9 – EL BEBOP 1

9. EL BEBOP
El bebop és un estil que sorgeix i es desenvolupa a principis dels anys 40, una època
marcada per l’entrada dels Estats Units a la Segona Guerra Mundial, l’any 1941. Aquest
fet va provocar grans canvis socio-econòmics al país:
En primer lloc es va tornar a produir una gran onada migratòria del sud cap al nord
industrialitzat. Super-població, problemes d’habitatge i competència pels llocs de treball
van ser factors que van provocar grans disturbis i conflictes de carrer. (A Detroit i Nova
York, l’any 1943, van arribar a provocar desenes de morts)
En contrast amb la grandiloqüència del discurs patriòtic que parlava d’estendre la
democràcia a tot el món, la segregació que patia la població afro-americana, tant a la
vida civil com a l’exèrcit, seguia essent aguda. Aquestes tensions van establir les bases
dels incipients moviments per als Drets Civils, que esclatarien amb virulència dues
dècades més tard.
Per altra banda, l’entrada del país a la guerra va significar un important creixement
econòmic (indústria militar, substitució de la mà d’obra jove mobilitzada a l’exèrcit)
L’ambivalència econòmica de la època ve determinada per el fet que, si bé es va produir
un augment del nivell de vida mitjà de la població, també es van imposar bastantes
restriccions en el consum de béns i de carburants, limitant-se molt les possibilitats de
transport, (en van patir les conseqüències les orquestres de swing negres, que es movien
principalment en autobús). El consum de la població es va dirigir majoritàriament a les
indústries de l’espectacle i de l’oci, però es va produir una concentració i una sobre-
oferta en els grans nuclis de població, doncs les orquestres ja no feien gires. També es
va imposar una taxa, la cabaret tax, i un toc de queda nocturn que limitava molt els
horaris d’apertura dels locals, fomentant-se l’oci nocturn domèstic: discs, ràdio i la
incipient televisió.
Quan el ball, els còmics i tot el demés es van tornar molt cars per els impostos de
guerra, els focus es van dirigir cap a la interpretació musical, que va ser la font
d’entreteniment durant tot els quaranta. [...] El impost de guerra era del vint per cent, i
a més n’hi havia un de municipal i un altre estatal. El públic va començar a asseure’s
perquè en un club no es podia ballar. Si algú es posava a ballar et carregaven un vint
per cent més. Si algú cantava alguna cosa, era un vint per cent més. Si algú ballava
sobre d’un escenari, també era un vint per cent més. Durant aquell període, si la gent
es volia divertir, només tenia els instrumentistes que tocaven
[Max Roach a les memòries de Dizzy Gillespie]
En resum, va ser un període de creixement del sector de la música, però
d’empitjorament de les condicions econòmiques dels músics, i l’inici de la crisi de les
grans orquestres de swing, sobretot de les de músics negres.

9.1. CANVIS AL PANORAMA DISCOGRÀFIC

L’any 1942, el sindicat de músics instrumentistes (AFM) va decretar una vaga de

gravacions, per la negativa de les grans discogràfiques a pagar un cànon per cada disc
venut. Segons el president del sindicat, James Petrillo, aquest cànon havia de servir per
a pagar un subsidi als músics en atur, argumentant que s’estava substituït la música en
directe per enregistraments, i s’estaven destruït llocs de treball. La vaga es va declarar
l’agost de 1942,va tenir un seguiment absolutament massiu, i va tenir una durada
 9 – EL BEBOP 2

variable, depenent de les negociacions individuals que va establir cada discogràfica amb
el sindicat.
[Decca va arribar a un acord el setembre de 1943, Columbia i Victor no van transigir
fins l’any 1944]
La vaga va ser determinant per a configurar un nou panorama discogràfic, amb
l’aparició de moltes noves discogràfiques petites i independents. Això explica en part,
que moltes de les propostes més innovadores del jazz d’aquells anys, el bebop, fossin
enregistrades per discogràfiques petites com Guild, Dial, Savoy, o, una mica més tard,
Blue Note.

Un efecte col·lateral de la vaga va ser que, al estar-ne exempts els cantants, i també
molts músics llatins recent immigrats, en aquells anys es van produir:
- un auge de les gravacions de grups vocals,
- un auge de la música de ball llatina. Aquests sons que venien de Cuba i de
Puerto Rico acabaria substituït el swing com a ritme de ball de moda.
-
Un altre aspecte important van ser les innovacions tecnològiques en el procés de
fabricació de discs:
- es van introduir les tècniques magnètiques enlloc del tradicional sistema elèctric,
abaratint el cost de les còpies.
- es va implantar un nou suport físic, el vinil, que millorava la qualitat de la
reproducció, i que eliminava la necessitat d’importar laca de l’Asia, que degut a
la situació bèl·lica internacional s’havia encarit molt.
Aquests avenços van permetre, poc temps més tard, l’aparició de nous formats:
- el disc single a 45 r.p.m. (aprox. 3 minuts i mig per cara) i el E.P. (extended
play), aprox. 7 minuts per cara.
- el long play a 33 r.p.m. que permetia fins a 25 minut per cara
Aquest darrer format, que s’acabaria imposant als anys 50, significà un profund canvi
en la concepció dels temes i de les improvisacions, que ja no es veurien subjectes a
limitacions de temps, encara vigents a les gravacions de bebop.

9.2. ORIGENS: JAM SESSIONS

Henry Minton, un empresari negre amb un important càrrec al sindicat de músics, va

crear el Minton’s Playhouse a finals dels anys 30, al primer pis de l’Hotel Cecil a
Harlem. Degut als seus contactes al sindicat hi podia organitzar jam sessions, que
aleshores encara era una activitat perseguida i multada per el sindicat.
A finals de 1940 li encarregà la gestió artística del local a Teddy Hill (ex-líder de la
banda del Savoy) que, a més de programar unes llegendàries sessions amb Charlie
Christian, va establir les jam sessions del dilluns a la nit, les famoses cutting sessions.
Els dilluns la casa tenia per costum convidar a sopar a tots els artistes que actuaven al
veí Apollo Theatre, doncs era el seu dia de festa. La primera formació fou: Thelonious
Monk al piano, Joe Guy a la trompeta, Nick Fenton al contrabaix i Kenny Clarke a la
bateria.
Exemple:
Nice Work If You Can Get It,
Enregistrat al Minton’s 1940 per: Thelonious Monk – pno; Joe Guy – tp; Nick Fenton –
cb; Kenny Clarke – bat
 9 – EL BEBOP 3

Més tard s’hi afegirien Dizzy Gillespie (trompeta) i Charlie Christian (guitarra).
Aquestes mítiques sessions van acollir entre altres a personatges consagrats com Ben
Webster, Lester Young, Benny Goodman, Roy Eldridge, Don Byas (el primer
saxofonista que va saber canviar el seu estil), i també a joves inquiets com els
saxofonistes Charlie Parker i Sonny Stitt, o el contrabaixista Charlie Mingus.
Un altre club on també hi succeïen jam sessions d’aquesta mena fou el Monroe’s, que
obria a les 4 del matí com a local d’esmorzars (estratagema legal per saltar-se els horaris
de tancament legals) i que acollia molts músics que degut al treball a les seves
orquestres no podien acudir a les jams anteriors del Minton’s. Tot l’ambient d’aquests
locals era de músics, els que tocaven i els que escoltaven.
El repertori d’aquestes sessions consistia de blues, rhythm changes i standards, temes
que permetien als intèrprets realitzar solos de llarga durada, que es convertissin en
aparador de les seves capacitats tècniques i improvisastòries. Hi havia un ingredient
competitiu important, doncs era el lloc en el que s’establia la jerarquia musical, i
l’examen que havia de passar absolutament tothom que volgués tenir una reputació en el
món del jazz. Era comú “sotmetre” als nous aspirants a tot tipus de proves: tempos
rapidíssims, blues en tonalitats difícils, canvis d’armadura a cada coro, etc.

Aquella escena va ser la que va fer germinar la llavor d’un nou estil de jazz modern, que
acabaria anomenant-se bebop, doncs va permetre als músics desenvolupar una
creativitat i una experimentació sense les limitacions musicals que imposava la feina a
les orquestres.

Amb la implantació de l’esmentada cabaret tax, que gravava els espectacles teatrals i
les sales de ball, molts empresaris es van animar a programar música instrumental,
eliminant la pista de ball, i cobrant uns preus d’entrada molt més assequibles.
Es va institucionalitzar i regularitzar el concepte de jam session, amb actuacions de
grups reduïts (combos) que moltes vegades acabaven amb la participació improvisada
d’altres músics.
Molt aviat es va desenvolupar una nodrida escena de clubs al voltant del carrer 52 de
Nova York, que es va convertir en el veritable epicentre del nou estil:
The Onyx, 3 Deuces, The Famous Door, Spotlight, Kelly’s Stable, The Hickory House,
21 Club, Club Downbeat, Club Carrousel, Birdland, etc.. són alguns clubs que han
entrat a la història del jazz, doncs durant els anys 40 pràcticament tots els grans del jazz
hi van tocar.

9.3. CARACTERÍSTIQUES MUSICALS

- L’origen del terme bebop es onomatopeic, segons Dizzy Gillespie, aquestes dues
síl·labes es formen naturalment quant es vol cantar un interval descendent de quinta
disminuïda.
- Música caracteritzada per un fraseig frenètic i nerviós, on tot el que resulti obvi
desapareix, i amb una certa tendència estètica al exotisme.
- L’expressió de la pulsació rítmica queda reduïda al patró sobre el ride (plat de ritme),
tots els demés elements de la bateria passen a interactuar lliurement amb el solista.
- La rítmica deixa de ser uniforme i homogènia, i cada un dels instruments de la secció
adquireix un paper individual complementari amb els demés, evitant-se la repetició de
les idees rítmiques.
 9 – EL BEBOP 4

- L’element melòdic s’allibera així d’una pauta rítmica definida com la que hi havia en
el swing, i el seu encaix passa a ser més “asimètric”.
- Segons Charlie Parker, és la pròpia línia melòdica que genera una sensació de pulsació:
El bop es una cosa totalment separada i apartada de la vella tradició, no hi té arrels en
el jazz. La pulsació en el bop pot anar amb la música, darrere la música o contra la
música. L’empeny i l’ajuda. No necessita una continuïtat, un chug chug regular. Per
això el bop és més flexible
(Charlie Parker, en una entrevista per al Down Beat Magazine, 9 de setembre de 1949)
- La concepció melòdica del bebop és complexa i s’abandona el caràcter cantabile dels
temes de swing. Solen ser melodies de corxeres, que es toquen gairebé iguals, perdent-
se el marcat caràcter ternari d’èpoques anteriors, excepte als finals de frase.
- S’usen abundants tensions en les melodies, i resulta característica la utilització del ja
esmentat interval de quinta disminuïda, [fruit de la utilització de l’escala lidia b7, que es
correspon amb un acord de substitut de dominant]. Aquesta nota moltes vegades passa a
funcionar melòdicament com una blue note.
- Els temes s’harmonitzen amb un ritme harmònic que alterna blanques i rodones, basat
en progressions II – V.
- El llenguatge de les improvisacions desenvolupa un sistema de “super-estructura”
harmònica, construcció d’arpegis sobre les tensions dels acords bàsics, que es combina
amb una sofisticació dels sistemes d’aproximacions cromàtiques, retards, brodadures,
etc.
- Els improvisadors usen un repertori de patrons melòdics (licks) que es combinen i
integren en diferents solos.
Estudis analítics dels solos de Charlie Parker evidencien que tenia un repertori de
gairebé un centenar de licks, que anava re-combinant. Resulta extraordinari com
aconseguia que cada solo, més enllà de les repeticions del material melòdic, sonés nou,
original i sorprenent

Exemples:
Shaw’nuff
composició de Dizzy Gillespie i Charlie Parker, enregistrada 1945 per:
Dizzy Gillespie – tp; Charlie Parker – asx; Al Haig – pno; Curley Russell – cb; Sid
Catlett - bat
Red Cross
composició de Charlie Parker, enregistrada 1944 per:
Charlie Parker – asx; Tiny Grimes – guit; Clyde Hart – pno; Jimmy Butts –cb; Doc
West – bat.

El format habitual d’un grup de bebop és el de quintet o sextet: trio rítmic (pno,cb,bat)
i dos o tres instruments de vent (tp i saxo(s), a vegades trombó) També es troben
combinacions amb la inclusió d’instruments com la guitarra o el vibràfon.
Les melodies (heads) es toquen al uníson, els solos es desenvolupen de forma lineal
sobre l’estructura harmònica del tema, al final es torna a tocar el head.
A vegades hi ha introduccions i interludis, però en general la forma resta en un format
senzill de 32 compassos (o similar)
 9 – EL BEBOP 5

El repertori bebop es basa majoritàriament en:

1. blues (sobretot en el cas de Parker), com per exemple:

Another Hairdo, Au Privave, Blues For Alice, Chi Chi, K.C.Blues, Laird Baird,
Now’s The Time, etc.

2. rhythm changes, i/o derivats, com per exemple:

Ah – Leu – Cha, An Oscar For Threadwell, Anthropology ,Chasin’The Bird,
Moose The Mooche, Shaw’nuff, Steeple Chase (Parker), 52nd Street Theme, Rhytm-A-
Ning (Monk) Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts (Gillespie), Good Bait (Dameron), etc.

3. contrafacts (temes basats en la progressió de standards anteriors), com per exemple:

Donna Lee (Indiana), Ko Ko (Cherokee), Ornithology (How High The Moon), Scrapple
From The Apple (Honeysuckle Rose), Groovin’ High (Whispering), Fried Bananas (It
Could Happen To You) Hot House (What Is This Thing Called Love)

4. temes de construcció absolutament original, com per exemple:

A Night In Tunisia (Gillespie), Yardbird Suite (Parker) Our Delight (Dameron)
Bouncing With Bud (Powell), etc.

Tot i que molts d’ells continuaran després en actiu en altres estils, evolucions del bebop,
una breu llista d’alguns músics rellevants del bebop:
Charlie Parker (saxo alt) Sonny Stitt (saxo alt i tenor)
Sonny Rollins, Dexter Gordon, Lucky Thompson (saxo tenor)
Dizzy Gillespie, Miles Davis, Kenny Dorham, Fats Navarro, Howard McGhee
(trompeta)
Thelonious Monk, Bud Powell, Al Haig, Dodo Marmarosa, Duke Jordan, Tadd
Dameron, Clyde Hart (piano)
Ray Brown, Tommy Potter, Curley Russell, Gene Ramey, Nick Fenton (contrabaix)
Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Sid Catlett (bateria) i també Roy Haynes
(tangencialment)
J.J.Johnson (trombó) Milt Jackson (vibràfon) Barney Kessel (guitarra)

9.4. CHARLIE PARKER (1920 – 1955)

Nascut a Kansas City, els inicis de la seva carrera musical estan lligats a l’ambient
musical d’aquella ciutat i especialment al blues. Com tants altres músics negres de
l’època, va ser autodidacta. La seva primera referència important fou Lester Young, a
qui podia escoltar cada nit al Reno, on actuava amb l’orquestra de Count Basie.
Criat en absència del pare, va ser molt precoç començant a treballar als 15 anys, i
casant-se i tenint un fill (16/17 anys). Ja tenia certs problemes amb l’alcohol, i no
trigaria a involucrar-se amb l’heroïna, que no aconseguirà abandonar mai.
L’any 1937 estableix una relació musical i d’amistat amb el saxofonista Buster Smith,
que serà qui primer l’aculli a Nova York, l’any 1939 en el primer viatge de Parker,
després de tenir problemes amb la dona i la policia a Kansas. A Nova York ha de fer
altres feines mentre espera els sis mesos preceptius per a obtenir la llicència sindical per
a tocar. Treballant de renta-plats en un restaurant, té ocasió d’escoltar sovint Art Tatum.
Freqüenta jam sessions, i segueix formant-se i desenvolupant el seu estil.
 9 – EL BEBOP 6

A finals d’any torna a Kansas per la mort del pare, i comença a treballar amb l’orquestra
de Jay McShann fins 1942. Es l’orquestra amb la que l’any 1941 realitza els seus
primers solos enregistrats discogràficament. L’any 1942 l’orquestra aconsegueix una
feina al Savoy de Harlem, a Nova York, i Parker té l’oportunitat de tornar a la ciutat de
la que ja no marxarà.

La seva indisciplina, impuntualitat, i problemes amb les drogues i l’alcohol, faran que
abandoni l’orquestra l’estiu del 42. Entra en un període de molt descontrol en lo
personal, però en la que comença a cridar l’atenció de la comunitat de músics i
aficionats amb les seves intervencions en jam sessions al Minton’s i al Monroe’s.
1943 aconsegueix feina a l’orquestra d’Earl Hines, en la que canta Sarah Vaughan i en
la que coneix a Dizzy Gillespie. L’any següent treballa breument a l’orquestra de Billy
Eckstine, però la seva reticència a fer gires fa que l’abandoni l’estiu del 44.
[Degut a la vaga de gravacions, no hi ha documents discogràfics d’aquests períodes, i
no es pot apreciar com devia anar madurant el seu estil musical]
A finals del 44 participa en les seves primeres gravacions com solista després de la vaga,
en el quintet del guitarrista Tiny Grimes. Tot que la rítmica és de swing, l’estil
innovador i inventiu de Parker ja es fa palès en els 4 temes que enregistra.
(Vegeu l’exemple anterior, Red Cross)
L’any 1945 enregistra una sessió mítica amb Dizzy Gillespie, que és considerada la
primera mostra enregistrada del nou llenguatge de la improvisació bebop.
(Vegeu l’exemple anterior, Shaw’nuff)
El mateix any enregistra la primera sessió com a líder, (Charlie Parker’s Reboppers) la
primera vegada que apareix un joveníssim Miles Davis al seu costat, tot i que en alguns
temes va comptar amb la col·laboració de Dizzy Gillespie.

Exemple:
Ko Ko
composició de Charlie Parker basada en la progressió de Cherokee de Ray Noble, 1936,
enregistrada 1945 amb:
Charlie Parker – asx; Dizzy Gillespie – tp; Argonne Thornton – pno; Curley Russell –
cb; Max Roach – bat

Bird i Dizzy encaixaven com una mà i un guant. Sonaven com un sol instrument. Si algú
pogués tocar dos instruments de vent diferents alhora, amb una sola embocadura, així
era com sonaven.
(Ray Brown, a Alyn Shipton: A New History of Jazz)

A finals d’any viatja amb Gillespie a Califòrnia, i quant el grup torna a Nova York,
decideix quedar-s’hi. Igualment Dizzy ja estava cansat de la informalitat de Parker,
causada per la seva imparable addicció a l’heroïna. A Los Angeles entra en contacte
amb Ross Russell, propietari d’una botiga de discs i d’un petit segell discogràfic
anomenat Dial, amb el que signa un contracte. Lidera algunes sessions i participa en una
sessió de Jazz At The Philharmonic juntament amb Lester Young i Howard McGhee
entre d’altres. La seva vida depèn d’un traficant paraplègic a qui anomenen Moose The
Mooche, a qui Parker li dedica un tema homònim, els drets del qual li regalarà per a
pagar-li uns deutes que té amb ell. Problemes amb l’alcohol, intents fallits de deixar
l’heroïna, algunes sessions de gravació nefastes, i un incident en l’hotel en el que
s’allotja, on està a punt de cremar la seva habitació (sembla que es va adormir fumant al
 9 – EL BEBOP 7

llit, després de passejar-se per la recepció despullat) l’acaben conduït a ser reclutí a
l’hospital psiquiàtric de Camarillo, el juliol de 1946.
En surt recuperat sis mesos més tard, a principis de 1947. Retorna a Nova York, munta
un nou quintet i aconsegueix un contracte al 3 Deuces al carrer 52. Tothom el coneix
per Bird, i comença a ser una llegenda musical.

Exemple:
Donna Lee
composició atribuïda a Parker, quan sembla que l’idea melòdica va ser de Miles Davis,
basada en la progressió harmònica de Indiana, un antic standard de 1917, enregistrada
1947 per el Charlie Parker Quintet amb:
Miles Davis – tp; Charlie Parker – asx; Bud Powell – pno; Tommy Potter – cb;
Max Roach – bat

El reconeixement comercial trigarà una mica a arribar, i l’any 1948 signa un contracte
amb Norman Granz, aleshores responsable del segell Mercury, comprometent-se entre
altres coses a fer una gira de 35 concerts, a alguns dels quals no es presentarà.
Max Roach i Miles Davis han abandonat el grup perquè estan farts dels excessos i la
informalitat de Bird, essent substituïts per els trompetistes Kenny Dorham i
posteriorment Red Rodney, i per els bateristes Buddy Rich i posteriorment Roy Haynes.
El nou contracte que ha signat li permet accedir a algunes produccions més comercials i
ambicioses: alguna incursió en la música llatina amb Machito And His Afro-Cubans,
una gravació amb secció de cordes, etc.
L’any 1949 obté el premi al millor saxofonista de l’any 48 que li atorga la revista
Metronome, i el resultat és una sèrie de concerts amb uns All Stars amb entre d’altres
Dizzy Gillespie i Fats Navarro – tp; J.J.Johnson – tbo; Lennie Tristano – pno, etc..
Realitza tres gires per Europa (Paris 1949; Suècia 1950; i una amb JATP l’any 1951, a
Bèlgica, Alemanya i França)
Rep un tracte d’estrella i de celebritat, però al tornar a Nova York té seriosos problemes.
És arrestat per possessió de narcòtics i perd la cabaret card durant un any. (la llicència
per a poder tocar a la ciutat)
A més, pateix d’una úlcera a l’estómac i una cirrosi hepàtica. A pesar de les dificultats,
encara realitza algunes gravacions memorables.

Exemple:
Blues For Alice (Parker)
enregistrat 1951 amb:
Charlie Parker – asx; Red Rodney – tp; John Lewis – pno; Ray Brown – cb; Kenny
Clarke - bat

L’any 1953 es produeix una reunió de grans estrelles de bebop, anomenada Jazz At
Massey Hall, en la que Parker es retroba amb Dizzy Gillespie.
Exemple:
Salt Peanuts (Gillsepie)
Enregistrat 1953 amb Charlie Parker – asx; Dizzy Gillespie – tp; Bud Powell – pno;
Charles Mingus – cb; Max Roach – bat

La mort de la seva filla Pree va acabar de precipitar el seu enfonsament. Es pot dir que
en aquells moments en el que no hi havia músic de jazz al món que no estigués influït
per Charlie Parker, Bird ja convertit en una llegenda en vida, ja pràcticament no hi era.
 9 – EL BEBOP 8

Uns darrers concerts amb baralles dalt de l’escenari, dos intents de suïcidi, i finalment la
seva mort ocorreguda el 12 de març de 1955 a l’apartament de la baronessa Nica de
Koenigswarter, una rica hereva de la família Rotschild, resident a Nova York i gran
amant del jazz, amiga i protectora de molts músics.

En contra dels seus desitjos, va ser enterrat a Kansas City, amb una làpida amb la data
de la seva mort equivocada, i enmig d’una gran baralla entre les dues dones que havia
tingut al final de la seva vida, Doris i Chan.
Una setmana més tard apareixien pintades al barri de Greenwich Village: Bird lives!

9.5. JOHN BIRKS “DIZZY” GILLESPIE (1917 – 1993)

Va néixer a Carolina del Sud, on ja de petit estudià música: trombó, trompeta, piano, i
més tard harmonia i composició. Inicia la seva carrera musical a Filadèlfia l’any 1935, i
posteriorment a Nova York, l’any 1937, treballant amb orquestres de swing, com la de
Teddy Hill, amb la que va viatjar a Europa. En aquella orquestra va conèixer el baterista
Kenny Clarke. L’any 1939 s’integra en l’orquestra de Cab Calloway, amb la que va
realitzar nombrosos enregistraments. En aquesta orquestra va conèixer el trompetista
cubà Mario Bauzá, i també al pianista Alberto Socarrás, que van influir en el seu futur
interès per a la música llatina.
Se sentia fortament influenciat per Roy Eldridge, però el seu estil ja era innovador,
topant moltes vegades amb la incomprensió dels seus propis companys de feina. Ja
mostrava un gran talent com a showman, degut al seu caràcter extravertit i al seu gran
sentit de l’humor.
Començà a freqüentar jam sessions, i quan l’any 1941, després de deixar la banda de
Calloway, va iniciar un període freelance, treballant amb diferents grups i escrivint
arranjaments per a orquestres.
L’any 1943 s’integra a l’orquestra d’Earl Hines, on conegué Charlie Parker, fent-se
inseparable d’ell durant uns quants anys. Van compartir feina l’any següent a
l’orquestra de Billy Eckstine, (on també hi eren Fats Navarro, Art Blakey, Sonny Stitt i
Tadd Dameron), i van muntar el seu primer grup junts. Paral·lelament seguia
col·laborant com a compositor i arranjador per a orquestres, i el seu tema A Night In
Tunisia ja formava part del repertori habitual d’algunes d’elles (per exemple la de Boyd
Raeburn)
Després de la frustrada experiència amb Parker a la Costa Oest, les diferències entre ells
es van fer irreconciliables, a pesar de la seva innegable complementarietat musical dalt
de l’escenari: Dizzy era un músic que portava una vida ordenada, estalviador, extravertit
i optimista, que tenia com a objectiu formar-se constantment per a arribar a ser un músic
professional reconegut. Parker era l’antítesi: caòtic, introvertit, depressiu, addicte a les
drogues... A més, Gillespie tenia el projecte de formar una big band de bebop, que a
finals d’any trobaria el suport de l’agent Billy Shaw.
L’any 1946 l’orquestra era una realitat, i va funcionar fins l’any 1950 amb notable ressò,
inclosa una gira per Europa l’any 1948. Per ella hi passarien notables solistes com:
Sonny Stitt, James Moody, Kenny Dorham, J.J.Johnson, Milt Jackson, John Lewis, Ray
Brown, Kenny Clarke, Ella Fitzgerald, i un joveníssim John Coltrane.
 9 – EL BEBOP 9

Exemples:
Our Delight (Tadd Dameron), enregistrat per Dizzy Gillespie and His Orchestra l’any
1947
Oop-Pop-A-Da, enregistrat per Dizzy Gillespie and His Orchestra l’any 1947, amb
Kenny Hagood – voc

Dizzy sempre s’havia sentit per la intensitat i la sofisticació dels ritmes cubans, i entre
1947 i 1948 l’orquestra va comptar amb la col·laboració del conguero cubà Chano Pozo
(fins que va ser assassinat en confuses circumstàncies). Fruit d’aquesta col·laboració,
van introduir nombrosos temes de caire afro-cubà en el repertori. És el que s’assenyala
com un dels inicis del latin-jazz, estil que Gillespie seguirà conreant fins a la seva mort.
Exemple:
Manteca (Gillespie/Pozo) enregistrat per Dizzy Gillespie and His Orchestra l’any 1947,
amb la participació de Chano Pozo – congues i veu
[Cubop City, l’origen del latin-jazz:
Durant els anys 40 els ritmes afro-cubans havien entrat amb força al repertori de les
orquestres comercials. El pioner havia estat Xavier Cugat, i el seu gran èxit va provocar
que moltes orquestres apostessin per experimentar amb elements llatins, per exemple la
de Stan Kenton.
A finals dels anys 40, Machito i els Afro-Cubans eren els indiscutibles reis en l’escena.
Triomfaven el mambo i el bolero, però també la rumba i les descargas, i van ser molts
els músics de bebop que es van sentir atrets per a experimentar la barreja de jazz i
ritmes cubans. Aquesta es produïa en sessions en les que participaven músics dels Afro-
Cubans amb boppers convidats (Howard McGhee, Brew Moore, Flip Phillips, etc.), i
també es va veure reflectida en nombrosos enregistraments, com els ja esmentats de
Parker produïts per Norman Granz.]

La vida de la Dizzy Gillespie Orchestra va acabar l’any 1950, degut a problemes

econòmics. Però va significar un intent seriós de Gillespie d’acostar el bebop al format
de big band, i d’intentar tornar a arribar al gran públic:
El bop es una interpretació més del jazz. Tot és part d’una mateixa cosa. Un dels
problemes del bop es la seva falta de pulsació. El jazz sempre ha sigut i serà una
música per a ballar, i tal i com s’està tocant el bop ara, la gent no el pot ballar.
(Dizzy Gillespie, en una entrevista per al Down Beat Magazine, 7 d’octubre de 1949)

Gillespie ha sigut un trompetista absolutament influent en tots els trompetistes

posteriors, a vegades obligats a adoptar un estil contrari, perquè molt pocs han estat tan
capacitats tècnicament com ell, per a intentar emular-lo. El seu estil es pot qualificar
d’efervescent, arriscat, tocant sempre al límit, enginyós i agut com el seu caràcter, i
sempre s’ha mantingut proper a l’estètica del bebop.

Exemple:
The Eternal Triangle, enregistrat l’any 1957 al disc Sonny Side Up, amb:
Sonny Stitt – tsx; Sonny Rollins – tsx; Dizzy Gillespie – tp; Ray Bryant – pno; Tommy
Bryant – cb; Charlie Persip - bat

Va tornar a muntar una big band a finals dels anys 50, i ha seguit en actiu fins a la seva
mort, al capdavant d’orquestres, com la United Nations Orchestra, o en grups petits.
Gràcies a ell s’han donat a conèixer molts músics llatins, com per exemple el
trompetista cubà Arturo Sandoval i el saxofonista Paquito D’Rivera.
 9 – EL BEBOP 10

[sobre la trompeta amb la campana corbada cap amunt que va començar a tocar l’any
1953: sembla ser que durant una festa en la que hi tocava Dizzy, algú va caure
accidentalment sobre la seva trompeta, doblegant-ne la campana. Un cop passat l’enuig,
Dizzy va provar de tocar-la, i li va agradar més el seu so. Des d’aleshores, sempre que
adquiria un nou instrument, demanava que li fabriquessin especialment amb la
inclinació de 45 graus de la campana. Inclús va intentar patentar el model, però no va
poder, doncs ja hi havia hagut un invent similars feia 150 anys..]

9.6. (EARL) BUD POWELL (1924 – 1966)

LA RENOVACIÓ DEL PIANO EN EL BEBOP

Nasqué a Harlem i fou criat en un ambient musical: la seva mare era pianista de stride,
i el seu germà Richie també va fer carrera com a pianista professional de jazz. Va
començar freqüentant el Minton’s, on va conèixer Thelonious Monk, amb qui acabarien
tenint un relació d’amistat i d’admiració mútues. L’any 1943 va iniciar la seva carrera
musical amb Cootie Williams (ex-trompetista d’Ellington)
És sens dubte el tercer personatge clau en el desenvolupament del llenguatge del bebop,
a més de Parker i Gillsepie:
un geni del jazz, possiblement un dels pianistes més influents i creatius de la història.
Però, igual que altres figures llegendàries com Charlie Parker, Lester Young, o Billie
Holiday, fou un geni turmentat. Els seus problemes començaren als 21 anys, l’any 1945,
quan durant una detenció policial va rebre serioses ferides al cap. Immediatament
després de passar sis setmanes a l’hospital, va iniciar la seva carrera de pianista de
bebop acompanyant Charlie Parker, i l’any 1947 inicià la seva carrera com a solista i
líder.

Exemples:
Bud’s Bubble
(composició de B.Powell), enregistrada 1947 amb:
Bud Powell – pno; Curley Russell – cb; Max Roach – bat
Bouncing With Bud
(composició de B.Powell), enregistrada 1949 amb:
Fats Navarro – tp; Sonny Rollins – tsx; Bud Powell – pno; Curley Russell – cb; Max
Roach – bat

El seu estil pianístic es pot considerar anàleg al de Parker amb el saxo, però el perfil de
Powell ofereix alguns trets diferencials que el fan únic:
- estableix el cànon de piano trio modern
- juntament amb Monk és el creador d’un nou llenguatge per al piano, que integra tot els
elements ja comentats del bebop, però també un gran sentit del desplaçament harmònic i
de la re-harmonització, i desenvolupant també una bona tècnica de block chords
(passatges a negres o corxeres harmonitzades tots amb acords, que exigeix gran
virtuosisme)
- és el pianista que buida la mà esquerra d’un rol rítmic pre-establert, dotant-la de
llibertat, i on el silenci i el desplaçament rítmic juguen un paper important
- estableix igualment els cànons de l’acompanyament del piano en un grup amb vents,
dotant-lo igualment de llibertat i imprevisibilitat
 9 – EL BEBOP 11

- va ser un excel·lent compositor (Celia, Hallucinations, Tempus Fugit, Parisian

Thoroughfare, Bouncing with Bud, etc..)

Durant els 50s va alternar feines com a sideman amb gravacions com a solista, però de
manera molt discontínua, doncs la seva vida es va convertir en una lletania d’arrests
policials, ingressos en psiquiàtrics, electro-shocks, sobremedicació, automedicació, etc.
Exemple:
All God’s Chillun Got Rhythm
enregistrada 1949 amb: Sonny Stitt – tsx; Bud Powell – piano; Tommy Potter – cb; Roy
Haynes – bat

L’any 1959 abandonà els Estats Units per establir-se a França, on el seu admirador i bon
amic Francis Paudras el va acollir a casa seva, i on va arribar a enregistrar un disc en
solitari (Strictly Confidential, 1964)
El mateix any 1964 va tornar a Nova York per a tocar al Birdland. La seva salut va
empitjorar, es va abandonar, no va poder retornar a París i finalment va morir l’any
1966, d’una tuberculosi que no s’havia cuidat.
La vida de Bud Powell va servir de base per a l’argument de la pel·lícula Round
Midnight (1986) de Bertrand Tavernier, en la que Dexter Gordon interpreta el paper
principal. L’argument també introdueix elements de la pròpia biografia de Gordon, i de
Lester Young.

9.7. THELONIOUS MONK (1917-1982): UN UNIVERS APART

Nascut i criat a Nova York, es va donar a conèixer en la comunitat de joves boppers

com un dels pioners, doncs era el pianista del quartet base a les jam sessions del
Minton’s. Les seves originals i sorprenents composicions, i el seu estil pianístic
personalíssim, percussiu, ple d’espais, de línies anguloses però dilatades, d’harmonies i
intervals que semblen extravagants, van trigar a ser compreses i acceptades per els
afeccionats al jazz. No va ser fins a meitat dels anys 50 que va començar a ser apreciat
com el veritable geni innovador que era.
La personalitat musical de Monk ja estava totalment definida l’any 1947: la seva música
sona igual, des de les seves primeres gravacions per a Blue Note com a líder, fins als
darrers documents de finals dels anys 60.
Sempre va transitar per camins propis: ni els propis companys de generació acabaven
d’entendre aquell personatge a vegades introvertit i hermètic, a vegades extravagant,
que, en perspectiva, sembla haver estat molt avançat al seu temps.

Un fet essencial per entendre el personatge Monk és que la seva manera de tocar és
indeslligable de la seva manera de composar.
Exemple:
Round Midnight (probablement la seva composició més coneguda)
enregistrada a piano sol l’any 1954

La música de Monk parteix d’un concepte intervàlic en el que més que buscar una
continuïtat i un concepte de corba melòdica, sembla voler destacar el valor de cada una
d’elles, i el color de cada interval.
 9 – EL BEBOP 12

Algunes aspectes característics en la música de Thelonious Monk:

1. Utilització de material motívic per a la construcció del tema:

Exemple:
Well You Needn’t

2. Concepte harmònic basat en la dissonància, estructures melòdiques irregulars i

discontínues, i enllaços harmònics que escapen a qualsevol anàlisi de l’harmonia
funcional
Exemple:
Off Minor
Els dos temes són dels seus enregistraments per a Blue Note l’any 1947, amb:
Thelonious Monk – pno; Gene Ramey – cb, Art Blakey – bat

3. Expansió del concepte de “tema”

- Pot ser un ostinato, per exemple:
Misterioso (enregistrat 1958 amb:
Thelonious Monk – pno; Johnny Griffin – tsax; Ahmed Abdul-Malik – contrabaix;
Roy Haynes – bateria
- Pot ser una figura d’acompanyament per a una melodia “desapareguda” (la del
standard Just You, Just Me) que es cristal·litza en el tema
Evidence
(del disc Live At The Jazz Workshop (1964),
amb Thelonious Monk – pno; Charlie Rouse – tsx; Butch Warren – cb; Ben Riley – bat
- Pot ser una nota repetida, com un pedal melòdic
Exemple:
Think Of One (1954)
amb Thelonious Monk – pno; Sonny Rollins – tsx; Julius Watkins – trompa; Percy
Heath – cb; Willie Jones - bat

Entre 1951 i 1957 va perdre la seva cabaret card, cosa que va dificultar més encara la
seva carrera, doncs no podia actuar a clubs de Nova York. L’any 1954 va poder fer els
seus primers concerts a Europa, i a Paris va conèixer la Baronessa Pannonica de
Koenigswarter. Gràcies a la seva amistat, que duraria fins al final de la seva vida, va
poder subsistir i continuar composant durant aquell període.
[Monk li va dedicar un tema, Pannonica, i durant molt temps es deia que la persona que
millor coneixia l’excèntric i a vegades hermètic pianista era ella]

Fins que no va signar amb Riverside Records, (1955) amb el productor Orrin Keepnews
al capdavant, Monk realment no va veure com la seva música arribava al gran públic. El
primer que li van aconsellar gravar era un disc de versions de Duke Ellington, anomenat
Thelonious Monk Plays Duke Ellington (1955), i l’idea de Keepnews tenia certa lògica,
doncs en molts aspectes la música de Monk té relació amb la d’Ellington. Allò
finalment li va obrir les portes de l’èxit i va poder gravar alguns discs en formats més
grans (quintets, septets, etc.)
Destacables són Brilliant Corners i Monk’s Music, ambdós publicats l’any 1957.

Però els formats recurrents en la trajectòria de Monk, i amb els que es va trobar més
còmode van ser: piano sol, trio i quartet amb saxo.
 9 – EL BEBOP 13

Els 4 saxofonistes destacables en les seves col·laboracions amb Monk:

- Sonny Rollins (uns quants enregistraments entre 1953 i 1956, sobretot Monk (1954) i
Thelonious Monk And Sonny Rollins (1954)

- John Coltrane (un període durant 1957)

Exemples:
Ruby, My Dear
Trinkle, Trinkle
enregistrats 1957 amb Thelonious Monk – pno; John Coltrane – tsx; Wilbur Ware – cb;
Shadow Wilson – bat

- Johnny Griffin (diverses col·laboracions durant la segona meitat de la dècada)

- Charlie Rouse (des de 1959 fins a la retirada de Monk, a finals dels 60)
Exemples:
We See
(enregistrat 1967 amb Thelonious Monk – pno; Charlie Rouse; Larry Gales –cb;
Frankie Dunlop- bat)
Ugly Beauty
(enregistrat 1968 amb el mateix personal)

No es va prodigar mai gaire com a sideman, i als anys 60, quan va signar un contracte
amb Columbia, va tenir algunes experiències amb big band. Mai va incorporar gaires
standards en el seu repertori, mostrant predilecció per alguns que va tocar durant molts
anys, com April In Paris, Tea For Two, Nice Work If You Can Get It...
A finals dels 60 es va retirar pràcticament dels escenaris, ja no va enregistrar més com a
líder (Underground de 1968 va ser el seu enregistrament en estudi) i des de 1975 es va
recloure a casa seva amb la seva família, sense fer cap aparició pública fins a la seva
mort, set anys més tard.

Al llarg de la seva carrera, Monk va saber edificar una obra musical d’extraordinària
lògica i coherència, amb una màxima economia de mitjans, tret propi dels postulats del
bebop, però allunyada dels cliches característics de l’estil. És música que no es pot
adscriure a aquest estil ni a cap altre, i per això avui en dia encara és plenament vigent,
doncs segueix sonant original, sorprenent i innovadora. Ha estat un músic inimitable, en
la seva faceta compositiva i en la seva manera de tocar el piano. Però, igual com passa
amb Ellington, no hi ha intèrpret que al llarg de la seva carrera no hagi tocat alguna
composició seva.

9.8. ALTRES INTÈRPRETS DESTACATS SORGITS DEL BEBOP

La nòmina és llarguíssima, però els que s’esmenten a continuació són els més rellevants
per a la història posterior del jazz:

Tadd Dameron (1917-1965) va ser un pianista, arranjador i compositor, que va saber

tornar-li al bebop un llenguatge cordal i arranjat que va marcar l’evolució cap a estils
 9 – EL BEBOP 14

posteriors com el hardbop. Moltes de les seves composicions han esdevingut standards
en el repertori de jazz modern:
Our Delight, Lady Bird, Good Bait, Dameronia, The Chase, The Squirrel, etc.
La seva col·laboració amb Fats Navarro (1923 – 1950) és el que més es recorda.
Navarro va ser un trompetista de vida curta (va morir a causa de l’addicció a les drogues
amb només 26 anys), però era l’únic de l’època que podia emular el fraseig a doble
tempo i en aguts que tenia Gillespie. I tot i la seva breu carrera, va influir molt en
trompetistes posteriors com Clifford Brown, Art Farmer, Lee Morgan o Donald Byrd.

Exemple:
Good Bait (Dameron)
enregistrat 1948 amb Fats Navarro – tp; Rudy Williams – asx; Allan Eager – tsx; Tadd
Dameron – pno; Curly Russell –cb; Kenny Clarke – bat

Sonny Stitt (1924 – 1982) va començar tocant el saxo alt en big bands, entre elles la de
Gillespie de l’any 1946, i és dels músics en que es nota més la influència de Parker.
Poder per escapar d’inevitables comparacions, es va passar al tenor, alternant-lo amb el
alto, convertint-se en un cas únic, doncs va assolir una solvència similar amb els dos.
Durant els 50 va liderar nombrosos quartets i quintets, amb acompanyants de luxe com
Bud Powell, Kenny Drew o Duke Jordan.

Dexter Gordon (1923 – 1990) també va iniciar la seva carrera tocant en big bands
(Lionel Hampton, Billy Eckstine), i a partir de 1945 va començar a liderar els seus
propis projectes. De so inconfusible, robust en els greus, el seu estil estava fortament
influenciat per Lester Young: la construcció de solos a partir de riffs, un fraseig
marcadament darrere del beat, la tendència a incloure cites de heads d’altres temes, la
predilecció per antics standards, gran baladista, etc. No es va prodigar com a compositor,
però els temes que ha escrit han esdevingut clàssics de referència obligada: Fried
Bananas (basat en It Could Happen To You) i Cheese Cake en són un bon exemple.
Var gravar majoritàriament per Blue Note, i entre 1961 i 1976 es va establir a Europa
(París i Copenhaguen) on sovint l’acompanyava Tete Montoliu.

J.J.Johnson (1924 – 2001) va ser un trombonista que va passar de treballar amb Count
Basie a fer-ho amb Dizzy Gillespie, i va iniciar el camí com a líder l’any 1946. Tot i que
la seva fama arribaria a la dècada següent, sobretot a partir del seu projecte amb el
també trombonista Kai Winding, va ser l’únic trombonista capaç d’improvisar amb
claredat i coherència sobre els tempos del bebop. Va col·laborar amb Parker en algunes
ocasions, i sempre es va mostrar interessat també per la composició i els arranjaments,
volent anar més enllà de ser un improvisador virtuós.

Altres músics rellevants van iniciar el seu camí en l’època del bebop però van assolir
rellevància més tard, en altres contextos estilístics, com Miles Davis, Sonny Rollins,
Max Roach o John Lewis.
 9 – EL BEBOP 15

9.9. CONTROVÈRSIA I REACCIÓ

El bebop va ser percebut com un moviment rupturista, no només en el terreny musical,

sinó també en aspectes socials. Hi va haver un desig explícit d’aparèixer com un grup
diferenciat, en la manera de vestir-se, en la manera de comportar-se dalt de l’escenari,
en l’ús d’un argot propi, en el consum generalitzat de drogues. Això va cristal·litzar en
un moviment associat, els hipsters, que significava “estar en la onda”, esser un “iniciat”,
que es van aplicar els seguidors més fidels del bebop.
El consum generalitzat d’heroïna, que va provocar estralls en les carreres de molts
músics (Parker, Fats Navarro, etc.) va provocar que la societat veiés el bebop com
quelcom negatiu, un moviment marginal poc recomanable. Aquesta marginalitat, que
els propis músics cultivaven moltes vegades de manera deliberada, va convertir-lo en un
moviment controvertit: era acceptat o refusat, sempre jutjat per la radicalitat de la seva
proposta.
Això va provocar una ruptura entre la comunitat d’afeccionats al jazz, i també entre els
propis músics. Als Estats Units la crítica va trigar a acceptar les fites assolides per els
músics del nou estil, i a França, crítics com Hugues Pannassié, coordinador dels Hot
Clubs de França, van atacar-lo enfurismats, desfermant-se una agra polèmica amb altres
que el defensaven, com l’escriptor Boris Vian.
A Anglaterra, on es va desenvolupar un fort moviment de revival, amb un gran auge de
música dixieland, el crític Phillip Larkin era despietat:
El jazz que va conquerir el món, i el que em va conquerir a mi, és el jazz de Armstrong,
Ellington o Bix Beiderbecke. M’és igual que el que toquin Parker, Monk, Miles o els
Jazz Messengers sigui música afroamericana. No és jazz. El jazz està morint a l’hora
que moren els seus músics: Louis Armstrong, Red Allen, Johnny Hodges...
Qui no ho vulgui admetre estarà negant la història.
Poques coses m’han fet gaudir tant a la vida com el jazz. El meu primer disc de jazz
fou “Tiger Rag”, i després “Ain’t Misbehavin” de Louis Armstrong.”

(sobre el bebop)
El pitjor, amb tot, és la naturalesa amarga, trista, febril i tensa de la música. L’ànsia
constant per ser diferent i fer el més difícil encara exigeix un gran virtuosisme tècnic i
provoca flagrants incongruències musicals. En una paraula: no és la música d’uns
tipus feliços. Qui senti un disc de Parker pot endevinar fàcilment que és un
drogoaddicte.
Parker, d’una velocitat i una prepotència compulsives, no podia tocar quatre
compassos sense recórrer a un dels seus cliches. El seu so, encara que millor que el de
la majoria dels seus successors, era agut i no tenia cos.
La impressió de al·lucinació mental que hom té quan l’escolta és igual a la que
produeix el pianista Bud Powell, que cultivava el mateix virtuosisme maníac.
Gillespie era un paio molt més planer, un primer trompeta i showman, però em disgusta
la seva afició per els ritmes llatinoamericans, i trobo que el seu sentit del humor és
vulgar.
Thelonious Monk dona la impressió de ser un actor còmic sense gaire èxit: el seu estil
pianístic, una espècie de ball paquidèrmic faux – naif, amb aquells intervals maldestres
i sense cap swing, resulta encara més avorrit per la seva falta de repertori.

Cites extretes d’articles que escrigué Larkin per al Daily Telegraph entre 1960 i 1971,
recollits en un llibre que porta per títol: “All What Jazz”, publicat l’any de la seva mort,
1985.
 9 – EL BEBOP 16

Músics d’etapes anteriors com Armstrong, Fletcher Henderson o Tommy Dorsey també
van optar per la crítica, en resposta a actituds elitistes que percebien en certs músics de
bebop, que tendien a menystenir la tradició. Altres, com Benny Goodman o Cab
Calloway van ser menys bel·ligerants i es van mostrar més interessats a acostar-s’hi.

Finalment, cap a 1950, quan el bebop s’havia establert com un estil musical acceptat per
la crítica, havia perdut la batalla del públic, i s’havia convertit en música de minories.
Les noves músiques de ball majoritàries eren ara el rhythm and blues (estava a punt
d’esclatar la febre del rock’n roll) i les músiques llatines.

El jazz havia deixat de ser música de ball per a convertir-se en música de concert: havia
guanyat un status artístic, però la seva supervivència com a professió s’havia fet més
complicada.

9.10. ALTRES CANVIS

Amb la gradual desaparició de les big bands, gairebé definitiva coincidint amb el final
de la Guerra Mundial (1945), es començà a generalitzar un nou format professional en
el jazz, que en aquell moment s’anomenà cocktail units: duos, trios i quartets que
interpreten música per amenitzar i entretenir, bàsicament en locals destinats a la beguda,
com alternativa als grups i a les sales de ball.
[Sobre la participació de noies en aquests grups escrivia el crític Nick Honigberg (1942)
a la revista The Billboard:
Girl cocktail lounge entertainers must make a good appearance. If they don’t, playing
an instrument well won’t help them stay in the business long, and if they do, they don’t
have to play an instrument well. (sense comentaris)]
Aquest auge de la demanda de cocktail units genera per primera vegada la necessitat
d’elaborar algun tipus de recull de cançons amb melodia, xifrat i lletra, doncs per a un
grup de músics de nivell mig (o baix en el cas de noies, atesos els criteris abans
exposats per Honigberg) era pràcticament impossible atendre totes les peticions de
repertori del públic, sense recórrer a algun tipus de notació.

L’any 1942 George Goodwin, un disc-joquei, va començar a comercialitzar les Tune –

Dex cards, un catàleg de fitxes (mida biblioteca) que identificaven els chorus, la lletra i
dades editorials de velles i noves cançons del repertori més sol·licitat per les audiències
de la època. Estranyament va obtenir el permís de la majoria de les grans editorials, que
no hi van veure cap competència amb el seu mercat, que elles creien que seguia essent
la sheet music, el format de piano-vocal score amb el que es comercialitzaven les
cançons, d’una en una.

Aquestes fitxes es distribuïen mensualment, per subscripció, i en teoria estaven només

destinades a professionals. Van ser la llavor de la primera onada de pirateig, i als anys
50 van començar a circular els primers Fake Books (els músics els anomenaven bíblies),
que eren reculls, relligats en format DIN A4, de seleccions d’aquelles Tune-Dex Cards.
Les editorials, alertades, van aconseguir que el FBI intervingués, amb més pena que
glòria, i alguns casos es van portar a judici. Posteriorment, a principis dels anys 60, les
 9 – EL BEBOP 17

editorials finalment van comprendre que elles mateixes havien de publicar reculls legals
d’aquest tipus, que en general són els Real Books que s’usen avui en dia arreu.

Hi va haver un altre cas sonat de pirateig als anys 70, sorgit a l’Escola de Berklee, quan
dos estudiants van decidir vendre uns reculls de fotocòpies amb transcripcions de heads
de standards i temes de jazz, així com algunes composicions originals que els hi havien
cedit els propis professors. En general era material recopilat en una assignatura de
transcripció que es cursava en l’any inicial del estudis, al que havien tingut accés. El
que ells havien pensat com una discreta venda a la cantina de l’escola, amb la que
pensaven guanyar-se uns modestos ingressos, sorprenentment es va convertir en un
fenomen d’abast mundial en molt poc temps: són els Real Books manuscrits que tothom
coneix, els autors dels quals han hagut de restar en l’anonimat.

El jazz es comença a ensenyar a escoles:

L’any 1945, Lawrence Berk funda el Schillinger House of Music, a Boston, primera
petita escola privada de música que imparteix específicament continguts relacionats
amb el jazz. L’enorme impacte popular i comercial assolit per aquesta música durant la
dècada anterior la converteixen en una opció professional nova, en una societat que ha
d’absorbir l’enorme sotrac que significa la re-inserció social i laboral de molts soldats
que retornen de la guerra. L’any 1947, la North Texas University és la primera que
comença a oferir estudis de jazz de grau.
The Schillinger House of Music va prendre el seu nom per Joseph Schillinger (1895-
1943) que havia estat mestre de Lawrence Berk, i autor del Schillinger System of
Musical Composition, un sistema radicalment innovador, que avui en dia ha quedat
oblidat, tot i l’indubtable encert de moltes de les seves idees.
Schillinger havia estat mestre de George Gershwin, Benny Goodman i altres estrelles de
l’era del swing, i ha influenciat a compositors com Milton Babbitt, Xennakis o John
Barry. L’any 1954 l’escola canvia de nom, i passa a anomenar-se Berklee (segons el
nom del fill de Berk, Lee, i fent un joc de paraules amb la famosa Universitat
californiana de Berkeley)
L’any 1973, quan el diploma que oferia l’escola va ser reconegut, va passar a anomenar-
se Berklee College of Music. Segueix essent l’escola més gran i una referència mundial
en el terreny de l’ensenyament del jazz.
A Europa, el primer conservatori que va oferir estudis de jazz fou el de Graz (Àustria),
l’any 1963. El va seguir Leeds (Anglaterra), l’any 1965.
Però la veritable expansió del jazz com a matèria d’estudi acadèmic a escoles i
conservatoris no s’inicia fins principis dels anys 80.
A Barcelona, Aula de Jazz i Musica Moderna (1978), Taller de Músics, (1979) i Escola
de Música Zeleste (1980) van ser les pioneres.
 9 – EL BEBOP 18

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTÀRIA

DeVEAUX, Scott: The Birth Of Bebop. A Social And Musical History, Los Angeles and
Berkeley, University of California Press, 1997
GIDDINGS, Gary: Bird. El triunfo de Charlie Parker, Barcelona, Alba Editorial s.l.u.,
2008.
GELLY, Dave (ed.): Masters of Jazz Saxophone: The Story of the Players and Their
Music, London, Balafon Books, 2000.
GITLER, Ira; Swing To Bop. An Oral History of The Transition in Jazz in the 1940s.
New York, Oxford University Press, 1985.
GITLER, Ira; Swing To Bop. An Oral History of The Transition in Jazz in the 1940s.
New York, Oxford University Press, 1985.
KERNFELD, Barry: The Story of Fake Books (Bootlegging Songs to Musicians) Oxford,
Scarecrow Press, 2006.
MEADOWS, Eddie S.: Bebop to Cool. Context, Ideology and Musical Identity,
Westport, USA, Preger, 2003
OWENS, Thomas: Bebop. The Music And Its Players. New York, Oxford University
Press, 1997
De WILDE, Laurent: Monk Barcelona, Alba Editorial s.l.u., 2007.