10 – COOL JAZZ I WEST COAST 1

10. COOL JAZZ I WEST COAST

cool = fresc, tranquil, contingut, controlat, precís, intel·ligent, rigorós...

Són adjectius que es poden associar amb el terme cool, que prové de l’argot però que a
principis dels anys 50 va servir per a etiquetar un estil de jazz que va obtenir molt bona
resposta comercial. Aquest terme volia descriure una música de caràcter introspectiu,
cerebral i distant, en contraposició al jazz càlid i expressiu dels anys 20 (que
s’anomenava hot) i a l’agressivitat i espontaneïtat del bebop.

La composició i l’arranjament tornen a un primer pla, i la improvisació s’integra en el

conjunt escrit, i les transicions de les parts arranjades als solos esdevé molt més subtil.
La precisió en l’ensemble esdevé fonamental. Apareixen procediments formals de la
tradició clàssica europea: contrapunt, interludis de connexió, transicions, etc.
La sonoritat del cool es caracteritza per l’absència quasi total de vibrato i d’atac en els
instruments de vent, que produeix un so pur, clar i relaxat, amb menys qualitat “vocal”,
com es pot apreciar en els saxofonistes de l’estil (Konitz, Desmond, Marsh, etc..).
Les línies melòdiques desenvolupen una horitzontalitat que es contraposa a la
verticalitat dels licks del bebop, i les seccions rítmiques tornen a un discret i contingut
segon pla. La seva poca interacció amb el solista i el seu control dinàmic contribueixen
a la impressió general de música cerebral i emocionalment continguda.

10.1. LENNIE TRISTANO

La primera vegada que sorgí el terme cool fou en les gravacions de Miles Davis amb un
nonet, en dues sessions entre 1949 i 1950, que en una re-edició de 1954 es van publicar
amb el títol de Birth Of The Cool, en un clar intent de rendibilitzar la força comercial
del terme.
No obstant, el veritable pioner va ser Lennie Tristano (1919-1978):
Pianista i compositor, s’havia quedar cec als nou anys, quan ja estava estudiant piano i
teoria musical. Originari de Chicago, es va establir l’any 1946 a Nova York. És una
figura a vegades una mica obviada en la història del jazz, però la seva originalitat, el seu
extraordinari rigor i la seva qualitat d’innovador el converteixen en una personalitat
molt influent i d’indispensable coneixement per a entendre el jazz modern.
En referència al “Birth of The Cool” (naixement del cool), crec que Lennie [Tristano]
n’és més el responsable que les sessions amb Miles. [...] És dur dir que és poc
emocional, perquè no es tracta exactament d’això, però hi havia una certa fredor en el
seu enfoc a nivell de dinàmiques.
(Gerry Mulligan)

També es essencial recordar la seva tasca com a educador del jazz, (l’any 1951 va
fundar una mena escola dedicada a l’ensenyança del jazz) fet que accentua la percepció
de la seva tremenda influència en tota una generació de músics:
Lee Konitz, Warne Marsh, Bill Evans, Bud Freeman, Art Pepper, etc.
La seva concepció harmònica avançada va impulsar la seva música més enllà del bebop,
tot i que Tristano sempre va manifestar públicament que la seva música li devia
moltíssim a Charlie Parker i a Bud Powell. Però per a ell, inconformista i innovador, el
bebop només va significar un punt de partida per a la pròpia recerca.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 2

Les sessions d’enregistrament de 1949, amb un sextet format per deixebles seus són una
bona mostra de la innovació melòdica, rítmica i harmònica en la exposició dels temes, i
de la creativitat dels solos.
Exemple:
Crosscurrent enregistrat 1949 per:
Lennie Tristano – pno; Warne Marsh – tsx; Lee Konitz – asx; Billy Bauer – guit;
Arnold Fishkin – cb; Harold Granowski – bat

En aquelles sessions, més d’enregistrar una sèrie de composicions d’estructura

convencional, Tristano va decidir gravar dues improvisacions col·lectives totalment
obertes, sense cap element (melodia, harmonia o ritme) pre-arranjat, que es van
anomenar Intuition i Digression. Aquestes gravacions es consideren antecedents del free
jazz dels anys 60.
Exemple:
Digression enregistrat 1949 per:
Lennie Tristano – pno; Warne Marsh – tsx; Lee Konitz – asx; Billy Bauer – guit;
Arnold Fishkin – cb; Denzil Best- bat

Durant els anys 50 Tristano es va anar retirant cada cop més de l’escena pública. Va
comprar un local a 315 East 32nd Street, on impartia classes i també s’hi realitzaven
sessions semi-privades que podien arribar a durar 12 hores. Tristano va ser clarivident
en el sentit de ser dels primers en creure que el jazz es podia ensenyar, quan en aquella
època la creença generalitzada era el contrari. Dels seus alumnes, Lee Konitz és el que
ha realitzat una carrera més destacada com a solista, amb el seu so net i sense vibrato, i
amb una sorprenent originalitat i modernitat.
Exemple:
Subconcious Lee
(basat en l’harmonia de What Is This Thing Called Love? de Cole Porter)
Enregistrat 1949 per:
Lennie Tristano – pno; Lee Konitz – asx; Billy Bauer – guit; Arnold Fishkin – cb;
Shelley Manne – bat

Als anys 50 Tristano també va ser pioner en començar a experimentar amb les
possibilitats de l’estudi de gravació, essent el primer artista de jazz preocupat per
conceptes com la barreja del so, la producció i la post-producció.
Exemples:
Line Up
enregistrat 1955 per:
Lennie Tristano – pno; Peter Ind– cb; Jeff Morton – bat
En aquest tema, Tristano va fer manipular la velocitat de la cinta.

Turkish Mambo
enregistrat 1955 per:
Lennie Tristano – pno; Gene Ramey – cb; Art Taylor - bat
I en aquest va explotar a fons les possibilitats de l’over-dubbing, és a dir, enregistrar
pistes addicionals sobre les ja enregistrades.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 3

10.2. BIRTH OF THE COOL

Els antecedents de Birth of the Cool es remunten a la tasca de l’arranjador Gil Evans, i a
la feina que havia fet a l’inici del anys 40 a la big band de Claude Thornhill, un projecte
innovador que incloïa tuba i trompa en la secció de metall, en un intent d’emular una
secció de metall simfònica. Evans usava combinacions transversals de seccions,
aconseguint timbres orquestrals innovadores i sorprenents densitats. A més, els seus
arranjaments oferien innovadores re-harmonitzacions (més deutores de Ravel i Debussy
que de la tradició jazzística), i línies contrapuntístiques. El repertori de la big band volia
ser contemporani, i s’atrevia amb temes de bebop.
Exemple:
Anthropology (Parker)
arranjament de Gil Evans
Enregistrat 1947 per la Thornhill Big Band (amb entre d’altres Lee Konitz – asx; Gerry
Mulligan – barisx; Red Rodney – tp
Val a dir que la de Thornhill no va ser la única big band en emprendre l’aventura
modernistica: també l’orquestra de Stan Kenton o la de Boyd Raeburn (amb els
excel·lents arranjaments de George Handy) van iniciar una etapa d’experimentació que
les acostava a sonoritats clàssiques i simfòniques.

Els músics de la big band de Thornhill acostumaven a trobar-se a casa de Gil Evans per
a escoltar i analitzar música clàssica (Falla, Ravel i Stravinsky eren els favorits), i a ells
es va afegir Miles Davis, que acabava de deixar el grup amb Charlie Parker.
A pesar de que unes sessions en directe l’any 1948 van passar totalment desapercebudes,
Miles va aconseguir que Capitol organitzés unes sessions de gravació per a nonet (gener
i abril 1949 i març 1950), per a un total de dotze temes enregistrats. Es van anar
publicant de dos en dos en discs de 78 rpm, amb escàs èxit. L’any 1954 es va llançar un
LP amb 8 temes, que es va titular explícitament The Birth of the Cool, intentant
capitalitzar la comercialitat que havia assolit l’etiqueta cool. L’any 1957, aprofitant que
a aquelles alçades Miles ja era una figura indiscutible i consagrada, es va publicar un
disc amb les dues sessions complertes.

Hi havien participat:
Miles Davis (trompeta), Lee Konitz (saxo alt), Gerry Mulligan (saxo baríton), John
Barber (tuba) a les dues sessions.
Es van alternar a les sessions: J.J.Johnson i Kai Winding al trombó; Junior Collins,
Sandy Siegelstein i Gunther Schuller a la trompa; Al Haig i John Lewis al piano; Joe
Shulman. Nelson Boyd i Al McKibbon al contrabaix; Max Roach i Kenny Clarke a la
bateria; i a un tema es va afegir el vocalista Kenny Hagood.

Exemples:
Boplicity (Cleo Henry)
(Gravació de 1949)
Godchild (George Wallington)
(Gravació de 1949)

Les sonoritats aconseguides resultaven innovadores, doncs la presència d’instruments

com la tuba i la trompa i la instrumentació sense instruments repetits permetia treballar
amb sis veus solistes, tant com a secció única com en diverses combinacions tímbriques.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 4

A més, els arranjaments es van esforçar en diluir la ruptura entre composició i

improvisació, integrant els solos en el conjunt de la composició, concebuts com una part
d’una totalitat, delimitats i contextualitzats per l’arranjament.
També s’hi presentaven algunes innovacions rítmiques: al tema Jeru (Mulligan) hi ha
intercalats una sèrie de compassos en ¾, i n’hi ha d’altres que presenten irregularitats en
el nombre de compassos, que ja no és sempre és de seccions de 8 o 16. (p. ex. a
Godchild o a Boplicity)
Els principals solistes són Miles Davis, al que se sent sense gairebé vibrato, circumscrit
al registre mig de l’instrument, amb un estil melòdic i una intel·ligent utilització dels
silencis. En molts aspectes, anticipava l’estil que desenvoluparia a 10 anys més tard
amb Kind of Blue. Lee Konitz ofereix un so pur i relaxat, i una extraordinària inventiva
melòdica allunyada dels cliches del bebop, constituint-se en una alternativa als camins
traçats per Charlie Parker.
Birth Of The Cool va marcar l’inici de les col·laboracions de Miles Davis amb Gil
Evans, tot i que el paper d’aquest en les gravacions va ser relativament marginal (només
va arranjar dos temes). Va ser més el de “inductor ideològic”, doncs a través d’ell tot
aquell grup de músics es van interessar per a una aproximació diferent i innovadora al
llenguatge de la composició i de l’arranjament.

10.3. MODERN JAZZ QUARTET: JAZZ DE CAMBRA

Creat l’any 1952 per la secció rítmica de la Dizzy Gillespie Big Band, ja havien
enregistrat l’any 1951 amb Ray Brown al contrabaix, com a “Milt Jackson Quartet”.
L’any següent s’estableixen com grup permanent amb Percy Heath enlloc de Ray
Brown, i l’any 1955 s’incorpora Connie Kay a la bateria, enlloc de Kenny Clarke. A
part d’un breu període (1977 – 81) en que la marxa temporal de Milt Jackson aturà la
carrera del grup, a partir del 81 han seguit actius i gravant. L’any 1995 Connie Kay mor,
i es reemplaçat per Albert “Tootie” Heath.

La concepció del MJQ era la d’un ensemble de música de cambra, començant per la
seva estètica a l’escenari. Buscaven actuar en auditoris, mai en clubs, i van aconseguir
interessar sectors d’un públic de música clàssica. Una exitosa gira europea l’any 1957,
tocant en teatres i sales de concerts davant d’audiències “cultes”, els hi va fer guanyar
definitivament el favor de la crítica americana. Sovint actuaven amb convidats, també
amb orquestres de cambra o simfòniques.

En la música del MJQ, i especialment en les composicions i solos del seu gran ideòleg,
John Lewis, hi ha molts elements de la tradició de la música clàssica: el contrapunt, la
polifonia, la fuga, el desenvolupament motívic, el control formal, la contenció
minimalista, etc. Inclús hi ha enregistraments on Lewis s’atreveix amb el clavicèmbal.
(Blues on Bach, 1974), i d’altres en els que tota la música es presenta en forma de suite
(Fontessa, 1956) Un dels atractius del grup era el contrast que s’establia entre el control
i la cerebralitat de Lewis i l’espontaneïtat i llibertat dels solos de Milt Jackson.

Exemples:
But Not For Me (Gershwin)
Django (Lewis)
Gravacions de 1953 amb: Milt Jackson – vib; John Lewis – pno; Percy Heath – cb
Kenny Clarke – bat
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 5

10.4. WEST COAST JAZZ

L’escena West Coast es va focalitzar al principi en el Lighthouse, un club a la platja de

Hermosa Beach, al sud de Los Angeles. Allà l’any 1949 es van començarà a programar
unes jam sessions, que freqüentaven músics com Shelley Manne (bateria), Shorty
Rogers (trompeta) o Jimmy Guiffre (saxo i clarinet), tots ells membres o ex-membres de
big bands progressives com la de Woody Herman o Stan Kenton. Aquell ambient aviat
es convertí en una mena de “trasplant” del cool a una escena comercial dominada per
les discogràfiques Pacific Jazz i Contemporary, més tard també Capitol i Fantasy.
De fet, la majoria d’historiadors estan d’acord en que, tot i que hi ha evidents
diferències en com sonava el jazz als dos extrems del país (costa est i costa oest), el
terme West Coast va ser una etiqueta comercial impulsat per discogràfiques i promotors,
disposats a explotar una negoci i a aconseguir una rendibilitat del jazz que en altres llocs
del país no s’estava donant.
El terme no fa doncs referència a un estil musical, sinó a una sèrie de músics i grups
actius a Califòrnia, molts dels quals només hi van passar un temps. La diversitat
d’expressions musicals que s’hi van donar no permet delimitar-lo com un estil
homogeni. Els músics mateixos refusaven aquesta “denominació d’origen”, doncs molts
d’ells provenien d’altres parts del país, la majoria inclús de Nova York, que sempre es
presentava com una mena de pol oposat.

[Hi ha molts exemples de “transvasaments” d’una costa a l’altra: Art Pepper i Chet
Baker (costa oest) van gravar amb la secció rítmica de Miles Davis (costa est), Max
Roach i Sonny Rollins (costa est) van ser molt actius a la zona de Los Angeles en
diversos períodes dels anys 50, i músics com Wes Montgomery o Harold Land, sorgits
de l’oest, van fer carrera en un estil com el hardbop, que havia sorgit a Nova York com
a resposta “des de l’autenticitat” a la comercialitat del West Coast Jazz]

El West Coast va donar alguns grans rèdits comercials, i també va tenir una influència
co-lateral però decisiva en el naixement i posterior popularització de la bossa nova a
Brasil.
[durant un llarg període dels anys 50, la majoria de discs de jazz que es distribuïen al
Brasil eren de discogràfiques californianes...]

Van ser uns anys en que la indústria de Hollywood, i sobretot les productores de
pel·lícules per a televisió, van apostar per introduir el jazz en les seves bandes sonores.
Un exemple paradigmàtic és la banda sonora de Henry Mancini per Peter Gunn, un
serial televisiu detectivesc.

Això també va significar una atracció molt potent per a molts músics que al llarg de la
dècada es van anar establint a Califòrnia.
Alguns dels artistes del West Coast Jazz es van fer enormement populars, fet que va
generar gran animadversió entre molts sectors de la crítica i de la professió. Moltes de
les gravacions de West Coast es consideraven superficials, banals, i properes a l’easy
listening, judici que, si es tenen en compte algunes de les seves portades, sembla difícil
de rebatre: Paisatges de platja, cel blau, artistes vestint camises estampades rodejats de
palmeres i surfers bronzejats...

Però molta de la música sorgida d’aquell entorn és de gran rellevància, i té un

indubtable interès.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 6

Si s’hi pot trobar algun tret distintiu, es podria resumir com: un retorn a les referències
del swing, sobretot de Count Basie, combinat amb l’esperit innovador, controlat i
cerebral del cool jazz.
El primer disc que es va publicar amb l’etiqueta de West Coast Jazz va ser
l’enregistrament de Shorty Rogers and His Jazz Giants, la banda del Lighthouse, titulat
Modern Sounds (1951). En ell es fa palesa aquesta doble influència: una barreja de Birth
of The Cool i de la banda de Count Basie.
Exemple:
Popo
enregistrat 1950 amb:
Shorty Rogers –tp; John Graas – trompa; Art Pepper – asx; Jimmy Guiffre – tsx; Gene
Englund – tuba; Hampton Hawes – pno; Don Bagley – cb; Shelley Manne - bat

10.5. GERRY MULLIGAN (1927 – 1996)

Gerry Mulligan fou molt més que un extraordinari solista: Nascut a Nova York,
saxofonista, pianista, compositor i arranjador precoç, als 17 anys arranjava per a la
orquestra d’una emissora provincial. Als 20 anys, l’any 1946, l’orquestra de Gene
Krupa (amb la que també hi tocava el baríton i el clarinet), enregistrava diversos
arranjaments seus, i l’any següent varies composicions originals. Als 22 va participar en
el projecte de Miles “Birth Of The Cool”, a on va aportar tres temes originals: Jeru,
Venus de Milo i Rocker.

La importància de Gerry Mulligan ve donada per múltiples factors:

Sense menystenir altres grans baritonistes (Harry Carney, Pepper Adams, Serge Chaloff,
John Surman, etc.) ell personifica més que ningú la identificació “intèrpret –instrument”.
Capaç de controlar amb ductilitat el so del saxo baríton, era capaç de frasejar amb la
lleugeresa d’un saxo alto, i extreure’n un so suau, rodó i sense estridència.
Va ser molt obert estilísticament: capaç de col·laborar amb músics de dixieland, amb
Count Basie i Billie Holiday, amb Miles Davis, i inclús amb músics extra-jazzístics com
Astor Piazzola.
Els seus projectes propis sempre foren innovadors i arriscats: Va ser el primer en provar
el format de grup sense instrument harmònic, i els seus posteriors sextets, i ensembles
més grans sempre van ser un terreny per a deixar-hi la seva empremta personal: com a
solista, arranjador o compositor.

Mulligan s’havia establert a Los Angeles l’any 1952, per a intentar superar la seva
addicció a l’heroïna. A més de subministrar arranjaments a diverses orquestres, va
entrar a treballar a un club local on va conèixer el trompetista Chet Baker. Allà van
formar un primer quartet sense instrument harmònic.

[Sembla ser que la decisió va ser fruit de la casualitat: al club on havien de treballar els
dilluns, la resta de la setmana hi estava programat un grup amb el vibrafonista Red
Norvo, i el piano estava arraconat. No resultava pràctic moure el piano per una nit, i
Mulligan i Baker van decidir tirar endavant sense instrument harmònic, abans de buscar
un guitarrista]
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 7

Exemple:
Line For Lyons
Gravació de 1952 amb:
Chet Baker – tp; Gerry Mulligan – barisx; Carson Smith – cb; Chico Hamilton - bat

Mulligan i Baker jugaven amb els diversos recursos de les dues veus: soli, uníson,
contrapunt, suport harmònic, etc. Alternaven solos breus, i a la secció rítmica el
contrabaix assumia una responsabilitat harmònica més gran, i el bateria es quedava en
un discret segon pla dinàmic, sovint amb escombretes.

El quartet va tenir enorme èxit, i inclús la revista Time va publicar un article sobre
aquell club, el Haig, que s’omplia de gom a gom amb estrelles de Hollywood (Marilyn
Monroe, Robert Mitchum, etc.) que anaven a veure aquell quartet, que s’havia convertit
en l’emblema del West Coast.
Però en el terreny personal, els músics seguien tenint greus problemes: Mulligan va
haver de passar sis mesos a la presó per tinença d’estupefaents, i Baker va decidir iniciar
la seva carrera en solitari. El grup es va trencar l’any 1953, onze mesos després d’haver-
se format. Mulligan va seguir repetint la fórmula de pianoless quartet, breument amb el
saxofonista Lee Konitz, i posteriorment amb el trombonista de pistons Bob Brookmeyer.

Exemples:
Too Marvelous For Words
Gravació de 1953 amb:
Lee Konitz – asx; Gerry Mulligan – barsx; Carson Smith – cb; Larry Bunker - bat

VIDEO 1: Gerry Mulligan (barsx) i Bob Brookmeyer (vtb) interpreten Open Country
(Brookmeyer) a quartet.

A les darreries de la dècada, Mulligan va muntar ensembles més grans, i és especialment

destacable la seva Concert Jazz Band, amb la que sovint hi va tocar el piano, i en la que
va comptar amb músics com els saxofonistes Lee Konitz o Zoot Sims, el trompetista
Conte Candoli o el baterista Mel Lewis.
Exemple:
All The Things You Are
enregistrament de 1957

Chet Baker (1929 – 1988) va ser un músic d’escassa formació acadèmica, amb notòries
dificultats per a la lectura, fet que explica per què és dels pocs músics de l’època que no
havia iniciat la seva carrera professional tocant en orquestres. Ho suplia amb una
prodigiosa oïda, i malgrat les seves limitacions tècniques amb l’instrument, el seu llegat
musical és de notable importància, doncs tot el que tocava tenia un extraordinari sentit
melòdic.
L’any 1952 va poder acompanyar a Charlie Parker en una gira per la costa oest, i
després de l’èxit amb el grup de Mulligan, va iniciar la seva carrera en solitari. Era un
personatge de notable atractiu físic, i les seves maneres musicals dolces, relaxades i
melòdiques, tant tocant la trompeta com cantant, el van fer molt popular durant uns anys,
més enllà del cercle d’afeccionats al jazz. Però Baker tenia un costat fosc, alimentat per
la seva eterna addicció a l’heroïna, que en lo personal l’allunyava molt de la imatge
angelical que transmetia als mitjans de comunicació. Amb el pas dels anys, la seva fama
es va esvair, i la seva carrera es va tornar molt erràtica, amb llargues estades a Europa.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 8

Exemples:
But Not For Me
I Fall In Love Too Easily
Enregistrats 1954 amb:
Russ Freeman – pno; Carson Smith – cb; Bob Neel – bat

10.6. DAVE BRUBECK. MODULACIONS MÈTRIQUES I ÈXIT

COMERCIAL
Originari de Califòrnia, Dave Brubeck (1920 – 2001) és la demostració que, a vegades,
jazz i èxit comercial poden coincidir.
De formació clàssica, estudiant de composició amb Darius Milhaud, des dels seus
primers treballs ja es va caracteritzar per la utilització de la polirítmia i la politonalitat.
La primera formació que va liderar i per a la que composava, va ser un octet que va
durar de 1946 a 1949. Després va formar un trio, amb el que tocava curioses versions de
standards introduint recursos com la politonalitat o block chords amb dissonàncies. Un
accident el va forçar a retirar-se un any, i l’any 1951 va iniciar el seu quartet, amb la
incorporació del saxofonista Paul Desmond. L’any 56 i l’any 58 s’hi van incorporar el
baterista Joe Morello i el contrabaixista Eugene Wright. Aquesta formació que es pot
considerar històrica, doncs van enregistrar un dels discs més venuts de la història del
jazz, Time Out (1959) essent un dels grups més cotitzats i amb més gires de l’època,
fins a la seva dissolució l’any 1967. En l’esmentat disc el quartet experimentava amb
mètriques irregulars: 5/4; 9/8; 7/4... I hi ha el veritable hit del quartet, curiosament una
composició de Desmond:
Take Five
(1959) amb: Dave Brubeck – pno; Paul Desmond – asx; Eugene Wright – cb; Joe
Morello – bat.
Del mateix disc i amb la mateixa formació:
Blue Rondo a La Turk
(la mètrica s’articula en 2+2+2+3)

L’enorme èxit obtingut amb aquell disc va fer que Brubeck seguís explotant el filó
d’aquella fórmula i publiqués altres discs amb una orientació estètica similar: Time
Further Out, Time Changes, Time In, etc.

Tot i l’originalitat de la proposta musical de Brubeck, el llenguatge dels solistes a

vegades resultava banal i encarcarat, i en general la secció rítmica tenia un paper
absolutament irrellevant. A ulls de molts crítics i afeccionats, el gran èxit comercial de
Brubeck i les seves vendes milionàries, més pròpies d’una estrella de pop, són una mica
immerescuts, si es comparen amb altres manifestacions musicals de la mateixa època,
de molt més qualitat musical i injustament ignorades per el mercat.

10.8. ELS SAXOFONISTES STAN GETZ I ART PEPPER

Stan Getz (1927-1991) va néixer a Philadelphia i es va criar al Bronx de Nova York.

Va estudiar música per allunyar-se de la vida de les bandes de carrer. Als 16 anys ja
tocava amb big bands (Jack Teagarden, Stan Kenton, Benny Goodman)
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 9

L’any 1945 ja freqüentava l’ambient del bebop a Nova York, però 1946 es va instal·lar
a Los Angeles i va assolir notorietat tocant (1947-49) en la big band de Woody Herman
anomenada Second Herd. Aquella orquestra era característica per la sonoritat de la seva
secció de saxos anomenada Four Brothers: 3 saxos tenors: Stan Getz, Zoot Sims,
Herbie Steward, i un saxo baríton: Serge Chaloff.
Exemple:
Four Brothers (Jimmy Guiffre)
enregistrat 1947 per Woody Herman’s Second Herd (amb solos de Sims, Chaloff,
Stewart i Getz)
Getz va saltar a la fama com a baladista, a partir d’una versió del tema Early Autumn
que va enregistrar amb la mateixa orquestra l’any 1948.
Destacava per el seu so: net, líric i sensual, poc vibrat, i es va convertir en un model per
a tots els músics de cool.
Va iniciar la seva carrera en solitari l’any 1949, i les seves primeres gravacions denoten
molt influència del llenguatge i l’esperit del bebop: control de l’instrument, capacitat en
tempos ràpids, fraseig, etc.. Però el seu so s’anava fent més personal. Va treballar molt a
quartet, amb pianistes com Al Haig i Horace Silver. L’any 1951 inicià una col·laboració
amb el guitarrista Jimmy Raney, a quintet, i quan aquest va abandonar Getz (que en
aquella època també era addicte a l’heroïna), Getz va iniciar una altra col·laboració amb
Bob Brookmeyer.
Entre 1955 i 1957, residint a Califòrnia, va enregistrar tres discs cabdals, amb una
secció rítmica encapçalada per el pianista Lou Levy: West Coast Jazz, The Streamer,
Award Winner. En ells mostrava tot el ventall dels seus registres musicals, i la seva
capacitat per a la re-lectura de standards, excel·lint sobretot com a baladista.
Exemple:
Our Love Is Here To Stay (Gershwin)
Gravació de 1955 amb:
Stan Getz – tsx; Conte Candoli – tp; Lou Levy – pno; Leroy Vinnegar – cb; Shelly
Manne – bat

Getz sempre va ser molt versàtil, essent capaç d’adaptar-se a molts contextos musicals
diferents, a moltes seccions rítmiques diferents. També va fer gravacions amb músics de
bebop (Gillespie, Stitt), i de 1958 a 1961 es va establir a Suècia.
De tornada als Estats Units, l’any 1963 va assolir un gran èxit amb la seva gravació
d’un disc de bossa nova juntament amb el matrimoni Joao i Astrud Gilberto amb la
col·laboració del gran compositor brasiler i pare de la bossa nova Antonio Carlos Jobim,
al piano. El disc va ser un super-vendes, i va donar a conèixer la bossa nova a tot el món.
Exemple:
O Grande Amor (Antonio Carlos Jobim )
Gravació de 1963 amb:
Stan Getz – tsx; Antonio Carlos Jobim – pno; Joao Gilberto – guit i voc; Tommy
Williams – cb; Milton Banana – bat

Art Pepper (1925 – 1982) va sorgir de l’orquestra de Stan Kenton, i l’any 1951 es va
integrar en l’escena del Lighthouse de Los Angeles, col·laborant amb els projectes de
Shorty Rogers. Pepper tocava el saxo alto, el saxo tenor i el clarinet, i tot i que el seu
instrument principal era l’alto, en moltes gravacions se’l pot sentir tocant amb igual
solvència el tenor i el clarinet. A partir de 1956 va començar a enregistrar i liderar
quartets, amb pianistes com Russ Freeman o Carl Perkins.
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 10

El llenguatge de Pepper resulta una síntesi del millor del cool (que s’aprecia en el seu
lirisme i el seu so) amb el millor del bebop (que s’aprecia en la verticalitat i la
complexitat del seu fraseig, i en la seva energia). Un exemple clar és la sessió, totalment
improvisada, que va poder enregistrar amb la secció rítmica del quintet de Miles,
aprofitant que estaven de gira per la costa oest:
Art Pepper Meets The Rhythm Section (1957)
Exemple:
You’d Be So Nice To Come Home To
amb: Art Pepper – asx; Red Garland – pno; Paul Chambers – cb; Philly Joe Jones –bat

També és destacable la seva col·laboració amb l’arranjador Marty Paich, sobretot

plasmada en el magnífic treball Art Pepper + Eleven, de 1959. De nou es manifesta
aquest perfecte balanç entre cool i bebop:
el repertori el formen en la seva majoria clàssica del bebop (Groovin High,
Anthropology, Donna Lee), i els solos de Pepper s’emmarquen igualment en l’estètica
del bop. La instrumentació, els arranjaments de Paich i la sonoritat de l’ensemble
remeten totalment a una sonoritat West Coast.
Exemple:
Bernie’s Tune
amb: Art Pepper (asx) Al Porcino, Jack Sheldon – tp; Dick Nash – tb; Vince de Rosa –
trompa; Charlie Kennedy – asx; Richie Kamuca, Bob Enevoldsen – tsx; Med Flory –
barisx; Russ Freeman – pno; Joe Mondragon – cb; Mel Lewis –bat.

Desgraciadament la vida personal de Pepper també va ser molt complicada, degut a la

seva addicció a l’heroïna, amb múltiples empresonaments i dures experiències en
hospitals psiquiàtrics. Entre 1960 i 1975 va estar pràcticament allunyat dels escenaris, i
només als darrers anys de la seva vida va poder reprendre la seva carrera, fins a la seva
mort l’any 1982.

10.9. THIRD STREAM

Third Stream (tercera via) és un terme que utilitzà Gunther Schuller per primera vegada
a una conferència a la Brandeis University, el 1957, per designar un tipus de música que
s’estava fent ja des de feia uns quants anys, com a resultat de la síntesi de la música
clàssica i el jazz. Ell mateix ha buscat aquesta síntesi en obres com: Transformation
(1956), Seves Studies on Themes of Paul Klee (1959) o First Symphony (1964).
Juntament amb John Lewis, pianista i co-fundador del Modern Jazz Quartet, n’ha sigut
el principal portaveu.
El Third Stream suposa un intent de conjugar la vitalitat rítmica i el swing pròpies del
jazz, amb la complexitat formal i estètica de la música clàssica. Schuller ha sigut el seu
teòric principal fins al punt de crear un departament third stream al New England
Conservatory de Boston.
De fet, obres d’aquestes característiques ja havien sorgit bastants anys abans. Als anys
20 Paul Whiteman havia assajat la seva fórmula del jazz simfònic, i als 30, Duke
Ellington també havia composat alguna obra de format llarg que es desenvolupava en
diferents moviments, com per exemple Reminiscing in Tempo (1935). Més tard es
poden citar Dance of the Octopus de Red Norvo, vibrafonista i xilofonista rellevant del
període bebop, Summer Sequence, de Ralph Burns (enregistrada per l’orquestra de
Woody Herman, el 1946) o City of Glass de Robert Graetinger (enregistrada per
 10 – COOL JAZZ I WEST COAST 11

l’orquestra de Stan Kenton el 1951). L’any 1960 el Modern Jazz Quartet va publicar un
disc anomenat precisament Third Stream Music, en que al quartet s’hi afegia un grup de
cambra amb clarinet, flauta, fagot, trompa, violoncel i arpa.

George Russell va ser un compositor (mentor i amic de Miles Davis) que l’any 1953
havia publicat un rellevant tractat teòric anomenat The Lydian Chromatic Concept of
Tonal Organization For Improvisation. L’any 1956 va iniciar l’enregistrament d’una
sèrie de composicions en les que posava en pràctica les seves teories, destacant sobretot
l’anomenada The Jazz Workshop, en la que van participar músics com Bill Evans, Art
Farmer o Paul Motian. També es pot destacar Ezz-thetics (1961), amb el trompetista
Don Ellis.
Si bé el resultat de molts d’aquests experiments compositius és discutible, el Third
Stream va obrir la porta a l’eclecticisme i l’experimentació en el jazz, conceptes
plenament vigents avui en dia.

Exemples:
Transformation de Gunther Schuller (1956)
Sketch Modern Jazz Quartet a l’àlbum Third Stream (1960)
Livingston I Presume de George Russell a The Jazz Workshop (1956)

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTÀRIA

BAKER, Chet: Como si tuviera alas. Las memorias perdidas, Barcelona, Mondadori,
1999.
MEADOWS, Eddie S.: Bebop to Cool. Context, Ideology and Musical Identity,
Westport, USA, Preger, 2003
PEPPER, Art y Laurie: Una Vida Ejemplar. Memorias de Art Pepper, Barcelona,
Global Rhythm, 2011.
SHIM, Eunmi: Lennie Tristano. His Life And His Music, Ann Arbor, USA, The
University of Michigan Press, 2010
SHIPTON, Alyn: A New History of Jazz, New York, Continuum, 2007.