosti umetnik ne moe biti samo
teoretiar i izumitelj, ve graditelj i majstor. Rodenko u svom tekstu Sve je
eksperiment 615 brani ideju da je u slikarstvu neophodna primena savremene nauke i tehnike i
612
Ibid, 52.
613
Rodenko, Aleksandar. Sve je eksperiment u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske
614
Virilio, Pol. Maine vizije. Novi Sad: Svetovi, 1993, 90.
615
Ibid.
147
da slikarstvo, forma i faktura, kao i nauka i ivot, moraju neprekidno napredovati. Na isti
nain i samo bojenje forme se potpomae novim tehnikama koje potiskuju korienje samo
etkice. Argumentuje da u budunosti nee biti potrebne etke, boje i platna, ve da e
umetnici pronai neki nevidljiv nain 616 produkcije dela uz jo neotkrivene boje.
Savremeno slikarstvo je slika budunosti: Toliko sam zainteresovan da vidim
budunost, da elim da je vidim sada, odmah, nekoliko godina unapred. 617 Za razliku od
tradicionalnih slikara koji su se sluili tuim iskustvima i dodali svoja, Rodenko zauzima
stav da umetnik treba da proizvodi novo delo, eksperiment bez starog iskustva. U osnovi
slikarstva su linija i boja, dok crne slike predviaju poetak neeg novog.
4.3.2.2. Poslednja slika
Crne slike promoviu diskurs eksperimenta koji je Rodenko, izmeu ostalih,

realizovao tokom 1918. i 1919. godine i koji se poistoveuje sa antiumetnikim poljem
konstruktivizma. Eksperimente je klasifikovao u podgrupe i objavio u okviru kataloga izlobe
Bespredmetno slikarstvo i suprematizam 1919. godine u Moskvi.
Rodenko se protivi manipulisanju emocionalnim i estetskim u percepciji slike i
svega vidljivog na slici, jer su razliitost fakture, redukcija, ispitivanje boje, odsustvo boje
tekovina analitikog eksperimenta, plod svakodnevnog i drutveno-kulturno-istorijskog
diskursa.
Svoje linijske slike Rodenko je prvi put prikazao 1920. godine uz napomenu u tekstu
da je slikarstvo ispred ivota, manevriui ka budunosti. Nov koncept redukcije slike
imenovao je linearizmom, a linija koja je do tada bila uobiajeni element, u novom kontekstu
upotrebljena je kao negacija i unitenje tradicionalnog diskursa. Re je o liniji koja nije
naslikana ve izvedena kao pravilna ili kruna linija korienjem tehnikih instrumenata
lenjira i estara. Imajui u vidu nauku i tehniku, industriju i projektovanje, kao i ranije
bojenje mehanikim putem, u Rodenkovom delu je akumuliran proces depersonifikacije i
mehanizacije slikarstva. Slika se pomera od umetnikog ka vanumetnikom, u kome se mogu
razmatrati konkretni projekti i planovi, uz odustajanje od etkice, pri emu konstrukcije
616
Sokolov, Kirill. Aleksandr Rodchenko: New documents. Leonardo. MIT Press, Vol. 18, No. 3, 1985, str.
188.
617
Ibid, str. 185.
148
linijom ostaju jedini elementi na slici.
Prema Rodenku, u crnim slikama je podstaknuta smrt boje, to je realizovano
primenom etkice i plohe u linijskim slikama. Ploha je neutralisana i dematerijalizovana
bojenjem neslikarskim tehnikama bez upotrebe etke, ime je postignuta jednakost u ravnini
povrine i praznini okvira. 618 Na slici je jedini element linija, koja ak nije ni naslikana, ve
je povuena uz pomo tehnikog pribora. Rodenko eli da se udalji i negira umetnost i
estetiku 619 odnosom prema plohi, boji, tehnici, radu i redukcijom svega na liniju. Slika na
kojoj je jedini element linija, zbog redukcije, moe se kontekstualizovati kao oblik tiine, kao
i crne slike zbog redukcije na boju i odsustva boje. Crne slike se svojom neutralnou i
odsustvom konkretnih formi takoe itaju i kroz koncept tela bez organa, koje nema formu ni
sliku 620 i svodi se na eleu proizvodnju i privlai je, prisvaja. 621 Naso Vajena crne slike
situira u kontekstu osnove ostalih boja: Jasno je da se svaka boja moe shvatiti jedino u
tesnoj vezi sa crnom. 622
Rodenko pristupa slici sa naunog i antiumetnikog stanovita, identifikujui delo
kao problem i zadatak koji je potrebno reiti, te stoga linijske slike izrauje u malim
formatima (shodno eksperimentalnom karakteru) i serijama (sa linijama organizovim u
repetitivnim strukturama). Rodenko u katalogu svoje izlobe, naknadno objavljenom 1998.
godine u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, navodi da je njegov poslednji
laboratorijski eksperiment serija monohromatskih dela uvrtenih na izlobi 5*5=25 kao tri
monohromatske slike: ute, plave i crvene, koje je komentarisao: Ovo je kraj. Ovo su
osnovne boje. Svaka povrina je povrina i ne treba da bude slika. 623 Ovakvim postupkom
eleo je da odgonetne povrinu forme bez uvoenja bilo kakvih drugih predstavljakih
oblika, kada sama slika reflektuje status jedine forme u delu. Gilmor saoptava da se tiina
koristi kao oznaka za kraj, 624 tako da je Rodenkova monohromatika manifestovana kao
znak tiine koji anticipira kraj slikarstva. arls Staki (Charles F. Stuckey) uoava da se i na
crnim monohrmatskim slikama mogu identifikovati senke posmatraa kao i na belim slikama
618
Plohi pristupa i kao objektu serijske mehanike proizvodnje: 1919. godine je prefarbao deset ploha koje su
tako pripremljene za rad sa linijama.
619
Govori o odsustvu estetike u umetnosti.
620
621
Ibid, str. 12.
622
Vajena, Naso. Lavirint tiine i misli o poeziji. Beograd: Tanesi, 2009, str. 23.
623
Aleksandar Rodenko; citirano u Sokolov, Kirill. Aleksandr Rodchenko: New documents. Leonardo. MIT
Press, Vol 18, No. 3, 1985, str. 188.
624
Gilmore, Perry. Silence and sulking: Emotional displays in the classroom in Saville-Troike, Muriel and
Tannen, Deborah (eds.) Perspectives on Silence. New Jersy: Norwood, 1985, str. 140.
149
koje bivstvuju, prema njegovom miljenju, u procepu izmeu umetnosti i ivota: 625 Na
crnim slikama, takoe, refleksije su posmatraa veoma mrane i tamne, nalik senkama
refleksija. Ponovo, one pripadaju optikim nervima posmatraa, ali ne slikama. 626
Rodenko negira bilo kakvo predstavljanje, reprezentacije, 627 kvalifikujui ih kao
iluzije, jer na prvo mesto stavlja graenje i obradu. Ovakva interpretacija je problematina,
jer slikarsko platno uvek neto prezentuje, pa ak i kada je prazno (imajui na umu
Grinbergovu izjavu).
Iako se Rodenkove monohromatske slike ukazuju kao ishod eksperimenta, redukcije
i negacije slikarstva, monohromija je uz veliki broj varijanti i idejnih reenja bila prihvaena
tokom itavog veka. Rodenko je posle svog triptiha monohromatskih slika 1921. godine
prekinuo da slika, 628 to je u skladu sa estetikom tiine Suzan Zontag. Novi pristupi u
umetnosti determiniu se usled krize umetnosti i njenog problemskog razumevanja, gde je
zalaganje za tiinu posledica postpsiholokog koncepta. Umetnici redefiniu umetnost
eksponirajui je kao polje koje su prevazili, tako da njenim iskljuenjem stiu vei znaaj i
mo. U kontekstu estetike tiine Suzan Zontag, Rodenkove monohromatske slike se
recipiraju kao paradigma zurenja (staring), jer poseduju vei intenzitet u odnosu na
tradicionalne obrasce i samim tim zahtevaju veu panju za njihovo poimanje. Crna platna su
oblici glasne tiine (prema Suzan Zontag), jer ona (uz svoje karakteristike kao o su
ekstatinost i apokaliptinost 629) sprovodi umetnost do njenog kraja.
625
Stuckey, C. F. Reading Rauschenberg. Art in America, 65, March-April, 1977, str. 79.
626
Ibid.
627
U apstraktnoj umetnosti, problemi kompozicije, tekstura i boja su unitili objekt i celu figurativnu
reprezentaciju. Rodenko u Ibid.
628
Nakon to je prestao da slika, Rodenko je svoj rad (preko etrnaest godina) usmerio u oblast fotografije,
ilustracije, postera i dizajna knjiga i nametaja.
629
150
4.3.3. RUSKI UMETNIKI EKSPERIMENT
U ovom potpoglavlju analiziram rusku avangardu na primeru filma Ruski umetniki

ekperiment 630 kako bih primenila principe piramidalne teorije tiine na mikroplanu u okviru
jednog poglavlja i naglasila interdisciplinarni aspekt rada. Razmatranje ruske avangarde
poinje potpoglavljem o Maljeviu i njegovim belim slikama, a zatim se piramidalno
proiruje preko potpoglavlja o Rodenku (koji povezuje umetnost i tehniku) i zaokruuje na
kraju filmom o ruskoj avangardi (koji povezuje vizuelni segment, savremenu tehniku i
tehnologiju filma i muziku, uz stvaranje sloene mree temporalnog odnosa prolog (ruska
avangarda) i sadanjeg (u kome nastaje film).
Tumaenjem samog filma formalno i tematski i uzimajui u obzir vreme nastanka
filma i sadanji moment, dolazi se do zakljuka o postojanju tri vrste eksperimenta ili nivoa
koji se mogu meusobno povezati, jer sva tri govore o stvaranju nove, avangardne umetnosti,
koja nastaje u okviru politikih i ekonomskih promena svog vremena. Prvi je ruski umetniki
eksperiment, odnosno ruska avangarda pre i posle Oktobarske revolucije, kao i uticaj
vladajueg reima na njihovo stvaralatvo i rad. Drugi nivo povezan je sa prethodnim i
odnosi se na umetnika 631 i politika deavanja u vreme nastanka filma. Rok muzika je
interpolirana u filmsko tkivo kao oblik korespondencije sa umetnikim delovanjem ruske
avangarde. Trei eksperiment je sam film (delo dvojice reditelja), postmodernistiki
eksperiment, prikaz ruske avangarde i specifinih detalja iz njihovih ivota, uz primenu
fragmentarne strukture naracije i montanog postupka. Ovaj nivo obuhvata sintezu prethodna
dva eksperimenta. Transdisciplinarnost i transmedijanost tiine kao znaka mapirana je u
povezivanju politikog, istorijskog i sociolokog diskursa sa deavanjima i promenama u
muzici, slikarstvu i knjievnosti u vreme ruske avangarde, dok je celina postignuta
630
Film su reirali Boris Miljkovi i Branislav Dimitrijevi 1980. godine, a prikazan je 1982. godine na
Drugom kanalu, koji je nastao 1972. godine i nazvan Eksperimentalni. Dunja Blaevi, urednik Drugog kanala i
konceptualna umetnica, zalagala se za avangardne projekte i njihovo eksponiranje na televiziji.
631
Krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina realizovan je nov talas u muzici avangardna rok
muzika i njene veeri u Akademiji, dok su istovremeno na svetskoj muzikoj sceni delovali rok umetnici Nina
Hagen (Nina Hagen), Dejvid Bouvi (David Bowie), Lori Anderson (Laurie Anderson).
151
realizovanjem ovog filma i sjedinjenjem sa sadanjim trenutkom kroz interpolaciju rok
muzike iz osamdesetih godina.
U filmu se pojavljuju sledei likovi: Ivan Ivanovi Tjomkin (umetnik), Olga
Vaznesenjska (slikar), Lazar Lisicki (slikar, arhitekta), Natan Altman (slikar), Kazimir
Maljevi (slikar), Vladimir Tatljin (inenjer-umetnik), Ostap Sokolov (pijanista), Sergej
agiljev (koreograf), Vladimir Vladimirovi Majakovski (pesnik). Olga Vaznesenjska,
Tjomkinova ljubav i slikar javlja se kao narator u pojedinim scenama i zapoinje i zavrava
radnju filma, povezujui likove (kao medijum), jer ih je poznavala (oni su se grekom
pojavili u njenom ivotu i nestali 632) i bila svedok njihovog kraha i nestanka.
Umetnika revolucija je zapoela pre politike i ekonomske, zapravo jo 1914. godine
u delu Tatljina i umetnika kubizma i futurizma. Umetnici su svoje radove i ciljeve prepoznali
u premisama revolucije u kontekstu stvaranja novog sveta, nove umetnosti koja nije
produkovana samo kao privilegija elite, ve kao omasovljena umetnost koja je svima
razumljiva i dostupna. U jednoj od poetnih scena uje se glas iz naroda: Niko to ne
razume (odnosi se na prethodnu umetnost), dok odgovor glasi: nae, da svi razumeju
(odnosi se na pribliavanje umetnosti narodu).
Muzika ima vanu ulogu u filmu, pri emu avangardna rok muzika osamdesetih u
scenama naglaava avangardnost pojedinih umetnika, njihovu novu naprednu umetnost i
viziju (npr. kod Maljevia,Tjomkina...) kao i obraanje budunosti i povezanost sa njom, dok
je ruska pesma i pesma proleterijata eksponirana u scenama revolucije (rekonstrukcija napada
na Zimski dvorac) i u scenama u kojima se izdvaja uticaj socijalnog realizma i politikog
reima na umetnike, koji naputaju svoju umetnost (kod Olge Vaznesenjske i Tatljina).
Muzika osamdesetih povezuje na vremenskom planu trenutak nastanka filma i avangardnost
muzike sa prolim dogaajima i naprednou ruske umetnosti.
Tri okvira simbolino se povezuju sa tri kvadrata iz Maljevievog stvaralatva, uz
koncipiranje izvesnog trojstva na razliitim nivoima: tri revolucije (umetnika, politika,
ekonomska), tri eksperimenta, tri boje (bela, crna, crvena), kao i njihovo preplitanje u
razliitim scenama.
U pojedinim scenama (kod Maljevia, Majakovskog i Tjomkina) uloga boje pozadine
(iskljuivo crna ili bela) konstituisana je kao znaajno izraajno sredstvo, gde je crno olienje
politikog diskursa (politike ideologije koja je guila i upropastila umetnike nametanjem
632
Citat iz filma Ruski umetniki eksperiment. Reditelji Boris Miljkovi i Branislav Dimitrijevi, 1980.
152
socijalistikog realizma kao jedinog pravca) i belo kao znak briljantne nove umetnosti i
avangardnosti, istote i vrednosti umetnosti.
Deo filma u kome reditelji uvode lik Kazimira Maljevia, scenografski i zanimljivom
upotrebom rok muzike nagovetava avangardnost njegove umetnosti i najavljuje osnivaa
suprematizma. Pozadina je bela (kosmika beskonanost, isto stvaranje), u kojoj su
rasporeene forme suprematizma: kvadrat, trougao i krst. U trenutku kada Maljevi (glumac
obuen u crno) govori o bespredmetnosti svoje umetnosti (,,nita se ne zaklinje niemu, sve
je bespredmetno u svemu), belina pozadine i odnos bele i crne boje odee na ekranu ukazuju
na njegovo delo Crni kvadrat na beloj podlozi iz 1913. godine kao i na odnos prema belom.
Na ovaj nain, reditelji suprematistiki tretiraju samu scenu, a belo i crno su kao i u
suprematizmu energije koje otkrivaju formu. Forma ne artikulie predmet, ve njegovu
istinsku ogoljenu sutinu, dok je belo (Beli kvadrat na belom) krajnji stadijum
bespredmetnosti, posle koga suprematizam prelazi u filozofski i metafiziki svet.
Pojavljivanje Vladimira Tatljina u sceni sa avionom demonstrira njegovu
konstruktivistiku orijentaciju i interesovanja za avijaciju, koja je ostvario u fabrici u kojoj je
radio, izgradnjom letatlona, neobine letelice. Zalagao se da umetnik inenjer, konstruktor
treba da poznaje rad sa alatkama i stvara korisno delo upotrebljivo u proizvodnji i industriji.
Tatljin i Maljevi su se konstantno sukobljavali oko pitanja funkcije i utilitarnosti umetnosti,
pa ak i potukli, to je i prikazano u filmu. Za razliku od Tatljina i ,,proizvodne umetnosti,
Maljevi je tvrdio da je umetnost u samoj svojoj prirodi beskorisna, a da u momentu
dostizanja utilitarnosti ona gubi status umetnosti. Analogno Maljeviu, Maks Pikard tvrdi da
je i tiina beskorisna i neutilitarna: Tiina se ne uklapa u svest profita i utilitarnosti; ona
jednostavno jeste. Izgleda da nema nikakvu drugu svrhu, ne moe se eksploatisati. 633 U
poetku rasprave izmeu Maljevia i Tatljina, prednost su imali Maljevi i laboratorijska
umetnost, da bi poetkom dvadesetih godina primat preuzela ,,proizvodna umetnost zbog
povezanosti sa proletkultom. Ovakav sled dogaaja se nasluuje i samim redosledom scena:
prvo je prikazan Maljevi, zatim Tatljin, scena svae Tatljina i Maljevia i na kraju Tatljin
koji je pozicioniran na mestu inenjera u fabrici, jer je napustio umetnost. Njegova najvea
elja bila je ostvarenje Spomenika Treoj Internacionali 1920. koji bi bio najvei spomenik
na svetu, ali nije realizovan.
633
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952, str. 2. Maks Pikard dalje razjanjava u
tekstu da su svi ostali fenomeni pronali upotrebu: voda, vatra, pa ak se i prazan prostor izmeu neba i zemlje
koristi u razliite svrhe. (Ibid. str. 23). Pikard kasnije zakljuuje da tiina za razliku od velikog broja korisnih
stvari ima mo izleenja, te se stoga moe govoriti o svetoj neupotrebljivosti (Ibid, str. 3).
153
Na samom poetku filma pojavljuje se slikar i skulptor Lazar Lisicki u sceni u kojoj
puca u sebe i pritom ubija svoju senku. Svest o ubijanju slike strukturie se u njegovom
individualnom projektu Proun, u kome polazi od iskustva suprematista, ali se vie pribliava
kostruktivizmu, odnosno arhitekturi: ,,Proun je ime koje smo dali stanici na putu izgradnje
nove forme, on raste na zemlji naubrenoj leevima slike i njenog umetnika. 634
Tiina prostora u filmu, u formi potpuno bele pozadine, najavljuje jednog od osnivaa
futurizma u Rusiji, revolucionarnog pesnika Vladimira Vladimirovia Majakovskog. U
narednoj sceni, ljudi u crnom nameu Majakovskom crvene zastave (socijalistiki realizam) i
prekidaju njegov govor (umetnost, delovanje). Reditelji ponovo akcentuju simboliku belog
(napredna umetnost Majakovskog), crnog i crvenog (politiki reim, socijalistiki realizam,
revolucija). Smatram da se znaenja u ovom filmu ostvaruju korespondencijama sa
slikarskim tehnikama (ime se produkuje paralela sa slikarima iz filma, posebno sa
Maljeviem), pre svega bojom (belom, crnom i crvenom), suprematistikim formama
(kvadratom, trouglom i krstom) i konstruktivistikim skulpturama na kraju filma. Boja kao
oznaitelj je izloena na razliitim nivoima: kroz monohromnu crnu i belu pozadinu (ime se
pribliava plohi monohromatske slike i tiini slike), u boji odee ljudi (crna kao simbol
reima), boji zastave (crvena kao revolucija) i boji slikarskih suprematistikih formi
(kvadrata, trougla i krsta).
U filmu, Majakovski sebe poredi sa Pukinom, jer je kritikovao dvor kao to je
Majakovski kasnije satirino kritikovao birokratiju. Ljudima, koje identifikuje kao politiki
reim, odgovara da dou za hiljadu godina, jer e njegova umetnost u budunosti biti
shvaena usled nestanka politikog reima i promene i napretka svesti i oveanstva. Ovde se
moe napraviti paralela sa njegovim komadom Hladan tu (, 1930), koji je jedno vreme
bio zabranjen zbog kritike sovjetskih funkcionera. U komadu je izmiljena vremenska maina
kako bi mogla da ubrza dosadne politike govore, a iz 2030. godine (100 godina kasnije)
dolazi ena-delegat, koja je razoarana onim to zatie, dok jedan od sovjetskih funkcionera
dobija mogunost da ode u budunost, ali ga budunost odbija. Politiki reim u vreme ruske
avangarde, zbog svojih ideja nee opstati u budunosti, kada e se ostvariti svi ideali i ciljevi
nove umetnosti.
U teoriji knjievnosti, Ihab Hasan predstavlja tiinu kao formu lire bez struna 635 i
uspostavlja analogiju mita o Orfeju i pojave novih pristupa u knjienosti i autora kao to su
634
181.
635
154
Eliot (Thomas Stearns Eliot), Prust, Dojs, Gertruda tajn (Gertrude Stein)... Svirajui na
svojoj liri bez struna, moderni autori nas oaravaju dvojnikim melodijama, i mi sanjamo o
svetlom ivotu ili neizrecivom poinku. 636 Istovremeno, sa novim modalitetima potencira se
promena svesti ali i korjenita kriza umjetnosti, jezika i kulture. 637 Hasan definie tiinu kao
metaforu za jezik kojim se izraava, u grubim i finim crtama, taj potres u umjetnosti, kulturi,
svjesti. Kriza je moderna i postmoderna, trenutana i neprekidna, iako su njene slike i
prekinutost i apokalipsa. Takoe dodaje da se jezik utnje pridruuje potrebi za
samorazaranjem i za samoprevladavanjem. 638 U ovom filmu, kod umetnika nastaje
samorazaranje umetnosti pod uticajem reima i odustajanje od umetnosti, to Hasan tretira
kao jo jednu formu tiine: utnja implicira otuenje od razuma, drutva i povijesti,
redukciju svih angamana u stvaranju ovjekova svijeta, moda dokinue bilo kakva
zajednika postojanja. 639
Sergej agiljev, impresario, veliki koreogaf, osniva Ruskog baleta u Parizu i
reformator evropskog baleta, prikazan je u neobinoj sceni kako visi naopako, dok slikar
(kasnije saznajemo da je re o Pikasu) radi njegov portret na zidu. Tatljin je svoje Kontra
reljefe postavljao tako da vise sa ice, ime su se udaljili od tradicije vezanosti za podlogu.
Na primeru prikaza agiljeva, ova scena se moe protumaiti u kontekstu stvaranja neeg
drugaijeg, neeg novog, reforme baleta kao i saradnje sa Pikasom i sa ostalim avangardnim
evropskim umetnicima. U sceni prihvata igru palih Ikara uz upuivanje na velike ambicije
koje zbog politikih deavanja nije uspeo da ostvari u Rusiji, kada je bio primoran da
emigrira u Pariz, gde je ostvario izuzetan uspeh.
Reditelji konstituiu u scenama sa Tjomkinom istu simboliku boja kao kod Maljevia
i Majakovskog putem para suprotnosti boja: bele kao znaka avangardnosti i umetnosti, i crne
boje kao znaka politikog reima. U sceni sa potpuno belom pozadinom, Tjomkin odbacuje
staru tradiciju reflektovanu kroz lik starije ene koja mu se obraa. Kada pilotira avionom
(njegova umetnika vizija), ovek u uniformi ga juri na konju i puca u njega u kontekstu
simbolike progona od strane politikog reima, nerazumevanja i nedozvoljavanja takve
umetnosti.
Smatram da je konstruisanje tiine prostora, odnosno pozadine kao bele i crne
slikarske plohe od velikog znaaja u ovom filmu, jer se kroz pozadinu kao paralelnu
636
Ibid, str. 12.
637
Ibid.
638
Ibid, str. 20.
639
Ibid.
155
egzistencijalnost moe ustanoviti sudbina glavnih likova. Na samom poetku, umetnici se
prezentuju na beloj podlozi kao oznaitelju avangardnog stvaranja, budueg drutva (u
kontekstu Maljevieve suprematistike estetike). Belina se potom tranformie u crnu plohu uz
pozicioniranje umetnika na crnoj podlozi (Tjomkin i Tatljin), uz pocrtavanje pobede reima i
prestanka njihove umetnosti. Umetnost se tretira kao iluzija jer politika ideologija gui
slobodu bez koje umetnici ne mogu da stvaraju. Bela scenografija sa konstruktivistikim
skulpturama pod uticajem simbolinog glasa (koji se uje u sceni i oznaava naredbu reima:
,,Ugasite svetla) prevodi se (prelazi) u crnu scenografiju sa srpom i ekiem. Sudbina
umetnika iz ovog filma moe se deifrovati i izdvajanjem sledeih tekstualnih sekvenci koje
likovi izgovaraju: ovek od vizije, Ja, umetnik, letim, Igraemo se palih Ikara, Samo
slobodni ljudi igraju...
Socijalna angaovanost umetnika oduvek je bila vie ili manje prisutna u umetnosti
kroz vekove. Jo u delima Platona nalazimo osnovne ideje o drutvenim idealima i lepoti,
koji se nalaze u osnovama istorije umetnosti. Kasnije se takoe osea kroz vekove uticaj
socijalnih prilika na stvaranje umetnika sve do poetka 19. veka, kada se javlja izvesna kriza.
Ovakav nesklad je pokuala da ispravi marksistika estetika, koja je u praksi proizvela
potpuno potinjavanje umetnosti politikim ciljevima. Umetniko stvaralatvo bilo je
obojeno idejama i potrebama komunistike partije, koja je nastojala da iroke narodne mase
pridobije za svoje ciljeve, to se opravdavalo potrebama radnike klase u ostvarivanju novog
drutvenog poretka.
U filmu se 1900. godina koncipira kao punktum kada se simbolino raa srp i eki
iz utrobe ene. Iste godine Lenjin u svom radu ta da se radi objavljuje ideju revolucionarne
partije i njenu ulogu u borbi proleterijata. Posle Oktobarske revolucije, u umetnosti je
kombinovan vei broj pravaca od kubofuturizma do proletkulta. Kasnije, sa pootravanjem
politikog reima, pod Staljinovim delovanjem, a naroito 1934. godine, na Prvom kongresu
sovjetskih pisaca, socijalni realizam se proglaava obaveznim i jedinim pravcem u
stvaralatvu sovjetskih knjievnika i umetnika. Zbog ovakve situacije i pritiska reima mnogi
su bili primorani da napuste zemlju: agiljev je otiao 1928. godine u Pariz, a Maljevi je
otiao 1927. u Berlin. Majakovski je izvrio samoubistvo 1930. godine, nedelju dana poto je
potpisao Manifest socijalistikog realizma. Estetika tiine Suzan Zontag elaborirana je na
primeru umetnika iz filma koji su napustili umetnost kao rezultat snanog politiko-
drutvenog pritiska, jer nisu mogli da prihvate ograniavanje slobode stvaranja i stavljanje
umetnosti u slubu politike, odstupajui svojim avangardnim delom od ostalih umetnika tog
156
vremena. Zontag objanjava da, u kontekstu primene tiine, umetnost prestaje da bude
ispovest, ve je vie nego ikad osloboenje, i veba u asketizmu.640 Tiina nije ponitenje
njihovog dela, ve daje retroaktivno dodatnu mo i autoritet onome to je prekinuto. 641 U
kontekstu pisanja, Margaret Diras povezuje pisanje i utanje: Pisac je udan. To je
protivrenost i besmislenost. Pisati znai takoe i ne govoriti. Znai utati. Znai urlati bez
zvuka... otvorena knjiga je takoe no. 642 Iako su umetnici iz filma preli u utnju i tiinu ili
druge oblasti kada ih je reim unitio kao umetnike i prekinuo nasilno njihov umetniki rad,
oni su nastavili da stvaraju i piu kroz utnju na transcedentnim nivoima
egzistencijalnosti, jer reim nije mogao unititi njihova dela koja su do tada nastala i njihovu
vrednost i izuzetnost.
640
641
Ibid.
642
Diras, Margerit. Pisati. Beograd: Paideia, 2009, str. 24.
157
4.4. NEOPLASTICIZAM PITA MONDRIJANA
Neoplasticizam je nov stil apstraktne umetnosti iji je naziv osmislio sam Mondrijan,
odbacujui prethodni odnos prema slikarastvu i oslanjajui se na teozofski 643 i filozofski 644
uticaj. Umetnik je zajedno sa svojim istomiljenicima sudelovao u pokretu i radu asopisa De
Stijl, u kome je kroz eseje prikazao svoje koncepte. Smatra da se kultivisan ovek
sadanjosti postepeno udaljava od prirodnih stvari i njegov ivot postaje sve vie i vie
apstraktan. 645 Mondrijan umetnost prepoznaje kroz oiene i apstrakne oblike, tako da e
kao ista reprezentacija ljudskog uma umetnost izraziti sebe u estetski oienoj, odnosno
apstraktnoj formi. 646 Pored slikarstva i teorije, 647 naoplasticizam se interdisciplinarno moe
primeniti i na druge umetnosti: skulpturu, muziku, pozorite, arhitekturu... 648
Prve slike koje sugeriu nastanak neoplasticizma nastaju 19161917. godine, a pod
uticajem Barta van der Leka (Bart van der Leck) i grupe De Stijl kreira se nov pravac, koji
Mondrijan komentarie kao ravnoteu istih odnosa i kao kombinaciju produbljene
osetljivosti i vie inteligencije. 649 U kompoziciji, linije su prave (vertikalne i horizontalne)
pod uglom od devedeset stepeni (plastinim izrazom konstante), 650 i oblikuju principe
opozicije uz meusobnu neutralizaciju i kontrast. Iakao je nova kompozicija ekvivalent
643
Helena Blavacka (Helena Blavatsky) je 1875. godine osnovala Teozofsko drutvo, koje je bilo uticajno u to
vreme.
644
Don Golding govori o uticaju Rudolfa tajnera (Rudolf Steiner), Hegela (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) i
Getea (Johann Wolfganf fon Goethe). tajner je drao predavanja i o filozofiji i teozofiji. Gete je uticao na
Mondrijana svojom teorijom boja. Videti vie u Golding, John. Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich,
Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko and Still. Princeton: Princeton University Press. 2000, str. 21.
645
646
Ibid.
647
Teorijske aspekte Mondrijan je izloio u svojim spisima, u kojima je izneo svoje vienje neoplasticizma,
budue epohe i budueg oveka.
648
Mondrian, Piet. The New Art-The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Hotzman and
Martin S. James (eds.). London: Thames and Hudson, 1987, str. 148164.
649
650
Ibid, 93.
158
prirodi, prema Mondrijanu bitno je izdvojiti osnovno u prirodi i univerzalno u oveku.651
Ponavljanje koje je karakteristino za prirodu, nestalo je iz plastine umetnosti, jer se znaaj
umetnosti ogleda u prikazivanju zakona ravnotee.
Neoplasticizam referira na na novog oveka 652 i neko budue idealno drutvo,653

u kome je linost nestala: opta misao vremena je bila sila koja je pokrenula umetniku
ekspresiju. 654
Svesno jedinstvo sa univerzalnim 655 izvedeno je apstraktno-estetskom

kontemplacijom 656 koja akcentuje izraajnost univerzalnog, dok je individualno potisnuto.
Cilj slikarstva je da da konkretno postojanje, kroz boju i liniju do univerzalnog koje se
pojavljuje u kontemplaciji. 657 Ekvilibrijum u neoplasticizmu manifestuje se kroz dinamian
ritam formi, linija, boja i odnosa, 658 dok istiji ritam i izraz se izvode redukcijom boja, linija
i forme, jer su oienom slikarstvu dovoljne samo linije i osnovne boje. Ovakva redukcija
na osnovne boje i liniju se rasvetljava kao oblik tiine koji vremenom formira gradaciju u
Mondrijanovom stvaralatvu sve veim irenjem praznog prostora kroz belu boju.
Novo slikarstvo kanalie duh vremena i jasno definisane reprezentacije

univerzalnog, 659 koje omoguavaju transformaciju momenata kontemplacije u jedan
jedinstven moment, u jednu stalnu kontemplaciju. 660 Suprotnosti vertikalne i horizontalne
linije realizuju ravnoteu, jer imaju istu vrednost, pri emu prava linija lansira maksimum
tenzije krive linije, dok se upotrebom kvadrature opozicije konstantnog odnosa utvruje
individualna dualnost: jedinstvo. 661
Studiji u kojima je iveo Mondrijan u Parizu bili su ureeni u duhu neoplasticizma:

651
Pit Mondrijan; citirano u Ibid.
652
Ibid.
653
O Mondrijanovim pojmovima novog oveka i nove ere pogledati u Mondrian, Piet. The New Art-The
New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Hotzman and Martin S. James (eds.). London:
Thames and Hudson, 1987, str. 122.
654
Hunter, Sam. Piet Mondrian. New York: H. N. Abrams, 1971, str. 3.
655
656
Pit Mondrijan; citirano u Ibid.
657
Pit Mondrijan; citirano u Crowther, Paul. The Language of Twentieth-Century Art: A Conceptual History.
New Haven and London: Yale University Press, 1997, str. 93.
658
659
Mondrijan u Crowther, Paul. The Language of Twentieth-Century Art: A Conceptual History. New Haven
and London: Yale University Press, 1997, str. 93.
660
Ibid.
661
Pit Mondrijan; citirano u Ibid, 95.
159
zidovi, pod i delovi nametaja bili su oslikani vertikalnim i horizontalnim linijama, gde su
pojedini planovi izmeu linija bili obojeni osnovnim bojama. U ovakvom kontekstu,
neoplastini koncept proizvodi svakodnevni deo ivota, a samim tim i tiina izvajana
redukcijom boja i forme artikulisana je i u ivotu.
Imajui na umu da je pored slikarske profesije, Mondrijan u svojoj devetnaestoj

godini razmiljao i o duhovnom pozivu i o uticaju teozofije, u njegovom pisanom i
slikarskom radu mapira se spiritualni uticaj: pojmovi kontemplacije, jedinstva, dualnosti,
proienog slikarstva u kome egzistiraju samo linije i osnovne boje.
U Kompoziciji 10 (Composition 10 (Pier and Ocean), 1915), Mondrijan nagovetava

kasniji razvoj neoplasticizma: Posmatrajui more, nebo i zvezde, traio sam da ukaem na
njihovu plastinu funkciju kroz multiplicitet ukrtenih vertikala. 662 Linije su gusto
rasporeene po celom platnu, one svuda postoje i dominiraju nad svim; njihova uzajamna
akcija konstituie 'ivot'; 663 kratke prave horizontalne i vertikalne linije seku se pod pravim
uglom, ali su emancipovane i kao zasebne jedinice. Redukcija i jednostavnost neoplasticizma
evidentni su i kroz ponavljanje linija u razliitom ritmu, to asocira na talasanje vode i nebo
posuto zvezdama. Zanimljiv je odnos linija na slici: neke se seku formirajui oblik krsta, neke
se samo dodiruju u odreenoj taki, dok su pojedine samostalno izdvojene, to proizvodi
dodatni pokret u slici.
Pod uticajem Barta van der Leka, koga je upoznao 1916. godine, Mondrijan menja
svoj nain shvatanja, tako da slika kvadrate u crvenoj, plavoj i utoj boji. 664 Godine 1917.
uvodi crne vertikalne i horizontalne linije, ali jedinstvo u kompoziciji demonstrira slikom
Kompozicija u svetlim bojama (Composition in Bright Colors, 1919), u kojoj je povezao
kvadrate i pozadinu linijama, tako da je sada forma oznaena utom, plavom i crvenom
bojom, dok je prostor u sivoj, crnoj i beloj boji. Mondrijan je rekao da je na ovaj nain eleo
da postigne jednakost prostora i forme. 665
Ovalna kompozicija sa obojenim povrinama II (Composition in Oval with Color

Planes II, 1914) ini poetni korak u neoplasticizmu vertikalne i horizontalne linije seku se
i obezbeuju kvadratne i pravougaone povri. Prisutne su i dijagonalne i ovalne linije, dok
662
663
Ibid.
664
Slika Composition (color square), 1917.
665
160
prekinute linije onemoguavaju postizanje jedinstva, koje e se kasnije javiti. Mondrijan
aktivira vedre boje (utu, roze, svetloplavu), ime unosi svetlost u kompoziciju.
Na beloj podlozi u Komoziciji u boji A (Composition in Color A, 1917) oblikovani su

crveni i plavi kvadrat i prekinute kratke crne vertikalne i horizontalne linije koje se ne seku,
ve su naizgled spontano rasporeene po podlozi. Kvadrati i linije obrazuju dve razliite
ravni koje ostavljuju utisak figuriranja u razliitim dimenzijama, jer jo uvek ne postoji
povezanost izmeu njih. Crne vertikalne i horizontalne linije podseaju na grafiku partituru
Erla Brauna Decembar 1952.
Povezanost linija i jedinstvo slike determinisano je u Kompoziciji sa sivom i

svetlobraon (Composition with Gray and Light Brown, 1918), to e biti karakteristino za
sve budue slike. Kompozicija sa reetkom IX (Composition with Grid IX, 1919) uspostavlja
reetku 16x16 (koja se moe percipirati i matematiki kao magian kvadrat 16x16) pravilnih
kvadrata araniranih preko cele kompozicije. Interesantan je izbor boja koje Mondrijan
koristi: vertikalne i horizontalne linije su crne boje (do perioda u Njujorku), pozadina (prazan
prostor) obraena je u beloj boji, dok je forma obojena osnovnim bojama crvenom, utom,
plavom (od dvadesetih godina), dok je crna boja retko prisutna.
Za razliku od Mondrijana, koji linije slika, Rodenko tehnikim instrumentima izvodi

liniju kao oblik konstrukcije i u svom tekstu Linija 666 komentarie da bespredmetnost pored
novih formi obznanjuje nove tehnike koje pored etkica predlau nove instrumente slikanja
estar, valjak, presu, rajsfeder. Bespredmetnost se u potpunosti bavi bojom kao takvom,
razvijajui i istraujui sve njene karakteristike: stanje, gustinu, intenzitet, dubinu...
Monohromija je bila poslednji stadijum razvoja boje, pre svega Rodenkove crne slike i bele
slike Kazimira Maljevia izloene 1919. godine. Prema Rodenku, nov pristup slikarstvu
razglaava se kao slikarski kada je slika prestala da bude slika i postala je slikarstvo ili
stvar. 667 Rodenko je uveo liniju kao sredstvo graenja 668 i postavio je na prvo mesto kao
neto bez ega stvaranje nije mogue. Linija, kao i kod Mondrijana, obitava u svemu i
uestvuje u izgraivanju svega u ivotu sistema, organizama, skeleta... Ona je put
666
Rodenko, Aleksandar. Linija u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde.
Geopoetika: Beograd. 2003, str. 216219.
667
Ibid, str. 216.
668
Poto sam otkrio liniju u slikarstvu, ja sam prvi koji je dao celokupnoj umetnosti jasan koncept
konstrukcije. Aleksandar Rodenko; citirano u Sokolov, Kirill. Aleksandr Rodchenko: New documents.
Leonardo. MIT Press, Vol 18, No. 3, 1985, str. 188.
161
prolaska, kretanje, sudar, granica, spoj, veza, rez. 669 Ovakvim postavkama, linija se deifruje
i kao punctum na Mondrijanovim i Rodenkovim slikama u kontekstu Rolana Barta, gde je
punctum prema definiciji mali rez 670 koji ima mogunost irenja.
Linija je pobedila sve i unitila poslednje bastione slikarstva boju, fakturu i plohu.
Linija je na slikarstvo postavila crveni krst. 671 Ona oitava novo vienje sveta kroz stvaranje
ka sutini i postajanje novih utilitarnih konstrukcija koje su sastavni deo ivota. Rodenko
nalae da je potrebno da ovek organizuje i konstruie ivot stavljajui iznad svega svest,
eksperiment, cilj, matematiku, tehniku, industriju i konstrukciju 672 kako ne bi morao da
bei od ivota u hramove, muzeje i pozorita.
Rodenko i Mondrijan podvlae znaaj linije, do koga dolaze iz sasvim razliitih

domena: Rodenkov pristup je tehniki, konstruktivistiki, dok Mondrijan zastupa teozofsku i
filozofsku estetiku neoplasticizma. Prema Mondrijanu, crne vertikalne i horizontalne linije
koje se seku pod pravim uglom pulsiraju u osnovi svega, konstituiu sam ivot, tako da je
upotreba crne boje 673 u skladu sa simbolikom pramaterije i iskonskog. Na svojim
neoplastinim slikama, upotrebljava samo osnovne boje (crvenu, plavu, utu), to se moe
tumaiti kao oblik redukcije i tiine. Prema Kandinskom, crna boja je veita tiina. Crvena je
boja vatre i krvi (...) za mnoge narode je prva boja, jer je najdublje povezana sa principom
ivota. 674 Crvena ima centrifugalan karakter, ona osvaja prostor 675 i takoe je boja
mladosti, zdravlja, bogatstva i ljubavi. 676 Na pojedinim Mondrijanovim slikama 677 crveni
kvadrat zauzima centralno mesto i prema svojoj povrini i intenzitetu dominira slikom.
Na prvim neoplasinim slikama evidentan je vei broj manjih formi koje su obojene u
sivo, plavo, uto, crveno. Kasnije, razvojem stila, smanjuje se broj linija, dok forme
669
670
671
672
Ibid, str. 219.
673
Crna boja je nepostojanje ili skup boja, negacija ili sinteza boja (Gebran, Alen i evalije, an. Renik
simbola. Novi Sad: Stylos, Kia, 2004, str. 108). Znaenje se vezuje i za pojam neutralnog (Ibid, str. 108),
boju pramaterije (...), prvobitnog neizdiferenciranog stanja, istinskog haosa (Ibid, str. 110), nalazi se u
dualnosti jinga i janga (svetla i senke, dana i noi, znanja i neznanja (Ibid, str. 110). Odnosi se na odsustvo
boje, nesvesno, nona putovanja mistika, crno je povezano sa obeanjem novog ivota (Ibid, str. 112).
674
Gebran, Alen i evalije, an. Renik simbola. Novi Sad: Stylos, Kia, 2004, str. 113.
675
Ibid, str. 114.
676
Ibid.
677
Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Gray and Blue, 1921; Composition With Red, Blue and
Yellow, 1930.
162
poveavaju svoje dimenzije i ne podrazumevaju ispunjenost bojom. Tokom tridesetih godina,
bela boja uzima sve vei primat na Mondrijanovim platnima, ime se istovremeno proiruje
prostor tiine.
U periodu od 19201930. primeuje se izvesna redukcija stila u kontekstu smanjenja

broja linija, povri, kao i obojenih celina, koje sve vie popunjava bela boja i tiina. U tom
kontekstu, na slici Kompozicija II sa crnim linijama (Composition II With Black Lines,1930)
mapirane su samo tri linije razliitih debljina kao i na kompoziciji Fokstrot A (Fox Trot A,
1930), koja je u obliku dijamanta. U ovim kompozicijama osvetljen je Mondrijanov koncept
kojim eli da pokae samu sutinu stvari izraenu kroz horizontalne i vertikalne linije (koje
se seku i formiraju oblik krsta) spiritualnim modalitetom i predvianjem jednog budueg
drutva. U Kompoziciji sa utim linijama (Composition With Yellow Lines (Lozenge), 1933)
etiri prave linije seku se tek u zamiljenom nastavku slike, u prostoru izvan kompozicije,
profiliui idealno prav ugao. Na ovaj nain, slika ima tendenciju irenja, odosno svog
produetka u prostoru.
Slike u obliku dijamanta oznaavaju slike u formi kvadrata, koje se prema

Mondrijanovim uputstvima postavljaju pod uglom, tako da izgledaju kao dijamanti.
Zanimljivo je da je za njihovu postavku Mondrijan dao veoma neobino uputstvo koje se
odnosi na pozicioniranje slike na zidu, iji donji ugao treba da bude u ravni oka posmatraa
koji stoji.
Tokom poslednjih godina koje je Mondrijan proveo u Parizu uoljiva je izvesna

promena u njegovom stilu: poveava se broj linija , to inkorporira dodatnu dinamiku i pokret
u sliku. Ritam slike se ubrzava, smanjuje se povrina kvadratnih i pravougaonih formi
izmeu linija, od kojih su najee samo jedna ili dve obojene. Umnoene linije na beloj slici
potenciraju ritam i brzinu slike.
Uoi Drugog svetskog rata, Mondrijan se seli prvo u London, a potom u Njujork
1938. godine. Amerika arhitektura, brz nain ivota, otvorenost duha i muzika deza i bluza
svakako su ostvarili uticaj na Mondrijana i njegovo slikarstvo. Dinamika Njujorka bila je
indikator stilske promene, koja se uzburkala tokom poslednjih godina Mondrijanovog
boravka u Parizu i dovela do napretka u njegovom radu. Osnovu slike i dalje ine ravne
vertikalne i horizontalne linije koje se seku pod uglom od devedeset stepeni, ali umesto crnih
izloene su obojene linije. Moje miljenje je da bojom koju primenjuje na samu liniju i
163
njenom podelom na manje celine (kvadrate i pravougonike) Mondrijan strukturie liniju kao
sliku u slici, koju umesto linija preseca bojama. Mesta na kojima se realizuju kvadrati su
mesta gde zamiljene linije presecaju postojeu liniju. Na taj nain, u samoj liniji su mapirani
kvadrati i pravougonici kao na platnu u ranijem periodu. Linija se tretira kao sama slika, dok
ivice kvadrata i pravougonika generiu zamiljene vertikalne i horizontalne linije, koje se i
dalje seku pod pravim uglom.
Isprekidana linija bojama gradi kvadrate i ostvaruje oseaj pulsiranja muzikog ritma,
to je dodatni nivo teksta slika nastalih u Njujorku. ivost i raznovrsnost muzikih ritmova i
instrumentalnih boja transponovane su na slikarsko platno.
Za razliku od prethodnog perioda u Parizu, gde su linije bile izrazito crne, Mondrijan
u amerikom periodu koristi vie boja u okviru same linije. Viedimenzionalnost linije se
uoava kroz 1) prisustvo razliitih boja u okviru linije i 2) oblikovanje razliitih formi bojom
kada se na liniji, kao na platnu, mogu pratiti oblici kvadrata i pravougonika i prave linije pod
uglom od devedeset stepeni.
U amerikom periodu, izdvajaju se slike Brodvej bugi-vugi (Broadway Boogie-

Woogie, 1942-1943) i Viktori bugi-vugi (Victory Boogie-Woogie, 1943-1944). Bugi-vugi je
oblik bluza (esto nazivan brzi bluz), koji je na svom poetku razvoja izvodio solo klavir.
Kasnije, bugi-vugi interpretiraju dva, tri klavira, da bi se potom prikljuili i drugi instrumenti.
Karakteristian je ostinato, 678 figura koja se ispoljava u levoj ruci i iji je ritam esto
punktiran. 679 Upotreba blue notes nastaje istovremenim izvoenjem male i velike terce,
odnosno septime. 680
Smatram da se kvadrati na linijama koji se konstantno ponavljaju mogu interpretirati

kao oblici ostinantne figure u muzikom smislu prema definiciji ostinata. Kvadrati u istoj boji
ine doslovno ponovljenu figuru, dok drugaija boja uvodi manju izmenu u ostinato. Takoe,
mali kvadrati na linijama simbolizuju punktiran ritam ili sniene tonove blue notes.
Ponavljanje kvadrata, odnosno ostinantne figure, kao i u muzici, doprinosi veoj dinamici i
ubedljivijem efektu celokupne kompozicije.
678
Ostinato (od lat. Ostinatus uporan), melodijski i ritmiki jasno odreena figura koja se doslovno ponavlja
u istoj deonici kroz celu kompoziciju ili kroz njen vei odlomak (Muzika enciklopedija. Or-. Zagreb:
Jugoslavenski leksikografski zavod, 1977, 16)
679
Kovaevi, Kreimir (Glavni urednik). Muzika enciklopedija. A-Goz. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski
zavod, 1971, str. 220.
680
Ibid.
164
Umesto nekadanjih crnih linija, na slici Brodvej bugi-vugi , Mondrijan primenjuje
ute linije na beloj podlozi, dok ivost boja kvadrata doprinosi optem dinamikom utisku
bugi-vugija. Crna boja je iezla sa slike, tako da bela boja i osnovne boje pocrtavaju vedar
ton slike. Sa druge strane, slika moe ukazivati i na uurbanost samog Njujorka ili mapu
nekog grada nove epohe. 681
Na slici Viktori bugi-vugi, pored osnovnih boja, uklopljene su i crna, bela i siva. U
poreenju sa slikom Brodvej bugi-vugi , linija je usitnjena mnogo veim brojem kvadrata,
odnosno kompletna povrina linija je podeljena kvadratima razliitih boja. U praznim poljima
izmeu linija pozicioniran je takoe vei broj kvadrata, to sve potpomae izuzetnoj
dinamici, guem i brem ritmu slike.
Znaaj neoplasticizma koncipira se u konstituisanju inovativnog stila koji se osim

slikarstva primenjuje i na druge umetnosti. Tiina se ita kroz redukciju na osnovne boje i na
linije pod pravim uglom. Tiina kao prazan prostor i bela boja sve vie zauzimaju prostor u
Mondrijanovim kasnijim delima.
681
165
4.5. BELE SLIKE ROBERTA RAUENBERGA
Prvobitne naznake Belih slika Roberta Rauenberga dostavljene su na delima koja su

im prethodila, a bile su rasporeene na izlobi u maju 1951. godine na Blek Mauntin koledu
(Black Mountain College). Rauenberg je ove slike nazvao prolaznim religioznim
periodom', a ine ih: Raj (Eden) (1950), Trojstvo (Trinity) (1949), Raspee i refleksija
(Crucifixion and Reflection) (1950) i Majka Boija (Mother of God) (1950).
Na slici Majka Boija najvie dolazi do izraaja diskurs Belih slika. U njoj je
ukljuen kola gradskih mapa, koje promoviu paradigmu sveta, ovozemaljski ivot i
materijalnost. U sredini je umetnut beli krug, svetliji nego na slici Raspee i refleksija. Kola
se ne nastavlja ispod kruga, to potcrtava simboliku belog i element boanskog, dok sama
slika ukazuje na oblik inkarnacije.
Iste godine, Rauenberg se javio Beti Parsons (Betty Parsons) kako bi ponovio
izlobu na Blek Mauntin koledu, gde bi prikazao svoje Bele slike. Rauenbergov zahtev je
bio veoma neobian, jer je u to vreme bio skoro nepoznat umetnik, a u svom pismu naglasio
je da mu je izuzetno hitno i neophodno da izloi slike. Njegovo pismo Beti Parsons je jedini
manifest Belih slika koji danas postoji. U njemu je istakao da se jedno belo odnosi na jednog
Boga, a u pitanju je suspenzija, uzbuenje i telo organske tiine, restrikcija i sloboda
odsustva, plastina punoa niega, taka kruga koji poinje i zavrava se. One su prirodan
odgovor trenutnom pritisku nevernosti i promoter intuitivnog optimizma. 682 U nastavku
pisma tvrdi da je potpuno nebitno to to ih je on naslikao, jer je Sadanjost njihov
kreator. 683
Bele slike se u kontekstu belog praznog platna posmatraju kroz uticaj svakodnevnog
diskursa, a samim tim i uz primenu Rauenbergovih navedenih rei (one su odgovor
trenutnom pritisku nevernosti), smatram da se mogu analizirati kao pobuna protiv tadanjeg
drutva i tradicionalnog pristupa slikarstvu primenom estetike svakodnevnog. Don Fisk
opisuje da se kultura svakodnevnog ivota najbolje moe opisati metaforama borbe,
odnosno antagonizma: strategiji se suprotstavlja taktika, buroaziji proleterijat, hegemonija
nalazi na otpor, ideologija se podriva ili izbegava; sili odozdo se suprotstavlja sila
682
Robert Rauenberg; citirano u Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
Garde.Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003, str. 2829.
683
Robert Rauenberg; citirano u Ibid, 29.
166
odozdo... 684 Iz tog razloga, Rauenbergove bele slike jesu oblik otpora prema drutvenom
diskursu i ustaljenim normama slika i elja za drugaijim konceptom u umetnosti.
Slinost Belih slika sa Majkom Boijom se ispoljava u religioznoj tematici, ali
funkcija slike nije vie da prikazuje i evocira boansko, ve je sama slika inkarnacija
boanskog. Pod naznakom Sadanjost je njihov kreator, u pitanju je jedan sasvim nov
nain miljenja koji, kako sam Rauenberg kae, doputa njegovim slikama da stanu u red
najveih slika i da istovremeno i ne budu umetnost, jer su otile do take gde umetnost nije
bila. Za njihovo razumevanje, kanoni i postulati tradicionalnog slikarstva morae da
podlegnu izmeni. Kako ih Rauenberg opisuje kao tiinu, restrikciju, odsustvo, nita,
Brendon Dozef zakljuuje da se moe govoriti o nultom stepenu slikarstva 685 i o krajnjoj
taki modernistikog razvoja.
Kod Maljevia, u njegovoj slici Belo na belom, nalazimo slinu religioznu simboliku i
shvatanje nultog stupnja, gde je nula beskonanost, bezbrojnost, bezgraninost, a samim tim
ona je i nauka, umetnost, religija, vreme, prostor. Ovu teoriju, Maljevi je izloio u shemi
suprematistinog ogledala:
Bog
Dua
Duh
ivot
Religija
Tehnika
A1 Svet kao ljudsko razlikovanje 686 Umetnost = O
Nauka
Intelekt
Svetonazori
Rad
Vreme
Prostor
Laslo Moholji-Na (Laszlo Moholy-Nagy) u svojoj knjizi Nova vizija (New Vision)
Maljevievu sliku opisao je kao projektno platno, odnosno minijaturni bioskopski
684
Fisk, Don: Popularna kultura, (prevod Zoran Paunovi), Beograd: Clio, 2001, str. 58.
685
Ibid, str. 30.
686
Pogledati u Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika: Beograd.
2003, str. 138.
167
ekran, 687 na kome je mogue zapaziti svetlosti i senke, koje padaju iz okruenja. Tako,
povrina (slike) postaje deo atmosfere, pozadine atmosfere; upija fenomen svetlosti
proizveden izvan nje oigledni kontrast klasinoj koncepciji slike, iluzija otvorenog
prozora. 688
Koncept novog prostora je pored pokuaja da se uhvati vremenska promena, prema
Moholji-Nau bitan faktor za razvoj savremenog slikarstva. Upravo svetlost proizvodi novi
prostor, dok su boja i pigment u podreenoj ulozi do krajnjih granica. Ovo oznaava kraj
impresionizma i vladavinu povrine, a u tehnikom smislu, slika naslikana rukom je
prevaziena fiziki istom svetlosnom projekcijom. 689
Prema mom miljenju, razlika izneu Maljevieve bele slike i Rauenbergovih slika,
osim prisustva forme, odnosi se na koncept vremenske varijable koja je kod Maljevia
artikulisana u kontekstu budueg novog, idealnog, suprematistikog, istog drutva, dok je
kod Rauenberga teite na sadanjem trenutku, jer sadanjost proizvodi znaenja. U
Maljevievom belom suprematiznu, sve boje e se izgubiti u beloj, u savrenoj istoti, dok u
Rauenbergovim belim slikama belo je ekran za proizvodnju slika sadanjosti i znaenja, deo
sadanjeg ivota i nae stvarnosti. Maljeviev ekran gleda u budunost u elji da se
oslobodi svih sadanjih stega, dok Rauenberg eli da povee sadanji svakodnevni ivot i
zabelei na belim slikama svaki pokret i igru svetlosti i senki. Kod Rauenberga jo vie
dolazi do izraaja svetlosna projekcija, odnosno fiksiranost pigmenta je potpuno
podreena recepciji vremenskih i ambijentalnih deavanja. Don Kejd je rekao da Bele slike
predstavljaju aerodrome za senke i prainu i ogledala vazduha 690 jer se na njima mogu
pratiti pokreti svetlosti i svih drugih promena okoline i vazduha koje su uoljive zbog beline
platna. Usled stalnih promena i dejstva ambijenta zapaa se da su slike uvek razliite i nisu
zavisne od namere autora. Rauenberg je ostavio instrukciju da je potrebno povremeno slike
prebojiti zbog zadravanja bele boje. Na ovaj nain, prema Rolanu Bartu, dolazi do smrti
autora, jer slikar (autor) vie nije centralna figura, tako da se posmatra (uesnik u stvaranju
umetnikog dela prilikom performansa ponovnog bojenja platna), pored uticaja ambijenta
(svetlosti i senke), percipira kao autor dela. Rolan Bart konstatuje da autor postaje, takorei
papirnati autor: njegov ivot vie nije poreklo njegovih pria, nego je to pria koja doprinosi
687
Pogledati u Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde.Cambridge,
688
Ibid, str. 38.
689
Ibid.
690
Don Kejd; citirano u Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33"
http://azstarnet.com/~solo/4min33se.htm Pristupljeno 23. marta. 2014.
168
njegovom delu: postoji obrnuti smer od dela prema ivotu (a ne vie suprotno). 691
Pojam sadanjosti u Rauenbergovoj izjavi Sadanjost je njihov kreator 692 pokazuje
uticaj vremenskih i prostornih promena, koje se ocrtavaju na platnu, kao i na sam istorijski
trenutak nastanka dela. Bele slike su zaokruile nulti stepen slikarstva, jer su, prema
Brendonu Dozefu, 693 izvan iluzionistikog prikaza neke odreene slike, boje, oznake.
Povrina Belih slika istovremeno je okvir na kome se vremenom akumulira praina i
istovremeno ocrtavaju promene osvetljenja. Na taj nain prepliu se prolost i sadanjost,
tako da slike nikad ne mogu ni pod slinim i istim uslovima da izgledaju isto. Kod Anrija
Bergsona (Henry Bergson), kako navodi Dozef, pitanja odnosa prolosti i sadanjosti vezana
su za percepciju trajanja, koja zahteva odreeno pamenje. 694 Trajanje nije zadravanje,
ve njeno prolongiranje u sadanjost, kada je mogua njihova diferencijacija. Istovremeno,
prolost se menja u sadanjosti i slae preko drugih slojeva prolosti, utvrujui nastanak
sadanjosti putem seanja u neintencionalnom i neindividualnom smislu. 695
Odnos prolosti i sadanjosti kod Rauenberga je naroito evidentan u Obrisanoj De
Kuning slici (Erased de Kooning Drawing) iz 1953. godine. Rauenberg je od De Kuninga,
jednog od najboljih predstavnika apstraktnog ekpresionizma, traio jednu sliku, koju bi
obrisao. Sam in nije imao negativnu nameru i Rauenberg je pojasnio da delo nema nikakve
veze sa destrukcijom, niti da sugerie kritiku ili negaciju. Odluio je da obrie sliku drugog
slikara, jer je smatrao da je nelogino obrisati sopstvenu sliku: pokuao sam da pravim
umetnost i zbog toga sam morao da obriem umetnost. 696 De Kuning je je bio najvaniji
umetnik dana 697 i re je o transformaciji De Kuningove slike u monohromatsku ne-
sliku. 698 Uz upotrebu petnaest razliitih brisaa, Rauenbergu je bilo potrebno etiri nedelje
da je obrie, zbog tehnike kojom je raena, i zahtevala je veliki napor za skidanje boje. Ovde
je delimino korien princip ready-made-a, s obzirom na to da nije uzet predmet za
svakodnevnu upotrebu, ve umetniko delo. Rauenbergovom intervencijom, crte je obrisan,
ali su ostali njegovi tragovi. Prema Tomasu Krou (Thomas Crow), Obrisana De Kuning slika
nije obrisani objekt, ve paralelno razumevanje Rauenbergove i De Kuningove slike, dok
691
692
Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde.Cambridge, Massachusetts:
The MIT Press, 2003, str. 29.
693
Ibid, str. 30.
694
Pogledati u Ibid, str. 63.
695
Anri Bergson; citirano u Ibid.
696
Rose, Barbara. Rauschenberg (An interview with Robert Rauschenberg). New York: Vintage Books, 1987, str.
51.
697
Ibid.
698
Ibid.
169
Lio Stajnberg komentarie ovaj postupak kao oblik kolaborcije, ekstenzije i varijacije
prve slike. 699 Uzimajui u obzir Bergsonovu teoriju, prema Brendonu Dozefu, slika sadri
sauvanu prolost i zasniva se na koegzistenciji dve temporalnosti u okviru sadanjeg
momenta. 700 Dejan Sretenovi istie da je Rauenberg figurativno delo destrukcijom
pretvorio u apstraktno, obrui proces pravljenja slike naglavce: slika ne nastaje nanoenjem
boje na platno ve brisanjem slojeva boje neke druge slike koje nosi vrednost ponavljanja u
natrag. 701
Percepcija Belih slika je razliita kod svakog pojedinca, jer svako razliito pristupa
prolosti u svom seanju. Na percepciju pojedinca utiu i njegovo pamenje i deavanja u
okruenju, stvarajui na taj nain dve vrste temporalnosti. 702 Pitanjima koja se tiu
individualne recepcije Rauenberg se bavio na simpozijumu Art of Assemblage, kada je rekao
da ljudi pristupaju slikama sa svim onim to im se desilo u prolosti i da kroz takvu prizmu
razumeju sliku, ubeeni da slika zaista govori o tome.
Stvarajui Bele slike, Rauenberg je doprineo razvoju ideja konceptualne umetnosti, a
sam Kejd je slikama dao konceptualno objanjenje (aerodromi, ogledala). Slike se mogu
percipirati i kao suprotnost apstraktnom ekpresionizmu, jer ne govore o unutranjim
oseanjima umetnika, a njihova neutralnost i indiferentnost 703 se nalaze u opoziciji sa
ulnou apstraktnog ekspresionizma.
Rauenberg se u vreme rada na Belim slikama bavio projektom fotografski osetljivih
slika, 704 koje su mogle samo da uhvate senke i slike. Zbog svoje nesavrenosti, ovaj projekat
nije doiveo uspeh, ali princip zidova koji bi apsorbovali sve slike koje se pojavljuju u
sobi 705 primenjen je na primeru belih slika.
Kontekst tiine, ready-made-a i performansa belih slika Rauenberg je dodatno
razradio u performansu Open score, koji je premijerno izveden u okviru Devet veeri:
Pozorite i inenjering (9 Evenings: Theatre and Engeneering) u Njujorku (The 69th
Regiment Armory), od 14. do 23. oktobra 1966. godine. Projekat je zamiljen kao saradnja i
komunikacija deset umetnika (Kejda, Rauenberga, Dejvida Tjudora, Roberta Vitmana
699
Leo Steinberg. Reflections on the State of Art Criticism, preuzeto iz Sretenovi, Dejan. Umetnost
prisvajanja. Beograd: Orion art, 2013, str. 156.
700
The MIT Press, 2003.
701
702
The MIT Press, 2003.
703
uvakovi, Miko. Diskurzivna analiza. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2006, str. 434.
704
Rose, Barbara. Rauschenberg (An interview with Robert Rauschenberg). New York: Vintage Books, 1987, str.
77.
705
Ibid.
170
(Robert Whitman), Lusinde ajlds (Lucinda Childs)...) i inenjera iz Bell Telephone Lab, koji
su bili zadueni da tehniki sprovedu zamisli umetnika. Snimljeni materijal (crno-beli i u
boji) kasnije je realizovan u obliku deset filmova (za svakog umetnika) na DVD-u uz
intervjue umetnika i inenjera. Rauenberg je izjavio u navedenom filmu da je performans
uinjen pre vremena i da je sada kasno za takvo izvoenje.
Prvi deo performansa Open score ini teniski me koji igraju slikar Frenk Stela
(Frank Stella) i profesionalna teniserka Mimi Kenarek (Mimi Kanarek). Teniski reketi su
ozvueni i prilikom svakog udara proizvodi se elektrini zvuk, dok se istovremeno svakim
udarom reketa svetla u dvorani postepeno gase do potpunog mraka. U programu performansa,
Rauenberg je istakao da je tenis oblik pokreta i da se kao takav moe tumaiti kao forma
plesne improvizacije. Teniski me je takoe i ready-made kao ve postojea sportska igra i
takmienje u stvarnosti koju Rauenberg preznaava u ples, oblik umetnosti. U drugom delu
performansa, 500 ljudi nalazi se na sceni u potpunom mraku (tiina scene) sa
Rauenbergovim uputstvima da izvode odreene pokrete (dodirnu ili zagrle nekoga, otpevaju
neku melodiju...). Publika zbog mraka nije u mogunosti da vidi ljude na sceni i njihov
raspored u prostoru, ali zahvaljujui infracrvenim zracima moe da prati njihove pokrete
posredstvom tri ekrana koji su rasporeeni ispred njih. Igra estetike odsustva i prisustva
prezentovana je odsustvom ljudi zbog nedostatka svetla i njihovim pozicioniranjem u
televizijsku vidljivost ekrana. Za razliku od teniskog mea, u kome je publika samo
posmatra (uestvuje aplauzom i ponekad komentarima), u ovom delu performansa oznaena
je kao glavni akter, ime se performans klasifikuje i kao hepening.
Svetla se postepeno pale na kraju drugog dela performansa, ljudi na sceni su
prikazani, uz zahtev da ostanu na svojim mestima na samom kraju. Prilikom drugog
izvoenja performansa, Rauenberg je dodao i trei deo, u kome se pojavljuje Simon Forti
(Simone Forti) umotana u belu tkaninu. Tiina je mapirana njenom nevidljivou, dok se
obrisi njenog tela samo naziru ispod tkanine. Rauenberg je za vreme performansa prenosio
Simonu vie puta sa jednog mesta na drugo, dok je ona prisustvo nagovestila pevanjem
italijanske folk pesme iz svog detinjstva. Na ovaj nain, paralelno komuniciraju dva nivoa
seanja: vremenski kroz prolost (Simonino detinjstvo) i sadanjost (sadanji performans)
i geografski nivo (seanja na Italiju putem folk pesme i sadanji trenutak u Njujorku).
Rauenbeg je ovim delom povezao tiinu, performans, zvuk, sliku i ekran, koji e se
razmatrati u narednom poglavlju na primeru filma.
171
5. TIINA U FILMU
Tiina u filmu je generisana kao punctum filma, odnosno njegovog audio-vizuelnog

sistema reprezentacija i znaenja. Prema Rolanu Bartu, ovaj fenomen se na slici javlja kao
mala rupa, mala mrlja, mali rez a i bacanje kocke 706 i istovremeno i detalj koji
obogauje sliku i daje dodatno objanjenje. 707 Iako je deo slike, fotografije, punctum ima
tendenciju irenja i popunjava celu sliku, on je ok i svojim prisustvom menja itanje slike i
daje joj jednu viu vrednost. Sa druge strane, studium 708 filma ini sadraj filma i namere
samog reditelja. Studium daje informacije, predstave, elje, znaenja i za razliku od
punctuma, uvek je kodiran. 709
U zvunom filmu, koji zahvaljujui najsavremenijim tehnikim dostignuima i dolby
sistemu ozvuenja obiluje najrazliitijim zvunim detaljima (stvarnim i vetakim umovima,
efektima, dijalozima i filmskom muzikom), tiina u svom konkretnom obliku (odsustvo
zvuka 710) zaista ostavlja utisak malog reza, rupe i uboda koji dobija na znaaju kada se
tiina pojavi posle iznenadnog zvuka jakog intenziteta. 711 Tiina oznaava bitan zvuni i
dramski efekat u situacijama napetog i neoekivanog sleda dogaaja, kao to je produena
tiina u filmu 2001: Odiseja u svemiru, u sceni u kojoj Bouman pokuava da spase Pula
(Pool), koji bespomono pluta u kosmikom prostoru.
Punctum moe biti bilo koji detalj na slici, bilo koji predmet, lik ili njegov deo. Moe
zauzimati prvi ili poslednji plan, a njegova znaenje se kree od uboda, reza do bacanja
706
Pojam koji je definisao Rolan Bart u Bart, Rolan. Svetla komora. Beograd: Rad, 1993, str. 29
707
Prema Mielu ionu, zvuk predstavlja dodatu vrednost filma. Pogledati u ion, Miel. Audiovizija. Zvuk i
slika na filmu. Beograd: Clio, 2007, str. 13.
708
Studium je vrlo iroko polje nonalantne elje, irokog interesovanja... prepoznati studium znai neizbeno
se sresti sa fotografovim namerama, uskladiti se sa njima... studium je to like reda, a ne to love, on pokree
polu-elju, polu-volju.( Rolan Bart u Bart, Rolan. Svetla komora. Beograd: Rad, 1993, str. 11).
709
Pojedini teoretiari zameraju Bartu na njegovoj konstataciji da punktum nije uvek kodiran, smatrajui da
uvek postoji izvestan kulturno-istorijski uticaj, koji je neizbean.
710
U radu, tiina e biti posmatrana u svom uem smislu kao odsustvo zvuka i u irem smislu, koje
prevazilazi redukciju zvuka i prelazi u sloen sistem znaenja i odnosa sa drugim filmskim parametrima.
711
Na primer, u filmu 2001: Odiseja u svemiru posle Boumanovog (Bowman) psihodelinog oka, kada se
sasvim iznenadno pojavljuje u francuskoj sobi u drugoj dimenziji ili kada neto kasnije tiinu prekida otar zvuk
pada ae, koji jo vie naglaava simboliku pada.
172
kocke, odnosno od konkretnog do beskonanog. Bacanje kocke vezano je za osobu koja je
baca, ali je njen krajnji ishod nepredvidljiv i ima veliki broj potencijalosti.
Tiina, kao punctum, ima ogroman broj znaenja i moe se izdvojiti u bilo kom delu
filma na poetku, sredini ili kraju. Od njene pozicije i mesta u filmu zavisie i sama njena
eksplikacija, kao i tumaenje i pokret radnje filma. Tiina ukazuje i na statinost,
nepokretnost i mir, ali i na kretanje, usmerenje i pravac radnje.
5.1. OBLICI TIINE U FILMU
Prema mom miljenju, izdvaja se vie oblika tiine u zavisnosti od medijuma (zvuka,
slike), ali i dramske radnje i sloenih odnosa filmskih likova:
1. Potpuna tiina, nulti stepen zvuka. Tiinu nultog stepena je veoma teko izvesti
na filmu, jer posle zvunih frekvenci, iznenadna tiina, koja se ne uklopi u sam tok filma,
moe delovati kao tehnika greka. Sa druge strane, poznato je Bresonovo (Robert Bresson)
zapaanje o paradoksu da je upravo zvuni film istakao tiinu, jer je postojanje umova,
glasova i muzike u filmu, a potom njihovo zaustavljanje, stvorilo mesto za prisustvo tiine.
Na prvom mestu, izuzetno je znaajna ispravna tehnika i dramatska interpolacija i priprema
tiine u kontekstu filma, gde je jedan vid pripreme postavka veoma glasne scene pre scene sa
tiinom kao oblik kontrasta. U takvom kontekstu, uoava se da tiina ne poseduje kvalitet
neutralnosti i negacije, ve se nalazi u kontrastnom i dijalektinom odnosu sa zvukom.
Tiina se nikada ne prezentuje izolovano, ve uvek u odnosu na neki drugi znak u filmu u
odreenom kontekstu. Slika bez tona i dalje artikulie sliku, mada izmenjenu, jer je zvuk
menja i ini da vidimo neke stvari na slici koje ne bismo zapazili u datom trenutku. Tiina bez
slike gubi svoj prvobitni smisao, dok je potpunu tiinu mogue tehnikim sredstvima
proizvesti u filmu, iako ona u prirodi ne postoji. 712 Doslovna tiina u smislu praznog zvunog
kanala javlja se u nemom filmu, ali je prevaziena muzikom pratnjom koja se izvodila sve
vreme projekcije filma ili ree putala sa gramofonskih ploa. Kao to Vigotski definie
misao kao govor kome je oduzet zvuk, 713 tako i tiina nije samo odsustvo zvuka i
712
Ovu konstatciju je dokazao Kejd u gluvoj sobi univerziteta Harvard.
713
Misao je govor manje zvuk, u Vigotski, Lav. Miljenje i govor. Beograd: Nolit, 1977, str. 392.
173
ambijentalni zvuk, ve oblik govora, znaka koji referie i na odsutnost i potencijalnost.714
Samim tim, tiina je vrsta situacije, koja se moe predoiti kao 'oznaitelj'. Pri tome,
oznaitelj ne upuuje na neto izvan znaka, ali nije ni autoreferencijalan, ve je potencijalan:
upuen je bilo kom drugom znaku. 715 Paradoksalnost tiine daje mogunost formiranja
beskonanog oznaitelja, gde tiina kreira bilo koju situaciju, kadar, efekat, emociju na filmu,
pri emu se uvek percipira u odnosu na sam film, umetniko delo uopte i odreen drutveni i
kulturno-istorijski diskurs.
2. Tiina slike predstavlja odsustvo slike kada je ona oblik plohe i funkcionie kao
samo crno platno. Ova forma tiine egzistira na poetku ili kraju filma kao oblik ready-made-
a, a moe se uz odsustvo tona u jako kratkoj formi manifestovati u toku filma kao u
Kjubrikovom ostvarenju 2001: Odiseja u svemiru ili u duem obliku (to je veoma retko) u
delu Intermission u navedenom filmu. U tom sluaju, ona ima ulogu odvajanja manjih celina
filma (poput jedne vrste muzike pauze), u kojima film die, kao u ciklinim muzikim
kompozicijama izmeu stavova. Tiina slike je koncentrisana u filmu Velianstvena tiina
(Die grosse Stille, 2005) Filipa Greninga (Philip Grning) u vreme none liturgije, kada istie
monaku posveenost tiini i samoi.
3. Ambijentalna tiina. Svaki ambijent ima svoju specifinu tiinu, koja se snima, a
kasnije koristi za razliita povezivanja sa slikom. Podvrsta ove tiine je i tiina uoena u
super kadru, 716 koji ine raznoliki ambijentalni zvuci, zvuci ivotinja u daljini, gradska buka,
zvuk asovnika u susednoj sobi... Ponekad, kada se izoluju svi ostali umovi u filmu (zvuci
saobraaja, govor...), u mogunosti smo da ujemo neke druge umove, koje inae ne bismo
uli, jer su tihi i primenjuju se kao sinonim za tiinu u filmu. Ozvuenost izolovanih zvukova,
npr. koraka bez ostalih umova u pustoj ulici poveava utisak praznine i tiine prostora. Film
Velianstvena tiina snimljen je bez muzike, tako da zvuk koji se pojavljuje jeste zvuk
ambijenta: koraci monaha, zvuk njihovog svakodnevnog rada dok seku drva, peru sudove,
prenose hranu...
4. Tiina prostora je tiina svedena u kontekstu redukcije prostora na jednu boju. U
filmu 2001: Odiseja u svemiru unutranjost svemirskog broda ureena je u beloj boji, kao i
francuska soba u kojoj se Bouman naao posle prolaska kroz Zvezdanu kapiju. Belo i bela
platna se u savremenom slikarstvu tumae u okviru estetike i poetike tiine, jer se na njima
zapaaju svetlost i senke prostora, kao to se u tihom prostoru uju svi njegovi zvuci.
714
uvakovi, Miko. Diskurzivna analiza. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2006.
715
Ibid, str. 435
716
ionov pojam. Pogledati u ion, Miel. Audiovizija. Zvuk i slika na filmu. Beograd: Clio, 2007, str. 132
174
5. Tiina je aktualizovana i u samom ponaanju likova u filmu:
a). tiina kao odsustvo govora i komunikacije izmeu ljudi, uz mapiranje sloenih
drutvenih relacija i znaenja u situaciji kada dva ili vie subjekta ne razgovaraju
meusobno. Tiina kao oblik odsustva upuuje i na lik koji ne eli ili nije u mogunosti
da govori (lik Ade u filmu Klavir konstituie muziku i klavir kao sredstva izraavanja i
nain komunikacije). U filmu Velianstvena tiina, odsustvo govora je spojeno sa
diskursom i kodeksima religije.
b) tiina kao oblik odsustva i skrivanja odreenog ponaanja u smislu postizanja
posebnih ciljeva. Glavna junakinja filma Pritajeni tigar, skriveni zmaj (Crounching Tiger,
Hidden Dragon, reditelj Ang Lee (Ang Lee), 2000) u tajnosti godinama prouava
napredne nivoe borilakih vetina. Odluuje da napusti tradicionalnu ulogu ene
domaice u ugovorenom braku (estetika tiine Suzan Zontag) i posveti se slobodnom
ivotu ratnika. Tiina je psiholoki znak unutranje borbe glavne junakinje sa
tradicionalnim drutvenim kodovima i paralelnim skrivanjem sopstvene prirode (tiina)
kako bi na kraju filma ipak pobedila unutranja spoznaja. Prema Delezu, delovanje je
samo po sebi jedan duel snaga i jedna serija duela: duel sa sredinom, sa drugima i sa
sobom. Konano, nova situacija koja proizilazi iz delovanja obrazuje jedan par sa
polaznom situacijom. 717 Situacija u kojoj se glavna junakinja odluuje za put ratnika
formira odnos i par suprotnosti sa prvobitnom situacijom, kada je tiina bila oblik
skrivanja, nevidljivosti i prihvatanja tradicionalnih obrazaca.
c) tiina kao dualnost lika superheroja, iji je svakodnevni identitet nepoznat i
nevidljiv javnosti, figurirajui u tiini maske koju nose kao sastavni deo odee.
Superheroji poseduju posebne moi kojima pomau drugim ljudima u stalnoj borbi dobra
i zla, dok su u svakodnevnom ivotu njihovi identiteti skriveni iza likova obinih
zaposlenih ljudi, koje niko ne povezuje sa odlikama super junaka (Supermen,
Spajdermen, Betmen).
d) tiina kao zamiljeni prijatelj (imaginery friend) ili zamiljeni svet. Zamiljeni
prijatelji vidljivi su samo glavnim junacima kojima se pojavljuju najee u nekoj
nevolji i tekom ivotnom trenutku (Drop Dead Fred, (Ne tupi Frede), reditelj Ate de
Jong, 1991) u cilju pomaganja i prevazilaenja prepreka. Zamiljeni svet Neverwas iz
istoimenog filma, primetan je i razumljiv jedino Danijelu, pacijentu iz psihijatrijske
bolnice. Na samom kraju filma, znak odsustva transformie se u znak prisustva, kada
Delez, il. Pokretne slike. S remski Karlovci, Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 1998, str.
717
169
175
glavni junak filma, Zakari, zakljuuje da sve to je rekao njegov pacijent, zaista postoji u
realnom svetu.
e) estetika tiine u kontekstu teorije Suzan Zontag odnosi se na estetiki koncept
kada lik u filmu zanemaruje bavljenje odreenim poslom i prelazi u druge oblasti rada i
stvaranja. U filmu Velianstvene tiina, monasi su napustili svoj prethodni ivot i sve to
su imali i posvetili se sluenju Bogu.
Za razliku od transparentnosti tiine u muzici i tiine u slici (u pogledu monohromije i
redukcije), tiina u filmu kvalifikuje se kao najsloenija tiina i kao takva moe se ispitivati
kao oblik sinkretizma i sinteze tiine u muzici i tiine u slici, uz izdvajanje sloenih mrea
odnosa dramskih likova i njihovih psiholokih profila. Tiina muzike na filmu raspoznaje se u
navedenoj nultoj iznenadnoj tiini (kao psiholokom i dramskom efektu) i ambijentalnoj
tiini, kao konstituciji estetike i poetike tiine Dona Kejda. U sagledavanju filma kao
zvune predstave, 718 ak Omon, Alen Bergala, Miel Mari i Mark Verne razlikuju dva
interferenta: 1) ekonomsko-tehnike inioce i njihov razvoj 719 i 2) estetske i ideoloke
inioce. 720 U prvu grupu spada tehniki razvoj i napredak filmske tehnike (od teke
aparature do otkria magnetne trake, tihih kamera i mobilne opreme) i tehnike snimanja koja
u savremenom filmu obuhvata irok spektar razliitih mogunosti (od sinhronog zvuka
nastalog u samom procesu snimanja filma direktnog zvuka do kompleksnog postsinhronog
rada sa zvukom, kada se mogu interpolirati raznovrsni zvuni efekti, umovi...). U pogledu
primene tiine u filmu, postsinhronizacijom je mogue zameniti ambijentalne zvuke (kao
oblik tiine) efektnijim oblicima zvuka i dodati mnogobrojne umove, ali i primeniti potpuno
prazan zvuni kanal. U drugom interferentu, navedeni autori zapaaju dve struje: u prvoj,
sineasti su identifikovali zvuk kao instrument degeneracije filma, 721 dok je druga struja
poimala zvuk kao elemenat kome je uloga bila da pojaa i povea efekte realnog i da zvuk
treba shvatiti, jednostavno, kao pomono sredstvo u postizanju vee scenske analogije
dobijene vizuelnim elementima. 722 U zvunom filmu, tiina stie sve vei znaaj
(istovremeno postoje filmovi u kojima muzika nije inkorporirana, osim ambijentalnog
zvuka), dok je kao i zvuk, oblik sredstva koji akcentuje odreene situacije dramske radnje u
filmu i uestvuje u psiholokom ispoljavanju likova i njihovog ponaanja. Krajnji i
najprogresivniji stadijum razvoja zvuka naznaen je izvoenjem zvuka kao samostalnog
718
Omon, ak, Bergala, Alen, Miel Mari, Verne, Mark. Estetika filma. Beograd: Clio, 2006, str. 38.
719
Ibid.
720
Ibid, str. 42.
721
Ibid.
722
Ibid.
176
elementa filmskog izraavanja, 723 to se moe oitati u radu Miela Fanoa u filmovima
Alena Rob-Grijea (Alain Robbe-Grillet). U filmu ovek koji lae (L Homme qui ment,
reditelj Alen Rob-Grije, 1968) realizovani su razliiti ambijentalni zvuci (pljuskanje vode,
mirglanje drveta, bat koraka...) 724 koji svoja znaenja uspostavljaju tek kasnije u filmu.
Tiina u filmu takoe sjedinjuje na vizuelnom planu tiinu slike i tiinu prostora
(scenografije), gde se ispoljavaju slinosti praznog crnog ekrana i potpuno belog ekrana sa
belim i crnim platnima u slikarstvu. Monohromija ekrana i slikarskih platana kontekstualizuje
prazninu kroz mnogostruke nivoe znaenja: crni ekran se javlja na poetku i kraju filmske
projekcije upuujui na prazan ekran i ready-made, dok je njegova pojava u toku filma oblik
izraajnog sredstva koje potencira odreena dramska deavanja. U filmu 2001: Odiseja u
svemiru, crni ekran je znak promene i transformacije raunara, dok je bela tiina prostora u
zavrnom segmentu filma uspostavila simbol natoveka, idealnog oveka u budunosti. Crni
ekran u filmu Velianstvena tiina potcrtava mistiku religioznog obreda, dok potpuno beli
ekran (scena snenog pejzaa) istrauje odrednice beskonanosti i bezvremenosti ivota
posveenog religiji.
ak Omon argumentuje sintezu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora na
filmskom platnu: Film je likovna umetnost, koja prednost daje trodimenzionalnom prostoru
ali istovremeno pokazuje i izrazito interesovanje za njegov dvodimenzionalni oznaitelj.725
Dvodimenzionalni aspekti, koji se vezuju za ploan i uokviren prostor filmske slike, 726
nalaze se u saglasnosti i uzrono-posledinoj vezi sa slikarstvom, iz koga se preuzimaju i
primenjuju saznanja i zakljuci. Iz tog razloga, Omon razluuje slikarski prostor u filmu kao
domen kome je slikarstvo inspiracija, to je diferencirano i u pokretu, oblicima i osvetljenju
(prema Romeru). 727Arhitektonski prostor u filmu je profilmski prostor (u smislu
filmologije = organizovan za snimanje), samo ako je ve sam po sebi estetski uspostavljen i
osmiljen. 728 Omon objanjava arhitektonski prostor potporom apstraktnih odnosa koji
ine odnos granice (horizontala unutra/spolja), odnos podijuma (vertikala gore/dole) i
odnos nagiba (nagnuto). 729 Arhitektonika belog prostora na kraju filma 2001: Odiseja u
svemiru moe se dovesti u vezu sa tiinom i teorijom Kazimira Maljevia, koja se oslanja na
budue suprematistike koncepte beskonanosti, Apsoluta i istog delovanja. Filmski prostor
723
Ibid.
724
Ibid.
725
Omon, ak. Teorije sineasta. Beograd: Clio, 2006, str. 59.
726
Ibid.
727
Ibid, str. 61
728
Ibid, str. 62
729
Ibid.
177
je prostor reije, prostornih odnosa izmeu stvari i bia, to jest prostor koji je u potpunosti
organizovan u tri dimenzije. 730 Nevena Dakovi tumai filmski prostor kao konstitutivni
element filma 731 i prostor koji se opaa posredstvom pokreta i kretanja ili je a posteriori
konstruisan pomou psiholokih i perceptivnih procesa. 732 U kontekstu filmskog pokreta,
tiina se realizuje primenom sporog pokreta, efekata flash back, ali i ubrzanog pokreta.
5.2. Teorijski aspekti tiine u filmu
Zvuk je sastavni deo nae svakodnevnice, dok je potpuna tiina veoma retko
prisutna. Tiina u filmu se razmatra kao veoma znaajno izraajno sredstvo, a tehniki se
odnosi na potpuno ili delimino prazan zvuni kanal. Veoma je osetljiva njena upotreba u
filmu, jer se u sluaju neopravdanog korienja moe poremetiti kontinuitet toka radnje i
recipirati kao tehnika greka.
Ivo Blaha u svom tekstu Filmska tiina, 733 izlae da je za razliku od tiine u
pozoritu, u filmskoj tiini bitno posredovanje audio-tehnike opreme uz uspostavljanje
akustinog aspekta i aspekta dramaturgije zvuka. Za analiziranje akustinog aspekta, vano
je primeniti injenicu da apsolutna tiina ne postoji 734 jer i najslabije zvuke korisnog
audio sloja 735 u toku prikazivanja filma moe poklopiti buka sredine i ureaja. U zavisnosti
od percepcije posmatraa, akustinosti i veliine sale, reprodukovani zvuk filma nikada nije
iste jaine. Zbog svih ovih karakteristika, tiina se generie uvek kao relativan pojam. U
kontekstu aspekta dramaturgije zvuka, Blaha navodi da je bitno istai funkcionalnost tiine i
njenu primenjivost, tako da spominje vie vrsta tiine:
1. realna tiina ili tiina kao oblik namernog kontrapunkta 736
730
Ibid.
731
Dakovi, Nevena. Pojmovnik teorije filma II u Omon, ak. Teorije sineasta. Beograd: Clio, 2006, str. 198
732
Ibid.
733
Blaha, Ivo. Filmska tiina u Blaha, Ivo. Osnove dramaturgije zvuka u filmskom i televizijskom delu.
Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 1993, str. 6770
734
Ivo Blaha u Ibid, str. 67. Kejd je doao do istog zakljuka na Harvardu.
735
Ibid.
736
Ibid.
178
2. dramska funkcionalna tiina i nedramska uloga tiine 737
3. akustiki pripremljena i dramski pripremljena tiina 738
4. prosta i stilizovana tiina 739
Realna tiina razaznaje se u samoj realnoj sredini, koja je tiha, dok se tiina kao oblik
namernog kontrapunkta raspoznaje u odnosu sa slikom kao oblik opozicije i diferencira
kulminaciju 740 ili unutranji svet neke osobe. Proizvedeni efekat jo vie je istaknut
uproavanjem slike. Dramska funkcionalna tiina primeuje se u dokumentarnom i
dramskom umetnikom delu, dok je nedramska uloga tiine emancipovana u obrazovnim
naunim i kolskim programima. Upotreba tiine u ovakvim delima je sasvim logina, jer je
osnovni cilj da se prikae neka informacija i injenica. umovi ambijenta nisu potrebni, tako
da tiina ovde dostie maksimum uz prisustvo zvunih efekata zbog razumevanja i
preglednosti sadraja.
Tiina u filmu se uvek odreuje u odnosu na dramsku radnju, konkretnu situaciju,
sadraj scene, kao i na njeno zvuno okruenje. Da bi se dobio specifian efekat, bitno je
utvrditi njen taan vremenski trenutak i trajanje. Tako se kratak period tiine u filmu ne
doivljava kao tiina, ve kao prirodna pauza ili interpunkcija u zvunom toku. U odnosu na
vizuelni kontekst, tiinom se moe oznaiti i napetost, ali u sluaju njenog preteranog
trajanja, napetost nestaje. Kako ne bi ostavila utisak tehnike greke, neophodno je tiinu
dobro akustiki pripremiti. Veoma je bitan poetak tiine, jer posle dueg trajanja zvuka jakog
intenziteta, iznenadna tiina moe zvuati neprirodno i neveto kada se umesto eljene
kulminacije, radnja see i umanjuje oekivani efekat. Ako nije mogue postepeno smanjiti
zvuk i povezati ga sa tiinom, koriste se vetaki postupci za usklaivanje zvunog toka.
Dramska pripremljenost tiine na vrhuncu se dobija prethodno usklaenom gradacijom slike
ili zvuka. 741
Zbog konstatacije da ne postoji apsolutna tiina, Blaha izjavljuje da je vano izazvati
oseaj tiine, 742 to se upravo reava zvunim izraajnim sredstvima. Oseaj tiine moe
biti sugestivno pojaan odreenim zvunim detaljima, kao kapljanjem vode, zvukom sata u
737
Ibid, str. 68
738
Ibid, str. 69
739
Ibid, str. 70
740
I kao oblik apsurda u sledeim situacijama: kola koja se survavaju, pad tela ubijenog oveka, eksplozija u
tiini. (Ibid, str. 68).
741
Ivo Blaha u Ibid, str. 69
742
Ibid.
179
sobi, usamljenim koracima u pustoj ulici, koji podstiu napetost. Stilizovana tiina se razabira
retkom upotrebom uma ambijenta, koji moe biti muzika (koja se povremeno uje) ili govor,
kao tihi isprekidani apat. Tiina je koncipirana i kao dominantno izraajno sredstvo prilikom
konstantnog insistiranja na retkoj upotrebi zvuka. Blaha definie tiinu kao relativnu
prazninu zvunog toka 743 u okviru dva nivoa: minimalnog i maksimalnog, pri emu
konstatuje tiinu kao formu zvuka, a ne njenu negaciju. 744
Prema Noelu Biru, ambijentalna tiina je jedno od naela tonskog snimanja, koje
autor naknadno obogauje tako to do najvee mogue mere pojednostavljuje poimanje
prostora off. 745 U svakodnevnom ivotu, mogue je zanemariti umove iz okruenja (motor,
radio, zvuk vetra...) i nesmetano sluati sagovornika. Meutim, mikrofon, koji snima
razgovor u tim istim uslovima, moe da oivi itav haos. 746 Zbog toga, neophodno je
veoma paljivo izdiferencirati umove, koji ine ambijentalnu tiinu, kako bi bilo mogue
pratiti dramsku radnju.
Danas, pojedini filmski stvaraoci slobodnije pristupaju obradi umova, tako to im
pripisuju ulogu koju inae muzika ima u filmu. Miel Fano ((Michel Fano) kompozitor, koji
je potom postao reditelj i tonski reiser) zagovara sonoplastiju, odnosno usklaivanje
korienja celokupnog zvunog zapisa, kako u stadijumu montae, tako i u stadijumu
snimanja, i to u onoj meri u kojoj zvune strukture mogu da uvedu u igru i neke sastavne
delove slike. 747 Najsmeliji radovi Miela Fanoa, vezani za organizovanje umova off,
sudeluju u filmovima Alena Rob-Grijea u kojima se uzima jedan element slike (npr. garaa ili
pristanite) kome se dodeljuju muziki organizovani umovi off.
Pojedini mladi filmski stvaraoci, posebno brazilski autori, 748 koriste organizovane
umove i klasinu muziku 749 umesto muzike pratnje u filmu. Ovakav postupak oblikuje se
kao odgovor preteranoj upotrebi muzike u govornom filmu, na samom poetku njegovog
razvoja, kada je postojao izvestan strah od tiine, tako da se muzika upotrebljavala i kao
zamena za odreene umove. 750 Savremeni filmski stvaraoci su svesni znaaja tiine, koja je i
sastavni deo muzike, dok u sluaju Kejdovog stvaralatva moe initi i celokupno delo. Na
filmu je mogue osetiti i diferenciranje vrsta tiine: u otvorenom prostoru u prirodi, izvan
743
Ibid, str. 70.
744
Ibid.
745
Bir, Noel. Praksa filma. Institut za film: Beograd. 1972, str. 76.
746
Ibid.
747
Ibid, 78
748
Npr. kod Pereire dos Santosa (Pereira dos Santos).
749
Dela Verdija, Betovena...
750
Kao u Barnetovom (Boris Barnet) filmu Ukrajina (Outskirts, 1933).
180
grada, u studiju...
Paradoksalno, zvuni film je upravo doneo mogunost tiine. U nemom filmu,
pijanista je obino delovao kao pratnja filma, da bi zvuni film sa svim svojim tehnikim
mogunostima u pogledu zvuka proizveo tiinu u rasponu od ponitenja zvunog zapisa do
tiine ambijenta. Na samom poetku razvitka nemog filma, za pojedine vee prostore u
kojima su se prikazivali filmovi, kao oblik muzike pratnje angaovani su i kamerni sastavi, a
nekad i orkestar. Postepeno su se poele tampati i knjige sa filmskom muzikom za razliita
raspoloenja 751 i istovremeno su u pratei repertoar filma ukljuene neke standardne
kompozicije i klasina dela. Deavalo se da pijanista, koji je angaovan kao uesnik u
projekciji, nije mogao prethodno da vidi film, to je zahtevalo veliki napor u pogledu
improvizacije, usklaivanja poznatih melodija i snalaenja u datim dramskim situacijama. U
takvim sluajevima, nastajale su i greke, odnosno muzika koja se ula nije odgovarala toku
filmske radnje. U nemom filmu, zbog nepostojanja zvuka, zamiljeno je da pijanista, orgulja
ili orkestar koji prati film ispuni celokupno trajanje filma muzikom. Nasuprot tome, u
zvunom filmu, mladi stvaraoci sve vie manevriu tiinom kao izuzetno bitnim izraajnim
sredstvom za artikulaciju multilateralnih efekata.
Edvard Branigan u tekstu Zvuk i epistemologija u filmu 752 strukturie odnos zvuka i
svetlosti, navodei njihove glavne razlike: Boja se izgleda poseduje, ali zvuk se
proizvodi. 753 Boju, kao osobinu nekog predmeta, doivljavamo kao konstitutivni element
samog predmeta, dok zvuk potie iz odreenog izvora, on je prolazan i zavistan, pojava koja
se iskljuuje i ukljuuje. 754 Prema Braniganu, ljudi rasuuju da umovi iz okruenja i tiina
ne poseduju zvuk i iz tog razloga vide predmete kao fundamentalno tihe 755, osim u sluaju
njihovog pokretanja ili dodirivanja njihove povrine.
Kristijan Mez u svojim promiljanjima lingvistike zvuka zakljuuje da zvuk poseduje
karakteristike prideva, dok se slika konstituie kao imenica. Mez tvrdi da percepcija potie
od imenike funkcije verbalnog jezika, 756 tako da je dovoljno da vidimo predmet da bismo
ga identifikovali, dok su svi ostali podaci, ukljuujui i zvuk, dodatne odrednice i imaju
funkciju prideva. Sa druge strane, kada ujemo neki zvuk, ne moemo da obavimo potpunu
751
Ljubav, mrnja, pomama, komedija, jurnjava, zlokobna, furioso, crtani film, neobina, agitato, tuna,
srena, tajanstvena... (Limbaer, Dejms L. Kako je sve poelo. Sineast, film i muzika. Filmski asopis
49/50. Sarajevo: Kino savez Bosne i Hercegovine, 1980/1981, str. 12)
752
Branigan, Edvard. Zvuk i epistemologija u filmu. Filmske sveske, asopis za teoriju i estetiku pokretnih
slika. Beograd: Institut za film, 1999, str. 53-77
753
Ibid, str. 53
754
Ibid.
755
Ibid.
756
Kristijan Mez; citirano u Ibid, str. 54
181
identifikaciju na osnovu njega, jer se odmah namee pitanje od koga potie taj zvuk.
Informacija, koja se dobija vizuelnim putem, za oveka ima daleko vei znaaj od one koju
dobije zvukom. Meutim, u filmu, kada recipiramo neki zvuk, npr. govor lika iz susedne
sobe, mi ve imamo akuzmatskim procesom podatak da je taj lik u blizini i ne moramo da ga
vidimo da bismo doli do tog zakljuka. ak Omon razmatra film kao sintezu vidljivog
aspekta i nevidljivog, koji posmatram kao oblik tiine. Film se u jednom sluaju odnosi na
vidljivo, sledi slikarstvo i sa njim reprezentativna reenja; u drugom sluaju upuuje na
nevidljivo, u nadi sa e uspeti da iskae, slikom ili uprkos njoj, ono to prelazi izvan granica
vidljivog sveta. 757 U ovom smeru, tiina se namee i kao specijalni efekat (koji su sastavni
deo science fiction filmova) i situacija koje nisu izvodljive i ne postoje u realnom svetu. Na
ovaj nain, sagledava se slika budueg grada u filmu Peti elemet (The Fifth element) reditelja
Lika Besona (Luc Besson) iz 1997. godine, takoe i prikaz budueg drutva u ostvarenju
Aeon Flux rediteljke Karin Kusame (Karyn Kusama) iz 2005. godine, ali i demonstracija
sposobnosti i transformacije mutanata u filmu X-men: Poslednje uporite (X-Men: The last
stand), reditelja Breta Ratnera (Brett Ratner) iz 2006. godine.
.
757
Omon, ak. Teorije sineasta. Beograd: Clio, 2006, str. 69
182
5.3. ZVUK U NEMOM FILMU
Zvuk u nemom filmu u pogledu pojedinih detalja zapaa se kao zagonetka i o njemu
se moe govoriti u hipotetikom kontekstu. Imajui u vidu da je veliki deo muzike za nemi
film, naroito na poetku razvoja, bio improvizovan u trenutku filmske projekcije, ne postoje
zapisi na osnovu kojih bismo doneli eksplicitne zakljuke o karakteristikama te muzike. Sa
druge strane, veliki broj postojeeg tampanog materijala koji je upotrebljen u nemom filmu
vremenom je izgubljen. Sauvane partiture govore o samom karakteru muzike, stilu,
harmonskim i formalnim odrednicama, ali zbog nedostataka zvunog zapisa, ne zna se
precizno na koji nain je bila izvoena, u kom delu filma, kako je bila sinhronizovana sa
filmom...
Kritiari korene filmske muzike pronalaze u pozorinoj i scenskoj muzici 19. veka
(vodvilju, operi, melodrami), jer se mogu povui paralele i pronai zajednike osobine u
partiturama pozorine i filmske muzike. Pored toga, muziari koji su bili angaovani za
potrebe filma, prethodno su pripadali svetu scenske muzike.
Veina kritiara, reditelja, producenata, dirigenata, muziara naglaava da nemi film
nikada nije bio nem, jer je uvek imao muziku pratnju (pijanistu, orguljaa, kamerni ansambl,
orkestar), dok su izuzetno retki sluajevi kada je film putan bez muzike. Muziku pratnju na
klaviru imala je i prva projekcija nemog filma, prikazanog 28. decembra 1895. godine u
Parizu. Na znaaj upotrebe muzike u nemom filmu upuuju i arhitektonski planovi holova
(namenjenih projekciji filmova) u kojima je ukljuen i prostor za klavir (kao podrazumevani
element filmske predstave).
Termin nemi film nije korien u eri kada je nastao, 758 ve posle 1926. godine sa
pojavom sinhronizovanog zvunog filma. Pre zvunog filma, nemi film je u tampanim
materijalima nazivan tiha drama 759 kako bi se u mapirao odnos razlike izmeu filma i
758
Samo u retkim sluajevima termin nemi film je korien pre 1926. godine, prema Rejmondu Fildingu.
Fielding, Raymond. The Technological Antecedents of the Coming of Sound: An Introduction. Evan W.
Cameron (ed.) Sound and the Cinema, Plesentville, N.Y: Redgrave Publishing Company, 1980, p. 5
759
Altman Rick. The Silence of the Silents. Musical Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, p. 716
183
pozorita u to vreme. Kasnije, sa pojavom zvunog filma, primat je dobio termin nemi film
zbog oznaavanja razlike u odnosu na zvuni film.
Najvei broj kritiara podrazumeva da je uloga muzike u nemom filmu bila, izmeu
ostalog, i da pokrije ometajui zvuk koji je proizvodio filmski projektor. Od samog poetka
nemog filma, trebalo je neprijatan prostor tiine pokriti muzikom pratnjom, delimino da bi
se skrenula panja sluaoca od neprijatnog mehanikog uma kinoprojektora. 760 Sa druge
strane, Zigfrid Krakauer 761 (Siegfrid Kracauer) ne slae se sa pomenutom pretpostavkom,
pozivajui se na injenicu da je filmski projektor samo u poetku bio pozicioniran u prostoru
u kome je bila publika, a potom je premeten.
Noel Bir opaa da je osnovna dijalektika umetnosti filma ona, bar u empirijskom
pogledu, podrazumeva i sve ostalo dijalektika koja zvuk i sliku sueljava i povezuje. 762
Kritiari tvrde da je jo na samom poetku bilo neophodno i prirodno dodeliti zvuk slici i
odrediti muziku pratnju. Od najdavnijih vremena, prema Biru, od onih prvih... projekcija
u suterenu pariske kafane, publika i filmski stvaraoci oseali su potrebu da zvunom
(muzikom pratnjom) obogate sliku, ija se nemost inila nepodnoljivom. 763 Robert Breson
je isticao znaaj i mo evokacije zvuka u okviru dihotomije zvuka i slike. 764
Mo zvuka prepoznali su stvaraoci ranog filma, tako da je zvuk bio izloen u
razliitim formama:
1. Muzika pratnja uivo (koju je izvodio pijanista, orgulja, kamerni sastavi,
orkestar). Manja mesta, u svojim filmskim salama, angaovala su pijanistu 765, dok su
veliki prostori za filmske projekcije promovisali simfonijske orkestre. Klavir je bio
konstitutivni deo prve istorijske projekcije u Parizu, dok je harmonijum pridruen
prvom filmskom prikazivanju u Britaniji.
2. Pored ive muzike koju su izvodili raznovrsni instrumenti, zvuk nemih
filmova pretpostavljao je i muziku sa gramofonskih ploa. Ovom tehnikom, koja
aktivira sinhronizovanu gramofonsku plou i fonograf, snimljen je 1900. godine film
Mali Til i njegove velike izme (Little Til and his Big Boots) rediteljke Alis Gaj-Blae
(Alice Guy-Blache). Nekoliko stotina filmova tokom prve decenije 20. veka
760
Manvel, Roder i Hantli, Don. Tehnika filmske muzike. Beograd: FDU, 1984, str. 8
761
Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University
Press, 1960, p. 133
762
Bir Noel. Praksa filma: ogled. Beograd: Institut za film, 1972
763
Ibid, str. 72
764
Robert Breson; citirano u Ibid, str. 73.
765
Limbalter je smatrao da je pijanista (koji je pratio neme filmove) pretea aranera i kompozitora filmske
muzike zbog uloge koja mu je pripisana. (pogledati u Limbacher, James L. Kako je sve poelo. Sineast. Film i
muzika. Filmski asopis 49/50. Sarajevo: Kino savez Bosne i Hercegovine, 1980/1981, str. 11.
184
upotpunjeno je zvukom sa gramofonskih ploa kada su za potrebe ovih filmova
inkorporirani razliiti ureaji: hronofon (prvi put prikazan 1904. godine na hipodromu
u Londonu), vivafon, 766 kamerafon, sinefon i dr.
3. Kompleksni zvuni efekti u zavisnosti od toka dramske radnje, koji su
konkretizovali dodatnu dimenziju slike i upotpunjavali sveukupnu atmosferu.
4. Raznovrsni glasovi:
a) glasovi iza scene sinhronizovani sa dramskom radnjom
b) glas pripovedaa, koji je davao dodatna objanjenja za razumevanje
samog filma.
Veoma retko se deavalo da u filmu budu okupljene sve nabrojane forme zvuka.
Muzika je egzistirala i u pauzama, ali i tokom samog snimanja filma, jer se moglo uoiti da je
za vreme snimanja filma muzika inspirisala glumce i sve umetnike koji rade na filmu i tako
poboljavala celokupan kvalitet filma.
Rik Altman konstatuje prisustvo tiine u nemom filmu u vremenu do 1910. godine,
pozivajui se na lanke objavljene u to vreme. U periodu do 1910. godine,
nije bila praksa da se muzika javlja u kontinuitetu tokom projekcije nemog filma. Posle 1910.
godine u manjim mestima tiina je i dalje bila interpolirana u filmovima, dok je u veim
pozoritima primenjena kao dramsko sredstvo za simulaciju odreenog efekta. 767 Smatram da
se u to vreme oseala potreba za primenom muzike na filmu, ali je na neki nain muzika bila
doivljena odvojeno od filma da oznai poetak, zavrnicu prelaze, pauze, ali ne kao
integralni deo filma i kao oblik koji naglaava kulminaciju, prekretnice i razliite detalje
radnje u filmu. Svakako, za upotrebu muzike u filmu koja bi pritom bila odgovarajua i imala
odreeni smisao, neophodno je dobro prouiti sam film, njegovu dramaturgiju i paljivo
isplanirati upotrebu muzike.
Iz tampe iz 1909. godine 768 zakljuuje se da u to vreme pijanista nije svirao sve
vreme tokom filmske projekcije, niti je publika imala takva oekivanja. Isti metod bio je
evidentan i u izvoenju orkestra, koji je u ranijim filmovima svirao samo na pojedinim
mestima, prema odluci dirigenta. Sa druge strane, postojala je tendencija koju je zastupao
Klajd Martin (Clyde Martin) (izmeu 1910 i 1912. godine) istiui da muzika treba da bude
prisutna tokom celog filma. Pored toga, bilo je primera da prva projekcija proe bez
766
Hepvortova kompanija (Hepworth) uspeno ga postavlja u filmsku produkciju 1907. godine.
767
Deavalo se da pojedina pozorita putaju muziku samo za odreene anrove (npr. drame).
768
Moving Picture World, Oct 1909,590. preuzeto iz Altman, Rick. The Silence of the Silents. Musical
Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, p. 682.
185
orkestarske pratnje, dok dirigent ne osmisli muziku strukturu filma.
Na samom poetku 20. veka dogaalo se da u predstavama koje nisu bile praene
muzikom tokom projekcije pijanista svira samo na poetku (ali i na kraju) filma kako bi
animirao publiku koja eka da se napuni sala pre projekcija, dok se dogaalo da neke
predstave u pojedinim pozoritima budu prikazane bez muzike. 769
Pored brojnih kritiara i stvaralaca u Americi koji su navodili da je muzika u nekom
obliku neophodna kao dodatno izraajno sredstvo u filmu, izdvaja se i struja koja nije
dominantna i koja ima sasvim suprotno stanovite, a koju je zagovarao Emet Hol (Emett
Campbell Hall). Hol 1911. godine govori da tihoj drami nisu potrebna zvuna objanjenja
jer posmatra na osnovu vizuelnog sadraja sam moe da stekne asocijacije i zakljuke o
dramskoj radnji na filmskom platnu. Takoe, dodaje da tihoj drami treba dopustiti da
bude tiha. 770
Tiina je poetkom druge dekade 20. veka bila sve manje prisutna u filmskim salama,
jer je u to vreme preovladavala upotreba mehanike muzike na projekcijama. Prema
podacima koje je utvrdio Commonwealth Club iz San Franciska, 771 od 59 pozorita, 39 je
primenjivalo iskljuivo mehaniku muziku, dok je samo jedno pozorite promovisalo
orkestar. Sedam pozorita je pored orkestra koristilo i druge opcije (mehaniku muziku i
vokal), dok 5 pozorita nije imalo muziku. Altman iznosi hipotezu da je muzika u to vreme
putana u vreme pauza. Posle 1907. godine uoava se konstantna praksa upotrebe muzike
pratnje i dominantno miljenje da muzika treba da usavri projekciju. 772 Nijedan film nije
snimljen a da ne moe da se popravi muzikom ili efektima. 773 Artur Berou (Arthur Barrow)
1908. godine prvi je poeo da interpretira klasinu muziku u nemom filmu.
Altman povezuje muziku nemog filma sa tradicijom muzike u pozoritu 19. veka,
orkestrom vodvilja, argumentujui da se o nemom filmu do 1910. godine moe govoriti u
kontekstu krize i nestabilnosti indentiteta, jer se muziki segment oslanjao na postojee
muzike prakse pozorita, vodvilja, putujuih predavanja, predavanja u licejima... 774
Tokom prve decenije 20. veka, Lajman Hau (Lyman H. Howe) unapredio je muziku
769
Kako govori statistika asopisa Motion Picture News 2. Dec. 1822, 264, u 15% od ukupnog broja pozorita
nije bilo muzike tokom projekcije. Preuzeto izAltman, Rick. The Silence of the Silents. Musical Quarterly
Vol 80, No. 4 Winter 1996, pp. 648-718
770
Emmett Campbell Hall. With Accompanying Noises. Moving Picture World, 10 June 1911, 1296; citirano
u Ibid, str. 716.
771
Preuzeto iz Altman, Rick. The Silence of the Silents. Musical Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, str.
685
772
Kao to je navedeno u asopisu Views and Films Index iz 13. jula 1907. Godine, Dobar pijanista moe da
popravi filmsku projekciju za 50%. Preuzeto iz Ibid str. 678.
773
W. Stephen Bush. Hints to Exibitors. Moving picture World, 24. Oct. 1908, pp. 316317. u Ibid.
774
Altman, Rick. The Silence of the Silents. Musical Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, p. 690
186
praksu nemog filma u pogledu zvunih efekata. U poetku je upotebljavao fonograf, a potom
izvoae iza scene i pripovedaa. Zvuni efekti su koncentrisani u odreenom vremenskom
intervalu i za pocrtavanje dramaturkih zbivanja. Hau je kao predavaa angaovao Le Roja
Karltona (Le Roy Carleton), koji je termin pripoveda pretvorio u impersonatora, jer je
njegova uloga bila da imitira glasove likova. Karlton je bio u stanju da oponaa 115 razliitih
ljudskih i ivotinjskih glasova, jer se od muziara takoe oekivalo da izvode svakovrsne
zvune efekte, 775 ukljuujui i imitaciju ivotinjskih glasova.
Sledei stepenik u razvoju muzike nemog filma je muzika redova, koja se zapaa
krajem prve dekade 20. veka (oko 1909. godine). Za razliku od prethodne paradigme muzike,
ija se estetika sastojala od uloge muzikog efekta, odnosno izdvojenog zvuka, muzika
redova je izvoena u kontinuitetu kroz smenjivanje redova (cue). Sam termin cue music u
poetku je oznaavao muziku atmosfere i deskriptivnu muziku, koja se opirala estetici
zvunih efekata, 776 da bi kasnije u svakodnevnoj upotrebi oznaio svaku muziku pratnju za
film.
Vremenom, filmski producenti pozivaju kompozitore klasine muzike da komponuju
muziku za film. Tako je kompozicija Kamija Sen Sansa (Camille Saint-Saens) Ubistvo
vojvode od Giza (L' Assinat du Duc de Guise) op 128 za violinu, klavir i harmonijum,
primenjena u istoimenom filmu, (reditelji Andre Kalmet (Andre Calmettes) i arl L Bari
(Charles Le Bargy), 1908)) a njeni sastavni delovi bili su uvod i pet redova (cues).
Razvojem filma, reditelji i dirigenti orkestara, koji su se uveavali, dobijali su sve veu
popularnost i znaaj. Klasina muzika izvodila se i za vreme snimanja filma, ali i u pauzama
projekcije. Na ovaj nain, iri auditorijum je imao priliku da se upozna sa delima klasine
muzike, tako da je film imao i ulogu popularizacije muzike.
Istaknuti dirigenti paljivo su se pripremali za projekciju filma temeljnim
prouavanjem dramaturgije filma, dok su pojedini i komponovali muziku. Prvi film za koji je
muziku izveo kompletan simfonijski orkestar bio je Raanje jedne nacije (Birth of a Nation,
1915) reditelja D.V. Grifita (D. W. Griffit), premijerno prikazan 1915. godine u Liberty
Theatre u Njujorku. D.V. Grifit i Dozef Karl Briel (Josepf Carl Briel) komponovali su i
uskladili muziku za ovaj film, a pored originalne muzike, ukljuili su i tradicionalne i
popularne pesme, kao i muziku Verdija, Betovena, Vagnera, Lista, ajkovskog i dr.
775
Efekti vode, groma, sudara, oruja...
776
Clarence Sinn objanjava razliku izmeu deskriptivne muzike i zvunih efekata. Clarence E. Sinn.
Music for pictures, Moving Picture World, 10. Dec. 1910, 1345. Preuzeto iz Altman, Rick. The Silence of
the Silents. Musical Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, pp. 648718.
187
U filmovima je afirmisana muzika koja je bila tampana u knjigama, odnosno u cue
sheets u zavisnosti od emocija i atmosfere na platnu; ljubav, mrnja, strast, pomama...,
neobina, agitato, tuna, srena, tajanstvena... 777 Popularne pesme su esto koriene (You
Made What I am Today, Hearts and Flowers, Ragtime Cowboy Joe, My Buddy, O, Sole mio i
dr.), kao i klasine kompozicije, Griga (Edvard Gried), opena (Frdric Chopin),
ajkovskog (Pyotr Ilyich Tchikovsky), uberta (Franz Schubert), Elgara (Edward Elgar)i dr.
Zahvaljujui interesovanju za primenu muzike na filmu, poela je ekspanzija i
poveana je prodaja partitura koje su mogle da budu sastavni deo projekcija, kao to su
razliite pesme, marevi, uvertire, valceri, nokturna i dr. Maks Vinkler je bio meu prvima
koji su kompaniji Universal ponudili primenu unapred pripremljene muzike, odabrane posle
prouavanja filma i predviene za vremenski odreene segmente.. 778 Na filmu su u to vreme
angaovani i kompozitori koji su iskljuivo bili posveeni pisanju filmske muzike i imali
veliku popularnost. 779 Sa nestankom nemog filma, zaboravljeni su nekada veoma popularni
kompozitori filmske muzike. Zbog kratkog vremenskog intervala koji je bio na raspolaganju
kompozitorima da napiu materijal za film (24 asa, prema Vinkleru), producenti su bili
primorani da koriste iseke iz klasinog repertoara Baha (Bach), Betovena, ajkovskog,
Vagnera, Mendelsona... Vinkler napominje da su kompozitori zbog nedostatka vremena bili
prinueni da iseku dela klasine muzike kako bi ih uklopili u filmsko tkivo i iskombinovali
delove sa drugim muzikim materijalima.
U nemom filmu se diferenciraju karakteristike dela tiine, koje su navedene u
poglavlju o piramidalnoj teoriji. Iz tog razloga, nemi film se moe koncipirati kao oblik
otvorenog dela dela u pokretu u odnosu na muziku pratnju, pri emu je najvea otvorenost
dela postignuta pre muzike specijalno komponovane za film, kada su pijanista ili kamerni
ansambl imali mogunost da prema sopstvenom izboru u datom trenutku izvode muziku.
Pijanista je imao tendenciju da 1) improvizuje 2) svira svoju muziku, 3) izvodi postojee
popularne pesme i/ ili klasinu muziku. Sam kvalitet filmske muzike u ovom sluaju zavisio
je od muzikih, tehnikih i sposobnosti sinhronizovanja samog izvoaa. Dogaalo se da
muziar nije prethodno video filmski materijal, ve je bio primoran da se snalazi i
improvizuje za vreme filmske projekcije, kada su se identifikovale nepreciznosti u samoj
sinhronizaciji. Iz ugla muzikog itanja dela, filmski materijal se artikulie kao oblik grafike
777
Limbacher, James L. Kako je sve poelo. Sineast. Film i muzika. Filmski asopis 49/50. Sarajevo: Kino
savez Bosne i Hercegovine, 1980/1981, str. 11.
778
Max Winkler. Porijeklo filmske muzike. Sineast: asopis za film. Sarajevo: Kino savez Bosne i
Hercegovine, broj 49-50, 1980-1981, str. 1319.
779
Volter Sajmon (Walter Simon), Hugo Rizenfeld (Hugo Riesenfeld) i dr.
188
(video) partiture, koju izvoa konstituie kroz zvuno ishodite. Partitura je sam film, u
kome se radnja na platnu prevodi u odgovarajuu muziku.
Neodreenost muzike nemog filma se pojavljuje u odnosu na odabir materijala koji
pored improvizovane, popularne i klasine muzike, moe da bude i muzika pisana za film.
Samu strukturu i redosled delova precizira izvoa, odnosno dirigent kada je u pitanju
orkestar, pri emu su najee polazite delovi postojee muzike (klasine i popularne) zbog
ogranienosti temporalnog elementa. Neodreenost u odnosu na zapis je ve pomenuta
pretpostavka filma kao oblika grafike (u pokretu) partiture, dok neodreenost u odnosu na
izvoaa omoguava da razliiti instrumenti uestvuju u izgradnji filmske muzike (od klavira,
orgulja, preko razliitih kamernih ansambala do simfonijskih orkestara).
Prema piramidalnoj teoriji, praznina se nalazie u samom vrhu temenu piramide,
zamiljenom poetku odakle se nastavljaju stranice piramide. Primenjeno na nemi film,
praznina se uobliuje u okviru zvune praznine i odsustva zvuka na filmskoj traci, koja se
potom dopunjuje muzikom uivo. U poetku, dok kompozitori nisu poeli da piu originalnu
muziku za film, izvoai su imali autonomiju i nesputanost u pogledu muzike primenjene na
filmu. Svaki izvoa je razliito tumaio film, ime se kreirala beskrajna mrea reenja i
neogranien broj oznaitelja. Raznolikom upotrebom muzike u filmu, koja je u retkim
sluajevima bila odsutna, film je svakom projekcijom mnogostruko strukturisan u pogledu
zvuka i samim tim raznorodno recipiran iz ugla publike.
Transdisciplinaranost filma je evidentna u potrebi da se nemom filmu, koji nije
sadravao zvuk, prikljui muzika, koja bi bila dodatno izraajno sredstvo i formirala celinu sa
filmom. Zbog neodreenosti filma u odnosu na zvuni materijal, izvoaa i zapis, teite se
pomera sa kompozitora na izvoaa, koji se definie kao autor i koautor filmske muzike.
Paradokalnost nemog filma se reflektuje u konstataciji da film skoro nikad nije bio nem, jer je
najee imao muziku pratnju.
Pojavom zvunog filma, svi oni koji su bili angaovani za rad na filmskoj muzici
izgubili su posao, dok je ogroman broj materijala koji je tampan za interpretaciju u toku
projekcije propao. Nakon izvesnog vremena, producenti su doli do zakljuka da je za dizajn
muzike zvunog filma najbolje pozvati muziare koji su radili muziku za nemi film, jer ve
imaju odreenog iskustva na polju pokretnih slika. Tako se muzika nemog filma nadovezala i
nastavila svoj ivot u drugaijem kontekstu u zvunom filmu.
189
5.4. TIINA U FILMU 2001: ODISEJA U SVEMIRU
Studium ovog filma je evolucija oveka, njegovo putovanje i odiseja kroz vreme,
prostor i kosmos do savrenstva uz vanzemaljsku intervenciju. Sam naziv, odiseja, oznaitelj
je puta i njegove velike duine, to je rastumaeno paralelno u ivotnom veku oveka, u kome
je dvadeset godina dug period kao i vremenski interval od etiri miliona godina evolucije.
Odiseja i simbolika Stare Grke asocijacija su za kolevku umetnosti, demokratije i filozofije.
U tom dugom putu, odiseji, punctum je 2001. godina, detalj i prelomni trenutak filma,
kada se prvi put u celom filmu u drugom delu locira produena, potpuna tiina u vie navrata.
Tiina je ovde predstava kosmosa, a njegovom beskonanou je ispunjen ceo prostor i slika
kao to punctum ispunjava celu fotografiju. Istovremeno, tiina je u Bartovom kontekstu
bacanje kocke, 780 neizvesnost, nepreglednost prostora i kosmosa. Slika prikazuje kosmos
prepun zvezda i planeta, u kome je jedina poznata odrednica telo Pula, koje pluta u
bezvazdunom prostoru. Potpuna tiina skree panju na vizuelni aspekt scene, jo vie
produava granice univerzuma, daje mu izvesnu apstraktnost, udaljenost, nedodirljivost, kada
napetost situacije raste, jer je potpuno neizvesno da li e Bouman uspeti da spase Pula. Jedini
pokret je pokret tela, koje je nemono i malo u odnosu na beskonani kosmos.
Potpuna tiina u Kjubrikovom filmu 2001: Odiseja u svemiru, pozicionirana je
kulminativnom takom u tri razliita dela filma i pokazuje na koji nain se kree evolucija
oveka od majmuna iz pleistocena, zatim skokom od etiri miliona godina preko Boumana
(2001. godina) do savrenog zvezdanog deteta.
Upotrebu velikog broja tiina u filmu i malog broja dijaloga u trajanju od 40 minuta
od ukupne duine filma (240 minuta), Kjubrik je u svom interjvjuu za Tajm (Time) magazin iz
1975. godine objasnio na veoma jednostavan nain: Sutina dramske forme je pustiti da
ideja doe sama ljudima, a da im se prethodno otvoreno ne iznese. Kada kaete neto
direktno, to nije tako efektno kao kada dozvolite ljudima da to sami otkriju. 781 Kjubrik je na
ovaj nain realizovao otvorenost filma, u kome upotreba tiina i svedenost dijaloga
780
781
Stenli Kjubrik; citirano u Duncan, Paul. Stanley Kubrick: The Complete Films. Los Angeles: Taschen, 2008,
str. 11.
190
obezbeuju suverenost gledaocu u konstruisanju i stvaranju tumaenja i znaenja filma. Kao i
u drugim umetnostima od sredine 20. veka, delo se vie ne strukturie kao zavreno, ve kao
delo koje je u pokretu, odnosno tekst koji je u komunikaciji sa drugim tekstovima iz
heterogenih kulturnih i drutvenih konteksta. Iz tog razloga, Kjubrik u filmu ne koristi
originalnu miziku koju je prvobitno napisao holivudski kompozitor Aleks Nort 782 (Alex
North), ve postojeu muziku klasinih kompozitora: Johana trausa (Johann Strauss): Na
lepom plavom Dunavu (An der schnen blauen Donau), Riharda trausa (Richard Strauss):
Tako je govorio Zaratustra (Also sprasch Zaratustra), era Ligetija (Gyrgy Sndor Ligeti):
Atmosfere (Athmospheres), Rekvijem (Requiem), Lux Aeterna, Arama Haaturijana (Aram
Khachaturian): Adagio iz baletske svite Gajane (Gayaneh). Izostanak, odsustvo originalne
muzike i upotreba postojee klasine muzike moe se tumaiti kao forma tiine u njenom
irem smislu.
Uloga klasine muzike u filmu nije samo auditivna, ne podvlai samo radnju, ve
svojim postojeim znaenjima stvara jednu novu mreu znaenja, odnosno postaje oznaitelj
koji upuuje na druge znake. Upotreba trausove muzike Tako je govorio Zaratustra, koja je
naslovljena prema istoimenom Nieovom delu, ukazuje na pojam natoveka i manifestuje se
na poetku, kada majmun udarajui kost, upotrebom vie svesti shvata mogunost korienja
kosti kao oruja. Ovo je istovremeno prelomni trenutak u evoluciji majmuna ka oveku, jer
upravo svest i miljenje jesu elementi, izmeu ostalog, koji i odvajaju oveka od ivotinje.
Isti tematski materijal trausovog dela zastupljen je i na samom kraju, pri nastanku
zvezdanog deteta, ime se simbolino izraava naredni korak od oveka ka jo savrenijem
biu natoveku i zaokruuje ciklus, odiseja i ceo film. Na ovom mestu trausova tema jeste
lajtmotiv, iji se princip esto koristi u filmskoj muzici tako to se jedna karakteristina tema
vezuje za odreeni lik ili neku kljunu ideju.
Oblik tiine izvodi se u filmu putem redukcije zvuka na samo jedan prisutan element
u datom trenutku, odnosno sinkopnim tretmanom medijuma: kada se realizuje dijalog, muzika
je odsutna i obrnuto. U poreenju sa drugim zvunim filmovima, dijalog je slabo prisutan iz
razloga to je od svih zvukova najmanje kodiran, a Kjubrik je takoe eleo da odstupi od
dotadanje tradicije oslanjanja filmske radnje na dijalog i rei. Dijalog se u stvari odvija
izmeu zvuka i slike, tiine i slike i potrebno je iskusiti ga kao delo skulpture, pre pokuaja
782
Aleks Nort nije bio obaveten da se njegova muzika nee koristiti u filmu, dok nije sam video film pred
njegovo prikazivanje. Deo njegove muzike je objavljen kao ograniena edicija za Intrada Records. Posle
Nortove smrti, njegov prijatelj i kolega Deri Godsmit (Jerry Goldsmith) objavio je njegovu muziku za film u
izdanju Varese Sarabande CDs u izvoenju Nacionalne filharmonije.
191
njegovog razumevanja. 783 Tako je nastao neverbalni film, jedno vizuelno iskustvo, koje na
jedan poetski i filozofski nain dopire do podsvesti gledaoca. Prema ionu (Michel Chion),
Kjubrik koordinie relatizovanje rei u zvunom filmu i to putem proreivanja, to jest retkim
pojavljivanjem rei u filmu.
Tiina se ostvaruje ve na samom poetku filma kao ambijentalna tiina odnosno kao
zvuk vetra i oglaavanje zrikavaca, uz vizuelno eksponiranje izlaska sunca i pejzaa iz
perioda pleistocena. Sam poetak (Osvit oveka) prvo reprezentuje statine slike, da bi
postepeno kamera poela da se pokree po pustinji. Posle uvodnog dela pojavljuju se
preistorijski ovekoliki majmuni u svakodnevnim situacijama dok jedu, prave razliite
pokrete, gestikuliraju, komuniciraju, bore se sa drugim klanom i leopardom. Tiina je
naglaena sve vreme, uz zvuke ivotinja i vetra, kontekstualizovana je sa raanjem i
poetkom civilizacije oveka.
Muzika se prvi put primeuje u situaciji kada majmuni opaaju monolitsku plou. U
pitanju je deo Ligetijevog Rekvijema, koji ine ljudski glasovi u formi klastera bez upotrebe
rei. Muzika Rekvijema prekriva glasove majmuna, koji su izvan slunog opsega, iako je
vizuelno naznaeno da oni nastavljaju da proizvode glasove. Kjubrik na ovom mestu
primenjuje metod zadrke, koja se manifestuje kada neki zvuk koji prirodno spada u datu
situaciju i koji smo pre toga uli, potajno ili naglo nestane, stvarajui utisak praznine i
tajanstva, i to najee bez znanja gledaoca koji osea efekat, ali mu ne moe odrediti
poreklo. 784 Na ovaj nain, uz upotrebu Ligetijevog Rekvijema i efekta ljudskih glasova,
nasluuje se prvo oblikovanje vie svesti kod majmuna, kao i uticaj vanzemaljske
inteligencije. Pored toga, primeuje se konjukcija planeta na nebu, koja najavljuje da e se
desiti neto znaajno.
Zavrna scena donosi sledei korak: majmun otkriva mogunost korienja kosti kao
vrste oruja i u tom trenutku se izvodi poetak teme iz trausovog dela Tako je govorio
Zaratustra. Prethodno su bile mapirane take sinhronizacije 785 udarom kosti u kost, iji zvuk
udara, u trenutku dobijanja jedne nove svesti, prelazi u muziku inspirisanu Nieovim
istoimenim delom. Prvi element jedne superiornije logike u direktnoj je komunikaciji sa
muzikom i filozofijom natoveka. Majmun potom demonstrira mo saznanja i u sukobu sa
783
ion, Miel. Audiovizija. Zvuk i slika na filmu. Beograd: Clio, 2007, str. 117.
784
Ibid, str. 117
785
Taka sinhronizacije u audiovizuelnom lancu je istaknuti trenutak sinhronog susreta jednog zvunog i
jednog vizuelnog trenutka; taka u kojoj je efekat sinhreze naglaeniji, kao to u muzikoj kompoziciji neki
akord moe biti naglaeniji i istaknutiji. (ion, Miel. Audiovizija. Zvuk i slika na filmu. Beograd: Clio, 2007,
str. 55).
192
drugim klanom ubija drugog majmuna koskom. Na samom kraju, posle izvojevane pobede,
baca kost uvis i u tiini (ambijetalnoj, uz zvuk vetra) gledalac svedoi krunom usporenom
kretanju u vazduhu. Na ovom mestu, tiina je veoma dobro pripremljena: glasovi klana se
postepeno stiavaju i pojavljuje se zvuk vetra koji se nadovezuje i utapa u potpunu tiinu.
Kretanje navie u tiini predstavlja punctum prvog dela filma. Kljuni moment je oznaen i
pravcem kretanja navie, koji simbolizuje napredak i razvoj, a u nastavku kretanja, kost
prelazi u satelit sa atomskom bombom, koja je reprezent ovekovog oruja u budunosti.
Studium prvog dela je slika preistorijskog ovekolikog majmuna i poetak ovekove
evolucije.
Studium sledeeg dela jeste slika budunosti, odnosno 21.veka ovekovo osvajanje
svemira, otkrie inteligentnog vanzemaljskog ivota, tehniki napredak, automatizacija i
dehumanizacija drutva. Poetni kadrovi prvog dela prikazuju kosmos, svemirske stanice i
letelice uz muziku trausovog valcera Na lepom plavom Dunavu. Dok je u prvom delu
upotreba tiine stvorila utisak ranog stadijuma i nerazvijenosti, prve slike 21. veka i kosmosa
sa muzikom valcera jo vie dolaze do izraaja potencirajui sreenost drutva,
organizovanost, preciznost i tenju ka savrenstvu. Postoji miljenje786 da se pre vie vekova
smatralo da troetrvrtinski takt valcera referie na savreno vreme i da opisuje pokret
svemira. Znaajan kontrast je ostvaren upotrebom savremenog Ligetijevog Rekvijema u
prvom delu, uz klastere, disonance, vokalni tretman deonice i, na drugoj strani, trausovog
valcera, koji je konsonantan, instrumentalan i naglaeno ujednaenog ritma. Valcer je
istovremeno upotrebljen i kao vrsta ironije, gde je nasuprot salonskoj bezbrinosti leta
svemirske stanice, izuzetno visokog tehnikog razvoja, uoljiva i svojevrsna nesavrenost
evolucije kroz otuenje drutva i odvajanje od porodice. Koleginica dr Flojda, ruska
naunica, retko se via sa svojim muem zbog njenih estih putovanja i njegovog podvodnog
istraivanja Baltika. Dr Flojd estita svojoj erki roendan putem telefona sa slikom, jer nije
u mogunosti da prisustvuje zbog odlaska na Mesec, a neto kasnije roditelji dr Bolmanu na
slian nain estitaju roendan. Pol Virilio (Paul Virilio) razmatra pojam teleprisustva,787
koje vlada u eri mondijalizacije 788 i generisan je na velikim rastojanjima, kao na primeru
komunikacije dr Bolmana i njegove erke. Iz uticaja tehnike proistie neizreciva tehnika
kontaminacija, 789 koja je odlika totalitarne tehnokulture, gde je svako upao u zamku...
786
Agel; citirano u Roberte, Dariusz. 2001: A SPACE ODYSSEY: A critical analysis of the film score
http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0108.html . Pristupljeno 1. februara 2014.
787
Virilio, Pol. Informatika bomba. Novi Sad: Svetovi, 2000, str. 14.
788
Ibid.
789
Ibid, str. 42.
193
onoga to su ti vekovi progresa uinili od nas, od naeg vlastitog tela. 790 Naini porodine
komunikacije u filmu svedoe o obliku tehnolokog ubrzanja, koje je izvelo prenos sa
napisane na izgovorenu re sa pisama i sa knjige na telefon i radio danas izgovorena re
slabi pred trenutnosti slike u realnom vremenu, 791 pri emu Virilio ekran poredi sa
savremenim gubilitem. 792 Virtualna stvarnost i kiberoptika stvarnost je rezultat
panoptikog (i stalnog) telenadgledanja svih deavanja i svega postojeeg na celokpunoj
zemaljskoj kugli, 793 dok je kibersvet samo hipertrofina forma kibernetskog
kolonijalizmna. 794 Usled velike brzine prenosa informacija, slika i poruka, Virilio konstatuje
da je Makluanovu (Marshal McLuhan) sentenciju neophodno promeniti u sledeu izjavu:
Poruka nije medijum, poruka je samo brzina. 795 Virilio brzinu (koja prevazilazi prosto-
vreme) poredi sa svetlou, jer prevazilazi materiju i energiju, i u tom kontekstu razlikuje tri
intervala: 1) interval vrste prostor (negativni znak), 2) interval vrste vreme
(pozitivi znak), 3) intervala vrste svetlost (znak nula). 796 Primer treeg intervala je
teleprisustvo dva subjekta iz razliitih studija na televizijskom monitoru. 797 Na uzorku filma
2001: Odiseja u svemiru, tiina se ita i u teleprisustvu, koje se svodi na fiziko odsustvo u
realnom vremenu, odnosno funkcionie kao forma prividnog i vetakog prisustva.
Tiina u drugom delu filma poima se kao ambijentalna tiina i tiina prostora.
Unutranjost svemirske stanice, gde se dogaa radnja, ispunjava veoma tih zvuk, koji je
najverovatnije zvuk motora broda, dok ga povremeno prekidaju zvuci otvaranja i zatvaranja
vrata i zvuci odjeka Flojdovih koraka. Enterijer svemirske stanice je realizovan u potpuno
beloj boji 798 (tiina prostora), kao i odea stjuardesa, ime je uz tiinu ambijenta naglaen
oseaj izolovanosti i usamljenosti.
Potpuna tiina se ostvaruje u toku govora dr Flojda i njegovih kolega o misiji na
Mesec, kada saznajemo da su doli do veoma znaajnog otkria, ali se ne iznose detalji o
kakvom je otkriu re. Tiina u govoru podvlai neizvesnost i nepoznatu situaciju,
ostavljajui prostor gledaocu za konstruisanje razliitih pretpostavki.
U sledeoj sceni, koja se odvija na teritoriji Tihog kratera na Mesecu, grupa astronauta
ponovo otkriva monolit, poput njihovih predaka etiri miliona godina ranije. Ponovo
790
Ibid.
791
Ibid, str. 72.
792
Ibid.
793
Ibid, str. 120.
794
Ibid, str. 132.
795
Ibid, str. 139.
796
Virilio, Pol. Maine vizije. Novi Sad: Svetovi. 1993, str. 110.
797
Ibid.
798
U belini broda, izdvaja se jedino crvena boja fotelja.
194
lajtmotivski sledi Ligetijevo delo Lux Aeterna i simbolika planeta u formi konjukcije.
Studium treeg dela filma oblikuje misiju na Jupiter (osamnaest meseci kasnije) i
sloen odnos koji se formira izmeu oveka i maine. U ovom delu, muzika se namee samo
na poetku (Haaturijanov Adao), dok dominantnu zvunu sliku ine produene tiine (na
ovom mestu najdue u celom filmu) i dijalog. Posadu misije sainjavaju dva astronauta
(Bouman i Pul) u svesnom stanju, kompjuter Hal 799 9000 i tri astronauta u stanju
hibernacije. 800 Kompjuter Hal 9000 je najsavreniji kompjuter, koji se izraava ljudskim
glasom, kontrolie ceo brod, i upravlja svim njegovim vitalnim funkcijama. Programiran je
tako da nije u mogunosti da pogrei, a pored svih nabrojanih karakteristika u stanju je i da
osea. Paradoksalno, u filmu je prikazan sa veom emotivnom osetljivou u odnosu na
astronaute, tako da zbog greke doivljava napad paranoje, ubija sve astronaute (osim
Boumana), umiljajui da oni hoe da ga iskljue i onemogue nastavak misije.
Hal 9000 je primer akuzmobia, lika iji se odnos prema ekranu odlikuje
dvosmislenou i dvojstvom. 801 Svojim prisustvom se ne nalazi ni izvan, niti u samoj radnji
ne postoji odnos zvuk-telo, usta 802 ali je direktno povezan sa deavanjima u filmu. Pojam
akuzmobia je izveden od eferovog (Pierre Schaeffer) pojma akuzmatike, akuzmatske
muzike, koja se odnosi na muziku koju ujemo, ali iji izvor nismo u mogunosti da vidimo.
Iz perspektive prisustva-neprisustva, diskurs akuzmobia se u irem smislu moe tumaiti kao
oblik tiine filmskog lika. Prema ionu, akuzmobia 803 imaju tri moi i jedan dar: svevideu
mo, mo sveznanja, mo delovanja na radnju i dar sveprisutnosti. 804 Prva se odnosi
na identifikaciju akuzmobia sa kamerom, odnosno moi da sve vidi i sve uje. Tako je Hal u
mogunosti da uje razgovor Boumana i Pula u zatvorenoj, izolovanoj kapsuli korienjem
tehnike itanja sa usana. Ova scena je koncipirana u potpunoj tiini i gledalac ima priliku da
posmatra pomenuti razgovor Halovim oima, to su upravo oi i pogled krune kamere.
Pol Virilio, u svojoj knjizi Maine vizije 805 govori o pojmu maine vienja,806
namenjenih da vide, da umesto nas predvide, sintetikih maina percepcije kadrih da nas
zamene u izvesnim oblastima, izvesnim ultrabrzim operacijama u kojima su nae vizuelne
799
Hal je skraenica dva termina, koji se primenjuju za reevanje problema u kibernetici, matematici i vetakoj
inteligenciji: heuristiki i algoritamski.
800
Stanje hibernacije je stanje slino snu, samo bez snova, sa veoma usporenim radom srca i disanja. Tri lana
posade su stavljena u ovo stanje pre ukrcavanja na brod sa ciljem manjeg troenja zaliha broda.
801
802
Ibid.
803
U filmovima akuzmobia su najee roboti i kompjuteri.
804
805
Virilio, Pol. Maine vizije. Novi Sad: Svetovi, 1993.
806
Ibid, str. 93.
195
sposobnosti nedovoljne usled ogranienosti (...) usled preslabe vremenske dubine naeg
fiziolokog snimanja. 807 Poetak ovih maina jeste i prisutnost kamera za nadgledanje u
prodavnicama, raznim javnim objektima, to je jedan korak do mehanikog vida, 808 koji
e moi ne samo da prepozna razliite oblike i konture, ve i uradi njihovu analizu i
tumaenje. Tako nastaje automatizacija percepcije, 809 pomou koje e maina vriti analizu
stvarnosti, stvaranjem imaginarne stvarnosti za drugu mainu, iz koje e ovek biti iskljuen.
Virilio zakljuuje da je krajnji stadijum razvoja maine maina vienja (perceptron), koja je
generisana kao elektronska modana kora 810 i upotrebljava sintetiku sliku i automatsko
raspoznavanje oblika 811 (Halov primer sposobnosti itanja sa usana).
U filmu 2001: Odiseja u svemiru, jedino Hal 9000 ima podatke o detaljima misije, a
kasnije, prilikom Boumanovog isljuivanja Hala, saznajemo da je jedino kompjuter znao za
otkrie monolita, vanzemaljskog ivota i krajnjeg cilja misije. Maini ne samo da je data mo
kontrole celokupnog broda, ve i saznanje o buduim radnjama i ciljevima. Paradoksalno, Hal
doivljava napad paranoje u vidu naglog prekida (intermission): slika sa ekrana je potpuno
nestala i pred nama je crna podloga (prostorna tiina) uz odsustvo zvuka. Jedino odreenje je
natpis intermissiom, koji objanjava ta se deava. Natpis potom nestaje, uje se Ligetijeva
muzika (uz kontinuirano crnu pozadinu), koja izraava Halove emocije i disonantnim i
klasterskim sazvujima najavljuje nepovoljan razvoj dogaaja. Gledalac ima utisak da se
nalazi unutar maine. Po Ihabu Hasanu, tiina pretpostavlja, ponekad, apokalipsu,
rastvaranje poznata svijeta, njegove povijesti i trajnosti, te podrava milenijumsku viziju
neovjene savreenosti. Takvo potpuno optuivanje moe uroditi suprotnou, a pritjecanje
bitka moe preplaviti ponor. 812 Efekat rastvaranja poznata svijeta i oblik relativne
apokalitinosti nastaje grekom kompjutera koji se smatrao savrenim i nepogreivim, to je
rezultiralo suprotnim ishodom, kada se maina okrenula protiv oveka i ka njegovom
unitenju.
Intermission se zavrana u potpunoj tiini prostora i zvuka i ukazuje na punctum
etvrtog dela filma. Do tada nije bila zabeleena greka kompjutera iz serije 9000 i situacija
namee odstupanje od ustaljenih pravila, kao to je i sam film oblik odstupanja od prethodne
filmske prakse, u smislu svoje strukture, upotrebe muzike, tiine i dijaloga. Tiina je ovde
807
Ibid.
808
Ibid, str. 90.
809
Automatizacija percepcije je proizvod mehanikog vida. Ibid.
810
Virilio, Pol. Maine vizije. Novi Sad: Svetovi. 1993, str. 111.
811
Ibid, str. 107.
812
196
izvestan bunt protiv ustaljenih pravila, automatizacije i mehanizacije drutva i tenja za
uspostavljanje novih humanih drutvenih odnosa.
Izolovanost likova astronauta ita se kroz tiinu sa zvukom njihovog disanja, odnosno
unutranjim zvukom koji ion definie kao zvuk koji uprkos tome to je smeten u
sadanjost radnje, odgovara i fizikoj i duhovnoj unutranjosti nekog lika: bilo da se radi o
fiziolokim zvucima disanja, otkucaja srca ili o mentalnim slikama, uspomenama. 813
Unutranji zvuk disanja se manifestuje kod Boumana kada odlazi po eksternu antenu broda, i
Pula, koji je potom vraa. Posmatra slua i uoava promene disanja, koje usled razvoja
situacije postaju veoma sugestivne i navode gledaoca da die na isti nain.
Prestanak disanja sa potpunom tiinom namee se kada Hal iskopava Pula sa aparata
za disanje, prilikom njegovog izlaska iz broda. Uoava se slika svemira na potpuno crnoj
povrini sa zvezdama, koje svetle u daljini, i beivotnim telom Pula, koje se nekontrolisano
kree. Simbolika crne povrine (analogno slikarskoj monohromatskoj crnoj plohi) referie na
beskonanost i neistraenost svemirskog prostora, ali i sled dogaaja koji je u korespondenciji
sa beivotnim Pulom. Dok se na kraju prvog dela kost rotirala u pokretu navie, u ovom
segmentu filma, kretanje u kosmosu predstavljeno je asimetrijom kretanja nanie koje
konstruie znak smrti. Tiina kosmosa podvuena je tiinom tela, a jedini zvuk, koji ukazuje
na alarmantnost situacije je elektrini signal iz Boumanove kabine, dok pokuava da spase
Pula. Iznanadan zvuk signala iz potpune tiine iskazuje i navalu sloenih oseta, a ne samo
zvunu stvarnost tog dogaaja. 814
Poetak konflikta Boumana i kompjutera prikazan je u potpunoj tiini, slikom odnosa
snaga i moi ogromnog svemirskog broda (u kome je Hal) i male kapsule izvan broda, u kojoj
je Bouman. U toku Boumanovog odlaska da ugasi Hala, ujemo samo njegovo disanje i
Halove pokuaje da odvrati Boumana, kada Kjubrik tiinom ostvaruje napetost situacije.
Peti deo filma nadovezuje se na Boumanovog prolazak kroz Zvezdanu kapiju, u kome
je studium Boumanov dolazak na Jupiter i ponovno raanje u vidu zvezdanog deteta.
Enterijer je potpumo bela soba (tiina prostora) u stilu Luja XVI, gde je belina simbol
budueg idealnog dutva, analogno Maljevievim konstatacijama belog suprematizma,
Apsoluta i istog delovanja. Kjubrik i Maljevi koriste razliite medije (film i slikarsko-
filozofsku estetiku), ali dolaze do istih zakljuaka u pogledu konstituisanja budueg sveta u
beloj boji i savrenstvu. U ovom segmetnu filma inkorporirana je Ligetijeva muzika, koja se
stiava kako Bouman stari, da bi se na kraju uli samo njegovi koraci koji jenjavaju u tiini.
813
814
Ibid, str. 102.
197
Pad ae remeti potpunu tiinu, najavljujui nestanak starog diskursa i stvaranje novog.
Scenario za film je pisan, izmeu ostalog, prema romanu Artura Klarka (Arthur Clarke), Kraj
detinjstva (Childhoods End, 1953), u kome vanzemaljci pomau ljudima da unite svoju staru
civilizaciju i stvore novu, superiorniju.
Dok Bouman lei u samrtnoj postelji i oteano die, aktualizuje se monolit ispred
njega etvrti put. Zvuk njegovog disanja prestaje i on u potpunoj tiini prua ruku prema
monolitu na isti nain na koji na Mikelanelovom (Michelangelo) delu na tavanici Sikstinske
kapele Bog stvara oveka. Ovo je punctum petog dela i ujedno i punctum celokupnog filma.
Na njegovom mestu pojavljuje se zvezdano dete u svetlosnoj lopti, uz zvuke trausove teme
iz dela Tako je govorio Zaratustra. Natovek je roen. Dete leti prema zemlji, vraa se kui.
Odiseja je zavrena.
198
5.5. TIINA PRE BAHA
Osnovni koncept filma Tiina pre Baha (Die Stille vor Bach, reija Pere Poratabela
(Pere Portabella), 2007) jeste prikazivanje zanimanja i subjekata koji se nalaze oko muzike
kroz Bahovu muziku. 815 Na ovaj nain, film posmatram i kao paradigmu spoljanje tiine
koja je objanjena u poglavlju o piramidalnoj teoriji tiine, a organizuje sloenu mreu
delovanja i odnosa izvan relacije kompozitor-interpretator-publika. Mnogostrukost flukseva
muzike piramide se postie mnogostrukou zanimanja i delovanja subjekata koji uestvuju
u muzikom svetu, koji nije konstituisan kroz jedan njegov oblik pojavnosti (koncert), ve se
prostire kroz razliite segmente.
Rad ljudi iza scene nije vidljiv (tiina), ali ima znaaj za celokupno funkcionisanje
svih odnosa muzikog diskursa. Male spone koje subjekti u naizgled perifernom domenu
muzike formiraju utiu na krajnje muzike ciljeve koji su vezani za koncerte, muziku
pedagogiju, muziko izdavatvo, marketing, prodaju muzikih instrumenata. U filmu se
pojavljuju pored muziara i prodavci muzikih instrumenata i muzikih knjiga i partitura,
klavirtimer, ljudi koji prenose muzike instrumente, uenici muzike, kuvari, turistiki vodii,
ista...
Temporalno, film povezuje prolost i sadanjost, odnosno 18. vek preko 19. veka sa
sadanjim trenutkom 21. veka. Devetnaesti vek je most izmeu baroka (Bahove muzike) i
sadanjosti kroz Mendelsonovu muziku, jer je on zasluan za otkrivanje Bahovog
stvaralatva. Zanimljivo je poreenje uslova koji su postojali u prolosti sa sadanjim
nainom ivota sa naglaskom na savremenim tehnologijama: u filmu je pokazano runo
iscrtavanje notnog sistema iz 18. veka, koje je u kontrastu sa savremenim naunim i
tehnikim dostignuima potenciranim kroz savremene telekomunikacije (poput upotrebe
mobilnog telefona u filmu) i oblika savremenog transporta (u formi podzemne eleznice
metroa).
Tiina i praznina imaju veliki znaaj za Portabelu: Da bi se razumeo film, ja uvek
815
Portabella, Pere. http://pereportabella.com Pristupljeno 2. maja 2014.
199
moram da stavim sebe ispred praznog papira. To je najee put do belog i praznog platna, sa
najboljim uslovima. Na neki nain, to je kao direktan rad na samom platnu. 816 Ideje koje se
istiu na poetku, potrebno je vizuelno transformisati u filmske slike. Kada ih vidite, moete
da razlikujete one koje vam odgovaraju od onih koje vam ne odgovaraju i osetite tiinu i
zvuke, koji su neodvojivi od slike poto se smetaju na prazan prostor ekrana. 817
Na poetku filma, prikazana je prazna galerija belih zidova koja svojom tiinom
oznaava vienje sveta pre Bahove muzike. Pored praznine, belina zidova ukazuje i na
beskonanost mogunosti i prisustvo jednog budueg znanja muzike i umetnosti, koja
prevazilazi tradicionalne okvire. U galeriji se potom pojavljuje mehaniki klair (bez
izvoaa) koji se kree kroz galeriju, rotira i pribliava kameri. Odsustvom ljudskog faktora
(izvoaa) prebacuje se akcenat na samu muziku (Bahove Goldberg varijacije, Goldberg-
Variationen (1741)) i pokretanje dirki, odnosno njihov performans koji se ne vidi zbog
prisustva pijaniste, tako da dolazi do izraaja i samo telo instrumenta. Mehaniki klavir, uz
odsustvo pijaniste i publike u sceni, simbol je kritike savremenog sveta i kompjuterizovanog
drutva, otuenosti meuljudskih odnosa, dehumanizacije stvarnosti i savremenog naina
ivota, kritika modernog drutva i mehanicistikih koncepata. Pol Virilio opaa da se u
savremenom drutvu nauka transformisala u tehnonauku, koja je proizvod fatalne
konfuzije operativne instrumentalizacije i eksploatativnog istraivanja kada se distancirala
od filozofskih korena uz slabljene tog mentalnog i analognog postupka u korist
instrumentalnih i numerikih postupaka. 818 U kontekstu stavova koje je izneo Pol Virilio i
primene kibernauke, izvoai koriste nauna i tehnika dostignua prilikom snimanja
muzike u studijima, razliite tehnike miksovanja zvuka, raunare i najsavremenije softvere...
Izvoai u 20. veku i 21. veku imaju veoma veliku popularnost i status zvezde. Veina
ljudi, interpretatore (prema Donatanu Danzbiju (Jonathan Dunsby)) smatra olienjem
muzike, jer retko imaju priliku da upoznaju kompozitora, muzikologa ili muzikog
pedagoga. 819
Portabelin film je nova, neobina i avangardna paradigma Bahove muzike, koja
postavlja muziku u sasvim neobine i neoekivane kontekste: na praznom auto-putu, u
metrou, u cirkusu, u hotelskoj sobi... Portabela pristupa filmskom materijalu kao kompozitor
koji komponuje muziku; film je podeljen u vie izdvojenih segmenata, muzikih komada, iji
816
Ibid.
817
Ibid.
818
Virilio, Pol. Informatika bomba, Novi Sad: Svetovi,2000, str. 7.
819
Dunsby, Jonathan. Performing Music. Shared Concerns. Oxford: Clarendon Press, 1996.
200
je zajedniki imenitelj i lajtmotiv Bahova muzika. Film nije klasian dokumentarni film u
kome je prezentovana Bahova biografija i stvaralatvo, jer o njegovom profesionalnom ivotu
izuzetno malo saznajemo, pre svega iz prie turistikog vodia (koji govori da je bio kantor
crkve Sv. Tome), iako se lik Baha pojavljuje u pojedinim scenama. Tako je u jednoj sceni Bah
prikazan sa sinom Johanom Kristofom Fridrihom (Johann Christoph Friedrich) dok ga
poduava interpretaciji muzike. U ovoj sceni, uje se deje sviranje (sa grekama i ritmiki
neprecizno) njegovog sina, dok mu Bah govori da slua harmonije i da je neophodno da
pronae istotu u muzici. istota u muzici jeste ideal kome i Arvo Pert tei u svom delu, ali
i Maljevi u suprematizmu naznaava istotu kao karakteristiku slikarstva, budueg
suprematistikog sveta i bele vaseljene.
U filmu nisu pokazane velike koncertne dvorane i muziari u veernjim sveanim
toaletama, ve pojedine svakodnevne situacije, ime se proiruje shvatanje i razumevanje
Bahove muzike i muzike uopte i razbijaju tradicionalni obrasci o klasinoj muzici. Reiser
prikazuje dvojicu vozaa (koji prenose instrumente) u kafiu na doruku kako razgovaraju o
muzici,820 a potom u vonji kamionom sa instrumentima na auto-putu, dok jedan od njih
izvodi melodiju iz Goldberg varijacija na usnoj harmonici. Kasnije, reditelj jednog od njih
pokazuje uvee, u hotelskoj sobi dok svira Bahovu muziku na fagotu. Bahova muzika i
klasina muzika nisu namenjene samo profesionalnim muziarima, ve je izvode razliiti
izvoai: uenici u koli koji ue muziku, ali i amateri i ljudi koji se ne bave muzikom, ve
sviraju Bahovu muziku u slobodno vreme. Muziku u filmu ine Bahova dela i dva dela
Feliksa Mendelsona, koja prema Portabeli stvaraju arhitektonski svod ispod koga se pria
filma razvija. 821
Bahova muzika ne dolazi u kontakt samo sa muziarima,ve neposredno i sa ljudima
koji ne pripadaju muzikom svetu. Turistiki vodi obuen u odeu iz Bahovog vremena
pria o Lajpcigu i vremenu koje je Bah proveo u tom gradu. Ljudi kao to su klavirtimeri,
prodavci u muzikim radnjama, oni koji prevoze muzike instrumente, kuvari u muzikim
kolama, na svoj nain doprinose muzikom svetu, njihovom razvoju, funkcionisanju i
postojanju. Reditelj je konstatovao da je njegov cij bio da prikae sve ljude koji okruuju
muziku kroz Bahovo delo, tako da se tiina moe tumaiti i kao tiina svih ljudi koji nisu
muziari, ali su poslom koji obavljuju indirektno ukljueni u muziki svet.
U filmu ne postoji narator koji objanjava Bahovo stvaralatvo, veliinu i znaaj, ve
se zakljuci koncipiraju na osnovu razgranatosti mree uticaja kroz vreme i razliita
820
Jedan od vozaa se prisea kako je svirao Bahovu muziku sa braom u detinjstvu.
821
201
geografska podruja, o emu saznajemo iz scena svakodnevnog ivota muziara i onih koji
dolaze u dodir na bilo koji nain sa muzikom: prisustvujemo razgovoru o muzici dvojice
vozaa kamiona, vidimo turistikog vodia u kupatilu dok se oblai, nagu elistkinju dok se
tuira...
Portabela doivljava muziku i umetnost kao sastavni deo ivota (kao i Kejd, Sati,
Rauenberg), ona prevazilazi prostor i vreme, deo je istorije, ali i modernog sveta, ponitava
jezike barijere (u filmu se govori panski, katalonski, nemaki). Muzika kritiki sagledava
evropski identitet naizmeninim povezivanjem razliitih geografskih prostora Nemake i
panije. Umetnost je svuda i na svakom mestu jer je vetina u sri stvarnosti. 822 Ihab Hasan
govori da tiina raz-ostvaruje svijest. Ona potie metarmorfozu pojava i stvarnosti,
neprekidna spajanja i mijeanja identiteta, sve dok nita ili tako se barem ini ne
ostane. 823
Izuzetno je upeatljiva scena u kojoj u praznom vozu podzemne eleznice, dok je u
pokretu, veliki broj elista interpretira Bahov Preludijum (Prelude) u G-duru iz Svite za
violonelo solo G-dur (Suite fur Violoncello solo G-dur, 17171723). Muzika se mea i
sjedinjuje sa umom metroa, tako da iako istorijski pripada baroku, ona prati tehnoloke i
naune tekovine: podzemnu eleznicu, vozila na auto-putu, mobilne telefone, mehaniki
klavir. Kamera se kree sredinom voza (u kome su elisti, obueni u svakodnevnu odeu,
rasporeeni sa obe strane) podraavajui brzinu voza, brzinu savremenog naina ivota i sam
pokret muzikog toka. Pokretom kamere u vozu koji se kree, stvara se oseaj beskonanosti,
dok se muzika baroka inkorporira u svet umova i buke savremenog urbanog ivota.
Najbitniji dogaaj koji se odnosi na otkrie Bahove muzike naao je mesto i u
Portabelinom filmu. Mendelson je, dok je kupovao meso, pronaao Bahova dela, koja su
sluila za pakovanje hrane. Pored Bahove muzike, u ovoj sceni je interpolirana i
Mendelsonova sonata za klavir kao znak Mendelsonovog otkria.
Portabelin film ne prepriava i ne dokumentuje Bahov ivot, ve mapira izvesne
segmente i ideje postavljajui ih najee u svakodnevne situacije. Njegov film je istraivaki
i kritiki osvrt na muziku, ali i na savremeni svet koji nas okruuje. Portabela ispituje
znaenja same muzike, njene istorijske kontekste i promenu svesti o muzici. Ihab Hasan tvrdi
da tiina preokree svijest, mijenjajui naine njene spoznaje sebe same; ili inae osuuje
duh na ponavljanja iste solipsistike drame jastva ili anti-jastva. Tako iz toga proizlazi
822
Miel Ser; citirano u Atali, ak. Buka: ogled o ekonomiji muzike. Beograd: Vuk Karadi, 1983, str. 30.
823
202
prevrednovanje vrijednosti ili njihova potpuna devalvacija. 824
U filmu se koriste neobini instrumenti usna harmonika, mehaniki klavir, ali i
standardni klasini instrumenti klavir, elo, fagot, uz zakljuak da se muzika nezavisno od
epohe ali i anra moe izvoditi na svakom instrumentu. Film otkriva i kompletan muziki svet
iza scene, odnosno celokupnu muziku mreu uzajamnih odnosa i znaenja brojnih
zanimanja i funkcija u direktnoj ili indirektnoj vezi sa muzikom. Iz ovakve perspektive,
gledalac postaje svestan uticaja muzike koja daleko prevazilazi odnos izvoakompozitor
publika. Problematiku nevidljivog delovanja subjekata iza scene povezujem sa pojmom
nevidljive umetosti na primeru ivota, kreacije i delovanja grupa Kod, grupa (E 825 i grupa
(E 826 Kod iz Novog Sada. Miko uvakovi definie nevidljivu umetnost kao idealistiku i
duhovnu strategiju dematerijalizacije umetnikog objekta 827 koja se ostvaruje putem vie
modaliteta: 1) egzistencijalni i bihevioralni in druenja, hodanja, odlaska u umu,
zajednikog ruka ili ivota u komuni,828 2) istraivanje individualnih senzibiliteta i
njihovih odnosa (usaglaavanja odnosa) dokumentovano je dijagramskim strukturama ili
tekstom. 829 3) ustanovljenje konceptualne tekstualne prakse kao oblika produkcije
apstraktnog teksta... 830 U filmu Tiina pre Baha prikazuje se nevidljivo delovanje subjekata
iz muzikog sveta, ali i njihov svakodnevan ivot, rad i stavovi o muzici i umetnosti koji su
pretoeni u multimedijalnu formu umetnikog dela kroz filmsko istraivanje.
Lars Gustafson (Lars Gustafsson), u pesmi Tiina sveta pre Baha, koja je bila
inspiracija za ovaj film, pita se kako je izgledao svet pre Bahovih dela Partite u a-molu i Trio
sonate u D-duru. Ukazuje da su u to vreme Evropu inila ogromna prazna prostranstva,
bezvuna sa neprobuenim instrumentima, 831 jer Bahovo delo nije bilo ostvareno, kao ni
njegovo otkrie Dobro temperovanog klavira. Imajui u vidu da se Bahova muzika vezuje i
za crkvenu muziku, Gustafson napominje da se u izolovanim crkvama 832 nije mogla uti
linija soprana Bahove Pasije 833 u dijalogu sa nenim pokretima flaute, 834 ve tiinu pejzaa
824
Ibid.
825
Re je o obrnutom slovu E u nazivu grupe.
826
Ibid.
827
828
Ibid.
829
Ibid.
830
Ibid.
831
Gustafsson, Lars. The stillness of the world before Bach http://bbc.co.uk/radio3/bach/bachpoems.shtml
Pristupljeno 3. maja 2014.
832
Ibid.
833
Lars Gustafson u pesmi Tiina sveta pre Baha ne napominje o kojoj Bahovoj pasiji je re.
834
Gustafsson, Lars. The stillness of the world before Bach http://bbc.co.uk/radio3/bach/bachpoems.shtml
203
prekidaju samo zvuci ambijenta i ivotinja: zvuk sekire starog drvosee, lajanje snanih pasa
zimi/ i kao zvono, udari klizaljki o led 835 i zvuci lasta u letnjem vazduhu. 836 Pored ljudi, u
Portabelinom filmu pojavljuju se i ivotinje koje su sastavni deo svakodnevnog ivota (maka
u sceni sa bibliotekarom, pas u sceni sa klavirtimerom i konj za vreme treninga u cirkusu).
Gustafson analizira tiinu u kontekstu zvukova i umova ambijenta i ulazi u domen Kejdove
estetike i saznanja o korespondenciji svakodnevnog i umetnosti. Kejd preznaava ivot u
umetnost referiui na svakodnevne aktivnosti (branje peurki, etnju po umi...), koje
spoznaje kao umetnost. Istovremeno, Rauenberg povezuje umetnost i ivot, dok Portabela
artikulie istu paradigmu u prezentovanju muzike uz kretanje u graninim domenima koji
obuhvataju subjekte koji su indirektno vezani za manifestaciju muzike (istai, turistiki
vodii...). Njihov rad je u irem kontekstu i oblik ready-made-a, ali i proiruje svest publike o
mrei znaenja i uticaja neophodnih za proizvodnju muzikih, odnosno umetnikih flukseva i
reprezentacija.
U segmentu filma koji se odnosi na crkvu Sv. Tome, u kojoj je Bah radio, reiser
prikazuje ljude u svakodnevnim situacijama: oveka koji isti crkvu (odnosno plou na kojoj
pie Bahovo ime), a zatim i jednog od zaposlenih u crkvi dok slua muziku i potom spava u
svojim prostorijama. Prisustvujemo probi mukog hora sa dirigentom za klavirom, a zatim se
kratko pokazuje kuhinja u kojoj kuvarica sprema jela za kolu pri crkvi. Primeri
svakodnevnih situacija u filmu, prema mom miljenju, takoe su i oblici primene Kejdove
estetike, prema kojoj se sam ivot preznaava u umetnost.
U filmu, tiina je ostvarena na razliitim nivoima: odsustvom naratora, odsustvom
(malim brojem) dijaloga, odsustvom klasine paradigme dokumentarnog filma i prikazivanja
Bahovog ivota, prikazivanjem delovanja subjekata indirektno i direktno vezanih za muziku u
domenu vidljivog i dostupnog. Edvard Said (Edward Said) razmatra pitanja odustva,
nevidljivog i tiine u svom tekstu Od tiine do zvuka i nazad: muzika, knjievnost i
istorija 837 i polazi od primera Betovena, Vagnera, preko Tomasa Mana (Thomas Mann),
Kitsa (John Keats) do deavanja u postkolonijalnim drutvima. Kod Vagnera, tiina je
inkorporirana i u samoj postavci u Bayreuth Festspielhaus-u, gde je orkestar nevidljiv publici
i svojim pozicioniranjem ostvaruje topao, kruni, ukljuiv zvuk u kome otri udari i glasne
eksplozije su virtualno nemogue. 838 Betoven je ukljuivanjem glasa i rei u Devetoj
835
Ibid.
836
Ibid.
837
Said, Edward. From silence to sound and back again: Music, Literature and History in Reflections on Exile
and Other Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, pp. 507526.
838
Ibid, str. 507.
204
simfoniji (1824), po Saidu, omoguio humanizovano otelotvorenjene jezika, definiui tiinu
kraja i same muzike. 839 Sa druge strane, u delu 1001 no, 840 eherezada koristi glas i jezik
kao sredstvo koje bi onemoguilo i savladalo tiinu i na taj nain produilo njen ivot. Tiina
koja je postojala pre Baha (prema Portabeli), savladana je Bahovim stvaralatvom i
inovacijama. Said raspravlja o kolonijalnoj tiini 841 koju vezuje za egzil, povlaenje u sebe
i samou, 842 ali i za intelektualce iji je poziv da govore istinu prema moi, da odbace
oficijalni diskurs ortodoksnosti i autoriteta, da postoje kroz ironiju i skepticizam, pomeanih
sa jezikom medija, vlade i neslaganja. 843 Delovanje subjekata koje Portabela opisuje u filmu
jeste u obliku povlaenja, ono je u subordiniranoj poziciji i medijskoj skrivenosti u stvarnom
svetu, dok u filmu prelazi u prvi plan.
U prodavnici instrumenata odvija se scena u kojoj jedan od vozaa (prevoznika
instrumenata) poinje da svira, a potom mu se u obliku kanona prikljuuju mladi pijanisti na
ostalim klavirima u prodavnici. Kamera postepeno ukljuuje svakog pijanistu u kadar, i na
kraju uoavamo celokupnu prostoriju u kojoj su i sa leve i desne strane rasporeeni klaviri na
kojima sviraju mladi muziari. Scena se zavrava u tiini, otvaranjem klavira Steinway. 844 Na
ovaj nain ukljueni su i proizvoai instrumenata koji zauzimaju veoma bitno mesto u
interpretaciji, uenju muzike i stvaralatvu.
Svaki kadar je izuzetno vaan za Portabelu. Svaki snimak bi trebalo da nosi kadencu
i ton celog filma, i ne postoji ansa da se snime alternativni ili pomoni snimci. Zamiljena
pria je ve viena pre nego to je snimljen sam film. 845
U filmu se objanjava da muzika moe i da povreuje. Prisustvujemo sceni u kojoj
pianino u tiini sa visine pada u vodu i raspada se. Henri Dejvid Toro (Henry David Thoreau)
razmatra tiinu kao mehur koji je pred fazom pucanja: Celokupan zvuk je srodan tiini; on je
oblik mehura na njenoj povrini koji e svakog asa da pukne, amblem njene snage i
produktivnosti ispod povrine. 846
839
Ibid, str. 510.
840
1001 no. (IVI). Beograd: igoja, 2008.
841
Said, Edward. From silence to sound and back again: Music, Literature and History in Reflections on Exile
and Other Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, pp. 524.
842
Ibid, str. 526.
843
Ibid.
844
Stenvej i sinovi (Steinway and sons), proizvoa runo raenih klavira. Kompaniju je osnovao Henri E.
Stenvej (Henry E. Steinway) 1853. godine u Njujorku. Materijali za izradu klavira paljivo se odabiraju i za
nastanak koncetnog Stenvej klavira neophodna je cela godina. Najvee koncertne dvorane u svetu i kod nas
imaju klavire upravo ovog proizvoaa.
845
ortabella, Pere. http://pereportabella.com Pristupljeno 2. maja 2014.
846
Thoreau, Henry David. The Writings of Henry David Thoreau: Journal, vol. 1, Torrey, Bradford and
Sanborn, Franklin Benjamin (eds.). Boston: Hoghton Mifflin, 1906, str. 66.
205
Portabela je eleo da pokae sve aspekte muzike i iroku mreu delovanja ljudi koji su
direktno i indirektno integralni deo muzike i istovremeno omoguavaju i utiu na muziki
proces. Klasinu muziku izvode profesionalni muziari, uenici muzike, ali ona pronalazi
mesto i u amaterskom svetu. U 21. veku, muzika nije vie vezana za koncertne dvorane, ve
se moe uti u prevozu, na auto-putu, u metrou, preko mobilnih telefona, na internetu, tako da
je uzrono-posledino spojena sa najsavremenijim naunim i tehnikim dostignuima.
Muzika na razliitim nivoima spaja ljude razliitih profesija (muziare i druga zanimanja),
interesovanja i nacionalnosti, geografski dovodi u vezu udaljene teritorije i prevazilazi jezike
barijere.
206
6. MULTIMEDIJALNA TIINA
U DELU DONA KEJDA
Svojim stvaralatvom, estetikom i delovanjem, Don Kejd odbacuje i kritikuje

tradicionalne pristupe u muzici i umetnosti, a eksperimentalnom poetikom postie najvie
domete u muzici dvadesetog veka. Muzika vie nije samo auditivna ve je interdisciplinarna
umetnost koja ulazi u vizuelnu i tekstualnu oblast. Ovakvim stavom kao i konceptualnim
pristupom muzici i tiini, Kejd se ubraja meu pionire na polju fluksusa, performans-arta i
konceptualne umetnosti.
Konceptom tiine, Kejd uvodi veliki broj novina u muziku. Na prvom mestu,
ostvaruje drugaije shvatanje odnosa zvuktiinaum, u kome je tiina zvuanje ambijenta.
Principom redy-made-a, Kejd proiruje polje muzike uvoenjem tiine, dok u metod
komponovanja unosi operacije sluaja i Ji-ing, ime stvara neintencionalnost dela.
Zahvaljujui neodreenosti dela, slualac se postavlja kao autor dela, a sam in izvoenja
identifikuje se kao kreativan in. Performans je prvi put kod Kejda sastavni deo izvoenja.
Kejdov koncept tiine ujedno produkuje i koncept njegove muzike i umetnosti: to je
iroka oblast proimanja razliitih disciplina (umetnosti, teorije i religije), interdisciplinarno
polje koje neprekidno traje jer je kao i tiina sastavni deo prirode i ivota.
207
6.1.TIINA KAO MUZIKI, TEORIJSKI I RELIGIOZNI
PROBLEM U DELU 4 33 DONA KEJDA
Sloenost, transdisciplinarnost i transmedijalnost tiine u delu Dona Kejda ogleda

se u meusobnoj povezanosti, proetosti, sjedinjenosti kao i interakciji tri raliita aspekta
tiine: muzikog, teorijskog i religioznog. Teorijski aspekt tiine, koji je objanjen u
Kejdovom delu Tiina (1961) ine: 1) povezanost muzike i ivota, 2) shvatanje tiine kao
zvuka ambijenta, 3) prostorno-vremenski karakter tiine. Muziki aspekt je pripojen
teorijskom i skoro neodvojiv, a u radu e biti razmatran kroz kompoziciju i izvoenje.
Religijski aspekt sadran je u uticaju 1) zen-budizma, 2) nemakog misticizma i 3) indijske
filozofije. 847
Transdisciplinarnost i transmedijalnost se manifestuju i u celokupnom Kejdovom
delovanju i stvaralatvu: on radi kao kompozitor, izvoa, filozof, teoretiar, predava,
pesnik, slikar, grafiar, mikolog, 848 sledbenik zena. Bitno je naglasiti da su njegovi filozofski
i teorijski spisi nerazdvojivi od umetnikog stvaralatva i praktinog delovanja, a samim tim
podjednako vani za razumevanje celokupnog dela.
Tiina je kljuni problem ne samo dela 4 33 i njegovih verzija, ve se ispoljava u
mnogobrojnim drugim delima posle 1952. godine. Tiina je sastavni deo njegovih
predavanja 849 i filozofskih i teorijskih spisa, to se ogleda u prestanku govora tokom
predavanja i praznom prostoru izmeu pasusa u njegovim spisima.
Delo 4 33, prema Kejdovim reima, smatra se njegim najboljim delom, na kome je
radio i komponovao svaku notu, a svaki put kada bi komponovao neku drugu kompoziciju,
uvek se vraao na svoj tihi komad.
847
Na Istoku, filozofija i religija su usko povezane.
848
Kejd je bio lan Njujorkog mikolokog drutva. Sa grupom autora je objavio Knjigu peurki. Kejd je
rekao da nije obeao svom uitelju enbergu (Schonberg) da e svoj ivot posvetiti muzici, sigurno bi bio
mikolog.
849
Kejd svoja pojedina predavanja komponuje kao to bi komponovao muziku kao Predavanje o niemu u
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University Press, 1961, str. 109127.
208
6.1.1. Uticaji savremenika i prethodnika
Na stvaranje ovog dela, kao i na sam koncept tiine, uticali su Kejdovi mnogobrojni
savremenici i prethodnici: Erik Sati, Anton Vebern, Marsel Dian, Robert Rauenberg, D. T.
Suzuki, Majstor Ekhart, Morton Feldman, Henri Dejvid.
Eriku Satiju su posveena dva teksta u knjizi Tiina (1961) (Erik Sati i Odbrana
Satija), a na Kejda je izvrio uticaj shvatanjem muzike strukture kao ritmike (putem
vremenskih duina), kratkoom i nepretencioznou izraza 850 i zalaganjem za upotrebu
umova u muzici. 851 U delu Parada, pored tradicionalnih instrumenata, ukljueni su i pisaa
maina, brodska sirena, pitaljka i lutrijski toak. Sati je ismevao tradicionalnu muziku i
ironino joj pristupao, to je evidentno i u naslovima njegovih dela. 852 Propagirao je da
muzika treba da bude jednostavna i sastavni deo ivota 853 i zato se moe smatrati Kejdovim
idejnim prethodnikom.
Vebern je uticao na Kejda svojom tehnikom komponovanja, a na osnovu njegovog
punktualizma, integralni serijalisti okupljeni oko Darmtata su uvrstili pauzu i trajanje u
seriju i time izvrili izjednaavanje zvuka i ne-zvuka, odnosno tiine. Mirjana Veselinovi
Hofman u tekstu itanje muzike tiine ovaj proces naziva fazom dekonstruktivistikog
itanja 854 muzike u kojoj se razvija obrtanje dotadanje hijerarhijske pozicije 855 zvuka i
tiine. Za razliku od kompozitora integralnog serijalizma, gde je re o fizikoj tiini,
odnosno pauzi (ne-zvuku), kod Kejda tiina je pitanje koncepta, dok je hijerarhijski akcent
prebaen sa zvuka na tiinu. Integralni serijalisti streme totalnoj organizaciji, totalnoj
determinaciji i serijalizaciji svih parametara, dok je kod Kejda artikulisana totalna
sloboda, neodreenost (interdeterminacy) i neintencionalnost. Iako su u pitanju dijametralno
suprotni stavovi, u oba sluaja moemo govoriti o smrti autora u bartovskom smislu rei.
Kompozitor serijalnog dela moe uzeti seriju iz neke druge kompozicije ili napraviti
850
Don Kejd, Odbrana Satia u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i
Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 146
851
Pa ipak, moramo stvoriti muziku koja je kao nametaj to jest, muziku koja e biti deo umova okoline i koja
e ih uzeti u obzir. U Cage, John. Silence, Hanover: Weslyan University press,1961, str. 139
852
Tri komada u obliku kruke (1903), Arije koje teraju u beg (1897).
853
Ovo je ujedno i zen-misao.
854
Veselinovi Hofman, Mirjana. itanje Muzike tiine u Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i
muziku br. 22, 23. Novi Sad: Matica srpska, 1998, str. 121.
855
Ibid.
209
numeriku tabelu iz koje e primenom matematikih operacija biti konstituisan ostatak dela,
kada jezik numerikih operacija, izmeu ostalog, generie delo. Jezik je onaj koji govori, a
ne autor; pisati znai, kroz unapred pretpostavljenu impersonalnost (...) dostii onu taku, gde
samo jezik izvodi, a ne ja. 856 Kod Kejda, brisanjem razlika izmeu kompozitora,
izvoaa i sluaoca i neodreenou dela u odnosu na izvoenje slualac (italac) istupa kao
autor dela. itatelj je prostor na kojemu su svi citati koji ine pisanje zapisani, a da pri tome
ni jedan od njih nije izgubljen; jedinstvo teksta ne lei u njegovu porijeklu nego u njegovu
odreditu. 857
Uticaj Diana, jednog od najznaajnijih umetnika 20.veka primetan je kroz koncept
ready-made-a i transformaciju umetnika od umetnika stvaraoca ka umetniku koji oznaava i
imenuje. Svakodnevni obini predmeti procesom preznaavanja integriu se u umetnike,
odnosno sve to se vidi to jest, svaki predmet plus proces gledanja u njega jeste
Duchamp. 858 Miko uvakovi u delu Prolegomena za analitiku estetiku 859 objanjava 4
33 kao primer rady-made-a, uz proirivanje same oblasti muzike kada se primenom
preznaavanja putem ready-made-a tiina obznanjuje kao muzika.
Kejd je imao priliku da se 1951. godine na Blek Mauntin koledu (Black Mountain
college) upozna sa belim slikama (1951) Roberta Rauenberga, koje su ga ohrabrile u
nastojanju da napie komad tiine. Iako je Rauenberg obojio slike belom bojom, slike
aspiriraju ka obliku ready-made-a kao i Kejdov 4 33, jer bela platna ve postoje pre
svakog procesa slikanja. Rauenberg je uz intervenciju (prebojavanjem belom bojom) prazno
belo platno, koje nije umetniko delo, oznaio kao umetniko. est belih slika ukazuju na
aerodrome za senke i prainu i ogledala vazduha, 860 jer se na njima mogu pratiti kretanja
svetlosti i senki i svih drugih promena okoline i vazduha koje su uoljive zbog beline platna.
Usled stalnih izmena i dejstva ambijenta, zapaa se da su slike uvek razliite kao to je i
izvoenje 4 33 uvek drugaije zbog neodreenosti i neintencionalnosti. Iz tog razloga
Kejdovi neintencionalni zvuci i zvuci ambijenta korespondiraju sa Rauenbergovim slikama
i slikama ambijenta. Pored toga, Rauenberg je ostavio instrukciju da je zbog zadravanja
bele boje potrebno povremeno slike prebojiti, pri pri emu se istie uloga subjekta koji ih
ponovo boji, koji je pored uticaja ambijenta (svetlosti i senki) koautor dela prema Bartovoj
856
857
Ibid, 179.
858
Kejd, Don 26 iskaza o Duchampu u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia
Savi i Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 177.
859
uvakovi, Miko. Prolegomena za analitiku estetiku, Novi Sad: etvrti talas, 1995, str. 251-254.
860
Kejd Don; citirano u Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33"
210
teoriji o smrti autora.
Povezanost belog (bele boje) i tiine argumentovano je u teoriji Kandinskog, gde
svaka boja ima svoj zvuk i gde je zvuk bele upravo tiina. Tiina kod Kejda takoe ne
referie na odsustvo i nedostatak zvuka, ve podrazumeva sve umove i zvuke okruenja i
svakodnevice.
Poetika Edgara Vareza (Edgar Varese) mapirana je u Kejdovom delu korienjem
umova koji su kao i kod Kejda sastavni deo nae svakidanje svesti. 861 Varez situira
umove i klastere u svom delu Jonizacija (Ionisation, 1931) za 41 udaraljku i 2 sirene i,
slino Kejdu, koncipira muziku kroz njen prostorni karakter. 862
Delovanje Henrija Dejvida Toroa se raspoznaje u Kejdovom stvaralatvu primenom
njegovih spisa: Eseja o graanskoj neposlunosti, Dnevnika i Waldena. Toro pridaje veliki
znaaj tiini kroz njen socijalni karakter: Najbolje zajednitvo koje ljudi imaju je tiina.863
Ideja o venosti muzike, koja je prisutna u Kejdovoj estetici, indijskoj filozofiji i zen-
budizmu, reflektuje se i kod Toroa: Muzika je stalna... samo je sluanje
povremeno. 864Kejd je napisao delo Mureau (1970), iji je naziv formirao od prvog sloga
rei MUsic i i zadnjeg sloga imena ThorEAU i analogno naslovu, primenio muziku (odnosno
njegov metod komponovanja muzike pomou Ji-ing-a) na citate Toroa o tiini, zvucima i
muzici. Krajnji rezultat je ralanjeni skup slova, slogova, rei i reenica koje su izgubile svoj
prvobitni smisao.
861
Kovaevi, Kreimir (ur.). Muzika enciklopedija. OR-. Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod, 1977,
str. 638.
862
Sa dvadeset godina poeo sam zvuk oseati kao ivu stvar koju treba oblikovati bez proizvoljnih
ogranienja...otada mislim na muziku samo kao na prostornu pojavu. Ibid, str. 639
863
Henri Toro u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi (ur.).
Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 200
864
Radionica SIC, 1981, str. 639
211
6.1.2. Religiozni aspekt zen, nemaki misticizam i indijska filozofija
Kejd je upoznao premise dalekoistone filozofije i religije 1947. godine na

Univerzitetu Kolumbija (Columbia University), gde je sluao predavanja dr D. T. Suzukija.
Dok u hrianstvu Bog zauzima centralno mesto, u zenu preovladava suprotno stanovite:
Zen eli apsolutnu slobodu, ak i slobodu od Boga. 865 Isti koncept reprezentovan je u
sledeoj zen-izreci: Kad izgovori re Buda, isperi usta! 866 Na osnovu spomenutog, i u
zenu se moe primeniti teorija smrti autora, jer Buda jeste osniva budizma, ali je u zenu
dematerijalizovan zbog tenje za apsolutnom slobodom i pomeranjem akcenta ka linom
iskustvu i spoznaji. Sutina zena jeste spoznaja sebe samog i dostizanje satorija
(prosvetljenja).
Tiina i praznina principijelno impliciraju bitnu ulogu u zenu. Zen uitelji formuliu
da je utnja sredstvo komunikacije i da govori vie od rei, jer su u njenoj osnovi mudrost i
znanje: Onaj ko to zna, ne govori; onaj koji govori, ne zna. 867 Drugi nivo tiine je iskazan
paradoksalnom logikom zena: za razliku od aristotelovske logike, u kojoj je A uvek A i
nikad ne moe da bude ne-A, u zenu A ne iskljuuje ne-A. 868
Tiina odnosno utnja, u zenu ne iskljuuje re, nije suprotnost rei ve re
sama, to je gromovita tiina, a ne ona tiina to tone u dubine nitavila ili je apsorbuje vena
ravnodunost smrti. Istonjaka utnja lii na oko uragana: to je sredite razbesnele bure
bez kojeg nema kretanja. 869
Osnovni koncept tiine, po kome tiina nije odsustvo zvuka, ve zvuanje ambijenta,
Kejd je praktino dokazao u gluvoj sobi Univerziteta Harvard (Harvard University). Tom
prilikom uo je dva zvuka: jedan visoki i jedan niski, od kojih je prvi bio rad nervnog
sistema, a drugi cirkulacija njegove krvi.
Pored tiine, sledei znaajan pojam u zenu je pojam praznine (sunyata), koja takoe
nije negativan pojam, jer obavija svet, egzistira svuda i u svemu kao tiina. Zenovski pojam
865
866
Ibid.
867
Ibid, str. 105.
868
A ne moe biti ono to je, ako ne stoji nasuprot onome to nije A; da bi A bilo A potrebno je ne-A sadrano
u A. Kad A zaeli da bude A, ono je ve izalo sebe, to jest postalo je ne-A. Da A ne sadri i ono to nije ono
samo, ne-A ne bi moglo izai iz A da A uini onim to jeste. Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i
psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 191
869
Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 91
212
praznine podrazumeva istinsko znaenje odricanja od svoje volje. 870 Kejd, prilikom
komponovanja stremi potpunoj slobodi (ak i slobodi od sopstvene volje) tehnikom
neintencionalnosti, uz upotrebu operacija sluaja i neodreenosti.
Pojam umetnika ivljenja 871 upuuje na Kejdovu misao o umetnosti, odnosno
muzici kao nainu ivota i iezavanju razlika izmeu umetnosti i ivota, jer se muzika nikad
ne zaustavlja. Ista premisa postoji i u indijskoj filozofiji: Indusi ve odavno znaju da muzika
neprekidno traje i da je njeno sluanje kao gledanje kroz prozor u predeo koji nestaje kada se
ovek okrene. 872 Priroda ima veliki znaaj i u indijskoj filozofiji i u zenu. Kejd uvodi
operacije sluaja i neodreenosti pod uticajem indijskog filozofa Anande Kumarasvamija
(Ananda Coomaraswamy), koji utvruje da je funkcija umetnosti da podraava prirodu u
njenom nainu delovanja. 873
U Kejdovim spisima spominju se premise i citati Majstora Ekharta, teologa i
najistaknutijeg predstavnika dominikanskog reda i nemakog misticizma.
Slinost misticizma Majstora Ekharta, zena i Kejdove teorije figurira u sledeim
odrednicama:
1. Ekhartovo shvatanje Boga se pribliava pojmu Bude u zenu, koji korespondira sa
Bartovom teorijom autora i Jungovim analizama. Jung smatra da je razlog ovakvog
vienja Boga rezultat drutveno-istorijskog diskursa, kada zahvaljujui reformaciji,
usleuje subjektivizacija pojma boga, stvaranja sekti, a krajnja posledica je
individualizam. U zen-budizmu, teite je takoe na individualnom iskustvu i
dostizanju prosvetljenja. Kod Kejda, smrt autora se ita kroz neintencionalnost
putem upotrebe Ji-ing-a i neodreenosti u odnosu na izvoenje. Verzija 0 00
(1962) pisana je za bilo koji instrument i bilo koje trajanje. Tiina je ambijentalni zvuk
i samim tim publika svojim zvucima i umovima koje pravi izgrauje zvuni prostor,
uz ukidanje razlika izmeu kompozitora, izvoaa i sluaoca, pri emu slualac
zauzima mesto koautora dela. Sa druge strane, kompozitor, izvoa i publika
prepoznaju se i kao sluaoci dela, jer je izvoenje neodreenog komada neponovljivo
i nepredvidljivo. Kejd u tekstu Budunost muzike 874 navodi tri razloga koji su
uzrok brisanja razlika izmeu kompozitora, izvoaa i sluaoca:
870
Ibid, str. 221
871
Ibid, str. 40.
872
Kejd, Don.Ritam u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip
Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 169
873
Kejd, Don. Srene nove ui u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i
Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 161.
874
Ibid, str. 204.
213
a) kompozitori, pre svega Feldman i Volf, koji su komponovali neodreena dela,
b) razvoj tehnologije, jer svako moe da komponuje muziku koristei elektronske
ureaje,
c) proimanje kultura koje su ranije bile odvojene (ozbiljna i popularna muzika,
orijentalna muzika, indijska muzika).
2. Druga slinost zena, Kejda i nemakog misticizma mapirana je u odnosu prema

znanju. Uitelji zena su ukazivali da poznavanje budizma nije neophodno za doivljaj
satorija. 875 Huj Neng, kineski osniva zena, pre dolaska na mesto duhovnog voe
radio je kao manastirski tuca pirina, a neki izvori tvrde da je bio gotovo neuk.
Ekhart je konstatovao da ovek treba biti slobodan od svog vlastitog znanja kao to
bi bio da ne postoji. 876 Ovim reima, Ekhart ne referie na zaboravljanje nauenog,
ve na nezavisnost u odnosu na naueno. Autonomnost u odnosu na naueno kod
Kejda se ispoljava u radikalnijem obliku, kroz ruenje i odbacivanje tradicionalnih
kanona i standarda. Teoriju i tehnike komponovanja koje je nauio kod enberga
(dvanaesttonski niz, serija), odbacio je i krenuo potpuno opozitnim putem. 877
3. Kejd pre komponovanja ne razmilja o kompoziciji, primenjujui slobodu od svoje

volje, dok je ista zamisao izraena i kod Ekharta u primeni na slikarstvo: Ako bi
slikar morao da planira svaki potez etkom pre nego to je napravio svoj prvi potez,
on uopte ne bi slikao. 878
U japanskom sumi-e slikarstvu (koje je pod uticajem zena) zbog krhkosti materijala
na kome slikaju, umetnici nemaju vremena da razmiljaju. Ako se ikakva logika ili
razmiljanje isprei izmeu kiice i hartije, ceo efekat e biti pokvaren. 879 Potezi se moraju
povlaiti to bre i u to manjem broju, dok naknadne ispravke ili brisanje nisu mogui.
875
Istinski karakter zena... ne zavisi od uenosti i intelektualnosti. Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i
psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 147.
876
Ibid. str. 111.
877
Zanimljivo je, bez obzira na razliitost, da se i kod enberga moe nai klica smrti autora jer je smatrao da
je bitno doiveti muziku a ne imena kompozitora: na privatnim koncertina koje je enberg organizovao
okupljeni su sluali; nije im reeno ta su uli ili ko je to komponovao. Harold enberg; citirano u Kejd, Don.
John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981,
str. 135.
878
879
Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969, str. 162
214
6.1.3. DELO TIINE
Delo tiine 4 33 je nastalo nakon Kejdovog povratka iz Blek Mauntin koleda

1952. godine. Po njegovim reima, prve naznake i asocijacije tiine susreu se ve u delima
iz tridesetih godina, dok se prva ideja o konceptu tiine provlai 1948. godine u okviru
njegovog predavanja Composers confession odranog na Vasar koledu (Vassar College).
Tokom predavanja, Kejd spominje strukturalni ritam, Jungova shvatanja, indijsku
filozofiju kao i koncept tihog komada koga bi nazvao Tiha molitva (Silent Prayer) i koji bi
trajao tri ili etiri minuta, jer ima standardnu duinu koja bi odgovarala izdavau Muzak. Co.
Od tada je prolo etiri godine do pojave prve redakcije 4 33 (Woodstock ms), koju
je Dejvid Tjudor (David Tudor) koristio na premijernom izvoenju i koja je izgubljena.
Druga redakcija, Kremen ms iz 1953. godine, oznaava jednu od prvih grafikih notacija.
First Tacet Edition je trea i ujedno najpoznatija verzija 4 33 u obliku verbalne partiture:
ispod rimskih brojeva stavova upisana je re TACET (tiina) i uputstvo za izvoenje.880
Second Tacet Edition je peta verzija i izdata je za Henmar Press 1986. godine, dok je esta
verzija (Kremen Edition) iz 1993. godine reprodukcija kremenskog izdanja.
Zapaa se razliita duina trajanja stavova izmeu kremenskog izdanja i treeg
izdanja, to Leri Solomon (Larry Solomon) objanjava Kejdovom grekom, odnosno
mogunou da je trajanja stavova zaboravio, jer je prvo izdanje izgubljeno. Ponovnom
primenom operacija sluaja gotovo je nemogue dobiti identino vreme dela i priblino isto
trajanje stavova, to dokazuje da Kejd nije rekomponovao delo. 881
Prema Kejdovoj teoriji, delo se sastoji iz etiri elementa: strukture (podela celine na
delove), metode (postupak od note do note), forme (morfologija kontinuiteta) i
materijala (tiina i zvuci). 882 Zvuk ima pet karakteristika: visinu, boju, nizanje u poretku,
trajanje i amplitudu, od kojih je jedino trajanje zajednika odlika zvuka i tiine. Iz tog
880
Ime ovog dela je celokupna duina u minutina i sekundama njegovog izvoenja.U Vudstoku, Njujork, 29.
avgusta 1952, naslov je bio 4' 33 a imena delova su bila 33, 2' 40 i 1'20. Izveo ga je Dejvid Tjudor,
pijanista, koji je oznaio poetak stavova zatvaranjem, a krajeve otvaranjem klavirskog poklopca. Ipak, delo
moe izvesti bilo koji instrumentalista ili kombinacija instrumentalista i trajati bilo koju duinu vremena.
(Nyman, Michael. Experimental music, Cage and Beyond. Cambridge: University Press, 1999, str. 3).
881
Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33" http://azstarnet.com/~solo/4min33se.htm
Pristupljeno 23. marta. 2014.
882
Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 147
215
razloga, trajanje i fenomen vremena su klasifikovani kao veoma bitne odrednice u
Kejdovom stvaralatvu, a upravo je vreme jedini odreeni parametar u prvoj verziji dela 4
33.
U verziji 4 33 br. 2 (1962) pod nazivom 0 00 i vremenski parametar je ukinut, jer
delo moe biti izvedeno za bilo koje vreme i za bilo koji instrument. Zamisao dela jeste
neintencionalnost i konstituisanje tihog komada koji nee zavisiti od prohteva kompozitora:
Osnovno znaenje tiine je naputanje intencije. 883 Tiina ne sugerie odsustvo zvuka, ve
odsustvo intencionalnog zvuka i zvuanje ambijenta ispunjenog zvucima koji nisu unapred
bili predvieni.
Pojam neintencionalnosti kod Kejda teorijski je veoma problematian i diskutabilan.
Delo demonstrira najvei stepen neodreenosti i osloboenosti od namere, ali ne moe se
govoriti o apsolutnoj neintencionalnosti kompozitora. Jednom reju, autor prua uivaocu
delo na dovrenje: on ne zna tano na koji nain e delo biti privedeno kraju, ali zna da e
delo privedeno kraju ipak biti njegovo delo, ne neko drugo, i da e se na koncu
interpretativnog dijaloga konkretizovati jedan oblik koji je njegov oblik, iako organizovan od
nekog drugog, na nain koji on nije mogao potpuno da predvidi. 884 Iako navedeni Ekov
citat nije u potpunosti primenjiv na 4 33, jer se muzika ne zavrava, ve neprekidno traje,
primenjuje se osnovni koncept, prema kome e nezavisno od najveeg stepena
neintencionalnosti, delo 4 33 uvek biti Kejdovo delo, kao to e i koncept tiine biti
konstitutivni element Kejdove estetike. Kejd nije u mogunosti da ustanovi krajnji rezultat
dela, jer ne zavisi od njega, ali je upravo njegova odluka odredila da delo bude na taj nain
neodreeno i neoekivano.
Kejdov pojam zvuka kao zvuka 885 tj. zvuka po sebi bez socijalnog konteksta,
takoe je sporan i relativan. Adorno (Adorno) podrazumeva da se muzika nikad ne moe
opaati izvan drutveno-istorijskog konteksta, jer uvek fiksira neki uticaj. U ovom sluaju,
jedan od uticaja je poetika zena, jer spoznaja predmeta onakvih kakvi jesu, (po sebi) jeste
ideja zen-budizma.
Za stvaranje ovog dela Kejd je koristio Ji-ing, operacije sluaja i tarot karte. Metod
Ji-ing-a nalae bacanje tapia ili novia koji formiraju odreene heksagrame, od kojih
svaki ima svoje tumaenje u Kineskoj knjizi promena. Promena je veoma znaajan element
883
Kejd, Don; citirano u Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33"
884
885
Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 143,144, 180
216
dela, jer neintencionalni zvuci su spontani i unikatni. Ovakva konstatacija implicitno ukazuje
na pojam eksperimentalne muzike, koji se vezuje za Kejda, i u kome se eksperiment ne
reflektuje kroz unapred zadate hipoteze i neto unapred planirano, ve kroz neoekivanost i
neodreenost krajnjeg ishodita.
Koncept interpenetracije 886 se pridruuje pojmu eksperimentalne muzike, u kojoj su
svi neplanirani umovi i zvuci, koji su smatrani nepoeljnima u tradicionalnoj muzici, postali
glavna okosnica dela.
6.1.4. OD DELA DO TEKSTA
U itanju estetike tiine uoavaju se tri nivoa teksta:
1. fenomen tiine iz svakodnevnog ivota izgrauje koncept dela;

2. delo-objekt preznaava se u delo-proces, kada se istie distinkcija dela prilikom
svakog novog izvoenja. Muzika neprekidno traje i sastavni je deo ivota;
3. primenom Bartovog teksta Od dela do teksta 887, kompozicija 4 33 se ne
razmatra vie kao delo ve kao tekst i na nju se mogu primeniti sve Bartove karakteristike
teksta:
a) Delo moemo videti u knjiarama, katalozima, u ispitnim programima, a tekst je

proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila)888.
Kompozicija 4 33 naglaava proces demonstriranja tiine kao koncepta, pri
emu tiina prevazilazi granice svog dela (partiture), osnauje se u ivotu i nikad
ne prestaje. Cilj je razvijanje svesti kod ljudi i publike o svemu to ih okruuje:
umovima, tiini, svakodnevnom ivotu. Prema Kejdovim reima, delo 4 33
doivljava transformaciju i konceptualizaciju od dela-objekta u delo-proces.
886
Sati je bio prvi koji je primenio koncept interpenetracije u delu Muzika nametaja.
887
181186
888
Ibid. str. 182
217
b) Tekst je uvek paradoksalan. 889 Paradoksalnost je karakteristika tiine i u zenu i
Kejdovom radu, jer tiina nije formulisana kao odsustvo zvuka, ve kao zvuanje
ambijenta. Pojmovi nita (u zenu) i tiine nisu negativni pojmovi, jer uvek
prezentuju i upuuju na neki drugi znak ili mreu znakova.
c) Za razliku od zatvorenosti dela na planu oznaenog, tekst ima beskonanost
oznaitelja 890. Kompozicija 4 33 je otvoreno delo, neodreeno u odnosu na
izvoenje, dok je verzija 0 00 pisana za bilo koji instrument ili grupu
instrumenata i formira neponovljivou interpretacija beskrajan broj razliitih
oznaitelja.
d) Tekst je pluralan. To ne znai samo da on ima vie znaenja, nego da postie
samo mnotvo znaenja. 891 U estetici tihog komada izloeno je mnotvo
znaenja: znaenje tiine kao ambijentalnog zvuka, zen-koncepta, otvorenog dela,
dela-procesa, smrti autora...
Za etvrtu stavku Bartovog teksta vezan je pojam intertekstualnosti, koji je u
kontekstu 4 33 objanjen kroz uticaje i proimanje tekstova njegovih
savremenika i prethodnika: Satija, Diana, Rauenberga, Suzukija itd.
e) peta i esta karakteristika odnose se na smrt autora 892
f) zadovoljstvo 893 teksta je razraeno u Kejdovom insistiranju na inu izvoenja
kao kreativnom inu izvoaa i publike, u kome na taj nain uivaju i kompozitor,
izvoa i publika, jer svaki put imaju priliku da uju novo i originalno izvoenje.
889
Ibid.
890
183.
891
Ibid.
892
Pogledati vie u poglavlju Tiina: znak i otvoreno delo.
893
186
218
6.1.5. IZVOENJE TIINE
Dejvid Tjudor je premijerno izveo 4 33 u Vudstoku, Njujorku 1952. godine. Sedeo

je nepomino za klavirom, osim dok je okretao strane partiture. Vreme je merio topericom,
dok je poetak svakog stava obeleio zatvaranjem klavirskog poklopca, a kraj njegovim
otvaranjem. Zahvaljujui tome to su u Maverik koncertnoj sali (Maverick Concert Hall)
vrata od ulaza bila otvorena, u toku prvog stava uo se vetar. Za vreme drugog stava, kia je
poela da pada po krovu i da proizvodi zvuk, dok su se u treem stavu uli apat i amor
publike.
Prvo izvoenje dela 4 33 izazvalo je skandal: Ljudi su poeli da apuu jedni
drugima, a neki ljudi su poeli da izlaze. Oni se nisu smejali oni su samo bili iziritirani kada
su shvatili da se nita nee desiti, i nisu zaboravili to 30 godina kasnije: jo uvek su ljuti. 894
Prilikom izvodjenja 4 33, izvoa ne proizvodi nikakav zvuk, pri emu se panja
publike preusmerava na vizuelno i prostorno: sa zvuka na telo izvoaa, telo instrumenta kao
i sve objekte ambijenta. Muzika nije samo auditivna ve ulazi i u optiku oblast, jer potencira
i vizuelne senzacije i asocijacije. Ui su samo deo sluaoevog tela, 895 a pored njih
kompozitori i sluaoci imaju i ostale delove tela. Kejd se ubraja u pionire fluksusa ovakvim
tendencijama, to je dalje mapirano u postojanju partiture (Tacet Edition i 0 00) u kojoj se
verbalno i tekstualno opisuje kao radnja u fluksusu koja tokom izvoenja treba da se izvri,
ali bez postojanja notnog teksta. Verbalni tekst opisuje radnju koja e biti viena, to je
tipino za najvei broj dela fluksusa. Druga slinost jeste u ispoljavanju muzike kao diskursa
i konstruisanju koncepta muzike u kome je ona iroko polje zvunih, vizuelnih i tekstualnih
akcija. Trea zajednika osobina fluksusa i 4 33 jeste interdisciplinarnost i inter-medijajnost
dogaaja. Inter-medija se moe definisati kao konceptualno mesto izmeu medija ili
tradicionalnih umetnosti. 896 Interdisciplinarnost, slino intermedijalnosti, kod Kejda i u
894
Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33" http://azstarnet.com/~solo/4min33se.htm Pristupljeno
23. marta. 2014.
895
Ked, Don. Srene nove ui u Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi
(ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 161
896
Shaw-Miller, Simon. Concerts of everyday living: Cage, Fluxus and Barthes, interdisciplinarity and inter-media events.
Pointon, Marcia and Binski, Paul (eds.) Image: Music: Text. (Art History Special Issues). Oxford: Blackwell Publishers,
1996, str. 2
219
vezi sa fenomenom fluksusa ne anticipira povezanost umetnosti u smislu njihovog jedinstva
(kao npr. pojam Gesamtkunstverk kod Vagnera), ve jedan dijalektian odnos izmeu
disciplina.
Paradigma razliitih polja (vizuelnog, auditivnog...), ukazuje na pojavu teatarskog
elementa i performans-arta (performance-art), pri emu je Kejd prvi umetnik koji je uveo
performans u muziku. Kompozicija 4 33 ima sve karakteristike performansa: parametar
prostorno-vremenskog odnosa i dogaaja, nezavrenost dela, gde se autorstvo pripisuje
publici koja se umovima koje proizvodi recipira kao sama muzika. Kejd je insistirao na
inu izvoenja koje nije reprodukcija dela, ve kreativan proces izvoaa i publike.
Koincidentnost i nepredvidljivost reakcija publike i neintencionalnih zvukova upuuju na
hepening, oblik performans-arta.
Kejdovo delo 4 33 sadri i premise teatarskog dela, jer za Kejda, teatar je idealna
forma zbog njegove najblie (u odnosu na ostale umetnosti) veze sa ivotom. Opaa se i veza
dela 4 33 i japanskog No-teatra, koji se razvijao pod uticajem zena. No je oblik teatra u
kome su muzika, poezija, igra i drama meusobno ispreplitane. Najee se izvodi u prirodi
na otvorenom, jer je umetnost kao i kod Kejda i u zenu sastavni deo prirode i ivota.
Njegove odlike su jednostavnost, statinost i monotonost u vidu dugih pauza i delova kada se
nita ne deava, kao to su tiina i jedostavnost konstitutivni elementi Kejdovog dela.
Tiina, osmiljena sa aspekta prostora, prema Brendonu Dozefu, moe se dovesti u
vezu sa arhitekturom stakla arhitekturom tiine. 897 Radi se o stvaralatvu Ludviga Misa
van der Roa (Ludwig Mies van der Rohe) i njegovim projektima Fansfort House (1945
1951) i Crown Hall ITT (19501956), gde se tiina produkuje kroz trasparentnost zidova koji
su napravljeni od providnog stakla. Ovim postupkom se gubi granica izmeu spoljanjosti i
unutranjosti i zgrada je u potpunosti otvorena prema okruenju i sastavni deo prirode. Isti
koncept kod Kejda i u zenu ogleda se u shvatanju umetnosti kao konstitutivnog dela ivota i
prirode. Kejdov stan u Njujorku, u Gate Hill Cooperative Community-u je upravo imao
providne zidove sa mogunou potpunog pomeranja na spoljnjoj strani, ime je uklonjena i
fizika granica unutranjeg i spoljanjeg prostora. Krajnji rezultat jeste uvodjenje svih
spoljnih deavanja u unutranjost stana: vremenskih prilika, svakodnevnih zvukova,
neintencionalnih umova, zvukova prirode koji su potpuno nepredvidivi od strane autora
(arhitekte). Zbog toga, moemo govoriti o elementima smrti autora jer priroda i
ambijentalni prostor izgrauju zvuni, vizuelni i prostorni efekat zgrade.
897
Termin Brendona Dozefa iz njegovog teksta Joseph, Branden. John Cage and the Architecture of silence. October,
Vol. 81, Summer 1997, pp. 80104.
220
Kejdov koncept tiine prati se razvojnim putem: od uticaja Rauenbergovih slika,
gde su izloene neintencionalne slike (ambijentalne slike), preko dela 4 33 odnosno
neintencionalnog zvuka (ambijentalnog zvuka) do arhitekture tiine i neintencionalnog
prostora (ambijentalnog prostora). Arhitektura tiine, to jest, trei nivo tiine, ujedno
ujedinjuje prethodna dva i artikulie sintezu dijalektinog odnosa vizuelnog, zvunog i
prostornog parametra, koji su glavni elementi Kejdove estetike tiine.
6.2. SLINOSTI I RAZLIKE U SHVATANJU,

UVOENJU I PRIMENI SVAKODNEVNOG
KOD ERIKA SATIJA I DONA KEJDA
Prva slinost u shvatanju, primeni i uvoenju svakodnevnog see u Satijevo i

Kejdovo detinjstvo i uticaj roditelja. Sati istie rana upoznavanja sa popularnom kulturom i
kabaretskom umetnou, dok Kejda razotkriva izraen uticaj oca istraivaa. 898
Sati i Kejd se protive postojeoj tradiciji sluenjem sredstvima i uticajima kabaretske
umetnosti (Sati) i zen-budizma (Kejd) kao vida otpora dominantnom vladajuem sistemu i
sili dominacije. Sati komponuje ansone, dok je za pojedine prijatelje i posle smrti ostao
upamen kao kompozitor popularne muzike. U svom stvaralatvu inkorporira izrazit humor,
parodiju, satiru kao i citate iz popularne, ali i visoke kulture u cilju ismejavanja drutvenog
diskursa. Prikljuuje veliki broj novina muzici kao to su: naputanje mernih oznaka, taktnih
crta, predznaka, a primenjuje i umove. Kejd takoe odbacuje tradiciju manevrisanjem
razliitim tehnikama: operacijom sluaja, neodreenou, neintencionalnou pod uticajem
zena i estetikom tiine, kada nemuzike zvuke preznaava u muzike. Otpor tradiciji se opaa
i u upotrebi oka i skandala kao vrste napada na sistem. Izvoenje Satijevih baleta Parada i
Rela je izazvalo skandal kao i veina Kejdovih nastupa.
Zanimljiv je njihov odnos prema kritiarima: Sati se prema kritici ophodi veoma otro
i sa izrazitom dozom humora i satire, uz upliv kabaretske umetnosti, dok Kejd pod
898
Kejd je za sebe govorio da je istraiva i da se bavi muzikom jer je enbergu (Schenberg), svom uitelju,
obeao da e ivot posvetiti muzici. Istraivaki pristup je uticao na stvaranje koncepta eksperimentalne
muzike.
221
delovanjem zena priprema odgovore i bez obzira na sadraj postavljenih pitanja daje unapred
osmiljene odgovore. Na taj nain, Kejd stvara efekat besmislenosti, apsurda i ismevanja
kritiara, to je slino Satiju, koji se takoe odluuje za apsurd. Ako se analizira iz ugla zena,
Kejdova namera ne bi bila ismevanje kritiara, jer u zenu odsustvo smisla nije negacija
smisla. Zen uitelji na ozbiljna pitanja svojih uenika nude potpuno besmislene i nelogine
odgovore u cilju ireg ili drugaijeg sagledavanja stvari radi dostizanja krajnjeg cilja zena
prosvetljenja ili satorija. Takoe, Sati kao i Kejd iznosi kontradikcije, apsurd i negacije, ali
sam Kejdov odnos (prema navedenim pojmovima, ali i prema umetnosti i drutvu) i primena
svakodnevnog diskursa jesu konceptualne prirode. Kod Satija, osim ako je u pitanju igra rei,
kontradikcija upuuje na odreeni element koji je najee artikulisan humorom ili
parodijom, dok je kontradikcija kod Kejda konstituisana zenovskom paradokasalnom
logikom u kojoj ne-A ne iskljuuje A.
Paradigma svakodnevnog ita se i u jednostavnosti kod obojice kompozitora, kao na
primeru klavirske muzike. U Kejdovom delu, jednostavnost je evocirana i u formulisanju
odgovara bez odgovora kao oblika utnje ili borbe bez borbe. Kejdov koncept zatvorenog
klavira je vrsta tiine klavira ili ready-made-a, gde se i ne demonstrira tradicionalna
klavirska tehnika ve pojednostavljen ritmiki udar o poklopac klavira. Jednostavnost je i
odlika Satijeve klavirske partiture percipirane iz ugla tradicionalnog pijanizma. David
Albahari konstatuje da su jednostavne stvari uvek najsloenije, 899 to se poklapa sa
dalekoistonim premisama.
Sati je uticao na Kejda shvatanjem muzikih struktura kao ritmikih i konceptom
muzikog vremena ije je proirenje mapirano u prostoru u delu Veksacije. Kejd upotrebom
neodreenosti stremi produavanju dela u prostoru i vremenu analizirajui ga kao delo-
proces. Sati podrazumeva elemente svakodnevnog u svojim delima uz kombinaciju
vizuelnog, tekstualnog i muzikog, dok Kejd svemu tome dodaje i prostorno-vremenski kod
i poistoveuje i preznaava svakodnevno primenom ready-made-a u sfere umetnikog i
muzikog. Kod Kejda, svaki pojam i akcija su prezentovani kao muzika: etanje po umi,
branje peurki, tiina, umovi... Udruivanje vizuelnog i muzikog ostvareno je i pod
uticajem njihovih prijatelja i saradnika slikara: Pikasa (primena kolaa), Diana (ready-made)
i Rauenberga (est belih platna).
Sati i Kejd su istraivali pojam dosade i nedeavanja u muzici. Sati je predlagao da
klavirski komad ne bi trebalo da bude dui od 34 minuta kako ne bi bio dosadan za publiku,
899
Albahari, David. Sneni ovek. Beograd: Stubovi kulture, 2007, str. 46.
222
pri emu koncept dosade i nedeavanja uvodi uz ismevanje tradicije i akademizma. Dosada
kod Kejda vezana je za istonu filozofiju delanja nedelanjem.
Sati se rukovodi senzacionalizmom i velianjem samog sebe pod impresijom
popularne kulture. Prilikom izvoenja baleta Rela, na sputenoj zavesi se moglo proitati da
je Sati najbolji kompozitor na svetu. 900 Sa druge strane, Kejd stremi stvaranju kompozije
osloboene od intencije autora (u Bartovskom smislu smrti autora) i prenoenju znaaja sa
autora na izvoaa i publiku.
Oba kompozitora recepcijom svakodnevnog diskursa uvode veliki broj inovativnih
reenja u muziku. Sati naputa ispisivanje mernih oznaka, taktnih crta i predznaka, dok
obojica interpoliraju umove i nemuzike zvuke u muziku: Sati u balet Parada unosi zvuke
revolvera, sirene, lutrijskog toka i pisae maine, dok Kejd ukrta sve umove i zvuke iz
svakodnevnog ivota i proglaava ih muzikim. Prvobitna zamisao paradigmatski je
postavljena kod Satija u Muzici nametaja, ali umovi definisani ovim pojmom ogranieni su
prostorno, pri emu je njihova uloga nadglaavanje dosadnih zvukova, pribora za jelo,
ispunjavanje tiina u razgovoru, ali, za razliku od Kejdovog pojma, ne obuhvataju sve
svakodnevne umove.
Povezivanje umetnosti i svakodnenog ostvareno je i u spajanju muzikog, vizuelnog i
tekstualnog segmenta. U Satijevom klavirskom ciklusu Sport i razonoda, vizuelni aspekt je
aktiviran preko Martinovih ilustracija, forme magazina, malom sliicom na poetku partiture,
kaligrafijom notnog teksta i partiture kao vizuelne metafore. U svakom klavirskom komadu
u notnom tekstu, Sati je ispisao tekst koji je povezan sa vizuelnim i muzikim sadrajem. U
Kejdovoj kompoziciji 4 33 vizuelno je transponovano uvoenjem performansa i
hepeninga, a tekstualno je notirano u verbalnom komentaru namenjenom izvoenju.
Don Kejd i Erik Sati izdvajaju se kao dve izuzetne i inovativne pojave od velikog
znaaja u savremenoj muzici i umetnosti uopte. Pobunom protiv tradicije, normi i ustaljenih
klasifikacija i upotrebom diskursa svakodnevnog, uveli su veliki broj inovativnih elemenata
u muziku i proirili njeno shvatanje. Do tada, muzika je viena kao auditivna oblast dok
Kejd i Sati insistiraju na povezivanju muzikog, vizuelnog i tekstualnog kao intermedijalnog
polja u kome se svakodnevno i umetniko nalaze u odnosu uzajamne komunikacije.
Sati je svojim avangardnim stvaralatvom i delovanjem ostvario veliki uticaj na
savremene umetnike, prvenstveno na Kejda koji je takoe znaajan doprinos savremenoj
umetnosti dao svojim pionirskm radom u konceptualnoj umetnosti, performans-artu i
900
Gilmore, Perry. Silence and sulking: Emotional displays in the classroom in Saville-Troike, Muriel and
Tannen, Deborah (eds.) Perspectives on Silence. New Jersy: Norwood, 1985. str. 158.
223
fluksusu. Uvodei kabaretsku umenost u visoku kulturu, Sati se otro suprotstavlja i
podsmeva se obiajima i akademizmu, dok ih Kejd potpuno odbacuje. Obojica nadograuju
polje muzike uvoenjem uma i nemuzikih zvukova u muziku sa tendencijom beskrajnog
trajanja muzike i njenog povezivanja sa svakodnevnim ivotom, jer su ljudi umetnici
svakodnevnog ivota!
6.3. KEJD I FELDMAN: PREDAVANJE O NEEMU901
Feldmanova muzika je previe lepa. Priroda te

lepote,koja mi je ranije izgledala kao herojska, sada mi se
doima kao erotska...Verujem da taj utisak potie od
Feldmanove sklonosti ka nenosti, nenosti koju samo
nakratko, a ponekad uopte ne, prekida nasilje. 902
Kejdovo predavanje iz 1959. godine 903 posveeno je muzici Mortona Feldmana i

komponovano kao je muzika partitura. Strukturu teksta ine etiri vertikalna reda, dok
praznine izmeu tekstova sugeriu tiinu u predavanju. Kada su pitali Feldmana ta misli o
predavanju, on je odgovorio: To nisam ja; to je Don. 904
Priroda Feldmanove muzike ima tendenciju produavanja u vremenu 905, dok je njena
bitna karakteristika senzualnost zvuka ili atmosfera predavanja. 906 Sa druge strane, sloboda
koja se oblikuje u Feldmanovoj neodreenoj muzici ne poistoveuje se sa apsolutnom
slobodom u kojoj je sve doputeno.
Kejd utvruje da u kompozitorskom kontekstu kod Feldmana nastaje pomeranje
procesa sa stvaranja na prihvatanje, 907 u kome Feldman prihvata prve zvuke sa kojima se
susretne: Prihvatiti sve to doe bez obzira na posledice znai biti bez straha ili biti pun one
901
Radionica SIC, 1981, str. 72-83.
902
Ibid, str. 83.
903
Nastalo je nekoliko godina pre 1959. godine.
904
905
Ovde se moe povui paralela sa Kejdovom estetikom povezanosti muzike i svakodnevnog ivota, prema
kojoj je muzika sam ivot i zbog toga se ona nastavlja u ivotu i postaje njen integralni deo.
906
907
Ibid, str. 73.
224
ljubavi koja dolazi iz oseanja sjedinjenosti sa svime. 908 Kejd objanjava pojam
sjedinjenosti sa svime Feldmanovom izjavom da je povezan sa svim zvucima kada je u
mogunosti da unapred zna rezultat, iako nije zabeleio note. Prihvatanje onoga ta nailazi
bez prethodnih ideja o tome ta e se desiti i bez obaziranja na posledice 909 Kejd priznaje
kao odliku heroja, ali i karakteristiku same prirode.Kada je elja stiana i volja zaustavljena
svet se oitava kao ideja. U tom vidu svet je lep i odvojen od borbe za egzistenciju. To je svet
Umetnosti. 910
U svom predavanju, Kejd spominje da je Feldman govorio o zvucima kao o
senkama, odnosno da oni ne oznaavaju zvuke ve paradigmu senke. 911 Tiha dinamika i
prisustvo tiine u Feldmanovim kompozicijama ukazuje na princip senke i oblik eha.
Feldman navodi primer da kada radi sa tri osnovne note, ostale note koje treba da upotrebi
nijansira kao senke prvobitnih nota. 912 Senke nastaju kao oblik projekcije forme objekta koji
ne dozvoljava pristup svetlosti. Osnovno polazite je da su zvuci senke, jer su oni
projekcije zvuka na vremenskim platnima, u prostoru i vremenu, dok senke kao tamne
povri odgovaraju tihoj dinamici i tiini predmeta. Tiina uokviruje zvuk kao to senka pod
izvorom svetlosti okruuje svaki predmet, zbog ega je Feldman kreira da bi odvojio zvuke i
omoguio im da ieznu u tiini kao oblik senke samog zvuka. Omoguavanjem tonu da
nestane i pree u tiinu, daje se prilika zvuku da pree u svoju senku. Zvuk kao senka jeste i
projekcija boje i slikarske tehnike u muziko delo, dok je u metafizikom kontekstu zvuk
senka boje i slikarske tehnike. Muzika je neodvojiva od slikarstva u Feldmanovom opusu, jer
on stvara na slian nain kao slikar 913, pri emu su zvuk i tiina konstituisani kao svetlost i
senka u slikarstvu, odnosno kao tehnika chiaroscuro.
Imajui u vidu da su senke dvodimenzionalne, Feldman je eleo da postigne
dvodimenzionalnost u kontekstu slikarske ravni, to jest plana, nazivajui ga zvunim
planom. 914Zvuni plan je izveden kao auditivni pristup slikarskog plana, nezavisno od
prednjeg i zadnjeg plana i uspostavlja oblik ravnotee. Element zvunog plana je
koegzistencija hromatskog polja i onih nota izabranih iz hromatskog polja koje nisu u
908
Ibid.
909
Ibid, str. 77.
910
Radionica SIC, 1981, str. 74
911
Ibid.
912
913
Odnosno, primenjuje elemente slikarske estetike u svom stvaranju
914
Ibid, str. 168.
225
hromatskoj seriji, 915 dok ravnotea zvunog plana pokazuje tenju da se zvuci zadre na
ovom planu, tako da ne padnu na pod. 916 Da bi se reio ovaj problem, Feldman zakljuuje
da kompozitori primenjuju razne sisteme, dok je njegov pristup iskljuivo slikarski, tako da
se njegova dela ostvaruju percipiranjem fenomena.
Kejd u svom Predavanju o neemu spominje Feldmanov pojam uronjenosti u
tiinu, kada je zvuk okruen tiinom: 917 Nijedan zvuk se ne boji tiine koja ga gasi. I ne
postoji ta tiina koja nije ispunjena zvukom. 918 Zanimljive su reakcije publike na
Feldmanovu muziku i tiinu. Kejd je zabeleio utiske sa resitala Mersa Kaningema (Merce
Cunningham), kada je neko iz publike prokomentarisao da Feldmanova muzika nailazi na
nerazumevanje i da moda nije za koncertne dvorane jer je previe tiha i ne moe se uti. Oni
koji je ne mogu dokuiti stvaraju umove i priaju, tako da je ostala publika zbog ometajuih
faktora ne moe uti. Kejdov odgovor na ovakav komentar bio je da ne postoje specijalni
uslovi i da se i u kui izdvajaju zvuci ambijenta koji mogu biti ometajui. 919
Feldman u svom predavanju u Johanesburgu 920 navodi da nema nikakvu tajnu 921 ili
sistem u svom radu, jer ne eli da bude ogranien tim sistemom i da se u tom kontekstu pre
moe govoriti o strategiji, formatu 922 ili prezentaciji 923. Kao i svi ostali, nagovetava
da ima poetnu ideju, ali mu ideje i note same dolaze bez ikakvog razloga. Majkl Najman
(Michael Nyman) ukazuje na ulogu instinkta u Feldmanovom radu: kada ga je Kejd pitao
kako je komponovao gudaki kvartet, njegov odgovor je bio da ne zna. 924
915
Ibid.
916
Ibid.
917
Nita koje nastavlja da postoji je ono kada Feldman govori o uronjenosti u tiinu Kejd, Don. John Cage:
radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi (ur.). Beograd: Radionica SIC, 1981, str. 76
918
Ibid.
919
920
Pogledati u Feldman, Morton. Feldman on Feldman. Lecture given at the South African Broadcasting
Corporation, Auckland Park, Johannesburg, July 1983, Transcribed by Rudiger Meyer http:
//www.cnvill.net/mfjobur2.htm Pristupljeno 15. maja 2014.
921
Kada ga je tokhauzen pitao koja je njegova tajna, Feldam mu je odgovorio da nema tajnu.
922
esto spominje format kompozicije to je preuzeo iz slikarstva.
923
Feldman, Morton. Feldman on Feldman. Lecture given at the South African Broadcasting Corporation,
Auckland Park, Johannesburg, July 1983, Transcribed by Rudiger Meyer http: //www.cnvill.net/mfjobur2.htm
924
226
6.4. RAUENBERG I KEJD
Za razumevanje samog diskursa belog i tiine i transformacije, koja je usledila, veoma

je bitno analizirati Rauenbergov odnos sa Donom Kejdom, koga je sreo 1951, a upoznao
1952. godine. Iako je Kejd rekao da su ga Rauenbergove Bele slike inspirisale da napie
delo 4 33, hronoloki posmatrano, ideja se kod Kejda javila ve 1948. godine, etiri
godine pre nastanka Rauenbergovih slika.
Na Vasar koledu Kejd je odrao predavanje 1948. godine Kompozitorove ispovesti
(A Composer s Confessions) 925, u okviru koga je spomenuo da eli da napie komad
neprekinute tiine pod nazivom Tiha molitva i da ga proda kompaniji Muzak. Sam komad
bi poeo jednom idejom, koju bi pokuao da uini zavodljivom kao boju, oblik i miris
cveta. 926 Tiha molitva inicira apstraktnu negaciju 927 komercijalne muzike i nalazi se u
antagonistikom odnosu 928 prema kompaniji Muzak. U to vreme Kejd jo nije razvio
koncept i estetiku tiine, tako da je Tiha molitva shvaena kao potpuno odsustvo zvuka.
Element boanskog je sledea zajednika osobina Rauenbergovih Belih slika i
Kejdove Tihe molitve. 929 Rauenberg boansko identifikuje u svojim poetnim
razmiljanjima o Belim slikama u odnosu prema inkarnaciji. Za stvaranje Tihe molitve, na
Kejda je izvrio uticaj mistik Majstor Ekhart, to Brendon Dozef eksplicitno uvia u
poreenju opisa komada (boja, oblik i miris cveta 930) i Ekhartove izjave: Dolazim kao
miris cveta. 931 Tiha molitva u Ekhartovom smislu je olienje organske tiine, gde je ona
nedeljiva svesadrana priroda boanske sutine, tano u terminima apsolutnog mira i
tiine. 932
925
Cage, John. A Composer' s Confessions u Kostelanetz, Richard (ed.) Writings About John Cage. Ann
Arbor: The University Of Mitchigan Press, 1993, str. 2744.
926
927
Ibid.
928
Eric de Visscher; citirano u Ibid.
929
Ibid.
930
Ibid, str. 46.
931
Majstor Ekhart u Ibid. str. 46.
932
Ibid.
227
Kejdov pojam tiine je poeo da se menja u periodu od 1948. do 1951. godine, kada
tiina vie nije suprotnost zvuku. Ovakvo vienje je nastalo kao rezultat dubljeg shvatanja
nemakog misticizma, indijske filozofije i interesovanja za zen-budizam. U zenu pojmovi
nita i neto nisu u kontrastu, ve se nalaze u stanju preplitanja. Iako je Kejd uvideo
povezanost zvuka i tiine, jo uvek nije prevaziao njihovu dualnost, to se primeuje u
Predavanju o Neemu (Lecture on Something 933).
Kejdov koncept tiine je u potpunosti oformljen 1951. godine u gluvoj sobi Harvard
univerziteta, gde je doao do zakljuka da apsolutna tiina ne postoji i definisao je kao
prisustvo neintencionalnih umova. Kejd je izjavio da situacija u gluvoj sobi nije
objektivna (zvuk-tiina), ve subjektivna (samo zvuci), oni namerni i oni drugi (takozvana
tiina) nenamerni. 934
uvenu Kejdovu izjavu: ne postoji takva stvar kao tiina 935 nalazimo kod
Rauenberga u slikarskim terminima: Platno nije nikad prazno. 936 Brendon Dozef
Rauenbergovu i Kejdovu izjavu dovodi u vezu sa kritikom negacije Bergsona i njegovim
reima: Ne postoji apsolutna praznina u prirodi. 937 Bergson je u svom spisu Kreativna
evolucija 938 izloio ideju Niega, poznatu Kejdu, u okviru koje je pre Kejda zamislio
situaciju slinu gluvoj sobi na Harvardu. Pokuao je da zamisli nita tako to je zatvorio
oi, ui i izbacio sve senzacije iz spoljnjeg sveta: Sve moje percepcije nestaju, materijalni
univerzum tone u tiinu i no. Ja postojim, ipak, i ne mogu nita protiv mog postojanja. Jo
uvek sam tu sa organskim senzacijama, koje dolaze do mene sa povrine i iz unutranjosti
moga bia, sa seanjima koje su moje prole percepcije ostavile iza sebe... 939 U Bergsonovoj
kritici ideje niega primeuju se iste premise kao kod Kejda: senzacijama iz unutranjosti
bia odgovaraju zvuci otkucaja srca i nervnog sistema koje je Kejd uo na Harvardu.
Meutim, u gluvoj sobi nisu bili prisutni zvuci okruenja koji e biti karakteristini za 4 33
i njegovu teoriju tiine.
Problematiku tiine, praznine i pitanje odsustva/prisustva u Rauenbergovim Belim
933
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University press,1961.
934
Kejd, Don; citirano u Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
935
Ibid.
936
Rauenberg, Robert; citirano u Ibid.
937
Anri Bergson; citirano u Ibid. str. 48.
938
Bergson, Henri. Creative evolution. New York: Henry Holt, 1911.
939
Anri Bergson; citirano Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
939
Ibid, str. 49.
228
slikama i Kejdovom delu 4 33 objasnila bih na primeru crtea iz romana Mali princ940
Antoana de Sent Egziperija (Antoine de Saint Exupery). Crte koji je glavni junak nacrtao
kada je bio deak prikazuje spoljanjost zmijskog cara koji je progutao slona, pri emu se
uoavaju samo spoljanje linije zmijskog cara. Odraslima, kojima je pokazivao crte, prikaz
je bio nejasan, jer slon u zmijskoj utrobi nije bio vidljiv i sama slika se mogla tumaiti kao
forma eira. Slino ovom crteu, glavni junak je kasnije, kao odrastao, nacrtao Malom
princu ovcu, prezentovanu kroz prikaz spoljanjosti kutije koja tako ostavlja prostor za
imaginarne, proizvoljne i mnogobrojne paradigme ivotinje. Na oba crtea oznaitelj forme
nije vidljiv i generisan je kao znak tiine. U osnovi je konceptualni pristup kada odsustvo
vidljivosti omoguava posmatrau samosvojnost da zamisli i projektuje u sebi razliite
oznaitelje u datom trenutku, tako da znak odsustva konsekventno implicira znak prisustva. U
Kejdovom primeru, odsustvo instrumentalnog zvuka delovalo je podjednako zbunjujue na
publiku kao i crte Zmijskog cara spolja, ali su tiina i praznina istovremeno pretpostavljali i
skrivali druge oblike egzistencijalnosti otelotvorene u oznaitelje ambijentalnog zvuka.
Praznina belih slika iz daljine pokazuje slinu prazninu kao i prazno platno, ali svaki
posmatra u subjektivnom kontekstu i refleksijom svetlosti moe zamisliti i mapirati bilo koje
oblike i senzacije. Praznina uvek podrazumeva odreeno prisustvo, to je i Sent Egziperi
zapazio kada je u pitanju pustinja: Nita se ne uje, nita se ne vidi, a ipak neto svetluca u
daljini. 941
Presudnu ulogu za formiranje Kejdove teorije imale su Rauenbergove Bele slike i
ideja transparencije kod Moholji-Naa (izloena u Novoj viziji). Ideja transparencije stakla u
arhitekturi i skulpturi uslovljava otvaranje umetnikog dela prema okruenju i istovremeno
namee nemogunost razlikovanja unutranjosti i spoljanjosti. Beli zidovi i staklene
povrine su projektni ekrani i ogledala, na kojima se multiplikuju i ponavljaju drvee i
senke, tako da su kue sastavni deo prirode 942. U tom kontekstu, Kejd tiinu preobraava u
transparenciju zvuka u odnosu na spoljanje zvuke.Slinost Rauenbergovih Belih slika i
433 Kejd je zapazio u Kremerovom izdanju 4 33. Izdanje sadri est belih praznih
papira sa est vertikalnih linija, koje odgovaraju poetku i kraju svakog od tri stava 4 33.
Na kraju svake strane upisano je objanjenje: 1 strana = 7 ina = 56 (sekundi) 943, to govori
da se svaka strana moe i horizontalno itati. Registruje se vizuelna slinost Kremerovog
940
Egziperi, Antoan de Sent. Mali princ. Beograd: JRJ, 2009.
941
Ibid.
942
Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde. Cambridge,
943
Ibid, str. 49.
229
izdanja i Belih slika, dok u performansu slike i senke iz okruenja odgovaraju ambijentalnim
zvucima.
Koncept transparentnosti Moholji-Naa iz Nove vizije, kao i podlonost umetnikog
dela promenama pod uticajem vremenskih faktora, autentino su delovali na Kejdov diskurs
tiine, ali proimanje vremenskih promena i prirode, Kejd je pronaao kod Bergsona. Dok je
kod Anande Kumarasvamija (ije je spise Kejd prouavao) konstruisana ciklina ideja
prirode, kod Bergsona priroda i ivot pulsiraju u stanju stalne promene, perpetualnog
postojanja, nepodeljenog fluksa kreacije. 944 Trajanje obuhvata invenciju, kreaciju i
razliitost onoga to je stvoreno. Tako je izvoenje Kejdovg dela 4 33 uvek neponovljivo,
kao i bela platna Ruenberga zbog razliitosti vremenskih i prostornih promena.
Kod Kejda, Dozef pronalazi Bergsonov uticaj preko temporalnih promena, vienja
prirode kao fluksa u trajanju i odvajanju od intelekta u smislu indentifikacije sa prirodom.
Bergsonovo interesovanje za intuiciju u cilju odvajanja od intelekta, srodno je sa psiholokim
aspektom, a ne i sa matematikim ili logikim obrascima i formulacijama. Kejd takoe
komentarie psiholoki aspekt, koji vodi ka prirodi, neintencionalnosti, zvucima i prepletu
prirode i sveta. Odvajanje od intelekta kod Kejda je koncipirano u njegovoj konstataciji da
ne razmilja o delu pre njegovog nastanka i zalaganju za potpuno odsustvo namere
kompozitora. Pitanje temporalnosti Kejd objanjava kroz razliku tradicionalnog dela i onog
koje je otvoreno za percepciju vremenskih dogaaja, gde prvo predstavlja delo-objekt, a
drugo delo-proces. Delo-proces se nadovezuje na vremenske i prostorne koordinate kao
sastavne komponente prirode. Kejd je saoptio: Mi vie ne pravimo objekte, ve procese i
lako je videti da mi nismo odvojeni od procesa, ve smo u njima. 945 Priroda raspolae
mnotvom zvukova, jer oni nikada ne jenjavaju. U svom lanku Eksperimentalna muzika,
Kejd pie: Sve dok ja ne umrem bie zvukova. Njih e biti i posle moje smrti. Ne treba se
plaiti za budunost muzike. 946
Dozef referie da kod Rauenberga ne postoji terminoloka slinost kao kod Kejda i
Bergsona, kao i uticaj dalekoistone religije i filozofije, ali se formiraju ista shvatanja
temporalnosti, razliitosti i intelekta: Svakim minutom sve je razliito svuda... Sve tee.
Rauenberg je postavio pitanje 1961. godine: ta treba da se uradi da bi se spreio gubitak
ovog trenutka, da bi se zadrao od njegove realizacije? 947 Odgovor na ovo pitanje pronalazi
944
945
Don Kejd; citirano u Ibid. str. 54.
946
Ibid.
947
Ibid, str. 57.
230
se u Belim slikama koje zadravaju sadanji trenutak na slikama u vidu promena boje, dok
Kejdovo delo nastaje u sadanjem trenutku intepretacije. Za razliku od Rauenbergovog i
Kejdovog istraivanja koncepta sadanjeg i svakodnevnog, ispitivanje vremena pronalazi
se u Maljevievom stvaralatvu u kontekstu predvianja budue umetnosti, drutva, naroda i
stambenih objekata... Rauenberg se zalagao da umetniko delo fundira trenutak u stalnoj
promeni, 948 dok se pojmom temporalnosti bavio u svojim ranim delima, kao u delu Ovo je
prva polovina printa dizajniranog da postoji u prolom vemenu (This Is the First Half of a
Print Designed to Exist in Passing Time) iz 1949. godine. .
Ograujui se od tradicije i ustaljenih normi, Bele slike i 4 33 impliciraju oblike
ekstremnih postulata u umetnosti. Ekstremnost u Kejdovom sluaju je odsustvo
instrumentalnog, tradicionalnog zvuka i odsustvo uobuajene interpretativne akcije koja je
bila karakteristina za koncertno izvoenje. Praznina zvuka 4 33 odgovara belim slikama
koje na prvi pogled asociraju na prazna bela platna, ali je u oba sluaja re o konceptualizaciji
umetnikog dela. Lusi Lipard Rauenbergovim crnim i belim slikama dodeljuje atribut
ultimativnog, definiui ih kao dva ekstrema, jer su takozvane ne-boje, bela i crna asociraju
na isto i neisto, otvoreno i zatvoreno. Bela slika je prazno platno gde je sve potencijal;
crna slika je oigledno slikana, ali naslikana izvan, sakrivena, unitena. 949
Oba dela su otvorene forme, uvek razliita, posebna, nekovencionalna koja se proteu
teritorijalno i vremenski kada njihovo autorstvo referie na okruenje, ambijent, zvuke i
umove, kao i samog posmatraa, odnosno publiku. Umberto Eko u svojoj knjizi Otvoreno
delo 950 navodi tri vrste otvorenog dela:
1) delo je zavreno i autor oekuje da italac razume delo onako kako ga je autor
zamislio ali svaki uivalac unosi... odreenu kulturu, ukuse, sklonosti...; 951
2) delo je zavreno ali sa namerom autora da delo ima neogranien broj
interpretacija;
3) otvoreno delo je delo u pokretu koje nije zavreno, a uivalac delo stvara sa
autorom. 952
Kejdovo delo 4 33 i Bele slike Roberta Rauenberga mogu se tumaiti sa stanovita
tree vrste otvorenog dela. Kompozicija 4 33 neprekidno egzistira sistemom koju ine
vremensko prostorne koordinate, uvek je jedinstvena i publika je njen stvaralac. Bele slike su
948
Ibid.
949
Lippard, Lucy. The silent art. Art in America, 55, January-February, 1981, str. 58.
950
Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslea, 1965.
951
Ibid, str. 34.
952
Ibid.
231
razliite zbog stalnih vremenskih i prostornih promena, povremeno se prebojavaju, tako da se
ambijent, onaj koji ih boji i publika definiu kao koautori. Svaki posmatra u zavisnosti od
poloaja svog tela u prostoru, ugla pod kojim gleda slike kao i doba dana drugaije vidi slike.
Otvoreno delo se ukazuje kao autonomni, eksperimentalni i inforamcijski dogaaj kojim se
subjekt stvaraoca preobraava u aktera, a uloga posmatraa u aktivnog sauesnika. 953
U
Ekovoj teoriji otvorenog dela, diferencira se pomeranje pasivne uloge tradicionalnog pristupa
umetnosti prema aktivnoj ulozi i vienju stvaranja dela kao procesa istraivanja. Zahvaljujui
elementu ispitivanja, u okviru sloenih odnosa novih medija i samih aktera dela, unosi se
neizvesnost i nepredvidljivost krajnjeg produkta u liniji stvaranje-izvoenje-istraivanje.
Odnos prema intelektu kod Rauenberga se poklapa sa Kejdovim stavovima, to se
vidi iz njegove sledee izjave: Moje crne slike i moje bele slike su suvie pune ili suvie
prazne da bi se o njima razmiljalo zbog toga, one ostaju vizuelna iskustva. Te slike nisu
Umetnost. 954 Rauenbergova izjava da njegove slike nisu umetnost ovde je data u
drugaijem kontekstu od iste izjave upuene Beti Parsons (Betty Parsons). Pratei kritiku
negacije, Rauenberg je uao u jedno neumetniko polje eliminisanjem umetnikih
elemenata i usvajanjem vremenskih promena. Zalaganjem za trajanje, slike vie nisu tenja
za monohromatskim kao stepen nula u slikarstvu. One govore da nula ne postoji 955,
odnosno, ono to je Rauenberg rekao na simpozijumu Art of Assemblage: U okviru nule,
tamo mora da postoji mesto za bilo koji put. 956 Delo vie nije zavreno delo sa odreenom
konvencijom i negacijom, ve estetska paradigma sa dinamikom koncepcijom prirode i
razlikom kao osnovnim principom. 957
Kejd je povodom Rauenbergove izlobe u Stable Gallery, 1953. godine, napisao
izjavu u kojoj je negirao sve umetnike elemente, povezujui je na taj nain sa Bergsonovom
kritikom negacije, Bartovom teorijom smrti autora i mistikom Majstora Ekharta:
Ne subjekt
Ne slika
Ne ukus
Ne objekt
Ne lepota
953
954
Robert Rauenberg; citirano u Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
955
Joseph, Branden W. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-garde. Cambridge,
Massachusetts: the MIT Press, 2003.
956
Ibid.
957
Ibid.
232
Ne poruka
Ne talent
Ne tehnika (ne zato)
Ne ideja
Ne umetnost
Ne oseanje
Ne crno
Ne belo (ne i ) 958
Kejd je jo dodao da negacija nastaje zato to je sve na slici podlono promeni koje
se mogu videti na bilo kom svetlu, a da nisu unitene akcijama senki. 959 Slike ne
oznaavaju prazninu, ve su otvorene i podlone svim vremenskim i prostornim deavanjima
oko njih. Promene, koje se neprekidno deavaju na platnu, omoguavaju da slika bude svaki
put drugaija i da se percipira kao da je prvi put viena. Iz tog razloga, Kejdovo i
Rauenbergovo delo korespondira sa konceptom neintencionalnosti, pri emu Kejd nastoji
da eleminie svoje namere zbog zen ideala praznine, dok je iz Rauenbergove perspektive
oslobaanje od svojih namera rezultat intencije da sadanjost treba da bude staralac dela.
Rauenbergove Bele slike i Kejdovo delo 4 33 predstavljaju i oblik ready-made-a.
U lanku O Robertu Rauenbergu, Kejd je napomenuo: Napravivi prazna platna (Platno
nije nikad prazno), Rauenberg je postao davalac poklona. Pokloni, koje on daje, nisu uzeti iz
dalekih zemalja, ve su stvari, koje mi ve imamo... 960 Ready-made je tiina, odnosno
ambijentalni zvuci koji ve postoje, kao i svetlosti i senke na belim slikama, koje imponiraju
prozor u svet.
Kao to se Kejdov koncept tiine menjao, od Tihe molitve do dela 4 33, tako je i
diskurs belog kod Rauenberga promenjen ve od 1952. godine. Rauenberg je napustio
element boanskog i temporalnog, o emu je diskutovao u pismu Beti Parsons i okrenuo se
vremenskim i prostornim promenama okruenja.
Povezanost umetnosti i ivota nalazimo i kod Kejda, Rauenberga i Bergsona, ali i
Satija. Poznata je Rauenbergova izjava: Slikarstvo se obraa umetnosti i ivotu. Nijedno se
ne moe napraviti. 961 ivot se ne moe napraviti i reprodukovati zbog nepredvidljivosti
deavanja i stalnih promena na koje pojedinac moe ili ne moe da utie. Kejdovo shvatanje
958
Don Kejd; citirano u Joseph, Branden. Random order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
959
Ibid, str. 56
960
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University press, 1961, str. 103.
961
Ibid, str. 62.
233
povezanosti ivota i umetnosti potie od njegovog prouavanja dalekoistone religije i
filozofije, dok je u Satijevoj estetici svekodnevno vezano za popularnu kulturu i kabaretsku
umetnost.
Zajednika odrednica u Rauenbergovom, Kejdovom i Satijevom delovanju jeste
oblik oka koji su njihova dela izazvala publike. Sa Kejdovih prvih izvoenja, publika je
izlazila napolje, dok je samo pojavljivanje Belih slika na izlobi izazvalo pojedine negativne
kritike, naroito Hjuberta Kreana, kritiara Art Digest-a i Klementa Grinberga, predavaa na
Blek Mauntin koledu. Krean je doveo u pitanje validnost Belih slika kao umetnike forme,
nazvavi ih linim izrazom koji je suvie daleko otiao. Krean i Grinberg su se sloili da je
Rauenberg preao u dadaistiko polje i samu liniju izmeu odreene negacije i
neodreene negacije ili apstraktne forme negacije, 962 kao ponovnog vraanja
avangardnog oka. Satijevo ponaanje i kompozicije Veksacije, Muzika nametaja i
neodrana premijera baleta Rela, izazvali su skandal.
Dord tajner (George Steiner) u tekstu utanje i pesnik 963 obrazlae da je jezik
odvojio oveka od ivotinjskog sveta, ali da se u meama jezika mogu mapirati kodovi koji
figuriraju u samim jezikim granicama, a u koje spadaju svetlost, muzika i tiina. Ove kodove
dodelila bih u komparativnom razmatranju trojici umetnika, tako da bih svetlost vezala za
Rauenberga, tiinu za Kejda i muziku za Satija. Svetlost je jedini akter i forma na
Rauenbergovim belim slikama svetlost kao autor pod uticajem ambijenta formira razliite
oblike na slici. Tiina je centralni problem Kejdovog stvaralatva, dok sam pojam muzike
dodeljujem Satiju, kao pretei Kejda i autoru koji je uveo inovativne paradigme u muziku i
proirio polje muzike i umetnosti.
Za Bele slike i delo 4 33 zajednike karakteristike su i neutralnost,
indiferentnost, potencijalnost, odnosno podreivanje ulnog utiska konceptualnim
potencijalnostima. 964 Za razliku od ulnosti modernizma (De Kuning, Pikaso, Stravinski,
Ajvs), ovde se konstituie paradigma redukcije, ali kao oblik u kome odsutnost prua
beskrajnost mogunosti i pojavu bilo koje slike ili zvuka.
U ovom poglavlju objanjen je odnos belog i tiine, zapravo odnos Belih slika Roberta
Rauenberga i tiine kod Kejda, dok e u sledeem potpoglavlju estetike 4 33 tiine biti
prikazana u okviru jednog medija filma.
962
Ibid, str. 3031.
963
tajner, Dord. utanje i pesnik. Poezija, asopis za poeziju i teoriju poezije br 30/2005, str. 3353.
964
234
6.5. VELIANSTVENA TIINA FILIPA GRENINGA
To je tih film, ali nije nem.

Zvuk je izuzetno uzbudljiv. 965
U filmu Velianstvena tiina, estetika tiine Dona Kejda i premise 4 33 u

potpunosti su primenjene kako u monakom zavetovanju na utanje i shvatanju celokupnog
monakog ivota, tako i u konstruisanju arhitekture zvuka u kome nije interpolirana muzika,
ve egzistiraju samo zvuci ambijenta.
Velianstvena tiina je dokumentarni film koji prati ivot monaha u Francuskom
Alpima u glavnom manastiru 966 kartuzijanskog reda, koji se smatra najstroijim redom
katolike crkve. Osnovao ga je Sv. Bruno 1084. godine i od samog nastanka pozicioniran je
na istom mestu, u Francuskim Alpima pored Grenobla. Manastir je prilino izolovan od
naseljenog mesta kako bi se monasi mogli posvetiti tiini, samoi i molitvi. Pored glavnog
manastira u Alpima, postoje i drugi kartuzijaski manastiri u drugim zemljama (ukupno
devetnaest) u Americi, Evropi, Severnoj Koreji i Latinskoj Americi, dok se enski manastiri
nalaze u paniji, Francuskoj i Italiji.
Samoa i tiina imaju veliki znaaj za kartuzijanski red, jer se u tiini i samoi
otkrivaju slugama Boijim tajne Boga. Njihov osnovni zadatak i cilj je pronai Boga u tiini
i samoi 967 to omoguava razgovor Boga i sluge. Monasi provode najvei deo dana u
samoi u svojoj eliji, gde u tiini (koliko je to mogue) itaju duhovne tekstove i mole se.
ak i za vreme nekog rada kod njih se izdvaja i primenjuje samoa uma 968. Od veeri,
kada se uje zvono u vreme Angelusa (naziv za odreeno doba dana), do osam asova ujutru,
od monaha se zahteva potpuna tiina, osim u sluaju urgentne situacije. U to vreme, monasi
ne smeju da dolaze u eliju nadreenog, niti da budu u tuoj eliji, ve se povlae u svoje
prostorije.
Zbog same prirode tiine, odnosno odsutnosti razgovora monaha, konstatuje se
965
Grning, Philip. An Interview with Philip Grning
http://www.spiritualityandpractice.com/films/features.php?id=16627 Pristupljeno 3.maja 2014.
966
Manastir je osnovao Sv. Bruno 1084. godine, nalazi se pored Grenobla.
967
Statut kartuzijanskog reda, poglavlje 12. The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-
chartreuse/index.php, Pristupljeno 5.maja 2014.
968
Ibid.
235
izvesno odsustvo oznaitelja koji prelazi u druge oblike komunikacije. iek razmatra
arbitrarnost oznaitelja kroz poredak koji je arbitraran zato to mu nedostaje oslon u
Stvari samoj, zato to kao diferencijalan artikulie takvu elju koja je postavljena u bezdan,
kojoj je zauvek uskraen njezin pravi objekt. 969 U ovom filmu, tiina referie na odsustvo
govora i odsustvo komunikacije i zbog apstraktnosti pojma, nema doslovan oslonac u
materijalnom domenu, u Stvari samoj i sagledala bih je u kontekstu iekovog pojma
uskraenosti pravog objekta, 970 argumentujui dalje da zbog bezdana ove
neprestupivosti, i oznaitelji vezuju u lance pervertiranim pato-loginim putevima koji
prekorauju imaginarnu logiku povezanosti stvari. 971
Tiina konstruie odreeni paradoks, jer njenim prisustvom, subjekt ima mogunost
ireg sagledavanja, razumevanja i primeivanja drugih elemenata, odrednica i oznaitelja.
iek, u okviru paradoksa, razmatra element (na Drugoj sceni) koji obuhvata klasu iji je
element (na sceni Imaginarnog), paradoks ukrtavanja, gde podreeni element unutar
imaginarne scene reprezentira odsutno, ekcentriko mesto koje odreuje celinu ove scene. 972
Tiina u svakodnevnom razgovoru se konstituie kao podreeni element, dok u kontekstu
monaha dominira njihovim ivotima i realizuje se kroz paradoks ukrtanja tiine i zvukova
ambijenta koji u takvom kontekstu dolaze do izraaja kao senke na praznom
monohromatskom platnu.
Bog je ostavio svog slugu u samoi da slua svoje srce, ali on sam u tiini uje i
apat nenog povetarca koji otkriva prisustvo Boga. 973 Iako je posveenje tiini od izuzetnog
znaaja, ovakvo pravilo se moe prekriti u odreenim okolnostima koje nisu predviene
propisima. Monasi moraju da vode rauna i o duini svog govora, jer dug i besciljno
protraen govor dovodi do tugovanja Svetog Duha vie nego nekoliko rei, koje su i dalje
protiv pravila, ali su brzo preseene. 974 Tiini se pristupa specijalnom negom. 975 U toku noi
zahteva se apsolutna tiina i monasi ne mogu da se obrate nadreenima ukoliko se oni prvi ne
obrate njima. Nae osnovno nastojanje i cilj je da se posvetimo tiini i samoi elije, ovo je
sveto tlo, mesto gde je ovek sa svojim prijateljem, gde Bog i njegov sluga esto govore
969
iek, Slavoj. Znak/ oznaitelj/ pismo. Beograd: Mladost, 1976, str. 34.
970
Ibid.
Ibid
972
Ibid, str. 35.
973
Ibid.
974
Statut kartuzijanskog reda, poglavlje 14. The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-
chartreuse/index.php Pristupljeno 5. maja 2014.
975
Ibid.
236
zajedno. 976 Pravilo je da jedan monah ne moe da razgovara sa drugim ukoliko im
nadreeni to ne dozvoli. 977 Maks Pikard diskutuje o tiini kao o autonomnom fenomenu i
nezavisnoj celini, koja je kreativna kao i jezik i pripada bazinoj strukturi oveka. 978
Dord tajner u svom tekstu Povlaenje iz sveta 979 izjavljuje da se mi nalazimo u
inu diskursa i da pritom verbalni matriks nije jedini u kome su artikulacije i ponaanja
uma dostupni. 980 Izvan jezika ive i druge komunikativne energije (kao muzika nota,
ikona) i intelektualna i ulna stvarnost. 981 tajner dalje obrazlae da je tek naputenjem
jezika i rei mogue dostii neopisivo, najvie domete kontemplacije i potpuno
razumevanje uz preplitanje prolosti, sadanjosti i budunosti sa krajnjom istinom.982
Sveti ljudi odustaju od govora i odlaze u peine i planine, to tajner tumai gestom tiine.
Kao to je prikazano u ovom filmu, monasi se povlae iz sveta odlaskom u manastir i
naputanjem diskursa govora kako bi dostigli isto stanje kontemplacije i bili to blie Bogu.
Struktura manastira
Svi manastiri sastoje se iz tri dela: 1) glavni samostan (odnosi se na elije gde monasi
u samoi provode vreme), 2) komunalne prostorije: crkva, trpezarija, kuhinja, prostorija za
pranje vea... 3) radionice (mlin, farma...); zbog buke koju radionice proizvode, udaljene su
od manastira kako ne bi ugroavale monako zavetanje tiini.
Samoa manastiru se konstituie kroz tri nivoa:

1. odvajanjem od sveta,
2. boravkom u eliji,
3. unutranjom samoom ili samoom srca 983
1.Sam manastir primorava na odvajanje od sveta, jer u manastiru ne postoje televizori
976
Statut kartuzijanskog reda, poglavlje 4 u The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-
chartreuse/index.php Pristupljeno 5. maja 2014.
977
Voe koje tiina donosi poznato je onome ko je iskusio. Ibid.
978
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952, str. XIX
979
Steiner, George. The retreat from the world. Language and Silence. Hatmondsworth: Penguin, 1968.
980
Ibid, str. 12.
981
Steiner George. The retreat from the world u Language and Silence Hatmondsworth: Penguin, 1968.
982
Statut kartuzijanskog reda, poglavlje 4, The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-
chartreuse/index.php Pristupljeno 5.maja 2014.
983
Ibid.
237
i radio aparati, dok vesti monasi mogu da uju od nadreenog. Ne primaju posete, 984 a
manastir naputaju samo zbog povremene etnje. Navedeni uslovi ukljuuju i unutranju
tiinu to daje mogunost dui da bude trezna i paljiva za prisustvo Boga. 985
2.elija monaha predstavlja malu kuu na dva nivoa koja je okruena batom i daje
samou monasima, zbog ega je nazivaju pustinjom ili isposnikom elijom.
3. Unutranja samoa ili istota srca. Za razliku od prve dve samoe, koje su
spoljanje, unutranja samoa se odnosi na nastojanje da se izbegne sve to nije vezano za
Boga, navika tihog sluanja srca koje doputa Bogu da ue svakim putem i pristupom. 986
Kontemplacija vodi ka pronalaenju beskonanosti ljubavi kao osnove kartuzijanskog
ivota, odnosno ivota u svetlosti ljubavi Boga 987.
Na kraju filma objanjeno je da je reditelj traio dozvolu od manastira da snima film i

da su mu rekli da je previe rano i da e mu odgovoriti za deset, trinaest godina. Potvrdan
odgovor je stigao 2002. godine, esnaest godina kasnije. Grening je proveo est meseci u
manastiru i snimao tri sata dnevno, radei sam i pod prirodnim svetlom. Imao je priliku da se
upozna sa njihovim strogim, asketskim nainom ivota (u kome se smenjuju molitve i rad) i
njihovim pristupom i zavetovanjem tiini. Maks Pikard zapaa transcedentalnost i
kontradiktornost tiine: ona je nedodirljiva, ali moemo direktno da je osetimo kao to
oseamo materijale i tkanine; nije mogue konstruisati reima njenu definiciju, 988 iako je
ona odreena i nepogreiva; tiina nije vidljiva, ali je njeno prisustvo oigledno; tiina je
istovremeno blizu nas samih poput naeg tela, ali se i prostire nesagledivim daljinama.989
Nakon est meseci provedenih sa monasima, reditelj je snimio 120 sati materijala iz kojih je
nastao film u trajanju od 164 minuta. U filmu nije koriena muzika, ve se uju samo zvuci
ambijenta kako bi se doarala tiina, usamljenost i distanciran nain ivota monaha. U filmu
ne postoji narator koji bi dao dodatna obavetenja, to je karakteristino za dokumentarne
filmove. Sam naziv filma referie na kodeks tiine i artikulie pojedine segmente iz ivota
monaha: molitve, liturgiju, rad u radionici, slobodno vreme u etnji, zajedniki ruak. U filmu
se ne prezentuju stroga pravila monaha, jer reditelj smatra da njegov film ne treba da
984
lanovi porodice mogu da ih posete dva puta godinje.
985
The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-chartreuse/index.php Pristupljeno 5. maja
2014.
986
Ibid.
987
Ibid
988
Pretpostavka je da Pikard ovde misli da nije mogua njena precizna definicija i egzaktno odreenje pojma
zbog samih karakteristika tiine.
989
238
odgovori na sva pitanja, 990
odnosno da je jedini nain na koji sam mogao da snimim film
bio: ne dajui posmatrau nikakva uputustva, ali ostavljajui mu slobodu. 991 U toku filma,
jedino u ceremoniji primanja dva nova lana u manastir i za vreme zajednikog ruka u toku
govora monaha saznajemo neke detalje o njihovom ivotu, koji se odnose na posveenje
tiini i samoi, mogunosti da novi lanovi mogu da napuste manastir kada to ele, pravila
ponaanja za vreme etnje... Odsustvo dodatnih objanjenja i odsustvo naratora moe se
analizirati kao oblik tiine. Istovremeno, ovakav nain manifestovanja ivota monaha
utvruje dodatnu transcedentalnost i mistinost u celom filmu. Reditelj argumentuje da u
tiini i samoi manastira stvari poinju da se drugaije doivljavaju i drugaije zvue.
iek obrazlae da u odsustvu realne stvari (u primeru filma, odsustvo govora),
pred nas stupa stvar sama kao bit. 992 Nadovezujui se na Huserla (Edmund Husserl),
zakljuuje da nije re o apstrakciji biti (eidosa) iz posmatranja ili iskustva, nego o
posmatranju same biti... 993 Monasi odsustvom komunikacije uspostavlju samu bit i sutinu
relacije sa Bogom koja je uzrono-poslednino vezana za tiinu. Sa druge strane, bitna je
uloga gubitka: bit iskuavamo kroz gubitak realne stvari 994, jer je odsutno snanije od
prisutnog 995. Znaaj i vrednosti odreenog artefakta nestaju kada nam on postane dostupan.
iek izlae da je govor, pre nego to neto znai, ne-smisao koji raa smisao (pri
emu kao smisao razumemo imaginarno oznaeno koje se slama transgresijom).996
Konstatuje da je nemogue uspostaviti simetriju izmeu odsustva i prisustva, ali ako se u
pojedinim primerima i ostvari jednakoizvornost, tada treba priznati prvenstvo odsustva, tj.
igru oznaitelja koja se kree u alternativi prisustvo/odsustvo, u kojoj je jednakoizvoran sa
+ i gde paradoksalni oznaitelj ovu alternativu probija na taj nain to deluje kao isto
odsustvo, svoj vlastiti nedostatak, ne tek odsustvo u alternativi sa prisustvom. 997 Tiini
monasi priznaju prvenstvo, (odnosno odsustvu daju vei znaaj od prisustva), jer ih vodi do
istog odsustva ili istog delovanja 998 (kao u Maljevievom suprematizmu gde se belo i
tiina povezuju sa Boanskim i mistinim uticajima) koji uzgrauje njihov put ka Bogu.
Kodeks tiine monaha ne konfigurie apsolutnu tiinu: govor je neophodan za liturgiju
990
http://www.spiritualityandpractice.com/films/features.php?id=16627 Pristupljeno 3. maja 2014.
991
Ibid.
992
993
Ibid.
994
Ibid
995
Ibid, str. 65.
996
Ibid, str. 106.
997
Ibid, str. 110.
998
239
i u drugim odreenim kontekstima za obavljanje odreenih zadataka i tokom nedeljnih
okupljanja monaha kada razgovaraju o svom ivotu.999 Pored monakog naina ivota,
gledaoci imaju priliku da vide i prelepu prirodu oko manastira. Pred gledaocima se smenjuju
godinja doba, dan i no i rituali monaha koje ine molitve, rad i spavanje.
Reditelj je prvobitno eleo da snimi film o jednom trenutku vremena 1000 da bi tek
kasnije odluio da film bude o manastiru u kome tiina zauzima znaajno mesto. Kroz svoju
mo autonomnog Bia, tiina ukazuje na stanje u kome je samo bie validno: stanje
Boanskog. Znak Boanskog u stvarima je prikazan njihovom konekcijom sa svetom
tiine. 1001 Za svaki dan monasi imaju precizan raspored koji treba da prate i striktna pravila
koja im odreuju nain rada i ponaanja. Monasi ive veoma skromno, nita se ne baca, ve
se ponovo upotrebljava. Ako im na kraju godine ostane novac koji nisu iskoristili, doniraju ga
u dobrotvorne svrhe.
Prema miljenju reditelja, iako imaju veoma strog raspored i pravila, i dalje imaju
prostora za razvijanje individualnosti i umetnikih sklonosti: npr. jedan od monaha slika,
drugi pie pesme... Reditelj je radio sve to rade monasi kako bi uspeo da zabelei njihov
nain ivota. Istovremeno, sam je morao da nosi opremu, snima zvuk, snima kamerom...
Monasi ne spavaju tokom cele noi, jer nakon tri sata spavanja slede dva-tri sata
molitve. U toku dana imaju dve mise: jutarnju (u trajanju od 30 minuta) i veernju (30
minuta), dok su molitve sedam puta dnevno u eliji. Pored toga, moraju da itaju knjige, peru
sudove, seku drva, peru odeu, rade u bati... Generalno, nemaju slobodne vreme. 1002
iek definie astrukturalni sistem kao prekoraenu/krenu strukturu, koja
predstavlja uinke oznaiteljeva rada, koji su vidljivi jedino u njezinim rupama, praznim
mestima, asimetrijama, besmislicama itd. 1003 iek artikulie Imaginarnu scenu
kaozamraenje Druge scene koja nikada ne ini ispunjeni krug, celinu bez rupa, bez
belina, gde su prazna mesta uslov i doslovno dre njezino vlastito polje. 1004 Tiina u
umetnosti je upravo mapirana u belinama, prazninama koje zajedno sa oznaiteljima
odreenih medija ine jedinstvenu celinu. Na primeru monaha, tiina jeste uslov za
ustanovljavanje viih duhovnih nivoa i nivoa svesti, ali isto tako i neophodno sredstvo koje
999
Tako je na jednom od okupljanja jedan monah izjavio: Simboli nisu tu da bi se ispitivali, ve smo to mi
1000
http://www.spiritualityandpractice.com/films/features.php?id=16627 Pristupljeno 3. maja 2014.
1001
1002
Monasi su poznati po proizvodnji Chartreux likra (recept datira iz 1605. godine), koji sadri razliite biljke,
zaine i esencije korenja. Veliki broj firmi je bio zainteresovan za otkup njihovog recepta, ali monasi su sve
ponude odbili.
1003
1004
Ibid.
240
omoguava duhovno napredovanje.
Decentriranost Imaginarnog iek objanjava kao zamenu mesta punoe i odsustva,
odnosno rupe su pozicionirane na mestima najvee punoe, to anticipira rasreditenjem
njegovog vlastitog produkcijskog procesa. 1005 U monakom ivotu, tiina generie mesto
najvee punoe, ime je njihov prethodni nain ivota izmenjen i rasrediten. Pozivajui
se na Lakana, iek zakljuuje da subject ek-sistira tek kao rasrediten, govoren u (...)
insistiranju oznaiteljskog lanca, koji progovara jedino u rupama, belinama, lapsusima
govora subjekta... 1006
Monasi komuniciraju jedni sa drugima preko poruka koje ostavljaju u odreenoj
kutiji. Na taj nain, reditelj je ugovorio snimanje scene sa krojaem i batovanom. Maks
Pikard objavljuje da jezik i tiina pripadaju jedno drugom: jezik ima znanje o tiini, kao to
tiina ima znanje o jeziku. 1007 U skladu sa pravilima manastira, reditelj se trudio da ne pravi
mnogo buke, to je bilo teko sa filmskom opremom. Zabranjeno je govoriti u hodnicaima,
kapeli i predsoblju. Dijametralno suprotno ovom stanovitu je insistiranje na uspostavljanju
razgovora tokom etnji ponedeljkom. Kodeks tiine kartuzijanaca se odnosi na pravilo da
treba govoriti to manje. Moe se priati ukoliko je govor neophodan za neiji rad: tako je
reditelj mogao da kae ukoliko mu je neto bilo potrebno za film, jer je snimanje filma
njegov posao.
Koncept samoe je izuzetno izraen u manastiru. Prostranstvo soba i radionica
dozvoljava da vie osoba radi na jednom mestu, a da pritom budu dovoljno udaljene jedna od
druge kako bi zadrale samou. Prema reima reditelja, monasi poseduju specifinu
percepciju i prihvatanje sveta i specifinosti njihovog ivljenja: Ne moete da upotrebljavate
jezik da opiete svet koji se odvija toliko izvan domena jezika. Maks Pikard izlae da tiina
nije negativan znak i samo odsustvo govora, ve pozitivan, kompletan svet u samom sebi,
isto postojanje, 1008 koje tvori postojanje svega u sebi. Nije mogue kreirati sliku u kojoj
postoje iskljuivo jezik i govor, ali je mogue izvesti prikaz sveta (to je primenjeno u
odreenom obliku u manastiru) u kome egzistira jedino tiina. 1009
Prema pravilima, svaki monah koji doe, moe da napusti manastir, ali doputeno je i
da ga zajednica monaha vrati kui 1010 ukoliko zakljue da nije u stanju da ispotuje sve
1005
Ibid, str. 38.
1006
Ibid, str. 54.
1007
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952, str. XX
1008
Ibid, str. 1.
1009
Ibid.
1010
Reditelj navodi da 80% monaha napusti manastir, dok pojedine od preostalih 20% vrate kui.
241
kodekse.
Prikaz monaha koji se moli dok klei ili stoji u tiini i pritom se ne pomera (odsustvo
pokreta kao tiina pokreta) dodaje izvesnu statinost i dimenziju beskonanosti u film
predstavljajui izvestan prekid i zaustavljanje vremena, koje samo povremeno ometaju zvuci
ambijenta. Na protok vremena ukazuje smenjivanje godinjih doba, dok je jedino podseanje
na dinamiku spoljanjeg sveta kadar u kome avion prelee iznad manastira. Maks Pikard
konstatuje da tiina nema poetak i kraj: izgleda da je njeno poreklo iz vremena kada je sve
bilo jo uvek isto Bie.To je kao nestvoreno, koje zauvek traje Bie. 1011 Pikard primeuje
da se tiina ne razvija i ne poveava u vremenu, ve se vreme uveava u tiini; izgleda kao
da je tiina apsorbovala vreme i posluila kao zemlja u kojoj je tiina zasejana i u kojoj
raste do svoje punoe. 1012
U tiini manastira svakodnevni obini zvuci dolaze jo vie do izraaja, zvue
nesvakidanje i dobijaju neku posebnu uzvienu dimenziju: zvuk makaza krojaa dok see
materijal, zvuk maine za ianje, zvuk testere dok monah see drva ili dok kopa u bati, zvuk
kolica kojima monah raznosi hranu, zvuk koji monah proizvodi dok see hranu ili pere
sudove. Odsustvo drugih zvukova skree panju na prisustvo zvuka iz okruenja kojih esto
nismo svesni u svakodnevnom ivotu, odnosno, kako Bernard Daenhauer govori, tiina je
odsustvo neeg drugog 1013.
iek prezentuje oznaitelj kao diferencijalan/arbitraran kome Stvar sama uvek
nedostaje to uzrono-posledino vodi ka stvaranju bezdana nedostatka koji otvara
elju. 1014
U domenu imaginarnog, simboliki nedostatak je prazno mesto u krugu, tiina u
svetu monaha, belina i beleg onoga to je ovim poljem potisnuto i doslovno dri ovo
polje, jer ukoliko bi prazna polja nestala njihovim dopunjavnjem, takva akcija bi
prouzrokovala ruenje polja. 1015 U okviru diferencijalnosti oznaitelja, simboliki
nedostatak kao znak plus nalazi se na istom nivou kao i znak minus i poseduje takoe
pozitivnu ulogu. iek akcentuje da je potpuno besmisleno popunjavati prazno polje i
belinu simbolikog nedostatka, jer ona ve upravo kao prazno mesto popunjava polje svog
nastupa, tj. ovo polje ini celinu tek zajedno sa svojim praznim mestima. 1016 Tiina
monaha ini celinu sa njihovim molitvama, radom i nainom ivota, tako da bi njeno
1011
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952, str. XIX
1012
Ibid, str. 2.
1013
Bernard Daenhauer; citirano u Zerzan, Don. Sumrak maina. Beograd: Slubeni glasnik. 2009, str. 217.
1014
1015
Ibid, str. 109.
1016
Ibid.
242
popunjavanje poremetilo harmoniju i mir manastirskog kodeksa.
Za razliku od klasinog filma sa zvukom, u kome je tiina oblik punctuma, ovde tiina
zauzim ceo film, kao to i dominira ivotom monaha. Kejdov koncept 4 33 u kontekstu
tiine koja se nadovezuje na ivotne situacije i vreme, ovde je u potpunosti primenjen, ali nije
paradigma zen-budizma, ve uticaj hrianske religije. Zvuci su u filmu punktumi, koji
prekidaju tiinu i odreuju njeno trajanje. Tako je zvuk zvona punctum koji podsea monahe
na njihove aktivnosti, odnosno oblik znaka koji se odnosi na primenu njihovih obaveza u
toku dana. Odreeni zvuk zvona oznaava molitvu koju monasi izvode tako to obustavljaju
svoju aktivnost gde god da su se u tom trenutku nali u manastiru. Sledei zvuk zvona
objavljuje kraj molitve i nastavak prethodnih aktivnosti.
Govor se oglaava etiri puta u toku filma: u poetnoj ceremoniji doeka dvojice
novih monaha, govor u toku zajednikog ruka, zajedniki razgovor za vreme etnji i, na
kraju filma, govor monaha koji objanjava svoja religiozna uverenja.
U toku filma generisana je tiina slike potpuno crni ekran asocira na tiinu noi iz
koje se postepeno raa nov dan i sa njim prizor manastira na dnevnom svetlu. U toku svake
noi odvijaju se none molitve u skoro potpunom mraku u kapeli, kada su osvetljene jedino
knjige iz kojih se peva liturgija i upaljena jedna svea u kapeli. Potpuno crni ekran koji
reditelj prikazuje u toku liturgije je oznaitelj tiine i analogija sa crnom monohromatskom
povrinom slike, reflektujui i tiinu i prazninu plohe. Odsustvo slike i zvuka kroz paradigmu
crnog ekrana moe se tumaiti u kontekstu pojma tela bez organa kod Deleza i Gatarija, gde
je telo potpuno prazno, golo, bez slike i forme. Parcijalni objekti i telo bez organa su dva
materijalna elementa shizofreninih eleih maina: prvi kao radni delovi, drugo kao
nepomian motor; prvi kao mikromolekuli svi zajedno u jednom odnosu kontinuiteta na
dva kraja molekulranog lanca elje 1017. Telo bez organa moe biti proizvedeno i kao
amorfni fluid antiproizvodnje i kao podloga koja prisvaja proizvodnju fluksa. 1018 Tiina kao
telo bez organa (makromolekul) u kontekstu antiproizvodnje artikulie osnovno naelo
manastira putem odsustva zvuka, odnosno njegovog minimuma, dok je rad organa,
parcijalnih objekata (mikromolekuli) i proizvodnje flukseva realizovan u mikro
komunikaciji-porukama monaha, ambijentalnim zvucima i retkim razgovorima u toku etnji.
U filmu, na ekranu se vie puta javlja natpis: Onaj ko se ne odrekne svega, ne moe
da postane moj sledbenik. Crni ekran je istovremeno i simbol odricanja monaha i njihovog
1017
1018
Ibid, str. 266.
243
asketskog ivota. Na potpuno praznom crnom ekranu u kadru se pojavaljuje jedna taka
jedna svea kao punctum i oznaitelj molitve. Jedna svea se odnosi na jednu re i na natpis
koji se pojavljuje u filmu: Posmatraj tiinu. Dopusti Gospodu da govori jednu Re u nama...
da On jeste. 1019 Pikard diskutuje o tiini kao bazinom fenomenu koji nije mogue
zameniti niti uporediti ni sa jednim drugim fenomenom ili pojavom, osim sa Bogom.1020
Tiina je prvoroeni od svih bazinih fenomena 1021 (u koje jo spadaju ljubav, lojalnost,
ivot, smrt, seksualnost) i ispunjava ih kao to se nalazi i u svakom oveku, uspostavljajui
auru misterije.
Zanimljiva je scena sa monahom koji veba pevanje za liturgiju i pritom svira na
sintisajzeru (zvukom orgulja) melodiju iz liturgije u svojoj eliji. Ovo je jedna od retkih scena
u kojoj se izlae zvuk koji nije ambijentalan. Pored umova koje proizvode monasi u svojim
svakodnevnim aktivnostima, javljaju se i zvuci spoljaneg ambijenta: zvuk kie, groma,
cvrkut ptica u oblinjoj umi.
Prema piramidalnoj teoriji, praznina zauzima sam vrh piramide i ukazuje se kao
poetak od ega se granaju strane piramide proteui se u beskonanost. Praznina kod
monaha obuhvata zavetovanje tiini i samoi, dok se beskonanost bazira na njihovom
pribliavanju Bogu kroz molitve i kodekse monakog reda.
1019
Die grosse Stille. (2005), r: Philip Grning, France, Switzerland, Germany, Production co: Arte, Bavaria-
Filmkunst Verleih, Bayerischer Rundfunk (BR), 58:45.
1020
1021
Ibid.
244
7. ZAKLJUAK. PIRAMIDALNA TEORIJA TIINE
Piramidalna teorija tiine je nastala iz potrebe da se konstruie jedna teorija koja bi

objedinila sve karakteristike i funkcije fenomena tiine u savremenoj umetnosti i time
dodatno potvrdila hipoteze. Takoe, predloena teorija dokazuje jedinstvo koje je
karakteristika transdisplinarnih pojmova, odnosno na primeru ovog rada uspostavlja se
jedinstvo transdisciplinarnosti i transmedijalnosti znaka tiine i na taj nain zaokruuje
celokupan rad u zakljuku. U osnovi ove teorije ustanovila sam formu piramide koja je u
procesu neprekidnog kretanja od praznine na samom vrhu piramide, kao najave buduih
delovanja tiine, a potom se iri stranama piramide u razliitim pravcima. Na samom poetku
teorije krenula sam od pitanja: ta je to to se nalazi na samom vrhu piramidalne tiine? ta
je to praznina?
Prema mom miljenju, praznina je oblik i integralni deo tiine nultog intenziteta, oblik
odsustva koji ne predstavlja nitavilo i negativne intenzitete. Nulti intenzitet definiem kao
oblik neutralnosti i otvorenosti koji nagovetava beskonanost potencijalnosti i buduih
reenja koja se kreu u sferi intenziteta n=0... do beskonanosti. Imajui u vidu da se
odsustvo uvek naznaava u odnosu na prisustvo, tako i praznina moe reprezentovati prazan
prostor ili plohu koja e biti ispunjena zvucima, vizuelnim ili filmskim sadrajem. Praznina
nije statian entitet, ve pulsira u stalnom pokretu ka proizvodnji potencijalnosti i oznaitelja
umetnikog dela. Potpuno odsustvo ne postoji i ne moe se recipirati u apsolutnom obliku, jer
ak i prazan zvuni kanal na filmu kao potpuno odsustvo zvuka ukazuje na prisustvo neeg
drugog dramske radnje i vizuelnog diskursa. Bernard Daenhauer konstatuje da je tiina
odsustvo neeg drugog, 1022 tako da i praznina nikad nije potpuna, jer odsustvo jednog
oznaitelja pocrtava i daje vei znaaj drugom oznaitelju, ime se tiina tranformie u
prisustvo neeg drugog.
Praznina prethodi umetnikom delu, koje se razvija iz praznine kao oblika budue
potencijalnosti. Arvo Pert tvrdi da je njegov tintinabuli stil deriviran iz tiine jer je nastao
posle dugog niza godina koje je proveo ne komponujui i razmiljajui o stvaranju jednog
1022
Bernard Daenhauer, preuzeto iz Zerzan, Don. Sumrak maina. Beograd: Slubeni glasnik. 2009, str. 217.
245
novog stila, te prouavajui srednjovekovnu muziku i gregorijanski koral. Odsustvo njegove
muzike i komponovanja zamenilo je prisustvo prouavanja i istraivanja stare muzike i
pravoslavne hrianske religije, koji su uticali na koncipiranje novog stila, pri emu je tiina
tretirana kao potencijalnost budueg tintinabuli stila. Estetika tiine u Kejdovom
stvaralatvu zauzima centralno mesto i implicira fundamentalni princip stvaranja, tako da je
on pre svakog procesa komponovanja razmiljao o svom tihom komadu i o konceptima
koji su vezani za njega.
Praznina kao odsustvo zvukova neophodna je za sluanje muzike (na kocertima i na
drugim mestima) jer se muzika ne moe uti ukoliko je ometaju drugi zvuci. Filmovi se
gledaju u tiini, jer bi konstantno prisustvo drugih paralelnih zvukova remetilo recepciju
zvunog aspekta filma i sveukupnu koncentraciju neophodnu za praenje dramske radnje.
Publika u bioskopskoj sali moe zvuno reagovati na odreene situacije u filmu, ali takve
reakcije su povremene i izgrauju komunikaciju publike i umetnikog dela u pozitivnom
smislu. U galeriji, posetilac najee u tiini posmatra sliku ili skulpturu jer gledanje zahteva
odreenu koncentraciju i kritiko-analitiko udubljivanje u samu poetiku dela, to neminovno
zahteva odreenu distanciranost i odsustvo ostalih sadraja. Upravo na ovom primeru moe
se objasniti znaenje praznine kao odsustva/prisustva neeg drugog i problematike odnosa
odsustva i prisustva. Prouavanje i izvoenje umetnikog dela i generalno bilo koji rad
ukljuuje prazninu ostalih sadraja u cilju duboke koncentracije i posveenja radu na delu.
Biti potpuno u jednom obliku delovanja neminovno iskljuuje neka druga delovanja. U
zemljama Dalekog istoka, prisustvo i odsustvo proizilaze jedan iz drugog, dok se praznina
doivljava kao dualnost, sinteza dva polariteta, odnosno istovremeno prisustvo punog i
praznog. Praznina (sunyata) na Dalekom istoku ne asocira na nitavilo i negativan pojam, ve
uvek funkcionie u odnosu na svoju suprotnost punou jer se nalazi u svemu i oznaava
potpunu slobodu. Doiveti prazninu u sebi artikulie dublju introspekciju i put do
prosvetljenja, dok se vienjem sveta kao praznine pomeraju granice ivota, to opet upuuje
na transdisciplinaran karakter tiine...
U slikarstvu, na poetku slikanja, svako platno je prazno i svojom prazninom i
belinom 1023 ostavlja postor za mogunosti i sadraje. Reditelj Portabela 1024 pre snimanja
filma pred sebe postavlja prazan papir, to podstie bolje razumevanje filma: To je najee
put do belog i praznog platna sa najboljim uslovima. 1025
1023
Nepripremljeno belo platno za Klementa Grinberga je samo po sebi slika.
1025
246
Praznina oblikuje i locira sam vrh piramide tiine, ona je konstitutivni element tiine i
od nje poinje piramida i sama tiina. Teme piramide obuhvata taku praznine reda 0, od koje
se granaju strane piramide koje formuliu karakteristike i osobine tiine. Strane piramide
proteu se u beskonanost (simbolino prikazane strelicom kao znakom kretanja), to je u
skladu sa odrednicom i pomonom hipotezom prema kojoj su dela tiine izjednaena sa
beskonanou reenja dela. Osnovica piramide je zamiljena (predoeno na shemi
isprekidanom linijom), jer je piramida otvorena u svojoj bazi, to odgovara otvorenosti dela.
Razlikujem spoljanju i unutranju tiinu (analogno spoljanjosti i unutranjosti
piramide) koje se prepliu u stalnoj komunikaciji, sadejstvu i interakciji zbog otvorenosti
piramide. Unutranja tiina obitava u sastavu dela kada je tiina njegov sastavni element i
identifikuje se u domenu koji se kree od nekog manjeg detalja ili elementa (odsustva zvuka
u filmu u nekom delu sa ciljem naglaavanja radnje; pauze u muzikoj partituri; praznog
prostora na slici; trenutnog izostanka instrumenta u kompoziciji) do kompletnog proimanja i
zahvatanja celokupne kompozicije (konceptualizacija Kejdovog dela 4 33; bele slike
minimalista; odsustvo muzike i dodatnog zvuka osim postojeih ambijentalnih zvukova u
filmu Velianstvena tiina (2005) Filipa Greninga).
Spoljanja tiina okruuje delo i smetena je u prostoru pre i posle svakog dela
(filmske projekcije, izvoenja muzikog dela na koncertu, otvaranja izlobe). Publika je kao
slualac neophodni uesnik dela i ona boravi u relativnoj tiini, jer svojim aplauzom,
umovima i amorom komunicira sa delom, dok se u pojedinim primerima (hepening)
transformie i u koautora dela (Kejd, 4 33). Delo (nakon zavretka interpretacije odnosno
prikazivanja (kraja koncerta, filma, izlobe)) nastavlja kontinuirano da ivi u vremenu kroz
publiku, to jest kroz njene individualne doivljaje, utiske i seanja i istovremeno se razliitim
interrelacijama kao integralni deo ukljuuje u svakodnevni ivot. Tiina pre dela prepuna je
iekivanja publike, njenih umova i glasova, dok tiina posle aplauza, kada glasovi publike
utihnu, pripada samom delu. Ponekad, kada delo poinje pauzom (upisanom u partituri u
delu), spoljanja tiina se utapa u samo delo.
Dvanaest strana piramide predstavlja dvanaest karakteristika dela tiine koje
istovremeno i potvruju dokaze hipoteza i pomonih hipoteza:
247
TEME PIRAMIDE
N=0
1.otvorenost 7. promena statusa dela

2.neodreenost 8. redukcija
3.neintencionalnost 9.estetika svakodnevnog
4.beskonanost reenja 10.paradoskalnost
5.transdisciplinarnost i 11.ponaanje i delovanje umetnika
transmedijalnost 12.mrea odnosa i delovanja ljudi
6.pomeranje teita sa iza scena
autora i na izvoaa i
publiku
1 23 4 5 67 8 9 10 11 12
N=BESKONANO
1. Otvorenost dela tiine. Prema Umbertu Eku, otvorena dela obrazuju se usled
krize reda u umetnosti, koja se usmerava prema anti-umetnosti, dok iz nestanka tradicionalnih
koncepata proistie neodreenost, neintencionalnost i sluaj. Dok su tradicionalna dela
248
ustanovljena u svom zavrenom obliku, otvorena dela zavrava izvoa u datom vremenskom
trenutku posedujui autonomiju u pogledu razliitih elemenata, jer je otvoreno delo nova
dijalektika izmeu dela i intrepretatora 1026 i poziv na slobodu. 1027 Dela tiine (4 33,
verbalna partitura, bela platna...) oblici su dela u pokretu (Eko) koja zbog neodreenosti
strukture formiraju mreu beskonanih reenja uz delociranje teita sa autora na izvoaa,
koji je prema Bartu eksponiran kao koautor dela. Feldmanove grafike kompozicije su
paradigma otvorenog dela (dela u pokretu) u kojima se odsustvo muzikih oznaka podudara
sa tiinom i istovremeno obezbeuje odreenu samosvojnost u interpretaciji. U odnosu na
tradicionalnu muziku, re je o novom muzikom pristupu u kome muzika nije vie seanje
druge muzike, 1028 a delo nije zatvoreno i zavreno, ve se konstituie u momentu izvoenja.
2. Neodreenost. Karakteristika neodreenosti tiine ostvaruje se u sadejstvu sa
prethodnom funkcijom tiine, jer neodreenost pojedinog parametra u umetnikom delu
doputa njegovu otvorenost, anticipirajui razliitost, neponovljivost i nepredvidljiivost
kompozicije. Dela su neodreena u odnosu na:
a) kompoziciju, odnosno nain komponovanja, u koji se ukljuuju operacije
sluaja (chance operations). Kejd je u cilju neintencionalnosti i da bi stvarao poput prirode
koristio razliite tehnike sluaja: tarot karte, bacanje kockica, Ji-ing (Muzika promena,
1951), kartu neba (Atlas Eclipticalis, 19611962), Rorahove mrlje, kompjuter (HPSCHG,
1969), posmatranje nesavrenosti na papiru (Varijacije I, II, III, VI, 19581967).
b) izvoenje:
neodreenost u kontekstu odabira materijala koji samostalno bira interpretator, ime
utie na strukturu dela na razliite naine, u zavisnosti od namere kompozitora. 1) Izvoa
moe da bira redosled pojedinih odseka (tokhauzen, Klavirski komad XI), a moe i da
pojedine odseke izostavi ili neke da ponovi. U sluaju nemog filma izvoa je birao materijal
koji e izvesti tokom projekcije filma (popularna muzika, klasina muzika, improvizacije) i
njihov redosled prema dramskoj radnji i atmosferi u filmu. 2) Delovi kompozicije mogu da
budu odreeni, dok za pojedine elemente postoji vie reenja, odnosno pojedini elementi dela
su neodreeni. Luano Berio u kompoziciji Sekvenca za flautu solo eksplicitno utvruje
neodreenost u pogledu trajanja tonova. 3) U kompoziciji postoji mogunost da i struktura i
elementi kompozicije budu neodreeni, to predvia jo veu slobodu izvoau, kao na
primeru Braunovih kompozicija: Pristupane forme II (Available Forms II, 1962) i
1026
1027
Ibid.
1028
249
Dvadesetpet strana (Twenty-Five Pages, 1953). Kompozicija Pristupane forme je
komponovana prema konceptu action painting-a Deksona Poloka kao deo pokretnih
elemenata i kolaboracije izvoaa i kompozitora. Dirigent odreuje pojedine elemente dela
(dinamiku, promene tempa), ali konstruie i samu strukturu dela biranjem od koje strane
poinje delo i koje e strane slediti. Delo Dvadesetpet strana je pisano za grupu izvoaa od
jednog do 25 pijanista. Partituru ini 25 stranica prema redosledu koji biraju izvoai, a tekst
je pisan bez kljueva, tako da se kraj stranice deifruje kao poetak i obrnuto.
neodreenost izbora intrumenta ili glasa (Kejd: Renga (Renga, 1975) i 0 00
pisana za bilo koji instrument ili orkestar). Nemi film je bio neodreen u odnosu na izvoae,
koji su mogli biti pijanisti (u manjim mestima i manjim halama), razliiti kamerni sastavi i
orkestri u filmskim palatama.
neodreenost trajanja kompozicije (Kejdovo delo 0 00 je pisano za bilo koje
trajanje). U nemom filmu izvoai su odreivali trajanje izvoenog materijala prema
scenama na filmu, tako da su dela klasine muzike morala da budu skraena i prilagoena
filmu.
c) zapis kroz upotrebu grafike ili verbalne notacije. Morton Feldman se smatra
pionirom u oblasti grafike notacije i neodreenosti dela. Sredinom 20. veka zajedno sa
kolegama Kejdom, Volfom (Christian Wolff) i Braunom, uveo je nove postulate u muziku,
koji su doveli do oslobaanja zvuka, to je prouzrokovalo da pojedini parametri
kompozicije budu neodreeni. U delu Intersekcija br. 3 za klavir, neodreenost se odnosi na
visinu tona, dok su u delu Projekcija br. 2 za flautu, violinu, klavir i elo, neodreene visine
tonova, a odreeni su registar (nizak, srednji, visok) i trajanje. Braunovo delo Decembar
1952 pisano je grafikom notacijom na jednoj strani u obliku isprekidanih vertikalnih i
horizontalnih linija. Kompozitor je savetovao da se delo doivljava u vidu pejzaa u kome
izvoa moe slobodno tumaiti grafiku notaciju dok se kree u dvodimenzionalnom i
trodimenzionalnom prostoru. Primer za verbalnu partituru su tokhauzenova dela Iz sedam
dana i Za vremena koja dolaze. Partiture su u poetskom obliku, dok se uticaj kompozitora
manifestuje kroz dodatne sugestije i nadgledanje snimanja ovih dela. Kompozitor je eleo da
povee izvoaa sa kosmikim uticajima, koji bi se potom preveli u muziku.
3. Neintencionalnost. Kompozitori nastoje da dela oslobode sopstvene intencije
stvaranjem kompozicija koje su iroko i u razliitim sferama otvorene. Najekstremniji primer
je Kejdovo delo 0 00 pisano za bilo koji instrument i trajanje, u ijoj je osnovi zamisao
250
konceptualizacije dela pod uticajem zen-budizma sa krajnjim ciljem distanciranja od tradicije
i sopstvene namere i zadobijanja potpune slobode. Nezavisno od kompozitorove namere i
velike otvorenosti dela, ne moe se govoriti o potpunoj neintencionalnosti jer e delo 0 00
uvek biti Kejdovo delo kao i sam koncept dela. Feldman je jedno vreme prestao da
komponuje grafika dela jer je smatrao da osloboenje zvuka vodi ka velikoj nezavisnosti
izvoaa, da bi se kasnije ponovo vratio neodreenim delima. Za razliku od Kejda, koji tei
u potpunosti da se udalji od sopstvenog nauma kao zen-modaliteta, neintencionalnost kod
Feldmana je rezultat produkcije novih metodologija u muzici.
4. Beskonanost reenja. Na plasiranje novog identiteta dela utiu otvorenost i
neodreenost, pri emu se obrazuje beskonana mrea oznaitelja dela koji svojim
fluksevima ispunjavaju unutranjost piramidalne tiine, u stalnom pokretu i interakciji sa
spoljanjim uticajima. Izgled Belih slika Roberta Rauenberga podreen je svetlosti u
zavisnosti od doba dana u jednoj beskrajnoj igri i sadejstvu sa senkama. Dela grafike
notacije i auditivnu koncepciju nemog filma, zbog velike neodreenosti, muziari izvode
uvek razliito, pri emu izvoenja istog dela grafike notacije i muzike pratnje prilikom
projekcije istog nemog filma mogu proizvesti potpuno opozitne zvune rezultate. Otvorenost
i beskonanost evidentni su na primeru nemog filma, u kome je diferenciranje muzike slike
bilo uzrono-posledino uslovljeno neodreenou muzikog materijala i izborom izvoaa,
u zavisnosti od mesta izvoenja, odnosno filmske projekcije. Velike filmske palate bile su u
mogunosti da angauju orkestre, dok je u manjim mestima najee pijanista izvodio
muziki segment.
5. Transdisciplinarnost i transmedijalnost. Dela tiine su muziki oblici
transdisciplinarnog i transmedijalnog znaka i grade sloenu vezu odnosa koja prevazilazi
discipline kojima pripadaju i proima i druge oblasti. Za razumevanje ovakvih dela
neophodno je poznavanje iroke mree odnosa i znaenja iz drugih oblasti, ime se izlazi
izvan okvira jedne umetnosti. Estetika Dona Kejda je nastala pod snanim uticajem zen-
budizma, tako da je shvatanje i poznavanje zen koncepata od presudnog znaaja za analizu
njegovog stvaralatva. Delo 4 33 objedinjuje muziku, teoriju, religiju i artikulie
kompoziciju kojom je uveden performans u klasinu muziku. Transdisciplinarnost i
transmedijalnost kod Feldmana diktira uticaj slikarske estetike na prvom mestu i religijskih
premisa u sekundarnom domenu. Feldman objanjava da je religija uticala na sve velike
kompozitore, tako da se u tom konceptu tiina u njegovom delu moe dovesti u vezu sa
znaajem i konceptom tiine u Talmudu. Estetika slikarstva se moe itati na razliitim
251
nivoima: 1) nainu stvaranja dela (postavci papira na zidu i komponovanju koje odgovara
slikanju na platnu) 2) primeni tehnika i saznanja slikara savremenika (npr. shvatanje da
umetnik treba da bude u samom delu...) 3) konstruisanju grafike notacije koja je primer
vizuelne estetike i prema geometrijskoj formi moe korespondirati sa Mondrijanovom
slikom. Braunova kompozicija Decembar 1952 izgleda kao apstraktna slika, dok je
tokhauzenova partitura intuitivne muzike prikazana u poetskom obliku, a pored toga u
svojoj muzici objedinjuje saznanja i premise nauke, tehnologije i arhitekture. Pit Mondrijan
svoje slike iz perioda ivota u Americi stvara pod uticajem deza i u njima se mogu pratiti
ritmovi, boje, estetika i poetika deza. Arvo Pert komponuje pod uticajem pravoslavne
hrianske religije i uobliava inovativan tintinabuli stil. Reditelj Portabela reira film Tiina
pre Baha kao da komponuje muziko delo, uspostavljajui strukturu muzikog dela i
postavljajui klasinu muziku u sasvim neoekivane svakodnevne kontekste. Jedinstvo tiine
postignuto je u produkciji originalnih stilova navedenih umetnika, ali i u konstituisanju
piramidalne sheme.
6. Pomeranje teita sa autora i na interpretatora i publiku. Zahvaljujui
otvorenosti dela, neodreenosti, neintencionalnosti i korienju operacija sluanja, dela tiine
proizvode nove dimenzije koje omoguavaju interpretatoru da u datom trenutku izvoenja
uestvuje u formiranju dela kao koautor. Publika u pojedinim kompozicijama (4 33, 0 00,
u oblicima hepeninga) uzima uee u samom delu i njene akcije identifikuju se kao sama
pojavnost i ekspresija dela. Rolan Bart ukazuje na postojanje papirnatog autora 1029, kada se
prekida tradicionalni odnos autora i dela, kao oca i sina i reflektuje moderan skriptor 1030 to
uslovljava konstituciju teksta u vremenskoj varijabli tu i sada1031. Kejd je uvaavao
znaaj interpretatora i njegova osnovna tenja je bila da se u potpunosti prevazie sopstvena
intencija, primenjujui operacije sluaja u svoje stvaranje. Postoji anegdota koja govori o
zajednikom nastupu Kejda i Dejvida Tjudora, kada je za vreme nastupa Kejd prekinuo
svoju interpretaciju , to je objasnio eljom da slua Tjudora i prepusti mu izvoenje zbog
njegove izuzetnosti u domenu umetnosti. Grafika notacija je indikator novih umetnikih
funkcija, ekspresija i mogunosti za interpretatora, koji izgrauje delo u saradnji sa autorom,
dok je krajnja pojavnost dela nepredvidiva.
7. Promena statusa dela. Delo se vie ne koncipira kao delo koje je zatvoreno
1029
Bart, Rolan. Od dela do teksta. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievene teorije. Zagreb: SNL, 1986,
str.185.
1030
252
svojim dimenzijama u prostoru i vremenu, ve kao tekst koji ima beskonanost znaenja i
koji se dalje oblikuje u svakodnevnom ivotu. Delo se pomera od standarnih hijerarhizacija i
tradicionalnog obrasca, kreui se od dela-objekta prema delu-procesu. Kejd svojim delima
dodeljuje status works in progress, dok Rauenbergova intervencija za njegove Bele slike
(koja je podrazumevala da se prefarbaju posle izvesnog vremena) sprovodi neprekidno
konstruisanje znaenja u beskrajnom procesu nastanka dela. Muzike grafike poseduju
kvalitativno odreenje dela u pokretu i kako nisu zavrene i zatvorene, osciliraju u
tekstualnoj oblasti..Tekst ne moe zastati (...); konstitutivni pokret teksta je u tome da
prolazi kroz (on naposle moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela). Tekst se doivljava
samo u djelatnosti proizvodnje. 1032 Prilikom proizvodnje oznaitelja, za vreme svake
interpretacije, delo se iznova raa u heterogenosti interpretatora i izvoenja.
8. Redukcija kao jedna od karakteristika tiine nije ostvarena samo odsustvom
odreenih parametara, ve je u njenoj osnovi formiranje jednog novog naina razmiljanja,
novog pristupa u umetnosti i novog stila. Monohromatsko slikarstvo kao oblik apstraktnog
slikarstva i primera tiine (prema Lusi Lipard 1033) potencira ravnu povrinu slike
singularitetom boje. Monohromatika se problemski i istraivaki ophodi prema prisustvu boje
i zahteva duboku koncetraciju i panju od posmatraa, koji na pojedinim slikama moe
prepoznati poteze etke ili odreene geometrijske oblike koji su u istoj boji kao i podloga.
Monohromija je najavljena u Maljevievom i Rodenkovom stvaralatvu, da bi se potom
ponovo javila u umetnosti posle Drugog svetskog rata. U muzici, Arvo Pert argumentuje da
se korienjem dve-tri note moe vie izraziti nego hiljadama reenica. Pomou redukcije
Pert zauzima nepoznate teritorije 1034 i novi prostor, to se realizuje redukcijom materijala
koja nije pojednostavljenje ve realizacija puta do take najvee koncetracije. Pertova
kompozicija Za Alinu ima samo petnaest taktova i ritmike vrednosti su date kroz pune i
prazne glave tonova bez vratova. Metrike oznake i oznake za tempo su izostavljanje, osim
oznake mirno, egzaltirano, sluajui iznutra. Reditelj Filip Grening reira film
Velianstvena tiina bez muzike i dodatnih tonova (osim ambijentalnog zvuka), ime
akcentuje monako opredeljenje za tiinu i njenu ulogu u njihovim ivotima. Morton
Feldman izvodi redukciju fiksiranjem na jednu (tihu) dinamiku koja trai veu koncentraciju
1032
Bart, Rolan. Od dela do teksta. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievene teorije. Zagreb: SNL, 1986,
str. 182.
1033
Lusi Lipard; citirano u Meyer, James. Minimalism.London: Phaidon Press Limited, 2005., str. 229.
1034
Smith, Geoff. Sources of Invention: An interview with Arvo Prt. The Musical Times, 140/1868, Fall
1999, str. 22.
253
od publike kako bi se uspostvaila ujnost i dostupnost svih nijansi kompozicije. Tiha
dinamika je i eksplicitni primer uticaja i paradigme slikarstva, pre svega monohromatskog, u
kome je primenjena redukcija na jednu boju.
9. Estetika svakodnevnog. Dela tiine kao otvorena dela sadre tendenciju nastavka
u prostoru i vremenu, ime ulaze u sastav svakodnevnog ivota. Pojam svakodnevnog, koji je
bitan za konstituisanje teorije tiine kod Kejda, usvojen je jo kod Erika Satija, koji se u tom
kontekstu smatra preteom Kejda. Poetika svakodnevnog figurira u svim aspektima
Satijevog stvaranja: u kompozitorskom radu, u spisima, vizuelnom aspektu dela, 1035
interpretaciji, nainu ponaanja i delovanja. Sati praktikuje inkorporiranje estetike kabaretske
umetnosti u visoku kulturu, pri emu otro kritikuje i ismeva tradiciju, akademizam i
institucionalizam. Primenom umova i nemuzikih zvukova u muzici priprema poetiku
ambijentalnih zvukova tiine. Uloga Muzike nametaja bila je da anticipira deo ambijntalnog
zvuka, pokrije zvuke pribora za jelo, umove sa ulice i popuni tiine u razgovoru gostiju...
Kejd pod uticajem zen-budizma i diskursa zena umetnika ivljenja preznaava umetnost u
ivot, odnosno sam ivot i svaka delatnost su pokazatelj umetnosti etnja u umi, branje
peurki, sluanje tiine... Slino Kejdu, Rauenberg poistoveuje umetnost i ivot kada
zakljuuje da je sadanjost kreator njegovih belih slika. Dianov koncept ready made-a se
odnosi na proces preznaavnja svakodnevnih neumetnikih predmeta u umetnike odlukom
umetnika. U poslednjoj fazi Feldmanovog stvaranja, njegova dela postaju drastino dua,
tako da pojedina dostiu trajanje od est sati. Na ovaj nain, izuzetno dugim trajanjem dela,
stie se utisak da se ona ire u vremenu i prostoru uklapajui se u svakodnevni ivot.
Monumentalnost slikarskih platana koja su u to vreme nastajala, svakako je uticala na
karakteristike Feldmanovih dela. Slika zauzima prostor u svakodnevnom ivotu i, shodno
tome, veoma dugo trajanje kompozicije moe se tumaiti eljom za emancipacijom i
bivstvovanjem u svakodnevnom ivotu.
10. Paradoksalnost. Tiina prema svojoj definiciji objedinjuje suprotnosti ne

iskljuujui ih. Kejd je u gluvoj sobi Harvardskog fakulteta dokazao da apsolutna tiina ne
postoji, definiui tiinu kao zvuk ambijenta. U zenu se manifestuje paradoksalna logika
prema kojoj A moe biti ne-A i iz tog razloga praznina u zenu ukljuuje punou i uvek se
percipira u odnosu na sebi suprotan pojam. Nemi film nikada nije bio nem, jer je najvei broj
1035
Pogledati vie u podglavlju o Satiju.
254
filmova tokom projekcije imao neki oblik zvunog prisustva. Tiina kao pojam u
svakodnevnom kontekstu najee se doivljava kao opozicija zvuku. Estetika savremene
muzike se ne rukovodi tiinom kao suprotnou umetnosti ili negativnim intenzitetom, ve
kao konceptom koji moe imati ak i primat u delu kao to je tiha dinamika, grafika notacija
ili slikarski koncept kod Feldmana.
11. Ponaanje i delovanje umetnika. Delanje nedelanjem obeleava veoma bitan

koncept u religiji Dalekog istoka, reprezentovan kao aktivna neaktivnost koja sugerie
pobedu bez borbe. Premijera Satijevog baleta Rela nije se dogodila, jer re relache znai
upravo da se predstava nee odrati. Suzan Zontag u svojoj estetici tiine izlae da umetnici
tretiraju umetnost kao domen koji su prevazili, tako da svoj umetniki rad zamenjuju
prelaskom u druge discipline: Maljevi prelazi u filozofiju, Dian se bavi ahom, Dejvid
Tjudor nastavlja svoj rad u elektronskoj muzici... Delovanje Glena Gulda bih definisala
tiinom u interpretaciji u kontekstu njegovog odsustva sa scene u korist snimanja u studiju i
rada na televiziji. Guld je samo deset godina nastupao u javnosti, dok je ostali period svog
kreativnog delovanja proveo u pisanju, u studiju, na radiju i televiziji. Tiina sudeluje i u
samom izboru programa na njegovim koncertima: kompozicije koje se retko izvode, izbor
stilova (esto barok i savremena muzika), izvoenje dela manje poznatih kompozitora...
12. Mrea odnosa i delovanja koja prevazilazi odnos stvaralac-izvoa-publika i

referira na delovanje ljudi iza scene koji su razliitim relacijama povezani sa umetnikim
delom i na sam proces prezentacije u javnosti, kada je tiina oblik diskursa. Ovakav oblik
delanja nazvala sam tiinom, jer najee nije vidljiv publici i javnosti, jer publika i ne
razmilja o neophodnim procesima i subjektima iza scene koji su u sklopu ostvarenja jednog
umetnikog projekta i bez kojih predstavljanje umetnosti ne bi bilo mogue. Mrea ovih
odnosa obuhvata razliite profile subjekata: klavirtimere, ljude koji prenose muzike
instrumente i slike, proizvoae instrumenata, slikarskog materijala i filmske opreme,
kamermane, tehniko osoblje, ljude koji odravaju umetnike prostore, donatore,
producente... Klavirski koncert ne bi mogao da se odri na odreenom nivou ukoliko
klavirtimer nije natimovao klavir. Izloba slika ne bi postojala da nije bilo ljudi koji su
preneli slike i uradili njihovu postavku u galeriji. Radi se o spoljanjoj manifestaciji tiine, jer
je locirana izvan dela, okruuje ga i direktno utie na prezentaciju i ostvarenje umetnikog
dela.
255
Nabrojane karakteristike tiine ine stranice piramidalne forme tiine, uobliavajui
tako dvanaestougaonu piramidu i proizilazei iz temena piramide (take praznine) sa kojim
su u neprekidnoj komunikaciji. Posmatrano u dvodimenzionalnom prikazu, teme piramide
lei u centru kruga u koji je upisana zamiljena osnovica piramide. Tiina je ilustrovana kao
znak sa n-tim brojem oznaitelja koji bih predstavila znakom ija je forma u obliku piramide
(piramidalni znak) u kontekstu ranije navedene piramidalne teorije. Teme znaka sainjava
oznaeno, dok je beskrajnost oznaitelja oblikovana beskonanou protezanja piramide i
fluksevima koji se kreu unutar nje. Mnogostrukost oznaitelja potiskuje oznaeno koje je
izraeno jednom takom temenom piramide. Oznaeno ureuje koncept i estetiku tiine
koja pretpostavlja otvorenost i preplet umetnosti i svakodnevnog ivota. Stranice osnovice
piramide prikazala sam isprekidanom linijom, jer je ona zamiljenja usled beskrajnog
kretanja oznaitelja stranama piramide (pogledati emu piramide ispod teksta).
Praznina se definie u odnosu na punou, tako da se i oznaitelj tiine mapira u
odnosu na drugog oznaitelja. Granice tiine precizira pojava zvuka, dok u vizuelnom
kontekstu granice praznog prostora markiraju objekti koji se nastanjuju u tom prostoru.
Dualnost punog i praznog rasvetlila bih pomou koncepta dualnosti objekta i njegove senke.
Senka je oznaena dimenzijama i oblikom predmeta, a njen monohromatizam odgovara
neutralnosti praznine. Dok je u tradicionalnoj umetnosti tiina samo jedna od komponenti
zvuka, njegova senka, u savremenoj umetnosti dolazi do preokreta, kada se tiina razluuje
kao podjednako bitan element umetnosti kao i zvuk i vizuelni sadraj. U pojedinim
kompozicijama, tiina zauzima kompletno delo. Ovakav obrt dovodi do toga da se u
kontekstu nove umetnosti i drugaijeg vienja i promene statusa umetnikog dela, zvuci i
slike doivljavaju kao senke. Morton Feldman restrukturira zvuke kao senke, 1036 dok su
monohromatske slike, zbog odsustva forme i monohromije boje, generisane kao senke plohe.
1036
Pogledati vie u poglavlju o Mortonu Feldmanu.
256
PIRAMIDALNI n=0
ZNAK
oznaeno
(u temenu piramide)
beskrajnost oznaitelja
n=beskonano
U savremenom kompjuterizovanom drutvu, piramidalni znak se ita kroz beskrajnost

informacija koje su nam dostupne. ivimo u drutvu u kome egzistira previe informacija,
tako da se beskonanost oznaitelja artikulie u koliini informacija koje postoje i kojima
moemo pristupiti. U savremenoj digitalizaciji, tiina funkcionie i u smenjivanju nula i
jedinica, koje su osnova kompjuterskog jezika. Nula se smenjuje sa jedinicom kao to se i
praznina uvek percipira u odnosu na punou. Digitalni mediji kao reprezent savremenog
informacijskog i telekomunikacionog drutva su oblik spoljanje tiine i kao takvi uklapaju se
u spoljanjost piramide jer utiu na reprezentaciju dela tiine i njihovu postavku u svetu.
Digitalni mediji su i oblik meuprostora gde se tiina nazire i u ukidanju tradicionalnog
prostora i vremena, njihovom odsustvu, jer se informacije prenose izuzetno velikom
brzinom. 1037 Prema Fransisu Balu (Francis Balle), komunikacijske tehnologije su (...)
izvrile tihu revoluciju u kojoj su informacija, zabava i kultura, posredovanjem reklame,
postale roba kao i svaka druga, kao to je to dnevni list koji se oduvek prodaje i kupuje.1038
Iz tog razloga, Bal razabira mreu koju ine tri subjekta: mandarin, trgovac i medijator.
1037
Bal, Fransis. Mo medija. Beograd: Clio, 1997.
1038
Ibid, str. 44.
257
Mandarin prosuuje, stvara ili deluje shodno svojoj proceni; 1039 trgovac prodaje, traga za
profitom 1040 i reprezentuje trite, dok je medijator (vie od novinara) posrednik izmeu
prva dva subjekta i njegova uloga, kao i uloga medija, nije da stvara, ve da pokae,
prenese, informie. 1041
Istraivanje fenomena tiine u ovon radu zapoeto je analizom praznine u filozofijama
Dalekog istoka, koje datiraju pre nove ere, preko savremenih teorija i koncipiranja paralela sa
istonim premisama, zatim preko primera iz muzike, slikarstva i filma uz dokazivanje tiine
kao transdisciplinarnog i transmedijskog znaka. Na samom kraju, prezentovana je
piramidalna teorija, u okviru koje su analizirana kretanja znaenja tiine zapoela nulom i
prazninom u temenu figure i koja se zatim beskrajnim oznaiteljima i fluksevima ponovo
vraaju nuli i praznini, kao bazi savremenog digitalnog kompjuterizovanog drutva i medija.
U osnovi digitalizacije je bit i smenjivanje nule i jedinice, odnosno praznine i punoe, tako da
se ovek ponovo nakon hiljada godina razvoja i izuzetnog naunog, tehnikog i umetnikog
napretka vraa prvobitnim tezama tiine. Ali, savremena umetnost eli da napravi korak dalje
i istrai prostore iza nule, iza tiine, kao to smo videli u delima umetnika navedenih u radu i
stvori novo drutvo i novu zemlju, jedno budue znanje koje e se zasnivati na umetnosti i
karakteristikama tiine, jer je tiina, kao i umetnost, deo nas samih, naih ivota i budueg
istraivanja.
1039
Ibid, str. 128.
1040
Ibid, str. 127.
1041
Ibid, str. 135.
258
APPENDIX
TIINA U DEZU
NA PRIMERU MAJLSA DEJVISA I TELONIJUSA MANKA
U dez muzici, fenomen tiine se konstituie razliitim tehnikama: 1) stop time, 2)

two-beat, 3) break, 4) improvizacijom, 1042 ali je i sastavni deo specifinog stila kao u
stvaralatvu Majlsa Dejvisa (Miles Davis) i Telonijusa Manka (Thelonius Monk).
Majls Dejvis se smatra najinovativnijim i najrevolucionarnijim dez muziarem sa
ostvarenim izuzetnom velikim uticajem u muzici 20. veka. Delovao je kao kompozitor, truba
i voa razliitih bendova, a njegov veliki znaaj se ogleda u tome to je, zajedno sa
saradnicima, kreirao veliki broj novih anrova u dez muzici, u koje spadaju jazz fusion, bi
bop, hard bop, modal jazz i cool jazz.
Dejvis se kolovao na Dulijardu, ali je studije napustio kako bi se posvetio dez
karijeri i saradnji sa arlijem Parkerom (Charlie Parker), ali i sa Benijem Karterom (Benny
Carter) u Ekstajnovom (Billy Eckstein) orkestru. Dejvis je 1947. godine postao stalni lan
Parkerove grupe na mestu koje je nekada zauzimao Dizi Gilespi (Dizzy Gilespie), to je bio
veliki uspeh za tada dvadesetogodinjeg Dejvisa. Nakon zavrenog angamana u Parkerovoj
grupi, Dejvis je svirao u razlitim bendovima kao voa grupe i formirao svoj karakteristian
stil, ime je dao veliki doprinos razvoju deza.
Za razliku od tradicionalnog virtuoznog i bravuroznog dez sviranja, koji se vezuje za
dez muziare jo od tridesetih godina 20. veka, kritiari Dejvisovu interpretaciju vide kao
diskurs jednostavnog, oskudnog, uzdranog, rezervisanog, proreenog i tedljivog stila, koji
e se manifestovati i kod drugih mladih muziara nazvanih tihom generacijom (Silent
generation). 1043 Nasuprot tradiciji guste fakture i brzo i virtuozno interpretiranih esnaestina i
tridesetdvojki, uz duge linije koje traju preko deset taktova, Majls uspostavlja kratku frazu
primenom malog broja tonova koji prekidaju pauze u trajanju i do jedan i po takt, ili uvodi
1042
Inprovizacija koja podrazumeva odsustvo notnog teksta moe se tumaiti kao forma tiine. Istovremeno,
svako izvoenje je drugaije i neponovljivo, a samim tim i otvoreno u kontekstu teorije otvorenog dela Umberta
Eka.
1043
Kolijer, Dems Linkoln. Istorija deza. Beograd: Tema, 2009.
259
dugo trajanje jednog tona. Za razliku od Gilespija, koji formira odreene linije u gornjem
registru uz dominantan zvuk, na takvim mestima Dejvis koristi srednji registar, ponekad se
ograniavajui samo na jednu oktavu nekoliko taktova. 1044
Specifinost i inovativnost Dejvisovog stila se reflektuje i u nainu prozvodnje tona,
koji je meki i veoma frekventno priguen i tih uz mali intenzitet snage. Svirao je veoma
blizu mikrofona sa pritisnutim ventilom do polovine ili tehnikom slurs (koja omoguava
klizanje nanie) to je sveobuhvatno davalo nazalnu odrednicu boje tona.
Uzori ovakvog stila intepretacije mogu se pratiti i u izvoenju Fredija Vebstera
(Freddie Webster) i u klavirskoj interpretaciji Telonijusa Manka krajem etrdesetih godina.
Pojedini kritiari komentariu da je Dejvisov specifian stil rezultat nesavrene tehnike na
poetku njegove karijere. 1045 Prema mom miljenju, Dejvisova interpretacija je rezultat
potrage za novom paradigmom, novom estetikom koja e se suprotstaviti ustaljenim
normama i stereotipima tradicionalnog deza i uspostaviti inovativan i transdisciplinaran
pristup koji obezbeuje konstantno povezivanje sa savremenim naunim i tehnikim
dostignuima i sa drugim stilovima.
Sve karakteristike Dejvisovog uzdranog stila primetne su na albumu Walkin (1957),
koji je doiveo uspeh na tritu. Ovaj album je i zaetak fank pokreta, koji je bio vodei
diskurs deza pedesetih godina. Istaknuta numera na ovom albumu je Bluz in F u f-molu, koji
reflektuje fank i soul figure ranog bluza i gospela. Proreena faktura i oskudan stil, koji je na
ovom projektu dostigao i izvesnu zrelost, omoguili su irim masama dublje razumevanje
dez estetike.
U kompoziciji Oleo iz 1954. Dejvis koristi veliki broj celih nota i polovina kao i u
svom solou u pesmi Tadds Delight (1957). Duge note usporavaju vreme i tok celokupne
kompozicije, tako da se, prema mom miljenju, mogu tumaiti kao oblik tiine.
Na albumu Milestones (1958) primenjuju se modusi koji su karakteristini za dez
pedesetih godina, ali su i oblik iskoraka iz tradicionalnog deza. Istim modalnim stilom
nastavlja i na svom legendarnom albumu Kind of Blue (1959), u kome preovlauje setna i
melanholina atmosfera koja odgovara samom naslovu albuma. Istovremeno, Kind of Blue je
i osnova za stvaranje novog stila koji e biti pokreta za dez-rok pravac. Uz modalan
pristup, Dejvis inkorporira segmente van tempa uz kolorisanje putem napola pritisnutog
ventila. Kind of Blue je Dejvisov najprodavaniji album, ali istovremeno i najprodavaniji dez
1044
Ibid.
1045
Ibid.
260
album svih vremena, koji je ostvario veoma veliki uticaj na dez muziku, ali i na rok i
klasinu muziku. Kompletan album je snimljen sa veoma malo pripreme, jer je Dejvis dao
samo opta kratka uputstva za svaku pesmu: u kom e tonalitetu biti izvedena i melodiju uz
koju e improvizati celokupan zvuni materijal. Umesto akordske progresije koja ima znaaj
u bi bapu, na ovom albumu teite je na melodiji i modusima, to prema Dejvisu omoguava
veu slobodu u izraavanju.
Odsustvo akorada (...) daje vam vie slobode i prostora da ujete stvari. Kada
idete ovim putem, moete tako ii beskonano. Ne morate da brinete o
promenama i moete vie da uradite sa melodijom. Postaje izazov kada vidite
koliko melodijski inovativni moete da budete. Kada ste bazirani na akordima,
znate da su na kraju 32. takta akordi istroeni i da vam ne preostaje nita
drugo nego da ponavljate ono ta ste ve uradili putem varijacija. 1046
Sredinom ezdesetih godina, rok je bio veoma uticajam stil u muzici, koji je svojim
premisama prevazilazio granice muzike i ulazio u interdisciplinarno polje filozofskih i
sociolokih konteksta. Zbog slabog odziva i skromnog komercijalnog uspeha albuma iz 1967.
i 1968. godine, Dejvis je odluio da promeni svoj stil stvaranja. Takoe, poeo je da angauje
mlade muziare, kako bi muziku pribliio novoj publici.
Album In a Silent Way (1969) je sinteza roka i deza uz primenu elektrinih
instrumenta, gde se izdvaja zvuk distorzije na elektrinoj gitari koju izvodi Don Maklaflin
(John McLughlin). Dejvisova uputstva Maklafinu su bila da svira osnovni trozvuk E-dura, to
se moe sagledati kroz prizmu redukcije i jednostvnosti stila. Na ovom albumu, Dejvis je
interpolirao i tehnike inovacije u kontekstu postprodukcije, to je u to vreme bilo
neuobiajeno za dez, koji se izdavao iskljuivo kao uivo snimljen zvuk.
Netipinost albuma Bitches Brew (1970) primeuje se ne samo u pogledu zvuka i
disonantnih primesa, ve i u duini trajanja numera koje na taj nain nisu bile prilagoene
izvoenju na radiju. Bez obzira na navedene premise, album je doiveo veliki komercijalni
uspeh u muzikom svetu i inovativni korak dalje u odnosu na tradicionalna shvatanja deza.
Dejvis se ostvario i kao kompozitor filmske muzike. Luj Mal (Luis Malle ) je traio
od Dejvisa da komponuje muziku za film Lift za gubilite (Elevator to the Galows,1958),
tako to bi improvizovao uz projekciju filma, dok se sa samim sadrajem filma upoznao
neposredno pre snimanja. Ovakva estetika snimanja zvuka na filmu bila je aktuelna jo u
1046
Kahn, Ashley. Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece. New York: Da Capo Press, 2001,
str. 67-68.
261
vreme nastanka i razvoja nemog filma. U ostvarenju zvunog materijala, pored Dejvisa
saraivali su i francuski dez muziari i bubnjar Keni Klark (Kenny Clarke). Dejvis je
ostvario improvizaciju na skalama umesto na akordima, uz jednostavna harmonska reenja i
izuzetno emotivan izraz. Pojedini kritiari Dejvisovu muziku iz ovog filma nazivaju
najtunijim dezom. Muzika prati mranu atmosferu filma, uklapajui se uz tada popularne
artefakte automobile i cigarete, ali i uz provoenje vremena u barovima u kasnim satima.
Dez muzika se izuzetno utapa u zadimljenu atmosferu barova noir filma i spore drawn-out
fraze i upotrebu d-mola.
Veliki broj Dejvisovog pesama koji nisu specijalno pisane za film inkorporirane su u
razliitim filmovima.
Za razliku od Dejvisovog oskudnog, jednostavnog i uzdranog stila koji se
svojim karakteristikama ita kao forma tiine, estetika tiine Telonijusa Manka, pored
muzikog jezika i interpretacije, moe se oznaiti i malim brojem napisanih kompozicija, oko
sedamdeset, od kojih je samo jedna pesma Round Midnight (za razliku od Djuka Elingtona
(Duke Ellington), koji je komponovao izmeu 1200 i 1500 numera). Mankove kompozicije
su uz dela Djuka Elingtona najvie izvoena u svetu deza. Odrednice Mankovog stila su
progresivne i disonantne harmonije, uz neobinost Mankove poetike koja je ostvarena u
perkusivnom pijanistikom stilu,1047 karakteristinom vizuelnom identitetu za vreme
nastupa (naoare za sunce, neobini eiri), performans za vreme nastupa u obliku plesa (dok
drugi interpretatori izvode solo), duge tiine u toku sviranja koje su se javljale i u
svakodnevnoj komunikaciji u govoru.
Na poetku karijere, kritiari su Manku esto pronalazili zamerke u nainu sviranja.
Zaslueno priznanje stekao je 1955. godine, nakon snimanja albuma za Riverside, koji je
sadravao popularne melodije Elingtona i drugih autora. Veliki uspeh je dostigao album
Brilliant Corners (1957), a kasnije njegova saradnja sa Donom Koltrejnom (John Coltrane)
1957. godine je rezultirala koncertom u Karnegi holu (Carnegie Hall). Mank je savetovao
mlade izvoae u pogledu interpretacije i stila: Svirajte na svoj nain. Namojte da svirate
ono to publika eli svirajte ono to vi elite i dozvolite publici da shvati ta radite iako je
za to potrebno nekada 1520 godina. 1048
Mank je uveo disonance (malu sekundu, umanjenu kvintu, malu septimu) kao
konstitutivne elemente deza, iako su ih do tada muziari smatrali grekama u sviranju.
Album Thelonius strukturalno odstupa od standardne dez paradigme, koju ini tema sa
1047
Giddins, Gary and DeVeaux , Scott. Jazz. New York, London: W.W. Norton Company, 2009, str. 380.
1048
Ibid.
262
varijacijama. Prema reima kritiara Billboard-a iz 1947. godine, ovaj album je kontroverzni
dez disking izraen na jednom rif tonu. 1049 Na ovom albumu, solo instrumenti su klavir i
bubnjevi (u manjem delu), dok akorde ispunjavaju tri duvaka instrumenta. Gidins i Evo
objanjavaju da ovakvom preraspodelom instrumenata album zvui kao oblik klavirskog
koncerta, ispunjenog razliitim elementima deza, od stride-a do bopa 1050. Forma se
zasniva na AABA pesmi, gde A delovi imaju osam taktova (poslednji A deo sadri i kodu),
dok most ini deset taktova. Jedan ponavljajui ton B (ponekad i kroz oktavu) osnova je za
razvijanje kompozicije.
Rhytm-A-Ning (1957) je sinteza razliitih dez tehnika iz prolosti: melodija reflektuje
snimke iz tridesetih godina (Meri Lu Vilijams (Mary Lou Williams) Walkin and Swingin i
Djuk Elington Ducky Wucky (1932)) dok se promene akorada oslanjaju na pesmu I Got
Rhytm. Snimak iz 1957. istie dijalektiku komunukaciju Manka i arlija Rauza (Charlie
Rouse) (tenor saksofon). Strukturu ine uvod, tema, dva horusa (Ras), dva horusa (Mank),
tema i koda. Ritam iz klavira se kasnije artikulie u ritmu bubnjeva, dok se klavirske
Mankove melodije mogu idejno anticipirati u Rasovim improvizacijama, ime se postie
izvesna dominantnost klavirske interpretacije. Mnogi su kritikovali Mankovu muziku,
nazivajui njegovo izvoenje jednostavnim. Martin Vilijams 1051 se ne slae sa ovakvom
konstatacijom, istiui sloenost njegove pijanistike tehnike u pesmi Smoke Gets in Your
Eyes (1959), u okviru koje u desnoj ruci izvodi paralelno dve linije (melodijsku u gornjem
glasu i trilere u donjem glasu). Vilijams razjanjava da je Mank virtuoz na nekom drugom
nivou u odnosu na tradicionalni dez diskurs. Mank je majstor ritma, vremena, akcenta,
ovek kome odlaganje, prazan prostor, otvorenost, kratke tiine i neoekivani akcenti su
promerni akcenti muzike ekspresije. 1052
Transdisciplinarnost i transmedijalnost tiine kao znaka manifestuje se u Dejvisovom
delu u pogledu tenje za pronalaskom novih izvora, nove inspiracije, inovativnih sredstava,
primeni tehnologije, dok je u Mankovom stvaralatvu tiina sastavni deo svakodnevnog
ivota (svakodnevnog govora), performansa (plesa na sceni) i specifinog vizuelnog
identiteta.
1049
Ibid, str. 384.
1050
Ibid.
1051
Williams, Martin. Jazz Heritage. Oxford: Oxford University Press, 1985.
1052
Ibid, str. 203.
263
LITERATURA
BIBLIOGRAFIJA
1001 no (I-VI). Beograd: igoja, 2008.
Albahari, David. Sneni ovek. Beograd: Stubovi kulture, 2007.
Altman, Rick. The Silence of the Silents. Musical Quarterly Vol 80, No. 4 Winter 1996, pp.
648718.
Atali, ak. Buka: ogled o ekonomiji muzike. Beograd: Vuk Karadi, 1983.
Bajac, Vladislav (priredio). Zen prie. Beograd: Orbis, 1994.
Bal, Fransis. Mo medija. Beograd: Clio, 1997.
Bart, Rolan. Knjievnost, mitologija, semiologija. Beograd: Nolit, 1979.
Bart, Rolan. Od dela do teksta. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievene teorije. Zagreb:
SNL, 1986, str. 181186.
Bart, Rolan. Smrt autora. Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teorije. Zagreb: SNL,
1986, str. 176180.
Bart, Rolan. Svetla komora. Beograd: Rad, 1993.
Bihalji-Merin, Oto i dr. (ur.) Mala enciklopedija Prosveta. Knj.2, K-P. Beograd: Prosveta,
1978.
Blaha, Ivo. Filmska tiina u Blaha, Ivo. Osnove dramaturgije zvuka u filmskom i
televizijskom delu. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 1993.
264
Bir, Noel. Praksa filma: ogled. Beograd: Institut za film, 1972.
Bowie, Malcolm. Lacan. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.
Branigan, Edvard. Zvuk i epistemologija u filmu u Filmske sveske, asopis za teoriju i

estetiku pokretnih slika. Beograd: Institut za film, 1999, str. 5377.
Cage, John. Silence. Hanover: Weslyan University Press, 1961.
Ce, Lao. Tao Te ing, knjiga smisla i ivota, priredio Rihard Vilhelm. Beograd: Babun, 2009.
Chambers, Jack. Milestones: The Music and Times of Miles Davis. Jackson: Da Capo Press,
1998.
Cott, Jonathan. Stockhausen: Conversations with the composer. London: Pan Books, 1974.
Crowther, Paul. The Language of Twentieth-Century Art: A Conceptual History. New Haven
and London: Yale University Press, 1997.
Cveji, Bojana. Izvan muzikog dela. Performativna praksa Erika Satija, Dona Kejda,
Fluksusa, La Monta Janga, Dona Zorna. Novi Sad, Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica
Zoran Stojanovia, 2007.
Cveji, Bojana. Otvoreno delo u muzici: Boulez, Stockhausen, Cage. Beograd: SKC, 2004.
Gerten, Gilen (ur.) Svestrani Glen Guld. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavaka knjiarnica
Giddins, Gary and DeVeaux , Scott. Jazz. New York, London: W.W. Norton Company, 2009.
Gilmore, Perry. Silence and sulking: Emotional displays in the classroom in Saville-Troike,
Muriel and Tannen, Deborah (eds.) Perspectives on Silence. New Jersy: Norwood, 1985. pp.
139162.
265
Griffits, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010.
Dakovi, Nevena. Pojmovnik teorije filma u Omon, ak, Bergala, Alen, Miel Mari, Verne,
Mark. Estetika filma. Beograd: Clio, 2006, str. 291303.
Dakovi, Nevena. Pojmovnik teorije filma II u Omon, ak. Teorije sineasta. Beograd: Clio,
2006, str. 194205.
Danto, Arthur C. The philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia

Davis, Mary E. Modernity la mode: Popular Culture and Avant-Gardism in Erik Satie's
Sports et divertissements'. Musical Quarterly, Vol. 83, No. 3, Autumn 1999, pp. 430473.
Deleuze, Gilles and Guattari, Felix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.
London: Continuum, 2002.
Delez, il. Pokretne slike. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana
Stojanovia, 1998.
Delez, il i Gatari, Feliks. ta je filozofija?. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana

Stojanovia, 1995.
Delez, il i Gatari, Feliks. Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija. Sremski Karlovci: Izdavaka

knjiarnica Zorana Stojanovia, 1990.
Demos, T. J. The Exiles of Marcel Duchamp. Cambridge: The MIT Press, 2007.
Denegri, Jea. Umetnika kritika u drugoj polovini XX veka. Od modernizma do

postmodernizma. Novi Sad: Svetovi, 2006.
Diras, Margerit. Pisati. Beograd: Paideia, 2009.
266
Dian, Marsel. Marcel Duchamp: izbor tekstova. izbor i struna redakcija tekstova Zoran
Gavri. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1984.
Duncan, Paul. Stanley Kubrick: The Complete Films. Los Angeles: Taschen, 2008.
Dunsby, Jonathan. Performing Music. Shared Concerns. Oxford: Clarendon Press, 1996.
Egziperi, Antoan de Sent. Mali princ. Beograd: JRJ, 2009.
Eko, Umberto. Kultura, informacija, komunikacija. Beograd: Nolit,1973.
Eko, Umberto. Otvoreno djelo, Sarajevo: Veselin Maslea, 1965.
Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. New York:

Routledge, 1996.
Feldman, Morton. Essays. (Walter Zimmerman ed.). Koeln: Beginner Press, 1985.
Fielding, Raymond. The Technological Antecedents of the Coming of Sound: An

Introduction. Evan W. Cameron (ed.) Sound and the Cinema, Plesentville, N.Y: Redgrave
Publishing Company, 1980, pp. 223.
Fisk, Don: Popularna kultura. Beograd: Clio, 2001.
Forge, Andrew. Rauschenberg. New York: Harry N. Abrams, 1972.
Forte, Allen. The Atonal Music of Anton Webern. New Haven & London: Yale University
Press, 1998.
Friedman, Mildred (ed). De Stijl 1917-1931: Visions of Utopia. Oxford: Phaidon Press, 1982.
267
From, Erih. Bekstvo od slobode. Beograd: Nolit, 1969.
From, Erih. Imati ili biti. Zagreb: Naprijed, 1980.
Gann, Kyle. No Such Thing as Silence: John Cages 4 33. New Haven, Conn: Yale
Gavri, Zoran i Beli, Branislava. Marcel Duchamp: Spisi:Tumaenja. Novi Sad: Daniel
Print, 1995.
Gebran, Alen i evalije, an. Renik simbola. Novi Sad: Stylos, Kia, 2004.
Gillmor, Alan M. Erik Satie. London: The Macmillan Press, 1988.
Gioia, Ted. The History of Jazz. New York: Oxford University Rpess, 1997.
Golding, John. Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman,
Rothko and Still. Princeton: Princeton University Press. 2000.
Hassan, Ihab. Komadanje Orfeja. Zagreb: Globus, 1992.
Harvey, Jonathan. The Music of Stockhausen. London: Faber&Faber, 1975.
Hayes, Malcolm. Anton von Webern. London: Phaidon Press, 1995.
Herigel, Eugen. Put zena. Beograd: Liber: Tisa, 2008.
Hillier, Paul. Arvo Prt (Oxford Studies of Composers). Oxford: Oxford University Press,
1997.
Hunter, Sam. Piet Mondrian. New York: H. N. Abrams, 1971.
Jankelevi, Vladimir. Muzika i neizrecivo. Novi Sad: Knjievna zajednica Novi Sad, 1987.
268
Johansen, Jorgen Dines. The Distinction between Icon, Index, and Symbol in the Study of
Literature. Herzfeld M, Melazzo L (eds.) Semiotic Theory and Practise. Berlin: Walter de
Gruyter, 1988.
Johnson, Julian. Webern and the Transformaton of Nature. Cambridge: Cambridge University
Press, 2006.
Joseph, Branden. John Cage and the Architecture of silence. October, Vol. 81, Summer
1997, pp. 80104.

Massachusetts: The MIT Press, 2003.
Jung. K.G. Psiholoki tipovi. Beograd: Matica srpska, 1977.
Kahn, Ashley. Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece. New York: Da
Capo Press, 2001.
Kandinski,Vasilij. O duhovnom u umetnosti. Beograd: Esotheria, 1996.
Kejd, Don. John Cage: radovi/tekstovi: 1939-1979, izbor. Mia Savi i Filip Filipovi (ur.).
Beograd: Radionica SIC, 1981.
Kostelanetz, Richard (ed.) Writings About John Cage. Ann Arbor: The University Of
Mitchigan Press, 1993.
Kolneder, Walter. Anton Webern An Introduction to His Works. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1968.
269
Kopiez, Reinhard, Bangert, Marc, Werner, Goebl and Altenmller, Eckart. "Tempo and
Loudness Analysis of a Continuous 28-Hour Performance of Erik Saties Composition
Vexations. Journal of New Music Research, Vol. 32, No. 3, 2003, pp. 243258.
Kovaevi, Kreimir (ur.). Muzika enciklopedija. A-Goz. Zagreb: Jugoslavenski

leksikografski zavod, 1971.
Kovaevi, Kreimir (ur.). Muzika enciklopedija. GR-Op. Zagreb: Jugoslavenski

Kovaevi, Kreimir (ur.). Muzika enciklopedija. OR-. Zagreb: Jugoslovenski

Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford
Krim, Kit (ur). Enciklopedija ivih religija. Beograd: Nolit, 1992.
Kuk, Dejvid A. Istorija filma III. Beograd: Clio, 2007.
Lippard, Lucy. The silent art. Art in America, 55, January-February, 1981, pp. 5863
Maconie, Robin. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. London: Marion Boyars,
1989.
Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen. Podgorica: Aletheia, 1996.
Maljevi, Kazimir Severinovi. Bog nije zbaen (sabrana dela). Beograd: Plavi krug, Logos,
2010.
Manvel, Roder i Hantli, Don. Tehnika filmske muzike. Beograd: FDU, 1984.
270
McCarthy, Jamie. An Interview with Arvo Prt. Contemporary Music Review 12, 1995, pp.
5564.
McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extenstions of Man. New York: Mentor,
1974.
Merc, Rihard (ur.). Zvuk. Izraajno sredstvo filma i televizije. Beograd: Fakultet dramskih
umetnosti, 1996.
Meyer, James. Minimalism.London: Phaidon Press Limited, 2005.
Mihali, Slavko. Ispitivanje tiine. Ljubljana, Zagreb: Zalona mladinska knjiga, 1990.
Mijukovi, Slobodan. Prva poslednja slika. Beograd: Geopoetika, 2009.
Mijukovi, Slobodan (ur.). Dokumenti za razumevanje ruske avangarde. Geopoetika:

Beograd. 2003.
Miladinovi Prica, Ivana. Od buke do tiine. Poetika ranog stvaralatva Dona Kejda.
Beograd: Fakultet muzike umetnosti, 2011.
Mondrian, Piet. The New Art-The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry
Hotzman and Martin S. James (eds.). London: Thames and Hudson, 1987.
Murphy, Chris. Miles to Go - Remembering Miles Davis.New York: Thunders Mouth Press,
2002.
Nyman, Michael. Experimental music, Cage and Beyond. Cambridge: University Press, 1999.
Omon, ak. Teorije sineasta. Beograd: Clio, 2006.
Omon, ak, Bergala, Alen, Miel Mari, Verne, Mark. Estetika filma. Beograd: Clio, 2006.
271
Perloff, Marjorie and Junkerman, Charles. John Cage: Composed in America. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 1994.
Pert, Arvo. Oseati vreme pomou nota (razgovor sa Arvom Pertom). Polja: asopis za
kulturu, umetnost i drutvena pitanja. Novi Sad: Dnevnik, god. 36, br. 377/378, jul-avgust
1990, str. 284285.
Petersen, Will. Stone Garden. N. Wilson Rose (ed.). The World of Zen: An East-West
Anthology. New York: Random House, 1960.
Picard, Max. The World of Silence. Chicago: Henry Regnery, 1952.
Rej, An. Sati. Beograd: Kia, 2007.
Rich, Alan. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London: Phaidon Press, 1995.
Rose, Barbara. Art as art.The Selected writings of Ad Reinhardt. New York: The Viking
Press, 1975.
Rose, Barbara. Rauschenberg (An interview with Robert Rauschenberg). New York: Vintage
Books, 1987.
Said, Edward. From silence to sound and back again: Music, Literature and History in
Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, pp.
507526.
Shaw-Miller, Simon. Concerts of everyday living: Cage, Fluxus and Barthes,

interdisciplinarity and inter-media events. Pointon, Marcia and Binski, Paul (eds.) Image:
Music: Text. (Art History Special Issues). Oxford: Blackwell Publishers, 1996. pp. 1-25
Shenton, Andrew. The Cambridge Companion to Arvo Prt (Cambridge Companions to
272
Music). Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
Limbacher, James L. Kako je sve poelo. Sineast. Film i muzika. Filmski asopis 49/50.
Sarajevo: Kino savez Bosne i Hercegovine, 1980/1981, str. 1213.
Smith, Geoff. Sources of Invention: An interview with Arvo Prt. The Musical Times,
140/1868, Fall 1999, pp. 1925.
Sokolov, Kirill. Aleksandr Rodchenko: New documents. Leonardo. MIT Press, Vol. 18, No.
3, 1985, pp. 184192.
Sosir, Ferdinand de. Opta lingvistika. Beograd: Nolit, 1977.
Sretenovi, Dejan. Belo. Beograd: Muzej savremene umetnosti,1990.
Sretenovi, Dejan. Umetnost prisvajanja. Beograd: Orion art, 2013.
Steiner, George. The retreat from the world. Language and Silence. Hatmondsworth:
Penguin, 1968.
Stockhausen, Karlheinz. Towards a Cosmic Music. Texts by Karlheinz Stockhausen. Selected

and tranlsated by Tim Nevill. Longmead, Shaftesbury: Element Books, 1989.
Stojanovi, Duan. Film: Teorijski ogledi. Sarajevo: Veselin Maslea, 1986.
Stojanovi, Duan. Film kao prevazilaenje jezika. Beograd: Zavod za udbenike i nastavna
sredstva, Institut za film: Univerzitet umetnosti, 1984.
Stuckey, C. F. Reading Rauschenberg. Art in America, 65, March-April, 1977, pp. 7484.
Suzuki, D.T. Misticizam: hrianski i budistiki. Beograd: Liber, 2007.
Suzuki, D.T. Obuka zen monaha. Beograd: Liber, 2009.
273
Suzuki, D.T. i From, Erih. Zen budizam i psihoanaliza. Beograd: Nolit, 1969.
Suzuki, Daisec T. Zen i japanska kultura. Beogtrad: Geopoetika, 2005.
ion, Miel. Audiovizija. Zvuk i slika na filmu. Beograd: Clio, 2007.
tajner, Dord. utanje i pesnik. Poezija, asopis za poeziju i teoriju poezije br 30/2005,
str. 3353.
uvakovi, Miko. Diskurzivna analiza. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2006.
uvakovi, Miko. Konceptualna umetnost. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti

Vojvodine, 2007.
uvakovi, Miko. Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky, 2005.
uvakovi, Miko. Prolegomena za analitiku estetiku, Novi Sad: etvrti talas, 1995.
The I Ching. New Lanark Scotland: Geddes & Grosset, 2001.
Thoreau, Henry David. The Writings of Henry David Thoreau: Journal, vol. 1, Torrey,
Bradford and Sanborn, Franklin Benjamin (eds.). Boston: Hoghton Mifflin, 1906.
Turni ori, Nataa. Pozorite Erika Satija: ivot kao teatar i muzika za scenu (1981-
1914). Beograd: Fakultet muzike umetnosti, Katedra za muzikologiju, 2011.
Vajena, Naso. Lavirint tiine i misli o poeziji. Beograd: Tanesi, 2009.
Veselinovi Hofman, Mirjana. itanje Muzike tiine u Zbornik Matice srpske za scenske
umetnosti i muziku br. 22, 23. Novi Sad: Matica srpska, 1998, str. 117124.
Vigotski, Lav. Miljenje i govor. Beograd: Nolit, 1977.
274
Virilio, Pol. Informatika bomba. Novi Sad: Svetovi, 2000.
Virilio, Pol. Maine vizije. Novi Sad: Svetovi, 1993.
Vitgentajn, Ludvig. Opaske o bojama. Beograd: Fedon. 2008.
Vinji, Sonja. Samuraji, ratnika klasa Japana. Beograd: Odin, 2003.
Waldman, Diane. Mark Rothko: A Retrospective. London: Thames and Hudson, 1978.
Williams, Martin. Jazz Heritage. Oxford: Oxford University Press, 1985.
Winkler, Max. Porijeklo filmske muzike. Sineast. Film i muzika. Filmski asopis 49/50.
Sarajevo: Kino savez Bosne i Hercegovine, 1980/1981, str. 1319.
Zerzan, Don. Sumrak maina. Beograd: Slubeni glasnik, 2009.
VEBOGRAFIJA
Barnes, Susan and De Menil, Dominique. The Rothko Chapel http://www.rothkochapel.com

Pristupljeno 2. juna 2014.
Bodler, arl. Veze.www.poezijasustine.rs/sarl-bodler/veze Pristupljeno 20. marta 2015.
Cu, Sun. Umee ratovanja http://www.globalbook.rs/uploads/1/1/3/2/11327145/sun_tzu_-

_umece_ratovanja.pdf Pristupljeno 16. decembra 2014.
De Menil, Dominique. www.rothkochapel.com Pristupljeno 1. juna 2014.
275
Durantaye, Leland de la. Readymade Remade u
www.cabinetmagazine/issues/27/durantaye.php, Pristupljeno 27. septembar 2014.
Ekhart, Maeister. http://mlquotes.com/authors/meistereckhart/best/ Pristupljeno 4. jula 2014.
Ekhart, Maeister. http://www.unityofgainesville.org/meister-eckhart-silence Pristupljeno 4.

jula 2014.
Encyclopaedia Britannica www.brittanica.com Pristupljeno 3. marta 2014.
Feldman, Morton. Feldman on Feldman. Lecture given at the South African Broadcasting
Corporation, Auckland Park, Johannesburg, July 1983, Transcribed by Rudiger Meyer http:
//www.cnvill.net/mfjobur2.htm Pristupljeno 15. maja 2014.
Gann, Kyle. Painter envy http://www.cnvill.net/mfkgann.htm, Pristupljeno 5. maja 2014.

http://www.spiritualityandpractice.com/films/features.php?id=16627 Pristupljeno 3. maja
2014.
Gustafsson, Lars. The stillness of the world before Bach

http://bbc.co.uk/radio3/bach/bachpoems.shtml Pristupljeno 3. maja 2014.
Krukowski, Damon. Music on Canvas. Tower Records classical music magazine Pulse!,
Decembar 1997, Issue 166. www.cnvill.net/mfkrukow.htm Pristupljeno
Nakagawara, Camelia. The Japanese Garden for the Mind: The Bliss of Paradise
Transcended http://web.stanford/edu/group/sjeaa/jornal42/japan2.pdf Pristupljeno 15.
novembra 2014.

276
Perloff, Marjorie. Dada Without Duchamp/ Duchamp Without Dada: Avant-Garde Tradition
And The Individual Talent http://marjorieperloff.com/articles/dada-without-duchamp/
Pristupljeno 2. februara 2014.
Persson, Mats. To be in the silence. Morton Feldman and painting.

Roberte, Dariusz. 2001: A SPACE ODYSSEY: A critical analysis of the film score
http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0108.html . Pristupljeno 1. februara 2014.
Satie, Erick. www.philippebertraud.com/erick-satie-furniture-music Pristupljeno 15. marta

2014.
Solomon, Larry J. The Sounds of Silence. John Cage and 4' 33"

Stockhausen, Karlheinz. http://www.sonoloco.com/re/stockhausen/39.html Pristupljeno

10.oktobra 2014.
Stockhausen, Karlheinz Interview with Iara Lee for Modulations, Perfect Sound Forever:
online music magazine, January 1999.
http://www.furious.com/perfect/stockhauseninterview.html Pristupljeno 20. marta 2014.
Sveti Teofan Zatvornik. Put ka spasenju

http://www.svetosavlje.org/biblioteka/DuhovnoUzdizanje/PutKaSpasenju/PutKaSpasenju.ht
m Pristupljeno 30. aprila 2014.
277
The Carthusian Order http://www.chartreux.org/en/houses/grande-chartreuse/index.php
Pristupljeno 5.maja 2014.
278
FILMOGRAFIJA
ovek koji lae/Lhomme qui ment, Alen Rob-Grije (Alain Robbe-Grillet), 1968.
Heroj/Hero, Dang Jimou (Zhang Yimou), 2002.
Klavir/Piano, reija Dejn Kempion (Jane Campion), 1993.
Lift za gubilite/ Ascenseur pour l'chafaud, reija Luj Mal (Louis Malle), 1957.
Mali Til i njegove velike izme/Little Tich and his Big Boots, reija Alis Gi-Blae (Alice Guy-
Blach), 1900.
Neobian sluaj Bendamina Batona/The Curious Case of Benjamin Button, reija Dejvid
Finer (David Fincher), 2008.
Neverwas, reija Doua Majkl Stern (Joshua Michael Stern), 2005.
2001:Odiseja u svemiru/2001: A Space Odyssey, reija Stenli Kjubrik (Stenly Kubrick), 1968.
Pet umetnika i Gorgona, reija Dunja Blaevi, 1986.
Peti elemet/The Fifth element, reija Lik Beson (Luc Besson), 1997.
Pritajeni tigar, skriveni zmaj/Crouching Tiger, Hidden Dragon, reija Ang Lee (Ang Lee),
2000.
Raanje jedne nacije/Birth of a Nation, reija D.V. Grifit (D.W. Griffit),1915.
Ruski umetniki eksperiment, reija Boris Miljkovi i Branislav Dimitrijevi, 1980.
Tiina pre Baha/Die Stille vor Bach, reija Pere Portabela (Pere Portabella), 2007.
Ubistvo vojvode od Giza/LAssassinat du duc de Guise, reija Andre Kalmet, arl Le Bari
(Andr Calmettes, Charles Le Bargy), 1908.
Velianstvena tiina/Die grosse Stille, reija Filip Grening (Philip Grning), 2005.
279
BIOGRAFIJA
Svetlana Kalaba je diplomirala na Fakultetu muzike umetnosti u Beogradu (na

Odseku za klavir) u klasi prof. Miloa Ivanovia. Magistarske studije klavira zavrila je u
klasi prof. Aleksandre Pavlovi na istom fakultetu. Paraleleno je pohaala magistarkse studije
Teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu i usavravala se na SAE
institutu u oblasti elektronske muzike. Trenutno je doktorand interdisciplinarnih doktorskih
studija Teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Osvajala je nagrade
za klavirsko izvoenje i kamernu muziku i dobitnik je nagrada Stevan Mokranjac i Sveti
Sava za uspeh u toku kolovanja. Usavravala se na majstorskim kursevima klavira kod dr
Pola Barnsa, Dejvida Vestfola, Eugena Inia, Vukana Matia i Jovanke Banjac. Nastupa kao
solista i kamerni muziar i realizovala je snimke za RTS. Bila je angaovana kao asistent-
demonstrator na FMU u Beogradu (20022004), kao saradnik u nastavi na Akademiji lepih
umetnosti u Beogradu (20102011), a od 2005. godine stalno je zaposlena u SM Dr
Vojislav Vukovi u Beogradu. Kao predava, uestvovala je na domaim seminarima i
simozijumima. Objavljuje radove u domaim asopisima.
Objavljeni radovi:
Kalaba, Svetlana. Ko je autor igre? u XIV Pedagoki forum scenskih umetnosti.

Zbornik radova. Beograd: Fakultet muzike umetnosti, 2012, str. 4762.
Kalaba, Svetlana. Toy piano od igre do koncertne i eksperimentalne prakse u XV
Pedagoki forum scenskih umetnosti. Zbornik radova. Beograd: Fakultet muzike umetnosti,
2013, str. 7080.
Kalaba, Svetlana. Dovoljno je odsvirati samo jednu notu lepo socioloki aspekti u
stvaralatvu Arva Perta u XVI Pedagoki forum scenskih umetnosti. Zbornik radova.
Beograd: Fakultet muzike umetnosti, 2014, str. 149156.
280

Svetlana Kalaba - Tišina U Umetnosti

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Svetlana Kalaba - Tišina U Umetnosti

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Teorija umetnosti i medija

FENOMEN TIINE U SAVREMENOJ

3. TIINA U SAVREMENOJ MUZICI .........................................................................68

4. TIINA U SAVREMENOM SLIKARSTVU ............................................................118

6. MULTIMEDIJALNA TIINA U DELU DONA KEJDA....................................207

7. ZAKLJUAK. PIRAMIDALNA TEORIJA TIINE..............................................245

APPENDIX. TIINA U DEZU NA PRIMERU MAJLSA DEJVISA I

U ovom radu, fenomen tiine u savremenoj umetnosti razmatrae se kao paradigma

Kljune rei: tiina, savremena umetnost, muzika, slikarstvo, film

In this work, the phenomenon of silence in contemporary art is going to be analyzed

Key words: silence, contemporary art, music, painting, film

Samo po sebi se razume da tiina ima u sebi i ono to ne postoji. 1

Kako se zvuku u filmu i literaturi dodeljuje uloga prideva, 2 smatram da se

Cilj rada je da se uspostavi komparativni uvid u oznaiteljsku teorijsku praksu tiine u

Osnovna hipoteza rada jeste da je tiina oblik transdisciplinarnog i transmedijskog

Zbog svoje kompleksnosti i apstraktnosti, fenomen tiine je neophodno mapirati i

1) Tiina u savremenoj umetnosti konstituie znak sa n-tim brojem oznaitelja, pri

3) Poslednja pomona hipoteza jeste da je tiina oblik piramidalnog znaka, to sam

Pojmovno-teorijski aspekt rada obuhvata teorije izloene u prvom poglavlju: 1) teorije

U radu koristim metode sinteze, analize, dedukcije i indukcije. Metoda analize

Sama struktura rada je konstruisana oslanjajui se na piramidalnu teoriju i shemu

U ovom poglavlju, u konstituisanju pojma tiine, interdisciplinarno se izvode razliiti

Na Dalekom istoku, praznina je oblik dominantnog znaka koji se nalazi na poetku

Iako postoje razlike u shvatanjima i smernicama Istoka i Zapada, mogu se pronai i

U semiolokom kljuu, tiina je znak sa beskonanim oznaiteljem (bilo koji ton,

Razmatranja u poglavlju Tiina kroz teoriju i filozofiju obuhvataju iroki vremenski

Doktrina praznine u zen-budizmu (u odnosu na budizam i taoizam) imala je najvie

Taoistiki koncept wu wei (bez akcije) 11 vezuje se za delovanje kome je izvor

Lao Ce nedelanju pridaje veliku vanost u tekstovima Tao Te inga, ali ga ne

U taoizmu takoe egzistira posebna praznina praznina u sebi, koja artikulie

U taoizmu, pored praznine prostora, 42 javlja se i odrednica vremenske praznine, koja

Kada se govori o praznini, moe se utvrditi istovremeno prisustvo punog i praznog,

Komplementarnost i dijalektian odnos punog i praznog, zapaa se i u odnosu jina i

Vladimir Jankelevi (Vladimir Jankelevich) smatra da tiina preokree svakidanji

U taoizmu, telo je struktuirano kao prostor u kome se razvijaju razliiti procesi i

Jedan od oblika egzistencije praznine je meditacija, prilikom koje dolazi do

Pojma praznine se javlja i u budizmu, u ijoj osnovi je dolazak do prosvetljenja,

Sunyata (na sanskritu) u prevodu oznaava prazninu i otvorenost 61 i kreira

Praznina se izvodi praksom meditacije koju sainjava neutralno i koncentrisano

U budizmu se insistira na praznini sebe, odsustvu sebe, 74 jer se kao imperativ

Praznina se ne moe identifikovati sa nitavilom poto ne poseduje sopstvo.

Praznina na Dalekom istoku korespondira tiini pojedinih hrianskih redova

Osnova zen-budizma 79 je upoznavanje sopstvene prirode i dostizanje prosvetljenja

Zen-budizam se moe dovesti u vezu sa teorijom otvorenog dela Umberta Eka,

Otvorenost se objanjava i na primeru umetnika ivljenja jer su umetnost, ivot i

Zen se zalae za nesputanost i slobodu uma, svesnost i jednostavnost. Sledbenici zena

U zen-budizmu, meditacija omoguava razumevanje stvarnosti, prostora i vremena

U zen-budizmu, utanje i tiina su oblik komunikacije i sredstvo ovekovog

Zen je bio inspirativan i za mnogobrojane zapadne umetnike i naunike koji su

Zen se zalae za neogranienost mogunosti, a sve to je konano zen doivljava kao

Filozofije i religije Dalekog istoka su protiv teoretizacija, uz zalaganje za praktino

Tiina je transdisciplinaran i transmedijalan znak koji prevazilazi granice razliitih

Ferdinand de Sosir (Ferdinand de Saussure) zalae se za dualnu strukturu znaka kao

Bart govori da znak na kraju ne treba zastupati iz ugla njegovih konstitutivnih

Ikoniki znak poseduje slinost sa objektom i imitira objekat koji se oznaava.

Simbol je arbitraran i znaenje kod njega formuliu odreene konvencije i dogovori, a

U semiolokoj literaturi, esto se spominje podela na dve osnovne struje: prva se

Semioloki, tiina je konstitutivni element stvaralatva i delovanja umetnike grupe

Sagledavajui Sosirov obrazac lingvistikog znaka (O-e/O-no), ak Lakan je znak

Problematiku odsustva iek objanjava na primeru Imena-Oca u kome Otac u svom

Posmatrano kroz fenomenoloku prizmu, svest o znaaju neke stvari se manifestuje

iek u definiciji oznaitelja ima polazite u Lakanovoj definiciji: oznaitelj