metis eleştiri

Roland Barthes
Yazının Sıfır Derecesi
Metis Eleştiri 5
Yazının Sıfır Derecesi
Roland Barthes
Fransızca İlk Basımı:
Le Degre zero de l'ecriture, 1953
© Türkçe yayım hakları Metis Yayınları'na aittir.

İlk Basım: Eylül 1989

Üçüncü Basım: Eylül 2006

Dizi Yayın Yönetmeni: Orhan Koçak

Dizi Kapak Tasarımı: Emine Bora, Semih Sökmen
Kapak Deseni: Emine Bora

Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd.

Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd.
Fatih Sanayi Sitesi No. 12/197-203
Topkapı, İstanbul Tel: 212 5678003

Metis Yayınları
İpek Sokak No. 9, 34433 Beyoğlu, İstanbul
Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519
e-posta: info@metiskitap.com
www.metiskitap.com

ISBN 975-342-401-9
Roland Barthes
Yazının Sıfır Derecesi
Çeviren
Tahsin Yücel

metis eleştiri
 İçin d e k ile r

Sunuşf Tahsin Yücel • 7

Giriş • 11

]
Yazı Nedir? • 17
Siyasal Yazılar • 24
Roman Yazısı • 31
Şiirsel Bir Yazı Var mıdır? • 40

II
Burjuva Yazısının Utkusu ve Kopması • 51
Biçem İşçiliği • 56
Yazı ve Devrim • 59
Yazı ve Sessizlik • 64
Yazı ve Söz • 68
Dil Ütopyası * 72
 Sunuş Tahsin Yücel

Yazının Sıfır Derecesi Roland Barthes’m ilk kitabıdır. Pek çok

ilk kitap konusunda olduğu gibi Yazının Sıfır Derecesi konu­
sunda da belirgin etkilerden söz edilir sık sık, özellikle de
Sartre’ın ve Marx'ın etkileri önem le vurgulanır. Hiç kuşkusuz,
büyük ölçüde doğru bir saptam adır bu. Bildiğimiz kadarıyla,
Roland Barthes'ın kendisi de bunu yadsımaz. Ne var ki, daha
ilk yayımlandığı günlerde bile usta işi bir yapıt olarak algılan­
ması bir yana, belirli etkilenm elerin izlerini taşıması, bu kita­
bın Fransız yazınına yeni bir bakış ve yeni bir söylem getir­
mesini, böylece, yalnızca Barthes’ın yazarlık yaşamında de­
ğil, çağdaş Fransız yazınında da önemli bir başlangıç olm ası­
nı önlememiştir.

Bu küçük kitabın ilk kez yayımlandığı 1953 yılında, ge­

rek yazın yapıtının öncelikle dilsel niteliği, gerekse yazarın
toplum ve yapıt karşısındaki konumu üzerine geliştirilmiş ye­
ni söylemler yok değildir. Gaston Bachelard’ın ve Jean-Paul
Sartre’ın yapıtları yeterince kanıtlar bunu. Barthes da, söylen­
diği gibi, onlardan çok şeyler öğrenir. Örneğin yazarın konu­
mu ve bunalımı üzerine söyledikleri Jean-Paul Sartre'ın, bi-
çem üzerine söyledikleri Gaston Bachelard'ın söylediklerin­
den fazla uzak değildir. Ama Roland Barthes onlardan fazla
bir şey yapar: Bir bilimsellik savı gütmemekle birlikte, dene­
me türünün sınırlarım zorlayarak, olguları elden geldiğince
8 YAZININ SIFIR DERECESİ

dizgesel bir biçimde değerlendirmeye, bunun için de onları

adlandırmaya ve sınıflandırmaya yönelir. Böylece, kendine
özgü anlatımı da işin içine girince, kendinden önce başkaları­
nın da söylediği şeyler bile, Barthes'm yapıtında bambaşka bir
gerçeklik ve somutluk, bambaşka bir çarpıcılık ve inandırıcı­
lık kazanır. Örneğin ilk kez Yazının Sıfır Derecesinde karşı­
laştığımız "yazı" kavramı, bir ölçüde yeniden tanımlanan "bi-
çem" ve "dil" kavramlarıyla birlikte, çağdaş Fransız yazınının
derin yönelimleri konusunda gerçekten göz kamaştırıcı bir
ışık tutar bize, nerdeyse bir açınlama işlevi görür. Üstelik, yo­
rumların belirli tarihsel verilere dayandırılmasına karşın, Ro­
land Barthes burada yalnız çağdaş Fransız yazınının değil,
bütün Batı yazınının, giderek bütün Batı ekininin birtakım te­
mel özelliklerini daha iyi kavramamızı sağlar.

Öyleyse Yazının Sıfır Derecesi1ni her yönüyle kusursuz

bir yapıt olarak mı nitelemek gerekir? Hayır kuşkusuz, Ro­
land Barthes'm getirdiği açıklamaların tümünü, özellikle de
temellerinde yatan çözümleme biçimini sonuna dek benimse­
mek kolay değildir. Yazınsal olgularla tarihsel olgular arasın­
da kurduğu sıkı koşutluk biraz zorlama gibi gelir insana:
"Burjuvazi (yani klasik vejramantik) çağında, bilinç parçalan­
mamış j üduğuna göre b içim de parçalanamazdı" ya da "bir
yazı çıkmazı vardır, bu da toplumun ta kendisinin çıkmazıdır"
türünden kesinlemeler tutarlı kanıtlamalarla temellendirilme­
miş savlardır, ama daha başka kesinlemelere temellik ettikle­
ri görülür. Daha önemlisi, yazarımız, düşünen kişiler gerçek­
te aynı kaldıklarından, bir başka deyişle yalnızca düşünsel ik­
tidardan siyasal iktidara geçtiklerinden, 1789 devriminin kla­
sik yazının ilkelerini değiştiremediğini söyledikten sonra, ya­
zıların çoğalmasını 1850 dolaylarında gerçekleşen üç tarihsel
olaya (Avrupa nüfusunun altüst olması; dokuma endüstrisinin
 SUNUŞ 9

yerini demir-çelik endüstrisinin alması sonucu çağdaş kapita­

lizmin doğması; Fransız toplumunun üç düşman sımfa bölün­
mesi) bağlan Ne var ki, "düşünsel iktidardan siyasal iktidara
geçmek" türünden bir açıklamanın yetersizliği bir yana, top­
lumsal sınıfların bölünmüşlüğü (Fransa'da ve başka yerlerde)
1850'lerden çok daha önce de gözlemlenmiştir; sonra, Batı
Avrupa toplumlannda, dokuma endüstrisiyle gelen "ilkel" ka­
pitalizmin demir-çelik endüstrisiyle gelen "çağdaş" kapitaliz­
me göre çok daha acı, çok daha keskin bunalımlara yol açtığı
ileri sürülebilir. Bunun yanında, Yazının Sıfır Derecesi'nde,
aşağı yukan birbirinin çağdaşı olan iki büyük yazar: Balzac
ile Flaubert arasında kurulan eskilik/çağdaşlık karşıtlığı1 ve
bu eskilik çağdaşlık karşıtlığında örneğin bir Mallarme'ye ay­
rıcalıklı bir yer verilirken bir Nerval'in sözünün bile edilme­
mesi, Roland Barthes'ın görüşlerini dizgeîeştirme ve olgulan
tarihle açıklama çabası içinde, gerçeğin kimi yönlerini göz­
den kaçırabildiğim sezdirir bize.

Ama, yapıtın konusu belirli sanatçıların değerlendirilme­

si ya da bir yazın tarihi değil, bir "yazı tarihine giriş" olduğu­
na göre, bütün bunlar temel gözlemlerin açmlayıcı doğruluğu
yanında fazlasıyla ikincil kalır. Öte yandan, sonraki yapıtlar­
da bu türlü tümcü açıklamaların payı "sıfır derece"ye inince­
ye dek azalırken, ilk yapıtta tanık olduğumuz benzersiz göz­
lem ve anlatım gücü kesinleştikçe kesinleşerek Roland Bart-
hes'ı çağımızın en ilginç yazarlarından biri durumuna getire­
cek, Yazının Sıfır Derecesi'yse, bu ilginç yazarın birbirinden
ilginç yönelimleri arasında ilk yönelim olarak, önemini hep
koruyacaktır.

1. Barthes'ın yıllar sonra Balzac'ın Sarrasine'ı üzerine yazdığı SIZ bir

bakıma bir haksızlığın düzeltilmesi, dolayısıyla doğrulanması olacaktır.
 Giriş

Hebert "Pere Duchene"in hiçbir sayısına birkaç "hasîir", bir­

kaç "hırt" sokuşturmadan başlamazdı.1 Bu kaba sözcükler
hiçbir şey anlatm azdı, ama imlerdi. Neyi mi? Bütün bir dev­
rim durumunu, İşte işlevi artık yalnızca bildirmek ya da dile
getirmek değil, aynı zamanda hem Tarihf hem de burada ya­
pılan seçim olan bir dil ötesini benimsetmek olan bir yazı ör­
neği.

Bir şeyler göstermeyen yazılı dil yoktur ve "Pere Duche-

ne" için doğru olan Yazın için dejdoğrudur.O da bir şey im­
lemek durumundadır, içeriğinden ve bireysel biçiminden fark­
lı bir şey, kendi kapanımı2 olan, kendini Yazın olarak benim­
setmesini sağlayacak bir şey. Bunun sonucu olarak, düşünle,
dille, biçemle bağıntısı bulunmayan ve düşünülebilecek bütün
anlatım yollarının derinliğinde, töremsel3 bir dilin yalnızlığı­
nı tanımlamaya yönelik bir göstergeler bütünü çıkar ortaya.
Göstergelerin bu kutsal nitelikli düzeni Yazın*ı bir kurum ola­
rak sunar ve onu Tarih*ten soyutlamaya yönelir; çünkü hiçbir
kapanım bir süreklilik düşüncesi olmadan temellendirilemez;
ancak etkinliğini en açık biçimde Tarih'in yadsındığı yerde
gösterir; öyleyse ditin ya da biçemlerin değil, yalnızca Ya-
zın'ın Göstergelerinin tarihi olan bir yazınsal dil tarihi yazı­
labilir, bu biçimsel tarihin de kendi yordam m ca—yordamla­
rın en karanlığı olmayan yordammca— derin Tarih'le bağ­
lantısını ortaya çıkaracağı kestirilebilir.
12 YAZININ SIFIR DERECESİ

Hiç kuşkusuz biçimi Tarihin kendisiyle değişebilecek bir

bağlantı söz konusu; yazıların yazgısında Tarih'in varlığını
duymak için dolaysız bir gerekirciliğe başvurmak zorunlu de­
ğildir: Olayları, durumları ve düşünceleri tarihsel zaman bo­
yunca çekip götüren bu bir tür işlevsel birlik burada bir seçi­
min sonuçlarından çok sınırlarını sürer önümüze, O zaman
Tarih yazarın önünde birkaç dil aktöresi arasında zorunlu bir
seçim olgusu gibidir; Yazın'ı kendi gücü dışında kalan olası­
lıklara göre imlemek zorunda bırakır onu. İleride göreceğiz,
örneğin burjuva sınıfının düşiingüsel4 birliği tek bir yazı üret­
mişti, burjuvazi (yani klasik ve romantik) çağında, bilinç p ar­
çalanmamış olduğuna göre biçim de parçalanam azdı; buna
karşılık, yazar mutsuz bir bilinç olmak üzere evrenselin tanı­
ğı olmaktan çıkar çıkmaz (1850'ye doğru), ilk işi biçiminin
bağlanımını5 seçmek oldu; höylece geçmişinin yazısını ya üst­
lendi, ya yadsıdı. Klasik yazı parçalandı ve, Flaubert'den gü­
nümüze, bütün Yazın bir dil sorunsalı oldu.

Yazın işte tam bu anda (sözcük az bir zaman önce doğ­

muştu6) bir daha değişmemesiye bir nesne olarak benimsen­
di. Klasik sanat kendini bir dil gibi dıtyumsayamazdı, dilin
kendisiydi, yani saydam lık, çökeltisiz dolaşım, Evrensel bir
Tin in, derinlik ve sorumluluktan yoksun bir süssel gösterge­
nin en iyi desteğiydi; hu dilin kapanımı doğasının sonucu de­
ğil, toplumsaldı. On sekizinci yüzyılın sonuna doğru bu say­
damlığın bulanmaya başladığı bilinir; yazınsal biçim tutu­
mundan ve örtmecesinden bağımsız bir ikincil güç geliştirir;
çeker, şaşırtır, büyüler, bir ağırlığı vardır; Yazın toplumsal
olarak ayrıcalıklı bir dolaşım biçimi gibi duyumsanmaz artık,
hem düş, hem tehdit olarak verilmiş, yoğun, derin, gizlerle
dolu bir dil olarak duyumsanır.
 GİRİŞ 13

Bu önemli bir olgudur: Yazınsal hiçim bundan böyle her

nesnenin oyuntusuna bağlanmış varoluşsal duygular yarata­
bilir: aykırılık, alışılmıştık, tiksinti, hoşnutluk, öldürme duy­
gular l Böylece, yüz yıldan beri, her yazı yazarın kaçınılmaz
bir biçimde yolunun üstünde bulduğu şu Nesne-Biçim karşı­
sında bir evcilleştirme ya da geri itme çabasıdır; onu görme-
si, göğüslemesi, üstlenmesi gerekmekte, bir yazar olarak ken­
dini yoketmedikçe onu yokedememektedir. Biçim bir nesne gi­
bi asılı durur gözlerin önünde; ne yapılırsa yapılsın, bir aykı­
rılıktır: Görkemlidir, gününü doldurmuş görünür; düzensiz­
dir, tophımdışı kalır; zamana ya da insanlara göre özeldir,
hangi biçimde olursa olsun yalnızlıktır.

Bütün on dokuzuncu yüzyıl hu dramatik yoğunlaşım olgu­

sunun gelişmesine tanık oldu. Chateauhriand'da bu olgu he­
nüz hafif bir çökelti, bir dil esenliğinin ufak ağırlığı, yazının
araçlık işlevinden zar zor ayrıldığı ve kendi kendine bakmak­
la kaldığı bir tür öztutkunluktur.7 F laubert—burada hu süre­
cin çok belirgin anlarını vurgulamakla yetiniyoruz— bir
emek-değer ortaya çıkararak Yazın'ı kesin biçimde bir nesne
olarak kurdu: Biçim bir çömlek ya da mücevher gibi bir "ya­
pım" ın anlatımı oldu (yani yapım biçimin "gösterilen"i oldu,
ilk kez bir gösterim olarak sunulup benimsetildi). En sonun­
da, M allarme, Nesne-Yazın'ın kuruluşunu bütün nesnelleştir-
melerin sonuncusu olan edimle, Öldürmeyle taçlandırdı: Mal-
larme'nin tüm çabasının bu dili yıkmaya yöneldiği bilinir, Ya­
zın bir bakıma ancak bu dilin cesedi sayılır.

Böylece, sözcüklerin dekoru üzerinde düşüncenin mutlu­

lukla havalandığı bir hiçlikten yola çıktıktan sonra, yazı git­
tikçe artan bir katılaşmanın bütün durumlarından geçti; Önce
bir bakışın, sonra bir edimin, en sonunda bir öldürmenin ko­
14 YAZININ SI FIR DERECESİ

nusu olduktan sonra, bugün son durumuna, yokluğa ulaşmak­

tadır: Burada "yazının sıfır derecesi" diye adlandınlan bu
yansız yazılarda bir yadsıma deviniminin ta kendisi ve, sanki
Yazın yüz yıldan beri yüzeyini kalıtımsız bir biçim içinde dö­
nüştürmeye yönelirken arılığı artık yalnızca her türlü göster­
genin yokluğunda buluyormuş, en sonunda şu Orpheus düşü­
nün: Yazın sız bir yazarın doğmasını istiyormuş gibi, süre
içinde bunu gerçekleştirme güçsüzlüğü kolaylıkla seçilebilir
Örneğin Camus'nün, Blanchofnun ya da CayroTun ak? yazı­
sı, ya da Queneau,nun konuşma yazısı, burjuva bilincinin p a r­
çalanışım adım adım izleyen bir yazı Tutku'sunun son oluntu-
sudur.

Burada amaçlanan şey, ana çizgileriyle bu bağlantıyı çiz­

mektir; dilden ve biçemden bağımsız bir biçimsel gerçeğin
varlığım kesinlemektir; Biçim in bu üçüncü boyutunun da,
fazladan bir "trajik"likle yazan toplumuna bağladığını gös-
a l i ,.v '<L--
termeye çalışmaktır; son olarak, bir dil Aktöre'si olmaçtan Ya­
zın olamayacağını sezdirmektir Bu denemenin özdeksel sınır­
ları (kimi sayfaları J947'de ve i 950*de Combat'da yayımlan­
mıştı) bir Yazı Tarihi olabilecek şeye bir G iriften başka bir
şeyin söz konusu olmadığını yeterince gösteriyor.
 I

I
 Yazı Nedir?

Dilin bir çağın bütün yazarları için ortak bir buyurumlar ve

alışkanlıklar bütünü olduğu bilinir. Bu dem ektir ki, dil tümüy­
le yazarın sözünün içinden geçen bir Doğa gibidir. Bununla
birlikte, ona hiçbir biçim vermez, hatta onu beslemez bile: So­
yut bir gerçekler çemberi gibidir, yapayalnız bir sözün yoğun­
luğu ancak dilin dışında çökelmeye başlar. Bütün yazınsal ya­
ratımı aşağı yukarı gök, yer ve bunların birleşim çizgilerinin
insan için bildik bir konut çizdikleri gibi kapsamı içine alır.
Bir gereçler toplamından çok bir Çevrendir, yani hem bir sınır;
hem bir duraktır, tek sözcükle, güven verici bir düzenleme
uzamıdır. Yazar, sözcüğün tam anlamıyla, hiçbir şey çıkarmaz
ondan; yazar için dil, çiğnenmesi belki de dilyetisinin9 bir üşt:__
doğasım gösterecek bir sınır çizgisi_gibidir_daha çokı Bir ey;
îemin alanı, bir olasılığın tanımı ve beklentisidir. Toplumsal
bir bağlanmanın yeri değildir, seçimsiz bir tepkedir yalnızca,
yazarların değil, insanların bölünmez mülküdür; Yazyı'jıpjtö-^
remi dışında kalır; seçimi gereği değilTtanımı gereği toplum­
sal bir nesnedir. Hiçbir yazar, doğallıktan uzaklaşmadıkça, öz­
gürlüğünü dilin saydamsızlığına kalamaz, çünkü, bir Doğa gi­
bi eksiksiz ve birleşik olarak, bütün Tarih durur içinde. Bu ne­
denle, yazar için, dil belirli bir yakınlığı uzaklara yerleştiren
bir insan çevrenidir, ayrıca bu yakınlık da tümüyle eksildir:
Camus ile Queneau'nun aynı dili konuştuklarım söylemek,
ayrımsal bir işlemle, eski ya da gelecekçi, konuşmadıkları bü-
18 YAZININ SIFIR DERECESİ

tün dilleri varsaymaktan başka bir şey değildir: Yazarın dili,

yokolmuş biçim lerle bilinmedik biçim ler arasında asılı du­
rumda, bir kaynaktan çok bir sınırdır; dönüp geriye bakan Or-
plıeus gibi, davranışının oturmuş anlamını ve toplumculîuğu-
nun temel edimini yitirmeden söyleyemeyeceği her şeyin ge­
ometrik yeridir.

Ö yleyşedU Yazın'ın^berisindedir^Biçemşe.nerdeyse öte­

sinde: Yazarın bedeninden ve geçmişinden birtakım imgeler,
bir konuşm a biçimi, bir sözcük dağarcığı doğar ve yavaş ya­
vaş sanatının özdevinim leri10 olur. Böylece, biçem 'adı âltın-
da, yalnızca yazarın kişisel ve gizli söylemseline, ilk sözcük­
ler ve nesneler çiftinin biçimlendiği, varlığının bütün büyük
sözsel izleklerinin bir daha çıkm amasıyla yerleştiği şıt söz alt-
fiziğine dalan bir kendi kendine yeterli dilyetisi oluşur. Ne
denli incelmiş olursa olsun, biçemde her zaman ilkel bir şey­
ler vardır: Amaçsız bir biçimdir, bir amacın değil, bir tepinin
ürünüdür, düşüncenin dikey ve yalnız bir boyutu gibidir. Gön-
dergeleri bir Tarih düzeyinde değil, bir dirimbilim ya da bir
geçmiş düzeyindedir: Yazarın "şey’'i, görkemi ve hapisanesi-
dir, yalnızlığıdır. Topluma ilgisiz ve saydamdır, kişinin kapa­
nık tutumu olarak, hiçbir biçimde bir seçimin, Yazın konusun­
da bir düşüncenin ürünü değildir. Töremin özel yanıdır, yaza­
rın söylensel derinliklerinden yükselir, sorumluluğu dışında
açılır. Bilinmedik ve gizli bir tenin süsleyici sesidir; bu bir tür
çiçek gelişimi içinde, biçem sanki ten ile dünyanın sınırında
oluşan bir alt-dilden yola çıkmış, kör ve inatçı bir değişimin
ürünüym üşçesine, bir Zorunluluk biçiminde işler, Biçem tam
anlamıyla filizlenme türünden bir olgudur, bir M izaç'ın dönü­
şümüdür. Bunun için de biçemin anıştırmaları derinlemesine
yayılmıştır; sözün yatay bir yapısı vardır, gizleri sözcükleriy­
le aynı çizgi üzerindedir, gizlediği şeyi de sürekliliğinin süre­
 YAZI NEDİR? 19

si çözer; sözde her şey sunulm uş, dolaysız bir yıpranm aya
adanm ıştır, konuşm a, sessizlik ve devinim leri yokolm uş bir
anlam a doğru atılır: İzsiz ve gecikm esiz bîr aktarım dır bu. Bi-
çem inse, tersine, yalnızca dikey bir boyutu vardır, kişinin ka­
palı anısına dalar, saydam sızlığını belirli bir Özdek deneyi­
m inden yola çıkarak oluşturur; biçem yalnızca eğretilem edir
her zam an, yani yazınsal am açla yazarın tensel yapısı arasın­
da denklem dir (yapının bir sürenin çökeltisi olduğunu anım ­
sayalım ). Bunun için de biçem her zaman bir gizdir; am a gön­
derim inin sessiz yam acı dilyetisinin devingen ve durm am aca-
stna ertelenen doğasına dayanm az; gizi yazarın bedenine ka­
patılm ış bir anıdır; söylenm eyenin de her şeye karşın dilin ye­
rini tuttuğu sözde görülenin tersine, biçem in anıştırm a erdem i
bir hız olgusu değil, bir yoğunluk olgusudur, çünkü betilerin­
d e 11 katılıkla ya da sevecenlikle toplandıktan sonra, biçemin
altında dik ve derin olarak duran şey, dilyetisine tüm üyle ya­
bancı bir gerçeğin parçalarıdır. Bu dönüşüm ün m ucizesi, bi-
çemi kişiyi gücün ve büyünün eşiğine götüren, yazın-üstü bir
işlem yapar. D irim sel kökeni nedeniyle, biçem sanatın dışın­
da yer alır, yani yazarı toplum a bağlayan antlaşm aya girmez.
Ö yleyse sanatın güvenliğini biçem in yalnızlığına yeğ tutacak
yazarlar tasarlanabilir. En iyi biçem siz yazar örneği G ide'dir,
tıpkı Saint-Saens’ın yeniden Bach ya da Poulenc’ın yeniden
Schubert yaptığı gibi, onun işçiliğe dayalı yazm a biçim i de
belirli bir klasik törenin çağdaş hazzını kullanır. B una karşı­
lık, yeni şiir — bir H ugo'nun, bir RimbaudYıun ya da bir
C har'ın şiiri— ağzına kadar biçem le doludur ve ancak bir Şi­
ir amacı göz önüne alınırsa sanat'Ur. Yazarı Tarilı'in üstünde
bir Tazelik olarak benim seten şey biçem in Yetke'sidir, yani
dille etten eşi arasındaki tüm üyle Özgür bağdır.
20 YAZININ SIFIR DERECESİ

Böylece dilin çevreni ile biçem in dikeyliği yazar için bir

doğa çizerler, çünkü yazar ne berikini seçer, ne ötekini. Dil bir
eksillik, olabilirin başlangıç sının olarak işler, biçem se yaza­
rın mizacını d i ly et isi ne ..bağ layan b irZ o ru nlîı 1uk'tur, Orada
Tarih'in yakınlığını bulur, burada kendi geçmişinin yakınlığı­
nı. Her iki durum da da bir doğa, yani bir bildik davranışlar
bütünü söz konusudur, burada güç işlemsel türdendir yalnız­
ca, birinde sayar, öbüründe dönüştürür, hiçbir zaman bir seçi­
mi yargılamakta ya da belirtm ekte kullanılm az.

Am a her Biçim aynı zam anda D eğ erd ir de; bunun için,

dil ile biçem arasında bir başka biçimsel gerçeğe de yer var­
dır. Bu gerçek de “yazımdır. Hangi yazınsal biçimi alırsak ala­
lım, genel bir "hava", isterseniz, bir "töre" seçimi vardır, ya­
zar da işte burada açık olarak bireyselleşir, çünkü burada bağ­
lanır. Dil ile biçem her türlü dilyetisi sorunundan önce gelen
verilerdir, dil ile biçem Zam an'ın ve dirimsel kişinin doğal
ürünüdür; ama yazarın biçim sel kimliği ancak dilbilgisi kural­
larının ve biçem in değişm ezlerinin yerleşimi dışında, yazılı
sürerliğin, hiçbir sorumluluk içermeyen bir dilsel doğa içine
toplanıp kapatıldıktan sonra, en sonunda tüm gösterge, bir in­
san davranışının seçimi, belirli bir İy in in kesinlenmesi oldu­
ğu yerde gerçekten kurulur, böylece yazarı bir m utluluğun ya
da bir rahatsızlığın apaçıklığına ve iletim ine yöneltir, sözünün
aynı zamanda hem olağan, hem benzersiz biçimini başkasının
uçsuz bucaksız Tarihi’ne bağlar, PiLve_biçem kör-güçlerdir;
yazı tarihsel bir dayanışm a edimidir. Dil ile biçem birer nes­
nedir; yazı bir işlevdir: Yaratım ile toplum arasında bağıntıdır,
toplumsal am acıyla dönüşm üş yazınsal dildir, insansal amacı
içinde kavranan ve böylece Tarih'in büyük bunalım larına bağ­
lanan biçimdir. Örneğin M erim ee ile Fenelon dil olguları ve
 YAZI NEDİR? 21

biçem rastlantılarıyla birbirlerinden ayrılırlar; gene de aynı

am açsallıkla yüklü bir dil kullanır, aynı biçim ve içerik düşün­
cesine gönderirler, aynı uzlaşım lar düzenini benimserler, aynı
uygulayımsal tepkelerin odağıdırlar, bir buçuk yüzyıllık bir
uzaklıkla, görünüşü biraz değişm iş olm akla birlikte, konum u
da, kullanımı da hiç mi hiç değişm em iş, özdeş bir aracı aynı
devim lerle kullanırlar: K ısacası, yazılan aynıdır. Buna karşı­
lık, dilim izin aynı tarihsel durum unu konuşmuş ve konuşm ak­
ta olan nerdeyse çağdaş yazarlar, M erimee ve Lautream ont,
M allarm e ve Celine, Gide ve Queneau, Claudel ve Camus,
birbirinden derinden derine farklı yazılar kullanırlar; sözleri­
nin havası, akışı, amacı, aktöresi, doğallığı, her şey birbirle­
rinden ayırır kendilerini, öyle ki, böylesine karşıt ve karşıtlık­
larıyla böylesine iyi tanım lanan yazılar karşısında, çağ ve dil
ortaklığı çok az bir şeydir.

Bu yazılar gerçekten de farklıdır, am a birbirleriyle karşı­

laştırılabilirler, çünkü özdeş bir devinim in ürünüdürler, bu de­
vinim de yazarın biçiminin ve onu üzerine alm a yolundaki se­
çim inin toplum sal kullanım ı üzerindeki düşüncesidir. Ö yley­
se yazı, yalnız kendisiyle başlayan yazınsal sorunsalın oda­
ğında, öncelikle biçim in aktöres.idir^yazarın kendi dilinin D o­
ğa'sim yerleştirm eye karar verdiği toplumsal alanın seçimidir.
A m a bu toplumsal alan hiç de gerçek bir tüketim in alanı de­
ğildir. Yazarın kendisi için yazdığı toplum bölüm ünü seçmesi
söz konusu değildir: Çok iyi bilir ki, bir Devrim beklenm iyor­
sa, hiçbir zaman başka bir toplum için yazamayacaktır. Seçi­
mi bir bilinç seçimidir, bir etkenlik seçimi değil. Yazın'ı dü­
şünme biçim idir yazısı, yaym a biçimi değil. Ya da şöyle söy­
leyelim: Yazar Yazın tüketim inin nesnel verilerinde hiçbir şe­
yi değiştirem ediği için (bilincinde olsa bile, bu tüm üyle tarih­
sel veriler kendisini aşar), bir özgür dil gereğini bu dilin tüke­
22 YAZININ SIFIR DERECESİ

tim inin sonuna değil, kaynaklarına götürür. Bunun için de ya­

zı çift anlam lı bir gerçekliktir: Bir yandan, tartışm a götürm ez
bir biçim de, yazarla toplum unun karşı karşıya gelm esinden
doğar; öbür yandan, acılı bir aktarım la, yazarı yaratım ının
araçsal kaynaklarına gönderir. Tarih, özgürce tüketilen bir dil
sağlayam adığından, özgürce üretilm iş bir dil gerekliliğini
önerir.

B öylece bir yazının seçim i, sonra da sorum luluğu bir Ö z­

gürlük belirtir* am a bu Ö zgürlüğün sınırları tarihin değişik an­
larında hep aynı değildir. Yazar yazısını zam andışı bir tür ya­
zınsal biçim ler am barından seçem ez. Belirli bir yazarın olası
yazıları Tarih'in ve G eleneğin baskısı altında belirlenir: B ir
Yazı Tarihi vardır; am a bu Tarih çiftildir: Genel Tarih'in yeni
bir yazınsal dil sorunsalı önerdiği — ya da zorla benim setti­
ği— anda, yazı hâlâ önceki kullanım larının anılarıyla dolu­
dur, çünkü dil hiçbir zam an "arı" değildir: Sözcüklerin gizem ­
li bir biçim de yeni anlam lar içinde de süren ikincil bir belleği
vardır. Yazı işte bir özgürlükle bir anı arasındaki bu uzlaşm a­
dır, ancak seçim edim inde özgürlük olan, ama stirem inde öz­
gürlük olm aktan çıkan şu anım sayan özgürlüktür. Hiç kuşku­
suz, bugün şu ya da bu yazıyı seçebilir ve bu davranışım la ö z­
gürlüğüm ü kesinleyebilirim , bir tazelik ya da bir geleneksel­
lik savında bulunabilirim ; am a, bir sürem içinde, onu yavaş
yavaş başkasının sözcüklerinin, hatta kendi sözcüklerim in
tutsağı olm adan geliştirem em . Bütün öteki yazılardan, hatta
kendi yazım ın geçm işinden gelm e, inatçı bir kalıntı sözcükle­
rim in şimdiki sesini bastırır. H er türlü yazılı iz önce saydam ,
arı ve yansız bir kim yasal öğe gibi çökelir, içinde sürem y a ­
vaş yavaş asıltı durum unda bütün bir geçm işi, gittikçe yoğun­
laşm akta olan bütün bir şifrelem eyi ortaya çıkarır.
 YAZI NEDİR? 23

D em ek ki yazı Ö zgürlük olarak yalnızca bir andır. A m a

bu an Tarih’in en açık anlarından biridir, çünkü Tarih her za­
m an ve her şeyden Önce bir seçim ve bu seçim in sınırlarıdır.
Yazarın anlam lı bir davranışının sonucu olduğundan, yazı Ta-
rih'e yazın’ın bir başka kesitine göre çok daha duyulur bir bi­
çim de sürtünür. Y üzyıllar boyunca bağdaşık kalan klasik ya­
zının birliği, yüz yıldan beri yazın olgusunun sınırına gelince­
ye dek çoğalm ış olan çağdaş yazıların çokluğu, Fransız yazı­
sının bu bir tür parçalanm ası, tüm Tarih'in büyük bir bunalı­
m ının karşılığıdır, am a bu bunalım Yazın Tarihi'nde çok daha
bulanık bir biçim de görülür. B ir B alzac'ın "düşünce"sini bir
Flaubert'inkinden ayıran şey bir okul değişim idir; yazılarını
karşıtlaştıran şeyse, İki ekonom ik yapının eklem lenm elerinde
kesin anlayış ve bilinç değişiklikleri getirerek kesiştikleri an­
da gerçekleşm iş, tem el bir kopm adır.
 Siyasal Yazılar

Bütün yazılar konuşm a diline yabancı bir kapanım özelliği su­

nan Yazı hiçbir biçim de bir bildirişim aracı, içinden yalnızca
bir dil am acının geçeceği bir açık yol değildin Başlı başına bir
düzensizliktir, sözün içinden akar ve ona kendisini sürekli e r­
telem e durum unda tutan şu rahatsız devinim i verin Tersine,
yazı, kendi kendisiyle beslenen ve görevi kendi sürem ine d e­
vingen bir yaklaştırm alar dizisi bırakm ak değil, göstergeleri­
nin birliği ve gölgesiyle, yaratılm asından çok önce kurulm uş
bir söz im gesini benim setm ek olan, katılaşm ış bir dildin Yazı­
yı sözle karşıtlaştıran şey, birincisinin her zam an sim gesel,
kendine dönük, açıktan açığa dilin gizli bir yam acına çevril­
m iş görünmesi, ikincisininse yalnızca devinimi anlam taşıyan
bir boş göstergeler süresi olm asıdır. Bütün söz, sözcüklerin bu
yıpranm asında, hep daha uzağa götürülen bu köpüktedir, söz
ancak dilin açık bir biçim de sözcüklerin yalnızca devingen
uçlarını alıp götürecek bir "yutm a" olarak işlediği yerde var­
dır; yazıysa, tersine, her zam an dilin ötesinde köklenm iştir,
bir çizgi gibi değil, bir tohum gibi gelişir, bir öz ortaya koyar
ve bir gizle tehdit eder, bir karşı-iletişim dir, korkutur. B öylece
her yazıda hem dil, hem zorlam a olan bir nesnenin çift anlam ­
lılığını buluruz: Yazının dibinde, dile yabancı bir "durum"
vardır, bir am acın bakışı gibi bir şey vardır, bu am aç da dilin
amacı olm aktan çıkmıştır. Bu bakış, yazınsal yazıda görüldü­
ğü gibi bir dil tutkusu da, siyasal yazılarda görüldüğü gibi bir
 SİYASAL YAZILAR 25

ceza tehdidi de olabilir: Yazı o zam an bir çırpıda edim lerin

gerçekliğine ve am açların ülküselliğine12 erişm ekle yüküm lü­
dür, Bunun içint iktidar ya da gölgesi eninde sonunda değerse!
bir yazı kurar, bu yazıdaysa genellikle olguyu değerden ayıran
yol sözcüğün sınırları içinde kaldırılır ortadan, sözcük böyle-
ce aynı zam anda hem tanım , hem yargı olarak verilin Sözcük
bir kaçam ak (yani bir başka yer ve bir doğrulam a) olur. G ös­
tergelerin birliğinin durm am acasına dil-altı ya da dil-ötesi ku­
şaklarının büyüsüne kapıldığı yazınsal yazılar için doğru olan
bu durum siyasal yazılar için daha da doğrudur, burada dilin
kaçam ağı aynı zam anda sindirm e ve yüceltm edir: Gerçekten
de, en arı yazı türlerini iktidar ya da savaş üretir.

İlerde göreceğiz, klasik yazı yazarın özel bir siyasal top­

lum a yerleşm esini törensi bir biçim de ortaya koym aktaydı,
V augelas13 gibi konuşm aksa, başlangıçta iktidarın uygulan­
m asına katılm ak olm uştu. D evrim bu yazının ilkelerini değiş­
tirm edi, çünkü düşünen kişiler eni konu aynı kalıyor, yalnız­
ca düşünsel iktidardan siyasal iktidara geçiyorlardı. Bununla
birlikte, kavganın olağandışı koşulları büyük klasik Biçim 'in
bağım da gerçek anlam da devrim ci bir yazı üretti, her zam an­
kinden de kuralcı yapısıyla değil, o dönem de dilin kullanım ı
d ahaT arih'te benzeri görülm em iş bir biçim de, dökülen K an a
bağlı olduğundan, kapanım ı ve benzeriyle devrim ci bir yazı.
D evrim cilerin klasik yazıyı değiştirm ek istem ek için hiçbir
nedenleri yoktu, insanın doğasını tartışm a konusu yapm ayı
uslarından bile geçirm iyorlardı, hele dilini tartışm a konusu
yapm ayı hiç düşünm üyorlardı. Voltaire'den, Rousseau’dan ya
da Vauvenargues'tan m iras kalm ış bir "arac"ı bir uzlaşm a ola­
rak görm eleri olanaksızdı. Devrim ci "yazı"m n kim liğini ta­
rihsel durum ların benzersizliği oluşturdu. B audelaire bir yer­
de "yaşam ın önemli durum larında devinilerin abartmalı ger­
26 YAZININ SIFIR DERECESİ

çekliği"nden söz etmişti. Devrim de tam anlamıyla bu önem ­

li durumlardan biriydi; gerçek, akmasına neden olduğu kanla
öylesine ağırlaştı ki, bu gerçeğin dile getirilmesi için tiyatro­
ya özgü abartma biçimlerini kullanmak gerekti. Devrimci ya­
zı, darağacının gündelikliğini sürdürebilecek tek şey olan bu
abartmalı deviniydı. Bugün şişkinlik gibi görünen şey o dö­
nemde gerçeğin boyundan başka bir şey değildi. Şişkinliğin
bütün göstergelerini taşıyan bu yazı doğru bir yazıydı: Dil
hiçbir zaman bundan daha gerçeğe-benzemez, bundan daha
az aldatıcı olmadı. Bu abartma drama uydurulmuş biçim de­
ğildi yalnızca; onun bilinciydi de. Saint-Em ilion’da tutukla­
nan Girondin üyesi Guadet'nin ölmek üzere olduğu için gü­
lünçlüğe düşmeden: "Evet, ben G uadetyim . Cellat, yap göre­
vini. Başımı yurdun tiranlarına götür. Her zaman sarartmıştı
onları, kesilmiş olarak daha çok sarartacaktır," demesini sağ­
layan şu büyük devrimcilere özgü çılgınca abaıtm a olmasay­
dı, Devrim Tarihi'ni ve gelecekteki her türlü Devrim düşünce­
sini döllendirmiş olan şu söylensel olay olamazdı. Devrimci
yazı Devrim söylencesinin en kusursuz gerçekleşimi gibi bir
şey oldu: Korkutuyor ve Kan'ın yurttaşça bir kutsanmasını
benimsetiyordu.

Marksçı yazı bambaşkadır. Burada biçimin kapanımı söz-

bilimsel bir abartmadan da, konuşmanın abartmaklığından da
gelmez, uygulayımsal bir sözcük dağarcığı kadar özel, uygu-
layımsal bir sözcük dağarcığı kadar işlevsel bir sözlükten ge­
lir; burada eğretilem eler bile sıkı bir biçimde kurala bağlan­
mıştır. Fransız devrim yazısı her zaman bir kanlı hukuku ya da
törel bir doğrulamayı temellendiriyordu; marksçı yazı başlan­
gıçta bir bilgi dili gibi verilir; burada yazı tekanlamlıdır, çün­
kü bir D oğanın tutarlılığını sürdürmeye yönelir; açıklamala­
rın bir değişmezliğini ve yöntemin bir sürekliliğini benimset-
 SİYASAL YAZILAR 27

meşini sağlayan şey, bu yazının sözlükse! kimliğidir; marks-

çılık tümüyle siyasal davranışlara dilinin sonunda ulaşır.
Fransız devrim yazısı ne denli abartmalıysa, marksçı yazı da
o denli arıksam alıdır,14 çünkü artık her sözcük kendisini söy­
lenmeden destekleyen ilkeler bütününe bir göndermedir. Ör­
neğin marksçı yazıda sık sık kullanılan "içermek1' sözcüğünün
anlamı sözlükteki yansız anlam değildir burada; her zaman
kesin bir tarihsel sürece anıştırmada bulunur, ayraç içinde bü­
tün önceki "koyut"iarı gösteren bir cebirsel gösterge gibidir.

Bir eyleme bağlı olduğundan, marksçı yazı çabucak bir

değer dili olmuştur. Genellikle açıklayıcı bir yazı kullanan
M arx’ta bile görülen bu özellik, yengiye ulaşmış stalinci yazı­
yı tümüyle kaplamıştır. Biçimsel açıdan özdeş olan ve yansız
sözcük dağarcığında iki kez belirtilmeyen kimi kavramlar de­
ğerle ikiye ayrılır ve yamaçların her biri ayrı bir ada gider: Ö r­
neğin "kozmopolitizm" ,,uluslararasıcıiık,'ın olumsuz adıdır
(daha M arx'ta bile). Stalin evreninde, tanım, yani İyi ile Kötü'
nün ayrılması, bütün dili kaplar, değersiz sözcük yoktur artık,
yazının işlevi de sonunda bir duruşma çabasından kurtarmak­
tır: Adlandırmayla yargılama arasında hiçbir süre uzatımı yok­
tur, sonuç olarak bir değer başka bir değerin açıklaması olarak
verildiğine göre de dilin kapanımı tamdır; örneğin şu suçlunun
devlet çıkarlarına zararlı bir etkinlik gösterdiği söylenir; bu da
suçlunun bir suç işleyen kişi olduğunu söylemektir. Görüldü­
ğü gibi, gerçek bir yineleyim 15 söz konusudur. Yineleyim de
stalinci yazının değişmez yöntemidir. Gerçekten de, stalinci
yazı olayların marksçı bir açıklamasını ya da edimlerin dev­
rimci bir ussallığını temellendimıeyi amaçlamaz artık, gerçe­
ği yargılanmış biçimi altında vermeyi amaçlar, böylece dolay­
sız bir ceza okuması getirir: "Sapmacı" sözcüğünün nesnel
içeriği cezasal türdendir. İki sapmacı birleşince "bölücü" olur­
28 YAZININ SIFIR DERECESİ

lar. Nesnel olarak farklı bir kusurun karşılığı değildir bu, ama
cezada bir ağırlaşm ayı belirtir. Gerçek anlam da m arksçı bir
yazıyla (M arx'ın ve Lenin’in yazısı) yengiye ulaşm ış stalincili-
ğin yazısı (halk dem okrasilerinin yazısı) birbirinden ayırt edi­
lebilir; hiç kuşkusuz troçkici bir yazı ve taktik bir yazı da var­
dır; bu da örneğin Fransız kom ünizm inin yazısıdır ("işçi sını­
fı" terim inin yerinin "halk"a, sonra "iyi insanlar"a verilmesi,
"dem okrasi", "özgürlük", "barış", vb. terim lerine bile bile ge­
tirilen bulanıklık).

H er yönetim biçim inin kendi yazısı bulunduğu kuşku gö­

türm ez. Henüz bunun tarihi yazılmamıştır. Sözün göz kam aş­
tırıcı biçim de bağlanm ış16 biçimi olduğundan, yazı, ince bir
çift anlam lılıkla, iktidarın aynı zam anda hem özünü, hem gö­
rünüşünü, hem olduğu şeyi, hem olduğu sanılm asını istediği
şeyi içerir: Bu nedenle bir siyasal yazılar tarihi toplum sal gö-
rüngübilim lerin en iyisi olabilir. Örneğin Restauration'un ge­
liştirdiği sınıf yazısında, baskı kendiliğinden klasik "Doğa"
dan çıkmış bir suçlam a oluveriyordu: Hak isteyen işçiler her
zaman birer "kişi", grev kırıcılar "sakin işçiler"di, yargıçların
uşaklığı "yargıçlarım ızın babaca uyanıklığı" oluyordu (günü­
m üzde de De G aulle'cülük benzer bir yöntem le kom ünistleri
"ayrılıkçılar" diye adlandırm aktadır). G örüldüğü gibi burada
yazı bir bilinç rahatlığı gibi işlemektedir, görevi de edimin
doğrulanm asına gerçekliğin güvencesini vererek olayın köke­
niyle en uzak değişim ini hileli bir biçim de değiştirmektir.
Am a bu yazı biçim i bütün yetkeci yönetim lerin özelliğidir;
polis yazısı diye adlandırabileceğim iz şeydir: Örneğin "D ü­
zen" sözcüğünün her zaman baskıcı içeriği bilinir.

Siyasal ve toplum sal olaylann Yazın'ın bilinç alanına ya­

yılm ası, "m ilitan"la yazar arasında yer alan, birincisinden en
 SİYASAL YAZILAR 29

iyi bağlanmış insan imgesini, İkincisinden yazılmış yapıtın

bir edim olduğu düşüncesini çıkaran yeni bir yazıcı türü ya­
rattı. Yazarın yerini aydın alırken, dergilerde ve denemelerde,
biçemden tümüyle sıyrılmış olan ve katılmanın mesleksel di­
li gibi görünen "militan” bir yazı doğdu. Bu yazı ayrımlarla
dolup taşar. Örneğin bir "Esprit" yazısı ya da bir "Temps mo-
dem es” yazısı bulunduğunu hiç kimse yadsım ayacaktır.17 Bu
düşünsel yazıların ortak özelliği, dilin ayrıcalıklı bir yer ol­
maktan çıkarak bağlanmanın yeterli göstergesi olmaya yönel­
mesidir. Bütün kendisini konuşmayanların itkisiyle kapanık
bir söze ulaşmak, bu seçimi desteklemek olmasa da onun de­
vinimini gözler önüne sermektir; yazı burada ortak bir bildi­
rinin (kendimiz yazmadığımız bir bildirinin) altına konulan
imza gibidir. Böylece, bir yazıyı benimsemek — daha iyisi
yüklenmek— seçimin bütün öncüllerini atlamaktır, bu seçi­
min nedenlerini geçerliymiş gibi göstermektir. Öyleyse her
türlü düşünsel yazı "düşüncenin atlamaları"mn birincisidir.
Ülküsel olarak özgür bir dil hiçbir zaman kişiliğimi belirte-
mez, geçmişim ve özgürlüğüm konusunda her şeyi karanlıkta
bırakırdı, kendimi bıraktığım yazıysa şimdiden başlı başına
bir kurumdur; geçmişimi ve seçimimi ortaya koyar, bana bir
tarih verir, söylem em e bile gerek kalmadan bağlar beni. Böy­
lece Biçim hiç olmadığı ölçüde özerk bir nesne, ortak ve sa­
vunulan bir iyeliği belirtmeye yönelik bir nesne olur, bu nes­
ne bir biriktirim değeri taşır, ucuz bir belirti gibi işler, yazıcı
onun yardımıyla hiçbir zaman öyküsünü anlatmak zorunda
kalmadan belli bir düşünceyi benimseyişini sergiler durma-
macasına.

Çağın çabalarına karşın Yazın'ın tümüyle ortadan kaldırı­

lamamış olması günümüzün düşünsel yazılarının bu ikiliğini
daha bir vurguluyor. Yazın hâlâ çekici bir sözsel çevren oluş-
30 YAZININ SIFIR DERECESİ

tutm akta. Aydın henüz dönüşüm ünü iyice tam am layam am ış

bir yazardan başka bir şey değil, kendini b atın p yazm ayı ke­
sinlikle bırakm ış bir "m ilitan” olm adıkça (kim ileri bunu yap­
tılar, tanım gereği unutuldular), dokunulm am ış ve gününü
doldurm uş bir araç olarak Y azından yola çıkılarak iletilen es­
ki yazıların büyüsüne dönm ekten başka bir şey yapam az. De­
mek ki bu düşünsel yazılar değişkendir, güçsüz oldukları öl­
çüde yazınsal kalm akta, ancak bağlanm a takanaklarıyla siya­
sal olmaktadırlar. K ısacası, yazıcının (yazar dem eyi göze ala­
m ıyor artık insan) bilincinin ortak bir kurtuluşun güven veri­
ci imgesini bulduğu aktörel yazılar söz konusu.

Ama, Tarih'in bugünkü durum unda, h er türlü siyasal yazı

ancak bir polis evrenini kesinieyebileceği gibi, her türlü dü­
şünsel yazı da olsa olsa artık adını söylem eyi göze alam ayan
bir yan-yazın kurabilir. Ö yleyse bu yazılar tam bir çıkm azda­
dır, ancak bir suç ortaklığına ya da bir güçsüzlüğe, yani, ne
olursa olsun, bir yabancılaşm aya gönderirler.
 Roman Yazısı

Her ikisinin de en büyük gelişmesini gösterdiği yüzyılda Ro­

man ile Tarih'in sıkı bağıntıları olmuştun Aynı zamanda hem
Balzac'ı, hem Michelet'yi anlamamızı sağlaması gereken de­
rin bağları, her ikisinde de, boyutlarını ve sınırlarını kendisi
üreten, kendi Zaman'ı, kendi Uzam'ı, kendi halkı, kendi nes­
neleri ve kendi söylenleri bulunan, kendi kendine yeterli bir
evrenin kurulmasıdır.

On dokuzuncu yüzyılın büyük yapıtlarının bu küreselliği

uzun Roman ve Tarih "resitatif'leriyle, eğri ve bağlı bir dün­
yanın bir tür düz gösterimleriyle dile gelmiştir, o dönemde
doğan tefrika roman, kıvrımlarında bunun yozlaşmış bir im­
gesini sunar. Gene de öyküleme ille de türün bir yasası değil­
dir. Örneğin koca bir çağ mektup romanlar tasarlayabilmiştir;
bir başka çağ da bir çözümleme-tarih uygulayabilir. Öyleyse
hem Roman'a, hem Tarih'e uygulanan biçim olarak Anlatı, ge­
nel olarak, tarihsel bir anın seçimi y a d a anlatımı olarak kalın

Konuşulan Fransızca'dan çekilmiş olan, ama Anlatı'nın

köşe taşını oluşturan "belirli geçmiş"18 her zaman bir sanatı
imler; Güzel-Yazın'ın19 töremlerindendir. Görevi bir zamanı
belirtmek değildir artık. Gerçeği tek bir noktaya getirme, de­
neyimin varoluşsal köklerinden kurtulmuş, başka eylemlerle,
başka yordamlarla mantıksal bir bağıntıya yönelmiş arı bir
32 YAZININ SIFIR DERECESİ

söz edimini, dünyanın bir genel devinimini yaşanmış, üst üs­

te yığılmış zamanların çokluğundan soyutlam a işlevini yük­
lenmiştir: Olaylar imparatorluğunda bir "hiyerarşi"yi sürdür­
meyi amaçlar* Eylem, belirli geçmişiyle, içkin olarak neden­
sel bir zincirin parçasıdır, birbirine bağlı ve yönlendirilmiş bir
edim ler bütünü niteliğindedir, bir amacın cebirsel göstergesi
olarak işler; zamansallıkla nedensellik arasında bir anlam bu­
lanıklığı sürdürerek Anlatı’mn bir açılışını, yani bir anlaşılır-
lığını getirir. Bunun için de bütün evren kurmaların bulunmaz
aracıdır; evren-doğum ların,20 söylenlerin, Tarih'lerin ve Ro-
man'ların yapay zamanıdır* Kurulmuş, hazırlanmış, ayrılmış,
anlamlı çizgilere indirgenmiş bir dünya içerir, dökülmüş, se­
rilmiş, sunulmuş bir dünya değil* Belirli geçmişin ardında her
zaman bir tanrı ya da bir "açıklayıcı" gizlenir; anlatıldığı za­
man dünya açıklanmamış kalmaz, her bir rastlantısı yalnızca
koşullara bağlıdır, belirli geçmiş işlemsel bir göstergedir, an­
latıcı onunla gerçeğin patlayışını, tek işlevi bir nedenle bir so­
nucu olabildiğince çabuk bir biçimde birleştirmek olan yo­
ğunluktan, oylumdan, açılmadan yoksun, sığ ve an bir eyle­
me getirir. Tarihçi dük de Guise'in 23 Aralık 1588'de öldüğü­
nü kesinlediği ya da romancı M arkiz’in saat beşte sokağa çık­
tığını söylediği zaman, bu olaylar yoğunluğu olmayan bir
geçmişten yüzeye çıkar; varoluşun titreyişinden sıyrılmış ola­
rak, bir cebir durağanlığı, bir cebir görüntüsü taşırlar, birer
anıdırlar, ama önemi süresinden çok daha fazla olan, yararlı
birer anı*

Demek ki belirli geçmiş sonuçta bir düzenin, bunun sonu­

cu olarak da bir esenliğin anlatımıdır. O işin içine girdi mi
gerçeklik ne gizemlidir, ne saçma; duru, nerdeyse bildiktir,
her an için bir yaratıcının avucunda toplanmış durumdadır;
onun özgürlüğünün becerikli baskısı altındadır. On dokuzun­
 ROMAN YAZISI 33

cu yüzyılın bütün büyük "açıklayıcıdan için, dünya iç parça­

layıcı olabilir, ama bırakılmış değildir, çünkü bir tutarlı bağın­
tılar bütünüdür, çünkü yazılmış olaylar arasında üst üste gel­
me yoktur, çünkü anlatan kişi kendisini oluşturan yaşam lann
saydamsızlığını ve yalnızlığını yadsıma yetkisini taşır, çünkü
her tüm cede bir iletişim e, edim ler arasında bir hiyerarşiye ta­
nıklık edebilir, çünkü bu edim lerin kendileri de birer göster­
geye indirgenebilir.

Demek ki anlatı geçmiş zamanı Güzel-Yazın’ın bir gü­

venlik dizgesi içinde yer alır. Bir düzen imgesi olarak, birinin
doğrulanması, ötekinin esenliği için, yazar ile toplum arasın­
da yapılan şu pek çok biçimsel bağıttan birini oluşturur. B e­
lirli geçmiş bir yaratım ı belirtir: Yani onu imler ve benim se­
tir. En karanlık gerçekçiliğe giriştiği zaman bile, yatıştırır,
çünkü, onun yardımıyla, eylem kapanık, tanımlanmış, adlaş-
tınlm ış bir edimi dile getirir. Anlatı'nın bir adı vardır, sınırsız
bir dilin yıldırısından kurtulur: Gerçeklik cılızlaşır ve bildik­
leşir, bir biçem içine girer, dilin dışına taşmaz; Yazın tüketti­
ği şeyin anlamı konusunda sözcüklerin biçimiyle bilgilendi­
rilm iş bir toplumun kullanım değeri olarak kalır. Buna karşı­
lık, başka Yazın türleri yararına anlatı atıldığı ya da, öyküle­
menin içine, belirli geçmiş yerine, daha az süslü, daha taze,
daha yoğun ve söze daha yakın biçimler (şimdiki zaman ya da
bileşik geçmiş zam an) getirildiği zaman, Yazın varoluşun de­
rinliğini tutar elinde, anlamını değil. Tarih'ten ayrıldılar mı
edim ler kişilerin edimleri olm aktan çıkar.

Romanın belirli geçmişinin yararlı ve katlanılm az yanı

anlaşılıyor böylece: G österilen bir yalandır; tam sahteliğini
gösterdiği anda olabiliri ortaya çıkaracak bir gerçeğe-benzer-
liğin alanını çizer. R om an’m ve anlatılan Tarih’in ortak ereği
34 YAZININ SIFIR DERECESİ

olayları yabancılaştırm aktır: B elirli geçm iş toplum un kendi

geçm işini ve olabilirini ele geçirm e edim idir. İnanılır, am a al­
datıcılığı gözler önüne serilm iş bir süreklilik kurar, gerçekdı­
şı olaya birbiri ardından gerçeğin ve ortaya konulm uş yalanın
giysilerini giydiren biçim sel bir eytişim in son sinindir. Bu
özellik burjuva toplum una özgü olan, en belirgin ürünlerin­
den birini de Rom an oluşturan belirli bir evrensel söylenseliy-
le bağıntıya getirilm elidir: İm gesele gerçeğin biçim sel güven­
cesini verm ek, am a bu göstergede aynı zam anda hem gerçe-
ğe-benzer, hem sahte bir çifte nesnenin bulanıklığını bırak­
m ak bütün batı sanatının sürekli işlem idir, onun için, sahte
doğruya eşitlenir, bilinem ezcilik ya da şiirsel ikilik nedeniyle
değil, doğru bir evrensellik tohum u ya da, isterseniz, uzaklaş­
m a ya da düşlem le farklı düzenler üretebilecek bir öz içerdiği
varsayıldığından. G eçen yüzyılın utkuya erişm iş burjuva sını­
fı bu tür bir yöntem le kendi değerlerini evrensel sayabilm iş ve
A ktöre’sinin bütün A d ların ı toplum unun kesinlikle birbirin­
den ayrışık bölüm lerine taşıyabilm iştir. Tam anlam ıyla söyle­
nin işlem e biçim idir bu. Rom an, R om an'da da belirli geçm iş,
söylensel nesnelerdir, dolaysız am açlarına bir inakçılığa21,
daha da iyisi bir eğitbilim e başvuruyu da eklerler, çünkü bir
yapm acıklığın özellikleri altında bir özü verm ek söz konusu­
dur. Belirli geçm işin anlam ını kavram ak için, B atın ın rom an
sanatını örneğin sanatın gerçeğe öykünm ede kusursuzluktan
başka bir şey olm adığı Çin geleneğiyle karşılaştırm ak yeter;
am a burada hiçbir şey, hiçbir gösterge doğal nesneyi yapay
nesneden avırt etm em elidir: Bu tahta ceviz, bir cevizin im ge-
siyle birlikte, kendisini doğuran sanatı gösterm e am acından
başka hiçbir şey belli etm em elidir bana. R om an yazısıysa tam
tersine bunu yapar. G örevi m askeyi takm ak, aynı zam anda da
bu m askeyi gösterm ektir.
 ROMAN YAZISI 35

Belirli geçmişin bu çift anlamlı işlevini başka bir yazı ol­

gusunda da buluruz; Roman’ın üçüncü kişisinde, Agatha
Christie’nin bütün buluşu katili anlatının birinci kişisi altında
gizlemeye dayanan romanını belki de anımsarsınız. Okur ka­
tili olayın bütün "o"lan ardında arıyordu, oysa katil "ben"in
altındaydı. Romanda genel olarak Mben"in tanık olduğunu,
eylemi ’V ’nun gerçekleştirdiğini Agatha Christie çok iyi bili­
yordu. Neden? "O” romanın uzlaşım-kişisidir; tıpkı anlatısal
zaman gibi, romansal olayı imler ve gerçekleştirir; üçüncü ki­
şi olmayınca, romana ulaşma güçsüzlüğü doğar, ya da onu
yıkma istemi. "O" söyleni ortaya koyar; ancak, gördüğümüz
gibi, hiç değilse batıda, maskesini parmağıyla göstermeyen
sanat yoktur. Üçüncü kişi de belirli geçmiş gibi roman sana­
tında bu işi görür ve tüketicilerine inanılır, ama sahteliği duı*-
mamacasma ortaya konulan bir m asaüaştırmamn güvenliliği-
ni sağlar,

"Ben" daha az bulanık, bu nedenle de daha az romansıdır:

Öyleyse aynı zamanda hem en dolaysız çözüm (anlatı uzlaşı-
mın berisinde kaldığı zaman: Örneğin Proust'un yapıtı bir Ya-
zın’a giriş olmak ister yalnızca), hem de en gelişmiş Yazm’dır
("ben" uzlaşımın ötesinde yer aldığı ve, kimi Gide anlatıların­
da olduğu gibi, anlatıyı bir giz vermenin sahte doğallığına
göndererek onu yıkmaya çalıştığı zaman). Aynı biçimde, ro­
man "o"sunun kullanılışı birbirine karşıt iki aktöre getirir: Ro­
manın üçüncü kişisi tartışılmaz bir uzlaşımı gösterdiğine gö­
re, en kuralcı ve en rahat yazarlar gibi ötekileri de çeker, on­
lar da sonunda yapıtlarının tazeliği için uzlaşımın gerekli ol­
duğu yargısına varırlar. Ne olursa olsun, toplumla yazar ara­
sında anlaşılır bir antlaşmanın göstergesidir; ama bu sonuncu­
su için dünyayı istediği biçimde tutturmanın ilk yoludur aynı
36 YAZININ SIFIR DERECESİ

zamanda. Öyleyse bir Yazın deneyinden fazla bir şeydir: Ya­

ratımı Tarih'e ya da varoluşa bağlayan insan edimidir.

Örneğin Balzac'ta, "onarın çokluğu, bedenlerinin oylu­

m uyla hafif, ama edimlerinin süresiyle etkin kişilerin oluştur­
duğu o uçsuz bucaksız örgü, ilk verisi Tarih olan bir dünyanın
varlığını ortaya çıkarır. Balzac'm "o"su dönüştürülüp genel­
leştirilmiş bir "benMen yola çıkmış bir yaratımın sonucu de­
ğildir; romanın ilk ve ham öğesidir, yaratımın ürünü değil, ge­
recidir: Balzac romanının her üçüncü kişisinin öyküsünden
önce gelen bir Balzac öyküsü yoktur. Balzac’ın "o"su Cesar'ın
“olsunun aynıdır: Üçüncü kişi burada insan ilişkilerinin bir
bağlantısı, bir açıklığı ya da ”trajik"liği yararına, varoluşun
payının olabildiğince az olduğu bir tür cebirsel durumu ger­
çekleştirir. Tersine — ne olursa olsun daha önce— roman
”o"sunun işlevi varoluşsal bir deneyimi dile getirmek olabilir.
Çoğu çağdaş romancılarda insanın öyküsü eylem çekiminin22
yoluyla karışır: Yazar-insan daha bilinmezliğin en sadık biçi­
mi olan bir "ben"den yola çıkarak yavaş yavaş, varoluş yazgı,
özsöyleşim 23 Roman oldukça, üçüncü kişiye hak kazanır. Bu­
rada, "o,Tnun belirmesi Tarih'in yola çıkışı değildir, üçüncü ki­
şinin tümüyle uzlaşımsal ve yalınkat dekorunun yardımıyla,
kişisel bir mizaçlar ve devinim ler dünyasından arı, anlamlı,
dolayısıyla hemen silinip giden bir biçim çıkarabilmiş olan
bir çabanın sonudur. Hiç kuşkusuz Jean Cayrol'un ilk rom an­
larının örnek yoludur bu. Ama klasiklerde —yazıda klasikli­
ğin Flaubert'e kadar uzandığı bilinir— dirimsel kişinin geri
çekilmesi temel insanın yerleşmesine tanıklık ederken, Cay-
rol gibi romancılarda, "o"nun her yanı kaplaması varoluşsal
"ben"in yoğun gölgesine karşı gittikçe gelişen bir fetihtir; en
biçimsel göstergeleriyle özdeşleşmiş Roman öylesine bir top-
lumculluk edimidir; Yazın'ı kurar.
 ROMAN YAZISI 37

Maurice Blanchot, Kafka’dan söz ederken, "kişisiz"24 an­

latının geliştirilmesinin (bu terim dolayısıyla, "üçüncü ki-
şi"nin her zaman kişinin eksil bir derecesi olarak verildiği
fark edilecektir), dil doğal olarak kendi yıkımına yöneldiğine
göre, dilin özüne bir bağlılık edimi olduğunu belirtmişti. O
zaman, hem daha yazınsal, hem daha "olmayan’1bir durumu
gerçekleştirdiği ölçüde, "o"nun "ben" karşısında bir utku ol­
ması anlaşılır. Bununla birlikte, utku durmamacasına tehlike­
ye düşer: "O" yazınsal uzlaşımı kişinin ufalması için zorunlu­
dur, ama her an onu beklenmedik bir yoğunlukla doldurma
tehlikesi vardır. Yazın fosfor gibidir: En çok ölmeye çalıştığı
anda parlar. Ama, öte yandan, zorunlu olarak süreyi gerekti­
ren bir edim olduğundan — özellikle Roman'da— sonuçta
hiçbir zaman Güzel-Yazın’sız Roman yoktur. Bunun için, Ro-
m ariın üçüncü kişisi yazının şu geçen yüzyıl, Tarih’in ağırlığı
altında, Yazın kendisini tüketen toplumdan koptuğu zaman
doğan "trajik"liğin en saplantılı göstergelerinden biridir. Bal-
zac'ın üçüncü kişisi ile Flaubert'in üçüncü kişisi arasında bü­
tün bir dünya vardır (1848 dünyası): Orada görünümünde çe­
tin, ama tutarlı ve güvenli bir Tarih, bir düzenin utkusu; bura­
da, bilinç rahatsızlığından kurtulmak için uzlaşımı büyüten ya
da onu taşkınlıkla yıkmaya çalışan bir sanat. Çağdaşlık ola­
naksız bir Yazın arayışıyla başlar.

Böylece, bütün çağdaş sanata özgü olan şu aynı zamanda

hem yıkıcı, hem dirilişsel aygıt Roman'da yeniden karşımıza
çıkar. Yıkılması söz konusu olan şey süre, yani varoluşun di­
le gelmez bağlantısıdır: İster şiirsel sürerliğin, ister romansal
göstergelerin, ister yıldınnın, ister gerçeğe-benzerliğin düze­
ni olsun, düzen kasıtlı bir öldürmedir. Ama yazan yeniden fet­
heden de gene süredir, çünkü artıl25 bir sanat, yeniden yıkıl­
38 YAZININ SIFIR DERECESİ

ması gereken bir düzen oluşturmadan, zaman içinde bir yad­

sıma geliştirmek olanaksızdır. Bunun için, çağdaşlığın en bü­
yük yapıtları, elden geldiğince uzun bir süre, bir tür mucizem-
si duruşla, Yazının eşiğinde, henüz bir göstergeler düzeninin
taçlanmasıyla yokolmadan, yaşamın yoğunluğunun çekilip
uzatıldığı şu ara durumda kalırlar: Örneğin Proust'un birinci­
si kişisi: Bütün yapıtı Yazın'a doğru, uzayan ve geciken bir ça­
baya dayanır. Örneğin Jean Cayrol, yazın edimi toplumun be­
nimsediği bir yaratımı o zamana dek bir anlamı olmayan bir
sürenin sonunda, varoluşun yoğunluğunu yokettiği anda do­
ğururmuş gibi, özsöyleşimin son noktasında Roman'a varın

Roman bir Ölüm'dür; yaşamı bir yazgıya, anıyı yararlı bir

edime, süreyi de yönlendirilmiş ve anlamlı bir zamana dönüş­
türür. Ama bu dönüşüm ancak toplumun gözünde gerçekleşe­
bilir. Roman'ı, yani bir göstergeler bütününü, bir aşkmlık ve
bir sürenin Tarih'i olarak benimseten toplumdur. Öyleyse sa­
natın bütün parıltısıyla yazarı topluma bağlayan antlaşma,
amacının romansal göstergelerin açıklığı içinde kavranan ke­
sinliğinden anlaşılır. Romanın belirli geçmişi ve üçüncü kişi­
si şu önlenmez edimden, yazarın taşıdığı maskeyi parm ağıy­
la göstermesinden başka bir şey değildir. Bütün yazın, "Lar­
va t us prodeo'\ maskemi parmağımla göstererek ilerliyorum,
diyebilir. İster kopmaların en ağırını: Toplumsal dilin kopm a­
sını yüklenen ozanın insandışı deneyimi, isterse romancının
inanılır yalanı söz konusu olsun, burada içtenliğin sürebilmek
ve tüketilmek için yalancı, kesinlikle yalancı göstergelere ge­
reksinimi vardır. Bu çift anlamlılığın ürünü, sonuç olarak da
kaynağı yazıdır. Kullanımı yazara şanlı, ama denetim altında
bir işlev veren bu özel dil, başlangıçta görünmeyen bir tutsak­
lık yaratır, bu da her türlü sorumluluğun tutsaklığıdır; başlan­
gıçta özgür olan yazı sonuçta yazan kendisi de zincirlenmiş
 ROMAN YAZISI 39

olan bir Tarih'e bağlayan bağdır: Onu kendi yabancılaşması­

na daha kesin bir biçimde sürükleyebilmek için toplum yaza­
rı sanatın en açık göstergeleriyle damgalar.
 Şiirsel Bir Yazı Var mıdır?

Klasik çağlarda, düzyazı ile şiir birer büyüklüktür, farkları öl­

çülebilir; birbirinden farklı iki sayıdan ne daha az, ne daha
fazla uzaktırlar, onlar gibi benzeşirler, ama niceliklerinin
farklılığıyla ayrılırlar. En az derecede söylemi, düşüncenin en
tutumlu aracını düzyazı diye adlandırırsam, ölçü, uyak ya da
imge kuralı gibi dilin özel, yararsız, ama süsleyici özellikleri­
ne de a, b, c dersem, sözcüklerin bütün yüzeyi M. Jourdain'in
çifte denklemine sığacaktır:

Şiir = Düzyazı + a + b + c
Düzyazı = Şiir - a - b - c

Hiç kuşkusuz bundan Şiir’in her zaman Düzyazı'dan fark­

lı olduğu sonucu çıkar. Ama bu fark öz farkı değildir, nicelik
farkıdır. Öyleyse dilin klasik bir inak olan birliğini baltala­
maz. Toplumsal durumlara göre, konuşma biçimleri farklı
olarak ayarlanır, burada düzyazı ya da uzdillilik, orada şiir ya
da özentililik, anlatımlar ın seçkin çevre kuralları, ama her
yanda usun ölümsüz ulamlarını yansıtan, tek birdil. Klasik şi­
ir düzyazının süssel bir çeşitlemesi, bir sanat'ın (yani bir uy­
gulayımın) meyvası olarak duyumsattırdı yalnızca, hiçbir za­
man farklı bir dil olarak ya da özel bir duyarlığın ürünü ola­
rak duyumsanmazdı. O zaman şiir her türlü anlatma biçimin­
de öz olarak bulunan gücül bir düzyazının süssel, anıştırıcı ya
 ŞİİRSEL BİR YAZI VAR MIDIR? 41

da yüklü bir denkleminden başka bir şey değildir. "Şiirsel”,

klasik çağlarda, hiçbir genişlik, hiçbir duygu derinliği, hiçbir
tutarlılık, hiçbir ayn evren belirtmez, yalnızca sözsel bir uy­
gulayım değişimini, konuşmamnkilerden daha güzel, dolayı­
sıyla daha toplumsal kurallara göre "dile getirme" uygulayı­
mını, yani uzlaşmamın apaçıklığıyla toplumsallaşmış bir sözü
Tin’den tepeden tırnağa donanmış olarak çıkmış bir iç düşün­
cenin dışına yansıtmayı belirtir.

Çağdaş şiirde, klasik şiirin biçimsel gerekleri durum uya­

rınca düzenlenmiş bir geleneksel biçime göre yeniden ele
alınmadıkça, Baudelaire'den değil, Rimbaud'dan yola çıkan
çağdaş şiirde, bu yapıdan hiçbir şey kalmadığı bilinir: Ozan­
lar bundan böyle sözlerini dilin aynı zamanda hem işlevini,
hem yapısını kucaklayacak, kapalı bir Doğa olarak kurarlar.
Öyleyse Şiir artık süslerle bezenmiş ya da özgürlükleri bu­
danmış bir Düzyazı değildir. İnirgenmez ve kalıtımsız bir ni­
teliktir. Özellik değil, tözdür artık, bunun sonucu olarak da ra­
hatlıkla göstergelerden vazgeçebilir, çünkü doğasını kendin­
de taşır, kimliğini dışarıya imlemeye gereksinimi yoktur: Şi­
irsel ve düzyazısal diller başkalıklarının göstergelerinden bi­
le vazgeçebilecek ölçüde ayrılmışlardır birbirlerinden.

Ayrıca, düşünce ile dilin sözde bağıntıları tersine çevril­

miştir; klasik sanatta, tümüyle oluşmuş bir düşünce kendisini
"dile getiren", "çeviren" bir sözü doğurur. Klasik düşünce sü­
resizdir, klasik şiirin tek süresi uygulayımsal düzenlenişi için
zorunlu olan süredir. Çağdaş şiir sanatındaysa, tersine, söz­
cükler bir tür biçimsel sürerlik üretirler, bundan da yavaş ya­
vaş onlar olmadıkça olmayan bir düşünsel ya da duygusal yo­
ğunluk çıkar; o zaman söz daha tinsel bir yaratma çabasının
yoğun zamanıdır; bu zaman boyunca "düşünce" hazırlanmış,
42 YAZININ SIFIR DERECESİ

sözcüklerin rastlantısınca yavaş yavaş yerleşmiştir. Öyleyse

içinden bir anlamın olgun meyvasının düşeceği bu sözsel şans
artık bir ,Türetim"in değil, olanaklı bir serüvenin zamanını, bir
göstergeyle bir amacın rastlaşımı olan şiirsel bir zamanı içe­
rir. Çağdaş Şiir, dilin bütün yapısını kavrayan bir farkla ayrı­
lır klasik sanattan, öyle ki iki şiir arasında aynı toplumbilim­
sel amacı taşımaları dışında hiçbir ortak nokta kalmaz.

Klasik dilin (Düzyazı ve Şiir) düzeni bağıntı saldır, yani

burada sözcükler bağıntılar yararına, olabildiğince soyuttur.
Hiçbir sözcük kendi başına yoğun değildir, fazla fazla bir nes­
nenin göstergesidir, ama hepsinden önce bir bağlantının yolu­
dur. Taslağıyla aynı tözden bir iç gerçekliğe dalmak şöyle
dursun, daha söylenir söylenmez, yüzeysel bir yönelişler zin­
ciri oluşturacak biçimde, başka sözcüklere doğru yayılır. M a­
tematik diline bir göz atacak olursak klasik düzyazının ve kla­
sik şiirin bağıntısal niteliğini daha iyi anlarız belki: Bilindiği
gibi, matematik yazıda, her niceliğin bir göstergesi bulunma­
sı yanında, bu nicelikleri birbirlerine bağlayan bağıntılar da
bir işlem, eşitlik ya da farklılık belirtkesiyle yazılır: M atema­
tik sürerliğin bütün deviniminin bağlarının açık bir biçimde
okunmasından geldiği söylenebilir. Klasik dil, hiç kuşkusuz
bu denli kesin değildir, ama benzer bir devinim içerir: Taze­
liklerini emen bir geleneğe başvurma sonucu yansızlaşmış,
uzaklaşmış ”sözcük"leri, dilin tadını bir noktada yoğunlaştı­
racak ve iyi dağıtılmamış bir haz yararına akıllıca devinimini
durduracak sessel ya da anlamsal rastlantılardan kaçar. Klasik
sürerlik eşit yoğunlukta öğelerin birbirini izleyişidir, hep ay­
nı coşkusal baskıya boyun eğer, yaratılmış izlenimini veren,
bireysel anlam eğiliminden yoksun bırakır onları. Şiirsel söz­
cük dağarcığının kendisi de bir buluş sözlüğü değil, alışılmış
 ŞİİRSEL BİR YAZI VAR MIDIR? 43

kullanım sözlüğüdür: İm geler ayrı ayrı değil, bütün olarak,

yaratım la değil, alışkıyla özeldir. Öyleyse klasik ozanın işle­
vi daha yoğun ya da daha parlak yeni sözcükler bulmak değil­
dir, eski bir kurallar bütününü düzenlemek, bir basım ının ba-
' ? w

kışım lılığını ya da özlülüğünü kusursuzlaştırmak. bir düşün­

ceyi bir ölçünün tam sınırına getirmek ya da indirgemektir.
Klasik yazının özlü düşünceleri sözcüklerin değiJ, bağıntıla­
rın özlü düşünceleridir: Bir anlatım sanatı söz konusudur, bir
buluş sanatı değil; burada sözcükler, daha sonra yapılacağı gi­
bi, bir tür şiddetli ve beklenm edik yücelikle, bir deneyim in
derinliğini ve tekliğini yansıtmazlar; ince ya da süssel bir dü­
zenin gereklerine göre, yüzeyde düzenlenmişlerdir. K endile­
rini bir araya getiren düzenlemeye hayran kalınır, kendilerine
özgü güçlerine ya da güzelliklerine değil.

Hiç kuşkusuz klasik söz m atem atik örgünün işlevsel ku­

sursuzluğuna ulaşmaz: Bağıntılar burada özel göstergelerle
değil, yalnızca biçimin ya da düzenlemenin rastlantılarıyla or­
taya çıkar. Klasik söylemin bağmtısal özelliğini gerçekleşti­
ren şey, sözcüklerin geri çekilm esi, sıralanışıdır; hep birbirine
benzeyen, az sayıda bağıntılar içinde kullanıldıklarından, kla­
sik sözcükler bir cebire doğru yol alırlar: Sanatlı beti, kalıp,
bir bağlantının gücül araçlarıdır; söylemin daha bağımlı bir
durum u yararına yoğunluklarını yitirmişlerdir; kimyasal bir­
leşim değerleri gibi iş görürler, bakışımlı bağlantılarla, yıldız­
larla, hiçbir zaman bir şaşkınlık dinlenişi olmadan yeni anlam
am açlarının fışkırdığı boğum larla dolu bir sözsel alan çizerler.
Klasik söylemin parçalan daha anlamlarını verir verm ez birer
iletim aracı ya da bildirim oluverir, bir sözcüğün dibine kon­
mak değil, toplu bir kavram a devinimi, yani iletişim ölçüsün­
de yayılmak isteyen bir anlamı hep daha uzağa taşırlar.
44 YAZININ SIFIR DERECESİ

Hugo'nun bütün ölçülerin en bağıntısalı olan "alexand-

rin"de26 gerçekleştirmeye çalıştığı çarpıklık, çağdaş şiirin bü­
tün geleceğini içinde taşır, çünkü bir sözcük patlaması getir­
mek üzere bir bağıntı amacını yoketmek söz konusudur. Ger­
çekten de, klasik şiirle ve her türlü düzyazıyla karşıtlaşması
gerektiğine göre, çağdaş şiir dilin kendiliğinden işlevsel yapı­
sını yıkar, ancak sözlüksel temellerini bırakır geride. Bağıntı­
ların yalnızca devinimini, ezgisini alıkoyar, gerçeğini değil.
Sözcük bir içi boşalmış bağıntılar çizgisi üzerinde patlar, dil­
bilgisi amaçlılığını yitirerek bürün27 olur, Sözcüğü sunmak
için sürmekte olan bir bükünden28 başka bir şey değildir artık.
Bağıntılar gerçek anlamda silinmiş değildir, elde tutulan yer­
lerdir yalnızca, bir bağıntılar öykünüsüdür, bu yokluk da zo­
runludur, çünkü Sözcüğün yoğunluğunun bir gürültü ve bir
dipsiz gösterge gibi, "bir taşkınlık ve bir gizlem" gibi bu boş
büyünün dışına yükselmesi gerekir.

Klasik dilde, sözcükleri bağıntılar yönlendirir, bağıntılar

her zaman tasarlanmış bir anlama doğru götürür hemen; çağ­
daş şiirde, bağıntılar yalnızca sözcüğün bir yayılmasıdır; "ko­
nut" olan Sözcük'tür, işitilen, ama ortada olmayan işlevlerin
bürünü içine bir köken gibi yerleşmiştir. Burada bağıntılar bü­
yüler, Sözcük bir gerçeğin birdenbire ortaya çıkması gibi bes­
ler ve doyurur; bu gerçeğin şiirsel türden olduğunu söylemek,
şiirsel Sözcüğün hiçbir zaman yanlış olamayacağını, çünkü
tüm olduğunu söylemektir; sonsuz bir özgürlükle parlar, be­
lirsiz ve olanaklı binlerce bağıntıya doğru yayılmaya hazırla­
nır. Değişmez bağıntılar yokolunca, sözcüğün dikey bir tasa­
rısı kalır yalnızca, bir kitle, bir anlamlar, tepkeler ve sürüntü-
ler29 toplamına dalan bir ortadirek gibidir: Ayakta bir göster­
gedir. Şiirsel sözcük burada dolaysız geçmişi olmayan, çevre­
si olmayan bir edimdir, kendisine bağlı türlü kaynaklardan
 ŞİİRSEL BİR YAZI VAR MIDIR? 45

gelen tepkelerin koyu gölgesinden başka hiçbir şey sunmaz.

Böylece, çağdaş şiirin her sözcüğünün altında bir tür varoluş-
sal yerbilim yatar, artık düzyazıda ve klasik şiirde olduğu gi­
bi Ad'ın seçime bağlı içeriği değil, toplam içeriği toplanır bu­
rada. Sözcüğü toplumsallaşmış bir söylemin genel amacı ön­
ceden yönlendirmez artık; şiirin tüketicisi, seçime bağlı ba­
ğıntıların öncülüğünden yoksun kalmış bir durumda, doğru­
ca, tam karşıdan Sözcüğe varır, onu bütün olabilirliklerinin
eşliğinde, salt bir nicelik olarak alır. Sözcük ansiklopediktir
burada, aynı zamanda bütün anlam lan birden içerir, bağmtı-
sal bir söylem onu bunlar arasında bir seçim yapmaya zorlar.
Demek ki yalnızca sözlükte ve şiirde, adın aynı zamanda geç­
miş ve gelecek bütün belirleyimlerle kabarmış, bir tür sıfır du­
ruma getirilmiş olarak, tanındığından yoksun biçimde yaşa­
yabileceği yerde olanaklı olan bir durumu gerçekleştirir. Söz­
cüğün burada genel bir biçimi vardır, bir ulamdır. Böylece her
şiirsel sözcük beklenmedik bir nesne, içinden dilin bütün gü-
cüllüklerinin havalandığı bir Pandora kutusudur30; öyleyse
özel bir merakla, bir tür kutsal iştahta üretilip tüketilir. Her
türlü çağdaş Ş iirin ortak yanını oluşturan bu Sözcük Açlığı şi­
irsel sözü korkunç ve insandışı bir söze dönüştürür. Boşluk­
larla ve ışıklarla, yokluklarla ve fazlasıyla besleyici gösterge­
lerle dolu, öngörüden ve amaç sürekliliğinden yoksun bir söy­
lem kurar, bu söylem bu nedenle dilin toplumsal işlevine öy­
lesine karşıttır ki, sırf süreksiz bir söze başvurmak bile bütün
Üstdoğalaria kapıyı açar.

Gerçekten de, klasik dilin ussal düzeni Doğa'nm dolu, ka­

çaksız, gölgesiz, ele gelir, tümüyle sözün ağında tutulabilir ol­
duğu anlamına değil de hangi anlama gelir? Klasik dil her za­
man inandırıcı bir sürerliğe indirgenir, karşılıklı söyleşimi
46 YAZININ SIFIR DERECESİ

varsayar, insanların yalnız olmadıkları, sözcüklerin hiçbir za­

man nesnelerin korkunç ağırlığını taşımadı klan, sözün her
zaman başkasıyla rastlaşım olduğu bir evreni temellendirir.
Klasik dil rahatlatıcıdır, çünkü dolaysız olarak toplumsal bir
dildir. Ortak ve sanki konuşulan bir tüketim varsaymayan hiç­
bir tür, hiçbir klasik yazı yoktur; klasik yazın sanatı sınıfça
toplanmış kişiler arasında alınıp verilen bir nesnedir, sözlü
iletim için, seçkin olumsallıklara göre düzenlenmiş bir tüke­
tim için tasarlanmış bir üründür; katı düzenine karşın, önce­
likle konuşulan bir dildir.

Bunun tersine, çağdaş şiirin dilin bağıntılarını yıktığını,

söylemi sözcük duraklarına getirdiğini gördük. Bu durum Do­
ğa bilgisinde bir tersine dönüşü içerir. Yeni şiirsel dilin sürek­
sizliği ancak parça parça ortaya çıkan, yarım kalmış bir Do-
ğa'yı temellendirir. İşlevlerin geri çekilmesinin dünyanın bağ­
lantılarını karanlığa boğduğu anda, nesne söylemde yükseltil­
miş bir yer alır: Çağdaş şiir nesnel bir şiirdir. Doğa burada bir
yalnız ve korkunç nesneler süreksizliği olur, çünkü yalnızca
gücül bağlantıları vardır; hiç kimse onlar için ayrıcalıklı bir
anlam ya da bir kullanım ya da bir hizmet seçmez, hiç kimse
onları bir hiyerarşiye bağlamaz, hiç kimse onları düşünsel bir
davranışın ya da amacın anlamına, yani bir sevecenliğin anla­
mına indirgemez. Şiirsel sözcüğün patlaması salt bir nesneyi
tem ellendirir o zaman; Doğa bir dikeylikler sıralanışı olur, bü­
tün olasılıklarıyla dolmuş olarak, nesne birdenbire dikiliverir:
Doldurulmamış, bunun için de korkunç bir dünyayı belirleye­
bilir ancak. Tümüyle mekanik titreşimleri sonraki sözcüğe
olağandışı bir biçimde çarpan, ama hemen sönüveren patla­
malarının bütün şiddetiyle donanmış olarak, bu bağlantısız
nesne-sözcükler, bu şiirsel sözcükler insanları dışarda bırakır;
çağdaşlığın şiirsel insancılığı yoktur: Bu ayakta söylem yıldı-
 ŞİİRSEL BİR YAZI VAR MIDIR? 47

rı dolu bir söylemdir, yani insanı başka insanlarla değil, Do-

ğa'nın en insandışı imgeleriyle bağıntıya sokar; gök, cehen­
nem, kutsallık, çocukluk, delilik, an özdek, vb.

Bundan sonra, bir şiirsel yazıdan söz etmek çok zordur,

çünkü özerkliğinin şiddeti her türlü aktörel erimi yıkan bir dil
söz konusudur. Sessel edim burada Doğa'yı değiştirmeyi
amaçlar, bir yan-tanndır; bir bilinç tutumu değil, bir zorlam a­
dır. En azından, amaçlarının sonuna dek giden ve Şiir’i tinsel
bir alıştırma, bir ruh durum u ya da bir konuma getirme değil,
düşlenm iş bir dilin görkemi ve tazeliği olarak üzerlerine alan
çağdaş ozanların dili böyledir. Bu ozanlar için yazıdan söz et­
m ek de şiirsel duygudan söz etm ek kadar boştur. Çağdaş şiir,
saklığında, örneğin bir Char'da, birer yazı olan ve genellikle
şiirsel duygu diye adlandırılan şu bulanık sesin, şu seçkin
esintfnin ötesindedir. Klasiklerle izleyicileri ya da Şiir’in be­
lirli bir dil aktöresi olarak belirdiği Dünya Nimetleri biçim in­
de şiirsel düzyazı konusunda şiirsel dilden söz etmekte bir sa­
kınca yoktur. Yazı orada da, burada da biçemi em er ve on ye­
dinci yüzyılın insanları için Racine ile Pradon31 arasında,
özellikle şiirsel türden, dolaysız bir farklılık belirlemenin hiç
de kolay olmadığı düşünülebilir, Şiir'i bir iklim, yani tem elin­
den bir dil uzlaşımı olarak gördüklerinden, aynı tek ve belir­
siz şiirsel yazıyı kullanan bu çağdaş ozanlan yargılamanın
çağdaş bir okur için kolay olmaması gibi. Ama şiirsel dil, yal­
nızca yapısının etkisiyle, söylemin içeriğine başvurmadan,
bir düşüngü durağında da durm adan, köktenci bir biçimde
Doğa'yı tartışma konusu yaptığı zaman, yazı yoktur artık, yal­
nızca biçem ler vardır, insan bunlar arasından tüm üyle başka
yana döner ve Tarih'in ya da toplum culluğun betilerinin hiç­
birinden geçmeden nesnel dünyayı karşısına alır.
II
 Burjuva Yazısının Utkusu
ve Kopması

Ön-klasik Yazın bir yazı çokluğu görüntüsü verir; ama dil so­
runları sanat açısından değil de yapı açısından ortaya konu­
lunca, bu çeşitlilik çok daha küçük görünür, "Estetik" açıdan,
on altıncı yüzyıl ve on yedinci yüzyıl başı oldukça özgür bir
yazınsal dil bolluğu gösterir, çünkü insanlar henüz bir insan
özünün anlatım ına değil, Doğa’yı tanımaya girişmişlerdir; bu
açıdan, yalnızca belirgin anlan vermek gerekirse, Rabela-
is'nin ansiklopedik yazısının ya da Com eille'in seçkin yazısı­
nın ortak biçimi süslemenin henüz "törem" durum una gelm e­
diği, ama kendi başına dünyanın bütün uzamına uygulanan
bir araştırma yöntem i olduğu bir dildir. Bu ön-klasik yazıya
bir ayırtı32 havası ve bir özgürlük esenliği veren de budur. Dil
henüz oturmamış yapıları dener göründüğü ve sözdizimi an­
layışını ve sözcük dağarcığının gelişimini kesinlikle belirle­
memiş olduğu için, çeşitlilik izlenimi çağdaş okura daha da
güçlü görünür. "Dil" ile "yazı" arasındaki ayrımı yeniden ele
almak gerekirse, 1650 dolaylarına kadar Fransız Yazını’nın
henüz bir dil sorunsalını aşmamış olduğu, bu nedenle de he­
nüz yazıyı bilmediği söylenebilir. Gerçekten de, dil kendi ya­
pısı konusunda duraksadığı sürece, bir dil aktöresi olanaksız­
dır; yazı ancak ulusal olarak kurulmuş olan dilin bir tür olum­
suzluk, tabunun kökenleri ya da doğrulamaları üzerinde hiç
soru sormadan, yasak olanla izin verileni ayıran bir çevren ol­
duğu anda belirir. Klasik dilbilgiciler, zamandışı bir dil m an­
52 YAZININ SIFIR DERECESİ

tığı yaratarak, Fransız'ları her türîü dil sorunundan kurtarmış­

lardır, Bu ayıklanmış dil de bir yazı, yani tarihsel koşullar ge­
reği hemen evrensel diye sunulan bir dil değeri olmuştur.

MTürler"in çeşitliliği ve klasik inak içinde biçemlerin de­

vinimi yapı verileri değil, "estetik" verilerdir; birincisi de,
İkincisi de bizi aldatm am ahdır; Burjuva düşüngüsü fethettiği
ve üstün çıktığı sürece, Fransız toplumu tek bir yazı kullan­
mıştır, aynı zam anda hem araçsal, hem süssel bir yazı. Araçsal
bir yazıydı, çünkü bir cebir denklemi nasıl işlemsel bir edimin
hizmetindeyse, biçimin de öylece içeriğin hizmetinde olduğu
varsayılmaktaydı; süsseldi, çünkü bu araç hiç utanç duyulma­
dan Gelenek’ten alınmış, işlevine yabancı "engebelerle" süs­
lenmişti, yani değişik yazarlarca benimsenen bu burjuva yazı­
sı, üzerinde düşünce ediminin yükseldiği mutlu bir dekordan
başka bir şey olmadığından, hiçbir zaman kalıtımıyla bir tik­
sinti uyandırmıyordu. Hiç kuşkusuz klasik yazarlar da bir bi­
çim sorunsalıyla karşılaşmışlardı, ama tartışma hiç mi hiç ya­
zıların çeşitliliğine ve anlamına yönelmiyordu, hele dilin ya­
pısına hiç yönelmiyordu; yalnızca sözbilim, yani inandırma
amacına göre düşünülm üş söylem düzeni tartışma konusuy­
du. Böylece, burjuva yazısının tekliğini sözbilimlerin çokluğu
karşılıyordu; bunun tersine, on dokuzuncu yüzyılın ortasına
doğru, sözbilim incelemelerinin ilgi çekmez olduğu anda, kla­
sik yazı evrensel olmaktan çıktı ve çağdaş yazılar doğdu.

Bu klasik yazı kesinlikle bir sınıf yazısıydı, on yedinci

yüzyılda, iktidarın hemen çevresinde yer alan bir topluluk
içinde doğdu bu burjuva yazısı, inaksal kararlarla oluşturuldu,
halk insanının kendiliğinden öznelliğinin geliştirebildiği bü­
tün dilbilgisel yordamlardan çabucak arıtıldı, bunun tersine
bir tanımlama çalışmasına "alıştırıldı", başlangıçta, ilk siyasal
 BURJUVA YAZISININ UTKUSU VE KOPMASI 53

utkuların alışılmış alaycılığıyla, küçük bir ayrıcalıklı sınıfm

dili olarak verildi: 1647 yılında, Vaugelas klasik yazıyı yasal
değil, olgusal bir durum olarak sağlık verir; açıklık henüz yal­
nızca sarayda geçerlidir. Buna karşılık, 1660Tta, örneğin Port-
Royal dilbilgisinde, klasik dil evrensel özelliklere bürünür,
açıklık bir değer olur. Gerçekte, açıklık tümüyle sözbilimsel
bir niteliktir, dilin her zaman, her yerde olanaklı olan, genel
bir niteliği değil, yalnızca belirli bir söylemin sürekli bir inan­
dırma am acına uyan bir söylemin en iyi uzantısıdır. M onarşi
dönem lerinin burjuva-öncesi sınıfı ile devrim-sonrası dönem ­
lerin burjuva sınıfı aynı yazıyı kullanarak özcü bir insan söy­
lem geliştirdikleri için, klasik yazı, tek ve evrensel, her parça­
sı bir seçim, yani dilin her türlü olabilirliğinin kökten elenm e­
si olan bir sürerlik yararına, her türlü titremeyi bırakmıştır.
Demek ki siyasal yetke, Tin'in inakçılığı ve dilin birliği aynı
tarihsel devinim in yüzleridir.

Bunun için de Devrim'in burjuva yazısında hiçbir şeyi de­

ğiştirmemesinde, bir Fenelon'un yazısıyla bir M erim ee’nin
yazısı arasında ancak çok yalınkat bir fark bulunm asında şa­
şılacak bir şey yoktur. Çünkü burjuva düşüngüsü burjuva sını­
fına siyasal ve toplumsal iktidan veren, ama çoktandır elinde
tuttuğu düşünsel iktidan vermesi söz konusu olm ayan Dev-
rim ’ın gelip geçişinden hiç sarsılmadan, her türlü çatlaktan
uzak bir biçimde, 1848'e kadar sürmüştür. Laclos'dan Stend-
hafa, burjuva yazısı kanşıklıklarm yarattığı kısa boşluk döne­
minden sonra toparlanıp sünnüştür. Biçimi bulandırm aya an­
cak sözde yönelen rom antik devrim de kendi düşüngüsünün
•yazısını bilgece alıkoymuştur. Türleri ve sözcükleri karıştıra­
rak verilen ufak ödün klasik dilin özünü, araçsallığını koru­
masını sağlamıştır: Hiç kuşkusuz gittikçe "varlık” kazanan bir
araçtır (özellikle Chateaubriand'da), am a yükseklikten yok­
54 YAZININ SIFIR DERECESİ

sun ve her türlü yalnızlıktan habersiz bir araç. Yalnızca Hugo,

süreminin ve uzamının tensel boyutlarından artık bir gelenek
doğrultusunda değil, ancak kendi yaşamının korkunç iç yüzü­
ne baş vurularak okunabilen özel bir sözsel izlekler bütünü çı­
kararak, biçeminin ağırlığıyla klasik yazı üzerinde baskı yara­
tabilmiş, onu bir parçalanm anın eşiğine getirebilmiştir. Bu­
nun için Hugo'nun aldırm azlığı her zaman aynı biçimsel söy-
lenselliği destekler, onun dışında, hep aynı on sekizinci yüz­
yıl yazısı, gözde Fransızca'nın ölçüsü olarak kalan yazı, ya­
zınsal söylenin bütün yoğunluğuyla toplumdan ayrılmış olan
şu iyice kapanık dil, ayrımsız olarak en değişik yazarlarca ka­
tı bir yasa ya da doyum suz haz olarak, şu çekici gizlemin:
Fransız YazınıYıın kutsal dolabı olarak benim senm iş bir tür
kutsal yazıdır.

Ancak, 1850 dolaylarındaki yıllar üç büyük tarihsel olayın

birleşimini getirir: Avrupa nüfusunun altüst olması; dokum a
endüstrisinin yerini dem ir-çelik endüstrisinin alması, yani
çağdaş kapitalizm in doğması; Fransız toplumunun üç düşm an
sınıfa bölünmesi (48 H aziranında tam amlandı), yani liberaliz­
min düşlerinin kesin olarak yıkılması. Bu koşullar burjuva sı­
nıfını yeni bir tarihsel durum a getirir. O zamana kadar, evren­
selliğin ölçüsünü burjuva düşüngüsü veriyor, onu tartışm asız
biçimde karşılıyordu; burjuva yazar, karşısında kendisine ba­
kan bir başkası bulunm adığından, insanların m utsuzluğunun
tek yargıcıydı, toplumsal koşuluyla düşünsel iççağrısı arasın­
da bölünmemişti. Bundan böyle, bu düşüngü olanaklı başka
düşüngüter arasında bir düşüngü olarak belirir artık; evrensel
elinden kaçar, kendini ancak mahkûm ederek aşabilir; artık bi­
linci koşulunu tam olarak örtm ediğinden, yazar bir çift anlam ­
lılığın pençesine düşer. Böylece bir Yazın tragedyası doğar.
 BURJUVA YAZISININ UTKUSU VE KOPMASI 55

İşte o zam an yazılar çoğalm aya başlan Bundan böyle her

biri, özenlisi, halkçısı, yansızı, konuşm am sısı, yazarın kendi
burjuva koşulunu yüklenm esinin ya da bu koşuldan tiksinm e­
sinin ilk edim i olm ak isten H er biri çağdaş BıçinVin bu Orphe-
usTsal sorunsalına bir yanıt girişimidir: Yazın’sız yazarlar so­
rununa. Yüz yıldan beri, Flaubert, M allarm e, Rim baud, G on-
court Kardeşler, Gerçeküstücüler, Queneau, Sartre, Blanchot
ya da Cam us, yazın dilinin özüm lenm esinin, parçalanm asının
ya da doğallaştırılm asının kimi yollarını çizdiler — hâlâ da çi­
ziyorlar; am a amaç belli bir biçim serüveni, sözbilimsel çalış­
m anın belli bir başansı ya da sözcük dağarcığının belli bir gö-
züpekliği değil. Yazarın bir sözcükler bütünü çizdiği her se­
ferde Yazın’ın varlığı tartışm a konusu edilm ektedir; yazıların
çokluğunda çağdaşlığın gözler önüne serdiği şey kendi Ta-
rih'inin çıkmazıdır.
 Biçem İşçiliği

"Biçim pahalıya mal olur." College de France'daki derslerini

neden yayım lam adığını sordukları zam an, Valery böyle der­
miş. Oysa, koca bir dönem , burjuva sınıfının utkunluk döne­
mi boyunca, biçim aşağı yukarı düşünce pahasm aydı; hiç kuş­
kusuz, düzenine, örtm eeesine özen gösteriliyordu, ama yazar
düzenekleri hiçbir yenilik saplantısına kapılm adan, el sürül­
m eden aktarılan, önceden oluşm uş bir araç kullandığı için, bi­
çim daha da ucuza mal oluyordu; biçim bir iyelik nesnesi de­
ğildi; klasik dilin evrenselliği bu dilin bir ortak mal olm asın­
dan ve yalnızca düşüncenin başkalık damgası taşım asından
ileri geliyordu. Bütün bu zam an boyunca biçim in bir kullanım
değeri olduğu söylenebilirdi.

Oysa, gördüğüm üz gibi, 1850'ye doğru, Yazın bir doğru­

lanm a sorunuyla karşı karşıya gelm eye başlar: Yazı kaçam ak­
lar arayacak ve kullanım ı üzerinde bir kuşku gölgesi yüksel­
m eye başladığı için, geleneğin sorum luluğunu tüm üyle yük­
lenmek kaygısını güden bütün bir yazarlar sınıfı yazının kul-
lanım -değerinin yerine bir em ek-değer getirecektir. Yazı ere­
ği gereği değil, kendisi için harcanacak olan em ek yardım ıy­
la kurtarılacaktır. O zam an, evinde çalışan bir işçi gibi, söy-
lencesel bir yere kapanarak yontan, incelten, parlatan, tıpkı
bir cevahir işçisinin sanatını özdekten çıkarması gibi biçim i­
ni oturtan, bu işe düzenli olarak yalnızlık ve çaba saatleri ayı­
 8ÎÇEM İŞÇILİĞ! 57

ran işçi-yazar imgesi oluşmaya başlar: Gautier (Güzel-Yazın'

ın kusursuz ustası), Flaubert (Croisset'de tümcelerini örer),
Valery (kuşluk zamanı odasında) ya da Gide (bir tezgâh ba­
şındaymış gibi eğik çalışma masasının başında ayakta) gibi
yazarlar Fransız Yazını’nın bir tür işçi dem eğini oluştururlar,
burada biçim çalışması bir loncanın göstergesi ve özelliği
olur. Bu emek-değer biraz da deha-değer yerini tutar, biçim
üzerinde çok çok ve uzun uzun çalışıldığı söylenirken işin içi­
ne bir tür cilve katılır; hatta bazı bazı büyük barok seçkincili-
ğine (örneğin Com eille'inkine) karşıt bir kısalık seçkinciliği
(bir özdeği işlemek genellikle ondan bir şeyler atmaktır) ya­
ratılır; biri dilin bir genişlem esine yol açan bir Doğa bilgisini
dile getirir, öteki aristokratça bir yazınsal biçern üretmeye ça­
lışırken, tarihsel bir bunalımın koşullarım yerleştirir. Bu bu­
nalımsa, "estetik" bir amaçlılık artık bu gününü doldurmuş dil
uzlaşımını haklı çıkarmaya yetm ediği, yani Tarih yazarın top­
lumsal iççağrısıyla Geleneğin kendisine aktardığı araç arasın­
da kesin bir kopma getirdiği gün başlayacaktır.

Bu işçilik yazını Flaubert en büyük düzenle kurdu. Ondan

önce, burjuva olgusu ilginçlik ya da uzaksıllık33 düzeyindey­
di; burjuva düşüngüsü evrenselin ölçüsünü veriyor, bir an in­
sanın varlığını savunarak burjuvayı kendi kendine indirgene-
meyen bir gösterim olarak esenlikle ele alabiliyordu. Flaubert
için, burjuva koşulu yazara bulaşan, iyileşmez bir hastalıktır,
ancak açıkgörüşlülükle yüklenilerek ele alınabilir — bu da
"trajik" bir duygunun özelliğidir. Frederic Moreau'nun, Emma
Bovary’nin, Bouvard ve Pecuchet'nin bu burjuva zorunluluğu,
bir kez düşüldükten sonra, aynı biçimde bir zorunluluk içeren
ve bir Yasa'yla donanmış bir sanat gerektirir. Flaubert anlatım ­
da acılığın uygulayımsal kurallarını içeren — çelişki— kural­
cı bir yazı kurmuştur. Öte yandan, hiç de görüngübilimsel bir
58 YAZININ SIFIR DERECESİ

düzene (örneğin Proust'un yapacağı gibi) uym adan, anlatısını

özlerin birbirini izleyişiyle oluşturur; eylem zam anlarını uzla-
şımsal bir kullanım içinde kurar, böylece bu zam anlar kendi
yapaylığı konusunda bizi uyaran bir sanat gibi, Yazın ın gös­
tergeleri olarak etkirler; bir yazılı uyum oluşturur, bu uyum ­
sa, konuşulan söz sanatından uzakta, Yazın'ın üretici ve tüke­
ticilerinin içinde, tüm üyle yazınsal bir altıncı duyuya varan
bir tür büyü yaratır. Öte yandan, bu yazınsal çalışm a izgesi34,
bu yazarın çalışm asıyla bağıntılı alıştırm alar toplam ı, bir tür
bilgeliğe desteklik eder, hatta bir hüzne, bir içtenliğe de des­
teklik eder, çünkü Flaubert'in sanatı maskesini parm ağıyla
göstererek ilerler. Yazınsal dilin bu yalınlaştırıcı düzenlenim i
yazarı evrensel bir koşulla uzlaştırm ayı am açlam asa bile, hiç
değilse ona biçim inin sorum luluğunu verm eyi, kendisine Ta­
rih'in getirdiği yazıyı bir sanat1a, yani açık bir uzlaşım a, insa­
nın henüz dağınık bir doğada bir konum almasını sağlayacak
içten bir antlaşm aya dönüştürm eyi am açlıyordu. Yazar kural­
larında herkesçe görülebilen, açık bir sanat verir toplum a, top­
lum da buna karşılık yazarı benim seyebilir. Örneğin Baude-
laire şiirinin hayranlık verici düzyazısallığını bir tür işlenmiş
biçim putçuluğuna bağlarcasm a G autier'ye bağlam ak istiyor­
du. Bu tutku burjuva etkinliklerinin yararcılığının dışında ka­
lıyordu kuşkusuz, gene de bir bildik çalışm alar düzeni içinde
yer alıyor, kendisini denetleyen toplum onda düşlerini değil,
yöntem lerini buluyordu. Yazın'ı kendisinden yola çıkarak ye­
nem eyeceğim ize göre, onu açıkça benim sem ek, bu yazınsal
küreğe yargılı olarak, "iyi iş" çıkarm ak daha iyi değil miydi?
Bunun için, ister fazla güç beğenir olm ayanlar bu işe hiç so­
run çıkarm adan kendilerini bıraksınlar, ister en arılar buraya
önlenm ez bir koşulun tanınm ası olarak dönsünler, yazı'nın
flaubertselleştirilm esi yazarların genel bir bedel ödemesidir.
 Yazı ve Devrim

B içem işçiliği F laubetfden gelen, am a doğalcı okulun am aç­

larına uyarlanan bir alt-yazı üretti. M aupassant'ın, Zola'nın ve
D au d etn in gerçekçi yazı diye adlandırabileceğim iz bu yazısı,
Yazın'ın biçim sel göstergeleriyle (belirli geçmiş, dolaylı anla­
tım, yazılı dizem) gerçekçiliğin biçim sellikte onlardan geri
kalm ayan göstergelerinin (halk dilinden aktarılm ış parçalar,
kaba, yerel sözcükler) bir karışım ıdır, öyle ki hiçbir yazı Doğa'
yı en yakın biçim de yansıtm ak savında bulunm uş olan bu ya­
zıdan daha yapay değildir. H iç kuşkusuz, başarısızlık yalnızca
biçim düzeyinde kalm az, kuram düzeyindedir de: Doğalcı
"estetik"te bir yazı "yapım ”! olduğu gibi bir de gerçek uzlaşı-
mı vardır. Çelişki konuların alçaltıhşm m biçim de bir geri çe­
kilm eye yol açm am ış olmasıdır. Yansız yazı geç bir olgudur,
gerçekçilikten çok sonra, bir sığınm a "estetik"inden çok, en
sonunda suçsuz bir yazı arayışının etkisiyle, Camus gibi ya-
zarlarca bulunacaktır. Gerçekçi yazı yansız olm aktan uzaktır,
tersine, yapım ının en gösterişli göstergeleriyle yüklüdür.

D oğalcı okul, boylece, yozlaşarak, açıkça gerçeğe yaban­

cı bir sözsel D oğa gerekliliğini bırakarak, am a — Queneau'
nun yapacağı gibi— toplum sal Doğa'nın dilini yeniden bulm a
savını taşım adan, çelişkin bir biçim de, o zam ana değin bir
benzeri daha görülm em iş bir gösterişle, yazınsal uzlaşımı be­
60 YAZININ SIFIR DERECESİ

lirten bir "mekanik” sanat üretm iştin Flaubert yazısı yavaş ya­
vaş bir büyü geliştirirdi, bugün de Flaubert'i okurken göster­
gelerin dile getirm ekten çok inandırdıklan ikincil seslerle do­
lu bir doğa içindeymiş gibi kendim izi unutm am ız olanaklıdır;
gerçekçi yazıysa hiçbir zam an inandırmaz; üzerinde yazarın
ancak göstergeleri düzenleme yetkisi bulunan, bir nesne gibi
cansız bir gerçeği "dile getirm ek” için tek bir biçim bulunm a­
sını isteyen şu ikici inak gereğince, yalnızca betim lem eye
yargılıdır.

Bu biçem siz yazarlar — M aupassant, Zola, Daudet ve iz­

leyicileri— kendileri için tüm üyle edilgen bir ”estetik"ten
kovduklarını sandıkları işçilik işlem lerinin sığınağı ve sergi­
lenm esi olan bir yazı kullandılar. M aupassant’ın biçim çalış­
m ası konusunda söyledikleri ve Okul'un bütün safyürekli
yöntem leri bilinir, bunlar aracılığıyla doğal tümce tümüyle
yazınsal amacına, yani ne çalışm alara mal olduğuna tanıklık
etm eye yönelik bir yapay tüm ceye dönüşmüştür. Bilindiği gi­
bi, M aupassant’ın biçem bilim inde sanatın amacı sözdizim de
yoğunlaşır, sözcük dağarcığı Yazın'ın berisinde kalır. İyi yaz­
m ak — bundan böyle yazınsal olgunun tek göstergesi— böy-
lece "anlatım lı” bir uyum sağlam ak um uduyla, safyüreklilik-
le, bir tümlecin yerini değiştirmek, bir sözcüğü "vurgula-
mak"tır. Ne var ki, anlatım lıhk bir söylendir: Anlatım lılık uz-
laşım ından başka bir şey değildir.

Bu uzlaşımsal yazı bir m etnin değerini mal olduğu çalış­

m anın apaçıklığıyla ölçen okul eleştirisinin gözde alanı ol­
m uştur her zaman. İnce bir parçayı yerine yerleştiren bir işçi
gibi tümleç düzenlemelerine girişm ekten daha gösterişli bir
şey de yoktur. Bir M aupassant’ın ya da bir Daudet’nin yazısın­
da okulun hayranlık duyduğu şey, en sonunda içeriğinden siy-
 YAZI VE DEVRİM 61

nlm ış olan, Yazın'ı açıktan açığa başka dillerle hiçbir bağıntı­

sı bulunm ayan bir ulam biçim inde sunan, böylece nesnelerin
en iyi bir anlaşılabilirliğini tem ellendiren bir yazınsal göster­
gedir. Her türlü ekinin dışında bırakılmış bir proletarya ile da­
ha şim diden Yazın'm kendisini tartışm a konusu yapm aya baş­
lam ış bir aydın sınıfı arasında, ilkokullarla ortaokulların orta
alıcısı, yani kabaca burjuva sınıfı, sanatsal-gerçekçi yazıda —
tecimsel rom anların büyük bir bölümü bu yazıdan oluşacak­
tır— kim liğinin bütün göz kam aştıncı ve anlaşılır göstergele­
rini taşıyan bir Yazın’ın ayrıcalıklı imgesini bulacaktır böyle­
ce. Burada, yazarın işlevi bir yapıt yaratm aktan çok, ta uzak­
tan görünen bir Yazın sağlamaktır.

Bu küçük burjuva yazısı kom ünist yazarlarca da benim ­

senmiştir, çünkü, şimdilik, proletaryanın sanatsal ölçüleri kü­
çük burjuva sınıfının sanatsal ölçülerinden farklı olamaz (ol­
gu öğretiye de uygundur), çünkü sosyalist gerçekçiliğin inağı
da uziaşım sal bir yazı kullanmayı zorunlu kılar, bu uzlaşımsal
yazının görevi bir içeriği iyice görülür biçim de imlemektir,
am a saptanm asını sağlayacak bir biçim yoksa, içerik kendini
benim setm ekte güçsüz kalır. Komünist yazının Yazın'ın en
kaba göstergelerini çoğalttıkça çoğaltm asındaki, açıktan açı­
ğa burjuvalara özgü olan — hiç değilse geçm işte— bir biçim ­
le bağını koparmak şöyle dursun, küçük burjuva yazma sana­
tının biçimsel kaygısını (kom ünist kitle ilkokul yazı ödevle­
riyle onaylar bu kaygıyı) sonuna dek yüklenm esindeki aykı­
rılık böylece anlaşılıyor.

Fransız sosyalist gerçekçiliği de burjuva gerçekçiliğinin

yazısını sanatın bütün yönelim sel göstergelerini sonuna dek
m ekanikleştirerek almıştır. İşte Garaudy'nin bir romanından
62 YAZININ SIFIR DERECESİ

birkaç satır: "... gövdesi eğik, bütün varlığıyla linotipin klav­

yesine yumulmuş... kaslarında sevinç şarkı söylüyor, parmak­
lan, öyle hafif, öyle güçlü, dans ediyordu... zehirli bir anti­
mon buğusu... gücünü, öfkesini, coşkusunu daha da şahlandı­
rarak şakaklannı zonk zonk zonklatıyor, damarlarını küt küt
vurdurtuyordu." Görüldüğü gibi, hiçbir şey eğretiîemesiz ve­
rilmemiş burada, çünkü okura romanın T,iyi yazılmış" olduğu­
nu (yani tükettiği şeyin Yazın olduğunu) iyice belirtmek ge­
rekmektedir. En küçük eylemi bile kapsayan bu eğretilemeler
hiç de bir duyunun tekliğini iletmeye çalışan bir Mizaçhn yö­
nelimi değildir, fiyat konusunda bilgi veren bir etiket gibi, bir
dilin konumunu belirleyen birer yazınsal belirtidir yalnızca.

"Daktilo etmek", "akmak" (kandan söz ederken) ya da

"ilk kez mutlu olmak" gerçek dildir, gerçekçi dil değil; Yazın
olması için "parmaklan linotipin tuşlannda dolaştırmak", "da­
m arlar küt küt vuruyordu" ya da "yaşamının ilk mutlu dakika­
sını kucaklıyordu" diye yazmak gerekir. Gerçekçi yazı böyle­
ce ancak bir Özenticilik'e çıkabilir. Garaudy şöyle yazar: "Her
satırdan sonra, linotipin incecik kolu danseden matris tutam ı­
nı kucaklayıp havaya kaldırıyordu", ya da şöyle: "Parmakları­
nın her okşayışı bakır matrislerin sevinçli çan ezgisini uyan-
dm p titretiyor, matrisler raylara bir tiz notalar yağmuru olarak
düşüyor". Bu özel dil Cathos’un ve M agdelon'un dilidir.

Hiç kuşkusuz, yeteneksizliğin payını da göz önünde tut­

mak gerekir; Garaudy'nin durumunda yeteneksizlik uçsuz bu­
caksızdır. Andre Stifde daha Ölçülü yöntem ler buluruz, ama
bunlar da sanatsal-gerçekçi yazının kuralları dışına çıkmaz.
Burada, eğretileme nerdeyse tümüyle gerçek dile katılmış
olan ve fazla bir çaba harcamadan Yazm’ı belirten bir kalıptan
öte bir şey olmak savında değildir: "kaynak suyu gibi duru",
 YAZI VE DEVRİM 63

"soğukla beneklenm iş eller", vb.; özenticilik sözcüklerden

sözdizim ine itilm iştir, Yazın'ı ortaya koyan, M aupassant’da
olduğu gibi, tüm leçlerin yapay yerleştirim idir ("bir eliyle, diz­
lerini kaldırıyor, iki büklüm "). Bu ağzına kadar uzlaşım dolu
dil, gerçeği ancak tırnak arasında verir; tüm üyle yazınsal bir
sözdizim i içinde halk sözcükleri, özensiz biçim ler kullanılır:
"Sahi, tu h af ötüyor yel", ya da, daha iyisi: "Yelin altında, b e­
re ve kasketler gözlerin üstünde kım ıl kım ıl, bayağı m erakla
bakıyorlar birbirlerine" (burada günlük dilde çok geçen "ba­
yağı" sözcüğü salt bir ortaçtan sonra gelm ektedir, buysa ko­
nuşm a dilinde hiç rastlanm ayan bir betidir). K uşkusuz, Ara-
gon’un durum unu ayrı tutm ak gerekir, onun yazınsal kalıtı tü­
m üyle farklıdır, Z o la’ya biraz Laclos katarak gerçekçi yazıyı
hafif bir on sekizinci yüzyıl rengine boyam ayı yeğlem iştir.

D evrim cilerin bu bilge yazısında daha şim diden özgür bir

yazı yaratm a konusunda bir güçsüzlük duygusu vardır belki.
Belki de burjuva yazısının gizli uzlaşm asını yalnızca burjuva
yazarlar sezebilirler: Yazınsal dilin parçalanm ası bir devrim
olgusu değil, bir bilinç olgusu olm uştur. Hiç kuşkusuz, stalin-
ci düşüngü h er türlü sorunsal korkusunu getirir, hatta ve özel­
likle, devrim sorunsalı korkusunu: B urjuva yazısının kendi
yöntem leri k ad ar tehlikeli olm adığı yargısına varılm ıştır. Bu
nedenle, burjuva yazarların çoktandır kendi düşüngülerinin
aldatm acaları içinde kuşkulu durum a geldiğini sezdikleri
günden, yani m arksçılığın doğrulandığı günden beri yadsıdık­
ları bu burjuva yazısını şaşm az bir biçim de sürdürenler yal­
nızca kom ünist yazarlardır.
 Yazı ve Sessizlik

B urjuva kalıtının içinde yer alan işçiliğe dayalı yazı hiçbir dü­
zeni bulandırm az; başka kavgalardan uzak olan yazarın ken­
disini haklı çıkarm aya yeten bir tutkusu vardır: biçimi doğur­
mak. Yeni bir yazınsal dilin kurtarıcılığından vazgeçse bile,
hiç değilse eskisini daha ileri götürebilir, onu yönelim lerle,
parıltılarla, özenticiliklerle, eski kalıplarla donatabilir, zengin
ve ölüm lü bir dil yaratabilir. Bu büyük geleneksel yazı, Gide'
in, Valery'nin, M ontherlant'ın, hatta B reton'un yazılan, biçi­
m in, ağırlığı ve olağandışı bürünüsü içinde, rahiplerin tören­
sel dili gibi, T arih’i aşan bir değer olduğunu belirtir.

D aha başka yazarlar bu kutsal yazıyı ancak onu parçala­

yarak başlarından atabileceklerini düşündüler; o zam an ya­
zınsal dili yıktılar, kalıpların, alışkıların, yazarın biçimsel
geçm işinin yeniden doğan kabuğunu durm am acasına parçala­
dılar; biçim lerin kargaşasında, sözcüklerin çölünde, tüm üyle
T arih’ten yoksun bir nesneye ulaşmayı, dilin yeni bir durum u­
nun tazeliğini bulm ayı düşündüler. A m a bu düzensizlikler de
sonunda kendi tekerlek izlerini açar, kendi yasalarını yaratır.
Güzel-Yazın yalnızca toplum sal söze dayalı olm ayan her dili
tehdit eder. Dilin parçalanm ası olsa olsa yazının bir susm ası­
na götürebilir. R im baud’nun ya da kim i gerçeküstücülerin
susm ası — bu yüzden unutulm uşlardır— , Yazın'ın bu kendi
kendini batırm ası, kimi yazarlar için, yazınsal söylenin ilk ve
 YAZI VE SESSİZLİK 65

son çıkış yolu olan dilin kaçmak savında olduğu şeyi sonun­
da yeniden kurduğunu, varlığını devrimci olarak sürdüren ya­
zı bulunmadığını, biçimin her türlü susuşunun aldatmacadan
ancak tam bir susuşla kurtulduğunu öğretiyor. Yazının bir tür
Hamlet'i olan Mallarme, Tarih’in bu geçici anım, yazınsal di­
lin ancak ölmek gerekliliğini daha iyi dile getirmek için ayak­
ta kaldığı bu anı çok iyi anlatır. Mallarme'nin dizgisel susuşu
seyrekleşmiş sözcükler çevresinde bir boşluk kuşağı yarat­
mak ister, bu kuşakta söz toplumsal ve suçlu uyumlarından
sıyrılmıştır, tınlamaz artık. O zaman sözcük alışılmış kalıplar­
dan, yazarın uygulayımsa! tepkelerinden sıyrılmış durumda­
dır, gerçekleşebilecek bütün bağlamlardan tümüyle sorum­
suzdur; donukluğu bir yalnızlığı, dolayısıyla bir suçsuzluğu
kesinleyen, kısacık ve tek bir edime yaklaşır. Bu sanat intiha­
rın yapısındadır: Burada sessizlik sözcüğü iki tabaka arasında
sıkıştırıp bir gizyazı parçasından çok, bir ışık, bir boşluk, bir
öldürme, bir özgürlük olarak parçalayan bağdaşık bir şiirsel
zamandır. (Bu dil öldürücü bir Mallarme varsayımının Mau-
rice Blanchot'ya neler borçlu olduğu bilinir.) Bu Mallarme di­
li, sevdiğini ancak ondan vazgeçerek kurtarabilen, gene de
azıcık geriye dönen Orpheus’tur; Adanmış Toprak’ın, yani ta­
nıklık edilmesi gene de yazarlara düşen Yazın’sız bir dünya­
nın kapılarına getirilmiş Yazındır.

Gene yazınsal dilden sıyrılma çabası konusunda bir baş­

ka çözüm: dilin belirtili bir düzenine şu ya da bu biçimde tut­
sak olmaktan kurtulmuş bir ak yazı yaratmak. Dilbilimden
alınma bir karşılaştırma bu yeni olguyu oldukça iyi gösterebi­
lir: Kimi dilbilimcilerin bir kutupsallığın iki terimi (tekil-ço-
ğul, geçmiş zaman-şimdiki zaman) arasında bir üçüncü teri­
min, bir yansız ya da sıfır-terimin varlığını belirledikleri bili­
nir; böylece, dilek ve buyruk kipleri arasında, bildirme kipini
66 YAZININ SIFIR DERECESİ

kip-dışı bir biçim olarak görürler. Benzetme sınırlanın aşma­

mak koşuluyla, sıfır derecede yazı gerçekte bildirme kipinde
ya da, isterseniz, kip-dışı bir yazıdır; gazetecilik genellikle is­
tek ya da buyruk kipinden (yani dokunaklı) biçimleri geliştir-
miyorsa, bunun bir gazeteci yazısı olduğu söylenebilir. Yeni
yansız yazı bu çığlıklar ve yargılar ortasında yer alır; ama hiç­
birine katılmaz, onlann yokluklanndan oluşur; bu yokluk
tamdır, hiçbir sığınak, hiçbir giz içermez; öyleyse duyarsız bir
yazı olduğu söylenemez, daha çok suçsuz bir yazıdır. Yaşayan
dillerden de, gerçek anlamıyla yazınsal dilden de aynı ölçüde
uzak bir temel dile bağlanarak Yazın'ı aşmak söz konusudur
burada. Camus'nün Yabancı*sıyla başlatılan bu saydam dil,
nerdeyse ülküsel bir biçem yokluğu olan bir yokluk biçemini
gerçekleştirir; o zaman yazı bir tür eksil kipe indirgenir, bu
eksil kip içinde de bir dilin toplumsal ya da söylensel özellik­
leri biçimin yansız ve cansız bir durumu yararına ortadan si­
linir; böylece düşünce bütün sorumluluğunu korur, kendisinin
olmayan bir Tarih içinde biçimin ikincil bir bağlanmasıyla ör­
tülmez. Flaubert’in yazısı bir Yasa içeriyorsa, Mallarme'ninki
bir sessizliği varsayıyorsa, daha başkaları, Proust'un, Caline'
in, Queneau’nun, Prevert'in yazılan, her biri kendi yordamm-
ca, bir toplumsal doğanın varlığı üzerine kuruluyorsa, bütün
bu yazılar biçimin bir saydamsızlığım içeriyorsa, sözü bir ay­
dın eliyle değil de bir işçi, bir büyücü, bir yazıcı eliyle işlen­
mesi gereken bir nesne gibi kurarak bir dil ve toplum sorun­
salı getiriyorsa, yansız yazı klasik sanatın ilk koşulunu: Araç-
sallığı gerçekten yeniden buluyor demektir. Ama bu kez bi­
çimsel araç yengiye ulaşan bir düşüngünün hizmetinde değil­
dir artık; yazarın yeni bir durumunun kipidir, bir sessizliğin
varolma biçimidir, incelik ya da süsleme arayışından istemli
olarak uzaklaşır, çünkü bu yeni boyut yazıya yeniden Za-
man'ı, yani Tarih'i taşıyan saptırıcı gücü sokabilir işin içine.
 YAZI VE SESSlZLlK 67

Yazı gerçekten yansızsa, dil, rahatsız edici ve dizginlenmez

bir edim olacak yerde, insanın boşluğu karşısında bir cebirden
daha yoğun olmayan salt bir denklem durumuna ulaşırsa, o
zaman Yazın yenilmiş, insan sorunsalı ortaya çıkarılmış ve
renksiz olarak verilmiştir, yazar dönüşsüz biçimde bir "hon-
nete homme"dur.35 Yazık ki bu ak yazıdan daha "sadakatsiz"
bir şey yoktur; başlangıçta bir özgürlüğün bulunduğu yerde
alışkılar oluşur, bir katılaşmış biçimler ağı söylemin ilk taze­
liğini sıktıkça sıkar, belirsiz dilin yerinde bir yazı doğar yeni­
den. Yazar, klasiğe ulaşınca, kendi ilk yaratımının öykünücü-
sü olur, toplum yazısını bir "tarz"a dönüştürür ve onu kendi
biçimsel söylenlerinin tutsağı olarak geri yollar.
 Yazı ve Söz

Yüz yıldan biraz daha fazla bir süre önce, yazarlar Fransızca'
yı konuşmanın birçok — ve birbirinden çok farklı— biçimi
bulunduğunu bilmezlerdi genellikle. 1830'a doğru, burjuva sı­
nıfının kendi yüzeyinin sınırında, yani bohemlere, kapıcılara
ve hırsızlara bıraktığı bitişik toplum kesiminde bulunan her
şeyle eğlendiği sırada, gerçek anlamda yazınsal dile, iyice ay­
rıksı olmaları koşuluyla (yoksa tehlikeli olurlardı), alt diller­
den alınmış birtakım aktarma parçalar sokulmaya başlandı.
Bu renkli diller yapısını tehlikeye düşürmeden süslüyordu
Yazın'ı. Balzac, Süe, Monnier, Hugo söyleyiş biçiminin ve
sözcük dağarcığının kimi aykırı biçimlerini yapıtlarında kul­
lanmaktan haz duydular: hırsız argosu, köylü ağzı, Alman ko­
nuşması, kapıcı dili. Ama bu toplumsal dil, bir öze iliştirilmiş
olan bir tür tiyatro giysisiydi, hiçbir zaman kendisini konuşa­
nı tümüyle bağlamıyordu; tutkular etkinliklerini sözün yuka­
rısında gösteriyorlardı gene.

Yazarın kimi insanları tümden diliyle özdeşleştirmesi ve

yaratıklarını ancak an türler içinde, sözlerinin yoğun renkli ve
oylumu altında vermesi için Proust’u beklemek gerekmişti
belki. Örneğin Balzac'm yaratıklan kolaylıkla bir tür cebirsel
konak yerlerini oluşturdukları toplumun güç ilişkilerine indir­
genirken, bir Proust kişisi özel bir dilin saydamsızlığında yo­
ğunlaşır ve bütün tarihsel durumu: mesleği, sınıfı, serveti, ka-
 YAZ! VE SÖZ 69

Iıtımı, dirimi bu düzeyde bütünlenip düzenlenir. Böylece, Ya­

zın toplumu belki de olgularını yeniden üretebileceği bir Do­
ğa olarak tanımaya başlar. Yazarın gerçekten konuşulan dille­
ri artık renkli örnekler değil, toplumun tüm içeriğini kapsayan
temel nesneler olarak izlediği bu dönemlerde, yazı tepkeleri­
nin yeri olarak insanların gerçek sözünü alır; yazın gurur ya
da sığınak değildir artık, onu yeniden üreterek toplumsal fark­
lılığının ayrıntısını öğrenmesi gerekiyormuş gibi, açık görüş­
lü bir bildirişim edimi olmaya başlar; başka her türlü bildiri­
den önce, sınıflarının, bölgelerinin, mesleklerinin, kalıtımla­
rının ya da tarihlerinin dili içine kapatılmış insanların duru­
munu dolaysız biçimde yansıtma görevini yüklenir.

Bir dilin evrenselliği — toplumun bugünkü durumunda—

hiç de bir konuşma olgusu değil, bir dinleme olgusu olduğu­
na göre, toplumsal söze dayalı olan yazınsal dil, bu niteliğiy­
le, kendisini sınırlayan bir betimsel özellikten sıyrılamaz hiç­
bir zaman: Fransızca gibi ulusal bir düzgü36 içinde, konuşm a­
lar topluluktan topluluğa farklamr ve her insan dilinin tutsa­
ğıdır: Sınıfının dışında, daha ilk sözcük imler kendisini, yeri­
ni tümüyle belirler ve bütün tarihiyle gösterir. İnsan dili ara­
cılığıyla sunulmuş, çıkarcı ya da yüce gönüllü yalanlarını
aşan bir gerçek aracılığıyla ele verilmiştir. Dillerin çeşitliliği
bir Zorunluk biçiminde işler, bunun için de bir "trajik'ü tem el­
lendirir.

Bu nedenle, başlangıçta eğlenceli bir tuhaflık öykünümü

içinde tasarlanan konuşma dili kullanımı sonunda toplumsal
çelişkinin tüm içeriğini dile getirir olmuştur: Örneğin Celine'
in yapıtında, yazı toplumsal bir alt-sınıfın betimine eklenecek
başarılı bir dekor olarak bir düşüncenin hizmetinde değildir;
70 DİL ÜTOPYASI

yazarın betimlediği koşulun kirli saydamsızlığına dalışını

gerçekten yansıtın Kuşkusuz gene bir anlatım söz konusudur,
gene Yazın aşılmış değildin Ama, açıkça kesinlemek gerekir
ki, bütün betimleme yollan içinde (bugüne değin Yazın özel­
likle bu olmak istediğine göre) yazar için yazınsal edimlerin
en insancası gerçek bir dilin kavranmasıdır. Çağdaş Yazın’ın
koca bir kesiminde bu düşün belirgin ya da bulanık parçalan
dolaşır. (Yeni ve bilinen bir örnek vermek için Sartre'taki ro­
man konuşm alanm anımsatmak yeter.) Ama, başarıları ne
olursa olsun, bu betimler yalnızca birer "çoğaltma"dır, tü­
müyle kalıplaşmış bir yazının uzun anlatı bölümleriyle çerçe­
velenmiş birer ezgi gibidir.

Queneau’ysa konuşma dilinin yazılı söyleme bulaşm ası­

nın bütün kesimlerde olanaklı olduğunu göstermek istemiştir.
Onda yazınsal dilin toplumsallaştırılması yazının bütün kat­
manlarını birden kapsar: yazım, sözlük — ve o denli gösteriş­
li olmamakla birlikte daha önemlisi— konuşma biçimi. Hiç
kuşkusuz, Çueneau'nun bu yazısı Yazm'ın dışında yer almaz,
çünkü, hep toplumun sınırlı bir kesimince tüketildiğinden, bir
evrensellik içermez, yalnızca bir deneyim ve oyalanmadır.
Hiç değilse, ilk kez olarak, yazınsal olan şey yazı değildir; Ya­
zın Biçim'den atılmıştır: Yalnızca bir ulamdır artık; dil bura­
da derin deneyimi oluşturduğundan, olay olan Yazın’dır. D a­
ha doğrusu, Yazın açıktan açığa bir dil sorunsalına indirgen­
miştir; artık bundan başka bir şey de olamaz.

Böylece yeni bir insancılığın olanaklı alanının çizildiği

görülüyor: Bütün çağdaş yazın boyunca dili saran genel gü­
vensizliğin yerini yazarın sözüyle insanların sözünün bir uz-
laşımı alacak gibi. Yazar ancak o zaman, şiirsel özgürlüğü sı­
nırları bir uzlaşımın ya da bir kitlenin değil, bir toplumun sı­
 YAZI VE SÖZ 71

nırlan olan bir sözsel koşul içinde yer alınca, tümüyle bağlan-
mış olduğunu söyleyebilir: Yoksa bağlanma her zaman sözde
kalacaktır; bir eylemi temellendirmeyecek, bir bilincin kurtu­
luşunu yüklenecektir. Dilsiz düşünce olmadığından, Biçim
yazınsal sorumluluğun ilk ve son tutamağıdır; toplum uzlaş­
mamış olduğu için de zorunlu olan ve zorunlu olarak yönlen­
dirilmiş bulunan dil, yazara parçalanmış bir koşul sağlar.
 Dil Ütopyası

Yazıların çoğalması yazarı bir seçime zorlayan, biçimi bir

davranışa dönüştüren ve bir yazın aktöresine yol açan bir çağ­
daş olgudur. Bundan böyle, biçim tek başına düşünsel işlevin
bir tür asalak düzeneği durumuna geldiğinden, yazınsal yara­
tımı belirleyen bütün boyutlara yeni bir derinlik eklenir. Çağ­
daş yazı yazınsal edimin çevresinde gelişen bağımsız bir ör-
gendir, onu yönelimine yabancı bir değerle süsler, sürekli ola­
rak bir çifte varoluş biçimine yöneltir, sözcüklerin içeriği üze­
rine ikincil bir tarih, ikincil bir uzlaşma taşıyan, saydamsız
göstergeler yerleştirir, böylece düşüncenin konumuna biçi­
min çoğu zaman aykırı, her zaman rahatsız edici bir ek yazgı­
sı karışır.

Yazınsal göstergenin bir yazarın gününü doldurmuş, kar­

maşık ya da öykünmeli, ne olursa olsun uzlaşımsal ve insan-
dışı bir dilin özel duruşuna girmeden tek sözcük yazamama-
sına neden olan bu önlenmezliği, Yazın’ın burjuva söyleni ko­
şulunu gittikçe ortadan silerek, en sonunda Tarihi kendi insan
imgesine katmış bir insancılığın çalışmaları ya da tanıklıkla­
rıyla istenen duruma eriştiği anda işlemeye başlar. Bunun
için, eski yazınsal ulamlar, en iyi durumlarda, insanın zaman-
dışı bir özünün anlatımı olan geleneksel içeriklerinden boşal­
mış olarak, sonunda ancak özgül bir biçimle, sözlükbilimsel
ya da sözdizimsel bir düzenle, kısacası bir dille ayakta kalır­
 DİL ÜTOPYASI 73

lar: Bundan böyle bir yapıtın bütün kimliği yazıdadır. Sartre'

m bir romanı ancak belli bir anlatm a titrem ine37 bağlılığıyla
romandır, ayrıca bu titrem de bir belirir, bir silinir, kuralları
romanın bütün eski yerbilimi boyunca yerleşmiştir; gerçekte,
Sartre'ın romanına Güzel-Yazın ulamını katan şey içeriği de­
ğil "resitatif' yazıdır. Dahası, Sartre roman süresini kırmaya
çalıştığı ve gerçeğin heryerdeliğini dile getirmek için öyküsü­
nü ikilediği zaman (Le Sursis'de), anlatılan yazı, olayların sü-
redeşliği üzerinde, tek ve bağdaşık bir Zaman oluşturur. Bu
Zam an A nlatıcının Zaman'ıdır, onun kolaylıkla tanınabilen
oluntularla tanımlanan özel sesi, Tarih'in ortaya çıkarılmasını
asalak bir birimle zorlaştırır ve romana belki de yanlış olan bir
tanıklığın çift anlamlılığını verir.

Böylece, yazı yazan çıkışı olmayan bir çelişki içine dü­

şürdüğünden, çağdaş bir başyapıtın olanaksız olduğu görülü­
yor: Ya yapıtın konusu safyüreklilikle biçim uzlaşım lanna
uydurulmuştur, Yazın bugünkü Tarih'imiz karşısında sağır ka­
lır ve yazınsal söylen aşılamaz; ya da yazar bugünkü dünya­
nın uçsuz bucaksız tazeliğini bilir, ama onu anlatmak için eli­
nin altında görkemli ve ölü bir dil vardır yalnızca; boş kâğı­
dın başında, Tarih'teki yerini açıkça belirtmesi ve onun veri­
lerini yüklendiğine tanıklık etmesi gereken sözcükleri seçece­
ği anda, yaptığı ile gördüğü arasında acı bir aykırılık gözlem ­
ler; gözlerinin önünde, uygar dünya şimdi gerçek bir Doğa
oluşturmaktadır, bu Doğa konuşur, yazarı dışarda bırakan
canlı diller geliştirir: Buna karşılık, Tarih eline süssel ve teh­
likeli bir araç, eski ve farklı bir Tarih'ten kalıt olarak gelen bir
yazı verir, ondan sorumlu değildir, ama kullanabileceği tek
araçtır. Böylece, bir yazı "trajik,ri doğar, çünkü, bundan böy­
le, bilinçli yazar yabancı bir geçmişin derinliklerinden Yazın'ı
74 YAZININ SIFIR DERECESİ

bir barışm a olarak değil, bir törem olarak önüne süren, atalar­
dan kalm a ve çok güçlü göstergelerle savaşmak zorundadır.

Bu durumda, Yazın'dan vazgeçilmediği sürece, bu yazı

sorunsalının çözümü yazarların elinde değildir. Her doğan ya­
zar kendinde bir Yazın davası açar; ama, suçlu bulsa bile, ce­
zasını belli bir süre erteler her zaman, Yazın da bu süreyi onu
yeniden kazanmakta kullanır; özgür bir dil de yaratsa boşuna­
dır, onu ''üretilmiş" olarak geri yollarlar kendisine, çünkü lüks
hiçbir zaman suçtan arınmış değildir: İşte onu konuşmayan
bütün insanların uçsuz bucaksız baskısıyla bu bayat ve kapa­
nık dili kullanmayı sürdürmesi gerekmektedir. Demek ki bir
yazı çıkmazı vardır, bu da toplumun ta kendisinin çıkmazıdır;
bugünün yazarları bunu seziyorlar: Onlar için, bir biçemsizlik
ya da sözlü bir biçem, yazının bir sıfır derecesinin ya da ko­
nuşulan bir derecesinin aranması sonuçta toplumun kesinlik­
le bağdaşık bir durumunun öncelenmesidir; çokları anlıyorlar
ki, insan dünyasının gizemsel ya da adsal değil, somut bir ev­
renselliği dışında evrensel dil olamaz.

Öyleyse günümüzün her yazısında bir çifte öngereklilik

var: Bir kopma devinimi ve bir geliş devinimi var, her türlü
devrimsel durumun taslağı var, bu taslağın temel çift anlam lı­
lığıysa, DevrinVin ele geçirmek istediği şeyin imgesini yık­
mak istediğinden çıkarmak zorunda olması. Tüm çağdaş sa­
nat gibi, yazınsal yazı da aynı zamanda hem Tarih'in yabancı­
laşmasını, hem Tarih düşünü taşımakta: Zorunluluk olarak,
dillerin sınıfların parçalanm asından ayrılması olanaksız olan
parçalanm asına tanıklık ediyor; Özgürlük olarak, hem bu par­
çalanmanın bilinci, hem de onu aşm ak isteyen çabanın ta ken­
disi. D urm am acasm a kendi yalnızlığından dolayı suçlu bulu­
yor kendini, ama sözcüklerin uyumuna susamış bir imgelem
 DİL ÜTOPYASI 75

olm aktan da geri kalmıyor, tazeliği, benzersiz bir öncelemey-

le, dilin artık yabancılaşmış olmayacağı yeni bir Adem dün­
yasının kusursuzluğunu canlandıracak, düşlenmiş bir dile
doğru koşuyor. Yazıların çoğalması, bu Yazın'ın dilini ancak
bir tasan olmak üzere yarattığı ölçüde, yeni bir Yazın kuru­
yor: Yazın dil Ü topya’sı oluyor.
 Çevirmenin Notları

1. Le Pere D ııchenc F ran sız halk o y u n ların ın ü n lü kişilerindendir.

F ransız D ev rim i sırasın d a H cbert'in bu a d la k u rd u ğ u g azete, k en d i­
ne özgü halk d iliy le , aşırı d ev rim cilerin sö zcü lü ğ ü n ü yaptı.

2. Bu sözcüğü F ran sız ca "clöture" sözcü ğ ü n ü n k arşılığ ı o larak k u lla n ­

dık. B u sö zcü k , y azın alanında, bir yap ıtın ya d a b u y ap ıtın içindeki
ev ren in ek siz liğ in i, kendi kendine y eterliğ in i b elirtir. B ilin d iğ i gibi
U m b erto E co, O p era A pcrta adlı y ap ıtın d a bu k av ram ı "k la sik lin ,
k arşıtı olan “a ç ık lık ” k a v ra n u n ıy sa yen iliğ in (y a da çağ d aşlığ ın )
k arşıtı o larak görür. "C löture" sö zcü ğ ü n ü n keşiş o lm ay an ların g ire ­
m eyecekleri b ir m an astırın surları an lam ın a g eld iğ in i, d o lay ısıy la
y azın ın "fa rk lı” niteliğini b elirteb ileceğ in i de sö y ley elim .

3. "T örem " ve "tö re m sel" sözcü H erin i F ran sızca "rim el" (ad ve sıfat
olarak) sö zcü ğ ü n ü n karşılığı olarak ö n eıiy o ru z.

4. B ilindiği gibi, "dü şü n g ü " F ransızca "id eo lo g ie", "düşüngüse!" de

"ideologicıue" sö zcü ğ ü n e karşılık o larak k u llan ılm ak tad ır.

5. B ağlanım ı "en g ag em en t" k arşılığ ın d a k u llan ıy o ru z. S artre’ın y a zın ­

da "en gagem ent" kavram ı üzerinde çok d u rd u ğ u , Özellikle 50'li y ıl­
larda başka y a za rla rc a çok tartışıld ığ ı ve ü lk em izd e de y a n k ıla n o l­
duğu bilinir.

6. F ran sızca litte ra tu re sözcüğü söz konusu.

7. Bu sözcüğü "narcİssism e" sö zcüğ ü n ü n k arşılığ ı o larak ö n eriy o ru z.

8. "A k" (blanc) b u rad a arılıktan ço k , yokluğu b e lirtm e k te d ir: "page

blanche" (boş say fa) gibi.

9. B arthes bu k itap ta "langue" (dil) ve "langagc" (d iîy etisi, dil) sö zcü k ­

lerini sık sık b ir arada kullanır. "L angage" sö zcü ğ ü n ü zorunlu o ld u ­
ğu d u ru m lard a , d ilb ilim terim i olarak, "d iîy etisi", g eri k alan d u ru m ­
lard ay sa "dil" d iy e çevirdik.

10. Ö zdevinim : "au to m atism e".

1!. Beti: "figüre".

12. "Ü lküsellik"! "id e alite"m n k arşılığ ı olarak k u llan d ık .

78 YAZININ SIFIR DERECESİ

13. S aray ağzından y o la ç ık arak F ran sızca'n ın k u ra lla rın ı k o y m a y a ça­

lışm ış olan ünlü d ilbilgisi uzm anı (1 5 85-1650).

14. "A rıksam alı" (litotİque), yani az sözle çok şey a n latır n itelik te.

15. "Y ineleyim " (tau to lo g ie), yani y ü k lem i ö zn esin d en fazla b ir şey
sö y lem ey en , y üklem i ö zn esin i y in e le y en , ,Tk ad ın kadındır" gibi.

16. "B ağlanm ış": "engagee".

17. B irin cisin i E m m an u e l M o u n ie r’nin, İkincisini Jean -P au l S artre'm

ku rd u ğ u iki ünlü d ü şü n dergisi.

18. F ran sız ro m an ctların m çok k u llan d ık ları "passe sim p le".

19. B arthes, burada ve b aşk a b irk aç y erd e, belirli b ir y azın an lay ışın ı
an ıştırm ak için b u g ü n k u lla n ıla n " lite ra tü re " (y azın ) sö zcü ğ ü y e ri­
ne artık kutlan ılm az olm uş "belles-lettres" sö zcü ğ ü n ü k u llan ıy o r.
T ü rk çe'd e böyle bir k u llan ım b u lu n m a m a k la b irlik te, b u n ları "gü-
zel-yazın" diye çev irm ey i u y g u n bulduk.

20. "E vren-doğum lar": "co sm o g o n ies",

21. B ilindiği gibi, "inakçılık" "d o gm atism e" an lam ın d a k u lla n ılm a k ta ­
dır. Y azar burada ad o larak "dog m atiq u e" sö zcü ğ ü n ü k ullanm ıştır,

22. Ya da "fiil çekim inin".

23. "Ö zsöyleşim " (so lilo q u e), yani k işin in kendi k e n d isiy le k o n u şm ası.

24. "Im personnel",

25. "A rtıl"ı "positif"in k arşılığ ı o la ra k Ö neriyoruz, " n e g a tif e k arşılık

olarak da "eksil" i k u llandık.

26. F ran sız şiirinin on iki h e celik k la sik dize biçim i.

27. "B ürün": "prosodie".

28. "B ükün" (inflexion): ses, v u rg u , vb, değişim i,

29. "S ürüntüler" (rem an en ces), k im i duyu y a d a im g elerin k en d ilerin i

doğu rm u ş olan u y arm an ın o rta d a n k alk m asın d an so n ra da sü rm esi,
bu tü r duyu ya da im geler.

30. P an d o ra tan rıların k en d in i b eğ en m iş erk ek leri c e z a lan d ırm a k için

yarattık ları bir kadındır. E v len ip de y an ın d a taşıdığı k u tu y u açın ca,
içindeki bütün k ö tü lü k le r d ü n y a y a yayılır, y a ln ız u m u t k u tu d a kalır.

31. R acine'le aynı d ö n e m d e y aşam ış, o n u n b aşarısın a g ö lg e d ü şü rm e y e

çalışm ış, am a hiçbir zam an o n u n d ü zey in e erişem em iş trag ed y a
ozanı.
 ÇEVİRMENİN NOTLARI 79

3 2 . "A yırtı": "n u an c c ".

3 3 . "U zak sıllık ": "ex o tism e ".

3 4 . "İzge": 'Te c o d e ".

3 5 . "H o n n ete h o m m e " d e y im i, on y e d in c i y ü z y ıld a , yani k la sik liğ in e n

p a rla k d ö n e m in d e , aklı, b ilg isi ve d a v ra n ışla rıy la seç k in v e ç e k ic i
k ib a r çev re in sa n ı için ç o k k u lla n ıla n b ir d e y im d i,

3 6 . "D ü zg ü ": " n o rm e " .

3 7 . "T itrem ": ’Te to n ".

Metis Eleştiri

Rene Girard
Romantik Yalan ve
Romansal Hakikat
Edebi Yapıda Ben ve Öteki
Çeviren: Arzu Etensei lldem

Samuel Beckett
Proust
Çeviren: Orhan Koçak

Tzvetan Todorov
Poetîkaya Giriş
Çeviren: Kaya Şahin

Georg Lukâcs
Roman Kuramı
Çeviren: Cem Soy demir

Roland Barthes
Yazının Sıfır Derecesi
Çeviren: Tahsin Yücel