Ontoloski Pejzaz

BIBLIOTEKA SAVREMENI ESEJ
Urednik
Milisav Savi}
MIROQUB JOKOVI]
ONTOLO[KI
PEJZA@
POSTMODERNOG
ROMANA
Prosveta
Beograd
Modern writers are the moons of literature; they

shine with reflected light, with light borrowed from the
ancient.
(James Boswell, Boswells life of Samuel Johnson,
Oxford University Press, New York 1960, p. 979)
Dakle, ko o~ekuje da se po svetu {etaju
|avoli sa rogovima i budale sa praporcima, bi}e uvek wihov plen ili wihova igra~ka.
(Artur [openhauer, O sre}i, qubavi, filozofiji i umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999, str.
56)
Maji, profesoru Mateji}u, profesoru

Nedeqkovi}u, svim mojim francuskim i
ameri~kim prijateqima koji doprine{e
iskrenom ~udu postojawu ove kwige.
1.
UVOD
Postmoderna kwièvnost je bila jedna od glavnih kontroverzi kwièvne nauke druge polovine
XX veka. Teorijska pri~a o postmodernoj kwièvnosti daleko je od toga da bude ispri~ana, iz prostog razloga {to se wena iskustva uveliko koriste. Nekima se na pomen ovog pojma dizala/diè kosa na glavi i zato su likovali/likuju kako o postmodernoj kwièvnosti svi raspravqaju, a da niko ne
zna {ta je to postmoderna kwièvnost. Drugi su
opet tvrdili da stvar o kojoj se raspravqa ne postoji jasno i da je ona tvorevina nekolicine pisaca i
istori~ara kwièvnosti sa ameri~kih univerziteta. (Kao da su ostali izmi pali sa neba, kao da
ih neko nije stvorio iz nu`de i kao da wihovi tvorci nemaju nacionalnost.) Bez obzira {ta se mislilo o postmodernoj kwièvnosti, a mislilo se i
misli sva{ta, bez obzira kakav je na{ vrednosni
stav prema onome {to se de{avalo/de{ava u svetu
jezika, jedna stvar je jasna: postmoderna kwièvnost ne postoji/nije postojala u smislu u kom postoji renesansna ili romanti~arska ili klasicisti~ka kwièvnost; to je, po svemu sude}i, paradigma koja se uobli~ava, kwièvna paradigma koja
bar za sada postoji ravnopravno sa zbirnom paradigmom moderna kwièvnost,1 otuda se ova poetolo{ka borba ne prikazuje apodikti~ki nego kriti~ki.
Miroqub Jokovi}
Svakome je danas, ipak, jasno da se u duhovnim

delatnostima ve} poodavno de{avaju planetarne
promene i da zabijawe glave u pesak nikuda ne vodi. Ako je od Platona pa do savremenih filozofa
i postmodernisti~ke fikcije glavno pitawe bilo:
kako mogu da interpretiram ovaj svet ~iji sam deo?
{ta sam ja u tom svetu? ako su ta pitawa izokrenuta i ako glase: kakav je ovo svet? {ta da se radi
u wemu? {ta moè uraditi neko od mojih bi}a u
wemu? onda je jasno da je re~ o ontolo{kom potresu: epistemologija je zamewena ontologijom.2 îni
se da se postmodernisti~ka kwièvnost, bar iz kwièvnoistorijske prespektive i bez preterivawa,
moè, pribli`no, odrediti kao reakcija na modernisti~ki pokret, kao kriti~ko razgra|ivawe prenapregnute zgrade modernizma. Postmodernizam u
kwièvnosti ozna~ava poetiku koja je mogu}i naslednik, odnosno prevazilaèwe poetika sa po~etka XX veka. Postmoderna kwièvnost nije, dakle,
nikakvo hipoteti~ko pisawe budu}nosti, kako to
mnogi sa ironijom tvrde, to je duhovno stawe umetnosti druge polovine XX veka i wemu odgovaraju}e
duhovnosti koja je ukorewena poeti~ki, a ako ho}emo i socijalno. Kwièvni postmodernizam se
javqa iz modernizma ili kao reakcija na modernizam, a ne posle modernizma; ono post u pojmu postmodernizam nije ~isto istorijska oznaka, kao {to
se to obi~no misli. Postmodernizam je, mo`da, kao
pojam neadekvatan. On ne ozna~ava samo ono {to je
do{lo posle modernizma, nego i ono {to nije modernizam, a to zna~i da ima poeti~kih karakteristika sa znakom dominante i originalnosti.
Koje su glavne odlike postmoderne kwièvnosti? Izme|u onoga {to treba pomenuti je slede-
Ontolo{ki pejza` postmodernog romana
}e: diskurs koji je polireferencijalan, heterodoksi~nost, eklekti~nost, marginalnost, smrt utopij (budi pa`qiv i korektan, ne ~itaj samo smrt
komunizma!), smrt autora, deformacija, nepristajawe na funkcionalnost, dekonstrukcija, dezintegracija, preme{tawe, diskontinuitet, nelinearni
pogled na istoriju, disperzija, fragmentacija, diseminacija, prekid, o~u|avawe, haos, pobuna, pretvarawe semiotike u energetiku, autoproliferacija
znakova, kibernetika, kritika uma...
Kqu~, koji mo`da moè da ublaì mnoge dileme, jeste stari termin mimezis, koji je do po~etka sedamdesetih godina intenzivno kori{}en u kwièvnoj nauci i koji se danas sve ~e{}e zamewuje novim kwièvnim terminom reprezentacija ili predstavqawe, {to je razumqivo: dana{wa kwièvnost je vi{e nego ikada postala metadiskurzivna,
postala je laboratorija pri~e, da upotrebimo termin Mi{ela Bitora. Moèmo biti jo{ radikalniji: savremena kwièvnost je ne samo laboratorija pri~e nego je to, pre svega, laboratorija diskursa, pa je kao takva postala quti protivnik mita realnosti, koji je tako dugo vladao u kwièvnosti. Umetnost pisawa nije vi{e pisawe o ne~emu, nego je i ne{to samostalno, pisawe po sebi.
Jedan drugi pojam, imaginacija, jo{ je zanimqiviji jer jasno pokazuje da je u umetnosti re~i
do{lo do velikog preokreta. Istorija kwièvnosti, ta~nije re~eno, istorija kritike i filozofije, u~e nas da je do sada postojalo nekoliko tipova
umetni~ke imaginacije, a postmoderna kwièvnost upravo polaè pravo na novi tip imaginacije. @an Pol Sartr u kwizi Imaginacija (1936),
kaè da se moè govoriti o nekoliko tipova ima-
10
Miroqub Jokovi}
ginacije: asocijativni tip imaginacije predstavqali bi Aristotelovi sledbenici (Lok, Hjum, Bergson); kontinualni tip imaginacije, me|u razli~itim tipovima znawa, predstavqali bi Platonovi sledbenici (Kolrix, Lajbnic, recimo); tre}i
tip imaginacije predstavqali bi Dekart, Kant, Hegel, kod kojih se znawe strogo odvaja od predstav.
Sartr je stvorio poseban tip imaginacije, polaze}i od Huserlove fenomenologije. Za wega predstava jeste jedna odre|ena vrsta svesti, za wega je
slika akt a ne stvar, ta~nije, slika je samosvest
o ne~emu. Sposobnost stvarawa predstava nije ograni~ena realno{}u, zato je za wega negativni akt
konstitucionalni deo imaginarnog. Literatura
XX veka pokazuje da je Sartrov zakqu~ak ta~an:
okretawe prema negaciji jeste jedan od glavnih kompozicionih principa i jedan od glavnih generatora
istorije uop{te.
Sa stanovi{ta imaginacije i imaginarnog,
postmoderna kwièvnost ne gleda u budu}nost, nego se okre}e pro{losti. Evokacija autobiografskih, biografskih, istorijskih dokumenata, parodijski odnos prema novelisti~kim obrascima ~ine neposredne preduslove za postmodernisti~ki
tip imaginacije, koji se najboqe moè objasniti
pojmom recollective imagination. Paradoksalno je, ali
je ta~no: postmoderna imaginacija se koristi dokumentima, ali u isto vreme dovodi u pitawe wihovo
postojawe.3
Da bi se pouzdano sagledao kd postmoderne
kwièvnosti i postmodernizma uop{te, uputno je
videti {ta je to {to modernisti~ki kd odvaja od
postmodernisti~kog.4
11
Kd modernisti~ke literature najboqe je opisan u malenoj kwizi Modernizam ~iji je autor Piter Fokner, kao i u kwizi Dejvida Loxa Na~ini
modernog pisawa. Postoje i druge kwige koje se bave ovim problemom, kao {to je Modernizam Xemsa
Mek Farlana i Malkolma Bradberija.
[ta je modernizam?
To je pravac koji po~iwe negde oko 1910. godine i koji karakteri{u inovativna tekstualna
svojstva. Pre svega, autor koji pripada modernisti~kom kdu posmatra tekst kao nezavr{eno delo
na kome bi se moglo jo{ raditi. Kao rezultat toga,
modernisti~ki autor nema nikakvo zakonito obja{wewe qudskog pona{awa, {to je bilo zajedni~ka
odlika svih autora u realizmu. Modernizam karakteri{e i epistemolo{ka sumwa. [to se ti~e organizacije teksta, to je kd koji podrazumeva sklonost prema razli~itim oblicima toka svesti. Epistemolo{ka sumwa podrazumeva respekt prema intrizi. Sa modernizmom, prvi put, po~iwe i komentarisawe sopstvene produkcije. Verovawe da je
adekvatan izraz nemogu} spre~ilo je moderniste
da se upuste u eksperimentisawe poput futurista,
nadrealista, ekspresionista. Kona~no, modernisti
poklawaju veliku pa`wu ~itaocima svojih tekstova.
U modernisti~kom jezi~kom univerzumu postoje tri va`ne semanti~ke zone. Prvu sa~iwavaju
poqe svesnosti, poqe odvajawa i poqe razmi{qawa. Poqe svesnosti koncentrisano je oko Ja, poqe
odvajawa koncentrisano je oko depersonalizacije,
a poqe razmi{qawa koncentrisano je oko poqa
inteligentnosti, suptilnosti, eksperimenta, hipoteze. Druga semanti~ka zona sastavqena je od ne-
12
Miroqub Jokovi}
utralnih semanti~kih poqa koja se re|aju u skladu

sa pi{~evim èqama. Kona~no, mogu}e je govoriti
i o tre}oj zoni, koja je na dnu semanti~ke lestvice.
Semanti~ka poqa religije i ekonomije, koja su jako va`na u realisti~koj semantici, pripadaju ovoj
zoni.
Semanti~ko poqe seksualnosti je modernisti~ka tekovina. Modernizam je tako|e pro{irio poqa psihologije, nauke i tehnologije.
Kad se povede razgovor o postmodernoj kwièvnosti i postmodernizmu, name}e se nekoliko
pitawa. Da li postmoderna kwièvnost predstavqa prekid sa pro{lo{}u, ili je to neka vrsta kontinuiteta, ili ekstremni aspekat moderne kwièvnosti? Gde su granice postmodernizma? Ako postoji postmodernisti~ki literarni kd, da li se
unutar wega mogu razlikovati rukavci ili je postmodernisti~ki kd ipak kompaktan.
Ako se za modernistu moè re}i da nam nudi
li~an pogled na svet u kome ìvi, onda se za postmodernog autora moè re}i da odustaje od svakog
napora za reprezentovawem sveta sa li~ne ta~ke
gledi{ta. Postmodernista moè imati svoje li~no
gledi{te, ali on ga ne name}e drugome kao istinit
svet; on odbacuje intelektualne hipoteze modernista kao arogantne, arbitrarne i irelevantne.
Postmodernista nije sklon razlikovawu. On je èqan da se ratosiqa intelektualaca koji su se u
vremenu sekularizacije popeli na prazan profetski tron radi izlagawa metafizi~kih strategija.
Sa postmodernisti~kim kdom opadaju mogu}nosti
razlikovawa, su|ewa i selekcionisawa. Postmodernisti~ki kd bi se najboqe mogao izraziti re~ima
Ludviga Vitgen{tajna: Mi mo`da ne moèmo unap-
13
rediti nikakvu vrstu teorije. U na{im razmatrawima ne bi smelo da bude ni{ta hipoteti~no.
Moramo se kloniti svakog obja{wavawa, a deskripcija sama mora da preovlada. Ova deskripcija
dobija svetlo, a to zna~i svoje ciqeve, na osnovu
filozofskih problema. To svakako nisu empirijski problemi.5
[ta je to {to karakteri{e postmodernu kwièvnost, postmoderni kwièvni tekst?
Odnos izme|u teksta i autora je mnogo mawe
napregnut u postmodernoj kwièvnosti nego u modernisti~kim tekstovima. Autor nije mnogo zabrinut oko statusa svog teksta: gde i kada po~iwe, kako
se nastavqa, kako se i gde zavr{ava, da li ga sa~iwavaju samo lingvisti~ki ili i drugi znaci.6 Mnogi od postmodernisti~kih tekstova jesu skupovi
relativno nezavisnih tekstova koji dovode u pitawe ànrovski kd. Ulan~anost moè tako|e postati problem me|u paragrafima ili re~enicama;
mnogi paragrafi ili re~enice ostaju nezavr{eni.
Modernisti su odbacivali zakonsko obja{wewe stvarnosti, ali postmodernisti su, sli~no Vitgen{tajnovim preporukama, odustali od svakog obja{wewa. Postmodernista }e radije da izvrgne ruglu
svako obja{wewe, razvijaju}i logiku unutra{we
suprotnosti, kao {to to ~ini Borhes u Parku ra~vaju}ih staza. U postmodernisti~kom svetu, re~i
izmi{qaju na{ svet, one ga uobli~avaju, re~i postaju jedina potvrda na{eg sveta. Postmodernista
je ube|en da je dru{tvena stvarnost sastavqena od
re~i i da je svaki novi tekst napisan na osnovu jednog starog, preko wega. Postmodernisti~ka sumwa
moè biti izraèna i sastavqena jedino od re~i.
U postmodernisti~kim tekstovima insistirawe
14
Miroqub Jokovi}
na kdu je daleko jasnije nego u modernisti~kim tekstovima. U nekim tekstovima je pitawe konstruisawa pri~e mnogo va`nije nego sama pri~a.7 U postmodernoj kwièvnosti uloga ~itaoca je daleko vi{e nagla{ena nego u modernizmu. Pisac se ~itaocu ~esto obra}a savetima, uputima, pitawima. U
saglasnosti sa kdom po{iqaoca, ~italac moè da
bira koji mu se kraj vi{e dopada.8
Vratimo se semanti~kim poqima u postmodernizmu. U centru postmodernisti~kih semanti~kih
poqa nalazimo ukqu~ivawe i asimilaciju. Psiholo{ka razmatrawa naratora i junaka, {to je karakteristika modernisti~kih tekstova, ovde su potisnuta u drugi plan. Semanti~ka poqa svesnosti
i odvajawa u postmodernisti~kim tekstovima pripadaju prvoj zoni i sa wima se ili polemi{e ili
se ona napu{taju. Postmoderni autor asimilira i
prihvata svet onako kako ga prime}uje, bez èqe
da ga strukturira kako bi on imao smisla. Semanti~ko poqe percepcije podrazumeva razmi{qawe,
~itawe, slu{awe i pri~awe i skoro da je u centru
postmodernisti~kog semanti~kog spektra, ali je
ova percepcija asimiliraju}a i posesivna pre nego razborita, kao u modernisti~kim tekstovima.
Svaki sociokd se izdaje preko nekoliko kqu~nih re~i koje pripadaju centralnom semanti~kom
kdu. U radovima skoro svih postmodernista pojavquju se pojmovi lavirint, ogledalo, putovawe, putovawe bez ciqa, biblioteka, enciklopedija, fotografija, film, masmediji. Blià analiza centralnog semanti~kog kda pokazala bi da postmodernisti~ki autor ne respektuje nikakve granice i da se
ne usredsre|uje na bi}e. Wegovi junaci mogu da se
kre}u onoliko koliko je veliki prostor, u udaqe-
15
nu pro{lost ili udaqenu budu}nost. Ipak, postmodernisti uglavnom operi{u re~ima koje se mogu
zamisliti, mogu}im re~ima, {to zna~i da je to nemogu}i svet, svet koji moè postojati samo u imaginaciji. Postmodernisti pokazuju sklonost prema imaginaciji a ne prema iskustvu, sklonost prema verbalnom tekstu nad empirijskim kontekstom.
Liotar je definisao postmodernu kao sumwi~avost prema metanarativnim diskursima, kao
jedan na~in razmi{qawa. Po Liotaru, savremeni
intelektualac se radije defini{e lokalno, nego
univerzalno, vaqda zato {to su omanule sve vrste
poznatih ideologija i {to vi{e niko ne veruje u
metafizi~ki pogled na svet. Sklonost prema sumwi~ewu metanarativnog, za mnoge teoreti~are postmoderne, predstavqa onaj prelom, onaj prodor koji
karakteri{e postmodernu kwièvnost. Postoje,
opet, teoreti~ari koji na postmoderni kd gledaju
radije kao na parazitsku pojavu, kao recimo Kristina Bruk Rouz. Za Dejvida Loxa postmodernizam
je u osnovi kwièvni pokret koji predstavqa su{tinski novu umetnost i jednu vrstu prekora~ewa
umetni~kog praga. Ako se modernizam mogao okarakterisati oscilacijama izme|u metafore i metonimije, postmodernizam ukida oscilacije traè}i
nov na~in uokviravawa, svedo~e}i da postmodernizam predstavqa radikalni diskontinuitet sa svim
ranije poznatim na~inima i modelima pripovedawa.9 Ipak, interesantno je da se svi teoreti~ari
postmoderne kwièvnosti uvek vra}aju na modernizam: postmoderna kwièvnost se uglavnom odre|uje u opoziciji prema modernoj kwièvnosti. Tako se stalno isti~u parovi:
16
Miroqub Jokovi}
modernizam / postmodernizam
hijerarhija / anarhija
prisustvo / odsustvo
genitalno / polimorfno
narativno / antinarativno
metafizi~ko / ironi~no
determinisanost / antideterminisanost
konstrukcija / dekonstrukcija
ontolo{ka izvesnost / ontolo{ka neizvesnost
Tipi~ni modernisti~ki na~ini koji su kori{}eni u pisawu su slede}i: umnoàvawe i suprotstavqawe perspektiva, usmeravawe svih kwièvnih ~iwenica prema jednom centru svesti ili samosvesti, razne monolo{ke varijante, i tako daqe, {to sve simulira razne epistemolo{ke varijante znawa. U modernisti~kim tekstovima sve je
ipak linearno i temporalno, {to se ne bi moglo
re}i za postmodernisti~ke tekstove, u kojima su
neka pitawa postavqena na razli~itim tekstualnim nivoima; drugim re~ima, u postmodernisti~kim tekstovima epistemolo{ka dominanta je stavqena u drugi plan, a u prvom je ontolo{ka dimenzija teksta i to je, ~ini se, glavni pomak postmodernisti~kih tekstova u odnosu na modernisti~ke.
Karakteristi~no je za postmodernisti~ke tekstove da oni ne po~ivaju na mimeti~kim teorijama. Postmodernisti~ki autori odavno su shvatili
da imitacija i odslikavawe nisu jedine mogu}e relacije izme|u sveta ma{te i realnog sveta. Umetni~ko delo u postmodernisti~koj kwièvnosti
nije vi{e ogledalo prirode, iluzija realnosti nije vi{e ono za ~im autori teè, umetni~ko delo se
prezentuje kao umetni~ko delo, odnosno umetni-
17
~ki izumi se ogoqavaju u formalisti~kom smislu

re~i. Za{to?
U postmodernisti~kim teorijama o jeziku,
osim mogu}eg i nemogu}eg sveta, prime}eno je da se
moè govoriti i o svetovima koji se mogu zamisliti. Fikcionalni svet je pristupa~an realnom svetu, ali ne i obrnuto, druga~ije kazano, mi moèmo
zami{qati fikcionalne karaktere, ali ne i fikcionalni karakteri nas. Tako je bilo u modernisti~koj kwièvnosti, me|utim, u postmodernisti~koj kwièvnosti de{ava se ne{to sasvim druga~ije: karakteri se kre}u izme|u razli~itih fikcionalnih svetova, kao {to se de{ava da sude o realnom svetu i, ono {to je najinteresantnije, mewaju ontolo{ki status i nivoe. Ako bi se moglo govoriti o postmodernom stawu, a moè, onda se ono
najboqe moè okarakterisati kao anarhi~ni pejza` svetova u mnoìni. Kwièvnost postmodernog stawa u prvi plan isti~e dimenzije govornika,
glasova i pozicije, {to nije bio slu~aj sa modernisti~kim tekstovima, kod kojih su ove opozicije
u drugom planu.
Kad je re~ o postmodernom romanu, dve su karakteristike ovog ànra indikativne. Kao i moderni roman, i postmoderni roman izraàva sklonost prema mitu, ali je, s druge strane, sav zaokupqen problemom jezika. Potencirawe mitskih obrazaca i motiva, odnosno sklonost prema mitskom
na~inu mi{qewa jesu bitne karakteristike prvog, dok su odlike drugog svojstva u tome da se roman oblikuje pre svega kao tvorevina koja po~iva
u/na jeziku. Vratimo li se malo u pro{lost, zagledamo li istoriju ovog ànra, na~in wegove recepcije, prevazilaèwa, razarawa, lako }emo uo~iti
18
Miroqub Jokovi}
da je postmoderni roman, kao i moderni, napustio

realisti~nu motivaciju i iluziju realnog pripoveda~a. Jezi~ko majstorstvo postmodernog romana
upu}uje na zakqu~ak da se on prevashodno bavi sobom i sopstvenom slikom sveta.
Moderan roman ima prema mitu nejasan odnos, {to je sasvim razumqivo: s jedne strane, re~ je
o povratku mitu, a sa druge taj isti mit se parodira i razaraju se wegove dubinske strukture. Ironijsko parafrazirawe jeste najboqi dokaz da je u
modernom romanu identifikacija izme|u jezika i
stvarnosti nemogu}a, {to za posledicu ima napu{tawe pripoveda~a naravno u postmodernom romanu ova sklonost je dovedena do paroksizma: mitska slika sveta podrazumeva odre|enu pri~u, a tamo gde nema pri~e, nema ni mita. Tako, destrukcija pri~e koja je evidentna i o~igledna u postmodernoj kwièvnosti, jeste, u stvari, destrukcija
mitske svesti o jeziku; to je posledica odvajawa
re~i od stvari, jezika od stvarnosti. Treba li za
ovim àliti? Treba li izvesti zakqu~ak kako u
postmodernoj kwièvnosti mitu pripada pro{lost? Pitawe je suvi{e radikalno. Mnogo je autora koji i u postmodernom dobu izraàvaju svojevrsnu nostalgiju za mitom, ali ovo su na~ela i karakteristike prisutne u onom usmerewu koje teì ka
radikalnom raskidu sa modernim romanom.
Po Liotaru, estetika modernog romana jeste
estetika uzvi{enoga, i ona je nostalgi~na. Ono
{to se ne moè prikazati, moderni roman navodi
kao odsutan sadràj. Postmoderna romaneskna estetika kre}e u potragu za onim {to je odsutno, za
novim prikazivawem ne da bi se zadovoqilo uìvawe u tome, nego da bi se izo{trio ose}aj da pos-
19
toji ne{to neprikazivo. Ako je verovati Liotaru,

a i mnogim savremenim teoreti~arima, postmoderni roman semantiku zamewuje energetikom, odnosno svrha umetnosti nije u ozna~enom, nego u izazivawu uzvi{enih ose}awa pomo}u znaka i u samom
znaku.
Iz ovih postavki je jasno slede}e: prizivawe
onoga {to se ne moè prikazati, u postmodernoj
kwièvnosti de{ava se na pozadini razdvajawa subjekta i materijala, odnosno izme|u forme i subjekta. Budimo jo{ konkretniji, radi se o simboli~kom i alegorijskom jeziku, jeziku koji je dovr{en i jeziku koji je otvoren. Simboli~ki jezik bi
se mogao definisati kao jezik saglasnosti, jezik
istovremenog de{avawa, poklapawa; kod alegorije,
smisao i jezik su razdvojeni, pa shodno tome nema ni
vremenskog poklapawa. Pol de Man kaè da simbol pre svega upu}uje na mogu}nost neke identifikacije, alegorija pre svega ozna~ava distancu na
relaciji prema sopstvenom izboru, i potvr|uje
svoj jezik u praznini vremenskog nepoklapawa.
Alegorijski se mostovi ne mogu odvojiti od svog
porekla. Alegorija potvr|uje svoju vaqanost samo
u prostoru vremenskog nepoklapawa koje stvara
otu|ewe, a wen jezik i slika jesu ne{to {to se ne
moè prikazati. Kod alegorije postoji prostor
izme|u znakova, zato {to su ozna~ioci zauzeti.
Kao otvorena forma ona neprestano privla~i zna~ewa, kao zatvorena forma, sistematski se zatvara
pred individuom umetnosti. Smisao alegorije je
nevidqiv, hermeti~ki je zatvoren. U osnovi ideologije neprikazivawa i nevidqivosti, nalazi se
jedna odlika savremene kulture, a to je upozoravawe na nestajawe izraza, na nestajawe individu-
20
Miroqub Jokovi}
alnih crta u svakodnevnom iskustvu. U alegoriju

ulazi sve, ali bez me|usobne komunikacije. Subjekat alegorije ìvi u razvalinama, u zatvorenom prostoru ma{te. Alegorija ìvi i na negacijama, ali na parodijski na~in.
Po svemu sude}i, postmoderni roman je posledica modernog romana i karakteri{e ga odustajawe od realizma, napu{tawe reprezentacije,
prikazivawe odsutnog, proizvoqnost forme, serijalnost, apstrakcija umesto informacije, alegorija umesto naracije. Reklo bi se ~ak da je postmoderni roman naslednik radikalnog krila
modernog romana. U svakom slu~aju, svet postmodernog roman je eklekti~an svet, to je svet koji
na nov na~in organizuje ono {to ve} postoji u
kwièvnoj tradiciji.
2.
KWI@EVNOST
POSTMODERNOG STAWA:
PARADIGMA U PREVIRAWU
Najbrè se izliè ose}awe prekora~ewa. Na naratolo{kom kao i na tematolo{kom planu dràwe gradualista, ili kako kaè Tomas Pavel integracionista, ~ini mi se realisti~nijim nego sve forme odvajawa.
(Grard Genette, Fiction et diction, Seuil
1991, 93)
1. Ako sa dana{we ta~ke gledi{ta bacimo pogled na istoriju kwièvnosti, onda nam se Kwièvnost ukazuje kao mno{tvo koncepcija, mno{tvo
sistema koji se smewuju, prepli}u i potiru. Ta zajednica sistema razli~itih stepena validnosti,
odnosno razli~itih operativnih vrednosti, nema
metodolo{kog ili tematskog jedinstva. Druga~ije
kazano, Kwièvnost predstavqa mno{tvo kwièvnosti. U nekom polemi~kom àru, pre bi se
reklo te`wi za legitimisawem, egzemplifikaciji, pretenzije svih koncepcija vodile su iskqu~ivawu, me|usobnom potirawu zato {to je svaka
èlela da se nametne kao jedinstvena, odnosno neponovqiva i prava.
22
Miroqub Jokovi}
Diskusije oko problema statusa, prirode i

funkcije kwièvnosti odnedavno su prestale da
budu metodolo{ko istrebqivawe: postmodernisti~ki prilazi kwièvnosti pro{irili su, pomerili metodolo{ki prag tolerantnosti, iskqu~ivost je ustupila mesto metodolo{koj i jezi~koj
koegzistenciji, a dijalogu je pridodata funkcija
osnovnog pokreta~a metodolo{kog, odnosno kriti~kog saglasja. Objektivnost, odnosno da budemo
precizniji, te`wa za objektivno{}u, nije pitawe
pribliàvawa istinitosti, nego je pre svega problem solidarnosti, odnosno {to izraènijeg intersubjektivnog saglasja.
2. U istoriji nauke, znawe nikada nije zastarevalo takvom brzinom kao na kraju XX veka. Raspale su se sve velike pri~e, sva obe}awa, propale
su sve utopije, omanule su sve ideologije. Znawe je
postalo instrument mo}i i vlasti, ali i uslov za
pravqewe razlika, uslov podno{ewa nepodno{qivog i neizmernog. Istinitost je zamewena performativno{}u i tehni~kom efikasno{}u, a kriterijum operativnosti stvorio je fundamentalno
novu situaciju u nauci: nikakvo znawe vi{e se ne
moè legitimisati. Da bi se podnelo nepodno{qivo, potrebno je imati sasvim drugu logiku i potpuno razli~itu kulturu: konverzacionu kulturu,
kulturu jutra, igre, u kojoj je svaka veza sa tradicijom prekinuta. Ovo stawe, koje mnogi nau~nici ve} poodavno ozna~avaju kvalifikativima tipa
post, jeste stawe i kulture i dru{tva u kojima su
se razli~iti tipovi krajwih ishodi{ta na{li u
procesu transformacije. Ono {to je u prethodnom periodu, u prethodnoj stilskoj matrici bio
konstitutivni elemenat, odjednom je postalo ist-
23
ro{eno, neinspirativno, iluzorno, a na horizontu

o~ekivawa konkretna modifikacija se jo{ uvek nije pojavila eto, to su razni tipovi postmoderni.
Odavno je poznato da se nad sloènim nau~nim i umetni~kim pojavama vr{e odre|ene vrste
nasiqa iz razloga preglednosti, metodolo{kog i
istorijskog situirawa, funkcionalnosti, jer nema tog nau~nog ili umetni~kog jezika koji moè da
pokaè svu sloènost odre|enog fenomena umetni~kog pogotovu. Kako kaè @enet, uvek klasiramo, ali svako klasira kako moè, a ponekad i
kako ho}e,10 iz tog razloga pojam postmoderne treba prihvatiti kao znak dubokih transformacija
koje su zahvatile ne samo umetnost nego i nauku i
dru{tvo, odnosno, sve oblasti qudske delatnosti.
Oni koji tvrde da je postmoderna izmi{qotina
nekolicine ameri~kih profesora, i ne slute da su
u~esnici transformacija planetarnih razmera. Istina, eshatologija ovih transformacija jo{ uvek
je tajna i nepoznanica, ali ni pozicija modernog
stawa koje se uveliko tradicionalizovalo i koje
je uveliko prevazi|eno, ne pruà sigurnije uto~i{te od tragawa za nepoznatim. Permanentna nau~na revolucija dovoqan je razlog za nesanicu i protivnika i zagovornika postmodernog stawa, a stalne umetni~ke inovacije, ose}awe da smo prevazi|eni, nov prilaz svetu umetnosti u procesu promena,
novo poimawe jezika i zabrinutost za wegovu budu}nost, uverqiv su razlog da se preispita tradicionalna retorika, tradicionalna stilistika i recepcija jezika.
3. U svim kwièvnim razdobqima i stilskim
formacijama, kwièvna kritika je bila deduktivna disciplina, a to zna~i da je spekulisala na os-
24
Miroqub Jokovi}
novu kwièvne prakse, da je bila wena posledica.

Sa kwièvno{}u postmodernog stawa stvari stoje
druga~ije: kwièvna kritika uveliko prethodi
kwièvnoj praksi, ona je neposredno sledi ili je
uslovqava, a to zna~i da je od deduktivne postala induktivna disciplina. Status jezika kwièvne kritike u kwièvnosti postmodernog stawa
postao je ravnopravan bilo kom drugom tipu jezika. Ve} odavno su pro{la ona vremena kada su kwièvni kriti~ari i teoreti~ari morali da obja{wavaju stvarala{tvo nezavisno od umetnika jer,
navodno, ovi potowi nisu imali dara za uop{tavawe. Ne{to sli~no se moè re}i i za kriti~are: kritiku, odnosno teoriju kwièvnosti je neozbiqno
smatrati drugorazrednom ili tre}erazrednom delatno{}u, odnosno to prenositi na stvaraoce,
zato {to su se mnogi od wih pokazali kao nezaobilazni umetnici koji su prodrmali granice umetni~kog izraza. Sve to govori da su se granice me|u
raznim diskursima istawile i da ve} uveliko ulazimo u kwièvnu formaciju za koju su svi diskursi funkcionalni, da su klasi~ne podele na profesije, ànrove, prakti~ki neodrìve. Klasi~na predstava o Kriti~aru kao posledwoj instanci argumentacije zamewena je aktivno{}u koja pretpostavqa
okvir za odre|enu jezi~ku igru.
4. I da nije donela nikakve novine na planu
kwièvnog izraza, a vide}emo da zanimqivosti ima,
kwièvnost postmodernog stawa bila bi upam}ena po tome {to je radikalno prodrmala stawe u~malosti u kwièvnosti (i ne samo u woj), donela
kulturu dijaloga, sru{ila mnoge klasi~ne iluzije
i vrednosti. Po{to je postmoderno stawe stawe
transformacije, traèwa, podrazumeva se da se o
25
postmoderni ne moè razmi{qati kao o monolitnoj stilskoj matrici. Pod kwièvno{}u postmodernog stawa treba podrazumevati disparatna
kwièvna usmerewa, ali kojima su neka op{ta mesta zajedni~ka: zabrinutost za procvat jezika, za
prenapregnutost forme, sklonost ka igri, odlagawe kraja, mogu}nost vi{e izbora, itd. Mnoge od
ovih stilskih karakteristika bile su poznate i u
ranijim kwièvnim sistemima, ali na wih nije bio
stavqen takav akcenat kao u kwièvnosti postmodernog stawa, oni do postmoderne nisu imali status dominante, a to je dovoqan razlog da se govori
o strukturalnoj i recepcijskoj revoluciji. Uostalom, svaki problem se ra|a kao takav kada se duh
na|e u posebnoj situaciji izme|u nipoda{tavawa
i te`we prema znawu, a postmoderna nas upu}uje
na takvo stawe. Formulisati neki problem, dobro
ga uo~iti, zna~i objektivirati stvari, makar u
minimalnom opsegu. Zar Aristotel nije davno rekao u Metafizici da je nemogu}e razmrsiti jedan
~vor ako se ne zna wegova priroda. Osim toga, kwièvnost postmodernog stawa nije zatvorena problematika, naprotiv, to je otvorena kwièvnost
kojoj su za{titni znaci dinamika, mobilnost i
transformacija. Svi oni koji misle da je posao
kwièvne kritike da iznalazi solucije, gotova
re{ewa, bi}e razo~arani: zadatak kritike jeste
tragawe za odgovorima koji }e predstavqati tematizacije kwièvnih problema. Ako je istina da
se argumentacija razvija u zavisnosti od auditorijuma, konteksta, ali i da ga moè promeniti, ja~inom i strukturom argumenata, onda je kwièvnost
postmodernog stawa pre deskriptivna nego normativna vizija sveta. Jezik nije providno jedro
26
Miroqub Jokovi}
kroz koje se moè gledati realnost, jezik je solidaran sa odre|enom ta~kom gledi{ta, sa zauzimawem odre|ene pozicije. Sofisti su davno govorili da se sve moè re}i, da ne postoji zakon jezika,
ali da jezici prave i ru{e zakone. Postmoderni
sofisti, po ugledu na svoje davne prethodnike, jesu
veliki zagovornici teorije igara, metafore igara, a po{to svaka igra po~iva na odre|enim pravilima, pa shodno tome moè biti svr{ena/ograni~ena i nesvr{ena/neograni~ena, ~ini se da je sa
tog stanovi{ta kwièvnost postmodernog stawa najboqe ozna~iti kao nesvr{enu diskurzivnu aktivnost kojoj se ne zna kraj, koja po~iva na nestabilnim i promenqivim pravilima (budu}i da nisu nametnuta samo spoqa, nego, pre svega, iznutra).
5. Kao {to se zna, svaka vrsta pobune protiv
konvencija, svaka vrsta protesta zasnovana je na
odre|enom korpusu takti~kih pretpostavki i
strate{kih operacija. Pa ipak, nema te umetni~ke formacije ~ija je programska koncepcija konzistentna i umerena. U kwièvnosti postmodernog stawa nema nikakve superiorne instance odlu~ivawa niti bilo kakve posledwe odluke, zato
{to je Bog progla{en mrtvim a metafizika ukinuta. Sve je relativizovano. Bez obzira kakvo stanovi{te zauzeli kad je u pitawu kwièvnost posle
moderne, tradicionalno ili avangardno, jasno je
da je kwièvnost postmodernog stawa osvojila
mno{tvo strate{kih kwièvnih opcija koje ~ine wen stilski i retorski repertoar. Po tradicionalisti~kom shvatawu ne radi se o nekoj novoj
formaciji, pre je re~ o krizi, o traèwu, a to je
fundamentalan uslov za stvarawe nove teorije i
formacije; po avangardisti~kom pristupu radi se
27
o novoj stilskoj paradigmi i strate{kim re{ewima kojima se treba pridruìti. U svakom slu~aju,
nijedna paradigma se nije rodila lako i odjednom,
i nijedna paradigma se ne napu{ta dok se ne prona|e nova, koja je moè efikasno i sa uspehom zameniti.11 Iako umetnost nije egzaktna nauka, analogija je korisna, s tim {to treba voditi ra~una o jednoj su{tinskoj stvari: ispod umetni~kog neba postoje glasovi u pustiwi, odnosno paradigma u senci
i u centru. Smena paradigme ili imaginativne matrice novom paradigmom ili matricom odvija se
u umetnosti po principu unutra{wih mogu}nosti jezika i spoqa{wih ograni~ewa dru{tva, a
ne samo po principu operativnih vrednosti i
pragmati~nosti.
U diskusijama o kwièvnosti postmodernog
stawa uo~ava se prisustvo radikalnog zaokreta u
odnosu na ideju racionalnosti: omiqeni topos
zagovornika postmodernisti~ke paradigme tematizacija jezi~kih igara navodi na zakqu~ak da se
pojmu racionalnosti ne prilazi sa pojmovima jedinstva i univerzalnosti (tradicionalna ideja);
teren racionalnosti nisu logi~ke preskripcije,
nego heterogene konfliktne matrice koje se re{avaju u zavisnosti od domena, perioda ili dru{tava u kojima se pojavquju ili razvijaju. Posledice ovakvog zaokreta su jasno vidqive, odba~ena
je tradicionalna epistemologija i izvr{ena sna`na kritika referencijalnosti. Zgrada modernizma uveliko je uzdrmana, neki oslu{kuju zvona, a
neki, ~ini mi se, o~ekuju ~ituqu u novinskom kulturnom dodatku i kriti~kim studijama.
6. U svim kwièvnim paradigmama do danas,
preno{ewe tradicije, koncepcija sveta, kwièv-
28
Miroqub Jokovi}
nih tekstova, kulturnih obrazaca, naj~e{}e je zavisilo i zasnivalo se na strategiji stabilnosti

koja je uvek po~ivala na tehnici ponavqawa i zajedni~kih o~ekivawa. Svako iskora~ewe ili stvarawe izvan granica odre|ene paradigme, svako tragawe za smislom postojawa ili razli~itim koncepcijama sveta zasnovanim na novim umetni~kim
izvorima i vi|ewima, neophodno iziskuje usvajawe strategije novine koja operi{e znacima predvi|awa. U okviru religije, kaè Tomas Pavel,12 uvek
su postojale strategija rituala i strategija misterije, dru{tveni ìvot se uvek zasnivao na strategiji ceremonijala i familijarnosti, a u {kolstvu
se oduvek koristila metoda striktnog ponavqawa i
metoda koja je po~ivala na inicijativi. Postmodernisti~ke koncepcije kwièvnosti tako|e operi{u sli~nim o~ekivawima i predvi|awima, ali
im je razli~ita strategija: novina u umetnosti nije posledica prikazanog/ stvorenog sveta, nego je
pre svega vezana za koncepciju jezika. Ako je svaka
jezi~ka razmena obeleèna arhipismom, kako
kaè Derida, ako je svaki tekst obeleèn tekstualnim kontekstualizmom, kako tvrdi Rifater, ako
je svaki jezi~ki sitem vrsta igre, onda je jezik energetsko poqe neslu}enih potencijala preko koga
lingvisti~ko dru{tvo izraàva svoje vizije sveta.
Promeweno je, dakle, teì{te: u strategiji gde novina predstavqa poeti~ki kamen temeqac, u kojoj
se poeti~ka pravila mewaju bez prestanka, mobilnost kwièvnih konvencija znak je postojawa aksiolo{kog/ontolo{kog stresa, pa otuda jedni postmodernu imaginaciju prihvataju sa neograni~enim
poverewem a drugi sa rezervom i prezirom.
29
Iako postmoderna imaginacija pokazuje da institucija imaginacije nije zajednica stabilnih karakteristika, iako mapa postmodernisti~kih ontolo{kih pejzaà favorizuje vi{edimenzionalni
svet, ve}ina qudi veruje da ìvi u ontolo{ki koherentnom svetu. Jedna od ideja koja je draga svim
postmodernistima jeste i tvrdwa da su ontolo{ka
razlikovawa postala daleko komplikovanija. Mehanizmi vrednosnog snalaèwa odavno su napadnuti jer se u lavirintu modernih ontologija korisnik stalno kre}e izme|u nesaglasnih i ~esto neprijateqskih ontolo{kih zona. Osim toga on je
primoran da se snalazi i prilago|ava brzo i u kratkom vremenskom intervalu, {to kod wega stvara
ili stawe nostalgije ili stawe totalnog negirawa. Negator tuma~i promenu kao kompletno odsustvo reda, za wega je istovremeno prisustvo razli~itih matrica znak odsustva ubedqivosti i uverqivosti, a nostalgi~ar àli za zavr{enim paradigmama u kojima je ontolo{ka stabilnost imala
smisla. Bez obzira da li zagovornici ili protivnici postmodernog stawa hteli to priznati ili
ne, centralni ontolo{ki modeli ili modeli na
snazi, u direktnoj su zavisnosti od modela iz prethodnih perioda; bez obzira da li su proizvodi postmoderne imaginacije stabilni ili nestabilni, wihov fikcionalni poredak po~iva na principu distance, odnosno na principu uskla|enosti.
3.
TEORIJSKE OSNOVE
POSTMODERNOG
KWI@EVNOG ZAMKA
Svaki kwièvni kd, svaka kwièvna paradigma, svaka stilska formacija, kwièvna istorija barem to jasno pokazuje, jeste zasnovana na odre|enom korpusu teorijskih pretpostavki koje su
vi{e ili mawe eksplicitne. U postmodernoj kwièvnoj umetnosti postoji veliki stepen homolognosti izme|u kwièvne prakse i kwièvne teorije. Mnogo je mislilaca koji su dali teorijski doprinos postmodernom ontolo{kom pejzaù, ali
imena Vitgen{tajna, Hajdegera, Sosira i @aka Deride jesu najcitiranija. Oko wihovog uticaja na
izgled postmoderne kwièvne ku}e gotovo da postoji op{ta saglasnost pa je uputno pozabaviti se
wihovim filozofskim u~ewima i sagledati koji
su to elementi wihovih sistema koji su zaìveli
u kwièvnoj praksi.
1.
Ludvig Vitgen{tajn je svakako jedan od kqu~nih filozofa XX veka, a kwige koje su toliko
mnogo uticale na umetnost XX veka jesu Tractatus
logico-philosophicus (1922) i Philosophical Investigations (1953).
31
Centralni problem sa kojim se Vitgen{tajn

suo~ava u Tractatusu jeste slede}i: {ta jezik moè
da uradi i {ta jezik ne moè da uradi? Da bi to pokazao on nam nudi opis kraqevstva koje se moè
izre}i ali nam tako|e nudi i opis onoga {to se ne
moè re}i, a to je kraqevstvo ti{ine ili }utwe,
u kome leì umetnost, etika i mistika. Wega je daleko vi{e interesovalo to kraqevstvo neizrecivog, {to je stvorilo od wega predstavu nehumanog intelektualca. Pogre{no je misliti da je interesovawe za ono {to je neizrecivo napad na humane vrednosti; interesovawe za neizrecivo jeste
pre odbrana neizrecivog i wegovo legitimisawe,
nego napad na humane vrednosti.
Vitgen{tajn je bio nepoverqiv prema svakom
jeziku koji nema formalnu ~istotu logike. U Tractatusu on poku{ava da na|e red u normalnom jeziku
koji mu omogu}ava minimalnu sigurnost, a ona se
nalazi u definisawu granice koja se jezikom moè
izraziti: {ta jezik moè re}i. S te strane, Vitgen{tajn poku{ava da na|e formu jezika koja je zajedni~ka skoro svakom pozitivizmu: formu jezika koja je pouzdana pred neprozirno{}u i pred ambiguitetom koje jezik nosi u sebi.
Vitgen{tajnova teorija jezika svoje izvore
nalazi kod Aristotela. Sli~no Aristotelu, wegova teorija jezika se zasniva na gledi{tu da jezik
reprezentuje poredak stavova koji zauzvrat predstavqaju konstitutivne delove sveta, odnosno koji
predstavqaju slike sveta. Prema ovim odnosima
preslikavawa i predstavqawa, trebalo bi da je jezik transparentan. Vitgen{tajnov zadatak je da
objasni kako je ipak mogu}e da pored takvih odnosa
u jeziku nailazimo na neprozirnost, na empirijsku
32
Miroqub Jokovi}
obla~nost. Wegov problem je sli~an problemu sa

kojim se suo~ava teolog kad treba da objasni kako greh postoji i pored savr{ene kreacije. Svakodnevni jezik ima dvosmislenu prirodu. Zato
~esto vara, pa iste re~i imaju razli~ito zna~ewe i pripadaju razli~itim simbolima. Utvr|uju}i razliku izme|u znaka i simbola, Vitgen{tajn moè da odbaci znak i da postulira postojawe idealnog jezi~kog kraqevstva u kome }e
simbol i wegov idealizovani koncept postojati
na jedinstvenim osnovama. Vitgen{tajn nastoji
da izmisli jedan jezik znakova koji }e se zasnivati na logi~koj gramatici, a to zna~i da bi se
mogle izbe}i sve dvosmislenosti. Vitgen{tajnova metafizika i wegova teorija reprezentacije usmerene su na pokazivawe da jezik moè
biti ukotvqen u svetu bez ambivalentnosti, zato
{to re~i mogu imati jednostavna zna~ewa samo
ako su ukotvqena u svetu na transparentan na~in.
Ambivalentnost je jedna vrsta ontolo{kog
nedostatka jezika. Drugi nedostatak ti~e se samog jezika, zapravo, kako se jezik odnosi prema
samom jeziku. Zna~ewa mogu biti izraèna samo
na osnovu drugih zna~ewa, definicije mogu postojati samo na osnovu drugih definicija, i tako
daqe. Sa tog gledi{ta jezik ima sumwivu autonomiju. Da bi podupro autonomiju jezika i da bi
dokazao da je zna~ewe ne{to vi{e od verbalne
autonomije, Vitgen{tajn izjavquje da se re~i dele na ~iwenice. Za Vitgen{tajna su ~iwenice
odnosi izme|u predmeta, i to je ne{to sli~no Lajbnicovim monadama. Prema tome, takvo mi{qewe
nije arbitrarni proizvo|a~ zna~ewa, nego su to
33
~iwenice koje reprodukuju sliku u mi{qewu: A

logical picture of facts is a tought. Zauzvrat, mi{qewe
moè biti predstavqeno samo preko jezika.
Prime}uje se da u ovoj teoriji vizuelni stil
suvereno vlada. Ako jezik ho}e da bude usidren u
svetu, jednostavni objekti moraju postojati kako
bi se mogle stvoriti ~iwenice. Sve u svemu, Vitgen{tajn stvara jednu metafizi~ku viziju postojawa sveta, bez ambivalentnosti u mitskoj ~istoti. Wegova tvrdwa o postojawu korelacije izme|u
jezika i stvarnosti stvara jedan dodatni problem
a to je: kako re~i mogu predstavqati postulirane
konstituente? Na kraju ispada da je wegova metafizika vizuelno zasnovana, odnosno da je jezik jedna vrsta slike. Jasno je da se svaka teorija koja pripisuje prostorna i vizuelna svojstva jeziku suo~ava sa nepremostivim te{ko}ama; u svakom slu~aju,
wegova teorija je i pored slabosti zna~ajna zato
{to poku{ava da elimini{e jezi~ke neprozirnosti
i {to nam omogu}ava da imamo jedno iscrpno znawe o svetu, pod uslovom da je mogu}a. Ako su granice jezika granice mog sveta, nije uop{te jasno kako moèmo komunicirati na bazi te teorije o jednakosti ili poklapawu izme|u jezika, mi{qewa i
re~i. Vitgen{tajnova kwiga Tractatus zavr{ava se
jednom pomalo nesvakida{wom sentencom: Ono o
~emu se ne moè govoriti mora se predati podru~ju }utawa (What we cannot speak we must consign to
silence).
Vitgen{tajnov kasniji rad jeste sistematska
kritika teorije reprezentacije koju je izloìo u
Tractatusu, jednom od najoriginalnijih sistema koji
je ikada izloèn o ovakvom vi|ewu postojawa jezika. On nastoji razoriti sistem koji je stvorio u Tra-
34
Miroqub Jokovi}
ctatusu, pa Filozofska istraìvawa predstavqaju kwigu sa kojom po~iwe sistematska kritika teorije logi~kog atomizma i teorije slike. I prvoj
i drugoj fazi zajedni~ko je nastojawe da se stavi
ta~ka na metafiziku. Radovi koji su od kapitalnog
zna~aja za ovu kriti~ku fazu wegove filozofije
jezika jesu: The Blue and the Brown Books, The Philosophical Grammar, Zettel, On Certainty. U ovim kwigama
dolazi do izraàja wegovo prakti~no iskustvo u~iteqa.
U ovoj fazi Vitgen{tajn tvrdi da ne postoji
su{tina jezika, da ne postoji neki zajedni~ki znak
ili posebni princip koji determini{e jezi~ku
upotrebu. Ovo je jedna od najradikalnijih antimetafizi~kih vizija u istoriji zapadnog mi{qewa i
po svojim se dometima moè uporediti sa kartezijanskom revolucijom u sedamnaestom veku. U Tractatusu Vitgen{tajn nastoji da odredi granice jezika {to je mogu}e uè i preciznije, ali u Blue Book
vi{ezna~nost je svojstvena aktuelnoj upotrebi re~i i jezika. Ako jezik nema su{tine, onda smo mi
slobodni da ustanovimo definicije prema svojim
ciqevima. Ako je svako slobodan da defini{e u
saglasnosti sa svojom upotrebom, {ta onda moèmo znati o samom pojmu jezik. Svestan kritika sa
kojima se suo~io, Vitgen{tajn je pribegao dvostrukoj metafori igre kako bi definisao jezik.
Naime, jezik je sistem jezi~kih igara a ne nekakva
slika sveta. Svaka jezi~ka igra nije jednom zauvek
data, zato {to su u okviru jezika mogu}e najrazli~itije permutacije, mogu}e je stvarawe novih jezi~kih sistema i zastarevawe nefunkcionalnih.
Vitgen{tajn prime}uje postojawe familijarne
sli~nosti me|u re~ima, a to zna~i da se re~i mogu
35
grupisati me|usobno. Sli~nost je komplikovana

mreà preklapawa, doticawa, nekada u detaqima
nekada u celini. Ono {to se zove igra, ovde se defini{e sa prili~nom dozom slobode. Definicija
se mewa u zavisnosti kako se mewaju na{e potrebe
ili u zavisnosti od toga kako se jezi~ka igra mewa
tokom istorije.
Koncept igre jeste kqu~ni koncept savremenog mi{qewa, ali to ne zna~i da je Vitgen{tajn
bio zainteresovan za obja{wewe kulture kao ludi~ke aktivnosti, kao {to je ~inio Roè Kajoa.
Pribegavawe ludi~kim obja{wewima zna~i da individua nije prvenstveno mesto jezi~ke aktivnosti. Vitgen{tajn nastoji da dokaè da je jezik prirodna aktivnost i sastavni deo bi}a sveta koje
proìma qudsku istoriju od kada ~ovek nastawuje
ovaj svet.
Ono {to vaì za igre, vaì i za jezik. Sli~no mnogim igrama, i jezi~ka igra ima pravila, ali
to nije najinteresantnija strana jezi~ke igre. Neki aspekti igre su odre|eni pravilima, drugi nisu, {to zna~i da ona wima nije nikada potpuno
ograni~ena. Ipak, individua ne moè biti glavno
mesto gde se stvaraju zna~ewa, zato {to pravila
igre moraju biti poznata ve}ini, i javno verifikovana. Gramatika jezika je na kraju glavni arbitar u raspravi o zna~ewu. Pravila igre postoje za
sve i ne moè ih neko javno odbaciti, a da ne po~ne
da govori gluposti. Jezik je lavirint puteva, ali
sve ono {to se ne moè obuhvatiti gramatikom
kao takvo je neopisivo. Jezik nije samo instrument
komunikacije kojim se vr{i i trpi uticaj u dru{tvu, nego je, pre svega, ìvotna forma, instrument
postojawa.
36
Miroqub Jokovi}
Vi{e je nego o~igledno da Vitgen{tajn metaforom igre odvaja jezik od pojma slike, i od privatnog bi}a. Ovakva teorija ipak se suo~ava sa odre|enim protivure~nostima. Ako postoji neodre|eni broj jezi~kih igara, to za sobom povla~i i neodre|en broj poq istraìvawa. Sve to stvara odre|ene te{ko}e ~itaocu koji èli da operi{e odre|enim brojem principa. Jezi~ka ekspanzivnost
na kojoj insistira Vitgen{tajn moè proizvesti
ose}awe razo~aranosti kod onoga koji nastoji da
nadvlada jezi~ku totalitarnost. Vitgen{tajn nema potrebu da precizno defini{e ono {to je jezik, zato insistira na wegovoj otvorenoj prirodi.
Jezik se mewa tako brzo kao {to se mewa i svet u
kome ìvimo, a taj svet postoji na osnovu jezika
preko koga se informi{emo, pa te{ko da ga analogija sa igrom moè adekvatno objasniti.
Teorija lingvisti~kog ludizma suo~ava se sa
izazovom nomenklature. Nomenklatura jeste samo
jedna vrsta jezi~ke igre, izme|u mno{tva ostalih.
Jezi~ka igra pretpostavqa postojawe lingvisti~kog prostora u kome re~i i izrazi funkcioni{u,
a prostor jedne re~i u jednoj gramatici jeste weno
zna~ewe.
Drugo pitawe sa kojim se ovakva teorija suo~ava jeste pitawe epistemolo{kog relativizma, a
to je jedna od va`nih karakteristika savremene
filozofije nauke i prirode kwièvnosti. Za razliku od wegovih ranijih radova, wegovi kasniji
radovi pokazuju da ne postoji nijedna apsolutno kona~no zavr{ena struktura. Tractatus pokazuje strukturu odslikavawa jezika, u kojoj jezik mora dosti}i strukturu sveta, a logika postavqa granice diskursa. U wegovim kasnijim radovima, logika, mate-
37
matika, jesu samo neki sistemi izme|u mno{tva drugih, a arbitrarni su kao {to je arbitrarno i prisustvo u samom ìvotu. Ako empirijske ~iwenice
nemaju isti status, zato {to se vrlo lako iz empirijskih ~iwenica moè pre}i u deskriptivne norme, onda to zna~i da istinitost mnogih na{ih izjava zavisi od lingvisti~kog sistema. Vi{e je nego jasno da Vitgen{tajn preokre}e tradicionalno esencijalisti~ko dràwe koje smo nasledili iz klasi~ne metafizike, po kome je jezik podre|en znawu. Po
wegovoj filozofiji jezika, znawe je podre|eno jeziku i ono od wega zavisi. Sli~no Hajdegeru, Vitgen{tajn dokazuje da su fundamentalne saznajne
uloge jezika sekundarne i da zavise od relacija
koje unapred postoje me|u re~ima, a one se otkrivaju kada se u~i jezik. Iz ovoga se naslu}uje da je
Vitgen{tajn malo zainteresovan za istoriju.
Vitgen{tajnovo u~ewe je doprinelo {irewu
jednog od centralnih postmodernisti~kih mesta:
jezi~koj primarnosti. Ono {to je nekada pripadalo istoriji, sada je pripalo jeziku, jezik je dakle
postao novi mit.
2.
Kad je re~ o Hajdegeru, prime}uje se jedan interesantan kontrast: uz wega uvek ide asocijacija
na egsistencijalizam, iracionalizam, su{tinsku
nerazumqivost, dok se Vitgen{tajnovom imenu
uvek pridruùje logi~ki atomizam, pozitivizam,
detaqna jezi~ka analiza, solipsizam. Kad se uzme
u obzir ono {to se de{avalo u nauci tokom XX veka, za ova dva nau~nika te{ko bismo rekli da su komplementarni, pa ipak su oni najvi{e uticali, nara-
38
Miroqub Jokovi}
vno, pored Sosira i Deride, na mi{qewe u ovom veku. Wihov odnos prema jeziku je, ipak, na kraju krajeva sli~an, naro~ito kad se poredi zrela faza wihovog mi{qewa. Zajedni~ka im je èqa da nadvladaju metafiziku. Za Hajdegera jezik omogu}ava pristup bi}u. Jedna druga ~iwenica je od neosporne
vrednosti: iako je po~eo karijeru kao filozof, Hajdeger je evoluirao u pravcu religioznog mi{qewa,
pa se wegovo razmatrawe jezika moè ozna~iti kao
religiozno mi{qewe o jeziku.
Od Platona i Aristotela putevi metafizike su nekoliko puta bili prekidani. U dvadesetom
veku nauka i tehnologija su postale moderni na~ini metafizike, a to, s druge strane, ozna~ava raspad filozofskog mi{qewa i nastajawe nihilizma. Kako bi se savladali putevi nihilizma i izbegao filozofski bankrot, Hajdeger predlaè transformaciju odnosa prema jeziku. S druge strane, ovo
razmi{qawe prati konstantno nepoverewe prema
istoriji, weno negirawe, a to zna~i postojawe jedne konstantne polemike sa Hegelom. Od Helderlina pa do Xojsa svi modernisti~ki nastrojeni mislioci i umetnici otkrivali su ìvot kao jednu formu egzila, kao pad u vreme ~iji je tok neumoqivo
usmeren prema vremenu sada{wem, a sve vi{e udaqen od vremena stvarawa. Nije nikakvo ~udo {to
je Prust tragao za izgubqenim vremenom, Xojs ~eznuo za epifanijom, Eliot nastojao da stvori jednu literarnu tradiciju koja ima veze sa trenutkom ìvqewa. Zajedni~ka ta~ka svim modernisti~kim misliocima jeste potreba za jezikom koji
moè postojati kao samodovoqni artefakt izvan
vremena. Hajdeger, u svojoj najboqoj kwizi Bitak
i vreme (1927), nastoji da dokaè da istorija pos-
39
toji samo zato {to je ~ovek temporalan u svom bi}u, a prava istori~nost zna~i ponavqawe pro{lih
mogu}nosti. Ponavqawe tako|e zna~i povratak na
najranije oblike puno}e postojawa, pre nego {to
je Bi}e palo u svet. Hajdeger se vra}a stoga presokratovskom na~inu mi{qewa. U svojim bezbrojnim
komentarima Hajdeger tvrdi da nema pro{losti
bez sada{wosti, pro{lost je sada{wost. Ne{to
sli~no tvrdili su i Heraklit i Parmenid u svojim
traktatima. Ovaj pogled na vreme preuze}e @an
Pol Sartr, za osnovu svoje filozofije. Ukratko, u
kwizi Bitak i vreme Hajdeger nastoji da dokaè
da iskustvo sveta nije bazirano ni na kakvim odnosima subjekt objekat. Tako se Hajdeger pribliàva Vitgen{tajnu u odbacivawu kartezijanskog
sveta. Ne samo da se ~ovek skoro preko dve hiqade
godina udaqavao od Bi}a, toliko je proteklo od
presokratovske filozofije do Hajdegerovog vremena, nego je i wegovo svakodnevno iskustvo suo~eno sa
udaqavawem od svojih mogu}nosti.
Kako bi opisao ~ovekovu sudbinu u svetu, Hajdeger defini{e nekoliko bazi~nih pojmova svoje
filozofije. Dasein biti ovde je prvi zna~ajni
pojam ove uticajne filozofije. On nagove{tava da
je ~ovek skoro uvek prisutan u svetu, a ne odvojen
od wega, kao {to se to moè re}i za subjekat i objekat. ôvekovo bi}e je prostor otvorenosti i otkri}a. Ta definicija ~ovekove otvorenosti i prostora otkri}a jeste od centralne va`nosti za teoriju jezika zato {to to omogu}ava Hajdegeru da
tvrdwe, po kojima jezik postoji, deli na bazi reprezentacije, predstavqawa objekata udaqenom
subjektu, ili otkrivawa reprezentovanog mi{qewa iz unutra{wosti bi}a. Tri fundamentalne kategorije postojawa u svetu jesu, po Hajdegeru, Befin-
40
Miroqub Jokovi}
dlichkeit, Verstehen i Rede. Prvi pojam jeste raspoloèwe, stawe duha u kome se nalazi individua. Drugi pojam se moè prevesti sa razumevawe. Tre}i
pojam je sposobnost za diskurs i treba ga razlikovati od jednog novog pojma, Sprache, a to je sposobnost za govor. Za nas je jako bitno da Hajdeger stavqa u isti nivo emotivne i kognitivne sposobnosti koje je tradicionalna filozofija pripisivala ~oveku. Za Hajdegera Rede nije pojam koji se
odnosi na svakodnevni jezik. Re~i se nalaze jedna
pored druge, a to zna~i da mogu postojati nezavisno od diskursa. Jezik je totalitet re~i i moè se
raspasti na re~i-stvari. Zna~ewe se po Hajdegeru
ne nalazi prvenstveno u jeziku, nego u relacijama
koje postoje me|u re~ima, koje se otkrivaju preko
otvorenosti Daseina. Ima ne{to tautolo{ko u
ovoj wegovoj tvrdwi, jer je zna~ewe ukotvqeno u
zna~ewe. Na sli~nu tvrdwu o odvojenosti zna~ewa
i jezika nailazimo i kod ranog Huserla, pa neki
tvrde da je to Hajdeger preuzeo iz wegove filozofije. Po{to je jezik glavno mesto konceptualizacije, ispada na kraju da on ograni~ava relacije Daseinsa prema svetu najbliè stvari. Su{tina wegovog rada jeste da dokaè kako kognitivni procesi nisu fundamentalni na~ini postojawa bi}a u
svetu. Saznajni odnosi subjekta prema objektu jesu
posledice svakodnevnog iskustva, to su forme svakodnevnog gledawa. Razumevawe jeste, u stvari, interpretativno hvatawe, a posledica su mnogobrojni lingvisti~ki obrasci mi{qewa koji se kre}u
na relaciji od ~istog ukazivawa na predmete do
kognitivnih operacija. Hajdeger shvata da postoje
mnogobrojne upotrebe jezika i da ih je te{ko kontrolisati.
41
Hajdegerovo odvajawe jezika od zna~ewa za posledicu ima jedan drugi problem: kako objasniti
za{to je qudski smisao za bi}e zatamwen, za{to
nema autenti~ne komunikacije me|u qudima. Uostalom, ako je Dasein otvoren i ako se susre}e sa Bi}em u svojoj otvorenosti, za{to onda ~ovek ima
problema kada govori o smislu Bi}a? U Bitku i
vremenu Hajdeger preko odvajawa logosa, zna~ewa
i diskursa od svakodnevnog jezika pokazuje da je vi{e metafizi~an nego {to se misli. U svakom slu~aju, odvajaju}i zna~ewe od jezika, Hajdeger stvara
kraqevstvo autenti~nog zna~ewa, koje je vi{e, i
kraqevstvo empirijskog jezika, koje je niè. Drama zapadnog ~oveka leì u preovla|ivawu niè
sfere koja je izgubila kontakt sa Bi}em. Da bi
opisao taj pad iz vi{eg u niè poqe, Hajdeger koristi jedan pojam koji karakteri{e Dasein u svakodnevici, to je das Man. Hajdeger tvrdi da je to strogo ontolo{ki pojam, ali u to je te{ko poverovati.
îni se da je to pojam koji dobro opisuje pad u
svakodnevicu i kao takav on je socijalnog karaktera, a mogao bi se prevesti kao Oni. Postoji jedan
drugi pojam koji je vaàn, on se moè okarakterisati kao pali jezik ili das Grede i on ozna~ava skoro svaku formu empiri~kog jezika koja je u su{tini ograni~ena i koja se koristi u svakodnevnom jeziku.
O~igledna je sli~nost izme|u Vitgen{tajna
i Hajdegera: obojica preziru empiri~ki jezik zbog
ambivalentnosti a obojica su privrènici vi{ih
formi jezika ili wegove }utwe.
Da bi otkrio Bi}e i pristup autenti~nom jeziku, Hajdeger se priklawa pesni{tvu. Po wemu,
metafizi~ka su{tina ne moè biti mesto za stva-
42
Miroqub Jokovi}
rawe. Hajdeger se zalaè za pomerawe mesta stvarawa tako {to se pita nije li u umetnosti poreklo rada? U radu Poreklo umetni~kog dela Hajdeger odbacuje Hegelovu tvrdwu da je umetnost opipqivo pojavqivawe Ideje. Po Hegelu, umetnost
pripada pro{losti: kako onda umetnost moè pripadati sada{wosti, ili ~ak odre|ivati budu}nost?
U toj konfrontaciji sa Hegelom, Hajdeger odbacuje ideju da je umetnost kreacija apsolutnog uma. Za
Hegela um je jedini subjekat istorije. Hajdeger odbacuje i um kao kreaciju umetnosti. U ovome se nalazi prelomna ta~ka Hajdegerovog mi{qewa. On
sada potencira ~oveka kao onoga ko prima jezik,
istinu i logos. U centru wegovog razmi{qawa sada se pojavquje presokratski pojam Logosa. Odakle
taj pomak? Odgovor bi se mogao na}i u slede}em:
kad se govori o Logosu, to zna~i da se moèmo pozabaviti re~ima u kojima nema subjekta. Za Hajdegera jezik postaje taksonomi~ki izvor svega {to postoji, a kao {to znamo, umetnost se ostvaruje u jeziku. Pitawe porekla umetnosti u krajwem slu~aju svodi se na poreklo istine. U tom ciqu Hajdeger
razmatra jedan oblik umetnosti koji nije reprezentativan za dana{we vreme, a to je gr~ki hram.
To je za wega jedna pro{la forma ili Gewesenes.
Da bi izbegao svaku analogiju sa Hegelovim mi{qewem o tome da je umetnost pad u vreme, Hajdeger
tvrdi da je sa uvo|ewem hrama u prostor i vreme
istovremeno uvedena i egzistencija Boga.
Za Hajdegera je svaki jezik originalno pesni{tvo. Jezik zami{qen kao pesni{tvo omogu}ava
koegzistenciju Logosa i Bi}a. Kad je govorio o
Dasein-u jezik je imao drugorazrednu ulogu, sada jezik ima ulogu artikulacije sveta, jezik je mesto u
43
kome stanuje Bi}e i Logos, jezik je ku}a Bi}a. Wegovo insistirawe na jeziku kao na ku}i Bi}a jeste,
ipak, {ira ideja nego {to je ona po kojoj je jezik
posrednik na{e vizije sveta. Za ku}u Bi}a samo
izabrani pesnici mogu da se kvalifikuju, a obi~an
jezik ostaje pod prokletstvom pada. Po{to je na{ao u jeziku, kao pesni{tvu, kraqevstvo autenti~nosti koja mu omogu}ava, u najmawu ruku, metafori~ki pristup Bi}u, Hajdeger ide korak daqe. Hajdeger stvara jedno gledi{te po kome je jezik razlika difference, a to zna~i da je jezik stvaralac razlika koje ~ine svet. Na taj na~in jezik koegzistira sa Bi}em i moè se samo iskusiti iz unutra{wosti, odnosno, iz ku}e Bi}a.
Ovo zna~i da je aristotelovska tradicija potpuno preokrenuta, jer jezik nije vi{e reprezentacija metafizi~kih entiteta, koji se nalaze negde drugde, a ne u jeziku; jezik je autonoman. Da bi
se Bi}e moglo ~uti, potrebno je autenti~no slu{awe, a za to treba imati razvijen smisao za mirno}u, ti{inu, naspram koje se jezik razlikuje.
Autonomija jezika zna~i uvo|ewe jedne druge,
glavne teme Hajdegerove filozofije, a to je da jezik uglavnom govori o samom sebi. Ovo podrazumeva metalingvisti~ka razmatrawa ili autoodre|ivawa koja su bliè razmatrana u eseju On the Way To
Language. O~igledno je da se Hajdeger pomera sa
gledi{ta koje sugeri{e odslikavawa, na gledi{te
koje sugeri{e sopstveno odslikavawe. Gledi{te o
odslikavawu podse}a nas da je vizija privilegovana tema Hajdegerovog rada. Odslikavawe iz Bitka i Vremena nema ni{ta zajedni~ko sa wegovim
kasnijim radovima jer su to dve razli~ite koncepcije. Vidqivo je da Hajdeger poku{ava da formuli{e vrlo te{ke aspekte ontologije jezika.
44
Miroqub Jokovi}
Osim ~etvorougla ~ovek, bogovi, zemqa, nebo, postoji jo{ jedan par na koji treba obratiti
pa`wu, a to je bi}e i razli~itost. Razdor ili nesloga jeste fundamentalno stawe sveta, pa je Heraklit bio u pravu kada je kritikovao Homera koji
se pitao da li bi taj razdor izme|u bogova i ~oveka
mogao nestati. Ne{to {to je fundamentalno ne
nestaje tako lako.
Pojam igre jeste druga kqu~na tema kasnijeg
Hajdegerovog rada. Igra je antiteza razdoru jer moè sjediniti ono {to je pocepano. Prostor i vreme koji su zadavali toliko brige modernistima
sjediwavaju se u igri kosmosa. Jezik i Bi}e mogu se
sjediniti samo u igri. U kwizi What is Called Thinking Hajdeger je prihvatio ideju da je jezik igra formi. Svako ko ho}e da prevazi|e metafiziku mora
razraditi igru kao ta~ku neslagawa sa Platonovim nasle|em, u kome nema mesta za igru. Svaka
igra ima svoje zakone, pa tako i jezik, a oni su zakoni Bi}a. Polisemanti~ka priroda jezika jeste
predmet pravila koja nam nude pravilima ograni~enu slobodu jezika sa beskrajnim transformacijama. O~igledno je da Hajdeger ovde nastoji pomiriti slobodu i neophodnost, a jezik je mesto tog
pomirewa. To }e kasnije biti polazi{te @aka Deride. S pogledima koje je imao o igri, Hajdeger je
jedan od inspiratora postmodernisti~kog na~ina
mi{qewa.
3.
Rad Ferdinanda Sosira jeste jedan od najpoznatijih s po~etka ovog veka. Pre Sosira jezik je
tako|e bio predmet prou~avawa i kategorizacija
(kad je re~ o zapadnom mi{qewu, onda je u pitawu
45
nasle|e iz gr~ke filozofije). Tokom XVIII veka

jezik je bio predmet istorijskih istraìvawa. Na~in prou~avawe jezika po~ivao je na metodologijama koje su preuzete iz filozofije, istorije i biologije i imao je, svakako, svojih zvezdanih trenutaka. Sosirov rad uglavnom je kritika osamnaestovekovnih prou~avawa koja u jeziku vide organizam koji se samostalno razvija, a ne produkat kolektivnog duha jezi~kih grupa.
Postoji nekoliko revolucionarnih inovacija koje je uveo ovaj [vajcarac. Radi se o izra|enom
pojmovnom aparatu koji pre wega nije postojao. Za
wega je jezik jedan nezavisan sistem koji se nau~no
moè prou~avati. Tvrdwa da je jezik sistem, jeste
u~ewe koje }e se, u razli~itim varijantama, pojavqivati i kasnije u prou~avawu jezika kod evropskih strukturalista kao {to su Hjelmslev ili
Martine ili kod Noama ômskog i wegovih naslednika. Jezi~ki sistem, kako ga zami{qa Sosir, po~iva na distinkciji izme|u parole ili individualnog govora i langue ili jezika kao hipoteti~nog
sistema. Jezi~ki sistem o kome je re~ nije lako uo~qiv od strane prose~nog govornika koji govori
taj isti jezik. Jezik je kompleksan mehanizam koji
zahteva veliku refleksivnu aktivnost kako bi se
razumeo. Pojam mehanizma je ovde neobi~no vaàn
jer se tu vidi da Sosir raskida sa prethodnim u~ewima o jeziku. Metafora mehanizam nagla{ava
samodovoqnu prirodu jezika i strukturalisti~ki
pogled na jezik kao ma{inu u kome su svi jezi~ki
delovi me|usobno zavisni. U postmodernoj kwièvnosti ovo je omiqena metafora jer omogu}ava
umetnicima da afirmi{u svoju sposobnost stvarawa ali i svoju otu|enost u svetu znakova. Ipak,
46
Miroqub Jokovi}
u svojim inovacijama Sosir nije dosledan jer tvrdi da je u svojoj krajwoj relaciji jezik kompletno
psiholo{ki odre|en, odnosno da je jezik mehanizam koji se nalazi sa druge strane svesti.
U Kursu op{te lingvistike jezik kao sistem opisan je u binarnim pojmovima. Prvi binarni par koji je Sosire opisao jeste podela lingvistike na sinhronijski i dijahronijski domen prou~avawa. Kao produkat koji ima svoju istoriju, jezik u svakom trenutku moè biti opisan dijahronijski, ali istovremeno jezik u odre|enom trenutku reprezentuje i dati trenutak koji nije uslovqen samo istorijskim razvojem, nego savremenim
stawem, dakle, ima sinhronijski karakter. Lingvistika kao nauka mora dati prednost sinhronijskom prou~avawu jezika kao fiksiranom sistemu.
Prednost sinhronijskog prou~avawa jezika nad dijahronijskim domenom ispitivawa jeste jasan prekid sa naukom XVIII veka i wegovim prou~avawem
jezika. Prekid sa istorijskim i biolo{kim prou~avawem jezika Grima, [legela ili Bopa, vi{e je
nego o~igledan.
Po{to je utvrdio da je jezik sistem koji se mora prou~avati sinhronijski, Sosir uvodi jedan binarni par koji je vrlo koristan u prou~avawu jezika datog trenutka: re~ je o opoziciji parole i langue. Parol (govor) je u svakom momentu individualna manifestacija langue (jezika) ili sistema o kome je re~. Jezik je za Sosira sistem individualnih
jezika kao {to su srpski ili ruski, pri ~emu je govor individualni izgovor jezika kao sistema. Distinkcija jezika i govora ipak ne otklawa metafizi~ko zale|e Sosirovih pretpostavki. Ako se kaè da jezik kao sistem prevazilazi razumevawe in-
47
dividualnog govornika, sti~e se utisak da idealni

ruski ili francuski jezik postoje negde na nekom
metafizi~kom nebu. Razlikovawe izme|u virtuelnog sistema i individualne sposobnosti wegovog kori{}ewa ne predstavqa nikakav metodolo{ki problem za Sosira, jer on se bavi jezikom, sumom individualnih govora, a ne individualnim manifestacijama. To ipak ne zna~i da Sosir nije bio
svestan relacija izme|u jezika i govornika. On
vidi jezik kao prostor u kome se sloboda i neophodnost prepli}u (tako on anticipira istraìvawa ômskog). Individua registruje jezik pasivno, ali je ograni~ena kombinacijama koje postoje u
jeziku i koje ona koristi, a sa druge strane, problem predstavqaju psihofizi~ki mehanizmi preko
kojih se vr{i eksteritorijalizacija jezika. Govornik jezik prima pasivno, a time on prihvata i
kulturu ostvarenu tim jezikom. Stvarnost je tako
uvek skrivena od svesti, jer se nikada ne manifestuje onako kako se nama ~ini.
Sosir, sli~no Vitgen{tajnu i Hajdegeru, odbacuje aristotelovske poglede na jezik kao na reprezentaciju, ali se slaè sa Vitgen{tajnom da je
socijalni miqe mesto gde znaci funkcioni{u. Odbacuju}i tradicionalnu predstavu jezika Sosir
trasira put za sloèno definisawe znaka kao jedinstva ozna~avaoca i ozna~enog. Po{to su reprezentacija i referencija iskqu~ene kao kriterijumi za definisawe znaka, Sosir mora da se vrati jezi~kom sistemu. Da bi se sistem definisao kao nezavisan entitet, znak mora biti identifikovan
fonolo{ki i semanti~ki. Znak defini{e svoj
identitet i zna~ewe preko svoje pozicije u lingvisti~kom sistemu, a ona se moè odrediti samo
48
Miroqub Jokovi}
preko opozicije ili preko razlike od drugih znakova.

Tvrdwa da je jezik razli~it znakovni sistem
i da znak nema ni{ta zajedni~ko sa spoqa{wim
formama jezika, jeste veliki prekid sa tradicionalnim pogledima na jezik. Funkcionisawe znaka
ne moè se shvatiti kroz wegovu materijalnu formu, nego jedino kroz opoziciju prema drugim znakovima.
Definicija lingvisti~kog znaka bazirana je
na arbitrarnoj prirodi znaka i linearnoj prirodi
lanca ozna~avaoca. Jako je va`no {to takvoj definiciji znaka, koja je zasnovana na arbitrarnoj prirodi ozna~avaoca i ozna~enog, dijahronijske promene u jeziku ne zna~e i fundamentalnu promenu
sistema. Iracionalnost istorijskih promena odgovara arbitrarnom karakteru znaka. To je ono {to
omogu}ava o{tru distinkciju izme|u znaka i simbola. Simbol nije arbitraran zato {to uvek postoji motivacija za simboli~nu relaciju. U tom smislu jezik nikada nije simboli~an.
Problem vrednosti jedan je od nejasnijih pojmova Sosirovog rada. Ponekad je te{ko videti kako se razlikuje od zna~ewa ili onoga {to mi danas
zovemo konotacija. Vrednost, razlika i opozicija
to su tri centralna pojma kod Sosira kada treba
objasniti kako sistem funkcioni{e fonolo{ki i
semanti~ki. To je naro~ito va`no kada se ima u vidu da jezik nije supstanca, nego skup formalnih relacija u kojima se znakovi razlikuju od znakova
samo preko razlike od drugih znakova. Pojam razlike jeste jedan od fundamentalnih vrednosti Sosirovog sistema. To je odnosni termin koji funkcioni{e kao negativni pojam. Kada se jednom ut-
49
vrde razlike, onda govornik moè govoriti o pozitivnom smislu, a to Sosir ozna~ava pojmom opozicije. Od posebnog je zna~aja pojam razlika. Od
Platona pa naovamo svako pojavqivawe istog znaka u univerzumu bilo je tuma~eno wegovom preoptere}eno{}u znakovima. Lingvisti~ki mehanizam
po~iva kao celina na identi~nostima i razlikama.
Sosir je nastojao da prona|e put za definisawe srodstva i razlika me|u znakovima i ozna~enim entitetima. Pojam vrednosti kod Sosira sugeri{e da me|u jezikom i stvarno{}u nema strogo
definisane granice. Insistirawe na socijalnom
kod Sosira zna~i da bi se vrednosti mogle opisati
kao mnogobrojni putevi jedne kulture kroz wen
jezik, organizaciju i iskustvo sveta. Gledi{te da
dru{tvo artikuli{e svoj svet kroz jezik zna~i da
su vrednosti ne{to daleko vi{e od obi~ne taksonomi~ke aktivnosti i odre|ivawa onog {to jeziku
prethodi.
U diskusijama o sistemu, razlikama, vrednostima, Sosir upotrebqava pojam igre, koji su, na
odre|en na~in, koristili i Vitgen{tajn i Hajdeger kako bi objasnili prirodu jezika. Igra, a naro~ito {ah, postali su opsesivni motivi postmodernisti~kog na~ina mi{qewa. Sosiru je {ah najboqa metafora za razumevawe prirode jezika kao
lingvisti~kog sistema. [ah nagove{tava da se moè povu}i paralela izme|u gramatike i pona{awa
koje je ograni~eno pravilima kao {to je i igra. Da
bi osvetlio bilo koji aspekat jezika, Sosir koristi {ah skoro svakog trenutka. On prihvata da su
pokreti {ahovskih figura izazvani s namerama,
ali da su dijahronijske promene nenamerne, zato
50
Miroqub Jokovi}
{to je dijahronija iracionalna. Kao {to postoje

pravila koja su nepromenqiva u {ahu, tako postoje i pravila koja su nepromenqiva u jeziku.
U Sosirovoj teoriji jezika postoji jo{ jedan
sistem binarnih opozicija koji je od neobi~ne va`nosti za lingvistiku. Sosir to naziva sintagmatskom i paradigmatskom osom (zar se iz ovoga
ne vidi jasno koliko je velika upravqenost ovog
nau~nika prema matematici i algebri). Sintagmatska osa jeste horizontalna osa, to je osa na kojoj se elementi kombinuju dok izgovaramo re~i.
Sintagmatska osa je osa sastavqena od dva ili vi{e uzastopnih elemenata. Foneme, morfeme, opozicioni odnosi me|u elementima, komponovani su
na ovoj osi. Paradigmatska osa jeste vertikalna
osa jezika, ona postoji u odsutnosti. Vertikalna
osa ozna~ava mogu}u opoziciju izme|u onoga {to je
re~eno i onoga {to je moglo biti re~eno. Prema
Sosiru, zna~ewe se ostvaruje u opoziciji izme|ju
ove dve ose.
4.
Strukturalisti~ki pogledi na lingvistiku
najvi{e su kritikovani od strane @aka Deride,
koga ~esto nazivaju poststrukturalistom. Interesantno je da se metafizika prvi put najkompletnije odbacuje kod ovog mislioca. Kako je Derida u~enik Ni~ea i Hajdegera, lako je shvatqivo za{to
wegovi napori za odbacivawem metafizike, koji
su kod Sosira prisutni nesvesno, idu u pravcu postavqawa daleko fundamentalnijih pitawa, nego
{to ih je strukturalizam postavio.
Derida prihvata Hajdegerovu tvrdwu da je zapadnim mi{qewem neprekidno vladala metafi-
51
zika. Po{to je jezik tako|e produkat metafizike,

wegovo glavno nastojawe jeste da misli s one strane jezika. Ipak, nemogu}e je re}i, iz dva razloga,
da je wegovo u~ewe jedan objektivno zasnovani sistem: a) Derida pre svega nastoji da deformi{e
strukturalizam ~itaju}i ga negativno; b) jezik Deridinog mi{qewa nalazi se na granici filozofije i pesni{tva. U tom smislu, Derida je Borhes
moderne filozofije jer je uveo lavirint u teorijsko mi{qewe.
Sosirov pojam razlike u Deridinom radu jeste generator semanti~kog lavirinta u kome se re~i odnose samo na re~i u jednoj beskrajnoj igri razlika, kojoj nema kraja. Tako je wegov univerzum
sli~an Borhesovoj op{toj biblioteci. Univerzum
je za wega beskrajna intertekstualna igra i ponavqawe: svako mesto je bilo koje drugo mesto, svaka
kwiga je bilo koja kwiga. Deridino ~itawe Sosira jeste svojevrsno negativno ~itawe onoga {to je
za savremenu nauku ovaj lingvista u~inio. Metafizika je oduvek tvrdila da je pisawe slaba reprezentacija govornog sveta. Za Deridu je to konstantno mesto zapadne civilizacije i on ga naziva fonocentrizmom ili logocentrizmom. Povezuju}i
Sosira sa Platonom, Derida ho}e da pokaè da Sosirovo iskqu~ivawe grafi~kog znaka iz lingvisti~kog sistema nije slu~ajno. Za{to? Metafizika
mora stalno tvrditi da je pisawe slaba reprezentacija govornog sveta zato {to pisawe nema su{tinsku povezanost sa jezi~kim centrom govorom
koji je zami{qen kao logos prisutan sam u sebi.
Ako govor izgubi tu privilegiju, metafizika je primorana da prihvati stalnu prisutnost bi}a. Derida prihvata Hajdegerovu tvrdwu da je bi}e uvek bi-
52
Miroqub Jokovi}
lo zami{qano kao prisustvo u sada{wosti i trudi se da pokaè da je forma wegovog postojawa sam
govor. Pisawe jedva da predstavqa deli} tog prisustva i pati od iste ontolo{ke inferiornosti
kao pesni{tvo i slikarstvo kod Platona: to je reprezentacija reprezentacije.
Cela istorija zapadne civilizacije nije ono
{to Derida ho}e da dokaè: to su samo fusnote
Platonovom mi{qewu. Definicija znaka koju nam
je u nasle|e ostavio Sosir jeste druga meta Deridine kritike zato {to se i u wemu moè otkriti
metafizi~ko prisustvo. Sosirovo u~ewe o diferencijalnoj prirodi znaka prekida svaki kontakt
sa transcendentalnom sferom, a to je ono {to Derida ho}e da prona|e u govoru. Postoji jedna sfera
ozna~enog koju svaki ozna~avalac moè da manifestuje. To je sfera arhipisawa koja postoji na
bazi igre razli~itosti od koje se stvaraju svi zna~ewski sistemi. Prou~avawe tog arhipisawa jeste
prou~avawe gramatologije. Po{to, po ovom u~ewu,
svaki znak ima znak koji mu prethodi (prisetite se
u~ewa Pirsa), onda svaka lingvisti~ka aktivnost
moè biti ~itana protiv sebe: gramatologija protiv gramatologije, semiotika protiv semiotike,
strukturalizam protiv strukturalizma. [ta se na
kraju pokazuje? Ako je arhipisawe transcendentalni koncept koji proizvodi lingvisti~ku taksonomiju, to zna~i da se od metafizike ne moè pobe}i. Arhipisawe je potpuno autonomno. Kada je
jezik shva}en kao arhipisawe onda informacione
teorije gube svoju ulogu u obja{wavawu jezika. Po{to vi{e nema privilegovanih modela, onda mnogostruki tipovi zna~ewa mogu da se pojave iz igre
razlika.
53
Jedan pojam u Deridinom u~ewu zasluùje posebnu pa`wu. Re~ je o pojmu razli~itosti. Pojam
razlike se ne moè uklopiti u pojam sistema, koji
postoji kod Sosira. Differance je neologizam koji
Derida stvara da bi ozna~io kako znakovi funkcioni{u razli~ito u odnosu na druge znakove, koji se
u isto vreme otkrivaju i razotkrivaju prema drugim znacima u svom zna~ewu. Kod Sosira znaci ne
postoje u sebi niti su prisutni u sebi, nego nas
uvek upu}uju prema drugim znacima. Kod Deride je
svaki pokret u jeziku usmeren prema drugim elementima kroz odnos ali je i diskretan entitet
koji je napravqen od tragova drugih elemenata. Tako Derida misli da je pojmom differance prona{ao
na~in da pokaè da ni{ta u jeziku nije ni prisutno ni odsutno. Interesantno je da je Derida takvim pristupom jeziku, odbacuju}i teleolo{ke
strukture jezika, ostavio piscima beskrajne mogu}nosti stvarawa.
Deridini pogledi na intertekstualnost nisu
ni{ta mawe zanimqivi. Za wega je svaki tekst sastavqen od drugih tekstova, {to u krajwem slu~aju
zna~i da zna~ewe jednog teksta nikada nije organizovano oko wega, nego oko svih tekstova koje je
nasledio u slobodnoj igri razlikovawa. Intertekstualne relacije jesu osnova za beskrajne mogu}nosti za poreklo zna~ewa i pisawa.
5.
Tradicionalne jezi~ke teorije polaze od gledi{ta da jezik i kwièvnost predstavqaju, da su
akteri reprezentovawa. Napadi na metafiziku reprezentovawa, kako od strane kwièvnika tako i
54
Miroqub Jokovi}
od strane filozofa, pokazuju da se napada~i uvek

vra}aju na metafiziku, da ju je nemogu}e izbe}i.
(Pod reprezentovawem bi trebalo shvatiti da se
jezik i literatura kroz svoju lingvisti~ku funkciju uvek odnose prema ne~em drugom.)
Status teorije reprezentovawa je u modernoj
nauci problematizovan od mnogih mislilaca, a naro~ito od Vitgen{tajna, Hajdegera i Sosira. Ovi
filozofi jezika u razli~itim prilikama su raspravqali kome pripada kraqevstvo zna~ewa, prevedeno na jezik zna~ewa to zna~i slede}e: gde se
nalazi zna~ewe; da li je to poqe koje pripada re~ima ili je to poqe koje pripada jeziku kao sistemu, odnosno da li re~i artikuli{u jezik, ili jezik
artikuli{e re~i? Za jedne je jezik, kao nezavisni
sitem, kraqevstvo slobode oslobo|eno svake ideologije, za druge je jezik sistem koji poku{ava dosegnuti svet, ali u tome ne moè uspeti.
Metalingvisti~ki status savremenog jezi~kog pisma po mnogima je problemati~ne vrednosti,
ali jedna uop{tena praksa koja se u savremenoj
kwièvnosti dosta pro{irila te{ko da je sticaj
okolnosti ili slu~ajni rezultat retori~kih tehnika. Generalno odbacivawe teorije reprezentacije i prihvatawe jezi~ke autonomije daleko je od
toga da je jezi~ko pitawe svr{ena stvar. Naprotiv. Ve}ina postmodernih autora je odbacila veru
u otkrovewe, spas ili transcendentalnost fikcije, ali oni nisu olako odbacili i tvrdwu da je literatura jedna forma znawa. Mnogi odbacuju tvrdwu da je literatura model na osnovu kojeg bi se mogla konstruisati realnost na na~in jezi~ke igre.
Za mnoge je literatura jezik kao i svaki drugi, kao
{to je recimo jezik mehanike ili jezik hemije. Da
55
li je potrebno naglasiti da je u tom imaginarnom

gradu literaturi namewena drugorazredna uloga i
da to savremenim medijima savr{eno odgovara?
Za razliku od savremenog sveta, da budemo
precizniji, za razliku od postmodernizma, realisti~ki svet nije prihvatao/ne prihvata autonomiju
jezika. Realisti~ki autor ne promi{qa status jezika u svom radu, on promi{qa stvarnost pomo}u
jezika. Ne interesuju ga granice jezika jer je jezik
u slu`bi sveta. Realizam zahteva ignorisawe statusa jezika kao kqu~ne determinante koja konstitui{e realnost. Postmodernisti~ki autor koristi sopstvenu reprezentaciju u ciqu dramatizovawa znawa o sebi kao i znawa o jeziku.
Sve ovo pokazuje jednu drugu stvar: vi{e je nemogu}e odvojiti teoriju od fikcije, granice me|u
wima su bliè nego ikada. Proìmawe ide u oba
pravca, teorija sve vi{e preuzima postupke fikcije, a fikcija preuzima ozbiqnost teorije. Teorijski radovi Vitgen{tajna, Rolana Barta, @aka
Deride to jasno pokazuju, ali sa druge strane tako
je ne{to mogu}e uo~iti i kod mnogih postmodernih pisaca.
4.
PRINC LA@OVA
Vreme je supstanca od koje sam napravqen. Vreme je reka koja me odnosi;
ali ja sam reka; to je tigar koji me
razdire; ali ja sam tigar. To je vatra
koja me pro`dire; ali ja sam vatra.
Svet je na nesre}u realan; a ja, na àlost, ja sam Borhes.
(Jorge Luis Borgs, Enqutes, Gallimard, Paris, 1986, p. 225)
Verovatno da me|u stvaraocima XX veka nema
autora koji je toliko osporavan i hvaqen kao Borhes, ali mora se priznati ono {to je neosporno:
wime se zavr{ava jedna koncepcija kwièvne umetnosti i po~iwe druga. Jedni su ga optuìvali da
gu{i kwièvni izraz suvi{e velikom lucidno{}u, suvi{nim citatima, drugima je smetala nesvakida{wa erudicija i autodestruktivna ironija,
tre}i nisu bili zadovoqni Borhesovim anahronisti~kim stilskim usmerewima, nekima je smetalo {to, navodno, u wegovom delu nema sistemati~nosti i {to je sve arbitrarno. Bilo je i onih koji
nisu bili zadovoqni wegovim kosmopolitizmom
pa su mu prigovarali da nije dovoqno latinoameri~ki pisac. Oni koji su ga napadali zbog toga {to
ne gaji neangaòvanu kwièvnost (Ernesto Saba-
57
to), kwièvnost koja je navodno neukorewena, nisu

malobrojni. Tabor onih koji su ga istinski mrzeli, ali ga zbog istorijskih razloga, s druge strane,
cenili, nije za potcewivawe.13 Svako se na ovog genija u samo}i i ti{ini bacao drvqem i kamewem a,
gledano iz perspektive kwièvne istorije, niko ga
jo{ nije nadìveo.
Zajedni~ka karakteristika svih onih koji su
ga nemilosrdno napadali tokom prolaska wegovog
kwièvnog karavana jasno je uo~qiva: svako je kritikovao ovog glasnika jedne nove koncepcije kwièvnosti po sistemu halo efekta zamerao mu je
na prisustvu onoga ~ega nije bilo u wegovom sopstvenom delu. Neke Borhesove inovacije postale
su danas op{ta mesta onoga {to se ozna~ava kontradiktornim pojmom: postmoderna kwièvnost.
Kao pesnik i prozaista, stvorio je novi jezik na
bazi postoje}eg, {to je danas poznato pod pojmom
palimpseisti~ki postupak, stvarawe na osnovu
ve} stvorenog. Ve} na samom po~etku svoje kwièvne karijere stavio je do znawa da je realisti~ka
kwièvnost jedna izra|ena konvencija i da najboqa dela kwièvnosti koja po~iva na evropskom
kulturnom stablu nisu realisti~na nego, naprotiv, fantasti~na. Wegovo intimno ube|ewe jeste
shvatawe da je umetnik veliki mitograf, osoba koja stvara novi univerzum na osnovu postoje}ih mitova. Kao kwièvni esejista stavio je akcenat na
analizu jezika, a ne na humanizirawe sveta, {to je
bila op{ta karakteristika kwièvnosti tre}e
decenije ovog veka. Afirmisati ve} tada ideju da
~italac stvara kwièvno delo bilo je ravno pevawu u pustiwi, a istraìvati irealnost sveta na
osnovu wegove realnosti, bilo je ravno ludosti.
58
Miroqub Jokovi}
Stvarawe apokrifnih tekstova, la`na pripisivawa, eruditske mistifikacije, koncepcija kwièvnosti kao igre, lavirinta, stvarawe sasvim originalnog sistema simbola eto samo nekih karakteristika wegovog kwièvnog dela koje je osveìlo
fasadu modernisti~ke kwièvne gra|evine.
4. 1. Ekumenska koncepcija kwièvnosti
Neka se drugi hvale stranicama
koje su napisali; {to se mene ti~e, ponosim se onima koje sam pro~itao.
Kao i filozofi, mislim da umetnost pisawa ne moè ni{ta preneti.
(Jorge Luis Borgs, LAleph, Gallimard, Paris 1967, p. 88)
Nema moralnih ili intelektualnih zasluga.
(Ibid., p. 143)
U podtekstu Borhesove koncepcije umetnosti
lako se prepoznaju neki slavni engleski i francuski pisci. Od francuskih kwièvnih me|a{a to
se pre svih odnosi na Malarmea, Pola Valerija, a
od engleskih umetnika, pa`wu ovog erudite, pre
svih, privukli su filozofi kao Berkli i Hjum. Od
nema~kih filozofskih autoriteta, Borhesu je najvi{e bio drag [openhauer. Za Malarmea svet postoji da bi se na{ao u kwizi toliko je bilo veliko wegovo poverewe u mo} re~i; za Valerija istorija kwièvnosti nikako ne bi smela biti shva}ena kao slu~ajna istorija umetni~kih karijera i
kwièvnih dela nego, pre svega, kao sistemati~no
59
sagledavawe duhovne istorije stvaralaca koji upijaju i stvaraju kwièvnost pa bi se shodno tome istorija kwièvnosti mogla pisati, a da se ~ak imena autora i ne pomiwu.14 U delima velikih idealisti~kih mislilaca Borhesovu pa`wu su privukle koncepcije negirawa prostora i vremena ali,
pre svih, individualnosti. Naime, Borhes je rano
po~eo da dovodi u sumwu ponos pesnika, stvaraoca,
da demistifikuje presti` originalnog stvarawa,
a to ga je odvelo do daleko skromnijeg shvatawa
umetni~ke funkcije one redaktorskog tipa. Uostalom, u tome nije bio usamqen: Emerson je davno
rekao da bi se moglo re}i kako je jedna jedina osoba autor skoro svih kwiga, zato {to se u wima nalazi fundamentalno jedinstvo, tako da je nemogu}e
negirati da su one delo nekog sveznaju}eg autora;
[eli je tako|e tvrdio da su sve poeme iz pro{losti, sada{wosti i budu}nosti, epizode ili fragmenti jedne beskrajne poeme ~iji su autori svi pesnici sveta. U jednom inspirativnom eseju, Borhes
i ja, u kome Borhes-pisac razdvaja Borhesa kao individuu od Borhesa kao autora kwièvnih dela, on
kaè sa ironi~nim osmehom: Preterao bih ako kaèm da su na{i odnosi lo{i. Ja ìvim da bi Borhes-pisac mogao da se bavi svojom kwièvno{}u, a
ona me opravdava. Priznajem sasvim dragovoqno da
je uspeo da napi{e nekoliko stranica koje imaju
vrednosti, ali za mene one ni{ta ne zna~e, zato
{to ono {to je dobro ne pripada nikome pa ~ak
ni wemu, nego jeziku i tradiciji. Kona~no, ja }u jednog dana zauvek nestati i samo }e neki moji trenuci imati sre}u da preìve u drugome.15
Kwièvnost je za Borhesa stvarawe tekstova
koji li~e na palimpseste, zato {to svaki tekst
60
Miroqub Jokovi}
upu}uje na druge tekstove, eksplicitno ili implicitno. Uostalom, i Xems Xojs je ubacivao u svoja
dela pasaè i misli koji uop{te nisu bili wegovi. Svaki tekst je skup aluzija ili citata, pa i
samo artikulisawe teksta nije ni{ta drugo do jo{
jedna redakcija vi{e. Sve ono {to je Borhes napisao vrvi od la`nih i stvarnih navoda, a u krajwem
slu~aju to dovodi do negirawa granica me|u ànrovima i do stvarawa novih formi, do ukidawa tradicionalne retorike. Svaki Borhesov tekst upu}uje
na neki drugi pro~itani tekst ili na tekst koji mu
treba pridodati.
Sjajni primeri tog palimpseisti~kog postupka jesu tekstovi iz Borhesovih kwiga Univerzalna istorija be{~a{}a i Istorija ve~nosti. U
ovim kwigama Borhes se ne zadovoqava samo birawem i konfrontacijama izabranog, on uvek i modifikuje pri~e koje obra|uje. Stepen modifikovawa
i prera|ivawa varira od teksta do teksta, ali tekstovi koji su imaginativnog karaktera daleko su
slobodniji, dok se isto ne bi moglo re}i za tekstove esejisti~kog karaktera. Verovatno najpoznatiji Borhesov tekst koji je zasnovan na postupku palimpsesta jeste Pjer Menar, autor Kihota. Borhesov junak se totalno identifikuje sa Miguelom
de Servantesom, ali, ipak, ne stvara apsolutno istu kwigu: stvaraju}i novu verziju koja je, kako kaè Borhes, daleko orginalnija i bogatija, Menar
ispituje formalne varijante i psiholo{ke mogu}nosti. Menarov poduhvat je razuman iz perspektive XVII veka, ali iz perspektive XX veka je skoro nemogu} ako se ne izmene osnovni parametri
originala. Menarove formalne ve`be jesu, na kraju krajeva, beskorisne jer svaka je intelektualna
61
ve`ba a priori takva. Borhesov junak oboga}uje umetnost jednom novom vrstom tehnike: namerno odabranim anahronizmom i la`nim pripisivawem, a to
zna~i da Odiseju moèmo ~itati kao izraz Enejide,
odnosno odre|enog autora kao da je odre|eni autor. Borhesov junak postupkom palimpsesta ukida
istoriju zato {to za wega istorijska istina nije
ono {to se desilo ili ono {to mi mislimo da se
desilo. Pojmovi kraja su za wega bezobrazno drski,
zato mu je tehnika palimpsesta draga jer poni{tava svaki kraj. Istorija nije potraga za realno{}u
nego potraga za poreklom u tom ciqu je dozvoqeno i poigravawe istorijom jer ono pokazuje na{u
malaksalost, zamor od istorije, na{ univerzalni
barbarizam.
Ironija, paradoks, parodija, ambivalentnost,
jesu na~ini koji su kori{teni i pre Borhesa da bi
se izrazila paradoksalna pozicija sveta koji nas
okruùje, ali i paradoksalno stawe egzistencije,
samo niko pre ovog erudite nije na takav na~in stavio teì{te na ove elemente niti je stvorio tako
prepoznatqiv svet simbola prave}i apokrifnu
kwièvnu mitologiju. Pojedine parametre Borhesovog pisma lako je na}i kod wegovih omiqenih
autora: Vajlda, [oa, êstertona, De Kvinsija, Keveda, Tomasa Brauna, Melvila, Henrija Xemsa, Xojsa ili Kafke, ali ni kod jednog od wih ne nalazimo tako izraèno shvatawe da je svet Velika Kwiga i da zadatak umetnik nije ni{ta drugo do da ga
de{ifruju.
Ono {to }e u postmodernom kwièvnom pejzaù svakako biti jedna od dominantnih karakteristika odnosi se na koncepciju vremena i uverewe da koherentnog ja nema. Dosledan svojoj meta-
62
Miroqub Jokovi}
fizi~koj zapu}enosti Borhes }e do kraja ìvota

ostati uveren da li~nost koju toliko isti~emo u
prvi plan ne zna~i ni{ta, zato {to na{e ja ne
postoji izvan epizodi~nog, izvan okolnosti, izvan
vremena sada{weg. U mnogim pri~ama Borhes ne priznaje postojawe li~nog ja, kao {to ga nije priznavao ni [openhauer: ja sam drugi, bilo koji ~ovek i svi drugi qudi. Junak jedne od najboqih Borhesovih pri~a, Besmrtnik, ìvi kroz vekove, prvo je Homer, zatim rimski tribun, onda lutaju}i
Jevrej, a smisao ~itave ove metafore moè se rezimirati tvrdwom da su svi qudi kao jedan ~ovek,
odnosno da posebna osoba nije bilo ko.
Da bi pokazao iluzornu prirodu vremena i
prostora Borhes se vrlo ~esto pozivao na Zenonov
paradoks o trci izme|u Ahila i korwa~e, na cikli~ne teorije ili na mit o Ve~nom Povratku. Izvan sada{weg trenutka ne postoji drugo vreme,
svet o~iglednosti je irealan svet. [openhauer je
davno rekao, a to je postao Borhesov kredo, kako
niko nikada nije ìveo u pro{losti i nikada ne}e
ìveti u budu}nosti, odnosno da je vreme sada{we
celokupna forma ìvota.16 Borhes prevodi [openhauerov, Hjumov i Berklijev idealizam u solipsizam, i wemu je to dozvoqeno zato {to prvenstveni ciq kwièvnosti nije tragawe za istinom,
kao kod filozofa. U osnovi wegovog razmi{qawa
o vremenu nalazi se uverewe da je sve ta{tina i da
qudskim mo}ima posledwi smisao sveta uvek izmi~e zato {to svet nema krajweg smisla.
Verovatno da u kwièvnosti XX veka nema paradoksalnijeg stvaraoca: sa takvom stra{}u je tragao za metafizikom, sa jedne strane, a sa druge to
je tragawe poprimilo obele`ja negacije svake nat-
63
prirodne mo}i ili religije, skoro nihilizma.17 Za

wega je svaki kultivisani ~ovek pomalo teolog, a da
bi to bio, nije potrebno da veruje.
Kad je re~ o kriti~koj delatnosti, Borhes se
moè svrstati u onu grupu stvaralaca koje T. S.
Eliot naziva prakti~arima, naime, on teorijski
prou~ava ono {to prakti~no mora da re{i i sa
stra{}u i ironijom negira one koji kriti~ki procewuju wegovo sopstveno stvarala{tvo. Stalno je
isticao da je tradicionalna kritika u krajwem slu~aju beskorisna jer zamewuje uzrok i posledicu i
skoro uvek zavr{ava ili u pohvali ili u pokudi.
On je, zapravo, od kriti~ara zahtevao da se {to vi{e drè teksta, poput novih kriti~ara. Kao kwièvni prakti~ar prezirao je Ortegu i Gaseta, ruske teoreti~are romana, i sa stra{}u se obru{avao
na psihologiju i psihologizirawe. S pravom je uo~io, nezavisno od mnogih kwièvnih tokova tridesetih godina ovog veka, da je glavni problem kwièvnosti problem kauzalnosti, pa stoga realisti~ku kwièvnost, koja je ulan~avala doga|aje po sledu stvarnosti, nije mnogo cenio, ali mu je zato bilo superiorno sve ono {to je po~ivalo na fantasti~kim osnovama. Roman karaktera ili psiholo{ki roman teì prema bezobli~nosti. Rusi i wihovi u~enici su pokazali do odvratnosti da ni{ta nije nemogu}e: samoubistva iz prevelike sre}e, ubistva iz milosr|a, qubavnici koji se oboàvaju do ve~nog razdvajawa, izdajnici iz qubavi ili
poniznosti (...) Ova apsolutna sloboda zavr{ava
apsolutnim neredom.18
64
Miroqub Jokovi}
4. 2. Estetika fantasti~ke kwièvnosti

Prema idealisti~kim doktrinama glagoli ìveti i sawati, poseduju
strogo sinonimno zna~ewe.
(Jorge Luis Borgs, LAleph, Gallimard,
Paris, 1967, p. 143)
Fantasti~ka kwièvnost je, po definiciji,
umetni~ka koncepcija koja prekida veze sa Zakonom, Prirodom, principima Logike, ali u koju mi
verujemo zato {to uobraàvamo da u fantasti~koj
kwièvnosti ove iste principe i zakonitosti diktira neka druga priroda Imaginacija. Borhesovi prozni tekstovi svedo~e o wegovoj neiscrpnoj
invenciji. Prou~avaju}i fantasti~ku kwièvnost, koja po wemu zahteva vi{e lucidnosti, ve}u
disciplinu, i izraèniju estetsku brigu, nego {to
je to slu~aj sa realisti~kom kwièvno{}u, Borhes je istakao u prvi plan ~etiri glavne karakteristike nadrealnog shvatawa kwièvnosti i sveta: a) umetni~ko delo koje je sadràno u umetni~kom delu ili ono {to teoreti~ari postmodernog
stilskog usmerewa nazivaju dijegetskom stvarno{}u, odnosno mis en abyme; b) prisustvo snova u stvarnosti; v) putovawe kroz vreme i g) udvajawe, odnosno
tema dvojnika.
Kao {to Borhes zapaà, klasi~an primer u
kome se nalazi prva odlika jeste Servantesov Don
Kihot: u drugom delu ovog romana junaci su ve}
pro~itali prvi deo. Sli~nih primera mogli bismo na}i kod Homera, kod [ekspira, u Hiqadu i
jednoj no}i. Te`wa umetni~kog dela da svoj imagi-
65
narni karakter predstavi kao stvarnost uvla~e}i

se u svet koji je nastawen junacima, nikada nije bila dominantna odlika u zapadnoj kwièvnosti. Borhesova originalnost nalazi se u tome {to je ovo
mesto preokrenuo; umesto da pokazuje istinitost
svojih imaginarnih tvorevina koriste}i druga
umetni~ka dela, Borhes je u svoje umetni~ko pismo
uveo ~itao~evu stvarnost. Servantesov i [ekspirov primer pokazuju Borhesu da ako likovi nekog
umetni~kog dela mogu biti ~itaoci ili gledaoci, onda mi, ~itaoci i gledaoci, moèmo biti
fiktivne osobe.19
U antologijskom tekstu Tln Uqbar Orbis Tertius iz wegove najpoznatije kwige Fikcije, sve je
imaginarno i izmi{qeno, a kuriozitet je utoliko
ve}i {to je sve ispripovedano esejisti~kom tehnikom i tonom, potpomognuto navodima i citatima, pa ~italac sti~e utisak da je imaginarni svet
realan, odnosno da delovi Borhesovog teksta jesu
preuzeti iz drugih kwiga. Kao da se ovde Borhes
takmi~i sa Bogom pokazuje nam da su smrtnici
tako|e sposobni da zamisle i stvore svet. Borhes
pri~a pri~u o tajnom dru{tvu koje izmi{qa jednu
imaginarnu zemqu Uqbar, zatim imaginarnu planetu Tln, koja je imaginarna u duplom smislu jer je
izmi{qaju nau~nici i umetnici. Tajno dru{tvo u
na{em svetu distribuira primerke enciklopedije
o Tlnu. S druge strane, Borhesova nau~na fantazma
u vidu enciklopedije jeste izlagawe wegove poetike: metafizika je vrsta nau~ne kwièvnosti jer
odre|eni filozofski sistem predstavqa subordinaciju svih aspekata univerzuma jednom od wih;
istorija univerzuma i sveta je tekst koji stvara
pot~iweni bog kako bi se sporazumeo sa demonom;
66
Miroqub Jokovi}
ne postoji koncepcija plagijata jer su sva dela,

dela jednog te istog autora koji je besmrtan i anoniman; za civilizaciju na Tlnu, vreme ne postoji
jer je sada{wost beskona~na, budu}nost postoji
samo kao nada sada{wosti, a pro{lost kao uspomena na vreme sada{we, itd. îtava pri~a strukturirana je po sistemu pri~e u pri~i ili po sistemu umetawa, {to je kasnije postalo op{te mesto
postmoderne tekstualnosti: Uqbar najavquje i oblikuje Tln, koji zatim najavquje i oblikuje Orbis
Tertius, koji asimilira Tln i svet u kome ìvimo ...
U folkloru i narodnoj kwièvnosti svih kultura uvo|ewe snova u stvarnost jeste op{te mesto,
me|utim, Borhesova originalnost je u tome {to mu
postupak stvarawa proznih tekstova na granici
stvarnosti i realnosti omogu}ava da ~itavu egzistenciju prikaè kao san, da ukine vreme i najavi
metafizi~ku koncepciju sveta. U tekstu Kru`ne
ruine, glavni junak sawa drugog ~oveka koji postaje wegova realnost. Po{to mu bude otkrio tajne vatre, univerzuma, na~in hodawa po plamenu,
po{to ga isprati na daleki put, glavnog junaka jednog dana poseti smrt u obliku vatre, i to je trenutak kad otkriva da je u svetu pojavnih stvari on
samo o~iglednost vi{e i da ga neko drugi u istom
trenutku sawa dok umire.
Tema dvojnika jeste omiqeno Borhesovo mesto i, po mi{qewu mnogih kriti~ara, jedan od kqu~eva wegovog dela. Ona je skoro op{te mesto fantasti~ke kwièvnosti i dovodi u sumwu moral i
stvarnost, dobro i zlo, no} i dan, um i ludilo.
Dvojnik se pojavquje u nekoliko pri~a, ali pomenimo samo tri najpoznatije: Tri verzije Jude,
Tema izdajnika i heroja, Oblik ma~a. Za ovog
67
majstora kratkih pripoveda~kih formi i mislioca nihilisti~ke sklonosti, fantasti~ka kwièvnost nije na~in da se pobegne od stvarnosti, nego
sredstvo za izraàvawe wene sloènije vizije,20 a
tema dvojnika jasno pokazuje da svet u kome ìvimo nije koherentan, da se u wemu mnoge stvari de{avaju izvan razuma, izvan moralnih i intelektualnih kategorija i da stvarni svet obiluje apsurdima i nesavr{enostima.
Oblik ma~a jeste pri~a koja po~iva na iznenadnom obrtu: narator za koga do samog kraja
teksta verujemo da je `rtva potkazivawa jeste zapravo potkaziva~ koji je identifikovao svoj ìvot sa `rtvom: samo tako wegov ìvot ima smisla.
Zagovornik dijalekti~kog materijalizma u mla|im danima, potkaziva~, koji svetsku istoriju redukuje na ekonomske sukobe, Vinsent Mun, zakqu~uje na kraju pri~e da je ona [openhauerova ta~na:
ja sam identi~an drugima, ja sam bilo koji ~ovek i
svi qudi, a to zna~i i heroj i kukavica.
Tema izdajnika i heroja moè da se shvati
kao razrada Oblika ma~a. Uo~i pobuna u Irskoj
u XVIV veku, izvesni Irski konspirator Kilpatrik nare|uje istragu o nepoznatom izdajniku u
tajnom konspirativnom dru{tvu, kojim rukovodi,
i osu|uje ga na smrt. Na posledwem konspirativnom sastanku wegovi saradnici otkrivaju da je izdajnik niko drugi do pomenuti Kilpatrik. Po{to
je Irska oboàvala ovog junaka a po{to je ipak
izdajica, u konspirativnom dru{tvu mu predlaù
da ga likvidiraju po reìranom postupku kako bi
se wegova slika u pam}ewu qudi o~uvala i kako bi
se revolucija ubrzala: nepoznata osoba }e izvr{iti atentat na wega u teatru dok se na pozornici
68
Miroqub Jokovi}
budu odigravale [ekspirove scene iz Makbeta i

Julija Cezara.
Tri verzije Jude predstavqa jedan od najboqih Borhesovih tekstova u kome se najdaqe oti{lo u razgra|ivawu istorije,21 u demistifikaciji
kulture i jednog simbola iz ìvota. Borhesov
tekst je poprimio esejisti~ko-kriti~ki kostim:
Borhes na kriti~ki na~in predstavqa u~ewe Nilsa Runeberga, gnostika iz Malmea, koji na apokrifni modus, apsolutno originalan, tuma~i jedno od
najpoznatijih mesta iz istorije zapadne civilizacije: Judino izdajstvo. On tvrdi, u svojoj prvoj kwizi, da su sve stvari pripisane Judi la`ne, i sugeri{e metafizi~ku rehabilitaciju ovog simbola u
svetskoj istoriji. Po wemu, Judino izdajstvo je
planirana stvar koja ima svoje mesto u ekonomiji
iskupqewa: u trenutku kada je Re~ po~ela da gubi
snagu posle izlaska iz Tame na Svetlost, posle
ulaska u Istoriju, bio je potreban ~ovek koji }e
predstavqati sve qude, prihvataju}i na sebe ulogu
`rtve. Juda je jedini predosetio da bi mogao biti
gost ve~ne vatre, jedini je shvatio namere Hristove i zato je izdao, pa shodno tome i spasio ~itavo
u~ewe. U drugoj verziji kwige Runeberg je izvr{io
neke korekcije pod teìnom zamerki koje su mu
upu}ene povodom prve, pa ovog puta tvrdi da je Juda
unapred promislio svoje gre{ke sa nesvakida{wom lucidno{}u: izabrao je gre{ke koje nemaju
nikakve veze sa vrlinom izigravawe poverewa i
potkazivawe. Po{to je verovao da nije bio dostojan da bude dobar, tragao je za Paklom, jer mu Bo`ja sre}a nije bila dovoqna. Qudi ne mogu da uzurpiraju blaènstvo, jer je to Bo`ji atribut. U tre}oj verziji kwige Runeberg tvrdi da se Bog poisto-
69
vetio sa ~ovekom kako bi izbavio qudski rod, pa je

stoga wegova `rtva savr{ena: da bi nas spasio, mogao je izabrati bilo koju sudbinu koja otelotvorava teàk hod istorije, ali on je izabrao najbezna~ajniju postao je Juda. Da Borhesov tekst ima
nesvakida{wi apokrifni i kriti~ki naboj, najboqe nam pokazuje zavr{na scena u kojoj Runeberg,
pijan od nesanice, vrtoglave dijalektike i razorne kritike, luta ulicama Malmea mole}i na sav
glas da mu bude dosu|eno da deli Pakao sa Iskupiocem.22
Ova tri teksta nam govore da dobro i zlo ne
postoje odvojeno, da junaka od izdajnika ne deli
Gang, Nil ili Tibar. Kod Borhesa je zlo rehabilitovano, zlo nije, kao u hri{}anstvu uslov neprikosnovenog dobra, zlo je uslov wegove egzistencije.
Nema junaka bez izdajice niti izdajice bez junaka.
Izdati zna~i priznati da nema{ snage da bude{
heroj. Izdajica je lo{ u~enik, a istorijska stvarnost niz simplifikacija ~iju pravu prirodu moè
da otkrije samo kwièvnost.
4. 3. Sistem simbola
Mo`da je op{ta istorija samo razli~ita intonacija nekoliko metafora.
(Jorge Luis Borgs, Enqutes, Gallimard,
Paris, 1986, p. 19)
U pronicqivom eseju o Kevedu, jednom od najve}ih stilista {panske kwièvnosti, Borhes kaè da uprkos tome {to nije inferiorniji u odnosu na bilo koga, Kevedo nije stvorio nikakav simbol koji bi ostao u se}awu publike.23 Simboli su
70
Miroqub Jokovi}
za Borhesa, o~igledno, znaci prepoznavawa, zato

kaè da nema pisca svetskog glasa ako nije stvorio jedan simbol.24 Simboli su slike koje nisu ni~im uslovqene, oni obja{wavaju ono {to je neobja{wivo i nema tog komentara koji bi se mogao
pribliìti totalnom obja{wewu. Ogledala, lavirinti, biblioteke, reke i tigrovi, ruè, ma~evi, snovi i pustiwe to su samo neki od simbola
koji se stalno pojavquju u Borhesovim pesni~kim
tekstovima, prozi, esejima. Ovi simboli su postali karakteristi~ni ne samo za wegovo celokupno
stvarala{tvo i wegov za{titni znak nego su poprimili obele`je karakteristike ~itave savremene kwièvne produkcije, koju ozna~avamo ambivalentnim pojmom postmoderna kwièvnost. Svi
su ovi simboli metafore sveta i na{e pozicije u
wemu, alegorijski za{titni znaci.25 Velika Borhesova kwièvna inspiracija, De Kvinsi, smatrao
je da je ceo svet velika igra simbola u kojoj svaka
stvar ozna~ava drugu stvar, a pisca je smatrao korisnikom simbola. Prisustvo ovih simbola u kwièvnoj tradiciji je lako na}i, ali oni nikada nisu
bili uzdignuti na nivo dominante kao kod Borhesa, niko im nije pridavao takav metafizi~ki
zna~aj kao on. Borhes je, naime, verovao da bi se ~itava svetska istorija mogla sagledati kao istorija nekoliko metafora ili kao istorija razli~itih intonacija nekoliko metafora.26 Neki od ovih
simbola nalaze se u Borhesovoj porodi~noj tradiciji, ali ve}ina je deo kwièvne tradicije. Simbol ruè mu sluì da ozna~i tro{nost stvari, wihovu efemernost, reka je tu da bi se dala sasvim
druga dimenzija vremenu i ìvotu, a san, kao kod
Kalderona, ozna~ava kratkotrajnost ìvota. Lep
71
primer Borhesovog odnosa prema simbolima iz kwièvne tradicije, wegove pronicqivosti i prera|iva~kog duha, mo`da najboqe ilustruje ona famozna
tvrdwa Heraklitova po kojoj niko dva puta ne
moè zagaziti u istu vodu. U Poemi o ~etvrtom
elementu Borhes kaè:
Po{to mora snivaju o opskurnim razmenama
I zato {to je planeta porozna, dozvoqeno je
Tvrditi da se svaki ~ovek kupa u Gangu
osporavaju}i indirektno velikog gr~kog mislioca: svaki ~ovek moè, dakle, zagaziti dva puta u istu vodu.
Lavirint je simbol koji se ~esto sre}e u Borhesovim tekstovima; on nije samo kao takav usvojen, nego je i razra|en. U gr~koj mitologiji Dedal
je stvorio lavirint da bi u wega zatvorio ~udovi{te Minotaura i da bi ga spre~io da iz wega iza|e. Lavirint je paradoksalno mesto jer deli prisustvo od odsustva, spoqa{wost od unutra{wosti,
prostor od nepostojawa prostora, vreme od wegovog odsustva, a u wegovom centru se nalazi ~udovi{te ili tajna. Lavirint predstavqa kontrolisani
haos, qudsku prirodu u aspektima koji su mawe humani. Borhes ne bi bio Borhes kad zna~ewsko poqe ovog simbola ne bi ra{irio: reka je jedna vrsta
lavirinta, {uma tako|e, grad je o~igledni lavirint, biblioteka sadrì lavirinte i lavirinte
(...) umetni~ko delo kao i ~itava umetnost jesu lavirintske forme. Lavirint je omiqeni simbol
mnogih pisaca; pomenimo samo Xojsa i Kafku. Parodi~ni i ironi~ni prosedei, shvatawe literature kao igre, tako|e su op{ta mesta Xojsovog pis-
72
Miroqub Jokovi}
ma, ali kad je re~ o lavirintu, kod Xojsa se uvek

nadamo da je u centru lavirinta jo{ mogu}e prosvetqewe (epifanija), dok je u Borhesovoj koncepciji u centru lavirinta tajna. Razli~ita koncepcija lavirinta je jo{ uo~qivija kad uporedimo
Borhesa sa Kafkom: kod Kafke centar lavirinta
zauzima neumoqivo boànstvo ogromne snage,
kod Borhesa, nema ni Boga, ni potrage za Bogom, ni
nade, ali ima nepoznanice i tajne. U svim Borhesovim lavirintskim projekcijama nailazimo na jasnu ideju da se u pojavnom svetu haosa i reda, zadovoqstva i bola, straha i radosti uvek traga za centrom koji je skriven, za centrom u kome su vreme i
prostor jedno te isto: to je izvori{te svakog porekla, stvarawa i odlaèwa. U pri~i Park ra~vaju}ih staza nailazimo jasno na ideju da je prozna umetnost jedna vrsta lavirinta. Borhes kaè
kako svaki put kada se u raznim fikcionalnim
tvorevinama otvore razli~ite mogu}nosti, ~ovek prihvata jednu i elimini{e drugu, ali u umetnosti Cui Pena od toga nema ni{ta jer ovaj stvaralac sve mogu}nosti simultano usvaja pa tako stvara razli~ite budu}nosti, razli~ita vremena koja
se tako|e ra~vaju kao i budu}nosti. Ovakva umetnost ima, tako|e, i razli~ite krajeve: svaki kraj je
po~etak drugih ra~vawa.27
Nije samo umetnost vrsta lavirinta, nego je
to i jezik. U jednom od najinspirativnijih Borhesovih tekstova Vavilonskoj biblioteci, tekstu
koji bi se mogao smatrati i antimitom, sa dvadeset
i ~etiri grafi~ka znaka mogu}e je izraziti sve
{to postoji na zemaqskoj kugli, a da nijedna kwiga ne bude sli~na: ta~nu istoriju budu}nosti, autobiografije arhan|ela, bibliote~ke kataloge, sto-
73
tine i stotine la`nih kataloga, gnosti~ka jevan|eqa, komentare tih istih jevan|eqa, komentare
komentara, istinite pri~e o smrti, prevod svih
kwiga na sve jezike, umetawe svake kwige u druge
kwige, itd. Borhesova biblioteka jeste jedna vrsta
lavirinta u kome je zaustavqena istorija, u kome
je fiksirano vreme u ve~nosti i u kome je smisao
odsutan. Ona ru{i pojam Autora, koji je tokom
istorije bio vezan za pojam Dela. Ako se u Biblioteci nalaze sva mogu}a i imaginarna pisma na
svim mogu}im jezicima pro{losti, sada{wosti i
budu}nosti, u svim mogu}im stawima, za{to onda
pisati, za{to govoriti ako je sve ve} napisano?
Svaki novi predlog je jedna vrsta tautologije. Biblioteka, onako kako nam je opisana, funkcioni{e na principu kombinatorike i slu~ajnosti. Junak iz pri~e Smrt i busola jasno izraàva ideju
da su svet, imaginacija, ìvot, egzistencija, bitak
da su to lavirintski pojmovi i konstrukcije: (...)
ose}ao sam da je svet lavirint iz koga je nemogu}e
pobe}i, zato {to su svi putevi, bez obzira da li
vodili prema severu ili prema jugu, vodili u Rim
(...)28
Simbol lavirinta u tesnoj je vezi sa Borhesovom koncepcijom vremena, naime, Borhesovi junaci lutaju raznim lavirintima u kojima se sve me{a
i sve ponavqa, {to savr{eno odgovara koncepciji
vremena u kojoj nema ni po~etka ni kraja. Za onoga
koji luta lavirintima ne postoje jasne vremenske
granice pro{losti, sada{wosti i budu}nosti. Ne
tvrdi Borhes tek tako da je svet ogromna zagonetka ~ija tema je vreme, i da pri~a o jednom ~oveku
ponavqa pri~u o ~ove~anstvu. Zatvorenom, kru`nom prostoru odgovara i zatvoreno, kru`no vreme.
74
Miroqub Jokovi}
Jedna druga slika, stalno se ponavqa u Borhesovom stvarala{tvu, a re~ je o ogledalu. Ogledalo
upu}uje na realnost koja nije u wemu nego izvan
wega, ogledalo simboli{e savest i autorefleksiju, ono umnoàva svet, ono jasno pokazuje Borhesovu sklonost prema simetriji. Metafora ogledala
prisutna je u mitu o Narcisu, u mitu o Edipu. Edip
nije samo simbol ~oveka koji savla|uje Sfingu,
nego je i simbol ~oveka koji savla|uje sopstvenu sudbinu koja je jo{ enigmati~nija od sudbine Sfinge:
Edip, na kraju krajeva, otkriva sopstvenu monstruoznost. Ogledalo ima ne~eg monstruoznog u sebi,29 ali ono upu}uje na sudbinu Drugog. îtava
umetnost jeste, zapravo, jedna vrsta ogledala:
S vremena na vreme, uve~e, pojavi se neko lice
Koje nas vreba iz senke ogledala;
~ini mi se da je umetnost sli~na ogledalu
Koje nam odjednom otkriva na{e vlastito lice.
(Arte Potica)
U tesnoj vezi sa slikom ogledala nalazi se i
jedan drugi simbol. To je simbol dvojnika koji nam
pokazuje da je qudska priroda dvojnog, ambivalentnog karaktera. Tema dvojnika uvek nagla{ava wenu monstruoznost: dok jedan stvara, drugi ru{i.
Borhesov krajwi ciq, to nam ovih nekoliko
sudbinskih simbola pokazuje, jeste negacija paternalnosti, svega onoga {to moè da nas uputi na
simbol Oca, pokazivawe stvari u wihovoj kontradiktornosti. On ne pripada onim piscima kojima
je svojstvena afirmacija, nego onim retkim duhovima koji su skloni propitivawima, negirawu, {to ih
u krajwem slu~aju dovodi do Kreacije.
75
4. 4. Tekst kao mesto susreta

razli~itih kwiga
Zagledaju li se dubqi prozni postupci koje
Borhes koristi da bi izrazio svoje koncepcije, lako }e se primetiti da razni oblici pripovedawa u
prvom licu, uzglobqavawa, navodnih istraìvawa, mistifikacija, prezentovawa pri~a kao razli~itih pisanih, esejisti~kih ili kriti~kih dokumenata, po~ivaju na simbolu i metafori Kwige.
Mnogi kriti~ari stoga tvrde da je pravi predmet
Borhesovog dela, osim fantastike i metafizike,
sama Kwièvnost. Jo{ ta~nije, Borhesovo delo
moè da se shvati kao Kwiga koja obja{wava sve
druge kwige, a to je ono {to upravo ne postoji u
wegovoj Vavilonskoj biblioteci. (Flober je davno sawao o kwizi koja govori o kwigama.) U Tekstu pod naslovom Tln Uqbar Orbis Tertius skoro da
je izloèna imaginarna sveukupnost sveta Kwige:
svaka kwiga mora posedovati sveukupnost mogu}ih
varijacija i wihovih suprotnosti; kwièvnost bi
morali svi stvarati, a ne posebne osobe, zato {to
pojam posebnog autora nije saglasan sa neprikosnoveno{}u Kwige; Kwiga je uvek nezavr{ena, otvorena, ona se uvek sawa; osporavawe literature
jeste sastavni deo kwièvnosti, a kwièvne ve`be, mistifikacije, podmetawa i umetawa jesu su{tinska svojstva Igre, Imaginacije. Kwièvnost
je, po Borhesovoj koncepciji, kombinatorna umetnost, umetnost intertekstualnosti. Wegove kwige
uvek govore o imaginarnim kwigama, koje su naj~e{}e izmi{qene. Tekst (Kwiga) nije samo lingvisti~ki objekat, tekst (kwiga) je mesto susreta au-
76
Miroqub Jokovi}
tora i ~itaoca, tekst (kwiga) nije bi}e, ali jeste èqa da to bude. Imaginacija nije istina, ali svakako
jeste najboqi put prema wenom otkrivawu i pokazivawu na{eg lica.
Borhes-pisac je istovremeno i Borhes-~italac. Wegova originalnost je izme|u ostalog i u tome {to fikciji daje dimenziju teorijskog razmi{qawa, odnosno {to sebi kao autoru namewuje
funkciju junaka. Borhes mistifikuje sebe kao pisca, sebe kao ~itaoca i svaki svoj tekst ponaosob.
Borhes je istovremeno i Pierre Mnard iz pri~e
Pierre Mnard autor Kihota i Mir Badur Ali iz
pri~e Pribliàvawe Almotasima. Eruditski
komentari, pozivawe na la`ne i istinite izvore,
pribliàvawe i udaqavawe od realnih i izmi{qenih dela, kritikovawe imaginarnih i stvarnih dela, originalni pogledi na kwièvnost sve
to doprinosi stvarawu sasvim osobene kwièvnosti koja bi se mogla imenovati kao kwièvnost
drugog stepena ili palimpseisti~ka kwièvnost, a to je kwièvnost koja priznaje da koristi
kwièvne tekstove u svoje svrhe, kwièvnost koja
negira realisti~ki mimezis, kopirawe stvarnosti. Kod Borhesa literatura nije vi{e kopirawe
sveta, ona je nezavisni, paralelni svet koji egzistira na sopstvenim zakonitostima.
5.
VIDQIVI TRAGOVI
NEVIDQIVIH STVARI
U mnogim domenima, preterivawe u
ambicijama je kriti~no, ali to ne vaì
za literaturu. Kwièvnost ìvi upravo od èqe za velikim ciqevima, odnosno, od onoga {to je nemogu}e ostvariti. Ako èlimo da kwièvnost i daqe
ispuwava funkciju, potrebno je da se pesnici i pisci prihvate poduhvata koje
niko drugi ne moè zamisliti.
(Italo Calvino, Leons amricains, Gallimard, Paris 1989, p. 179)
Globalna odlika kwièvnog pisma Itala Kalvina jeste oduzimawe va`nosti, ili, preciznije re~eno, preme{tawe tradicionalnih kwièvnih karakteristika kao {to su junak, fabula, topos, vreme.
Svet ovog postmodernog klasika najboqe se moè
opisati kao sistem sistema, kao sistem koji mewa
na{u percepciju sveta, kao sistem koji osporava.
Izmestiti odlike kwièvne tradicije, o~uditi ih, stvoriti jedan od najoriginalnijih umetni~kih poduhvata druge polovine XX veka, pro{iriti granice imaginacije i imaginarnog bilo je
mogu}e samo na osnovu novog prilaza jeziku, shvatawa koje po~iva na uverewu da je jezik sistem zna-
78
Miroqub Jokovi}
kova koji reprezentuje stvarnost, ali i sistem koji moè biti nezavisan od realnosti, pogotovu
kada se li{i teìne konkretnosti stvari, tela,
senzacija i kad se orijenti{e sam na sebe.
Literatura koja nastaje na ovakvoj verbalnoj
podlozi jeste literatura egzistencijalne prirode: to je potraga za lako}om, za gipko{}u kao
{to reagujemo na teìnu ìvota literatura kao
tragawe za samosve{}u.30 Na prvi pogled izgleda
neverovatno, ali ovakva koncepcija umetnosti ima
~vrstih dodirnih ta~aka sa narodnim pri~ama i
bajkama, na {ta nas i sam autor upu}uje.31 Naime,
tehnika naracije u Kalvinovim romanima podse}a
nas na tehniku naracije narodne pri~e i bajke, a to
zna~i da se ona podvrgava funkcionalnim i ekspresivnim zahtevima: koji god roman ovog pisca razmatrali, odmah postane jasno da su zanemareni nebitni detaqi radi ekonomije naracije, ritma i su{tinske logike jezika. Po tvr|ewu anti~kih znalaca i poznavalaca astrologije i psihologije, autori koji odbijaju svet kakav jeste, koji su koncentri{u na tragawe za neizgovorenim re~ima, koje
privla~i promena, koji imaju ukus za novinu i retke sposobnosti jesu autori Merkurovog uticaja.
To su autori koji su te{ko odredqivi i koji se iz
kwige u kwigu radikalno mewaju, ali ~iji je jezik
sa leksi~ke strane precizan, i koji kao lingvisti~ka mreà respektuje nijanse imaginacije.
Za Kalvina literatura je Obe}ana Zemqa u
kojoj jezik postaje ono {to bi trebao da bude u
stvarnosti. Po verovawu ovog postmodernog klasika, jezik je oduvek bio upotrebqavan na proizvoqan na~in, {to za posledicu ima probleme koji su
nepodno{qivi, a najvidniji jeste kognitivno ni-
79
velisawe, u kome se izrazi niveli{u na bazi op{tih formula koje su anonimne, apstraktne i
koje kao takve razvodwavaju smisao i ekspresivnu
snagu. Ova moderna zaraza nije se samo rasprostrla na re~i, nego i na slike i na svet. Slike su u ve}ini slu~ajeva li{ene unutra{weg saglasja, {to
se prevodi ose}awem otu|enosti; one ne ostavqaju nikakvog traga u svesti. Beda ne kuca samo na
vrata individualnog, intimnog sveta, nego i na kapiju kolektivnog dvorca: istorija postaje bezobli~na, proizvoqna i konfuzna forma, bez po~etka i bez kraja. Proizvoqna i neodgovorna upotreba jezika dovodi do gubqewa formi u ìvotu,
~emu se literatura moè efikasno suprotstaviti
ta~no{}u, prepoznatqivo{}u/vidqivo{}u, umnoàvawem.32
I kao pisac i kao esejista, Italo Kalvino je
izuzetno sklon geometrijskim formama, kombinatorici, simetriji, numeri~kim proporcijama.
Umetni~ko pismo u ~ijoj osnovi se nalaze ove odrednice mora da vodi ra~una o granicama i meri. U
osnovi sklonosti prema geometrijskim kompozicijama, nalazi se opozicija poredak nered/haos i
to je pre svega pesni~ka ideja koja je draga grupi
pisaca na ~ijem po~etku se nalazi Lukrecije, ~iji
vrhunac predstavqaju Malarme i Valeri, a kraj,
klasik kwièvnosti XX veka Horhe Luis Borhes. Kako Kalvino sam kaè, wegovo umetni~ko pismo se kretalo dvama razli~itim i udaqenim putevima: prvi prelazi mentalni prostor unapred
isplanirane racionalnosti u kome se mogu skicirati linije koje povezuju ta~ke, projekte, apstraktne forme, vektore razli~itih sila, na {ta
se nadovezuju put i prostor koji je ispuwen objek-
80
Miroqub Jokovi}
tima za koje stvaralac traì verbalni ekvivalent u kome se traga za najboqom mogu}om formom
reprezentovawa onoga {to nije re~eno ili {to je
neiskazivo. Nepotrebno je re}i da su oba zahteva
te{ko ostvariva zato {to, u prvom slu~aju, prirodni jezik uvek kaè ne{to vi{e u odnosu na formalizovani jezik, a u drugom slu~aju, jezik se ukazuje kao fragmentarna delatnost koja uvek kaè
ne{to mawe nego {to je totalitet sveta. Baratawe re~ima jeste neprestana potraga za stvarima, za wihovim beskrajnim varijacijama. Kalvina,
dakle, ne interesuje samo su{tina stvari jer ulazak u podru~je su{tine zna~i }utawe; wega pre
svega zanima, kako to kaè Vitgen{tajn, ono {to
nije sakriveno, a to su povr{ine stvari oblici
koji su neiscrpni i za~u|uju}e komplikovani, a
koji jo{ uvek izmi~u ekspresiji.
Za Itala Kalvina je re~eno da je pisac inovativne imaginacije, {to je ta~no. Romanti~ari su
imaginaciju smatrali sredstvom komunikacije sa
du{om sveta, a postmoderni stvaraoci na imaginaciju gledaju kao na delatnost koja u~estvuje u stvarawu istine sveta, kao na instrument znawa. Za
Kalvina imaginacija je repertoar mogu}nosti,
hipoteza, stvari koje ne postoje niti su postojale, niti }e mo`da postojati, ali ~ije se postojawe moglo desiti.33 Kao {to se da zakqu~iti, ovaj
mag prozne re~i i inovacije poku{ava posledwim
naporima da u ideologizovanom i otu|enom svetu
sa~uva od zaborava jednu fundamentalnu qudsku
sposobnost, sposobnost mi{qewa kroz forme,
sposobnost umnoàvawa stilova i struktura.
Ako se iz ove perspektive pogleda postmoderna realnost, onda je jasno da ìvimo u svetu infla-
81
cije imaginarnog, u svetu prefabrikovanih slika,

pa se iz te perspektive postmoderna kwièvnost
moè smatrati kao tendencija u kojoj se masmedijsko
poqe imaginarnog koristi kao ironi~na podloga
umetni~ke nadgradwe i prevazilaèwa.
Zanimqivo je da se, kao esejista, Italo Kalvino pre svega bavi piscima koji su interesantni
kao autori koji su doprineli razvoju ovog ànra i
koji su zaokupqeni problemom jezika i forme:
Flober, Rejmon Keno, Robert Muzil, Prust, Karlo Emilio Gada, Tomas Man, Horhe Luis Borhes
itd. Kalvino tako na implicitan na~in otkriva
svoje sklonosti i poetiku: zapu}enost prema enciklopedizmu, da budemo jo{ precizniji enciklopedizmu otvorenog tipa.34 Pisma pisaca koje bi
Kalvino voleo da unese u svoju biblioteku i da ih
konsultuje tokom tre}eg milenijuma, ne karakteri{e se samo otvorenim tipom enciklopedizma
nego i jednim paradoksom, a to je, s jedne strane, te`wa prema racionalnoj ta~nosti, a sa druge sklonost prema freneti~koj deformaciji.
Kao {to je poznato, enciklopedija predstavqa mno{tvo kodova i mno{tvo nivoa, prevedeno
na jezik znaka, struktura del u Kalvinovoj biblioteci stalno se mewa, nema prirodnog zavr{etka
zato {to je dokumentarna masa u pokretu. U Kalvinovoj biblioteci tre}eg milenijuma, jasno zakqu~ujemo da je imaginativno znawe vi{estruka, multiplikativna aktivnost, a literatura, intelektualna delatnost koju karakteri{e smisao za intelektualni poredak i ta~nost, me{avina poezije,
proze i nauke. To su tekstovi u mnoìni koji ne uspevaju da zauzmu bilo kakvu definitivnu formu i
~ija je strukturalna vokacija nezavr{enost, nad
82
Miroqub Jokovi}
kojima lebdi Valerijeva zapu}enost prema Totalnoj Strukturi koja istovremeno prezentuje qudsku
svest, qudske odnose i uslove, prisutno i odsutno,
mogu}nosti i nemogu}nosti.
Kvazimitski tekstovi Horhe Luisa Borhesa,
zaodenuti u formu narodne kwièvnosti, svedo~e,
po re~ima Kalvina, o neponovqivoj ekonomiji umetni~kog izraza, a pri tom svaki od wih sadrì u
sebi modele ili atribute univerzuma: beskraj, ono
{to se ne moè zbrojiti, vreme koje je ili ve~no
ili nepromenqivo ili cikli~no sveprisutnost
sada{weg trenutka, umnoàvawe, ra~vawe ...
Jedan takav kwièvni univerzum stvorio je i
sam Kalvino Ako jedne zimske no}i jedan putnik35 za koji je wegov prijateq Karlos Fuentes
rekao, da bi voleo da ga je i sam stvorio. Za ovaj
hiperroman, kako ga sam autor defini{e, Kalvino
kaè da mu je namera bila da ponudim su{tinu romanesknog sastavqenu od deset po~etaka romana,
koji na veoma razli~ite na~ine razvijaju jednu
zajedni~ku temu i uti~u na jedan okvir na koji isto toliko deluju koliko i sam okvir wih determini{e.36
Kalvinov roman jeste jedan sistem sistema,
sistem po~etaka i prekida ili boqe re~eno sistem
ogledala sistem heterodijegetskih stvarnosti ili
realnosti koje su jedna u drugu uzglobqene.
Roman po~iwe dvostrukim po~etkom: fizi~kim i fikcionalnim. Fizi~ki po~etak ironi~no
i {aqivo evocira aktove selekcije, recepcije i
zadovoqstva u tekstu preko kojih se autor obra}a
imaginarnom ~itaocu u drugom licu (Po~e}e{
novi roman Itala Kalvina, Ako jedne zimske no}i
jedan putnik. Opusti se. Koncentri{i se. Oslo-
83
bodi se svakog drugog mi{qewa. Neka se svet koji

te okruùje izgubi u jednom talasu (...) Zauzmi
najudobniju poziciju: sedi, ra{iri se, zgr~i se, legni. Legni na le|a, na stranu, na stomak (...). Moè{ da se okrene{ i na glavu u poziciju joge. Naravno, drè}i kwigu naopako (...) Uistinu, nije lako
na}i idealnu poziciju za ~itawe (...) Ne o~ekuje{
vaqda ne{to posebno od ove posebne kwige. U
principu si poseban ~ovek i ne o~ekuje{ ni{ta od
ni{ta. Ima toliko qudi, vi{e ili mawe mla|ih,
~iji se ìvot odvija u o~ekivawu nesvakida{wih
iskustava (...) Danas je ludost pisati duge romane: vreme je oti{lo do |avola, mislimo i ìvimo
samo u vremenskim fragmentima koji se udaqavaju
i nestaju po sebi svojstvenoj putawi. Vremenski
kontinuitet moèmo na}i samo u romanima i
epohi kada se ~inilo da je vreme nepokretno. U
epohi koja je, sve u svemu, trajala sto godina (...)
Spreman si dakle da se obru{i{ na prve redove
prve stranice. O~ekuje{ da }e{ na}i karakteristiku svojstvenu svim autorima. E, ne}e{. Posle
svega, ko je rekao da taj autor ima prepoznatqivo
svojstvo? Zna se: to je autor koji se mewa iz kwige u kwigu. Upravo po tome se prepoznaje.)37, a fikcionalni po~etak uvodi ~itaoca u, navodno, pravi roman Itala Kalvina (u kome se razmi{qa o
problematici vremena), Ako jedne zimske no}i jedan putnik, u kome se opisuju doga|aji na jednoj
èlezni~koj stanici iz perspektive kriminalisti~kog romana, da bi se zatim iznenada prekinuo.
To je perspektiva onoga ko je pred ogledalom
stvarni subjekat (realnost) gleda svoje nali~je
(fikcija). I u fizi~kom i u fikcionalnom po~etku romana, bipolarna situacija se ponavqa, ali s
84
Miroqub Jokovi}
tom razlikom {to je u fizi~kom po~etku nagla{ena autorska perspektiva, a u fikcionalnom perspektiva junaka koji se obra}a ~itaocu i pokazuje
samosvest o svom tvorcu i wegovim umetni~kim zamislima autoru (Sasvim je jasno da zavisim od
drugog, nemam izgled ~oveka koji putuje za svoj
ra~un ili onoga koji se bavi sopstvenim poslovima: ja sam pre svega izvr{ilac, pion u kompleksnoj
igri, mali to~ak velikog prenosnog mehanizma,
toliko mali da ga ~ak ne bi trebalo ni videti
(...) Bez sumwe, to je razlog za{to autor nagomilava pretpostavke na pretpostavke u dugim paragrafima li{enih dijaloga: da bih mogao pro}i
neprime}en i da bih nestao u tamnoj gustini olova.)38 To je perspektiva nali~ja (fikcija) koje iz
ogledala posmatra stvarno lice (realnost).
Nastavak naracije sledi liniju fizi~kog po~etka: stvarni ~italac je zaintrigiran Kalvinovim romanom koji se iznenada prekida zbog {tamparske gre{ke: u korice Ako jedne zimske no}i jedan putnik, gre{kom je uba~en/povezan drugi autor i to je razlog da se ~italac obrati kwiàru i
da razjasni problem u recepciji, ali i prilika da
u kwiàri sretne ~itateqku koja ima iste pote{ko}e i da s wom razmeni broj telefona. Ispostavqa se, zapravo, da roman koji su po~eli da ~itaju
sasvim nezavisno i nije Kalvinov roman Ako jedne
zimske no}i jedan putnik, nego Udaqavaju}i se od
Malborka, ~iji je autor poqski pisac Tadzio Bazabkal, i u kome se tako|e ponavqa relacija junak
~italac (junak je svestan svoje pozicije koju pronicqivo prezentuje ~itaocu), ali se naracija nadgra|uje psiholo{kom vrstom ogledala: Gricvi, junak romana, ~ija se radwa odvija na nekom vlaste-
85
linskom imawu u Petkovu, Poqska, mewa mesto sa

Kodererovim sinom Ponkom iz profesionalnih
razloga, ali istovremeno i poprima obli~je i navike Kodererovog sina (U sobi ispod golubarnika,
koja je do sada bila moja a od sada }e biti wegova,
Ponko je otpakivao stvari i slagao ih u fioke
koje sam praznio (...) pratio sam sve te pokrete
shvataju}i dobro {ta se de{avalo: stranac je zauzimao moje mesto, postajao je ja; moj kavez i moji
~vorci, postajali su wegovi; stereoskop, ulanska
kapa obe{ena na ekseru, sve {to je bilo moje, a
{to nisam mogao poneti sa sobom, ostajalo je sa
wim, ukratko moji odnosi sa stvarima, mestima,
osobama, postajali su wegovi, a ja, ja }u postati
on, zauze}u mesto me|u stvarima i osobama wegovog ìvota)39 i ne samo to, i jedan i drugi mewaju
prisustvo ènskih bi}a prema kojima imaju razvijenih naklonosti (Poèleo sam da potraìm
Brigd, ali nisam znao {ta da joj kaèm ili da joj
u~inim, niti sam imao predstavu o tome {ta bi
mi ona u~inila ili uradila. I{ao sam prema Brigd misle}i na Zvidu: ono {to sam traìo bila je
dvostruka osoba Brigd-Zvida, jedna Brigd-Zvida
kao {to sam i sm bio)40. Ono {to, dakle, dominira ovim romanom jeste pri~a o bi}u i gubitku identiteta: bi}e u/po sebi i bi}e po/u drugome.
Taman kad stvarni ~italac pomisli da }e
pred sobom imati roman pun detaqa i puteni svet,
ponovo dolazi do prekida, mewaju se junaci, mewa
se dekor, {to je dovoqan razlog da se ~italac obrati ~itateqki Qudmili, da razjasjni tajnu i da
upozna Ne~itaoca i Qudmilinu sestru Lotariju
koja je, tako|e, Poseban ~italac. Naime, profesor
Uzi-Tuzi, otkriva da je re~ o mrtvom autoru, o mr-
86
Miroqub Jokovi}
tvoj literaturi koja je napisana na jednom mrtvom

jeziku simerijskom, a roman o kome je re~ nije
Udaqavaju}i se od Malborka, nego Nagnut iznad
provalije, ~iji je autor Uko Ahti. Galigani, UziTuzijev kolega, i Lotarija otkrivaju da je re~ o
romanu Bez straha od vrtoglavice i vetra, ~iji je
autor Vorts Vilhandi i koji je napisan na simbrijskom, a ~iji sadràj je revolucionarne prirode. Naime, posle Drugog svetskog rata do{lo je do
promene granica, pa je Simerija pre{la u granice
Simbrije, a autori koji su pisali na simerijskom
kao da su pisali na simbrijskom jeziku. Vilhandijev roman po~iwe opisom revolucionarnih doga|aja u kojima se Beli bore protiv Crnih, i {pijunskom potragom za ~ovekom koji odaje tajne jedne
od organizacija, a neodoqivo podse}a na neke latinoameri~ke romane, da bi se odmah zatim ponovo
prekinuo. Re~ je o problemu vernosti koji ne nalazi odgovaraju}i sistem vrednosti i koji se zavr{ava izdajom.
îtalac, u ime zaintrigiranog dru{tva, odlu~uje da potraì odgovor kod izdava~a, doktora Kavedawe, kod koga saznaje da se iza svih ovih mistifikacija, po~iwawa i prekidawa, nalazi Hermes
Marana, prevodilac i mistifikator svih ~itao~evih problema.41 Gospodin Kavedawa, ~itaocu pokazuje nastavak ranijih romana, roman Baci pogled
dole, u debqinu senki, ~ija radwa se odvija u Parizu
i u kome narator ubija svog progoniteqa (...) ~im
sam saznao da se @oò vratio u Pariz i da mi je na
tragu, odmah sam po~eo da ga progonim (...)42
Sve Maranine mistifikacije na poqskom,
simerijskom, simbrijskom su se na misteriozan na~in izgubile, osim ovog rukopisa koji se nalazi u
87
fioci izdava~kog preduze}a, kome su pridruèna

i Maranina pisma, na osnovu kojih se moè pratiti wegovo kretawe svetom. Iz pisama se vidi da su
mu ~lanovi misteriozne organizacije APO na jednom od mnogobrojnih putovawa ukrali manuskript
neobjavqenog romana irskog autora Silasa Flanerija, U mreì ukr{tenih puteva, koji Kavedawa ima u svom izdava~kom preduze}u, ali nije siguran da li je to original ili falsifikat koji kruì svetom. Iz pisama ~italac saznaje da je èna
jednog sultana imala sli~nih problema sa romanom: Pogled nadole, u debqinu senki; kao i roman
Itala Kalvina, ima {tamparsku gre{ku, iznenada
se tok radwe prekinuo pa je Marana, da bi spasao
ugled izdava~a, pohitao u pomo} princezi, poreklom sa Zapada, za ~ije potrebe je po~eo da prevodi
najnovije zapadne kwige na arapski jezik. Me|utim, kako je suveren posumwao da se preko Maraninih prevoda u wegovo kraqevstvo ubacuju {ifrovane poruke revolucionarnog sadràja, uveo je embargo na kwige koje dolaze sa Zapada. U trenutku
stupawa embarga na strane kwige, Marana je za
princezine potrebe privodio kraju prevod kwige
belgijskog autora Bertranda Vanderveldea. Maranina prevodila~ka delatnost nije inspirisana
princezinim nepoznavawem zapadnih jezika jer
ona je na Zapadu ro|ena, nego wenim strahom od zavr{etka romana, zato Marana zajedno sa sultanom
pribegava kwièvnom triku: prevode za prncezu
uvek je prekidao u trenutku kada je pri~a postajala
najzanimqivija, i uvek je u prethodni roman, pomo}u trikova, ubacivao novi, itd.
Kad îtalac, sav sretan zbog svojih otkri}a,
poseti Qudmilu, on otkriva zahvaquju}i Ne~itaocu Irnerio, koji ima slobodan pristup u wen
88
Miroqub Jokovi}
stan i koga kwige zanimaju kao materijal za vajawe, da je Hermes Marana stanovao u wenom stanu,
da se bavio pisawem, prevo|ewem i mistifikacijama, ali da je na misteriozan na~in nestao. Na Qudmilinom stolu ~italac prime}uje roman sa naslovom sli~nim romanu koji je ~itao kod Doktora Kavedawe, izmewena je samo posledwa re~, pa se roman zove U mreì ukr{tenih puteva, koji predstavqa jednu od verzija kriminalisti~kog romana
Silasa Flanerija.
Flanerijev roman po~iwe ogledalom kao metaforom. Narator ovog romana, koji }e se ubrzo
prekinuti, kaè: Spekulisati, razmi{qati: svaka misaona aktivnost me nepogre{ivo upu}uje na
ogledala. Po Plotinu, du{a je ~ak ogledalo koje
stvara materijalne stvari prelamaju}i ideje koje
se nalaze u jednoj superiornoj sferi. Odatle, bez
sumwe, moja potreba za ogledalima kako bih mogao
misliti: ne mogu se koncentrisati bez pomo}i reflektovanih slika, kao da je moja du{a oduvek imala potrebu za modelom koji }e imitirati, svaki
put kad se lati spekulativne delatnosti.43 Narator u mno{tvu ogledala kojim se okruùje poku{ava da sakrije pravo ja jer je kao ~ovek okruèn
mnogim neprijateqima, ali istovremeno i sam progoni mnoge qude. Razlozi preìvqavawa navode ga
na organizovawe paralelne kriminalne organizacije, na odràvawe odnosa sa ènom i qubavnicom; praktikovao je, istovremeno, pojavqivawe i
postojawe na vi{e mesta kako bi zavarao tragove
zbog onih koji ga progone. Naratorovi planovi u
jednom trenutku otkazuju, on, zapravo, postaje `rtva paralelnog, ali i svog sveta. Tekst sugeri{e
da u svetu nema nikakve izvesnosti.
89
Flanerijev roman propra}en je wegovim dnevni~kim zapisima koji imaju esejisti~ki i poeti~ki karakter. Kao poznati pisac kriminalisti~kih romana, on je postao zarobqenik pisawa u
kome je nestalo svake radosti. Izme|u mnogih koji
su ga pose}ivali, prepoznaju se Nepoznati îtalac, Qudmila, Lotarija, Hermes Marana. Marana
ga je ubedio da svetom kruè milioni falsifikata wegovih kwiga i da to ne bi trebalo da ga brine
jer, literatura vredi samo kao mo} mistifikacije, u ~emu je wena prava mo}: falsifikat kao mistifikacija mistifikacije, jeste istina dvostruke mo}i.44 I ne samo to, Marana ga je ube|ivao
da je on pisac koji se savr{eno moè plagirati i
da taj savr{eni dar plagirawa upravo poseduje on
sam Flaneri (On kaè da ima dva razloga {to se
interesuje za mene: prvi je {to sam ja autor koji
se lako moè falsifikovati; drugi je {to on
misli da imam talenta da budem savr{en falsifikator, da stvaram savr{ene apokrife).45 Flaneri je shvatio da je Marani wegovo delo savr{eno jer wime potkrepquje svoje teorije. U jednoj
bele{ci Flaneri kaè da mu ~esto u ku}u upada
nepoznata osoba i krade mu rukopise. Kad mu
jednog dana Nepoznati îtalac uzvrati posetu, on
ga informi{e da u Japanu pod imenom Takakumi
Ikoka kruì wegov neobjavqeni roman pod imenom Na tepihu od li{}a koji osvetqava mese~ina, iza koga stoji Hermes Marana, koji se upustio
u falsifikovawe iz qubomore: otkako je kod Flanerija u posete po~ela dolaziti Qudmila Vipiteno, Marana je izgubio mo} apokrifnog stvarawa. Ikokin roman koji je usmeren na problematiku pogleda sugeri{e da je pogled put qudskog saz-
90
Miroqub Jokovi}
nawa uop{te, ali i put za saznavawe tela, odnosno

ja.
Polaze}i za Atagitaniju, u potragu za autorom romana Na tepihu od li{}a koji osvetqava
mese~ina, ~italac nosi sa sobom jedan primerak
ovog apokrifnog izdawa, koje uveliko obilazi svet
i u kome se opisuju erotske scene u jednoj japanskoj
ku}i; me|utim, prilikom dolaska u zemqu, atagitanske vlasti mu konfiskuju primerak jer se
roman nalazi na listi zabrawenih kwiga. Prilikom oduzimawa kwige nepoznata èna (Korin)
mu u ruke utrpava kwigu Oko prazne jame, ~iji je
autor Kalikso Bandera,46 uz tvrdwu da u Atagitaniji ono {to on traì cirkuli{e samo u la`nim koricama. Kad se ~italac na|e u zatvoru, shvata da je u Atagitaniji svaki akt laàn i da je u toj
zemqi falsifikovano sve {to se moè falsifikovati, tako da vi{e niko ne moè biti siguran
{ta je istinito, a {ta la`no. Policija nikada nije sigurna da li pojavqivawe jedne kwige treba
zabraniti ili tolerisati, premda raspolaè najmodernijom tehnikom za ~itawe. îtaju}i kwigu
Kaliksa Bandere na molbu {efa policije, koji ho}e da uporedi wegove utiske sa zakqu~cima ma{ine, ~italac poredi svoja zapaàwa sa kompjuterom
za kojim radi upravo Korin, koja je obu~ena u policijsku uniformu ispod koje se nalazi revolucionarna uniforma.
îtalac ovo putovawe iz roman u roman, ovo
uzglobqavawe stvarnosti u stvarnost zavr{ava
posetom Arkadiju Porfiri~u, direktoru, koji u
Irkaniji rukovodi radom Op{teg Arhiva Dràvne Policije. On ~itaocu obja{wava da se iza svih
mistifikacija nalazi izvesni Kaliostro, koji se
91
upustio u falsifikovawe ne zbog novca, mo}i ili

li~nih ambicija, nego zbog jedne ène: da bi je ponovo zaveo, da bi joj se revan{irao, po~eo je da seje
konfuziju u svetu kwiga, autora, imena, jezika,
prevoda, izdawa, strana, poglavqa, po~etaka i zakqu~aka. Arkadije Porfiri~ ga je imao u svojim
rukama, ali ga je pustio da seje konfuzije jer je
prekarda{io po~eo da seje mistifikacije radi
mistifikacija Uvek treba da postoji ne{to
{to izmi~e na{oj kontroli. Da bi vlast mogla
postojati, da bi postojao prostor na koji moè
da pruì ruke (...). Sve dok znam da u svetu postoji
neko ko vara iz qubavi prema igri, sve dok znam da
postoji èna koja voli ~itawe iz qubavi prema
~itawu, siguran sam da }e ovaj svet postojati
(...)47 U Irkaniji ~italac ima priliku, zahvaquju}i Arkadiju Porfiri~u, da pro~ita kwigu Anatola Anatolina Kakav kraj o~ekuje pri~u?
Na kraju romana, naracija poprima usmerenost na fizi~ku ravan. Autor se ponovo obra}a
~itaocu koji, posle obilaska sveta iz jedne u drugu
kwigu, traì u Biblioteci deset romana koji su
pro{li kroz wegove ruke. êkaju}i bezuspe{no da
mu osobqe Biblioteke prona|e kwige, ~italac
slu{a razgovore drugih ~italaca (boqe je re}i da
se ~italac umnoàva u druge ~itaoce, {to je slu~aj
i sa ~itateqkom koja se umnoàva u Lotariju
Gertrudu Korin Alfonsinu) koji raspravqaju o
tome kakvo zna~ewe za wih ima ~itawe. Za jedne je
~itawe isprekidana lingvisti~ka i logi~ka operacija koja otkriva posebno koncentrisan smisao,
operacija koja popuwava jednu rupu u svetu; za druge je ~itawe proces stalnog otkrivawa novih formi, proces koji i kad se ponovi, ne moè da bude
92
Miroqub Jokovi}
isti; tre}i opet kaè da je za wega ~itawe razli~itih kwiga napredovawe u ~itawu samo Jedne
Kwige; za ~etvrtog je ~itawe stalno tragawe za
Jednom Kwigom, koja postoji samo u pro{losti;
peti opet kaè da je za wega najzna~ajniji momenat
u ~itawu po~etak, dok {esti tvrdi da ono {to je
bitno jeste kraj romana. Za ~itaoca je ~itawe proces de{ifrovawa znakova. On ~ita tako {to kwige ne me{a sa drugim kwigama i {to ~ita od po~etka do kraja, ali odnedavno takvo ~itawe nema
smisla jer ima utisak da u svetu postoje samo nezavr{ene pri~e, {to ~itaoca koji mnogo polaè na
po~etak, neodoqivo podse}a na duh naratora Hiqadu i jedne no}i. Naime, narator Hiqadu i jedne
no}i uvek svoje pri~e zavr{ava sa pita se on èqan da ~uje nastavak pri~e. Traè}i od ~itaoca
da mu pokaè spisak kwiga koje mu pri~iwavaju te{ko}e, {to ovaj dragovoqno ~ini, nailazi na slede}i naslov: Ako jedne zimske no}i jedan putnik,
udaqavaju}i se od Malborka, nagnut iznad provalije, bez straha od vrtoglavice i vetra, baci
pogled dole, u debqinu senki, u mreù ukr{tenih
puteva, u mreù isprepletenih puteva, na tepih
od li{}a koji osvetqava mese~ina, oko prazne jame Kakav kraj o~ekuje pri~u? pita se on, èqan
da ~uje nastavak pri~e. Kad mu drugi ~italac kaè
da su se nekada pri~e zavr{avale, posle isku{ewa
junaka, ili sretnim zavr{etkom ili smr}u, zato
{to svaka pri~a upu}uje ili na ono {to ima kontinuitet, ili na ono {to je neizbe`no smrt, ~italac odlu~uje da se oèni Qudmilom idealnom
~itateqkom koja istovremeno ~ita vi{e romana, u
strahu od kraja. U dvanaestom, najkra}em poglavqu
romana, ~italac i ~itateqka se nalaze u krevetu i
93
upravo, pre nego {to ugase svetlo, zavr{avaju ~itawe romana Itala Kalvina Ako jedne zimske no}i
jedan putnik. Kao {to se vidi, Kalvinova struktura zasnovana na umnoàvawu, igri, na odlagawu
kraja postaje izvor novog po~etka, novog nesporazuma, putovawa kroz prostor i vreme znakova.
Svi tekstovi Itala Kalvina posle 1965. godine, ukqu~uju}i i ovaj roman, napisani su u znaku
semiolo{kih istraìvawa grupe OULIPO (Ouvroire de la Littrature Potentielle) ~iji je aktivan ~lan
bio, i lavirintskih istraìvawa pisma Horhe Luisa Borhesa. [ta je ~itawe? [ta je literatura?
Kako funkcioni{e proces ~itawa? [ta je tekst?
[ta ~ini zadovoqstvo u tekstu? [ta je ~italac?
[ta je roman, {ta je fikcija? [ta je to {to samo
roman moè otkriti i nijedan drugi ànr? Kako
funkcioni{e literatura? Kako funkcioni{e istorija kwièvnosti? Kuda ide kultura? Kakva je
wena budu}nost? Za koga pi{emo? Eto samo nekih
pitawa koje ovaj roman pokre}e, a {to predstavqa
op{tu mapu postmoderne kwièvnosti. Pitawa su
vrlo ozbiqna, reklo bi se ~ak da na wih nema definitivnog odgovora, ali Italo Kalvino ekstremno te{ku prirodu ovih pitawa osmi{qava lako}om forme,48 o~u|avawem: ~italac, kome se autor
obra}a sa Ti, preduzima dvostruko putovawe kroz
prostor i vreme znakova, kroz fikciju, i kroz fizi~ku realnost u potrazi za re{ewem mistifikacija. Odmah se uvi|a da ovo putovawe kroz svet
kao Lavirint, kao Ogledalo, kao Cenzuru, kao Multiplikovawe, ima formu Sve-Kwige, Enciklopedije, Kwiàre, Palimpsesta, jasno mu je da Kalvinov tekst ima poreklo u kwièvnoj tradiciji,
ali i da je prevazilazi. U podtekstu deset romana,
94
Miroqub Jokovi}
koje ~italac po~iwe i prekida da ~ita, lako se prepoznaje anti~ka koncepcija vremena, Prustov roman
U tragawu za Izgubqenim vremenom, grandiozno
delo Tomasa Mana ârobni breg, Tunel Ernesta Sabata, Hronika najavqene smrti i Sto godina samo}e Gabrijela Garsije Markesa, Ubistvo u mrtva~nici Edgara Alana Poa, Fuentesova Terra Nostra,
roman velikog japanskog pisca Juni{ira Tanizakija Ispovest bez stida, Huana Rulfa nezaboravni
roman Pedro Paramo, zatim, Hakslijev roman Novi
vrli svet, Marija Horhea Isaka postmoderna
metafora Biblioteke.
U beskrajnom svetu literature, uvek ima puteva za iznena|ewe. Najegzemplarnija romaneskna
ostvarewa XX veka poprimaju formu otvorene enciklopedije. Na izmaku drugog milenijuma ~ini se
da sve vi{e cenimo kwige koje se ra|aju u sastavqawu i sukobqavawu umnoàvaju}ih metoda interpretirawa, mi{qewa i ekspresivnih stilova.
Ako jedne zimske no}i jedan putnik jeste upravo
takva san-kwiga: to je roman koji ima karakteristike avanturisti~ke, kriminalne, qubavne,49 fantasti~ke kwièvnosti, to je kwiga koja nije samo
sa recepcijske ta~ke gledi{ta malo savr{enstvo,
nego i sa stilske: koje sve stilove Italo Kalvino
nije probao, koje sve postupke nije primenio, a iznad svega toga lebdi neka me{avina dobronamerne,
blage ironije i nesvakida{we ozbiqnosti!?
Oni koji postmodernu kwièvnost odbacuju
iz otpora prema novini, iz konformisti~kih razloga, ili iz ube|ewa da je to literatura koja izraàva logiku ve} vi|enog, logiku nevidqivih mo}nika, morali bi svoj stav da preispitaju.
95
Kalvinov roman jasno pokazuje da je u postmodernom pripovedawu ve} uveliko osvojena nova
strategija, ali da je ona daleko od kanonizovawa i
radikalnog raskida sa tradicijom. Kad se ~italac
u dijalo{kom raspoloèwu iznenadi {to ga neke
re~enice podse}aju na ne{to {to je ve} ~itao, autor mu kaè da ima motiva koji se ponovo pojavquju, tekst je izatkan od povrataka i iskora~aja
~iji je ciq da izraze nesigurnosti vremena, odnosno autor je primoran da pribegne jednoj od svojih
virtuoznih ve`bi po kojima se poznaje savremeni
pisac,50 a to je palimpseisti~ki postupak. Svet
onih koji se bave kwigom iz profesionalnih razloga nastoji da se poistoveti sa svetom ~italaca,
kaè idealna ~itateqka Qudmila, ali fenomen
palimpsesta je jo{ zanimqiviji jer svet onih koji
koriste kwige da bi stvorili druge kwige daleko
se brè umnoàva od sveta onih koji kwige ~itaju
iz qubavi.51 Uostalom, mistifikator koji je izvor svih ~itao~evih problema, ali i ~itala~kog
zadovoqstva, Hermes Marana, u jednom od pisama
doktoru Kavedawi kaè da ime autora na koricama ni{ta ne zna~i u nekom vremenu koje }e biti
starije za tri hiqade godina, jer samo Bog zna koje
}e kwige iz na{e epohe preìveti, i kojih }emo se
imena autora se}ati. Neke kwige }e biti slavne,
ali }e se smatrati anonimnim delima, kao {to je
za nas Ep o Gilgame{u; bi}e opet dela koja }e biti slavna ali od kojih nijedno ne}e ostati, ili
}e sve kwige koje preìve biti pripisane jednom
misterioznom autoru, kao {to je Homer.52
Kao {to se vidi, problem palimpsesta neizbe`no je nagrizao modernisti~ki ideal originalnosti i neponovqivosti, i tako najavio smrt auto-
96
Miroqub Jokovi}
ra. U uni{tavawu individualnog, a ta praksa je uveliko zaìvela, ne treba videti ni{ta dobro jer sa
nestajawem individualnog, nestaje sposobnost kriti~kog rasu|ivawa, ukidaju se granice izme|u dobra
i zla, ~ove~anstvo postaje laka `rtva manipulisawa, itd. Uostalom, ako Ilijada i Odiseja nisu stvarno Homerova dela, onda mu ih je ~ove~anstvo pripisalo upravo da bi se sa~uvalo individualno. Naravno, postmodernisti~ka strategija palimpsesta,
smrti autora, nestajawa individualnog, nije i wihova apologija, kako to postmodernisti~ki protivnici tvrde; naprotiv, kad se ove strategije pripovedawa sagledaju u kontekstu ikone, ideologije
i poetike romana, onda je svakome jasno da su to
ekspresivni, recepcijski i kriti~ki na~ini oìvqavawa ugroènog bi}a kwièvnosti i iznalaèwe novog smisla za banalizovanu egzistenciju.
Metafora ogledala, u Kalvinovom slu~aju re~
je o strukturirawu na principu koji je doslovno
sproveden kroz ~itav roman, ima svoja zna~ewa.
Kwièvna istorija mu pripisuje magi~na svojstva.
Ogledalo je kao topos prisutno u Bibliji, kod
gr~kih stvaralaca (...) ali mu niko nije pridavao
takvu va`nost kao postmoderni stvaraoci. Ono je
neizbe`no vezano za mit dvojnika, za mit o Narcisu, ono podrazumeva umnoàvawe, ali i deformisawe. Ono nam pokazuje ne samo ugroènost individualnog, nego i razarawe temeqnih vrednosti
Kulture, Istorije, Kwièvnosti. Svako u ovom
romanu ima svog dvojnika, svoje ogledalo: ~italac
je upu}en na idealnu ~itateqku Qudmilu Vitipeno, realni svet traga za tajnama fikcionalnog
sveta, svet cenzure (Arkadije Porfiri~) postoji
ba{ zahvaquju}i svetu apokrifa (Hermes Mara-
97
na), zatvorenom ~itawu, ~itawu u okvirima zatvorene ikone, a to zna~i ~itawe u okviru po~etak
kraj, suprotstavqeno je otvoreno, ili paralelno
~itawe u kome se ne pristaje na zavr{etak, itd.
Putovawe kroz realni prostor, vreme, znakove, na
koje ~italac pristaje, navodi nas na zakqu~ak da je
ogledalo kao metafora uslov saznavawa egzistencije, uslov Dijaloga, uslov Zadovoqstva. Qudmila
Vitipeno ~ita vi{e kwiga istovremeno upravo u
strahu od kraja, zbog toga da ne zaboravi {ta je to
zadovoqstvo; Arkadije Petrovi~ pristaje na postojawe apokrifne i la`ne kwièvnosti53 ba{
zato da bi wegove slu`be imale razlog postojawa;
Flanerijev junak, kome o glavi rade poslovni partneri, a i on wima, iz svoje palate sastavqene od
ogledala istovremeno na svako odredi{te {aqe
pet mercedesa da bi izbegao smrt; on poku{ava da,
umnoàvaju}i slike o sebi, u svojoj du{i otkrije
prisustvo du{e Svega, teè}i na taj na~in da dostigne znawe o Svemu san svih magi~ara i alhemi~ara ...
Jedna od taktika Kalvinovog pisma jeste i autorefleksivnost. Kod dobrih romansijera, a Kalvino je vi{e nego dobar romansijer, uvek postoji
neko strukturalno re{ewe koje nam pokazuje kuda
smera i gde su dometi odre|ene strategije pripovedawa. Dnevnik Silasa Flanerija jeste takva poluga koja nam otkriva Kalvinove romansijerske
trikove, zapravo, sve ono o ~emu Flaneri, kao stvarni i plagirani pisac razmi{qa, nalazi svoju
potvrdu u strukturi Ako jedne zimske no}i jedan
putnik: Flaneri sawa o tome da napi{e kwigu na
osnovu kwiga koje ve} postoje, kwigu koja tretira
ve} tretirano, da koristi dijaloge koji su ve} kori{}eni tehnika koju koristi Kalvino; Flane-
98
Miroqub Jokovi}
ri uvi|a da izme|u kwige koja je u procesu nastajawa i stvari koje postoje nezavisno od kwige, postoji jedna vrsta komplementarnosti kwiga, zapravo, jeste druga strana nenapisanog sveta; Flaneri bi hteo da napi{e kwigu koja bi bila samo jedan po~etak, koja bi ~uvala tokom ~itavog razvijawa potencijalnosti po~etka, o~ekivawe bez
rezultata ili sawa o beskrajnom produàvawu
pretpostavki, ili o uzglobqavawu po~etka naracije u drugi po~etak, kako se to ~ini u Hiqadu
i jednoj no}i54 {to je temeqno svojstvo romana
Ako jedne zimske no}i jedan putnik. Pala mi je na
pamet ideja da napi{em roman koji je ceo sastavqen od po~etaka romana. Protagonista bi mogao da bude ~italac koji je stalno prekidan. îtalac kupuje novu kwigu A autora Z. Ali primerak je defektan, sadrì samo po~etak (...) ~italac
se vra}a u Kwiàru da bi zamenio primerak ()
Mogao bih ceo roman napisati u drugom licu: ti,
~itao~e (...) Mogao bih tako|e u pri~u uplesti
~itateqku, la`nog prevodioca, starog pisca koji vodi dnevnik kao {to sam ja (...)55 tako, navodno, razmi{qa Silas Flaneri, {to Kalvino prevodi u delo.
Kalvino je zaisto majstor preru{avawa, majstor recepcije i autopokazivawa. Ako jedne zimske
no}i jedan putnik... nije samo savr{enstvo kwièvnosti kao igre, nego kwièvnosti kao mita o
ve~nom povratku Autora56. Uostalom, malo je bitno da li je ovde re~ o Kalvinu, Marani, Flaneriju,
bez preterivawa se moè re}i da su pisac i ~italac pravi protagonisti kwige, kao {to su pisawe
i ~itawe kwige weni pravi predmeti.57
Kalvinov dvojnik, Silas Flaneri, nezadovoqan je pisawem, jer formalizovani jezik uvek daje
99
mawe nego {to se od wega o~ekuje. Wegov diskurs

je formulisawe metajezika u kome nestaje bilo kakve razlike izme|u objekta i subjekta. U tragawu
za Sve-kwigom, za Pisanim Totalitetom, otvaraju
mu se dva puta: ili da napi{e jednu kwigu ~ija
struktura otelotvorava Sve-kwigu, ili da pi{e
kwige parcijalnih slika u tragawu za Sve-kwigom. Kad pi{e, Kalvino je tako|e nezadovoqan jer
ne veruje da Totalnost moè da se prezentuje jezikom. Kwige koje su na tragu Svega jesu svete kwige
za ~ije tvorce se pitawe onoga {to ostaje izvana,
{to se ne moè prikazati, nikada nije ni postavqalo kao kod postmodernog stvaraoca; za autore
svetih kwiga pitawe kako jedna kwiga treba da bude napravqena, odnosno kako ne treba da bude napravqena nije pitawe od prvenstvenog zna~aja, ono
{to je najva`nije jeste proliferacija semanti~kih poqa. Ako jedne zimske no}i jedan putnik...
jeste postmoderno tragawe za Sve-kwigom sa aspekta proliferacije formi. Tradicionalna epistemologija predlagala je put izvesnosti kao na~in saznavawa i interpretirawa sveta, postmoderna epistemologija predlaè put neizvesnosti i
nezavr{enosti, kao na~in za saznavawe sveta i jezika. I ne samo to, u postmodernom svetu ni{ta ne
egzistira bez principa igre.
Ako jedne zimske no}i jedan putnik, funkcioni{e i kao erotska kwiga. îtawe romana odvija se po principu zadovoqstva: ~italac i ~itateqka su na kraju romana u krevetu; ~italac upravo
zavr{ava/svr{ava potragu za pismom Ako jedne
zimske no}i jedan putnik pre nego {to ugasi svetlo. Kraj romana je i po~etak wihovog obostranog
zadovoqstva, a sve ono {to je prethodilo ovom ~inu jeste predigra, uvod u kraqevstvo putenog: u de-
100
Miroqub Jokovi}
set romana koji po~iwu i koji se ubrzo prekidaju,

~italac / ~italac je stalno suo~en sa ènskim svetom, koji je uglavnom bez seksualnih dimenzija. Sa
te ta~ke gledi{ta Qudmila Vitipeno izgleda skoro li{ena ènstvenosti, aseksualna je, {to se moè re}i i za ve}inu ènskih protagonista Maraninih mistifikacija (Brigd, Zvida, Franciska,
Irina, Amaranta, Jasmina), koje su sa gledi{ta
predmeta èqe uglavnom okarakterisane negativnim svojstvima (kod wih je uglavnom izraèna spiritualna, socijalna ili rasna dimenzija). Na kraju
Kalvinovog romana situacija je sasvim obrnuta:
ravan seksualnog i ènstvenost postaju sve izraènije, ~itateqka je pro~itana, ali i ~italac je
predmet ~itawa, svako u drugom ~ita svoju nenapisanu istoriju; naracija se sve izraènije usmerava na telesnu qubav. Za razliku od ~itawa napisanih strana, ~itawe tela qubavnika nije linearno. Ono po~iwe na bilo kom mestu, ska~e se, ponavqa, vra}a nazad, wime se insistira, ono se odvija istovremeno i uz razli~ite poruke, koje konvergiraju, zatim se nailazi na momente dosade,
potom se okre}e strana, nalazi se ili se gubi
tok. U wemu se moè prepoznati jedan pravac,
put u kome se ide prema klimaksu (...) Ali da li je
klimaks wegov pravi ciq? Zar ùrbi prema kraju
nije suprotstavqena jedna druga tendencija u
kojoj se nastoje zaustaviti trenuci i nadoknaditi vreme? Qudmila Vitipeno paralelnim ~itawem odlaè kraj; Hermes Marana svojim mistifikacijama i umnoàvawem la`nih kwiga (sve zbog
qubavi prema Qudmili Vitipeno) pokazuje da se u
osnovi pisawa nalazi erotski poriv, {to bi se
moglo re}i i za ~itawe: dvanaest poglavqa pore-
101
|ano je po principu gradacije tako da je gotovo nemogu}e odgoditi ~itawe. Kalvino me{a nivoe ~itawa, sa namerom: on urawa ~itaoce u intelektualni akt, koji je ugroèn, i vreme koje se moè ponoviti, vratiti; stvara produène efekte/produèno ~itawe kao {to qubavnici teè produènom orgazmu, {to je suprotno linearnom ~itawu/shvatawu vremena, odnosno brzom zadovoqstvu.
Danas vodimo qubav kao {to ~itamo: i vo|ewe qubavi i ~itawe skoro da su postali doma}i zadaci,
a ne aktivnosti u ~ijoj osnovi je zadovoqstvo. Ako
ho}emo da spasemo izgubqene draì i qubavi i ~itawa, onda moramo pribe}i razli~itim sredstvima, kao {to su smeh, parodija, igra ...
U svetu Maraninih/ Kalvinovih mistifikacija postoji jedna legenda koja najboqe pokazuje
kakvo je mesto Kalvinovog pisma u svetu postmoderne kwièvnosti. U woj se govori o postojawu
nekog Indijanca ~ije ime je Otac Pri~a, kome je
te{ko odrediti godine, koji je gluv i analfabeta,
koji bez prekida pri~a pri~e koje se odigravaju u
zemqama i epohama koje su apsolutno nepoznate.
Ovaj Indijanac privukao je pa`wu antropologa i
sociologa posredno: najpoznatiji svetski autori
~ije su pri~e osvajale ~itaoce, opisali su doslovno od re~i do re~i ono {to je ovaj starac godinama pripovedao pre pojavqivawa wihovih romana.
Stari Indijanac je, po nekima, univerzalni
izvor narativne materije, primordijalna magma iz
koje proisti~u sve individualne manifestacije
autorstva; po drugima, on je pod uticajem halucinantnih trava uspevao da uspostavi komunikaciju
sa unutra{wim svetom najja~ih vizionarskih temperamenata i da uhvati fizi~ke signale koji su
102
Miroqub Jokovi}
otuda dolazili; po tre}ima, stari Indijanac je reinkarnacija Homera, autora Hiqadu i jedne no}i,
autora Popol Vulha, Aleksandra Dime i Xemsa
Xojsa: neki opet misle da je Indijanac metamorfozirani Homer koji je nastavio da ìvi kroz vekove i da nas o~arava ...
Razre{avawe fenomena Oca Pri~a nema kraja. Primordijalnu magmu naracije mo`da samo Bog
moè da objasni, ali kad je re~ o Kalvinu, jedna
stvar je neosporna: Kalvino je postmoderna reinkarnacija Oca Pri~a.
5. 1. Revan{ {izofrenih
(diskontinuiranih) struktura
Protiv transparentnosti
Ponekad mi se u~ini da tvoj glas dolazi izdaleka, dok sam ja zatvorenik bu~ne i nevidqive svakodnevice u kojoj su
sve forme qudskog ìvota stigle do
svog vrhunca, pa se vi{e ne moè predvideti koje }e nove forme zadobiti. Pomo}u tvog glasa oslu{kujem nedoku~ive
razloge wihovog postojawa kao i razloge iz kojih }e, posle wihove smrti,
ponovo oìveti.
(Italo Calvino, Les villes invisibles, Seuil,
Paris 1987, p. 158)
Po verovawu Rolana Barta, literatura nema
ni~eg zajedni~kog sa stvarno{}u, sa sadràjem. Kwièvnost je nezavisna realnost, a ne instrumentarij za predstavqawe onog {to je izvan jezika.
Kalvinu je ova strukturalisti~ka iskqu~ivost dra-
103
ga ideja, ali ~ini se da mu je ideja o jeziku kao netransparentnom sistemu daleko primamqivija:
isti~u}i u prvi plan netransparentnost jezika
Kalvino ne negira da jezik moè imati i drugih
funkcija. Wegov smisao za tananosti, wegov dar za
pronicqivost, pogotovu kad je re~ o strukturalisti~koj polemi~koj zahuktalosti, mo`da je najboqe
vidqiv u eseju Kibernetika i fantazma58 u kome
se nalaze kqu~evi za odgonetawe jednog wegovog
drugog romanesknog prodora, a to se odnosi na roman Nevidqivi gradovi.
Usvajaju}i verovawe da je jezik netransparentan Kalvino je umetni~ku delatnost stavio u novu
ravan, zapravo, za wega pisati ne zna~i pripovedati, nego re}i da se pripoveda i da se autor identifikuje sa samim aktom pisawa. Formalni rezultat ovakve perspektive jeste zamena junaka psiholo{kih svojstava sa junakom lingvisti~kih ili
gramati~kih karakteristika ~iji dvorac jesu logi~ko-lingvisti~ke ili sintaksi~ko-retori~ke
operacije.59
Kalvinova opsednutost kombinatorikom,
matematikom, strukturalnom gramatikom, posledica je pripadnosti jednoj od mnogobrojnih kwièvnih radionica u Francuskoj po~etkom sedme
decenije ovog veka (pokretu koji je poznat pod imenom OULIPO), na ~ijem ~elu se nalazio Rejmon Keno. Pripadnici ove grupe, uglavnom matemati~ari, verovali su, poput mnogih drugih nau~nika, da
je druga polovina ovog veka u domenu prirodnih i
dru{tvenih nauka obeleèna revan{om diskontinuiteta, kombinatorike, onim {to je deqivo, geneti~kim mutacijama, a ne kontinuitetom
koji je bio karakteristi~an za hegelijanski i darvinisti~ki usmerenu filozofiju XIX veka.
104
Miroqub Jokovi}
Kad je re~ o jeziku, lingvisti~ke strukture

po~ivaju na igri parova, opozicija, transformacija, logi~kih procesa, pa je shodno tome dana{wi
svet sa aspekta znakova, re~i, daleko bogatiji nego
nekada. Kalvino je pripadao OULIPO-u sa zadr{kom, sa distancom: za razliku od anti~kih junaka
na vreme je shvatio da re~i sa druge strane granice
mogu da se okrenu protiv wega, pa je kwièvnost
vodio u pejzaè koji su te{ko iskazivi, odnosno u
re~nike u kojima postoji napor za prevazilaèwem jezika, ali kroz koje se kwièvnost oboga}uje. Wegove kwièvne strukture jesu {izofrene,
ali su antropomorfne. Kwièvnost sledi puteve
koji doti~u i prelaze barijere zabrawenog, koji
teè za iskazivawem onoga {to ne moè biti iskazano, odnosno invenciju koja je uvek reinvencija
re~i i pri~a koje su bile potisnute iz kolektivnog i individualnog pam}ewa.60
Kwièvnost mita i kwièvnost koja proizlazi iz podru~ja nesvesnog jesu kwièvnosti religijskih kwièvnih zona i inspiracija. Mit ìvi
od }utawa i ponavqawa, a ne od re~i; mit je praznina jezika zato {to je sklon oko{tavawu, kristalizirawu u fiksne forme, konzervaciji koja traì
oboàvawe. Nesvesno ìvi od pozajmqenih re~i,
od ukradenih simbola, od jednog broja tabu znakova. Stabilnost kwièvne istorije i recepcije
uglavnom zavisi od potvr|ivawa ovakvih zadanih
vrednosti, od potvr|ivawa stilskog autoriteta,
ali do|e jedan trenutak kad se u mehanizmu ne{to
pobuni, i literatura postaje inicijator suprotnog procesa, odbijaju}i da vidi i govori o stvarima kako su bile vi|ene i izraàvane do tada.61
Bespotrebno je re}i da su pravi momenti istorije
105
kwièvnosti i kriti~kog prevazilaèwa momenti u kojima kwièvnost otkazuje poslu{nost toj

mito-poetskoj i ritualisti~koj fazi. Kwièvnost koja je zasnovana na igri kao kqu~u nema jasno
odre|enih granica, ali ono {to je u tom slu~aju
bitno jeste ~itawe, na~in ~itawa od strane ~itaoca. Kao {to postoji varijanta igre i strategija
igre, tako postoji i varijanta pisawa i ~itawa,
{to zna~i da se kwièvnost moè uporediti sa
{ahovskom tablom.
Nevidqivi gradovi zasnovani su na mnogim
od ovih izloènih postavki. Kwiga je objavqena
1972. godine i privukla je pa`wu kwièvne kritike neobi~nom strukturom, sasvim neuobi~ajenom tematikom kojoj je prilago|ena odre|ena jezi~ka aparatura, zanimqivim ulan~avawem tekstova, posebnom dijalo{kom situacijom u kojoj su
akteri usmereni na jazik, na fantasti~ku ravan,
odsustvo psihologizirawa (...) Centralna tema
kwige jesu nevidqivi gradovi koje Marko Polo
opisuje Kublaj Kanu kroz dijaloge. Nema, dakle,
stvarnog, nego imaginarnog putovawa kroz jezik i
znakove, kroz apstrakcije. Osamnaest dijaloga izme|u Kublaj Kana i Marka Pola podeqeno je u devet poglavqa, a svako poglavqe sa~iweno je od pet
kratkih tekstova, osim prvog i drugog koji su sa~iweni od deset tekstova. Katalogizacija gradova
podvedena je pod jedanaest rubrika: grad i se}awe,
grad i èqa, grad i znak, vitki gradovi, gradovi i
trgovina, gradovi i pogled, gradovi i ime, gradovi
i mrtvi, gradovi i nebo, neprekidni gradovi, sakriveni gradovi. Tekstovi se ulan~avaju po slede}em redosledu: drugo poglavqe po~iwe tekstom
koji zauzima ~etvrto mesto u prvom poglavqu, tre-
106
Miroqub Jokovi}
}e poglavqe po~iwe tekstom koje zauzima ~etvrto

mesto u drugom poglavqu, itd., a to zna~i da svako
poglavqe po~iwe petim nastavkom. Kao {to se lako da zakqu~iti, Kalvino je Nevidqivim gradovima ispoqio sklonost prema aritmeti~koj ta~nosti, prema naraciji koja se pokorava matemati~kim zakonima, kako na nivou znakova tako i na nivou naracije.
Obja{wavaju}i u Ameri~kim lekcijama svoju
sklonost prema ta~nosti i kako su nastali Nevidqivi gradovi, Kalvino kaè: Voleo bih da vam govorim o svojoj sklonosti prema geometrijskim
formama, simetriji, serijama, kombinatorici,
numeri~kim proporcijama, hteo bih da osvetlim
ono {to sam napisao veruju}i u ideju granice, mere (...)62 Simbol grada jeste za Kalvina simbol koji najboqe izraàva tenziju izme|u geometrijske
racionalnosti i zamr{enosti qudske sudbine, a
Nevidqivi gradovi ostali su za wega kwiga za koju je smatrao da najboqe oli~ava wegova razmi{qawa, iskustva, pretpostavke, kwiga koja najboqe
oli~ava mreàstu strukturu wegovog pisma u kojoj
svaki kratak tekst doti~e susedni, ali u kojoj
sukcesija ne podrazumeva uzro~ni ili hijerarhijski odnos, u kojoj se tekstovi nalaze u jednoj mreì koja dozvoqava vi{estruki put, vi{estruke
i razgranate zakqu~ke.63
Na nivou vremena pripovedawa nema nikakvog pokreta, postoji samo imaginarno putovawe,
kroz jezik i pomo}u jezika, u kome Marko Polo vodi Kublaj Kana. Zanimqivo je da od istorijskog
Marka Pola i wegove trgova~ke porodice koja je
preduzela u trinaestom veku (1275. god.) putovawe
preko Mongolije do Kine, nema podrobnijih zna-
107
kova. Nema tako|e istorijskih tragova od misija

koje je Marko Polo preduzimao u Indiji i Persiji, ni{ta od wegovih istorijskih i etnografskih
zapaàwa koja su kasnije u Veneciji objavqena pod
nazivom Kwiga Marka Pola; jedino {to postoji,
to je identitet putnika i wegovog gostoqubivog
doma}ina. Druga zanimqivost ti~e se na~ina komunikacije izme|u Marka Pola i Kublaj Kana u
ovom zatvorenom prostoru. Naime, komunikacija
se u po~etku ne odvija posredstvom jezika i kroz jezik, nego preko objekata i gestova; zatim kad treba
objasniti istorijske spomenike na koje Marko
Polo nailazi, ono {to je najinteresantnije u svakom gradu i provinciji, komunikacija se odvija posredstvom jezik koje su obojica kroz razgovore
nau~ili, ali, kad treba objasniti ono {to ~ini
ìvot na tim mestima, jezik otkazuje i Marko Polo pribegava govoru ruku, tela, kricima, da bi se
na kraju komunikacija zavr{ila nepokretno{}u i
}utwom.64 Tre}a zanimqivost ti~e se imen: svi
gradovi nose ènska imena. [ta je onda komunikacija, {ta je onda jezik ako se komunikacija gotovo
uvek zavr{ava }utawem? [ta zna~i to putovawe
kroz jezik i posredstvom jezika za one koji se ne
kre}u, nego borave u zatvorenom prostoru? Da li
je to putovawe kroz gradove koji nose ènska imena potraga za sigurno{}u, za Centrom, za smirajem? [ta, zapravo, za Marka Pola i Kublaj Kana
predstavqa grad?
U Kalvinovom romanu gradovi su naj~e{}e
sagledani iz perspektive èqe, se}awa, pogleda, a
to zna~i iz poqa organizacione celine koja je projektovana u pro{lost, u budu}nost, u sada{wost.
Se}awe nikada nije jednostavno evocirawe sre-
108
Miroqub Jokovi}
}nih vremena iz pro{losti, se}awe je uvek pomalo

i projektovawe na{ih sada{wih i budu}ih èqa,
i obratno, èqa nikada nije jednostavno evocirawe budu}nosti, ona je uvek i prise}awe na pro{lost, na sada{wost. Vreme sada{we jeste vreme
koje bitno uti~e na modelovawe se}awa ili prizivawe budu}nosti. Ono {to jeste, istovremeno
ozna~ava i ono {to je odsutno, svest o onome {to
je odsutno bliè poja{wava ono {to je prisutno,
pa bio to grad, ìvot ili ne{to drugo. Kad Kublaj
Kan pita Marka Pola da li }e posedovati celu
svoju imperiju onog dana kad bude saznao sve znakove i ambleme, Marko Polo kaè da ne treba gajiti tu nadu jer tog dana }e i sam biti amblem me|u
amblemima; kad ga pita da li putuje da bi upoznao
udaqenu pro{lost, on odgovara da putnik u putovawu malo toga prepoznaje {to mu pripada, ali da
otkriva sve ono {to nije imao i ne}e nikada
imati; kad Kan, zanet Markovim opisom nepostoje}ih gradova, sawa sasvim realan grad u kome putnici ispra}aju drage osobe na daleki put i kad ga
moli da mu prona|e grad koji odgovara wegovom
snu, Polo mu otkriva da poznaje taj grad: to je grad
koji poznaje odlazak, ali ne i povratak.
Ako je grad zajednica znakova korelativ èqe i se}awa ako znak li~i na slikoviti koncept
svojom referencijalnom snagom, ako su znaci u
tom konceptu podlo`ni permutabilnosti65, onda
zna~i da znak (grad) pokriva mno{tvo smislova pa
nije nikakvo ~udo {to grad, kona~no, u diskursu
Marka Pola, poprima obele`ja Totalnog Grada
dana{weg megapolisa kakav je Leonija u Markovom diskursu.66
Grad je simbol diskontinuiteta, granice, samo}e, prisutnog i odsutnog jezi~ka metafora iza
109
koje se skriva sposobnost konceptualizovawa. Kalvinov grad je ekvivalent za {umu znakova. Iako nisu istorijski situirani, oni su u jeziku Marka Pola
predstavqeni ili kao apokalipti~ni ili kao
apologeti~ni znakovi.
Grad je i simbol igre u diskursu izme|u Kublaj Kana i Marka Pola. Grad je za Kana sli~an partiji {aha: kao {to je nemogu}e upoznati sve gradove imperije kojom upravqa, tako je nemogu}e odigrati sve varijante {ahovskih i jezi~kih partija.
Ono {to mu uvek izmi~e, to je smisao jezi~ke i {ahovske igre. Smisao svake partije jeste pobeda ili
poraz, ali koga i nad kime? U {ahu mat se prevodi
skidawem kraqa sa kockastog poqa, crnog ili belog, na ~ije mesto stupa praznina, u vladawu imperijom definitivno osvajawe prevodi se u ni{tavilo. Prisustvo podrazumeva odsustvo. I obratno. Kublaj Kan ima atlas gradova (znakova) svoje
i susednih imperija sa ta~no ucrtanim ulicama,
mape gradova koji }e se jednog dana pretvoriti u
prah i pepeo, ili gradove koji }e jednog dana postojati. Atlas (imaginacija) ima tu osobinu da otkriva gradove (znakove) koji jo{ uvek nemaju formu ni ime; Kublaj Kan, dakle, ima ono {to ne postoji: formu, koja je od stvarnosti odeqena samo
o~nim kapcima pa se ne zna ko je unutra a ko spoqa,
a to je i karakteristika jezi~ke igre izme|u Marka Pola i Kublaj Kana, koja se odvija na dva nivoa:
na nivou diskursa i sadràja i na nivou forme i
onoga {to se obuhvata. Ne zna se da li svet postoji u igri i promeni ili igra i promena u svetu. Ja
sam tako|e mislio o modelu grada iz koga izvla~im sve ostale. To je grad koji je sa~iwen od izuzetaka, nemogu}eg, kontradikcija, nesaglasnog, pro-
110
Miroqub Jokovi}
tiv smislova. Ako jedan grad tako sa~iwen jeste

ono {to je najneverovatnije, raste verovatnost
da takav grad stvarno postoji, ~ak ako se broj nenormalnih elemenata i umawi.67
Naracija u Nevidqivim gradovima odvija se
po odre|enom sistemu koji nimalo nije slu~ajan:
svaki tekst ima svoj naslov i broj. Prva glava po~iwe rasporedom 1213214321, a u svim
ostalim glavama raspored poglavqa prati sistem
54321. U posledwoj glavi poglavqa su pore|ana po sistemu 5432543545. Devet glava,
od kojih je svaka podeqena na pet poglavqa sa izuzetkom prve i druge glave koje imaju deset poglavqa, raspore|eno je u odnosu na osu pripovedawa
(dijalozi izme|u Marka Pola i Kublaj Kana koji
nisu numerisani i koji kao takvi predstavqaju
nulti sistem nepokretna ravan pripovedawa) tako da naracija izgleda kao ~ista geometrijska ili
matemati~ka figura podvrgnuta zakonima simetrije: kupasta zavojnica koja prelazi u vaqkastu
zavojnicu, a ova u perpendikularnu.
Brojevi ovde nemaju samo informativnu funkciju, nego ulogu strate{kog vodi~a pokretna
ravan pripovedawa. Uzmu li se u obzir struktura
pripovedawa (dijalozi koji su isprekidani naracijom), raspored tekstova u woj, topos nepokretnog i pokretnog, topos Grada, simetri~ki koncepti gradova koje naracija isti~e u prvi plan (grad
nad zemqom, grad pod zemqom, udvojeni gradovi,
gradovi ogledala, stvarni i imaginarni gradovi,
gradovi okrenuti naglava~ke, gradovi na motkama), motiv putovawa, jezi~ka igra, onda se pojam
Centra neodoqivo name}e kao pojam prema kome
naracija teì. Grad kao Centar, dijalog kao Cen-
111
tar, jezik kao Centar, igra kao Centar, svako putovawe ima Centar, svaka vlast ima Centar, ìvot
kao Centar i smrt kao kona~no saznawe Centra, ali
iz jedne druge perspektive: }utawa.
Za Centrom treba tragati, zato {to je on motorna snaga Egzistencije, Bitka, ali na wegovo saznawe ne treba pristati: Ako ti kaèm da je grad
prema kome teì moje putovawe diskontinuiran
i u prostoru i u vremenu, mawe ili vi{e ozna~en
ovde ili tamo, ne treba iz toga zakqu~iti da
treba da prestanemo da ga traìmo. Dok mi o wemu ovde govorimo mo`da se on upravo ra|a na granicama tvoje imperije; moè{ da ga otkrije{, ali
na na~in na koji sam ti rekao (...) Pakao ìvih nije stvar koja }e do}i; ako pakao postoji to je ovaj
ovde, pakao u kome ìvimo svaki dan, koji formiramo da bismo bili zajedno. Ima na~ina da u wemu
ne pati{. Prvi na~in uspe, ve}ini qudi: prihvatiti pakao, postati wegov deo tako da ga vi{e
ne vidi{. Drugi put je rizi~niji i on zahteva pa`wu, stalno u~ewe: traìti i znati prepoznati {ta i ko, usred pakla, nije pakao, odràvati
ga i praviti mu mesto.68
5. 2. Spre~eno hodo~a{}e
Svi parametri, sve kategorije, antiteze, koje koristimo da bismo definisali, kalasifikovali i projektovali
svet, dovedeni su u pitawe. Ne radi se samo o kategorijama koje su vezane za istorijske vrednosti, nego i o onima za koje se
~ini da predstavqaju stabilne antropolo{ke kategorije: razum i mit, posao i
112
Miroqub Jokovi}
egzistenciju, mu{ki i ènski pol, {to

bi se moglo re}i i za parove koji polarizuju najelementarniju topologiju: afirmaciju i negaciju, gore i dole, subjekat i
objekat.
(Italo Calvino, Leons amricaines, Gallimard, Paris 1988, p. 77)
Podru~je fantasti~nog jeste stalni Kalvinov interes. Gotovo da nema kwièvnog dela koje
pod wegovim perom nije o~u|eno. Defini{u}i teritoriju fantasti~nog Kalvino kaè da postoji
jedna koncepcija fantasti~nog, u tradicionalnom
smislu, pod kojom treba, pre svega, podrazumevati
pri~e sa zastra{uju}im elementima u kojima ~italac, po ugledu na XIX vek, veruje u ono {to ~ita i
skoro da je zapqusnut psiholo{kom emocijom. îtalac takvim tekstovima traì obja{wewe, kao
da je to doìvqeno iskustvo. Nasuprot tome, postoji podru~je fantasti~nog u kome je izgra|ena
izvesna distanca u odnosu na prikazani svet gde se
pod pojmom fantasti~nog pre svega podrazumeva
postojawe jedne druge logike me|u prikazanim predmetima i bi}ima. Kwièvnost XX veka ne poznaje
emocionalnu upotrebu fantastike, nego pre svega
intelektualnu. Fantastika se tamo pojavquje
kao igra, ironija, mig okom, ali tako|e i kao meditacija o ko{marima i skrivenim èqama savremenog ~oveka.69 Dakle, kao pisca ne zanima ga
naracija koja }e objasniti jedan ~udnovati doga|aj,
nego ga, pre svega, zanima poredak koji postaje ~udan razvijaju}i se u sebi i oko sebe, poredak koji
po~iva na slici, simetriji, mreà slika koja se
plete oko we kao kod kristala.
113
U kwièvnosti XX veka pisac mora voditi

ra~una o postojawu jedne biblioteke u kojoj prva
mesta pripadaju disciplinama koje su sposobne da
rasklope svaku kwièvnu ~iwenicu do elementarne materije i poriva kao {to su lingvistika, teorija informacija, analiti~ka filozofija, sociologija, antropologija, obnovqena psihoanaliza,
i mnoge druge, pa zadatak pisca nije da doda novu
kwièvnu policu, nego mu je, pre svega, zadatak da
ospori postoje}e: Kwièvnost danas, pre svega,
ìvi od svoje vlastite negacije.70 Bez obzira da
li kultivisaniji ~italac postoji ili ne, ali svaki ozbiqan pisac danas mora pretpostaviti postojawe ~itaoca koji je kultivisaniji od pisca. Naravno, oni koji se bave kwièvno{}u moraju biti
svesni rizika koji ovakav anga`man sobom nosi,
jer rizik revolucije odvodi kwièvnost u pejzaè
}utawa, ali u XX veku kwièvna situacija postaje
zanimqiva kada se iza|e iz okvira kwièvnosti,
kada se stvaraju kwige koje nisu sve odreda kwige
kwièvnosti.
Dvadeseti vek doneo je sobom i nesagledive
promene u mentalnom i intelektualnom sklopu
~ovekovom. Kakve }e biti posledice tih promena
te{ko je sa sigurno{}u re}i, ali ~ini se da je ~ovek kao subjekat istorije preìveo. Sve je danas
pod znakom pitawa jer su omanule sve ideologije,
svi humanizmi, svi parametri, sve kategorije, sve
antiteze koje koristimo da bismo definisali,
klasirali i osvetlili svet sve je to dovedeno u
znak pitawa.71 Zanimqivo je da se u tom nehumanom svetu od pisaca traì da tragaju za humanim
diskursom, premda svi znaju da u op{toj inflaciji
re~i, {tampanih ili izgovorenih, svejedno je, re-
114
Miroqub Jokovi}
~i stvaraoca ne zna~e mnogo. Re~i zna~e daleko vi{e ako nisu smatrane kao direktna posledica ose}awa, ako literatura nije shva}ena kao ogledalo
sveta; re~i skre}u pa`wu na sebe kroz procese
konstrukcije, kroz postupke o~u|avawa u procesu
komunikacije.
Ovakva umetni~ka svest prisutna je u zbuwuju}oj kwizi Itala Kalvina Dvorac ukr{tenih sudbina, koja je nadogra|ena umetni~kim ube|ewima
grupe kojoj je pripadao. Zapravo, kao pripadnik
OULIPO-a,72 Kalvino je shvatio da je literatura
XX veka veliku va`nost pridodala prisili, zatim
striktnoj primeni pravila igre, potom kombinatori~nim operacijama, a onda kori{}ewu umetni~kog materijala koji ve} postoji.73 U ovoj kwizi,
koja je sastavqena iz dva dela, Dvorac ukr{tenih
sudbina i Taverna ukr{tenih sudbina, Kalvino
koristi igru tarota kao kwièvnu ma{inu, odnosno kao kwièvni postupak: svi junaci-putnici koji prolaze kroz gustu i tamnu {umu, u kojoj su stabla zbijena jedno do drugog, sre}u se u osvetqenom
i luksuzno opremqenom dvorcu; tarot im postaje
jedino sredstvo komunikacije, po{to su prethodno, prolaze}i kroz {umu, izgubili mo} govora.
[uma je spoqa{wi, dvorac i taverna su unutra{wi elementi, pa u kontekstu perspektive pripovedawa i usmerenosti naracije, kao da nas navode na
zakqu~ak da Prisutnosti nema bez Odsutnosti, da
Bi}a nema bez Ni{tavila.
Odmah se vidi da je re~ o antiteti~noj strukturi koja je napravqena na principu simetrije
strukturalnih, topolo{kih i imaginacijskih elemenata: dvorac taverna, {uma dvorac, svetlo
tama. Kalvina identitet putnik koji se sre}u u
115
dvorcu ne zanima, o wima ~italac ni{ta ne zna,

wihov socijalni status je nebitan jer su se u dvorcu sreli igrom sudbine, a za naraciju i wene ciqeve, odnosno, komunikaciju koja se odvija posredstvom jezika slika, socijalni i psiholo{i elementi su neva`ni. Ne zna se ni odakle dolaze ni
kuda idu, ni da li je wihovo putovawe pri kraju
ili je tek zapo~eto, ni da li su u pripoveda~koj
situaciji uhva}eni u prelaznom ili trajnom stawu. Jedino {to je sigurno jeste da su prolaznici i
da komuniciraju simboli~kim jezikom jezikom
tarota, i da su u dvorcu na{li uto~i{te od smrtnih pretwi i tame. Kakva je wihova sudbina, to je
neizvesno: tu nas Kalvino ostavqa u nedoumici,
{to se ne moè re}i za junake wegovih pri~a koje
narator de{ifruje, ali ta ambivalentnost jeste
zna~ewska zamka i sredstvo komunikacije.
U svim pri~ama dominira po neka smrt, ili
smo nadomak smrti, ili imamo posla sa alegori~nim ili sa fantasti~kim svetom koji je okruèn
smr}u. U Pri~i o ka`wenom nezahvalniku junak
zavr{ava smr}u; u Pri~i o prokletoj èni, mlada èna se transformi{e u qigavi skelet; Kradqivac grobnica pada u bezdan, po{to se prethodno popeo na veliko drvo i otkrio lep i bogat grad
koji se u trenutku wegovog pada pretvara u dim,
kao i drvo sa koga pada u Prazninu; Rolando lud
od qubavi strada upravo zato {to odbija da se
urazumi, pa na kraju svet gleda iz perspektive obe{enog, dok Astolf traga za razlogom wegovog gubqewa razuma; u pri~i o Ratniku koji je preìveo napade amazonki, junak je za dlaku izbegao smrt,
ali smrt je svuda prisutna; u tri pri~e o razarawu
i ludilu, gde se pomiwu Hamlet, Ofelija, Lir,
116
Miroqub Jokovi}
Kordelija, gospo|a Magbet - {uma, ludilo i smrt

su tesno isprepletani, itd.
Ako se uzme u obzir da je naracija raznih pripoveda~a igra ambivalentnosti jer je pri~a vrlo
~esto otvorena; ako se zna da je ve}ina pri~a naseqena qubavqu i smr}u, lako se izvodi zakqu~ak da
su qudski odnosi u Dvorcu ukr{tenih sudbina popri{te sukoba Eros Tanatos. Neke druge pri~e
opet govore da je osovina oko koje se organizuje naracija pomerena prema odnosu svesnog i nesvesnog,
kao {to je slu~aj sa Pri~om o kraqevstvu vampira, u kojoj kraq u le{u prema kome gaji qubavna
ose}awa ne prepoznaje svoju i kraqi~inu sliku, a
u ve{tici ne prepoznaje kraqicu. U Pri~i o {umi, koja se sveti akcenat je pomeren na kolektivno nesvesno: ~ovek se gubi u svetu ma{ina koje
je stvorio iz neznawa, ili zato {to je u podru~ju
nesvesnog.
U optici naratora, koji pri~a sve pri~e iz
ja perspektive, junaci uglavnom stradaju zato
{to prelaze preko odre|enog boànskog ili moralnog zakona: moralni i alegorijski elementi
wihovih pri~a su jasno vidqivi. U kvadratu koji
se dobija kada pripoveda~i ispripovedaju svoje
pri~e (pore|aju karte), centralno mesto pripada
dvojici junaka, Faustu i Persevalu, {to nije bez
zna~aja: wihove pri~e prave krst kvadrata i
naracije ali na mestu ukr{tawa nema karte - pri~e osciliraju izme|u Svega i Ni{ta, za wih svet
ne postoji. Za Fausta svet ne postoji zato {to Celina ne postoji u jednom odre|enom trenutku: u
beskrajno velikom broju elemenata ~ije kombinacije se umnoàvaju milijardama puta, samo neke uspevaju da zadobiju formu i smisao usred pra{ine
117
koja je bez smisla i forme; za Persevala, Centar

Sveta je prazan (kao u sistemu naracije Kalvinovog romana) jer je Centar Sveta konstruisan oko
ni~ega, a ono {to postoji postoji, oko odsutnosti
na dnu grala nalazi se tao.74 Ne{to sli~no otkriva i Astolf. Tri razli~ita junaka, dakle, dolaze do istog zakqu~ka polaze}i sa razli~itih odredi{ta: Faust do Centra dolazi kao nau~nik i
istraìva~, Perseval do wega dolazi preko spiritualnog pejzaà, Astolf preko jezika.
Kwièvnost koja govori o ozbiqnim stvarima a zasnovana je na motivu putovawa ima dugu tradiciju. U odnosu na wu Kalvino se razlikuje utoliko {to o transcendentalnim stvarima govori
potpuno novim tipom jezika i {to se u podtekstu
wegovog majstorski prera|enog zaustavqenog putovawa prepoznaje kwièvna tradicija: Vergilije, Boka~o, Dante, [ekspir, Gete, epska, vite{ka i
fantasti~ka literatura kwièvne istorije.
Metafora Centra ne otkriva se samo preko
naracije, nego i preko topolo{ke pozicije: {umi
odgovaraju karte, praznom centru u tarotu (naraciji) odgovara pravougaoni prostor sale dvorca
koji je nerealan i atemporalan. Izme|u imaginacijskih i topolo{kih elemenata, sa jedne strane
({uma, dvorac, taverna), i konstitutivnih elemenata naracije, postoji ~vrsta saglasnost: narator
jezik slika, prevodi u re~i-slike (leva i desna
margina teksta na levoj i desnoj strani kwige rezervisane su za karte tarota, ostalo je tekst koji
obja{wava zna~ewe karata i wihove misteriozne
simboli~ke naracije). Vreme {ume (o wemu se ni{ta ne zna simboli~ko i mitsko vreme) suprotstavqeno je vremenu dvorca-taverne (i o wemu se
118
Miroqub Jokovi}
ni{ta ne zna, ali je utoliko jasnije jer je to vreme

naracije). Od ~etrnaest pri~a u ovoj kwizi samo su
dva poglavqa vezana za vreme dvorca (simbol sigurnosti), a sve ostalo se ti~e {ume koja je kao topolo{ka oznaka ekvivalenat za misteriozno i opasno, nepoznato i uzbu|uju}e, nesigurno i prevrtqivo kakav je uostalom i sam ìvot.
5. 2. Erotska dimenzija kulture
Da kwièvno pismo Itala Kalvina nije nimalo jednostavno, kako to neko moè pomisliti,
da ~italac koji nije sklon istraìvawu i koji se
ne navikava tako lako na iznenadne umetni~ke
obrte i stvarala~ke provokacije moè imati i te
kako problema, pokazuje posledwa kwiga ovog maga
prozne re~i, Palomar. Kalvino je ovim delom trasirao raskrsnicu epistemolo{kih, semanti~kih i
prakti~ko-metodolo{kih zahteva koji nas vode
prema ontolo{kom pejzaù literature XX veka.
Palomar je obrazac linearnog na~ina pisawa, jednostavnosti koja nas vodi do sloène igre znakova i zna~ewa, to je kwiga koja nam pokazuje drugu
stranu na{ih svakodnevnih mitova, erotsku dimenziju kulture i sveta koji nas okruùje. Ako je u
svojim prethodnim kwigama morao pribegavati
artisti~kim bravurama metanarativnog tipa kako
bi pokazao da jezik ima neiscrpan repertoar mogu}nosti ~ak i kad nije zasnovan na mimeti~kim
pretpostavkama naturalisti~kog iskustva, u Palomaru se Kalvino pre svega vezao za aspekat pisma koji nema nikakve veze sa ludi~kim, odnosno
lavirintskim aspektom wegovog kwièvnog dvorca. Ali sve ono {to je odlika jednog novog na~ina
119
pisawa i razmi{qawa o literaturi svet kao

ogledalo, igra, palimpseisti~ko pismo, enciklopedizam, otvoreno delo, lingvisti~ka samosvest
junaka u svetu znakova i sistemu svetova, tragawe
za Centrom, Ni{tavilo kao uslov Bitka, itd.
sve je tu.
Kalvinov junak nosi ime astronomske opservatorije u Kaliforniji, SAD, odakle se posmatraju najudaqeniji vasionski pejzaì na{e galaksije. Aktivnost Kalvinovog junaka nema ni~eg zajedni~kog sa ovom astronomskom stanicom. Palomar je pre svega usmeren na otkrivawe svoje duhovne konfiguracije i saglasnosti sa svetom koji ga
okruùje: na plaì, u parku, u {etwama, u prodavnicama, u zoolo{kom vrtu, u dru{tvu. Za raliku
od istoimene astronomske opservatorije ~iji je
prvenstveni ciq da pro{iri saznawa o svetu i
galaksiji u kojoj ìvimo, Palomar ispoqava tendenciju ograni~avawa svojih odnosa sa spoqa{wim svetom, kontrole svojih ose}awa kako bi se
odbranio od op{te neurastenije koja odbacuje intelektualnu aktivnost. Wegova omiqena aktivnost, dok posmara svet, jeste dedukcija koja se odmah destabilizuje ~im iskrsne ne{to nepredvi|eno (gola dojka, recimo), ne{to o ~emu nije vodio
ra~una. Deduktivnoj aktivnosti ovaj se junak odaje
na svakom mestu i u svakom vremenu; za uzvrat,
induktivna aktivnost mu se ~ini pre svega aproksimativnom i delimi~nom delatno{}u. Palomar
razmi{qa o Egzistenciji, Erosu, Jeziku, o svetu
kao Re~niku i Enciklopediji, kao Ogledalu, o su{tini stvari koja se skriva iza vidqive strane
sveta, o Apsolutnom, polaze}i od svakodnevnih situacija. Alegorijska igra, interpretativno ~ita-
120
Miroqub Jokovi}
we, tragawe za skrivenom stranom sveta, prevo|ewe sa konkretnog na jezik simbola i analogija, jeste wegov na~in tragawa za izgubqenim zna~ewima,
ali i na~in za nerespektovawem tajni. Razmi{qaju}i o qudskom dru{tvu, Palomar sve vi{e po~iwe da traga za modelom modela, modelom koji je
providan i tako savr{eno napravqen kao paukova
mreà, modelom koji ima autodestruktivnu mo}
ali i sposobnost uni{tavawa drugih modela; istovremeno Palomar ispoqava i strah od nalaèwa
takvog modela; jer stvarnost nije tako lako savladiva i homogena kako je mislio. Wegov problem
postaje zapravo nesavladiv jer u posmatrawu sveta
postoji jedan prozor kroz koji se posmatra svet,
ali i izvan tog okvira tako|e postoji svet; ta~nije, nemogu}e je istovremeno gledati svet i ne biti
gledan, ne biti posmatrani deo tog sveta, a to je
upravo ono {to je Palomarov nedostatak, pa zato
izbegava da se na|e licem u lice sa sobom. Jo{ boqe, Palomar traga za harmonijom qudske vrste koja je odblesak harmonije galakti~kih sistema.
Ideja o uzajamnoj povezanosti svih stvari u svemiru i wihovoj mogu}oj primeni na dru{tvo, ne napu{ta ga. Posmatraju}i galaksije, on nalazi ono
{to mu je oduvek nedostajalo, a to je unutra{wi
mir: Ne moèmo saznati ni{ta izvan nas zaobilaze}i sami sebe, svemir je ogledalo u kome moèmo razmi{qati o onome {to smo nau~ili saznavati u sebi, ni{ta vi{e. 75
Kad se na horizontu o~ekivawa, kod Palomara, pojavquje definitivan razlaz izme|u sveta i
ìvota smrt, po~iwe drama: nekada je od sveta
o~ekivao egzistenciju sveta uve}anu svojom egzistencijom, sada se trebalo pripremiti za postoja-
121
we sveta u kome nema mesta za wega. Smrt zna~i ne

biti ovde, ali smrt je istovremeno i ose}awe olak{awa jer svi problemi postaju problemi drugih,
samo to kod Palomara ide malo teè jer sa prestankom intelektualne aktivnosti, ne bri{u se
sopstvene i tu|e gre{ke, zablude i nade. Nema te
smrti koja moè izmeniti harmoniju sveta i ìvota. Posmatraju}i belog gorilu u zoolo{kom vrtu koji u rukama okre}e automobilsku gumu, Palomar shvata da je }utwa izvor jezika, da je Ni{tavilo izvor Centra, uslov @ivota. Gorila ima
gumu koja mu sluì kao osetqiva potpora za benetav jezik bez re~i, a ja imam sliku gorile. Svi mi
u rukama okre}emo praznu staru gumu uz pomo} koje bismo èleli sti}i do posledweg smisla do kog
re~i ne doseù.76
Roman Itala Kalvina zavr{ava se opisom junaka koji zavarava smrt opisuju}i svaki predsmrtni trenutak. Kalvinovo pismo tako poprima univerzalne tragi~ne dimenzije. Raspored poglavqa u
wemu svedo~i o katarzi~noj strukturi, na {ta i
sam Kalvino upu}uje; zapravo, roman je sastavqen
iz tri dela, Palomarovo letovawe, Palomar u
gradu, Palomarova }utwa, a ovi opet iz tri poglavqa, s tim {to se tekstura pribliàva modelu
modela, o kome i sam junak sawa, tek na kraju. Naime, poglavqa koja nose broj 1 jesu deskriptivna
poglavqa i odgovaraju, pre svega, vizuelnom iskustvu; poglavqa koja su obeleèna brojem 2 puna su
antropolo{kih i kulturnih elemenata u {irem
smislu, ~iji se jezik kre}e u pravcu simbola i
razvijawa pri~e; poglavqa koja nose broj 3 ti~u se
spekulativne aktivnosti, kosmosa, vremena, beskrajnog odnosa izme|u ja i sveta, duhovnih i saz-
122
Miroqub Jokovi}
najnih ograni~ewa, {to u krajwem slu~aju rezultira meditacijama.77 Kao {to se moè zakqu~iti,
ìvot se odvija u znaku broja 3, izme|u ro|ewa i
smrti, po~etka i kraja, rasta i pada. Uostalom i
Palomarova duhovna aktivnost je trodimenzionalnog tipa, ona po~iva na konstrukciji, proveri i
korekciji modela, na naporu stvarawa iz Ni~ega,
na muci ìvqewa i tragediji pretvarawa u Ni{ta.
Palomar pokazuje da je Kalvino do posledweg
trenutka negovao literaturu negacije (pazite, ne
negaciju literature!), literaturu prevazilaèwa
i propitivawa. Palomar po~iva na metajeziku, na
jeziku percepcije, sumwe i dedukcije, a to je uglavnom esejisti~ka i filozofska aktivnost. O Palomarovom porodi~nom, dru{tvenom i psiholo{kom ìvotu ni{ta se ne zna, a i da se zna verovatno bi to bilo nesaglasno sa literaturom negacije. Traìti od pisca Kalvinovog ranga, pisca svesnog kompleksnosti jezika i promena koje su se desile unutar ontolo{kog literarnog pejzaà na
kraju XX veka, da pi{e na modernisti~ki na~in, a
to zna~i u vlasti epistemologije, bilo bi ravno
ubijawu proroka. Sa Kalvinom, literarna ontologija slavi.
6.
KWI@EVNI ZEMQOTRES:
EGZIL KAO NAÎN SPASA,
OSPORAVAWA,
STVARAWA
Bauk postmoderne kwièvnosti prikazan je
kod nekih kriti~ara kao stilsko usmerewe koje je
komplikovano i koje nema veze sa kwièvnom tradicijom. Istina, svako eksperimentisawe, sa recepcijske strane posmatrano, i nije lako prihvatqivo. Kao {to se ne moè postati dobar trka~
stavqawem stopala u tu|e otiske, tako se ne moè
postati ni dobar pisac ako se slede ve} trasirani
putevi, {to ne zna~i da ne treba poznavati puteve
onih koji su ve} jednom pro{li stazama kwièvnosti. Ne{to sli~no se moè re}i i za novinu u kwièvnosti: apsolutne novine nema, ali je zato novina kao eksperiment uvek nagove{tena u kwièvnoj
tradiciji, pa se s te strane moè re}i da je kwièvna kritika uvek pripremqena na eksperiment.
To {to kwièvni kriti~ari ne vole tragawe, duhovnu avanturu, otvoreni kwièvni sistem, pa o
kwièvnim zemqotresima sude proizvoqno, to je
ve} predmet klasi~nog ukusa. U postmodernom ontolo{kom pejzaù ima mnogo autora ~ije stvarala{tvo moè posluìti kao ilustracija za tvrdwu da postmodernisti~ki stilski potres i nije ta-
124
Miroqub Jokovi}
ko komplikovan kao {to izgleda. Xon Faulz ne samo da nije komplikovan pisac nego je stvaralac
bestselera, pa su, s te strane, oni koji osporavaju
postmodernisti~ki potres vi{estruko u zabludi.
U engleskoj kwièvnosti ovaj pisac je poznat
po kwièvnom pismu koje ima nekih zajedni~kih
ta~aka sa realizmom XVIII veka, a to zna~i da postoji pri~a sa zapletom, realisti~ki kwièvni junaci, sklonost prema ozna~enom, za~arana atmosfera; s druge strane, wegovo pismo jasno pokazuje
sklonosti prema igri, iz wega se vidi da umetnost
nije samo mimezis, nego i jezi~ka kova~nica u kojoj
formalna i epistemolo{ka svojstva ne postoje
onako kako su postojala u modernisti~ki orijentisanim kwièvnim tekstovima. Sledi li se wegovo pismo u istorijskoj perspektivi, u wemu se
zapaà graduelno uvo|ewe novih karakteristika,
postepena evolucija od referencijalnog i mitolo{kog aspekta kwièvnog znaka prema samoreferencijalnom i fiktivnom karakteru. Oblakoder moderne kwièvnosti uve}an je postmodernim
staklenim spratom da bi se boqe uìvalo u perspektivi ~itavog verbalnog grada. Da bi se boqe
uo~ile neke ~vorne ta~ke postmoderne strme ravni uz koju ovaj pisac kotrqa imaginaciju, dovoqno je pogledati samo nekoliko wegovih kwièvnih ostvarewa: The Magus, The French Lieutenants Woman , Mantissa.
6. 1. Every man is island?
Na|ite mi tog autora koji }e objasniti kako i za{to se jedan junak ra|a u
wegovoj imaginaciji. Misterija umet-
ni~kog stvarawa je misterija prirodnog ra|awa. Zato {to voli, èna moè
poèleti da postane odrasla, ali sama
èqa, ma koliko bila intenzivna, nije
dovoqna. Jednog lepog dana ona }e postati zrela, ali ne}e ta~no znati kada }e
se to desiti. Sli~na stvar je sa umetnikom: zato {to ìvi, on prihvata svakojake klice ìvota i nikada ne moè
objasniti kako i za{to u jednom odre|enom trenutku neka od tih vitalnih
klica zaposeda wegovu imaginaciju kako
bi i sama postala ìvo bi}e na jednom
superiornom ìvotnom planu u gunguli
svakodnevne egzistencije.
(L. Pirandello, Six Personage en Qute
dAuteur, dans Thtre complet, Paris, Gallimard, p. 996 997)
ôvek moè biti angaòvan u dru{tvu, a da o tome nema pojma: on je jednostavno zup~anik u mehanizmu. A moè
se desiti da wegov anga`man proishodi
iz wegove slobodne voqe: u tom slu~aju
on predvi|a ili upravqa. Ali onaj ko je
izabrao da ìvi na margini, nema izbora protiv ni{tavila, osim uto~i{ta
koje se nalazi u izrazu wegovog sopstvenog neangaòvawa. Ne cogito, nego scribo,
pingo, ergo sum. Danima sam se ose}ao ni{tavno; to nje bio samo ose}aj da sam
bio izolovan u svetu i u dru{tvu, nego
ne{to dubqe, bio je to uàs totalne,
metafizi~ke napu{tenosti, koju sam
125
126
Miroqub Jokovi}
fizi~ki ose}ao, ne{to skoro nalik na

bolest.
(John Fowles, le Mage, Albin Michel,
Paris 1977, p. 56)
Mag78 nije najboqa kwiga Xona Faulza, ali je
svakako delo koje je izmamilo vi{e kwièvnih
tekstova kod kriti~ara nego sve drugo {to je napisao.79 Od svih Faulzovih romana ovaj bi se s pravom mogao podvesti pod pojam magi~nog realizma.
Pod ovim pojmom treba podrazumevati realisti~ku koncepciju sveta koja se me{a sa neobja{wivim i neo~ekivanim, dela u kojima se elementi
mitologije i snova me{aju sa elementima svakida{wice. Za ovaj bi se roman moglo re}i da predstavqa kqu~ wegovog celokupnog stvarala{tva jer
najjasnije pokazuje sve karakteristike koje ga kao
pisca opsedaju. Osim toga, ovo je jedini roman koji
je Faulz preradio pa je i sa te strane posebno zanimqivo za{to. U postmodernom ontolo{kom pejzaù te{ko je na}i autora koji prera|uje ono {to
je jednom objavio, ali ~ini se da je ovaj poznati
engleski perfekcionista pristupio reviziji jer
je smatrao da je originalna verzija puna misterioznog. Sam kaè da je preradio erotske elemente
koji su u novoj verziji postali eksplicitniji, pa
zavr{etak nije tako dvosmislen kao u prethodnoj
verziji, otvorenost je kontrolisanija.
Sama pri~a romana nije previ{e komplikovana, ona je trodimenzionalna: glavni protagonista knige, Nikolas Urfe, susre}e u Londonu {armantnu Australijanku Alison prema kojoj nema
nekih posebnih sklonosti, ali po{to je dosta kriti~an prema engleskom dru{tvu pedesetih godina
127
u kome se ne snalazi najboqe, po{to je u sukobu sa

samim sobom jer kao pesnik i intelektualac ose}a
egzistencijalisti~ku mu~ninu i nezadovoqstvo
ìvotom, po{to ne èli nikakve obaveze prema
ènskom svetu, a to zna~i da mu je afektivna strana odnosa sa qudima nestabilna, odlu~uje da napusti Englesku zarad novog iskustva i unutarweg mira, pa odlazi u Gr~ku i na jednom ostrvu, u tamo{woj {koli, predaje engleski jezik. Putovawe u sasvim nepoznat i magi~an svet mediteranskog podnebqa ima za ciq sopstveno saznavawe i smiraj.
Boravak u Gr~koj poprima avanturisti~ki karakter. Poznanstvo sa Morisom Kon~isom, engleskim
milijarderom gr~kog porekla, druèwe sa ovim magi~arem obmane, izmi{qawa, mistifikacije, stalnih promena i prevara, intenzivirano je qubavnim
sklonostima prema dvema mla|im Engleskiwama,
Xun i Xuli, koje se nalaze u Kon~isovom okruèwu ali za koje, do posledweg momenta, Faulzov
junak nije siguran ni ko su, ni {ta su, ni kakva su
wihova prava zanimawa, ni kakve su wihove prave
sklonosti, {to se isto moè re}i za Kon~isa i za
~itavo dru{tvo kojim je okruèn. Razre{ewe svojih gr~kih enigmi (Ko je Kon~is? Da li je on bi}e
koje je supranormalno, dijaboli~ni starac koji
pretvara svoje fantazme u realizacije nad bi}ima
~ija je psiholo{ka konstrukcija krhka? Psihijatar koji se bavi posebnim slu~ajevima? Umetnik
koji koristi svet kao pozornicu, a qude kao aktere u ogromnoj predstavi bez gledalaca? [ta je
pravi identitet sestara bliznakiwa? Kakvi su
odnosi koji postoje me|u ~lanovima ovog malog
dru{tva u kome je sve bri`qivo isplanirano i
unapred predvi|eno? itd.) mla|ani Faulzov junak
128
Miroqub Jokovi}
nalazi u tre}em delu kwige, u Londonu, upravo tamo odakle je i po{ao na magi~no putovawe napustiv{i Alison, kojoj se vra}a poput sredwovekovnih vitezova, revoltiran, preobraèn, ali sa mno{tvom novih saznawa, kao {to je uostalom preobraèna i Alison, koja tako|e ima udela u Urfeovom egzilu i saznavawu {ta je to sloboda i odgovornost: ona pristaje da bude aktivni u~esnik u
Kon~isovom oneobi~avawu sveta, u wegovim zaverama, u tom totalnom teatru, tako {to se na trenutak povla~i iz Urfeovog ìvota.
U ovoj op{toj strukturi romana, pogotovu u
sredi{wem delu, postoji nekoliko pri~a koje pripoveda Moris Kon~is, nekoliko malih romana,
ulan~anih po didakti~kim, kompozicionim, avanturisti~kim principima i u kojima se istovremeno po sistemu ogledala ocrtavaju sli~ni problemi, sli~ne mistifikacije, sli~an magi~an svet,
identi~ni junaci, tako da se na kraju ~italac pita
nije li ìvot samo jedno ve~ito ponavqawe, nezavr{eni san mnogih osoba, ve~ita igra, veliko pozori{te, preslikavawe pro{losti u sada{wost,
kapitulacija pred odsustvom slobode izbora.
Ovako grubo ocrtana struktura nedvosmisleno pokazuje gde su izvori wegove stvarala~ke imaginacije: toponim ostrva nije slu~ajan, motiv putovawa jo{ mawe, geografska oznaka Gr~ke izabrana je s namerom; u strukturi romana uvek postoji nekakva ~udesna prepreka i mawak informacija
o prisutnim tajnama, motivi preru{avawa junaka
i ~esto mewawe identiteta, zatim {irewe neproverenih informacija radi sejawa konfuzije, stalno nalaèwe mitolo{kih paralela aktuelnim situacijama sve to upu}uje na preradu kwièvne
129
tradicije, na Homerovu Odiseju, na najpoznatije

gr~ke mitove (Tezej, Arijadna, Orfej, Euridika),
na [ekspira, itd., ili u najmawu ruku na oneobi~avawe sada{wice kwièvnom tradicijom i mitovima.
Junaci Maga su, svi odreda, ekscentri~ne osobe, {to Faulz stalno nagla{ava. Alison ne vidi
svoje mesto u australijskom dru{tvu, ima afektivnih problema sa qudima koje voli; Urfe je nesvakida{we individualizovan junak stvarala~kih
nagona pi{e poeziju, mu~e ga egzistencijalni
problemi, druga~ije re~eno, ne drì ga mesto, {to
se isto moè re}i i za Kon~isa, koji stalno mewa
mesto boravka, ne samo na malom ostrvu nego i u
{irim topografskim okvirima; upra`wava svakakve delatnosti da bi mu ìvot bio zanimqiv, poseè za grani~nim ìvotnim iskustvima i nesvakida{wim pri~ama kako bi drugima pokazao da je
svaki ~ovek usamqeno ostrvo, da je ìvot skup usamqenih ostrva izme|u kojih qudi putuju ne da bi
se zabavqali, nego da bi shvatili teìnu postojawa, odgovornost slobode, neophodnost `rtve.
Svi ovi junaci, kao i mno{tvo drugih, nalaze se u egzilu, fizi~kom ili duhovnom, svejedno je.
Da bi ~ovek bio u egzilu nije potrebno da se geografski udaqava od mesta obitavali{ta: najudaqenije distance nisu geografskog tipa. Egzil je
na~in da se ~ovek spase od sebe i od drugih, ali po{to egzil po~iva na motivu putovawa, stvarnom
ili imaginarnom, onda je funkcija egzila kao tematskog kompleksa otkrivawe svih dimenzija egzistencije, ali egzil ima i strukturalnu funkciju:
geografsko izop{tavawe zna~i napredovawe pri~e. Nikolas Urfe, Alison, Moris Kon~is, Xun, Xu-
130
Miroqub Jokovi}
li kao i toliki drugi junaci svi se oni nalaze u

egzilu, i fizi~kom i mentalnom. Za fizi~ki
egzil potrebna je promena prostora i vazduha, bekstvo od problema, za mentalni egzil dovoqno je
biti obdaren imaginacijom. Urfe pripoveda roman u prvom licu, zatim to pripovedawe prelazi u
objektivizovano pripovedawe i reprodukovawe
doga|aja i razgovora koji su se desili za vreme
fizi~kog seqewa. Dakle, smo pripovedawe je suptilna forma egzila, putovawe kroz unutra{we
predele mozga imaginaciju. Moris Kon~is stalno mistifikuje svoje i tu|e ìvote tako {to izmi{qa pri~e koje su se desile u udaqenim predelima zemqine kugle i u toku velikih istorijskih
doga|aja kao {to su Prvi i Drugi svetski rat, tako
{to se izdaje za velikog psihijatra, u~enog prirodwaka, velikog biznismena, neobi~nog istraìva~a, {irokogrudog dobrotvora i nekonvencionalnog umetnika. Kod oba junaka motiv egzila jasno
pokazuje da je funkcija imaginacije su{tinska karakteristika egzistencije: umnoàvaju}i se kroz
svoje pri~e, identifikuju}i se sa junacima svojih
imaginarnih tvorevina, Kon~is vodi ìvot u mnoìni, postaje magi~ar koga je nemogu}e klasifikovati, prema kome nije mogu}e precizno vrednosno se odrediti; Nikolas Urfe, tako|e, postaje magi~ar osloba|aju}i se svojih gr~kih iskustava kroz narativnu formu.
Faulzov roman je obrazac enciklopedijskog
romana. To je verbalno ogledalo u kome je mogu}e
prepoznati veoma stare kwièvne obrasce, ali i
savremena umetni~ka iskustva. Stepen preru{avawa, pozajmqivawa, prera|ivawa, fascinantan je:
anti~ka, sredwovekovna, savremena iskustva sve
131
je to majstorski ukomponovano, kao {to lepota bo`jih vinograda zavisi od odràvawa. Nikolas Urfe je tipi~an egzistencijalisti~ki junak koji
prolazi kroz sartrovsko iskustvo (nesklad izme|u
tela i duha, problem odgovornosti, ~e`wa za slobodom i bekstvo iz dru{tva, mu~nina),80 ali on je
istovremeno i junak koji ponavqa arhetipske situacije kwièvne tradicije. Tragawe za tajnama Morisa Kon~isa, za wegovim preru{avawima, proveravawe wegovih fikcija, postepeno otkrivawe wegovog fizi~kog okruèwa i gubqewe u lavirintu
svakojakih namera, nije ni{ta drugo nego savladavawe prepreka na kojima je sazdana svaka mitolo{ka struktura,81 forma svakog avanturisti~kog i
qubavnog romana, ali je on i obrazac postmodernog junaka koji naracijom preduzima imaginarno
putovawe kroz lavirint znakova. Faulz svoju reproduktivnu imaginaciju ne skriva, naprotiv, on
je isti~e u prvi plan kako bi pokazao svoje majstorstvo, stepen wene prerade i prevazilaèwa. O
tome Faulz izjavquje: Model koji sam najvi{e imao
na umu jeste roman Alena Furnijea, Veliki Mon;
bio sam ga toliko svestan tako da sam u toku revizije kwige morao da se li{im suvi{e otvorenih
referenci. Obdarenom kwièvnom kriti~aru paralela mo`da ne}e biti upadqiva, ali Mag bi
bila savim druga kwiga da nije bilo ovog francuskog prethodnika. Sposobnost Velikog Mona da
pruì iskustvo sa druge strane doslovnog to je
bilo upravo ono {to sam èleo da postignem svojom pri~om.82 U zavr{nom delu, kada se radwa romana prenosi na tlo Engleske, roman poprima obele`je detektivske forme: u wemu se razre{avaju
odre|ene tajne (ko je Kon~is i za{to ~itav tea-
132
Miroqub Jokovi}
tar u Gr~koj, ko su Xuli i Xun i za{to pristaju

na uloge koje im Kon~is dodequje, itd.), ali na
ambivalentan na~in, tako da roman ipak ostaje otvoreno delo, podlo`no razli~itim tuma~ewima.
Struktura Maga je trodimenzionalne prirode. Sve {to se de{ava doga|a se u nekakvim trouglovima. Broj tri pokreta~ka je priroda naracije:
Kon~is i Alison protiv Urfea, Urfe i Kon~is
protiv Xuli, Urfe i Xuli protiv Kon~isa, Xuli
i Kon~is protiv Urfea, Xuli i Xun protiv Kon~isa, Xuli i Xo protiv Urfea... âk i u Kon~isovim pri~ama o wegovom pona{awu za vreme Prvog
svetskog rata, o doga|ajima iz Drugog svetskog rata, o wegovim navodnim istraìva~kim poduhvatima, odnosi me|u qudima se razvijaju u ~udesnim
trouglima. Svi ti trodimenzionalni odnosi jesu
tajanstveni, i nesvakida{we pokretqivi, dvoje su
uvek u dogovoru protiv tre}eg koji, da bi pri~a
napredovala, a i iz znatièqe, mora da otkrije
prazna mesta i tajanstvene postupke pona{awa.
Nikolas Urfe napreduje kroz Kon~isov lavirint
znakova izazvan znatièqom i mawkom informacija o wegovim pravim namerama, ali i nepoznavawem sopstvene prirode. Mo} sugestije, dolazak
iz drugih svetova, filozofija slu~ajnosti, shvatawe sveta i ìvota kao pozori{ta i igre, sklonost
prema perverznom i bizarnom eto samo nekih motiva koji stalno razaraju i stvaraju trodimenzionalne odnose me|u junacima. Sli~na struktura je
sam akt recepcije: ~italac je onaj tre}i, koji shvata pravila igre i poku{ava da de{ifruje autorov
lavirint.
Drugi postupak koji intenzivira odnose me|u
junacima je motiv dvojnika. Funkcija ovog motiva
jeste da stvori predstavu o ìvotu kao o ogledalu,
133
o preslikavawu pro{losti u sada{wost, to je motiv koji jasno govori da Kon~is poku{ava da oìvi jedan zauvek izgubqen svet, da zaustavi vreme;
zato u Urfeu vidi svoju mladost, a Xuli, u razgovorima sa Urfeom, koja neverovatno li~i na wegovu nekada{wu qubav Lili, naziva tim imenom.
Motiv dvojnika, zatim, stvara predstavu o ìvotu
kao o igri, o ìvotu kao lavirintu u kome je nemogu}e na}i centar; to je zatim postupak koji pokazuje da pro{lost i sada{wost neverovatno li~e.83
Kao po nekom nepisanom pravilu, u svakom
stvarawu koje se odvija na granici razarawa ànrova i koje kao takvo moè lako da zbuni primaoca
kwièvnih poruka, pribegava se odre|enim kwièvnim mehanizmima na osnovu kojih se rasklapa
fikcionalni svet. Da bi {to vi{e olak{ao de{ifrovawe kwièvnog lavirinta kroz koji Nikolas
Urfe prolazi a koji sa druge strane Kon~is umnoàva, da bi se ~italac {to boqe sna{ao u mno{tvu semanti~kih raskrsnica, da bi ga iz imaginarnog putovawa izveo sa druga~ijim licem od onoga
koje je imao pre polaska na verbalno krstarewe,
Faulz, kao pravi ma|ioni~ar, koristi razli~ite
vrste tehnika, pomenimo samo mehanizam semanti~kog ogledala, zatim princip koji je u kwièvnosti poznat pod nazivom mise en abyme, ili umetawe
re~i u re~i. Svako Urfeovo dubqe angaòvawe i
ulaèwe u Kon~isov svet uvek je najavqeno odre|enim kwièvnim delom, karakteristi~nim citatom koji zagolica radoznalost i iziskuje dubqe
angaòvawe.
Odmah po dolasku na gr~ko ostrvo, {etaju}i
plaòm Urfe prime}uje, sasvim slu~ajno, jednu
poetsku antologiju koja je otvorena na karakteris-
134
Miroqub Jokovi}
ti~nom mestu, tamo gde se nalazi tekst T. S. Eliota, Little Gidding, i u kome su crvenim mastilom podvu~eni karakteristi~ni stihovi,
We shall not cease from exploration
and the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time
koji najavquju tajanstveno, ali i saznawe da je posmatran. Kad se uveliko odmaklo u napredovawu
kroz duhovni lavirint, kada se ve} zbliìo sa
Kon~isom, junak u wegovoj ku}i otkriva pamflet
napisan na francuskom jeziku, i koji nosi naslov
La Socit pour la Raison, a odmah zatim sa drugim
pamfletom koji je naslovqen Sur la Communication
avec dautres mondes, itd. Ako stvarni i izmi{qeni
tekstovi sluè kao inicijacija za pribliàvawe
centru lavirinta, pri~e Morisa Kon~isa o wegovim navodnim nau~nim i istorijskim iskustvima
sluè kao sredstvo otre`wewa, kao semanti~ko
ogledalo koje poja{wava egzistencijalnu situaciju u kojoj se nalazi ne samo Urfe nego ~ovek uop{te. Pri~a Morisa Kon~isa o boravku u udaqenom
norve{kom predelu, Zajdvareu, iz ornitolo{kih i
nau~nih pobuda, u kojima je upoznao religioznog
ludaka Henrika, ~oveka koji se odmetnuo od dru{tva u {umu, od sveta ma{ina, od nauke i medicine koja je mogla da mu spase vid, u samo}u i o~ekivawe Boga, vrlo je pou~na: Henrik ne samo da je
ìveo u izvesnosti da }e se susresti sa Bogom i
ugledati Svetlost koja bi mu mogla povratiti vid,
on je tu izvesnost imao i tako se pona{ao nekoliko decenija psihoanaliza bi rekla da je to klasi~an primer osobe koja traì za{titu, oca. U tom
135
smislu nijedan ~ovek nije usamqeno ostrvo, niko

sam sebi nije dovoqan i nema tog iskustva i tih re~i koje mogu da objasne {ta se de{avalo tokom
nekoliko decenija u glavi ovog religioznog fanatika. Stvarnost je nemogu}e uhvatiti i racionalno otkriti jer u woj uvek ima nekakve misteriozne
mo}i, koja je neuhvatqiva i nesaznatqiva. Kon~is
je vrlo jasan, Urfe vrlo pronicqiv: pro{lost sadrì sada{wost, Zajdvare sadrì Burani, sve {to
se ovde de{ava, {to pokre}e sada{we doga|aje, su{tinski se nalazi u pri~i koja se desila u norve{kim {umama, pre trideset godina.
I druge pri~e Morisa Kon~isa pokazuju neku
vrstu egzistencijalisti~ke filozofije koja bi se
mogla rezimirati nepostojawem slobode i postojawem slu~ajnosti. Jedna pri~a iz Drugog svetskog
rata je indikativna. Kon~is, koga je pukovnik Vimel kao gradona~elnika Buranija stavio pred neverovatan izbor: ili da li~no izvr{i odmazdu nad
jednim brojem svojih sugra|ana kako bi spasao sigurne smrti druge, odbija ponu|eni izbor i navodno
staje uza zid, ali pukim slu~ajem preìvqava streqawe. Kon~isovi problemi su bili nere{ivi. Kako izvr{iti izbor za streqawe, zatim ko moè
biti pravedan oduzimaju}i jednima ìvot da bi
drugi mogli da ìve, potom kako ìveti sa jednima i drugima po zavr{etku rata? Paradoks Kon~isove slobode izbora nalazi se upravo u wegovom
nepostojawu: kako braniti slobodu izbora na {tetu onih kojima treba oduzeti ìvot da bi drugi
mogli preìveti?
Kroz sli~nu situaciju prolazi i Nikolas Urfe. Kada se wegova misteriozna iskustva na ostrvu privode kraju, kada se Morisov teatar pribliàva raspletu, i on sm je u poziciji da kazni Xu-
136
Miroqub Jokovi}
li, koja ga je izneverila, tako {to mu se pruà mogu}nost da je i{iba korba~em. Nevoqa wegovog izbora oteàna je mnogim ~iniocima, pre svega tu su
ose}awa, zatim saznawe da je sve reìrano, onda
afektivna vezanost za Alison, itd.
U Faulzovom romanu, u Morisovim pri~ama,
u Urfeovim iskustvima niko nema slobodu izbora,
slobodu delovawa, zato Kon~is i kaè Urfeu: Vi
ne shvatate {ta je sloboda. A pogotovu ne shvatate da je gubimo ~im shvatimo {ta ona za nas
zna~i.84 Sloboda, onako kako je shvata Moris Kon~is, nije zadovoqavawe li~nih èqa niti malih
ambicija, to je prihvatawe apsolutne odgovornosti, to je moralni imperativ koji je daleko od svakog egzistencijalizma, izvan svakog politi~kog i
demokratskog koncepta, a takva sloboda ne postoji. Moris Kon~is se igra psiholo{kim i erotskim
porivima qudi u svom teatru kako bi ih zadrào, Urfe je iznudio od Alison pona{awe za kojim je imao potrebu u trenucima wihovog upoznavawa, itd ...
Na vi{e mesta, Faulzovi junaci tvrde kako je
slu~ajnost fundamentalni zakon univerzuma. Vi,
ja i sva boànstva, ako smo ovde to je samo zahvaquju}i slu~ajnosti. I to je sve. îsta slu~ajnost, kaè Kon~is Urfeu odmah po dolasku u Gr~ku.85 Slu~ajnost je osnovni zakon univerzuma.
Moris tvrdi da princip slu~ajnosti neosporno
postoji. Razume se da ìvimo u iluziji da to nije
tako. Ali u svakom domenu, u atomskoj fizici na
primer, ukoliko odemo sasvim daleko onda upadamo u situaciju ~iste slu~ajnosti,86 ponavqa
majka Xuli i Xun, koju Urfe slu~ajno upoznaje na
kraju romana i koja mu obja{wava filozofiju svog
137
nekada{weg qubavnika, Morisa Kon~isa, ~itavu

situaciju u kojoj se bio na{ao sa wenim k}erkama,
~itav mehanizam zavere u kojem je u~estvovala i
Alison, ceo teatar. Na prvi pogled slu~ajno poznanstvo sa Alison, slu~ajan dolazak u Gr~ku, slu~ajan ulazak u teatar Morisa Kon~isa, itd., sve
to nije saglasno sa filozofijom nepostojawa slobode izbora, sa strukturom lavirinta. Ako je ìvot paradoksalan, ako je seksualnost li{ena uzvi{enog oreola, ako lavirint nema centra, onda je
slu~ajnost uslov za spoznaju wihovog odsustva.
Slu~ajnost je uslov za postojawe igre, magi~nog,
dvosmislenog, otvorenog. Utram bibis? Aquam an unam? [ta pijete, vodu ili talas?
6. 2. Bekstvo iz Bo`jih vinograda i spravqawe
~udesnog napitka fikcije
Postoji samo jedna definicija
Boga: sloboda koja dozvoqava drugim
slobodama da postoje i moram se prilagoditi toj definiciji.
(John Fowles, The French Lieutenants Woman, Little, Brown and Company,
Boston Toronto, 1969, p. 96)
@ena francuskog poru~nika,87 svakako najpoznatiji roman ovog britanskog pisca, pokazuje karakter postmodernisti~ke proze, i promene koje
su unete u modernisti~ke tekstove. Postmodernisti~ka proza jeste proza hermeti~nog tipa, samoreferencijalna je, a to zna~i da je weno ozna~eno poqe podru~je kwièvnih znakova. Ulazak u pi{~evu radionicu u prethodnim koncepcijama romana
138
Miroqub Jokovi}
bila je gotovo nezamisliva stvar; sa postmodernisti~kim romanom sve se mewa: ~italac ne samo
da prisustvuje stvarawu romana nego aktivno u~estvuje i u wegovom strukturirawu. Ovakav tip proze i pripoveda~a u savremenoj teoriji romana naj~e{}e se ozna~ava pojmom metafikcija i obi~no
se pretenduje na zakqu~ak kako je to ne{to novo u
istoriji pripovedawa, kako je to antimimeti~ka
proza, {to nije ta~no. Postmodernisti~ka proza i
daqe prikazuje, od stvarnosti je nemogu}e pobe}i,
ali je na~in tog mimetizma sasvim druga~iji, promenila se wegova funkcija. Od ~itaoca se vi{e ne
traì da se izgubi u prostoru i vremenu dok dekonstrui{e jezik kwièvnog dela; od ~itaoca se
zahteva da aktivno u~estvuje u delu, otvoreno mu se
iznosi na~in wegovog konstruisawa, ta~nije re~eno, estetika je zamenila etiku. U najboqim tekstovima modernisti~ke kwièvnosti ~italac je u
najboqem slu~aju mogao biti u Bo`jim vinogradima; u najboqim tekstovima postmodernisti~ke
kwièvnosti, ~italac se nalazi u podrumima i
prisustvuje procesu proizvodwe ~udesnih fikcionalnih napitaka.
Roman Xona Faulza @ena francuskog poru~nika pripada grupi postmodernisti~kih romana u
kome je dominiraju}a tema problem kako se pravi
roman, ali je to istovremeno i istorijski, zatim
egzistencijalisti~ki roman koji je napisao majstor kojeg pre svega zanima funkcionisawe teksta.
To je delo u kome se jasno vidi procep izme|u sveta
u kome je pri~a ispri~ana XX vek ({ezdesete godine ovog veka), i sveta o kome se pripoveda XIX
vek (vreme kada je Marks napisao Kapital, a Darvin Poreklo vrsta, kada radnici dobijaju glasa-
139
~ka prava, a ène po~iwu da se emancipuju, to je

vreme kada kruti i klasno zasnovani viktorijanski principi du`nost, ozbiqnost, respektovawe, konformizam, seksualni tabui pra}eni strahom, nametawe ideologije i ideala vladaju}e klase
kao istinskih i jedinih zakona celog dru{tva
po~iwu da se raspadaju pa su prelazi izme|u socijalnih slojeva mogu}i, to je period od 1867. do
1869). Stalna tenzija izme|u istorijske pro{losti i pripoveda~ki nagove{tene sada{wice, jeste
ono pomi~no telo na kome je sazdana gra|evina romana, zbog toga je on pogodan za diskusiju o samorefleksivnosti postmodernisti~ke kwièvnosti, ali je nezaobilazan kada je u pitawu de{ifrovawe {ireg koncepta postmodernisti~kog mimezisa. U ~emu je problem?
U ovom romanu postoji nekoliko nivoa pripovedawa i nekoliko junaka koji su povezani po
spiralnom principu. Pre svega pada u o~i, dok se
ovaj roman ~ita, da na prvom nivou prime}ujemo
odnos izme|u naratora (pisca romana, koji se ne
moè izjedna~iti sa stvarnim autorom) i ~itaoca
koji su istovremeno junaci romana jer su koncepcije stvarnog autora. Oni mimeti~ki tok romana
~esto prekidaju i raspravqaju o ~isto tehni~kim
problemima umetnosti, savremenog romana, podraàvawa. Wihovi komentari umetnosti su ironi~ni, alegori~ni, a ponekad i parodi~ni; u svakom
slu~aju, dokumentovani su. Oni su daleko bliì
stvarnosti nego svi oni junaci koji se nalaze na
drugom nivou ove romaneskne gra|evine oko koje
se plete mimeti~na nit romana (Sara Vudraf,
ârls, Ernestina, Dr Grogan, gosp. Poultni, Friman, itd.), pa kao takvi raspolaù daleko ve}im
140
Miroqub Jokovi}
stepenom slobode. îtalac-junak ~esto se identifikuje sa autorom-junakom, jer u~estalo deli wegove umetni~ke dileme (kako dati junacima {to
ve}i stepen slobode) ali se, s druge strane, ose}a
neslobodnim, po{to je manipulisan od strane autora-junaka.
I ~italac-junak i autor-junak razdvojeni su
od svojih junaka vremenskom distancom od preko
stotinu godina, pa kad se ta struktura vremenskog
putovawa u viktorijansko doba pogleda malo boqe, uo~ava se da ovo nije slu~ajna konstrukcija.
Pozicija koju ~italac-junak zauzuma na kraju romana, kad treba odrediti koji zavr{etak romana
odabrati, kad ~italac dobija ulogu vrhovnog aranèra jezi~ke igre, otkriva nam da je stvarawe
fikcije isto tako vitalna funkcija u ìvotu kao
bilo koja druga aktivnost, ali koju autor ne moè
kontrolisati. O~igledno je, dakle, da se ovde radi
o tehnici re~i unutar re~i.
Jedno poglavqe ovog romana je od posebne va`nosti. Radi se o 13. poglavqu, u kome autor-junak
defini{e neke od osnovnih principa svoje pri~e.
On, pre svega, kaè da ìvi u vremenu Rob-Grijea
i Rolana Barta, pa wegov roman ne moè biti roman u modernisti~kom smislu re~i.88 Mo`da je
pri~a koju stvara samo igra re~i, mo`da je jedan od
glavnih junaka wegove fikcije wegovo drugo ja,
mo`da je ova pri~a samo wegova biografija transponovana u viktorijanski dekor. Ko to zna sve je
mogu}e! U svakom slu~aju, romansijeri nastoje da
stvore svet koji je {to je mogu}e vi{e realniji,
ali svet koji je razli~it od sveta u kome ìvimo.89 To je svet koji je nezavisan od svog tvorca, a
on postaje nezavisan samo onog trenutka kada ka-
141
rakteri po~iwu da mu se opiru. Romansijer je je

jo{ uvek Bog, ali se ta sveprisutnost promenila
zato {to niko vi{e ne moè biti neprikosnoven
u stvarawu predstave o viktorijanskom dobu. Postoji samo jedna definicija Boga: sloboda koja dozvoqava postojawe drugim slobodama, a to je ono
~emu se junak-autor priklawa. Zapravo, on ne moè kontrolisati produkte svoje fikcije, kao {to
ni realni ~italac ne moè kontrolisati kolege,
prijateqe, pa ~ak ni sebe. Svi mi beìmo od prave
stvarnosti. To je prava definicija Homo Sapiensa.90 Wegova stvarnost jeste fikcija, ali je zato
ona za ~itaoca-junaka iluzija.
Na drugom nivou ovog romana nalaze se ârls
i Sara i svi oni junaci koji predstavqaju kreacije junaka-autora. Pri~a koja je razvijena na relaciji izme|u ova dva junaka, ima mnogo zajedni~kog
sa situacijom koja se uo~ava na prvom nivou. Naime, pozicija koju zauzima ârls na ovom drugom
nivou fikcije ista je kao ona koju zauzima ~italac-junak na prvom nivou fikcije: kao {to junak~italac prolazi put od stawa potpune podre|enosti autoru-junaku do pozicije slobodnog bi}a koje
bira kraj romana, tako i ârls doìvqava ne{to
sli~no: ârls odbacuje pojam posedovawa kao ciq
ìvota da bi postao slobodni izop{tenik viktorijanskog doba, kao i Sara. Da bi postigao slobodu koju na kraju romana ima junak-~italac, ârls
mora raskinuti veridbu sa Ernestinom, dakle on
mora razoriti qubavni trougao, ali mora se odre}i i èqe da seksualno poseduje junakiwu koja mu
u procesu osloba|awa pomaè. Naravno, put tog
osloba|awa je dramati~an, on vodi kroz padove i
uzdizawa, iznenadne preokrete i saznawa, a to je
142
Miroqub Jokovi}
~isto egzistencijalisti~ka koncepcija postojawa.

Nema sumwe da Sara izmi{qa i stvara identitet kurve, kako na jednom mestu kaè, samo da bi
oslobodila ârlsa iluzija, da bi ga uvela u carstvo slobode. Tek negde na kraju romana, posle uzaludnih poku{aja da prona|e Saru, ârls shvata da
je fikcija osloba|aju}i proces a ne akt posedovawa, da je Sara sve vreme pa`qivo konstruisala
pri~u o nepoznatom francuskom poru~niku, tek na
kraju romana on shvata da je u wenoj pri~i zauzeo
mesto francuskog poru~nika i da je sloboda bolan
akt. U onom trenutku kad je postao opasan po wenu
slobodu, Sara ga napu{ta, ali to je u skladu sa
onom izjavom o slobodi koju autor-junak eksplicitno iznosi pred ~itaoca u 13. poglavqu romana.
Wegovo urawawe u gvozdeno srce grada91 na kraju
romana, u reku ìvota, u misteriozne zakone i mogu}nosti izbora, jeste sugestija da i stvarni ~italac treba da se suo~i sa svojom stvarnom egzistencijom.
Pripovedawe u drugom nivou Faulzovog romana ne razlikuje se mnogo od klasi~nog pripovedawa: kao ~itaoci suo~eni smo sa briqantno napravqenim likovima, sa savr{eno motivisanim
postupcima, sa majstorski vo|enim zapletom; viktorijansko doba je jasno vidqivo, kako po na~inu
ìvota tako i po na~inu govora, odevawa; me|utim, ako znamo da je ovaj nivo pripovedawa uokviren pri~om o tome kako nastaje roman, onda je na{a percepcija sasvim razli~ita, onda lako uo~avamo gde je nalazi prekora~ewe. Umetni~ka stvarnost nije zamena za realnu stvarnost, jer bi u tom
slu~aju pisac morao da prihvati ulogu koju je imao
klasi~ni ili moderni pisac: ulogu Boga. Oslawa-
143
we na ironiju, parodiju, ogoqavawe proznog postupka, uvla~ewe ~itaoca u postupak stvarawa i osmi{qavawa romana, lako prelaèwe preko vremenskih granica, odbijawe da se roman zatvori
sretnim zavr{etkom, stvarawe otvorenog dela uz
mogu}nost nekoliko zavr{etaka eto, to je ono {to
~ini glavno prekora~ewe postmodernisti~ki zami{qenog romana. Postmodernisti~ki romanopisac kao da kaè ~itaocu: Funkcija umetnosti nije supstitutivne prirode, kao {to su to do sada
tvrdili, umetnost je ispunila svoju funkciju
onog trenutka kad si shvatio da se kao individua
mora{ boriti za slobodnu egzistenciju sam, nezavisno od mene, zato se nadam da razume{ za{to te
moje shvatawe umetnosti uvek podse}a na to kako se umetnost stvara: to je zato da te podsetim gde si i {ta si.
Prema nekim novijim teorijama romana, recimo prema teoriji novog romana, Faulz je vrlo rezervisan, ~ak ironi~an, jer je nemogu}e ukinuti samog pisca romana; kriti~an je, tako|e, i prema nekim gledi{tima koja drè do toga da sveznaju}i
pripoveda~ nije mogu} u savremenom romanu. Po
wegovom ube|ewu, ono {to se promenilo u savremenom romanu jeste odnos samog pisca kao kreatora prema svetu koji se vi{e ne moè kontrolisati. îtalac ovog stole}a ne èli biti pasivan posmatra~, niti dozvoqava da se wime manipuli{e
iz bilo kakve pozicije. Svako podse}awe na bilo
koju relaciju prema ne~emu {to moè imati poloàj sli~an Bogu, danas nije poèqno. Tako|e, nije
preporu~qivo gledati na svet iz apsolutno subjektivne perspektive. Otuda, vaqda, Faulzov povratak nekim formama pripovedawa iz prethodnog
144
Miroqub Jokovi}
stole}a, kao {to su intervencije u vidu napomena,

fusnota, citati iz proze i poezije, sporadi~no komentarisawe onoga {to je napisano, ubacivawe
esejisti~kog materijala, itd. U postmodernisti~kom romanu nemogu}e je osloniti se na ~udesna pojavqivawa i neverovatne koincidencije, kao {to
je to bio slu~aj sa klasi~nim, ili, da budemo precizniji, sa viktorijanskim romanom. Savremenom
senzibilitetu to vi{e ne odgovara.
Faulzov prijateq, Klod Simon, tvrdi da je jedina realnost romana jezik kojim je napisan. Pretendovawe na realizam, od strane pisca, jeste obmana i sebe i drugih. Faulzova vizija je druga~ija,
za wega umetnost nije izolacija niti postoji u
izolaciji, kao za ve}inu onih koji pripadaju ili
su pripadali francuskom novom romanu. Roman je
proces mewawa, novi tipovi proze se uvek pojavquju na osnovu onoga {to postoji. Za Faulza, svaka narativna tehnika ima svoje vrednosti: dakle,
Faulz je opsednut slobodom stvarawa.
U viktorijanskom romanu, po ~ijem modelu je
ispisan ovaj savremeni roman,92 junaci su prelazili iz mizernog stawa u stawe sre}e naj~udesnijim
spletom okolnosti. Najuo~qivija konvencija viktorijanskog romana jeste zatvorena romaneskna
ikona, zatvoreni kraj, koji je vrlo ~esto prkosio
prirodnim zakonima i verovatno}i. Faulzov roman pokazuje da su mogu}a i druga re{ewa, mogu}e
je zapravo konstruisati roman u kome }e ~italac
po svojoj èqi birati kraj. @ena francuskog poru~nika nudi ~itaocu tri mogu}a zavr{etka: sretan kraj (Sara i ârls ìve sretno i imaju dete
Lala`), nesretan kraj (Sara i ârls se vi{e nikada ne}e videti i oboje su nesretni), ârls shvata
145
da je uslov Sarine slobode da i sam postane slobodan dakle, razlaz. Gledano sa bilo koje strane,
pre svega sa psiholo{ke, zatim sa stanovi{ta konstrukcije romana, sa stanovi{ta gradwe kwièvnog junaka, i, na kraju, sa stanovi{ta koncepcije
ìvota tre}i zavr{etak je i najverovatniji. Jedno je sigurno: autor odbacuje sretan zavr{etak
zato {to takva literatura daje la`ni smisao ìvotu, egzistenciji. Happy and ne zna~i da su problemi re{eni, takav kraj izdaje kreativnost. Vi{e
zavr{etaka simboli{e vi{e po~etaka, novi ìvot, slavi slu~ajnost koja moè biti sretna, ali i
neutralna. Otvorenost dela u ovom slu~aju simboli{e slobodu, koju uìvaju i junaci i ~itaoci u
nalaèwu odgovora: da li svako pi{e sopstveni
ìvot.
Po Faulzovoj koncepciji, u ~ijoj osnovi se
nalazi biolo{ki pogled na ìvot, konstantna
adaptacija i evolucija jesu osnove ~ovekove sre}e.
Su{tina qudske egzistencije je u tome da se shvati:
moramo evoluirati da bismo postojali. U ovome
nije te{ko prepoznati osnove darvinisti~ke
filozofije, ali kad se radi o evoluirawu, onda tu
nije re~ o nekakvim biolo{kim promenama, ve} o
psiholo{kim promenama koje se ogledaju u tome da
se bira izme|u razli~itih mogu}nosti. ârls je
upravo ovaplo}ewe takvog tipa kwièvnog junaka,
premda do pred sam kraj romana ne razume {ta mu
se sve u ìvotu de{ava, kao {to mu ba{ ni osnovi
Darvinove filozofije prirode nisu posebno jasni. Ne{to sli~no moè se re}i i za Saru, koja po
intuiciji dovodi ârlsa u carsvo slobode. Tokom
~itavog romana ona je za wega otelotvorewe svega
onoga {to je zanimqivo u qudskoj egzistenciji, a
146
Miroqub Jokovi}
pomisao na udoban i lagodan ìvot sa Ernestinom

ne ~ini ga posebno sretnim. Izme|u konvencija i
ekonomske sigurnosti i neuobi~ajeno slobodne
seksualnosti me|u pripadnicima niè klase kojoj
pripada Sara, ârls bira ovo drugo. Interesantno je da nesporazum izme|u ova dva junaka nastaje
na jednom egzistencijalnom problemu. Naime, Sara ne kaè da se ne moè udati za ârlsa, ona kaè
da se ârls ne moè wome oèniti onakvom kakva
ona jeste, i veruje da }e se ârls vratiti Ernestini. Glavni problem je upravo u tome {to je Sara nekonvencionalna, slobodna, i {to u wenom bi}u ima neke tajastvenosti koje ni ona sama nije
svesna, a kamoli ârls. Oboje su tako bliski jedno
drugome, ali u isto vreme i tako udaqeni. Kad se
na kraju romana, posle nekoliko godina ârlsovih
lutawa i tragawa za wom, ponovo sretnu, shvataju
da je sloboda uslov postojawa svakog ìvog bi}a i
da izgubiti slobodu, zna~i izgubiti svoju su{tinu.
Svaki na~in pisawa ima sopstvene granice,
posebne ciqeve i vrednosti. Neki na~ini pisawa
nisu boqi zato {to su bliì realnosti, kako to
tvrde oni sa klasi~nim ukusom, i obrnuto, nego
zato {to su boqe saobrazni ciqevima koje autor
ho}e da izrazi. Svi umetni~ki postupci su po karakteru i neophodnosti metafizi~ki, zato Faulz
odbacuje svaku granicu nametnutu stvarala~koj
imaginaciji, on odbacuje svako zatvarawe i traì
nove perspektive i prostore. Oni koji pi{u i prelaze preko kanona, moraju istovremeno da kultivi{u publiku. Mnogo puta Faulzu je prigovarano
da nije ozbiqan pisac zato {to je ~itqiv, zato
{to je pisac bestselera, na {ta je, sa sebi svojstvenom engleskom ironijom, odgovorio: If it is based
147
on the notion that seriousness and unreadibility are nearly

synonimous definitions of decent modernity, clearly I cannot refuse the accusation. Tvrdwe o neozbiqnosti dolaze od onih koji su pome{ali pornografiju sa
seksualno{}u. Pornografski pisci li{avaju junake karakteristika individualnih li~nosti, to
je antiegzistencijalisti~ki tip pisawa u kome nema nikakve misterije. Stvaraju}i svoje romane Faulz osloba|a ~itaoca pornografskog tako {to im
uskra}uje su{tinu, ne pristaje na ogoqavawe
stvari, nego im namewuje ulogu implicitnog ~itaoca. Faulz razgovara sa ~itaocem, zajedno sa wim
stvara roman, pa su zato wegove verbalne tvorevine izuzetno kreativne i inspirativne, ali i intelektualne. îtalac razmi{qa o ìvotu, o sebi i
svom mestu u svetu, o fikciji kao o su{tinskoj
stvarnosti. Faulz tako pribliàva ~itaoca radikalnom idealu savremene umetnosti iluziji da
je svaki ~ovek umetnik a da je fikcija bitak realnosti.
Kad je re~ o ovom Faulzovom romanu ne treba
zaboraviti da on ispuwava ono o ~emu govori @erar @enet u Figurama III, a to su uslovi koji nisu
normativne prirode. Narativna funkcija, organizaciona funkcija kako je tekst napravqen
funkcija svedo~ewa (moralni odnosi, intelektualni i vremenski, afektivne relacije izme|u naratora i pri~e koju pri~a), ideolo{ka funkcija
garancija su da je re~ o remek-delima ako izme|u
ovih uslova postoji harmonija.
148
Miroqub Jokovi}
6. 3. Nedovr{eno stvarawe sveta

ili putovawe u granicama uma
Roman nije zami{qen u funkciji
jednog posla unapred. On ne sluì da izloì ili prevede stvari koje postoje
pre wega, izvan wega. On ne izraàva, on
traì. On traì sebe samog. Romaneskno pismo predstavqa stvarnost. Ono
nikada ne zna {ta traì, ono ignori{e
{to ima da kaè, ono je invencija sveta
i ~oveka, stalna invencija i ve~no dovo|ewe u pitawe.
(A. R. Grillet, Pour un Nouveau Roman,
Minuit, Paris, 1963)
U kom se pravcu kre}u najnovija postmodernisti~ka istraìvawa, dobar primer za to je Faulzova Mantissa.93 Osnovni problem na kome po~iva ova gra|evina jeste kako pomiriti poetsku kreaciju i dekonstrukciju kriti~ku metodu koja danas ima veliki broj zagovornika. Odgovor ovog
poznatog britanskog pisca jeste negativan: problem koji je tako dugo delio kriti~are i pisce nemogu}e je vaqano re{iti, jer kwièvnu imaginaciju uni{tavaju apstraktne ideje. Da li metoda
dekonstrukcije moè postati romaneskna tehnika
osnovno je pitawe na kome po~iva ova romaneskna gra|evina. Ono {to predstavqa odgovor na
ovo pitawe jeste kwièvna parodija kriti~ke metode koja ne moè vaqano predstaviti jezik, snagu
wegove imaginacije, odnosno na~in po kome se jedna vrsta pisawa razlikuje od druge vrste pisawa.
149
Ukratko re~eno, Mantissa je pri~a o odnosima

izme|u Majlsa Grina, junaka koji ima spisateqskih pretenzija, pa se moè smatrati autorom, i
muze Erato, koja bi po svim klasi~nim merilima
trebalo da predstavqa izvor inspiracije. Majls
Grin je, o~igledno, parodijska varijanta postmodernog autora koji nastoji da stvori tekst koji }e
biti odraz wegovih poeti~kih na~ela. Umesto da
priziva muzu da pomogne u kreaciji teksta, {to bi
uradio svaki klasi~an autor, Grin postupa suprotno, on primorava muzu da se pona{a kao karakter u
wegovom tekstu, ali, {to je jako bitno, prema pravilima metodologije dekonstruktivizma. Su{tinska priroda muze je na taj na~in izmewena, Muza se
opire tekstu koji stvara Grin, pa tako roman Mantissa nije primer teorije koju zagovara, ve} je pre
parodija metodologije na kojoj Grin insistira.
Umesto pri~e koja bi trebalo da osvoji ~itaoca,
dobijamo antipri~u koja moè privu}i pa`wu samo akademskih ~italaca, na koje se danas jedino
moè ra~unati, kako kaè Grin.
Da bismo uo~ili dekonstrukciona mesta u
ovom romanu, podsetimo se nekih osnovnih parametara ovog metodolo{kog pravca. Pre svega, dekonstrukcija je metodolo{ki pravac koji je sumwi~av
prema uop{tenim definicijama, a posebno prema
definiciji sopstvenog metoda. Tamo, recimo, gde
Hegel ili neki drugi klasi~ni filozof prime}uje postojawe sistema, zalaè se za wegovo obja{wewe, dekonstrukcionista prime}uje odsustvo
sistema i zalaè se za wegovo ru{ewe. Kad imamo
posla sa dekonstrukcijom, stabilnost ustupa mesto vrtoglavom razvoju doga|aja, jedinstvo ustupa
mesto fragmentaciji, postojawe jednog centra us-
150
Miroqub Jokovi}
tupa mesto postojawu vi{e centara, ontologija ustupa mesto filozofiji jezika, epistemologija se
povla~i pred retorikom a literatura ustupa
mesto tekstualnosti. Prostije re~eno, dekonstrukcija je vi{e zainteresovana za razdvajawe, razliku, nego za identitet, zna~ewe ili vrednosti.
Zagovornik dekonstrukcije sumwa u sopstveni
tekst, ali isto tako sumwa i u sve druge tekstove.
Veza izme|u re~i i onoga {to one predstavqaju je
nesvesna. Po wemu re~i te{ko mogu definisati
subjekat ili objekat, zato {to ga iskrivquju (Lakan), prema tome, interpretacija nije otvorena za
bilo koju vrstu zna~ewa. Svaka definicija je nestabilna, pa je stoga predmet beskona~nog regresa
i ponovnog definisawa. Onaj koji je jednom interpretirao, odmah mora reinterpretirati, i tako u
beskraj.
Ne{to od ovog dekonstruktivisti~kog duha,
moè se na}i i u ovom Faulzovom romanu. Oba junaka, i Grin i Erato, nestabilni su, kako u me|usobnim odnosima tako i kad je u pitawu wihov
identitet. Tekstualnu nestabilnost stalno poja~avaju procesi transformacije, sjediwavawa, beskrajnog prepirawa i udvajawa junaka.
Na po~etku romana, Grin kao da se budi, a
osnovno tkivo teksta predstavqaju tokovi wegovih utisaka. U tom prvom poglavqu predstavqen je
kao ~ovek koji olako zaboravqa svoju pro{lost, i
kao ~ovek koji se le~i kod dva psihi~ka reanimatora: sestre Delfi i doktorke Kori koje su personifikacije muza. Terapija je malo ~udna, osim
izuzetne hladno}e u opho|ewu sa svojim pacijentom, one s wim bludni~e. Takva terapija zasnovana
je na na~elima koja su su{ta suprotnost svim do sa-
151
da poznatim terapijama iz psihoanalize, u ~emu

nije te{ko prepoznati pi{~evu parodiju. U drugom poglavqu romana doktorka Kori je predstavqena sasvim druk~ije: sa gitarom oko vrata i u
pank odelu. U bolni~ku sobu ulazi sva van sebe,
quta zbog toga {to je u~estvovala u prvom poglavqu romana, a da to nije znala. Jezik kojim doktorka Kori sada govori nema ni~eg zajedni~kog sa wenim jezikom u prvom poglavqu romana; to je sleng
sa previ{e psovki, koji ne odgovara wenoj pravoj
prirodi, zato se doktorka Kori posle male prepirke mewa u klasi~nu predstavu muze: ruke i ramena su goli, a gusta kosa pada kao u anti~kim
predstavama. Ubrzo zatim, nakon prepirke, me|u
wima dolazi do razlaza: Grin ne moè da shvati da
ona nije karakter, nego jedan ènski arhetip koji
se razvijao nekoliko milenijuma; weno fizi~ko
prisustvo jeste iluzorno i predstavqa rezultat
reakcija koje se staraju o wegovom bolesnom mozgu.94 Pre nego {to i{~ezne, Erato mu savetuje da
ponovo pro~ita Frojda i Feni{ela, recimo kwigu
The Psycoanalityc Theory of Neurosis, koja se pojavila
u Wujorku 1945. godine.
Kao {to se odmah zapaà, poglavqa ovog romana ne vode prema razumevawu, nego prema parodiji. Ako ozbiqno pisawe ima samo jedan ciq, kako na jednom mestu kaè Grin, a to je te{ko}a pisawa ozbiqnog modernog dela fikcije,95 onda je
Grin zato~enik svojih metodolo{kih na~ela i ~itavo wegovo pisawe jeste opet parodija. On misli
da se radwa wegovog romana odvija u jednoj sivkastoj sobi, dok Erato pokazuje opirawe: ~itava radwa romana odvija se u wegovoj glavi. Tekst koji
on stvara dolazi iz glave, a ne iz srca. Dok se on
152
Miroqub Jokovi}
oslawa na kwièvne teorije, Erato se oslawa na

inspiraciju. Za wu su teorije onoliko korisne koliko su korisni doktorovi saveti pacijentima.
Teorije su nekorisne za stvarala~ku umetnost
isto kao {to su za filozofiju, po Platonu, koga je
ona jednom posetila; pesni{tvo i fikcija samo su
blede imitacije Ideja. Erato je jednako nepoverqiva i prema nekim postmodernisti~kim konceptima koje zastupa Grin: ona ne veruje u to da ne postoji nikakva veza izme|u autora i teksta. Za Grina
su to dve potpuno odvojene stvari. Autorska uloga
je slu~ajna, ali i pokreta~ka. Uloga autora nije
ni{ta va`nija od uloge prodava~a kwiga u kwiàri, ili bibliotekara koji isporu~uje tekstove ~itaocima.96 Po wegovom mi{qewu, ve}ina autora ìvi u dubokom sredwovekovnom uverewu da stvaraju sopstvene kwige, a gotovo niko nije
svestan da je za dana{weg autora najva`nije razmatrawe funkcije diskursa, statusa diskursa ()
wegova apsolutna teleolo{ka samodovoqnost.97
Ako se zna da na omotu ovog romana stoji ime autora, Xon Faulz, onda to pokazuje kakav je wegov odnos prema dekonstruktivistima i wihovim teorijama, odnosno prema junaku Majlsu Grinu, koji se u
vi{e navrata poziva na neke znamenite autore
savremene kriti~ke misli (Todorov, Derida): to
je parodi~an odnos. Da ovaj zakqu~ak nije proizvoqan pokazuju nam i neke od izjava samog autora, koji je jednom prilikom rekao da je neobi~no privrèn jeziku i muzama i da veruje u inspiraciju.98
Zavr{ne stranice ovog romana vredne su pa`we. Kriti~ka analiza, koja je nekada bila analiti~ka i koherentna, u postmodernisti~koj interpretaciji postala je fragmentarna i samorefe-
153
rencijalna. Dekonstrukcija prelazi olako preko

analiti~kog rezonovawa i ulazi u jedno poqe erotske igre sa jezikom. Ne{to od te te`we zapaà se
i kod ovog Faulzovog junaka, kod koga se jezik ne
razre{ava percepcijom. U vi{e navrata Grin izraàva sumwu u relaciju izme|u sebe i svog teksta,
sumwa u svoje re~i i u wihov odnos prema realnosti. Iza te nesigurnosti skriva se wegova èqa da
dominira nad muzom koja mu se opire. U trenutku
kad pomisli da bi je mogao pretvoriti u japansku
gej{u, kako bi se otarasio jezi~kih problema, zato
{to je svaki dijalog sa muzom osim dijaloga putenosti nemogu}, Erato ga pretvara u satira. Scena je indikativna jer pokazuje da se u osnovi Grinovog bi}a, odnosno u osnovi ovog po{tovaoca
dekonstrukcije nalazi èqa za mo}i, èqa za vladawem. Sve ono {to je za ovog poklonika dekonstrukcije konkretno, emocionalno obojeno, ìvahno, jeste i neodgovorno. Kao zagovornik dekonstruktivne metode, Grin se, u naporu da dosegne
onaj arhetipski oblik teksta, stalno ose}a gubitnikom; uostalom, tako se ose}a i svaki dekonstruktivista jer jezik poput mase, prostora, brzine,
nema nikakvih fizi~kih svojstava.
Neverovatno je ali istinito: Mantissi nedostaje ono protiv ~ega se wen autor i buni. Dekonstruktivna metoda je stvorila dekonstruktivan
tekst, ~itaocu je kona~no jasno da onaj ko se bori
protiv paradoksalnog neprijàteqa i sam postaje
paradoksalan. Totalna pobeda teorije uni{tava
zna~ewe. Tako se krug zatvara: na posledwoj stranici romana vidimo doktorku Kori, Grin se ponovo bori protiv pozivawa na [ekspira, a re~ni~ke
pote{ko}e se intenziviraju. Dok se sa zida ~uje
154
Miroqub Jokovi}
sat kako glasom kukavice obznawuje kukuuu, ~italac shvata da stvarawe sveta jo{ uvek nije zavr{eno i da je roman ispunio ulogu takvog upozorewa.
7.
TEKSTUALNI LAVIRINTI
Francuski pisci èle ta~no znati {ta ~ine: iz tog razloga boqi su od
istori~ara literature. Engleska je, zauzvrat, zemqa individualista; istorija kwièvnosti Engleze ne interesuje, oni ne èle ~ak ni da je defini{u, ~ini se da se radije spontano izraàvaju. U
Francuskoj, qudi su inteligentni, lucidni, interesuju se za poredak i naro~ito veruju u istoriju kwièvnosti.
Francuska je zemqa kwièvnih manifesta, kruòka, polemika () Englez je
individua koja se malo brine za mesto
koje }e zauzeti u istoriji kwièvnosti () To ne zna~i da francuski pisci
nemaju imaginacije, ali oni vole znati
{ta ~ine, wih interesuje teorija wihovog dela
(Jorge Luis Borgs, u Osvaldo Ferrari,
Converzations avec J. L. Borgs, Gallimard,
Paris, 1986, p. 143 144)
Klod Simon vaì za autora koji je teàk, neprevodiv, te{ko razumqiv, dosadan. To je ta~no
ako se za poetikom Simonovog pisma traga sa stanovi{ta klasi~ne koncepcije romana (postojawa
pri~e, wenog po~etka i kraja, jasno izdiferenci-
156
Miroqub Jokovi}
ranih junaka, kako sa psiholo{kog tako i sa socijalnog stanovi{ta, pristupa jeziku sa stanovi{ta
epistemologije a ne stanovi{ta ontologije, respektovawa hronologije, istorije, itd.). Pogleda li
se pismo ovog autora sa stanovi{ta postmoderne
predstave romana (pristup jeziku iz ugla ontologije a ne epistemologije, a to zna~i zaokupqenost
autora jezi~kim problemima kao takvim, zaokupqenost sopstvenim proizvodom, insistirawe na
stvarawu kao ludi~kom, a ne na saznajnom procesu,
ukidawe pri~e, junaka, tvrdwa da je istorija pre
svega jezi~ki problem, a ne problem pristupa ~iwenicama, parodirawe kwièvne tradicije, itd.),
onda se wegov kwièvni sistem ukazuje kao jedan
od ve}ih izazova i prekora~ewa u francuskoj i
svetskoj kwièvnosti uop{te.99 U tragawu za obrisima wegove poetike, u probijawu kroz kilometarske re~enice koje ne po{tuju gramati~ke norme i pravila, i u kojima ~esto ono {to je u zagradama ima ve}u va`nost od onoga {to je izvan zagrada, u naglim referencijalnim i iskaznim zapu}enostima naratora, u tom izraàjnom tekstualnom
lavirintu u kome narator pozajmquje, potura, parodira, kombinuje, snalaèwe nam mogu olak{ati
neki autorski iskazi koji jasno pokazuju dimenzije i prirodu wegovog kwièvnog pisma.
Primaju}i Nobelovu nagradu za kwièvnost,
Klod Simon je stavio do znawa i kriti~arima i
kwièvnoj publici da je stvarala~ki proces jedna
vrsta igre u kojoj nije bitno da li se dobija ili gubi, ali u kojoj je va`no poku{ati pomerawe izraàjnih mogu}nosti.100 Citiraju}i Marsela Prusta, koji je rekao da je otkrivao pravu umetni~ku
lepotu u predmetima za koje nikada nije ni pomis-
157
lio da je skrivaju, u mrtvim stvarima, i poznatog

teoreti~ara ruskog formalizma Jurija Tiwanova,
za koga su opisi mrtve prirode u starim romanima
ne samo vezivno sredstvo pri~e i na~in usporavawa naracije, Klod Simon ukazuje gde bi kod wega
trebalo traìti teì{nu ta~ku umetnosti romana: pri~a moè da bude predtekst, motivacija za
stati~ke opise. Glavna karakteristika ove Tiwanovqeve konstatacije, posmatrano iz ugla Kloda
Simona, jeste dinami~ke prirode: opis nije samo
vezivno sredstvo i na~in ko~ewa naracije, ve} i
na~in za izraàvawe unutarweg ~ovekovog pejzaà u kome nema ni udaqenih ni bliskih stvari, i u
kome one mogu postojati simultano. Tako pisac
ulazi u lingvisti~ku mreù neslu}enih mogu}nosti, a to je ono {to ~ini dinamiku kwièvne istorije. Citiraju}i Lakana, Simon kaè da re~i nisu
samo znaci nego i ~vorovi zna~ewa, ili jo{ boqe,
raskrsnice znakova, tako da jezik nudi bezbroj mogu}nosti zahvaquju}i kojima avantura pri~e, u koju se upu{ta pisac, na svoj rizik i opasnost, postaje daleko pouzdanija nego u naturalisti~kom romanu.101 Simon se, kao i Valeri koga vi{e puta
citira, tokom stvarawa suo~ava sa dve stvari: sa
jedne strane, to je magma emocija, slika, uspomena,
a sa druge to je sintaksi~ko poqe u kojem sve to
treba ulan~ati i kristalizovati. U Simonovoj
koncepciji umetnosti i jezika Novalis zauzima
posebno mesto: Na kraju prosve}enosti i pre
stvarawa mita realizma, Novalis je najavqivao
sa iznena|uju}om lucidno{}u i o~iglednim paradoksom da se jezik moè tretirati po sistemu
matemati~kih formula: one predstavqaju jedan
svet za sebe, one se igraju iskqu~ivo izme|u sebe
158
Miroqub Jokovi}
ne izraàvaju}i ni{ta drugo osim veli~anstvenost sopstvene prirode, {to pokazuje da su one
tako izraàjne da se u wima reflektuje ~udna
igra odnosa me|u stvarima.102 U Govoru u Stokholmu, Simon se vi{e puta poziva na Tolstoja, koji je tvrdio da se ~ovek dobrog zdravqa istovremeno moè prise}ati bezbroj stvari, a u jednom drugom tekstu, Roman i memorija,103 Simon navodi
sopstveno iskustvo: wegovo perceptivno poqe je
zakr~eno mno{tvom kodiranih prevoda koji ga
ometaju od detiwstva, a to su se}awa iz pisama svetaca, slike koje predstavqaju epizode iz wihovog
ìvota, latinski tekstovi koje su morali u~iti
napamet u osnovnoj i sredwoj {koli, anti~ka mitologija, figure i matemati~ka rezonovawa, filmske slike, itd. U tom nebrojenom mno{tvu stvari
nemogu}e je odvojiti autenti~ne stvari od kodiranih interpretacija, nemogu}e je razlikovati glavne od sporednih, istinite od la`nih stvari.
Simonov poeti~ki okvir najboqe je izraèn
u wegovom romanu Flandrijski put. Za razliku od
realisti~kih i modernisti~kih romana, sve ono
{to je ispripovedano de{ava se u glavi glavnog junaka @orà: majska katastrofa francuske vojske pred naletom Nemaca, smrt wegovog komandanta na ~elu kowi~kog eskadrona, vreme provedeno
u zarobqeni{tu, odlazak vozom u koncentracioni
logor, itd. Sve {to je u romanu ispripovedano situirano je na istom planu: dijalozi, emocije, se}awa, uzajamno povezane stvari iz razli~itih vremenskih perioda. Ono {to sam èleo jeste da
stvorim strukturu koja odgovara takvoj prirodi stvari, koja }e mi dozvoliti da predstavim elemente jedne za drugima koji se u stvarnosti supro-
159
tstavqaju, da prona|em ~isto ose}ajnu strukturu (...) Mu~ile su me dve stvari istovremeno: diskontinuitet, fragmentarni aspekat emocija koje
ispoqavamo i koje nisu nikada povezane, i wihova
blizina u svesti.104 Osnovni problem sa kojim se
Simon ovde suo~io jeste lingvisti~ke prirode:
kako primorati jezik da predstavi ono {to wegova priroda ne favorizuje, a {to omogu}ava svest
suprotstavqawe i prekidawe, poni{tavawe principa kauzalnosti, jedinstva, razarawe iskazne funkcije jezika? Simonov jezi~ki lanac nema ni{ta
zajeni~ko sa jezi~kim licem realisti~kih ili modernisti~kih autora. Kod wih re~enica po~iwe
pouzdanim iskazom se}am se, a kod Simona je sve
relativizovano i ukalupqeno po sistemu ruskih
lutaka: se}am se da sam se se}ao da sam se se}ao (...)
U tim ukalupqenim iskaznim nivoima ~italac se
lako gubi, zato {to pam}ewe nema mogu}nost registrovawa neograni~enog verbalnog toka. Ko pripoveda, @or` ili neko drugi, ~ija perspektiva dominira, da li je to @oròva perspektiva ili perspektiva onoga koji je pogo|en, perspektiva Reksa~a, kom ànru pripada Simonov roman sve je to
te{ko utvrditi jer je u kilometarskom verbalnom
toku wegovih re~enica lete}e lingvisti~ko telo
glagolski prilog vremena sada{weg, a on je po definiciji vreme simultanih akcija i iskaza. Zahvaquju}i ovakvoj lingvisti~koj prirodi, semanti~ki i epistemolo{ki sistem Kloda Simona je
enigmatske prirode. Kako je mogu}e interpretirati povratni motiv romana koji se tri puta pripoveda do detaqa motiv mrtvih kowa pored puta?
Kako interpretirati lajtmotiv kwige smrt
kapetana Reksa~a? Kao ubistvo, kao samoubistvo,
160
Miroqub Jokovi}
kao o~ajawe {to je izgubio Korin, kao èqu da se

odgovornost prebaci na onoga ko je autor wegovog
qubavnog debakla, ili kao nepo{tovawe vojni~kog zakona? Kako tuma~iti identifikaciju izme|u @orà i Reksa~a kroz razli~ite narativne
epizode? Da li je to posledica analogija narativnih sekvenci? Da li je to potraga za referencijalnim garantom Korin? Da li je to potraga za sopstvenim identitetom u referencijalnom svetu
koji izmi~e kontroli i u kome se udvajaju razni junaci? Mnogo hipoteza a nijednog pravog odgovora,
ali i jedna stoprocentna konstatacija: Simonova
naracija nema referencijalnog pristani{ta, Simonov jezik nema mo} reprezentovawa, ali wegov
jezik ~uva tajne na{eg identiteta; to je jezik koji
proizvodi onoga ko radi na jeziku (@or`), ali mu i
omogu}ava neprestane transformacije. Dakle, nema
te stvarnosti koja moè dokumentovati Simonov
kwièvni tekst, ali zato on, zauzvrat, moè dokumentovati, zahvaquju}i polisemi~nosti, mnoge nivoe stvarnosti.105
U skoro svakom Simonovom romanu nailazimo na lik mladi}a koji se suo~ava sa svetom odraslih. Da bi prona{li sopstvene puteve i da bi
prona{li sopstvene identitete, mladi qudi moraju raskinuti veze sasvetom odraslih. Ova opsesivna slika dobro pokazuje poeti~ke napore Kloda
Simona: da bi svom kwièvnom pismu podario sasvim originalno mesto sa aspekta kwièvne istorije, Simon odbacuje svaki kwièvni tekst koji
ga vu~e prema stvarawu iluzije realnosti. U
Flandrijskom putu kwièvna figura koju Simon
kao autor prevazilazi/negira jeste Ruso. Naime,
wegov pripoveda~ poku{ava da umakne pro{losti
161
koja je oli~ena u ovom kartezijanskom umu: tomovi

kwiga ovog velikog mislioca ukra{avaju biblioteku wegove majke; nizovi portreta predaka krase
zidove porodi~nog dvorca; mno{tvo dokumenata iz
iste epohe pa`qivo je pore|ano i raspore|eno po
koferima na tavanu; @oròv otac mimo svake logike veruje u mo} logike i rezonovawa Rusoova
dela ga {tite od praznine sa kojom nije sposoban
da se suo~i, a koja je svuda oko wega u ìvotu epohe.
Razlaz izme|u sina (naratora) i oca je neminovan
jer ìvot u pro{losti onemogu}ava integraciju u
sada{wosti: sin prihvata ìvot koji je otac ranije odbacio, ìvot seqaka. Razlaz sa ocem je ravan
skidawu uniforme, totalnom o~i{}ewu. Simonov
narator se ne buni samo protiv Rusoa, nego protiv
svega onoga {to ova li~nost oli~ava u francuskoj
kulturi protiv logike, kauzalnosti, prednosti
racionalnog nad iracionalnim poqem, sistemati~nosti, enciklopedizma, zavr{enosti stvari, itd.
Mnogo kasnije, kada se bude susreo sa Korin, udovicom ubijenog kapetana, koja u wemu raspaquje
neslu}eni erotizam, @or` shvata da je svaka kulturna i umetni~ka aktivnost sli~na erotsko/kriti~koj aktivnosti:106 postoji vreme èqe, vreme
potrage i zrewa, kulminativni trenutak, i trenutak indiferentnosti koji ra|a nultu ta~ku, odakle polazi svaka kreacija.
Prust je drugi autor ~iji je uticaj na Simonovo delo prepoznatqiv. Dovoqno je konsultovati
Simonov roman Bitka kod Farsale, pa se uveriti
da Simon ovog autora prevazilazi/odbacuje na zaista maestralan na~in. Na po~etku drugog dela
trodelne kompozicije romana Simon citira Marsela Prusta: Sa pa`wom sam fiksirao u svom duhu
162
Miroqub Jokovi}
neku sliku koja je bila privukla moju pa`wu, jedan

oblak, trougao, zvonik, cvet, kami~ak, ose}aju}i
da se iza tih znakova mo`da krije ne{to sasvim
drugo {to treba otkriti, neko mi{qewe koje
ovi elementi izraàvaju hijeroglifskim na~inima za koje smo verovali da predstavqaju samo materijalne objekte.107 Simon, citiraju}i Prusta,
otkriva prozni postupak koji je primenio u romanu, tehniku pripovedawa: intertekstualnost i
blaga ironija. Dobar poznavalac Prusta lako uo~ava da Simon doslovno pozajmquje Prustove re~enice ili citira/ume}e u svoje re~enice/tekstove delove Prustovih re~enica/tekstova. Omiqeni
roman iz koga su pozajmice jeste U potrazi za izgubqenim vremenom. Najbitnija je priroda tih pozajmica. Prustove slike naj~e{}e skrivaju neku
jaku emociju ili patwu i vode prema poqu pateti~nog. Kod Simona patetika je zamewena ironijom
zato {to patetika u savremenom svetu nije produktivna. Lajtmotiv u Simonovom romanu jeste opis
qubavnog para u krevetu ~iji se qubavni akt stalno prekida kucawem na vrata, {to nije ni{ta drugo do parafraza scene koja postoji kod Prusta:
Svan kuca u okno Odetinog prozora misle}i da se
ona nalazi u naru~ju wegovog rivala. Druga slika
koja se ~esto pojavquje u Bitke kod Farsale jeste
slika napu{tenog kombajna koji se nalazi usred
poqa, beskoristan i paralizovan. Obe slike su
okruène citatima iz Prustovog romana, {to jasno pokazuje da je Prustova umetnost postala `rtva vremenskih zakona: u savremenom svetu umetnosti pateti~nog, kauzalnog, zavr{enog, kao da je
ve} odavno odzvonilo. Prema kakvim strukturama
163
je orijentisano pismo Kloda Simona, ako ne prema

umetnosti ovog velikog majstora pisane re~i?
U tre}em delu Bitke kod Farsale, Simonov
junak O. nalazi se u vozu i ~ita Istoriju umetnosti od Elija Fora. U jednom trenutku O. shvata da
op~iwenost Prustovim subjektivizmom (u wegovoj
svesti stalno iskrsavaju Prustove slike) ne vodi
nikud i da se treba osloboditi mehanizma transponovawa patwe u umetnost. Pasa` iz kwige koju
~ita o renesansnom slikarstvu u Nema~koj je indikativan jer ga on vodi prema novoj koncepciji
umetnosti: (...) Detaq uvek skriva celinu, wihov
univerzum nije kontinuiran nego je napravqen od
suprotstavqenih fragmenata. Vidimo na wihovim slikama kako daju istu va`nost kopqu kao i
qudskom licu, nepokretnom kamenu kao i qudskom
telu u pokretu, kako crtaju pejza` kao geografsku kartu, kako pri dekoraciji jedne zgrade isto
toliko pa`we poklawaju zidnom ~asovniku sa marionetama koliko i statui Nade ili Vere (...).108
Nema dakle privilegovane teme ni predmeta kazivawa, nema ni{ta od psiholo{kih impresija, ni
umetnosti zasnovane na simbolima i alegorijama.
Ako je qudskom licu data ista va`nost kao i kamenu, onda je pateti~nom uskra}eno privilegovano
mesto. Umetnost se moè praviti predstavqawem
detaqa i wihovim su~eqavawem, dakle napred,
prema umetnosti kombinovawa.
8.
SMRT JE PITAWE STILA
Zakon upore|ivawa toliko je {irok, da se wegove promene mogu proslediti gotovo u bilo kome delu.
Umetnost saznaju}i ~esto ponavqa,
ali ponavqa variraju}i predmet saznawa.
Ponavqaju se, mewaju}i se, zapleti,
no kao da se, mewaju}i se, ponavqaju i junaci.
Ponavqawe nikad ne biva potpuno.
(Viktor Borisovi~ [klovski, Za i
protiv bele{ke o Dostojevskom, Grafos, Beograd, 1987, str. 53)
Na svim mojim kwigama trebalo bi
da pi{e: frojdovci, ne prilazite .
(Vladimir Nabokov, U znaku nezakonito ro|enih, BIGZ, Narodna kwiga,
Beograd, 1985, str. 11)
Bez sumwe, pismo Vladimira Nabokova jedno je
od najinfluentnijih proznih strategija u kwièvnosti XX veka, ali istovremeno i jedno od najosobenijih. Prou~avaoci kwièvnosti vole kad odre|enog stvaraoca mogu smestiti u izvesne kwièvne klasifikacije ~ak i po cenu vr{ewa nasiqa nad kwièvnim tekstom, a stvari sa ovim slav-
165
nim piscem, oko ~ije se nacionalne pripadnosti,

kao u anti~kim dràvama, neke zemqe otimaju, nisu nimalo jednostavne: pismo ovog ~arobwaka pisane re~i pro{arano je uspomenama na pisma ruskih i svetskih klasika, ali i pored svega toga, Nabokovu je te{ko na}i prethodnike, kako u domovini tako i u emigraciji. Porede li se prozna pisma
Dostojevskog i Tolstoja, primera radi, sa onim koje je za sobom ostavio Vladimir Nabokov, te{ko
da se mogu na}i dodirne ta~ke. Ono karakteristi~no interesovawe ruskih pisaca za du{u, qubav,
socijalni progres, onaj poriv da se na le|a prihvati teret politi~ke i dru{tvene savesti, da pomenemo samo neka centralna tematska interesovawa
iz istorije ruskog romana, nisu za{titni znak ovog
pisca i wegovog pisma. S druge strane, te{ko da
stvarala{tvo ovog pisca ima bilo {ta zajedni~ko
sa mitovima i sklonostima pisaca koji pripadaju
kulturama u kojima je Nabokov proveo najve}i deo
svog ìvota, kao {to je ameri~ka. Nabokov se, kao
pravi poliglota, opire svakoj decidnoj kulturnoj
i jezi~koj kategorizaciji, ali se ne moè negirati
wegovo interesovawe za ideje i stvarala~ke postupke, odnosno za iskustva i fundamentalne pretpostavke koje se mogu detektovati u kwièvnoj tradiciji kod pojedinih pisaca i u razli~itim kulturama, u ~ijem susedstvu je ovaj pisac ìveo i stvarao. Uticaj u smislu prerade da, uticaj u smislu
imitacije ne. Wegov interes za introspektivnost, oblast snova, razmicawe estetskih i moralnih granica, wegovo poigravawe sa problemima
vremena, prostora i ta~kama gledi{ta, wegove leksi~ke inovacije sve to govori da su mu kwièvne leje Xojsa, Mana, Unamuna, Belog, Kafke i te
166
Miroqub Jokovi}
kako poznate, ali wegova kwièvna leja ne moè

se tako lako ograditi pismima ovih stvaralaca, od
kojih je neke, istina, poznavao, kao {to se ni na
wen kraj ne mogu tako lako pobosti postmodernisti~ki ko~i}i. Postmodernisti~ke osobenosti,
odnosno sklonost prema radikalnom avangardizmu,
karakteri{u wegovo pismo jo{ od po~etaka wegove kwièvne plovidbe.
Ono {to su mnogi usvojili kao poeti~ki koncept u drugoj polovini XX veka, Nabokov je praktikovao od samog po~etka svoje kwièvne plovidbe. Wegovo tvrdoglavo insistirawe na op{tekulturnim vrednostima, wegove implicitne naznake
o bi}u i svetu u kome ìvimo, wegova istrajnost
na nekim realisti~kim prosedeima ~ine ga gotovo
klasi~nim piscem, ali ga parodi~an odnos prema
tradiciji i znacima kulture, isticawe nedostataka kod kwièvnih junaka ili wihova impersonalnost, odnosno otvoreno ismevawe svake ideologije
i uvo|ewe ~itaoca u laboratoriju diskursa i pri~e, ~ine ga nagla{eno postmodernim piscem. Oni
koji ba{ ~eznu za nekakvim komparacijama bi}e
zadovoqni pore|ewem Nabokova sa Borhesom, ali
ne u funkciji sli~nosti, nego u funkciji podsticajnih razlika koje su pospe{ile razvoj kwièvnosti XX veka.
Poput ovog slavnog Argentinca, i Vladimir Vladimirovi~ Nabokov je sklon konstruisawu misaone/prozne slike sveta onako kako je on vidi, ali
pomo}u onoga {to je ve} u kwièvnoj tradiciji
stvoreno; u wegovom pismu, kao i kod Borhesa, postoji odre|en broj metafora i kwièvnih simbola koji najboqe otelotvoruju semanti~ki potencijal ovog pisca bez domovine; mo`da se niko tako
167
suvereno nije poigravao razli~itim jezicima i

proznim strategijama otvorenih zavr{etaka, uvla~e}i ~itaoca u ludizam nesagledivih dometa;
bez obzira kom tipu kwièvnih junaka pripadali,
Nabokovqevi kwièvni likovi kre}u se onim tananim prostorima koji dele stvarnost od imaginacije i fikcije, oni, zapravo, najboqe pokazuju
fantazmagori~ne dimenzije sveta u kome ìvimo;
ako je Borhes pokazao kako su mogu}nosti proznog
izraza ipak rastegqive, kako se mogu pro{iriti
uvo|ewem intelektualnih, odnosno racionalnih
tipova diskursa, Nabokov je predo~io kako takvi
tipovi diskursa funkcioni{u, gde je granica i
kakva je priroda takvih diskursa u laboratoriji
pri~e.
Da bi se stekle prave predstave o veli~ini i
zna~aju Nabokovqevog proznog pisma u kontekstu
kwièvnih promena XX veka, mo`da je najboqe
ukratko opisati one glavne stepenice-terase na
kojima je ovaj ~arobwak pisane re~i po nekoliko
godina radio, putuju}i prema vrhu Parnasove gore.
Nema boqeg na~ina za pokazivawe razlike u odnosu na druge pisce koji su tako|e obeleìli proznu
umetnost XX veka, odnosno boqe strategije za razotkrivawe poeti~kih konstanti ovog jedinstvenog lingvisti~kog eksperimenta, od razmatrawa
najboqih ostvarewa iz razli~itih etapa wegovog
ìvota, koji se odvijao u kulturnim centrima Evrope i Amerike.
8. 1. Zovite an|ele...
Prvi romani Vladimira Nabokova, a misli se
na romane koje je objavio ìve}i u emigrantskim
168
Miroqub Jokovi}
ruskim krugovima Berlina, strukturirani su oko

jednog centralnog tematskog jezgra, a to je odrastawe wegovih mla|anih kwièvnih junaka koji iz
doba mladosti prelaze u doba zrelosti. Ovi Nabokovqevi romani pisani su u kqu~u bildungsromana i proèti su sna`nim nanosima autobiografskih elemenata. Roman Ma{ewka (1926) bitan je po
tome {to ozna~ava po~etak kwièvne plovidbe
ovog pisca, ali ne samo to, on je nagovestio neke od
kwièvnih postupaka koji }e na razli~ite na~ine
biti eksploatisani u potowim romanima.
Siè ovog romana je jednostavan: Lav Ganin,
mladi ruski emigrant, ~iji se ìvot odvija izme|u
pro{losti i budu}nosti, ba{ kada ulazi u proces
razvoda sa ènom do koje mu nije preterano stalo,
saznaje da u Berlin stiè wegova velika qubav iz
mladosti, sada supruga jednog od wegovih apartmanskih drugova, Alferova. Lav Ganin, sawa o
svojoj velikoj qubavi iz mladih dana, {to mu pomaè da iza|e na kraj sa emigrantskim problemima, i odlu~uje da se vrati u pro{lost tako {to }e
opiti Alferova, presresti Ma{ewku na èlezni~koj stanici pre svog takmaca i odvesti je sa
sobom. Ali u posledwem trenutku on mewa odluku
pa napu{ta Nema~ku i upu}uje se na jug Francuske,
u potrazi za novim ìvotom.
Glavni junak ovog Nabokovqevog romana jeste
neka vrsta izgubqenog junaka koji niti pripada
pro{losti, niti pripada budu}nosti, a jo{ mawe
sada{wosti; on je, zapravo, savr{eno otelotvorewe jedne izgubqene generacije bez stalnog mesta
boravka junak koji su proterani iz raja. Nabokovqev roman nije toliko zna~ajan sa stanovi{ta
formalnih inovacija, ali on pokazuje wegovo in-
169
teresovawe za jedan od kqu~nih fenomena kwièvnosti XX veka fenomen seoba, duhovnih migracija, odnosno, wegovu privrènost romanu karaktera. Naravno, ne bi trebalo zaboraviti ni
druge dimenzije ovog wegovog prvenca: to je sposobnost wegovih junaka da ìve u paralelnoj stvarnosti, {to se jasno vidi u Ganinovoj sklonosti da
uskrsne pro{lost i da gotovo solipsisti~ki u woj
uìva, odnosno, metafori~ku snagu govora prisutne odsutnosti (diskurs nostalgije i qubavi), {to
se jasno uo~ava u koncepciji glavne junakiwe koja
se u stvarnosti ne pojavquje, osim kao tvorevina
uobraziqe. Ma{ewka simboli{e mnoge romaneskne relacije, pre svega Ganinove psiholo{ke i intelektualne porive, ali i onu Nabokovqevu nostalgiju za izgubqenom zemqom, kulturom i jezikom, odnosno, nostalgiju za izgubqenim rajem. Izgnanstvo iz raja kaè Viktor Jerofejev samo
po sebi je jaka psihi~ka trauma, i weno preìvqavawe ~ini prafabulativnu osnovu Nabokovqevih
romana pisanih na ruskom jeziku (...) izgnanstvo
iz raja je qudska sudbina ali je pri tome i znak
izabranosti, jer nije svako boravio u tome raju.
Nabokov smatra raj kao iskonsku normu, a svako
drugo stawe kao weno naru{avawe.109 în stvarala{tva o~igledno je ~in vra}awa raju, wegovo ponovno stvarawe. U jednoj od svojih potowih kwiga
Govor, memorija Nabokov je otvoreno koristio
mnoge pasaè iz svog prvenca ~ime je samo pokazao
vitalnost autobiografskog na~ela u kwièvnosti XX veka, odnosno konstruisawe duhovne slike
sveta na bazi individualnih proniknu}a i ~e`we
za izgubqenim rajem.
Vredi pomenuti i ovo: Nabokov je u ovom romanu pokazao sklonost prema spekulisawu o posled-
170
Miroqub Jokovi}
wim stvarima ovoga sveta, o fundamentalnoj otu|enosti qudskog ìvota, ali je i nagovestio svoj
rasko{ni talenat pokazao je da se konceptualizacija posledwih pitawa o svetu mora otelotvoriti u romansijerskoj strukturi, kako bi roman
bio uspe{an i kako bi se umaklo opasnostima banalnosti.
Ako je svojim prvim romanom Nabokov nagovestio strategiju metatekstualnosti, Kraq, dama, pub
(1928) uvodi ~itaoca u laboratoriju pravqewa
teksta. Okosnicu ovog romana ~ini qubavni trougao110 pun burlesknih i ironi~nih doga|aja u kojima u~estvuju Franc, Marta i Drejer. Naime, zahvaquju}i svom bogatom ujaku Drejeru, Franc dobija posao u uglednoj berlinskoj prodavnici, ali ga
ubrzo ujakova supruga Marta zavodi i planira
muèvqevo ubistvo kako bi se domogla para i kako
bi zasnovala bra~nu zajednicu sa Francom. Ona
odustaje od nauma kada shvati da }e Drejer uskoro
zaraditi milione na mehani~kim lutkama za izloge. Me|utim, ubrzo }e se razboleti i umreti od
zapaqewa plu}a, ostavqaju}i za sobom ucveqenog
muà i qubavnika, kome je laknulo jer ne mora
pre}i granicu dozvoqenog.
Ovakva sièjna nit pokazuje u kom pravcu smera
wegova pripoveda~ka strategija: nagla{eni kodovi ovog drugog Nabokovqevog romana jesu kd melodramske pri~e i kd detektivskog romana, ali u
kqu~u ironi~nog poigravawa junacima i ~itaocem. Zapravo, Kraq, dama, pub, jasno pokazuje da
Nabokov od po~etka svoje kwièvne karijere nije
mnogo mario za politi~ke romane i kwige sa socijalnim funkcijama, odnosno da je voleo da sastavqa zagonetke sa elegantnim re{ewima. Nabokov
171
svoje junake tretira kao automate, kao lutke, ~ime

jasno pokazuje da se distancirao od realisti~kog i
modernisti~kog kwièvnog kda, odnosno da s lako}om usvaja avangardisti~ki kd. Naime, na po~etku romana Nabokov daje bitne karakterne crte
svojih junaka, odnosno pokazuje wihovu zadatost u
romanesknoj arhitektonici: Franc je tip provincijalca bez moralnih skrupula, pa je sposoban do}i do svojih ciqeva ne mare}i za sredstva; Marta
je hladna i prora~unata osoba koja, poput dama iz
visokog dru{tva, ~ezne za qubavnikom, a Drejer je
tip koji se strasno zanima za poslovne avanture i
poteze, odnosno onaj koji zaboravqa na porodi~ne
obaveze. Ne treba biti posebno na~itan da bi se
shvatilo kako je Franc pandan Balzakovom provincijalcu, da je Marta pandan Ani Karewinoj, od
koje se razlikuje po neverovatnoj sebi~nosti, {to
je ~ini komi~nim junakom, odnosno da je Drejer Nabokovqeva kreacija. Likovi ovog romana su onakvi
kakav je i postupak: zato {to ne skriva metatekstualne porive, Nabokov otvoreno pokazuje da su
kwièvni likovi posledica nagla{ene literarnosti, prikrivene intertekstualnosti, plod
kwièvne tradicije. Nemogu}e je da utilitarno
orijentisan tip, kakav je Drejer, svet gleda sa aspekta ludizma i zabave, poeti~nosti i zadovoqstva; nemogu}e je da ~ovek kome voqeno bi}e umire, sa
zadovoqstvom razmi{qa o ogromnim koli~inama
hrane, itd, ali u estetskom kdu, kdu parodije i
ironije u kome se ne teì za iluzijom stvarnosti,
sve je mogu}e. Ne samo da su kwièvni likovi objekat ironi~no-parodi~nog vi|ewa, nego je to slu~aj i
sa ~itaocem, kojim se Nabokov suvereno poigrava:
taman kada ~italac pomisli da }e ne{to otkriti iz
172
Miroqub Jokovi}
perspektive aktera ovog qubavnog trougla i da }e

biti ispo{tovane neke od konvencija kriminalisti~kog romana, Nabokov mewa registar i nastavqa
igru kwièvnim kartama.
8. 2 ... na partiju {aha
Dostojevski ne samo {to stvara roman u pismima, nego u svoj roman unosi
neobi~no mnogo starog kwièvnog materijala, podvla~e}i wegovu poznatost.
Kada se pojavio roman Luìnova odbrana (1930),
bilo je jasno da je re~ o vrhunskom piscu. U temeqnoj strukturi ovog privla~nog romana raspoznaju
se {ahovske strategije. [ah se kao alegorija detektuje na svakom nivou ovog romana na lingvisti~ko-umetni~kom, na semanti~kom, na strukturalnom i motivskom: {ah kao alegorija jezi~kih
igara i zabave sa tekstom u kontekstu drugih tekstova; {ahovska tabla kao alegorija ìvota i mnogih pojava u ìvotu, {ah kao alegorija neprestanog odmeravawa snaga sa nepoznatim, ali i sopstvenim mogu}nostima, {ah kao alegorija egzistencije sveta po sistemu crno-belih poqa... Svaka
igra, a {ah pogotovu, ima nekakvu logiku i zakonitosti, dozvoqava igru i zabavu u granicama mogu}eg, i logike koju nalaù pravila igre. Simpati~ni junak ovog Nabokovqevog romana, Luìn,
obrazac je prognanika iz raja: u autoritarnom sve-
173
tu porodice, gde se porazi ne priznaju, on pravi

ìvotnu rokadu radosti detiwstva i mladosti
tajno se mewaju sa radostima umetnosti na 64 poqa; svet stvarnosti mewa se za svet mogu}nosti i
apstrakcije, a sav potowi ìvot vezan je za stresne situacije i nesvakida{wa psihi~ka naprezawa
da se ostane na {ahovskom tronu i u svetu {ahovskih pojmova, {to, s druge strane, rezultira nesnalaèwem u svakodnevnom ìvotu i podvojeno{}u
sopstvenog bi}a. Pojava ja~eg i psihi~ki spremnijeg protivnika, kao {to je Turati, koji pribegava
strategiji iznena|ewa, dakle, strategiji koja izneverava mogu}e i verovatno u direktnom odmeravawu snaga za tron, udara u sr` Nabokovqevog junaka, u wegovo povre|eno ja, naru{ava poredak
stvari, koji mu omogu}ava funkcionisawe, {to u
krajwem zbiru ubrzava ve} nagla{enu podvojenost
wegovog bi}a i kupovinu karte za let kroz prozor.
Scena Luìnovog {ahovskog nadmetawa sa Turatijem kqu~na je scena romana. Ona umnogome podse}a na Luìnova nadmetawa iz doba wegove mladosti, kada se s nevi|enom drsko{}u i izigravawem osnovnih {ahovskih pravila, sa sklono{}u
prema dislokacijama, koje su zbuwivale protivnika, peo prema {ahovskom tronu. Novi genije nanosi svom u~itequ neo~ekivan udarac ba{ tamo gde
se u~iteq najmawe nadao. Sve ono {to se de{ava
kasnije, ubraja se u oblast naknadne analize, re~eno {ahovskim jezikom. Zapravo, Luìnov genije
vr{i pogubniju rokadu vra}a se u detiwstvo, u
svet gde nema uàsa i poniàvaju}ih uvreda (u romanu ga simbolizuje Luìnova verenica), upravo u
onaj svet koji je zamenio za svet apstrakcije: kraq
174
Miroqub Jokovi}
metafizike vr{i rokadu sa topom estetike, odlazi u ugao, a potom izvan {ahovskog poqa, gde nastavqa zabrawenu partiju sa sudbinom porodi~na
sre}a ga ne zadovoqava ali ga stalno izaziva i suo~ava sa igrom na 64 crno-bela poqa. Ovog puta Luìnov genije priznaje da izlaza iz pretwi matom
nema, potezima sudbine nemogu}e je uma}i.
îtava arhitektonika Nabokovqevog romana
podse}a na {ahovsku partiju. Naime, sve ono {to
je vodi do kqu~ne scene romana moglo bi se uporediti sa nekom vrstom {ahovskog otvarawa, a sve
ono {to se de{ava posle ove scene, sa jednom vrstom {ahovske zavr{nice, odnosno sve to podse}a
na analizu jedne {ahovske partije. Nabokov nijednog trenutka ne ograni~ava semantiku ovog centralnog romanesknog mesta, naprotiv on joj pridaje umetni~ke konotacije, a jezik umetnosti, kao
{to je poznato, jeste vi{ezna~an jezik. Luìnov
sada{wi poloàj bio je poloàj pisca ili kompozitora koji je, po{to je u po~etku svoje aktivne
karijere asimilovao posledwe novine na podru~ju
umetnosti i izazvao privremenu senzaciju originalno{}u svojih izraàjnih sredstava, odjednom
primetio da je oko wega neosetno nastupila promena, da su ga drugi, iskrsli bogzna otkuda, prema{ili upravo onim sredstvima u kojima je nedavno predvodio, pa se ose}ao pokraden; u smelim
umetnicima koji su ga pretekli vidi samo nezahvalne imitatore, i retko kad shvata da je sam
kriv, jer se okamenio u svojoj umetnosti koja je
svojevremeno bila nova, ali otad nije napredovala.111
Ima ne~eg autopoeti~kog u ovom Nabokovqevom izkazu. Za razliku od svog junaka, Nabokov je
175
~itavog ìvota bio budan i nije dozvolio da mu

romansijerska umetnost bude eho nekada{wih pristupa kwièvnom jeziku. Naprotiv, on prema
umetni~kim prosedeima iz pro{losti gaji parodi~an odnos, pogotovu prema za{titnim pismima
ruske romansijerske umetnosti, kao {to su ona Tolstojeva i Dostojevskog, prema ovom drugom pogotovu. Kad Luìn doìvi nervno rastrojstvo, wegova verenica mu donosi razli~ite kwige, Tolstoja
Anu Karewinu, koja mu se dopala, pogotovu opisi
ru~kova i izbori, Gogoqa Mrtve du{e, u kojima
prepoznaje mesta koja je nekada obra|ivao na diktatima, Rilkeove pesme, koje ga bacaju u stawe te{ke zablude i tuge, ali lekar joj zabrawuje da se Luìnu d ma {ta od Dostojevskog, koji, po profesorovim re~ima, mu~no deluje na psihu savremenog
~oveka112, kaè narator.
Nabokov nalazi da Dostojevski nema ukusa, da
mu osobe pate od prefrojdovskih kompleksa, posebno ga nervira prosipawe Hrista po svemu, a
nema ni uho za Dostojevskog kao proroka. Dostojevski svoje likove gradi na situacijama, na moralnim problemima i psiholo{koj reakciji na
wih, na unutarwim mre{kawima, na blesavosti
koja predstavqa posledwu za{titu u takvom svetu,113 pa umesto da postane najve}i dramski pisac
u ruskoj kwièvnosti, on je po{ao pogre{nim putem i pisao romane. Ono {to kod wega ne podnosi
je to {to prikazuje ve} formirane junake, a ne junake koji prolaze proces odrastawa. Kad prezire
Dostojevskog, a prezirao ga je ~itavog ìvota, Nabokov u prvi plan isti~e da je umetnost boànska
igra, i u ovoj sintagmi akcenat stavqa na oba pojma. Umetnost je boànska zato {to se ~ovek kroz
176
Miroqub Jokovi}
wu najvi{e pribliàva Bogu, a umetni~ka igra je

sve dok nam je dopu{teno da imamo na umu da je to
samo privid. Kad se svet Dostojevskog posmatra sa
ovog ludi~kog aspekta a ne sa onog gnoseolo{kog,
sasvim je normalno {to Nabokov govori o malom
umetni~kom zadovoqstvu, prate}i Dostojevskog na
wegovim putovawima u bolesne du{e epilepti~ara, stara~kog ludila, histerije i psihopatolo{kih stawa.
Ma koliko Nabokov imao negativan odnos prema Dostojevskom, mora se priznati da se u podtekstu Nabokovqevog pisma ose}a ona grozni~ava èqa da se iz pisma ovog velikog ruskog pisca po svaku cenu umakne. Luìnova odbrana jasno pokazuje
takva nastojawa, a najvidqivije je to u liku glavnog junaka koji je, na kraju krajeva, klini~ki
slu~aj i, kao ve}ina likova iz pisma Dostojevskog,
predstavqa oli~ewe lucidnog vi|ewa ìvota i
sveta. Pod maskom {ahiste, Luìn se, kao i potowi Nabokovqevi junaci, nalazi na granici koja
odvaja prozai~nu svakida{wicu od umetni~ke
sfere, prema tome nije nikakvo ~udo {to se metaromaneskna dimenzija parodijskog naboja, izraèna u prvim romanima Vladimira Nabokova, kasnije samo razvijala i poprimala funkciju dominante.
Luìnova odbrana napisana je u kontekstu ruskog simbolisti~kog romana i na podlozi ruskog
kwièvnog znakovnog sistema. U wemu se Nabokov
ve} uveliko koristi citatno{}u parodisti~ne
provenijencije, a to zna~i da iz klasi~nih ruskih
romana svesno preuzima gotove likove sa karakternim osobinama i sme{ta ih u nove prozne situacije.114 Nabokovqeva intertekstualnost jeste in-
177
tertekstualnost centrifugalnog tipa; ona se ispoqava usmereno{}u na tu|e tekstove, dakle ne

odbijawem, kako bi se na osnovu wegovih izjava moglo pomisliti, nego prihvatawem. Od samih kwièvnih po~etaka, parodijsko osporavawe Dostojevskog bilo je u funkciji traèwa legitimnosti
sopstvenog kwièvnog pisma, pronalaèwa mesta
pod suncem na vrhu Parnasove gore, a to moè samo
onaj ko u svom kwièvnom prtqagu ima solidnu zalihu kwièvnih iznena|ewa.
8. 3. Tajna trajnih pigmenata
Ako lutaju}i sièi postoje, onda
oni lutaju traè}i za sebe rad. Oni rade za razne poslodavce u raznim vremenima. Novi odnosi preosmi{qavaju
stare umetni~ke oblike, me|usobno ih
sukobqavaju, mewaju wihovu funkciju;
prisiqavaju qude da se smeju tamo gde su
ranije plakali, ili u sme{nome otkrivaju isto~nike suza.
Dostojevski je napisao roman izuzetno siroma{an po doga|ajima. Sièjni
trouglovi romana ...
(Ibid., str. 53)
Da je od Dostojevskog nemogu}e pobe}i, da je
prema wegovom pismu Nabokov imao ambivalentan
odnos, da ga je senka Dostojevskog u periodu stva-
178
Miroqub Jokovi}
rawa ruskih metaromana neprestano pratila, pokazuje roman O~ajawe. Tema dvojnika, oko koje je
strukturiran ovaj Nabokovqev roman, tipi~na je
za F. M. Dostojevskog. U jednom ameri~kom predavawu, Nabokov je rekao: Najboqa stvar koju je ikada napisao ~ini mi se da je Dvojnik. To je pri~a
ispri~ana podrobno, s mnogo skoro xojsovskih pojedinosti (kao {to je kriti~ar Mirski primetio), stilom koji je zasi}en fonetskom i ritmi~kom izraàjno{}u o jednom dràvnom ~inovniku koji poludi, optere}en idejom da mu je jedan kolega oteo identitet. Ta je pri~a jedno savr{eno
umetni~ko delo, ali za sledbenike Proroka Dostojevskog ona kao i da ne postoji, jer je napisana
1840, mnogo pre wegovih takozvanih velikih romana; a osim toga, ona upadqivo podraàva Gogoqa,
tako da na trenutke li~i na parodiju.115
Problemu dvojnika Nabokov prilazi sa potpuno druga~ijih pozicija. U romanu Dostojevskog tema dvojnika se uglavnom koristi u kqu~u psiholo{kog kda, dvojnik, dakle, nije pretekst za isku{avawe ànra i za pro{irivawe literarnih granica, za kwièvnu igru. Nabokov temi dvojnika
pristupa sa aspekta psiholo{kog kda romana, iz
perspektive trivijalnog kda kwièvnosti, odnosno iz perspektive kda psiholo{kog romana, {to
se ubedqivo vidi iz fabulativnog niza romana.
Naime, kao i u nekim drugim romanima, okosnica
ovog dela jeste qubavni trougao, koji ~ine Herman
Karlovi~ (mu`) Lidija (supruga) Ardalion
(Lidijin qubavnik i ro|ak). Herman Karlovi~,
proizvo|a~ ~okolade, iz nekih nejasnih razloga
priprema ubistvo svog dvojnika Feliksa, kome prvo obla~i svoje odelo, navodno radi dublirawa na
179
filmu, a zatim ga ubija na Ardalionovom imawu.

Posle toga beì na jug Francuske i neposredno
pred hap{ewe, za jedanaest dana, o~ekuju}i suprugu
sa brdom para od osigurawa, na ime od{tete, stvara istoimeni roman od jedanaest glava, koji se odnosi na period ìvota od 11 meseci {to je karakteristika kriminalisti~kog kda romana. Herman
Karlovi~ sve do polovine romana ne otkriva svoje
namere, a onda svoje umetni~ke porive defini{e
porede}i ih sa klasicima kriminalisti~kog romana, kao {to su Dojl, Dostojevski, Leblan, Vels.
Naime, svi romanopisci su, po wegovom mi{qewu,
neznalice u pore|ewu s wim, odnosno sve ubice su
jo{ ve}e neznalice jer nisu ~itali ve{te romanopisce. Ubistvo koje je po~inio za wega je ekvivalent umetnosti. Gre{ka wegovih prethodnika
sastojala se u tome {to su ~in dràli onim glavnim elementom kriminalisti~kog romana, a on, po
wemu, treba da proiza|e iz sklopa doga|aja; ~in
ubistva je samo jedna karika u romanu. Hermanova
nevoqa je u tome {to je prevideo jedan detaq u samom ~inu ubistva i jedan u samom sklopu doga|aja,
naime policija ne zamewuje ubicu i ubijenog, ne
smatra ih dvojnicima; identitet ubijenog upravo
bude otkriven zahvaquju}i wegovom {tapu, a identitet ubice, zahvaquju}i kolima. Tvorevinu Hermana Karlovi~a mogli bismo tuma~iti i u kdu
psiholo{kog romana. On se s lako}om unosi u tu|e
perspektive, nepouzdan je i sklon cinizmu, humoru, laìma, pokazuje znake latentne homoseksualnosti, pa se sti~e utisak da je u pitawu poreme}ena osoba.
U kom god kqu~u od tri ponu|ena kda poku{amo da ~itamo roman, suo~avamo se sa re{ewima ko-
180
Miroqub Jokovi}
ja kako-tako zadovoqavaju. Da bi roman bio aktuelizovan, neophodna je pomo} ~itaoca u tuma~ewu

wegovih otvorenih mesta. Mo`da Herman Karlovi~ shvata da mu supruga ìvi sa slikarem Ardalionom, koga ona oslovqava hipokoristicima ili
deminutivima izvedenim od wegovog imena. Logi~niji izbor `rtve u planiranom ubistvu bila bi
Lidija ili Ardalion, a ne Feliks, od koga pripoveda~ nema koristi, ali, mo`da, Herman ubija Feliksa i u to uvla~i Lidiju da bi povratio svoj bra~ni status. [ta ako Herman ubija Feliksa u nervnom rastrojstvu? ...
Mogu}nosti tuma~ewa se mnoè, ali izgleda da
je Nabokovqev roman mogu}e ~itati i u ludisti~kom ili kwièvnom kdu, i ~ini se da je to najvalidniji na~in wegovog ~itawa. Nabokovqev junak,
odnosno narator, tokom pisawa romana u vi{e navrata spomiwe nekog ruskog pisca koji je psiholo{ki orijentisan i kome namerava predati rukopis. Ztim se obra}a imaginarnom ~itaocu i sa zadovoqstvom komentari{e ono {to je napisao.
[ta, dakle, ako je ~itav roman Hermanova imaginarna tvorevina, koja ima za ciq da preko spomiwanog neidentifikovanog ruskog pisca psiholo{ke naklonosti (Nabokovqeva autoironija)
dospe do izdava~a i ~italaca? [ta, dakle, ako je
O~aj roman o romanu, roman o tome kako nastaje
roman, roman o tome kako se parodiraju ili ubijaju literarni dvojnici, metafora funkcionisawa
umetnosti, kanonizovawa i razarawa umetni~kih
postupaka, roman o borbi i strukturirawu kodova? Da smo na pravom tragu, o tome nedvosmisleno
svedo~i sam Vladimir Nabokov, koji je u Predgovoru za englesko izdawe ovog romana rekao: O~aja-
181
we, kao i ostale moje kwige, ne donosi nikakav dru{tveni komentar, ne ma{e nikakvom porukom. Ono
ne uzdiè duhovni organ ~ovekov, ne usmerava ~ove~anstvo prema pravom izlazu. Ono sadrì mnogo
mawe ideja od onih bogatih vulgarnih romana koji
se toliko histeri~no hrane na kratkoj putawi odjeka izme|u uzvika dopadawa i uzvika prezira.116
Herman Karlovi~ ili wemu nadre|eni autor
Vladimir Vladimirovi~ Nabokov maestralno se
igraju ruskom kwièvnom tradicijom, kwièvnim
kodovima, suvereno se poigravaju kwièvnom recepcijom nekih zapadnih kultura, represivnom politi~kom ideologijom. Nabokov majstorski parodira ideolo{ku stvarnost raja iz koga je proteran. Sli~nost dve osobe, kao kwièvna tema za wegovog portparola Hermana Karlovi~a, nesumwivo ima alegori~no zna~ewe, odnosno nesumwivo
je plod idealne istovetnosti koja treba da ujedini
qude u besklasnom dru{tvu budu}nosti. Herman
zami{qa novi svet u kome svi qudi li~e jedni na
druge kao Herman i Feliks, svet u kojem }e radnika koji pada mrtav pored svoje ma{ine odmah zameniti wegov savr{eni dvojnik sa svetlim osmehom
savr{enog socijalizma. Stoga mislim da bi dana{wa sovjetska omladina imala znatnu korist
od izu~avawa moje kwige pod nadzorom nekog iskusnog marksiste koji bi im pomogao da na wenim
stranicama slede rudimentarna vijugawa dru{tvene poruke koju ona sadrì. Neka je drugi narodi tako|e prevedu na svoje jezike, tako da ameri~ki ~itaoci zadovoqe glad za krvavim senzacijama, da francuski ~itaoci otkriju vizije sodomije u mojoj naklonosti prema skitnici, a Nemci
se naslade nestalnom stranom poluslovenske du-
182
Miroqub Jokovi}
{e.117 Na svakoj stranici ovog romana susre}emo

se sa razli~itim oblicima ironije, parodije, autoironije, igre, a krajwi ciq ovog produktivnog
kwièvnog razarawa i autorazarawa jeste potpuno nova vrsta kwièvne umetnosti. Iz tog razloga
niko nije povla{}en (pa ni autor), ma kom kulturnom prostoru pripadao.
Od svih autora koje je osporavao, Nabokov je sa
stra{}u svoj kwièvni àlac okretao prema Dostojevskom. Okretawe protiv Dostojevskog ~ini
se da je pre svega prouzrokovano èqom da se stvori novi tip kwièvnog diskursa na razvalinama
pisma Dostojevskog. Na jednom mestu u romanu,
Herman Karlovi~ naziva Dostojevskog budalom,118
a na drugom mestu, poput Raskoqnikova, na{iroko
odre|uje svoj odnos prema Bogu119, premda to negirawe Boga nema nikakve veze s wegovim metafizi~kim nastojawima pa se moè shvatiti i kao pobuna junaka protiv svog tvorca, u ovom slu~aju
Vladimira Nabokova. Pri~a o tome kako nema Boga, pri~a krcata prastrahovima, pri~a koja previ{e miri{e na ~ove~nost, pri~a natopqena zlosretnim isparewima, nije ni{ta drugo do poku{aj
Vladimira Nabokova da se udaqi od epistemolo{kih problema (Dostojevskog), odnosno to je èqa
da se pribliì ontolo{kom horizontu dobijenog
rukopisa Hermana Karlovi~a, koriste}i pri tome
parodiju.
Ne parodira Nabokov samo kwièvno pismo
Fjodora Mihajlovi~a Dostojevskog, nego i neke
druge za{titne znake ruske literature. Kad Herman Karlovi~ traì pogodan naslov za svoje monolo{ko putovawe, kako bi svom putovawu kroz
jezi~ke znake dao pe~at originalnosti i neponov-
183
qivosti, on stupa u intertekstualne relacije i sa

Gogoqem, Andrejevim. Iznenadilo me je odsustvo
naslova na prvom listu: jer bio sam siguran da sam
u svoje vreme smislio naslov, neki koji je po~iwao
re~ima Uspomene jednog Kojeg Nisam mogao da se
setim, a osim toga Uspomene su mi delovale stra{no dosadno i prosto. Kako onda da nazovem svoju
kwigu? Dvojnik? Ali ruska kwièvnost ve} ima
jednog. Zlo~in i {ala? Nije lo{e premda je malo
grubo. Ogledalo? Portret umetnika u ogledalu?
Isprazno, pomodno (...) A kako bi bilo Sli~nost?
Nepriznata sli~nost? Opravdawe sli~nosti? Ne,
suvoparno je i miri{e na filozofiju. Ne{to u
stilu Samo slepi ne ubijaju? Preduga~ko. Mo`da:
Odgovor kriti~arima? Ili: Pesnik i ruqa? Moram da razmislim (...) Ali pro~itajmo prvo kwigu,
rekoh naglas, naslov }e do}i kasnije. Zapisi iz
podzemqa, Dvojnik, Dnevnik ludaka, Portret,
Moji zapisi to su dela koja se nalaze u podtekstu
ovog citata. Herman Karlovi~ pi{e O~ajawe sa
ta~no dvadeset i pet izme{anih rukopisa, {to se
moè tuma~iti kao postupak psihi~ke poreme}enosti eksplicitnog autora ili kao znak wegovog
kwièvnog diletantizma, ali i kao sposobnost
Vladimira Vladimirovi~a Nabokova da ovom
junaku, za koga kaè da se nikada ne}e pro{etati
zelenim livadama pakla, podari darove ludisti~ke prirode. Naime, sa O~ajawem, sa Darom i sa
Lolitom, Nabokov je posegnuo za postupcima epistemolo{kog i ontolo{kog regresa, a to zna~i da
je problematizovao odnos stvarnog autora prema
eksplicitnom autoru, odnosno autora prema naratoru. U literaturi koja ima realisti~ki ili modernisti~ki predznak, a to zna~i u literaturi u
184
Miroqub Jokovi}
kojoj je semanti~ko i gnoseolo{ko poqe dominantno, a to je literatura koju Nabokov parodira, zna
se kakva je hijerarhija izme|u autora, eksplicitnog autora, odnosno autora i naratora: u tim proznim pismima eksplicitni autori, odnosno naratori, ne pori~u boànsku poziciju svog tvorca. U
literaturi koja ima ludisti~kih sklonosti, u literaturi parodi~nog i stilizacijskog naboja, u literaturi koja se koristi maskama, onim {to ve}
postoji kao zaliha znakova u kwièvnoj tradiciji,
to je literatura koju Nabokov stvara, eksplicitni
autori, odnosno naratori, otimaju se svojim tvorcima, navode}i nas na zakqu~ak kako ovakva strategija ilustruje da svet vi{e ne modeluje kwièvnost, nego da kwièvnost (kultura) modeluje svet.
Nabokov je odavno shvatio da ni ~itaoci nisu vi{e naivni, da su oni konstitutivni deo sveta, da
bez wih ni{ta vi{e u literaturi ne postoji. Ta
borba naratora i autora, eksplicitnog autora i
podrazumevanog autora kome je ~italac wegov konstitutivni deo, sve nam to govori da je svet u kome
ìvimo svet maski, svet fantastike, svet zloslutnosti, svet u kome su sve vrednosti iz osnova uzdrmane, svet nestabilnih kodova i otvorenih re{ewa.
8. 4. Postoji neko ko je znao za grivaste
pavijane u ~izmama
Malo je {ta dosadnije od rasprave o
op{tim idejama u koje se povodom izvesnog proznog kwièvnog dela upu{taju
pisac i ~italac. Namena ovog predgovora
nije da pokaè kako roman U znaku neza-
konito ro|enih spada, odnosno ne spada, u

ozbiqnu literaturu ({to je eufemizam za {upqu dubinu i uvek dobrodo{la
op{ta mesta). Nikada me nije zanimala
kwièvnost za koju se kaè da ima socijalnu dimenziju (u novinarskom i komercijalnom àrgonu takve kwige se nazivaju velikim delima). Ja nisam iskren,
nisam provokativan, nisam satiri~an. Nisam ni didakti~ar a ni alegori~ar. Politika i ekonomija, atomske
bombe, primitivni ili apstraktni oblici u umetnosti, celokupan Istok,
znaci otapawa u Sovjetskom Savezu, ostavqaju me krajwe ravnodu{nim. Kao i u
slu~aju moje kwige Poziv na smaknu}e sa
kojom je ovaj roman o~igledno srodan
automatsko upore|ivawe U znaku nezakonito ro|enih sa Kafkinim ostvarewima ili Orvelovim kli{eima, samo bi dokazalo da ~italac-automat nije u stawu
da razume ni ovog velikog nema~kog stvaraoca a ni osredweg engleskog pisca.
(Vladmir Nabokov, U znaku nezakonito ro|enih, BIGZ/Narodna kwiga, Beograd, 1985, str. 6)
Po~ev od bubuqica na licu pa do ùqeva na nogama, odeven u zelenosivo odelo, sa rukama pozadi, stajao je Paduk le|ima okrenut ~itaocu.
(Ibid., str. 135)
185
186
Miroqub Jokovi}
Da svet ne modeluje kwièvnost, nego kwièvnost svet, odnosno da je kwièvnost forma koja
nadilazi svaku politi~ku strukturu, sistem i organizaciju, potvr|uje Nabokovqev roman U znaku
nezakonito ro|enih.120 Ovaj roman Nabokov je po~eo pisati u Parizu 1940. godine po dolasku iz
Berlina, odakle se porodica Nabokov sklonila
1939. godine u strahu od nacizma, ali definitivno
ga je zavr{io u SAD, 1947. godine. Kad ~italac zna
ove biografske detaqe, mo`da je realno o~ekivati da uticaj epohe na ovu kwigu bude ne{to izraèniji ali, kako kaè Nabokov, a roman to potvr|uje, uticaj epohe na ovu kwigu isto je toliko zanemarqiv koliko i uticaj mojih kwiga, ili bar
ove, na moju epohu.121 Prosto je neverovatna ta istrajnost i predanost istraìvawima kwièvnih
formi i zakonitosti koje su svojstvene razli~itim jezicima. Ma koliko Nabokov posezao za postupcima kwièvnih mimikrija, za strategijama
metafori~kih konstrukcija, ipak se u slojevima
ovog zastra{uju}eg romana prime}uju mehanizmi
delovawa onih reìma sa kojima se Nabokov tokom svog ìvota sudarao, a to su tiranijski svetovi fa{ista i boq{evika, filistinskih mislilaca i grivastih pavijana u ko`nim ~izmama.
Nabokovqev roman ne prikazuje samo ìvot u
imaginarnoj policijskoj dràvi; wegov roman je
tematski usmeren na odnos individue i mno{tva,
na patwu glavnog junaka, profesora Kruga, koji
ose}a veliku ne`nost prema sinu Davidu. Kako i
sam kaè, ova tema povezana je sa jednom drugom, a
to je tema o ograni~enosti totalitarnosti i brutalnosti, a ova opet, po sistemu spojenih sudova, sa
tre}om, koja se zavr{ava blaènim ludilom glav-
187
nog junaka. Nabokovu je, o~igledno, Kafkino pismo poznato i drago, on ga iznad svega ceni, ali ga
u nekim crtama i nadilazi, dok Orvela kao pisca
prezire.
Kafkino pismo je jedna velika metafora sveta
i ìvota kao popri{ta na kome se sukobqavaju neidentifikovane sile; Kafkino pismo je ko{marni svet snova i realnosti, to je nali~je onoga {to
je ovaj veliki pisac predose}ao da dolazi. Wegovo
pismo je sjajan primer sume fantazmagori~nih
kwièvnih postupaka koji su u krajwem slu~aju usmereni na epistemologiju, briqantna ilustracija
hvatawa alijeniranog sveta u mreù jezika. Nabokov nam pokazuje skriveno lice Kafkinih snova,
lice stvarnosti koju je Kafka predose}ao. Kako ga
u krajwem slu~aju ne zanima epistemologija bez
ontologije, dakle, znawe bez onog kako se do wega
dolazi (takva je hijerarhija izme|u ovih poqa u
romanu), on ~itaocu, za razliku od Kafke, dozvoqava da proviri u radionicu gde se pri~a stvara.
Ali nije to jedina razlika. Uzimawe talaca staro
je koliko i ~ove~anstvo, ali moderni oligarhijski i totalitarni sistemi uveliko su napredovali: za taoce se vi{e ne uzimaju pripadnici drugih
dràva ili politi~kih sistema, nego sopstveni
podanici, sopstveni gra|ani; pri tom nema zakona,
nema sile koja ih u tome moè spre~iti. Sudbina
Nabokovqevog junaka Kruga savr{eno otelotvorava ovu izmenu. Moderni opresivni sistemi razvili su i jednu vrlo uspe{nu strategiju iskori{}avawa svojih podanika, a to je takozvana poluga qubavi ili iskori{}avawe plemenitih qubavnih ose}awa buntovnika prema zemqi u kojoj ìve, ili su prema woj orijentisani, {to Naboko-
188
Miroqub Jokovi}
vqev junak opet jasno pokazuje, a ~ega u Kafkinom

proznom pismu nema.
Na prvi pogled Nabokovqeva pri~a ne razlikuje se preterano od mnogih sli~nih pri~a, pre
svega u ruskoj kwièvnosti, u kojima junaci stradaju zbog toga {to se ne pokoravaju zahtevima ili
ideologiji mno{tva, koju oli~ava autoritarni pojedinac. Pri~a o profesoru Adamu Krugu, koji ne
potpisuje lojalnost sitemu koji oli~ava wegov
{kolski drug Paduk, kome se profesor kao de~ak
strahovito podsmevao, nazivaju}i ga Gospo|om,
wegovo hap{ewe u maniru {pijunskih trilera, odvajawe od sina kome je bio beskrajno odan posle
smrti supruge Olge, wegovo ubistvo i wegovo
stradawe sve je to mawe-vi{e zajedni~ki dekor
svake opresije, ali ono {to Nabokova ~ini Nabokovim, to je oneobi~avawe u wegovom stilu, to
je pribliàvawe romana tehnici filmske montaè, to su lingvisti~ka oneobi~avawa na nekoliko
jezika i pribegavawe postupcima citatnosti parodi~nog i satiri~nog naboja, to je uvo|ewe autora kao vrhovnog tvorca u strukturu kwige, koji obznawuje pravila igre stvorenog sveta.
Nabokov nije pisac koji teì da stvori utisak
iluzije stvarnosti. On ne pripada onim stvaraocima koji veruju da su profetski aspekti literature moralne ili kriti~ke prirode i da zadatak
pisca nije da se pokazuje u tekstu koji stvara. Naprotiv. Nekoliko mesta iz ovog romana pokazuju
kakva je priroda Nabokovqevih intervencija. U
sedmoj glavi romana, kada je sasvim jasno da u sistemu Padukove dràve i ideologije ni obi~an gra|anin ne}e imati mira, a kamoli vrhunski filozof kakav je Adam Krug ili wegov prijateq Ember
189
koji interprettira [ekspira na osoben na~in, narator, koji je vrlo blizak Nabokovu, kaè: U ovom
~asu dve se teme prepli}u: {ekspirovska, koja se
razmatra u sada{wem vremenu, pri ~emu Ember vodi glavnu re~ iz svoje posteqe; i jo{ jedna, posve
druga~ija tema sloèni preplet pro{losti, sada{wosti i budu}nosti uz Olgino svirepo odsustvo koje je izazvalo uàsan poreme}aj.122 Narator ovde sumira dotada{wi razvoj romana i nagove{tava ono {to }e se desiti daqe, dakle, wegova intervencija je poeti~ke prirode. On, koji se,
uzgred re~eno, unosi u razne pripoveda~ke perspektive, drugi put interveni{e na samom kraju
romana, kada Adam Krug saznaje, posle odgledanog
filma, da mu je stradao sin: Upravo u tom trenutku, neposredno po{to je Krug propao kroz dno
smu{enog sna i seo na slamaricu u poku{aju da do|e do daha i neposredno pre nego {to je wegova
stvarnost, wegova u svest utisnuta gnusobna nesre}a uspela da se strovali na wega upravo tada
osetio sam bolno saàqewe prema Adamu i
po{to sam skliznuo do wega niz isko{eni zrak
blede svetlosti izazvao sam trenutno ludilo,
ili sam ga bar po{tedeo bezumne patwe wegove
logi~ke sudbine.123 I ova intervencija je ~isto poeti~ke prirode: narator interveni{e i usmerava
roman i glavnog junaka {to daqe od moralnih problema jer se u wegovim rukama nalazi sudbina nekoliko vrlo bliskih qudi. Ako potpi{e saradwu,
mo`da }e oni ostati u ìvotu, ako ne potpi{e, svi
idu u smrt, ali odvode}i junaka u ludilo, moralni
problemi postaju efemerni i svaki wegov postupak je unapred opravdan. Kad narator kaè: Nastavimo tamo gde smo stali,124 o~igledno je da ro-
190
Miroqub Jokovi}
manu pridaje formu rekonstrukcije. Najefektnije

me{awe naratora jeste ono kada se zatvara romaneskna ikona, kada Adam Krug, u trenutku rastrojstva i povratka u detiwstvo, jurne na Paduka. Tada narator kaè: (...) i ja se uspravqam i ustajem iz
haosa ispisanih i prepisanih stranica, da bih video otkud taj iznenadni zvonki zvuk, to bang, taj
udar o ì~anu mreù moga prozora. Kao {to sam i
mislio, krupan no}ni leptir krznenim kracima
zaka~io se za mreù sa one, no}ne strane; wegova
mramorno {arena krila ne prestaju da trepere,
o~i mu se sijaju nalik na dva maju{na, uàrena
ugqena. Imao sam tek toliko vremena da razaznam
wegovo strujni~no mrkoruì~asto tela{ce i
blizana~ku mrqu boje, da bi se potom otisnuo i
li~no odleteo u toplu tmulu tminu.125 Leptir i
no}, o~i poput uàrenih ugqenova, blizana~ka boja no}nog leptira, udar u ì~anu mreù, neke su od
metafora koje savr{eno otelotvoravaju poziciju
junaka i wegovog tvorca. Narator kaè, gledaju}i
sa druge strane ulice u osvetqene prozore, u siluetu koja se ~e{qa i u lokvicu vode na ulici koja
je uvek uzimala isti oblik zahvaquju}i lopati~astom ugnu}u u zemqi (ponavqawe slike kojom
roman po~iwe), da je smrt samo pitawe stila. Za
onoga ko smatra da je literatura stvar zabave sa
tekstom, za onoga ko tvrdi da ga ne zanimaju socijalne dimenzije kwièvnosti, za onog ko je pre
svega zainteresovan za ontologiju kwièvnog teksta, a tek potom za aksiologiju i epistemologiju,
mo`da je smrt samo pitawe stila, ali za onoga ko
drì pre svega do epistemologije, ona to svakako
nije. Iz ovoga je sasvim jasno da Nabokova u ovom,
kao i u drugim romanima, ne zanima umetnost ro-
191
mana kao odraz, kao umetnost imitirawa i davawa

kwièvnih sudova o datoj istorijskoj stvarnosti,
kako se to radilo/radi u romanesknoj umetnosti
realisti~kog ili psiholo{kog naboja.
U ovom satiri~nom i parodi~nom romanu postoje neka mesta koja to implicitno i eksplicitno
potvr|uju. Kao {to je dobro poznato, umetnost koja funkcioni{e kao odraz stvarnosti, koja teì
za postupcima iluzije stvarnosti, ne koristi se
ironijom i crnim humorom kao sredstvima za postizawe stilske razu|enosti romana, a u umetnosti
parodi~nog i karnevalskog naboja ovi postupci
revitalizovawa literature, odnosno, sagledavawa
sveta, jesu omiqeni. Umetnost iluzionisti~kog
poriva ne poznaje ni postupke citatnosti, a po
priznawu samog Nabokova, on je za postupcima citatnosti u parodi~nom i karnevalskom naboju nekoliko puta izrazito posegao. Hibridizacija jezika, paronomazija kao neka vrsta verbalne kuge, sugestivni neologizmi, stilska izvitoperenost poput igre sa anagramima, parodija narativnih kli{ea, spunerizmi sve to pokazuje visoko stilizovanu umetnost i ironi~an odnos prema predmetnom svetu wegove proze.
U Nabokovqevom romanu postoji jedna velika
digresija koja se ti~e poznatog [ekspirovog komada Hamlet. Dvojica prijateqa, Krug i wegov kolega Ember (koga hapsi tajna policija u wegovom
stanu), koji raspravqaju o aktuelizaciji ovog komada na scenama Padukove dràve, ~ine to u ironi~nom zanosu, i sa ube|ewem da se kwièvnost ne
moè svesti na zaplet. Naime, parafraziraju}i
teoriju profesora Hama, koji Hamleta ~ita u
kqu~u politi~ke alegorije ([ekspir je stvorio
192
Miroqub Jokovi}
tragediju narodnih masa i tako udario temeq suvereniteta dru{tva nad pojedincem; pravi junak
drame je mladi vitez Fortinbras a ne degenerisani kraq Hamlet i Judeo-Latiwanin Klaudije;
svaka dekadentna demokratija pati od preobiqa
re~i, itd.), odnosno opisuju}i neka svoja rediteqska re{ewa, Ember mami sme{ak profesora Kruga, koji u wegovim opisima prime}uje ono {to Paduk, la personne en quesion126 voli, a to je manirizam,
ili zamr{ena akrobatika pukog apsurda. Jednom
davno priroda je svetu poklonila Engleza ~ija je
glava bila ko{nica re~i, ~oveka koji je znao da ih
oìvqava u re~enicama i pesni~kim slikama, a
tri stole}a kasnije jedan ~ovek poku{ava da predo~i ove re~i, ove ritmove i slike u posao koji je
~udovi{an napor i za koji se ne nalazi nikakav
vaqan razlog. Posmatrano sa prakti~ne ta~ke gledi{ta, ovakvo tro{ewe vremena i materijala je
apsurdan poduhvat, zato {to se genijalno delo ograni~ava i pot~iwava drugom ~oveku koji na hiqadu
drugih na~ina prepravqa i pravi nove smicalice
kako bi zadovoqio Padukovu ma{ineriju za pisawe. U Krugovim i Emberovim anagramskim igrama sa imenima, u wihovim opisima nesklada izme|u fizi~kog izgleda glumaca i umetni~ke prezentacije lika u samom tekstu, treba videti Nabokovqev parodi~ni odnos prema umetnosti, sa povi{enim stepenom ideologizacije kakvu oli~ava
Paduk, odnosno Nabokovqevu strategiju za{tite
svog teksta od pogre{ne interpretacije (tekst zasnovan na parodiji i humoru teè je ~itati u parodi~nom ili humornom kqu~u zato {to tekst koji
je dva puta prekodiran na ovim principima postiè suprotan efekat kod primaoca). Mo`da je pa-
193
rodi~an i ironi~an odnos prema pavijanskoj umetnosti u ~izmama, odnosno prema petpara~koj kwièvnosti u ogledalu terora i izve{ta~enosti, Nabokov najboqe izrazio u tre}oj glavi romana. Kada Ember navodi najprodavanije romane svog doba,
inteligentan ~italac prime}uje da wihovi naslovi obrazuju onu poznatu re~enicu koja se nalazi
ispisana u svim nu`nicima èlezni~kih vagona:
Ne povla~i vodu kada voz prolazi kroz gradove i
sela. Te{ko je na}i eksplicitniji i kriti~niji
stav prema utilitarnoj umetnosti u celokupnom
proznom pismu Nabokova. Spajawem naslova dva
romana koji su predstavqali za{titne znake sovjetske i zapadne kwièvnosti posle Prvog svetskog rata, Na zapadu ni{ta novo i Tihi Don, dobija se ironi~no-parodi~na kombinacija Na Donu ni{ta novo, kojom Nabokov pokazuje svoj odnos prema [olohovu i Remarku, odnosno prema zapadnoj i
isto~noj stvarnosti.
Vrhunac ironi~no-parodi~nog odnosa prema
stvorenoj stvarnosti totalitarne provenijencije,
Nabokov postiè postupkom citatnosti u trinaestoj glavi romana. Tamo Nabokov kolaìra delove Lewinovih govora sa delovima Ustava Padukove dràve (sovjetski Ustav), u kome se kaè da
narod ima pravo na ~etiri slobode, slobodu govora, slobodu {tampe, slobodu javnih zborova i slobodu organizovawa povorki. Nabokov poseè za
postupkom citatnosti i za Ustavom kada se ~italac ve} uveliko upoznao sa negativnim dejstvima
onoga {to Ustav garantuje, kada su Krugovi prijateqi pohap{eni. [tamparske ma{ine, odgovaraju}e koli~ine hartije, vaqano provetrene prostorije i {iroke ulice nisu pokazateqi pomenutih slo-
194
Miroqub Jokovi}
boda. Tamo gde su novine kolektivni organizator

pripremawa ~italaca za izvr{avawe zadataka
koje pred wega postavqa dràva, tamo gde {tampa
usmerava delatnost i emocije svojih ~italaca u neophodnom pravcu, tamo gde je glavno obele`je {tampe dobrovoqno sara|ivawe lokalnih dopisnika,
putem pisama, predloga, kritika, tamo gde gra|ani
imaju slobodan pristup novinama na osnovi
ovakvih strategija, tamo gde je jedina prava umetnost umetnost discipline i trube, tamo gde se vrhovni Rukovodilac voli vi{e od sopstvenog tela,
tamo Nabokov ne vidi nikakve slobode ni sre}e.
Ako je zaista Bo`je da od ~oveka izvesne stvari
skriva, a qudsko, da ih na odre|ene na~ine pronalazi, onda Nabokovu pripada i ta ~ast {to je me|u prvima, mehanizmima i strategijama negativnih utopija, prikazao lice i nali~je prve polovine ovog veka. Pri tom je vredno ista}i da wegov
poduhvat puno gubi na poqu kriti~kog anga`mana
zato {to, opisu}i politi~ku stvarnost nekih totalitarnih reìma sa po~etka ovog veka, ~iju je
destruktivnu snagu osetio na svojoj koì, kao {to
su onaj sovjetski i nema~ki, najvi{e èli da pokaè kako se umetni~ko nalazi u jeziku i proznim
postupcima, èli da nesputana umetni~ka energija obitava u tematizovawu stvarala~kog akta, odnosno diskurzivne laboratorije.
8. 5. U potrazi za apsolutnom solucijom
Bio je to samo eho mogu}e istine:
ne budi sasvim pouzdan kada ~ita{ pro{lost sa usana sada{wice. Budi oprezan
kao najpo{teniji broker. Priseti se da
195
je ono {to govori{ trostruko uslovqeno: oblikovao ga je pri~alac, ponovno ga

oblikovao slu{alac, a sve im je to poni{tio mrtvi ~ovek iz pri~e. Ko govori o
Sebastijanu Najtu? ponavqa to taj glas
u mojoj savesti. Stvarno, ko? Wegov najboqi prijateq ili polubrat. Qubazni
nau~nik, udaqen od ìvota, ili zbuweni
putnik koji pose}uje udaqenu zemqu. A
gde je tre}i u~esnik? Mirno trune na
grobqu St. Damijer. Nasmejano ìv u pet
tomova. Neprime}en, piqi preko mog ramena dok ovo pi{em.
(Vladmir Nabokov, Real Life of Sebastian
Knight, New Direction, New York, 1959, p. 52)
Postupci epistemolo{kog i ontolo{kog regresa jesu temeqni modusi Stvarnog ìvota Sebastijana Najta (Real Life of Sebastian Knight), prvog
romana koji je Nabokov napisao na engleskom jeziku.127 U romanima koje je napisao na ruskom jeziku,
kad je re~ o strukturi, dimenzija parodije bila je
istaknuta na ra~un dimenzije igre. Postupak ogledala, ili preciznije postupak ogledawa ili odslikavawa jedne stvari u drugoj stvari tako|e nije
bio dominantan postupak ovih romana, ali se u pozadini Nabokovqevih parodi~nih struktura moè
primetiti postojawe te zapretane jezi~ke energije neslu}enih mogu}nosti. U romanima napisanim na ruskom jeziku metafore igre ili zabave sa
jezikom jo{ uvek su tesno povezane sa semantikom
i epistemologijom. Stvarni ìvot Sebastijana
Najta postupak igre usmerava na teren forme, na
teren regresirawa i odslikavawa jedne kwièvne
196
Miroqub Jokovi}
forme u drugoj kwièvnoj formi. Sistem ruskih

lutaka ili kineskih fioka kao metafora sume postupaka primewenih u ovom romanu, zaista je impresivan.
Narator koji sebe imenuje kao V. i koji je polubrat Sebastijana Najta, ispisuje biografiju ovog
poznatog pisca postupkom koji je usmeren u tri
pravca. V. je opsednut polubratom, koji je ina~e
nagrizen bole{}u i ve} odlazi sa ovog sveta, ube|en da }e u ìvom kontaktu s wim, uspeti da sazna
ne{to {to qudsko bi}e jo{ nije saznalo od ~oveka
koji umire. Putuju}i do svog brata, koji ga ina~e
nije previ{e zanimao dok je bio u punoj snazi, V.
~ita Najtovo poznato delo The Doubtful Asphodel
(Nestalni dafodil, u kome se ~ovek koji umire,
odjednom, nasumice se}a svoje pro{losti i u trenucima prosvetqewa nalazi zajedni~ki smisao
svim slikama iz pro{losti koje ga opsedaju, nalazi ekvivalent apsolutnog re{ewa. Kako se V-ovo
putovawe do Sebastijana Najta zavr{ava neuspehom, kako Sebastijan Najt odlazi sa ovog sveta bez
preno{ewa apsolutne istine svom polubratu, V. je
ube|en da se re{ewe nalazi u pro{losti, u detaqima Sebastijanove biografije, i zato traga za
svim onim qudima sa kojima je Najt dolazio u dodir, ili je mogao imati bilo kakve veze s wima. V.
je ube|en da se apsolutna solucija moè na}i u detaqima autobiografske prirode, u detaqima koji
vaspostavqaju realnu sliku wegove biografije.
Ono do ~ega je uspeo do}i u prve dve faze, V. iznosi u kwizi koja nosi naziv Stvarni ìvot Sebastijana Najta, odnosno kwizi koju ~italac ima u
rukama.128
197
U ovako grubo ocrtanoj strukturi Nabokovqevog romana sistem ogledala ne vidi se jasno, ali
detaqi pokazuju ne{to sasvim drugo, detaqi otkrivaju majstorsku ruku i razornu konstruktivnorekolektivnu imaginaciju, a to zna~i da je naglasak na onom kako, a ne na onom {ta, odnosno na
formi, a ne na misterioznosti. Narator, koji
traga za apsolutnom solucijom Sebastijana Najta,
kaè za wegov prvi roman The Prismatic Bezel (Prizmati~ne povr{ine) da predstavqa |avolsku parodiju detektivskog romana, pravila koje detektivski roman kao ànr mora mawe ili vi{e ispo{tovati ako èli biti zanimqiv i privu}i pa`wu ~italaca. U Sebastijanovom romanu Prizmati~ne
povr{ine ubijen je u jednom pansionu ~ovek po
imenu G. Abeson. Na putu do mesta ubistva, detektiv, koji ima zadatak da razre{i nemili doga|aj,
nailazi na zasedu, pa na mesto ubistva stiè ne{to kasnije. Kada izmoreni i okasneli inspektor
stigne na mesto ubistva, utvr|uje se da je sa ubistvom svako na neki na~in povezan, a izvesni Nosebag, na koga se najvi{e sumwa, skida ve{ta~ku
bradu potvr|uju}i da je on taj mrtvi ~ovek o kome
je re~. Pa`qivom ~itaocu ne moè proma}i da su
G. Abeson i Nosebag jedna te ista osoba, G. Abeson
je u ogledalu Nosebag, odnosno ime pro~itano otpozadi. Inspektoru koji ho}e da ga hapsi na londonskom akcentu kaè: Ullo ow about Hart? prebacuju}i tako jedan od kqu~nih momenata detektivskog romana, otkrivawe krivca i wegovo ka`wavawe, na ravan lingvisti~ke igre; naime, umetnost,
imaginacija je kriva za ubistvo G. Abesona i za
wegovo vaskrsnu}e iz mrtvih, u liku starog Nosebaga.
198
Miroqub Jokovi}
Kao {to se G. Abeson odslikava u junaku koji se

zove Nosebag, tako se i narator V. odslikava u
liku svog polubrata, naime on na kraju romana kaè da je Sebastijan Najt, {to nas navodi na zakqu~ak da roman Stvarni ìvot Sebastijana Najta
li~i na romane koje je kao pisac sam stvorio, a pre
svega na wegove Prizmati~ne povr{ine. Ono {to
narator V. kaè za kwige Sebastijana Najta, to vaì za Nabokovqev roman: Sebastijan Najt oduvek
je voleo da se poigrava temama, dopu{tao je da one
budu u neskladu, a onda ih je ve{to osvetqavao i na
taj na~in izraàvao skriveno zna~ewe koje je jedino moglo biti izraèno u sukcesiji valova, kao
{to muzika kineskog de~aka zvu~i po sistemu ondulacija. Zna~i, nisu bitne teme, nije bitan materijal, nije bitna misterija (prepoznajete li ovde
negaciju kriminalisti~kog romana), nego kombinacije i wihovo dejstvo, a to zna~i ono kako.
U Nabokovqevom romanu ne postoji logika hronologije, ali postoji logika ogledala, logika igre, logika regresije, logika umetawa i odslikavawa, logika udvajawa. Vreme ne kontroli{e imaginaciju niti tajanstveno srodstvo me|u qudima. ûdna harmonija i tajanstveni putevi postoje izme|u
ra|awa i smrti, me|u razli~itim qudima i wihovim delima, wihovim postupcima. Adolescentne
qubavi su{tinski odjekuju u posledwim qubavima
Sebastijana Najta. ûdni su putevi koji spajaju
Nata{u Rozanov, sa kojom se Sebastijan upoznao
1916. godine, pre egzila iz Rusije, i Ninu Reknoj,
kojom se naratorov polubrat druìo 1935. godine
(obratiti pa`wu na iste inicijale); jo{ su ~udniji putevi wihovog povezivawa sa Sebastijanovom
majkom Virxinijom (~ije prezime nosi ovaj pisac):
199
kao {to Virxinija napu{ta Sebastijanovog oca,

tako Nata{a i Nina napu{taju Sebastijana. Kler
Bi{op, Sebastijanova sekretarica, sposobna je za
sve ono za {ta nije sposoban Sebastijan, itd. Iz
naratorovog biografskog romana uo~ava se da Sebastijanov fizi~ki ìvot nagiwe ka polusmrti,
dok se wegov emocionalni i psihi~ki ìvot vra}a
prema vremenu ro|ewa, odatle vezanost za majku.
Verovatno zbog toga narator V. kaè da je tragaju}i za Sebastijanovim ìvotom i wegovom tajnom
nau~io: du{a nije konstantno stawe stvari, du{a
je na~in postojawa, svaka du{a moè biti va{a,
samo ako se slede wene ondulacije.
Nabokov nije osmislio svoj roman samo na bazi
igre. Jedno od glavnih pitawa sa kojim se susre}e
narator V. jeste: Ko sam ja? pa se ovaj Nabokovqev
lingvisti~ki zamak moè tuma~iti u kqu~u psiholo{kog egzorcizma ili stvarawa alternativne
stvarnosti. Naime, postoji jedno mesto u kome se, u
vozu od Blauberga do Strasburga, narator susre}e
sa izvesnim gospodinom Silbermanom, s kojim komunicira na tajnovit na~in. Na Silbermanovo pitawe da li je putnik, narator odgovara da jeste, a
zatim dodaje kako putuje u pro{lost. Na jednom
drugom mestu u Sebastijanovoj kwizi, ~ovek koji
traga za apsolutnom solucijom, kaè kako je odgovor na sva pitawa ìvota i smrti, odnosno apsolutna solucija, poznat skoro svuda u svetu: to je ne{to
sli~no putniku koji shvata da divqina nije sasvim
slu~ajno jedinstvo prirodnih fenomena, nego
ne{to nalik na stranu jedne kwige u kojoj su planine, reke, poqa, {ume, raspore|eni tako da sa~iwavaju jednu re~enicu. ôvek koji traga za apsolutnom solucijom upore|en je sa putnikom, a u Seba-
200
Miroqub Jokovi}
stijanovoj kwizi on je fizi~ki nepokretan, naime

on polako umire u krevetu, {to zna~i da wegovo
putovawe nije fizi~ko kretawe, nego mentalno
pomerawe u prostoru i vremenu. Putovawe u pro{lost iz koje mogu isko~iti neo~ekivana zna~ewa
nije postupak kojim se odlikuje Sebastijanov posledwi roman, to je tako|e prozna situacija karakteristi~na za Nabokovqev roman Stvarni ìvot Sebastijana Najta: naime, narator kao i Sebastijan, postepeno, sve vi{e postaje ube|en da je
istina stawe duha onoga koji ne{to traì, ili koji za ne~im ~ezne. Obojica tragaju po uspomenama,
prevr}u po snovima, ~eprkaju po prostoru i vremenu i obojica se od koherentnog pripovedanog
vremena okre}u wegovim kombinacijama. Narator
V. stalno pronalazi sli~nost sa Sebastijanom: kada se bavi wegovim kwièvnim formama, on se istovremeno bavi i sopstvenim ìvotom, kada ~ita
Sebastijanove kwige, on ~ita svoju kwigu koju pi{e o wemu,129 kada posmatra Sebastijana, posmatra sebe, itd. I Sebastijan i narator V. podse}aju
na Narcisa, najpoznatiju metaforu ogledala evropskog i svetskog kulturnog stabla. Kwige Sebastijana Najta najboqe pokazuju wegovu narcisoidnu prirodu, ona je kao bazen u kome se ogleda wegova priroda, kao {to je Stvarni ìvot Sebastijana Najta lingvisti~ki bazen u kome se ogleda
narator V. Kao {to je poznato iz gr~ke mitologije, Narcisu je bio obe}an dug ìvot sve dok ne bude
upoznao sebe; onog trenutka kada upozna sebe, wegovom ìvotu do}i }e kraj. Samosvest je destruktivna, Sebastijan Najt odlazi na put bez povratka
upravo kada narator V. stupa na put samosvesti.
201
Jedno od dominantnih lukavstava Vladimira

Nabokova u ovoj kwizi jeste pozicija Sebastijana
Najta, naime o wemu svi govore, a wegovog diskursa nigde nema, on }uti. Stvarni ìvot Sebastijana Najta jeste kwiga Vladimira Nabokova, ali u
sistemu egzistencije Nabokovqevog dela postoji
sedam kwiga koje prethode Nabokovqevom romanu,
Gudmenova kwiga Tragedija Sebastijana Najta,
tri Sebastijanove kwige i tri kratke pri~e. U osnovi svake kwige nalazi se druga kwiga, druga maska iza koje se skrivaju naratori ili junaci. [ta
je onda stvarni ìvot Sebastijana Najta? îni se
da je stvarni ìvot Sebastijana Najta wegov imaginarni ìvot, odnosno da je stvarni svet svet
imaginacije, svet rekolektivnog. Realnost je subjektivna stvar. ôvek se moè pribliàvati stvarnosti, ali nikada ne}e biti dovoqno blizu zato
{to je stvarnost beskrajan niz koraka, nivoa percepcije, la`nih zavr{etaka, a to zna~i nezasita je
i neo~ekivana. Stvarni ìvot Sebastijana Najta
pokazuje to ubedqivo, zato je jednom prilikom
Nabokov eksplicitno rekao: Sve vi{e nastojim
da posmatram objektivno postojawe svih doga|aja kao jednu formu ne~iste imaginacije odatle moji izokrenuti znaci navoda oko pojma stvarnost. [ta god mozak uhvatio, on to ~ini pomo}u
kreativne zamisli.130 Nabokovqevi junaci-naratori, kao {to je V., recimo, jesu `rtve sopstvene
imaginacije: ono {to oni stvaraju nije verna reprodukcija pro{losti onako kako se ona desila:
imaginacija daje tom iskustvu stvarnu dimenziju,
odnosno dimenziju lingvisti~kih zakonitosti. U
akumuliranom iskustvu i moru impresija narator
V. se snalazi zahvaquju}i tajanstvenim zakonito-
202
Miroqub Jokovi}
stima rada imaginacije, ali imaginacija moè

imati i svoju lo{u stranu, pogotovu ako je re~ o junacima koji ne prave razliku izme|u imaginacije
i stvarnog ìvota.
8. 6. U projekcionoj dvorani bola i o~aja
Vladimir Vladimirovi~ Nabokov postao je u
svetu poznat pisac posle objavqivawa romana Lolita (1955). Ni do danas nisu prestala sporewa
oko prirode ovog romana. Konzervativci vide u
ovom romanu pornografsko delo, qubiteqi ozbiqne literature u Loliti vide uspelu qubavnu
pri~u ili ispovedni roman, a nije mali broj onih
koji ovu jezi~ku ku}u sagledavaju kao gra|evinu sa
nagla{enim parodi~nim svojstvima. Lolita je bila ~itana i kao poraz junaka u korumpiranom ameri~kom dru{tvu, kao kwiga koja govori o propasti
familijarnog ìvota, kao ru{ewe mita o nevinosti detiwstva, kao podrugqivo izlagawe o skrivenim emocijama, itd.131 Kako se god stvar posmatrala, jasno je da se Nabokov slobodno, ali u maniru
pravog majstora koristi razli~itim ànrovskim
kodovima, kodom trivijalne kwièvnosti, kodom
psiholo{kog romana, kodom kriminalisti~kog
roman, kako bi stvorio sasvim originalno umetni~ko delo, odnosno kako bi uhvatio onaj bolni pomak oko polovine XX veka koji se desio na poqu
seksualnosti, psihologije, socijalnih izmena,
umetni~kih tendencija.
Po nekom nepisanom pravilu, svi Nabokovqevi
romani imaju Predgovor, u kome se obja{wavaju
neka bitna formalna svojstva koja usmeravaju
~itawe romana po odre|enom kqu~u, pa je to slu~aj
203
i sa Lolitom. Naime, Nabokov je Lolitu zamislio kao roman dokument, kao ispovest u formi
prona|enog rukopisa koji je za {tampu priredio
John Ray Jr., doktor psihijatrijskih nauka. Kao briqantan poznavalac svetske literature, Nabokov
zna {ta piscu donosi ovakav prozni postupak. Dokument ima efekat produènog dejstva, raspolaè
ve}om snagom ube|ivawa u istinitost fikcionalnog sveta, pruà piscu mogu}nost raznorodnih
formalnih i jezi~kih eksperimenata, a pozicija
iz koje se dokument prezentuje, u Loliti je to perspektiva negativnog ali obrazovanog junaka koji
se ~itaocu obra}a naj~e{}e u prvom licu (premda
to nije pravilo jer se narator unosi u tu|e perspektive), re~ito svedo~i o poznavawu retorskih ve{tina ube|ivawa i sugestivnih strategija pribliàvawa ~itaocu. Predgovor odmah uvodi pa`qivog ~itaoca u laboratoriju semantike i ontologije Nabokovqevog teksta. Ako svako originalno umetni~ko delo po svojoj prirodi mora delovati kao vi{e ili mawe poraàvaju}e iznena|ewe,
kako stoji u Predgovoru, onda Xon Rej, navodni
prire|iva~ rukopisa, skre}e pa`wu ~itaocu na
ono {to Lolita nije, pa u tom smislu govori o istoriji bolesti, o klasi~nom delu psihijatrijskih
krugova, o tragi~noj pri~i, o op{toj pouci koju
primaju roditeqi, socijalni radnici, vaspita~i.
Xon Rej, prire|iva~, glavnog junaka, odnosno naratora, naziva moralnom gubom, me{avinom jarosti
i {qakavosti, ali se divi wegovoj raspevanoj violini koja ume magi~no da do~ara izvesnu ne`nost,
sau~e{}e prema Loliti, {to ~ini da smo oma|ijani kwigom. Opisuju}i rukopis po sistemu toplohladno, prelamaju}i ga kroz prizmati~ne povr-
204
Miroqub Jokovi}
{ine jezika, Nabokov se preko Xona Reja, unapred

ogra|uje od negativnih i vankwièvnih konotacija u koje bi mogao upasti wegov roman, odnosno
vodi pritajenu polemiku protiv onih koji }e, ~itaju}i roman, u prvi plan isticati semantizaciju
koja ne polazi od strukture, od forme ili znaka,
nego semantizaciju koja dolazi iz sfere vankwièvnih u~itavawa, kao {to se u stvarnosti i desilo.132
Okosnicu Nabokovqevog romana ~ini ispovest
Hamberta Hamberta, ~etrdesetogodi{waka koji je
dugo ìveo sa trinaestogodi{wom devoj~icom Dolores Hejz, ispovest koja je upu}ena sudijama, porotnicima i ~itaocima. Ovaj umetnik, kako sam
sebe naziva, u seksualnom ìvotu zaustavio se negde oko trinaeste godine i tako sebe zauvek fiksirao prema nimficama, a ne prema zrelim osobama
suprotnog pola. Sticajem okolnosti, ìvot ga odvodi iz Pariza u Ameriku, gde upoznaje razorenu
porodicu Hejzovih, ta~nije re~eno, [arlotu Hejz
i wenu k}er Dolores Hejz, kojoj ubrzo postaje o~uh
a potom i qubavnik. Kako to ìvot samo zna da
udesi, posle [arlotine smrti i dvogodi{weg lutawa Amerikom, u trenucima kada Dolores Hejz,
alias Lolita, odrasta u zrelu devojku, pojavquje se
Hambertov takmac, Kvilti, u~iteq glume, sa kojim Lolita beì. Posle dvogodi{weg lutawa u
potrazi za Lolitom i svojim takmacem, posle poku{aja da uspostavi neku stabilniju vezu sa drugim
osobama, Hambert pronalazi Lolitu, koja je ve}
uveliko u blaènom stawu, sa tre}im ~ovekom, ali
od we uspe da sazna samo ime onoga koji je razorio
wegovu qubavnu idilu sa trinaestogodi{wom devoj~icom. U detektivskom maniru, posle opse`ne
205
potrage, u trenucima nervnog rastrojstva, Hambert ubija Kviltija. Odlaze}i sa mesta ubistva vozi pogre{nom stranom puta, policija ga zaustavqa
i ubrzo otkriva kakav je zlo~in po~inio.
Ono po ~emu se postmodernisti~ki tekstovi razlikuju od modernisti~kih, izme|u ostalog, jeste
mogu}nost vi{estrukog ~itawa. Naime, svaki tekst je mogu}e ~itati na nekoliko, mawe ili vi{e
validnih na~ina, ali proliferacija ravnopravnih na~ina ~itawa je tipi~no postmodernisti~ka
karakteristika, a Lolita je u tom smislu paradigmati~an roman. U Pogovoru kojim je pisac propratio svoje delo, Nabokov kaè da se prilikom pisawa ovog romana oslawao na me|udejstvo Inspiracije i Kombinacije, odnosno da je glumio ugla|enog Xona Reja. Na jednom drugom mestu kaè da se
grozi alegorija i simbola {to je plod wegove stare kavge sa frojdovcima, a delimi~no ih se gadi zato {to su uop{tavawa izmislili literarni mirotvorci i sociolozi. U Loliti nema nikakvih
naravou~enija, jer se umetni~ka dela i ne stavaraju zbog wih. Umetni~ko delo za Nabokova postoji
samo ako mu pribavqa ili pruà ose}awe estetskog blaènstva, to jest, ose}awe da sam nekako,
negde, povezan s drugim stawima postojawa gde je
umetnost (radoznalost, ne`nost, dobrota, zanos) pravilo. Nema mnogo takvih kwiga. Sve ostalo je ili aktuelno |ubre ili ono {to neki nazivaju literaturom ideja, a to vrlo ~esto predstavqa aktuelno |ubre u vidu ogromnih blokova
gipsa koji se bri`qivo prenose iz epohe u epohu
dok se ne pojavi neko sa ~eki}em pa vaqano odalami Balzaka, Gorkog, Mana.133 O~igledno da Nabokov ne pristaje na profanisawe umetnosti, odnos-
206
Miroqub Jokovi}
no na banalizovawe wenih profetskih aspekata i

svo|ewe na naravou~enija koja su posledica onog
banalnog pitawa {ta je pisac hteo da kaè, ili
protiv koga je ova kwiga napisana, pa u tom smislu i stavqa znak jednakosti izme|u umetnosti sa
jedne i radoznalosti, ne`nosti, dobrote, zanosa,
sa druge strane. Svako vredno kwièvno delo jeste
zbir najrazli~itijih kodova koji stupaju u me|uodnose pa u takvim pozicijama prave strukturu vi{ega reda. Danas je jasno da je Nabokov, kad se Lolita pojavila, govorio u pustiwi, odnosno da je
naslu}ivao kako }e wegov roman postati `rtvom
procesa automatizacije. Postoje tajne ta~ke, subliminalne koordinate pomo}u kojih se kartografi{e kwiga mada vrlo jasno shvatam da }e
ove i druge prizore letimice preleteti, ili ne}e
uo~iti, ili ~ak do wih ne}e uop{te sti}i, oni
koji kwigu ~itaju pod utiskom da je to ne{to poput Uspomena jedne sladostrasnice ili Qubavi
lorda Grosvita.134 Subliminalne koordinate ili
tajne ta~ke kojima se kartografi{e Lolita jesu
kodovi trivijalnog, erotskog, detektivskog i psiholo{kog romana. Pa`qivom ~itaocu ne mogu
proma}i Nabokovqevi uputi i nazori kada je o nekim od ovih kodova re~, a to se pre svega odnosi na
kd trivijalnog i erotskog. Literatura koja po{tuje ove kodove, druga~ije se ozna~ava u ovom veku
kao pornografska, {to zna~i to je literatura koja
je prevashodno komercijalna, osredwa ili ispod
nivoa osredwosti, a sa morfolo{ke strane odlikuje se strogim pravilima pripovedawa, kao {to
je sparivawe skarednog sa banalnim kako bi se postigla polna stimulacija ili razvijawe radwe po
sistemu kli{ea pri ~emu stil, struktura slike,
207
nikada ne smeju da ~itaocu skrenu pa`wu sa wegove mlake poùde. U ovakvoj vrsti literature naj~e{}e se smewuju seksualni prizori po sistemu
kre{~enda sa novim varijacijama, novim kombinacijama i uz stalan porast broja u~esnika pa se po
opscenosti kraj kwige obavezno razlikuje u odnosu na prva poglavqa. Svega ovoga kod Nabokova nema pa su se mnogi osetili prevarenim, pre svega
izdava~i kojima je kwiga nu|ena. Dovoqno je pogledati kraj romana pa videti kako Nabokov u
svom romanu pomera kli{e u sasvim drugom smeru,
u smeru poetskog i estetskog, kako ga razgra|uje.
I tako, nijedno od nas dvoje nije ìvo u trenutku kada ~italac otvara ovu kwigu. Ali dok krv
jo{ kola rukom kojom pi{em, ti si deo blagoslovene materije koliko i ja sam, i jo{ mogu da ti govorim, odavde u Aqasku. Budi verna svome Diku. Ne
dopu{taj drugima da te dodiruju. Ne stupaj u razgovor sa nepoznatima. Nadam se da }e{ voleti
svoju bebu. Nadam se da }e biti de~ko. Tvoj mu` }e,
nadam se, uvek biti dobar prema tebi, jer }e mu
ina~e do}i moja sablast, poput crnog dima, poput poludelog xina, pa }e ga rastrgnuti, ìvac
po ìvac. I nemoj saàqevati K. K. Morali smo
izabrati izme|u wega i H. H. a èleli smo da H. H.
postoji bar jo{ koji mesec kako bi u~inio da ti
ìvi{ u mislima potowih nara{taja. Razmi{qam o prabizonima i an|elima o tajni trajnih
pigmenata, proro~kim sonetima, uto~i{tu umetnosti. I ovo je jedna besmrtnost koju ti i ja
moèmo deliti, Lolito moja.135
Organizacija ovog pasusa pokazuje da je Nabokovqev narator opsednut muzikom re~i, idejama koje
su metafizi~kog karaktera, propitivawem sops-
208
Miroqub Jokovi}
tvenog ìvota i fikcionalne tvorevine. Pojam

umetnosti nalazi se iza svake re~enice da li na
nivou li~nog ili op{teg proniknu}a to sad nije
bitno. Pisac pornografskog romana, ikona erotskog romana to pokazuje, nikada nije opsednut lingvisti~kim, estetskim, metafizi~kim ili psiholo{kim problemima, a Nabokovqev narator jeste.
Pogledajmo zato po~etak Nabokovqevog romana
koji je u tom pogledu jo{ ilustrativniji:
Lolita, svetlosti mog ìvota, ogwu mojih
prepona. Moj grehu, du{o moja. Lo-li-ta: vrh jezika klizi u tri kroka niz nepce da, na tri, kucne o
zube. Lo. Lii. Ta.136
Kad je to erotski roman po~iwao stilskim figurama kakve su aliteracija, aluzija ili apostrof?
Nabokov oneobi~ava kodove, ne koristi ih u ~istom vidu, preosmi{qava wihove funkcije. To {to
se u romanesknoj ikoni insistira na estetskom, na
umetni~kom, na autocitatnosti (kao da narator na
kraju kratkim re~enicama sumira glavne romaneskne probleme o kojima je prethodno bilo re~i),
nije sasvim slu~ajno. [ta ako je ispovest Hambert
Hamberta wegova fikcionalna tvorevina (uostalom on je vrlo nepouzdan pripoveda~, zar na jednom mestu ne kaè kako voli da se igra sa psihijatrima137)? [ta ako je ~itav splet doga|aja sagledan iz ugla umetni~kog oneobi~avawa kome je Hambert Hambert sklon? [ta ako su to stilske ve`be
osen~ene intertekstualnim odnosom prema Pou,
Prustu, Boka~u, Petrarki? Nabokovqeva naracija stalno mewa karakteristike u ~etvorouglu
pomenutih kodova da bi se istakao peti kd, kd
esteti~nosti, ili kako to Hambert imenuje, uto~i{te umetnosti. Kad god treba promeniti umet-
209
ni~ki registar ili posegnuti za narativnom progresijom, jedan kd se zamewuje drugim. Uostalom
kodovi erotske, detektivske, psiholo{ke ili
avanturisti~ke literature me|usobno su komplementarni {to Nabokovu omogu}ava nesmetanu alternaciju i isticawe/stvarawe kda koji je odavno
postao wegov za{titni znak, kda esteti~nosti,
kda koji sve preosmi{qava i nanovo rekomponuje.
8. 7. Svet kao tekst/tekst kao svet ili
different people see different similarities and
similar differences
Sunce je lopov, i sa velikom atrakcijom pqa~ka ravno more; Mesec je
okoreli lopov: bledu vatru, koju dobija od Sunca, krade more u ~ijoj se uzburkanosti i slanim kapqicama mese~ina gubi.
(Viqem [ekspir, Timon Atiwanin, IV, tre}a scena)
Moderni pisci su nalik na Mesec:
oni isijavaju reflektovanu svetlost, svetlost koju su pozajmili od
starih.
(James Boswell, Boswells life of Samuel Johnson, Oxford University Press, New
York, 1960, p. 979)
Za prozne tekstove koji su okarakterisali kraj
XX veka znalci literature upotrebqavaju najrazli~itije oznake kao {to su apokalipti~no o~a-
210
Miroqub Jokovi}
jawe, vizionarsko slavqewe, kwièvnost nadogradwe ili nadopuwavawa, rekapitulacija odre|enih

modernisti~kih iskustava, kwièvnost tranzicije, kwièvnost koja se radikalno opire totalnoj
interpretaciji, kwièvnost koja praktikuje igru
radi sopstvenih poriva, itd. Kad je re~ o jednom od
najboqih Nabokovqevih romana, Bledoj vatri
(Pale Fire)138, neke od ovih oznaka odgovaraju u potpunosti ovom remek-delu. U svakom slu~aju struktura Nabokovqevog romana, koja je sa~iwena od
Predgovora ~iji je sastavqa~ ârls Kinbot,
Blede vatre, poeme ~iji je autor Xon [ejd,
Komentara i Registra, ~iji je autor Kinbot,
nudi nove mogu}nosti tuma~ewa romana kao ànra,
ali i Nabokovqevog pisma uop{te. Nabokovqev
roman potpuno dezorijenti{e ~itaoca i na kraju
ga primorava da se prihvati aktivne uloge u stvarawu teksta, odnosno on pobija onu modernisti~ku
tvrdwu po kojoj je umetnost individualna ekspresija odre|ene subjektivnosti; Nabokovqev roman
predstavqa zanimqiv pogled na svet i fikciju
(ona je ustrojena po sistemu kineskih fioka), u kome se svaki poku{aj razumqivog tuma~ewa sveta
suo~ava sa protivtuma~ewem i protivargumentima, on oìvqava romanti~ni poku{aj da se zape~ati, jednom za svagda, rascep izme|u objekta/ivnog i
subjekta/ivnog i da se tako zaroni u solipsisti~ki
ko{mar.
Struktura Blede vatre o tome najboqe svedo~i,
a komentator i navodni prire|iva~ [ejdove poeme, ârls Kinbot, to najboqe pokazuje. Centralni
tekst Nabokovqevog romana jeste poema Xona [ejda, koju ârls Kinbot nepouzdano i sasvim proizvoqno komentari{e. Kinbot komentari{e [ejdov
211
tekst pod izgovorom da ga brani od nepouzdanih i

zlonamernih kriti~ara, opravdavaju}i na taj na~in postojawe sopstvenog komentara, a sam potpuno izneverava duh [ejdovog teksta. Naime, Kinbot
ne traga za duhom koji je imanentan samoj poemi, on
traga za onim {to je zna~ajno za wega samoga, pa se
prema pesmi odnosi krajwe slobodno, potura, podme}e, upu}uje na la`ne zakqu~ke bez ikakvog ustru~avawa. ârls Kinbot je psiholo{ki nesigurna osoba, frustriran je svojom pozicijom u svetu i
poloàjem u ameri~kom dru{tvu, ima krajwe li~an odnos prema napisanom tekstu i obdaren je
originalnim pripoveda~kim darom, pa je kao takav uveren da se u osnovi [ejdovog teksta nalazi
wegova pri~a o Zembli i wenom posledwem kraqu
kojom je, u ~asovima {etwe i prijateqstva, hranio
poznatog ameri~kog pesnika, ali kad shvati da u
[ejdovoj poemi od toga nema ni traga ni glasa,
iznevereno poverewe uzvra}a pripisivawem la`nog sadràja [ejdovom delu. Komentari{u}i
Bledu vatru, Kinbot pri~a pri~u o sebi i Xonu
[ejdu o navodnom intelektualnom prijateqstvu,
ali i nekoliko pri~a koje se sinhroni~no odigravaju i koje su kao takve u vezi sa ovom osnovnom
pri~om, kao {to je pri~a o Jakobu Gradusu, proma{enom revolucionaru i pripadniku jedne zavereni~ke grupe koja ima za ciq da u izgnanstvu smakne
prognanog kraqa, i ârlsu Ksavijeru, zvanom Voqeni, nekada{wem kraqu Zemble, qubitequ poezije, koji u izgnanstvu ìvi pod drugim imenom.
Kako Kinbotovi komentari napreduju, ~itaocu postaje sve jasnije da je ârls Voqeni niko drugi do
Kinbot. Uporedo sa ove dve pri~e, Kinbot u komentarima pripoveda i nekoliko drugih pri~a, ali sva-
212
Miroqub Jokovi}
kako da je najzna~ajnija ona pri~u o tragediji [ejdovih i o wihovom odnosu prema svetu, pri~a u kojoj centralno mesto zauzima Sibil [ejd. Kinbot
komentari{e [ejdovu poemu istim postupkom
koji primewuje [ejd stvaraju}i svoj tekst od 999
rimovanih kupleta, a to je postupak sinhronizacije. Podvaquju}i [ejdu i wegovom tekstu, Kinbot
podvaquje i sebi; naime, wegova pri~a o posledwem kraqu Zemble, ârlsu Ksavijeru, postepeno
se pretvara u pri~u o ârlsu Kinbotu, osobi bujne
ma{te i poreme}enog uma, nepouzdanom komentatoru koji izneverava postavqene ciqeve.
Nabokovqev roman organizovan je po sitemu razli~itih trouglova: Kinbot [ejd Sibil; Kinbot [ejd Gradus; Kinbot [ejd [ejdovi prijateqi; ârls Ksavijer ârls Kinbot ~italac;
Kinbot [ejd ~italac, itd. Sistem proznih situacija u ~ijoj osnovi se nalaze odnosi u trouglovima jesu omiqena Nabokovqeva strategija, ali su
i karakteristike proznih pisama koje je Nabokov
sa stra{}u negirao, odnosno oboàvao. Nabokov je
pribegavao konstruisawu ovakvih proznih situacija iz prostog razloga {to su mu one omogu}avale
zanimqivu pri~u, dinami~nu recepciju, pruàle
mu velike mogu}nosti za eksperimentisawe na svakom nivou, a pre svega na onom poeti~kom. Prozne
situacije zasnovane na principu trouglova u tesnoj su vezi sa naru{avawem principa stabilizovane harmonije, otvorenog dela, vi{estrukog ~itawa, mistifikovawa proznog postupka, jezi~kih su~eqavawa, izmene planova pripovedawa, itd. Uostalom, struktura Nabokovqevog narativnog sistema tako|e je trostruke prirode. Prva stvarnost
je ona u kojoj umetni~ki tekst nastaje, drugi nivo
213
stvarnosti predstavqao bi [ejdov tekst, a tre}i

nivo stvarnosti rezervisan je za Kinbotove komentare. Ova tri nivoa stvarnosti postoje po
sistemu kineskih fioka koje asociraju na nekakav
hijerarhizovani sistem, ali s obzirom da je re~ o
jeziku, te{ko je sa sigurno{}u odrediti kojem nivou pripada primat. Nabokov je [ejdov i Kinbotov tvorac, ali je Kinbot Gradusov i Zemblin
tvorac (ogledalo?). Ako [ejd na momente parodira Pustu zemqu, odnosno ako Kinbot la`no interpretira [ejdov tekst, zna~i li to da neporecivih stvari i ishodi{ta nema (postoji li Bog, postoji li praizvor svih stvari?), odnosno da je verodostojnost svake pri~e pod znakom pitawa (otvoreno delo)? Otimaju li se to kwièvni junaci svome tvorcu, podaje li se to jezik arbitrarnosti?
[ta ako je Kinbot sve izmislio, ukqu~uju}i tu i
Xona [ejda? [ta ako je Xon [ejd izmislio sve, pa
i Kinbota? Ko je pravi tvorac Blede vatre, Vladmir Vladimirovi~ Nabokov ili kwièvni tekstovi koji stupaju u intertekstualne relacije,
odnosno kwièvna tradicija? Gde su granice romana kao ànra? Kakav je odnos izme|u proznih i
poetskih tekstova u jedinstvu vi{ega reda? Da li
su granice romana nesigurne, te{ko odredqive i
promenqive, odnosno, da li je pro`drqivost romana, sa aspekta gra|e, neograni~ena? Kakav je
odnos izme|u Nabokova kao tvorca, naratora kao
wegovog portparola, junaka kao fiktivne tvorevine, odnosno pesnika i ludaka? Koja stvarnost je
superiornija, doslovna ili ona pesni~ka? Zar je
nekim qudima ubijawe u ime revolucije posledwa
{ansa samopotvr|ivawa? Da li je esteti~ka stvarnost blià ludaku, pesniku, proroku ili Bogu?
214
Miroqub Jokovi}
Odnosimo li se svi na isti na~in, u ovoj dolini suza, prema kwièvnim tekstovima i tvorevinama kulture kao Kinbot prema [ejdu?
Za Nabokovqev roman moglo bi se re}i da predstavqa i sjajan primer dekonstruktivnog ~itawa
[ejdovog teksta, odnosno rekontekstualizaciju
poeme u formi komenatara. Zato {to su wegova
o~ekivawa izneverena, zato {to u pesmi ne nalazi
ono {to èli, ârls Kinbot pristupa komentarisawu osnovnog teksta, ali na posve kreativan
na~in: drugorazredni, sasvim slu~ajni aspekt teksta (da li je ba{ tako?) postaje izvor tuma~ewa
wegovog prvorazrednog aspekta ili wegova pogre{na interpretacija, ~ime Nabokov pokazuje da je
intertekstualnost osnovna kulturna poluga, odnosno da je tekst izvor saznavawa sveta/da je svet rezervoar za stvarawe tekstova. Jezik je igra razlika, strategija otkrivawa samoreferencijalnog paradoksa i samosvesne neodre|enosti, potencirawe
interpretacije kao pogre{ne interpretacije,
proizvoqnosti kao granice izme|u istine i la`nosti, smisla i gluposti, centralnog i marginalnog. Bleda vatra nas podse}a da postoji ne{to
{to se ne d uhvatiti u mreè na{eg konceptualnog sistema, da je te{ko dopreti do su{tine iz
koje proizlaze sva ostala zna~ewa, da ne postoji
krajwi ciq prema kome svi idemo, ali da izme|u
sveta i na{eg koncepta o svetu postoji mno{tvo
isprepletenih svetova i relacija koje nas zavode
na vaqane i la`ne puteve. U tom smislu Bleda vatra je enciklopedijski i arhetipski tekst, tekst
koji pokriva gotovo sve na{e virtuelne odnose
prema tekstovima kulture.
Bleda vatra svakako je jedan od najpoznatijih
Nabokovqevih romana i amblem kwièvnih eks-
215
perimenata u kwièvnosti XX veka. To je enciklopedijska tvorevina u kojoj svako moè na}i pone{to od svojih interesovawa, obrazac otvorenog
dela koje se moè ~itati u najrazli~itijim kqu~evima, ali obrazac koji u sebi qubomorno skriva
tajanstveno znakovno blago koje se ne da uhvatiti
bilo kakvom metodologijom ili jezi~kom strategijom. Fundamentalna osobina umetnosti jeste
metafori~nost ili sposobnost da istovremeno
govori o najmawe dve stvari. Bleda vatra suprotstavqa [ejdovu poemu i Kinbotove komentare,
objektivnost subjektivnosti, dva pola umetni~ke
i egzistencijalne personalnosti, svet i bi}e, objektivnu ~iwenicu i li~no ose}awe, tekst i komentar, spoqa{wu i unutra{wu stvarnost. Bleda
vatra nije bipolarno, nego multipolarno kwièvno delo koje se moè ~itati onako kako to prièqkuje ârls Kinbot. Kao {to je poznato, Kinbot ~itaocu savetuje da prvo konsultuje komentare, pa tek onda pesmu. îtaoca ni{ta ne spre~ava
da po|e obrnutim redom, a to zna~i da prvo pro~ita pesmu, pa tek onda komentare; komentare je ionako nemogu}e ~itati hronolo{kim redom jer bele{ke koje navodno razja{wavaju odre|ene stihove ~esto upu}uju jedna na drugu, ~ine}i koherentnu
pri~u o ârlsu Kinbotu. Osnovna strukturna situacija Blede vatre, bipolarnost koja se potom
ra~va u semanti~ku multipolarnost, podse}a na
sli~an metod koji je Xojs koristio u Uliksu, kwizi koju je Nabokov odli~no poznavao i na koju se
~esto pozivao. Suprotstavqenost Kinbota [ejdu
podse}a na suprotstavqenost Leopolda Bluma
Stefanu Dedalusu. Ali u osnovi bipolarne strukture Blede vatre nalaze se intertekstualni odje-
216
Miroqub Jokovi}
ci jednog drugog pisca i romana iz koga Nabokov

uzima moto za Bledu vatru. Re~ je o Xejmsu Bozvelu i wegovom romanu @ivot Semjuela Xonsona.
Odnos izme|u Semjuela Xonsona i Xejmsa Bozvela
neodoqivo podse}a na odnos izme|u Kinbota i
[ejda. U oba slu~aja mla|i je nesigurniji i privla~i ga starija osoba nesumwive kwièvne reputacije, u kojoj se sagledavaju crte besmrtnosti.
Ne citira Bozvel tek tako, slu~ajno, Xonsona, koji kaè da su moderni pisci sli~ni mesecu oni se
nalaze u orbiti jezika zahvaquju}i lingvisti~koj
svetlosti koju pozajmquju od starih pisaca kao
{to ni Nabokov ne uzima slu~ajno jedan odlomak
iz Bozvelovog romana za moto, odnosno [ejd jednu
[ekspirovu sintagmu za naslov svog pesni~kog dela. Niko sam sebi nije dovoqan, neke stvari se na
ovom svetu svima nama de{avaju, neke stvari sli~no ose}amo, samo {to ih na razli~ite na~ine artikuli{emo. Kinbotovi komentari i [ejdova
poema jesu dve strane istog odnosa prema tajni
stvarawa, odnosno prema tajni ìvqewa. Put kojim hodimo isto je tako zna~ajan kao i {uma kroz
koju prolazimo; strukture koje stvaramo isto su
tako zna~ajne kao i strukture na koje se oslawamo,
bez obzira da li su lingvisti~ke ili ìvotne;
stvarati zna~i i}i prema budu}nosti pozivaju}i
se na iskustva pro{losti, jer pod kapom nebeskom
nikada ni{ta ne propada, niti se ikada bilo {ta
zaboravqa.
9.
KARNEVALSKE STRUKTURE
Mo`da je priroda fikcije, za razliku od izve{tavawa za New York Times,
da dozvoli sve, sve forme i aspekte mi{qewa, pona{awa i ose}awa. Fikcija
nema granica, sve je otvoreno. Imate beskrajne mogu}nosti da upoznate istinu.
Ali uvek postoje qudi koji vam kaù
{ta ne smete u~initi, kud ne moète
i}i. Svaki put kada pi{ete kwigu, neko
kaè: Niste trebali uraditi ovo, niste trebali uraditi ono. Uvek postoji nekakav komesar koji vam èli re}i kakva su pravila. Kad pi{em bez ose}awa da ~inim prekora~ewe, mo`da tada
stvaram najboqe.
(E. L. Doctorow, A Spirit of Transgression, E. L. Doctorow, Essays and Conversations, edited by Richard Trenner, Ontario Review Press, Princeton, New Jersey, 1983. p. 47)
1. U dana{woj ameri~koj kwièvnosti Edgar
Lorens Doktorov vaì za pisca koji nije ni radikalni postmoderni eksperimentator, ali ni tradicionalni modernisti~ki pisac. I zaista, ako se
pogleda sve ono {to je do danas stvorio, lako se
uo~ava da podjednaku pa`wu poklawa narativnim
ili poeti~kim problemima koji zaokupqaju savre-
218
Miroqub Jokovi}
menu ameri~ku i svetsku kwièvnost, naro~ito

postmodernisti~ko krilo, ali da, sa druge strane,
isto tako veliku pa`wu poklawa ponovnom vrednovawu ameri~kog dru{tva, wegovih mitova, istorije, vrednosti i ideologije, a to je ono {to je eksploatisano u modernisti~koj usmerenosti. Ta okrenutost prema tamnici jezika, da upotrebimo
Xejmsonov termin, prema svemu onome sa ~ime se
sukobqava savremeni autor ako èli da se istorijski razlikuje od svojih prethodnika, odnosno
kriti~ka zagledanost ovog autora u neka op{ta
mesta ameri~ke duhovne mape, to mu je donelo jednodu{na priznawa, kako od strane kriti~ara i
kwièvnih istori~ara, tako i od strane kwièvne publike.
2. Da bismo boqe shvatili pismo ovog pisca,
uputno bi bilo pogledati neka kqu~na ~vori{ta
wegove poetike koja su ga u~inila jednim od najpoznatijih i najcewenijih pisaca Amerike i savremenih postmodernih kretawa.
Doktorov je savr{eno dobro shvatio da su se
funkcija i mesto kwièvnosti u sistemu duhovnih
delatnosti promenili, da je kwièvnost izgubila
privilegovano mesto u sistemu jezika, da u savremenom svetu nema onoga {to je fikcionalno i nefikcionalno, nego da postoji samo narativno,139
ono {to se moè ili ne moè ispri~ati. Shodno
tome, promenila se i filozofija jezika. Kwièvnost je bila jedan od najstarijih na~ina za sticawe
znawa, i u na{em duhu mora da se ne{to jo{ uvek
zadràlo od te naklonosti prema narativnim
strukturama, ~ak i u savremenom dobu, drugim re~ima: narativno je jo{ uvek su{tinska dimenzija
qudskog postojawa i opstanka u svetu za koji mno-
219
gi kaù da nema budu}nosti: Fikcija pruà savet.

Ona povezuje sada{wost sa pro{lo{}u, vidqivo
sa nevidqivim. Ona osloba|a patwi. Ona kaè da
se sami moramo iskazati u pri~ama ako ho}emo da
postojimo. Ona kaè, ako mi to ne uradimo, neko
drugi }e to uraditi u na{e ime.140 Moralne vrednosti su, prema tome, neodvojive od estetskih vrednosti.
U savremenom svetu na provinciju umetnosti
odavno su udarili svi, preuzimaju}i od we osnovne
pripoveda~ke tehnike i strategije: novine prezentiraju doga|aje u svetu po sistemu onoga {to se u
wemu dogodilo u toku sedmice; u izve{tajima o
vremenskoj prognozi postoji ~itava strategija:
oni obi~no dolaze posle izve{taja o berzi itd.;
sistem ogla{avawa, pakovawa, prodavawa, nesumwivo je u savremenom svetu fikcionalni i funkcionalni poduhvat i ko to nije shvatio, nije shvatio ba{ ni{ta, prema tome savremeni romansijer
mora da prihvati ne{to iz tog sveta ako ho}e da
preìvi. On moè, recimo, zasnovati svoj poduhvat na la`nim dokumentima koji su validniji,
realniji i istinitiji nego pravi dokumenti politi~ara, novinara ili psihologa, a to se moè
uraditi samo sa sve{}u da je realnost neokamewena. Po samoj prirodi stvari, pravi pisac je neko ko je nezavisan od svih institucija, od porodice do vlade, i nema nikakvu odgovornost da na toj
skali brani ikoga od hipokrizije i ubila~ih instinkata. Shodno tome, po{to ìvi prema stawu
stvari u svetu, u svetu bez Boga, on je validni izvor i instrument opstanka, neko kome se jo{ uvek
moè verovati. Ako uz to jo{ nastoji pro{iriti
i granice metafora, onda on pospe{uje i razvitak
220
Miroqub Jokovi}
i opstanak civilizacije. Protiv sveta se treba

boriti wegovim sredstvima, zato {to je to najboqi na~in da se pokaè da svet stvara literaturu, ali i da literatura stvara svet.
Nisu samo Doktorovqeva razmatrawa o poziciji pisca u svetu, pisma i sveta, pi{~evih pripoveda~kih strategija, ono {to je zaista originalno,
kako na ameri~koj tako i na {iroj skali vrednosti. Jo{ su zanimqivija wegova gledi{ta o istoriji i faktografiji, zato {to ona nedvosmisleno
pokazuju da u savremenoj kwièvnosti na svim meridijanima postoje isti nazori koji su u opreci sa
klasi~nim shvatawem fakti~nosti. Ovom prijatequ Aleksandra Solèwicina blisko je Ni~eovo
gledi{te po kome dokumenti za nas ne postoje sami
po sebi nego samo kada u wih unesemo zna~ewe,141
odnosno Kro~eovo ube|ewe, po kome se svako istorijsko mi{qewe odnosi na sada{we potrebe i situacije, odnosno Bartovo, po kome je svaki istorijski diskurs pre svega ideolo{ki ili imaginativni produkt. Nema, dakle, istorije, sve dok se
ona ne sastavi, dok joj se ne prida zna~ewe, nema
istorije izvan jezika. [ta je istorijski fakat, da
li je to bombardovani zaklon, sru{ena ku}a, gomila cipela ili vojna parada, ili dugi mar{? Istorija i narativne strukture imaju jednu zajedni~ku
karakteristiku a to je posredovawe svetova kako
bi se u wih unelo zna~ewe, prema tome, fakti su
slike istorije ba{ kao {to su slike podaci za fikciju. Iz svega Doktorov izvodi o{trouman zakqu~ak: Rekao bih da je istorija vrsta fikcije u
kojoj ìvimo i nadamo se da }emo preìveti, a
fikcija je vrsta spekulativne istorije, mo`da
nadistorija, u kojoj su raspoloìvi podaci ve}i i
221
razli~itiji po izvorima nego {to istori~ar

pretpostavqa.142
3. Neki od ovih osnovnih poeti~kih nazora,
vi{e ili mawe uo~qivo su inkorporirani u pojedine romane ovog pisca, od kojih su Danilova kwiga (The Book of Daniel143), Ragtime144, Jezero gwuraca
(Loon Lake145) i @ivoti pesnika (Lives of the Poets146), wegovi najreprezentativniji za{titni znaci. Posmatrano u hronolo{kom nizu, rekosmo da
pismo ovog autora ne pokazuje radikalnog postmodernog eksperimentatora, ali iz wega se jasno
nazire da Doktorov elegantno prevazilazi poetiku i mitove modernog ameri~kog romana.
Danilova kwiga je izuzetno sloèn roman.
Narator i glavni junak ovog romana, Danilo Isaksan (nosi ime starozavetnog proroka Danila), stalno mewa perspektivu pripovedawa: svet, koji mu
nije nimalo naklowen, i sebe u svetu, ovaj student
~as posmatra u prvom ~as u tre}em licu. Kao narator, ne priznaje nikakve zakone vremena, pa ~as
pripoveda iz perspektive vremena pripovedawa a
~as iz perspektive pripovedanog vremena: doga|aje iz perioda detiwstva, koji bitno uti~u na wegovo formirawe, za~as smewuju doga|aji iz perioda u koji je usidrena lingvisti~ka aktivnost. Naracija je za wega neka vrsta potrage za sopstvenim
glasom i mestom u svetu bez milosti, to je {iroki
napor da se odraste i sazri bez roditeqa koji su
streqani kao atomski {pijuni (~italac ovde lako
prepoznaje sudbinu Rozenbergovih, koji su posluìli kao model za roman), napor da se postane nezavisan u va{aru ameri~kih mitova o demokratiji,
slobodi, progresu i prosperitetu. Doktorov je zamislio svog naratora kao junaka koji objediwuje
222
Miroqub Jokovi}
op{te i posebno, istoriju i fikciju, opresivno

stawe duha ameri~ke nacije u {estoj deceniji ovog
veka zbog koga strada wegov otac, i unutra{we bolove koji ga psihi~i razdiru i spre~avaju da voli
qude oko sebe.147 Pisawe za wega predstavqa neku
vrstu osloba|awa i protesta, odnosno proces sopstvenog organizovawa i kriti~kog integrisawa u
svet, zato sebe naziva malim perceptivnim kriminalcem, pa u skladu s tim koristi tu slobodu da
~esto napadne potencijalnog ~itaoca svog rukopisa, ili izdava~a zbog dru{tvenog sau~e{}a u opresiji pojedinca i konformizma.148
Postoji nekoliko centara koji formiraju
Danilov stav prema svetu. Pre svih to je uticaj
wegovog oca Pola Isaksana i majke Ro{el, zatim
Roberta i Lize Luin, koji }e ga usvojiti po pogubqewu wegovih roditeqa. Za razliku od oca koji
je beskrajno analizirao i izlagao poruzi novinske
i televizijske laì, Robert i Liza misle da je civilizovanost osnova gra|anske komunikacije i veruju da je zakon svemo}an u regulisawu qudskog pona{awa. S obzirom da za Danila roman predstavqa jednu vrstu obra~una sa sobom, proces odrastawa, nije te{ko zakqu~iti da je uticaj roditeqa
presudan u tom poduhvatu, ali se uticaji stare i
nove levice, univerzitetskih intelektualaca ne
mogu prevideti. Roman je prepun mesta koja predstavqaju odjeke intelektualnih diskusija o hladnom ratu, torturi, politici. îni se ipak da sestra Suzana, u unutra{wem svetu ovog intelektualca koji traì sebe, ostavqa najvidnijeg traga,
ba{ kao {to je to slu~aj sa roditeqima, {to se lako moè shvatiti: oboje su preìveli li~ne, politi~ke i dru{tvene brodolome i jedno drugom su
223
najbliì. Suzana, kao osoba koja ima mentalnih

problema posledica pogubqewa roditeqa, gubitak oslonca u ìvotu, potucawe od nemila do nedraga, usvajawe predstavqa neku vrstu Danilovog
super-ega: on joj pridaje funkciju koju pridaje majci i baki, ona je sveprisutni deo wegovog vremena
sada{weg, ona je spoqa{wa manifestacija wegovog unutra{weg psiholo{kog stawa u kome ima mesta i za incest, na psiholo{kom i moralnom nivou, razume se. Pisawe kwige jeste terapeutski
proces; to je na~in da se umakne incestuoznim porivima i narcizmu, iz ~ije se perspektive svet
ukazuje kao sopstvena projekcija. U suprotstavqawu bolnog perioda wegovog unura{weg ìvota i
istorijskog vremena kada se u Americi tragalo za
komunisti~kim ve{ticama, treba videti Doktorovqevu strategiju preplitawa kwièvnosti i
istorije, dokumenta i fikcije, spoqa{weg uàsa
i li~nog razarawa, politike i seksa. (îni se da
na pro{lost Doktorov gleda kao na rezervoar za
moralna nadahnu}a i kriti~ka prevazilaèwa.)
Da nismo daleko od ovog zakqu~ka Doktorov pokazuje okvirom romana: Danilo je na kraju romana razvio novi jezik i napustio je klasi~ni jezik svojih
roditeqa, a to zna~i sklonost komunizmu, ali i
jezik svoje sestre, naklonost radikalizmu: va{ingtonski protest 1967. godine protiv rata u Vijetnamu, u kome i on u~estvuje pa zaglavquje u zatvoru, predstavqa povratak istoriji i dokaz da se moè ìveti izvan porodi~ne tragedije, ali za razliku od mnogih u~esnika u demonstracijama ne pada u trans, {to zna~i da je prispeo u luku trijumfa nad pro{lo{}u.
224
Miroqub Jokovi}
Doktorovqeva literarna prekora~ewa nisu

vidqiva samo na nivou koncepcije kwièvnog junaka, nego su jo{ uo~qivija na nivou narativne tehnike. U Danilovoj kwizi, to se najboqe manifestuje konstantnim porastom svesti o stvarala~kom
aktu, odnosno na~inom na koji se sklapa ikona romana. Danilo Isaksan sugeri{e ~itaocu tri mogu}a na~ina zavr{etka romana. Prvo mogu}e re{ewe podse}a na svr{etak klasi~nih pri~a tipa
Odiseja; naime, junak posle svega {to mu se desilo,
posle potucawa po svetu, dolazi na mesto odakle je
wegovo prozno putovawe i potucawe po~elo ku}i, ali kako je ona u me|uvremenu pre{la u tu|e
vlasni{tvo, junak odlazi, kao u vestern filmovima, u nepoznato. Drugi na~in zatvarawa romaneskne ikone je modernisti~kog tipa: narator sugeri{e da su porodi~ni pogrebi oca, majke i sestre,
dok drì suprugu za ruku, najprirodniji na~ini da
se ~italac navede na zakqu~ak kako nema odrastawa i samostalnosti dok se ne raskrsti sa pro{lo{}u, dok se ona ne nadvlada. Nad ovakvim krajem
romana narator bi mogao i da zapla~e. Tre}i zavr{etak ne nalazi se slu~ajno na tre}em mestu u
nizu nosi postmodernisti~ke oznake. To je metafori~na destrukcija ku}e sa~iwene od re~i, ironi~ni obra~un sa svetom fikcije i sa svetom uop{te. Naratora koji sedi u biblioteci, stvarnoj
ili fiktivnoj, svejedno, i privodi kraju pisawe,
bibliotekar izbacuje napoqe: Nema ~ekawa, ~ove~e, vreme je isteklo. Konobar je zatvorio. Svetla su ve} uga{ena. [ta se de{ava s tobom, ~ove~e, zatvori kwigu, zar ne vidi{ da si oslobo|en?149 Danilova kwiga jeste, kako to on sam kaè
ìvot koji je podvrgnut delimi~nom zahtevu za
225
dobijawe doktorskog stepena iz socijalne biologije, op{te entomologije, ènske anatomije,

de~je kakofonije, arhidemonologije, eshatologije
i termalne polucije,150 ali ona je i ne{to drugo:
majstorska reminiscencija na kwigu proroka Danila,151 u kojoj su u~ene re~i zape~a}ene za sva vremena, prikrivena citatna polemika sa velikim autorima ameri~ke kwièvnosti i frizerima ameri~ke istorije iz perioda makartizma, epitaf onima koji su na ameri~ki kontinent stizali sa grudima punim nade i uslo`wavali etni~ku razli~itost ispod wegovog neba, a zavr{avali kao nevine
`rtve protivure~nih dràvnih principa.
9. 1. Nazad u budu}nost
Mislim da moète o~ekivati da dosegnete objektivnost uz pomo} mno{tva
svedoka; va`na stvar je da imate svedo~anstava i informacija {to je vi{e mogu}e, ako to ne uradite, istorija se pretvara u mitologiju. Ako konstantno ne
rekomponujete i ne reinterpretirate
istoriju, ona po~iwe da steè om~u oko
va{eg vrata, kao {to ~ini mit, i tada
se na|ete u nekoj vrsti totalitarnog
dru{tva, ili sekularne ili religijske
prirode. Dakle, test svakog dru{tva jeste wegova rezistentnost na subjektivno. To je na~in dolaèwa do istine i slobode
(E. L. Doctorow, Discussion with students, in E. L. Doctorow, A Democracy of Perception, Die Blue Eule, Verlag, Essen, 1988, p. 184)
226
Miroqub Jokovi}
Romaneskne vrednosti se ne mere brojem prodatih primeraka, ali da bi se shvatilo prekora~ewe koje je Doktorov izvr{io u ameri~kom romanu
i popularnost koju uìva kod ~italaca, iznesimo
slede}i podatak: roman Ragtimes je u periodu od
1975, a to je vreme wegovog objavqivawa, pa do
1980. godine prodat u tiraù od preko tri miliona primeraka. Kao u romanu Danilova kwiga, dominantni problemi u pismu ovog romana jesu odnos
izme|u stvarnog i fiktivnog, istorije i imaginacije, politike i seksa, mita o progresu i mita o
dru{tvenoj pravdi, itd., ali je prozni postupak
ono {to ~ini za{titni znak ovog romana. Periodu
od 1900. godine do 1917, za razliku od nekih drugih
ameri~kih klasika,152 prilazi iz sasvim druge
perspektive: reklo bi se da je ovde pre svega re~ o
kriti~koj perspektivi iz koje se osvetqava najproduktivniji period ameri~ke i najsudbonosniji
period svetske istorije vreme pred Prvi svetski
rat, koje je SAD izbacilo u orbitu svetske supersile.
Poduhvat opisivawa i kriti~kog istraìvawa moralnog, politi~kog, industrijskog i umetni~kog previrawa u ìvotu i istoriji SAD prve ~etvrtine ovog veka, pa i {ire, zasnovan je na nesvakida{we uspeloj umetni~koj strategiji: ìvoti
stvarnih istorijskih li~nosti koje ~ine istoriju
ove zemqe, kao {to su Ema Goldman (crna~ki lider izuzetnih sposobnosti i kriti~nosti), Hari
Hudini (najpoznatiji svetski ma|ioni~ar ovog doba), Evelin Nesbit (poznata qubavnica nekoliko
javnih li~nosti, koja je svojim ìvotom uzbu|ivala ameri~ko javno mwewe), Ford (ameri~ki auto-
227
mobilski industrijalac), Jakob Ris (danski fotograf, koji je ovekove~io doseqenike u Ameriku), predsednici Vilijam Hauard Taft, Teodor Ruzvelt i Vudro Vilson, Stenford Vajt (najpoznatiji ameri~ki arhitekta), Teodor Drajzer (pisac),
Pirpont Morgan (ameri~ki bankar, koji se u piramidi vlasti SAD nalazio na wenom vrhu), ali i
intelektualna istorija sveta, Frojd, Jung, Rajh, dovedeni su u vezu sa izmi{qenim junacima u romanesknoj mreì koja je na granici fabulativnog i
informativnog, arhetipskog i svakodnevnog, mitskog i pikanterijskog, sa ìvotima izmi{qenih
junaka, Oca, Sina, Mla|eg Brata, Mejmeha, Tejteha, Malog De~aka, Sare, Kolhauza Volkera i wegovog sina. Doktorov potura, citira, izmi{qa situacije u kojima ove istorijske li~nosti mo`da nikada nisu ni bile, ali najzna~ajnije je da to ~ini
na na~in i kroz gramatologiju teksta koja prevazilazi teksture najboqih dru{tvenih istori~ara,
dokazuju}i tako onu svoju tezu da su la`ni dokumenti validniji, istinitiji i realniji od pravih dokumenata politi~ara, novinara i psihologa,153 a to nije ni{ta drugo nego postmodernisti~ko tretirawe istorije iz perspektive romansijera154. Da budemo precizniji, gramatika pisma
romana Ragtimes, nema ni~ega zajedni~kog sa pismima koja ovaj isti period ameri~ke istorije vide iz
realisti~ke ili modernisti~e perspektive, u kojoj se op{ta istorijska vi|ewa i dokumenta vi{e
ili mawe slaù, vi{e ili mawe po{tuju. Da je to
zaista tako, potvr|uje nam i sam pisac kad kaè:
Po~ev{i sa Danilovom kwigom, odustao sam od
pisawa koje poklawa pa`wu razvoju junaka, {to je
bila karakteristika romana XVIII veka. Mo`da
228
Miroqub Jokovi}
drugi pisci i mogu, ali ja uop{te ne prihvatam

realisti~ke konvencije. To me kao pisca ne zanima. Ne govorim sada o manifestu, nego o iskustvu
romansijera ili u najmawu ruku mom sopstvenom.
Radite ono {to drì vodu. O~igledno, moj ritam
percepcije, kao kod ve}ine realnih qudi danas, zna~ajno su transformisali film i televizija.155
U realisti~kom prosedeu narator predmetnom svetu koji okruùje junake pripisuje funkciju socijalnog statusa, odnosa prema svetu; opis
predmeta naj~e{}e sluì kao sredstvo za ko~ewe
naracije; u modernisti~kom prosedeu, predmetima
se pripisuje funkcija psiholo{ke sigurnosti ili
nesigurnosti, odnosno predmetima se pridaje semanti~ko svojstvo; u postmodernisti~kom romanu
predmetima se pripisuje ili ludi~ka funkcija
ili se na wih gleda iz ontolo{ke perspektive.
Doktorov stvara lingvisti~ki svet u kome se predmetnom sloju pripisuju ili semanti~ke ili ontolo{ke funkcije, odnosno predmetima se tuma~i
svet, wegova egzistencija. Hari Hudini (fantasti~ki i ludi~ki sloj romana) gleda na svet kao na
pretekst za igru, kao na granice koje treba probiti da bi se nastavila avantura qudskog osvajawa
prirode i istraìvawa; Tateh, latvijski Jevrej
(socijalno-istorijski sloj romana) demonstracije
radnika u Sent Lorensu posmatra iz ludi~ke perspektive, zato {to treba odvratiti pa`wu svoje
mla|ane k}eri od wihove li~ne bede, gladi i siroma{tva, pa je zato zabavqa crteìma; Morganu,
koji se nalazi na vrhu ameri~ke piramide vlasti,
predmeti egipatske civilizacije, umetni~ke slike, retki rukopisi, ukazuju se kao ontologija qudske civilizacije uop{te, a sebe, kao bankara, i
229
Henrija Forda, kao industrijalca, smatra osobama

koje predstavqaju reinkarnaciju te ontologije,
itd. Doktorov na svet gleda kao na proces konstantnog komponovawa i dekomponovawa,156 a da je to
zaista tako, ne pokazuju samo odnosi izmi{qenih
ili stvarnih junaka prema istorijskim, kriminalnim, dru{tvenim ili umetni~kim dokumentima, to
jo{ boqe pokazuje narator (ve} u prvom paragrafu
romana se identifikuje kao De~ak, a na kraju romana wegov pripoveda~ki glas postaje sve vidqiviji), koji organizuje naraciju koriste}i se procesom dokumentarnosti: on konstantno citira, navodi, poziva se na dnevnike, novine, fotografije, mewa perspektivu pripovedawa i dovodi u naj~udnije
veze veliki broj junaka. O~igledno je da je Doktorovqeva intencija dalekose`na: Doktorov nije
zadovoqan ukrasnim statusom koji savremena industrijska dru{tva pripisuju fikciji. On nastoji pomiriti, sjediniti, savremeni na~in pripovedawa sa tradicionalnim narativnim strukturama kako bi mogao da se pozove na stvarnu
snagu pri~awa pri~e i da ostvari wen sloèni i
konstruktivni potencijal.157
Vezu sa tradicionalnim narativnim strukturama Doktorov uspostavqa posrednim putem: to je
svest da u kwièvnosti postoje stari majstori kojima dugujemo zahvalnost za sopstvena otkri}a. U
ve} citiranom intervjuu sa studentima Doktorov
kaè da se u wegovom pismu mogu prepoznati neki
pisci, recimo Hotorn ili Klajst. Doktorov Klajsta smatra literarnim bratom i za poetiku wegovog pisma je nezaobilazan, zato {to je svoju prozu
smestio negde izme|u istorije i fikcije: Kao istori~ar nije bio ni daleko od predmeta opisi-
230
Miroqub Jokovi}
vawa, ali ni blizak tom istom predmetu, poput

modernog romansijera koji se nalazi u genitalijama svojih junaka.158 Klajst je pisao neku vrstu fikcionalne hronike koja je na Doktorova najvi{e
ostavila traga zato {to se u woj karakterizacija ne izvodi po sebi nego preko okolnosti koje
stvara zaplet (istakao M. J). Za Hotorna Doktorov kaè ne{to {to je karakteristi~no za wega
kao pisca, ali pre svega za Ragtimes: îni mi se da
mi wegova vizija fikcije, identitet koji je predloìo za sebe kao pisca romansiranih hronika
pre nego romana, ~ini mi se da mi to posebno odgovara.159 Da nije tako, kako bi ina~e veliki broj socijalno i intelektualno razli~itih junaka mogao
biti uspe{no opisan u romanesknoj mreì Ragtimes-a, kako bi sa uspehom mogle biti predstavqene intelektualne, socijalne, kriminalne, qubavne, i koje sve ne dimenzije Amerike s po~etka ovog
veka. S druge strane, Doktorovqev roman jasno pokazuje vezu i uticaj opti~kih tehnologija koje su
razvijene u ovom veku, i mnogi su ga kriti~ari nazvali vizuelnim romanom zbog toga {to koristi
filmsku tehniku koncentrisawa na detaq, nagle
promene ugla pripovedawa, krupan plan, itd.
Jedan od kqu~eva uspeha ovog Doktorovqevog
romana160 treba traìti i u koncepciji individualnih junaka. Svako od wih ima neke svoje zemqotrese, svako od wih vodi neke male ratove i
poku{ava da stvori sopstveni prostor sre}e. Niko od wih ne moè uma}i istoriji, koja se uvla~i u
wihove ìvote i odre|uje ih onako kako se to woj
dopada. Borba za uspeh u ìvotu, nastojawe da se
do|e do ve}e koli~ine materijalnih dobara koja u
pragmati~nom dru{tvu kakvo je ameri~ko, navod-
231
no, omogu}avaju bezbriàn san i mirnu egzistenciju u vremenu stalnih promena, ne spre~ava ih da
otkriju qudsko lice sau~e{}a i dobrote. Ako dolaze iz socijalnog miqea na koji se gledalo sa nipoda{tavawem, wegovi junaci nastoje da budu tretirani kao qudi, a ne kao predmeti, oni iziskuju
da wihova ìvotna dostignu}a ili proma{aji budu
posmatrani nezavisno od toga kojoj boji koè ili
ideologije pripadaju. Gotovo svi su gubitnici.
Drugi kqu~ uspeha i pa`we koju delo ovog pisca zasluùje, treba traìti u koncepciji kolektivnog junaka kakva je porodica (porodi~ni problemi su najva`niji problemi u hijerarhiji ameri~kog dru{tva) u istorijskoj perspektivi. Na po~etku ovog romana Majka i Otac su zate~eni u idealizovanom svetu koji predstavqa wihova ku}a i u
trenucima polnog akta; na kraju romana, istorija
je ve} pregazila celu porodicu: samopouzdani istraìva~ severnog pola s po~etka romana postao
je biv{i ~ovek koji nije sposoban da kontroli{e
doga|aje koji se de{avaju oko wega. Po povratku sa
severnog pola nije bilo ni~ega {to bi Otac mogao
re}i svojim najbliìma, stalno se trudio da umakne istoriji, dok je Majka ta koja ulazi u istoriju.
Ven~awe izme|u Tejteha i Majke na kraju romana
predstavqa, simboli~ki i metafori~ki govore}i,
jedinu mogu}u kombinaciju koja ima budu}nost.
Ono istovremeno ozna~ava i kraj paternalisti~kog principa ameri~ke istorije i stupawe èna
na pozornicu dvadesetovekovne istorije. S obzirom da Majka zakqu~uje brak sa uspe{nim tvorcem
filmova, zatvarawe romaneskne ikone ovog karneval-romana na ovakav na~in istovremeno ozna~ava
i napu{tawe stati~nih medija i principa ameri-
232
Miroqub Jokovi}
~ke istorije u korist medijske energije koja snagu

crpe u metamorfozama: film i regtime muzika su
promotorne snage ameri~kog kulturnog ìvota dvadesetog veka. S obzirom da se raspadawe porodica
i wihovo ponovno ra|awe odvijaju po principima
slu~ajnih susreta, koincidencija, neo~ekivanih
incidenata, uputno je pogledati kakve koncepcije
istorije postoje u romanu.
Jednu koncepciju filozofije istorije nudi
sam pripoveda~: ni{ta se u ìvotu ne moè predvideti, sve je u ìvotu promenqivo i nesigurno, a
to najboqe ilustruje wegov roman. Drugu koncepciju istorije ispovedaju Pieport Morgan, Ford i
Hudini, koji istoriju vide kao beskrajni proces
ponavqawa, a sebe kao reinkarnacije starih boànstava. Regtime jasno pokazuje da se istorija ne
moè shvatiti u pojmovima bi}a nego u pojmovima
igre, deformacije, diskontinuiteta.
9. 2. Narativni kameleon u svetu ogledala
Prou~avaoci pisma ovog vrsnog autora slaù
se u jednom: od romana Jezero gwuraca,161 wegovog
najambicioznijeg i najkompleksnijeg projekta,
prime}uje se u pismu pomak prema eksperimentima. Kriti~ka zapaàwa potvrdio je i sam pisac:
Kao romanopisac iskusio sam i ispoqavam veliko
nezadovoqstvo formom, samom fikcijom, veliko
nezadovoqstvo onim {to sam uradio i onim {to
je uz pomo} toga ura|eno (...) To je kao kad se ~ovek
zaqubi (). Nedostatak fikcije i potreba da se
ona reformi{e, to uzimam kao metaforu na{e potrebe da transformi{emo sopstvene ìvote i da
ponovo obnovimo sebe.162 Naravno, i u ovom romanu
233
Doktorov je zagledan u tridesete godine ovog veka,

najzna~ajniji period u istoriji Amerike i sveta,
period velike dru{tvene i ekonomske borbe, vreme
kada se tragalo za izgubqenim poverewem i kada
se nesvesno uobli~avala budu}nost. Kao i u romanu Regtime, i ovde je ~itava pri~a prelomqena kroz
svest i iskustvo mladi}a, kroz naknadnu svest,
kroz mno{tvo glasova koji se na kraju potvr|uju
kao odjeci jednog glasa jedne narativne perspektive Xoa od Patersona, koji retrospektivno i
vrlo ubedqivo predstavqa moralne dileme koje se
sagledavaju kao odjeci uobli~avaju}eg bi}a i previru}eg socijalnog okruèwa. Jezero gwuraca potvr|uje da su u pismu ovog autora definitivnu prevagu odneli elementi postmodernisti~ke narativne strategije.
Pri~a ovog romana je jednostavna Xo od Patersona, no{en nezaboravnom slikom plavu{e
Klare Luka~, koju ugleda u vozu u Wujorku, i svojom sklono{}u za bekstvom iz dosadne svakodnevice u kojoj se sva{ta radi da bi se preìvelo,
stiè na usamqeno planinsko jezero, Jezero gwuraca, vlasni{tvo F. V. Beneta. Tu upoznaje pesnika Vorena Penfilda, koji je davno stigao na ovo
isto jezero s namerom da ubije Beneta, ali je zaslugom wegove ène, Lusinde Benet, i sticajem okolnosti, postao neka vrsta dvorskog pesnika. Xo od
Patersona se zbliàva sa ~itavim miqeom, i jednog dana beì sa Klarom Luka~ (koja je Benetova
qubavnica, ali u kanxama mafija{a Toma Krapoa,
Benetovog poslovnog partnera) prema Indijani,
gde se usput, hteo ne hteo, lati fizi~kog posla da
bi preìveo; me|utim, ubrzo upoznaje qude koji
rade za one od kojih on beì, da bi posle sasvim
234
Miroqub Jokovi}
slu~ajne ume{anosti u ubistvo svog novog prijateqa Crvenog Xemsa, Krapovog agenta, i napornih
ispitivawa, dokazao svoju nevinost i vratio se
lepoti Jezera gwuraca i razgovoru s wegovim vlasnikom, gospodinom Benetom. Pri~a je sagledana iz
mno{tva perspektiva koje pripadaju istom glasu,
Xou od Patersona, i nesvakida{we je bogata zna~ewem. Narator Doktorovqevog romana jedva prepoznaje svog stvarnog oca, ko zna ~ije sam dete, razmi{qa on, mo`da su moji roditeqi i Benet i
Penfild; u krajwem ishodi{tu, prili~no ironi~nom, on postaje duhovni sin obojice. Wegov diskontinuirani tekst je u semanti~kom i metafizi~kom zbiru heteroglosi~ni izve{taj koji pokazuje
da stvaramo druge svetove (naratorska aktivnost),
ali i da tu|i svetovi stvaraju na{e (poetska aktivnost Pensfilda, magnatska aktivnost Beneta,
vlasnika Jezera gwuraca), to je dokaz da se qudsko
bi}e sastavqa iz ìvota drugih bi}e, da u ìvotu
nema nikakve slobode, da je na{a sloboda iluzija,
opsena, da je svako zarobqenik svog dara i svojih
sposobnosti. Xo od Patersona se obra}a razli~itim kompjuterskim podacima, vadi iz kompjutera
pri~e, citira razli~ita dokumenta, navodi razne
lingvisti~ke podatke i izvore i sve to poku{ava
da uobli~i u smisleni poredak kako bi sastavio
autobiografiju svog ìvota. Sve ono {to mu se
~ini da ima nekakav hronolo{ki pravac nije od
bogzna kakve va`nosti za wegovu autobiografiju,
zato pribegava montaì podataka, pri~a, razli~itim interpretativnim principima, pozajmqivawu glasova, izmeni perspektiva, me{awu proze
i poezije, biografije i autobiografije, komentara i dokumentarnih podataka. U krajwem slu~aju,
235
sve ono {to bude stvorio jeste neka vrsta samoopravdawa, odbrane, lamenta nad sudbinom koju je sam
stvorio, ili u zajednici sa svetom. Wegova konstantna promena perspektiva pripovedawa ozna~ava
konflikt izme|u dru{tvenog definisawa i èqa:
pripovedawe u prvom licu teì definisawu subjektivnosti, definisawu èqa, sopstvenog bi}a,
dok je pripovedawe o sebi u tre}em licu usmereno
prema objektivizaciji svega onoga {to se kaè
kroz ja perspektivu. O~igledno je da naratorsku
ideologiju treba traìti u suprotstavqawu ove
dve perspektive, ali je jasno da ono {to dolazi iz
perspektive racionalnog, teolo{kog, post festuma,
odnosi prevagu nad onim {to je bilo iracionalno,
odnosno literarno-autobiografsko:Narator ima
potrebu da stvara kontradikcije kako bi sebi
objasnio zaìvqavawe sopstvenog bi}a.163
Xo od Patersona iskazuje duboko poverewe u
diskontinuiranu pisanu re~, ali je odan i pesni~koj aktivnosti Vorena Penfilda, jer smatra da je
ovaj pesnik nesvakida{weg iskustva ispunio porive svog bi}a: uspeo je da zadobije mo} re~i, da razvije imaginaciju i dar za komponovawe i destrukciju re~i. S druge strane, Voren Penfild vidi u
naratoru ovog romana sebe iz mla|ih dana,164 sina
koji je u potrazi za ocem, bi}e koje poku{ava da
sru{i nametnute granice sveta. Voren Penfild
kao jedan od duhovnih otaca Xoa od Patersona prenosi svom mladom prijatequ ono {to je iskusio u
Japanu: izvor svih qudskih patwi je èqa da se
ima i da se postoji, da se bude. O naratorovoj povezanosti i pesni~koj odanosti svedo~i i jo{ jedan
podatak: pre nego {to Voren Penfild nestane u
avionskoj nesre}i zajedno sa Lusindom Benet, ce-
236
Miroqub Jokovi}
lokupno svoje pesni~ko delo zave{ta}e svom mladom prijatequ, sa porukom: Ti si ono {to bih voleo da je bio moj sin (...) Ali ko to moè re}i,
mo`da se svi mi ponovo pojavqujemo, mo`da su svi
na{i ìvoti preklapawe jednog preko drugog.165
Kada narator ovog romana razmi{qa o duhovnim stvarima, onda ga najvi{e interesuje Voren
Penfild, pesnik. To su stranice romana koje su
bitne za razumevawe wegove narativne strategije
i poetike. Kada razmi{qa o materijalnim stvarima, okre}e se prema svom drugom imaginarnom ocu,
Benetu, ~ija kola koristi, ~ijom se garderobom
sluì, na ~ijem imawu ìvi, i to su one stranice
romana koje su bitne za wegovu semantiku. Naime,
Benet je sveprisutan i svemo}an junak, wegov ìvot simbolizuje totalnu posve}enost ostvarewu
èqa sopstvenog bi}a, èqa koje su karakteristi~ne za najvi{u klasu. Naratorovo navodno bekstvo
sa Klarom Luka~ iz Benetovog obitavali{ta, Jezera gwuraca, nije uop{te bekstvo, zato {to se odmah u drugoj dràvi zapo{qava u fabrici koja je
Benetovo vlasni{tvo, i {to brzo shvata da su wegove veze sa svetom kriminala razgranate iz razloga profita, ali i iz razloga socijalne sigurnosti. Narator to jo{ boqe shvata posle smrti
svog prijateqa Crvenog Xemsa, koga upravo ubijaju Benetovi partneri: postoji samo kontrolisana
sloboda, nema prostora do koga ne dopire mo} ~oveka sa Jezera gwuraca, ~ije je prisustvo u svetu
uslov postojawa drugih ìvota.
Doktorovqev narator nije zanimqiv samo
kao tvorac fikcionalnog sveta, ili kao junak koji
je u potrazi za svojim spiritualnim ocem, on je jo{
zanimqiviji kao junak koji poku{ava da se sna|e u
237
ku}i od kulturnih znakova i ameri~kih mitova.

Strategija celog romana osmi{qena je na principu ogledala ili binarnog suprotstavqawa perspektiva. Jezero gwuraca je savr{ena inkarnacija
sveta koji poseduje mo}: oni koji jure za materijalnim, motivisani su èqom za totalnom izolacijom jezero je hladno i udaqeno kao {to je i wegov
posednik Benet, a grabqivi gwurac je wegova ubedqiva metafora. Jezero gquraca upe~atqivo inkarnira dve polovine ameri~kog (da li samo ameri~kog?) dru{tva, koje egzistiraju jedna pored druge: svet siroma{nih nastoji da se domogne socijalnog statusa onih o kojima sawa sveta bogatih.
Xo od Patersona jasno vidi sli~nosti i razlike
izme|u vlasnika cirkusa (mogla bi ovo biti i jedna od centralnih metafora romana) Herna i vlasnika Jezera gwuraca. Ali to nije sve zar Klara,
sa kojom narator poku{ava da umakne iz zatvorenog prostora romana, nema istu funkciju kao i
Masna Ledi, na koju u karnevalskoj atmosferi nasr}u qudi: obe su tu da pokaù kako izme|u kraqevstva seksa i ekonomskog eksploatisawa postoji zavisnost? Zar se narator ne ogleda u pesniku
i pesnik u naratoru? Zar svet uspe{nih nije slika
sveta mafije? Kao {to je u ku}i od ogledala nemogu}e pobe}i od sopstvene slike, tako i u ovoj zatvorenoj lingvisti~koj ku}i znakova naratoru i
junacima nema spasa: kakav iskora~aj iz sveta mitova i kulture, kakva apsolutna sloboda!? Porodica i dru{tvo se jedno u drugome ogledaju, mogu}e
je pobe}i iz porodice u dru{tvo ili obratno, ali
je nemogu}e poni{titi kulturne i ideolo{ke zakone dru{tva, nemogu}e je biti apsolutno slobodan. Penfild, Xo, Klara, svi beè od klase kojoj
238
Miroqub Jokovi}
pripadaju, svi se bune protiv dru{tva koje im je

nadre|eno i svi zavr{avaju prihvataju}i dru{tvene norme i mitove.166 Uostalom, zar Xoovo putovawe do Jezera gwuraca nije ponavqawe Penfildovog putovawa do istog odredi{ta, zar u Doktorovqevom pismu ve}ina pobuna ne zavr{ava u konformizmu, zar se na kraju romana ovaj narator ne kupa
u istom jezeru koje simboli{e bogatstvo, usamqenost i stani{te onoga koji je grabqiv?
Ono {to vaì za naratora ovog romana koji
se ogleda i prepoznaje u ku}i znakova koju mu je podario pisac, ipak ne vaì za wega samog: iako se u
podtekstu wegovog pisma zapaàju pisma Dos Pasosa, Ficxeralda, Vitmena i mawe poznatih pisaca koji su se pozabavili periodom Velike depresije u ameri~kom dru{tvu, Doktorov je ipak napravio literarno ~udo tamo gde se ona ne de{avaju
stalno, odavno je postao svestan da Amerika nema
mnogo istorije, a to je pro{lost koju pisac moè
kreativno nastaniti, {to u drugim kulturama nije
lako ostvarqivo: Zato {to nemamo fiksiran,
uzak ili fokusiran nacionalni identitet, mi
moèmo imati iluzija o sebi kako smo jo{ uvek u
procesu nastajawa. To je neka vrsta fascinantne
neizvesnosti.167 Sli~no onom spretnom gwurcu
koji se muwevito zarije ispod mirne povr{ine jezera i lovi najrazli~itije ribe, E. L. Doktorov je
u svoju postmodernisti~ku jezi~ku mreù ulovio
neke sveprisutne ameri~ke mitove (mit o novcu,
uspehu, slobodi, demokratiji, itd.) koji jo{ uvek
sna`no oblikuju kulturu i bi}e ameri~kog ~oveka,
ali i ne{to od beskrajnih izraàjnih mogu}nosti
engleskog jezika.
239
9. 3. Yesterday will come tomorow

ili migracija pri~a
Reci mi, kaè on, gledaju}i me u o~i,
postoji li ovde stvarno pisac koji veruje u ono {to radi? Ima li neko od nas
stvarno neko ube|ewe o onome {to radi? Imam li ga ja? Ima{ li ga ti?
(E. L. Doctorow, Lives of the Poets, Random House, New York, 1984, p. 142.)
Sve do pojave Doktorovqeve kwige @ivoti
pesnika, dijalekti~ka konstanta wegovog pisma
bio je odnos izme|u pisca i osobenog vi|ewa sveta.
Sa pojavom ove kwige, koja po svemu sude}i predstavqa novu fazu wegovog proznog pisma, promenio se akcenat: spoqni svet nije napu{ten, istorija nije zaboravqena, ali u prvi plan je stavqen
odnos autora prema svom radu, prema lingvisti~koj aktivnosti, prema daru za stvarawem formi.
@ivoti pesnika, jesu nesvakida{wa samorefleksivna, samoreferencijalna kwiga, mo`da u tom
pogledu wegovo najhermeti~nije delo.168
@ivoti pesnika sastavqeni su od {est kra}ih pri~a i jedne poduè novele, po kojoj je ~itava
kwiga i dobila naslov. Na prvi pogled se ~ini da
je kwiga prili~no nepovezana i labava, ali je to
samo povr{an utisak, opsena; na to nas i sam autor
opomiwe kada kaè da je pri~e stvarao onako kako
se one pojavquju u kwizi, a zatim dodaje: Kad sam
pro~itao pri~e, otkrio sam povezanost, kao kad
um gleda na sopstvenu geografiju. Otkrio sam da
sam stvarao junaka osobe koje ih je stvarala. Onda
240
Miroqub Jokovi}
sam napisao novelu kako bih mu dao glas. Uo~io

sam da postoje mogu}nosti da predstavim pi{~evu memoriju i u formalnom i konfesionalnom smislu. Novela je pri~a o pri~ama.169 Uostalom, pa`qiv ~italac prime}uje da je narator prvog, uvodnog teksta, i posledweg, okvirnog teksta, ista osoba, Xonatan. U istom intervjuu, postoji jo{ jedno
indikativno mesto na koje sam pisac skre}e pa`wu
~itaocu. On kaè da je kqu~na ideja kwige, ideja
migracije pri~a, odnosno, ironi~ni i perpleksivni odnos prema nacionalnoj kulturi. Prema tome, {est pri~a koje su povezane po hronolo{kom
redu, jesu imaginarne, ali i iskustvene projekcije
naratora okvirnog teksta.
Doktorov i prakti~no pokazuje kako pri~e
migriraju. Wegov omiqeni pisac, Doktorov priznaje razne vrste direktnih i indirektnih uticaja,
koji sluì kao riznica za stvarala~ko pozajmqivawe, jeste Hotorn. Doktorov u pri~i Ko`ni ~ovek direktno pozajmquje junaka iz Hotornove pri~e Vejkfild. Naime, u Doktorovqevoj pri~i re~
je o jednom ~udnom doga|aju: mu`, Moris Vejkfild,
izgubio se iz ku}e, ali kad u blizini wegovog prebivali{ta bude prona|ena izvesna osoba koja posmatra ba{ wegovu ku}u, ispostavi se da je to upravo Moris Vejkfild. U projekciji Natanijela Hotorna, Vejkfild je sre}no oèwen mu` koji jednog
dana beì od ku}e i, po{to se preru{i, u svom susedstvu iznajmquje apartman odakle posmatra
kako wegovi susedi ìve. Hotornov Vejkfild jeste zapravo Doktorovqeva metafora pozicije postmodernog pisca: da bi shvatio svet oko sebe pisac
mora da shvati svet u sebi, da kriti~ki sagleda svoju profesiju; to je metafora koja najboqe obja{wa-
241
va strukturu umetni~kog sveta i wegove imaginarne tvorevine, metafora koja savr{eno izlaè poziciju naratora okvirnog teksta kwige: Xonatan,
kome je uspeh pomutio egzistenciju, napu{ta ènu
An|elu, no{en imaginarnom qubavqu prema svojoj
mladoj qubavnici,170 ku}u u Konektikatu, nastawuje se u Grin Vilixu kako bi mogao da povrati
svoju poquqanu umetni~ku vokaciju. Ono {to mu
se de{ava, ono {to on sam izabere, de{ava se i raznim junacima iz umetni~kog sveta, svi se osamquju, svi zapu{taju li~ni ìvot kako bi mogli da
stvaraju imaginarne svetove. Svako negde migrira
u prostoru i vremenu, qudi se spajaju i razvode po
nepojmqivim zakonima i prema umetni~kim porivima, ili ìve na odstojawu. Sam Xonatan zakqu~uje da je u pitawu ìvot za kojim svi tragaju iz
perspektive usamqenosti. Osamquju}i se, umetnici boqe poimaju konture stvari, wihova percepcija postaje izo{trenija, ali na li~nom planu svi
doìvqavaju brodolome.
Kako je ìvot ipak paradoksalan, bekstvo iz
sveta je nemogu}e, zato je Xonatan podrugqiv, ironi~an, melanholi~an, hvalisav, ali nikada slep za
komi~ne situacije, u koje ~esto zapada. U svetu iz
koga ~ezne za usamqeno{}u, usamqenosti nema, jer
se kroz prozore wegove ku}e u Konektikatu vidi i
~uje urbani ìvot (buka, sirene, zvuci), ali u prostor usamqenosti, u Grin Vilix, u po{tansko sandu~e, stiù pozivi (za potpomagawe i odràvawe
raznih humanitarnih akcija u svetu) koji ga vra}aju tamo odakle je pobegao. Xonatanove imaginarne
tvorevine, junaci koje stvara usamqena u~iteqica koja jedinu utehu nalazi u deci i o~ajno poku{ava da zadobije wihovu naklonost, baka iz wegovog
242
Miroqub Jokovi}
detiwstva, Morgan, koji kopira nasiqe i destrukciju ameri~ke filmske industrije svi odreda
ìve kao usamqenici, ali su to i wegovi prijateqi po peru i vokaciji. Na tankoj crti koja razdvaja usamqenost od pripadawa masi, svi se bore i
skoro svi podleù isku{ewu. Neko je usamqenik
po izboru, neko je usamqenik zato {to ga je istorija izbacila tu gde jeste,171 neko je imaginarni
usamqenik i ìvi u unutarwem egzilu, neko je,
opet, to zato {to je produkt ameri~kih snova i mitova, a ima i onih koji su oti{li suvi{e daleko u
svojoj usamqenosti pa u svetu urbanog ìvota i
narcisoidne strategije za uspehom po svaku cenu
vi{e ne razlikuju realno od imaginarnog. Svako
bi da ìvi u unutra{wosti i sa svojim neurozama,
duboko odeqen od sveta, svako bi da konstrui{e
vlastiti jezik i sopstvenu imaginarnu teritoriju,
gde moè da ìvi po sopstvenoj voqi i radi {ta
mu se prohte, ali ono {to imaginacija iziskuje,
stvarnost ameri~kog dru{tva ne dopu{ta.
@ivoti pesnika pokazuju pravac kome se okrenuo Doktorov: kakvo zna~ewe ima sam ~in pisawa, kakva je topografija lingvisti~kih prostora?
Vaqda zato {to su skoro svi naratori wegovog pisma intelektualno nastrojeni, zato {to imaju izuzetno poverewe u pisanu re~, to ga je navelo da u
jednom razgovoru izjavi kako emocionalno i tonalno govore}i, topografija svih wegovih kwiga
predstavqa wegovu sopstvenu mentalnu mapu.172
Za one koji jo{ uvek veruju da kwièvnost ima
smisla, Doktorov pokazuje ne{to jo{ zna~ajnije
da je progresija metafor, progresija civilizacije.
10.
BUDU]NOST SE RA\A
IZ PRO[LOSTI
ILI
KARTA NARATIVNE
ONTOLOGIJE
Ako su nas modernisti, nose}i bakqu
romantizma, nau~ili da linearnost, racionalnost, samosvest, uzrok i posledica,
naivna iluzija, providan jezik, nevina anegdota i moralne konvencije sredwe klase,
ne zna~e celovitu pri~u, onda, iz perspektive decenije kojom se zatvara ovaj vek,
tako|e moèmo re}i da ni wihove suprotnosti ne zna~e celovitu pri~u. Isprekidanost, simultanost, iracionalizam, antiiluzionizam, samorefleksivnost, medijum kao poruka, politi~ki olimpijanizam i moralni pluralizam koji se pribliàva moralnoj entropiji to je, tako|e,
daleko od celovite pri~e.
(John Bart, The Friday Book, G. P. Putnams
Sons, New York, 1984, p. 203)
Za razliku od mnogih pisaca koji su tek u drugoj polovini XX veka prihvatili postmodernisti-
244
Miroqub Jokovi}
~ka iskustva, Xon Bart je od samog po~etka krenuo

nasuprot preovla|uju}oj matrici u ameri~koj i
svetskoj kwièvnosti. Naime, ovaj poznati univerzitetski profesor i romanopisac pre svih je u
prvi plan uneo neka kqu~na mesta koja zaokupqaju
autore na kraju ovog veka. Ako je na po~etku kwièvne karijere instinktivno i{ao drugim putem,
wemu je sredinom sedamdesetih godina ovog veka
postalo jasno da je svako prozno pismo uslovqeno,
ne samo kwièvnom tradicijom, nego i kwièvnim teorijama, pa je dosledno osmislio junake koji
sumwaju u sve modernisti~ke postulate, kao {to su
linearnost, samosvest, transparentan jezik, racionalnost, finalnost procesa i stvari da pomenemo samo neke za{titne znake modernisti~ke kwièvnosti. Centralno mesto u wegovoj jezi~koj koncepciji pridaje se diskursu Autora i odnosu diskursa prema drugim diskursima. Dakle, svojim
kwièvnim pismom Bart je rano posumwao u koncepciju o jedinstvenom i dovr{enom bi}u, u koju su
verovali svi modernisti~ki nastrojeni pisci, a
delima koja je kwièvnoj publici ponudio ubedqivo je pokazao da pismo koje ne moè zadovoqiti
vi{e od jednog tipa publike nema kwièvne budu}nosti. Naravno, sloèno pismo ovog autora, a to
se ogleda u me{awu realnog i irealnog, kombinovawu razli~itih nivoa dikcije i ànrova, u mnogim je interpretacijama upro{}eno i pogre{no
shva}eno, {to naro~ito vaì za tuma~ewa koja pismo ovog autora smatraju negatorskim kad je re~ o
kwièvnoj tradiciji. Kao i u delima nekih drugih
postmodernih autora, ne radi se ni o kakvoj negaciji tradicije, nego je re~ o kriti~kom dijalogu,
kontekstualizaciji, traèwu na~ina da se legiti-
245
mi{e jedan druga~iji na~in promi{qawa umetnosti, poku{aju da se prona|u prihvatqiviji odgovori na zahteve vremena u kome ìvimo. Pismo ovog
autora otvoreno korespondira sa mnogim autorima iz modernisti~kog perioda, predmodernisti~kih razdobqa i sa kanonskim tekstovima civilizacije kao {to su Sveto pismo, Homerovi epovi,
ili kanonski tekstovi ànra poput Don Kihota,
Tristama [endija, Hiqadu i jedna no}i, iz ~ega se
vidi da dobra umetnost, kako Bart kaè, moè da
ponikne na bilo kojoj tradiciji ili da je uvaàva
u celini.173
Za razumevawe wegove poetike, wegovog pisma, svakako da su kqu~na dva teksta, koje je Bart
objavio u rasponu od jedne decenije,174 a re~ je o
Literaturi iscrpqenosti i Literaturi nadopuwavawa. U prvom tekstu Bart je svoje izlagawe
usmerio na tri ravni: problemi koje je stvorila
intermedijalna umetnost, zna~aj kwièvnog pisma
Horhe Luisa Borhesa i neki prakti~ni problemi
sa kojima se kao pisac sam susreo. Za razliku od mnogih pisaca, Bart estetiku intermedijalne umetnosti ne potcewuje: Mislim da bi vispren i civilizovan pisac morao predstavnike intermedijalne
umetnosti da posmatra sa ozbiqno{}u kao {to
se posmatraju stru~ni razgovori (...) Bez obzira
da li stvarali ili ne dela savremene umetnosti
koja }e se pamtiti i trajati, oni najverovatnije mogu sugerisati neku korisnu ideju u stvarawu
ili razumevawu ovakvih radova.175 Ono {to je za
nas bitno, jeste Bartovo ube|ewe da je veliki broj
pisaca, na po~etku druge polovine ovog veka, stvarao dela o savremenom ~oveku i o savremenim problemima koriste}i tehnike sa po~etka ovog veka
246
Miroqub Jokovi}
i jezik dvadesetih godina, koja wemu kao stvaraocu nisu bila mnogo interesantna jer je postojao
odre|eni broj modernih pisaca koji su daleko interesantniji, na primer, Xojs, Kafka, ili neki od
wegovih savremenika kao {to su Borhes ili Beket,
do ~ijeg je stvarala{tva mnogo drào/drì. Borhes
Bartu sluì kao pisac koji najboqe moè da ilustruje razliku izme|u pisaca koji pi{u na stari na~in (pisci koji slede Dostojevskog, Tolstoja, Balzaka) i pisaca koji su pisali, tehni~ki, vrlo savremenu prozu (francuski novi romansijeri, Nabokov i drugi), ali i kao pisac preko koga on pokazuje i svoje preokupacije. Borhesove ideje po kojima fikcija moè da se uzme kao stvarnost odnosno da zameni stvarnost, ili Borhesovo ube|ewe da
u literaturi nema originalnosti jer su svi umetnici u neku ruku citatori, prevodioci ili sekretari kwièvne tradicije, ili Borhesove metafore Vavilonske biblioteke i lavirinta, ogledala jesu znaci koji Barta navode na zakqu~ak da
je literatura stvaralaca koji pi{u po uzoru na
modele sa kraja pro{log i po~etka ovog veka, dakle ne u saglasnosti sa Borhesovim idejama, simptom literature iscrpqenosti ili istro{enosti.
Bartova definicija literature iscrpqenosti stvorila mu je mnogo neprilika i, kako sam kaè, pogre{no je shva}en, pa je to bio jedan od glavnih povoda (drugi je zahuktala diskusija oko toga
{ta je to postmodernizam) nastanka wegovog maestralnog eseja Literatura nadopuwavawa, ili nadovezivawa. Polaze}i od postavke da je umetnost
delatnost koja moè inspirisati ali i reflektovati, Bart odbacuje svaku iskqu~ivost koju su
mu mnogi pripisali povodom prvog eseja i kaè da
247
postmodernizam nije ekstenzija modernisti~kog

programa, a jo{ mawe intenzivirawe odre|enih
modernisti~kih aspekata, a najmawe je nipoda{tavawe i neprihva}awe ili modernizma ili onoga
{to on zove predmodernizmom.176 Ako je modernisti~ka estetika karakteristi~na za prvu polovinu ovog veka, onda je postmodernisti~ka estetika
karakteristi~na za drugu polovinu, a naro~ito za
wegov kraj. Idealni postmoderni autor niti negira modernisti~ku estetiku, niti je posebno familijaran sa predmodernisti~kom; on bi morao biti
svestan da je prva polovina XX veka ispod wegovog
kai{a, a da je druga polovina na wegovim le|ima,
prema tome postmodernisti~ki roman trebalo
bi da se na neki na~in uzdigne iznad rasprave o
realizmu i irealizmu, formalizmu i sadràjnosti, ~istoj i angaòvanoj literaturi, posve}enoj
i bezvrednoj fikciji177 i da otelotvorava onaj
ideal umetnosti koji su stvorili Italo Kalvino,
u romanu Cosmicomics, ili Gabrijel Garsija Markes, u romanu Sto godina samo}e, a to }e re}i, me{avinu fine fantazije i lirizma, istinitog i
umetni~kog, realizma, magije i mita, politi~ke
pasije i sklonosti prema umetni~kom vatrometu,
karakterizaciju i karikaturu, humor i teror. U
svom eseju sam hteo da naglasim da se forme i modeli umetnosti nalaze u qudskoj istoriji i da su
pri tome podlo`ni istro{enosti, u najmawu ruku za jedan odre|eni broj umetnika odre|enog vremena i prostora; drugim re~ima kazano, umetni~ke konvencije se moraju mewati, ru{iti, prenositi, transformisati, ili ~ak razvijati protiv svoje logike kako bi se stvorilo novo i ìvahno delo. Mislio bih da to nije ni{ta posebno.
248
Miroqub Jokovi}
Ali veliki broj qudi me|u wima je, pla{im se, i

sewor Borhes pogre{no su me razumeli, misle}i
da je literatura, u najmawu ruku fikcija, kaput;
da je sve ve} odavno ura|eno; da ni{ta nije ostavqeno u nasle|e savremenim piscima osim parodirawa i travestirawa velikih prethodnika u na{em iscrpqenom medijumu a to je upravo ono
{to neki kriti~ari smatraju postmodernizmom. To nije uop{te ono {to mislim. Ako ostavimo po strani ~iwenicu da sa Don Kihotom po~iwe romaneskna parodija kojoj se roman uvek
vra}ao kao izvoru osveèwa, dozvolite mi da otvoreno kaèm da se slaèm sa Borhesom da kwièvnost nikada ne moè biti iscrpqena (...) Ono o
~emu je moj esej Literatura iscrpqenosti govorio, ~ini mi se, nije bila iscrpqenost jezika
nego iscrpqenost estetike razvijenog modernizma: onaj wegov veli~anstveni program ne-bitiodba~en nego biti su{tinski nadopuwen, a to je
ono {to je Hjux Kener nazvao pojmom Paundova
era.178
Ovi Bartovi eseji, ali i kwiga, The Friday
Book, ne samo da su pomogli da se shvati objektivnije ono {to ve} tri decenije zaokupqa najpoznatije savremene znalce kwièvnosti u svetu, a {to
se imenuje pojmom postmoderna kwièvnost, nego
su umnogome doprineli uravnoteènijem sagledavawu samog Bartovog pisma. Bart o kwièvnosti
na kraju XX stole}a govori objektivno, pronicqivo, on sjajno poznaje kwièvnu istoriju i prozne
strategije najpoznatijih pisaca sveta XX i XIX veka i ubedqivo dokazuje da profetskog pisca nema
bez svesti o poslu kojim se bavi.
249
10. 1. Prema smrti metafizike

Nau~o sam da nikada ne biste smeli upotrebqavati re~ trebati ili morati sve dok ne upotrebite re~ ako.
(John Bart, The Floating Opera, Doubleday & Compani, Inc., Carden City, New York,
1967, p. 168)
Celog ìvota odlu~ivao sam da
stvari nemaju unutra{wih vrednosti
da pojmovi kao novac, ~ast, snaga, qubav,
informacija, mudrost, ìvot, nisu vredne za sebe, nego jedino kao reference u
odnosu na odre|ene krajeve a onda sam
generalizovao sa odre|enih nivoa. Ali
jedan nivo nadodavao sam na drugi, onda
drugi na to i, odjednom, ~itava realizacija postala je efektna ni{ta je
vredno za sebe; vrednost svega se pripisuje tome, vezana je za to, ona dolazi iz
spoqa{we perspektive i narod je pripisuje tome.
(Ibid., p. 170)
Prvi roman Xona Barta, Opera koja plovi,179
pokazao je izuzetno zrelog pisca, pisca koji je uveliko imao originalnu i inovativnu koncepciju
proznog stvarala{tva. Malo je autora, bez obzira
kojoj kwièvnoj {koli pripadali i kakve poglede
na svet imali, koji nisu iskazivali znake kolebqivosti, a Xon Bart je jedan od wih. Neki nose}i
elementi wegove imaginarne lingvisti~ke ku}e
250
Miroqub Jokovi}
osmi{qeni su ve} u ovom romanu, za koji se pogre{no smatra da je napravqen u modernisti~kom maniru: narativna diskontinuiranost, nemogu}nost
ostvarewa bi}a, karikaturalno vi|ewe sveta, sklonost prema erudiciji i filozofskim dijalozima, kriti~ka, ludi~ka i autorefleksivna zagledanost naratora u lingvisti~ku i imaginativnu aktivnost koju stvara, intertekstualnost, itd.
Bart je Operu koja plovi zamislio kao roman
samosvesnog naratora Toda Endrjusa, koji svodi
ra~une sa nekim svojim opsesivnim preokupacijama, kao {to su pitawa gde su granice i gde je svrha
li~nog iskustva, sopstveni koncept bi}a i saznavawa sveta, itd. Endrjus se obra~unava sa svetom iz
advokatske perspektive i poku{ava da otkrije porive qudskih odluka, kao {to je o~eva odluka da se
ubije. Po{to sam ima sklonost prema suicidnim
porivima, ~esto putuje u vreme pro{lo i sagledava
vreme sada{we, ili iz vremena sada{weg sagledava vreme pro{lo. Bart je wegovu naratorsku aktivnost i putovawe kroz razli~ite vremenske planove, ome|io istraìvawem relativnih i apsolutnih vrednosti u kontekstu zanimqivog qubavnog
trougla kome pripada, odnosno prijateqstvom sa
qudima koji stanuju na istom mestu ili rade s wim.
Narator svoj obra~un sa svetom situira u vreme
1937. godine, kada dolazi do nagle promene u wegovim samoubila~kim namerama, i zami{qa ga kao
neku vrstu istraìvawa koje po~iva na principu
beskrajnog ra~vawa kauzalnih odnosa. Bart narativnu aktivnost Toda Endrjusa motivi{e sa nekoliko li~nih razloga: o~iglednim nedostacima u
uspostavqawu stabilnije komunikacije sa svetom;
kontradiktornostima po kojoj se o~eva smrt obja-
251
{wava finansijskim krahom; zadovoqstvom u ludi~koj i istraìva~koj aktivnosti, odnosno savla|ivawem ~iwenica s kojima treba da provede ostatak ìvota.
Ve} na samom po~etku romana inteligentan
~italac moè da zakqu~i u kom pravcu smera Bartova strategija kada Tod Endrjus zapisuje: Namera
mi je da se li~no predstavim, da vas sa~uvam od nekim mogu}ih interpretacija mog imena, da vam
objasnim zna~ewe naslova ove kwige, i da vam se zahvalim, sli~no doma}inu koji se brine o svojim gostima, kako biste se ose}ali {to prijatnije i da
vas uvu~em u meandre potoka moje pri~e (...) Uvek
mi se ~inilo da sam romane ~itao zbrda-zdola, da
autori mnogo zahtevaju od ~italaca kada zapo~iwu pri~u u furioznom naletu, u sredini pri~e, radije, nego od po~etka ili postrance.180
Bartov ciq nije samo tuma~ewe sveta, dakle
epistemolo{ka odiseja, nego i ne{to vi{e, na~ina na koji se to tuma~ewe vr{i, sredstava koja
stoje na raspolagawu wegovom naratoru, odnosno
ontologija epistemolo{kog putovawa. Od po~etka
pa do kraja ovog lingvisti~kog meandrirawa narator stalno skre}e pa`wu ~itaocu na svoju aktivnost i poja{wava je iz perspektive epistemologije, odnosno sveta. Gde smo ono stali; treba da vam
objasnim moju metaforu; Gospode dragi, kako neko
moè stvarati roman ako je uop{te osetqiv na
zna~ewe stvari; pla{im se da ne}u nikada po~eti,
niti zavr{iti ovu pri~u; e, sad idem da spavam; dobro jutro, ~itao~e; ako se nekad bude{ bavio pisawem, pazi da nekoga ne povredi{, ~itao~e; izve{}u te napoqe kao {to sam te i uveo u moju Operu
koja plovi; shvati, ~itao~e, da krj moje opere mo-
252
Miroqub Jokovi}
ra biti nedramati~an eto samo nekih pitawa i

intervencija koje skre}u ~itao~evu pa`wu na sam
akt naracije i koje ga spre~avaju da sklizne u ono
na ~emu se zasnivaju strategije svih epistemolo{ki orijentisanih pisama: poistove}ewe ~itaoca
sa junacima u prikazanom svetu. Bart spre~ava ~itaoca da se poistoveti s nekim od wegovih junaka
ili da sklizne u iluziju stvarnosti, on ga oneobi~avawem pri~e upozorava da se svet moè tuma~iti sve{}u o sredstvu tuma~ewa, na distanci, sa
rezervom, daje mu signale da je iluzija bekstva od
stvarnosti putem bespogovornog prihvatwa epistemolo{kog putovawa linija maweg otpora, pristajawe na ideologiju manipulacije. (Da se radi o
originalnoj koncepciji kwièvnosti i o ozbiqnom piscu koji peva u modernisti~kom kwièvnom
moru i sluì se snagom wegovih talasa, shvatili
su samo pronicqivi kwièvni kriti~ari koji su
ga 1956. godine i nominovali za Nacionalnu kwièvnu nagradu Amerike.)
Autorefleksivnost je u ovom romanu vidqiva na svakom koraku. Bartov narator ne samo da izlaè plan pripovedawa nego i tuma~i retoriku
naslova. On kaè da bi se shvatila bilo koja stvar u celini, nije bitno koliko je ona si}u{na,
potrebno je razumeti sve druge stvari u svetu.181
Metafora Floating Opera, zapravo je ime broda
koji je, u godinama kada su se de{avale mnoge stvari koje su opisane u romanu, putovao izme|u Virxinije i Merilenda, nude}i putnicima zanimqiv
umetni~ki repertoar. Na wegovoj palubi odigra}e
se kqu~ni preokret u ìvotu glavnog junaka i naratora ovog romana. Kao {to su putnici mogli da
posmatraju zanimqive stvari izme|u dve odredi{-
253
ne ta~ke du` obale, pro{lost, recimo, da uìvaju

u umetni~kom spektaklu, da se raspituju o zna~ewu
onog {to nisu razumeli ili su propustili na palubi tokom putovawa, sve dok brod kona~no nije
usidren 1937. godine, tako i ~italac ovog romana
treba da shvati da ova metafora najboqe ilustruje naratorovu/Bartovu umetnost pripovedawa.182
Sa romanom Opera koja plovi Bart ne samo da
je napravio iskorak u odnosu na preovla|uju}i narativni diskurs ili preovla|uju}u narativnu
ontologiju, nego i otklon u domenu epistemologije, odnosno tuma~ewa sveta. Wegov narator skoro u
svemu vidi ili naslu}uje postojawe tenzije izme|u
cinizma i vere, apsurda i proizvoqnosti, jaz izme|u fakata i mi{qewa. Smrt wegovog oca, to je, dakle, finalna ~iwenica, suprotstavqena je arbitrarnosti logike, kojom se obja{wavaju porivi samoubistva, a u svetu koji se ne moè objasniti logikom niti zalihom znawa koje je pod kontrolom,
nema ni logike da se ìvi. Najve}i deo promena u
svom ìvotu Bartov narator sagledava kao posledicu ~istih slu~ajnosti, a ne kao posledicu svesnih odluka. Na svoja prva seksualna iskustva, kao
i na iskustvo u qubavnom trouglu, kome pripada
Xejn i wen mu` Harison, Tod gleda sa ironijom,
cinizmom: qubav ne postoji zato {to se ne moè
definisati. Dakle, po~iwao sam svaki dan sa izrazima cinizma i zavr{avao ga sa gestovima vere;
ili, ako vi{e volite, po~iwao sam ga podse}aju}i
sebe da su ciqevi bez vrednosti a zavr{avao ga sa
ube|ewem o bezna~ajnosti ~iwenica. Izraz temporalnosti, izraz ve~nosti. Moj mladala~ki ìvot prohujao je u tenziji izme|u ove dve krajnosti.183
254
Miroqub Jokovi}
Kao {to ne postoji qubav, jer se ne moè definisati, tako ne postoji ni pravda, jer se wome
moèmo poigravati. Ni~ega nema {to je konzistentno i {to se ne bi moglo izraziti na drugi na~in, recimo, negacijom ili negativnom logikom.
On, zapravo, izbegava svaku logi~nu vezu sa svetom
zato {to ne èli priznati da je emotivno bi}e, odnosno pribegava logi~kim majstorijama kako bi
mogao zadobiti kontrolu nad stvarima i qudima
sa kojima je u kontaktu. Ono {to je za druge qude
tako o~igledno, za wega je tako udaqeno, i obratno. Samo tako se mogu objasniti wegovi seksualni
porazi, shvatawe sveta u fragmentima i odsustvo
logike u poimawu. Bartov junak, recimo, u ponovnom susretu sa ènom koju je u mladosti ponizio,
postaje `rtva i tek onda shvata posledice svoje
igre i odnosa prema ìvotu: Sada morate saznati
moju posledwu tajnu. U svom ìvotu sam pet puta
iskusio intenzivne emocije i sve su bile razli~ite. Sa Beti Xun (koju je ponizio M. J.) u krevetu, nau~io sam blaènstvo; u Argonu (za vreme
Prvog svetskog rata M. J.) nau~io sam strah; sa
smr}u oca u podrumu, nau~io sam {ta je frustracija; sa Xejn (qubavni trougao M. J.) shvatio
sam {ta je to iznena|ewe, a li~no sam u hotelskoj
sobi pred taj posledwi dan (nameravano samoubistvo kroz teroristi~ki akt uni{tewa realnog
broda, po kome je i roman dobio naslov M. J. )
nau~io {ta je to krajwe o~ajawe.184 Po{to ni{ta
u ìvotu nema vrednost za sebe nego po sebi, po{to je vrednovawe stvari na kraju krajeva uvek iracionalan ~in, po{to nema nikakvog posledweg razloga za vrednovawe stvari,185 po{to je ìvot egzistencija na principu paradoksa, Bartov narator
255
nastavqa da ìvi. Smrt nema vrednosti po sebi,

ne postoji nikakav posledwi razlog da se veli~a
ìvot, ali ni smrt. Zato on na kraju romana zapisuje da je put do kona~nog saznawa o bezna~ajnosti
stvari iscrpquju}i, pa ako neko ne ide daqe od toga, nego postane svetac, cinik ili prièqkuje samoubistvo u principu, onda on ne rezonuje savr{eno. Istina je da nema nikavih razlika, ukqu~uju}i i ovu istinu. Hamletovo pitawe je apsolutno bezna~ajno.186
Svako od vi|enijih junaka romana igra neku
vrstu igre, a qubavni trugao zasnovan je na principu igre. Tod Endrjus se igra zakonom, Harisonom i Xejn, Xejn i Harison se igraju Todom, Tod se
igra ~itaocem, itd. Metafori igara se pridaju
zna~ajnija strukturalna prisustva tek kada glavni
junak, odnosno narator, po~ne intenzivnije da
razmi{qa o laganom povla~ewu iz ìvota i o samoubistvu. Narator igri pridaje protejsko dejstvo
jer ga ona odvra}a od anihilacije i odràva ga u
ìvotu. Uostalom, ~iwenica da pripoveda o li~nom iskustvu posle svega i da se igra ~itaocem,
koriste}i pomenute retorske obrte, govori kakva
joj se snaga pridaje. Igra je simbol arbitrarnosti
sveta, sticawa znawa o tom istom svetu koje se
uvek zavr{ava neuspehom i porazom, ona je metafora zna~ajnih i bezna~ajnih socijalnih gibawa.
Ceo svet je pozornica, izjavquje jedan od zabavqa~a na stvarnom brodu, a qudi i ène su samo igra~i: oni ta~no znaju kada u}i, odnosno kada iza}i, a
~ovek u svom ìvotu igra mnogo uloga,187 zavr{ava svoju igru ovaj glas.
Za nas su, ipak, bitne posledice ove Bartove
strategije junaka i wihovog narativnog angaòva-
256
Miroqub Jokovi}
wa: ako je Hamletovo pitawe bezna~ajno, kao {to

se na jednom mestu kaè, ako je igra konstitutivni
elemenat ontologije naracije i dru{tvene epistemologije, ako je aksiolo{ko pitawe potpuno nebitno za sebe i s obzirom na krajwi ciq vrednovawa, ako su razlozi za ìvot potpuno isti kao i razlozi za samouni{tewe, to zna~i da je ovaj pisac
ve} svojim prvim romanom najavio ne{to originalno u modernisti~kom narativnom moru ameri~ke (da li samo ove?) kwièvnosti {este decenije: smrt metafizike.
Ako Opera koja plovi zajedno sa Bartovim
drugim romanom, Kraj puta188 pokazuje vezanost
za iskustva koja su moderni romansijeri doveli do
vrhunca, kao {to je usmerenost prema ozna~enom,
odnosno ako se moè smatrati prologom za rad u
nastajawu, onda tre}i Bartov roman, The Sot-Weed
Factor,189 jasno ukazuje u kom se pravcu ovaj stvaralac zaputio: od narativne ambivalentnosti svoje
pismo je usmerio prema narativnoj kompleksnosti, a to }e re}i da se odrekao naracije u prvom licu, prihvatio naraciju u tre}em, ali je pri tome
romaneskna pri~a postala sloènija, najpre u
umetni~kom smislu, jer se pismo zaputilo prema
najboqoj tradiciji engleskog romana i istraìvawu jezika, a potom u zna~ewskom smislu, jer se u
poqu ozna~enog na{ao i znak kao sastavni deo
kwièvne i kulturne tradicije. Naime, Bart je
pribegao Servantesovoj, Sternovoj i Fildingovoj
strategiji stvarawa, a to }e re}i, formi romana
koji imitira formu Romana, odnosno dokumentu iz
sfere kulture koji imitira druge Dokumente iz
sfere kulture.
257
The Sot-Weed Factor je roman koji pokazuje genezu nastanka pesme sa istoimenim naslovom koja
je objavqena 1708, i ~iji je autor Ibinezer Kuk.
Bartov roman-dokument je sloèno delo; kroz junaka koji traga za svojim poreklom i onim {to mu
pripada od materijalnih dobara, Bart traga za
sopstvenim kwièvnim nasle|em, stvara jednu vrstu istorijskog, pseudobiografskog i pikarskog romana, nagla{avaju}i da je od po~etka pa do kraja
wegov poduhvat imitacija drugih imitacija. Jasno
je da Bart prelazi granice formi koje postoje u
tradiciji i tako dokazuje da je tradicija nestabilna, da se iz we moè pozajmqivati kako bi joj se
ne{to novo podarilo, kako bi se ona revitalizovala. Pre nego {to sagledamo kud, smera Bartova
igra s tradicijom, wegovo stvarala~ko prepisivawe nataloènog iskustva, uputno je pogledati nivoe strukture ovog romana, odnosno progresiju wegove pri~e.
U grubim crtama pri~a bi se mogla opisati
ovako: Bart u romanu trodimenzionalne strukture, koji dosta podse}a na bildungsroman, prvo opisuju kwièvne poku{aje, ìvotne uspehe i neuspehe Ibinezera Kuka u toku wegovog obrazovawa u
Kolexu ìvota. Wegovo obrazovawe odvija se u
duhu engleske tradicije, a program obrazovawa sastavqa wegov u~iteq Berlingejm, koji se formalno bavi Wutnom i Morom, a neformalno ima znawa o celokupnoj filozofskoj, kwièvnoj i istorijskoj tradiciji. Naravno, Ibinezer mnogo u~i i
od nadripesnik po londonskim tavernama i ~ajxinicama. Po{to jednog dana uobrazi da je otkrio
Muzu, i po{to se zaqubio u bludnicu Xoanu Tost,
on misli da i sam moè stvarati. Po nalogu oca,
258
Miroqub Jokovi}
kome je Bog uskratio umetni~ka ose}awa i koji mu

preti li{avawem svih naslednih prava, Ibinezer
kre}e put Merilenda kako bi preuzeo upravqawe
tamo{wim imawem. Poku{avaju}i da transformi{e posed, on nastoji da opi{e i svoju sudbinu,
udubquje se u ulogu pesnika Merilenda i po~iwe
da pi{e ep Merilendijada.
Bartov junak zami{qa svoje putovawe kao ispit zrelosti i kao herojsko ostvarewe; zanesen je
idejom osloba|awa tog zemaqskog raja i posedovawa usamqenog ostrva; ali, kao {to obi~no biva u
ìvotu, wegovo putovawe vi{e li~i na parodiju
nego na herojski poduhvat, zato {to izme|u wegovih nazora o svetu (platonisti~ko u~ewe o esenciji) i samog sveta, postoji velika provalija, jer se
svet ne pokorava wegovim kwi{kim znawima (kao
u pikarskim romanima). Na putu do imawa wegov
ìvot se mewa; on pada u ruke piratima pa dolazi
do promena u wegovom pona{awu, nailazi na mnoge prepreke, i kao pesnik i kao naslednik po ro|ewu. Po{to se wegovi vlasni~ki poslovi zavr{avaju neslavno, po{to Merilend smatra zemqom
koju su okupirale propalice, zlikovci, pervertiti, olo{, banditi, po{to jo{ uvek misli da je
Adam bez Eve, Adam koji nije posrnuo, po{to misli da mu svet nije ravan i da ga nije dostojan, po{to otac ne propu{ta {ansu da ga izbaci iz Raja
zbog poslovnog kraha, on nastoji da stvori gorku
epsku satiru sveta u kome ìvi, a kojoj daje ime The
Sot-Weed Factor. Na kraju romana vidimo ga kao junaka koji provodi vreme me|u Indijancima, gde
poku{ava da napravi razliku izme|u pitomog divqaka i ~oveka koji u sebi nema ni~ega engleskog
(brak sa Xoanom je raskinut, ali po{to je sebi
259
priznao da je pao, èni se osobom koja mu vra}a izgubqeno imawe), odnosno kao junaka koji se brine
o svojoj ba{ti. Jedina doktrina u koju jo{ veruje
jeste Heraklitovo u~ewe (u mnoge koje je nau~io od
svog u~iteqa odavno je, u me|uvremenu, posumwao)
da na svetu nema ni~ega {to je stabilno i sigurno:
~ak se ni sopstveni identitet ne moè proveriti.
Struktura Bartovog romana organizovana je
po sistemu kineskih fioka: u jednoj fioci nalazi
se druga fioka, a u ovoj, tre}a. Prva kutija predstavqena je pozicijom pisca i postojawem gorke
satiri~ne poeme pod naslovom The Sot-Weed Factor;
druga kutija onim {to je opisano u prethodnoj kutiji, a u tre}oj kutiji se nalazi istorijski i pseudoistorijski materijal pome{an sa dnevnicima
Berlingejma i Xona Smita. U sve tri kutije ono
{to je realno pome{ano je sa onim {to je irealno:
Bart je realan autor, ali The Sot-Weed Factor je postoje}a poema samo utoliko {to ju je stvorio Xon
Bart, a to zna~i da ona ne postoji izvan romana, u
stvarnosti; dnevnici Berlingejma i Xona Smita
realni su jer opisuju istorijske osobe, doga|aje i
ìvot wihovog doba, ali oni tako|e ne postoje izvan romana.
Iz romaneskne gra|evine, kako smo je ovde
ocrtali, vidi se da Bart imitira razne kwièvne strukture, ali on imitira i ne{to {to je jo{
teè, a to je jezik romaneskne umetnosti XVIII veka u domenu pikaresknog i bildungs romana. Jeziku
Bart pridaje mimeti~ku funkciju, ali jezik se koristi i kao sredstvo samorefencijalnosti ili kao
sredstvo stilskih igara. Uvodni paragraf ovog romana nudi katalog stilskih figura kao {to su aliteracija, asonanca, rima, personifikacija, apost-
260
Miroqub Jokovi}
rofi, epiteti, anadiploze.190 Pre nego {to se otkrije koncept zna~ewa, ~italac mora otkriti obrasce u koje je zna~ewe ukalupqeno. Jezi~ke igre
koje praktikuju Ibenezer i Berlingejm koriste}i
se ~esto i arhaizmima, sugeri{u nemogu}nost nalaèwa odgovaraju}eg jezi~kog modela za semanti~ki rezervoar sveta, ali i otkrivaju Bartovu
strategiju revitalizovawa umetnosti romana tako
{to }e se izbe}i one opasnosti koje su literaturu
i dovele do onoga {to on naziva literaturom iscrpqenosti, a to je jednodimenzionalnost proznih postupaka, odsustvo vi{edimenzionalne poeti~ke radoznalosti. Arhai~ne re~i ponekad izgledaju i zvu~e na sasvim nov na~in. Da bi izbegao
logopei~nu dimenziju jezika a to zna~i prisustvo
zna~ewa i intelekta me|u/iza re~i i da bi se pribliìo melopei~noj dimenziji, a to je muzi~ko
svojstvo jezika, Bart pribegava konstantnom iskrivqivawu oblika re~i i wihovog zna~ewa. Barta, zapravo, ne interesuje ono {to je bilo i {to je
najve}im delom konstanta i dominanta zapadne
literature: napor da se stvori {to je mogu}e mawi
procep izme|u znaka i ozna~enog; on ~itaocu nudi
mogu}nost tragawa za oblicima re~i kroz igru.
Nije ovde, dakle, re~ o jezi~kom zadovoqstvu, nego
o jezi~kom obiqu.
Jedna druga strategija obnavqawa kwièvnosti jeste Bartovo nastojawe da se obnove neke stare konvencije romana, odnosno wihovo pozajmqivawe i prilago|avawe savremenim ciqevima. Iz
strukture pri~e, kako smo je ovde prikazali, jasno
se vidi da se ispod Bartove projekcije prepoznaju
~itavi skeleti starih struktura ili su pojedini
elementi tih starih kwièvnih svetova zadobili
261
status dominante. Evo samo jednog primera: gotovo

svi romana XVIII veka operi{u problemom tragawa ili odgonetawa identiteta, a glavni junak
wegovog romana sve vreme poku{ava da otkrije neke dimenzije na tim relacijama, sve dok se, u sudaru sa svetom, ne prihvati uloge trgovca. Skeleti
starih struktura koje Bart upotrebqava u razli~itim intertekstualnim varijacijama, ponekad
otvoreno, ponekad prikriveno, govore da se svet
ne moè definisati samo jednim oblikom, bez obzira da li on dolazi iz sveta kulture ili mita.
Bart je na ovakav na~in angaòvao ~itaoca u igri
koja se stalno ponavqa, umnoàva, duplira i gubi.
[ta sve u ovom romanu menipejskog tipa nije
jukstapozirano? Naracija se prekida u~enim digresijama, filozofskim dijalozima, stihovima,
izvodima iz razli~itih istorijskih dokumenata;
odlomci visokih ànrova se me{aju sa odlomcima
trivijalne kwièvnosti, sublimno i nau~no sa
skatolo{kim, teorijsko sa prakti~nim, sveto sa
profanim. Koji sve autori nisu na{li odjeka u
podtekstu romana? Platon, Aristotel, Epikur,
Zenon, Augustin, Toma Akvinski, Hobs da pomenemo samo neke iz sveta filozofije, zatim Solomon, Homer, Boetius, Servantes, Rable iz sveta
literature, onda hroni~ari starog i novog sveta
Herodot, Tukidid, Polibus, Suetonius, Salust,
zatim nau~nici poput Wutna sve to govori i odzvawa kroz u~ene razgovore izme|u Kuka i Berlingejma pa se kwiga moè shvatiti i kao oblik enciklopedije koja maestralno izraàva poglede na
svet sedamnaestog, osamnaestog i dvadesetog veka.
îni se da se iz ovoga moè uo~iti da Bart
stavqa crtu ispod Xemsove koncepcije umetnosti
262
Miroqub Jokovi}
koja po~iva na u~ewu da je roman vrsta istorije i

da je prou~avawe istorije jedna vrsta nau~ne discipline (uostalom, prikazivawe Wutna u kontekstu homoseksualnih odnosa, jasno govori kakav
stav Bart ima prema istoriji); i ne samo to, Bart
se ironi~ki odnosi prema modernisti~kim preokupacijama oko mitova i arhetipova i prema realisti~kim naporima da se stvore tipovi; u wegovom
vi|ewu roman nije vrsta istorije, ve} je pre vrsta
parodijske igre.
Kao pisac koji je sklon eksperimentima,
Bart je zadobio neku vrstu umetni~kog oreola posle objavqivawa dva romana: Izgubqeni u ku}i zabave191 i Himera.192 Svi kriti~ari koji su pisali
o prvom od ova dva romana slaù se u jednom: roman
Izgubqeni u ku}i zabave, dovodi pojedine dimenzije Bartovog pisma iz prethodnih romana do paroksizma, tako da kao celina ne izgleda suvi{e transparentan. On nas odvodi do romanesknih po~etaka, do usmene tradicije iz koje je literatura iznedrena, sa jedne strane, s druge strane urawa nas u
tekovine koje je stvorila moderna civilizacija,193
odnosno, dovodi nas do saznawa da su konvencije
realizma samo jedan od na~ina umetni~kog splitawa jezika, ali nikako dominantan na~in. Na ovaj
zakqu~ak nedvosmisleno upu}uje podnaslov romana, fikcija za {tampawe, traku i ìvi govor.
Ovim Bartovim eksperimentima oko na~ina prezentovawa romana pridodata je i osobena upotreba
mita. Naime, u romanu The Sot Weed Factor, aluzije
na mit su o~igledne i jasne, ali mit se ne upotrebqava kao sredstvo strukturirawa, dok je situacija sa romanom Izgubqeni u ku}i zabave obrnuta,
mit se upotrebqava kao sredstvo strukturirawa
263
naracije koja bi se najboqe mogla ozna~iti pojmom

progresivna regresija.
S romaneskne ta~ke gledi{ta, struktura Bartovog romana ima formu kineskih kutija ili magi~ne om~e: pri~a stalno napreduje po sistemu pri~e
u pri~i (junak jedne pri~e uglavnom u drugoj postane slu{alac, i tako redom, da bi se taj lanac na
kraju presekao preme{tawem pri~e u tre}e lice),
ali to napredovawe u naraciji istovremeno zna~i
i stalno odlagawe kraja. Narator A, stvaralac ku}e zabave, postoji u ku}i zabave koju je stvorio narator B, a ovaj postoji u ku}i zabave koju je stvorio narator C, itd. Sa teorijske ta~ke gledi{ta,
naracija bi mogla ovako da napreduje do ad infinitum.
Na prvoj stranici Bartovog romana, u najkra}em poglavqu Okvirna pri~a, stoji ovakvo uputstvo: Ise}i po isprekidanoj liniji. Savij jednom i
spoji AB sa ab i CD sa cd, a na delu koji treba
ise}i ispisano je: Jednom u davna vremena be{e
pri~a koja je po~iwala sa: jednom u davna vremena...
(itd.), {to jasno podse}a na postupak koji je kwièvnoj tradiciji sugerisao Borhes. U poznatom
eseju Kwièvnost iscrpqenosti, Bart citira
Borhesa: Jedna od ~e{}ih kwièvnih iluzija jeste
602. no}, koja je posledica prepisiva~eve gre{ke;
[eherezada po~iwe da pri~a pri~e kraqu iz Hiqadu i jedne no}i, ali od po~etka. Na svu sre}u
kraq je prekida, a da nije tako uradio ne bi nikada bilo 603. no}i, i dok bi to moglo re{iti [eherezadin problem, to bi istovremeno moglo dovesti spoqa{weg autora u sku~enu poziciju.194
Bartu je Borhesova ideja draga zato {to je to ~ist
primer pri~e unutar pri~e (koju je ovaj slavni Ar-
264
Miroqub Jokovi}
gentinac doveo do vrhunca, a Bart je koristi ne samo u ovom romanu nego i u romanu Himera), zato
{to junaci kwièvnog dela mogu lako postati ~itaoci, odnosno autori fiktivnog sveta u kome su
junaci (to nas podse}a i na{u sopstvenu fikcionalnost, a to je ideja draga seworu Borhesu) i zato
{to je ova ideja ~ista kwièvna ilustracija beskrajne regresije kojoj on kao autor moè dati li~ni pe~at.
Drugo poglavqe Bartove kwige, Danono}no
putovawe, suo~ava ~itaoca sa naratorom koji pripoveda i pliva u okeanu pri~e, i ~italac odmah
shvata da je re~ o spermatozoidu koji pri~a pri~u
o celoj jednoj generaciji od koje je samo on preìveo. Bartov pripoveda~ rekapitulira ontologiju,
a nasle|e koje prenosi nije samo literarno, nego i
mitsko. Wegov silazak u uterus je silazak u pakao
anatomije ali i u pakao spekulacije, pa ne treba da
~udi {to mu je Bart, recimo, pripisao poznavawe
radova Karla Gustava Junga. Bart preko ovog pripoveda~a izraàva cikli~nu ideju po kojoj Stvaralac i pliva~, odnosno spermatozoid, jedan drugog
stvaraju, jedan drugog uslovqavaju, odnosno krajwi
ciq wegovog stvarawa i putovawa neizreciv je, a
to je podru~je }utawa. Pripoveda~ je suo~en sa problemom vremena, jer ono }e predstavqati wegovu
smrt, pa wegova naracija zadobija formu transparentnog lavirinta, kako se pribliàva plima realnog.
Slede}a tri poglavqa kwige ti~u se takozvanog Stvoriteqa Ambrouza M______, kome je spermatozoid preneo u nasle|e ~itavu ma{ineriju prirodnih i dru{tvenih zakona, ali i sposobnost za
pri~u. Etimologija naratorovog imena, koji pri-
265
poveda u prvom licu, vrlo je jasna, on nosi ime velikog milanskog oratora Ambrouza, koji je komponovao veli~anstvene himne, ali je jo{ jasnija simbolika wegovog imena besmrtnost, lucidnost,
iluminacija. Sve dok se na telu ne pojavi znak za
ime, deca ga podrugqivo nazivaju Klara, ona,
ali kada mu se oko znaka na licu skupi ogroman roj
p~ela, onda porodica definitivno smatra da je
odrastao i da je spreman za dobrog govornika, kao
{to je bio i orator po kome je dobio ime.
Ambrouz nije samo veliki majstor snalaèwa
u lavirintu re~i nego je i donosilac novog sveta,
premda ose}a da ne moè korektno prevesti na jezik ono {to ose}a i vidi jer su mnoge re~i jednostavno neizgovorqive (Bartova, Beketova i Borhesova ideja }utwe kao posledweg kwièvnog akta). Umesto da mu hijeroglifski znak na licu postane znak uklapawa u svet, on mu stvara te{ko}e
i odvodi ga u samo}u i egzil, gde stvara fiktivne
svetove, tako|e lavirintske varijacije, misle}i
da bi mu savla|ivawe re~i moglo objasniti kqu~ne misterije tela, ali svet se ne pokorava re~ima. Kao pubertetlija, u ku}i zabave otkriva da u
svetu ni{ta nije onako kako izgleda ku}a zabave
je za druge zaista mesto zabave, ali za wega je ona
mesto straha i konfuzije pa, po{to ne moè da
prihvati arbitrarnost sveta u kome se milioni
qudi svakodnevno pro`diru (wegov brat Peter i
Magda nalaze pravi izlaz), odlu~uje da napravi
ku}u zabave za druge i tako postane wen tajanstveni upravnik.
Napredovawe iz pri~e u pri~u nije ni{ta drugo nego napredovawe iz lavirinta u lavirint. Od
miliona spermatozoida samo je preìveo narator
266
Miroqub Jokovi}
Bartovog prvog poduèg teksta. Ambrouz M_____,

svet u kome ìvi smatra lavirintom, ali i sve one
mitske pri~e koje stvara tako|e imaju formu lavirinta, a shodno tome i junaci wegovih pri~a gaje ose}awe da je svet veliki lavirint. Poglavqa, koja bi
po logici stvari trebalo shvatiti kao Ambrouzove projekcije, tako|e operi{u pojmom lavirinta:
naracija ~as napreduje, ~as ide unazad, u woj se ~italac vrlo ~esto izgubi, a najve}i deo narativnog
vatrometa sastoji se od razmatrawa granica prozne umetnosti, naratorove nesposobnosti da svoje
stavove pojasni ili privede kraju, ili od pravqewa planova za tuma~ewe i stvarawe imaginativnog
sveta. O~igledno je da u Bartovom romanu postoji
jedan lanac koji sa~iwavaju naratori, pri~e i ono
{to je ispri~ano, i u kome je dominantan sukob
stvarnog i fiktivnog, kona~nog i beskona~nog, i
da se taj lanac potencijalno beskrajnih regresija
nekako mora privesti kraju, odnosno narativni
brod se nekako mora usidriti, a narator isplivati iz okeana pri~e. Onaj koji pi{e sve tekstove,
pretpostavqeni autor, sumwa da je wegov ìvot
fikcija i zami{qa pri~u u kojoj se nalazi junak
koji ima iste sumwe kao i on i, povrh toga, pi{e
sli~an izve{taj o svom ìvotu, u kome se nalaze
junaci koji imaju iste probleme. Struktura bi se
po ovom modelu, u kome se problem uvek prenosi u
projektovani svet, mogla nastaviti u beskraj, ali
narator pribegava realnom re{ewu kako bi
pokazao da je wegova naracija fakti~ka pri~a o
wegovom ìvotu; on dozvoqava svojoj stvarnoj èni da mu ~estita ro|endan i da ga poqubi, ali to
je istovremeno i kraj wegove pri~e.
267
Struktura Bartovog romana, ovako ukratko ocrtana, otvara vrlo zanimqiva pitawa. Apstrahuju}i
mnoge semanti~ke probleme, pozabavimo se nekolicinom ontolo{kih, a pre svih autopoeti~kim eksploatisawem kwièvnog pisma, zatim palimpseisti~kim
odnosom prema nekim od najpoznatijih gr~kih mitova,
koji su ovekove~eni u kwièvnosti, i Bartovim
odnosom prema autobiografskom.
Bartov narator pripoveda o sebi ~as iz perspektive prvog ~as, iz perspektive tre}eg lica. To
je deo Bartove strategije koji mu omogu}ava da se
pozabavi artikulisawem ideje koja proìma wegove esejisti~ke radove o kwièvnosti, a to je ideja
o fikcionalnim karakterima koji postaju svesni
svoje fikcionalnosti i fikcionalnosti autora
koji ih je stvorio, {to u krajwem slu~aju vodi zakqu~ku da je i ìvot autora, koji ih je stvorio,
tako|e fikcionalan. Ovu ideju o fikcionalnosti
karaktera autora koji ih stvara, ~itavog sveta,
Bart realizuje na taj na~in {to u fikcionalnu strukturu uvodi i autora koji stvara fikcionalne
karaktere, odnosno govori o wegovom realnom ìvotu u toku stvarawa romana i stvarala~kim problemima, odnosno raspravqa o mogu}im na~inima
razvijawa romaneskne strukture, junaka, zavr{etka. îtalac moè, ali i ne mora, identifikovati
autora sa samim Bartom.
Naratorova zaokupqenost sopstvenom fikcionalno{}u i autorom koji ga stvara jeste deo
{ireg Bartovog koncepta i poimawa kwièvnih
mogu}nosti. Naime, Bart ne pristaje na tvrdwu da
je u literaturi sve ve} odavno re~eno. Ako je sve
ve} re~eno, ako nema ni~eg novog pod kwièvnim
nebom, ako smo osu|eni na ve~no ponavqawe, onda
268
Miroqub Jokovi}
se u najmawu ruku moè re}i jo{ jedna stvar: ni{ta.195 (Krajwe pitawe u ovom slu~aju je: da li ni{ta moè imati zna~ewe?) Ipak postoje i druge
mogu}nosti, pre nego {to se pristane na ovu krajwu. Prvo, postoji nada da krj puta moè uvek
predstavqati po~etak jednog drugog; zatim, istro{ene forme mogu se uvek di}i iz sopstvenog pepela kroz proces parodije, kao {to se i krajwa kona~nost moè uvek okrenuti protiv sebe. Ako to
predstavqa problem, onda se opet moè artikulisati ono kroza {ta su, pred kraj ìvota, pro{li
svi oni koji su pro{irili pripoveda~ke granice:
}utwa, op{ta anestezija.
îni se da je celokupna struktura ovog Bartovog romana, ali i wegovog pisma, me{avina svih
ovih mogu}nosti, odnosno svojevrsna igra. Kako
druga~ije razumeti na desetine kontradiktornih
naratorskih iskaza i naratorovu privrènost
umetnosti konstruisawa sveta pomo}u jezika? Kako druga~ije razumeti ironi~ne naratorske iskaze
o svetu u kome ìvi, nipoda{tavawe sopstvene
prozne umetnosti, kao i pisama autora ~ije stvarala{tvo poznaje? U poglavqu koje je naslovqeno
kao Life Story (@ivotna pri~a) Bart kaè za svog
naratora, odnosno junaka, da mrzi eksperimentalnu literaturu, literaturu kao samoprezir, literaturu koja ima otvoreno metafizi~ki karakter, kao {to je Beketova, Katlerova ili Borhesova,196 odnosno da mu je draà kwièvnost Apdajka, Simenona i drugih pisaca u kojima su situacije prizemnije i realisti~nije. Bartov narator
upravo stvara literaturu sa odlikama kwièvnosti koju ina~e prezire, {to se ne moè druga~ije
shvatiti osim kao igra. Kao {to je dobro poznato,
269
igra moè imati i ciq za sebe, ali ako ga ima i po

sebi, onda je situacija utoliko boqa. Narativna
igra koju Bart praktikuje u ovom romanu sa istro{enim formama, autopoeti~ka igra, igra jezikom,
fikcijska igra u okviru imaginarnog sveta sve
to govori da se na literaturu ne moè gledati kao
na kaput.
U ovom kontekstu bi trebalo shvatiti i Bartovo posezawe za mitovima koji su ovekove~eni u
literaturi. Modernisti su koristili mitove ili
aludirali na mitske situacije kako bi uop{tili
konkretnu proznu situaciju, kako bi je epistemolo{ki pojasnili. Wima je mit sluìo za bekstvo
iz vremena pripovedawa ili kao sredstvo za projekciju pripovedanog vremena. Bart ne koristi mit
kao sredstvo za bekstvo i projekciju, on ga koristi
kao sredstvo za oboga}ewe strukture,197 kao ve~no
prisutnu pro{lost jezika i znawa. U projekciji
Bartovog pripoveda~a, za Menelaja se na jednom
mestu kaè: Ne mari; ovo nije glas Menelaja, ovaj
glas je Menelaj,198 a to zna~i da je Bart izvr{io
malu revoluciju: on je ne samo preselio uzvi{ene
junake iz visokog ànra u niì, nego im je i podario ravnopravnost sa svakodnevnim junacima, pruìo mogu}nost samoiskazivawa, a to je u visokim
ànrovima bilo nemogu}e.199 Prema tome, mit kod
Barta nema status vremena pro{log, nego status
vremena sada{weg, status stalne prisutnosti (snaga
najboqih romana postmoderne kwièvnosti najjasnije se o~ituje u tvrdwi da su Znawe, Kultura,
Istorija simultane kategorije, da se kroz jezik u
sinhronijskoj perspektivi iskazuje potreba i
snaga za kulturnom pozadinom, odnosno za dijahronijskom perspektivom). Bartov pripoveda~ kaè
270
Miroqub Jokovi}
pri~am vam ovo kao {to je bilo, dok mitski junaci

o kojima on pripoveda kaù pri~am vam ovo kao
{to jeste.200
U poglavqu koje je naslovqeno Autobiography: a self-recorded Fiction ma`da se najboqe vidi
Bartov odnos prema autobiografskom. Dobro je
poznato da su modernisti poklawali veliku pa`wu li~nom iskustvu, odnosno da su autobiografske elemente uspe{no transponovali u kwièvnost, ali striktno autobiografska dimenzija Bartovog ìvota, za wegovu koncepciju literature
malo zna~i. Estetske teme su, za ovog pisca, daleko
zanimqivije. Narator pomenutog segmenta iz ovog
romana upravo se susre}e sa neopisivim te{ko}ama kada treba da opi{e svoja li~na iskustva. Po~etna re~enica wegove autobiografije je vi{estruko simptomati~na jer, izme|u ostalog, upu}uje
i na poreklo literature (oralna tradicija) i na
na~in ra|awa umetni~kog dela (orkestracija haosa, kako Bart obja{wava svoju poziciju), a beline
izme|u wenih sastavnih delova jasno ukazuju na
prezir autobiografskog poriva: You who
listen
give me live in a manner of speaking201/ Ti koj
slu{aj
si mi dao ìvot u nekom smislu govore}i. Ne{to malo daqe, u lavirintu sopstvenih
jezi~kih igrarija jo{ je eksplicitniji jer kaè da
nema milosti prema samosaàqewu, odnosno da je
oslobo|en te slatke naklonosti prema telu, samosvesti, narcisoidnosti, solipsizmu, okrutnosti,
ali i prema onome {to on sam otelotvorava, a to
su sklonost prema igri re~ima, prezir bi}a, malodu{nost.
Vi{e je nego o~igledno da se ovde radi o postupku parodirawa, a jasno je da je meta ovog Barto-
271
vog postupka, gledano iz jedne perspektive, sva ona

tradicija koju predstavqa umetnost Xemsa Xojsa
sa romanom Portret umetnika u mladosti. Ako
se Bartova svest o Narcisu, koji je postojao negiraju}i sve osim sebe (Narcis je metafora modernog umetnika), odnosno wegova svest o Eki, koja je
opstojavala podre|uju}i ìvot umetnosti pri~awa tako da je od we na kraju ostao samo glas (ona je
metafora postmodernog umetnika koji je pre svega
zainteresovan za diskurs), posmatra u kontekstu
ovog poglavqa, onda postaje jasnije gde su koreni
Bartovog izbegavawa politike, dru{tvenog i autobiografskog ìvota: ciq mu je da pokaè kako
ìvot nije realniji od umetnosti. Naprotiv, ako
je suditi po Bartovoj subordinaciji stvarnosti estetici, nije preterano re}i da je, mo`da, umetnost
realnija.
Ontolo{ke implikacije strukture Himere
su jo{ radikalnije, jer Bart ovim romanom ontologiju naracije dovodi do negacije. Naime, struktura Bartovog romana jasno pokazuje da narativna
tehnika i strategija u krajwem slu~aju uop{te ne
moraju imati nikakvog dodira sa sadràjima realnog sveta, odnosno da sadràji realnog sveta ne moraju posedovati opipqivu, odnosno vidqivu realnost. Izvor zna~ewa i wegova luka, iz koje ono
proizlazi i u koju se ukotvquje, ne mora biti stvarnost, nego moè biti svet formi, svet kulture, poluzatvoreni svet.
Kao roman, Himera je sastavqena iz tri romana koji su opet sastavqeni iz niza slojeva po sistemu kutije u kutiji. Prvi roman iz ove trijade,
Daniezedijad, sastavqen je iz sedam nivoa a naracija je zasnovana na sistemu koji postoji u Hi-
272
Miroqub Jokovi}
qadu i jednoj no}i. Genije koji predstavqa Barta,

pravi za sebe sedam koncentri~nih narativnih
krugova, zato {to je wegova devojka zakqu~ana iza
sedam brava: razgovor Daniezedijada sa {ahom Zamanom, pri~a o Daniezedijadu i [eherezadi, pri~a
o geniju, pri~a koju genije govori devojci koja je
zakqu~ana iza sedam brava, a to su ni{ta drugo nego pri~e iz Hiqadu i jedne no}i, zatim dolaze pri~e koje [eherezada pri~a kraqu, a to su iste pri~e
koje Bartov genije pri~a devojci, i na kraju dolazi
Zamanova pri~a Deniezedijadu. U svemu ovome glavna je struktura Hiqadu i jedne no}i, koja je potpuno iskori{}ena u vremenskom razvijawu svih slojeva, a ~italac toga postaje svestan tek na kraju romana. Bart se prikriveno pojavquje u strukturi
ovog prvog dela sve dok {ahova okvirna pri~a Hiqadu i jedne no}i ne poveè i ne zavr{i pri~e iz
svih prethodnih slojeva, gde se ve} jasno shvata da
je genije Bartova maska.
U drugom delu Himere, koji nosi naslov Perseid, unutar sloja koji predstavqa sam Bart, nalaze se dve pri~e: pri~a koju Perseus pri~a Meduzi, i pri~a koju Perseus govori Kaliksi, ali koja je prikazana posebnim jezikom, a to je Perseusovo odslikavawe onoga {to ga mu~i na muralima
koje je pre wega osmislila Kaliksa. Izme|u Perseusa i Kalikse, i wihovog dijaloga na muralima,
dolazi do ~udnog preplitawa u formi spirala
(Perseus ironi~no osvetqava svoja ranija dela).
Perseusov i Kaliksin dijalog otelotvoruje i Bartovu romanesknu strategiju koja zadobija formu
spirale, {to je slu~aj i sa Kaliksinim i Perseusovim muralnim dijalozima (Bart, naime, autore-
273
fleksivno osvetqava svoju kwièvnu karijeru,

itd.).
U tre}em delu Himere, Belerofonijadi, Bart,
opet, unutar jednog kruga pravi pet koncentri~nih
krugova-pri~a, po spiralnom principu: Belerofonovo obra}awe Melanipi, Belerofonovo obra}awe Filonoi i jedna pri~a koja je sastavqena od
tri dela, u kojoj se nalaze informacije o tome kako je Polieidis napisao Himeru, odnosno kako se
Belerofon upoznao sa Melanipinom majkom. Bart
u ovim slojevima citira Roberta Grejvsa i na taj
na~in obja{wava ne samo drugi i ~etvrti sloj nego
se pribliàva okvirnoj pri~i tre}eg dela, u kojoj
se pojedini junaci izjedna~avaju sa Xonom Bartom
(Polieidis).
11.
TAMO GDE SE NAZIRU
GRANICE JEZIKA
Uvek sam znao da nas velika iznena|ewa
~ekaju tamo gde smo kona~no nau~ili da
nas ni{ta ne iznena|uje, a pod tim podrazumevam da se ne ~udimo ru{ewu nekog reda.
(H. Kortasar, O ose}awu za fantasti~no, Drugo putovawe, Rad, Beograd, 1996, str.
181)
I tako }u na kraju zaspati, ali prethodno }u sti}i da se upitam da li }emo jednog dana umeti da pre|emo iz stava, u kojem jo{ uvek odjekuje pokli~ lovca, u puno}u ada|a, a otuda u zavr{ni alegro koji pevu{im jedva ~ujnim glasom, da li }emo biti kadri da se pomirimo sa svim onim {to
je ostalo iza nas.
(Hulio Kortasar, Apokalipsa u Solantinameu, Rad, Beograd, 1998, str. 39)
(...) on je kao ~ista sada{wost koja se ispoqava ili ne ispoqava u ovoj prqavoj sada{wosti punoj odjeka pro{losti i obaveza budu}nosti (...) a ti koji me ~ita{ misli{ da izmi{qam; nije va`no, odavno ve}
275
qudi mojoj ma{ti pripisuju ono {to sam

stvarno doìveo, ili obratno.
(Hulio Kortasar, Kraj etape, Rad, Beograd, 1999. str. 7098)
Za razliku od Borhesa, ~ije se kwièvno pismo
moè prepoznati po osobenom tipu intelektualne
fantastike, strategiji intertekstualnosti koja je
orijentisana na evropsko kulturno stablo, preciznije, na englesku kwièvnost, po eruditskim mistifikacijama, istraìvawu sveta na osnovu wegove irealnosti, la`nim pripisivawima, lavirintskim projekcijama i tehnikama udvajawa, po
osobenom sistemu simbola i koncepciji kwièvnosti kao igre, kwièvno pismo Hulia Kortasara
prepoznaje se po drugim osobenostima. Premda nikada nije u eksplicitnoj diskurzivnoj formi izloìo obrise svoje poetike bila mu je draga ona
tvrdwa wegovog prijateqa, isto tako slavnog pisca Karlosa Fuentesa, da svako qudsko bi}e ima
pravo da tajnu ponese sa sobom u grob, pa prema tome i svaki kaziva~ pri~a zadràva pravo da ne razjasni sve tajne svoje proze ipak se relativno lako uo~avaju diferencijalne karakteristike i svet
osobenih simbola ovog pisca.
Kao prvo, Kortasarovo pismo odlikuje se osobenim tipom fantastike, koja je ili psiholo{ke ili
ludi~ke provenijencije. Ako u pismu Horhe Luisa
Borhesa susre}emo izgra|eni svet simbola koji su
rezultat rada imaginacije u svetu kwièvnih jezika i jezika kulture (lavirinti, pustiwe, enciklopedije, kwige), u pismu Hulia Kortasara nailazimo na sli~ne lavirintske i pustiwske projekcije
koje su posledica rada na jeziku, kulturi i bibli-
276
Miroqub Jokovi}
oteci ali i rezultat pa`qivog posmatrawa sveta

kroz prizmu fantasti~nog i ludi~kog. Ako je Borhes sav u biblioteci, radnoj sobi, enciklopediji,
starim rukopisima i geografskim kartama, Kortasar je sav na ulici, gradili{tima, sa malim i
pobuwenim qudima,202 umetnicima i wihovim problemima. Kortasar puno duguje Borhesu, on to nikada nije ni krio,203 ali Borhesovu plovidbu kroz
jezik i prema jeziku, kroz kulturu i prema kulturi
pro{irio je koncepcijom otvorenog kwièvnog
dela, koncepcijom kwièvnih igara kako u smislu
pronalaèwa novih kwièvnih formi u kojima
~italac nalazi svoje mesto, tako i u smislu ~itala~kog zadovoqstva u procesu de{ifrovawa semanti~kog potencijala wegovog kwièvnog pisma204.
Portretisawe kwièvnog junaka postupkom dijaloga, jezika, intelektualnih ideja, dakle, pozivawem na ono {to predstavqa ontologiju svakog ìvog bi}a, jeste Kortasarova specijalnost. Grad kao
lavirint, podzemna èleznica kao lavirintska projekcija, politika i diktatura kao apokalipti~ne
projekcije, jezik kao potraga za apsolutom, telo i
psiha kao na{e lavirintske nepoznanice, ìvot
kao jedna vrsta igre u lavirintskom socijalnom i
politi~kom okruèwu, jesu tako|e za{titni znaci ovog kwièvnog princa. Kortasar je na maestralan na~in poqe umetnosti uveo u svet kwièvnosti kao tematski kompleks, pa je tako wegovo
pismo poznato po pomiwawu najpoznatijih kwièvnih, slikarskih i muzi~kih imena prevashodno
iz XX veka, ali i pisama koja ~ine okosnicu ove
tri umetni~ke tradicije. [ta tek re}i o pribliàvawu nemogu}em, o intelektualizmu, o svetu ti{ine, o me{awu poezije i proze, o proznom postup-
277
ku kao strategiji improvizacije, o stvarawu hibridnih kwièvnih ili transgresivnih formi koje
nijedan terminolo{ki aparat ne moè vaqano opisati? [ta re}i o politici kao eti~koj akciji, o humoru, parodiji, o ose}awu apsurdnosti kojim je proèto pismo ovog maga kwièvnosti XX veka, o
erotskom, o junacima koji se sve vreme ~udno, ali
dostojanstveno drè i koji su naj~e{}e suo~eni sa
apsurdnim, sa smr}u, sa apokalipti~nim prizorima, podsvesnim i nemogu}im, sa granicama svakodnevnog jezika iza koga tek po~iwe prava kwièvnost.
Iako svoje poeti~ke poglede, svoj poeti~ki kredo nije izloìo, poput mnogih pisca XX veka, u zasebnoj teorijskoj ili kriti~ko-esejisti~koj formi (a pisao je kwièvne eseje), Kortasarova poeti~ka mapa ipak se moè vaqano sagledati kroz
wegovo kwièvno pismo, u kome se uvek nalazi poneki junak koji se bavi autopoeti~kim razotkrivawem i otkqu~avawem onoga {to je sam stvarao,
preko drugih formi kwièvnog izraàvawa koje
su postale omiqene u XX veku, a tu se, pre svega,
misli na formu intervjua koja piscu pruà mogu}nosti raznorodnih razotkrivawa, koje mu ina~e
prozno pismo ne omogu}ava. To je ona dobro poznata razlika izme|u implicitne i eksplicitne poetike. Hulio Kortasar je u svom ìvotu, koji predstavqa neku vrstu dobrovoqnog izgnanstva, dao
mno{tvo intervjua, ali nikada od svog kwièvnog
pisma nije pravio mit, niti je intervjue koristio
kao sredstvo reklame, a ba{ u wima dotaknuti su
ili su rasvetqeni neki kqu~ni prozni problemi.
Kortasarovi intervjui pokazuju da su wegovi sagovornici imali posla sa nesvakida{we obrazo-
278
Miroqub Jokovi}
vanim i obave{tenim piscem, kako na nivou sinhronije, tako i na nivou dijahronije, sa autorom
koji je u svemu imao meru, sa stvaraocem koji se
klonio krajnosti premda je uveliko radio na razmicawu granica kwièvne tradicije i ispisivawu potpuno nove kwièvnosti.
Mo`da se ta te`wa za razmicawem granica
kwièvne tradicije i za pribliàvawem nemogu}em najboqe vidi u wegovom uverewu da je kwièvnost druga verzija jedne nemogu}e prve verzije ne~ega {to smo sawali da napi{emo a nismo mogli.205 Nemogu}e je realnost, kao {to je i ti{ina
realnost, kao {to je i muzika ti{ine realnost.
Kwièvnost je neka vrsta mentalnog noà pomo}u
koje se istraùju novi regioni percepcije i poimawa sveta, u tom smislu wegovo prozno pismo nije zasnovano na la`nim te{ko}ama, la`nim zagonetkama, la`nim komplikacijama i misterijama,
niti ono ima geometrijski i kartezijanski duh. U
svom pohodu kroz jezik, kroz ono {to je ~itavog
ìvota radio i stvarao, koristio se postupkom sinestezije i strategijom muzike, a to zna~i da je
lomio kako bi u kwièvnosti konstruisao. Za
ovog qubiteqa pesni~kog jezika, za ovog maga spajawa proze i poezije, sinestezija ima estetsku lepotu jer omogu}ava upravo ono na ~emu on u svojim
poeti~kim istraìvawima insistira, a to je postupak lomqewa. Sinestezija (slu{ati rukom, mirisati o~ima, dota}i stvari uhom, slu{ati muziku
ti{ine) pruà ~oveku ose}awe da se realnost moè istraìti, ne samo pomo}u ~ulnih sposobnosti
nego i pomo}u ~ulnih mogu}nosti sinestezije. Na
poeti~kom planu Kortasar je napravio, ba{ zahvaquju}i ovoj sinestezijskoj strategiji, maestralan
279
spoj onoga {to na prvi pogled izgleda nespojivo:

prozu i poeziju, realno i nadrealno, otvoreno i zatvoreno delo, racionalno i iracionalno u junaku,
karnevalsko i metafizi~ko, uzvi{eno i trivijalno, itd. Kako sinestezija ima ne~eg improvizatorskog u sebi, nije nikakvo ~udo {to se Kortasarovo
prozno pismo u velikoj meri oslawa na xez muziku.
Naime, kao {to xez muzi~ari nikada ne sviraju po
notama, ve} vi{e vole da improvizuju, {to kulminira u solo partijama, tako i Kortasar na sintagmatskoj i paradigmatskoj osi svog pisma ~ini ono
{to rade xez muzi~ari: on improvizuje ali ne na
bezobli~an na~in, bez granica, bez forme, bez melodije. U kwièvnosti postoje i teme i forme i
mogu}nost jezi~kog pristupa datoj formi i temi,
ali ako se u kwièvnosti zauzme stav xez muzi~ara, onda improvizacija na datu formu podrazumeva postojawe pri~e i pode{avawe prema toj formi iz perspektive ba{ te forme. Poput Malarmea, Kortasar veruje da se zna~ewe nalazi i u artikulaciji onoga {to je izme|u znakova, u praznini, u ti{ini, u intervalima koje one tvore, ali ne
samo to, zna~ewe se nalazi i u izmewenom na~inu
~itawa, a to zna~i da Kortasar voli ~itaoca ortaka, ~itaoca kao sau~esnika, ~itaoca koji otkriva vlastitu fikcionalnost i mogu}e autorstvo,
~itaoca koji moè da preuzme ulogu tradicionalnog naratora, a to zna~i da moè na sebe preuzeti
ulogu sau~esnika i sapatnika onog iskustva kroz
koje romansijer prolazi. I sam Kortasar je bio
takav ~italac. On, koji nikada nije voleo da govori o klasi~nom na~inu uticaja, o toj re~i koja je
iskovana iz o~ajawa od strane onih koji ne mogu da
na|u pravu re~ za genija, ve} pre o specifi~nom
280
Miroqub Jokovi}
tipu bratstva na jednom su{tinskom planu, bratstva koje ose}a ideje, senzacije, intuitivna kretawa u kulturi, on nije èleo da bude intelektualna
i kwièvna sila koja primorava, ve} vi{e prijateq koji je u blizini i koji pomaè kada je to
neophodno. Kad se ima u vidu ovakav Kortasarov
stav, postaje razumqivo {ta je to {to predstavqa
koherentnu estetsku pozadinu wegovog pisma.
Poput Borhesa i Sabata, i Kortasar je kao pisac okrenut pismima engleskih i francuskih autora.206 Nadrealisti~ka iskustva jesu familijarna Kortasarova iskustva, ali on nije pod wihovim
uticajem, iz prostog razloga {to je svet video na
nadrealisti~ki na~in pre nego {to je i saznao da
su oni imali tako|e sli~na iskustva. Prema tome,
kada se govori o nadrealizmu kao koherentnoj estetskoj pozadini koja je bila inspirativna za ovog
pisca, treba odmah re}i da je nadrealizam stil wegovog umetni~kog bi}a jer se nadrealist ne moè
postati, jer je nadrealizam vizija, unutra{wa sloboda koja traì izraàvawe u pisanoj formi, pa
se za wegovo umetni~ko pismo s pravom moè re}i
da je neka vrsta ontolo{ke fabulacije jer proisti~e iz ontolo{kih temeqa mitov, kroz koje se
otkriva kolektivno nesvesno, a koji predstavqaju
svekoliku ba{tinu qudske rase. U nadrealnom poretku Hulia Kortasara sve je otvoreno, jer u wegovom sistemu ni{ta se ne zakqu~uje niti i{ta po~iwe, zato on profetski zakqu~uje da se kao pisac
ponekad mogao i upla{iti jer je shvatio da je
funkcionisawe fantasti~nog mo`da jo{ neumoqivije nego funkcionisawe fizi~ke stvarnosti207 neosporni zahtevi fantasti~nog blistaju
prakti~no nezamislivim mogu}nostima. Fanta-
281
sti~no nastaje iz preme{tawa, naglog o~u|ewa pa,

shodno tome, fantasti~no nema proznu, nego pesni~ku strukturu. Fantasti~no je za Kortasara neka vrsta nostalgije, predah u neumoqivoj opsadi
koju determinizam gradi oko ~oveka, i ne samo to,
fantasti~no zahteva obi~an razvoj vremena. Fantasti~no se prepoznaje po trenutnoj promeni u okviru redovnog stawa. U dobroj fantasti~noj kwièvnosti neophodno je da ono {to je izuzetno postane i pravilo, ali tako da se ne promeni uobi~ajena struktura u koju se fantasti~no uvuklo. Nasuprot ovome, u lo{oj fantasti~noj kwièvnosti,
natprirodni obrisi se zarivaju kao trenutni i
prolazni klinovi u ~vrstu masu uobi~ajenog; u toj
vrsti literature uobi~ajeno vreme se pomera u korist full-time fantastike, a natprirodno preplavquje celokupnu strukturu. Bez obzira da li je re~
o nedovoqnom uvo|ewu u uobi~ajene okolnosti
ili o wihovom potpunom odbacivawu, Kortasaru
kao piscu smeta kada ne moè da oseti ubedqivo
povezivawe raznorodnih materijala, kada nema osmoze izme|u fantasti~nog i uobi~ajenog, {to je
ina~e ~est slu~aj u gotskoj kwièvnosti. O~igledno da je Kortasar dobro definisao prirodu onoga
{to je u kwièvnosti XX veka Latinske Amerike
postalo wen za{titni znak, a to je magi~ni realizam {to se dobrim delom moè primeniti i na
wegovu kratku prozu koja nastaje u duhovnom stawu
napu{tene logike kada pesni~ki principi trijumfuju, {to za posledicu ima prevazilaèwe tradicionalnih ànrovskih kategorija, stvarawe novih
hibridnih formi, u kojima se poezija stapa sa prozom da bi se tako stvorilo poqe za novu ose}ajnost. Naravno, ne bi trebalo zaboraviti ni iskus-
282
Miroqub Jokovi}
tva francuskog novog romana ~iji se poeti~ki

tragovi u nekim segmentima Kortasarovog pisma
lako mogu detektovati, pre svega, u ànrovskim
pomerawima.
Mo`da se to poimawe novih, hibridnih formi
koje odgovaraju novom senzibilitetu, najboqe vidi u Kortasarovim pogledima na umetnost romana.
Ovaj pisac od nerva nikada nije mogao tako olako
prihvatiti zapaàwa najpoznatijih kwièvnih
teoreti~ara (@an Rikardu, recimo) da je roman
XX veka prestao da bude umetnost stvarawa pri~e
i da zavr{ava u krajnosti, da je postao pri~a o pisawu. Kortasar priznaje da je u tom smislu pomalo
i staromodan, da se s tom tvrdwom samo delimi~no
slaè jer kada se pisac usredsredi na pri~u o pisawu, opasnosti uvek vrebaju. Pre svega, roman u
tom smislu postaje neka vrsta ogleda, filozofske
rasprave ili puta za preno{ewe ideja koje se izraàvaju kroz pri~u, a pri~a se u onom klasi~nijem
smislu gubi. Ja sam staromodan u tom pogledu i u
mnogo kom drugom, i za mene roman mora nadasve da
bude pri~a. On mora da sadrì pri~u. Svakako, lepota, vrednost i zna~ewe te pri~e zavise od svih
drugih elemenata koje joj romanopisci mogu dodati. Ako je sve to zarad pri~e, onda imate bestselere. To je tek pri~a, ali kada Tolstoj pi{e on
kazuje jednu od najve}ih pri~a kwièvnosti i, istovremeno, on postiè da ona podupire celu jednu
filozofiju ìvota, celu filozofiju qudskih odnosa; pa tako on poprima novu dimenziju. Ako se
roman moè svesti samo na pri~u koju pripoveda,
onda on daleko ne dopire, ali ako se roman moè
svesti iskqu~ivo na wegovu pisanu stranu, onda
je to vrsta ve`be iz stila ili puko eksperimen-
283
tisawe novim stilom, novom upotrebom jezika i

onda je on mawkav.208 Kortasar je priznavao da su
mnogi moderni romani zasnovani na Rikarduovoj
tezi velike kwige, ~ak su puni novih otkri}a, ali
~inilo mu se da povodom wih iskrsava problem
terminolo{ke prirode, odnosno problem hibridnih ànrova. Moèmo li takve kwige, koje se ~itaju kao zanimqive kwige o antropologiji, filozofiji ili zanimqive nau~ne kwige, nazivati romanima? Kortasar lucidno uo~ava da za nove stvari, za nove ideje koje se ti~u novih formi wièvnosti, imamo potpuno izan|ao terminolo{ki aparat, a problem je u tome da se za nove stvari na|u
nove re~i. ôvek XX veka ima potpuno druga~ije
poimawe vremena, prostora, umetni~kih formi,
jezika, od ~oveka prethodnih vekova. Realnost se
vi{e ne moè zamisliti u binarnim odnosima, niti se u wu moè proniknuti preko ba{tine pro{losti ili pragmati~no, preko svojih ~ula i duha.
Iako je toliko napredovao u raznim znawima o sebi i svetu, ~ovek je sebi i daqe velika misterija.
Pravi pisac, i pravi pesnik, i pravi umetnik jeste
~ovek koji u sebi odràva dete ìvim, on upravo
traga za onim misterioznim u sebi, u okolini, u jeziku, u formama; on traga za na~inima poni{tavawa sopstvene apsurdnosti sluè}i se pri tom
humorom tom svetlo{}u koja probija tamu zamrznute logike, inteligencije, refleksije, zakona i
re~enica.
Premda je vrlo dobro znao da oslu{kuje literarna kretawa francuske kwièvnosti, skoro ~itav
ìvot proveo je u Francuskoj, premda se u wegovim
kwièvnim tekstovima uo~avaju razli~ite stilske fasade jezika, Kortasar je nesvakida{we dis-
284
Miroqub Jokovi}
tinktivan pisac i jedan od najoriginalnijih autora u kwièvnosti XX veka. Iako se oku{ao u razli~itim ànrovima, ipak se u wegovim jezi~kim
mreàma naslu}uje nesvakida{wa saglasnost izme|u proze i poezije, kra}ih i duìh kwièvnih
formi, umetni~kog pisma koje je strpqivo izgra|ivao, esejisti~e artikulacije i eti~ke akcije.
Bez obzira da li ~itali wegove pri~e i pripovetke ili wegova romansijerska ostvarewa, vidi se
da su ga opsedali isti problemi, ali se uo~ava da
kod wega nikada nije bilo ponavqawa u jezi~kom
smislu ili u smislu proznog postupka. Koje god se
Kortasarovo pripoveda~ko ostvarewe uzelo u razmatrawe, da li pri~e iz Zveriwaka (Bestiario, 1951)
ili Kraja igre (Final del juego, 1956), da li tekstovi
iz Tajnog oru`ja (Las armas secretas, 1959) ili ostvarewa iz Vatre svih vatri (Todos los fuegos el
fuego, 1966), da li projekcije iz Oktaedra (Octaedro, 1974) ili tekstovi iz zbirke Neko ko se tuda
smuca (Alguen que anda por ahy, 1977) ili one iz Tamo nekog Luke (Un tal Lucas 1979), da li pri~e iz
kwige Toliko volimo Glendu (Queremos tanto a
Glenda, 1980) ili one iz Raskoraka (Deshoras, 1982),
jasno je da svi wegovi junaci imaju posla sa nekakvim lavirintima (sa nepoznanicama kao {to su
grad, brod, kavez, {kola, boks me~, revolucija, vlast, more, tekst, podzemna èleznica, gradili{te,
telo, psiha, jezik, itd.) u kojima su, hteli to ili
ne, suo~eni sa nekom vrstom igre (igraju se qubavnici, kriminalci i sitni preprodavci, revolucionari i vlastodr{ci, pesnici kwièvnim
tekstovima, policajci i obi~ni qudi, kapetani i
putnici, itd.), a sve se to zavr{ava naknadnim verbalnim projekcijama junaka koji pri~aju o predo-
285
se}awu smrti, slepim putevima, porazu, saznawu da

apsoluta nema, da su svi na{i putevi poplo~ani
apokalipti~nim ostvarewima i oivi~eni svakojakim kavezima. Kortasar je majstor nagove{taja,
majstor su~eqavawa vremena pripovedawa i pripovedanog vremena. Po{to su svi wegovi junaci
prikazani i dimenzionisani jezikom i uhva}eni
u trenucima egzistencijalnih stawa kao {to su
qubav, smrt, poraz i uspeh, ispovest, priprema za
borbu, samo}a, trenuci umetni~kog uìvawa, potreba za opravdawem ìvota u velikom gradu, Kortasar ~itaoca zna da zaintrigira nagove{tajem
kraja pri~e, ili odlagawem wenog kraja, ili zna da
je zaodene u jezi~ku poplavu i lirsku meditaciju
otkrivaju}i tako poziciju i stawe naratora u svetu lavirintskih projekcija. Kortasarove pri~e i
pripovetke pokazuju neverovatno inventivnog autora koji ~itaoca pridobija strategijom odsutnog,
strategijom ti{ine, polivalentnim, mogu}nostima igre i kombinatorike, a kako ~italac druge
polovine XX veka voli da u~estvuje u proizvodwi
kwièvnog zna~ewa u ostvarivawu kwièvne
strukture, kako voli da pothrawuje iluziju o
kreativnosti dok ~ita, nije nikakvo ~udo {to je
odavno postao jedan od najcewenijih autora u
kwièvnosti XX veka. Najve}i broj Kortasarovih
kra}ih pripoveda~kih ostvarewa jesu antologijske tvorevine, majstorije u svakom smislu re~i.
One pokazuju autora koji je apsolutno svestan onoga {to stvara, pisca koji je pa`qivo pro~itao
Poa, Hotorna, Ambrouza Birsa, Sakija, Jakobsa,
Kiplinga, Dansija, Fostera, Lugonesa, majstora
Kirogu i Borhesa. Do pojave ovog specijaliste hazardnih igara u jeziku, svetska kwièvnost nije
286
Miroqub Jokovi}
poznavala junake koji u svom dvori{tu diù ve{ala, povra}aju ze~eve, junake koji u staklenoj tegli
otkrivaju pravi zveriwak, junake koji se pretvaraju u aksolotle, one koji u hotelima neguju svoju
izmi{qenu decu, one koji premla}uju umetnike
upravo zbog ekstaze i transa u koji su pali i druge
koji u svemu tome uìvaju, ili one koji sekirama
pretvaraju tu|e ja u ta~nost, junake koji na sopstvenu ku}u, kulturu, jezik, ìvot, telo, gledaju kao
na lavirint; do pojave ovog intelektualnog xeparo{a, ~arobwaka koji na nevi|en na~in spaja farsu i metafiziku, nismo znali za krajnosti besmisla do kojeg moè dovesti ~ist razum i logika, nismo znali za anonimne likove koji u ma{ti ubijaju oboàvana bi}a kako bi sa~uvali mit o wihovom
savr{enstvu, nismo imali nikakvih predstava o
grubijanima koji znaju da sa krsta niko ne silazi
ìv, nikakvih znawa o famama i kronopijama. Lepota ovih i drugih Kortasarovih ma{tarija nije
samo u tipu junaka u fenomenalnom ose}awu za
prozni detaq, za situaciju, za jezik; lepota ovih
kratkih pripoveda~kih ostvarewa nalazi se u na~inu na koji su ispripovedane (prvo, drugo, tre}e
pripoveda~ko lice), u nesvakida{wem su~eqavawu vremena pro{log i vremena sada{weg, pripovedanog vremena i vremena pripovedawa, u iznenadnom jezi~kom obrtu u kome ~italac tek na kraju
saznaje da onaj ko pri~u pripoveda jeste wen stvarni junak. U hronotopskim koordinatama Kortasarovih kratkih tekstova nema ponavqawa, {to je
jedna od osobina po kojoj se razlikuju majstori od
epigona. Bez obzira da li wegovi junaci (naratori) ìve na periferiji nekog evropskog grada kao
{to je Pariz, ili na periferiji nekog latinoame-
287
ri~kog grada kao {to je Buenos Ajres ili Montevideo, bez obzira da li su bokseri ili pesnici, turisti ili sitni kriminalci, glumci ili gledaoci,
umetnici ili prostitutke, ili izbijaju iz neke od
autobiografskih zona samog autora, oni su upravo
prepoznatqivi po onom neponovqivom isku{avawu granica jezika, po onoj nesavladivoj èqi da se
drugome prenese to jezi~ko iskustvo, taj poetski
izvor koji zra~i zna~ewem. Sa kakvim majstorstvom Kortasar tematizuje laboratoriju stvarawa
pri~e i razvojni luk ~itavog svog pisma, sa kakvim
majstorstvom ubacuje autobiografske elemente u
neke od svojih kra}ih proznih tvorevina ili opisuje apsurdne situacije iz svakodnevnog ìvota, sa
kakvim majstorstvom se u ovim pri~ama prelazi iz
sna u re~i, sa kakvom ubedqivo{}u se pri~a i
pi{e o mrtvima, sa kakvom ume{no{}u se koristi
humor, parodija i postupak intertekstualnosti!
To se u kwièvnosti ne sre}e ~esto i zato nije nikakvo ~udo {to Kortasar ve} odavno predstavqa,
uz Borhesa i Sabata, sveto trojstvo argentinske
kwièvnosti i jednog od najboqih pisaca XX veka.
11. 1. Nikad istim putem
Sve u svemu, ose}am se duboko usamqenim, i mislim da je to dobro. Ne ra~unam
sa teìnom zapadwa~ke tradicije kao vaè}im paso{em, a kulturno sam veoma udaqen od isto~wa~ke tradicije, u koju tako|e ne èlim da se uzdam radi kompenzacije. Istina je da sve vi{e gubim poverewe
u sebe, i zadovoqan sam. Pi{em sve gore sa
estetskog stanovi{ta. Radujem se jer se
288
Miroqub Jokovi}
mo`da bliìm ta~ki odakle }u mo}i po~eti da pi{em onako kako ja mislim da
treba pisati u na{e vreme. U izvesnom smislu to moè da izgleda kao neka vrsta samoubistva, ali boqe i samoubica nego zombi. Neko }e pomisliti da je pisac koji se
upiwe da uni{ti svoj pribor za rad apsurdan slu~aj. Ali meni se pribor ~ini la`nim. Ho}u iznova da se snabdem, polaze}i
od nule.
(Hulio Kortasar, u: Luis Hars, Pukovnik igra {kolice, BIGZ, Beograd, 1980,
str. 186)
Najpoznatije romansijersko ostvarewe Hulia
Kortasara jeste roman [kolice.209 To je jedno od
najoriginalnijih kwièvnih dela XX veka, roman
koji je bio i ostao profetsko kwièvno delo sa ma
kog aspekta ga posmatrali. Kako se Kortasarove
[kolice mogu ~itati iz razli~itih perspektiva,
o ovom prizmati~nom jezi~kom znaku moè se raspravqati iz razli~itih uglova. Ako se prihvati
tradicionalan na~in ~itawa slede}i redosled
stranica210, onda imamo posla sa psiholo{ko-intelektualnim romanom; ako se prihvati druga sugestija pisca pa se prati sled poglavqa po kqu~evima koje nudi pisac na kraju svakog poglavqa,211
onda imamo posla sa tekstom u kome filozofska i
ludi~ka funkcija odnose prevagu nad psiholo{kom funkcijom. [kolice nisu zanimqive samo
zbog neuhvatqivog odnosa koji vlada na relaciji
~italac kwièvni tekst, one su jo{ zanimqivije iz perspektive ustrojstva samog kwièvnog teksta212. Naime, [kolice imaju trodelnu strukturu:
289
u prvom delu, S one strane, autor je koncentrisan na ìvot svog glavnog junaka Horacija i wegove partnerke Mage u megapolisu kakav je Pariz,
u umetni~kom okruèwu wihovih prijateqa; u drugom delu, koji se zove S ove strane, Horacio se
vra}a u Buenos Ajres, posle razli~itih duhovnih i
mentalnih kriza, i nastavqa ìvot sa svojom nekada{wom verenicom Gekrepten, kre}e se u krugu
svojih prijateqa koji ~ine Traveler i Talita, radi u jednom cirkusu, a potom u jednoj od ustanova za
stara i poreme}ena lica, da bi na kraju zavr{io u
sli~nim krizama; u tre}em delu, S drugih strana, i podnapomenom da je re~ o neobaveznim poglavqima, nalazi se heterogeni materijal koji je
vezan za prethodna dva dela, ise~ci iz novina, citati iz razli~itih filozofskih, psiholo{kih i
antropolo{kih kwiga kao i autokriti~ki tekstovi jednog od Horacijevih prijateqa, izvesnog pisca Morelija, koga Horacije ~esto pose}uje posle
jedne saobra}ajne nesre}e. [kolice ne samo da se
mogu na razli~ite na~ine ~itati,213 [kolice su
kwiga koja u sebi ima vi{e kwiga pa se, prema tome, mogu i na razli~ite na~ine tuma~iti. Ovo
Kortasarovo remek-delo u isto vreme je zanimqiva pri~a o jednom stilu ìvota u velikom gradu
kakav je Pariz, to je sasvim originalna vizija sveta i wegovog posmatrawa iz ugla umetni~kog
miqea, to je autorefleksivni roman koji pokazuje
puteve svog nastanka, konkretna teorija kwièvnosti u prakti~nom romansijerskom ostvarewu,
zasnovana po ugledu na ~itaoca, antropolo{ka vizija savremenog sveta sastavqena iz jezi~kih mozaika koji su ostvareni pomo}u svih poznatih romansijerskih tehnika, briqantan jezi~ki lavirint po
290
Miroqub Jokovi}
kome se ~italac kre}e zahvaquju}i Uputstvu za

upotrebu, jedan od najboqih romana koji je ikada
napisan na temu migracija, duhovnih i fizi~kih
seoba, veli~anstvena polifonijska tvorevina u
kojoj svako sa svakim vodi dijalog i traga za nekom
vrstom apsoluta ili metafizi~kog ishodi{ta,
semanti~ki perpetuum mobile pred kojim je svaka
kwièvna metodologija unapred osu|ena na kapitulaciju, itd. [kolice su, stvarno, enciklopedijska kwièvna struktura koju su kriti~ari s
pravom imenovali pojmom totalni roman. Drugi
deo ovog hiperteksta jeste ogledalo prvog dela, a
oba dela se ogledaju u tre}em delu, delu koji predstavqa skladi{te najrazli~itijih kwièvnih otpadaka. Sva tri dela su lavirintske tvorevine214
prepune najrazli~itijih simbola, dvojnika, svakojakih kwièvnih ideja, disparatnih proznih postupaka koji savr{eno funkcioni{u u otvorenom
kwièvnom sistemu, a u krajwem slu~ju, sve to pokazuje da se pomerawe kwièvnih granica moè
uspe{no vr{iti postupkom montaè mozai~kih
tekstualnih jedinica u skladnu celinu. [kolice
su stvarno, s gledi{ta teksta, prava enciklopedija kakvih sve tu prosedea nema: tekst kao monolog,
tekst kao dijalog, tekst kao citat teksta, tekst u
tekstu, naporedo postojawe tekstova, tekst u tre}em
licu, proliferacija nezavr{enih tekstova, itd.
U ovom romanu postoji junak koji se zove Moreli i koji predstavqa poeti~ko na~elo [kolica.
Ovaj pisac, koga Horacio Oliveira zajedno sa ostalim ~lanovima koji ~ine Klub stalno pomiwe i
pose}uje, ima zanimqive poglede na jezik, umetnost romana, savremenu umetnost uop{te, a u krajwem slu~aju, wegovi pogledi savr{eno odgovaraju
291
i pokrivaju ono {to je prakti~no stvorio. Za

Morelija, koji nije obi~an pisac, a bi}e i za Kortasara, psihologija je re~ koja deluje kao matora
baba.215 Moreli je ube|en da se, u kwizi koju stvara, pona{awe wegovih junaka ne moè objasniti
uobi~ajenim psiholo{kim instrumentarijem, zato
{to ~ovek nije, nego traì da bude, tapka izme|u
re~i, postupaka, retorik. Wegovi junaci nalaze
se na teritoriji gde psiholo{ka uzro~nost zbuweno posustaje; ti junaci, koji su poput pozori{nih
lutaka, uni{tavaju jedni druge, vole se i mire se,
ne sawaju}i da ìvot u wima, kroz wih i uz pomo}
wih mewa svakojake kqu~eve, nezavisno od wihove
voqe. Ono ~ime Moreli karakteri{e svoje junake
jeste jezik, jeste govor, jesu ideje. Za wega kao i za
wegove junake pri~e o Edenu i hiqadugodi{wem
carstvu jesu samo jedna nostalgija vi{e, jedna zemqa Hurkalija, jedna figura koju treba pro~itati
druga~ije nego {to smo to do sada ~inili, a pod ~itawem on podrazumeva stvarawe. Moreli je ube|en
da se ova i sli~ne nostalgije mogu likvidirati po
kratkom postupku, pre svega otvorenom kriti~no{}u, jer svet }e uveliko biti od plastike i ne samo da }e se pretvoriti u orvelovsku ili hakslijevsku moru nego }e biti jo{ gori. U tom smislu Moreli defini{e poetiku svoje proze: tradicionalni roman ide pogre{nim putem jer je ~italac sputan prisilnim zadràvawem na razli~itim stupwevima dramskog, psiholo{kog, tragi~nog, satiri~nog ili politi~kog, a umesto toga trebalo bi
stvarati tekstove koji ne}e sputavati ~itaoca, nego }e ga pretvoriti u sau~esnika, tako {to }e mu
ispod konvencionalne radwe ukazivati i na druge,
ezoteri~nije pravce. Zapadni roman se zadovoqa-
292
Miroqub Jokovi}
va zatvorenim poretkom, pa Moreli smatra da se

tome treba suprotstaviti i potraìti druga~iji
izlaz, kao {to je, recimo, razgra|ivawe svakog
sistematskog izgra|ivawa karaktera i situacija,
a postupci kojima se pri tom razarawu treba sluìti jesu ironija, samokritika, nesklad i nepovezanost, parodija, intertekstualnost. Kako se u
kwièvnosti ne moè samo ve~no odbacivati, nego se ne{to mora i preuzeti, onda preuzimati samo ono {to ~ini most od ~oveka ka ~oveku i na taj
na~in stvarati prozu koja deluje kao koagulator
ìvqewa. Ako je romanti~arski pisac hteo da
bude shva}en ili preko svojih junaka ili preko
svoje biografije, ako je klasicisti~ki pisac hteo
da podu~ava i da bude vrhovni sudija u pitawima
semantike, onda pisac XX veka istovremeno mora
od ~itaoca napraviti sau~esnika, saputnika, on ga
mora uvu}i u avanturu stvarawa romana. Pisati
zna~i crtati svoju mandalu, svoj arhetipski kosmogram koji ima oblik kruga upisanog u kvadrat sa
izdeqenim lavirintskim podeocima, to zna~i izmisliti pro~i{}avawe pro~i{}avaju}i se. Sa ovakvim poeti~kim premisama, Morelijeva proza u sintaksi~kom smislu teì jednostavnosti i odatle
wegovo uverewe da ne pi{e povezano, da prozne
elemente treba fiksirati, u ~emu nikako ne uspeva.
Ono {to navodno ne uspeva Moreliju, polazi za
rukom Kortasaru. Naime, kada kompozicija stigne
do svojih krajwih granica, otvara se podru~je elemenata, i obrnuto. Kortasar, za razliku od Morelija, ne nastoji da napi{e roman nezavisno od logi~ke artikulacije diskursa, kod wega postoji neka vrsta logi~ke nagodbe, kod wegovog fiktivnog
293
dvojnika to ne postoji, pa su mu zato rezultati ni{tavni. Ako su slepci ti koji nas prosvetqavaju,
onda zna~i da su pravi jezik i prava stvarnost cenzurisani. Moreli ne prihvata bilo {ta iz jezika,
samo da jezik ne bi imao previ{e gramati~ki izgled. Jezik zna~i boravak u jednoj stvarnosti, ìvot u jednoj stvarnosti, premda je isto tako ta~no
da nas jezik ~esto izneverava. Morelijevi pogledi
na jezik govore da se ne mogu zanemariti logi~ke
strukture jezika, ali ukoliko se jezik upotrebqava u uobi~ajenom kqu~u, sa uobi~ajenim ciqevima,
preti nam umirawe a da ne saznamo pravo ime dana;
zato, zadatak svakog velikog pisca jeste da razara
kwièvnost, da razara kwige tipa kineskog svitka, kwige koje se ~itaju od po~etka do kraja, a to je
upravo ono {to ~ini Kortasar. Obojica razaraju
kantovske kategorije kako bi se izvukli iz blata
metafizike, obojici je jasno da se ne moè raskrinkati ne{to unutar sistema kojem pripada ono
{to treba raskrinkati, obojica dovode u pitawe
strukturu jednog jezika, jednog diskursa na kome je
po~ivala umetnost romana do druge polovine XX
veka, pa otuda one raznolike mogu}nosti ~itawa
iz Uputstva za upotrebu na po~etku [kolica. I
Kortasar i Moreli veruju da razumeju dela vremena koje sahrawuje svoje mrtve i ~uva kqu~eve tajni,
obojica proviruju preko poezije, snova, igre u ono
{to smo bili pre nego {to smo postali ovo {to ne
znamo da li jesmo.
Evidentno je da se Kortasar buni protiv jezika
koji je laàn, koji je konvencionalan, koji krivotvori i koji se koristi u neplemenite svrhe. Kortasaru je blisko uverewe da je jezik prepreka izme|u ~oveka i wegovog najdubqeg bi}a jer se naj~e{-
294
Miroqub Jokovi}
}e sluìmo jezikom koji nije u stawu da uhvati odre|eni dubqi vid i tip stvarnosti pa zato kaè:
Oduvek mi se ~inilo apsurdnim govoriti o preobraàju ~oveka ako istovremeno, ili prethodno,
~ovek ne transformi{e svoje instrumente spoznaje. Kako da se preobrazi ako i daqe upotrebqava jezik koji je jo{ Platon upotrebqavao? Su{tina problema nije izmewena; ho}u da kaèm da
je tip problema koji je navodio na razmi{qawe
Atiwane u V veku pre nove ere u osnovi ostao isti, jer se na{e logi~ke strukture nisu izmenile.
Pitawe je slede}e: moè li se u~initi ne{to drugo, moè li se do}i do ne~eg drugog? Daqe od logike,
daqe od Kantovih kategorija, daqe od ~itavog
intelektualnog aparata Zapada na primer, postuliraju}i svet kao neko ko bi postulirao ne-euklidovsku geometriju da li je mogu} napredak.
Da li bismo dodirnuli neko autenti~nije dno?
Naravno da ja to ne znam. Ali mislim da bismo.216
Jezik koji Kortasar koristi u [kolicama, jezik
za kojim ~ezne pisac Moreli, koji istovremeno
predstavqa filozofsko i poeti~ko na~elo romana, pokazuje da je Kortasar dotakao dno apsoluta za kojim su tragali svi ontolo{ki nastrojeni
pisci XX veka.
Postoji jedan drugi lik iz [kolica koji jo{ uspe{nije otelotvorava usmerenost prema apsolutu
i koji tako|e ima izuzetno izgra|enu svest o tome
{ta je to dobra umetnost, a re~ je o Horaciju Oliveiri. Onako kako funkcioni{e Oliveira, funkcioni{u skoro svi junaci u [kolicama, a to zna~i da uvek imaju nekakvog oponenta. To je privla~nost i odbojnost antipoda. Kortasar svoje junake
iz sveta umetnosti, karakteri{e idejama, jezikom,
295
sukobom na nivou jezika, monolozima, solilokvijima, ali naj~e{}e pomo}u dijaloga. Svi junaci [kolica za ne~im tragaju, od ne~eg beè, ne~emu se pribliàvaju, ali Oliveira je u tom smislu Kortasarova
paradigma, zato on na jednom mestu iz retroaktivne
perspektive, tragaju}i za Magom, kaè: Ve} tada sam
shvatio da je tragawe moj usud, beleg onih koji no}u izlaze i lutaju bez odre|enog ciqa, razlog onih
koji odbacuju busole.217 Ono {to je za ovog Kortasarovog junaka bitno jeste da on ìvi u svetu i komunicira sa qudima po sistemu dijalektike magneta i opiqaka, napada i odbrane, lopte i zida.218
On je stalno, dok je ìveo sa Magom, ~eznuo za slobodom, za nekakvim sredi{tem, nastojao da se pribliì sebi, poput zapadwak koji stalno govore o
osi, sredi{tu, razlogu postojawa, a u su{tini nije
shvatio da to zna~i priznavawe poraza. On se savr{eno snalazi u svetu jezika i ideja, ali u realnom
svetu vrlo lo{e. Maga, koja je do{la u Pariz da
u~i pevawe i u potrazi za metafizi~kim iskustvom, ni{ta ne razume od Oliveirinih pri~a o
imanenciji, transcendenciji, ona ne razume na~elo neodre|enosti u kwièvnosti, mikrokosmos i
makrokosmos, ali to je ne spre~ava da gaji nadu kako je mogu}e pro~itati imaginarnu biblioteku u
kojoj se nalaze dela Homera, Getea, Dilena Tomasa,
Morijaka, Foknera, Bodlera, Roberta Arlta, svetog Augustina i drugih autora. Oliveira je patolo{ki osetqiv na ono {to mu name}e okolina i
sudbina, ukratko, on ne trpi date okolnosti, kako
se slikovito o wemu izraàva jedan od pripadnika
Kluba. Oliveira je svestan da qudi izgra|uju sistem na~ela koja nikada ne prihvataju ~itavim bi}em, prave verbalne korelate za ono {to nisu, vr-
296
Miroqub Jokovi}
{e jednu vrstu nasiqa nad sobom, kr~e sa drugima

put do one ta~ke od koje }e mo}i da nastave sami. U
wegovom poimawu sveta pro{lost, sada{wost i
budu}nost su zamenili mesta, pa u svemu {to ~ini
Oliveira otkriva è| za posvuda{wo{}u i vodi
borbu protiv vremena. Zajedni{tvo sa Magom sve
jasnije ga odvodi u samo}u, a nesre}a pisca Morelija, koga na ulici udaraju kola, pokazuje mu da
je ~ovek ogledalo drugog ~oveka, da je ~ovek apsurdno bi}e koje teì sredi{wim stavovima, koji se
mogu rasprsnuti kao kula od karata ako se spozna
da iza tih sredi{wih stavova zjapi praznina. Wegov povratak u Buenos Ajres, wegovo ulaèwe u
cirkus a potom u bolnicu za stare i poreme}ene
osobe, samo govori da je Kortasar bio svestan da
preko nas duvaju metafizi~ki i ontolo{ki vetrovi koje je modernisti~kim romanesknim strukturama i pomo}u modernisti~kih romanesknih junaka bilo te{ko fiksirati, da mu je bio potreban jedan takav kwièvni junak koji je u plemenitom
sukobu sa samim sobom ali i sa celim svetom, junak
koji svoju egzistenciju zasniva na jeziku.
Pobunu protiv ustaqenih romanesknih obrazaca Kortasar vodi iz samog jezika i tu se nalazi jedna vrsta paradoksa: jedan tip jezika se razara pomo}u tog istog jezika. [kolice sjajno pokazuju dokle se stiglo pomo}u ovakve strategije. U romanu
klasi~nije provenijencije teì se za individualizacijom junaka i za stvarawem odgovaraju}e psihologije i odgovaraju}eg karakterolo{kog aparata, a kod Kortasara od toga gotovo da nema ni{ta jer ~italac ne operi{e kontinuiranim vremenskim tokom, jer se stalno prebacuje iz jednog u
drugi prostor, stalno prisustvuje kqu~nim scena-
297
ma i intelektualnom sukobu junaka, zato i kaè:

Hteo bih da pi{em tako da pripovest bude puna
ìvota u najdubqem smislu, puna akcija i smisla,
i da se istovremeno taj ìvot, akcija i smisao,
ne odnose vi{e na puku interakciju pojedinca, nego na neku vrstu superakcije figura sastavqenih
od konstelacije likova. Znam da to nije lako objasniti, ali s vremenom sve intenzivnije ose}am
pojam figure. Drugim re~ima znam da sam sve vi{e
povezan sa drugim elementima sveta, sve mawe egoist, i sve boqe uo~avam stalne interakcije izme|u mene i drugih stvari ili bi}a, kao i drugih
i mene. Imam utisak da se sve ovo doga|a na planu
kojim vladaju drugi zakoni, druge strukture koje
izmi~u svetu individualnog. Hteo bih da mi po|e
za rukom pisawe pri~e koja je u stawu da pokaè
kako figure ostvaruju raskid sa stvarno{}u i
negaciju individualne stvarnosti, mnogo puta
iako likovi ne poseduju ni najmawu svest o tome.219 Figure u Kortasarovom smislu najvi{e odgovaraju pojmu kwièvnih scena. Kako ih Kortasar pa`qivo bira i kako u wima u~estvuju najmawe
dva junaka, kako je povod za dijalog ili sukob izvan
onoga {to jedan od junaka shvata, kako je, dakle,
istina me|u junacima, onda gotovo da nema individualne stvarnosti i zato je te{ko govoriti o samo
jednom junaku a ne i o drugom. Nemogu}e je govoriti o Oliveiri bez Mage i Gekrepten, o Traveleru bez Talite i Oliveire, o Ronaldu bez Babs,
o Etjenu bez Gregorovijusa i sli~no, ali se zato
pamte Oliveirina tragawa za Magom, Oliveirin
i Magin rastanak, Rokamadurovo umirawe, Magino
opra{tawe sa Rokamadurom, Oliveirino i Travelerovo spu{tawe u mrtva~nicu, Talitin prelazak
298
Miroqub Jokovi}
preko daske iznad ulice koja deli Oliveiru i

Travelera, Oliveirine odbrambene zamke koje je
postavio Traveleru, ma~ak koji pokazuje da zna tablicu mnoèwa, itd. Kortasar, to je o~igledno, mrzi klasi~ne mar{rute svih vrsta. [kolice su sastavqene od eksplozivnih scena koje pove}avaju
unutra{wu napetost kwige i odràvaju ~itaoca u
budnom stawu. Kortasar svojim figurama pokazuje da uobi~ajena kategorija razumevawa ovde prska, da su logi~ki principi i princip identiteta
u krizi i da su kao takvi nesigurni, zato mu komi~ne, tragi~ne i apsurdne scene pokazuju da jezik
ima ozarewa, da jezik uvek ima misionarski ciq i
reformatorsku energiju, da jezik u sebi ima neslu}en ludi~ki potencijal kao {to ih ima i sama igra
{kolica. Kortasar nije voleo klasi~nu i avangardnu kwièvnost, koja je uveliko postala klasi~na, i sam je priznavao da je u zavadi s takvom literaturom, iz tog razloga traìo je, kao {to to rade deca igraju}i se {kolica, literarno nebo, a izbegavao je literarnu zemqu. Valeri, Eliot, SenXon Pers, Ezra Paund {to Kortasar imenuje pojmom geteovska kwièvnost sve je to podre|eno
glavnoj struji zapadwa~ke tradicije, tradiciji racionalizma, a wega je pre svega zanimala kwièvnost izuzetka jer se pesnici bave onim {to je izuzetno, a nau~nici onim {to je racionalno i pravilno, zato je vaqda upotrebqavao re~i na posve originalan na~in dugo ih je ~etkao pre nego {to }e
ih obu}i, kako kaè Oliveira.
Kortasar je shvatao kako je wegova stvarala~ka avantura zaista radikalan raskid s tradicijom i tradicionalnom recepcijom i pretpostavqao je gde se mogu na}i kriti~ki prigovori [ko-
299
licama. Kako je re~ o zaista novom tipu kwièvnog iskustva, o junacima ~iji se ìvot velikim
delom odvija na intelektualnom nivou, ~itaoca ta
u~enost, koja je ponekad prenagla{ena, ~esto zna
zastra{iti. Obi~an ~italac te{ko da moè komunicirati sa junakom koji svoje probleme formuli{e u okviru kwièvnosti. Te{ko da se problematika umetnika i umetnosti moè uporediti sa
problematikom ~oveka uop{te, kao {to je iluzorno pretpostaviti da }e ~italac razumeti ezoterizam wenog aluzivnog sistema, ali profetska
kwièvnost se ne pi{e za obi~nog ~itaoca, pa onda hiperintelektualizam i nije nekakav razlog za
prigovor. Tim povodom Kortasar je jo{ jednom pokazao da je savr{eno poznavao prirodu umetnosti,
ali je obelodanio i svoj odnos prema tim predrasudama: Ne mogu niti ho}u da se odreknem ove intelektualnosti u onoj meri u kojoj mogu da je nateram da sraste sa ìvotom, da kuca u svakoj re~i i
u svakoj ideji (...) Ne mogu niti smem da se odreknem onoga {to znam, radi nekakve predrasude, u
korist onoga {to je naprosto ìvo. Problem je u
umnoàvawu kombinatornih umetnosti, u sticawu novih otvarawa.220
12.
PRO[LOST KAO FIGURA
SADA[WOSTI
Kwiga se sastoji od znakova koji govore o drugim znakovima, koji pak govore o stvarima.
(Umberto Eko, Ime ruè, Grafi~ki
zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, 429)
Kwige ne postoje zato da bismo im
vjerovali nego da bismo ih podvrgli ispitivawu
(Ibid., str. 343)
Ne pouzdavaj se u obnovu qudskog roda
kad o wima govore kurije i dvorovi.
(Ibid., str. 134)
Nema napretka, nema prekretni~kih
doba u povijesti znawa, nego u najboqu
ruku nespretnog i veli~anstvenog ponavqawa i saìmawa u pregled.
(Ibid., str. 433)
Sve do devedesetih godina XX veka Umberto
Eko je u svetu literature bio poznat kao jedan od
najinventivnijih semioti~ara i lucidni poznavalac masovnih komunikacija, a posle pojavqivawa
301
Imena ruè, Fukoovog klatna i Ostrva dana pre|a{weg postalo je jasno da se romaneskna ontolo{ka mapa na izmaku XX veka ne moè ozbiqnije
razmatrati bez wegovog proznog pisma. Ako je jedna od glavnih karakteristika postmodernog autora sposobnost da {iri granice umetnosti i dar da
o tome teorijski prosu|uje, {to nije bilo izraèno svojstvo modernog autora ili autora ranijih
stilskih formacija, onda je Umberto Eko zaista
paradigmati~an stvaralac za situaciju u kojoj se
nalazio umetnik druge polovine XX veka: sve ve}i
jaz izme|u kulture konzumenata i kulture stvaralaca, proizvodi potrebu da se autopoeti~kim iskazima teorijski osmisli sopstveno prozno pismo.
U tom smislu Eko nije usamqen, jer sli~nim strategijama pribegavaju i Dejvid Lox, Xon Bart,
Alen Rob-Grije, Kristin Bruk-Rouz i mnogi drugi.
Ono {to kod Eka impresionira jeste dubina prodora s druge strane modernisti~kog na~ina pripovedawa. Istina, Eko ne koristi pojam postmoderna literatura u istorijskom smislu kao poeti~ku karakteristiku u stvarala{tvu umetnika u nekoliko posledwih decenija XX veka, jer smatra da
se ovaj pojam proteè na sva{ta kako u ravni sinhronije tako i u ravni dijahronije, i kako su se
stvari u diskusijama odvijale ne bi ga za~udilo,
kaè on, da se kategorija postmodernosti protegne i do Homera. Za Eka je kategorija postmodernosti duhovna kategorija ili na~in rada, po wegovom
ose}awu svako doba ima svoj postmodernizam kao
{to svaka epoha ima i sopstveni manirizam tako
da se pitam nije li post-moderno savremeno ime
za manirizam kao metaistorijsku kategoriju.221
302
Miroqub Jokovi}
Daleko bi nas odvelo pra}ewe postmodernisti~ke diskusije, ali ako je postmodernost duhovna a
ne istorijska kategorija, na ~emu Eko insistira, u
tom slu~aju postmodernost nema granica, onda ne
treba da nas ~udi ako neko tvrdi da je i Servantes
postmoderni stvaralac. Ovo je samo jedna od mnogobrojnih prenapregnutosti koja postoji izme|u
teorijske i umetni~ke aktivnosti u proznom pismu Umberta Eka, prenapregnutosti koja ne uti~e
bitnije na wegovu poeti~ku fizionomiju ali jasno
indikuje u koju umetni~ku zonu treba situirati
wegovu jezi~ku plovidbu. Ako u sva tri romana
Umberta Eka ~italac ima posla sa jezikom koji je
strukturiran oko Kwige, oko Izvornika, ako Ekovi naratori svoju aktivnost sme{taju u sistem
krugova, ako su svesni da su deo jednog lanca uzajamnih veza u Jeziku i povodom Jezika, ako Umberto
Eko priznaje, kako na nivou romaneskne poetike
tako i na nivou dijahronije, da su intertekstualne
relacije veoma bitne za wegovo prozno pismo, pa
je shodno tome u wegovom podtekstu mogu}e prepoznati razne kanonske kwige evropskog kulturnog
stabla, ako se u tom pismu na originalan na~in me{a ideologija sa istorijom, poezija sa naukom, detektivski roman sa istorijskim romanom, ako se
wegovi junaci hrane Kwigom i ostvaruju pomo}u
dokumenata i privida dokumentarnosti, ako se
stalno isku{avaju granice romana kao ànra pomo}u strategije hibridnosti, ako se u strukturi
wegovog pisma jasno prepoznaje briga za ~itaoca i
receptivne zakonitosti kojima je jezik saobraèn, u tom slu~aju nema dvojbe da se ovakva prozna
aktivnost mora situirati u zonu stvarawa novog
303
paradigmatskog odnosa prema svetu i jeziku, a kako

}e se ona imenovati, to nije najbitnija stvar.
Po sopstvenom uverewu Umberta Eka, pisac ne
sme da tuma~i, ali moè da ispri~a za{to je i kako
je napisao neko umetni~ko delo, ali ispri~ati kako je neko delo napisano, ne zna~i da smo neko delo
dobro i napisali. U mnogim stavovima iz Napomena uz Ime ruè moè se prepoznati da Eko nema
ni~eg zajedni~kog sa romanti~arskim poetikama, a
najvidnije je to u onom stavu da se svako ozbiqno
delo stvara po unapred napravqenom planu i da su
pri~e o inspiraciji ~iste lagarije. Kad vam autor kaè da je radio ponesen nadahnu}em, laè. Genius is twenty per cent inspiration nad eighty per cent perspiration,222 kaè Eko. Kod ovog autora postoji velika razlika izme|u svakodnevice i imaginarne
svakodnevice, naime, svakodnevicu Eko poznaje posredstvom sredstava masovnih komunikacija, a sredwi vek, koji predstavqa wegovu imaginarnu
svakodnevicu i wegov hobby, on vidi u svakoj stvari kojom se bavi. Sredwi vek je deo autobiografije Umberta Eka, zapravo, Eko je doktorirao na estetici Tome Akvinskog u kontekstu sredweg veka,
pa Ime ruè nije samo pri~a o sredwem veku nego
je i pri~a u sredwem veku iz perspektive hroni~ara i naratora toga vremena, ali je to i pri~a o
svakom drugom vremenu. Ne treba zato da nas ~udi
{to je, po Ekovom uverewu, sredwi vek kolevka
moderne Evrope; to je na{e civilizacijsko detiwstvo kome se treba uvek iznova vra}ati kako bi se
izvr{ila anamneza. Ako se u sredwem veku za~ela
op{tinska demokratija i bankarska ekonomija,
ako se razvila nacionalna monarhija i ako su se
gradovi ozbiqno po~eli urbanizovati, siroma{-
304
Miroqub Jokovi}
ni buniti, a u~eni pronalaziti nove tehnologije

proizvodwe, ako su se u ovom veku ozbiqnije po~ele stvarati nacije, onda je iluzorno ovaj vek posmatrati kao doba mra~wa{tva, kako je to uobi~ajeno u ideologizovanom diskursu.
Ime ruè po ko zna koji put potvr|uje ono {to
svaki ozbiqan pisac zna: kwige uvek govore o drugim kwigama, nema pri~e koja jednom ve} nije bila
ispripovedana. Ekova pri~a po~iwe po sistemu
kineskih fioka ili ruskih lutaka do ~etvrtog
stepena: 1968. godine, meseca avgusta, Umberto Eko
(~etvrti stepen) dolazi do nekakve kwige opata
Valea (tre}i stepen) koju mu jedna draga osoba
ukrade u Pragu, do kwige koja govori o manuskriptu Adsona od Melka (prvi stepen) koju je u XIX
veku izdao nekakv kalu|er dominikanskog reda po
imenu Mabijon (drugi stepen). Iz ~etvrtog stepena, koji pi{e Umberto Eko, jasno je da je re~ o preno{ewu iskustva, o seqewu jezi~kih struktura sa
jednog na drugi jezik (sa latinskog na francuski,
sa {panskog na italijanski, sa latinskog na italijanski), o uzajamnom delovawu znakova u rasponu
od nekoliko vekova, o poni{tavawu vremena. U
tom sistemu ruskih lutaka ili kineskih fioka
svako navodno kvari i popravqa rukopis svog prethodnika, ostavqaju}i sopstvene tragove. Eko prevodi manuskript Adsona od Melka sa latinskog na
italijanski iz ~iste qubavi prema pisawu, iz ~iste qubavi prema kwigama jer u wima jedino moè
da na|e mir i smisao, a to nije ni{ta drugo nego
skretawe pa`we ~itaocu da Ime ruè treba ~itati kao neku vrstu zabave sa tekstom u kome je re~ o
ukupnosti vi{evekovnog iskustva i stilisti~kim
navikama koje se nadovezuju na latinsku tradiciju
kasnog sredweg veka.
305
Da ~italac treba da oseti neku vrstu zadovoqstva i uo~i neku vrstu igre sa tekstom, vidi se iz
neuhvatqivih ànrovskih karakteristika ovog
romana. Ime ruè, posmatrano iz jednog ugla, jeste
kriminalisti~ki roman: Vilim od Baskervila
treba da otkrije seriju ubistava koja se doga|aju u
opatiji, koja su na ~udan na~in povezana sa bibliotekom i tajnama koje kwige u sebi ~uvaju. Postoje `rtve, postoje krivci, postoje prepreke koje
odlaù brzo razre{ewe tajanstvenih ubistava, postoje la`ni tragovi, postoji trka s vremenom, jer
Vilim od Baskervila do razre{ewa mora do}i pre
papskog izaslanika Gija Bernara, koji u ovu istu
opatiju stiè kao posrednik izmirewa izme|u pape i opatskih redova, koji imaju suprotna u~ewa od
papskog dvora. Obuzet tajnom razre{ewa ovog dominantnog romanesknog rukavca, ~italac lako moè prenebregnuti da je Ime ruè, posmatrano iz
druge perspektive, odli~an istorijski roman eruditske provenijencije koji uverqivo govori o sukobu duhovne (papske) i svetovne (carske) vlasti
XIV veka na prostoru Nema~ke, Italije i Francuske, roman koji u dijalo{koj formi sjajno eksplicira intelektualna razmimoilaèwa izme|u reda
benediktinaca, dominikanaca, male bra}e itd.,
kao i wihovo pomagawe kad do|u grozna vremena.
Evidentno je da se Eko poigrava karakteristikama
razli~itih tipova romana grade}i novu proznu
paradigmu, ta~nije re~eno, Eko razara oko{talu
strukturu istorijskog, detektivskog i intelektualnog romana dokazuju}i da su mogu}nosti romaneskne metamorfoze velike. Primera radi, osnovni rukavac Ekovog romana, koji je povezan s pitawem ko je ubica niza qudi ~ije su sudbine povezane
306
Miroqub Jokovi}
s kwigom, razgranava se u nekoliko drugih pri~a s

razli~itim zagonetkama koje su opet na svoj na~in
vezane za intelektualne doktrine koje proizlaze
iz kwiga. Kao prilog mogu}nostima transformacije romana kao ànra mogao bi se navesti povelik dokazni materijal, ali razmotrimo samo dva,
koji predstavqaju centralne metafore u simboli~koj {umi ovog proslavqenog Ekovog romana, a
i skoro celokupne transgresivne literature druge polovine XX veka re~ je o metaforama lavirinta i ogledala, koje su na ~udan na~in povezane s
metaforom kwige. Kako se god okrene, ~italac se
na svakom koraku suo~ava s metaforom kwige i odre|enim intelektualnim problemima.
Lavirint je apstraktni model detektivske zagonetke s kojom se suo~ava Vilim od Baskervila. Kako kaè Eko, postoje razli~ite vrste lavirinata.
Klasi~ni ili Tezejev model lavirinta ne dozvoqava nikome da se u wemu izgubi, u wega se lako
ulazi i iz wega se lako izlazi. U ovom tipu lavirinta, u sredi{tu se nalazi Minotaur, kao sibol
zla i straha. Ovakva vrsta lavirinta nije pogodna
za detektivsku pri~u kao centralnu strukturalnu
ravan. Maniristi~ki lavirint je druga vrsta strukture, nalik na koren drveta; u wemu postoje ulazi
i izlazi i mno{tvo slepih uli~ica. Kao i u prvom
modelu lavirintska struktura se lako moè savladati pomo}u Arijadninog konca, ali ni ona nije
pogodna za detektivsku pri~u, a naro~ito za romanesknu strukturu koja razara diskurs detektivskog, istorijskog ili intelektualnog romana. Tre}i tip lavirinta, koji su razvili Delez i Gatari,
ima strukturu rizoma, a to zna~i da je svaka staza
povezana sa svakom drugom stazom, nema sredi{ta,
307
nema ivica, nema izlaza, odnosno lavirint je potencijalno beskrajan. Imaju}i u vidu ~etvorostepenu proznu situaciju ili romanesknu ikonu,
lavirint kao apstraktni model zagonetke, koji se
nalazi u sredi{tu romana, jasno je da Eko operi{e
maniristi~kim lavirintom, ali svet u kome se nalazi istraìteq Vilim od Baskervila i narator
Adson od Melka ima strukturu rizoma.
Za opatski lavirint u kome je sme{tena biblioteka vezana su razna ubistva. Vilim od Baskervila, razre{avaju}i ubistva minijaturiste Adelma, prevodioca Venancija, bibliotekarevog pomo}nika Berengara, opata Abonea, stalno napreduje
u razre{avawu tajne, a Adson od Melka zajedno sa
Vilimom kroz formu dijaloga stalno napreduje u
razotkrivawu lavirinta: u kona~nom zbiru, naracija dobija formu lavirinta, preko svega se prostire metafora snalaèwa u zatvorenom i otvorenom prostoru, jezik je forma lavirinta, dijalog
je forma lavirinta, lavirinti se nalaze u pro{losti Vilima od Baskervila i wegovog oponenta,
papskog opunomo}enika Bernara Gija, wihova romaneskna sada{wost jeste svojevrsna nepoznanica
i lavirint, lavirinti naseqavaju vreme pripovedawa i pripovedano vreme Adsona od Melka, itd.
Ekov lavirint je maestralna naprava. Tajnu lavirinta jedino zna bibliotekar i on jedino ima
pravo da se kre}e po lavirintu u kome se nalaze
kwige razli~ite starosti, on jedino zna gde da ih
na|e i na koje mesto da ih vrati. Bibliotekar
odlu~uje o tome kad }e i ho}e li drugim sve{tenicima dozvoliti da do|u do neke kwige po{to se
prethodno posavetuje sa opatom Aboneom, jer on
308
Miroqub Jokovi}
tvrdi da nisu sve istine stvorene za sva~ije u{i.

Bibliotekar je tu da brani kwige ne samo od ~oveka nego i od zaborava, od prirode, od neprijateqa
istine. Ako se zna da je Ime ruè pa`qivo isplanirana kwiga, {to Eko i sam u nekoliko navrata
napomiwe u Napomenama uz Ime ruè, onda nije
nikakvo ~udo {to glavni bibliotekar nosi ime
slavnog argentinskog pisca Borhesa, zove se Horhe i slep je, {to je glavni detektiv ove lavirintske tvorevne Britanac i sledbenik Roxera Bekona,
vesnika eksperimentalne metode u nauci, kriti~ara
crkve i sholastike i Viqema Okama, tako|e velikog prete~e moderne nauke i obnoviteqa nominalizma. Trebalo bi da ~italac u tome prepozna postupak citatnosti i intertekstualnog naslawawa
ali i oma` nekim individualnostima i kulturnim
tradicijama, a pre svega divqewe Borhesu i Konanu Dojlu. Biblioteka, koja je napravqena kao
lavirint, nije ni{ta drugo nego znak lavirinta
sveta:223 iznad ulaza u svaku sobu lavirinta koja je
posve}ena razli~itim rukopisima iz razli~itih
delova sveta nalaze se najrazli~itiji citati, ali
su oni iz Otkrovewa i Apokalipse najuo~qiviji.
Centralna soba u Ekovom lavirintu nosi naziv
Granica Afrike i u woj se, po Ekovoj zamisli, na
papiru od lana nalazi prepis druge kwiga Poetike, velikog gr~kog filozofa Aristotela za koju se dugo verovalo da je izgubqena, a koje se Horhe
od Burgosa dokopao u svom zavi~aju, potom je pro~itao, uvaqao u otrovnu pra{inu, planski sklonio i qubomorno ~uvao od svakoga ko je èleo da
upozna wenu sadrìnu u opatiji. Horhe od Burgosa
qubomorno je ~uvao drugu kwigu Aristotelove Poe-
309
tike po cenu zlo~ina zato {to je bio ube|en da je

ovaj veliki gr~ki filozof svojim kwigama sistematski uni{tavao deo u~enosti koje je hri{}anski svet stole}ima sakupqao. Aristotelova
Fizika poni{tila je sve ono znawe o svemiru koje
se nalazi u Kwizi postanka; on i Avicena uspeli
su ubediti sve da je svet ve~an, ~ime su Re~ li{ili
tajanstvenosti, odnosno preobrazili je u parodiju
qudskih kategorija i silogizama. Aristotel je
izmenio sliku sveta, ali nije uspeo da preokrene
sliku Boga, a druga kwige wegove Poetike bila je
na tom putu, {to je po Horheovom shvatawu bila
posledwa granica, koja se morala braniti svim
sredstvima, za po~etak sklawawem od znatièqnih, a posle toga najraznovrsnijim spletkama i
likvidacijama. Horhe od Burgosa je ube|en da smeh
podsti~e slabost, kvarqivost qudske prirode i
dru{tvenih institucija, smeh je pobuna protiv
reda koji je Bog ustanovio, a Aristotel ga je jo{
uzdigao do umetnosti i otvorio mu vrata filozofije i izopa~ene teologije. Horhe Aristotelu
prigovara uni{tewe pokornosti, osloba|awe od
straha, preokretawe sistema vlasti i wegovo ozakowewe, izmenu mesta margine i sredi{ta, zamenu
retorike ozbiqnosti retorikom ismevawa, a to je
bilo ono {to on nije nikako mogao dozvoliti pa se
zato odlu~io na izolaciju jedinog preostalog rukopisa, uìvqavaju}i se u poziciju Bo`je ruke i
Bo`jeg tuma~a. On, zapravo, nije mogao prihvatiti
ideju da jezik prostih moè biti nosilac nekakve
mudrosti i zato je istinu voleo na tako razvratan
na~in pa ni od ~ega nije prezao samo da bi uni{tio
jeres nauke. Smeh svakoj istini izobli~uje lice,
310
Miroqub Jokovi}
on nam pomaè da ne postanemo robovi svojih verovawa, on nas u~i da je jedina istina nau~iti da se
osloba|amo bezumne strasti prema istini.
Za Ime ruè moglo bi se re}i, bez preterivawa,
da predstavqa pravu citatnu tvr|avu. Kad Adson
od Melka opisuje svoj qubavni greh u opatiji sa
nepoznatom devojkom koja se opatskim redovnicima podaje radi hrane, Eko otvoreno koristi metafore i na~in opisivawa ènske lepote koji postoji u Pesmi nad pesmama, kod svetog Bernara i
@ana od Fekana ili kod svete Hildegarde iz Bingena. Kad Adson od Melka i Vilim od Baskervila
raspravqaju o semioti~kim problemima, odnosno
o znacima, Eko se koristi Vitgen{tajnovim postavkama o jeziku. Kad Mihovil od ]ezene ili Ubertino raspravqaju sa Vilimom od Baskervila o teolo{kim problemima i odnosu pape Ivana prema
wihovoj doktrini, onda Eko citira najrazli~itije
istorijske izvore iz sredweg veka. [ta tek da se
kaè o svakojakim citatima koji su preuzeti iz
Biblije, o citatima koji dolaze iz svere matematike, logike, botanike, hortikulture, medicine,
hermeneutike. Zar ~itava struktura Imena ruè
nije jedan maestralan, stvarala~ki citat Kwige o
postawu, ogledalo jednog civilizacijskog repera,
istina u ne{to izmewenoj perspektivi? Adson od
Melka strukturira svoju povest po danima, ima ih
sedam, a svaki dan po satima koji odgovaraju bogosluèwu, a to nije ni{ta drugo nego pandan stvarawu sveta, s tom razlikom {to Adson razre{ava
jednu detektivsku zagonetku stvaraju}i imaginarni jezi~ki svet velike semanti~ke energije i
stilskih mogu}nosti. Zar intertekstualni i citatni odnos u kontekstu metafore lavirinta i ogle-
311
dala ne govori da se prema pro{losti ne moè imati ni dogmatski ni apologetski odnos, zar nam on
ne pokazuje da stvaralac poput Eka ima skoro sli~nu poziciju u svetu umetnosti i jezika kao {to ju
je Aristotel imao u svom vremenu i svetu. Znaci
prema kojima se intertekstualno ili citatno odnosimo podlo`ni su preispitivawu ili novim interpretacijama, pa mo`da i ironi~nim i parodi~nim negacijama, ako ni zbog ~ega drugog ono radi
wihovog aktuelizovawa i na{eg odre|ewa prema
wima.
Da Eko kao stvaralac nema ni dogmatsku ni apologetsku svest mogu}e je videti iz razli~itih
detaqa Imena ruè, ali ~ini se da je to najuo~qivije iz one istorijske ravni ovog romana u kojoj je
sme{tena ni{ta mawe zanimqiva pri~a od one
koja je napravqena oko biblioteke i druge kwige
Aristotelove Poetike. Ekov roman ni u ovom rukavcu ni kao celina nema ni{ta zajedni~ko sa romansiranom istorijom ili gotskim romanom, a jo{
mawe ne{to zajedni~ko sa tipom romana ma~a i
ogrta~a. Romansirana istorija u kojoj do izraàja
dolazi fabulisti~ka konstrukcija, u kojoj se na
pro{lost gleda kao na scenografski aparat i uto~i{te u koje pisac beì iz sada{wosti i daje ma{ti na voqu, sve to ne zanima Eka, a jo{ mawe ga
zanima prepoznatqiva pro{lost sa junacima koji
su istorijske li~nosti i koji su pokretali istoriju. Eka daleko vi{e privla~e intelektualne doktrine jednog vremena i junaci koji su na pristojnom odstojawu od centara mo}i ali koji vreme
sagledavaju iz kriti~ke perspektive. Eko, kao semioti~ar, savr{eno zna da je delovawe znakova daleko razornije na Obodu nego u Centru, zato {to u
312
Miroqub Jokovi}
Centru postoji mogu}nost nagodbe i dogovora, dok

je Obod toga li{en, stoga je pa`qivo razradio sukob svetovne i duhovne vlasti i sjajno predstavio
intelektualnu podlogu diskusije da li je Hrist
bio siroma{an ili bogat. Istorijska i kriminolo{ka ravan Imena ruè objediwene je zahvaquju}i istim junacima koji postupkom dijaloga
razotkrivaju vreme u kome ìve i svoj udeo u wemu.
Dijalog sa Vilimom od Baskervila i ispovest kroz
formu dijaloga sa Adsonom od Melka, jesu na~ini
objediwavawa tako razli~ite gra|e kao {to je ona
istorijske i kriminolo{ke provenijencije, {to
pokazuje stepen inovacije koju Eko unosi u hibridnu formu romana. Bitno je uo~iti da Eko ~itaocu ne name}e bilo koju ta~ku gledi{ta, ni onu
Mihovila od ]ezene, ni onu Ubertinovu, ni onu
fra Vilima od Baskervila, ni onu papskog izaslanika Gija Bernara. Poseù}i za postupkom polifoni~nosti, odnosno za postupkom sukoba konceptualnih gledi{ta junaka povodom problema Hristovog siroma{tva, politi~ke prakse pape i papskih predstavnika, papinog odnosa prema svojim
podanicima, stava svetovnih vlasti kojima je nesumwivo blizak Vilim od Baskervila, Eko je izrekao re~i strahovitog kriti~kog naboja o instituciji papske vlasti koja je htela da ure|uje stvari
na zemqi i na nebu mimo istorijskih, religioznih
i logi~kih ~iwenica. Svaka oholost ra|a jeres,
svaka qubav prema pokornosti i èqa da se svet
o~isti i sredi moè zavr{iti u krvoproli}u i
smaknu}ima, u gre{kama od kojih smrtnici nemaju
koristi; tanka je granica koja odvaja apostola, jeretika i krvnika, dobro od zla, qubav od mr`we.
Dve pri~e, kojima je Eko usloìo strukturu ove
313
istorijske ravni, maestralne su i u neku ruku pou~ne: ona o fra Dol~inu uverqivo pokazuje kako i
gde zavr{avaju oni koji se pobune protiv datog poretka stvari, a izgube moralne obzire i ose}aj za
dobro; ona o fra Remi|iju iz Varagine pokazuje da
jezik u poziciji mo}i moè uni{titi nesretnika
ili pokajnika ili izmamiti priznawe bez obzira
na ~iwenice, da ~isto}a koja po~iva na ùrbi i
prekomernoj besprekornosti, izvrtawu re~i, koja
se poziva na istinu i tvrdi da je oru|e u rukama istine, uvek skon~a u brlogu i zlo~inu. Kako se god
okrene, Eko je na maestralan na~in ponovio staru
pri~u o tome kako velike ribe gutaju male da bi se
me|usobno izmirile.
Ime ruè je zanimqiv roman i po mnogim drugim stvarima, ali i po jednoj do koje se sve izraènije drì u teorijskim usmerewima kwièvnosti
na kraju XX veka, a re~ je o poklawawu pa`we ~itaocu. Evidentna su nastojawa Umberta Eka da se
~italac u ovom romanu zabavi, da stvari uporedi,
da se poigra jezikom, ànrom detektivskog i istorijskog romana. Pojam zabave je za Eka istorijski
uslovqen i ne zna~i odvra}awe od problema. Moderni roman je poku{ao da potisne zabavu koja je
fundirana na radwi kako bi do izraàja do{li
drugi tipovi zabave, a Eko je napravio takav roman koji ~itaoca prvenstveno zabavqa radwom,
{to dokazuje da je veliki po{tovalac Aristotela
(uostalom nije ga stavio tek tako u centar lavirinta i s lako}om sloìo kockice opatskih zagonetki). Da zabava na klasi~an, a ne na avangardni
na~in, moè biti i te kako zanimqiva i sa semanti~ke ta~ke gledi{ta dalekose`na, pokazuje dijalog Vilima od Baskervila sa bibliotekarom Hor-
314
Miroqub Jokovi}
heom, koji ova dva junaka vode u centru lavirinta,

sedmog dana u toku no}i, kada roman dostiè kulminaciju i kada se detekcija razre{ava, istina
gre{kom istraìteqa. Horheovo ~etrdesetogodi{we upravqawe opatijom iz senke motivisano
je borbom protiv novog, èqom da se za{titi tradicijom stvorena slika o Bogu i svetu. On Vilimu
od Baskervila ponavqa iste teze, iznosi istu sliku sveta koju mu je ve} u razgovoru, prilikom prvog
susreta, saop{tio, a to je negde na polovini romana, {to pokazuje da je nepopravqivi konzervativac. Horhe je Ekova projekcija Antihrista jer ne
uvaàva nikakvu nauku, a ra|a se iz preterane pobo`nosti i qubavi prema Bogu, iz odanosti prema
navodnoj istini. Da se treba bojati onih koji su
spremni umreti za istinu, jer u smrt za sobom obi~no povuku mnogo qudi, ~esto pre sebe i umesto sebe, jer se ne dvoume kada treba upotrebiti sredstva da bi se pokazalo da je ne{to la`, najboqe pokazuje drugi Ekov roman, Fukoovo klatno.
12. 1. Snaga krivotvorewa i mo} stvarawa
Policija je u slu`bi gra|anstva, kao
{to se govori u filmu, je li to ono {to
vi mislite? Lepo, obratite se policiji, mom nasledniku.
(Umberto Eko, Fukoovo klatno, Beletra, Beograd, 1989, str. 466)
Za razliku od romana Ime ruè, Fukoovo klatno tretira problemitaku XX veka. Centralno pitawe ovog romana moglo bi da glasi ovako: da li se
qudska istorija odvija po sistemu teorije zavere,
315
dakle, po sistemu proizvo|ewa i kontrolisawa istorijskih doga|aja ili po sistemu izneveravawa

o~ekivanoga, da li je istorija neka vrsta drveta
ìvota. Ova problematika, samo je prividno dvadesetovekovna. Teorija zavere omiqeno je {tivo
svakojakih pisaca tokom nekoliko vekova, a korene istorijata ove zanimqive ideje Eko pronalazi
u sredwem veku, {to je u skladu sa zna~ajem koji on
pridaje ovoj istorijskoj formaciji. Naime, Kazaubon, Diotalevi, Jakopo Belbo, urednici u Garamonu, izdava~koj ku}i iz Milana, imaju parodi~an
i ironi~an odnos prema zvani~noj istoriji sveta
pa svoje profesionalno i slobodno vreme posve}uju oksimoronskom i crnohumornom prepravqawu
istorije sveta. Tvrde}i da sve po~iwe pri~om o
Templarima,224 nastavqa se pri~om o dru{tvu Ruè i Krsta, potom Montesom i mnogim drugim zatvorenim organizacijama, Kazaubon, Diotalevi i
Jakopo Belbo, sugeriraju ironi~no-parodi~nu
pri~u da negde postoji tajni Plan za osvajawe i upravqawe svetom, za kojim jo{ od sredweg veka tragaju posve}enici u okultne ve{tine i pri~e. Kao
urednici koji se u Garamonu bave izdavawem okultnih kwiga, dolaze u svakakve dodire sa qudima
koji su tako|e posve}enici prou~avawa tajanstvenog (Aqe, Ardenti, De An|elis, Silvija, Garamon), ali koji, za razliku od ove trojice urednika
u izdava~koj ku}i, nemaju smisla za ironi~an, parodi~an i oksimoronski odnos prema qudskoj civilizaciji i istoriji, pa pri~u o posedovawu Plana
za osvajawe i upravqawe svetom shvataju kao istinitu, i po{to u mozaiku wihovog Plana nedostaju izvesne kockice, nadaju se da }e ga dobiti od
Jakopa Belba.225 Kazaubonova, Belbova i Diotale-
316
Miroqub Jokovi}
vijeva igra prepravqawa Istorije i Kwige po~iva na nekoliko pravila, a tri su najizraènija:
pravilo analogije po sli~nosti, pravilo slagawa
po vaqanosti i pravilo veza po u~estalosti. Ova
trojka radoznalih ponudila je nepostoje}u mapu
osobama koje su poku{avale da pobede neke svoje
mra~ne frustracije. Wihovo pona{awe sa znacima tradicije ima elemente pona{awa koje vlada na
berzi: svako napravi jedan pogre{an potez na berzi, a kad se oni saberu, stvara se panika i svako se
pita ko je ovaj plan skovao, potom se drugome pripisuje ono {to neko radi i tako se stvara utisak
uzajamnih odvratnosti i podozrewa. Nesre}a Kazaubonovog prijateqa Belba je u ~iwenici da je
stvorio privid kako poseduje Tajnu, {to je kod
Aqea i navodnih inicijanata stvorilo zavist i
ose}aj inferiornosti pa nastoje svim silama da
mu je otmu. [to Belbo vi{e odbija da im je otkrije, utoliko oni vi{e veruju da je Tajna ve}a, i {to
se vi{e kune da je ne poseduje, oni su sve ube|eniji
da laè. Kako ne mogu da shvate da je celokupna
pri~a o Planu bila samo najobi~nija zabava, da nikakvog Plana nema, prelaze na Belbovo fizi~ko
eliminisawe.
Celokupno Fukoovo klatno ispri~ano je iz
perspektive smaknu}a Jakopa Belba u pariskom
Muzeju nauke i tehnike, kome prisustvuje Kazaubon, i straha od smrti, koja sasvim izvesno o~ekuje
ovog Ekovog junaka i naratora za koga Aqe i dru{tvo veruju da je u posedu onoga {to je otkrio Jakopo Belbo. Onako kako je Fukoovo klatno strukturirano, dakle, sa okvirnom pri~om o Kazaubonovom posmatrawu smaknu}a prijateqa Belba, Kazaubonovim bekstvom kroz kanalizacione cevi Pa-
317
riza, wegovim strahom od smrti i prise}awem na

sve {to je prethodno pro~itao u Belbovom kompjuteru, evidentno je da se Eko u ovom op{irno ali
precizno izvedenom romanu oslawa na odre|ene
poeti~ke poluge: detektivski koncipiranu pri~u
oko Plana ili teorije zavere, problem vremena i
jezika, intertekstualnost, citatnost, kriti~an
odnos prema istoriji, gra|ewe kwièvnog junaka
pomo}u strategije dijaloga, itd.
Kazaubonova naracija ima formu borbe s vremenom, opomene, svo|ewe ra~una sa jezikom, zbog
toga se ovaj Ekov narator naj~e{}e u okvirnoj pri~i i obra}a supruzi Liji, koju je sa sinom sklonio
negde na sigurno, u alpske predele Italije. U i{~ekivawu onoga {to }e svakako do}i od nekog Aqea,
ili wemu sli~nih, koji je uobrazio da je daleki potomak drevnih Templara i legitimni naslednik
izgubqenog Plana, Kazaubonova naracija ima formu zave{tawa, opomene da u svetu uvek ima suvi{e mnogo osoba spremnih da postanu neuroti~ne
ba{ putem jezika, da svako prepravqawe ionako
ideologizovane Istorije moè da se zavr{i neslavno po one koji pre|u prag tolerancije. Iz Kazaubonove naracije lako se moè zakqu~iti da
stvarnost ne samo da prevazilazi svaku izmi{qotinu nego joj i prethodi, a vrlo ~esto je i preti~e.
Po Kazaubonovom i Diotalevijevom dubokom uverewu wihova igra prepravqawa Istorije bila je
gre{ka protiv same Re~i koja je stvorila i odràva ovaj svet uspravno.226 Prise}aju}i se posledweg susreta sa rabinom Diotalevijem, koji je umro
od raka, prise}aju}i se o~evidnosti koje ne dolaze
u sumwu, Kazaubon je sve vi{e ube|en da je pisawe
boànski posao, pa ako se u tom poslu ispusti ili
318
Miroqub Jokovi}
dopi{e samo jedno slovo, razara se ceo svet. Izme{tawe slova iz Tore, Kwige, Temure jeste izme{tawe sveta, a u tom poslu nema neka`wenih. Nemogu}e je govoriti o pisawu, o tradiciji i o kwigama
bez qubavi, mora postojati nekakv pravi smisao,
kao {to postoji i mno{tvo la`nih smislova. Kazaubonova naracija je u tom smislu i korekcija nakaradne kreacije, kao i la`nih mogu}nosti koje
jezik u sebi nosi, jer, ako je svet gladan raznih planova i ako mu ponudi{ samo jedan, kako kaè Kazaubonova supruga Lija, onda se on na wega baca kao
~opor gladnih vukova. U tom smislu Kazaubonova
naracija i wegovo pribeì{te u jeziku pokazuju
da je pravi inicijant onaj ko zna da je od svih tajni
najmo}nija tajna bez sadràja, jer se ona niti moè
priznati, niti preoteti.
Posmatran iz ove perspektive, za roman Fukoovo klatno bi se moglo re}i da je reprezentativno kwièvno delo, a za Umberta Eka, da je pravi
inicijant pisane re~i. Malo je pisaca poput ovog
semioti~kog ~arobwaka koji na ovakav na~in i{~itava istoriju, qudsku civilizaciju, koji se na
ovakav na~in koristi zapletom detektivskog romana i pri tom stvara nesvakida{we ozbiqnu
kwièvnu strukturu koja je, kao i Ime ruè, prava
intertekstualna i citatna tvr|ava. Svako sa
svakim ovde vodi dijalog, svako na neki na~in produbquje ionako komplikovanu misteriju egzistencije. Dijalog u vidu sporewa vodi se u porodici
ali i u dru{tvu, svi se junaci me|usobno spore,
oni {to bi hteli da se domognu navodnog Plana
kao i oni koji nemaju nikakvog plana, do sposobnosti poigravawa jezikom, levi~ari sa desni~arima, desni~ari s levi~arima, itd. Po~etak i kraj
319
romana, koji su deo istog prostornog i vremenskog

kruga,227 predstavqaju svojevrstan dijalog sa onim
partijama teksta koje predstavqaju deo vremena
pro{log i kojih se narator se}a ili ih rekonstrui{e pomo}u Belbovog kompjutera. Najinteresantnija vrsta dijaloga vodi se izme|u citata koji
su pozajmqeni iz najrazli~itijih ezoteri~nih i
ozbiqnih izvora i samih poglavqa romana.
Kao {to je poznato, na kwièvni tekst se moè
gledati iz perspektive citata ili se na citat moè gledati sa aspekta teksta, a relacija koja iz
ovakvog dijaloga proizlazi, moè biti ili rezultat potvr|ivawa citatne semantike ili wenog osporavawa. Nije nikakva slu~ajnost {to, u tom nizu
me}usobnog osporavawa i potvr|ivawa izme|u
citata u funkciji mota i kwièvnog teksta, po~asno mesto pripada Karlu Poperu. U 118. poglavqu
romana Fukoovo klatno, Eko kao moto poglavqa
uzima jedan sud iz Poperove kwige Naga|awe i
pobijawe, u kome ovaj filozof kaè da je socijalna teorija zavere prosta posledica slabqewa odnosa sa Bogom i pitawa koje iz toga sledi: Ko je
na svome mestu? Eko ne bi bio inicijant pisawa
i majstor citatnosti kada bi na ovo pitawe dao
pozitivan ili negativan odgovor. Kazaubonovo
i{~ekivawe da mu jednog dana ili no}i neko zakuca na vrata stani{ta i strepwa da mo`da vi{e nikada ne}e videti suprugu Liju, pokazuju da se svet
dovoqno otu|io od Boga i da je mnogo onih koji
pretenduju na navodno upra`weno mesto: tu su
razni zaverenici koji misle da se qudska istorija
odvija sledstveno planovima koji se kuju u uskim
grupama, tu su onda oni koji misle da qudska istorija sledi logiku sinarhi~nosti i da nema nikakve
320
Miroqub Jokovi}
slobode li~nosti i individualne akcije. Koriste}i postupak redukcije do apsurdnosti, Eko obe vizije socijalnog razvoja istorije ~ini sumwivim,
jer ako se u istom ko{u nalaze Marks, Frojd, Hitler i Peten, templari, bekonovci, pavlikijani i
ko sve ne, onda ne{to nije u redu sa wenim zagovornicima pa, naravno, i sa teorijama. U svakom slu~aju, te{ko onome kome se zagovornici jedne i druge teorije o filozofiji istorije navale na le|a,
tome nema spasa pa ma koliko puta, kao Belbo, izgovarao re~ ne odbijaju}i da prizna poraz pred
apsurdom. Koliko god da je bi}e krhko, koliko god
da je beskrajno i besciqno na{e priupitkivawe o
sudbini sveta, uvek postoji ne{to {to poseduje vi{i smisao od ostalog. Mo`da se u tome nalazi smisao pisawa, mo`da zato i Kazaubon, istina post festum, nalazi pribeì{te u strukturama jezika.
Intertekstualnu aktivnost u Fukoovom klatnu Eko je usmerio prema jednom od ~esto citiranih
jevrejskih izvori{ta, prema Tori. âk i struktura Fukoovog klatna podse}a na strukturu Tore,
ta~nije re~eno, delovi Ekovog romana nose naslove koji postoje u ovoj kwizi i oni predstavqaju
jednu vrstu drveta ìvota, a na jednoj od stranica
Ekove kwige nalazi se i grafi~ki prikaz rasporeda ovih kwiga koje imaju pravilnu, kristalnu strukturu i jasno govore o uzajamnoj povezanosti. Ovo
drvo ìvota koje formiraju kwige Tore ne moè
funkcionisati normalno ako se bilo koja kwiga
iz kristalno jasne strukture izbaci, {to govori
da me|u kwigama koje formiraju Toru postoje pravila koja se ne mogu naru{iti, a da se ne naru{i
celokupna struktura. Ono {to u Tori vaì na makroplanu, dakle, za kwige, vaì i na mikroplanu,
321
dakle, za re~i: ne moè se poremetiti odnos me|u

re~ima a da se ne poremeti odnos me|u kwigama
koje predstavaju Tradiciju, Znawe, Istoriju. Kao
{to }elije ~ine organizam i kao {to me|u wima
postoje neka pravila funkcionisawa koja organizam kao takav odràvaju u ìvotu, tako i me|u najmawim delovima teksta postoje neka pravila funkcionisawa koja se ne mogu naru{iti a da se to ne
odrazi na ìvot wegove semantike. Nemogu}e je
huliti na Kwigu sveta i na sve kwige sveta, pravqewem novog anagrama. Rabi Diotalevi misli da
umire zato {to je }elije ubedio da pravilo ne postoji, zato {to se ogre{io o jedno od centralnih
pravila Tore: ne moè se sa svakim tekstom raditi {ta se ho}e. Kao {to se ne moè napraviti nova
}elija uni{tavawem postoje}ih }elija, sugeri{e
nam Eko, tako se ne moè napraviti ni nova kwiga
razarawem svih postoje}ih kwiga. Otvorenost ima
svoje granice, igra tako|e ima svoje granice, u
svemu dakle postoji crta do koje se moè i}i, sve
preko toga je kazna za oholost. Evidentno je da Eko
u Fukoovom klatnu, u svojoj intertekstualnoj
aktivnosti koristi Toru kao pokri}e i u formalnom i u semanti~ko-motivacionom smislu. Li~na
pravila u posmatrawu sveta i kultura ne mogu se
koristiti niti imati status apsolutnih pravila
makar dolazila iz sveta igara. Zbog svega navedenog, Fukoovo klatno je duboko angaòvana kwiga ali u plemenitom smislu jer je u XX veku po~elo
razarawe svega i sva~ega. Dvadeseti vek je nalik
na dru{tvo razgranato {irom sveta, koje je u zaveri {irewa glasa kako postoji neka univerzalna
zavera protiv repernih znakova civilizacije, {to
nije ni{ta drugo nego jedan oblik duhovne dikta-
322
Miroqub Jokovi}
ture i razarawa kulture. Pogubno je uzimati u~e{}a u toj zaveri, kao {to je pogubno prepustiti se
zabavi iskrivqivawa smisla tih istih znakova
koji su ugra|eni u temeqe jezika i znawa. Kolika
je Ekova odgovornost prema znakovima kulture i
kakve je prirode wegova imaginacija najboqe
pokazuje roman Ostrvo dana pre|a{weg,228 roman
koji mu je doneo laskavu titulu klasika XX veka.
12. 2. Pro{lost kao figura sada{wosti
ili ve~nost jo{ uvek nije po~ela
Mo`da je pisawe Romana upravo ovo: ìveti kroz vlastite likove, u~initi sve
da oni ìve u na{em svetu, i predati sebe
i svoja stvorewa na brigu onima koji }e do}i, ~ak i kad mi vi{e ne budemo mogli da
kaèmo ja ...
(Umberto Eko, Ostrvo dana pre|a{weg,
Narodna Kwiga, Beograd, 1995, str. 494)
Ti ne zna{ da nedaleko odavde prolazi
meridijan antipod. S druge strane te linije, i u tvom i u mom svetu, dan je pre|a{wi. Kada bih ja, po{to sam sada slobodan, mogao da pre|em preko te linije, na{ao bih se u mom svetom ~etvrtku, budu}i
da je ova kukuqica koju vidi{ na mojim le|ima stega koja obavezuje moje Sunce da me
prati kao senka, i da se pobrine da gde god
po|em svako vreme traje koliko ovo moje.
Tada bih mogao do}i do Jerusalima putuju}i kroz nadasve duga~ak ~etvrtak, i sti}i pre nego {to moje izdajstvo bude po~i-
323
weno. I svog U~iteqa bih spasao od wegovog usuda.

(Ibid., str. 469)
Za razliku od naratora Imena ruè, koji kao
~ovek u godinama sabira iskustvo pred smr}u, mirno, racionalno, ili naratora u Fukoovom klatnu,
koji treperi kao list jasike na vetru i poklawa
pa`wu dubinskim strukturama jezika, Eko se u Ostrvu dana pre|a{weg opredelio za naratora koji
ima sklonosti hroni~arsko-poeti~kog tipa, koji
pripoveda na osnovu dnevni~kih zapisa glavnog
junaka i wegovih pisama koja su upu}ena voqenoj
osobi, ali i promi{qa svoje pisawe sa teorijskog
aspekta. Iako pripoveda na osnovu dokumenata,
dakle pisama, narator je nepouzdan. On se uìvqava, preko dokumenata, u stvarnu situaciju i doga|aje koji joj prethode. Oìvqava je formulacijama tipa verujem, verovatno, ne zna se ta~no, svakakve bi tu pre|e bilo, da li je mogu}e, bi}e da se tako desilo, sude}i po datumu, otkuda da po~nem, kako prevesti pisma i dnevnik onoga koji tumara
morem, i sli~no. Ovakve i sijaset sli~nih formulacija koje su razasute du` teksta ovog romana
skre}u pa`wu ~itaocu da se ovde radi o jednoj vrsti otvorenog dela, teksta koji je kodiran na jedan
od mogu}ih na~ina, teksta koji ~italac moè, do
odre|ene granice, podràvati ili osporavati,
teksta kojim se moè igrati. Uostalom, narator
ovog romana na mnogim mestima govori o tome kako nastaje kwièvni tekst, otkriva tajne svoje poeti~ke radionice, poni{tava granice izme|u sebe
kao tvorca ove jezi~ke kule i junaka Roberta de la
Griva, kome pripisuje neskrivene romaneskne
324
Miroqub Jokovi}
sklonosti, pa ~italac moè iza naratora prepoznati Ekovog neimenovanog dvojnika ili samog
Eka. Ako su do ovog romana Ekovi poeti~ki pogledi na umetnost romana ili psihologiju umetni~kog stvarawa bili dobro maskirani, sa romanom
Ostrvo dana pre|a{weg stvari stoje druga~ije:
Eko pravi otvoreni korak u ono {to se ozna~ava
sintagmom postmodernisti~ka poeti~ka {uma i
pokazuje kako roman nastaje.
Ostrvo dana pre|a{weg ima jednu dodirnu ta~ku sa Fukoovim klatnom. Naime, u oba romana
Eko se opredelio da se pro{lost posmatra kao figura sada{wosti, a to zna~i da se ono {to se de{ava junaku u vremenu sada{wem obja{wava doga|ajima iz vremena pro{log. Naravno, Eko ne bi bio
Eko kada ne bi pome{ao ànrovske karte i napravio potpuno originalan jezi~ki znak. Evidentno
je da je pri~a o brodolomu Roberta de la Griva,
brodolomu koji se dogodio 1643. godine na brodu
Amarilija, potpomognuta pri~om o qubavnim
aktivnostima ovog istog junaka koji stupa u {pijunsku slu`bu kardinala Ri{eqea i Mazarena, a
ova pri~a je potpomognuta doga|ajima u kojima se
opisuje {pansko-francuski rat u jednoj neuralgi~noj ta~ki Italije, nekoliko decenija ranije, u
oblasti Kazalea, odakle su kontrolisani prelazi
izme|u dve dràve i od mora prema Alpima, a kad
se to prevede na jezik ànrovskih karakteristika,
onda to zna~i da se elementi istorijskog romana
me{aju sa elementima qubavnog romana, a ovi opet
sa elementima avanturisti~kog i {pijunskog romana. U okviru ovih ànrovskih segmenata mogu}e
je izdvojiti razne pripovesti koje su sudbinski vezane za Roberta de la Griva, koje pospe{uju prelaz
325
sa jednog na drugi nivo naracije (susret sa Sen Savenom u toku opsade Kazalea, pogibija oca u istoj
opsadi, pri~a o imaginarnom bratu Feranteu, qubav koja se razvija prema Liliji u salonu markize
Rambuje, susret sa Ri{eqeom i kardinalom Mazarenom), a doda li se ovome imaginativna aktivnost
samog Roberta de la Griva na brodu Dafne, wegova sporewa sa ocem Kasparom, odnosno wegovi izleti u Zemqu Romana, nismo daleko od istine da se
metafori~ki nastrojen ~italac, sklon analogijama, upu}uje na zakqu~ak da struktura romana predstavqa jednu vrstu narativne galaksije. Eko pripisuje svom glavnom junaku sklonost da raspreda
mno{tvo pri~a istovremeno, a otac Kaspar ovom
istom junaku kaè da je sklon verovawu da beskona~ni svetovi zaista postoje. Struktura ovog romana ~itaoca stvarno stavqa u poziciju posmatra~a neba: golim okom se vide zvezde, pomo}u durbina
vidi se daleko vi{e i dubqe, a kada bi se sa ovih
udaqenih zvezda gledalo daqe ja~im durbinom, videlo bi se da stvarno postoje beskona~ni svetovi;
sli~no tome, sa jednog ànrovskog segmenta naslu}uje se odre|ena poetika i semantika, uz drugi,
ona se uslo`wava, a sa tre}im, produbquje i opovrgava, itd.
Povezivawu svih ovih ànrovskih karakteristika u skladnu celinu, karakteristika koje su na
prvi pogled nesaglasne, doprinosi jedan od centralnih motiva ovog romana, a to je motiv dvojnika. Gde god bio, ma {ta radio, Roberta de la Griva
prati senka brata Ferantea,229 ali i kad se kao
brodolomnik bude dokopao broda Dafne230 ponovo }e se susresti sa dvojnikom u liku oca Kaspara.231 U opsadi Kazalea Ferante se pojavquje kao
326
Miroqub Jokovi}
izdajnik, kao izdajnik i takmac tokom Robertovog

boravka u Parizu, kao onaj koji mu preuzima voqenu dragu, i kao glavni junak u Zemqi Romana, kojoj
se u predsmrtnim ~asovima predaje. Narator Ostrva dana pre|a{weg dopu{ta ~itaocu da Feranteov identitet primi ambivalentno, ili se radi o
stvarnom junaku i Robertovom bratu ili o Robertovoj kreaciji, {to je razumqivo: onaj ko pripoveda iz nepouzdane pozicije, ko interpretira dokumenta, unosi se u wih, pretpostavqa, ne moè biti
siguran da li je on stvarni brat ili je on kreacija
brodolomnika i o~ajnika koji opravdava sopstvene zablude i ublaàva predsmrtne muke. U svakom
slu~aju, naracija se odvija u okvirima realnog i
magi~nog i svedo~i o pesni~kom vi|ewu sveta, a
motiv dvojnika postaje osnovni kohezioni faktor
kwige i pokreta~ naracije.
Kao i nad prethodnim Ekovim romanima, i nad
ovim lebdi senka lavirinta i lavirintskih projekcija. Tvr|ava, biblioteka, kwiga, muzej, izdava~ka ku}a, jesu poznate Ekove lavirintske konstrukcije iz Imena ruè i Fukoovog klatna, projekcije koje nalazimo i kod drugih pisaca u ~ije zabrane ovaj pisac rado ulazi ne skrivaju}i to, ali
ovaj roman je u tom smislu usloèn jer se metafora lavirinta proteè na sve qudske aktivnosti i
na celokupni svet. Istorija, politika, qubav, more, brod, nauka, imaginacija, jezik, ìvot232 sve
su to lavirintske konstrukcije koje neprestano
vrebaju sve wegove stradalnike, a iznad svega Roberta i oca Kaspara. S kakvom lako}om ovaj pisac
urawa u doba velikih otkri}a, kako veli~anstveno
govori o nau~nim stvarima koje nikada nisu bile
tako kompatibilne sa jezikom kwièvnosti! La-
327
virintske konstrukcije jedni savla|uju ozbiqno{}u, predano{}u nauci i religiji (otac Kaspar),
drugi se protiv wih bore cinizmom, ironijom, odano{}u imaginaciji (Roberto de la Griv), a opet,
ima i onih koji se u zamr{enim prostorima sveta
i jezika najboqe snalaze pomo}u filozofije avanturizma i agilnosti (Sen Saven, recimo). Bez obzira kojoj grupi pripadali i u kom se tipu lavirintskih projekcija nalazili, da li otvorenog ili
zatvorenog tipa, tu kao da nema o{trih granica;
Ekovi junaci i naratori su plemeniti gubitnici
sa kojima ~itaoci lako nalaze komunikaciju. Neki
od wih lavirint savla|uju pomo}u mehani~kih instrumenata, a pre svega pomo}u durbina, a najprivilegovaniji su oni koji koriste misle}i durbin
kao na~in saznavawa lavirinta, a to su spletovi
re~i, pronicqive ideje, dar ve{te re~itosti, a
jedan takav durbin spretno je koristio Ekov privilegovani mislilac Aristotel. O~igledno je da
je Eko jedan od najlukavijih pisaca XX veka; koriste}i se strategijom artificijelne a ne realne
narativnosti, on ~itaoca neosetno i bez zamora
pro{eta kroz prostor i vreme i pri tome mu saop{ti mnogo sudova o centralnim problemima svakog vremena: o jeziku, o konformizmu, o ateizmu, o
nau~nim otkri}ima, o istoriji, o moralu, o poùdi, o tradiciji, o vrednostima, o Bogu itd., zato
on i wegovi naratori imaju neverovatno poverewe
u strukture imaginacije i u mogu}nost narativne
artificijelnosti, a to se pre svega ogleda u kreaciji metafore Zemqa Romana.
Ono {to nije mogu}e u stvarnom ìvotu Robert
de la Griva, mogu}e je u Zemqi Romana. U stvarnom
328
Miroqub Jokovi}
svetu Griv nije gospodar situacije, ali onako kako

ga je Eko koncipirao, postaje gospodar jednog sveta u kome sve {to se de{ava jeste pod wegovom kontrolom. Ono {to tamo postoji, ono {to se tamo de{ava, nalik je onome {to u postoje}em svetu nemamo ili smo ga izgubili, dakle, u stvarnosti smo izgubili jednu ènu, e, sad jedino roman moè da nam
pruì iluziju da je ona jo{ uvek moja, jedino tamo
moèmo dozvoliti ono {to ne bismo èleli da se
dogodi. To su paralelni svetovi koji egzistiraju
ne dodiruju}i se; svet Ferantea je paralelna ili
izvrnuta slika sveta Roberta de la Griva. Zemqa
Romana nam pruà izmi{qotine, raskriquje dveri na palati Besmislenosti, koje se, po{to kroz
wih s lako}om pro|emo, zatvaraju iza nas.233 U Zemqi Romana svaka Zagonetka pronalazi svoju Odgonetku u skladu sa zakonima Verovatno}e, dakle
tamo se raspredaju stvari koje se stvarno nisu dogodile, ali koje bi se nesumwivo mogle dogoditi.
Kad Roberto de la Griv pomisli zapravo da bi
mogao da isplete pripovest, u kojoj on zasigurno
nije glavni lik, budu}i da se ne odvija u ovom svetu, ve} u jednoj Zemqi Romana, gde bi se sve pripovesti odigravale istovremeno sa zbivawima u
svetu u kome on ìvi, pri ~emu se dva niza pustolovina nikada ne bi mogla susresti i preklopiti,234 onda je evidentno da on ~ezne za negativom
Ekovog romana u kome je glavni junak, odnosno da
se Eko autopoeti~ki poigrava svojim romanom Ostrvo dana pre|a{weg. U toj imaginarnoj pripovesti glavni junak bio bi Ferante, wegov dvojnik,
realna i artificijelna ravan narativnosti ne bi
se mogle ni susresti ni preplesti, kao {to se ni u
Ostrvu dana pre|a{weg ne susre}u.
329
Postoji jedno mesto u ovom romanu koje je za

Ekovu koncepciju kwièvnosti veoma bitno. Negde pred kraj romana Ekov narator skre}e pa`wu
~itaocu na sam nastanak romana i problematizuje
postupak dokumentarnog i dnevni~kog naslawawa
na Robertovu pisanu zaostav{tinu. Pisati se moè samo ako se pribegne palimpsestu kakvog vaskrslog rukopisa ne osloba|aju|i se Strepwe od
Uticaja,235 kaè on. Ve} poodavno pisci iznalaze
na~ine da ~itaoca uvere kako je svet wihovog jezika istinit, odavno se traga za na~inima povratka
kredibilnosti u pisanu re~, svako ulaè ogromne
napore da bi stvorio nekakvu iluziju istinitosti,
a pozivawe na svakojake forme Dokumenta jeste
na~in da se na|e Upori{na Ta~ka u ure|ewu sveta
i jezika. Odavno se desila provala u aksiolo{ko
skladi{te i odavno su alarmni ure|aji otkazali,
pa svako objavquje Otkrovewe i govori kako je Bog
mrtav. Jedna od zanimqivih strategija oporavka
Kwièvnosti i pribavqawa statusa, koji je nekada ovaj sistem znakova imao, jeste i uverewe da o
wemu treba govoriti sa sve{}u razarawa i ogoqavawa pravila i veza na kojima po~iva. Eko je tu
majstor koji ne skriva da mu je draga aristotelovska tradicija i on wen uticaj ne pori~e u svom
umetni~kom pismu, ali kao lucidni nau~nik semioti~ke provenijencije, koji je svestan vremena u
kome ìvi i zida pred kojim se na{la Gospo|a
Kwièvnost, ne moè a da ne primeti kako se ona
uveliko poziva na znake kulture i vodi ra~una
kako }e biti prihva}ena od strane ~italaca. U
wegovoj poznatoj kwizi eseja Six promenade dans les
bois du roman et dailleurs ([est {etwi kroz romanesknu {umu i drugde),236 Eko je zapisao da kada ju-
330
Miroqub Jokovi}
naci mogu emigrirati iz teksta u tekst, to zna~i da su oni zadobili pravo gra|anstva u realnom
svetu osloba|aju}i se pri~e koja ih je stvorila,237 {to je jedan od vidova intertekstualnosti i
poku{aj da se status Kwièvnosti u~vrsti iz ugla
druge paradigme. Kao romansijer, Eko nije toliko
radikalan kao kad razmi{qa iz ugla semioti~ara,
pa radije pribegava ogoqavawu i sumwama u pripoveda~ku strategiju. Da li je Roberto zaista napisao stranice nad kojima se Ekov narator mo`da i
suvi{e zaneo, pita}e se znatièqni ~italac. Nije
nemogu}e da ih je napisao neko drugi, ko je samo
èleo da se pretvara kako pripoveda istinu. [to
se Umberta Eka ti~e, on se zbiqa pretvara da pripoveda istinite pri~e, i ~itaocu hrabro razotkriva kako to stvarno radi, a romansijerski u~inak se ne poni{tava, naprotiv, on se uve}ava.
13.
METAFORE ZA
NADGROBNI @IVOT
Fiktivna nadgradwa fiktivnog sveta, nastojawe literature da nadvlada svoje granice, kori{}ewe poznatih kwièvnika kao kwièvnih junaka, kori{}ewe tu|ih kwièvnih dela ili wihovih delova kao osnove nad kojom se diè sopstvena
kwièvna gra|evina, kwi{ki govor kwièvnog
junaka, razgradwa poznatih intelektualnih mitova XX veka, intertekstualnost, parodija i travestija kao osnovni kwièvni postupci prilikom uobli~avawa proznog pisma, istraìvawe same prirode umetnosti postupkom fikcionalizacije sveta i tematizovawem samog ~ina stvarawa, ingeniozno spajawe seksa, politike i istorije, me{awe
poezije i proze, pozivawe na najpoznatije ruske
stvaraoce sa po~etka i sredine XX veka eto razloga da se govori o umetni~kom pismu Donalda
Majkla Tomasa, a pre svega o wegovim romanima od
kojih Beli hotel predstavqa trajan umetni~ki beleg u romansijerskoj riznici XX veka.
Kwièvnu karijeru zapo~eo je kao pesnik.
Ve} od prvih kwiga, Moderni pesnici (1968), Qubav i druge smrti (1975), Putovawe za medeni mesec (1978), Snevawe u bronzi (1981), Tomas je nazna~io pesni~ki postupak svoje narativne poezije a
potom i proze: zasnovati sopstvenu mitologiju na
332
Miroqub Jokovi}
iskustvima mitova koje su drugi stvorili i tako

otvoriti neslu}ene mogu}nosti onoga {to }e se u
postmodernisti~koj zapu}enosti zvati svetom
kwièvnih igara i pozajmica. U ovoj fazi kwièvnog stvarala{tva Tomas je uveliko trasirao
ono {to }e kasnije poprimiti eksperimentalne
razmere me|urodovska i me|uànrovska pomerawa koja su centrirana oko teme Erosa i Tanatosa u
razli~itim pojavnim oblicima. Kroz stihove
wegovih pesama provla~e se zanimqivi individualni i porodi~ni doìvqaji, ali i odzvawaju pozajmice u rasponu od isto~wa~kih kultura i civilizacija do nau~nih i kwièvnih svetova koji su
obeleìli kraj XIX i po~etak XX veka. Vispren i
obrazovan ~italac u podtekstu narativnih i erotskih pesama prepoznaje Konfu~ija, Dantea, Bodlera, Rilkea, Pu{kina, Sigmunda Frojda, [andora
Ferencija, Tauska, Lu Salomu, Anu Ahmatovu, Eliota, Frosta, Pasternaka, Silviju Plat, Cvetajevu,
Jejtsa, i koga sve ne. Ne treba se onda ~uditi {to
su wegova poeti~ka pomerawa nai{la na nerazumevawe konzervativnih kwièvnih duhova i {to
su ga neki, navodno znalci kwièvnosti, nazvali
verbalnim prevarantom koji stvara pseudopoetske
proizvode, koriste}i se plagijatima.
Kada je objavio roman Flautistkiwa (1979)
bilo je jasno da se ovaj pisac kre}e, kao i Nabokov,
uskom i osetqivom granicom koja deli poeziju od
proze i da traga za osobenim me|uànrovskim spojevima. Romaneskna gra|evina sastavqena je od
fantasti~kih, erotskih i politi~kih elemenata,
hronotopske oznake vezane su za Lewingrad, Berlin i Rim, a u podtekstu romana prepoznaju se veliki ruski pesnici Ana Ahmatova, Marina Cveta-
333
jeva, Osip Mandeq{tam i Boris Pasternak. @ivot glavne junakiwe ovog zanimqivog romana, Elene, povezan je sa usponom i padom totalitarizma,
revolucija i kontrarevolucija, bratoubila~kim
izlivima mr`we, duhovnim usponima i duhovnim
padovima. Zami{qaju}i kako flautistkiwa Elena pruà za{titu pesniku Majklu, pesnikiwi Merion i slikaru Piteru u prevrtqivim istorijskim vremenima, Tomas pokazuje kako funkcioni{e li~no, istorijsko i umetni~ko, odnosno eti~ko i estetsko. Elena, Majkl, Merion i Piter u
Tomasovoj intertekstualnoj strategiji koriste jezik koji je preuzet iz postoje}ih kwièvnih dela
ovih velikih ruskih pesnika.238 Gde je ona tanana
granica koja deli etiku od estetike, revoluciju od
kontrarevolucije; da li individua treba da se podredi kolektivu ili da ostane na pristojnoj distanci, i da li je to uop{te mogu}e? Da li je poezija
najvi{i ciq u svetu kwièvnih me|uigara i odno{ewa i treba li je podrediti kolektivnom zanosu,
ili ona treba da ostane verna sopstvenoj prirodi
da izrazi dramu individualnog bi}a, dramu stradawa u stra{noj dolini suza, koja se zove ìvot
eto to su samo neka od pitawa koja je Donald Majkl
Tomas postavio ~itaocu svojim prvim romanom,
pokazuju}i u kom pravcu se kre}e wegov prozni brod pretovaren svakojakom jezi~kom i ànrovskom
robom.
13. 1. Je li slatko spavati u {umi?
To je mesto gde ne postoji greh, gde nas
ne mu~i grià savesti.
(D. M. Tomas, Beli hotel, Nolit, Beograd, 1984, str. 132)
334
Miroqub Jokovi}
(...) ruka mu je bila

pod sukwom me|u bedrima niè mog
krila
gu{ilo me, odveo me u neki beli hotel
u planini pored jezera smaragdne boje
(Ibid., str. 43)
Posle drugog romana, Rodni kamen (1980), u
kome je pome{ao elemente erotskog, kriminalnog,
politi~kog romana, poeziju i prozu, posle ovog dela u kome {izofreni junaci tragaju za svojim dvojnicima kroz postupke najrazli~itijih transformacija,239 Donald Majkl Tomas je napisao Beli Hotel (1980), roman koji je ostao trajni beo~ug romansijerske umetnosti XX veka. I u Belom hotelu
Tomas se koristi sli~nim proznim postupcima
kojima se koristio u svojim prethodnim romanima
i pesni~kom delu, ali u ovom remek-delu sve je
izvedeno sa naslawawem na logiku i uz po{tovawe
motivacije. Ako se u Rodnom kamenu ~italac ~esto
gubi u svakojakim transformacijama, lokalnom
humoru i tradiciji, tekstualnim partijama koje su
nabijene seksom i nasiqem, u Belom hotelu toga
nema, ali ima ne~ega {to pleni: lepr{ave kwièvne igre i razarawa jednog od centralnih intelektualnih mitova XX veka psihoanalize, maestralnog poigravawa tekstualnim istraìvawima, poetskog razarawa istorije, zanimqivih razotkrivawa u trouglu Eros Tanatos Umetnost.
Beli hotel, koji za osnovu ima sasvim jednostavnu pri~u Elizabeta Erdman, operska peva~ica polujevrejskog porekla u jednom trenutku postaje Frojdova pacijentkiwa i posle psihoanaliti-
335
~kih seansi kod ovog slavnog terapeuta nastavqa

svoju peva~ku karijeru, zatim u Milanu upoznaje
Viktora Beren{tajna, koji se tako|e bavi operskim pevawem u Kijevu, udaje se za wega i u toku
Drugog svetskog rata strada u masakru Jevreja i
Ukrajinaca u Babjem Jaru po ko zna koji put pokazuje da se umetni~ko nalazi u organizaciji umetni~kog teksta, u proznom postupku, u onom kako a
ne u onom {ta. Svi delovi Belog hotela organizovani su po sistemu kineskih fioka, prethodni
deo otvara se u potowem delu, a ovaj opet u onom
koji sledi za wim. Epistolarna forma sa po~etka
romana koja predstavqa imitaciju prepiske izme|u Frojda i wegovih saradnika ([andora Ferencija, Hansa Zaksa, Karla Gustava Junga) razra|uje se u prenapregnutoj erotskoj fantaziji Elizabete Erdman, koja je ostvarena u formi pesme
(Don \ovani), a ova opet u dnevni~kom postupku
istoimene junakiwe koja je uobrazila da je upoznala Frojdovog sina (Ga{tajnski dnevnik), zatim
sledi deo koji savr{eno imitira nau~ne spise
Sigmunda Frojda (Frau Ana G.), potom avanturisti~ki deo u kome se me{aju razni pripoveda~ki
postupci (Klimatsko odmarali{te), da bi se na
kraju sve zavr{ilo maestralnom preradom i pozajmicom iz romana Babji Jar Anatolija Kuzwecova
(Kola za spavawe), odnosno poetskom fantazijom koja se de{ava posle smrti, izvan vremena i
prostora u nekoj Obe}anoj Zemqi (Prihvatni logor), {to bi mogla biti Palestina.240 Epistolarno, erotsko, dnevni~ko, istorijsko i poetsko, nau~no i pornografsko, kriminalno, svesno i podsvesno, Eros i Tanatos, legitimnost neobja{wivog
336
Miroqub Jokovi}
jesu pesni~ke konstante ovog, u vrednosnom smislu, distinktivnog romana.

Na po~etku Tomasovog romana nalaze se dva
uputstva koja pokazuju u kom pravcu stremi wegova
poetika. Citat iz pesme Viqema Batlera Jejtsa
Meditacije u vreme gra|anskog rata, koji je uzet
kao moto romana Beli hotel, zanimqiv je po tome
{to nam otkriva da je vi{e sadrìne u na{im mr`wama nego u na{im qubavima. Donalda Majkla
Tomasa ne zanima socijalno, ne zanima ga mali ~ovek u svetu ideologije i postvarewa kako je zanimao realisti~ki i modernisti~ki usmerenog pisca, wega prevashodno zanimaju dubinski problemi
~oveka, intelektualne konstrukcije koje se bave
instinktom ìvota i smrti, stradawe onih koji
trepere kao jasike na vetru u kontekstu istorijskih oluja i paranoja, onih koji su bez ostatka predani umetni~kim jezicima i predelima }utawa.
Druga bele{ka pokazuje da Tomasovu poetiku treba traìti u intertekstualnoj aktivnosti. Donald Majkl Tomas sa zahvalno{}u priznaje da se u
petom poglavqu romana Beli hotel koristio materijalom iz dela Babji Jar Anatolija Kuzwecova,
naro~ito svedo~ewem Dine Proni~eve, koja je jedina preìvela masakr Jevreja i Ukrajinaca na istoimenoj lokaciji po kojoj je roman i dobio ime.
Konzervativni kwièvni znalci su ga ~esto
optuìvali kao plagijatora i mistifikatora, ne
shvataju}i da ovo upozorewe sa po~etka romana Beli hotel upu}uje na strategiju suptilnih kwièvnih igara i poetiku dokumentovawa fikcije. U
tom smislu treba razumeti i Frojda kao kwièvnog junaka: Frojdu je namewena uloga koja je potpuno izmi{qena, ali Tomasov Frojd se pridràva
337
op{tepoznatih ~iwenica iz ìvota pravog Frojda.241 prema tome pisma iz romanesknog prologa nemaju nikakvu fakti~ku osnovu, kao {to ni navodni
Frojdov slu~aj o Ani G. ne treba shvatiti kao doslovnu Frojdovu obradu Ane O., premda su originalni Frojdovi radovi izvanredna kwièvna ostvarewa.242
Beli hotel nije samo zanimqiv iz perspektive kwièvnih igara i strategije dokumentovawa fikcije nego i iz perspektive razotkrivawa
proznog postupka, tematskih ~vori{ta, proznih
prosedea.243 U navodnim pismima koja Frojd pi{e
svojim saradnicima [andoru Ferenciju i Hansu
Zaksu govori se o slepoj potrebi koja nema pokornosti, o nepromenqivom krugu vojnikovih du`nosti, o seksualnoj histeriji, instinktu ìvota i
instinktu smrti, o dosta mladoj èni koja u formi
dnevnika i erotske pesme razotkriva tipi~an slu~aj seksualne histerije, ~ime Tomas ~itaocu jasno
sugeri{e prozni postupak koji }e biti primewen
u nekoliko narednih poglavqa i svoju navodnu poziciju prire|iva~a dokumenata o kojima Frojd govori u prologu romana. Tomasov Frojd i Tomas
odli~no sara|uju u postupku dokumentovawa fikcije, prire|ivawa jedne zanimqive i potresne ìvotne biografije u kojoj seksualna histerija ima
va`no mesto. Naime, intertekstualno se naslawaju}i na Frojda i na intelektualni mit psihoanalize, ali po{tuju}i zahteve koje pred wega postavqa pripoveda~ka umetnost, Donald Majkl Tomas stvarala~ki razara veliku psihoanaliti~ku
zgradu. Ako Elizabeta Erdman, alijas gospo|a Ana
G., priznaje u jednom pismu Frojdu da je mnoge detaqe iz svog ìvota izmislila, onda se ~itava
338
Miroqub Jokovi}
Frojdova konstrukcija o datom slu~aju nalazi na

klimavim nogama, odnosno Frojd je imao posla sa
nekom svojom imaginarnom Anom, iza koje ne stoje
potisnute homoseksualne èqe, nego ba{ ono od
~ega je Frojd bolovao: potiskivawe jevrejstva. Zar
to nije razarawe intelektualnog mita zvanog psihoanaliza i trijumf poezije nad dokumentima i
naukom, kroz proces imitacije dokumentarnog i
intertekstualnog naslawawa na Anatolija Kuzwecova? Zar to razarawe poznatog mita nije na~in
wihovog postojawa, zar to nije dokaz da mit izrawa iz senke i ponovo odjekuje u na{oj svesti. Pomo}u mitova, za koje Tomas kaè da su svojevrsne
metafore koje su dovoqno izraàjne i obuhvatne,
u stawu smo da predstavimo na{a najdubqa ose}awa i intelektualne predstave; samo se pomo}u mitova moèmo efikasno suprotstaviti odsecawu od
pro{losti i na}i upori{nu ta~ku za prizivawe
glasova predaka izvan sociolo{kih ograni~ewa;
samo pomo}u mitova moèmo dokazati da se na{a
egzistencija tako|e doga|a u mitskom svetu, zato
se ne treba ~uditi {to Tomas psihoanalizu i wene
mitove o Edipu, Rajskom vrtu, itd., doìvqava na
estetski, poeti~an na~in, {to mu Frojd i psihoanaliza ukazuju na vrata koja uvek moè otvoriti
prilikom ponovnog povratka u ovaj uveliko mitologizovani svet.
U mnogim intervjuima koje je davao radoznalim istraìva~ima i po{tovaocima wegove pisane re~i povodom pojavqivawa Belog hotela, Donald Majkl Tomas je jasno nazna~io kojim se umetni~kim izvori{tima rado okretao/okre}e. To su,
pre svega, ruski pesnici i romansijeri, a pre svih
Aleksandar Sergejevi~ Pu{kin, Marina Cveta-
339
jeva, Ana Ahmatova, Boris Pasternak, Bulgakov.

Svi pomenuti autori kora~aju onom uskom stazom
sa poezijom na jednoj i prozom na drugoj strani,
{to je slu~aj i sa Tomasovim pismom. Wegove narativne pesme ili poetski romani o toj wegovoj
zaokupqenosti re~ito svedo~e, a Beli hotel vi{e
nego jasno. @ivoti ruskih avangardnih pesnika u
fizi~koj bedi i siroma{tvu jesu, za razliku od zapadnih pesnika koji ìve u komforu i dru{tvenoj
bezna~ajnosti, ono {ta ga je privuklo ovom slovenskom kulturnom krugu i uvuklo ga u vode prevo|ewa sa ruskog na engleski jezik, ali postoji jedan
razlog poeti~ke prirode za naklonost prema ruskim avangardnim pesnicima: oni stvaraju ~iste,
zanimqive narativne forme u prozi sa nevi|enim
poetskim i simboli~kim intenzitetom, za {ta bi
se moglo re}i da je jedna od glavnih karakteristika ruske kwièvnosti uop{te.244 Naravno, krug
znakova kwièvne tradicije koji pokazuju intertekstualne obrise Tomasovog pisma ne zavr{ava
se samo pomenutim piscima; tom spisku intertekstualnog naslawawa treba pridodati, po wegovom
vlastitom priznawu, ruski roman XX veka, Bulgakova, Xemsa Xojsa, Viqema Batlera Jejtsa, ispovedne pesnike poput Roberta Frosta i An Sekston.
13. 2. Vrhovi {to ih krune svemirske ki{e
Ovo je kao da poku{ava{ da zaspi{ u kov~egu, razmi{qao je Sergej. U
mislima mu se pojavi slika Ararata,
iako nikad nije bio u Jermeniji. Majka
mu je tamo ro|ena, i stoga mu je ~esto
zaokupqao ma{tu; pla{io se da viziju
340
Miroqub Jokovi}
zameni stvarno{}u. Rozanov je sa qubaznom, inteligentnom, ali dosadnom

neznankom leào u Gorkom i razmi{qao o Araratu. Ulazili su u kov~eg
dvoje po dvoje (...)
(Donald Majkl Tomas, Ararat, KOV,
Vr{ac, 1992, str. 11)
Sa kakvim intenzitetom je ovaj pisac krenuo
u tematsko intelektualizovawe svog proznog pisma i jednostavnost komunikacije sa ~itaocem, me{awe poezije i proze, odnosno povezivawe istorijskih katastrofa i seksualnih problema od kojih
~ovek pati i istorijski ih konkretizuje, pokazuje
i roman Ararat, koji je objavqen 1983. godine. U
osnovi, Tomas je napisao roman o pisawu romana,
jednu komunikativnu kwièvnu igru koja se lako
~ita i tuma~i, za razliku od mnogih pisaca koji se
koriste razli~itim tehnikama metaproze. Prozni
postupak, koji je Tomas primenio u ovom romanu,
po~iva na tehnici improvizacije i ima ne~eg zajedni~kog sa pozicijom u kojoj se nalazi [eherezada.
Za razliku od [eherezade, koja odlaè svoje pogubqewe pri~aju}i stalno nove pri~e u kojima se
odlaè kraj, Tomasov narator i junak tako|e odlaè kraj susreta sa svojom qubavnicom tokom jedne
qubavne no}i postupkom intertekstualnih improvizacija, tematskih izmena, povezivawa onoga
{to je na prvi pogled tako udaqeno, a uistinu
blizu. Naime, ruski pesnik Sergej Rozanov putuje
iz Moskve u Gorki na qubavno druèwe sa Olgom,
koja je slepa i koja o wegovoj poeziji sprema doktorsku tezu. Kako se qubavni sastanak pretvorio u
pravi debakl slepa èna je izazov izdaleka, iz-
341
bliza ne deluje tako o~aravaju}e i kako budni

provode no} u hotelu, Rozanov na Olgin zahtev improvizuje pri~u o tri pisca koji, kao u~esnici skupa pisaca u Jerevanu, improvizuju svoje pri~e. Jedan
od pisaca je Rus, drugi je Jermenin, a tre}i Amerikanka jermenskog porekla, {to u proznoj situaciji pruà Tomasu mogu}nost da se pozabavi odnosom
Istoka i Zapada, masakrom Jermena 1915. godine,
koji su izvr{ili Turci pod izgovorom da ih preseqavaju u toplije i klimatski lep{e krajeve, odnosno ruskim umetni~kim i istorijskim demonima
slobode, cenzorstva, nesretnih li~nih ìvota.
Prva improvizacija jeste pri~a ruskog pesnika
Viktora Surkova, koji pri~u o svom ìvotu punom
qubavnih avantura zavr{ava fiktivnom nadgradwom Pu{kinove nedovr{ene pri~e Egipatske no}i, koja je tako|e strukturirana na temu improvizacije. U ovoj partiji Tomasovog romana ~italac
se stalno prenosi iz jedne tekstualne ravni strukturirane oko teme seksa, u drugu tekstualnu ravan
strukturiranu oko teme umetnosti i wenog odnosa
prema stvarnosti, i svedok je nevi|enog me{awa
poezije i proze, odnosno intertekstualnog prizivawa na ~itavu kwièvnost koja seè do anti~kih
korena. Tomas o~igledno preko Viktora Surkova
aludira na Jevtu{enkovu biografiju i na svoj na~in zavr{ava Pu{kinovu pri~u. Druga improvizacija je koncentrisana tako|e na Viktora Surkova,
ali ovoga puta, po Tomasovoj zamisli, Surkov ne
putuje brodom sa ameri~kim i ruskim sportistima
od kojih mu se neki dive, ovog puta Surkov stiè u
Ameriku avionom kao poznati pesnik, {to Tomasu
pruà mogu}nost da se u formi intervjua pozabavi
temom disidentstva, umetni~kih sloboda, hladno-
342
Miroqub Jokovi}
ratovskim problemima izme|u Amerike i Sovjetskog Saveza, povr{no{}u novinarstva i raznoraznih dru{tvenih pokreta. Tre}a pri~a situirana je
u hronotop dvadesetovekovnog Jerevana: ameri~ka
spisateqica jermenskog porekla i wen doma}in
Jermenin otkrivaju da su im bake zajedno bile u koloni na putu smrti 1915. godine; i dok ~ekaju da vide
Ararat, stupaju u intimne odnose.
Svih pet delova Tomasovog romana Prolog, Epilog i tri pri~e pomiwu najstra{nije
masakre XX veka, a ne{to se detaqnije opisuju
uàsna stradawa Jermena, ~ija sudbina nije ni{ta
tu`nija od sudbine Jevreja i Srba u XX veku, o kojima se govori u kratkim crtama. U svih pet delova, povezane su teme nasiqa, seksa, umetnosti, jezika, {to neverovatno uslo`wava Tomasov roman pa
se moè govoriti o preko {est pripoveda~kih nivoa, ali iako je ovo na izgled sloèna kwièvna
struktura, ~italac sa wom lako komunicira jer mu
pisac stalno nudi autopoeti~ke kqu~eve za de{ifrovawe, jednostavan novinarski stil i tematsko
obiqe kakvo se retko sre}e u metatekstualnoj prozi. Pored nasiqa, seksa, umetnosti, jezika, Tomas
na inventivan na~in govori o migracijama, kulturnim proìmawima, slobodi i cenzuri, samo}i
i bra~nim neverstvima, imaginaciji i stvarnosti,
vremenu pro{lom i vremenu sada{wem, seksu i
smrti, populisti~kim kulturama. Tomas tematskim i stilskim obiqem, hvata ~itaoca u umetni~ku mreù i postupkom odlagawa kraja, odlagawa
zadovoqstva dvoje qubavnika govori da svi mi ~eznemo za mitskim Araratom: kao {to su Jermeni
umirali i ~eznuli, raseqeni po svetu, za svojom
mitskom planinom, tako i oni koji se petqaju sa
343
jezikom, u svojim ormarima i telima, u svojoj imaginaciji ~uvaju fotografije kostura i krv predaka. Ararat je stvarna i mitska projekcija smrtnih,
a jo{ vi{e je metafori~ka projekcija prizmati~nih odnosa jezika i stvarnosti, seksa i istorije.
Vaqda zato na jednom mestu jedan od Tomasovih junaka uzvikuje da je fikcija vremenski uporediva sa
stvarno{}u, a stvarnost toliko fantasti~na
da izgleda kao izmi{qena,245 vaqda zato poznati
sovjetski {pijun engleskog porekla, Kim Filbi,
uporno teì da razvije {esto ararat ~ulo i ~ezne
da pobegne u sneg belog vrha iznad suncem sprène
Jermenije,246 tamo, dakle, gde nema qudske prqav{tine i gde padaju svemirske ki{e.
Posle pojave romana Ararat, kriti~ari su, s
pravom, zakqu~ili da je Donald Majkl Tomas jedan
od najinventivnijih i najdovitqivijih pisaca u
engleskoj kwièvnosti. Koriste}i iskustva ruskih avangardnih majstora, Borhesa, Nabokova, konceptualne umetnosti247 za koju ne postoje vremenska
i prostorna ograni~ewa, Tomas je uspeo da stvori
zanimqivo i originalno prozno pismo koje se s lako}om ~ita i u kome se istinski uìva, dokazuju}i
tako da nema pisca bez kostura u biblioteci.
14.
STRATEGIJA
INTERTEKSTUALNOSTI
U PROZNOM PISMU
MILORADA PAVI]A
Ako u srpskoj kwièvnosti treba tragati za autorom koji je reprezentativan u pogledu otvorenosti prema drugim kulturama, ili indikativan u
pogledu spremnosti da se prihvate najrazli~itija
stvarala~ka iskustva, kako iz daleke pro{losti
tako i iz savremenosti, ako treba tragati za autorom profetske opredeqenosti, onda je to, bez sumwe, Milorad Pavi}.248 Na sre}u srpske kwièvnosti, u tome nije usamqen. Wegovo polivalentno
prozno pismo nedvosmisleno pokazuje da ~udesni
spojevi nacionalnih i op{teduhovnih kulturnih
vrednosti u originalnom narativnom postupku ne
priznaju postojawe receptivnih barijera. Sklonost ovog autora prema igri sa ~itaocem, wegova
naklonost prema oneobi~avawu sveta kroz prizmu
fantastike, me{awe mita, istorije i legende, ozbiqne i zabavne kwièvnosti, preplitawe vremenskih planova i poni{tavawe vremenskih zakonitosti, tematizovawe proznog postupka i izgradwa sopstvenog kwièvnog sveta pomo}u tu|ih kwièvnih svetova i ideja, pove}ana uloga recipijenta
345
u procesu kwièvne komunikacije i navodno smawena uloga autora, sklonost prema autocitatnosti to su neke od konstanti metatekstualnih ili
postmodernisti~kih pisama sve nas to upu}uje na
zakqu~ak da je re~ o nesvakida{woj verbalnoj aktivnosti i originalnosti u srpskoj kwièvnosti.
Pavi} je pisac nemimeti~ke orijentacije i moglo bi se re}i, da mu je draga ona Borhesova ideja
po kojoj se pisac nalazi u ulozi sekretara kwièvne tradicije, koji stvara novo na osnovama kombinovawa ve} postoje}eg. Bez obzira kako imenovali ovakvu diskurzivnu aktivnost, da li pojmom
palimpseisti~nosti, koji prevashodno upu}uje na
formalne i semanti~ke karakteristike pisma,
ili pojmom citatnosti, koji otkriva na{u semioti~ku aktivnost, ili pojmom dijaloga, koji upu}uje
na traèwe mesta pod nebom kwièvne tradicije,
osporavawe ili sopstveno afirmisawe, jasno je da
Pavi}evi junaci i naratori ìve u svetu znakova,
odnosno da se wihova diskurzivna aktivnost razgradwe i stvarawa sveta najboqe moè razumeti
kroz postupak intertekstualnosti, odnosno stvarala~kog odnosa sa tekstovima koji kriti~ki modeluju ne samo wihovu verbalnu aktivnost nego i
kulturu u kojoj ìvimo, prema tome, intertekstualnost nije nikakva pomodna strategija i potraga
za onim ~ega u Pavi}evom pismu nema, intertekstualnost je jedna od osnovnih ontolo{kih pozicija
u kojoj se nalazi svaki pisac na kraju XX veka; ona
upu}uje na stvarala~ko prisustvo dijaloga, na postojawe kontakata, na svojevrsnu igru sa vremenom
i jezikom, ona je indikator direktnih i indirekt-
346
Miroqub Jokovi}
nih poeti~kih naslaga i semanti~kih zaliha, svesti o vremenu u kome ìvimo i stvaramo.
Poduga~ak je katalog Pavi}evog intertekstualnog naslawawa. U prvom redu Pavi} se, kako sam
kaè, koristi iskustvima kanonske kwige evropskog kulturnog stabla, iskustvima Biblije,249 ali
ne samo to, Pavi} tvrdi da su skoro sve wegove kwige nastale iz Biblije. Pi{u}i o Pavi}evom proznom pismu kriti~ari su uo~ili da se Pavi}, kao i
pisci koji ~ine kwièvnu riznicu na{eg stole}a,
rado koristi proznim strategijama iz Hiqadu i
jedne no}i.250 U mnogobrojnim intervjuima i raznim gostovawima po svetu, Pavi} se nije ustru~avao
da kaè kako wegovo prozno pismo mnogo duguje srpskoj narodnoj kwièvnosti i vizantijskoj crkvenoj i filozofskoj tradiciji. Plodno oslawawe na
ova dva tekstualna izvori{ta, rezultira intertekstualnim vezama sa kwièvnim pismima Vuka
Stefanovi}a Karaxi}a, Gavrila Stefanovi}a
Venclovi}a, Simeona Pi{~evi}a, Dositeja Obradovi}a, koji su, preko svojih proznih pisama i na
posve razli~it na~in, povezivali trajne vrednosti srpske jezi~ke ba{tine sa vrednostima Evrope
i sveta. Neki kriti~ari su opet videli intertekstualne veze u Pavi}evoj sklonosti da stvarala~ki prera|uje poznate evropske mitove ili su ga
dovodili u vezu sa najpoznatijim kwièvnim stvaraocima XX veka. Sam Pavi} je u nekim intervjuima imenovao autore koje bi voleo da sretne, pokazuju}i tako koja su mu prozna iskustva s kraja
ovog veka familijarna.251 Re~ je o autorima koji
su, kao i Pavi}, odlu~uju}e doprineli razvoju pripoveda~kih strategija druge polovine XX veka, a
to su Horhe Luis Borhes, Italo Kalvino, Donald
347
Majkl Tomas, Umberto Eko.252 Pojedini znalci kwièvnosti s pravom ovom proznom katalogu dodaju
ime Hulia Kortasara. Na kraju treba pomenuti da
Pavi} pokazuje intertekstualnu aktivnost autocitatnog tipa, a to zna~i da se wegovi prozni tekstovi prelivaju iz kwige u kwigu kao morski talasi jedni preko drugih. Pavi} se stalno vra}a svojim tekstovima, odnosno Pavi}evi naratori sve ~e{}e po~iwu da citiraju samog Pavi}a.
U kriti~kim napisima o Pavi}evoj prozi postupak intertekstualnosti je validno sagledan253. Kriti~ari su dobro uo~ili da Pavi}evo prozno pismo
u velikoj meri nastaje kao replika na jedan niz ve}
postoje}ih kwiga iz pre|a{wih razdobqa. Bez
obzira da li wegovi tekstovi predstavqaju repliku, komentar ili stvarala~ku interpretaciju kwièvnih, filolo{kih, istorijskih ili religijskih
tekstova, bez obzira da li primewivali formalisti~ke teorije intertekstualnosti, semioti~ke
ili dijalo{ke, jasno je da sidro Pavi}eve palimpseisti~ke poeti~ke aktivnosti treba traìti i
u stvarala~kim iskustvima XX veka. Svest o tradiciji i kwièvnim znacima tradicije ne postoji
bez vremena sada{weg i wegovih poeti~kih zahteva, zato se dosta pouzdano moè re}i da se Pavi} neguju}i svest o tradiciji prevashodno orijenti{e na prozna iskustva druge polovine ovog veka,
koja se u kritici naj~e{}e imenuju pojmom metatekstualne ili postmodernisti~ke tendencije. Na
postmodernisti~ke elemente Pavi}eve naracije u
kontekstu intertekstualnosti, treba gledati pre
svega iz ugla poeti~kih konstanti. U Pavi}evoj
poeti~koj mapi moè se tekstualno detektovati
prisustvo poeti~kih na~ela XVIII veka koja ve}
348
Miroqub Jokovi}
odavno postoje u srpskoj pripoveda~koj tradiciji,

ali koja nikada do Pavi}a nisu imala status dominante. Sa poeti~kim na~elima XX veka stvari
stoje druga~ije: ona se mogu otkriti implicitno.
Naime, Pavi} u ovoj intertekstualnoj aktivnosti
ispoqava veliki stepen mimikrije, {to je sasvim
razumqivo: tajne umetni~ke radionice ne ogoqavaju se u ravni sinhronije olako.
Prvi autor na koga se Pavi} rado poziva jeste kwièvni princ XX veka, Horhe Luis Borhes. Spomiwawe sewora Borhesa nije sasvim slu~ajno: Borhes je
stvorio novi jezik na osnovama onoga koji je u literaturi postojao pre wega, {to nije ni{ta drugo nego strategija intertekstualnosti, stvarawe na bazi ve} stvorenog. Zar Pavi}eva nastojawa nisu sli~na? Borhesovo ube|ewe jeste da je umetnik veliki
mitograf, osoba koja stvara novi univerzum koriste}i postoje}e mitove i kwièvne tekstove. Zar
Pavi} ne ukida granice izme|u fakti~kog i fiktivnog? Borhes je na po~etku ovog veka iznosio
uverewe da ~italac stvara kwièvno delo, {to je
bilo ravno pevawu u pustiwi. Stvarawe apokrifnih tekstova, la`na pripisivawa, eruditske mistifikacije, koncepcija kwièvnosti kao igre,
lavirinta, stvarawe sasvim originalanog jezika i
sistema simbola, mistifikacija oko autorstva,
strategija pre}utkivawa eto samo nekih karakteristika wegovog kwièvnog dela koje je osveìlo fasadu modernisti~ke kwièvne zgrade. Na kraju ovog veka Pavi} se koristi skoro istim poeti~kim polugama. [ta je drugo Hazarski re~nik nego
jedan veliki jezi~ki lavirint koji se moè ~itati
na mno{tvo na~ina. Zar Pavi}, sli~no Borhesu, ne
koristi jednu enciklopedijsku i nau~nu formu ka-
349
kva je forma re~nika da bi obnovio pripovedawe,

zar ne mistifikuje, zar ne pripisuje la`no? Znameniti Argentinac je voleo da se poigrava oko autorstva svog proznog pisma tvrde}i kako svaki autor
najvi{e duguje kwièvnoj tradiciji i jeziku na
kome pi{e, sa stra{}u je negovao nemimeti~ku
kwièvnost fantasti~ke provenijencije, i poigravao se prostorom i vremenom kao niko pre wega
u istoriji kwièvnosti. Ne{to sli~no zapaà se
i kod Pavi}a. Fantasti~ka kwièvnost je po definiciji umetni~ka koncepcija koja prekida veze
sa Zakonom, Prirodom, principima Logike, ali u
koju mi verujemo zato {to uobraàvamo da u fantasti~koj kwièvnosti ove iste principe i zakonitosti diktira neka druga priroda Imaginacija. Borhesovi prozni tekstovi svedo~e o wegovoj
neiscrpnoj invenciji. Borhes je istakao u prvi plan
~etiri glavne karakteristike nadrealnog shvatawa
kwièvnosti i sveta, {to se moè na}i i kod Pavi}a: a) umetni~ko delo koje je sadràno u umetni~kom delu ili ono {to teoreti~ari metatekstualnog stilskog usmerewa nazivaju dijegetskom stvarno{}u, odnosno mis en abyme; b) prisustvo snova u
stvarnosti; v) putovawe kroz vreme i g) udvajawe,
odnosno tema dvojnika. Kod wega se kao i kod Borhesa ni{ta ne de{ava u pravcu objektivnog vremenskog toka. Pojmovi evolucije, linearno shva}enog vremena, progresa, nemaju nikakvog zna~aja u
ovom proznom pismu pa se, shodno tome, poni{tavaju vremenske granice izme|u pro{losti, budu}nosti i sada{wosti, ta~nije re~eno, pojam vremena je gotovo ukinut i obezvre|en, jer se sve de{ava
u znaku snova. Sve ono {to je Borhes napisao vrvi
od la`nih i stvarnih navoda, a u krajwem slu~aju
350
Miroqub Jokovi}
to dovodi do negirawa granica me|u ànrovima i

do stvarawa novih formi, a to je strategija koju
oboàva i Milorad Pavi}: parakwièvne ànrove ili nau~ne ànrove koristiti kao podlogu za
kwièvna istraìvawa i pomerawa. Pavi}u je travestija kwièvnih ànrova bitno poeti~ko mesto
koje intenzivira komunikaciju sa ~itaocem, a to
nije ni{ta drugo nego Borhesovo intertekstualno
nasle|e koje dovodi do ukidawa tradicionalne
umetni~ke retorike. Pomenimo na kraju i zajedni~ki odnos Pavi}a i Borhesa prema simbolima
koji su, o~igledno je to za svakog iole ozbiqnog pisca, znaci prepoznavawa. Razne forme: ogledala, lavirinti, biblioteke, reke, mo~vare, ìvotiwe,
ma~evi, snovi, pustiwe, mora, kule, kwige samo su
neki od simbola koji se mogu na}i u pismima oba
pisca.
Drugi pisac koga Pavi} nesvakida{we ceni jeste Italo Kalvino. Globalna odlika pisma ovog ~arobwaka romanesknog prilaza jeziku jeste umawivawe va`nosti ili izme{tawe tradicionalnih
kwièvnih karakteristika, kao {to su junak, fabula, topos, vreme, linearno ~itawe. Svet ovog postmodernog klasika najboqe se moè opisati kao sistem koji mewa na{u percepciju sveta, kao sistem
osporavawa ili izme{tawa. Za Kalvina literatura je Obe}ana Zemqa, u kojoj jezik postaje ono {to
bi trebalo da bude u stvarnosti. Po verovawu ovog
postmodernog klasika, jezik je oduvek bio upotrebqavan na proizvoqan na~in {to za posledicu
ima probleme koji su nepodno{qivi, a najvidnije
je kognitivno nivelisawe u kome se izrazi niveli{u na bazi op{tih formula koje su anonimne, apstraktne i koje kao takve razvodwavaju smisao i
351
ekspresivnu snagu jezika. Ova moderna zaraza nije

se samo rasprostrla na re~i, nego i na slike i na
svet. Slike su u ve}ini slu~ajeva li{ene unutra{weg saglasja, {to se prevodi ose}awem otu|enosti; one ne ostavqaju nikakvog traga u svesti. Beda
ne kuca samo na vrata individualnog, intimnog
sveta, nego i na kapiju kolektivnog dvorca: istorija postaje bezobli~na, proizvoqna i konfuzna
forma, bez po~etka i kraja. Proizvoqna i neodgovorna upotreba jezika dovodi do gubqewa formi u
ìvotu, ~emu se literatura moè efikasno suprotstaviti ta~no{}u, prepoznatqivo{}u/vidqivo{}u, umnoàvawem. Poput Kalvina, Pavi}eva literatura jeste uno{ewe reda u stvarnost. Zar nam
Pavi} ne podaruje forme horizontalnog (Hazarski re~nik), vertikalnog (Predeo slikan ~ajem),
reverzibilnog (Unutra{wa strana vetra), ludi~kog (Posledwa qubav u Carigradu) ili kineskog
tipa (Kutija za pisawe) koje se odlikuju upravo
onim karakteristikama koje katalogizira Italo
Kalvino? I kao pisac i kao esejista Italo Kalvino je izuzetno sklon geometrijskim formama, kombinatorici, simetriji, numeri~kim proporcijama, igri. Od formi ukr{tenica, ogledala, tarota,
sistema ruskih lutaka ili kineskih fioka koje susre}emo u proznom pismu Milorada Pavi}a ne{to
se moè na}i i u numeri~kim istraìvawima Itala Kalvina. I Pavi} i Kalvino na imaginaciju gledaju kao na delatnost koja u~estvuje u stvarawu istine sveta, kao na instrument znawa. Za Kalvina
imaginacija je repertoar mogu}nosti, hipoteza,
stvari koje ne postoje, niti su postojale, niti }e
mo`da postojati, ali ~ije se postojawe moglo desiti. Kao {to se da zakqu~iti, ovaj mag prozne re~i
352
Miroqub Jokovi}
i inovacije posledwim naporima poku{ava da u

ideologizovanom i otu|enom svetu sa~uva od zaborava jednu fundamentalnu qudsku sposobnost, sposobnost mi{qewa kroz forme.
Da Pavi} zaista puno duguje Kalvinu, da su intertekstualne veze o~igledne, i da se ta veza ne
moè ni sakriti, ~ak i kad bi majstor Pavi} to i
èleo, najboqe se vidi iz pore|ewa nekih op{tih
mesta wihovih proznih pisama. U tom ciqu dovoqno je uporediti dva Kalvinova remek-dela, Ako
jedne zimske no}i jedan putnik ... i Dvorac ukr{tenih sudbina sa Hazarskim re~nikom i Posledwom qubavi u Carigradu. Kalvinov roman Ako jedne zimske no}i jedan putnik... jeste enciklopedijska tvorevina koja funkcioni{e kao eruditska mistifikacija, avanturisti~ki roman, krimi-pri~a,
erotska kwiga. Ovaj hiper-roman napisan je po sistemu odloènog kraja i egzistira na principu
ruskih lutaka ili kineskih fioka. Hazarski re~nik je tako|e eruditska mistifikacija koja ima
nau~nu formu i praktikuje travestiju kwièvnih
ànrova pa funkcioni{e kao krimi-pri~a, erotska kwiga, istorijsko istraìvawe, intelektualni roman. On je ostvaren u formi mu{kog i ènskog primerka, {to bi mogla biti reminiscencija
na Kalvinovog îtaoca i îtateqku koji u krevetu zajedno i{~itavaju Ako jedne zimske no}i jedan
putnik... {to i Pavi} sugeri{e svojim ~itaocima: neka imalac mu{kog primerka na|e osobu koja
poseduje ènski primerak, pa neka uporede zavr{etke wegovog jezi~kog eksperimenta. I Pavi}eva i Kalvinova kwiga, dakle, jesu san-kwige koje
bi svako poèleo da je napisao, to su romani u kojima se preko metafora ogledala, lavirinata i
353
kroz atmosferu za~udnosti, igre, mistifikacija,

traga za Svekwigom, za Sveznawem. I jedno i drugo
remek-delo, dakle i Pavi}eva i Kalvinova kwiga,
strukturirane su na postupku intertekstualnosti,
teksta preko teksta. U podtekstu Ako jedne zimske
no}i jedan putnik prepoznajemo Prusta, Tomasa
Mana, Ernesta Sabata, Markesa, Edgara Alana
Poa, Fuentesa, Juni{ira Tanizakija, Huana Rulfa, Hakslija, Horhe Isaka, dok u podtekstu Hazarskog re~nika prepoznajemo pravoslavnu, judejsku i
muslimansku religijsko-filozofsku tradiciju,
Borhesa, Kalvina, Umberta Eka, Vuka Stefanovi}a
Karaxi}a, Gavrila Stefanovi}a Venclovi}a, itd.
U stilskom pogledu, oba romana su, tako|e, prave
enciklopedijske tvorevine jer, koji sve prosedei u
wima nisu oprobani?! Nagnut nad obe kwièvne
tvorevine, ~italac se pita gde su granice intertekstualnosti.
Ovo pitawe dobija puno opravdawe kada se uporedi Posledwa qubav u Carigradu sa Dvoracem ukr{tenih sudbina. Naime, oba romana strukturirana su pomo}u tarot karata, drevne igre u kojoj oba
autora vide model arhetipskog jezika. Posledwa
qubav u Carigradu ima dvadeset i dva poglavqa koja su raspore|ena u duhu Major arkane, to je autorov
{pil karata koji ~italac moè prihvatiti ili
modelovati na drugi na~in, ba{ kao {to ih glavni
junak ovog romana, Haralampije Opuji}, u susretu
sa nepoznatom Cigankom, koja mu prori~e sudbinu,
moè prihvatiti ili odbaciti. Komunikacija sa
Pavi}evim delom i wegovom semanti~kom energijom odvija se po principu igre, dakle, semantika
kao rezultat igre. Kalvino koristi igru tarota
kao kwièvni postupak na drugi na~in, reklo bi
354
Miroqub Jokovi}
se motivisanije: svi junaci-putnici koji prolaze

kroz gustu i tamnu {umu, sre}u se u osvetqenom i
luksuzno opremqenom zamku gde im tarot postaje
jedino sredstvo komunikacije, po{to su prethodno, prolaze}i kroz {umu, izgubili mo} govora. Dakle, igra kao rezultat }utwe i ti{ine. Kalvino
nas, a poput wega i Pavi}, istina ne tako maestralno kao italijanski pisac, u kontekstu perspektive pripovedawa i usmerenosti naracije, navode
na zakqu~ak da Prisutnosti nema bez Odsutnosti,
da Bi}a nema bez Ni{tavila, da Komunikacije nema bez Igre.
Kada je Hazarski re~nik preveden na engleski
jezik, kriti~ar lista Nation, Xon Leonard, napisao je kako je Pavi} ismejao lingviste poput Sosira, antropologe kao {to je Levi-Stros, istori~are kao {to su Fevr i Leroj Ladiri, dekonstruktiviste kao {to su Bart i Fuko, psihoanalizu i
marksizam, Lakana i Altisera, strukturalizam i
dekonstrukciju.254 Te{ko je poverovati kako je Milorad Pavi} imao na umu sve pobrojane mislioce,
teorijske pravce i wihove slabosti kada je pisao
Hazarski re~nik, ali je sasvim istinito da Pavi}
potura, podme}e, la`no citira, razbija ustaqene
predstava, parodira, pozajmquje kwièvni materijal kako bi stvorio novu kwièvnu gra|evinu,
razgra|uje velike pri~e i stvara enciklopedijsku
kwièvnu strukturu. To spajawe trivijalnog i spiritualnog, istinitog i la`nog, taj postupak kwièvne travestije i parodije, to maestralno spajawe seksualnog i istorijskog, svesnog i podsvesnog,
taj produktivni postupak intertekstualnog naslawawa na dela drugih pisaca, Pavi} je mogao osetiti i videti u pismu Donalda Majkla Tomasa, a pre
355
svega u wegovom remek-delu Beli hotel. Pavi} ne

spomiwe Donalda Majkla Tomasa tek tako, i ne kaè, reda radi, kako bi voleo da ga jo{ jednom sretne. Beli hotel, koji za osnovu ima sasvim jednostavnu pri~u Elizabeta Erdman, operska peva~ica polujevrejskog porekla u jednom trenutku postaje Frojdova pacijentkiwa i posle psihoanaliti~kih seansi kod ovog slavnog terapeuta nastavqa svoju peva~ku karijeru, zatim u Milanu upoznaje Viktora Beren{tajna, koji se tako|e bavi operskim pevawem u Kijevu, udaje se za wega i u toku
Drugog svetskog rata strada u masakru Jevreja i
Ukrajinaca, u Babjem Jaru po ko zna koji put pokazuje da se umetni~ko nalazi u organizaciji umetni~kog teksta, u proznom postupku, u onom kako a
ne u onom {ta. Svi delovi Belog hotela organizovani su po sistemu kineskih fioka, prethodni
deo otvara se u potowem delu, a ovaj opet u onom
koji sledi za wim. Epistolarna forma sa po~etka
romana, koja predstavqa imitaciju prepiske izme|u Frojda i wegovih saradnika, razra|uje se u erotskoj fantaziji Elizabete Erdman, koja je ostvarena u formi pesme, a ova opet u dnevni~kom postupku istoimene junakiwe, zatim sledi deo koji savr{eno imitira nau~ne spise Sigmunda Frojda, potom avanturisti~ki deo u kome se me{aju razni
pripoveda~ki postupci, da bi se na kraju sve zavr{ilo maestralnom preradom i pozajmicom iz romana Babji Jar Anatolija Kuzwecova, odnosno poetskom fantazijom koja se de{ava posle smrti,
izvan vremena i prostora, u nekoj Obe}anoj Zemqi, mo`da Palestini. Epistolarno, erotsko, dnevni~ko, istorijsko i poetsko, nau~no i pornografsko, kriminalno, svesno i podsvesno, Eros i Ta-
356
Miroqub Jokovi}
natos, legitimnost neobja{wivog jesu tako|e i poeti~ke konstante proznog pisma Milorada Pavi}a
kako u makro tako i mikro perspektivi. Zar istorijski delirijumi kod Milorada Pavi}a nisu
usko povezani sa seksom i sado-mazohisti~kim porivima koji postoje u ~oveku kao istorijskom bi}u? Zar Donald Majkl Tomas ne pokazuje u Belom
hotelu da je okrutnost duboko prouzrokovana pomawkawem kontrole Erosa i Tanatosa? Zar se i
kod jednog i kod drugog pisca ne uo~ava raspadawe
svih velikih mitova, svih intelektualnih konstrukcija koje po~ivaju na iskqu~ivosti i pretenduju na posledwu re~ u svetu?255 Zar oba kwièvna
pisma ne pokazuju kako imaginacija i umetni~ki
jezik trijumfuju nad istorijom i raznim ideolo{kim varijantama otu|ewa jezika i wegovog postvarewa?! Zar se u oba pisma ne prime}uje prisustvo strategije autocitatnosti:256 od svih autora koje Pavi} pomiwe kao stvaraoce koje bi voleo sresti, samo on i Donald Majkl Tomas otvoreno koriste svoja ranija kwièvna dela, kako bi u sazve`|u kwièvnih znakova kodifikovali svoje forme
i kwièvne igre, {to je re~iti znak nove umetni~ke retorike.
Kad je re~ o Pavi}u, ime Hulia Kortasara ne
spomiwe se reda radi, niti Pavi} slu~ajno zaboravqa da pomene ime ovog pisca kao autora koga bi
voleo da sretne. Kriti~ari dovode u vezu [kolice, najboqi roman ovog slavnog Argentinca, sa Pavi}evim romanom Predeo slikan ~ajem, koji se opet
dovodi u vezu sa Gogoqevim Mrtvim du{ama.257
Kada je re~ o relaciji ~italac pisac, oba autora
imaju sli~an odnos, {to bi se moglo re}i i za strategiju ~itawa romana, pa i za prozne postupke u ko-
357
jima se uo~avaju dodirne ta~ke. Kortasar u Uputstvu za upotrebu (ne zaboravite da i Pavi} voli
sli~no uvo|ewe ~itaoca u roman) na po~etku svog
romana kaè da se, u neku ruku, wegova kwiga sastoji od vi{e kwiga, a naro~ito od dve pa, shodno
tome, ~italac moè da se odlu~i za dva na~ina ~itawa: a) Kortasarov roman mogu}e je ~itati kao
{to se romani obi~no ~itaju, dakle, od po~etka pa
do 56. poglavqa, posle ~ega se ostala poglavqa mirne du{e mogu zanemariti ili b) ~itawe moè zapo~eti od 73. poglavqa, da bi se potom pratio redosled nazna~en na kraju svakog odeqka. U tom pogledu Pavi}evi romani su jo{ radikalniji jer se
mogu ~itati na mno{tvo na~ina. U osnovi ovog Pavi}evog otklona od tradicionalnog romana nalazi
se wegovo uverewe da se sve umetnosti dele na reverzibilne i nereverzibilne, odnosno ispravna
tvrdwa da se u tradicionalni roman ulazilo kao u
jednosmernu ulicu. Pavi}ev ideal jeste te`wa da
recipijent jezi~koj umetni~koj tvorevini pri|e
sa razli~itih strana kao {to je to slu~aj sa arhitekturom, skulpturom ili slikarstvom, otuda wegovi romani nemaju po~etak i kraj u klasi~nom
zna~ewu re~i. Pavi} je radikalizovao Kortasarovu paradigmu pa je stvorio roman-re~nik (Hazarski re~nik), roman-ukr{tenicu (Predeo slikan
~ajem), roman-klepsidru (Unutra{wa strana vetra), tarot-roman (Posledwa qubav u Carigradu),
roman-kineskih fioka (Kutija za pisawe), a ~itaocu pruìo zadovoqstvo raznolikog i{~itavawa.
Evidentno je da Pavi} poku{ava da promeni na~in
~itawa romana u tom smislu {to je pove}ao ulogu
i odgovornost ~itaoca u procesu stvarawa dela.
Pavi} prebacuje na ~itaoca odgovornost za izbor
358
Miroqub Jokovi}
zapleta i raspleta, gde po~eti, a gde zavr{iti ~itawe. Kao i Kortasar, Pavi} misli da je dvehiqadugodi{we iskustvo jednosmerne romaneskne forme uzdrmano, jer se nalazimo na izmaku jednog na~ina ~itawa. Jedan od junaka iz [kolica, Moreli,
koji predstavqa poeti~ko na~elo Kortasarovog
romana ne voli romane tipa kineskog svitka,
kwigu koja se ~ita od po~etka do kraja kao dobro
dete,258 tvrdi da jezik zna~i boravak u jednoj stvarnosti, zna~i ìvot u jednoj stvarnosti,259 zato
da bi spasao ne{to {to je na izdisaju kaè da ga
prethodno treba razoriti,260 a zatim vaskrsnuti,
pa u tu svrhu ne pristaje na upotrebu jezika u wegovom uobi~ajenom kqu~u, sa uobi~ajenim ciqevima, jer }emo umreti a da nismo saznali pravo ime
dana. Ne razaraju li Kortasar i Pavi} klasi~nu
formu romana da bi vaskrsnuli roman kao ànr,
da bi mu udahnuli novi ìvot?
15.
EPIFANIJSKI MOMENTI
SRPSKE KWI@EVNOSTI
U vremenskom luku od tri decenije, prozno
pismo Milisava Savi}a razvijalo se u skladu sa
skoro svim zna~ajnijim promenama koje su se desile na poeti~koj mapi srpske kwièvnosti u drugoj
polovini ovog veka. S druge strane, postalo je ve}
prili~no jasno da je kwièvna plovidba ovog autora poodavno u dosluhu sa kwièvnim ukusom i
promenama koje se de{avaju u savremenoj svetskoj
kwièvnosti. Naime, Savi} pripada onim piscima koji su znali ili znaju da stvarala~ki pomire
nacionalnu stvarala~ku perspektivu sa onim {to
se de{ava na {irim kwièvnim meridijanima, odnosno piscima koji znaju stvarala~ka iskustva sa
strane prilagoditi senzibilitetu i tradiciji kojoj pripadaju. Antologije pri~a koje je ovaj pisac
napravio borave}i u Americi, Italiji, Australiji, re~ito svedo~e o wegovoj stvarala~koj radoznalosti, o sposobnosti da razli~itim poetolo{kim
iskustvima oplemeni sopstveno prozno pismo, ali
o tome jo{ re~itije svedo~e neke kwige Milisava
Savi}a koje su pisane u kqu~u postmodernisti~kih poetolo{kih istraìvawa. Do pojave ovih
kwiga znali smo ga kao pisca koji svoje kwièvno
pismo s namerom mewa: onaj majstor kriti~kog i
stvarnosnog naboja (Bugarska baraka, Qubavi An-
360
Miroqub Jokovi}
drije Kurandi}a), onaj majstor fantasti~ke i poetske kwièvnosti (Ujak na{e varo{i, Mladi}i
iz Ra{ke) spretno je, i gotovo neprimetno, usko~io
u barku postmodernisti~kih kwièvnih istraìvawa (]up komitskog vojvode, Hleb i strah, Fusnota,
Oìqci ti{ine).
15.1. Poligon na kome se praktikuje mo} nevidqivih autoriteta
Ako pravilno razumem smisao ovog
jezgrovitog zapaàwa, onda na{ pesnik
ovde sugeri{e da je qudski ìvot samo niz
fusnota uz ogroman neznan, nedovr{en rukopis.
(Vladmir Nabokov, Bleda vatra,
Narodna kwiga/BIGZ, Beograd, 1985, str.
204)
Priroda Savi}evih postmodernisti~kih istraìvawa mo`da se najboqe moè istraìti ako
se po|e od centralne kwige iz ovog postmodernisti~kog rukavca Savi}evog pisma, od Fusnote.
Kada je svojevremeno klasik italijanske kwièvnosti, Italo Kalvino, objavio roman Ako jedne zimske no}i jedan putnik ..., poznati meksi~ki
pisac Karlos Fuentes je rekao da bi voleo da je on
stvorio ovaj postmoderni ludi~ki zamak. Onima
koji poznaju Kalvinovo stvarala{tvo i doprinos
postmodernom romanu, ovakva izjava je sasvim razumqiva. Ograni~imo li se na savremenu srpsku
kwièvnost, ube|en sam da bi mnogi srpski pisci
dali sli~nu izjavu za Fusnotu Milisava Savi}a,
premda se ne radi o kwizi koja je po zna~aju ravna
361
Kalvinovoj. Savi}evi prijateqi po peru mogli bi

jednostavno re}i: Voleli bismo da smo napisali
ovu kwigu.
Fusnota nam otkriva ne samo radoznalog pisca spremnog za istraìvawe, pisca koji uveliko
ima prepoznatqivo mesto i pismo u novijoj istoriji srpske kwièvnosti, ona nam otkriva sjajnog
mistifikatora, autora koji, na svu sre}u ove kwièvnosti, rasteè i oboga}uje granice proznog
izraza i jezika na kome pi{e, autora koji je nezadovoqan i sobom i kwièvnom kritikom koja se
pi{e. Ne zna se koji su tekstovi Fusnote zanimqiviji, da li tekstovi fikcijskog karaktera u kojima se fikcija me{a sa autobiografskim iskazima, da li poeti~ki tekstovi koji poja{wavaju autorsko pismo i globalnu koncepciju kwièvnosti, da li esejisti~ko-polemi~ki tekstovi u kojima se Milisav Savi} obra~unava sa svojim zabludama, sa zabludama generacije pisaca u koju ga kriti~ari svrstavaju iz razloga preglednosti, sa zabludama svih pisaca sa ovih prostora koji su pristali, iz raznoraznih razloga, da budu cirkuzanti
i me{etari u nekada{wem kontrolisanom dru{tvu ili da se bave politikom u, navodno, otvorenom
i demokratskom dru{tvu vremena sada{weg. Bez
preterivawa se moè re}i, nema boqe odbrane Kwièvnosti ni Autorstva posle Ki{ovog âsa anatomije niti autora koji je, iz pozicije pisca, napisao pronicqivije i lep{e tekstove o Andri}u,
Crwanskom, Ki{u, Peki}u, Dragoslavu Mihailovi}u, Miroslavu Josi}u Vi{wi}u od Milisava
Savi}a. (Ko kaè da kwièvnici ne mogu biti dobri kwièvni junaci i da kwièvnost koja preispituje sebe nije dobra literatura?) Iako se kon-
362
Miroqub Jokovi}
cepcija umetnosti Milisava Savi}a, bar onakva

kakvu nam predstavqa u Fusnoti i dvema ranijim
kwigama, podosta razlikuje od koncepcija pisaca
o kojima pi{e, to ga nije spre~ilo da o autorima
koji su predmet wegovog zanimawa ne pi{e sa ose}awem qubavi, po{tovawa i neuobi~ajene objektivnosti. Fusnota je doga|aj u srpskoj kwièvnosti.
15. 2. Obrisi poetike Milisava Savi}a
Kraj XX veka doneo je sasvim novu koncepciju kwièvnosti i autorstva. Naime, kwièvnost
je po~ela da se hrani i napaja sa sopstvenih razvalina, od kwièvnosti koja je shvatana kao sredstvo za preno{ewe poruka, kwièvnosti posredovawa, pre{lo se na kwièvnost su{tine, {to
zna~i da su poetski problemi kwièvnosti postali weno tematsko jezgro, a koncepcija autorstva pretrpela je radikalnu izmenu: pisci su po~eli
da umawuju vlastiti udeo u stvarawu kwièvnog
dela, tvrde}i da je ono, pre svega, plod kwièvne
tradicije, summa summarum svih mrtvih i ìvih
pisaca. Oni koji zagovaraju ovakvu kwièvnost
tvrde da je dozvoqeno pozajmqivati iz kwièvne
tradicije, odnosno da je dozvoqeno prera|ivati
ono {to ve} postoji u woj. U srpskoj kwièvnosti,
Danilo Ki{ je, recimo, bio veliki poklonik ove
ideje pa ju je ugradio u temeqe svoje kwige Grobnica za Borisa Davidovi~a. Po tvr|ewu mnogih autora, kwièvnost ima budu}nost ako se oslobodi
mita o autorstvu, ako se autor proglasi mrtvim.
Utapawe pi{~evog identiteta u kolektivitet kwièvnih imena zna~ilo bi da se istorija kwiè-
363
vnosti svodi na istoriju tekstova. Milisavu Savi}u je ideja o kwièvnosti su{tine, kwièvnosti koja se pribliàva ~istoj formi, kwièvnosti koja se kladi na ve~nost, draga ideja jer ona,
ako ni{ta drugo, oronuloj zgradi kwièvnosti daje novu pozlatu, ali je prema ideji o smrti autora
rezervisan, jer je istorija kwièvnosti ipak istorija wenih tvoraca i wihovih ideja, istorija
duha odre|enih vremena, istorija razli~itih koncepcija iza kojih su stajali qudi od krvi i mesa. S
te strane vaqa pobliè razmotriti sjajan poetski
tekst Banditi i profesori, u kome se autor kriti~ki osvr}e na sopstveno kwièvno pismo, ali
nam poja{wava i zate~enu situaciju ne samo u srpskoj kwièvnosti, nego i {ire.
Termine banditska i profesorska kwièvnost Savi} upotrebqava kao radne pojmove. Jasno
je da bi se oni mogli zameniti druga~ijim znacima,
kojima se isto tako uspe{no moè izraziti opozicija izme|u kwièvnosti kao neposrednog, doìvqenog iskustva i kwièvnosti u ~ijoj osnovi se
prevashodno nalazi u~enost, znawe. Oba pojma su
skovana na osnovu kwièvnih biografija Rada
Drainca i Umberta Eka. Banditi u kwièvnosti
tvrde da je kwièvnost neponovqiva kao {to je i
ìvot neponovqiv, oni insistiraju na tesnoj vezi
sa istorijom, ideologijom, dru{tvenim obi~ajima,
preziru svaku vrstu obrazovawa, poeti~ke deklarativnosti i svoju literaturu natapaju avanturisti~kim i profanim elementima, za wih je originalna inspiracija alfa i omega spisateqskog zanata. Profesori u kwièvnosti tvrde da je literatura ponavqawe jedne iste i poznate pri~e koja
je puna op{tih mesta. Po wima je kwièvnost upu-
364
Miroqub Jokovi}
}ena na sebe, nalik je na {ahovsku plo~u na kojoj se

uz strogo utvr|ena pravila moè odigrati beskona~no mnogo igara, za wih je ona pre svega stvar
znawa i obrazovawa, a ne prirodnog dara. Originalnost, po tvr|ewu profesora, ne postoji, zato
je u kwièvnosti dozvoqeno pozajmqivati.
Pozicija Milisava Savi}a spram ove dve grupe pisaca, i wihovih poetika, jeste ambivalentna.
U mladosti mu je bila blià banditska koncepcija kwièvnosti. Svoja opredeqewa Savi} motivi{e sna`nom policijsko-ideolo{kom represijom u kojoj je sve ono {to je bilo zabraweno bilo
kao novo. Sirova literatura koja je hrabro bujala
u vremenu terora i straha i koju je Savi} favorizovao kao urednik Studenta, Vidika i Kwièvne
re~i, bila je kritika tada{we lepe literature, ali,
vremenom se pozicija ovog pisca promenila, banditska koncepcija literature je oplemewena profesorskom, koja mu je postala draga, premda je nije
sasvim usvojio. Bez èqe i dubokog poriva da pri~amo pri~u koja se samo nama doga|a, onu jedinstvenu i neponovqivu, tro{nu i prolaznu, ali
ni{ta mawe potresnu i tragi~nu () i bez jasne
svesti da ona ima korene ili uzore u ve} nekoj ispri~anoj pri~i (mitu, legendi), ~ini mi se da i nema velike literature. Trenutni bol koji doìvqavam, bilo fizi~ke bilo metafizi~ke prirode,
samo je moj i ni~iji vi{e, bez obzira na ~iwenicu
da su to isto doìveli milioni drugih. Sa stanovi{ta pisca kao pojedinca niti su sve pri~e
ve} napisane niti se do{lo ( i ne}e nikada) do one
ta~ke da se one ne mogu iznova pri~ati, svakako
na druga~iji na~in, kaè Savi}.261 On generaliza-
365
cije prima uslovno i sa oprezno{}u, kao neophodno pojednostavqivawe sloènog bi}a kwièvnosti, zato {to je ona, pre svega, individualan ~in koji se ra|a iz èqe da se pribliìmo epifanijskim
trenucima (Xojs), nedosti`noj glavi kwièvnosti (Pavi}). Bu~ni bandit Milisava Savi}a sa po~etka wegove kwièvne karijere ustupio je mesto
nenametqivom ali upornom profesoru koji se
ne bavi prevashodno problemom {ta ispri~ati,
nego kako to kazati. Filozofska, zna~ewska, eti~ka, politi~ka i druga pitawa nisu ono {to ga sa
takvim intenzitetom opseda, kad se stvarala~ki
razmahnuo, on je obrvan, pre svega, narativno-stilskim, formalnim, lingvisti~kim i melodijskim
slojevima svog pisma.
15. 3. Malo dole, malo gore ili Savi}ev
moralni horizont
U postmodernoj kwièvnoj radionici igra se
koristi kao elemenat komunikacije, o~u|avawa
kwièvnog teksta, a ponekad ona postaje i sopstvena svrha. U svakom slu~aju, igra je postala elemenat iole ozbiqnog postmodernog pisma. U nekoliko tekstova ludi~ko-programskog karaktera, u
kojima se pobliè odre|uje ko nije pisac, {ta nije
kwièvnost, i koja su to kqu~na na~ela o kojima
bi pisac morao da vodi ra~una, (Uputstva za li~nu upotrebu I, II) Milisav Savi} se, koriste}i
metaforu igre, obra~unava sa mno{tvom umetni~kih zabluda koje su se pod ovim nebom odavno ukorenile. Metafora igre je u Savi}evom pismu, dakle, poprimila daleko ozbiqniju funkciju poet-
366
Miroqub Jokovi}
sko i kriti~ko obele`je ili, da budemo precizniji, ona je postala sredstvo kwièvne higijene, posmatrana iz drugog ugla.
Nije potrebno pomiwati istoriju kwièvnosti i periode kao primere, ali kwièvnost je
puna stvaralaca koji su je podredili politici. Takva kwièvnost, kaè Savi}, nalik je na preterano zapaprenu ili zama{}enu ~orbu262, ali odmah
zatim autor dodaje da je kwièvnost koja se ne bavi politikom nalik bqutavoj i vodwikavoj ~orbi.263 Niti je kwièvnost istorija, niti je sredstvo za otkrivawe sociolo{kih, filozofskih ili
psiholo{kih istina, niti kwièvnost moè da
u~ini ovaj svet gorim nego {to on jeste. Kwièvnost ne otkriva nikakve tajne sveta, ona sve tajne,
istine, ~ini jo{ zamr{enijim i nedostupnijim. S
druge strane, u kwièvnosti postoje brojni autori koji se klade samo na ve~nost. Rok upotrebqivosti kwièvnog jezika prevazilazi trenutne
podsticaje wegovog nastanka, ali kwièvnost bez
buke i besa svakodnevice ne moè da postoji.
O~igledno je da Savi}, kroz teze i antiteze,
defini{e kwièvnost odsutnim iskqu~ivostima
i prisutnim poèqnostima, odnosno da traga za
savr{enim i neuhvatqivim jezikom ove umetnosti. Za wega smrt kwièvnosti po~iwe onda kada
autor stavi znak jednakosti izme|u kwièvnosti i
stvarnosti. Na ovom mestu ve} po~iwe Savi}evo
distancirawe od kwièvnog modela koji insistira na uverqivosti i wegovo pribliàvawu postmodernoj kwièvnoj paradigmi, ali Savi} ne bi
bio majstor kada se ne bi, preko ozbiqne igre,
ogradio i od postmodernih zastrawivawa. Naime,
wemu je strana kwièvnost koja se zatvara u samu
367
sebe, kwièvnost koja iskqu~ivo govori o spisateqskim mukama i tehni~kim ve{tinama, samo to
ne zna~i da treba prezirati kwièvnost koja otkriva tajne svog ra|awa, koja se ne odaje igri, postupku. U svemu treba imati meru i jezik odmeravati na kwièvnim terazijama onako kako to seqak radi sa svojim proizvodima, ba{ kako je to Andri} umeo da ~ini. Kwièvnost koja ne poseduje
samoironijsku svest o sebi ili saznawe o svojoj nemo}i, nekorisnosti i neupotrebqivosti nije dobra kwièvnost; Savi} veruje da postmodernu ideju o tome kako su sve pri~e uveliko ispri~ane treba prihvatiti sa rezervom.
Pod ovim nebom odavno se zacarila jedna ~udna ideja: svako ko napi{e nekoliko redova smatra se piscem i daje mu se pravo da o pesni{tvu sudi
kao da je neosporni autoritet. Doju~era{wi partijski sekretari koji su nemilosrdno progawali,
izdaju se za progowene i otpadnike, a takozvani
disidenti preko no}i su postali mo}nici i najgore duhovne huqe. Za one koji su zbog svojih politi~kih stavova stradali treba imati po{tovawa i
samilosti, ali im ne treba dozvoliti da u ime te
svoje `rtve presu|uju u stvarima literature i kulture. Baviti se kwièvno{}u, to zna~i pristati
da bude{ obeleèn, zna~i prihvati svojevrsno izgnanstvo i pesni{tvo kao kaznu. U ovome se Savi}evom stavu prepoznaje ona romanti~arska ideja o
prokletstvu kao znaku vrednosti, odnosno ideja
kako za umetnost ~ovek mora biti ro|en. Ne moè
svako biti pisac, ali se zato ugovor sa |avolom
mora ispo{tovati. Kad su tvrdili da samo bosi i
gladni, besku}nici i èdni, prognani i zatvarani,
368
Miroqub Jokovi}
mogu biti dobri pisci, mo}nici su, a tu bi se mogli prepoznati svi oni kojima je stalo do vlasti,
pravili nevi|enu umetni~ku i ideolo{ku manipulaciju. Dobar pisac ne moè postati onaj ko iza
sebe ima partiju, dràvu ili crkvu, niti se dobrim piscem moè nazvati onaj koji se stalno poziva na klasu, stranku, grupu, zavi~aj. Pravi pisac
je usamqenik, izop{tenik, on je odgovoran jedino
prema jeziku kojim pi{e i prema svojoj umetnosti.
Naravno, to ne zna~i da se treba odricati zavi~aja, imena, porekla, istorije. Oni koji tvrde da pisac treba da ostane ve~ito mlad, ne shvataju ni ìvot ni umetnost, a pogotovu je pogre{no pretvoriti ìvot u pisawe. Pisawe nije plod retkih trenutaka i potrage za savr{enstvom zagovarati tako ne{to, zna~i proteìrati nerad i traìti izgovor za nedarovitost; dobar pisac nije ni onaj ko
se udvara prose~nim ~itaocima i onaj koji pi{e za
odre|ene ~itala~ke uzraste; dobrim se piscem pogotovu ne moè nazvati onaj ko misli da je mogu}e
u}i u tajnu spisateqskog dara, a naro~ito dobar
pisac nikada nije onaj ko poniàva druge da bi
zauzeo wegovo mesto.
Primer Marka Risti}a je za to dobra ilustracija. On je svoje prijateqe Rastka Petrovi}a i Milo{a Crwanskog, u tekstu Tri mrtva pesnika,
optuìo za izneveravawe ideala iz mladosti, za
nemoral, za denuncirawe pisaca levi~ara, podsme{qivo je govorio o wihovoj diplomatskoj karijeri, a u su{tini sve je to sam radio za komunisti~ki reìm. Pamfletski tekst protiv ovih pesnika nije mu bio ni od kakve pomo}i za kwièvnu
afirmaciju i poboq{awe pesni~kog statusa, i je-
369
dan i drugi su ga kao umetnici nadìveli i preselili se u pesni~ku legendu, za razliku od Marka
Risti}a koji je daleko od we.
Poku{avaju}i da, kroz metaforu igre, odredi ko je dobar a ko lo{ pisac, na bazi teza i antiteza, Milisav Savi} se obra~unava sa mnogim devijantnim pojavama pod ovim podnebqem. U kwièvnosti se ne zna {ta je gore, da li kada se organizuju hajke protiv pisaca (a proteklih nekoliko
decenija bilo je na desetine takvih pojava, za~iwanih u partijskim kabinetima i forumima,
protiv kojih je Savi} odlu~no ustajao kao urednik
Kwièvne re~i jer je branio profesiju i dostojanstvo pisca), ili kad pisac napada sopstveni narod
({to je pojava koja je uzela maha u deceniji koja nas
uvodi u kraj XX veka, na svim meridijanima). Za
pisca je tako|e pogubno da se bavi politikom jer
se u tom slu~aju sukobqavaju pragmati~nost i prizemnost (politika) sa vizionarstvom i slobodom
(umetnost). Otvorenost i sloboda jednog jezika, umetni~kog, zamewuju se ograni~ewima i kli{eima,
onog politi~kog. Savremeni pisac je nalik onom mitskom junaku iz tamnog vilajeta: zahvati li previ{e nepoznatog kamewa (stvarnost, neosmi{qena istorija), izobli~i}e xepove svog ve~erweg sakoa. Pravi pisac uvek zna za meru. Xepovi
wegovog sakoa nikada nisu ni prazni ni izobli~eni. Pravi pisac svoju literaturu stvara sa {to
mawe gubitaka. Bez obzira {to je kamewe koje zahvata uglavnom uàreno.264 Kwièvnost, odnosno
pravi pisac, postavaqa pitawa na koja se ne moè
na}i odgovor, ako pak postoji nekakav odgovor, tu
onda kwièvnost prestaje. Nema te sile kojoj }e
pesnik slepo verovati na re~, ali nema, bogme, ni
370
Miroqub Jokovi}
te zabrane kojoj }e se povinovati, kao {to nema te

pretwe i straha koja }e ga odvratiti da ne misli
kako ovaj svet moè biti boqi nego {to jeste. @ivot nije lakrdija, kako bi to hteli da nas ubede
oni kojima nije stalo do slobode, a prava umetnost
nas opomiwe da je sloboda za pesnika ono {to je
vazduh za obi~nog smrtnika.
15. 4. Veli~anstvena ispratnica
Jasno je da bi se Fusnota mogla posmatrati i
kao katalog kwièvnih obra~una, kao sjajna kriti~ko-prozna kwiga ili kao komentar Savi}evog
dosada{weg proznog pisma. U svakom slu~aju, autor nastoji da ga demistifikuje, {to ~ini i sa
kulturom i kwièvnim ìvotom kojima pripada,
pona{a se kao kriti~ar, ali sa druge strane, kao
pisac, pribegava tipi~nim postmodernisti~kim
postupcima mistifikovawa, me{awa ànrovskih
karata ili praktikuje govor odsutnosti, poetiku
pre}utkivawa. Retorika naslova jasno upu}uje na
zakqu~ak da su sve velike pri~e ve} odavno ispri~ane, da im se ne moè mewati ni po~etak ni kraj,
niti im se ne{to bitno novo moè dodati, osim
sitnih formi koje li~e na fusnote u pore|ewu sa
Velikim Tekstovima Kwièvnosti i Istorije.
Umrla je i kwièvnost kojom su dominirali likovi. U postmodernoj kwièvnosti literatura i weno klupko se pletu oko predmeta, senzacija, formi, hibridnih ànrova. U kwièvnosti vi{e nema mesta ni za kakvog heroja, antiheroja, lirskog,
tragi~nog, komi~nog ili filozofskog junaka, autor je zapravo preuzeo mesto koje je nekada pripadalo junacima i pri~a pri~u o sebi i drugima. Sve
371
su ovo razlozi zbog kojih Savi} visoko ceni Liriku Itake i Komentare Milo{a Crwanskog. Crwanski tamo pri~a o sebi, ali i o drugima, u lapidarnom izlagawu, mrvi i fragmentizuje fabulu do
najsitnijih detaqa, vi{e nagove{tava nego {to
otvoreno govori. U stvari Crwanski dva puta
ispisuje svoj ìvot: prvi put u pesmama, u najsavr{enijoj kwièvnoj formi; drugi put u komentarima ve} napisanog, pribliàvaju}i se tako
postmodernistima koji }e svoj kwièvni praktikum svesti na palimpsest, fusnotu, varijantu i reinterpretaciju.265 Ove dve kwige Milo{a
Crwanskog mogle bi se posmatrati i kao prvo totalno delo srpske kwièvnosti, kao wegov iskora~aj u prqavi ànr, ili po ugledu na Pavi}a, kao
mu{ki i ènski primerak kwige. U svakom kwièvnom delu, koje s ponosom moè nositi oznaku
totalnosti, svako nalazi pone{to prema svom ukusu, {to vaì i za kwigu Milisava Savi}a. Ako se
za Liriku Itake i Komentare s pravom kaè da
predstavqaju dalekoseàn kwièvni potres u srpskom duhovnom i poetskom vidokrugu, u koncepciji
srpskog kwièvnog bi}a, onda se to isto, bez preterivawa, moè re}i i za Fusnotu. Ona ne samo da
predstavqa najboqu odbranu kwièvnosti posle
Ki{ove Anatomije, nego je, verovatno, jedan od
najboqih kwièvnih obra~una sa zabludama i devijacijama koje i dan-danas postoje u srpskoj kulturi.
Strategija ove razorne kritike po~iva na mehanizmu lapota ili oceubistva. Obi~aj ubijawa
iznemoglih staraca od strane sinova, koji su u punoj snazi, odvijao se tako {to sin ocu stavqa poga~u na glavu, a zatim sekirom udara po woj. Smisao
372
Miroqub Jokovi}
ovog obi~aja koji je bio dosta ra{iren u Srbiji

XX veka svodio se na to da hleb ubija a ne sin
(Oceubice). Lapot ili mehanizam oceubistva,
naravno u prenosnom smislu, jeste od davnina dominantna karakteristika, srpskog duhovnog, kulturnog i ideolo{kog pona{awa. Apsurdnost ovog
mehanizma jeste {to on poni{tava svaki oblik
kontinuiteta i {to su qudi primorani da polaze
uvek iz po~etka. U ovom mehanizmu egzekutorima,
koji }e po logici zakona jednog dana postati `rtve, istorija se ukazuje kao proces koji sa wima po~iwe, a `rtvama ne preostaje ni{ta drugo do gorki talog saznawa i iskustva kako je sve beznade`no i uzaludno. Po logici lapota ili oceubistva
smewuju se u srpskoj kulturi kwièvni nara{taji,
vode se u politici politi~ki obra~uni, pi{e se
istorija, iznova se stalno proìvqavaju napori
ra|awa i stvarawa, kulminacija be{~a{}a i destrukcija svih op{teprihva}enih vrednosti.
U ovoj maloj kwièvnoj enciklopediji postoji i jedan drugi antologijski tekst, Biographia
literaria II, koji nam pokazuje drugu dimenziju strategije Savi}eve kritike, ali i sloèni karakter
wegovog pisma. Re~ je o tekstu autobiografskog karaktera koji je zasnovan na kwièvnom mehanizmu
dvojnika. Junaku, odnosno naratoru ovog teksta,
Milisavu Savi}u, nepoznati dvojnik stalno potura tu|e tekstove kao wegove ili ih sa potpisom
Milisav Savi} objavquje u raznim kwièvnim publikacijama. Demantovati smicalice nepoznatog
nema nikakve svrhe jer u demante niko ne bi poverovao zato Savi} odlu~uje da se pritaji i da ~eka
susret sa nepoznatim. Ovaj tekst jasno pokazuje da
su izbrisane granice izme|u stvarnog i nestvar-
373
nog, istinitog i la`nog, slobode i neslobode, originalne i la`ne literature. Ako se prevod tu|eg
tekst moè potpisati kao vlastito autorsko delo,
ili ako se moè pripisati drugom autoru, ako se
autor u jednom trenutku moè napadati zbog navodnog izjedna~avawa prostote sa uzvi{enim duhom u ime anonimnog autoriteta, a u drugom se ohrabrivati na putu otpora protiv tog istog apsolutisti~kog duha koji prièqkuje wegovo smewivawe u kwièvnom ìvotu, onda je svet uveliko postao re{etkasta ludnica, poligon na kome se praktikuje mo} nevidqivih autoriteta, velika lakrdija u kojoj istina moè za~as biti izokrenuta u
la` ili la` u istinu. Biographia literaria II ne samo
da je antologijski tekst, koji pokazuje na kojim mehanizmima po~iva svaka represivna kultura (mehanizam dvojnika, pogre{nog pripisivawa, podmetawa, politi~kih igara i kombinacija), to je i tekst koji najboqe obelodawuje i Savi}eva poeti~ka
ube|ewa. Ako je poetika saètosti, stegnutosti,
brisawa, poetika ovog vremena, ako dobra literatura postavqa vi{e pitawa nego {to daje odgovora, onda se Milisav Savi} pribliìo onom idealu majstora pisane re~i po kome se umetnost pripovedawa ne sastoji u tome da se {to vi{e kaè,
nego da se {to vi{e pre}uti zato {to ponekad
pre}utano, odsutnost i praznina umeju, tako|e, lepo da pevaju. Poetika koja po~iva na saètosti,
nagove{tajima, dvosmislicama, nedore~enostima,
paradoksima to je danas poetika prekora~ewa.
374
Miroqub Jokovi}
15. 5. Diskurs postmodernog iskustva

Oìqci ti{ine, vaqda, na najboqi na~in
pokazuju da se o modernom i savremenom svetu i te
kako uspe{no moè promi{qati iz postmoderne
perspektive kroz ideje koje karakteri{u roman s
kraja ovog veka: stvarati na osnovama ve} znanog
ili stvorenog, dakle, onog {to postoji, ili stvarala~ki preraditi postoje}e; pruìti ~itaocu
mogu}nost za igru; koristiti poetiku pre}utkivawa, nagove{taja i dopisivawa; ve{to se posluìti razli~itim ànrovskim elementima i ukomponovati ih u skladnu celinu; kwièvno-intelektualnu problematiku koristiti kao jedan od nose}ih elemenata proznog sveta; karakterisati kwièvne junake odnosom prema stvarima, kwièvnosti, jeziku, preovla|uju}im idejama vremena; iz
prividno razbacanih proznih fragmenata, ~iji autor je navodno nepoznati narator, koji svet sagledava iz razli~itih perspektiva i sa sve{}u o kwièvnosti, omogu}iti ~itaocu da sklopi zanimqivu pri~u, itd.
Struktura Savi}evog romana, koja obuhvata
raznorodan kwièvni materijal, sa~iwena je od
tri dominantna kwièvna toka. Dve pri~e, fragmentarna pri~a o Milo{u Crwanskom, koja je
uglavnom koncentrisana na posledwe dane ovog velikog pisca u Londonu i wegov predsmrtni boravak u Beogradu (ispri~ana je postupcima trivijalne, kriminalisti~ke i autobiografske literature), zatim prili~no zagonetna pri~a o Ivi Andri}u i wegovom tajanstvenom ìvotu (ispri~ana
postupkom dokumentarne literature266), prepli}u
375
se sa pri~om koju o svom ìvotu pri~a nepoznati

Savi}ev narator. Iz haoti~nog i raznorodnog kwièvnog materijala, bar tako se ~ini na prvi pogled, prili~no lako se sklapaju postojane strukturalne i semanti~ke veze ovih tokova: nepoznati
narator, koji pripoveda iz perspektive istambulskog zatvora, {to je o~igledna aluzija na Prokletu avliju, u~esnik studentskih demonstracija
1968. godine, i sam veliki poklonik literature, u
vi{e navrata je, prite{wen intelektualnim problemima i anga`manom, bezuspe{no pozivao obojicu velikih pisaca na saradwu i za{titu; oba pisca umiru skoro na rukama jedne od wegovih dveju
qubavnica, koje su majka i k}erka; obe qubavnice
nepoznatog Savi}evog naratora kre}u se mestima
i predelima koje su premeravali i ova dva velikana i na tim putovawima dolaze do istih saznawa
koje su opredmetili Milo{ Crwanski i Ivo Andri} u nekim svojim kwièvnim delima, pa se sti~e utisak kako senke ovih srpskih pisaca stalno
lebde nad wihovim ìvotima267 za wih je umetni~ka lepota krhka kao pomrazica i nikada ne moè
dobiti bitku sa stvarno{}u, obe smatraju kako se
lepoti moèmo pribliìti samo }utwom, a na
putovawe gledaju kao na neku vrstu prosvetqewa;
sve dok ~ovek putuje, ìvot mu se ~ini kao da nema
kraja, a ba{ tako su o ìvotu i literaturi mislila i ova dva velikana; saznawa do kojih dolazi
Savi}ev narator u pogledu ideologije, politike,
intelektualnog anga`mana povodom gra|anskog
rata koji vodi u raspad Jugoslavije, egzistencijalne pozicije jedinke u svetu mno{tva, identi~ne su
nekim saznawima i stavovima do kojih su do{li i
Andri} i Crwanski u svojim zrelim godinama; qu-
376
Miroqub Jokovi}
bavna pozicija Savi}evog naratora sli~na je pozicijama u kojima su se nalazila oba srpska pisca, on
izme|u qubavi prema dvema ènama, jednoj svojih
godina, drugoj znatno mla|oj, preìvqava svakida{wu jadikovku starog, ali i mladog usamqenika,
itd.
U strukturi Savi}evog romana prime}uju se
sli~nosti i poklapawa me|u junacima ne samo kad
je re~ o pogledima na umetnost nego i u pona{awu
u svakodnevnom ìvotu, a pogotovu u odnosu prema
jeziku. Jedna od wegovih junakiwa smatra da su
re~i u masovnoj kulturi odavno otrcane i uprqane, {to joj daje za pravo da qudsku komunikaciju
uporedi sa kanalizacijom a re~i sa fekalijama,
stoga pribegava govoru predmeta, mimici. Ona nema naklonosti prema dijalektu i slengu koji su
ina~e ubita~ni za svaku vrstu ideologizovanog govora, nikakve milosti prema psovkama koje ozna~avaju povratak u prvobitnu zajednicu, nikakvog
razumevawa za nerazumqiv i komplikovan jezik u
kome vidi sredstvo dominacije, zato mrzi krupne
re~i kao {to su ideali, revolucija, istorija, istina, ali voli re~i: hleb, vino, vatra, qubav, suza...
Te su re~i bliske Milisavu Savi}u ali i piscima
koji se u ovom romanu pojavquju kao glavni junaci.
Savi}ev narator s lako}om prelazi sa jedne na
drugu ravan pripovedawa, ba{ kao i oni koji su mu
u kwièvnom pogledu uzori, potom se vra}a na
tre}u, me{a kwièvno i vankwièvno, intelektualno i trivijalno, onda svemu tome nalazi mitolo{ki pandan u anti~kim vremenima, upu}uje ~itaoca da ~itawu ovog romana moè pristupiti bez
ikakvih predube|ewa i kauzalnih veza, odnosno, da
moè slediti jedan, drugi pa tre}i verbalni tok, a
377
da pri tom ni{ta ne izgubi od semanti~kog obiqa.

O~igledno je da Milisav Savi} ne veruje u ~vrste
i celovite pri~e, odnosno tradicionalni kwièvni jezik. Draà mu je kwièvna struktura bez
jedinstvenog pripoveda~kog glasa, razlomqena, sa
mnogo po~etaka i zavr{etaka, ko{marna, nalik
ru`nom snu, kwièvna struktura koja je satkana
od neartikulisanih krikova i duboke ti{ine.268
Savi}ev nepoznati narator, koji proìvqava/pri~a/pi{e o svom intimnom i intelektualnom ìvotu, kao i o ìvotu dva najboqa srpska pisca iz
prve polovine dvadesetog veka, prezire sve biografske pri~e sa repom i glavom, sa logi~kim sledom doga|aja, sa strogom kauzalno{}u, smatra ih
iskonstruisanim i la`nim, mogu}im samo u lo{oj
i zastareloj literaturi.
Ivo Andri} i Milo{ Crwanski nisu slu~ajno izabrani kao centralni kwièvni junaci Oìqaka ti{ine. Oba ova pisca su, u svakom pogledu,
za{titni znaci srpske kwièvnosti XX veka, premda po mnogo ~emu predstavqaju antipodne pojave.
Wihove biografije, wihovo intelektualno poimawe sveta i vremena u kome su ìveli, wihov
odnos prema ìvotnim problemima egzemplaran je
za svako vreme, a ne samo za srpsku intelektualnu
istoriju prve polovine ovog veka. Ivo Andri} se
celog ìvota odnosio prema re~ima kao da su od
suvog zlata, Milo{ Crwanski ih je prosipao kao
da su konfete; prvi je uvek bio u blizini vlasti,
ali se politike klonio kao |avo krsta, drugi se u
politiku zaletao kao u nabujalu reku, ali se onima
na vlasti samo povremeno umilio, prvog je ìvot
vi{e mazio a mawe {ibao, drugog je vi{e {ibao a
mawe mazio, prvi je izbegavao novinare, drugi ih
378
Miroqub Jokovi}
je oberu~ke prihvatao, prvi nikad nije izgovorio

nijedan komentar dnevno-politi~ke prirode, drugi se ~ak izja{wavao ko je najlep{a beogradska dama, prvi nije u~estvovao ni u jednoj kwièvnoj sva|i, drugi je znao da potegne pi{toq ili da se pojavi na dvoboju... Na kraju ìvota promenili su uloge, prvi je progovorio, a drugi je utonuo u ti{inu.
Savi}evog naratora, koji je direktni ili indirektni u~esnik krupnih istorijskih doga|aja
druge polovine ovog veka (studentske demonstracije, politi~ke ~istke, progoni poznatih umetnika, gra|anski rat i raspad druge Jugoslavije), svedok ~udnog intelektualnog dràwa ova dva velika
pisca kojima se u vi{e navrata obra}ao za pomo},
mu~i problem intelektualnog anga`mana. Kako se
postaviti prema bezumqu istorije i da li proklamovati osloba|awe ìvota od svake moralnosti? Da li }utati kao Andri}, ili ispu{tati krike kao Crwanski? Da li u kwièvnosti prihvatiti ulogu Prometeja ili Narcisa? Da li je sloboda
temeq svakog kreativnog akta? Da li ostati nem
na patwe i muke drugih ili podeliti jad i ~emer sa
wima? Kako je mogu}e, pita se on, da se ova dva velikana srpske literature nisu nikada javno izjasnila protiv progona, zabrana i osuda kojih je bilo
mnogo pod jugoslovenskim nebom za vreme wihovih
ìvota? Da li se wihovo kwièvno }utawe moè
objasniti nekim praznim mestima u biografijama,
ili je u pitawu ne{to drugo: intelektualno saznawe da su i }utwa i protest, na kraju krajeva, bezna~ajni pred sudijom u liku smrti i ode`di ìvota?269
O~igledno je da Savi} preko svog kwièvnog
portparola ispisuje izuzetno aktuelnu kwigu o
379
zlu i dobru, o granicama i mo}ima kwièvnog jezika, o smislu bavqewa literaturom, intelektualnim anga`manom. Ako je zlo neuni{tivo, kako je
mislio Andri}, ako se ono pojavquje potpuno nepredvidivo i naglo, po nekim neobja{wivim kosmi~kim zakonima, ne ostavqau}i pojedincu nikakvu mogu}nost da javno uti~e na wegov tok i intenzitet, ako je ~itav svet pa ~ak i ìvot jedan veliki koncentracioni logor, ako se u ìvotu ne moèmo otarasiti zla i progoniteqa ni pored najboqe voqe, kako je mislio Crwanski, gde je smisao
bavqewa literaturom i kakva je onda funkcija
kwièvnosti? Ako se moderne politi~ke ubice ne
skrivaju, ve} ubijaju usred bela dana, ako danas
vi{e niko ne moè da spre~i tajne slu`be da ubiju
koga god èle, ako nema ni onih koji hvataju ubice,
kako misli Savi}ev narator, kakva je onda budu}nost sveta? Ako se moderan zlo~in ne sastoji u
prikrivawu nego u u}utkivawu onih koji su kadri
da pokaù prstom na ubicu, ako svakoga ~eka metak
u ~elo, ako svako govori o zakonu i demokratiji, a
kr{i i jedno i drugo, ako su najstrastveniji zagovornici demokratskog reda i poretka oni koji su
nekada bili najostra{}eniji poklonici jednoumqa, da li se prikloniti ti{ini, bolu, }utawu i
patwi i prihvatiti svet kao baru sa previ{e krokodila?
Na kraju Oìqaka ti{ine nalazi se tekst
pod naslovom Pri~a koja se nije dala napisati
gde se i pisac Milisav Savi} pojavquje kao junak,
tekst koji nam poja{wava neka zbivawa u wegovoj
kwièvnoj radionici. Milisav Savi} iz metatekstualne perspektive komentari{e svoje bavqewe
literaturom ({to je jedan od omiqenih postupaka
380
Miroqub Jokovi}
postmoderne kwièvnosti), poja{wavaju}i uzgred

neka mawe poznata mesta iz svoje biografije270.
Ovaj tekst, pisan u formi komentara, koji je dragocen za budu}e Savi}eve biografe, zanimqiv je i
iz poetolo{ke perspektive jer nam pokazuje obrise poetike Savi}evog pisma, koja se mewa i uslo`wava. Pristupaju}i radu na nenapisanom tekstu sa
odre|enim poeti~kim predube|ewima, Savi} misli da je napravio nekoliko gre{aka kojih u Oìqcima ti{ine nema.
Pre svega, o nama ili bilo kome drugom nemogu}e je ispri~ati istinitu pri~u. Takve pri~e ne
postoje niti }e ikada postojati, otuda Savi}ev
prezir memoarske literature u kojoj se, ~ak i kad
je najobjektivnije pisana, stvari izmi{qaju i
ulan~avaju po hronolo{kom sledu, a niti se ìvi
hronolo{ki, niti se doga|aji de{avaju hronolo{ki. Koja pri~a o Ivi Andri}u ili Milo{u Crwanskom moè biti istinita kada je toliko praznih mesta u wihovim biografijama? Sve na{e
pri~e }e kad-tad progutati ti{ina i prekriti pra{ina, a od nekih }e ostati samo oìqci, oìqci
ti{ine, koji ne}e predstavqati ~iweni~no, nego
diskurzivno znawe.
Druga Savi}eva gre{ka bila je, navodno, u
mediju: Savi} je nameravao da plasira napisani
kwièvni tekst sa predznakom kwièvne istine u
obi~ne novine, {to zna~i da je skoro bio pristao
na vladavinu i tiraniju privida istine ~iji je rok
upotrebqivosti krajwe ograni~en, a sa takvom vrstom istine kwièvnost nema mnogo zajedni~kog.
Nije se slu~ajno Ivo Andri} klonio novinara i objavqivawa tekstova u dnevnim novinama. Kona~no,
kwièvnost moè obavqati posao bogiwe Pravde,
381
ali ona u tom slu~aju sa su{tinom kwièvnosti,

po Savi}evom mi{qewu, ima malo veze jer kwièvnost ne sme biti nikome sudija. Od kwièvne osvete nema mnogo vajde, pred smr}u je sve nemo}no pa
~ak i kwièvnost, jer smrt i ubica u liku smrti
ìve svoj ìvot sasvim nezavisno od nas i kwièvnog jezika.
Slavni pisci koji se u Savi}evom romanu pojavquju kao junaci bili su i te kako svesni ovih istina pa su zato bar u literaturi tragali za jezikom sa arhetipskim predznacima, klonili se prolaznog i ~eznuli za vasionskom ti{inom. Jedan je
beào u istoriju, legende, mit, jer tamo se nalazi
prava istorija ~ove~anstva; drugi je, tako|e, voleo
istoriju, ali mu je jezik poezije, jezik apsoluta,
bio draì obojica su, dakle, jezik smatrali rajem koji ostaje kada se izbesni materija u primarnom obliku. Sli~no dràwe u ovim groznim vremenima ima i Milisav Savi}. I wemu je jasno da se
smrt ne moè pripitomiti, da }e se dobro i zlo
nadmetati po principu udara more u bregove, ali i
bregovi odolevaju vodi, pa }e se pletivo ìvota
odmotavati bez obzira da li pisci ìveli u zemqi
gde ima ili nema slobode i da li sebe videli u
poziciji Prometeja ili Narcisa.
Tri za~u|uju}a rukavca Oìqaka ti{ine, od
kojih su, dakle, dva vezana za velike srpske pisce
XX veka, Ivu Andri}a najve}eg }utologa i Milo{a Crwanskog nesvakida{we eruptivnu prirodu, pokazuju da se u srpskoj kulturi, i ìvotu uop{te, stalno ponavqa drama o smislu i besmislu
intelektualnog anga`mana. Ako se zna da se vredna kwièvna ostvarewa na kraju drugog milenija
zasnivaju na ve} znanom, da je svaka ozbiqna in-
382
Miroqub Jokovi}
telektualna aktivnost danas neminovno suo~ena

sa propitivawima svojih funkcija i granica, da
prave literature nema bez igre sa ne~astivim i
pri~e o unutarwem egzilu u svetu jada i ~emera,
onda bez dvoumqewa moèmo re}i da Savi} pripada upravo ovakvoj kwièvnosti i da stvara sasvim
originalan kwièvni sistem u srpskoj literaturi. Sa kakvom lako}om se u ovom romanu prepli}u dominantni problemi kwièvnosti XX veka,
kao {to su tema egzila, samo}e, totalitarizma, odsustva vrednosnih sistema i sloboda, smisla intelektualnog anga`mana; sa kakvom lako}om ovaj
pisac koristi iskustva trivijalne i ozbiqne kwièvnosti, literature erotskog, biografskog i
krimi-naboja; sa kakvom lako}om se me{aju karte
fiktivnog i metatekstualnog!
Ukratko Milisav Savi} je na kwièvnu mapu savremene srpske kwièvnosti, uneo postupak
omamquju}e lako}e i jednostavnosti pripovedawa
i nesvakida{we semanti~ke aktivnosti; postupak
koji kwièvnost i ~ini privilegovanom umetno{}u, ali je istovremeno pokazao i delotvornost
formalisti~kog na~ela po kome se snaga kwièvne umetnosti nalazi u specifi~noj organizaciji
kwièvnog teksta, odnosno jeziku.
16.
LUCIFER PRATI MODU
Na{e vreme pretpostavqa izlazak iz
Igre, prezir prema sistemima vrednosti
ovoga sveta. Na prvom mestu negativne individualnosti. Svi smo mi neuporedivo bezna~ajniji nego {to i u najsmelijim snovima
moèmo sawati. Igra je i pre i posle Propovednikovih vremena ista: ta{tina. Mewaju se samo u~esnici. Sistem vrednosti
ovog sveta zasnovan je na pukim apstrakcijama. Sa stanovi{ta op{teg kilogram zlata nije ni vredniji ni bezvredniji od kilograma ilova~e.
(Svetislav Basara, Na ivici, Gradac,
â~ak, 1987, str. 19)
U savremenoj srpskoj kwièvnosti poodavno
nije bilo tako polemi~kog, parodi~nog i oksimoronskog duha kakav je Svetislav Basara. Ako oznaka gnoseolo{ko ontolo{ko pokazuje otklon jedne literarne paradigme koja je prevashodno bila
usmerena na saznavawe ~ovekovog poloàja u svetu, samog sveta, i uspon druge paradigme koja prvenstveno ispituje granice jezika i wegovih struktura
u svetu znakova, paradigme koja je zasnovana na
strategiji igre, reciklaè, humora, osporavawa,
onda se za Basarino pismo moè re}i da predstavqa aporiju tog sukoba. Basara sve osporava i ra-
384
Miroqub Jokovi}
zara, svemu protivure~i pa i sebi samom. Kod Basare nema povla{}enog izvora niti ima za{ti}enih znakova, kod wega je sve podlo`no proveri, kritici, sve je usmereno prema prevrednovawu. Nevoqa sa ovim autorom po~iwe onda kada strategija
prevrednovawa prelazi u strategiju zatirawa i
podmetawa. U tom stalnom naporu prekomponovawa duhovne slike sveta u kojoj ìvimo, ovaj autor
je na sebe navukao obrazinu ve~itog buntovnika,
nihiliste, skeptika, zajedqivca koji ne pristaje
ni na kakve kompromise, bi}a koje veoma ~esto zna
da pretera, i u tom smislu Basara je prava paradigma za poloàj u kome se nalazi jedna grupa postmodernih umetnika. Basara osporava kwièvnu i
duhovnu istoriju, ne samo duhovnog prostora kome
pripada, nego i evropsku duhovnu istoriju iz koje
tako zdu{no pozajmquje da bi napravio sopstveno
kwièvno pismo; Basara prezire svaku vrstu istorijske literature, jer su autori takvih kwièvnih dela okrenuti pro{losti. Basara svima deli
lekcije, nekima s pravom, druge nipoda{tava i prezire bez osnova. Ima ne~eg paradoksalnog i nerazumqivog u Basarinom osporavawu nekih za{titnih znakova evropske i srpske kwièvne istorije
i savremenog kwièvnog ìvota: Basara osporava
jezike na kojima ~ita i jezik na kome i sam pi{e.
Basara tvrdi da je roman kao ànr skup besmislica i izmi{qenih ~iwenica, da je istorija
tako|e besmislica i naknadno nagomilavawe izmi{qenih doga|aja, da je ìvot izmi{qen i besmislen, da svaki anga`man zavr{ava u totalitarizmu, a onda protivure~i sebi pa kaè da proza nadilazi istoriju koja se stvara u radnim sobama jer
ona nema obaveza prema ta~nosti i logi~nosti, da
385
ne posedujemo svoje ve} istorijsko znawe, da je anga`man u savremenoj prozi potrebniji nego ikada,
jer treba ukazati na bitak, nesvesno, Boga, robotizovanu jednostranost qudskih potencijala, dominaciju ideologije nad ontologijom, da jezik odbija
da govori o onome {to nadilazi mimezis, itd. Ako
je sve to tako kako Basara kaè, ~emu onda pisawe,
za{to onda uop{te slagati magi~nu kockicu jezika, za{to tragati za onim ~ije prisustvo i sam jezik odbija da prizna? Da li je mogu}e da se izlaz
nalazi u priznavawu da izlaza vi{e nema, da li je
mogu}e da je jedini izlaz iz ose}awa ni{tavila, iz
jezi~kog pakla, onaj put koji je poplo~an imenima
Franca Kafke, Kamija, novih romansijera; da li je
mogu}e da su Tolstoj, Dima, Igo petorazredni pisci i da je {teta koju su naneli qudskom duhu neizmerna i ~udovi{na? Mnogo je pitawa koje Basara
stvara kod ~itaoca svojim apodikti~kim i solipsisti~kim tvrdwama, ali ako je Basarin ciq provokacija, jezi~ka performansa koja na sebe skre}e
pa`wu krajnostima i nesaglasnostima, jezi~ka i
ontolo{ka igra, ako je wegov ciq da mu pismo bude
u centru kwièvnih zbivawa, onda se mora priznati da je u tome pravi virtuoz. Kontradiktornost
izme|u mladog i zrelog Basare, vi{e je nego o~igledna.
U pismu svakog pisca postoje kwige pomo}u
kojih se lak{e otkqu~avaju dveri jezika i znakova
koje je stvorio. Basara ima nekoliko takvih kwiga, ali najve}i deo stavova koje je Basara stavio
izme|u korica kwige koju je naslovio Na ivici271
ne mewa se ve} poodavno. U ovoj, ali i u svim potowim esejisti~kim272 i proznim kwigama, Basara je
jasno definisao svoje pismo: napor pisawa usme-
386
Miroqub Jokovi}
ren na lingvisti~ka prostranstva sa druge strane

mimezisa, na jezi~ku, narativnu i antropolo{ku
ontologiju, na razarawe struktura iluzije (u najnovijim kwigama re~ je o razarawu struktura ideologije i otvarawu prema svakodnevici). Wegovi
eksplicitni esejisti~ki stavovi potvr|uju se u
pripoveda~kom i romansijerskom delu, svaka wegova kwiga puna je autopoeti~kih pasaà. Sm
Svetislav Basara naj~e{}e je jedan od entiteta na
koji se nailazi u wegovoj prozi. Istina, on je junak
Svetislav Basara koga iz naratorske perspektive
sagledava narator Svetislav Basara, a po{to su
obojica deo fiktivnog sveta, sveta jezika, oni su
onda daleki ro|aci autora Svetislava Basare koji
im zdu{no {aqe vetar u jedra, {to pokazuje da
otklon postmodernisti~kih autora prema autobiografskom nimalo nije slu~ajan. Ako su se raspale
sve velike pri~e, ako nacionalni, istorijski i
umetni~i mitovi nisu vi{e funkcionalni, ako se
Bog iz ovog sveta povukao na zasluèni odmor jer
su mu dojadile qudske gluposti i izvrnute projekcije, onda je sasvim shvatqivo za{to je postmodernom stvaraocu autobiografsko poqe privilegovano pribeì{te: to je ono {to mu je u ovoj dolini
pla~a jo{ jedino ostalo. Nestala su sva upori{ta,
sve je dovedeno u pitawe, pa i nau~ne istine; jedino sigurno kretawe jeste kroz poqe autobiografskog,273 ali autobiografsko nije alibi za mr`wu i
degutantno.
Ako je ~ovek medijalno stvorewe, ako se dakle nalazi na granici apsolutnog bi}a i apsolutnog ni{tavila, dakle na ivici, ako vi{e nema apsolutnog repera, ako se Bog izgubio u petnaestom
veku na razme|i Boànske dràve i Zemqe dembe-
387
lije, onda je sasvim razumqivo za{to Basara svoje

omiqene repere nalazi u Vavilonskoj biblioteci,
na policama gde su sme{tena dela Borhesa, Beketa, Kjerkegora, Kafke, Kamija, Muzila, Broha, Bodrijara, Ekharta. Ovo su autori koji svaki moral i
autoritet kriti~ki preispituju, ovo su autori koji preziru kastu mediokriteta, u koje Basara ubraja najve}i broj dana{wih pisaca. Vrhovi jezi~kog dijagrama rezervisani su samo za malobrojne, a
tu svakako ne spada literatura, da se izrazimo metafori~ki, koja opisuje balske haqine Ane Karewine. Literatura koja se svom silinom obru{ava
na elementarnu logiku, koja razara mitologeme o
hiqadugodi{wem carstvu, koja govori da za ~oveka
nema nade od onoga dana kada se prihvatio logike
i silogizama, a ne vere, to je privilegovano intelektualno poqe kome se Basara okre}e. Ogoqavawe jezika, otkrivawe ni{tavila, parodirawe govora koji zaglu{uje ti{inu i upu}uje na sopstvenu
prazninu i ni{tavnost to su fokusne ta~ke Basarine poetike prevrednovawa i razarawa ~iji jezik kaè da nam nema spasa, jer }emo umreti, a ~ija
logika sili ~itoca da to i prihvati. Kakvi bakra~i, kakva objava ~oveka, kakva euforija objave
koju je razotkrila renesansa, kakvi humanisti!
Dobra literatura je ona koja se bavi istraìvawem nemogu}nosti, ograni~enosti, otupelosti ~ovekove, a ne ona literatura ~iji autori veruju da
se dobro i zlo mogu nacrtati ili napisati dobro
i zlo se mogu samo u~initi.
Basarine nevoqe stvaraju se onog trenutka
kada se po~ne, u polemi~kom àru, zatirati suprotni koncept literature, koji po~iva na modernisti~kim premisima istorijskog i nacionalnog
388
Miroqub Jokovi}
tipa. Kao {to nema ~itaoca koji bi voleo ceo ìvot da provede u takvoj kwièvnoj dràvi, ne verujem da bi im mnogo boqe bilo ni u Basarinoj.
Zar i sam Basara ne kaè da svet u svojoj istoriji nije bio neozbiqniji, a ozbiqnije shva}en.274 Jezik bar ostavqa mogu}nosti nesmetanog prelaska
preko granica stilskih i filozofskih formacija, premda bi Basara hteo da mu oduzme svaku nacionalnu osobenost. Re}i da Evropa danas govori
traqama latinskog i staroslovenskog275 jezika,
zna~i preterivati, najblaè re~eno. Re}i da Zapad pokazuje patolo{ku sklonost prema hronologiji (istoriji) i sistematizaciji i da se na taj na~in trasiraju temeqi tehnologije, eksploatacije
i potro{a~ke raspomamqenosti, zna~i pokazivati te`wu za povratkom u neko primordijalno lingvisti~ko, istorijsko i filozofsko stawe, {to je
naprosto anahronizam i simplifikacija. Basarino prezirawe baraba i pijanica, raàlovanih slu`benika dràvne bezbednosti koji u polusvesti i
izmaglici bistre svetsku politiku, to su po Basari junaci proze koja je stvorena na istorijskim i
nacionalisti~kim temeqima, okre}e se protiv samog Basare jer ni wegovi junaci nisu ba{ sveci.
Istina, oni pokazuju sklonost prema autopoeti~koj aktivnosti, svetu snova, ezoterije, okultizma,
oni nisu opsednuti ogwi{tem, prisojem, mu~nim
detiwstvom, tlom, ali preterano konzumirawe alkohola i droge, bavqewe ideologijom i istorijom,
psihoanalizom, intelektualnim zaverama, skitawe
i pijan~ewe to ba{ i nisu neke diferencijalne
osobine za pohvalu i ugledawe, a pogotovu ne za
nadmo}nost. Ako je opsednutost pro{lo{}u jedan
od bitnih simptoma {izofrenije, i ako je to raz-
389
log {to je zapu{tena sada{wost, onda bi se vi{e

od dve tre}ine svetskih pisaca i veli~ina u Basarinoj dràvi na{lo iza re{etaka, a ~ini mi se da
ni Basara tu ne bi pro{ao slavno. Saznawe da je
ve} odavno sve re~eno jezikom mita, a {ta je to drugo nego povratak u vreme pro{lo (Basara prezire savremene mitove, a stvarala~ki ne prera|uje anti~ke
mitove i svetsko nasle|e), saznawe da je u istoriji sve relativno, da nema pobednika ni poraènih,
nego ve~itih gubitnika, saznawe da mi ve} odavno
ìvimo u koncentracionim logorima koji prekrivaju celu povr{inu ove nesretne planete koja je
ogrezla u komfornu tiraniju i sublimni teror u
formi slobode, ~uva ovu nesvakida{wu pojavu savremene srpske kwièvnosti od pada u banalnost.
16. 1. Vapaji duha za slobodom
Basara je retko inteligentan i na~itan, ali
i ostra{}en pisac. Ako se iz wegovog dosada{weg
pisma odstrani ta potreba prema zastrawivawu,
ta sklonost prema zatirawu, koja je posledica polemi~kog àra, probijawa i opstojavawa na kwièvnoj sceni, ta sklonost koja pokazuje Basarine
psiholo{ke naprsline, ostaju vredna zapaàwa o
vremenu, prostoru, istoriji, institucijama ìvota, qudskom prokletstvu, hri{}anskoj civilizaciji, gradovima, virtuelnim svetovima, komunizmu i wegovim simulakrumima, vremenskim i prostornim imperijama, itd., a sve su to kategorije pomo}u kojih se obrisi wegove poetike boqe sagledavaju.
Basara istoriju posmatra iz ugla pisca, pa je
shodno tome istorija za wega hronologija nemo}i
390
Miroqub Jokovi}
qudskog roda da se odupre porivu destrukcije, onom

mra~nom koji poti~e od ni{tavila276. Vaqda
zato Basara istoriju ne prihvata zdravo za gotovo
i ne pristaje da se obmawuje ovom ili onom uzvi{enom idejom. Ciqevi istorije su magloviti i
nejasni, i zato nije nikakvo ~udo {to javu ~ine ko{marnom. Ko da veruje u istoriju ako izme|u Aleksandra Makedonskog i obi~nog razbojnika nema nikakve razlike, ko da veruje u istoriju, kao objektivnu nauku, ako do istorijskih pomra~ewa ne dolazi toliko zbog opipqivih dobara, koliko zbog
iracionalnih poriva i efekata?277 U istoriji je
uvek neko ne~im ili nekim opsednut. Istorija
~oveka ne moè u~initi boqim i mudrijim jer smo
ogrezli u sumwe, netrpeqivosti, o~ajawa, ali
kwièvnost moè.278 Istorija za sebe nema nikakvog smisla, ona nas, po Basari, razdvaja i od sveta
duha i od sveta stvari. Onako kako je istorija koncipirana, ona je pre neka vrsta tragi~ne igre, neka vrsta podraàvawa stvarnosti, neka vrsta ekstrapolirawa zbiqe. Politi~ki sistemi, vojska,
pravni i bezbednosni sistemi, ratne doktrine, dru{tveni pokreti, sve su to prostori igre, sve je to
bavqewe naoko va`nim stvarima, a funkcija im je
da ~oveka odvrate od krajwe neprijatnih pitawa
egzistencijalne i antropolo{ke prirode. Dakle,
to su qudski, a ne Tvor~evi patenti. Ako na svet
dolazimo bez svoje voqe i potpuno bespomo}ni,
ako smo nalik glini koju veterani i istorija guraju u kalupe da bi napravili jo{ jednu ciglu kako bi
je ugradili u vavilonsku kulu besmisla, onda tu ne
moè biti govora o slobodi, nego o nasiqu istorije. Slobodnim li~nostima igra nije potrebna,
ona nije potrebna ni prirodi jer se ne odvija po
391
wenim pravilima, nego po pravilima koja dolaze

iz sfere fantazmi. Ako u istoriji postoji samo
trajawe, ako joj po~etak i kraj izmi~u, ako se u istoriji ni{ta ne doga|a i ako se istorije neprestano pi{u, zna~i li to da je istorija samo jedna
zavera protiv ~oveka, u kojoj se mewaju samo oni
koji u woj u~estvuju i oni koji u woj trpe?
Iz svega re~enog vidqivo je da se ~ovek, onako kako ga Basara ocrtava, pla{i beskona~nosti
slobode, da predstavqa vre}u straha i kukavi~luka i da je sklon trgovini: duhovno za materijalno.
Nema dakle nikakve velike pri~e, nema nikakve
obe}avaju}e ideje, ali ima razgradwe friziranog
humanizma.
Basara je jednako kriti~an i oksimoronski
nastrojen kada raspravqa i o problemu vremena.
Nema nikakvog kontinuiteta, Trojanski rat je isto toliko udaqen ili blizak kao i protekla sekunda, upravo pro~itana re~enica stoji na istoj
vremenskoj osi kao crte` iz Altamire. Spomenici istorije ne svedo~e o sjaju pro{losti, oni su
spomenici istorijskog raspadawa u sada{wem vremenu, prema tome vreme nije kretawe kako se to
obi~no pretpostavqa, vreme je medijum u kome se
kretawe reflektuje. Kad istorija govori o budu}nosti, onda ona laè jer te blistave vizije nema
i nikada ne}e do}i, postoji samo sada. U ve~nosti
se celokupna istorija sveta odvija istovremeno;
ona je jedna slika u ve~nosti od koje mi jesmo za
razum samo u sada i od koje samo razumom vidimo
samo to sada; gomilu bezna~ajnih detaqa (...) Kakva je tragi~na zabluda tvrditi da je na{ vek vek
materijalizma i pragmatizma. Na{e doba je doba
392
Miroqub Jokovi}
iluzije i najcrwe magije (...) Smrvqen najcrwim

pravilima Igre retko ko se odvaùje da ostane nasamo sa sobom. Pred o~ima je uvek treperavi ekran,
na u{ima slu{alice walkman-a: ~ovek je samo medij
u kome se odvija tehnolo{ki dance macabre.279 Nema centra, a tamo gde nema centra nema ni periferije, ili da budemo ta~niji, na mestu koje je rezervisano za Tvorca danas se nalazi ~ovek, sa svim svojim slabostima, a to je ve} oblast samovoqe, ne odgovornosti.280 Centar se po potrebi izme{ta. Jo{
gore: postoje stotine fiktivnih centara u kojima
svako ima svoj interes, koji ho}e da ostvari po svaku cenu. Dakle, re~ je o anarhiji vrednosti.
Sve je u agoniji. Propada dru{tvo, raspada se
pravo, rasta~e se religija, raslojila se porodica,
istro{io se jezik, civilizacija se naprosto raspada, truli. Varvarstvo je mila majka u pore|ewu
sa civilizacijom koja je ozakonila neovarvarizam.
Ako je objekat na~in i{~ezavawa subjekta, ako ono
nad ~ime vladamo tako|e vlada nad nama, onda je
istro{enost mo`da najboqa oznaka za doba u
kome Basara i svi mi ìvimo, premda bi mu se mogle bez ikakvog ogre{ewa pridruìti i oznake doba otpadaka, reciklaè, doba |ubri{ta. Istro{enost je oznaka koja najboqe karakteri{e duhovnu prirodu druge polovine XX veka. Proces istro{enosti i degenerisawa najboqe se vidi na primeru jezika i jezi~kih znakova.281
Od kada je objavio svoju prvu kwigu, od Pri~a
u nestajawu, pa do trenutka kada nastaje ovaj tekst, Basara ulaè napore da demistifikuje oblast
stvarawa umetni~kih tekstova. Sve ono {to su bile glavne instance klasi~nog na~ina stvarawa tekstova Basara razara ili izme{ta: demistifiko-
393
van je kwièvni junak; ogoqen je prozni postupak

i stavqen u istu ravan sa ostalim elementima kwièvnog teksta; autobiografsko je postalo sastavni deo umetni~kog; izmi{qeni dokumenti stavqeni su u istu ravan sa stvarnim dokumentima; oblast snova, apokrifnog i ezoteri~nog ~ine sastavni i nezamenqivi deo jedne virtuelne perspektive pripovedawa u kojoj su poni{tene sve kauzalne
i logi~ke veze; poqe umetni~kog postalo je primarno poqe naratorovog interesovawa; destruirani su znakovi i oblici tradicionalne kwièvne aksiologije, gnoseologije, hermeneutike, kwièvne istorije; desakralizovano je poqe seksualnog, demistifikovano poqe politi~kog i ideolo{kog, razoreno poqe psihoanaliti~kog i eti~kog, rastegnute granice mogu}eg i nemogu}eg; uvedeni su u literaturu najrazli~itiji oblici lavirinata kao {to su lavirint jezika, lavirint imaginacije, lavirint tela, lavirint proznog postupka; u osnovi ontologije kwièvnog teksta nalazi
se metafora ogledala (parna strana teksta odgovora neparnoj strani, leva strana teksta odgovara
desnoj strani, ~itawe od prve odgovara ~itawu od
zadwe strane teksta, pravoslavna varijanta hri{}anstva verbalna je slika katoli~ke varijante
hri{}anstva, itd.) i strategija igre, likovni
znak, ideogram, grafi~ki znak; nestale su granica
izme|u proze, poezije, eseja, kritike, nau~ne forme kwièvnog dela, jer svi oni, Basarino pismo
to pokazuje, tvore jedinstvo vi{eg reda.
16. 2. Bekstvo od kauzalnosti
Prvi Basarin roman, Kinesko pismo, napravio je malu revoluciju u srpskoj kwièvnosti u
394
Miroqub Jokovi}
trenutku pojavqivawa. Do pojave Basarinog romana junaci su obi~no bili zabavqeni velikim idejama slobode, qubavi, odrastawa, velikim problemima istorije, porodice, dru{tva, revolucije,
itd; Basarin junak, odnosno narator, koji ima problema sa identitetom, pri~a o svom ni{tavilu:
naime, wemu je jasno da je on literarna tvorevina,
da je proizvod kwièvnog jezika i da izvan jezika
ne postoji. Basarin narator, koji se imenuje kao
Fric, sumwa u svoje postojawe i pati od ose}awa
progowenosti: primoran je da pi{e roman da bi
postojao, van pisawa prepu{ten je ni{tavilu.
Pravila igre koja je Basara osmislio jednostavna
su: wegovog junaka i naratora progone nepoznata
lica, prisiqavaju ga na pisawe romana ne bi li ga
ubedili da postoji (a koga to danas u svetu ne progone?). Svest o literarnom ~inu, aktivnost pisawa romana posledica je filozofije isko{enosti,
gledawa iza kulisa jezika, gde se moè videti poraàvaju}i mehanizam opsene. Nekada su junaci
imali strah pred svetom i lavirintima sveta, a sa
Kineskim pismom Basarini junaci su po~eli da se
pla{e jezika i jezi~kih lavirinata. Re~i, gomile
nemogu}ih i mogu}ih re~enica koje protivre~e
jedna drugoj, raspadawe re~i na slogove, potom na
slova, uveravaju naratora da on postoji samo na
momente, i to u lingvisti~koj stvarnosti. Kad
Fric postane svestan da re~enice ne pi{e on, nego re~enice pi{u wega, onda se ve} definitivno
nalazimo sa druge strane jezika, u podru~ju lingvisti~kih igara, u oblasti gde je jezik upu}en na
samog sebe, odnosno na sopstvene konstrukcije. Kako bi se druga~ije moglo shvatiti vikawe re~enica, izdirawe i urlawe na glavnog junaka, odnosno
395
naratora, kako bi se druga~ije mogla shvatiti wegova naklonost prema Moiri, osim kao gramati~ka
kategorija jer je to imenica ènskog roda.
Basara ne demistifikuje samo kwièvnog junaka, naratora i podru~je ose}ajnosti, koji se svode na gramati~ke relacije, nego to ~ini i sa smislom pisawa. Kao razloge za priklawawe forma
jezika pisci su obi~no navodili neke racionalizatorske mehanizme, porive za stvarawem kwièvnih formi koje ispravqaju nakaradnu kreaciju, anga`man profetske prirode, itd. Basarin narator sve to izvrgava ruglu, jer on pi{e da ne bi
umro, zato {to nade ima samo u nenapisanim re~enicama, on pi{e da ne bi postao ni{tavilo, iz
razloga da izbegne kraj romana. Lingvisti~ka igra
je na~in wegovog postojawa; sretan je kada mu roman napreduje do odre|ene strane, jer to odlaè
pribliàvawe smrti.
Basarina destrukcija kwièvnog teksta, wegov umetni~ki radikalizam, najboqe se vide kada
se razmatra struktura narativnog paragrafa. Naime, Fricov narativni paragraf ponekad se sastoji samo od jedne re~i, jedne re~enice, ili jedne scene koja nema nikakve veze sa prethodnim ili potowim paragrafom, {to re~ito govori o uni{tavawu kauzalnosti. Kao i u klasi~nom romanu, i
ovde postoje samo grube naznake vremensko-prostornih relacija ili konture sloja predmetnosti i
{ematizovanih odnosa. Kad Fric kaè: U na{em
stanu bilo je pro{lo vreme: sestra i wen mongoloidni mu` spavali su u te{kom zadahu znoja, a
onda je naglo usledio aorist: svom snagom udarih
nogom u krevet i oni se razbudi{e282, o~igledno je
da su kanoni poznatih na~ina pripovedawa pot-
396
Miroqub Jokovi}
puno razoreni. Od kada se to majke bave kwièvnom kritikom, od kada je to funkcija majki da se
razumevaju u destrukciju kwièvnog teksta, od kada se to one bave podtekstom, od kada to oni koji
postoje u tekstu, u jeziku, ~itaju kwige? Kad Fric
kaè da su kwige srawe, da one sluè samo da pisci
i ~itaoci proìve pakao ovog sveta, a da to ne
osete na svojoj koì, kad tvrdi da su najboqe kwige spaqene, da je sve mawe i mawe pravih kwiga,
kad tvrdi da najradije ~ita kwige na jezicima koje
ne poznaje, a to su finski ili {vedski, kad kaè da
se do nedavno u kwigama govorilo o apstrakcijama kao {to su ~ast, slava qubav (uh!), hrabrost, a da se sada do{lo do toga da se naj~e{}e govori o be{~a{}u, kukavi~luku, mr`wi, jer je ~itaocima postalo jasno da se nikako ne mogu dovesti u vezu sa onim pozitivnim,283 onda je vaqda svakome jasno da je jednom zauvek svr{eno sa mimeti~kom kwièvno{}u i sa klasi~nim funkcijama
kwièvnosti. Kad antijunak, i antinarator Fric
~ita kwigu junaka koji se nalazi u ironi~nom kontekstu kakva je Servantesova kwiga Don Kihot,
onda se to moè ~initi samo po sistemu ogledala
i uz mehanizam urnebesne parodije, a to zna~i da
Don Kihot najpre umre, zatim slede avanture sa
San~om Pansom, zatim qudi u kwizi ~itaju poglavqa koja tek nailaze, potom se Alonso Kihano
priprema za svoje pohode i tek na samom kraju ~ita
pra{wave kwige koje su ga nadahnule za podvige
zbog kojih je ve} odavno umro.284 To {to on ~ita
kwigu obrnutim redom kao {to se ~itaju novine
(od sportskih strana, koje se nalaze na kraju, prema politi~kim temama, koje se nalaze na po~etku),
to je indikator kraja kauzalnosti, ure|enosti i
logi~nosti u jeziku, otmenih tema.
397
16. 3. Moj predak je ni{tavilo

Kako izgleda razarawe jednog i stvarawe drugog kanona, lepo se vidi iz drugog Basarinog romana, Napuklog ogledala. Raspadawe porodice, raspadawe dru{tvenog i pojavqivawe individualnog,
bilo je jedno od op{tih mesta modernisti~kog romana. I u Napuklom ogledalu, raspada se porodica,
ali je na~in tog raspadawa ostvaren u maniru
kwièvne igre i iz perspektive jezika, ne{to je
dakle u jeziku napuklo. Basarin narator Ananija
jeste najobi~niji subjekt koji govori, on postoji
samo zahvaquju}i jednoj od najpoznatijih kwiga iz
oblasti teorije kwièvnosti, Logici kwièvnosti, ~iji je autor Kte Hamburger. Kte Hamburger
i izvesni Nejse, uveli su ga, preko pojma subjekta
koji govori, u definiciju glagolskih vremena, u
sistem glagolskih vremena, a time i u stvarnost.
Tako on egzistira samo u svom romanu, wegov predak je ni{tavilo kao {to je to i wegov potomak, a
wegov medijum je jezik sa kojim Ananija ima velikih problema, jezik odbija da govori, jer se navikao
na dekrete i direktive, a on bi hteo da ga upotrebi u funkciji demistifikacije. Naime, lojalni
stanovnici istorije, mrtvaci, ostavqali su za sobom mawu ili ve}u gomilu laì koje, skupqene u
vremenu, stvaraju istoriju qudskog dru{tva i kulture. Kad Ananija, sa sve{}u da ne postoji u stvarnosti, èli da zapo~ne roman re~enicom Moja
porodica je po~ela da se raspada, onda takvu re~enicu uvek prati modernisti~ki rekvijem: ali
be{e to preìvela, buròaska porodica, a to je
ono na {ta Basara kao pisac ne pristaje. Koriste-
398
Miroqub Jokovi}
}i jezik kao nesporazum modernisti~kog i postmodernisti~kog na~ela, pri ~emu je porodica na

~elu sa ocem paradigma modernisti~ke slike sveta, a Ananija paradigma postmodernisti~kog ose}awa vremena i prostora, Basara je stvorio jednu
zanimqivu ludi~ko-romanesknu minijaturu parodi~nog naboja: otac, koji se ontolo{ki ne razlikuje od Miki Mausa i Paje Patka, ~ita Borbu, stalno se zanima za vreme, u krevet leè i iz kreveta
ustaje sa sve{}u o danu koji je pro{ao i onom koji
dolazi, pri~a o svetskoj revoluciji, kupuje ruske
stvari, anatemu baca na kapitalizam jer je on navodno kriv za sva zla ovog sveta, itd. To {to Basara ~itaocu pokazuje ludi~ko lice svog romana,
to {to proces nastanka romana jeste tematizovan
i {to se ~itaocu pokazuje kako roman nastaje, ne
zna~i da je Basara u wemu ubio svaku kriti~ku àoku, naprotiv, ali differentia specifica Basarinog pisma jeste lingvisti~ki, formalni i semanti~ki
ludizam. Basarin narator stalno ometa ~itaocu
mogu}nost identifikacije. Taman kada se ovaj opusti, sledi komentar tipa nameravao sam da se u
tom poglavqu doga|a ne{to drugo,285 ili iste
ve~eri me je posetila Kte Hamburger286 ili izmu~en duìnom re~enice, doneo sam odluku da spavam
naslowen na zid, nadaju}i se da zid ne razlikuje
gore, dole, levo, desno, ali zid je to vrlo dobro
razlikovao,287 ili bi}e boksa i krvi na stranicama koje slede,288 ili otpu{ten sam iz ludnice zato {to se deseto poglavqe zavr{ilo.289 Basarin narator vodi borbu sa onima koji onemogu}avaju wegovu egzistenciju, odnosno sa onima koji
sumwaju u wegov jezi~ki svet, a to zna~i da Basara
ni{ta ne krije, nema kod wega nikakvog kompliko-
399
vanog zapleta, nikakve misterije, nema kod wega

nikakve poetike tipa pompa diaboli, nepodno{qive
rastegnutosti vremena niti sredstava za ulep{avawe i ubrzavawe kao u Ratu i miru. Na jednom mestu ove kwige Basarin portparol Ananija eksplicitno kaè: U tome je razlika izme|u mog romana
i uobi~ajenih romana. Na ovim stranicama se sve
zna. U granicama gnoseologije, naravno. Nema nikakvih mistifikacija, nikakve nade da }e se dogoditi ne{to, neko ~udo.290 Basara, zna~i, prezire
romane sa fabulom, romane istrage, romane u kojima se na po~etku desi ubistvo, a na kraju re{i
zlo~in, a u sredini se ~italac mu~i i{~ekivawem.
Napuklo ogledalo, zanimqivo je za istraìva~a i iz jedne druge perspektive. Naime, sa ovim
romanom Basara je u svoje pismo uveo i jedan produktivan ludi~ki motiv, a to je pobuna junaka protiv naratora, kasnije }e to biti i protiv autora.
Basarin junak ~esto zalazi u predele snova i relativizuje odnos izme|u oniri~kog, stvarnog i lingvisti~kog i otuda se vra}a da bi napao Basarine
jezi~ke eksperimente. U Napuklom ogledalu, otac,
koji nije spreman za ne{to drugo osim za mimeti~ku prozu, upla{i se da ga ne prekrije zaborav,
pa prislu{kuje {ta se u romanu de{ava, traì naratora jer je tamo, u wegovom vremenu, do{lo do
poprili~ne liberalizacije na poqu umetnosti i
vi{e nije bilo zarazno da se pojavquje na stranicama sumwivih romana.291 Basarini junaci ne samo
da napaduju naratora, {to je u modernisti~koj prozi bilo gotovo nemogu}e, oni se sa naratorom i
druè samo da bi radwa, ako se o woj moè govoriti, bila {to zanimqivija, paze na svaku re~ kako
bi ostavile {to boqi utisak na ~itaoca, a poneki
400
Miroqub Jokovi}
znaju da migriraju iz jednog u drugi roman, {to

pokazuje Kovalski, odli~an teolog i biciklista i
jedan od glavnih junaka hvaqenog Basarinog romana Fama o biciklistima,292 odnosno wegovog nastavka Na Gralovom tragu.293
16. 4. Svet kao mistifikacija i falsifikat
Fama o biciklistima ozna~ava definitivan
otklon Svetislava Basare od, uslovno re~eno, porodi~nog i parodi~nog i wegovo priklawawe apokrifnom, kriti~kom i profetskom. U Kineskom
pismu i Napuklom ogledalu kwièvna struktura i
registar proznih postupaka po~ivao je na snovima.
Snove Basara nije napustio ni u Fami o biciklistima, ali ~itavu strukturu romana zasnovao je na
uspelom kori{}ewu imitacije najraznovrsnijih
tipova dokumenata, a za junake je uzeo neke od za{titnih intelektualnih i politi~kih znakova prve
polovine XX veka. Struktura Basarinog romana,
koji je posve}en tajni Male bra}e evan|eoskih
biciklista Ruìnog krsta, podse}a na almanah
ili zbornik: svaki deo teksta ovog romana osvetqava iz jedne perspektive bicikliste Ruìnog
krsta ili poja{wava prazna mesta iz prethodnog
teksta. Ako apokrif Karla Ru`nog Povest o mom
kraqevstvu kontekstualizuje pojavqivawe evan|eoskih biciklista, Grosmanova Povest o |avoqim dvokolicama pruà prve opipqive znake o
bratstvu koje predvodi Josefus Ferarius. Kapetan Kvinsdejl ovo bratstvo bliè obja{wava iz
istorijske perspektive, a Artur Konan Dojl u navodnom tekstu Posledwi slu~aj [erloka Holmsa poja{wava jedan od neuspeha ovog slavnog kwi-
401
èvnog junaka i detektiva u ~ijoj osnovi se nalaze

evan|eoski biciklisti, itd. O~igledno je, dakle,
da je Basara u ovom romanu posegnuo za pripoveda~kom tehnikom tipa ruskih lutaka ili kineskih
fioka: posledwa fioka u ovom pripoveda~kom
lancu rezervisana je za Jozefa Kovalskog, junaka
kome je Basara bio naklowen i u nekim svojim ranijim delima.
Strategija dokumentarnosti podrazumeva kori{}ewe najrazli~itijih vrsta dokumenata i jezika, i mora se priznati da je Basara u tom smislu
pravi majstor: dokumenta o arhitektonskim projektima uklopqena su u skladnu celinu sa apokrifima, najobi~nija pisma i dnevni~ke bele{ke odli~no se drè sa nau~nim raspravama, spiskovi
tajnih ~lanova evan|eoskih biciklista savr{eno
korespondiraju sa analiti~kim tekstovima koji su
pisani u vrhu komunisti~kog politi~kog establi{menta ili sa tekstovima koji su navodno preuzeti iz razli~itih ~asopisa. Basara potura, la`no
citira, krivo pripisuje narazli~itije tekstualne
partije iz svog romana stvarnim i izmi{qenim
li~nostima koje se u wegovim romanima nalaze u
istoj vremenskoj ravni. Koga sve Basara u ovom romanu, u ludi~kom porivu, nije okrenuo naglava~ke
i sa kim se sve nije poigrao, dokazuju}i da je ~itav
svet udaren, da ne postoji ~ovek koji nije neka
vrsta du{evnog bolesnika, odnosno da se sve moè
preokrenuti u svoju negativnu sliku, u mistifikaciju.
Svi Basarini junaci su genijalni mistifikatori, ukqu~uju}i i samog Basaru, ili su neponovqivi tvorci zla, bez obzira da li su tvorevine
pi{~eve imaginacije ili su kao likovi preuzeti
402
Miroqub Jokovi}
iz istorije. U koricama Basarine kwige nema nikakve razlike izme|u Karla Ru`nog i Staqina,
Kovalskog i Frojda, Loencea i Grosmana, ovde oni
funkcioni{u po zakonitostima logike kwièvnosti. Svi Basarini junaci odreda veliki su poklonici snova, tog grani~nog podru~ja izme|u na{eg sveta i onostranosti, i svi su usavr{ili ve{tinu sawawa, odnosno, sposobnost da se u snu susre}u bez obzira na prostornu i vremensku udaqenost. Za wih ne postoje vremenske granice, oni se
s lako}om kre}u izme|u budu}nosti, pro{losti i
sada{wosti, a ~ak su ube|eni da budu}nost predodre|uje pro{lost, a naro~ito sada{wost. Uzroke
stvarima uzaludno je traìti u pro{losti. Smrt
nikada ne potresa pripadnike evan|eoskih biciklista, oni na smrt gledaju kao na neku vrstu unapre|ewa, jer tek sa druge strane smrti po~iwe wihova prava aktivnost: tek sa druge strane oni shvataju ko je sve ~lan i ko }e sve postati ~lan Male
bra}e. Shodno tome pripadnici ovog reda ne prihvataju tezu da je istorija neka vrsta toka u kome
jedni doga|aji uzrokuju druge, istorija je pre neka
vrsta dvorane ogledala u kojoj se ne zna ko je pravi,
a ko la`ni lik. Po{to svi ~lanovi evan|eoskih
biciklista listom razbijaju satove na javnim mestima i po{to propovedaju da se treba zagledati u
ve~nost, o~igledno je da je vreme za wih subjektivna kategorija: mo`da su ~asovnici egzaktni,
ali vreme nije egzaktna kategorija, vreme je stvar
li~nosti i afiniteta, vreme je antropomorfna
kategorija nad kojom svi vr{imo nasiqe, a zalihe
vremena u posudi ve~nosti polako se tawe. Po Basarinoj zamisli, evan|eosko bratstvo Ruìnog krsta nije nikakva organizovana institucija, to je
403
pre svega jedna zajednica koja se odràla zahvaquju}i ~iwenici da nema krutog ustrojstva. Kakvi su
onda semanti~ki kodovi ovih poeti~kih poluga
Basarinog romana, na {ta to ovako labava struktura skre}e ~itao~evu pozornost, ako je nemogu}e
razdvojiti sudbinu kwige, sudbinu pisca i sudbinu
~itaoca?
U strukturi Basarinog romana kao jedan od
pripadnika bratstva evan|eoskih biciklista pojavquje se i sam Basara. U tekstu Pismo Branku
Kuki}u, tekstu koji ima autopoeti~ki karakter,
nalazi se nekoliko zanimqivih razmi{qawa povodom onoga {to sam Basara stvara. Vredi ista}i
neka kqu~na mesta. Svoju jezi~ku aktivnost Basara nedvosmisleno situira u novi literarni kd,
premda ga ne imenuje. Basara je svestan da je teror
re~i postao do te mere totalitaran da s pravom
iznosim tvrdwu da su re~i, wihovi vajkada uobli~eni kli{ei i {abloni, te koje vladaju nama, ne
mi wima. U ovom, verovatno posledwem dobu, potpuno je neva`no ko {ta ~ini; ra~una se samo ono
ko {ta govori, a ta paradoksalna situacija za~eta je prili~no davno jo{ u vreme kada se po~elo
govoriti o Bogu umesto da se ~ini ono {to Boìje zapovesti nalaù.294 Basarina proza je sva
usmerena na to da pokaè kako ~ovek nije ~ovek,
kako je jezik oko{tao i izgubio profetsku snagu,
kako svi duhovni pokreti stoje na iracionalnim
temeqima. Takva je ideja hri{}anstva, ali takva je
i ideja komunizma, koja se za~ela u racionalisti~koj Evropi i koja je civilizacijskom krugu srpskog naroda nametnula jednu istoriju za koju zapad
nije imao smelosti, a za koju mi u dubinama du{a
nemamo afiniteta.295 O tome kako izgleda car-
404
Miroqub Jokovi}
stvo nebesko Basara ne èli da ima nikakvu predstavu jer je sav u vlasti negativnog otkrovewa: u
ovaj svet, na kome privremeno biti{e, Basara je
odavno izgubio svaku veru.
U kontekstu ovih autopoeti~kih iskaza, Basarin roman uverqivo pokazuje da se sve mistifikovalo. Mistifikovana je sloboda, mistifikovana su qudska prava, mistifikovan je qudski progres, sistematizovano je zlo, qudsko pona{awe dovedeno je do paradoksa jer se ~ovek klawa mrtvim
idolima zarad korice hleba, ~a{e vina ili prqave posteqe. Svet postaje sve ukra{eniji le{. U
ovom svetu previ{e je neslobode i nemo}i, pa nije
nikakvo ~udo {to u wemu caruju institucije koje u
sebi gaje poriv da se zaustavi vreme, da se ono kontroli{e ili da se ekskluzivno rasolaè prostorom. Svet je postao veliki simulakrum. Basarini
junaci se voze velosipedom iz jednog u drugi tekst
i vr{e narazli~itije simulacije ìvotnih situacija. Sistem vrednosti ovog sveta tragi~no je izvrnut i vrlo je verovatno da bi osniva~i velikih
religija danas bili strpani u zatvor zbog prosja~ewa ili zatvoreni u ludnice zato {to govore parabole-simulakrume. Izgubqen je centar, desakralizovane su pojave, a sve to pogoduje stvarawu raznih mesija la`ne duhovnosti i falsifikovane mistike. Prevare i laì postale su simulakrumi istine, na ovom svetu ni{ta vi{e nije istinito.
Basara sebe i svoje projekcije smatra ni{tavnim,
ali bi}e pre da je to simulakrum prezira onoga
{to radi. Simulakrum simulakruma pokazuje uzvi{eni duh. Bi}e da je Ni~e mrtav, bi}e da je to neosporna ~iwenica, a o Bogu se jo{ ni{ta ne zna jer
je okruèn nepoznanicama. Otuda Basarin alma-
405
nah i treba shvatiti kao uspelu kwièvnu mistifikaciju koja unosi plodonosnu pometwu u ve} utvr|eni i oko{tali sistem vrednosti sveta koji se
ve} uveliko pretvorio u ludnicu, u kojoj qudi veruju da je sve normalno. Psihoanaliza je velika
mistifikacija, za neke nauke se to isto moè re}i, svaka biografija je jedna velika mistifikacija i ~ini se da je sjajnija i ukra{enija {to je wen
vlasnik bio ve}a huqa,296 sve forme kwièvnog
ìvota uveliko su postale simulakrumi ili mistifikacije i ~ini se da ih treba razoriti kako bi
se napravilo ne{to validnije.
Drugi deo Fame o biciklistima, koji nosi
naslov Na Gralovom tragu,297 upravo je pisan sa
tom sve{}u da roman treba razoriti kako bi se na
wegovim ru{evinama stvorile neke nove forme. U
Predgovoru za ovaj roman pisac kaè kako je roman uvek i qudskiji i stvarniji od stvarnosti
kakvu nam posredstvom {kola, uxbenika, medija
prikazuju kroz iskrivqene dioptrije paraliterarnih nauka, filozofija i ideologija.298 Samo se u
prostorima romana mogu sresti neke umrle osobe,
samo se tamo mogu razotkriti zablude i falsifikati, samo se u romanu mogu ispraviti razne nepravde.
Za razliku od Fame o biciklistima, u kojoj
autor nastupa iz perspektive prire|iva~a jednog
zanimqivog almanaha za ~ijim je glavama morao
sam tragati i vr{iti odre|ena ispitivawa, u romanu Na Gralovom tragu svi junaci napadaju autora {aqu}i mu najrazli~itiji kwièvni materijal, probijaju}i se tako u strukturu romana. Junaci
ne samo da su pro~itali Famu o biciklistima, i
neke druge kwige ovog autora, kao {to je kwiga Fe-
406
Miroqub Jokovi}
nomeni, nego su spremni da autoru ukaù na odre|ene propuste. Tako se iz Lozane pismom javqa Jozef Kovalski i kaè da je pro~itao Famu o biciklistima, da je sli~an roman pisalo trideset i
osam autora, da je bilo stilski uspelijih romana,
ali da je za objavqivawe odabran Basarin roman,
jer je u woj odnos fikcije, lakrdije, mistifikacije, ezoterije i krajwe ozbiqnih istorijskih ~iwenica dat u najprihvatqivijoj srazmeri za prose~nog ~itaoca.299 Kovalski autoru daje i nekakva
uputstva. Kaè mu da u Fami ne treba da polaè
prava ni na kakva autorska prava jer sve {to se u
woj nalazi, dato mu je samo na upotrebu, na privremeno kori{}ewe, i da bi bilo dobro da bez zazora
i spisateqske surevwivosti u novoj kwizi upotrebi tekstove ranijih sastavqa~a koji su poku{ali
da napi{u Famu, kao {to je Malvoazen, kao {to je
Markiz de Sad, ~ija mu dela {aqe i koje moè slobodno koristiti za svoj novi roman. Basara se, dakle, igra, desakralizuje stvarala~ki postupak i
nastanak romana, kontekstualizuje svoje pismo i
wegovu semantiku. O tome najboqe svedo~i jedna
junakiwa koja u poglavqu Poseta gospo|e Glovacki autoru, u uzbu|enom stawu, predaje spise
izvesnih osoba i poziv na izlo`bu jednog Basarinog prijateqa i kojoj Basara kaè da moè biti
spokojna jer ulazi u roman koji se uslovno moè
svrstati u fantastiku, a to zna~i da moè govoriti {to joj padne na pamet, ali o tome uverqivo
svedo~i i dokument o policijskom nadzoru autora
Fame. Roman je kao kwièvni ànr azil za neverovatne stvari, pa sve ono {to svet odbaci, u wemu je
dobrodo{lo. Basara ne samo da je zasut materijalom za novi roman od strane junaka, nego u ovom
407
romanu susre}e uìvo i neke junake ~ije je spise

uneo u Famu o biciklistima, kao {to je Ernest
Majer, koji Basari obznawuje prijem u red Male
bra}e evan|eoskih biciklista Ruìnog krsta,
zatim Umberto Eko, ~iji se tragovi u Basarinom
pismu daju detektovati.
Vidqivo je da je Basara u romanu Na Gralovom tragu iza{ao iz ilegalnosti jer je shvatio da
svetovi, stvoreni imaginacijom, kada se jednom
uvedu u pojavnost posredstvom slika, kwiga, postaju stvarni u onoj meri koliko su jasno artikulisani; uo~qivo je da i daqe me{a dokumentarno, fiktivno, stvarno, ezoteri~no i ozbiqno i da, bez
ikakve sumwe, nastoji pro{iriti teritoriju jezika i wegovih spojeva u svojim romanima. Pri tome
ne treba zaboraviti da Basara u Na Gralovom tragu govori o ozbiqnim stvarima i to veoma uverqivo: pre nego {to emigrira u drugi roman, Basara
~itaocu kaè da na{a Vavilonska biblioteka jeste skladi{te obmana; od nastanka pismenosti spisi se falsifikuju i to se ponekad ~ini mawe ili
vi{e uspe{no, ali u svakom slu~aju organizovano;
krivotvorewe je do te mere uznapredovalo tako da
se sa sigurno{}u moè re}i da nema nefalsifikovanih pa{kvila, ne samo u Zemqi krivotvoriteqa, nego i na {irim prostorima jer za to su zaduèni pripadnici dràvnih bezbednosti koji kontroli{u sve, pa i koje }emo snove sawati, kakvu
}emo ontologiju i slobodu imati.
16. 5. Lavirinti autobiografskog i literarnog
Mongolski bedeker, je sa strukturalne ta~ke
gledi{ta ~vr{}e komponovan, nema u wemu one ra-
408
Miroqub Jokovi}
splinutosti koja karakteri{e strategiju ruskih

lutaka. Mo`da tu kompaktnost treba traìti u
~iwenici da ovim romanom Basara po~iwe sistematsko ispitivawe podru~ja autobiografskog. Izme|u wega kao autora i nas kao ~italaca nema posrednika poput Frica, ali treba biti oprezan: Basara kao junak i narator nije isto {to i Basara
kao autor, to su razli~iti entiteti koji nose isto
ime, ali gomile ga|ewa, tovari strahova, veliki
kontejneri prepuni ose}awa proma{enosti, razorna ironija i parodija sveg tog izan|alog materijala modernih pripovedaka, nesvakida{wa kriti~nost prema totalitarnim pojavama u svetu i sve
ve}em bujawu populisti~kih pokreta u wemu sve
je to tu. Naratorovo ispuwavawe zadatka pisawe
reportaè iz Mongolije za ~asopis Epoha, koji }e
se u kioscima pojaviti tek posle desetak godina
(sic!) koje se pretvara u romanesknu tvorevinu,
jeste lingvisti~ko putovawe kroz jedan imaginarni znak, nesvakida{wi izve{taj o kulturnom, politi~kom, ideolo{kom i kojim sve ne zastrawenostima. Ako u Mongoliji svi strani dopisnici nose
ùtu traku sa desne strane na kojoj je naslikana
Davidova zvezda, ako protiv toga protestuju feministkiwe, liberali, ignoranti, zeleni i beogradski komunisti, ako se san i java na ~udan na~in
proìmaju u ovoj udaqenoj zemqi, ako su razlike
izme|u dokumentarne i fiktivne gra|e ~isto formalne prirode, ako je fiktivno bliè istini, onda je sasvim jasno da je hronotop Mongolije samo
paravan koji pokriva daleko {iri prostor i vreme. Jasno je, na primer, da onaj sistem onoga ~ega
ima u Mongoliji, toga nema u Jugoslaviji, upravo
funkcioni{e u svesti ~italaca na sasvim druga-
409
~iji na~in. Basarin opis javnih ku}a u Mongoliji,

komunisti~kih mehanizama vladawa, kuplerajskih
prava, Basarino urawawe u politi~ki sistem i lavirinte opojnih sredstava, misionarske zahvate samozvanog holandskog biskupa, itd., sve to upravo
govori da je prethodni zakqu~ak vaqan. Uostalom
ni Basara ~itaoca ne ostavqa u dilemi jer mu u jednom trnutku kaè: [ta ono rekoh: za{to sam
do{ao u Mongoliju? Da napi{em bedeker. Gluposti. Recimo do{ao sam ne bih li jo{ jednom poku{ao da saznam ne{to o sebi. Ne znam ko sam. Nikad to nisam znao.300 U gr~u i teskobi pomahnitalog i bezvrednog vremena XX veka, veka u kome je
Bog mnogima toliko nepristupa~an, Basara veruje
da se unutra{wost literarnog du}ana moè urediti novim jezikom, novom ose}ajno{}u, novom misaono{}u, zato on s rado{}u poseè za imaginarnim
dokumentima i od imaginarnih junaka iz drugih
umetnosti, kakva je filmska, pravi sopstvene junake, a takav je izvesni Merso, koji nihilizam i la`
stavqa na nivo ontologije. Uostalom, Basaru u
Mongolskom bedekeru pose}uju i junaci iz wegovih
ranijih zbirki pripovedaka, a to je u modernisti~kom romanu bilo skoro nezamislivo.
Na mnogim mestima u ovom romanu moè se
nai}i na autopoeti~ke pasaè. Ono {to se sa sigurno{}u moè zakqu~iti jeste da Basara ne stvara literaturu po ugledu na Svetolika Rankovi}a,
odnosno da ne pripada grupi pisaca koji se imenuju kao pisci mimeti~ari i za koje Basara tvrdi da
su naneli ve}u {tetu istoriji nego istori~ari.
Basara je eklatantni mrziteq vremena, prostora i
jedinstva radwe, veliki poklonik literature Rejmona Kenoa, Markiza de Sada, zato sa àrom isme-
410
Miroqub Jokovi}
va ateiste, politi~are, estete, strukturaliste,

faktografe, koji najvi{e vremena tro{e na proizvodwu la`ne faktografije, dokumenata, pergamenata i ostalih tri~arija. Putuju}i u imaginarnu zemqu Basara ismeva svakoga, svestan je da bi se
i wegovom romanu moglo mnogo toga prebaciti,
ali on je gospodar romana i ima pravo veta, on se
igra onim {to stvara i sam sebe demistifikuje:
Pregledam ispisane strane. Tri~arija do tri~arije. Doma}i zadatak koji ostavqam preko voqe, prièqkuju}i trenutak kada }u pred spavawe uzeti
kakav dobar strip u ruke. Sumrak postmoderne. înovni~ki posao. Dodu{e u slu`bi Provi|ewa. Ne, u
ovoj eksternoj istoriji ~ovek ni{ta ne moè prona}i i re{iti. U tom smislu ~iwenice iznete u
prvom delu romana, progla{enom za san, vaqa uzeti
ozbiqnije od svih koje potpadaju pod jurisdikciju
jave. Pa ipak pisati se mora. Kwièvna slava me ne
interesuje. Mi{qewe kriti~ara jo{ mawe. Ja pi{em kwige da bih u wima ne{to traìo; ne da bih
se gurao za mesto u srpskoj kwièvnosti, koja }e
uskoro postati paravojna organizacija i kao takva za mene neinteresantna.301
16. 6. Teritorija nedoumica
Kad u jednom romanu imamo posla sa naratorom koga junak odabere da sklopi biografsku i autobiografsku pri~u, kad imamo naratora koji
tvrdi da je pripovedawe svojevrsno sklapawe slagalice, {to je slu~aj sa Basarinim romanom Kratkodnevica,302 kad imamo junaka kao naratora koji
osporava ono {to je narator iz prethodnog romana
ispripovedao, odnosno naratora koji osporava
411
kwigu koju je autor objavio, a takav je slu~aj sa romanom Xon B. Malkovi~,303 u tom slu~aju ne moè
biti re~i o modernisti~kom prosedeu. U modernisti~kom proznom postupku sukobqavaju se naratorske perspektive u okviru jednog proznog projekta, ali dijalog na nivou odvojenih romana, {to
je postupak koji Basara primewuje u ova dva dela,
nije karakteristika modernisti~ke prozne paradigme. Kako }emo imenovati ono {to Basara radi
druga je stvar. Basara tvrdi da ne pripada masonskim pokretima modernizma i postmodernizma,
iako sjajno poznaje kwièvne, filozofske, sociolo{ke i ideolo{ke potrese koji se ozna~avaju pojmom postmoderna, {to pokazuje da kao pisac ne
dolazi iz vakuuma, premda voli da se di~i kako je
autodidakt. Poqe seksualnosti desakralizovano
je upravo u postmodernisti~koj prozi, ovo se poqe
nije tako uverqivo i otvoreno sjediwavalo s
poqem igre na nivou dru{tva i kulture, niti mu je
otvoreno pripisivana metafora lavirinta. Upravo je postmoderna kwièvnost razmakla hronotopske okvire romana kao nikada u istoriji kwièvnosti, a za ovo usmerewe, koje ne treba pripisivati svesnosti pisca, nego karakteristikama
vremena u kome ìvimo, Basara je u srpskoj kwièvnosti postao paradigma. Boqih primera od ova
dva romana, bar u savremenoj srpskoj kwièvnosti, te{ko da je na}i.
Kratkodnevica je na izgled tradicionalan
roman. Tu je ~vrsta pri~a o nekoliko sudbina koje
su na ~udan i zamr{en na~in povezane s naratorom.
Roman je ispripovedan iz ja perspektive. Narator na osnovu dokumenata koje mu je namenila glavna junakiwa sklapa pri~u, rekonstrui{e pro{-
412
Miroqub Jokovi}
lost, pravi slagalicu i dolazi do neverovatnog

saznawa: bio je zaqubqen i spavao je sa svojom sestrom po ocu, {to je ve} karakteristika postmodernisti~kog vremena, ta je tematska regija bila
proterana iz modernisti~kog romana. Rekonstrui{u}i pri~u o Nani, narator se ne pribiàva woj,
ve} se pribliàva sebi; prave}i iskorake u pro{lost i sada{wost, opisuju}i osobe sa kojima se
sretao, on polako saznaje da je sve ono {to ga je
okruìvalo bilo nalik na lavirint: Nanin ìvot, wegov ìvot, wihov me|usobni odnos, vreme
pro{lo i vreme sada{we, ìvoti wihovih roditeqa, ìvoti wihovih porodica, itd. Naratorovo
tumarawe po lavirintima pluskvamperfekta i
prezenta istovremeno predstavqa i wegovo sazrevawe: sudbonosne odluke dalekih i nepoznatih qudi uti~u i na na{e sudbine i komplikuju na{ ìvot do te mere da ga moèmo smatrati kako predstavqa jednu formu lavirinta koji se najboqe moè izraziti umetni~kom formom.
Basarina junakiwa operi{e u regijama gde se
sve prepreke kao od {ale zaobilaze. Ona se igra
porodicom, udvara~ima, muèvima, umetni~kim
formama, telom, seksom, drogama. Nanu samo interesuje Nana, ~ak i kada se naga slika za duplericu Pleyboya, ili kada objavquje poeziju pod pseudonimom Belatrix, ili kada neke od svojih muèva
{aqe na ve~ni po~inak, ili kada stvara eseje o
Ni~eu, Sloterdajku, [pengleru ili Tojnbiju. Ona
mrzi odgajiva~e percepcije ili trenere kolektivne svesti, humanisti~ke dogme prihvata kao
aksiome, a veliki je poklonik kulta trenutka. Iza
pomodnosti i mondenstva skriva svoje pravo postmodernisti~ko lice304 i zna~ajnu apokalipsu XX
413
veka: frigidnost. Ta~nije, ona, s jedne strane, uporno nastoji da pobegne iz lavirinta tela, zato su joj
potrebni najrazli~itiji sau~esnici; s druge strane, izmi{qa hronotope i doga|aje kako bi opravdala svoje zemqotrese. Postmoderna kultura SAD
i Kanade, kultura koja je oslobo|ena balasta istorije, kultura simulakruma otelotvorava je {ekspirolog Derek Lavxoj, profesor kwièvnosti na
Univerzitetu u Torontu, drugi Nanin mu` savr{eno joj odgovara jer moè bez opasnosti da zame}e tragove i virtuelno progla{ava svoju smrt.
Roman Xon B. Malkovi~ pokazuje da Nana nije mrtva, kako je narator Kratkodnevice mislio,
ona je promenila pol i zove se upravo onako kako
glasi retorika naslova ove kwige, ali je u gramati~kom smislu i daqe ostala èna. Sa naratorom
romana Kratkodnevica, koga imenuje kao Idiot,
Nana vodi dijalog, raskrinkava wegovu rok-biografiju, osporava ga i koriguje wegove sudove, ali
najvi{e poja{wava sebe. Uprkos znatièqi da se
suo~im sa qubavnim avanturama u kojima nisam
u~estvovala, ne usu|ujem se da pro~itam Kratkodnevicu. Mesecima ve} stoji na polici, pored
posuda sa formalinom i odvratnim sadràjem (odstrawenim dojkama M. J.) Mo`da je nikad ne}u
pro~itati. Za mene to nije kwiga zaboravqenog
zanesewaka. To je Pandorina kutija. Neka po~iva
tu gde jeste. Pro~ita}u je. Ima vremena.305 Premda odbija ~itawe romana, Nana ponavqa mno{tvo
proznih situacija koje se nalaze zapisane u Kratkodnevici, a neka nedovoqno jasna mesta poja{wava. Pripoveda~ka situacija u kojoj se nalazi
Nana, alias Xon B. Malkovi~, tipi~no je, dakle,
postmodernisti~ka: moral je oti{ao do |avola,
Bog se povukao na neko lep{e mesto, a telo se ra-
414
Miroqub Jokovi}
zularilo. Jeste da je otac Nanu zatekao kako se

sparuje sa fratrom, bar se tako kaè u Kratkodnevici, ali iz perspektive Xona B. Malkovi~a,
ona kaè da je oca zatekla kako koitira sa wenom
najboqom drugaricom, Awom. Sama Nana kaè da
je spavala sa ocem naratora romana Kratkodnevica, {to automatski zna~i da se neke naratorske
nedoumice ovog prethodnog romana razre{avaju u
ovom potowem, itd. Glavi junak iz Kratkodnevice,
Nana, postaje narator romana Xon B. Malkovi~, i
obrnuto, narator Kratkodnevice postaje glavni
junak Xona B. Malkovi~a. Krug je tako zatvoren,
izlaz iz lavirinta jezika je nemogu}. Isto vaì i
za lavirint sveta.
Xon B. Malkovi~, pokazuje kako Nana poku{ava da se oslobodi prokletstva ènskog pisma,
kako poku{ava da odstrani iz sebe ènu, da sebe
kazni za patwe koje je nanela drugima, ali i sebi,
kako beì iz ènskog u mu{ki svet. Pre nego {to
promeni pol, Nana iz svog ìvota odstrawuje sve
prijateqe svog tela, i one mu{ke i one ènske koji se toj promeni raduju, me|u wima i Awa, wena
dugogodi{wa prijateqica. Kao narator, Nana
nema sklonosti prema polemici, po{to dozvoqava
pluralizam u svemu, ali pri~u Kratkodnevice u
bitnim detaqima koriguje, poja{wava je. Naracija tako poprima formu diskretnog dijaloga, samoo~i{}ewa, postaje na~in bekstva iz zato~eni{tva tela i wegove bidirekcionalne usmerenosti.
16. 7. Razarawe simulakruma
Kud god krenuo nailazio sam na simulakrume; nijedna stvar i nijedan ~ovek
nisu bili ono {to je izgledalo da jesu, a
415
ni{ta se nije moglo dokazati. Savr{en

privid. Idealna mimikrija. Perfektuirana la`.
(Svetislav Basara, Loony Tunes, Narodna kwiga, Beograd, str.140)
Sad vi{e nema smisla ulaziti u
razloge: velike pri~e su zavr{ene, ideologije su se sru{ile.
(Ibid., str.148.)
Za Basaru se ne bi moglo kazati da predstavqa tip apolonijskog stvaraoca. Pre bi se reklo
da je re~ o autoru rableovske imaginacije, piscu
koji sve dovodi u sumwu, koji se sa svime pa i sa samim sobom sprda. Osim Boga, a i sa wim nije bio u
dobrim odnosma na po~etku stvarawa svog pisma,306 Basara je sve desakralizovao. Neke Basarine kwige, kao {to su Loony Tunes, Sveta mast, Ukleta zemqa, o tome uverqivo svedo~e. O ovim se
kwigama ne moè raspravqati samo iz perspektive jezika i onoga {to jezik u svojoj prirodi nosi
iz prostog razloga {to Basara u karnevalskom
porivu me{a istinito, la`no i fiktivno, {to se
pojavquje na stranicama ovih kwiga u trostrukom
svojstvu, kao autor, junak i narator. Kroz ova dela
Basara vodi neke svoje privatne ratove, a onaj koji
traga za istorijskim i teorijskim problemima na
terenu vankwièvne prirode, terenu koji ima veza
sa moralom, psihologijom, istorijom, nije dobrodo{ao gost.
Basarina mani~no-paranoi~na istorija srpske kwièvnosti od 1979 1990, kako stoji u podnaslovu Loony Tunesa, ima formu crtanih filmova,
416
Miroqub Jokovi}
a to zna~i da su joj junaci sli~ni junacima animiranih slika, da su ponekad simpati~ni, ponekad
zlo~esti, ponaj~e{}e sme{ni i tu`ni. Kao u crtanim filmovima, Basara tako olako mewa perspektivu pripovedawa. Kao {to se zna, pisawe istorije svake kwièvnosti jeste ozbiqan posao, koji je
na ovim prostorima uvek imao nacionalni prizvuk, ali ona oznaka mani~no-paranoi~na oduzima takvom poslu svaku ozbiqnost. Ozbiqna lakrdija bi mo`da bila najboqa oznaka prirode ove
kwige, u kojoj je Basara izukr{tao trivijalne prozne postupke, postupke filmskih i TV serijala,
pop-kulturnu produkciju uveo u poqe kwièvnog
jezika. Samo se u ovakvoj, mani~no-paranoi~noj vizuri, kwièvnom ìvotu osamdesetih godina moè dodeliti dominantna pozicija, samo se u ovakvom spoju ozbiqnih i trivijalnih postupaka Basara mogao rableovski podsmehnuti herojima nacionalne istorije, herojima kwièvnog ìvota, sopstvenoj kwièvnoj pro{losti i kwièvnom pismu. Zar Basarina kwiga ne po~iwe postupkom detektivskih romana (ubistvo gospo|e Ivani}), najavquju}i tako uzro~no-posledi~ni na~in ~itawa
i tuma~ewa (~itaj linearno), i zar se od takvog postupka ubrzo ne odustaje da bi se najavilo slobodno kretawe kroz tekstualne lavirinte i bifurkacije slobodnog (poimaj otvorenog) ~itawa. Basarina strategija parodirawa jeste dalekose`na: on
razara mitove na koje je ~italac navikao (mit o
neporo~nosti pisca, mit o uzvi{enoj misiji pisca, mit o nacionalnoj funkciji kwièvnosti, mit
o boqem i humanijem dru{tvu, mit o lepoj kwièvnosti, itd.), ali on razara i tradicionalne poluge pomo}u kojih se kwièvnost odràvala u umet-
417
ni~kom sistemu, kao {to su prostor i vreme, junak,

konzistentna pri~a, uvode}i na taj na~in svoje
prozno pismo u podru~je fantasti~nog. Tehnika
istovremenog boravka na dva mesta jeste stvarnost
u crtanom filmu, tom virtuelnom svetu i virtuelnoj umetnosti koja poni{tava vremenske i prostorne granice, ali u prozi ona zalazi u domen onostranog i poprima ironi~ne i parodi~ne konotacije. Samo se u oblandi jeftine literature junaci
mogu pojavqivati i nestajati bez razlo`nog motivisawa, a takvih je junaka u Loony Tunesu podosta.
Ako se zna da Basara koristi ozbiqne i trivijalne prozne postupke, ako se zna kakva mu je strategija pripovedawa, {ta parodira, ako se zna da je
kod Basare skakawe iz vremena perfekta u futur
preko prezenta postalo manir, onda stvari postaju jasnije. Istina, po{to najve}i broj junaka dolazi iz sveta savremene srpske kwièvnosti (Veliki Disident, alias Dobrica ]osi}, Miodrag Vukovi}, Neboji{a Jevri}, Brana Petrovi}, David
Albahari, Ambrozije Maro{evi}, Jakov Grobarov), i po{to obi~an ~italac te{ko da poznaje
savremeni kwièvni ìvot, pogotovu situacije u
koje ih Basara sme{ta, to stvara odre|enu vrstu
smetwi u procesu komunikacije sa kwigom. Ali
Basaru obi~an ~italac i ne zanima, wega zanima
kako sam da se spase u ovoj dolini suza, kako da
umakne kulturi simulakruma.
Te{ko da bi Basara mogao napisati ovakvu
kwigu da se nije odlu~io za izme{tawe klasi~nih
poluga pripovedawa. Osim hronolo{ke diskutabilnosti i prostornog oneobi~avawa, ~ini se da je
lete}e telo ovog pripoveda~kog koncepta zasnovanog na strategiji crtanog filma, poloàj samog
418
Miroqub Jokovi}
naratora koji se pokazuje i u ulozi junaka. Basara

ne skriva da je wegovo prozno pismo zasnovano na
autobiografskim elementima i da mu je ja naracija daleko omiqenija od naracije u tre}em licu.
Averzija prema tre}em licu ostala je zauvek. Ho}u da poludim kada moram da kaèm: On je u~inio
ovo ili ono. Kako mogu? Poznato je, ali se prikriva, da niko ne zna {ta radi i sad ja treba da
mislim {ta radi. A ni sam ne znam {ta da radim.307 Za naratorsku poziciju Lonny Tunesa, metafori~no govore}i, jedna stvar je jo{ bitnija. Naime, naratoru je jasan kopernikanski preokret u
oblasti fikcije: sada su vetrewa~e te koje juri{aju na Don Kihote i protiv toga se naracijom i treba braniti. Strategija crtanog filma tako|e ne
priznaje vremenske granice. Ono {to se desilo
pre tri dana ima isti ontolo{ki status za ovog
pisca kao i ono {to se desilo pre tri milenijuma.
Basarina koncepcija vremena u ovoj kwizi funkcioni{e po principu hard diska, a to zna~i da su
fajlovi od pre pet godina i dana{wi fajlovi ista
stvar: ~iwenice me|u kojima nema nikakve razlike, ali nama su potrebne godine da bismo se distancirali od hronolo{kih besmislica. Vreme za
Basaru postoji na na~in kako u granulama cinka
postoji hlorovodoni~na kiselina, a tamo gde postoji negacija vremena i prostornih relacija308 i
gde je sve saobraèno individualnoj vizuri naratora-animatora, tamo je sve mogu}e. Svemu ovome
treba dodati jo{ jednu stvar, kod Basare je granica izme|u pisawa i svakodnevnog ìvota veoma
tanka ili je nema, on se, i kao autor i kao narator,
nalazi sa obeju strana teksta, on je istovremeno i
kwièvni lik i kwièvnik, neka vrsta dvostru-
419
kog bi}a koje lako prelazi iz stvarnosti u fikciju i iz fikcije u stvarnost, osoba koja ima dvostruko dràvqanstvo, i fiktivno i stvarno. Tu nastaju problemi.
U nekim ranijim kwigama, a u ovoj pogotovu,
Basara se kao narator okomio na dve krupne figure
srpske kwièvnosti, na Vuka Stefanovi}a Karaxi}a i na Dobricu ]osi}a. U pozadini Basarinih
napada na velikog lingvistu i reformatora XIX
veka, kakav je bio Karaxi} (kome Basara pripisuje trasirawe puta prema komunizmu, lopovluk,
{pijunske delatnosti, |avoqu azbuku, razarawe
srpske duhovne tradicije i potkradawe Save Mrkaqa), i na istaknutog savremenog stvaraoca kakav
je ]osi} (koga Basara naziva pseudoromansijerom
i kome pripisuje krivicu za srpsku intelektualnu
i politi~ku kalvariju na kraju XX veka, projekat
Velike Srbije, hajke na neke istaknute srpske pisce, proizvodwu komunisti~kog i opozicionarskog simulakruma, vulgarni pragmatizam, najprimitivniji istorizam, virtuelno ovekove~ewe u istoriji, fingirani raskid sa komunisti~kom partijom i simulirane demokratske istupe), treba
prepoznati, pre svega, strategiju poeti~kog legitimisawa. Nije isto kada napadnete nekakve anonimuse ili kada se okomite na za{titne znake u
kulturi kojoj pripadate suprotstavqaju}i im
svoju poeti~ku, filozofsku i lingvisti~ku re{etku. Nemogu}e je da Basara ne vidi koliko je kontradiktoran, kako nije dosledan: ako je Vukova azbuka |avoqa i ako je Basara odlu~io da pi{e latinicom, kako onda kao autor dozvoqava da mu se
kwige {tampaju tim istim znacima koje tako strasno napada, dakle, }irilicom? Nisu li i Basarine
420
Miroqub Jokovi}
kwige |avoqe naprave? Ko napada Vuka, stvarni

ili fiktivni Basara, Basara glavom i bradom ili
wegovo drugo ja? Uostalom, Basara se sjajno koristi jezikom koji je Vuk reformisao, a ne vidim
da nastoji, umetni~kim sredstvima, naravno, uspostaviti pokidane veze sa lingvisti~kom tradicijom ]irila i Metodija, koju tako strasno i deklarativno zagovara, a koju je Vuk napustio. Tu onda
ne{to nije u redu. Nema nikakvog smisla suprotstavqati devetnaestovekovnu i dvadesetovekovnu
perspektivu ili proizvoqnosti progla{avati za
nau~ne ~iwenice, ili u pro{lost u~itavati partikularna iskustva sa kraja XX veka.
[to se ti~e napada na ]osi}a, tu su ve} stvari ozbiqnije, jer se poeti~ki koncept razlika preta~e u strategiju zatirawa. Prozno pismo Dobrice ]osi}a jeste, uz nekoliko drugih stvaralaca, jedan od najve}ih poduhvata koji je ikada zami{qen
u srpskoj kwièvnosti, dakle, to se pismo savr{eno uklapa u strategiju velikih pri~a sa kojom je
operisala zbirna stilska formacija koju smo imenovali pojmom modernizam, a Basara u Loony Tunesu
upravo tvrdi da XX vek predstavqa kraj svih velikih pri~a, {to je jedno od glavnih upori{ta postmodernisti~ke stilske paradigme. Romani Dobrice ]osi}a nastoje da zasnuju svojevrsnu filozofiju srpske istorije ili da je romansijerskim sredstvima razgrade, Basara svaku vrstu istorije i
ideologije prezire (onu ]osi}evu pogotovu) i iz
svoje stvarala~ke vizure odstrawuje, nazivaju}i to
integralnim pirin~em. Verovatno da ]osi} kao
osoba nije an|eo (ko to jeste?), sasvim sigurno da
se wegova ose}ajnost i poeti~ka na~ela razlikuju
od Basarinih, ali kao stvaralac jednog fiktivnog
421
sveta nije toliko crn kao {to bi Basara hteo da ga

predstavi. U svakom slu~aju biti mimeti~ar (Basara tu vidi ]osi}evo pismo, {to je pogre{no),
ili deklarisani antimimeti~ar (Basara tu sebe
pronalazi), nije nikakva prednost. Prozni koncepti su potpuno ravnopravni i postoje naporedo, s
tim {to jedan ima poziciju dominante, gledano iz
kriti~arske perspektive. Pripisuju}i ]osi}u da
kao stvaralac ima uzavrelu krv ratnika, da se previ{e brine za pro{lost, a premalo za budu}nost,
da ima razvijenu brigu za debeli sloj àbokre~ine
u tihoj luci srpske literature u koju su ponovo
uplovili piratski brodovi subjektivizma krcati onespokojavaju}im temama,309 stavqaju}i ga u
ironi~ne i parodi~ne situacije, Basara nedvosmisleno situira svoje kwièvno pismo u predele postmodernisti~kih pejzaà, u kojima se pisci ne mire
sa istorijskim faktima, pseudotradicijom, ve} pribegavaju strategijama citatnosti, intertekstualnosti, parodiji, ironiji, negaciji, distorziji.
To {to Basara tvrdi da se nalazi sa obeju strana
teksta, da moè prelaziti iz stvarnosti u fikciju i obrnuto, da je Loony Tunes samo formalno istorija jednog perioda srpske kwièvnosti, dok je u
svom dubqem sloju istorija subjektivnog vremena,
da rekonstrui{e jedno vreme na osnovu izmi{qenih dokumenata,310 ne osloba|a ga odgovornosti
za umetni~ko denuncirawe svojih savremenika,
kao {to ni wegove savremenike ne osloba|a odgovornodti za potkazivawe i denuncirawe Basarinog postmodernisti~kog proznog koncepta. Poetika razlike tako zavr{ava u potkazivawu, u nedopustivim verbalnim prekr{ajima, u pronalaèwu
snage i poetike onog pisma koje se osporava. Tvrd-
422
Miroqub Jokovi}
wom da se iza izgona Ki{a i Peki}a iz srpske kwièvnosti nalazi Veliki Disident, autor Vlasti
vremena, alias Dobrica ]osi}, Basara pravi nedopustivu gre{ku, on otkriva zaslepqenost od koje
su bolovali Ki{ovi i Peki}evi progoniteqi i
odaje psiholo{ke pukotine na svojoj poeti~koj mapi.311
Loony Tunes se na razli~ite na~ine moè ~itati. Rekli smo da kwiga po~iwe kao roman detekcije, ali da se od takvog koncepta brzo odustaje. U
jednom drugom sloju, Basarin roman poprima epistolarni koncept jer se kroz strukturu kwige provla~i forma prepiske izme|u autora i Miodraga
Vukovi}a. Basara ovu formu nadogra|uje najrazli~itijim tekstualnim bifurkacijama esejisti~ke,
autobiografske i kriti~ke prirode. Basarina i
Vukovi}eva prepiska ostvarena je na principu delimi~nog slagawa, igre, diskretne polemike, kritike svega postoje}eg. Ono {to je zanimqivo jeste
da obojica uo~avaju da je ìvot osamdesetih i devedesetih godina, na prostorima druge Jugoslavije,
bio prepun simulakruma, ma koji se wegov domen
razmatrao. Basara nema milosti niti za simulakrume, niti za one koji su proizvodili simulacije,
a naro~ito je usmeren protiv politi~kih i kulturnih institucija komunisti~kog autoritarnog
reìma, koje su bile glavni generatori simulakruma. Basara tvrdi da je oduvek vi{e voleo one koji se nalaze na ivici nebi}a, nego one koji se kriju
pod skutima vlasti, sledstveno tome ìvot u zemqi
simulakruma bio je daleko podno{qiviji ako se
branite konstruisawem sli~nih tvorevina. Simulakrum stvaraoca postaje, tako, neka vrsta dobrovoqnog egzila, {to Basara i Vukovi} pokazuju ka-
423
da na jednoj kwièvnoj ve~eri ~itaju prozu Davida

Albaharija kao svoju. Vaqda zbog toga u Basarinom
pismu koje predstavqa simulaciju lavirinta sveta
nema mesta za foto-reportere, autonoma{e, humaniste, pedere, lezbejke, dopisnike stranih novina i
ostale vi{e}elijske organizme, jer su oni primarni
proizvo|a~i politi~kih i informativnih simulakruma kulture lagawa i zaglupqivawa.
Ako iz Svete masti apstrahujemo paranoi~ne motive Basarinog pisma koji najvi{e govore o
samom Basari prisustvo Velikog Disidenta, spoticawe o delo Vuka Stefanovi}a Karaxi}a, izmi{qene tvrdwe o zabrani citirawa katoli~kih autora, pripisivawe projekta Velike Srbije piscima, itd. Sveta mast je zanimqiva kao struktura
koja otkriva Basarin umetni~ki krvotok. Basara
priznaje da rado navla~i postmodernisti~ke obrazine, da ìvi na razvalinama velikih pri~a, na
digresijama, da su wegove umetni~ke strukture najuverqivije kada po~ivaju na strategiji igara, parodije i autoironije, i najslabije kada se u wihovoj osnovi nalazi strategija zatirawa i blasfemije. Sveta mast ima obrazinu avanturisti~kog
romana: iako po~iva na motivu putovawa dvojca
Svetislav Basara Jakov Grobarov koji se slu~ajno sre}e na prostorima Makedonije pre raspada
Jugoslavije, ~itao~evu pa`wu privla~e autopoeti~ke digresije, ideolo{ke i istorijske analize,
umetnute pri~e, vremenski i prostorni iskora~aji, esejisti~ki tekstualni prosedei, da bi se na
kraju zavr{ila povratkom formi detektivskog
romana u kome se razre{ava smrt gospo|e Ivani},
koja umire pod tajanstvenim okolnostima na po~etku romana Loony Tunes. Krug se tako zatvara. Iz-
424
Miroqub Jokovi}
me|u avanturisti~ke forme, kojom Sveta mast

po~iwe, i detektivske forme, kojom se zavr{ava,
Basara je uspeo da se poigra dokumentarnom osnovom oli~enom u prepisci sa Miodragom Vukovi}em.
Basarina strategija igre vidqiva je na svakoj
stranici Svete masti. Strukturalna re{ewa (pripovedawe u prvom licu u kome su svi uvu~eni u igru,
i onaj koji pi{e, i onaj koji ~ita), semanti~ka re{ewa (razlika izme|u doslovnog i prenesenog zna~ewa u kqu~u ironije i parodije), narativna re{ewa (naracija pomo}u formalnih krhotina, izneverenih o~ekivawa, poni{tavawe granice izme|u
fiktivnog, dokumentarnog, realisti~nog i fantasti~nog; odbacivawe velikih pri~a (pri~e uop{te, u
radikalnijoj verziji), poigravwe vremenom i prostorom to su samo neke strate{ke kuke o kojima
vise Basarini ludi~ki porivi.
Osim Basarinog poriva za igrom koji se uvek
isti~e u prvi plan, u wegovom pismu je veoma izraèn i poriv za kriti~kim preispitivawem na{e
svakodnevice. Basara ne skriva da je ube|eni antikomunista, da prezire homoseksualnu filozofiju,
da slabo mari za demokratske slogane kao {to su
politi~ka korektnost, dijalog, qudska prava, nezavisno novinarstvo, nezavisni mediji, itd. Ono
{to je zanimqivo u ovom razornom obra~unu sa svakakvim devijacijama, koje pretenduju da budu normalne, jeste ovo: Basara konkretnim narativnim
scenama koje su nabijene ironijom i parodijom, a
ne deklarativno, razara svakodnevne ideolo{ke i
kulturne simulakrume, i moè se re}i da su te stranice wegove proze, uz one u kojima su glavni akteri poznati srpski pisci Miodrag Bulatovi}, Da-
425
nilo Ki{, Borislav Peki}, rok peva~ Oliver Mandi} ili sam Basara, najboqe stranice Svete masti. Kad Basara, koji je zadrti antikomunista, po~ne, u trenutku sveop{teg rasula, da razmi{qa kako da spase ovu ideologiju, kad mu po~nu nadolaziti ideje o novom stajlingu u koji treba ukqu~iti
drogu, rok muziku, jedinstvo i lopovluk, obla~ewe
spomenika, koji predstavqaju Josipa Broza Tita, u
skladu sa godi{wim dobima, itd., onda je to urnebesna parodija, ne samo ove ideologije, nego i svih
wenih za{titnih znakova.
Recimo na kraju i ovo: ako me|u autorima postmodernisti~ke zapu}enosti treba traìti onoga
koji je najdaqe oti{ao u razarawu umetni~ke ravni i wenih simulakruma, onda Basari pripada po~asno mesto. Umetni~ka ravan se naj~e{}e mistifikovala, idealizovala, a za umetnike se mislilo,
i jo{ uvek se misli, da su obrasci moralnosti, lepog pona{awa, otmenih manira, skromnosti. Basara
je to poqe umetni~kog, kroz koje defiluju svakojaka
mazala, najrazli~itiji udvara~i vlastima, umetni~ki spletkaro{i i mistifikatori, ~asni i simpati~ni qudi, razorio i ogolio do krajnosti. Vreme
je majstorsko re{eto, ono }e pokazati {ta je na wemu ostalo, kakvi su bili karakter i priroda Basarinog bodrijarovskog sagledavawa sveta i pobune
protiv wega.
17.
PORTRET POSTMODERNOG
ONTOLO[KOG PEJZA@A
Na àlost, pojam postmodern, dobar
je za sve. Imam utisak da se on danas primewuje na sve {to korisnici vole. Daqe,
taj pojam uveliko postaje retroaktivan: o~igledno je prvo bio pripisivan nekolicini pisaca i umetnika u posledwih
dvadesetak godina, a onda se postepeno
protegao na po~etak veka, a potom jo{
daqe. Ta se naopaka zapu}enost nastavqa: uskoro }e kategorija postmodern biti
primenqiva i na Homera.
(Umberto Eco, u Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism, Routledge, New York
and London,1988, 42)
Oni koji stvarno èle da rade na
granicama znawa, moraju pre}i preko granica svojih univerzitetskih departmana.
(Walter Kaufman u Ihab Hassan: The Right
Promethean Fire: Imagination, Science and Cultural Change, University of Illinois Press, Urbana
1980, 124)
Postmoderni ontolo{ki pejza` je su{tinski paradoksalan poduhvat: umetnik se udaqava od
427
moderne paradigme i zagovara stvarawe nove konvencije. On se na parodi~an na~in odnosi prema
umetnosti pro{losti, a u centar svojih preokupacija stavqa proces sopstvenog stvarawa i recepcije, odnosno istovremeno osvetqava estetsku predstavu i sociolo{ku situaciju. Postmoderni stvaralac ne ukida istoriju i kontekstualnost, kako
mnogi kriti~ari postmodernizma tvrde, on samo
insistira na tome da su fikcionalna, istorijska
ili sociolo{ka realnost diskurzivne stvarnosti.
Autorefleksivnost jeste karakteristi~an znak jednog postmodernog rukavca, ali autorefleksivnost
nije etiketa postmodernizma kao paradigme u nastajawu.
Postmoderni ontolo{ki pejza` je su{tinski parodi~an i ironi~an pejza`: parodija i ironija su na~ini da se napravi veza izme|u sveta, koji ne veruje ni u kakve mitove, i umetnosti, koja
~ezne za legitimisawem. To je na~in da se govori o
diskursu iz wegove unutra{wosti. Parodija je danas, bez sumwe, najsaobraznija strategija za uspostavqawe dijalo{kih odnosa, razume se uz ironiju,
ali i za uspostavqawe distance (u postmodernom
dobu parodija je poprimila sasvim drugo zna~ewe:
to nije aktivnost zasnovana na sme{nom imitirawu, ve} kriti~ka delatnost koja stavqa i umetnika i publiku u centar hermeneuti~ke delatnosti).
Ko danas moè biti ozbiqan, a da nije ironi~an?
Ono {to je ve} re~eno, moè zasluìti pa`wu i
ponovno razmatrawe samo na ironi~an na~in.
Iako mnogi stanovnici postmodernog ontolo{kog pejzaà ne vole da se odre|uju prema prethodnoj umetni~koj paradigmi, mora se priznati
da postmodernizam ima direktne veze sa onim
428
Miroqub Jokovi}
{to se naziva modernizam, me|utim ni protivnici ni zagovornici postmodernizma kao ontolo{ke

umetni~ke stvarnosti nisu u stawu da precizno
defini{u wegove granice, predstavnike, karakteristike. Jezik je vrsta socijalnog ugovora, prema
tome, nemogu}e je tako olako odbaciti diskurse
koji prethode dana{woj intelektualnoj aktivnosti. Nemogu}e ih je tako lako pomeriti iz sredi{ta. U umetnosti se ni{ta ne de{ava tako odelito
i jasno: u starom semenu uvek prebiva klica novog.
Ogledalo sada{wosti odslikava ogledalo pro{losti, kao {to ovo prikazuje ogledalo budu}nosti.
Nije bitno da li postmodernizam poku{avamo objasniti aksiolo{kim pojmovima krize savremene
umetnosti ili wenog preìvqavawa, kako to protivnici postmodernog pejzaà ~esto ~ine, bitno
je, ipak, da se obrisi ovog kulturnog fenomena u
izmaglici mogu izraziti.
Kontradiktornost i antitotalitarnost,
propitqivost, jesu tako|e neka svojstva postmoderne ontologije Postmodernizam je umetnost beskrajnog propitivawa, tragawa, strategija koja
postoji a da ne nudi nikakve kona~ne odgovore. To
je diskurs koji nema jasno odre|enu publiku, osim
onih koji su skloni sumwi i istraìvawu. Mnoge
modernisti~e odlike, kao {to su elitna ukotvqenost, klasi~na potreba za redom i poretkom,
obavezne formalne inovacije, èqa za razarawem
postoje}ih izraàjnih sistema, saznawe o bezna~ajnosti pisawa, itd., tako|e su kontradiktorne,
ali ni{ta mawe kontradiktorne nisu ni neke dodirne ta~ke postmodernizma sa modernizmom: insistirawe na nezavisnosti umetnosti i weno odvajawe od ìvota, nepomirqiv stav prema masov-
429
noj i buròaskoj kulturi, insistirawe na izraàvawu individualnog sveta. Sa druge strane, autorefleksivni eksperimenti, ironi~na ambivalentnost, osporavawe realisti~kog prikazivawa, diskurzivnost istorije, jesu ~isto postmoderne ontolo{ke strategije.312
Nemogu}e je ukinuti kontekst, ali je isto tako za neverovati da se zna~ewe nalazi samo u jeziku. Tako|e je nemogu}e pobe}i od istorije. U postmodernisti~kom ontolo{kom pejzaù nisu toliko naru{eni istorija i referencijalnost, koliko zna~ewe istorije i referencijalnosti. Pojam istorijskog znawa kod postmodernista nije pojam fakti~ke prirode, nego diskurzivne. Umetnost ne propituje toliko svet, nego prirodu jezika kojim se svet predstavqa. Zato je pitawe o
odnosu istorije i retorike jedno od najprisutnijih pitawa dana{weg teorijskog promi{qawa.
Istorija kao tekstualnost postaje sve izraènija
svest me|u istori~arima: potreba da se dekonstrui{u tekstovi dru{tva koje se ispituje, potreba da
se gleda za implicitnim, odnosno eksplicitnim tekstovima koji su operativni u samom dru{tvu, potreba da sami istori~ari stvaraju tekstove u ciqu
pisawa istorije uop{te, kao i me|usobno preplitawe ovih tekstualnih problema to su odlike
novog shvatawa istorije. Istovremeno, sve je jasnije da je istorija i literarna disciplina a ne
samo delatnost koja operi{e podacima, i kao takva mora biti izloèna kriti~kim problemima i
kwièvnim interpretativnim zahvatima. Kada se
literatura, odnosno retorika, shvata kao delatnost ~ija je esencijalna karakteristika odnos prema svetu (sekularni kriticizam),313 odnosno, kao
430
Miroqub Jokovi}
delatnost koja je neosporno samoreferencijalna i

introvertna (hermeneuti~ki prilazi),314 onda istorijsko pismo neosporno postaje predmet analiza.315
U toku posledwih trideset godina pove}ao se
broj kwièvnih poslenika koji tvrde da je stara
estetska paradigma iscrpqena i da je stabilizovawe nove neizbe`no. Ovaj novi estetski model ne
tvrdi da je ukinuta stara paradigma, naprotiv ona
i daqe postoji, ali wen analiti~ko-diskurzivni
aparat je izgubio mogu}nost neograni~enog osvajawa novih umetni~kih prostora pa je kao takav postao neizazovan. Teoreti~ari nove stilske paradigme jasno su naglasili da se ona mora situirati
u ontolo{kom pejzaù koji mora voditi ra~una o
samom aktu iskazivawa, ali to ne zna~i da treba
izgubiti iz vida {iroku mreù istorijskih, politi~kih, socijalnih i intertekstualnih relacija u kojima se nalaze koreni i procesa iskazivawa i akta teorijskog osmi{qavawa. [iroka je
lepeza teoreti~ara koji su po~eli da osporavaju
ideju originalnosti, ideju autora kao izvora preciznog zna~ewa. Koncept autora, kao vrhovnog autoriteta koji stvara zna~ewe, u postmodernoj umetni~koj ideologiji nije vi{e na snazi, a to je bila
jedna od glavnih ta~aka oslonca modernisti~ke
formalne estetike. Autor nije ishodi{te iz koga
proisti~e sve zna~ewe, kako kaè Kristeva, {to,
za uzvrat, zna~i da pojam teksta ne moè sa sigurno{}u biti smatran autonomnim entitetom koji
poseduje imanentno zna~ewe. Postmoderni Demijurg naglasak stavqa na ulogu primaoca, {to ne
zna~i da je proces produkcije dobio druga~iji status. U postmodernom umetni~kom pejzaù estetski
431
i teorijski interes se nalazi u interaktivnim mogu}nostima stvarawa i recepcije teksta. Pozicija

onoga ko dekonstrui{e jezik i zna~ewa u umetnosti kao istorijskom i dru{tvenom iskustvu nije
isto {to i wegova dru{tvena pozicija: stawe konzumirawa proizvoda; naprotiv, ~italac je aktivan
saradnik i stvaralac posebnog pragmati~kog konteksta. Postmoderni stvaraoci su hermeneutiku
koja je autorski usmerena (respektovawe autorskih intencija) prestrukturirali u pravcu hermeneutike koja je ~itala~ki nastrojena. Prilikom
stvarawa ~italac je odsutan iz akta stvarawa, i
obrnuto, prilikom ~itawa nema autora (Pol Riker), {to zna~i da je svaki tekst autorska posmrtnica. Uspostavqawe li~nih relacija sa tekstom
jeste ciq ovakve hermeneutike, koja bi se mogla
ozna~iti pojmom hermeneutica profana, za razliku od
autorski ili biblijski orijentisane hermeneutike koja bi se mogla najta~nije nazvati hermeneutica sacra316. Hermeneutica sacra (najdosledniji zagovornik ovakvog pristupa jeste E. D. Hir{317) favorizuje prisustvo, metod i poreklo (izvor), dok
hermeneutica profana (najpoznatiji predstavnik je
Roland Bart318) favorizuje recepciju: odbacivawe
tajnog i posledweg zna~ewa (Bog? Zakon?) {to
jeste postmoderni preokret. Zanimqivo je, kako
kaè Bart, da se procvat autorske hermeneutike
poklapa sa aktivno{}u i procvatom Kritike, odnosno da se potcewivawe Autora poklapa sa isticawem ~itala~kog akta i sa procvatom ~itala~ke
hermeneutike.
Jezik nije, kako to mnogi misle, privatni i
neutralni medijum prezasi}en tu|im zna~ewima i
namerama. Ideja teksta nije ni{ta mawe va`na
432
Miroqub Jokovi}
od ideje konteksta i kontekstualnih relacija,

prevedeno na jezik posledica to zna~i da su se vaè}i semioti~ki modeli morali otvoriti za
prakti~na iskustva, za diskurzivnu situaciju, za
komunikativni akt pa bi se u tom smislu postmodernizam mogao nazvati iskustvom jezika koji
je stavqen u pogon.319 Za Fukoa subjekat (nije bitno koji i kakav) postoji samo kao diskurzivna
konstrukcija i nalazi se u sredi{tu humanizma, a
ne kao neki transcendentalni znalac koji kontroli{e zna~ewe;320 za Liotara bi}e postoji zahvaquju}i uticaju tekstualnosti na subjektivnost i
obratno: Bi}e ne zna~i mnogo, ali nijedno bi}e nije ostrvo: svako bi}e postoji u mreì relacija,
koje su sada kompleksnije i mobilnije nego bilo
kada ranije. Mlada ili stara, ~ovek ili èna, bogata ili siroma{na, osoba se uvek nalazi u ~vornim ta~kama specifi~nih komunikacionih lanaca, pa ma koliko oni maleni bili.321 Nema vi{e
kwièvnog dela koje moèmo smatrati originalnim delom: originalnost je jedinstvena, neponovqiva i kao takva nema zna~ewa za ~itaoca. Jedinstven i neponovqiv je samo Bog. Postmoderni pejza` se, dakle, ukazao na horizontu o~ekivawa onog
trenutka kad je Umetnik otkrio da svet nema fiksiranog sredi{ta (Umberto Eko) i kad je shvatio
da mo} i snaga nisu ne{to {to postoji izvan i
nezavisno od nas (Mi{el Fuko).
Postmoderni pejza` je intertekstualan i
kao takav je uslov za tekstualnost. Svet se moè
saznati samo preko narativnih formi, kwige uvek
govore o drugim kwigama, svako pri~a pri~u koju
je neko ve} odavno ispri~ao, pre nas,322 pisawe je
rad kroz/na drugim pismima.323 Intertekstualno
433
modelovawe referenta je od izuzetne va`nosti

kad treba opisati i saznati evolutivni prostor
odre|enog ànra, a postupke intertekstualnosti
najlak{e je videti kroz razne forme citata, metanarativnih i metadiskurzivnih oblika podse}awa
na referente. Intertekstualnost u ovom pejzaù
ima skoro istu funkciju koju je imala u modernisti~koj ontolo{koj dolini: to je jedan od glavnih
znakova aksiolo{kih konotacija,324 ona nam otkriva konfekciju jezi~kih vrednosti, evolutivno
telo postmodernih umetni~kih tekstova, kriti~ku i teorijsku nastrojenost prema paradigmati~kim diskurzivnim igrama.
Postmoderni ontolo{ki pejza` je optuèn
za aistori~nost, kao {to je uostalom slu~aj i sa
semiotikom, odnosno sa dekonstrukcijom. Istorija je po ko zna koji put postala probni kamen odbrane, odnosno napada svake formalno usmerene
teorije. Mawe ili vi{e jasno, istorija je povezana
sa na{im verovawem u poreklo i kraj, jedinstvom
i op{to{}u, logikom i rezonovawem, sve{}u o
qudskoj prirodi, progresom i sudbinom, prezentovawem i istinom, temporalno{}u i kauzalno{}u,
kontinuitetom, didakti~no{}u i tako daqe. Postmodernizam nije prva paradigma koja je jasno ukazala da je istorijsko znawe proizvoqno znawe, ideolo{ki i institucionalno uslovqeno i neodre|eno. Ukazivati na proizvoqnost i neodre|enost
istorijskog znawa, na wegovu diskurzivnu prirodu
ne zna~i govoriti o kraju istorije. Postmoderna
svest da se istorija ne moè pisati bez ideolo{kih odnosno institucionalnih analiza, ukqu~uju}i u to i sam ~in istorijskog pisawa, izlu|uje tradicionalne istoriografe jer im sumwa i dijalog
434
Miroqub Jokovi}
nisu familijarni oblici razmi{qawa. Istorija

nam je, tako tvrde postmoderni teoreti~ari, danas
dostupna samo preko tekstualnih formi, preko
tekstualnih iskustava.
Oblici istorijskog znawa i zna~ewa ne nalaze se u samim istorijskim doga|ajima, kako bi
to hteli da prikaù mnogi zagovornici marksisti~ke logike, nego u diskurzivnom sistemu koji
nam omogu}ava da predstavimo pro{le doga|aje
kao sada{we istorijske ~iwenice. Da su kriti~ari postmodernog shvatawe istorijskog znawa u
pravu, a to zna~i da je wihova tvrdwa o nestanku
istorijskog referenta ta~na, da postmoderni prilaz istorijskom znawu stvarno nema nikakve validnosti, ~ove~anstvo bi odavno za}utalo.325 Dovode}i u sumwu narativnu neponovqivost kao i celokupno poqe istorijskog znawa u ime mno{tva i
razlike, postmoderni korifeji su prodrmali i
ulili novu energiju istoriografiji. Semioti~ka
tvrdwa po kojoj svi znaci mewaju svoje zna~ewe tokom vremena spre~ava istorijsku nostalgi~nost za
pro{lim vremenima i sklonost ka starinarewu.
Postmoderno shvatawe istorije nema ni{ta zajedni~ko sa prosvetiteqskom idejom prosve}enosti,
progresa i razvoja, sa hegelovskim ili marksisti~kim shvatawem istorije, zato {to se ono pita
kako moèmo znati ne{to o ideji pro{losti i
{ta o tome moèmo znati s obzirom da pripadamo
raznim sociolo{kim grupama, kakva je ontolo{ka
priroda istorijskih dokumenata i da li oni odraàvaju pravu prirodu pro{losti? Postmoderni
autori ne osporavaju da je postojao istorijski referent, ali oni tvrde da nam je on danas dostupan
samo kroz tekstualne i diskurzivne forme. Ovaj
435
zaokret od vrednovawa prema zna~ewu podrazumeva pluralisti~ke poglede na istoriografiju pa se

ne treba ~uditi onima koji tvrde da se o pro{losti ne{to zna samo zahvaquju}i tragovima koji
postoje u sada{wosti. Nije se Fuko bez razloga
obru{io na glavne pojmove tradicionalne istoriografije kao {to su jedinstvo i kontinuitet,
uticaj, tradicija, evolucija, razvoj, poreklo, disciplina. Kriti~ko preispitivawe ovih istorijskih pojmova zna~i suprotstavqawe otu|ivawu
istorijskih podataka, neprihvatawe otu|ivawa
teorije i prakse.
U postmodernom dobu, i na literaturu i na
istoriju gleda se kao na dve aktivnosti koje imaju
mnogo zajedni~kog: pre svega, na obe aktivnosti se
gleda kao na lingvisti~ke konstrukcije koje su
neobi~no konvencionalizovane u svojim narativnim formama i za koje se, za uzvrat, ne bi moglo
re}i da su transparentne. I istorija i fikcija su
istorijski pojmovi koji zavise od vremena pa kao
takve aktivnosti obe su intertekstualne prirode. I fiktivna i istorijska pisma postmodernog stawa nemaju nikakvog poverewa u empirijsku
i pozitivisti~ku epistemologiju, {to ne zna~i
da su ove razru{ene, ali, sa druge strane, oba pisma pokazuju da su ova dva ànra porozna. I istorija i fikcija jesu narativne forme koje se razlikuju po svojim okvirima, {to u postmodernom ontolo{kom pejzaù postaje naro~ito vidqivo: postmoderni prilaz istoriji i fikciji (ponovno pisawe istorije i ponovno predstavqawe odre|ene
stvarnosti) udaqavaju nas od pada u kona~no stawe
i teleologiju. Ni istorija ni fikcija ne egzistiraju same po sebi, mi ih konstrui{emo kao objek-
436
Miroqub Jokovi}
te na{eg razumevawa; to su dva na~ina na{eg razmi{qawa pomo}u kojih se u svet unosi zna~ewe,
dakle, to su dve ideolo{ke konstrukcije, dva znaka ~ija opozicija vi{e nema nikakvog smisla, jer
ono {to je za nas bitno jeste prostor izme|u ova
dva ontolo{ka podru~ja. U postmodernom stawu
ne osporava se toliko gubitak verovawa u postojawe spoqa{we realnosti koliko se osporava na{a sposobnost da se ta realnost sazna ona zavisi
od jezi~ke realnosti, drugim re~ima, fakti jesu
diskurzivno odre|eni, kao i fikcija, ali doga|aji
nisu. Na{e znawe o pro{losti prenosi se, dakle,
semioti~kim putem.
Ovakvi postmoderni nazori o odnosu fikcije
i istorije jesu posledice verovawa da su narativne konvencije centralne forme qudskog razumevawa, preno{ewa znawa i pravqewa smisla, konvencije koje omogu}avaju formalnu prevlast nad haosom.
Sve do postmodernisti~kih pisaca problem
odnosa prema stvarnosti shvatan je kao problem
odnosa izme|u re~i i stvari. Sistem ure|enih odnosa koji postoje u stvarnosti tradicionalno smo
nazivali istorijom. Postmodernisti~ki pisci i
jezi~ke teorije na kojima su zasnovani wihovi
radovi doveli su pod znak pitawa odnos reprezentacije i metafiziku, na kojoj je teorija reprezentacije do sada postojala. Mnogi sumwaju da jezik
moè da transcendira sopstveni poredak sa poretkom stvari koji postoji u stvarnosti. Istoriju
danas mnogi shvataju kao jedan jezik u nizu drugih
jezika. Jezik istorije jeste za mnoge samo jedna vrsta fikcije u nizu drugih fikcija, pa prema tome
istorija nema nikakvo privilegovano mesto. Jasno
437
je, svakako, da se savremeni pisci odnose prema

istoriji na na~in koji se razlikuje od pisaca, recimo, XVIII veka. S jedne strane, oni je nipoda{tavaju, a s druge strane je mnogi odbacuju, pa govore o
smrti istorije. Savremeni pisci odbacuju romanti~ke i modernisti~ke poglede na istoriju, za koje
je Hegel i daqe vrhovni autoritet. Za wih je jedino sopstveno razumevawe istorije, demistifikacija Istorije, ona lucidnost pomo}u koje se izbegavaju konfuzije i odvratnosti Istorije. Ako je
jezik autonoman i ako se istorija jedino moè preneti preko jezika, onda je istorija tako|e jedna jezi~ka igra ili serija jezi~kih igara. Pisawe istorije je u tom slu~aju isto {to i svako drugo pisawe, to je samo jedan jezik u moru drugih jezika ~ija
pravila igre mogu biti razli~ita od drugih jezika
ali koja ne mogu imati prvenstvo nad bilo kojim
drugim jezikom. Jo{ uvek nije jasno {ta se èli
ovakvom proklamacijom osloba|awa od istorije.
Odavno je ve} jasno da ìvimo u jednom svetu koji
je sastavqen od mno{tva diskursa koji se me|usobno uni{tavaju i dopuwavaju. Ovo umnoàvawe diskursa po~elo je u XVIII veku sa pronalaèwem fotografije, kako je to Bart dobro pokazao.
Klasi~no shvatawe istorije uglavnom je naru{eno u radovima i kroz radove Hajdegera, Vitgen{tajna i Sosira. Kad proteruje pro{lost iz jezika, Vitgen{tajn li{ava istoriju ontolo{ke dimenzije i redukuje na{a pitawa o pro{losti na
probleme kriterija istorijskih znawa. Sosir je
tako|e bio pasionirani prou~avalac istorijske
strane jezika. On je, kao {to je poznato, primat u
prou~avawu jezika dao sinhronijskom sistemu a ne
pro{losti, ili da budemo ta~niji, asinhroniji. Da
438
Miroqub Jokovi}
bi se razumelo kako jedan sistem jezika radi nije

potrebno i}i u pro{lost, drugim re~ima to zna~i
da je svako istorijsko obja{wewe u radu ovog [vajcarca suvi{no. Sve one promene koje se de{avaju u
jeziku nemaju zna~aja za funkcionisawe jezi~kog
sistema, zato istorija mora biti plasirana sa
strane da bi se razumele relacije me|u elementima
sinhronijskog sistema koji proizvodi zna~ewe.
Sli~ne napori se mogu videti i kod Hajdegera, koji
tako|e, kao i Derida, poku{ava da nas uveri da se
moramo osloboditi bolesti koja se zove istoricizam. Ako je istorija zapadnog mi{qewa napor
da se savlada metafizika tokom perioda od 2000
godina, kao tvrdi Hajdeger, onda od istorije u pravom smislu re~i nema ni{ta.
Ima ne~eg paradoksalnog u pristupu istoriji
kod postmodernih pisaca. Svi oni traè istoriju
da bi pokazali destrukciju istorije, i na kraju dolaze do zakqu~ka koji je paradoksalan: odsustvo
istorije jeste nepodno{qiva stvar. Ukidawe istorije je ista vrsta opresije za postmodernisti~ke pisce kao {to je to bila proètost istorijom
od strane modernisti~kih pisaca. Objasniti crne
rupe istorije, izvan istorije, nemogu}e je. Istorija je ve~no vra}awe |avolovog teksta, i kao takva
ne moè se napisati.
Postmoderni pejza` je palimpseisti~ke
prirode a to se najboqe vidi ako se razmatra teorijsko promi{qawe pojma fikcionalnosti i wegovog odnosa prema stvarnom. Mnogi tvrde da umetnost nema svog referenta u stvarnosti nego samo u
tekstu, bez obzira da li je re~ o umetnosti koja kao
predmetni svet uzima fiktivne subjekte ili one
koji su istori~ni. Za ovaj tip teorijskog mi{qe-
439
wa, za strukturalisti~ki koncept, moglo bi se

navesti podosta citata, ali uzmimo Rolana Barta,
kao mislioca koji je reprezentativan za ovaj na~in razre{avawa pomenute dileme: Ono {to sa
referencijalne ta~ke gledi{ta (sa ta~ke gledi{ta stvarnosti) zadobija mesto u narativnoj
formi doslovno ne postoji; ono {to se de{ava
jeste sam jezik, jezi~ka avantura, neprestano slavqewe wegovog nadolaèwa.326 Sve se, dakle, de{ava u jeziku i na jeziku kao objektu. Ovaj znakovni koncept ne negira postojawe referencijalnosti, ona verovatno postoji, ali ona jednostavno
nije wegov sastavni deo: postoji samo znak i ozna~eno. Za Deridu tako|e ni{ta ne postoji izvan teksta; tekst pre svega; Fuko sistematski odbija da
prihvati jezik kao vantekstualni referencijalni
sistem, zna~ewe nastaje samo u tekstu, a ne izvan
wega.
Za drugi najuticajniji koncept ovog veka,
koncept analiti~ke filozofije, recimo za Nelsona Gudmana, fikcijski referent je ono o ~emu
govorimo pomo}u dostupnih sredstava razumevawa,
odnosno fikcijski referent je diskurzivni entitet. Drugi opet, u okviru ovog koncepta, raspravqaju}i o pomenutom problemu, kao Fre`, prave razliku izme|u smisla i reference znaka. Referenca znaka se ne odre|uje wegovim empirijskim
prisustvom nego internim kriterijumima kojima se odre|uje istinitost jednog diskursa, a to
zna~i da fiktivni termini imaju smisao zato {to
ne postavqaju pitawe istinitosti odnosno
la`nosti. Tre}i opet, kao Kete Hamburger, fikciji pridaju poseban status u odnosu na stvarnost, pa kad iskazi iz stvarnosti u|u u fikcional-
440
Miroqub Jokovi}
ni svet oni onda zadobijaju sasvim druga~iji ontolo{ki status. Za Liotara, koji je u analiti~kom
krilu daleko radikalniji od drugih, fikcija kao
ni narativne forme nemaju nikakve veze sa bilo
kakvim doga|ajima iz stvarnosti, fikcija ima veze samo sa narativnim faktima ili sa samim diskurzivnim aktima, bilo da pripadaju pro{losti ili
sada{wosti. Svet kao referencijalno ishodi{te
je u analiti~kom konceptu prognan u tre}i plan.
Linda Ha~on iz prili~no neutralne pozicije razlikuje pet mogu}uh odnosa izme|u fikcije i referencijalne stvarnosti:327 intratekstualni odnos (jezik fikcije je pre svega okrenut svetu fiktivne realnosti bez obzira koliko ovaj moè biti
udaqen ili blizak empirijskom svetu), autoreprezentativni odnos (jezik je usmeren prema samom sebi) intertekstualni odnos (jezik je usmeren prema drugim tekstovima iste prirode) tekstualni ekstratekstualni odnos (fiktivni jezik je usmeren prema tekstovima razli~ite prirode, recimo istorijske), odnos hermeneuti~ke
prirode (konceptualna forma koja se pomaqa prilikom procesa ~itawa). Kako se god uzele stvari,
stvarnost postoji, a privilegovan put za pristup u
stvarnost, za znawe o stvarnosti, jeste tekstualnost.
Mnogo je kriti~ara postmodernog stawa koji
prigovaraju kako je iz ovog ontolo{kog pejzaà
nestao subjekat. Tvrdwa je suvi{e radikalna da bi
se mogla prihvatiti kao ozbiqna. Istina, pojam
subjektivnosti je promewen zato {to je umetnut u
realnost govora i wegovih zna~ewskih aktivnosti, istorijski i dru{tveni kontekst. Po tradicionalnom konceptu, pojam subjekta je definisan
441
pojmovima stabilnosti i samosvesti, racionalnosti i slobode; po postmodernom konceptu subjekat se defini{e diskontinuitetom i razlikama (seksualnim, politi~kim, ideolo{kim, sociolo{kim), procesualno{}u i kontradikcijama. Kad
se ovo zapaàwe prevede na jezik kwièvne kritike i prakse, zapaà se da su kwièvni tekstovi
naseqeni mno{tvom glasova koji se ne mogu tako
lako lokalizovati pa se, shodno tome, ni ~italac
ne moè identifikovati sa prikazanim svetom,
kao {to je to bilo mogu}e u modernisti~kim tekstovima. Priroda narativnih glasova, priroda bi}a uop{te, jeste rezultat sopstvene subjektivnosti ali i uticaja drugih, ona je rezultat fundamentalnih svojstava jezika kao diskursa. Subjekat se
konstrui{e u/na jeziku, prema tome ne moè biti
govora o apsolutnoj autonomnosti i svesti, subjekat kontroli{e ali je i konrolisan i kao takav
se nalazi zatvoren u mreì, anonimnih kulturnih
kodova i pravila jezika.
Ova tvrdwa je naro~ito vidqiva kada se pogleda odnos subjekta prema ideologiji i estetici.
Postmodernisti~ka estetika nas u~i da je istina institucionalne prirode jer se jezik uvek koristi u politi~ko-diskurzivnom kontekstu, ~ak
kad toga nismo ni svesni. Ako se ideologija prihvati kao proces proizvodwe zna~ewa (Iglton),
ako se zna da je modernizam uglavnom zagovarao da
u umetnosti za ideologiju nema mesta i da umetnik
ne treba da se angaùje, da umetnost nema nikakve
mo}i, lako se uo~ava kakav kriti~ki preokret donosi postmoderno shvatawe odnosa izme|u subjekta, estetike i ideologije: postmoderna teorija i
umetnost jasno priznaju da su politi~ki situirane
442
Miroqub Jokovi}
u kontekstu realnosti i da nema onoga ko moè

biti, u tom pogledu, apsolutno imun, nema jezika
koji moè uma}i ideolo{koj kontaminaciji. Umetnost, kritika, interpretacija sve se to nalazi u
dubokoj i sloènoj vezi sa strukturama mo}i i
dru{tvenim vrednostima koje organizuju qudski
ìvot. Iza osnovnih estetskih principa uvek bi
trebalo postaviti pitawe ~ija realnost je predstavqena, nad svakom kriti~kom aktivno{}u uvek
lebdi dilema {ta je dekonstruisano i analizirano. Diskurzivna aktivnost je istovremeno nezavisni instrument ali i posledica mo}i koja se neprestano produkuje (Fuko). Relacije izme|u subjekta i sveta, izme|u jezika i fikcije, jezika i istorije, jezika i kritike, nisu vi{e stabilne, kao
{to se to verovalo. Humanisti~ko verovawe u jezik i wegovu sposobnost predstavqawa subjekta i
istine, pro{losti i budu}nosti, istorije i fikcije, tesno je povezano sa lingvisti~kim, politi~kim, retorskim i represivnim podru~jima: jezik
je sredstvo izraza, komunikacije ali i sredstvo represije i gu{ewa. Iz ovoga nije te{ko zakqu~iti
da centralna tema postmoderne fikcije jeste tenzija izme|u subjekta i dru{tva, koja se manifestuje nestajawem protagonista u dru{tvu i pri~om o
alijenaciji. U postmodernom pejzaù, u sumwu je
stavqena vera u razum, u tradicionalnu teologiju
(koja se manifestovala narativnim zavr{etkom),
vera u pozitivnog junaka; nestalo je apsolutizovawa subjekta, razlikovawa na vi{u i niù umetnost, odustalo se od sumwe u formalne inovacije;
nema vi{e primarnosti apsolutne nad situacionom etikom. Koncepcija subjekta stavqena je u kon-
443
tekst li~nih i istorijsko-dru{tvenih relacija

~ije ukr{tawe odre|uje qudsku sudbinu.
Jedna od zamerki koja se stalno upu}uje postmodernoj fikciji jeste i tvrdwa o ukidawu referencijalnosti u odnosu na realnost, odnosno razarawe mimezisa. Ovaj problem je izazvao najè{}e diskusije u postmodernom ontolo{kom pejzaù
i jasno je suprotstavio zagovornike i protivnike
nove fikcije. Istina, povi{enoj temperaturi u
ovim teorijskim raspravama doprineli su i sami
postmoderni stvaraoci svojim ~esto kontradiktornim tvrdwama i preterivawima. Bez obzira
kako shvatili ovaj problem jasno je da mimesis ne
zna~i duplirawe realnosti, da on ne upu}uje na
kopiju, nego pre svega na poesis, a to zna~i na konstrukciju i kreaciju.328 Diskusije o umetnosti
postmodernog ontolo{kog pejzaà koje su se rasplamsale izme|u Habermasa i Liotara, normativisti~ko osporavawe Xeralda Grafa, ârlsa Wumena i Andreasa Hajsena, kontradiktorne i radikalne tvrdwe nekih postmodernih kriti~ara i
stvaralaca uglavnom podse}aju na Luka~evo obru{avawe protiv nema~kog ekspresionizma, a posebno na Bertolda Brehta. Naime, marksisti~ka kritika, a Luka~ je wen produkt, na estetiku gleda kao
na kontekstualnu aktivnost unutar dru{tvene i
istorijske stvarnosti. Umetni~ki proces je po
ovom shvatawu plod racionalne delatnosti, a umetnost, instrument ideologije, dok impresionisti~ka estetika su{tinu umetni~kog fenomena vidi
kao wegovu apstrakciju iz socijalnog i istorijskog miqea, a umetni~ki postupak sagledava kao
intuitivno i iracionalno proniknu}e. Napadi i
osporavawa vaqanosti postmoderne umetni~ke
444
Miroqub Jokovi}
ekspedicije i mimezisa od strane postmodernih

protivnika pre svega reflektuju dogmati~ki pristup fikciji, nametawe objektivnih i konvencionalnih standarda procewivawa, pri ~emu se naj~e{}e pozivaju na moralni autoritet, na humanisti~ku viziju koja nedostaje postmodernom umetni~kom pejzaù. Tvrdwa da je referentnost irelevantna u postmodernoj fikciji, da su ludi~ki impulsi razvijeni do paroksizma, da postmoderni
stvaraoci nemaju nikakav moralni autoritet i da
odvajaju umetnost od ìvota, jesu modernisti~ke
ideolo{ke manipulacije. Bezvremenost kao modernisti~ki mit, ma koliko bio konstruktivan u
suprotstavqawu ideologiji i wenim vulgarizacijama, jeste smrtni neprijateq mimezisa i literarnih promena. Bezvremenost vodi smrti literature. Stvarawe i recepcija stvorenog jesu istorijski fenomeni. Qudi koji su slepi za inovativnu
umetnost (ili to sebi dozvoqavaju da budu) po
svojoj prilici isto se tako odnose i prema onome
{to je najoriginalnije u savremenom ìvotu, kaè Ri~ard Kostelanec.329 Po svemu sude}i, kad je
re~ o postmodernom mimezisu, pozicija Ihaba Hasana, koji tvrdi da modernizam nije prestao da postoji, ali da se na horizontu o~ekivawa pojavio
postmodernizam i da sada zajedno koegzistiraju,
jeste najobjektivnije sagledavawe izmena u literarnom pejzaù druge polovine dvadesetog veka.330
Iako mu nedostaje stabilan dru{tveni i estetski
program (da li mu je to uop{te bio ciq?), postmoderni mimezis je prevalio put od perifernog
umetni~kog modela do afirmativne kulture.
U postmodernom mimezisu pismo je poprimilo razvijenu svest o sopstvenim granicama; umet-
445
nik sve vi{e razmi{qa o sopstvenoj originalnosti i o svojoj fikciji. Konvencionalna literatura jeste posledica konvencionalne epistemologije, odnosno odre|enog programa, ona je put da se sazna svet a rezultat je odre|ena vrsta istine. Postmoderni mimezis je mawe produkat a vi{e proces
pa su, shodno tome, i postojane relacije izme|u teksta i sveta destabilizovane.
Skoro sve moderne jezi~ke teorije slaù se u
jednom: kad god umetnik po~iwe da stvara umetni~ko delo, to je i po~etak igre. Igra metafora
jeste tako|e jedna igra, a u krajwem zna~ewu isto
bi se moglo re}i i za zna~ewe. Svaka igra ima nekakva pravila koja se po{tuju ili se naru{avaju,
pa tako i jezi~ka igra. Fikcija je tako uslovqena
pravilima selektivnosti. Svakako, pravila su produkt slu~ajnosti a u krajwem ishodu se pokazuju
kao neophodnosti, ukoliko se èli nastavak igre.
Jezik je tako|e arbitrarna igra, koja bi mogla biti sasvim druga~ija nego {to jeste.
Klasi~ne metafore za igru jesu {ahovska
tabla i lavirint. U obe igre postoji ne{to od terapeutskog dejstva, a kako stvari stoje u savremenoj
kwièvnosti, govor o terapeutskom dejstvu ima sve
vi{e opravdawa jer je ogroman broj ~italaca koji
se bave pisanom re~ju, ne iz ozbiqnih namera, nego
~isto iz terapeutskih pobuda. Igra metafora zami{qena je danas kao neka vrsta leka protiv svega
onoga {to je nekada shvatano tako ozbiqno. Ako
postmoderni pisci tvrde da je literatura jezi~ka
igra i da nije ni{ta drugo nego ono {to je ostvareno u jeziku, nije onda jasno kako to da igra metafora moè imati terapeutsko svojstvo. Na ove
prigovore postmodernisti~ki autori se brane na
446
Miroqub Jokovi}
slede}i na~in: izvan jezi~ke igre ne postoje nikakva pravila igre, a ako i postoje, onda ona, u najmawu ruku, nisu dostupna literaturi koja je igra jezika u jeziku.
Tvrdwa da je literatura jedna vrsta igre nije
novijeg datuma. Sli~na u~ewa postojala su i ranije, samo {to je funkcija ovih tvrdwi bila druga~ijeg tipa. Istorija kwièvnosti jeste konstantno afirmisawe i osu|ivawe umetnosti kao igre.
Uostalom, Platonova osuda pesni{tva i po~iva na
tome da igra ima jedan ontolo{ki nedostatak, a
Aristotelova odbrana je zasnovana na afirmisawu vrednosti tih ontolo{kih nedostataka. Ono po
~emu se savremeni pisci razlikuju od svojih prethodnika jeste slede}e: postmoderno u~ewe o jeziku
smatra igru pravom ontologijom jezika i diskursa
a to je ono {to su oni prihvatili od lingvisti~kih proroka, savremene nauke i novih filozofa
koji su raskinuli sa tradicionalnim filozofskim temeqima. Igra je u savremenom svetu postala ontolo{ka metafora jezika i ma{te. Me|u karakteristi~ne zagovornike igre kao ontologije jezika ubrajaju se: Borhes, Nabokov, Kortazar, Kalvino, Rob-Grije, Soler i mnogi drugi. Me|u ovim
piscima, koji vaè kao najistaknutiji zagovornici igre, moèmo razlikovati one koji sami stvaraju pravila igre kroz svoje jezi~ke sisteme, a postoje i oni koji prihvatau pravila igara koja se jezi~kim sistemima name}u.
Jedno od takvih mesta koje nam se name}e jeste i rasprostraweno uverewe o poku{aju da se izrekne neizrecivo. Naime, po{to raspolaèmo oskudnim i neadekvatnim jezikom da bismo izrazili
svu su{tinu i bogatstvo sveta formi i ìvota,
447
postmoderni stvaraoci su ube|eni da ne moèmo

sti}i daqe od nagove{taja, pa prema tome kwièvnost, a shodno tome i svaka druga umetnost, jeste
delatnost koja vi{e pre}utkuje nego {to govori.
Onu poznatu tvrdwu da se umetnost pripovedawa
sastoji u tome da se sa {to mawe re~i kaè {to
vi{e (sabijaj, govorio je Andri}!) postmoderni
stvaraoci su izokrenuli pa tvde da se umetnost
pripovedawa sastoji u pre}utkivawu, u belini, u
onome {to nije kazano, a {to se d naslutiti.
18. BELE[KE
1 Ako je odlika postmoderne umetnosti sve ve}a razlika izme|u nauke, etike i umetnosti kao duhovnih delatnosti
koje se bave problemom vrednovawa, sve ve}i razmak izme|u
publike i kulture eksperata, radikalno negirawe svake istorijske utemeqenosti u tradiciji i istoriji, kako je mislio Habermas, onda se s pravom pitamo {ta nas o~ekuje u budu}nosti? Nije li postmoderna samo jedna nova konzervativna umetni~ka ideologija koja po~iva na avangardnom vi|ewu
sveta? Ako je mit moderne po~ivao na osobenom shvatawu
vremena, istorije, subjekta, da li onda bezvremenost postmodernog mita najavquje katastrofu umetnosti. Kako stvari
stoje bi}e da su u pravu oni koji tvrde da je moderna postala
konzervativna i da je sebe transcendirala u postmodernu,
ali da nije jo{ uvek prestala da postoji. Bez obzira {ta mislili o postmoderni, ~ini se da je ova umetni~ka svest uveliko proìmala stawe umetnosti druge polovine XX veka i
da je postala paradigma sa oznakama dominante.
2 Ontolo{ka komponenta mogla bi se pro{iriti nizom pitawa: [ta bi ovde trebalo da se zna? Ko to zna? Kako
se to saznaje i sa kojim stepenom pouzdanosti? Kako se prenosi znawe? Kako se mewaju predmeti saznawa u preno{ewu
od jednog do drugog znalca? Gde su granice saznawa? [ta je
svet? Kakve vrste svetova ovde postoje i kako se razlikuju?
[ta se de{ava kada se razli~ite vrste svetova me|usobno
sukobe ili kada su granice me|u svetovima naru{ene? Kakav
je na~in postojawa jednog teksta ili sveta koji je projektovan? Kako je napravqen i strukturiran odre|eni svet?
3 Thomas Pynchons Gravitys Rainbow, Robert Coovers The
Public Burning, John Burts The Sot-Weed Factor, i Letters, Kurt
Vonneguts Jailbird, Walter Abishs How German Is It, William Gass
The Tunnel jesu tipi~ni obrasci takvog na~ina imaginacije.
Ne{to sli~no se de{ava i sa delima Thomasa Bernharda Autobiography, Johna Bartha The End of the Road, Samuela Becketta Company, Johna Hawkesa Travesty, Raymonda Federmana Double or Nothing, Take It or Leave It, The Voice in the Closet.
449
4 Uop{teno je prihva}eno da je sistem konvencija koji

reguli{e organizaciju jednog teksta najboqe zvati kdom.
Po Lotmanu kd bi predstavqao bliski skup mo}nih jedinica i pravila koji rukovode wihovim kombinacijama, pravila koja omogu}avaju prenos odre|enih poruka. Lotman je razlikovao najmawe dva kda: lingvisti~ki i literarni. Kd je
zapravo sistem koji moè da modulira na{u percepciju. Oba
kda o kojima je ovde re~ ne priznaju nikakve lingvisti~ke
barijere, a u wima se jasno razlikuju semanti~ke i sintakti~ke komponenete. Kd poseduje tako|e i pragmati~ku komponente, a ona se sastoji u slede}em: svaki kd se moè primeniti samo pod odre|enim pravilima. Na primer, oni koji
operi{u kdom postmodernizma ne mogu to raditi u bilo kojim uslovima. Katalog postmodernisti~kih karakteristika
organizovan je u celinu koja se prema modernisti~kom katalogu odnosi kao opozicija. Dejvid Lox navodi nekoliko karakteristi~nih osobina: kontradikcija, diskontinuitet,
slu~ajnost, eksces, kratak spoj. Ihab Hasan navodi druge
karakteristike postmodernisti~kih tekstova koje nisu ~isto poeti~ke prirode: urbanizam, tehnologizam, dehumanizacija, primitivizam, erotizam, antinominalizam, eksperimentalizam. Douv Fokema isti~e jedan broj kompozicionih
i semanti~kih konvencija koje su karakteristi~ne za postmodernisti~ki period: ukqu~ivost, neosporna razli~itost, neselekcija ili kvazineselekcija, logi~ka nemogu}nost.
5 Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, Oxford,
Blackwell, 1963.
6 Pogledati: Fowles, The French Lieutenant Woman, Malamud: The Tenants (1971), Donald Barthelme, City Life (1970), itd.
7 Bartov roman Lost in The Fun House ili Bitorov roman Lemploi du temps pokazuju da glavna drama romana jeste:
kako ~itati roman?
8 Hazarski re~nik Milorada Pavi}a nagla{ava upravo ovu komponentu.
9 Od Hegela do Habermasa skoro svi filozofi moderniteta bili su Nemci; kad je re~ o postmodernosti, svi filozofi su Francuzi: Fuko, Derida, Liotar, kao i wihovi
u~enici.
10 Grard Genette: Fiction et diction, Edition du Seuil, Paris,
1991, 140.
450
Miroqub Jokovi}
11 T. S. Kuhn, La structure des rvolutions scientifiques, Flammarion, Paris, 1970.

12 Thomas Pavel: Univers de la fiction, Edition du Seuil, Paris,
1988, 155.
13 Tipi~an primer onih koji su se bacali na Borhesov
kwièvni karavan jeste Anibal Raul San~ez: Ne slaèm se
sa Borhesom. Ne slaèm se ni sa wegovom zlobnom kritikom,
ni sa wegovim promi{qenim nihilizmom, ni sa wegovim
filmskim kritikama, ni sa wegovom neverovatnom erudicijom. Pogotovu se ne slaèm sa Borhesom kao ~ovekom. Ali,
nikakvo neslagawe me ne spre~ava da oboàvam velikog pisca kakav je on. Oboàvam ga zbog o{trine wegovog duha, zbog
odva`nosti wegove inteligencije (...) i produktivne vrednosti wegove imaginacije (...) Ne poznajem nikoga, kod nas
pre svega, ko se toliko predano posvetio kwièvnosti (...)
nikoga ko ima toliko vrlina kao kwièvnik ( Sur, broj 94,
VII. 42, str. 19).
14 Pogledati esej Kolrixov san u Jorge Luis Borgs,
Enqutes, Gallimard, Paris, 1986, str. 20.
15 E. R. Monegal, Borgs par lui-mme, Edition du Seuil, Paris, s.a. str. 14.
16 Niko nije ìveo u pro{losti, niko ne}e ìveti u
budu}nosti; sada{wost je forma celokupnog ìvota (...)
Vreme je nalik na krug koji se beskrajno okre}e: luk koji silazi reprezentuje pro{lost, onaj koji se pewe predstavqa
budu}nost, na vrhu se nalazi jedna nedeqiva ta~ka koja dodiruje tangentu {to predstavqa sada{wost (Ibid., str.
224). Vreme sada{we je nedeqivo, jer ako bi bilo druga~ije
onda ne bi bilo po~etka koji ga veè za vreme pro{lo, ni
kraja koji ga veè za vreme budu}e, a ono {to nema po~etka
ni kraja, nema ni sredine. Ako bi vreme sada{we bilo deqivo, to zna~i da bi bilo deqivo na najmawe dve stvari, na deo
koji je protekao i na deo koji tek treba da do|e, a to je ono
{to Borhes odbacuje. Mnogo je primera koji potkrepquju
ovo Borhesovo shvatawe vremena iz drugih filozofskih
tradicija. Budisti~ka tradicija kaè da je ~ovek jednog pro{log trenutka ìveo, ali ne ìvi i ne}e ìveti, da }e ~ovek nekog budu}eg trenutka ìveti, ali nije ìveo i ne ìvi, dok ~ovek sada{weg vremena ìvi, ali nije ìveo i ne}e
ìveti.
451
17 Ponavqam, iznad na{eg lica nema nikakvog tajnog

ja koje upravqa na{im aktivnostima i sabira na{e utiske; mi predstavqamo nadovezivawe tih imaginarnih aktivnosti i tih lutaju}ih utisaka (Ibid., str. 209). Kao da istorija sveta i ìvota nije pozori{te u kome Bog reìra razli~ite oblike egzistencije da bi zabavio svoju ve~nost i da
bi se razonodio.
18 Ibid., str. 54.
19 Jorge Luis Borgs, Enqutes, Gallimard, Paris, 1986, str.
69.
20 Koliko je Borhes bio samosvojan pisac, svestan vrhova i ponora ne samo argentinske nego i svetske kwièvnosti koju je toliko zaduìo, svedo~i i jedan pasus iz eseja o
Hotornu. Evociraju}i Jungovo pore|ewe kwièvnosti sa
snovima, postulat koji }e mu esencijalno biti drag, Borhes
briqantno zapaà da se ovakva doktrina ne moè primeniti
na {pansku kwièvnost jer su pisci u toj kwièvnoj tradiciji uglavnom vezani za retoriku i re~ni~ku tradiciju, ali
ne i za fantasti~ku koncepciju kwièvnosti. Za uzvrat,
Jungova teza je primenqivija na severnoameri~ke pisce, koji
su vi{e skloni umetnosti izmi{qawa nego umetnosti prevo|ewa, odnosno razmi{qawa, odatle i sklonost severnoameri~kih pisaca prema realizmu ( Ibid., str. 9293).
21 Istorija je jedna vrsta kruga, nema ni~ega {to nije
bilo i {to jednog dana ne}e biti (J. L. Borgs, Aleph, Gallimard, Paris, 1967, str. 50).
22 Ibid., str. 165.
23 Ibid., str. 53.
24 Ibid., str. 54.
25 Znam da je alegorija utoliko boqa ako je mawe svodqiva na jednu {emu, na hladnu igru uop{tavawa. Ima pisaca
koji misle kroz slike ([ekspir ili Don ili Viktor Igo,
recimo) i pisaca koji misle kroz apstrakcije (Benda ili
Bertrand Rasel) (Ibid., str. 74). Borhes traì tre}i put u
kwièvnosti, wega ne zanimaju karakteri jer oni podrazumevaju baratawe psihologijom i raznim drugim oblicima
ube|ivawa ~itaoca; ono {to je za wega bitno jeste situacija
od koje uvek polazi u gra|ewu kwièvnog teksta. Borhes je
znao da umakne opasnostima koje vrebaju apstraktne duhove
kada ho}e da se pokaù da su istovremeno i veliki imagina-
452
Miroqub Jokovi}
tivni duhovi. Ovo wegovo iskustvo posta}e u postmodernoj

kwièvnosti uobi~ajena praksa: oni koji su kwièvnost
unapredili kao imaginativnu delatnost imaju velike apstraktne, teorijske i kriti~ke sposobnosti.
26 Pogledati tekst Paskalova sfera u Jorge Luis Borgs, Enqutes, Gallimard, Paris, 1986, str. 15. i 19.
27 Ibid., str. 100.
28 Ibid., str. 144.
29 U jednom od svojih kqu~nih tekstova, Tln Uqbar Orbis Tertius, Borhes kaè da su ogledala i polni odnos odvratni zato {to umnoàvaju broj qudi (Jorge Luis Borgs, Fictions,
Gallimard, Paris, 1974, str. 11 i str. 12). Sli~nu formulaciju
moèmo na}i i u tekstu, Hakim od Merva: Zemqa koju nastawujemo jeste gre{ka, parodija bez autoriteta. Ogledala
i paternalnost su odvratne stvari jer je potvr|uju i umnoàvaju (Jorge Luis Borgs, Histoire universelle de linfamie, Histoire
de lternit, Christian Bourgois, Paris, 1951, str. 89).
30 Kwièvni po~etak Itala Kalvina obeleèn je ispitivawima odnosa izme|u individualnog i kolektivnog,
razarawem istorije, predstavqawem epohe, {to je za svakog
mladog pisca bio kategori~ki imperativ. Na vreme sam shvatio da se izme|u doìvqenih ~iwenica, koje mi sluè kao
primarna materija stvarawa, i pisma za koje bih voleo da je
ìvo, energi~no, odre{ito, stvara jedan procep koji sam sa
mukom savla|ivao (Italo Calvino, Leons amricains, Gallimard,
Paris 1989, str. 20). Druga polovina kwièvne delatnosti
Itala Kalvina ima sasvim druga~iji pristup svetu, druga~iju optiku i logiku, sasvim druga~iji na~in saznavawa sveta.
U beskrajnom univerzumu literature, uvek se otvaraju putevi istraìvawa, bez obzira da li su stari ili novi; ~ini
se da stilovi i forme mogu promeniti na{u sliku sveta
(Ibid. str. 26).
31 Ibid., str. 67.
32 Ibid., str. 114.
33 Ibid., str. 147
34 Ono {to u velikim romanima XX veka sti~e formu,
jeste ideja o otvorenoj enciklopediji: pridev se zasigurno
nalazi u kontradikciji sa imenicom enciklopedija ~ija etimologija indikuje originalnu èqu za iscrpqivawem znawa o
svetu i wegovim dovo|ewem u zaokruèno stawe (Ibid., str.
184).
453
35 Italo Calvino, Si una notte dinverno un viaggatore, Giulio

Einaudi, Torino 1979; francuski prevod, Si par une nuit dhiver un
voyageur, Edition du Seuil, Paris, 1981.
36 Ibid., str. 189.
37 Italo Calvino, Si par une nuit dhiver un voyageur, Edition
du Seuil, Paris 1981, str. 713.
38 Ibid., str. 19.
39 Ibid., str. 42.
40 Ibid., str. 44.
41 Hermes Marana se udvaja iz zadovoqstva, skriva, pojavquje i nestaje na najudaqenijim mestima zemaqske kugle,
plave}i svet la`nim romanima. Unosi zabunu me|u ~itaoce.
To {to nosi ime gr~kog boga Hermesa svakako nije slu~ajno:
Hermes je u gr~koj mitologiji jedan od bogova sa Olimpa i
istovremeno najve}i lopov i genijalna varalica; ali, on je
tako|e i zavodnik, koji je izmi{qaju}i liru i frulu, znao da
{armira Apolona. Bio je za{titnik lopova i putnika a
imao je i tu privilegiju da prati du{e u carstvo smrti, da
~ita budu}nost i da sluì kao glasnik izme|u Neba i Zemqe
(Aurore Frasson Marin, Italo Calvino et limaginaire, Edition Slatkin,
Genve Paris, 1986, str. 391). U Kalvinovom romanu Hermes
Marana nagove{tava nov na~in ~itawa, pisawa, raspravqawa o kwièvnosti, kulturi, itd.
42 Ibid., str. 115.
43 Ibid., str. 173.
44 Ibid., str. 192.
45 Ibid., str. 192.
46 Ovaj roman osvetqava neizbe`nost sudbine, cikli~no kretawe vremena jer su junaci primorani da ponove
pri~e svojih o~eva i wihove tragi~ne sudbine koje se ne mogu izbe}i.
47 Ibid., str. 258.
48 Problematika metakwièvnosti u Kalvinovim
analizama osobena je kako iz ugla snage i jednostavnosti rezonovawa tako i iz ugla bogatstva slika koje ih prate, na
na{e veliko zadovoqstvo teoreti~ar nikada ne nadvladava
pesnika. Ta~no, skoro kartezijansko argumentovawe, izbegava preterivawa apstrakcije i suvo}e koje uvek vrebaju svako
teoretizovawe (Aurore Frasson Marin, Italo Calvino et limaginaire, Slatkin, Genve Paris, 1986, str. 400).
454
Miroqub Jokovi}
49 Ako jedne zimske no}i jedan putnik (...), jeste u osnovi qubavni roman: roman o qubavi ~itaoca prema ~itawu romana i fabula (...), roman o qubavi ~itaoca prema ~itateqki kojom }e se na kraju oèniti (...) (W. Pedulla, Un
romanzo in cui il lettore il protagonista del nostro tempo, Avanti, 15.
07. 1979).
50 Ibid., str. 29.
51 Ibid., str. 101.
52 Ibid., str. 109.
53 Kad se jednom proces falsifikovawa stavi u pogon,
onda se on vi{e ne zaustavqa. Mi smo u zemqi u kojoj je falsifikovano sve {to je mogu}e falsifikovati: muzejska
platna, zlatne poluge, autobuske karte. Kontrarevolucija i revolucija se izvode po cenu falsifikovawa; rezultat
je taj da vi{e niko ne moè biti siguran u istinu i la`:
politi~ka policija preduzima revolucionarne akcije, a revolucionari se presvla~e u policajce (Ibid., str. 227).
54 Ibid., str. 189.
55 Ibid., str. 211.
56 Tema roman Ako jedne zimske no}i (...) jeste pisac,
a ne ~italac. To je generalni projekat posledweg Kalvinovog romana koji se poja{wava pomo}u jedne od spekulativnih
diskurzivnih slika pisca koji se ovde imenuje kao Silas Flaneri i koji govori u prvom licu (Aurore Frasson Marin, Italo
Calvino et limaginaire, Slatkin, Genve Paris, 1986, str. 395).
57 U svim epohama i u svim literaturama nailazimo
na dela koja se u jednom trenutku usmeravaju na sebe, ogledaju se u postupku u kome su stvorena, postaju svesna materijala od koga su napravqena (Italo Calvino, Machine littraire,
Seuil, Paris, 1984, str. 86).
58 Italo Calvino, Machine littraire, Seuil, Paris 1984, str. 11
30.
59 Za pisce, kao {to sam ja, koje ne privla~i psihologija, analiza ose}awa, introspekcija, otvaraju se horizonti koji nisu ni{ta mawe {iroki od onih u kojima dominiraju osobe dobro napravqenih individualnosti (...) Ono
{to me zanima jeste mozaik u kome je ~ovek uglavqen, igra
odnosa, figura koju treba otkriti preko arabeske tepiha.
Znam dobro da ne mogu uma}i qudskom (...) pri~e koje stvaram konstrui{u se u unutra{wosti qudskog mozga, kroz
455
kombinacije koje su stvorene u kulturama koje su mi prethodile (Italo Calvino, Ibid., str. 35).
60 Italo Calvino, Ibid., str. 22.
61 Italo Calvino, Ibid., str. 26.
62 Italo Calvino, Leons americaines, Gallimard, Paris, 1989,
str. 114.
63 Ibid., str. 118.
64 Italo Calvino, Les villes invisibles, Seuil, Paris, 1987, str.
30; 50.
65 Tako se potvr|uje hipoteza po kojoj svako u svojoj
glavi ima jedan grad koji je napravqen od razlika, grad bez
oblika i figura koji ispuwavaju posebni gradovi (Ibid., str.
43).
66 Grad Leonija se oporavqa svakog dana: svako jutro
stanovni{tvo se budi u ~istoj posteqini, umiva se sapunima koji su upravo izvu~eni iz omota, obla~i potpuno nove ku}ne haqine, uzima u friìderima nena~ete posude mleka, slu{a otrcane pesme na radio aparatima posledwe marke. Na trotoarima, zatvoreni u ~iste plasti~ne vre}e, ostaci Leonije, ~ekaju na kola za ~i{}ewe. Ne samo da su tu
ispra`wene zubne paste, iskori{}ene ampule, novine, namirnice, ambalaà, nego i pe}i iz kupaonica, enciklopedije,
servisi od porcelana (Ibid., str. 133).
67 Ibid., str. 84.
68 Ibid., str. 189.
69 Italo Calvino, Machine littraire, Seuil, Paris 1984, str. 62.
70 Ibid., str. 71.
71 Ibid., str. 76.
72Ouvroire de la littrature potencielle Radionica potencijalne kwièvnosti umetni~ka grupa koju je osnovao Rejmon Keno.
73 Italo Calvino, Chteau des destins croiss, Seuil, Paris 1976,
str. 138.
74 Centar sveta je prazan, princip onoga {to nastaje u univerzumu jeste prostor ni~ega, ono {to postoji nastaje oko prostora odsutnosti (...) ( Ibid., str. 109).
75 Italo Calvino, Palomar, Seuil, Paris, 1985, str. 117.
76 Ibid., str. 85.
77 Ibid., pogledati uputstva koja ~ine sastavni deo Sadràja, str. 126.
456
1977.
Miroqub Jokovi}
78 John Fowles: The Magus, Jonathan Cape, London, 1966 i
79 John Fowles: Foreword for The Magus: Revised Version,

Jonathan Cape, London, 1977, str. 5.
80 Kao student na Oksfordu, Nicolas Urfe je oformio
grupu istomi{qenika, Les Hommes Rvolts, u okviru koje se
raspravqalo o tipi~no egzistencijalisti~kim problemima,
kao {to su bi}e i ni{tavilo. O svojim junacima Faulz kaè:
Najve}i broj mojih junaka ima posla sa sartrovskom koncepcijom autenti~nosti i neautenti~nosti. Alison, na primer, trebalo bi da je neko ko ima veoma malo mouvais fois.
Kontrast izme|u we i Nikolasa je o~igledan: on je tipi~ni
neautenti~ni ~ovek perioda 1945 1950 kada me se sve to
ticalo (John Fowles: An Interview with John Fowles, Contemporary Literature No 17, 1976, str. 466).
81 Pripovedaju}i o svojim qubavnim iskustvima glavni junak kaè: Moje srce je udaralo zato {to }u ponovo prona}i Xuli ali, tako|e, i iz nekih opskurnih razloga: imao
sam utisa da se nalazim u najdubqem i naj~udnijem od svih lavirinata. Ovog puta sam stvarno bio Tezej. Arijadna me je
~ekala na dnu tame. Mo`da, ~ak, i Minotaur (John Fowles, Le
Mage, Albin Michel, Paris, 1977, str. 308).
82 Model do koga sam najvi{e drào bio je Furnijeov
roman Veliki mlinovi; bio sam toga svestan pa sam u toku
revizije rukopisa ukinuo nekoliko otvorenih pozivawa na
ovo delo. Paralele mo`da nisu toliko uo~qive za onoga ko
misli na bukvalisti~ki na~in, ali Mag bi bio sasvim druga
kwiga da nije bilo ovog francuskog prethodnika. Sposobnost Velikih mlinova da ~itaocu pruè iskustvo koje se
nalazi sa druge strane doslovnog to je ono {to sam hteo
da bude prisutno u mojoj pri~i (John Fowles: Foreword for The
Magus: Revised Version, Jonathan Cape, London, 1977, str. 6).
83 [etao sam pogled od Kon~isa prema Xuli, zatim
sam se vra}ao na Kon~isa; niko od wih dvoje nije prime}ivao
da pro{lost i sada{wost u najmawu ruku onakvu kakvu mi
je Kon~is nametao imaju ~udnih sli~nosti (John Fowles, Le
Mage, Albin Michel, Paris, 1977, str. 295).
84 John Fowles, Le Mage, Albin Michel, Paris, 1977, str. 432.
85 Ibid., str. 184.
86 Ibid., str. 619.
457
87 John Fowles: The French Lieutenants Woman, Little, Brown

and Company, Boston, Toronto, 1969.
88 Ibid., str. 95.
89 Ibid., str. 96.
90 Ibid., str. 97.
91 Ibid., str. 497.
92 Na{e doba jeste doba uske specijalizacije. Ono {to
nas fascinira kad ~itamo Faulzova dela jeste nesvakida{wa erudicija. [ta se sve u podtekstu ovog romana ne prime}uje, kakvi sve dokumenti i studije nisu u wega inkorporirani!? Najbitnije je, ipak, da je lako prepoznati pismo velikih engleskih klasika, kao {to su Ostin, Dikens, Eliot, Konrad, Hardi, ali i Dostojevski. Primera radi, Hardijevo pismo je tako|e centrirano oko problema slobode i izbora,
{to je jedan od centralnih problema u ovom romanu, sudbine,
a za to je dovoqno pogledati samo dva dela The Small Ironies of
Life i Tessa, pa svatiti da je Faulzovo pismo palimpseisti~ke
prirode, ali kakva je to majstorska prerada!?
93 John Fowles: Mantissa, Litle Brown and Company, Boston
Toronto, 1982.
94 Ibid., str. 140.
95 Ibid., str. 118.
96 Ibid., str. 119.
97 Ibid., str. 120.
98 Daniel Halpern: A sort of Exil in Lyme Regis, London Magazin, 10 March 1979, str. 39.
99 Radikalan prekid sa kwièvnom tradicijom ili boqe re}i radikalan zaokret na kome po~iva ne samo pismo
ovog autora nego i one skupine pisaca u francuskoj kwièvnosti koja se naj~e{}e ozna~ava pojmom novi roman (le nouveau roman), jeste glavni uzrok negativne recepcije od strane
kwièvnih kriti~ara i ~itala~ke publike.
100 Po{to je istraìvawe igra (...) malo je bitno, s
teorijskog gledi{ta, da li se gubi ili se dobija (Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, Paris, 1986, str. 7).
101 Ibid., str. 28.
102 Ibid., str. 30.
103 Revue des sciences humaines, No 220, octobre/novembre
1990, str. 190191.
104 Intervju sa Klodom Sarotom, Le Monde, 8. octobre
1960.
458
Miroqub Jokovi}
105 Polisemi~nost je najve}a opasnost koja lebdi nad

tekstovima Kloda Simona, zato {to polisemi~nost ne moè
biti proizvo|a~ zadovoqstva u tekstu: ~itati jedan tekst na
mnogo na~ina zna~i ne ~itati ga ni na jedan na~in intenzivno.
106 Roland Barhes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, str. 14.
107 Claude Simon, La bataille de Pharsale, Paris, Minuit,
1969, str. 99.
108 Ibid., str. 238.
109 Viktor Jerofejev, Ruski metaroman Vladimira
Nabokova ili u potrazi za izgubqenim rajem, Novi Vidici,
Beograd, 1991, broj 1, str. 24.
110 Nabokov je celog ìvota sa nesmawenom èstinom
osporavao kwièvno pismo Dostojevskog. Kao {to je poznato, Dostojevski je pokazivao veliku slabost prema sièjnim
trouglovima konstrui{u}i neke od svojih romana, a sièjni
trouglovi karakteri{u ~itavo prozno pismo Vladimira Nabokova. To je, verovatno, jedno od najsimptomati~nijih osporavawa u kwièvnosti XX veka, ako ne i {ire.
111 Vladimir Nabokov, Luìnova odbrana, BIGZ
Narodna kwiga, Beograd, 1985, str. 6869.
112 Ibid., str. 119.
113 Vladimir Nabokov, Dostojevski, Kwièvnost,
114 Primera radi, Luìnova ta{ta nepogre{ivo podse}a na Mariju Dimitrijevnu, a wena k}i na Nata{u Rostovu, koja u {aqivom raspoloèwu Mariju Dimitrijevnu naziva kozakom, {to bi se tako|e moglo re}i i za Luìnovu ta{tu.
115 Vladimir Nabokov, Dostojevski, Kwièvnost,
116 Vladimir Nabokov, Despair, Penguin Books, New York,
1981.
117 Vladimir Nabokov, O~ajawe, BIGZ/Narodna kwiga, Beograd, 1988. str 124 125.
118 Ibid., str. 9899.
119 Ibid., str. 8485.
120 Vladmir Nabokov, Bend Sinister, Penguin Books, 1981;
srpski prevod: U znaku nezakonito ro|enih, BIGZ/Narodna
kwiga, Beograd, 1985.
121 Ibid., str. 6.
122
123
124
125
126
127
459
Ibid., str. 103.

Ibid., str. 210.
Ibid., str. 216.
Ibid., str. 17.
Ibid., str. 107.
Vladmir Nabokov, Real Life of Sebastian Knight, New Direction, New York, 1959, str. 52.
128 Stepen mimikrije autobiografskih elemenata u
pismu Vladimira Vladimirovi~a Nabokova varira od romana do romana, ali ~ini se da je u ovom delu taj stepen ne{to
izraèniji nego u romanima koji su napisani na ruskom jeziku. Sebastijan Najt ro|en je iste godine kad i Nabokov, 1899
godine; Sebastijan napu{ta Rusiju nevoqno, zbog revolucije, kao i Nabokov, a emigracija se odvija u toku 1918. godine;
Sebastijan se upu}uje u pravcu Engleske kako bi studirao na
tamo{wem univerzitetu u Kembrixu, ba{ kao {to se desilo
i Nabokovu; obojica se od Rusije opra{taju preko Krima i
grada koji se zove Sevastopoq (da li je Sebastijan reminiscencija na engleski naziv ovog grada); Sebastijanove naklonosti i zanimawa, tako|e su i Nabokovqeva slabost, itd.
129 Postoji jo{ jedna kwiga o Sebastijanu Najtu. Re~ je
o kwizi Tragedija Sebastijana Najta, ~iji je autor izvesni
gospodin Gudmen. Narator V., koji se bavi svakim detaqem iz
Sebastijanovog ìvota, o ovoj kwizi ima izrazito lo{e mi{qewe. Osnovni razlog nipoda{tavawa Gudmenove kwige
jeste qubomora, ali ~ini se da je, prvenstveno razlog za negativan odnos prema woj metodolo{ke prirode: Gudmen koristi Sebastijanove kwige kako bi iz wih otkrio wegov stvarni ìvot, wegova biografija Sebastijana Najta je isto toliko slobodna i imaginativna kao i V-ova.
130 Vladimir Nabokov, Strong Opinion, New York, McGrawHill, 1973, str. 154.
131 Lucy Maddox, Nabokovs Novels in English, The University of Georgia Press, Athens, 1983, str. 66.
132 Sa objavqivawem romana Nabokov je u Americi
imao velikih muka i ne treba se ~uditi {to ga je prvo objavio francuski izdava~, specijalizovan za erotsku literaturu, Olympia. Kakve je probleme na putu susretao i kakve je
prepreke Nabokov morao zavarati, svedo~i i iskaz jednog
savremenog ameri~kog istraìva~a koji kaè: Od kako je
460
Miroqub Jokovi}
1955. godine Lolita bila objavqena, poklonici ameri~ke

fikcije ~itali su kod Apdajka, Rota, Milera, Barouza, Terija Sauderna daleko energi~nije i rococo seksualne opise
nego {to su oni u Nabokovqevom delu, ali Lolita jo{ uvek
poseduje mo} i snagu da vas {okira i iznenadi (David Rampton,
Vladimir Nabokov, St. Martins Press, New York, 1993, str. 79).
133 Vladimir Nabokov, Lolita, BIGZ/Narodna kwiga, Beograd, 1988, str. 308309.
134 Ibid., str. 310.
135 Ibid., str. 304.
136 Ibid., str. 9.
137 îtalac }e sa àlo{}u saznati da sam ubrzo po
povratku u civilizaciju imao jo{ jedan okr{aj sa ludilom
(ukoliko se na moju melanholiju i ose}awe nepodno{qive
poti{tenosti moè primeniti taj okrutni naziv). Svoj
potpuni oporavak dugujem otkri}u koje sam na~inio dok sam
le~en u onom veoma skupom sanatorijumu. Otkrio sam da postoji neiscrpan izvor zdravog uìvawa u poigravawu s psihijatrima: u tome da ih lukavo namamite daqe; nikad im ne
dopu{tate da vide da znate sve smicalice tog zanata; izmi{qate za wih zamr{ene snove, ~ista klasi~na dela u
tom stilu (koja wih, te iznu|iva~e snova, nateruje da sawaju i da se bude vri{te}i); dra{kate ih la`nim prapo~etnim prizorima i nikad im ne dopu{tate ma i najmawi naziraj svog stvarnog polnog poloàja. Podmitiv{i jednu bolni~arku, izvojevao sam pristup dosijeima, pa sam, s rado{}u, otkrio da me kartoni nazivaju potencijalnim homoseksualcem i totalno impotentnim. Ovaj sport je bio tako sjajan, wegovi rezultati u mom slu~aju tako zdravo
rumeni da sam ostao jo{ ceo mesec nakon {to sam se sasvim
dobro ose}ao (odli~no spavao i jeo kao gimnazijalka). A onda
sam dodao jo{ nedequ dana samo zarad zadovoqstva da se uhvatim u ko{tac sa jednom mo}nom prido{licom, rasejanom,
(i, svakako, rastrojenom), slavnom li~no{}u, poznatom po
ve{tini da pacijente natera da poveruju kako su bili o~evici vlastitog za~e}a (Ibid., str 3435).
138 Vladimir Nabokov, Pale Fire, G. STR. Putnams Sons,
New York , 1962.
139 E. L. Doctorow, False Documents, E. L. Doctorow, Essays and Conversations, edited by Richard Trenner, Ontario Review
Press, Princeton, New Jersey, 1983. str. 26.
461
140 E. L. Doctorow, Ultimate Discourse, Esquire (August

1986), str. 41.
141 Smejali su se Amerikanci, kaè Doktorov, Rusima
koji su u svojim enciklopedijama pripisivali velika industrijska otkri}a ovog veka ruskim nau~nicima; znamo kako su
iz enciklopedija nestajali veliki ruski lideri, kao da na{i istori~ari i univerzitetski profesori nisu radili
iste stvari: ~itavi narodi koji su ìveli i umirali na ameri~kom kontinentu bili su izba~eni iz istorijskih pregleda: crnci, Indijanci, Kinezi.
Press, Princeton, New Jersey, 1983. str. 25
143 E. L. Doctorow, The Book of Daniel, Random House, New
York, 1971.
144 E. L. Doctorow, Regtime, Random House, New York,
1974.
145 E. L. Doctorow, Loon Lake, Random House, New York,
1980.
146 E. L. Doctorow, Lives of the Poets, Random House, New
York, 1984.
147 Posle svega {to mu se desilo u ìvotu, Danilo veruje da je svaki ~ovek neprijateq sopstvene zemqe, da je svaka zemqa neprijateq sopstvenih gra|ana, da su sva dru{tva
naoruàna i da su gra|ani vojnici (E. L. Doctorow, The Book of
Daniel, Random House, New York, 1971, str. 73).
148 Jasno je, dakle, da Doktorovqev roman ima labavu
strukturu. To je otvoreno delo koje se moè ~itati onako kako ga je strukturirao sam autor, ali i na posve druge na~ine,
premda se na wima ne insistira.
149 E. L. Doctorow, The Book of Daniel, Random House, New
York, 1971, str. 302.
150 Ibid., str. 302.
151 Doktorovqev roman po~iwe re~ima iz Kwige proroka Danila i zavr{ava se re~ima iz iste kwige, {to nije
ni malo slu~ajno. Danilo je, kaè Doktorov, imao tu sre}u da
je pripadao gra|anima drugog reda u postaleksandrijskom
carstvu i imao je neprijateqski raspoloènu okolinu, ba{
kao i narator ovog romana. Iako je skromna figura, on je obdaren interpretativnim sposobnostima oko snova, a Nabu-
462
Miroqub Jokovi}
kodonosor }e, posle pritu`bi Kaldejaca za svetogr|e, pogubiti wegovu bra}u. I ovde stradaju nevini i bogoboja`qivi qudi koji su obdareni smislom za socijalnu pravdu.
Biblijski junak Danilo je preìveo tri carstva po cenu velikih li~nih gubitaka, da bi pri kraju wegovi pogledi na
ìvot postali difuzni i apokalipti~ni, gotovo histeri~ni. Paralele su o~igledne, ali su zna~ewa, iz perspektive
citatnosti i samih stvarala~kih zamisli Doktorova, dalekose`na.
152 Tu pre svih mislimo na Xona Dos Pasosa, koji je
verno interpretirao istoriju, ali je nije izmi{qao. Za razliku od Doktorova verovao je da istorija ima objektivni poredak i da je zadatak fikcije da se taj objektivni poredak
prikaè, pa je zato pribegavao postupcima kojima se koriste
novinari, biografi jednostavnije re~eno fikcija je bila
podvrgnuta istoriji, dok je slu~aj sa Doktorovim obrnut:
istorija je podvrgnuta fikciji, on ~itaocu nudi unutra{wi
pogled na istoriju, koji predstavqa kriti~ku konfrontaciju sa nepravdom, pro{lo{}u i sada{wo{}u.
Press, Princeton, New Jersey, 1983. str. 26.
154 Frederik Xejmson smatra da je sloboda kojom se
tretiraju istorijska dokumenta, takozvana kriza istori~nosti, najevidentniji znak postmodernog gubitka istorijskog referenta, prema tome, roman se ne bavi ragtime erom,
nego kako qudi gledaju na tu eru. Doktorovqev problem nije
istorijski dokument u kome je glavni problem verifikacija, nego fikcionalni dokument, u kome je glavni problem istinitost.
155 E. L. Doctorow, A Spirit of transgression, E. L. Doctorow, Essays and Conversations, edited by Richard Trenner, Ontario
Review Press, Princeton, New Jersey, 1983. str. 40.
156 Postalo mu je jasno da se svet konstantno komponuje i dekomponuje u beskrajnom procesu nezadovoqstva (E.
L. Doctorow, Ragtimes, Random House, New York, 1974, str. 99).
157 Maria Diedrich E. L. Doctorow Coalhouse Walker Jr.: Fact
in Fiction, in E. L. Doctorow, A Democracy of Perception, Die Blue
Eule, Verlag, Essen, 1988, str. 114.
463
158 E. L. Doctorow at Heideberg in E. L. Doctorow, A Democracy of Perception, Die Blue Eule, Verlag, Essen, 1988, str. 195.
159 Ibid., str. 195.
160 U strategiji wegovog pisma sve je pa`qivo odabrano, kako bi se pokrio {to je mogu}e ve}i broj pojava, kako
bi se zadovoqio onaj umetni~ki zahtev za enciklopedi~no{}u umetni~ke strukture. Naravno, on ne bi bio priznati
pisac i toliko ~itan, kao {to jeste, kada ne bi zadovoqio
razli~ite kwièvne ukuse, tradicionalnu nastrojenost
ameri~kog ~itaoca prema pri~i u kojoj postoji neka vrsta
zapleta ali i postmodernisti~ki poriv za destrukcijom svake pri~e i palimpseisti~ko vi|ewe istorije, me{awe strukturalnih svojstava visokih i niskih ànrova, itd.
161 E. L. Doctorow, Loon Lake, Random House, New York,
1980.
162 E. L. Doctorow, Living in the house of fiction, The Nation, 226, 22 April, 1978, str. 462.
163 Jochen Burkhousen, Determining the thru Color of the
Chameleon: The Confucing Recovery of History in E. L. Doctorows
Loon Lake in E. L. Doctorow, A Democracy of Perception, Die Blue
Eule, Verlag, Essen, 1988, str. 126.
164 Moje muke su tvoje muke. Moj ìvot je tvoj ìvot
(E. L. Doctorow, Loon Lake, Random House, New York, 1980, str.
115).
165 Ibid., str. 177.
166 Mit o novcu je mit koji je u romanu motorna sila,
to je glavna koruptivna snaga i mit Amerike. Bez novca si
niko i ni{ta, sa novcem moè{ kupiti i Boga, a kamoli naklonost udovica poginulih rudara. Svi seksualni odnosi se
zasnivaju na novcu: Tomi Krapo kupuje Klaru, Benet radi isto, Xo zadobija wenu naklonost kupuju}i filmske ~asopise,
itd.
167 E. L. Doctorow, A Spirit of transgression, E. L. Doctorow, Essays and Conversations, edited by Richard Trenner, Ontario
Review Press, Princeton, New Jersey, 1983. str. 58.
168 Posle @ivota pesnika, Doktorov je kod istog izdava~a objavio jo{ dva romana, Svetski va{ar (Worlds Fair,
1985) i Bili Badgejt (Billy Bathgate, 1989).
169 Intervju sa E. L. Doktorovom, New York Times Book Rewiev, 11. novembra 1984, str. 36.
464
Miroqub Jokovi}
170 I Rilke se zaqubio u dve ène koje su bile prijateqice. Jednom se oènio, a drugu nastavio da voli (E. L. Doctorow, Lives of the Poets, Random House, New York 1984, str. 126).
171 Dragi Boè, neka im moja zemqa bude posledwa nada. Ali, napravimo ovde i jednu razliku: Irci, Italijani,
Jevreji iz Isto~ne Evrope, svi su oni do{li ovde zato {to
su teìli za novim ìvotom. Radili su za novac da bi doveli ovamo svoje porodice. Bili su zahvalni Bogu {to su se
re{ili stare otaxbine i sretni {to su oti{li. Oni nisu
do{li ovde zbog toga {to smo im mi ne{to uradili. Novi
imigranti su ovde zato {to smo od wihove zemqe napravili stani{te u kome se ne moè ìveti. Oni su stigli ovde da bi se spasli od nas (E. L. Doctorow, Lives of the Poets, Random House, New York 1984, str. 131).
172 Hilary Mills, Creators on Creating: E. L. Doctorow, Saturday Review, October 1980, str. 46.
173 Pasioniranost i virtuoznost su ono {to je va`no; tamo gde su one, svaka estetika je prepoznatqiva (John
Bart, The Friday Book, G. C. Putnams Sons, New York, 1984. str.
64).
174 Prvi tekst je objavqen 1967, i ako je suditi po drugom tekstu, koji je objavqen 1980. godine, u kome Bart poja{wava neke svoje stavove koje je izneo u prvom tekstu, mnogi
kwièvni kriti~ari su ga pogre{no shvatili.
175 John Bart, The Friday Book, essays and Other Nonfiction,
G. C. Putnams sons, New York, 1984, str. 66.
176 Ibid., str. 201.
177 Ibid., str. 203.
178 Ibid., str. 205206.
179 John Bart, The Floating Opera, Doubleday & Compani,
Inc., Carden City, New York 1967. Ovo je originalna i za sada definitivna verzija Bartovog rukopisa, koji je prvi put objavqen 1956.
180 Ibid., str. 2.
181 Ibid., str. 7.
182 Nije potrebno da obja{wavam da se na taj na~in
najve}i deo na{eg ìvota odvija: na{i prijateqi plove na
pro{losti, a i mi smo sa wima tu negde i moramo se na wih
osloniti ili }emo ih, u protivnom, apsolutno izgubiti;
oni plutaju tu negde i mi, ili obnavqamo prijateqstvo
465
ukorak sa vremenom ili shvatamo da se uop{te vi{e ne razumevamo. Siguran sam da }e na ovaj na~in kwiga biti napravqena. To je, prijatequ, plove}a opera natovarena svakakvim kuriozitetima, melodramama, doga|ajima, zabavama ali
ona plovi, htela ne thela, na talasu moje isprekidane proze: uhvati}ete wene konture, izgubiti ih, ponovo ih nazreti (...) (Ibid., str. 7).
183 Ibid., str. 51.
184 Ibid., str. 224.
185 Ibid., str. 223.
186 Ibid., str. 251.
187 Ibid., str. 235.
188 John Bart, The End of The Road, Doubleday & Compani,
Inc., Carden City, New York, 1967 (Ovo je obnovqeno izdawe romana koji je objavqen 1958. godine kod istog izdava~a). Struktura ovog Bartovog romana je tako|e zanimqiva, uprkos tvrdwama mnogih kriti~ara da je ovo wegov najrealisti~niji
roman. Metafora igre lebdi ponad qubavnog trougla koji
sa~iwavaju Xek Horn, Reni Morgan i wen mu`. U haoti~nom
i magi~nom svetu ovog romana Morgan je sav urowen u racionalno razmi{qawe o ìvotu i u beskrajno spekulisawe
o postupcima koje qudi preduzimaju ali, paradoksalno, ne
shvata ìvot i probleme koji mu~e wegovu ènu Reni Morgan. Za wega bi se moglo re}i da je skoro lud. Bart ga zami{qa kao ~oveka koji voli umetnost jer je u umetnosti sve
ure|eno i pod kontrolom. I drugi ~lan ovog qubavnog trougla je odan umetnosti, Xek Horn. Za wega umetnost pruà
alternativu ìvotu i on ~esto nalazi utehu u slu{awu Mocarta. Kao u~iteq koji predaje gramatiku, vezan je i za literaturu. Teorijski shvata mogu}nosti koje pruà umetnost, a
jo{ vi{e uo~ava ograni~ewa nauke o jeziku. Statua Laokona
koja mu se ~esto ukazuje kao slika i koja stalno mewa oblike,
simboli{e qudsku ograni~enost i nemogu}nost snalaèwa u
svetu izme|u apsolutnih i prolaznih vrednosti. Na kraju
romana Xek ostavqa ènu, {to bi se moglo tuma~iti kao
odustajawe od razumevawa wenih tajni i potvrda wegovih
li~nih slabosti. Tre}a osoba ovog qubavnog trougla, Reni
Morgan, ispoqava i qubav i mr`wu prema svom muù, ali
posle avanture sa Xekom Hornom prolazi kroz stra{na psiholo{ka isku{ewa. Za wu, u dogmatskom filozofskom sistemu Xoa Morgana, koji nastoji stvarnost da podvrgne svojoj
466
Miroqub Jokovi}
filozofiji, nema mesta, a jo{ mawe mesta nalazi i u nihilisti~kom odnosu Xeka Horna prema svetu, pa po{to su joj
alternative u svetu nikakve, niko ne èli dete koje je u prequbi za~eto, a svi su je do wega mawe ili vi{e doveli, bira
put stradawa. S obzirom da je roman ispripovedan u prvom
licu, i da se moè shvatiti kao jedna vrsta lingvisti~ke
katarze Xeka Horna, jasno je da Bart sugeri{e kako je jedini
poredak mogu}e posti}i ako se jeziku podare odgovaraju}i
umetni~ki oblici. Sve se, dakle, kre}e oko umetnosti.)
189 John Bart, The Sot-Weed Factor, Doubleday & Compani,
Inc., Carden City, New York, 1969 ( i ovo je obnovqeno izdawe romana koji se prvobitno pojavio 1960. godine).
190 In the last years of the Seventeenth Century there was to be
found among the tops and fools of the London coffeehouse one rangy,
gangling flitch called Ebenezer Cook, more ambitious than talented,
and yet more talented than prudent, who, like his friends-in-folly, all of
whom were supposed to be educating at Oxford or Cambridge, had
found the sound of Mother English more fun to game with than her
sense to labor over, and so rather than applying himself to the pains of
scholarship, had learned the knack of versifying, and ground out
quires of couplets after the fashion of the day, afroth with Joves and
Jupiter, aclang with jarring rhymes, and string-taut with similes stretched to the snapping-point (Ibid., str. 9).
191 John Bart, Lost in the Funhouse, Doubleday & Compani,
Inc., Carden City, New York, 1968.
192 John Bart, Chimera, Doubleday & Compani, Inc., Carden
City, New York, 1972.
193 U Autorskoj napomeni na po~etku kwige Bart kaè da wegovi tekstovi nisu ni kolekcija ni selekcija nego
serija, a to {to se sada pojavquju u istim koricama ne zna~i
da im namena nije bila razli~ita: neki su bili objavqeni,
neki su pisani da budu snimqeni, a drugi da budu uìvo izvedeni.
194 John Bart, The Friday Book, essays and Other Nonfiction,
G. C. Putnams sons, New York, 1984, str. 73.
195 Sve je ve} toliko puta bilo ponavqano; to mi je
ve} do{lo glave kao i vama, kao nema {ta da se kaè. Reci
onda: ni{ta! [ta je novo? Ni{ta! (John Bart, Lost in the Funhouse, Doubleday & Compani, Inc., Carden City, New York, 1968,
str. 105)
196 Ibid., str. 117.
467
197 Poglavqe koje nosi naslov Menelida, primera

radi, ima devet kineskih kutijica ili devet pri~a u pri~i,
devet nivoa: a) Bart; b) Menelida; v) Menelajev glas; g) Menelajeva pri~a Telemahu, koji ga pose}uje; d) Menelajeva
pri~a na obali mora o sebi i Jeleni, koja je ispri~ana Telemahu; |) Menelajeva pri~a o Eidoteji i Proteju, koja je ispri~ana Jeleni; e)Menelajeva pri~a o sebi i Eidoteji, koja
je ispri~ana Proteju; f) Menelajeva pri~a o sebi i Jeleni u
Troji, koja je ispri~ana Eidoteji; g) Menelajeva pri~a o tome za{to je Jelena pobegla sa Parisom, koja je ispri~ana od
strane nepoznatog u tre}em licu.
198 Ibid., str. 131.
199 U eseju Moje dve muze Bart obja{wava svoj odnos
prema mitu i kaè: Napisao sam dugu komi~nu orkestraciju
jednog apstraktnog modela (Giles Goat Boy) i nekoliko kratkih pri~a i novela koje su zasnovane na posebnoj manifestaciji toga (mita M. J.), pri~u o Menelaju i Starom morskom ~oveku, Pri~u o Narcisu i Eki, pri~u o Perseju i Meduzi, Pri~u o Belerofonu i Himeri. To su lepe, uspele pri~e
mislim originalne. Me|utim, moj problem je bio po{to
je moja muza neizbe`no komi~nog karaktera da ne trivijalizujem, u svojoj orkestraciji, te veli~anstvene melodi~ne linije koje su me uzbudile i duboko dirnule: same velike
mitove (John Bart, The Friday Book, essays and Other Nonfiction, G.
C. Putnams sons, New York, 1984, str. 159).
200 Ibid., str. 145.
201 John Bart, Lost in the Funhouse, Doubleday & Compani,
Inc., Carden City, New York, 1968, str. 35.
202 Istina je da me privla~e marginalne situacije.
Vi{e volim zabite uli~ice, nego velike bulevare. Mrzim
klasi~ne mar{rute svih vrsta (Luis Hars, Pukovnik igra
{kolice, BIGZ, Beograd, 1980, str. 179180).
203 Mislim da je mene i ~itavu moju generaciju Borhes
nau~io strogosti, neumoqivom odnosu prema samome sebi i
tome da se ne objavquje ni{ta {to nije kwièvno veoma
korektno (Evelyn Picon Garfield, Cortazar por Cortazar, Xalapa,
Mexico, 1981, str. 1112).
204 Kada je u Argentini objavqena wegova zbuwuju}a
kwiga, Istorija kronopija i fama, kriti~ari su je do~ekali na no`. Mnogo godina kasnije, u razgovoru sa Luisom
468
Miroqub Jokovi}
Harsom, Kortasar }e objasniti da je to kwiga kratkih tekstova nastala kao ~ista potreba za igrom, koju su samo pesnici razumeli. Time se iskazuje su{tina jedne od najgorih
stvari u mojoj zemqi, glupi pojam va`nosti. Igra radi igre
gotovo se nikada ne javqa u na{oj kwièvnosti (Luis Hars,
Pukovnik igra {kolice, BIGZ, Beograd, 1980, str. 179).
205 Hulio Kortasar, Sagledati pluralizam stvarnosti, Kwièvnost, Beograd, 1988, br. 3, str. 422.
206 No{en qubavqu za Evropom, Kortasar je sa drugovima, kada mu je bilo 18 godina, ~ak izvr{io neuspeo poku{aj
bekstva jednim teretnim brodom koji je trebalo da ih odnese na stari kontinent (Radoje Tati}, Kortasarova tragawa za formulama nevidqivog u Hulio Kortasar, Tajno
oru`je, Nolit, Beograd, 1969, str. 8).
207 Hulio Kortasar, Drugo putovawe, Rad, Beograd,
1996, str. 179.
208 Hulio Kortasar, Sagledati pluralizam stvarnosti, Kwièvnost, Beograd, 1988, br. 3, str. 433.
209 Pre pojave ovog romana, Kortasar je objavio tako|e zanimqiv roman, Nagrade (Los Premios, 1960), u kome nema
nagove{taja tako radikalnog raskida sa romanesknom tradicijom. U Nagradama nema tako radikalnih novina u koncipirawu junaka, prostora, vremena, na~ina ~itawa romana, organizacije teksta. Tema ovog romana jeste brodsko krstarewe
izvesnog broja osoba koje je nagradila jedna lutrijska organizacija, ali to je tako|e i unutra{we putovawe svakog od
putnika, pa kao {to se brod na otvorenom moru su~eqava sa
razli~itim preprekama, tako se i svaki od putnika su~eqava
sa samim sobom. Naravno, Kortasar ne bi bio ono {to jeste
kada u tom putovawu ne bi metafori~ki video napredovawe
i lutawe stvarala~kog procesa. Kao {to tajna krme ostaje
nejasna i nedosti`na na fizi~kom planu slike u trodnevnom
krstarewu nagove{tava se nekakav {verc, ili se ~itav
brod nalazi u rukama nekakvog paklenog spleta okolnosti
isto tako ostaje nejasna i tajna stvarala~kog procesa i wegove kontrole. Lik koji dominira u Nagradama jeste Persio,
koji u sebi ima ne~eg filozofskog i estetskog i koji tokom
krstarewa prati ono {to se doga|a veli~anstvenim solilokvijima koji imaju oblik unutra{weg monologa. Persio
o~igledno prati sintezu doga|aja i mogao bi se uzeti kao
469
pi{~ev alter-ego, kao metafizi~ka projekcija teku}e stvarnosti. Kortasar te partije teksta grafi~ki druga~ije prikazuje, kurzivom, {to govori da se estetsko i metafizi~ko jo{
uvek nalaze u nekoj vrsti stidqivog traèwa. Ovaj Kortasarov roman otvoreno operi{e slikom i metaforom lavirinta, jednim od op{tih mesta dvadesetovekovnog romana ontolo{ke nastrojenosti.
210 Prva kwiga se ~ita kao {to se kwige obi~no ~itaju, a zavr{ava se poglavqem 56, ispod kojeg tri qupke zvezdice stoje umesto re~i Kraj. Prema tome, ~italac moè
mirne du{e da presko~i poglavqa posle toga broja (Hulio
Kortasar, [kolice, Bata, Beograd, 1993, str. 5).
211 îtawe druge kwige moè pak po~eti 73. poglavqem, da bi se potom pratio redosled nazna~en na kraju svakog poglava (Ibid., str. 5).
212 U kwigama koje imaju klasi~an na~in ustrojstva, u
kwigama u kojima se insistira na linearnom, kauzalnom,
psiholo{kom, dramskom, kraj pri~e nalazi se na kraju kwige, a sa [kolicama to nije slu~aj. Bez obzira da li roman ~itali na tradicionalan na~in, da li zanemarili tre}i deo
kwige, koji je sastavqen od najrazli~itijih beleàka, ili se
odlu~ili da sledimo na~in ~itawa koji sugeri{e pisac, ili
odabrali neki tre}i na~in, koji se nama kao ~itaocima vi{e
svi|a, kraj se uvek nalazi u sredini. Sledimo li uputstvo samog Kortasara kraj kwige, odnosno poglavqe koje predstavqa kraj kwige, upu}uje nas na poglavqe koje predstavqa wen
po~etak. Sve je, dakle, ovde izokrenuto.
213 Moja kwiga moè da se pro~ita kako kome odgovara. Liber fulguralis, manti~ki listovi, eto tako, kaè na jednom mestu Moreli, koji se, u neku ruku, moè smatrati Kortasarovim alter-egom (Hulio Kortasar, [kolice, Bata, Beograd, 1993, str. 568).
214 Kortasar je bio opsednut slikom lavirinta jo{ od
detiwstva. Lavirint, kao stalno mesto wegovog proznog pisma, pojavquje se ve} u kwizi Kraqevi. Oni su za wega oduvek predstavqali op~iwavaju}i topos i tokom ~itavog ìvota uvek }e se vra}ati lavirintskim projekcijama. Prvobitni naslov [kolica glasio je Mandala a to nije ni{ta
drugo do misti~ni lavirint budista, koji predstavqa kvadrat izdeqen na podeoke, pregrade i pregradice, kao {to je
to slu~j i sa {kolicama, na koji se usredsre|uje pa`wa i po-
470
Miroqub Jokovi}
mo}u kojih se napreduje u duhovnim etapama. U svakom slu~aju, oba naslova odraàvaju sve~anost misti~nog i religioznog porekla.
215 Hulio Kortasar, [kolice, Bata, Beograd, 1993,
str. 375.
216 Luis Hars, Pukovnik igra {kolice, BIGZ, Beograd, 1980, str. 175.
str. 15.
218 Ho}ete li vi mene ve} jednom da ostavite na miru
(...) Sino} sam mu rekla, ovako vi{e ne mogu, vi se poigravate sa mnom kao sa teniskom loptom, udarate me i s jedne i
s druge strane, nema smisla (Hulio Kortasar, [kolice, Bata, Beograd, 1993, str. 287).
219 Luis Hars, Pukovnik igra {kolice, BIGZ, Beograd, 1980, str. 176.
220 Ibid., str. 186.
221 Umberto Eko, Napomene uz Ime ruè, Delo, Beograd, 1985, br. 4, str. 159.
222 Ibid., str 178.
223 âk i naivni ~italac je opazio da se nalazi pred
pri~om o lavirintima, i to ne prostornim lavirintima
(Ibid., str. 155).
224 Pretpostavqa se da su Templari imali zamisao da
osvoje svet, i da su poznavali tajnu izvora ogromne mo}i,
tajnu koju je trebalo sa~uvati i po cenu `rtvovawa cele
~etvrti Templa u Parizu, poseda razbacanih po celoj kraqevini, i u [paniji, Portugaliji, Engleskoj i Italiji, zamkova u Svetoj Zemqi, nov~anih sredstava, svega(...) (Ibid., str.
106).
225 Posledica: mi smo izmislili jedan nepostoje}i
Plan, a Oni ne samo da su ga dràli vaqanim ve} su postali
ube|eni da su odavno u wemu, to jest prepoznali su odlomke
svojih zbrkanih i neurednih projekata kao momente na{eg
Plana, skandiranog po neoborivoj logici analogije, privida
podozrewa (Ibid., str. 514).
226 Ibid., str. 469.
227 Po~etak i kraj Ekovog romana indikativni su jer
impliciraju kru`no stani{te sa kojeg Kazaubon posmatra
ostale delove teksta. Kazaubonova supruga Lija o nekim kru-
471
`nim strukturama ima zanimqivo mi{qewe: Najpogodniji

na~in da se vrati{ odakle si do{ao, a da se ne pro|e dva puta istim putem, jeste da se ide ukrug. A budu}i da je jedina
ìvotiwa koja se sklup~a u obliku kruga zmija, eto odakle
toliki kultovi i mitovi zmije, jer je te{ko predstaviti
povratak sunca previjawem jednog nilskog kowa (...) s druge
strane krug je najpogodnija struktura za jedan obred, a to
znaju i oni koji gutaju vatru na trgu, jer u krugu svi vide na
isti na~in onoga ko je u centru, a kada bi se celo jedno pleme pore|alo u pravoj liniji poput vojni~kog odreda, oni najdaqi ne bi se ni videli, i eto za{to krug i kru`no kretawe
i cikli~no vra}awe predstavqaju samu osnovu svakog kulta
i svakog obreda (Ibid., str. 306).
228 Umberto Eko, Ostrvo dana pre|a{weg, Narodna
kwiga/Alfa, Beograd, 1980.
229 U Robertovim pismima uvek se pojavquje i pone{to o tom Drugom koji ga neprestano opseda, i izgleda da
ta ideja be{e za~eta upravo tada, kada je sebe ubedio da se
tu negde vrzma neki drugi nepriznati brat koji zasigurno
be{e zlo}ude naravi, ~im ga je otac tako kaznio (Ibid., str.
30).
230 Do broda Roberto de la Griv dolazi na dasci. Dafne je ukotvqena naspram ostrva koje se nalazi u blizini
ekvatora, i na mornare je nai{la kuga.
231 A onda ga preplavi daleko razumniji nemir. Kao
{to svet wegovog detiwstva be{e naseqen onim drugim,
koji ga je prestizao i pratio, isto tako o~igledno je da i
Dafne ima svoje potpalubne buxake i skrivene kutke koje on jo{ nije otkrio, i gde ìvi tajanstveni gost, koji kora~a onim istim stazama ~im se on udaqi, ili trenutak
pre no {to }e se on pojaviti (Ibid., str. 76).
232 (...) no Roberto je ve} po~eo da se gubi u jednom varqivom lavirintu, gde ga je svako raskr{}e uvek vodilo ka
jednom jedinom liku. êmerio je i zbog Ostrva koje nema i
zbog broda koji ima oboje nedosti`ni, jedno zbog svoje daqine, drugo zbog svoje zagonetke no oboje su tu bili namesto voqene koja mu je izmicala, obasipaju}i ga obe}awima
koja je on samom sebi davao (Ibid., str. 76).
233 Ibid., str. 379.
234 Ibid., str. 377.
235 Ibid., str. 524.
472
Miroqub Jokovi}
236 Umberto Eco, Six promenade dans les bois du roman et

dailleurs, Grasset, Paris, 1996.
237 Ibid., str. 167.
238 Na pitawe Vesne Gaspari, koja je pravila intervju
za kwièvni ~asopis Savremenik, da li je Elena, flautistkiwa, pravqena po uzoru na Cvetajevu i Mandeq{tama, Tomas je odgovorio: Pesnikiwa koja se pomiwe predstavqa, u
stvari, sve pesnikiwe koje sam ikada ~itao. Ona predstavqa vrstu istorijske alegorije (...) Na putu do Ahmaduline
ona je ~esto Ahmatova, tako|e i Cvetajeva i povremeno
Emili Dikinson i Silvija Plat (Intervju Vesne Gaspari
sa D. M. Tomasom, Tragawe za mitom, Savremenik, Beograd,
1983, br. 1-3, str. 98).
239 Za ovaj roman koji je zapo~et pre Flautistkiwe a
sticajem okolnosti objavqen kasnije Tomas kaè: Po{to je
to bio moj prvi roman, poku{ao sam sve da ukqu~im u wega,
skoro sve {to me je zanimalo, tako da je roman, u nekom smislu bio rasko{an i za ~itaoce zagonetan jer nisu ta~no znali da li da roman smatraju sme{nim ili tragi~nim (Ibid.,
str. 85).
240 Dok je pisao kraj romana, Tomas kaè da je imao u
vidu Danteov Pakao. Na romansijerski kraj gleda kao na vrstu metafore za beskona~ni ìvot (Ibid., str. 94).
241 Donald Majkl Tomas, Beli hotel, Nolit, Beograd,
1984, str. 29.
242 Ibid., str. 29.
243 Za mene je roman XX veka forma koja je jednaka epu.
U svoje vreme Milton se mogao kretati od lirske poezije do
Izgubqenog raja. Ne mislim da se to moè vi{e raditi. To
se ne bi ~italo i ne bi se imao lagodan ose}aj pri ~itawu.
Proza sada, posle pisaca kao {to su Xojs, Bulgakov i Pasternak poseduje poetsku dimenziju (Intervju Vesne Gaspari
sa Donaldom Majklom Tomasom, Tragawe za mitom, Savremenik, Beograd, 1983, br.13, str. 93).
244 Ne{to je od ove qubavi prema ruskim avangardnim
umetnicima lako vidqivo: pogledamo li retoriku naslova
wegovog najpoznatijeg romana, lako se uo~ava da se u wenoj
osnovi nalazi izraèn stepen poeti~nosti i simboli~kog
naboja. Za razliku od Frojda koji je u sintagmi beli hotel
video matericu, ona je za Tomasa vrsta arhetipske vizije,
473
simbol za ku}u u koju dolazimo da se, kao gosti, sklonimo i

odmorimo od istorije, simbol na{ih tela u kojima se kre}emo, to je metafora koja upu}uje na predele lepote i ~istote, ponovo prona|enog mira i ravnoteè; to je mesto u kome
~ovek ne mora da bude sasvim odgovoran, i u kome se moè
uìvati kako to onaj koji pla}a èli. Biti u hotelu li~i
na samo stawe qudskog roda (Intervju Vesne Gaspari sa Donaldom Majklom Tomasom, Tragawe za mitom, Savremenik,
Beograd 1983, br.1-3, str. 96).
245 Donald M. Tomas, Ararat, KOV, Vr{ac, 1991, str.
31.
246 Ibid., str. 154.
247 David Albahari, Predgovor za roman Beli hotel, Nolit, Beograd, 1984, str. 23.
248 Malo je pisaca u savremenoj srpskoj literaturi
~ija proza tako direktno korespondira sa duhom onoga {to
obeleàvamo jo{ uvek nepreciznim, premda u novije vreme ~esto, pa i olako kori{}enim pojmom postmodernizam (Jasmina Luki}, Narativne strategije Pavi}eve proze, Kwièvnost, Beograd, 1992, br. 34, str. 511).
249 Svakog dana Bog nas ne~emu nau~i! Sve moje kwige
potekle su iz Biblije. Mo`da to ne treba da kaèm, ali je
tako (Intervju Milorada Pavi}a sa Atanasisom Lalasom,
Meridijani, Beograd, 1994, br. 34, str. 13).
250 Kratka istorija jedne kwige, KOV, Vr{ac, 1991,
str. 187.
251 Veoma lepo pitawe (...) Uvek sam èleo da sretnem
pisca romana Beli hotel (...) Mislim na Dilana Tomasa mla|eg. Sreo sam ga u Kanadi (...) Bio je tako lep kao i wegov
roman (...) Hteo bih tako|e da se sretnem sa Borhesom (...)
Jo{ se ipak nije desilo da ga vidim (...) Kao i sa Italom
Kalvinom (...) Druga moja ve~na èqa jeste Kavafis (Intervju Milorada Pavi}a sa Atanasisom Lalasom, Meridijani,
Beograd, 1994, br. 34, str. 16). Kao {to je poznato, u kwièvnosti se qudi ne sre}u i ne razgovaraju ako im kwièvna
pisma nisu poznata. Sa nekim ~ije kwièvno pismo ne poznajete, ne moète razmeniti kwièvna iskustva, osim uop{tenih informacija. Nabrajaju}i koga bi voleo da sretne,
Pavi} otkriva na koja se kwièvna pisma naslawaju wegovi
tekstovi, kojim se iskustvima sluì. Za~u|uju}a je sli~nost
474
Miroqub Jokovi}
u nekim poeti~kim pogledima i proznim re{ewima izme|u

Pavi}a i prozaista koje on pomiwe, a koji su obeleìli drugu polovinu XX veka u kwièvnosti.
252 U ovom tekstu o wemu ne}e biti re~i.
253 To se pre svega odnosi na sjajnu kwigu Jovana Deli}a, Hazarska prizma, Prosveta, Beograd, 1991.
254 John Leonard, The Nation, New York, 5. december 1988.
255 U tom je smislu prepiska izme|u Elizabete Erdman
i Frojda simptomati~na jer Frojdova pacijentkiwa priznaje da je mnoge detaqe iz svog ìvota izmislila ili ih na drugi na~in prikazala {to, s druge strane, dovodi u sumwu ~itavu psihoanaliti~ku zgradu. Pronicqiv ~italac se s pravom
pita ko je onda bolestan, Frojd, koji bolove u levoj dojci i
jajniku tuma~i kao potisnute homoseksualne pobude ili Elizabeta, koja se igra svojim fikcijama kako bi potisnula ose}aj jevrejstva u drugi plan, {to su tako|e i Frojdove li~ne
preokupacije i problemi.
256 Da navedemo u tu svrhu samo jedan primer: drugi deo
kwige Beli hotel jeste erotska poema koju je Tomas objavio
kao pesni~ki tekst i koji se u ovom romanu pojavquje u funkciji autocitatnosti. U Pavi}evom romanu Kutija za pisawe, autor se nekoliko puta u formi oglasa poziva na Hazarski re~nik.
257 Predrag Palavestra smatra da Predeo slikan ~ajem
predstavqa u neku ruku travestiju Gogoqevih Mrtvih du{a,
odnosno da bez ikakvog zazora, Pavi} svoj roman za qubiteqe ukr{tenih re~i gradi kao kopiju romana [kolice Hulia Kortasara, gde je dat obrazac rascepkane forme eruditnog postmodernisti~kog romana i jasno nazna~ena uloga
~itaoca kao sau~esnika u pisawu (Predrag Palavestra, Pavi}evi romani opsene i preru{avawa, Kwièvnost, Beograd, 1988, br. 11, str. 1753).
str. 458.
259 Ibid., str. 455.
260 êmu sluì pisac ako ne da razara kwièvnost,
(Ibid., str. 456).
261 Milisav Savi}, Fusnota, SKZ, Beograd, 1995, str.
66.
262 Ibid., str. 45.
263 Ibid., str. 46.
475
264 Ibid., str. 140.

265 Ibid., str. 85.
266 Dokumentarnom postupku, o tome nas u~i teorija
kwièvnosti i kwièvna kritika, pisci uglavnom pribegavaju da bi se ~italac uverio u autenti~nost pri~e i dokumenta koji mu se prezentira. [ta je pravi a {ta je la`ni dokumenat to je neva`no, bitno je da se ovim postupkom postigne uverqivost ili da se kwièvno pismo pribliì iluziji istinitosti, odnosno da se kwièvnim fantazijama
pripi{e dimenzija istinitog. Savremeni ~italac je skloniji da poveruje dokumentu, nego piscu na re~, pogotovu ako se
radi o prozi koja kombinuje iskustva autobiografske i trivijalne kwièvnosti u jedinstvo vi{eg reda.
267 Sa nama je, naro~ito na na{im posledwim putovawima, putovao jo{ neko. Ta~nije pratio nas kao senka. Nevidqiv, bez imena. Dodu{e, prisustvo tog neznanca moglo se
objasniti ~iwenicom da je M. umela da uspostavi komunikaciju sa stvarima i okolinom. Za{to ne bi mogla onda i sa
du{ama? (Milisav Savi}, Oìqci ti{ine, Ra{ka {kola,
Beograd, 1997, str. 12). O~igledno je da Savi} majstorski koristi postupak citatnosti, koji osim toga {to kwièvnoj
re~i daje dimenziju stvarnosti, ima i jednu drugu funkciju a
to je oneobi~avawe i karakterizacija kwièvnog junaka tu|im tekstom, pri ~emu Savi}ev tekst zadràva uspomenu
na mati~ni tekst ili ideju, ali indukuje sasvim nova zna~ewa.
268 Ibid., str. 8.
269 Na kraju prvog dela Savi}evog romana, u odeqku teksta koji ima formu snovi|ewa i gde se dva pisca susre}u sa
naratorom romana, Crwanski kaè kako kwièvnost nikom
nije uskra}ena, kako svako moè da je voli strasno i ubica i
xelat i gospodar i sluga i bogata{ i siromah, a Andri} razre{ava svoje }utawe ovim re~ima: Brbqao ili }utao sve
se svodi na isto. Nas ~eka ti{ina, a svet nastavqa da se
bu~no kotrqa (...) Pisali mi protestna pisma ili svoje
romane, to nas ne osloba|a gorkog saznawa da u ovom trenutku neko vr{i nasiqe nad nekim i da neko trpi nepodno{qive bolove a da mi tu malo {ta moèmo da pomognemo
(Ibid., str. 216), na {ta supruga Milo{a Crwanskog, Vida Crwanski, dodaje da je kwièvnost uvek bila na strani potla-
476
Miroqub Jokovi}
~enih i obespravqenih. Pozicija Savi}evog portparola je

o~igledno blià dvojici velikih pisaca, on misli, kao i Savi}, da nije pra{tawa i zaborava, svet bi bio pakao.
270 Naime, kao dugogodi{wi urednik nekoliko kwièvnih ~asopisa i izdava~kih ku}a, Milisav Savi} je bio u
prilici da ~esto sre}e ubicu svog strica, poznatog srpskog
filmaxiju koji je u mladosti kao udba{ sa qudskim ìvotima postupao kao sa govnima i za koga se kasnije pri~alo da je
broj qudi koje je pobio bio jednak broju èna koje je povalio.
Milisav Savi} se dugo godina spremao da za jedne nedeqne
novine napi{e pri~u sa osvetni~kim krajem o mladom udba{u koji je pre rata radio kod strica u trgova~koj radwi, pokrao iz we pare, a onda ga posle rata likvidirao kako se za
kra|u ne bi saznalo, me|utim, kad je wegovu {iru porodicu
posetila smrt, od te namere je odustao, ~ime direktno potvr|uje iskaz jedne od svojih junakiwa koja kaè da bi svet bez
pra{tawa i zaborava bio nalik paklu (Ibid., str. 218).
271 Svetislav Basara, Na ivici, Gradac, â~ak, 1987.
272 Fenomeni, Virtualna kabala.
273 Basari se ~esto doga|a da poqe autobiografskog
naseli scenama i sudovima iz kojih izbija mr`wa, degutantno, trivijalno. U takvim slu~ajevima uzaludno je pozivawe
na razliku izme|u fiktivnog, stvarnog i dokumentarnog.
Bez obzira da li pornografsko dolazi iz oblasti lingvistike, umetnosti, politike ili istorije, ono se mora dokumentovati, u protivnom na}i }emo se u poziciji da je sve dozvoqeno.
274 Svetislav Basara, Virtualna kabala, Dereta, Beograd, 1996, str. 12.
275 Ibid., str 49.
276 Ibid., str. 8.
277 Ibid., str. 8.
278 Nema tako fantasti~ne literarne tvorevine
koja nije istinitija od najegzaktnije i najdokumentovanije istorijske kwige. [ta su, kona~no, dokumenti? Kakva
je razlika izme|u originalnih i falsifikovanih dokumenata unutar jednog sitema koji je i sam falsifikat. Ili,
~ak, ne{to jo{ inferiornije: magijsko proricawe, zaogrnuto velom scijentizma, projektovano unazad, u pro{lost.
Svakome ko je bar nekoliko puta iza{ao iz radne sobe jasno
477
je kao dan kako je zamr{eno proniknuti u genezu i detaqe

obi~ne kafanske tu~e; pisana povest ne moè biti ni{ta
drugo do lakrdija{ko naga|awe. Pulp. Fiction. Unutra{wa logika i povezanost istorijskih doga|aja postoje samo u glavama istori~ara, nikako ne na bojnim poqima ili u ambasadama. Fukuyama je, tako, u pravu, ali sa velikim zaka{wewem: po~etak istorije je wen kraj, ali taj po~etak nije tako udaqen u vremenu (Svetislav Basara, Drvo istorije, Oktoih, Podgorica, 1995, str. 10).
279 Svetislav Basara, Virtualna kabala, Dereta,
Beograd, 1996, str. 16.
280 Ako ne postoji jasno saznawe gde je centar, vi{e
ni{ta nije nigde ili je svugde; ukratko, govori Biblija
(Svetislav Basara, Drvo istorije, Oktoih, Podgorica, 1995,
str. 25).
281 Istro{enost je univerzalni proces. Odnosi se na
sve: kako na empiriju, ma{tu, tako i na apstrakcije. Na sve,
osim na Boga. U krajwoj liniji, postistorija i sluì zato
da bi se sve istro{ilo, ove{talo, oronulo, kako bi iz tog
sme}a ponovo izronio ìvi Bog i jednom Re~ju zaveo poredak
budu}eg veka (Ibid., str. 36).
282 Svetislav Basara, Kinesko pismo, Narodna kwiga,
Alfa, Beograd, 1997, str. 59.
283 Ibid., str. 83.
284 Ibid., str. 91.
285 Svetislav Basara, Napuklo ogledalo, Filip Vi{wi}, Beograd, 1986, str. 15.
286 Ibid., str. 27.
287 Ibid., str. 29.
288 Ibid., str. 18.
289 Ibid., str. 39.
290 Ibid., str. 46.
291 Ibid., str. 47.
292 Svetislav Basara, Fama o biciklistima, Prosveta, Beograd, 1988.
293 Svetislav Basara, Na gralovom tragu, AkvarijuS,
Beograd, 1990.
294 Svetislav Basara, Fama o biciklistima, Prosveta, Beograd, 1988, str. 229.
478
Miroqub Jokovi}
295 Ibid., str. 235.

296 Ibid., str. 159.
297 Svetislav Basara, Na Gralovom tragu, AkvarijuS,
Beograd, 1990.
298 Ibid., str. 7.
299 Ibid., str. 47.
300 Svetislav Basara, Mongolski bedeker, Narodna
kwiga, Beograd, 1997, str. 40.
301 Ibid., str. 100.
302 Svetislav Basara, Kratkodnevica, Narodna kwiga, Beograd, 2001.
303 Svetislav Basara, Xon B. Malkovi~, Narodna kwiga, Beograd, 2001.
304 Svetislav Basara, Kratkodnevica, Narodna kwiga, Beograd, 2001, str. 99.
305 Svetislav Basara, Xon B. Malkovi~, Narodna kwiga, Beograd, 2001, str. 12.
306 U skladu sa naivnom predstavom o kosmogoniji koju sam tada imao, negde gore je u svojoj slavi po~ivao Bog. I
u periodima ateizma, a upravo sam bio u jednom, nikada nisam mislio da Bog ne postoji, nego sam samo odlazio na stranu, nezadovoqan tokom stvari (Svetislav Basara, Sveta
mast, Narodna kwiga/Alfa, Beograd, 1998, str. 18).
307 Svetislav Basara, Loony Tunes, Narodna kwiga,
Beograd, 1997, str. 41.
308 Pisac Miodrag Vukovi}, jedan od kqu~nih junaka
Basarinog romana i autor zapaène kwige Pozne qubavi Ane
Frank, kaè na jednom mestu u romanu da prostorno-vremenska re{etka vi{e nije tako stabilna kao u starim dobrim
vremenima. Kako druga~ije objasniti da sam sino} do{ao sa
neke pijanke zapo~ete u Danilovgradu 88 ili 89, a da jutros
vidim da su u toku republi~ki i savezni izbori za 96 godinu
(Ibid., str. 229).
309 Ibid., str. 130.
310 Ibid., str. 116.
311 Da je vehementnost sa kojom Basara osporava celokupnu delatnost i pismo Dobrice ]osi}a sumwiva, pokazuje
i slede}i podatak: kao urednik kwièvnog ~asopisa Me|aj,
Basara je napravio tematski blok o ovom istaknutom srps-
479
kom piscu u kome se o ]osi}evom stvarala{tvu najpohvalnije izraàva. Kako je sad preko no}i ]osi} postao pseudoromansijer, kako se kontaminirao konfuzijom i nekompetentno{}u, kako je postao simultani politi~ki igra~, to ostaje
tajna. Ne{to vi{e svetla na ovu prazninu iz svoje biografije Basara baca u kwizi Sveta mast (Narodna kwiga, Beograd, 1998, str 75).
312 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Routledge,
LondonNew York, 1988, 43.
313 T. Eaglton jeste tipi~an predstavnik ovakvog tretmana literature, pogledati wegovu knigu Literary Theory: an
Introduction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.
314 Paul de Man jeste najizraèniji zagovornik hermeneuti~kog kriticizma, pogledati wegovu kwigu Alegories of
Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust,
New Haven, 1979.
315 O problemima ove istorijske prirode pogledati
kwige Haydena Whitea, Metahistory, Baltimore, 1973; Tropics of
Discurse, Baltimore, 1978; The Content of the Form: Narative Discourse and Historical Representation, Baltimore, 1987, ili Edwarda Saida, The World, the Text and the Critic, Boston, Massachussets, 1983.
316 Jerry A. Varsava, Contingent Meaning, Postmodern Fiction, Mimesis and The reader, Florida State University Press, Tallahasee, 1990, str. 49.
317 E. D. Hirsch, The Aims of Interpretation, University of Chicago Press, Chicago, 1976.
318 Roland Barthes, ImageMusicText, Fontana/Collins, Glasgow, 1977.
319 Emile Benveniste, Problems in General Linguistics, University of Miami Press, 1971, str. 223.
320 Michel Foucault, Language, Counter Memory, Practice:
Selected Essays and Interviews, Cornell University Press, New York,
1977, str. 137.
321 Jean-Franois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984,
str. 15.
322 Umberto Eco, Postscript to The Name of the Rose, Brace
Jovanovich, New York and London , 1983, 1984, str. 20.
323 Edward Said, Beginings:Intention and Method, Basic, New
York, 1975, str. 237.
480
Miroqub Jokovi}
324 Wladimir Krysinski, Carrefour de signes, essais sur le roman moderne, Mouton, La Haye, Paris, New York, 1981, str. 55.
325 Postmoderni odgovor moderni sastoji se u priznawu da se pro{lost, po{to ne moè stvarno biti razorena, zato {to destrukcija vodi }utawu (modernisti~ko
otkri}e), mora ponovo posetiti: ovog puta ironi~no, a ne
nevino (Umberto Eco, Postscript to The Name of the Rose, Brace
Jovanovich, New York and London, 1983,1984, str. 67).
326 Roland Barth, Image, Music, Text, Hill & Wang, New York,
1977, str. 124.
327 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Rutledge,
LondonNew York, 1988, str. 154.
328 Paul Ricoeur, Hermeneutics and the Human Sciences,
Cambridge University Press, Cambridge, 1981, str. 17980.
329 Richard Kostelanetz, Esthetics Contemporary, Prometheus
Books, Buffalo, 1978, str. 375.
330 Ihab Hassan, Paracriticism, University of Illinois Press,
Urbana, 1975, str. 44.
Beograd - Paris/Nancy (France) Columbus(USA) - Beograd

1991-2001
19. LITERATURA
A Writer in His Time: A Week with E. L. Doctorow, Davenport,
Iowa, Visiting Artists, Inc., 1985.
Adorno Theodor W., The Jargon of Authenticity, Evanston,
Northwestern University Press, 1973
Alexandrov Vladimir, Nabokovs Otherworld, Princeton, New
Jersey, Princeton University Press, 1991.
Alter Robert, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious
Genre, Berkeley, University of California Press, 1975.
Alter Robert, The Art of Biblical Narrative, New York, Basil
Books, 1981.
Altizer Thomas J. J., Deconstruction and Theology, New York,
Crossroad, 1980.
Altizer Thomas J. J., Total Presence: The Language of Jesus and
the Language of Today, New York, Seabury Press, 1990.
Amery Jean, At the Minds Limits, New York, Schocken Books,
1986.
Approaching Postmodernism, Douwe Fokkema and Hans Bertens eds., Amsterdam and Philadelphia, John Benjamins, 1986.
Attitudes Toward History, Berkeley, University of California,
1984.
Ayer A. J., The Central Question of Philosophy, New York, Penguin, 1978.
Ayer A. J., Philosophy in the Twentieth Century, New York,
Random House, 1982.
Ayer A. J., Ludwig Wittgenstein, New York, Penguin, 1986.
Bader Julia, Crystal Land: Artifice in Nabokovs English Novels,
Berkeley, University of California Press, 1972.
Barbarito Gennady, Aerial View: Essays on Nabokovs Art and
Metaphysics, Bern/New York, Peter Lang, 1993.
Barrenechea Ana Maria, Borges, the Labyrinth Maker, New
York, New York University Press, 1965.
482
Miroqub Jokovi}
Barth John, The Floating Opera, New York, Appleton Century

Crofts, Inc., 1956.
Barth John, The End of the Road, New York, Doubleday, 1958.
Barth John, The Sot-Weed Factor, New York, Doubleday, 1960.
Barth John, Giles Goat-Boy, New York, Doubleday, 1966.
Barth John, Lost in Funhouse, New York, Doubleday, 1968.
Barth John, Chimera, New York, Random House, 1972.
Barth John, Letters, New York, Putnam, 1979.
Barth John, Sabbatical, New York, Putnam, 1982.
Barth John, The Friday Book, Bloomington, Johns Hopkins
University Press, 1984.
Barth John, The Further Fridays, Boston, Little Brown, 1995.
Barthes Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
Barthes Roland, Image-Music-Text, New York, Hill & Wang,
1977.
Basara Svetislav, Napuklo ogledalo, Beograd, Filip
Vi{wi}, 1986,
Basara Svetislav, Na ivici, â~ak, Gradac, 1987.
Basara Svetislav, Fama o biciklistima, Beograd,
Prosveta, 1988.
Basara Svetislav, Fenomeni: prepis spaqene kwige,
Uìce, Vesti, 1989.
Basara Svetislav, Na Gralovom tragu, Beograd, AkvarijuS, 1990.
Basara Svetislav, Mongolski bedeker, Beograd, Narodna kwiga, 1992.
Basara Svetislav, Tamna strana meseca, Uìce, Spomen obele`je Kadiwa~a, 1992.
Basara Svetislav, Pri~e u nestajawu i politi~ki
spisi, Beograd, Kwièvna omladina Srbije, 1993
Basara Svetislav, De bello civili, Beograd, Vreme, 1993.
Basara Svetislav, Drvo istorije, Podgorica, Oktoih,
1995.
Basara Svetislav, Ukleta zemqa, Vreme kwige, Beograd, 1995.
Basara Svetislav, Virtuelna kabala, Beograd, Dereta,
1996.
483
Basara Svetislav, Kinesko pismo, Beograd, Narodna

kwiga, 1997.
Basara Svetislav, Loony Tunes, Beograd, Dereta, 1997.
Basara Svetislav, Vu~ji brlog, Beograd, Narodna
kwiga, 1998.
Basara Svetislav, Sveta mast, Beograd, Narodna kwiga, 1998.
Basara Svetislav, Ideologija heliocentrizma, Prijepoqe, Ime, 1999.
Basara Svetislav, Kratkodnevica, Beograd, Narodna
kwiga, 2001.
Basara Svetislav, Xon B. Malkovi~, Beograd, Narodna
kwiga, 2001.
Baudrillard Jean, La socit de la consomation: ses Mythes, ses
structures, Paris, Gallimard 1974.
Baudrillard Jean, LEchange symbolique et la mort, Paris, Gallimard 1976.
Baudrillard Jean, Oublier Foucault, Paris, Galil, 1977.
Baudrillard Jean, Simulacres et la simulation, Paris, Galil,
1981.
Baudrillard Jean, Les Stratgies fatales, Paris, Grasset, 1983.
Baudrillard Jean, The Ecstasy of Communication, New York,
Semiotext(e), 1988.
Baudrillard Jean, Amrique, Paris, Grasset, 1986.
Baudrillard Jean, Selected Writings, Oxford, Polity Press, 1988.
Bauman Zygmunt, Life in Fragments, Oxford, Blackwell, 1988.
Bauman Zygmunt, Intimations of Postmodernity, London and
New York, Routledge, 1992.
Bauman Zygmunt, Legislators and Interpreters: On Modernity,
Postmodernity, and Intellectuals, Cambridge, Polity Press, 1987.
Bauman Zygmunt, Modernity and Ambivalence, Cambridge,
Polity Press, 1992.
Bauman Zygmunt, Postmodern Ethics, Oxford, Blackwell,
1993.
Behler Ernst, Irony and the Discourse of Modernity, Seattle,
Washington University Press, 1990.
484
Miroqub Jokovi}
Bell Daniel, The Cultural Contradiction of Capitalism, New

York, Basic Books, 1976.
Bell Daniel, The Winding Passage: Essays and Sociological
Journeys 1960-1980, Cambridge, Massachusetts, 1980.
Bennington Geoff, Lyotard: Writing the Event, Manchester,
Manchester University Press, 1988.
Blanchot Maurice, LEntretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
Blanchot Maurice, The Writing of the Disaster, Lincoln, University of Nebraska Press, 1986.
Bloor David, Knowledge and Social Imaginary, London, Routledge, 1976
Bloor David, Wittgenstein: A Social Theory of Knowledge, New
York, Columbia University Press, 1983.
Bloom Harold, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry,
New York, Oxford University Press, 1973.
Blumenberg Hans, The Legitimacy of the Modern Age, Cambridge, MIT Press, 1983.
Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism,
Fernando de Toro and Alfonso de Toro, eds., Vervuert/Iberoamericana, Frankfurt and Madrid, 1995.
Borges Jorge Luis, Inquisitiones, Buenos Aires, Proa, 1925
(francuski prevod: Jorge Luis Borgs, Enqutes, Paris, Gallimard,
1986).
Borges Jorge Luis, Discusin, Buenos Aires, Manuel Gleizer,
1932.
Borges Jorge Luis, Historia de la infamia, Buenos Aires,
Tor,1935.
Borges Jorge Luis, Historia de la eternidad, Buenos Aires,Vian
y Zona, 1936.
Borges Jorge Luis, El jardin de senderos que se birfurcan, Buenos Aires, 1945 (prvi deo knjige na engleskom: Ficciones, New
York, New York, Grove, 1962: francuski prevod: Fictions, Paris,
Gallimard, 1974).
Borges Jorge Luis, Artifices, Buenos Aires, Sur, 1944 (drugi deo
knjige na engleskom: Ficciones, New York, Knopf, 1993; srpski
prevod: Ma{tarije, Beograd, Nolit, 1978).
485
Borges Jorge Luis, Aleph, Buenos Aires, Losada,1949 (engleski

prevod: The Aleph and Other Stories 1933-1969, New York, E. P.
Dutton, 1970; francuski prevod: LAleph, Gallimard, Paris 1967).
Borgs Jorge Luis, Histoire universelle de linfamie, Histoire de
lternit, Paris, Christiane Bourgois, 1951.
Borges Jorge Luis, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, 1952 (engleski prevod: Other Inquisitions 1937-1952, Austin, University of
Texas Press, 1964).
Borges Jorge Luis, El Hacedor, Buenos Aires, Emec, 1960.
Boges Jorge Luis, Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, New York, New Directions, 1964.
Borges Jorge Luis, Antologia Personal, Buenos Aires, Sur, 1961
(engleski prevod: Personal Anthology, New York, Grove Press,
1967).
Borges Jorge Luis, El libro de los seres imaginarios, Buenos
Aires, Editorial Kier, 1967 (engleski prevod: Book of Imaginary
Beings, New York, E. P. Dutton,1969).
Borges Jorge Luis, El informe de Brodie, Buenos Aires, Emec,
1970 (engleski prevod: Doctor Brodies Report, New York, Bantam
Book, 1973).
Borges Jorge Luis, El libro de arena, Buenos Aires, Emec,
1975.
Borges Jorge Luis, Sabrana djela 1923-1982, Grafi~ki Zavod Hrvatske, Zagreb, 1985.
Boutot Alain, Heidegger et Platon, Paris, Presses Universitaires,
1987.
Boyd Brian, Vladimir Nabokov: The Russian Years, Princeton,
Princeton University Press, 1990.
Boyd Brian, Vladimir Nabokov: The American Years, Princeton,
Princeton University Press, 1991.
Brooke-Rose Christine A Rhetoric of Unreal: Studies in
Narrative and Structure Especially the Fantastic, Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.
Brudbury Malcolm, Mensonge, London, 1987.
Bruss Elisabeth, Autobiographical Act: The Changing Situation
of a Literary Genre, Baltimore, Johns Hopkins University Press,
1976.
486
Miroqub Jokovi}
Bucknell Review: Romanticism, Modernism, Postmodernism,

Harry R. Garvin ed., Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell University Press, 1979.
Budick Emily Miller, Fiction and Historical Consciousness,
New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1989.
Burgin Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, London, Macmillan, 1986.
Brger Peter, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.
Calvino Italo, Il sentiero dei nidi di rango, Turin, Einaudi, 1947.
Calvino Italo, Il visconte dimezzato, Turin, Einaudi, 1952.
Calvino Italo, Il barone rampante, Turin, Einaudi, 1957.
Calvino Italo, Il cavaliere inesistente, Turin, Einaudi,1959.
Calvino Italo, Le citta invisibili, Turin, Einaudi, 1972 (francuski prevod: Italo Calvino, Les villes invisibles, Seuil, Paris, 1987).
Calvino Italo, Il castello dei destini incrociati, Turin, Einaudi,
1973 (francuski prevod: Italo Calvino, Chteau des destins croiss, Seuil, Paris, 1976).
Calvino Italo, Se una notte dinverno un viaggiatore, Turin,
Einaudi, 1979 (francuski prevod: Italo Calvino, Si par une nuit
dhiver une voyageur, Seuil, Paris, 1981).
Calvino Italo, Una pietra sopra: Discorsi di letteratura e societa, Turin, Einaudi, 1980 (srpski prevod: Italo Kalvino, Kamen preko svega, Svetovi, Novi Sad 1996).
Calvino Italo, Palomar, Turin, Einaudi, 1983 (francuski prevod:
Italo Calvino, Palomar, Seuil, Paris, 1985).
Calvino Italo, Machine littraire, Seuil, Paris, 1984.
Calvino Italo, Memos for the Next Millennium, Cambridge,
Harvard University Press, 1988.
Calvino Italo, Lezioni Americane: Sei proposte per il prossimo
millennio, Milano, Garzanti, 1988 (francuski prevod: Italo Calvino, Leon americains, Gallimard, Paris 1988.
Calvino Italo, La strada di San Giovanni, Milano, Mondadori,
1990.
Calvino Italo, Perche leggere i classici, Milano, Mondadori,
1991.
487
Cannon Joann, Postmodern Italian Fiction. The Crisis of Reason in Calvino, Eco, Sciascia, Malerba, Rutheford: Farleigh Dickinson University Press, London and Toronto: Associated University
Press, 1989.
Caputo John D., Radical Hermeneutics: Repetition, Deconstruction and the Hermeneutic Project, Bloomington, Indiana University Press, 1987
Caputo John D., Against Ethics, Bloomington, Indiana University Press, 1993.
Caramello Charles, Silverless Mirrors: Book, Self and Postmodern American Fiction, Tallahassee, Florida State University Press,
1983.
Centore F. F., Being and Becoming: A Critique of Post-Modernism, New York, Greenwood Press, 1991.
Certeau Michel de, Heterologies: Discurs on the Other, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
Christ Ronald J., The Narrow Act: Borges Art of Allusion, Lumen Press, 1995.
Clancy Laurie, The Novels of Vladimir Nabokov, London, Macmillan, 1984.
Connor Steven, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary, New York, Basil Blackwell, 1989.
Cooke Philip, Back to the Future: Modernity, Postmodernity
and Locality, London, Unvin Hyman, 1990.
Corngold Stanley, The Fate of the Self: German Writers and
French Theory, New York, Columbia University Press, 1986.
Cortazar Julio, Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
Cortazar Julio, Final de Juego, Buenos Aires, Sudamericana,
1956.
Cortazar Julio, Las Armas Secretas, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1959.
Cortazar Julio, Los Premios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960
(slovena~ki prevod: Julio Cortazar, Dobitniki, Murska Sobota, Pomurska
zalo`ba, 1980).
Cortazar Julio, Historias de Cronopios y de Famas, 1962.
Cortazar Julio, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana,1963
(srpski prevod: [kolice, Beograd, Bata,1993).
488
Miroqub Jokovi}
Cortazar Julio, Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1966.
Cortazar Julio, 62. Modelo para armar, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
Cortazar Julio, ltimo round, Mexico, Siglo Veintiuno Editores,
1969.
Cortazar Julio, Libro de Manuel, Editorial Sudamericana, 1973.
Cortazar Julio, Octaedro, Madrid, Alianza Editorial. 1974.
Cortazar Julio, Alguien que anda por ah, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.
Cortazar Julio, Territorios, Mexico, Siglo Veintiuno Editores,
1978.
Cortazar Julio, Un tal Lucas, Madrid, Ediciones Alfaguara,
1979 ( srpski prevod: Hulio Kortazar, Dnevnik o pri~i, Novi Sad, Bratstvo-jedinstvo, 1987).
Cortazar Julio, Queremos tanto a Glenda, 1980.
Cortazar Julio, Deshoras, Mexico, D. F., Nueva Imagen,1982.
Cortazar Julio, Divertimento, Madrid, Alfaguara, 1986.
Couturier Maurice, Nabokov, Lausanne, Edition lAge dHomme, 1979.
Couturier Maurice, Nabokov ou la tirannye de lauteur, Paris,
Seuil, 1992.
Couturier Maurice, La Figure de lauteur, Paris, Seuil, 1995.
Critical Dictionary of Postmodern Thought, Sim. Stuart, ed.,
New York, Routledge, 1999.
Culler Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after
Structuralism, Ithaca, Cornell University Press, 1982.
Culler Jonathan, Saussure, New York, Penguin Books, 1976.
Culler Jonathan, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature,
Deconstruction, Ithaca, Cornell University Press, 1981.
Dllenbach Lucien, Le Rcit spculaire: Essai sur la mise en
abyme, Paris, Seuil, 1977.
Danto Arthur, Narrative and Knowledge, New York, Columbia
Dasenbrock Reed Way, Redrawing the Lines: Analytic Philosophy, Deconstruction and Literary Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989.
489
Deconstruction and Philosophy: The Texts of Jacques Derrida,

John Sallis, ed., Chicago, University of Chicago Press, 1987.
Derrida: A Critical Reader, David Wood, ed., Oxford, Blackwell Publishers, 1992.
Derrida and Negative Theology, Harold Coward and Toby
Foshaym eds., Albany: State University of New York Press, 1992.
Derrida and Differance, David Wood and Robert Bernasconi,
eds., 1-5, Evanston, Northwestern University Press 1988.
Derrida Jacques, LEcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967
(ameri~ki prevod: Jacques Derrida, Writing and Diffrence,
Chicago, University of Chicago Press, 1978).
Derrida Jacques, De la Grammatologie, Paris, Editions de Minuit, 1967.
Derrida Jacques, Positions, Paris, Minuit, 1972.
Derrida Jacques, Marges, Paris, Minuit, 1972.
Derrida Jacques, Dissmination, Paris, Seuil, 1972.
Derrida Jacques, Dissmination, Paris, Seuil, 1972.
Derrida Jacques, Glas, Paris, Galile, 1974.
Derrida Jacques, La carte postale: De Socrate Freud et audel, Paris, Flammarion, 1980.
Derrida Jacques, Margins of Philosophy, Chicago, University of
Chicago Press, 1986.
Derrida Jacques, De lesprit: Heidegger et la question, Paris,
Galile, 1987.
Desanti Dominique, Vladimir Nabokov: essais et rves, Paris,
Julliard, 1994.
Descombes Vincent, Modern French Philosophy, Cambridge,
Docherty Thomas, Alterities: Criticism, History, Representation, Oxford, Clarendon Press, 1996.
Doctorow Edgar Lawrence, Welcome to Hard Times, New York,
Simon & Schuster, 1960.
Doctorow Edgar Lawrence, Big as Life, New York, Simon &
Schuster, 1966.
Doctorow Edgar Lawrence, The Book of Daniel, New York,
Random House, 1971.
490
Miroqub Jokovi}
Doctorow Edgar Lawrence, Ragtime, New York, Random

House, 1975.
Doctorow Edgar Lawrence, Loon Lake, New York, Random
House, 1980.
Doctorow Edgar Lawrence, Lives of the Poets: Six Stories and a
Novella, New York, Random House, 1984.
Doctorow Edgar Lawrence, Worlds Fair, New York, Random
House, 1985.
Doctorow Edgar Lawrence, Billy Bathgate, New York, Random
House, 1985.
Doctorow Edgar Lawrence: Essays and Conversations, Richard
Trenner, ed., Princeton, Ontario Review Press, 1983.
Doctorow Edgar Lawrence: A Democracy of Perception: A
Symposium with and on E. L. Doctorow, Friedl Herwig and Dieter
Schulz, eds., Essen, Blue Eule, 1988.
Eagleton Terry, Criticism and Ideology, London, 1976.
Eagleton Terry, Literary Theory: An Introduction, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1983.
Eagleton Terry, The Function of Criticism: From the Spectator
to Post-Structuralism, London, Verso, 1984.
Eagleton Terry, The Illusions of Postmodernism, Blackwell Publishers, 1997 (srpski prevod: Teri Iglton, Iluzije postmodernizma, Novi Sad, Svetovi, 1997).
Early Postmodernism: Foundational Essays, Paul A. Bov, ed.,
Durham, Duke University Press, 1995.
Ecco Umberto, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962 (srpski
prevod: Umberto Eko, Otvoreno djelo, Sarajevo, Veselin Masle{a 1966).
Ecco Umberto, The Middle Ages of J. Joys, Cambridge, Harvard
Ecco Umberto, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968
(srpski prevod: Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija,
Beograd, Nolit, 1973).
Ecco Umberto, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana
Ecco Umberto, Il nome della rosa, Gruppo Editoriale FabrioBompiani, Milano, 1980 (srpski prevod: Umberto Eco, Ime ruè, Grafi~ki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987).
491
Ecco Umberto, Postscript to The Name of the Rose, New York,

Harcourt Brace Jovanovich, 1984.
Ecco Umberto, Semiotics and the Philosophy of Language,
Bloomington, Indiana University Press, 1984.
Ecco Umberto, Travels in Hyperreality, New York, Harcourt
Brace Jovanovich, 1986.
Ecco Umberto, Il pendolo di Foucault, Milano, Bompiani, 1988
(srpski prevod: Umberto Eko, Fukoovo klatno, Beograd, Beletra,
1989).
Ecco Umberto, Croire en quoi?, Paris, Payot & Rivage, 1988.
Ecco Umberto, The Limits of Interpretation, Bloomington, Indiana University Press, 1990.
Ecco Umberto, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
Ecco Umberto, Apocalypse Postponed, Bloomington, Indiana
Ecco Umberto, Lisola del giorno prima, Milano, Bompiani,
1994 (srpski prevod: Umberto Eko, Ostrvo dana pre|a{weg, Beograd, Narodna kwiga, 1995).
Eco Umberto, Six promenade dans les bois du roman et dailleurs, Grasset, Paris, 1996.
Ecco Umberto, Serendipities: Language and Lunacy, New York,
Columbia University Press, 1998.
Edwards James, Ethics Without Philosophy: Wittgenstein and
the Moral Life, Tampa, University Pres of Florida, 1982.
Edwards James, The Authority of Language: Heidegger, Wittgenstein and the Treat of Philosophical Nihilism, Tampa, University of South Florida Press, 1990.
Eko Umberto, Iz minimalnog dnevnika, Beograd, Narodna kwiga, 1996.
Elam Dian, Romancing the Postmodern, London, Routledge,
1992.
Ellis John M., Against Deconstruction, Princeton, N.Y., Princeton University Press 1989.
Epstejn Mihail Naumovi~, Postmodernizam, Beograd, Zepter
Book World, 1998.
492
Miroqub Jokovi}
Essays on Heidegger and others, Richard Rorty, ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
Evans Richard J., In Hitlers Shadow, New York, Pantheon
Books, 1989.
Exploring Postmodernism, Matei Calinescu and Douwe Fokkema, eds., Amsterdam and Philadelphia, John Benjamins, 1987.
Farias Victor, Heidegger and Nazism, Philadelphia, Temple
Federman Raymond, Surfiction: Fiction Now and Tomorrow,
Chicago, Swallow Press, 1981.
Fekete John, Life After Postmodernism, London 1988.
Ferry Luc and Renault Allain, French Philosophy of the Sixties:
An Essay on Antihumanism, Amherst, University of Massachusetts
Press, 1990
Ferry Luc and Renaut Allain, Heidegger and Modernity, Chicago University Press, 1990.
Filipi @ivan, Sedam antropolo{kih struktura u postmodernoj knjièvnosti, Zagreb, August Cesarec, 1985.
Fish Stanley, Doing What Comes Naturally: Change, Rhetoric
and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies, Durham,
Duke University Press, 1989.
Fokkema W. Dowe, Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam, Philadelphia, John Benjamins 1984.
Fokkema Aleid, Postmodern Characters: A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction, Amsterdam,
Rodopi, 1991.
Foster Hal, The Anti-Aesthetic: Essays in Postmodern Culture,
Seattle, Bay Press, 1983.
Foucault Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard 1966.
Foucault Michel, The Order of Things, London, Tavistock,
1970.
Foucault Michel, Power/Knowledge: Selected Interview and
Other Writings 1972-1977, New York, Pantheon Books, 1980.
Foucault Michel, Language, Countermemory, Practice, Ithaca,
Cornell University Press, 1977.
Fowles John, The Collector, London, Jonathan Cape, 1963.
Fowles John, The Aristos, London, Jonathan Cape, 1965.
493
Fowles John, The Magus, London, Jonathan Cape,1966 (francuski prevod: John Fowles, Le Mage, Paris, Albin Michel, 1977).
Fowles John, The French Lieutenants Woman, London, Jonathan Cape, 1969.
Fowles John, The Ebony Tower, Jonathan Cape, 1974.
Fowles John, Daniel Martin, London, Jonathan Cape, 1977
Fowles John, Mantissa, Boston-Toronto, Little Brown and
Company, 1982.
Fowles John, A Maggot, London, Jonathan Cape, 1985.
Fowles John, Wormholes, London, Jonathan Cape, 1998.
Frasson Marin Aurore, Italo Calvino et limaginaire, Paris Genve, Edition Slatkin, 1986.
Frayser Suzanne, Folie, criture et lecture dans loeuvre de Vladimir Nabokov, Aix-en-Provence, Publication de lUniversit de
Provence, 2000.
Fynsk Cristopher, Heidegger: Thought and Historicity, Ithaca,
Cornell University Press, 1986.
Gablik Suzi, Has Modernism Failed?, New York and London,
W.W. Norton & Company, 1985.
Gabriele Tommasina, Italo Calvino: Eros and Language, Rutherford, New Jersey, Fairlegh Dickinson University Press, 1987.
Gasch Rodolphe, The Tain of the Mirror, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986.
Genette Grard, Narrative Discuourse, Oxford, 1980.
Genette Grard, Figure I, Paris, Editions du Seuil, 1966.
Genette Grard, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
Genette Grard, Figures of Literary Discourse, Oxford, 1982.
Genette Grard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1984.
Genette Grard, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991.
Girgus Sam, The New Convenant: Jewish Writers and the American Idea, Chapel Hill, University of North Caroline Press, 1984.
Goodman Nelson, Language of Art, New York, Bobbs-Merrill,
1968.
Goodman Nelson, Problems and Projects, New York, BobbsMerrill, 1978.
Goodman Nelson, Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett
Publishing Company, 1978.
494
Miroqub Jokovi}
Goodman Nelson and Elgin Catherine Z., Reconceptions in

Philosophy and Other Arts and Science, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1988.
Graff Gerald, Literature Against Itself, Chicago, University of
Chicago Press, 1979.
Gritti Jules, Umberto Eco. Paris, Editions Universitaires, 1991.
Guglielmi Nilda, El Eco de la rosa y Borges, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1988.
Guignon Charles, Heidegger ant the Theory of Knowledge, Indianapolis, Hackett, 1983.
Habermas and Modernity, Richard J, Berenstein, ed., Cambridge, MIT Press, 1985.
Habermas Jrgen, The Philosophical Discourse of Modernity,
Cambridge, Polity 1987.
Habermas Jrgen, Legitimation Crisis, London, Heinemann,
1976.
Halliburton David, Poetic Thinking: An Approach to Heidegger,
Chicago, University of Chicago Press, 1981.
Hartman Geoffrey H., The Fate of Reading, Chicago, University of Chicago Press, 1975.
Hartman Geoffrey H., Deconstruction and Criticism, London,
1979.
Hartman Geoffrey, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today, New Haven, Yale University Press, 1980.
Hartman Geoffrey, Saving the Text: Literature/Derrida/Philosophy, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press,
1981.
Harvey David, The Conditions of Postmodernity, Oxford,
Blackwells, 1989.
Harvey Irene, Derrida and the Economy of Differance, Bloomington, Indiana University Press, 1986.
Hassan Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, New York, Oxford University Press, 1971.
Hassan Ihab, Paracriticism: Seven Speculations of the Time, Urbana, University of Illinois Press, 1975.
Hassan Ihab, The Right Promethean Fire: Imagination, Science
and Cultural Change Urbana, University of Illinois Press, 1980.
495
Hassan Ihab, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio State University Press, 1987.
Heidegger and Modern Philosophy, Michael Murray, ed., New
Haven, Yale University Press, 1978.
Heidegger: The Man and the Thinker, Chicago, Precedent, 1981
Heidegger: A Critical Reader, Hubert Dreyfus and Harrison
Hall eds., Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1992.
Heigegger Martin, Poetry, Language, Thought, New York, Harper & Row, 1975.
Heidegger Martin, Being and Time, New York, Harper & Row,
1962.
Heidegger Martin, The End of Philosophy, New York, Harper &
Row, 1973.
Heidegger Martin, The Question Concerning Technology and
Other Essays, New York, Harper & Row, 1977.
Heidegger Martin, The Metaphysic Foundations of Logic, Bloomington, Indiana University Press, 1984.
Heidegger Martin, Early Greek Thinking, New York, Harper &
Row, 1975.
Hernandez Jorge Martin, Readers and Labyrinths: Detective
Fiction in Borges, Bustos Domeq, and Eco, New York: Garland,
1995.
Hirsch E. D., The Aims of Interpretation, Chicago, Chicago University Press, 1976.
Hirsch H. David, The Deconstruction of Literature, Hanover
and London, Brown University Press, 1991.
Hix H. L., Spirits Hovering Over the Ashes: Legacies of Postmodern Theory, New York, State University of New York Press,
1995.
Hutcheon Linda, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo, Ontario, Wilfred Laurier University Press, 1980.
Hutcheon Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction, New York and London, Routledge 1988.
Huyssen Andreas, Beyond the Great Divide: Modernism, Mass
Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press,
1987.
496
Miroqub Jokovi}
Innovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities,

Ihab Hassan and Sally Hassan eds., Madison, University of Wisconsin, 1983.
Irwin John T., The Mystery to a Solution: Poe, Borges and the
Analytic Detective Story, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1994.
Jameson Frederic, The Ideology of Theory: Essays 1971-1976,
London 1988.
Jameson Frederic, The Political Unconscious: Narrative as a
Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981.
Jameson Frederic, The Prison-House of Language, Princeton,
Princeton University Press, 1972; (srpski prevod: U tamnici jezika,
Zagreb, Stvarnost, 1974).
Jasper David, The New Testament and the Literary Imagination,
London, Macmillan, 1987
Jencks Charles, What is Postmodernism`, New York, St. Martins
Press, 1986.
Jevti} Milo{, Razgovori sa Pavi}em, Beograd, Nau~na
kwiga, 1990.
Karl Frederic R., American Fiction: 1940-1980, New York, Harper & Row, 1983.
Kellner Hans, Language and Historical Representation: Getting
the Story Crooked, Madison, University of Wisconsin, 1989.
Kermode Frank, History and Value, Oxford, 1988.
Kiely Robert, Reverse Tradition: Postmodern Fiction and Nineteenth Century Novel, Cambridge, Massachusetts, Cambridge University Press, 1993.
Klinkowitz Jerome, Literary Disruptions: The Making of a
Post-Contemporary American Fiction, Urbana, University of Illinois Press, 1975.
Knapp L. Bettina, Exile and the Writer, University Park, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 1991.
Kostelanetz Richard, Esthetics, Contemporary, Buffalo, Prometheus Books, 1978.
Kremer-Marietti Angele, La rson cratrice: modern ou postmodern, Paris, Edition Kime, 1996.
497
Kristeva Julia, La rvolution du language potique, Paris, Seuil,

1974.
Kristeva Julia, Polylogie, Paris, Seuil 1977.
Kristeva Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, New York, Columbia University Press, 1980.
Kroker Arthur and Cook David, The postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, Montreal, New World Perspectives, 1986.
Krysinski Wladimir, Carrefour de signes: essais sur le roman
moderne, Paris, New York, Mouton, 1981.
Kuhn Thomas T., The Structure of Scientific Revolution, Chicago, University of Chicago Press, 1962 (francuski prevod: La
structure des rvolutions scientifiques, Flammarion, Paris, 1970).
Kundera Milan, The Art of the Novel, New York, Grove Press,
1986.
Le Fantastique dans les nouvelles de Julio Cortazar, Bernard
Terramorsi, ed., Paris, LHarmattan, 1994.
Lejeune Philippe, La Pacte autobiographique, Paris, Seuil,
1975.
Lentriccia Frank, After the New Criticism, Chicago, University
of Chicago Press, 1980.
Lentriccia Frank, Criticism and Social Change, Chicago,
University of Chicago Press, 1985.
Lentriccia Frank, Ariel and the Police, Madison, University of
Wisconsin, 1988.
Levesque Claude, LEtranget du texte: essai sur Nietzche,
Freud, Blanchot et Derrida, Paris, Union Gnrale dEditions,
1978.
Levin Michael David, The Opening of Vision: Nihilism and the
Postmodern Situation, London, Routledge, 1988.
Levin Paul, E. L. Doctorow, New York, Methuen, 1985.
Lipoveckij Mark Naumovich, Ruskij postmodernizm: ocherki
istoricheskoj poetiki, Ekaterinburg, Uralskij gosudarstvenij pedagogicheskij universitet, 1997.
Literary History, Modernism and Postmodernism, Douwe Fokkema and Hans Bertens, eds., Amsterdam and Philadelphia, John
Benjamins, 1984.
498
Miroqub Jokovi}
Lo Sara de Mundo, Julio Cotazar: His Works and his Critics,

Urbana, Illinois, 1985.
Lodge David, The Novelist at the Crossroads and Other Essays
on Fiction and Criticism, Ithaca, New York, Cornell University
Press, 1971.
Lodge David, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Edward Arnold, 1977 (srpski prevod: Na~ini modernog pisanja, Zagreb, Globus
1988) .
Lucy Nail, Postmodern Literary Theory: An Introduction, Blackwell Publishers 1977.
Lundin Roger, The Culture of Interpretation: Christian Faith
and the Postmodern World, Grand Rapids, Michigan, William B.
Eerdmans Publishing Company, 1993.
Lyotard Jean-Franois, Discours, figure, Paris, Klincksieck,
1971.
Lyotard Jean-Franois, La condition postmoderne: rapport sur
le savoir, Paris Minuit, 1979 (srpski prevod: Postmoderno stanje,
Novi sad, Bratstvo-jedinstvo, 1988; engleski prevod: The
Postmodern Condition, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1984).
Lyotard Jean-Franois, Le Diffrend, Paris, Minuit, 1983.
Lyotard Jean-Franois, Tombeau de lintelectuel et autres papiers, Paris, Galile, 1984.
Lyotard Jean-Franois, Le Postmodernisme expliqu aux enfants: Corespondence 1982-1985, Paris, Galile, 1988.
Lyotard Jean-Franois, The Inhuman, Stanford, Stanford University Press, 1991.
Lyotard Jean-Franois, Moralits postmodernes, Paris, Galile,
1993.
Man Paul de, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979.
Man Paul de, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism, London, Methuen, 1983.
Man Paul de, The Resistance to Theory, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1986.
499
MacIntyre Alasdair, After Virtue: A Study in Moral Theory,

Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1984.
MacIntyre Alasdair, Whose Justice? Which Rationality?, Notre
Dame, University of Notre Dame Press, 1988.
MacIntyre Alasdair, Tree Rival Version of Moral Enquiry:
Encyclopedia, Genealogy and Tradition, Notre Dame, University
of Notre Dame Press, 1990.
Martin Heidegger: Basic Writings, New York, Harper & Row,
1977.
Martin Heidegger and the Question of Literature: Toward a
Postmodern Literary Hermeneutics, William V. Spanos, ed., Bloomington, Indiana University Press, 1979.
McCaffery Larry, The Metafictional Muse: The Work of Robert
Coover, Donald Barthelme and William H. Gass, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1982.
McGowan John, Postmodernism and Its Critics, Ithaca, New
York, Cornell University Press, 1991.
McHale Brian, Postmodernist Fiction, New York and London,
Methuen, 1987.
McHale Brian, Constructing Postmodernism, London, Routledge, 1992.
Meddox Lucy, Nabokovs Novels in English, Athens, University
of Georgia Press, 1983.
Mellard James M., Doing Tropology: Analysis of Narrative Discourse, Champagne, University of Illinois, 1987.
Melville Stephen W., Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism, Minneapolis, University of Minnesota Press,
1986.
Merquior J. G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and Poststructuralist Thought, London and New York, Verso,
1986.
Modernism 1890-1930, Malcolm Bradbury and James McFarlane, eds., Harmondsworth, 1976.
Modernizm i postmodernizm v russkoj literature, P. Pesonena,
red., Helsinki, University of Helsinki, 1996
Modernity and Identity, Scott Lasch and Jonathan Friedman,
eds., Oxford, Blackwell, 1992.
500
s.a.
Miroqub Jokovi}
Monegal E. R., Borgs par lui-mme, Paris, Edition du Seuil,
Moore Stephen D., Literary Criticism and the Gospel: The Theoretical Challenge, New Haven and London, Yale University Press,
1989.
Mounin Gorges, Saussure ou le structuraliste sans le savoir,
Paris, Seghers, 1968.
Moynahan Julian, Vladimir Nabokov, Minneapolis, University
Nabokov at the Limits: Redrawing Critical Boundaries, Lisa
Zunchine, ed., New York, Garland Publisher, 1999.
Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes,
Alfred Appel and Charles Newman, eds., New York, Simon &
Schuster, 1970.
Nabokov Vladimir, Mary, (Mashenka, Berlin, Slovo, 1926),
New York, McGraw-Hill, 1970.
Nabokov Vladimir, King, Queen, Knave, (Korol Dama, Berlin
Slovo,1928), New York, McGraw-Hill, 1968.
Nabokov Vladimir, The Defence, (Zashchita Luzhina, Berlin,
Slovo, 1930), New York, Putnam, 1964.
Nabokov Vladimir, The Eye (Soglyadatay, Berlin, Russkie
Zapiski, 1938), New York, Phaedra, 1965.
Nabokov Vladimir, Glory (Podvyg, Paris, Sovremennye
Zapiski, 1932) New York, McGraw-Hill, 1971.
Nabokov Vladimir, Camera Obscura (Kamera Obskura, Berlin,
Sovremennye Zapiski, 1932) London, John Long, 1936.
Nabokov Vladimir, Despair (Otchaynie, Berlin, Petropolis,
1936), New York, Putnam, 1966; New York, Penguin Books, 1981.
Nabokov Vladimir, Invitation to a Beheading (Priglashenie na
kazn, Paris, Dom Knigi, 1938), New York, Putnam 1959.
Nabokov Vladimir, The Gift, New York, Cheknov,1952.
Nabokov Vladimir, The Real Life of Sebastian Knight, Norfolk,
New Directions, 1941; New York, New Direction, 1959.
Nabokov Vladimir, Bend Sinister, New York, Henry Holt, 1947.
Nabokov Vladimir, Lolita, Paris, Olympia, 1955.
Nabokov Vladimir, Pnin, Garden City, London, 1957.
Nabokov Vladimir, Pale Fire, New York, Putnam,1962.
501
Nabokov Vladimir, Ada or Ardor, New York, McGraw-Hill,

1969.
Nabokov Vladimir, Transparent Things, New York, McGrawHill, 1972.
Nabokov Vladimir, Strong Opinion, New York, McGraw-Hill,
1973.
Nabokov Vladimir, Look at the Harlequins!, New York,
McGraw-Hill, 1974
Nabokov Vladimir, Izabrana dela, Beograd, BIGZ,
Narodna kwiga, 1985.
Naming the Rose: Essays on Ecos The name of the rose, Inge,
M. Thomas, ed., Jakson & London, University Press of Mississippi, 1988.
Nelson Paul, Narrative and Morality: A Theological Inquiry,
University Park, Pennsylvania, Pennsylvania State University
Press, 1987.
Newman Charles, The Post-Modern Aura: the Act of Fiction in
an Age of Inflation, Evanston, Illinois, Northwestern University
Press, 1985.
Norris Christopher, The Deconstructive Turn, London and New
York, 1983.
Norris Christopher, The Contest of Faculties: Philosophy and
Theory after Deconstruction, London, Methuen, 1985.
Norris Christopher, Derrida, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987.
Norris Christopher, What is wrong with Postmodernism,
Baltimore, The John Hopkins University Press, 1990.
Novi nihilizam: postmodernisti~ka kontroverza, priredio Nenad Dakovi}, Beograd, Dom omladine Beograd, 1996.
Olafson Frederick, Heidegger and the Philosophy of Mind, New
Haven, Yale University Press, 1987.
Olken Illene, With Pleated Eye and Garnet Wings: Symmetries
of Italo Calvino, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1984.
Okrent Mark, Heideggers Pragmatism, Ithaca, Cornell University Press, 1986.
On and about the Postmodern Crisis: Writing/Rewriting, R. S.
Khare, ed., New York University Press of America, 1994.
502
Miroqub Jokovi}
Packman David, Vladimir Nabokov: The Structure of Literary

Desire, Columbia, University of Missouri Press, 1982.
Page Norman, Nabokov: The Critical Heritage, Boston, Routledge & Kegan Paul, 1982.
Paunovi} Zoran, Guta~i blede vatre: ameri~ki romani Vladimira Nabokova, Beograd, Prosveta, 1997.
Pavel Thomas, Univers de la fiction, Paris, Edition du Seuil,
1988.
Pavi} Milorad, Hazarski re~nik: roman leksikon u
100.000 re~i, Beograd, Prosveta, 1986.
Pavi} Milorad, Predeo slikan ~ajem, Roman za
qubiteqe ukr{tenih re~i, Beograd, Prosveta, 1988.
Pavi} Milorad, Unutra{wa strana vetra ili Roman
o Heri i Leandru, Beograd, Prosveta, 1991.
Pavi} Milorad, Posledwa qubav u Carigradu, Priru~nik za gatawe, Beograd, Prosveta, 1994.
Pavi} Milorad, Kutija za pisawe, Beograd, Dereta,
1999.
Pavi} Milorad, Zvezdani pla{t, Beograd, Dereta,
2000.
Performance in Postmodern Culture, eds., Michel Benamou and
Chales Caramello, Madison, Wisconsin, Coda Press, 1977.
Pifer Ellen, Nabokov and the Novel, Cambridge, Harvard University Press, 1980.
Pggeler Otto, The Path of Martin Heideggers Thought,
Atlantic Highlands, Humanities International Press, 1987.
Postmodern Culture, H. Fosters ed., London and Sydney, Pluto
Press, 1985.
Postmodern Fiction: A Bio-Bibliography, Larry McCaffery, ed.,
London, Greenwood Press, 1986
Postmodernism, Literature and the Future of Theology, David
Jaspers, ed., New York, St. Martins Press, 1993.
Postmodernism and Politics, Jonathan Arac, ed., Minneapolis,
Postmodernism and its Discontents: Theories, Practices, E. Ann
Kaplan, ed., London, Verso 1988.
503
Post-Structuralism and the Question of History, Derek Attridge,

ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
Puletti Ruggero, Il nome della rosa: struttura, forme, temi, Manduria-Bari-Roma, Piero Lacaita Editore, 1995.
Puletti Ruggero, Lisola del giorno prima, Manduria-BariRoma, Piero Lacaita Editore, 1997.
Puletti Ruggero, La storia occulta: Il Pendolo di Foucault di
Umberto Eco, Manduria-Bari-Roma, Piero Lacaita Editore, 2000.
Rampton David, Vladimir Nabokov: A Critical Study of the
Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
Rampton David, Vladimir Nabokov, New York, St. Martins
Press, 1993.
Reiss Timothy, The Discourse of Modernism, Ithaca, Cornell
University, 1982.
Relaciones literaria entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco,
Calvo Montoro, M.J. and Capozzi R., eds., Ediciones de la Universidad de Castilla - La Mancha and University of Toronto, 1999.
Ricoeur Paul, The Rule of Metaphor: Multidisciplinary Studies
of the Creation of Meaning in Language, Toronto, University of
Toronto Press, 1975.
Ricoeur Paul, Hermeneutics and the Human Sciences, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.
Ricoeur Paul, Temps et rcit I, Paris, Seuil, 1983.
Ricoeur Paul, Temps et rcit II, Paris, Seuil, 1984.
Romanticism, Modernism, Postmodernism, Harry R. Gavin, ed.,
Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell UP, 1980.
Rorty Richard, Consequences of Pragmatism, Minneapolis,
Rorty Richard, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge,
Rorty Richard, Philosophy and the Mirror of the Nature, Princeton New Jersey, Princeton University Press, 1979.
Rose Gillian, The Broken Middle: Out of Our Ancient Society,
Oxford, Blackwell, 1992.
Rose Margaret A., The Post-modern and the Post-industrial,
Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
504
Miroqub Jokovi}
Said Edward, The World, the Text and the Critic, Boston,
Massachusetts, 1983.
Said Edward, Beginnings: Intention and Method, New York,
Basic, 1975.
Saussure Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale, Paris,
Payot, 1972.
Savi}, Milisav Qubavi Andrije Kurandi}a, Beograd,
SKZ, 1972
Savi}, Milisav Ujak na{e varo{i, Beograd, SKZ, 1977.
Savi}, Milisav, Topola sa terase, Beograd, BIGZ,
1985.
Savi}, Milisav, ]up komitskog vojvode, Beograd,
BIGZ, 1990.
Savi}, Milisav, Hleb i strah, Beograd, SKZ, 1991.
Savi} Milisav, Fusnota, Beograd, SKZ, 1995
Savi} Milisav, Oìqci ti{ine, Beograd, Ra{ka
{kola, 1997.
Scholes Robert, Fabulation and Metafiction, Urbana, University
of Illinois Press, 1979.
Simon Claude, Tricheur, Paris, Sagittaire, 1945.
Simon Claude, La Corde raide, Paris, Sagittaire, 1947.
Simon Claude, Gulliver, Paris, Calmann-Lvy, 1952.
Simon Claude, Le Sacre du Printemps, Paris, Calmann-Lvy,
1954.
Simon Claude, Le Vent, tentative de restitution dun retable baroque, Paris, Minuit, 1957.
Simon Claude, LHerbe, Paris, Minuit, 1958.
Simon Claude, La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960.
Simon Claude, Le Palace, Paris, Minuit, 1962.
Simon Claude, Histoire, Paris, Minuit, 1967.
Simon Claude, La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969.
Simon Claude, Orion aveugle, Genve, Skira, 1970.
Simon Claude, Les Corps conducteurs, Paris, Minuit, 1971.
Simon Claude, Triptyque, Paris, Minuit, 1973.
Simon Claude, Leon de choses, Paris, Minuit, 1975.
Simon Claude, Les Gorgiques, Paris, Minuit, 1981.
Simon Claude, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986.
505
Simon Claude, LInvitation, Paris, Minuit, 1987.

Simon Claude, LAcacia, Paris, Minuit, 1989.
Sloterdijk Peter, Critique of Cinical Reason, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987.
Smith Henry Nash, Virgin Land: The American West as Symbol
and Myth, Cambridge, Harvard University Press, 1950.
Stark John O., The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov
and Barth, Durham, N. C., Duke University Press, 1974.
Starobinski Jean, Les Mots sous le mots: Les Anagrammes de
Ferdinand Saussure, Paris, Gallimard, 1971.
Staten Henry, Wittgenstein and Derrida, Lincoln, University of
Nebraska Press, 1984.
Steiner George, Language and Silence: Essays on Language,
Literature, and The Inhuman, New York, Athenaeum, 1986.
Steiner George, Martin Heidegger, New York, Penguin Books,
1980.
Tammi Pekka, Problems of Nabokovs Poetics: A Narratological
Analyses, Helsinki, Suomalainen tiedeakatemia, 1985.
Tammi Pekka, Russian Subtext in Nabokovs Fiction: Four Essays, Tampere, Finland, Tampere University Press, 1999.
Tani Stefano, The Doomed Detective: The Contribution of the
Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1984.
Tanner Toni, City of Words: American Fiction 1950-1970, New
York, Harper and Row, 1971.
Taylor Charles, Sources of the Self: The Making of the Modern
Identity, Cambridge, Harvard University Press, 1989.
Taylor Marck, Altarity, Chicago, Chicago University Press,
1987.
The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, Don
Ihde, ed., Evanston, Northwestern University Press, 1974.
The Garland Companion to Vladimir Nabokov, Vladimir Alexandrov, ed., New York, Garland, 1995.
The New Constellation: The Ethical-Political Horizons of Modernity/Postmodernity, Oxford, Polity Press, 1991.
The Modern Tradition: Backgrounds of Modern Literature, Richard Ellmann and Charles Feidelson, Jr., eds., New York, Oxford
506
Miroqub Jokovi}
The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction,

Malcolm Bradbury, ed., Glasgow, Fontana Books, 1977.
The Philosophy of Discourse: The Rhetorical Turn in TwentiethCentury Thought, Chip Sills and George H. Jensen, eds., Portsmouth, NH, Boynton/Cook Publishers, Inc., 1992.
The Selected Correspondence of Kenneth Burke and Malcolm
Cowley, Paul Jay, ed., Berkeley, University of California, 1990.
The Yale Critics: Deconstruction in America, Jonathan Arac,
Wlad Godzich and Wallace Martin, eds., Minneapolis, University
Theorie densemble, Paris, Seuil 1968.
Thielicke Helmut, Modern Faith and Thought, Grand Rapids,
Eerdmans, 1990.
Thomas Michael Donald, White Hotel, London 1981 (srpski
prevod: D. M. Tomas, Beli Hotel, Nolit, Beograd, 1984)
Thomas Michael Donald, Ararat, Victor Gollanez, Ltd., London, 1983 (srpski prevod: D.M. Tomas, Ararat, KOV, Vr{ac, 1992).
Todorov Tzvetan, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977.
Toker Leona, The Mystery of Literary Structure, Ithaca, New
York, Cornell University Press, 1989.
Toulmin Stephen, Cosmopolis: The Hidden Agenda of Modernity, New York, Free Press, 1990.
Turner James, Without God, Without Creed; The Origins of Unbelief in America, Baltimore, Johns Hopkins University Press,
1985.
Ulmer Gregory L., Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy
from Jacques Derrida to Joseph Beuys, Baltimore and London,
Johns Hopkins University Press, 1985.
Varsava Jerry A., Contingent Meaning: Postmodern Fiction, Mimesis and the Reader, Tallahassee, Florida State University, 1990.
Vattimo Gianni, La fine dela modernit: Nichilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna, Milano, Garzanti, 1983.
Velmer Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Novi
Sad, Bratstvo-jedinstvo, 1987.
Waugh Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of SelfConscious Fiction, New York and London, Methuen, 1984.
Weiss Beno, Understanding Italo Calvino, Columbia, Univer-
507
sity of South Caroline, 1993.

Wheelock Carter, The Mythmaker: A Study of Motif and Symbol
in the Short Stories of Jorge Luis Borges, Austin, University of Texas Press, 1969.
White A. David, Logic and Ontology in Heidegger, Columbus,
Ohio State University Press, 1985.
White Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in
Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University,
1973
White Hayden, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University, 1978.
White Hayden, The Content of the Form: Narrative discourse
and Historical Representation, Baltimore, Johns Hopkins University, 1987.
Wilde Alan, Middle Grounds: Studies in Contemporary American Fiction, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1987.
Wilde Alan, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism
and the Ironic Imagination, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1981.
Winnicotte D. W., Jeu et ralit, Paris, Seuil, 1984.
Wittgenstein Ludwig, Philosophical Investigations, New York,
Macmillan, 1958; Oxford, Blackwell, 1963.
Wittgenstein Ludwig, The Blue and Brown Books, New York,
Harper and Row, 1958
Wittgenstein Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, London,
Routledge and Kegan Paul, 1961.
Wittgenstein Ludwig, Zettel, Berkeley, University of California
Press, 1967.
Wittgenstein Ludwig, On Certainty, New York, Harper, 1972.
Wittgenstein Ludwig, Culture and Value, Chicago, Chicago
Wittgenstein Ludwig, Lectures and Conversation on Aesthetics,
Psychology and Religious Belief, Berkeley, University of California
Press, no date.
Wood Michael, The Magicians Doubts: Nabokov and the Risks
of Fiction, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1995.
Woodin Rowe William, Nabokov and Others: Patterns in Russi-
508
Miroqub Jokovi}
an Literature, Ann Arbor, Michigan, Ardis, 1979.

Worton Michael and Still Judith, Intertextuality, New York,
Manchester University Press, 1990.
Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, eds.
James Clifford and George E. Marcus, Berkeley, University of California, 1986.
Wyschogrod Edith, Saints and Postmodernism, Chicago and
London, University of Chicago Press, 1990.
Wyschogrod Edith, Spirit in Aches: Hegel, Heidegger, and ManMade Mass Death, New Haven, Yale University Press, 1985.
Zuckert H. Catherine, Postmodern Platos: Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Strauss, Derrida, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1996
[omlo Ana, Hazari ili obnova vizantijskog romana,
BIGZ, SKZ, Beograd, 1991.
SADR@AJ
1. Uvod
2. Kwièvnost postmodernog stawa:
paradigma u previrawu
3. Teorijske osnove postmodernog
kwièvnog zamka
4. Princ laòva
4.1. Ekumenska koncepcija kwièvnosti
4.2. Estetika fantasti~ke kwièvnosti
4.3. Sistem simbola
4.4. Tekst kao mesto susreta
5. Vidqivi tragovi nevidqivih stvari
5.1. Revan{ {izofrenih
(diskontinuiranih) struktura
protiv transparentnosti
5.2. Spre~eno hodo~a{}e
5.3. Erotska dimenzija kulture
6. Kwièvni zemqotres: egzil kao na~in
spasa, osporavawa, stvarawa
6.1. Every man is island?
6.2. Bekstvo iz Bo`jih vinograda i
spravqawe ~udesnog napitka fikcije
6.3. Nedovr{eno stvarawe sveta ili
putovawe u granicama uma
7. Tekstualni lavirinti
8. Smrt je pitawe stila
8.1. Zovite an|ele
8.2. na partiju {aha
8.3. Tajna trajnih pigmenata
8.4. Postoji neko ko je znao za
7
21
30
56
58
64
69
75
77
102
111
118
123
124
137
148
155
164
167
172
177
510
Miroqub Jokovi}
grivaste pavijane u ~izmama

8.5. U potrazi za apsolutnom solucijom
8.6.U projekcionoj dvorani bola i o~aja
8.7. Svet kao tekst/tekst kao
svet ili different people see different
similarities and similar differences
9. Karnevalske strukture
9.1. Nazad u budu}nost
9.2. Narativni kameleon u svetu ogledala
9.3. Yesterday will come tomorrow ili
migracija pri~a
10. Budu}nost se ra|a iz pro{losti
ili karta narativne ontologije
10.1. Prema smrti metafizike
11. Tamo gde se naziru granice jezika
11.1 Nikad istim putem
12. Pro{lost kao figura sada{wosti
12.1. Snaga krivotvorewa i mo} stvarawa
12.2 Pro{lost kao figura sada{wosti
ili ve~nost jo{ uvek nije po~ela
13. Metafore za nadgrobni ìvot
13.1. Je li slatko spavati u {umi?
13.2. Vrhovi {to ih krune svemirske ki{e
14. Strategija intertekstualnosti u
proznom pismu Milorada Pavi}a
15. Epifanijski momenti srpske
kwièvnosti
15.1. Poligon na kome se
praktikuje mo} nevidqivih autoriteta
15.2. Obrisi poetike Milisava Savi}a
15.3. Malo dole, malo gore ili Savi}ev
moralni horizont
15.4. Veli~anstvena ispratnica
15.5. Diskurs postmodernog iskustva
184
194
202
209
217
225
232
239
243
249
274
287
300
314
322
331
333
339
344
359
360
362
365
370
374
16. Lucifer prati modu

16.1. Vapaji duha za slobodom
16.2. Bekstvo od kauzalnosti
16.3. Moj predak je ni{tavilo
16.4. Svet kao mistifikacija i
falsifikat
16.5. Lavirinti autobiografskog i
literarnog
16.6. Teritorija nedoumica
16.7. Razarawe simulakruma
17. Portret postmodernog ontolo{kog
pejzaà
18. Bele{ke
19. Literatura
511
383
389
393
397
400
407
410
414
426
448
481
512
Miroqub Jokovi}
Miroqub Jokovi}
Urednik
Milisav Savi}
Lektori i korektori
Divna Klan~nik
Qubica Naran~i}
Grafi~ko re{ewe
Ratomir Dimitrijevi}
Izdava~
IRO Prosveta, îka Qubina 1/IV
11000 Beograd
CIP Katalogizacija u publikaciji
Narodna biblioteka Srbije
82.09
JOKOVI] Miroqub
Ontolo{ki pejza` postmodernog romana /
Miroqub Jokovi} - Beograd : Prosveta, 2002
(Beograd : Janus). - 513 str. ; 21 sm
(Biblioteka savremeni esej / Prosveta)
Bele{ke : str. 448-480. - Bibliografija : str. 481508
ISBN 86-07-01332-7
a) Kwièvnost - Postmodernizam
COBISS-ID 98641676
513

Ontoloski Pejzaz

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ontoloski Pejzaz

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

BIBLIOTEKA SAVREMENI ESEJ

Modern writers are the moons of literature; they

Maji, profesoru Mateji}u, profesoru

Svakome je danas, ipak, jasno da se u duhovnim

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

utralnih semanti~kih poqa koja se re|aju u skladu

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

~ki izumi se ogoqavaju u formalisti~kom smislu

da je postmoderni roman, kao i moderni, napustio

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

toji ne{to neprikazivo. Ako je verovati Liotaru,

alnih crta u svakodnevnom iskustvu. U alegoriju

Diskusije oko problema statusa, prirode i

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

ro{eno, neinspirativno, iluzorno, a na horizontu

novu kwi`evne prakse, da je bila wena posledica.

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

nih tekstova, kulturnih obrazaca, naj~e{}e je zavisilo i zasnivalo se na strategiji stabilnosti

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Centralni problem sa kojim se Vitgen{tajn

obla~nost. Wegov problem je sli~an problemu sa

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

~iwenice koje reprodukuju sliku u mi{qewu: A

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

grupisati me|usobno. Sli~nost je komplikovana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

nasle|e iz gr~ke filozofije). Tokom XVIII veka

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

dividualnog govornika, sti~e se utisak da idealni

preko opozicije ili preko razlike od drugih znakova.

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

{to je dijahronija iracionalna. Kao {to postoje

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

zika. Po{to je jezik tako|e produkat metafizike,

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

od strane filozofa, pokazuju da se napada~i uvek

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

li je potrebno naglasiti da je u tom imaginarnom

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

to), kwi`evnost koja je navodno neukorewena, nisu

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

fizi~koj zapu}enosti Borhes }e do kraja `ivota

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

prirodne mo}i ili religije, skoro nihilizma.17 Za

4. 2. Estetika fantasti~ke kwi`evnosti

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

narni karakter predstavi kao stvarnost uvla~e}i

ne postoji koncepcija plagijata jer su sva dela,

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

budu odigravale [ekspirove scene iz Makbeta i

Ontolo{ki pejza` postmodernog romana

vetio sa ~ovekom kako bi izbavio qudski rod, pa je

za Borhesa, o~igledno, znaci prepoznavawa, zato