Sticajem različitih pogodnih prilika, no pre svega zahvaljujući planskoj

uređivačkoj koncepciji, u nizu brojeva časopisa Moment (1984 - 1991.)

objavljivani su ne samo prevodi nego i za ovaj časopis posebno pripremljeni
tekstovi, intervjui, recenzije knjiga i izložbi, kao i ceo jedan tematski blok, a
sve se to odnosilo na neke od ključnih pojava u italijanskoj umetničkoj
kritici osamdesetih. Od strane pojedinih članova redakcije i saradnika
Momenta to je obavljano s ubeđenjem da su ideje italijanske kritike
osamdesetih vrlo karakteristične, a u određenim slučajevima i bitne, ne samo
za razumevanje umetničke situacije u toj sredini, nego i za ukupnu duhovnu
klimu postmodernog razdoblja, te da otuda pravovremena recepcija tih ideja
ili barem saznanje o tim idejama, mogu da budu od koristi onim domaćim
stručnim krugovima koji su i sami iz sopstvenih potreba i uvida bili
zaokupljeni srodnim i zajedničkim temama ovog istorijskog trenutka. Sve to
još jedna je potvrda o atmosferi duhovne otvorenosti i profesionalne
ažurnosti i informisanosti pojedinih domaćih stručnih krugova u ovom, kako
to izgleda iz današnje skoro dvedecenijske vremenske udaljenosti, poletnom
i produktivnom periodu osamdesetih godina prošlog veka. Dakle u
godinama kada je svetom savremene umetnosti vladala klima kulturnog i
ideološkog pluralizma u kojoj se, uprkos evidentnih razlika pojedinih
pozicija, delovalo sa krajnjim ciljevima saradnje, razmene, uvažavanja
drugačijih shvatanja i shvatanja drugih. U ubeđenju da to može biti nekome
od koristi, u ovom tekstu biće pokušano prepoznavanje i sažeto
predstavljanje nekih osnovnih tema i ideja italijanske kritike i post-kritike
osamdesetih na način kako one mogu da se iščitavaju iz brojnih priloga
sistematski objavljivanih na stranicama časopisa Moment.
Giulio Carlo Argan i zasnivanje ideje modernog projekta
U vreme kada Argan, oktobra 1983., posećuje Beograd povodom
objavljivanja i promocije knjige Studije o modernoj umetnosti, u Nolitovoj
biblioteci Sazvežđa, njegova teorijska i kritička stanovišta dovršena su u
temeljnim postavkama, a upravo na tim postavkama on u ranim
osamdesetim vrši svoja prepoznavanja i obavlja analizu tada aktuelnih
umetničkih pojava koje na italijanskoj sceni stoje pod snažnim prisustvom
obnovljenog figurativnog slikarstva u znaku transavangarde. Predavanje u
Muzeju savremene umetnosti, objavljeno u drugom broju Momenta,
naslovio je uopštenim pojmom Problemi moderne umetnosti, pri čemu osim
sažimanja svojih osnovnih stanovišta koja se odnose na tematiku projekta
kao po njemu bitnog svojstva moderne kulture i umetnosti, Argan u tom
tekstu posebno se osvrće na izmenjeni status projekta u uslovima
postmodernog stanja.1 "Umetničko delo", tvrdi ovom prilikom Argan,
"možemo smatrati modelom jedne ljudske vrednosti čija je struktura projekt.
Umetničko delo, naime, nastaje iz projekta, a ostvaruje se kroz tehnike i
postupke koji su najpogodniji za nastanak projekta: ono ostvaruje vrednost i
u isto vreme tu vrednost čini neponovljivom". Uz pojam projekt, kojemu
dodaje atribute progres i vrednost, Argan priključuje i predznak moderni,
istorijski smeštajući ceo ovaj proces u davno okončano razdoblje prve
polovine XX veka. No u ovom slučaju Argana ipak, prevashodno ne zanima
istorijsko određenje kulture modernog projekta, nego ga zapravo,
prevashodno brine u kakvom se stanju nasleđe te kulture zatiče i nalazi usred
novonastale duhovne situacije postmodernog razdoblja. Kao istoričar
umetnosti i kritičar, formiran i aktivan u ambijentu moderne kulture, Argan
prirodno je da nema suštinskog uvažavanja, mada ipak pokazuje potrebu
razumevanja, čak i opravdanja tadašnjih aktuelnih umetničkih procesa.
"Neosporno je da pokreti koji se danas nazivaju postmodernom i
transavangardom jesu jedini u ovom trenutku zanimljivi i značajni", tvrdi
Argan smatrajući, međutim, da su oni to ne zbog svojih vrlina i vrednosti,
nego zato, jer su, nastavlja on, "dela postmoderne umetnosti krajnje
zanimljiva upravo kao potvrda nemogućnosti umetnosti da projektuje
sopstveno kretanje unapred, dakle da poseduju perspektivu budućnosti". I
dalje, ista misao u karakterističnoj arganovskoj, vrlo prodornoj analizi: "U
stvari, postmoderne struje ili postmoderna umetnost u celini kažu otprilike
ovo: nije istina da je umetnost mrtva, pa pogledajte - evo njenog leša. To je
dosetka, bez sumnje sumorna i gorka, ali to samo znači da danas postoje
ljudi koji se i dalje bave umetnošću shvatajući da kraj umetnosti nije nimalo
nemoguć. Oni ovaj istorijski trenutak i tu opasnost smrti umetnosti
proživljavaju, ili smatraju da ih treba doživeti, sa potpunom svešću.
Postmoderna bi bila u protivrečnosti sa samom sobom kada bi rekla da je
njena umetnost projekt za budućnost. Jer, kada se ostvari sistem totalne i
sveopšte potrošnje, kada dođe do opšteg rušenja vrednosti, umetnost više
neće biti moguća na teleološkoj osnovi".
Arganovo insistiranje na ideji modernog projekta nasuprot odustajanja od
ideje projekta u postmodernoj duhovnoj klimi, stav je za koji on ujedno
skromno i gordo tvrdi da je to stav "starog kritičara koji deluje na osnovama
ideologije svoga vremena". Ali bilo bi veoma nepravično zato ovaj stav
smatrati i proglasiti jednostavno konzervativnim. Naprotiv, posredi je
razložni i upozoravajući stav intelektualca klasične evropske humanističke
kulturne formacije, no nipošto intelektualca akademskog i kabinetskog, nego
praktično angažovanog na savremenoj političkoj sceni sopstvene sredine
(pomenimo za one koji to ne znaju da Argan dolazi u Beograd svega
nekoliko godina nakon što se oprostio od funkcije gradonačelnika Rima,
izabranog na predlog Komunističke partije Italije). To je u suštini, stav
intelektualca s bogatim iskustvom poimanja kulture, koje je crpeo upravo iz
istorijskog iskustva umetnosti, a to znači iz iskustva epohe u kojoj je
umetnost posedovala i obavljala delotvornije uloge od onih što ih danas ima
u uslovima svoje marginalizacije u masovnom društvu i u društvu
dominacije masovnih medija. Arganovo insistiranje na ideji modernog
projekta u antiprojektivnom postmodernom dobu nije, dakle, zagovaranje
modernističkih nasuprot postmodernističkim umetničkim pojavama i
pravcima, drugim rečima to nije kritika sadašnjih postmodernističkih u ime
prethodnih modernističkih tendencija. Ali svakako jeste zagovaranje
principijelne ideje modernog projekta kao stalne potrebe za aktivnim
ponašanjem ljudske jedinke uključene u pozitivna nastojanja kolektiva sa
ciljem odbrane integriteta subjekta kao socijalnog bića. U krajnjoj
konsekvenciji ovo zagovaranje je, pre nego stav operativne umetničke
kritike, zapravo načelni etički i politički stav čija kvintesencija glasi: "Zato
oduvek tvrdim", zaključuje Argan na svom beogradskom predavanju,
objavljenom u Momentu, "da je potrebno projektovati i to zbog jednog
osnovnog razloga: da ne bismo sami bili projektovani".
Filiberto Menna i obnova ideje modernog projekta
Filiberto Menna dolazi u Beograd novembra 1984., povodom promocije
svoje knjige Proricanje estetskog društva u izdanju Studentskog izdavačkog
centra, te tom prilikom drži predavanje u Salonu Muzeja savremene
umetnosti koje je, uz razgovor s umetnikom i osvrtom na njegovu kritičku
poziciju, objavljeno u trećem broju Momenta. 2 Prvo izdanje Proricanja
(pod izvornim nazivom Profezia di una societa estetica) izišlo je u Rimu
1968., za drugo italijansko izdanje ove knjige, 1983., Menna dopisuje
predgovor (uključen u srpski prevod) u kojemu iznosi svoje sumnje,
korekcije i odgovore u odnosu na promene koje u teoriji i kritici izaziva
duhovna klima postmodernog stanja. Središnje koncepcijsko mesto njegove
rekacije na tu klimu, uključeno u sadržaj beogradskog predavanja,
objavljenog u Momentu, jeste pozivanje na poznatu tezu Jürgena Habermasa
o "nedovršenom projektu moderne", posebno na njegovu interpretaciju
istorije koja treba da se shvati kao pokretačka snaga svakog razvojnog
procesa usmerenog ka budućnosti i koja, dosledno tome, "živi od iskustva
pobude protiv svake normativnosti i neutralizacije", umesto da bude
shvaćena kao rasprava o definitivno okončanim zbivajima utonulim u bližoj
ili daljoj prošlosti. U skladu sa takvim poimanjem istorije Menna iznosi
sledeći zaključak: "Kada govorimo o načinima povratka prošlosti, povratka
istoriji, postoje dve osnovne mogućnosti izbora: prvo, imamo povratak koji
pokreće duboke psihičke procese i odatle dolazi do velikih poremećaja i do
neke vrste psiho-potresa; i drugo, imamo povratak istoriji kroz sitnu krađu
onoga što je u njoj već sređeno".
Ova oštra opaska o sitnoj krađi tekovina istorije zapravo se odnosi na
pojedine pojave u italijanskoj umetnosti osamdesetih, pre svih na fenomen
anahronizma ili slikarstva memorije, a u širem kontekstu i na fenomen
"umetnosti u ogledalu" sopstvene istorije, što je bila tema nedugo pre
održanog 41. bijenala u Veneciji 1984. u koncepcijskoj i organizacionoj
režiji Maurizia Calvesija, prema kojoj temi Menna kao kritičar izrazito
modernističke orijentacije u principu zauzima negativni stav. Takav svoj
zaključak Menna saopštava u vrlo efektnom polemičkom tonu: "Šta se zbiva
u tom sklanjanju u prošlost u okviru postmodernog stava? Dešava se to da
prošlost gubi svoju slojevitost, gubi dubinu, a prema nama se odvija na
površini poput projekcije nekog filma: jedna slika sledi drugu; ili kao u
vitrini nekog muzeja: jedan predmet stoji pored drugog. Današnji umetnik
ima iluziju da poput razmaženog deteta sme da uzme sve što zaželi, ali nije
svestan da se ta njegova igra zbiva unutar jedne lepo uređene i ograđene
bašte, dok je napolju, oko te bašte, ledina na kojoj sam život izaziva bujanje
nekih sasvim drukčijih plodova". U ovom ubeđenju Mennu nije ometala ni
spoznaja da nije jedino italijanski anahronizam osamdesetih prebirao po
depoima muzeja, nego su to također vršili neki tipični modernistički
fenomeni. Razlika, međutim, između antimodernističkog retro pristupa i
modernističkog odnosa prema tradiciji svodi se na sledeću dijagnozu: u
modernizmu, smatra Menna, "rezultat je delo eksprimentalnog karaktera ili
delo nabijeno ironijom. To je uvek jedan laicistički postupak (postupak
laiciziranja umetnosti), postupak u kojemu se model ironizuje, čak i
skrnavi". Ali ono što može da bude pogubno u ovoj retrogradnoj duhovnoj
klimi jeste da se proces dezistorizacije istorije, dakle gubitka istorijskog
pamćenja u ime glorifikacije prošlosti, ne zadržava jedino u omeđenom
polju umetnosti: jer, tvrdi Menna, "nemogućnost izbora i odbacivanja
budućnosti, koja se javljaju u umetnosti imaju svoje odgovarajuće
referencije i u društvu i u politici". A ishod iz opisane situacije Menna vidi u
sledećem: u zahtevu za jakim subjektom "koji racionalno shvata svet oko
sebe i želi da taj svet organizuje, da mu da neki smisao i uputi nekom cilju.
To je subjekt koji je nosilac ideje prosvećenosti, nosilac težnje ka izvesnosti
koja u čoveku mora da postoji". U suštini, ova tvrdnja jeste apel za obnovom
modernog projekta, upravo u zagovaranju ideje projekta ogleda se srodnost
između Arganovog i Menninog temeljnog shvatanja prirode umetnosti i
njene socijalne uloge u savremenom svetu.
Menna umire 1989., obeležavajući njegov odlazak kao autora dobro
poznatog u našoj kulturnoj sredini, Moment mu u četrnaestom broju
posvećuje In memoriam. 3 Potom još jednom Moment će se baviti ovim
autorom povodom objavljivanja prevoda njegove poslednje knjige Moderni
projekat umetnosti (Press Express, Beograd 1992., izvorno Il progetto
moderno dell' arte, Milano 1988.), u kojoj kao u nekoj vrsti intelektualne
oporuke Menna rezimira i iznova osnažuje svoja temeljna teorijska shvatanja
i ideološka verovanja zalažući se za obnovu tekovina modernog projekta
uprkos svih unutrašnjih teškoća i evidentnih spoljašnjih razoga koji ovu
ideju u postmodernom dobu dovode u sumnju.4 Bio je to zaista dramatični
finale jedne nepokolebljive kritičke pozicije za kojom je ostala poruka
obnove ideje modernog projekta koja će u najavljenim krizama nadolazećih
devedesetih iznova odzvanjati svojim razboritim upozorenjima.
Gillo Dolfres i kritika dizajna u krizi između zastarelosti
modernističkog i pomodnosti postmodernističkog modela
Unutar višedisciplinarnog teorijskog i kritičkog opusa Gilla Dolfresa
Moment ovog autora predstavlja prvenstveno kao teoretičara dizajna,
objavljujući u petnaestom broju, u sklopu tematskog bloka Savremeni dizajn
i kriza funkcionalističkog modela, prevod njegovog teksta Dizajn kao
arheologija budućnosti (iz knjige Il feticio quotidiano, Milano 1989.)5, dok
je uvid u šira teorijska razmatranja ovog autora u vreme i u kontekstu
posmoderne duhovne klime tek naznačen prikazom njegove knjige Pohvala
disharmoniji, Svetovi, Novi Sad, 1991., (u originalu Elogio della
disarmonia, Milano 1986.) i to u dvadesetdrugom broju Momenta. 6 Kao što
će na stranicama Pohvale disharmoniji znalci ranijih Dolfresovih stavova
moći da zapaze izvesne crte korigovanja ili delimičnog ublažavanja njegovih
ranijih izrazito modernistički orijentisanih pogleda (što se ogleda upravo u
"pohvali" asimetričnom, imaginativnom, disharmoničnom kao svojstvima
postmoderne kulture), tako i u njegovom pomenutom tekstu o dizajnu mogu
da zapaze kritičke primedbe protiv isključivog funkcionalističkog statusa
ove discipline, a u prilog tome suprotnih, u osnovi antifunkcionalističkih
osobina dizajna koje se kao takve uključuju u ukupno stanje duha
postmoderne epohe.
Iako je Dolfres izrazito rezervisan prema upotrebi termina postmoderna (toj
"otrcanoj etiketi koja ne služi ničemu do pokrivanju međusobno krajnje
različitih pojava pri tome sasvim proizvoljnih"), on ipak ne može, a da se ne
saglasi sa konstatacijom da je preterano rigidni modernistički
funkcionalizam ("post-bauhausovski funkcionalistički konformizam
modernog pokreta") zapao u tešku krizu, u mnogome zato jer je jedino u ime
funkcije zanemarivao simboličko, psihološko, estetsko i dekorativno
svojstvo upotrebnog predmeta. "Greška funkcionalista bila je, naravno,
verovanje u racionalnu apsolutnost upotrebnog predmeta preko visoke,
neumoljive i besprekorne funkcionalnosti i ergonomske preciznosti, dok
takav predmet (izvan onih kategorija za koje su izvesne ergonomske
kategorije neophodne) podrazumeva i neke druge osobine koje možemo
označiti kao simboličke", tvrdi Dorfles. Ali kao uzvratnu anomaliju on
zapaža poraznu banalizaciju mnogih objekata dizajna novije produkcije,
izuzimajući od te oštre kritike jedino tvorevine pionira
postfunkcionalističkog dizajna poput Sottsasa, Mendinija i Branzija. "Ko
danas", zaključuje Dorfles, "posmatra poslednje dizajnirane proizvode pod
imenom postmodene primećuje da su oni tokom nekoliko godina definitivno
propali, ne samo s tehničko-konstruktivne tačke gledišta, već i sa tačke
gledišta njihove fantastične idejnosti, prezentujući veoma banalne
dekorativne elemente, kao i strukture koje ne uzimaju u obzir nužne
ergonomske pretpostavke i koje su stoga u sukobu sa najelementarnijim
tehničkim normama".
Između dveju oprečnih solucija - krize ortodoksnog modernističkog
funkcionalizma s jedne i kraha pomodne postmodernističke
antifunkcionalističke reakcije s druge strane - obeju, po njemu, s velikim
manjkavostima, Dorfles uviđa i zalaže se za treći put čije šanse prepoznaje u
sledećem: "Smatram da upravo u jednom tako delikatnom momentu kao što
je sadašnji svako hermeneutičko ispitivanje područja dizajna može da
evidentira oportunost revalorizacije onih elemenata koji nadvisuju puku
racionalnost, a čije korene pronalazimo u bogatoj magmi arhitektonske
imaginacije veoma daleke od one koju je nedavno moda odredila kao 'slabu
ili negativnu misao'. Jer, štaviše, ono nastoji da ponovo otkrije, u najvišim
oblastima ljudske fantazije, uvek vitalne izvore jedne efektivno nadmoćne
'pozitivne misli'".
Teoretičar koji usred vladajuće duhovne klime "slabe i negativne misli"
postmodernog stanja izvlači iz senke i uvodi u opticaj uzor "pozitivne misli",
zapravo je u dubini svoga korena - hteo to da prizna ili ne - teoretičar
modernističke ili, u obnovljenom vidu, neomodernističke provenijencije. A
Dorfles to u suštini jeste, čak i kada se, nipošto zbog diktata promene ukusa
na tržištu, nego zbog privrženosti sopstvenoj teorijskoj postavci o
neprekidnim "oscilacijama ukusa" u svetu čistih oblika i upotrebnih
predmeta upušta u kritiku istrošenih svojstava savremenog
funkcionalističkog modela prema čijem dalekom istorijskom prethodništvu u
tekovinama izvornog modernizma ostaje, međutim, da i nadalje gaji
nenarušenu naklonost.
Maurizio Calvesi i kritika koja podržava umetnost u ogledalu sopstvene
istorije
Niti mesec dana nakon što je završen 41. bijenale u Veneciji, njegov direktor
sektora za vizuelne umetnosti i ujedno autor tematske izložbe u centralnom
paviljonu Umetnost u ogledalu (Arte nello speccio) Maurizio Calvesi
oktobra 1984. boravio je u Beogradu, u Galeriji Studentskog kulturnog
centra i održao predavanje o svojoj pomenutoj autorskoj izložbi, tom
prilikom odgovarao je na pitanja Bojane Pejić, a taj razgovor, uz osvrt
Branke Stipančić na venecijansku izložbu, objavljen je u drugom broju
Momenta. 7
Kao vrlo uglednom stručnjaku za starija i novija razdoblja istorije umetnosti,
profesoru na rimskom Univerzitetu (nasledivši na tom mestu Argana),
Calvesiju je tema posvećena "umetnosti u ogledalu sopstvene prošlosti"
savršeno odgovarala njegovoj erudiciji i profilu akademskog naučnika. Ali
Calvesi se za ovu temu opredelio ne samo kao istoričar, nego i kao kritičar u
- kako sam kaže - "bodlerijanskoj, što znači parcijalnoj poziciji", u kojoj se u
poslednje vreme našao otvoreno zastupajući tendenciju anahronizma ili
slikarstva memorije u italijanskoj umetnosti osamdesetih godina. Pojava
nazvana Gli anacronisti o pittori della memoria, sudeći već po samom tom
nazivu, jeste izrazita retro orijentacija, posredi je dakle deklarativna
opozicija pojmu avangarde, a u skladu s time Calvesi će svoju ideju
anahronizma ujedno i zasnovati na krajnjoj suprotnosti ideji avangarde,
naravno u značenju kako taj pojam može da se shvati i tumači u uslovima
postmodernog stanja. "Avangarda više nema razlog postojanja kao
avangarda.", tvrdi Calvesi i nastavlja: "Avangarda je bila umetnost protesta.
U momentu u kome je prihvaćena kao masovna, ona više nije avangarda.
Dakle, avangarda je skup jezika koji čak mogu nastaviti da budu delotvorni,
ali koji više nemaju privilegiju da budu jedan iznad drugog. Ne postoji više
neka dominantna tendencija, kakva je bio enformel, pop art ili arte povera i
konceptualizam. Danas više nema dominantnih tendencija zato što nema
avangarde". Kao autor centralne izložbe bijenala, za koju tvrdi da je
"istorijski objektivna", Calvesi čak ni za svoje prioritetne odabranike
anahroniste neće u sklopu ideje o "umetnosti u ogledalu sopstvene prošlosti"
zahtevati privilegovano mesto. "Anahronisti", tvrdi on, "ne žele da budu
dominantna tendencija u Italiji. Oni su jednostavno jedan aspekt istraživanja
koje je široko i u kome postoje i drugi fenomeni: neo-apstrakcija, neo-
enformel, transavangarda. U ovom kompleksu su i oni umetnici koji su
nekada u Italiji smatrani za velike majstore, a to su Vedova, Burri, Turcato,
Guttuso, čiji vitalitet ne treba zanemarivati. U vreme pop arta i arte povere
oni su smatrani starim, a danas se smatraju aktuelnim baš zato jer postoji
mogućnost svih jezika".
U ovoj Calvesijevoj tvrdnji prepoznatljiva je retorika zagovaranja
apsolutnog pluralizma u načelu svojstvenoj kulturi i umetnosti, u uslovima
postmodernog stanja i gledano s te pozicije, Calvesijevoj retorici nema šta
da se zameri. Tim pre što je u njegovom slučaju posredi pozicija
distanciranog istoričara koji u umetnosti prošlosti svim vrednim pojavama,
nezavisno od njihove ideologije, pristupa sa istom naučničkom radoznalošću
i akribijom. "Jer", tvrdi Calvesi, "kada gledamo umetnost prošlosti mi
poštujemo sve, ne postavljamo pitanje da li je imao pravo Caravaggio ili
Guido Reni. Umetnost prošlosti ne vidimo kao konflikt između različitih
tendencija. Pokušavamo da shvatimo šta ona želi da kaže". No da li je
Calvesi toliko neutralan i nepristrasan kada je aktuelna umetnost
osamdesetih u pitanju? Iz koncepcije i sastava učesnika njegove
venecijanske izložbe Umetnost u ogledalu razabira se da nije, ali on to
opravdava parcijalnom pozicijom "bodlerijanskog" kritičara koji čak i u
postmodernističkoj pluralističkoj atmosferi ima pravo zastupanja, uz sve
rizike kojima se i sam Calvesi izlaže, neke sebi bliske, pa makar i
antimodernističke - kao što anahronizam ili slikarstvo memorije u suštini
jeste - umetničke i kritičarske ideologije.
Achille Bonito Oliva i strategija promotivne kritike na delu
Recepcija ideja Bonita Olive u umetničkoj kritici osamdesetih na stranicama
Momenta objavljena je u dva intervjua, oba sa vrlo indikativnim naslovima:
prvi, Kritika je stvar kulturne biologije, lične neuroze, vokacije i smisla za
igru, 8 i drugi, Priroda je za kritičara svet umetničkih dela. 9 Iako to,
naravno, nisu bili jedini povodi i sadržaji ovih razgovora, odmah je uočljivo
da se u naslovima oba intervjua pominju reči kritika/kritičar, a upravo to i
jesu teme o kojima Bonito Oliva, više nego o samoj umetnosti, voli da
raspravlja. I pri tome ne o kritici generalno, još manje o kritičaru
impresonalno, nego pre svega o kritici kako je on lično shvata i provodi u
delo, o kritičaru kako ovaj lik on samouvereno i samozaljubljeno vidi na
sopstvenom primeru.
Kritika i kritičar u savremenim uslovima deluju unutar "sistema umetnosti"
(a taj sistem još čine umetnička produkcija, tržište, mreža galerija i muzeja,
mreža masovnih medija), po Boniti Olivi u tom sistemu, kritika i kritičari
imaju nimalo sekundarnu, nego upravo protagonističku ulogu. "Smatram",
tvrdi Bonito Oliva, "da kritičar ima svoj nivo stvaralaštva i da operiše sa dva
tipa pisma, reflektivnim i ekspozitivnim". Pojam refleksivno u ovom
kontekstu znači da kritičar piše o umetnosti nakon što se njena prezentacija u
javnosti već dogodila, dok pojam ekspozitivno pak znači da kritičar svoju
ulogu obavlja direktno pokrećući zbivanja na umetničkoj sceni
organizovanjem izložbi i promovisanjem sopstvenih autorskih ideja, dakle
strategijom koju on sam naziva "kritika na delu" (Critica in atto), a kritiku na
delu vrši militantni ili borbeni kritičar, za koga će Bonito Oliva reći da je "u
stvari istoričar koji organizuje budućnost, zbog čega je teže biti kritičar nego
istoričar, pošto je istoričar zaštićen istorijskom distancom i značajem
umetničkog dela, dok kritičara štiti jedino njegova intuicija. Razlika je u
tome što istoričar organizuje, to jest projektuje prošlost, a umetnički kritičar
istorizuje budućnost. Važno je da se uspe u ukrštanju ta dva nivoa". Borbeni
kritičar, po istom autoru, ujedno je kreativni kritičar koji "radi po
sopstvenom izboru, dakle pristrasno, a ne po mitskoj objektivnosti,
(objektivnost ne postoji), ali tako da svoju pristrasnost organizuje u skladu
sa nekim recimo objektivnim alibijem, odnosno sa kulturnim zaleđem
kadrim da istorizuje njegovu intuiciju, njegovo ukazivanje i njegove
teorijske perspektive".
Za takva svojstva militantne kritike i borbenog kritičara Bonito Oliva se
zalaže s vrlo jakim ubeđenjem zato jer ima u vidu sopstveni primer kritike
na delu, a to je primer sveukupne "operacije transavangarde". Sveukupne
zato jer je u isto vreme posredi teoretizacija pojma transavangarda u
njegovim brojnim člancima i knjigama (The Italian Trans-avantgarde / La
transavanguardia Italiana, 1980. i Transavantgarde International, 1982.),
ali takođe i promocija umetnika na koje se taj pojam odnosi na brojnim
izložbama i u sprezi sa ostalim činiocima "sistema umetnosti" kao što su
tržište i masovni mediji. Vrlo uzbudljivo i poučno, poput nekog
konspirativnog uvida u neku tajnu i tajanstvenu, izuzetno razgranatu zaveru
međunarodnih razmera, zvuči autentično svedočenje samog Bonita Olive
o njegovom ključnom kritičkom poduhvatu lansiranja transavangarde na
svetsku umetničku scenu osamdesetih godina: "Transavangarda je ponikla iz
stalne komunikacije s umetnicima koji su postepeno prešli iz jedne
postkonceptualne faze u drugu, manuelnu. U tome je odlučujuću ulogu
odigrao crtež. Podsećam da sam 1975. organizovao jednu vrlo važnu
izložbu, naziv joj je bio Design/ Transparenza, kad sam prvi put pre nego
što je to učinjeno u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, objavio potrebu
povratka crteža u umetnosti. Radilo se tada o intuiciji budućeg pomeranja". I
dalje, u istom tonu: "Ali to ne bi bilo dovoljno da na ceo proces nisu uticali i
moji odnosi sa nekoliko galerista kao što su Mazzoli, Sperone,
Bishofsberger, Paul Maenz... Sledilo je zatim iskrcavanje u Ameriku i to u
trenutku kada je Amerika zbog afere Votergejt bila izuzetno poljuljana,
nesigurna u sebe, kada joj je nedostajao raniji tako jak identitet. Tada je zbog
jednog svog čudnog puritanskog poštovanja prihvatila ono što su samo
Evropa i Italija mogle da stvore: povratak slikarstvu, povratak istorijskom
sećanju, stilskom eklekticizmu. Kada su ti umetnici stigli u Ameriku
prihvatile su ih galerije Leo Castelli i Mary Boone, muzeji kao Googenheim
i MoMa. Prihvatili su ih i masovni mediji koji su tim umetnicima dali
publicitet kao da su rok-zvezde. Tako je stvoren umetnički model koji su u
Americi sledili Schnabel, Salle, Rothenberg i Basquiat, odreda umetnici koji
su u transavangardu uneli jedan specifični, američki identitet... A celu tu
strategiju zaokružili su veliki međunarodni kolekcionari, time su stvorili
stabilnu sliku o grupi umetnika čiji rad postepeno postaje svojevrsna
međunarodna valuta".
Čitaju se ovi navodi pre kao izveštaj o izvršenju neke poslovne transakcije, u
duhu funkcionisanja međunarodnog protoka kapitala, nego kao analize na
koje smo navikli u tekstovima umetničke kritike. Ali to ipak nije neka
jednostavna zamena teza, ponajmanje neka neobjašnjiva zabuna koja izlazi
izvan običaja i pravila ponašanja što vladaju područjem savremene
umetnosti. Za obavljanje "kritike na delu", kako je primenjuje Bonito Oliva,
nije dovoljno jedino teorijska, obavezna je zapravo praktična i promotivna
dimenzija kritičarskog delovanja. A to delovanje odvija se i potvrđuje se u
efikasnim i efektivnim ulogama kritičara u njegovim pojedinim operacijama
i celokupnim strategijama ponašanja takve kritike unutar nezaobilaznog i
vrlo razgranatog savremenog sistema umetnosti.
Renato Barilli i kritika koja se zalaže za pluralizam postmodene umetnosti
Za "operaciju transavangarda" Bonita Olive prividno paradoksalno može se
reći da je istovremeno i usko elitistička i široko internacionalna: teorijski i
praktično obezbeđuje proboj svega petorici protagonista (Chia, Clemente,
Cucchi, De Maria, Paladino), ali sa izuzetnom promotivnom agilnošću i
probojnošću uspeva da se nametne na velikoj međunarodnoj umetničkoj
sceni. No iako vrlo prodorna i uticajna, teorija transavangarde Bonito Olive
nije, naravno, jedini relevantni način kritičkog poimanja umetničkih
zbivanja ranih osamdesetih. Jedan od takođe uticajnih, ali ipak ograničen na
lokalne italijanske umetničke prilike jeste kritički ugao gledanja i delovanja
Renata Barillija, koji je svoje ključne tekstove o umetnosti između 1977-'87
sabrao u knjizi Il ciclo postmoderno - La ricerca artistica negli anni '80,
Milano 1987., a o kojoj Moment donosi osvrt u trinaestom broju10 .
Pored niza ostalih priloga, ova knjiga sadrži teorijski uvod Polivalenza e
ambiguita del postmoderno, kao i tri sintetička teksta o italijanskoj
umetničkoj situaciji prve polovine osamdesetih, zapravo predgovore za
kataloge Barillijevih autorskih izložbi Dieci anni dopo: i nouvi nuovi
(Bolonja 1980.), Una generazione postmoderna (Đenova, 1983.),
Anniottanta (Bolonja 1985.), u kojima je detaljno elaboriran njegov uvid u
umetnička zbivanja navedenih godina. Barilli priznaje da se nerado
opredeljuje za to da već tada vrlo istrošeni termin postmoderna upotrebi za
globalno označavanje pojava na koje se njegove rasprave odnose,
prihvatajući ipak upotrebu tog termina u likovnoj kritici kao obavezujuću
konvenciju, istovremeno u opticaju i u drugim kulturnim oblastima, i
uvedenog od strane često citiranih autora kao što su Lyotard, Hassan, Jancks
i Portoghesi. A prelazeći u područje likovnih umetnosti, njihove specifične
osobine u skladu sa generalnim duhom postmoderne epohe vidi u procesu u
kojemu posle "ekspanzivnog" i "eksplozivnog" perioda prevage novih
medija i postupaka tokom šezdesetih i sedamdesetih, početkom osamdesetih
nastupa "implozivni" period obeležen prevagom obnovljene i intenzivne
slikarske/crtačke, u manjoj meri i skulptorske, produkcije sa neskrivenim
pozivanjem na istorijske jezičke i tematske izvore i reference.
Po svojim generalnim uvidima i zaključcima o naravi umetnosti
postmoderne epohe Barilli ne bi bio toliko daleko od teorije transavangarde
Bonita Olive da on potpuno drugačije ne sagledava zbivanja i izdvaja
njihove nosioce na domaćoj italijanskoj umetničkoj sceni do sredine
osamdesetih: Barilli, naime, ne samo da ne uzdiže jedino petoricu iz "tvrdog
jezgra" transavangarde Bonita Olive za vodeće predstavnike izmenjene
umetničke situacije osamdesetih, nego protagoniste te situacije vidi u sasvim
drugim ličnostima, pre svih u Salvu i Ontaniju, potom za relevantne aktere
scene smatra brojne "nove nove" slikare kao što su L. Bartolini, Benuzzi,
Jori, Spoldi i drugi, o kojima Bonito Oliva ne vodi nimalo računa, slažući se
s njime jedino u nedovoljnom uvažavanju anahronista (sa izuzetkom
Marianija
o kojemu je upravo Barilli još 1975. pisao jedan od prvih tekstova). Ali da ni
on sam za Bonitom Olivom ne bi zaostao po isticanju spostvene
predvodničke uloge promotivnog kritičara, Barilli u više navrata ljubomorno
naglašava pionirske zasluge svoje autorske izložbe La ripetizione differente,
Milano 1974., u kojoj je na primerima međunarodnog sastava umetnika
raznih opredeljenja, od pop arta do konceptualne umetnosti, ispitivao i u
osnovi anticipirao postmodernu operaciju "ponavljanja s razlikama"
uzimajući za teorijski temelj i koristeći kao terminološki izvor Deleuzov
pojmovni par difference et repetition.
Način Barillijevog sagledavanja umetničke klime osamdesetih na primeru
tadašnje italijanske umetničke scene po osnovnim postavkama je
postmodernistički, ne jedino zato jer sam autor ovaj teorijski pojam koristi
za imenovanje sopstvene kritičke pozicije, nego i zato jer u svojoj kritičkoj
praksi provodi u delo postmodernističke principe i postupke kao što su
uvažavanje jezičkog pluralizma i priznavanje krajnje fragmentirane slike
zbivanja na umetničkoj sceni na kojoj kao kritičar deluje. Barilli je kritičar
dugog višedecenijskog prisustva u italijanskim umetničkim prilikama (svoje
ranije spise sabrao je u knjigama L'informale e altri studi di arte
contemporanea, Milano 1964., Dall' oggetto al comportamento, Rim 1971.,
Informale oggetto comportamento, u dve sveske, Milano 1979.), stoga on
nije bio generacijski savremenik s umetnicima koji su izveli postmoderni
preobražaj (nije to, uostalom, bio ni Bonito Oliva), otuda mu je kao
modernističkom preobraćeniku u postmodernističkog zastupnika manjkala
potpunija emotivna i psihološka sraslost s umetničkim pojavama koje je
podržavao. Ali iskustvo znalca mnogih prethodnih zbivanja i učestali nastupi
kojima se upleo u diskusije oko tadašnjih umetničkih aktuelnosti čine ga
autorom čiji uvidi i ideje na relevantni način upotpunjavaju predstavu o
svojstvima umetnosti i oponašanju kritike na italijanskoj umetničkoj sceni
osamdesetih godina.
Francesca Alinovi i pravo kritičara na "svoju umetnost"
U Barillijevoj blizini, u istom gradu (u Bolonji) i iz njegove škole, ali upravo
s onim što njemu manjka, dakle iz strasti generacijskog pripadništva psihozi
sopstvenog trenutka postojanja - malo je reći pripadništva, nego treba reći
življenja i kreiranja te psihoze - nastala je u frenetičnoj brzini delovanja
kritika Francesce Alinovi. I ne samo da se tako odvijalo njeno profesionalno
opredelenje, nego je tako tekao i okončao se sam njen život, u leto 1983.,
pod tragičnim okolnostima koje za širu javnost dugo posle takvog njenog
kraja nisu bile rasvetljene (a da li su uopšte rasvetljene do danas, piscu ovog
osvrta nije poznato). Toj vrlo izazovnoj ličnosti italijanske kritike sa samog
početka osamdesetih, posebno markantnoj za prepoznavanje tadašnjeg obrta
ka klimi postmodernog novog talasa, Moment u desetom broju posvećuje
pažnju objavljivanjem prevoda njenog teksta New York: grad znanja ili grad
kiča? uz komentar o njenom delu11. Navedeni tekst pod nazivom New York:
citta della conoscenca o citta della "Kitsch"?, prvobitno štampan u časopisu
Rivista di estetica, 4, 1980., unet je u knjigu njenih kritika koju je upravo
Barilli posthumno priredio i objavio pod karakterističnim nazivom L'Arte
mia, Bolonja 1984., nazvanoj prema istoimenom članku iz 1981., bitnom za
razumevanje ukupnog ljudskog i kritičarskog lika i slučaja Francesce
Alinovi.
L'Arte mia, "moja umetnost", pravo kritičara na "svoju umetnost" -to je ona
crvena nit koja se provlači nizom napisa ove kritičarke o umetnosti na
prelasku i na prelomu iz sedamdesetih u osamdesete. Umetnosti koja je za
tadašnju mladu generaciju, iz čijih je redova i Alinovi proizašla,
predstavljala oproštaj od restriktivne klime umetničkog "siromaštva", dakle
umetnosti u duhu arte povere i minimalizma da bi ta promena krenula ka
obećanju klime umetničkog "obilja" koje bi trebala doneti najava
postmoderne sveopšte permisivnosti. Zaista, sam ulazak u osamdesete
pobudio je osećanje spasonosnog rasterećenja od svake nepremostive
zabrane: "sve je dozvoljeno", glasila je poznata krilatica ovog kratkotrajnog
opuštajućeg i obećavajućeg raspoloženja tadašnje mlađe generacije na
različite načine upletene u zanosna zbivanja savremene umetnosti.
"Završeno je ozbiljno i moralističko vreme angažovanja, sledi ga veselo i
neobavezno vreme neangažovanja koje obeležava slobodno kruženje reči i
haotični protok slike. Nekada je trebalo biti mnogo inteligentan (ili se
pričinjavati da to jesi), danas možete biti udareni i lakomisleni (ili se
pričinjavati da to jesi) koristeći se prividom vrline neautentičnosti,
artificijelnosti, prerušavanja...", pisala je možda i previše iskreno Alinovi u
uvodnom tekstu kataloga izložbe Dieci anni dopo: i nuovi nuovi u
organizaciji koje je sarađivala s Barillijem. Njena tadašnja l'arte mia,
zapravo, je u mnogome podudarna s Barillijevim "novim novim"
umetnicima među kojima su Ontani, L. Bartolini, Benuzzi, Jori, Spoldi, u
tom krugu nalaze se učesnici njene autorske izložbe The Italian Wave
održane u Galeriji Holly Solomon u Njujorku 1980. Pa iako je preterano
srodan Barillijevom, bio je to izbor za koji će Alinovi reći da je ipak izrazito
subjektivan, po njenom sopstvenom ukusu, izvršen po merilima ličnog
sviđanja, a nipošto zbog odanosti nekom ideološkom konceptu ili
pripadnosti nekoj umetničkoj tendenciji. "Svako danas ima svoju umetnost,
svako ima umetnost kakvu zavređuje. Oslobođeni tendencija i stilova,
nametnutih tematika i robovanja tehnikama, umetnici danas rade ono što
žele i sve što im se hoće. Posle jedne univerzalne Umetnosti (sa velikim
prvim slovom), umetnost je sada po ljudskoj meri i po sasvim individualnim
sklonostima", tim rečima započinje Alinovi tekst L'Arte mia, njen gotovo
programski poziv na pravo kritičara da poseduje, voli i zastupa isključivo
"svoju umetnost".
Nekada je Pariz bio mesto fascinacije svih onih zaraženih neodoljivom
privlačnošću moderne umetnosti, za njenu generaciju i za samu Alinovi
lično mesto takve fascinacije postaje Njujork i to ne jedino zbog muzeja i
galerija, tih izloga trgovina u kojima se umetnost pokazuje, prodaje i kupuje
- nego daleko pre zbog sveukupne energije velegrada kao svojevrsnog
umetničkog dela, tog golemog poprišta u kojemu teško je reći koliki, ali
svakako vrlo veliki broj ljudi živi od umetnosti i živi umetnost na
najrazličitije moguće načine. "Njujork, umetnički, ekonomski produktivni,
potrošački megapolis, sinonim za Metropolu, javlja se danas više nego ikad
kao delo umetnosti. Štaviše, može se reći da je Njujork najšire ovaploćenje
modela estetski idealnog grada", tvrdi Alinovi, poneta tom, koliko bogatom
umetničkom, toliko još više intenzivnom životnom sredinom. Naravno, za
nju Njujork nije "estetski idealni grad" zbog lepote svojih ambijenata, tome
sve suprotno ambijenti, naročito nekih kvartova poput East Lower Sidea i
Južnog Bronxa, gotovo da su na ivici ruina, no baš u takvim ambijentima
nastaje umetnost koju Alinovi u vreme svog njujorškog boravka zatiče i
njom se zanosi do potpune identifikacije "svoje umetnosti". Posle
italijanskog novog talasa s početka osamdesetih, sledeća njena l'arte mia
postaje ulična umetnost njujorških grafitista koju će Alinovi upoznati i
doživeti u ranom izvornom stadijumu pre uskore komercijalizacije te
umetnosti od strane američkog i evropskog art marketa. Radiće na pripremi
izložbe Arte di frontiera - New York Grafitti, čije otvaranje neće dočekati
(izložbe posthumno održane u Milanu i Bolonji 1984.), no već prvo
upoznavanje s umetnošću koju će otada definitivno smatrati "svojom"
izmeniće njene životne nazore i ponašanje dotle da je zašla u situacije koje
su joj sasvim izmicale kontroli. Jer, tako žarko želeti da se umetnost
poseduje kao "svoja" odvodi Alinovi od pozicije kritičara koji o "svojoj"
umetnosti samo piše ka poziciji kritičara koji se toj umetnosti egzistencijalno
preterano približava, a tu se onda granice između različitih stanja,
raspoloženja, odnosa s drugim, teško određuju, ali bespovratno lako i kobno
prelaze.
Post-kritika kao tipična postmoderna kritika
Duhovnu klimu postmoderne epohe najautentičnije mogli su da osete i
izraze upravo oni koji su u toj klimi rođeni i stasali, koji toj klimi naprosto
biološki pripadaju. U italijanskoj umetnosti i umetničkoj kritici to je,
zapravo, generacija osamdesetih, posebno u kritici to je krug tada mladih
autora za označavanje čijeg je načina razmišljanja i pisanja u opticaj bio
uveden pojam post-kritika. Kao njihova generacijska savremenica, lična
poznanica pojedinih predstavnika, detaljno upoznata sa fenomenom o
kojemu je reč, Lidija Merenik je za peti broj Momenta priredila tematski
blok Italijanska post-kritika sa prilozima Massima Carbinija, Loredane
Parmesani, Lorenza Manga i Antonija D'Avosse12 .
Sam pojam post-kritika duguje se Bonitu Olivi i poreklom je prema naslovu
i sadržaju njegove knjige Critica ad arte - Panorama della Post-critica,
Milano 1983. (prevod uvodnog poglavlja Post-kritika, časopis Republika,
10-12, Zagreb 1985.), u stvari antologije nove italijanske kritike s početka
osamdesetih u kojoj su zastupljeni, uz troje iz tematskog bloka u Momentu
(odsutan je Mango) još Paolo Balmas, Michele Bonomo, Claudio Cerritelli,
Laura Cherubini, Enrico Cocuccioni, Viana Conti, Roberto Daolio, Elio
Grazioli, Helena Kontova, Claudio Spadoni, Barbara Tosi, Giorgio Verzotti
idr., većinu kojih je Filiberto Menna okupio u tematskom broju Arte e
critica: confronto delle generazioni, u časopisu Figure 7, Rim 1984. U
uvodnom tekstu pomenute antologije Bonito Oliva povodom post-kritike
tvrdi: "Jedna zdrava lakomislenost koja prelazi i na praksu mlade kritike.
Ova se kreće slobodno izvan sheme i prethodnih rasporeda, izvan optike
vođene pronalaženjem samo progresističkih fermenata jedne progresivne
umetnosti, one koja proizilazi iz eksperimentalnih premeštanja novih tehnika
i materijala... Mlada kritika se kreće s otvorenim nomadizmom u područje
umetnosti izvan ideoloških imperativa kritičkih analiza prethodnih decenija.
No iako su uživali podršku vrlo uticajnog tvorca transavangarde, većina
autora koje on podvodi pod odrednicu post-kritika teško da bi se složili sa
svim njegovim oznakama, niti bi se rado pridržavali njegovog paternalizma.
Posebno nerado bi prihvatili termin "mlada kritika", radije bi im odgovarao
termin "nova kritika". Pa iako neki od njih izjavljuju da uvažavaju
renomirane prethodnike, ne obavezuju im se dotle da se u ime tog
uvažavanja lišavaju sopstvenog prevratništva. Tačno je rečeno u uvodnom
tekstu priređivača ovog tematskog bloka u Momentu: "Ovi bludni sinovi,
odmetnici od autoriteta očeva, otišli su dalje od tumača transavangarde i
sledbenika, podvrgavši je, ako ne ciničkoj poruzi, ono oštroj kritici".
Ali ipak, pripradnici post-kritike moraće da se suoče s činjenicom da su
nakon spektakularnog proboja transavangarde na italijanskoj i međunarodnoj
sceni naišli na mnoga zatvorena vrata: na zasićeno tržište, na odbojne
institucije, na kvantitativno vrlo bujnu, ali ne više i podjednako kvalitetnu
umetničku produkciju. Generacija pripadnika post-kritike je generacija
obrazovanih i sofisticiranih mladih autora kojima je pripalo da deluju u
uslovima kada kritička reč gubi na javnom značaju, prinuđena je da ustukne
pred interesima tržišta, izvrgnuta je neuvažavanju te reči u masovnim
medijima. Rekacija na takvo stanje od strane predstavnika post-kritike jeste
metodološki eklekticizam, jezički hermetizam, esejistički i poetski, pre nego
analitički način pisanja, što ih vodi ka osećanju prividno gorde, ali
depresivne samodovljnosti. A upravo takvo raspoloženje najbolje je izrazio
D'Avossa u sledećem pasusu: "Ovaj sam tekst napisao samom sebi i on ne
može da bude viđen drugačije nego kao opis mog sopstvenog stanja. Kada
se, dakle, takav tekst piše, piše se samo za malobrojne, a to znači da nema
mnogo onih koji će ga shvatiti. Stoga zaista pišem za ono malo prijatelja
raštrkanih po ćoškovima sveta. Jer, samo će njihov dar čitanja biti u stanju
da odgovori na ove misli. Škrinja u kojoj su te reči skrivene namenjena je
samo onima koji je lako mogu otvoriti." I kao što D'Avossa opisuje internu i
intimnu poziciju jednog pripadnika post-kritike, Carboni u prvom i
Parmesani u drugom od dalje navedenih pasusa opisuje njenu spoljašnju
socijalno-kulturnu okolinu: "Mi živimo i radimo u uslovima progresivne
varvarizacije stila, morala ponašanja, ne samo na političko-partijskom planu,
već i na planu kulture. Prečesto se kulturna opozicija ili izbor određenog
umetnika (za kakavu izložbu ili u kakvim novinama) svodi na suštinske
taktičko-poslovne motivacije. Svi smo mi u tome, ko više, ko manje, već
prema ulozi koju ima u sistemu umetnosti. Nema nikakvog prostora za bilo
koju 'dobru dušu' i stoga što se parametri za merenje 'uspeha' brzo menjaju,
istovremeno iskazujući snagu svoje moći za prihavćanje - prilagođavanje".
Odnosno: "U ovakvoj situaciji humanistička se kritika javlja veoma slabom,
jer više nema podrške velikih recitsa zasnovanih na iluminizmu i
romantizmu, te izgleda da nema druge šanse do da filozofsku osnovu
preuzetu od Estetike zameni performativnošću sistema umetnosti. Sistem
umetnosti je, zapravo, u stanju da sud definiše ne koristeći se pri tom sudom
humanističke provenijencije, već koristeći jednostavno prevashodno
tehničku, performativnu, računarsku ocenu. Ovo delo funkcioniše, prodaje
se, kruži, ulazi u muzej, o njemu se govori...njen uspeh je ono što
funkcioniše kao umetnost i što određuje njenu nabavnu moć. Umetnost je
ono što se kao umetnost prodaje."
Ove reči zvuče defetistički, depresivno, čak i dramatično, jer je upravo takva
situacija svake humanistički zasnovane umetničke kritike, pa tako u krajnjoj
konsekvenciji i post-kritike u uslovima dominacije uticaja tržišta i masovnih
medija u savremenom sistemu umetnosti. Tome post-kritika ne može da se
odupre, a i kako bi kada je post-kritika, zapravo, kritika nastala u duhovnom
okrilju tipično postmodernističke "meke", "krhke" ili "slabe" misli (Il
pensiero de bole, filozofske postavke postmoderne provenijencije koju
upravo u Italiji zagovara Gianni Vattimo), sa svim svojstvima takvog
mentaliteta u specifičnom polju pisanja o i povodom umetnosti osamdesetih.
Post-kritika odaje nedovoljnost reči kritike u ukupnom funkcionisanju
sistema umetnosti, ali za uzvrat ona veruje u dovoljnost reči kritike u
zatvorenom prostoru teksta, spreman da u ime sopstvene samostalnosti kida
direktne veze sa konkretnom umetničkom praksom na čije se mnogobrojne i
već krajnje neuhvatljive pojavne oblike najčešće više i ne odnosi. Ne želeći
da se kompromituje promotivnim obavezama vezanim za tržište, niti da se
podvrgava ideološkim obavezama vezanim za socijalno-političke institucije,
post-kritika zadovoljenje i zadovoljstvo nalazi u erosu samog pisanja
negujući jedino sredstvo koje joj stoji i još ostaje na raspolaganju, a to je
njen sopstveni kritički jezik sa svim svojim moćima i nemoćima.

1 Giulio Carlo Argan, Problemi moderne umetnosti, Umetnost je sistem

tehnika invencije, razgovarala Milena Marjanović, J. Denegri, Kritika kao
zagovaranje ideologije projekta, Moment, 2, 1984. str. 22-25.
2 J. Denegri, Kritika protiv normativnosti i neutralizacije, Filiberto Menna,
Istorijski trenutak zahteva jaki subjekt, razgovarao J. Denegri, Moment 3,
1985-86, str. 39-41
3 J. Denegri, Filiberto Menna: Moderni projekt. In memoriam, Moment 14,
1989., str. 38-41
4 J. Denegri, Filiberto Menna: Odbrana modernog projekta, Moment, 23-
24, 1991 (1995), str. 124125
5Gillo Dolfres, Dizajn kao arheologija budućnosti, Moment 15, 1989., str.
103-105
6J. Denegri, Gillo Dolfres, Pohvala disharmoniji, Moment 22, 1991., str.
78-79
7 Calvesi u ogledalu, razgovarala Bojana Pejić, Branka Stipančić, Umetnost
u ogledalu, Moment 2, 1984., str. 15-18
8 Achille Bonito Oliva, Kritika je stvar kulturne biologije, lične neuroze,
vokacije i smisla za igru, razgovarali Vesna Čolić i Zoran Božović, Moment
11-12, 1988., str. 25-28
9 Achille Bonito Oliva, Priroda je za kritičara svet umetničkih dela,
razgovarao J. Denegri, Moment 21, 1991., str 20-26
10 J. Denegri, Renato Barilli, Ciklus postmoderne, Moment 13, 1989., str.
70-72
11 Francesca Alinovi, New York: grad znanja ili grad kiča?, J. Denegri,
Francesca Alinovi, Pravo na sopstvenu umetnost, Moment 10, 1988., str. 48
- 57
12 Italijanska post-kritika, tematski blok priredila Lidija Merenik, tekstovi:
Massimo Carboni, Mlada kritika (mladi kritičar): poslednji put, Loredana
Parmesani, Mlada i stara kritika, Lorenzo Mango, Za jednu psihodeličnu
umetnost, Antonio D'Avossa, Kritika između istine i laži, ono što dolazi,
Moment 5, 1986., str. 30-34.