Accelerating the world's research

„Od Mariette do Joullain:

pochodzenie i wartość w XVIII-
wiecznych francuskich katalogach
aukcyjnych”
Przetłumaczone z: "From Mariette to Joullain: Provenance and Value in Eighteenth -Century
French Auction Catalogs"

Sophie Raux

Chcesz przytoczyć Chcesz więcej takich papierów?

tę gazetę?
Uzyskaj cytat w stylach
MLA, APA lub Chicago
Pobierz pakiet PDF z pokrewnymi dokumentami
Przeszukaj katalog Academia zawierający 36 milionów
bezpłatnych artykułów

translated with Academia.edu 

 TŁUMACZENIE 1

„Od Mariette do Joullain:

pochodzenie i wartość w XVIII-
wiecznych francuskich katalogach
aukcyjnych”
Sophie Raux

Original Paper 

Abstrakcyjne

OD MARIETTE DO JOULLAIN
Pochodzenie i wartość w XVIII-wiecznych francuskich katalogach aukcyjnych SOPHIE
RAUX e żądanie autentyczności . . . Odzwierciedla się obsesja na punkcie pewności, w
szczególności pewności co do pochodzenia, daty, autora i podpisu dzieła. Już sam fakt, że
dany przedmiot należał do sławnej lub potężnej jednostki, może nadać mu wartość.

—Jean Baudrillard W XVIII wieku we Francji nastąpił znaczny wzrost kolekcjonowania i

ekspansja rynku sztuki. Choć temu zjawisku poświęcono wiele opracowań, niewiele uwagi
poświęcono pojawieniu się pojęcia proweniencji jako elementu tożsamości dzieła, a także
kryterium oceny jego wartości i blasku. William

McAllister Johnson utorował drogę do tych problemów ponad dwadzieścia lat temu
dzięki dwóm niezwykłym badaniom. W pierwszej kolejności podkreślono znaczenie indeksu
najwcześniejszego pochodzenia malarstwa, opublikowanego przez marszanda sztuki
François-Charlesa Joullaina w s. 19. Druga analizowała proces, w którym lokalizacja
malowideł gabinetowych została zmediatyzowana i przekazana we Francji od s do s, dzięki
rycinom, które ostentacyjnie kojarzyły nazwisko właściciela z reprodukcją obrazu. Od tego
czasu, pomimo wnikliwych ostatnich publikacji, tematy te nie zostały dokładnie zbadane.
 TŁUMACZENIE 2

Oferują jednak stymulujące perspektywy w kontekście rosnącego w okresie francuskiego

oświecenia zainteresowania wiedzą o przedmiotach, historią ich powstania, opisem,
kryteriami, według których były klasyfikowane i skatalogowane.

Podobnie rozprzestrzenianie się pojęcia pochodzenia musi być powiązane z esejem

również bada motywacje, które skłoniły autorów katalogów aukcyjnych do podkreślenia
historii i pochodzenia dzieła: Jaki był zakres świadomości historycznej pisarzy, gdy
dokumentowali dzieła sztuki w ten sposób? Jaką emulację zamierzali wzbudzić wśród
miłośników sztuki i kupujących, którzy będą czytać katalogi? Jakiego wyniku komercyjnego
oczekiwali?

Pamięć o proweniencjach Pojęcie proweniencji we Francji w okresie Oświecenia jest

ściśle związane z rozwojem kolekcjonerstwa i towarzyszącą mu refleksją nad
katalogowaniem.

Zbiór słów wywodzi się od łacińskiego colligere, co oznacza wybierać i gromadzić.

Oznacza to istotną różnicę w stosunku do zasady akumulacji, o ile autor kolekcji dokonuje
wyboru. Kolekcjoner tworzy z kolei własną pracę dzięki trafności swoich wyborów, jakości
swojego gustu i poczuciu rozróżniania. Kolekcja staje się w ten sposób czynnikiem awansu
społecznego, prawdopodobnie podnoszącym prestiż jej właściciela, bez względu na jego
urodzenie, rangę czy tytuły. Gersaint – sprytny marszand zainteresowany rozbudzaniem
nowych powołań kolekcjonerskich – we wstępie do katalogu sprzedaży Louisa Quentina de
Lorangere wyraźnie podkreśla ten argument: amator „ma być na równi z tymi, którzy oddają
się tak szlachetnej pasji, którzy są ponad nim według rangi lub stanu.”

Kolekcja jest na ogół krótkotrwała i prawdopodobnie zostanie rozproszona po śmierci jej

właściciela. Śledzenie kolekcji i pamięć o ludziach, którzy zbudowali każdą z nich,
doprowadziło do powstania prężnie rozwijającego się gatunku literackiego: katalogu. Jak ujął
to Joullain w: „bez publikacji katalogu zawierającego opis tych obiektów nie wiedzielibyśmy,
że taki gabinet istniał, ani że jego konstytucja była dziełem tak wybitnego amatora”. z
greckich katalogos (wymienić kompletnie) i

oznacza wyświetlanie zestawu obiektów zgodnie z porządkiem założycielskim. zasada

porządku odróżnia katalog kolekcji i katalog sprzedaży od inwentarza; ta ostatnia jest jedynie
wyliczeniem ułożonym w najlepszym razie według porządku topograficznego. Katalogi
kolekcji i katalogi sprzedażowe zostały zaprojektowane jako narzędzia mediacji; w trakcie
tworzenia tych katalogów opracowano metodykę opisu i komentarza. Podobnie jak w innych
gałęziach wiedzy, zwłaszcza w naukach przyrodniczych, istniało pragnienie organizowania,
klasyfikowania i racjonalizowania wiedzy według obiektywnych kryteriów. Ale w
przeciwieństwie do naturalii, dzieła sztuki nie mogą być analizowane na odrębne,
powszechnie rozpoznawalne elementy.
 TŁUMACZENIE 3

Rzeczywiście, są one oceniane według gustu i analizy sensorycznej, czynników, których

subiektywność najprawdopodobniej prowadzi do niepewności i zmienności.

OD MARIETTE DO JOULLAIN

nr 21
Nieredukowalność dzieła sztuki nie może mieścić się w granicach opisu, ekfrazy i języka.
Z powodu tej przeszkody autorzy kolekcji i katalogów sprzedażowych stworzyli dwa różne
zestawy standardów opisu dzieła sztuki: z jednej strony analiza formalna lub komentarz
stylistyczny, który odzwierciedlał subiektywną ocenę autora; z drugiej strony opis samej
materialnej tożsamości dzieła, będący obiektywnym opisem. Stopniowo wypracowano
kryteria opisu materiału; proweniencja rozwinęła się w główne kryterium, które, jak
zobaczymy, odzwierciedlało różne intencje. Uzasadnienie konstrukcji książki wyjaśniono we
wstępie: w pierwszej kolejności ma ona na celu ustalenie biografii artystów w celu
poszerzenia naszej wiedzy o ich życiu i twórczości; „po drugie, jako że dzieje losu znanego z
dzieł wielkiego mistrza za jego życia i po jego śmierci będącego naturalną kontynuacją jego
życia, podajemy tutaj historię obrazów i rysunków, które posiadaliśmy wygrawerowane, a
nawet wymieniamy nazwiska tych, którzy byli ich właścicielami sukcesywnie, sięgając jak
najdalej od pierwszego właściciela”. obowiązek ku pamięci artysty i jego dzieł. Jednak z
nowego podejścia heurystycznego w książce wyłania się dodatkowy aspekt, opisany w
ogłoszeniu, które ukazało się w:

Mariette: prekursorka

nr 21
Mercure de France w maju , na kilka miesięcy przed publikacją książki: „dodaliśmy do
tych żywotów krótki opis obrazów i rysunków… a następnie nazwiska tych, którzy byli ich
właścicielami, aby ustalić i poświadczyć ich oryginalność bardziej autentycznie”. W tej
publikacji, już w s; idea ta zrodziła się w drugiej połowie wieku, wraz z rozwojem teorii i
praktyk koneserskich oraz spektakularnym rozkwitem rynku sztuki. Ale uosabia również
ewolucję, w której oryginalność jest stopniowo zastępowana przez autentyczność jako
pojęcie uprzywilejowane: ta ostatnia stała się głównym kryterium praktyk rynkowych w XIX
wieku i odegrała kluczową rolę w konstruowaniu historii sztuki jako dyscypliny obdarzonej
specyficznym c metodologia. Dążenie do bardziej autentycznego ustalenia i poświadczenia
„oryginalności” obrazów poprzez wzmiankę o historii ich własności pociąga za sobą
 TŁUMACZENIE 4

pojawienie się nowego rodzaju dyskursu o wyjątkowości dzieła sztuki. Rzeczywiście, w epoce
renesansu i baroku, gdy mówiło się o oryginalności danego dzieła, słowo to przywoływało
takie idee, jak wynalezienie (inventio)

nr 21
Katalog sprzedaży Pasquier, Rémy jako pierwszy wymienił źródła, o ile były znane, które
pozwoliły mu ustalić pochodzenie niektórych partii.

Poprzednie katalogi aukcyjne stały się narzędziami referencyjnymi. tak jest na przykład w
opisie partii nr. , dwa obrazy Philipsa Wouwermana, A Departure for the Hunt i A er the Hunt
(oba obrazy ok. , Drezno, Ostatecznie informacje o pochodzeniu będą widoczne jako
pierwsze.

W latach s. niektóre większe kolekcje uległy rozproszeniu, w związku z czym liczba dzieł
sztuki na rynku gwałtownie wzrosła; najsłynniejszej sprzedaży, Reactions to the Joullain's
Répertoire, pojawiły się szybko: już w maju w Petites A ches de Paris opat Jean-Louis Aubert
ostro ją skrytykował, opisując ją jako „tari”, która zapewniała różne ceny dla każdego wiedza.
Joullain temu zaprzeczył i twierdził, że jego intencją było podkreślenie zmienności cen
najsłynniejszych obrazów tamtych czasów. Doszedł do wniosku:

„Wszyscy wiedzą, że wszystkie wytwory nauk ścisłych i sztuki nie mają w najmniejszym
stopniu wartości wewnętrznej i że ich mniej lub bardziej cena zależy od konkurencji między
miłośnikami sztuki i od rozróżnienia przedmiotu”. , z niezawodną jasnością i pragmatyzmem,
Joullain identyfikuje poziom pożądania, które wzbudza dzieło sztuki i jego „odróżnienie” (by
użyć jego własnego słowa) jako główne czynniki wartości pieniężnej dzieła. Nie trzeba
dodawać, że dla Joullaina prestiż proweniencji w pełni uczestniczy w tym wyróżnieniu.

Pochodzenie gwarancją oryginalności

Zbadanie, jak pochodzenie dzieła wpływa na jego wartość handlową, nie jest tak proste,
jak się wydaje. Wspomniałem już o uderzającym wpływie prestiżowych proweniencji na cenę
obrazów, poczynając od sprzedaży Gersainta w s.s.

Jednak, choć generalnie korzystny dla wartości dzieła, efekt ten nie był systematyczny.
Aby ulepszyć analizę powiązań między pochodzeniem a wartością, potrzebne jest podejście
statystyczne oparte na ekonometrii. Jednym z centralnych zagadnień poruszanych w kręgach
artystycznych w XVIII wieku były kryteria oceny jakości i wartości dzieła sztuki. Ważni
handlarze, którzy przez całe stulecie stali się prawdziwymi koneserami, mieli wiele do
powiedzenia na ten temat. Estetyczna jakość obrazu i rzetelność jego przypisania oraz
 TŁUMACZENIE 5

autentyczność były stałymi standardami stosowanymi przez handlarzy, w zależności od

priorytetów, które ewoluowały przez wiek. Jak wykazał Krzysztof Pomian, prymat oceny
estetycznej praktykowany przez Gersainta stopniowo zanikał, a od Rémy'ego od Atrybucji
coraz ważniejszym kryterium stawała się atrybucja. Jednak metodologiczne zasady atrybucji
były nadal kruche, podobnie jak te, które posłużyły do udowodnienia oryginalności. Ten
ostatni opierał się na analizie manieru, którą potrafili wykonać tylko najbardziej zorientowani
koneserzy.

Ich osąd stylistyczny, jakkolwiek bystry, nie był beznadziejny; nie była też ich uczciwość.
Wobec braku pewności i w obawie, że zostaną oszukani (celowo lub nie), kupujący szukali
najbardziej wiarygodnych gwarancji dostępnych w tamtym czasie.

nr 21
Co dziwne, podpis artysty, który dziś uważany jest za niezbędny do uwierzytelnienia
obrazu, został całkowicie przemilczany w materiale

nr 21
nie zostało wspomniane, jest niejasne i pozostaje do zbadania. Niemniej proweniencja,
czyli wyjaśnienie związku kilku mniej lub bardziej znanych właścicieli, była narzędziem
gwarantującym rodowód dzieła.

Wzmianka o poprzednich właścicielach, zwłaszcza tych, którzy słynęli z rozróżnienia w

swoich wyborach, wskazywała, że obraz przeszedł już kilka procesów selekcji i ratyfikacji,
budując w ten sposób konsensus co do wartości obrazu i podnosząc jego prestiż. W
zaskakującym shi proweniencja, będąca faktem poświadczonym i weryfikowalnym, stała się
gwarancją oryginalności, pojęcia poddanego niepewności osądu i ekspertyzy. nam, pisał
Rémy w przedmowie do katalogu księcia de Conti: „Oryginalność obrazu nie ulega
wątpliwości. Znamy ich związek; potrafiliśmy wymienić, o ile mogliśmy, różne szafy, w
których były trzymane. "

Łączenie oryginalności z proweniencją nie zostało jednogłośnie pochwalone; podejście

to było szczególnie kwestionowane wśród tych teoretyków sztuki, którzy bronili analizy
manier jako specyficznej ekspertyzy „prawdziwego konesera”. można zastosować do
obrazów: „Historia rysunku i jego związki, które mówią nam nazwiska różnych amatorów,
którzy go posiadali, wielkie kolekcje, do których należał, są odpowiednie tylko dla handlarzy,
których jedynym interesem jest sprzedaż korzyść. Taka bezpłodna wiedza olśniewa tylko
ignoranta. Niewiele dowodzi oryginalności rysunku przez tę rzekomą autentyczność... Należy
zwrócić uwagę na sam przedmiot, na jego wartość wewnętrzną. prowadzony przez Rémy'ego
 TŁUMACZENIE 6

i Lebruna, nadal podkreślał pochodzenie. Od późnych lat obrazy ze zbiorów Blondela de

Gagny, Randona de Boisseta i

Książę de Conti był uważany za ostateczny dowód prestiżu. Zostały one wyróżnione w
katalogach sprzedaży, nie tylko we wpisach o partiach, ale także we wstępie, aby podkreślić
wysoką jakość sprzedaży i zaspokoić obsesję hierarchii i wyróżnienia, która narastała w
kontekście stale rosnącej podaży.

Wniosek
W osiemnastowiecznej Francji pojęcie proweniencji stało się centralnym kryterium w
opracowywaniu dyskursu o dziełach sztuki i ich wartościowaniu. Zainteresowanie to wpisuje
się w ogólne nurty myśli poświęcone pochodzeniu przedmiotów oraz sposobom zachowania
ich pamięci i lokowania ich w czasie.

W Les mots et les chooses Michel Foucault pokazuje, że aktywność umysłu w epoce
klasycznej polegała na odróżnianiu, to znaczy ustalaniu tożsamości, według nowego
stosunku do porządku. Kolekcjonowanie stało się przywilejem

nr 21
dziedzina, która wytworzyła wiedzę i zapoczątkowała nową erę w sposobie studiowania
historii. Foucault pisze: „coraz pełniejsze zachowanie tego, co zostało napisane, tworzenie
archiwów, a następnie ich systemów językowych, reorganizacja bibliotek, sporządzanie
katalogów, indeksów i inwentarzy, wszystko to przedstawia w końcu klasycyzmu, nie tyle
nową wrażliwość na czas, na jego przeszłość, na gęstość historii, ile na wprowadzenie do
języka odciśniętego już na rzeczach, w pozostawionych przez siebie śladach, porządku tego
samego typ jako ten, który tworzył się między żywymi istotami.” Rosnące w XVIII wieku
zainteresowanie historią dzieł sztuki, ich życiorysem, doskonale ilustruje zjawisko, które
opisuje Foucault. Niezależnie od tego, czy koneserzy, którzy chcieli śledzić pochodzenie dzieł,
kierowali się celami komercyjnymi, czy historycznymi, wyraźnie ucieleśniali nowy związek z
historią dzieł sztuki. Ich podejście wyznacza definitywny punkt zwrotny w metodologii
stosowanej w historii sztuki, a my nadal mamy wobec nich dług wdzięczności, bez względu
na to, czy jesteśmy historykami sztuki, marszandami, czy kolekcjonerami.