6-L’ERA DEL SWING 1

6. L’ERA DEL SWING

El desenvolupament musical del que s’anomena swing està emmarcat entre dos fets
econòmics i polítics de gran transcendència per al país: el daltabaix de la borsa de l’any
1929 i la conseqüent depressió econòmica, i la 2ª Guerra Mundial.

La crisi de la tardor de 1929 va provocar una recessió econòmica sense precedents:

l’any 1932 hi havia un 25% d’aturats als Estats Units: barraquisme, vagabunds,
empreses que tancaven, etc
La crisi va afectar també la indústria discogràfica, que reduí dràsticament la seva
quantitat de produccions, apostant només per aquelles d’èxit segur
(aposta per la comercialitat)
Moltes companyies petites van ser absorbides per les grans (Victor, Columbia, Decca)
A la pràctica, l’estil de Nova Orleans va desaparèixer, i només els que es van saber
adaptar a les exigències d’una música més comercial, com per ex. Louis Armstrong,
van sobreviure.

La ràdio es va convertir en una nova forma d’oci, fins al punt de que es a l’any 1940 hi
havia tants receptors com habitants al país, es a dir, que tothom tenia un aparell receptor.
Això afavorí una equació infal·lible: mitjans de comunicació de masses =
* creació d’un star – system,
* aparició de les primeres llistes de hits
* manipulació dels gustos de l’audiència

Amb l’auge de la ràdio, el públic era un receptor passiu, ara podia sentir gravacions i
també actuacions en directe, des de sales de ball o clubs, en retransmissions d’àmbit
local o nacional. Les retransmissions a nivell nacional van afavorir un públic massificat
i uniformitzat.
La paradoxa és que, gràcies a la ràdio, Duke Ellington o Benny Goodman van arribar a
ser el que van ser, però alhora, els que no van ser comercials i populars, es van veure
arraconats en el més absolut anonimat.

Van sorgir noves formes de negoci basades en l’entreteniment:

El cinema sonor: eliminava una possibilitat de treball per a molts músics, com havia
sigut l’acompanyament de pel·lícules de cinema mut, però contribuí a la popularització
d’alguns d’ells a través de la seva aparició a les pantalles, en pel·lícules que reproduïen
els seus números musicals.

El jukebox: màquina que a canvi d’una moneda permet seleccionar i escoltar una cançó.
Va arribar a ser un negoci considerable des de mitjans de la dècada, sobretot en el
mercat musical negre. Per un costat difonien les noves gravacions i ampliaven la
popularitat d’alguns músics, per altra banda van substituir en molts locals les actuacions
en directe, eliminant llocs de treball directes.
 6-L’ERA DEL SWING 2

6.1. EL NEGOCI D’UNA NOVA MÚSICA POPULAR

El terme swing s’havia utilitzat ja amb anterioritat per a designar un component rítmic
essencial del jazz (It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing és una peça
que va enregistrar Ellington l’any 1932), però no es va popularitzar com a denominació
per a la música de l’època fins que un agent publicitari va decidir llançar la carrera de
Benny Goodman amb l’eslògan El rei del swing.
L’èxit de la seva orquestra va estendre l’etiqueta a totes les orquestres de ball, i va crear
un star – system basat en les figures dels directors d’orquestres.
Nova York es va convertir en l’epicentre del moviment, hi havia els locals més
prestigiosos, les companyies discogràfiques més importants, i les editorials. La majoria
d’orquestres tenien el seu centre d’operacions a la ciutat, des d’on es va anar creant
la infraestructura per a poder realitzar gires i actuacions per tot el país.

El negoci musical en l’era del swing va adquirir proporcions gegantines: es calcula que
a la segona meitat dels 30, el negoci de les orquestres movia uns 100 milions de dòlars
anuals, donava feina a entre 30 i 40.000 músics, i a uns 8.000 intermediaris, agents o
promotors.
Apareix la figura del representant i mànager personal, a vegades formant part d’una
gran empresa com la MCA (Music Corporation of America). Aquests personatges
podien arribar a influir moltíssim en la carrera d’una orquestra, doncs podien
participar en l’elecció del repertori, dels arranjadors, i inclús en la composició de temes.
Exemples d’aquest perfil poden ser:
- Irving Mills, mànager d’Ellington
- William Alexander, mànager de Count Basie i Benny Goodman
- John Hammond, un cas apart, per la seva rellevància en el món de la música popular
americana en general.

John Hammond era un milionari enamorat del jazz, (besnét de Cornelius Vanderbilt,
magnat del ferrocarril del segle XIX) que va fer de crític i productor, i que va descobrir i
impulsar la carrera de músics com:
Coleman Hawkins, Billie Holiday, Lester Young, Benny Goodman, Teddy Wilson,
Count Basie, Charlie Christian, etc.
A part de treballar de corresponsal per a la revista anglesa Melody Maker, va ser una de
les ànimes fundadores del Down Beat Magazine, la primera revista especialitzada en
jazz, fundada a Chicago l’any 1934.
No sentia cap color a la música [...] Donar reconeixement a la supremacia dels negres
en el jazz era la forma més efectiva i constructiva de protesta social que podia pensar.
[John Hammond]

Va treballar a Columbia Records molts anys, on va continuar descobrint talents artístics,

com Aretha Franklin, Pete Seeger, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Leonard Cohen,
Stevie Ray Vaughan, etc.
 6-L’ERA DEL SWING 3

L’era del swing va captar l’atenció d’un ampli sector de la població, però es va dirigir
especialment als més joves, que es van convertir en el públic fonamental del mercat
musical.
Aquest sector aviat identificaria la nova música amb un estil de vida propi, com element
de la idiosincràsia generacional. S’anticipen actituds de rebel·lia, i es generen els
primers fenòmens d’incondicionalitat (fans), que després es repetiran en generacions
posteriors, com la del rock‘n roll als anys 50.
Però per sobre de tot, el swing significava la construcció de l’idea d’una música
nacional americana. El seu primer impuls va anar en paral·lel amb les lentes millores en
l’economia, degudes al New Deal de Roosevelt, i el seu apogeu coincideix amb la
entrada dels Estats Units a la Segona Guerra Mundial, que va incrementar els
sentiments nacionalistes de la població.
Les estrelles més conegudes van assolir l’estatus d’herois nacionals, i n’hi ha que es van
allistar a l’exèrcit, com Artie Shaw o Glenn Miller.

6.2. LES BIG BANDS

La Big Band és la formació musical més característica de l’era del swing.

S’organitza en quatre seccions orquestrals:
- trompetes (normalment 4)
- trombons (normalment 4)
- vent-fusta (saxos i clarinets) (normalment 5)
- secció rítmica (piano, eventualment guitarra, contrabaix, bateria)

Formacions tan nombroses generen una gran demanda d’arranjaments, i

s’institucionalitza l’ofici de l’arranjador:
* Possibles premisses amb les que ha de treballar l’arranjador:
tema, durada, instrumentació, tempo aprox.
* Què pot decidir un arranjador:
tonalitat, harmonització, modulacions, estructura general, solos, repartiment de la
melodia, ambient general, ritme(s), dinàmiques, etc...
* Quina aportació creativa fa l’arranjador:
Intros, codas, transicions, passatges d’orquestra (shout chorus), backgrounds, voicings
específics, (disposicions d’acords), etc...

Els arranjadors van jugar un paper cabdal en l’evolució musical de l’època, i gairebé
sempre han estat injustament oblidats per la història, degut a que no tenien un paper
visible per al públic:

Una breu llista d’arranjadors rellevants:

(entre parèntesi, les orquestres/artistes per a qui van treballar):
Don Redman (Fletcher Henderson)
Fletcher Henderson, Jimmy Mundy (Benny Goodman)
Edgar Sampson (Benny Goodman, Chick Webb)
Benny Carter (Jimmy Lunceford, Chick Webb)
Sy Oliver (Jimmy Lunceford, Tommy Dorsey)
Bill Finegan (Glenn Miller)
Pete Rugolo, Bill Russo, Bill Holman, Marty Paich (Stan Kenton, Mel Torme)
Sammy Nestico, Neal Hefti, Ernie Wilkins, Frank Foster, Thad Jones (Count Basie)
 6-L’ERA DEL SWING 4

Ralph Burns (Woody Herman)

Bill May (Charlie Barnet, Frank Sinatra)
Nelson Riddle, Buddy Bergman (Ella Fitzgerald)

La febre del ball:

la moda de l’època va estendre el costum dels balls dinàmics i acrobàtics, els més
populars el lindy hop i el jitterbug. Les big bands eren doncs, abans que res, orquestres
de ball amb un repertori d’ingredient jazzístic variable. Havien de combinar melodies
populars i peces de jazz, sempre des de la premissa de fer ballar al públic.
Es veien obligades a adaptar-se a circumstàncies molt diverses, des de
l’acompanyament de números còmics i teatrals fins a shows de diversa mena que havien
de realitzar els propis músics.

6.3. EL SO DE LES ORQUESTRES DE HARLEM

La orquestra de Jimmy Lunceford (1902-1947) va substituir Cab Calloway al Cotton

Club, l’any 1934, i comptava amb el trompetista, cantant i arranjador Sy Oliver com a
director musical.
Apostava per temps mitjos molt ballables, i una rítmica que sabia tocar a dos temps
(bounce) amb molta precisió.
Al capdavant de la seva orquestra, Lunceford va desenvolupar un concepte espectacular
notable: eren habituals els números cantats per propis membres de l’orquestra, a
vegades formant trios vocals, i també hi havia números còmics, jocs malabars amb els
instruments, i una presència constant de ball, amb ballarins de lindy hop, que creaven un
dinamisme afegit a la pròpia música, i que la va fer molt popular.
Les seves fórmules rítmiques i l’arquitectura dels seus sofisticats arranjaments van ser
molt imitades per moltes orquestres de ball posteriors.

Exemple:
For Dancers Only
enregistrat per la Jimmy Lunceford Orchestra l’any1935

Chick Webb (1909 – 1939) era un bateria tolit (patia d’una malformació congènita
anomenada espina bífida) que va assolir la fama quan la seva orquestra va ser
contractada al Savoy Ballroom de Harlem. Allà es va convertir en l’orquestra preferida
dels ballarins, i es van fer famosos els seus duels amb altres formacions, les swing
battles, en les que va arribar a competir amb bandes com la de Benny Goodman o Count
Basie. Sempre en va sortir guanyadora.
El seu arranjador principal fou el saxofonista Edgar Sampson, que va aportar èxits com
Don’t Be That Way o Stompin’ at the Savoy.

Exemples:
Stompin’ At The Savoy (enregistrat 1934)
“Fórmula Fletcher Henderson”
3 trompetes; 1 trombó; 3 saxos
secció rítmica amb piano, guit/banjo, contrabaix i bateria
 6-L’ERA DEL SWING 5

Clap Hands! Here Comes Charley (1937)

Les seccions es van ampliant. [A la secció de trompetes s’hi pot sentir Mario Bauzá, el
solista cubà que després col·laboraria amb Dizzy Gillespie l’adveniment del jazz llatí]
Chick Webb és el primer bateria que desenvolupa el llenguatge i el rol d’aquest
instrument en una big band, i va ser una referència per a Gene Krupa, el famós bateria
de l’orquestra de Benny Goodman.
Els seus breaks interactuen amb els tuttis dels arranjaments, el seu estil és dinàmic.
Els seus ritmes tenen pes i empenyen a tota la orquestra amb intensitat.

Una joveníssima Ella Fitzgerald va començar la seva carrera cantant amb l’orquestra
de Chick Webb, després d’haver guanyat un concurs a l’Apollo Theatre.
El seu primer èxit va ser la cançó A-Tisket, A-Tasket (1937)

Exemples:
Undecided (Chick Webb Orchestra, enregistrat 1939)
vocal: Ella Fitzgerald
I Got A Guy (Chick Webb Orchestra, enregistrat 1937)
vocal: Ella Fitzgerald

A la mort de Chick Webb, l’any 1939, l’orquestra va continuar en actiu fins l’any 1942,
dirigida per la pròpia Ella Fitzgerald.

6.4. ORQUESTRES BLANQUES POPULARS

Benny Goodman (1909 – 1986) va ser un músic amb una sòlida formació instrumental,
amb estudis de clarinet clàssic, que li van proporcionar una tècnica excel·lent i una bona
capacitat de lectura. Criat a Chicago, s’havia empapat de la tradició jazzística dels anys
20, escoltant a clarinetistes com Leon Rappolo, Johnny Dodds o Jimmy Noone, i també
als grans Louis Armstrong i Bix Beiderbecke.
Es va professionalitzar essent encara un adolescent, i entre 1925 i 1929 va treballar en la
orquestra regional de Ben Pollack, una experiència determinant, doncs li va servir de
model per a la seva futura big band.
Instal·lat des de 1929 com a músic freelance a Nova York, l’any 1933 va conèixer John
Hammond, que li va començar a organitzar sessions de gravació com a líder, entre elles
les primeres gravacions de la cantant Billie Holiday. La relació professional amb
Hammond acabaria anant molt més enllà, convertint-se en una profunda amistat.
A més hi va establir vincles familiars, doncs Goodman es va casar amb la germana de
John Hammond, Alice.

Després de muntar una orquestra per a un show radiofònic nocturn, (Let’s Dance, 1934)
que s’emetia a escala nacional, l’any 1935 va emprendre una gira amb la seva orquestra
per tot el país. Tot i alguns entrebancs durant els concerts al mig oest del país, on
l’audiència no semblava connectar massa amb l’estil de l’orquestra, un cop a Califòrnia
es van obrir les portes de l’èxit nacional. També les de Hollywood, essent de les
primeres orquestres de swing en aparèixer en pel·lícules.
Goodman va assolir el títol comercial de “Rei del swing”.
 6-L’ERA DEL SWING 6

Molts historiadors consideren que el concert que va fer l’orquestra de Goodman al

Palomar Ballroom de Los Angeles, l’agost de 1935, davant de 10.000 persones, marca
l’inici de l’anomenada Era del Swing.
Podia comptar amb els millors arranjadors, sobretot amb Fletcher Henderson, però
també amb el seu germà, Horace Henderson, amb Benny Carter (pioner en la tècnica del
soli de saxos), Edgar Sampson, etc., i va poder contractar els millors músics del moment;
entre ells Bunny Berigan i Harry James (trompeta) Gene Krupa (bateria) Jess Stacy
(piano) i la cantant Helen Ward.
L’orquestra de Benny Goodman va ser la primera formació que va interpretar jazz al
Carnegie Hall de Nova York, l’any 1938.

Exemples:
King Porter Stomp (arranjament de Fletcher Henderson)
(Benny Goodman Orchestra, enregistrat 1935)
Don’t Be That Way
(Benny Goodman Orchestra, enregistrat 1935)
Get Happy
(Benny Goodman Orchestra, enregistrat 1936)

L’orquestra de Goodman es va convertir en un fenomen de masses, i el seu so és la

síntesi de tot el que necessita una big band: precisió, rítmica implacable i ballable, bons
arranjaments i la figura d’un líder – solista excel·lent: els solos de Goodman, connectats
amb l’herència dels clarinetistes de l’època anterior, desenvolupen un llenguatge propi i
mostren una capacitació tècnica extraordinària.

Benny Goodman va simultaniejar la direcció de la seva orquestra amb gravacions que

feia principalment a trio i posteriorment a quartet.
Són les formacions en les que millor es pot apreciar la seva qualitat musical i la perfecta
conjunció de Goodman i els seus companys: Gene Krupa (bateria) i Teddy Wilson
(piano). L’absència de contrabaix en la formació va obligar a Wilson a desenvolupar
sistemes d’acompanyament basats en una mà esquerra tipus stride piano, però més
dúctil i flexible. Wilson, de raça negra, en un principi només enregistrava amb
Goodman, però l’any 1937 el trio es va presentar finalment en públic, trencant així un
tabú: per primera vegada el públic blanc podia veure músics de dues races diferents
tocant junts dalt d’un escenari.
[sembla ser que va ser la dona de Goodman, Alice Hammond, qui li va insistir en que
s’atrevís a donar aquest pas]
Exemple:
After You’ve Gone (1935)
Benny Goodman Trio
Benny Goodman – cl; Teddy Wilson –pno; Gene Krupa – bat

Goodman posteriorment va ampliar el trio a quartet, amb la inclusió del vibrafonista

Lionel Hampton, també de raça negra, que havia descobert tocant en un club de Los
Angeles
Exemple:
A Handful Of Keys (1937)
Benny Goodman Quartet
Benny Goodman – cl; Teddy Wilson –pno; Gene Krupa – bat; Lionel Hampton – vib
 6-L’ERA DEL SWING 7

A principis dels anys 40 Goodman va desfer la orquestra i va formar grups petits amb
els que va fer incursions en el bebop, juntament amb músics com Charlie Christian o
Fats Navarro.
1939 també havia iniciat la seva activitat en el camp de la música clàssica, un cas inèdit
per a un músic de jazz de l’època. Li va encarregar i estrenar una obra a Bela Bartok
(Contrasts), i posteriorment va fer de solista en diverses orquestres americanes de
música clàssica. En dècades posteriors encarregà i estrenà obres per a clarinet de Aaron
Copland i Paul Hindemith.

Artie Shaw (1910 – 2004)

Innovador, exitós, però també un personatge d’alts i baixos.
La seva big band, formada l’any 1937, va conèixer l’èxit amb temes com Sweet
Lorraine i sobretot Begin the Beguine.
Clarinetista virtuós i arranjador, era capaç de manufacturar arranjaments comercials, i
alhora va ser un investigador infatigable, provant arranjaments amb secció de cordes i
harmonies impressionistes.
Billie Holiday va treballar amb ell durant 9 mesos.
L’any 1954 es va retirar de la música professional, cansat de la pressió de la premsa
rosa i del fenomen dels fans.
[Artie Shaw va protagonitzar sonats matrimonis i divorcis amb diverses celebritats del
món del cinema i de la jet set]

Altres orquestres populars de l’època van ser la de Tommy Dorsey (1905 – 1956)
trombonista molt melòdic, germà del saxofonista Jimmy Dorsey. Sorgits de l’escena de
Chicago dels anys 20, primer van muntar una orquestra junts, (1934) però les seves
constants desavinences la van fer fracassar. Tommy en va muntar una de nova,
caracteritzada per una vena molt romàntica (se’l va popularitzar com el cavaller
sentimental del swing) En la seva orquestra hi va debutar el cantant Frank Sinatra, a
principis dels 40.

Exemple:
Night And Day (composició de Cole Porter)
Tommy Dorsey Orchestra (1937)

Altres orquestres molt populars van ser la de Glenn Miller (1904-1944), trombonista i
arranjador. Va saber forjar un so característic fent doblar un clarinet la línia del saxo
tenor. La seva orquestra va tenir poques pretensions jazzístiques (els solistes hi tenien
un paper realment secundari) però el seu repertori va ser i encara és dels més populars:
In The Mood, Chattanooga Choo Choo, Moonlight Serenade, Pennsylvania 6-5000, A
String of Pearls, etc.
Les International Sweethearts of Rhythm van ser una orquestra íntegrament femenina,
amb un molt bon so de conjunt, i van sorprendre un públic acostumat a un escenari
monopolitzat per homes.
 6-L’ERA DEL SWING 8

6.5. EL SO DE KANSAS CITY. LA BIG BAND DE COUNT BASIE

A final dels anys 20 la ciutat de Kansas City, Missouri, es va convertir en un poderós

pol d’atracció per a molts músics de jazz. La presència d’un veritable cacic polític, Tom
Pendergast, que controlava un extens negoci d’oci i de vici, va afavorir les possibilitats
de feina per a molts d’ells, en ple esclat de la crisi, que van decidir instal·lar-s’hi. Va ser
el cas de personatges com Count Basie (nascut a Nova Jersey), Lester Young (originari
de Nova Orleans), Jo Jones (de Chicago) o de Jay McShann i Andy Kirk, naturals
d’Oklahoma.
També hi va sorgir una destacada generació de músics naturals de la ciutat, que després
farien carrera internacional, com Buck Clayton (trompeta), Ben Webster (saxo tenor),
Walter Page (baixista històric de Count Basie) o Charlie Parker (el genial saxo alt que
revolucionaria el jazz una dècada més tard)
Innombrables clubs oferien molta feina per a big bands i grups més reduïts, i la política
de tolerància total amb els horaris de tancament va incentivar una proliferació de jam
sessions, sessions improvisades on diversos músics es trobaven per a tocar, a vegades
durant hores, fonamentalment blues i rhythm changes, a més d’altres standards que
tothom coneixia.
El fet de que Charlie Parker fos nadiu d’aquesta ciutat fa que molts historiadors vegin la
llavor del bebop en l’estil que es va forjar en aquella època en la ciutat.
Un estil que rítmicament desenvolupava més el 4/4 que el two-beat del swing comercial,
tocant un swing més relaxat, i amb pes, el shuffle.
Les estructures harmòniques basaven molt en el blues, i moltes orquestres, com la de
Count Basie, tocaven head arrangements, arranjaments no escrits, inventats i
interpretats de memòria. I s’hi utilitzaven frases a l’unís de caire bluesy, anomenades
riffs.
De Kansas City van sorgir orquestres importants, com la de Andy Kirk, anomenada
Twelve Clouds Of Joy, que entre 1929 i 1942 va tenir a la pianista Mary Lou Williams
com a arranjadora i directora musical, i per la que van passar futures figures del bebop
com Don Byas (saxo) Fats Navarro (trompeta) i inclús, breument, Charlie Parker.
Aquest també va passar temporades tocant en una altra orquestra destacada, la del
pianista Jay McShann.

Count Basie (1904 – 1984) i la seva orquestra és sens dubte el màxim exponent del so
de Kansas City, convertint-se en la big band probablement més universal de la història
del jazz, només comparable a la de Duke Ellington.
William “Count” Basie va aprendre a tocar el piano amb la seva mare, es va començar a
guanyar la vida acompanyant sessions de cinema mut, va rebre algunes classes de stride
piano de Fats Waller a Nova York, i començà a girar per tot el país acompanyant tota
mena de cantants i espectacles.
1927 s’instal·la a Kansas City, i entra en contacte amb músics com el baixista Walter
Page i el baterista Jo Jones. Entra a formar part de l’orquestra de Benny Moten, i quan
aquest mor, l’any 1935, Basie forma un nonet, The Barons of Rhythm, amb el que
comença a treballar al Reno, el millor club de Kansas. Lester Young ja toca amb ell, i
l’any següent el grup s’amplia fins a convertir-se en una big band.

No hi ha ni temps ni diners per a arranjaments, i molts músics no tenen nivell fluid de

lectura, així que la banda desenvolupa head arrangements, apresos de memòria i
realitzats per els propis músics en la dinàmica dels assajos i les actuacions. En aquestes
condicions de treball les orquestracions es caracteritzen per la seva senzillesa, per la
 6-L’ERA DEL SWING 9

utilització del riff com a recurs bàsic, i per la importància dels solos improvisats. Les
formes musicals recorrent són el blues i les variacions sobre I Got Rhythm.

Exemple:
One O’Clock Jump
(Count Basie, compositor; arranjament col·lectiu de la Count Basie Orchestra,
enregistrat 1937)
Les seccions de vent encara són reduïdes: 3 trompetes i dos trombons, juntament amb 4
saxos.

És en aquest format que els sent el productor John Hammond, quan sintonitza per
casualitat una emissora de Kansas City que està retransmetent una actuació de la banda.
Hammond els hi aconsegueix uns contractes a Chicago i Nova York, i, a partir de 1936
la orquestra fixa la seva residència a aquesta darrera ciutat.
Entre 1936 i 1942 la orquestra coneix un període de gran èxit, amb una formació més o
menys estable, i amb alguns solistes de renom. A més de l’esmentat Lester Young, es
pot citar als trompetistes Buck Clayton i Harry Sweets Edison, o el saxofonista
Herschel Evans.
També compta amb els cantants Helen Humes i Jimmy Rushing, i l’any 39 també Billie
Holiday fa una gira amb la banda, abans de renunciar a actuar amb orquestres.

Però el segell d’identitat de Basie està en la secció rítmica, a la que s’ha afegit un quart
membre, proposat per John Hammond: el guitarrista Freddie Green.
L’estil pianístic de Basie es converteix en una mena de stride minimalista, que dialoga
amb l’orquestra, aconseguint uns contrastos dinàmics espectaculars.
Hammond va recomanar Freddie Green a Count Basie l’any 1937. Va tocar amb
l’orquestra des de 1937 fins després de la mort de Basie, i s’hi va quedar fins poc abans
del seu propi decés, l’any 1987.
El seu estil d’acompanyament consistia en tocar els quatre temps del compàs seguint
l’harmonia base però alternant inversions i intercalant acords de pas, alliberant així del
seu paper rítmic obligat la mà esquerra del piano. Mai va fer solos, però el so de la seva
guitarra ha acabat esdevenint una referència per al paper d’aquest instrument en una big
band.
El baterista Jo Jones va desenvolupar una manera característica de portar el ritme de
swing sobre el charles, obrint-lo lleugerament quant el percudia, i mantenint un bombo
a quatre, però d’una manera discreta. (és una tècnica anomenada feathering)
[Jones va desenvolupar i perfeccionar una tècnica que havia iniciat Walter Johnson, el
bateria de l’orquestra de Fletcher Henderson entre 1929 i 1934]
La combinació amb el walking bass de Walter Page i les quatre negres que tocava
Green conformen la fórmula rítmica característica de l’orquestra de Count Basie.

Exemple:
Tickle Toe
(composició de Lester Young, arranjament col·lectiu)
enregistrat 1940 per la Count Basie Orchestra
4 trompetes; 3 trombons; 5 saxos
secció rítmica amb piano, guitarra, contrabaix i bateria
 6-L’ERA DEL SWING 10

Lester Young va deixar l’orquestra l’any 1940, i Walter Page i Jo Jones l’any 1944.
A mitjans dels 40 Basie va desfer l’orquestra i va formar un septet, els Kansas City
Seven.
L’any 1952 tornà a muntar la orquestra, amb pressupostos estètics lleugerament
diferents, doncs la va posar en mans d’arranjadors com Frank Foster, Thad Jones,
Sammy Nestico, Ernie Wilkins o Quincy Jones. En la formació dels anys 50 hi
destacaven intèrprets com Thad Jones o Joe Newman a la trompeta, els saxofonistes
Frank Foster, Marshall Royal i Frank Wess (que doblava flauta), i a la secció rítmica
Eddie Jones (contrabaix) i Sonny Payne (bateria), a més de l’incombustible Freddie
Green a la guitarra.
També és destacable un disc que va enregistrar l’any 1956, conegut actualment amb el
títol de Atomic Basie, amb 11 temes originals del compositor i trompetista Neal Hefti,
entre d’altres Cute, Lil’ Darling o Splanky.

Exemples:
Corner Pocket (1955)
(Freddie Green, compositor; arranjament d’Ernie Wilkins)

April In Paris (1955)

(standard de Vernon Duke; arranjament de Wild Bill Davis)

Shiny Stockings (1956)

(Frank Foster, compositor i arranjador)

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTÀRIA

DANCE, Stanley: The World of Count Basie, New York, Da Capo Press, 1980
HASSE, John Edward (ed.) Jazz. The First Century, New York, Harper Collins,
Publishers, 2000.
SHIPTON, Alyn: A New History of Jazz, New York, Continuum, 2007.