Piotr G³owacki

Miejska Galeria
Sztuki w Czêstochowie

Przemiany
w funkcjonowaniu
pañstwowych
galerii sztuki po
1989 roku

110 forum
Uwagi wstêpne
Historia galerii siêga siedemnastowiecznych pokazów w Królewskiej
Akademii Sztuk Piêknych w Pary¿u. Przybli¿ê tutaj historiê sieci galerii
BWA w powojennej Polsce. Istotne bêdzie to, co cechowa³o organizacyjny
wymiar sztuki polskiej tu¿ przed i zaraz po, prze³omowej w znaczeniu
psychologicznym i ustrojowym, dacie 1989.
Wobec tematu „Przemiany w funkcjonowaniu pañstwowych galerii sztuki
po 1989 roku” wa¿ne bêdzie zarysowanie istotnych przeobra¿eñ
i przybli¿enie w¹tków mo¿liwie wszelkich zmian zwi¹zanych z istnieniem
w Polsce instytucji publicznych zajmuj¹cych siê wystawiennictwem sztuk
piêknych. Tak, by móc uchwyciæ rodzaj i jakoœæ ewolucji przypisuj¹c j¹
kategorii prze³omu, ewentualnie kontynuacji.
W mniejszym stopniu zajmujê siê prawnym umocowaniem publicznych
instytucji wystawienniczych (ustawy i tym podobne normy prawno-
administracyjne) oraz ich struktur¹ (statut, regulamin organizacyjny),
a tak¿e programem i sprawnoœci¹ marketingow¹, sk³adem osobowym
(zarobki grupy specjalistów, iloœci etatów)... Na rzecz charakteru dzia³añ,
strategii i pragmatyki merytorycznej. Pojawiæ siê zatem musi tak¿e pytanie
o znaczenie – presti¿ – i sukces spo³eczno-kulturalny lub jego mo¿liwoœæ.
Poza wszelkimi kwestiami wa¿na jest sprawa frekwencji.
Próbuj¹c okreœliæ charakter owego roku 1989 zrozumia³e jest – ze
wzglêdu na niesiony przez niego potê¿ny ³adunek emocjonalny i sens
praktyczny – siêgniêcie po metaforê brzasku demokracji po nocy
komunizmu.
Kwestie politycznego uwik³ania ¿ycia kulturalnego przywo³uj¹ wyrzut
skierowany przez prof. Jana Bia³ostockiego1 do polskich historyków sztuki,
zarzucaj¹cego im, ¿e „uwarunkowania ideologiczne i polityczne ci¹gle za
ma³o [ich] interesuj¹”. Jan Bia³ostocki porównywa³ ich, co znamienne,
z pasjonuj¹cymi siê t¹ problematyk¹ m³odymi badaczami – wtedy jeszcze,
w roku 1976 – w obu pañstwach niemieckich2 . Tego typu kwestie
wyznacza³y – doœæ proroczo, zdaniem polskiego ikonologa – poszukiwania
nowych dróg i nowych zagadnieñ w historii sztuki. Ich profetyzm obna¿a
jednak tak¿e przepaœcist¹ i przewrotnie dialektyczn¹, by nie powiedzieæ
katastroficzn¹ naturê relacji (uwik³ania?) polityki i sztuki.
Nurt polityzuj¹cego pisania o sztuce pojawi³ siê i przyniós³ ze sob¹
efektowne (inna rzecz na ile naci¹gane do za³o¿onych tez) analizy krytyczne
i naukowe. Na przyk³ad na Zachodzie Serge Guilbauta, a w Polsce Piotra
Piotrowskiego i Kazimierza Piotrowskiego. Mia³y miejsce ca³e sesje, jak
„Sztuka w okresie PRL-u” (1997) i wczeœniej „Sztuka po 1945 roku” (1984).
Publiczne funkcjonowanie sztuki stanowi w sposób oczywisty jeden z wielu
nurtów spo³eczno-polityczno-ustrojowego ¿ycia narodowego
i pañstwowego.

forum 111
 Wy³oniona szczególna – kapitalna, choæ, niestety, elitarna – forma ¿ycia
kulturalno-spo³ecznego nabra³a doœæ zasadniczego i sta³ego wymiaru
w kulturach narodowych i powszechnej. Z drugiej strony dokonywa³o siê jej
demokratyzowanie, co sprawia³o, ¿e rzesze twórców, patronów i amatorów
sztuki ros³y oraz nios³o ze sob¹ zjawisko polaryzacji. Bowiem obok
„wielkopañskiego” mecenasa i wytrawnego znawcy coraz bardziej zaczyna³
liczyæ siê przeciêtny odbiorca o „guœcie niewyrobionym”3 . Objawem tego
jest fakt towarzyskiej kariery wernisa¿u, jako symbolu ¿ycia elity
artystycznej i intelektualnej, przeniesionego do demokratycznego ju¿
„salonu”.
„Salony” jako rodzaj najbardziej prosto skonstruowanej wystawy
zaci¹¿y³y z trwa³ym skutkiem na charakterze myœlenia o procesie
wystawienniczym i, tym samym, na banalnym kszta³cie wielu
ekspozycyjnych przedsiêwziêæ. Tradycja salonów jest tak silna, ¿e po
II wojnie œwiatowej wiêkszoœæ œrodowisk w kraju kontynuuje j¹, organizuj¹c
swe coroczne wystawy „wiosn¹ i jesieni¹ jak Salony paryskie”4. Jednego
z czynników rodowodu galerii sztuki mo¿na by doszukaæ siê w spotkaniach,
jakie urz¹dzali sobie artyœci w XIX wieku w prywatnych ateliers5. Pewnym
nawi¹zaniem do nich mo¿e byæ dziœ popularnoœæ galerii prowadzonych na
zasadzie artist run.
Na powsta³e galerie narodowe, miejsca poœwiêcone jedynie prezentacji
sztuki, da siê równie¿ spojrzeæ jako na swoist¹ manifestacjê i emanacjê
40 tysiêcy lat istnienia sztuki, licz¹c od jej najbardziej zamierzch³ych
pocz¹tków (galerii jaskiñ). Znaczenia nabiera w tym miejscu pokazywanie
dzie³, których motywacj¹ do tworzenia niekoniecznie jest zamówienie
mecenasa. A co czêsto jednak przek³ada³o siê na polityczne zlecanie
organizacji wystaw. Nie mówi¹c o trybucie p³aconym w postaci dzie³
o wrêcz narzucanej tematyce i stylu.
Galerie jednak sta³y siê miejscami zmiennych wystaw, zatem
aran¿uj¹cymi wydarzenia typowe dla ich ukszta³towanego charakteru.
Wyznaczaj¹ coraz bardziej sztuczny, zamkniêty – poniek¹d tak¿e
paradoksalnie alienuj¹cy – obieg dzia³añ twórczych. Czyni³o to sztukê
w sposób niezauwa¿alny w coraz wiêkszym stopniu zale¿n¹ od instytucji
(tak¿e samego pañstwa). Co da³o z czasem powód do definiowania sztuki
jako instytucji. A ma to ¿ywe znaczenie dla podjêtego tematu. Nie bêdzie
nas tu jednak zajmowaæ rola spo³eczna galerii i stanowiska wybitnie
teoretyczne. Chocia¿ w kilku miejscach zbli¿ymy siê do nich, to jednak
temat rozwa¿añ zostawi³ na boku stanowi¹ce wielkie (wa¿ne) wyzwania
teorie i metody historii sztuki oraz, z drugiej strony, najczêœciej poetyckie
lub quasi-naukowe wywody krytyki artystycznej.
Pojawiaj¹ siê natomiast, powszechne przy pisaniu historii, trudnoœci ze
zdobyciem odpowiedniego dystansu wobec zagadnienia, w³asnej oceny

112 forum
zdarzeñ i zachodz¹cych zmian. Ambicj¹ pisz¹cego jest na pewno rzetelnoœæ,
obiektywizm analiz, oparcie badañ na jak najszerszym materiale
Ÿród³owym. Ka¿dego historyka zobowi¹zuje zatem pragnienie zachowania
krytycyzmu wobec ogl¹danego fragmentu rzeczywistoœci w jej „chwilowym
przekroju”6 . Istotn¹ rolê ogrywa tak¿e mo¿liwa wszechstronnoœæ opisu
i porównañ bez z góry przyjêtych za³o¿eñ. Mówi¹c inaczej, nie wolno
pisz¹cemu wycinek historii mieæ „tabu”.
Opracowanie ukierunkowane jest na uchwycenie jakoœci zmian
w polskim ¿yciu artystycznym w jego aspekcie organizacji wystaw.
Wiadomo, ¿e nie ka¿da zmiana oznaczaæ musi automatycznie wyp³ywaj¹c¹
zeñ korzyœæ, najczêœciej (zawsze) zak³adan¹ w punkcie jej projektowania.
Ju¿ teraz we wstêpnym ogl¹dzie mo¿na stwierdziæ, i¿ zmiany, które tu
omówimy w funkcjonowaniu pañstwowych galerii sztuki, okreœliæ mo¿na
raczej jako przemiany, nie prze³om. Najpierw jednak musimy je wnikliwie
opisaæ, by móc udokumentowaæ wartoœæ tego s¹du, jego prawdziwoœæ.
Dlatego przybli¿y³em dzieje g³ównie pañstwowych galerii w powojennej
Polsce. By tym ³atwiej mo¿na by³o wyœledziæ i odró¿niæ to, co jest
kontynuacj¹ postaci ich funkcjonowania od maj¹cych miejsce przeobra¿eñ.
Jest wielce interesuj¹ce przyjrzenie siê, choæby przy pomocy prostej
opisowej metody, praktyce wystawiania twórczoœci. Owemu medium
(spo³ecznemu, miejskiemu) ¿ycia artystycznego sztuk wizualnych, jego
funkcjonowaniem w kontekœcie publicznym i ogólnie dostêpnej otwartej
przestrzeni spo³ecznej.
Temat artyku³u ukierunkowuje skupienie siê bardziej na samym miejscu
prezentacji tego, co nazywamy sztuk¹ ni¿ na niej samej. Myœlimy tu
o punktach zbiegu wielu kulturalnych funkcji: z jednej strony pañstwa
i samorz¹du, z drugiej – artystów i komisarzy (kuratorów) wystaw. Które to
s¹ miejscami prezentacji dokonañ kulturalnych w ramach szeroko pojêtego,
ju¿ na tyle demokratycznego, ¿e niemal anonimowego mecenatu.
I co istotne, czasami „polami mocy” wa¿nych manifestacji ruchu
artystycznego. Najczêœciej jednak dochodzi tu do doœæ przypadkowych
prezentacji rozlicznych artefaktów, wynikaj¹cych z zasady równego dostêpu
artystów do sal ekspozycyjnych i ramówki programowej galerii. Jak
chocia¿by bior¹cej siê z pewnych zwyczajowych zobowi¹zañ salonów
tendencji do pokazywania w³asnego œrodowiska.
Odczuwalna staje siê potrzeba przybli¿enia stanu operatywnoœci
i zawartoœci merytorycznej oraz jakoœci obiektów wystawienniczych –
owych „meridianów” – spo³ecznego organizmu kultury wizualnej. Tym
bardziej, ¿e ogl¹d polskich przeobra¿eñ postrzegany jest zasadniczo
odmiennie, bowiem obok ogólnie panuj¹cego umiarkowanego tonu
wzglêdnego optymizmu s¹ te¿ i takie oceny: Historia ostatnich piêtnastu lat
rz¹dów w Polsce sta³a siê histori¹ mafii i grup agenturalnych, nie maj¹cych

forum 113
 nic wspólnego z przedstawicielstwem Narodu. Pañstwo, sta³o siê spó³k¹ od
organizowania coraz to nowych afer i totalnej wyprzeda¿y Polski”7 . Jednak
g³ównie potrzebê takiego wysi³ku uzasadnia opinia, ¿e dzia³alnoœæ
artystyczna jest „niemo¿liwa bez istnienia ca³ego artystycznego systemu
naczyñ po³¹czonych – wielkich narodowych galerii, galerii prywatnych,
wyró¿nieñ, nagród i artyku³ów prasowych8 .
Oddam tu czêœciowo kwestie9 : 1. historyczne, spo³eczne i kulturowe,
2. podstawy prawne funkcjonowania, 3. zagadnienia organizacyjno-
administracyjne i 4. zagadnienia organizacyjno-techniczne. S¹ one te¿
najczêœciej wielkimi wyzwaniami chwili, z którymi przysz³o siê tym
instytucjom zmierzyæ.
Zaznaczenia wymaga brak dotychczas monograficznych szerszych
opracowañ z tego zakresu10 .
Historia tu opisywana zaczyna siê w latach 20. XX wieku w Europie.
Kiedy najpierw w Hanowerze powsta³a muzealna kolekcja sztuki
abstrakcyjnej Cabinet Abstrakt 11 , w 1929 roku za³o¿ono muzeum sztuki
wspó³czesnej „MoMA” w Nowym Jorku12 . Wydarzenia te sta³y siê
wyzywaj¹c¹ inspiracj¹ kulturow¹ i zadaniem dla stolic i metropolii
œwiatowych. Odpowiedzi na nie sk³adaj¹ siê na ogniwa ³añcucha kolejnych,
coraz bardziej ciekawych realizacji muzeów sztuki nowoczesnej na œwiecie.

Nieco historii. BWA

BW
Oczywistoœci¹ ustrojow¹ w warunkach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej
by³a dominacja wszelkich form organizacji pañstwowych, tak w ¿yciu
gospodarczym, jak i kulturalnym. Biura Wystaw Artystycznych zaczêto
tworzyæ w sposób odgórny, tak jak wszelkie inne instytucje w Polsce
powojennej. Jak zawsze w tym 44-letnim okresie, decyzje zapada³y na
najwy¿szych poziomach w³adzy.
To monopartia Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (wczeœniej Polska
Partia Robotnicza) by³a tak naprawdê jedynym kreatorem publicznych
dzia³añ kulturalnych, wyznaczaj¹cym ramy tak¿e ich egzystencji.
Zaledwie jedna w kraju galeria – warszawska „Zachêta” – jest galeri¹
w pe³ni pañstwow¹, podleg³¹ ca³kowicie Ministerstwu Kultury. Choæ ta
aktualnie nosi miano Narodowej Galerii Sztuki. Poza ni¹ wszystkie ju¿ dziœ s¹
podleg³ymi samorz¹dom salonami. Choæ czasami – co mo¿e nie do koñca jest
oczywiste – sama nazwa typu Pañstwowa Galeria Sztuki okazaæ mo¿e siê
niefrasobliwie myl¹ca. Nazwê tê nosi³o przejœciowo kilka galerii typu BWA.
Po¿yteczne jest pamiêtaæ, ¿e je¿eli w tej chwili dana galeria jest
jednostk¹ samorz¹dow¹ (miejsk¹ czy wojewódzk¹, wyj¹tkowo powiatow¹)
to i tak korzysta z dotacji ministerialnych (rz¹dowych). Z oczywistych
wzglêdów za pañstwowe uznajemy tu wszystkie te galerie-instytucje

114 forum
wystawiennicze, które korzystaj¹ z bud¿etu, mniejsza o to – samorz¹du czy
pañstwa.
Struktury autorytatywnego pañstwa dyktatury proletariatu ju¿
w ramach Pañstwowego Komitetu Wyzwolenia Narodowego przewidywa³y
zak³adanie i nadzorowanie galerii. A w roku 194513 ju¿ Ministerstwo Kultury
i Sztuki wyda³o instrukcje dotycz¹ce podleg³ych mu Wydzia³ów Kultury
i Sztuki i okreœli³o w nich zadania poszczególnych departamentów. I tak
Departament Plastyki mia³ w swym zakresie nadzorowaæ formy zbli¿enia
sztuk plastycznych do szerokich mas odbiorców (zakup dzie³ sztuki dla
instytucji publicznych, tablice pami¹tkowe, pomniki, wystawy sztuk
piêknych – kampania propagandy sztuk plastycznych w prasie, odczyty,
wieczory dyskusyjne itp.). Wydaje siê, ¿e duch owego rêcznego sterowania,
niestety, nie odszed³ definitywnie wraz z przemianami ustrojowymi.
Ideê „utworzenia centralnej instytucji wystawienniczej z oddzia³ami”,
czyli, jak siê póŸniej okaza³o, CBWA i jego delegatur14, wypracowa³
w Krakowie w 1947 roku na swoim II Walnym ZjeŸdzie Delegatów Zwi¹zek
Polskich Artystów Plastyków. Podnoszono j¹ tak¿e wczeœniej na I zjeŸdzie.
Zwi¹zek ten odgrywa³ w licznych przypadkach rolê akuszersk¹ wobec ruchu
wystawienniczego i tworzenia salonów wystawienniczych oraz galerii,
w spartañskich warunkach w kraju wyznaczanych przez skoñczon¹ w³aœnie
wojnê. W 1949 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki15 utworzy³o Centralne
Biuro Wystaw. Zarz¹dzeniem Ministra Kultury i Sztuki z 17.XII. 1949 r.,
MKiS przejmuje Centralne Biuro Wystaw i powstaje Centralne Biuro
Wystaw Artystycznych. W styczniu 1950 jest ono faktem. Organizowa³o ono
pocz¹tkowo wystawy w ró¿nych warszawskich salach16 , a przyznan¹ rok
póŸniej siedzib¹ sta³a siê „Zachêta”.
Pierwsze delegatury CBWA powsta³y w 1949 w Krakowie, Poznaniu,
Bydgoszczy i Katowicach. Bo¿ena Stok³osa17 zwróci³a uwagê na dominuj¹c¹
rolê CBWA w ¿yciu wystawienniczym Polski w okresie 1945-1954. Biura
w Rzeszowie i Wroc³awiu powsta³y w 1962, w Szczecinie natomiast
utworzono je w 1964 roku18 . Jak wskazuje Ewa Rams19, ju¿ w 1949 roku
powsta³a tak¿e delegatura CBWA w Nowym S¹czu. Galeria BWA w Lublinie
zosta³a za³o¿ona w 1956 roku20. Rok 1958 przynosi otwarcie kolejnych
placówek sieci, w Olsztynie i Opolu.
W 196221 oddzia³y CBWA przekszta³cono w BWA. Sta³o siê to na mocy
zarz¹dzenia nr 6 Ministerstwa Kultury i Sztuki (z dnia 19 stycznia 1962 roku
poz. 25). 11 wojewódzkich oddzia³ów CBWA przekszta³cono w samodzielne
jednostki bud¿etowe podleg³e Wydzia³om Kultury i Sztuki Wojewódzkich
Rad Narodowych. W zarz¹dzeniu tym stwierdzono: Przekszta³ca siê
dotychczasowe oddzia³y Centralnego Biura Wystaw Artystycznych
w samodzielne jednostki bud¿etowe podleg³e bezpoœrednio Ministrowi
Kultury i Sztuki. W zarz¹dzeniu wymienione s¹ miasta bêd¹ce siedzibami

forum 115
 BWA: Bydgoszcz z delegatur¹ w Toruniu, Gdañsk22 , Katowice, Kraków,
Lublin, £ódŸ, Olsztyn, Opole, Poznañ, Szczecin, Wroc³aw23.
Przydatne bêdzie mo¿e wspomnieæ w tym miejscu, ¿e podzia³
administracyjny kraju w latach 1950-1975 mia³ strukturê 17 województw.
Daje to tym samym obraz doœæ dobrego pokrycia kraju placówkami galerii
pañstwowych. W tej sytuacji Wydzia³ Terenowy CBWA zachowa³ rolê
instruktora i doradcy we wszelkich przedsiêwziêciach Biur Wystaw
Artystycznych, opiniowa³ plany pracy, sporz¹dza³ sprawozdania zbiorcze
i analityczne z ich dzia³alnoœci. Dostarcza³ placówkom terenowym wystawy
objazdowe24.
Kolejnym etapem rozwoju – trzeba przyznaæ tej doœæ kapitalnej – sieci
galerii jest rok 1965 z animacj¹ nastêpnych jednostek w Bia³ymstoku,
Zielonej Górze i Kielcach – co wa¿ne – z delegaturami w mniejszych
miastach. Oto kolejne lata i miasta, w których powstawa³y galerie BWA25:
1967 – delegatura wroc³awskiego BWA w Wa³brzychu, salony lubelskiego
BWA w Zamoœciu i Che³mie, K³odzko, 1968 – Koszalin. Do koñca 1967 roku
by³o ich 15, w 1980 ju¿ 3426.
Jeszcze w roku 1974, zatem przed powstawaniem od 1975 wielu Biur
w nowych województwach utworzony zosta³ w CBWA Wydzia³ Planu
Centralnego27 zajmuj¹cy siê realizacj¹ wszystkich wa¿niejszych wystaw
plastycznych na terenie kraju, wystaw obcych w Polsce i polskich
za granic¹.
Po nowym podziale administracyjnym kraju w 1975 BWA stopniowo
zosta³y utworzone na terenie wszystkich 49 nowych województw i taki stan
istnieje mniej wiêcej do dzisiaj (lipiec 1999), chocia¿ województw mamy
teraz tylko szesnaœcie28 . W tym roku istnia³o ju¿ 41 Biur i 8 delegatur29.
Wtedy to Biura zaczê³y podlegaæ Wydzia³om Kultury i Sztuki Urzêdów
Wojewódzkich30 . Kazimierz Ju³ga31 utrzymywa³, ¿e w 1984 roku Biura
Wystaw Artystycznych i ich Delegatury istnia³y ju¿ we wszystkich
województwach, „choæ niezwykle zró¿nicowane s¹ warunki, w jakich one
dzia³a³y”.
Czêsto mamy do czynienia ze zmiennymi liczbami podawanymi przez
poszczególnych autorów, co wynika zapewne z brania (lub nie) pod uwagê
posiadania (czasami kilku) przez niektóre Biura salonów, jak np.
we Wroc³awiu, Warszawie, £odzi lub filii jak Biuro kieleckie. Na przyk³ad
Bo¿ena Stok³osa utrzymuje, ¿e w 1980 na szacunkow¹ liczbê 300 galerii
istnia³o 50 salonów BWA32.
Legnica wzbogaca siê o tak¹ galeriê jeszcze w 1972. W 1975
usamodzielni³a siê delegatura bydgoskiego BWA w Toruniu, a powstaje
BWA w Bielsku-Bia³ej, Piotrkowie Trybunalskim, Sandomierzu
i Tarnowie. W 1976 – w Jeleniej Górze, Lesznie, Przemyœlu i S³upsku.
A w kolejnym 1977 powsta³o BWA w Koninie, Nowym S¹czu

116 forum
i w Czêstochowie. W 1980 z kolei – w Gorzowie Wielkopolskim i w 1982 –
w Kroœnie33.
Opisuj¹c przekszta³cenia aktywnoœci tej – najbardziej rozpowszechnionej
w Polsce, zarówno komunistycznej, jak i demokratycznej (przynajmniej do
pewnego czasu, czego wyœledzenie jest przedmiotem opracowania) –
formu³y galerii pañstwowych, Joanna Krzymuska przytacza spostrze¿enia
odnoœnie wyodrêbnionych faz tego procesu. I tak mówi, ¿e po roku 1960
mimo wzrostu liczby galerii w stolicy i galerii ZPAP w miastach
wojewódzkich – „Zachêta” i terenowe BWA zachowuj¹ rangê
reprezentacyjnych salonów wystawowych, w których urz¹dza siê przede
wszystkim wystawy ogólnopolskie, okrêgowe i jubileuszowe indywidualne
[...]34. Oraz dodaje: mimo up³ywu lat liczne BWA pozostaj¹ najwa¿niejszymi
salonami wystawienniczymi miast wojewódzkich, najaktywniejszymi
oœrodkami dzia³añ popularyzatorskich. Wiadomo, w obszarze sztuki.
W pisanym na prze³omie lat 80. i 90. XX wieku artykule autorka informuje
o organizowaniu w ci¹gu roku przez te galerie 1.000 wystaw. A w tej samej
pozycji Anda Rottenberg mówi o 3.000 wystaw. Ró¿nica w liczbach wynika
prawdopodobnie z w³¹czenia do wy¿szej cyfry ekspozycji urz¹dzanych przez
Biura poza siedzibami w³asnymi. Co œwiadczy dobitnie o powstaniu
organizmu o sile i dynamice dzia³ania wczeœniej niespotykanej, podleg³ego
odgórnemu sterowaniu, przez pierwsze dziesiêciolecie /zapewne 1950-1960 /
monopolizuj¹cego niemal ca³y pozamuzealny ruch wystawienniczy35.

Po 1989 rrok
oku
oku
Przyjrzyjmy siê, jak po tej dacie wygl¹da³y przeobra¿enia pañstwowych
galerii sztuki – Biur Wystaw Artystycznych – fenomenu jedynej bodaj¿e takiej
formu³y sieci instytucji kulturalnych na œwiecie. Skomplikowanie i dynamika
przemian materii organizacyjnej pañstwowych galerii sztuki w ich aspekcie
w³asnoœciowym, na którym skupimy siê w tej czêœci, widoczne s¹ ju¿ na
pocz¹tku ich istnienia. Bywa³y w nich d³u¿sze okresy spokoju (1950-1962,
1962-1975 i 1975-1989) pomiêdzy momentami zwrotnymi. A takie szczególne
prze³omy zdarzy³y siê w roku 1962, 1975 i 1989. O ile w roku 1962 i 1975
wnosi³y jednorazowe decyzje o d³ugofalowych skutkach, o tyle zmiany
ustrojowe 1989 roku czêsto przynosz¹ natychmiastowe efekty, choæ maj¹
cechy nieustannego niemal¿e procesu ewolucyjnego i adaptacyjnego.
Znaczenie mia³ te¿ rok 199936, w którym wprowadzono nowy podzia³
administracyjny i powrócono do mniejszej iloœci województw (16). Co by³o
zwi¹zane poœrednio z pilota¿em, jednak wprost znaczy³o konieczn¹ zmianê
w³aœciciela dla wojewódzkich dotychczas Biur.
Od roku 1950 powo³ywane galerie by³y podleg³ymi MKiS oddzia³ami
CBWA. W zarz¹dzeniu MKiS z dnia 10 lutego 1949 w paragrafie 2. zapisano:

forum 117
 „Nadzór pañstwowy nad Biurem sprawuje Minister Kultury i Sztuki”.
W roku 1962 na mocy rozporz¹dzenia MKiS z dnia 19 stycznia 11 oddzia³ów
CBWA sta³o siê Biurami Wystaw Artystycznych. Jak siê okazuje, ju¿ wtedy
mia³o miejsce zró¿nicowanie ich podleg³oœci administracyjnej, to jest
przypisanie okreœlonej strukturze w³aœcicielskiej lub organizacyjnej. BWA
w £odzi, Krakowie i Poznaniu podporz¹dkowano Prezydiom Rad
Narodowych miast bêd¹cych ich siedzibami. W czym dopatrzyæ mo¿na siê
zapowiedzi przysz³ej formu³y instytucji komunalnych. Natomiast BWA
we Wroc³awiu przypisano prezydium wojewódzkiej rady narodowej
we Wroc³awiu. Co te¿ mo¿na odbieraæ jako namiastkê w³asnoœci
samorz¹dowej na szczeblu wojewódzkim. Merytoryczna dzia³alnoœæ, jak
okreœlono w tym dokumencie, „w zakresie upowszechniania wspó³czesnych
sztuk plastycznych”, odbywaæ siê musia³a poprzez porozumienie miêdzy
miejskimi i wojewódzkimi radami narodowymi. W rozporz¹dzeniu zawarto
tak¿e zobowi¹zanie CBWA do finansowania organizacji wystaw
wspó³czesnych sztuk plastycznych w województwach: bia³ostockim,
kieleckim, koszaliñskim, warszawskim i zielonogórskim.
W ten sposób powsta³ doœæ z³o¿ony uk³ad zale¿noœci, w którym
organizatorem Biur by³y prezydia rad narodowych, sprawuj¹ce nadzór
za pomoc¹ w³aœciwych Wydzia³ów Kultury. Zwierzchni nadzór zostawa³
natomiast w gestii Ministerstwa Kultury i Sztuki. Du¿e znaczenie mia³o
usamodzielnienie siê Biur w kolejnej fazie przemian 1975 roku, kiedy to
wprowadzono nowy podzia³ administracyjny. Na miejsce 17
dotychczasowych województw powsta³o 49. Odt¹d zaczê³y one podlegaæ
Wydzia³om Kultury i Sztuki Urzêdów Wojewódzkich. Jednak zasadnicze,
fundamentalne znaczenie mia³ tak zwany program pilota¿owy, którego
podstawê stworzy³a Ustawa z dnia 25 paŸdziernika 1991 r. o organizowaniu
i prowadzeniu dzia³alnoœci kulturalnej. Znalaz³ siê w niej rozstrzygaj¹cy
w swej odmiennoœci w odniesieniu do panuj¹cych od 1945 roku zasad zapis
(Art. 1.4.), i¿ obok mecenatu pañstwowego sprawowanego przez Ministra
Kultury (ust. 2. i 3), sprawuj¹ go tak¿e „organy jednostek samorz¹du
terytorialnego”. Wœród wymienionych w Art.2. form organizacyjnych
dzia³alnoœci kulturalnej galerie sztuki znalaz³y siê po teatrach, operach,
operetkach, filharmoniach, orkiestrach, kinach, muzeach, bibliotekach,
a nawet domach kultury, ogniskach artystycznych, a jedynie przed
oœrodkami badañ i dokumentacji w ró¿nych dziedzinach kultury.
Dalej wprowadzono konsekwentnie (Rozdzia³ 2. Instytucje Kultury
Art. 9.1.) zapis, ¿e jednostki samorz¹du terytorialnego organizuj¹
dzia³alnoœæ kulturaln¹, tworz¹c samorz¹dowe instytucje kultury. W ten
sposób zaistnia³a nowa usankcjonowana prawem jakoœæ. Bowiem obok
pañstwowej pojawi³a siê te¿ samorz¹dowa instytucja kultury (Art. 10.2.).
Obowi¹zuj¹ca (do dziœ)37. Ustawa wprowadzi³a te¿ mo¿liwoœæ (w Art. 21a.1.)

118 forum
powierzenia przez ministra lub kierownika urzêdu centralnego
administracji rz¹dowej jednostce samorz¹du terytorialnego prowadzenia
instytucji kultury. Przy czym „instytucja taka pozostaje pañstwow¹
instytucj¹ kultury”. Ponadto (ust. 2. Art. 21a.) mówi siê w Ustawie,
¿e minister lub kierownik urzêdu centralnego administracji rz¹dowej mo¿e
przekazaæ jednostce samorz¹du terytorialnego, na jej wniosek, pañstwow¹
instytucjê kultury w celu wykonania zadañ w³asnych tej jednostki
samorz¹du terytorialnego.
W ten sposób dokonano zmian i ramowego okreœlenia nowej sytuacji,
które razem wyznaczaj¹ mo¿liwoœci dzia³ania galerii sztuki
w demokratycznych warunkach ustrojowych. Zatem, mo¿na tak¿e przyj¹æ,
¿e istniej¹cy ju¿ dotychczas quasi-pluralizm, zosta³ wprowadzony
faktycznie i przejrzyœcie do administracji publicznej.
Uk³ad tej czêœci artyku³u jest tak skomponowany, by, na ile to mo¿liwe,
czytelnie na wybranych (i dostêpnych38 ) przyk³adach dawa³ obraz
kolejnych przemian w historii polskich instytucji wystawienniczych.
Pamiêtaæ mo¿na przy tym, ¿e wszystkie BWA traktujemy przynajmniej
poœrednio jako galerie pañstwowe39 . Rok 1989 jest tu te¿ granic¹ negatywn¹
w nazewnictwie, gdy¿ po tym roku nie nazywano tak nowo powsta³ych,
i, co wiêcej, nie zak³adano ju¿ tego typu galerii. A z kolei cezura 1994 roku
ma znaczenie jako pocz¹tek procesu przechodzenia pierwszych galerii pod
zarz¹dy miast – tzw. pilota¿. Definitywn¹ natomiast zmianê oznacza³a dla
wielu dotychczas wojewódzkich BWA linia roku 1999.
Galerie, bêd¹ce pañstwowymi, które przemianowano na wojewódzkie,
czyli samorz¹dowe, pozostaj¹ce w gestii urzêdu marsza³ka wojewódzkiego
to: Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu (1999),
Galeria Sztuki „Wozownia” w Toruniu (1999), Galeria Sztuki Wspó³czesnej
w Przemyœlu (2001)40 , Galeria Sztuki Wspó³czesnej „Wie¿a Ciœnieñ”
Centrum Kultury i Sztuki w Koninie (1999), Ba³tycka Galeria Sztuki
Wspó³czesnej w S³upsku i Ustce41 .
Galerie wchodz¹ce w sk³ad warszawskiego Sto³ecznego Biura Wystaw
Artystycznych Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki42 : Galeria „Foksal”
(historyczna galeria powsta³a w 1966), Galeria Krytyków „Pokaz” (od 1977),
Galeria XX1, Galeria „Test” (powsta³a w 1985) i Galeria „Elektor”43, a tak¿e
Centrum Sztuki „Studio” im. Stanis³awa Ignacego Witkiewicza wraz
z Galeri¹ „Studio” s¹ instytucjami samorz¹du województwa
warszawskiego44. Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki istnieje od 2001.
Dawne BWA w Szczecinie po³¹czono w r. 1992 z Wojewódzkim Domem
Kultury w Zamek Ksi¹¿¹t Pomorskich, wpisany do rejestru instytucji
samorz¹du województwa zachodniopomorskiego. Istnieje w nim Dzia³
Wystaw Artystycznych, który kontynuuje niektóre elementy dawnej
dzia³alnoœci Biura45.

forum 119
 Zdecydowana wiêkszoœæ omawianych tu placówek ma bogat¹ historiê
prawno-organizacyjn¹. „Pe³n¹” ewolucjê w³asnoœciow¹ maj¹ za sob¹ te
instytucje wystawiennicze, które, zaczynaj¹c od statusu pañstwowego,
przesz³y poprzez stopieñ wojewódzki do miejskiego. S¹ to: Galeria Sztuki
Wspó³czesnej „Bunkier Sztuki”46 , BWA Wroc³aw Galerie Sztuki
Wspó³czesnej47 , Galeria Sztuki Wspó³czesnej BWA w Katowicach, Salon
Sztuki Wspó³czesnej BWA w Bydgoszczy, Galeria Miejska „Arsena³”48
w Poznaniu, Miejska Galeria Sztuki w £odzi, Olsztyñska Galeria Sztuki
Wspó³czesnej BWA49 , Galeria BWA w Piotrkowie Trybunalskim, Galeria
Miejska BWA w Tarnowie, Galeria Bielska BWA, Biuro Wystaw
Artystycznych w Jeleniej Górze, Miejski Oœrodek Sztuki Galeria BWA
w Gorzowie Wielkopolskim50 , Galeria Sztuki w Legnicy, Miejska Galeria
Sztuki w Czêstochowie, Galeria „Arsena³” w Bia³ymstoku. A tak¿e Biuro
Wystaw Artystycznych w Kielcach, Zielonej Górze i w Wa³brzychu,
Pañstwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Miejska Galeria Sztuki
w Zakopanem.
By podsumowaæ tê czêœæ, dodam, jako pewnego rodzaju klamrê
kompozycyjn¹, informacjê o trzech Biurach powsta³ych jeszcze przed 1962
rokiem, a wiêc w najstarszej fazie rozwojowej (1949-1962) sieci BWA.
Jak wiem na podstawie rozmów telefonicznych i czasem stron
internetowych danych galerii: BWA w Lublinie, Rzeszowie – BWA Galeria
Miasta Rzeszowa – i w Opolu – Galeria Sztuki Wspó³czesnej – s¹ galeriami
komunalnymi.
Wyj¹tkowo ostateczna lokacja nie w miejskich, lecz powiatowych
strukturach administracyjnych mia³a miejsce w przypadku tarnobrzeskiego
Biura Wystaw Artystycznych z siedzib¹ w Sandomierzu. Powo³ane do ¿ycia
przez wojewodê tarnobrzeskiego (rozporz¹dzenie nr 99 z dn. 1.01.1976) od
1999 podlega starostwu powiatowemu w Sandomierzu i nosi nazwê Galeria
Sztuki Wspó³czesnej BWA w Sandomierzu51 .
Prekursorskie w sferze samorz¹dowych poczynañ kulturalnych s¹ Elbl¹g
i Ko³obrzeg. Najpierw (od 1961) Laboratorium Sztuki, od 1972 – zak³ad
bud¿etowy miejskiej rady narodowej. Galeria El w 1982 r. zosta³a
przemianowana na Centrum Sztuki Galeriê El w Elbl¹gu. Dzia³alnoœæ tej
galerii zawieszono na lata 1976-1982. Galeria Sztuki Wspó³czesnej
w Ko³obrzegu52 po wielu, siêgaj¹cych okresu powojennego, staraniach
i dzia³aniach Adeli i Jerzego Œciesiñskich powsta³a w koñcu na mocy
uchwa³y miejskiej rady narodowej w Ko³obrzegu (z dn. 1.02.1988). Zatem od
pocz¹tku by³a w jakiœ sposób miejsk¹ galeri¹ sztuki.
Poza tym zachodzi³y zmiany w stanie posiadania (lokalowe) tych
instytucji.
Na pocz¹tku lat 90. likwidacji uleg³ Salon Sztuki Wspó³czesnej przy
ul. Piotrkowskiej 88, którego wystawy mia³y najwiêksz¹ frekwencjê spoœród

120 forum
salonów ³ódzkiego BWA53 . Zmieni³y swego bezpoœredniego w³aœciciela tak¿e
poszczególne filie. Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym
S¹czu posiada³o dziœ zlikwidowane galerie (Wiejska Galeria Sztuki
w Jazowsku oraz Galeria w Szczawnicy) lub znajduj¹ce siê aktualnie pod
innym zarz¹dem; w Gorlicach, „Ma³a” Galeria BWA w Nowym S¹czu
i Zakopanem. Obecnie jest organizatorem: Galerii „Jatki” w Nowym Targu
(powsta³a w 1991), Galerii w Krynicy (rok organizacji 1997), Galerii
„U Jaksy” w Miechowie (rok za³o¿enia 1985; wczeœniej by³a fili¹ kieleckiego
BWA) przy³¹czona do nowos¹deckiego MBWA w 1999 i Galerii w Olkuszu
(powsta³a w 2001 r.)54 .
Kazimierz Ju³ga utrzymuje55, ¿e ponad 30 galerii BWA zachowa³o swoj¹
dotychczasow¹ nazwê, a pozosta³e maj¹ obecnie inne, jednak przewa¿nie
nadal dzia³alnoœæ swoj¹ prowadz¹ w tych samych salach. Wed³ug mojego
rozeznania, zdobytego na podstawie wykazu Ministerstwa Kultury, jest
jeszcze oko³o 15 galerii z elementem BWA w nazwie.
Mo¿na stwierdziæ, ¿e nowozak³adane galerie maj¹ ju¿ wy³¹cznie
samorz¹dowy charakter organizacyjny.
Od pocz¹tku miasto (a dok³adnie jak zawsze w takich przypadkach rada
miasta) jest organizatorem utworzonej w 1981 roku galerii S³ubickiego
Miejskiego Oœrodka Kultury. Najpierw by³a to prowadzona przez Ryszarda
Góreckiego – doœæ znana – Galeria „Prowincjonalna”, a od 2002 jest Galeri¹
„Okno”56 . Galeria Miejska we Wroc³awiu powsta³a w 1991 roku. Podobnie na
1991 rok przypad³o za³o¿enie Miejskiej Galerii Sztuki „Extravagance”
w Sosnowcu. Dziœ (od 2002) ju¿ w strukturach Sosnowieckiego Centrum
Sztuki – Zamek Sielecki. Miejska Galeria Sztuki „MM” w Chorzowie
powsta³a w 2000 jako jednostka finansowana przez samorz¹d miasta
Chorzów.
Doœæ trudne lub niemo¿liwe jest dotarcie do dokumentu mówi¹cego
o pilota¿u. Pyta³em o ten program w Ministerstwie Kultury, a tak¿e
w Ministerstwie Spraw Wewnêtrznych i Administracji. Równie¿
organizatorzy ¿ycia wystawienniczego nie potrafi¹ bli¿ej zidentyfikowaæ
zagadnienia. Mówi o nim bardzo ogólnie w przytaczanym ju¿
kilkakrotnie wydawnictwie Kazimierz Ju³ga (i Jerzy G¹siorek), którzy
odsy³aj¹ do roku 1994.
Oto chronologiczny zestaw przejœcia galerii typu BWA pod samorz¹d
gminny:
1994 – Bielsko-Bia³a, Bydgoszcz, Gorzów Wielkopolski, Katowice,
Kraków, Rzeszów, Wroc³aw
1995 – Czêstochowa
1996 – Tarnów, Opole57
1997 – Jelenia Góra, £ódŸ, Poznañ
1999 – Legnica, Piotrków Trybunalski, Olsztyn

forum 121
 2000 РZamoϾ
2001 – Zakopane

i wojewódzki:
1992 – Szczecin
1999 – Konin, Nowy S¹cz, Toruñ
2001 – Przemyœl.
Jak wynika ze znanego mi materia³u, ca³kowicie przesta³o istnieæ tylko
BWA w Radomiu, wch³oniête w 1991 roku przez tamtejsze Muzeum. Jak¹œ
form¹ kontynuacji wczeœniejszego BWA przy jego faktycznej likwidacji jest
w jednym przypadku Dzia³ Wystaw Artystycznych Wojewódzkiego Domu
Kultury Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich w Szczecinie, a w drugim – Galeria
Sztuki Wspó³czesnej „Wie¿a Ciœnieñ” Centrum Kultury i Sztuki, której to
byt wy³oni³ siê w 1994 roku po po³¹czeniu BWA z Wojewódzkim Oœrodkiem
Kultury w Koninie.
W 2000 roku w wyniku po³¹czenia dwóch wczeœniej funkcjonuj¹cych
w Zamoœciu galerii – BWA (istniej¹cego od 1967 roku) oraz Galerii Sztuki
Wspó³czesnej powsta³o Biuro Wystaw Artystycznych – Galeria Zamojska58 ,
jednostka samorz¹du miasta.
Jak na razie, sprywatyzowano (termin budz¹cy postrach szczególnie
wœród pracowników „socjalistycznych” gigantów produkcyjnych)
wyj¹tkowo dwie galerie – wczeœniej bêd¹ce przedsiêbiorstwem
pañstwowym, nale¿¹ce do sieci DESA. Raz wydarzy³o siê to w Poznaniu,
kiedy, po okresie transformacji gospodarczej w 1989 roku Ewa Polony-
Nadolska przejê³a w 1990 roku dotychczasow¹ Galeriê „DESY”59. Drugi raz
by³a to warszawska Galeria Sztuki Wspó³czesnej „Zapiecek”60. Od 1 stycznia
1991 roku funkcjonuje ona jako spó³ka z o.o. I do chwili obecnej „Zapiecek
dzia³a [co nie jest bez znaczenia – przyp. P.G.] w tym samym lokalu, znanym
wielu, i nie ust¹pi³ miejsca kolejnej garkuchni jakich wokó³ pe³no61 .
Generalnie nasuwa siê wniosek, ¿e w bardzo nik³ym zaledwie stopniu lub
zgo³a wcale nie wypracowano formu³y kombinacji w³asnoœciowej, która
potrafi³aby ³¹czyæ funkcje instytucjonalne (pañstwowe czy samorz¹dowe)
z cechami prê¿nej agencji mened¿erskiej. Co zdaje siê jest potrzeb¹ czasu.–
którym to instytucje funkcjonuj¹ w wolnorynkowych warunkach
i – przynajmniej ci¹gle jeszcze – trwaj¹ mechanizmy ró¿nego rodzaju form
publicznego mecenatu.

L okale
okale
Po rysie historycznym przeobra¿eñ pora zbli¿yæ siê do podstawowego
zagadnienia bytu galerii – budynków, ich „cia³a”. Spróbujmy je
skonfrontowaæ z opini¹ Agaty Saraczyñskiej62 , twierdz¹cej, i¿ wystawy

122 forum
sztuk plastycznych organizowane s¹ we wnêtrzach, które zupe³nie siê do
tego nie nadaj¹ – bo przecie¿ nie uda³o nam siê stworzyæ nowych sal
ekspozycyjnych z prawdziwego zdarzenia. Niejednokrotnie trzeba siê
rozejrzeæ, by znaleŸæ wejœcie do galerii (Czêstochowa, Sopot, ostatnio,
po pojawieniu siê kawiarni – Kraków, nomen omen, „Bunkier Sztuki”),
czasami jest to tylko kwestia znalezienia odpowiednich korytarzy i piêtra
(Zamek Ksi¹¿, Legnica, Ustka, Olsztyn). Najczêœciej zaraz przy wejœciu do
galerii znajduje siê po³¹czone ze sprzeda¿¹ biletów stoisko
z wydawnictwami w³asnymi i niekiedy z pismami i ksi¹¿kami o sztuce.
Niektóre galerie maj¹ filialn¹ strukturê. Mimo i¿ by³a o niej mowa
wczeœniej, wydaje siê, ¿e warto tutaj usystematyzowaæ te wiadomoœci
w formie zestawienia:

Narodowa Galeria Sztuki „Zachêta” w Warszawie:

Stara Kordegarda w Warszawie

Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu63 :

Galeria w Krynicy
Galeria „U Jaksy” w Miechowie
Galeria „Jatki” w Nowym Targu
Galeria w Olkuszu

BWA Wroc³aw – Galerie Sztuki Wspó³czesnej:

Galeria „Awangarda”
Galeria „Design”
Galeria Szk³a i Ceramiki
Studio BWA

Ba³tycka Galeria Sztuki Wspó³czesnej w S³upsku:

Ba³tycka Galeria Sztuki w Ustce
Galeria „Kameralna” w S³upsku
Galeria „Baszta Czarownic” w S³upsku

Miejska Galeria Sztuki w £odzi:

Galeria „Willa”
Galeria „Ba³ucka”

BWA Kielce:
Galeria „Piwnice”
Galeria „Na piêtrze”
Galeria Sztuki „Zielona” w Busku Zdroju

forum 123
 Kielecka Galeria Fotografii ZPAF/BWA
Galeria BWA Lublin:
Galeria „Stara”
Galeria „Labirynt 2”
Galeria „Grodzka”

Kolejnym elementem pejza¿u galeryjnych wnêtrz s¹ sklepy z obrazami.

Maj¹ je:
BWA Kielce
Galeria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu
Galeria Sztuki w Legnicy – tak¿e oddzielny sklep z bi¿uteri¹ srebrn¹
Miejska Galeria Sztuki w £odzi – Galeria „Chimera”
BWA Rzeszów
BWA Sandomierz
Wa³brzyska Galeria Sztuki BWA w Zamku Ksi¹¿.

Bardzo istotn¹ funkcjê odgrywa budynek galerii. To on bowiem powinien

byæ kojarzony z odbywaj¹cymi siê w nim wydarzeniami. Zalet¹ jest jego
rozpoznawalnoœæ i funkcjonalnoœæ. To temat sam w sobie, zwi¹zany
z mo¿liwoœci¹ odpowiedniej pracy personelu, w³aœciwej ekspozycji
i magazynowania dzie³. Niejednokrotnie – jak w Czêstochowie – panuje
wokó³ nich bez³ad, dojœcie – do i tak skrytego wejœcia – blokuj¹ parkuj¹ce
samochody personelu i najemców maj¹cych w budynku swe biznesy.
Nowe obiekty z aluminium i szk³a, niezbyt solidne pawilony
„nowoczesnego” socjalizmu, nie tak siermiê¿nego jak w latach
powojennych, posiadaj¹:
Bydgoszcz – 1970 – „rozleg³e sale” chwalone przez prof. Stanis³awa
Lorentza64 – Czêstochowa – pawilony z lat 70.
Olsztyn – od 1973 nowy gmach wspólny z Planetarium
Zielona Góra – obiekt wybudowany w czynie spo³ecznym65 .
Bydgoszcz, Olsztyn i Czêstochowa maj¹ bardzo podobn¹ stylistykê
architektoniczn¹. Zakomponowano je z patio. Obiekt czêstochowski – chyba
reprezentatywny dla innych z tego czasu – ma pstrokate kasetonowe sufity,
zainstalowane niedawno ruchome parawany przyœcienne (wygl¹daj¹ na szafê
o stu drzwiach) agresywnie kadruj¹ wnêtrze i utrudniaj¹ ekspozycjê66 .
Za z³oty œrodek s³u¿¹ etala¿e, których linia wysokoœci drastycznie odcina siê
we wnêtrzu. Pojawiaj¹ siê tak¿e na œcianach zas³ony z sukna.
Bardziej solidne i wyodrêbnione budynki maj¹: Kraków (od 1965), Kielce
i Katowice (od 1972 nowy pawilon o kubaturze 15 726 m3, pomniejszony od
1994 o dolny salon – dziœ kawiarniê).
Inn¹ grupê galerii stanowi¹ te, które maj¹ siedzibê w obiektach
zabytkowych. Wœród nich z kolei wyodrêbniæ mo¿na te, które zajmuj¹ je

124 forum
z innymi (niekiedy wszelkiej bran¿y) instytucjami. Nale¿y do nich
Wa³brzyska Galeria Sztuki BWA w Zamku Ksi¹¿ (od 1997).
Parter eklektycznych kamienic zajmuj¹ Biura w Piotrkowie
Trybunalskim67 i Nowym S¹czu (od 1991).Tak¿e ca³e i samodzielne obiekty
zabytkowe s³u¿¹ dzia³alnoœci galerii. Odrestaurowane i przystosowane
specjalnie w celach wykorzystania na galerie to budynki: „Wozowni”
w Toruniu (budynek wozowni artyleryjskiej 1819-1821 otwarty w 1997)
i XVI-wiecznego arsena³u w Poznaniu (rozbudowany w 1962 o 660 m2) dla
Galerii Miejskiej „Arsena³”. Centrum Sztuki – Galeria El w Elbl¹gu zajmuje
gotycki koœció³ halowy, Miejska Galeria Sztuki w £odzi mieœci siê
w secesyjnej willi, a „Arsena³” bia³ostocki w pa³acu Branickich. Galeria
Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu znajduje siê w neogotyckim ratuszu.
Galeria „Awangarda” BWA Wroc³aw dosta³a na sw¹ dzia³alnoœæ pa³ac
Hatzfeldów (1000 m2), w Rzeszowie BWA ma od 1966 now¹ siedzibê
w odrestaurowanej bo¿nicy, a sale Galerii Bielskiej BWA znajduj¹ lokum
w dawnej, zniszczonej w 1939 roku, synagodze. Rozbudowano je w 1980
o salê o 275 m2 powierzchni i o dawn¹ kawiarenkê.
Warunki lokalowe pañstwowych galerii ulegaj¹, mimo wszystko, sta³ej
poprawie, chocia¿ zauwa¿a siê brak œmia³ych, awangardowych
i jednoczeœnie funkcjonalnych nowych bry³ i rozwi¹zañ architektonicznych.
Przy ca³ym uroku miejsc zabytkowych, budz¹ siê jednak w¹tpliwoœci, czy
s¹ one w³aœciwymi przestrzeniami do organizowania wystaw, wymagaj¹cych
ci¹g³ej ingerencji w tak zwan¹ zabytkow¹ substancjê oraz koniecznych
modernizacji.

Warszawa, Krak
arszawa, ów
Kraków...
ów...
Szczególne miejsce w historii polskich galerii zajmuje Centralne Biuro
Wystaw Artystycznych, którego zadania statutowe (pierwszy statut
uchwalono w 1959) nawi¹zywa³y do tradycji dawnego Towarzystwa Zachêty
Sztuk Piêknych o blisko 150-letniej historii. Pierwsza jak i druga „Zachêta”
(ta po 1945) spe³nia³y czêsto kapitaln¹ rolê i mia³y wielkie znaczenie dla
kultury i sztuki polskiej. W „Zachêcie” (tej drugiej) premierow¹ wystaw¹
by³a wystawa „Plastycy w walce o pokój”. Kroniki odnotowuj¹ kuriozalne
wystawy polityczne.
W miejscu tym wystawiali swoje prace chyba wszyscy wybitni artyœci
polscy, jak i spora czêœæ zagranicznych, co by³o ewenementem na skalê tzw.
bloku wschodniego. Jako instytucja centralna CBWA funkcjonowa³o od
1949 do 1989 roku. Przez lata (od 1994) Pañstwowa Galera Sztuki
„Zachêta”, dziœ „Zachêta” Narodowa Galeria Sztuki – któr¹ to rangê nada³
jej w 2003 roku Minister Kultury Waldemar D¹browski68 – jest jedn¹
z najbardziej presti¿owych i najwiêksz¹ galeri¹ w Polsce. Liczy obecnie 1630

forum 125
 metrów kwadratowych. Galeria „Zachêta” jest jednym z najstarszych
salonów wystawowych w Polsce. W roku 2000 obchodzi³a 100-lecie istnienia
gmachu. Fili¹ „Zachêty” jest Galeria „Kordegarda” podporz¹dkowana
CBWA w 1956 roku. W latach 1983-1990 przy CBWA istnia³a Galeria
Wspó³czesnej Sztuki Radzieckiej69 . Przez blisko 45 lat zorganizowano
w „Zachêcie” i Galerii „Kordegarda” ponad dwa tysi¹ce wystaw. Wystawiano
tu prace tak znanych artystów, jak Paul Cézanne, Henri de Toulouse-
Lautrec, Pablo Picasso (1965,1968), Fernand Léger, Kazimierz Malewicz,
Aleksander Rodczenko, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Henry Moore,
Francis Bacon, Roy Lichtenstein, Joseph Beuys, Jean Dubuffet, a tak¿e
Henryk Sta¿ewski, Maria Jarema, Andrzej Wróblewski, Alina Szapocznikow,
Magdalena Abakanowicz, Jerzy Nowosielski, Jan Lebenstein, Roman
Cieœlewicz, Roman Opa³ka, Piotr Potworowski i wielu innych. Odby³y siê tu
równie¿ du¿e wystawy problemowe i historyczne, jak „Paryskie Salony
Jesienne”, „École de Paris”, „4 x Pary¿”, „Romantyzm i romantycznoœæ
w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, „Jesteœmy” (1991), „D³uga historia
mocno zasup³ana. Fluxus w Niemczech (1962-1992)”, „Fauna. Zwierzêta
w sztuce najnowszej” (1999), miêdzynarodowa wystawa „Gdzie jest brat
twój, Abel?”70 . Od 1993 roku „Zachêta” organizuje pokaz w Pawilonie
Polskim na Biennale w Wenecji, jego komisarzem jest dyrektor tej galerii.
Znamienne, ¿e (bior¹c pod uwagê filtry pamiêci) z dystansu czasowego
w tekœcie piêknej monografii „Zachêty” pojawiaj¹ siê wyj¹tkowo ³agodne
okreœlenia na wystawy bêd¹ce politycznym trybutem dla rz¹dców
minionego ustroju. Jako okazjonalne bowiem zosta³y okreœlone wystawy
„Radziecka karykatura w walce o pokój” i „Nowa Albania na drodze do
socjalizmu”71 . Trzeba jednak przyznaæ, ¿e w masie innych by³y one
wyj¹tkami, podobnie jak pokaz z 1954 „Wystawa prac postêpowych artystów
plastyków”.
Waldemar £ysiak (cytowany w tym opracowaniu o „Zachêcie”)
w „Stolicy” (z 30.11.1975) pisa³ o rekordowej frekwencji na wystawie
„Romantyzm i romantycznoœæ w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, któr¹
w niedziele zwiedza³o 12.000 osób, co dystansowa³o wczeœniejsze rekordy
iloœci zwiedzaj¹cych, przypadaj¹ce na wystawê Picassa (1968), ikon
i malarstwa francuskiego. Mo¿na dodaæ, ¿e galeria ta wydawa³a 3.000
rocznych kart wstêpu.
Relacje „Zachêty” z tzw. terenem, jak i charakter jego pracy, dobrze
oddaje „agitatorska” wypowiedŸ Stanis³awa Banka72 : œrodowisko artystów
plastyków w³¹cza siê w nurt ¿ycia naszego województwa, wspiera BWA
w wielu wa¿nych staraniach o presti¿ i rangê popularyzacji
i upowszechniania sztuki. Biuro staje siê platform¹ wymiany dorobku
twórczego równie¿ dla artystów z kraju. Nawi¹zuje liczne kontakty
z s¹siednimi, pokrewnymi oœrodkami sztuki. W sukurs przychodzi

126 forum
Centralne Biuro Wystaw Artystycznych warszawska „Zachêta”, organizuj¹c
szkolenia i spotkania tematyczne i merytoryczne dla dyrektorów BWA i ich
dzia³ów oœwiatowych. S³u¿y pomoc¹ dydaktyczn¹, przygotowuj¹c kadrê
i nowe formy do pracy z m³odzie¿¹ szkoln¹.
Natomiast najwiêkszym utrapieniem jest – ci¹g³e staranie siê o przydzia³
papieru na wydawnictwa towarzysz¹ce wystawom, cenzura.
Co w po³¹czeniu z nisk¹ jakoœci¹ druku deprecjonowa³o nasz¹ pracê.
Powstanie oddzia³u CBWA w Krakowie ograniczy³o dzia³alnoœæ TPSP
w jego siedzibie – Pa³acu Sztuki – organizuj¹cym wystawy posiadaj¹ce
obowi¹zkowo w tytule odwo³anie do walki o pokój lub o plan 6-letni73 .
Organizowano jednak tak¿e wystawy malarstwa dawnego i doroczne salony.
Trzeba tu wspomnieæ, ¿e prezesem krakowskiego TPSP zosta³ w 1958 roku
prof. Karol Estreicher, który pe³ni³ tê funkcjê do koñca ¿ycia. Ignacy
Trybowski74 pisze: w æwieræwieczu 1955-1980 wypada³o znaleŸæ now¹
funkcjê Towarzystwa w zwi¹zku z bardzo intensywnym w tym okresie
rozwojem sztuk piêknych w Polsce, co te¿ w przypadku tego Towarzystwa
zaowocowa³o otwarciem w 1959 r. obszernego nowego salonu w Nowej
Hucie stanowi¹cego jedyn¹ sta³¹ placówkê wystawow¹ w tej najm³odszej
przemys³owej dzielnicy Krakowa.

Warunki polityczne
W roku 1948 mia³a miejsce spektakularna w swej odpowiednioœci do form
œwiatowych zjawisk artystycznych I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Pa³acu
Sztuki w Krakowie. Bêd¹ca pierwsz¹ i na d³ugie lata jedyn¹ po wojnie
manifestacj¹ nowoczesnej myœli w plastyce polskiej75. Jednak lata 1949-1956
to powszechnie znane „zamro¿enie” inicjatywy twórczej, tak¿e w wymiarze
form wystawienniczych. Tak naprawdê ¿ycie artystyczne dotkniête by³o
szykanami politycznymi obejmuj¹cymi wszystkich, którzy nie
podporz¹dkowali siê panuj¹cej obowi¹zkowo doktrynie realizmu
socjalistycznego. St¹d siêganie w repertuarze76 programowym do
ekspozycji sztuki u¿ytkowej i sztuki innych krajów tak zwanych
„demokracji ludowej”. Czasy stalinowskie to okres, w którym oficjalny,
pañstwowy monopol w dziedzinie organizacji wystaw nie pozwala³ na inne
publiczne prezentacje sztuki. Stworzy³o to sytuacjê, w której artyœci nie
stosuj¹cy siê do kryteriów doktryny, wyrzuceni zostali poza nawias ¿ycia
artystycznego, a niezale¿na twórczoœæ malarska zamyka³a siê w obrêbie
pracowni77 . By³o to prefiguracj¹ kszta³tu i klimatu ¿ycia artystycznego
w stanie wojennym, jednak wtedy artyœci utworzyli swoisty ruch oporu,
organizuj¹c wystawy w koœcio³ach.
Istotne i oczekiwane, a przyjête z ulg¹ zmiany wolnoœciowe zasz³y
w ca³ym ¿yciu spo³eczno-politycznym – w tym w kulturze – w 1956,

forum 127
 a w interesuj¹cej nas tu dziedzinie, sztuce, od wystawy powszechnie znanej
jako „Arsena³” (1955). Kojarzone s¹ one jako „paŸdziernikowa odwil¿”.
Jednak charakter ówczesnego (rok 1960) zarz¹dzania kultur¹ oddaje
najlepiej zalecenie Ministra Kultury, by na wystawach nie by³o wiêcej ni¿
15% prac abstrakcyjnych78 . Jak podaje Mariusz Hermansdorfer79, w tych
latach obowi¹zywa³ zakaz gromadzenia przez muzeum okrêgowe prac
o charakterze abstrakcyjnym. Wynika³ on z zastosowania siê resortu do
wczeœniej sformu³owanych (kwiecieñ 1960) przez Sekretariat Komitetu
Centralnego PZPR wytycznych odnoœnie plastyki, w których dosz³o do
artykulacji i ekspresji typowej retoryki dyktatury proletariatu: G³ównym
motorem zachodz¹cych w œrodowisku artystów procesów odchodzenia od
problemów ¿ycia i zrywania ze sztuk¹ socjalistycznego realizmu by³a
dzia³alnoœæ elementów rewizjonistycznych i antysocjalistycznych, które
wykorzystuj¹c ówczesn¹ sytuacjê polityczn¹ w kraju i krytykê b³êdów
pope³nionych w polityce kulturalnej w latach 1950-1954 usi³owa³y
przekreœliæ wszelkie pozytywne wartoœci, jakie przynios³a walka o sztukê
socjalistyczn¹, przy czym elementy te nie napotka³y na dostateczne
przeciwdzia³anie ze strony partii. Podjête i zapisane w dokumencie decyzje
s¹ istotne, bo dotycz¹ wa¿nej dla nas dzia³alnoœci wystawienniczej. I tak –
czytamy – postanawia siê: 2. Poddaæ rewizji plan wystaw, zarówno w kraju,
jak i organizowanych przez nas za granic¹. Przyj¹æ jako zasadê wystawianie
dzie³ realistycznych, ideowo i spo³ecznie zaanga¿owanych lub
przedstawiaj¹cych. Dzie³a abstrakcyjne lub stoj¹ce na pograniczu
traktowaæ jako zagadnienia marginesowe. 9. Przeanalizowaæ ekspozycje
we wszystkich muzeach, prowadz¹cych galerie wspó³czesnego malarstwa,
rzeŸby i grafiki. W ekspozycjach wydobyæ przede wszystkim nurt
realistyczny oraz sztukê zaanga¿owan¹ ideowo i spo³ecznie80. Zawarte
w wytycznych wskazania apelowa³y do podjêcia odpowiednich œrodków
zmierzaj¹cych do stworzenia w³aœciwego stanu rzeczy: 5. Organizowaæ
wiêcej wystaw sztuki u¿ytkowej, popieraj¹c w ten sposób najszerszy rozwój
tego rodzaju twórczoœci. 6. Zaleciæ Ministrowi Kultury i Sztuki
organizowanie wystaw tematycznych81.
Zdaniem Ireny Jaworskiej82 , obostrzenia wobec tematyki i rodzajów
artystycznych trwa³y do1963 roku, ale nadal mia³y jednak miejsce „pod
naciskiem w³adz administracyjnych i zwi¹zkowych”, takie wystawy jak „50 lat
wielkiej Socjalistycznej Rewolucji” czy „XX-lecie Ludowego Wojska Polskiego”.
Natomiast Agata Smalcerz mówi83 o utrzymywaniu siê politycznej presji
i w latach póŸniejszych: Czczono tak¿e kolejne rocznice Rewolucji
PaŸdziernikowej czy urodzin Lenina – kontynuowane w latach 70. (jak np.
plener pod has³em „Lenin. Zawoja na szlakach ¿ycia Lenina” odby³ siê w 1977
roku) i 80. (wystawa „Lenin w malarstwie” – w Muzeum Okrêgowym w 1987).
Realizacja wielu wystaw obci¹¿ona by³a politycznym przymusem.

128 forum
 Z kolei – jako w jednym z wielu miejsc – pokazano w Miejskiej Galerii
Sztuki w Czêstochowie (2001) wystawê malarstwa Mariana
Wodzis³awskiego, zaproponowan¹ bez mo¿liwoœci odrzucenia przez
terenowe w³adze Sojuszu Lewicy Demokratycznej84 , który to mia³ wtedy
przewagê w czêstochowskiej Radzie Miasta.
Próba analizy sytuacji wystawiennictwa w Polsce powojennej w tej
rozprawie obejmuje tak¿e, na ca³e szczêœcie, okres ¿ycia kraju bez tak
dok³adnie ju¿ planowanego scenariusza dzia³añ spo³ecznych. Przypomnieæ
mo¿na w tym miejscu, ¿e kompartia zosta³a rozwi¹zana dopiero w styczniu
1990. Ju¿ po zmianie ustrojowej 1989. Dopiero te¿ w 1998 totalitaryzm
komunistyczny doczeka³ siê potêpienia Uchwa³¹ Sejmu Rzeczypospolitej
Polskiej z dnia 18 czerwca.
Zdaniem Andy Rottenberg85, sytuacja w po³owie lat. 70 wygl¹da³a tak,
¿e posuniêcia administracyjne resortu sprzyja³y – szczególnie w okresie
pocz¹tkowym – rozwojowi ¿ycia artystycznego. Na skutek uelastycznionej
polityki paszportowej zwiêkszy³a siê znacznie wymiana doœwiadczeñ
z zagranic¹; powsta³o wiele nowych galerii sztuki wspó³czesnej (abstrakcja
nie by³a ju¿ zabroniona), tak¿e prywatnych. Zacz¹³ siê tworzyæ, bardzo
jeszcze skromny, rynek sztuki. Usamodzielnione w 1962 Biura Wystaw
Artystycznych teraz ponownie podporz¹dkowano CBWA na mocy
zmienionego statutu z 1972. Marek Meschnik zwraca uwagê, ¿e do tego
statutu dodano zapis o „nadzorowaniu i koordynowaniu ca³okszta³tu
dzia³alnoœci Biur Wystaw Artystycznych w zakresie upowszechniania sztuk
plastycznych86. Dwa lata póŸniej, w 1974 roku, nadano CBWA nowy statut
z innowacyjn¹ mo¿liwoœci¹ handlu dzie³ami sztuki.
Wyj¹tkowe miejsce w najnowszej historii Polski – nie trzeba mówiæ,
¿e tragiczne i niechlubne – mia³ stan wojenny. Poprzedzi³o go tak zwane
„16 miesiêcy wolnoœci”, w których w wielu galeriach starano siê odreagowaæ
pospiesznie wczeœniejsz¹ uleg³oœæ re¿imowi. Dochodzi³o zatem w nich do
równie politycznych aukcji obrazów na rzecz „Solidarnoœci”. Co te¿ ma
miejsce po odzyskaniu wolnoœci obywatelskich w 1989 roku. Dosz³o w tym
czasie do bojkotu pañstwowych galerii przez artystów i do prezentacji sztuki
w koœcio³ach. Na ca³e szczêœcie, tylko jedno BWA zosta³o rozwi¹zane
w zwi¹zku z wprowadzeniem stanu wojennego: zielonogórskie.
Ta niefortunna decyzja zosta³a zmieniona ju¿ w rok póŸniej87 . Natomiast
w nastêpnym roku od wprowadzenia stanu wojennego zawieszono Galeriê
„Labirynt” Miejskiego Domu Kultury w Lublinie, powsta³¹ w 1969
i prowadzon¹ od 1974 roku przez Andrzeja Mroczka. Jej dzia³alnoœæ
wznowiono jako Galeriê „Labirynt 2” dzia³aj¹c¹ w ramach lubelskiego BWA88.
Odnotowaæ tu trzeba now¹ jakoœæ ¿ycia artystycznego, jak¹ by³y
podziemne wystawy organizowane w koœciele Mi³osierdzia Bo¿ego na
ul. ¯ytniej w Warszawie oraz takie jak „Droga i Prawda” we Wroc³awiu,

forum 129
 „Niebo nowe, ziemia nowa” czy Plenery Jasnogórskie. W ruch ten
zaanga¿owani byli krytycy Janusz Bogucki i Wojciech Skrodzki.
Odnotowania warte s¹ powsta³e wtedy zjawiska „wystaw walizkowych” czy
„galerii domowych”; choæ wynika³y ze szlachetnych i moralnych przes³anek
obywatelskich i patriotycznych, mia³y tak¿e warstwê niezamierzonego
dadaizmu.
Da³o to pocz¹tek wystawom sztuki religijnej (teraz Biennale)
w gorzowskim BWA (pierwsza zorganizowana ju¿ w 1984). Od 1986 roku
w Muzeum Diecezjalnym w Katowicach w Galerii „Fra Angelico” odbywa siê
ogólnopolski konkurs na grafikê „Wobec Wartoœci”. A póŸniej od 1991
zainicjowano Triennale Plastyki Sacrum (obecnie Triennale Sztuki Sacrum)
w czêstochowskim BWA. W nurcie tym mieœci³a siê krakowska ekspozycja
SIAC (Miêdzynarodowy Sekretariat Artystów Chrzeœcijan) z 1993. Po raz
pierwszy Biennale „Wobec Wartoœci” w formule nie konkursowej, lecz
problemowej wystawy, której autorem by³ Jaros³aw Œwierszcz, odby³o siê
w katowickim BWA. Od tego czasu odbywa siê w nim stale.
Po rozwi¹zaniu w 1983 ZPAP powo³ano na jego miejsce w 1984 roku
ZPAMiG89.
Najwiêksz¹ rangê w okresie póŸnego PRL-u zdoby³a sobie, urz¹dzona ju¿
pod koniec tej ponurej dekady, warszawska wystawa „Arsena³ ’88”
z prezentacj¹ Nowych Dzikich i realistów.
Jako maj¹c¹ walory pewnego uniwersalizmu w odniesieniu do dzia³añ na
prowincji, przytoczmy opiniê Marka Meschnika90 , obiektywnie oceniaj¹c¹
rutynê i przypadkowoœæ zdecydowanej wiêkszoœci propozycji
programowych katowickiego BWA w minionym ustroju: o programie
decyduje Zwi¹zek Polskich Artystów Plastyków. By³o to tak jednoznaczne,
¿e zarzuty o ma³o ambitny, schematyczny program, kierowano w pierwszej
kolejnoœci nie do tej instytucji, a w³aœnie do Zwi¹zku. Krytyka dotyczy³a
monotonii repertuaru wype³nionego niepodlegaj¹cymi selekcji wystawami
indywidualnymi malarzy jedynie z Katowic. Obejmowa³a tak¿e zagadnienia
ograniczenia formalnego do malarstwa i rzeŸby, jak równie¿ pokazów prac
dzieciêcych i m³odzie¿owych „niele¿¹cych w schemacie
wystawienniczym”91 . Dope³nieniem ogólnego obrazu tamtych lat pracy
BWA w Polsce niech bêdzie kolejny cytat z autora imponuj¹cej monografii
g³ównej œl¹skiej instytucji wystawiaj¹cej sztukê wspó³czesn¹92
sprawozdania sprzed 1989 roku zawsze stara³y siê epatowaæ iloœci¹
zorganizowanych wystaw i frekwencj¹, choæ brak by³o istotnych prezentacji
problemowych, wa¿nych wystaw monograficznych i – widoczna –
nieadekwatnoϾ do prawdziwego obrazu sztuki najnowszej. Z drugiej strony
– spe³nienie tych wszystkich wymogów po 1989 budzi krytykê, ju¿ otwart¹,
„wstecznej”, zapatrzonej w tamten czas czêœci opinii spo³ecznej.

130 forum
Charakterystyk
Charakterystykaa zagadnieñ funkcjonowania galerii
funkcjonowania
Stan (merytoryczny) galerii – prze³om czy kontynuacja?
Analizuj¹c stan galerii sztuki w Polsce przed 1989 (z oczywistych wzglêdów
w zdecydowanej wiêkszoœci pañstwowych), z jednej strony punktem
odniesienia uczyniæ mo¿na skrajne i przesadzone, utrzymane
w charakterystycznej (neguj¹cej) retoryce sztuki krytycznej, wypowiedzi
Kazimierza Piotrowskiego93 . Podkreœla on w ogóle – a odnosi to tak¿e do
chwili obecnej – zwi¹zki sztuki z panuj¹cym systemem politycznym. Jednak
charakteryzuj¹c awangardê „legaln¹”, „bezpieczn¹”, „instytucjonaln¹”
i „stylistyczn¹” czasu PRL-u, mówi o biurokratycznej kontroli, jakiej ta
podlega³a ze strony pañstwa. Jej egzekutorem musia³y byæ – co wynika
jednoznacznie z przypisania awangardy do miejsc-instytucji – galerie,
w których ta powstawa³a. St¹d twierdzenie o wynikaj¹cych z tego
ograniczeniach ze strony biurokratycznej kontroli. Ale i dziœ, specyficznie,
ale i oryginalnie myœl¹cy mentor sztuki krytycznej (i irreligii) widzi –
fa³szuj¹c¹ prawdziw¹ polityczn¹ skalê dzie³a – funkcjê kontrolnych
oficjalnych rz¹dowych agend (wymienia on Centrum Sztuki Wspó³czesnej
i Muzeum Narodowe w Warszawie)94 .
Z kolei u Bo¿eny Stok³osy95 biegun ocen przybli¿anych zagadnieñ wychyla
siê w drug¹ stronê. Uznaje ona lata 60. i 70. ubieg³ego wieku za
najambitniejsze pod wzglêdem artystycznym w dzia³alnoœci Biur Wystaw
Artystycznych. Spodziewaæ siê mo¿na, ¿e mia³a ona na myœli – odnosz¹c
ocenê do szerokiego t³a aktywnoœci wystawienniczej – prezentacje dobrej
sztuki. Uderza z³o¿onoœæ zagadnienia wartoœciowania tego fragmentu
polskiego powojennego ¿ycia kulturalnego, jakim jest ¿ycie artystyczne. I tak
Aleksander Wojciechowski96 przypomina, i¿ wp³yw na to mia³o uleganie
ci¹g³ym przemianom towarzysz¹cej twórczoœci „otoczki”, pe³ni¹cej funkcje
organizacyjne, patronalne, dyspozycyjne w zakresie polityki kulturalnej,
kontrolne i popularyzatorskie. I dodaje uwagê o etapach w losach polskiej
sztuki powojennej: dynamicznych, to znów przejœciowej stagnacji.
Nale¿y sobie postawiæ pytanie, czy liberalizuj¹ce uk³ad ustrojowy zmiany
w tzw. polityce kulturalnej pañstwa po roku 1989, polegaj¹ce m.in. na
postêpuj¹cej i sta³ej decentralizacji organizacyjno-programowej instytucji,
sta³y siê upragnionym i wymiernym remedium. S¹dz¹c po powszechnym
narzekaniu, musielibyœmy dojœæ do wniosku, ¿e – nie. Wiêcej œwiat³a na
spo³eczno-polityczne pod³o¿e aktualnych transformacji publicznego
obszaru ¿ycia kulturalnego rzuca wypowiedŸ Krzysztofa Pomiana97 ,
pe³ni¹cego obowi¹zki dyrektora naukowego powstaj¹cego w Brukseli
Muzeum Europy, któr¹ wyg³osi³ – co trzeba zaznaczyæ – podczas inauguracji
Narodowego Programu Kultury „Znaki Czasu”, (projektuj¹cego animacjê
m.in. regionalnych kolekcji dzie³ sztuki wspó³czesnej). Oto niestety przykre

forum 131
 uwagi profesora: Kiedy we wczesnych latach 90. otwarto po ca³kowitej
reorganizacji Galeriê Sztuki Polskiej Muzeum Narodowego w Warszawie,
uroczystoœci nie zaszczyci³ sw¹ obecnoœci¹ ani prezydent, ani premier.
A kiedy kilka lat temu otwierano w Poznaniu nowy gmach Muzeum
Narodowego – notabene pierwszy gmach muzealny wybudowany w Polsce
po II wojnie œwiatowej, co œwiadczy najlepiej o miejscu plastyki w hierarchii
wa¿noœci – kiedy zatem otwierano w Poznaniu ten gmach, z Warszawy
przyjecha³a tylko jedna osoba – przewodnicz¹ca Stowarzyszenia
Historyków Sztuki. Œwiadczy to dowodnie nie tylko o analfabetyzmie
artystycznym polityków, ale nadto o ca³kowitym niezrozumieniu miejsca,
jakie zajmuje w ¿yciu zbiorowym instytucja muzeum, i roli, jak¹ odgrywaj¹
sztuki plastyczne w spo³eczeñstwie wspó³czesnym. I kontynuuje: wygl¹da
to jeszcze gorzej, gdy przechodzimy do sztuki nowoczesnej, gdy¿ w tym
przypadku mamy do czynienia nie tylko z analfabetyzmem, lecz wrêcz
z zadufanym w sobie i agresywnym nieuctwem...

Ludzie
Pora na podjêcie spraw nieporuszanych dotychczas, które okreœla siê tak¿e
jako wektor ludzki. Byæ mo¿e jednak swe fundamentalne znaczenie ma
tutaj niemo¿noœæ zmiany z dnia na dzieñ przyzwyczajeñ, nawyków
i upodobañ. Nasza natura, narodowy charakter, zosta³y bowiem niestety
ukszta³towane (zniszczone?) w okresie poprzednim, kiedy nie wymagano
od ludzi indywidualnej aktywnoœci i tym samym nie by³y w cenie inicjatywa,
przedsiêbiorczoœæ i samodzielnoœæ. A to niestety rzutuje na rozumienie
nowych warunków u wszystkich obywateli, w tym tak¿e tworz¹cych now¹,
œwie¿¹ warstwê spo³eczn¹ przedsiêbiorców i mened¿erów. Dzisiaj z kolei
warunki ¿ycia spo³ecznego dyktuje odwieczny „darwinizm”, a za postawy
roszczeniowe zwyk³o siê uznawaæ wszelkie tzw. zdobycze socjalne
niezgodne – jak siê dogmatycznie mniema – z niczym nieskrêpowanym
„wilczym duchem liberalizmu”.
Ogólne t³o warunków ustrojowych dope³niaj¹ te¿ poza wspomnianym
nawykowym zachowaniem, najczêœciej obliczonym na bierne trwanie,
ró¿nice indywidualne w proporcjach zachowañ po¿¹danych i pasywnych
poszczególnych osób danego zespo³u pracowniczego. A kwestie te trudno
pomin¹æ, poniewa¿ ka¿da dzia³alnoœæ kulturalna maj¹ca nad¹¿aæ za
rozwojem spo³eczeñstwa polegaæ winna na twórczej inwencji98 , jak równie¿
jakoœæ merytoryczna tej dzia³alnoœci zale¿y – jak zauwa¿a Z. Stransky99
– od osobistego zaanga¿owania i twórczej inicjatywy pracownika.
Problemem w dobrym funkcjonowaniu ka¿dej instytucji s¹ ró¿nice
osobowoœci. Maj¹ one chyba jeszcze wiêksz¹ dynamikê i wyrazistoœæ, kiedy
– jak ma to miejsce w instytucjach artystycznych – w grê wchodzi
wspó³praca miêdzy indywiduami artystycznymi czy mentalnymi. Anna

132 forum
Baranowa, pisz¹c o Galerii „Zderzak”100 , zawar³a opis znamion jej dzia³añ,
w których panuje zbawienny brak rutyny. „Zderzak”, jak sama nazwa
wskazuje, chce byæ galeri¹ niezale¿n¹, ¿yw¹ i otwart¹. Miejscem
artystycznej konfrontacji. Gdzie oprócz - czemu¿ by nie – komplementów,
wymienia siê tak¿e opinie i rzuca inwektywy. Mimo ¿e inwektyw jako
wyrazu sytuacji konfliktowych nie spotykamy w establishmencie galerii
publicznych, to relacje takie maj¹ jak najbardziej w nich miejsce.
Zrozumia³e, ¿e czêsto s¹ przyczyn¹ posuniêæ personalnych, czy jak to siê
dzisiaj okreœla, „mobbingu”. Janusz Marciniak uj¹³ problem najbardziej
szeroko, formu³uj¹c s¹d, i¿ wrzawa wokó³ „Zachêty” odwróci³a uwagê od
problemów, z którymi borykaj¹ siê instytucje artystyczne (zad³u¿enie,
mankamenty programowe, konflikty personalne)101 .
Zdecydowan¹ rolê w tworzeniu wizerunku kreatywnych miejsc
kulturalnych ma ich repertuar programowy i obsada ról. Tutaj w³aœnie
z powodu mankamentów programowych – œwiadomie t³umionych czy
spychanych w rejony teatru dzia³añ zastêpczych – jak uwa¿a Janusz
Marciniak – mog¹ powstawaæ, a niekiedy powstaj¹, luki i obsuniêcia.

Otoczenie
Przemiany ustrojowe da³y cenny instrument s³u¿¹cy do pomna¿ania
œrodków finansowych (bud¿etu galerii) poprzez szukanie dotacji i grantów,
zarówno w urzêdach (wszystkich szczebli) fundacjach102 , jak i w firmach.
A od niedawna – z Unii Europejskiej. Otrzymywanie wczeœniej ca³kowitej
dotacji bud¿etowej z jednego pañstwowego Ÿród³a by³o te¿ ca³kowitym
uzale¿nieniem od mocodawcy.

Cenzura
Przywo³uj¹c lata PRL-u i pamiêtaj¹c o powszechnym wp³ywie autocenzury,
uœwiadamiamy sobie, ¿e rzadkie by³y przypadki zamykania wystaw. W roku
1955 z wielkimi problemami dosz³a jednak do skutku legendarna wystawa
w „Arsenale”, lecz w 1959 po trzech dniach od wernisa¿u zamkniêto
III Wystawê Sztuki Nowoczesnej w Zachêcie103 . Znany jest104 przypadek
trudnoœci i szykan, jakie spotka³y Jerzego G¹siorka po zorganizowaniu
w 1984 wystawy o tematyce religijnej w gorzowskim BWA. Z drugiej strony –
równo dwadzieœcia lat od tamtej sytuacji – w 2004 roku – nacisk opinii
spowodowa³ usuniêcie z programu BWA w S³upsku wystawy „skandalistki”
Doroty Nieznalskiej, a w Bia³ymstoku w Galerii „Arsena³” zamkniêto
ekspozycjê „Pies w sztuce polskiej”. W 1999 z kolei w Salonie Sztuki
Wspó³czesnej Biura Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy dosz³o do
zorganizowania konkursu i póŸniejszej wystawy „Portret papie¿a Jana

forum 133
 Paw³a II” – co wymowne – na zlecenie w³adz miejskich. W Miejskiej Galerii
Sztuki w Czêstochowie ocenzurowano natomiast tytu³ obrazu Andrzeja
Urbanowicza; mia³o to miejsce w 2003 roku podczas V Triennale Sztuki
Sacrum „Ku cywilizacji ¿ycia”. Ostatnie lata przynios³y w mediach
gwa³towne dyskusje i ostre spo³eczne spory wynik³e wokó³ kilku wystaw.
Zdarzy³y siê nawet uszkodzenia prac stanowi¹cych ekspozycjê. Najbardziej
spektakularna i przygnêbiaj¹ca jest jednak sprawa procesu s¹dowego
wytyczonego Dorocie Nieznalskiej. W³adys³aw KaŸmierczak105 pisa³
w „Arteonie” o wyrzuceniu w 2001 roku z wroc³awskiego muzeum wystawy
m³odych artystów, których prace „dzieñ po otwarciu wyl¹dowa³y na bruku”.
S¹ to praktyki i nawyki w oczywisty sposób to¿same co do natury ich
mechanizmu z tymi z epoki peerelowskiej. Trudno wdawaæ siê
w ewentualne subtelne ró¿nice miêdzy tymi dzielonymi przez epoki
przypadkami. W jakiejœ mierze gorycz odrzucenia rekompensuje jednak
dzisiaj alternatywa w postaci mo¿liwoœci zwrócenia siê przez artystê czy
kuratora do któregoœ z doœæ licznych i w miarê renomowanych lokali
prywatnych.

Inne
Wydaje siê, ¿e ci¹gle fundamentalne znaczenie ma tu œwiadomoœæ (czy te¿
czêœciej jej brak) dokonuj¹cych siê przemian i, co siê z tym wi¹¿e, inercja,
pasywnoœæ dawniej czynnych faktorów i wa¿nych elementów uk³adu
spo³ecznego i kulturalnego sprzed 1989 roku oraz wynikaj¹ca z tego
nieumiejêtnoœæ dania w³aœciwej odpowiedzi na nowe wyzwania diametralnie
innej ju¿ antropologicznie sytuacji. Pojawiaj¹ siê pytania o niemo¿noœæ czy
te¿ nieumiejêtnoœæ podjêcia próby jej rozeznania.
Jednym z takich czynników jest Zwi¹zek Polskich Artystów Plastyków
(skupiaj¹cy 8.500 artystów106 ). Zwi¹zek, co zaznaczono wczeœniej, odegra³
kapitaln¹ rolê w budowaniu podstaw wystawiennictwa po wojnie, jednak
nie odzyska³ swojego wzglêdnego wigoru i znaczenia po okresie represji
i likwidacji w stanie wojennym. Jego rola zaznacza siê pewnym
hamowaniem kreatywnoœci programowej galerii publicznych, a to dlatego,
¿e najczêœciej jego propozycje wystaw maj¹ charakter automatyzmu, kiedy
galerie publiczne zwyczajowo zobowi¹zane s¹ do organizacji wystaw
dorocznych, okrêgowych „salonów” czy tak zwanych wystaw
œrodowiskowych. Przyjmowane do grafika musz¹ byæ tak¿e wszelkie
wystawy obfituj¹cych w jubileusze i rocznice cz³onków tego ci¹gle – w jakiœ
sposób – uprzywilejowanego w tej mierze stowarzyszenia. Dodaæ trzeba
ma³o oryginalne, je¿eli chodzi o formu³ê ideow¹, plenery ze sta³ymi
nu¿¹cymi sk³adami uczestników i bez intelektualnego programu.
To w obszarze zwi¹zku coraz czêœciej schronienie znajduj¹ amatorzy, a nie

134 forum
trzeba przypominaæ, i¿ jest to w swej przygniataj¹cej mierze œrodowisko
zdecydowanie ci¹¿¹ce ku najmniej twórczo pojêtemu tradycjonalizmowi
i realizmowi.
Aleksander Wojciechowski we wstêpie do powa¿nego opracowania107
naukowego zaznaczy³, i¿ z licznych galerii, w formie osobnych artyku³ów,
uwzglêdniliœmy te, które posiada³y w³asny, ambitny program dzia³alnoœci,
bêd¹cy przejawem nowatorskich poszukiwañ. Pominêliœmy galerie Zwi¹zku
Polskich Artystów Plastyków, w których pokazywano wystawy –
o zró¿nicowanym poziomie – najczêœciej na zasadzie indywidualnych
zg³oszeñ cz³onków. Wyj¹tek stanowi³a warszawska Galeria MDM, przez kilka
lat usi³uj¹ca prowadziæ niezale¿n¹ politykê wystawow¹. To samo powiedzieæ
mo¿na o lokalach Biura Wystaw Artystycznych. Tak¹ opiniê wzmacnia
jeszcze informacja Bo¿eny Stok³osy z tego samego tomu o tym, ¿e kiedy
w latach 80. wyró¿nia³y siê tak zwane galerie autorskie, to „inne tak jak
ZPAP”, dostêpne dla tysiêcy cz³onków, mia³y zró¿nicowany poziom. I niestety
maj¹ nadal, a czêsto ich charakter nie odbiega niczym od sklepowego, gdy¿
nie organizuj¹ wystaw ani nie prowadz¹ ¿adnych innych form aktywnoœci
kulturalnej. Jest to obraz skostnienia, którego t³em jest brak otwartej
i rzetelnej konfrontacji wartoœci intelektualnych, jako spadek po PRL.
Wies³aw Myszkiewicz108 charakteryzuje dobitnie relacje na linii BWA –
ZPAP: Niemal w ca³ym kraju stosunki pomiêdzy BWA a Zwi¹zkiem Polskich
Artystów Plastyków by³y napiête, a tam gdzie szefami BWA byli plastycy –
cz³onkowie ZPAP – wrêcz wrogie. A Wojciech Koz³owski we „Wstêpie” do
tego samego wydawnictwa zaznacza wrêcz, i¿ pamiêta o swoich
poprzednikach, którzy stwarzali grunt pod zupe³nie wolne [wobec nacisków
zwi¹zkowej kamaryli – przyp. P.G.] tworzenie i myœlenie. Wczeœniej ju¿
zamieœci³em odpowiednie cytaty Marka Meschnika109 o hamuj¹cej
kreatywnoϾ roli ZPAP, niedobrej, bo odgrywanej kolektywnie.
Jak¹œ form¹ zabezpieczenia przed naporem zwi¹zkowej masowoœci
i szerzej przed zani¿aniem poziomu prezentacji sztuki w galeriach
pañstwowych s¹ powo³ywane – przewidywane statutowo – Rady
Programowe i takie zapisy jak ten w statucie bydgoskiego BWA, mówi¹cy
o zobowi¹zaniu do prezentacji artystów zawodowych. Jednak zapis ten nie
ustrzeg³ kierownictwa przed organizacj¹ ekspozycji sztuki ludowej, a nawet
jej konkursami, co zdecydowanie le¿y w gestii dzia³ów etnograficznych
muzeów. Podobny zapis umieszczono w statucie BWA w Piotrkowie
Trybunalskim.
Pisz¹c ten rozdzia³, mia³em w pamiêci stwierdzenie Jurija Dawydowa110
dotycz¹ce myœli Adorno (socjologa) i jego „demistyfikacji porz¹dku
u³adzonego”, bo w jakiejœ mierze noszê w sobie przeœwiadczenie, ¿e mój
tekst mo¿e byæ form¹ publicystyczn¹ tej¿e.

forum 135
 Postulaty
Wa¿nym czynnikiem funkcjonowania galerii pañstwowych jest ich ogólnie
zachowawczy charakter. St¹d Jerzy Truszkowski wskazywa³ w tekstach
rozpowszechnianych poczt¹ elektroniczn¹ na niedocenianie pomys³ów
autorskich i ingerencjê dyrektorów w kszta³t wystaw problemowych.
A przecie¿ s¹ to miejsca, w których oczywisty powinien byæ prymat
pracowników merytorycznych – kuratorów. O pewnym zagubieniu
i bezradnoœci w tej materii œwiadczy dziwne w charakterze wyznanie
wroc³awskiego BWA, które na swych stronach wirtualnych zamieszcza
wzorem firm og³aszaj¹cych nabór personelu kierowniczego, i¿ instytucja
jest otwarta na wspó³pracê z artystami i niezale¿nymi kuratorami. Wszelkie
propozycje mo¿na sk³adaæ na ka¿dy z podanych ni¿ej adresów. Mog³oby to
– pomijaj¹c now¹ retorykê – œwiadczyæ o lekcewa¿eniu zagro¿eñ
wynikaj¹cych z wystawienia instytucji na ryzyko permanentnego konkursu.
Wa¿ne, by w przysz³oœci zmieniæ istniej¹ce przepisy o obowi¹zku
piastowania funkcji dyrektora instytucji kultury przez artystów.
Dyrektorem wykonawczym powinien byæ z pewnoœci¹ mened¿er,
a dyrektorem artystycznym – artysta, twórca, intelektualista, osobistoœæ.
Zdarza siê, ¿e ze strony Wydzia³u Kultury p³yn¹ sugestie repertuarowe,
które z wiadomych wzglêdów nie tylko s¹ k³opotliwe, ale trudne do
nieprzyjêcia przez szefa galerii. Dochodzi wtedy do konfliktu kompetencji
dyrekcji galerii i w³adz samorz¹dowych, wyp³ywaj¹cego z ich braku
merytorycznego przygotowania do oceny programu i znaczenia danej
galerii. Bierze siê to z nierozeznania w aktualnych pr¹dach œwiatowej
kultury muzealnej, galeryjnej. Pewien nieœwiadomy izolacjonizm
programowy mniejszych galerii bierze siê te¿ z niepodejmowania trudu ich
kierownictwa bycia na bie¿¹co z najnowszymi nurtami i wydarzeniami
sztuki – co sk¹din¹d jest zawodowym obowi¹zkiem, a chyba powinno byæ
i przyjemnoœci¹. Rodz¹ siê w¹tpliwoœci, kiedy wielu dyrektorów ignoruje
proœby o informacje ze sfery publicznej, dotycz¹ce kierowanych przez siebie
placówek.
Zbyt ma³o widaæ chêci do przeorientowania siê zespo³ów galeryjnych na
bardziej atrakcyjn¹ ofertê programow¹.
Nie napawa optymizmem ca³oœæ zarz¹dzania, czy mówi¹c wprost,
czasami zupe³ny brak komunikacji organizacyjnej. Praktycznie nie korzysta
siê ze szkoleñ. Frustruj¹cy nierzadko jest brak odpowiedniej iloœci
nowoczesnego sprzêtu. Wp³ywa to na obserwowan¹ niejednokrotnie
w nadmiarze samowolê, nonszalancjê, opiesza³oœæ, a nawet arogancjê.
£atwo zaobserwowaæ progi rozwojowe (tak¿e obiektywne)
w podnoszeniu efektywnoœci merytorycznej. Pielêgnuje siê skorupê
zachowawczej biernoœci zgodnie ze – sk¹din¹d wygodn¹ – dewiz¹

136 forum
minimalizmu praktyczno-¿yciowego. A przecie¿ dzisiaj zespo³y ludzkie stoj¹
wobec niezwyk³ych wyzwañ, które nios¹ ze sob¹ globalne zmiany
cywilizacyjne i kulturowe, takie jak chocia¿by przyst¹pienie Polski do Unii
Europejskiej. Wymagaj¹ one od nich ci¹g³ych przeorientowañ
i zaanga¿owania, aktywnoœci, reakcji na zmiany, potrzeby i umiejêtnoœci
dostosowania siê. W jakiejœ mierze mo¿na by odczytaæ pozostawanie przez
galerie dalej w nazwie przy zbitce „BWA” jako nie tylko swoisty rodzaj
nostalgii za dawnymi czasami, ale i potrzebê pewnej ci¹g³oœci, to¿samoœci
i tradycji. By móc w³asn¹ instytucjê kojarzyæ tak¿e z tym co by³o dobre.
Niemniej jest to te¿ prawdopodobnie wyraz oporu przed naciskiem nowego.
Trzeba dodaæ – doœæ skutecznego...

1
Jan Bia³ostocki, Wstêp, Pojêcia, problemy, metody wspó³czesnej nauki o sztuce,
26 artyku³ów uczonych europejskich i amerykañskich, Wybra³, przek³ady przejrza³,
wstêpem opatrzy³ Jan Bia³ostocki, s. 9, PWN, Warszawa, 1976.
2
Trzeba tu dodaæ, ¿e tempo przemian historycznych przyspiesza³o i ju¿ 3 paŸdziernika 1990
mia³o miejsce Zjednoczenie Niemiec.
3
Maria Poprzêcka, Akademizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1977.
4
Agata Smalcerz, Bielski koktajl sztuki (maszynopis).
5
Maria Poprzêcka, op. cit.
6
Okreœlenie Wojciecha Gluziñskiego.
7
Ksi¹dz prof. Jerzy Bajda, Zagro¿enia suwerennoœci, „Nasz Dziennik” nr 107, 8-9.05.2004.
8
Przekonywa³a o tym Dorota Jarecka w zwi¹zku z omawianiem wystawy, jak to okreœli³a,
„typowej twórczoœci konceptualnej” Martina Creeda w Centrum Sztuki Wspó³czesnej
„Zamek Ujazdowski” w Warszawie; Dorota Jarecka, Z³o¿yæ sztukê, „Gazeta Wyborcza”
nr 100, s. 10, 28.04.2004.
9
Pos³u¿y³em siê tu opracowaniem Wojciech Gluziñski, U podstaw muzeologii, Pañstwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1980, dotycz¹cym muzealnictwa, ale przydatnym na
zainicjowanym terenie badañ nad galeriami (w galerioznawstwie). Co kilkakrotnie w tej
rozprawie bêdê czyni³.
10
Pracownia Plastyki Wspó³czesnej Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie
prowadzi jedynie teczkow¹ dokumentacjê dzia³añ poszczególnych galerii. Podobnie jest
w Centrum Sztuki Wspó³czesnej „Zamek Ujazdowski” w Warszawie, redaguj¹cym jednak
kapitalne strony internetowe, na których wyœwietla siê dok³adna mapa polskich galerii
i powi¹zañ do nich (tzw. „linki”).
11
Janina £adnowska Muzeum Sztuki w £odzi, [w:] Polskie ¿ycie artystyczne 1945-60, s. 324,
praca zbiorowa pod redakcj¹ Aleksandra Wojciechowskiego, Polska Akademia Nauk,
Instytut Sztuki, Pracownia Plastyki Wspó³czesnej, Wroc³aw-Warszawa-Kraków, Zak³ad
Narodowy im. Ossoliñskich, Wydawnictwo PAN, 1992.
12
http://gdn.republika.pl/muzea.htm, http://www.moma.org/about_moma/history/index.html
13
Anda Rottenberg, Ministerstwo Kultury i Sztuki, [w:] Polskie ¿ycie artystyczne w latach
1945-1960, op.cit.
14
Marian Turwid, Dzieje Salonu Sztuki w Bydgoszczy; Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹
a spo³eczeñstwem, Salon Sztuki Wspó³czesnej Biura Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy
1949-1999; Kazimierz Ju³ga, Biuro Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy, 1999.
15
Ibidem. Jego organizatorem i pierwszym dyrektorem by³ prof. Armand Vetulani. Podaje on

forum 137
 (Kazimierz Ju³ga) jednak b³êdn¹ datê rozporz¹dzenia 6.06.1949. Joanna Mansfeld podaje
natomiast w³aœciw¹ datê 6.IV.1949, jest to jednak data publikacji w Dzienniku Urzêdowym
MKiS. Joanna Mansfeld, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Zachêta 1860-2000, pod
redakcj¹ naukow¹ Gabrieli Œwitek, s. 179, Zachêta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
2003. Natomiast Marek Meschnik (Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999,
Galeria Sztuki Wspó³czesnej BWA, Katowice, 2001) wskazuje na zarz¹dzenie MKiS z 10
lutego 1949 roku tworz¹cego CBW, nie podaj¹c natomiast czasu jego publikacji.
16
Joanna Krzymuska, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Polskie ¿ycie artystyczne
12945-60, op.cit.
17
Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, Polskie ¿ycie artystyczne w latach 1945-1960, op.cit.
18
Wed³ug pani Barbary Igielskiej (rozmowa telefoniczna), kierownik Galerii Dzia³u Wystaw
Artystycznych Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich, BWA w Szczecinie dzia³alnoœæ prowadzi³o od
pocz¹tków lat 60., dok³adnie w 1962 po raz pierwszy odby³ siê Festiwal Malarstwa
Wspó³czesnego. Datê 1964 traktowaæ nale¿y natomiast jako oficjalne rozpoczêcie
dzia³alnoœci. Oraz http://info.galerie.art.pl/.
19
Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, tekst i koncepcja graficzna
Ewa Rams, Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu (bez roku wydania).
20 http://info.galerie.art.pl/ i http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/in_ga_stara_lublin
21
Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹ a spo³eczeñstwem, op.cit., a tak¿e Joanna Krzymuska,
Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, op.cit. Natomiast Anda Rottenberg wymienia rok
1961.
22
Zbigniew Buski, dyrektor Pañstwowej Galerii Sztuki w Sopocie, wyjaœni³ mi w rozmowie
telefonicznej, ¿e filia sopockiego BWA w Gdañsku istnia³a do roku 1992, a w Gdyni do 1994.
23
Postanowiono w rozporz¹dzeniu tak¿e otworzyæ od 1.1. 1962 BWA w Rzeszowie.
24
Joanna Krzymuska, op.cit.
25
Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, rocznik 1965/66/67, Centralne Biuro Wystaw
Artystycznych, Warszawa.
26
Joanna Krzymuska, op.cit.
27
Ibidem.
28 Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹ a spo³eczeñstwem, Salon Sztuki Wspó³czesnej Biura
Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy 1949-1999, op.cit.
29
Joanna Mansfeld, op.cit.
30
St¹d te¿ np. pe³na nazwa Biura w Czêstochowie brzmia³a Wojewódzkie Biuro Wystaw
Artystycznych (od 1977).
31 Kazimierz Ju³ga, W miejscu pomiêdzy twórc¹ a spo³eczeñstwem, 35 lat BWA
w Bydgoszczy, Salon Sztuki Wspó³czesnej BWA, Bydgoszcz, Aleje 1 Maja 20, paŸdziernik-
listopad 1984.
32
Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, op.cit.
33
http://info.galerie.art.pl/galerie/bwa_kros.html
34
Joanna Krzymuska, op.cit, s. 254.
35
Joanna Mansfeld, op.cit., s. 179.
36
Za uœwiadomienie tego faktu dziêkujê pani Ma³gorzacie Gletkier, dyrektor BWA
w Piotrkowie Trybunalskim.
37
W nowelizacji z dnia 27 czerwca 1996 r. poszerza siê pojêcie mecenatu pañstwowego
w Art.8. w³¹czono jeszcze wojewodê jako organizatora pañstwowych instytucji kultury,
a w Art. 9. 1. wprowadza siê termin komunalna jednostka kultury.
38
Gdy¿ kierownictwo niektórych galerii ignoruje proœby o informacje, a nie wszystkie maj¹
udokumentowan¹ historiê za pomoc¹ jubileuszowego wydawnictwa.
39
Co czasem jest mylone z faktycznym statusem prawnym.

138 forum
40
Janusz Jerzy Cywicki, O galerii, Przedziwna historia Galerii ZPAP/BWA/PGSW/GSW
w Przemyœlu 1976-2001 (w skrócie) http://www.galeri-przemysl.interserw.pl/
41
http://www.baltic-gallery.art.pl/
42
http://www.culture.pl/
43
http://www.mckis.waw.pl/
44
http://www.mazovia.pl/
45
Dane na podstawie informacji kierownika Galerii Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich Barbary
Igielskiej i http://www.zamek.szczecin.pl/pl/index.asp
46
Galerie: krakowska i wroc³awska nie maj¹ opracowañ monograficznych. Dostêpne
wiadomoœci o nich mo¿na zdobyæ jedynie na podstawie internetu i folderów.
47
Tê informacjê o BWA Wroc³aw – Galerie Sztuki Wspó³czesnej przes³a³a poczt¹
elektroniczn¹ Magdalena Sier¿êga-Dybek.
48
Nazwê zmieniono w 1998, jak mo¿na przeczytaæ w: Jaros³aw Mulczyñski, 50 lat Galerii
Miejskiej „Arsena³” w Poznaniu (1949-1999), Od CBWA do Galerii Miejskiej „Arsena³” 1949-
1999, op. cit.
49
Dane od dyrektor Galerii Sztuki Wspó³czesnej BWA w Olsztynie Krystyny Rutkowskiej.
50
Jerzy G¹siorek, 20 lat Biura Wystaw Artystycznych w Gorzowie, Galeria Biura Wystaw
Artystycznych w Gorzowie.
51
Stanis³awa Zacharko, Historia BWA, Sandomierz, luty 2002 rok, http://republika.pl/bwa/
historia.ttm
52
Lech M. Jakób, Galopem przez historiê, Galeria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu 1988-
2000, redakcja Adela Œciesiñska, Galeria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu, 2000.
53
Jak utrzymuje Irena Jaworska, 45 lat Pañstwowej Galerii Sztuki w £odzi, op.cit, Kronika
Miasta £odzi, 1996 (ksero maszynopisu z odrêcznymi nieznacznymi poprawkami
i uzupe³nieniami).
54
Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, op.cit. oraz uzupe³nienie –
za co dziêkujê – Ewy Rams poczt¹ elektroniczn¹.
55
Kazimierz Ju³ga, op.cit.
56
Informacje od pani Anny Panek-Kusz, kierownik Galerii „Okno”.
57
Nazwê zmieniono w 1992; Anna Potocka [dyrektor Galerii Sztuki Wspó³czesnej],
Czterdziestolecie Biura Wystaw Artystycznych i Galerii Sztuki Wspó³czesnej, Opole,
pl. Teatralny 12, 1958-1998, Wyd. Galeria Sztuki Wspó³czesnej, Opole.
58
http://www.bwagaleriazamojska.art.pl/misja.htm
59
Jaros³aw Mulczyñski, Galerie Poznania wczoraj i dziœ, opracowanie Wojciech Makowiecki
i Miros³aw Paw³owski, redakcja Danuta Kud³a i Krzysztof Baranowski, tekst Jaros³aw
Mulczyñski, Galeria Miejska „Arsena³” w Poznaniu, 2004.
60
http://info.galerie.art.pl/ Wiadomoœæ potwierdzona w rozmowie telefonicznej z Miros³aw¹
Arens, kierownikiem tej galerii.
61
S³awomir Bo³dok, 30 lat Galerii Zapiecek, Modern Art Gallery, A to historia...Warszawa,
2002.
62
Agata Saraczyñska, Ankieta, „Format”, Pismo Artystyczne, nr 40, 3-4/2001, s. 16.
63
Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, op.cit.
64
Marian Turwid, Dzieje Salonu Sztuki Wspó³czesnej BWA, 35 lat BWA w Bydgoszczy, Salon
Sztuki Wspó³czesnej BWA, Bydgoszcz, 1984.
65
Henryk Andabata, Ojciec Chrzestny Janusz Wyczalkowski, 35 lat Galerii BWA w Zielonej
Górze 1965-2000, op.cit.
66
Ich instalacja od pocz¹tku uwzglêdnia³a potrzeby czêstych komercyjnych wystaw
nieartystycznych.

forum 139
 67
Od pani Ma³gorzaty Gletkier uzyska³em informacjê, ¿e BWA grozi eksmisja w przypadku
odzyskania kamienicy przez w³aœciciela.
68
8 grudnia 1988 „Zachêta” wpisana zosta³a do Narodowych Instytucji Kultury. Agnieszka
Morawiñska, Zachêta 1860-2000, op.cit., s. 7.
69
Joanna Mansfeld, op.cit.
70
W oparciu o Galerie sztuki wspó³czesnej w Polsce - serwis informacyjny CSW w Warszawie
http://info.galerie.art.pl/ i Gabriela Œwitek, Zachêta 1860-2000, op.cit.
71
Gabriela Œwitek, „Zachêta” 1860-2000, op.cit.
72
Stanis³aw Banek by³ dyrektorem BWA w Czêstochowie w latach 1977-1991; Miejska Galeria
Sztuki w Czêstochowie 25 lat, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 2002
73
Ignacy Trybowski, Towarzystwo Przyjació³ Sztuk Piêknych w Krakowie, Polskie ¿ycie
artystyczne w latach 1945-1960, s. 269
74
Ibidem.
75
Ibidem.
76
Irena Jaworska, 45 lat Pañstwowej Galerii Sztuki w £odzi, op.cit.
77
Jerzy Ilkosz, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, Sztuka polska po 1945 roku,
s. 195, Materia³y Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984,
redakcja Teresa Hrankowska, Pañstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987.
78
Jak podaje autorka, rygorystycznie wtedy przestrzegane zalecenie obowi¹zuje (na ca³e
szczêœcie tylko formalnie) do dziœ. Anda Rottenberg, Polskie ¿ycie artystyczne w latach
1945-1960, op.cit.
79
Mariusz Hermansdorfer, Polskie ¿ycie artystyczne 1945-60, op.cit.
80
Anda Rottenberg, op.cit.
81
Ibidem.
82
Irena Jaworska, op.cit.
83
Agata Smalcerz, Bielski koktajl artystyczny, op.cit.
84
14 listopada 2004 partia Prawo i Sprawiedliwoœæ zapowiedzia³a podjêcie dzia³añ prawnych
zmierzaj¹cych do delegalizacji SLD. A tak¿e zaczê³a je realizowaæ. http://wiadomosci.wp.pl/
wiadomosc.(7.06.2004): Lider PiS podkreœla³, ¿e nie chodzi mu o „wystêpki poszczególnych
dzia³aczy”, lecz o „nielegaln¹, a nawet przestêpcz¹ dzia³alnoœæ, która stanowi istotê tej
partii”.
85
Anda Rottenberg, op.cit.
86
Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, op.cit.
87
Wojciech Koz³owski, O Galerii, http://www.bwazg.pl
88
http://info.galerie.art.pl/
89
Zwi¹zek Polskich Artystów Malarzy i Grafików.
90
Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, s. 15, op.cit.
91
Ibidem.
92
Ibidem, str. 29.
93
Kazimierz Piotrowski, Anomia pseudoawangardy, Retoryka pseudoawangardy –
alternatywna historia sztuki w/g Libery, Katalog wystawy Zbigniewa Libery „Mistrzowie
i pozytywy”, „Atlas Sztuki”, nr 3, luty-kwiecieñ 2004.
94
Ibidem. Warto byæ mo¿e dodaæ, ¿e autor tych s³ów by³ kuratorem Muzeum RzeŸby
im. X. Dunikowskiego w Królikarni, Oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie; ze
stanowiskiem rozsta³ siê po kontrowersjach z jakimi spotka³a siê wystawa „Irreligia”
w Brukseli, której by³ komisarzem w 2001 roku.
95
Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, Polskie ¿ycie artystyczne w latach 1945-1960, op.cit.

140 forum
96
Aleksander Wojciechowski, Uwagi ogólne. Polskie ¿ycie artystyczne..., op.cit.
97
Krzysztof Pomian, W b³ysku reklam, w œwietle laserów, Sztuka nowoczesna i demokracja,
„Gazeta Wyborcza” Œwi¹teczna, 20-21.03.2004.
98
Wojciech Gluziñski, U podstaw muzeologii, op.cit.
99
Ibidem.
100
Res Publica, nr 1/1987 (informacja ze stron internetowych Galerii „Zderzak” w Krakowie
http://www.zderzak.pl/galeria.html).
101
Janusz Marciniak, Postscriptum. Sacrum w sztuce wspó³czesnej, pod redakcj¹ Barbary
Major, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 2003, s. 99. Chodzi o rzeŸbê
Maurizio Cattelana „La nona ora”, pokazan¹ na wystawie jubileuszowej, przygotowan¹
z okazji 100-lecia „Zachêty”, pod tytu³em „Uwa¿aj wychodz¹c z w³asnych snów. Mo¿esz siê
znaleŸæ w cudzych”; jej komisarzem by³ Harald Szeemann. Pokazywana by³a miêdzy
15 grudnia 2000 a 28 stycznia 2001 roku.
102
Do koñca lat 90. pomocna by³a w obszarze wystaw sztuki Fundacja Batorego
i w mniejszym stopniu Fundacja Kultury Polskiej.
103
Anda Rottenberg, op.cit.
104
Jerzy G¹siorek, Gorzowskie „Sacrum”. Sacrum w sztuce wspó³czesnej, pod redakcj¹
Barbary Major, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 2003.
105
W³adys³aw KaŸmierczak, Sztuka przez du¿e G ... czyli obrazy i rzeŸby, których nigdzie nie
mo¿na pokazaæ, „Arteon”, Magazyn o Sztuce, 2002-05-07; onet.pl
106
Za http://www.zpap.org.pl/
107
Aleksander Wojciechowski, op.cit.
108
Wies³aw Myszkiewicz, Kilka refleksji z moich dziesiêciu lat w BWA, 35 lat Galerii BWA
w Zielonej Górze 1965-2000, op.cit.
109
Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, op.cit.
110
Stefan Morawski, Na zakrêcie. Od sztuki do po-sztuki, Wydawnictwo Literackie, Kraków,
1985.

Piotr G³owacki
The Changes in the Functioning of State
Functioning -R
State-R un Art Galleries after 1989
-Run

G³owacki wrote about the changes in public institutions, which organize art
shows. He concentrated on the Art Exhibitions Bureau, which was
established in 1949. He described legal and administrative changes,
the structure and character of the institutions. He concentrated on changes
in 1989, and on the problem of gallery ownership. Also, he discussed the
history of galleries and the motifs for organizing exhibition, and he
described gallery buildings and interiors. He briefly wrote about censorship
and future aspirations.

forum 141